kutsal tuva vadisi

Muhterem Okurlar,
Bu sayımızın konusu mitoloji!
Antik dönemlerde belirli değerleri paylaşanlar,
kendilerini kuşatan doğa olaylarına, sırlara ve
sorulara cevabı hep mitoloji aracılığıyla aramışlardır.
Ancak Milay Köktürk’ün dediği gibi; “Mitosu kuran
zihin, olup bitenlere ilişkin olarak kendi içinde
kurduğu bağıntıları olup bitenin asıl açıklaması
olarak görür.”
Mitolojinin dili diridir, doğurgandır ve metinleri
ortak ruh tarafından yaratılır. Düşünceyi hayale
tahsis edenler, ortak ruhun bezeği imge ve
sembollerle alanlarını ve derinliklerini büyütür, yine
sembolik kahramanlarla dışa karşı hayat bağlarını
pekiştirirler.
İnsan bütünün bir parçası olmakla şerefyap
olur. Sanırım hiçbir edebî tür toplumları ve onların
uygarlıklarını mitolojiler kadar iç içe anlatacak ve
bütüne benimsetecek dereceye ulaşamamıştır.
Yunus gibiler hariç!
Gelecek sayımızın dosya konusu Yunus Emre.
“Bizim Yunus”un eşiğinde buluşmak ümit ve
dileğiyle Allah’a emanet olunuz.
Bizim Külliye
NAZIM PAYAM
D
ağ manzaralı fotoğraflar,
kartpostallar
bazılarına efil efil ferahlıktır.
Asarlar onları evinin, işyerinin
duvarına, oradan bir pencere
açarlar, maviye, yeşile, kar beyazına. Şehrin kirinde, kargaşasında inleyen duyguları, dağlara
yaslanmış köylerle, göllerle arındırırlar. Yine bazılarına pastoral şiirler, o fotoğrafların, kartpostalların gösterdiğinden daha tesirlidir. Mısraların
depreştirdiği doğa özlemi ilkin genleştirir onları,
sonra köyünü, dağını bulunduğu yere kucaklayarak taşıyacakmış gibi azamete büründürür. Bu
özlem içinde olanlar hele bir de şairse tepelere
ayak basmaya görsünler.
Bir keresinde şehrimize teşrif etmiş Bahaettin
Karakoç’la çıkmıştık Hazar Baba Dağı’na. Yerli iken yerin garibi oluvermiştim onun yanında.
Birden yirmi beş yaş gençleşmiş ve adam irisi olmuştu Karakoç. Kâh ufka bakıyor, kâh aşağıdaki
Hazar Gölü’ne! Rastladığı her ağacın, taşın, çiçe-
Her milletin, her bir
dinin kutsallık atfettiği
bir dağı var: Olimpos,
Himalaya, Tanrı
Dağları… Tur Dağı,
Gerizim Dağı, Hıra
Dağı… Bir de kendisini
Hak peygamberlerden
başkasına göstermeyen
dağlar atası Kaf Dağı
var. Derler ki Kaf
Dağı’nın yeşil zümrüt
hapşırmasından oluşmuş
bütün bu dağlar.
3
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ğin, böceğin adını duygu rüzgârının uğultusuna
katıyor, sürü sürü kuşlara şiir atlasını açıyor ve
sesleniyordu: “Kuş ona derim ki Ağrı’da uça,/ Bir
gıy çektiğinde ödlekler kaça;/ Konunca çığ kopa,
kalkınca kaya,/Av diye atıla gökteki aya…”
Hazar Gölü ve Hazar Baba Dağı kuşları için
Hazar Denizi’ni görmemek, Kafkas sıradağları
üzerinde kanat çırpmamak, az uz değil tam bir
eksikliktir. Karakoç, suyunu Hazar’dan içmeyen
kuşu kuştan saymamakla bunu da biliyordu.
İstanbul’dan Azerbaycan’a uçtuğumuzda birbirine hörgüç hörgüç eklenmiş dağların kartalları
eşlik etmişti bize. Bakü hava limanına indiğimizdeyse tarın nağmeleriyle karşılanmıştık. Fakat
biz, bütün merasimleri savıp bir an önce kendimizi Hazar’ın kıyısına atmayı düşlüyorduk. Düşümüz gerçekleştiğinde perde kalkmış bizi çağıran
sesle; Dede Korkut’un kopuzuyla yüzleşmiştik.
Dede Korkut, boy boylayıp adımızı seslenince
herkesle kaynaştık. Meğer Hazar’ın kıyısı kollara
ayrılacağımız buluşma yeri imiş. Hazar eşik. Hayal ve hakikat dünyasına yolculuğumuzun ruhsatını verecek olan ise dağlar…
Her milletin, her bir dinin kutsallık atfettiği
bir dağı var: Olimpos, Himalaya, Tanrı Dağları…
Tur Dağı, Gerizim Dağı, Hıra Dağı… Bir de kendisini Hak peygamberlerden başkasına göstermeyen dağlar atası Kaf Dağı var. Derler ki Kaf
Dağı’nın yeşil zümrüt hapşırmasından oluşmuş
bütün bu dağlar.
Bir zamanlar ağacından türlü türlü çiçeğine;
kurdundan irili ufaklı kuşuna; insanından kanatlı
kanatsız bineğine sayılmayacak kadar çok canlı
yaşarmış dağlarda. Bugün dağların böyle kel, kör
olması, koyu renkte beneklerle kalması sırtına
yapışan haramilerdenmiş. Haramiler de boyuna,
darasına bakmaksızın Kaf Dağı’na dikleşen ‘Ben
Dağı’ndan gelirmiş.
Ben, bu ‘Ben Dağı’nı gördüm, yamacından
doruğuna doğru tırmandım.
Anlatayım:
Azerbaycan’a gideceğimiz haftaydı, Batı yayınevine verdiğim şiir dosyamın kitaplaşacağını
söyleyerek benden bir ad istediler. Hazırlıksızdım. Şiirlerimi bildiğini sandığım arkadaşlardan
biri “Ben Kendimi Dağ Bilirim”i önerdi. Ardını,
önünü düşünmeden hemen oracıkta telefonla yayınevine bildirdim. Sonrası malum! Erciyes, Eve-
rest değil ki usul usul ineyim. ‘Ben Dağı’ bu, her
oyuğu gecenin ini! Aşağılara doğru yuvarlandım.
Durduğumdaysa içimdeki bütün lambalar kırılmıştı.
‘Ben Dağı’ milletsizin, töresiz ve devletsizin
mekânı. Eğer kutlu dağlarımız olmasaydı ben,
sen, o; ‘Ben Dağı’nda kalır, büyük vücutla bütünleşemezdik. Yüksek yaylalarımız, yaylalarda
çobanlarımız, çobanlarımızda üç zaman olmazdı. Tarih, kültür, ülkü; ülkümüzün oluşturduğu
ırmaklar toplumun ortak hafızasına akmazdı.
Edebiyatımız da bir şeye yaramazdı. Düşünce ve
hayallerimizi uzlaştıran gerçeğin hayatımızı biçimlendirmesinden mahrum kalır, kimin destan
kahramanı var ise boyun eğer onu dinlerdik.
İşte! Size Göç Destanı’ndan bir damla ab-ı hayat gerçeği:
“…Bugu Han’dan sonra Uygurlara Yulug Tigin isimli bir prens Hakan oldu. Çinlilerle savaşa
son vermek için oğlu Galı Tigini bir Çin prensesi
(Kui-Lien) ile evlendirmeye karar verdi. Çinliler,
prensese karşılık Hakan’dan Tanrı dağının eteğindeki “Kutlu Dağ” adını taşıyan dağı istediler.
Yeni Hakan dağı verdi. Çinliler dağı götürmek
için dağın etrafında ateş yaktılar, dağ kızınca
üzerine sirke döktüler. Ufak parçalara ayrılan
dağı arabalara koyarak Çin’e taşıdılar. Memleketteki bütün kuşlar, hayvanlar kendi dilleriyle bu
dağın gidişine ağladılar. Bundan yedi gün sonra
da Gali Tigin öldü. Kıtlık ve kuraklık oldu. Yurtlarını bırakarak göç etmek zorunda kaldılar.”
Kutlu Dağ, Tanrı Dağları’nın güneyinde kayalardan bir kaya, Yulug Tigin de Mete gibi bir Hakan, ama halkın değerlerini sahiplenmede ikisi
arasında fark dağlar kadar. Biliyorsunuz; Moğol
Tung-hular da Mete’den kıraç, avuç içi kadar toprak parçası istemişlerdi. Savaşmamak için karısını, kızını, şahbaz kısrağını veren Mete, o bir avuç
kıraç toprağı “Halkımındır” deyip vermemiş ve
kazandıklarıyla muhteşem imparatorluğunu kurmuştu.
Her ne ise!
Arı duru su dağlarda, ocağımızda harlanacak
ateş, göğsümüzü sağaltacak hava dağlarda, toprağımıza tohum, destanımıza rüzgâr dağlarda…
Hâlâ yankımızla avunur dağlar; sesimiz dağlarda. ■
4
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ÇEŞME
1. nedensizlik midir hayatın nedeni?
o yakın göletin üstüne eğilen salkımsöğüt saz gibi ince bir dal idi tutunarak
ve ıslanan topraktan –sırtımızdan yuvarlanan küçücük su bilyeleriyle- - ki yanardöner
camları andırırlar- kayarak iğde dalından dönen topuklarımızın üstünde
fakat babam mı anlatmıştı ben mi yaşamıştım ayırdına varmak güç oysa
bir babanın anlattığını yaşamaktan daha fazla olmalı çocukluk
bir babanın yaşadığını anlattığından ne düşerse hissesine çoğaltarak ömrünce
evet gerçek şu ki kimi anlatıları yaşamak benim oyunumdu ya da kaderin bir
oyunuydu bana birdenbire hayatımın bir parçası olması başkalarının
yaşanmış yazgılarının işte tam böyle belirirken karşımda hayat
neden çeşmeye ‘çeşme’ dediğimizi yani neden mesela ‘ağaç’ demediğimizi
sorardı akrabamdan aklıevvelin biri gerçi bilmiyordum Ferdinand Saussure’ün
‘nedensizlik ilkesi’ni yine de ve belki de biraz da uzun şiirler yazan
kısa boylu o şairi tanıyor olmamdan cesaret alarak şöyle dediğimi hatırlıyorum
kuşa ‘kuş’ dediğimiz için çeşmeye ‘çeşme’ diyoruz ötesini sorma
sonra uzun şiirler yazan uzun boylu şairi de tanıdım kitaplardan o bizim
çeşmemizi hiç tanımasa da akıp duran mısralarında yüzümüzü yıkadığımız da oldu
hani şiirinin sesini sınadığımız da çeşmenin kulaklarımızda bir hatıra-sesi olarak kalan
fakat her şeyi anlatmamalı o düğün gecesi çocukluğumu göğsüne bastıran ve
‘beni kaçır!’ diye hıçkıran çok ama çok büyük bir ablanın kokusunu nasıl özlediğimi
yıllarca ve fakat bana vurgun olmadığını bilerek aslında bilerek ve koşarak çeşmeye
yüzümün yarısını nasıl unuttuğumu gecede söylemek için ve istemek diğer yarısını
o gölet kendisi yakın hatırası uzak olarak kurudu çeşmenin ardında hiçbir
evin duvarını süsleyemeyen fotoğrafıyla ama yine de arada bir yeşeren sazların
bir müjde gibi suya dair bir serinlemeyi tam da iğde kokusuna sarılan
bir gelin ölüsü gibi her şeyin yer değiştirdiği bir hafızanın elinde kalan
hatıra-nesnesi kuşla cüzün mesela büyük ağaç direklerin küçük camisinin
hücresinde ayetlerden titreyen kalbimizle her şey ‘fergap’ içindi korkarak
başımızdaki börkümüzü kaptırmaktan hayat bir tekerleme gibi –fergap,
çal börkünü kap- yuvarlanıp gidiyor önümüzden kayıtsızca şimdi de
ayet böyle bir şeydi uzayıp duran beyaz bir sakal kimi zaman düşen bir takke
kimi zaman çeşmenin şapkasında kuzeyden bir ay doğacak ümidiyle
‘efendim’ redifli ve tekrar içinde tekrar kaideli şiirlere sığınan sesimiz
sessiz kalbimize dokunup bir def çalan kimin elidir bilirdim ve bir kere daha
bilirdim ki evimize sığmayan sesimizin evreni yoklamasıdır öylece beklemek
çocukların kirpiklerine konan melekleri ürkütmeden yumuşacık
gözlerimize sürme çekilir gibi geçip giden bir geceye ağlamak gibi
BAHTİYAR ASLAN
5
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
KUTSAL TUVA VADİSİ
Musa Tuva’ya geldiği vakit,
Nalınlarını çıkarılması buyruldu.
Firavun’un rüyasındaki akit,
Asiye’nin ruhuna duyuruldu.
Yerkabuğundaki katmanların
En kalınıdır kahır.
Depremlerle yarılan, rüzgârlarla üflenen,
Kim fark ettiyse ona dert olan,
Dağları sivrilten, nehirlerle taşınan,
Bir ağrılı rüya
Kötüye yorulan.
İnsanın insana ettiği,
Dünyanın çekirdeği.
Dönerek soğuyan bulut...
Her peygamberin heybesinde azık:
Kalplerin mührü...
“Göremezler, anlayamazlar...”
Kim ruhunu kurtarmışsa ruhundan
Kavmini çıkarmıştır Kızıldeniz’den,
Sina’dan, Gomore’den...
Müjdenin ucunda yaşayanlar:
Habercinin ganimeti.
Yalanlayanlar, inkârcılar:
Çamurun iskeleti.
Aydınlandı bir ağaç vadide
Musa korkuyla, aşkla titredi
“Ey Musa firavuna: (- Biz elçiyiz!) de
...............
Firavunun kulağı kilitlendi...
SEVAL KOÇOĞLU
6
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
HANGİ SEFERDE
YİTTİ KILAVUZUNUZ
Yaldızlı harfleriyle asrın buyruğu
Okutur uzak ya da yakın gözlüklerle kendini
Ve der ki:
Boynunuzda trajedinin beşibiryerdesi
Yaşamak için doğuruldunuz yaşamak için öldürüyorsunuz
Her biriniz bir şeytanı besler kanının er-aşından
Bir annenin enkaz altında tükürükle beslediği gibi çocuğu
Siz akrep ve yelkovanla tararken kadranı
Ustalar gelir şakullerinden şer damlayan
Her kapı bir duvardır artık
Her gelenin bir taş koyduğu
Günbegün artmada haramilerin sayısı bu kaçıncı kırk
Uçsa da muhayyel güvercinleriniz kanatlar dolusu
Bir yanı yarım bir yanı kırık
Kimin umurunda maviliklerin ne olduğu
Hangi seferde yitti kılavuzunuz
Kaç katar kahır şimdi yükünüz
Ne zaman hançer gibi bir ay çıkacak
Genç nazarların doğurduğu
Soyut atların çektiği soyut arabalardan inin
Ve kamçılayın yüreğinizdeki küheylanları
Yeni bir türkiye başlayın
Silkin üstünüzden yorgunluğu
MAHMUT BAHAR
7
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
GÖNÜL YONAR
ile fantastik edebiyat üzerine
"...tekinsiz sınıfların özellikle ruhlar âlemiyle
kurdukları bağlar neticesinde, olağanüstü birtakım
sonuçlar elde etmeleri de kaçınılmazdır. Tam
da bu noktada ‘gerçeğin bir başka yüzü’ ile
karşılaşırız. Batı terminolojisinde olağandışı
ile örtüşen olgu, Doğu’da, özellikle tasavvufi
menkıbelerin özünü oluşturan olağanüstü
hâllerin karşılığıdır."
KEMAL BATMAZ
Van-Erciş doğumludur. İstanbul Üniversitesi
İletişim Fakültesi'nde Gazetecilik okudu.
Osmanlı Gazeteciliği üzerine tez hazırladı.
1995-2000 yılları arasında Sena Dergisi,
Gökkuşağı Kadınlar Platformu, Feza
Sineması Kültür Kozası'nda görev aldı. Çeşitli
yayınevlerinde editörlük yaptı.
2009 yılından itibaren New Ajans'ta yönetici
asistanlığı, aynı ajansın hazırladığı İstanbul
Kültür Sanat ve Sinema Dergisi'nde editörlük
yapmaktadır.
Yediiklim Dergisi'nde başladığı yazı hayatına
Hece Edebiyat, Kaf Dağı, Star Kitap edebistan.
com ve okudumyazdım.net'te kuramsal edebiyat,
eleştirel düzyazı ve araştırma çalışmaları ile
devam etmektedir.
Özelokullarındüzenlediğizümretoplantılarında,
edebiyat öğretmenlerine ve öğrencilere Türk
Edebiyatı'nda Fantastik konulu seminerler
vermektedir.
Gönül Hanım, “Türk Edebiyatında Fantastiğin Kökenleri” çalışmanızla fantastiğin kökenlerine iniyor, mitolojik, arkeolojik, teolojik, kültürel
ve tarihsel uzantılara eğilerek dikkatleri ‘Tanrıinsan-doğa’ üçlüsünün bozulmuş dengesine çekiyorsunuz. Yine Doğu’nun ‘muhayyele’ zenginliğini
hatırlatıp bu zenginliğin edebiyatta, sanatta önemle
üzerinde durulması gerektiğini vurguluyorsunuz.
Ortaya koyduğunuz eser antik dönemlerden günümüze düşünce ve hayal dünyasının göstergesi.
Eserinizi zevkle, heyecanla okuduk, ancak bazı
soruların çengeline takılmadık da değil. Mesela “Kitap Hakkında” bölümünün son paragrafını
şöyle bitiriyorsunuz: “Gözlerimle şahit oldum ki
bütün bunlar olurken henüz Simurg’un bir teleği
yere düşmemişti. Şimdi tek bir sözcük kaldı dilimde: Harikulade!” Ve üç noktadan sonra ekliyorsunuz: “Fantazyanın bundan sonrası bana kalsın!”
Size kalan nedir? Bundan okuyucu nasiplenmeyecek mi?
Öncelikle çalışmaya gösterdiğiniz hassasiyet için
8
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
teşekkür ederim. Mevzulara evrensel bakma gayetim olmasına rağmen, Doğu düşünce dünyasının özellikle ‘fantazya’ söz konusu olduğunda
metafiziği tamamen kuşatan, ona çok ciddi göndermeleri olan yapısını gördükten sonra, evrensel
bakmayı bir tarafa bırakıp Doğulu genlerimizin
sağladığı bakışla konuya dalış yapmak istedim.
Fakat özellikle bu konu beni ısrarla evrensel düşünüş biçimleriyle karşı karşıya getirdi. Anladım ki
mevzu ne olursa olsun, evrensel bakmanın büyük
önemi var.
Günümüzde sosyal bilimlerde ve diğer alanlarda kullandığımız terminolojinin tamamı aydınlanma döneminin ürünüdür. Eco’nun son romanı
Prag Mezarlığı’ında siyasi zemini ile bizi tanıştırdığı aydınlanma dönemi, ciddi sancılarla, toplumsal didişmeler, yok etmeler, yok saymalarla kendine yer edinebilmiş ve skolatik felsefenin bütün
birikimi yok sayılmıştır. Aydınlanma dönemini
gayriresmî tarihin izini sürerek okuduğumuzda,
bütün bunların, kadim medeniyetlerin izlerini yok
etmek için kurulmuş komplolar olduğunu dahi
düşünür oluruz. O dönemlerde Dante’nin İlahi
Komedya’sıyla bile dalga geçilebilmiştir. Geçmiş
birikime hiçbir şekilde saygı duyulmadığı bu dönemde, metafizik kavramı da çok ciddi yara almış, bilimin onaylamadığı hiçbir şey ‘var’ kabul
edilmemiştir.
Hâlihazırdaki terminoloji ile Doğu’nun muhayyile birikimini karşılamak neredeyse imkânsız.
Bu birikim o kadar amorf bir yapıya sahip, o
kadar zengin ve o kadar uçsuz bucaksız ki, onu
‘fantastik, fantazya, tekinsiz, olağanüstü, olağandışı, gerçeküstü...’ gibi sözcüklerle ifade etmeye
çalıştığımızda, hepsini kapsadığını fakat yine de
içinde tanımlanamamış, sözcük dizimine yerleşmemiş boşluklar olduğunu söyleyebiliriz.
Âcizane, boşlukları ‘harikulade’ sözcüğünün
dolduracağını ümit ediyorum. Doldurmasa bile
büyük bir zarafetle Doğu muhayyilesini kuşatan
bir sözcük Harikulade. Fantazya’yı kendime ayırıp - ki bununla Batı fantastik birikimini kastediyorum- okuyucuyu harikuladenin o muhteşem
ve sınırsız dünyasıyla baş başa bırakmak istedim.
Fakat bu konunun, tek kitapla sınırlandırılması
imkânsız. Bu kitapla okur, tadı damakta ve bitimsiz bir anlatının henüz embriyo dönemine şahit
oldu. Ömür yeterse, Doğu’nun bütün birikimini
okuyucuyla paylaşmak ve edebiyat dünyasına taşımak istiyorum.
Mitoloji dediğimizde ‘Tanrı-insan-doğa’ ilişkisi aklımıza gelmiyor. Daha çok, uydurulmuş,
eski sözlü anlatılar diye düşünüyoruz. Siz, mitolojiye Tanrı-insan-doğa ilişkisi içinde baktığınızda neler söyleyebilirsiniz? Mitoloji bu bağı ne
derece sağlıyor?
Ananda Coomara’ın harika bir sözü vardır,
derki: ‘Tarihsel ve rasyonel analizlerin en büyük
hatalarından birisi, bir efsanenin gerçek anlamının ve orijinal formunun, onu oluşturan mucizeiî
unsurlardan ayıklanabilir olacağını düşünmesidir. Oysa hakikat bizzat bu olağanüstülüklerdedir.’’ Bu tespit, modern aklın ciddi bir hastalığı
olarak bizi sürekli kadim anlatılardan, mitolojik
söylencelerden ya da göksel aktarımlardan uzaklaştırdığı gibi, bu alanlara septik yaklaşmamızı da
bilinçaltımıza dikte eder. Bugün, mitolojiyi ‘söylence bilimi’ olarak görmenin de bu yargıdan kaynaklandığına inanıyorum.
Hâlbuki mevzuu daha farklı okumak mümkün. Şöyle ki, mitolojinin bir ilim alanı olarak
kabulü, mitolojinin kendisinden daha yenidir. İnsanlık tarihiyle eş ve eşzamanlı var olan mitoloji,
Tanrı-doğa-insan dengesinin izlerini taşır. İnsanın, bilinmeyen varlıklardan aldığı güç, edindiği
kuvvet, razı olduğu kader, uğradığı felaket, aldığı
ödül her zaman bir geri dönüşüm göstermiş; verdiği kurban, sunduğu hediye, temsil ettiği ruh,
benimsediği güç, rıza gösterdiği ve boyun eğdiği
bir yapıya dönüşmüştür. Bu çizelgede insana yardımcı olan doğa ise her zaman Tanrı ile insanın
arasında bir durum göstergesi / işaret dili olarak
varlık bulmuştur. İnsanın doğa ile uyumu, onun
Tanrı ile olan dengesinin bir gerekçesi olmuş, bu
nedenle insan, doğanın korunmasına, yıpranmamasına, talan edilmemesine azami dikkat göstermiş, hatta bu konuda hassas davranmayanlar için
ölüm cezasına varan kurallar koymuştur.
İnsanın, doğadaki her şeye bir ruh atfetmesi de
bundandır. Tanrı ile kurulan bağda doğa, canlı bir
mekânizma olarak insana hizmetkârsa, insan da
doğanın bu hassasiyetine şükranla karşılık vermeli ve onu korumak için elinden geleni yapmalıdır
anlayışı hâkimdir. Bu anlayış, mitolojinin varlık
alanının en belirgin özelliğidir. İnsanın, tanrısal
9
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
güçlerle donanıp, doğa ile bütünlük içinde olması
mitlerin içinde var olan anlamın da kökenini oluşturur. Bu şu demektir: Mitoloji, göksel olanla kurulan bağın türettiği mitlerle vardır. Bu bakımdan
din ve mitoloji birbirlerini içselleştirmeleri bakımından sıkı ilişki içindedirler.
O hâlde, ilahi dinler mitolojiye-fantastik olana nasıl bakmaktadır? Yukarıda değindiğiniz bu
sıkı ilişkiyi nereden kuruyorsunuz?
İlahi dinlerin mitolojiye nasıl baktığı konusu
şüphesiz ki ilahiyatçıların derinlikli olarak incelemesi ve cevap vermesi gereken bir mevzudur.
Fakat mevzu, her nedense kolaycılığın kıskacına
takılmış ve klasik değerlendirmelerin dışına bir
türlü çıkılamamıştır. Fakat mitolojiye baktığımızda, ilahi dinlerin ve özellikle de İslam dininin iki
açılımını görmekteyiz. Birincisi ‘eskilerin masalları’ sözüne yapılan atıftır. Enteresandır, ‘eskilerin masalları’ sözü yeniden diriltilme karşısında
mütekebbir müşriklerin gösterdiği tavırken, günümüzde ‘eskilerin masalları’ndan kastın söylem
bilimi olduğu kanaati hâkimdir. Bu yanlış algı, İslam mitolojisi kavramına darbe vurduğu gibi, tek
başına mitolojiye de çekimser kalınmasına neden
olmuştur. İkincisi; ilahi dinler bir topluma gelmeden önce, var olan sözlü anlatılara, gelen yeni
dinin yaptığı atıflardır. Bu nokta önemlidir. İslam
dâhil olmak üzere hiçbir ilahi din, gönderildiği
toplumun sözlü kültürünü toptan yok saymamıştır.
Hatta bazı sözlü kültür ‘söylentileri’ne ciddi atıflar
yaparak yanlışları düzeltmiş, doğruları muhkemleştirmiştir. Bunu pek çok peygamber anlatısında
görmekteyiz. Demek ki, sözlü kültürün oluşturucusu mitoloji, toptan reddedilen veya ‘uydurulmuş’ sınıfına dâhil edilecek bir alan olamaz. Bu
olumsuz yargının zihinlerden uzaklaşması, daha
objektif bir dinler tarihini de gündeme getirecektir. Fantastik olana bu noktadan baktığımızda, elimizde Doğu muhayyilesine açılan muazzam bir
kapı görebiliriz. Fakat dediğim gibi öncelikle bu
yargıların silinmesi gerekir.
Nostradamus gibi kâhinleri ve Türklerdeki
Şamanları, bugünkü astrologları vb. fantastik
olanla izah ederseniz neler söyleyebilirsiniz?
Bilinmeyen varlıklar, kavranamayan, açıklaması bir türlü yapılamayan durumlar her zaman
tekinsiz bir alan oluşturur. Birçok toplumda
din adamlarının ‘bilinmeyenlere vâkıf olma’
gibi söylentilerin öznesi
durumunda olduklarını biliyoruz. Kâhinler,
büyücüler,
biliciler,
Şamanlar ve hatta demirciler... Bu sınıfların
toplumun genel gidişatının dışına taşan birtakım göstergeleri vardır.
Öngörüleri,
şaşırtıcı
güçlere sahip olmaları,
olağandışı davranış ve
hâlleri vs. Bunların hepsi tekinsiz bir alan oluşturduğu gibi, toplum
tarafından da korkunun
ağır bastığı bir saygıyı
ve ayrıcalığı kazanmalarına neden olur. Bu tekinsiz sınıfların özellikle ruhlar âlemiyle kurdukları
bağlar neticesinde, olağanüstü birtakım sonuçlar
elde etmeleri de kaçınılmazdır. Tam da bu noktada ‘gerçeğin bir başka yüzü’ ile karşılaşırız.
Batı terminolojisinde olağandışı ile örtüşen olgu,
Doğu’da, özellikle tasavvufi menkıbelerin özünü
oluşturan olağanüstü hâllerin karşılığıdır. Fantastiğin bize anlatmak istediği şey, hiçbir zaman
doğrusal giden bir yaşamın olmadığı gerçeğidir.
Doğrusal hayat içinde her zaman ‘gerçeği yırtan’
hâller oluşmaktadır. Din adamları ya da toplum
içinde tekinsizler sınıfına giren kişiler, büyücüler,
biliciler işte bu yırtılmanın kahramanları olarak
o toplumda derin saygı görürler. Hayalin dingin
suları ise bu yırtılmalardan neşet eden bambaşka
ve ‘harikulade’ hâlleri görünür kılmakla görevini
ifa eder ki işte biz ona fantastik edebiyat ya da
muhayyile edebiyatı deriz.
Fantastik olarak yorumlayabileceğimiz bu sınıfların oluşturduğu tekinsiz alanlar, din ile ne
kadar bağlantılıdır?
Kâhin ya da şamanları fantastik ile örtüştürmek ancak bahsettiğim bu bağlamlarda geçerlidir.
Michel de Nostre-dame de, 1500’ lerin başında
yaşamış bir mistik-bilicidir ki onun da tıpkı Şa-
10
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
manlar ya da kâhinler gibi tekinsiz hâlleri vardır.
Kehanetler ise, bilinmeyen ruhlar ile kurulan
bağlantılar neticesinde yeryüzüne aktarılan bilgiler olarak tarihte yerini almıştır. Bunu Şaman
ayinleri sonrasında, anlatıcı’da da görmekteyiz.
Ruhlardan gelen haberler toplum tarafından her
zaman önemsenmiş ve ilginçtir, pek çoğunun gerçekleştiğine dair kayıtlar tutulmuştur.
Fakat bu sınıfların din ile olan bağı yani göksel
ile kurdukları iletişimin izdüşümleri, onları ‘fantastik’ olarak nitelememizi gerekli kılmadığı gibi
bu abes de olur. Mesele sadece yeryüzünde olanların göksel olanla karşılaştıklarında yaşadıkları
‘şok’ tur. Bu şok, rasyonel olanın karşılaştığı irrasyonalitedir bir bakıma.
Astrologlarda ise durum biraz daha farklıdır.
Kutsal merkezli değil, bilim merkezli günümüz
astrolojik verileri, astrologların bazı görüşlerini
etkilemekte ve bu görüşler toplum tarafından ilgiyle karşılanmaktadır. Burada kutsalın izlerinin
taşındığı bir olağanüstülük yoktur. Evrensel veri
akışı vardır. Güneşin, ayın, gezegenlerin elementik yapısının insanı ve doğayı etkileyiş yorumları
vardır. Mitolojik dönemlerde ise astrolojik denge
insanın, tanrı-doğa dengesinde vazgeçilmez ara
kapılardan birisidir. Bu yönü ile astroloji, modern mantalite ile alanı daraltılmış ve yaşamdan
uzaklaştırılmış bir ilim olarak yalnızca evrenin
hareketlerinin insan üzerindeki etkilerine indirgenmiştir.
Günümüzde özellikle Batı, çocuklara ve gençlere yönelik bilgisayar oyunları, çizgi filmleri,
sinemayı, edebiyatı mitolojik unsurlarla bezenmiş konu ve kahramanlarla besliyor. Batı, konu
ve kahramanları mitolojik unsurlarla bezeyerek
ilgi çekmek mi, yoksa bireye kalıcı bir mesaj mı
vermek istiyor? Veya mitolojik unsurlar, tekleşen insanının hangi ihtiyacını karşılıyor?
Günümüz fantastik edebiyatına hâkim olan şeyin öncelikle hayal mi yoksa ucuz Gotik efsane
kırıntıları mı olduğunu tespit etmek lazım. Derin
bir modernizm travmasından geçen zihinlerin,
edebiyata aktardığı şey zengin içerikli mitolojik
anlatılar mıdır yoksa 18 yüzyıl bilim-kilise çatışmasında oyunu skolastik düşünüş biçimlerinden
yana kullanan, birkaç simge ile işi fanteziye dönüştüren fakir kurgular manzumesi midir? İşin
gerçeği, Batı da modernizmden fena hâlde sıkılmış görünüyor. 1960’lardan bu yana, hayalin, fantezinin engin sularında kulaç atmak istiyor ve bu
konuda ona kaynaklık edecek tek şey 18. yüzyıl
öncesi tarih.
Batı’nın bu konuda yani fantastik edebiyat konusunda malzemesi şu ana dek tükenmiş durumda. Bu nedenle, Doğu’nun simgelerini ve hatta
yer yer düşünüş biçimlerini yeni kurgularda görmekteyiz. Avatar, başlı başına bir Doğu mitolojisi
örneğidir. Yüzüklerin Efendisi, Doğu’nun düşünüş
biçimlerini ve simgelerini cömertçe kullanmıştır.
Hatta bazı küçük anlatılar tamamen Doğu kaynaklı sözlü anlatım örnekleridir.
Batı, bu konuda stratejik düşündüğünü, daha
fantastiğin tanımını yaptığı aydınlanma döneminde ortaya koymuştu zaten. O günden bugüne
değişen hiçbir şey yok. Fantastik kurgular ortaya
koyarken, çocuklara ya da gençlere bir şey şırınga
etme niyeti taşımasından ziyade, var olan yapıyı
koruma telaşındadır. Çünkü, modern mantalite
zaten bu kurgulara karşı duruyor. Yani, daha en
başında fantastiği ‘uydurma, hayal ürünü’ sayan
mantık hâlâ devam ediyor ve önemsemeyerek, hayal, uydurma diyerek etkiyi azaltmayı umarken,
eğilimi uydurma şeylere karşı arttırıyor. Kısacası,
bilinmeyen bir dünyanın varlığına karşı, ‘uydurma’ kartını elinde tutarak sürekli rasyonel dünyaya vurgu yapmış oluyor. Bugün fantastik edebiyat
merkezli yapımların desteklenmesinin en önemli
sebebi budur.
Batı, bilinmeyene karşı bu inançsızlığı asırlardır zaten sağlamışken, günümüzde fantastik
edebiyatı gündemde tutarak özellikle sinemaya
neden bu kadar yatırım yapıyor peki?
Burada oldukça önemli bir nokta vardır. Bugün artık modernizm, postmodernizm tehlikesi
altındadır. Postmodernizm, sağladığı metinlerarası ilişki olanağı ile sanatın, geçmişle bağ kurmasına imkân tanımakta ve bu durum modernizmi
fena hâlde rahatsız etmektedir. Fantastik edebiyatın desteklenmesi postmodernizmin başarısıdır,
modernizmin değil. Yukarıda da değindiğim gibi
modernizm sadece, kendi dışında oluşan yapıyı,
her zaman ve her konuda yaptığı gibi kuralları içine alarak (bilgisayar oyunları, ucuz vampir
hikâyeleri, büyücü, iyi-kötü filmleri vb.) bu alanı
11
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Bir eserde mitolojinin olması başka fantastik unsurların
olması başkadır; bunu karıştırmamak lazım. Doğu
mitolojisinde baskın olan Türk mitolojisi en belirgin
tasavvuf kaynaklarında vardır. Sanat alanlarında ise
mitolojiye pek rastlamıyoruz. Mesela resim, müzik, görsel
sanatlar vb. Sözle iştigal etmesiyle edebiyat, bu alanda
daha fazla imkâna sahip.
kontrol altında tutmayı umuyor. Özellikle büyülü
gerçekçiliğin tam da postmodern akımın baş gösterdiği dönemde ve coğrafyada neşet etmesi tesadüf değil. Fakat yine de bu netameli mevzunun,
tıpkı modernizmde olduğu gibi insanlığın başına
örülen bir başka tür çorap olup olmadığı konusunda endişelerim var. Yine de bu olanakları iyi
değerlendirmeli ve Doğu’nun birikimi tez elden
ortaya konmalıdır ki gözümüzün önünde talan
edildiğine daha fazla şahitlik etmeyelim.
Sanat ve edebiyat açısından fantastik olan mı
yoksa bilim kurgu mu daha değerli ve besleyici?
İkisini de karşılaştırarak bir değerlendirme yapar mısınız?
Fantastik mi bilim-kurgu mu sorusunun kökeninde hayal dünyası vardır. Adına ne dersek diyelim, yediden yetmişe insanların hayal dünyasını
harekete geçirebilen her şey çok önemlidir. Medeniyetler hayal ile var olabilmişlerdir. Mimari, hayal ile zirve yapmıştır, bilim hayal ile varlık alanı
oluşturmuştur. Musiki hayalin damarlarında notalarını derin nidalara dönüştürmüştür. Hayal, hele
de bizim gibi derin sözlü kültüre sahip medeniyetler için olmazsa olmaz bir olgudur. İster bilimkurgu, ister fantastik olsun, hayalin sanata hâkim
olması ya da sanatın hayal ile var olması oldukça
önemlidir. Fakat kişisel tercihim mitolojik fantastiktir. Hem hayalin uçsuz bucaksız alanlarında
gezinirsiniz hem de esrarengiz kadim kültürlerin
şifrelerini, simgelerini çözme ya da onlara tanık
olma heyecanını yaşarsınız. Bilim-kurgunun teknolojiye göre düşen-yükselen ısısı beni cezbetmiyor açıkçası. Bilim-kurguda teknolojiye bir göbek
bağı var. ‘Şimdi’ üzerinden bir hareket güzergâhı
var. Onun yerine, güneşin, doğal ısısıyla canlanan
bir toprak katmanının içinde bilinmeyen bir varlığın oluşuyor olması, kımıltılarını işitmemiz, canlanışındaki olağanüstülüğe şahitlik etmemiz ya
da güneş ışığındaki bilinmeyen bir gücün aniden
harekete geçerek toprağı altüst edişi daha gizemli geliyor. Fakat ister bilim-kurgu ister fantastik
olsun, bu alan her zaman hayali, merakı ve bilme
isteğini diri tutan bir yapıya sahiptir. Fantastiğe,
modernizmin çizdiği sınırların dışından baktığımızdan çok verimli bir alan olduğunu göreceğiz.
Yeter ki katı modern mantığımızın biraz dışına
çıkalım.
Fantastik metinlerde yer alan kişi, zaman,
mekân ve nesnelerle ilgili bir tasnif yapmak gerekirse ya da özellikleri bakımdan neler söyleyebilirsiniz?
Fantastik metinlerdeki kategoriler hakkında
henüz derli toplu bir çalışma yapılmamış olması,
konunun kuramsal belirsizliğinden kaynaklanmaktadır. Bu konuda en son söz söyleyenin Todorov olduğunu, fakat onun da sınıflamalar yaparken
tedirgin olduğunu görmekteyiz. Bu alanda sınıflandırmadan çok özellikler dikkat çekicidir. Şöyle
ki, fantastik kurgularda zaman ve mekân genellikle sözlü kültürün yaygın olduğu, insanın doğa ve
göksel varlıklarla kuvvetli iletişimler kurdukları
dönemlere denk düşer. O dönemlerin simgeleri
genellikle kutsal ile ilgilidir. Gizemi katan da kutsaldır zaten. Zamanın canlı bir organizma olduğu,
daralıp genişlediği, esneyip gerindiği Doğu mitolojilerinde olmasına rağmen henüz Batı fantastiğinde ciddi karşılıklarını göremiyoruz. Yalnızca
eşzamanlılık ya da aynı zamanda iki ayrı yerde
olma durumlarına şimdiye dek şahit olduk. Bu
konuda Doğu kaynakları daha zengin içeriklere
12
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
sahip. Çünkü Doğu düşünce dünyasında her nesne canlıdır ve bir ruh taşır. Bu durum muhayyile
edebiyatımıza da fazlasıyla malzeme sağlamıştır.
Günümüz metinlerinde de nesneler canlıdır ve bir
ruh taşır. Kişi ve kahramanlar konusunda, fantastik edebiyatın ayaklarının biraz daha yere bastığını görüyoruz. Modern metinlerde kahraman, ya
iyi ya da kötüdür. Fantastik kurgularda ise kahraman, ilkel insan doğasına daha yakındır. Yani her
insan, içinde iyiyi ve kötüyü barındırır. İnsanın
çamur ve nur yanı sürekli yan yanadır. İyi bilinen
bir insandan -bilinmeyen kuvvetlerin etkisiylehiç beklenmedik kötülükler doğabildiği gibi, kötü
bilinen bir insanın da hiç beklenmedik anlarda
vefası, fedakârlığı ya da kendini feda edişiyle karşılaşırız. Kahramanların bu ‘kaygan’ yönü, hem
olağanüstüne hem de fantastiğe büyük güç kattığı
gibi, insan doğasına da en yakın göstergelerdir.
Türk mitolojisi, edebiyatımızda ve sanatımızda yeterince yer buluyor mu?
Türk mitolojisinin en çok tasavvuf edebiyatımızda fazlasıyla yer aldığını söylemeliyiz. Hatta
hiçbir tasavvuf edebiyatı eseri yoktur ki, Türk mitolojisi içeriğine sahip olmasın diyebiliriz. Bunu
söylerken belli alanlarda tepkiler olması doğaldır.
Fakat tasavvufun kökenine ve Anadolu’ya geliş yollarına, beslendiği kaynaklara baktığımızda, Türk mitolojisinden etkilenmemiş olmasının
imkânsız olduğunu görebiliriz. Bununla birlikte, yanlış anlamalara meydan vermemek için bir
noktayı aydınlatmak gerekir. Bir eserde mitolojinin olması başka fantastik unsurların olması
başkadır; bunu karıştırmamak lazım. Doğu mitolojisinde baskın olan Türk mitolojisi en belirgin
tasavvuf kaynaklarında vardır. Sanat alanlarında
ise mitolojiye pek rastlamıyoruz. Mesela resim,
müzik, görsel sanatlar vb. Sözle iştigal etmesiyle edebiyat, bu alanda daha fazla imkâna sahip.
En son örnek olarak Amak-ı Hayal, saf bir Türk
mitolojisi metni örneğidir. O metindeki bütün
simgelerin Türk mitolojisinde karşılığı vardır.
Zaten son örnek olmasıyla da önemlidir. Amak-ı
Hayal’den sonraki örnekler aynı başarıyı yakalayamamışlar ve mitoloji edebiyatımızdan
yavaş yavaş çekilmiştir. Günümüzde fantastik
yazarlar arasında Türk mitolojisinden faydalan-
ma oranı gittikçe yükseliyor. Fantastik yazarları
kolaycılığı seçmeyip mitolojiye yönelirlerse çok
nitelikli metinler ile karşılaşmamız imkânsız değil.
Mitolojik unsurlarımızın edebiyatımızda değerlendirilmesinde günümüzde durum nedir ve
bu değerlendirmeler sizce yeterli mi?
Mitolojinin edebiyata kaynaklık ettiğini Tanzimat öncesi metinlerde daha çok görüyoruz.
Cumhuriyet döneminde yok denecek kadar az olmasına rağmen bir Kemal Tahir’in Devlet Ana’sı
bu konuda döneminde tek eser sayılır. Metne yedirilmiş o kadar yoğun bir mitoloji vardır ki, o
dönem için bu hayret uyandırıcıdır. Bazı yazarlarımızda ise mitolojiden çok metafizik özellikler barındıran eserler görmekteyiz. Günümüzde
ise, daha çok, korku edebiyatı, metafizik gerilim,
vampir-hayalet öyküleri ya da bilim-kurgu metinleri daha ağırlıkta. Mitolojiye ilgi duyan ve metinlerini mitolojinin zengin birikimi ile renklendiren
yazarlar yok denecek kadar az. Fakat çabalar var.
Çünkü mitolojinin özellikle fantastik edebiyata
sağladığı kaynakların artık yavaş yavaş farkına
varılıyor. Fakat fantastik olmayan edebî yapıtlarda da mitoloji çok rahat yer bulabilir. Postmodern
edebiyat buna olanak sağlamasıyla önemlidir diye
düşünüyorum.
Mevcut yapıda, mitolojinin okuna okuna eserlerde hızla yer alacağına inanıyorum. Değerlendirmeler yeterli değil ama umutlu olmak gerek.
Son olarak söylemek istediğiniz şeyler?...
Sanat hayal ile var olur. Hayalin adı bugün fantastikse, onun etrafında oluşan olumsuzlukları hayale yüklemek doğru değildir. Üstelik bu olumsuz
düşünceleri Doğu medeniyetine yamayarak öyle
düşünmeye devam etmek medeniyet birikimimize
ihanettir. Hele de sanat gibi ucu sonu belli olmayan bir alandan hayali çekip alırsanız bu alanda
‘ucube’lere de razı olacaksınız demektir. Ruhsuz
ve hayalsiz bir sanat, Doğu’nun sahiplenebileceği bir miras olamaz. Hayallerimizi yitirdiğimizde
düştüğümüze inanan biri olarak, düştüğümüz yerden hayallerimizi doğru kaynaklardan besleyerek,
yeniden doğrulmanın mümkün olduğu kanaat ve
ümidindeyim. ■
13
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ALİ AYÇİL
ile Sur kenti hikâyeleri ve hikâyeye dair
Büyük yapıtlar, kökenimize dair imalar barındırırlar
ve bu da doğası gereği onların mitsel yanlarıdır.
Hepimiz, mitolojiyi mümkün kılan duyuşlarla
mücehhez bir hâlde dünyaya geliyoruz. Bu
duyuşlar formlara oturuyor, anlatılara ve
geleneğe sirayet ediyor.
BAHTİYAR ASLAN
Sur Kenti Hikâyeleri, kendi içinde tamamlanan hikâyelerden oluşuyor. Fakat kitabı okuyanlar sonunda bu hikâyelerin birbiriyle organik bir bütünlüğünün olduğunu anlıyor. Bu
anlamda bir her hikâyenin oluşma serüveni, bir
de daha büyük bir bütünün yazılma serüveni
olmalı.
Parçayla bütün arasında, anlamaya çalışmakla mükellef olduğumuz bir ilişki mevcut.
Bu yalnızca edebiyatla sınırlanabilecek bir ilişki değil. Ancak bu altın değerindeki bağ, eğer
sezebilirse bir edebiyatçının eşya tarafından
mağdur edilmesinin önüne geçebilir. Ben tek
tek organlarımın ne denli kıymetli olduğunun
da, eğer bir organizma hâlinde değil iseler hiçbir işlevlerinin bulunmadığının da farkındayım. Gövdemin bana ima ettiği hakikati, başkalarına, tabiata, kâinata ve hem ileriye hem de
geriye doğru işleyen zamana da teşmil etmem
gerekiyor. Dahası, bir parçanın anlamı bir bü-
1969 yılında Erzincan'da
doğdu İlk, orta ve lise
eğitimini Erzincan'da
tamamlayan Ayçil; yüksek
öğrenimini, Erzurum,
Atatürk Üniversitesi KKEF
Tarih Bölümünde tamamladı
Mezuniyetinden sonra İstanbul'a
geldi Hâlen İstanbul'da yaşamakta
İstanbul'da gazetecilik ve
öğretmenlik yaptı
Dergâh dergisinde şiirleri, Merdiven
dergisinde ve Akit gazetesinde poetik yazıları
yayınlandı
ESERLERİ
-Sur Kenti Hikayeleri -Arastanın Son Çırağı
-Naz Bitti -Kovulmusların Evi
-Ceviz Sandıklar Ve Para Kasaları
14
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
tün tarafından onaylanamıyorsa, orada bir sıkıntı var demektir. Tersi de geçerli tabii; bir
bütün her bir parçasıyla sağlaması yapıldığında
kendi bütünlüğünü teminat altına alamıyorsa,
bütünde de bir arıza mevcuttur. Ben hem parçayı kutsallaştıran individüal bakışın, hem de
parçayı yok sayan nasyonel sosyalizm ya da
sosyalizmin, bizim düşüncemizdeki yerinin sınırlı olduğu kanaatindeyim. Zaten Türkler de,
bu türden eğilimlere itibar etmemeyi bir “gönül
bilgisi” olarak erken zamanda tecrübe ederler.
Batı düşünce sistemlerinin bizde tutmamasını
aklımıza yoranlar çok, biliyorsunuz! Ama biz
bunu gönlümüze yoruyoruz. İsterseniz bu kitapta yapılanı bu son cümleyi de şerh edecek
bir cümleyle söyleyeyim: Ben küçük hikâyenin
büyük hikâyeyi perdeleyerek beni köreltmesine
karşı ne denli dikkatliysem, büyük hikâyenin
küçük hikâyeleri görmeyi engelleyen muktedir
bakışına karşı da o denli dikkatliyim. Yeryüzünde sayısız hikâye var elbette ama her birini
bir araya getirdiğimizde ortaya yine bir hikâye
çıkıyor. Bütün hikâye bu aslında.
Hikâyelerinizde geleneksel anlatıların,
özellikle masalların etkisi gözlemleniyor. Ayrıca Amak-ı Hayal ile yan yana okumayı tavsiye edenler var. Bu konuda neler söylersiniz?
Biz bir anlatıcı olarak ortaya çıktığımızda,
anlatacaklarımız çoktan içimize yer etmiş olur.
Hepimiz şu ya da bu biçimde bir anlatıcı olarak
inşa ediliriz. Bendeki anlatıcıyı inşa eden düzen, bir de benden geçerek anlatılmak istiyor ve
beni de içine katıyor. Anne, ev, tabiat ve Türkçe. Anlatıcıyı inşa eden geri dörtlü bunlar bana
kalırsa. İlki masalı, ikincisi hikâyeyi, üçüncüsü
mitolojiyi sonuncusu da bütün sahayı koruyor.
Oyunu burada oynuyoruz. Bana hem hayal ettirilmiş hem de bilgisi teslim edilmiş bir oyun
alanı var. Uzaylı yaratıkları tasvir edenler bile,
onları insan suretinden bütünüyle kopararak
tahayyül edemiyor, inşa edilmiş anlatıcılarından koparak, bambaşka bir varlık resmi ortaya
koyamıyorlar. Benim yazdıklarımın hiç kuşku
yok ki “bizim” diyebileceğimiz hususi bir yanı
var. Bizim hikâyemiz, bizim geleneğimiz, bizim masalımız. Oyunumu bunlarla kuruyorum,
saham belli. Gerisi maharet işi. Amak-ı Hayal ile
Sur Kenti Hikâyeleri arasında bağ kuranlar oldu.
Ben Amak-ı Hayal’i hâlâ okumadığım için bu konuda bir şey söyleyemeyeceğim.
Bir yönüyle tarihsel boyutu var hikâyelerin.
Gerçek kişiler var İbn-i Batuta gibi. Gerçekle
masalı, mitolojiyi aynı anlatıda bir arada telif
etmenin zorlukları var mı?
Masal, mitoloji ve tarih. Aslında bu üçü içerisinde
gerçeği vazetme kapasitesi en sınırlı olan tarihtir. O
gerçekten “gerçek”le ilgileniyor. İnsanlık, “gerçek”le
ilgilenmenin tali bir mesele olduğunu, masal ve mitolojiye düşkünlüğü vesilesiyle açık bir biçimde ortaya
koydu aslında. Öyle görünüyor ki, ilk ikisini dışarıda
bırakmış durumdayız. Yani tali olan asli bir mevkie
oturtulmuş bulunuyor. Oysa masal ve mitoloji bizzat
yaratılışla ilgilidir, sembolleri, remizleri, imaları sürekli oraya vurgu yapar. Ben ne zaman insanı, tarihin bir cüzü olarak görsem, onun gövdesine bir zırh
geçirmişim hissine kapılıyorum. Eğer masal ya da
mitolojinin imkânları olmasa, bir zırh yapıcısından
ileri gidemem. Oysa benim işim zaten bu zırhı delip
mahkûm edilene bir havadarlık katmak. Tarihin zırhını da mantıkla delemezsiniz. Burada bir karşı tarihten
bahsediyor değilim. Tarihin, eski Yunandan beri özenle dışarıda tutuğu başka bir tarihten bahsediyorum.
Bizim tarihte kim olduğumuzu Göktürk Kitabeleri ya
da İbn-i Bibi’den değil, Dede Korkut’tan ya da daha
öncesindeki destanlardan daha iyi öğrenebiliyoruz.
İlk söylediklerim daha çok ne yaptığımızla ilgilidir.
İbn-i Bibi ile Dede Korkut’u iç içe geçirmek gerekiyor bir bakıma. Bunun zorluğu, sizin hayal gücünüzle
malzemenize sadakatiniz arasındaki dengede yatıyor.
Hem modern bir metin ortaya koyacaksınız, hem tarih
dediğimiz gerçeği fazla biçimsizleştirmeyeceksiniz,
hem de onu masal ve mitolojinin esrarına batırıp çıkaracaksınız. Bir kıvam tutturmak lazım. Tutturamazsanız, hepsi elinizde kalabilir.
Çağdaş yazarın mitolojiyle, geleneksel anlatılarla ilişkisi nasıl olmalı?
Aslında meseleye “çağdaş yazar” değil de
“büyük yazar” cephesinden bakmak lazım. Bütün
çağlarda büyük yapıtların mitolojiyi de içinde barındıran insanlık geleneğine yaslandıklarını görüyoruz. Burada kastım, sadece alıntı değil. Mitolojinin imkânlarından yararlanmayı da kastediyorum. Biraz önce söyledim, mitoloji ve masal
15
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
bizi gerçeğin tehlikelerinden ve tarihin şerrinden
korur. Anlatıyı varlığın pratiklerinden kurtarıp,
varlığın hâlleriyle ilişkilendirir ve sürekli bir
kaynakla, bir varoluş anıyla irtibatlı kılar. Bakın Mircea Eliade, mitlerin yapısı konusunda
ne diyor: “Mitleri bilmek demek, nesnelerin
kökenindeki sırrı öğrenmek demektir.” Ve üstad
‘Mitlerin Özellikleri’nde, mitlere içkin hâlde
olan hatta mitlerin merkezinde bulunan “köken
bilgisi”nden bahseder. Büyük yapıtlar, kökenimize dair imalar barındırırlar ve bu da doğası
gereği onların mitsel yanlarıdır. Hepimiz, mitolojiyi mümkün kılan duyuşlarla mücehhez bir
hâlde dünyaya geliyoruz. Bu duyuşlar formlara
oturuyor, anlatılara ve geleneğe sirayet ediyor.
En önemlisi dile sirayet ediyor. Kabuğunu soya
soya yol alsanız, yazmanın da nihayetinde mitsel bir eylem olduğu sonucuna varırsınız. Bu
da bir biçimde erginleme ve erginlenme hâli
değil mi? Sorun çağdaş yazarın mitoloji ya da
gelenekle ilişkisinden çok, bunlara sırtını dönüp gittiğinde bile aslında bunların bir başka
kapısından içeriye girdiğinin farkında olup
olmaması. Şöyle de bir örnek vereyim. “Al
karısı” dediğimizde artık ne “al” ne de “kadın” sözcüğü, mitolojinin sızıntılarından uzak
kalamaz. Tek tek bu kelimelere yüklenen anlamlara bakmak ipucu verebilir pekâlâ.
Aslında şairliğiniz her şeyden önce geliyor. Hikâye üslubunuzda şairliğinizin etkisi
oldu mu? Ya da şöyle soralım; şiir dili mitoloji diline daha mı yakındır?
Şiir törensiz kalmış bir mitolojidir. Törenini dilde düzenliyor da denebilir. Belki haddi aşacak bir iddia olacak ama söylemekte de
bir beis görmüyorum; insan, mitolojinin tarih
tarafından saf dışı bırakılmasına ve varlığının tarihî serüveninin realize edilmesine şiir
yoluyla tepki gösterdi. Bu yüzden şiir, tarihin
ve uygarlığın çoraklaştırdığı araziyi sürekli
yeşertmeye devam edebildi. Sebebi sağlam
yani. Kaçınılmaz bir sebebi var da denebilir.
Şiir yazılmaz. O, bizi tarih ve uygarlık teslim almasın diye nöbet tutan dildir. Nerede
uykuya çekilmişse, orada insanlık bir müze
hâline getirilmiştir. Şiirle ilişkimizi, yazdığı-
mız şiirlerin ötesinde düşünmek zorundayız.
Şiirle ilişkimiz, kutsal bir erginlenme ilişkisidir. Ben yazdığım her metni, hikâye ya da
deneme, bir şair olarak yazdım. Şairliğim, bir
hâldir, beni terk ederse, düz yazı yazmamın
da çok bir manası kalmaz.
Bir anlamda geleneksel anlatıların dünyasına da yolculuk yapıyor, onların kapılarını çalıyorsunuz. Bu, yeni bir tarz mı? Bunun başka edebiyatlarda örneği var mı?
Aslında bu edebiyatın tarihi boyunca denenen bir tarz. Burada önemli olan, sırtınızı
dayadığınız geleneksel anlatının bir kopyası
hâline gelmemeniz, kendi özgün metninizi
çıkarabilmeniz. Eğer çıkarabilirseniz, size
ait bir tarz da ortaya çıkıyor. Borges’te vardır
mesela bu. Ama kendi tarzına öylesine yedirir ki, bambaşka bir hâl alır metin.
Kahramanların bazıları sıradan insanlar. Bilinçli bir tercih galiba bu. Herkesin
bir anlatılacak hikâyesi, bir dünyası var fikrine mi hizmet ediyor?
Evet, bu bilinçli bir tercih. Demirci, nalbant, dilber vb. bir Orta Çağ kentinde karşımıza çıkabilecek sıradan kahramanlar. Sıradanlık sosyal statü çizelgeleriyle belirlendiğinde
böyle. Ama hikâyelerine daldığımızda, aslında sıradan bir insan olmadığını göstermeye
çalıştım. Sıradan insanların hayatla güçlü bir
ilişkileri vardır ve sezgileriyle pek çok şeyi
önceden görebilirler. Hatta bir “sıradan hayat
bilgeliği”nden bile bahsedebiliriz.
Eser, bildiğimiz kadarıyla çok beğenildi.
Sıkı okuyucuları var. Bu kadar ilgi görmesini
bekliyor muydunuz?
Bu kitap çıktığında çok tanınmıyordum.
Doğal olarak henüz okurun arzuları tarafından
sınırlanmamış bir bakirliğim vardı. Bütünüyle
yazdığım metinlere, onların bana verdiği hazza
yoğunlaşmıştım. Bir ilgi bekliyordum açıkçası,
ama beklediğimden fazla ilgi gördü.
16
Yeni hikâyelerin müjdesini verebilecek misiniz?
Ya nasip diyelim.■
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
CENGİZ AYTMATOV
ile yeni eserin yayımlanma arifesinde
Evet, ben mitlere, efsanelere, menkıbelere,
destanlara dayanıyorum. Bunlar realizimle
örtüşerek benim eserlerimde ana temaya
giriyor. Bu benim üslubum, sanat yolum.
Ben kendi doğamda büyüyle, felsefeyle
atalarımızdan kalan düşünceyle, mitlerle
okuyucuyu çekiyorum
LEONİD BAHNOV*
çev. A. İsakov-Ö. Küçükmehmetoğlu
Cengiz Törökuloviç, sizin son yazdığınız roman “Kasandra Tamgası” yayımlanalı on yıldan
fazla oldu. Uzun süredir okuyucularınız eserlerinizden ayrı kaldılar. Geçmişte on yıl içinde üç dört
roman birden yazdınız ve sonra birdenbire böyle
bir durgunluk oluştu. Yazar deyimiyle bu bilinen
bir davranış. Ama bu suskunluk nadir olmayan
bir anlamı ifade ediyor. 1980’li ve 1990’lı yıllarda
birçok verimli ve meşhur yazarda bu durgunluk,
suskunluk görüldü. Eğer hayatın nasıl değiştiğini
hatırlayacak olursak bu durumun çok da tuhaf
olmadığını görürüz. Sovyetlerin dağılmasından
değil; SSCB’de yaşayan her fert için başka önemli olaylardan, onların hayatındaki büyük değişimden bahsediyorum. Meşhur yazar, diplomat
oldu. Avrupa’ya gitti. Önce SSCB’nin sonra Rusya Fedarasyonu’nun Lüksemburg’da elçiliğini,
* Bu röportajın Rusça orijinali http://magazines.russ.ru/
druzhba/site/gostin/aitmat.html adlı web sayfasında yayımlanmıştır.
daha sonra da Kırgızistan’ın Belçika’daki elçiğini
yaptınız. Üç farklı ülkenin tam yetkili elçiliğini iki
farklı ülkede yürüttünüz. Ve üç farklı cumhurbaşkanının yönetiminde… Oldukça virajlı bir serüven! Böyle bir hayatın içinde, böyle bir tempoda,
tarihî değişimin yaşandığı bu durumda edebiyata
yoğunlaşmak oldukça zor olsa gerek. Cengiz Törökuloviç, siz bu uzun süren sessizliğinizi kendiniz anlatır mısınız?
Evet, hakikaten benim sanat kervanımda uzun
süren bir durgunluk, suskunluk meydana geldi.
Sanat yolunda giden kervanım uzun zamandır kitap raflarına benim yükümü taşımıyor. Nerden
başlayayım? Şöyle açıklamak mümkün, bunu tek
sebebe bağlayabiliriz. O da Birliğin, bir zamanların tek ülkesi Sovyetler Birliğinin vaktiyle dağılması. Bu konudan şimdi bahsettiniz. Biz hepimiz,
buna benim yazdıklarım da dâhil, alıştıklarımızdan
bambaşka bir hayat yaşamak zorundayız. Ama bir
neden kendine çekiyor, bin nedense kalıyor. Uzun
17
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
bir süreliğine sustuğum doğru, muhakkak bir neden
var; herkes de bunu biliyor ki sessizlik batak gibi
kendine çekiyor. Eğer kendini aşamazsan bu batağa dibine kadar saplanıp kalırsın. On yıl geçti hatta on yıldan biraz daha fazla oldu. Tabii bu durum
beni baskı altında tutuyor. Evet, işte sonunda yeni
romanı tamamladım; artık çıkması kaçınılmaz. Ve
daha bir şeyler yazmayı deneyeceğim; mutluluk ve
kaderin değişmesiyle alakalı olacak.
Yazarın dünyasında ne değişti, nasıl bir değişim yaşadı? Sizin düşünceleriniz?
Bu konu hakkında beni yargılamayın. Bırakın
okurlar eleştiri yazılarını okusunlar. Onlar bende
neyin değiştiğini neyin değişmediğini görecekler.
Dünyada hakikaten çok hızlı bir şekilde birçok değişiklik oluyor. Dünya tarihindeki değişim zaman
zaman yer kabuğundaki harekete benziyor ve kültürel tabaka yerinde kalmıyor. Hızlı evrilmeler ve
inkılâplar meydana geliyor. Bunun sonucunda büyük yıkımlar ve can kayıpları yaşanıyor. Edebiyatı
kültür yığını istila ediyor, çeşitli yeni moda değişmeleri öldürüyor; biz hepimiz de buna alışıyoruz.
Edebiyatı kütlevi kültür istila etmekte, yeni moda
olan değişik taklit, sahtelik tamamen yıkmakta, biz
ise bu tsunamiye kapılmaktayız; ama zaman geçiyor. Bazıları gerçekler için, bazıları moda olduğu
için fırsat kollayıp, yeni felsefi üzengiye dayanmak
için atlarını eyerlemekteyken, benim gibi gelenekçiler önemli anları kaçırıyor.
Diplomatik işlerimden bahsettiniz. Evet, ben
diplomat olarak çalışıyorum. Diplomatik işlerle
sanatı bir arada yürütmek her zaman başarılı olmuyor. Ama ben bu duruma bozulmuyorum. Zaman
elbette geçiyor. Buna karşılık yurt dışı tecrübesi,
Avrupa’daki deneyimim, olağanüstü bir yerde bulunmak, insanlık tarihinde ülke ve ulus birliğini
demokratik şekilde tesis, gerçek çağdaş düşünceyi anlamaya yardımcı oluyor. Bir önceki romanım
“Kasandra Tamgası”nda bu düşünceyi elimden
geldiğince anlatmaya gayret ettim. Bu kitabın daha
çok okuyucuları özellikle Avrupa’da Fransızca, Almanca, Macarca, Rumence vs. bilen insanlar. Bu,
bir yazar olarak bana güç oluyor. Zamanı geldi şimdi “Dağlar Devrildiğinde” adlı romanım Fransızca,
Almanca ve Japoncaya tercüme ediliyor. Bu da güzel bir iş. Bunu şöyle ifade edecek olursak, farklı
diller denizinin, okyanusunun içerisinde yüzmek
gibi bir şey. Benim limanım iki dilliliğim, benim
üssüm tabii ki, Rusya ve anavatanım bana doğuştan verilen “Asyalı” Kırgız-Kazak çevresi. Öylece
yaşıyorum, öylece kendi yolumu görüyorum ve
bunun için kaderime minnettarım. Küreselleşme
bu gerçek evrensel bir süreç. Ama bu doğal afete
katılırken kendi kültürünü korumak ve geliştirmek
zaruriyet arz ediyor. Bunun içinde çağdaş aydınların ciddi bir misyon yüklendiğini görüyorum.
Bundan faydalanırken, özellikle altını çizmek
istiyorum, bizim kalın dergilerimiz “Drujbı Narodov” (Kardeş Halklar) ve “İnostrannoy Litaratura”
(Yabancı Edebiyat) gerçekten eşsiz rol oynayabilir. Son yıllarda ben birçok kez bizim dergilerimiz
hakkında kaçınılmaz yıkımlar duydum. Eğer bu
dergilerin yayın hayatları sekteye uğrarsa ben bir
okuyucu olarak çok şey kaybedeceğim.
Okuyucuya değinelim. Sovyetler zamanında
okuyucuyla olumsuz irtibatınız olmamasından
şikâyet etmediniz mi? Bu durum şimdi nasıl? Bugünkü okuyucunuz kimler, onu nasıl tanıtıyorsunuz?
Yazar için mahremi bir soru… Metin okuyucuya
ulaşana kadar, metin değil sadece fikirdir. Bankacılık terimini kullanarak, buna ‘depozitoda yatıyor’
diyebiliriz. Ama basıldı. Bazı ilk okuyucu kitlesi
her zaman bulunur. Lakin kimler onlar, sayısı kaç?
Her yazar okuyucu kitlesinin artmasını ister, onun
en önemli hedef ve maksadı budur. Burada herkesin kaderi her türlü oluşur. Ben şahsen bu konuda
şikâyetçi değilim; benim okurlarım vardı, şimdi
de var, ümit ederim gelecekte de olacaktır. Zaten
onunla yaşıyorum. Bununla birlikte, şimdilerde
bambaşka bir zamanda yaşadığımızın da farkındayım. Kapitalizm, serbest piyasa tabii ki kendi işini
yapıyor; gah yazarı zirveye çıkarıyor gah dibe indiriyor. Zamanın gerektirdiği budur. Kitabın reklami,
ticari devri, şimdilerde herkesin gözü önünde. Burada tutunmak, okuyucuyu sihirli sözlerle kendine
çekmenin yollarını ve metodlarını aramalısın. Günümüz okuyucuları senin kitabından ne istiyor? Ne
tür etki, ne tür açılım ve kültür yığınının reklamları,
çıkarları için nereye, ne tür kamplara götürüyor?
Kısaca, her yazarın meşakkati çoktur; fakat güzel sürprizler de olmuyor değil. Kısa sıra önce ben
18
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Uzun bir zaman diliminde yurt dışındaydınız.
Kırgızistan’daki gelişmeleri, değişimi; nasıl yakalıyorsunuz? Yeni yazdığınız romanda sadece başkenti değil; yüksek dağların eteklerindeki köyü
nasıl tasvir ediyorsunuz? Onların nasıl bir ruh
hâli var, nasıl yaşıyorlar, hangi havayı soluyorlar?
Bu size tuhaf gelebilir; ama hiçbir şekilde kendine has tecridi ben hissetmiyorum. İlk önce şunu
söyleyim oldukça fazla, yaz ve kış, benim için aziz
olan Moskova’ya, Almatı’ya, Bişkek’e toplumsal
işlerle alakalı gidiyorum. İkinci olarak da çağdaş
hayatın bilgi aracı internet. Dostlarım bana her zaman yazıyorlar ve olup bitenleri anlatıyorlar. Günümüzdeki meşhur deyimle her şey kontrol altında.
zerrece mahcup etmez. Bu destansılığın benim sanatımın özelliği olduğuna inanıyorum. Eğer şöyle
ifade edersek görülmeye değer yönüm. Bununla ilgili yine şunu söyleyebilirim: Gelecekteki yazacağım eserlerin yine zamanın mit ve efsaneleri saklı
olacak. Hakikaten sadece düşündüklerim ve kurguladıklarım gerçekleşiyor, nasip oluyor. Kusura bakmayın; ama bunun benim senfonik müziğim olduğunu düşünüyorum. Hayvanları benim kahramanlarım arasından çıkarın, o zaman eserlerimin içinde
ben de olmayacağım. Hayvanlar, vahşi hayvanlar,
kuşlar… Bunların hepsi ekoloji dünyasının içinde
yaşıyorlar ve problemlerin olduğu bir çevrede yaşamlarına devam ediyorlar. İnsanların bu konu hakkında düşünmeleri gerekiyor. Peki, ben ne yapmaya çalışıyorum? Okuyucunun kalbinde bunun canlı
bir ses olarak yer ettiğini söylemem gerekiyor.
Hayatımda asla unutmadığım ve sıkça anlattığım şey “Plaha”nın yayımlandığı ve hemen popüler olan, benim Moskova’da Gorki Caddesi’nde
(şimdiki adı Tverskaya) yürüyüşüm. Birçok insanın
içinde, birden bir kadın kalabalıktan ayrıldı ve benimle selamlaştı. Bana çok ciddi şekilde, bu onun
gözlerinden ve yüzünden anlaşılıyordu, tereddütsüz usulca “Ben Akbara” dedi. Ve ileriye doğru gitti. İşte böyle. Niçin kendinizi benim romanımdaki
dişi kurtta buluyorsunuz, bu sizin hayatınızda nasıl
bir etki bıraktı, diye sormak istedim ama maalesef
yetişemedim.
Okurlar kendileri sizin yeni romanınızı alıyorlar, envanterini çıkarıyorlar. Ben bunun yayımından, dağılmasından ayrıca bahsetmek istemiyorum; ama burada sizin eski eserlerinizde,
çok kolay Aytmatov’un özel çizgilerini, mitlere
dayanmasını, yarattığınız tiplerin, “Bizim küçük
kardeşlerimizin”, anlatımda oynadıkları önemli
rolleri, önemli kahramanları fark ediyorum.
Leonid Vladlenoviç yoksa siz başka bir Aytmatov mu bekliyordunuz? Evet, ben mitlere, efsanelere, menkıbelere, destanlara dayanıyorum. Bunlar
realizimle örtüşerek benim eserlerimde ana temaya giriyor. Bu benim üslubum, sanat yolum. Ben
kendi doğamda büyüyle, felsefeyle atalarımızdan
kalan düşünceyle, mitlerle okuyucuyu çekiyorum,
onların susuzluğunu gideriyorum. Bu benim arkaik bir yazar olduğumu gösterebilir. Bu durum beni
Sizin yeni romanınızdan biraz daha perdeyi
aralıyorum. “Dağlar Devrildiğinde” adlı yeni eseriniz şiddetli bir şekilde çağdaş realiteyi doyurduğunu, ebedîlikten başka günümüzün problemlerini ele aldığını söyleyebiliz. Bu konuda nasıl bir
gerçek temel ve nasıl bir gerçek prototip var?
Sizin merakınızı çok iyi anlıyorum. Okuyucular
her zaman bunları bilmek istiyor. Ama ben romanın bu ruhu ve muhtevası hakkında yorum yapmak
için acele etmek istemiyorum. Roman daha yayımlanmadı. Önce romanı okusunlar sonra yorum yapsınlar. İkinci olarak da eğer kahramanlar ve onların
hareketleri inandırıcı görünüyorsa o zaman yoruma
ne gerek var? Sonunda her şey ebedî varlığa, iyiliğin ve kötülüğün çarpışmasına çıkıyor. Bu paradigma yazara ne kadar inandırıcılık veriyor, ona
bakmak lazım?■
Macaristan’da düzenlenen Uluslararası Budapeşte
Kitap Fuarı’na onur konuğu olarak gittim. Bütün
okurlarla buluşmalarımda ve imza zamanlarımda
ben gayriihtiyari olarak, günümüz gençlerinin yazar - okur buluşmalarına ne kadar katıldığını, yaşlı
kuşağın eserleriyle ne kadar ilgilendiklerini izledim. Meğer ilgileniyorlarmış, aktif bir şekilde. Ve
böyle gençler çok! Aynı miktarda gençler bu yaz
Moskova’da, “Biblioglobus” adlı kitap dükkânında,
“Voskreseniye” yayınevi tarafından yayımlanan
“Cengiz Aytmatov’un Gemisi” adlı eserimin tanıtımına geldiler. Kısaca, hayattayım, yazıyorum,
okurlar bekliyor…
19
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
MİLAY KÖKTÜRK*
Mitik anlatıda dile
getirilen her şey
insanın iç dünyasının
dışa yansımasıdır.
Ancak bu, dış
dünyaya kayıtsız
kalarak üretilen keyfi
bir kurgu olarak
düşünülmemelidir.
Mitosu kuran zihin
olup bitenlere ilişkin
olarak kendi içinde
kurduğu bağıntıları
olup bitenin asıl
açıklaması olarak
görür.
M
itoloji yahut mitos sayısız tanıma ve yoruma konu
oldu. Kimileri mitolojiyi tanrı anlatıları veya eskinin
kutsal metinleri olarak yorumladı, kimileri de onu, keşfedilmeyi bekleyen sırlarla yüklü bir anlatı olarak gördü. Kimileri mitolojinin bir kültürün temelini oluşturduğunu kabul etti,
kimilerine göre ise mitoloji hayal gücünün kötü bir ürünü ve
hastalığını dile de bulaştıran bir “zihin hastalığı”[1] idi. Mitleri empirik bakış açısından yorumlayanlar kadar idealist pencereden yorumlayanlara da tanık olduk. Mit araştırmalarının
başlayıp hız kazandığı birkaç yüzyıldan beri mitoloji hep bir
problem teşkil etti.
Din ve felsefe dışındaki diğer bilgi alanları ile mitoloji arasında herhangi bir gerilim yaşamadı. Din, kudreti sonsuz ilahi
bir varlıktan ve onun yaratıcılığından söz ederken, mitos varlığın varoluşunu başka kökene, tanrılar dizisine bağlamaktaydı.
Ancak temeldeki uzlaşmaz ayrılığa rağmen mitos ile din uzun
süre kavga etse de sonunda uzlaştılar, birleşip buluştular. Özellikle din, mitolojinin dilini kullandı. Mitos da dinsel anlatılar
içinde yaşamaya devam etti.
Mitos ve mitik düşünme ile sürekli kavga eden yegâne bilgi alanı felsefe oldu. Çünkü mythos-logos (hikâyeleştirilmiş
anlatı) filo-sofia’nın (hikmet ve hakikat sevgisinin) ürünleri ile
* Doç. Dr., Pamukkale Ü., Fen-Edebiyat Fak., Felsefe Böl.
1. Ernst Cassirer, Mitik Düşünme, Sembolik Formlar Felsefesi II,
çev. M. Köktürk, Hece Yay., Ankara 2005, s. 45.
20
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
çelişmekteydi. Felsefe de zaten mitostan logosa geçiş
sürecinde doğmuştu. Bu logos ise “hikâyeleştirilen”
bir şey değil bizatihi bilinmesi gereken, hakikatin temeli olması bakımından bilgeliğin hedefi olan evrensel “ilke” idi. Bu nedenle felsefe mitosu kendinden
hep uzak tutmak istedi. Çünkü mitos felsefenin pür
akılcı diline ve düşünüşüne aykırı görüldü. Kültürün
bile mitik ve akılcı kültür diye iki aşamada incelendiği vaki oldu. Lakin mitostan kesin şekilde kurtuluş
mümkün olmadı. O, çeşitli ifade biçimleri içinde bir
şekilde hep varlığını sürdürdü. Mitosun tamamen
uyumlu olduğu bilgi, uğraşı ve üretim alanı ise edebiyat oldu. Hatta mitos edebiyat alanında, kendini ana
vatanında gibi hissetti. Edebiyat da mitosta en verimli
zeminini buldu. Mitosla edebiyatın tarihteki ilk ve kesin buluşması tragedyalarla, Homeros ve Hesiodos ile
gerçekleşmişti.
Bu mitos neydi ki bu kadar önemli bir konuma
sahip olmuştu?
Bazı tanımlarda mitos için “eski çağ toplumlarının inandıkları tanrıların, kahramanların, devlerin yaşam ve maceralarına ilişkin öyküler” olduğu söylenir.
Fakat mitik anlatının iç yapısı incelenince, onun bu
türden öykülerden daha fazla bir şey olduğu görülür.
Cassirer’e göre felsefe gibi mitos da varlığın neliğini
ve nereden geldiğini çözmek isteyen insan zihninin
bir ürünü olarak doğmuştur.[2] Yani mitos eğlenceli
yahut ürkütücü hikâyeler değil, gerçekliği belli bir
zihinsel bakış eşliğinde arayış hamlesi, bu hamlede
kurgulanan gerçeklik açıklamaları, bu yönüyle de bir
algılayış ve düşünüş biçimidir. Neredeyse tüm mitolojiler varlığın varoluşu ile başlar. Önce kaos vardır
ve oradan kosmos doğar. Bu süreçte, düzenli evren
olarak kosmosun bütün unsurlarının varoluşu süreci
ve nedenleri mitik düşünüş mantığı içinde açıklanır.
Örneğin kadının varoluşu Pandora’da anlatılır.
Mitik anlatıların kanıtlanması gerekmez. Mitik
bilinçte “her görsel canlı gerçekliğin bütün müstakil
nitelikleri büyüsel özellik ve ilişkiler taşır. Kısa süreli ya da sürekli nitelikteki bütün olaylar büyüselmitik bir anlama sahiptir.”[3] Bu anlam kılı kırk yarıcı akılcı çözümlemenin konusu değildir. O sadece
gerçek bir açıklama olarak görülüp kabul edilir. Bu
kabulleniş nesneye yönelimle elde edildiği düşünülen
nesnel gerçekliğin benimsenişinden
farklıdır. Çünkü nesnel gerçeklik
akılla kavranabilir bir şey olarak
görülür. Onun anlamı bu nesnelliğinde, onu kavrayan aklın ona
biçtiği değerde bulunur. Mevcut
gerçekliği sadece gerçek oluş
kuşattığı halde, mitosta “her
görsel-gerçek olan, bir büyü
esintisiyle örülü gibidir ve
sisli bir büyüsel çerçeveyle
sarılmıştır. ...Her şey her
şeyle görünmez iplikler
vasıtasıyla bağlanmıştır.”[4]
Bu örtü aklın nüfuzunun gerçekleşemeyeceği, işleyişinin duracağı sınırdır. Akıl bu
görünmez bağlantıları bilemez. Mitos gerçek bir açıklama biçimi olarak görüldüğü için ona “inanılır.”
Mitik temel tasarımlar şeylerin bilfiil mevcut sabit empirik gerçekliğinden çözülen ve bu gerçekliğin üzerine bir sis tabakası gibi yükselen salt hayali
ürünler değildir. Tam tersine, mitik temel tasarımlar
ilkel bilinç açısından varlığın bütününü gösterir. Bu
bilinçte deneyim duyusal olarak değil, mitos atmosferiyle dolu biçimde gerçekleşmiştir.[5] Bu, mitik algı
ve düşünüşte gerçekliğe sırt çevrilmesi olarak yorumlanmamalıdır. Mitik bilinçte gerçeklik kendinde varoluşu bakımından değil mitik bakış açısından ve mitik
düşünmenin kategorileri ile algılanıp tasarlanmış ve
dilsel ifade hâline getirilmiştir. Orada dile getirilen her
şey dile getirildiği biçimiyle bir gerçekliğe sahip kabul edilir. Bu bakımdan, mitosun keşfi gereken derin
sırlar taşıdığı kanaati mitosun doğasına aykırıdır. Bazı
mit yorumcularına göre, mitosun “gerçek anlamı ve
derinliği kendi biçimlendirmelerinde açıkça ortaya
koyduğu şeyde değil, perdelediği şeyde bulunur.”[6]
Bu perdeyi kaldırmak, mitosun taşıdığı ezeli sırrı keşfetmek, onun sembolik dilini çözmek gerekir. Oysa
mitosu bu anlayışta dile getirildiği şekliyle kabul etmek çok mümkün görünmemektedir. Mitosun dili
“sembolik bir form”dur; daha doğrusu dilin kendisi
sembolik formdur. Ancak bu dil, arkasında keşfi gereken örtülü bir mesaj taşımaz. Orada ne söyleniyorsa
o söyleniyordur. Diğer yandan, mitosun derin anlam-
2. ----------------, Kültür Bilimlerinin Mantığı Üzerine, çev.
M. Köktürk, Hece Yay., Ankara 2005, s. 123.
3. ----------------, Bilginin Fenomenolojisi, Sembolik
Formlar Felsefesi III, çev. M. Köktürk, Hece Yay., Ankara
2005, s. 105
4. Ernest Cassirer, Bilginin Fenomenolojisi, age. s.106.
5. ------------------, Sembol Kavramının Doğası, çev. M.
Köktürk, Hece yayınları, Ankara 2010, s. 75.
6. ------------------, Mitik Düşünme, age. s. 68.
21
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
lar taşıdığını kabul edersek, mitosu üreten bilincin
gerçekten gelişmiş ve soyut düşünebilen, dolayısıyla gelecek tüm çağlara bilinçlerin keşfetmeleri için
sırlar sunacak kadar çağlar üstü bir zihin olduğunu
onaylamak zorundayız. Hâlbuki tarihin bilinmeyen
zamanlarında yaşamış olan ve mitosu kurgulayarak
kendinden sonraki tüm bilinçleri âdeta denetimi altına
alan bir zihnin varolduğu kabul edilemez. Böyle bir
tasarım insan düşüncesinin tekâmül gerçeğine aykırıdır. Mitosun ortaya çıkışından önceki zihinle mitosu
kurgulayan zihin arasındaki fark basitçe üretim farkı
değil gelişmişlik düzeyi farkıdır. Bu süreçte aslında
zihnin kendisi kaostan kosmosa geçmiş olmaktadır.
Mitoloji insanlık kültürünün ilk dilidir. Bu yargıyla, bazı dilciler ve filozoflar tarafından varolduğu öne
sürülen insanlığın ilk dilini, yani lingua adamica’yı
kastetmiyoruz. Burada, kültürün ilk defa dilde dile gelişinden söz ediyoruz. Bu ne demektir? İnsan zihninin
ilk sistemli ve kendinde temellenen kurgusu olarak
kültür, ilk kez bu sistematikliği içinde, mitoloji ile ses
vermiş ve kalıcılaşmış olmaktadır. Bu kurguda kendi
içinde sistemleşmiş bir varlık ve dünya açıklaması yanında, yaşama dünyasının doğasına da yer verilir.
Mitik anlatıda dile getirilen her şey insanın iç
dünyasının dışa yansımasıdır. Ancak bu, dış dünyaya kayıtsız kalarak üretilen keyfi bir kurgu olarak
düşünülmemelidir. Mitosu kuran zihin olup bitenlere
ilişkin olarak kendi içinde kurduğu bağıntıları olup
bitenin asıl açıklaması olarak görür. Bu yönüyle mitik düşünüş iç dünyanın canlılığının ve akıcılığının
izlerini taşır. Hatta Cassirer’e göre, dile tüm ruhunu
veren mecaz, ilk varoluşunu mitik düşünüş biçimiyle
kazanmıştır. Dinsel anlatıların soyut biçimde inanılmasını talep ettiği şeyler mitosun dilinde dolaylı anlatımlar, mecazlar, betimlemeler ve benzetmelerle dile
getirilmiş ve soyut olan böylece algılanıp kavranabilir hâle dönüştürülmüştür. Yani mitos gizli bir dil ile
konuşmadı; fakat kendine özgü bir bilinç ve düşünüş
biçimi olarak mitos, dile gerçek sembolik özelliğini
kazandırdı.
Mitik tasarımlar nesne dünyasının ya da insani
gerçekliklerin derin ve üretici hayal gücüyle açıklanma çabası, olup bitenin ne olduğuna ilişkin bir cevap
ve dolayısıyla bir anlam arayışı olarak görülmelidir.
Keşfedilen gerçeklik ise sıradan bir ifade biçimiyle
değil iz bırakan, özellikli bir ifade biçimiyle, estetize edilmiş formda ortaya konmalıydı. Bu nedenle
mitolojik anlatılar edebî söyleyişin ilk örneği oldu.
Mitolojinin anlatım biçimi ve üslubu dinleyenin ru-
huna nüfuz edecek derecede etkili bir dil kullanımına
sahiptir. Çünkü anlatılan, sıradan bir tanıklığın ifadesi
değildir. Onun dışa vurulma biçimi de bu doğasıyla
uyumlu olmuştur.
Kaos kosmosa dönüşürken, hatta dönüştükten
sonra anlatılanların büyük kısmı insan gerçekliği üzerinedir. Kaos ve kosmos gerilimi varlık dünyasında
olduğu gibi insan dünyasında, hatta insan ruhunda da
yatar. Bilfiil kosmostan konuşurken, düzenli gerçeklikten konuşmuş oluruz. Bu ise, köken sorusunun cevabını bize taşımaz. Dolayısıyla olup bitenin nereden
geldiği sorusu kapımızı hep çalar. Bu da ancak kurgusal tasarımla cevaplanmaya çalışılabilir. Hayal gücü
dünyasıyla akıl dünyasının bağlantısı veya ayrılığı
burada başlar. Mitos olup bitenin hayal gücünde kazandığı bir anlam olduğuna göre, duygusal dünyadan,
duygusal hayal gücünün derinliğinden ayrılamaz. O
hayal gücünün yaratıcılığı ile yüklüdür. Diğer yandan
insan ruhu kaos ile kosmos arasında gidip gelmektedir. Dış dünya düzenli ve ahenkli hâle gelmiş olsa
bile, insan ruhu bundan çok uzaktır. Bu nedenle, insan
ruhundan konuşurken hep bu gidiş gelişten konuşuyor
oluruz. Bu noktada, pür akılcı yahut deneyime dayalı
bir doğrulama tüm anlamını kaybeder. Orada bilinç
sahnesini düzenleyen, hayal gücüdür. Bu da kendini
en mükemmel biçimde, edebî söyleyişte açığa vurur.
Edebiyatın dünyası kosmos, sözü de logos değildir. Edebiyatın dünyası kaos, verimli zemini de mitostur. Düzenli evren üzerine söylenecek söz çekici
olmaz. Kuru gerçekliğin, bilfiil duyusal tanıklığın dile
getirilmesinden ibaret bir ifade biçimi de edebiyat
sayılamaz. Logos da aklın iç işleyişine uygun düşünmekle sınırlıdır. Kaos ise neyin ne olduğunun ve olacağının kesin şekilde bilinemediği bir oluş dünyasıdır.
Bu dünyayı anlatan mitos ise hayal gücünün derinliklerini ve sonsuz çeşitliliğini kendinde taşır. Duygu ve
hayal gücünün dünyasını ise en iyi edebiyat anlatır.
İnsan önce duygu varlığıdır; akıl varlığı olmak insan
varoluşunun sadece bir bölümüdür.
Mitos bugüne kadar her çağda birtakım vasıtalarla varlığını sürdürdü; gelecek zamanlarda da sürdürecektir. Buna en uygun vasıta ise edebiyattır. Ancak
burada mitosa batmış bir edebiyattan değil, mitosun
dünyasını kendi tasarımlarının çok renkliliği derinliği ve zenginliği için kullanan yahut âdeta mitostan
beslenen bir edebiyattan söz ediyoruz. Mitosla bağını
koparmış bir edebiyat ifade formları bakımından yoksullaşacağı gibi, hayal gücünün zengin dünyasında da
uzaklaşır. ■
22
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
DURSUN ALİ TÖKEL
"...bir sanatkâr, bir
simgeler ve imgeler
yumağıyla edebî
eserini kurar, mitoloji
ise onun imge veya
simge türetmede en
sık başvurduğu alandır.
Bu anlamda simgelere
bakmak demek aslında,
dinlere, kutsallara,
mitolojilere bakmak
demektir. Zira daha
sonraları hiçbir imge
veya simge yaratılmış
olmasın ki, dinsel
alanda veya mitolojik
çağlarda bunun dengi
bulunmasın."
E
debî metinlerin anlaşılmasında en önemli adımlardan biri de sanatçının metin kurmada kullandığı kaynakların bilinmesidir. Bu anlamdaki kaynakların
başında mitolojik metinler/anlatılar, mitik unsurlar gelir.
Metinlerin gerçek anlamda çözümlenmesinde mitolojik
metinlerin/göndermelerin/anıştırmaların çok iyi bilinmesi gerekir. Zira ilk anlatılar mitlerdi: “Mit kelimesi
hikâye demektir. Mit bir hikâyedir, bir anlatıdır veya bir
şiirdir; mit, insan hayallerinin estetik yaratılışını hesaba
katan bir edebiyattır.”2 Buna göre ilk mitolojik anlatıları, onlardan doğmuş, epope, destan, masal, legend vs.
gibi diğer edebî türleri edebiyatın ilk başlangıç noktaları
olarak ele almalı ve edebiyatın tarihî seyri incelenirken
mitolojik metinlerden başlanılmalıdır. Burada şüphesiz
tarihî süreç içerisinde tedricî bir gelişim söz konusudur
ve bu gelişim dikkate alınmadan yapılacak araştırmalar
yarım ve eksik kalacaktır
Başlangıçta bütün metinler bugün adını mitoloji dediğimiz olağanüstüye dayanan metinlerden oluşuyordu. Destanlar adıyla da andığımız; hemen her milletin
dünyanın başlangıcına, tanrıların hikâyelerine, kahramanların doğuşları ve onların olağanüstü maceralarına,
milletlerin hayatında çok önemli hâdiseler ve bunların
önemine dair olağanüstü anlatılar bir anlamda bütün milletlerin ilk dönem edebî eserleridir. Mitoslar da, edebiyat
gibi insanın varlığı algılama/anlama/anlatma çabasının
birer ürünüdür.
23
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Metnin üç aşaması
İlk dönem mitolojik eserlerin en büyük özelliği,
hikâyelerin ve bu hikâye kahramanlarının tamamen
fantastik unsurlar taşıması, akli olmaması ve insandan ziyade insanüstü yaratıkların maceralarının anlatılmasıdır. Bu metinlerde insan, hemen hemen hiç
yoktur. Varsa da maceranın en alt kısmındadır, çok
zayıf bir figürandır. Daha sonraki çağlarda insanın
da rol aldığı yarı olağan yarı olağanüstü metinler
çıkmıştır. Batıda romans bizde ise mesnevi veya
halk hikâyesi adı verilen bu metinlerde insan olağanüstü varlıklarla beraber metinde vardır, anlatılan
onun macerasıdır. Olağan ile olağanüstü iç içedir.
Ana rol insandadır (Mecnun, Kerem, Köroğlu vb.).
Bundan sonra da, tamamen insanın, onun çatışmalarının, gündelik hayat serüveninin, olağanüstünün
tamamen dışlandığı, çoğunlukla akli olanın hâkim
olduğu metinler yazılmıştır. Roman ve hikâye olarak adlandırılan bu metinler bu adla önce Batıda
ortaya çıkmış ve oradan da bütün dünyaya yayılmıştır. Peki, bu edebî metinlerde mitolojik yapı,
anlatı tamamen yok edilmiş midir? Modern anlatıların kendilerini olağanüstüden, mitik olandan,
akli olmayandan tamamen koparabilmesi mümkün
müdür? Bu unsurlar varsa metinlerde ne şekilde yer
almaktadır?
Mitolojik anlatı veya mitik karakter edebî metinden hiçbir zaman dışlanamaz. Aksine o, muhakkak bir şekilde edebî metinlerde yer almaktadır.3
Max Müller, “elbette mitoloji, insanlığın zihinsel
tarihinin en eski dönemlerinde çok etkiliydi; fakat
o hiç bir zaman tümüyle kaybolmaz... kelimenin
tam anlamıyla mitoloji, düşünce üzerinde dil yoluyla uygulanan güçtür ve ayrıca zihinsel etkinliğin
tüm mümkün alanları içinde yer alır.”4 demektedir.
O hâlde ilk çağların anlatılarında mitolojinin ne olduğunu ve nerede bulunduğunu sormaya pek gerek
yoktur. Zira onlar zaten mitolojik anlatıların kendileridir. Sorun daha sonraki çağların anlatılarında
mitlerin nerede olduğudur ve bunların bilinmesinin
gerekliliğidir.
Metinde mitosları aramak
Bir metinde mitoloji aramak, eserde mitolojik
varlıklara, nesnelere, tarih ve mekânlara, kişi ve
hâdiselere gönderme yapılıyor mu yapılmıyor mu
bakmak demektir. Bu da ancak iki yolla yapılabilir, saydığımız bu mitolojik göndermeler metnin ya
derin yapısında yer alır yahut da yüzey yapısında.
Eğer yüzey yapıda mitsel bir unsur varsa bu hemen
fark edilir ve “bu eserde mitolojik göndermeler var”
denilebilir. Buna Tevfik Fikret’in Promete şiirini
örnek verebiliriz. Zira daha şiirin adında mitolojik
bir varlığa göndermede bulunulmaktadır. Bu şiiri
anlamak için Promete adlı Yunan mitolojik kişisi
bulunur ve kim olduğu araştırılır. Geri kalan şey
Tevfik Fikret’in bu kişiyi neyin bir göstereni olarak
kullandığı ve niye bu kişiyi kullandığıdır.
Romandan bir örnekleme gerekirse, Yakup
Kadri’nin, Ankara romanında Ankara’nın bozkırlarındaki keçileri ve merinosları anlatır. Bu keçi
sürüleri Yakup Kadri’nin gözünde Tevratî bir manzara oluşturur. Bu keçilerin kafaları “kadim Yunan
şâirlerinin kutsallaştırdığı Pan”ın kafasına benzer.
Keçi sürüsü bir mitolojik ordunun kahramanları
gibidir.5 Bu metni anlamak için Yunan mitolojisindeki Pan kişisinin kim olduğunu bilmek gerekir.
Tanpınar, Maraş Çarşısı’nda gezerken kendini
İlyada’nın dünyasında sanır. “Dost” adlı bir hikâye
okur, oradaki bir cümleyi “Homiros’a lâyık”
bulur.6 İyi bir şiiri tarif eder: “İyi bir şiir nesirde
dâima eksik, az tatmin edici ve hatta lüzumsuz ve
bozulmuş şeklini arar görünür” der ve bir misal verir: “Homeros’ta kendini vücudunu arayan Ahileus
gibi”7 (s.315) Tanpınar’ın şiir veya roman bile olmayan bu cümlelerindeki mitolojik varlık adları bu
metinde mitolojik göndermeler olduğunu gösterir.
Cümlelerin çözümlenebilmesi için mitsel referansları bulmak gerekecektir.
Ama, metinlerde veya sanatkârlarda mitsel arka
planları bulmak her zaman bu kadar kolay olmaz.
Helmutt Ritter mitolojik anlatıların içinde bulunduğu metinlerin çözümlenmesindeki bu zorluğa şöyle
işaret etmektedir: “Fakat bir saha vardır ki uluslararası ilişkiler çok karışıktır. Mesela masal ve hikâye
edebiyatı o kadar yayılmıştır ki onlardan yalnız bir
milletin edebiyatından bahsetmek doğru değildir.
Bütün milletlerin edebiyatlarından bahsetmek icab
eder.”8 Eğer mitolojik dünya metnin derin yapısında
yer alıyorsa bunu anlamanın yolları göndermeleri
çok iyi okumak ve derin bir mitolojik bilgiye sahip
olmakla mümkün olur. Burada mitolojik somut bir
kelime olarak değil, bir ima veya alegori olarak bulunur. Yani bu durumda mitsel figürler şiirde birer
simge veya imge durumundadırlar. Simgelerin veya
imgelerin çözümü ancak derin mitolojik bağlara
24
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
dönmekle mümkündür. “Bugün, XIX. yüzyılın hissetmiş olmasının bile mümkün olmadığı bir şey anlaşılmaya başlanmıştır: Bu da simgenin, efsânenin,
imgenin, manevi hayatın özüne âit oldukları; bunları gizlemenin, sakatlamanın, geriletmenin mümkün
olduğu, ancak asla yok edilemeyecekleridir.”9
İnsan hayatının hemen her anında oynadıkları
önemli roller gereği simgeler, çoğu zaman tarihî
olmakla beraber, daha ziyade mitolojik arka plana
sahiptirler, zira genellikle açıklanamazlar. Simgelerin toplumsal hayat içinde oynadığı önemli rollere Roland Barthes, dikkatleri çekmiştir. Örneğin,
Mythologies adı altında topladığı denemelerinin
birinde şarap imgesinin Fransız toplumu için ne anlama geldiğini derin bir tetkikle ortaya koymuştur.
Yazı gayet kapsamlıdır, fakat sadece şu alıntı bile
şarap imgesinin Fransız için ne ifade ettiğini ortaya koymaya yeter: “ Şaraba inanmak, bağlayıcı bir
toplum sözleşmesidir... Her kim ki şaraba inanmaz,
toplumun gözünde onun adı hasta, sakat, kusurludur. Toplum böyle bir insanı, (terimin anlaksal ve
uzamsal anlamında) kavramaz... ortamı her havada
iyileştirir; soğukta, ısınmayla ilgili tüm söylenleri
(mitleri); kızıl ısıda, gölgenin, serinliğin, buz gibi
ayazın tüm imgelerini çağrıştırır. Şarabı düşletmeyecek hiçbir fiziksel güçlük (hava sıcaklığı, açlık,
can sıkıntısı, yurt özlemi) söz konusu olamaz.”10
Bir sembol veya imge amacıyla sanatkârın mitlere başvurması aynı zamanda onun okuyucu üzerinde etki sağlamasının en tesirli yollarından biridir.
Araştırmalara göre mitoloji ve din en etkili sembollere sahip olan iki sahadır. “Hatta sembolik roman,
örtülü bir şekilde az çok metafizik bir materyal kullandığı zaman bile, imajlarını dinin ve mitolojinin
alanlarından sağlar... mitolojik bir geçmişe sahip
olmayan semboller, özel buluşlardır ve böyle oldukları için de hayal gücümüz üzerinde etkili oldukları söylenemez.”11 Sanatçının mitsel bir objeyi
kullanması çoğunlukla simgeler ve imgeler vasıtasıyla olacağından, bizim araştırmamız gereken bu
simgelerin varlığı ve eserdeki kullanım oranıdır.
Sanatçının bir obje seçimi amacıyla bir mitsel figüre başvurması şüphesiz onun, geçmişi, millî yapısı,
beslendiği kaynakları, okuma süreci ve esas dünya
görüşüyle yakından ilgilidir.
Öyleyse bir sanatkâr, bir simgeler ve imgeler
yumağıyla edebî eserini kurar, mitoloji ise onun
imge veya simge türetmede en sık başvurduğu alan-
dır. Bu anlamda simgelere bakmak demek aslında,
dinlere, kutsallara, mitolojilere bakmak demektir.
Zira daha sonraları hiçbir imge veya simge yaratılmış olmasın ki, dinsel alanda veya mitolojik çağlarda bunun dengi bulunmasın. Mitsel unsurlar hazır
simgelerdir, yaygındır, etkileyicidir ve zihinlerde
gösterilenleri bilinir. Yani Promete dendiğinde, sadece mitolojik bir kişi düşünülmez; özgürlük savaşçısı, zulme başkaldırı, mazlumun yanında yer alma,
medeniyet savaşçısı vb. gösterilenler akla gelir: Değişik şairler elinde değişik kavramların imgesi veya
sembolü olmada en büyük farklılığı gösteren mitolojik figürlerden biri de Promete’dir. “Prometheus
destanını işleyen Aiskhylos, zorba egemenlere (tiranlara) karşı verilen mücadelenin kahramanlığını
övüyordu... Prometheus’un kahramanca karakterini, Shelley, lirik dramında bu kez ‘Zincirden Kurtulan Prometheus’ olarak sergilemektedir.”12 Kuhn’a
göre ateşi getiren Prometheus, aslında yıldırımın
simgeleştirilmiş hâlidir. Abraham, Prometheus’a
birden çok fonksiyon yükler; o, hem “delici” hem
“doğurtucu”dur. Yine Abraham’a göre Prometheus
miti “tüm yaşamın ilkesi olarak erkeğin var etme
gücünün açıkça ilan edilmesi olarak yorumlanır.”
Bilindiği gibi Tevfik Fikret de bu Yunan mitolojik
figürünü şiirinde ilerlemenin ve medeniyet yolunda
mücadelenin simgesi olarak kullanmıştı. Bundan
dolayı şairler bu hazır mitlerden yararlanırlar.
Özetle söylemek gerekirse, edebî metinlerde
mitler imge (imaj) veya simge (sembol) olarak bulunurlar. İlk çağlara ait sanat eserleri hemen hemen
tamamen mitolojik bir yapı arz ederken, sonraki
çağların eserlerinde mitler, metnin ana figürlerini
oluşturan imge ve semboller olarak karşımıza çıkarlar. Dolayısıyla bu imge ve simgeleri çözümlemeden sanat eserleri -eğer mitik objeleri kullanmışlarsa- tam olarak anlaşılamazlar. Bir sanat eseri
olan edebî metnin mit, sembol ve metaforla ilişkisine dair, Wellek/Warren’in şu sözleri bu ilişkinin ne
kadar mühim olduğunu ortaya koymaktadır: “İmaj,
metafor, sembol ve mit gibi unsurları eski edebiyat
araştırıcılarının dıştan ve pek üstün körü incelemiş
oldukları iddia edilebilir. Onlara çoğunlukla süs
nazarıyla bakıldığından kullanıldıkları yazılardan
çıkartılarak ele alınırlardı. Hâlbuki bize göre bir
edebî eserin esas manası onun içindeki mit ve metaforlardan gelir.”13 Northrop Frye göre “edebiyatın
kaynağı mittir. Edebiyat tarihi, bu süreci yeniden
25
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
yakalamayı amaçlar. Mevsimsel bir değişiklik içinde ilerler; zamanla uygun tarzlar ve türler baskın
hâle gelir. Frye’ın yaklaşımına göre komedi yaza
âittir, trajedi güze...”14
İşte bu esas manayı bulmak edebî eserler üzerinde çok derin kazılar yapmakla mümkündür. İlk
kazı dozerle vurulur, sonra kazma kürekle, sonra
küçük el aletleriyle, sonra süpürgelerle, sonra fırçalarla, sonra kıl fırçalarla... edebî eserde mitolojik
bağları ve referansları bulmak kıl fırçayla yapılacak
çok sabırlı işlerle mümkündür.
Aslında bu yöntemin adı da konulmuştur:
Arketipal eleştiri
“Bu yöntem, birçok bilgi kollarına elini atar;
antropoloji, psikoloji, tarih, karşılaştırmalı din gibi
çeşitli bilim kollarını kullanır... Ana örnek, ilk model anlamlarına gelen arketip, Platon’un ideaları
gibi evrensel ve genel bir ilk modeldir ve edebiyat
eserlerinde bu genel arketipin az çok farklı şekillerde tekrarlandığını görürüz. Bilhassa çeşitli ülkelerin masallarına bakıldığında bunlarına bazılarında geniş hatlarıyla aynı olay örgüsüne rastlarız.
Bir kralın ya da padişahın oğlu değerli bir nesneyi
veya bir kızı bulmak için yola çıkar, birçok engelle
karşılaşır; doğaüstü güçlere sahip insanlardan ya da
hayvanlardan yardım görür ve sonunda istediğini
elde edip döner. Ana çizgilerini verdiğimiz bu temel örnek bir arama arketipidir. Bu arketipi yalnız
masallarda değil mitoslarda, eposlarda, Orta Çağ
romanslarında, modern romanlarda da bulunur....
bu eleştiri yöntemi bu arketiplerin kökenini eski
mitoslarda ve ilkellerin ayinlerinde bulur... bu durumda arketipçi eleştiri açısından edebiyat arketip
olan kişilerin, durumların, simgelerin ifadesidir ve
eleştirmen yazarın farkında olmadan kullandığı bu
mitos dilini çözmek ve eseri daha anlaşılır bir tarzda açıklamakla görevlidir.”15
Joseph Campbell, arketipçi eleştiride kullanılan
mitosların temel işlevini gösterir bir formül-anlatı
söylemişti: “Temel mitos kahramanı, ayrılmasınav-dönüş aşamalarından oluşan bir serüven yaşıyordu. Mitos kahramanı bir nesneyi bulmak için
yola çıkar (ayrılma); türlü engellerle karşılaşır ve
bir ara yeraltı dünyasına iner, orada karanlık güçlerle savaşır (sınav); istediğini elde eder ve döner.
Bu arama yolculuğunun başarıyla sonuçlanması
toplumun refahı demektir. Bu üç aşamalı olay ör-
güsü çeşitli anlatı türlerinde, eposlarda, masallarda,
romanslarda ve hatta bazı romanlarda görülür.”16
Yung’a göre edebiyatta karşımıza çıkan bu arketipler, insanların ortak bilinç dışında yatan ve bize
çok derinden seslenen psişik davranış formlarıdır...
Edebiyatta yer alan arketipleri ölü alegoriler sanmamalıdır, bunlar insan yaşantısının çok eski temel
formlarıdır ve bunun içindir ki bizde derin tepkiler
uyandırırlar. Yine bundan ötürüdür ki arketipleri
kullanan sanatçı kendi kişisel yaşantılarını aşarak
evrensele dokunmuş ve kişisel sesinden daha güçlü
bir sesle okura seslenmiş olur.”17
Dolayısıyla, doğrudan mitolojik adların, nesnelerin, göndermelerin bulunmadığı metinlerde
mitolojik alt yapı arketipçi eleştiri yöntemine başvurmakla bulunacaktır. Bunun için de sanatkârın
gösterenlerini ve bunların gösterilenlerini çok iyi
bilmek gerekecektir.
Niçin mitlere başvurulmaktadır ?
lir:
Bu soru birkaç yönden şöyle cevaplandırılabi-
1. Sanat faaliyetin özünde simgesel veya imgesel bir anlatım vardır. Mitler, doğaları gereği simgeleri barındıran/simgelerin kendileri olan/ simgelere
başvurulmadan çözümlenemeyen metinler olduğu
için sanatçıyı cezbeder.
2. Mitlerin varlık alanlarının belli bir zaman
dilimiyle sınırlandırılmamış olmaları, binlerce yıl
boyunca insan belleğinde tanınmış kalıplara bürünmeleri, estetik objenin alıcı tarafından algılanmasını kolaylaştıracaktır. Yine bu verici-alıcı birlikteliği
sanatçı ve muhatap arasında aynı paralelliği paylaşacakları bir düzlem yaratacaktır.
3. Mitlerin sihirli ve gizemli dünyası, insanoğlunda binlerce yıldan beri oluşturduğu kutsal, esrarlı yapısı sanatçının etki yaratmasında çok büyük
oranda işine yarayacak ve eserin kurgusundaki entrik ve şifreli yapıya önemli oranda katkı sağlayacaktır.
4. Mitlerin sahip olduğu çok katlı, derin anlamsal
yapı, eserin sanatsal derinliğini ve gizemini oluşturmada çok işlevli bir fonksiyon üstlenecektir.
5. Kaynakların üzerinde önemle durdukları konulardan biri de mitlerin sanat için vazgeçilmez
bir ilham kaynağı olduğu meselesidir. “Taşıdıkları
sezgi gücü, yer yer insan yaradılışındaki zaaf ve
tutkuları, çağlar üstü bir kesinliğe, çok yönlü bir
26
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
kullanış imkânına bağlamış olmalarıyla mitoslar,
bugün de sanatın yararlandığı bir ilham ve kültür
kaynağıdırlar”.18 Bir sanatkâr için hazır birer ilham hazinesi olan mitler, her zaman bu cihetiyle de
cazibesini korumuştur. Mehmet Kaplan da bu anlamda mitleri ve sembolleri “insanlığın ebedî şiir
hazinesi”19 olarak niteler.
Bütün bunlardan sonra Türk edebiyatı mitolojik
serüven açısından bakılsa ne görülebilir?
Türk edebiyatında mitolojik serüven
Yukarıda da dediğimiz gibi, her milletin ilk metinleri zaten mitolojik anlatılardır. Bunlara genel
olarak destan adı verilir. Türk destanlarının -maalesef yazıya geçmemekle beraber- pek fazla sayıda
olduğu bilinmektedir. Bizde bir Firdevsî’nin çıkmaması o muazzam anlatıların yok olmasına sebep
olmuştur. Divanü Lugâti’t-Türk’teki kısa parçalar,
Dede Korkut’taki metinler büyük anlatılardan arda
kalmış çok önemli mitsel hikâyelerdir. Fakat Batı
edebiyatında bir referans olma anlamında, Türk mitolojisi hiçbir zaman Türk şair-yazarının bir referans kaynağı olmamıştır.
Hemen her milletin şairi kendi mitolojik çağlarını bir kaynak olarak kullanma yönüne gider. Fakat
Batı medeniyetinin bütün dünyayı bir ağ gibi örmesi ve karşı konulmaz bir cazibe merkezi olması nedeniyle, başka pek çok millette olduğu gibi bilhassa Tanzimat’tan sonra Türklerde de Yunan ve Batı
mitolojisi yoğun olarak kullanılmıştır. Daha önceki
dönemlerde Türk şairinin mitolojik referanslara genellikle eski İran veya Hint’ten gelirdi.20 Türk mitolojisi, Türk şiirinin hemen hemen hiçbir devresinde
bir referans kaynağı olarak kullanılmamıştır. Ziya
Gökalp’le başlayan akım ise maalesef daha çok
kendisiyle sınırlı kalmış, bir müddet Türk mitolojisine ait mitsel figürler şiire girmişse de Yunan ve
Latin mitolojisi karşısında bir varlık alanı bulamamıştır. Türk mitolojisinin etkin bir şekilde yaşayamamasını Behçet Necatigil şu sebebe bağlar: “Tarih
kitaplarında uzak hatıralar hâlinde kalmış eski Türk
mitoslarının tarih boyunca sanat eserlerinde zaman
zaman dirilemeyip varlıklarını belli edememiş ve
ölü ata yadigârları olarak bir yerde donup kalmış
bulunmaları, Türk destan ve mitologyasının bahtsızlığı olmuştur.”21
Behçet Necatigil 100 Soruda Mitologya adlı
kitabına neden Türk mitolojisini almadığını izah
etmeye çalışırken, Türk mitolojisinin sanat eserlerinde işlenmediğini ve tarih içinde donup kaldığını,
bu yüzden bu mitolojiden bahsetmeyeceğini söyler.
İleri sürdüğü bir başka gerekçe daha vardır ki, esasında bu gerekçe Türk mitolojisinin ülkemizdeki
asıl kaderini ortaya serer gibidir. Behçet Necatigil,
Türk mitolojisini bu eserine alamamıştır, zira kitabının sayfaları yetersizdir.22
Yunan mitolojisinin bu kadar üzerinde durulmasında şüphesiz pek çok sebep vardır. Bu mitoloji ve
bu mitolojinin oluştuğu dünya, bugün tartışmasız
bir şekilde dünya hâkimiyetini elinde bulunduran
Batının, sanat, fikir, felsefe ve dünya görüşü açısından ana kaynaklarını oluşturmaktadır. Derman
Bayladı’nın da dediği gibi, “Her ulusun efsâneleri
vardır. Ama ‘mitoloji’ deyince daha çok Yunan
efsâneleri geliyor akla. Nedeni, bu efsânelerin aynı
zamanda inanç sistemi oluşturmaları, ozanların, sanatçıların ve düşünce adamlarının bunlara sürekli
katkıda bulunmalarıdır.”23
Daha sonra kesin bir dönüş yapmakla beraber,
Yahya Kemal de başlangıçta çok derin bir antik Yunan hayranıydı. O ve arkadaşlarının girişimiyle yirminci yüzyılın başında kurulan Nev-Yunanilik akımı bir zaman edebiyatımızda çok popüler olmuş,
edebiyatımızın kaynağı Yunan sahillerinde aranmıştı: Yahya Kemal özetle; artık Asya’dan kurtulmamız gerektiğini, bir zaman barbar olan Avrupalılar
nasıl Yunan’a dönmekle bugünkü medeni hâllerine
geldilerse, bizim de Akdeniz havzasına girmekle
onlar gibi medeni olacağımızı söylüyor. Peşinden
‘Her kavmin esatiri vardır, fakat Yunan esatiri her
kavmindir. Medeni insanların ebedî kitabıdır.’24 diyerek hayranlığını açıkça ifade ediyordu. Peşinden
‘ırk olarak biz başkayız’ itirazına ise Almanların da
Yunan ırkından olmadığını ama bugün onların hissen, ruhen, kalben kadim Atina perestişkârı, bütün
medeniler gibi Nev-Yunani olduklarını söylüyor.
Ayrıca Romalı Plautus, İspanyol Calderon, iliklerine, damarlarına kadar Fransız Moliére, hep o ilahın
mezhebindendir diyerek, farklı milletlerin büyük
dehalarının da Yunani olmaktan ve o kaynaktan
beslenmekten haz aldıklarını ifade ediyordu.25
Hasan Âli, Yahya Kemal’in bu görüşlerine uygun şiirler de verdiğini ve Byblos Kadınları ile
Sicilya Kızları şiirlerinin çok mükemmel örnekler
olduğunu söylemektedir. Hasan Âli bu şiirlerin
o devirdeki tesiri için şunları diyor: “Bu Şiirlerde
27
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Yahya Kemal, ne kadar genç, ne kadar yenidir. O
zamanlar, bunları mısra mısra kulaktan kulağa duyan biz gençler, bambaşka bir pınarın iksirini bulduğumuz bu şiirleri damla damla tatmıştık. Bunu
tadanlar şüphesiz çok azdı. Belki de şair bunun için
o kaynağı bıraktı, kitabesinde
Aç besmeleyle iç suyu
Han Ahmed’e eyle dua...
yazılı sebili seçti. ”26 Hasan Âli böylece onun Rakofça kırlarından Paris’e, Paris’ten Olympos’a,
oradan Sadabad’a, Sadabad’dan Boğaziçi kıyılarına ve nihayet Üsküdar’a geldiğini söylüyor.27
Hasan Âli’ye göre Yahya Kemal’in Nesir olarak da
Yunan edebiyatına uygun güzel eserler yazdığını
ve mesela Çamlar Altında Bir Musahabe başlıklı
yazınının buna örnek olduğunu belirtiyor.28 “Yahya
Kemâl’in Nev-Yunaniliği uzun sürmemiş, kısa bir
süre sonra bu gençlik hevesinden vazgeçerek 1071
sonrası Türk tarih ve kültürüne yönelmiştir.”29
Hasan Âli Yücel’e göre, Nev-Yunaniliğin bir
heves olarak başlamasından 45 sene sonra bile Yakup Kadri hâlâ bu fikri savunmaktadır. Yakup Kadri
diyor ki: “Bir defa daha sabit oluyor ki, Türk Kültürü, hakiki kültürün temelleri üzerine kurulmamıştır,
kurulamayacaktır. Bunun için ölüyorum. Kötümserim. Bir gölge kültür içinde yaşamakta devam edeceğiz, demek.”30 Hasan Âli burada Yahya Kemal’in
Yakup Kadri’yi yalnız bırakmasını eleştiriyor ve
Yahya Kemal’i faydacılıkla suçluyor: “Hâlbuki
kaynaklara gitme meselesinde beraber yola çıktığı
Yahya Kemal bu ısrarı yapamadı.
Marifet iltifata tabidir
Müşterisiz meta zayidir
gerçeğine uydu. Rıza Tevfik’in onda gördüğü oportünistlik de bu olsa gerek”31
Hasan Âli Yücel’in buradaki imasına göre Yahya Kemal, Nev-Yunani şiiri müşteri bulamayacağı
endişesiyle terk etmiştir. Bu imanın ne mantık dışı
olduğu Yahya Kemal’in hangi şiiriyle olursa olsun,
etrafında her zaman bir cazibe merkezi oluşturmasından ve hemen her mahfilde bir söz ustası olarak
aranmasından bellidir. Şairler şiir satmak için şiir
yazmazlar veya şöhret olmak için şiirler uğraşmazlar, amma şiirleri onları şöhretli kılar. Hasan Âli’nin
imasında, Yahya Kemal’i kendi kısır ideolojileri
içine çekememelerinin bir intikamı da var gibidir.
Yahya Kemal’in nasıl bir badireden geçtiği
Ömer Seyfettin’in tavrından bellidir. Bir zamanlar
Nev-Yunanilik akımına şiddetle karşı çıkan, hatta
bu akımın öncülüğünü yapmış Yahya Kemal ve Yakup Kadri’yi, yazmış olduğu “Boykotaj Düşmanı”
adlı hikâyeyle “Yunan donanmasına yardım etmek”
gibi çok ağır bir ithamla suçlayan Ömer Seyfettin
bile kısa bir süre sonra fikir değiştirmiş ve gençlere
yazı yazmadan önce bir kutsal kitap gibi Homer’i
okumayı tavsiye etmişti: “Okunacak klâsik muharrirlerin en başına ‘Homer’i koymalı, Homer, her
devrin, her yerin en büyük muharriridir... Yazı yazmaya, husûsiyle matbuat için yazmaya başlamazdan evvel derin derin, ders gibi, mukaddes bir kitap
gibi Homer’i okumalısınız. Hayatın ‘olduğu gibi’
satırlara nasıl nakledildiğini görmeli, hissetmelisiniz. Ancak, o vakit okunacak bir kaç satır yazı
yazabilirsiniz.”32
Sonuç yerine
Cumhuriyetten sonrada edebiyatımızın antik
Yunan ve Roma mitolojisine olan derin hayranlığı devam etmiş ve mitolojik referans olarak –Asaf
Hâlet’in bir iki Hint mitolojisi denemesi dışındakadim Yunan ve Roma mitolojisi hâkimiyeti daima sürdürmüştür. Bazen bu mitolojik aşk, artık bir
edebî metin kurma işinden çıkmış, ideolojik düşünceleri refere eden bir inanç nesnesi hâline gelmiştir. Cemal Süreya’nın, Melih Cevdet’e şiirlerindeki
mitolojik tercihten dolayı yönettiği şu eleştiri işin
hangi boyutlara vardığını çok iyi göstermektedir:
“Grek mitolojisine bunca fazla bağlanması, hatta
daha uygun söylersek, o mitolojiyi her planda edinmesi, Türkçesinin güzelliğine, bir yerde yüceliğine
karşın, okuyanda bir yabancılık duygusu da uyandırıyor. Şiirlerdeki güzellik bir çeviri şiir güzelliği
imiş gibi geliyor. Melih Cevdet’in “Anadolu tanrıları” üzerine ne düşündüğünü biliyorum. Uygarlık
görüşünü, şiir görüşünü de biliyorum. Biliyorum
ya, söylemeden edemeyeceğim, bana ters geliyor
içinde döndüğü mitoloji. Melih Cevdet işi Anadolu
duyarlığından oldukça uzak bir noktaya götürüyor
sanısındayım. Ali’yi sadece Muhammed’in damadı
olarak görüyor da, Akilheus’un mızrağına çiçekler
atıyor. Poseidon’un denizleri bizim de eski denizlerimizdir. Ama o denizlerden şimdi getirilecek ay-
28
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
gırların şiirimizde damızlık şansını az buluyorum
ben.”33
Metaforlar en genel anlamıyla inanç kaynağımızla sıkı sıkıya irtibatlıdırlar, metafor yaratmak
için kurduğumuz somutlamalar bizi beslenme kaynaklarımıza götürürler, mitolojik kaynak bunların
en başında geliyor. Türk mitolojisi neden en genel
anlamıyla Türk şairinin/nasirinin bir referans kaynağı olmamıştır? Türk şairi kendi mitolojik arka
planında bulamadığı neleri diğer milletlerin mitlerinde bulmuştur da hep onlara yönelmiştir. Osmanlı
divan şiirini İrani ve Arabi mitolojinin kölesi olmakla suçlayanlar, neden kendi metinlerini kurarken kendilerine dönmemişlerdir de Batıdaki başka
milletlerin mitlerine sığınmışlardır? Berikini bizden
yapmayan neler, ötekini bizden hâle getirmiştir? Bu
sorular, mitoloji ve edebiyat çalışmalarının -bizim
için- en tepesinde durmaktadır. Bütün çalışma mesaisi bunlar üzerine yönlendirilen bilim adamları
çıktıkça ve bunların sayısı arttıkça bu başlıklı yazıları çok daha evrensel perspektiflerden yazmaya ve
artık çalışma alanları metinler/kültürlerarası olmaya başlayacağız.■
Kaynakça
1. Bu metin daha önce kaleme aldığımız, Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar: Şahıslar Mitolojisi, Akçağ Yay.,
Ankara 2000; adlı kitabımızdan, “Mehmet Akif ve Mitoloji:
Safahat’ta Mitolojik Arka Plan”, TYB. Yay., Ankara 2009,
s. 265-279 ve “Bir Medeniyet ve Kültür Göstereni Olarak
Yahya Kemal’de Mitolojik Tavır”, TYB. Yay., Ankara 2010,
s. 90-106. adlı makalelerimizden yararlanılarak yazılmıştır.
2. Chase, Richard, “Myth as Literature”, Myth and
Method -Modern Theories of Fiction ; Edited by James
E.Miller, Jr.; Üniversity of Nebraska Press, 1960, s. 129.
3. Mitolojik metinler ve bunların hemen her alt başlığına karşı çıkan Mehmet Âkif’in Safahat’ının ve özellikle
Asım’ın mitolojik açıdan incelendiğinde mitoloji ile ne kadar içli dışlı olduğunu görmek için bk. Dursun Ali Tökel,
“Mehmet Akif ve Mitoloji: Safahat’ta Mitolojik Arka Plan”,
TYB. Yay., Ankara 2009, s. 265-279.
4. Bu alıntı için bk. Ernst Cassirer, Sembol Kavramının Doğası, (çev. Milay Köktürk); Hece Yay., Ankara 2011,
s. 70-71.
5. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ankara, İletişim Yay.,
Ankara 2003, 16. baskı, s. 224.
6. Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, (hzl. Prof.
Dr. Birol Emil), Dergâh Yay., İst.1996 2.Baskı, s.309.
7. ---------------------------, age. s.315.
8. Hellmut Ritter, Doğu Mitolojisinin Edebiyata Etkileri, (Editör: M.Kanar), Ayrıntı Yay., İstanbul 2011, s. 13.
9. Mircea Eliade, İmgeler Simgeler , (çev. Mehmet Ali
Kılıçbay), Gece Yay. Ankara 1992, s. XVIII.
10. Pierre Guiraud, Göstergebilim , (çev. Prof.Dr.
Mehmet Yalçın), İmge Kitabevi Yay. Ankara 1994, s.122123. Yine, Fransız toplumunda Biftek ve Kızarmış Patates
imgeleriyle ilgili aynı yazarın Yazı ve Yorum kitabına bakılabilir. “Şarapta olduğu gibi, Fransıza bifteği düşletmeyen
besinsel zorunluluk yoktur. Yurt dışına adımını atar atmaz,
özlem başlayıverir, biftek burada fazladan bir incelik özelliğiyle de süslenir, çünkü uzaksıl mutfakların görünüşteki
karışıklığında, tadı sadelikle birleştiren bir besin olduğu düşünülür.... genellikle kızarmış patatesle birleştiğinde biftek,
ulusal parıltısını ona da geçirir.” Roland Barthes’in bu yazısıyla ilgili daha geniş bilgi için bk. Roland Barthes, Yazı
ve Yorum , (çev. Tahsin Yücel), Metis Yay. İstanbul 1990,
s.44-45.
11. Ursula Brumm, “Sembolizm ve Roman”, Aktaran:
Philip Stevick, Roman Teorisi, (çev. Doç.Dr.Sevim Kantarcıoğlu), Gazi Ü. Yay. Ankara 1988, s.304. (Ayrıca bk.
Dursun Ali Tökel, Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar: Şahıslar Mitolojisi, Akçağ Yay., Ankara 2000.
12. N.Gennady Pospelov Edebiyat Bilimi, (çev. Yılmaz
Onay), Evrensel Kültür Kitaplığı, İstanbul 1995, s.143.
13. R. Wellek /A. Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, (çev. A. Edip Uysal), K. ve T. B.Yay. Ank. 1983, s.258.
14. Hasan Boynukara, Modern Eleştiri Terimleri ,
Boğaziçi Yay. , İstanbul 1997, s.173.
15. Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri,
Cem Yay., İstanbul 1994, s. 201-203.
16. ---------------, age., s. 204.
17. Berna Moran, age., s. 205.
18. Behçet Necatigil, 100 Soruda Mitologya , Gerçek
Yay., İstanbul 1988 ,4.Baskı, s.7.
19. Mehmet Kaplan, Cumhuriyet Devri Türk Şiiri ,
K.B. Yay. , Ankara 1990, s.136.
20. Bu mitsel referanslar için bkz. D. Ali Tökel, Divan
Şiirinde Mitolojik Unsurlar: Şahıslar Mitolojisi , Akçağ
Yay., Ankara 2000.
21. Behçet Necatigil, 100 Soruda Mitologya , s.9.
22. --------------------, age., s. 9.
23. Derman Bayladı, Mitoloji -Tanrıların Öyküsü- ,
Say Yay. İstanbul 1995, s. 11.
24. Yahya Kemal, Edebiyata Dâir, İstanbul Fetih Cem.
Yay., İstanbul 2005, s.174.
25. Hasan Ali Yücel, Edebiyat Tarihimizden, İletişim
Yay. İstanbul 1990, s. 258.
26. --------------------, age., s. 260.
27. --------------------, age., s. 260.
28. --------------------, age., s. 260.
29. Beşir Ayvazoğlu, Geçmişi Yeniden Kurmak ,
Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul 1987, s. 80-81.
30. Hasan Ali Yücel, Edebiyat Tarihimizden, 277.
31. --------------------, age., s. 278.
32. --------------------, age., s. 288.
33. Cemal Süreya, Uzat Saçlarını Frigya, Yön Yay.,
İstanbul 1992, s. 107-108.
29
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
TARIK ÖZCAN
E
debî metinlerin şekillenmesinde zamanın
ruhu önemli bir rol oynamaktadır. Bunun
için her çağ kendi gerçeğini ve metin geleneğini kurmaktadır. Günümüzün postmodern yaklaşımlarının
kendisine özgü bir metin anlayışı biçimlendirdiğini görmekteyiz. Çok yüzlü, çok dilli, çok katmanlı
bulanık ve muğlak metinler art arda yayınlanmaktadır. Tarihten ve masaldan kotarılan ögeler, romanın
disiplinli dünyasında karnavallaşmaktadır. Zaman
serisinin yıkıldığı, öznenin her zaman ve her yerde
olduğu veya hiçbir yerde olmadığı metin içi tuzaklar
kurulmaktadır. Edebî metinlerin ve türlerin sınırlarının ortadan kaldırıldığı bu tür metinlere birbirinden
farklı eleştirel yaklaşımlar söz konusudur. Bastian,
Fryee, Campbell ve Jung merkezli çalışmaların oluşturduğu arketipsel eleştiri de bu yaklaşımlardan birisidir.
İnsanın ruhsal gelişme evresini edebî bir eserin
dünyasında simgeler aracılığıyla anlatan arketipsel
eleştiri, insan psikolojinin edebî bir esere yansıma
şekliyle ilgilenir. Edebî bir eser, psikolojik bir sürecin ürünü olduğuna göre, arketipsel eleştiri bu süreci
edebî bir eserin dünyasında takip etmek ister. Çünkü
bu süreç, evrensel insanın gelişme çizgisini yakalamak ve edebî metinleri çözümleyebilmek bakımından önemlidir. Adam Kadmon’dan beri yeryüzünün
"...simge, insan
doğasının dış doğaya
karşı geliştirdiği
biricik tutumdur.
İnsan, doğayı aşmak
ve doğaya üstün
olmak ister. Bunun
için onun üstünde
ve ona egemen
olan itibari bir âlem
(fiktif bir dünya)
kurgular. Simge, bu
kurgusal dünyanın
egemen dilidir ve
amacı doğaya hâkim
olmaktır."
30
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
en büyük imgesi olan insanoğlu, ruhsal tecrübelerini
gizli bir dil olarak geliştirmiş ve mitlerin dünyasına
yüklemiştir. Mitlerden epiğe, epikten romansa ve romana akan bu gizli dilin şiirde de kendine özgü bir
dil olarak devam ettiğini görmekteyiz. Bu simgesel
ifade biçimi, insan ruhunun kendini ifade etme şeklidir. Başlangıçta, çok tanrılı dinleri biçimlendiren bu
dil; sonrasında, farklı metinlerin içerisinde yuvalanarak günümüze kadar uzanmıştır. Bunun için simge, insan doğasının dış doğaya karşı geliştirdiği biricik tutumdur. İnsan, doğayı aşmak ve doğaya üstün
olmak ister. Bunun için onun üstünde ve ona egemen
olan itibari bir âlem (fiktif bir dünya) kurgular. Simge, bu kurgusal dünyanın egemen dilidir ve amacı
doğaya hâkim olmaktır. Çünkü insanoğlu, tanrısallığı tanrıdan ve doğadan ödünç almak ister. Ritlerdeki
beden dilinin işlevi de budur. Taklidin özünde doğaüstü varlıklara ibadet etmek kadar, onlara ait güçleri
ele geçirmek de vardır. Kaldı ki insan miti bilmek ve
tecrübe etmekle kendi kökenine ait bilgilere de erişir
(Eliade 2001:116).
Mit, bir gerçekliktir ve mutlak hakikate doğru süzülen insanoğlunun en önemli tecrübe alanlarından
birisidir. İnsan doğayı ve kendini sınayarak yatay ve
dikey boyutta sıçramalar (hamleler) yapmıştır. Bu
eylemlerinin sonunda kültürler geliştirmiş, beşerî
dinler ve medeniyetler kurmuştur. Ancak tanrı somut bir varlık olmadığı için duyular üstü bir âlemde
mitik bir örtünün gizli yüzü olarak kalmıştır. Bunun
için insanoğlunun mit ve sembol yaratma eylemi
sonsuza dek bitmeyecektir. Jung’un deyişiyle: Çağrılsın veya çağrılmasın tanrı oradadır (Jung 2003:
10). Orada olduğu sürece de insanoğlu onu arayacak
ve bu arayış süresince de simge yaratmaya devam
edecektir. Mit, epik, masal, romans, roman ve şiirin
dünyasında bu arayış tanrı, insan, hayvan, bitki ve
minarellerden oluşan kategoriyal evrenin değerler
dünyasını (Frye 1990: 141) çözümlemek ve insana
ait değişmezleri bulmak içindir. Bunun için arketipsel eleştiride insan gerçeğini aramak yerine mitin
sarmal dünyasını arayanlar sürekli hata yapmaktadır. Arketipsel eleştiri, mitten günümüz metinlerine
kadar uzanan simgesel bir dildir ve bu dil, insanın
bedensel ve ruhsal gelişmesinin çevrimsel dilidir.
Arketipsel eleştirinin kurucusu olan Jung, Doğu
metinleri ve rüyalar üzerine tahliller yaparak metodunu olgunlaştırmıştır. Bu metinler arasında ruh
hastalarının itirafları, Maniheizm, Afrika ve Uzak
Doğu (Budizm) inanışları, Hıristiyanlık, Kızılderili
mitleri, epikten masala uzanan bir hayli malzeme-
nin detaylı bir biçimde incelenmesi söz konusudur.
Ancak İslami literatürün önemli bir köşe taşı olan
tasavvufi birikim yoktur. Jung’un incelemelerinden
tasavvuf’tan haberdar olduğunu görmekteyiz. Sanırım; Hristiyan yobazlığı Jung’un bu tarafını etkilemiş olmalı ki tasavvuf gibi insanın evrensel gelişme
çizgisini arketipsel simgelerle anlatan bu önemli tecrübe alanından istifade etme şansını gözden kaçırmıştır. Jung’un düşünceleri bu yüzden hep eksik ve
askıda kalıyor. Biz, bu çalışmamızda yeri geldikçe
tasavvuf’un dünyasına da girmeye çalışacağız.
Arketip ilk tip, ilk model, ilk örnek (Jung 2003:
17) anlamına gelmektedir. Bu anlamıyla Eflatun’un
ideleri ve tasavvuf’un a’yân-ı sâbitesiyle benzerlik
ilişkisi vardır. Bu anlayıştan hareketle mono mit kavramını öne süren Campbell, her varlığın tıpkı çamın
tohumu gibi tasarlanılmış ilk modeli olduğunu ve
daha sonraki devamlarının (hareket tarzlarının) ortak bir tarz veya çevrim etrafında şekillendiğini söyler (Campbell 2000: 41). Bu anlamda Hz. Âdem’i
insanlığın ilk modeli olarak ele alan İslam geleneğiyle örtüşmektedir. Batılı kaynakların androjen (erdişi), İslami kaynaklarınsa İnsan-ı Kâmil (Guenon
2001: 21) ismiyle zikrettiği bu model, daha sonrasında Havva kültüyle ilk hamlesini yaparak bedensel ve ruhsal bir gelişmeyi ve değişmeyi yaşamıştır.
Böylece ruhsal ve bedensel bütünlüğünü kaybeden
varlığın hayatı, yaşadığı sürece kaybedilen bütünlüğe ulaşmak için yapacağı serüvenlerden ibaret olacaktır. Sürekli değişerek gelişen ve gelişerek değişen bu yolculuğun psikolojideki karşılığı filogenetik
ve ontogenetik (Gökeri 1979: 11) sürekliliktir. Bu
süreklilik, bütün insanlığın müşterek alın yazısıdır.
Bu yüzden kolektif bir nitelik taşımaktadır. Kısacası
yeryüzüne indirilen (seyr-i nüzûl) her insan bu yolun
ritüelleriyle karşılaşacaktır. Mitlerde mitolojik çevrim, gece deniz yolculuğu vb. isimleriyle anılan bu
yolculuğun tasavvuf’taki karşılığı devir nazariyesidir. Ayrılma, erginleşme ve dönüş (Campbell 2000:
41) ritmi üzerine kurulu olan bu çevrimin sonucunda macerasını başarıyla tamamlayan kahraman, bir
aşama kat ederek ruhsal ve fiziksel gelişmesi bakımından önemli bir sınavdan geçmiş olur. Bu sınav
kahramanın kendisi ve dışındaki güçlerle yaptığı bir
sınavdır. Aynı zamanda ruhsal, doğal ve toplumsal
işlevi olan sembollerle örülmüştür. Örneğin kişisel
düzlemde tanrısal demonik varlıklar, kahraman, anima, animus, yüce birey ve tiran gibi arketipsel simgelerle yüklüdür. Anima formunun şu versiyonlarını
31
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
görebiliriz: Sevgili kadın, yüce ana ve korkunç ana.
Sevgili kadın, eksik ögenin diğer yarısıdır. Kısacası
kahramanın bilinç dışındaki dişi öge ve arzusunun
nesnesidir. Yüce ana, besleyici ve büyütücü kadın
imgesi şeklindedir. Anneliğin gereğini yapar. Doğurgan ve üretici enstrümanlarla yüklüdür. Rahmin
karşılığıdır. Aynı zamanda toprak anadır. Bunun
için rengi karadır. Kuşatıcı ve kollayıcıdır. Hayvansı formları dişi kurt ve geyik şeklindedir. Korkunç
ana, yok edici ve büyüleyicidir. Ölümcül özellikleriyle görülür. Masallardaki büyücü kadın formuyla
karşımıza çıkar. Çağdaş romanda öldürücü ve baştan
çıkarıcı formuyla dikkatimizi çekmektedir. Yunan
mitolojisindeki Medusa bu tipin en güzel örneklerinden birisidir.
Çevrimin içerisinde yer alan kahramanın serüvenine uygun hayvan, bitki, mineral ve eşya sembolleri yer almaktadır. Örneğin, kılıç, mızrak, kalkan,
kazma gibi eril ve dişil eşya simgeleri; at, bozkurt,
geyik, kartal ve güvercin gibi anima ve animusla
ilgili simgeler ilk anda karşılaşacağımız türdendir.
Serüvenini tamamlama yaşının kırk olması kayda
değerdir. Kırk yaş, akıl ve beden, kafa ve kalp dengesinin kurulduğu bir aşamadır. Bunun için epiğin
sonundaki simgeler, bu dengeyi sağlayan çift kutuplu simgelerdir. Kırk yaşı, bilgilenmenin, ruhsal ve
bedensel gelişmenin ortak yaşıdır. Bunun için Oğuz
Kağan Destanı’nda Oğuz Kağan’ın altında durduğu
direk kırk kulaç uzunluğundadır. Sağında bilincin
temsilcisi konumundaki altın tavuk ve ak koyunun,
solunda ise bilinçaltının temsilcisi konumundaki gümüş tavuk ve kara koyunun bulunması bu anlayışın
simgesel bir ifadesidir. Yeryüzüne indirilen insanın
kendini bilmesi için (farkındalık) yaptığı ruhsal ve
fiziksel (iç ve dış) yolculuğunun bir bakıma adıdır
bu.
Mitlere göre doğaüstü güçlerin müdahalesiyle
yaratılan insan eksik yaratılmıştır. Kendinden daha
kuvvetli iç ve dış güçlerle çarpışarak hayatını kurmak
zorunda oluşu, onu bir bakıma kahramana dönüştürmüştür. Epik soylu metinler çocuksu özellikler içerdikleri için mitik çağın insanlarının gözünde bütün
gerçeklik âlemi kendi kendine yeten bir şey olmaktan
çıkar ve çok esrarlı bir rumuz (semboller) ormanına,
bir ontolojik yakıştırmalar sistemine dönüşür (İzutsu
1998: 30). Kahramanın görevi; akıl ve fizik gücünün
yanı sıra bilinç ve bilinçaltına ait güçleri dengeli bir
biçimde kullanarak bu simgelerin anlamını çözmektir. Kahramanın, simgeler sistemindeki yürüyüşü de
simgeseldir. Dünyayı simgesel düzeyde algılamakla
kalmayan, aynı zamanda; simgeye dönüştüren mitik
çağın kültürel konfigürasyonunun dünyanın her yerinde aynı simgesel sistem üzerine kurulmuş olması
düşündürücüdür. Bu benzerlik ilişkisini fark eden
psikolog ve mitologlar insanlığın birbirlerinden
farklı zaman ve mekânlarda benzer simge yaratma
yeteneklerini kolektif bilinç dışı kavramıyla açıklamaktadır. Jung’un ifadesiyle: Kolektif bilinç dışı;
insanlığın ortak havuzudur (Fordham 1994: 26). Bir
bakıma ilk insanla son insan arasındaki müşterek
bölgedir. Burada kişisel simgeler barınamaz; tersine,
evrensel simgelerin ebedî yurdudur. Kolektif bilinç
dışının biçimlendirdiği arketipsel simgeler, bilinç
düzeyinde dile çevrilerek mitosların dünyasını oluşturmuştur. Bunun için dünya mitleri arasında ortak
özellikler ve simgeler görülmektedir. Mit, kolektif
bilinçdışının yarattığı evrensel simgelerdir. Hem düş,
hem de mit ruhun dinamiğinin genel işleyişi içinde
simgeseldir. Ancak düş, kişiselleştirilmiş mittir; mitse
kişisellikten çıkarılmış düştür (Campbell 2000: 30).
Mitik dil, kılık değiştirerek her dönem ve zamanda
yaşamını devam ettirir. Çünkü kolektif bilinç dışı
insan yaratılışının bir gereğidir. Türk ve dünya edebiyatındaki metin geleneği incelendiğinde arketipsel
simgelerin önemli bir dil şeklinde edebî metinlerin
içerisinde yuvalandığı görülecektir. Örneğin, Ergenekon ve Türeyiş estanlarında geçen Bozkurt, arketipsel bir simgedir. Bu simge Türk destan hayatının
çoğunlukla dişi ve üretici simgesidir. Kurt, Türk mitolojisinde toprağa bağlılığı ve doğaya dönüşü simgeler. Bu iki varlığın arketipsel karşılığı anne kültüdür. Karakteri itibariyle üremenin ve var olmanın en
önemli boyutu annedir. Anne, Türk mitolojisindeki
Umay arketipinin kendisidir. Yani mitolojideki dişi
öge ve ruhun dinamik üretici enstrümanıdır. Toprağa
bağlı ve doğal ilk imgedir. Kurtla bütünleşmek var
olmak için yeniden doğaya dönmek anlamına gelmektedir. Kolları ve ayaklarının kesilmesi ise çaresiz kalmak ve dört bir yandan kuşatılmak anlamını
çağrıştırmaktadır. Ruhun işleyişi ile kurdun hareket
tarzı süreklilik, ileriye doğruluk, kendi doğasına
sadık kalmak ve özgürlüğü seçmek bakımlarından
ilişkilidir. Kısacası ruh ve kurt, gelişmeye açık bir
özellik arz ederler ve mitik yapının dinamik gücünü
barındıran iki önemli arketipsel simgedir. Türk milletinin tarih içerisindeki genel tutumunun yansıtıcı
merkezi konumundaki iki önemli değerin hareket
ve gelişmek olduğunu düşünecek olursak kurdun
32
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
niçin Türk mitolojinde önemli bir simge olduğunu
anlarız. Aynı arketipsel simgenin Roma tarihinde de
buna benzer bir anlam taşıdığını görmekteyiz. Yine
masal ve destanlarımızdaki kahramanların bir çağrıya uyarak ayrıldıkları merkezlerinin dışında bir dizi
sınavdan geçerek erginleştiklerini ve bu sınavlardan
başarıyla geçen kahramanların elde ettikleri aşamanın ödülüyle yurtlarına döndüklerini görmekteyiz.
Tasavvufun çileciliği de aşama arketipinin tipik bir
örneğidir. Arınma süresince müridin takip ettiği yol,
bodrum katındaki iç güçleriyle (gölgesiyle) yaptığı
mücadele ve karanlık güçlerini yenerek huzura ermesi aşama arketipinin kendisidir. Campbell’in belirttiği gibi: Mitolojik çevrim, kişinin kendisinden
kendisine uzanan içsel bir yolculuktur (Campbell
2000:23) Bunun için insan psikolojisi mitik dilin
çözümlenmesinde en etkili dildir.
Arketipsel eleştiri, Türk destanları, masalları, romansları, fıkraları, efsaneleri ve romanları içerisinde
yuvalanan ve Türk milletinin evrensel insan gerçeğiyle örtüşen kültürel değerlerini (mitolojik örüntülerini) ortaya çıkaracak önemli bir dildir. Bu sebeple Türk milletinin simge ve edebî metin yaratma
yeteneğini gösteren bu yöntemi İslam tasavvufuyla
birlikte ele almak kendi birikimlerimizi sağlıklı ve
doğru değerlendirmek açısından çok önemlidir.■
KAYNAKLAR
Campbell, Joseph (2000). Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, çev.: Sabri Gürses, İst.: Kabalcı Yayınevi
Eliade, Mırcea (2001). Mitlerin Özellikleri, çev.: Sema
Rifat, İst.: Om Yayınları
Fordham, Frieda (1994). Jung Psikolojisi, çev.: Aslan
Yalçıner, İst.: Say Yayınları
Frye, Northrop (1990). Anatomy of Criticisim, Published by Prınceton Unıversıty Pres
Genon, Rene (2001). Yatay ve Dikey Boyutların Sembolizmi, çev.: Fevzi Topaçoğlu, İst.: İnsan Yayınları
Gökeri, A.İ. (1979). Arketiplere Dayanan Yeni Bir İnceleme Metodu Yönteminin Tanıtılarak İngiliz ve Türk
Edebiyatında Bazı Romans ve Epik Niteliğinde Yapıtlara
Uygulanması, Ankara Üniversitesi DTCF. Yayınlanmamış
Doktora Tezi
İzutsu, Toshihiko (1999). İbn Arabî’nin Fusûsundaki
Anahtar kavramlar, çev.: Ahmet Yüksel Özemre, İst.: Kaknüs Yayınları
Jung, Carl Gustav (2003). Dört Arketip, çev.: Zehra Aksu
Yılmazer, İst.: Metis Yayınları
33
YILDÖNÜMÜ
Biz de anarız Fatihalar ile
-Heccav Ustamız anılmaya değer;
Eşref’in yüzüncü ölüm yılını
Dostları vakit ayırırsa eğer.
ORHAN KOLOĞLU
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
CAFER GARİPER*
YASEMİN KÜÇÜKCOŞKUN**
M
itler, insanlığın bilimsel bilgiye geçmeden
önceki erken dönemde varlığı ve evreni
anlamlandırma çabasının ürünüdür. Mitler, olayları, olguları, nesneleri ve insanları, kısacası hayatı
anlamlandırmayı, yorumlamayı; onları bir öyküyle
çerçevelemeyi, onlara belirli bir form kazandırmayı
getirmiştir. İnsanlığın yeryüzündeki serüveninden,
tecrübesinden ortaya çıkan mitlerde insan soyunun
ortak yazgısı ve ortak öyküsü yerini alır. Northrop
Frye, ‘mit’ kelimesini: “Bunlar sadece hikâyelerde
olur" dedirten, bazı karakterlerinin insanüstü yaratıklar olduğu, bunun sonucu olarak gelenekselleştirilmiş veya üslup kazandırılmış, makul olana veya
‘gerçekliğe’ tamamen uyarlanmamış bir anlatı.”[1]
olarak tanımlar. Görüldüğü gibi mitin kurgusal yönüne dikkat çeken Frye, ‘mitos’ kelimesini de : “(1)
Kelimelerin grameri veya düzeni olarak düşünülmüş
(edebî anlatı) edebiyat eserinin anlatımı, tema veya
‘argüman’ (betimleyici anlatıcı), eylemin ikincil taklidi (biçimsel anlatı) ya da akla yatkın ve her şeye
gücü yeten tanrı veya insan topluluğunun bütün
eylemlerinin bir taklidi (tinsel; anagojik anlatı). (2)
Komik, romantik, trajik ve ironik olarak sınıflandı*
Yrd. Doç. Dr., SDÜ Fen–Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve
Edebiyatı Bölümü,
**
Arş. Gör., SDÜ Fen–Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.
1. Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton
University Press, Princeton 1971, s. 366.
rılmış dört arketipsel anlatıdan bir tanesi.”[2] şeklinde
iki anlam etrafında toplayarak mitin anlatım ve anlam yönünü ortaya çıkarmak ister. Bu tanımlar mitin, sanatın taklit yönteminden doğduğunu sezdiren,
erken dönem (bilinen tarih öncesi) insanının edebiyat ürünü olduğunu işaret eder.
Paul Veyne, bugün anladığımız şeklinin dışında
mitin edebiyattan önceki edebiyat olduğunu, ampirik
evrenin dışında olduğu için ne hakiki ne de kurmaca
olduğunu söyler. Ona göre mitin başka bir özelliği
daha vardır: “Adından anlaşıldığı gibi, mit bir öyküdür, ama yazarı belli değildir, onu derleyip tekrar edebiliriz, fakat yazarı olamayız.”[3] Bu sözüyle o, mitin
insanlığın ortak öyküsü olduğunu dile getirmiş olur.
Bu ortak öykü, insanlığın ortak bilincini oluşturur.
Sanatkârlar, özellikle modern dönemin sanatkârları
insanlığın bu ilk sözlü ürünleri şeklinde belirmiş olan
ortak tecrübeden ve bilinçten, bilinçli veya bilinçsiz
şekilde yararlanma yoluna gider. Çünkü mitler, insanoğlunun kökleridir, ilk varoluş hikâyeleridir. İlkel
yönüne dönüş yapan insanoğlu, bu yönelişle aslında
ilk örneğe uzanmış olur. Mitojen/mitolojik atalarının
mitlerinde kişi, kendi kökenini bulur. İnsanlığın soy
oluş serüveni, insanın birey oluş öyküsünde bireysel
düzeyde tekrarlanmaktadır.[4] Zihinsel kavrayışın dil
2. Age. s.366-367.
3. Paul Veyne, Yunanlılar Mitlerine İnanmışlar Mıydı?,
Dost Kitabevi, Ankara 2003, s. 39.
4. M. Bilgin Saydam, Deli Dumrul’un Bilinci Türk-İslam
34
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
vasıtasıyla dışavurumu olarak doğan mit, zamanla
işaret ettiği veya karşıladığı anlamları görünen imajların altında veya derin yapısında ifade etme yoluna
gider. Doğduğu zamandan bugüne süreklilik içerisinde yaşamaya devam etmiş olan bu ara tür, modern
döneme yaklaştıkça kendi anlamı ve göstergeler sisteminin dışında başka türlere eklemlenerek onlarla
birlikte var olmaya başlamıştır. Modern dönemde
mitolojinin içine karıştığı sanat eserlerini bu yaklaşımla ele almak doğru olacaktır. Northrop Frye’ın da
ifade ettiği gibi “[e]debiyat mitin gelişiminin içsel
ve kaçınılmaz bir parçasını oluşturmaktadır.”[5]
Edebî yönden ele alındığında mit üretimi hem
zihinsel hem de ruhsal bir süreçtir. İnanç katmanıyla birlikte olgunlaşan mit üretme sürecinde insan,
yaratıcı faaliyetin içerisinden sembolik dile, alegorik ve metaforik sistemlere ve onların imkânlarına
ulaşmış olur. Sembolik dilin sınırlarını yoklayarak
kendisini, evreni, içinde yaşadığı dünyayı anlamlandırmaya çalışan insan, muhayyilesini işin içine
katarak aslında bir sanat eseri üretir. Kendisinden
güçlü, üst varlıklar üreterek fantastiğin de alanına
geçerek yarattığı mitolojik kahramanlarla kendisini
özdeşleştirir. Modern dünyanın romancısının yaptığı
da bundan farklı değildir. O, gerçekte var olmayan
fakat gerçekten beslenen yeni ve hayali bir dünyayı dilin imkânlarıyla yaratır. Mitolojinin tanrıları,
kahramanları, olağanüstü varlıkları insanın yeryüzündeki yazgısını sembolik düzlemde yaşarlar. Mitlerde insanın ruhundan (psychesinden) bedenine ve
tüm yönleriyle yaşantısına kadar her şey mevcuttur.
Evrenin ve insanın yaratılış öyküsünde, mitolojik
kahramanların maceralarında bu sebeple bireysel
gelişim öyküleri dile getirilir. Kimi kez kişinin kendi mitiyle kolektif bilincin ürettiği mit yahut mitleri
birleştirmesi söz konusu olur. Aslında bir yanıyla
kişinin kendi miti, onun kahramanı olduğu dünyadır. Burada kişinin kendisini ait olduğu kültürün ya
da dünyanın ürettiği kahramana bağlaması, ortak
ruhu arayışı, kendi ruhunu ortak ruhun üretimi ve
aynı zamanda kolektif ürün olan mitle bağdaştırması
anlamına gelir. Sanatkârın bu arayışı, ritüel odaklı bir arınma olduğu gibi, yüce bir idealle birleşme
arzusu şeklini de alabilir. Aynı zamanda bu tavır,
sanatkârların komplekslerini aşmak, yeni bir kimlik
ortaya koymak için kolektif bilincin ortak ürünü mitRuhu Üzerine Bir Kültür Psikolojisi Denemesi, Metis,
İstanbul 1997, s. 48.
5. Northrop Frye, Büyük Şifre Kitab-ı Mukaddes ve Batı
Edebiyatı, İz Yayıncılık, İstanbul 2006, s. 76.
lerle bağ kurması anlamına gelir.
Mitlerin izini modern insanın ürettiği sanat eserlerinde Jung’un “arketip” adını verdiği kavramla
sürmek mümkündür. Jung’un arketip dediği a priori,
yani ilk örnek insanlığın ortak birtakım duygularıyla
ilgili olabileceği gibi, belirli bir kültürün, bu kültür
içinde doğmuş bir inanç sisteminin ritüelleriyle ya
da herhangi başka unsurlarıyla da ilgili olabilir. Arketip kavramı için kesin bir tanımlama yapmaktan
kaçınan, bilinç düzlemine çıkarılamayacağını düşünen Jung, onları ruhsal ögeler olarak nitelendirerek[6]
sembolik yönleri üzerinde durur. İmaj (görüntü) olarak ortaya çıkan arketipler, kişinin ruhundan gelen
fakat çoğunlukla kendisinin bile farkında olmadığı,
beş duyunun ötesinde hisle, ruhla algılanabilecek,
derin yapıda anlam bulan sembolik ögelerdir. Arketiple, arketipsel imaj aynı şeyler değildir.[7] Jung,
çoğu zaman arketip diyerek aslında arketipsel imajı
kasteder. Onun ifadesiyle arketipsel imajlar, kolektif
bilinç dışının ürünüdür ve imaj, içgüdünün sembolik
ifadesidir.
Mitlerin özü insanoğlunun ortak ve evrensel tecrübelerinden oluşmuştur. Modern dönem sanatkârı
bu birikimden ya bilinç düzleminde ya da bilinçaltı
düzlemde yararlanacağı için günümüzde kişilerin
bilinçaltına inmek istendiğinde mitlere ve mitlerin
oluşturduğu geniş alana başvurmak zorunlu hâle
gelir.[8] Psikanalitik teorinin kurucusu Freud’un insan ruhuna yönelişte mitlere ve mitolojik hikâyelere
gitmesinin sebebi de budur. İnsanlığın ortak bilincinin mitolojilerin kodlarında saklı olduğu tezi çok
sayıda taraftar bulmuştur. Clarence O. Cheney, mitoloji üzerine araştırmaların insanlığın ortak davranış
ve yönelişlerini oluşturduğunu ifade eder. [9]
Yüzyıllar boyunca zaman ve mekân bağlamında
insanoğlunun ortaya koyduğu ürünlerin benzeşmesi rastlantıdan farklı sebeplere dayanıyor olmalıdır.
İnsanlar, hayat tecrübesini mit olarak adlandırılan
6. Carl Gustav Jung, Analitik Psikoloji, (çev. Ender Gürol),
2. Baskı, Payel Yayınevi, İstanbul 2006, s. 403.
7. Steven Walker, (katkıda bulunan: Robert A. Segal), Jung
and the Jungians on Myth: An İntroduction, Routledge,
2002, s.12.
8. Bu konuda geniş bilgi için bk. Jakob A. Arlow, “Ego
Psychology and The Study of Mythology”, Robert Alan
Segal, Psychology and Myth; Taylor & Francis, London
1996, s. 10.
9. Clarence O. Cheney, “The Psychology of Mythology”,
Robert Alan Segal, Psychology and Myth;, Taylor &
Francis, London 1996, s. 128.
35
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
hikâyelerde dile getirmiştir. Mitlerin ortaklaşan ve
benzeşen unsurlardan doğan gücü de buradan geliyor olmalıdır. Claude Lévi-Straus’un işaret ettiği
gibi, “(…) mitte saklı olan asıl değer, belli bir tarihte meydana gelmiş olan bu olayların, bir yandan da
süreklilik gösteren bir yapıya sahip olmalarıdır. Bu
süreklilik geçmiş ve şimdiki zaman için olduğu gibi
gelecek için de geçerlidir.”[10] Mitlere güç veren asıl
enerjiyi burada aramak gerekir.
İnsan, üretken bir varlıktır. Daha ilk insanda
gördüğümüz yaratıcı güç onu mit üreten bir varlık
hâline getirmiştir. Gündelik yaşayışının içinde aklın
ve ampirik bilginin kuru gerçekliğini aşmanın, olağanüstü, mucizevi olaylarla karşılaşmanın arayışındadır. Çünkü o, düş gücüyle kendisinden başlayarak
çevresini ve evreni yeniden kurma arzusuyla hareket eder. Mitik yönelişle iyicil, kötücül; olumlu ve
olumsuz ayrımından başlayarak insanları, nesneleri,
olayları ve olguları anlamlandırır. Hep daha güzel
yaşama arzusu ve üstün olma duygusu taşıdığı için
yüceltmeye (fr. sublime) ve ikonlaştırmaya başvurur.
Düş gücünün yüceltmeye ve olağanüstünü hayal etmeye yönelmesiyle bilinç dışının mitik alanına geçilir. İnsan, hem bilincin hem de bilinç dışının çakıştığı alandadır. Onun bu mitik alanla olan ilgisi günlük
hayatından başlayarak sanat eserine kadar mitlerin
yayılmasını ve uzanmasını gerektirir.
Mitlere kimi araştırmacılar ve filozoflar uydurma söz, gerçek dışı anlatılar olarak bakmıştır. Oysa
“mitler uydurma, kopya ve gerçek dışı olmaktan
uzak, aksine gerçeği farklı bir bakış açısıyla algılamak ve anlamak için insanın düş gücünü kullanarak
ürettiği, yenileştirdiği ve zenginleştirdiği -insan toplumsal olarak buna zorunlu görünür- bir türdür.”[11]
Bazı araştırmacıların mitlere uydurma olarak bakmasında onların içerisinde bir öyküyü barındırması
ve mitin hikâye kavramı içinde düşünülmesiyle ilgili
olmalıdır. Sanatını mitlere açan sanatkâr mitlerden
ya açıkça yararlanacak ya kapalı göndermelerle mitlerle metinler arasılık kuracak ya da her sanatkârın
şahsi bir mitinin olduğunu düşünen Tanpınar’ın
ifadesiyle şahsi mitini inşa edecektir.[12] Sanatkâr,
mitlerden açıkça yararlandığında mitik ögeler sanat
eserinin yüzey yapısında, mitlerle kapalı gönderme10. Claude Lévi-Strauss, “Mitlerin Yapısı”, Felsefe Arkivi,
S. 19, İstanbul 1975, s. 157.
11. Ertuğrul İşler, Andre Gide’i Mitlerle Okumak, Anı
Yayıncılık, Ankara 1994, s. 29.
12. Turan Alptekin, Ahmet Hamdi Tanpınar Bir Kültür, Bir
İnsan, İletişim Yayınları, İstanbul 2001, s. 93.
lerle metinler arasılık kurduğunda mitik ögeler sanat
eserinin derin yapısında yer alır. Sanatkâr, şahsi mitini yaratma yoluna gittiğinde ise modern çağın içerisinde modern tavırla insanlığın erken, erken olduğu kadar asli yönüne dönmüş ve yaşadığı dönemin
şartları içinde anlam üretmiş olacaktır.
Çağdaş sanatta mitlerin geniş kullanım alanı
bulunmaktadır. Çünkü mit, modern sanatı besleyen başlıca kaynaklardan biri durumundadır. Mitik
ögeler bugün hikâye ve romanla birlikte heykel,
resim, sinema, dizi film, çizgi roman ve çizgi film
gibi değişik sanat alanlarında çağın şartlarına göre
dönüşerek varlığını sürdürmektedir. Bu dönüşümde
mitik kalıpların, içinde yaşanan zamana ve şartlara,
varlığı ve evreni algılayış biçimine göre yeniden şekillenerek varlığını sürdürdüğü söylenebilir. Çünkü
mitler, içlerinde barındırdıkları imgeler ve simgelerle hayatı anlamlandırmamızı, onu bütünlüğü içinde
görmemizi kolaylaştırır. Bu yönüyle mitler, yaşayan,
canlı varlıklardır. Mitlerin modern sanatların içerisinde varlığını sürdürmesi onların “her dönem canlı
kalabilme özelliğiyle de” ilişkilendirilebilir.[13] Bu
özellik de mitleri müzikten mimariye, resimden heykele, danstan tiyatroya kadar modern sanatın başlıca
kaynaklarından biri yapar. Esasen erken dönemde
mit-edebiyat ayrımından da söz edilemez. Çünkü
“Homeros’ta olduğu gibi, Kitab-ı Mukaddes’in bütün
parçalarından daha eski olan Gılgamış Destanı’nda
da mit ve edebiyat birbirinden ayrılamayacak şekilde iç içedir.”[14]
Mitlerin edebiyatta kullanılması eski çağlara uzanır. Antik Yunan’da mitler tragedyayı besleyen zengin kaynaklardan biridir. Orta Çağ edebiyatlarında
da mitlerin önemli bir yeri vardır. Fakat Hristiyanlıkla birlikte pagan inanışlarla ilişkilendirilen mitler
baskılanır, hayatın ve sanatın dışına itilmeye çalışılır.
Antikiteye önem veren ve yeniden uyanma anlamına
gelen Rönesansla Batıda mitlere dönüş gerçekleşir.
Mit, değişik sanat dallarını besleyen kaynaklardan
biri olmaya başlar. Dante’den Shakespeare’ kadar
çok sayıda sanatkâr ilhamının kaynağını mitik birikimde arar. Bununla birlikte asıl romantizmle 19.
yüzyıldan itibaren modern sanatkârlar mitlerden geniş olarak yararlanma yoluna gitmeye başlar. Mitler,
modern edebiyatın dünyasında yapı ögesi, metnin
kurgu ögesi, motifler, semboller, estetik öge ve daha
13. Ertuğrul İşler, Andre Gide’i Mitlerle Okumak, Anı
Yayıncılık, Ankara 1994, s. 28.
14. Northrop Frye, Büyük Şifre Kitab-ı Mukaddes ve Batı
Edebiyatı, İz Yayıncılık, İstanbul 2006, s. 76.
36
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
çok da metinler arasılık çerçevesinde yer alır. Mircea
Eliade de mitle destan ve modern edebiyat arasında
bağ kurar. Ona göre modern dünyada roman, mitin
yerini almıştır. Bu konuda o, şunları söyler:
“Destan anlatısının ve romanın, bütün öbür yazınsal türler gibi, başka bir düzlemde ve başka amaçlarla mitolojiyle ilgili öykülemeyi sürdürdüğü bilinir.
Her iki durumda da anlamlı bir öykünün anlatılması,
az çok masalsı bir geçmişte olup bitmiş bir dizi dramatik olayın anlatılması söz konusudur. Burada, bir
‘mitoloji gereci’nin, bir destan anlatısının ‘konusu’
içinde dönüşümünü sağlayan uzun ve karmaşık süreci anımsatmanın bir yararı yok. İyice vurgulanması gereken nokta, anlatısal düzyazının, özellikle de
romanın, modern toplumlarda, geleneksel popüler
romandaki mitler ve masalların ezberden okunmasının yerini almış olmasıdır. Dahası bazı modern romanların ‘mitsel’ yapısı ortaya çıkartılabilir, mitolojiyle ilgili büyük temaların ve kahramanların, yazın
anlamında varlıklarını sürdürdükleri kanıtlanabilir.
(…) romanlara gösterilen modern anlamdaki aşırı
ilgi, kutsallığı kalmamış ya da yalnızca ‘din dışı’
biçimler altına gizlenmiş, olabildiğince çok sayıda
‘mitoloji öyküsü’ dinleme isteğini ortaya koyar.”[15]
Mitin diğer edebî türlerde olduğu gibi romanda da dönüşerek sürdüğünü söylemek mümkündür.
Bunda insanın temel yönelişleri, arketipleri, bilinç
dışı korkuları, arzu ve istekleri rol oynar. Çünkü erken dönem insanıyla modern dönem insanı arasında
temel özellikler bakımından fazla fark yoktur. İnsanın temel özelliklerinin mahiyeti aynı kalırken zamanla görünüş şekillerinde değişim gerçekleşir. Bu
noktada mit de roman da insandaki değişmezi dile
getirir. İnsandaki değişmez olan, yaşama mücadelesine yön verdiği gibi sanata da kaynaklık eder. Bu
noktada mit, modern sanat için bitmez tükenmez
zengin bir kaynak olma özelliğine sahiptir. “Başka
bir deyişle, mitler ve onun bilimi mitoloji her başı
sıkıştığında, insanın, yazar, sanatçı ve düşünürlerin
başvurduğu vazgeçilmez bir kaynaktır. Orada, göz
ardı edilmiş, hak ettiği değer verilmemiş olan insan
ruhunun derinliklerini, iç gerçekliğini, özünü ve içtenliğini keşfederler, insanı bulurlar.”[16]
Modern dönemde romana, uzun bir süreçte mitin dönüşümü sonucu ortaya çıkmış ve onun yerini
almış bir tür olarak bakılabilir. Destandan masala,
15. Mircea Eliade, Mitlerin Özellikleri, (çev. Sema Rifat),
2. baskı, Om Yayınevi, İstanbul 2001, s. 231-232.
16. Ertuğrul İşler, Andre Gide’i Mitlerle Okumak, Anı
Yayıncılık, Ankara 1994, s. 37.
halk hikâyesine, modern hikâyeye ve romana geçiş
insan bilincinin evrimiyle ilgili görünmektedir. Çünkü bunların hepsi bir öykü aktarır. İnsan bulunduğu
çağın ve bilinç düzleminin içinden öyküsünü anlatır.
Değişik dönemlerde varlık kazanan türlerin her biri
gibi roman da bunu yapar.
Burada mitlerle roman arasında ikisinin de dil
ürünü olmasından başlayarak kuvvetli bağlardan söz
etmek doğru olacaktır. Olay örgüsü, zaman, mekân,
kişiler dünyası, anlatıcı ve bakış açısı gibi birçok
öge bakımından mitle roman arasında bağ kurulabilir. Kurulacak bu bağlar anlatıları kendi bütünlüğü
içinde kavramamızı kolaylaştırır.
Mitle edebiyatı, bu arada romanı yaklaştıran ögelerden biri, ikisinin de dil ürünü olması ve dili kullanma biçimidir. Mit gibi roman da dilin içindedir,
onun ürünüdür. Olayları, olguları ve kişileri metafor,
simge, mecaz ve imgelerle anlatır. Bu da insanların
ortak yönelişini gösterir. Çünkü simgeler ve imgeler
kavramlaştıramadığımız varlıkları, olayları ve olguları anlamlandırmamıza yardımcı olur. Simgeler,
geniş anlam gücüne sahiptir.
Mitler, bir olay örgüsüne sahiptir. Sözlü anlatım,
bu olay örgüsü üzerinden gerçekleştirilir. Olay örgüsünün üzerinde yoğunlaşır. Olay örgüsünün başlangıcı, gelişim seyri ve sonucu belirli bir sıraya göre
düzenlenir. Romanlarda da böyle bir sıralama söz
konusudur. Aslında öykü anlatan insanın zihninde
kalıplaşmış bir yapıdan söz etmek mümkündür. Bu
kalıp, değişen zamana ve mekâna bağlı olarak küçük
farklarla yeni ortaya çıkan türlerde varlığını sürdürür. Mitlerde karşılaşılan olayların olağanüstülüğüne
karşılık romanda daha gerçekçi olaylar dizisi yerini
alır. Her ikisinde de anlatılacak bir olay örgüsü vardır. Sonuçta her ikisi de bir öykü anlatır.
Mitler, yaratılış öyküleridir. Evrenin, insanın,
nesnelerin varlık kazanmasının öyküsünü anlatır. İnsanın yeryüzündeki varlığını anlamlandırır. Roman,
tam olarak bunu yapmaz. Fakat, o da sosyal bir varlık
olarak insanın ve davranışlarının, eylemlerinin ortaya çıkışının, varlık kazanmasının, kendisi ve toplum
için anlamlandırılmasının peşindedir. Mitik düzlemde insanın evrendeki varoluş olgusunu roman, sosyal hayatın içerisinde varoluş olgusuna dönüştürerek
daha sınırlandırılmış ölçekte bakış geliştirir. Bunun
yanında mitlerin dış dünyada genişlemesine karşılık
insanın iç evrenine bakışını yönelten roman, keşfettiği insan psikolojisinde derinleşmeye yeğler.
Mitle roman arasında mekân bakımından da
benzerlikten ve ayrılan yanlardan söz etmek gerekir.
Her iki anlatıda da mekân temel ögelerden biridir.
37
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Mitlerin mekân algısının soyutlamaya, yer yer kaosa ve belirsizliğe dayanmasına karşılık, romanda
mekân göz önünde canlandırılma özelliğine sahiptir.
Akılla algılanabilen ve zihinde tasavvuru yapılabilen bir mekân algısı vardır. Bu da insanın aklileşmesi, gökyüzünden yeryüzüne inmesiyle ilgilidir. Diğer
yandan mitlerin olay örgüsü üzerinde yoğunlaşmasına karşılık, roman karakter sentezleyici yönüyle öne
çıkar. Karakter sentezleme ise mekâna belirginlik
kazandırmayı gerektirir.
Mitle roman arasında mekânda olduğu gibi zamanda da ortak ve ayrılan yanlardan söz etmek
mümkündür. Mitlerde yaşanan zamanın içinde yeni
bir zaman kurgusu, çoğu kez evrenin, dünyanın ve
insanın varoluş zamanı anlatı düzleminde yeniden
yaşanır. Mit, dinleyenlerini yaşadıkları zamanın
içinden bu kadim zamana taşır. Roman da yaşanan
zamanın içinde yeni bir zaman inşa ederek okuyucularını yaşanan zamanın dışına çıkarır, kurguladığı
zamanın içine taşır. Fakat romanın zamanı denenmiş, daha önce yaşanmış ve/veya yaşanabilir zaman
algısını içinde barındırır. Daha dar çerçevede varlık
kazanan, çoğu kez insan hayatıyla sınırlanan bu zaman algısı, mitteki büyük kadim zaman algısından
ayrılır. Mitteki evrenin öyküsüyle ve insanın soy
oluş serüveniyle birlikte işleyen zaman, romanda kişinin kendisi olması, eylemleri ve sosyalleşmesiyle
çevrelenir.
Mitlerle roman arasında kişiler düzleminde de ilgi
kurulabilir. Mitte olağanüstülükler yüklenmiş kahramanın bir dizi problemle başa çıkma mücadelesine
benzer şekilde, romanın olağanlaşmış karakterleri
de bir dizi problemle başa çıkma mücadelesi verir.
Her iki türde de olaylar, öne çıkan kişilerin etrafında
şekillenir. Olayları yaşayan, onlara yön veren mitlerde tanrılar, yarı tanrılar ve insanlar iken romanda bu genelde insana dönüşür. Mitten romana geçiş
sürecinin ara ürünü olarak değerlendirebileceğimiz
fantastik roman ve Gotik roman türlerinde mitlerde
karşılaştığımız olağanüstü varlıklarla ve benzeriyle
karşılaşmak da mümkündür. Mitik karakter birey
olmaktan uzaktır. O, toplumunun yazgısını üstlenmiştir. Oysa romanda birey öne çıkar. Kimi zaman
toplum içinde önemli rol görevler üstlenmiş olması
onu bir taraftan mitik karaktere yaklaştırır, ama çoğu
zaman birey olmasının önüne geçmez. Çünkü o,
kendi kişisel yazgısını yaşar. Mitin kişi düzleminde
modern romanda bu dönüşümü toplumların kolektif
yaşamadan bireysel yaşamaya geçiş olgusunun bir
yansımasıdır.
Mitlerle roman arasında anlatıcı ve bakış açısı
benzerliği üzerinde de durulabilir. Geçmiş dönemin
mit anlatıcıları, zaman zaman Şamanları, toplumlarının ilerisinde bazı doğaüstü güçleri olduğuna
inanılan kişilerdir. Onlar, sıradan kişilerin bilmediği şeylere vâkıftırlar. Bu sebeple mitlerde daha çok
ilahi bakış açısı mevcuttur. Her şeyi bilen, her şeyden haberdar olan mit anlatıcısı, sahip olduğu bilgiyi başkalarına aktarırken dinleyicisini şaşırtan bu
gizemli tanrısal bakış açısını kullanır. Modern dönemin sanatkârı olan romancı çeşitli bakış açılarından
ve anlatıcı yöntemlerinden biri olan ilahi bakış açısını kullanabilir. Esasen romancı, tanrısal bakış açısını, mitoslardan ve destanlardan devralmış gibidir.
Nitekim romanın doğuşuna şahitlik eden 17. yüzyıl
romanı ve sonraki yüzyıllarda bakış açısı ve anlatıcı meselesinde yazarlar tarafından daha çok bu ilahi
bakış açısı tercih edilmiştir. Anlatıcı, Olimpos’un
zirvesinde oturan Yunan tanrılar gibi olaylara yukarıdan bakan birinin gözleriyle eşlik eder ve okuyucuyu anlatmak istediklerinin en ince noktalarına kadar
bilgilendirir.
Mitlerin modern sanatta geniş yer alması, aynı
zamanda insanın mitik tarafından vazgeçemediği
anlamına da gelir. Erken dönem insanının mitik evrenini daha çok çocukluk döneminde yaşayan modern insan, bilimin ve gerçekliğin dünyasına sığmayan hayal dünyasının işlerliğine geniş alanı biraz da
mitik algıda buluyor olmalıdır. Bu, insanlığın ya da
toplumların gelişmişliğiyle de ilgilidir. Gelişmiş toplumlarda daralan mitik evrenden tamamen vazgeçememe, ona zaman zaman dönme yahut yer açma
arzusu kendini göstermektedir.
Modern dünyada roman okumanın kadim dönemdeki mit anlatmanın yerini tuttuğunu söylemek
yanlış olmaz. Nitekim Mircea Eliade de okuma eyleminin “sadece (…) sözlü edebiyatın yerini değil,
ama aynı zamanda kadim toplumlardaki mit anlatma geleneğinin de yerini tutmakta” olduğunu ifade
eder.[17] Bu da bir tarafıyla insanın mitik yönünü
edebî eserlerin dünyasında, bu arada romanda yaşamak istediğini gösterir. Bakhtin’in ifadesiyle “[a]
ntik edebiyatta, yaratıcı itkinin kaynağı ve gücü olarak işlev gören, bilgi değil bellektir. Olmuş olanın,
geçmişin değiştirilmesi imkânsızdır: geçmişin geleneği kutsaldır.”[18] Bu noktada romanın da modern
17.
Mircea Eliade, “Modern Dünya Mitleri”, Dergâh
Edebiyat Sanat Kültür Dergisi, S. 39, Mayıs 1993,
s. 18.
18. Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, (çev. Cem
Soydemir), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001.
38
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
dönemin belleğini inşa etmeye çalıştığı söylenebilir. Romanda bilgi aktarımının estetik bağlamda hoş
karşılanmaması da ayrıca üzerinde durulmaya değer.
Bu durum, insan zihninin bir tarafıyla belleğin yerini
bilginin almasına karşı çıkması anlamına gelir.
Bugün mitle roman arasındaki bağı çeşitli bakımlardan kurmak mümkündür:
- insanlığın erken döneminde mitin üstlenmiş
olduğu işlevi, modern dönemde önemli bir tarafıyla
roman devralmış görünmektedir,
- roman, modern dönemde türlerin gelişimine
bağlı olarak anlatı olmak bakımından mitin, masalın, efsanenin ve destanın bir devamıdır.
-modern sanatkârlar, edebî eserlerini, bu arada romanlarını kurarken mitlerden yararlanabilmektedir.
Shakspeare’in çok sayıda tiyatro eseri, Goethe’nin
Faust oyunu, James Joyce’un Ulysses romanı buna
örnek olarak gösterilebilir.
Anlatma esasına bağlı metinlerin, bu arada mitle romanın ortak yanlarını şu noktalarda toplamak
mümkündür:
- her ikisi de belirli bir olay örgüsüne bağlı düzlemde bir öykü anlatır,
- her ikisi de insanı merkezîleştirir,
- her ikisi de varlığı, insanı, evreni, olayları, olguları sorgular ve anlamlandırır,
- her ikisinde de olay örgüsünün gelişimi bir düzene ve sıraya sahiptir,
Mitle romanının benzeşen yanları yanında bazı
noktalarda ayrıldığı söylenebilir. Bunlardan biri mitin kutsal öykü olmasına karşılık romanın mitik anlamda kutsal öykü olmamasıdır. Ancak, bu da bizi
yanıltmamalıdır. Roman, kutsaldan ve/veya ideal
olandan tamamen arınmış değildir. Roman, mitin
tanrı merkezli kutsalının ve evreninin yerine insanı
ve sosyal hayatı koymuştur. Aslında bir bakıma roman da kendi kutsalını inşa etmektedir. Bu kutsal,
mitte hayatın nesnesi olan insanın romanda hayatın
öznesine dönüşerek kendisini, çevresini, toplumu ve
yeryüzünü düzenleme öyküsüdür.
Burada insanoğlunun yazgısını öyküleştiren temel metinler durumundaki mitlerden yararlanma
konusunda modern Türk edebiyatının konumuna da
bakış getirmek gerekir. Modern Türk edebiyatı şiir,
tiyatro, hikâye ve romanda mitlerden yararlanmaktadır. Fakat şiirde ve tiyatroda belirli bir başarı yakalamış olmasına rağmen, hikâye ve romanda miti edebî
eserin temel yönlendiricisi yapma noktasında birkaç
istisna dışında gerekli başarıya ulaştığını söylemek
güçtür. Özellikle romanda Batı edebiyatlarının miti
modern zamanın şartları içinde dönüştürmede gös-
terdiği başarıdan Türk edebiyatı uzak görünmektedir. Bunda, Türk mitolojisinin zengin bir kaynak olarak sanatkârların önünde açılmış olmaması yanında
erken geçilmiş romantizmin de etkisi göz önünde
bulundurulmalıdır.
Sonuç olarak modern sanatları besleyen zengin
bir kaynak hâlinde önümüzde duran mitlerin edebiyat ve onun bir alt türü durumundaki roman için
geniş bir imkân sağladığını belirtmeliyiz. Roman
yazarları, sanatlarını mitlere açtıkça insanın değişmeyen yanlarını bulup çıkaracak, onları işleyerek
zengin eserler ortaya koyacaktır. Bu da kültüre ve
sanata devamlılık kazandırdığı kadar edebiyat eserlerine güç verecektir. Bugün güçlü edebiyatların
arkasında dikkate değer mitolojik birikimin varlığı
gözden kaçmamaktadır. ■
Kaynakça
Alptekin, Turan, Ahmet Hamdi Tanpınar Bir Kültür, Bir
İnsan, İletişim Yayınları, İstanbul 2001.
Bakhtin, Mikhail Karnavaldan Romana, (çev. Cem Soydemir), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001.
Cheney, Clarence O., “The Psychology of Mythology”,
Robert Alan Segal, Psychology and Myth;, Taylor & Francis,
London 1996.
Eliade, Mircea, Mitlerin Özellikleri, (çev. Sema Rifat), 2.
baskı, Om Yayınevi, İstanbul 2001.
Eliade, Mircea, “Modern Dünya Mitleri”, Dergâh, S. 39,
Dergâh Edebiyat Sanat Kültür Dergisi, S. 39, Mayıs 1993, s.
17-19.
Frye, Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton University Press, Princeton 1971.
…. ,…………, Büyük Şifre Kitab-ı Mukaddes ve Batı
Edebiyatı, İz Yayıncılık, İstanbul 2006.
İşler, Ertuğrul, Andre Gide’i Mitlerle Okumak, Anı Yayıncılık, Ankara 1994.
Jung, Carl Gustav, Analitik Psikoloji, (çev. Ender Gürol),
Payel Yayınevi, 2. Baskı, İstanbul 2006.
Lévi-Strauss, Claude, “Mitlerin Yapısı”, Felsefe Arkivi,
S. 19, İstanbul 1975, s. 153-180.
Saydam, M. Bilgin, Deli Dumrul’un Bilinci Türk-İslam
Ruhu Üzerine Bir Kültür Psikolojisi Denemesi, Metis, İstanbul 1997.
Walker, Steven, (katkıda bulunan: Robert A. Segal),
Jung and the Jungians on Myth: An İntroduction, Routledge,
2002.
Veyne, Paul, Yunanlılar Mitlerine İnanmışlar Mıydı?,
Dost Kitabevi, Ankara 2003.
39
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
NÂMIK AÇIKGÖZ
E
debiyat ve bu arada şiir, toplumsal bir olgudur. Edebî şahsiyet, sadece kendisinin okuyacağı metinler yazmaz; metinlerini, insanlar yani
toplum okusun, paylaşsın ve beğensin diye kaleme
alır. Bunu yaparken, başta dil olmak üzere, toplumdan aldığı malzemeyi sanatkâr süzgecinden geçirip
tekrar kurgulayarak metne döker. Toplumsal birikim sembolik bir dille aktarılması, genel olarak
edebî metinlerin tamamında yapılırsa da aktarımın
en yoğun gerçekleştiği edebî şekil şiirdir. Çünkü
şiir gönderme ve çağrışıma dayanan bir edebî şekildir ve metnin ağırlık merkezini oluşturan kelimeler,
şiire zengin bir arka planı temsil ederek girerler. Bu
klasik şiirde de, modern şiirde de aynıdır.
Eldeki malzemenin teknik ve kelime
hazinesi skalası
Şiir oluşturulurken, kelimelerin tekil sözlük
anlamlarından ziyade, çoğul-ansiklopedik anlam
alanları kullanılır. Dolaylı anlatımlı şiirler de ya
metaforlarla veya mitolojik sembollerle kurgulanır.
Bu durum klasik şiirde kendini daha belirgin olarak
gösterir. İnceleme, şerh ve analiz açısından, klasik
şiirin avantajlarından birisi, kurgulama tekniği ve
imge dünyasının standartlaşmış olmasıdır. Dolaylı
anlatımlı klasik şiirde tabiat, insan, kozmografya,
din, inançlar, gelenek, kapkacak, mitoloji (usture/
esatir), savaş terimleri gibi alanlarda havzalaşan kelimeler, diğer alanla, renk, şekil, muhteva, mahiyet,
fonksiyon ve kaligrafi açılarından ilişkilendirilerek
kurgulanır. Mesela sevgilinin kaş’ı anlatılacaksa,
kaş şekil itibariyle hilal, hançer, sülüs besmele gibi
insan havzası alanında bir kelime ile ilişkilendirilerek anlatılır. Bu kurgulama, “diğer havza”ya yapılan bir gönderme ile yapılır.
Mitoloji deyince…
Mitolojik anlatılar, insanın kavram ve eşyayı
sorgulamasıyla başlamış, güç karşısında kendi zafiyetini izah etmek için ortaya çıkmıştır. Her mitoloji kahramanı, insanın bir yönünü insanın tabiat
ile olan ilişkisini veya bir toplumsal ilişkiye dayalı
insani bir tavrı anlatır. Mesela Yunan mitolojisinde,
Aşil, her insanın mutlaka bir zayıf noktasının bulunabileceğini, Eros cinselliği, Apollon yakışıklılığı, Artemis doğurganlığı veya bereketi sembolize
40
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
eder. Türk mitolojisinde de Erlik Han, Kayra Han,
Umay, Ayzıt, muhtelif insani özellikleri sembolize
eder.
Önceleri sadece mitolojik hikâyenin kendisi
anlatılıp yaygınlaşmışsa da, hikâye, içinden çıktığı toplumun bütün fertlerine mal olunca, sembol
kelimelerle ifade edilir olmuştur. Edebiyata giren
mitolojik kelimeler, bu sembol kelimelerdir ve arka
planında kalan olayın referansı olarak kullanılır.
Coğrafyayı yoğurmak
Klasik Türk ve Fars şiirinin en yaygın kelime
havzasından birisini, şark mitolojisine ait kelimeler
oluşturur. Türkler, 8.-9. yüzyıllardan itibaren Batıya doğru göç etmeye başlayınca, İran, Hint ve Orta
Doğu mitolojileriyle karşılaşmış, şiirlere bu medeniyet havzasının birikimi de, bu yüzyıldan itibaren
girmeye başlamıştır. İlk örnekleri, Uygur dönemi
Budist-Maniheist metinlerde görülür. Köktürk Abidelerinde izleri görülen mitoloji, folklorik malzeme
olarak gelenek görenekte yaşamaya devam ederse
de, edebî metinlerde, göndergesel birer sembol olarak pek yer almaz.
9. yüzyılda, daha da Batıya yerleşmeye başlayan Türkler, yeni coğrafyanın, sadece toprağını
kullanmadılar; mimarisiyle, musikisiyle, diliyle ve
diniyle de hemhâl oldular. Sadece hemhâl olmakla
kalmadılar; yerel kültür birikiminden aldıkları her
şeyi yeniden yoğurarak terkibî bir medeniyet yarattılar.
İlk karşılaşılan coğrafya, Hint olmasına rağmen, etkin olan coğrafya İran oldu. Bu yeni coğrafyada Türkler o kadar etkin oldular ki, o coğrafyanın
Avesta’dan sonraki dönemini anlatan Şehname’nin
yazılmasına (999 yılı) ve bu metinle bir milletin
yeniden organize olmasına imkân sağladılar. Sonra
gelişen edebiyat, önce, herhangi bir siyasi zorlama
olmadan, yani kendiliğinden Şehname’den semboller kullanmaya başladı; ardından, Türk edebiyatına,
İslamiyetle beraber Orta Doğu mitolojisi girdi.
Neler girmişti Şehname’den: Şarabın mucidi
Cem/Cemşid, Fars devlet adamları ve kahramanları Hüsrev/Kisra, kas gücü sembolü Zal ve oğlu
Rüstem, savaş kabiliyetiyle Behram, adaletiyle
Nuşirevan, isyanıyla Demirci Gave, zulmüyle Dahhak… Ve daha birçok şahıs… Her biri Türk ve Fars
şiirinde sembol olan özellikleriyle girerler.
İslamiyet yoluyla Orta Doğu’dan neler girmişti
şiire: Adem, İbrahim, Süleyman, Belkıs, Musa, Yusuf, Yakup, Yunus, Harun, Karun, Firavun, Nemrut
… Ve bu şahsiyetlerin temsil ettiği geniş ve büyük
bir Sümer mitolojisi…
Din dışı hikâyeleriyle aşkın sembolü olarak şiirlerde görülen Hüsrev ve Şirin, Leylâ ve Mecnun,
Süheyl ve Nevbahar, Vamık ve Azra…
Bir ara sosyal hafızaya girip çıkan Çinli nakkaş
Mani ve onun mecmuası Erjeng/Erteng…
Batıdan giren tek mitolojik kahraman İskender… O da İskender-i Zülkarneyn ile karıştırılıp
Müslümanlaşarak girer metinlere. İskender’le beraber metinlerde görülen esatirî kavim Ye’cüc,
Me’cüc… Mitolojik olmasa da, Yunan antikitesinden giren Aristo, Eflatun, Bukrat (Hipokrat),
Calinus da Batıdan giren sembol özellikli şahsiyetlerdir. Bunlar, klasik şiirde hikmet sembolü olarak
kullanılmışlardır.
Olaylar ve mekânlar da bu şahısların etrafında
girer klasik şiire: Çâh-ı Babil, Kaf Dağı, İrem Bağı,
Tur Dağı, Nil Nehri, İran, Turan, Hind, Çin, Maçin, Sedd-i İskender, Mısır… Elbette Mar (yılan),
Ejder, Mûr (karınca), Simurg, Kaknus, Hüdhüd,
Zümrüdüanka gibi bazı sembolik hayvanlar da
hikâyeleri ve özellikleriyle, klasik şiirin imge dünyasını genişletir.
La’l (yakut) zümrüt, inci gibi süs eşyaları, Hoten miski gibi kokular, saba rüzgârı gibi bir tabiat
olayı, dokuz kat gökyüzü telakkisi, gezegenler de
klasik şairin başvuracağı imge havzalarını oluşturmuştur.
Klasik şiire Zerdüştîlikten giren iki sembol kelime Hürmüz ve Ehrimen’dir. Bunun yanı sıra, mimar ve nakkaş Sinimmar ve onun bina ettiği Havernak Sarayı da girer ki, Sinimmar’ın öldürülmesiyle,
uğranılan haksızlığı dile getirmek için zikredilir.
Eski Arap putları Lat, Menat ve Uzza da vardır
klasik şiirde. Bunlar, olumsuzluklarıyla şiirin imge
dünyasında yer alır.
Hızır ile İlyas bereket sembolü, Lokman Hekim
ise Âb-ı Hayat ile beraber klasik şairin referans
dünyasına girer.
Bu mitolojik unsurların büyük bir kısmı, klasik
şiire, İslamiyet yoluyla girmişse de, bunlar, Sümer
mitolojisinin yansımasıdır.
Sümer mitolojilerinin hikâyesi 19. yüzyılın sonlarına kadar devam eder.
41
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Bana mitolojini anlat, senin kim olduğunu
söyleyeyim
İlk bakışta “ayran gönüllülük” gibi görülse de,
18 alfabe (başlıcaları Köktürk, Uygur, Soğd, Arap,
Kril ve Latin), 5 din (Şamanizm, Budizm, Maniheizm, Musevilik, Hristiyanlık ve İslamiyet) 3 medeniyet dairesi (Orta Asya, Orta Doğu ve Batı) değiştiren biz Türkler, her değişimde biraz daha zenginleşerek varlığını sürdürmüş ve hatta Selçuklu
ve Osmanlı gibi büyük medeniyetler kurmuşuzdur.
Dünyada, Türklerden başka bu kadar büyük değişiklik safhası geçiren başka millet yoktur. Yaşanan
bütün değişiklikler, yukarıda da ifade edildiği gibi,
kendiliğinden vuku bulmuş; herhangi bir siyasi iradenin zorlamasıyla gerçekleşmemiştir.
Türk tarihinin en keskin değişim ve dönüşümü
19. yüzyılın ortasından itibaren gerçekleşmiş ve bu
dönüşüm, İkinci Meşrutiyet ve Cumhuriyet devrinde, toplumsal yaralar açacak kadar etkili kırılmalara sebebiyet vermiştir. İttihat-Terakki döneminde başlayan “inşacı zihniyet” yeni bir millet inşa etmek amacıyla, kadim
kültüre, Orta Asya dönemine ve o dönem mitolojilerine gitmiştir. Cumhuriyet de aynı inşacı zihniyetin devamı olarak İttihatçıların mitolojilerine
sarılmıştır. Önceki kırılmalarda yaşanan “kendiliğindenlik” yerine, 20. yüzyılda “inşacı ve ikameci
zihniyetin dayatması”yla Yakın ve Orta Doğu mitolojileri yerine Moğol ve Batı mitolojileri ikame
edilmeye çalışılmıştır.
Türkler önce Orta Asya mitolojisini terk etti; sonra da Yakın Doğu ve Orta Doğu mitolojilerini. Orta
Asya mitolojik kalıntıları, sadece folklorik seviyede
kaldı… Dağ kültü, ateş kültü, atalar kültü, su kültü,
alkarısı, nazar gibi folklorik seviyede; yani medeniyet
çizgisine yükselemeyen sosyal yapılarda kaldı.
20. yüzyılda Türklerin önce mitolojileri değişti,
sonra hafızaları ve ritüelleri… Arkasından her şey
değişti. İnşacı zihniyet, bir yandan Reşideddin (12471318)’in Câmi’ü’t-Tevarih’inden aparılmış bir iki mitoloji kırıntısıyla (Mesela Ergenekon), yeni bir “ulus”
inşa etme ameliyesini tercih ederken, öbür yandan
Batı / Yunan-Helen mitolojisiyle sarhoş oldu; bu arada halk da hafızasını ve mitolojiyle sembolize edilen
toplumsal ve bireysel değerlerini; yani mitolojisini
kaybetti.
Bir milletin medeniyet değiştirdiğini, edebî metinlerine yansıyan mitolojik sembollerle takip ede-
bilirsiniz. Medeniyet değiştirmek, mitolojik havza;
yani hafıza değiştirmekle başlar. Mitoloji değişip
kamuoyuna mal olunca, hayat anlayışı değişmiş
demektir.
Elbette yaşanan tüm bu değişimler edebiyata da
yansıdı. Batı tesirinde gelişen Türk edebiyatı ve elbette ki şiiri, Batı / Yunan-Helen mitolojisi ile karşılaşınca ve Cumhuriyet zihniyeti de “Batılılaşma,
asrîleşme” uğruna, yeni mitolojik havzaya cevaz
verince, özellikle 1940’larda, Batı / Yunan-Helen
mitolojisi, (Mavi Anadolucuları hatırlayalım) âdeta
bir din olarak ikame edilmeye çalışıldı ve Zeus ve
karısı Hera başta olmak üzere, Türk edebiyatında
Helen mitolojik hikâyeleri ve tanrıları boy göstermeye başladı.
Tarih boyunca pek çok din, medeniyet dairesi,
alfabe ve coğrafya değiştiren Türklerin zengin bir
mitolojik birikimi olması beklenirken, durum tam
tersidir ve Türk milleti ortak mitolojik anlatımlardan mahrumdur. Bunun sebebi, Cumhuriyet devrinde, ikameci ve inşacı zihniyetin, eski mitolojileri
unutturması ve ikame edilmeye çalışılan Batı mitolojilerinin halk tarafından kabul görmemesi olmalıdır. Türk halkı, mitolojik boşluğu destanlar, maslar,
efsaneler, halk hikâyeleriyle doldurmuştur.
Mitoloji yoksa müze de yok
Mitoloji, toplumsal hafıza demektir. Mitolojiniz
yoksa, toplumsal hafızanız da yok demektir. Mitolojisi ve toplumsal hafızası olmayan toplumların müzesi
de yoktur. İşte Türkiye’nin müze zenginliği ortada…
Osmanlı birikimini yansıtan Topkapı Sarayı Müzesi
ve birkaç kırık dökük folklorik-etnografik malzemeden oluşan müzelerin dışındaki müzeler, bu topraklarda yaşayan ve mitolojisi olan toplumlardan kalan
eserlerin sergilendiği mekânlardır.
Ve bitirirken “edebiyat”…
Türk şiir tarihinde, mitolojik referansların en yoğun kullanıldığı dönem, Osmanlı dönemi olmuştur.
İran ve Orta Doğu mitolojilerinden beslenen klasik
Türk şairi, imajinasyon sıkıntısı çekmeden, bir iki
kelime ile büyük bir olayı ve önemli bir kavramı,
kolayca ve rahatça şiirine sokabilmişti. 20. yüzyılda
yönlenilen Batı / Yunan-Helen mitolojileri, toplumsal
planda kabul görmediği için, şairler, Dimyat’a pirince giderken evdeki bulgurdan da olmuşlar ve büyük bir şiirsel alandan mahrum kalmışlardır. ■
42
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ZİYA AVŞAR
Orta Asya’da
ele geçen
bazı arkeolojik
buluntulara göre
Umay Ana, gümüş
saçlı ve beyaz
giysili bir ilahe ve
kuş kılığında kanatlı
bir kadın tanrıça
olarak tasvir edilir.
Eski Türkler onu
gökten inen gümüş
saçlı ve güzel yüzlü
bir kadın olarak
düşünmüşlerdir.
S
on zamanlarda divan şiirinin mitolojik kaynakları üzerine nitelikli makale ve kitapların
yayınlanması oldukça sevindiricidir. Uzun araştırma ve incelemelere dayanan bu ürünlerin, okuyucunun tecessüsünü kanatlandırdığına kuşku yoktur.
Bu yazıları okuyanlarda oluşan temel izlenim, divan şairlerinin kadim kültürlerin mitolojilerini en
ince ayrıntısına kadar bilmelerinin ve bu bilgileri
mükemmel bir estetik disiplin içinde kullanmalarının uyandırdığı hayranlık duygusudur.
Bunlar güzel şeyler, lakin divan şairleri nasıl olur
da yeryüzünden silinip gideli bin yıl olmuş ve adını
ancak uzmanların bildiği kültürlerin mitolojilerini,
o kültüre mensup bir şair gibi şiirlerinde başarıyla kullanırlar da kendi mitolojilerinden hiç bahsetmezler? Acaba o dev idrakler, kendi mitolojilerini
bilmiyorlar mıydı? Biliyorlardı da bunları kullanmalarına dair bir yasak mı vardı? Yasak yoktu da
bu konudaki suskunluklarını, cehillerini örtmek için
mi kullanıyorlardı? Ya da bizim mitolojimiz, gün
yüzüne çıkacak bir değer taşımıyor muydu? Soruları uzatmak mümkün, ancak mümkün olmayan bir
şey var ki o da hiçbir milletin kendi öz kültüründen
43
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
kopuk bir evrensel edebiyat oluşturamayacağı gerçeğidir.
Hiçbir millet, tarihî süreç içerisinde, bizde olduğu gibi, ister din değiştirsin ister medeniyet, asıl
kimliğini oluşturan kültürel kodları kaybetmez. Bilakis onları yeni duruma uyarlayarak ondan beslenmeye devam eder. Tarih boyunca dinden dine, medeniyetten medeniyete geçen Türkler de muhakkak
ki bu temel sosyolojik gerçeğe uygun hareket ederek kültürlerinin dinamik unsurlarını yaşatmışlardır.
Yaşatmamaları için bir sebep de yoktur, zira Türkler
küçük istisnalarla hep hâkim konumda oldukları
için, kendi kültürlerinden koparacak herhangi bir
dayatma ve yaptırımla karşılaşmamışlardır. Bu demektir ki divan şairleri sanat ve estetik temellerini
öncelikle kendi kültürleri üzerinden kurmuşlardır.
O hâlde sorun, divan şiirinde değil, divan şiirini
araştıranlardadır. Divan şiiri uzmanları, oryantalist
bir görmezden gelme kültürü ile yetiştikleri için,
bu şiirin her kültür ve medeniyetle en muğlak ve
belirsiz bir bağını bile kelime ve lügat oyunlarıyla
gerçekmiş gibi takdim ettikleri hâlde, yine aynı pişkinlikle, onu üreten asıl unsurla yan yana getirmezler. Bu söz oyunlarından habersiz olan büyük kitle,
daha dün denecek kadar kısa bir zamanda dedesinin
kaleme aldığı divanları, bugün tarih öncesi bir medeniyetin kalıntıları sanma yanılgısı içindedir. Gerçek bu mu, divan şiiri köklerinden koparak selde
sürüklenen sahipsiz bir ağaç mıdır? Değil elbette.
Bu umumi cehlin nedeni, kökünden kopan ağaçtan
farkı olmayan biziz. Bu biz, beni de kapsıyor, seni
de onu da…
Doğrusunu söylemek gerekirse şu ana kadar,
divan şiirinin Türk mitolojisiyle bir münasebetinin olduğunu ben de bilmiyordum. Belki de Bizim
Külliye dergisi benden divan şiiri ve mitoloji konulu bir yazı talep etmese bu bilmezliğim uzayıp
gidecekti. Bu yazı talebini aldığım andan itibaren
zihnimde; “Acaba bu konuyla ilgili ne yazsam?”
suali gidip gelmeye başladı. Divanları rastgele karıştırırken divan şiirinin mitolojik kuşlarından biri
olan Hüma’nın, diğerlerine göre daha sık kullanılan
bir motif oluşu dikkatimi çekti. Elbette bunda aynı
kökten gelen hümayun kelimesinin de payı vardı.
Bunun üzerine Hüma’yla ilgili beyitleri taramaya
başladım. Çalışma yöntemini şöyle kurdum; önce
konuyla ilgili olarak kırk divan tarayıp verileri bir
dosyada toplayacaktım. Sonra bunları tasnif edip
ardından da Hüma ile ilgili kitap, makale ve her
türlü yazıyı inceleyerek bir teorik zemin oluşturacaktım. Nihayet teorinin eldeki verilerle örtüşen
kısımlarını yazıya aktararak meseleyi bitirecektim.
Ta Fuzuli’nin Leylâ vü Mecnûn’unda geçen şu yalın
beyti görene kadar:
Gökde nazar etse bir hümâya
Hurşîde salur hümây sâye
(Gökte bir hümaya baksa, o hümanın güneş üstüne gölge saldığını görürdü.)
Hüma’nın devlet kuşu olduğunu, sürekli gökte
uçup yere asla konmadığını, bu sebepten onu yemle
tuzağa düşürmenin mümkün olmadığını, çok yüksek uçtuğunu, gölgesinin kutlu sayıldığını, bu kutlu gölgenin kimin başına düşerse onu devlet sahibi
yapacağını, gökte yaşadığını, yuvasını bulutların
üstüne yaptığını… Biliyordum lakin bu beyitte kozmik bir unsur olan güneşle beraber gelmesi bende
bir soru uyandırdı. Mitsel bir motif olan Hüma’nın
daha kadim bir mitsel motif olan güneşle ilişkilendirilmesi sıradan bir ilişkiye benzemiyordu. Beytin
çizdiği manzara şuydu: Yerdeki biri (muhtemelen
âşık,) gökteki Hüma’ya bakacak olursa onun muhteşem kanatlarının güneşi gölgelediğini şaşkınlıkla
görecekti. Şaşıracaktı zira o Hüma’nın kanadı, hem
gökteki güneşi hem de yerdeki güneşi yani sevgiliyi gölgeliyordu. Dolayısıyla Hüma’nın kutsal kanatları hem güneşin hem sevgilinin üzerine düşerek
ikisine de aynı zamanda kut veriyordu. Hüma’nın
kut vermesi ve güneşin önünde kanat açarak onu
gölgede bırakması motifleri, kadim bir mitolojiye
işaret ediyordu elbet. Ama hangi mitolojiye? Bu sorunun cevabı Baki’nin şu beyitlerinde belirgin bir
hâl alıyordu:
Ol şeh-i hüsnüñ gözi üzre bakanlar kaşına
Sâye-i perr-i hümâ düşmiş sanurlar başına
(o güzellik şahının gözünün üstündeki kaşlarına
bakanlar, başına hüma kanadının gölgesi düşmüş
sanırlar)
44
Kâküli sanmañ görinen tâ’ir-i devlet hümâ
Sâye salmışdur o şâhenşâh-ı hûbân üstine
(sevgilinin alnına düşen saçları kâkül zannetme-
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
yin, onlar kâkül değil, devlet kuşu Hüma’nın güzeller şahının üstüne düşen gölgesidir.)
Bu beyitlerde benim dikkatimi çeken şey, söylenen unsurlardan ziyade söylenmeyen unsurun niteliğiydi. Şair ilk beyitte sevgilinin kaşlarını, ikinci
beyitte de kâküllerini Hüma gölgesine teşbih etmişti. Ancak beyitler aynı zamanda sevgiliyi Hüma’ya
dönüştürüyordu. İlk beyitte sevgilinin iki kaşı, ikinci beyitte de rüzgârda uçuşan kâkülü, hayalimde kanat açmış bir Hüma görüntüsü canlandırıyordu. Bu
tespitten sonra şu soruları cevaplamaya çalıştım:
Bu kaş ve kâkül, nerede kanat açıyor? Sevgilinin
yüzünde. Kaş ve kâkül, Hüma’ya benzerse yüz neye
benzer? Güneşe. Mitolojik Hüma ve güneş ikilisi ile
yine karşılaştık mı? Evet. Demek ki şair, sevgilinin
kaşını, kâkül veya zülüflerini ısrarla Hüma kanadına, yüzünü de güneşe teşbih ediyor. Bu teşbihten bir
maksadı var o zaman. Sevgili kim? Güzeller güzeli
bir afet. Güzellikte eşsiz, yüzü güneş saçları Hüma
kanadı bir dilber görüntüsü bizi nereye götürür?
Elbette bir ilahe yahut tanrıçaya götürür. Pekiyi bu
tanrıça kimdir? Kim olacak, bizim güzellik, aşk ve
bereket tanrıçamız Umay! İddiayı ileri sürdük, şimdi Umay’ın Hüma’ya dönüşme sürecini ispatlamaya çalışalım.
Türk mitolojisinde iki aşama vardır. İlk aşama,
başlangıçtan oymaklar hâline, başka bir tabirle tunç
devrine gelinceye kadar süren anaerkil dönem, ikinci aşama, oymaklar hâlinden kağanlık kurmaya giden ataerkil dönemdir. Güney Sibirya ormanlarıyla
Altay Dağları arasındaki ormanlarda yaşadığımız
ilk dönemde birincil öneme sahip bir tanrıça niteliğindeki Umay ile karşılaşırız.
Umay yahut Umay Ana; bereket, sevgi, koruyup gözetme gibi işlevleriyle dikkat çeker. O hayat
unsuru olan güneş ve sudur. İnsanların içinde barındığı ağacı, yeryüzüne gökten getiren odur. Ayrıca ateş nimetiyle onları ısıtan ve bu ateş sayesinde
vahşi hayvanlara üstün kılan da Umay Ana’dır. O;
kadın, kız, çocuk ve hayvan yavrularının koruyucu
ruhudur aynı zamanda. Umay’ın yeri gökyüzüdür.
Bulutlar üstünden özellikle de pembe/kırmızı bir
bulut üzerinden her daim insanları gözetmektedir.
Kadim cetlerimiz için Umay’ın üzerlerinden uçuşu
güven ve kut demektir. Saadet sayılan bu güvenin
daha sonra Hüma kuşunda kuta dönüşmesi beyhude değildir. Umay, Tanrı’nın mekânı olan ışıklı gök
ile kara yer arasında durur. Güneşi doğdurur yahut
güneş olup doğar. Her türlü meteorolojik olayı o başlatır.
Ormandan bozkıra çıktığımız dönemde anaerkil yapı yerini ataerkil yapıya bırakınca
Umay’ın konumu zayıflamaya
başlar. Önce gök ve yer birbirinden ayrılır Gök eril bir
tanrı olan Kuday’a(kut+ay =
Ülgen), yer-su da Umay’a
verilir. Umay’ın güneşi temsil etmesine karşılık Kuday
ayla ilişkilidir. Kuday ve
Umay birbiriyle evli ilah ve
ilaheler hâline gelir. Tek tanrı anlayışına geçildiğinde Kuday Gök Tanrı
olarak tek kalırken Umay, yer-suyun ilahesidir.
Umay, ataerkil dönemde savaşa gidenleri kutsayarak onlara zafer kazandıran bir savaş ilahesi
olarak görülür ve savaşlarda koruyucu ruh olarak
kendisine kurbanlar sunulur. Kimi zaman can alıcı bir ruh yahut ölüm meleğidir. Ataerkil dönemde
Umay’ın gücü, belirli bir süreç dâhilinde kademe
kademe düşürülür. Ateş üzerindeki sahipliğini Od
Ana’ya, hâkimiyet ve güç iyeliğini Ötüken Ana’ya,
yaratıştaki rolünü Ak Ana’ya, güzellik ilaheliğini
Ayzıt’a ve doğum ilaheliğini Kübey ve Ayzıt’a vererek koruyucu ruh derekesine iner. Umay çocukları,
kadın ile kızları ve hayvan yavrularını korumaya
devam ederken ikiye ayrılır, Sarı Umay olarak iyiliği (bazen de kötülüğü), Kara Umay (umacı, al karısı) olarak da kötülüğü temsil eder.
Orta Asya’da ele geçen bazı arkeolojik buluntulara göre Umay Ana, gümüş saçlı ve beyaz giysili
bir ilahe ve kuş kılığında kanatlı bir kadın tanrıça
olarak tasvir edilir. Eski Türkler onu gökten inen
gümüş saçlı ve güzel yüzlü bir kadın olarak düşünmüşlerdir. Kuş ana/ata kültüne geçildiğinde Umay,
gökten inen kanatlı bir ilahe olduğu için, önce umay
daha sonra da kumay ve hümay denen Hüma kuşu
ile sembolize edilir. Kuş ana/ata kültünün bir bakiyesi olarak Oğuzlarda her boyun temelde Türk mitolojisinden gelen bir kuş atası vardır. Bu geleneğe
uygun olarak Çepni boyu da ongun olarak Umay
Ana’yı temsil eden Hüma kuşunu seçmiştir.
Umay’ın Hüma kuşu ile temsil edilmesi sonrasında; biri mitsel diğeri de reel olmak üzere iki
Hüma kuşundan bahsedebiliriz. Mitsel özelliği olan
45
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Hüma kuşu, Tanrıça Umay Ana’nın hâkimiyet ve
devlet kutlarına sahip mevhum bir kuş olarak Türk
muhayyilesinde yaşamaya devam eder. Umay’ın
devlet ve saadet kutu artık mitsel Hüma kuşunun
kanadındadır. Hüma’nın kanadına yüklenen devlet
kutunun sadece bahta yönelik bir atfı yoktur. Kanat aynı zamanda himayeyi de temsil ettiği için
Umay’ın mitolojik koruyucu analık yönüne de vurgu yapmaktadır. Bu durumda Hüma kuşu, kanatları
altına aldığı insanları koruyup onlara devlet ve güç
bahşeden Umay Ana’nın ta kendisidir.
Umay, mitolojik var oluşundan beri güneş olarak düşünüldüğü için, güneşin “çın seher” de kutsal
dağların ufkundan güzellik alameti olan altın yüzünü göstermesi, Türklerde, altın kanatlarını ufuktan
açarak onları, Orta Asya’nın soğuk gecelerinden
sıcak kanatları altına çeken mukaddes bir kuş ana/
ata algısına yol açmış olmalıdır. Bu algının dip hatırasına bağlı olarak oymaklar halinde ormandan
bozkıra çıkıldığında Umay Ana ilahesi, kozmik ve
mitsel iki arketipe (ilk örnek) vücut verir; güneş ve
Hüma kuşu.
Bu bağlamda Umay Ana’nın başlangıçta kendisi olarak daha sonra da Ayzıt olarak temsil edildiği
dönemde; er sabahta tan yıldızı, ilk akşamda da akşam yıldızı veya daha yaygın adıyla Çoban Yıldızı
denen Venüs sayılmasını da hesaba katmak gerekir.
Zira Türk mitolojisinde Çoban Yıldızı (Venüs), tan
vakti savaşı, akşam vakti ise güzelliği temsil eder.
Bu temsillerin kozmik alanda tekabül ettiği şey,
Venüs’ün bulunduğu gök ve yönettiği burçlardır.
Güzellik ve savaşa bağlı olarak Umay, Ayzıt ile
güzellik tanrıçalığını, Tenri Kızagan ile de savaş
tanrı(ça)lığını paylaşır.
Çoban Yıldızı’nın Şamanların davulları üzerinde ak bir at üzerinde elinde yıldız tutan bir süvari
olarak tasvir edilmesi ve Umay Ana’nın bir varyantı
olan Ayzıt’ın gökten gümüş tüylü bir kısrak suretinde inmesi ve bu inişte yele ve kuyruğunu kanat
olarak kullanması, Umay’ın diğer mitolojilerde de
rastlanan kanatlı kutsal at motifiyle ilişkili olduğunu göstermektedir. Hayvanların koruyucu ruhu olan
Umay’ın bu niteliği, süreç içerisinde zayıflayarak
sadece atların koruyuculuğuna münhasır kalır. Ona
Çoban Yıldızı denilmesinin kökeninde, at koruyuculuğu yani at çobanlığı yatar.
Dünyayı mitolojik yorumla algılamanın dışına
çıkıldığı dönemde, cetlerimizin geninde kodlanan
atavik motiflerden biri olan Umay Ana’yı temsil
eden güneş ve Hüma kuşu, tarih sahnesine çıktığımızda sözlü gelenekte hayatiyetini sürdürmekteydi.
Göktürkler tarafından sürgün edildikleri Çin’den yürüyüşe geçen Oğuzlar, yazı diline malik olmadıkları
için, Umay’ın simgesel atavik yadigârlarını, sözlü
gelenekte yaşatıyorlardı. Kilim, keçe ve damga gibi
eşyalarda bu motifleri işlediklerini varsaymak yanıltıcı olmaz, zira Çepni boyunun ongunu Hüma’ydı.
Oğuzlar, Selçuklu Devletini kurduklarında bu motifleri sadece dokuma unsurlarında değil, mimari
ve tezyini sanatlarda da kullanmışlardır. Özellikle
Anadolu Selçuklularında güneş ve Hüma kuşunun
yapılarda, minyatür ve tezyini sanatlarda kullanılması yoğunluk gösterir. Bu dönemde ilk kuşaklarda
Farsça, ardından gelen kuşaklarda ise Türkçe yazan
mutasavvıf şairler, Umay’ın gölgesini taşıyan güneş
ve Hüma kuşu motifini manzum ve mensur metinlerde sıklıkla kullanırlar. Böylece Hüma’nın seyrini,
bu tarihten itibaren kesintisiz olarak izlemek mümkün hâle gelir. Mevlana ve Yunus Emre, kendilerine
mitsel bir sembol olarak gelen güneş ve Hüma motiflerine tasavvufi anlamda yeni semboller yükleyerek yeni anlam katmanları kazandırırlar. Söz gelimi
şu beyitte Yunus Emre:
Erenler gelüp geçdiler dünyâyı koyup göçdiler
Havâya agup uçdılar bular hümâdur kaz degül
Hüma’ya eren (veli) anlamı yükler. Bu beyitte
Hüma kuşu yüksekten uçuşu ve dünyaya tenezzül
etmeyişiyle istiğna sahibi veliyi, kaz da uçamayışı
ve dünyaya bağlanıp kalmasıyla hırs sahibi cahil/
gafili temsil etmektedir.
Hüma kelimesinin kökeni üzerinde duranlar
onu Farsça olarak gösterirler. Doğal olarak lügatler
böyle gösterince biz de kendi kelimemizi Farsçadan
devşirmiş konumuna düşeriz. Lakin gerçek böyle değildir, Hüma Türkçededir. Tarihî süreç içinde
Umay’ın, omay, ubay, ımay kumay ve humay telaffuzları da bilgimiz dâhilindedir. Umay kelimesinin kökü, um/omdur. Ummak, dilemek, korkutmak
anlamına gelir, koruma ve şefkati de içerir. Umaç,
hedef, omay seçkin demektir. Umay Moğolcada rahim, Yakutçada ocak anlamı taşır. Eski Türkçede
uma/umat/ubat yakmak, tutuşturmak demektir. Kelimenin kök ve gövde anlamlarının Umay’ın mitsel
tanrıçalık işlevleriyle ne kadar isabetle örtüştüğü
46
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ortadır. O hâlde bu kelime nasıl oluyor da Farsça
kökenli sayılıyor? Bizce bu sorunun cevabı tarihte
yatmaktadır.
M.Ö. VIII. Yüzyılda Şamanist Saha (İskit) Türkleri, Hazar Denizi kıyılarına kadar inerek İran ve
Kırım’ı istila ederler. Ardından Karadeniz kıyılarına yayılan İskitler, Kimmerler’i sürerek burada 500
yıllık bir hâkimiyet kurarlar. Bu hâkimiyete göçebe
Sarmatlar kanlı bir şekilde son verince Sahalar, katliamdan kurtulmak için Karadeniz kıyılarından Pers
topraklarına geçerek, Arşaklar devletini kurarlar.
Bu devlet, MÖ. III. yüzyıla kadar Persler üzerinde
hâkim olur. Kanaatimize göre umay ve kuday kelimeleri mitsel yükleriyle beraber Farsçaya bu dönemde girmiş olmalıdır. Farslar muhtemelen o dönemde kumay/humay diye telaffuz edilen kelimeyi
hümay/hüma, Kuday diye telaffuz edilen kelimeyi
de Huday/Huda telaffuzuyla kendilerine mal etmişlerdir. İran üzerinde daha sonra egemen olduğumuz
Karahanlı, Gazneli ve Selçuklular döneminde ödünç
verdiğimiz kelimeleri, Farsçadaki telaffuzlarıyla
geri almış olmalıyız. Hüma’nın bize göre Farsça ve
Fars mitolojisiyle münasebeti budur.
Zaten Fars mitolojisinde Hüma ile benzeşen Simurg yahut Sirenk adlı mitsel bir kuş mevcuttur. Simurg ile Başkurtlarda çift başlı kartal için kullanılan
semürkün daha alakalı olduğu görülür. Lakin Farsların Simurg’u bizim edebiyatımızda çift başlılık
ile görülmez. Burada iki ihtimal var; ya Farslar bu
ismi bizden alıp se murg/si murg yaptılar ya da biz,
mitsel dönemde çift başlı kartal, sonraki dönemlerdeyse büyük kartal anlamına kullandığımız bürküt
kelimesinin üstünü Farsların Simurg kelimesiyle
örttük. Doğrusu araştırmaya değer bir konu. Biz
Türkler fetih psikolojisinin bir sonucu olarak kendimizi genellikle alıcı konumunda algılar, kimseye bir
şey verdiğimizi düşünmeyiz. Oysa mağluplar daima
galibin dil ve kültürünü önemserler ve ondan pek
çok şey alırlar. Farsçada tanıdık hayaller hâlinde gezinen yüzlerce Türkçe kelimenin varlığına lügatler
tanıktır.
Divan şiirinin dünyasına girdiğimizde, Umay’ın
mitolojik dönemde ilk cetlerimize bakarken zemin
olarak kullandığı bulutların yerini, Hüma’nın kanatları alır. Divan şiirinde Hüma bazen avcı, bazen
av oluşu itibarıyla çok farklı anlam çeşitlemelerine
girer. Ayrıca mutasavvıf şairlerin Hüma kelimesine
yükledikleri yeni sembolik anlamlar Hüma kelime-
sine farklı bir genişleme alanı açar. Konuyu dağıtmamak adına biz burada Hüma’yı sadece mitsel
boyutuyla değerlendireceğiz.
Türk mitolojisinin anaerkil döneminde Umay,
yaratan, doğuran, yaşatan ve hayatı sonlandıran
nitelikleriyle en büyük tanrıçadır. Umay’ın saltanatının ataerkil dönemle birlikte nasıl sallandığına
değinmiştik. Ancak her şeye rağmen Umay, gelenekte yaşamaya devam etmiş ve binlerce yılın izini
taşıyan “genetik miras” kuralınca en temel kozmik
arketip olarak her türlü somut ve soyut sanat ürününde kendini göstermiştir. Türklerin tarih sahnesine çıkış dönemlerinde Umay Ana’nın güneş ve
Hüma kuşu olarak iki mitsel motife dönüştüğünü
yukarıda söylemiştik.
Bu iki atavik motifin hiç tahmin edilmeyecek ve
ilişki kurulması bile düşünülmeyecek bir yer olan
divan şiirinden fışkırması beni derin bir hayrete
düşürdü. Divan şairlerinin bu mitleri, onun hakkındaki bilgimize yeni ayrıntılar ekleyecek kadar iyi
bildiklerini görmekse bu hayretimi ikiye katladı. Bu
keşiften sonra divan şiiri gözümde ayrı bir yücelik
kazandı. Tarihimizin orta yerinde “gayrimillî” diye
yaftalanıp unutuluş kuyusuna atılan bu edebiyatın,
Türk mitolojisinin ipine tutunarak Yusuf gibi baş
göstermesi “eski sevdalar”ın yok olmayacağının
ispatıdır. Divan şiirinin temel köklerinin İslamiyet,
Budizm, Maniheizm ve Şamanizm bahçelerinin altından geçerek kendi hayat ağacına bağlanması her
türlü tanımdan varestedir. Şairlerin ağızlarında hala
Umay Ana’nın sütünün kokması, genetik miras ve
sosyal bütünlüğün en çarpıcı vesikası olsa gerek. Bu
bapta sözü, bence altın değerinde birer tarihî belge
olan beyitlerin tanıklığına bırakmak en doğrusudur.
Ancak hacim endişesinden dolayı elimizdeki sayfalar dolusu beyitlerden bazılarını kullanacağız.
Divan şairleri, bizim sıradan bir döngü olarak algıladığımız güneşin doğuşunu, güneş ve Hüma motiflerinden hareketle karanlığı yırtarak kutsal altın
kanatlarını kavminin üstüne geren Umay Ana olarak görürler. Şeyhülislam Yahya, aşağıdaki beyitte;
Hüma’nın felekte altın kanadını açarak ufukta belirdiğinde tepede tüneyen gece kargasının onun pençesinde helak olup yokluğa karıştığını tasvir eder.
Burada ilave bir bilgi olarak Umay Ana’nın koruyucu ve savaşçı bir tanrıça olarak kötülüğü temsil eden
karanlığı (karga) her gün yenişinin öyküsü de gizlidir. Ayrıca Yakutlar, Umay’ı savaş ilahesi olarak ok
47
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ve yay simgesiyle gösterirler. Burada güneşin yay,
ışıklarının da oku işaret ettiğini ve Umay Ana’nın
altın yayından attığı gümüş oklar ile gece kargasını
avladığını ileri sürmek mümkündür.
Adem diyârına gitdi gurâb-ı kullenişîn
Bedîd olınca felekde hümâ-yı zerrînper
Prizrenli Şem’î, Hasan adı altına gizlediği (çünkü aşırı kıskanç olan divan şairi, sevdiğinin adını
nefisler tahrik olmasın diye bir erkek ismiyle örter)
yârinin yanağı üzerine dökülen zülüflerini, güneşin
üzerine düşen Hüma gölgesine benzetir. Sevgilinin
yanakları üstünde rüzgârla uçuşan zülüfleri Hüma
kanadı, güzel parlak yüzü de güneştir. Bu benzetmenin altında, kanat açarak gökte uçan gün yüzlü
güzellik tanrıçası Umay Ana’nın gizlendiği çok
açıktır:
San hümâdur ki düşer gölgesi hurşîd üzre
Salıcak zülf-i ruhun gün yüzüne sâye Hasan
Yakinî de sevdiğinin zülfünü ele aldığı beytinde, put gibi güzelliğiyle cümle âşıkları feryat ettirip onların feryatlarıyla eğlenir gibi umursamadan
duran sevgiliye sitem eder. Şair, sevdiğinin gün
gibi yanağı üstünde halkalanan zülfünün görüntüsünü, dünyayı aydınlatan güneş üstündeki Hüma
yuvasına benzetir. Bu benzetişin temelinde Umay
ile ilgili iki mitsel iz vardır. Biri, Umay’ın güneş
tanrıçalığı, diğeri de makamlarından (yuva) birinin
güneşin bulunduğu felek olmasıdır. Burada mihr
kelimesi dikkate alındığında şairin iki mitolojiden
birden faydalandığı görülür. Mihr, Fars mitolojisinde Hindo-İran dönemin güneş tanrısı olan Mitra ile
alakalıdır. Sevgilinin yanakları iki güneş gibi hayal
edilerek biri Umay’ın makamı, diğeri de Mitra’nın
makamı olarak tasarlanmıştır.
Bir hümâdur mihr-i ‘âlemtâbı kılmış âşiyân
Gird-i ruhsâruñda sanma iy büt-i tannâz zülf
Süheylî, Güzellik ülkesinin hükümdarı olan
sevdiğinin, günden güne artan güzelliğini, yükselen
Hüma’nın yoğunlaşıp koyulaşan kanat gölgesine
benzetir. Burada Umay Ana mitine eklenecek yeni
bir bilgi vardır. O da Tanrıça Umay’ın göğe yükseldikçe gölgesindeki kesafetin artmasıdır. “Dirler”
ibaresi şairin bu bilgiyi çevreden yani sözlü gelenekten aldığını, bu da sözlü gelenekte Umay Ana
arketipinin Hüma motifi üzerinden yaşamaya devam ettiğini gösterir. Zaten yükselen şeyin küçülme
yerine büyüme algısı mitsel bir algıdır.
N’ola günden güne efzûn olursa dâver-i hüsnüñ
‘Urûc itdükçe dirler sâye-i perr-i hümâ artar
Gelibolulu Sun’î’nin aşağıdaki beytinde de yine
Umay Ana mitine eklenecek yeni bilgi vardır. Zühre
Yakın Doğu mitolojisinin aşk tanrıçasıdır, aynı zamanda müzisyen, hanende ve rakkas (çengi)lar ile
ilişkilidir. Şair sazların çalınıp çengilerin söyleyip
oynayacağı bir meclis düşlüyor. Böyle bir mecliste Hüma, çeng çalgıcısı, Zühre de rakkastır. Şairin
kurguladığı bu mecliste Hüma’nın Umay olduğuna
kuşku yoktur, zira şair iki mitolojik aşk tanrıçasını
bir araya getirmiş; Zühre ve Umay. Beyitten anlaşıldığına göre Umay’ın Çoban Yıldızı (Venüs) mitine eklenecek niteliklerinden biri de onu, müzik ve
eğlenceyle ilişkilendirmektir. Şair çengi Hüma’nın
kanadına benzeterek muhtemelen çengin biçimine
dair etiyolojik bir mitsel izah yapmıştır. Burada çengin Umay’ın çalgısı olduğuna dair ince bir nükte de
gizlidir. Bu niteliğinden dolayı şair, genetik mitini,
kültür yoluyla gelen mite üstün tutmaktadır. Zira
beytin manzarası Umay’ı daha baskın göstermektedir.
Sun‘iyâ âheng-i sâz itse dil ârâm eylemez
Zühreye raks itdürür çeng-i hümânuñ sohbeti
Hamdî Çelebi, sevdiğinin zülfüne ulaşan gönlü,
Hüma burcuna konan devlet kuşu gibi bahtlı sayarak, zımnen böyle bir talihi imkânsız görür. Hüma
burcunun, Venüs sayılan Umay’a telmih olduğu
malumdur. Umay’ın kozmik makamlarından biri de
Venüs’tür. Dolayısıyla saadet yani devlet kuşu da
yuvasına Hüma kuşu suretinde uçan Umay’dır. Şair,
talih ve saadet kelimeleriyle Umay’ın Venüs’teki
makamının aşk, eğlence ve vuslat olduğuna işaret
etmektedir.
48
Tâli’lü gönüldür irişen zülfine yârun
Zî murg-ı sa’âdet ki kona burc-ı hümâya
Revânî, kutsal Hüma kuşunun kol kanat açtığı
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
zaman bütün gökyüzünü kanadı altına aldığını söylerken, Umay Ana’nın koruyup yaşatan niteliğine
vurgu yapmaktadır. Beyitte zımni olarak Umay’ın
anaçlığına vurgu vardır. Şair, feleği bir yumurta
Hüma’yı da o yumurtayı kanadı altına alarak kuluçkaya yatan bir anaç kuş olarak tasavvur etmektedir.
Bu tasavvurun gerisinde Umay’ın feleğin yaratılmasındaki derin mitsel rolü de belirmektedir.
Yahod devlet hümâsıdur kaçan kim bâl ü per aça
Kanadı altına alur hemândem çarh-ı gerdânı
Türk mitolojisinin verilerine göre Umay’ın
gökteki makamlarından üçüncüsü buluttur. O, bulut üzerinden kavmini gözetir ve ufukları tutan
kanatlarını açıp bulutlar üzerinden aşağı süzülerek
insanlara kut verir. Umay’ın kuş ana/ata döneminde Hüma’ya dönüşmesiyle birlikte onun gökteki
mekânları arasında gidip gelen kutsal ana/ata artık
Umay’ın göstereni olan Hüma kuşudur. Hüma’nın
kavim üzerinde uçuşu kut alameti olduğu için, daha
sonraki dönemlerde kut anlamına gelen devlet kelimesi mecazen Hüma yerine kullanılmış ve masal
ve efsanelerimizin en temel motiflerinden biri olan
devlet kuşu vücut bulmuştur. Umay’ın kavim üzerindeki gölgesi, dirlik ve düzeni ifade ettiği için,
gölgesinin kavim üzerinden çekilmesi kargaşaya tekabül eder. Meşhur “ya devlet başa ya kuzgun leşe”
deyimi, bu telakkinin temel bir nizam ilkesi kabul
edilmesine bağlı olarak ortaya çıkmıştır.
Hüma bulut ilişkisine ait onlarca beyit arasında
en çok dikkatimi çeken beyit, Şeyh Gâlib’in şu beyti oldu:
Al tûtî gibi pür dâmen-i sahrâ lâle
Gülşene bâl-i hümâ sâye sıfât düşdü hemân
İlk dizede, baharda bozkırı kaplayan laleleri kızıl papağana benzeten şairin atavik bilinci bu
görüntüden hareketle sahneye Umay’ın pembe/
kızıl bulut üzerinden kavmini gözetleyen siluetini
çıkarır. Bu beyitte Hüma’nın güneşle ilişkisi bariz
olarak gözükmektedir. Güneşi temsil eden Umay’ın
kanatlarının kızıl olması elbette yadırgatıcı değildir. Şair burada hüsn-i talil sanatını reel olandan
irrasyonel olan atavik motife geçki aracı olarak
kullanıyor; bozkırda gördüğümüz laleler, lale değil
aslında Hüma’nın yani Umay’ın alev renkli kanat-
ların kızıl bir akis hâlinde yeryüzüne düşmesidir.
Bu beyit Umay hakkındaki bilgimize iki yeni veri
sunuyor; biri Umay’ın gölgesinin yeryüzüne düşmesi hâlinde, bu düşüşün tabiatın dirilişi ve bereketle alakalı olması, ikincisi Umay’ın uçuşunun bir
düzene bağlı bulunmasıdır. Beyitten benim anladığım Umay’ın yılda bir kez uçtuğu ve o günün de
baharın başlangıcı sayıldığıdır. Bana öyle geliyor
ki, Türklerdeki yeni gün (nevruz) kültünün temelinde, Umay’ın baharı ilan etmek için uçtuğu bugüne
şükran yatmaktadır.
Bu yazı münasebetiyle Hüma’nın divan şiirinde
Türk mitolojisinin en kadim arketiplerinden Umay
ile bağlantısının çok derin ve girift bir yapı arz ettiğini gördüm. Bu yapıyı bütün yönleriyle çözmek
ancak bir kitap ile mümkündür. Konunun genişliğine oranla bu yazı karanlıkta bir kibrit yakmak hükmündedir. Eldeki beyitlere bakılırsa Umay, kolektif
bilincimizin ürettiği her şeye bir “gölge” olarak
sirayet etmiştir. Güç , kut ve adalet simgesi olarak,
hükümdarın tacı, tahtı, kaftanı, otağı, tuğu, tuğrası
ve damgası Umay ile alakalıdır. Savaş aletleri başta
ok ve yay olmak üzere Umay’ın kutunu taşır. Saflar yaran mahir atlar Umay’ın gözettiği sürüye aittir. Hele bir at savaşta ve yarışta hızını alamayıp da
kanatlanırsa Umay’ın ta kendisi (tulpar) olur. Saray, kasır, dergâh ve camilerin ulu kapıları Umay
Ana’nın kanatlarıdır. Kilim, keçe, başlık, dokuma
ve kumaşlar stilistik Umay figürleriyle doludur.
Sonuç olarak şu hususu söylemek isterim: Divan şiirinin mitolojik kaynakları söz konusu olduğunda ben de dâhil kimsenin aklına Türk mitolojisi gelmez. Ancak şu kadarcık bir yazının bile
bende uyandırdığı düşünce şudur; divan şiirinin
en dinamik mitolojik kaynağı Türk mitolojisidir.
Diğer mitolojilerden gelen motifler, büyük ölçüde bizde mevcut olan muadil bir motifle ilişkili
olduğu için benimsenmiştir. Bana öyle geliyor
ki, divan şiirini anlama ve anlamlandırma, Türk
mitolojisinin köklerine inilmediği müddetçe sağlıklı bir yoruma dayanmayacaktır. Mevlana’nın
Kâbe’ye gidenlere yaptığı şu çağrı meşhurdur,”
Ey Kâbe’ye giden gönüller, nerdesiniz, nerdesiniz? Sevgili buradadır, geliniz, geliniz!” Bu çağrıdan ilhamla yazıya son veriyorum: “Ey başka
diyarların mitolojilerinin peşine düşenler, nerdesiniz, nerdesiniz? Hazine buradadır, geliniz, geliniz!” ■
49
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
NURULLAH ÇETİN*
M
Eski Yunan
mitolojisinde insantanrı kavgası,
çatışması var.
Türk mitolojisinde
ise tanrı-insan
birlikteliği, Tanrının
insana düşmanlığı
değil; yardımı,
şefkati, rahmeti,
iyiliği var. Bu
motif İslamda da
vardır. İslamda da
Allah insana bilgi
ışığını ve nimetini
esirgemez.
illetlerin en eski dönemlerinde, tarih öncesi denilen dönemlerde, ilkel dönemlerinde, kavim dönemlerinde insanın
kendisinin, kâinatın, varlığın yaratılışı, yaratıcının kimliği, niteliği,
tanrısal niteliklere büründürülmüş kahraman insan figürlerinin insanüstü kişilik özellikleri, olağanüstülükler, fiziksel kanunlara aykırı
oluşumlar, olayların, savaşların, göçlerin izahı, yorumu gibi alanlarda üretilen efsanelere, mitoslara pek çok milletin tarihinde rastlanır.
Bu bir edebiyat türüdür.
Efsane (mitos) edebiyatı, insanın ya vahiy kaynaklı bir semavi
dinden ya da müspet bilim dediğimiz akla, mantığa, deneye dayalı
sistemli bilgi elde etme yönteminden uzak olmanın doğurduğu bilgi
üretme yöntemidir. Semavi dinler ya da müspet bilimlerden habersiz
insan, etrafında ya da kendi içinde olup biten olayları, değişim ve
dönüşümleri tam hakikatiyle anlayamadığı, açıklayamadığı zaman
bunlara mutlaka bir açıklama ihtiyacı da hissettiğinde efsaneler, mitoslar, masallar, destanlar üretildi. Mitoloji denilen bilgi dalı, kendine
özgü ayırıcı özellikleri olan bu edebiyat türünü inceler.
Mitler, insanın en genel anlamda iki genel eğiliminin karşılığı
olarak üretilen soyut simgeler toplamıdır. İnsan ya korkar ve kaçar, ya sever ve yaklaşır. Bütün duygu, düşünce ve eğilimleri bu iki
doğrultuya bağlıdır. Korkular, karanlık kaynaklıdır ve olumsuz bir
durumdur. Sevgi, istek ve aydınlık kaynaklıdır, olumlu bir değerdir.
İnsan, karanlık olandan korkar ve kaçar; ışığı, aydınlığı ister ve ona
yönelir. Mitoslar, insanın korku ve sevgilerinin, karanlıktan aydınlığa
kaçışının kendine göre yorumunu ifade eden sembollerdir. Bu iki ana
değer kaynaklı duygularına sembolik birer karşılık bulmuş ve onlar
*Prof. Dr., Ankara Ü. Dil ve Tarih-Coğrafya Fak. Türk Dili
ve Edebiyatı Bölümü
50
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
etrafında efsaneler, masallar, destanlar uydurmuş ve
bunlar da mitoloji denilen şeyi meydana getirmiştir.
İnsan, aşırı korktuğu ya da aşırı sevdiği şeyi tanrılaştırma eğilimindedir. İnsan, kabiliyetleri itibariyle
sonsuz yukarı ve sonsuz aşağı seviyelere dönük olarak duygu ve düşünce üretebilen bir varlıktır. Sahih
semavi dinler, insanın bu iki uçtaki aşırı duygu ve
düşünce yoğunluğunu makul bir çizgiye çeken, hakiki bir yörüngeye oturtan, yani insana doğru yolu
gösteren ilahi mesajlardır. Doğru yol, insanın kendi
başına alabildiğine sapa yollara saparak sapıttığında
kendisine gidilmesi gereken yolun ne olduğunu bildiren şeydir.
Mesela Eski Yunanlı, kadın güzelliğini ve ona
duyduğu aşkı aşırı derecede abartıp yücelttiğinde kadını ve aşkı tanrılaştırıyor, ürettiği bu soyut tanrı kavramını “Aphrodite” terimiyle simgesel olarak ifade
ediyor. Aslında böyle bir tanrı yok; insanın kafasında,
hayalinde aşırı derecede yücelterek tanrılaştırdığı bir
sevme ve güzellik duygusu vardır. Bu duygu, kendi
hâlinde serbest kaldığında insan onun etrafında bir
sürü hikâye, mit, efsane, masal ve destanlar üretiyor.
Yine aynı şekilde Eski Yunanlı, ilkel deniz ulaşım
araçlarıyla büyük denizleri, okyanusları geçemeyip
büyük dalgalar altında batıp boğulduğunda denizde
insanın iyiliğini istemeyen, insanın canına kasteden
ve denizler âlemine hükmeden bir tanrının var olduğunu vehmediyor. Aslında burada da insan, aşırı korkusunu, denizleri geçememe korkusunu yüceltip tanrılaştırıyor ve bu korkusunu da “Poseidon” terimiyle
simgesel olarak ifade ediyor.
İnsanlık tarihinin değişik dönemlerinde görülen
putperestlik de aslında mitolojidir. Eski Roma heykelleri olsun, başka zamanlara ve milletlere ait diğer
heykeller olsun hepsi, insanın denetim altına alınmamış sevgi ve korkularının somut simgeleri olan tanrılardır. Eski zaman heykellerine yani putlarına bakılırsa bunlarda insanın aşırı duygularının somut olarak
tanrılaştırıldığını görürüz. Mitoslar soyut simge tanrılardır, heykeller de somut simge tanrılardır. Müzelerde gördüğümüz eski zaman heykelleri, ya insanüstü
güzelliklere sahip kadınların ve tabii ona âşık olan
insanın aşk duygusunun tanrılaştırılması olan putlardır ya da aşırı korktuğu insanüstü kahraman erkeğin,
imparatorun, komutanın tanrılaştırılmış putudur.
En eski zamanlardan beri insanlar, gerek soyut
simge tanrılardan oluşan mitoslar gerek somut heykel putlarından oluşan kişiler etrafında efsaneler, masallar, destanlar uydurdu ve böyle bir edebiyat üretti.
Epik ya da lirik, kahramanlık destanları ya da aşk
destanları gibi tasnifler, hep bu izahına çalıştığımız
durumu ifade eder. İnsanın insanüstü güzelliğe sahip
kadın figürünü heykel hâlinde üretmesi aşırı sevgisinin ve aşk duygusunun bir ifadesidir. İnsanüstü kahraman erkek heykelleri yapması da güce tapmasının
değil, güçten korkmasının karşılığı olan putlaştırmadır. Hiçbir insan, güce tapmaz. Güçten korktuğu için
tapar hâle gelir. Çok aşırı sıcağın soğuk, çok aşırı
ışığın karanlık olması gibi aşırı korku da sevgiye dönüşür.
İnsan tabiatındaki sevgi ve korku duyguları, İslamda Allah’ın Cemal ve Celal sıfatlarının gereği olan
niteliklerle kontrol altına alınır ve doğal bir çizgiye
getirilir. Yani aşırı ve olağanüstü güzel, tek, yegâne
güzel olan Allah’tır ve sadece ona âşık olunur. Gerçek
sevgiye ancak o karşılık gelebilir. İnsanın sevme duygusunu ancak o tatmin edebilir. Bu da Allah’ın Cemal
sıfatını ifade eder. Yine aynı şekilde korkulacak tek
büyük güç Allah’tır. Ondan başka korkulacak bir güç
yoktur. Tek yaratıcı Allah’tır. Dolayısıyla Allah’tan
başkasından korkulmaz. İnsanın korku duygusunun
doğal çizgiye gelmesi de Allah korkusuyla mümkün
olur. Bu da Allah’ın Celal sıfatıdır.
Mitoloji, insanın bu iki temel duygusunun yanlış
kanallara yönelmesinin sonucu olarak üretilen bir
sapkınlık edebiyatıdır. Bir dalâlet edebiyatıdır.
Batı, modern dönemini, modern edebiyatını kendi mitolojik dönemi olan Eski Yunan ve Latin kültür,
edebiyat ve felsefesine dönerek, oraya ait değerlerini
yeniden yorumlayarak modern oldu. Yani pozitivist,
materyalist, ateist bir edebiyatı paganist değerler kaynağı olan Eski Yunan ve Latin’den süzerek aldı. Batı
modernitesinin bunalımı da buradan kaynaklanır.
İnsanın hümanizmle insanı ilahlaştırması sonucu insan, kendi duygu ve düşüncelerini ilahlaştırdı; kadını,
parayı, maddeyi, dünyayı kutsallaştırdı, aşırı yüceltti,
tanrılaştırdı. Ancak bunlar, insan fıtratına tam olarak
cevap verecek, insanı ruhen tatmin edecek değerler
olmadığından bunalıma düştü.
Türk milleti olarak biz de sahih semavi dinlerle
temasa geçemediğimiz dönemlerde bir Türk mitolojisi ürettik. Yaratılışla, türeyişle, varlıkla, yerle, gökle,
tabiatın işleyişi ile canlı ve cansızlarla, toplumsal hayatla, savaşlarla, göçlerle, mücadelelerle ilgili biz de
salt beşer kaynaklı sevgi ve korku, yöneliş ve kaçış,
istek ve ret arasında gidip gelen kontrolsüz duygularımıza simgesel karşılıklardan oluşan edebiyat birikimi
ortaya koyduk. Biz, millet olarak İslamla buluştuktan
51
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
sonra duygu ve düşüncelerimizi ve bunlara bağlı olan
davranış biçimlerimizi tabii ve insani mecrasına sokabildik.
Türk edebiyatında Tanzimat’tan itibaren Eski Yunan ya da daha genel bir tabirle Batı mitolojisiyle temasa geçmeye başladık. 1912’lerde Yahya Kemal’le
Yakup Kadri’nin başlattıkları bir Nev-Yunanîlik hareketi görüldü. Fakat bu fazla sürmedi. Salih Zeki
Aktay bu damarı bir süre devam ettirdi. Cumhuriyet
sonrasında başta Melih Cevdet olmak üzere bazı şairlerde görüldü. Ama bir bütün olarak bakıldığında
Batı mitolojisi bizim edebiyatımızda köklü, sahih,
yaygın bir damar oluşturamadı. Çünkü kültürel dokumuz uyuşmuyordu. Batı mitolojisi ne fert olarak
ne cemiyet olarak bizi ifade etmekten çok uzaktı.
Mitoloji, kültürel değerler toplamının oluşturduğu
bir atmosferin ürünüdür. İslam kültürü ile Batı kültürü taban tabana zıt iki ayrı dünyadır. O yüzden bizde
Eski Yunan ve Latin mitolojileri hep eğreti birer süs
motifi olarak kaldı.
Ama İslam öncesi paganist dönemimize ait olsa
da eski Türk mitolojisi büyük ölçüde bizi ifade etmede işlevsel bir rol oynadı. Türk edebiyatçıları maalesef eski Türk mitolojisini fazla işlemediler. Başta
Nihal Atsız olmak üzere bazı yazarlarda görüldü ama
bu da güçlü bir damar oluşturamadı.
Oğuz Kağan, Ergenekon Destanı ve diğer mitolojik unsurlar, aslında Türk millî ruhunu ifade etmede
çok işlevsel simgeselliklere sahiptir.
Mitolojinin karanlıktan ışığa kaçış eğiliminin bir
karşılığı olduğunu söyledik. Eski Yunan mitolojisinde kutsal ateş, ışık, fayda, bilgi ne denirse densin insana faydalı olan bu değer, tanrılar katında tutulan,
insandan kıskanılan, insandan uzak tutulan, insana
verilmeyen, Prometheus tarafından gizlice çalınıp
insana ulaştırıldığında da cezalandırılmasına sebep
olan önemli bir değerdir. Eski Yunan mitolojisinde
insanla tanrı çatışması ve zıtlaşması vardır. Bu çatışma motifi, bir bütün olarak Batı kültürünün temelini
oluşturur.
Gerek eski Türk mitolojisinde gerekse İslamda
ışık, Tanrı tarafından insana bile isteye gönderilen,
uzatılan, verilen, sunulan bir değerdir. İnsanın karanlıklardan aydınlıklara çıkması için ışık ve onun
simgeselliğinde temsil edilen bütün faydalı değerler,
Tanrının insana hediyesidir. Eski Yunan mitolojisinde
ise tam tersinedir.
Eski Türk destanlarında tanrının insana ışığı sunması motifi çokça kullanılır. Gökten tanrısal bir ışık
iner ve Türkleri her anlamda aydınlatır. Büyük Türk
yiğidi Oğuz Han, Tanrıya yakarır ve çevresini saran
koyu karanlıklarda gökten çok parlak bir ışık düşer.
Bu ışıktan çok güzel bir kız çıkar. Oğuz Han, bu ışık
kadınla evlenir. Bu kadından üç ışık kaynağı yani
Gün, Ay ve Yıldız adlı üç erkek çocuk doğar. Oğuz
Han’ın otağına güneş gibi bir ışık girer. Bu ışıktan
büyük bir bozkurt çıkar. Bu bozkurt, Oğuz Han’a,
ordusuna ve milletine rehberlik eder. Bozkurdun liderliğinde Oğuz Han çok düşman yener, çok yer fetheder, Türk hakanlığını büyütür genişletir.
Burada “ışık” ve “bozkurt” gibi kavramlar, asıl
anlamlarında değil; simgesel anlamlarında algılanmalıdır. “Işık”, bilgi, duygu, düşünce, sevgi aydınlığıdır. Ferasettir, öngörüdür, tecrübedir, akıldır.
Bozkurt ise iradeli önderliktir, karizmatik liderliktir,
hakiki rehberliktir, ışığın yani akıl ve bilginin güçlü
bir önderlik altında organize edilmesidir. Daha bunlar
gibi yorumlar çoğaltılabilir.
İşte böyle devam eden Oğuz Kağan Destanı’nda
Gök Tanrı, Türklere yani insanlara ışığı yani ışık
temsilciliğinde birçok nimeti vermiştir. Eski Yunan mitolojisinde ise tanrılar, ışığı insanlara vermiyorlardı, ışığın temsilciliğindeki nimetlerden,
bilgiden, aydınlanmadan mahrum bırakıyorlardı. Eski Yunan mitolojisinde insan-tanrı kavgası,
çatışması var. Türk mitolojisinde ise tanrı-insan
birlikteliği, Tanrının insana düşmanlığı değil; yardımı, şefkati, rahmeti, iyiliği var. Bu motif İslamda da vardır. İslamda da Allah insana bilgi ışığını
ve nimetini esirgemez. Işık motifi İslamda “nur”
olarak geçer. Allah, yerlerin ve göklerin nurudur.
Eski Türk mitolojisindeki Gök Tanrı’nın karşılığı,
İslamda Allah’tır; ışığın karşılığı imandır, Allah’ın
nurudur. Bozkurt’un karşılığı da peygamberdir,
evliyadır, âlimlerdir, sultanlardır, hakanlardır, komutanlardır.
Görüldüğü gibi mitolojiler, Doğu ve Batı, ya da
farklı toplumların ve milletlerin ruhunu, dünyaya,
hayata, olaylara bakış açısını veren anahtar kavramları, motifleri içerir.
Son olarak şunu diyebiliriz: Çağdaş Türk edebiyatçısı, hem İslam öncesi Türk mitolojisini hem
İslamı iyice temellük ederek onların sakladığı zengin
simgesel göndergeleri iyice anlayıp çağımıza uyarlayan ürünler ortaya koyabilirler. Biz, bize ait yerli kaynaklarımıza dönmez ve işlemezsek Yunanlı, Avrupalı
kendi “Pegasus”unu bize uçak modeli, markası, simgesi, alâmeti, sınıfı, türü, kültürü olarak dayatır. ■
52
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
YAHYA AKENGİN
M
itolojiye Türkçe karşılık olarak söylence
diyoruz. Çağrışımları zengin bir söz. Söylene söylene düşünürüz, söylene söylene yürürüz,
söylene söylene dinleriz, dinletiriz. Hayaller söylene söylene gerçek olur. Bazen, gerçek olmasa da
gerçeğin yerini alır hayaller söylene söylene.
Antik edebiyat, söylenceler toplamıdır. Eski
Yunan’da , Hint’te, İran’da, Turan’da mitoloji hayatı şekillendirir. Çağdaş edebiyatın atası söylencelerdir. Hindistan topluluğunda hâlen yaşayan kast
sistemi mitolojiden kaynaklanır. Günümüz dünyasının ilgi odaklarından olimpiyat yarışları mitolojinin ürünüdür. Masallar, efsaneler, destanlar mitolojinin dallarıdır. Hepsi hem insan hem olağanüstü
varlıklar dünyasıdır. İnsanoğlunun oldum olası olağan şeylerle doyuma ulaşamadığı, olağanüstülüklere yöneldiği görülür.
Çağdaş edebiyatçılar için söylenceler ilham
kaynağıdır, şairler hayallerinin karşılığını oralarda
bulur. Yaşadıkları aşkları, peşine düştükleri idealleri anlatabilmek için efsanelere yelken açarlar. Antik Yunan edebiyatının tragedyalarındaki kıskançlık günümüz insanına dersler verebiliyor. Attar’ın,
Mevlâna’nın kıssalarında olağandışlıklarla yaşayan
insan kendi kendisiyle yüzleştirilir.
Düşünce özgürlüklerinin kısıtlandığı zamanlarda romancılar efsanelere büründürdükleri eserleriyle mesajlarını okuyucuya ulaştırma yolunu tu-
tarlar. Bunun en güzel örneklerinden birini Kırgız
Türk’ü yazar Cengiz Aytmatov’un “Gün Uzar Yüzyıl Olur” romanında görürüz. Sovyetler Birliği rejiminde yetişen Aytmatov, soyunu sopunu, tarihini,
kültürünü, unutmayı, inkâr etmeyi dayatan rejim
karşısında bir yolunu bulur, “Nayman Ana” efsanelerinden bir “mankurt” çıkarır. Esaret altındaki
soyuna bu “mankurt” yüzleşmesiyle şok yapar.
Sovyetler dönemi nostaljisinden hâlâ çıkamamış
bazı aydınlarımıza sorarsanız, Aytmatov’un özgür
bir yanı olduğunu, bu yüzden dünya çapında ün yapabildiğini söyler. Öyle değildi işte. Öyle olmadığı
için efsaneleri yoğurarak oralardan mücevherler çıkarma yoluna girdi.
Aytmatov’un, Sovyetler Birliğinin dağılmasından sonra “Cengiz Han’a Küsen Bulut” adlı küçük
bir romanı yayınladı. Kendisi bize anlatmıştır ki, “
Gün Uzar Yüzyıl Olur” romanından, yayınlanırken
kendisinin çıkardığı bir bölümdü, “Cengiz Han’a
Küsen Bulut”
Yani Aytmatov bir otosansür uygulamıştı kendi
eserine. Değilse yayınlanamazdı ve Türk dünyası,
hatta bütün edebiyat dünyası “mankurt” yüzleşmesinden yoksun kalabilirdi. Peki, ne idi o romanından yayınlanmadan çıkardığı “Cengiz Han’a Küsen
Bulut”taki sakıncalı (!) taraf.
Özetleyelim:
Kıtalar fatihi Cengiz Han’ın başının üzerinde
53
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
kendisini sürekli izleyen bir bulut vardır. Bu, cihangir Hakan’a verilmiş ilahi bir imtiyaz gibidir.
Cengiz Han, askerine evlenmeyi, hâliyle de âşık
olmayı, sevmeyi yasaklamıştır. Fakat subaylarından biri, delice sevdiği kadını tebdilikıyafetle yanına alır, sefere onunla çıkar. Ama sonunda âşıklar
yakayı ele verirler, Cengiz Han ikisini de öldürtür.
Dolaştığı bütün ülkelerde üzerinde dolaşan koruyucu bulut, bu olaydan sonra Cengiz Han’a küser ve
onu terk eder.
Anlatırdı ki Cengiz Aytmatov, Sovyet rejimi
bu efsanedeki mesajı sezebilir, kendisinin devletin
uyguladığı yasaklara muhalif olduğu yargısına varabilirdi. Ve bu yüzden engellenebilirdi “Gün Uzar
Yüzyıl Olur” romanının yayınlanması. Yani bazen
efsaneler de huylandırır birilerini. Bu yüzden değil
midir ki “Dede Korkut” hikâye, masal, efsaneleri
de yasaklanmıştı. Yine aynı sebeplerle Orta Asya
Türkleri Nevruz kutlamaları yapamıyordu.
2011’de yayınlanmış “Mitoloji Sözlüğü” adlı
çalışma elime geçti. Bütün çağların, doğunun, batının efsanelerinin destanlarının isimlerini, konularına, kahramanlarını anlatan bir sözlük bu. Fakat
birçok Türk destan ve efsanesinden söz etmesine
rağmen “Ergenekon” yoktu. Acaba bu da bir otosansür müdür diye düşünmedim desem yalan olur.
Neyse, biz yine edebiyat-mitoloji akrabalığının
sıcaklığına dönelim. Yahya Kemal’in “Mehlika
Sultan” ı aşkla efsanenin birbirlerine nasıl da yakıştığını sergileyen çağdaş bir şiirdir. Mehlika Sultana
sırılsıklam sevdalı yedi genç Kafdağı’nın ardında
bulunan dillere destan bu dilbere ulaşmak için yollara düşerler, lakin ulaşamayıp, efsanevi bir şekilde
ölerek bu aşkı ölümsüzleştirirler.
Amerikan edebiyatının gizemli şair ve yazarı
Edgar Allen Poe’nun, meşhur “Annabella” şiirinde
- ki Türkiye’de de çok okunur- çağımızda yaşanan
bir aşk söz konusudur. Fakat Annabella günün birinde aşkı yüzünden nazara uğrar. Çünkü göklerdeki
melekler bile bu aşkı kıskanmıştır. Bu şiir de aşkın
bazen efsanenin ta kendisi olduğu duygu derinliğine ulaştırır bizi. Edgar Allen Poe’nun hikâyelerinde
de masalsı atmosfer ve olaylarla karşılaşmak mümkündür.
Fuzûlî, kendi derunundaki aşkı yazabilmek için
“Leyla ile Mecnun” hikâyesine yönelir. Ve bir yerde, “Bende Mecnun’dan füzun âşıklık istidadı var/
Âşık-ı sadık benem Mecnun‘un ancak adı var” di-
yerek, gerçeği efsanenin bir adım önüne taşır.
Efsaneler, destanlar, masallar, hiç durmadan yuvarlanan, yuvarlandıkça yeni katmanlar edinerek
büyüyen kar topuna benzer. Oldukları yerde saymazlar, her dönemin edebiyatçıları onları yeni elbiseler giydirerek görücüye-okuyucuya-çıkarırlar.
Cemil Meriç, Yunan mitolojisindeki olaylara
eleştirel yaklaşır. Tanrıları bile birbirlerinin karılarını kaçıran bir kültürün çok da makbul olamayacağını belirterek, Batı’nın kutsadığı bu efsaneye
bir iğne sokma gereğini duyar. Bundan hareketle de
denilebir ki, mitoloji her zaman erdemler hazinesi
olmayıp aşağılıklar kuyusu olarak da karşımıza çıkabilir. Ne var ki her ikisinden de dersler alınır. Nitekim Edebiyat-ı Cedide şairimiz Tevfik Fikret de
Promote’den bir ideal çıkarma yolunu seçer. Bazı
bakış açılarına göre efsane, bize göre de Kur’an’da
anlatılan hâlleriyle gerçeğin ta kendisi olan kadim
hikâyeler de çağdaş edebiyatın ilgisiz kalamadığı
alanlardır. Nuh Tufanı, Lût Kavmi, Musa ile Firavun kıssaları, çağdaş edebiyat eserlerinin merkezine otururlar.
Mondros Mütarekesi’nin ardından işgal altına
giren İstanbul’daki ihanetleri, satılmışlıkları, kendi
milletine karşı sergilenen inançsızlıkları, düşülen
aşağılık duygularını, işgal kuvvetlerine yapılan yalakalıkları, Yakup Kadri Karaosmanoğlu “Sodom
ve Gomore” romanıyla anlatır. “Sodom ve Gomore” yani Lût Kavmindeki ahlaksızlığın aşağılığın
merkezi… Mitolojinin sunduğu malzemeyi algılama ve değerlendirme sorunu ise başlı başına bir
konudur. Söz gelimi orada “tanrılar” kavramı vardır. Bunu doğru kabul edip eserlerinde veri olarak
kullananlar olabiliyor. Diğer taraftan bu kavramı
simge niteliğinde kabul ederek düşünce açılımları
sergileyebilenler de vardır. Müslüman bir edebiyatçı ise mitolojide “rüzgâr tanrısı” diye adlandırılanın söylencelerin şekil değiştirmesi neticesinde
“ rüzgâr meleği”nin dönüştürülmesi olarak algılayabilir.
Cemil Meriç’in ifadesinide olduğu gibi, ilahları birbiri ile savaştıran bir kültür iklimi ile tevhit
inancını esas alan bir kültürün edebiyat ürünleri,
mitolojiden elbette farklı farklı yararlanma konumuna sahiptir. Aynı malzemeden hareketle alt yapı
oluşturan farklı edebiyatların yönünü belirleyen ise
evrensel kültürün yanı sıra varlığını korumayı sürdürebilen millî kültürlerdir.■
54
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
CEVAT AKKANAT
Süreğen kırılmalar
çağına denk
gelen Cumhuriyet
devrinin en etkili
topluluğu olarak
İkinci Yeni şairleri,
devrin ruhuna tabi
olmalarının yanı sıra,
mitolojiyi kendileri
için şiirsel bir imkân
olarak da görmüşler
ve özellikle Batının
mitolojik unsurlarını
yoğun bir şekilde
kullanmışlardır.
B
atılı şablonlarla kendisini ifade etmeye başladığı
süreçten itibaren Türk şairi kaçınılmaz bir zorunluluk olarak eski Yunan ve Latin mitolojisiyle göbek bağı
kurmuştur. İsmail Habib Sevük’ün ifadesiyle, “Tam Avrupalı” bir millet olmak için, “Bütün antikite’yi, yani Yunan
ve Latin’in belli başlı eserlerini” tedris eylemek gerekiyordu. Bu süreç, 1923’ten itibaren daha bir keskin olarak işlemiş, “Türklük üniforması”, bir yandan ulusalcılıkla terbiye
edilirken diğer yandan laiklikle orantılı bir medeniyet değişimine tabi tutulmuştur.
Kuşkusuz, bir imparatorluğun mağlubiyet hüznünü ruhunda hissetmek istemeyen yeni rejim, varlığının simgesi
sayılacak “zafer”leri, mükemmel bir yurt ile taçlandıracak
(Mukaddes Anadolu), bununla birlikte o yurt sathında bir
zamanlar mukim olan kavimlerle akrabalık ilişkileri arayacaktır. Bizzat devletin ileri gelenleri marifetiyle, Osmanlı
ve Selçukluyla var olan geleneksel zincir koparılırken Hitit, Sümer, Yunan, Latin gibi Anadolu’ya özgü kabul edilen
çok eski medeniyetlere ilmikler atılması, şanlı akrabalık
araştırmaları sonucudur.
30’lu yıllarda memleketçilik, 40’lı yıllarda kesif bir
Batıcılıkla birlikte halkçılık ve hümanizm eğilimleri, bu
gidişatın farklı görünümlerinden seçilmiş anahtar kavram-
55
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
lardır. Böylece, bir buhran döneminin (1912) tatlı bir
deneyi olarak anılabilecek olan ve Yahya Kemal, Yakup Kadri gibi daima gözde olmuş edipler tarafından
geliştirilen Nev-Yunanilik sevdası platonik seviyede
kalmış; çok değil, bundan birkaç on yıl sonra, bir
devlet erkânı hareketi hâlinde, yeniden “antik aşklar”
peşine düşülmüştür. Bu acı aşk söylemi, resmî ağızlarca farklı yaşam alanlarını kapsar şekilde terennüm
edilmiştir. Mesela illâ “batı kafası”yla teşrif olunmalıyız diyenler, bu sözlerinin hemen yanı başında, bir
ilk aşama olarak, söz gelimi, ‘Yunanca ve Latinceyi
orta mektep müfredatına sokmalıyız’ talebini dillendirmişlerdir. Onların benzer hedefleri, zamanla tercüme faaliyeti kılığına bürünmüş, böylece hızlı bir
Batı klasiği çevirme dönemine girilmiştir. Tarihleri
yuvarlaklaştırarak belirtirsek, 1940-1965 döneminde
tercümesi yapılan Batılı eser sayısı 1200’e yakındır.
Bunun konumuz açısından anlamı şudur: İkinci Yeni
şiiri, bir taraftan edebiyatsızlık/şiirsizlik ortamının
(Garip şiirinin) yaşandığı sıfır noktasında doğarak,
Türk şiiri için tekrar edebî bir kimlik refleksi olurken diğer yandan, Batıdan yapılan tercümelerin tam
ortasına doğarak, yabancı bir serüvene bağlanmanın
izahı olmuştur. Bu ikincisi, “Tercüme Odası”ndan
doğuşun bir başka yansımasıdır.
Söz İkinci Yeni şiirine geldiğine göre…
İkinci Yeni, 1950’lerin ortalarına doğru Türk şiirinin girdiği bir merhaleyi temsil eder. Cemal Süreya
(1931-1990), Ece Ayhan (1931-2002), Edip Cansever (1928-1986), İlhan Berk (1916-2008), Sezai
Karakoç (1933), Turgut Uyar (1927-1985) ve Ülkü
Tamer (1937) gibi şairleriyle Cumhuriyet dönemi
Türk edebiyatının (hâlâ) en etkili edebî hamlelerinden birisi olan İkinci Yeni şiiri, son yıllarda farklı
yönleriyle araştırma ve inceleme tezgâhlarına yatırılmıştır. Bununla birlikte, gerek İkinci Yeni şiiri bir
bütün hâlinde, gerekse bu bütünü oluşturan şairler
münferiden, barındırdıkları mitolojik unsurlar bakımından yeterli bir mesaiye tabi tutulmamıştır. Bu
noktada istisna sayılabilecek birkaç çalışma vardır.
Bunlardan birisi, sonradan biraz daha geliştirilerek
Şiir ve Mitologya adıyla yayınlanan Aydın Afacan’a
ait master tezidir. Afacan, bu çalışmasında İkinci
Yeni şairlerinden Ece Ayhan, Cemal Süreya, İlhan
Berk, Edip Cansever ve Ülkü Tamer’i birbirinden
bağımsız olarak ve yüzeysel bir şekilde dikkatlere
sunmaya çalışmıştır. Mehmet Can Doğan’ın “Mo-
dern Türk Şiirinde Mitolojiye Bağlı Kaynaklanma
Sorunu” başlıklı makalesi de bu minvalde anılabilecek bir katkıdır.
Kapsamlı bir çalışmaya girizgâh…
Bizim Külliye’nin “Edebiyat ve Mitoloji” özel
sayısı için İkinci Yeni hareketinin mitolojiyle ilgisini
yazmam isteği tarafıma bildirildiğinde severek kabul
ettim. Bakir bir alanda çalışmak ve sahih bir birikimi ortaya çıkarmak arzusu heyecanlandırmıştı beni.
Doğrusu, daha önceden pek çok yönleriyle okumalar
yaptığım İkinci Yeni’yi mitoloji odaklı olarak ilk kez
masaya yatıracaktım. Kuşkusuz, bu tür okumalarda
temel metinler şairlerin şiir kitaplarıdır. Birkaç aylık
süre içerisinde, böyle bir öncelikle yaptığım okumada, önüme bir hayli malzeme çıkmıştı. Bu malzemenin geniş bir zamanda tetkik edilip işlenmesi, kapsamlı bir eseri vücuda getirebilirdi. Bir süreli yayın
içinse, müstakbel çalışmanın özetini sunmak yeterli
olacaktı. İşbu yazı bu anlamda bir girizgâh kabul
edilmelidir…
Bu sınırlamanın dışında, alan belirlemenin bir
başka aşamasını izah etmeye geldi sıra: İkinci Yeni
şairlerini genel mitolojik çerçeve içerisinde değil,
Antik Yunan ve Latin (Batı) mitolojisi dairesi içinde
ele alacağız. Zira İkinci Yeni hareketi mensubu şairlerin genel yönelimi, mitoloji bağlamında bu eğilim
içindedir. Tam da bu noktada, hareketin mensubu
olarak yukarıda adını zikrettiğimiz yedi şairden Sezai Karakoç’u, mitolojik yönelim bakımından farklı
bir çizgiyi temsil ettiğinden, İlhan Berk’i de bu yazının maddi sınırlarını zorlayacak derecede yüksek
bir mitolojik kaynaklanma serüveni olduğu için, işbu
çalışmamızın dışında tutuyoruz. Bu cümleden hareketle, Sezai Karakoç ve İlhan Berk şiirini mitoloji
bağlamında ayrı birer makale ile ele almak üzerimize
borç kaydedilsin…
Türkiye’de şiire dönüşün yeni bir miladı kabul
ettiğimiz İkinci Yeni şiiri, farklı yönelimleri bünyesinde taşımıştır. Bu şiirde söz gelimi, bir yandan
klasik yerli değerlere şu veya bu mahiyette atıflar
yapılırken, diğer yandan Batının eski veya yeni değerlerine atılmış ilmekler görülmektedir. Bunlardan
Batıyla ilgili bazı bağlantıları daha önce Gelenek ve
İkinci Yeni Şiiri adlı kitabımızda ele almıştık. Orada
alan sınırlamasından ötürü ele alamadığımız İkinci
Yeni - Batı mitolojisi ilgisini ise işte şimdi ortaya seriyoruz:
56
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Bu aşamada atacağımız ilk adım, söz konusu şairlerin genel tutumlarına kısa bir göz gezdirme olacaktır.
Cemal Süreya: Mitolojik dadanmaya karşı…
İkinci Yeni şairleri arasında mitoloji meselesine
net bir tavırla yaklaşan ve bu tavrı Papirüs dergisinin
Ağustos 1966 tarihli sayısındaki başyazısıyla yansıtan Cemal Süreya, sonradan tavrının dışına çıksa
da, önemli şeyler söylemiştir. O yıllarda özellikle
Melih Cevdet Anday ve Edip Cansever’de aşırı bir
ilgi (“iştahla dadanma”) şeklinde tezahür eden mitolojik girişimlere tepki veren Cemal Süreya, konunun
abartıldığını belirtir. Cemal Süreya, “Yunan Mitolojisine” “kendi mitolojimiz gözüyle bak”anların yanlış düşünce içinde olduklarını söyledikten sonra, bu
hareketin tarihî seyrine dair bilgeler verir. Ardından,
“Bir mitoloji gerekiyorsa bu kendi efsanelerimizden
çıkan bir mitoloji olmalıdır. Şiirin evreni dildir. Her
dilin kendi toplumuna özgü efsanelerle iç içe bir
mantığı, bir işleyişi vardır. Birlikte gelişmişlerdir.
Aynı gelişim sürecinin potasında kaynamışlardır.
Bir dili kendi efsanelerin dışına doğru hareket ettirebiliriz belki. Daha doğrusu onlardan bağımsız bir
şekilde kullanabildiğimiz olur. Ama başka bir mitolojinin lejantlarıyla doldurmamız dildeki şiirsel kökü
yavanlaştıracaktır. Bunun evrensellikle hiçbir ilgisi
bulunmadığını da sanmaktayız.” der.
Yunan Mitolojisinin bilinip öğrenilmesini “zenginleştirici bir güç” olarak gördüğünü belirten
Cemal Süreya, bunu “kendi mitolojimizmiş gibi
işleme”yi “gereksiz olduğu kadar sakıncalı bir iş”
olarak görür. Bu arada zaten bu mitolojinin efsaneleri, “bizim sanatımızda yabancı ögeler hâlinde kalmaktan ileri gitmemektedir.” Bu düşüncelerini on yıl
sonra yazdığı Kıta Sahanlığından başlıklı yazısında
da tekrarlamaktadır Cemal Süreya. Melih Cevdet
Anday’ın 1976 Yeditepe Ödülü’nü de alan Teknenin
Ölümü adlı kitabı üzerine yazdığı bu yazıda, mitolojiyle bağlantılı olarak özetle şunları söyler: Melih
Cevdet’in Grek mitolojisine aşırı bağlılığı şiirlerinde
bir yabancılık duygusu uyandırmaktadır. Onun bu
kitabındaki şiirlerde bir güzellik olmakla birlikte, bu,
çeviri şiir güzelliğine benzemektedir. Cemal Süreya,
“bana ters geliyor içinde döndüğü mitoloji” diye itiraz ediyor Melih Cevdet’e.
Cemal Süreya’nın bu düşünceleri bir yanda tutalım; onu şiirlerinde farklı bir tutumla baş başa yakala-
rız. Bir “eleştiri-deneme” kitabına mitolojik suretleriyle bilinen bir antik coğrafyayı (“Kıta Sahanlığı”nın
da içinde bulunduğu Uzat Saçlarını Frigya adlı kitap) ad yapan şair, bütün şiirlerini ihtiva eden Sevda
Sözleri’nde de bu unsurlara yer verir. Bunların neler olduğunu ve hangi şiirlerde bulunduğunu belirtelim: “Bir Kentin Dışardan Görünüşü”nde (s. 75)
“Eski Frigya”, “Fenikelileşememek” ve “Serhas’ın
askerleri”, “Sımcıcak, Çok Yakın, Kirli”de (s. 85)
“Belkıs’ın delik incisi”, “Ortadoğu”da (s. 105)
“Sayda’yı Hatusas’ı Troya’yı/ Alfabe ihraç eden
Fenike’yi”, “Karacaoğlan”da (s. 207) “simürg”,
“Kısa Türkiye Tarihi III”de (s. 221) “O yunani o
güzel yolculuklar”, “Mutsuzluk Gülümseyerek”de
(s. 256) “ey Troya yolcusu”, “16 Dize”de (s. 271)
“Mitos yitme n’olur”, “Göller Denizler”de (s. 296)
“Tanrılar karıştırır durur denizleri”, “Bugün Ne?”de
(s. 305) “Ağaçların Afroditi”…
Cemal Süreya’dan:
“…. seni ve hayatımı
Ne olduğu iyice kestirilemeyen bir parıltı gibi
Geride bırakarak gidiyorum. Nereye?
Yarın bütün bu ağaçları sulayacaklar
Ağaçların Afroditini anımsadım şimdi
O ağacın yanından geçerken gökyüzü ne derindi”
Ece Ayhan: Bir Madytos efsanesi var mıydı?
Ece Ayhan’ın Yort Savul, Çok Eski Adıyladır ve
Zambaklı Padişah adlı kitaplarını inceledik. Bunlardan Yort Savul’da yaptığımız tespitler şöyledir:
“İki Tekerlekli At”(s. 102) şiiri mitolojideki Truva atına yapılan bir atıftır sanki: “Yakımlar getiriyorlar imparatorluğa. Yangınlar.” dizesi bu atfın bir
göstergesi olarak okunabilir.
Aynı metinde “Oğlum ve arkadaşı Bünyamin.
Kaç yıllar uçamıyorlardı.” ifadesiyle, hemen arkasından gelen “Ey Kanatsızlık” başlıklı metindeki (s.
103) “kuş”, “büyü”, “serüven”, “uçurum”, “kanatsızlık” gibi ifadelerden kaynaklanan imgeler bütünü ve aynı şekilde “Ortadoks-Ortodoks”ta (s. 104)
“düşen”, “kanatlar”, “balmumu”, “albastı” ifadeleri
mitolojideki “İkaros” efsanesine yönelik çağrışımlar sunar. Girit Kralı Minos, Daidalos adlı mimar ve
onun İkaros adlı oğlunun Minotauros denilen boğa
başlı canavara karşı giriştikleri mücadeleyi ve akabinde Minos’un hilesiyle mağdur kalan baba oğlun
ıstıraplarını anlatan bu efsane, iki mağdur kahrama-
57
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
nın balmumundan yaptıkları kanatlarla özgürlüğe
uçuş maceralarını da içerir. Fakat balmumunun erimesiyle İkaros denize düşüp boğularak ölecektir.
Çok Eski Adıyladır’da karşımıza çıkan mitolojik
unsurları da şöyle sıralayabiliriz: “Hero ile At”da
(s. 9) “Hero ile Leandros” efsanesine göndermelerde bulunulur. Bu çerçevede “Sestos”, “Akhilleus”,
“Abydos” gibi mitolojik unsurlar da metinde yer
alır.
“Madytos”ta (s. 13) antik bir şehir olarak Madytos (Eceabat) Sparta’ya karşı Atina donanmasına
mevzi olmuş bir yerdir.
“Hakaret Beyler”de (s. 39) “Troya”ya yer verilir:
“Bakıldı ki Troya dolaylarında da doğmuştur Hakaret Beyler.”
“Anka”nın (s. 41) bir doğu mitolojisi olduğu kadar eski Yunan’da Phoenix’e tekabül ettiğini belirtelim. Fakat bu metinde şiire başlık olmak dışında bir
karşılığı yok gibidir.
Edip Cansever: Aşırı mitolojik doz…
Yerçekimli Karanfil (Toplu Şiirler I) ve Şairin Seyir Defteri (Toplu Şiirler II) adlı kitaplarını tetkik ettiğimiz Edip Cansever, İkinci Yeni’nin bir diğer şairi
Cemal Süreya’nın eleştirilerine maruz kalacak derecede ileri bir mitolojik kaynaklanmaya gitmiştir.
Onun mitolojik ögeleri kullanış şeklini eserleri
üzerinden sırasıyla göstermeye çalışalım.
Yerçekimli Karanfil’de: “Umutsuzlar Parkı” (s.
51) başlıklı şiirin IV. Bölümünde kimi eski medeniyetleri anar: “Bir Mısır, bir Roma, belki de bir Yunan
elleriyle/ Eski bir insandınız merdiven gıcırdıyordu.”
(s. 55)
Mitolojik unsurları şiir adı olarak kullanmak yahut şiirin başlığında geçirmek İkinci Yeni şairlerinde
dikkat çekici bir durumdur. Cansever”in Yerçekimli
Karanfil kitabındaki “Phoenix”te (s. 85) olduğu gibi.
Kuşkusuz, şiirin içeriğinde de mitoslara mahsus unsurlar yer alır. Şiir şöyle biter:
“Kim ne derse desin ben bu günü yakıyorum
Yeniden doğmak için çıkardığım yangından.”
Mitolojik unsuru ad yapma işi sadece şiir başlığında değil, kitap adında da geçerlidir. Cansever’in
1961’de yayımlanan “Nerde Antigone” (Yerçekimli
Karanfil, s. 97) ve 1964’te yayımlanan “Tragedyalar” (Yerçekimli Karanfil, s. 139) adlı kitaplarında
olduğu gibi.
Mitolojik çağrışımlar herhangi bir kahramana atıf
yapmadan da yansıtılabilmektedir. Edip Cansever’in
“Tragedyalar”ının VI. Bölümünde bulunan “kasvet
tanrısı” (s. 213) ifadesi böyledir. “Zeus” mitolojiden
esinlenen her şairin sıkça müracaat ettiği “Tanrı”dır.
Edip Cansever “Cadı Ağacı” (s. 230) şiirinin I. parçasında Zeus’a yer verir.
Antik medeniyetlere ve bu medeniyetlerin
yerleşim birimlerine yapılan göndermeler Edip
Cansever’de önemli bir yararlanma şeklidir: Şairin
Yerçekimli Karanfil’deki “Dökümcü Niko ve Arkadaşları” (252) şiirinde bunun bir örneğine rastlarız.
Şair eski Yunan şehri Argos’u Fenikelilerle birlikte
aynı mısrada geçirir. Bu arada söz konusu dönemin
önemli kahramanlarına da atıf yapılır:
“Sanırım Argos’a çıktıklarından bu yana Fenikelilerin
Yapayalnız bıraktılar beni. (…)
Sanki onlar İo’yla Fenikeli kaptanın sevişmesinden
Bir güzel koşumlardı, gittikçe çoğalırdı”
Turgut Uyar: Mutedil mitolojik ilgi…
Büyük Saat (Toplu Şiirler) kitabındaki şiirlerini
mitoloji incelemesine tabi tuttuğumuz Turgut Uyar,
bu konuda İkinci Yeni şairleri arasında itidali temsil
edebilir bir konuma sahiptir. Onun mitolojiyle olan
ilgisini şu örnekler üzerinden açıklayabiliriz:
“O Zaman Av Bitti” (s. 130) başlıklı şiirinde
“Tanrılar” ifadesini kullanan şair, Batının mitolojik
algısını ezber edinmiş gibidir: “Kadınları düşünmeyin, durmadan alışverişte onlar dayanıklı Tanrılarla”. Benzeri bir tutum “Övgü, Ölüye” (153) başlıklı
metinde de “Tanrısal umutsuzluk” (s. 154) şeklinde
tezahür eder.
Turgut Uyar, “Son Üçü Beş” (s. 167) şiirinde
“Pan”dan bahsederek mitolojiye iyice göz kırpar:
“…
-Ah, çirkin sonuç
olağan ve çirkin akustik yetersizlik –ve son akşam saati
hurmaları, uzun ovaları – uzun ovaları – her şeyin bugüne olduğukır resimlerini – yalnız Pan – andılar – ve
ölülerini – sonra Akdeniz – bütün bir şey – sonra
58
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
bir deniz – sonra
ve – gömecek olduklarını andılar-“
Şair “Baharat Yolu”nda (s. 291) “İllirya” ve
“Kilikya” olmak üzere antik çağın iki toplumuna atıf
yapar:
“Kervanlar gümüş bir ağıt gibi İllirya’dan
Anadolu’dan
atlar, tüccarlar ve kılıçlar hiç köprüsüz geçerlerdi sudan”
“Artık bir okşama değildi koca gözlü Akdeniz’in
rüzgârı
Bütün rüzgârlar Konya’dan aşağı Kilikya’dan
yukarı” (s. 294)
Turgut Uyar’ın Büyük Saat’inde tespit edebildiğimiz son mitolojik unsur “Bir Gülün” (s. 493) şiirindeki “Pegasus”tur:
“bir gülün serüvenidir belki
bir ölümle başlayan
eşkin bir pegasusun kişnemesiyle”
Ülkü Tamer: Mitologya mütercimi…
Mitologya (Edith Hamilton) çevirmeni olarak da
bu alanda belirli bir ad yapan Ülkü Tamer’in şiirlerinde nasıl bir performans sergilediğini Yanardağın
Üstündeki Kuş (Toplu Şiirler) adlı kitabından inceledik. Yaptığımız tespitler şöyledir:
Şair, “Kartaca” (s. 37)da şiire adını veren antik
Fenike kolonisine atıf yapar. Üç üçlükten oluşan şiirin son bendinde şöyle der:
37)
“Büyücü denilecek gülünce yargıçlara;
Ölümüyle koparacak taşlarını zamandan
Duyarlığı çoğaltan ölümsüz Kartaca’nın” (s.
“Şölen Sonu” (s. 89) başlıklı şiirinde “Thiess”ten
bahseder:
“Ateşlere bakılırsa yağmur
yağmayacak, dedi Thiess
bir de baltalarını fırlatsalar
ne iyi olurdu, dedi, nerede
kaldılar?”
Bunların dışında Ülkü Tamer, “Salgın” şiirinin
“Kara Atlı” (s. 133) başlıklı 1. bölümünde “Zuhal”den
(Kronos, Satürn, Sekendiz), “Serçe” (s. 143) başlıklı şiirin dördüncü bölümünde “Zümrüdüanka”dan,
“Hünerimiz”de (s. 260) “Zühre”den (Venüs, Afrodit, Çolpan, Çoban Yıldızı) bahisler açar. Sonuncusu
şöyledir:
“…
zaten kim karışır ki bana,
zaten kim inanır ki bana,
bir Ay, bir Zühre, bir de bütün dünya.” (s. 260)
Sonuç olarak…
Süreğen kırılmalar çağına denk gelen Cumhuriyet devrinin en etkili topluluğu olarak İkinci Yeni
şairleri, devrin ruhuna tabi olmalarının yanı sıra,
mitolojiyi kendileri için şiirsel bir imkân olarak da
görmüşler ve özellikle Batının mitolojik unsurlarını
yoğun bir şekilde kullanmışlardır. Bu kullanımlardaki hassasiyetlere dikkat çekebildiysek, bu bizi mutlu
eder…■
KAYNAKÇA:
Aydın Afacan, Şiir ve Mitologya, Doruk Yay., İst., 2003,
272 s.
Behçet Necatigil, 100 Soruda Mitologya, Gerçek Yay., 3.
Bas., İst., 1978, 143 s.
Cemal Süreya, Sevda Sözleri, (Bütün Şiirleri), YKY, 2.
Bas., İst., 1996, 325 s.
___________, Uzat Saçlarını Frigya, Yön Yay., 2. Bas.,
İst., 1992, 270 s.
___________, Papirüs’ten Başyazılar, (hzl. Zühal Tekkanat), Cem Yay., İst., Tarihsiz, 133 s.
Cevat Akkanat, Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, 2. Bas., Okur
Kitaplığı, İst., 2012, 472 s.
Ece Ayhan, Çok Eski Adıyladır, Adam Yay., İst., 1982,
62 s.
___________, Yort Savul, Adam Yay., İst., 1982, 142 s.
___________,Zambaklı Padişah, Tan Yay., Ank., 1981,
45 s.
Edip Cansever, Şairin Seyir Defteri, (Toplu Şiirler II),
Adam Yay., 7. Bas., İst., 1997, 423 s.
___________, Yerçekimli Karanfil, (Toplu Şiirleri I),
Adam Yay., 5. Bas., İst. 1995, 434 s.
Mehmet Can Doğan, “Modern Türk Şiirinde Mitolojiye
Bağlı Kaynaklanma Sorunu”, Gazi Türkiyat Dergisi, S. 4,
(Bahar 2009).
Turgut Uyar, Büyük Saat, (Toplu Şiirler) Can Yay., İst.,
1985, 510 s.
Ülkü Tamer, Yanardağın Üstündeki Kuş (Toplu Şiirler),
Adam Yay., İst. 1994, 270 s.
59
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
AŞK DAVULCUSU
Aşkın davulunu astım boynuma
Çalıp geziyorum hep sokak sokak.
Ateşi gül diye aldım koynuma
Bilmeyenler diyor; şu garibe bak!
Ben ayna olmuşum bakanlar bakmış,
Zaman gergin deri, yürek tokmakmış
Herkes canına bir isim takmış
Kimi aşk sarhoşu demiş; ene’l hak.
Ben ne kemik, ne et, ne de deriyim
Fiziğinden firar etmiş biriyim.
Duman ve kül oldum hala diriyim
İsteyen cesur der, isteyen korkak…
Kalp uçmazsa zikir, zikir olur mu?
Özü hakk’la olan hakir olur mu?
Ölümsüze münkir- nekir olur mu?
Karakoç, son sözü ehline bırak.
BAHAETTİN KARAKOÇ
60
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
VEFA TAŞDELEN
Giriş
Dede Korkut Hikâyeleri adlandırması, hikâyelerin
kökenine işaret eden bir ifadedir. Hikâyelerden çıkarsayabildiğimiz kadarıyla, Dede Korkut, hikâyeleri ilk
anlatan, hâdiseyi dil alanında ilk kuran kişidir. Dede
Korkut, onlarda, kendi zamanına ilişkin yaşantıları, olayları hikâye eder. Olayla hikâye etme eylemi
arasında uzun bir zaman aralığı yoktur. Dede Korkut, hâdiseden hemen sonra gelir, onu söze döker.
Hikâyeler, yer yer manzum, yer yer nesir şeklindedir. Duygusal yoğunluk arttığında söz şiire dönüşür.
Bununla birlikte nesir de şiire yakın, kafiyeli ve secilidir. Bu durum sözün etkisini artırır. Hikâyelerde
sadece hâdisenin anlatılması amaçlanmaz, güzel ve
etkili bir şekilde anlatılması da amaçlanır. Sözün
edebî (hem etik, hem de sözdeki güzellik ve etkileyicilik anlamında) olması gerekir. Gerek nesir gerek
nazım olarak söylenen parçalar, sözdeki edebiliği en
üst seviyede amaçlayan bir tutumun ürünü olarak
görülebilirler. Dede Korkut hikâyeleri içindeki şiirler, söyleyiş zenginliği ve akıcılığı açısından bugün
de kulağa hoş gelen ifadelerdir.
Dede Korkut Kitabı’nda, hikâyelere “boy” denilmektedir. “Boy” demek destan demektir. Destanların içindeki daha küçük parçalar ise “soy” sözcüğü
ile karşılanır. Boy boylamak destan, soy soylamak
ise destandan küçük parçalar söylemektir. Soy soy* Bu yazı, yazarın kendisi tarafından henüz
yayımlanmamış “Sözlü Gelenekte Anlatıcı Tipi” başlıklı
makalesinden aktarmadır.
lamanın nazım söylemek anlamı da vardır. Söz “aydur” ifadesiyle doğrudan söyleyene bırakılır, bu şekilde anlatıcı aradan çekilir. Kitapta boy kelimesi ile
hikâyelerin bir bakıma türü de belirtilir. Hikâyeler,
içerik bakımından Oğuz boyunun yaşantılarını, kahramanlıklarını, acılarını, umutlarını, heyecanlarını
dile getirirler. Ergin, onlara destan denilemeyeceğini, zira destan olabilmek için yeterli uzunlukta olmadıklarını, olsa olsa büyük bir destanın küçük parçaları olabileceklerini söyler. Büyük destanın kendisi ise
bilinmemektedir.[1] Dede Korkut Hikâyeleri boy değil, soy destan değil destanın parçalarıdır. Destanın
parçalara, soylara ayrılmasının nedeni, sözlü geleneğin zaman içinde değişmesi, unutulması, ekleme ve
çıkarmalarda bulunulması olasılığıdır. Bu nedenle
metinler kökendeki, zamanın değil, daha çok içinde
anlatıldığı zamanın izlerini taşırlar. Çünkü onlar günün koşulları içinde yeniden biçimlenmiş, yeniden
yorumlanmışlardır.
On iki hikâyeden ikisi olan Tepegöz ile Deli Dumrul, hikâyelerin ruhu ve genel havası açısından diğerlerinden farklıdırlar. Onlar, Orta Asya’daki Türk
boylarının mitolojik geçmişinden izler taşırlar;[2]
1. Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı I, Türk Dil
Kurumu Yayınları, Ankara, 1958, s. 29, 30, 32.
2. On iki adet Dede Korkut hikâyesi içinde iki
gerçeküstü metinle karşılaşırız. Bunlar “Tepegöz”
ve “Deli Dumrul” hikâyeleridir. Tepegöz insanüstü
bir güç karşısında uğranılan felaketi, acziyeti ve
61
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ancak diğer on hikâye, gerek coğrafya, gerekse tarihsel doku açısından, Türklerin Anadolu’ya giriş
dönemini anlatır. Onları bu bağlamdan koparıp Orta
Asya’daki bütünlüklü bir destanın parçaları olarak
görmek, hikâyenin içeriğini oluşturan tarihsel, kültürel, zamansal, siyasi ve coğrafi motiflerle örtüşmez.
Onlar, her halükarda Anadolu’yu yurt edinmeye
çalışan, bu amaca yönelik mücadele veren, dayanışmaya, yardımlaşmaya, birlikteliğe gereksinin duyan, bu nedenle dost ve düşman sözcüklerinin altını
kalın çizgilerle çizen Türk boylarının hikâyeleridir.
Unutulmamalı ki, onlara kalıcılık değeri kazandıran asıl şey yazıya geçirilmiş olmalarıdır. Biçim ve
içerik açısından bakıldığında aynı ortamın, aynı ruh
hâlinin, akraba bilinçlerin ürünü oldukları söylenebilir. Bu özellikleri ile içsel bir bütünlük oluşturduklarını, tek tek hikâyelerin hikâye özelliği ile destansı
bütünlüğe doğru gittiklerini söyleyebiliriz. Denilebilirse nehir hikâyeleridir onlar; aynı dekor, aynı ruh
hâli içinde sürüp giden anlatımlardır.
Hikâyelerin söylenme zamanı ile yazıya geçirilme zamanı arasında fark vardır. Dolayısıyla onlara
yalnız yazıcının yorumu karışmamış, ilk söyleyenle yazıya geçiren arasındaki anlatıcıların yorumları
da karışmıştır. Bu nedenle onların ilk hâlinin, ilk
söyleniş biçiminin nasıl olduğunu bilmemiz mümkün değildir. Onların ilk söyleniş tarihi, Türklerin
Anadolu’ya yerleşmeye başladıkları, bu amaçla
bu uğurda verilen mücadeleyi anlatır. Hikâyeden
çıkan mesaj şudur: Düşmanını tanımadan, onunla
mücadele edemezsin, zafere kavuşamazsın. Tepegöz,
ancak yakından tanındıktan sonra kendisine galip
gelinebilecek yollar ortaya çıkar. Ancak tanındıktan
sonra kendisine karşı zafer kazanılır. Tepegöz’le
Deli Dumrul’un orijinalliği, kurgu ve hayal ürünü
olmalarındadır. Bu nedenle yaşanma olasılığı daha
yüksek olan diğer hikâyelerden ayrılırlar. Tepegöz
ve Deli Dumrul hikâyeleri, kimi özellikleriyle Grek
mitolojisini anımsatırlar. Ama yine de onların İslam
inancından izler taşıdığını söylemek gerekir. Deli
Dumrul, sadakatin ve fedakârlığın içli destanıdır.
Onda pek çok sorunun cevabını bulabiliriz: Örneğin,
“Sevdiğimizi ne kadar severiz?”, “İstediğimizi ne
kadar isteriz?” “İnandığımıza ne kadar inanırız?”,
“Bağlandığımıza ne kadar bağlanırız?” gibi
soruların. Ve bu soruların cevabı yeryüzünde nasıl bir
insan olmamız gerektiği yönündeki sorunun cevabı da
olur.
çevredeki tekfurluklarla savaştıkları döneme rastlar.
Yaşanan mekân Anadolu’ya ilk girişlerin yapıldığı
Doğu Anadolu Bölgesidir. Bu da yaklaşık bir ifade ile
söylersek, 1000’li yıllardır. Yazıya geçiriliş tarihinin
Kayı boyunun devlete dönüşüm sürecini tamamladığı bir dönem olduğu düşünülebilir. Onları, 1000’li
yıllardan yazıya geçiriliş tarihine kadar unutulmadan
koruyan halkın hafızası, değer duygusu, beğenisi ve
duyarlığıdır. Onlar, her bir anlatışla yeniden yorumlanmış, hafızalardaki yerleri tazelenmiştir. Anlatıcı
tipinin Doğu Anadolu’da yaşamış olma ihtimalini
güçlendiren bir başka neden de bu hikâyelerin unutulmadan ayrıntılı ve canlı bir şekilde hatırlanması
ve anlatılmasıdır. Bu da ancak o kültürü ve coğrafyayı iyi tanıyan kişiler için mümkündür.
Hikâyeler beyleri, beylerin hayatını, savaşlarını,
zafer ve yenilgilerini, düğün ve eğlencelerini anlatırlar. Ama yalnız beylerin değil halkın yaşam biçimini
de anlatırlar, dönemin gündelik hayatına atıflarda
da bulunurlar. Belirli kişilerin değil, bütün bir Oğuz
boyunun hikâyesidir onlar. Dede Korkut, beyle boy,
halkla soylu arasındaki kişidir. Bir yanıyla halk, bir
yanıyla beydir. Bilgi, hikmet ve irfan sahibi, kalp
gözü açık biridir. Bu konumu, söz söyleme yetisine
bir katkı olarak yansır: Hem halkın, hem de beylerin yanında, onları anlayarak ve onların da kendisini
anladığından emin olarak konuşur. Hikâyelerin bize
anlattığı kadarıyla, bu iki uç arasında bir kopukluk ve bölünmüşlük yoktur. Onlar bir arada ve iç
içe yaşarlar. Onları birbirinden ayıracak ayrıcalıklı
mekânlar, görkemli yapılar, cadde ve koridorlar bulunmaz. Dede Korkut, özce birbirinden ayrı olmayan bu iki sınıf arasındaki “eklem” durumundadır,
her iki sınıfı da bilir, tanır, anlar. Bu konumuyla her
iki kesime ve konuştukları dile “aşina” biridir. Bu
durum onun “anlatıcı tipi” olma özelliğine olumlu
bir katkı olarak yansır.
1. Hikâyelerin değerler dünyası
Dede Korkut Hikâyeleri’nin dünyası, bir değerler
dünyasıdır. Söz, bir değer adına, bir değerden ötürü
söylenir. Bu dünyanın belirgin değerleri iyilik, dostluk, sadakat, fedakârlık ve güvenirliktir. Hikâyeler
bu değerleri işlemeye, geliştirmeye ve hayata katmaya yönelik ortaya çıkarlar. Bu nedenle, onların
anlatım amacı kişiliğin terbiyesi ve değerlerin etkili
bir şekilde yeniden dile getirilmesidir. Onların anlatım amacı nedir diye soracak olursak, verilecek
62
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
cevaplar arasında değerlerin öğretilmesi ve yaşatılması hususu ilk sırada yer alır. Hikâyelerde belirli
bilgilerin değil, değerlerin verilmesi söz konusudur.
Mertliğin, yiğitliğin, sözünde durmanın, sadakatin,
fedakârlığın, merhametin, bütün bu vicdani değerlerin öğretilmesi, önceliklidir. Bu, bir karakter eğitimidir. Bu nedenle, hikâyelerin anlatıcısı, öncelikle
eğitici bir tiptir. Geleneksel toplum ilk ve en önemli
terbiyesini aile, çevre, gelenek ögelerinden alır; bu
şekilde terbiye olur. Dede Korkut’un öne çıkardığı
erdemler, sadece dünün değil bugünün de değerleridir. Bu nedenle Derde Korkut savaşçı değil, eğitimcidir. Onun sözleri bu anlamda düşünüldüğünde gerçek amacına kavuşur. Nasihat edici, arabulucu rolü
de eğitimin sağduyusuna sahip olmasından kaynaklanır. Dede Korkut bilge bir tip olduğu için hikâyeler
de eğitici bir nitelikte ortaya çıkarlar. Bu eğiticilik
özelliğinin ilk ifadesi, destanların atasözleri ile başlıyor olmasıdır. Dede Korkut atasözlerini söyleyen kişi
olarak anonim hikmeti, ortak bilgeliği üreten akla ve
bilince karşılık gelir. Burada dikkat çekilebilecek bir
başka konu da, Dede Korkut Kitabı’nın, ihtiva ettiği atasözleriyle aynı zamanda ilk atasözü derlemesi
niteliğinde olmasıdır. Atasözleri ancak Dede Korkut
gibi hikmet ve tecrübe sahibi bilge kişilerin sözleri
olabilir. Atasözlerini söyleyen ve hikmetli öyküleri
anlatan da yine onlardır.
Dede Korkut hikâyelerinin eğiticiliği bir bilgi
kitabı olmasında değil, bir değerler kitabı olmasındadır. Bu değerler eğitiminin göç ve savaş kültürü etrafında şekillenen iyilik, cömertlik, dostluk,
fedakârlık, vefakârlık, yiğitlik, kahramanlık, mertlik
gibi pek çok yüksek değeri vardır. Hikâyelerdeki asli
değer, iyiliktir. Kötülük mutlak değildir. Hiçbir kötülük cezasız kalmaz. Kötülük, kötülük olarak bizzat
kendisinin cezasıdır zaten. Kötülük yapanın eninde
sonunda kötülük bulacağı, adalet idesine duyulan
güveni oluşturur. İyilik insanlığın asli yurdudur. Bütün güzellikler, bütün faydalar ondan gelir. Kötülük
ise ne kadar güçlü olursa olsun eninde sonunda yenilip yok olacaktır. Hikâyelerin bize verdiği en güzel
mesaj budur. Bu mesaj aynı zamanda hikâyelerdeki
umuda ve aydınlık yapıya da işaret eder. Dede
Korkut’un dünyası iyinin ve kötünün, dostun ve düşmanın dünyasıdır. Bu durumda anlatıcı bize dünyayı
tanıdık, aşina ve yurt kılmaya çalışır. Bir başka deyişle o “tarafsız” bir konumda değildir. Hikâyelerin
anlatılma nedeni de zaten bu taraflı konumdur; on-
ların amacı dostu övmek düşmanı yermek, iyiyi
ululamak kötüyü aşağılamaktır. Hikâyeler, iyiyi ve
kötüyü, dostu ve düşmanı tanıtarak dünyayı netleştirir. Dede Korkut, sıradan olaylar üzerine hikâye
söylemez; ancak insanlara iyilik ve kötülük, dostluk
ve düşmanlık konusunda yol gösterebilecek örnek
olaylar hakkında söyler, bu tür hikâyeleri anlatır. Bu
şekilde uyarır, eğitir, terbiye eder. Denilebilirse, her
bir hikâye, hikâye içinde geçen kötülüklerin önüne
set çeker, iyilikleri ise teşvik eder, iyi eylemlerin
önünü açar.
Savaş ve göç kültüründe dostu ve düşmanı tanımak önemlidir. Hikâyelerin ısrarla vurguladığı şey
dost ve düşman karşısında uyanık olmak, kimin dost
kimin düşman olduğunu iyi bilmektir. Zira iyilik ve
kötülük, önemli ölçüde dost ve düşman kavramları ile yakından ilgilidir. Hikâyelerin her biri dost ve
düşman, iyilik ve kötülük kavramlarını yeniden ortaya koyar. Buna göre dost insanın varlık temelidir,
iyiliktir. Düşman ise yok edici bir güçtür, kötülüktür,
güvensizliktir. İnsan bu ikisini tanıdığı sürece varlığını güvence altına alabilir. Dost güvenin, düşman
güvensizliğin simgesidir. “Su uyur, düşman uyumaz.” atasözü tarihsel bilincimizi aydınlatır. Düşman, Dede Korkut hikâyelerinde baba ile oğlun arasına girip babaya oğlunu öldürtmek için ok attıran
bir güç olarak ortaya çıkar. Bu nedenle onun nerede,
ne zaman ve kimin şahsında ortaya çıkacağı o kadar
açık değildir. Düşman uyumaz, hep kişinin zayıf ve
çaresiz bir anını kollar. Tıpkı atından düşüp ayağını
kıran, bu şekilde savaşamaz ve obasını koruyamaz
hâle gelen Begil Oglu Emren’in durumunda olduğu gibi. Onun felaket haberini alan Tekfur hemen
üzerine adamlarını yollar, öldürülmesi ve obasının
yağmalanması için emir verir. Bu nedenle hikâyeler,
öncelikle düşmanın şerri karşısında temkinli olmayı
eğitimsel bir öge olarak öne çıkarır. Bu, yaşamsal
değeri olan bir eğitimdir. Zira bu bilgi kişinin hayatta kalmasını sağlar. Düşman felakettir, kötülüktür. Onun karşısında her an güçlü ve uyanık olmak
gerekir.[3] Düşman, kötülük potansiyeli ile güvenliği
ortadan kaldıran bir hastalıktır. Hikâyelerde kötülük vardır, çünkü düşman vardır. Akla gelebilecek
pek çok kötülük düşman tarafından uygulanır. Bu
nedenle dosta güven duymak, duyulan güveni boşa
çıkarmamak, düşman karşısında tedbirli, donanımlı
ve güç birliği içinde olmak önemlidir. Dünya dos3. bk. Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı I, s. 154.
63
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
tun ve düşmanın dünyasıdır. Dost iyilik, düşman
kötülüktür. Dost sağlık ve güven, düşman hastalık
ve felakettir. Bu nedenle kime güvenip kime güvenmeyeceğini bilmek, yaşamsal öneme sahip bir bilgidir. Kişi, zor bir anında kendisine yüz çeviren, hatta
kendisini satan kişilerden de düşmandan korkar gibi
korkmalıdır. Bu nedenle dostluk sınanan, kanıtlanan
ve zor günde belli olan bir durumdur.
İyilik değeri sadece başkasından beklenmez, kişi
öncelikle kendisi iyi olmalıdır. Dostluk da böyledir.
Dostun yanı ana kucağı gibi güvenli bir yerdir. Vefa
ve sadakat önemlidir. Bir erdem olarak asıl insanın
kendisinde bulunmalıdır bu değerler. Vefa gösterene vefa göstermek, verdiği sözde durmak, dosta ve
sevgiye sadakat gibi değerler savaş kültüründe dünyayı tanımlayan değerlerdir. Yalnız yiğitlik, mertlik,
dürüstlük erdem değildir, kötülüğü ve hileyi sezebilmek, onlar karşısında dirençli, donanımlı ve tedbirli olabilmek de önemlidir. Kişi sözünde durmazsa,
dostunu düşmanını tanımazsa, korkaklık yaparsa,
savaşmaktan kaçınırsa, dostunun yanında düşmanının karşısında yer almazsa, yaşama şansı bulsa bile
erdemli bir kişi olamaz. Güvenilir olmayan güven
bulamaz, vefa göstermeyen vefa göremez, dosta
dost olmayan dost bulamaz. Bu tutumlar savaş ve
göç kültüründe önemli değerleridir. Korkusuz olmak, dostu düşmanı tanımak, masum insanlara zarar
vermemek, iyiliğin, mertliğin değerleridir. Destanlar
bu tür bir yaşam biçimini öne çıkararak eğitimsel
gereksinime cevap verirler. Zira onlar bu pratik değerleri “doğru ol dürüst ol, insanlara iyilik et, onları
kandırma, dostunu düşmanını tanı, masum insanlara
zarar verme” şeklinde doğrudan emirlerle ifade etmiş
olsalardı pedagojik değerleri azalırdı. Ama hikâye
içinde, iyinin ve kötünün, dostun ve düşmanın niteliklerini örnekleyerek, çoğu kez hissettirmeden, en
etkili şekilde eğitmenin yolunu bulmuşlardır.
Hikâyeler iyiliğin, doğruluğun ve dürüstlüğün zaferi ile biter. Bu nedenle Dede Korkut Hikâyeleri’nde
hep umut ve iyimserlik vardır. Onlar şer ve kötü niyet
karşısında iyiliğin, dostluğun, fedakârlığın, yiğitliğin
zaferi ile sonuçlanırlar. Şerrin zafer elde edememesi, iyi üzerinde kalıcı bir egemenlik oluşturamaması,
destanların iyimser dünya görüşünü oluşturur. Bu da
iyiye olan güveni pekiştirir. Bu durum, dinleyende
erdeme karşı olan güveni artırır; iyiliğin eninde sonunda kazanacağı duygusunu pekiştirir. Bizi iyinin
yanına, iyiyi de bizim yanımıza koyar. Bu şekilde
kötülük ve şer karşısında konumlanırız, mücadele
iradesi kazanırız. Buna göre zafer iyiliği güçlendiren,
kötülüğü zayıflatan bir nitelik taşır. Bundan sonra içsel bir terbiye ve eğitim süreci başlar. Bu da başlı başına nasihate ve yol göstericiliğe dayalı bir eğitimdir.
Zira zafer, insanı şımartan, kolayca gözünü karartan, gerçek gücünü unutturan bir anlam taşır. Oysa
insanın temel konumu, dünyada gerçek bir zaferin
olamayacağını söyler. Bu nedenle zafer sarhoşluğu
içinde kibre kapılmamayı, haddini aşmamayı söyler.
Zafer, ancak bir terbiye ve ağırbaşlılık içinde değer
kazanır. Buna göre zafer insana kendini, kendi özünü ve varlığını tanıtır; dünyadaki konumunu bildirir.
Peşi sıra böyle bir terbiyeyi, olgunlaşmayı doğurmayan zafer tamamlanmamış demektir. Hikâyeler,
insanoğlunun derin duygularını, eğitilmesi gereken
hislerini ve tutkularını dinleyenlere kalıcı bir hayat
dersi verecek şekilde anlatırlar.
Dede Korkut destanlarında, insanın fâniliğine,
gelip geçiciliğine, ölümlülüğüne güçlü göndermeler vardır. Hikâyelerin temelini her ne kadar kahramanlık, dostluk, iyilik gibi asli değerler oluştursa da,
bu değerlerin insanın fâniliğinde kökenini bulduğu
çağrışımı vardır.[4] İnsan varoluşunda derin bir çatlak
oluşturan fânilik duygusu, “öyleyse” diye başlayan
bir yan cümle ile varoluşun anlamını sorgulamaya
yöneltir. Bu husus Dede Korkut Hikâyeleri’nde yarı
örtük bir şekilde bulunur. Destanlar insanın fâniliğini
hatırlatarak biter. İnsana kendi fâniliğini hatırlatmak, onun bu gerçeği içselleştirmesini sağlamak en
etkili eğitim biçimlerinden biridir. Şu mısralar her
hikâyenin sonunda yer alır: “Gelimlü gidimlü dünya / Şon uçı ölümlü dünya.”[5] Bu mısralarla Dede
Korkut’un insanlara ısrarla kendi fâniliğini hatırlatmak istediği söylenebilir. Aslında bilinmeyen bir
konu değildir bu. Herkes kendi fâniliğinin bilgisine
sahiptir; Dede Korkut, bu gerçeği bir kez daha hatırlatmak istemektedir. Bundan beklentisi, eğitimdir.
Zira kişi kendi eğitimini kendi içinde taşır. Ölümlü
olduğunun bilincine vardığında bu eğitim tamamlanmış, kişi, kendi sahih yapısına kavuşmuş olur…■
4. Dede Korkut’un kendi ölümlülüğü karşısındaki
tutumları için bk. Orhan Şaik Gökyay, Dedem
Korkut’un Kitabı, Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı
Kültür Yayınları, İstanbul, 1973, s. CXXI, vd.
5. Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı I, s. 94, 115, 176,
198, 243, 251.
64
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
NECATİ KANTER
Planı gökler ötesi
âlemde çizilen,
inşaatı nebiler eliyle
gerçekleşen, zamanı
ve uzamı kendisinde
birleştiren müstesna
mekân Kâbe-i
Muazzama, Hz.
İbrahim, oğlu İsmail’le
birlikte yapımını
tamamladıktan sonra
Hac’la ilgili menasikin
tamamını uygulamalı
olarak onlara öğreten
Cebrail, Safa ve Merve
tepeleri arasında
“sa’y” etmelerini de
gösterdi.
Y
üceliği, gücü ve yenilmezliği ifade etmesi
bakımından toplumların inanışlarında dağın ayrı bir yeri vardır. Altaylar, Olimpos Parnas,
Han Tangeri, Afrasyap ve Buz Dağı gibi dağların
Tanrısal olduklarına inanılır. Doğu mitolojisinde
ulaşılması zor ve gizemli özelliği ile geniş bir yer
tutan Kaf Dağı, yaratıcının güç ve kudretini simgeler. Yer ve gök arasındaki bağı simgeleyen merkezi unsurların başında kozmik bir dağın dünyanın
ortası olduğu düşüncesi ve bu yerlerin dünyanın
en yüksek yerler olduğu dolayısıyla tufandan zarar görmediği düşüncesi de yaygındır. Museviler
Ahd-ı Atik’in emri gereği Gerizim Dağı’nı yeryüzünün merkezi sayarlar. Tevrat’ta, Ararat, Seir,
Sina ve Sion Dağlarından sıklıkla söz edilir. Tur-i
Sina’da Hz. Musa’ya “On emir” verilir. Hristiyanlar, Hz. İsa’nın çarmıha gerildiği Galgota’yı Hz.
Âdem’in yaratıldığı ve defnedildiği yer olarak görürler. Zeytin Dağı kutsaldır.
Kur’an’a göre dağlar yeryüzünü sabit kılmak
için yerleştirilmiş olsalar da bulutlar gibi hareket
ederler. Dağlar, Allah’ın her yerde hazır ve nazır
olduğunun işaretidir. Diğer yaratılmışlar gibi dağlar da Allah’a secde ederler. Tur Dağı kutsaldır ve
Yüce Tanrı “Tur Dağı’na yemin olsun ki…” buyurur. Mahşerin dehşeti anında dağların yürüyeceği
ve “atılmış pamuklar gibi” darmadağın edilece-
65
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ğinin haberi verilir. Tanrı’nın azametinin tecellisiyle Tur Dağı’nın paramparça oluşu anlatılır. Hz.
Nuh’un gemisi için Sina’ya yemin eder. Arafat’ı
anar. Hıra, Sevr, Uhud, Ebukubeys ise kâinatın
efendisinin üzerinde gezindiği ve övdüğü dağlardır.
Ateş anlamına gelen Kubeys, İslam öncesi
Araplarda bazen Tanrı’nın ruhu yerine konmuş
bazen saflığı ve yenilenmeyi tanımlamış bazen de
onun Tanrı’nın ışığı ve irfanı olduğuna inanılmıştır. Birçok kültürde de ateş, ev ve aileyi sembolize
etmiştir. Kıyamet gününde gerçekleşecek büyük
ateşte insanlığın arınması ve ateş ile yıkanma anlayışı vardır. Tanrı son temizlik hareketini su ile
değil ateşle yapacaktır. Araplarca kutsal sayılan bu
dağa mitik bir çağrışımla “Ateşin Babası” anlamına gelen Ebukubeys adı verilmiştir.
Yüce Allah, gökleri ve yerleri yaratmadan önce
arş, su üzerinde bulunuyordu. Cenabı Allah şiddetli bir rüzgâr gönderdi. Rüzgâr suyu çalkalayarak
gökte karşılığı bulunan ve onunla kozmik sütun
vasıtasıyla birleşen, dünyanın yaratılışındaki başlangıç noktası olan Kâbe’nin bulunduğu yerde kubbe biçiminde yumuşak bir kaya meydana çıkardı.
Yerleri onunla döşedi. Dağlara o kayadan bir çivi
koydu. İlk koyduğu çivi Ebukubeys Dağı’nın çivisidir. Dünyayı ayakta tutan o nurani eksenin etrafında insanların, meleklerin cinlerin ve nuranilerin
bir an bile durmadan tavaf ettiği, Ebukubeys’in
eteklerindeki kutsal mekân Kâbe-i Muazzama,
arzın merkezinden “Sidrei Münteha”da bulunan
“Beyt-i Mamur”a kadar uzanan “nurdan sütunun”
yeryüzündeki izdüşümüdür.
Hz. Ali ve İbn-i Abbas yoluyla gelen rivayete
göre, Beyt-i Ma’mur, Kâbe hizasında semada olan
bir evdir. Her gün 70 bin melek girer çıkar ve bir
daha oraya dönmezler. Yeryüzünde secde eden
müminler yüzlerini kıbleye döner; kıldıkları her
namazda sanki tayy-ı mekân ve tayy-ı zamanda
bulunarak Kâbe’ye gider ve o merkezi noktadan
miraca çıkarlar. Bu bağlantı, Beyt-i Haram’dan
Beyt-i Ma’mur’a doğru dikey olarak uzanan manevi bir yolculuktur. Yerdeki Kâbe ile gökteki
Beyt-i Ma’mur’un arası Harem-i Şerif’tir. Hâlen
Kâbe’nin duvarında bulunan ve öpülen Hacer-i
Es’ad, Beyt-i Ma’mur’dan yadigâr kalmıştır. Bu
taş, kırmızı yakut iken, tufandan sonra Hakk’ın
emri ile “siyah” olmuştur.
Kâbe’nin kozmik temeli, Tur-i Sina, Tur’i Zeytun, Lübnan, Cudi ve Hira Dağlarında getirilen
taşlarla ilk insan tarafından yükseltilmiş, cenneti
ve ona duyulan özlemi sembolize eden “kozmik
taş”la cennetle ebedi bağlantısı kurulacak şekilde
işaretlenmiştir. Kâbe’ye bu manada Ümmü’l-Kura
yani ‘memleketlerin anası’ adı verilmiştir. Âdem
tarafından ilk inşasından sonra tufan olunca iki
kumaş atlas arasına konularak saklanmak üzere
göğe kaldırılmış olan ve daha sonra da Cebel-i
Ebukubeys’e tevdi edilen (kozmik taş) Hacerü’lEsved, Allah’ın mübarek kıldığı ellerle yeniden
yerine konmuştur.
Nuh tufanından Hz. İbrahim’in inşa ettiği tarihe kadar geçen süre içinde Hacerü’l- Esved’i
saklayıp kolladığı için Cahiliye döneminde “el
emin” denildiği bilinen efsanevi Ebukubeys Dağı,
Kâbe’nin yaklaşık yüz metre doğusunda, dört yüz
yirmi metre yüksekliktedir. Hz. Âdem’in ateş parçasını bu dağdan aldığı veya Hacerü’l-Esved’in
belli zamanda burada korunduğu için, ya da İyad
ve Mezhiç kabilelerinden Ebukubeys adlı birinin
burada bir bina yapma girişiminde bulunması nedeniyle bu adla anıldığı anlatılır.
Planı gökler ötesi âlemde çizilen, inşaatı nebiler eliyle gerçekleşen, zamanı ve uzamı kendisinde birleştiren müstesna mekân Kâbe-i Muazzama,
Hz. İbrahim, oğlu İsmail’le birlikte yapımını tamamladıktan sonra Hac’la ilgili menasikin tamamını uygulamalı olarak onlara öğreten Cebrail,
Safa ve Merve tepeleri arasında “sa’y” etmelerini
de gösterdi.
“Haccı İlan et” buyruğu üzerine Hz. İbrahim,
Safa Tepesi’ne, Ebukubeys Dağı’na ve Makam-ı
İbrahim’e çıkıp ıssız çöllere, güneş yanığı tepelere
haykırdı. Oğlu İsmail’den gayrı kimsecikler yoktu.
Lakin otlar titredi, ağaçlar sallandı, rüzgâr şahlandı ve bu sesi yüzyıllar boyunca kâinatın canını kulaklaştırdılar; doğmamış nesillerin bile ruhlarına
duyurdular. Allah, baba ile oğlun dualarını kabul
etti. Bu kutsal Beyt’in etrafı mamur kılındı, uğrak
yeri oldu, şehir oldu, Mekke oldu.
Bir hadis-i şerifte “dünyadaki ilk dağ” olup
sonradan buluşma yeri hâline gelen Mekke yakınlarındaki Ebukubeys Dağı; İslamiyet öncesinde de
halkın mukaddes saydığı yerlerdendi. Mekke’nin
abid ve zahidleri bu dağa çıkarak itikâf’a çekilirlerdi. Resul-i Ekrem taşlandığı Taif’ten üzgün bir
66
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
şekilde Mekke’ye dönerken kendisine gelen melek, Ebukubeys ile Kuaykın Dağlarını göstererek,
“Eğer bu iki dağı Mekkelilerin üzerinde birleştirmemi istersen yaparım.” deyince, Resulullah;
“Hayır; ben Allah’ın bu müşriklerin soyundan
yalnız O’na kulluk eden ve kendisine hiçbir şeyi
ortak koşmayan kimseler çıkmasını isterim.” buyurmuştur.
Nebi-i Muhterem Hazretleri Cebeli Nur’dan
inip evinin yolunu tuttuğu bir sırada, gaipten bir ses
duydu; sağına soluna, önüne arkasına bakındı, bir
şey göremedi; başını bir kez daha arkaya çevirdi,
yok! Sema’ya dikti gözlerini, Hıra Mağarası’nda
gördüğü melekle karşılaştı. Bu ani görüş, onu korkuttu ve heyecanlandırdı. Hızla evine koştu, yatağına girdi.
“Ört!” dedi eşi Hatice’ye.
Ve Allah’ın buyruğu...
“Ey örtüye bürünen! Kalk ve uyar!...”
Yaşadığı bu heyecana rağmen tebliğ görevini
yerine getirmesi, inkârcıları uyarması gerekiyordu: “Allah’ın azabıyla en yakın akrabanı korkut!”
ayeti gelince Allah’ın Elçisi, Ebukubys eteklerinde bulunan Safa Tepesi’ne çıktı ve orada bulunan
Kureyş’lilere: Ebukubeys’i işaret ederek seslendi:
“Ey Kureyş!
Ben size şu dağın arkasında düşman süvarisi
var, hemen size saldıracak dersem inanır mısınız?” Hep bir ağızdan, “Evet, inanırız. Şimdiye
kadar senin yalan söylediğini duymadık.” dediler.
“Sen ki Muhammed’ül-Eminsin.”
İslamı tebliğ eder.
Ancak amcası Ebuleheb; “Kuruyup yok olasıca! Bizi bunun için mi çağırdın?” der ve
Mekkeli
müşrikleri
aleyhine
kışkırtır.
Ebuleheb’in, karısının, kızının ve kız kardeşinin,
sevgililer sevgilisine eziyet ve hakaretlerinden dolayı “ Tebbet” suresi nazil olur.
“ Ebuleheb’in elleri kurusun!
Kurudu zaten.
Ona ne mal fayda verdi ne de kazandığı şeyler.
O, alev alev yanan ateşe atılacak.
Dedikodu yapıp, söz taşıyan karısı da.
Boynunda da ipten bükülmüş bir halat bulunacak.”
Hacer, küçük oğlu İsmail’in susuzluktan ölmesinden endişe ederek Ebukubeys Dağı’na yönelir,
Safa ile Merve tepecikleri arasında telaşla yedi defa
koşar, bütün ümidini kaybettiği bir anda mucizevi bir şekilde oğlunun topukları altında cennetten
geldiği rivayet edilen suyu görünce Allah’a şükreder ve suyun dağılmaması için etrafını toprakla
çevirir! Hz. Peygamber, “Allah İsmail’in annesine
rahmet etsin. Eğer suyun önünü kapamasaydı zemzem akıp giden bir ırmak olurdu.” buyurmuştur.
Resul-i Ekrem’in peygamberliğinin ilk yıllarından Hz. Ömer’in Müslüman olmasından sonraki döneme kadar, İslamın yayılması hususunda
oynadığı rolle İslam tarihindeki yerini alan “Darulerkam,” bu dağın eteğinde yer almaktadır. Kamer suresinde zikredilen İnşikakü’l- Kamer mucizesi Ebukubeys’te gerçekleşmiş ve bunun anısına
Mescid-i İnşikakü’l-Kamer adı verilen bir mescit
yaptırılmıştır. Hz. İbrahim’in Haccı burada ilan etmesinin ve Hz. Muhammed’in burada namaz kılmasının anısına yaptırılan İbrahim Mescidi, Bilal-i
Habeş’in Mekke’nin fethinde ilk ezanı burada
okuması ve adına yaptırılan Bilal-i Habeş Camii”,
Mekkeli Müslümanlarca Ebukubeys Dağı’na verilen manevi değerin açık bir göstergesidir.
İslam öncesi Arap edebiyatının sözlü ve tarihî
birikimi olan şiirler, metinler, masallar, efsaneler,
kıssalar, menkıbeler, imgeler, simgeler, daha pek
çok kod, günümüz İslam edebiyatına esin kaynağı
olan ve mitik izler taşıyan “Ebukubeys Dağı”nın
üstüne bugün saraylar, altına da Harem-i Şerif’iAziziye ve Mina’ya bağlayan tüneller inşa edilmiştir. ■
Kaynakça
1-Eb’ul Velid Muhammed Ezraki,(1980) Kâbe ve Mekke Tarihi, (çev. Y. Vehbi Yavuz) Çağrı Yay. İst.1980.
2-Kuran-ı Kerim ve Açıklamalı Meali(1993) Türkiye
Diyanet Vakfı Yay. İst.
3-Anne Marie Şchimmel(2002)Tanrı’nın Yeryüzündeki İşaretleri (çev. Ekrem Demir)Kabalcı Yay. İst.
4- Lekesiz, Ömer, Sevgilinin Evi, Selis Kitapları, 2006
İst.
5-.Tanyu, Hikmet, Dinler Tarihi Araştırmaları, A.Ü. İ.
F. Yay. 1973.
6-Fotoğraflarla Kutsal Topraklar(Hicaz Albümü) 2009
Ank.
7- Yonar, Gönül, Türk Edebiyatında Fantastiğin Kökenleri, Ötüken Yay. İst.20011.
67
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Hamdi'nin Yusuf
ve Züleyha'sında
mitolojik unsurlar
M. NACİ ONUR
Y
usuf Peygamberin başından geçen gerçek
olayların hikâyeleştirilmesini dinî veçhesiyle
ilk defa Tevrat’ta görüyoruz. Hikâye Tevrat’ın (Ahd-i
Atik) 37. babından başlayarak 50. babı da dâhil olmak
üzere ele alınarak Kur’an’a göre biraz daha teferruatlı
anlatılmıştır. İkinci olarak yine ilahi kitap olan İncil’de
yer aldığını görüyoruz. Ancak bu ilahi kitapta tahrifat
olduğundan Yusuf hikâyesi de bundan hissesini almış,
oldukça kısa bir tarzda anlatılmıştır.
Son ilahi dinin kutsal kitabı olan Kur’an-ı
Kerim’de 12. surede 4. ayetten 101. ayet de dâhil olmak üzere anlatılan Yusuf hikâyesi Ahsenü’l-Kasas
(en güzel hikâye) diye anılır.
Kur’an’da yer alan Yusuf hikâyesi, öz ve teferruattan uzak bir tarzda aslına en uygun şekilde, Müslümanlara ve inanan insanlara öğretici bir şekilde anlatılmıştır.
Doğu edebiyatında halk arasında yerleşmiş efsane
ve rivayetler ile Kur’an’da ve diğer dinî eserlerde yer
almış bulunan kıssalar büyük yer tutar. Âdem’in cennetten kovulmasından başlayarak Kerbelâ vakası da
dâhil birçok olay bu hikâyeler içerisinde yer alır.
İslamiyetin gelişim devrelerinde mesnevi tarzı,
bir propaganda unsuru olarak dinî yüzünü göstermiş
iken, Fars şairi Cami (Ö.1492) devrinde sanat için bir
vasıta olmuş; dinî, didaktik, lirik özellikler yanında
beşerî aşkın terennümüne yönelmiştir. Türk edebiyatında 1387 yılına kadar dinî ve ahlaki özellik taşıyan
mesnevilerde bu tarihten sonra değişiklikler olmuştur.
13 ve 14. yüzyıllarda yazılmış eserlerde din, ahlak ve
eğitim sistemi Arap, Fars ve Türk milletleri tarafından
paylaşılmıştır. Her üç dilde verilen eserlerin konuları arasında tesir ve şekilde bazı ayrılıklar ve benzerlikler; bir yandan İslam dünyasını, bir yandan da her
milletin İslamiyetten önceki ayrı tarzda biçimlenen
dinî, ahlaki, siyasi, içtimai değerlere sahip olmalarının
edebî eserlere aksedişidir. Beşerî veya ilahi aşk, insan,
kâinat, şeytan, kadın konularını içine alan hikâyeler,
mesela Leyla vü Mecnun, Vamık u Azra, Ferhat ü
Şirin gibi mesneviler İslami çerçeve içinde en güzel
tarzda işlenmiştir. Ancak bu tür hikâyelerde visal bazen mümkün olmuş, bazen olamamıştır.
Yusuf hikâyesi Tevrat’ta, İncil’de ve Kur’an’da
yer alışı itibariyle bu tür tarihî hikâyelerden ayrılır.
Zira diğerleri tarihî ve edebî eserler içinde yer alırken,
Yusuf hikâyesi ilahi kitaplarda yer almıştır. Bu itibarla milletlerin sayısız şairlerince ele alınıp işlenmiş ve
nazmedilmiştir. Yusuf u Züleyha hikâyesinin ilk defa
Türk şairi Ali ile Türk edebiyatında başladığını görüyoruz. (630/1233) O hâlde Fars şairi Cami’nin aynı
isimdeki eseri Ali’nin eserinden çok sonra meydana getirilmiştir. Bu konu, Türk edebiyatında birçok
68
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
şair tarafından ele alınmış ve işlenmiştir. Hamdullah
Hamdi’nin Yusuf hikâyesi içerikli mesnevisi de incelendiğinde, Ali’nin ve Sula Fakih’in aynı isimdeki
eserleri ile sanat yönünden olmasa bile; hikâyenin kuruluşu, olaylardaki sıra, şahıs ve yer isimleri yönünden büyük benzerlik gösterir, ancak sanat yönünden
Hamdi’nin eseri onlardan her yönüyle çok iyidir. Dinî
eserlerin kökünü İslam dininin kutsal kitabı Kur’an ve
Peygamberimizin hadisleri ve tefsirlerde aramalıyız.
Tevrat ve Kur’an’da Yusuf hikâyelerinin birbirinden farklı yönleri bulunmaktadır. Tevrat’a Yusuf iki
ayrı rüya görür, Kur’an’da ise bir defa rüya gördüğünü tespit ederiz.
Yusuf’un 17 yaşında iken sürü güttüğüne Tevrat’ta
yer verilirken, Kur’an’da bu bilgi yoktur.
Tevrat’ta Yusuf, babası Yakup’un ihtiyarlığının
oğludur, Kur’an’da bu bilgiye yer verilmez.
Tevrat’ta Mısır Azizinin karısı, Yusuf’u zorla evde
tutmak istediği sırada, Yusuf kadının elinden kurtulmak üzereyken elbisesini orada bırakarak kaçar, oysa
Kur’an’da Yusuf elbisesini bırakmaz, elbisesinin bir
parçası kopar, kopan parça kadının elinde kalır, Yusuf
yırtık elbise üzerinde iken kaçar kurtulur.
Tevrat’ta Mısır Azizinin karısının Yusuf’a iftira
edip etmediği araştırılmaz, bu araştırmaya yardımcı
şahit de yoktur. Hâlbuki Kur’an’da bu araştırmaya yer
verilmiştir ve şahit olarak da kadının akrabalarından
bir hanımın Yusuf lehinde şahitliği vardır.
Tevrat’ta kadınların Yusuf’un güzelliği karşısında
ellerini bıçaklarla kesmeleri kısmı yoktur, Kur’an’da
bu kısım vardır.
Tevrat’ta Yusuf 30 yaşındayken Mısır Azizinin
kızı Asenat ile evlendirilir. Kur’an’da böyle bir evlilik ve kız ismi olmadığı gibi, Yusuf’un başka birisiyle
evlendiğine dair işaret de yoktur.
Tevrat’ta Yusuf’un babası Yakup’un oğullarının
isimlerinin çoğu ve yer isimleri geçerken, Kur’an’da
Yusuf dışında hiçbir oğlunun ismine rastlanmaz.
Oğullarından sadece “onlardan biri” şeklinde bahsedilir.
Tevrat’a göre tacirler, Yusuf’u kuyudan çıkarır,
İsmaililere 20 gümüşe satarlar. Onlar da Yusuf’u
Mısır Azizine satar. Hâlbuki Kur’an’da Yusuf’u ilk
defa satanlar onun kardeşleridir ve değeri de “birkaç
dirhem”dir.
Mitoloji, bir milletin kültürünün başlangıç noktasıdır. Mitoloji denince başta Yunan ve Roma mitolojileri
akla gelir. Oysa Yunanca veya Latince böyle bir hika-
yenin yazılmış olması, bunların bu milletlere mal edilmesine yol açmaktadır. Hâlbuki söz konusu mitoloji
Akdeniz Mitolojisidir ve anavatanı da Anadolu’dur.
Yunan’dan, Anadolu’dan Çin’e kadar mitolojik unsurlara rastlayabiliriz. Kelime Yunanca’da mythos=
masal, hikâye, logos= söz kelimelerinden türemiştir
ve hikâye sözleri anlamına gelir. Mitolojinin geçmiş
zamanlara ait medeniyetlerin inandıkları tanrıların,
kahramanların, devlerin, perilerin hayat ve olaylarından bahseden hikâyelerin yanı sıra, insanlığın ruh
âleminin sembollerle ifade edilmiş bir aynasıdır.
Mitler genel olarak çok tanrılı dönemleri, olağanüstü kahramanlıkları ve olayları konu alır. Mitolojiler genellikle dinsel, ruhani ve evrenin veya halkların
oluşumu gibi genel temalar içerir. Her milletin kendine göre mitoloji maceraları vardır. Efsane bilimi diye
de tarif edilen mitoloji, eski çağlarda yaşamış insanların tabiat olaylarına, sosyal ilişkilerine, dinî inanışlarına bakış açılarının yorumlanmasıdır. Mitolojik unsurlara halkımızın sözlü hikâyelerinde, masallarında
rastlayabildiğimiz gibi, destanlarda ve mesnevilerde
çok daha fazlasını detaylı bir şekilde görebiliriz.
Akşemseddin-zade Hamdullah Hamdi’nin Yusuf
ve Züleyha isimli mesnevisinde de mitolojik unsurları tespit edebiliyoruz. H.897-M.1477 yılında Hamdi
tarafından kaleme alınan Yusuf ve Züleyha mesnevisi
6241 beyittir. Öz olarak Kur’an’daki Yusuf suresine
sadık kalınarak ortaya konan eserde, hikâyeye canlılık vermek, onu renklendirmek ve okuyanın zihninde
yaratılışıyla bağdaşır bir hayal gücü oluşturabilmek
amacıyla teferruat yolu açılmıştır. Kur’an’daki 12.
surede mevcut Yusuf suresinde hiç mitolojik unsur
yoktur, ama mucizevi olaylar vardır. Bununla beraber
Yakup’un 12 çocuğu vardır. 12. sureye uygun 12 çocuk oluşu bir tesadüf değildir. Bünyamin ile Yusuf
bir anneden birbirine öz, diğer 10 kardeş ise başka bir
anneden olmadır. Onlar da birbirine öz, ama Bünyamin ile Yusuf’a üvey olan 10 kardeş hikâyenin içerisinde yer alırlar. Kur’an’a göre mesnevideki teferruat hikâyenin özünü zedelemez, onu sanatla yoğurur.
Hikâyenin sonuna doğru beşerî aşkın yerini ilahî aşka
terk ettiği açıkça sezilir.
Hamdullah Hamdi’nin Yusuf u Züleyha’sındaki
mitolojik olayları şu şekilde sıralayabiliriz.
Mesnevi içinde, Kur’an’da 12. surenin 17. ayetinde geçtiği üzere Yusuf’un kardeşleri kurdun Yusuf’u
yediğinden bahsederse de kurdun konuşmasına dair
bir işaret yoktur. Fakat eski Türk destanlarında rastla-
69
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
dığımız üzere bu nev’i varlıkların dile gelerek konuşmaları bir motif olarak görülür. Üstelik olağanüstülük
vasfını da korur. Bu kısım mesnevinin 1167-1424 beyitleri arasında işlenmiştir.
“And içerim ki yimedüm anı
Uyma ebnane itme bühtanı(1366.beyit)
Eser içinde mitolojik motiflerden biri de yine
Kur’an’da geçmeyen, ancak Dede Korkut’ta
“Busat’ın Tepegöz’ü öldürmesi Hikâyesi”nde geçen
“Harami”dir.
Bu mit de mesnevinin 1189. beyitinden itibaren
başlar.
Bu melek sanup ol periyi Aziz
Olur idi onunla zevk-âmiz (220)
Burada da Mısır Azizi Kıtfir’in Züleyha ile birlikte olacağı bir esnada araya Züleyha’ya benzeyen bir
perinin girmesi ve Kıtfir’in peri ile olağanüstü izdivaç
ettiği anlaşılıyor.
Yine Yusuf’un, Züleyha’nın elinden kurtulup eteği
arkadan yırtılmış vaziyette kaçtığı bir sırada Yusuf’un
suçsuzluğu yolunda şahitlik yapan Züleyha’nın akrabası kadının üç aylık bir çocuğunun konuşmaları mitolojik bir motif olarak mesnevide şu şekilde yer alır:
“Hısım idi meger Züleyhâ’nın
Elde bir tıflı var idi anun
“Dediler çün biz eyledük seyrân
Kaldı ol câmemüz katında hemân
Hali bulup harâmî ol câyı
Eylemüşdür şehid ol ayı”
Tâze sûsen gibi çün açdı zübân
Serv-i Ken’ânı rast bildi cihân
Mitolojik unsurlardan biri de Yusuf’un öz kardeşi Bünyamin’in çuvalına koyduğu tasın dile gelerek,
Yusuf’un başına gelenleri hikâye edişidir.
“Bir ulu tas idi meger ki o sa
Ölçüp onunla satılurdı meta (5858)
Yine Yusuf kuyudan çıkarılıp satılmak üzere götürülürken annesinin mezarı başına gelince; mezar,
Yusuf’la konuşmaya başlar, bu mit de 1759-1901. beyitler arasında yer alır.
“Keşke ben de ölsem anacığum
Sana hem türbe olsam anacığum”
Eski Türklerde, Oğuz Kağan Destanında var olan
“peri ile olağanüstü izdivaç” ta “çoban kepeneğini
üzerlerine attı, peri kızının birini tuttu, tamah edip hemen çiftleşti” deniliyor.
Hamdi’nin mesnevisinde de aynı mitolojik motif
şöyle yer alıyor:
“ Bir rivâyet budur çün Kıtfir
Valsına onun olsa damen –gir (218)
Bir peri sûreti Züleyhâda
Def’i hazır olurdu arada” (219)
Ard etekde bulursan ol çâki
Hain anlama Yusuf-ı pâki ”
Bu örneklerden de anlaşıldığı üzere birçok mitolojik motifler mesnevi içinde yer almaktadır. Ancak
Kur’an’ın 12. suresinde yer alan Yusuf hikâyesinin
iskeleti etrafında yoğunlaşmış bu motifler, ona zarar
vermemiştir.
Arap, Fars ve Türk edebiyatında vücuda getirilen
Yusuf ve Züleyha hikâyelerine dair eserler, sadece
Kur’an’daki şekline sadık kalınarak meydana getirilmemiş, buna mukabil Tevrat ve İncil’den, Kur’an
tefsirlerinden, hadislerden de istifade edilerek ortaya
konulmuştur.
Yüzyıllar önce; romanın, sinemanın, televizyonun,
CD’nin, DVD’nin bulunmadığı dönemlerde, insanlar
bu mesnevilerle avunuyorlardı. Uzun kış gecelerinde
sofalarda, ocak başlarında oturarak onları okuyup dinleyip kendilerini onların kahramanları yerine koyarak
olayları hayal ediyor, muhakeme ediyor, yaşıyor ve
kendilerine göre neticeler çıkarıyor, kültür ve eğitimlerini, dinî ve sosyal bilgilerini arttırıyorlardı.
Ayrıca, Tevrat, İncil ve Kur’an’da yer alan Yusuf
hikâyesi sınırlı hâdiselerle anlatılmakla beraber, Arap,
Fars ve Türk şairleri konunun ana iskeletini alarak
buna çok çeşitli hâdiseleri de ilave etmiş, detaylandırmış olağan ve olağanüstü olayları, mucizeleri, mitolojik unsurları ekleyerek cazip hâle getirmiş, eserlerinin
hacmini de genişletmeyi başarmışlardır. ■
70
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
MEHMET KURTOĞLU
İ
nsanın yeryüzü macerası din veya mitolojiye dayanır. İlahi kaynağa dayanan görüşe
göre din, zaman içersinde tahrife uğrar ve mitolojiye dönüşür. Mitolojik kaynağa dayanan görüşe
göre ise dinî olan her şey mitolojiden doğmuştur.[1]
İster paganist olsun, ister ilahi, mitolojiler zaman
içersinde yer değiştirir. Özellikle işgal ve fetihlerle
değişime uğrayan şehirlerde, mitolojiler de yer değişimine uğramışlardır. Hatta mitolojilerin tümünün dinsel olduğunu savunan ilahiyatçı düşünürler vardır. Bu bağlamda Cengiz Baytuk; “Mit her
şeye rağmen dinsel bir anlatım tarzıdır” ve Paul
Tillich’in de söylediği gibi mitler insan bilincinin
daima varolan formlarıdır. Bu nedenle de bir mit
başka bir mitle yer değiştirebilir ama insan haya1. Örneğin Roger Graudy, yeryüzündeki ilahi veya beşeri
bütün dinleri ilahi olduğunu söyler. Hatta mitolojilerin dahi
ilahi olandan çıktığını savunur. İlahi olandan sapmalar
olmuşsa eğer geçen zaman içersinde bozulmalara uğradığını
belirtir. Yine Marksist tarih anlayışı insanoğlunun çok
tanrıcılıktan tek tanrıya geçtiğini belirtirken, İslam tarih
anlayışı tek tanrı anlayışından, bozulmalar sonucu çok
tanrıcılığa geçtiği yönündedir. Efsanelerin birçok yerde
hakikate yaklaşması, İslam’ın üzerinde durduğu bu tek
tanrı anlayışını da doğrulamak1tadır. Zira birçok Pagan
mitolojisinde ilahi olandan nüveler bulunmaktadır.
tından topyekûn sökülüp atılamaz.”[2]
Din ve mitoloji insanın yeryüzündeki serüveninde her zaman belirleyici olmuştur. Bu iki farklı
unsurun, coğrafik ve zihniyet bağlamında bölünmesi Doğu ve Batı medeniyetlerini meydana getirmiş, onların tanrıyı, insanı ve hayatı algılayış
biçimini şekillendirmiştir. Örneğin Batı medeniyetinin dünyayı algılayış biçimi bütünüyle mitolojiye dayanırken, Doğu/İslam medeniyetinin algılayışı tamamen ilahidir ve kutsala dayanır. Paganist
Antik dönemlerden bugüne değin Batının bilincini
mitoloji oluşturmuştur. Hristiyanlığı kabul etmesine karşın, bugün dahi bütün ritüellerini Antik Yunan ve Roma mitolojisine dayandırarak oluşturur
ve kendini öylece tanımlar. Bunu edebiyatından
felsefesine, güzel sanatlardan şehir ve mimariye
kadar bütün alana yaymıştır. Goethe’nin Faust’u,
Nietzsche’nin felsefi ve edebî görüşleri, Freud’un
psikolojik tahlilleri bu mitolojik algının sonucu
oluşmuştur. Batı şehirlerinin kuruluş mantalitesi
tamamen mitolojiden doğmuştur.
Doğu/İslam medeniyeti ise Batının tersine bütün hayatı ilahi olana indirgeyerek tanımlamış ve
tasarlamıştır. Bu bağlamda mitoloji ve şehre bak2. Cengiz Baytuk, Mitoloji ve Tarihsellik, sh. 15, İz Yay.
2006 İst.
71
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
tığımızda; kurulan bütün şehirlerin belli bir mitolojiye dayandığını görürüz. Hatta bütün kadim şehirlerin bir kuruluş mitolojisi olduğunu söylemek
mümkündür. Paganist dönemlerde anasırıerbaya[3]
dayanan unsurlardan biri üzerine inşa edilen kadim şehirler, daha sonraki dönemler ilahi olan üzerine inşa edilmişlerdir. Şehirlerin tılsımı sayılan ve
onlara bir ruh katan mitolojiler, aynı zamanda o şehirlerin zihniyet ve algılarını şekillendirmektedir.
Bir şehir hangi mitoloji üzerine inşa edilmişse, o
mitolojinin mantalitesiyle refleksini dışa vurur ve
kendini tanımlar. Şehirlerin kuruluş mitoloji aynı
zamanda onun varoluş gayeleridir.
Örneğin Batıda Roma’nın kuruluş mitolojisine baktığımızda, Habil ve Kabil kıssasıyla, Musa
Peygamber kıssasını andıran bir efsaneden doğduğunu görürüz. Kral Amulius tahtına göz dikeceğine inandığı yeni doğmuş olan ikiz Romulus ile
Remus’u boş bir tekneye bindirerek Tiber Nehri’ne
bırakır. Nehir taşar ve tekne karaya vurur. Çocukları bir dişi kurt bulup besler. Daha sonra onları
bulan bir çoban onlara sahiplik eder. Büyüyen çocuklar daha sonra dedelerine kavuşur, onunla işbirliği ederek Kral Amulius’u devirirler. Romulus
ile Remus kaderlerinde yazılı olan şehri kurmaya
karar verirler. Ama şehri kimin kuracağına dair
tartışma olur ve daha sonra tanrılardan yardım
isterler. Dişi kurdun kendilerini bulduğu kayaya
gidip otururlar. (Gidip oturdukları bu kaya önemlidir. Zira dalgaların kendilerini getirip bıraktığı
yer de burasıdır, Tanrıların onlara yol gösterdiği
yer de…) Bu sırada Remus’un başının üzerinden
altı, Romulus başından ise on iki kuş geçer, böylece şehri kurmak görevi Romulus’a düşer. Ve Romalus Roma’yı kurar ve şehir adını ondan alır. Bu
ikiz kardeş daha sonra birbirine düşman olur ve
Remus, Romalus’u öldürür. Şehrin daha sonra bu
on iki rakama göre şekillenir ve yüz kişilik senatodan on iki kişilik konsey çıkar.[4] Roma, tarih boyunca iktidar mücadelelerinin yapıldığı siyasi bir
şehir olarak karşımıza çıkar. Ebedîlik yakıştırılan
bu şehirde (Ebedî Roma) her kral kendini tanrısal
3. Hayatın kaynağı dört unsur; su, ateş, toprak ve rüzgâr.
4. Burada 12 rakamına dikkat etmek gerekir. On üç
rakamı batı uygarlığında uğursuz kabul edilir. Aynı şekilde
paganist Roma ve Yunan’dan sonra Hıristiyanlığa geçen
Batı medeniyeti İsa’yı bu on iki rakamıyla tanımlamıştır.
Örneğin İsa’ya inanan havarilerin on iki kişi olması ilginç
değil mi?.
görmek istemiştir. Kuruluş mitolojisine göre inşa
ve ölüm, ölüm ve inşa/diriliş diyalektiği üzerine
kendini kurgulayan şehir, asırlar sonra Neron’la
kendini yakacak ve küllerinden yeniden dirilecektir. Ebedî olma sıfatını ise her ölümden sonra
kendini yeniden inşa etme özelliğinden alacaktır.
Bu anlamda bütün Batı kadim şehirlerinin kuruluşunun mitolojiye dayandığını söyleyebiliriz.
Paganist Yunan’dan modern İsevi Batı medeniyet ve şehir tasavvurunu her zaman mitoloji
beslemiştir. İsa’nın bütün insanlığın günahları
sırtlaması, onun Herkül gibi kuvvet tanrısı olarak
algılanmasından başka bir şey değildir. Yine çarmıhtan göğe yükselmesi onun mitolojik tanrılarla
özdeşleşmesi olarak kabul edilmelidir. Bu uygarlığın yalnız inanç ve zihniyet değil, şehir ve medeniyet çözümlemesi de mitolojide saklıdır.
İslam öncesi Türklerin yurt/şehir tasavvurunun mitolojik Ergenekon’a dayandığı bilinmektedir. Bir kutsal üzerine kurgulanan mitolojide
yurt/şehir inşası kutsal bir dağ etrafında şekillenir. Orta Asya imparatorluklarında çok önemli bir
inanış vardır. Orta Asya’yı hâkimiyeti altına alan
devlet, başkent olarak, Göktürklerin Ötüken ve
Cengiz Han çağında da Kara-korum denen bölgeyi
seçmek zorundadır. Çünkü burası kutsal bir yerdir. Orta Asya egemenliği ancak bu görevi yerine
getirmekle tamamlanır.[5] Ergenekon’dan çıkışı yol
gösteren kurdun, kutsal dağın (Ergenekon) etrafında dolanıp durması, oralarda yatıp kalkması, kızın
aşağı inip kurtla orada evlenmesi bir nevi yurdun/
şehrin inşadır. Türklerin mitolojisindeki yurt/şehir
inşası, diğer Batı şehir mitolojik inşasından farklılık gösterir. Batıda Atina, Roma, Doğuda Mekke, Medine, Kudüs gibi kutsal şehirler kuruluş
mitolojileriyle statik ve değişmezlik gösterirken,
Türklerin mitolojisindeki kutsal dağ (Ergenekon)
ilk yurt/şehir olma yanında, ikamet ettikleri bu
şehirden çıkışı ve yeryüzüne dağılışı (başka yurtlar/şehirler edinme) sembolize eder. Bu mit, aynı
zamanda Türklerin mitolojik şehir algılarının değişken, sınırsız ve eklemleyici olduğunu gösterir.
Türkler belki de bu mitolojik algı yüzünden Orta
Asya’dan Anadolu’ya gelmiş ve burayı yurt/şehir
edinmişlerdir. Eğer onların da statik bir şehir algısı
olmuş olsaydı, daha doğrusu kurdun kutsal dağın
5. Prof.Dr. Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, s.15, Türk
Tarih Kurumu Yay. 2010 Ankara.
72
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
etrafında dönüp dolaşması gibi hep aynı merkezde
dolaşıp duracaklardı. Zira kutsal dağ, onlar için
yeni yurtlara/şehirlere gitmek için çıkış noktası…
İslam medeniyetinde şehir, Batı medeniyetinin
tersine hakikate daha doğrusu ilahi mesaja dayanır. İlahi mesajın işaretiyle doğan şehirler, ilhamını efsaneden değil, hakikatten alır. Âdem yeryüzüne sürülür ve yanında kutsal taş (Hacerülesved) ile
Arafat Dağı’na iner. İbrahim ve İsmail Peygamber
vahyin kılavuzluğunda, Hacerülesved’i merkeze
alarak Kâbe’yi inşa eder. Kâbe Mekke’yi doğurur.
İbrahim’den yıllar sonra yine onun soyundan gelen
Peygamber Efendimiz, yine ilahi mesaj doğrultusunda Mekke’den Medine’ye hicret eder. Seksene
yakın ismi olan Medine, Efendimiz geldiği zaman
adı Yesrib’tir. Herkes onu evinde ağırlamak ister,
özellikle de zenginler. O devesini serbest bırakır
ve kimin evinin önünde durursa orada ikamet
edeceğini söyler. Deve Yesrib’in en yoksulu Eba
Eyüb el-Ensari’nin evinin önünde durur. Efendimiz oraya cami yapar ve şehri şekillendirecek
ruhu inşa eder. Aşiret mantığıyla bedevi bir hayat
süren Medine’deki on sekiz kabileyi bir araya getiren Efendimiz, başta adalet olmak üzere kırk yedi
maddelik ‘Medine Vesikası’nı hazırlar. Böylece
şehrin kanun ve kurallar yeri olduğunu göstermiş
olur. Her şey burada ilahi mesaj doğrultusunda
gelişir. Batı’nın mitolojiden aldığını Doğu/İslam
hakikatten almıştır. Roma’nın kuruluşunda dört
unsurdan su ve rüzgâr kahramanları toprağa ulaştırır. Ve ulaşılan o toprak Roma’nın kuruluşu olur.
Doğu/İslam anlayışında ise yeryüzünde belli bir
amaca yönelik görevlendirilmiş bir halife/Âdem/
insan vardır ve bu insan yeryüzünü inşa ve ihya
çabası içindedir. Çünkü fiziki/dünya âlemdeki görevi onun gelecekteki metafizik/ahiret dünyasını
belirleyecektir.
Şehirler yalnızca mitolojiyle kurulmazlar, mitoloji ile değişip dönüşürler. Kadim bir şehrin kuruluş mitolojisi daha sonra gerçekleşen fetihlerle
bambaşka bir mitolojiyle evirilebilir. Örneğin su
tapınağı (atergatis mitolojisi) üzerine kurulan Urfa,
İslamın fethiyle birlikte Balıklıgöl/İbrahim gölüne
evirilmiştir. Paganlar için kutsal sayılan göl, daha
sonra Müslümanlar için kutsallık kazanmıştır.
Bazen bir şehir kuruluşundan sonra farklı
kültür ve medeniyetlerin eline geçmesiyle birlikte mitolojisi değişiklik gösterir. Örneğin Bizans
İstanbul’u ile Türk-İslam İstanbul’u buna güzel
bir örnektir. Bizans İstanbul’u, kuruluş mitolojisini Byzas adlı birinin yandaşlarıyla birlikte Megara şehrinden kaçıp sığınacak bir yer aramasıyla başlar. Byzas kaçarken karşılaştığı bir kâhinin
ona yerleşmek için körler ülkesinin karşısını salık
verir. Byzas güzelliğini kimsenin fark etmediği Kadıköy’ün tam karşına İstanbul’u inşa eder.
Böylece şehrin kuruluş mitolojisi kaçış, sığınış ve
görünmeyen güzelliğe karşı görünen bir güzellik
inşa etme üzerine kurulur. İstanbul bugün dahi kaçış ve sığınmaların şehridir.
Fatih’in İstanbul’u Müslümanlaştırması fetih
ile birlikte başlar görünse de gerçekte yüzlerce yıl
süren bir idealin sonucudur. Zira Fatih, 1453 tarihinde İstanbul önüne geldiği zaman yüzyılların
bu büyük idealini gerçekleştirdiğinin farkındadır.
Medine’yi kuran ilk caminin inşa edildiği yer Eba
Eyüp El Ensari’nin evidir. Bunun bilincinde olan
Fatih, İstanbul’u kuracak olan -birilerinin mitoloji dediği- hakikati arar. Nasıl ki, şehir bir fetih
yüzyıllar önce verilmiş bir müjde ile fethedilmişse, aynı şekilde o müjdeyi verenin izini sürerek
şehri değiştirip dönüştürecektir. Medine’yi kuran
ilk mabedin yapıldığı yer Eba Eyüp Ensari eviyse,
İstanbul’u kuran şeyin de Eba Eyüp el Ensari’nin
şehit düştüğü yer olmalıdır. Bu yüzden Eyüp Sultan hazretlerinin kabrini bulmak ister. Bu isteğini
hocası Ak-Şemsettin’e iletir, o da Eba Eyyup’un
kabrini belli işaretlerden (beyaz mermer ve üzerindeki yazıt) yola çıkarak bulur. Onun yattığı kabir
belli olur.
Müslüman İstanbul’un temeli işte bu kabrin
çevresinde atılmış, şehrin ilk külliyesi burada
inşa edilmiştir. Böylece cahili ve bedevi Yesrib’in,
Medine’ye dönüşme hikayesiyle Byzas’ın İstanbul’a
dönüş hikayesi aynı isim (Eba Eyüp el Ensari) ve
aynı mantalite (Efendimizin müjdesi) üzerine inşa
edilir. Şehirlerin kuruluş mitolojileri aynı zamanda onların varoluşunu şekillendirir. Müslümanların, Fatih gibi hakikatten ilham alarak kurdukları
şehirler, mitolojik şehirlerin aksine büyük bir ruhaniyet taşırlar. Batının mitolojik kahramanlarının
kurduğu şehirlerde tanrılar ve tanrıçaların savaşırken, hayal hakikatin, efsane gerçeğin yerini alır.
Oysa Müslümanların inşa ettiği şehirlerde, mitolojik unsurlar dahi hakikatte dayanır, hayalen yerini
rüya ve müjde alır. ■
73
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ŞİRAZE
Bir çocuk ağlıyordu ne kadar derin
Ah baba diyordu, gittin
Çözüldük böyle ne kadar
Dağıldık
Bir kadın bakıyordu o kadar derin
Bakışının gölgesi düşmüştü
Ağacını yitirmiş tepeye
Ah ağaç ağaç diyordu
(Ah tepe, ağaçsız gölgesiz tepe mi deseydi
Ah insan insan mı yoksa, bilemiyordu)
Sen ağacını yitirdin
Biz ağacı, seni ve kendimizi
Çözüldük böyle ne kadar
Dağıldık
Hoyratça koparılmış gülleri çiğniyordu
Kör bir adam
Bir şairin yüreği kanıyordu o kadar derin
Gül için, gülü koparan için, gülü göremeyen için
Ah gül diyordu şair, sen koparıldın
Çözüldük böyle ne kadar
Dağıldık
A.VAHAP AKBAŞ
74
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
BOHÇASI GÜLLÜ DÜNYA
Ben nezaketen öldüm efendim
Gövdemi böceklere sundum
Afiyetle yesinler diye
Acımak nedir ki adından başka gülün
Karakaş kara göz bir ağız için
Şu misafirperver dünya olmasa
Önemi kalmazdı zaten ölümün.
Ben nezaketen öldüm efendim
Kendimi toprağa gömdüm.
Sormak isterim elbet: “bir yol
‘cennete’ götürmezse insanı
ne işe yarar?”
Sen mutlu ol emi!
Çıkınında olan çiçekleri
Birer birer savur dışarıya
Kuş olup konsunlar pervazlarına
Evlerin içersindeki gülücüklerin
Ey koca bohça
Sen neler de alırmışsın içine!
NURETTİN DURMAN
75
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
GÜN ORTASI GÖÇ
Kimsesiz gündüzler vardır sende
Erkenden bize bir avuç ay ışığı hazırlar
Konuşmayan topraklar ve kızıl geceler vardır
İşte ben Asya‘yı böyle terk ettim
Bir soyut savaşın içinde boğulurken
Senden ayrılırken zaman üflerken soluğunu
Sende kimsesiz kaldım
Üşümeden söyleseydin doğduğunu ve büyüdüğünü
Karanlık sularım ayaza çekmezdi
Ne taşı bilirdim ben, ne dağı
Nede senin bozkırından göçerdim
Terden ıslanmış tarihime bir ses üfleseydin
Sudan sonra olsaydın kılıçtan önce gelseydin
Güneşler çoğaltırdık taşlarımıza
Bu hikâye görürdü seninle güldüğümü
Ateşten, denizden ve karayelden
Kara geceden evvel başlamazdı dönüşümüz
Gün ortasında taş ve gözlerin güneşte dağılmazdı
Yazı kışa kuzeyi batıya atmazdı zaman
Seni tozlu bir savaşın ortasında bırakmazdım
Kılıcın, ayın ve yıldızın gölgesinde
Senden uzak kalmazdım töreden ve ilden
Dağın ışığını senin sesini bölüşürdük dört mevsim
Dört yön on iki takvim göçerken bizde kaldı.
ÖMER KAZAZOĞLU
76
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Konargöçer gözünde, kesilecek
her hayvan bir mahlûktur. Onu
ister keser, istemezse kesmez;
kesmek için de kimseden izin
alma gereği duymaz. Ancak,
yine de izin isteyeceği birisi
vardır. Bu da, kesilecek hayvanın
bizzat kendisidir. Kırgız
konargöçer bugün bile, bıçağı
keseceği hayvanın boğazına
değdirdiğinde eğilerek onun
kulağına fısıltılı bir sesle: Sende
cazık cok / Mende azık cok
(Sende yanlışlık yok / Bende de
azık yok) diye seslenir
BAKTIBEK İSAKOV*
K
ırgız Türklerinin oldukça renkli ve çok
zengin bir mitolojik dünyası vardır. Bu
zenginlik ve çeşitlilik, onların binlerce yıldan beri
hayvancılığa dayanan konargöçer hayat tarzını benimsemiş olmalarından ve doğa ile içiçe yaşamalarından kaynaklanır. Bunu söylerken, Kırgız mitolojik dünyasının insan, hayvan ve tabiat arasında
kurulmuş üçlü ilişki ağından oluştuğu düşüncesini
savunuyorum. Bu üçlü ağ, diğer Türk halklarında
da mevcuttur; ancak söz konusu duyguların, Türk
kavimlerinin ata yurdu olan Tanrı Dağlarını kendileri için ebedi yurt olarak muhafaza eden Kırgızlar
arasında diğerlerinden biraz daha fazla yaşatıldığı
inancındayım.
İnsan, hayvan ve tabiat arasında oluşmuş üçlü
* Kırgızistan Türkiye Manas Üniversitesi
ilişki ağının başında insan bulunur. İddia edebiliriz
ki, konargöçerler, insanlar arasında doğaya en yakın ve en sadık olanlardır. Doğayı en çok koruyan
ve doğaya en çok sahip çıkanlar da onlardır. Çünkü
konargöçerler, çevresini ve tabiatı aklı ile tanır, tabii
olayları hem zihnen hem de bedenen takip ederek
araştırır; bulduğunu ve elde ettiğini ihtiyacı kadar
kullanır. Gereğinden fazla olanı ısırap (israf) diyerek almaz ve yıpratmaz. Doğadaki canlılara da aynı
anlayışla yaklaşır. Onların hayat tarzlarını, özelliklerini tespit eder; onları iyi tanır ve onları yalnızca
beslenme ihtiyacı için avlar. Kendisini, yaşadığı
çevrenin doğal bir üyesi veya o ortamın bir parçası olarak görür. Bu yüzden çevresinde bulunan her
yaratığa, tabiat unsurlarına ve bu ortamda gerçekleşen bütün olgulara saygıyla yaklaşır. Konargöçerlerin bu tavırları, onların doğa ve hayvanlarla ilgili
77
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
mitolojik anlayışlarının ana zeminini oluşturur.
Konargöçer, tabiatı ve hayvanları iyi tanımakla
beraber; iklim, coğrafya ve arazinin inceliklerini,
farklı taraflarını, bitki ve hayvanların sırlarını tespit
etmeye devam eder. Zira tabiat ve çevresiyle alakalı
sırların inceliklerini kavradıkça hayatı daha da kolaylaşır. Yeni bir bulguya ulaştıkça doğaya merakı
daha da artar; onu daha çok tanımak ve her yönüyle
incelemek için kendisinde yeni teknikler geliştirme
arzusu uyanır. Bu nedenledir ki bugünün gelişmiş
sosyal hayatı, teknolojik gelişmeler, hayatın en
görkemli seviyesi, insanlığın söz konusu olan üçlü
ilişki içine girerek tabiatı yakından tanımaya başladığı ilkel zamanların bir ürünü ve doğal bir sonucu
olarak karşımıza çıkar. Bu makalede, vurgulayarak
iddia etmek mümkündür ki konargöçer, doğayı bugünün akıllı ve tecrübeli insanından çok daha iyi
tanır. Aynı zamanda, doğa olaylarının ve bilhassa
tabii felaketlerin ne gibi durumlarda ortaya çıkacağını ve bunların doğuracağı sıkıntıları, hayatına
getireceği zorlukları da çok önceden tahmin edebilir. Çünkü konargöçer, çok deneyimli ve tedbirlidir.
Gerektiğinde bazı doğa unsurlarından faydalanır.
Bazen de doğanın birtakım zayıf kural ve kanunlarını kendi isteği doğrultusunda değiştirerek başarılı
işler yapar. Doğa kurallarını değiştirip bozamadığı yerlerde veya daha bu kuralları tam anlamıyla
tanıyıp tespit edemediği mekânlarda ise, tabiatın
üstünlüğünü kabul eder. Bu olumsuzluğun sıkıntılarını en hafif biçimde atlatabilmek için kendisini,
yaşamını, istek ve taleplerini ona göre ayarlar.
Konargöçerlerin hayvanlarla olan münasebetleri de dikkate değer bir husustur. Zira bu ilişki, sadece faydalanma düzeyinde kalmayıp hayvanların bir
ongun veya mitolojik bir varlık olarak yüceltilmesine kadar gitmiştir. Konargöçer için, insanla hayvan arasındaki ilişki o kadar çok yönlü, karmaşık
ve derin bir geçmişe sahiptir ki, artık bu ilişki iki
taraf arasında derin bir bağlılığa dönüşmüştür. Bir
başka ifade ile Kırgız konargöçerlerinin doğadan
aldığı telkinler doğrultusunda çevrelerinde bulundurdukları hayvan türleriyle geliştirdikleri manevi
bağlar, kökleri binlerce yıllık geçmişe uzandığı ve
halkın düşünce ve fikir dünyasında çok derin izler
bıraktığı için mitolojik bir değer ifade etmektedir.
Konargöçer gözünde, kesilecek her hayvan bir
mahlûktur. Onu ister keser, istemezse kesmez; kesmek için de kimseden izin alma gereği duymaz.
Ancak, yine de izin isteyeceği birisi vardır. Bu da,
kesilecek hayvanın bizzat kendisidir. Kırgız konargöçer bugün bile, bıçağı keseceği hayvanın boğazına değdirdiğinde eğilerek onun kulağına fısıltılı
bir sesle: Sende cazık cok / Mende azık cok (Sende
yanlışlık yok / Bende de azık yok) diye seslenir[1].
Konargöçer, hayvan da olsa, keseceği mahlûktan
bu ifadeyle özür diler; mazeretini bildirerek insanla hayvan arasında sağlanmış ahengi, dolayısıyla
doğal uyumu bozmaz. Bu davranışın örnekleri
çoktur. Ancak, burada belirtilmesi gereken önemli bir husus da şudur: Kırgız konargöçerleri, elleri
altında bulunan her çeşit hayvanın mitolojik birer
“koruyucu”sunun varlığına inanmaktadırlar. Bu
koruyuculara pir adını verirler. Pirler, söz konusu
hayvanları koruyan ve nesillerinin devamını sağlayan “üstün yaratıklar”dır. Meselâ, atın pirine Kambar Ata; ineğin pirine Zengi Baba; koyunun pirine
Çolpon Ata; devenin pirine Oysul Ata; keçinin pirine Çiçañ Ata, geyik pirine Kayberen Ene, kuşların
pirine Buudayık ve köpek pirine de Kumayık adı
verilir.
Bazı hayvan pirleri adlarını tarihî şahsiyetlerden yahut bu insanlarla özdeşleşmiş kişilerden, bir
kısmı ise doğrudan doğruya mitolojik inanışlardan
almaktadır. Meselâ, atın piri olan Kambar Ata’yla
ilgili araştırmalarda, bu kişinin Hz. Ali’nin atı
Düldül’ün bakıcısı olduğu bilgisine ulaşılmaktadır.
Bu bilgi, atın pirine İslami bir motif kazandırıldığını göstermesi açısından dikkate değerdir. Kambar Ata, görevine sadık bir insan oluşu ve Hz. Ali
gibi bir İslam büyüğünün değerli atına bakmak gibi
mühim bir görevi yerine getirmesi dolayısıyla, ismi
zaman içerisinde halk arasında yayılmış ve atın
koruyucusu olarak halkın hafızasına yerleşmiş olmalıdır[2]. Kırgız konargöçerlerinin en büyük sözlü
varlığı olan Manas Destanı’nda Kambar Ata’ adının anıldığı
Kambar ata aygırdı
Ay tuyakka çaldı emi[3]
Kambar ata nesli olan aygırı
Kurban olarak kestiler
1. Isak uulu Zarılbek, (1948- ), Narın Bölgesi, Aktalaa
İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.
2. “Kambar Ata”, Manas Ensiklopediya, I, Bişkek 1995,
s. 261.
3. “Kambar Ata”, s. 261.
78
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Mısraları yer almaktadır. Bu beyitte, atın piri
olan Kambar Ata değil, ata olan saygıdan dolayı,
atın piri gibi asil olan bir aygır atın kurban edilmesinden bahsedilir. Halk arasında atın günlük hayattaki rolü ve çok yönlü faydalarını görüp takdir
edenler, memnuniyetlerini dile getirerek Kambar
Ata tukumu! (Kambar Ata nesli!) gibi övgü dolu
ifadeleri yaygın olarak kullanırlar. Kırgız konargöçer, atsız bir hayatı asla tasavvur edemez. Atın kendi hayatındaki vaz geçilmez önemini At adamdın
kanatı / İt adamdın kulagı (At adamın kanadı / Köpek adamın kulağı) cümlesiyle vurgulamaktadır[4].
Bu söz, sıradan bir benzetme olmayıp konargöçerin
hayvan hakkındaki felsefesini yansıtan çok anlamlı
bir ifadedir. Çünkü konargöçer, ata kanadım, ulaşım aracım, binitim demekle onun bir ulaşım aracı
olmaktan ziyade sosyal ve ekonomik gelişme sembolü olduğunu anlatır. Köpeği ise bir insanın kulağı
kadar hassas ve sadık oluşundan dolayı, bir “emniyet” unsuru ve her türlü tehlikeye karşı uyarıcı bir
dost, bir erken uyarı sistemi olarak görür.
Kırgız konargöçerlerinin mitolojik dünyasında, ineğin piri, yukarıda da bahsedildiği gibi,
Zengi Baba’dır [5]. Bazı araştırmalara göre Zengi
Baba, Orta Çağlarda Taşkent civarında yaşamış
bir çobandır. Gerçek adı başkadır, ancak zenci gibi
kapkara olduğu için yerliler ona zengi veya Zengi Baba adını vermişlerdir[6]. Bazı kaynaklarda ise
onun ünlü mutasavvuf Ahmed Yesevî’nin öğrencisi
Süleyman Hâkim Ata ile aynı kimse olduğu ileri
sürülür[7]. Bu bilgilere göre, Süleyman Hâkim Ata,
Taşkent şehrine yakın bölgelerin birinde hayvancılıkla uğraşan bir boyun yöneticisiydi. Mezarlıkları
çok sık ziyaret ettiği ve mal varlığının büyük bir
bölümünü hayır işlerine ayırdığı için, halk tarafından kendisine saygı duyulmuş ve zamanla ineklerin koruyucusu olarak benimsenmiştir[8]. Mezarı
da Taşkent yakınlarındaki Zangi Ata köyündedir[9].
4.
Monoş uulu Akköz’ün anlattıklarından, (drl. S.
Tabışaliyev), Etnografyalık Materyal, Kol Cazmalar Fondu,
Kırgız Respublikasının Uluttuk İlimder Akademiyası, Frunze
1946, no: Etnografya 307, s. 38.
5. Çekir uulu Cumagul, (1928- ), Narın Bölgesi, Aktalaa
İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.
6. V. Şişkin, “Mazarı v Zangi Baba”, V. V. Bartoldu.
Turkestanskiye Druzya, Taşkent 1927, s. 165.
7. V. Şişkin, “Mazarı v Zangi Baba”, s. 165.
8. V. Şişkin, agm. s. 165.
9. H. Karasayev, Özdöştürülgön Sözdör, Frunze 1986, s.
116.
Halk arasında Zengi Baba adı çok sık anılır. Ayrıca,
Zengi Baba’nın sevdiği kişilerin ineklerinin çoğalacağı ve bu kişilerin zengin olacağı inancı vardır.
Nitekim eskiden çok sayıda ineği olan kimseler,
Zengi Baba cıloologon kişi (Zengi baba’nın sevdiği kimse) diye nitelendirilirdi[10].
Oysul Ata ise Kırgız konargöçerlerinin mitolojik
anlayışlarında devenin piridir. Bazı tespitlere göre
bu evliya, Sultan Vayis Garani adlı fakir bir deve
çobanıydı. Oysul Ata adı, ona sonradan verilmiş
olmalıdır[11]. Manas Destanı’nda da söz konusu
pirle ilgili bazı ipuçları vardır. Destanın bir bölümünde Manas’ın akrabalarından biri olan Ak Balta
adlı yaşlı bir kişinin, Oysul Ata’ya rastladığından
söz edilir[12]. Bu pirlerin yanında koyunun piri olan
Çolpon Ata ve keçinin piri olan Çıçañ Ata hakkında
da herhangi bir bilgiye sahip değiliz.
Kırgız mitolojisindeki geyik piri konusuna geçmeden önce bütün Türk halklarının destanları ve
diğer sözlü edebiyat ürünlerinde “avcı ile geyik”,
“yaralı geyik”, “konuşan geyik” ve “dişi geyik”
gibi geyik motiflerinin çok yaygın olarak kullanıldığını belirtmek gerekir. Mesela, Yakut Türklerine
ait bir efsanede, Çıngız adlı bir ruh, bir maral’a
binerek ormanlarda gezerdi[13]. Anadolu’da da evcilleştirdiği geyiği binek olarak kullanan Geyikli
Baba hikâyeleri meşhurdur. Kırgız mitolojisinde
ise “kişi kiyik” (geyik adam) motifi vardır. Ancak
Kırgız halk inanışında, kişi kiyikten daha ziyade,
Kayberen Ene (Kayberen Ana) diye adlandırılan geyik piri dikkati çekmektedir. Kırgız toplumundaki
geyik piri anlayışının ortaya çıkmasında, avcılığın
eskiden beri toplumun temel geçim kaynaklarından
biri olması, bilhassa kıtlık dönemlerinin avcılık
yapılarak atlatılmasının önemli bir etken olduğunu düşünmek mümkündür. Halk arasında Kayberen Ene (Kayberen Ana) adlı geyik piri inanışının
bugüne dek bu anlayışla yaşatıldığını söylemek
gerekir[14]. Bugün bile halk arasındaki yaşlıların, av
10. Imanaalı uulu Kocomkul, (1932- ), Narın bölgesi,
Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü ahalisi; Şabdalı uulu Coomart,
(1936-), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.
11. H. Karasayev, Özdöştürülgön, s. 281.
12. “Pir”, Manas Ensiklopediya, II, Bişkek 1995, s. 138.
13. Bahaeddin Öğel, Türk Mitolojisi, c. II, (Türk Tarih
Kurumu Yayınevi), Ankara 1995, s. 104.
14. Halk arasında “Kayberen” tabiri, Kırgızcadaki “kayıp
bolgon eren” (kayıp olan er) kelimeleriyle ilgili olduğu
gözükmektedir.
79
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
sonrasında Kayberen Enenin tukumu össün (Kayberen ana’nın nesli çoğalsın) ve Kayberen Enenin
tukumu köböysün (Kayberen Ana’nın nesli artsın)
diye dua etmeleri[15], halkın av hayvanlarına duyduğu derin sevgi ve saygıyı ifade eder. Mesela, Kırgızların Kococaş Destanı’nda, Kayberen Ene’nin,
geyik piri olarak halk nazarındaki seçkin yeri açıkça gösterilir. Bu destana göre Kococaş adlı bir avcı,
yaşadığı yörenin geyiklerini sürüler hâlinde yok
eder. Bu durumdan endişe duyan geyik piri Kayberen Ene, neslim yok olmasın diyerek Kococaş’tan
birkaç geyiğin canını bağışlamasını ister. Fakat
Kococaş, ricayı dinlemediği için Kayberen’in beddua etmesi üzerine kayadan düşerek ölür[16]. Destandaki bu olay, toplumun hayvanlara ve doğaya
olan saygısını, hayvanların koruyucu pirlerinin
varlığına olan inançlarını ortaya koyarken bu pirlerin olağanüstü güce sahip olduklarına dair halk
inancını da belirgin bir şekilde yansıtır. Destanda
anlatılan olay, aynı zamanda, doğaya ve doğadaki
canlılara zarar vermekten geri durmayan ve yakıp
yıkarak yok etmekten kaçınmayan acımasız kimselere, doğanın da bir cevap vereceğini, suçluların
sonunda cezalarını çekecekleri inancını da çok açık
bir biçimde ortaya koymaktadır.
Burada sözü edilen Kococaş Destanı,
Anadolu’da Nurhak Dağları’nda yaşanmış benzer
bir hikâyeyi bizlere hatırlatmaktadır. Bu hikâyeye
göre, Yusuf adlı bir avcı, geyik avına gider ve rastladığı bir geyik sürüsünün yanında ak sakallı bir
koca görür. Koca, Yusuf’a beni gördüğünü kimseye
söylemezsen sana bir çebiç vereceğim der. Fakat
avcı onu dinlemeyip sürüyü kırmaya başlayınca
yaşlının bedduası üzerine kayadan düşerek ölür[17].
Kococaş Destanı ile sözü edilen Anadolu’daki
hikâyede işlenen “avcıdan bir istekte bulunma”,
“avcının dinlememesi”, “beddua etme” ve “avcının kayadan düşerek ölmesi” gibi ortak hareket
noktaları ve semboller, geyik piri anlayışının Türk
mitolojisinin ortak manevi değerlerinden biri olduğunu işaret etse gerektir. Bu konu, konargöçer geçmişe sahip Kırgız toplumunun dünyaca ünlü yazarı
Çıngız Aytmatov’un eserlerinde de dikkate değer
bir motif olarak ele alınmıştır. Onun Dişi Kurdun
15. Kadırkul uulu Karıpbay, (1938-), Narın Bölgesi, Aktalaa
İlçesi, Kurtka Köyü ahalisi; Nazarmat uulu Satımkul,
(1932-), Narın Bölgesi, Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü ahalisi.
16. “Kococaş”, “El Adabiatı” Seriyası, I, Bişkek 1996.
17. Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, c. II, s.107.
Rüyaları romanında bir çoban, tesadüfen bulduğu bir kurt ininden yavruları çalar. Kurtlar da onu
takip ederek gelip çobanın komşularına çok zarar
verir; hayvanlarını kırar. Sonunda yavrularını geri
alamayan kurt, yavrularının karşılığında çobanın
bir komşusunun çocuğunu kaçırır. Bu hikâyede, insanoğlunun bazen tabii kurallara aykırı davrandığı,
kurulu düzene zarar verdiği ve bunun karşılığında
ise ağır bir hesap ödemek zorunda kaldığı ve netice
itibariyle çok acı çektiği anlatılmıştır.
Geyikten sonraki diğer hayvan pirleri de, Buudayık adı verilen kuşların piri ve Kumayık olarak
bilinen köpeklerin piridir.[18] Bu ikisiyle ilgili olarak halk arasında Kuş törösü Buudayık, It törösü
Kumayık (Kuş büyüğü Buudayık, Köpek büyüğü
Kumayık) ifadesi yaygın bir biçimde kullanılmaktadır. Kuş piri olan Buudayık hakkında şu bilgilere
ulaşmak mümkündür: Buudayık’ın mitolojik bir
hayvan koruyucusu olmaktan ziyade, doğada gerçekte mevcut olan iri cüsseli bir av kuşu olduğu
söylenir[19]. Halk arasındaki söylentiler, onun çok
nadir bulunduğu ve kolay kolay yakalanmadığı,
yakalandığında ise bir av kuşu olarak eğitilmesinin zor olduğu şeklindedir. Bu durum, onunla ilgili
halk arasında söylenen bazı manzum ifadelerden
daha iyi anlaşılır[20]:
Buudayık karmap alganda
Tapka kirbeyt deçü ele
Tapka kirse Buudayık
Tuurga konboyt deçü ele
Tuurga konso Buudayık
Ündökkö kelbeyt deçü ele
Ündökkö kelse Buudayık
Karmap kelgen nemenin
Töş etine toyçu ele
Anan tapka kirçü ele...
Buudayık yakalanırsa
18. Turdukoco uulu Düyşöbay’nın anlattıklarından, (drl. S.
Tabışaliyev), Etnografyalık Materyal, Kol Cazmalar Fondu,
Kırgız Respublikasının Uluttuk İlimder Akademiyası, Frunze
1946, no: Etnografya 307, s. 106.
19. Maylıbaş uulu Maadanbek, (1925-), Narın Bölgesi,
Aktalaa İlçesi, Cogromu May köyü ahalisi; Murzalı uulu
Düyşön, (1931-), Narın Bölgesi, Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü
ahalisi.
20. A. Akmataliyev, Kırgız Münüşkörlügü, Bişkek 1999, s.
5-9.
80
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Eğitilmez derlerdi
Eğitilirse Buudayık
Tüneğe konmaz derlerdi
Tüneğe girirse Buudayık
Çağırışa girmez derlerdi
Çağırışa gelirse Buudayık
Onu yakalayan kimsenin
Döş etine doyardı
Ondan sonra eğitilirdi...
Kaynak kişiler
1.ÇEKİR UULU Cumagul, (1928- ), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.
2.IMANAALI UULU Kocomkul, (1932- ), Narın bölgesi,
Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü ahalisi.
3.ISAK UULU Zarılbek, (1948- ), Narın Bölgesi, Aktalaa
İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.
4.KADIRKUL UULU Karıpbay, (1938-), Narın Bölgesi,
Muhtemelen bir destan parçası olan bu manzumeden anlaşıldığına göre, Buudayık’ın diğer av
kuşları gibi av için eğitilip yetiştirilmesi hiç kolay
değildi. Yakalandıktan sonra insana yakınlaşması,
tüneğe konmayı öğrenmesi ve insan sesine alışması
çok zor olurdu. Buudayık’ın avda alıcı kuş olarak
kullanılabilmesi için, onu yakalayan ve eğiten kişinin döş etini yemesi gerekir gibi bir düşüncenin
ortaya çıkması, onunla başa çıkmanın zorluklarını
anlatmak içindir. Bu anlayış, onun eğitim sürecinde çok uzun ve zorlu dönemlerin yaşanması gerektiğinin bir işareti olmalıdır (bk. Resim. 16).
Kumayık adlı köpek piri ile ilgili bilgiler azdır.
Birçok bilim adamı Kumayık’ı Hüma kuşu ile ilişkilendirirler. Ancak, sözü edilen bilgiler pek inandırıcı değildir. Burada köpeğin Kırgız konargöçerleri için değer verilen bir hayvan olduğunu bir daha
vurgulamakta yarar vardır. Yukarıda sözü edilen
At adamdın kanatı / İt adamdın kulagı (At adamın
kanadı / Köpek adamın kulağı) ifadesinden de anlaşılacağı gibi köpek, insanın kulağı veya her türlü
tehlikeyi uzaktan hisseden bir “emniyet” unsuru
olduğu vurgulanır.
Sonuç olarak söylemek gerekirse, Kırgızlar,
Türk halklarına has çok çeşitli maddi ve manevi
kültür varlığını binlerce yıl boyunca koruyarak bugüne kadar getirmiş olan Türk kökenli bir toplumdur. Türk kültürü ve mitolojisine ait en eski terim,
inanç ve âdetlerle çeşitli gelenek ve görenekleri
Kırgız toplumu arasında arayıp bulmak mümkündür. Zira onlar en eski Türk yurdu olan Tanrı
Dağları’nı çok uzun zamandan beri ata yurt olarak
bilmekte ve orada yaşamaktadırlar. Başka Türk
toplulukları gibi zamanla komşu kavimlerle karışmış olsalar ve bunun doğal sonucu olarak kültürel
değerlerinde bazı değişiklikler yaşanmış olsa da,
coğrafi yönden bir yere uzun süre bağlı kaldıkları
için ata mirası olan manevi değerlerini muhafaza
etmeyi başarmışlardır.■
Aktalaa İlçesi, Kurtka Köyü ahalisi.
5.MAYLIBAŞ UULU Maadanbek, (1925-), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Cogorku May köyü ahalisi.
6.MURZALI UULU Düyşön, (1931-), Narın Bölgesi, Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü ahalisi.
7.NAZARMAT UULU Satımkul, (1932-), Narın Bölgesi,
Aktalaa ilçesi, Kurtka köyü ahalisi.
8.ŞABDALI UULU Coomart, (1936-), Narın Bölgesi, Aktalaa İlçesi, Kurtka köyü ahalisi.
Kullanılmış eser ve arşiv malzemeleri
1.AKMATALİYEV A., Kırgız Münüşkörlügü, Bişkek
1999.
2.“Kambar Ata”, Manas Ensiklopediya, I, Bişkek 1995.
3.KARASAYEV H., Özdöştürülgön Sözdör, Frunze 1986.
4.“Kococaş”, “El Adabiatı” Seriyası, I, Bişkek 1996.
5.MONOŞ UULU Akköz’ün anlattıklarından, (derle: S.
Tabışaliyev), Etnografyalık Materyal, Kol Cazmalar Fondu, Kırgız Respublikasının Uluttuk İlimder Akademiyası,
Frunze 1946, no: Etnografya 307.
6.ÖGEL Bahaeddin, Türk Mitolojisi, c. I, (Türk Tarih Kurumu Yayınevi), Ankara 1995.
7.ÖGEL Bahaeddin, Türk Mitolojisi, c. II, (Türk Tarih Kurumu Yayınevi), Ankara 1995.
8.“Pir”, Manas Ensiklopediya, II, Bişkek 1995.
9.ŞIŞKIN V., “Mazarı ve Zangi Baba”, V. V. Bartoldu.
Turkestanskiye
Druzya,
Taşkent
1927.
10. TURDUKOCO UULU Düyşöbay’nın anlattıklarından,
(drl. S. Tabışaliyev), Etnografyalık Materyal, Kol Cazmalar
Fondu, Kırgız Respublikasının Uluttuk İlimder Akademiyası, Frunze 1946, no: Etnografya 307.
81
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
DÖNER ÇOT
Y
usuf Has Hacib tarafından XI. yüzyılda yazılan Kutadgu Bilig, İslami dönem Türk kültürü
ve dilinin bilinen ilk eserlerinden biridir. “Kutlu bilgi”
anlamına gelen eser, siyasetname ve nasihatname niteliğine sahiptir. Öte yandan eser, geçiş döneminin ilk
eserlerinden olması sebebiyle hem eski Türk edebiyat
geleneğinin hem de İslami kültür çevresi edebiyatının
izlerini taşımaktadır.
Eserin iki kültürel çevreden izler taşıması sosyokültürel bakımdan iki yönlü önem arz etmektedir.
Bunlardan birincisi geleneksel olarak aktarılagelen
değer ve algıları, bir “aktarıcı” göreviyle geleceğe taşımak; ikincisi ise yeni bilgi ve kültürel kaynak olarak
İslami kültür çevresine ait değer ve algıları toplumsal
alana yaymak ve kültürel inşa faaliyetinde bulunmaktır. Bir başka deyişle eser geleneksel olan ile zamana
ait olanın kesiştiği bağlamın özelliklerini vermektedir.
Yusuf Has Hacib, içinde yaşadığı topluma vermek istediği mesajları geçmişten gelen kalıplaşmış zihinsel
kodlar üzerinden, özellikle de “mit”ler üzerinden vermeye çalışmakta; aynı zamanda da sözlü kültüre ait
olanı yazılı kültür içinde sabitlemektedir. Bu iki yönlü
özellik toplumun zihinsel akış hâlindeki varoluşunu
sağlayan kültürel belleğin tarihsel bir zaman içinde
yansıması (Arslan, 2011) anlamına gelmektedir. Bu
açıdan ele alındığında Kutadgu Bilig “kültürel belleğe
ilişkin bir anlam alanı” (Assmann, 2001) oluşturmak-
tadır. Toplumun zihinsel ve kültürel varoluşunu ifade
eden bu anlam alanına ilişkin en temel kodların mitler
olduğu düşünüldüğünde, Kutadgu Bilig’deki mitlerin
nasıl yansıdığını tespit etmek bir gereklilik arz etmektedir.
Mit anlamlı ve kalıplaşmış sözdür. Kemal
Abdullah’a göre söz, mitolojik dünyada sıradan bir
şey değildir. Söz, mitin tezahürüdür ve sözün sembolü insanı mitin sembolüne kendiliğinden götürür. Aynı
zamanda söz bütünüyle toplumu sembolize eder. Bu
yüzden toplum da söz gibi dâhili bütünlüğe sahiptir
ve toplum bir bütün hâlinde sözün çocuğu olarak doğmuştur.” (Abdullah, 1997: 54). Yusuf Has Hacib, sözün önemini kavramış bir şahsiyettir ve eserinde bunu
toplumun geleneksel tasavvur dünyasından sembollerle ifade eder. Ona göre söz gökten yere inmiştir:
Yaşıl köktin indi yagız yirke söz
Sözi birle yalnguk agır kıldı öz (b.210)
(Söz yağız yere mavi gökten indi; kişi kendine sözüyle değer verdirdi.)
Bu ifadelerden anlaşılmaktadır ki, Yusuf Has
Hacib’in sözün kutsallığı ile ilgili tasarımı, Türk
mitolojisindeki evren tasarımı sembolleriyle ortaya
konmaktadır. Eski Türk kültüründe kutsal alan olarak
tasavvur edilen gökyüzü, “gök mavi, boz, kır, yeşil”
82
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
renklerle ifade edilir. Yeryüzü de Orhun Abidelerinde
de gördüğümüz gibi “yağız”dır. Dolaysıyla Yusuf Has
Hacib Türk kültürel belleğine ilişkin kodlamalara sabittir ve bunu eserinde yansıtır.
Kutadgu Bilig’in geleneksel olanla ilişkisini ortaya koyan en önemli unsurlardan biri de “kut” anlayışıdır. Eserin adında da ifadesini bulan kut, eski Türk
inanç sisteminin, devlet ve toplum yapısının en temel
değerlerindendir. Adından da anlaşılacağı üzere Kutadgu Bilig, fert ve devlet olarak kutlu, mesut olmanın
yollarını gösteren öğretici bir eserdir. Kut anlayışı bugün “kutlu olsun, kutlamak” ifadelerindeki gibi “saadet, ikbal, devlet” anlamlarıyla yaşatılmaktadır.
Bayat birdi devlet ay terken kutı
Anıng şükri kılgu okıp ming atı (b. 109).
(Ey devletli -kut sahibi- hükümdar, Tanrı sana
mutluluk -kut- verdi; adını bin kere zikrederek ona
şükretmek gerekir.)
Bu ifadeler “kut”un Tanrı’nın bir lütfu olduğu
anlayışını açıkça ortaya koymaktadır. Aynı zamanda
bu anlayış, İslam halifesini veya onun adına hüküm
süren hükümdarların, Allah’ın yeryüzündeki gölgesi
olarak telakki eden İslami anlayışla örtüşmektedir. O
zaman kültürel belleğe kaydedilmiş olan kut kodlamasının İslami anlayışla pekiştirilerek devam ettiği
söylenebilecektir.
Kutadgu Bilig’in önemini arttıran diğer boyutu ise
zamana ilişkin yeni bilgi kaynağı ve kültürüdür. İslam düşüncesi ve kültürünün ortaya çıkardığı şartlar
bağlamında toplumun yeniden şekillendirilmesi amacıyla neye uyması, nasıl yaşaması gerektiği konusunda öğütler vermektedir. Bu yönüyle eser bir anlamda
“toplum mühendisliği” özelliği taşımaktadır. Çünkü
yeni bir dönemde, yeni bilgilerle donanmış bir toplumun yeniden yapılanmasına yönelik fikirler içermektedir.
Yusuf Has Hacib, eserini yazılı kültür ortamında
üretmiş olmasına rağmen, sözlü kültür ortamı özelliklerinin tesirini sürdürmüş; bir halk anlatısı planı
ve üslubu içinde şekillendirmiştir. Bu bağlamda Kutadgu Bilig, sözlü gelenek, devlet ve toplum anlayışı,
tarihî ve psikolojik boyut, İslamiyete giriş ve yerleşik
hayata geçiş şartları, yazılı kültür ve edebiyatın başlangıcı açılarından çok önemli bir yere sahiptir. Yazılı
kültür ortamında üretilmiş olmasına rağmen, yoğun
bir sözlü kültür tesirine maruz kaldığı düşünülen eser-
de, tabii olarak mitolojik algı ve tasarımların yer alması, ortaya konulan düşüncelere tesir etmesi de söz
konusudur. Peki, mitolojik algı, aradan çok uzun bir
süre geçmesine ve farklı bir kültürel çevre oluşmasına
rağmen bir edebî eserde nasıl ve ne maksatla yansıtılmıştır? İslamiyetin getirdiği yeni kültürle birlikte bu
mitik unsurlar, imgeler, olgular ne gibi değişim dönüşüm geçirmiştir? Daha da çoğaltılabilecek olan bu
soruların cevaplarını aramak hem kültürel sürekliliğin
hem de sürekliliği sağlayan hafıza taşıyıcı unsurların
belirlenmesi ve anlaşılmasında kanaatimizce etkili
olacaktır. Bu düşünceden hareketle yazımızda Kutadgu Bilig’deki mitolojik unsurları belirlemeye ve
değerlendirmeye çalışacağız. Elbette bu yazı çerçevesinde Kutadgu Bilig’deki mitik unsurları bütün boyutlarıyla ortaya koymak mümkün değildir. Bu sebeple
“gök, yer, yer altı, yıldızlar, burçlar, yaratılış, mağara,
hayvan, su, dağ, ateş, sayılar, renkler, rüya, dünyanın
sonu” başlıkları atında gruplandırdığımız Türk mitolojisine ilişkin temel kodları hatırlatarak eserin bu
yönden taşıdığı öneme dikkat çekmek istiyoruz.
Gök
Türk mitolojisinde en temel kalıplaşmalardan biri
evren tasarımıdır. Türk mitolojisinde evren tasarımı üçlü bir yapıdan oluşmaktaydı. Bu tasarıya göre
yukarıda “mavi gök”, aşağıda “yağız yer” ve ikisi
arasında “yeryüzü” bulunmaktadır. Burada yeryüzü
göğün direği, bir başka ifadeyle “yer” ile “gök”ü birbirine bağlayan bir bağdır. “Gök” insanın kendisinin
tanımladığı üç katmanlı evren tasarımında “tengri,
gök, gökyüzü, mavi gök, yukarı dünya” vb. şekillerde
adlandırılan ve “yaratıcı, koruyucu ruhların ve Tanrıların bulunduğu âlem” olarak algılanan en üstteki katman, aynı zamanda onu tasarlayan insan için, gerekli
ideal donanımların edinilebileceği birincil kaynaktır
(Arslan, 2005: 2). Kutadgu Bilig’de “yaşıl kök” şeklinde geçmektedir:
Yaşıl kökü yarattı öze yulduzı
Kara tün törütti yaruk kündüzi (b.127)
(Mavi göğü ve üzerinde yıldızları yarattı; karanlık
geceyi ve aydınlık gündüzü var etti.)
Yer ve yer altı
Evren tasarımda “Yer” üçlü tasarımın ikinci katmanıdır ve “gök”ün aksine, hem kötünün hem de
iyinin olduğu mekânıdır. Kutadgu Bilig’de “yer” ve
83
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
“yer”e ait kullanımlar geçmektedir. “Yer altı”na ise
dolaylı yoldan atıfta bulunulmuştur.
Yagız yir yaşıl kök kün ay birle tün
Törütti halayık öd ödlek bu kün(b.3)
(Yağız yer ile mavi göğü, güneş ile ayı, gece ile
gündüzü; zaman ile zamaneyi ve mahlûkları o yarattı.)
Yıldızlar ve burçlar
Yıldızlar, Türk kavimlerinin hayatında önemli bir
yere sahiptir. Vakti öğrenme bakımından, yıldız bilgisi
çok faydalı idi. Diğer taraftan yıldız bilgisi ile yönleri
ve yolu bulma, atlı ve savaşçı kavimler için ihmal edilemez bir bilgidir. Ayrıca bu bilgiler o toplumun dikkatini göğe çeviriyordu. Bu ilgi, toplumda bir yandan
sağlam ve şaşmaz yıldız bilgisi meydana getirirken;
diğer yandan da göğün ve Tanrı’nın bu değişmez düzeni için insanlarda hayranlık uyandırmaktadır (Ögel,
2006: 55). Kutadgu Bilig’de Yusuf Has Hacib, önce
yıldızların oluşumundan yani yaratılışından bahsetmiş sonra da onları tek tek ele almıştır. Bunlar; Güneş,
Ay, Zuhal (Sekentir), Jupiter (Onay), Merih (Kürüd),
Utarit (arzu Tilek), Ülker, Kara Kuş yıldızı gibi yıldızlardır. Eserde aynı zamanda burç isimlerinden Balık,
Koç, Boğa, İkizler, Yengeç, Aslan, Başak, Terazi, Akrep, Yay, Oğlak, Kova geçmektedir.
Dünyanın yaratılışı (kozmogoni)
Kozmogoni, bir yaratılış öyküsüdür. Tanrısal bir
özellik arz eden kozmos aslında düzenin başlangıcı
olduğundan kutsaldır ve bu yönüyle kaosa karşıdır.
Kozmogoni, kökenin bilinmesi için insanlığın oluşturduğu tasavvurdan ibaret, gizli bilgilerin öyküleridir
(Bayat, 2007: 77-78). İslami kültür etkisindeki Kutadgu Bilig’de yaratılış miti ile ilgili birtakım atıflar
vardır. Atıflar diyoruz çünkü tam olarak mite net bir
gönderme yoktur. Bu da eserde hiç mitik unsur yoktur
anlamına gelmemelidir. Yukarıda kültürün değişim ve
dönüşümünden bahsetmiştik. Kutadgu Bilig İslamiyet etkisinde yazılmış olabilir; ama arka planındaki
eski Türk kültürünü yok sayamayız.
Tiledi törütti bu bolmış kamug
Bir ök bol tidi boldı kolmış kamug (b.4)
(Diledi ve bütün varlıkları yarattı; bir kere “ol”
dedi, bütün diledikleri oldu.)
İslam inancına göre yaratılış, Allah’ın “Ol!” demesiyle olmuştur. Yaratılış mitinde de Ak Ene Ülgen’e
yaratma ilhamını verirken “Yaptım oldu!” demesini
söylemiştir. Görüldüğü gibi aralarında gözle görülür
bir benzerlik vardır. En barizi de, her ikisinde de “söz”
olmasıdır.
Mağara (in)
Doğal sığınak görevinde olan mağara, ilk insanların sadece barınma yeri ve vahşi dünyadan korunma
meskeni olmayıp, aynı zamanda dinî inançlarını uyguladıkları mekânlardır. Eski düşüncelerde Yer Ana
ve onun rahmi olan mağara doğurganlık işlevini zamanla Umay Ana’ya devretmiştir. Bazı Moğol kabilelerinde de mağara, “ehın umay” (ana rahmi) diye adlandırılmıştır; çocuğu olmayan kadınların mağaraları
çocuk doğurmak amacıyla ziyaret etmeleri, Mitolojik
Ana’nın rahmiyle özdeşleştirilmiştir.
Negü tir eşitgil bagırsak sözi
Üngürde turuglı sakınuk özi (b. 47669
(Mağarada yaşayan, merhametli ve takva sahibi
insan ne der, dinle!)
Kutadgu Bilig’de mağara, takva sahibi insanların
kutsal mekânı anlamında kullanılmıştır. Ayrıca İslamiyette Hz. Muhammed’in vahyi mağarada alması,
ilk sufilerin mağarada inzivaya çekilmeleri gibi nedenlerle mağara, yalnız fiziksel doğumun değil aynı
zamanda manevi değişimin de oluştuğu bir mekân
olmuştur (Bayat, 2007: 34).
Hayvanlar
Hayvanlar, mitolojik algının yansıtılmasında birer
simge olarak karşımıza çıkmaktadır. Türk mitolojisine ilişkin olumlu ve olumsuz ifadeler bazı hayvanlarla
ifade edilmiştir. Hayvan unsuru, zihinsel yapıda çok
önemli simgesel ifadelerle Kutadgu Bilig’de de karşımıza çıkmaktadır. Eserde kurt, aslan, kaplan, domuz,
ayı, tilki, deve köpek, koyun, keçi, koç gibi önemli
simgesel anlamlar taşıyan hayvanlar yer almaktadır.
Bu çerçevede örnek bir beyit verilecek olursa Yusuf
Has Hacib, düşmanlara karşı mücadele edecek kumandanın niteliklerini “kurt” ile sembolleştirerek
şöyle anlatmıştır:
84
Tonguz teg titimlig böri teg küçi
Adıglayu azgır kutuz teg öçi (b.2311)
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
(O domuz gibi inatçı, kurt gibi kuvvetli; ayı gibi
azılı ve yaban sığırı gibi kinci olmalı.)
Görüldüğü gibi bu beyitte, doğadaki hayvanların
özellikleri alınarak tıpkı “Oğuz Kağan” tasvirinde olduğu gibi iyi bir kumandanın donanımları anlatılmıştır. İyi bir kumandan, tıpkı bir domuz gibi inatçı, ayı
gibi azılı, yaban sığırı gibi kinci ve bir “kurt” gibi de
güçlü, kuvvetli olmalıdır.
Kuşlar
İslamiyetten önceki devirlerde bazı Türk toplulukları kuşları ongun saymışlardır. Kuşun ruhun simgesi
olduğu, Orhun Yazıtlarındaki ölümü anlatan ifadelerden anlaşılmaktadır. Aynı zamanda bazı kuşların Şamanlar tarafından suretine bürünülen ve yardım alınan
ya da koruyucu ruh olarak edinilen hayvanlardan sayıldığı bilinmektedir. (Çoruhlu, 2010: 174-175). Kuş
motifi eski Türk anlatılarında sık sık karşımıza çıktığı
gibi, İslami kültür etkisindeki Kutadgu Bilig’de de
simgesel unsur olarak yer almıştır. Bunları keklik, turna, kuğu, kaz, kuzgun, akdoğan, baykuş, kartal, kökiş,
seher kuşu gibi kuşlar oluşturmaktadır.
Su
Su anlam olarak, bir yaşam kaynağı ve canlılık
sembolüdür. Suyun olduğu yerde hayat vardır. Doğadaki tüm canlılar hayatlarını sürdürebilmek için suya
muhtaçtır. Temizleyici özelliği olan su, ateş, hava,
anasır-ı erbaayı oluşturmaktadır. Kutadgu Bilig’de
suyun temizleyici özelliğinden şöyle bahsedilmiştir:
Arıgsıznı yalnguk suvun yup arır
Kalı artasa suv negün yup arır (b.2108)
(İnsan temiz olmayan şeyleri suyla temizler; eğer
su kirlenmişse, o nasıl temizlenir?)
Dağ
Dağ, eski Türk inancında ve mitolojisinde önemli
bir yer teşkil etmekteydi. Tıpkı ağaç gibi “yer”e bağlı
kısmıyla yeraltını, gövdesiyle yeryüzünü ve tepesiyle de “gök”ü simgelemektedir. Böylelikle yer ile gök
arasında bir direk gibi algılanmıştır. Ayrıca eski Türk
yazıtlarında dağ için çeşitli benzetme ilgileri kurulmuştur:
“Kemiklerin dağ gibi (yığılıp) yattı!...” Orhun Yazıtlarının bu ünlü sözü, Türk milletinin kağanlarına
baş kaldırarak şurada burada başıboş dolaşarak ölmeleri dolayısıyla söylenmiştir. Cesedin dağ gibi yat-
ma anlayışı günümüze kadar gelmiştir (Ögel, 2006:
425). Bu anlayış, Karahanlılar dönemindeki Kutadgu
Bilig’de şu şekilde görülmektedir:
Angar tirlür ötrü kör ersig eren
Sevüg can yuluglap yatur tag kayan (b.2281)
(Böyle olursa etrafına mert yiğitler toplanır ve tatlı canlarını feda ederek cesetlerden dağlar ve kayalar
yaratırlar.)
Bu beyitteki “cesedin dağ gibi yatması”, Orhun
Yazıtlarındaki sözden ve anlamdan pek bir farkı yoktur.
Ateş
Türk-Moğol topluluklarının inançlarına göre çok
kutsal sayılan ateşte bir ruh olduğuna inanılır. Ateşin
temizleyici, kötü ruhlardan ve hastalıklardan koruyucu bir unsur olduğu kabul edildiği için ona kurban
sunulur (Çoruhlu, 2010: 50). Kutadgu Bilig’deki ateşle ilgili beyitlerde karanlık-aydınlık, gece-gündüz ve
ateş-su zıtlığı ele alınmıştır. Eski Türk inancında ateşe
saygı ve ateşe su dökülmesinin hoş karşılanmaması
olgusu Kutadgu Bilig’de de varlığını sürdürmüştür.
Sayılar
İslamiyet öncesi Türk geleneklerinde sayılar sembolik bir şekilde kullanılmıştır. Hatta bazıları iyice
kalıplaşmış olup hemen hemen her metinde karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan biri “kırk” sayısıdır. Oğuz
Kağan’ın kırk günde büyümesi ve yürümesi, kırk gün
kırk gece eğlenceler yapılması vb. ifadeler Kutadgu
Bilig’de de yer almaktadır.
Renkler
Değişik kültür sistemleri ortak, paralel, hatta evrensel renk simgesine sahip olmanın yanında, kendilerine özgü bir renk dizgesi özelliği gösterebilmektedir (Toker, 2009: 94). Renkler, simgeledikleri kavram
ve anlamlar aracılığıyla, Türk kültür ve geleneklerinde önemli bir yer işgal etmektedir. Aslında geçmişten günümüze bir geçiş hâlinde ele alındıklarında bu
kullanımların, birer şifre ya da kod durumu ifade edebildikleri görülmektedir. Türk kültüründe renkler ile
ilgili söz ve kavramlar, dile yönelik asli anlamlarının
yanı sıra soyut anlamlarda da kullanılmışlardır. Bu kelimeler dinî, ulusal, coğrafi ve duygusal bakımlardan
“yüklü” durumdadırlar (Heyet, 1996: 55). Dolayısıyla
85
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
renklerin toplumsal yapı ve kültür bakımından önemleri büyüktür. Çok kullanılan “kara, ak, kızıl, gök, yeşil, altın rengi (sarı), “yakut rengi” gibi renkler Kutadgu Bilig’de, geleneksel özellikleriyle yer almıştır.
Düş (rüya)
Rüyalar ve rüya yorumları sadece Türk mitolojisinde değil, bütün toplumların mitolojilerinde önemli
bir yer tutmuştur. Çünkü rüyaların gelecekten haber
verdiğine inanılıyordu. Rüya yorumları toplumda
belli bir yeri olan, bilgili, manevi gücü kuvvetli olan
donanımlı insanlar tarafından yapılırdı. Nitekim Oğuz
Kağan Destanındaki Uluğ Türk buna güzel bir örnektir.
Aynı zamanda rüyalar, Türk anlatı geleneğinde
destanlar, halk hikâyeleri, masallar gibi anlatılarda geçen konular ya da olaylar bütün toplumu ilgilendirdiği
için, bu anlatılardaki “rüya”lar için bir nevi toplumların bilinçaltıdır denilebilir. Eski Türk anlatılarında olduğu gibi rüya, İslam kültürü etkisinde yazılmış Kutadgu Bilig’de de önemli bir yer teşkil etmektedir ki
kitabın bir bölümü sadece “rüya”ya ayrılmıştır. Rüya
yorumcuları için Kutadgu Bilig’de “yorguçı, yörgüçi,
muabbir” sözleri kullanılmıştır.
Mitolojik-dinî-tarihî şahsiyetler
Kutadgu Bilig’de hem dinî hem de tarihî anlamda
yaşadığı bilinen ya da düşünülen şahsiyetlerle kadar
tamamen mitik döneme ilişkin şahsiyetler de ele alınmıştır. Eserde geçen dinî şahsiyetler içinde Hz. Âdem,
Hz. Muhammed, Hz. Nuh, Hz. İsa, Kök-Ayuk (Hızır),
Hz. Ebubekir, Hz. Ömer, Hz. Osman, Hz. Ali; tarihî
ve mitolojik şahsiyetler içinde İskender, Rüstem, Nuşirevan, Karun, Kisra, Kayser, Şeddad, Alp Er Tunga
(Efrasiyab) gibi önemli isimler yer almaktadır.
Dünyanın sonu[1] (eskatoloji):
Eski Türk anlatılarında “ölmek” sözü; “kergek
bolmak, yok bolmak, uçmak, ayrılmak” gibi kavramlarla karşılanır. Kutadgu Bilig’de ise daha çok “ölmek, kara yerin altına girmek, Allah’a dönmek” gibi
ifadeler kullanılmıştır. “Kara yerin altı” ibaresi Kutadgu Bilig’de şu şekilde geçmiştir:
Avınçu sevügler bile avnur öz
Kara yir katında yaşıp yatgu tüz (b.1427)
1. Bu konuda daha fazla bilgi için bk. Döner Çot, Kutadgu
Bilig’de Mitoloji, Yüksek Lisans Tezi, Denizli, 2011.
(Seni avutan zevklerinle avunan vücudun kara yerin altında gizlenip sırt üstü yatacaktır.)
İslami kültür etkisindeki Kutadgu Bilig’in bazı beyitlerinde Yusuf Has Hacib ölümü, “Allah’tan geldik,
Allah’a döneceğiz” şeklinde yorumlayabileceğimiz;
“Tanrı’ya dönme zamanı” olarak ifade eder:
Özüm yangu boldı Bayatka bu kün
Yazuklar üçün yıglasa men ünün(b.5644)
(Bugün artık Tanrı’ya dönme zamanı geldi; günahlarım için feryat ederek ağlamalıyım.)
Türk mitolojik sisteminde “kalgançı çak (dünyanın sonu)”ın yaklaşmasını bildiren alametlerin başında ahlakın bozulması gelir. Buna doğal afetleri de
ilâve etmek gerekir. Güneşin batıdan doğması buna
örnektir. Bütün eski medeniyetlerde dünyanın birkaç
defa doğal afetler ve tufanlar sonunda mahvolduğu ve
yeniden oluştuğu bilinmektedir (Bayat, 2007: 131-32)
Yukarıda beyitlerde geçen kıyamet alametleri, “kalgançı çak”ın alametleriyle benzerlik göstermektedir.
Yusuf Has Hacib’e göre Müslümanların birbirine düşmesi, fesadın, fitnenin, hırsın ve tamahın artması, ilim
ve Kur’ân’a önemin azalması, gönüllerin katılaşması,
doğruluğun azalması, babaya duyulan saygının azalması, yoksul, dul ve yetimlere şefkatin yok olması,
dünyanın düzenin bozulması, kötülüklerin artması,
iyiliklerin azalması, ak ile kara arasındaki farkın azalması kıyamet alametlerindendir.
Görüldüğü gibi eski Türk inançlarıyla İslamiyet
arasında büyük bir benzerlik görülmektedir. Kutadgu
Bilig’in bazı beyitlerde geçen “cennet” ve “cehennem” kavramlarıyla mitolojik mekâna atıfta bulunulmuştur. Bilindiği üzere eski Türk inançlarında iyilerin
mekânı “gök” iken kötülerin mekânı ise “yer altı”dır.
Hemen hemen aynı inanç ve tasarımlar, İslamiyetle
birlikte yeni ifade biçimleri ve kavramlarla karşılanmış olmakla birlikte, yüklenen mitolojik anlamlar ve
algıların korunmuş olduğu görülmektedir.
Sonuç
İslami dönem sanat ve edebiyatına öncülük eden
önemli eserlerden biri olan Kutadgu Bilig, ait olduğu toplumun yaşanan zamanına ilişkin özelliklerini,
duygu ve düşüncelerini yansıtan bir eser olmanın yanında, eski Türk kültürünün izlerini de taşıyan zengin
bir hazine ve Türk kültürünün önemli yapı taşlarından
86
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
biridir. Yazılı kültür ortamında üretilmiş olan eserin,
sözlü kültür ortamına ve toplumun ortak hafızasına
ait pek çok unsur ve kalıplaşmaları yansıttığı görülür. Sözlü kültürün ilk üretimleri olan mitlerin, zamana ilişkin değişim ve dönüşümlere rağmen anlam
ve tasarım olarak Kutadgu Bilig’de yer alması, bunun
açık delilidir. Bu itibarla eserin, âdeta sözlü kültürlerdeki anlatıcı ve aktarıcı tiplerin yerini alan, öğretici ve
kültür aktarıcı bir özelliğe sahip olduğunu söylemek
hatalı olmayacaktır.
Kültürel devamlılığın sağlanmasındaki temel faktörün, toplumun ortak hafızası ve bu hafızayı oluşturan kalıplaşmış kodlar olduğu, bunların da genel
olarak mitleri oluşturduğu düşünülür. Bu sebeple kültür tarihi içinde bazı olay, olgu ve kabullerin zihinsel
akış hâlinde süregelen ortak hafızayı yansıttığı ifade
edilmekte, kültür ve toplum araştırmalarında bu ilişki dikkate alınmaktadır. Diğer taraftan yazılı kültürel
üretimlerin esasen sözlü kültürden doğduğu ve beslendiği, bütün değişim ve dönüşümlere rağmen yazı
öncesi kalıplaşan algı ve düşüncelerin yazılı ve elektronik kültür çevrelerinde devam ettiği ortaya konulmaktadır. Bu düşünceler çerçevesinde çalışmada ele
alınan Kutadgu Bilig de göstermektedir ki, geleneksel
düşünce kodları ve kalıplaşmaları, İslamiyetin ilk kabul edildiği, toplum hayatının değişip dönüştüğü yıllarda ortaya konan eserlerde de varlığını sürdürmüştür. Bu bağlamda geleneksel Türk düşünce ve inanç
dizgesindeki evren tasarımı, dünyanın oluşumu, varlık âlemi ve nesneler, mekân, zaman, somut ve soyut
ilişkisi, dünyanın sonu gibi insan ve çevresine ilişkin
algı ve tasarımların sembolik ifade biçimleriyle Kutadgu Bilig’de yansıtıldığını söylemek mümkün görünmektedir. Dolayısıyla Kutadgu Bilig, geçmişe ve
o ana ilişkin iki yönlü birikimi yansıtma ve belirginleştirme; ortak hafızanın boyutlarını ortaya koyma ve
gelecek nesillere taşıma işleviyle önem taşımaktadır.
Eser, Türk mitik inanç ve düşüncesinin temel kodları
ve sembollerini, İslami kültür çevresinin algı ve tasarımlarıyla birlikte harmanlanarak toplumun yaşadığı
değişim ve dönüşümün temel göstergelerini, değişen
ve değişmeyen değerlerin neler olduğunu göstermek
bakımından ayrıcalıklı bir yere sahiptir.
Sonuç olarak Kutadgu Bilig, Türk kültürel hafızasının önemli kilometre taşlarından biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Türk kültürünü, inanç ve düşünceler
dünyasını bir bütün hâlinde ortaya koyabilmek, geçmişe ilişkin olanı doğru anlayabilmek, aynı zamanda
bugünü ve geleceği anlamlı kılmanın temel şartıdır.
Bu tür eserlerin yansıttığı kodların ve sembollerin
çözümü, sadece Türk mitolojisinin boyutlarını değil,
Türk kültür çevresinin zenginliğini ve genişliğini de
ortaya çıkaracaktır.■
KAYNAKLAR
Abdullah, Kemal (1997), Gizli Dede Korkut, Ötüken Neşriyat,
İstanbul.
Arat, Reşit Arat (2008), Kutadgu Bilig, Kabalcı Yayınevi, İst.
Arslan, Mustafa (2005) “Türk Destanlarında Evren Tasarımı”,
Fikret Türkmen Armağanı, İzmir, s. 65-75.
Arslan, Mustafa (2010), “Türk Halk Kültüründe Göç Ve Göçerliğin Sembolü Olarak Deve”, Halk Kültüründe Göç Uluslararası
Sempozyumu, Mayıs (28-30), Balıkesir (Yayımlanmamış Bildiri).
Arslan, Mustafa (2011), “Kültürel Hafıza ve Zamansallık Bağlamında Türk Mitolojisi”, Türk Yurdu, Cilt:31, Sayı: 292, Aralık2011, s.57-65.
Assmann, Jan (2001) Kültürel Bellek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
Başer, Sait (1995), Kutadgu Bilig’de Kut ve Töreden Sevgi Toplumuna, Seyran Yay. İstanbul.
Bayat, Fuzuli (2005), Mitolojiye Giriş, Ötüken Yay., İstanbul.
Bayat, Fuzuli (2007), Türk Mitolojik Sistemi I-II, Ötüken Yay.
İstanbul.
Cassirer, Ernst (2005), (Çev: M. Köktürk), Sembolik Formlar
Felsefesi 2-Mitik Düşünme, Hece Yay., Ankara.
Çetin, İsmet (2002) “Türk Mitinde Kut İyesi Kıdır Ve Medeniyet
Değişikliğinde Kıdır’dan Hızır’a Geçiş”, Millî Folklor, Yaz, 54,
s. 30-35.
Çobanoğlu, Özkul (2001), “Mitlerin Sözlü Kültür Ortamında Teşekkül Sürecinde Tematik Yapılanışları ve Uygarlık Bakımından
İşlevleri Üzerine Tespitler”, Folklor/ Edebiyat, S.25, s.33-45.
Çobanoğlu, Özkul (2005), Halkbilimi Kuramları ve Araştırma
Yöntemleri Tarihine Giriş, Akçağ Yay., Ankara.
Çoruhlu, Yaşar (2010), Türk Mitolojisin,in Ana Hatları, Kabalcı
Yay., İstanbul.
Çot, Döner (2011), Kutadgu Bilig’de Mitoloji, Yüksek Lisans
Tezi, Denizli.
Dilaçar, Ahmet (1964), Kutadgu Bilig İncelemesi, TDK, Ankara.
Eliade, Mircea (2001), (çev. S. Rıfat), Mitlerin Özellikleri, Om
Yay., İstanbul.
Ergin, Muharrem (2000), Orhun Abideleri, Boğaziçi Yay.,İst.
Hey’et, Cevad (1996), “Türklerin Tarihinde Renklerin Yeri”, Nevruz ve Renkler, Yapı Kredi Yay.,İstanbul, s. 55-63.
Ong, Walter J. (1993), (çev. S.P. Banon), Sözlü ve Yazılı Kültür
(Sözün Teknolojileşmesi), Metis Yay., İstanbul.
Ögel, Bahaddin (1995-2006), Türk Mitolojisi 1-2, TTK Yay.,
Ankara.
Rayman, Hayrettin (2002), “Nevruz ve Türk Kültüründe Renkler”, Millî Folklor, Bahar, S. 53, s.10-16.
Toker, İhsan (2009) “Türk Kültür Yapısı içinde Ak-Kara Renk
Karşıtlığı ve Bu Karşıtlığın Modern Türk Söylemindeki Tezahürleri Üzerine”, Ankara İlahiyat Fak. Der., S.50, s.93-112.
87
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ABDIMİTALİP MUZAKMETOV*
çev. Güldana Murzakulova**
Dünya hızla değişmekte
ve her yıl onlarca
dil kaybolmaktadır.
Küreselleşme cereyanı
durdurulması imkânsız
bir süreçtir artık. Böyle
durumlarda her millet
ayakta kalabilmek
için herkes kendi
kültürüne sarılmaktadır.
Son dönemlerde
Türk dilli halkların
birleşmesi meselesi
sık sık konuşulur hâle
gelmiştir. Bu, boş bir
tez değildir.
H
er halkın millet olarak oluşumunda, yaşatılmasında ve korunmasında dili kadar
kültürü de çok önemlidir. Kültür geniş bir tanımlamaya sahiptir. Kültürün içine folkloru, örf
âdeti, dinî inançları, hatta dili de dâhil edebiliriz.
Kültürün millî özelliğiniyse makalemizin konusunu oluşturan inançlar belirler. İnançlara günlük hayatta çok sık rastlanır; insana doğuşundan
ölümüne kadar eşlik eder. Bu yönden bakınca,
onları insanın yaptıklarını, hayatını tanzim eden
sözlü yasalara benzetebiliriz. Cetlerimiz asırlar
boyunca bu yazılmamış yasalarla hayatlarını
devam ettirmişler. Bütün ömrünü Moğolların etnografisini incelemeye adayan N. L. Jukovskaya,
onların evlilik kültüründeki bir detayı anlatırken,
“Şimdiki yaşamın bütününde çok küçük bir şey
gibi gözükebilir; ama onlarda her halkın kültür
biyografisinin özelliklerini görebiliriz. Bundan
dolayı etnografik araştırmalarında küçük şeyler
yoktur, açıkçası önemli bir şey yoktur.” (5; 57)
diyor. Biz bu çalışmamızda ilk Sovyet etnog*Doç. Dr. Oş Devlet Ü. Kırgız Filolojisi ve Gazetecilik
Fak. Öğretim Üyesi. E-mail: [email protected]
** İstanbul Ü. Sosyal Bilimler Enst. Doktora Öğrencisi.
88
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
raflarından Meri Nizamovna Serebryakova’nın
‘Türk Köyünde Aile ve Ailevi Törenler’ (Moskova: 1979) eserinden istifadeyle Kırgız ve Türklerde çocuğun doğumundan evlenmesine kadarki
inançlardaki benzerlikleri tespit ederek, yukarıda
sözü edilen “önemli noktayı” ispatlamaya çalışacağız.
Eskiden Kırgız toplumunda, Kırgız ailesinde
çocukların, özellikle erkek çocuğun yeri, onlara
yapılan muamele farklıydı. Çocuk doğurmayan
eşini kocası boşayabilir veya ikinci kez evlenebilirdi. Çocuğu olmayan kadınlar mezarlara,
yer-suya taparlardı. (4; 155). Evlat edinmek için
mezarlara giderek dua etmenin çok eskilere dayandığını folklor kaynaklarından görebiliyoruz.
Örneğin Manas Destanı’nda:
Tek Allah’a yalvarıp,
Sadaka için fil, deve söz verip,
Heybesini artınarak,
Mezarı gören Cakıp Bay
Bağırarak ağlayıp yalvarıp
(S.О. 1. Kitap, s. 16.) şeklinde anlatılır.
Çocuk edinmek için mezarlara gitmek Türkiyeli kadınlarda da sık görülmektedir. Türkiye’de
mezar kültü çok yaygındır. Ülke genelinde, her
şehir ve her köyde evliyaların mezarları, yatırlar mevcut. Bunlara özellikle Anadolu’nun doğusunda çok sık rastlanır. Sadece Erzurum’un
etrafında 157 tane böyle mezar var. Ziyarete genelde kadınlarla çocuklar giderler. Ziyaret öncesi
temizlenerek ve yiyecekler pişirerek hazırlanırlar. Dileklerinin kabulü için mezar çevresindeki
ağaçlara rengârenk çaput bağlarlar. (6; 123-124).
Bilim adamı A. Tabışalieva bu ritüeli, yani ağaca
bez bağlamayı bitki kültü olarak görür. (9; 20)
Bu tören Kırgızlarda da aynı tertipte yapılmaktadır.
Çocuğu olmayan kadınların başvurdukları
başka bir çare ateşe oturmak, başka bir deyişle
küle oturmaktır. Kadın dileğini söyleyerek sümölök (Nevruz bayramında veya baharda yapılan aşureye benzer tatlı) külüne oturur. Genelde
sümölök pişirelecek ocak geniş olarak kazılır.
Bizim saha çalışmalarımızda elde ettiğimiz bilgilere göre, çocuğu olmayan kadını bu tür ocağın içine sokarlar ve üç defa döndürürler. Bunun
aynısı Anadolu Türklerinde de mevcut. Köy evlerinde ‘fırın’ adını verdikleri ekmek pişirilen
sobalar vardır, çocuğu olmayan gelinleri daha
soğumamış bu fırınlara oturturlar (7; 166). Genelde iki halkta da emçiler (ebe) kadınlara ısılık
önerirler.
Doğacak çocuğun sağlığı, hal hareketinin nasıl olacağı annesinin nasıl olduğuna göre şekilleneceği inancı Kırgızlarda eskiden beri mevcut.
Bundan dolayı kadın hamileyken bazı yiyecekler
ve hâl ve hareketler yasaklanır. Örneğin, hamile
kadın deve etini yerse, çocuğunu deve gibi karnında on iki ay taşımak zorunda kalacak diye yedirmezler. Eğer kocası dışardan deve eti yediyse,
bunun zararı olmaz ve kocası tadına bakması için
karısına azıcık deve eti getirir. Aslında Kırgızlar
deve etini çok az tüketirler. Ortalama bir yılda
bir defa. Bunun gibi tavşan eti de hamile gelinler için yasaktır. Hamile kadın tavşan etini yerse,
çocuğun dudaklarının tavşanınki gibi yırtık olacağına inanılır. Deve etinde olduğu gibi karı koca
tavşan etini birlikte yerlerse doğacak bebeğe bir
şey olmaz. Aynı sebeplerle bazı bölgelerde balık
ve at eti de yasaklanır. Hamile kadın kalın ipin
ve süpürgenin üstünden atlamamalı, bağdaş kurmamalı, çuvala da oturmamalıdır. Bütün bunlar
doğum esnasında doğumu zorlaştıran nedenler
olarak görülür.
Kırgızlara has bu tür inançlar Türklerde de
mevcut. Hamile Türk kadını tavşanın başını yerse, bebeğinin yırtık dudaklı doğacağına inanılır.
Deve eti yasak değil ama hamileyken deveye
bakmak, doğacak çocuğun dudağının deveninki
gibi olacağına inanılır. Eğer hamileyken kadın
yılan öldürmüşse, çocuğunun yılan gibi dilini sık
sık dışarı çıkaran biri olacağına inanılır. Çocuk
anne karnındayken babanın yaptıklarının da çocuk üzerinde etkisinin büyük olduğuna inanılır.
Örneğin çocuk, anne karnındayken babası çok
hayvan kestiyse, çocuğun sesinin kısık olacağına
ve nefes almada zorlanacağına inanılır. (8; 207)
Kırgızlar çocukları ölüyorsa onun hayatını
kurtarmak için türlü büyüleri yapardı. Bunların
içinde yabancı birine çocuğu emzirmek, çocuğu
başka aileye verme âdeti önemli âdetlerdendi.
Belli bir zaman geçtikten sonra çocuğu tekrar o
aileden satın alıyor gibi yaparlardı. Çocuğu başka
aileye, 3, 7 veya 40 güne verirlerdi, bazen bunu
89
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
çocuğun annesinin rızası olmadan, ondan gizli
de yaparlardı. Çocuğu “satın alırken” onu emziren kadına 9 tür hediye verilirdi. Hediyelerin neler olacağı bebeğin cinsiyetine göre değişirdi. (1;
280-281). Bu tür çocuğu bir çuval tezeğe satın
alınması gibi ilginç örnekler de mevcut. Bunlar
çok eski zamanlardan gelmiş olmalıdır.
Azrail’i kandırmak için yeni doğan çocuğu
“satın alma” âdeti Türklerde de var. Çocukları
ilk aylarında vefat eden ailenin sahibi yeni doğan
çocuğu komşularından veya ‘anaçı’ kadından
“satın alır”. Bu bebek kız ise ona Satı, oğlan ise
Satılmış adları verilir. (6; 146). Bu âdetin bütün
Türk halklarına mahsus olduğunu söyleyebiliriz.
Evlenme merasimi insanoğlunun hayatındaki
önemli dönüm noktalarındandır. Bütün halklarda
evlilik merasimi dünür olma âdetiyle başlar. Dünürlüğün “bel kuda”, “beşik kuda” adındaki türleri Orta Asya halklarında yaygın bir gelenektir.
Altay, Kazak, Başkurt ve Kırgızlarda mevcut bu
gelenek folklor ürünlerinde de yerini almıştır. S.
M. Abramzon “bel kuda” ve “beşik kuda”nın en
eski aile kurma metodu olduğunu söylemiştir. (2;
156-157). Genelde bu tür dünürlükler, en yakın
dostlar, uzaktan akrabalık ilişkileri bulunan kimseler tarafından yapılır. Böylelikle aralarındaki
ilişkileri pekiştirmek istemişlerdir.
Eskiden Türklerde de bu tür dünürlükler
gerçekleştirilirmiş ve buna beşik kertmesi adı
verilirmiş. Oğlanın anne babası kızın evine giderek ilerde gelin olarak alacakları bebeğin beşiğine işaret (kertme) yaparmış ve bu kızın başının boş olmadığını bildirirmiş. Bu tür dünürler
çok önemli sebepler (gençlerden birinin vefatı
veya ölümcül hastalığa yakalanması vs.) dışında bozulmuyordu. Şimdilerde de bu tür evlilikler yapılıyor, ama daha sonraki yıllarda dünürler
arasında anlaşmazlıklar olursa bu söz kesmeler
bozulabiliyor. (6; 94). Türklerde evlenme merasimi Kırgızlarda olduğu gibi birkaç basamaktan
oluşuyor ve her bir basamağın yerine getirilmesi
gereken belirli kuralları var.
Söz kesilen kız oğlanın akrabalarına yüzünü
göstermemesi, onlardan kaçması lazım. Türklerde de söz kesildikten sonra kızlar başlarını örterler (onlara ‘yavuklu’ denir), oğlanın akrabalarından kaçarlar. Gelinin kayınlarından kaçma
geleneği Kırgızlarda şimdilerde de yaşatılıyor.
Bu geleneğin Issık Göl bölgesinde daha katı korunduğu söylenir. (3; 139-140). Gelin kayınbaba,
kayınağa ve kocasının anne taraftan amcasına
yüzünü göstermemeye çalışır. Bazı imanlı gelinler birkaç çocuk annesi olduktan sonra bile kocasından büyük akrabalarından kaçarlardı. Onlar
da gelinin bu yaptıklarından memnun kalıp dualarını esirgemezlerdi. Şimdilerde ise gelin geldikten sonra birkaç gün kaçırıp sonra kaçmaması
için izin vermek daha çok uygulanır oldu.
Anadolu Türklerinde bu geleneğe ‘kaçmalık’ derler. Türklerde gelin kaynana, koca olacak
kimsenin yenge ve ablalarından da kaçarmış.
Tabi erkeklere kıyasla kadınlardan daha az kaçtığını da belirtmeliyiz. Gelinin kimlerden kaçıp
kimlerden kaçmayacağı ve ne zamana kadar kaçacağı genelde kocasının bileceği iştir. Eğer kocası kaçmasını isterse, kaçmak zorundadır. Bu
durum Kırgızlardaki “Kadının iki tanrısı var:
Biri Allah’ı, ikincisi kocası” sözünü akıllara getirir
Düğün esnasında iki tarafın katılımında
at oyunları (cirit, cop) oynanırdı. Eğer damat taraf oyunu kaybederse bu çok utanç verici bir durum olurdu. Buna benzer bir durum Kırgızlarda
da yaşanmıştır. Bir keresinde kız kuumay oyunu
esnasında damat kızı kısa zamanda atla kovalar
ve bunu namusuna yediremeyen kız tarafı kavga
çıkarır. Sonunda aksakal kimseler araya girerek
işi tatlıya bağlar, gençler de maceralı şekilde evlenirlermiş (3; 106-107). Görüldüğü gibi, bu tür
durumlarda hem Kırgız hem de Türk taraflar namuslarını çiğnetmemeye, zor durumda kalmamaya çalışmışlardır.
Kırgızların evlilik düğünlerinde yerine getirilmesi gereken âdetlerinden biri ciğerle vurmaktır (Öpkö çabuu). Genelde bu kız evinde yerine
getirilir. Genç çiftlere sadaka olarak genelde keçi
ciğeri verilir. Keçiyi kestikten sonra ciğerini sıcak
olarak gençlerin sırtlarına vurur, kan sıçramaması için bezle üzerlerini örterler. Ciğerin bedene
dokunan yerleri belli bir süre sonra kararır, buna
bakarak kötülüklerin hepsi ciğere yapıştı derler.
Bundan dolayı bu merasimde kullanılan ciğerler
yenmez köpeklere verilir. Er Töştük Destanı’nda
binlerce havyanı olmasına rağmen, cimrilik yapan Elaman, suda akıp gelmekte olan ciğeri tutmak isteyince belayı bulur. Bu merasimde ciğerin kullanılmış olması Kırgızların hayvancılıkla
90
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
geçindiklerinden olsa gerek.
Türklerde ise, gelin kız evinden çıkarken, gelinin oturduğu arabanın arkasından su serperler.
Gelin damatın evine geldiğinde de evin çatısından suyla dolu ibriği yere atarlar. Gelinin kendisi
de cin-şeytanın eve girmemesi için suyu bakır
kapla yere döker. (6; 107). Bu âdetteki suyun
temizleyici gücü bütün insanlığa has bir inanç
olduğunu söylersek, yanılmayız herhâlde. Kırgızların ünlü ozanı Toktogul:
Güçlüysen toprak gibi ol,
Her şeyi dayanarak kaldıran.
Temiz olsan su gibi ol,
Her şeyi yıkayarak temizleyen.
dizeleri suyun kudretine olan inançtan dolayıdır.
Kırgızların düğünde suyu nasıl kullandıklarını
bilmiyoruz; ama uzaktan gelen birinin başından
suyu dolandırıp dökme âdetini biliyoruz. Böyle
yaparak yoldan gelen kimseyle birlikte gelen
kötülüklerden arındırılacağına inanırlar.
Kırgızlarda olduğu gibi Türklerde de gelin,
köyünden çıkarken hemşerileri onun yolunu keserler. Veya gelinin hemşerilerinden çobanlar gelinin yoluna eşek koyarak damat arkadaşlarından
bahşiş talep ederler. (6; 113). Kırgızlarda gelinin
yolunu kesenlere genelde gelinin bizzat dokuduğu el yapımı mendiller verilirdi, şimdilerde bunun yerine para veya içki veriliyor.
Türk kökenli iki halkın kültürü hakkında söz
ederken sadece renkli yönlerini vermek amacımız değildir. Eski devirleri idealleştirmek de
maksadımız değildir. Adillik adına bazı durumlarda kadının evdeki rolü meselesine de değinmek gerekiyor. Eskiden Anadolu’da kadınların
toplumdaki rolününün nasıl olduğunu folklor
bilgileri bize gösteriyor. Anadolu’nun doğusunda karısı kocasına ‘uşak’, ‘bizim herif’, ‘bizim
çocukların babası’ ve ‘kişim’ der. Kocası ise
karısını ‘köroğlu’, ‘küldöken’ veya ‘kız’ derler
(6; 64). Gelinin yeni evde yaranmaya çabalamasının boşa gitmesi, “Çabuk yürürsen, aklını yitirmiş gelin derler, yavaş yürürsen, tembel gelin
derler.” atasözü ile özetlenebilir. Kırgızlarda bu
atasözü şu şekilde söyleniyor: “Yavaş yürürsen
aksak derler, çabuk yürürsen taskak derler”. Bütün bunların tamamının Kırgızlar ile Türklerde
rastlanması, onların gelenek görenekleri, dünya
görüşleri ve mantalitelerindeki benzerliklerinden
kaynaklanmaktadır.
Sonuç olarak şunları söyleyebiliriz. Dünya
hızla değişmekte ve her yıl onlarca dil kaybolmaktadır. Küreselleşme cereyanı durdurulması
imkânsız bir süreçtir artık. Böyle durumlarda her
millet ayakta kalabilmek için herkes kendi kültürüne sarılmaktadır. Son dönemlerde Türk dilli
halkların birleşmesi meselesi sık sık konuşulur
hâle gelmiştir. Bu, boş bir tez değildir. Zira bütün Türkleri birleştiren ortak dil, din ve gelenek
görenekler var. Kırgızlarda “Tübü birge koşulat,
uçu birge cazılat (Kökü bir olan birleşir, uç tarafı bir olan dağılır) atasözü mevcut. Kırgızlarla Türklerin yurtları ayrı kültürleri aynı halklar
olduğunu birkaç örnekle tespite çalıştık. Bu tür
araştırmaların devamının gelmesi umut ve dileği
ile.■
Kaynakça:
1. S. M. Abramzon, Kirgizı i İh Etnogenetiçeskiye i İstoriko-Kul’turnıye Svyazi, Kırgızstan Yay., Frunze
1990.
2. --------------------, Kırgız Cana Kırgızstan Tarıhı Boyunça Tandalma Emgekter, Soros Vakfı Yay., Bişkek 1999.
3. A. Akmataliev, Kırgızdın Köönörbös Döölöttörü, Şam Yay., Bişkek 2000.
4. S. Attokurov, Kırgız Etnoğrafiyası, Bişkek
1998.
5. N. L. Jukovskaya, Sud’ba Koçevoy Kul’turı,
Nauka Yay., Moskova 1990.
6. M. N. Serebryakova, Sem’ya i Semeynaya Obryadnost’ v Turetskoy Derevne, Nauka Yay., Moskova
1979.
7. ------------------------, “О Nekotorıh Predstavleniyah, Svyazennıh s Semeyno-Obryadovoy Praktikoy
Selskih Turok”, Simvolika Kul’tov i Ritualov Narodov
Zarubejnoy Azii, Nauka Yay., Moskova 1980.
8. ------------------------, “Funktsional’naya Rol’
Magii v Obryadah Detorojdeniya u Sovremennıh Turok”,
Mifı, Kul’tı, Obryadı Zarubejnoy Azii, Nauka Yay., Moskova 1986.
9. A. Tabışaliev, Vera v Turkestane, Bişkek 1993.
91
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
EBRU ŞENOCAK*
T
ürk folklorunun önemli taşıyıcı güçlerinden birisi olan Nasreddin Hoca; zeki, bilgili, sevimli, pratik zekâ sahibi, saf ve çıkarsız bir
bilge olup, ana-baba-çocuk ve yetişkin rolleriyle
Türk halkının kültürünü, engin zekâsını, dünya
görüşünü yansıtmaya, davranışlarını, çatışmalarını
çözümlemeye çalışır. O, geçmişin yaşanmışlıklarla dolu tecrübelerini, akıp giden zamana sızdırarak
sonsuza yürüyen bir kahramandır. Nasreddin Hoca
bir anlamda, Türk halkının fıkraya dönüşmüş yüzüdür.
Nasreddin Hoca, mitolojiye ve halk inanışlarına
dair fıkralarında, iki temel görüşü savunur:
1. Gelenekleri ve mitleri önceleyerek, günümüz dünyasına mizahla taşıyıp onları yeniden canlandırmak.
2. Yaşanan zamanın ihtiyaçlarını karşılamak
için mit veya inanışları, yeni bir söylem, ironik bir
dil ile yeniden ifade etmek.
Kişinin kimliğini yani özünü, iç dünyasında sürekli olarak büyüyen dil, din, bilinç, gelenek ve görenekler yumağı sağlar. Bu değerler bütünü kişiyi,
geçmiş ve gelecek arasında önemli bir merkez ko* Fırat Ü. İnsani ve Sos. Bil.Fak. Türk Dili ve Ed.Böl.
Öğretim Ü.
numuna taşır. Nasreddin Hoca, fıkralarında hayatın
her aşamasında gerçeklerle yüzleşmek isteyen ya
da bu zorunluluğu hisseden insanı canlandırır. Bu
yüzden sık sık geçmişe sırtını dönmeyen bir toplum
olmamızı öğütler. Eşeğine ters binerken dahi çevresine mesaj vermeyi ihmal etmez.
Nasreddin Hoca, “öteki” olmaya karşı olduğu
gibi ötekileşmenin önlemlerini de almıştır. Nasreddin Hoca, öğrencileriyle derse giderken eşeğe
ters biner. Sebebini soranlara da: “Vallahi, doğru
binsem ardımda kalıyorsunuz, siz önde gitseniz ben
ardınızda kalacağım, en iyisi böyle yüz yüze gitmek.” (Tokmakçıoğlu 2004: 211) diyerek, geçmişe sırtını dönenleri ironikleştirir. Hoca’nın eşeğine
ters binerek önde yürümesi, onun hem statüsüne
uygun davrandığını hem de yüksek statüsü ile halk
arasındaki kopukluğu önlemiş olduğunu gösterir.
(Dökmen 2003: 31). Nasreddin Hoca bu fıkrada,
geleceğe yönelik adımlar atılmasının gelişim açısından önemli olduğunu ancak öncelikli olarak
geçmiş ile kurulması gereken bağın ihmal edilmemesini önemle vurgular. “Kuantumcu görüşe göre,
bir an önce ben olan benlik her yeni deneyimin sonunda oluşan yeni dalga fonksiyonuyla çakışması
yüzünden, aynı zamanda hem bir sonraki şimdi
hem de gelecek benliğimle bağlantılıdır.” (Zohar
92
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
2003: 136). Nasreddin Hoca da, geçmiş ile gelecek
arasında bugünü temsil eder. Nasreddin Hoca’nın
kalbinin halka yönelik olması, varlığının gönül
bağı kurduğu halkına, geçmişine sıkı sıkıya bağlı
olduğunun ifadesidir. Nasreddin Hoca, medeniyet
için kişinin tarihî kökleri bulunan bir ağaca (doğuya) bağlanmasını ve uzlaşımsal anlamda geleceğe
(batıya) dallarıyla çiçeklenip dağılmasını öğütler.
Nasreddin Hoca’nın, geçmişten bugüne taşıdığı
kültür köklerini, nesillerin ortak paylaşım değerleriyle kalıcı ve sürekli kılması, sahip olduğumuz
kuantum sistemini biçimlendirir.
Geçmişi bugüne taşıyan en önemli unsurlardan
birisi de mitolojik anlatılardır. Nasreddin Hoca, mitolojinin insanlık geçmişini aydınlatan unsurlarını
fıkralarında, rüyalar ve semboller ile şimdiye taşır.
Bir gün, ansızın rüyadan uyanan Nasreddin
Hoca, eşinden divitini ve kâğıtlarını isteyerek aklına gelen şu şiiri yazar: “Yeşil yaprak arasında
karatavuk, kızıl burnumu ketti.” (Halıcı 1994: 33).
Nasreddin Hoca fıkraları, düşlerimizdeki gibi saçma, gülünç ve komik semboller, söz oyunlarıyla
yüklü olmasına karşılık, derin anlamlı ve düşündürücü mesaj içerikleriyle doludur. Nasreddin
Hoca’nın rüyadan uyandığında yazıya geçirdiği bu
satırlar onun, rüyada iken bilinçaltındaki dünyanın
sesini fark edip, uyanış eşiğini aştığını gösterir.
Nasreddin Hoca’nın gençliğinde iken gördüğü bir
rüyada, olayı “Yeşil yaprak arasında karatavuk!”
şeklinde yazıya geçirmesi, bilinç eşiğinde kendisini rahatsız eden sessizliklerin hapsolduğu gizemli
kapının anahtarını bulması demektir. Yeşil, umut
rengi olup umut ederek yaşayan çile yolcusuna/insana, kendisini keken karatavuk da, onu gerçekleri
görmeye davet eden bir haberciye işarettir. Habercinin renginin kara olması, tezlik bildirmekte olup
insanın öte dünya hazırlığına, ruhunu arındırmaya
acil olarak başlaması gereğini vurgular.
Rüyaların yanı sıra nesneler dünyasının sembolik anlamları da Nasreddin Hoca fıkralarında kendisini ağırlıklı olarak gösterir. Nasreddin Hoca’ya:
“Güneş mi faydalıdır yoksa ay mı?” diye sorarlar.
O da: “Güneş gündüz doğduğundan karanlığa
faydası olmayıp, ay ise geceleri doğarak ortalığı
gündüz gibi eylemekle ayın faydası daha mühimdir.” (Arslan-Paçacıoğlu 1996: 83) der. Nasreddin
Hoca’nın güneş yerine ayı daha önemli bulması,
ilkel insanın mitolojik görüşleriyle örtüşür. “Tarihî
sembolizmde güneş, hiçbir zaman ay kadar önemli
olmamıştır. Çiçero’ya göre ay, canlıların büyümesini sağlayan ve topraktan doğan her şeyi olgunlaştıran bir sıvı bırakırdı. Plutarkos’a göre kadınlar
yani doğan bebekleri doğurgan aya minnettarlıklarını ifade etmek üzere kapının önüne çıkarak “Ay”a
gösterirler (Ateş 2001: 137).
Nasreddin Hoca’nın ayın daha faydalı olduğunu
savunmasında ay ve güneşin temsil ettiği değerler
de önemlidir. Güneş, gündüzü ay ise geceyi sembolize eder. Gündüzün aydınlığında bilincin bilgisi
dâhilindeki davranışlarımız, gecenin karanlık ve
sessiz uykusunda kendisini bilinçaltına teslim eder.
Nasreddin Hoca’nın ayı, güneşten daha faydalı
görmesi, aydınlanmamış karanlık yanlarımızın bilinir kılınmasındaki önemi belirtmek içindir. Gece
insanın, ruhunun yarıklarından kendisini izleyebileceği bir ayna gibi olup, kendiliğin kendi sesini
duyabildiği, bir soluk kadar kendine yakın olduğu
tek andır. Uykuya dalan bedenin, bireysel bilinçliliğini ruhun edilgenliğiyle değiştirdiği anda, bilinç
dışı-bilinçaltından kopup, akla gelen sembollerin,
devinimsel olarak sunduğu anlamlar dizgesi, ayın
etkileşim düzeyiyle devreye girer. İnsan ruhunun
bireyleşim sürecindeki gelişimini, bilinç dışının
anlamlandırılması tamamlayacaktır. (Şenocak
2007: 60).
“Bütün mitolojilerin sahip olduğu işlev insanın
kendinden kurtulmasına yardım etmek, öğrenmesini geliştirmektir.” (Eliade 1992: XXI). Hayatı,
zamanın kollarında benzeri sahnelerle yaşayan insanlar, farklılığı bireyleşim süreçlerinde verdikleri
sınavların başarısıyla gösterirler. “Ayın ritimleri
her zaman bir ‘yaradılış’ (yeni ay), arkasından bir
‘gelişme’ (dolunay), bir ‘gerileme’ ve bir ‘ölüm’
(aysız üç gece) belirlemektedir.” (Eliade 1992: 65).
Nasreddin Hoca da insanın, kâinatın mikrokozmosu olduğunu ifade ettiği şu fıkrasında, insan bedeninde ve ruhunda meydana gelen gelişmeleri, ayın
ritimleriyle eşleştirerek açıklar.
Nasreddin Hoca bir gün memleketi Sivrihisar’a
gider. Halk meydanda toplanmış, ramazan hilâli
görünecek mi diye, olanca dikkatleriyle göğe bakmaktadır. Nasreddin Hoca, bir süre onları süzdükten sonra: “Çok tuhaf insanlar bunlar, bizim
Akşehir’de ayın değil hilâli, tekerlek kadar büyüğü görünür de kimse başını bile çevirip bakmaz.
Bunlar kıl kadar ayı görmek için toplanmışlar!”
93
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
(Kabacalı 1991: 227-228) diye düşünür. Nasreddin
Hoca bu fıkrada, zamanın yeniden doğuşuyla, insanın değişim geçirebilmesini ifade ederken bizi,
ruhumuza ağır ve eziyet gibi gelen kabul gören
davranışları yapmaya yöneltir. Ayın hilal olması;
başlangıçtaki “eksik insanı”, dolunay hâli ise bireyleşim sürecindeki çemberi tamamlamış “tam
insanı” ifade eder. Nasreddin Hoca, insanlar arasında yalnızca ilk gelişimlerin alkışlanmasını, buna
karşılık kemale ermiş bir insan olabilmek için gayret sarf edilmediğini hilal-dolunay şeklindeki ay
sembolizmi ile ironileştirir. “Kant da yukarıdaki
yıldızlı göklerin sadece içimizdeki ahlaki yasanın
bir sembolü -ahlaki benliğin, yani fenomenal olmayan, zaman ve tesadüfün ürünü olmayan, doğal,
zamansal-uzamsal nedenlerin sonucu olmayan kısmımızın sınırlandırılamazlığını, yüceliğini, koşulsuz karakterini anlatmak için fenomenal dünyadan
alınmış isteğe bağlı bir metafor- olarak kalmasını”
(Rorty 1995: 60) düşünür. Nasreddin Hoca’nın savunduğu, fıkralarına yansıttığı görüş tarzı da dış
dünyadaki sembollerle, iç dünyamızın derinleşen
gelişimini açığa vurmaktır.
Ayın dolunay hâlleri, mitolojik insan için daha
önemlidir. Bouto’de (Eski Mısır’da) çocuk dileyen
kadınlar, doğurganlık mabedine kutsal ziyaretlerini
dolunayda yaparlar. Euripides’e göre dolunay zamanı, evlenmenin ve Palladius’a göre de tohum ekmenin en uygun zamanıydı (Ateş 2001: 137-138).
“İlkel açısından zaman devrevidir, dünya devrevi
olarak yaratılmakta, tahrip edilmekte ve doğumölüm-yeniden doğum cinsinden aysal simgecilik”
(Eliade 1992: 66) pek çok anlatmaya dayalı türde
sözsel ve düşünsel anlamda yaşamaya devam etmektedir. Nasreddin Hoca’nın fıkralarındaki amacı, insan topluluklarının “Eliot’un belirttiği gibi;
değişmeyen derin ruhi tecrübelerinin özünü ifade
eden mitlerle” (Kantarcıoğlu 1981: 46) mesajlarını
iletebilmek, mesajın ironik etkisini geçmiş tecrübelerle pekiştirmektir. Hayatımıza anlam kazandıracak bu anı Eliot; “Geçmiş ve geleceği içine alan
ebedi bir şimdiki zaman yalnızca kesişme anlarında yaşanabilir.” (Kantarcıoğlu 1981: 63) şeklinde
açıklar.
“Yaşamda çelişki diye gördüklerimiz, belki de
elektronun hem dalga hem parçacık olması gibi
kabullenilmesi gereken bir gerçekliktir” (Dökmen 2005: 25). Nasreddin Hoca, fıkralarında yer
yer cennet-cehennem, iyi-kötü, güzel-çirkin, benöteki, sağlık-hastalık, kaygı-huzur, kadın-erkek,
yaşam-ölüm şeklindeki zıt unsurların birlikteliğine
değinerek de kâinatın kurulu düzeninin insanı mükemmelleştirmeye yönelik olduğunu göstermeye
çalışır. Böylece Nasreddin Hoca, metafizik anlamda, gerçeği görmekte geciken, “neden? niçin?” sorularının cevabını bir türlü bulamayan insanoğluna,
tabiata ibret gözüyle bakarsa bu soruların cevabını
sezgisel olarak kavrayabileceğini anlatır. Kökleri
metafizikte olan bilgi ile insana, kendisini sorgulamak için vakit ayırmasını öğütleyen Nasreddin
Hoca, maddi dünyanın algısal içeriklerinden kopup, iç dünyasının derinliklerine çözünerek ilerlediğinde bireyleşim sürecini tamamlayan mükemmel insan olabileceğini ifade eder.
Nasreddin Hoca farklı bir fıkrasında kadın ve
erkeğin, akıl ve gönül birliğinin merkezinde buluşarak birbirini tamamlamalarını, “yin-yang” sembolünün mitik ifadesiyle aktarır: Günün birinde
Timurlenk, Molla’ya, sarayda müneccimlik teklif
eder. Nasreddin Hoca da: “Olur ama karımla birlikte. Çünkü benim karının sözü ile benim sözüm
hep ters olur. Mesela ben akşam havaya bakıp,
sabah yağmur yağacak dediğimde, karım hemen
bakıp yağmayacak, der. Kaç yıldır denemişim, ya
onun dediği olur ya benim dediğim. Bu yüzden
karım ve ben ancak bir müneccim olabilirik” (Abdulla 1993: 360-361) diye cevap verir. Fıkrada, iki
farklı ifadenin olmasını fiziğin kanunlarıyla açıklayacak olursak, söz konusu zıtlıkların ilahi adaletin varlığı için gerekli olduğu sonucuna varırız.
Dünyanın mikro-kozmosu olarak insan, tabiattaki
bütün değişimlerin, örneklerin kendisinde mevcut
olduğu küçük bir modeldir. Tabiata ibret gözüyle
bakarsak, saklı gerçeklikleri bize çok yakın yerlerde çözümleyebileceğimizi görürüz. “Kuantum
benlik” olarak tanımladığımız Nasreddin Hoca da
fıkralarında, zıtlıkların birlikteliğini tıpkı elektronu oluşturan dalga ve parçacık misali iki ihtimalle
örneklendirir. Ancak ikisi birleştiğinde, birbirini
tamamlayarak elektron olurlar. Fıkranın sonunda
Nasreddin Hoca’nın: “Karım ve ben ancak bir müneccim olabilirik.” (Abdulla 1993: 361) sözleri, kadın ve erkeğin, bir elmanın iki yarısı, “yin ve yang”
ya da negatif ve pozitif kutupların birbirini tamamlaması gibidir. “İki eşit fakat karşıt güç olan yin ve
yang, birbirinden asla bağımsız değildir. Biz, hiçbir
oluşumu, yin ve yang özellikleri bir arada olmaksızın açıklayamayız. Gündüz olmadan gece, gece
olmadan gündüz açıklanamaz.” (www.wikipedia.
org). “Yin; dişi, yeryüzü, ay, karanlık, gece, dişil,
negatif, statik, kış, soğuk, alıcı, yumuşak, içine
alan, yang; erkek, gökyüzü, güneş, aydınlık, gündüz, eril, pozitif, dinamik, yaz-sıcak, sert, dışarı
verendir.” (www.e-kolay.net) Dünyanın da uyum
içerinde varlığını sürdürebilmesi, zıtlıkların uyumuna, çatışmaların başka bir değişle yin ve yang’ın
dengelenmesine bağlıdır. Pervin Çapan’ın belirttiği
gibi “Nasreddin Hoca’nın karısı da bağlı bulunduğu
ve temsil ettiği değerler manzumesinin bayraktarlığını yapmaktadır. Fıkralarda Nasreddin Hoca’nın
karısı daha çok aykırı, uyumsuz, anlayışsız, inatçı,
çirkin ve çoğu zaman Hoca’yı tezyif eden davranışlarıyla sunulmaktadır. İkinci bir fıkra tipi olarak
karşımıza çıkan Hoca’nın karısının, hayatın değişik tezahürleri karşısında takındığı tavır, sorduğu
sorularla bunlara verdiği muzip ve nükteli cevaplar,
Hoca’nın son sözde ortaya çıkan dâhice esprisine
âdeta zemin teşkil eder. Hatta Saltukname’deki metinlerde geçen ‘Ahiret bacısı’ kimliğiyle, taşıdığı
ruh asaleti ve ahlak olgunluğuyla, şerefli geçmişine
bağlı, şuurlu fertler yetiştirme yolunda, bugün de
rehberliğini sürdürmektedir. ” (Çapan 2005: 231234).
Nasreddin Hoca, dışa dönük bir kişiliktir. İnsanın, kişiler arası ve kendisiyle olan diyalogunda
araya girerek kaosu düzene çevirmeyi hedefler.
“Keloğlan, Nasreddin Hoca gibi dışa dönük tiplerin asıl kavgaları, henüz ritmini bulamayan dış
dünyayladır. Çünkü doğanın güçlerine egemen olamadıkça yeryüzünde tutunamayacaklarını tecrübeleriyle görmüşlerdir.” (Özcan 2011: 4) Bu yüzden
Nasreddin Hoca, zamanın şartlarına ve beklentilerine ironinin ardında cevaplar verir.
Nasreddin Hoca’nın bir gün dostlarına: “Ölürsem, beni tepe üstü, diklemesine gömün! Çünkü
kıyamet kopunca dünyanın altı üstüne gelecek, o
zaman da ben dosdoğru kalkarım!” (Tokmakçıoğlu 2004: 213) demesi ölümden duyulan korkunun
hafifletilmeye çalışıldığını gösterir. Horace Walpole; “Yaşam düşünenler için bir komedi, hissedenler
içinse bir trajedidir.” der (Goleman 1995: 28). Nasreddin Hoca ise bizlere, komedi ağırlıklı bir trajedi
yaşatır. Nasreddin Hoca, düşünen ve sorgulayan
bir kahramandır. Fıkralarından hareketle fiziki gö-
rünüşünü; şişman, göbekli, yuvarlak hatlı, yemeği
seven, iştahlı, orta boylu bir yapıya sahiptir şeklinde çizebiliriz. Bu hareketsiz görüntünün ardında ise
sivri dili, uzlaştırmacı düşünceli, keskin bir zekâya
sahiptir. Böylece fiziksel görüntüsündeki hareketsizliğe karşılık düşüncelerindeki hareketliliğe
dikkatleri çeken Nasreddin Hoca, geçmişi, kökene dönüş mitlerini mizahın ardındaki öğreticilikle
okuyucuya sunar. Amacı, geçmişten bugüne değişerek gelen insanın, özde hep aynı besleyici kökene
ihtiyaç duyduğunu göstermektir.
“Mitler hep bir yaradılışa ilişkindir; herhangi
bir şeyin nasıl varlık bulduğunu anlatır. Miti tanımakla, şeylerin “kökeni” tanınır.” (Ateş 2001: 13).
Nasreddin Hoca, fıkralarında ölümü, mitolojiksembolik anlamda “baş aşağı insan”, yeniden hayata
dönüşü ise “ayakları üzerinde insan” göndergesini
kullanarak ifade eder. Burada da yine zıtlıklar üzerine kurulu bir anlam sembolizmi bulunmaktadır.
“Mitolojide ölüm veya ölü baş aşağı insan grafiğiyle sembolize edilmiştir.” (Ateş 2001: 187). Baş aşağı gömülen insanın, kıyamet günü ayakları üzerine
düşüşü, ironik bir ifadeyle ele alınırken, mitolojinin, doğum ve yeniden yaratılışımıza dair yaşam
merkezlerimizi etkileyen canlandırıcı gücünden
faydalanılmıştır. “Shakespeare’in sanatın işlevine
ilişkin tanımı; “Doğayı olduğu gibi gösterecek aynayı tutmak.” şeklindedir. Bu aynı zamanda mitolojinin de tanımıdır. Mitoloji, uyanan bilinci kendini besleyen kaynakların gücüne inandırmaktır.”
(Campbell 1994: 14). Bu yüzden Nasreddin Hoca
da insan hayatının “ilk” ve “asıl” başlangıcı olan
doğum ve ölümle gerçekleşen yeniden doğumunun
insan bilincindeki gerçekliklerini, hafızada canlı
tutabilmek için mitolojiye yer verir. Görülüyor ki
“Şifahi kültür içerisinde oluşan eserlerimizi bilinç
dışının yansımaları olarak kabul ettiğimiz takdirde
bu eserlerde Türk milletinin ortak zihin özelliklerinin birçoğunun simgesel anlatımlarını görmemiz
mümkündür.” (Özcan 2003: 77).
“Keloğlan, Nasreddin Hoca vb. gibi tipler,
epiğin kahraman kadrosunun cesameti karşısında
sıska, gülünç ve komik; aynı zamanda mitik dünyanın figürlerini tuzağa düşüren aldatıcı kişilerdir.
Günlük hayatın ihtiyaçlarıyla uğraşmaktan yorgun düşen bu karakterlerin kahraman olmak gibi
bir dertleri yoktur.” (Özcan 2011: 5) Onlar, bilek
gücüyle değil akıl gücüyle savaşan, zekânın üstün-
95
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
lüğünü tartışarak yarışan toplumların öncüsüdür.
Devir, soylu kahramanların bilge düşünceleriyle
ayakta kalabildikleri, hızlı ve ilk düşünenin hayatta
kaldığı zamandır. Başka bir deyişle devir, hilebaz
zamanıdır. Nasreddin Hoca, “Dünyanın ortası” fıkrasında, mitolojik ögelere dönüşü tercih eder. Böylece geçmiş, köken mitleri, zamanın ihtiyaçlarına
karşılık vermek ve mesaj iletmek amacıyla yeni bir
söylemle diriltilir:
Akşehir’e gelen papazlar, Nasreddin Hoca’ya
sorarlar: “Hoca Efendi, dünyanın ortası neresidir?” Nasreddin Hoca da: “Eşeğimin ön ayağının
bastığı yerdir, inanmıyorsanız ölçün!” (Kabacalı
1991: 237) şeklinde ironiyle karışık bir cevap verir. Fıkranın Akşehir halkı arasındaki cevabında ise
Nasreddin Hoca: “Dünyanın merkezi, şu anda benim bulunduğum yerdir.” der.
“Bireysel varlığın tek gerçekliği, tüm dünyasal varlığın toplu olumsuz merkezi olan, dünyanın
merkezine devinimsel ve doğrudan olarak kutuplanmıştır. Kısacası, yaşamda içinden atılmış ve
ölümde de içine düştüğümüz merkez. Çünkü bireysel varlığımızın olumlu oluşuyla, içinden atılmamız
gereken olumsuz bir kutbumuzun olması gerekir.
Ve bizim olumlu bireysel varlığımız parçalandığında ve öldüğümüzde, bizim hakiki bireysel çekim
merkezimiz, dünyanın çekim merkezine yenik düşer.” (Lawrence 2004: 262). Nasreddin Hoca’nın:
“Eşeğimin ayağının bastığı yer.” şeklinde ironik
bir dille işaret ettiği merkez, ölüme yenik düşen
bizlerin yeraltındaki öte mekânıdır. Yaşam ve ölüm
adlı bu iki zıt kutup, her bir insanın ömrü boyunca yaptıkları düelloyu, kazanıncaya kadar devam
ettirirler. Sonuçta, merkezin çekim gücüne yenilen beden, üzerinden defalarca, çiğneyerek geçtiği
ayaklarının altındaki mekânı kendisine yurt edinir
ve her iki kutbun kesişme noktası, merkezin kutsal
bir şekilde oluşumunu gerçekleştirir.
Nasreddin Hoca’nın: “Dünyanın merkezi, şu
anda benim bulunduğum yerdir.” şeklindeki tanımlamasından ise, her varlığın yer ile göğün birleştiği dairesel bir alanda, bulunduğu noktanın kendisi
için bir yaşam merkezi oluşturduğunu anlıyoruz.
Bu merkez, daireselliğe bağlı olarak dünyanın neresinden ölçülürse ölçülsün birbirine eşittir. Evrenin
merkezi olan insan, meydana gelen olayların şekillenmesinde de etkin bir merkez oluşturur. Yalnız,
ölümden kaçışla kendimizi avuttuğumuz yaşamda-
ki bu üstünlüğümüz, karşı konulamaz ölümle birlikte yerini, tek bir merkeze doğru yöneltir. Hepimiz, farklı merkezler oluştururken, ölümle birlikte
varlıklarımızın, sonsuzluğun aynı merkezî çekim
alanı içerisine doğru sürüklendiğini hissederiz.
“Dünyanın göbeği, sonsuzluğun enerjilerinin
zamana karıştığı doğum noktasıdır.” (Campbell
2000: 52). Dolayısıyla bu doğum noktası, yokluğun ve yanılsamanın, varlığa ve gerçek olana kavuştuğu anın ifadesidir. “Evdeki ocak, tapınaktaki
sunak, dünyanın tekerleğinin göbeği ateşi yaşamın
ateşi olan Evrensel Anne’nin rahmidir.” (Campbell
2000: 55). Her ölüm, yeni bir doğumun başlangıç
noktasıdır. Yaşam ve ölümün kesişiminde, yeni bir
doğumun, dirilişin tezahür ettiğini görürüz. Dolayısıyla “Kozmik tekerin çemberinden merkezine yerleşerek” (Guenon 2001: 50) bilgelik vasfına ulaşan
Nasreddin Hoca, bahsettiği “dünyanın merkezi /
orta nokta” olduğunu söylerken mükemmel dengenin, ilahi adaletin merkezine işaret eder. İnsan,
nerede olursa olsun her zaman dünyanın merkezi
olacaktır. Çünkü merkezî fonksiyonellik özelliğinden dolayı bütün eylemleri söze, dile ve düşünceye
büründürecek tek ironik varlık, insandır.
Batıl inanışlar, çeşitli din ve inanışların etkisi
ile halk arasında yaptırım gücü kazanan algılanış
biçimleridir. Fıkralarda, Nasreddin Hoca’nın da
yer yer mizahın güldüren yanı ile ele aldığı batıl
inanışlar, mitolojik döneme seyahat etme, geçmişi
hatırlatma açısından dikkate değerdir. Nasreddin
Hoca, fıkralarında günümüz halkı arasında uygulanmaya devam eden inanışların geçmişteki din ve
inanışların etkisine bağlı olduğunu yaşanmışlıklarla örnekler.
Nasreddin Hoca, ne zaman çamaşır yıkamaya
gitse yağmur yağar. Bu duruma şaşıran ve çözümler üretmek isteyen Hoca, satıcıya sabunları göstererek: “Şu peynirden bana bir okka ver.” (Fuat
2004: 146) diyerek, mizahın gücüyle başına gelen
tesadüfi, komik olayın üstesinden gelmeye çalışır. Halk arasında da bazı hanımlar ne zaman cam
silseler, ne zaman kedi mangalın dibine girse yağmur yağdığından şikâyet ederler. Şüphesiz bu tesadüfi olaylarda Şamanizm inanışının etkisi vardır.
“Komedyayı doğuran gözlem, bir dış gözlemdir.”
(Bergson 2006: 89) Nasreddin Hoca da toplumda
gözlemlediği bu vb. olayları, ironik bir dille ele alırken okuyucuyu güldürür. Nasreddin Hoca’nın konu
96
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ile ilgili örneklerini, eğer ölürse tersine gömülmeyi
vasiyet etmesini (Tokmakçıoğlu 2004: 213), oğluna eşinin adını vermesini (Arslan-Paçacıoğlu 1996:
131), eşeğine ters binmesini söylemesi (Tokmakçıoğlu 2004: 211) vb. gibi çoğaltabiliriz. Söz konusu
fıkralar bize, Kalafat’ın belirttiği halk arasındaki
“ters geleneğini” hatırlatır. Halkın yağmur duasında, elleri ters çevirerek kuraklığın tersine çevrilmesini ve yağmurun yağmasını dilemesi, namazda dua
ederken elleri ters çevirip düzelterek başa gelen/gelecek felaketleri yer altına göndermeyi arzulaması,
“Çayeli’nde elçiliğe giden kimsenin iç çamaşırını
ters giyerek işinin olacağına inanması” (www.yasarkalafat.com.tr), annenin nazar değmesin diye
çocuğuna atletini ters giydirmesi, vb. gibi uygulamalar günümüzde varlığını sürdüren mitolojik
kökenli inanışlardır. Ters geleneği ile “Olumsuzun
olumsuzluğu gidererek olumluluğu doğurabileceği
mantığı ile hareket edilmiş olunur.” (www.yasarkalafat.com.tr)
Nasreddin Hoca, söz konusu fıkralarda, bireyleşme sürecindeki değerlere, örf ve âdetlere, mitoloji ile değinerek geleneğin diriltilmesine hizmet
ederken, yer yer geçmiş ve gelecek arasında şimdinin rolünü de değerlendirir. Günümüz insanının ihtiyacını yeni bir söylemle karşılamaya çalışan Nasreddin Hoca, akıl, zekâ, ironi ve gülme unsurlarıyla
geçmiş ve şimdinin mukayesesini yapar. Gelenek,
bireyi/toplumu tarih sahnesinden silinmekten ve
ötekileşmekten/yabancılaşmaktan koruyan oluşturucu ve yapıcı bir kaynaktır. Mitlerin her kültürde
yeniden yaratılması ile taşıdığı bu derin anlamlar,
toplumun geçmişe duyduğu özlemlerin ifadesidir.
Nasreddin Hoca’nın zamanın hilebaz dönüşümlerinde mitolojik anlatılarla problemleri çözümlemesi, hafızalarımızda geçmişi güncellerken ihtiyaç
duyduğumuz değerlerle yüzümüzü gülümsetir.
Nasreddin Hoca, yaratıcı düşünce gücüne ve ideal
insan vasfına sahip “yüce bir birey”dir. O, mantık
ve gönül dünyasını orta noktada birleştirerek okuyucusunu ironi ve mizah unsurlarıyla güldürürken
düşündüren, hatalarını göstererek düzeltme imkânı
veren geleneğin dirilmesine ve yaşatılmasına sonsuza kadar hizmet eden gönüllü bir rehberdir. ■
KAYNAKLAR
Hoca Nasreddin, (hzl.), Dilek Ofset Matbaacılık, Sivas.
ATEŞ, Mehmet (2001), Mitolojiler ve Semboller Anatanrıça ve Doğurganlık Sembolleri, Aksiseda Matbaası, İstanbul.
BERGSON, Henri (2006), Gülme/Komiğin Anlamı Üstüne Deneme, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
CAMPBELL, Joseph (2000), Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, (çev. Sabri Gürses), Kabalcı Yayınevi, İstanbul.
ÇAPAN, Pervin (2005), “Nasreddin Hoca’nın Karısı Tiplemesi ve Ebu’l-Hayr Rûmî’nin Saltuknâmesi’nde Çizilen Manevi Portre”, I. Uluslararası Akşehir Nasreddin Hoca Sempozyumu (Bilgi Şöleni) 6-7 Temmuz, Akşehir, 229-234.
DÖKMEN, Üstün (2003), Sanatta ve Günlük Yaşamda
İletişim Çatışmaları ve Empati, Sistem Yayıncılık, İstanbul.
-----------------------, (2005), Yarına Kim Kalacak? Evrenle Uyumlaşma Sürecinde Varolmak Gelişmek Uzlaşmak, Sistem Yayıncılık, İstanbul.
ELIADE, Mircea (1992), İmgeler Simgeler, (çev. Mehmet Ali Kılıçbay), Gece Yayınları, Ankara.
FUAT, Memet (2004), Nasrettin Hoca Fıkraları, Türkiye
İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.
GOLEMAN, Daniel (1995), Duygusal Zekâ/Neden
IQ’den Daha Önemlidir?, (çev. Banu Seçkin Yüksel), Varlık/
Bilim Yayınları, İstanbul.
GUENON, Rene (2001), Yatay ve Dikey Boyutların
Sembolizmi (çev. Fevzi Topaçoğlu), İnsan Yayınları, İstanbul.
HALICI, Feyzi (1994), Şair Burhaneddin’in Nasreddin
Hoca’nın Fıkralarını Şerheden Eseri, Atatürk Kültür Merkezi Yayını, Ankara.
KABACALI, Alpay (1991), Bütün Yönleriyle Nasreddin
Hoca Hayatı Kişiliği Fıkraları, Özgür Yayın Dağıtım, İstanbul.
KANTARCIOĞLU, Sevim (1981), T.S. Eliot’un Şiirlerinde İnsanın Kendisini Gerçekleştirme Teması, Kültür ve
Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara.
LAWRENCE, David Herbert (2004), Ruhsal Çözümleme ve Bilinçdışının Doğaçlaması, (çev. Erol Esençay), İlya
Yayınevi, İzmir.
ÖZCAN, Tarık (2003), “Oğuz Kağan Destanının Kahramanlık Mitosu Bakımından Çözümlenmesi”, Millî Folklor,
C.8, sayı: 57, Bahar, 76-81.
--------------------, (2011), “Modern Bir Öncü: Keloğlan”,
Bilig’de yayım aşamasındadır, 1-12.
RORTY, Richard (1995), Olumsallık, İroni ve Dayanışma, (çev. Mehmet Küçük-Alev Türker), Ayrıntı Yayınları,
İstanbul.
ŞENOCAK, Ebru (2007), İronik Yaşamda Sonsuza Yürüyen Kahraman: Nasreddin Hoca, Konya: Mozaik Kültür
Sanat Vakfı ve Dünya Eğitim Sağlık Kültür Derneği Yayınları.
TOKMAKÇIOĞLU, Erdoğan (2004), Bütün Yönleriyle
Nasrettin Hoca, Geçit Kitabevi, İstanbul.
ZOHAR, Danah (2003), Kuantum Benlik, (çev. Seda
Kervanoğlu), Doruk Yayınları, İstanbul.
www.e-kolay.net
www.yasarkalafat.com.tr
www.wikipedia.org
ABDULLA, Behlül (1993), Dava Yorgan Davası (Molla
Nesreddin Letifeleri), Yazıcı Yayınları, Bakı.
ARSLAN, Mehmet-Burhan Paçacıoğlu (1996), Letâ’if-i
97
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
ÜNAL TAŞKIN
-ICem… Bazıları onun Hz. Âdem, bazıları ise
Hz. Âdem’in yedinci oğlu Geyumers’in torunu olduğunu söyler. İnsanlar ilk defa Cem zamanında
sınıflara ayrıldılar ve birçok yeni şey onun zamanında, Yabel, Yubel ve Tubel kardeşler tarafından
icat edildi.
Büyük hükümdar Cem kadehinin marifetiyle,
dünyayı kolaçan eden bir çift göze sahip. Kadeh
öyle bir kadeh ki yedi iklimden, yedi hâlden nefsin
yedi mertebesinden haber verir üzerinde yazılı yedi
beyitle. Fakat bir kendini göstermez, kendinden
haber vermez seyredenlere. Bütün âlemi gösterip
de neden göstermez kendini. Kadehin buna da bir
cevabı vardır. “Bizde bizi nasıl görebilirsin sen?
Biz kendimizden tamamen fâni olduk. Artık bizim
suretimizi toprak âleminde kim görebilir? Bizden
beden de geçti, can da. Ne adımız kaldı, ne sanımız.
Artık ne görürsen, gördüğün sensin, biz değiliz…
Bizim gibi olmak istiyorsan bize benzemelisin. Varlığını ter ket, kendinden fâni ol. Bu âlemde insana
yokluktan bir kale gerek. Yoksa dört bir yandan yaralanırsın…”
Hayyam bu sırra erenlerden olsa gerek ki şunu
yazar:
Ne gündüz oturduk ne gece uyuduk; Dünyada
Cem’in kadehini aradık durduk. Öğrenince dün-
yaları yansıttığını, Cem’in kadehini yüreğimizde
bulduk.
Mutasavvıflar kadehi gönlün yerine koyarlar ki
bu olsa olsa arifin gönlüdür; bilge nefistir. Nefsin
bilgeliği ise soyut âlem izciliğidir.
Eskimez kitaplarda bu durum biraz daha açılır
“Bil ki, câm-ı Cem dedikleri, senin kalbindir. Sevincin
ve üzüntünün yerleştiği yer. Eğer cihânı görmek
amacını taşıyorsan, şunu da bil ki bütün varlıkları o
kalb içinde görebilirsin. Gözün sadece maddeleşmiş
şeyleri görür, sır olan şeyi ise kalbin. Öncelikle kalb
gözünü aç, sonra bütün eşyâyı seyre dal.”
Kendimize kim olduğumuzu hatırlatmak için hepimizin aynalara ihtiyacı var… Ama ayna acaba bizi
bize gösterir mi? Öyle ya parmak göğü gösterirken
yalnızca aptallar parmağa bakar.
-IIFatih, yedi tepeli şehri, Osmanlı macerasında
İstanbul’u yedinci kez kuşatan, yedinci Osmanlı sultanı. Fatih bir Orta Çağ senyörü, Doğu ve Batı eserlerine, aynı zamanda dillerine hâkim. Yedi iklimden
haber veren kadehi ıskalayacak biri değil. Fatih’in
oğlu Cem, sonra hiçbir hanedan mensubuna bu ad
verilmedi ve hiçbirinin yazgısı onun ki gibi olmadı.
Biraz da efsanedeki Cem’e benzedi hayatı. Efsanevi
98
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Cem Çin’e gidip orada ölmüştü tacını tahtını bırakıp.
Bizim Cem ise Frengistan’da. Şu garip cilveye bakın
ki beyitlerde birleştiler.
Câm-ı Cem nûş eyle ey Cem bu Frengistândur
Her kulun başına yazılan gelir devrândur
Unutkanlar şanslıdır, çünkü hatalarının dertlerini
çekmezler. Cem Sultan unutmayanlardan.
-IIIBu dünyada nedir payıma düşen, hiç
Nedir ömrümün kazancı felekten, hiç
Bir sevinç mumuyum sönüversem, hiç
Cem’in kadehiyim kırılsam ne kalır benden, hiç.
-IVEski kitaplar, Cem’in kadehindeki yedi satırda neler yazıldığı hakkında uydurma rivayetlerle doludur.
Sabr-i Şakir, bir kadehin üzerinde okumayı istediği
yazıyı şöyle dillendiriyor:
Değil hatt-ı lebi bir beyt-i hûb yazmışlar
Kenâr-ı câma mey-i hoş-güvâr vasfında
(Sevgilinin dudağının çevresindekileri ayva tüyleri sanmayınız, hayır, bir kadehin çevresine hoş içimli
şarabın güzelliği hakkında güzel bir beyit yazmışlar
o kadar.)
Oysa kadehin üzerinde yedi satırda neyin yazılı
olduğunu bilen yok. Her şey temenniden ibaret. Fakat bilinen o ki kadehte dudağın değdiği yere hatt-ı
cevr denir ve bu satıra kadar içilen şarabın insanı yere
yıktığı söylenir. Dolayısıyla hatt-ı cevr eziyet çizgisidir. Daha sonra sırasıyla Bağdat, Basra, Ezrak, Eşk
(vereşger), Kâseger ve Furûdine satırları gelir. Anlam
yüklemek çok zordur, dediğimiz gibi temenniler doldurur bu satırları gönül ehlinin elinde.
Şeyyad Hamza bundandır mı bilinmez ama şöyle buyurur:
düşünülmez. Ki kadeh yedi köşelidir ve insanlara
kabiliyetlerine göre uygun olan kenardan şarap sunulur.
İran mitolojisine göre Cem havada ayaklarına dolanan bir kuşu okçuları marifetiyle kurtarır
ve kuş da onun bu iyiliğine karşı asma tohumları
getirir. Cem tohumlardan üzüm, üzümlerden de şarap elde eder. Bazıları ise Cem’in sarayında dayanılmaz baş ağrıları çeken bir cariyenin, kalmış ve
çürümeye yüz tutmuş üzümleri intihar etmek için
yemesinden sonra, başının bir hoş olmasıyla icat
edildiğini söylerler. Fakat bir de dinî metinlerde
bu durum anlatılır.
Eski Ahit’e göre, gemisi Ağrı Dağı’nda karaya
oturup sular çekildikten sonra civarda yaşamaya
başlayan Nuh, bir gün, keçisinin eskisinden daha
neşeli olduğunu görür. Bu durum kendisini meraka celp eder. Keçisini gizlice izlemeye başlayan
Nuh, keçinin yere düşmüş hafif ezilmiş üzüm tanelerini yediğini ve sonra neşe ile koşturduğunu
görür. Kendisi de bu üzümlerden yiyince hoşuna
gider. Bunun üzerine Ağrı Dağı’nın eteklerinde üzüm yetiştirmeye başlar. Fakat bu neşe ve
mutluluk fazla uzun sürmez. Zira insanoğlunun
mutluluğunu kıskanan şeytan, ateşli nefesi ile
tüm bağları yakar, kurutur. (Mitolojiye göre ise
bu durumu kıskanan ve bağları kurutan tanrıça
Hera’dır). Yeniden üzüm yetiştirmenin ve mutlu olmanın bir yolu daha vardır. Bunu başarmak
için ise asmanın kökü açılıp hayvanlardan yedisinin kanıyla sulanması gerekmektedir. Bu yedi
hayvan ise aslan, kaplan, köpek, ayı, horoz, saksağan ve tilkidir.
-VIFakat ne kadeh ne de şarap sevgili kadar baş
döndürmez, kendinden geçirmez, gönlünü açmaz insanın öyle ya; Mecnun, Leyla’nın itinin
çanağını bulduğundan beri Keykubâd’ın tâcı ve
Cem’in kadehi itibardan düşmüştür. İnkâr etmenin gücünü asla hafife alamayız.
Ecel tutmuş elinde bir ulu câm
Ki ol câmın içi dolu serencâm
Tâc-ı Kubâd u sâgar-ı Cemden ferâğ var
Mecnûn bulalı Leyla itinin yalağını
-VVe şarap… Birçok rivayet vardır ortaya çıkması hakkında ve cem’in kadehinden çoğu kez ayrı
99
-VIIHâk-i Cem üzre çıkıp lale tutup câmını der
Ki kimin varsa bir câmı bugün oldur Cem■
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
İLHAN UÇAR*
Türk Tiyatro tarihi
araştırmalarında Orta
Asya Türk kültürü
içinde yaşatılan,
birtakım gelenekleri
görmemezlikten
gelemeyiz. Nasıl ki;
Dionizos ayinleri Batı
tiyatrosu için temel
olarak ele alınıyorsa,
Türk kültüründeki
Şaman ayinleri
ve diğer mitolojik
unsurlar da bu gözle
görülmelidir.
M
illetleri ayakta tutan, onlara güç ve kuvvet kazandıran en büyük olgu tarihî süreç
içerisinde yüklenmiş oldukları güçle bağlantılıdır.
Kültürünü oluşturmayı ve şekillendirmeyi başarmış
olan milletler, çeşitli sahalarda birtakım ögelere sahiptirler. Kültürel bir ögenin varlığının bilinmesi
ve sürdürülebilir olması yine tarihte yer almayla
bağlantılı bir durumdur. Bir topluluğun milletleşme sürecinde o toplulukla birlikte mitoloji, felsefe,
efsane, folklor, dil, edebiyat, tiyatro, halk dansları
gibi unsurlarda da bir millîleşme başlar.
Milletlerin inandırıcılığı olan hikâyeleri o milletin tarihini ortaya çıkartırken, inandırıcılık noktasında zorlandıkları hikâyeleri efsane, destan veya
mitoloji olarak adlandırılırlar. Mitolojinin tarihle
olan bağını Bahaeddin Ögel, “Mitoloji bir milletin
fikir ve düşünce tarihidir.” cümlesiyle net bir şekilde ortaya koymaktadır (Ögel, 1997:9). Mitoloji
kahramanlarının tanrılaştırılarak veya yarı tanrılaştırılarak tarihe sunulması onların hayalî olmalarını
ortaya çıkarmaz. Karakterlerin birtakım kutsal ögelerle donatılması onları yüceltmekten başka bir şey
*Dr., Sakarya Üniversitesi. [email protected]
100
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
değildir.
Tiyatronun fert ve toplum üzerindeki etkisi,
yüzyıllar boyu süregelmiştir. Tiyatro kuramlarının
ortaya çıkışı insanın toplum içerisindeki statüsü
ile bağlantılıdır. Aristoteles, Poetika’da tragedya ve komedya tanımlarını yaparken, fert-toplum
bağlantısından hareket etmektedir: “Tragedya, ahlaksal, bakımdan ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli
bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir, sanatça güzelleştirilmiş bir dili vardır; içine aldığı her
bölüm için özel araçlar kullanır; eylemde bulunan
kişilerce temsil edilir.” (Aristoteles, 1999:22).
Poetika’da yer alan klasik komedya için de benzeri durum söz konusudur: “Komedya, daha önce
de söylendiği gibi, ortalamadan daha aşağı olan
karakterlerin taklididir. Bununla birlikte komedya,
her kötü olan şeyi taklit etmez; tersine gülünç olanı taklit eder. Bu da soylu olmayanın bir kısmıdır.
Çünkü gülünç olanın özü, soylu olmayışa ve kusura dayanır.” (Aristoteles, 1999:22).
Gerek tragedyanın gerekse komedyanın tanımında olsun, taklidin ön plana çıkartıldığını görüyoruz. Aristoteles, sadece eylemi oyunla sınırlı
tutmaz. Ona göre tragedya eseri, ortalamadan aşağı
olan insanları taklit eder. Aynı durumu tiyatro seyircisi ve tiyatro yazarı için de düşünür. Tragedya
seyircisi ve yazarı, ortalamadan yukarı olan insanlar; komedya seyircisi ve yazarı ise ortalamadan
aşağı olan insanlardır.
Sanatın taklit esasına dayandığı konusu, sadece Aristoteles ile sınırlı değildir. Platon, sanat ile
ilgili görüşlerini, Sokrates ile tanıştıktan sonra değişik olarak ele alır. İdealar felsefesinden söz eden
Platon, dünyadaki varlıkları, asıl gerçeklerinin görüntüsü olarak nitelendirir. Dolayısıyla; sanatçının
yapmış olduğunu, gölgenin gölgesi olarak isimlendirir: “Demek ki; benzetme sanatı, gerçekten bir
hayli uzak kalır. Her şeyi benzetebiliyorsa bu, her
şeyin küçük bir yönünü yapmasından ötürüdür; bu
yön de gölgenin gölgesidir.” (Platon 1995, 284).
Platon, tragedya ve komedyanın esasını taklide dayandırdığı için, her iki türün oyuncularını da
aynı sınıfta toplamaktadır: “Tragedya oynayanla
komedya oynayan aynıdır. Ama her ikisinin yaptığı, bir taklit işi değil mi?” (Platon 1995, 284).
Ayrıca; sanat eseri, insanlarda korku ve heyecan gibi duyguları uyandırarak sağlıklı düşünmekten alıkoyduğu için, Platon’a göre olumsuzdur.
Platon’un sanatla ilgili bu olumsuz düşünceleri,
öğrencisi olan Aristoteles tarafından eleştirilir.
Platon’un ortaya atmış olduğu, tragedyanın insanları kötü duygulara, ölüm korkusuna sevk ettiği
düşüncesine Aristoteles, tragedyanın ruhu tutkulardan arıttığı teziyle karşılık verir.
Orta Çağda kesintiye uğratılan ve belli bir zamandan sonra da dinî öğreti sağlayan bir araç
durumuna getirilen tiyatro, kilise babalarından
Tertullian’ın ifadesiyle “Kurbağa zehrine karıştırılmış, bir damla bal”dır (Arıkan 1996, 164). Bu
dönemde, uzun yıllar dinin baskısı altında âdeta
ezilen sanat, XV. yüzyılın başlarında İtalya’da
doğan ve oradan diğer Avrupa ülkelerine yayılan
Rönesansla birlikte, bağımsızlığını kazanmış olur.
Böylece; kendinden sonraki yüzyıllarda da eserleriyle yaşayacak olan W. Shakespeare, bir Rönesans
sanatçısı olarak doğar.
M.Ö 300’lü yıllarda Aristoteles’in ortaya koymuş olduğu tiyatro kuramları, zaman zaman sanata
uygulanan sansürler neticesinde kesintiye uğrasa
da, XX. yüzyılın başlarına kadar kendini taşımıştır.
XX. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren, eski Çin ve
Japon tiyatrolarından etkilenerek ortaya koyduğu
“Göstermeci Tiyatro” Bertolt Brecht’i, Aristocu
görüşün karşısında bir kuramcı olarak sahneye getirir. Bertolt Brecht, Aristocu tiyatroda, öğretmeye
götüren eğitici tiyatro anlayışını, bireyüstü nesnel
bir tiyatro anlayışına yani “Epik Tiyatro”ya taşır.
Brecht’le birlikte tiyatro, seyirciyle bütünleşir ve
tiyatroda ortaya konulan sorunların çözümü seyirciye bırakılır.
Batıda tiyatro ve tiyatro kuramları bu şekilde
gelişirken, Türk toplumunda tiyatronun ortaya çıkışı, Batılılaşma süreciyle ilişkilendirilir. Ancak bu
görüş, Batılı anlamda Türk tiyatrosu veya başka bir
ifadeyle Batı etkisinde gelişen Türk tiyatrosu için
değerlendirilebilir. Ayrıca, bir sosyal tür olarak tiyatroyla, bir edebî tür olarak tiyatroyu birbirinden
ayırmak gerekir.
Günümüz Türk tiyatrosunun kaynakları, yıllarca tartışılmış ve tartışılan bir konudur. Batılı anlamda Türk tiyatrosunun oluşumu, Türk’ün Doğu
medeniyetinden Batı medeniyetine geçmeye karar
verdiği 1860’lı yıllara dayanır. Türk kültür ve medeniyeti açısından Anadolu köy seyirlik oyunları,
orta oyunu, meddah gibi tiyatro karşılığı kültürel
ögeler dikkate alınmadığında, Türk tiyatrosu, doğ-
101
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
rudan Rönesansla ve ondan önceki dönemlerle ilişkilendirilir.
Uzun bir tarihî geçmişe sahip olan Türk milletinin; gerek Orta Asya dönemlerinde olsun, gerekse
Selçuklu ve Osmanlı Devletleri dönemlerinde olsun, çeşitli ilişkiler içinde olduğu kültürlerle etkileşmeye girmesi kaçınılmazdır. Kültürel ilişkileri
bir kenara bırakarak, tiyatromuza sadece Bizans
penceresinden bakmak yanlış olur. Tiyatromuzun
beslendiği kaynakları, tarafsız bir gözle değerlendirdiğimizde, birden fazla unsur karşımıza çıkar.
Özdemir Nutku bu kaynakları beş ana başlık altında toplamaktadır: “Türk tiyatrosunun, dolayısıyla
Türkiye’deki oyunculuğun beş ana kaynağı; Orta
Asya taklit oyunları, Anadolu ritüelleri, Bizans mimusu, Avrupa’daki iki kişilik diyaloglar ve İslam
uygarlığındaki mukallitlik, meddahlık, mudhikliktir.” (Nutku 1992, 55).
Metin And ise Yunan ve Roma “mimus”u ile
geleneksel Türk tiyatrosundaki taklidin, etkiden
ziyade benzerlik olduğunu savunur. Nicolas N.
Martinovitch’in, J, Horovitz’in ve H. Reich’ın Karagöz oyunlarının doğrudan “mimus”tan çıktığı görüşlerine yer veren And, Karagöz ve orta oyununun
Bizans’tan çıkmasa dahi, doğudan gelmiş olabileceği görüşünü savunmaktadır. (And 1962, 80).
Batı etkisinde gelişen Türk tiyatrosunun köklerini aramak, araştırmacıların bakış açısına göre
değişmektedir. Özdemir Nutku ile birçok konuda
ortak bakış açısı gösteren Niyazi Akı da Nicolas N.
Martinovitch’in “Turkısch Théatre” isimli eserinden hareketle, Sivaslı Sahip Rumî adlı şahsın, ilk
meddah olduğunu vurgulayarak, meddahların başlangıçta dinsel öyküleri anlattığını ancak; Müslüman din bilginlerinin, kutsal kişilerin hayatlarının
taklidini sakıncalı görmelerinden dolayı halk taklidine yöneldiklerini belirtir. (Akı 1989, 9).
Özdemir Nutku, Orta Asya’dan göç eden Türklerin sanatçılarından bahseder: “Orta Asya’dan göç
eden Türklerin meddah, mukallit gibi sanatçıları
vardı. Orta Asya gibi dramatik gösterilerin çok önceleri başladığı bir yer göz önüne getirilince, Türklerin kendi dramatik oyunlarını da birlikte getirebilecekleri uzak bir olasılık sayılmamalıdır.” (Nutku
1985, 41).
Türk Tiyatro tarihi araştırmalarında Orta Asya
Türk kültürü içinde yaşatılan, birtakım gelenekleri görmemezlikten gelemeyiz. Nasıl ki; Dionizos
ayinleri Batı tiyatrosu için temel olarak ele alınıyorsa, Türk kültüründeki Şaman ayinleri ve diğer
mitolojik unsurlar da bu gözle görülmelidir. Türk
tiyatrosunun şekillenmesinde önemli rol üstlenen
tiyatro adamı Vasfi Rıza Zobu’nun görüşleri de aynı
doğrultudadır: “Tiyatronun doğuşunu araştırmak
için derinliklere doğru inildikçe; Yunan’da olduğu
gibi, Uzak Asya’nın içlerinde tiyatronun doğuşuna dinî ayinlerin merasimlerinde, ilahlara tapınma
ayinlerinde görmek mecburiyetindeyiz. Meselâ;
pek eski olan Karagöz oyunu mistik havasını, manasını tamamen kaybetmeden, zamanımıza kadar
gelmiştir. Nasıl M.Ö. 600 yıllarında Yunanistan’da
Dionizos ayinleri, artık tiyatro tarzına girmişse,
Türk’ün de “ilaha tapınma” ayin, raks ve muhavereli mevizeleri tiyatro yoluna girmiştir, tahmininde
bulunabiliriz.” (Zobu 1971-1972, 2-3).
Şaman inancı, Türk kültüründe silinmez izler
bırakmıştır. Günümüzde bu izlerden bazılarına batıl inanç isimlendirilmesi yapılmıştır. Bazılarına ise
İslami hüviyet kazandırılmıştır. Şaman ayinlerinin,
tiyatro bakımından değerlendirilmesi yeniden yapılmalıdır. “Şamanlık ve Oyunculuk” isimli çalışmasında Erhan Tuna, bu konu ile ilgili bilgiler vermektedir: “Şamanizm’in etkilerini, Anadolu seyirlik oyun geleneğinde de gözlemleyebilmek olasıdır.
Tarıma dayalı yaşam biçiminin, mevsimlerle ilgili
ritüellerin ve bunların İslam öncesi inançlara ilişkin olan milletlerle olan ilişkilerinin sonucu olarak,
bunların oluşturduğu bir gelenek, belki bilinçsizce
de olsa, Anadolu köylüsünün seyirlik oyunlarında,
özellikle hayvancılıkla ilgili oyunlarda Şamani izler görebilmek mümkündür.” (Tuna 2000, 179).
Bugün Türk kültüründe yabancı kültür izlerini
aranırken, diğer kültürlerde de Türk izlerini aramak
gerekir. Bizans Prensesi Anna Comnena, babası
Bizans İmparatoru Aleksius Comneus için yazdığı
yazılarda, Selçuk sarayındaki sanatçıların, babasının damla hastalığıyla alay eden bir oyun, oynadıklarını belirtir. (Nutku 1985, 41).
Tartışılan bir konu olsa da çeşitli Şamani ritüellerin, inançların Antik Yunan dini içerisinde izlerini bulmak mümkündür. Ayrıca; Özdemir Nutku,
Rouillard’dan hareketle Osmanlı Devleti’yle ilgili
birçok tragedyadan söz etmektedir: “Rönesans tiyatrosunun Türk dramatik oyunlarına en önemli
etkisi, aralara konulan beceri gösterilerinde izlenir.
Rönesansta konu açısından Türklerin Avrupalılara
102
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
etkisi, Avrupa’nın Türklere etkisinden daha çoktur. .... Türk tarihini konu eden tragedyaların sayısı
ise bir hayli kabarıktır. Rouillard’ın ilginç incelemesinde Kanuni Sultan Süleyman dönemine ait
yalnızca Fransa’da yazılan dokuz tragedyadan söz
edilmektedir.” (Nutku 1992, 70).
Günümüzde birçok yörede yaşatılmaya çalışılan köy seyirlik oyunları ise, günümüz tiyatrosunun oluşumunda önemli bir etkidir. Van ve Kars
yöreleri başta olmak üzere, Anadolu’nun birçok
yöresinde “Köse Oyunu” adıyla karşımıza çıkan
oyun; kostümüyle, makyajıyla, konusuyla tiyatronun kendisidir. Bu oyunu götürüp çeşitli kültürlerin, özellikle de Bizans kültürünün oyunlarıyla
ilişkilendirmek yanlış olur. Bu yanlışa düştüğümüz zaman; Azerbaycan’da “Kosa Kosa” ismiyle,
Kırgızistan’da çeşitli anlatımlardaki “Aldar Köse”
ismiyle oynanan oyunların izahını yapamayız. Nurhan Karadağ da köy seyirlik oyunlarının temelini
Orta Asya Türk kültürüne bağlamaktadır. “Köy seyirlik oyunlarını oluşturan, biçimleyen önemli bir
özellik Orta Asya kültürüdür. Bugün Anadolu’da
yaşayan Müslüman Türkler, Orta Asya’da yaşayan
Şamanist Türklerin devamıdır.” (Karadağ 1978,
12).
Sonuç olarak; kültürlerin aktarılmasında tiyatro
önemli bir yere sahiptir. Tiyatronun birtakım mitolojik unsurlardan veya Anadolu ritüellerinden
arındırılarak izahı yapılamaz. Sahnelenmek üzere
yazılmış bir metin; dil, tarih, musiki, sosyal hayat
açısından değerlendirildiğinde incelenen kültüre
ayna olabilmektedir. Milletin mitolojisinde, felsefesinde, inanç siteminde, yaşantısında ne varsa,
tiyatrosunda da o vardır.
Tiyatronun içindeki kültürel ögeleri kendi oluşumları içerisinde değerlendirmeli, günümüz inanç
sistemi içerisinde farklı algılanan birtakım ögelerin
izleri, mitolojide ve diğer Türk inanç sistemleri içerisinde aranmalıdır
Türk tiyatrosunun kökenleri araştırıldığında
geçmişten gelen Orta Asya taklit oyunları, Anadolu
ritüelleri, orta oyunu, mukallitlik ve meddahlık göz
önünde bulundurulmalıdır.
Türklerin tarih boyunca benimsemiş oldukları
inanç ve dinlerin dil ve kültür üzerinde kalıcı izleri
olmuştur. Özellikle dinî öğreti sağlayan eserlerde
bu izler daha belirgindir. Bu izlerin bir kısmı günümüze kadar taşınmıştır.
Tarih boyunca Aristoteles, Sokrates ve Platonun ortaya koyduğu tiyatro kuramları çerçevesinde
birçok oyun sahnelenmiş; XX. yüzyıldan itibaren
Bertolt Brecht’le birlikte tiyatro, yeni bir boyut kazanmıştır.
Tiyatronun Orta Çağda yasaklanması, bir dönem sadece dinî öğreti sağlamak amacıyla kullanılması tiyatronun çizgisinde bazı değişikliklere yol
açmıştır.
Uygurlar döneminde Maniheizm, Budizm ve
Hristiyanlık gibi çeşitli inançların benimsenmesi,
bu inançların öğretilmesi amacıyla çeşitli metinlerin yazılması ve çevrilmesine neden olmuştur. Bu
eserlerdeki bazı diyaloglar dönemi açısından tiyatro çerçevesinde değerlendirilebilmelidir.
Batılı anlamda Türk tiyatrosu incelemelerinde;
kaynaklarda yer aldığı şekliyle ilk tiyatro eserimiz Şinasi’nin “Şair Evlenmesi”nden önce tarihin karanlık bir sahnesinde seyircilerle buluşmuş
“kültürel tiyatromuz” göz önünde bulundurularak
bazı işaretlemeler yapılmalıdır. Türk tiyatrosunun
mitoloji ve destan içerisindeki ideasından felsefe
sınırlarını zorlayarak millîleşmesi sürecini doğru
okumak gerekir.■
Kaynaklar
Akı Niyazi (1989). Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Dergâh Yayınları.
And Metin (1962). Bizans Tiyatrosu, Ankara: Forum.
Arıkan Yılmaz (1996). Uygulamalı Tiyatro Eğitimi,
İstanbul: Arıtaş Yayınları.
Aristoteles (1999). Poetika, İstanbul: Remzi Kitabevi.
Karadağ Nurhan (1978). Köy Seyirlik Oyunları, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Nutku Özdemir (1985). Dünya Tiyatrosu Tarihi Cilt I,
İstanbul:Remzi Kitabevi.
Nutku Özdemir (1992). Oyunculuk Tarihi -Başlangıcından XIX. Yüzyıla-, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Ögel Bahaeddin, (1997), Türk Mitolojisi I, İstanbul:
MEB Yayınları.
Platon (1995). Devlet (Türkçesi Sabahattin Eyüboğlu,
M. Ali Cimcoz), İstanbul: Remzi Kitabevi.
Tuna Erhan (2000). Şamanlık ve Oyunculuk, İstanbul:
Okyanus Yayınları.
Zobu, Vasfi Rıza (1971-1972). “Türk Tiyatrosu”, Türk
Tiyatrosu, 1971-1972 Yılı, S. 398, İstanbul: İstanbul Şehir
Tiyatroları Yayınları.
103
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
BARIŞ MUTLU
“Sadece sanat yapıtı yoluyla aracın araç-özelliği
ve son çözümlemede, şeyin şeyliği kendisini açığa
vurabilir. Her şeyi ölçüp biçen hesapçı modern bilim, şeylerin “hiçbir şey yapmaya zorlanamayan”
kendi-içlerinde-durma özelliğinin, onları kendi tasarıları ve başkalaştırma planlarının hesaplanır
ögelerine dönüştürerek bir yitimine yol açar. Fakat
sanat yapıtı şeylerin yitirilişine karşı onların muhafızlığını üstlenir.”[1]
Gadamer yukarıdaki alıntıladığımız cümlelerin
devamında sanatın özünün Heidegger için bir şiirleştirme (poeticizing/Dichtung) süreci olduğunu belirtir. Çünkü şeylerin yok oluşlarının, yitirilişlerinin
ortasında şair (örneğin Rilke) ve düşünür şeyin sanat
yapıtında korunduğunu ve bu korunan şeyin hâlâ
doğru bir biçimde varolduğunu ön varsayarak bir
muhafız gibi çalışır. Belki de tam da bu nedenle Gadamer çok haklı bir şekilde diğer tüm sanat dalları
içerisinde özellikle şiirin ve bu etkinliği gerçekleştiren şairin miras aldığı ve kullandığı dile öylesine
bağlı olduğunu belirtir.[2] Evet, şair ve gerçek düşünür bir anlamda varlığın evi olan dilin bir bekçisi,
muhafızı, şeyleri olduğu gibi korumaya çalışan aktörüdür diyebiliriz. Çünkü yaşamın “su gibi akma”
deyimini bile terk ettireceği bir hızda değişmesi ne1. Gadamer, H. G., (2010), “Sanat Yapıtının Doğruluğu”,
(çev.: M. Bal), (Ed. Ö Aktok &M. Bal), Heidegger,
Ankara:Doğu Batı Yayınları içinde.
2. age., ss.145-146.
deniyle şeylerin her türlü değer yükü, bir kelimenin
kullanılabilir olması için yıllarca süren serüveni, dolayısıyla dilin serüveni özel olarak şiirde korunmaya
çalışılacaktır. Bu bakımdan Hermeneutiğin en önde
gelen isimlerinden biri olan Dilthey’ın “sanat (en belirgin olarak şiirin) yaşamı anlamanın organonudur”
demesi[3], Herder’in “insanlığın ilk dilinin şiir dili
olması gerektiğini düşünmesi, Schelling’in “felsefe
ve felsefe yönelimli tüm bilimler şiir sanatının uçsuz bucaksız okyanusu içinde tek bir akıntı hâlinde
akarlar”[4] sözü hiç boşuna değildir.
Şiire duyulan bu güvenin nedenini sözünü ettiğimiz filozoflardan Dilthey’a daha yakından bakarak
anlayabiliriz. Kendisi “bir edebiyat yapıtının, şiirin
ait olduğu dönemin nesnel tini, yani “o dönemin tarihsel koşullarının, felsefi, bilimsel, dinsel vb. düşünüş şekillerinin, ahlaksal, hukuksal, siyasal düzen ve
düzenlemelerinin, yaşama stillerinin oluşturulduğu
bir yaşama ağı içerisinde yaratılmış”[5] olduğunu dolayısıyla sanat aracılığıyla yaşamı anlayabileceğimizi düşünerek bize şunları söyler:[6] “Sanat, yaşantılarımızı ve dolayısıyla içlerinde kuşatılmış hâlde olduğumuz bu yaşantıların dar çerçevesini genişletir…
Sanat sayesinde kendimizi yaşam karşısında serbest
bir konumda buluruz…Böylece varoluş ufkumuz,
3. Özlem, D. (2011), Hermeneutik ve Şiir, İstanbul: Notos
Kitap Yayınları, ss. 25-26.
4. age., ss. 35-36.
5. age., s. 42.
6. age., s. 43.
104
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
birbirlerini bütünleyen birçok dâhinin yarattıklarıyla
hatta sınırsızca genişler…Ve insan sahip olduğu psişik potansiyeli, en üst düzeyde ancak tarihsel konum
ve durum içerisinde gerçekleşebilen sanatsal yaratmada edimselleştirebilir. Sanat, insanı ve yaşamı anlamanın, bu yüzden organonudur.”[7]
Dilthey bu açıklamaları ile birlikte sanatı tekilleştirici/özgülleştirici ve dönemin tinini anlamada
bir organon/araç olduğunu kabul etmesinin doğal bir
sonucu olarak Avrupa tarihindeki büyük çağlara ve
büyük şairlerin yapıtlarına yönelir. Bu amaçla ilk ele
aldığı büyük şair Homeros’tur. Çünkü ona göre bu
şair kendi yaşam ve dünyasını, kahramanlığın tipsel
yönlerini, kahramanlığı olanaklı kılan koşulları aktarabilmiş biridir.[8] Yani Dilthey mitolojik konuların,
tanrıların, kahramanların ele alındığı bu esere kendi
kültürünü anlama yolunda eşsiz bir önem atfetmiştir.
Fakat tüm bu gerçekliğe rağmen Grek toplumunun en büyük iki filozofundan biri olan Platon’a baktığımızda Dilthey’ınkinden çok farklı bir tabloyla
karşılaşırız. Platon tüm şairane üslubuna ve yer yer
diyaloglarında mitlere başvurma yoluna gitmesine
rağmen şairleri, örneğin bir Homeros ve Hesiodos’u
bir “mit yapıcı”[9], ahlaksal olarak zayıf, bayağı kişiler olarak görecek nitelendirmelerde bulunmuştur.
Böylece Yasalar’da şiire sansür uygulama yoluna
giderken Devlet eseri söz konusu olduğunda neredeyse onları polisten kovma gayreti göstermiştir.[10]
Bunun başlıca nedeni ise Platon’un “insan yaşamını görünüş dünyasından gerçeklik dünyasına yapılan manevi bir yolculuk olarak” ele alarak insanı
ölümsüz bir varlık olarak kabul etmesiyle ilgilidir.
Platon’u böyle bir sonucu götüren gerekçeleri formlar öğretisiyle anlayabiliriz. Kendisi “oluş” ve duyular dünyasından ayrı, yalın ve değişmez şeylerin olması gerektiğine inanır ve anımsama ile her bilginin
koşulu olan ve daha önce bizde varolan bu formları
bilebileceğimizi iddia eder. Daha sonra ise her türlü
bilginin koşulu olan formlar dünyası ile oluş dün7. Özlem, D. (2011), s. 44.
8. age., ss. 47-48.
9. Brisson, L. (2004), How Philosophers Saved Myths:
Allegorical Interpretation and Classical Mythology, (trans.
by: C. Tihanyi), Chicago: The University of Chicago
Press, pp. 5-6.
10. Murdoch, I. (2008), Ateş ve Güneş: Platon Sanatçıları
Niçin Dışladı?, (çev.: S. R. Kırkoğlu), İstanbul: Ayrıntı
Yayınları, ss. 9-11.
yası arasında bir ayrımla birlikte oluş veya duyular
dünyasını formlar dünyasının bir taklidi, gölgesi olarak ele alır. İşte Platon bu kurama bağlı bir şekilde
asıl değerli olanın formlar veya gerçeklik dünyası
olduğunu belirterek bu dünyaya doğru bir manevi
yolculuk yapacağımızı, ölümsüz olan ruhlarımızın
bir bedende hapsolacak şekilde düştüğü oluşun gelip geçici dünyasından adım adım kurtulacağımızı
söyler. Örneğin Devlet adlı yapıtında o ünlü mağara
mitiyle tam da bu yolculuğu metaforik olarak açıklamaya çalışır, yani farklı farkındalık aşamalarından,
imgelerden veya gölgelerden İyi Formu temsil eden
güneşe doğru yolculuğumuzu anlatmak ister.
Şimdi üzerinde durduğumuz söz konusu bu süreçte Platon şairlerin veya mit yapıcılarının yerini
ve niye onlara bu denli kızdığını anlayabileceğimiz
bir ruh kuramı ortaya koyar. En temelde kendilerine
özgü arzular taşıyan farkındalık düzeylerini karşılık
gelecek şekilde ruhun farklı bölümlere ayırır. Bu bölümleme şöyledir: En altta bencil, akıldışı ve yanılsamalarla dolu olan bölüm, ortada saldırgan ve hırsla
dolu olan bölüm ve nihayet en üstte tüm imgelerin
ve varsayımların ötesinde hakikati bilen akılsal ve
iyi bölüm. Bu bölümlemeyle birlikte mit yapıcıları
olan şairlerin, sanatçıların nerede bulunduğuna baktığımızda Platon’un her ne kadar açıkça ima etmese
de onları en düşük ve akıldışı farkındalık çeşidi olan
eikasia yani imgelere boğulmuş bir yanılsama içerisinde bulunmaya mahkûm ettiğini görürüz.[11] Diğer
bir deyişle sanatı ruhun en alt bölümü olan arzularla
ilgili bir şekilde ele almaktadır. Dolayısıyla sanatçıyı bu bölümde ele alan Platon onların kötü şeyleri
taklit ettikleri için dünyadaki kötülüğün toplamını
arttıracağını düşünür. Onlar Platon’a göre yalın ve
iyi olanla değil bayağı ve karmaşık olanla ilgilenirler. Dahası bu ilgilerinin doğal bir sonucu olarak
da ruhun iyi bölümünün “gardını indirecek” şekilde
iyi insanları, yaşamlarında beslemekten utanacakları duygulara teslim edebilirler. Platon’un kuramına
bağlı bir şekilde örnek verecek olursak tiyatro gibi
bir sanat zalimce şakalar ve zevksizlik örnekleriyle
birlikte “ruhun en alttaki bölümünü dışa vurup tatmin edebileceğinden körelmeye bırakılması gereken
bayağı heyecanları besleyip canlandırabilir.[12]
Platon’un şairleri neden dışladığına dair
Murdoch’ın ayrıntılı ve ilgi çekici yapıtını takip ede11. age., ss. 11-14.
12. Murdoch, I. (2008), age., s. 15.
105
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
rek bu açıklamalar üzerinde durduktan sonra kendi
tartışmamız olan şairlerin muhafızlığına dönecek şekilde şu soruların cevabını merak edebiliriz: Platon
şairlere karşı bu eleştirileri dile getirirken acaba ne
kadar haklıdır? Bu eleştirilerinin felsefe tarihi içerisinde nasıl bir etkisi olmuştur?
Bu soruları sormamızın iki nedeni vardır: Iris
Murdoch’ın dikkatimizi çektiği gibi Platon her ne
kadar Homeros ve Heseidos gibi tanrıları, kahramanları ele alan şairlere saldırmış olsa da kendisi de
bizzat mitlere başvurmuş bir filozoftur. Belki de yine
Murdoch’ın belirttiği gibi şiirler yazmış olan Platon
bir kıskançlık duymuş olabilir.[13] Bu yorum her ne
kadar şüpheli olsa da Martha Nussbaum’un belirtmiş olduğu gerekçe yani Platon’un kendi döneminin
aynı zamanda birer ciddi düşünürü kabul edilen şairleri rakip görmesi daha kabul edilebilir görünür.[14]
Bu açıklama düşünüldüğünde Dilthey’dan esin alarak söylersek kendi kültürü içinde çok şey öğrenebileceğimiz şairlerle Platon’un rekabeti öylesine
ciddidir ki Platon’u onlara karşı bu sert çizgiye götürebilmiştir. Ancak bunu yaparken özellikle akıl ve
tutkuyu birbiriyle uzaklaştırdığı noktada modern felsefenin kendisine çok yakın hissedeceği filozoflardan biri olmuştur. Bu bakımdan başlığını attığımız
basiret sahibi/pratik bilgeliğe sahip kişiler olmamız
yolunda ve sanatın bu uğurda katkısının önemini
vurgulaması bakımından Platon istediğimiz noktada durmaz. Oysa mitlerden tutun her türlü toplumsal anlatı tam da bu yolda bize çok şey kazandırır.
Yani bir Homeros ve Heseidos’u okumak bu yolda
eşsiz bir öneme sahip metinler olabilir. Bu soruları
sormamızın ikinci bir nedeni ise Heidegger An Introduction To Metaphysics’de[15] ele aldığı bizlerin
nasıl bir tarihsel varlık olduğumuzu ve batı kültürünün krizinin tam da felsefenin merkezinde duran
varlığın anlamının unutulmaya başlanmış olduğunu
ifşa eden Heidegger’in bize öğrettikleridir. Özellikle
kendisi yine Platon’un rakibi görebileceği şair olan
bir Sophokles’i konularının bolca mitler ve tanrı13. age., s. 23.
14. Bu iddia için M. Nusbaum’un Fragility of Goodness
eserinin Intrlude 1: Plato’s Anti-tragic Theater ve The
Republic: True Value and The Standpoint of Perfection
bölümlerine bakınız. Nussbaum, M.. C. (2001), The Fragility
of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and
philosophy, New York: Cambridge University Press.
15. Heidegger, M. (1987), An Introduction To Metaphysics,
(trans. by.: R. Manheim), Yale: Yale University Press.
larla örülü olduğu bu ünlü tragedya yazarına eşsiz
bir değer atfeder. Yani Platon’un aksine konularının
mitlere göndermelerle ilerlediği bu şair Heidegger
için yol gösterici olabilmiştir. İşte bu yol göstermede
Heiddegger’e rehberlik eden, Gadamer’in vurguladığı gibi sanatçıların her şeyin hızla gelip geçtiği yaşamlarımızda şeylerin anlamının yitimine karşı bir
muhafız olacaklarına duyduğu inançtır.
Kabaca çerçevelendirdiğimiz bu problemleri
daha anlaşılır kılacak şekilde Nussbaum’un eleştirisiyle başlarsak onun en temelde Platon’u talihe
(tuche) karşı tekhne ve aklı güçlü kılmaya çalışan bir
filozof olarak konumlandırdığını görürüz. Platon ile
ilgili bölümün genel adı bize bunu açıkça gösterir.
“Platon: kırılganlığı olmayan iyi mi?” (“Plato: goodness without fragility?”).[16] Nussbaum bu yargısının
gerekçesini ortaya koyacak ve sorularımıza cevap
niteliğinde olacak şekilde Platon’un Eutyhyphro
diyaloguna dikkatimizi çeker. Nussbaum’a göre bu
diyalogda amaçlanan moral durumların birbirleriyle
karşıtlık içerisinde olduğu durumda pratik mantığa
aykırı olanın elenmesi gerektiğini ortaya koymaktır. Sözü edilen moral karşıtlık ise Euthyphro’nın
bir uşağın ölümünden sorumlu olan babasını idam
edip etmemesidir. Bu ikilem insan yaşamını koruma ile babasına saygı duyma zorunluluğu arasında
Euthyphro’yu çaresiz bırakır. Böylece bu ikilem ortaya konduktan sonra Platon, Soktares aracılığıyla
hangisini seçmenin daha doğru olacağını bulmak
ister. Çünkü bu ikilemde birisinin daha doğru olduğunu ve akılsal olarak bu doğrunun seçilmesi, dolayısıyla diğer seçeneğin elenmesi gerektiğini belirtir.
Nussbaum’a göre Sokrates bu tartışmayı devam ettirirken rasyonel olanın doğru olduğunu söylemekle
Grek teolojisinin merkezî bir bileşeni olan tanrıların
ölümlülere farklı hatta çatışan gereklilikleri empoze
etmiş olmasını da kritik etmiş olur. Zaten Sokrates
Euthyphro’yu geleneği revize etme adına cesaretlendirmektedir. İşte Nussbaum Sokrates’in bu çizgisini
takip eden bazı filozofların ,tüm arzu ya da değer çatışmaları içerisindeki her durumda yalnızca bir tek
doğru cevabın olacağını, dolayısıyla birbiriyle yarışan rakip adayların seçimi yapıldığı anda artık daha
fazla bir iddiada bulunulamayacağını söylediklerini
belirtir.
Nussbaum daha sonrasında Sartre, Hare, Kant’ın
da içinde yer aldığı bu geleneğin özellikle akla du16. Nussbaum, M. C. ( 2001), s. 85.
106
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
yulan sonsuz güvenle insanın kendine yeter olduğu
inancı etrafında tragedyalarda yaşanan çatışmaları
ve gündelik hayatta yaşayacağımız bazı moral çatışmaları değerlendirmekte yetersiz olacağını düşünür. Örneğin talihsel ve kendi kontrolü dışında olan
şeylere karşı Kantçı tutum moral olan ve olmayan
değerler arasında keskin bir ayrıma giderek Greklerin moral değerlerle talih arasında kurduğu ilişkinin
derinliğini göremez. Çünkü Kantçı biri için iyiyle
ilgili moral değerler başka herhangi bir şeyden daha
önemlidir ve bu değerler bir Kantçı için dünyada
her ne olursa olsun etkilenimsiz kalacaktır; yani her
türlü talihsel duruma karşı içinde bulunabileceğimiz
savunmasızlıklarınızdan etkilenmeyecektir.[17] Oysa
bugün dahi yüz yüze gelebileceğimiz çatışmalı durumlar için bu Kantçı tutum bize yol göstermekte
yeterli olamaz. Örneğin İkinci Dünya savaşına dair
bir film olan Sophie’nin Seçimi’nde tanık olduğumuz Nazi askerlerinin iki çocuğu olan anneden yalnızca bir çocuğunu trene bindirebileceği diğerini ise
geride bırakmak zorunda olduğunu söylediği zaman
Kantçı felsefenin nasıl bir tartışmaya girişeceği hiç
açık değildir.[18]
Modern felsefenin gündelik moral çatışmalarımızı ve sorumluluklarımızı görmedeki bu beceriksizliği yüzünden Nussbaum haklı olarak bize şunu
söyleyecektir: “Hâlâ Aristoteles’in insan ve pratik
enine boyuna düşünme kavramının çağdaş etik ve
politik düşünme için büyük önemi olduğunu düşünüyorum; ve iyilerin çoğulluğu ve onlar arasındaki
çatışmanın anlatımını, çoğu çağdaş sosyal akılın
yoksun olduğu derin kavrayışları teklif eden şairlerde ve Aristoteles’de bulduğumuza inanıyorum.”[19]
Nussbaum başka bir eseri olan Love’s
Knowledge’da[20] da sanatın bu tikele olan ilgisinin
moral olarak olumlu sonuçlarını belirtecek şekilde
17. Nussbaum, M. C. ( 2001), ss. 4-5, ayrıca ss. 48-49.
18.Türkiye’de de iki yıl önce şöyle bir trajik durum
yaşanmıştı. Bir anne böbrek hastası olan iki çocuğundan
birine böbreğini verme seçimini yapmak zorunda kalmıştır.
Anne bu zor durumda böbreğini hem yaşça küçük hem de
acil ihtiyacı olması nedeniyle küçük oğluna vermiştir. Bir
oğlunu da böbrek yetmezliğinden kaybeden annenin diğer
evladını kaybetmemesi için tek çare başka birinin böbreğini
vermesidir. Yaşamlarımızda bu gibi çatışmaların olduğu
sayısız örnekler mevcuttur.
19. Nussbaum, M. C. (2001), s. 15.
20. Nussbaum, M. C. (2002), Love’s Knowledge: On Essay
Philosophy and Literature, Oxford: Oxford University
Press.
Proust ve James üzerinden kavram ve yaşam arasındaki derin ilişkiye bir kez daha girecektir. Kendisi
özetle şunları söyler: Eğer kavramlar yaşamın dünyevi yollarına dalmaz ise yalnızca soyut özleri ve
genel formları bilecektir. Farklı olarak eğer kavramlar soyut duyusal imgelemden yoksun ise bu durum
içerisinde yazar bu sefer tikelleri (particulars) bilemeyecektir. Nussbaum, James’in kendi romanında
tam da kavramların bu iki özelliğine dikkat ettiğini
söyler. Çünkü James için ince duyarlık ve iyi enine boyuna düşünme bireysel kişi ve kişinin sahip
olduğu ilişkilerin somut özelliklerine cevap verecek şekilde kompleks, nüanslı bir algıyı ve tutkuyu
gerektirir.[21] Dolayısıyla tıpkı Proust’un başkahramanı Marcel gibi James de iyi bir romanı böyle kurarken insan psikolojisi hakkında önemli hakikatlerin (truths) okuyucunun salt düşüncesine ve de salt
düşünsel etkinliklerine yönelmesini yeterli bulmaz,
tutkuların da önemli bilişsel bir role sahip olduğunu belirtir. Böylece Nussbaum için James kavram
ve gerçeklik, biçim ve içerik arasında sıkı birliktelik
tesis etmiş olur. Zaten bunu yapabildiği için “roman
sanatı diğer herhangi başka kullanışlı terimlerden
çok daha uygun bir şekilde James’in “ izdüşümlü
moralite” (“the projected morality”) dediği şeyi ortaya koyabilmiştir.”[22]
Böylece sormuş olduğumuz ve cevap bulmaya
çalıştığımız sorumuz olan şairin, mitlerin ve söylemlerin bir kenara atıldığı takdirde phronimos, olmaktan, pratik bilgelikten veya basiretten (phronesis)
yoksun kalabileceğimizi umarız biraz daha fark etmişizdir. Bu bakımdan Platon’un şairleri eleştirmesi bir Aristotelesçi olan Nussbaum gibi filozoflarca
sorunlu gözükmüştür. Oysa salt argümanlara, soğuk kavramlara dayalı felsefe yerine anlatısal olana
önem vermemiz yaşamlarımıza dair kavrayışlarımızı derinleştirebilir. Dahası bu becerimizin gelişmesi
tam da kendi kültürümüze özgü değerler içerisinde
felsefe yapmanın imkânlarını bizlere açabilir ve
Aristoteles’teki gibi teori ve pratiğin birbirleriyle
olan derin ilişkisi, birbirlerine olan açıklığı ciddi
olarak ele alınabilir.[23]
21. Nussbaum, M. C. (2002), ss. 4-7.
22. --------------------, (2002), s. 8.
23.
Argümantatif olandansa anlatısal olanın moral
felsefede ne denli önemli olduğu konusunda Martha
Nussbaum’dan öncesine gidip bu konuda çok etkileyici
bir kuram ortaya koyan Alasdair MacInyte’ı anmamız
gerekir. M. Nussbaum sonra anlatının önemini vurgulayan
107
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
Şimdi şiirin, mitsel, destansal olsun her türlü anlatının bu gibi önemini belirtikten sonra Gadamer’in
Heidegger üzerine makalesinde dikkatimizi çeken
şairlerin muhafızlığı ile vurgulamak istediğimiz
hususları biraz daha anlaşılır kılmak için daha önce
adını andığımız Heidegger’in An Introduction to
Metaphysics eserine kısaca değinelim. Heidegger bu
eşsiz çalışmasında[24] en temelde varlığın (being/seing) anlamını ve insanın varlığı anlamasının tarihini
soruşturur. Bu anlamın ve tarihin felsefede, şiirde ve
her şeyden öte dilde kayıtlı olduğunu ve şeylerin ilkin ancak dilde ve kelimelerde “varlığa” geleceklerini düşünür.[25] Dolayısıyla bu soruşturmayı dile başvurarak yapar. Heidegger varlığa dair bu soruşturmasında ilk vurucu tespiti “araçsal rasyonalite/akıl”
tarafından yönlendirilen ve felsefe tartışmalarında
hep varlığı merkeze alan Batı toplumlarının gitgide
varlığın anlamını unutmaya başlamış olmaları ve
bu nedenle bir krizle yüzyüze gelmiş olmalarıdır.[26]
Heidegger bu unutulmuşluğu şeylerin ağırlıklarını
kaybetmesine, tüm anlamın belirsizleşmesine ve
her şeyin öylesine olağanlaşarak artık herhangi bir
şeyin olup olmadığını umursamayışımıza bağlar.
Konuştuğumuz kelimelerin, dilin ilk defa varmış
gibi soyut olarak düşünülmeye başlanmış olmasını
kritik etmek ve bu unutulmuşluğun ciddi sonuçlarını hatırlatmak için dilin tarihselliğini ve önemini
yeniden ele almamızı sağlayacak şekilde tüm soruların en temeli olarak gördüğü şu temel soruyu sorar:
diğer bir etkileyici filozof da Paul Ricouer’dur. Bu konuda
söz konusu iki filozofun şu eserlerine bakmak ne demek
istediğimizi açık kılacaktır. MacIntyre, A. (2002), Erdem
Peşinde [After Virtue], (çev.: M. Özcan), İstanbul: Ayrıntı
yay. Kitabın başlığını İngilizce olarak köşeli parantezle
belirttim. Çünkü Solmaz Zelyüt üzerinde doktora tezi
yaptığı bu filozofun kitabının başlığının neden Erdemden
Sonra diye çevrilmesi gerektiğini gösterecek şekilde ortaya
koyar. Dolayısıyla bu güçlüklerle dolu filozofun anlaşılması
için ayrıca şu çalışmaya da bakmak gerekir. Hünler, S. Z.,
(1994), İki Adalet Arasında: Liberal ve Kommunitaryan
Düşüncelerin Çatışma Alanı (Rawls&MacIntyre), İstanbul:
Vadi Yayınları. Diğer filozof Ricoeur için ise Ricoeur, P.
(2010), Başkası Olarak Kendisi, (çev.: H. Hünler), Ankara:
Doğu Batı Yayınları.
24. Her okuduğumda yeni şeyler öğrendiğim bu eseri y.
lisans dersinde bize okutan hocam Ertuğrul R. Turan’ı
burada anmayı borç biliyorum.
25. Heidegger, M. (1987), çevirenin notu, s. 7.
26. Bk.. age., ss. 41-51. Bu sayfalarda Heidegger, Amerika
ve Rusya’yı eleştirerek Avrupa’nın yüz yüze geldiği
sorunları acımasız bir şekilde ortaya koyar.
“Hiçlikten/Hiçten ziyade NEDEN VAROLANLAR
VARDIR?” (WHY ARE THERE ESSENTS rather
than nothing?). Çünkü bu soruyu sorduğumuzda
her bireysel ve tikel özden her bu ve şundan kaçacağımızı belirten Heidegger bir bütün olarak varolana yöneleceğimizi şimdi ve gelecekte olan her şeyi
kucaklayacağımızı hatta varolanla birlikte hiçliğin
kendisini bile sorgulanır kılacağımızı belirtir.[27]
İşte bu temel soruyla felsefe yapmaya başlanacağını düşünen Heidegger üzerinde duramayacağımız
kapsamda sorunun bir değerlendirmesini yaptıktan
sonra varolanların nasıl unutulmaya başlandığını
göstermek için ilk defa bu kavramın kullanılmaya başlandığı en kökensel olana, başlangıca yani
Greklere döner. Daha sonra Greklerdeki varoalanın
physis olduğunu belirtir. Ancak bu kavram ne zaman
ki Latinceye “doğa” (nature) “dünyaya gelmek” (to
be born) “doğmak” (birth) anlamlarına gelecek şekilde çevrildiğinde Heidegger Greklerdeki physisin
otantik anlamından, felsefi gücünden uzaklaşılmaya
başlandığını söyler. Hemen devamında da şunları
ekler: “Grekçeden Latinceye bu çeviride gerçekleşen şey ilineksel ya da zararsız değildir; bu [çeviri]
bizleri Grek felsefesinin kökensel gücünden kesen,
yabancılaştıran süreçteki ilk aşamaya işaret eder.”[28]
Oysa physis Greklerde kendi kendine filizlenerek
ortaya çıkan/görünür olan, gelişen, yayılan ve böyle
bir gelişmede kendini açıkça ortaya koyan, sürdüren
ve onun sayesinde varolanların gözlemlenebilir olduğu bir anlama sahiptir. Yani görünür olarak physis
güneşin yükselmesinde, bitkilerin büyümesinde bir
insanın ve hayvanın doğumunda görülebilmektedir.
Ancak bu görünür olma bugün düşünebileceğimiz
anlamda “doğa”nın bir parçası olarak fenomen olmadığı gibi varolanların alanında gözlemleyebileceğimiz diğer süreçler arasında bir süreç de değildir.
Çünkü Grekler Heidegger’in bize öğrettiğine göre
physisi “doğal bir fenomen aracılığıyla değil, physis
olarak adlandırmak zorunda kaldıkları, varlığın temel bir poetik/şiirsel ve entelektüel/düşünsel deneyimi aracılığıyla” öğrenmişlerdi. Bu nedenle “pyhsis
kökensel olarak yer kadar gökyüzünü de, bitki kadar
taşı da insan kadar hayvanları da kuşattı ve de insanların ve tanrıların eseri olarak insan tarihini kuşattı;
ve en nihayetinde ve her şeyden önce tanrıların ken27. Heidegger, M. (1987), ss. 1-4.
28. a.g.e., s.13., köşeli parantez bana aittir.
108
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
disinin de yazgıya bağlı oldukları anlamına geldi.”[29]
Heidegger physis’in tanımını burada bitirmeyerek
devam eder: “Physis egemenliği altında ortaya çıkan
güç ve süregelen alan (enduring realm) anlamına
gelir. Bu ortaya çıkan ve süregelen güç hareketsiz
sürecin (inert duration) sınırlı anlamında “varlık”
kadar “varoluşu” da içerir. Physis gizli/saklı olandan
ortaya çıkan, kaynaklanan (a-rising); bu sayede gizli
olanın ilk kez ortaya çıktığı bir süreçtir.”[30]
Gelgelelim Heidegger Grekler’in ethos anlamında hüküme, thesise veya nomosa, yasaya, kurala
karşıt olarak varolanı bir bütün olarak physis olarak
adlandırmış oldukları bu anlam genişliğinin Platon
ve Aristoteles ile daralmaya başladığını[31] ve zaman
içerisinde artık varolanların (essences) varlıkla (being) olan derin ilişkisinin kaybolduğunu söyler. Bir
anlamda artık dünyanın tinselliği, büyüsü, gücü bizi
merak etmeye sevk eden nedenin ortadan kalktığını belirtir. Çünkü Heidegger varlığın oluş, görünüş,
düşünme ve yükümlülükle aralarındaki derin ve kökensel bağın kaybolduğunu dolayısıyla artık “tarihsel Dasein” yerine “tarihsel olmayan insan”ın, yani
“modern özne”nin önem kazandığını düşünür. Oysa
Greklerde görünüş bile varlıkla çatışması içerisinde
tarihsel olarak ele alınmış ve şiirde ve mitte keşfedilerek temellendirilmiştir. Zaten böyle olduğu için
Heidegger Greklerin tanrılar, devletler, yerleşkeler,
tragedyalar, oyunlar ve felsefe yaptıklarını söyler.
Dolayısıyla Grekler varlık ve görünüş arasındaki
mücadelede görünüşten varlığı korumak için varlığın özünü açığa çıkma (un-concealment) olarak
deneyimlemişlerdir.[32]
29. age., s.14.
30. age., ss 14-15. Heidegger bu eserinin 15. sayfasında
bütün felsefe tarihini okumamızda dikkat etmemiz gereken
bir uyarıyı özetle şu şekilde yapar: Eğer physis Greklerdeki
anlamıyla alınmaz fizikçi olarak modern fizikçilerin
soruşturduğu şeylerle maddi şeylerin, atomların ve
elektronların hareketi olarak alırsak Greklerin ilk felsefesi
tüm şeylerin materyal bir doğada ele alındığı bir doğa
felsefesi olur. Bu durumda ise Batı felsefesinin başlangıcında
yer alan bu felsefeyi sağ-duyuya (common-sense) uygun
bir şekilde ilkel olarak kabul ederiz. Oysa Heidegger’e
göre böyle bir yorumda bulunanlar tartışılan şeyin felsefe
olduğunu unutur.
31. Heidegger, M. (1987), ss. 15-17.
32. age, ss..105-106. Bu bölüm eserin özgün dili olan
Almancadan Türkçe’ye çevrilmiştir. Bknz. Ö. Aktok&M. Bal
(2010), Heidegger içinde, ss. 59-75.
Ne demek istediğimizi, Heidegger’in ele aldığı Sophokles’in
Artık Heidegger bu varlıkla varolanlar arasında
ilişkisinin gittikçe parçalandığı noktada Nietsche’nin
Varlık”ı asla olmamış olması gereken aldatma,
“Varlık” – belirsiz, bir buhar gibi gözden kaybolan”
tanımlamalarına dikkatimizi çekerek şu soruları
sorar: “Varlık yalnızca bir kelime midir ve anlamı
bir kuruntu mudur veya o Batı dünyasının tinsel
bir kaderi midir?”, Nasıl Varlık ayakta durur?”.[33]
Heidegger’in bu sorulara bir kurtuluş değeri de olan
cevaplarını tarihsel-tinsel Daseinımızın tekrar ele
geçirilmesinde arar. Özellikle zamanın hızdan başka
bir şey olmadığı ve tarih olarak zamanın insanların
yaşamlarından silindiği, yeryüzünün tinsel güçlerini
kaybettiği, insanların bir kütleye indirgendiği süreçte şairler ve gerçek düşünürler Heidegger’in umudu
durumundadır. Çünkü Gadamer’in vurguladığı gibi
sadece sanatla şeyler hesaplanabilir ögeler olarak
yitip kaybolmak yerine kendini açığa vurabilir. Dolayısıyla şair bu anlamda kelimelerin, dilin bir muhafızı durumundadır, her şeyin delicesine anlamını
yitirdiği bir zamanda kelimelerin, dilin tinselliğini
korumaya çalışarak onların kutsallığını bize hatırlatır. Bu bakımdan Homeros ve Heseidos gibi şairler
her ne kadar mitler anlatmışlarsa da Platon için bir
mit yapıcı olarak nitelendirilecek olsalar da kendi
tarihselliğinin bir taşıyıcısı ve öğreticisi olarak çok
değerli bir yerde dururlar.■
Kral Oidipus tragedyasına giderek de anlaşılır kılabiliriz.
Söz konusu bu tragedyada kâhinin açıkladığı kehanetin
tamamı gerçekleşmiş yani Oidipus babasını öldürerek
annesiyle evlenmiş ve ondan iki çocuğu olmuştur. Bu gerçeği
öğrenen Oidipus ise bu trajik olay yüzünden kendisini
öldürmüş olan annesinin eteğindeki iğneyi alarak gözlerini
oyarak kör etmiştir. Ancak bu düşüşe rağmen Oidipus yine
de gözlerinin hakikati daha açık bir şekilde gördüğünü
söyleyerek haykırmıştır. Heidegger bu yaşananları şu
şekilde yorumlar: Bu kader her ne kadar bir düşüş, hiçlik
olarak görülse de Oidipus’u onu o yapan bu kaderiyle
değerlendirmemiz nedeniyle bu düşüşü varlığın başka bir
yolu olarak görmemiz gerektiğini söyler. Yani varlıktan her
sapışın ışığa çıkan kalıcılık olarak, varlığın temeli üzerine
belirlenmekte olduğunu belirtir. Anlaşılacağı üzere onun
kaderi görünüşte kendini açık kılmıştır. Ve bu hakikati,
varlığı varlık yapan şeyi eylemlerinin sonucunda görürüz.
Bu kader zaten cisimleşmeler üzerinde gerçekleşmiştir,
doğan çocuğun öldürülmek üzere dağa bırakılması,
büyümesi, babasını öldürmesi, annesiyle evlenmesi,
çocuklarının olması, kendini kör etmesi hep cisimleşerek
görünür hâle gelmiş ve bu eylemler dizisi sonunda hakikat
kendini “göstermiştir”. Heidegger, M. (1987), ss. 106110.
33. Heidegger, M. (1987), ss. 37-38.
109
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
SÜLEYMAN DAŞDAĞ*
"...zihinlerimize gem
vurulmuştu. Öyle
bir gem ki çıkarmak
onlarca yıl aldı.
Çünkü toplum olarak
biz özgüvenimizi
kaybetmiştik. Özgüven
deyip geçmeyin, her
şeyin özüdür özgüven.
Bir ülkenin insanları
özgüvenlerini yitirmeye
görsünler, o ülke
sömürge dışında daha
bir şey olamaz. "
B
ugün hakemi olduğum dergilerden biri
bir makale gönderdi. Teorik bir çalışma. Hastanelerde, teşhis amacıyla kullanılan bir
görüntüleme işlemi sırasında kullanılan elektromanyetik dalgaların, incelenen dokularda ısı
oluşturduğuna ilişkin bir çalışmaydı. Bu ilginç
bir yaklaşımdı. Hiç bu tür incelemeler sırasında
bir ısı oluşabileceği aklıma gelmemişti. Makale ilginç olduğu için, makalenin basılabileceğine ilişkin görüşümü dergiye ilettim. Makale dergide basıldıktan sonra tekrar okudum ve
bu araştırmacı ile “Ortak bir çalışma yapabilir
miyiz?” diye kendisine bir elektronik mektup
yazdım. Ortak çalışma yapmayı planladığım
araştırmacı Tunusluydu. Tunus deyince, insanın
zihni birdenbire tarihin gizemli koridorlarında
dolaşmaya başlıyor. Tunus! Eski bir Osmanlı
vilayeti. Yani, geçmişte de kalsa da ortak bir
* Prof. Dr., Dicle Ü. Tıp Fak. Biyofizik Anabilim Dalı Öğrt. Ü.
110
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
paydamız vardı. Bu düşünceler zihnimde dolanıp dururken, doğal olarak üç kıtaya hükmetmiş Osmanlının hazin sonunu düşündüm. Koca
imparatorluk nasıl da göz göre göre çökmüştü.
Öyle bir çöküş ki, 2011 yılında bile Balkanlar
ve Orta Doğu’da taşlar hâlâ yerine oturamıyor.
Nasıl otursun! Ne Şam’ın şekeri, ne de Arap’ın
yüzü diye bir deyim dilimize dolandıktan sonra,
taşlar yerine nasıl otursun! Rotamız Osmanlının son dönemlerinden beri batıya çevrilmişti.
Bir batı hayranlığıdır almış başını gidiyor. Bu
öyle böyle bir hayranlık da değil, basbayağı bir
aşağılık kompleksi... Öyle zamanlar oldu ki, hiçbir şeye yaramayan, hiçbir şeyden anlamayan
insanlar olduk. Doğru ya, en iyisini batılılar,
Avrupalılar yapardı. Çünkü batılıların geçmişte
hayran hayran baktığı bizden, kırıntı bile kalmamıştı. İnsan hiçbir şeye yaramadığına inanmaya görsün, gerçekten insan kendini bir “hiç”
görüyor. Oysa bugün yaşadığımız iletişim çağının kahramanı da yine insan. Ama biz değiliz.
Çünkü biz işe yaramazdık. İşin garibi Avrupalılara göre bir de barbardık. Hem işe yaramaz hem
barbar olduğumuza bizi inandırmışlardı. Kafası
çalışmayan insanlar güruhundandık. Kısacası,
zihinlerimize gem vurulmuştu. Öyle bir gem ki
çıkarmak onlarca yıl aldı. Çünkü toplum olarak
biz özgüvenimizi kaybetmiştik. Özgüven deyip
geçmeyin, her şeyin özüdür özgüven. Bir ülkenin insanları özgüvenlerini yitirmeye görsünler,
o ülke sömürge dışında daha bir şey olamaz.
Uluslararası bir toplantıdaydım. BosnaHersek Cumhuriyetinden bir profesörle tanışmış ve sohbeti kısa zamanda koyulaştırmıştık.
Bosna-Hersekli biriyle oturup sohbet edersen
mutlaka ortak bir paydanız oluyor. Osmanlı İmparatorluğu. Evet, bir dönem hepimiz Osmanlıydık. Profesör arkadaşım hacı olduğunu söyledikten sonra başladı bizi eleştirmeye. İlk sözü “Sizi
anlamıyorum.” oldu. Ne demek istediğini anlamaya çalışırken, “Siz çok büyük bir milletsiniz.
Ne işiniz var şu Avrupalıların peşinde? Lütfen
ne olduğunuzun farkında olun. Ben sizi Avrupa kapılarından zorla içeri girmeye çalışan bir
millet olarak her gördüğümde, eriyorum. Evet,
siz bu durumu hak etmiyorsunuz. Çünkü siz nasıl bir mirasın, gücün üzerinde oturduğunuzun
farkında değilsiniz. Büyük milletlere yakışmaz
bu!” deyip eleştirdikçe eleştirdi. Yıl 2003’tü ve
ben ilk kez, başka bir ülkeden birinin, bizi bizden daha iyi analiz ettiğini görüyordum. Bunu
yapan bir Balkanlıydı. Ama Orta Doğu’da yaşayan insanların bize karşı duygularının ne olduğunu da, 1998 yılındaki Mısır gezim sırasında
hissetmiştim ama o yıllar bunun ne anlama geldiğini tam olarak kavrayamamıştım.
Yine bir toplantı için Kahire Üniversitesindeydim. Farklı ülkelerden bilim adamlarının
katıldığı uluslararası bir toplantıydı. Toplantıya katılan Mısırlı veya Orta Doğulu akademisyenlerin bana olan sıcak ve samimi yaklaşımı,
beni ev sahibi gibi davranacak kadar rahatlattı.
Sanki evimdeydim. Ancak evimde bu kardeşlerimle İngilizce anlaşıyordum. Asırlarca bu topraklarda kullandığımız Türkçe veya Arapça ile
değil, İngilizce anlaşıyorduk. Mısır seyahatim
sırasında ise unutamadığım bir anım var. Otelde dinlendiğim bir akşamüstüydü ve otele yakın
bir yerden bir ezan sesi geliyordu. Birazdan otel
kâtibinden aldığım adresteydim. Kahire’de bir
mescitte, cemaatle birlikte bir akşam namazı kıldık. Ben iki rekâtlık sünnetimi kılarken caminin
boşaldığının farkına varmamıştım. Selam verip
döndüğümde imamın beni beklediğini gördüm.
Anladığım kadarıyla, akşam namazının farzını
kılan, sünneti kılmadan gitmişti. Bu bir gelenek
miydi, bilemiyorum. İmam bana yaklaştı, Arapça bir şeyler söyledi ancak anlamadım. İngilizce, onu anlamadığımı söyleyince, o da yarım yamalak bir şeyler anlatmaya çalıştı. Benim nereli
olduğumu merak ettiğini, kısa sürede anladım.
Ben Türk’üm deyince, o imam aniden yere kapandı ve kalkıp ellerini havaya kaldırdı, sanırım
Arapça dua etti ve bana yöneldi: “Turk! Turk!”
Cami hocasının yüzünde, yıllarca izini kaybettiği kardeşine kavuşmuş birinin heyecan ve
sevincini rahatlıkla görebiliyordum. Sarılarak
camiden çıkarken, yaşadığım olayın etkisini hiç
111
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2
unutamayacağımı anlamıştım. Evet, biz büyük
bir millettik, büyük bir mirasın temsilcileriydik.
Ancak özgüvenimizi yitirmiştik. Oysa genlerimizde olan özgüven bizi üç kıtada hükmeder
hâle getirmişti. Ne olmuştu da özgüvenimizi
yitirmiştik. O günden beri üniversitede farklı
fakültelerde girdiğim her dersin bir yerinde öğrencilerime fark ettirmeden özgüven aşılamaya
çalıştım ve bu alışkanlığımı sürdürmeye devam
ediyorum. Evet, bu ülkenin en büyük problemlerinden biri “özgüven eksikliğiydi”. Özgüven
olmayınca insan kendi evini bile yönetemiyor.
Özgüvensiz toplumlardan oluşan ülkeler nasıl
kalkınsın!
İşte! Tanımadığım Tunuslu bir akademisyene
gönderdiğim mektup beni böylesine derin düşüncelere yöneltmişti. Ama Tunus’ta da iyi şeyler
olduğu kesindi. Çünkü mektup yazdığım akademisyenin bilimsel kapasitesi internetten kolaylıkla anlaşılabiliyordu ve araştırmacının kendi
adı ile anılan metotları vardı. İşin ilginç yanı ise,
Tunuslu bu akademisyenden aldığım mektuptu.
Neden mi? Çünkü mektup kırık dökük de olsa
büyük ölçüde Türkçe yazılmıştı. Benim İngilizce mektubumu, Tunuslu bilim adamı Türkçe
cevaplamıştı. Ama ne cevaplama… Kahire’deki
camide hissettiğim kardeşçe duyguların belki de
daha güçlüsüydü. Halep’te de gezerken benzeri
duygusal dalgalanmalara kapılmıştım. Herkesin
yüzünde bir kardeşlik ifadesi ki, asırlar okunurdu suratlardan. Neyse, tekrar mektuba döneyim.
Mektup, mektup değil, sanki kardeşlik türküsü.
Mektubun orijinalini bilgisayarımda saklıyorum. Etik nedenlerle kişi isimlerini vermiyorum.
Özel kısımları ise ………. belirtiyor, mektubu
sizin yorumlarınıza bırakıyorum.
Kardeşim Suleyman
Assalamu aleykum
Ben, kardeşin Pr. ……….... Benim …. fazla
makalem var. Bu bir makale bilmiyorum, Belki
bu ………..’dan meslektaşlarli benim yazdığım
birlerce makalelerin bir makale … ??
Bu durumun iç, lutfen , bana ünvanı ver !!
wallahi ben senin servitor olacağım…
Take care and Allah Hafiz.
PS.I wanted to tell you that I received collaboration proposals and had published works with
colleagues from the 4 corners of the world (France , Iran, China, Nigeria, India, USA, Sweden,
Myanmar, Australia, Pakistan, Uzbekistan,…)
But.., with Turkey, with you … there is a difference…
ski zamande , biladim turkyieli dir (tunüs
bir turk vilayatetı (var ?)!!) !! bogün; odam
icinde mevcud bir türk beyrake!! wallahi!
Allah ismallahdik!
Pr. ……………….
This is why you count specially for me…and
I will try to give you the whole data
Allaha ısmarladık.
Kardeşin, Pr. …………..
Bu nasıl bir kardeşlik duygusuydu. Gel de
anlama, gel de ağlama! Daha yüzünü bile görmediğim Tunuslu kardeşim, dünyanın dört bir
yanından araştırmacılarla ortak çalışmalar yaptığından söz ediyor ve bizim onun dünyasındaki yerimizin bambaşka olduğundan söz ediyor.
Tunus’un eski bir Türk vilayeti olduğundan söz
eden mektubun, esas ilginç noktası, Türkçe yazılmış olmasından öte, bu kardeşimin odasında,
çoğumuzun odasında bulunmayan, Türk bayrağının asılı olmasıdır (yukarıda altı çizili türk
beyrake). Gelin de bu duygusal bağı anlamayın.
Gelin de bunları unutun. Gelin de bu kardeşlerimize sımsıkı sarılmayın.
Bir sonraki İngilizce olan mektubunun sonunda ne derse beğenirsiniz. Aşağıda orijinal
hâliyle verdiğim cümlenin yorumunu okuyucuya bırakıyorum. Mektup aynen aşağıdaki gibi
bitiyor.
Sonunda, Billahi, benim hatırımda, lutfen,
her bir damla turkyeli karası ve her bir taş suyu
ve her bir sey öp!!
Allaha emanet olun.
…………
Tunuslu
akademisyen,
onun
yerine
Türkiye’nin taşını, toprağını, suyunu öpmemi
istiyor.■
112
mart-nisa n-ma yıs
2 0 1 2