C:\Documents and Settings\tuba\Desktop\critiques

C:\Documents and Settings\tuba\Desktop\critiques

Published in Altyazı in Feb, 2009 (issue 81) circulation: 9000 pcs
Because God Works In Mysterious Ways
Clint Eastwood’s Changeling (screenplay by J. Michael Straczynski) is an impressive,
based-on-a-true-story melodrama. The title of the film, as an untranslatable cultural concept
(which is changed into Sahtekar as a consequence)* refers, by origin, to fairy mythology.
According to the myth, fairies replace their ugly, fretful, whining babies with human ones to
get rid of them. They kidnap a human baby and replace her with the fairy baby who has been
rendered almost identical by use of magic. The similarity between is only “almost”, because
the fairy baby is thinner and smaller than her human counterpart. There are various –and
monstrous- ways to identify whether a baby is a changeling or not, which definitely will turn
out detrimental for the baby. If these methods do work and the baby turns out to be a
changeling, fairies return the human baby with no retaliatory harm given.
However, this fairy story is not the case in the film, at all, which is rather the story of a
scandalous mising child investigation in Los Angeles towards the end of 20’s, which resulted
in a huge public protest and a lawsuit against Los Angeles Police Department authorities.
Despite the insistence of the mother of the missing child, Christine Collins (Jolie), LAPD
Chief and Captain Jones (the head of missing persons department) deny the fact that they
returned the wrong child to the mother, until the murderer of the twenty missing children is
coincidentally arrested by some other officer. Although the film is basically about Collins’
endeavour to prove that she had the wrong child returned, it is well-supported by very sound
side-stories and consequently turns out a very severe political criticism, in contrast to the
connations of its title.
In the critical axis of the film are some of the key issues of the political agenda of the
U.S in 20’s and particularly because of that, the rest of those issues are all the more
conspicuous with their absence. Let’s first elaborate on what this critical axis involve.
Problematizing power relations is, of course, the top issue; on the other hand, there is a severe
criticism of gender codes. In the introduction of “lunar asylum” as a theme, a Foucauldian
critique of sanity is the point at issue. However, in the last analysis, the severity of the
criticism received by these only makes it more disturbingly visible that the church, the press
(or the mass media of the times) and the court is very much idealized in the film. Moreover,
the African-Americans, another overwhelming social and political issue of the times, are nonexistent. Saying this runs the risk of reiterating the frivolous complaints of the post-colonial
intellectuals who are habitually critical of the texts that are critical about emperialism for their
not being critical about colonialism. The film is under no obligation to problematize or be
critical about the African-American issue of the early 20th century America, nevertheless the
absence of African-American characters in the film is disturbingly noticeable.
The film’s exact chronological setting is 1928, that is, right before the Depression.
There is not much in the film about the economic recession of the times which led the way to
The Great Depression; however, “those in power partaking in crime” which is characteristic
of the Depression era is a fundemental concern in the film. As the ultimate triumph of “law
and order” over “power and crime” is epitomized, public conscience and the church as driving
forces in the process are idealized. Against the corrupt state authorities is posited the reformist
Presbyterian church which is known for its pursuit of social justice. This inevitably adds a
religious undertone to the text and the significance of this undertone is also apparent by the
fact that the Presbyterian priest Gustav Briegleb is played by not some actor but John
Malkovich who is the male lead.
While corruption in LAPD is subject to severe criticism, the film also points out to the
fact that not all the police force is corrupt to the bones but there are those among them who
has an idea about moral obligation and work ethic, and Detective Lester Ybarra is the
embodiment of this latter type. But same realistic imagination does not apply to the
representation of the press, the church and the court. The press, in its entirety, bravely goes
against the police force and stands by Collins’ side, judicial authorities bravely deal with
criminal offenders without yielding into political pressure they are supposed to have on them
and a church -with its priest and its whole community- stands for the oppressed and is able to
challenge those in power with uncompromising moral uprightness. This is not really possible
for a society that is downright corrupt by its basic institutions and that goes right ahead to
economic collapse, and such a picture, in terms of representation, is hugely romantic.
Moreover, the way the capital punishment and redemption is represented in the film
subverts the foregoing idealistic depiction of judicial power and religion. In the execution
scene of Gordon Northcott, the murderer of the missing children, one of the mothers who
particularly stands right by Collins’ side turns her head away, overwhelmed with the
sympathetic pain she feels for the hanged man. But all the while Collins watches the
execution with an apathetic and expressionless face which poses a striking contrast to the
other lady. As Collins is the character from whose perspective the audience experiences the
events related in the film and by whose pain and sorrow they are stricken, shortly, with whom
the audience identify themselves, her look and demeanour is also the reaction to be given by
the audience. In other words, the film wants and/or knows that its audience should respond to
the execution exactly as Collins does; with apathetic and relentless cold-heartedness.
Particularly when it is obvious that the murderer is not mentally stable and should go
to a mental institution rather than the gallows, it is rather short-sighted on the part of the text
that Northcott’s being condemned to death is not problematized in these terms at all. And,
since the judicial power has been represented as an epitome of well-practice throughout the
film, this, on the whole, comes to suggest that there is a latent approval for his death in an
undercurrent level of the text.
Similarly, the fact that Northcott is diminished into a pathetic, caricature version of
himself in the scene he is taken to the scaffold in which he histerically cries for repentance,
declares that God has forgiven him and begs from the audience that somebody pray for him,
and that the chaplain only brushes him aside with an indifferent nod come to imply that there
is no repentance for him and he is not going to have it since he does not deserve it. This not
only contradicts the Christian ideal of forgiveness and redemption but also the “protectiveness
of the church” ideal which is celebrated in the text by example of Presbyterian church and its
priest.
The film is also critical about the American Dream*. Bearing in mind that this socalled dream has spread to the masses by means of American cinema and that the film’s
setting is around the birth day (late 20’s) and place (LA) of that version of the American
dream, the fake Walter’s answer to the question about why he has lied about his identity is
significant. By means of this critical allusion that is subtly and deftly delivered to its
destination, the film takes another characteristic of the Depression era into its critical context.
The film makes its critique of gender issues by means of a patient in the mental
institution named Carol (Amy Ryan), a prostitute. The bias that dates almost back to the birth
of Christ about the woman’s being an irrational creature who acts solely upon her emotions is
criticized by a doubly outcast (as she is both a prostitute and “mad”) female character. And
the “standard procedures” of the asylum reinforces her arguments. The police is capable of
ordering the compulsory detention of any “disobedient” woman in accordance with Code 12,
and it is rendered impossible for these women to prove their sanity by courtesy of the counter
efforts of the collaborationist head doctor. Carol’s introductory (and critical) speech about the
rules there and the atmosphere of the asylum helps shaping the Foucauldian critique employed
in the film about madness. In the film, the fact that the asylum tradition is based on the idea
that reason is the one and only determinant of humanness and those devoid of them are
animals in humonoid form, therefore could be treated like animals is converged with the fact
that those in power are entitled to lock there up any dissenter they want. And thus, the organic
relationship between Reason, Madness and Power is underlined.
Changeling paints a very dark portrait of the real human world despite the fairy-world
connnotations of its title. Thus, the film tells that there is no room for fairy-tales anymore in
this very modern state of Denmark that is rotten to the core, in which the biggest prize is paid
by the children by their life, in which the children are condemned to live in horror and are not
protected at all. However, as the final word of the film is “hope”, uttered by Christine Collins
herself, we might say that the movie is not altogether pessimistic. The only thing left behind
for Christine is hope, which is a subtle allusion to Pandora’s box. This box immediately
reminds us of another box which was mentioned at the very beginning of the film. That is the
box Christine Collins talks about while telling her son the reason why his father left, that is
the box which is called responsibility. Thus, the film makes a final link to this notion which
has been emphasized on many occasions throughout the film not only in terms of parent-child
relationship, but also in the context of power relations. Therefore, we may say that unlike
God, the ways to work in is very definite on our part.
Notes:
1- Sahtekar means “con-man” in English.
2- The American Dream here suggests the version that is also widely adopted by the Turkish public
opinion, which is an interpretive definition of the term as a state ideology based on an imaginary
American Identity hard-sold by Hollywood since the early beginnings of the establishment of
American cinema. In that sense, the term rather suggests the American Dream as we know it today,
which is very much associated with Hollywood culture. For further details see The American Dream:
A Short History Of An Idea That Shaped A Nation, by Jim Cullen 2003. (This note is only for the
translation)
Published in Altyazı in Oct, 2009 (issue 88) circulation: 9000 pcs
Fools Rush In Where Angels Fear To Tread*
Based –supposedly- on the Chuck Palahniuk novel, Clark Gregg’s Choke, at least,
provides us with a magnificient case-study to learn about how the literary adaptations should
not be made, which, needless to say, is an effort that extends the limits of this essay.
Jane Austen’s masterpiece Pride and Prejudice –also known for its many adaptations
to screen and even to TV- opens with this ironic statement that is hilariously critical about her
times: “It’s a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good
fortune, must be in want of a wife.”* If we rearrange this statement so that it applies to the
literary adaptations of today, the duty will be served not only for Jane Austen’s person bu also
for all the authors sharing her lot: “It’s a truth universally acknowledged that when a good
novel with a sound readership is adapted to film, the end result will be catastrophic.
Apart from those of plays, in adaptations of all literary genres -be it epic, short story or
novel- more or less the same problems occur. Particularly the novel adaptations are of a more
compelling job. Of all those I have seen so far, very few is outside the terms of the above
generalization like Karel Reisz’s adaptation of John Fowles’ French Lieutenant’s Woman
(screenplay by the famous playwright Harold Pinter) and Sam Mendes’ adaptation of Richard
Yates’ Revolutionary Road (screenplay by Justin Haythe).
Among the problems mentioned above are, first of all, those which stem from the fact
that literature and cinema have different languages. In the simplest terms, the language of
literature is comprised of words, whereas that of cinema is of frames (which are twenty four
in number per each second) and each literary adaptation is a translation from one signification
system (or language, shortly) to another. Thus, as it is the case with each and every
translation, in literary adaptations it is inevitable that a certain amount of loss in terms of
either form or meaning will occur. But the fact that this is inevitable does not entail that the
translator could get as arbitrary as she wants, now that the original text could not be
contained with its originality. In that sense, there are limits to translator’s independency, so to
speak, and these limits are determined by the text itself. Apparently, now and then, some
independent film-makers, intoxicated by their own title or by the Pierian spring, tend to
trespass those limits,* and Gregg’s Choke is the catastrophic end-result of this impudence.
If you are a good reader and a cinephile,
1. Before the end of the first thirty minutes of the movie, you will figure out that
Choke is a literary adaptation, even if you did not know it beforehand. And the
knowledge comes from noticing that the mayhem of “the delibaretely blurred
meaning units” is because these are not cinematic meaning units, but
fotocopied versions of their literary counterparts. (inability to translate)
2. Despite this mayhem and although you have not read the novel, you may
analyze or even close-read the allusive, symbolic or referential units in the text
like the main character Victor Mancini’s sex addiction, his purposely chokes,
his workplace being a colonial theme park, his problematic relationship with
his mother Ida, and his relationship with Paige Marshall. But your being able
to do so purely stems from your ability to fill in the text by courtesy of what
you have seen and learned by your previous expriences as a reader and a
viewer, though you are much hindered by the film itself. (text requiring
extratextual information to be made sense of)
In addition to these if you have read the novel,
1. You will turn the player off not long after the first thirty minutes. (those who
are watching in the cinema and particularly the Palahniuk fans may react more
severely.)
2. And if you have the stoic calm of a Capuchin monk to watch the whole movie,
you may go on with your life happily, knowing that virtues are their own
rewards. (the happy ending)
There is not much left to say about this good-for-nothing film after Fırat Yücel’s
critique in the last issue. Containing all sorts of possible shortcomings that are common to
literary adaptations, paying no respect to the text whose name it bares and being extremely
boring, Gregg’s Choke definitely lives up to its name by concretizing the concept in the
audience’s throat.
Choke is rated AC! (audience strongly cautioned: run for your life!) by World Cinema
Appreciation Society
Notes:
1- Title is a citation from the 18th century satirist Alexander Pope’s Essay On Criticism
and the citation is translated by myself. In the original version of the critique there is
an explanatory note about my translation.
2- In the original version of the critique this note is about, again, my translation of the
citation from Jane Austen’s mentioned novel. Here, the note is to inform that some
parts in this paragraph like the novel’s Turkish title are omitted in this translation for
reasons of irrellevancy for the German reader.
3- In the original version of the critique this sentence makes use of the arbitrary
translation habits of a Turkish poet-translator called Can Yücel to concretize the
parallelism between a bad translation and a bad adaptation. And the note is to name
some of those poorly translated poems. Here, it is to notify that the part about Can
Yücel is omitted in the translation of the critique for the same reason as in the 2nd note
and replaced with another referance to Pope’s mentioned poem so that the argument in
the translated version would not lose much from its poetic allusions.
THE ORIGINAL VERSIONS ARE BELOW
CHANGELING:
Çünkü Tanrı’nın Yolları Gizemlidir
J. Michael Straczynski tarafından yazılıp Clint Eastwood tarafından yönetilen ve
Türkçeye Sahtekar adıyla çevrilen Changeling gerçek hayat hikayesinden uyarlanmış
etkileyici bir drama. Filme adını veren ve gerek Türkçe’de gerekse genel olarak kültürümüzde
tam bir karşılığı olmaması sebebiyle kendisini karşılamakta sahtekar sözcüğünün tercih
edildiği “changeling” kavramı ise kökeninde peri efsanesine dayanıyor. Efsaneye göre periler
huysuz, mızmız ve çirkin bebeklerini bunlardan tiksindikleri için insan bebekleriyle
değiştirirler. İnsan bebeği çalıp yerine büyüyle ona neredeyse tıpatıp benzer şekilde
görünmesini sağladıkları peri bebeği koyarlar. Bu benzerliğin ‘neredeyse tıpatıp’ olmasının
sebebi de peri bebeğin insan bebeğe oranla daha minyon ve zayıf olmasından kaynaklanan
farktır. Bir bebeğin periler tarafından değiştirilmiş olup olmadığını anlamak için
kullanılabilecek yöntemler vardır ama bunların hepsi emanet bebeğe zarar veren biraz da
zalim cinstendir. Bu uygulamalar sonuç verip de bebeğin peri olduğu anlaşılırsa periler
aldıkları bebeği ailesine geri verirler. Hem de kendi bebeklerine uygulanan vahşetin
karşılığında ellerindeki insan bebeğine herhangi bir zarar vermeksizin.
Angelina Jolie’nin evladını kaybeden anneyi oynadığı filmdeki durum ise bir peri
efsanesi değil; 20’li yılların sonlarında Los Angeles’ta büyük yankı uyandıran ve sorumlusu
olan polis departmanı yetkililerinin yargılanmasıyla sonuçlanan bir kayıp çocuk soruşturma
skandalının öyküsü. Evladını kaybeden annenin, Christine Collins (Jolie), tüm ısrarlarına
rağmen kendilerine utanç getirmek istemeyen Los Angeles emniyet müdürü ve soruşturmadan
sorumlu yüzbaşı Jones anneye kayıp çocuğun yerine başka bir çocuğu oğlu diye vermiş
olduklarını kabul etmezler. Taki başka bir vaka sonucunda Los Angeles’ta son dönemde
kaybolan yirmi çocuğun katili yakalanana kadar. Film temelde Collins’in kendisine verilen
çocuğun oğlu olmadığını ispatlama çabasının öyküsü olsa da çok sağlam yan hikayelerle
destekleniyor ve sonuçta adı her ne kadar peri masalını anımsatsa da film son derece gerçekçi
bir siyasal eleştiri halini alıyor.
Filmin eleştirel merkezinde 1920’ler Amerikası’nın gündemdeki meselelerinin bir
kısmına yönelik oldukça yoğun göndermeler var. Ancak bu yüzden, bu eleştirel hassasiyetten
nasibini alamayan konuların varlığı daha çok göze çarpıyor. Öncelikli olarak bu eleştirel
merkezin neleri içerdiğine bakalım. En başta tabiki iktidarın sorgulanması var. Diğer taraftan
sosyal cinsiyet bağlamında kadınlık kodlarının eleştirisini görebiliyoruz. Akıl hastanesi
temasıyla akıllılık ve delilik üstüne Foucault’cu bir eleştiri söz konusu. Ancak nihai analizde
bu sert eleştiriler kilise, basın ve yargı gibi sosyal unsurların metinde idealize edildiği
gerçeğini daha görünür kılıyor. Yine dönemin ciddi bir meselesi olan siyahi Amerikalılar’ın
filmde yok sayıldığını görüyoruz. Bu kulağa emperyalizm eleştirisi yapan metinleri neden
kolonyalizm eleştirisi de yapmıyor diye eleştiren sömürge aydınlarının anlamsız feryadı gibi
gelmesin. Metnin böyle bir sorunu işlemek gibi bir zorunluluğu elbette yok ancak filmde tek
bir siyahi karakterin olmaması biraz dikkat çekici.
Film tam olarak 1928 yılında geçiyor. Yani Büyük Buhran’ın hemen öncesi. Ülkeyi
buhrana götüren ekonomik durgunluğun geri planına dair pek bir detay göremiyoruz filmde.
Ancak Buhran dönemini karakterize etmekteki en önemli unsur olan “suça karışan iktidar
sahipleri” teması filmin eleştirel merkezinin tam ortasında yer alıyor. Adalet ve düzenin, suç
ve iktidar karşısındaki nihai zaferi örneklenirken, bu bağlamda etkin olan kamu vicdanı ve
kilise de yüceltiliyor. Yozlaşmış devlet kurumları karşısında sosyal duyarlığıyla tanınan
radikal reformist Presbiteryen kilisesini görüyoruz. Bu da metne ister istemez dini bir imâ
katıyor. Dinsel alt-tonun metinde ne derece önem sahibi olduğu Presbiteryen kilisesi baş
rahibi Gustav Briegleb’in herhangi bir aktör değil de John Malkovich tarafından
canlandırılmasından belli zaten.
Polis teşkilatındaki yozlaşma eleştirilirken tüm teşkilatın kokuşmuş olmadığı, orada da
görev bilinci ve etik değerlere sahip insanlar olduğu polis memuru Lester Ybarra ile
örnekleniyor. Ancak basın, yargı ve kilisenin olaya müdahil olma biçimi itibariyle aynı
nesnellikle ele alındığını söylemek güç. Basın tamamen polise karşı ve Collins’in yanında,
yargı hiçbir siyasi güçten etkilenmeyerek sorumluları cezalandırabilecek, kilise ise ezilenin
yanında kalıp doğruluk adına büyük güçlere kafa tuttacak ahlaki doğruluğa sahip. En temel
kurumları itibariyle yozlaşmış ve adım adım mali yıkıntıya giden bir toplum için gayet
idealize bir perspektif.
Ancak film yargı ve din kurumunu idealize ederken idam cezasına ve tövbekarlığa
bakışı itibariyle kendiyle çelişiyor. Çocukların katili Gordon Northcott idam edilirken,
özellikle de hemen yanında duran diğer annelerden biri bu sahne karşısında acı duyarak
gözlerini kaçırırken izleyicinin filmi kendisini kendisiyle özdeşleştirerek alımladığı ana
karakter Collins’in yüzündeki acımasız ve donuk bakış filmin izleyicide de aynı algıyı
uyandırmaya yönelik bir yaklaşımı olduğunun kanıtı. Özellikle de katilin aslında akli
dengesinin yerinde olmadığı ve hapishane yerine hastaneye yollanması gerektiği gerçeği göz
önündeyken, adaleti övülen yargının bu mahkumu ölüme göndermesi ve metnin bunu
onaylaması biraz çelişkili. Benzer şekilde Northcott’un idam sehpasına çıkarılmadan önce
histerik bir panik haliyle tövbe ettiği, tanrının kendisini bağışladığını söylediği ve insanlardan
‘birisi benim için dua etsin;’ diye dilendiği sahnede düşürüldüğü acınası ve karikatürize hali
ve bunları söyledikten sonra yüzünü döndüğü rahibin onu geçiştirircesine başını sallaması
tanrının rahmetinin onun için geçerli olmayacağını, tanrının gözünde affedilmeyi hak
etmediğini ve bunu elde edemeyeceğini sezdirerek Presbiteryen kilisesi aracılığıyla yüceltilen
kilise korumacılığı, başrahibi vasıtasıyla da yüceltilen din ve tanrı fikriyle çelişen bir durum
ortaya koyuyor.
Filmde eleştirilen temalardan biri de Amerikan Rüyası. Filmin Amerikan Rüyası’nın
doğum yeri (Los Angeles) ve zamanında (geç 20’ler) geçtiğini, bu rüyanın kitlelere ulaşma
aracının da sinema olduğunu göz önünde bulundururak Collins’in oğlu Walter’in yerini
almakta gönüllü olan sahte çocuğa neden yalan söylediği sorulduğunda verdiği cevap tam bu
meselenin bam teline basıyor. Son derece şık ve dolaylı yoldan yerine gönderilen bu
eleştiriyle metin Buhran Amerikasını hazırlayan koşullardan birini daha eleştirel merkezine
almış oluyor.
Kadın kimliğinin sosyal zeminde kodlanma biçimine yönelik eleştiriyi metin Collins’i
akıl hastanesindeki hayat kadınıyla konuşturarak yapıyor. Kadının duygularıyla hareket eden
aklı eksik bir varlık olduğuna dair kökenleri en az milada kadar giden yargı, hem hayat kadını
hem de akıl hastanesinde olması itibariyle toplumdan iki kat dışlanmış olan bir karakterin
ağzından eleştiriliyor. Tabiki bu eleştiri akıl hastanesi bağlamında bir kat daha kuvvet
kazanıyor. Polisler zahmet çekmeden kendilerine karşı gelen her kadını kod 12 uyarınca akıl
hastanesine gönderebiliyorlar. Ve ordakilerin akıllarının yerinde olduğunu ispatlaması
işbirlikçi baş hekim tarafından imkansız hale getiriliyor.
Metnin delilik kavramına yönelik Foucault’cu yaklaşımı hem aynı diyalog vasıtasıyla
hem de bu hastane ortamında şekil alıyor. Aklın insanı insan yapan özellik olduğu ve ona
sahip olmadığı varsayılan ya da iddia edilen bir insanın kafeslere kapatılarak hayvan
muamelesi görmesinin makul karşılandığı akıl hastanesi geleneği içinde canının istediği gibi
kendine karşı gelenleri oraya kapattıran bir iktidar uygulayıcısının varlığıyla aklın, deliliğin
ve iktidarın birbirlerini şekillendiren ilişkisinin altı çiziliyor.
Sahtekar peri dünyasını anımsatan orijinal film adının altında kapkara bir insan
dünyası çiziyor bize. En büyük bedelini çocukların canlarıyla ödediği, korku içinde
yaşadıkları ve korunmadıkları zalim, kokuşmamış pek bir yeri kalmamış modern bir
Danimarka krallığında peri masallarına yer kalmadığını da böyle anlatıyor izleyiciye. Ancak
filmde sarfedilen son sözün Collins’in ağzından çıkan “umut” olmasından dolayı filmin pek
de karamsar olmadığını söyleyebiliriz. Geride kalan tek şeyin umut olması Pandora’nın
kutusu hikayesine güzel bir gönderme. Aynı anda bu kutu filmin en başındaki başka bir
kutuyu daha akla getiriyor. Collins’in oğlu Walter’a babasının neden gittiğini anlattığı
diyalogtaki kutu, adı sorumluluk olan kutu. Böylece filmin içinde hem ebeveyn hem de iktidar
sahipleri vasıtasıyla birçok sefer anıştırılan sorumluluk temasına bağlanarak bitiyor film. Bu
açıdan, diyebiliriz ki, Tanrı’nın yollarının aksine insanın seçeceği yok bellidir.
CHOKE:
Meleklerin Ayak Basmaktan Çekindiği Yere, Ahmaklar Koşturur*
Chuck Palahniuk’un aynı adlı romanından beyaz perdeye Clark Gregg tarafından
uyarlanamayan Tıkanma, bizlere, en azından, edebiyat uyarlamalarının nasıl yapılmaması
gerektiği konusunu örneklemek için –bu yazının amacı ve sınırlarını aşan - bir vaka analizi
fırsatı sunuyor.
Jane Austen, orijinal adı Pride and Prejudice olan, pek çok kez sinema ve televizyona
uyarlanmış ve Türkçe’ye –her nedense- Aşk ve Gurur adıyla çevrilmiş bulunan romanına
döneminin bir eleştirisini yapan şu ironik satırlarla başlar: “Bu evrensel olarak kabul edilmiş
bir hakikattir ki, iyi bir servete sahip olan bekar bir erkek, mutlaka bir eş arayışındadır.”* Bu
cümleyi günümüz edebiyat uyarlamaları için şöyle değiştirirsek, en azından kendisiyle
beraber aynı kaderi paylaşan tüm yazarlar gibi Jane Austen’a karşı da görevimizi yerine
getirmiş oluruz: “Bu evrensel olarak geçerli bir hakikattir ki sağlam bir okur kitlesine sahip
iyi bir roman sinemaya uyarlandığı zaman sonuç felaket olacaktır.”
Oyun formunda olanlar dışında, (ister epik şiir, ister kısa öykü, ister roman olsun) tüm
edebiyat eserlerinin uyarlanmasında hemen hemen aynı sorunlar baş gösterir. Özellikle roman
uyarlamaları bir kat daha zorlayıcıdır. Benim gördüklerim arasında yukarıdaki genellemenin
dışına çıkan birkaç eserden ilk aklıma gelenler, senaryolaştırma işi ünlü oyun yazarı Harold
Pinter tarafından yapılan, Fransız Teğmenin Kadını adlı John Fowles romanı ile senaryosunu
Justin Haythe’in uyarladığı, yönemenliğini de Sam Mendes’in yaptığı Hayallerinin Peşinde
adlı Richard Yates romanı.
Biraz önce bahsedilen “sorunlar” arasında en başta gelenler, edebiyat ve sinemanın
farklı anlatı dillerine sahip olmasından kaynaklananlardır. En basit anlatımla, edebiyatın dili
sözcüklerden, sinemanınkiyse (saniyede 24 adet olan) karelerden oluşmaktadır. Ve her
edebiyat uyarlaması bir gösterge sisteminden (ya da kısaca dilden) bir diğerine yapılan bir
çeviridir ve her çeviride olduğu gibi bunda da anlamsal ya da biçimsel kayıplar olması
kaçınılmazdır. Ancak durumun böyle olması “çevirmene” sınırsız ve keyfi bir bağımsızlık
sağlamaz; elbette çevirmenin bağımsızlığının sınırları vardır, bunu belirleyen de çevirdiği
metnin ta kendisidir. Görünüşe göre meşhur şair Can Yücel* gibi Amerikan bağımsız
sinemacıları da zaman zaman kendi titrlerinin sarhoşu olup çeviride bağımsızlık sınırlarını
ihlal etmeye meyletmekteler ve Tıkanma bu sınırlarını bilememe halinin üzücü bir sonucu.
İyi bir edebiyat okuru, iyi de bir sinema izleyiciyseniz,
1. Tıkanma’nın bir roman uyarlaması olduğunu hali hazırda bilmiyorsanız bile ilk
yarım saatin sonunda anlarsınız. Bu bilgiye de ‘kasten belirsizleştirilen anlam
birimleri’nin kaosunun, bu birimlerin sinemaya has değil birebir edebiyattan
kopya
olmalarından
kaynaklandığını
farkettiğiniz
zaman
erişirsiniz.
(çevrilememe)
2. Bu kaosa ve romanın kendisini okumamış olmanıza rağmen ana karakter
Victor Mancini’nin seks bağımlılığı, tıkanma numarası, emperyal dönem
simülasyonu bir parkta çalışması, annesi İda ile aralarındaki ilişkinin
sorunsallığı ve Paige Marshall’la ilişkisi düzleminde kodlanan örtük anlam ve
göndermelerin bir çözümlemesini yapabilirsiniz. Ama bu, metnin bunları iyi
kurabilmesinden değil, sizin sinema ve edebiyat geleneğinden bildiğiniz ve
gördüğünüzle eksikleri tamamlamanızdan kaynaklanmaktadır. (metnin, metin
dışı bilgiyle anlamlandırma gereksinimi yaratması)
Bunların üstüne romanı da okuduysanız,
1. Filmi ilk yarım saatinin geçmesini bile beklemeden kapatırsınız. (sinemada
izlemekte olanlar ve özellikle Palahniuk hayranı olanlar daha sert tepkiler
verebilir)
2. Romanı okuduğunuz halde filmi izlemeye devam edecek Kapuçin keşişi
dayanıklılığına da sahipseniz, mutlaka ki bu mizacın ödülünü hayatınız
boyunca alacağınıza inanarak mutlu mesut yolunuza devam edersiniz. (mutlu
son ihtimali)
Pek de bir numarası olmayan bu filme, Fırat Yücel’in geçen sayıda yaptığı eleştirinin
üstüne söylenebilecek çok az şey var. Edebiyat uyarlamalarında genellikle görülen
eksikliklerin tamamını bünyesinde barındıran, aynı adı taşıdığı metne zerre saygısı olmayan,
ve son derece keyifsiz bir film olan Tıkanma, yine de “tıkanma” kavramını seyircinin
kursağında somutlamayı başarması sebebiyle en azından adını başarıyla taşıyor.
Tıkanma, Sinemayı Sevip Önemseyenler Cemiyeti tarafından “canını seven kaçsın” klasmanı
altında etiketlenmiştir.
Notlar:
4- 18. yüzyıl İngiliz hiciv yazarı Alexander Pope’un Essay On Criticism (Eleştiri Üstüne
Bir Deneme) adlı eserindeki “fools rush in where angels fear to tread” dizesinin
tarafımdan, anlamı %90 korumak için biçimden %90 feragat eden bir çevirisidir.
5- Jane Austen’ın adı geçen romanından, anlamı ve biçimi %90 koruyan ve tarafımdan
yapılmış çeviridir.
6- Can Yücel’in bu anlamdaki bazı “güzide” çevirileri arasında T.S Eliot’un “J. Alfred
Prufrock’un Aşk Türküsü” ve Shakespeare soneleri başı tutmaktadır.