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Herausgegeben von / Yayımlayan Heike Stockhaus für die Ernst
Herausgegeben von / Yayımlayan Heike Stockhaus für die Ernst Barlach Museumsgesellschaft Hamburg Frankfurt 18.9. – 5.11. 2008 2 3 Eine Ausstellung der Ernst Barlach Gesellschaft und Ernst Barlach Museumsgesellschaft Hamburg in Kooperation mit dem Goethe Institut Istanbul, dem Kulturamt der Stadt Frankfurt am Main und den nachfolgenden Veranstaltungsorten: Paulskirche, Frankfurter Dom, Römer9 Evangelische Stadtakademie, Archäologisches Museum, Weißfrauen Diakoniekirche, Atelierfrankfurt, AusstellungsHalle, ExpoZeil, Frankfurter KunstBlock, Deutsches Filmmuseum Made in Turkey steht unter der Schirmherrschaft von: Bundesaußenminister Dr. Frank-Walter Steinmeier Außenminister der Republik Türkei, Ali Babacan Minister für Kultur und Tourismus der Republik Türkei, Ertuğrul Günay. Made in Turkey findet statt im Rahmenprogramm des Ehrengastauftritts der Türkei auf der Frankfurter Buchmesse 2008. Bu sergi, Hamburg Ernst Barlach Vakfı ve Ernst Barlach Müzeleri’nin İstanbul Goethe-Enstitüsü, Frankfurt am Main Kültür Dairesi Başkanlığı ile aşağıda belirtilen etkinlik kuruluşlarının işbirliğinde düzenlenmiştir: Paulskirche, Frankfurter Dom, Römer9 Evanjelik Sanat Akademisi, Arckeoloji Müzesi, Weißfrauen Diakoni Kilisesi, Atelierfrankfurt, AusstellungsHalle, ExpoZeil, Frankfurter KunstBlock, Alman Film Müzesi Made in Turkey Federal Almanya Dışişleri Bakanı Sayın Dr. Frank-Walter Steinmeier Türkiye Cumhuriyeti Dışişleri Bakanı Sayın Ali Babacan Kültür ve Turizm Bakanı Sayın Ertuğrul Günay’ın hamiliklerindedir. Made in Turkey, Frankfurt Kitap Fuarı 2008 Konuk Ülke Türkiye Projesi kapsamında gerçekleştirilmiştir. 4 5 Wir danken den Leihgebern für die zur Verfügung gestellten Werke: Eser sahiplerine eserlerinin sergilenmesine izin verdikleri için teşekkür ederiz: Mimar Sinan Üniversitesi Istanbul Resim ve Heykel Müzesi Proje 4L / Elgiz Cagdas Sanat Müzesi santralistanbul Ahmet Merey Koleksiyonu Elgiz Koleksiyonu Hüma-Nahit Kabakçı Koleksiyonu M. Berke Merter ve Buket Merter Koleksiyonu Sema ve Barbaros Çağa Koleksiyonu Zeyno ve Muhsin Bilge Koleksiyonu Galeri x-İst Galerist Galeri Artist, İstanbul Karşı Sanat Galerisi Maçka Sanat Galerisi Pi Art Works Tevfik Ihtiyar Sanat Galerisi Ebenso danken wir allen Künstlern und Künstlerinnen, die mit ihrem Engagement und ihren Ideen dieses Projekt begleitet haben. Çabaları ve fikirleriyle bu projeje eşlik eden tüm sanatçılara da ayrıca teşekkür ederiz. 6 Made in Turkey dankt für die finanzielle Unterstützung dem Ministerium für Kultur und Tourismus der Republik Türkei, dem Auswärtigen Amt der Bundesrepublik Deutschland, dem Außenministerium der Republik Türkei, der Stadt Frankfurt am Main, dem Ministerium für Wissenschaft und Kunst des Landes Hessen und im Besonderen für die unterstützende Zusammenarbeit dem Organisationskomitee Ehrengast Türkei der Frankfurter Buchmesse 2008. Weiterhin gilt unser Dank für Unterstützung und Sachleistungen der Doğan Media International GmbH, Bayam Consulting & Communication GmbH, SunExpress, dem Frankfurter Kultur Komitee e.V., Kunst Frankfurt e.V., Herrn Kilian Bumiller und all denen, die uns mit ihrem ehrenamtlichen Engagement, mit ihrer Gastfreundschaft und vielen Ratschlägen bei der Durchführung geholfen haben. Am Zustandekommen dieser Ausstellung waren viele Personen in der Türkei und Deutschland beteiligt. Ihnen allen möchten wir für Ihre freundliche Mithilfe und persönliche Unterstützung von Herzen danken. Made in Turkey, Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı’na, Almanya Federal Cumhuriyeti Dışişleri Bakanlığı’na, Türkiye Cumhuriyeti Dışişleri Bakanlığı’na Frankfurt Büyükşehir Belediyesi’ne ve Hessen Eyaleti Bilim ve Sanat Bakanlığı’na maddi katkıları için, 2008 Frankfurt Kitap Fuarı Onur Konuğu Türkiye Ulusal Yürütme Komitesi’ne ise organizasyon çalışmaları için teşekkür eder. Ayrıca Doğan Media International GmbH, Bayam Consulting & Communication GmbH, SunExpress, Frankfurt Kültür Komitesi e.V., Sayın Kilian Bumiller’e malzeme ve hizmet desteklerinden dolayı, gönüllü olarak görevler üstlenen, misafirperverliklerini esirgemeyen, fikir ve tavsiyeleriyle çalışmalarımıza destek olan tüm diğer kişi ve kuruluşlara teşekkürü borç biliriz. Bu serginin gerçekleşmesinde Türkiye’den ve Almanya’dan katılan çok sayıda destekçiler oldu. Onlara da içten yardımları ve kişisel destekleri için en kalpten teşekkürlerimizi sunarız. 7 Inhaltsverzeichnis / İçindekiler 12 12 22 33 Grussworte Selamlamalar Das Fremde ist in uns Yabancı İçimizde Paulskirche 44 Denkraum 45 Düşünme Odası 46 Fahrelnissa Zeid 51 Nurullah Berk 54 Sabri Berkel 59 Orhan Peker 63 Adnan Çoker 67 Yüksel Arslan 70 Ömer Uluç 74 Mehmet Güleryüz 79 Tomur Atagök 82 Alles kann Komet sein 83 Herşey Komet olabilir 88 Nur Koçak 92 Mustafa Ata 94 „War das Liebe oder das, was man Leidenschaft nennt?“ 100 „Bir sevda mıydı o, yoksa ihtiras dedikleri mi?“ 106 Şenol Yorozlu 110 Sezai Özdemir 114 Yavuz Tanyeli 119 Made in Turkey / Ein Kunstprojekt zwischen allen Stühlen 127 Made in Turkey / Ateş hattında bir sanat projesi 134 Yalçın Karayağız 138 Caner Karavit 142 Mustafa Pancar 146 Murat Akagündüz 148 Leyla Gediz 153 Erzählung 158 Hikâye 8 162 164 168 170 172 174 174 176 176 178 180 Römer 9 182 184 186 188 189 Seyhun Topuz Cengiz Çekil Hüsamettin Koçan Azade Köker İskender Yediler Extramücadele Wald des Friedens Frankfurter Dom Vision und Wirklichkeit Vizyon ve Gerçek Serhat Kiraz Anywhere I lay my Head – Leben in zwei Kulturen Anywhere I lay my Head – İki Kültürde Yaşamak Özlem Günyol Şükran Moral Sibel Öztürk Archäologishes Museum 190 Eine Zeitreise zwischen Osten und Westen, Norden und Süden 191 Doğu ile Batı, Kuzey ile Güney Arasında Zamanda Yolculuk 192 Serhat Kiraz 194 Hüsamettin Koçan 197 Weissfrauen Diakoniekirche 197 Kunst und Soziale Wirklichkeit 199 Sanat ve Toplumsal Gerçek 201 Aysen Urfalıoğlu 202 Anton Consentino 204 Charlie Atelierfrankfurt 207 Neue Positionen- Künstler aus der Türkei zu Gast im Atelierfrankfurt 209 Yeni Pozisyonlar- Atelierfrankfurt’un Konukları Türkiyeli Sanatçılar 212 Mustafa Kula 9 216 220 222 224 Inci Furni Volkan Aslan Ekin Saçlıoğlu Seda Hepsev AusstellungsHalle 227 Politische Kunst 228 Politik Sanat 230 Mit anderem Blick 232 Başka bir görüşle 234 İrfan Önürmen 236 Nazım Ünal Yılmaz 238 Sezai Özdemir 240 Extramücadele 242 Caner Karavit 244 Murat Akagündüz F rankfurter Kunstblock 247 Privatheit versus Öffentlichkeit Positionen türkischer Gegenwartskunst zwischen den Polen 251 Özele karşı Kamusal Kutuplar Arasında Çağdaş Türk Sanatı 256 Mustafa Pancar 258 Erkan Özışıklı 260 Banu Birecikligil 262 Nurseren Tor 264 Eyüp Öz 266 Özlem Gök 268 Tufar Baltalar ExpoZeil 274 276 278 282 284 286 288 10 Burhan Kum Mustafa Pancar Antonio Cosantino Murat Akagündüz İrfan Önürmen K2 Group İzmir Merve Şendil 289 Mehmet Dere Deutsches Filmmuseum Frankfurt 290 Bewegte Bilder – Videokünstler aus der Türkei im Deutschen Filmmuseum 294 Hareketli Görüntüler – Alman Film Müzesi’nde Türkiyeli Video Sanatçıları 298 Ali Demirel 300 Tan Cemal Genç 302 Özlem Gök 304 Meral Efe 306 Idil Ilkin 308 Nilbar Güreş 309 Sükran Moral 310 Şener Özmen 310 Erkan Özgen 312 Extramücadele 314 Karahan Kadırman 316 712 mal Rot und 86 Karat / Liebeserklärung an Istanbul 321 712 Kez Kırmızı ve 86 Karat / İstanbul’a İlan-ı Aşk 327 Mimar Sinan Universität der Bildenden Künste (MSGSÜ ) İstanbul Museum für Malerei und Bildhauerei 327 Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi 329 Proje4L / Elgiz Museum für Zeitgenössische Kunst 329 Proje4L / Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi 331 santralistanbul 331 332 Privatsammlungen 335 Özel Koleksiyonlar 338 Galerien 343 Galeriler 347 Künstlerbiographien 365 Sanatçı Özgeçmişleri 379 Autoren des Kataloges 380 Katalog Yazarları 383 Auswahlbibliographie zur türkischen Kunst zwischen 1978 und 2008 383 1978 ve 2000 yılları arasında Seçilmiş Türk 383 Sanat Bibliyografisi 388 Impressum 390 Künye 11 Grusswort Selamlama Bundesaußenminister Dr. Frank-Walter Steinmeier Dr. Frank-Walter Steinmeier Federal Dışişleri Bakanı Die Türkei ist dieses Jahr Gastland auf der Frankfurter Buchmesse. Das bietet uns allen die Gelegenheit, ihren großen literarischen Reichtum besser kennenzulernen. Die türkische Kultur bietet jedoch noch viel mehr. Zum Beispiel zeitgenössische türkische bildende Kunst. Sie ist in Deutschland leider noch viel zu unbekannt. Ob Zufall oder nicht, die Ausstellung „Made in Turkey“, die nahezu zeitgleich in Frankfurt gezeigt wird, will diese große Lücke schließen. Ich habe daher keinen Moment gezögert, als ich gefragt wurde, ob ich die Schirmherrschaft übernehmen wolle. Türkiye, Frankfurt Kitap Fuarı’nda bu yıl konuk ülkedir. Böylece, Türkiye’nin büyük edebi zenginliğini yakından tanıma fırsatı bulacağız. Türk kültürü çok daha fazla şeyler sunuyor. Örneğin, Türk güzel sanatları. Ancak ne yazık ki, Almanya’da henüz çok fazla tanınmıyor. İster bir tesadüf olsun ister olmasın, neredeyse fuarla eş zamanlı olarak Frankfurt’ta düzenlenen “Made in Turkey” sergisi bu büyük açığı kapatmak istiyor. Sergiyi himayem altına almam konusunda, soru bana iletildiğinde, hiç tereddüt etmeden kabul ettim. Fatih Akın ist der zur Zeit weltweit wohl erfolgreichste deutsche Regisseur. Schauspieler wie Sibel Kekilli oder Adnan Maral sind von unseren Bühnen und aus unseren Filmen nicht mehr wegzudenken. Und wenn dann noch der Kabarettist Django Asül vermeintlich deutsche Eigenarten zum Ziel seines kabarettistischen Spotts macht, merken wir: Kultur ist nichts Statisches. Ilija Trojanow hat das mit seinem „Zusammenfließen der Kulturen“ sehr gut beschrieben. In Deutschland hat sich eine weltoffene Gesellschaft durchgesetzt. Sie zeichnet sich durch intellektuelle Neugier aus, die viele unterschiedliche Sichtweisen nicht nur braucht sondern auch verträgt. Fatih Akın, şu an bütün dünyada tanınan en başarılı Alman yönetmendir. Sibel Kekilli veya Adnan Maral gibi oyuncular olmadan bizim sahnelerimizi ve filmlerimizi düşünmek mümkün değil artık. Kabaretist Django Asül’ün sözde Alman özellikleriyle kabaresinde dalga geçtiğinde, kültürün statik olmadığını anlıyoruz. İlija Trojanow, bunu “Kültürlerin Birbiri İçine Akışı” adını verdiği çalışmasıyla çok iyi tarif ediyor. Almanya’da, dünyaya açık bir toplum kendini kabul ettirdi. Bu toplumun özelliği, çok farklı bakış açılarına sadece ihtiyaç duyan değil, aynı zamanda uyum içinde olan entellektüel bir meraktır. So gut wie jeder von uns kennt Orhan Pamuk, einer der wichtigsten türkischen Schriftsteller und Träger des Nobelpreises für Literatur. „Made in Turkey“ macht uns nun vertraut mit zeitgenössischen türkischen bildenden Künstlern wie Irfan Önürmen, İlyas Serhat Kiraz oder Mustafa Pancar. Für viele von uns ist das ein völlig neues Terrain. Doch glauben Sie mir, es ist spannend, es macht Lust auf mehr. Die ausgestellten Arbeiten lassen uns teilhaben an der Entwicklung der türkischen Moderne. Sie sind Ausdruck für die vielfältigen Eindrücke, die die Künstler als Impulse in sich aufnehmen und die sie in ihren Kunstwerken verarbeiten. In ihnen spiegeln sich somit zu einem Gutteil die unterschiedlichen Wirklichkeiten türkischer Gegenwart wider. Neredeyse hepimiz, en önemli Türk yazarlarından biri olan Nobel Edebiyat Ödülü sahibi Orhan Pamuk’u biliriz. “Made in Turkey” şimdi bizlere, İrfan Önürmen, İlyas Serhat Kiraz ve Mustafa Pancar gibi çağdaş Türk sanatçılarını tanıtıyor. Çoğumuz için bu yeni bir alandır. Ama, inanın çok zevkli bir alan ve çok daha fazlası için de heveslendiriyor insanı. Sergilenen çalışmalar bizlere Türkiye’deki modernliğin gelişimini gösteriyor. Çalışmalar, sanatçıların algıladıkları ve sanat eserlerinde kullandıkları çok çeşitli izlenimleri ifade ediyor. Sanat eserleri bu şekilde, günümüz Türkiye’sindeki farklı gerçekleri iyi bir şekilde yansıtıyor. Diese Ausstellung ist Teil des interkulturellen Dialogs, den wir uns alle so sehr wünschen. Dieser Dialog hilft, gegenseitige Vorurteile abzubauen. Er ist der Schlüssel zu gegenseitigem Verständnis, zu Toleranz und Achtung voreinander. Die Zivilgesellschaft – das sind Sie und ich – baut damit Brücken zwischen den Menschen, über die Kulturgrenzen hinweg. Kultur hilft uns zu lernen und damit anzunehmen, was uns vielleicht noch ungewohnt, unbekannt oder fremd erscheint. In diesem Sinne: Lassen Sie sich fesseln von diesem Kunstgenuss. Ich wünsche Ihnen viel Freude bei „Made in Turkey“. 12 Bu sergi, hepimizin çok arzu ettiği kültürlerarası diyaloğun bir parçasıdır. Bu diyalog, karşılıklı ön yargıları yok etmeye yardımcı olacaktır. Bu diyalog, karşılıklı anlayışın, hoşgörünün ve birbirine saygı duymanın anahtarıdır. Sivil toplum, ki buna siz ve ben de dahiliz, bu şekilde kültür sınırlarını aşarak insanlar arasında köprüler inşa eder. Kültür, birbirimizi tanımamıza ve belki alışık olmadığımızı, bilmediğimizi ve yabancı olduğumuzu bu şekilde kabul etmemize yardımcı olur. Bu düşüncelerle diyorum ki, “Made in Turkey” sergisinde keyifli ve mutlu anlar yaşayın. 13 Grusswort Selamlama Ali Babacan, Außenminister der Republik Türkei Ali Babacan Türkiye Cumhuriyeti Dışişleri Bakanı Die Kunst ist eines der wichtigsten Mittel, das der Förderung der Verständigung und des Dialoges zwischen den Völkern dient. Denn die von einer Gesellschaft geschaffenen Kunstwerke sind wie ein Fenster, das einen Einblick in den Kern, die Werte und die Geschichte der jeweiligen Gesellschaft bietet. Sanat, kültürlerarası anlayış ve diyaloğun teşvikine hizmet eden en önemli araçlardan biridir. Zira bir toplumun ürettiği sanat eserleri, o toplumun özüne, değerlerine ve tarihine açılan bir pencere gibidir. Das Ausstellungsprojekt „Made in Turkey“ der Ernst Barlach Gesellschaft zeigt die verschiedenen Dimensionen der zeitgenössischen türkischen Malerei und visuellen Kunst an sehr schönen Orten in Deutschland und festigt die traditionelle türkisch-deutsche Freundschaft. Die Ausstellung, auf der insgesamt 150 Werke von 50 türkischen Künstlern gezeigt werden, bietet einen Überblick über die wichtigsten Kunstströmungen seit 1980 und ist damit die erste Retrospektive zeitgenössischer türkischer Kunst in Deutschland und in Europa. Während die Ausstellung zum einen Aufschluss über die Türken, die größte Migrantengruppe in Deutschland, gibt - wer sie sind, wo sie herkommen und wie sie die Welt sehen - bietet sie den deutschen Besuchern zum anderen die Gelegenheit, sich vor Ort einen neuen Eindruck über die Verschiedenheit der in den letzten 30 Jahren in der türkischen Kunst behandelten Themen und angewandten Techniken zu verschaffen. Die Ausstellung stellt unseren befreundeten Bevölkerungen sowohl in Frankfurt als auch in Istanbul das breite Spektrum unserer reichen Kultur und der Werke unserer talentierten Künstler vor. In der Überzeugung, dass die Ausstellung „Made in Turkey“ für künftige Ausstellungen dieser Art zum Vorbild genommen wird, danke ich allen Verantwortlichen und Künstlern, die an der Organisation mitgewirkt haben, und wünsche Ihnen weiterhin viel Erfolg. Ernst Barlach Derneği’nin “Made in Turkey” sergi projesi, çağdaş Türk resim ve görsel sanatının farklı boyutlarını Almanya’da birbirinden güzel mekanlarda göz önüne sererek, geçmişe uzanan Türk ve Alman dostluğunu pekiştirmektedir. 50 Türk sanatçının toplam 150 eserle tanıtılacağı sergi, 1980 yılından bu yana ortaya çıkan önemli sanatsal akımlara ışık tutacak olup, çağdaş Türk sanatı üzerine Almanya ve Avrupa’da düzenlenen ilk retrospektif sergi olma özelliğini taşımaktadır. Sergi, bir yandan Almanya’daki en büyük göçmen nüfusunu oluşturan Türkler’in kim oldukları, nereden geldikleri, dünyaya nasıl baktıkları hakkında bilgi sağlarken diğer yandan Türk sanatında son 30 yıl zarfında ele alınan temaların ve kullanılan tarzların çeşitliliği konusunda Alman ziyaretçilere taze izlenimler edinme imkanı sunmakta; zengin kültürümüz ve yetenekli sanatçılarımızın yarattığı eserlerden oluşan geniş bir yelpazeyi gerek Frankfurt gerek İstanbul’da dost halklarımızın beğenisine takdim etmektedir. “Made in Turkey” sergisinin gelecekte düzenlenecek benzeri sergiler için bir örnek oluşturacağı inancıyla bu organizasyonun hayata geçirilmesini sağlayan tüm yetkililere ve sanatçılara takdirlerimi sunar, başarılı çalışmalarının devamını temenni ederim. 14 15 Grusswort Selamlama Ertuğrul Günay Minister für Kultur und Tourismus der Republik Türkei Ertuğrul Günay Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanı Gesellschaften, denen es gelingt, die Bedeutung von Entwicklungen in Kunst, Kultur, Literatur und Wissenschaft zu erkennen und ihre Institutionen entsprechend zu modernisieren, können bei der Gestaltung der Weltkultur mitwirken. Heutzutage gewinnt die Kommunikation und Interaktion zwischen den Kulturen eine immer grössere Bedeutung. Die Entwicklung von Gesellschaften hängt ebenfalls von Fortschritten im kulturellen Bereich ab. Kültür, sanat, edebiyat ve bilim alanındaki gelişmelerin önemini kavrayabilen, kurumlarını bu doğrultuda yenileyebilen toplumlar uygarlığın şekillenmesinde de rol oynayabilmektedirler. Kültürler arası iletişim ve etkileşimin yoğun yaşandığı dünyamızda, toplumların yapacağı atılım da kültürel kalkınmaya bağlıdır. In der Vergangenheit war Anatolien Wiege verschiedener Kulturen und Weltreiche. Heute ist es überaus wichtig, diesen Reichtum, der ein gemeinsames Erbe der Menschheit darstellt, auch an kommende Generationen weiterzugeben. Die Türkei arbeitet mit Nachdruck an Projekten, die ihr Vermächtnis aus Geschichte, Kunst und Kultur wahren und der Weltöffentlichkeit bekannt machen sollen. Ein weiteres Anliegen ist es, die zeitgenössischen Kunstwerke aus der Türkei einem weltweiten Publikum näher zu bringen. „Made in Turkey“ ist die erste so umfangreiche Ausstellung über moderne Kunst aus der Türkei, die in Deutschland eröffnet wird. Die Ausstellung wurde mit einer historischen Perspektive konzipiert, die das kollektive kulturelle Gedächtnis einer Gesellschaft beleuchten soll. Sie entstand aus einer engen Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Wissenschaftlern in der Türkei. Die Verteilung auf verschiedene Orte soll dazu dienen, die Werke der modernen Kunst einem möglichst breiten Publikum zugänglich zu machen. Eine Ausstellung über moderne Kunst im Rahmen des Ehrengastauftritts der Türkei auf der Internationalen Frankfurter Buchmesse 2008, der unter dem Motto „Türkei - Faszinierend farbig“ Verleger, Autoren, Journalisten und Vertreter von Lizenzrechten aus aller Welt zusammenbringt, wird zweifelsohne die internationalen Kulturbeziehungen bereichern und intensivieren. Yeryüzünde hüküm sürmüş çeşitli uygarlıklara beşiklik etmiş olan Anadolu , aynı zamanda insanlığın ortak mirası olan bu değerlerin gelecek kuşaklara aktarılmasına da büyük önem vermektedir. Türkiye; zengin tarihî, kültürel ve sanatsal birikimini korumak, yaşatmak ve tanıtmak için bir yandan dışa açılma projelerini yoğun biçimde yürütürken; diğer yandan çağdaş sanat eserlerini dünyayla buluşturmayı sürdürüyor. “Made in Turkey” sergisi, ülkemizin güncel sanata dair Almanya’da düzenlediği bu kadar geniş kapsamlı ilk sergidir. Bu sergi tarihsel bakış açısını, bir toplumun kolektif ve kültürel belleğine bir bakış olarak görüyor. Türk sanatçı ve sanat bilimcilerinin karşılıklı işbirliği sayesinde düzenlenen serginin değişik mekanlara yayılması, her kesimden ziyaretçinin çağdaş sanat eserlerine ulaşmasına yönelik bir yaklaşımı içermektedir. Bütün ülkelerden yayıncı,yazar,medya mensubu,Telif Ajansı temsilcilerinin bir araya geldiği ve Türkiye’nin “Bütün Renkleriyle” konuk ülke olarak katıldığı 2008 Uluslararası Frankfurt Kitap Fuarı kapsamında bir çağdaş resim sergisinin düzenlenmesi uluslararası kültür ilişkilerinin zenginleştirilmesini ve verimli hâle gelmesini sağlayacaktır. Böylesi sanatsal etkinliklerin ülkeler arasında daha sık düzenlenmesini ve üst noktalara ulaşmasını diliyorum. Kültürler arası iletişimi sağlayan köprülerin oluşumunu sağlayacak serginin gerçekleştirilmesinde emeği geçenleri kutluyorum. Es ist unser Wunsch, dass künstlerische Veranstaltungen wie diese in Zukunft häufiger stattfinden und weiter entwickelt werden. Diese Ausstellung wird Brücken für das interkulturelle Verständnis bauen. Ich möchte all jene beglückwünschen, die mit ihrer Arbeit dazu beigetragen haben. 16 17 Grusswort Selamlama Prof. Dr. Felix Semmelroth Kulturdezernent der Stadt Frankfurt am Main Profesör Dr. Felix Semmelroth Frankfurt am Main, Kültür Dairesi Başkanı Made in Turkey ist die erste retrospektive Überblicksausstellung zur zeitgenössischen Kunst der Türkei deutschland- und sogar europaweit. Sie zeigt Meisterwerke der türkischen Kunst von 1978 bis heute und stellt somit eine herausragende Verbindung mit dem Länderschwerpunkt Türkei zur diesjährigen Buchmesse dar. Die Besonderheit der Ausstellung besteht darin, dass sie dezentral an verschiedenen Ausstellungsorten in Frankfurt gezeigt wird und somit die unterschiedlichen Schwerpunkte, die sie setzt, deutlich werden. Çağdaş Tük sanatına yönelik, Almanya hatta Avrupa çapında ilk retrospektif genel bakış sergisi olan Made in Turkey, 1978‘den günümüze Türk sanatının başyapıtlarını sergileyerek bu seneki Kitap Fuarına özel konuk ülke Türkiye ile çok önemli bir bağlantı sağlamış oluyor. Frankfurt‘un değişik mekanlarının sergi alanı olarak kullanması ve seçtiği ana konuların böylece daha etkin şekilde sunulması bu serginin özelliğini oluşturuyor. Das Herz der Ausstellung befindet sich in der Paulskirche. Unter dem Titel Denkraum gibt Made in Turkey hier eine erzählende introspektive Idee über zeitgenössische Kunst aus der Türkei, die den Dialog von Individuum und Öffentlichkeit beschreiben, den intensiven Prozess des gesellschaftlichen Wandels widerspiegeln und philosophische wie ästhetische Positionen vor dem Hintergrund ihrer Geschichte skizzieren. Neun weitere Ausstellungsorte in der Innenstadt Frankfurts, darunter der Dom, die Weissfrauenkirche, die Evangelische Stadtakademie Römer9, aber auch die Schauräume des Atelierfrankfurt, die AusstellungsHalle 1A oder der KunstBlock sowie der Ausstellungsraum ExpoZeil in der ehemaligen Stadtbücherei widmen sich unterschiedlichen Themen und Fragestellungen. Erwähnenswert ist ebenfalls die Zusammenarbeit mit den Frankfurter Museen: Im Archäologischen Museum werden aktuelle Installationsarbeiten Bezug auf die Funde und Rekonstruktionen der römischen Siedlung Nida und die Inszenierungen des Mithraskultes nehmen und das Filmmuseum stellt ausgewählte Künstlervideos aus der Türkei vor. Auf diese Weise sind „Junge Künstlerpositionen“ zu sehen, die hinterfragen, ob wir uns über kulturelle Grenzen hinaus auf einen Horizont der Vergangenheit einigen können, inwieweit türkische Künstler auf gegenwärtige Konfliktpotentiale reagieren, die postmoderne Konsumgesellschaft kommentieren, die Beziehung von Kunst und sozialer Wirklichkeit untersuchen, Orte zwischen privat und öffentlich in der vernetzten Welt definieren und den Dialog der Religionen im Spiegel der türkischen Gegenwartskunst suchen. Serginin kalbi Paulskirche’de atıyor. Düşünme Odası başlığı altında Made in Turkey burada, bireyle kamunun diyaloğunu tanımlayan, toplumun yoğun değişim sürecini yansıtan, felsefi olduğu kadar estetik pozisyonlarını geçmişinin sahnesinde çizen Türkiye’nin çağdaş sanatı üzerine anlatılı bir retrospektif görüş getiriyor. Aralarında Katedral, Weissfrauenkirche, Evanjelik Kent Akademisi Römer9, ayrıca Atelierfrankfurt’un sergi salonları, AusstellungsHalle 1A ya da KunstBlock ve eski şehir kitaplığına yerleşmiş olan sergi salonu ExpoZeil’in de bulunduğu dokuz diğer sergi mekanı kendilerini farklı konulara ve sorgulamalara adamış bulunuyor. Frankfurt müzelerinin işbirliği de anılmaya değer: Arkeoloji Müzesinde güncel enstalasyon çalışmaları eski Roma yerleşim yeri Nida’nın buluntuları ve rekonstrüksiyonu ile Mithra kültünün sahneleştirilmesine yönelik ilerlerken, Film Müzesinde Türkiye’den seçilmiş video sanat çalışmaları yer alıyor. Bu şekilde, kültür sınırlarını aşarak geçmişin ufkunda buluşup buluşamayacağımızı araştıran, Türkiyeli sanatçıların günümüzde karşılaşılan çatışma potansiyeline ne derece tepki gösterdiklerini sorgulayan, postmodern tüketim toplumunu yorumlayan, sanatın sosyal gerçeklerle ilişkisini inceleyen, medyalaşmış dünyada özel ile kamusal arasındaki yeri betimleyen ve çağdaş Türk sanatında dinlerin diyaloğunun yansımalarını arayan „ genç sanatçı pozisyonları“nı yaşamak mümkün oluyor. Serginin bir parçası olan katalog da çok sayıda ilgi çekici yazıları ve ilham kaynağı fikirleriyle görülmeye değer. Maddi desteklerimizle ve Hamburg Ernst Barlach Vakfı (EBG) ile birlikte, İstanbul Alman Kültür Derneğinin de işbirliğiyle bu sergi projesinin başarıya ulaşacağını düşünerek Frankfurt adına çok mutlu olduğumu belirtmek istiyorum. Der begleitende Katalog zur Ausstellung wird für viele anregende Lektüre aber auch Inspiration zum Schauen werden. Somit schätze ich mich im Namen der Stadt Frankfurt glücklich, dieses Ausstellungsprojekt durch unsere finanzielle Unterstützung gemeinsam mit der Ernst Barlach Gesellschaft Hamburg (EBG) und in Kooperation mit dem Goethe Institut Istanbul zum Erfolg führen zu dürfen. 18 19 Grusswort Selamlama Staatsminister Jürgen Banzer Hessisches Kulturministerium Devlet Bakanı Jürgen Banzer Hessen Eyaleti Kültür Bakanı Mit kaum einem anderen Land ist Deutschland so schicksalhaft verbunden wie mit der Türkei. Rund 2,7 Millionen Türken leben und arbeiten in Deutschland, viele von ihnen haben hier eine neue Heimat gefunden, haben sich entschlossen als Deutsche in Deutschland zu bleiben. Diese Zuwanderung hat Deutschland verändert und bereichert. Almanya, hiçbir başka ülkeyle Türkiye ile olduğu kadar kader bağlarıyla bağlı olmamıştır. Yaklaşık 2,7 milyon Türk Almanya’da yaşamakta ve çalışmakta olup, içlerinden çoğu burayı yeni vatanları bilmişler, Alman olarak Almanya’da kalmaya karar vermişlerdir. In der internationalen Politik ist die Türkei unser Partner in der NATO, verhandelt mit der EU. Was in der Türkei geschieht, hat Einfluss auch auf Deutschland. So wie wir mit Recht von den türkischen Zuwanderern eine Auseinandersetzung mit der deutschen Gesellschaft, ihrer Vergangenheit und ihrer Kultur erwarten, so müssen auch die Deutschen mehr als bisher bereit sein, sich ihrerseits mit der vielfältigen und reichen Kultur der Türkei zu beschäftigen. Made in Turkey – die grosse Ausstellung über 30 Jahre zeitgenössische Kunst aus der Türkei bietet hierzu eine hervorragende Möglichkeit. Der Besucher der zehn über die Stadt Frankfurt verteilten Ausstellungsorte erlebt eine moderne, streitbare Kunst, die zu einem kulturübergreifenden Dialog auffordert. Wir erleben eine selbstbewusste Kunst, die vieles am rein westlich dominierten Diskurs um Kunst und Gesellschaft hinterfragt. Wir erleben Kunst, auf der Suche nach den letzten Dingen – wie in der im Dom zu sehenden Installation „God of Religions“, „Religions of God“. Und wir erleben die künstlerische Bearbeitung des Immigrationsthemas, Gedanken über Heimat, Identität, Zukunft und Fremde. Made in Turkey – erlaubt einen tiefen Blick in Kunst an der Nahtstelle zwischen Ost und West, zeigt Kunst eines Landes, das mitten in grossen auch uns betreffenden Veränderungen steckt. Es ist die ureigenste Aufgabe von Kunst Interesse am Anderen zu wecken, intellektuelle Offenheit anzuregen und so auch den Blick auf die eigene Lebenswirklichkeit, auf die eigene Kultur, zu verändern. So werden Brücken gebaut, so entsteht Dialog. In diesem Sinne wünsche ich der Ausstellung in der hessischen Metropole Frankfurt viele interessierte Besucher und viele fruchtbare Diskussionen. 20 Bu göç Almanya’nın değişmesine neden olmuş, Almanya’yı zenginleştirmiştir. Uluslararası politika sahnesinde Türkiye her zaman bizim NATO partnerimiz olmakla birlikte, şimdi AB görüşmelerini sürdürmektedir. Türk göçmenlerden haklı olarak Alman toplumuyla, onun geçmişiyle ve kültürüyle tartışmalarını beklediğimiz gibi, Almanların da kendi açılarından Türkiye’nin çok çeşitli ve zengin kültürüne şimdiye kadar olduğundan daha fazla ilgi duymaya hazır olmaları gerektiğine inanıyorum. Made in Turkey – Türkiye çağdaş sanatının 30 yıldan aşkın bölümünü sunan bu büyük sergi bu buluşmaya olağanüstü bir olanak hazırlamaktadır. Frankfurt’a dağılmış on sergi mekanında izleyiciler modern, tartışmaya açık ve kültürleraşırı diyaloga davet eden bir sanat olayı yaşayacaklardır. Tamamen batının hakim olduğu sanat ve toplum söylemini sorgulayan, özgüveni sağlam bir sanat yaşayacağız. Katedralde görülecek olan enstalasyon „God of Religions“, „Religions of God“ gibi, son kalanların arayışı içinde bir sanata tanıklık edeceğiz. Ve göç konusunun, anavatan üzerine düşüncelerin, kimliğin, geleceğin ve gurbetin sanatsal yorumunu yaşayacağız. Made in Turkey – Doğu ve Batının buluşma çizgisindeki sanata derin bir bakışa olanak sağlamakta, çok büyük ve bizi de yakından ilgilendiren değişimler içinde bulunan bir ülkenin sanatını göstermektedir. Ötekine ilgi uyandırmak, entelektüel açıklığa hareket kazandırmak ve böylece kendi varoluş gerçekliğine, kendi kültürüne bakışı değiştirmek sanatın en has görevidir. Köprüler böyle kurulur, diyaloglar böyle oluşur. Bu bağlamda, Hessen metropolü Frankfurt’taki bu sergiye ilgi dolu çok sayıda izleyici ve verimli tartışmalar diliyorum. 21 Das Fremde ist in uns Jürgen Doppelstein Die Konfrontation mit dem „Fremden“ ist ein Themenfeld, das weder in der politischen Diskussion noch in der kulturwissenschaftlichen Forschung etwas von seiner Faszination eingebüsst hat. So kreist die aktuelle Debatte über „interkulturelle Beziehungen“, um „Migration“ und „Integration“ zumeist auch um die Tatsache, dass das Anderssein des „Anderen“ eine in gleicher Weise bestürzende wie auch faszinierende Erfahrung sein kann. Für diese doppelte Herausforderung hat sich der Begriff „das Fremde“ nicht nur etabliert, sondern er kann auch nach wie vor als besonders treffend bezeichnet werden. Kunst und kunstwissenschaftliche Forschung haben hier jedoch ein gewichtiges Wort mitzureden, denn gerade das Kunstwerk birgt historische Erfahrungen, die durchaus zur Überwindung von aktuellen Befangenheiten beitragen können. Dies ist besonders bei Begegnungen mit „fremden“ Kulturen zu erwarten. In ihrem typischen Zwiespalt von Aufbruchsstimmung und Desillusionierung, von eigenkultureller Bindung und dem Mut zur Grenzüberschreitung decken Kunstwerke häufig ein zentrales Problemfeld der „Fremderfahrung“ ab. Kulturelle Fremdheit begegnet uns als eine relationale Kategorie, da sie immer zu dem, was eine Kultur als Eigenes versteht, in Beziehung gesetzt werden muss. „Fremd“ ist demnach keine personal zu denkende Eigenschaft, sondern eine Form des In-Beziehung-Setzens. Interkulturalität entsteht immer dann, wenn sich über die Beschreibung von Differenzen das Eigene vom Anderen abzuheben beginnt. Dabei konstituiert sich das Eigene als Feld der Identität, das Andere dagegen als Feld der Alterität. Fremdheit kann also als ein „dritter Raum” zwischen dem Eigenen und dem Anderen verstanden werden, der nicht primär gegeben ist, sondern der sich erst im Prozess seiner Benennung herausbildet und konturiert. Im Zuge der ökonomischen Globalisierung zeichnet sich in der jüngsten Zeit eine Tendenz zur „Kulturalisierung“ sozio-politischer Probleme ab. War das wissenschaftliche Paradigma für die Konzeptualisierung politisch-kultureller Differenzen bis in die 80er Jahre durch die Leitkategorie der „Ideologie“ geprägt, so ist das moderne Paradigma durch die Einsicht in die fundamentale Verschiedenheit kultureller Identitäten charakterisiert. Die theoretischen Debatten über Prozesse von Selbstund Fremdzuschreibung kultureller Identitäten knüpfen an die traditionellen Problemfelder ethnologischer Methoden an, wobei dem Begriff des Verstehens eine Schlüsselrolle zukommt. Doch was heute angesichts der zunehmenden ethnischen und kulturellen Konflikte darüber hinaus gefordert werden muss, ist eine grundsätzliche Analyse und strukturelle Auseinandersetzung mit Formen und Strategien interkultureller Verständigung. Es gibt in verschiedenen Disziplinen Grundsatzdebatten, die in diese Richtung zielen. Hier sind neben der Ethnologie, der Politik- und Sozialwissenschaft vor allem auch die neu aufgenommenen Debatten zur interkulturellen Philosophie1 zu nennen, in 22 der die Spannung zwischen philosophischer Universalität und kultureller Identität reflektiert wird. Hierbei geht es nicht nur um ein gegenseitiges Verstehen, sondern auch um die Verständigung als sittlich-praktisches Leitziel menschlichen Zusammenlebens.2 Seit einigen Jahren ist in den Geistes-, Kultur- und Sozialwissenschaften eine Renaissance der philosophischen Anthropologie zu beobachten, weil sie sich den variablen Bedingungen der Selbstdeutung des Menschen verpflichtet weiss. Schon in den 20er und 30er Jahren hat die philosophische Anthropologie Helmuth Plessners einen besonderen Beitrag zum Diskurs über „das Fremde” geleistet, in der die Frage nach der Stellung des Menschen im Spannungsverhältnis von „Umwelt“ und „Weltoffenheit“ diskutiert wird.3 Plessner beschreibt, wie die Menschen mit ihrer prekären Grenzlage – aufgebrochen zum eigenen Innen, reziprok den durchdringenden Blicken der anderen preisgegeben – fertig werden, indem sie einander das Recht auf „Masken“ zugestehen und in der so gestifteten öffentlichen Sphäre von Takt und Taktik die „Grenzen der Gemeinschaft”4 markieren. In seiner ‚politischen Anthropologie’5 beschreibt er, wie ganze Menschengruppen als Kulturen dem Prinzip einer „künstlichen Horizontverengung“6 folgen: In der schöpferischen Not der Unbestimmtheitsrelation zu sich selbst, zueinander und zur Welt wagen sie, eine Vertrautheitszone gegen eine Fremdheitszone zu setzen. In der Begegnung mit ihrem eigenen Wandel und anderen Horizontbildungen entgeht den Menschengruppen jedoch nicht, so Plessner weiter, dass ihre jeweiligen Kulturen „vermittelt“ das unmittelbare Wesen des Menschen tatsächlich zum „Ausdruck“ bringen, es aber auf Grund der künstlichen Vermitteltheit notwendig zugleich verdecken. Die Einsicht in seine strukturelle Selbstverborgenheit als „homo absconditus“7 ist zugleich eine Einsicht in die Offenheit des Menschen, und damit ein Pfad, auch andere menschenmögliche Horizontbildungen zuzulassen, ohne von der eigenen ablassen zu können. Der Mensch ist innerhalb seiner Umwelt an einen Kosmos geordneter Sinnbezüge gebunden. Aber er kann diese geordnete Umwelt jederzeit überschreiten und mit dem Ziel hin zur ungeordneten, offenen und sinnfreien Welt verlassen, denn ohnehin lebt er ja „in einem Horizont der Erwartung unbekannter Zukunft“.8 Er scheint also zuallererst einmal durch seine „Wurzellosigkeit”9 von der ihn umgebenden Welt unterschieden zu sein und gleichzeitig ist seine „Weltoffenheit”10 die Eigenschaft, durch die er sich als Mensch überhaupt erst konstituiert. Seine Fähigkeit, sich aus jeder nur denkbaren Umwelt herauszulösen und sich immer wieder eine neue Heimat zu schaffen, ist das, was ihn vom Tier trennt. Plessner insistiert also auf der prinzipiellen Weltoffenheit des Menschen und seiner Kultur. Wenn auch Kultur zur Abhebung von dem Hintergrund der Welt dient, so bleibt dieser doch immer vor23 handen und scheint förmlich durch jede Kultur hindurch. Die Allgegenwart, die Präsenz dieser Welt beschreibt einen ganzen Horizont von Möglichkeiten, auf die sich die eigene Kultur abgrenzend und differenzierend beziehen muss, zu denen hin sie sich aber auch jederzeit öffnen kann. Vor diesem offenen Hintergrund und im Umgang mit ihm gewinnt die durch historische Sinnbezüge konstituierte eigene Kultur erst ihre spezifische Gestalt. Die eigene Kultur ist also eine begrenzte Qualität, „die der Offenheit der Welt abgerungen“11 ist, und damit wird die Fähigkeit des Überschreitens eigenkultureller Grenzen eine der Kernqualitäten des Menschen. Der Kontakt mit einer fremden Kultur und die prinzipielle Möglichkeit des Verstehens des kulturell Anderen ist somit nicht nur möglich, sondern wird von Plessner als ein spezifisches Humanum begriffen, da es prinzipiell die Qualität besitzt, eine erweiternde und erneuernde Wahrnehmungsfähigkeit gegenüber dem Eigenen zu begründen. Unter dem Begriff der „Selbstbegegnung”12 verweist Plessner noch einmal explizit auf den reflexiven Status seines Erkenntnisbegriffs: „In der Lehre vom Menschen erkennt der Mensch nicht ein fremdes Wesen, sondern sich selbst. Das Objekt dieser Wissenschaft fällt mit ihrem Träger zusammen. Ob Medizin oder Soziologie, Psychologie oder Geschichtswissenschaft von Körper und Seele, gesellschaftlichen Verhältnissen oder vergangenen Verhältnissen handeln, immer handeln wir in eigener Sache. All diese Fächer sind Wege und Weisen der Selbstbegegnung.“ Genau diese Differenzen aber verwischt das von der Lacanschen Psychoanalyse beeinflusste und in diesem Kontext intensiv diskutierte Werk von Julia Kristeva „Fremde sind wir uns selbst”.13 Kristeva gebraucht zwar den Begriff des „Fremden” unspezifisch, denkt dabei aber ganz augenscheinlich an den Ausländer, den Menschen, der aus einer fremden Kultur kommt, den Migranten oder Asylanten: „Der Fremde, Figur des Hasses und des Anderen, ist weder das romantische Opfer unserer heimischen Bequemlichkeit noch der Eindringling, der für alle Übel des Gemeinwesens die Verantwortung trägt. Er ist weder die kommende Offenbarung noch der direkte Gegner, den es auszulöschen gilt, um die Gruppe zu befrieden. Auf befremdliche Weise ist der Fremde in uns selbst.”14 Der Fremde ist also längst in uns vorhanden, weit bevor er seinen äusseren Auftritt hat. Deshalb kommt es – so Kristeva – darauf an, das Fremde anzuerkennen, nicht nur moralischer und politischer Optionen, „sondern um unserer selbst willen”15. Daraus leitet Kristeva auch eine Art psychopolitischer Utopie ab: Können wir innerlich, subjektiv mit den anderen, die anderen erleben? Ohne Ächtung, aber auch ohne Nivellierung? Im Unterschied zum traditionellen und ritualisierten Umgang mit dem Fremden, wie er etwa in der Gastfreundschaft zu Tage tritt, geht es nicht mehr um die Aufnahme und die Integration des Fremden, sondern um eine Kohabitation unter und zwischen Fremden.16 Die Anerkennung des Fremden beinhaltet im Kern das Eingeständnis, dass wir uns selbst Fremde sind. Nicht mehr die Aufnahme des Fremden in ein System, das ihn auslöscht, sondern das Zusammenleben dieser Fremden, von denen wir erkennen, dass wir alle damit gemeint sind.: „Er ist die verborgene Seite unserer Identität, der Raum, der unsere Bleibe zunichte macht, die Zeit, in der das Einverständnis und die Sympathie zugrunde gehen. Wenn wir ihn in uns erkennen, verhindern 24 wir, dass wir ihn selbst verabscheuen. Als Symptom, das gerade das ‚wir’ problematisch, vielleicht sogar unmöglich macht, entsteht der Fremde, wenn in mir das Bewusstsein meiner Differenz auftaucht, und er hört auf zu bestehen, wenn wir uns alle als Fremde erkennen, widerspenstig gegen Bindungen und Gemeinschaften.“17 Fremd sind wir uns aber, so Kristeva, weil „das Andere das uns eigene Unbewusste”18 ist, das als das Unheimliche Angst auslöst. Die Angst vor dem Fremden fällt auf uns selbst zurück: auf die eigenen Anteile, die uns fremd sind. Kristevas letztendlich optimistische Botschaft kulminiert im Aufruf zu einer paradoxen Selbsterkenntnis, die das Eingeständnis der Unerkennbarkeit des Fremden mit einschliesst: dessen nämlich, was symbolisch nicht eingemeindet werden kann und was als Fremdkörper jedweder Kultur verstanden werden kann. Diese psychoanalytisch geweitete und durchgearbeitete Reflexion gestattet es, mit dem äusserlich Fremden ein Auskommen, eine Versöhnung zu finden, jenseits der traditionellen Strategien, ihn entweder (durch Nivellierung und Auslöschung) aus der Welt zu schaffen oder ihn durch Überhöhung oder Erniedrigung auszugrenzen. Der fremde irritierende Rest, jenes symbolisch nicht Einholbare, das eigentlich a-kultural ist, wie ja die gesamte Psychoanalyse das Unbewusste als kulturell unspezifisch ansieht 19, steht in keinem privilegierten Bezug zu jener Fremdheit, die uns mit dem kulturell Fremden entgegentritt. Unter der von Vincent Descombes 1981 formulierten Binäropposition „Das Selbe und das Andere”20 lässt sich gewiss die Schnittstelle markieren, in der sich das zeitgenössische Denken in Frankreich keinesfalls nur bei Kristeva neu zu orientieren begann. Im heutigen Rückblick auf die deutschsprachige Rezeption der Theorien von Deleuze und Foucault, aber auch von Derrida, Levinas und Lacan, sind es vor allem die drei Letztgenannten, deren Theoreme der uneinholbaren Differenz und der ursprungslosen Alterität vornehmlich im literaturwissenschaftlichen Kontext nachwirken. Die Heteronomie des Subjekts, von der je verschieden Lacan, Levinas und Derrida sprechen, duchkreuzt die Fiktion der Autonomie, die dem im Nachkriegsdeutschland geradezu weltanschaulich verordneten Bekenntnis zur „geistigen Identität”21 zugrunde liegt. Im Gegensatz zu Julia Kristeva ist beispielsweise das Alteritätsmodell von Emmanuel Levinas dezidiert und ausdrücklich nichtpsychologisch und an entscheidender Stelle auch gegen die Psychoanalyse gewandt. Die Arbeit von Levinas22 steht am Ende eines langen phänomenologischen und existentialphilosophischen Diskurses, in dem es keineswegs um den kulturell Anderen geht, sondern um die Struktur des Subjektes, in das nicht nur die Existenz, sondern sogar eine Vorgängigkeit des Anderen stets schon eingeschrieben ist. Immer hat es – wie das „Bucklicht Männlein“, das Walter Benjamin so bewegt hat23 – bereits den Platz besetzt, den das Selbst für sich beansprucht. Von aller traditionellen Ethik unterscheidet sich Levinas durch eine existentielle Verankerung des Ethischen. Dieses tritt nicht als ein weiteres Problem hinzu, sondern ist immer schon vorhanden, durch das Gesicht des Anderen, das zugleich ein akustisches Phänomen, eine Stimme ist. Auf dieses Gesicht 25 und auf diesen Zuruf des symbolisch nicht kodierten Anderen muss der Mensch reagieren, er entkommt dem Anderen nicht. Liebe und Gewalt bilden die beiden Extrempole im Umgang mit dem Anderen. „Sein Ausgreifen auf mein Sein ist geheimnisvoll, nicht unbekannt, sondern unerkennbar, widerständig gegen jedes Licht.“24 Weder durch Kampf noch durch Verschmelzung lässt sich dieses doppelgängerische Andere abschütteln, es kommt immer wieder. “Es ist weder ein Kampf noch ein Verschmelzen noch ein Erkennen.”25 Der Andere ist dadurch charakterisiert, dass er sich entzieht: Wenn man den anderen besitzen, ergreifen und erkennen könnte, wäre er nicht der andere. Besitzen, Erkennen, Ergreifen sind Levinas dabei Synonyme des Könnens.26 Im frühen Werk von Levinas ist es einzig die Liebe, die die Vorgängigkeit des Anderen angemessen ins Licht rückt: Was man als Misslingen der Kommunikation in der Liebe ausgibt, stellt gerade die Positivität des Verhältnisses der Liebenden dar. Diese Abwesenheit des Andere/n ist gleichzeitig seine Anwesenheit als die eines Andere/n. Für Levinas geht die Anerkennung von Alterität mit dem Eingeständnis einher, das Andere weder aneignen noch kontrollieren zu können. Das mystische Moment, das insbesondere in seiner Phänomenologie der Liebe27 zur Darstellung kommt, ist genau jene Grenzlinie, an der der Prozess der Weltaneignung zum Ende kommt. Liebe und Gewalt, Tausch und Rivalität sind Varianten jenes Verhältnisses, das nie frei von Herrschaft sein kann. Der kulturell Fremde ist entweder der „gleichgültige“ Andere, den ich im symbolischen Tauschverhältnis als soziale Instanz anerkenne, oder er ist ein Effekt meines Unterbewusstseins, ein Produkt meines mir selbst unheimlichen Fremden, denn die Psychoanalyse denkt nicht kulturspezifisch. Das Fremde, das etwa zum Opfer von Gewalt und Unterdrückung wird, kann aber auch als ein Produkt sprachlicher Herrschaft angesehen werden, die den Fremden und die Gewalt erst erzeugt. Bernhard Waldenfels folgt diesem radikalen Konstruktivismus nicht, doch auch bei ihm wird die Gewalt, als die mögliche Form der Reaktion auf den Fremden, nur durch den begleitenden Diskurs möglich, der die Ausübung von Gewalt legitimiert. Unter dem Titel „Der Stachel des Fremden“28 breitet Waldenfels den Gedanken aus, dass jede Ordnung ins Schwanken gerät, sobald sie mit Grenzen konfrontiert wird, die sie vom eigenen Raum trennen, der fremd ist und draussen liegt. Eine einfache Abweichung vom Bekannten reicht nicht aus, um etwas schon als kulturell fremd darzustellen, und nicht alles, was unvertraut ist, muss daher auch in einem kulturtheoretisch relevanten Sinne als fremd erscheinen. Von Fremdem kann erst dann die Rede sein, wenn Fremdes in unsere eigene Vernunftordnung eindringt, uns sozusagen im eigenen Haus heimsucht: „Die Herausforderung durch ein radikal Fremdes, mit der wir uns konfrontiert sehen, bedeutet, dass es keine Welt gibt, in der wir völlig heimisch sind, und dass es kein Subjekt gibt, das Herr im eigenen Hause wäre.“29 Die Definitionen und Bilder des Fremden sind für Waldenfels stets schwankend, da jeder räumlichen, kulturellen oder sprachlichen Grenzziehung eine neue Distinktion von Eigenem und Fremdem folgt, die auf diese Weise die Ansprüche und Grenzen des Anderen jeweils neu entwirft. Der Diskurs vom Fremden und vom Eigenen folgt somit der freien Imagination, denn was „drinnen“ und 26 was „draussen“ ist, ist dies nicht aufgrund tatsächlicher Gegebenheiten, sondern aufgrund innerer „Bilder“ und „Visionen“ und bewegt sich dabei in die Richtung einer Mentalitätsforschung, die sich auf die Inhalte des Denkens und Empfindens konzentriert, das für ein bestimmtes Kollektiv zu einer bestimmten Zeit prägend ist. Mentalitäten, so wird festgestellt, sind zwar wandelbar, aber doch soweit stabil und konstant, einheitliche Erfahrungsmuster herauszubilden.30 So denkt denn auch die mentalitätsgeschichtlich orientierte Reiseliteraturforschung vorzugsweise in den Kategorien vom „Fremden“ und vom „Eigenen“ im Sinne einer dualen Polarität, innerhalb derer das Fremde stets als „Vehikel für eigene Gefühle“31 und als „Projektionsebene nicht zugelassener Wunschphantasie“32 dient. Solch reduktive Tendenzen sind innerhalb der Mentalitätsforschung weit verbreitet, dienen sie doch letztlich dazu, den Grundbestand kultureller Fremdenbilder innerhalb einer Gruppe als unweigerlich festgelegt zu betrachten und eine qualitative Erweiterung durch Externbezüge und Fremderfahrungen auszuschliessen.33 Die Frage kann für Waldenfels selbstverständlich nicht nur von einer Seite des binären Verhältnisses Fremdes – Eigenes zu klären sein. Weder kann eine naive Wahrnehmungstheorie, die das Gesehene schon für das Richtige hält, noch eine eindimensionale Mentalitätsforschung oder Präformationstheorie, die jede Fremderfahrung als Spiegelbild des Eigenen betrachten, noch kann eine reine Intertextualität als Spurensuche nach dem Subtext im Text dem Gegenstand gerecht werden. Er bedenkt vielmehr, wie das Fremde als Objekt interkultureller Wahrnehmung entsteht und wie es sich auf die eigenkulturellen Voraussetzungen beziehen lässt. Doch auch das fortgesetzte Beharren auf Binäroppositionen, auf dem positiv gesetzten Selbst und dem nachgeordneten Anderen kann sich kaum aus dem Ideologievorwurf befreien, wenn es nicht grundsätzlich mit einer kritischen Aufmerksamkeit gegenüber den Funktionsmechanismen von antithetischen Bildern einhergeht. Fremdes lässt sich nicht einfach aneignen, weil es das Gegenteil des Eigenen markiert. Es tritt als Aufforderung, als Herausforderung, als Provokation und als Anspruch an uns heran. Das Verhältnis zwischen Fremdem und Eigenem ist damit eher mit einem Frage- und Antwortprozess zu vergleichen. Das Antworten mag der Frage nachgeordnet sein, ist aber damit nicht zugleich auch zweitrangig. Schöpferisches Antworten bedeutet, wie das Geben eines Versprechens, mehr als einen Gedanken- oder Willensaustausch, bei dem Geben und Nehmen einander die Waage halten. Jede Gabe enthält ein Moment der Unaustauschbarkeit in allem Austausch. Gäbe es nicht etwas, worauf wir als Person, Gruppe, Nation oder Kultur erfinderisch antworten, so gäbe es nichts als Reproduktion, Repetition, Simulation, das heisst, es gäbe nur Selbsterhaltung, Selbstwiederholung und Selbsterweiterung ohne eine Form der Selbststeigerung, die über die eigenen Möglichkeiten hinausgeht.34 Davon ausgehend, dass kulturelle Deutungsmuster nicht ohne ihre Vermitteltheit durch semiotische 27 Systeme denkbar sind, bewegen sich kulturelle Texte35 grundsätzlich innerhalb kultureller Muster und diskursiver Formationen, die festlegen, welche Stereotypen und Darstellungsmuster produziert, welche Topoi benutzt und welche Beobachtungsperspektiven dem beschreibenden Subjekt zugewiesen werden. Grundlegend dazu ist immer noch die von Edward Said 1978 vorgelegte Arbeit über den „Orientalismusus”36 , die aufzeigt, dass der Orient eine Fremdbildkonstruktion des Westens ist, die nicht nur mit ausgeprägten Freund-Feind-Oppositionen, sondern auch mit starken Stereotypisierungen arbeitet, deren Bezugsquellen und Referenzpunkte in anderen Texten und nicht in der Wirklichkeit des so genannten „Orients” liegen. In seiner grossen Orientalismus-Studie definiert Said Orientalismus als einen Ausdruck westlicher Herrschaft über eroberte Gebiete: „Mit dem späten 18. Jahrhundert als ziemlich grob definiertem Ausgangspunkt kann der Orientalismus als die korporative Institution für die Beziehung zum Orient begriffen und analysiert werden – durch Aussagen, die über ihn getroffen werden, und autorisierte Ansichten über ihn, die ihn beschreiben, über ihn unterrichten, ihn feststellen und über ihn regieren. Der Orientalismus ist demnach eine westliche Form der Herrschaft, Umstrukturierung und des Autoritätsbesitzes über den Orient. (...) Es ist für mich entscheidend, dass man, ohne den Orientalismus als einen Diskurs zu überprüfen, unmöglich verstehen kann, durch welche enorme systematische Disziplin die europäische Kultur fähig war, den Orient politisch, soziologisch, militärisch, ideologisch, wissenschaftlich und imaginativ während der Zeit nach der Aufklärung zu leiten – und selbst zu produzieren. Darüber hinaus war dem Orientalismus eine so autoritäre Position zu eigen, dass ich glaube, dass niemand, der über den Orient schrieb, (...) dies tun konnte, ohne auf die Grenzen von Denken und Handeln Rücksicht zu nehmen, die durch den Orientalismus gegeben waren. Kurz gesagt, der Orient war kein (und ist kein) freies Objekt des Denkens und Handelns; dies wurde durch den Orientalismus verhindert.“37 Im Rückgriff auf das Diskurskonzept von Michel Foucault38 geht Said von einer grundsätzlichen Intertextualität sämtlicher Äusserungen über das Fremde aus. Wer über das Fremde spricht, bewegt sich schon immer in einer Tradition von Texten, die festlegen, was und wie das Fremde war, und die sich an die Stelle der Wirklichkeit setzen. Die Theorie der Fremdwahrnehmung öffnet zugleich neue Einsichten in das hochkomplexe Verhältnis von Text und Kontext und relativiert die in älteren Forschungen noch dominierende Vorstellung, dass es prinzipiell möglich sei, in Texten Wirklichkeit abzubilden, wobei die Qualität der Beschreibung dann nur noch daran zu messen war, ob sie den Zeitvorstellungen von wahr oder falsch, faktenorientiert oder mythendurchsetzt, authentisch oder nicht-authentisch entsprach. Konträr dazu postulieren jüngere Theorien der Intertextualität, dass sich semiotische Systeme selbstreferentiell primär aus ihren eigenen Regeln, aus den Regeln der Sprache und den diskursiven Regelsystemen und Ordnungen ihrer jeweiligen Verfasstheit speisen. 28 Repräsentation und Mimesis sind heute deshalb nicht mehr als Widerspiegelung der Wirklichkeit zu begreifen, sondern als ihre Konstituenten, was heisst: Die Wirklichkeit konstituiert sich erst durch ihre Organisation innerhalb semiotischer Systeme und Diskurse selbst. Die letztgenannten Theorien haben ihr Fundament nicht nur in der Diskurstheorie Michel Foucaults, sondern auch in der von Niklas Luhmann entworfenen Theorie selbstreferentieller Systeme. Nach Luhmanns Auffassung bilden sich soziale Systeme vor allem durch die Abgrenzung gegenüber ihrer Umwelt: „Es gibt selbstreferentielle Systeme. Das heisst zunächst nur in einem ganz allgemeinen Sinne: Es gibt Systeme mit der Fähigkeit, Beziehungen zu sich selbst herzustellen und diese Beziehungen zu differenzieren gegen Beziehungen zu ihrer Umwelt.“39 Der Bezug, den ein System zu seiner Umwelt hat, wird also durch „die Gesetzmässigkeiten der autonomen Operationsweise des Systems“40 bedingt. Grenzen und Möglichkeiten kommunikativer Beeinflussung werden somit von der Umwelt vorgeprägt, innerhalb des jeweiligen Systems wird jedoch der konkrete Umgang mit den Vorgaben durch die interne Selbstorganisation vollzogen. Hier zeigt sich die Autonomie eines selbstreferentiellen Systems: Kein Einfluss von aussen auf das System kann so getätigt werden, dass er zwangsläufig der Intention des Beeinflussenden nachkommt. Allein das System entscheidet durch interne Operationen, in welcher Weise der Impuls von aussen verarbeitet wird. An diesem Punkt kommt das Problem der Kontingenz – der Nichtnotwendigkeit – ins Spiel. Für das eine System bedeutet Kontingenz Freiheit, da die unterschiedlichsten Möglichkeiten der Reaktion zur Disposition stehen. Für das andere System jedoch bewirkt sie eine Erwartungsunsicherheit. Richten zwei Systeme Erwartungen aneinander, so ergibt sich das Problem der doppelten Kontingenz: Das jeweils andere System kann diese Erwartung erfüllen – dies ist jedoch nicht zwingend notwendig. Das Problem der doppelten Kontingenz löst sich gerade durch den selbstreferentiellen Zirkel: “Ich tue was Du willst, wenn Du tust, was ich will.“41 Bei dieser Verbindung entsteht eine neue Einheit, die nicht auf eines der beteiligten Systeme reduzierbar ist. Keines der beiden Systeme muss notwendig in einer bestimmten Weise reagieren. Durch die beidseitige Einschränkung wird aber Erwartbarkeit ermöglicht, die für beide Systeme Einschränkung und neue Möglichkeiten gleichzeitig bedeutet. Diese neue Einheit wird zwar in beiden Systemen als Bewusstseinsinhalt oder als Kommunikationsschema präsent sein, aber in jedem der Systeme wird vorausgesetzt, dass sie in dem anderen ebenfalls präsent ist. Auch wenn diese Situation sehr instabil ist („sie zerfällt auf der Stelle, wenn nichts weiteres geschieht“42), beinhaltet sie die Möglichkeit der Entstehung eines sozialen Systems. Gerade für die Selbstreferenz gilt die bereits beschriebene Überwindung des Subjektbegriffs als letztbegründendes Element: „Inzwischen hat sich die Szenerie jedoch abermals verändert mit der Folge, dass das Subjekt nicht mehr allein steht mit dem Anspruch, Selbstreferenz zu repräsentieren. Selbstreferenz ist nicht länger ein Privileg des erkennenden Subjekts. (...) Jedenfalls verfügen alle Handlungssysteme psychischer und sozialer 29 Integration über Selbstreferenz, und zwar in einem so fundamentalen Sinne, dass ihre einzelnen Elemente (Handlungen) überhaupt nur im Selbstkontakt, das heisst in selektiver Bezugnahme auf andere Handlungen desselben Systems, konstituiert werden können.“43 In der Frage nach den Konstruktionen des Fremden sind die hier skizzierten Theoriemodelle von unterschiedlichen Voraussetzungen hinsichtlich der Verknüpfung von Konstruktionen des Fremden und der sie hervorbringenden Kultur ausgegangen. Während die einen von einem prägenden Zusammenhang zwischen der evolutionären Entwicklung von Gesellschaften und den Konstruktionen des Fremden ausgehen, orientieren sich die anderen an einem Modell der Diskontinuität, das eine solche evolutionäre Betrachtungsweise ablehnt. Anders als in dem an Luhmann orientierten evolutionären Modell geht die Diskurstheorie nicht davon aus, dass die Verarbeitungskapazität von Systemen gegenüber dem Fremden durch die zunehmende Komplexität der Gesellschaft wächst, sondern dass dem Fremden in diskontinuierlichen diskursiven Formationen lediglich wechselnde Orte zugewiesen werden, an denen es erscheinen und bearbeitet werden kann. Für die Repräsentation des Fremden heisst das, dass zunächst zu klären ist, welche Diskurse das Fremde überhaupt konstituieren, welcher Stellenwert diesen Diskursen zugemessen wird und welchen Ordnungen sie unterliegen, das heisst, wo sich Brüche zwischen einzelnen diskursiven Formationen abzeichnen. etwas nur Besonderes reduziert, das man als solches zu verstehen scheint, weil es sich dann mit dem eigenen Standpunkt besser vergleichen lässt. Auch sollten wir uns nicht auf einen reinen Ethnozentrismus beschränken, der sich vom Fremden abwendet, weil er glaubt, mit diesem nicht kommunizieren zu können. Stattdessen muss man sich durch das Fremde beunruhigen und verunsichern lassen, weil man es eben nicht in eine universale Ordnung des Eigenen einzuordnen vermag. Es geht darum, ein Staunen zu erhalten, das an ihren Anfängen einmal die Philosophie motivierte beziehungsweise religiöse Initialerfahrungen leitete. Der Mensch wird nie Herr des Fremden sein, denn das Fremde ist in ihm, es stellt ihn infrage, indem es ihm nicht nur die Grenzen seiner Welt, sondern auch die Grenzen seiner Erkenntnismöglichkeiten aufzeigt. 1 2 Dem scheinbar kompakten singulären Eigenen steht also eine Pluralität fremder Konfigurationen gegenüber. Das Eigene, das sich vom Anderen abzugrenzen trachtet und doch von ihm konstruiert ist, sieht sich in seiner Uneigentlichkeit einem Heer von Alteritäten und Fremdheiten gegenüber. Dieses vielfältig Fremde lässt sich in einem Modell der Alterität also nicht wirklich abbilden. Die wissenschaftsethische Direktive müsste daher lauten, das Andere und das Fremde nicht aus der Theorie auszuschliessen, sondern auszunehmen, da es eine Grösse darstellt, die immer Gefahr läuft, dass ihre Theoretisierung zwangsläufig auf verschiedene Weise auch zu ihrer Einverleibung führt. Tzvetan Todorov bringt das handlungsethische Dilemma eines jeden Diskurses über Alterität schon 1985 auf den Punkt, wenn er sagt: „Die Verschiedenheit verkommt zur Ungleichheit, die Gleichheit zur Identität.”44 Anders als im luftleeren Raum des philosophischen Diskurses ist Reflexion kulturwissenschaftlich an die Existenz des kulturell Fremden geknüpft: Sich mit dessen/deren Augen zu sehen, wird zur Chance und Zumutung einer globalen Welt, die sich zugleich kulturell immer weiter diversifiziert und regionalisiert.45 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Doch wir müssen von allen Annahmen absehen, die das Fremde dem Eigenen einfach einzuverleiben versuchen. Nur so vermag das Fremde etwas Einzigartiges und Überraschendes zu bleiben, das uns plötzlich und unverhofft begegnet. 14 15 16 17 18 19 Deshalb können wir uns auch nicht mit einem Prinzip der Universalisierung des Fremden zufrieden geben, das versucht, das Fremde in Eigenes, in Bekanntes umzuwandeln. So wird das Fremde auf 20 30 Zu einer interkulturellen Philosophie gehört wesentlich die Vorstellung von einer Theorie, nach der weder die Welt, mit der wir uns auseinandersetzen, noch die Kategorien, Begriffe, Methoden, Systeme und Auffassungen, die wir dabei entwickeln, historisch unveränderliche, apriorisch universal geltende Grössen darstellen. Vgl. dazu: Franz Martin Wimmer: Interkulturelle Philosophie. Theorie und Geschichte. Wien 1990. Ram Adhar Mall und Dieter Lohmar (Hg.): Philosophische Grundlagen der Interkulturalität. Amsterdam, New York 1993. Vgl.: Alois Wierlacher, Corinna Albrecht u.a. (Hg.): Kulturthema Fremdheit. Leitbegriffe und Problemfelder kulturwissenschaftlicher Fremdheitsforschung. München 2000. Helmuth Plessner: Über das Welt-Umweltverhältnis des Menschen. In: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 8. Frankfurt am Main 1983. Ebd. S. 59. Helmuth Plessner: Macht und menschliche Natur. In: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 5. Frankfurt am Main 1981. Ebd. S. 123. Ebd. S. 126 Helmuth Plessner: Die Gesellschaft und das Selbstverständnis des Menschen - Philosophische Aspekte. In: Ders., Politik - Anthropologie - Philosophie. Aufsätze und Vorträge. München 2001, S. 210. Ebd. S. 212. Ebd. Ebd. S. 215. Helmuth Plessner: Über einige Motive der philosophischen Anthropologie. In: Gesammelte Schriften, Bd. 8. Frankfurt am Main 1983, S. 119. Julia Kristeva: Fremde sind wir uns selbst. (Etrangers à nous-mêmes). Dt. v. Xenia Rajewski. Frankfurt am Main 1991. Ebd. S. 11. Ebd. S. 12. Vgl.: Hans-Dieter Bahr: Die Sprache des Gastes. Leipzig 1994. Kristeva, ebd. S. 11. Ebd. S. 12. Vgl.: Mario Erdheim: Die gesellschaftliche Produktion von Unbewusstheit. Eine Einführung in den ethnopsychoanalytischen Prozess. Frankfurt am Main 1984, S. 220. Vincent Descombes: Das Selbe und das Andere. Fünfundvierzig Jahre Philosophie in Frankreich 1933 – 1978. Frankfurt am Main 1981. 31 21 Vgl.: Werner Hamacher: Entferntes Verstehen. Frankfurt am Main 2000. 22 Vgl.: Emmanuel Levinas: Die Zeit und der Andere. Hamburg 1984; Ders.: Zwischen uns. Versuche über das Denken an den Anderen. München 1991. 23 Walter Benjamin: Berliner Kindheit um 1900. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 2000, S. 162-164. 24 Levinas (1984) S. 47. 25 Ebd. S. 59. 26 Ebd. S. 61. 27 In seinem mystischen Konzept von Liebe wird der Andere von Levinas als die Instanz erkannt, derer ich zur Entwicklung meines Selbst bedarf, und die Liebe ist jenes Moment, das mir ein Selbst beschert, dessen Glück nicht zuletzt darin besteht, dass es allem Anspruch zum Trotz nicht autonom ist, sondern die Andersheit des Anderen, die keine bloss äussere ist, lustvoll anerkennt. Der Andere ist in diesem Konzept keine Aufforderung zum Kampf, keine Herausforderung, der ich mich entgegenstelle, keine Bedrohung, sondern es ist jenes Element, dessen ich selbst bedürftig bin: „Lieben heisst existieren, als wären Liebender und Geliebter allein auf der Welt.“ Levinas (1991) S. 33. 28 Berhard Waldenfels: Der Stachel des Fremden. Frankfurt am Main 1990. Vgl. auch: Bernhard Waldenfels: Topographie des Fremden. Studien zur Phänomeno-logie des Fremden. Frankfurt am Main 1997. 29 Waldenfels (1990) S. 17. 30 Vgl. dazu: Norbert Mecklenburg: Die grünen Inseln. Zur Kritik des literarischen Heimatkomplexes. München 1987, S. 578. 31 Albrecht Classen: Das Fremde und das Eigene. Neuzeit. In: Europäische Mentalitätsgeschichte. Hauptthemen in Einzeldarstellungen. Hg. v. Peter Dinzelbacher. Stuttgart 1994, S. 445. 32 Ebd. 33 Vgl. Michael Harbsmeier: Reisebeschreibungen als mentalitätsgeschichtliche Quellen. Überlegungen zu einer historisch-anthropologischen Untersuchung frühneuzeitlicher deutscher Reisebeschreibungen. In: Antoni Maczak und Hans-Jürgen Teuteberg (Hg.): Reiseberichte als Quellen europäischer Kulturgeschichte. Aufgaben und Möglichkeiten der historischen Reiseforschung. Wolfenbütteler Forschungen 21, 1982, S. 1-31 und 229-251. 34 Waldenfels (1997) S. 142. 35 Wozu natürlich auch Kunstwerke und literarische Werke gehören. 36 Edward W. Said: Orientalismus. Übersetzt von Liliane Weissberg. Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1981. Vgl. dazu auch: Linda Nochlin: The Imaginary Orient. In: Kat. Exotische Welten, Europäische Phantasien. Stuttgart 1987; Annegret Friedrich u.a. (Hg.): Projektionen. Rassismus und Sexismus in der Visuellen Kultur. Marburg 1997; Sardar Ziauddin: Der fremde Orient. Geschichte eines Vorurteils. Berlin 2002. 37 Edward W. Said: ebd. S. 10. 38 Das Diskurskonzept Foucaults basiert auf der zentralen Überlegung, dass alles, was über die Wirklichkeit gewusst werde und über sie gesagt werden könne, die Gestalt von Diskursen annimmt. Danach gibt es also kein „ursprüngliches“, prädiskursives „Gesicht“ der Welt, das einfach zu erkennen sei, sondern Wirklichkeit stellt sich ausschliesslich in Diskursen her. Diskurse sind danach als sprachliche bzw. kommunikative Praxis zu verstehen, welche die Gegenstände, auf die sie sich bezieht, mitkonstituiert und analysierbaren Regeln und Veränderungsprozessen gehorcht. Vgl.: dazu: Michel Foucault, Was ist ein Autor? In: Ders., Schriften zur Literatur. München 1974, S. 7-31; ders.: Was ist Neostrukturalismus? Frankfurt am Main 1983;Die Ordnung der Dinge. Frankfurt am Main 1994. 39 Niklas Luhmann: Soziale Systeme. Grundriss einer allgemeinen Theorie. Frankfurt am Main 1993, S. 31. 40 Helmut Willke: Systemtheorie. Stuttgart, New York 1991, S. 193. 41 Luhmann, ebd. S. 166. 42 Ebd. S. 153. 43 Ebd. S. 140. 44 Tzvetan Todorov: Die Eroberung Amerikas: Das Problem des Anderen. Frankfurt am Main 1992, S. 112. 45 Ebd. S. 178. 32 Yabancı İçimizde Jürgen Doppelstein Gerek politik tartışmalarda, gerekse kültürel incelemelerde “yabancı” ile yüzleşmek, çekiciliğinden hiç bir şey kaybetmeyen bir konu alanı olagelmiştir. “Kültürlerarası ilişkiler” üzerinde dönüp dolaşan, “göç”, “bütünleşme” ve “başkası”nın başkalığı üzerine yapılan güncel tartışmalar hem çok şaşırtıcı hem de büyüleyici bir deneyim olabilmektedir. Bu çifte meydan okuyuş açısından baktığımızda, “yabancı“ kavramı yalnızca yapılan tartışmalarda yerleşik bir kavrama dönüşmekle kalmayıp aynı zamanda özellikli biçimde tasvir edilebilir bir karaktere bürünmüştür. Sanat ve sanat incelemelerinin bu noktada çok önemli işlevleri bulunmaktadır, çünkü günümüzde süregelen önyargı sorununun giderilmesine yardımcı olabilecek tarihsel deneyimler, asıl sanat yapıtlarında gizlidir. Bu tür deneyimlerin, özellikle “yabancı” kültürlerle olan karşılaşmalarda gerçekleşmesi beklenmelidir. Coşku ve düş kırıklığının tipik ikilemi içinde, kendi kültürüne bağlı kalma ile sınırlarını aşma cesareti arasında merkezi bir sorun alanı olan “yabancı deneyimi” konusunu sanat eserleri yoğunlukla içine almaktadır. Kültürel yabancılık, bir kültürün kendi olarak anladığı ile ilişkilendirilmesi gerektiğinden, karşımıza bir ilişki kategorisi olarak çıkar. Buna göre “yabancılık” üzerine kişisel fikir yürütülmesi gereken bir özellik olmayıp, bir ilişkilenme biçimidir. Kültürlerarası etkileşim, farklılıkların tanımında, hep kendinin başkası karşısında yüceltilmesiyle başlamaktadır. Burada kendi kimlik alanı, başka ise farklılık alanı olarak kurulmuştur. Buna göre yabancı olma kendi ile başkası arasında birincil olarak verili olmayan, ama tanımlanma sürecinde oluşan ve yapılandırılması gereken bir “üçüncü alan” olarak anlaşılabilir. Ekonomik küreselleşme ile birlikte yakın geçmişte sosyo-politik sorunların “kültürelleştirilmesi”ne yönelik bir eğilim görülmektedir. Nasıl ki bilimsel paradigma politik-kültürel farklılıkların kavramsallaştırılması için 80’li yıllara kadar öncülük eden “ideoloji” kategorisi tarafından biçimlendirilmiş ise, kültürel kimliklerin temel farklılıklarına yönelen yaklaşım da benzer şekilde modern paradigmanın karakterini oluşturur. Kültürel kimliklerin kendine ve yabancıya mal edilmesi süreci üzerine yapılan kuramsal tartışmalar etnolojik yöntemlerin geleneksel problem alanlarında birbirlerine bağlanıp, anlayışın tanımına bir kilit rolü kazandırmaktadır. Ancak günümüzde giderek artan etnik ve kültürel çatışmalara ilişkin olarak bunların dışında desteklenerek geliştirilmesi gereken şey, kültürlerarası anlayışın biçimleri ve stratejileri üzerine yürütülecek olan temel analizler ve yapısal tartışmalardır. Farklı disiplinlerde bu yönü hedef alan prensip tartışmaları yapılmaktadır. Burada etnoloji, politik ve sosyal bilimlerin yanı sıra felsefi evrensellik ile kültürel kimlik arasındaki gerilimin yansıtıldığı gündeme yeni yeni gelen kültürler-arası felsefe1 tartışmaları sayılabilir. Söz konusu olan sadece karşılıklı anlayış olmayıp aynı zamanda insanca bir birlikte yaşamanın yön gösteren ahlaki ve pratik ereğidir2. 33 Birkaç yıldan beri insan bilimlerinde, kültürel ve sosyal bilimlerde, felsefi antropolojinin bir yeniden doğuşu gözlemlenmektedir, çünkü bu bilimler, insanın kendi kendini anlamasının değişken koşullarını araştırırlar. Henüz 20’li ve 30’lu yıllarda, Helmuth Plessner’in felsefi antropolojisinin, “yabancı olan” üzerine “çevre” ve “dünyaya açık olma” konularının gerilimli ilişkisinde insanın yeri sorusunun tartışıldığı söylemlere özel bir katkısı olmuştu.3 Plessner burada, istikrarsız sınır koşullarına sahip olan insanların nasıl kendi içlerine döndüklerini, karşılıklı olarak, başkasının insanı delip geçen bakışlarıyla nasıl başa çıktıklarını, nasıl birbirlerine “maske” hakkı tanıyarak bu şekilde usul ve taktik üzerine kurulmuş olan kamusal kürede “toplumun sınırlarını”4 işaretlediklerini anlatmaktadır. Politik antropolojisinde5 Plessner, insan gruplarının kültürler olarak bir “yapay ufuk daralması”6 prensibini izlediklerinden söz etmektedir: Kendileriyle, birbirleriyle ve dünyayla olan belirsizlik ilişkisindeki yaratıcı yoklukta, bir yabancılık bölgesine karşı bir içtenlik ve güven bölgesi geliştirmeye cesaret etmektedirler. Kendi dönüşümleriyle ve başka ufuk oluşumlarıyla karşı karşıya gelen insan grupları o anki kültürlerinin “aktarılmasıyla” insanın dolaysız doğasının gerçekten “ifade” edildiğini gözden kaçırmazlar, diye devam ediyor Plessner, ancak yapay aktarım nedeniyle de bir yandan bunun üzerini örterler. İnsanın “homo absconditus” (gizlenmiş insan)7 olarak yapısal gizlenişinin anlaşılması, aynı zamanda insanın açıklığını anlamak demektir ve bununla birlikte kendi ufkundan birşey kaybetmeden diğer insanların kendi ufuklarını yaratmalarına izin veren bir yol olarak görünmektedir. İnsan, çevresi içerisinde bir evrene yönlendirilmiş anlam ilişkilerine bağlanmıştır. Ancak o bu düzenli çevreyi her an aşabilir ve onu düzensiz, sınırsız ve anlamsız dünyaya geçmek üzere terkedebilir, çünkü ne de olsa “bilinmeyen bir geleceğin beklenti ufkunda” yaşamaktadır.8 En başta “köksüzlüğünden”9 dolayı kendisini çevreleyen dünyadan farklı gibi görünmekle beraber dünyaya açık tutumu”10 onun kendisini insan olarak var etmesini sağlayan bir niteliktir. Kendini akla gelebilecek her türlü çevreden arındırma ve kendine tekrar tekrar yeni anavatanlar bulma yeteneği, onu hayvandan farklı kılan şeydir. Plessner insanın ve kültürünün prensipte dünyaya açık olmasında ısrar eder. Her ne kadar kültür dünyanın arka planından serbestlenmeye yarıyorsa da, yine de bu arka plan hep vardır ve her kültürün içinde ışıldamaya devam eder. Bu dünyanın her yerde hüküm süren varlığı, kendi olana ait olan kültürün kendini kısıtlayarak ve ayırarak ilişkilendirmek zorunda olduğu, ancak bir yandan da her zaman kendini açabildiği olanaklar ufkunu tanımlamaktadır. İşte bu açık zemin üzerinde ve onunla ilişki içerisinde, tarihsel anlam ilişkileriyle yapılanmış kendi kültürümüz kendine özgü şeklini almıştır Demek ki, kendinin kültürü, “dünyanın açık olmasından kazanılmış”11 sınırlı bir niteliktir ve böylelikle kendi kültür sınırlarını aşma yeteneği, insanın temel niteliklerinden birini oluşturmaktadır. Bu bakımdan, Plessner’e göre yabancı bir kültürle temas ve kültürel açıdan farklı olan ötekini anlama olanağı yalnızca prensipte var olması üzerinden değil, aynı zamanda özellikli bir insanlık durumu olarak da anlaşılmalıdır, çünkü bu olanak prensipte, kendi kendine karşı gelişen ve yenilenen bir 34 algılama yeteneğini temellendiren niteliğe sahiptir. “Kendimizle karşılaşma” kavramıyla Plessner tekrar açık biçimde kendi bilme kavramının dönüşlülüğüne işaret eder: “İnsana dair öğretide, insan yabancı bir varlığı değil, kendi kendini bilmektedir. Bu bilimin konusu, bilimi yapanla çakışmaktadır. Her ne kadar tıp veya sosyoloji, psikoloji ya da tarih bilimleri beden ile ruh, toplumsal ilişkiler veya geçmişteki ilişkiler üzerine kurulmuş olsa da, biz devamlı kendimizle ilgilenmekteyiz. Tüm bu bilim dalları kendimizi bulmak için yollar ve yöntemlerdir.”12 İşte bu farklılıklar, Julia Kristeva’nın Lacan’ın psikanalizinden etkilemiş olan ve bu bağlamda yoğun tartışmalara yol açan “Kendi Kendimize Yabancıyız”13 adlı eserinde de silinip ortadan kalkar. Kristeva “yabancı” kavramını genel anlamda kullanmasına karşın açıkça yabancı bir kültürden gelen göçmeni, sığınmacıyı kastetmektedir: Nefretin ve ötekinin sembolü olan yabancı ne evimizdeki rahatın romantik bir kurbanıdır, ne de toplumdaki tüm kötülüklerinin sorumlusu bir davetsiz misafir. O ne inen bir vahiydir, ne de kendi takımını sevindirmek için yenilmesi gereken doğrudan bir rakip. Yabanıl bir şekilde yabancı kendi içimizdedir.14 Yabancı daha ortaya çıkmadan çok önce içimizde mevcuttur. Bu yüzden Kristeva için önemli olan, sadece ahlaki ve politik şeçenekler için değil “aynı zamanda da kendimiz için”15 yabancıyı kabul etmektir. Kristeva buradan da bir tür psikopolitik ütopya çıkarmaktadır: İçsel ve öznel olarak başkalarıyla başkalarını yaşayabilir miyiz? Onları sürgüne göndermeden ve dengelemeye çalışmadan yaşayabilir miyiz? Misafirperverlik gibi geleneksel ve töreselleşmiş davranışlarımızdan farklı olarak bu noktada yabancılarla ilişkilerimizde asıl önemli olan yabancının içeriye kabullenilmesi ve bizle bütünleşmesi değil, yabancılar arasında ve yabancılarla birlikte yaşamaktır.16 Yabancının tanınarak kabul görmesinin özünde kendimizin de kendimize yabancı olduğumuz gerçeğini kabul etmemiz yatmaktadır. Asıl hedef yabancıyı, sonradan silineceği bir sisteme dahil etmek değildir, amaç tam da bu yabancılıkla birlikte yaşamak ve aslında bununla hepimizin kastedildiğini anlamaktır. Bu, kimliğimizin gizli kalmış tarafıdır; sığınağımızı hiçliğe çeviren boşluktur, karşılıklı anlayış ve sempatinin çöktüğü bir zamandır. Onu içimizde hissettiğimizde ona nefret duymayı engellemeye çalışırız. Yabancı, içimde farklılığımın bilinci uyandığında asıl “biz”i sorunlu, belki de olanaksız kılan bir belirti olarak karşımıza çıkmakta, hepimiz birden bağlılıklara ve birliklere kafa tutup yabancı olduğumuzu anladığımızda ise ortadan kaybolmaktadır.“17 Aslında kendi kendimize yabancıyız, diyor Kristeva, çünkü “öteki kendimiz olmayan ve bilmediğimizdir”18 ve bir canavar gibi içimize korku salmaktadır. Yabancıdan korkma duygusu yine kendimize, yani kendimize yabancı olan parçalarımıza geri dönmektedir. Kristeva’nın bu nihayet iyimser mesajı, hem simgesel olarak aramıza kabul edemediğimiz, ama hem de herhangi bir kültürden gelen bir yabancı cisim olarak anlaşılabilen yabancının tanınamazlığına ilişkin itirafı da kucaklayan paradoksal 35 bir öz tanıma çağrısıyla doruğa çıkmaktadır. Psikanalitik açıdan genişletilmiş ve derinliğine işlenmiş bu düşünüm, dışarıdan gelen yabancıyla yaşamayı, uzlaşımı -onu (yücelterek veya silip atmak suretiyle) ortadan kaldırmayı veya aşırı yücelterek ya da aşağılayarak sınırdışı etmek gibi- geleneksel stratejilerin ötesinde mümkün kılmaktadır. Psikanalizin bilinçdışını kültürel açıdan belirlenimsiz olarak tanımlayışında karşılaştığımız19 alışılmadık biçimde kafa karıştıran, simgesel olarak erişilemeyen, kültür dışı olan yabancılığın, karşımıza çıkan kültürel yabancılığa göre hiç bir önceliği söz konusu olmamaktadır. Vincent Descombes tarafından 1981’de ortaya atılmış olan “kendi ve başkası”20 karşıtlığı üzerinden, yalnızca Kristeva ile değil, başkalarıyla da şekillenmeye başlayan çağdaş Fransız düşünce biçimini de içine alan bir birleşme çizgisi çekilebilir. Deleuze ve Foucault, hatta Derrida, Levinas ve Lacan’ın teorilerinin Alman dilindeki alımlanışına bugün dönüp bakıldığında, öncelikle son üçünün “kapatılması olanaksız ayrım” ve “kaynaksız farklılık” konularını ele alan kuramlarının özellikle edebiyat bağlamında hâlâ etkili olduğu görülmektedir. Lacan, Levinas ve Derrida’nın farklı biçimlerde ifade ettikleri öznenin heteronomisi, savaş sonrası Almanya’da kavramsallaşan “tinsel kimlik”21 düşüncesinde yatan otonomi kurgusuna set çekmiştir. Julia Kristeva’ya karşın, örneğin Emmanuel Levinas’ın farklılık modeli kararlı ve kesin olarak psikolojik değildir, hatta kritik noktalarda psikanalize karşıdır. Levinas’ın çalışması22 epey zaman hüküm sürmüş bir fenomenoloji ve varoluşçuluk felsefesi söyleminin bitiminde bulunmakta olup, bu çalışmada söz konusu olan kesinlikle başkasının kültürelliği değil, aksine, başkasının varoluşunun yanı sıra onun önceliğinin de çoktan onun öznelliğinin içine kayıtlı olduğu öznenin yapısıdır. Tıpkı “Bucklicht Männlein”ın Walter Benjamin’i etkilemiş olması gibi23, başkası, “kendi”nin hakkı olarak ilan etmiş olduğu yere çoktan sahiptir. Levinas, tüm geleneksel etik yaklaşımlarından etiğe varoluşsal bir duruş kazandırmasıyla ayrılır. Etik, varoluşa ek olarak ortaya çıkan bir problem değildir; başkasının aynı zamanda akustik bir fenomen, bir ses olarak ortaya çıkan yüzünde her zaman çoktan mevcuttur. Bu yüze ve simgesel olarak kodlandırılmamış başkasının bu çağrısına cevap verilmelidir, ondan kaçmak mümkün değildir. Sevgi ve şiddet başkasıyla ilişkide en uç iki noktayı oluşturur. “Onun benim varlığıma uzanışı çok gizemli; tanıdık olmayan bir şey değil, tersine, kabule gelmeyen, her ışığa direnen bir şey.”24 Bu bizimle, bir kopyamız gibi yürüyen başkasından ne savaşarak ne de birleşmeyle kurtulmak mümkün, devamlı yeniden ortaya çıkıyor. “Ne bir mücadele, ne birleşme, ne de kabul etme.”25 Başkasının özelliği kendini geri çekişinde yatıyor: Başkasına sahip olmak, onu tutmak ve kabul etmek istediğimizde, o başkası olmaktan çıkıyor. Sahip olmak, kabul etmek, kavramak Levinas için yetinin eşanlamlılarıdır.26 Levinas’ın ilk yapıtlarında başkasının önceliğini uygun şekilde ön plana çıkaran sadece sevgidir: Sevgide iletişimin başarısız olduğu söylemek mümkünse de, bu sevenlerin ilişkisindeki olumlu unsuru göstermektedir. Başkasının bu yokluğu aynı zamanda da onun bir başkası olarak varlığıdır. Levinas’a göre başkalığın kabul edilişi, başkasına ne sahip olabileceğini ne de onu kontrol edebileceğini itiraf etmekle ilişkilidir. Özellikle sevgi fenomenolojisinde27 orta36 ya çıkan gizemli anlam dünyayı benimseme sürecinin tam olarak son bulduğu sınır çizgisidir. Sevgi ve şiddet, değiş-tokuş ve rekabet, hakimiyetten bağımsız olarak var olamayan bir ilişkinin değişkenleridir. Kültürel yabancı ya sembolik değiş tokuş ilişkisinde sosyal bir örnek olarak kabul ettiğim “önemsiz” başkasının ya da bilinçaltımın bir etkisi, bana korku salan başkasının bir ürünüdür, çünkü psikanaliz kültürlere göreli olarak düşünmez. Şiddet ve baskının kurbanı olan başkası, yabancıyı ve şiddeti yaratan dil hakimiyetinin ürünü olarak da görülebilir. Bernhard Waldenfels bu köktenci kurmacılığı [Konstruktivismus] desteklemese bile, ona göre de şiddet, yabancıya karşı olası tepki şekli olarak ancak şiddet kullanımını meşrulaştıran söylemlerle olanaklıdır. “Yabancının Dikeni”28 [Der Stachel des Fremden] başlığı altında Waldenfels’in düşüncesine göre, kendi mekanımızı kısıtlayan sınırlarla, yabancı olanla ve dışarıda kalanla yüzleşme gerçekleştiği anda her düzen sarsılmaya mahkumdur. Bilinenden biraz farklı görünmesi, kültürel olarak da yabancı görünmesi ve bilinmeyen herşeyin kültürel-teorik anlamda yabancı olarak görünmesi demek değildir. Ancak yabancı olan bizim kendi mantık düzenimize zorla girip kendi hanemizde istenmeyen bir konuk olduğunda yabancıdan söz edilebilir: “Yüzleşmek zorunda olduğumuz kökten yabancının kışkırtışı, tamamen kendi’ye ait bir dünyanın ve kendi yerinde egemen olan bir varlığın var olmadığı anlamına gelir.“29 Yabancının tanımları ve resimleri Waldenfels için hep değişken olmuştur, çünkü her mekansal, kültürel ya da dile ilişkin kısıtlama beraberinde kendimiz ve yabancı için yeni bir ayrım getirip, bu şekilde ötekinin hak ve sınırlarını yeniden tasarlamaktadır. Yabancı ve kendimiz üzerine olan söylem böylece bağımsız imgelemi takip etmiş olur, çünkü “içeride” olanla “dışarıda” olan gerçek olayların değil, iç “resimler” ve “vizyonlar”ın sonucu olarak ortaya çıkarken, bu arada bir süre için iz bırakan belli bir kollektif ve düşünüş ile algılayışın içeriğine odaklanmış anlayış incelemesine [Mentalitätsforschung] doğru ilerlemektedir. Saptamış olduğumuz gibi, anlayışlar değişebilir olmakla beraber, aynı deneyim modellerini oluşturabilecek kadar da sabit ve değişmez olabilmektedirler.30 Anlayışların tarihine yönelik seyahatname araştırmaları da “yabancı” ve “kendi” kategorilerinin ikili bir kutuplaşma içinde ortaya çıktığını ve bu kutuplaşmada, yabancının sürekli olarak “kendi”nin duygularının aracı“31 ve “izin verilmemiş arzu fantazilerinin izdüşüm alanı”32 olarak belirdiğini varsaymaktadır. Bu tarz indirgeyici eğilimler anlayış incelemelerinde oldukça yaygın olup, kültürel yabancı imajının temel içeriğinin bir grup içerisinde kaçınılmaz olduğunun varsayılmasına, dış ilişkilendirmelerle ve dış deneyimlerle nitelik açısından gelişmesine olanak olmadığı yönünde önyargılara neden olmaktadır.33 Waldenfels’e göre mesele doğal olarak yabancılık-kendilik ikili ilişkisinde tek taraflı açıklanamamaktadır. Ne her gözle görüneni hemen doğru kabul eden saf bir algılama teorisi, ne tek boyutlu bir anlayış incelemesi; ne her dış deneyimi kendisinin aynadaki aksi olarak gören bir ön yapılandırma 37 teorisi [Präformationstheorie], ne de metnin içindeki alt metnin izi peşine düşmüş salt bir metinler-arasılık meseleyi açıklamaya yetmektedir. Waldenfels, daha çok, yabancının bir kültürler-arası algılama nesnesi olarak nasıl meydana geldiğini ve kendi’ye ait kültürün varsayımlarıyla nasıl bir ilişkide olduğunu düşünmektedir. Ancak, prensip olarak karşıt görünümlerin işleyiş mekanizmalarına karşı eleştirel bir yaklaşım olmadıkça, olumladığımız bir kendi ile buna ikincil olan bir öteki ikili karşıtlığında ısrarcı olma tutumu, kendisini ideolojik ithamlardan muaf tutamayacaktır. Yabancı kendine kolaylıkla sahip olunmasına izin vermemektedir, çünkü o kendi’ye özgü olanın aksini oluşturmakta ve karşımıza bir talep, bir kışkırtma, bir tahrik ve bir istem olarak çıkmaktadır. Yabancı ile kendi arasındaki ilişki böylece bir soru ve cevap sürecine benzetilebilir. Cevap sorudan sonra gelebilir ama bu onun ikincil olduğu anlamına gelmez. Yaratıcı cevap ise, verilen bir sözde olduğu gibi, vermenin ve almanın birbirini dengede tuttuğu düşünce ya da irade değiş tokuşu anlamına gelmektedir. Her değiş tokuşta verilen, değiş tokuş yapılamazlığın bir uğrağını içerir. Kişi, grup, ulus ya da kültür olarak yaratıcı yanıtlar vereceğimiz bir şeyler olmasaydı, o zaman çoğaltma, tekrar, benzeşim de olamaz, kendinin olanaklarının sınırları ötesine geçebilen ve kendi üzerine çıkan bir formdan yoksun, yalnızca kendi varlığını koruma, kendini tekrarlama ve kendini geliştirme söz konusu olabilirdi.34 Kültürel yorum modellerinin, onların bize göstergebilimsel sistemlerle iletilmişliğinden bağımsız olarak düşünülemeyeceğinden yola çıkarak, kültürel metinlerin35 prensipte hangi şablonların ve sunum modellerinin üretileceği, hangi topoğrafyaların kullanılacağı ve hangi izleme açılarının tanımlanmış konuya yöneltileceğinin belirlenmiş olduğu kültürel modeller ve söylemsel formasyonlar içerisinde hareket ettikleri söylenebilir. ve imgesel açıdan nasıl muazzam bir sistematik disiplinle yönettiğini ve hatta ürettiğini anlamanın mümkün olamayacağıdır. Bunun dışında oryantalizmin öylesine otoriter bir pozisyonu bulunmaktaydı ki, hiç kimsenin oryantalizmin koyduğu düşünce ve davranış sınırlarını dikkate almadan Doğu üzerine makaleler yazabilmiş olduğuna inanmıyorum (....). Özetlemek gerekirse, Doğu, bağımsız bir düşünce, davranış unsuru olmamıştır (ve hala değildir); bu oryantalizm tarafından engellenmiştir.37 Michel Foucault’un söylem kavramına38 dönersek, Said’in yabancı üzerine bulunulan tüm ifadelerin sahici bir metinler-arasılığından yola çıktığı görülmektedir. Yabancı üzerine fikir yürüten her kimse, yabancının ne ve nasıl olduğunu belirleyen ve gerçeğin yerine geçen metinler geleneğinde gezinmektedir. Yabancı-algısı [Fremdwahrnehmung] kuramı, son derece karmaşık olan metin ve bağlam ilişkisine yeni kavrayışlar getirmekte ve aynı zamanda da daha eski araştırmalarda halen hakim olan görüşü, yani metinlerde gerçekleri yansıtmanın prensipte mümkün olduğu görüşünü göreceli hale sokmaktadır. Bu eski görüşe göre betimlemenin niteliği yalnızca zaman tasvirlerinin doğru ya da yanlış, gerçeklere dayalı ya da anlatı kaynaklı, sahici ya da sahici olmayan olmasıyla ölçülebilirken, metinler arasılığın genç kuramları buna karşı olarak göstergebilimsel sistemlerin öz-gönderimli olarak önce kendi kurallarından, dil kurallarından, söylemsel kural sistemlerinden ve o anki yazılım düzenlerinden beslendiğini öne sürer. Temsil ve mimesis bugün bu nedenle gerçeğin yansıması olarak değil, bunun bir kurucusu olarak kabul edilmektedir. Bu demektir ki, gerçek, ancak göstergebilimsel sistemlerin ve söylemlerin içinde düzenlenmesi sayesinde kendi kendini kurmaktadır. Son anılan teorilerin temelleri yalnızca Michel Foucault’un söylem teorisine değil, aynı zamanda da Niklas Luhmann tarafından ortaya atılan kuramda belirtilen öz gönderim sistemlerine dayanmaktadır. Luhmann’ın görüşüne göre toplumsal sistemler özellikle çevrelerinden kendilerini ayırıp sınırlama yoluyla oluşmaktadır: “Öz gönderim sistemleri vardır. Bu, genel anlamıyla yalnızca şu demektir: Kendisi ile ilişkiler kurma ve bu ilişkileri çevresiyle olan ilişkilerinden ayrıştırma yeteneğine sahip sistemler bulunmaktadır.”39 Bu konuda hâlâ önemli bir temel oluşturan bir diğer çalışma da, Edward Said’in “oryantalizm”36 üzerine 1978’de tamamladığı çalışmadır. Bu çalışmada Doğu’nun Batı tarafından oluşturulmuş, yalnızca belirleyici dost–düşman karşıtlıkları üzerinden değil, aynı zamanda sert şablonlar uygulayan, ancak kaynakları ve referans noktaları başka metinlere dayanan ve “Orient” diye adlandırılan alana özgü gerçeklerle ilgisi olmayan, kurulmuş bir yabancı imgesinden söz edilmektedir. Kapsamlı oryantalizm araştırmasında Said, oryantalizmi Batı’nın zaptettiği bölgeler üzerindeki hakimiyetinin ifadesi olarak tanımlamaktadır: Demek oluyor ki, bir sistemin çevresiyle ilişkisi “sistemin otonom çalışma şeklinin otonom çalışma sisteminin kurallarına uyumu, bu kurallar karşısındaki meşruiyet kazanması”40 ile koşullandırılmaktadır. İletişimsel etkilenimin sınırları ve olanakları böylece çevrenin ön etkisinde kalarak o anki sistem içerisinde içsel öz düzenlemenin bilgileriyle somut davranışlar yerine getirilmektedir. Çıkış noktası kabaca 18. yüzyılın sonları olarak tanımlanan oryantalizm, Batı’nın Doğu’yla ilişki kurmasını sağlayan tüzel kuruluşu olarak -Doğu’ya dair öne sürülen önermeler, onu tanımlayan, hakkında bilgi veren, belirleyen ve onun üzerinde tahakküm kuran otoriter bakış açıları bakımından- analiz edilebilir. Buna göre oryantalizm, Doğu üzerinde Batılı bir egemenlik, yapısal değiştirme ve otorite sahibi olma biçimidir. (...) Bana göre önemli olan, oryantalizmi bir söylem olarak incelemeden, Avrupa kültürünün Doğu’yu Aydınlanma dönemi sonrasında politik, sosyolojik, askeri, ideolojik, bilimsel Öz gönderimli bir sistem otonomisini şöyle ortaya koyar: Hiçbir dış etki, sisteme, etkileyenin niyetini zorunlu olarak yerine getirecek kadar baskı uygulayamaz. Sadece sistemin kendisi içsel işlemlerle, dışarıdan gelen sinyallerin nasıl işleneceğine karar vermektedir. Bu noktada olumsallık (zorunsuzluk) sorunu devreye girmektedir. Bir sistemdeki olumsallık, bağımsızlık anlamına gelmektedir, çünkü bu, sistemde farklı tepki olanakları bulunduğunu gösterir. Bu sistemle etkileşen başka bir sistemdeyse, bu beklenti güvensizliği anlamına gelir. İki sistem beklentileri yanyana getirdiği zaman çifte 38 39 olumsallık sorunu ortaya çıkmaktadır. Bir sistemin, karşısındaki diğer sistemin beklentisini yerine getirmesi olanaklıyken yine de bu zorunlu değildir. Çifte olumsallık sorunu ancak öz gönderimsel döngüyle çözülebilmektedir: “Sen benim istediğimi yerine getirirsen, ben de senin istediğini yerine getiririm.”41 Bu bağlamda, sistemlerden sadece herhangi birine indirgenemeyecek yeni bir birlik oluşmaktadır. Her iki sistemden hiç biri zorunlu olarak belli bir şekilde tepki göstermeyecek, karşılıklı sınırlandırmalarla, her iki sistem için de aynı zamanda sınırlama ve yeni olanaklar anlamına gelen beklentiler ortaya çıkmış olacaktır. Bu yeni unsur her iki sistemde de bilinç içeriği ya da iletişim şeması olarak var olacak, ancak her sistemde bunun diğer sistemde de var olması koşulu oluşacaktır. Bu durumun çok istikrarsız olmasına karşın (“bu bahsettiğimiz minimum koşul olmadığı takdirde bu unsur anında yok olmaya mahkumdur“42), sosyal bir sistemin oluşması olanağını içermektedir. Tam da bu noktada öz-gönderim açısından, öznenin nihai temellendirici olarak karşımıza çıktığı öznellik anlayışının yukarıda tasvir ettiğimiz üstesinden gelinişi söz konusudur. “Ancak bu arada görünüm tekrar değişmiş olup, sonuçta özne artık öz gönderim sunma istemiyle yalnız kalmamaktadır. Özgönderim artık bilen, kabul eden öznenin bir ayrıcalığı değildir. (...) Her durumda tüm ruhsal ve toplumsal bütünleştirme mekanizmalarında öz gönderime yer verilmektedir; öylesine köktenci anlamda ki, öğeleri (eylemleri) ayrı ayrı sadece kendi kendine temasla, yani aynı sistemin diğer eylemleriyle seçici bir ilişki halinde kurulabilmektedir.“43 Yabancının kurulması sorusuna ilişkin olarak burada, taslağı çizilen kuram modellerinde, yabancının kurulma bağlamının ve bunu doğuran kültürün farklı koşullarından yola çıkılmıştır. Kimileri toplumların evrimsel gelişmesi ve yabancının kurulması arasındaki iz bırakan ilişkiden yola çıkarken, diğerleri ise böyle bir evrimsel görüşü kabul etmeyen bir süreksizlik modeline yönelir. Luhmann’a yönelmiş evrimsel modelden farklı olarak söylem teorisinin çıkış noktası toplumun giderek daha da karmaşıklaşması nedeniyle yabancının karşısında sistemlerin onu işleme kapasitesinin artması değil, onun içinde görünür hale geldiği ve üzerine eğilindiği, sürekli olmayan söylemsel formasyonlarda yalnızca değişen yerler göstermektir. Yabancının betimlenmesine ilişkin olarak bu, hangi söylemlerin yabancıyı kurduğuna, bu söylemlere hangi değerlerin biçildiğine ve hangi düzenlere yerleştirildiklerine açıklık getirilmesi, yani söylemsel formasyonlar arasında nerelerde çatlaklar oluştuğunun belirlenmesi demektir. Görünüşte kompakt ve eşsiz olan kendi karşısında demek ki yabancı dokuların çoğulluğu bulunuyor. Başka olanla, araya sınır koymaya çalışan ama başka tarafından kurulmuş olan kendi, kendini halis olmayan şeklimizle bir farklılıklar ordusu ile, yabancılıklarla karşı karşıya görmektedir. Bu çeşitli yabancılıklar bir farklılık modeliyle betimlenememektedir. Çoğu araştırmacının hakkını teslim ettiği üzere, başka olanın kuramsallaştırılması, onun bir özümsenmesini (assimilasyon) da beraberinde getirme riskini taşımaktadır ve bilimsel-etik direktif, başka ve yabancı olana dair kuramın yasaklanmasını değil, tersine, yabancı olanın kuram karşısındaki istisnai durumunu göz önünde bulundurmayı önermelidir. Tzvetan Todorov 1985’te “Farklılık eşitsizliğe dönüşünce, eşitlik de özdeşliğe dö40 nüşür”44 diyerek farklılık üzerine yürütülen her söylemin davranış etiği bakımından açmazını çok iyi ifade etmiştir. Felsefi söylemin insanı havasız bırakan alanından farklı olarak düşünüm [Reflexion], kültürbilimsel olarak kültürel yabancının varlığına bağlanmıştır. Kendimizi onların gözüyle görmek, kültürel açıdan kendini giderek daha da farklılaştıran ve yerelleştiren bir dünyanın eşzamanlı olarak hem şansı ve hem de bize bir dayatmasıdır.45 Yine de, yabancı olanı öylece kendimize özümseme düşüncelerinden uzak durmalıyız. Ancak bu şekilde yabancı, birden bire karşımıza çıkan benzersiz ve hayret uyandırıcı bir şey olarak kalır. Bu nedenle, yabancının, onun kendimize özgü olana, bir tanıdığa dönüştürülmeye çalışıldığı prensip bizim için yeterli olamaz. Böyle yapıldığında yabancı yalnızca özel bir şeye indirgenip öylece anlaşılıyor gibi görünmektedir, çünkü bu indirgeme, kendi’ye ait görüş açısı ile başka olanı karşılaştırmayı mümkün kılar. Ayrıca kendimizi, iletişim kurulamayacağı düşüncesiyle yabancıya sırt çeviren tam bir etnosentrizmle de kısıtlamamamız gerekir. Bunun yerine – yabancının kendi olanın evrensel düzenine tabi kılınması da mümkün olmadığına göre – onun bizi tedirgin etmesini ve öz güvenimizi sarsmasına izin vermemiz gerekir. Burada söz konusu olan, henüz kendi başlangıçlarında felsefeyi harekete geçiren ve dolayısıyla ilk dinsel deneyimlerini yönlendiren hayret gücünü kaybetmemektir. İnsan hiçbir zaman yabancının efendisi olamayacaktır, çünkü yabancı onun içindedir ve insana sadece dünyasının sınırlarını değil, tanıma, bilme olanaklarının sınırlarını da göstererek sorgulatmaktadır. 1 Kültürlerarası bir felsefede, ne üzerinde tartıştığımız dünyanın, ne de bu süreçte geliştirdiğimiz kategoriler, tanımlar, yöntemler, sistemler ve görüşlerin birer tarihsel değişmez, önyargısal olarak evrensel geçerli değerleri olduğu bir kuram fikri yer almaktadır. Bu nedenle burada söz konusu olan, geleneğe bağlılığı, ve de kendi görüş açısını kökten ve önyargısız kabul etmeğe yeterli bir yorumsama felsefesidir. Çevirilerde her zaman sorunlarla karşılaşıldığı şüphesizdir. Ancak bu, ister Yunancadan Latinceye, Almancaya ya da ister Hintçe-Budistçeden Çinceye ve Japoncaya çevirmek olsun, genel bir durumdur. Dil ve kültür alanları penceresiz monadlar değildir. Her çeviri aynı zamanda, amacı hissedip, isimlerin üst üste bindirilmiş değişimi bazındaki metonomiyi yakalayan, ve bu şekilde kültürlerarası ve kültüriçi kavramların uyuşmasını sağlayan yorumbilgisel bir çalışmadır. Bu metonomi dile gereksinme duyarken, kendisi her zaman dile hizmet etmez. Karşılaştırınız: Franz Martin Wimmer: Kültürlerarası Felsefe. Teori ve Tarih, Viyana 1990. Ram Adhar Mall ve Dieter Lohmar (Ed.): Kültürlerarasılığın Felsefi Esasları. Amsterdam, New York 1993. 41 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 42 Karşılaştırınız: Alois Wierlacher, Corinna Albrecht v.b. (Ed.): Kültür Konusu Yabancılık. Kültür-bilimsel yabancılık araştırmasında kılavuz kavramlar ve problem alanlar. Münih 2000. Helmuth Plessner: İnsanın dünya – çevre ilişkisi üzerine. Toplu Yazılar, Cilt 8, Frankfurt am Main 1983. Ibid., S. 59. Helmuth Plessner: Güç ve İnsan Doğası. Toplu Yazılar, Cilt 5, Frankfurt am Main 1981. Ibid., S. 123. Ibid., S. 126 Helmuth Plessner: Toplum ve İnsanın Doğallığı – Felsefi Görüşler. Politika - Antropoloji - Felsefe. Makaleler ve Konuşmalar. Münih 2001, S. 210. Ibid., S. 212. Ibid., Ibid., S. 215. Helmuth Plessner: Felsefi antropolojinin bazı motifleri üzerine. Toplu Yazılar, Cilt 8, Frankfurt am Main 1983, S. 119. Julia Kristeva: Kendi Kendimize Yabancıyız. (Etrangers à nous-mêmes). Almancası Xenia Rajewski. Frankfurt am Main 1991. Ibid., S. 11. Ibid., S. 12. Karşılaştırınız: Hans-Dieter Bahr: Konuğun Dili. Leipzig 1994. Kristeva, Aynı, S. 11. Ibid., S. 12. Karşılaştırınız: Mario Erdheim: Bilinçsizliğin Toplumsal Üretimi. Etnopsikanalitik Sürece Giriş. Frankfurt am Main 1984, S. 220. Vincent Descombes: Kendi ve Öteki. Fransa’da kırkbeş sene felsefe 1933 – 1978. Frankfurt am Main 1981. Karşılaştırınız: Werner Hamacher: Uzaktan Anlayış. Frankfurt am Main 2000. Karşılaştırınız: Emmanuel Levinas: Zaman ve Öteki. Hamburg 1984; Ayni: Aramızda. Öteki üzerine düşünme denemeleri. Münih 1991; Totalite ve Sonsuzluk Yüzünün Ötesinde, Freiburg 1998, S. 372–290. Walter Benjamin: 1900’lerde Berlin’de Çocukluk. Ed. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 2000, S. 162164. Levinas, (1984), S. 47. Ibid., S. 59. Ibid., S. 61. Levinas’ın sevgi üzerine gizemci kavramında başkası, kendi benliğimin gelişmesi için gerekli bir aşama olarak görülmekte ve sevgi kendime bir ben kazandıran, getirdiği mutluluğun sadece tüm istemlere karşın otonom olamadığı değil, başkasının yalnızca dışsal olmayan başkalığının büyük bir hazla onaylandığı uğraktır. Bu anlayışta başkası karşısına dikildiğim bir savaşa davet, bir tahrik, bir tehdit değil, aksine gereksinme duyduğum bir unsurdur: “Sevmek varolmak demektir, sanki sevenlerle sevilenler dünyada yalnız kalmışlar gibi.” Levinas (1991) S. 33. Berhard Waldenfels: Yabancının Dikeni, Frankfurt am Main, 1990. Karşılaştırınız: Bernhard Waldenfels: Yabancının Topoğrafyası. Yabancı fenomenolojisi üzerine çalışmalar. Frankfurt am Main 1997. Waldenfels (1990) S. 17. Karşılaştırınız: Norbert Mecklenburg: Yeşil Adalar. Edebi vatan kompleksine eleştiri. Münih 1987, S. 578. Albrecht Classen: Das Fremde ve das Eigene. Modern çağ. In: Avrupa Anlayış Tarihi. Münferit anlatımla ana konular. Ed. Peter Dinzelbacher, Stuttgart 1994, S. 445. Ibid. Karşılaştırınız. Michael Harbsmeier: Anlayış tarihine kaynak olarak seyahatname notları. Erken modern dönemde Alman seyahat notları üzerine historik-antropolojik araştırmalara ilişkin düşünceler. Antoni 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 Maczak ve Hans-Jürgen Teuteberg (Ed.): Avrupa kültür tarihi kaynağı seyahat notları. Historik seyahat araştırmasının görev ve olanakları. Wolfenbüttel araştırmaları 21, 1982, S.1-31 ve 229-251. Waldenfels (1997) S. 142. Sanat eserleri ve edebi eserler de dahil olmak üzere. Edward W. Said: Oryantalizm. Çeviren Liliane Weissberg. Frankfurt am Main, Berlin, Viyana 1981. Karşılaştırınız: Linda Nochlin: The Imaginary Orient, Kat. Egsotik Dünyalar, Avrupa Fantazileri. Stuttgart 1987: Annegret Friedrich v.b. (Ed.): Yansımalar. Vizüel kültürde ırkçılık ve seksizm. Marburg 1997, Sardar Ziauddin: Yabancı Şark. Bir Önyargının Hikayesi. Berlin 2002. Ibid., S. 10. Niklas Luhmann: Sosyal Sistemler. Genel bir kuramın anahatları. Frankfurt am Main 1993, S. 31. Helmut Wilke: Sistem teorisi. Stuttgart, New York 1991, S. 193. Luhmann, Aynı, S. 166. Ibid., S. 153. Ibid., S. 140. Tzvetan Todorov: Amerika’nın Fethi: Ötekinin Sorunu, Frankfurt am Main 1992, S. 112. Ibid., S. 178. 43 Paulskirche Denkraum Düşünme Odası Als politische Gedenkstätte symbolisiert die Paulskirche wie kein anderer Ort die Geschichte der demokratischen und freiheitlichen Verfassung in Deutschland. Hier wurden 1849 von der ersten deutschen Nationalversammlung die „Grundrechte des Deutschen Volkes“ verabschiedet, die sowohl die Weimarer Verfassung 1919, als auch das Grundgesetz der Bundesrepublik Deutschland von 1949 geprägt haben. Die dokumentarische Dauerausstellung und besonders das 1991 fertig gestellte 37 Meter lange Wandbild „Zug der Volksvertreter“ von Johannes Grützke im Zentrum der Wandelhalle demonstrieren nachhaltig die Anfänge der deutschen Demokratie. Tatsächlich finden sich in dem Wandbild jene wieder, die eine erste Demokratie in Deutschland erprobt haben, ebenso aber auch politische Repräsentanten der Gegenwart. Viele von ihnen tragen die Züge des Malers, die Grossen, aber vor allem auch die Kinder, die spielend und laufend den Zug der Volksvertreter begleiten und stören. Politik bir anıt yapı olarak, demokratik ve özgürlükçü anayasanın tarihini Almanya‘da Paulskirche Kilisesi’nden başka hiçbir mekan daha iyi simgeleyemez. Hem 1919 Weimar Cumhuriyeti Anayasası’nı hem de Federal Almanya’nın 1949 Anayasası’nı derinden etkileyen “Alman Halkının Temel Hakları” kanunu 1849 yılında Birinci Alman Millet Meclisi tarafından bu binada kabul edilmişti. Belgesel özellikli bu sürekli sergi ve özellikle de fuayede yer alan Johannes Grützke’nin 1991 yılında tamamladığı 37 metre uzunluğundaki “Halk Temsilcileri Geçidi” (“Zug der Volksvertreter”) Alman demokrasisinin başlangıç yıllarını gözler önüne seriyor. Gerçekten de, bu duvar resminde Almanya’da ilk demokrasi adımlarını atanlarla, günümüzün siyasi temsilcileri yer alıyor. Resimdeki kişiliklerin çoğunda, büyüklerde olduğu gibi, oyun oynayarak, koşarak halk temsilcileri geçidine eşlik eden ve onları rahatsız eden çocuklarda da ressamın yüz çizgilerine rastlamak mümkün. Die Ausstellung Made in Turkey beginnt mit Arbeiten der späten 1970er Jahre, um den historischen kulturellen Kontext und die Entwicklung der Gegenwartspositionen in der türkischen Kunst nachzuvollziehen. Unter dem Titel „Denkraum“ gibt die Ausstellung in der Paulskirche eine erzählende introspektive Idee über Kunst aus der Türkei von 1978 bis heute. „Denkraum“ zeigt Positionen zeitgenössischer Kunst aus türkischen Museen und Privatsammlungen und aus den Ateliers der Künstler, die den Dialog von Individuum und Öffentlichkeit beschreiben, den intensiven Prozess des gesellschaftlichen Wandels widerspiegeln und philosophische wie ästhetische Positionen vor dem Hintergrund ihrer Geschichte skizzieren. 44 Türk sanatındaki çağdaş pozisyonların tarihi kültürel kontekstini ve gelişimini daha iyi anlayabilmek amacıyla Made in Turkey sergisinin düzeni 1970‘lerin sonlarına doğru yapılan çalışmalarla başlıyor. Paulskirche‘deki bu sergi “Düşünme Odası” başlığı altında, 1978‘den günümüze Türkiye‘de sanat üzerine anlatımlı bir introspektif görüş sunuyor. “Düşünme Odası”, Türkiye müzelerinden, özel koleksiyonlardan ve birey ile kamunun diyaloğunu tanımlayan, toplumsal değişimin yoğun sürecini yansıtan ve tarihinin sahnesi önünde düşünsel ve estetik pozisyonlarının taslağını çizen sanatçıların atölyelerinden çağdaş sanatının pozisyonlarını getiriyor. 45 Fahrelnissa Zeid 1901 - 1991 „Obwohl Fahrelnissa Zeid zu den KünstlerInnen der D Gruppe zählte, obwohl sie Schülerin von Bissière war und trotz der Tatsache, dass sie in ihrer Lieblingsstadt Paris lebte, blieb ihre Beziehung zum Kubismus stets zurückhaltend. Als Zeitzeugin der Diskussionen um den Kubismus und seiner öffentlichen Wirkung konnte sich Fahrelnissa Zeid nicht mit diesem strukturalistischen Kompositionsverständnis identifizieren und kein Interesse für die dreidimensionalen Irritationen aufbringen. Aber sie entwickelte mit den Molekülen des Kubismus neue Arrangements, nutzte die Möglichkeiten der flächigen Geometrie und das neue Verständnis der Formgebung und schuf kontrollierte Bilder mit fest umrissenen Formen, die sie dem barocken/mysthischen Vakuum entlehnte. Dieser Einfluss gewann zwischen 1950 – 1965, den Jahren an der Ecole de Paris, an Deutlichkeit. In den 1970er Jahren wandte sie sich im Besonderen der Portraitmalerei zu und antwortete auf die Frage, wie man nach der Abstraktion wieder zum Konkreten, zum Portrait finden kann, folgendermassen: „Für mich ist auch das Portrait abstrakt, da gibt es keinen Unterschied. Ich fotografiere ja kein Gesicht, sondern versuche, die innere Welt einer Person in ihrem Gesicht widerzuspiegeln. Auch die Binnenwelt eines Menschen ist abstrakt.” Diese Portraits, die das Innere eines Menschen wiedergeben, erzeugen mit ihren strengen Aussenlinien und den stilisierten Farben den Eindruck von Ikonen. (…) Diese Portraits von Verwandten, nahe stehenden Personen und FreundInnen haben keinen festen Platz innerhalb der westlichen Kunstgeschichte. Aber man kann in diesen Gemälden Spuren der byzantinischen Ikonen, der Malerei des Iran und der ägyptischen Sarkophagbilder entdecken.” “D Grubu sanatçıları içinde yer alması, Bissière’in öğrencisi olması ve en sevdiği kent olan Paris’te, bu akımın etki ve tartışmalarına tanıklık edip, yaşamasına karşın Fahrelnissa’nın Kübizm’le kurduğu ilişki sınırlı olmuştur. Kübizm’in yapısalcı kompozisyon anlayışından uzak durmuş, üçüncü boyut yanılsaması ile ilgilenmemiş ancak onun moleküllerle yeniden düzenleme, yüzeyi geometrinin olanakları ile biçimlendirme anlayışından yararlanmış, resmini barok/mistik bir boşluktan kopardığı sınırlandırılmış yüzeylerle kurmuş ve denetlemiştir. Bu etki, Ecolé de Paris içinde kimliklendiği 19501965 yılları arasında belirgin olarak ortaya çıkmıştır. (…)1970’leri belirleyen en önemli yönelim, portre çalışmalarıdır. Çocukluk yıllarında yaptığı portrelerden sonra 1970’lerin sonlarında yeniden portre boyamaya başladığında, soyuttan nasıl olup da somut olan bir şeye, ‘portre’ye döndüğü yolundaki soruyu “Bence bu da soyuttur, hiç farkı yok. Ben yüzün fotoğrafını çekmiyorum, iç dünyasını yansıtmaya çalışıyorum. İnsanın iç dünyası da soyuttur.” biçiminde yanıtlar. Kişinin iç dünyasını yansıttığı portre çalışmaları, keskin dış çizgileri ve stilize renkleriyle ikon etkisi yaratmaktadır (…) Akrabalarına, yakınlarına, dostlarına ait bu portrelerin bilinen Batı Sanat Tarihi içinde belirgin bir dayanağı yoktur. Ama portrelerinde Bizans ikonlarının, İran resim sanatının, Mısır lahit resimlerinin izlerini görmek olasıdır.” Zeynep Yasa Yaman, Gökkuşağında İki Kuşak: Fahrelnissa ile Nejat, İstanbul Modern, 2006 Zeynep Yasa Yaman, Zwei Streifen im Regenbogen: Fahrelnissa ile Nejat, İstanbul Modern, 2006 46 47 Rabia Çapa 1984, Öl auf Leinwand, 110 x 74 cm Rabia Çapa Sammlung Rabia Çapa 1984, tuval üzerine yağlıboya, 110 x 74 cm Rabia Çapa Koleksiyonu Foto: Deniz Oğurlu 48 49 Nurullah Berk 1906 - 1982 „Jedes Thema, das Nurullah Berk aufgreift, gibt er mit einer derart ausgereiften und unumstösslichen Komposition wieder, innerhalb derer kein Element dem Zufall preisgegeben wird. Nie konnte man in seinen Bildern Spuren von Farben oder Formbeziehungen finden, die vom Zufall geleitet, übernommen und schliesslich in ihrer Art belassen wurden. Das Hauptelement in den Werken des Künstlers bildet von Anfang an der von Zeki Faik İzer formulierte Gedanke der architektonischen Ästhetik von Klarheit, Gleichgewicht, Mass, Ordnung und Selbstverständlichkeit. Ob Kubismus, Geometrie, Purismus oder Konstruktivismus, die allgemeinen Charakteristika des Frühwerkes von Nurullah Berk waren die Einflüsse der Pariser Schule. Dieses änderte sich mit der Zeit und der Künstler wandte sich mehr seiner eigenen Kultur zu, wodurch auch sein Interesse an der Kunst des Volkes und vor allem der Islamischen Kunst erwachte.“ Turan Erol, Katalog Nurullah Berk, 1996 “Ele aldığı her konuyu sağlam, sarsılmaz bir kompozisyonla sunuyordu. Öyle bir kompozisyon ki, burada yer alan hiçbir öğe rastlantıya bırakılmamıştır. Nurullah Berk’in rastlantıyla çıkmış bir renk ya da biçim ilişkisini benimseyip öylece bıraktığı görülmemiştir. Berk’in resimlerinin başlıca özelliğini Zeki Faik İzer’in de belirttiği gibi ‘vuzuh, denge, ölçü, nizam ve doğuştan gelme bir mimari duygusu’ oluşturur. Kübist, geometrik, pürist ya da ‘konstrüktivist’, her ne olursa olsun Nurullah Berk’in erken dönem yapıtlarının genel karakteristiği Parisenne olmalarıdır. Bu nitelik giderek bir kentsoylu inceliği görünümüne dönüşecek, sanatçının halk sanatlarına ve özellikle İslam sanatlarına duymaya başladığı ilginin kanıtları olmaya yönelecektir.” Turan Erol, Nurullah Berk Kitabı, 1996 50 51 Odaliske 1981, Öl auf Leinwand, 80 x 116 cm Disteln 1977, Öl auf Leinwand, 100 x 100 cm (Rechts) Sema ve Barbaros Çağa Sammlung Odalık 1981, tuval üzerine yağlıboya, 80 x 116 cm Çakırdikenleri 1977, tuval üzerine yağlıboya, 100 x 100 cm (Sağ sayfa) Sema ve Barbaros Çağa Koleksiyonu 52 53 Sabri Berkel 1907 - 1993 “Nach Sabri Berkel ist Kunst weder figürlich noch nonfigurativ. ‘Im Mittelpunkt steht das Phänomen, das man Kunst nennt, und der Künstler kann zwischen diesen beiden Polen hin- und herpendeln wie er will’, formulierte Berkel. Und so tat er es auch. In den 1960er Jahren ging er von linearen Zickzackformen mit harten Konturen zu einem freieren Stil über und verlieh seinen Bildern eine Wirkung, als wären sie mit breiten Pinselstrichen und dick aufgetragener Farbe gemalt. Wie die Vertreter des Abstrakten Expressionismus in Amerika benutzte er jedoch weder breite Pinsel noch arbeitete er mit einem dicken Farbauftrag. Sabri Berkel nahm die Leinwand von der Staffelei und malte seine Bilder mit Präzision, indem er sich über sie beugte. In dieser Epoche wurden seine Farben pasteller und die harte morphologische Struktur der Formen löste sich auf, die Formen wurden weicher und gingen ineinander über. Lineare Elemente verloren sich und an den Bildrändern begannen unregelmässige kreisrunde Formen zu entstehen. Berkel wird beginnen, seinen Bildern Titel wie Reine Abstraktion, Fleck, Malerisches Motiv, Zitternder Mondschein und Komposition mit Mondschein zu geben, womit er seine tachistische Phase erreicht, im Rahmen derer er auch Techniken wie Serigrafie, Mixed Media und Acrylfarben benutzen wird. Damit hat der Künstler die ruhelose und chaotische Struktur überwunden.” Sabri Berkel Epochen II, 2006 Canan Beykal “Berkel’e göre sanat ne figüratif, ne de nonfigüratiftir. “Ortada bir sanat fenomeni vardır ve sanatçı bu ikisinin arasında istediği gibi geçiş yapabilir” diyordu ve böyle de yaptı. 1960’larda sert çizgisel zikzak stilinden, geniş fırça ve kalın boya etkisi veren daha serbest bir stille resmini saflaştırmaya yöneldi. Ancak Amerikan soyut dışavurumcuları gibi ne geniş fırça kullandı, ne de kalın boya. Resim sehpasından indirdiği resimlerine eğilerek özenle çalıştı. Bu döneminde renkler soluklaştı, biçimlerin sert morfolojik yapıları bozuldu, yumuşadı, akıcı hale geldi, çizgi yok oldu ve kenarları düzensiz dairesel biçimler ortaya çıkmaya başladı. “Saf Soyutlama”, “Leke”, “Resimsel Motif”, “Titreşim” hatta “Mehtap”, “Mehtaplı Kompozisyon” gibi adlar vereceği serigrafiyi, karışık tekniği, akrilik boyayı da kullanacağı lekeci dönemine girdi. Bir önceki endişeli, kaotik yapı arınmaya başlamıştı.” Sabri Berkel Dönemler II, 2006 Canan Beykal 54 55 Abstrakte Komposition 1980, Öl auf Leinwand, 58 x 44 cm (S.55, oben) El Greco 1981, Öl auf Leinwand, 61 x 54 cm (S. 55, unten) Ein Winkel der Süleymaniye 1981, Öl auf Leinwand, 162 x 130 cm Museum für Malerei und Bildhauerei İstanbul Soyut Kompozisyon 1980, tuval üzerine yağlıboya, 58 x 44 cm (S. 55, üst) El Greco 1981, tuval üzerine yağlıboya, 61 x 54 cm (S. 55, alt) Süleymaniye‘den Bir Köşe, 1981, tuval üzerine yağlıboya, 162 x 130 cm İstanbul Resim ve Heykel Müzesi 56 57 Orhan Peker 1927 - 1978 „Was die Malerei angeht, so denke ich vor allem, dass sie von Innen heraus kommen muss. Eine Person kann auf diesem Wege in glaubwürdiger Weise die Gesellschaft erreichen. Ich habe nie daran geglaubt, dass man die wahre Kunst auf zitierend additativen Wegen erreichen kann, ohne die eigene, persönliche Sprache gefunden zu haben. Mein künstlerisches Grundanliegen ist es, zu einer expressiven Figuration zu gelangen. Mit einem französischen Ausdruck hat mich stets die ‘poetisch wahre Kunst’ interessiert. Aber ich vermute, dass man ein solches Resultat pragmatisch nicht erreichen kann. Ein Künstler muss in erster Linie so arbeiten, wie es sein Inneres vorgibt. Eine Kontinuität und Aufrichtigkeit im Arbeiten formt die Sprache des Künstlers.“ Orhan Peker, der 1965 in dieser Form seine Gedanken über Kunst zum Ausdruck brachte, hat auf seinem Weg zur ‘expressiven Figuration’ grosse Farbflächen gemalt, mit denen er die Leinwand in Zonen einteilte. Die Farbe war dabei Hauptträger des Bildes. In den 1970er Jahren, als der Künstler in Ayvalık lebte, verband Peker Tachismus und Figuration, indem er die Form gebenden Charakteristika der Figuren beibehielt und mit einer sehr hoch angesetzten Horizontlinie den Bildern Tiefe und Raum verlieh. Das Bild “İnekler”, das Orhan Peker im Jahre seines Todes schuf, ist eines der letzten Beispiele dieser abstrakt figurativen Gemälde. “Resim sanatında her şeyden önce içtenliğe inanırım. Kişi topluma bu yoldan inandırıcı olarak varabilir. Kişisel dilini, bulamadan angaje yollardan gerçek sanata varabileceklerini umanlara hiç inanmamışımdır. Genel sanat çizgim, ekspresif bir figürasyona varmak çabasıdır. Fransızlar’ın deyimiyle ‘şiirsel gerçekçi sanat’ ilgimi çekmiştir. Ama bu sonuca pragmatik olarak varılacağını da sanmıyorum. Sanatçı her şeyden önce içinden geldiği gibi çalışmalıdır. Sürekli ve içtenlikle bir çalışma, sanatçının dilini yapar.” 1965 yılında sanat üzerine düşüncelerini böyle ifade eden Orhan Peker, ‘ekspresif bir figürasyona’ ulaşmak yolunda, tuvali adeta bölgelere ayıran geniş renk lekeleri kullandı ve rengi ön plana çıkardı. 1970’lerde Ayvalık’ta bulunduğu sırada, aynı lekeci tarz ile çeşitli hayvan resimleri yapan Peker, bu resimlerde figürün yapısal özelliklerini korudu ve ufuk çizgisin çok üstünde beliren gökyüzüyle resme derinlik ve gerçek mekan bilgisi katmaya devam ederek, soyut figüratif resimler yaptı. Sergimizde bulunan “İnekler” resmi sanatçının vefat ettiği yıla ait olup, bu arayışının son örneklerinden birini oluşturmaktadır. 58 59 Kühe 1978, Öl auf Leinwand, 115 x 93 cm Museum für Malerei und Bildhauerei İstanbul İnekler 1978, tuval üzerine yağlıboya, 115 x 93 cm İstanbul Resim ve Heykel Müzesi 60 61 Adnan Çoker 1927 Adnan Çoker hat bei Zeki Kocamemi studiert, einem der Künstler der modernen Republik. Die strukturalistische Tradition, von der Çoker beeinflusst war, bildet die Basis seiner minimalistisch reduktionistischen Arbeiten. Diese intellektuelle Ausrichtung, die sich von Cézanne über den Kubismus entwickelt hat und die später dann zu ihrem rationalsten Ausdruck gelangte, hat Adnan Çoker in seinen Werken mit den Grundkonstruktionen der osmanischen Baukunst vereinigt und sie mit architektonischen und mystischen Elementen bereichert. In seinen Bildern experimentiert der Künstler mit Variationen der Formen Rechteck und Halbkreis auf schwarzem Hintergrund, die er stets als Symbole der Ewigkeit verstand. Auf der Grundlage der Wiederholung von Wissen und Erkenntnis knüpft er eine Beziehung zwischen dem Gedanken der Aufklärung als einem westlichen und einer Art Glorifizierung als einem östlichen Element. Die Werke von Adnan Çoker erinnern uns sowohl an die moderne rationalistische Tradition, die in der westlichen Kunst des Minimalismus zum Ausdruck kommt und deren Basis die Wiederholung bildet, wie auch an die mystische Gedankenwelt als kulturelles Element von der Klassischen Moderne bis heute. Adnan Çoker, modern cumhuriyet sonrası sanatçılarından Zeki Kocamemi’nin atelyesinde çalışmış ,etkilendiği “structuralist gelenek” onun minimalist indirgemeci sanatının altyapısını oluşturmuştur. Kökensel olarak Cezanne ve kubism dolayımında gelişen ve daha sonra çağdaş dönemde en püriten rasyonel noktasını yaşayan bu akılcı sanat tavrı Adnan Çokeri’n işlerinde Osmanlı mimarisinin temel constructionları ile birleşip onun tuallerinde mimari ve mistik referanslar ile karışmıştır. Yaşamı süresince sonsuz siyah fon üzerinde kare ve yarım daire formlarının varyasyonlarını denediği bu tavrı ,sözün ve bilginin tekrarına dayanarak, doğuya ait olan bir tür yüceltme ve aydınlanma fikri ile ilişkiler kurmaktadır . O’nun resimleri bize ayrıca, akılcı düşünce geleneğinden gelen ,tam bir tekrara dayalı batılı minimalist sanat örneklerindeki modern tavrın da rasyonel ve aynı zamanda mistik olduğunu hatırlatır. Doğan Kuban, Minimaller ve Varyasyonlar Sergi Katalogu, 1994 62 63 A-Rhythmus und Rot Triptychon 2005, Acryl auf Leinwand, 160x160 cm B- Rhythmus und Rot Triptychon 2005, Acryl auf Leinwand, 160x160 cm C- Rhythmus und Rot Triptychon 2005, Acryl auf Leinwand, 160x160 cm Sema ve Barbaros Çağa Sammlung A-Ritm ve Kırmızı Triptik 2005, tuval üzerine akrilik, 160x160 cm B-Ritm ve Kırmızı Triptik 2005, tuval üzerine akrilik, 160x160 cm C-Ritm ve Kırmızı Triptik 2005, tuval üzerine akrilik, 160x160 cm Sema ve Barbaros Çağa Koleksiyonu 64 65 Yüksel Arslan 1933 „Für Yüksel Arslan hat ein Bild, das allein dem Zweck dient, malerische d.h. bildnerische Werte zu untersuchen beziehungsweise mit der Zurückweisung alter Werte neue bildnerische Werte (oder ‘Gegen’werte) zu schaffen, keinen Sinn. Er wollte stets einen Gedanken abbilden, weshalb auch das Wort Maler kaum auf ihn zutrifft. Er selbst hatte sich stets als Malender bezeichnet, obwohl der Begriff malender Autor seinen Bestrebungen vielleicht eher gerecht wird. Denn in dem Masse, wie er zeichnet ist er auch Schriftsteller. Oder richtiger, seine Inspirationsquelle stellten stets die SchriftstellerInnen dar. Seine Bilder berichten immer ‘von etwas’. Er hat sich nie den der Malerei eigenen Werten verschrieben, hat sich nie allein mit diesen begnügt. Jedes der Bilder von Yüksel Arslan hat eine Geschichte. Aber diese ist nicht die Geschichte eines Autors. Es ist die Erzählung eines Malers. Denn eine solche Geschichte erzählt kein Autor. Oder wenn er sich aufmachen würde, diese zu erzählen, dann würde er es in einer anderen Form tun. Denn ein Schriftsteller ist den Worten ausgeliefert.” Ferit Edgü “Yüksel için, resmin, tek başına resmin yani plastik değerlerin araştırıldığı ya da eski değerlerin yadsınıp yeni plastik değerlerin (ya da karşı-plastik değerlerin) yaratıldığı resmin hiçbir anlamı yoktur. O, bir düşünceyi resmetmek ister. Bu nedenl, ressam sözcüğü ona pek yakışmaz. Öteden beri kendine yakıştırdığı sözcük ‘çizer-boyar’dır. Oysa ‘çizer-yazar’ belki daha uygun düşer onun uğraşına. Çünkü O, çizdiği kadar yazardır. Daha doğrusu, esin kaynağını yazarlardan alır. Onun resmi ‘bir şeyler’ anlatır. Resim sanatının kendine özgü değerleriyle, yalnız onlarla, var olmayı seçmemiştir. Her resmin bir öyküsü vardır. Ama bu, yazarın öyküsü değildir. Ressamın öyküsüdür. O öyküyü yazar anlatmaz. Ya da anlatmaya kalksa başka biçimde anlatacaktır; çünkü, yazar sözcüklere mahkumdur.” Ferit Edgü 66 67 Aktualisierung des Kapiltals 1978, Mixed Media auf Papier, 50x71 cm Sammlung Santralİstanbul Foto: Engin Gerçek, Archiv der Bilgi Universität İstanbul Kapitalin Güncelleştirilmesi 1978, kağıt üzerine karışık teknik, 50x71 cm Santralİstanbul Koleksiyonu Fotoğraf: Engin Gerçek, İstanbul Bilgi Üniversitesi Arşivi. 68 69 Ömer Uluç 1931 „Die Farben, denen wir auf den Bildern von Ömer Uluç begegnen, sind kein emotionales Medium, die der Ausmalung eines dargestellten Objektes oder einer durch Zufall entstandenen amorphen Struktur, die frei von jeder Festlegung der Form ist, dienen, sondern eine Hinterfragung des Bildes, das mittels der Farbe an Anschauung gewinnt. Mit anderen Worten: Das Gewicht der ‚Farbe’ und der Emotionalität sind sich selbst überlassen in der Weise, dass es sich um das Material ‚Farbe’ handelt. Denn laut Ömer Uluç ist nicht die Erzählung der im expressionistischen Stil mit Farbe beladenen Figuren von Wichtigkeit. Der Künstler sagt über seine Bilder: „Es geht mir nicht um ein sinnvolles Bild, sondern um die Externalisierung, die Nach-Aussen-Verlagerung eines Bildes, die eine Erzählung, Farben und Striche direkt nach aussen projiziert. Es gibt eine Form der Erzählung, und die ist nach meiner Meinung diejenige, die einen Sinn freisetzt. Die Erzählform gewinnt dadurch an Endgültigkeit, dass sie die Bedeutung in besserer Weise zum Ausdruck bringen kann.“ Es ist evident, dass Ömer Uluç’ Verständnis von Erzählform als Mittel, um deren Bedeutung hervorzuheben, nichts anderes ist als der Gedanke, den Adorno mit den Worten einer „künstlerischen Methode als Abrechnung mit dem subjektiv mimetischen Moment“ formulierte. Das heisst, was man sagt und wie man es sagt ist gleichbedeutend und damit zugleich eine Widerspiegelung des Widerspruches zwischen Form und Inhalt in den künstlerischen Werken, die damit an Wahrheit gewinnen.“ Mehmet Ergüven, In Richtung einer Interpretation, 1992 „Uluç’un boyanmış tuvallerinde karşılaştığımız renkler, ait olduğu nesneyi ya da rastlantı yoluyla önceden belirlenmiş biçimden yoksun (amorph) yapıyı renklendirmeye yarayan duygusal bir araç değil, resmin boyada görünür kılınmış sorgulamasıdır. Bir başka deyişle ‚renk’in ve duygusal ağırlığı, pratik amaçla da kullanabildiğimiz ‚boya’nın malzeme niteliğine bırakmıştır kendini. Nitekim, boyayla yüklü figürlerinde dışavurumcu bir tavırla anlatımı önemsemediğini söyleyen Uluç, eşine ender rastlanır bir ustalıkla, kendi resmine ilişkin şu bilgiyi vermektedir: ‚Anlamlı bir resim değil, dışsallaştırılmış bir resim. Doğrudan doğruya renklerin, çizgilerin dışsallaşan bir anlatımı ortaya koyması. Bir anlatım biçimi var, bu da bence bir anlamı içermesi oluyor. Anlatım biçimi, anlamı daha iyi ortaya koyabilmek için keskinleşiyor.’ Besbelli Uluç’un anlamın daha iyi ortaya koyulabilmesi yolunda önem verdiği anlatım biçimi, gerçekte Adorno’nun ‚Öznel olarak hesaplaşılan sanatsal yöntem’ adını verdiği ‚içerik’ten başka bir şey değildir. Yani, neyin söylendiği nasıl söylendiği ile eş anlamlı olup, sahicilik niteliği taşıyan bir sanat yapıtında biçim-içerik çatışkısının varlığı da yadsınmış olmaktadır böylece.“ Mehmet Ergüven, Yoruma Doğru, 1992 70 Details des Paravent: Eines von Zwei 2000, Acryl auf Leinwand, 100 x 100 cm Kleine Gottheit 1998, Acryl auf Leinwand, 200 x 175 cm Nackte mit ausgestreckten Armen 1971, Acryl auf Leinwand, 90 x 100 cm „Paravan“ın detayları İkisinden biri 2000, tuval üzerine akrilik, 100 x 100 cm Küçük İlah 1998, tuval üzerine akrilik, 200 x 175 cm Kolunu açan çıplak 1971, tuval üzerine akrilik, 90 x 100 cm 71 Paravent 1978-2008, Installation, Mixed Media und Prints auf Aluminium, 200 x 400 cm Paravan 1978-2008, enstalasyon, alüminyum üzerine karışık teknik ve baskı, 200 x 400 cm 72 73 Mehmet Güleryüz 1938 Alles, was mit einem Gefühl, einer Inspiration der schöpferischen Kraft beginnt, zeugt von einer großen Lebenserfahrung. In den figurativen Bildern von Mehmet Güleryüz, einer der bedeutendsten Zeichner und Maler der Türkei, geht es immer um die versteckte dunkle Seite der menschlichen Seele. Darüberhinaus reflektieren seine Bilder die politischen und sozialen Prozesse des Landes. Mehmet Güleryüz bleibt nicht dabei stehen, das Groteske der Menschen, die Hässlichkeit ihrer Gesichter, ihre Deformation allein in seinen Bildern auszudrücken, sondern im selben Moment lässt er ihre Körper transparent und damit schutzlos wirken. Dieser bildnerische Erzählstil, der sowohl von einer außerordentlichen Anspannung, wie von einer fühlbaren Dynamik geprägt ist, mag in seiner Tätigkeit als Theaterschauspieler angelegt sein, die der Künstler in den 1960er Jahren begann und mit Unterbrechungen bis heute fortsetzt. Die Bilder von Mehmet Güleryüz sind wie die Szene eines Theaterstücks, das die verschiedenen Antlitze des Menschen widerspiegelt und es dabei nicht an Farbe fehlen lässt. Hande Aktansoy, 2008 Türkiye`nin en önemli desen ve pentür ustalarından birisi olan Mehmet Güleryüz`ün resimlerinde en başından beri figür aracılığıyla insan ruhunun kuytu karanlıkları ve politik süreçlerle hesaplaşmak vardı. Güleryüz, ruhun garipliklerini, salt figür deformasyonu ve dışavurduklarıyla çirkinleşen yüzlerle anlatmakla kalmadı, bedeni saydamlaştırarak bir anlamda derisini yüzdü ve savunmasız bıraktı. Her daim aşırı bir gerilimin ve aynı zamanda dinamizmin hissedildiği bu resimsel ifade tarzının, sanatçının 1960`lardan itibaren başlayan ve aralıklarla devam eden tiyatro oyunculuğuyla da doğrudan ilişkili olduğunu düşünüyorum. Mehmet Güleryüz`ün resimleri de hayatın ve insanın çeşitli hallerine ayna tutan ama rengin de eksik olmadığı bir tiyatro sahnesi gibi. Hande Aktansoy, 2008 74 75 „Weisse Jugend“ Kavafis 2006, Öl auf Leinwand, 162x130 cm Seite 75 Privatsammlung Diagnose 2005, Acryl auf Papier auf Leinwand montiert, 260x219,5 cm „Beyaz Gençlik“ Kavafis 2006 tuval üzeri yağlıboya, 162x130 cm Sayfa 75 Özel Koleksiyon Tanı 2005, tuvale marufle, kağıt üzerine akrilik, 260x219,5 cm 76 77 Tomur Atagök 1939 Tomur Atagök führt seit Mitte der 1970er Jahre eine autonome Künstlerexistenz in der Türkei. Bis heute unterrichtet sie, nicht nur Malerei, sondern vor allem seit vielen Jahren auch Vermittlung und Präsentation von Kunst. Sie hat zahlreiche Ausstellungen selbst kuratiert und sich fortwährend für einen internationalen Dialog der türkischen Kunst engagiert. Von Anfang an malte sie große Formate, Bilder von mächtiger Gestik, schon früh auf Metall, bzw. Aluminiumgrund. In den Bildern von Atagök türmt sich ein gewaltiges Pathos auf, das sowohl der Selbstfindung, als auch dem Widerspruch gewidmet ist. Die Definition des Weiblichen, als Kraft, als Magie, als Energie, ist einer ihrer großen Themenkomplexe. Und immer hat ihr Werk einen gesellschaftsbezogenen Kontext, ist couragiert, emotional, bereit zum Angriff und zum Widerspruch. Die Bilder, die wir zeigen, stammen beide aus der Zeit nach dem Militärputsch, jenen dunklen Jahren zwischen 1980 und 1983. Sie sind ein Stück von dem Gedächtnis jener Zeit, die bis heute als dunkler Raum in der kollektiven Erfahrung nachwirkt. Man fragt sich, wo damals solche Bilder zu sehen waren, die die Machtverhältnisse visualisierten und emotional reflektierten? Und so formuliert Tomur als minimale Grundannahme, dass sie an die Entwicklung und die Bedeutung des kulturellen Gedächtnisses glaubt. Tomur Atagök 1970’lerin ortalarından bu yana Türkiye’de bağımsız bir sanatçı yaşamı sürüyor. Bugüne kadar yalnızca resim sanatında değil, uzun yıllardan beri de özellikle sanat aktarımı ve sunumuna ilişkin eğitimler veriyor. Sayısız sergilerinin küratörlüğünü de kendi yaptı ve sürekli olarak Türk sanatı üzerine uluslararası diyalog için çabalardan kaçınmadı. İşinin başından beri hep büyük formatta çalıştı yaptı, muazzam devinimli resimler yarattı, kısa zamanda metal malzemeyle tanıştı ve alüminyum bazlı çalışmalarına başladı. Atagök’ün resimlerinde hem kendini bulmaya adanmış hem de çelişki için var olan yükselen bir merhamet ve sempati gücü izleniyor. Dişiliğin tanımı güç olarak, büyü olarak, enerji olarak en büyük tema komplekslerinden birini oluşturuyor. Çalışmalarında her zaman yürekli, duygusal, saldırmaya ve çelişkiye hazır bir toplumsal kontekst göze çarpıyor. Sergimizde gösterdiğimiz resimlerinin her ikisi de askeri darbeden sonraki döneme, 1980 ile 1983 arasındaki karanlık yıllara ait. Toplu deneyimler üzerinde bu karanlığın etkisini bugüne kadar sürdürdüğü o zamanların bir anısı bu resimler. Güç ilişkilerini görselleştiren ve bunu duygusallıkla yansıtan böyle resimler o zaman nerelerde görülebilirdi acaba? Az da olsa temel bir kabullenmeyi Tomur kültürel anısallığın gelişimine ve önemine inandığını söyleyerek açıklıyor. 78 79 Kommission, 1981, Mixed Media, 100x200 cm Elgiz Sammlung Sternig 1982, Mixed Media,100x200 cm Kurul 1981, karışık malzeme, 100x200 cm Elgiz Koleksiyonu Yıldızlı 1982, karışık malzeme,100x200 cm 80 81 Alles kann Komet sein Herşey Komet olabilir Necmi Zekâ Necmi Zekâ Zu Beginn der 1950er Jahre sah der Zeichenlehrer Hasan Sağlam, der in einer kleinen anatolischen Stadt unterrichtete, das Bild eines Jägers, das ein schmächtiger, ungezogener Schüler, den er wegen unerledigten Hausaufgaben aus der Klasse ausschliessen wollte, auf seine Schultasche gezeichnet hatte. Sağlam sagte: “Das ist ja brillant! Nur Maler, die die Kunstakademie beendet haben, können so zeichnen. Fang sofort an, Bilder zu malen”. Damit begann das nomadische Abenteuer von Komet zwischen Kunst und Philosophie einerseits und zwischen İstanbul und Paris andererseits. In den 1960er Jahren, als der noch immer ungezogene Student die Akademie der Schönen Künste in Istanbul besuchte, änderte Gürkan Coşkun in Anlehnung an Bill Haley & His Comets seinen Namen in Komet. Danach: “art around the clock”... Mehr als 45 Ausstellungen im Bereich Malerei, Video und Installation, kaum dokumentierte, manchmal nur gedanklich entwickelte Performances, ein umfangreicher Gedichtband, der im Gegenzug zu einem Tag des Ulysses ein ganzes Jahrhundert behandelt, philosophische und satirische Gespräche ... Komet interessiert nichts, was ausserhalb der Kunst liegt – nicht einmal Lehraufträge. Wie die Nomaden in Kafkas Erzählung “Ein altes Blatt” nimmt sich Komet alles, was er braucht, einschliesslich des Namens. (Laut Kafka: “Was sie brauchen, nehmen sie. Man kann nicht sagen, dass sie Gewalt anwenden. Vor ihrem Zugriff tritt man beiseite und überlässt ihnen alles.”) Werner Hamacher sagt im Zusammenhang mit dieser Erzählung, dass jeder ‘Name’ eine ‘Nahme’ (Nehmen) ist: Namen und Nomaden demontieren alle Teile einer bestehenden Ordnung, alle Stücke dessen, wessen sie bisher habhaft werden konnten, und bilden aus ihnen eine neue ‘nominale und politische’ Ordnung. Weil jeder Name ‘zu viel’ ist, führt die Vergabe vieler Namen zur Namenlosigkeit, womit eine Deformation geschaffen wird, die vor dem Stabilen flieht. 50’li yılların başlarında Anadolu’nun küçük bir şehrinde resim öğretmeni Hasan Sağlam, ödevini yapmadığı için sınıftan atacağı, ufak tefek, haylaz bir öğrencisinin okul çantasına çizdiği avcı resmini görür; “Aaa bir harika! Ancak akademiyi bitiren ressamlar böyle çizer, sen derhal resme başla” deyince, Komet’in bir yandan sanat ve felsefe, diğer yandan İstanbul ve Paris arasında hâlâ sürmekte olan göçebelik serüveni başlar. 60’lı yıllarda Güzel Sanatlar Akademisi’nde gene haylazlıklar yaparken, Gürkan Coşkun olan ismini, Bill Haley & His Comets’den esinlenerek Komet ile değiştirir. Sonrası, “art around the clock”; 45’in üzerinde resim, video, enstalasyon sergisi, kayda geçmiş geçmemiş, kimi düşünce aşamasında kalmış performanslar, Ulysses’in bir gününe karşılık bütün bir yüzyılı ele alan, kalınca bir şiir kitabı, felsefi mizahi söyleşiler... Komet, sanat dışında -öğretmenlik dahil- hiçbir işe bulaşmaz. Kafka’nın “Ein altes Blatt” öyküsündeki göçebeler gibi, isim dahil neye ihtiyaç duyduysa almıştır. Profesör Werner Hamacher, bu öyküden yola çıkarak, her ismin (Name), bir alış (Nahme) olduğunu söyler. İsimler ve göçebeler, şimdiye kadar sahip olunanlardan, kurulu düzenden her şeyi söküp alarak, yeni “nominal ve siyasal” bir düzen sunarlar. Her isim “çok fazla” olduğu için, çok isimlendirerek isimsizleştirir; sabitlenmeden kaçan bir bozulma yaratır. Novalis’in yüzyıllar öncesinde dediği gibi: “Kometler, gerçekten eksanktrik yaratıklardır – en yüksek aydınlanmayı da en yüksek kararmayı da sağlarlar – onlar gerçek bir cinler ülkesidir – iyi ve kötü olabilen kudretli ruhlar yaşar o ülkede – gaz haline gelip uçuşabilen, aynı zamanda altına dönüşüp katılaşabilen organik bedenlerle doludur.” Wie Novalis bereits vor hundert Jahren in ‘Noten zum täglichen Leben’ sagte: “Die Kometen sind wahrhaft exzentrische Wesen – der höchsten Erleuchtung und der höchsten Verdunkelung fähig – ein wahres Dschinnistan – bewohnt von mächtigen guten und bösen Geistern – erfüllt mit organischen Körpern, die sich zu Gas ausdehnen – und zu Gold verdichten können.” Als Komet 1994 von den Kaufleuten in Nisantasi gebeten wurde, ein Bild für eine Schaufensteraktion nach dem Motto „Künstler schmücken unseren Stadtteil“ zu geben, fragte er nach, was für ein Bild aus welcher Zeit oder zu einer bestimmten Thematik sie gerne wünschten. Die Antwort war schlicht: es sei ganz egal, nur sein Name solle gut sichtbar sein. Komet antwortete prompt: er beauftragte die unterschiedlichsten Schildermacher in Istanbul, mit ihrem Kometdesign dem Wunsch der Kaufleute zu entsprechen. 82 1994’te Nişantaşılı işyeri sahipleri „Sanatçılar Semtimizi Süslüyor“ sloganıyla başlattıkları vitrin düzenleme etkinliği için Komet’ten bir resim istediklerinde Komet, nasıl bir resim istendiğini, hangi dönemden ya da konusunun ne olmasını istediklerini sordu. Cevap basitti. Hiç farketmezdi, yeter ki adı iyi görünür olsun. Komet’in yanıtı hızlı oldu. Dizaynıyla işyeri sahiplerinin arzusunu yerine getirmek için hemen İstanbul’un farklı tabelacılarına siparişlerini verdi. 83 84 85 Komets Schilder 1994 – 2000, Mischtechnik 80 x 100 cm Seite 84 Komets Schilder 1994 – 2000, Mischtechnik 70 x 100 cm Seite 85 Sammlung M. Berke Merter und Buket Merter Komets Yacht 1986, Bauabfälle, 50 x 13 x 46 cm. Komet‘in Tabelaları 1994 – 2000, karışık malzeme 80 x 100 cm Sayfa 84 Komet‘in Tabelaları, 1994 – 2000, karışık malzeme Sayfa 85 M. Berke Merter ve Buket Merter Koleksiyonu Komet’in Yatı 1986, inşaat atıkları, 50 x 13 x 46 cm. Foto Deniz Oğurlu 86 87 Nur Koçak 1941 Nur Koçak war von je her an der ästhetischen Brisanz der visuellen Gegenwartssprache interessiert. In ihren Pariser Jahren, den 1970ern, begann sie nach Reklamefotos aus Frauenzeitschriften zu malen. Ihre Lippstick- und Nagellackserie knüpft unmittelbar an die Fragestellungen dieser Zeit nach Fetisch und Bildindustrie an. Zwischen Popkultur und der Beliebigkeit konfektionierter Massenware spürte man deutlich den Verlust von den Idealen der Freiheit in diesen Jahren, den Bruch und die Wandlung in der inflationären Erzeugung von suggestiven Bildern. Neben ihrer hyperrealistischen Umsetzung und Reaktion auf die suggestive Kraft der imaginativen Werbesprache, reagiert Nur Koçak schon bald auch mit der Malerei ihres Familiengedächtnisses. Von 1979 bis 2003 malt sie im Stil alter Familienfotos alles, was in ihrem Leben Identität definiert hat oder definieren sollte: sich selbst als Kind, alleine, mit der Mutter, die Schwester, die ganze Familie oder den Geliebten in seiner Militärzeit – und sie malt langsam, hypergenau, ob in Öl, Acryl oder verschiedenen Mischtechniken das sich erinnernde Bildgedächtnis. So arbeitete sie auch mehr als zwei Jahre an dem großen Cahide Sonku Bild. Diese Serie von insgesamt sieben Bildern der berühmten Schauspielerin, der türkischen Romy Schneider, entsteht in insgesamt acht Jahren. Sichtlich auf Andy Warhols Marilyn Zyklus anspielend, entzieht Koçak das Farbspektrum der Beliebig- und Leichtigkeit und ordnet es einer strengen, geradezu monochromen Abfolge an: jede Farbe entspricht einer Lebensphase in dieser Legende der Popikone, die am Ende einsam, verarmt und gefallen in einem Istanbuler Hotelzimmer gestorben ist. Mit einer unbeirrbaren Eigenwilligkeit beharrt Nur Koçak auf der Idee des Bildes als Schaufenster, „das Bild der Welt gespiegelt auf der Schaufensterscheibe verbunden mit den Provokationen der Objekte dahinter …“. 88 Görsel çağdaş dilin şiddetli estetik etkisine her zaman ilgi duymuş olan Nur Koçak, 1970’li yıllarda Paris’te geçirdiği zaman içerisinde kadın dergilerinde bulduğu reklam fotoğraflarını çizmeye başladı. Sanatçı dudak ve tırnak boyası dizisini doğrudan bu dönemin fetiş nesnelerini ve resim endüstrisini sorgulamaya bağlıyor. Pop kültürü ile seri üretim kitle mallarının gelişigüzelliği arasında kalan insanlar, bu yıllarda bağımsızlık ideallerinin açıkça kaybolduğunu, bozulduğunu ve yerini telkin gücü yüksek resimlerin aşırı üretiminin aldığını farkettiler. Aşırı gerçekçi uygulamalarının yanısıra Nur Koçak güçlü reklam dilinin telkin etkisine tepkisini aile anılarını resme dökerek gösteriyor. 1979’dan 2003 yılına kadar, yaşamında kimlik kavramını tanımlayan ya da tanımlaması gereken aile fotoğrafları tarzındaki herşeyin resmini yaparak, kendi çocukluğunun resmini, yalnız başına, annesiyle beraber, kız kardeşinin resmini, tüm aileyi, ya da sevgilisinin askerlik resmini. Yavaş yapıyor resimleri, çok dikkatli bir şekilde, yağlıboya olsun, akrilik ya da değişik karışım teknikleriyle olsun, resim belleğinin anılarının resimlerini yaratıyor. “Büyük Cahide Sonku” resminde de iki yılı aşkın bu tarzda çalıştı. Türk sinemasının Romy Schneider’i olan bu ünlü oyuncunun toplam yedi resminden oluşan dizi çalışması tam sekiz sene sürdü. Warhol’un Marilyn siklusunu ima ettiği göze çarpan Koçak bu çalışmasında, gelişigüzel ve kolayca çalışılabilen renk spektrumunu kaldırıp yerine daha katı, neredeyse monokrom bir ardışıklık getiriyor: Sonunda terkedilmiş, fakirleşmiş, düşmüş bir şekilde İstanbul’da bir otel odasında yaşama gözlerini kapayan bu efsanevi pop ikonunun yaşamının her bir dönemine bir renk işaret ediyor. Sarsılmaz bir inatla vitrin resmi fikrinde ısrarlı olan Nur Koçak bunu şöyle dile getiriyor: „Cama yansıyan dış dünyanın imgeleri gerisindeki eşyanın kışkırtıcılığıyla bütünleşmiş...“ 89 Cahide - Zuvor I 2000, Öl auf Leinwand, 70x50cm Cahide - Zuvor II 2000, Öl auf Leinwand, 70x50 cm Cahide - Zuvor III 2001, Öl auf Leinwand, 70x50 cm Cahide - Danach I 2003, Öl auf Leinwand, 70x50 cm Cahide - Danach II 2003, Öl auf Leinwand, 70x50 cm Cahide - Danach III 2004, Öl auf Leinwand, 70x50 cm Seite 88-89 Cahide - Zuvor 1996-99, Öl auf Leinwand, 200x175 cm Foto: Engin Gerçek, Archiv der Bilgi Universität İstanbul Cahide - Önce I 2000, tuval üzerine yağlıboya, 70x50 cm Cahide - Önce II 2000, tuval üzerine yağlıboya, 70x50 cm Cahide - Önce III 2001, tuval üzerine yağlıboya, 70x50 cm Cahide - Sonra I 2003, tuval üzerine yağlıboya, 70x50 cm Cahide - Sonra II 2003 tuval üzerine yağlıboya, 70x50 cm Cahide - Sonra III 2004, tuval üzerine yağlıboya, 70x50 cm Sayfa 88-89 Cahide - Önce 1996-99, tuval üzerine yağlıboya, 200x175 cm Fotoğraf: Engin Gerçek, İstanbul Bilgi Üniversitesi Arşivi. 90 91 Mustafa Ata 1945 “An dem Punkt, an dem die Figur, die in der Form aufgeht, nur zum Anlass wird, wird es auch unwichtig, was die Figur macht. Deswegen richtet sich die Frage nicht auf das, was mittels der Figur erzählt werden soll, sondern auf den Gehalt der Atmosphäre, die mit der Farbe, der eine Form gegeben wurde, geschaffen wird. Diese Atmosphäre bildet sich für Mustafa Ata aus der ‘Furcht’, einer ‘tragischen Kommunikationslosigkeit’, der ‘Einsamkeit’ und dem ‘verpackten Aufschrei’ als Elemente des zeitgemässen Lebens. Ein derart flüchtiger Raum stellt geradezu ein ‘Horror vor der Leere’ (horror vacui) dar, die von Individuen erzeugt wird, deren Identität in Farbe getaucht auf ihr ‘eigenes Ich’ zurückgeworfen ist! Ein Vakuum, das die Menschen, die weder zusammen noch einzeln leben können, unter eine ausserordentliche Spannung stellt! Wie ein Alptraum, der die Menschen, deren Inbegriff wir in den Erzählungen Kafkas begegnen, von allen Seiten umschwemmt.” “Biçim içinde eriyen figürün vesileye döndüğü bir yerde, figürün ne yaptığı da önemini yitirmiştir artık. Dolayısıyla irdelenmesi gereken nokta, figürle anlatılanın değil, ‘biçimlendirilmiş renk’le kotarılan atmosferin içeriğidir. Ata’da çağdaş bir yaşantı içeriği olarak, ‘korku’dur, ‘trajik iletişim kopukluğu’dur, ‘yalnızlık’tır, ‘paketlenmiş çığlık’tır bu. Yüzeysel mekan, boyaya sarmalanmış kimliklerinde, “kendi ben”ine fırlatılmış bireylerin yarattığı bir tür ‘ürkünçlük boşluk’tur (horror vacui) adeta! Ne beraber, ne de ayrı olabilen kişilerin yüksek gerilim hattına dönüştürdüğü bir boşluk! Sanki bu insanları çepeçevre kuşatan, örneklerine Kafka’nın öykülerinde rastladığımız bir kabustur.” Mehmet Ergüven, Yoruma Doğru, 1992 Mehmet Ergüven, In Richtung einer Interpretation, 1992 Querschnitt durch das tägliche Leben 1979, Triptychon, 58,5 x 224,5 cm Museum für Malerei und Bildhauerei İstanbul Günümüz Yaşamından bir Kesit 1979, triptik, 58,5 x 224,5 cm İstanbul Resim ve Heykel Müzesi 92 93 „War das Liebe oder das, was man Leidenschaft nennt?“ Kritische Bemerkungen zum deutsch-türkischen Kulturaustausch im Kontext der zeitgenössischen Kunst Für Leylâ Erbil, Necmi Sönmez Gibt es in der Türkei moderne Kunst? Kann man dort Malerei, Plastik und neue Medien studieren und können dort Frauen Akademien besuchen? Tragen Malerinnen ein Kopftuch? Gibt es in Istanbul ein Museum für bildende Künste? „Kalligrafien, Keramiken und Miniaturen sind wirklich türkische Kunst, den Rest kann man vergessen.“ Solche Fragen und Behauptungen waren Ende der 80er Jahre in Deutschland öfter zu hören, wenn man über die türkische moderne Kunst und deren Protagonisten sprach. Ein beispielloses Desinteresse, Vorurteile, falsche oder einseitige Informationen, die vor allem von Orientalisten verbreitet wurden, haben hierzulande ein ganz diffuses Bild türkischer Kunst gezeichnet. Einen differenzierten Blick auf die türkische Kunst hat es jenseits der Gastarbeiter-Problematik und der Integrationsbemühungen in der Bundesrepublik nie gegeben. Das ist eine unübersehbare Tatsache, die als Voraussetzung eines deutsch-türkischen Kulturaustauschs im Kontext der zeitgenössischen Kunst zu beachten ist. Von einer „Kunstszene Türkei“ konnte man sich in Deutschland bis Mitte der 90er Jahre kein rechtes Bild machen. Deutsche Kunst dagegen wurde seit den 30er Jahren in der Türkei gründlich verfolgt. Zwei wichtige Vertreter der modernen türkischen Malerei, Ali Avni Çelebi (1904-1993) und Zeki Kocamemi (1900-1959), waren zwischen 1927 und 1928 Schüler von Hans Hofmann in dessen Münchener Atelier und haben den Kubismus und die Abstraktion bei ihm kennengelernt. Hale Asaf (1905-1938) und Fikret Mualla (1903-1967) studierten an der Kunstakademie Berlin. Diese Maler haben die europäische moderne Kunst durch ihre fortschrittlichen Werke in der Türkei bekannt gemacht und Generationen junger Künstler beeinflusst. Die Bauhaus-Tradition und deren pädagogische Einflüsse haben nicht nur die Gründung der legendären „Köy Enstitüleri“ (1940-1954) bestimmt, sondern auch den Aufbau der Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu (1955-1982) ermöglicht. Dieser Vergleich macht deutlich, wie unterschiedlich die Wahrnehmung der türkischen Kunst in der Bundesrepublik und der deutschen Kunst in der Türkei war. Umso wichtiger ist es, sich einen Überblick über den deutsch-türkischen Kunstaustausch zu verschaffen und den Gründen für die tiefen, anhaltenden Missverständnisse, Fehlinterpretationen und Kommunikationsschwierigkeiten nachzugehen. Denn Künstler beider Länder, von Bruno Taut bis Ayşe Erkmen, von Lukas Duwenhögger bis Ekrem Yalçındağ und Kunsthistoriker von Helmuth Philipp Theodor Bossert bis Mazhar Şevket İpşiroğlu haben wichtige Impulse für einen interkulturellen Austausch gegeben. Die Atelierstipendien (DAAD, Berlin; Transfer, Wuppertal), diverse Austauschprogramme und unzählige Ausstellungsprojekte bringen immer mehr junge Künstler und Kuratoren aus beiden Ländern zusammen. Es ist höchste Zeit, ohne Vorurteile einen Dialog auf gleicher Augenhöhe zu beginnen. Wenn sich die zeitgenössischen Kunstszenen beider Länder 94 trotz historischer, ökonomischer und struktureller Verschiedenheiten annähern würden, wäre dies ein echter Fortschritt auch auf dem Weg der anvisierten Aufnahme der Türkei in die Europäische Union. Die Zeit ist für diese Annäherung reif, deshalb sollten die bisherigen Kommunikationsprobleme eindeutig benannt werden, um sie ausräumen zu können. „Verstehst Du das?“ Die erste Frage, die in diesem Kontext gestellt und beantwortet werden muss, ist die nach der Bedeutung der modernen türkischen Kunst. Im europäischen Kunstbewusstsein evoziert das Schlagwort „türkisch“ ein exotisches Bild, das von der Kalligraphie und von Schmuckformen, von der Islamkultur, aber auch noch von der Bedrohung Europas durch das Osmanische Reich geprägt ist. Eine romantisch-hedonistisch getönte Vorstellung von der Türkei entwickelten die deutschsprachigen Länder anhand der künstlerischen Vertreter des Orientalismus. Reisebilder aus dem 18. und 19. Jahrhundert zeigen eine üppige, schwelgerisch buntfarbige Welt. Damals entfaltete sich eine idealisierende Kunst, deren ikonographische und stilistische Eigentümlichkeit für eine entsprechende Pauschalvorstellung Modelle bot. Mit dem zunehmenden Einfluss des Westens auf den Orient begann sich auch eine abendländische Malweise in der Türkei durchzusetzen. Obwohl der Islam für eine westlich geprägte, figürliche Kunst keine grossen Sympathien hegte, wurde sie von den kulturtragenden Schichten doch sehr geschätzt. Figürliche Darstellungen finden wir nicht nur auf Miniaturen, sondern auch auf Keramiken, Grabsteinen, Teppichen und in Bauelementen. Der Begriff Malerei wurde zunächst mit der Dekorationskunst und der Kalligraphie gleichgesetzt, soweit sie dem islamischen Kultur- und Glaubenskreis angehörten. Die türkische Kunst hielt sich bis zum Ende des 18. Jahrhunderts im Rahmen der islamischen Tradition. Im 19. Jahrhundert wandte sie sich jedoch deutlich nach Westen. In dieser Übergangsperiode entstanden die ersten Bilder im Sinne abendländischer Malerei mit perspektivisch und anatomisch richtigen Proportionen und mit Materialien wie Leinwand und Ölfarben. Die Vertreter einer Malergeneration, welche die „türkischen Primitiven“ genannt werden, verliessen als erste die traditionellen Darstellungsweisen und begannen, Landschaften um Istanbul zu malen. Sie stellten dabei auch Fotografien als Vorlagen in den Dienst eines naiven Sehens. Mit der Gründung einer Akademie der Schönen Künste in Istanbul (1882) setzte eine rasche Entwicklung ein. Schrittmacher und Wegbereiter war Osman Hamdi (1892-1910), dem eine ganze Generation folgte. Während der konstitutionellen osmanischen Monarchie wurden Akademiestudenten nach Paris geschickt, um dort das Handwerk der Malerei zu studieren. Die Europäisierung der türkischen Kunst vollzog sich also vor kaum mehr als hundert Jahren. Um 1914-18 erscheint der Typus der französischen „Plein-air“ Malerei, der mit Begeisterung auf türkische Sujets angewandt wurde. In den zwanziger Jahren entwickelten sich mit der Besinnung auf einen eigenen Stil neue Tendenzen im Sinne der modernen Malerei. In einem kulturellen Klima von vorwiegend noch impressionistischer Prägung versuchten einige junge Künstler vergeblich, mit Ausstellungen ihren Beitrag zur jungen, 1923 von Mustafa Kemal Atatürk proklamierten Republik zu liefern. Sie standen unter dem Einfluss von Kubismus, Expressionismus und Futurismus. 95 Es gelang ihnen immerhin, eine veränderte Atmosphäre zu schaffen. Die „türkische Moderne“ entstand im geistigen Klima des Kemalismus und war besessen von der Idee einer Tabula rasa, um einen “neuen Anfang“ zu setzen. Die kemalistischen Revolutionen haben wichtige Impulse für die Annäherung an die europäische Moderne gegeben. Viele deutsche und europäische Kunsthistoriker haben indessen nicht richtig verstanden, warum sich der türkische Kubismus und Expressionismus so spät etabliert hat und welche Bedeutung diese Richtungen in dem bis dahin islamisch geprägten Kulturraum hatten, auch wenn zwischen dem deutschen und türkischen Expressionismus mehr als 30 oder 40 Jahre liegen. Diese verspätete „türkische Moderne“ hat sich trotz einer gesellschaftlich sehr schwierigen Lage, trotz politischer, regionaler und religiöser Zerrissenheit fest gegründet. Deshalb ist das pauschale Urteil, es habe in der Türkei eigentlich keine „moderne“ Kunst gegeben, ungenau und ungerecht. Die Wahrnehmung und Verarbeitung der europäischen Moderne erfolgte in der Türkei fast ohne schriftliche Quellen. Die türkischen Künstler, die in Paris, München oder Berlin studierten, verfügten mit einigen Ausnahmen (Nurullah Berk, Hale Asaf, Fikret Mualla) über keine gründlichen Sprachkenntnisse. Als ich im Mai 1989 den Maler Ali Avni Çelebi fragte, wie er mit Hans Hofmann kommuniziert habe, antwortete er: „Eigentlich haben wir sehr gebrochen Deutsch gesprochen. Wir haben gezeichnet, er hat die Zeichnungen mit uns korrigiert. Das Zeichnen vor Modellen war unsere Sprache.“ Die erste Generation der türkischen modernen Maler hat die europäische Moderne ohne theoretisches Grundwissen studiert und sie sich allein durch das Sehen angeeignet. Die fundamentalen Bücher der europäischen Moderne (von G. Apollinaire bis W. Kandinsky) wurden entweder nie oder erst in den 50er oder 60er Jahren ins Türkische übersetzt. Wichtige Monografien, Tagebücher oder Abhandlungen der europäischen Moderne waren in der Türkei nicht zugänglich. Deshalb hat die türkische Kunstszene die Entwicklungen der modernen Kunst nur aus der Distanz verfolgt. Da es in diesem Land kein Museum für die internationale Avantgarde gab, waren türkische Künstler gezwungen, wichtige Werke nur anhand kleiner schwarz-weisser Abbildungen zur Kenntnis zu nehmen. Nur wenige Künstler haben europäische Museen besucht und originale Werke gesehen. Diese Missstände sind mit wenigen Ausnahmen bis heute gültig. Im Gespräch mit türkischen Künstlern muss man immer wieder feststellen, dass das fehlende theoretische Grundwissen begriffliche Klärungen und einen ergiebigen Dialog unmöglich macht. Gepaart mit den geringen fremdsprachlichen Kenntnissen und dem berüchtigten „Türkenstolz“ führen viele Gespräche ins Nebulose. Die türkischen Gesprächspartner verweigern sich schliesslich in dem Gefühl, dass man sie nicht richtig verstanden hat. Statt sich um Klärung zu bemühen, werfen sie ihren deutschen oder europäischen Partnern Eurozentrismus, sogar Kolonialismus vor. Bezeichnend für die Kommunikationsprobleme sind die meisten Veröffentlichungen, Ausstellungsbesprechungen und oft voluminösen Glanzdruckkataloge türkischer Künstler. Eine Publikationslust, die seit Anfang der 90er Jahre in İstanbul ausgebrochen ist und weiter wütet, hat ganze Bibliotheken von Büchern produziert, deren Sprache auch der Türkischkenner kaum versteht. Wenn man zu der englischen Übersetzung Zuflucht nimmt, 96 ist man schon nach den ersten Sätzen genauso ratlos. Das ist einer der Hauptgründe, warum viele auch im europäischen Kontext interessante Künstler der türkischen Moderne – wie z. B. die erste türkische Malerin Mihri Müşfik Hanım (1886-1954), der abstrakte Bildhauer Kuzgun Acar (19281976) oder die erste türkische künstlerische Fotografin Yıldız Moran (1923-1995) – nicht genügend in Deutschland ausgestellt worden sind. Deshalb benötigt der deutsch-türkische Kulturaustausch dringend Vermittler, die solche Missverhältnisse ausräumen, klar strukturierte Gespräche führen und langfristige Projekte entwickeln. „Vieldeutigkeit Doppeldeutigkeit“ In der aktuellen türkischen Kunstszene finden sich viele Ungereimtheiten wie die Gleichzeitigkeit von hochrangiger und banaler Kunst, von Tradition und Fortschritt, die bisweilen einer gefälligen, irreführenden Deutung als Postmoderne sehr gelegen kommen. Modeströmungen der Istanbuler Kunstszene, in der augenblicklich Installationen und Videokunst „in“ sind, neigen zu Etiketten wie „Neue Figurative Malerei“ und stilisieren Eintagsfliegen gerne zu einer eigenen Richtung. Weshalb begegnet man in der Türkei denselben Bewegungen wie im Westen? Es wäre einfach zu antworten, weil die Türkei den Westen schon seit langem imitiert hat. Das ist aber nichts weiter als jenes Klischee, das gegenüber der Türkei im Westen besteht. Andererseits ist die Frage nach der kulturellen Identität der Türkei berechtigt. In Metropolen wie Istanbul oder Izmir reiht sich Shoppingmall an Shoppingmall, in denen sich elegante Boutiquen wie Gucci, Comme des Garçons oder Kenzo, italienische und französische Restaurants, Sony-, Panasonic-, Kenwood-, Honda- oder Cartier-Verkaufszentren befinden. Wenn sich Touristen jedoch nur eine halbe Stunde Zeit nähmen, um an die Peripherie Istanbuls zu fahren und dort die chaotisch und notdürftig gebauten Siedlungen („Gecekondu“) der anatolischen, kurdischen Einwanderer zu sehen, fänden sie eine völlig andere Türkei. Die Frage, welche Stadtteile die wahre Türkei zeigen, ist kaum zu beantworten, weil solche Kontraste die türkische Wirklichkeit darstellen. Zwischen extremen Gegensätzen gibt es zahllose widersprüchliche Realitäten und ein historisch-kulturelles Geflecht, das aus unzähligen Schichten und unterschiedlichsten Tendenzen besteht. Betrachtet man sie unter verschiedenen Aspekten, können sie einen Zusammenhang ergeben, der bei aller Vieldeutigkeit deutliche Verbindungen aufweist. Auf den ersten Blick ist es sicherlich schwierig, Gemeinsamkeiten zu entdecken, die man typisch „türkisch“ nennen könnte. Entsprechend repräsentieren die verschiedensten Erscheinungen die zeitgenössische Kunst der Türkei, aber fügen sich nicht zu einem Bild zusammen. Bei diesen Widersprüchen ist es kein Wunder, dass bei der Erörterung der zeitgenössischen türkischen Kunst bisher eine legitime Einschätzung kaum möglich ist. Wie soll man so instabile Verhältnisse und Phänomene verstehen? Sie haben sicherlich auch mit der geographischen Lage der Türkei am Rande Europas zu tun und sind vergleichbar mit der kulturellen Lage anderer Randstaaten. Mit Blick auf die Türkei veranstaltete Ausstellungen geben Hinweise auch auf die künstlerische Situation von Ländern wie Bulgarien, Rumänien oder Portugal. 97 Vom „Berufsausländer“ bis zum „Shooting-Star“ Bis zum Anfang der 90er Jahre war die zeitgenössische Kunst der Türkei ein unbekanntes Phänomen in Deutschland. Zwar haben sich sehr viele türkische Künstler seit Ende der 50er Jahre in der BRD niedergelassen, aber ihre Aktivitäten wurden selten wahrgenommen, weil sie auch „Gastarbeiter“ waren. Überwiegend in Berlin lebend, wussten sie genau, wie sie sich in Szene setzen mussten, um durch diverse Institutionen gefördert zu werden. Türkische Künstler dieser Generation wurden von dem Berliner Kunstkritiker Heinz Ohff damals mit Recht als „Berufsausländer“ bezeichnet. Zeitgenössische deutsche Kunst war in der Türkei durch die gute Vermittlungsarbeit der GoetheInstitute in Istanbul, Ankara und Izmir immer präsent. Robert Anhegger (1911-2001), der legendäre Leiter des Goethe-Instituts (Istanbul), hat seit 1960 sehr viele wichtige Ausstellungen nach Istanbul gebracht. Die Wanderausstellungen des Instituts für Auslandsbeziehungen (IfA) und die ersten International Istanbul Biennalen (1987, 1989), die von Beral Madra verantwortet wurden, haben deutsche Gegenwartskunst in der Türkei nicht nur bekannt gemacht, sondern teilweise überbewertet. Ausstellungen und Gäste aus Deutschland waren besonders in Istanbul, das als Hauptstadt der zeitgenössischen Kunst in der Türkei gilt, überpräsent. Das Istanbul Büro des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (DAAD) hat dank seiner hervorragenden Vermittler Harald Schmidt und Sezer Duru deutsche Kunst und Künstler im Mittelpunkt der türkischen Kunstwelt plaziert.1 Dadurch ist leider eine Einbahnstrasse des scheinbaren Dialogs entstanden. Gegenüber der Überfülle an Informationen aus der BRD in der Türkei gab es nur spärliche Auskünfte aus der Türkei in Deutschland. Die 4. Internationale Istanbul Biennial 1994, die als erste von einem nicht türkischen Kurator, René Block2, kuratiert wurde, bedeutete einen gewissen Wendepunkt in der Rezeption zeitgenössischer türkischer Kunst in Deutschland. Die bis dahin zu Unrecht als zu unmodern, folkloristisch und lokal beurteilte Gegenwartskunst aus der Türkei hat auch durch eine Reihe von Gruppenausstellungen, die überwiegend wohlwollend und positiv bewertet wurden, in Deutschland Interesse an der jungen türkischen Kunst geweckt. („Türkische Kunst heute, İskele“, 1994, Kuratoren: Beral Madra, Sabine Vogel; „İskorpit Aktuelle Kunst aus İstanbul“, 1998, Kuratoren: René Block, Fulya Erdemci)3. Zwischen 1995 und 2005 wurden in der Bundesrepublik sehr viele Ausstellungen türkischer Kunst organisiert ( z. B. „Aus der Ferne So Nah“, 2001, Kuratorin: Margrit Behm; „Im Zeichen der Stadt“, 2002, Kurator: Dieter Ronte; „Call me ISTANBUL ist mein Name“, 2004, Kuratoren: Roger Conover, Eda Cufer, Peter Weibel; „STADTanSICHT Istanbul“, 2004, Kuratoren: Vasıf Kortun, Iris Lenz; „Urbane Realitäten Fokus Istanbul“, 2005, Kurator: Christoph Tannert). Leider haben diese Präsentationen aber ein diffuses Bild der türkischen Gegenwartskunst geboten. Die Frage: „Gibt es eine eigenständige, interessante türkische Kunstszene?“, auf die einzugehen aufgrund der fehlenden Informationen kaum möglich war, konnte trotz finanzieller und organisatorischer Unterstützung bis jetzt nicht 98 beantwortet werden. Warum haben diese über vierzig Ausstellungen (zusammen mit kleineren Präsentationen in deutschen Provinzstädten) einen zwiespältigen Eindruck hinterlassen? Wieso trauen sich deutsche Museen immer noch nicht, in ihre ständigen Sammlungen türkische Gegenwartskunst zu integrieren? Wann wird es endlich eine kritische Publikation über die türkische moderne Kunst geben, welche die schwachen und interessanten Seiten der Kunstproduktion in der Türkei untersucht? Diese und andere Fragen zeigen, wie wenig sich trotz der bisherigen Ausstellungen türkische Gegenwartskunst von Klischees befreit hat, die dem Schlagwort „türkisch“ im europäischen Bewusstsein entsprechen. Die zeitgenössische deutsche Kunst hat dagegen in der Türkei beträchtlich an Ansehen gewonnen. Die unermüdliche Vermittlungsarbeit deutscher Kulturinstitutionen in Istanbul hat ihr zu einem sehr hohen Stellenwert verholfen, wie ihn in dieser Form kein anderes Land besitzt. Nach gelungenen Einzelpräsentationen von Joseph Beuys, Georg Baselitz, Andreas Gursky, der Düsseldorfer Fotoschule und ihrer lückenlosen Präsenz auf der Istanbul Biennale seit deren Gründung hat deutsche Gegenwartskunst auch einen Zugang zu privaten türkischen Sammlungen gefunden. Es ist kein Geheimnis, dass türkische Sammler und private Museen inzwischen wichtige Arbeiten von deutschen Künstlern wie Imi Knoebel, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Jonathan Meese erworben haben. Trotz intensiver Bemühungen in den letzten zwanzig Jahren ist ein gleichberechtigter Austausch hinsichtlich der zeitgenössischen Kunst zwischen der Türkei und Deutschland noch nicht entstanden. Die Gründe dafür liegen nicht nur in den unvergleichbaren wirtschaftlichen, politischen und sozialen Strukturen beider Länder, sondern auch in der oben beschriebenen Doppelbödigkeit der Istanbuler Kunstszene. So ist es wichtig zu betonen, dass es inzwischen einige andere interessante Kunstszenen in Ankara, Izmir und in Deutschland lebender junger türkischer Künstler gibt. Sie prägen ein neues, bisher noch nicht gesehenes Bild von der „türkischen Wirklichkeit“, auch wenn dies bei gewissen „Jet-Set-Kuratoren“ leider noch kein Interesse findet. Wenn bisher der gut gemeinte Versuch einer Ortsbestimmung der türkischen Gegenwartskunst in Deutschland so gründlich fehlgeschlagen ist, sollte ein neuer Anlauf dazu genommen werden. Deshalb warten wir gespannt darauf, wie die Ausstellung „Made in Turkey“ in Frankfurt (Ende September bis Mitte Oktober 2008) ausfallen wird. Vielleicht wird sie eine klarere Antwort auf die nach den hier erwähnten Ausstellungen noch immer gänzlich offene Frage nach den Eigentümlichkeiten heutiger türkischer Kunst geben. Es ist zu wünschen, dass dieses Projekt die wenig bekannte türkische Szene stärker in das Bewusstsein der interessierten Öffentlichkeit rückt, in der Türkei wie in Deutschland. Haziran 2008, Düsseldorf 1 2 3 Istanbul in Berlin. Die Berliner Istanbul-Stipendiaten 1988-1999, Kunstamt Kreuzberg / Bethanien Berlin. Der Berliner Kurator René Block veranstaltete 1991 bis 1993 ein viel beachtetes Seminar über Joseph Beuys im Goethe-Institut Istanbul. Melih Fereli, Brücke zwischen Istanbul und Berlin, in: Zeitschrift für Kulturaustausch, Nr. 47, Jahrgang 1 & 2 / 97, S. 76-78. 99 „Bir sevda mıydı o, yoksa ihtiras dedikleri mi?“ Çağdaş Sanat Bağlamında Türk-Alman Kültür İlişkileri Üzerine Eleştirel Notlar Leylâ Erbil‘e, Necmi Sönmez Türkiye‘de çağdaş sanat var mıdır? Resim, heykel ve yeni medya sanatlarının eğitimini orada almak mümkün müdür? Kadınlar da yüksek okullara gidebilirler mi orada? Kadın ressamlar başörtüsü takarlar mı? İstanbul‘da bir Modern Sanat Müzesi var mıdır? Kaligrafiler, çiniler ve minyatürler gerçek Türk Sanatı’nı oluşturur, gerisini unutabilirsiniz. Almanya‘da 80‘li yılların sonlarında Çağdaş Türk Sanatı’ndan söz edildiğinde bu tür garip sorular ve iddialar sıkça duyulmaktaydı. Benzeri görülmemiş bir ilgisizlik, önyargılar, özellikle de Türkoloji ve İslamistik üzerine „uzman“ olanlar tarafından ortaya atılan yanlış ya da tek taraflı bilgiler Almanya’da bırakın Modern Sanatı, normalde Türk Sanatı hakkında oldukça karanlık bir resmin ortaya çıkmasına neden olmuşlardı. Federal Almanya’da yabancı işçi problematiği ve entegrasyon çabaları dışında Türk Sanatı’na karşı özel bir ilgi hiç olmamıştı. Bu durum, çağdaş sanat bağlamında Türk - Alman kültür alışverişi açısından gözlerden kaçmaması gereken bir „başlangıç“ olarak kabul edimelidir. „Türkiye’de Modern Sanat“ dendiğinde Almanya’da 90’lı yılların ortalarına kadar akıllarda tam bir kavram oluşamamaktayken, Alman Sanatı, Türkiye’de 30’lu yıllardan beri dikkatlice izlenmekteydi. Modern Türk Resim Sanatı’nın iki önemli temsilcisi, Ali Avni Çelebi (1904-1993) ve Zeki Kocamemi (1900-1959), 1927 ile 1928 yılları arasında Hans Hofmann’ın öğrencileri olarak onun Münih’teki atölyesinde Kübizm ve Soyut Sanat’la tanışmışlardı. Hale Asaf (1905-1938) ve Fikret Mualla (19031967) ise Berlin Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitim görmüşlerdi. Bu ressamlar ilerici eserleriyle Avrupa Modernizmini Türkiye’ye taşımışlar, kuşaklar boyu genç sanatçıları etkilemişlerdir. Bauhaus geleneği ve bunun pedagojik etkileri sadece efsanevi „Köy Enstitüleri“nin (1940-1954) kurulmasına önayak olmakla kalmamış, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nun (1955-1982) gelişmesini de sağlamıştır. Fazla detaylara girilmemiş olan bu karşılaştırma bile, Türk Sanatının Almanya’daki algılanışıyla Alman Sanatının Türkiye’de ki yeri arasındaki farkılılığı açıkça ortaya koymaktadır. Bu nedenle, Türk – Alman sanat alışverişine genel bir bakış sağlamak ve süregelen büyük yanlış anlaşılmaların, yanlış yorumlanmaların, iletişim sorunlarının nedenlerini araştırmak gerekir. 1930’lardan günümüze dek, Almanya’da yaşayan Türk sanatçılar, Türkiye’de yaşayan Alman sanatçıları (Bruno Taut’tan Ayşe Erkmen’e, Lukas Duwenhögger’den Ekrem Yalçındağ’a dek) ayrıca sanat tarihçileri (Helmuth Philipp Theodor Bossert’ten Mazhar Şevket İpşiroğlu’na kadar) her iki ülkenin kültür ilişkilerinde son derece önemli katkılar getirmişlerdir. Özellikle 1980’lerden sonra atölye bursları (DAAD, Berlin; TRANSFER, Wuppertal), çeşitli değişim programları ve sayısız sergi projeleri her 100 iki ülkeden sayısı gittikçe artan genç sanatçıları ve sergi yapımcılarını buluşturmaya devam etmektedir. Ancak 2000’li yıllardan itibaren önyargıların azaldığı ve seviyelerin eşitlenme yolunda ilerlediği bir „diyalogdan“ söz edebiliriz. Tarihsel, ekonomik ve yapısal farklılıklara rağmen her iki ülkenin çağdaş sanat dünyalarının birbirlerine yaklaşmaları, aynı zamanda Türkiye’nin Avrupa Birliği başvurusu sürecinde de değerlendirilebilecek olumlu bir açılımın başlangıcı olarak değerlendirilebilir. Bu diyaloğun gerçekten başlayabilmesi için, daha önceleri sorun olan konuların, yanlış anlaşılmaların, önyargıların üzerine gidilmesi, bunların açıkça tartışılması gerekir. „Beni Gerçekten Anladın mı?“ Bu bağlamda sorulması ve cevaplandırılması gereken ilk soru, Çağdaş Türk Sanatı’nın Almanya’da ne anlama geldiği, nasıl bir çerçeve içinde değerlendirildiğidir. Türk Sanatı denince bu, Avrupa sanat bilincinde Kaligrafi, Süsleme sanatı, İslam Kültürü ve hatta Avrupalıların Osmanlı İmparatorluğu’nu baktıkları tarzda „egzotik“ bir olgu olarak algılanmaktadır. Oriyentalisler romantik-hedonist düşüncelerle desteklenmiş bir „Türk İmajını“ Almanca konuşulan ülkelerde yerleştirilmişlerdir. 18. ve 19. yüzyıllardan kalma seyahat anılarında, resimlerinde Türkiye bolluk içinde, şatafatlı, rengarenk bir dünya olarak gösterilmektedir. Türk Sanatı o zamanlar, ikonografik ve stilistik olarak bu tür imgeleme model olacak şekilde idealize edilen bir sanat olarak değerlendirilmekteydi. Batının Doğu’yu kendine göre kurguladığı Oriyentalizm, Osmanlı İmparatorluğu’nda ilk kez Avrupa sanat çerçevesinde değerlendirilebilecek olan yağlıboya resim sanatının kendisini yönlendirdiği sanat anlayışıydı. Ortadoks İslamcıların yasakladığı figüratif sanat, Osmanlı aristokrasisinin ve burjuvalarının sempati beslediği, takdir ettiği bir olguydu. Figüratif betimlemelere yalnızca minyatürlerde değil, seramiklerde, mezar taşlarında, halılarda, dokumalarda ve mimari öğelerinde rastlanması Osmanlı’ların figüratif sanat yorumuna pek karşı olmadıklarının kanıtıdır. Resim sanatı kavramı, Osmanlı toplumunda önce İslami kültür ve inanç çerçevesinde süsleme ve Hat Sanat’ına eşdeğer tutulmuştur. 18. yüzyılın sonuna kadar İslam geleneği çerçevesinden çıkamayan Türk sanatı, 19. yüzyılda açık bir şekilde Batıya dönmüştür. Perspektifli ve anatomik açıdan gerçeğe uygun orantılı, tuval ve yağlıboya gibi malzemelerin kullanıldığı ilk denemeler bu geçiş döneminde ortaya çıkmaktadır. „Türk Primitifleri“ diye adlandırılan kuşak, askeri okullarda verilmeye başlayan resim eğitimi sayesinde, geleneksel betimlemeleri bırakarak İstanbul çevresinden manzaralar çizmeye başlamışlar, hatta model olarak fotoğraflardan da yararlanmışlardır. 1882’de İstanbul’da Güzel Sanatlar Akademisi’nin (Sanayi-i Nefise Mektebi) açılmasıyla, hızlı bir gelişme süreci kendini göstermiştir. Bu atılımlarda büyük hamleler gerçekleştiren, kendisinden sonraki kuşakları etkileyen önder ve örnek sanatçı Osman Hamdi Bey (1842-1910) olmuştur. Anayasal Osmanlı Monarşisi dönemi, akademi öğrencilerinin resim eğitimi almaları için Paris’e gönderilmesine, Türk sanatının Avrupa sanatıyla yakın ilişkiye geçtiği bir süreçtir. 1914’ten itibaren Osmanlılar’da büyük bir çoşkuyla Türk süjelerinin, İstanbul motivlerinin kullanıldığı Fransız „Plein-air“ (açık hava) ressamlığına paralel, gerçekçi bir sanat akımı ortaya çıkmıştır. 1920’lerde ise daha ziyade Türk İzlenimciliği olarak yorumlanabilecek bir stil ortaya çıkmıştır. 1923‘te Mustafa Kemal Atatürk tarafından ilan edilen Türkiye Cumhuriyeti, genç sanatçılara yeni 101 arayışlara girme imkanı vermiş Kübizm, Ekspresyonizm ve Fütürizm ancak 1930’lardan itibaren kavranarak uygulanılmıştır. Genç Türk sanatçıları, Modernizmi geç de olsa uygulamaya başladıklarında, Kemalizm’in etkisiyle “yeni bir başlangıç“ yaratmak uğruna kendilerini bir tür „tabula rasa“ fikrine kaptırmışlardır. Bunun yanısıra Kemalist Devrimler, Türkiye’nin endüstrileşme sürecini başlatmıştı. Avrupa’daki Modernizm anlayışla Türkiye’deki Modernizm yorumlaması arasındaki farklılıkları doğru kavramak gerekir. ‘Kabaca Türk Sanatı’ Avrupa’dan 30 ya da 40 yıl sonra Modernizme açılmıştır diyerek tek taraflı bir yorumlama yapmamak gerekir. Bu gecikmişliği değerlendirirken „Türk Modernizmi’nin çok zor toplumsal koşullara, politik, yöresel ve dinsel parçalanmışlığa rağmen oluştuğunu gözönünde tutmak gerekir. Bu yüzden, Türk modernizmnin devamı olarak yorumlayabileceğmiz Çağdaş Türk Sanatı’na ilişkin önyargılar, toptan yargılamalar ne doğru ne de adildir. Batı Modernizm’in algılanması ve yorumlanması Türkiye’de neredeyse hiçbir yazılı kaynağa dayanmadan gerçekleşmiş bir olgudur. Bazı istisnalar dışında (Nurullah Berk, Hale Asaf, Fikret Mualla), Paris’te, Münih’te ya da Berlin’de eğitim görmüş Türk sanatçıların köklü bir yabancı dil bilgisi olmamıştır. 1989 Mayısında ressam Ali Avni Çelebi’ye hocası Hans Hofmann’la nasıl iletişim kurabildiğini sorduğumda verdiği cevap „Aslında çok zayıf bir Almancayla konuştuk. Biz çizimlerimizi yaptık, kendisi de çizimlerimizi bizimle birlikte düzeltti. Bizim ortak dilimiz modelleri çizmekti.“ olmuştur. Türk çağdaş ressamların ilk kuşağı, Avrupa modern çağını teorik hiçbir temel bilgi olmadan öğrenmişler ve bu deneyimi yalnızca görerek edinmişlerdir. Modern sanatın temel kitapları (G. Apolloniare’den W. Kandinsky’ye kadar) ya hiç ya da ancak 50’li veya 60’lı yıllarda Türkçeye çevirilmiştir. Önemli monografiler, günlükler veya Modernizm üzerine yazılmış kitaplar Türkiye’de elde edilemediğinden Türk Sanat ortamı Modernist gelişmelerini ancak uzaktan takip etmekle yetinmek zorunda kalmıştır. Uluslararası sanatın gösterildiği bir müzenin bulunmamasından dolayı Türkiyeli sanatçılar, önemli eserler hakkında bilgileri ancak küçük siyah-beyaz reprödüksiyonlardan elde etmek zorunda kalmışlar, sadece birkaç şanslı sanatçı Avrupa müzelerini gezip orjinal eserleri görebilmişlerdir. Az sayıda istisna dışında bu durum bugün de güncelliğini korumaktadır. O yüzden Türk sanatçılarla yapılan konuşmalarda sıkça ortaya çıkan durum, onların temel teorik bilgileri edinemediklerinden kavramları karıştırmaları nedeniyle verimli bir diyaloğun mümkün olmadığıdır. Yetersiz yabancı dil bilgilerine eklenen „Türk Gururu“ yüzünden birçok ilginç sohbet anlamsız laflamalara dönüşmektedir. O yüzden çoğu kez Türk partnerler „anlaşılamadıkları“ duygusuyla kendilerini geriye çekmektedirler. Konulara açıklık getirme çabası yerine, karşı taraftaki partnerlerini ‘Avrupa Merkeziyetçilik’ hatta ‘Sömürgecilik’le itham etmek Türkiye’de sıkça gözlemlenen bir durumdur. Bu iletişim problemlerinin en tipik örneklerini sergi eleştirilerinde ve genelde geniş hacimli kataloglarda görmek mümkündür. 90’lı yılların başında İstanbul’da patlak veren ve halen doludizgin devam eden „kalın kitap furyasında“, Türkçeye hakim kişilerin bile anlamakta zorluk çektikleri, anlamsızlıkların, zırvalıkların dolu olduğu, kütüphaneler dolduracak kadar kitap üretilmiştir. Bunların İngilizce çevirilerinden medet ummaya kalkınca, daha ilk cümlelerden sonra içinizden hemen kitabı kapamak gelir. Oysa Avrupa Sanatı içinde de ilgi çekecek çalışmalar gerçekleştirmiş olan birçok sanatçının – ilk 102 Türk kadın resim sanatçısı Mihri Müşfik Hanım (1886-1954), soyut heykel sanatçısı Kuzgun Acar (1928-1976) ya da ilk Türk kadın fotoğraf sanatçısı Yıldız Moran’nın (1923-1995) – Almanya’da yeteri kadar sergilenmemelerinin nedeni, onlar hakkında doğru dürüst yayının olmamasıdır. Bu yüzden Türk-Alman kültür alışverişinin, anlaşılır tarzda diyalog kurabilecek, yazdığı, konuştuğu anlaşılabilir olan kültür insanlarına ihtiyacı vardır. „Çok Anlamlılık veya İki Anlamlılık“ Türkiye’deki güncel sanatta üst düzeyde ve sıradan sanatın, gelenekselle, dekoratif sanatın eşzamanlı olarak görülmesi çoğu kez bir çelişki gibi gözükmesine rağmen Postmodern olarak yorumlanabilecek bir durumdur. Şu an yerleştirme ve video sanatının popüler olduğu İstanbul sanat ortamınında „Yeni Figüratif Resim“ başta olmak üzere Avrupa ve Amerika’da moda olan akımların tamamını eksiksiz olarak görmek mümkündür. Neden Türkiye’de Batı’daki eğilimlerin aynısına raslanır sorusunun cevabını zaten Türkiye uzun zamandır Batıyı taklit eder diye kolayca vermek mümkün değildir. Zaten bu, Türkiye’ye karşı Batı’nın kullandığı bir klişeden başka birşey değildir. Diğer taraftan Türkiye’nin kültürel kimliğinin sorgulanması gerekir. İstanbul, Ankara ve İzmir gibi metropollerde Gucci, Comme des Garçon veya Kenzo gibi şık butikleri, İtalyan ve Fransız restoranlarını, Sony, Panasonic, Kenwood, Honda veya Cartier satış merkezlerini barındıran alışveriş merkezleri peşpeşe sıralanırken, yabancı turistler yarım saat zaman ayırıp İstanbul’un çevresine çıktıklarında, Anadolulu, Kürt göçmenlerin yaşadığı karmakarışık, yoksul yerleşim yerleriyle, gecekondularıyla çok farklı bir Türkiye bulacaklardır. Bu tür zıtlıklar „Türk/iye gerçeklerini“ yansıttığından Türk/iye’nin farklı farklı yüzleri olduğunu bunların hangisinin „gerçek Türkiye“ olduğu saptamak pek kolay değildir. Türkiye’de uç zıtlıklar arasında sayısız „aykırı gerçekler“ ile çok katlı ve farklı eğilimlerden oluşan tarihsel, „kültürel bir doku“ bulunmaktadır. Farklı görüş açılarından izlendiğinde, „çok anlamlılıkta“ net ilişkilendirmelere girmek mümkün görülmektedir. İlk bakışta, tipik „Türk işi“ denebilecek ortak noktaları da bulmak zor olabilir. Çağdaş Türk sanatının çok farklı görünümleri olduğunu ve bunları tek bir çerçevede toplamanın mümkün olmadığını bilmek gerekir. Çağdaş Türk sanatını değerlendirirken, bu kadar zıtlıklar içerisinde belirleyici bir değerlendirme yapmanın mümkün olmaması bir tür „mucize“ olarak sayılmamalıdır. Böylesine dengesiz ilişkileri ve fenomenleri anlamak, tanımlamak nasıl mümkün olabilecektir? Türkiye’nin Avrupa sınırındaki coğrafi konumundan etkilenen bu ilişkiler ve fenomenler diğer komşu ülkelerin kültürel durumlarıyla da karşılaştırılabilir. O yüzden Türk sanatçıların sergilerinde Bulgaristan, Romanya veya Portekiz gibi ülkelerin sanatlarına, konumlarına denk düşen referanslar bulmak mümkündür. „Profesyonel Yabancı“dan „Parlayan Yıldız“a 90’lı yılların başlarına kadar Türk Çağdaş sanatı Almanya’da bilinmeyen bir fenomen olarak kalmıştır. Çok sayıda Türk sanatçısının 1950’lerin sonlarında Federal Almanya’ya yerleşmiş olmasına karşın, alman sanat ortamı onların etkinliklerini pek fark etmemiştir. Çünkü onlar aynı zamanda „gast103 arbeiter“ olmuşlardır. Ağırlıklı olarak Berlin’de yaşayan bu sanatçılar, çeşitli kuruluşlardan destek alabilmak üzere ortaya nasıl çıkmaları gerektiğini çok iyi bilmekteydiler. Bu kuşağın Türk sanatçıları, Berlinli sanat eleştirmeni Heinz Ohff tarafından o zamanlar haklı olarak „profesyonel yabancılar“ diye adlandırılmıştır. Çağdaş Alman sanatının Türkiye’de gündemde olması İstanbul, Ankara ve İzmir Alman Kültür Merkezlerinin mükemmel çalışmalarıyla gerçekleşmiştir. İstanbul Alman Kültür Merkezinin efsanevi müdürü Robert Anhegger (1911-2001) 1960’tan itibaren çok sayıda önemli sergileri İstanbul’a getirmiştir. Dış İlişkiler Enstitüsü’nün (IfA) gezici sergileri ile Beral Madra’nın sorumluluğundaki ilk Uluslararası İstanbul Bienalleri (1987, 1989), çağdaş Alman sanatını Türkiye’de tanıtmakla kalmayıp, hatta kısmen olduğundan fazla değerli göstermiştir. Almanya’dan gelen sergiler ve konuklar özellikle İstanbul’da, yani çağdaş Türk sanatının başkentinde, varlıklarını aşırısıyla sergilemişlerdir. Almanya Akademik Değişim Dairesinin (DAAD) İstanbul bürosu, olağanüstü başarılı kültür insanları olan Harald Schmidt ve Sezer Duru sayesinde Alman sanatını ve sanatçılarını Türk sanat dünyasının merkezine yerleştirmiştir.1 Böylelikle de maalesef Türk-Alman kültür ilişkilerinin „tek yönlülüğü“ ortaya çıkmıştır. Federal Almanya’dan Türkiye’ye çağdaş sanat hakkında sınırsız etkınlik akarken Türkiye’den Almaya’ya götürülebilenlerse hep az miktarda ve eksikli olmuştur. 1994’te yapılan ve küratörlüğünü ilk kez Türk olmayan Réne Block’un2 yaptığı 4. Uluslararası İstanbul Bienali, Almanya’da çağdaş Türk sanatını algılamada bir dönüm noktası olmuştur. O güne kadar haksız yere çağdışı, folklorik ve yöresel olmasıyla yargılanan çağdaş Türk sanatı, ağırlıklı olarak iyi niyetli ve pozitif olarak değerlendirilen bir dizi karma sergiden sonra, Almanya’da Türk sanatına ilgi uyandırmayı başarmıştır. („Günümüzde Türk Sanatı, İskele“, 1994, Sergi Yapımcıları: Beral Madra, Sabine Vogel; „İskorpit İstanbul’dan Güncel Sanat“, 1998, Sergi Yapımcıları: Réne Block, Fulya Erdemci) 3 . 1995 ve 2005 yılları arasında Federal Almanya’da Türk sanatına ilişkin çok sayıda sergi düzenlenmiştir (örneğin „Aus Der Ferne So Nah - Uzaktan Öyle Yakın“, 2001, Sergi Yapımcısı: Margrit Behm; „Im Zeichen der Stadt – Kentin İşareti“, 2002, Sergi Yapımcısı: Dieter Ronte; „Call me ISTANBUL ist mein Name – Adım İstanbul“, 2004, Sergi Yapımcıları: Roger Conover, Eda Cufer, Peter Weibel; „STADTanSICHT Istanbul – İstanbul Şehir Manzaraları“, 2004, Sergi Yapımcıları: Vasıf Kortun, Iris Lenz; „Urbane Realitäten Fokus Istanbul – İstanbul Kent Gerçekleri“, 2005, Sergi Yapımcısı: Christoph Tannert). Ne yazık ki, bu sunumlar çağdaş Türk sanatının ancak dağınık bir resmini getirmiştir. „Kendine özgü bir Türk sanat olgusu var mıdır?“ sorusunun yanıtını almak bilgi yetersizliğinden dolayı mümkün olamamış ve bu sergilere harcanan yüksek rakamlara ve desteklere rağmen, soru bugüne kadar cevapsız kalmıştır. Almanya’nın bazı kasabalarında, kücük kentlerinde düzenlenen küçük sunumlarla birlikte sayıldığında kırktan fazla çağdaş Türk sanatı serginin çelişkili bir izlenim bırakmasının nedeni nedir? Alman müzeleri devamlı koleksiyonlarına çağdaş Türk sanatını koymaya 104 neden hala cesaret edememektedir? Türkiye’de sanat üretiminin zayıf ve ilgi çeken yanlarını inceleyen, çağdaş Türk sanatı üzerine eleştirel bir publikasyon için daha ne kadar beklemek gerek? Bunlar ve daha başka sorulardan da anlaşılmaktadır ki, şimdiye kadar düzenlenmiş olan sergilere, etkinliklere rağmen çağdaş Türk sanatı, Avrupa bilincindeki „Türk imajı“ndan, klişelerden kurtulamamıştır. Türkiye’de ise çağdaş Alman sanatının itibarı küçümsenemeyecek derecede artmıştır. İstanbul’da bulunan Alman kültür kuruluşlarının yorulmak bilmez aracılık çalışmalarıyla Çağdaş Alman sanatının önemi hiçbir başka ülkede olmadığı kadar yükselmiştir. Joseph Beuys’un, Georg Baselitz’in, Andreas Gursky’nin, Düsseldorf Fotoğraf Sanat Okulunun başarılı sunumlarıyla ve başladığından bu yana İstanbul Bienali’nden eksik olmamasıyla çağdaş Alman sanatı özel Türk koleksiyonlarında da yer almayı başarmıştır. Türk koleksiyoncularının ve özel müzelerinin Imi Knoebel, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Jonathan Meese gibi Alman sanatçıların önemli çalışmalarını satın aldıkları da bilinmektedir. Son yirmi yılda gösterilen yoğun çabalara rağmen Türkiye ile Almanya arasında çağdaş sanata ilişkin eşit haklara sahip bir diyalog ne yazık ki gelişmemiştir. Bunun nedenleri sadece iki ülkenin birbirine eşit olmayan ekonomik, politik ve sosyal yapılarından kaynaklanmayıp İstanbul sanat dünyasının meşhur „ikiyüzlülüğünde“ de de yatmaktadır. Ancak bu arada belirtmek gerekir ki, Ankara’da, İzmir’de ve Almanya’da yaşayan Türkiyeli genç sanatçılar ilgi çekmeye başlamış olup, her ne kadar belli bir „Jet-Set sergi yapımcıları“ topluluğunca ilgi duyulmasa da, bu genç kuşak şimdiye kadar görülmemiş yepyeni bir „Türkiye gerçeği“ni sorgulamaktadırlar. Çağdaş Türk sanatının Almanya’da şimdiye kadar sürdürdüğü iyi niyetli yerini bulma çabasının hala sonuç vermememiş olmasına rağmen yeni bir hamleden vazgeçilmemelidir. Bunun için Frankfurt’ta (2008 Eylül sonu – Ekim ortalarında) açılacak olan „Made in Turkey“ sergisinin nasıl yankılar uyandıracağını merakla beklemekteyiz. Belki de bu sergi, bu yazıda sözü edilen sergilerden arda kalan ve günümüz Türk sanatının karakteristik özelliğine ilişkin cevapsız kalmış sorulara açık bir cevap olacaktır. Henüz az tanınan Çağdaş Türk Sanatı’nın Almanya’daki duyarlı kitlenin bilincine bu kapsamlı serginin yardımıyla daha sağlam yerleşeceğine inanmaktayız. Haziran 2008, Düsseldorf Özgün metni Almanca olarak kaleme alınan bu yazı, Türkçe çevirisinden sonra yazar tarafından kontrol edilerek tekrar üzerinde çalışılmıştır. 1 2 3 Berlin’de İstanbul, Berlinli İstanbul bursluları 1988-1999, Kreuzberg Sanat Dairesi / Bethanien Berlin. Berlin’li Küratör Réne Block 1991’den 1993’e kadar İstanbul Alman Kültür Merkez‘inde Joseph Beuys üzerine çok yararlı bir seminer sundu. Melih Fereli, İstanbul ile Berlin arasındaki köprü, Kültür Alışverişi Dergisi, No 47, Yıl 1 & 2 / 97, S. 76-78. 105 Şenol Yorozlu 1950 “Ohne die Details des satirischen und ethischen/politischen/ästhetischen Abenteuers von Şenol Yorozlu, das in den 1970er Jahren mit Karikaturen begann, zu erläutern, kann ich sagen, dass er in seinem Bündel von Begriffen und Fantasien und in seinem Werkzeugkasten das Wesen der Geometrie mit sich trägt, die Inspirationsquelle und Potential für Philosophie und Kunst darstellt und die von der antiken Zeit bis heute ihre Bedeutung beibehielt. Der Künstler gibt im Rahmen der Suche nach Wort und Form mit Parolen der Kunst und des Widerstandes dem Zeichensystem von Dreieck und Kreis die Funktion einer Sondierung. Dies stellt die Entgegnung des Künstlers auf die archäologische Definition der Existenzform des “spezifischen Intellektuellen”, wie sie Foucault formulierte, dar. Da sich Şenol Yorozlu nicht an die Natur, und sei es die der Geometrie, ausliefert, ist es möglich, in seinen Kreisen Ecken und in seinen Dreiecken Biegungen zu finden. Dies ist der Kraft seiner unüberwindbaren Fantasie zu verdanken. Er hinterfragt die Psyche, die Ethik und die phallische Struktur des gesellschaftlichen Körpers mit diesen Formen, die er als Zeichen für Erde, als Indikatoren des Weiblichen und Männlichen einsetzt. In diesem Sinne gibt es weder Schuld noch Makel noch Sünde, die dem Zugriff des Künstlers entgehen könnten. Er legt mir die Worte in den Mund, selbst wenn es einen Gott gäbe, auch ihn würde man in Frage stellen. Sowie die Satire an den Ort des Verbrechens vordringt, ist seine Kunst wie Dynamit.“ Suat Hayri Küçük “Şenol Yorozlu’nun 1970’li yıllarda karikatürle başlayan, 30 yıllık mizah ve etik/politik/estetik serüveninin, inine çekilme, pusu kurma, görünme/gösterme uğraklarının (konak değil) ve kavşaklarının detaylarına girmeden söyleyebileceğimiz şey; geometrinin antik dönemden günümüze dek devam eden, felsefeye ve sanata esin ve imkan tanıyan doğasını, imgeler ve kavramlar bohçasında, alet kutusunda taşıyor oluşu olacaktır. Üçgen ve çemberin semiyotiğini sanatının ve direnişinin parolalaıi, söz ve form arayışlarında sondaj olarak işlevlendiriyor. Bu, Foucault’nun “spesifik entelektüel”in varlık biçimi için kullandigi arkeolog tanımının sanatçıda karşılık bulmasıdır. Fakat geometrinin de doğasına teslim olmayan Yorozlu’nun çemberlerinde köşe, üçgenlerinde eğriler bulmak da olası. Bu, onun iflah olmaz tahayyül gücüdür. Toprak, dişi ve eril göstergeler olarak kullandığı bu formlarla toplumsal bedenin fallusçu yapısını, ruhunu ve ahlakını sorun alanına çeker. Bu anlamda Yorozlu’nun menzilinden kaçabilecek bir suç, ayıp ya da günah yoktur. Yorozlu, eğer Tanrı var olsaydı onu da sorgulardı dedirtiyor bana. Mizah, suç mahalline sızarken sanatında taşıdığı dinamit gibidir.” Suat Hayri Küçük 106 107 Weisse Schrift 2004, Öl auf Leinwand, 218 x 140 cm Seite 107 Sammlung Tevfik İhtiyar Aus der Reihe “Die Osmanen” 2005, Mixed media auf Leinwand, 187 X 297 cm Beyaz Yazı 2004, tuval üzerine yağlıboya, 218 x 140 cm Sayfa 107 Tevfik İhtiyar Koleksiyonu Osmanlı Serisinden 2005, tuval üzerine karışık teknik, 187 x 297 cm 108 109 Sezai Özdemir 1953 “Egal, ob es sich um ein Stilleben oder um eine gewöhnliche Szene aus dem alltäglichen Leben handelt, alles trägt bleibende Spuren von der Kontraktion des Körpers, die auf muskulöse Weise in den Vordergrund tritt. Alles führt zu einer Kollision an dem Punkt, an dem das Fassbare schleichend jede einzelne Form oder die Gesamtidee der Inszenierung infiziert. Je mehr die Gewalt in der konkreten Seinsweise des Körpers zunimmt, desto stärker wird die andere Seite, die Schattenseite, d.h. das Oppositionelle, das dem Bereich der Spiritualität angehört. Die Gemälde von Sezai Özdemir formieren sich letztendlich aus dieser tragischen Spannung zwischen Psyche und Physis.” Mehmet Ergüven, Katalog Sezai Özdemir, 2000 “İster ölüdoğa, ister gündelik yaşamın akışı içinde herhangi bir sıradan sahne olsun, hemen her şey adalî niteliğiyle ön plana çıkan vücudun kasılmalarından kalıcı izler taşır; tek tek biçim ya da genel düzenleme idesini, dokunulabilir olanın usulca sirayet ettiği noktadaki çatışma yönlendirir; tenin somut mevcudiyetindeki şiddet arttıkça, gölgesinin düştüğü öbür yüzü, bir başka deyişle, tinselliğin ilgi alanına giren karşıtı da o ölçüde güçlenmektedir. Özdemir’in resmi, sonuç itibarıyla, ruh (psyche) ve beden (physis) arasındaki bu trajik gerilime borçludur varlığını.” Mehmet Ergüven, Sezai Özdemir Kitabı, 2000 Stock 2002, Öl auf Leinwand, 200 x 150 cm Sopa 2002, tuval üzerine yagliboya, 200 x 150 cm Foto: Deniz Oğurlu 110 111 Simit Abendmahl 1998-2002, Diptychon, Öl auf Leinwand, 200 x 260 cm Son Aksam Simidi 1998-2002, diptik, tuval üzerine yağlıboya, 200 x 260 cm 112 113 Yavuz Tanyeli 1950 Seit Beginn der 1980er Jahre gehört Tanyeli zu den bedeutenden zeitgenössischen Malern der Türkei. Seine grossformatigen Arbeiten führen die aktuellen politischen und gesellschaftlichen Fragestellungen in eine Welt der Erzählungen, der Mythen, der Überlieferungen. Die mit energischem Pinsel oft in kräftigen bunten Farben vor düsteren Hinterwelten gestalteten Szenarien sind Bühne der grossen Themen: Leben und Sterben, Kosmos und Welt, Ost und West, Gegenwart und Vergangenheit, Krieg und Frieden. Als könne man der fortschreitenden Globalisierung, den Massen- und Migrationsgesellschaften nur mit dem Prinzip Irrationalität, der Bereitschaft zu mystischer und kultischer Übereinkunft als Grundlage des menschlichen Denkens begegnen, vereint Tanyeli religiöse und heidnische, gegenwärtige und archaische, orientalische und abendländische Symbole zu Bildwelten, die über kulturelle Grenzen hinweg nach Grundlagen der Verständigung suchen. Die Bilder von Tanyeli folgen einer Obsession: „Wenn wir glauben, dass es Gott nicht gibt, müssen wir gegen den Kapitalismus kämpfen, der immer von privaten Interessen bestimmt ist. Wenn wir an die Existenz Gottes glauben, stehen wir jenen gegenüber, die sich gegen das Böse verteidigen. Beide verfolgen denselben Fehler: sie brechen mit dem Respekt vor der Gleichheit. Alles Lebende ist ebenbürtig und muss bestehen. In einem neuen Bild mit dem Titel „postpagan“ versuche ich die heimlichen Gefühle hinter dem heutigen Babylon zu erklären. Pagan ist nicht religiös, es gehört nicht zu Gott. Es sucht das Magische, das Rituelle. Leider steckt auch darin eine grosse Gefahr, denn einmal davon berührt, bist du anfällig für jede Art von Magie. Davor müssen wir geschützt werden. Deshalb benutze ich diese Zeichen in meinen Bildern, auch das Kreuz der Christen. Postpagan meint die Matrix der heutigen Welt, dieser neuen Weltordnung. … Was kann ich tun. Ich bin nicht bereit zu akzeptieren, was auf der Welt geschieht. Es ist zu bösartig.“ (Yavuz Tanyeli, 27. 3. 2008) Tanyeli ist ein moderner Magier, der die eigentlichen bösen Kräfte und Geister hinter der Fassade der Wirklichkeit beschwören will; jene, die immer unerkannt bleiben, die die Fäden ziehen, aber nie gesehen werden. Er ist den eigentlichen Brandstiftern auf der Spur, die weltweit Feuer legen. Er ist auch wütend, dieser Maler, und einsam. Er hat sich vor langer Zeit entschieden, es in der Welt, in der alles auf Massenkonsum und Massenproduktion ausgerichtet ist, alleine zu versuchen. 114 1980’lerin başından beri en önemli çağdaş Türkiyeli ressamlardan biri olan Tanyeli’nin büyük boyutlu çalışmaları güncel politik ve toplumsal sorgulamaları bir öyküler, mitler, gelenekler dünyasına götürüyor. Enerjik fırçası ve çoğu zaman güçlü, çok renkli, karanlık arka plan dünyalarının üzerine yerleştirilmiş senaryolarıyla sanki ağır konulara sahne yaratıyor. Yaşam ve ölüm, evren ve dünya, doğu ve batı, geçmiş ve bugün, savaş ve barış. Sanki ilerleyen küreselleşmeyle, kitleler ve sığınma toplumlarıyla – tabii yalnızca akıldışılık prensibi ile, insanca düşünme zemini üzerinde mistik ve kültürel buluşmaya hazır olmayla karşı karşıya gelebilinecek gibi, Tanyeli dinsel ve pagan, şimdiki ile arkaik, Doğunun ve Batının simgelerini, kültürel sınırları aşarak anlaşabilme temeli arayışı içinde dünyasal tablolarda birleştiriyor. Tanyeli’nin resimlerinde, hep bir tutkunun izi vardır: „Tanrının olmadığına inanacak olursak, yalnızca kişisel çıkarların belirlendiği kapitalizmle mücadele etmeliyiz. Tanrının varlığına inandığımızda ise, kendilerini kötülere karşı savunanlarla karşı karşıya geliriz. Her iki durumda da hata aynı, eşitlik karşısında saygıdan dolayı bölünüyorlar. Tüm canlılar eşittir ve varolmaları gereklidir. „post pagan“ adını verdiğim yeni bir resmimde bugünki Babil’de gizli duyguları açıklamaya çalışıyorum. Pagan dine inanmaz, Tanrıya ait olamaz. O büyüyü, ritüeli arar. Ne yazık ki, burada da büyük bir tehlike gizlenmekte, çünkü onun tek bir dokunuşuyla her tür büyüden etkilenir olursun. Kendimizi bundan korumalıyız. Bu yüzden resimlerimde bu işaretleri kullanırım, Hristiyanlar’ın haçını bile. Postpagan, bugünkü dünyanın, bu yeni dünya düzeninin matrisi anlamına geliyor. … Ben ne yapabilirim ki? Dünyada olan biteni kabul etmek zorunda değilim. Bunlar çok kötü.“ (Yavuz Tanyeli, 27. 3. 2008) Tanyeli, gerçek perdesinin ardındaki asıl kötü güçleri ve ruhları yakalamak isteyen çağdaş bir büyücü; o hep tanınmaz kalmayı başaran ve ipleri çeken ama kendi hiç görülmeyen. Dünyayı ateşe veren çok öfkeli ve yalnız bir ressamdı o. Herşeyin kitlesel tüketime ve aşırı üretime yönelmiş olduğu bu dünyada, yalnız başına olmayı denemeye uzun zaman önce karar vermişti. 115 Ohne Titel, 1987, Öl auf Leinwand, 150x301 Museum für Malerei und Bildhauerei Istanbul İsimsiz, 1987, tuval üzerine yağlıboya, 150x301 İstanbul Resim ve Heykel Müzesi 116 117 Made in Turkey Ein Kunstprojekt zwischen allen Stühlen Heike Stockhaus Und immer Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. Vieles aber ist Zu behalten. Und not die Treue. Vorwärts aber und rückwärts wollen wir Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie Auf schwankem Kahne der See. (Friedrich Hölderlin) Als dem türkischen Filmemacher Nuri Bilge Ceylan in diesem Jahr in Cannes der Preis für die beste Regiearbeit überreicht wurde, antwortete er mit bewegenden Worten: „Diesen Preis widme ich meinem einsamen und wunderschönen Land, das ich wie ein Besessener liebe“. Wer die Filme von Ceylan kennt, wird diesen Satz in seiner Tiefe verstehen, denn sie sind alle auf dem Boden dieses Landes, seiner Geschichte, seiner Kultur und seiner Menschen gewachsen. Sie sind eindrückliche Portraits der türkischen Gesellschaft, von der wir keine wirkliche Vorstellung haben. Unsere zuweilen große Ahnungslosigkeit, häufig begleitet von vielen Vorurteilen, wird auf türkischer Seite nicht selten als westliche Arroganz und Borniertheit wahrgenommen. Wie wenig weiß man in Deutschland wirklich über dieses Land, über die Wiege der europäischen Kultur, über seine Geschichte des 20. Jahrhunderts, über die Literatur und über die Kunst? In diesem Jahr soll nun alles anders werden, weil die Türkei Gastland auf der Frankfurter Buchmesse ist und schon im Vorwege zahlreiche Übersetzungslizenzen geschlossen wurden und der geneigte Leser hoffentlich die vielen aus dem Türkischen neu übersetzten Bücher auch zur Hand nehmen wird. Was aber ist mit der bildenden Kunst? Werden wir, abgesehen von vereinzelten Projekten, denen vielleicht auch „Made in Turkey“ eines Tages zugerechnet wird, in einen intensiveren Dialog mit den Künstlern dieses Landes treten und ein Interesse entwickeln, wie es in Bezug auf die skandinavischen Länder existiert, wie es mit Südeuropa seit langem selbstverständlich ist und seit einigen Jahren mit den Balkanländern boomt? Ich frage mich wirklich – und dies war einer der Beweggründe für dieses Projekt – warum es in deutschen Museumssammlungen so gut wie kein zeitgenössisches Kunstwerk „made in turkey“ gibt. Wer hat die Qualitätskriterien festgelegt für dieses beispiellose Desinteresse, das auch Necmi Sönmez in seinem Aufsatz deutlich kritisiert? 118 119 Zu Recht wird man als deutscher Ausstellungsorganisator in der Türkei gerade auch deshalb mit großem Misstrauen empfangen, denn die Erfolge der Auslandsausstellungen sind marginal und die existenziellen Probleme des türkischen Kunstbetriebes groß, weil staatliche Subventionen für unabhängige Kulturinstitute kaum existieren. Der Kunstbetrieb in der Türkei wird fast ausschließlich von privatem Engagement, von Banken, Wirtschaftsunternehmen, Galerien und Sammlern, von ehrenamtlichem Engagement, Künstlerinitiativen und seit einigen Jahren glücklicherweise auch wieder von Vereinen getragen. Dennoch ist weit entfernt vom kapitalstarken westlichen Kunstbetrieb in der Türkei eine so komplexe Struktur von künstlerischer Produktion anzutreffen, von der wir leider in Deutschland kaum Notiz nehmen. Es war immer wieder dem persönlichen Engagement einzelner Vermittler zu verdanken, wie etwa Dieter Ronthe, René Block, Christoph Tannert oder Joachim Sartorius, die sich auf unterschiedliche Weise mit dem „geliebten Land“ vernetzt haben und sich für die Kommunikation der Künstler aus der Türkei eingesetzt haben, übrigens nicht immer zu ihrem eigenen Wohlbehagen. So sagten zum Beispiel für die Teilnahme an der „Fokus Istanbul“ Ausstellung in Berlin 2006 wenige Wochen vor Eröffnung zwei Drittel der geladenen türkischen Künstler ab, aus Gründen, die bei einer so erstklassigen international besetzten Ausstellung bis heute schwer nachzuvollziehen sind. Auch Made in Turkey hat eine komplexe und nicht einfache Geschichte, die 2006 mit der Retrospektive „Ernst Barlach – Bildhauer der Moderne“ in Istanbul, Ankara, Mersin, Malatya, Antep, Antakya, Antalya, Izmir, Bursa und Trabzon begann. Diese Ausstellung, die zu einem lebhaften Austausch mit Künstlern, Intellektuellen, Kulturinstituten und der Kunstszene des Landes führte, hat bewirkt, dass Made in Turkey trotz aller Schwierigkeiten realisiert werden konnte. Vor allem versetzte sie uns in die Lage, nicht nur kurzfristiger Gast zu sein, sondern über drei Jahre hinweg einen kontinuierlichen Dialog mit den Künstlern und Künstlerinnen dieses Landes zu führen, der nicht über einzelne Schlüsselfiguren vermittelt wurde, sondern mit Beharrlichkeit und hunderten von Atelierbesuchen die persönliche Begegnung, das direkte Gespräch mit Künstlern und Kulturschaffenden suchte und beständig fortsetzte. Heute vertreten die vielen Kunst-Biennalen und Großausstellungen einen von allen „interkulturellen Stolpersteinen“ und den „Irritationen des Fremden“ befreiten Kulturaustausch. Nach Markus Brüderlein löst sich das „moderne Denken in Grenzen und Differenzen … auf in ein universales Netz aus Informationen, in dem alles mit allem kompatibel ist und demzufolge gleich aussehen muss“. Mit ihm bin ich der Ansicht, dass die Frage nach dem Gelingen wirklicher kulturübergreifender Dialoge mehr Kontinuität, institutionelle Alltagspraxis und natürlich ökonomische Rahmenbedingungen braucht und unbedingt wieder präziser und kleinteiliger werden muss, als alle Differenzen unter einem globalen Mantel der „Weltkunstgeschichte“ aufzuweichen und im Freudentaumel der Großkunstereignisse die Chancen von Fremd- und Selbsterkenntnis zu verpassen. „Made in Turkey“ ist in dieser Hinsicht eher traditionell zu begreifen, denn es hat von Anfang an den persönlichen 120 und authentischen Dialog mit türkischen Kunstlern und Künstlerinnen gesucht. Glücklicherweise konnte es auch gelingen, so zahlreiche positive und aufgeschlossene Mitveranstalter in Frankfurt zu finden, die „Made in Turkey“ gastlich aufzunehmen und weiter zu entwickeln bereit waren. Ein konstruktiver Vermittlungsdialog auf beiden Seiten, in der Türkei wie in Deutschland, macht „Made in Turkey“ besonders: Es ist ein nomadisches Kunstprojekt, das lebendig ist, das atmet, obwohl es den ehrgeizigen Anspruch vertritt, einen Einblick in die Geschichte der türkischen Gegenwartskunst zu vermitteln. Der Wunsch, mit dieser Ausstellung einem systematischen, einem chronologischen Ablauf zu folgen, ist dem Unbehagen über die willkürlichen Abläufe des europäischen Kunstmarktes entsprungen. Man kann heutzutage, jenseits von individueller Sammelleidenschaft und dem Wunsch nach renditeträchtigen Geldanlagen in Kunst, nur schwer eine wissenschaftliche Redlichkeit im Umgang mit außereuropäischer Kunst erkennen. Der chronologische Faden ist ein probates Mittel, Kunst in ihrer historischen Bedingtheit zum Sprechen zu bringen. Im europäischen Ausstellungsbetrieb haben immer wieder solche Ausstellungen von sich reden gemacht, die retrospektiv angelegt waren und die Einblicke in größere Schaffensperioden und Zeitabstände und damit die Möglichkeit zum vergleichenden Verfolgen von Wandlung und Entwicklung gaben. Was wir in unserer eigenen Kultur als Kommunikations- und Dialogform erfolgreich anwenden, sollte auch den Maßstab für die Begegnung mit fremden Kulturen bestimmen. Nur so werden wir unsere ethischen und ästhetischen Maßstäbe anschlussfähig machen und wirkliche Freiräume für das Gespräch zwischen dem Eigenen und dem Fremden schaffen. Aby Warburg hoffte bereits in den 1920er Jahren, dass seine kulturhistorische Methode, die der ikonologischen Analyse, „die sich durch grenzpolizeiliche Befangenheit weder davon abschrecken lässt, Antike, Mittelalter und Neuzeit als zusammenhängende Epoche anzusehen, noch davon, die Werke freiester und angewandtester Kunst als gleichberechtigte Dokumente des Ausdrucks zu befragen, dass diese Methode, indem sie sorgfältig sich um die Aufhellung einer einzelnen Dunkelheit bemüht, die großen allgemeinen Entwicklungsvorgänge in ihrem Zusammenhang“ beleuchten kann. Für Warburg spielte Geschichte als bedingender Faktor von Ausdrucksformen des kollektiven Gedächtnisses in der Kunst eine wesentliche Rolle. Zugleich aber kann sein Konzept von „Mnemosyne“ auch als erster ernstzunehmender Versuch des kulturwissenschaftlichen Ansatzes gesehen werden, Orient wie Okzident in einem umfassenden Bildgedächtnis begreifen zu wollen. In der Balance von Identifikation und Distanz wird der Erinnerung eine wesentliche Bedeutung zugeschrieben. Erinnerung schafft Denkräume der Besonnenheit. Erinnerung ist die Absage an den Rationalismus als einzig problemlösende Strategie. Erinnerung ist jene seit Beuys nicht wegzudenkende Kategorie, dass die Bedeutung von Kunst mit dem Bewusstsein der Fragilität und Verwundung im sozialen, historischen und individuellen Kontext verbunden ist. 121 Die intensiven und kontinuierlichen Gespräche mit türkischen Künstlern haben mich zurückgeworfen auf den Wert von Gedächtnis und Erinnerung. Wer denkt denn zum Beispiel heute über die historisch kulturellen Wurzeln der großen zeitgenössischen Maler aus Leipzig nach? Offensichtlich ist doch, dass nach fast 20 Jahren Mauerfall ein Wort wie „DDR-Kultur“ einem großen Vakuum anheim gefallen ist. Man hat tabula rasa gemacht mit dem, was sich weder vereinnahmen noch vereinen ließ und lässt. Mit tabula rasa bezeichnete man in der Antike eine mit Wachs überzogene Schreibtafel, von der nach dem Beschreiben die Schrift wieder vollständig entfernt werden konnte. Die Bilder von Tim Eitel, Tilo Baumgärtel oder Matthias Weischer aber zum Beispiel leben von einem „narrativen Gedächtnis“, was in meinen Augen im wesentlichen ihren Erfolg besonders auf dem amerikanischen Kunstmarkt ausmacht. ke. Die „Cultural Studies“ haben neben all ihren positiven Errungenschaften einen wesentlichen Schwachpunkt: Sie konstruieren ein Laboratorium der Gleichheit, das faktisch weltweit nicht existiert und meiner Meinung nach nur über die Idee von Mnemosyne, dem Erinnern, dem Austausch darüber und dem Vergleich der Erinnerungen gewonnen werden kann. Der Globalisierungsprozess fordert das Eigene, das Unverwechselbare, die Identität. Und diese Identität bildet sich vor allem über historisches Bewusstsein, über die Aneignung des Eigenen im Anderen, über die vergleichende Betrachtung der Hoffnungspotenziale und der erlebten Traumata. Denn es ist doch in der Wahrnehmung von Kunst nicht anders als im wirklichen Leben: Was tauschen Sie mit einem neu gewonnen Freund zuerst aus? Sie erzählen ihre Geschichte der Freude und der Verletzungen. Das Resultat ist Nähe. Bemerkenswert liest sich in diesem Zusammenhang eine Einschätzung von Paul Kaiser im Kunstforum August 2005, der die Herkunft und Bedeutung der Leipziger Schule folgendermaßen erklärt: „Im Schatten des „Sozialistischen Realismus“ haben sich die DDR-Künstler in einem langwierigen Prozess von den sowjetstalinistischen Dogmen gelöst und sich vornehmlich an der Klassischen Moderne und deren Avantgarde orientiert. Man kann sagen, dass im Laufe der DDR-Geschichte eine partielle Moderneaneignung erfolgte.“ Mit ähnlichem Wortlaut könnte man die „Geschichte“ der türkischen zeitgenössischen Kunst beschreiben, als eine vehemente Geschichte ihrer selbst: Im Schatten des „Sozialistischen Realismus“ (nämlich einer jahrzehntelang ausgeprägten wirtschaftlichen und intellektuellen Verbindung zur Sowjetunion folgend, die eine ganz eigene türkische Art von marxistischem Idealismus begründet hat) haben sich die Künstler in diesem Land in einem langwierigen Prozess nicht nur von den national republikanischen, sondern auch von den europäischen Dogmen gelöst und sich vornehmlich – hier verschiebt sich der Blick – an der westlichen Spät- und Postmoderne orientiert. Auch hier hat eine Moderne-Aneignung und – aktuell eine Aneignung der Postmoderne stattgefunden, die sich auf eine höchst originelle und wirklich türkische Art ausformuliert. Nur interessierte sich niemand bisher wirklich für diesen türkischen Weg einer Ästhetisierung der Moderne, jedenfalls nicht im Bereich einer westlichen musealen „Hochkultur“. So referieren die etwa 200 künstlerischen Arbeiten in der Ausstellung „Made in Turkey“ ein dichtes Bild der türkischen Gegenwart und Gegenwartskunst, in dem „Perfekt und Präsens“ aufgehoben sind. Die Paulskirchenausstellung versteht sich als narrative Galerie, die von den 1970er Jahren bis heute ein Bildgedächtnis führt, den Dialog von Individuum und Öffentlichkeit beschreibt, den intensiven Prozess des gesellschaftlichen Wandels widerspiegelt und ästhetische wie philosophische Positionen vor dem Hintergrund der politischen und zeitgeschichtlichen Ereignisse reflektiert. Künstler und Künstlerinnen wie Sabri Berkel, Orhan Peker, Nurullah Berk, Fahrelnissa Zeid etwa markieren Ausgangspositionen in den 1970er Jahren, denn sie gehören streng genommen zur Klassischen Moderne der Türkei. Adnan Çoker, Yüksel Arslan, Ömer Uluç, Cengiz Çekil, Seyhun Topuz, Mehmet Güleryüz, Tomur Atagök, Komet, Nur Koçak, Hüsamettin Koçan, Şenol Yorozlu, Sezai Özdemir und Yavuz Tanyeli können als Avantgardisten der türkischen Kunstszene betrachtet werden. Sie verteidigen seit mehr als 30 Jahren die Freiheit und Unabhängigkeit der Kunst und haben den Dialog von Kunst und Gesellschaft in der Türkei wesentlich getragen und befördert. Ohne der jüngeren Generation zu nahe treten zu wollen, wird man behaupten dürfen, dass ihr Engagement Türen geöffnet hat für die Bedeutung der bildenden Kunst in der Türkei heute. Yalçın Karayağız, Caner Karavit, Mustafa Pancar, Murat Akagündüz, Antonio Cosentino, Leyla Gediz und Extramücadele sind der dritten und vierten Generation dieser Ausstellung zuzuordnen, die ab Mitte der 1990er Jahre das künstlerische Geschehen in der Türkei mitbestimmen. Azade Köker und Iskender Yediler wiederum, beide Bildhauer und überwiegend in Deutschland arbeitend, nehmen eine gewisse Extrarolle in der Ausstellung ein: Sie umkreisen das gesamte Projekt sozusagen nomadisch, mit je einem Bein in der deutschen und türkischen Kunstszene. Alle ausgestellten Arbeiten in der Paulskirche haben eines gemeinsam: Sie referieren und kommentieren ihr soziokulturelles Umfeld und sind unverwechselbare Beiträge für die Prägnanz von „Zeit“ und die Bedeutung von „Erinnerung“, zeigen historische Bruchstellen, an denen Neues zu entstehen beginnt. Gerade durch die intensive Begegnung mit den türkischen Künstlern ist mir bewusst geworden, wie chauvinistisch und engmaschig unsere Begriffe und Einordnungen im Kontext von Kunst- und Kulturaustausch sind. Die Biennalen, vor allem die unkonventionelleren, wie Berlin, Istanbul und São Paulo, erfüllen ihren Zweck: Dankenswerterweise hat man den ungemütlichen Aspekt des wirklichen Austausches und der Frage nach „Wertmaßstäben“ dorthin verschoben, wo die Themen und Brennpunkte überquellen. Das internationale, meist junge, Publikum kommt auf seine Kosten, die eingeladenen Künstler meistens auch. Dennoch bleibt vieles offen, vor allem der Produktionshintergrund, das politisch-soziale Milieu, die subkulturellen Strukturen, eben der Kontext von Kunstwerken. Denn das Diktum der so betitelten „Weltkunst“ funktioniert eben nur zum Teil. Die Frage nach der geographisch, vor allem historisch fundierten Identität von Kunst bleibt hier auf der Strec122 Vom Denkraum ausgehend haben wir die Ausstellung nach verschiedenen Gesichtspunkten des Dialoges an weiteren neun Orten in Frankfurt thematisch strukturiert: 123 Im Frankfurter Dom realisiert Serhat Kiraz seine Arbeit „God of Religions – Religions of God“ von 1989 neu. Ist es nicht erstaunlich, wie diese Arbeit, mehr als 15 Jahre alt, in die aktuelle Debatte um die Verständigung der Religionen eingreift? Im Archäologischen Museum gehen Hüsamettin Koçan und Serhat Kiraz mit aktuellen Installationsarbeiten der Frage nach, was unser Verständnis von Vergangenheit ausmacht, wie die kulturellen Deutungsmuster von Welt und Kosmos sich über Jahrtausende ähneln oder unterscheiden. Die Ausstellung in der Weißfrauen Diakoniekirche fragt nach dem Verhältnis von Kunst und sozialer Realität – Aysen Urfalıoğlu, Antonio Consentino und Charlie zeigen Arbeiten, die sich mit den Geboten der „Winner-und-Looser“ Gesellschaft auseinandersetzen und dem Verlust von sozialer Geborgenheit. Das Atelierfrankfurt zeigt „Junge Positionen“ mit dem Schwerpunkt Wandmalerei und Wandinstallation. Die jungen Künstler und Künstlerinnen überraschen durch eine ungebundene authentische Handschrift, die frei und kreativ Tabus überschreitet, westliche und östliche Denkmuster und Bildstrategien durcheinander würfelt und ungewohnt lebendige, frische und provozierende Orte der Gegenwart beschreibt. Die Türkei hat eine andere Perspektive auf und eine andere Nähe zu Konfliktregionen, die in Europa zwar gedanklich präsent aber geographisch und psychologisch weit entfernt sind. Die Sonderstellung als laizistisches Land der islamischen Welt an der Nahtstelle zu Europa und die damit verbundene Geschichte der Annäherung an die EU kennzeichnen den historischen und geopolitischen Standort Türkei auch für die Produktion von Kunst. Die Brennpunkte liegen hier nicht nur geographisch näher als in Europa, sondern die Menschen sind auf andere, auf viel direktere Weise mit betroffen. Der brennende Irak, die pausenlose Gegenwärtigkeit von Terrorismus im eigenen Land nicht erst seit 2001, die Solidarität mit Palästina, der Überdruss gegenüber der amerikanischen Invasionspolitik innerhalb der islamischen Welt haben selbst unter absoluten Religionsgegnern ein großes Ungerechtigkeitsempfinden hervorgerufen. Die Bilder, Rauminstallationen und Videoarbeiten in der AusstellungsHalle Schulstraße sind Manifeste von Künstlern unterschiedlicher Generationen. Sie fokussieren innenpolitische wie internationale politische Fragestellungen und dokumentieren das außerordentlich kritische Potenzial der türkischen Gegenwartskunst, die nicht müde wird, sich in die aktuellen politischen Konflikte einzumischen. Das Filmmuseum knüpft beinahe lautlos an dieses Thema an: Es ist naheliegend, dass auch hier gesellschaftspolitische Themen vorrangig präsent sind. Wenn nicht die Videokünstler, wer sonst sollte dazu berufen sein, Standorte zu definieren, private wie politische Nischen zu beleuchten? Beide sind hier vertreten, ebenso wie ästhetische Reflexionen über das Medium selbst. Die künstlerischen Beiträge im Frankfurter Kunstblock hingegen reflektieren ausschließlich die Verschiebung der Grenzen zwischen Privatem und Öffentlichem in dieser mediendominierten Gegenwart. Zwischen Reality-TV und internationalen Newsplattformen scheint das traditionelle Verständnis von 124 Öffentlichkeit und Privatheit überholt und es bedarf einer neuen Standortbestimmung aber auch der Definition von neuen Schutzzonen. Während die anderen Ausstellungsteile mehrheitlich gesellschaftsbezogene Positionen zeigen, die bewusst Konfrontation und soziale Interaktion suchen, geht es hier um intime Wahrnehmungen der Realität, um „Inseln des Eigenen“, um Kontemplation, um verborgene Orte der Identität. Aus der ehemaligen Stadtbücherei Frankfurts ist seit kurzem ein Kaufhaus der besonderen Art geworden: Hier, am Anfang der Zeil, einer der größten deutschen Einkaufsmeilen, bieten Händler auf 5.000 qm alles an, was das Herz begehrt. Es gibt Sushi und türkische Spezialitäten, Haushaltsartikel, Herren- und Damenbekleidung, Schuhe, Koffer, Möbel, Schreibwaren, Spielsachen, einen Schneider für Brautkleider, einen Flohmarkt für Second-Hand-Waren. Alles wird feilgeboten in der alten Büchereikulisse. Da steht noch ein Flügel mit Noten von Liszt und Skrjabin in der Ecke im ersten Stock, manch ein Verkaufsartikel lehnt im alten Buchregal und außen prangen, wie eh und je, die Lettern STADTBÜCHEREI schwarz auf weiß. Shopping ist nicht bloß Warenerwerb. Flanieren, betrachten, auswählen, kaufen und herzeigen sind Rituale des öffentlichen Lebens, definieren Identitäten, bestimmen das kommunikative und soziale Handeln und sind zum „sinnstiftenden“ Existenzfaktor mutiert. Unter dem Titel „Kaufrausch“ artikulieren die interaktiven Installationen, Bilder und Objekte an diesem ungewöhnlichen Ausstellungsort die Wechselwirkung von Konsum und Kunst, kreisen um die Frage nach Schein und Sein, nach Fremd- und Selbstbestimmung. „Jenseits von Stilen erforscht die Kunst das Selbst aus einem Bewusstsein und einem Denken von Gegenwart“ schreibt Jean Christophe Ammann in „Das Glück zu sehen“. Sie tut es, oder besser die Künstler und Künstlerinnen tun es glücklicherweise auch jenseits der Märkte, die sie aufnehmen oder nicht aufnehmen, jenseits der Öffentlichkeiten, zu denen sie vordringen oder nicht vordringen. Eindringlicher als der Beitrag von Şener Özmen und Erkan Özgen „The Road to Tate Modern“ im Filmmuseum kann man den steinigen Weg, den der Künstler mit Pferd und Esel wie ein Don Quichotte über die Berge Anatoliens zurücklegen muss, wohl kaum ausdrücken. Das „Made in Turkey“-Projekt ist in einem assoziativen Zwischenraum – dem Denkraum zweier Kulturen – entstanden und hat sich zu einem Netzwerk entwickelt, das sich hoffentlich fortschreiben wird in den Köpfen der Teilnehmer, der Besucher, der Betrachter und der Kritiker sowohl in der deutschen als auch in der türkischen Kunstwelt. Während gerade aktuell die großen Auktionshäuser Sotheby’s und Christie‘s einen erneuten Vorstoß auf den türkischen Kunstmarkt planen, Istanbul als Kulturhauptstadt Europas 2010 große Erwartungen und Hoffnungen in der türkischen Kunstszene weckt und der Ehrengastauftritt der Türkei auf der Frankfurter Buchmesse in diesem Jahr die kontroversesten Diskussionen unter den Künstlern und Kulturschaffenden der Türkei ausgelöst hat, haben wir, sozusagen im Schatten der Ereignisse, den beschwerlichen Weg hin zu den Orten türkischer Gegenwartskunst, den Ateliers der türkischen Künstler und Künstlerinnen und die weite 125 Strecke nach Deutschland beschritten. Wir sind glücklich, in Frankfurt am Main an den verschiedensten Orten eine Heimat auf Zeit gefunden zu haben und danken allen, vor allem den Künstlern und Künstlerinnen, die diesen weiten Weg mit uns gegangen sind, die diesen langen und mühsamen Diskussions- und Arbeitsprozess durchgestanden und uns letztendlich ihr Vertrauen geschenkt haben. Für die Kunst trifft zu, was Ivan Nagel für das Theater formuliert hat: Sie rüstet ihre „Kinder mit Weltwitz und Kunstverstand aus, damit sie in der Künstlichkeit von Scheinwelten bestehen – und stößt sie dennoch auf das Verschüttete, auf Liebe und Hass, Glück und Not“. Made in Turkey Ateş hattında bir sanat projesi Heike Stockhaus Her şeyden azade olmaktır özlem duyduğumuz. Ama muhafaza etmeliyiz çoğu şeyi de. Bağlılık da bir gerekliliktir. Ama biz ileriye bakmak istiyoruz, geriye değil. Ve salınmak istiyoruz, denizdeki bir sandalın yalpalaması gibi. Friedrich Hölderlin Türk yönetmen Nuri Bilge Ceylan bu yıl Cannes Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülünü alırken şu etkileyici cümleyi söylemişti: “Bu ödülü tutkuyla sevdiğim, yalnız ve güzel ülkeme adıyorum.” Ceylan’ın filmlerini tanıyanlar, bu cümledeki derinliği anlayacaktır. Bu filmlerin hepsi, bu ülkenin, bu ülkenin tarihinin, kültürünün ve insanlarının doğup geliştiği topraklarda doğdu. Ceylan’ın filmleri, gerçek yüzünü tanımadığımız Türk toplumunun etkileyici birer portresi. Bu toplumla ilgili, zaman içinde artan ve çoğu zaman önyargılarla da beslenen cehaletimizin, Türkiye’de, Batı’ya özgü bir kibir ve dar kafalılık olarak algılanması da nadir rastlanan bir şey değil. Gerçekten de Almanya’da, Avrupa kültürünün beşiği olan bu ülke hakkında, ülkenin 20. yüzyıl tarihi, edebiyatı ve sanatı hakkında ne kadar az şey biliyoruz! Ancak Türkiye bu yıl Frankfurt Kitap Fuarı’nın konuk ülkesi ve şimdiden sayısız çeviri sözleşmesi imzalanmış durumda. İlgili okurların Türkçe’den çevrilen bu kitapları okuyacağını, ve bu durumun değişeceğini umuyoruz. Peki ya plastik sanatlar? “Made in Turkey’ projesinin de ilerde bir gün belki aralarında adının sayılacağı tek tük projenin ötesinde, Türkiyeli sanatçılarla yoğun bir diyaloga girecek miyiz? İskandinav ülkeleri, Güney Avrupa ülkeleri için olağan olan, ve birkaç yıldır da Balkan ülkelerine yönelen ilgiyi gösterecek miyiz onlara acaba? Çağdaş “made in turkey” yapıtların Almanya’daki müzelerde hangi sebeple sergilenmediğini soruyorum kendime. İşte bu soru, bu projenin doğmasının nedenlerinden biri. Kim belirliyor kabul gören nitelik kriterlerini ve Necmi Sönmez’in de yazısında eleştirdiği bu benzersiz ilgisizliğin nedeni nedir acaba? Alman sergi kuratörlerine Türkiye’de haklı olarak kuşkuyla yaklaşılmasının nedenlerinden biri de işte bu. Çünkü yurtdışında açılan sergilerin başarısı son derece marjinal ve bağımsız sanat kurum- 126 127 ları, devletten neredeyse hiç teşvik alamadıkları için Türkiye’deki sanat sektörünün yaşamsal sorunları var. Türkiye’de sanat sektörünü destekleyenler, özel kişiler, bankalar, firmalar, galeri ve koleksiyoncular ve birkaç yıldır da büyük bir şans olan dernekler. Batı’daki finansal açıdan güçlü sanat sektörüyle ilgili olmayan, ancak buna rağmen sanatsal üretimin faklılıklar ve çeşitlilikler içeren bir yapısı var Türkiye’de ve bizler Almanya’da farkında değiliz bunun maalesef. Farkında olduğumuz kadarını da, Dieter Ronthe, Rene Block, Christoph Tannert ya da Joachim Satorius gibi, Türkiyeli sanatçılarla diyalog için devreye giren, bu “ülkeyi sevenlerin” kişisel çabalarına borçluyuz. Üstelik bu kişilerin gösterdiği çaba, her zaman çok kolay ve keyifli de olmamış. 2006 yılında Berlin’de açılan “Fokus İstanbul” sergisine davet edilen Türkiyeli sanatçıların serginin açılmasına birkaç hafta kala, birinci sınıf sanatçıların yer aldığı bu tür uluslararası bir sergiye anlaşılması zor nedenlerle katılmaktan vazgeçmiş olmaları, bu durumun örneklerinden biri. “Made in Turkey” projesinin de, 2006 yılında İstanbul, Ankara, Mersin, Malatya, Antep, Antakya, Antalya, İzmir, Bursa ve Trabzon’da açılan “Ernst Barlach- Modern Çağın Heykeltıraşı” retrospektif sergisiyle başlayan karmaşık ve hiç de basit olmayan bir hikayesi var. Ülkenin sanatçılarıyla, aydınlarıyla, kültür ve sanat kurumlarıyla ve sanat dünyasıyla canlı bir alışverişe neden olan Ernst Barlach sergisi, “Made in Turkey” projesinin tüm zorluklara rağmen gerçekleşmesinin nedenidir. Bu sergi sayesinde kısa süreli bir ziyaretten öte, üç yıl boyunca ülkedeki sanatçılarla düzenli bir diyalog kurulabildi. Ve bu diyaloglar kimi kilit isimler aracılığıyla değil, sabırla yüzlerce atölye ziyaret edilerek, kültür ve sanat insanlarıyla birebir görüşerek ve kurulan bağlantıları sürdürerek ayakta tutuldu. Günümüzde bir çok sanat bienali ve büyük sergi, bütün “kültürlerarası handikaplardan” ve “yabancıya duyulan hoşnutsuzluktan” azade bir kültürel alışveriş imkanı sağlıyor. Markus Brüderlein, “Modern düşünce, sınırlar ve farklılıklar üzerinden, her şeyin birbiriyle uyumlu olduğu ve bunun sonucu olarak birbirinin aynı olmak zorunda olan evrensel bir bilgi ağına dönüşmüştür”, der. Bu düşünceyi paylaşan biri olarak, kültüraşırı diyalogun başarılı olmasının, devamlılığa, kurumların gündelik pratiklerine ve tabii finansal koşullara bağlı olduğu kanısındayım ve her şeyi “Dünya Sanat Tarihi” gibi küresel bir şemsiyenin altında toplayarak bütün farklılıkları törpülemek ve böylece büyük sanat etkinliklerinin coşkusu içinde yabancıyı ve kendini tanıma şansını kaçırmak yerine, bu diyalogun mutlaka açık, sarih ve küçük parçalar halinde olması gerektiğini düşünüyorum. “Made in Turkey”i bu bağlamda geleneksel bir sergi olarak anlamak doğru olacaktır. Zira bu sergi için, en baştan itibaren Türkiye’li sanatçılarla yüz yüze görüşmeye ve gerçek bir diyalog kurmaya çalışıldı. Bu arada yine Frankfurt’ta “Made in Turkey” sergisini konuk etmeye, geliştirmeye ve organizasyonda ortak çalışmaya hazır sayısız pozitif ve açık görüşlü insanla tanışmak gibi bir şansımız oldu. Her iki tarafta da, yani Almanya’da ve Türkiye’de gerçekleştirilen yapıcı işbirliği bu sergiyi özel kılıyor: Çağdaş Türk sanatının tarihine genel bir bakış gibi iddialı bir tasarımla yola çıkmış olsa da, aslında yaşayan, nefes alan göçebe bir sanat projesi “Made in Turkey”. 128 Sergiyi sistematik ve kronolojik bir yaklaşımla düzenleme arzusu, Avrupa sanat pazarlarındaki keyfi ve karışık süreçlerin yarattığı rahatsızlıktan kaynaklanıyor. Bugün Avrupa’da kişilerin özel koleksiyon tutkuları ve iyi bir yatırım aracı olmanın ötesinde Avrupa dışı sanatla ilgili bilimsel bir dürüstlükten söz etmek pek kolay değil. Kronolojik yaklaşım, sanat tarihsel koşullar içinden anlatmayı denemiş ve başarılı olmuş bir aracıdır. Avrupa sergi sektöründe, uzun zaman dilimlerini ve yaratım dönemlerini ele alan ve böylece dönüşüm ve gelişimlerin karşılaştırılmalı olarak ele alınmasını mümkün kılan bu tür retrospektif sergiler her zaman yankı bulmuştur. Kendi kültürümüzle iletişim ve diyalog biçimi olarak kullandığımız ölçütler, yabancı kültürlerle karşılaşmalarda da ölçütleri belirlemeli. Çünkü ancak bu yoldan etik ve estetik kriterlerimizi uyumlu hale getirebilir, “biz” ve “öteki” ile iletişimin gerçekleşebileceği alanlar oluşturabiliriz. Aby Warburg, 20’li yıllarda geliştirdiği bir kültür tarihi yöntemi olan “ikonoloji ile analiz”, tek bir karanlığı itinayla aydınlatarak büyük ve genel gelişim süreçlerini kendi bağlamları içinde açığa çıkarabilmeyi umuyordu. Warburg için tarih, sanatta kolektif belleğin ifade biçimlerinin ortaya çıkması için vazgeçilmez bir faktördü. Öte yandan Warburg’un “Bellek Atlası” (Mnemosyne) konseptini, Doğu ve Batı’yı kapsamlı bir imgeler belleğiyle kavramaya çalışan ilk ciddi kültür tarihi yöntemi olarak kabul etmek de mümkün. Bu yaklaşımda özdeşleşme ve mesafe arasındaki dengede hatırlamaya özel bir anlam atfedilir. Hatırlama, tedbirli olmayı mümkün kılar. Hatırlama, sorun çözebilecek tek strateji olarak, rasyonalizme bir vedadır. Hatırlama, sanatın anlamının, sosyal, tarihsel ve bireysel bağlamda bir kırılganlık ve örselenebilirlik bilinciyle bağlantılı olduğunu ifade eden ve Beuys’dan bu yana varlığı tartışılmayan bir kategoridir. Türkiyeli sanatçılarla yaptığım sürekli ve yoğun sohbetler, bellek ve hatırlama gibi değerlere geri götürdü beni. Örneğin bugün, Leipzigli büyük çağdaş sanatçının tarihsel ve kültürel kökenleri üzerine kim kafa yoruyor acaba? Şu bir gerçek ki, Berlin Duvarı’nın yıkılmasından neredeyse 20 yıl sonra bugün, “Doğu Almanya Kültürü” sözcüğü büyük bir boşluk ifade ediyor sadece. Batı Almanya, içine alamadığı, ya da birleşemediği şeylere, Antik Çağ’da, üzerine yazılan yazıların tamamen silinebildiği, balmumuyla kaplı bir yazı tahtası olan “tabula rasa” yöntemiyle yaklaşıyordu. Oysa Tim Eitel, Tilo Baumgärtel ya da Matthias Weischer ‘in resimleri, “anlatısal bir bellekte” yaşamaya devam ediyor ve kanımca bu durum, adı geçen sanatçıların Amerikan pazarındaki başarılarının nedenidir. Bu bağlamda Paul Kaiser’in 2005 Ağustos’unda Kunstforum’da Leipzig Ekolü’nün kökeni ve anlamı üzerine söyledikleri son derece ilginçtir: “Doğu Alman sanatçılar ‘Reel Sosyalizm’in gölgesinde uzun bir süreç sonunda Sovyet-Stalinist dogmalardan kurtulup, öncelikle Klasik Modernizm’in ve onun öncülerinin peşinden gittiler. Modernizm’in, Doğu Almanya tarihi boyunca kısmen benimsendiğini söyleyebiliriz.” Çağdaş Türk sanatının tarihini de benzer sözcüklerle betimlemek mümkün. ‘Reel Sosyalizm’in (Sovyetler Birliği’yle on yıllarca süren ekonomik ve entelektüel ilişkilerin yarattığı 129 Türkiye’ye özgü bir Marksist İdealizm’in) gölgesinde buradaki sanatçılar da zor ve uzun bir süreci takiben, sadece ulusal cumhuriyetçi dogmalardan değil, Avrupa dogmalarından da kurtulup, yüzlerini Batı’daki geç Modernizm’e ve Postmodernizm’e çevirdiler. Burada da Modernizm, ve yakın zamanda Postmodernizm son derece ilginç ve nev-i şahsına münhasır bir biçimde benimsendi. Ancak bugüne değin Modernizm’in estetize edilmesinde Türkiyeli sanatçıların seçtiği yol hiç kimsenin, ya da en azından Batı dünyasının müzelerindeki “yüksek sanatın” ilgisini çekmedi. Sanatsal ve kültürel alışverişle ilgili kavramlarımızın ve sınıflandırmalarımızın ne kadar şovenist, ne kadar kısıtlı ve sınırlı olduğunu Türkiyeli sanatçılarla yoğun bir birliktelikten sonra anlayabildim. Bienallerle, özellikle de Berlin, İstanbul ve San Paulo gibi geleneksel olmayan bienallerle amaçlananın gerçekleşmiş olması aslında son derece sevindirici; çünkü böylece gerçek bir iletişimin, gerçek bir diyalogun ve “değer ölçütlerini” sorgulamanın yarattığı hoşnutsuzluk ve rahatsızlık, konu ve çatışma kaynayan bölgelere yöneldi. Çeşitli ülkelerden çoğunlukla genç izleyiciler, masraflarını kendileri karşılayarak geliyor buralara; davet edilen sanatçılar da öyle. Ama yine de birçok şey, özellikle de üretim süreci, siyasi-sosyal çevre, altkültürlerin yapısı, yani sanat yapıtlarını çevreleyen ortam belirsizlik taşıyor. Çünkü “Dünya Sanatı” diye adlandırılan dayatmalar burada sadece kısmen işliyor. Sanatın kimliğinin, içinde doğduğu coğrafya ve -özellikle de- tarih temelli sorgulanması yetersiz kalıyor burada. „Kültürel Çalışmalar“ın tüm olumlu kazanımlarına rağmen önemli bir zaafı, gerçek hayatta olmayan bir eşitliğin varolduğu bir laboratuar kurmuş olmaları. Oysa bu eşitliğe bence ancak “Mnemosyne” üzerinden, yani hatırlayarak, hatırları paylaşarak ve karşılaştırarak ulaşmak mümkün. Küreselleşme süreci, özgünlük, biriciklik ve kimlik gerektiriyor. Ve bu kimlik ancak tarihsel bir bilinçle, ‚öteki’nin içindeki ‚bizi’ benimseyerek, umut potansiyelinin ve yaşanan travmaların karşılaştırmalı olarak ele alınmasıyla oluşabiliyor öncelikle. Çünkü sanatı algılamakla gerçek yaşamı algılamak arasında bir fark yok: Yeni edinilen bir dostla nelerden söz ederiz? Mutluluğa ve sevinçlere, incinmelere ve yaralanmalara dair hikayelerimizi anlatırız. Sonuç ise, yakınlaşmadır. “Made in Turkey”, sergilenen 200 yapıtla günümüz Türkiye’sinden ve çağdaş Türk sanatından geçmişi ve bugünü içinde barındıran kapsamlı bir portre sunuyor. Anlatısal bir galeri olarak tasarlanan Paulskirche Sergisi, 70’li yıllardan günümüze uzanan bir imgeler belleği sunarken, birey ve toplum arasındaki diyalogu betimliyor ve bir taraftan yoğun bir toplumsal değişim sürecini, diğer taraftan da dönemin tarihi ve siyasi olaylarının içinden estetik ve felsefi görüşleri yansıtıyor. Sabri Berkel, Orhan Peker, Nurullah Berk ve Fahelnissa Zeid gibi 70’lerin ilk yıllarını temsil eden sanatçılar, bir sınıflandırma yapacak olursak, Klasik Türk Modernizmi’nin temsilcileri. Adnan Çoker, Yüksel Arslan, Ömer Uluç, Cengiz Çekil, Seyhun Topuz, Mehmet Güleryüz, Tomur Atagök, Komet, Nur Koçak, Hüsamettin Koçan, Şenol Yorozlu, Sezai Özdemir ve Yavuz Tanyeli, Türk sanat dünyasının avangardistleri sayılıyor. Bu sanatçılar 30 yıla yakın bir süredir sanatın bağımsız ve özgür olduğunu savunarak, Türkiye toplumu ve sanat arasında bir diyalog kurulması için çaba harcamışlar. Genç nesli de incitmeden, bu sanatçıların çabalarının bugün Türkiye’de plastik sanatların önemi açısından yeni kapılar açtığını 130 söylemek mümkündür sanırım. Yalçın Karayağız, Caner Karavit Mustafa Pancar, Murat Akagündüz, Antonio Consentino, Leyla Gediz ve Extramücadele, 90’lı yılların ortasından itibaren Türkiye sanat dünyasını diğerleriyle birlikte belirleyen sanatçılar. Ağırlıklı olarak Almanya’da çalışan heykeltıraşlar Azade Köker ve İskender Yediler’in ise sergide özel bir konumu var: Bir ayakları Türkiye’de, bir ayakları Almanya’da olan bu iki heykeltıraş, projenin bütününü göçebelik anlamında çerçeveliyorlar. Paulskirche’de sergilenen çalışmaların ortak özelliği şu: Hepsi içinden çıktıkları sosyo-kültürel çevreyi anlatıyor ve yorumluyor ve hepsi de “zamanın” mutlaklığı ve “hatırlamanın” anlamı itibariyle, yeni bir şeylerin başladığı tarihsel kırılma noktalarına işaret eden benzersiz çalışmalar. Sergiyi “Düşünce Odası” ndan yola çıkarak, kültürlerarası diyaloğa farklı yaklaşımlar barındıran, dokuz ayrı mekanda tematik olarak gruplandırdık. Serhat Kiraz Frankfurt Katedrali’nde 1989 tarihli „God of Religions – Religions of God“ adlı yapıtını yeniden sergiliyor. 15 yıllık bu yapıtın dinlerin uzlaşması gibi güncel bir tartışmayı o dönemde ele almış olması şaşırtıcı değil mi? Hüsamettin Koçan ve Serhat Kiraz, Arkeoloji Müzesi’ndeki yeni enstelasyon çalışmalarıyla, geçmişe dair algımızın ne olduğu, dünya ve evreni kültürel olarak anlamlandırma şemalarımızın bin yıllar boyunca nasıl değiştiği ya da benzeştiği gibi sorulara yanıt arıyorlar. Weissfrauen Diakonie Kilisesi’ndeki sergi, sanat ve sosyal gerçeklik arasındaki ilişkiyi sorguluyor. – Aysen Urfalıoğlu, Anton Consentino ve Charlie, „winner-and-looser“-toplumunun kurallarıyla ve sosyal güven ve korunmanın kaybıyla hesaplaşıyorlar. ATELIERFRANKFURT, ana teması duvar resmi ve duvar enstelasyonları olan “Genç Duruşlar”ı sergiliyor. Genç sanatçılar özgür ve yaratıcı bir şekilde tabuları aşarak, Doğu ve Batı’daki düşünce kalıplarını harmanlayarak ve günümüzün yaşayan, capcanlı ve kışkırtıcı mekanlarını betimleyerek özgür ve özgün bir yapıtla şaşırtıyorlar izleyiciyi. Avrupa’nın düşünsel olarak yakın, ancak coğrafi ve psikolojik olarak çok uzak olduğu çatışma bölgelerine Türkiye’nin faklı bir yakınlığı var ve bu bölgeleri farklı bir perspektiften görüyor. İslam dünyasının ortasında, bu dünyanın Avrupa’yla birleştiği yerde laik bir ülke olmanın getirdiği özel konum, yine buna bağlı olarak Avrupa Birliği’yle yakınlaşma süreci Türkiye’nin tarihsel ve jeopolitik konumunu belirlerken ülkedeki sanat üretimini de etkiliyor. Çatışma bölgeleri bu ülkeye sadece coğrafi olarak Avrupa’dan daha yakın değil; insanlar da bu çatışmalardan farklı ve daha dolaysız olarak etkileniyor. Alevler altındaki Irak, kendi ülkelerinde 2001 yılından öncesi de olan ve bitmek bilmeyen terörizm, Filistin’le dayanışma, İslam dünyasında Amerikan istilasının yarattığı bıkkınlık din karşıtı olanlarda dahi bir haksızlığa uğramışlık duygusu yaratmış. Schulstrasse Sergi Salonu’ndaki resimler, enstelasyonlar ve video çalışmaları farklı nesillerden sanatçıların bu bağlamda manifestoları. Bu yapıtlar, ülke içi politika ve uluslararası politika sorunlarına odaklanıyor ve dur durak bilmeden güncel siyasi çatışmalara taraf olan çağdaş Türk sanatının inanılmaz eleştiri potansiyelini belgeliyor. 131 Sinema Müzesi sessiz sedasız aynı konuya eklemleniyor. Burada da toplumsal-politik temalar ön planda. Video sanatçılarından başka kim üstlenebilirdi ki zaten mekanları betimlemeyi ve kişisel ve siyasi nişlere ışık tutmayı? Hem bu var, hem de videonun kendine yönelik estetik düşünceleri. Frankfurt Sanat Blok’undaki yapıtlar ise, medyanın hakim olduğu günümüzde özel ve genel arasındaki sınırların değişmesini yansıtıyor. Reality şovlar ve uluslararası haber platformlarının arasında özel ve genelin klasik tanımları aşılmış durumda; ve bu nedenle bu konumların yeniden tanımlanması, hatta yeni güvenlik kuşaklarının tanımlanması gerekiyor. Diğer sergilerde daha çok toplumsal duruşlar ortaya konup, bu şekilde bilinçli olarak yüzleşme ve sosyal etkileşim arayışı göze çarparken, bu sergi gerçeğin kişiye özel, mahrem algısına, kişinin kendi adacığına, bir nevi trans haline ve kimliğin gizli alanlarına yöneliyor. sında büyük beklentiler ve umutlar yarattığı ve Türkiye’nin bu yıl Frankfurt Kitap Fuarı’nın konuk ülkesi olması bağlamında ülkedeki sanat ve kültür insanları arasında yoğun tartışmaların yaşandığı bir zamanda, bir anlamda bu gelişmelerin gölgesinde, çağdaş Türk sanatının dar yollarına saptık, Türkiyeli sanatçıları atölyelerinde ziyaret ettik ve uzun bir mesafe kat ederek Almanya’ya geldik. Frankfurt’un çeşitli mekanlarını bir süreliğine mesken tutmuş olmaktan çok mutluyuz, ve herkese, ama özellikle de bu yolu bizimle birlikte kat eden, uzun ve yoğun tartışma ve çalışma sürecinden bizimle geçen ve nihayet bize güvenen bütün sanatçılara teşekkür ediyoruz. Ivan Nagel’in tiyatro için söyledikleri sanat için de geçerli: “Sanat, çocuklarını sahte dünyaların suniliği içinde var olabilmeleri için, dünya mizahı ve sanat zihniyetiyle donatır- ama yine de onları, üstü örtülü olana, sevgi ve nefrete, mutluluk ve sefalete iter.” Eski Frankfurt Şehir Kitaplığı kısa bir süre önce çok özel bir çok katlı mağazaya dönüştürüldü: Almanya’nın en büyük alışveriş merkezlerinden biri olan Zeil’ın başladığı yerdeki 5.000 m2’lik alanda satıcılar aklınıza gelebilecek her şeyi satıyor: Suşi ve Türk spesiyaliteleri, küçük ev eşyaları, kadın ve erkek giysileri, ayakkabılar, bavullar, mobilya, kırtasiye malzemesi, oyuncaklar, gelinlik diken bir terzi, ikinci el ürünlerin satıldığı bir bit pazarı. Eski kütüphanenin pazar meydanında hepsi satışa çıkmış. Birinci katta kuyruklu bir piyano, üzerindeki Liszt ve Skrjabin’in notalarıyla birlikte satılık. Kimi satılık ürünler, üzerinde hala siyah üzerine beyaz harflerle “ŞEHİR KÜTÜPHANESİ” yazan raflara dayanmış. Alışveriş, sadece bir ürüne sahip olmak anlamına gelmez. Aylak aylak dolaşmak, izlemek, seçmek, satın almak, göstermek fiilleri kamusal yaşamın ritüelleridir. Bu ritüeller, kimlikleri tanımlar, iletişimsel ve sosyal eylemleri belirler ve bunları “yaşama anlam veren” olgulara dönüştürür. Bu sıra dışı sergi mekanındaki interaktif enstelasyonlar, resimler ve objeler sanat ve tüketim arasındaki etkileşimi dile getiriyor, ve görüngü ve varlık, kendini ve yabancıyı tanımlama gibi sorular etrafında geziniyor. Jean Christophe Amman, “Görmenin Mutluluğu”nda, “sanat, varolan üslupların ötesinde, çağın bilinci ve düşüncesiyle ‘kendini’ aramaktır,” der. Sanat yapıyor bunu, daha doğrusu sanatçılar yapıyor; onları içine alan ya da almayan pazarların, içine girmeye çalıştıkları ya da çalışmadıkları halkın ötesinde sanatçılar yapıyor. Bu olguyu, Sener Özmen ve Erkan Özgen’in Film Müzesi’nde sergilenen “The Road to Tate Modern” adlı yapıtında, sanatçının atıyla ve eşeğiyle Don Kişot gibi Anadolu’nun dağlarını aştığı taşlı yoldan daha etkili biçimde anlatmak mümkün değil herhalde. “Made in Turkey” projesi iki kültürün kesiştiği etkileşimli bir alanda - iki kültürn “Düşünme Odası” nda ortaya çıktı ve zaman içinde bir network’e dönüştü. Umarım bu oluşum Türkiye ve Almanya’daki sanat çevrelerinin, katılımcıların, ziyaretçilerin, sanatçıların ve eleştirmenlerin kafalarında yaşamaya devam eder. Sotheby’s ve Christies gibi müzayede evlerinin Türk sanat piyasasına yeniden girmeyi planladıkları, İstanbul’un 2010 Avrupa Kültür Başkenti olmasının Türkiye’deki sanat camia- 132 133 Yalçın Karayağız 1960 Im schneebedeckten Buchenwald Wandere ich des Nachts, Eine Traurigkeit umgibt mich, Gib mir deine Hand, wo ist sie? Karlı kayın ormanında Yürüyorum geceleyin. Efkarlıyım, efkarlıyım, Elini ver, nerde elin? Im Licht des Mondes der Schnee, Schwer meine Stiefel in der Nacht, Eine eindringliche Stimme in mir Wohin ruft sie mich? Ayışığı renginde kar, Gece çizmelerim ağır, İçimde çalınan ıslık Beni nereye çağırır? Meine Heimat, die Sterne, Meine Jugend, was ist weiter entfernt? Zwischen den Buchen Ein Fenster, gelb und warm. Memleket mi, yıldızlar mı, Gençliğim mi daha uzak? Kayınların arasında Bir pencere, sarı, sıcak. „Diese Verse sind dem Gedicht “Karlı Kayın Ormanı” von Nazım Hikmet entnommen. Ob Nazım Hikmet wohl vermuten konnte, dass diese Verse zu Beginn des 21. Jahrhunderts zur Inspiration für einen Maler aus seiner ‘Heimat’, für Yalçın Karayağız werden könnten, der unter deren Eindruck das Gemälde ‘Nazım Hikmet’e Saygı’ (Hommage an Nazım Hikmet) schuf? Zusätzlich zu diesen Versen diente Yalçın Karayağız eine Fotografie von Nazım Hikmet als Anregung, auf der der Dichter mit einem Mantel um die Schultern ‘in dem schneebedeckten Buchenwald’ wandert und das er als Symbol eines Fensters in das Zentrum des Gemäldes setzte. Der Künstler sagt, er habe diese Fotografie von dem Bildhauer Mehmet Aksoy erhalten. (…) Nazım Hikmet, allein in einer schneebedeckten und menschenleeren Natur, die von einer schwarzen Kontur begrenzt wird, kommt uns mit einem warmen lächelnden Gesichtsausdruck entgegen. Ausserhalb der schneebedeckten, kalten Szenerie, von der der Dichter umgeben ist, die Darstellung seiner sehnsuchtsvollen Träume von einem warmen Klima, von ‘vertrauten Meeren’, vom Galata-Turm, von den Schiffen auf dem Bosporus, den Möwen, und in der Ferne İstanbul... “ “Yukarıdaki dizeler, Nazım Hikmet’in “Karlı Kayın Ormanı” isimli şiirinden alınmıştır. Nazım, bu dizelerin 21. yüzyıla iki kala “memleketli”si bir ressama; Yalçın Karayağız’a, “Nazım Hikmet’e Saygı” konulu resminde, çıkış noktası oluşturacağını düşünmüş müydü acaba? Bu dizelere ek olarak Karayağız’a, heykeltıraş Mehmet Aksoy’dan aldığını söylediği; omuzlarında paltosuyla “karlı kayın ormanı”nda yürüyen ve “bir pencere” misali, resmin merkezine yerleştirdiği, Nazım Fotoğrafı, esin kaynağı olmuştur (…) Kara bir konturla sınırlandırılmış karlı ve insansız bir doğa içinde Nazım yapayalnızdır. Yüzünde hoş ve sıcak bir gülümsemeyle bize doğru yürümektedir. Kendisini çevreleyen karlarla örtülü soğuk mekanın dışındaki sıcak iklimleri, “sıcak denizleri”, Galata Kulesi’ni, şehir hatları vapurlarını, martıları, uzaktaki İstanbul’u düşlediği o kadar açık ki…” Aydın Ayan; Yalçın Karayağız Kitabı, 2002 Aydın Ayan; Katalog Yalçın Karayağız, 2002 Nazim Hikmet verbrachte mehr als 15 Jahre in türkischen Gefängnissen und zusammengerechnet eine etwa genau so lange Zeit seines Lebens im Exil in der Sowjetunion. In seiner Person und seinen Werken spiegeln sich sowohl die kollektive Erinnerung an den politischen Widerstand im 20. Jahrhundert in der Türkei, sowie auch die bis heute existente links-intellektuelle Idee einer liberalen sozialistischen Gesellschaftsordnung. 134 Bunu bilmek gerek: Nazım Hikmet yaşamının 15 yıldan fazlasını Türkiye hapishanelerinde, yaklaşık bir o kadar da Sovyetler Birliği‘nde sürgünde geçirdi. Hem Türkiye‘de 20. yüzyılda yapılan politik direnişin toplu anıları, hem de bugüne kadar var olan liberal bir sosyalist toplum düzeninin solcu aydın düşünceleri, kişiliğinde ve yapıtlarında yansımaktadır. 135 Hommage an Nazım Hikmet 1998, Öl auf Leinwand, 160 x 200 cm Sammlung Ahmet Merey Nazım Hikmet´e Saygı 1998, tuval üzerine yağlıboya, 160 x 200 cm Ahmet Merey Koleksiyonu 136 137 Caner Karavit 1960 “Caner Karavit hält sich im Angesicht von Ereignissen nicht auf, lässt sich nicht von Begebenheiten beeinflussen und verweilt nicht am Ort ihres Geschehens. Er setzt seine Wanderung durch İstanbul fort wie eine Schöpfkelle, die alle Ereignisse, Objekte und Personen miteinander vermengt. Das alltägliche Leben, kulturelle Gegebenheiten, künstlerische Produkte und vieles mehr tauchen an der Oberfläche dieser Mischung auf, nähern sich einander, um sich dann wieder voneinander zu entfernen oder zu verschwinden in die Tiefe der Mixtur. Alle diese Beimengungen sind ein Destillat aus dem Gedächtnis des Künstlers, sie nahmen im Laufe einer mutierenden Entwicklung neue Gestalt an und sind jetzt Bestandteil der Gegenwart. Aber die Gegenwart kann uns diese Ereignisse, Objekte und Personen nicht in einer signifikanten Form zeigen. Denn es gibt in der Gegenwart ein Etwas, das in das Gedächtnis des Künstlers interveniert, das die freie Vervielfältigung der Bilder der Fantasie behindert und das die zum Leben gehörenden Utopien unsichtbar macht. Caner Karavit sagt, dass dieses Etwas, das die Imaginationen des Gedächtnisses überlagert, der ‘Konsumrausch’ ist. Seiner Meinung nach hat der Konsumterror den Tod des Humanismus eingeleitet und den Begriff des ‘Guten’ aus dem Denken des Menschen gelöscht. Und wenn die Menschen heute dieses ‘Gute’ vergessen haben, dann ist das ein Ergebnis der Angst, die alles beherrscht.” Emre Zeytinoğlu, Broschüre der Galerie Kosova, 2007 “Caner Karavit olaylar karşısında duraklamaz, kimi durumlardan etkilenip orada takılıp kalmaz; İstanbul’daki gezintisini sürdürür. Olayları, nesneleri, kişileri, bir kepçe işlevi üstlenerek birbirinin içine katar. Karışan olaylar, nesneler ve kişiler kimi zaman o karışımın üst tabakasında beliriverir. Gündelik yaşam, kültürel öğeler, sanatsal ürünler ve daha bir çok şey karışımın üst tabakasında hareket edip durmakta, birbirlerine yaklaşmakta, birbirlerinden uzaklaşmakta ya da yine katmanın altına inip gözden kaybolmaktadır. Bunların tümü, sanatçının belleğinden damıtılmış, deneyimlerin evrimiyle yeniden biçimlenmiştir ve her şey şimdiki zamanda olmaktadır. Ne var ki şimdiki zaman, bu olayları, nesneleri ve kişileri bize belirgin biçimde gösterememektedir. Çünkü, şimdiki zamanın içinde, sanatçının belleğine müdahale eden, imgelemin özgürce çoğalmasını engelleyen, yaşama dair ütopyaların üstlerini örten bir şey vardır. Caner Karavit, belleğin imgelemini örten şeyin ‘hırslı tüketim’ olduğunu söylüyor. Ona göre, bu tüketimin şiddeti, hümanizmanın ölümünü hazırlamış ve ‘iyimserlik’ kavramını zihinlerden silmiştir. İnsanlar bugün ‘iyimserliği’ unutmuşlarsa, bu, içten içe büyütülen bir korkunun eseridir.” Emre Zeytinoğlu, Kosova Sanat Galerisi Broşürü, 2007 138 139 Der eigentliche Dompteur der Schildkröte 2004, Holzrelief auf MDF, 100 x 140 cm Seite 139 Ein Morgen in Istanbul nach einer Explosion 2003, Holzrelief auf MDF, 100x140 cm Öz Kaplumbağa Terbiyecisi 2004, MDF üzerine ahşap rölyef, 100 x 140 cm Sayfa 139 Bir Patlama Sonrası İstanbul Sabahı 2003, MDF üzerine ahşap rölyef, 100x140 cm 140 141 Mustafa Pancar 1964 Mustafa Pancars Bilder sind Portraits der überschäumenden, brodelnden Metropole Istanbuls. Trotz seiner neoexpressionistischen Ausdrucksweise sind seine Bilder distanzierte, fast könnte man sagen, staunende Bestandsaufnahmen inmitten des Getümmels. Er ist der Landschaftsmaler der ewig wachsenden Großstadt Istanbul mit einem feinen analytischen Gespür für die Antagonismen und anstehenden Fragestellungen der Gegenwart. Mustafa Pancar’ın resimleri köpüren, taşan metropol İstanbul’un portreleridir. İşler Neo-ekspresyonist ifade tarzına rağmen mesafeli, şaşırtıcı şekilde karmaşayla sarılmış dokümanlardır. Günümüz antagonizminin ve bugünün sorgulanmasına yönelik olarak, sürekli büyümekte olan büyük kent İstanbul’u ince bir ayrıştırma duyusuyla yapan bir manzaracıdır. Kommunikationsprojekt für die Zukunft 2000, Öl auf Leinwand, 150 x 100 cm Beuys in Istanbul 2000, Öl auf Leinwand, 97 x 146 cm Seite 144 Gelecek İçin Haberleşme Projesi 2000, tuval üzerine yağlıboya, 150 x 100 cm Beuys İstanbul’da 2000, tuval üzerine yağlıboya, 97 x 146 cm Sayfa 144 Foto: Deniz Oğurlu 142 143 144 145 Murat Akagündüz 1970 “Ich denke, dass nicht der Mensch die Geschichte, sondern vielmehr die Geschichte den Menschen erschaffen hat, ja, dass dieser das Opfer der Geschichte ist.” (Cioran) Meistens erlaube ich es meinen Bildern, dass sie soziale und politische Themen wählen. Diese Annäherung entspringt meinem Wunsch, die rechtlich zwecklose Beziehung zwischen der ‘Kultur der Natur’ und der ‘Natur des Menschen’ von neuem zu verstehen und aufzuzeigen. Eine solche Beziehung ist jedoch sinnvoll für das Verhältnis zwischen Objekt und Subjekt, zwischen Sieger und Besiegtem innerhalb einer der Klassifizierung bedürftigen Geschichte, für und in einer Sprache der Benachteiligten. Murat Akagündüz “Tarihi insanın yaratmadığını daha çok insanın tarih tarafından yaratıldığını, hatta kurbanı olduğunu düşünürüm.” (Cioran) Çoğu zaman, resimlerimi sosyal ve siyasal konuların belirlemesine izin veririm. Bu yaklaşım; “doğanın kültürü” ile “insanın doğası” arasındaki hukukun beyhude ilişkisini yeniden sezinleme ve göstermek arzumdandır. Sınıflamaya muhtaç tarih, özne ve nesne, galip ve mağlup arasında, mağdurun dili için de anlamlıdır. Murat Akagündüz Denkmal für Nationale Sicherheit 2007, Öl auf Leinwand, 146 x 114 cm Handkuss 2007, Öl auf Leinwand, 146 x 114 cm Güvenlik Anıtı 2007, tuval üzerine yağlıboya, 146 x 114 cm El Öpme 2007, tuval üzerine yağlıboya, 146 x 114 cm 146 147 Leyla Gediz 1974 „Was mich auf den ersten Blick an Leyla Gediz’ Bildern fesselte waren die Motive, die ein Netz, manchmal gar einen Strudel bilden, zum Teil durch reihende Wiederholungen erzeugt, zum Teil die gesamte Bildfläche einnehmend (Logos, Schnurrbärte, Insekten, kleine Autos, haarige kleine Bohnen oder Organismen, oder gleich Tapeten u.a.). Diese Motive fordern von dem Betrachter eine fixierende Aufmerksamkeit wie es bei Volksweisen aus der Schwarzmeerregion oder bei Kompositionen von Philip Glass und Steve Reich der Fall ist, deren Musik sich auch aus einem oder mehreren, sich ständig trotzig wiederholenden Motiven bildet. Diese Motive sind so angelegt, als könne sich nur durch angestrengte Aufmerksamkeit ihr Sinn offenbaren. Aber wir können Leyla Gediz nicht als eine blosse Künstlerin des ‘Musters’ beschreiben. Auch die Gegenstände auf ihren anderen Bildern, die in diesem Sinne kein Motiv darstellen, die keine Muster bilden, ja, die im traditionellen Sinne nicht einmal ein ‘Thema’ haben, wollen von den BetrachterInnen wahrgenommen werden. Ein liniertes Ordnerpapier, ein abgebrochener Schlüssel, Pflanzenblätter, die sich in einem Fenster eines Wohnhauses gruppieren, ein klebriger Schokoladenfleck, eine Geste, ein Gesicht, eine Form, die Darstellung eines Bewegungsablaufes, ein Ausblick.” Fatih Özgüven, Katalog Leyla Gediz, 2008 „Leyla Gediz’in resimlerinde beni ilk bakışta cezbeden şeyin bazılarında ard arda tekrarlanan, bazılarında bütün resim alanını kaplayacak şekilde bir ağ, hatta bazen bir girdap oluşturan motifler olduğunu hatırlıyorum. (Logolar, bıyıklar, böcekler, küçük arabalar, kıllı küçük fasulyeler ya da organizmalar, ya da doğrudan doğruya duvar kağıtları vs.) Bu motifler, bir Karadeniz oyun havası veya bir Philip Glass ya da Steve Reich bestesinde ısrarla, inatla tekrarlanan bir ya da bir kaç motif gibi, seyredeni saplantılı bir dikkate çağırır ve ancak dikkat yerine getirildiğinde anlamlarını açık edecekmiş gibi dururlar. Ama onun sadece bir ‘desen ressamı’ olduğunu söyleyemeyiz. Leyla’nın başka resimleri de, birer motif olmayan, birer desen oluşturmayan, hatta geleneksel anlamda birer ‘konu’ bile olmayan değişik şeylere aynı dikkatle bakmamızı isterler. Çizgili bir dosya kağıdı, ucu kırık bir anahtar, bir apartmanın penceresine sığınmış bitkinin yaprakları, sıvaşmış bir çikolata lekesi, bir jest, bir yüz, bir şekil, arka arkaya resmedilmiş bir hareket, bir manzara.” Fatih Özgüven, Leyla Gediz Kataloğu, 2008 148 149 Fahne 2004, Öl auf Leinwand, 60 x 80 cm Zeyno- Muhsin Bilge Sammlung Seite 149 (Oben) Händler 2007, Öl auf Leinwand, 110 x 145 cm Privatsammlung Seite 149 (Unten) Luxus 2003, Öl auf Leinwand, 160 x 200 cm Privatsammlung Bayrak 2004, tuval üzerine yağlıboya, 60 x 80 cm Zeyno- Muhsin Bilge Koleksiyonu Sayfa 149 (Üst) Tüccar 2007, tuval üzerine yağlıboya, 110 x 145 cm Özel Koleksiyon Sayfa 149 (Alt) Lüks 2003, tuval üzerine yağlıboya, 160 x 200 cm Özel Koleksiyon 150 151 Erzählung Özen Yula Manchmal erzählt eine Geschichte nur sich selbst. Was aber ist das Erzählte? Vermutlich der Werdeprozess der Geschichte, das Erläutern der Elemente, die zu ihrer Entstehung führten … Nun gut – angenommen, Sie befinden sich in einer alten deutschen Stadt. Niemand ist draussen in der Nacht. Kurz bevor Sie hier ankamen, soll die Mafia in der Stadt eine Rechnung beglichen haben. Ein türkischer Mafioso hat, so heisst es, auf einen italienischen Mafioso geschossen und ihn getötet. Jetzt seien die Italiener an der Reihe. Das ist die Regel: Jemand erschiesst einen der anderen, und die anderen erschiessen dafür „einen von denen“. Wie grausam, nicht wahr, wenn so dein ganzes Leben vorherbestimmt wird! Und diese Verhaltensregel gilt nicht nur im Osten, sondern überall auf der Welt! Auf dieser einfachsten mathematischen Gleichung basiert so manches Leben in jener merkwürdig weitläufigen, und doch so einsam und öde wirkenden Stadt Leipzig, deren Namen wir durch die Geschichte der Wissenschaft und auch aus den Versen Nâzım Hikmets kennen. Die Verlassenheit springt ins Auge. Man hat für Sie in einem Hotel ausserhalb der Stadt ein Zimmer reserviert. Es ist sehr still überall. Manchmal tut die Ruhe der Seele des Menschen gut, doch manchmal ruft sie ein Gefühl von Monotonie hervor. Sie stehen an einem merkwürdigen Punkt in der Mitte und taumeln wie benommen zwischen den Extremen hin und her. Es gibt Zeiten im Leben, in denen Sie sich über nichts ärgern dürfen, keinen Menschen, keine Situation, kein Ereignis, keine Sache. Wenn Sie zum Beispiel in einer Bar als Barkeeper arbeiten und jemand bei Ihnen fünfzehn Tees bestellt, dann müssen Sie diese fünfzehn Tees auch servieren. Sie haben keine Wahl! Unmöglich zu sagen, ich serviere jetzt sieben und eine halbe Stunde später noch einmal sieben Tees. In dem Moment müssen Sie tun, was von Ihnen verlangt wird. Das ist Ihre Aufgabe. Nehmen wir an, Sie sollen einen Vortrag halten, können aber Ihre Gedanken noch nicht ordnen, finden nicht die richtigen Worte. Sie wandern auf der grossen Einkaufszeile von Leipzig auf und ab und versuchen, einen klaren Kopf zu bekommen. Dieser Vortrag soll von ARTE ausgestrahlt werden. Also muss das, was Sie vorbringen, Niveau haben. Sie müssen sich dementsprechend vorbereiten. Doch leider haben Sie wenig Erfolg. Am Abend besuchen Sie dann ein Konzert. Es wird eine ‚Türkische Nacht’ veranstaltet. Eine Gruppe von Musikern tritt auf. Sie hören die Musik und werden von ihrem Rhythmus gepackt. Unwillkürlich beginnen Sie, den Kopf auf und ab zu bewegen. Als Sie sich umschauen, sehen Sie unter den Anwesenden nur eine andere Person, eine Frau, in dem vollen Saal, die wie Sie den Kopf bewegt. 152 153 Erstaunlich! Und Sie meinen, sie müsse aus demselben Land kommen wie Sie. Vielleicht mit einer früheren Maschine. Das Konzert geht zu Ende, man applaudiert … Szene aus einem Fassbinder-Film vermutlich. „Der Händler der Vier Jahreszeiten“ hiess er ... Bedeckter Himmel. Draussen wird ein Cocktail gegeben. Die Menschen reden im Stehen, lernen sich kennen, machen sich bekannt, Sie machen Bekanntschaften. Auf einmal stehen Sie jener Frau gegenüber. Sie lächeln sich an, reden aber nicht sofort miteinander. Schliesslich beginnt dann doch ein Gespräch. Erstaunt erfahren Sie, dass die Frau eine Deutsche ist. Doch sie hat genau wie Sie selbst zu Ihrer Musik den Kopf im Rhythmus bewegt, nicht wahr? Sie gehen ins Museum. Das Gespräch kommt in Gang. Nun sind Sie also bekannt mit dieser Frau. Sie spricht einerseits von der Leipziger Schule, deren Malern und Werken, und stellt andererseits Fragen über die Kunstszene in der Türkei. Erstaunlich, wie gut sie die Künstler Ihres Landes kennt! Wie häufig tun jene Künstler dagegen alles, um sich untereinander nicht zu kennen. Sie ist Deutsche. Ihr Name … Unwichtig. Sie haben ein schlechtes Gedächtnis. Morgen erinnern Sie sich nicht mehr daran. Aber das Gespräch wird intensiver. Es geht um die Kunst. Sie möchte etwas für Ihr Land tun. Sie lächeln und sagen innerlich: „Oh weh!“ Man macht es den Fremden nicht gerade leicht, wenn sie etwas Gutes tun möchten. Von wegen, leicht machen – man behindert sie, wo man kann, weiss Gott! Was Sie der Frau natürlich nicht sagen können. Sie macht allerdings den Eindruck, sehr entschlossen zu sein. Sie reden und lachen miteinander. Amüsant scheint sie auch zu sein. Doch Sie haben in dieser Welt schon viele amüsante Menschen kennen gelernt, die nichts von ihren Vorstellungen in die Tat umsetzen konnten, darum sagen Sie nichts. Und bevorzugen roten Wein. Das Essen ist schmackhaft. Also hat sich das Kultusministerium Ihres Landes angestrengt, hat es sich etwas kosten lassen. Was normalerweise nicht geschieht! Diese Frau, die sich mit Kunst beschäftigt, sagt Ihnen, dass die Stadt ein Museum beherbergt. Sie möchten es besuchen. Denn viel mehr kann man hier nicht unternehmen. Oder Sie begeben sich zu den merkwürdigen Gebäuden, in denen die Buchmesse stattfindet, und verbringen dort die Zeit mit irgendwelchen Schriftstellern Ihres Landes. Sie würden sich dort vermutlich mit denen unterhalten, die Sie von früher kennen. Wo doch für Sie das Gespräch mit anderen Autoren eine der langweiligsten Sachen der Welt ist! Am besten ist noch der Museumsbesuch. Eigentlich mögen Sie Museen nicht so sehr. In Ihrem Land sind das Orte abgestorbener Kulturen. Museen muss man mit einem Tuch in der Hand durchwandern, um den Staub von alten Gemälden, vom Leben zu wischen. Hoffnungslos und pflichtgemäss erzählen Ihnen verbitterte Beamte etwas vom Leben, tun es auf eine Art und Weise, die an den Niedergang der alten russischen Gesellschaft erinnert. Ganz elend wird Ihnen von deren Anblick. Auch von den Malern dieser Bilder, auch von Dostojewskij, auch von Tolstoj. Ja, von Gogol sogar! Doch Sie hoffen, in dieser alten ostdeutschen Stadt etwas anderes sehen zu können, und verabreden sich für den folgenden Tag mit jener Frau. Am nächsten Morgen treffen Sie sich mit ihr im Zentrum. Das Wetter ist kühl, ein Regen versprechender deutscher Morgen. Ein alter deutscher Film kommt Ihnen in den Sinn. Eine bruchstückhafte 154 Und dann sollte sich ein Künstler sogar bei einem Fremden, inmitten von Fremden so sicher fühlen? Einfach unmöglich! Sie denken an die vielen Filme zu diesem Thema, die Sie gesehen haben. Warum sollte sich eine westliche Frau in einem Land östlicher Lebensart so wohl fühlen wie zu Hause? Sie denken an die eigenartigen Lebensläufe in diesen Filmen, in Assoziation zu 1968. Oder auch an die Vorstellung vom Reisenden, der im Osten seine wahre Identität findet, also an das, was weit ins 18. Jahrhundert zurückgeht! Und noch darüber hinaus an eine Lebensform, wie sie der Orientalismus versteht. Der Orientalismus ist natürlich nicht einseitig. Wie der andere Sie sehen will, hängt im Grunde genommen davon ab, wie Sie von ihm gesehen werden wollen. Wenn Sie ständig einen Bauchtanz aufführen und davon schwärmen, wie gut Schischkebab ist, dann empfinden auch die anderen den Schischkebab als gut und den Bauchtanz als etwas Besonderes. Das ist alles! Sie begreifen jedoch, dass diese Frau versucht, Ihr Land so zu sehen, wie es ist. Weder sieht sie das Leben, Ihr Land und das Leben in Ihrem Lande so, wie man es ihr beigebracht hat, noch wie Sie es ihr beibringen oder aufzwingen wollen. Sie meint es wirklich gut und hat ihre Lektion gelernt, das ist Ihnen klar. Das heisst also, sie ist nicht so gedankenlos wie manche sich als Intellektuelle fühlende Istanbulerin, die in den Osten reist und versucht, in irgendeiner kleinen südöstlichen Stadt ihre Ideen zur Performance-Kunst oder über Freiheit und Rechte zu verbreiten. Auch ist diese Frau nicht so doppelzüngig wie die sich als kultiviert ausgebenden Engländer, die bei Besuchen im Hinterland von Indien das Verständnis für Demokratie weitergeben möchten. Den ganzen Tag lang gehen Sie umher und unterhalten sich. Zunächst ‚durchwandeln’ Sie das Museum. Danach gehen Sie zum Essen in ein Restaurant am Stadtplatz. Während der Mahlzeit lässt jeder den anderen einen Blick in sein bisheriges Leben werfen. Sie lernen ein ganz junges deutsches Mädchen kennen; ein nettes Mädchen. Sie erzählen ihr von einem Jungen, der sich entschlossen hat, Schriftsteller zu werden. Von den Jahren der Kindheit in Gaziantep, im Süden, von den Städten im Westen während der Ferien. 155 Sie kommt auf die Kunst-Szene in der Türkei zu sprechen. Gemeinsam gehen Sie durch die jüngere türkische Geschichte. Sie ist tatsächlich gut unterrichtet. Erstaunlich! Sie erwähnt Namen. Es sind die Namen derer, die die türkische Kunst vorangebracht haben, und auch die Namen junger Künstler, die ein neues, dynamisches Kunstverständnis einzuführen versuchen. Sie möchte eine Ausstellung organisieren. Sie möchte im Rahmen der Frankfurter Buchmesse 2008 den Intellektuellen und den Vertretern der Kunstszene im Westen die wichtigsten Entwicklungen auf künstlerischem Gebiet in der Türkei seit 1980 gegenüberstellen. Dieses Thema hat sie stark beschäftigt. Es ist nicht ihre Absicht, jene Künstler dorthin zu bringen, die ohnehin im Rampenlicht stehen und jedes Mal gewählt und vorgezeigt werden. Sie möchte vielmehr besondere, an den Rand gedrängte oder dort stehen gebliebene Namen finden und vorstellen, möchte sie sichtbar machen. Doch sie klagt darüber, dass ihre so gut gemeinten Bemühungen keine Unterstützung finden. Recht hat sie, alle Türen blieben ihr verschlossen. Aber natürlich, aus welchem Grund kommt eine deutsche Frau daher und will eine Ausstellung über die Türkei eröffnen?! Mit welchem Recht? Wir unter uns kommen glänzend miteinander aus und eröffnen unsere eigenen Ausstellungen. Was denkt sie sich eigentlich? Kennt sie dieses Land gut genug, um sich an so etwas Ernsthaftes zu wagen? Vor allem, warum lässt sie die Ausstellung mit einem so kritischen Datum beginnen? Das heisst, sie setzt es genau für jene denkwürdige Zeit an, in der das Land den Militärputsch vom 12. September erlebt hat. Wieso eigentlich? Das steht ihr nicht zu! ihre Worte ernst zu nehmen! Sie gehören ja nicht nur dem Osten, sondern auch dem Westen an! Es braucht seine Zeit. Sowohl, um zu verstehen, als auch, um verstanden zu werden. Sie versucht, in diesem ganzen Chaos ihren Weg zu finden. Einige Künstler fanden den Namen der Ausstellung merkwürdig. Wie bitte, Efendim! „made in turkey“. Was sollte das heissen? War das möglich, so ein touristischer Name für eine Ausstellung? Sie selbst meinen zwar, der Name sei nicht touristisch, sondern klug ausgewählt worden. Wie dem auch sei, behalten Sie Ihre Meinung für sich! Eine kühle, aber schöne Nacht hüllt Leipzig ein. Sie sagt: „Wenn diese Ausstellung eines Tages wirklich zustande kommt, solltest du auch von heute erzählen. Wäre das nicht amüsant? Was wir unternommen haben, welche Namen uns einfielen, wo der Anfang, wo das Ende war.“ Vielleicht sollten Sie ihr die Gründe dafür nennen, warum Kafka in Ihrem Land immer noch einer der beliebtesten Autoren ist. Sie sollten ihr sagen, dass „Der Prozess“ immer noch viel Gültigkeit hat, viele Menschen sich jeden Morgen beim Aufwachen wie eine Kakerlake fühlen, und warum das so ist … Oh nein, Sie halten am besten den Mund! Und erinnern sich an das, was man in Ihrem Lande sagt: „Schwatzhaft sein bringt Ärger ein!“ Vielleicht sollten Sie ihr doch noch sagen, dass es nicht gut ist, allzu gerade heraus zu reden, dass die Menschen es missverstehen könnten, dass allgemein in allen Kunstbereichen eine Auffassung von unechter Höflichkeit vorherrscht. Und dies eins der Dinge ist, die sich nirgends auf der Welt ändern! Im weiteren Verlauf der Gespräche mit dieser Frau merken Sie, dass Ihnen Leipzig nicht mehr so langweilig erscheint wie zu Anfang. Sie können sehr viel lernen von ihr. Sie sprechen zu ihr von dem grossen Opfermut der Künstler in der Türkei, mit dem sie versuchen, ihre Arbeiten zu verwirklichen. Und dass man vielen Dingen „zum Trotz“ in einem Umfeld lebt, in dem man es durchführen kann … Dass aus diesem Grund auch die Künstler viel verletzlicher, empfindlicher sein können. Das Leben ist für jeden schwer! Auf einmal nehmen Sie den Abend wahr, der sich während Ihrer Unterhaltung über die Stadt gesenkt hat. Die Lichter sind angegangen, es ist kühl geworden. Sie sitzt draussen, weil sie raucht. Sie selbst haben einen Tisch direkt vor dem Fenster des Restaurants gewählt, wo man sich ruhig unterhalten kann. Namen, Werke, Leben, Länder, Vergangenes, Ost und West passieren Ihre Gespräche. Unterdessen suchen Sie gemeinsam nach einem Namen. Der Titel der Ausstellung könnte „Leben“, „Erzählung“, „Das Selbst“ sein. Vielleicht würden diejenigen, denen der alte Titel nicht gefallen hat, mit einem der neuen zufrieden sein. Schnell denken Sie nach. Ihnen fallen viele Namen ein, Begriff, Situation, Thema, Titel, Auftrag, Methode … Sie werden müde. „Erzählung“ gefällt ihr am besten. Vielleicht mag sie den Klang des türkischen Wortes, weil es ihrem Namen in der Aussprache ähnlich ist. Hikaye … ihr Name ist natürlich auch eine Erzählung … Lächelnd sagen Sie: „Einverstanden.“ „Versprochen?“ fragt sie ohne viel Vertrauen. „Versprochen!“ sagen Sie noch einmal lächelnd zu ihr. Was soll’s, Sie haben ja noch so viel Zeit. Sie blicken hinaus in die angenehm frische Leipziger Nacht. Wie weit entfernt ist Ihr Land von hier und eigentlich doch allem so nah! Manchmal erzählt eine Geschichte nur sich selbst. Juni 2008, Istanbul – Wiesbaden, Übers. Ingrid Iren Sie meinen, es könne ihr gelingen, dass ihre Vorstellungen akzeptiert werden. Doch dafür ist der Zeitpunkt noch nicht gekommen. Sicher kommt man erst dann, wenn die Zeit knapp wird, darauf, 156 157 Hikâye Özen Yula Bazen bir hikâye sadece kendini anlatır. Nedir hikâyenin anlattığı? Galiba, hikâye edilme süreci, hikâyenin ortaya çıkmasını sağlayan unsurların açıklanması… Pekâlâ, tutalım ki Almanya’da eski bir kenttesiniz. Dışarıda kimsecikler yok geceleri. Sizin gelmenizden kısa bir süre önce mafya hesaplaşması yaşanmış şehirde. Bir Türk mafyası bir İtalyan mafyasının üyesine ateş etmiş ve tutun ki öldürmüş. Şimdi sıra İtalyanlardaymış. Kural buymuş: biri, diğerini vurur; diğerinin yakınları da o, “biri”ni vurur. Bütün hayatın bu kadar belirli olması ne kötü değil mi? Yalnızca Doğu’da değil bu, dünyanın her yanında geçerli olan bir durum! Orada, Leipzig denen ve bilim tarihi sayesinde ya da Nâzım Hikmet dizelerinde adını işittiğiniz o tuhaf, geniş, ferah, ama yalnız ve tenha şehirde bu en basit matematik problemine dayalı hayatlar yaşanıyor. Şehrin terk edilmişliği yüzünüze vuruyor. Şehir dışında bir otelde yer ayırtılmış sizin için. Her şey çok sakin. Sükûnet, bazen insan ruhuna iyi gelir, bazense tam bir monotonluk hissi uyandırır. İkisinin arasında bir yerde, tuhaf bir noktadasınız ve serseme dönmüş gibisiniz onca zıtlık arasında. Bazen hayatta hiçbir şeye, insana, duruma, olaya, nesneye kızamazsınız. Örneğin, bir barda barmen olarak çalışıyorsanız ve sizden 15 çay istenmişse o 15 çayı vermek zorundasınızdır. Başka yolu yok. O kadar! 7’sini şimdi vereyim, 7’si yarım saat sonra diyemezsiniz. O an, orada isteneni yapmalısınız. Bu, sizin işiniz. Tutalım ki, bir konuşma yapacaksınız ve ne diyeceğinizi henüz toparlayamamışsınız. Leipzig’in alışveriş yapılan büyük caddesinde aşağı yukarı gezinip kafanızı toparlamaya çalışıyorsunuz. ARTE’de yayınlanacakmış konuşma. Düzgün bir şeyler söylemek zorundasınız. Hazırlanmalısınız. Ama maalesef pek de başarılı değilsiniz bu konuda. Derken gece bir konsere katılıyorsunuz. Türk gecesi gibi bir gece düzenlenmiş. Orada çalan bir ekip var. Bu ekibi dinlerken ritme kaptırıyorsunuz kendinizi. Kafanızı aşağı yukarı sallamaya başlıyorsunuz. Bakıyorsunuz salon dolusu izleyiciden sadece biri sizin gibi kafasını sallayarak dinliyor onları. Şaşırıyorsunuz. Onun, sizinle aynı ülkeden geldiğini düşünüyorsunuz. Belki sizden önceki bir uçakla. Derken konser sona eriyor, alkışlar… Dışarıda bir kokteyl veriliyor. Orada ayakta insanlarla konuşuyor, tanışıyor, tanışıyor, tanışıyorsunuz. Derken o kadın geliyor karşınıza. Gülümsüyorsunuz ama, konuşmuyorsunuz önce. Derken bir sohbet 158 başlıyor. Bir Alman olduğunu öğrenip şaşırıyorsunuz. Ama o da, sizin gibi, sizin müziğinize tempo tutuyordu hani! Almanmış. Adı… Ne önemi var ki. Sizin hafızanız berbattır. Hatırlamazsınız ki sabaha. Ama sohbet koyulaşıyor. Sanat ile ilgiliymiş. Sizin ülkeniz için iyi bir şey yapmaya çalışıyor. Gülümseyip “Eyvah!” diyorsunuz içinizden. Biliyorsunuz ki kolay bırakmazlar bir şey yapması için yabancı birini. Bırakın rahat bırakmayı, burnundan getirirler alimallah! Kadına bir şey anlatmıyorsunuz elbette. Ama kararlı biri olduğu izlenimini bırakıyor sizde. Konuşup gülüşüyorsunuz. Eğlenceli birine benziyor. Eğlenceli ama hiçbir istediğini hayata geçiremeyen o kadar çok insan tanıdınız ki bu dünyada, susuyorsunuz. Kırmızı şarap tercih ediyorsunuz. Yemekler lezzetli. Ülkenizin Kültür Bakanlığı sıkı çalışmış. Kesenin ağzını açmış. Normalde yapmazlar! Sanatla uğraşıyor ya o kadın, o şehirde bir müze olduğunu öğreniyorsunuz ondan. Gezmek istiyorsunuz. Şehirde yapılacak fazla da bir şey yok. Ya Kitap Fuarı’nın olduğu tuhaf binalara gidip orada kendi memleketinizden yazarlarla zaman geçireceksiniz. Muhtemelen, önceden tanıdığınız yazarlarla sohbet edeceksiniz. Halbuki sizin için, bu dünyadaki en sıkıcı durumlardan biridir yazarlarla sohbet etmek! En iyisi müze ziyareti. Halbuki pek sevmezsiniz müzeleri. Ölmüş kültürlerin yeridir müzeler sizin ülkenizde. Eski tabloların, hayatların tozlarını almak için elinizde bir bezle gezmeniz gerekir müzeleri. Canından bezmiş memurlar, eski bir Rus toplumunun çöküşünü anımsatırcasına mutsuz ve tamamen vazife gereği hayat anlatırlar size. Onları gördükçe içiniz bulanır. O tabloları yapanlardan da, Dostoyevski’den de, Tolstoy’dan da. Hattâ Gogol’dan da! Ama o eski Doğu Alman şehrinde farklı bir şeyler göreceğinizi ümit ederek, ertesi gün o kadınla buluşmak üzere sözleşiyorsunuz. Merkezde bir yerde buluşuyorsunuz ertesi sabah. Hava serin, yağmura yüz tutmuş bir Alman sabahı. Eski bir Alman filmini hatırlıyorsunuz. Galiba bir Fassbinder filminden kırık dökük bir sahne kalmış aklınızda. “Dört Mevsim Satıcısı” o filmin adı… Kapalı hava. Müzeye gidiyorsunuz. Sohbet sohbeti açıyor. Yeni bir insanı tanıyorsunuz. O bir yandan Leipzig Ekolü ressamlarının eserlerinden söz ederken diğer yandan Türkiye’deki sanat ortamıyla ilgili sorular soruyor. Ülkenizin sanatçılarını bu kadar tanıması şaşırtıyor sizi. Çünkü öyle zamanlar vardır ki o sanatçılar birbirlerini tanımamak için ellerinden geleni yaparlar. Hele de bir yabancı, yabancıların arasında bu kadar güvende hissetsin kendini. Olacak şey değil! Bu konularda seyrettiğiniz onlarca film aklınıza geliyor. Bir Batılı kadın, Doğu’yu yaşayan bir ülkede neden bu kadar evinde hissetsin ki 159 kendini? O filmlerden öğrendiğiniz tuhaf, 1968 çağrışımlı hayatlar geliyor aklınıza. Ya da gerçek kimliğini Doğu’da bulan seyyah imgesi, hani taaa 18 yüzyıldan kalma! Daha ötesi oryantalist anlayışta hayatlar. Elbette oryantalizm tek yönlü değil. Başkasının sizi nasıl görmek istediği aslında sizin kendinizi ona nasıl göstermek istediğinizle ilgili bir durumdur. Sürekli göbek atar, şiş kebabın güzelliğinden söz ederseniz, onlar da şiş kebabı güzel, oryantal dansı özel bulup onlara gelirler. Bütün hikâye bundan ibaret! Ama bu kadının sizin ülkenizi olduğu gibi görmeye çalıştığını anlıyorsunuz. Ne kendisine öğretildiği gibi, ne de sizin ona öğretmeye, empoze etmeye çalıştığınız gibi görmüyor hayatı, ülkenizi ve ülkenizdeki hayatı. Gerçekten iyi niyetli ve dersine çalışmış olduğunu görüyorsunuz. Yani ortada İstanbullu, sözüm ona entelektüel kadınların Doğu’yu ziyaret edip, Güneydoğu’nun küçük bir kentine performans sanatını ya da hak ve özgürlükler üzerine fikirlerini götürmeye çalışmasının aymazlığı yok onda. Yahut, sözüm ona uygar İngilizler’in Hindistan’ın kırsal kesimlerini ziyaret edip demokrasi anlayışlarını iletmeye çalışmalarının iki yüzlülüğü de yok o kadında. Gün boyu konuşup geziyorsunuz. Önce müzeyi tavaf ediyorsunuz. Ardından yemek için kent meydanında bir restorana giriyorsunuz. Bir yandan yemek yiyip diğer yandan eski hayatlarınıza giriyorsunuz birbirinizin. Gencecik bir Alman kızını tanıyorsunuz. O, tatlı bir kız. Ona yazar olmaya karar veren bir delikanlıyı anlatıyorsunuz. Gaziantep’i, güneyde geçen çocukluk yıllarını, tatillerde gittiğiniz batı şehirlerini. Türkiye’deki sanat ortamından söz etmeye başlıyor size. Türkiye’nin yakın tarihini paylaşıyorsunuz karşılıklı. Gerçekten biliyor olan biteni. Şaşırıyorsunuz. İsimler zikrediyor. Türkiye sanatını ileri götürmüş, Avrupa’da tanınmış olanların isimlerini, sonra gençlerinkileri, yeni, dinamik bir sanat anlayışını getirmeye çalışanların isimlerini. Sergi düzenlemeye çalışıyor o. 2008 Frankfurt Kitap Fuarı kapsamında Türkiye’nin 1980’den itibaren sanat alanında yaptığı kayda değer gelişmeleri Batılı sanat insanlarıyla, entelektüellerle karşılaştırmak istiyor. Bu konuda çok kafa yormuş. Sürekli göz önünde olan ve her daim seçilip savunulan sanatçıları oraya götürmek derdinde değil. Kenarda bırakılmış ya da kalmış özel isimleri de bulup sunmayı, onları görünür kılmayı istiyor. Ama bu kadar iyi niyetle çalışmasına rağmen ona destek verilmeyişinden şikâyetçi. Haklı da hangi kapıya gitse eli boş dönmüş. Tabi ya, neyine gerek bir Alman kadınının gelip de Türkiye hakkında sergi açması? Ne hakkı var? Biz kendi içimizde gül gibi geçinip gider, sergilerimizi de açarız. O kim oluyor ki? Bu ülkeyi tanıyor mu ki böyle ciddi işlere kalkışıyor. Hele de o kadar kritik bir tarihten başlatıyor sergiyi? Yani 12 Eylül’de bir darbe geçirmiş ülkenin tam da o en özel günlerinden yola çıkıyor. Ne alaka! Ne haddine! Bunca kargaşa içinde yolunu bulmaya çalışıyor o. Kimi sanatçılar serginin adını tuhaf bulmuşlar. Neymiş efendim! “made in turkey”. Ne demekmiş bu? Bu kadar turistik bir sergi adı mı olurmuş. Turistik değil ama zekice bir isim bulunmuş gibi geliyor size. Neyse, fikrinizi kendinize saklayın! Ona 160 ülkenizde Kafka’nın halen en sevilen yazarlardan biri olmasının nedenlerini anlatmalısınız belki de. “Dava”nın halen çok geçerli olduğunu, birçok insanın her sabah kendisini hamamböceği gibi hissettiğini ve bunların nedenlerini söylemelisiniz… Yok yok, çenenizi tutmanız en iyisi! Ne dediklerini hatırlayın sizin ülkenizde: “Bülbülün çektiği dili belasıdır!” Hem belki de ona söylemelisiniz, bu kadar doğrudan konuşmaması gerektiğini, insanların onu yanlış anlayabileceğini, genelde sanatın bütün alanlarında sahte bir nezaket anlayışının hüküm sürdüğünü. Bunun dünyanın her yerinde değişmeyen şeylerden biri olduğunu! İsteklerini kabul ettireceğini düşünüyorsunuz. Ama zamanı gelmemiş belli ki. İnsanlar zaman daralınca onun dediklerini daha ciddiye almaya başlayacaklar kuşkusuz! Çünkü, siz yalnız Doğu’dan ibaret değilsiniz, Batı’sınız da! Bunun için zaman gerekiyor. Hem anlamak hem anlaşılmak için. Bu kadınla konuşurken Leipzig artık ilk andaki kadar sıkıcı gelmiyor size. Ondan çok şey öğrenebilirsiniz. Türkiye’deki sanatçıların çok büyük bir özveriyle işlerini gerçek kılmaya çalıştıklarını anlatıyorsunuz. Birçok şeyin “rağmen” yapılabildiği bir ortamda yaşandığını… Bu yüzden de sanatçıların çok daha kırılgan, alıngan olabileceklerini. Hayat herkes için zor! Bir bakıyorsunuz ki siz konuşurken akşam inmiş şehre. Işıklar yanmış, hava serinlemiş. Sigara için dışarıda oturuyor o, siz ise restoranda tam pencere kenarındaki masaya oturuyorsunuz ki rahatça konuşabilesiniz. İsimler, eserler, hayatlar, ülkeler, geçmişler, doğu ve batı geçiyor konuşmalarınızdan. Bu arada isim arıyorsunuz beraberce. Serginin ana başlığı, “Hayat”, “Hikâye”, “Kendi”, … olabilir. Bu sayede eski ana başlığa itiraz edenler, bu yenisinden memnun kalabilirler. Düşünüyorsunuz hızlı hızlı. Birçok isim geliyor aklınıza, kavram, durum, konu, başlık, emir, yordam… Yoruluyorsunuz. “Hikâye”yi seviyor en çok. Belki de söylenişi sıcak geliyor ona, kendi isminin telaffuzuna da yakın Türkçede. Hikâye… Onun adıda bir hikâye elbette… Leipzig’e serin ama güzel bir gece iniyor. “Bir gün,” diyor, “Bu sergi gerçekleşirse keşke sen de bugünün hikâyesini yazsan! Eğlenceli olmaz mı? Neler yaptığımızı, hangi isimleri düşündüğümüzü, nerden nereye geldiğimizi.” Gülümseyip “Olur!” diyorsunuz. “Söz mü ama?” diyor fazla güvenemeden size. “Söz!” diyorsunuz yeniden gülümseyip yüzüne. Nasıl olsa daha çoook zaman var önümüzde! Leipzig’e inen ferah geceye bakıyoruz. Ülkeniz ne kadar uzak buradan ve aslında ne kadar yakın her şeye! Bazen bir hikâye sadece kendini anlatır. Haziran 2008 / İstanbul-Wiesbaden 161 Seyhun Topuz 1942 “Denken wir an Seyhun Topuz, so fallen uns heute ihre geometrisch-abstrakten Skulpturen aus Eisen ein, obgleich die Künstlerin vor 30 Jahren zu Beginn ihres künstlerischen Schaffens neben Eisen auch mit anderen Materialien wie Holz, Stein und Plexiglas experimentierte. Trotz der Mannigfaltigkeit der Materialien, die sie in der ersten Epoche verwendet hatte, blieb sie die ganze Zeit über schlichten geometrischen Formen wie Quadrat, Dreieck und Kreis, auf die sich das Interesse der Künstlerin von Anfang an fokussierte, treu und vervollkommnete diese im Laufe ihrer bildhauerischen Tätigkeit. Zwar hatte sie an der Kunstakademie im Rahmen ihres Studiums Werke gemäss des traditionellen Verständnisses von Form und Masse geschaffen, doch sobald sie die Akademie beendet hatte kehrte Seyhun Topuz der Auffassung von Masse den Rücken und stellte die Leere in den Mittelpunkt ihres Arbeitens, die sie mit Hilfe schlichter geometrischer Formen plastisch definiert.” Zeynep Rona, Januar 1999 „Bugün belleklerimizde geometrik-soyut demir heykelleriyle yer etmiş olan Seyhun Topuz, yaklaşık 30 yıl önce sanat yaşamına ilk adımlarını atarken, demirin yanı sıra ahşap, taş ve pleksiglas gibi farklı malzemeleri de denemiş bir sanatçıdır. Ancak onun ilk dönemde farklı malzemeler denemesine karşın, ta başından beri ilgisıni çeken kare, üçgen ve daire gibi yalın geometrik formlar değişmeden, ama evrimleşerek günümüze değin sürmüştür. Akademi‘deki heykel eğitiminde geleneksel form ve kütle anlayışı içinde çalışmasına karşın, mezun olur olmaz kütleden uzaklaşmış ve boşluğun, yalın geometrik formlar yardımıyla tanımlanıp, vurgulandığı bir arayışın içine girmiştir.” Zeynep Rona, Ocak 1999 Zerbrochenes Quadrat 1995, Fiberglas, 200 x 200 cm Parçalanmış Kare 1995, fiberglas, 200 x 200 cm 162 163 Cengiz Çekil 1945 „Die Arbeiten von Cengiz Çekil, der seit den frühen 1970er Jahren als Bildhauer arbeitet, basieren auf zwei verschiedenen Ansätzen: einem realistischen und einem symbolischen. Die realistische Dimension in seinen Werken speist sich aus der Interpretation der „sozialen Atmosphäre“, der politischen und ökonomischen Entwicklungen in der Türkei, ohne dass der Künstler dabei dokumentarisch vorginge. Die symbolische Dimension hingegen beruht auf einer abstrahierenden Annäherung im Sinne einer auf den ersten Blick nicht leicht verständlichen „Hochsprache“. Was Cengiz Çekil als Künstler auszeichnet, ist seine Auswahl von künstlerischen Elementen aus der Tradition, dem Brauch, der Religion und des Glaubens der anatolischen Kultur. Während er eine Antwort auf Tendenzen der zeitgenössischen Kunst, die sich in den Metropolen herausbilden, und damit auf Fragen und Probleme der kapitalistischen Konsumgesellschaft sucht, bemüht er sich, eine visuelle Sprache zu finden, die bis dahin noch nicht formuliert wurde. Die Wurzeln des Künstlers entstammen nicht der neumodischen Großstadtkultur, sondern einem soziokulturellen Milieu, das beeinflusst ist von verschiedenen philosophischen und religiösen Schulen, die auf den Animismus zurückgehen und die sich über Jahrhunderte in Anatolien entwickelt haben.“ „Kırk yılı aşan sıradışı çalışmalarıyla, giriştiği görsel deneylerle, 1970’lerden itibaren Türkiye’nin yakın tarihini imgelere dayanarak büyüteç altına almayı başaran Çağdaş Türk Sanatı’nın „saklı“ bir sanatçısı Cengiz Çekil. Onun 1970’den bugüne gerçekleştirdiği çalışmaları gerçekçi ve imgesel boyutlarıyla iki ayrı açılıma sahiptir. Çalışmalardaki gerçekçi boyut, Türkiye’nin politik ekonomik gelişmeleriyle gündeme gelen „sosyal atmosferi“ „belgesel“ olmadan yorumlamasından kaynaklanıyor. İmgesel boyut ise sanatçının konularını, malzemelerini, sunuş biçimini seçerken göstermiş olduğu soyutlayıcı bir yaklaşımla „ilk bakışta“ anlaşılması zor bir „üst dil“ geliştirmesinden güç alıyor. Çekil’i bir sanatçı olarak ilginç kılan, bu örtüşmelerin ötesinde Anadolu kültürünün gelenek, töre, din, inanç katmanlarından güç alan „belli damarları“ kendisine beslenme kaynağı olarak seçmesidir. Çağdaş Sanat’ın metropollerde şekillenen eğilimleri, hiç kuşkusuz kapitalist tüketim toplumunun soru/nlarına yanıt ararken kendine özgü, o zamana dek denenmemiş bir görsel dili oluşturmaya çalışır. Çekil’in kökleri, ailesi, yaşam tarzı, dünyaya bakış açısı metropol kültürünün değil, Anadolu’da yüzyıllar boyunca gelişen animist kaynaklı, farklı felsefi-dini akımlardan etkilenmiş bir sosyo-kültürel çevreden gelmektedir.“ Necmi Sönmez 2008 Tagebuch/Ich bin noch immer am Leben 1976, Installation, 20 x 28 cm Günlük/Hala Hayattayım 1976, yerleştirme, 20 x 28 cm 164 165 Kargo/Kontinuität 1988, Installation, 150 x 24 x 50 cm Museum für Malerei und Bildhauerei İstanbul Kargo/Süreklilik 1988, yerleştirme, 150 x 24 x 50 cm İstanbul Resim ve Heykel Müzesi 166 167 Hüsamettin Koçan 1946 “Ende der 1980er Jahre begann Hüsamettin Koçan, sich mit der Bedeutung von ‘Bruchstücken’ und der Neustrukturierung dieser Teile auseinanderzusetzen. Dabei ging es ihm nicht um die Zusammensetzung des Zerteilten zu einem Ganzen, sondern vielmehr darum, aus den Bruchstücken ein Ganzes erkennen zu können. Die Tendenz, das Individuum in einer postmodernen Gesellschaft als eine Persönlichkeit zu definieren, dessen Schatten zerstückelt und zerrissen ist, manifestiert sich darin, dass das sich als zerstreut empfindende Individuum sich im Zentrum verortet und so zu sich selbst kommt. Hüsamettin Koçan gelangte in den 2000erJahren zu einer neuen Ausdrucksweise, indem er die Seele des Künstlers mit der schamanischen Seele in Eins setzte, und betonte dabei die Begriffe “Zerteilen”, “Sehen” und “Sich verstecken”. In diesem Zusammenhang war es für ihn wichtig, durch ein Sich verstecken im Hintergrund zu bleiben. Der Künstler entdeckte die Übergänge von Sehen und Berühren, von Berühren und Sehen und spielte mit dem Ge’funden’ werden, mit dem Ge’sehen’ werden. Für ihn stellt ‘Sehen’ eines der Grundprobleme der Schöpfung dar. Nach den Erdbeben zwischen den Jahren 1985-1987 trug er den Begriff der ‘Bruchstücke’ in einer weiteren Dimension in unser Jahrtausend und hinterfragte im Rahmen dieser ‘Zerstückelung’ von neuem seine ‘Identität’. Wir können sie in seinen Werken finden.” Zeynep Yasa Yaman, Sieben Ausstellungen, eine Begrüssung, 2005 “Hüsamettin Koçan’da 1980’lerin sonunda başlayan ‘parçalanma’ ve parçaları ilişkilendirerek anlamlandırma isteği, ‘parçaları bütünleme’ değil ama ‘parçalardan bütünü görme’ olarak anlaşılabilir. Modern sonrası toplumun bireyini, ‘kişi’nin kırık, kopuk bir gölgesinin doğuşuyla tanımlama eğilimi; bu durum, kendini dağılmış hisseden bireyin merkeze yerleşmesi ve eve dönüşü olarak tezahür edebilir. 2000’lerde şaman ruhunu, sanatçı ruhuyla özleştiren yeni bir anlatımın içine giren Koçan, ‘parçalanma’ ‘görme’ ve ‘gizlenme’yi sanatın kavramları olarak öne çıkarır. Saklanarak geride durmayı önemser. Görmenin dokunmaya, dokunmanın görmeye olan meylini keşfeder, ‘bul’unmak, ‘gör’ünmek için oyunlar kurar. Onun için ‘görmek’ , yaratımın asal sorunlarından biridir. 1985-1987 yılları arasındaki depremi, parçalanmayı, bir başka boyutta 2000’lere taşır ve kimliğini bu parçalanmışlığın içinde yeniden sorgular. Onu bulabiliriz.” Zeynep Yasa Yaman, Yedi Sergi Bir Selamlama, 2005 Bilder für Blinde 2004-2005, verschiedene Techniken auf Leinwand, 140 x 50 cm Körler icin Resimler 2004-2005, tuval üzerine karışık teknik, 140 x 50 cm 168 169 Azade Köker 1949 „Verhüllen und Enthüllen haben mehr gemeinsam als angenommen. Der Blick führt da auf die falsche Spur, wenn er, Standpunkt beziehend, Norm und Abnorm scheidet. Indes, beide Modellierungen demonstrieren einen Zugriff auf das weibliche Objekt via Zurichtung. Beide Modellierungen wollen normierend sein, nicht bloss Möglichkeiten durchspielen, sondern Zwänge durchsetzen. Beide Modellierungen wollen den Körper der Frau und die Sicht darauf reglementieren, ihn auf keinen Fall ihr überlassen. Darf die Eine kein öffentliches Lustobjekt sein, so hat die Andere es zu wollen. Lust ist beide Male auf einer schiefen Ebene gelandet, so unterschiedlich die Varianz der Sexualität auch ausfällt. Privatisierung und Vergesellschaftung des Weiblichen setzen im Okzident wie im Orient auf unterschiedliche Akzentuierungen. Es ist bei aller Differenz aber nicht so, dass die einen einfach frei sind und die anderen unfrei. Doppelter Konsens ist, dass Frauen hier wie dort spezifischen Konventionen und Konditionierungen ausgeliefert sind, ihre Personifikation über die Präsentation einen hoch regulierten Bereich darstellt.“ Franz Schandl, Der Schleier des Abendlands, Freitag 29, vom 20.07.2007 „Örtmek ile örtüsünü kaldırmak sanıldığından daha çok ortak noktada buluşuyor. Normal ve anormal ayrıldığında bakış açısına göre yanlış yöne götürülmek olanaklı. Oysa her iki modelleme çalışması da düzenleme üzerinden dişi objeye uzanışı anlatıyor. Her iki modellemede de standartlaştırma isteği görülüyor, olanakları sakın denemeden, zorunlulukları kabul ettirerek. Her iki modellemede kadının bedeninin ve onun üzerine yöneltilmiş bakışların düzenlenmesi isteniyor, bunu kendi kendine yapmasına kesinlikle izin vermeden. Birinin, herkese açık bir zevk objesi olabilmesi mümkün değilse, diğeri olabilmeli. Her ne kadar cinselliğin varyansı farklı da olsa, zevk her ikisi açısından da yanlış yolda. Kadınlığın özelleştirilmesi ve toplumsallaştırılması Doğu’da ve Batı’da farklı şekillerde vurgulanıyor. Ancak bütün farklılıklara rağmen bu, birilerinin doğal olarak hür, diğerlerinin ise hür olmaması anlamına gelmez. Çifte onay şudur ki, burada ya da orada olsun, kadınlar spesifik gelenek kurallarına ve şartlandırılmalara terkedilmiş olarak, sunum yoluyla kişiselleştirilmeleri son derece ince düzenlenmiş bir alana giriyor.“ Franz Schandl, Batının Sis Perdesi, Cuma 29, 20.07.2007 Kleid mit Maske 2007, Mischtechnik, Höhe 180 cm, Durchmesser 60 cm Maskeli Elbise 2007, karışık teknik Yükseklik 180 cm, Çapı 60 cm 170 171 İskender Yediler 1953 İskender Yediler wuchs als Kind tatarischer Eltern zunächst in Istanbul und später in München auf. Durch sein Studium kam er ins Rheinland, tauchte in die Köln-Düsseldorfer Kunstszene ein und machte zunächst mit seinen aufblasbaren Skulpturen von sich reden. Skulpturen, von denen er sagte, dass sie praktisch seien, weil er keinen Lagerplatz für sie brauchte. Aldi, Lidl und sonstige Plastiktüten, die wahlweise von Staubsaugern oder Haarföhnen zu einer Skulptur aufgeblasen werden, und ebenso schnell wieder in sich zusammenfallen. Ein weiteres wiederkehrendes Thema seit vielen Jahren sind Yedilers religiöse Holzskulpturen, häufig nur Ausschnitte in überdimensionierter Größe angefertigt. 2004 realisierte Iskender ein erstes Kunstprojekt in Simferopol (Krim), seiner Ursprungsheimat, ein Skulpturenprojekt der ins Gestische verwandelten Türen, das er mit Studenten entwickelt hat. Iskenders Arbeiten erzeugen immer das Gefühl, dass sie uns etwas entgegenstellen, zwar ein Stück unserer Welt, aber mit anderen Augen gesehen. Iskender ist wie ein Durchreisender und so sind auch seine Skulpturen: sie verbinden sich schnell mit dem Kontext und ebenso schnell können sie in einen neuen Denkzusammenhang treten; sie sind beides, beheimatet und heimatlos. Vor allem aber bestechen sie durch ihre Autonomie, ihre Art nomadischer Unabhängigkeit, mit der sie jeder kulturellen Dominanz trotzen. Tatar bir anne-babanın çocuğu olarak İskender Yediler önce İstanbul‘da sonrada Münih‘te büyüdü. Öğrenimi onu Ren Bölgesine getirdi, burada Köln – Düsseldorf sanat dünyasına girdi ve önce şişme heykelleriyle adını duyurdu. Sözünü ettiği heykellerin pek pratik olduğunu, depoda fazla yer gerekmediğini söylüyordu. Eletrikli süpürgelerle ya da saç kurutma makinalarıyla şişirdiği Aldi, Lidl ve diğer plastik alışveriş torbaları heykellere dönüşüp sonra bir o kadar çabuk sönüveriyorlardı. Uzun yıllardan beri Yediler‘in tekrar tekrar ele aldığı bir başka teması da, sık sık sadece bir bölümünü ve bunları büyük ölçülerde tamamladığı dinsel ahşap figürleridir. 2004‘te eski vatanı Akmescid‘te (Kırım) ilk sanat projesini gerçekleştiren İskender, öğrencilerle birlikte geliştirdiği mimiksele dönüştürülmüş kapılardan bir heykeller projesi sergiledi. İskender‘in çalışmaları onun bizi hep birşeylerin, dünyamızın bir parçasının başka gözle görülmüş biçimiyle karşı karşıya getirmek istediği duygusunu uyandırıyor. İskender nasıl bir gezginse heykelleri de aynı izlenimi bırakıyor: Kontekstle çabucak uyum sağlayabilen çalışmaları, bir o kadar çabuk farklı bir düşünce bağlamında görülebiliyorlar, hem bir yurdu olan, hemde vatansız, her ikisi de olabiliyorlar. Bu çalışmalarda her şeyden önce dikkati çeken şey; otonomileri, her tür kültürel egemenliğe kafa tutan, kendine has göçebelik bağımsızlıkları. 172 Jesusskulptur 2005, Holz geschnitzt, vergoldet, versilbert, spezielle Neonleuchtreklame angefertigt und integrierte, computergesteuerte Lichtabfolge, 298 x 200 x 61 cm İsa Heykeli 2005, oyulmuş, gümüş ve altın kaplamalı ahşap ile özel yapılmış ve bilgisayar tarafından yönetilmiş florasanlı ışıklandırma, 298 x 200 x 61 cm 173 Extramücadele Wald des Friedens Extramücadeles „Wald des Friedens“ ist eine Arbeit von 2004, auch wenn sie durch die heutige politische Polarisierung in der Türkei eine neue Brisanz hat. Der Reiz und die Provokation dieser Arbeit lag und liegt in der Tragik, aber auch in der Leichtigkeit, mit der Extramücadele seine Themen nicht nur in dieser Arbeit artikuliert. Dass Atatürk, dessen Standbilder die gesamte Republik durchziehen, hier von seinem Memorial hinabsteigt, um sich im dunklen Wald mit einer Tscharschaf Frau zu einem Rendevouz zu treffen, ist eigentlich ein unglaublicher Vorgang, der den Antagonismus der von ihm gegründeten Republik Türkei auf einen minimalistischen Diskurs des Möglichen oder Unmöglichen reduziert und gleichzeitig auf einen menschlichen gemeinsamen Nenner. Alle Arbeiten von Extramücadele bestechen durch dieses einfache „Warum”, mit dem er die heiklen politischen Themen angeht, so als müsse man es einem Kind erklären können. Mit unbestechlichem Blick zielen seine Arbeiten auf die politischen Schwachstellen weit über den Kulturkreis Türkei hinaus. Her ne kadar Türkiye bugünkü politik kutuplaşmayla yeni bir patlama yaşıyorsa da Extramücadele’nin „Barış Ormanı“ adlı yapıtı bir 2004 yılı çalışması. Bu çalışmanın cazibesi ve provokasyonu, Extramücadele’nin temalarını yalnızca bu çalışmayla açık olarak ifade etmeme üzüntüsünde ya da kolaylığında yatıyor. Heykelleri tüm Türkiye Cumhuriyeti’ne yayılmış olan Atatürk’ün burada, karanlık bir ormanda çarşaflı bir kadınla buluşmaya gitmek üzere anıtından inmesi betimlemesiyle, O’nun kurduğu Türkiye Cumhuriyeti’nin antagonizmini mümkün olanın ya da olmayanın minimalist söylemlere ve aynı zamanda insani ortak paydalara indirgenmesi aslında inanılmaz bir süreç. Extramücadele’nin tüm çalışmaları, sanki bir çocuğa açıklanması gerekiyormuş gibi basit bir „niçin” ile en güç politik temaların üzerine gitmesi açısından büyüleyici. Doğru ve dürüst bir bakışla politik açıdan zayıf noktaları hedef alan çalışmaları Türkiye kültür çevresinin çok dışına taşıyor. Wald des Friedens 2004, Animation, 1:40 Sound Design, Schnitt und Musik: Murat Çelikkol Barış Ormanı 2004, animasyon, 1:40 Ses tasarımı, miksaj ve müzik: Murat Çelikkol 174 175 Frankfurter Dom Vision und Wirklichkeit Stefan Scholz Verkehrsknotenpunkte und Handelszentren führten von jeher Menschen verschiedenen Glaubens aus unterschiedlichen Kulturkreisen zusammen und brachten gelungene oder spannungsgeladene Formen einer fruchtbaren, erträglichen oder auch von Unterdrückung gekennzeichneten Koexistenz hervor. Herrschaftswechsel propften heimischer Religion fremden Glauben ein. Mal prägte die ansässige Religion den Glauben der Eroberer, mal verschwand das Bekenntnis der Väter und Mütter im neuen Glauben der Herren. Die Frage, wie es Menschen unterschiedlichen Glaubens miteinander aushalten, ist alt. Neu ist, dass sich das Problem weltweit zu stellen beginnt. Das westliche Europa mit seiner starken Verquickung von Herrschaft und Christentum löste sich schon vor der Aufklärung aus den Umarmungen von Theologie und Kirche. Seine Säkularisationsprozesse impften die Gesellschaften über Jahrhunderte mit einem wachsenden Vorbehalt gegen Religion und kirchlichem Führungsanspruch, was die Gestaltung des öffentlichen und privaten Lebens angeht. Glaube geriet in den Geruch des Widervernünftigen. Er taugte nur noch zur privaten Erbauung, nicht aber mehr als Fundament menschlichen Zusammenlebens. Dem Tod Gottes musste zwangsläufig der Tod des Christentums, bzw. der Religionen folgen. Wissenschaften und Künste beerbten das untergegangene Imperium des Religiösen, zu guter Letzt in trivialer Form die Ökonomie und der Konsum. Die Frage nach der Zukunft von Christentum im Besonderen und Religion im Allgemeinen schien zu deren Ungunsten beantwortet zu sein. Zwei Weltkriege taten das Ihrige, um die Frage nach dem Beitrag des Christentums als Verursacherin von Gewalt und Unmenschlichkeit zu stellen. Manche waren geneigt, allen monotheistischen Religionen generell einen Hang zur Intoleranz, Unmenschlichkeit und latenten Gewaltbereitschaft zu unterstellen. Die Anschläge vom 11. September 2001 brachten mit einem Schlag in Erinnerung, dass die Welt sich schon lange verändert hatte, ohne dass man dieser Veränderung besondere Aufmerksamkeit geschenkt hatte. Der Holocaust hatte alle Aufmerksamkeit auf das Verhältnis von Christen und Juden gelenkt. Dass in Europa inzwischen ein beachtlicher muslimischer Bevölkerungsanteil entstanden war, geriet schlagartig ins Bewusstsein. Religiös motivierte Attentäter setzten ein blutiges Zeichen gegen westliche, amerikanisch-europäische Politik und Lebensweise. Seit dieser Zeit ist Religion wieder einer Frage wert. Die westliche Öffentlichkeit befragt die Gläubigen nach ihrer Einstellung zur Gewalt und fordert Rechenschaft über die Stellung der Glaubensgemeinschaften zu den rechtsstaatlichen Grundwerten. Die Religionen selbst sehen sich herausgefordert, sich gegenüber verschiedenen Gesellschaftsformen neu zu definieren und nach Formen zu suchen, um miteinander in Dialoge und Verständigungsprozesse einzutreten. Nach dem 11. September wurde der Dialog der Religionen zu einem Hauptthema in der öffentlichen Meinung und in der internen Diskussion innerhalb der monotheistischen Religionen. 176 Ab dem 26. September bis 15. November wird im Dom St. Bartholomäus, der römisch-katholischen Zentralkirche in Frankfurt, die Installation „God of Religions, Religions of God“ des türkischen Künstlers Serhat Kiraz zu sehen sein, die er erstmals 1989 in Istanbul gezeigt hatte. In vier Vitrinen präsentiert er die Heiligen Schriften der Juden, Christen und Muslime: die Thora, die christliche Bibel, den Koran und das legendäre Buch Davids. In einem fünften sieht man über einem Spiegel das Photo eines menschlichen Fötus. Ein Rechteck aus Leuchtstoffröhren umrahmt das Ensemble. Man mag sie betrachten als eine künstlerische Interpretation der Lessing´schen Ringparabel: Die drei monotheistischen Weltreligionen als nicht zu unterscheidende Kopien eines verlorengegangenen Originals, deren utopische Vereinigung (leuchtendes, über allem hängendes Quadrat) nicht eine Neuschöpfung, sondern die Wiederherstellung des Urzustandes wäre, der dann zu erreichen ist, wenn alle drei Religionen die grössten Anstrengungen unternähmen, der Menschwerdung des Menschen zu dienen durch Taten der Nächstenliebe, der Achtung und Toleranz (die vierte Vitrine mit dem Photo des Fötus). Blauäugige Naivität einer der religiösen Praxis entwöhnten westeuropäischen Generation hielt die Verwirklichung dieser Utopie schon für eine ausgemachte Sache, in Ansätzen schon Realität in einer multikulturellen Gesellschaft, die Wahrheiten ausbalanciert, statt viele zugunsten einer auszuschliessen. Dann wären Religionen in der Deutung von Gott, Mensch und Kosmos gleich gültig, weil sie in letzter Konsequenz dasselbe anstrebten, die Humanisierung des Menschen, so dass der Humanismus die eigentliche Religion sei und wundersam Auferstehung feierte, wo er sich in den Schützengräben vor Verdun auf den Tod erkältet und in den Krematorien von Auschwitz sich endgültig den Tod geholt hatte. Im Dialog der Religionen verhindert Simplifizierung Verständigung. Man könnte die Installation von Serhat Kiraz auch so deuten, dass die Vitrine mit dem Photo werdenden menschlichen Lebens das universalisierbare Mass angibt, woran sich auch die Religionen messen lassen müssen, ob sie Raum schaffen, dass jeder Mensch sich als Subjekt entfalten kann. Der eine Gott ist der Garant der Würde eines jeden Menschen unabhängig seiner Religion und aller anderen Spezifika, die ihn in seinem individuellen Menschsein bestimmen. Das leuchtende Rechteck könnte als Platzhalter dienen für jenes noch ungeschriebene Glaubensbekenntnis eines Juden, Christen und Muslimen, der mit seinem Leben seinem Glauben eine sichtbare Gestalt gegeben hat und damit für seine Zeit die Vision einer Verständigung unter den Menschen nährt: Orthodoxie erweist sich als wahr in Orthopraxie. Die rechte Lehre einer jeden Religion äussert sich in gerechtem Handeln. Es kommt gar nicht darauf an, Unterschiede zu verwischen, Religionen zu verschmelzen, eine neue Religion zu schaffen. Wenn eine Religion wirkliche Menschen gebiert und sich nicht für Gewalt und Unrecht in Dienst nehmen lässt, kann und muss 177 sie sich als einzig wahre Religion behaupten, in der Demut, dass sich ihre Wahrheit in der Praxis bewahrheiten muss. Damit wäre den Religionen Genüge getan, Lessing Tribut gezollt, die Postmoderne gewürdigt, die künstlerische Installation in ihrer Provokation erkannt. Was fehlte, wären Menschen aus allen religiösen Bekenntnissen, die sich diesen Dialog zur Herzenssache machten und bereit wären, auch persönliche Opfer zu bringen für jene Vision, dass es einen Weg gäbe, in der Wahrheit zu leben, die man selbst für sich erkannt hat, und in Frieden zu leben mit denen, die sich zu einer anderen Wahrheit bekennen, in der Hoffnung, es erwüchsen aus beiden Lebens- und Glaubenshaltungen genügend Berührungspunkte, aus denen sich Frieden kultivieren liesse. Vizyon ve Gerçek Stefan Scholz Yolculukların kesişme noktaları ve ticaret merkezleri çok eskiden beri farklı kültür çevrelerinden farklı inanışlardan insanları biraraya getirmekte, verimli, yaşanabilir ya da zulüm dolu ortak varoluş biçimleri yaratmaktadır. Egemenliklerin değişimi yerli dinlere yabancı yamalar getirmiş, kah egemenliği ele geçirenlerin inançları yerli dinden etkilenmiş, kah yerleri elinden alınanların ata mezhepleri yeni efendilerin inanışları altında yok olmuşlardır. Farklı inanışlara sahip insanların nasıl bir arada yaşayabildikleri sorusu yeni sayılmaz. Asıl yeni olan, bu sorunun küreselleşmeye ve her yerde sorulmaya başlanmasıdır. Devlet ile Hristiyanlığın koyu karışımının hakim olduğu Batı Avrupa daha aydınlanma döneminden önce kendini, ilahiyatın ve kilisenin kucağından kurtarmış, bu laikleşme süreci yüzyıllar boyu toplumlara, dine ve kilisenin iktidar istemine karşı çekince aşılamış, böylece kamusal ve özel yaşamı etkilemişti. Dini inanışların akla yatkın olmadığı görüşü gittikçe yaygınlaşınca, artık sadece özel yaşamda yol gösterici olmaya başlayan din, insanların birlikte yaşamalarında asıl temel olmaktan çıkmıştı. Tanrının ölümünü ister istem Hristiyanlığın, dolayısıyla dinlerin yavaş yavaş ortadan kayboluşu takip etti. Yıkılan dinsel egemenliğin mirasçıları bilim ve sanat dalları, sonra da trivial biçimde ekonomi ve tüketim oldu. Özellikle hristiyanlığın, genel anlamda da dinin geleceğine ilişkin sorular olumsuz cevaplandırılırken, hristiyanlığın şiddet ve vahşete neden olmasının sorgulanmasında iki dünya savaşının katkısı etkili oldu. Bazıları, tüm tek tanrılı dinlerin genelde hoşgörüsüzlüğe, vahşete ve belli belirsiz şiddete eğilimli olduğu görüşünü benimsemeye başladılar. Amerika Birleşik Devletleri’nde yaşanan 11 Eylül 2001 saldırıları dünyanın hiç farkına varılmadan çoktan değişmiş olduğunu bir çırpıda hatırlatıverdi. Yahudi katliamı tüm dikkatleri hristiyan musevi ilişkilerine çevirirken, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’da yabancı işçilerin çalıştırılmasıyla birlikte nüfusun hatırı sayılır bir bölümününü Müslümanlar’ın oluşturduğu bilinçlerde şimşek gibi çaktı. Dini motivasyonlu suikastçiler batılı Amerika – Avrupa politikasına ve yaşam tarzına karşı kanlı bir sinyal getirdiler. O zamandan bu yana din tekrar sorgulanmaya değer bir olgu oldu. Batılı kamuoyu dine bağlı olanların şiddet hakkındaki görüşlerini alıyor, dini toplulukların bir hukuk devle178 tinin temel değerlerine bakış açılarının hesabını soruyor. Dinler ise, çeşitli toplum biçimlerine karşı kendilerini yeniden tanımlama ve birbirleriyle diyaloglar, iletişim sürecleri başlatmak için yeni formlar arama zorunluluğu altında tahrik ediliyorlar. 11 Eylülden sonra dinlerin diyaloğu kamuoyunun ve monoteist dinlerin iç tartışmasının ana gündem maddesi oldu. 26 Eylül’den 15 Kasım’a kadar Frankfurt’un roman katolik merkez kilisesi St. Bartholomäus Katedralinde Türkiyeli sanatçı Serhat Kiraz’ın ilk kez 1989’da gerçekleşen enstalasyonu „God of Religions, Religions of God“ gösteriliyor. Dört vitrinden oluşan sunumda Yahudilerin, Hristiyanların ve Müslümanların kutsal kitapları Tevrat, İncil, Kur’an ve Davut’un efsanevi kitabı sergileniyor. Beşinci vitrinde, dikdörtgen bir floresan çerçeve içerisinde, aynada bir insan fetüsü fotoğrafı yer alıyor. Bu derleme ‘Lessing´in yüzük parabolü’nün sanatsal yorumu olarak algılanabilir: Kaybolmuş bir orjinalin birbirinden ayırt edilemeyen üç kopyası olarak üç küresel monoteist din, ütopik birlik (parlak ışıklı ve hepsinin üzerinde asılı dörtgen), yeni bir yaradılış değil, tüm üç dinin insan sevgisi, saygısıyla, hoşgörüyle insanın insan olmasına destek olmak için büyük çabalar göstermesiyle gerçekleşebilecek olan yeniden eski haline dönüştürme olayıdır (insan fötusu fotoğrafının bulunduğu beşinci vitrin). Dini uygulamalardan arındırılmış saf bir Batı Avrupa kuşağı bu ütopinin gerçekleşmesini, çok kültürlü bir toplumda gerçeklerin dengesini sağlamak, hepsi yerine yalnız biri yararına fikrini engellemek için kararlaştırılmış bir taslak olarak görüyor. Öyle olunca dinler tanrı, insan ve evren anlamında eşit olacak, çünkü sonuçta aynı hedefe ilerlenecekti, insanın insanlaştırılması. Hümanizm esas din olacak ve Verdun önlerinde siper çukurlarında soğuktan donarak ölünen, Auschwitz fırınlarında insan yaşamının kesin ölümle sonlandığı yerlerde mucizevi bir diriliş yaşanacaktı. Dinlerin diyaloğunda konuları basite indirgeme karşılıklı anlaşmayı hep engellemiştir. Serhat Kiraz’ın enstalasyonundaki fotoğraflı vitrin, oluşmakta olan insan yaşamının, dinlerin de her insanın bir kul olarak serbestçe gelişebileceği yeterli genişlikte mekan yaratıp yaratamayacaklarını ölçmeleri gereken evrensel boyutları olarak ta yorumlanabilir. Tek tanrı, insanın inancından ve bireyselliğini belirleyen diğer özelliklerinden tamamen bağımsız olarak her bir insanın saygınlığının kefilidir. Işıldayan dörtgen, inancına varlığıyla görülür bir biçim kazandıran ve böylelikle yaşamında insanlar arasında bir anlayış vizyonuna doğru yaklaşan bir yahudinin, hristiyanın veya Müslümanın daha yazılmamış şahadetinin simgesi olarak görülebilir. Ortodoksluk gerçek doğru davranış olarak kendini kanıtlar. Her bir dinin doğru öğretisi kendini adil ve haklı davranışlarda gösterir. Olay farklılıkları ortadan kaldırmak, dinleri birleştirmek, yeni bir din yaratmak değil. Gerçek insanlar yaratan ve şiddet ve haksızlıklara alet olmayan bir din kendini tek gerçek din olarak savunabilir ve savunmalıdır, tabii hakikatleri tevazu içinde, uygulamada da hakikat olmak koşuluyla. Böylelikle dinlerin hakları iade edilmiş, Lessing’e ödülü sunulmuş, postmodernin hakettiği takdir getirilmiş, sanatsal enstalasyonun provokasyonu tanınmış olur. Tek eksik kalan, bu dialoğu yürekten isteyen, kendisi için bulduğu gerçekte var olmanın bir yolunu bulma vizyonu uğruna kişisel fedakarlıklardan kaçınmayacak, yaşam ve inanış tutumlarında huzur ve barışın filizlendiği temasların oluşması ümidiyle başka hakikatlere inanmışlarla huzur ve barış içinde yaşamak isteyen her mezhepten insanlardır. 179 Serhat Kiraz 1954 God of Religions - Religions of God 1989-2008, Installation, Neon, Glas, Bücher, Foto, Spiegel, Paraffin Dinlerin Tanrısı - Tanrı‘nın Dini 1989-2008, enstalasyon, neon, cam, kitaplar, fotoğraf, ayna, parafin 180 181 Römer 9 Anywhere I lay my Head – Leben in zwei Kulturen Christian Kaufmann, Sonja Müller, Elke Voitl In der Ausstellung und Veranstaltungsreihe Anywhere I lay my Head treten unterschiedliche Positionen türkischer und deutscher Künstlerinnen, Autorinnen, Filmemacherinnen und Musikerinnen in Dialog zueinander. Ihre Werke thematisieren ihr Leben in Deutschland und der Türkei und erzählen von Heimat und Abschied hier wie dort, von Verbindungen und Widersprüchen und von der Alltäglichkeit des Lebens in zwei Kulturen. Die Ausstellung ist eine Kooperation zwischen der Evangelischen Stadtakademie Römer9, dem Frauenreferat der Stadt Frankfurt am Main und dem made in turkey Projekt. Özlem Günyol lebt und arbeitet derzeit in Frankfurt. Sie ist in der Türkei geboren und hat in Ankara und an der Städelschule in Fankfurt studiert. Ihre künstlerische Arbeit ist konzeptuell. Mit den Medien Fotografie, Video und Installation hinterfragt sie Symbole staatlicher Repräsentanz und führt diese in ihren, oft den öffentlichen Raum nutzenden, Installationen ad absurdum. Fragen von (politischer) Identität, Abgrenzung und Zusammenleben stehen im Fokus ihres künstlerischen Interesses. Für diese Ausstellung lässt Özlem Günyol eine Arbeit mit dem Titel „State Paintings“ drucken. Die Arbeit wird zum einen aus einer Buchedition bestehen, die in kleiner Auflage hergestellt und ausgelegt wird. Grossformatige Prints der Motive werden im Ausstellungsraum installiert. Zunächst mögen die schwarzweissen Muster an Motive der Optical Art der 1960er Jahre erinnern: irritierende, das Auge überfordernde Agglomerationen von sich wiederholenden Linien, manche zusätzlich mit feinen Mustern durchzogen. Die Künstlerin hat die Muster unterschiedlichen Pässen entnommen, wo sie als Hintergründe dienen und Fälschungen der Pässe entgegenwirken sollen. Das unscheinbare abstrakte Muster mutiert zu einem politisch hochgradig aufgeladenen Landschaftsgemälde, einem „State Painting“. Ein Mensch ohne Pass: rechtlos, ja nicht existent. Die Arbeit verweist zugleich auf die Absurdität dieses restriktiven Dokumentes. Wie bei einem Katalog blättert man durch das Booklet und stellt fest, dass alle „Paintings“ ähnlichen Strukturen unterliegen. Die Künstlerin zeigt in der Ausstellung ihre Videoarbeit „Despair“. Eine Gruppe von Frauen, Kindern und Männern steht dichtgedrängt und schweigend auf einem Boot. Sichtbar handelt es sich um Flüchtlinge, die einer ungewissen Zukunft entgegensehen. Über einen langen Zeitraum blicken die Betrachter in die Gesichter dieser ‚Boatpeople’, in denen sich Schmerz und Abschied, Ungewissheit und vielleicht ein bisschen Hoffnung spiegeln. Die Tonspur des Videos lässt die eindrückliche Stimme eines bekannten türkischen Liedes erklingen: Nachtigall, was irrst Du herum in der Çukorova. Eine sehr tiefe Arbeit über Menschen, die ihre Heimat verlassen oder verlassen müssen. Die dritte Arbeit wird von Anny und Sibel Öztürk realisiert. Beide haben an der Frankfurter Städelschule studiert. In raumgreifenden Installationen – inszenierte Räume, die verschiedene künstlerische Medien miteinbeziehen und den Betrachter auf unterschiedlichen Sinnen ansprechen, setzen sich die beiden Schwestern mit ihrer eigenen Biographie, ihren türkischen Wurzeln und ihrem Leben in Deutschland auseinander. Anny und Sibel Öztürk werden mit den raumhohen Fenstern auf einer Seite des Ausstellungsraumes arbeiten. Biographische Überlieferungen einzelner, aus unterschiedlichen Gegenden stammender Familienmitglieder werden symbolhaft umgesetzt und auf transparente Vorhänge gebracht. Wie in vielen anderen Familien auch, haben sich wenig fassbare Dokumente erhalten, sondern das fragmentarische Wissen wird über Erzählungen transportiert. Die Vorhänge besitzen einen hohen Grad an Abstraktion, lassen aber in den Zeichen Spuren des gelebten Lebens auf- und durchscheinen. Wie in den Arbeiten der anderen Künstlerinnen der Ausstellung ist auch hier das Motiv der Bewegung ein zentrales: nicht nur zwischen zwei, sondern zwischen vielen Kulturen. Auch Şükran Moral ‚pendelt’ zwischen zwei Kulturen; sie lebt und arbeitet seit vielen Jahren überwiegend in Rom aber auch in Istanbul. Der Schwerpunkt ihrer Arbeit liegt auf Performance und Videokunst. Ihre Arbeiten sind provokativ und kreisen um Bereiche der gesellschaftlichen Marginalisierung. Häufig wurden die Ausstellungsorte selbst Bestandteil ihrer inszenatorischen Arbeit. 182 183 Anywhere I lay my Head – İki Kültürde Yaşamak Christian Kaufmann, Sonja Müller, Elke Voitl Anywhere I lay my Head sergisi ve etkinliklerinde Türkiyeli ve Alman kadın sanatçıların, yazarların, film yapımcılarının ve müzisyenlerin farklı pozisyonları diyaloglarda buluşup, Almanya’daki ve Türkiye’deki yaşamlarını konu alan yapıtlarıyla anavatanı, oradan ve buradan ayrılışlarını, ilişkileri, çelişkileri ve iki kültürde yaşamanın tekdüzeliğini anlatıyorlar. Üçüncü çalışmayı Frankfurt Städelschule’de öğrenim yapmış olan Anny ile Sibel Öztürk gerçekleştirdiler. Geniş yer kaplayan yerleştirmeler, değişik sanatsal medyaların da kullanıldığı ve izleyicinin çeşitli duyularına hitap eden sahneleştirilmiş mekanlarda iki kardeş kendi biyografilerini, Türkiyeli köklerini ve Almanya’daki yaşamlarını sorguluyorlar. Bu sergi Evanjelik Kent Akademisi Römer9, Frankfurt am Main Kadınlar Şubesi ve “made in turkey” projesi işbirliğiyle gerçekleştirildi. Anny ve Sibel Öztürk sergi mekanının bir duvarında tavana kadar yüksek pencerelerle çalışacaklar ve burada farklı yörelerden gelen aile bireylerinin biyografik öykülerini simgesel olarak şeffaf perdelere yansıtacaklar. Başka birçok ailede de olduğu gibi onların da ellerinde çok az somut belge olduğundan kulaktan kulağa geçen anlatılar bölümler halinde aktarılacak. Halen Frankfurt’ta yaşayan ve çalışan Özlem Günyol Türkiye’de doğdu, Ankara’da ve Frankfurt Städelschule’de öğrenim gördü. Kavramsal tarzdaki sanatsal çalışmaları fotoğraf, video ve enstalasyonla kamusal varlığın simgelerini araştırırken bunları, genelde kamusal mekanlarda yaptığı yerleştirmelerinde absürde kadar götürüyor. Yapıtlarının merkezini (politik) kimlik sorgusu, sınırlandırma ve birlikte oluşturuyor. Bu sergi için Özlem Günyol’un „State Paintings“ adıyla bastırdığı çalışma kitap edisyonu olarak az sayıda çıkacak ve sergilenecek, büyük formatta basılan motifler sergi alanında yerleştirilecek. Siyah-beyaz desenler ilk bakışta 1960’ların Optical Art motiflerini çağrıştırabilir. Akıl karıştırıcı, görme kapasitesini aşan aglomerasyonlar, kendini tekrarlayan hatlar, bazıları da ek olarak ince desenlerle işlenmiş. Sanatçının fon olarak kullandığı ve pasaport sahteciliğine karşı etkili olmasını düşündüğü desenleri farklı pasaportlardan almış. Göze çarpmayan soyut desen, politik açıdan son derece yüklü bir manzara tablosuna, bir „State Painting“e dönüşüyor. Pasaportu olmayan bir insan; haklarından yoksun, hatta kendi var olmayan. Bu çalışma aynı zamanda bu kısıtlayıcı belgenin absürtlüğüne dikkat çekiyor. Bu kitapçığı bir katalog karıştırır gibi sayfa sayfa incelerken tüm „Paintings“in benzer strütürleri olduğu farkediliyor. Perdeler yüksek derece abstraksiyonlu olmalarına karşın, yaşanmış yaşamların izlerini hem yansıtıyor hem de geçiriyorlar. Serginin diğer kadın sanatçılarında da olduğu gibi burada da hareketin motifi merkezi oluşturuyor: Sadece iki değil, çok kültür arasında olmak. Şükran Moral da iki kültür arasında „gidip gelen“; uzun senelerden beri çoğu zaman Roma’da ama İstanbul’da da yaşıyor ve çalışıyor. İşinin ağırlık noktası ise performans ve video sanatı. Toplumsal marjinalleşme alanları üzerinde dönüp duran provokatif çalışmalarında sergi mekanları sıkça oyunsal çalışmalarına sahne oluyor. Sanatçının sergide gösterdiği video çalışması „Despair“de bir grup kadın, çocuk ve erkek suskun ve sıkışarak bir sandalda ayakta duruyorlar. Sığınmacı oldukları görüen bu insanlar belirsiz bir geleceğe bakıyorlar. İzleyicinin uzun süre bakacağı bu ‚Boatpeople’ insanlarının yüzlerinde acı, ayrılık, belirsizlik ve belki de birazcık ümit okunuyor. Videonun sesinden bilinen bir Türkçe türkü duyuluyor: Bülbül, ne gezersin Çukurova’da. Vatanını terk etmiş ya da terk etmek zorunda kalmış insanlar üzerine derin anlam taşıyan bir çalışma. 184 185 Özlem Günyol 1977 State Paintings 2008, Künstlerbuch, 16,5 x 20,9 cm State Paintings 2008, sanatçının kitabı, 16,5 x 20,9 cm 186 187 Şükran Moral Sibel Öztürk 1962 1975 Ohne Titel 2008, Installation aus sechs Vorhängen, verschiedene Materialien. Masse je Vorhang ca. 450 x 300 cm Despair 2003, Video, 7:50 188 İsimsiz 2008, enstalasyon, altı adet perde ve karışık teknik. Her perde yaklaşık 450 x 300 cm 189 Archäologishes Museum Archäologishes Museum Eine Zeitreise zwischen Osten und Westen, Norden und Süden Doğu ile Batı, Kuzey ile Güney Arasında Zamanda Yolculuk Peter Fasold Peter Fasold Das Archäologische Museum Frankfurt hat es sich zur Aufgabe gemacht mit Illustrationen und Inszenierungen in Ausschnitten das Leben in Frankfurt von der Steinzeit bis in das Mittelalter hinein nachzuzeichnen und zu erzählen. Ausgangspunkt ist dabei immer der archäologische Fund, der gerade in schriftlosen Perioden der Menschheitsgeschichte Denken und Handeln dokumentiert. Mit seiner Hilfe wird der Besucher auf eine Zeitreise geschickt, in deren Verlauf er Geschichte erlebt, Einzelschicksale nachvollziehen kann und diese mit historischen Zusammenhängen verknüpft. Frankfurt Arkeoloji Müzesi, Taş Devri’nden Ortaçağ’ın içlerine kadar Frankfurt‘ta yaşanmışları illustrasyonlar ve oyunlamalarla bölümler halinde yeniden çizmeyi ve anlatmayı bir görev olarak üstlenmiştir. Bu çalışmanın çıkış noktası ise, insanlık tarihinin henüz yazının bulunmadığı dönemlerinden olduğu anlaşılan ve insanın düşüncelerini ve davranışlarını belgeleyen arkeolojik buluntular olup, bunların eşliğinde ziyaretçiler, tarihi yaşayacakları, bireysel kaderleri en yakından hissedecekleri ve bunlar aracılığıyla tarihsel bağlantıları yeniden kuracakları bir zaman yolculuğuna çıkıyorlar. Der Frankfurter Raum stand als Schnittpunkt bedeutender Ost-West- und Nord-Süd-Verbindungen schon in prähistorischer und römischer Zeit im Zentrum der historischen Entwicklung Mitteleuropas. Insbesondere der Main beförderte schon immer Menschen, Ideen und Güter. Als Ausgangspunkt strategischer Überlegungen und als zentraler Handelsplatz siedelten im frühen Frankfurt bereits Kelten, Römer und Germanen, um den Ort beim Ausbau und Erhalt militärischer und ökonomischer Macht zu nutzen. Her zaman çok önemli rol oynayan Doğu-Batı ve Kuzey-Güney bağlantılarının kesişme noktası olan Frankfurt bölgesi tarih öncesi devirlerde ve antik Roma çağında da Orta Avrupa‘nın tarihsel gelişiminin merkezi olmuştur. Özellikle Main Nehri her zaman insanları, düşüncelerini ve varlıklarını taşımıştır. Stratejik tasarlamaların çıkış noktası ve merkezi bir ticaret bölgesi olması itibariyle Keltler, Romalılar ve Germenler eski Frankfurt‘a yerleşmeyi tercih etmişler ve orada askeri ve ekonomik gücü geliştirmişlerdir. Die Ergebnisse einer mehr als 100jährigen Ausgrabungsgeschichte auf Frankfurter Boden, die im Archäologischen Museum Frankfurt präsentiert werden, legen davon Zeugnis ab. Die Beigaben eines Keltenfürsten, der um 700 v. Chr. im Stadtwald unter einem mächtigen Hügel beigesetzt wurde, weisen auf Kontakte dieses mächtigen Herren nach Böhmen und Italien hin. Die Grablege einer fränkischen Prinzessin, die 1993 unter dem Dom freigelegt wurde, verdeutlicht die überregionale Rolle Frankfurts bereits im späten 7. Jahrhundert n. Chr., als sich die Karolinger daran machten, ihr mächtiges Reich aufzubauen. Und in der Römerstadt Nida, vom 1. bis zum 3. Jahrhundert in Frankfurts Norden gelegen, begegnete der keltisch-germanische Norden Europas der mediterranen Kultur. Hier kam es, im wahrsten Sinne befördert von den logistischen Möglichkeiten des Römischen Reiches, zum geistig-materiellen Austausch von Personen, Ideen und Gütern. Das Dislozieren von Truppen und die Zuwanderung von Zivilisten waren die Grundlage für die Ausbildung einer international geprägten Stadtgesellschaft, in der Gallier, Germanen und Briten auch mit Bewohnern Kappadokiens in der heutigen Türkei zusammentrafen. Die tolerante Grundhaltung der römischen Reichsverwaltung ermöglichte zudem das Nebeneinander verschiedenster Religionen und Kulte. Keltische Naturgottheiten konnten so im „römischen Gewand“ ebenso verehrt werden wie Mithras, der als Symbolfigur einer Erlösungsreligion aus dem Vorderen Orient auch im Norden des Römischen Reichs viele Anhänger fand. Das internationale Pantheon prägte mit seinen Kultstätten auch das Erscheinungsbild der Stadt Nida; daneben fanden die verschiedensten Gottheiten in öffentlich aufgestellten Statuen ihren künstlerischen Ausdruck. 100 yılı aşkın bir zamandır Frankfurt topraklarında devam etmekte olan bir arkeolojik kazı tarihinin Frankfurt Arkeoloji Müzesinde gösterilen sonuçları bu zamanlara tanıklık etmektedir. Yaklaşık M.Ö. 700‘de kent ormanının içindeki heybetli bir tepenin ayaklarına defnedilmiş bir Kelt prensinin mezarında bulunan eşyalar, bu büyük hükümdarın Bohemya ve İtalya‘ya kadar uzanan bağlantılarına işaret etmektedir. 1993‘te katedralin altında günışığına çıkarılan Franklı bir prensesin mezarındaki eşyalar ise, daha MS 7. yüzyılın sonlarında Karolenjler pek güçlü imparatorluklarını kurmaya başladıkları dönemde Frankfurt‘un sınırlar ötesi etkisini gözler önüne sermektedir. 1. yüzyıldan 3. yüzyıla kadar Frankfurt‘un kuzeyinde yer alan antik Roma kenti Nida ise Keltik-Germen kuzey Avrupasının Akdeniz kültürüyle buluşmasına tanık ve mekan olmuştur. Tam burada, Roma İmparatoluğu‘nun lojistik olanaklarının destekleriyle, kişilerin, düşüncelerinin ve varlıklarının maddi manevi alışverişi yaşanmıştır. Askeri birliklerin konuşlandırılması ve sivil toplumun akımı sonucunda uluslararası bir toplumun yapılanmasına beşik olan bu yerlerde Galyalılar, Germenler ve Britanyalılar da bugün Türkiye‘de bulunan Kapadokya‘nın insanlarıyla buluşmuşlardır. Roma İmparatorluğunun hoşgörülü tutumu farklı dinlerin ve kültürlerin birarada yaşamalarına olanak sağlarken Roma İmparatorluğu’nun kuzeyinde de çok sayıda inananları olan, Ön Asya‘nın bir ahiret ve selamet dininin sembol figürü Mitras gibi Keltik doğa tanrıları da „Romalı giysileri“ içinde derin hürmet görmekteydiler. Uluslararası panteon ibadet yerleriyle Nida kentinin görünümüne derin anlamlar kazandırırken, bunun yanı sıra kamusal alanlarda sergilenen heykelleriyle çeşitli tanrılar en sanatsal ifadelerini dışa vurmaktaydılar. 190 191 Serhat Kiraz „Mathematical Attributes of Time“, Installation aus 7 mal 7 Europaletten, Staffelei, Standuhr, Neonröhren, Lichterketten, ist eine neue Ausführung seiner Installation von 2002 in der Galerie Baecker in Köln. Inge Baecker schrieb dazu: „ Die Installation verblüfft durch die Universalität /…/. Den Raum macht Kiraz durch die Aufschichtung von 49 Eurotransportpaletten eng und damit körperlich bewusster erfahrbar. Er schichtet sie in der Form sieben mal sieben. Die Zeit verläuft unüberhörbar gemacht mithilfe eines alten Chronometers an der Galeriewand. Das Plankengewirr der Europaletten ist gefüllt mit blauen und roten Neonröhren, geheimnisvolle Zeichen sind auf die Bretter gezirkelt. Am Ende des Raumes steht auf einer Staffelei die Kopie einer religiösen Malerei aus dem 17. Jahrhundert: Gottvater, gemalt in penetranter Naivität, thront über seiner Schöpfung, die sieben Schöpfungstage symbolisch in Halbkreisen übereinander geschichtet. Die naive Darstellung bringt eine theologisch-kosmische Atmosphäre ein, der die exakte Sternkarte im ultravioletten Neonlicht diametral entgegensteht, ihr geradezu Paroli bietet. Raum, Zeit, Schöpfungsmythos, Universum und teilweise erhelltes Plankengebäude als „verworrene Wurzeln des Lebens“ (H.v.Hoffmannsthal), stellvertretend für die Welt oder das menschliche Leben, sind als Grundkomponente menschlicher Erfahrung anwesend. Sie verbinden sich zu Fragen, deren Antworten unüberhörbar bleiben, weil sie „über den Rand“ hinaus klingen oder – wie Kiraz sagt: „Die Unendlichkeit kann nicht durch Endliches begriffen werden“. Es ist die Arbeit eines Künstlers, der im Wollhemd, dem „Suf“, durch das Gebäude des menschlichen Wissens streift in der Hoffnung, einmal einen Ausgang darstellbar machen zu können.“ (Inge Baecker in: Im Zeichen der Stadt. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bonn, 2002) Serhat Kiraz’ın “Zamanın Matematik Göstergeleri” adlı yerleştirmesi, bir galeride açılan serginin, ceviz kabuğunda ulaştığı evrensellikle büyülüyor insanı. Mekanı 49 nakliye paletiyle yerleştiriyor. Zaman geçiyor, üstelik galerinin duvarındaki eski bir kronometreyle duymazdan gelemeyeceğimiz biçimde geçiyor. Karma karışık palet yığının içi mavi ve kırmızı neon lambalarıyla doldurulmuş ve levhalara gizemli işaretler çizilmiş. Mekanın sonunda bir şövale üzerinde 17. yüzyıldan kalma dinsel bir resmin kopyası duruyor. Dehşet bir naiflikle resmedilmiş Tanrı, yarattıklarının üzerindeki tahtına kurulmuş oturmakta ve alemin yaratıldığı yedi gün, yarim daireler halinde simgesel olarak üst üste konmuş. Bu naif resim getirdigi teolojik-kozmik atmosfer, ultraviyole neon ışığında görülen ayrıntılı yıldız haritasının tam karşıtını oluşturuyor; neredeyse ona haddini bildiriyor. Mekan zaman, yaradılış mitosu, evren ve “hayatın karma karışık kökleri” (H.v.Hoffmannsthal) olarak dünyayı ya da insan hayatını temsil eden kısmen aydınlatılmış paletlerin oluşturduğu yapı, insanı deneyimlerin temel bileşenleri olarak karşımıza çıkıyor. Bir araya gelip sorular oluşturuyorlar; yanıtları işitilmez sorular, çünkü “şiirinin ötesinde” bu yanıtların tınıları. Ya da, Kiraz’ın dediği gibi: “Sonsuzluğu, sonlu olan aracılığıyla kavramak olanaksızdır.” Bu çalışmaların yaratıcısı olan sanatçı ise, hırkasını (Suf’unu) kuşanmış, insanın bilgisinden oluşan yapıyı dolaşıyor, günün birinde bir çıkış bulup görünür kılabilmek umuduyla.” (İnge Baecker) 192 Mathematical Attributes of Time 2002/ 2008, Installation, 49 Europaletten, Standuhr, Staffelei, Neonröhren, Lichterketten, Laserwasserwaage Mathematical Attributes of Time 2002/ 2008 enstalasyon, 49 palet, ayaklı saat, şövale, floresan, ışıklı zincir, lazer düzeç 193 Hüsamettin Koçan Auch Hüsamettin Kocan setzte sich von je her in seinen Bildern und Installationsarbeiten mit der Frage nach Ursprung und Matrix unserer kosmischen Weltdeutung und den Wurzeln der kulturellen Entwicklung des Menschen auseinander. Sein Begriff von angewandter Kunst geht zurück auf die Frage nach den Grundlagen von Kunst überhaupt. So wie er sich seit Jahren für ein Museum in Bayburt, seiner Heimatstadt mitten im östlichen Anatolien mit dem aktuell höchsten Migrationsabgang in der Türkei, einsetzt, dort regionale Tradition des Handwerks und der Bilder mit Gegenwartskunst zusammenbringt, so basiert auch seine künstlerische Arbeit auf der Suche nach den Wurzeln des visuellen Ausdrucks. Seine „schamanischen Ritter“, wie ich sie getauft habe, sind beides, Wächter und Überlieferer einer archaischen Matrix, die Kocan als Grundlage der menschlichen Kultur betrachtet. Sie erinnern an frühe Höhlenmalerei, zitieren rituelles Verhalten als notwendigen Bestandteil einer menschennahen Kultur. Sie stehen den unbenannten Göttern vielleicht näher als den Menschen, zugleich aber gebärden sie sich wie Tänzer oder Sänger oder Geschichtenerzähler, die ein Stück der Magie in die heutige Zeit retten. Transparente fünf Meter hohe Gestalten, die ein Schattenspiel in den Fenstern des archäologischen Museums zelebrieren. Hüsamettin Koçan da, resim ve enstalasyon çalışmalarıyla eskiden beri kozmik dünya yorumumuzun kökeni ve oluşumu ile insanın kültürel gelişiminin kökleri sorusunu incelemektedir. Sanatçının kullandığı tatbiki sanat kavramı sanatın asıl esaslarına kadar dayanmaktadır. Günümüzde Türkiye’nin en fazla göç sayısı görülen, Doğu Anadolu’nun ortasındaki memleketi Bayburt’ta yıllardan beri bir müze kurma ve yöresel el sanatları geleneği ile çağdaş sanatı buluşturma çabası içinde olduğu kadar, sanatsal çalışmaları da görsel ifadenin köklerini arayışı içinde bulunuyor. Sanatçının „Şamanist Atlılar“ adını verdiğim çalışması Koçan’ın beşeri kültürün temeli olarak gördüğü hem arkaik bir matriks geleneğinin bekçilerini ve hem de bunu devam ettirenleri anlatmaktadır. Törensel davranışların insana yakın bir kültür için gerekli olduğunu bildiren eski mağara resimlerini anımsatıyorlar. Belki bunlar isimsiz tanrılara insanlara olduğundan daha yakınlar, ama aynı zamanda da, bir parça büyüyü bugüne taşıyarak kurtaran dansçılar veya şarkıcılar ya da masal anlatıcıları gibi hareket ediyorlar, Arkeoloji Müzesi’nin pencerelerinde bir gölge oyunu sergileyen beş metre boyunda saydam figürler. Fenster 2008, Installation, Mischtechnik auf PVS, je 80/87 x 535 cm Pencereler 2008, enstalasyon, PVS üzerne karışık teknik, herbiri 80/87 x 535 cm 194 195 Weissfrauen Diakoniekirche Kunst und Soziale Wirklichkeit Die Weißfrauen Diakoniekirche liegt im sozialen Brennpunkt der Innenstadt Frankfurts zwischen Bahnhof und Paulskirche. Seit Jahren steht hier aktive Lebenshilfe in enger Verbindung zu Veranstaltungsangeboten, Ausstellungen, Vorträgen und Diskussionen. Die Weißfrauenkirche hat sich zu einem Ort entwickelt, an dem Kultur und soziales Eingreifen unmittelbar miteinander verknüpft werden. Gebet, öffentliche Mahlzeiten, Diskussionen, Vorträge und Kunstinstallationen schließen sich hier zusammen zu einem aktiven Gestalten der sozialen Wirklichkeit. Die eingeladenen Künstler reagieren mit unterschiedlichen Installationen auf den spezifischen Charakter des Ausstellungsortes: Aysen Urfalioglus Thema ist die Vergänglichkeit bzw. die Bedeutung von Erinnerung. Für sie speichert sich Erinnerung in Gerüchen, die in Schichten im Gehirn abgelegt werden können. Das Rosenbett besteht aus vielen Lagen von speziell gewalktem Filz, wie ihn Nomaden benutzen. Er eignet sich in besonderer Weise, Duft zu speichern. Die Videoaufzeichnung zeigt eine Performance, in der sie 2003 den aktiven Prozess des Einatmens von Erinnerung praktiziert. „Riechen ist wie Essen und Trinken für das Leben von primärer Bedeutung. Um die Erinnerung an die Momente, die das Leben widerspiegeln, die man jedoch nicht aufzeichnen kann, frisch zu halten, verfügen wir über viele Geräte wie Kamera und Computer: Aber was ist mit dem Geruch? Der Geruch, der unsere Identität formt, der uns von anderen unterscheidbar macht... Das Riechen ist einer der wichtigsten Sinne, der es uns ermöglicht, die Menschen, die wir lieben, wahrzunehmen und zu begreifen. Und diese Tatsache nehmen wir meist nur dann wahr, wenn sie nicht mehr existiert. Der Geruch ist die wichtigste Quelle, die unseren Vorstellungen und Träumen Nahrung gibt, er ist Zeuge der Veränderungen und Transformationen, die auf die Punkte verweisen, an denen wir uns während der Lebenszeit der Geliebten befunden haben, deren Erinnerung wir aufrecht erhalten. Wenn man bedenkt, dass jedes Lebewesen einen eigenen, organischen oder anorganischen Geruch hat – was für ein mächtiges Faktum! Der Geruch gibt Auskunft über unsere Geschlechteridentität, über das Alter, die Ernährungsweise und über die Handlungen, die unser alltägliches Leben prägen. Der Geruch verbindet uns mit dem Leben. Ein Kind sieht den Geruch seiner Mutter nicht, kann ihn nicht hören, aber ab dem ersten Tag wird es ihn erkennen. Eines der wichtigsten Elemente der aussergewöhnlichen Symbiose mit der Mutter stellt deren Geruch dar... Ich suche die beständigen Linien, die sich vom Leben zum Tod und vom Tod zum Leben erstrecken. Der Geruch, ein Zeichen des wirklichen Lebens, bindet mich an jedem Punkt, an dem ich mit dem Tod konfrontiert werde, stärker an sich. Der Geruch des Lebens... Der Geruch des Todes...“. (Aysen Urfalioglu) Antonio Consentino beschäftigt sich seit Jahren mit der Signifikanz von Migration und subkultureller Ästhetik im urbanen Kontext. Er wird im Kirchenraum Arbeiten aus Istanbul mit aktuellen Merkmalen aus Frankfurt zu einer neuen Installation im Kontext der Ausstellung verbinden. 196 197 “Metall und Melancholie - Abends habe ich an den Markständen und vor den Supermärkten weggeworfene Blechkanister aufgesammelt, in denen Käse und saure Oliven aufbewahrt wurden. Mit diesen Materialien, die ich, einen Hochspannungsmast karikierend, zusammengetragen hatte, schuf ich diese Plastik, die man symbolisch nennen könnte. Ich denke, dass diese Plastik, die mit ihren aufgedruckten Schriftzügen den Geist einer Epoche widerspiegelt, in einer ironischen Weise die visuelle Seite der Stadt versinnbildlicht, die ich zu beschreiben versuche und deren langjährige Spuren ich in ihrer Farbe und Aussage erhalten will. Die Aufschrift auf den Blechkanistern, Produkt der industriellen Warenwelt, werden Grundlage für soziologische Studien. Da die Blechkanister stets Bestandteil unseres alltäglichen Lebens und aus ihm nicht wegzudenken sind, nehmen sie als ‘Endlos-Objekte’ die Stelle der ‘Fertig-Objekte’ (ready made) ein. Wird ein leerer Käsekanister weggeworfen, dann kann er so vielseitig verwendet werden, dass er keine Chance hat zu verrosten. Wie es bei Joghurtbechern und Senfgläsern der Fall ist, die wir alle sammeln. Diese Gegenstände, die wir nicht wegwerfen, sondern immer wieder verwenden, verzeihen wir durch eine ständige Funktionalisierung, womit ihre Existenz zum Spiegel unseres traurigen Modernisierungsabenteuers wird.“ (Antonio Consentino) Charlies Arbeiten kreisen um den Boykott von sozialem Druck, sozialer Hierarchie und materieller Festschreibung menschlicher Beziehungen und Handlungen: „Charlie spricht uns in seinen Arbeiten aus dem Stadtviertel Yedikule an, eines der Viertel, die innerhalb der Stadtmauern des alten Istanbuls liegen. Als Weltenbummler und Straßenmusikant untersucht er die Stadt und den Bezirk, in dem er lebt. Er verhält sich wie ein Müllmann, der sowohl auf dem historischen wie dem zeitgenössischen Boden der Stadt Istanbul umherwandert. Einschließlich der Lebensart der Menschen geht er allem nach, was defekt, zerbrochen oder verwundet ist, allem, was man nicht sehen will. In seinen Videoperformances tritt er in spontaner Weise stets mit jemandem in Beziehung, wird aufdringlich, stellt Fragen und bekommt Antworten und während auch er antwortet, versucht er, die beobachtende Rolle der Kamera zu brechen. Er verliert sich in das Leben der Menschen, provoziert diese und stellt den gesellschaftlichen oder politischen Druck, der auf diese ausgeübt wird, bloß und manchmal verspottet der ihn (Bist du nie verprügelt worden?). Die Stadt Istanbul und ihre Straßenverkäufer bilden die Quelle seiner Installationen, z.B. der Installationsarbeit „Esse, Trinke, Scheisse“. Charlie nennt dies eine Gesellschaft, die bemüht ist, sich selbst am Leben zu erhalten und er meint eine Gesellschaft, die sich selbst überlassen, die verlassen ist. Für diese Menschen stellen die Gegenstände in den Schubkarren die Grundlebensmittel dar. Alle Dinge, die der Künstler aufgreift, sind als satirische und vertraute Indikatoren nomadisierender Menschengruppen zu verstehen: Nomadisierende Menschen, vorübergehende Orte, Straßenverkäufer und trotz allem ein Wetteifer darum, an der Welt des Essens, Trinkens und des Vergnügens teilnehmen zu können. Derzeit werden viele städtische Transformationsprojekte und Pläne zur Än198 derung des Stadtgefüges entworfen, aber die notwendigerweise zu stellende Frage wäre: Was soll geändert werden, was sollte man so belassen, wie es ist? Charlie blickt mehr auf die Gegenwart als auf technische und zukunftsorientierte Fragen, die Anlass dieser Planungen sind, und er durchkämmt aufmerksam die Stadt und das Leben in ihr. Dabei ist seine Absicht weniger, seine Beobachtungen zu ästhetisieren, als sie vielmehr in den Dienst der Wahrheit zu stellen.“ (Mustafa Pancar) Sanat ve Toplumsal Gerçek Weißfrauen Diakoniekirche Kilisesi, merkez tren garı ile Paulskirche arasındaki konumuyla Frankfurt kent merkezinin toplumsal odağında yer alır. Yıllardır yaşam destek yardımı, çeşitli etkinlikler, sergiler, söyleşiler ve paneller ile el ele yürür. Weißfrauenkirche kültür ve toplumsal müdahalenin herhangi bir aracı olmadan birbirine bağlandıkları bir yerdir. Dua, kamusal öğünler, paneller, söyleşiler ve sanat yerleştirmeleri burada birleşip toplumsal gerçekliğin aktif nesnelerinden biri olur. Çalışmalarında geçici (fani) olanı ve hatırlamanın anlamlarını konu olarak ele alan Ayşen Urfalıoğlu`na göre hatıralar, insanın beynindeki tabakalara kayıt edebildiği kokular gibidir. Sanatçı “Gül Yatağı” yerleştirmesinde, göçebelerin kullandığı özel olarak üretilmiş keçeyi üst üste yerleştirerek oluşturduğu katmanlar ile keçenin kokuları dokusunda saklama özelliğine gönderme yapıyor. 2003 tarihli video performansta ise hatıraları nefes almak gibi içine sokma sürecini biçimlendiren bir performans gerçekleştiriyor. „Yaşamı anlamlandıran yemek içmek gibidir koklamak. Varlığın yansıması belki de ancak keydedilemeyen anılarımızı taze tutabilecek kamera ya da bilgisayar gibi pek çok nesneye sahibiz artık. Peki ya kokumuz? Kimliğimizi belirleyen, bizi ötekinden ayıran kokumuz…Oysa sevdiklerimizi algılamamızı, anlamlandırmamızı sağlayan en önemli duyularımızdan biri koklamak. Ve farkındalığımızı çoğu zaman yokluğunda hissettiğimiz…Hayallerimin, düşlerimin en önemli besşn kaynağı ve izini sürdüğüm sevdaların yaşam sürecinde bulunduğumuz noktaya ait işaretler veren değişimi, dönüşümü de taşıyandur koku. Her canlının organik ya da inorganik kendisine ait kokusunun olabilmesi bile düşünüldüğünde ne muazzam bir öyküdür. Cinsel kimliğiniz, ortalama yaşınız, nasıl beslendiğiniz, günlük yaşam sürecindeki eylemlerinizle ilgili bilgileri de verir. Yaşamla kurduğumuz bağdır koku. Anne kokusu gözleri görmez kulakları anlamdıramaz ama doğduğu anda annesinin kokusunu bilir çocuk. Olağanüstü simbiyotik bağın en önemli öğelerinden biridir anne kokusu… Varlıkla ölüm arasında gidip gelen durağan çizgileri arıyorum. Gerçek bir varlık belirtisi olan koku, ölümle yüzleştiğim her noktada sanırım beni kendine daha da güçlü bağlıyor. Yaşam kokusu… Ölüm kokusu…“ Yıllardan beri kentsel ortam ve göçmenlik arasındaki ilişkiler ile toplumun kıyısında oluşan kültürün estetiği ile ilgilenen Antonio Consentino, sergi kapsamında Weißfrauenkirche’de, İstanbul’dan getirilecek çalışmalar ile Frankfurt’un güncel özelliklerini içine katan yeni bir enstalasyon yapacak. 199 “Metal ve Melankoli - Akşamları sabit pazarlardan, market önlerinden, atılmış peynir, zeytin turşu tenekelerini topladım. Bir yüksek gerilim hattı direğini karikatürize ederek biriktirdiğim malzemeyle, sembolik sayılabilicek bu heykeli oluşturdum. Üzerlerine basılı grafikler bir dönemin ruhunu yansıttığından; gerek renk gerekse ifade olarak ,yıllardır izini sürdüğüm, tarif etmeye çalıştığım kentin görsel doğasını, bu heykelin ironik biçimde taşıdığına inanıyorum. Teneke ambalaj sanayinin bu ürünleri sonuçta bir sosyoloji. Teneke kutuların yaşantı içinde yok olmayarak sürekli yeniden kullanılan objeler olması, bu nesneler “hazır-nesne” (ready made) yerine “tükenmeyen-nesne” konumuna yerleştiriyor. Bir peynir tenekesinin atılıp yok olmasından önce o kadar kullanım şekli var ki ,mutfaklarda atamayıp biriktirdiğimiz yoğurt kaplarını ve kavanozları hatırlatıyor. Hayatın içinde tekrar tekrar kullanıma girererek yok edemediğimiz, üzerine sürekli bir işlevsellik atfettiğimiz bu eşyalar, varlıklarıyla hüzünlü modernleşme maceramızın birer aynası gibiler. Antonio Cosentino Aysen Urfalıoğlu 1967 Charlie, çalışmalarında toplumsal baskı ve hiyerarşi ile insan ilişkileri ve davranışlarını şekillendiren maddi belirtmelere karşı engel olma unsurlarına odaklanıyor. “Charlie işlerinde bize İstanbul’un suriçi semtlerinden biri olan Yedikule’nin içinden seslenir. Bir dünya şehirleri gezgini ve sokak müzisyeni olarak, kendi yaşadığı şehri ve bölgeyi incelemektedir. İstanbul uzerinde hem tarihi hem çağdaş topoğrafya yüzeyinde gezinen bir çöpçü gibi davranır. İnsanların yaşamları da dahil aksak, parçalanmış ya da yaralı, görülmek istenmeyen ne varsa onları inceler... Yaptığı video performanslarda spontan bir şekilde hep birileri ile uğraşır onlarla tebelleş olur... Sorular sorup cevaplar alırken, O da cevaplar vererek kameranın gözlemci durumunu samimiyetle kırmayı amaçlar. Hayatların tam da içine dalıp onları provoke ederek, insanlar üzerindeki toplum veya iktidar baskısını açık edip bazen bunu alaya alır. Sen hiç dayak yedin mi ? İstanbul şehri ve aynı zamanda da işporta onun “ye, iç, sıç” enstalasyonunun geldiği kaynaktır. ”Kendi kendine yaşamaya calışan bir toplum” der burası için. Kendi haline bırakılmış, terkedilmiş demek istemektedir. Onun bu calışması inşaat el arabalarında temel yaşam ihtiyaçlarını karşılayan, neredeyse gelgeç insan topluluklarının mizahi ve sıcak göstergeleridir; gelgeç insanlar, gelgeç mekanlar. İşporta, ama herşeye rağmen “yeme - içme ve eğlence - alem” keyfine gıpta ile bakış. Şu zamanlarda tasarlanan kentsel dönüşüm projeleri ile şehir dokusunun değişimi planlanmaktadır, fakat düşünülmesi gereken şu soru hep karşımızdadır: Neyi değiştirip, neleri bırakmalı? Charlie bu planlama gerektiren gelecekçi ve teknik sorudan çok şu anki zamana bakar, şehrin yüzeyini üstündeki hayatlarla birlikte dikkatle tarar ve bize gösterir, bunları da estetik göstergeleri kullanmaktan çok hep bir işe yarasınlar diye yapar… 200 Ohne Titel 2003, Installation, speziell hergestellter Filz und Rosenblätter, 200 cm x 170 cm x 70 cm Isimsiz 2003, enstalasyon, özel üretim keçe ve gül yaprakları, 200 cm x 170 cm x 70 cm 201 Anton Consentino 1970 Was haben sie uns verkauft 1999-2008, Blechkanister und Mischtechnik, 560x400x300 Ort: Hafriyat Galerie, Ausstellung im Rahmen der 10. Istanbul Biennale Bize ne sattılar 1999-2008, ambalaj tenekesi ve karışık teknik, 560x400x300 10. İstanbul Bienali‘nde: Hafriyat’ta “Dünyayı Yasen Doymazsan” İsimli sergide 202 203 Charlie 1953 Die Landkarte der Straftaten 1997, Mischtechnik auf Sperrholz (Kontraplak), 80 x 70 cm Suc Haritasi 1997, kontraplak üzerine karışık teknik, 80 x 70 cm 204 205 Atelierfrankfurt Neue Positionen Künstler aus der Türkei zu Gast im Atelierfrankfurt Corinna Thiele Schon seit letztem Jahr spielt zeitgenössische Kunst aus der Türkei eine besonders grosse Rolle im Programm des Atelierfrankfurt. Es begann 2007 mit einer Einladung an das Künstlerhaus K2 aus Izmir. „hope is a good thing“ kuratiert von Borga Kantürk war der erste Teil eines Austausches zwischen den beiden Städten. Ende letzten Jahres realisierte das Atelierfrankfurt im Gegenzug eine Ausstellung mit Frankfurter Künstlern in Izmir. Das Projekt „Hans im Glück“ co-kuratiert von Hortense Pisano und der damit verbundene Aufenthalt in Izmir hat mir einen ersten Einblick und viele neue Kontakte zur jungen türkischen Kunstszene verschafft. Eine weitere Reise nach Istanbul festigte meinen Eindruck von der Aufbruchsstimmung und den spannenden Impulsen nach Westeuropa, die von dieser nicht leicht zu überschauenden aber sehr konzentrierten Kunstszene in der Türkei ausgehen. Die künstlerischen Arbeiten wirken formal westlich orientiert und befassen sich inhaltlich vor allem mit gesellschaftspolitischen Themen wie Religion, Tradition und Geschlechterrollen, die in der Türkei von heute wieder eine zentrale Rolle spielen. Mir schien, dass die aktuelle politische Entwicklung einerseits zu einer Verunsicherung der intellektuellen Szene geführt hat, aber gleichzeitig auch ein verstärktes Bedürfnis erzeugt, künstlerisch und intellektuell zu widersprechen. Zur Ausstellung „New Positions“ lädt das Atelierfrankfurt fünf junge Künstler aus Istanbul und Ankara nach Frankfurt ein. Neben Malerei liegt der Schwerpunkt des Projekts auf Wandarbeiten, die drei der fünf Künstler für das Atelierfrankfurt fertigen. Da Wandmalereien in Ausstellungen vergängliche Objekte, also Kunstwerke auf Zeit sind, ist der Entstehungsprozess von Bedeutung. Diese Vorgehensweise passt sehr gut zum Haus, da sich das Atelierfrankfurt durch seine rund 40 Ateliers als Zentrum kreativer Prozesse versteht. Im Atelierfrankfurt werden Kunstwerke produziert und in Ausstellungen präsentiert. So verlegen auch die Istanbuler Künstler für kurze Zeit ihr Schaffen in den Ausstellungsraum des Atelierfrankfurt und lassen zeitgenössische, türkische Kunst mit den Themenschwerpunkten Tradition, Gender, Religion und Politik auf verschiedenen Ebenen vor Ort entstehen, und machen sie dem Frankfurter Publikum zugänglich. Volkan Aslan bettet Figuren und Geschehnisse in monochrome Farbflächen und Farbkontraste ein. Seine figurative Malerei tritt durch diese Vorgehensweise noch stärker in den Vordergrund. Durch 206 207 den harmonischen Bildaufbau kann sich der Betrachter auf das Bildgeschehen konzentrieren. Die leeren teils eingefärbten teils weiss gelassenen Flächen in Aslans Arbeiten lassen dem Betrachter genug Raum für eigene Interpretationen. Die Figuren in Aslans Arbeiten scheinen aus einer anderen, vergangenen Zeit zu kommen. Gespickt mit religiöser Symbolik, stellt Aslan Antike und Moderne seines Heimatlandes gegenüber. Im Atelierfrankfurt wird Volkan Aslan eine mixed media Wandarbeit anfertigen. aus und füllen so das gesamte Bild. Wie Röntgenaufnahmen wirken Saçlıoğlus Phosphorarbeiten. Immer im Pendant zu ihrer Malerei stellt sie dasselbe Motiv teilweise spiegelverkehrt und mit einem anderen inhaltlichen Schwerpunkt ausgestattet gegenüber. Wie eine Tages- und eine Nachtseite stehen sich diese Arbeiten gegenüber und funktionieren auch technisch so. Die Phosphorarbeit wirkt am besten im Dunklen mit artifiziellem Schwarzlicht angestrahlt. Im Atelierfrankfurt wird es von Ekin Saçlıoğlu Malerei und Arbeiten aus Phosphorfarben zu sehen geben. Wie Volkan Aslan arbeitet Seda Hepsev in ihren in Schwarz- und Grautönen gehaltenen Arbeiten realistisch. Kühl und distanziert wirkt Hepsevs Malerei auf den ersten Blick, was durch die graue Farbgebung und die leeren in verschiedenen Graunuancen gehaltenen freien Bildhintergründe verstärkt wird. Wie ein Querschnitt durch die Gesellschaft fängt Seda Hepsev Situationen ein, die auf den ersten Blick seriös wirken und bei näherer Betrachtung oft etwas Absurdes und humorvoll Ironisches beinhalten. Seda Hepsev beschreibt ihre Arbeit wie folgt: „On one side works such as my paintings that focus on similar life-styles that take shape under consumption culture, especially everyday habits, family relations and ordinary people. On the other side works that problematize specific and exact social, defined roles for man and woman like embroideries on Scotch Brite products. By embroidering traditional ornaments on a wash glove and on a dishcloth, I emphasized womanish side of these objects. (…) By focusing on male attitudes and habits, I wanted to create an ironic statement about gender.” Im Atelierfrankfurt wird von Seda Hepsev Malerei zu sehen sein. Ein Bindeglied zwischen İnci Furni und Ekin Saçlıoğlu bildet Mustafa Kula mit seiner Malerei und seinen Wandzeichnungen. Fabelwesen, amorphe sich miteinander verschmelzende Formen und Körperteile, Tiere, die zu Menschen werden und Menschen, die zu Tieren werden, bilden die Protagonisten von Mustafa Kulas Arbeiten. Es wirkt, als ob Kula die gottgewollte Ordnung zerlegt und in einer ganz eigenen Dynamik wieder neu zusammensetzt. Dadurch entstehen kraftvolle und verstörende Arbeiten, die Gewalt und Schmerz thematisieren. Durch eine lockere und scheinbar schnelle Malweise wird das obsessive an Kulas Arbeiten verstärkt. Im Atelierfrankfurt wird eine grossformatige Wandzeichnung und Malerei zu sehen sein. Wie Volkan Aslan wird auch Inci Furni eine Wandarbeit im Atelierfrankfurt realisieren. Folgen die Arbeiten von Aslan und Hepsev einem strengen Bildaufbau, arbeitet İnci Furni collagenartig mit verschiedenen Materialien von Zeichnung über Klebeband bis zu Objekten. Diese unterschiedlichen Gestaltungsmedien fügt sie zu einem homogenen Ganzen zusammen. Furni setzt gefundenes Material ein, und baut daraus Objekte, die stark an die Zukunftsvisionen der 70er Jahre erinnern. Auch die Zeichnungen weisen Motive auf, die aus Filmkulissen, wie beispielsweise aus der deutschen Kultserie der 60er Jahre „Raumpatrouille - Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffs Orion“ stammen könnten. İnci Furnis Utopien, die durch exotische Blumen eine sinnliche Komponente bekommen, werden durch Alltagsgegenstände aus dem Hier und Jetzt wie Einkaufswagen, Vogelkäfige, etc. durchbrochen. Dabei scheut sie sich oft nicht, auf plakative und schonungslose Art und Weise die zentralen politischen Themen der modernen türkischen Gesellschaft aufzugreifen. Ekin Saçlıoğlus farbenfrohe und kraftvolle Malerei lässt sich keiner bestimmten Thematik zuordnen. In ihren Malereien und Phosphorarbeiten verschmelzen Tradition, Figuration und Abstraktion miteinander. Durch eine intensive Farbgebung und ein grosses Spektrum von unterschiedlichsten Motiven wirken die Arbeiten surreal und symbolgeladen. Kleinteilige Elemente breiten sich flächendeckend 208 Yeni Pozisyonlar Atelierfrankfurt’un Konukları Türkiyeli Sanatçılar Corinna Thiele Çağdaş Türk sanatı geçen sene olduğu gibi bu sene de Atelierfrankfurt’un programında çok önemli bir rol oynuyor. Bu iki şehir arasında, 2007’de İzmir Sanatçı Evi K2’in davet edilmesiyle başlayan değiş tokuşun ilk bölümü Borga Kantürk’ün küratörlüğünü yaptığı „hope is a good thing“ oldu. Buna karşılık Atelierfrankfurt geçen senenin sonlarına doğru İzmir’de Frankfurtlu sanatçıların katıldığı bir sergi gerçekleştirdi. Küratörlüğüne Hortense Pisano’nun eşlik ettiği „Hans im Glück“ projesiyle İzmir’de geçirdiğim zaman içerisinde genç Türk sanat dünyasıyla tanışma ve birçok yeni ilişkiler kurma fırsatım oldu. Burada edindiğim, bir hareketlenmeye, Batı Avrupa’ya doğru hızlanan heyecan verici impulslara ilişkin izlenimim İstanbul’a yaptığım bir diğer yolculuğumda da derinleşti. Batı Avrupa tarafından kolayca anlaşılabilir olmayan bu impulslar çok yoğunlaşmış bir Türkiye sanat dünyasından fışkırıyordu. Sanatsal çalışmalar biçimsel olarak Batı’ya yönelik görünürken, içerik olarak bugünkü Türkiye’de yeniden gündemde olan, öncelikle din, gelenek ve kadınla erkeğin rolü gibi sosyal politik konularda ağırlaşmakta. Güncel politik gelişmelerin bir yandan aydın çevreleri güvensizliğe sürüklerken, diğer 209 yandan da gitgide artan bir sanatsal ve entelektüel direniş gereksinimini ortaya çıkardığına inanıyorum. Atelierfrankfurt „New Positions“ sergisine konuk olmak üzere İstanbul ve Ankara’dan beş genç sanatçıyı Frankfurt’a davet etti. Resim sanatının yanısıra bu projenin ağırlığı, beş sanatçıdan üçünün Atelierfrankfurt için yaptığı duvar resimleri çalışmalarında bulunuyor. Duvar resimleri sergilerde geçici, yani kısa ömürlü objeler olduğundan bunların oluşum sürecinin önemi büyük olur. Bu nedenle, 40 atölyesiyle her zaman kreatif süreçlerin merkezi olarak görülen Atelierfrankfurt‘a bu tarz bir çalışmanın çok yakışacağını düşünüyorum. Atelierfrankfurt’ta üretilen sanat eserleri daha sonra sergilerde gösterime sunulur. İstanbullu sanatçılar da kısa bir süre için çalışmalarına Atelierfrankfurt’un sergi salonunda devam ederek gelenek, kadın ve erkek, din ve politika ağırlıklı konuları farklı düzeylerde işleyen çağdaş Türk sanatını hemen orada oluşturup Frankfurtlu izleyicilerle buluşturuyorlar. Volkan Aslan figürlerini ve temayı oluşturan olayları monokrom yüzeylere, kontrast renklerde yerleştiriyor. Figüratif resimleri bu tarz çalışmasıyla daha da ön plana çıkıyor. Uyumlu resim strüktürü izleyiciyi resimdeki olaya yoğunlaşıyor. Yapıtlarında kısmen tek renkli kısmen beyaz bırakılmış yüzeylerle izleyiciye kendi yorumu için yeterli imkan tanıyan Aslan’ın çalışmalarında yer alan figürler ise sanki başka bir zamandan, geçmişten gelmiş gibi. Ülkesinin antik çağıyla modern çağını dinsel simgelerle bezeyerek karşı karşıya getiren Volkan Aslan, Atelierfrankfurt’ta bir mixed media duvar çalışması yapacak. Volkan Aslan gibi Seda Hepsev de siyah ve gri tonların hakim olduğu çalışmalarında gerçekçiliği tercih ediyor. Gri renklendirmeleri ve grinin çeşitli tonlarındaki boş fonlarıyla Hepsav’ın çalışmaları ilk bakışta izleyicide soğuk ve uzak izlenimini uyandırıyor. Toplumun kesitlerinden çıkarılmış durum betimlemeleriyle Seda Hepsev’in yapıtları önce ciddi bir izlenim uyandırırken, daha yakından incelendiğinde çoğunun absürd ve güldüren alaycı detaylar olduğu görülüyor. Seda Hepsev çalışmasını şöyle anlatıyor: „On one side works such as my paintings that focus on similar life-styles that take shape under consumption culture, especially everyday habits, family relations and ordinary people. On the other side works that problematize specific and exact social, defined roles for man and woman like embroideries on Scotch Brite products. By embroidering traditional ornaments on a wash glove and on a dishcloth, I emphasized the womanish side of these objects. (…) By focusing on male attitudes and habits, I wanted to create an ironic statement about gender.” Seda Hepsev’in resimleri Atelierfrankfurt’ta görülebilecek. yönelik vizyonlarını çağrıştıran objelere dönüştürüyor. Çizimlerinde de film setlerinden, örneğin 60’lı yıllarda Almanların kült serisi „Raumpatrouille - Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffs Orion“dan motifler bulmak mümkün. Egzotik çiçeklerin süslediği, duyusal unsurlar barındıran İnci Furni’nin ütopyası, alışveriş arabaları, kuş kafesleri gibi günlük yaşamın basit nesneleriyle bölünüyor. Bunun yanısıra, çağdaş Türk toplumunun gündemindeki politik konuların üzerine plakatif ve affetmeyen tarzıyla gitmekten hiç çekinmiyor. Ekin Saçlıoğlu’nun rengarenk ve güçlü resmi bilinen tematik tarzların hiçbirine uymuyor. Resimlerinde ve fosforlu çalışmalarında sanatçı geleneği, figürasyonu ve soyut anlatımı iç içe dokuyor. Doygun ve yoğun renk kullanımı, çok farklı motiflerden oluşan geniş yelpazesi ile çalışmaları gerçeküstü simge dolu görünümde iken, küçük elementler de yüzeyi örtecek şekilde yayılmış tüm resmi dolduruyor. Saçlıoğlu’nun fosforlu çalışmaları röntgen filmleri gibi, resimlerindeki motiflerine bazen ayna ters olarak ve başka bir içerik noktasını vurgulayarak eşlerini getiriyor. Bu çalışmalar gece ile gündüz gibi yan yana getiriliyor. Bu düzenlemenin teknik fonksiyonu da farklı değil. Fosforlu çalışmaların en etkileyici sunumu karanlıkta yapay siyah ışıkla oluyor. Ekin Saçlıoğlu’nun resimleri ve fosforlu boya çalışmaları Atelierfrankfurt’ta görülebilecek. Zincirin İnci Furni ile Ekin Saçlıoğlu arasındaki halkasını resimleri ve duvar çizimleriyle Mustafa Kula oluşturuyor. Masal figürleri, bozulmuş şekilleriyle birbirine giren formlar ve organlar, insana dönüşen hayvan motifleri ile hayvan şekli alan insan motifleri Mustafa Kula’nın çalışmalarının protagonistleri oluyor. Kula çalışmalarında sanki Tanrı’nın düzenini parçalara ayırıp sonra tamamen kendine özgün bir dinamikle yeniden birleştiriyor. Böylelikle ortaya, şiddeti ve acıyı işleyen güçlü, endişe salan çalışmalar çıkıyor. Gayet rahat ve hızlı bir çalışma tarzı ile Kula’nın resimlerinde hedeflediği bir saplantısallık entik bir şekilde belirginleştiriyor. Sanatçının büyük formatta bir duvar çizimi ve resimleri Atelierfrankfurt’ta görülebilecek. Volkan Alsan gibi İnci Furni de Atelierfrankfurt’ta bir duvar çalışması gerçekleştirecek. Aslan ve Hepsev’in çalışmaları katı bir strüktür çizgisi izlerken, İnci Furni çizgiden banda, objelere kadar çeşitli malzemelerle kolaj tarzında çalışıyor, bu farklı biçimlendirme araçlarını homojen bir bütünde biraraya getiriyor. Furni çalışmaları için bulduğu malzemeleri kullanırken, onları 70’li yılların geleceğe 210 211 Mustafa Kula 1986 Ohne Titel 2007, Öl auf Leinwand,150X50 cm Ohne Titel 2008, Öl auf Leinwand,160X115 cm İsimsiz 2007, tuval üzerine yağlıboya,150X50 cm İsimsiz 2008, tuval üzerine yağlıboya,160X115 cm 212 213 Technologie 13. Juni - 13. Juli 2007, Acryl, Ausstellungsort: Siemens Galerie Teknoloji 13 Haziran - 13 Temmuz 2007, duvar üzerine akrilik, 7m x 2,5m Mekan ismi: Siemens Sanat Galerisi 214 215 Inci Furni 1976 Reise nach Ucubik (Zum Planeten der Verunstalteten) I 2008, Mischtechnik auf Papier, 150 x 200 cm Reise nach Ucubik (Zum Planeten der Verunstalteten) II 2008, Mischtechnik auf Papier, 200 x 150 cm Psyche, 2007, Wandinstallation Mischtechnik, 250x 330 x 90 cm Seite 228 Ort: Mietshaus-Projekt Ucubik´e Yolculuk I 2008, kağıt üzerine karışık teknik, 150 x 200 cm Ucubik´e Yolculuk II 2008, kağıt üzerine karışık teknik, 200 x 150 cm Ruh 2007, duvar enstalasyonu, karışık teknik 250x 330 x 90 cm Sayfa 228 Mekan: Apartman Projesi 216 217 218 219 Volkan Aslan Besorgnis 2007, Wandinstallation, Collage und Mischtechnik, 2 x 3,5 m BM Suma Zentrum für Zeitgenössische Kunst Endişe 2007, duvar enstalasyonu, kolaj ve karışık teknik, 2 x 3,5 m BM Suma Çağdaş Sanat Merkezi 220 221 Ekin Saçlıoğlu 1979 Levent sagte: Der Vater eines Freundes I 2007, Verschiedene Techniken auf Leinwand, 110x80 cm Levent sagte: Der Vater eines Freundes II 2007, Verschiedene Techniken auf Leinwand, 110x80 cm Levent dedi ki: Bir Arkadaşın Babası I 2007, tuval üzerine karışık teknik, 110x80 cm Levent dedi ki: Bir Arkadaşın Babası II 2007, tuval üzerine karışık teknik, 110 x 80 cm 222 223 Seda Hepsev 1978 Konzentration 2007, Acryl auf Leinwand, 80x100 cm Schau mir in die Augen 2007, Acryl auf Leinwand, 120x100 cm Konsantrasyon 2007, tuval üzerine akrilik, 80x100 cm Gözlerimin İçine Bak 2007, tuval üzerine akrilik, 120x100 cm 224 225 AusstellungsHalle Politische Kunst Robert Bock Der Begriff Politik wird aus dem griechischen „Polis“ für Stadt oder Gemeinschaft abgeleitet. Er bezeichnet ganz allgemein ein vorausberechnendes, innerhalb der Gesellschaft auf ein bestimmtes Ziel gerichtetes Verhalten. Soweit wir dieser lexikalischen Definition folgen wollen, muss der Begriff einer politischen Kunst sich nicht auf die Vermittlung gesellschaftskritischer Inhalte beschränken. Es kann vielmehr auch durch aktives politisches, also rational kalkuliertes Handeln die Position des Künstlers innerhalb der Gesellschaft durch ihn selbst verändert werden. Insofern erst durch eine berechnende künstlerische Strategie die Wahrnehmung neuer künstlerischer und ästhetischer Qualitäten und damit auch ihre gesellschaftliche Relevanz unmittelbar zur allgemeinen Kenntnis gelangen, kann die politische Begabung des Künstlers als Bedingung seiner gesellschaftlichen Wirksamkeit angesehen werden. Entscheidend ist in moralischer Hinsicht eine zweite Komponente: die Frage nach dem Ziel der politischen Handlung des Künstlers, sei es Eitelkeit und Befriedigung materieller Interessen oder der Wille zur Verbreitung einer Botschaft, eines aus innerer Notwendigkeit herrührenden Mandates. Langfristig ergibt sich eine Bewertung, die Unterscheidung zwischen dem echten Ruhm und der vorübergehenden Mode, von selbst. Denn wie Schopenhauer in seinen Aphorismen feststellt, flieht der Ruhm vor denjenigen, die ihn suchen, und wird denen zuteil, die ihn fliehen, die sich also nicht der allgemein vorherrschenden Gesinnung anbiedern, sondern sich dieser widersetzen. Die moralische Frage kulminiert demnach auch in der Frage nach Authentizität und Nachhaltigkeit. Noch vor wenigen Jahren galt ein neuzeitliches Künstlerideal, dessen Erfüllung die Überwindung äusserer Widrigkeiten und innerer Kämpfe als notwendige Voraussetzung ansieht. Von Michelangelo bis von Marées, von van Gogh bis Dix, immer ging es nicht um eine politische Provokation, und doch wurde neuartige Kunst als solche empfunden. Was man in der Historie bestätigt findet und mit höchster – auch materieller Anerkennung – würdigt, scheint jedoch heute kein Massstab mehr zu sein. Das Zauberwort heisst Marketing, und auch eine ganze Generation des Kunstbetriebes ist den Verlockungen der Möglichkeiten des einfachen Konsums und dessen Vermarktung als kulturelles Gut gefolgt. Je nach Bedarf werden dabei die „künstlerischen“ Inhalte designt. Als Auftraggeber ist ein informeller Verbund aus verantwortungsloser staatlicher Kulturverwaltung und einer neuen kunstinteressierten Schicht gelangweilter Neureicher und Erben massgeblich geworden. Das Gespenst einer affirmativen und selbstreferentiellen politischen Kunst geistert seit den 90er Jahren durch die staatlichen Kunstinstitutionen, postsozialistische Gesellschaftsmodelle 226 227 sollen ebenso wie die Problemstellungen der Migration und allgemeine Fragestellungen des Konsums zum expliziten Gegenstand der Kunst erklärt werden. Und das Konzept geht auf: Die Politik verschafft sich ein Alibi durch die Förderung politischer Kunst, die reiche Oberschicht darf wieder böse sein und muss sich nicht mehr anfeinden lassen, gilt vielmehr als Freundin der Kunst und kann ihre Inhalte korrumpieren, die erfolgreichen Künstler und Kuratoren wiederum werden reichlich entlohnt. Diese Strömung hat man treffend als „radical chic“ bezeichnet. Bei alledem entziehen sich die Protagonisten dieser Szene dem öffentlichen Diskurs und setzen, zur Erfüllung ihrer Geschäftsinteressen, demokratische Grundregeln ausser Kraft. Der Staat ist entmachtet und ausser Stande, seine Kontrollfunktionen zu erfüllen. Staatsdiener biedern sich unter Berufung auf die Einwerbung sogenannter Drittmittel den Partikularinteressen der Geldgeber an. Das Museum, als oberste Gerichtsbarkeit der Kunst vom Staat finanziert, vermag seine wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Funktionen nicht mehr zu erfüllen, Spekulation und mitunter sogar Geldwäsche und sind an die Stelle bürgerlicher Erbauung getreten. Fatal ist schliesslich, dass diejenigen Künstler, die ein ernsthaftes persönliches und gesellschaftliches Ansinnen verfolgen, durch die Inszenierung parasitärer Provokationsstrategien in ihrer Entfaltung und in ihrer gesellschaftlichen Wirksamkeit erheblich gestört werden. Es verwundert auch nicht, dass von dieser Strömung alle Disziplinen, die handwerkliches und sinnliches Talent erfordern, zur Seite gedrängt werden. Es ist aber an den Künstlern selbst und vor allem an der Jugend, sich von dieser Korruption freizumachen und durch ein realistisches Qualitätsbewusstsein in allen Lebensbereichen tatsächlich die vielbeschworene Rolle des Wegbereiters neuer und richtungsweisender Ideale auszufüllen. Das breite Publikum selbst ist bei weitem nicht so ignorant wie seine Kunstverwalter, es ist den verlogenen politischen Forderungen nach einer Leitkultur überdrüssig. Politik Sanat Politik kavramı, Yunanca’da kent veya toplum anlamına gelen „polis“ sözcüğünden türetilmiş olup genel anlamda toplum içerisinde önceden tahmin edilebilen, belli bir hedefe yönelik tutum ve davranışları ifade eder. Sözlüğün bu tanımlamasından yola çıkıldığında, politik sanat kavramının sosyokritik konuların işlenmesi anlamıyla sınırlı kalmaması gerekir. Politik aktif bir şekilde, yani mantıklıca tasarlanmış adımlarla sanatçının konumu toplum içerisinde yine sanatçının kendisi tarafından değiştirilebilir. Sanatçının politik yeteneği, ancak iyi hesaplanmış bir sanatsal strateji ile sanatsal ve estetik kaliteleri algılama tarzına yeni bir yön getirerek, sanatın toplumsal yerini ve anlamlılığını doğrudan genel görüşe kabul ettirince toplumsal etkinliğinin vazgeçilmez koşulu olarak görülebilir. Etik açıdan önemli olan ikinci bir nokta ise sanatçının politik eylemindeki hedefi sorgulamaktır: Kibir ve maddi çıkarlar mı, yoksa en derin gereksinimlerden doğan, bir mesajı duyurma istenci mi? 228 Uzun vadeli bir değerlendirmede gerçek ün ile uçucu bir heves arasındaki fark kendiliğinden ortaya çıkar. Schopenhauer‘in de Aforizmalarında belirttiği gibi, şöhret; onu arayanlardan kaçar ve şöhrete değer vermeyenlerin, yani genel zihniyete dalkavukluk yapmayıp buna karşı çıkanların başına konar. Buna göre etik sorun demek, içtenliği ve sürekliliği de sorgulamaktır. Daha bir kaç sene önce, dış uyuşmazlıkların ve içinde kopan savaşların üstesinden gelmenin doğal hatta bunun gerçekleşmesinin oldukça gerekli olduğu koşulu üzerinde yükselen bir yeni dönem sanatçı ideali geçerliydi. Mikelanj‘dan Marees‘e, Van Gogh‘tan Dix‘e, Barlach‘tan Beuys‘a kadar, olay her zaman doğrudan politik bir kışkırtma olmadığı halde yeni tarz sanat o şekilde algılanmıştır. Geçmişte onaylanmış olduğu kabul bulan ve bugün en yüksek, manevi olduğu kadar maddi takdirle de yüceltilenler, çoğu çağdaşlarımız için artık bir ölçüt olmaktan çıkmış görünmektedir. Sihirli kelime “marketing” olunca sanatsal işleyişin bütün bir kuşağı rastgele tüketim olanaklarının cazibesine kapılarak, sanatın bir kültürel mülk olarak pazarlanması yoluna koyulmuş, hatta bu bağlamda isteme göre „sanatsal“ içerikler dizayn edilmiştir. Devletin sorumsuz sanat idarelerinin oluşturduğu gayri resmi bir şebeke ile gösterişçi yeni zengin ve mirasyedi sınıflarının yeni sanatseverleri iş veren olarak ortaya çıkmışlardır. Kararlı ve kendinden emin bir politik sanatın hayaleti 90‘lı yıllardan beri resmi sanat kurumlarında dolaşıyor, post-sosyalist toplum modellerinin de, aynı göçün yarattığı sorunlar ve tüketimin genel sorgulanması gibi, sanatsal bir olay olması gerektiğini fısıldıyor ve bu görüş çok tutuyor: Politika, politik sanatın desteklenmesiyle masumiyetini kanıtlıyor, refah içindeki üst tabaka yeniden öfkeli olabiliyor ama düşman kazanmıyor, daha çok sanat dostu olarak biliniyor ve sanatın içeriğini yozlaştırabiliyor. Bu konuda başarılı sanatçılar ve küratörler ise bonkörce ödüllendiriliyor. Bu akım çok isabetli olarak „radikal şık“ diye adlandırıldı. Bu sahnenin kahramanları kamusal söylemlerden sıyrılıp, ticari amaçlarına ulaşabilmek için demokratik esasları geçersiz ilan ettiler. Devlet gücünü kaybetmiş, kontrol fonksiyonunu yürütemez duruma gelmişti. Kamu görevlileri ise “üçüncü kaynak” adı altında para verenlerin özel çıkarlarına sırnaşmaya başlamıştı. Sanatın en yüksek yargı makamı olan ve devlet tarafından finanse edilen müzeler, bilimsel ve toplumsal fonksiyonlarını devam ettirmekten vazgeçmiş, para aklama ve vurgunculuk, medeni kültürün yerini almıştı. Asıl vahim olan, ciddi kişisel ve toplumsal istemlerde bulunan sanatçıların gelişmeleri ve toplumsal etkinlikleri, bozucu tahrik stratejileriyle oldukça sarsılmıştı. Zanaatkârâne ve duyusal yetenek gerektiren tüm disiplinlerin de bu akım tarafından bir kenara itilmiş olmasına hiç şaşırmamak lazım. Bu yozlaşmadan kurtulmak ve gerçekçi bir kalite anlayışıyla her yaşam alanında yeni ve yön gösterici ideallerin zeminini hazırlama görevi, yine sanatçıların kendisine ve gençliğe düşmektedir. Koskoca kamu kitlesi, kesinlikle sanat idarecileri kadar duyarsız olmadığı gibi, onların bir öncü kültüre ilişkin yalandan politik taleplerinden de artık bıkmıştır. 229 Mit anderem Blick Heike Stockhaus Die Türkei hat eine andere Perspektive auf und eine andere Nähe zu Konfliktregionen, die in Europa zwar gedanklich präsent aber geographisch und psychologisch weit entfernt sind. Die Sonderstellung als laizistisches Land in der islamischen Welt an der Nahtstelle zu Europa und die damit verbundene Geschichte der Annäherung an die EU kennzeichnen den historischen und geopolitischen Standort Türkei auch für die Produktion von Kunst. Malerei, Rauminstallation, Video und Skulptur führen in der AusstellungsHalle 1A mit „anderem Blick“ und aus anderer Perspektive an Fragen wie Krieg, Terror, Gewalt, menschliches Leid und kulturelles Versagen heran. Irfan Önürmens Installation „Terror Fabrik“, die für die Istanbul Biennale im September 2005 entstand, ruft Erinnerungen an die Terroranschläge vom 7. Juli 2005 auf die Londoner U-Bahn und einen Bus wach. Damals waren 52 Menschen getötet und mehr als 700 verletzt worden. In der Türkei bedeuten Terrorakte seit langem eine ständige Bedrohung der Öffentlichkeit, ob in Touristengebieten oder den großen Metropolen. Istanbul war besonders 2003 von einer Serie schwerer Anschläge erschüttert worden. Bei Selbstmordattentaten auf zwei Synagogen, das britische Konsulat und auf eine britische Bank wurden insgesamt 57 Menschen getötet. Bis heute setzen sich die Terrorereignisse in der Türkei mit schonungsloser Grausamkeit fort. „Es genügt nicht, die Gewalt zu denunzieren, sondern es ist vonnöten, fundamentalistischen Denkstil als wirkenden Grundboden der “gerechten” oder gar “heiligen” Kriege zu erforschen“, schreibt Raúl Páramo-Ortega. Wie eine ordentliche aufgeräumte Küche wirkt Irfans Fabrik des Grauens und man beginnt unweigerlich darüber nachzudenken, wer die Menschen sein können, die in solchen Räumen den Tod vieler vorbereiten. Die aus Bergen von Zeitungen und Illustrierten sorgfältig geschichteten und verleimten Artefakte dieser Terrorkammer sind beides, stummes Werkzeug des Grauens und Speicher der unzähligen Erfahrungen, die solchen Hass, solch eine blinde Entschlossenheit hervorbringen. In Irfans Terrorfabrik ist beinahe jedes Staubkorn sorgfältig gewählt – die Aura des Schreckens gräbt sich unmittelbar und physisch in den Betrachter ein. „Das Projekt “Terrorfabrik” ist das vierte aus der Reihe “Archive”, für das ich Fotografien und Bilder des Krieges aus Zeitungen und Zeitschriften ausgeschnitten, archiviert und diese schließlich für die Installation verwendet habe. Mit der Bildung dieses Archivs habe ich während meiner Studienjahre begonnen und seither bin ich Zeuge vieler Kriege geworden. Weil so gut wie jeden Tag in den Zeitungen Bilder über Krieg, Terror und Gewalt erscheinen, wurde das Archiv immer umfassender und die und die ausgeschnittenen Fotos begannen zu Stapeln anzuwachsen.“ (Irfan Önürmen) 230 Auch Nazim Ünal Yilmaz, der zurzeit in Wien lebt, greift immer wieder in seinen Bildern aktuelle politische Themen auf: „Ich möchte, in den meisten meiner Arbeiten auf die Kunstgeschichte verweisend, die Positionierung des Alltäglichen und die Bedeutung der individuellen Künstlerexistenz ihr gegenüber lyrisch und kritisch hervorheben. In diesem Zusammenhang ist meine Malerei, für die ich meinen eigenen Körper als Model einsetze, jenseits eines Autoporträts oder einer Identitätsdarstellung, mehr ein Weg des sich Hineinversetzens. In vielen meiner Arbeiten können gesellschaftliche und existenzielle Konflikte als Resultat dieses Mitgefühlprozesses einfach herausgelesen werden. Eine lesbare, ikonografische Komposition und eine deutlich von westlicher Malereitradition geprägte Ölmalerei sind für mich wichtige Elemente, um die BetrachterInnen zu packen. Als Erbe einer unvermeidlichen aber jedoch entblössbaren westlichen Tradition, habe ich Zweifel über die Mission der Kunst und darüber hinaus, ob man ein Gemälde schaffen kann ohne kitschig zu sein, nachdem selbst die äußerst authentischen bzw. Avantgarde Bereiche der bildenden Kunst vom Handelsgeist der Kunstindustrie ergriffen worden sind. Nichtsdestotrotz versuche ich an eine Kunst mit ethischem Inhalt zu glauben, die nicht nur mit sozialen und politischen Ideen in Beziehung steht, sondern auch mit Ästhetik als Grundvoraussetzung der Kommunikation mit den BetrachterInnen arbeitet.“ (Nazim Ünal Yilmaz) Sezai Özdemir malte „Wie du in den Wald hineinrufst, so schallt es aus Bagdad zurück“ im Frühjahr 2003 kurz vor dem zweiten Irakkrieg. Auch er ist fast immer als Autoportrait auf seinen Bildern Mittelpunkt und emotionales Zentrum. Fast kein Bild von Özdemir ohne Özdemir selbst, ohne sein emotionales Engagement und ohne seine Wut, seine Traurigkeit und Hoffnungslosigkeit über den Zustand der Welt. Ob Caner Karavits bemaltes Relief des Heiligen Soldaten, Murat Akagündüz’ Partisanin mit Lorbeerkranz oder die Wandinstallation von Extramücadele, alle Arbeiten in der AusstellungsHalle machen nachdenklich, weil sie sichtbar aufbegehren in dieser als ungerecht und zynisch empfundenen Welt von heute. 231 Başka bir görüşle Heike Stockhaus Türkiye’nin, Avrupa’da düşünsel olarak var olan ama coğrafi ve psikolojik açıdan çok uzakta kalan çatışma bölgelerine farklı bir bakış açısı ve farklı bir yakınlığı bulunmakta. İslami dünyada laik bir ülke olarak Avrupa sınırlarında yer almasının ve bu bağlamda AB’ye yaklaşımına ilişkin geçmişinin getirdiği özel pozisyonu, Türkiye’nin tarihsel ve jeopolitik konumunu ve sanat üretimini belirliyor. KunstHalle 1A’da resim, enstalasyon, video ve heykel çalışmaları, savaş, terör, şiddet, insanların çektiği acılar ve kültürel başarısızlıklar gibi sorunlara “başka bir görüşle” ve farklı bir açıdan yaklaşıyor. İrfan Önürmen’in İstanbul Bienali için 2005 Eylülünde yaptığı „Terör Fabrikası“ isimli düzenlemesi, 7 Temmuz 2005’te Londra metrosuna ve bir otobüse yapılan terör saldırılarının anılarını canlandırıyor. Bu saldırılarda 52 insan öldürülmüş, 700’den fazlası da yaralanmıştı. Türkiye’de terör eylemleri uzun zamandan beri, turistik bölgelerde olsun, büyük metropollerde olsun, halkın güvenliğine yöneltilmiş devamlı bir tehdit anlamına gelmektedir. Özellikle 2003 yılında bir dizi ağır saldırılarla sarsılan İstanbul’da iki sinagoga, İngiltere Konsolosluğu’na ve bir İngiliz bankasına yapılan canlı bomba saldırılarında toplam 57 insan yaşamlarını yitirmişlerdi. Bu hain terör olayları Türkiye’de bugün halen acımasızca devam etmektedir. „Şiddeti lanetlemek yeterli olmaz, „haklı“ hatta „kutsal“ sayılan savaşların temelini oluşturan aşırı tutucu düşünce tarzının araştırılması zorunludur„ diye yazıyor Raúl Páramo-Ortega. İrfan’ın dehşetler fabrikası düzenli, tertipli bir mutfağı andırırken, böyle bir yerde birçok insanın ölümünü hazırlayanların kimler olabileceğini ister istemez düşünmeye başlıyor insan. İtina ile yerleştirilmiş ve tutkallanmış dağ gibi gazetelerin ve dergilerin oluşturduğu artefaktlar bu terör odasında her iki anlama geliyor, dehşetin sessiz aletleri ve öylesine nefreti, öylesine gözü dönmüş kararlılığı anlatan sayısız deneyimlerin deposu. İrfan’ın terör fabrikasında sanki her bir toz taneciği bile itina ile seçilmiş – korku aurası doğrudan ve fiziksel olarak izleyiciye geçiyor. Şimdi Viyana’da yaşayan Nazım Ünal Yılmaz da, resimlerinde tekrar tekrar güncel politik konuları ele alıyor: “Batı Sanat Tarihi’ne de yer yer gönderme yaptiğim çalişmalarımda, güncel olana ve sanatçının bunun karşısındaki bireysel konumlanışına, şiirsel ve eleştirel dikkat çekme kaygısı güdüyorum. Kendi bedenimi sık sık model olarak kullandığım çalışmalarım otoportre ya da bir kimlik tasvirinden öte özdeşlik kurma yoludur. Bu özdeşlik sürecinin bir sonucu olarak çalışmalarımda sosyal ve varoluşsal gerilim kolayca gözlenebilir. Açıkça Batı yağlıboya resim geleneğine dayanan okunaklı ve ikonografik bir kompozisyon izleyiciyi tavlamak adına benim için önemli elementlerdir. Kaçınılmaz ancak teşhir edilebilir bir batı geleneğinin mirasçısı olarak, sanatın misyonundan, dahası avantgard ve en özgün çıkışların dahi sanat piyasası tarafindan kolayca hazmedildiği bir süreçten sonra, kitsch olmayan bir resmin yapılabileceğinden şüphe duyuyorum. Buna rağmen, sosyal ve politik olanla ilgilendiği kadar, izleyiciye saygının gereği, Estetikle de ilgilenen bir etik anlayışla yapılabilecek sanata inanmaya çalışıyorum.” (Nazim Ünal Yilmaz) Sezai Özdemir 2003 ilkbaharında, ikinci Irak savaşından hemen önce „Yanlış Hesap Bağdat’tan Döner“ isimli resmini yaptı. Neredeyse bütün resimlerinin merkezinde duygusal odağını otoportre olarak kendisi oluşturuyor. Özdemir’in kendisinin olmadığı, dünyanın durumuna karşı duygusal çabasının, öfkesinin, kederinin ve çaresizliğinin yansımadığı resmi yok gibi. İster Caner Karavit’in rölyef resmi „Kutsal Asker” olsun, ister Murat Akagündüz’ün Defne taçlı partizanı ya da ExtraMücadele’nin duvar enstalasyonu, AusstellungsHalle’deki tüm çalışmalar düşünmeye sevk ediyor, çünkü bunların hepsi bu haksız ve alaycı hissedilen bugünün dünyasına başkaldırış içerisindeler. „Terör Fabrikası gazetelerden, dergilerden savaş fotoğrafları ve resimleri kesip arşivlediğim ve sonra da bunları enstalasyon çalışmalarım için kullandığım “Archive” serisinin dördüncü projesi. Bu arşivi oluşturmaya öğrencilik yıllarımda başladım, böylece o günlerden bu yana çok sayıda savaşa tanık oldum. Gazetelerde neredeyse hergün savaş, terör ve şiddet resimleri bulmak mümkün olduğundan arşivim her geçen gün daha da kapsamlı oldu ve kestiğim resimlerden yığınlar oluşmaya başladı.“ (İrfan Önürmen) 232 233 İrfan Önürmen 1958 Terrorfabrik 2005-2008, Installation Terör Fabrikası 2005-2008, enstalasyon 234 235 Nazım Ünal Yılmaz 1981 Europa 2007, Öl auf Leinwand, 150x120 cm Avrupa 2007, tuval üzerine yağlıboya, 150x120 cm 236 237 Sezai Özdemir 1953 Wie du in den Wald hineinrufst, kommt es zurück aus Bagdad 2003, Öl auf Leinwand, 160 x 800 cm Yanlış Hesap Bağdat‘tan döner 2003, tuval üzerine yağlıboya, 160 x 800 cm 238 239 Extramücadele Eines Tages, wenn es niemanden mehr zu töten gibt 2006, Digitalmanipulierte Zeichnung auf Papier Production Fault 2005, Wandinstallation, 9. Istanbul Biennale Bir gün öldürecek kimse kalmayınca 2006, bilgisayarda sonlandırılmış çizim Production Fault 2005, duvar enstalasyonu, 9. Istanbul Bienali 240 241 Caner Karavit Heiliger Soldat, Heiliger Krieg 2001, Holzrelief auf MDF, Mischtechnik, 140 x 100cm Kutsal Asker, Kutsal Savaş 2001, MDF üzerine ahşap rölyef, karışık teknik, 140 x 100 cm 242 243 Murat Akagündüz Lorbeer 2005, Öl auf Leinwand, 200 x 160 cm Defne 2005, tuval üzerine yağlıboya, 200 x 160 cm 244 245 Frankfurter Kunstblock Privatheit versus Öffentlichkeit Positionen türkischer Gegenwartskunst zwischen den Polen von Florian Koch Das Kunstprojekt Made in Turkey zieht sich im Herbst 2008 parallel zum Schwerpunktland der Frankfurter Buchmesse wie ein fein gesponnener Faden durch die Frankfurter Stadtlandschaft. Zehn Orte – zehn Blickpunkte auf das Land, aber vielmehr aus dem Land, das an der Schwelle zwischen Europa und Asien, zwischen Westen und Osten steht. Für den seit mehr als drei Jahren im Frankfurter Osten angesiedelten Frankfurter KunstBlock ist es das zweite Mal, dass ein Ausschnitt aus der Türkei gezeigt wird. Im Jahr 2005 waren bereits Ölbilder des Städelschulabsolventen Ekrem Yalcindak zu sehen, der in Frankfurt und Istanbul lebt und arbeitet. Schwankend zwischen organischen Strukturen und abstrakten Schablonen, beinhaltet seine vielfarbige, camouflageartige Malerei bereits einen Rückzug auf die Innerlichkeit, der dem Betrachter die Möglichkeit zur kontemplativen Auseinandersetzung bietet. Diese Vertiefung in den eigenen Kosmos wird mit der Schau „Privatheit versus Öffentlichkeit“ fortgesetzt, die als Herbstausstellung im Frankfurter KunstBlock unter dem facettenreichen Dach Made in Turkey gezeigt wird. Mit dem Titel der Schau „Özel – privat“, der sich explizit den Polen privat und öffentlich verschreibt, thematisiert die Ausstellung die Verschiebung der Grenzen zwischen Privatem und Öffentlichem in der medialisierten Welt: Die Webcam, das Sinnbild für die Spannung zwischen privatem Bild und öffentlicher (Internet-) Rezeption, ist auch in der Türkei angekommen: Einem Land, das zwischen Minirock und Schleier, zwischen virilem Pop und traditioneller Musik changiert. Eingebettet in Reality TV und internationale News-Plattformen scheint in der Ära des Internets das traditionelle Verständnis von Öffentlichkeit und Privatheit überholt. Im Frankfurter Museum für Kommunikation lässt sich diese Entwicklung, bei der die Jugend voran geht, im Herbst 2008 besonders eklatant konstatieren, gefasst unter dem Titel Vom Tagebuch zum Weblog. Die Ausstellung führt vor, in welchem Ausmass das Private heute öffentlich gemacht wird. Die Gruppenschau im Frankfurter KunstBlock zeigt in vielen Ausschnitten eine neue Standortbestimmung – aber auch malerische Definitionen von neuen Schutzzonen. Während die neun weiteren Ausstellungsteile des Made in Turkey Projektes in den anderen Institutionen mehrheitlich gesellschaftsbezogene Positionen zeigen, die bewusst Konfrontation und soziale Interaktion suchen, geht es hier um intime Wahrnehmungen der Realität, um „Inseln des Eigenen“, um Kontemplation und verborgene Orte der Intimität. Die junge Frau mit enger moderner Kleidung, aufreizendem Dekolleté und langen Haaren, die selbstbewusst über die Flaniermeilen der türkischen Metropolen 246 247 zieht, sie steht der gleichaltrigen ehemaligen Freundin diametral entgegen, wie es in letzter Zeit in vielen Printmedien dargestellt wurde: Jene trägt bei jedem Schritt aus der heimischen Wohnung das Kopftuch, ein leichter Mantel über den Hosen deutet den Körper nur an, und der Tag wird durch die fünf obligatorischen Gebete strukturiert, die man auch als Studentin zu verrichten hat. Neu ist der Versuch bei kopftuchtragenden jungen Frauen, zugleich Muslima und modern zu sein. Dieses gesellschaftliche Thema ist spätestens seit der Wahl Abdullah Güls zum Staatspräsidenten mit der verschleierten Hayrünisa Gül im Präsidentenpalast omnipräsent: Die politische Bedeutung des Kopftuchs ist nur schwer von seiner religiösen zu trennen, auch deshalb setzt die Auseinandersetzung so viele Emotionen frei. Gezeigt werden in der Ausstellung im Frankfurter KunstBlock Arbeiten von den in der Türkei lebenden Künstlern Banu Birecikligil, Özlem Gök, Eyüp Öz, Erhan Özışıklı, Mustafa Pancar und Nurseren Tor. Eyüp Öz zählt zu den kunstfertigsten Bildhauern der Türkei. Der Künstler hat in einem bemerkenswerten Zyklus Alltagsgegenstände aus ihrem Kontext gelöst und in schwarzem Marmor nachgebildet. Sonnenbrille und Portemonnaie, Kalender, Adressbuch und Stift, auch ein einzelner Knopf und ein Paar Handschuhe. Flache Gegenstände, vom Gebrauch gebogen und verschlissen: sie finden sich Seite an Seite filigran in Stein gehauen. Ein persönliches Konvolut, geschützt hinter dem Glas in einer Vitrine. Ein aufrecht stehender Beutel verrät nicht, was er im Inneren verbirgt, und auch die eingepackte Kamera lässt nur Mutmassungen zu, um welche Bilder es sich wohl handelt, die aufgenommen wurden. Dass alle Gegenstände in Schwarz gehalten sind, stützt den Gedanken, dass sie etwas Konspiratives haben, eventuell bei einer Verhaftung konfisziert wurden. Die Gegenstände lassen von aussen betrachtet keinen Schluss auf die Identität des Besitzers zu und erlauben somit ein Maximum an Assoziationspotential. Private Gegenstände werden durch die Nachbildung und Präsentation in einer Ausstellung öffentlich – so ist die Position von Eyüp Öz besonders hintersinnig und dabei ästhetisch so reizvoll! Die Tendenz einer neuen Intimität auch in der jungen Kunst der Türkei wird augenscheinlich bei den ausgestellten Arbeiten von Erhan Özışıklı. In seinen vielschichtigen Malereien findet sich meist ein isoliertes Individuum im Zentrum. Ein Mann sitzt am Schreibtisch, wir sehen ihn nur von hinten, zu sehr ist er in seine Arbeit vertieft, als dass er uns einen Blick über seine Schulter genehmigen würde. Der Sessel, der Tisch, die Regale – sie alle sind leer, wirken fabrikneu und klinisch gereinigt. Durch das zugehängte Fenster kommt kein Sonnenstrahl, das Zimmer ist sich selbst genug und erinnert an eine weltenferne Raumstation, in der die Aktivität des Individuums allein über zwei Bildschirme entfaltet wird. Das Halten der imaginären Maus mit der rechten Hand, das isolierte Tastenklappern mit der versteckten Tastatur, das sich der Betrachter als Sound im Kopf dazu denken kann, ist das einzige Lebenszeichen. Innerlicher geht es kaum, der Bildschirm zeigt sich in beiden Fällen als weisse Fläche oder auch als unbeschriebenes Blatt. 248 Ein anderes Bild von Erhan Özışıklı zeigt eine junge Frau in einem kahlen Zimmer auf einem Sofa sitzend. Ein Bein ist scheinbar lässig ausgestreckt und liegt auf dem Tisch, es sieht auf den ersten Blick recht gemütlich aus, doch irgendetwas irritiert diese Ruhe. Die Frau scheint der Abgeschlossenheit in diesem Zimmer nicht zu trauen und imaginiert sich selbst als eine andere, was durch einen zarten Strich einer zweiten Figur angedeutet wird, die neben der Protagonistin auf einem Hocker kauert. Dieses Doppeln der Figuren ist ein stets wiederkehrendes Motiv im Werk Özışıklıs und steht für das Bündel an Entfaltungsmöglichkeiten, das in Gedanken selbst wenigstens immer noch vorhanden ist. Hinter den beiden weiblichen Figuren tut sich eine grosse Nische auf, die ungefüllt bleibt und für den breiten Spielraum steht, den man aber aus dem Stand nicht zu füllen weiss. So wirken Özışıklıs Figuren seltsam ungelenk in der Freiheit, im Cocooning noch unvertraut, unsicher trotz geschlossener vier Wände. (Anmerkung: das hat nichts spezifisch mit der Türkei zu tun und würde die Bildbetrachtung zu sehr reduzieren. Es geht um moderne Konsum- und medialisierte Gesellschaften, dort ist auch die Türkei bereits angekommen. Wir sollten die Beobachtungsgabe moderner Phänomene nicht auf türkisch stigmatisieren) Aber nicht nur die Jugend tut sich schwer mit der Privatheit. Eine alte Dame sitzt wie deplaziert in einem Ohrensessel, auch sie ist durch dicke Vorhänge von der Öffentlichkeit abgeschottet. Sie kann den neuen Zeiten nichts Positives abgewinnen, sie wirkt fremd in der eigenen Wohnstube. In einem anderen Bild von Özışıklı ist das Fenster überraschenderweise geöffnet – dahinter tut sich aber nichts als die Schwärze der Nacht auf. Davor sitzt ein junger Mann am Küchentisch, vor ihm eine dicke Landkarte, die sehr schön das jüngst beschrittene terra incognita symbolisiert: Sie zeigt keine Stadt und keine Länder, keine Flüsse und Berge, sondern nichts als eine weisse Fläche, die erst mit der Zeit verortet werden kann. Eine zweite Malereiposition gibt ein repräsentatives Bild ab für die neue Innerlichkeit in der türkischen Gegenwartskunst. Die Arbeiten von Banu Birecikligil bestechen durch Einfallsreichtum und Originalität, denn es gelingt der 1970 in Istanbul geborenen Malerin, Mensch und Tier oder manchmal auch Kreuzungen aus den beiden zu Symbolen in urbanem Kontext zu verdichten. „Friss mich/ Behüte mich” lautete der Titel einer ihrer Ausstellungen in Istanbul, „Verlorene Landschaft“ und „Nebeneinander“ waren andere Ausstellungen überschrieben. Birecikligil studierte zunächst freie Malerei an der Mimar Sinan Universität in Istanbul und danach Freie Kunst in Berlin, und die Begegnung dieser beiden Kulturen hat auch Eingang in ihr Werk gefunden. Wie bei Alice im Wunderland sind im Werk von Birecikligil die Grössenverhältnisse verschoben: Mal sind die Figuren wie weiland Alice zu Zwergen unter Pilzen und Bäumen geschrumpft, mal ragen Vater und Sohn auf einer Autobahn zwischen winzigen Autos in den Himmel. Ein gigantischer Wal in ihrem Rücken sitzt auf dem Trockenen und symbolisiert wie viele andere Lebewesen, die 249 diese eindrücklichen Bilder bevölkern, dass in diesen Zeiten Viele deplaziert sind und sich mit den neuen Bedingungen arrangieren müssen, was aber gar nicht so einfach ist. Die Wassernixe, die in Übergrösse im Zentrum einer Miniatur-Berglandschaft sitzt, ist gar kopflos, und die Ärmchen hängen wie verkrüppelt und nutzlos herab: Sie können nicht in Aktion treten, weil das Entscheidende eben fehlt. Literatur, sie hörte ihre Musik und malte ihre Bilder in diesem Kontext. Stets fragt sie sich, was Ursprung und Herkunft bedeuten. Ihre Bilder entstehen nicht aus vordergründiger Intellektualität, sie entstehen vielmehr aus der drängenden Unzufriedenheit, dem Unwohlsein angesichts kultureller Festschreibungen, angesichts allgegenwärtiger Erfahrung von Fremdsein in einer immer komplexer werdenden Welt. Wir haben es also bei dieser Malerei auf einer höheren Abstraktionsebene fortwährend mit Figuren zu tun, denen die Bordmittel fehlen, die Lebensbedingungen zu nehmen, wie sie sind, auf das pausenlos Neue so zu reagieren, dass man darin mehr als nur zurechtkommt. Mit anderen Worten: Viele wollen der so genannten neuen Innerlichkeit noch nicht gewachsen sein und stehen nicht nur sprichwörtlich, sondern ganz real unkenntlich im Regen. Eine Idylle, könnte man meinen, geniesst eine gesichtslose Mutter mit den beiden ebenso allgemeingültigen, weil ent-individualisierten Töchtern bei einem Picknick im Grünen vor den Toren der Stadt. Doch im Rücken der kleinen Gruppe taucht aus dem Smog der Grossstadt schemenhaft Godzilla auf, der wohl nicht mit guten Absichten anrückt. Das Problem: Die Figuren im Zentrum haben die Gefahr noch nicht gewittert und sind dann entsprechend ausgeliefert. So kann das Werk von Banu Birecikligil als eine Art Frühwarnsystem verstanden werden, auf der Hut zu sein, um angemessen auf die immer neuen Lebensumstände reagieren zu können. Die nur angedeuteten, blinden Gesichter suggerieren, dass jeder von uns Protagonist in diesen Gemälden sein könnte und das Thema Privatheit versus Öffentlichkeit uns alle angeht. Im Bild der Alltagskultur der Türkei im neuen Jahrtausend oszillieren die Pole und münden in längst geführte, aber noch lange nicht abgeschlossene Diskussionen unter Türken aber auch im Dialog mit den europäischen Nachbarn. In der Diskussion sind etwa die sich wandelnden Geschlechterrollen, die Kopftuchfrage und Familienstrukturen auf der Seite der Privatheit und etwa Gewalt gegen Frauen und Minderheiten, brutale Polizisten und bestechliche Politiker auf der gegenüber liegenden Seite des Öffentlichen. In der Malerei der Künstlerin Nurseren Tor prallen die verschiedenen Elemente der Privatheit so schroff aufeinander, dass sich der Betrachter die ineinander verschränkten Bildelemente zusammensuchen muss. Mann an Frau, Kind bei Eltern und bei den Grosseltern, Ausweisfetzen und Spielkarten, ein Seestern als Freiheitssymbol und ein Gekreuzigter für das Gegenteil… Was essentiell und zu bannen ist, wird in dem monolitischen Werk von Nurseren Tor zusammengebracht und durchgemischt. Es ist eine emotionale Kunst, die von den existentiellen Begegnungen, von Lust und Trauer, vom Scheitern und vom Glück erzählt. In diesem gewaltigen Werk, das in intensiven Schaffensphasen entsteht, gibt es dank der überlagerten Schichten viel zu entdecken. Als eine Art Leitmotiv können die Perlen im Kopf gelten, die sich durch die Malerei ziehen: Sie stehen für das Wertvolle im Inneren, denn auch die Perlen sind hinter einer verschlossenen Hülle verborgen. Die Malerin Nurseren Tor fragt sich Bild um Bild mit ihrem Werk, ob es so etwas wie kulturelle Identität gibt, und worin sie besteht? Und, noch spannender: Wie verbindet sie sich mit der Wahrnehmung subjektiver Identität? Und wie wird sie vermittelt? Die Vertiefung in die Bilder kann Anregungen zu Antworten geben, ihre Biografie zeigt, dass sie sich mit dem Thema existentiell auseinander gesetzt hat: Wie eine Nomadin war und ist sie an vielen Orten zuhause: in Andalusien und in Madrid, in Berlin, in Mersin und in Istanbul. Sie lernte die Sprachen ihrer Gastländer und las ihre 250 Die Gegenwartskunst ist ein Spiegel der Wirklichkeiten in der Türkei: Es gibt in dem Land an der Grenze zwischen Europa und Asien etwa 50 unterschiedliche ethnische und religiöse Gruppen, die über 25 verschiedene Sprachen sprechen. Die ethnischen Konflikte mit den Kurden, Armeniern und Aleviten äussern sich zuweilen besonders drastisch, weil es zu Eskalationen kommt, aber auf der anderen Seite entstehen durch die gegenseitige Beeinflussung immer neue Kulturen – es ist also ein permanenter Prozess der Bereicherung der kulturellen Identität im Gange. Dem trägt die Kunst der jungen, durch Stipendien und Austauschprogramme interkulturell geschulten Köpfe dank ihrer Vielseitigkeit Rechnung. Aber auch Ausstellungen wie Made in Turkey. Im Frankfurter KunstBlock gibt es ganze Welten aus der modernen Türkei zu entdecken. Özele karşı Kamusal Kutuplar Arasında Çağdaş Türk Sanatı Florian Koch “Made in Turkey” sanat projesi, 2008 sonbaharında Frankfurt Kitap Fuarı‘nın ağırlık merkezini oluşturacak olan konuk ülkeye, sırma iplikten bir işleme gibi Frankfurt kent manzarasında eşlik ediyor. Avrupa ile Asya‘nın birleştiği eşikte, Doğu ile Batı’nın ve özellikle de gelenekle modernliğin arasındaki bu yerlere ve on mekanda, on bakış açısı oluşmakta. Türkiye‘den bölümler gösterilmesi deneyimi, üç yıldan fazla zamandır Frankfurt‘un doğusunda yerleşmiş bulunan KunstBlock için ikinci kez gerçekleşiyor. Frankfurt‘ta ve İstanbul‘da yaşayan ve çalışan Städelschule (Frankfurt Güzel Sanatlar Okulu) mezunu Ekrem Yalçındağ‘ın yağlıboya resimleri daha 2005 yılında burada sergilenmişti. Organik strüktürlerle soyut şablonlar arasında gidip gelerek oluşan rengarenk, kamuflajı andıran resimleri, izleyene derin düşünceler içinde bir tartışma olanağı sunan içyüzüne dönüş düşüncesini 251 içeriyor. Kendi evreninin derinliklerine yapılan bu iniş, Frankfurt KunstBlock’ta sonbahar sergisi olarak gösterilen Made in Turkey’in geniş yelpazeli çatısı altında „Özele Karşı Kamusal“ gösterimiyle devam edecek. Apaçık özel ve kamusal kutuplarına eğilen „Özel“ adlı bu gösteri ile sergi, medyalaşmış dünyada özel ile kamusal arasındaki sınır çizgisinin kaymasını ele alıyor: Webcam, özel resimle kamusal (internet) görüntüsü arasındaki gerilimin simgesi artık Türkiye‘de de var: Mini etek ile çarşaf arasında, baş döndüren popla geleneksel müzik arasında gidip gelen bu ülkede, Reality TV ve enternasyonal haber platformları içine gömülmüş internet çağında özelle kamusalın geleneksel anlayışı artık gerilerde kalmış görünüyor. Gençliğin ön planda olduğu bu gelişme 2008 sonbaharında Frankfurt İletişim Müzesi’nde “Günlükten Webloga” adı altında oldukça çarpıcı bir açıklıkla gösteriliyor ve bu sergi özelin günümüzde ne derece kamusala taşındığını gözler önüne seriyor. Frankfurter KunstBlock‘ta yapılacak grup gösterisinde çok sayıda bölümlerle yeni bir konum belirlenmesi ile resim sanatı açısından yeni sığınakların tanımlanması gündeme getiriliyor. Made in Turkey projesinin dokuz diğer sergi bölümü diğer mekanlarda çoğunlukla topluma ilişkin, bilinçli bir yüzleşme ve sosyal interaksiyon arayışı içinde olan pozisyonları gösterirken, bu gösteride gerçeğin intim algılanmaları, „benlik adaları“, tefekkür ve içtenliğin gizli yerleri işleniyor. Kendinden emin, Türk metropollerinde rahatça gezinen, dar modern giysiler içinde, davetkar dekolteli, uzun saçlı bir genç kadın, ayni yaşlardaki eski kız arkadaşıyla karşı karşıya, son zamanlarda çok sayıda basılı medyada betimlendiği gibi. Diğeri ise evinden dışarı attığı her adımda başında başörtüsü, pantalonunun üstüne giydiği ince bir manto vücut hatlarını neredeyse hiç göstermiyor ve gününün akışı, öğrencilik döneminde de yapılması mecburi tutulan beş zorunlu namaz tarafından belirleniyor. Başı örtülü genç kadınların hem Müslüman hem de modern olması yeni bir deneme. Bu toplumsal olay en geç Abdullah Gül‘ün Cumhurbaşkanı seçilmesi ve türbanlı eşi Hayrünisa Gül‘ün Cumhurbaşkanlığı Köşkü’nde hazır ve nazır olmasıyla ortaya çıkıyor. Başörtünün politik anlamını dinsel anlamından ayırmak çok zor olduğundan, buna ilişkin tartışmalar onca duyguları açığa çıkarmakta. Frankfurter KunstBlock‘taki sergide Türkiye‘de yaşayan sanatçılardan Banu Birecikligil, Özlem Gök, Eyüp Öz, Erhan Özışıklı, Mustafa Pancar ve Nurseren Tor‘un çalışmaları gösteriliyor. Türkiye‘nin en yetenekli heykeltraşlarından olan Eyüp Öz, çok ilginç bir siklusunda günlük yaşam objelerini bağlamlarından çözüp, siyah mermer üzerine yerleştirmiş. Güneş gözlüğü ile cüzdan, takvim, adres defteri ile kalem, bir de tek düğme ve bir çift eldiven. Kullanılmaktan bükülmüş ve yıpranmış düz objeler yanyana filigran taşa oyulmuş. Bir vitrinde cam arkasında korunmuş bir demet kişisel evrak, dik yerleştirilmiş bir torba içerisinde neler bulunduğunu sır gibi saklarken, paket yapılmış bir kamera karşısında bununla çekilen resimlerin neler olabileceği konusunda ancak tahminler yürütülebiliyor. Tüm zıtlıkların siyah olarak betimlenmiş olması gizli örgüt şüphesiyle yapılan bir tutukla252 mada el koyulmuş kanıtlar izlenimini uyandırıyor. Dışarıdan bakıldığında eşyalar sahibinin kimliğine ilişkin bir ipucu vermeyip, maksimum bir çağrışım potansiyeli oluşmasını sağlıyor. Kopyaları vasıtasıyla özel eşyalara bu sunumunda kamusal özellik kazandırılıyor. Bu tarz Eyüp Öz‘ün pozisyonunu oldukça gizemli ve estetik açıdan çok ilginç kılıyor! Erhan Özışıklı, çalışmalarını kamusal ile özelin kesiştiği noktada sürdürüyor. Çok katmanlı resimlerinin merkezinde çoğu zaman izole bir birey bulunuyor. Yazı masasında arkası bize dönük oturan bir adam işine öylesine dalmış ki, dönüp omuzunun üzerinden bir bakış bile atmıyor. Koltuk, masa, raflar, hepsi boş ama yepyeni ve tertemiz. Perdeleri sımsıkı kapalı pencerelerden en ufak güneş ışığı sızmıyor. Bireyin aktivitesinin sadece iki ekrandan gösterildiği bir uzay istasyonunu andıran oda sanki kendine yetiyor. Tek yaşam belirtisi izleyicinin kafasında sesli olarak canlandırdığı, sağ elle tutulan sanal bir bilgisayar faresi, gizli bir klavyenin yalıtık tuş tıklamaları. Daha içsel olması olanaksız bu tabloda ekran her iki durumda da beyaz bir yüzey ya da beyaz bir kağıt olarak görünüyor. Erhan Özışıklı‘nın bir diğer resminde çıplak bir odada genç bir kadın kanepede oturmuş, bir bacağını rahatça masanın üzerine uzatmış. İlk bakışta keyifli görünen bu manzarada huzuru bozan bir şey olduğu hissediliyor. Kadının bu odada kapalı olmaktan güven duyamadığı, yumuşak hatlarla betimlenmiş, kadının yanındaki taburede büzülmüş ikinci bir figürle kendini bir başkası olarak hayal ettiği anlatılıyor. Figürlerin çift olması Özışıklı‘nın yapıtlarında tekrarlanan bir motif olup, bir deste evrim olanağı anlamını taşımakta. İki kadın figürün arkasında boş kalmış bir niş ise medyalize olmuş toplumun aksiyon alanını simgeliyor. Özelle sorun yaşayan yalnızca gençlik değil. Koltuğunda eğreti oturmuş yaşlı bir hanım sanki kalın perdelerinin arkasında kamusallıktan gizleniyor. Yeni dönemlerin getirdiklerinde hiçbir yarar bulamıyor ve neredeyse kendi odasında bir yabancı gibi. Tercih edilen iç mekanlardan birinde ise pencerenin açık olması bir sürpriz, ancak buradan gecenin zifiri karanlığından başka birşey görülmüyor. Pencerenin önündeki mutfak masasında oturan genç bir adamın önündeki kalın bir harita, yeni ayak basılmış terra incognitayı (meçhul yerler) simgelemekte: Haritada şehirler, ülkeler, nehirler ya da dağlar yok, görülen yalnızca zamanla keşfedilmeyi bekleyen bembeyaz bir sayfa. İkinci bir resim pozisyonunda çağdaş Türk sanatının yeni yapılanmış içselliğini çok güzel betimleyen bir tablo bulunuyor. Banu Birecikligil, usta ve özgün çalışmaları ile ön plana çıkıyor. 1970’te İstanbul’da doğmuş olan sanatçının insanın ve hayvanın, bazen de kentsel bağlamdaki bu iki simgenin birleşimini yansıttığı eserleri çok başarılı. „Ye Beni, Koru Beni” İstanbul’daki sergilerinden birinin ismi, diğerlerinin isimleri ise „Kayıp Manzaralar“ ve „Yanyana“. Önce İstanbul Mimar Sinan Üniversitesi’nde resim eğitimi alan Birecikligil daha sonra Berlin’de sanat eğitimine devam etti. Böylece bu iki kültürün karşılaşması sanatçının eserlerinde de yerini bulmuş oldu. 253 Alice Harikalar Diyarında’ki gibi Birecikligil’in eserlerinde de boyut orantıları çarpıtılmış: Figürler kâh Alice gibi mantarların, ağaçların altındaki cücelere dönüşmüş, kâh bir baba oğul otobanda küçücük arabaların arasından göğe uzanırlarken sırtlarında devasa bir balina taşıyorlar. Sudan çıkmış bu balina, bu etkileyici resimlerde görülen diğer canlılar gibi, çoğu canlının bu devirde yanlış yerlere getirildiğini ve hiç kolay olmamakla beraber yeni koşullara uyum sağlamaları gerektiğini simgeliyor. Minyatür bir dağ manzarasının ortasında oturan kocaman boyutlarda bir su perisinin başı yok, kolları da sakat ve işe yaramaz gibi yanlardan aşağı sarkıyor. Eyleme geçemiyorlar, çünkü asıl önemli olan ortada yok. Yüksek soyutluk derecesindeki bu resimde devamlı karşımıza çıkan figürlerin yaşam koşullarını olduğu gibi kabul etmekten yoksun olduklarını ve sürekli karşılarına çıkan yeni koşullara uyum sağlamaya çalıştıkları görülüyor. Diğer bir deyişle; çoğu kişi öyle adlandırılan yeni içyüzünü taşıma gücüne sahip olmayı istemiyor, sanki yağmur altında tanınmaz kalmayı tercih ediyorlar. Bireyselliklerini kaybetmiş sıradan iki kızıyla birlikte çehresi olamayan bir anne şehir kapılarının önündeki yeşillikte piknik yaparlarken anne güzel manzarayı seyrediyor. Bu küçük grubun arkasında, büyük kent dumanları arasında niyeti hiç iyiye benzemeyen hayali Godzilla beliriyor. Problem, merkezdeki figürlerin tehlikeyi henüz sezmemiş ve böylece buna terkedilmiş olmaları. Banu Birecikligil‘in yapıtı, devamlı karşımıza çıkan yeni yaşam koşullarına tepki gösterebilmek için dikkati elden bırakmamak gerektiğine işaret eden bir erken uyarı olarak algılanabilir. Detaysız, görmeyen yüzlerle, her birimizin bu resimlerde bir ana figür olabileceğimiz ve bu nedenle özele karşı kamusal konusunun hepimizi ilgilendirmesi gerektiği anlatılmaya çalışılıyor. ve İstanbul‘da. Konuğu olduğu ülkelerin dillerini öğrenen, kitaplarını okuyan, müziğini dinleyen ve resimlerini bu bağlamda yaratan sanatçı kendine hep kökenin ve soyun ne anlama geldiğini soruyor. Resimleri yüzeysel zeka ve yetenekten değil, daha çok kültürel bağımlı bırakılmanın, gittikçe daha da karmaşıklaşan dünyada yabancı olma deneyiminin ezici, zorlayıcı mutsuzluğundan, huzursuzluğundan doğuyor. Türkiye’nin yeni binyıldaki günlük yaşam kültürü tablosunda kutuplar kararsızca salınmakta ve Türkiyeliler’in kendi aralarında ve de Avrupalı komşularıyla dialoglarında çoktan başlanmış ama hiç bitememiş tartışmalara takılmaktadır. Özelin tarafında kadınla erkeğin değişken rolü, başörtüsü sorunu ve aile yapısı, kamusallık tarafında ise kadına ve azınlıklara şiddet uygulanması, polisin şiddet kullanması ve yozlaşmış politikacılar bu tartışmanın çizgisini belirlemekte. Çağdaş sanat Türkiye‘nin gerçeklerini yansıtan bir ayna; Avrupa ve Asya’nın birleştiği çizgide yer alan ve yaklaşık 25 farklı dil konuşan 50 etnik ve dinsel grubun yaşamakta olduğu bu ülkede, Kürtlerle, Ermenilerle ve Alevilerle olan etnik çatışmalar zaman zaman çok etkili boyutlara ulaşıp gerginliklere neden olurken, diğer taraftan da karşılıklı etkileşim nedeniyle sürekli yeni kültürler oluşuyor, yani kültürel kimliğin zenginleşmesi süreci durmaksızın devam ediyor. Burslar ve değiş tokuş programları olanaklarıyla kültürlerarası eğitilmiş genç beyinlerin çok yönlülükleri de bunu destekliyor ve bu süreç Made in Turkey gibi sergilerle anlatılıyor. Frankfurt KunstBlock’ta modern Türkiye’nin birçok farklı dünyası keşfedilmeyi bekliyor. Sanatçı Nurseren Tor‘un resimlerinde özelin farklı elementleri birbirleriyle öylesine sert çarpışıyor ki, izleyici içiçe girmiş resim elementlerini tanıyıp bulmak, biraraya getirmek için zorlanıyor. Erkekle kadın beraber, çocuk anne ve babasıyla, nine ve dedesinin yanında, kimlik cüzdanı parçaları ile iskambil kağıtları, bağımsızlık simgesi olarak bir deniz yıldızı ile bunun karşıtı olarak ta çarmıha gerilmiş bir insan… Nurseren Tor‘un, varoluşçulukla karşılaşmaları, neşe ve hüzünü, başarısızlığı ve şansı, mutluluğu anlatan duygusal bir sanat çalışması olan monolitik yapıtında zorunlu olanla hiç olmaması gereken biraraya getirilip karıştırılıyor. Yaşamının yoğun kesitlerinden oluşan bu güçlü yapıtta üst üste gelmiş katmanlar arasında keşfedilecek çok şey bulunmakta. Ana çizgi olarak görülen, resmi bir baştan bir başa süsleyen inciler iç değerleri simgelemekte, çünkü inciler de kapalı bir kabuğun içinde saklıdır. Ressam Nurseren Tor, eserlerinde kendine şu soruyu sormaktadır: Kültürel kimlik diye birşey var mıdır, varsa bileşenleri nedir? Daha da ilginç olanı; kültürel kimlik öznel kimliğin algılanışıyla nasıl bağdaşır, nasıl aktarılır? Resimlerin derinliklerine indikçe bu soruların cevaplarının izlerine rastlamak mümkün. Biyografisinde sanatçı, varoluluşçuluk konusunu ele aldığını gösteriyor. Bir göçebe gibi birçok yer onun yurdu olmuştur ve olmaktadır: Endülüs‘te ve Madrid‘te, Berlin‘de, Mersin‘de 254 255 Mustafa Pancar Aussen Shooting 2007, Acryl auf Leinwand,150x184 cm Sammlung Sema ve Barbaros Çağa Açıkhava çekimi 2007, tuval üzerine akrilik,150x184 cm Sema ve Barbaros Çağa Koleksiyonu 256 257 Erkan Özışıklı 1980 Das Haus von Emir 2007, Öl auf Leinwand, 172 x 140 cm Emir’in Evi 2007, tuval üzerine yağlıboya, 172 x 140 cm 258 259 Banu Birecikligil 1970 Lunapark 2005, Öl auf Leinwand, 120 x 180 cm Lunapark 2005, tuval üzerine yağlıboya, 120 x 180 cm 260 261 Nurseren Tor 1964 Zeitzeugen 2006-2008, Öl, Acryl, Bleistift, Ölkreiden und Transferdruck auf Karton. insgesamt 139 Arbeiten, 30 x 42 cm Zaman Şahitleri 2006 – 2008, mukavva üzerine yağlıboya, akrilik, kurşun kalem, yağlı tebeşir ve transfer baskı, toplam 139 adet, 30 x 42 cm 262 263 Eyüp Öz 1953 Meine Sachen 1993-1999, schwarzer Marmor, 70 x 70 x 85 cm Eşyalarım 1993-1999, siyah mermer, 70 x 70 x 85 cm 264 265 Özlem Gök 1974 Braut-Kleid, 2005, Video, 2:49 Aussteuerkammer 2008, Anordnung, 2 m x 1m Gelin-lik 2005, video, 2:49 Çeyiz Odası 2008, yerleştirme, 2 m x 1m 266 Sililik: 1. reiner Zustand, Echtheit, Sauberkeit. 2. übertragene Bedeutung: Keuschheit. Arılık: 1. Sauberkeit. 2. Reinheit. 3. Unschuldigkeit. Saygınlık: geachtet werden, wertvoller und vertrauter Zustand, Ahnsehen, Prestige Namusunu temizlemek: 1. sich selbst oder jemanden töten, um sich von einer Situation zu befreien, die gegen Ehre und Sitten verstößt. 267 Tufar Baltalar 1972 Outlook 2007-2008, Rauminstallation, angemaltes Möbelholz, Acryl auf Papier Outlook 2007-2008, enstalasyon, boyanmış ahşap mobilya, kağıt ve akrilik boya 268 269 ExpoZeil Heike Stockhaus Wir leben in einer Zeit des tief greifenden gesellschaftlichen Umbruchs. Die neue kapitalistische Informationsgesellschaft stützt sich in nicht transparentem Ausmaß auf Information, Medien und Märkte. Seit Jahren ist eine zunehmende gegenseitige Durchdringung von Markt und Kultur zu beobachten: Marktstrategien bestimmen immer stärker auch kulturelle Reservate wie Wissenschaft, Bildung und Kunst. Ebenso kann man andererseits eine kulturelle Aufladung der Wirtschaftssphäre, geprägt durch Begriffe wie „Unternehmenskultur“, „Marketing“ oder „Life-Style-Werbung“ beobachten. Die Wechselwirkung von Glück und Konsum, von Identität und Rollenverhalten, Selbstbestimmung und Fremdbestimmung wurde seit Beginn der Modernisierung unserer Kulturen von der zeitgenössischen Kunst reflektiert, anhaltend von der Klassischen Moderne bis heute. Burhan Kum, der 10 Jahre in Amsterdam studiert und gelebt hat, setzt sich in seinen Bildern vorrangig mit den Fragen Selbst- und Fremdbestimmung und der Manipulation der Wahrnehmung auseinander: “In den heutigen Tagen, in denen die herrschende Ideologie die Beziehung zwischen Wissen und Realität bestimmt, bleibt selbst die Frage bedeutungslos, inwieweit das, was wir sehen, die eigentliche Tatsache widerspiegelt. Fest steht nur, was – und wie – wir es zu sehen haben; und dies wird mit Sorgfalt geplant und uns vorgesetzt, um eine bestimmte Funktion in einem definierten soziokulturellen Milieu zu erfüllen. In unserer Zeit, in der Sehen mit Wissen gleichgesetzt wird, sind die frei gesetzten Symbole und ihre Bedeutungen derart wichtig, dass sie nicht dem Zufall übereignet werden. Haben wir das Recht zu fragen, mit welchen raffinierten Methoden diese Bedeutungen verschoben und von wem und wie diese neuen Zusammenhänge entworfen werden? Und wenn wir dieses Recht haben, machen wir davon Gebrauch? Wenn der Mechanismus, den man Informationsfluss nennt, nicht die Funktion hat, der Struktur unserer Gedanken eine bestimmte Gestalt zu verleihen, welche hat er dann? Das Wort Information hat ohne Zweifel genau diese Bedeutung. In dieser Situation ist meine These folgende: Heutzutage kann man zu der Realität nur vordringen, wenn man die uns vorgesetzten Informationen reduziert. Diesen Gedanken nahm ich in der Reihe “Nichts auf Leinwand”, bei deren Erstellung ich die Leinwände durchlöchert habe, zur Grundlage. Um zu zeigen, dass man ein Bild, das man traditionellerweise durch Auftrag verschiedenster Materialien auf die Leinwand herstellt, auch mittels Reduzierung der Leinwand schaffen kann. Ist das nicht auch eine Art des Informationsflusses?”( Burhan Kum, Informationsfluss und Geschichtsschreibung, 2005/2006) Mustafa Pancar, der seit jeher ein sensibler Beobachter der nervösen Großstadtszenerie ist und in vielen Bildern den Menschen, eingezwängt zwischen seinem inneren Begehren und der äußeren Kulisse der geschäftigen Welt von heute einfängt, hat für ExpoZeil das Projekt „Man muss es nur 270 wollen“ von 2007 neu installiert. Schein und Sein, die ewige Überflutung des Menschen durch die Wunschindustrie und die Frage nach Orten des Wirklichen, der selbst bestimmten Realität wird in der Abfolge der Bilder und Zeichnungen für den Künstler zu einer Frage der Entscheidung. Abstrakte Farb- und Grauzonen wechseln sich ab mit den Bildern der alltäglichen Werbeflut, die uns umgibt. Man muss eben wissen, was man will – Pancar begreift Entscheidung als distanzierte Leistung des Verstandes, in der Malerei wie im Leben. Gleichzeitig will er die chaotische Struktur der Lust entlarven. „Cosentino´s Bilder von Istanbul klingen wie ein hüftschwingend intoniertes, fetziges ‚I feel good‘. Mit gestikulierendem Pinsel reklamiert der Künstler eine Freiheit des Willens für sich, die beeindruckt, weil sie dezidiert ‚Ich‘ sagt und nicht nur auf eine Pausenfantasiefüllung für akademische Machos hinausläuft” schreibt Christoph Tannert in „Berlin.Istanbul.Vice.Versa“, 2004. Anton Consentinos Bilder fangen immer die Welt mit einem Blick für die soziale Not bzw. gesellschaftliche Klassifizierung ein. „Es vergeht kein Tag, an dem im Tal der Ziege keine Liebe erlebt wird“ steht auf dem Bild, auf dem ein Murat 124, so etwas wie der türkische Volkswagen zu sehen ist. Die farbenfrohen Bilder von Consentino sind immer auch Bestandsaufnahmen über die Entfremdung des Menschen von seinen Wünschen und Träumen. Murat Akagündüz großformatige Bilderserie zur „Tourismusindustrie“ verharrt in einem merkwürdigen milchigen Licht. Wir wissen nicht genau, ob uns der Schein trügt, oder die Wirklichkeit ereilt. Diese bunten Hollywood Szenerien lassen einen, wenn man an die von der Tourismus-Bauwut verschandelten Küsten der Türkei denkt, erschaudern. Gleichzeitig hat man den Eindruck, dass Akagündüz ausgehend von Bildern der Tourismuskataloge die Brillanz der Hochglanzfotos ins diffuse Licht getaucht hat, damit sie uns wie Bilder in einem Traum erscheinen, diese Freizeit- und Urlaubslandschaften, menschenleer und unwirklich. Das Projekt “Bilder-Geschäft” von Irfan Önürmen sollte zuerst in einem Bezirk von İstanbul realisiert werden, in dem viele Geschäfte für Tüllstoffe und Vorhänge zu finden sind. Parallel zu der Projektplanung intensivierten sich in der KünstlerInnengruppe Hafriyat die Diskussionen um den Begriff Konsum, woraufhin das Bilder-Geschäft schließlich auf der Ausstellung „Dünyayı Yesen Doymazsın” (Selbst wenn du die Welt isst, wirst du nicht satt) vorgestellt wurde, die die HafriyatGruppe 2007 im Rahmen der 10. İstanbul Biennale veranstaltete. „Eigentlich hatte ich dieses Projekt in Form eines Kopierladens geplant, oder eines Geschäftes mit Werkstätte... Bei dem Projekt, im Rahmen dessen nahezu 200 religiöse, nationale und die kapitalistische Wirtschaftsordnung repräsentierende Embleme, politische Symbole und Symbole des 271 täglichen Lebens sowie Piktogramme ausgestellt sind, handelt es sich um eine Anordnung, im Zuge derer mit einem Fotokopierapparat neue Bilder und Symbole geschaffen werden. Die BesucherInnen wählen unter den ausgestellten Elementen eines oder mehrere aus und machen von diesen eine Kopie, womit sie ihre eigenen Bilder kreieren, oder sie gehen in experimenteller Weise vor und legen einige der Elemente übereinander, wodurch neue Kopierkompositionen entstehen. Das “Bilder-Geschäft” ist ein interaktives, auf Teilnahme und Produktion basierendes Projekt. Die von den BesucherInnen hergestellten Fotokopien, die in die Ausstellung integriert werden, können wiederum von anderen Teilnehmern benutzt und daraus neue Produktionen geschaffen werden. Inhaltlich bezieht sich das Projekt mit seinen Symbolen und Emblemen auf die Themen des modernen Lebens und des Konsums und damit auf Fragen der Wahrnehmung von Welt und der Interpretation der Lebensstile.“ (İrfan Önürmen) ExpoZeil İçinde bulunduğumuz zaman dilimi, köklü bir toplumsal değişim sürecidir. Yeni kapitalist enformasyon toplumu, geçirgen olmayan bir şekilde bilgi, medya ve pazarlama olgusu üzerinde temellenir. Yıllardan beri medya ile pazarların birbirine karşılıklı olarak gittikçe artan nüfuzu izlenmektedir: Pazarlama stratejileri bilim, eğitim ve sanat gibi kültürel rezervleri de giderek daha etkili bir şekilde belirlemektedir. Diğer yandan ekonomi dünyasında „girişim kültürü“, „pazarlama“ ya da „yaşam tarzı reklamcılığı“ gibi kavramların etkilediği kültürel bir genişleme gözlemlenmektedir. Kültürlerimizin çağdaşlaşmaya başlamasıyla birlikte, mutluluk ile tüketimin, kimlik ile rol davranışlarının, özgür irade ile yabancı iradenin karşılıklı etkileşimleri klasik modernden günümüze kadar çağdaş sanat tarafından yansıtılmaktadır. Amsterdam’da 10 yıl yaşayan ve eğitim gören Burhan Kum, resim çalışmalarında öncelikli olarak özgür irade ile yabancı irade ve algılamanın manipülasyonu sorularına eğiliyor: „Bilginin gerçekle olan ilişkisini hâkim ideolojinin belirlediği günümüzde, gördüğümüzün gerçeğin ne kadarını yansıttığı sorusu bile anlamsız kalıyor. Kesin olan tek söylem, neyi nasıl görmemiz gerektiğinin, belirlenmiş bir sosyo-kültürel ortam içinde belirli bir işlev görmesi için özenle hazırlanıp önümüze konduğudur. Görmenin bilmekle eşdeğer tutulduğu günümüzde, dolaşımdaki imgeler ve taşıdıkları anlamlar tesadüflere bırakılmayacak kadar önemlidir. Bu anlamların hangi rafine yöntemlerle kaydırıldığını, yeni çerçevesinin kimler tarafından ve nasıl çizildiğini sorgulama hakkımız var mı, varsa, bu hakkımızı kullanıyor muyuz? Bilgi aktarımı denilen mekanizma, düşünce yapımızı biçimlendirmek değilse, nedir? Enformasyon sözcüğü, hiçbir tereddüde yer bırakmayacak biçimde, tam da bu anlama geliyor. Bu durumda benim savım şu: Günümüzde gerçeğe, ancak önümüze konan bilgiyi eksilterek ulaşabiliriz. Tuvali delerek oluşturduğum “tuval üzerine hiçbir şey” serisini bu düşünceden yola çıkarak meydana getirdim. Her zaman tuvale, çeşitli malzemeleri ekleyerek yapılan resmin, tuvali eksilterek de yapılabileceğini göstermek için. Bu da bilgiyi aktarmanın bir yöntemi değil mi?”(Burhan Kum, Bilgi Aktarımı ve Tarih Yazımı, 2005/2006). Gerilim dolu büyük şehir yaşamını her zaman çok hassas 272 bir şekilde gözlemlemiş olan ve birçok resim çalışmasında insanı kendi arzuları ile gittikçe daha hızlı dönen günümüz dünyasının dış sahnesi arasına sıkışmış olarak betimleyen Mustafa Pancar, 2007’de yaptığı „Yeter ki İste“ başlıklı projesini ExpoZeil için yeniden düzenledi. Sahte dünya ve varoluş arasında sıkışmış istek endüstrisinin etkisiyle insanlığın taşması ve gerçeklerin yerini arayış, sanatçının resimleri ve çizimlerinin duvara yerleştirilmesinde bir karar verme sorununa dönüşmekte. Soyut renk ve gri tonlar etrafımızı saran gündelik reklam akını görüntüleriyle değişiyor. Tabii ki - insan ne istediğini bilmeli – Pancar karar verme olgusunu, resimlerinde olduğu kadar yaşamda da mantığın uzak bir çabası olarak betimliyor ve aynı zamanda arzunun kaotik yapısını göstermeye çalışıyor. “Cosentino’nun İstanbul resimleri sanki insanın içini kıpır kıpır eden, şöyle güzel bir ‘ I feel good’ dedirten cinstendir....Sanatçı, kendini ifade eden fırçasıyla irade özgürlüğü talep ettiği için ve kararlı bir ‘ben’i ortaya koydğu ve sadece akademik maçoların hazır giyim fantezilerini tatmin etmekle sonuçlanmadığı için izleyeni etkilemektedir.” (Christoph Tannert „Berlin.İstanbul.Vice.Versa“ 2004). Anton Consentino’nun resimleri hep dünyayı toplumsal yoksulluğu, dolayısıyla toplumsal sınıflandırma açısından yakalıyor. Resimde Volkswagen’in Türk verziyonu olan bir Murat 124 bulunuyor ve „Keçideresinde sevginin yaşanmadığı gün yok“ yazıyor. Consentino’nun rengarenk resimlerinde hep insanın arzularına ve hayallerine yabancılaştırılması da betimleniyor. Murat Akagündüz’ün „Turizm Endüstrisi“ üzerine büyük formatlı resim serisi garip bir süt rengi ışıkta donup kalmış. Görünümün bizi aldattığını ya da gerçeği yansıttığını bilemiyoruz. Turizmciliğin inşaat hırsıyla mahvettiği Türkiye kıyıları düşünüldüğünde bu rengarenk Hollywood sahneleri insanın içini ürpertiyor. Ayni zamanda bunlar, Akagündüz’ün turizm kataloglarındaki pırıl pırıl resimlerden yola çıkarak kasten bulanık ışıkta bıraktığı izlenimini uyandırıyor. Tatil ve dinlenme yeri manzaraları sanki rüyada gibi ıssız ve gerçek dışı görünüyor. İrfan Önürmen`nin “İmge Dükkanı” isimli projesi, ilk önce İMÇ de tülcüler ve perdecilerin yoğun olduğu bölge için tasarlanmıştı. Paralelinde Hafriyat’ın da sergi kavramı tüketim üzerinden şekillenmeye başlamıştı. Ve bu proje 10. İstanbul Bienalin özel projeler bölümündeki Hafriyat’ın – Dünyayı Yesen Doymasın – adlı sergisi için dönüştürüldü (2007). „Aslında işimi bir fotokopici dükkânı olarak tasarladım. Belki de üretim yapılan bir dükkan... Yeni imge ve sembollerin yaratıldığı, fotokopi makinesi aracılığı ile yeni imgelerin oluşturulduğu bir düzenleme oldu bu iş. İki yüze yakın dinsel, ulusal, kapitalist ekonominin amblemleri, günlük semboller, ideolojik simgeler, ve pigtogramların sergilendiği bir görselliğe de sahiptir proje. Ve proje, gelen izleyicinin imgeleri seçerek ve fotokopi makinesinde basarak kendi imgesini oluşturmasına olanak sağlar.Birçok imgeyi üst üste basarak da yeni imajlar oluşturmasını da deneyimler..İşin temelinde izleyicinin aktif olarak işe katılması, yeni imgeleri izleyicinin oluşturması istenir ve izleyicinin oluşturduğu bu imgeler yine orada başka bir izleyicinin ürettiği yeni bir fotokopi baskısı konuncaya kadar sergilenir. Proje işleyişi bakımından üretimle ilgilidir. İçerik bakımından yaptığı göndermelerle (simge ve semboller yolu ile) modern yaşam ve tüketim ile ilgilidir. Günümüz insanının dünyayı algılama ve yaşamı yorumlama şekli ile ilgilidir.“ (Irfan Önürmen) 273 Burhan Kum 1962 Glauben 2002, Öl auf Leinwand, 55x80 cm Holländische Landschaft unter Meeresspiegel (P-O-L-D-E-R) 2004, Öl auf Leinwand, 42x252 cm İnanç 2002, tuval üzerine yağlıboya, 55x80 cm Deniz Seviyesi Altındaki Hollanda Manzarası (P-O-L-D-E-R) 2004, tuval üzerine yağlıboya, 42x252 cm 274 275 Mustafa Pancar 1964 Man muss es nur wollen 2007, Rauminstallation, Video und Gemälde auf Papier Yeterki iste 2007, mekan yerleştirme, video ve kağıt üzerine resim 276 277 Antonio Cosantino 1970 Lodos 2006, Öl auf Leinwand, 210 x 150 cm Ziegenbach 2002, Öl auf Leinwand, 210 x 160 cm Lodos 2006, tuval üzerine yağlıboya, 210 x 150 cm Keçideresi 2002, tuval üzerine yağlıboya, 210 x 160 cm 278 279 69 Volkswagen 2007, Öl auf Leinwand, 210 x 150 cm 69 Volkswagen 2007, tuval üzerine yağlıboya, 210 x 150 cm 280 281 Murat Akagündüz 1970 Orientalisches Dorf 2007, Öl auf Leinwand, 160 x 200 cm Oryantal Köy 2007, tuval üzerine yağlıboya, 160 x 200 cm 282 283 İrfan Önürmen 1958 Bilder-Geschäft 2008, Installation İmge Dükkanı 2008, enstalasyon 284 285 K2 Group İzmir K2 ist eine nichtkommerzielle Einrichtung, die 2003 in İzmir gegründet wurde. In einem Gebäude in der Innenstadt unterhält K2 eine Galerie, ein Archiv und Künstlerateliers. Weiterhin führt das Zentrum nationale und internationale Ausstellungen durch, hält Seminare und Konferenzen ab und veranstaltet Aufführungen von Performances, Film- und Videoprojekten. Wie im regionalen so auch im internationalen Bereich unterstützt K2 Begegnungen mit der zeitgenössischen Kunst. KS ist in İzmir das erste und einzige kontinuierlich arbeitende Zentrum für zeitgenössische Kunst und bildet damit einen regionalen Treffpunkt für KünstlerInnen, Kunstinteressierte und Personen, die sich professionell mit Kunst beschäftigen. Neben dem Ziel, mit jungen KünstlerInnen, die am Beginn ihrer Karriere stehen, zusammen zu arbeiten, stellt K2 auch neue Arbeiten etablierter KünstlerInnen aus. K2 bietet eine Plattform, um Kunst zu schaffen, zu diskutieren und in die Gesellschaft zu tragen. In ExpoZeil nehmen Mehmet Dere und Merve Şendil von K2 teil. Dere, Fotograf, Video- und Graffitikünstler, manipuliert populäre und politische Slogans und dechiffriert auf diesem Wege die Sprache der Mächtigen, der Bürokratie und der politischen Systeme. Auch Şendil arbeitet im subkulturellen Bereich: Das „Underscene Project“ ist ein Archivprojekt über autonome Musikgruppen, das sämtliche Musikaufnahmen und alle damit zusammenhängenden Materialien auswerten und der Öffentlichkeit zugänglich machen will. Etkinliklerini 2003 yılından beri İzmir’de sürdüren K2, kâr amacı gütmeyen bir organizasyondur. Şehir merkezindeki binasında, galeri, arşiv ve sanatçı atölyelerini bünyesinde toplayan K2, ulusal ve uluslararası sergi projeleri ile seminerler, konferanslar, performanslar, film ve video gösterimlerinden oluşan geniş bir programa yer verir. K2 lokal olduğu kadar uluslararası anlamda da güncel sanatla karşılaşma olanaklarını destekler. K2, İzmir’de ilk ve tek devam ettirilebilir güncel sanat mekânı olma özelliğinin dışında; sanatçılar, sanat profesyonelleri ve güncel sanat izleyicileri için yerel bir merkezliği üstlenmiştir. K2, kariyerlerinin başlangıcında olan genç sanatçılarla çalışmayı amaçlamasının yanı sıra, kurumsallaşmış sanatçıların yeni üretimlerine de yer vermeyi hedeflemektedir. K2, sanatın üretildiği, tartışıldığı ve topluma yayılabildiği bir platform önermektedir. Expozeil’de K2 Grup’tan iki sanatçının; Mehmet Dere ve Merve Şendil’in işleri yer alıyor. Graffiti, fotoğraf ve video sanatçısı olan Mehmet Dere, popüler ve politik sloganları maniple ederek iktidarın, bürokrasi ve sisteme dair anlatıları bir anlamda yapı söküme uğratıyor. Merve Şendil ise, alternatif bir kültürel alanda çalışıyor. „Underscene Project” adı altında, temeli serbest dolaşım protokollerine dayanan ve amatör müzik kayıtlarını kullanıp onunla ilgili malzemeleri değerlendirilerek herkese açık hale getirilen bir arşiv projesi gercekleştiriyor. 286 287 Merve Şendil Mehmet Dere 1982 1979 Time-Out 2005, Uhren, Kabel, CD-Player, Kopfhörer, 3 spuriges Musikalbum Time-Out 2005, saatler, kablo, cd çalar, kulaklık, 3 kanallı müzik albümü 288 Blogaction: Denke Deine Umwelt 2008, Schablonen Blogaction: Çevreni Düşün 2008, şablonlar 289 Deutsches Filmmuseum Frankfurt Bewegte Bilder – Videokünstler aus der Türkei im Deutschen Filmmuseum Heike Stockhaus Im Deutschen Filmmuseum stellt Made in Turkey ausgewählte Videoarbeiten aus der Türkei vor. Von der poetischen filmischen Erzählung über die konkrete Auseinandersetzung mit politischen und sozialen Themen bis hin zur Untersuchung und Erforschung der ästhetischen Möglichkeiten des Mediums selbst, nimmt das Video als Gattung in der türkischen zeitgenössischen Kunst einen wichtigen Platz ein. Dabei lässt sich hier keine einheitliche Tendenz oder Stilrichtung erkennen, sondern vielmehr die konsequente Fortentwicklung und der Einsatz der audiovisuellen Sprache als künstlerisches Medium in der zunehmend komplexer werdenden virtuellen Gegenwart. Fünf Videokünstler und -künstlerinnen werden im Eingangsbereich in fünf Terminals vorgestellt: Ali Demirel, Meral Efe, Özlem Gök, Idil İlkin und Tan Cemal Genç. Ali Demirel studierte neben audivisuellen Medien und Architektur auch Nuklearphysik und man wird den Eindruck nicht los, dass seine Videos die Erscheinungen der Wirklichkeit in ihre Atome zerlegen wollen. Es gibt unterschiedliche Herangehensweisen, die narrative realistische, die vorrangig in den kritischen politischen Arbeiten zu finden ist, und die minimalistisch formative, die auf dem Konzept der ästhetischen Verfremdung von Formen und Bildern basiert. Zuweilen mischt Demirel die Herangehensweise, wie in der zweiteiligen Arbeit „We (All) Search“ und „Tunnel“. Erstere basiert auf Bildern aus Andrej Tarkowskijs „Stalker“. „Tunnel“ reflektiert die mystisch-philosophische Atmosphäre vom Bild der Tochter in „Stalker“, wobei er die filmische Kulisse in abstrakte bildliche Symbole verlagert. „Ruok“ und auch „No or bad Signal“ gehören in die Reihe der erkenntnistheoretischen Arbeiten Ali Demirels, obgleich hier die reale tägliche verstörte und gestörte Welt unserer Wahrnehmung seziert wird. Wie speichert unser menschliches Hirn Wahrnehmungen und wie setzt es sie zu ganzen, kompakten Szenerien zusammen? Demirels Videos sind analytisch, ohne jemals langweilig zu sein – ein Genuss in der medialen Kunstwelt von heute. Eine ähnliche Herangehensweise, wenn auch wesentlich weiblicher, findet sich in den Arbeiten von Idil İlkin. Auch sie arbeitet mit Verfremdungstechniken des Realen. Mit spielerischer Sensibilität webt sie kleine Einzelsequenzen von erzeugten oder beobachteten und photographierten Bildern zu einem Mix der Ornamente. Reflexionen auf der Wasseroberfläche, oder aber die Bilder von Argos, dem weltumspannenden Satelliten, entwickeln sich zu rätselhaften poetischen Bildwelten, die unsere Wahrnehmung irritieren und uns zum Nachdenken zwingen. Was zum Beispiel ist Argos? Ein satellitengestütztes System, um Position und Messdaten nicht ortsfester Objekte abzufragen? Oder sehen wir in diesen magischen Bildern den Sohn von Zeus und Niobe, oder Panoptes, den 290 Allsehenden mit hundert Augen am ganzen Leib, oder den Hund von Odysseus, der ebenfalls Argos hieß, oder den Sohn von Jason und Medea? Alle Argos-Figuren haben mit dem Sichtbarwerden des Unsichtbaren zu tun. Überraschend und frisch an Idils Arbeiten ist auch die Metamorphose osmanischer Ornamente. Als ich sie einmal fragte, war sie sehr überrascht. Sie hatte sich tatsächlich ausführlich mit der Erlernung osmanischer Schrift- und Bildgestaltung beschäftigt. In dieser Hinsicht stellen ihre Arbeiten geradezu einen Tabubruch dar – die Verbindung von Gegenwart und islamischer Ornamentik in der türkischen Kunst hat leider fast ein Jahrhundert gebraucht, um frei zu werden und eine zeitgemäße lebhafte Sprache zu entwickeln. Meral Efe kreiert spielerische Kommentare der Gegenwart. Irritierend, frech und kritisch. So versenkt sie in „Isimsiz“ Spielzeugsoldaten aus Plastik und die Holzpuppen früherer Generationen in einem gläsernen Suppentopf. Dort brodeln sie vor sich hin, werden durcheinander gemischt, als sei der Topf das Becken eines endlosen Weltmeeres. Auch „Miş“, wo aus kunterbunten Spielzeugsteinen ein Maschinengewehr zusammengesetzt wird, hat diese irritierende Leichtigkeit, Phänomene als Phänomen zu beschreiben. Sie beobachtet mit Distanz, unakademisch, ohne erkennbare Wertungsmuster. Was bleibt ist die Irritation beim Betrachter und vielleicht die Motivation, die Geschehnisse von Schrecken und Leid neu zu hinterfragen. Özlem Gök’s Arbeit „Kitap – Kadın – Bina“ zu deutsch „Buch – Frau – Gebäude“ ist vielleicht eine der sensibelsten Arbeiten zum Thema Säkularismus und Islamisierung in der Türkei heute. Dieser scheinbar unüberwindbare Antagonismus, der ähnlich von Extramücadele in der Paulskirchenarbeit „Barış Ormanı“ (Wald des Friedens) diskutiert wird, ist auch in dieser Mixed-Media Arbeit Thema. Sie besteht aus zwei Teilen: Einem Buch, das man von links nach rechts (von vorne nach hinten) und umgekehrt von rechts nach links (von hinten nach vorne) blättern kann. Es gibt für den Gebrauch keine Anhaltspunkte. Sie können es in arabischer oder in römischer Leseweise benutzen. Das Buch zeigt die Einzelsequenzen des Videos. Einmal geht eine Frau von links kommend auf ein offizielles Gebäude zu und legt beim Betreten ihr Kopftuch ab. Von der anderen Seite nähert sich eine unbedeckte Frau einer Moschee und legt beim Betreten das Kopftuch an. Beide Seiten und Frauen bewegen sich in paralleler Sequenz. Es gibt keine Auflösung – die Mitte heißt nicht einfach „Pluralität“ sondern „Dialektik“. Eine mutige, schöne und poetische Arbeit, die auch deutschen Kommentatoren der türkischen Gegenwartssituation zu denken geben wird. 291 Der fünfte Terminal widmet sich Tan Cemal Genç und ist auf den ersten Blick durchweg lustig. Sieben tägliche Qualen – man findet sich gezwungen, in eine Maschinerie gequält, bevormundet, aufgefressen, von was? Warum? Wieso lassen wir das zu, Tag für Tag? Genç ist Zeichner und Karikaturist, allerdings absolut minimalistisch. In kurzen prägnanten Sequenzen führt er den ohnmächtigen Kampf des Alltags und der täglichen Schinderei vor. „Es gibt eine Botschaft in all der Quälerei: liebe Leute, lasst uns vorwärts gehen“ ist sein Resümee. Ein trotziger und humorvoller Beitrag für eine verwirrende und verstörte Gegenwart. Der große Screen im Deutschen Filmmuseum streift noch einmal die Idee vom Denkraum in der Paulskirche. Hier gleiten die Schnittlinien vom Individuellen zum Gesellschaftlichen, von Ost und West, von Fremdem und Eigenem am Betrachter vorüber. Eben in diesem Mittelraum zwischen Magie und Mathematik, zwischen Beobachtung des Realen und den irrealen Codes, findet er sich wieder, der Warburg’sche “Denkraum der Besonnenheit”. Nilbar Güreş lebt seit sieben Jahren überwiegend in Wien, arbeitet aber weiterhin als Video- und Performancekünstlerin in der Türkei – nicht nur in Istanbul. „Mektup“, der „Brief“, zeigt Mutter und Tochter in ein intimes Badezimmergespräch vertieft. Die Mutter erzählt die Geschichte einer einfachen Frau, ein Eifersuchts- und tragisches Frauenschicksal, das durch einen Brief ausgelöst wurde. Die Tochter räkelt sich im Hochzeitskleid mit bloßen Füßen auf der Waschmaschine. Frauengespräche. Man diskutiert eine wahre Begebenheit, die so tragisch erscheint, dass man sie längst vergessenen Zeiten zuordnen möchte. Minute um Minute wird der Betrachter zum Voyeur und natürlich muss man an die zahlreichen blutigen Zeitungsaufmacher von Ehrenmord und Rache denken. Interessant ist, dass Güreş weniger mit einem westlichen versus einem östlichen Auge blicken lässt, sondern viel eher ein weiblicher und ein männlicher Standort zum Vorschein kommt. Braucht es mehr „Mutterkultur“, um die Antagonismen der Gegenwart aufzubrechen? Şükran Moral, die in Rom und Istanbul lebt, verbindet Performance und Videokunst. Ihre Arbeiten sind provokativ und kreisen um Bereiche der gesellschaftlichen Marginalisierung. Häufig wurden die Ausstellungsorte selbst Bestandteil ihrer inszenatorischen Arbeit. So zum Beispiel ein Bordell in Istanbul, das sie während der Biennale 1997 als Ausstellungsraum nutzt und in einer Performance zum Museum für Moderne Kunst erklärt (Bordell). Ihre Projekte handeln immer wieder von der Beschränkung der Freiheit der Frauen, denn, so Şükran, „an dem Ort, wo die Freiheit beschränkt wird, beginnt die Gewalt.“ Ein weiterer Beitrag von Tan Cemal Genç „Ist Dir unbehaglich?“, komisch und tragisch zugleich, spricht über den Verlust von Liebe, Geborgenheit und Selbstwert in der konsumüberfluteten Wirklichkeit der Ersatzdrogen. Eine humorvoll gezeichnete Trickfilmanimation, die ratlos macht. Şener Özmen / Erkan Özgen haben 2003 ein Video produziert, das beinahe sprichwörtlich für unser Gesamtprojekt stehen könnte. Die Don Quichotte Legende aufgreifend machen sich ein Maler 292 und sein Gehilfe mit Pferd und Esel auf den Weg zum Kunstmekka des Westens: Tate Modern. Dort möchten sie eines Tages ankommen… In dieser Arbeit ist alles enthalten, was das Verhältnis zwischen West und Ost, zwischen Nord und Süd so problematisch macht: Erfahrung von Eurozentrismus, Orientalismus und Kolonialismus, - aber auch der nicht nur geographisch definierte Widerspruch zwischen Kunstproduktion und Kunstmonopol. Don Quichotte war ein idealistischer Träumer, nicht ohne Grund stammt die erste Herausgabe der Erzählung von dem deutschen Romantiker Ludwig Tieck. Auch die Romantik ging von einem kulturellen Unbehagen aus und der Ablehnung der klassischen Vorbilder. Sie war geprägt von Begriffen wie kultureller Identität, Seele, Leidenschaft und Individualität. Wird es überhaupt noch einen Weg und den Wunsch geben, diese Werte zu erhalten und in die Zukunft zu transportieren? Welche Räume an welchem Ort der Welt werden sie dann zu beherbergen wissen? Extramücadele’s „Pompa – Die Pumpe“ könnte auch mit „Sex-Macht-Verbrechen“ betitelt sein und einen neuen Auftritt von Madonna begleiten. Extramücadele taucht an mehreren Orten der Made in Turkey Ausstellung auf. Warum? Sein Künstlerpseudonym kann man vielleicht am ehesten mit „zusätzlicher Anstrengung“ übersetzen. Seine Arbeiten sind appellativ und extrem kritisch, sowohl was die innenpolitische Situation der Türkei betrifft, als auch die global politischen Einschätzungen. Seine Filme bedienen sich einer sublimen Sprache, in diesem Fall der Form kurzer Musikclips der Popkultur ähnlich. Mit Zorn, fiebrigem Rhythmus und einer sexuell aufgeladenen Bildästhetik, die der Werbesprache entliehen ist, artikuliert er die Wut darüber, dass Leben und Sterben im Nahen Osten über die Tanksäulen des Westens diktiert werden. Eine wahrhaft „zusätzliche Anstrengung“, wo man doch aktuell mehrheitlich dem Unbehagen über die stets steigenden Benzinpreise begegnet. „100 Dollars“ von Ali Demirel – visualisiert Dollarscheine. Neben den berühmten Präsidenten der amerikanischen Geschichte lesen wir: “in God we trust”. Die Arbeit von 2003, die nicht nur die Dollarzeichen in den Augen der von hier dominierten Weltwirtschaft thematisiert, sondern ebenso die Tugenden und moralischen Traditionen des amerikanischen Traums hinterfragt, ist feinsinnig und analytisch. Für Demirel geht die zeitgenössische politische Debatte nicht um Nationalstaaten sondern „Kapitalstaaten“. Selbst religiöse Werte wurden dabei schon seit Washington käuflich. In einer spielerischen Montage führt Demirel, der zur Zeit in Berlin lebt, uns die politischen Machtverhältnisse scheinbar emotionsfrei vor Augen. Alle im Deutschen Filmmuseum versammelten Arbeiten, auch die eindrucksvolle Musikperformance und Videoarbeit „Mors“ von Karahan Kadirman und Efe Akmen aus Izmir, die Archetypen (Grundformen) von Sound und Rhythmus als Ebenen von Wahrnehmung und Kommunikation definiert, haben etwas gemeinsam: sie sind zutiefst aufrichtig. Technische Improvisationsgabe und die sichtbare Teilhabe der KünstlerInnen, ihr persönliches Engagement verleihen ihnen die visuelle Kraft. Wie Robert Bock es bereits für die AusstellungsHalle formuliert hat: sie vertreten ein aus innerer Notwendigkeit herrührendes Mandat. 293 Hareketli Görüntüler – Alman Film Müzesi’nde Türkiyeli Video Sanatçıları Heike Stockhaus Made in Turkey, Alman Film Müzesi’nde Türkiye’den seçilmiş video çalışmalarını sergiliyor. Giderek daha karmaşıklaşan modern çağın sanal ortamında video, şiirsel film anlatılarından politik ve toplumsal konular üzerine yapılan somut tartışmalara, medyanın estetik olanaklarının incelenmesine ve araştırılmasına kadar, audiovisüel dilini sanat aracı olarak kullanıyor. Giriş bölümünde yer alan beş mekanda çalışmalarıyla beş video sanatçısı sunuluyor: Ali Demirel, Meral Efe, Özlem Gök, İdil İlkin ve Tan Cemal Genç. Görsel-işitsel medya ve mimarlığın yanısıra nükleer fizik eğitimi de alan Ali Demirel’in video çalışmalarında gerçeğin görünümlerinin sanki atomlarına bölünmesi istenmiş olduğu izlenimini kazanmak mümkün. Öncelikle, hassas politik çalışmalarda görülen öyküsel gerçekleri ve şekillerle resimlerin estetik açıdan yabancılaştırılması konseptine dayalı minimalist tarzda şekil kazandırılmalarında farklı yaklaşım tarzları görülmekte. Demirel de bazen yaklaşım tarzlarını, iki bölümden oluşan „We (All) Search“ ve „Tunnel“ çalışmasında olduğu gibi harmanlıyor. Birincisi Andrej Tarkowskij’nin „Stalker“ adlı çalışmasından alınmış resimlere dayanırken, „Tunnel“ „Stalker“deki kızın gürüntüsünün mistik-düşünsel havasını yansıtıyor ve bu arada film kulisini soyut görüntü simgelerine dönüştürüyor. „Ruok“ ile „No or bad Signal“ yapıtları da Ali Demirel’in bilgikuramsal çalışma dizisinde yer alıyor, ancak burada algılayışlarımızın gerçek günlük şaşırmış ve bozulmuş dünyası mercek altına alınıyor: İnsan beyni algıladıklarını nasıl depoluyor ve nasıl bunları bütün ve kompakt sahneler halinde birleştiriyor? Demirel’in videoları ayrıştırıcı, hem de hiç sıkıcı olmadan. Bugünkü medya sanat dünyasının keyifle izlenen yapıtlarından. Her ne kadar oldukça feminen olsa da benzer bir yaklaşım tarzına İdil İlkin’in çalışmalarında da rastlamak mümkün. O da gerçeği yabancılaştırma teknikleriyle çalışmayı seviyor. Kendi yaptığı ya da gözlemleyip fotoğrafını çektiği resimlerin kısa dizelerini süsleme motiflerinden bir derleme halinde rahat bir duyarlıkla dokuyor. Su yüzünde yansımalar, ya da tüm dünyayı kapsayan uydu Argos’un görüntüleri, algılayışımızı şaşırtan ve bizi düşünmeye zorlayan, bilmece gibi şiirsel resim dünyalarına dönüşüyor. Örneğin, Argos nedir? Sabit olmayan nesnelerin pozisyonlarını ve ölçüm verilerini toplayan satelit destekli bir sistem midir? Yoksa bu büyülü resimlerde Zeus’la Niobe’nin oğlunu mu görmekteyiz, ya da bedenindeki yüz gözle herşeyi gören Panoptis’i mi bu, yoksa Odysseus’un Argos adındaki köpeği mi, ya da Yason’la Medea’nın oğulları mı? Tüm Argos figürleri görünmezin görülüre dönüşmesi üzerine. İdil’in çalışmalarında şaşırtıcı ve yeni olarak Osmanlı süsleme motiflerinin değişimleri görülüyor. Kendisine bir keresinde sorduğumda çok şaşırmıştı. Gerçekten de Osmanlı hat ve resim sanatını 294 ayrıntılı olarak öğrenme çabasında bulunmuş olduğunu öğrendim. Bu açıdan sanatçının çalışmaları adeta bir tabunun yıkılışı olarak görülebilir. (Türk sanatında modern çağla İslam süsleme sanatı ilişkisinin ortaya çıkması ve çağdaş ve yaşayan bir dile dönüşmesi ne yazık ki yaklaşık yüzyıl kadar sürdü.) Meral Efe’nin günümüz üzerine kolayca yaptığı yorumları şaşkınlık yaratıcı, korkusuzca ve eleştirel. „İsimsiz“ adlı çalışmasında plastik oyuncak askerleri ve eski kuşakların tahta bebeklerini cam bir çorba çanağına daldırıyor. Orada onlar öyle fokurdayarak kaynarken karıştırılıyorlar, sanki çanak engin bir okyanusun dibiymiş gibi. Rengarenk oyun taşlarından bir makinalı tüfeğin yapıldığı „Mis“ adlı yapıtı da, fenomenleri fenomen olarak tanımlamanın şaşırtıcı rahatlığına sahip. Uzaktan gözlemliyor sanatçı, akademik olmaya çalışmadan, belli bir değer yargısı olmadan. Geriye izleyicinin şaşkınlığı kalıyor ve belki de korku ve keder olaylarını yeniden sorgulama motivasyonu. Özlem Gök’ün çalışması „Kitap – Kadın – Bina“ Almanca „Buch – Frau – Gebäude“ bugünkü Türkiye’de laiklik ve İslamizm konusunu ele alan belkide en duyarlı çalışmalardan biri. Üstesinden gelinemeyecek gibi görülen, Extramücadele’nin Paulskirche’de gösterdiği „Barış Ormanı“ (Wald des Friedens) çalışmasında da tartışılan bu antagonizm, bu karışık medya çalışmasının da konusunu oluşturuyor. Sayfaları soldan sağa (önden arkaya) doğru ve tersine sağdan sola (arkadan öne) çevirilebilen bir kitap olarak bu çalışma iki bölümden oluşuyor. Kullanımına ilişkin hiçbir ipucu olmayan bu kitabı Arapça ya da Latince bir yazı okuma tarzında okuyabilirsiniz. Kitapta videonun birer birer ardıç görüntüleri görülüyor. Bir kadın soldan gelip bir kamu binasına doğru ilerliyor ve içeri girerken başörtüsünü çıkarıyor. Diğer taraftan gelen başı açık bir kadın bir camiye yaklaşıyor ve içeri girerken başını örtüyor. Her iki taraf ve kadınların hareketleri birbirine paralel bir akışta. Bir çözülüm yok, ortası öylesine bir „çoğulluk“ değil, bir „diyalektik“ oluyor. Türkiye’nin bugünkü durumlarını işleyen Alman yorumcularını da düşündürecek cesurca, güzel ve şiirsel bir çalışma. Tan Cemal Genç’e bırakılan beşinci mekanda ilk bakışta eğlenceli birşeyler görülüyor. Günlük yedi eziyet, insan kendini bir mekanizmaya itilmiş, hakları alınmış, yenilmiş yutulmuş hissediyor, ama kim tarafından? Neden? Buna niçin izin veriyoruz, günbegün? Genç bir çizimci ve karikatürist olmasının yanısıra mutlak bir minimalist. Kısa ve öz akışlarla günlük yaşamın aciz kavgasını ve her gün yaşanan sıkıcı angaryaları gösteriyor. Kısaca söylemek istediği ise: „Tüm bu eziyetlerde bir mesaj saklı: Sevgili insanlar, haydi ilerleyelim.“ oluyor. Şaşkınlık yaratan ve şaşkın bir bugün üzerine dikkafalı ve mizah dolu bir çalışma. Paulskirche’de gösterilen Düşünme Odası fikrini Alman Film Müzesi’nde dev ekranda tekrar görüyoruz. Burada kesişme noktaları izleyicinin bakışları önünde bireyselden toplumsala, Doğu’dan Batı’ya, yabancıdan kendine hasa doğru kayıyor. Büyü ile matematiğin, gerçeğe bakış ile gerçek dışının kodları arasındaki bu yerde buluyor kendini yeniden, Warburg’un „Sezileri Düşünme Odası”. 295 Yedi yıldan beri çoğunlukla Viyana’da yaşayan Nilbar Güreş Türkiye’de video ve performans sanatçısı olarak çalışmaya devam ediyor, sadece İstanbul’da değil. „Mektup“ isimli çalışması bir anne ile kızının banyoda derinleştirdikleri çok özel bir sohbette gösteriyor. Anne basit bir kadının öyküsünü anlatır, bu öykünün konusu bir gün gelen bir mektupla başlayan kıskançlıklar ve trajik bir kadın alın yazısıdır. Kız, gelinlik giymiş, ayakları çıplak, çamaşır makinesinin üzerinde oturmuş gerinmektedir. Kadınların sohbeti işte. Burada, yaşanmış olan bir olaydan sözedilmektedir, bu olay öylesine trajiktir ki, insan bu öykünün çoktan unutulmuş eski zamanlarda geçmiş olduğuna inanmak istemektedir. Dakikalar ilerledikçe izleyici gözetleyiciye dönüşmekte ve doğal olarak ister istemez sayısız kanlı gazete manşetlerinde yer alan namus ve intikam cinayetlerini düşünmek zorunda kalmaktadır. İlginç olan, Güreş’in olaylara doğuluya karşı batılı gözle baktırması değil, daha çok biri kadınsı diğeri erkeksi olan iki bakış açısını yansıtmasıdır. Yoksa, modern çağın antagonizmlerini kırmak için bir „anne kültürü“ mü gerekli? Roma’da ve İstanbul’da yaşayan Şükran Moral performans ve video sanatlarını biraraya getiriyor. Tahrik edici çalışmalarıyla toplumsal itilmişliğe ilişkin konular üzerinde dönüp durmakta. Sergi mekanları sık sık sahneleme tarzındaki çalışmalarının bir parçası oluyor. Örn. 1997 Bienalinde sergi mekanı olarak kullandığı ve bir performansında, “modern çağ sanat müzesi” olarak adlandırdığı bir genelev. Projelerinin konusu hep kadınların bağımsızlığının sınırlandırılması üzerine, çünkü „bağımsızlığın sınırlandırıldığı yerde şiddet başlar.“, diyor Şükran. Tan Cemal Genç’in bir diğer çalışması „Bir sıkıntın mı var?“ hem komik hem de trajik, sevginin, şefkatin ve öz değerlerin, bunlara yedeklenen aşırı tüketim gerçeklerinin uyuşturucu etkisinde kaybolup gitmesi anlatılıyor bu çalışmada. Mizah dolu hazırlanmış bu çizgi film animasyonu, insana çaresizliğini gösteriyor. Şener Özmen ve Erkan Özgen 2003 yılında neredeyse tam anlamıyla tüm projemizi kapsayacak bir video çalışması yaptılar. Don Kişot efsanesini baz alarak bir ressam ve çırağı at ve eşek üzerinde Batı’nın en kutsal sanat mabedine doğru yola çıkarlar: Tate Modern. Birgün oraya varabilmek en büyük emelleridir... Batı ile Doğu, Kuzey ve Güney arasındaki ilişkiyi sorun haline getiren tüm unsurlar bu çalışmada işlenmiş; Avrupamerkezcilik, oryantalizm ve sömürgecilik deneyimleri ile sanat üretimi ile sanat tekeli arasındaki yalnızca coğrafik açıdan tanımlanmayan çelişkiler. Don Kişot’un idealist bir hayalperest olarak tanımlanmasını, kitabın ilk baskısının Alman romantik yazar Ludwig Tieck tarafından çıkarılması kanıtlamaktadır. Aynı şekilde, kültürel sıkıntılardan ve klasik örneklerin kabul bulmamasından yola çıkan romantik akım da kültürel kimlik, ruh, tutku ve bireysellik gibi kavramlardan etkilenmiştir. Bu değerlere sahip çıkmanın bir yolu olabilecek mi, bunları geleceğe götürme isteği ne zaman doğacak? Dünyanın neresinde, hangi mekanlarda saklanacaklar? Turkey sergisinin birçok yerinde ortaya çıkıyor. Neden acaba? Grubun sanatçı ismini belki en iyi „ilave çaba“ şeklinde açıklamak mümkün. Çalışmaları, ister Türkiye’nin iç politika durumlarını ele alsın, isterse de küresel politik değerlendirmelere eğilmiş olsun, hep son derece eleştirisel. Filmlerinde özel bir dil kullanmayı seçiyor grup, burada da müzik klipleri biçiminde, pop kültüründen alıntılar kullanılmış. Öfkeli, ateşli bir ritimde ve görüntü değişimlerinin reklam dilinden alıntılandığı görüntü estetiğiyle, Orta Doğu’da yaşamanın ve ölmenin Batı’nın yakıt pompaları tarafından belirlenmesine olan öfke ifade ediliyor çalışmada. Benzin fiyatlarının artmasıyla büyük çoğunluğun yaşadığı güncel sıkıntılara terkedilmiş olmaya ilişkin gerçek bir „ilave çaba“. Ali Demirel’in „100 Dollars“ adlı çalışmasında dolar banknotları görüntüleniyor. Amerikan tarihinin meşhur başkanının resmi yanında şunu okuyoruz: “in God we trust”. Burada, egemen dünya ekonomisinin gözlerindeki dolar işaretlerini işlemekle kalmayıp, ayrıca Amerikan rüyasının erdemlerini ve etik geleneklerini de sorgulayan bu 2003 çalışması oldukça ince zekalı ve analitik bakışa sahip. Demirel’e göre çağdaş politik görüşmelerin özünde ulus devletleri değil, „sermaye devletleri“ yatmaktadır. Washington’dan bu yana dinsel değerler bile parayla satın alınabilmektedir. Şimdi Berlin’de yaşayan Demirel’in, politik güçlerin ilişkisini duyguların karıştırılmadığı bir tarzda gözlerimizin önüne serdiği bu oyun gibi montaj izleyicinin kafasında çağrışımlar ve düşünceler oluşturuyor. İzmir’den gelen Karahan Kadirman ve Efe Akmen’in ses ve ritmin arketiplerinin (temel biçimlerinin) algılanma ve iletişim seviyeleri olarak anlatıldığı etkileyici müzik performansı ve video çalışması „Mors“ dahil olmak üzere, Alman Film Müzesi’nde toplanan tüm çalışmaların ortak bir yönü ortaya çıkıyor: Hepsi son derece dürüst ve içten çalışmalar. Sanatçıların teknik doğaçlama yetenekleri ve bariz katılımları ile kişisel angajmanları kendilerine gerekli görsel gücü sağlıyor. Robert Bock’un da AusstellungsHalle için belirttiği gibi: “Bu sanatçılar içsel bir gereksinimden kaynaklanan bir vekaleti temsil etmektedirler.” Extramücadele’nin „Pompa – Die Pumpe“ adlı çalışması „Seks-Güç-Suç / Sex-Macht-Verbrechen“ olarak da isimlendirilebilir, Madonna ile birlikte yeniden gösterilebilirdi. Extramücadele Made in 296 297 Ali Demirel 1972 Der Tunnel 2005, Video, 3:26 Musik: Richie Hawtin Wir alle suchen Year: 2005, Video, 3:38 Musik: Richie Hawtin $100 2003, Video, 5:18, Musik: CaptainComatose Tünel 2005, video, 3:26 Müzik: Richie Hawtin Hepimiz Arıyoruz 2005, video, 3:38 Müzik: Richie Hawtin $100 2003, video, 5:18, Müzik: CaptainComatose 298 299 Tan Cemal Genç 1964 Wo tut‘s weh? 2007, Flashanimation, 00:56 Var bi rahatsızlık? 2007, flash animasyon, 00:56 300 301 Özlem Gök 1974 Buch - Frau - Gebäude 2008, Videoinstallation, 1:58 Kitap - Kadın - Bina 2008, video enstalasyon, 1:58 302 303 Meral Efe 1978 Ohne Titel 2008, Video, 2:34 İsimsiz 2008, video, 02:34 304 305 Idil Ilkin 1980 Argos 2008, Video, 3:54 Untitled 2008, video, 00:51 306 307 Nilbar Güreş Sükran Moral 1977 1962 Der Brief 2006, Video, 10:46 Casting: Nilbar Güreş, Fatma Güreş Mektup 2006, video, 10:46 Oyuncular: Nilbar Güreş, Fatma Güreş 308 Bordel 1997, Video, 9:00 Genelev 1997, video, 9:00 309 Şener Özmen 1971 Erkan Özgen 1971 The Road To Tate Modern 2003, Video 6:47 310 311 Extramücadele Die Pumpe 2008, Video, 3” / 35 mm Skript: Extramücadele Ausführung: Extramücadele und Serkan Tunç Musik: Baba Zula Pompa 2008, video, 3” / 35 mm Kurgu: Extramücadele Uygulama: Extramücadele ve Serkan Tunç Müzik: Baba Zula 312 313 Karahan Kadırman 1979 Kommunikation / Morse-Code 2006 - 2008, Performance und Video Gemeinsam mit Efa Akman İletişim / Mors 2006 - 2008, performans ve video Efa Akman ile beraber 314 315 712 mal Rot und 86 Karat Liebeserklärung an Istanbul Dorothee Baer-Bogenschütz Rom, Paris, Amsterdam? Ach was, die schönste Großstadt Europas ist die einzige weltweit auf zwei Kontinenten. Istanbul behauptet damit nicht nur eine einzigartige Lage, sondern nährt auch seine singuläre Crossover-Qualität. Die Brückenkopfposition bewahrt der Wirtschafts- und Finanzmetropole ihre kreative Nervosität und lustvolle Vitalität. Diesen bunten Stadtorganismus kennzeichnet regellose Originalität, diplomatische Gewandtheit, traditionsreiche Gastlichkeit neben fundamentaler Geschäftigkeit. Wohin des Wegs? Egal: Dort, wo man gerade ist, erblickt man allemal beglückt ein anderes Ufer. Vom nostalgischen Fährterminal in Beşiktaş ist Üsküdar auszumachen, vom Teegarten im Gülhane Park der Galataturm, von der terrassierten Gartenanlage des Beylerbeyi Sarayi folgt das Auge dem Schiffsverkehr ins Schwarze Meer, und oben auf den Dachterrassen, etwa des Marmara Pera Hotels, erfasst man die Stadt - ungleich offener als Rom und erregender als Venedig - als Panorama mit breiten glitzernden, Fernweh weckenden Wasserstraßen. Istanbul ist wie ein Dampfer, eine schwankende Existenz zwischen den Kais, die greifbare Manifestation über Jahrhunderte abgelagerter Widersprüche und eklektizistischer Überbrückungsleistungen, ist aufgehängt zwischen Karaköy und Kadiköy, den Stadtteilen, wo die meisten Fähren verkehren. Istanbul, das ist das Tau zwischen Asien und Europa. Die singuläre Zwitternatur, das Hin und Her zwischen den Welten gehört zum Selbstverständnis, scheint paradoxerweise die Dinge auch zu kitten, wenn es knirscht, irgendwie. Kopftuch contra Gucci? Abaya versus Christian Louboutin? Geht glänzend zusammen! Junge Musliminnen shoppen in der brandneuen Luxus-Mall City’s Nişantaşi, drapieren teure seidene Tücher übers kunstvoll getürmte und mit Spangen dergestalt raffiniert gebändigte Haar, dass der Hinterkopf so sexy betont wird, wie es die Christin mit Super-Volumen-Haarspray nicht hinkriegt, zünden sich eine Marlboro an und pressen paffend das Handy ans kess bedeckte Ohr. Unterdessen sind sie wachsam wie die Luchse, bekommen sofort spitz, wenn jemand sie ansieht, und manche scheinen zu grübeln: Wann wird aus mir ein Covergirl? Ein Ort zum Durchstarten und sogar Durchatmen ist Istanbul. Keiner weiß genau, wieviele Menschen es tun. 15 oder 20 Millionen Einwohner? Gleichwohl kann man sich im Herzen der Stadt frei 316 bewegen, ohne Attacken von Klaustrophobie. Es ist die Bosporus-Brise, die alles Übel weg fegt und das „silbrige Spiel des Mondes über den Seidenfluten des Bosporus“, das nicht nur in den Romanen Orhan Pamuks die Nacht versüßt. Pamuk, der jetzt als einer der wichtigsten türkischen Schrifsteller gilt und ein freier Geist ist, trug nicht unwesentlich dazu bei, im Westen stärkeres Interesse am Islam zu wecken und die Türkei auf die Landkarte des westlichen Kulturbetriebs zu befördern. Auch die touristische Neugier ist durch ihn neu geweckt. Die Gäste kommen mit Pamuks Istanbul-Buch unterm Arm, beobachten Hoteliers. „Und stellen Sie sich vor, dieser Mann wollte am liebsten Maler werden“, sagt sein Freund, der um zeitgenössische Kunstvermittlung bemühte Vasif Kortun, „und dabei schreibt er so gut“. Kortun sitzt im Stilaltbau der İstiklâl Caddesi, wo unten mal der Pförtner Dienst tut oder auch kurz mal weg ist auf ein tulpenförmiges Glas Tee. Dieser Stadtteil, Beyoğlu, erstreckt sich zwischen dem Taksim Platz – von Hotels gesäumt, durch ein Atatürk-Denkmal ideologisiert und im Fokus ängstlicher Kemalisten angesichts eines möglichen Moschee-Neubaus, der eine politische Manifestation sein könnte - und dem Goldenen Horn. Er gilt als Szeneviertel mit Kinos, Galerien, Schuhläden, Restaurants, Museen. Das wahre Leben spielt sich indes weniger auf dem großen Platz ab, der ein Verkehrsknotenpunkt ist, sondern läuft über die Istiklal Straße: schnurgerade, endlos lang, aufregend facetten- und aussichtsreich: Zu Fuß gelangt man von hier zur Galatabrücke und nach Asien mit dem Vapur. Doch zuvor empfiehlt sich ein Abstecher in die Altstadt auf der Halbinsel, die Istanbuls Sightseeing Meile darstellt. Die Überlieferung ins Auge zu fassen, schadet nicht. Die internationalen Künstler, die bei der Istanbul Biennale antreten, wissen das. Einige widmen sich passioniert der historischen Substanz der Stadt, etwa der „Kirche der Göttlichen Weisheit“, der Hagia Sophia, die es im aktuellen Istanbul Baedeker zum Ausklappen auf Glanzpapier gibt ebenso wie die Blaue Moschee. Sie studieren Istanbuls Monumente, die Wunderlichkeiten, Handel und Wandel. „Schöne Teppiche für schöne Frauen“, gurrt der Charmeur, der sich täglich am Eingang vormTopkapi aufbaut. Istanbuls Teppichhändler kennen alle Tricks. Und sollte die Dame dem Kelim dennoch kühl die Schulter zeigen - „aber Monsieur, bei uns daheim trägt man mehr Trenchcoat“ -, baggern sie gerade weiter nach Strich und Faden. Istanbul! Stadt so ausufernder Charmeoffensiven wie uner317 schöpflicher Warensortimente. „Schicke Lederjacken führen wir auch“, sagt der beharrliche Ladenbesitzer. Sein Pech. Die Frauen dieser Erde wollen nun mal nur das eine: Verzeihung, Beyefendi, diamonds are a girl’s best friends! Im Topkapı Palast funkeln sie um die Wette. Legendär die Smaragde an jenem Dolch, welcher im kultigen „Topkapi“-Film die schöne Melina Mercouri sündigen ließ: „Ich bin eine Diebin, Ehrenwort“. Doch erst einmal man muss sie finden, die Preziosen auf den Präsentierkissen. Vorbei an Porzellan, dass bei Kontakt mit Gift türkis anläuft, an mächtigen Kupferpfannen und waschzubergroßen Kesseln, mit denen sich ganze Kompanien bekochen lassen, an kostbaren Sultansgewändern des 19. Jahrhunderts in 1001 Nacht-Optik, die so scharf auf Taille geschnitten sind, dass Besucherinnen diese ebenfalls am liebsten aus den Vitrinen stibitzten und Modeschöpfer wie Gaultier schwindeln müssen bei so einer Überdosis Inspiration, führt der Weg um viele Ecken über weißen Marmor ins Allerheiligste des Sarayi. Endlich, da ist ER: Auf brombeerfarbenem Samt ruht in der Schatzkammer hoch überm Bosporus Istanbuls Prachtstück schlechthin. Was die Mona Lisa dem Louvre, das sind dem Topkapi 86 Karat des Löffler Diamanten in Gestalt eines Blattes von der Größe eines könglichen Esslöffels. Oder symbolisiert der Diamant die Träne, die sehnsüchtige Haremsmädchen verdrücken, wenn sie rausfliegen? In der prächtigen Residenz, die die Summe darstellt von phantasievoll gestalteten Empfangs- und Repräsentationsgebäuden verschiedener Epochen und zusammen mit dem Küchentrakt einen duftenden Garten mit Hortensienbüschen, Oleander und Wasserspielen einnimmt, erblüht im Augenblick heftigstes Verlangen. Einmal nur selbst so stilvoll übernachten! Willkommen im Çırağan Palace, Istanbuls Märchenhotel. Der Traum wird wahr: Wer hier absteigt – im Rücken die Jagdgründe des Sultans im Yıldız Park und vor Augen den majestätischen Bosporus: verglichen mit Venedig mit seinen 30 Kilometern gewiss der weit großartigere Canale Grande –, der glaubt, ihm gehört die ganze Welt. 2500 Schiffe passieren den Palast der Ottomanen am Tag. Fährschiffe mit Halbmondflagge und Frachter mit Hunderten verschiedenfarbiger Container, die von weitem aussehen wie Farbkästen für die Götter, monströse Schubverbände, krebsrote Tanker und chromblitzende Yachten. Auf der Hollywoodschaukel im Palastgarten, Möwenstimmen im Ohr, glaubt man sich bald selbst an Bord eines Dampfers, der aufs Marmaris Meer zu pflügt. „Madame, man bittet zum High Tea!“ An so einem Ort, wo Stars wie John Malkovich oder eine Diva namens Zaha Hadid logieren, lebt die Tradition. Bei kleinen Köstlichkeiten am dahin plätschernden Nachmittag wandern die Gedanken in die glanzvolle Frühzeit. Vor 290 Jahren baute ein Großwesir hier die erste Ufervilla für seine Gemahlin. Fatma Sultan gab Feste bei Fackelschein: Çırağan ist das persische Wort dafür. Heute erscheint die Bosporusbrücke als die strahlendste Lichtskulptur der einzigen Stadt auf zwei Kontinenten. Elektronisch gesteuert malt sie Bilder in Veilchenblau, Fuchsia oder Flaschengrün ins 318 geheimnisvoll orientalische Dunkel bis zum frühen Morgen wie in einer Freiluft-Disco. Lichtpunkte hüpfen, tanzen und schlagen Wellen. Man fühlt sich erinnert an Op Art. Moderne Kunst ist in Istanbul, im Jahr 2010 europäische Kulturhauptstadt, im Kommen - so erlebt es zumindest der westliche Betrachter, der die Biennalen besucht, bekannte Namen entdeckt und mitbekommt, dass die westliche Prägung des Betriebs fort schreitet. Zugleich ist jedoch den Eurozentrierten von der türkischen Kunst des 20.Jahrhunderts weiterhin wenig bekannt. Vertäut am Bosporus liegt der Kunsttempel „Istanbul Modern“, der mit seiner türkischen Kollektion ansatzweise Aufklärungsarbeit leistet. Für viele freilich noch herrlicher die Caféterrasse des Museums, die nur das Turk Balon im riesigen gelben Ballon an der Schiffsanlegestelle Kadiköy toppt, einem Logenplatz für das Spotten von Schiffen. Der überraschende neue Kunstort - der Baedeker kennt ihn noch nicht einmal - heißt Santralistanbul. An das historische Elektrizitätswerk, nunmehr ein Erlebnismuseum, das sein Publikum unter Strom und kreative Energie nicht nur in Physikerhirnen freisetzt, dockt ein mehrstöckiges Ausstellungshaus. Die Morgenland-Metropole betört schon immer die Künstler. „Alle Farben Istanbuls fließen in meine Bilder“, sagt Ekrem Yalçındağ. Das Kobalt des Bosporus – so sauber, dass man drin baden kann –, das Gelb des Misir – Maiskolben von fliegenden Händlern –, das Orange der Apfelsinenpyramiden, die Obstverkäufer errichten, das Rot ottomanischer Palastportieren – alles kommt bei Ekrem vor. Zahlenzauber die Bildtitel: „Dieses hier nenne ich 712 mal Rot“, sagt der Maler. Fleißige Assistententinnen pinseln, was er vorgibt: „Ich schreibe die Farben auf“. Türken sind Pedanten. Wie wir. Deshalb verstehen wir uns prächtig. Kaiser Wilhelm II. schenkte Istanbul tief bewegt einen Brunnen. Das Sammlerehepaar Sevda und Can Elgiz shoppt auf Kunstmessen deutsche Kunst: „Wir lieben Jonathan Meese.“ Der Istanbuler Kunstmarkt kommt allmählich in Gang. Galerien siedeln im luxuriösen Shoppingbezirk Nişantaşi oder der İstiklal Caddesi, der muntersten Fußgängerzone der Welt. Nie hat man derweil das Empfinden, die Kunst hätte das Leben verlassen. In Istanbul steckt sie mittendrin. Insbesondere im Stadtteil Beyoğlu. Sein Bild prägt die nostalgische Tram, stets zu Diensten sind Schuhputzer, Eis-, Maronen-, Döner- und Sesamkringelverkäufer. Ist nicht die ganze Stadt zum Naschen da? Irgendwo gibt es immer ein Büfe oder Café, ob unterm Minarett oder am Wasser. Eine Spezialität ist das Balik Ekmek, das Fischbrötchen, das rund um die Galata Brücke verzehrt wird. Behende Burschen in goldbestickter Uniform braten Fischfilets auf altmodisch verschnörkelten schwankenden Kähnen am Kai und reichen sie – als verteile Moses Manna – den Hungrigen, die die Fährschiffe an Land spülen. Unterdessen machen Dutzende Angler, die Tag und Nacht die Brücke bevölkern, im Bosporus silbrig blinkende Beute: Eine begehrte Sardinenart wandert in dafür bereit gestellte Pla319 stikeimer, während mancher Petrijünger aus der Rolle fällt, einen Cowboyhut trägt und die Angel wirft wie der Westernheld das Lasso. Da erwischt man schon mal versehentlich die Fesseln einer Frau, die empört tut und unterm Kopftuch kichert. 712 Kez Kırmızı ve 86 Karat Die Galata Brücke, das ist die zentrale Bühne von Istanbul. Eine Freiluftkulisse, lärmig, sinnlich, lebendig. Wer Ruhe sucht, dem beschert die Siesta im romantischen Gülhane Park den nötigen Druckausgleich. Obwohl die Grünfläche sichtlich nach mehr Pflege durstet, ist sie ein Magnet fürs Volk. Verliebte liegen sich in den Armen, Müde auf der Milliyet, die sie im Gras auseinander gefaltet haben, Familien fahren Pferdekutsche am Nachmittag, und dann ruft schon das Goldene Horn: Wer Alchimie live erleben will, braucht bloß die unverschleierte Abendsonne und zwei Lira achtzig. Dafür schippert das Haliç-Vapur nach Eyüp und retour: Auf dem Hinweg erscheint die Wasserstraße als glänzender Kupferstrom, auf der Rückfahrt schimmern die Fluten rotgold. Jetzt blitzt die große Moschee bei den Molen in Eminönü wie mit tausend Edelsteinen besät. Die Möwen stürzen sich auf die letzten Ekmek-Krümel des Tages und die Menschen in die seidige Nacht. Wie prächtig ist doch Istanbul. Pardon, was sagen wir da? Ein Diamant ist Istanbul! Dorothee Baer-Bogenschütz Auch wenn der Dolmabahçe Palast – osmanische Selbstdarstellung und seinerzeit sündhaft teure Offenbarung der Bereitschaft zur Verwestlichung, worin europäische Besucher, die nur noch besorgt die Auswirkungen der Islamisierung sehen, einmal Istanbul-Eindrücke ganz anderer Natur gewinnen können -, weitere Sanierungsmaßnahmen erwarten darf. Die Pracht der Vergangenheit ist verblichen. 1876 zog Sultan Abdülaziz, weil er es zu feucht fand, aus dem Çırağan Palast aus und erklärte diesen „Palast der aufgeschütteten Gärten“ zu seiner neuen Residenz. 1938 starb hier Atatürk. 4,5 Tonnen wiegt der berühmte Kristallleuchter, einer der schwersten weltweit. In der Bucht vor dem Palast sollen schon die Argonauten geankert haben. Auch uns wird nichts halten, wir werden wiederkommen, unser goldenes Vlies haben wir wie ein Pfand unterm Kopfkissen, im Nacken, in der herbstkalten Hand und hinter der fiebrigen Stirn. Ist sie erst einmal entfacht, brennt sie für immer wie die Fackeln der Fatma Sultan: die Sehnsucht nach dem Sichelmond. İstanbul’a İlan-ı Aşk Roma mı, Paris mi, Amsterdam mı? Hadi canım, Avrupa’nın en güzel büyük kenti iki kıtaya yaslanmış, tüm dünyada tek bir kent. İstanbul, bununla sadece eşsiz bir konumu olduğunda iddialı değil, bunun yanısıra benzersiz köprü niteliğini de kanıtlıyor. Köprünün başlarını tutmuş olması bu ekonomi ve finans metropolüne yaratıcı gerginliğini ve pek keyifli canlılığını kazandırıyor. Bu regarenk kent organizmasının özellikleri kural tanımayan oirjinalliği, diplomatik kıvraklığı, zengin yürekli geleneksel misafirperverliğinin yanısıra temelden gelen ticaret anlayışı. “Nereye böyle?” diye sorarlarsa cevap: “Hiç fark etmez ki. Bulunduğun her yerden yüzünde hep mutlu bir ifadeyle başka bir kıyıyı görürsün.” Nostaljik Beşiktaş vapur iskelesinden Üsküdar’ı görürsün, Gülhane Parkı’ndaki çay bahçesinden de Galata Kulesi’ni, Beylerbeyi Sarayı’nın teraslı bahçesinden Karadeniz’e doğru ilerleyen gemiler izlemek bir başka, yukarıda, çatı katlarında, örneğin Marmara Pera Oteli terasından tüm kente hakim oluyor insan, Roma’yla karşılaştırılamayacak kadar candan, Venedik’ten çok daha heyecan verici, geniş, ışıl ışıl su yolları panoraması karşında çıkıp bir yerlere gidesi geliyor insanın. Rıhtımlar arasında yalpalayarak dolaşan vapurlar gibi bir olgudur İstanbul, asırlar boyu birikmiş çelişkilerin ve eklektisistçe idare etme ustalığının elle tutulurcasına gerçek manifestasyonu, vapurların en çok yanaştığı semtler Karaköy ile Kadıköy arasına hamak gibi asılmış sanki. Istanbul, Asya ile Avrupa’yı bağlayan bir halat. O eşsiz erselik doğası, dünyalar arasında kâh oraya kâh buraya gidip gelmesi doğasının bir parçası, ama mantıkla çelişmesine rağmen, birşeyler çatırdamaya başladığı zaman bir şekilde bunları birleştirip yapıştımaya da yarıyor. Gucci’ye karşı türban mı? Yoksa Christian Louboutin’e karşı tesettür mü? Birarada harika oluyor! Alışverişini Nişantaşı’nın yepyeni lüks alışveriş merkezlerinde yapan genç Müslüman kadınlar, pahalı ipekten örtüsünü tokalarla ustaca topladıkları saçlarına sarmışlar, topuzlarına, hiçbir Hristiyan kadının super volume saç spreyi ile bile beceremeyeceği kadar seksi bir görünüm vermişler. Bir Marlboro yakıp dumanını savururken cep telefonunu da pervasızca örtülü kulaklarına bastırıyorlar. Bu arada tilki gibi uyanıklar ve kendilerine bakan biri olduğunda bunu hemen farkediyorlar. Bazıları da sanki derin derin düşünüyor gibi; Ben ne zaman kapak kızı olurum acaba? Yeniden kalkışa geçmek ve hatta derin bir soluk almak için mükemmel bir yer İstanbul. 15 - 20 milyon nüfuslu bu koca şehirde bunu kaç kişi yapar, bilinmez. Yine de insan kentin göbeğinde kapalı 320 321 yer fobisi krizi geçirmeden serbestçe hareket edebiliyor. Tüm keyifsizlikleri alıp götüren Boğaziçi meltemi ve „Boğaz’ın ipek sularını gümüş gibi ışıldatan mehtabı“ sadece Orhan Pamuk’un gecelere tat katan romanlarında geçmiyor. En önemli Türkiyeli yazarlardan sayılan ve özgür tinli olarak bilinen Pamuk’un, Batı’da İslam’a daha fazla ilgi uyandırmak ve Türkiye’yi batılı kültür mirası haritasına yerleştirmek için bulunduğu katkılar yabana atılır gibi değil. İnsanlarda turistik merak da Pamuk’la birlikte yeniden uyandı. Ellerinde Pamuk’un İstanbul kitabıyla gelen konuklar otelcileri izliyorlar. „Düşünebiliyor musunuz? Bu adam aslında ressam olmak istiyordu“ diyor arkadaşı, çağdaş sanat aktarımı için çabalayan Vasıf Kortun, „halbuki ne kadar güzel yazıyor“. Kortun’un yeri, girişinde kapıcıların oturduğu veya beş dakikalığına o ince belli bardaklardan çay içmeye gittiği stilize edilmiş eski İstiklal Caddesi binalarından birinde. Büyük otellerle çepeçevre, Atatürk anıtıyla ebedileştirilmiş, yerine politik bir manifestasyon olabilecek yeni bir caminin yapımı ihtimali korkusuyla yaşayan Kemalistler’in odağı Taksim Meydanı’ndan Haliç’e kadar uzanan bu Beyoğlu semti, sinemalarıyla, galerileriyle, ayakkabı mağazalarıyla, restoranlarıyla, müzeleriyle bir cazibe merkesi. Gerçek yaşamın kalbi, aslında yaya ve taşıt trafiğinin kesiştiği nokta olan bu geniş meydanda değil, dümdüz, sonsuzmuş gibi uzanan, değişik yüzleri ve manzaralarıyla heyecan veren İstiklal Caddesi’nde atıyor. Buradan yürüyerek önce Galata Köprüsü’ne gidilir, sonra da vapurla Asya’ya geçilir. Ancak, bundan önce yarımadanın tarihi çekirdek bölgesine, İstanbul’un turistik gezi yerine mutlaka uğramak gerek. Geleneklere bir göz atmaktan zarar gelmez. İstanbul Bienali’ne katılan uluslararası sanatçı gurubu bunu bilir. Bunlardan kendisini derin bir tutkuyla şehrin cevherine, „Tanrısal Bilgelik Klisesi“ne adamış olanlar var, yani Türkçede Aya Sofya, kaşe kağıda basılmış katlanıp açılan güncel İstanbul rehberinde Sultanahmet Camii’nin yanında görülen. Burada İstanbul’un dev anıtlarını, insanı hayran bırakan olağandışılıkları, hararetli alışverişleri, koşuşturmaları izlemiş olmak lazım. „Güzel hanıma güzel halılar“, diye fısıldıyor günbegün Topkapı’nın girişinde tezgahını açan şirin satıcı. İstanbul halıcılarının bilmediği numara yok gibi. „Ama mösyö, bizim oralarda daha çok trençkot giyilir.“ diyerek satıcının kilimine sırt çeviren olası müşteriyi kaçırmamak için ne mümkünse yapıyorlar. İstanbul! Tükenmek bilmeyen ürün çeşitleriyle sınırsız teklifler şehri. „Şık deri ceketlerimiz de bulunur.“, diyor yapışkan satıcı. Hiç şansı yok. Kadınları bu dünyada bir tek şey sevindirir: “Kusura bakmayın, Beyefendi, diamonds are a girl’s best friends!” Topkapı Sarayı’nda hangisi daha fazla parıldayacak diye yarışıyorlar sanki. Kült film „Topkapı“da güzel Melina Mercouri’ye „Ben bir hırsızım, namusum üzerine...“ dedirten ve kanına gi322 ren o meşhur hançerin üzerindeki zümrütler gibi. Ama önce bu mücevherleri sunuldukları minderler üzerinde görelim. Zehirle temasta turkuvaz maviye dönüşen porselenlardan, taburları doyuran yemeklerin yapıldığı devasa bakır tavalardan ve banyo küveti büyüklüğündeki kazanlardan geçip, 19. yüzyıl değerli padişah giysilerine geliyoruz. 1001 Gece stilinde ince belli tasarlanmış parçaları bayan izleyicilerin vitrinlerden yürütüp Gaultier gibi moda yaratıcılarını çileden çıkarma arzularındaki aşırı ilham dozuyla oradan uzaklaşıp mermer yollardan, sayısız köşeleri dönerek, sarayın en muazzez bölümüne geliyoruz. Nihayet, işte orada, İstanbul’un en nadide güzelliği Boğaz’a nazır hazine dairesinde, böğürtlen rengi kadife üzerinde öylece duruyor. Louvre için Mona Lisa ne ise Topkapı Sarayı için de bu yaprak biçiminde ve hünkar kaşığı büyüklüğündeki 86 karat aynı şey. Yoksa bu elmas haremden çıkarılan bir cariyenin hasret dolu bir tek gözyaşını mı simgelemekte? Çeşitli çağların fantezi yüklü biçimlerini sergileyen kabul ve merasim binaları, mutfak bölümü ile mis gibi kokan bahçesinde ortanca fundalıkları, zakkumlar ve su oyunlarıyla bu muhteşem saray insanın içinde dayanılmaz bir arzu uyandırıyor. Bir kez olsun burada şöyle şık ve zarif bir gece geçirmek! İstanbul’un masallar oteline, Çırağan Palace’a hoş geldiniz. Bu arzu gerçek olabilir: Arkasında, padişahın av korusu Yıldız Parkı, önünde ise Venedik’le karşılaştırıldığında 30 km uzunluğuyla çok daha görkemli bir Canale Grande. Haşmetli Boğaziçi’yle burada kalanların kendilerini dünyanın sahibi gibi hissetmeleri normal. Bu Osmanlı sarayının önünden günde 2500 gemi geçer, ay yıldızlı bandıralarıyla feribotlar, yüzlerce değişik renkte konteyner yüklü, uzaktan tanrıların boya kutusu görünümlü şilepler, devasa römorkörler, domates kırmızısı tankerler, gümüş gibi parıldayan yatlar. Saray bahçesinde salıncak koltukta oturup martıların çığlıklarını dinlerken insan kendini, Marmara Denizi’ne açılan bir vapurun güvertesinde sanıyor. „Madame, ikindi kahvaltısına beklenmektesiniz!“ John Malkovich gibi yıldızların ya da Zaha Hadid isimli bir şöhretin kaldığı böyle bir mekanda gelenek daha capcanlı. Öylece akıp giden bir ikindide alınan ufak leziz atıştırmalarla birlikte düşünceler parlak dönemlere gidiyor. 290 yıl önce bir sadrazam burada eşi için ilk yalıyı yaptırır. Fatma Sultan da meşale şenlikleri düzenler: Çırağan işte bunun Farsçasıdır. Boğaziçi Köprüsü bugün, iki kıtaya kurulmuş bu eşsiz şehrin en çok parlayan ışık strüktürü görünümünde. Bir açık hava diskosunda gibi, insana Op Art’ı anımsatan şekilde hoplayan, dans eden, takla atan ışıklar Doğu’nun esrarengiz karanlığında sabahın ilk ışıklarına kadar elektronik olarak kah menekçe moruna, kah küpe çiçeği pembesine, şişe yeşiline dönüşür. 323 Çağdaş sanat İstanbul’da, 2010 yılı Avrupa Kültür Başkenti’nde, en azından Bienal’e katılan ve burada tanınmış isimlerle karşılaşan, Batı’nın bu işleyişteki etkilerinin farkına varan Batılı izleyici böyle algılıyor. Ama aynı zamanda da Avrupa-merkezciliğinde 20. yüzyıl Türkiye sanatına ilişkin fazla birşey bilinmiyor. Türk koleksiyonuyla aydınlatma görevini bir yere kadar da olsa yerine getiren sanat mabedi „Istanbul Modern“de Boğaziçi’nde. Çoğu kişi için her halde daha cazip olan müzenin teras cafesi, çünkü tam karşısında Kadıköy iskelesindeki sarı dev bir Türk balonuna bakmak ve gemileri seyretmek keyifli görünüyor. Şaşırtan yeni bir sanat yeri var, şehir kılavuzu bile daha bilmiyor, adı Santralistanbul. Akım ve yaratıcı enerji altında izleyicisinin yalnızca fizikçi beynini çalıştırmakla kalmayan tarihi elektrik santralı artık çok katlı bir sergi ve bir maceralar müzesi. Doğu’nun metropolü hep sanatçnın aklını çelmiştir. „İstanbul’un bütün renkleri resimlerime akıyor“, diyor Ekrem Yalçındağ. Boğaziçi’nin kobaltı, öylesine temiz ki, içinde yüzmek ister insan, seyyar satıcılığın simgelerinden biri olan mısırın sarısı, manavların mimari eserleri portakal piramitlerinin oranjı, Osmanlı saray teşrifatçılarının kırmızısı, bunların hepsi var Ekrem’in resimlerinde. Yapıtlarının isimleri de sayı bilmecesi gibi: „Buna 712 kez kırmızı adını verdim“, diyor sanatçı. Arılar gibi çalışkan asistanları fırçalarıyla o ne derse yapıyorlar: „Ben renkleri not ediyorum“. Türkler kılı kırk yararlar, bizim gibi. Zaten bu yüzden birbirimizi çok iyi anlıyoruz. İmparator II. Wilhelm de duygularının ifadesi olarak bir çeşme hediye etmişti İstanbul’a. Koleksiyoncu çift Sevda ve Can Elgiz sanat fuarlarında Alman sanat eserleri topluyor: „Jonathan Meese’yi çok beğeniyoruz.“ İstanbul sanat pazarı artık yavaş yavaş ilerliyor, lüks alışveriş semti Nişantaşı’nda ya da dünyanın en hareketli yaya bölgesi İstiklal Caddesi’nde yeni yeni galeriler açılıyor. Sanatın yaşamımızda olmamasını insan düşünemiyor bile. İstanbul’da yaşamın tam ortasında sanat, özellilke de nostaljik tramvayın beşiği, her zaman hizmetinizde olan ayakkabı boyacılarının, dondurmacıların, kestanecilerin, dönercilerin ve simitçilerin yurdu Beyoğlu’nda. Bu şehirde hep birşeyler mi atıştırılır? Galata Köprüsü, İstanbul’un merkezi yaşam sahnesi, bir açık hava sahnesi, gürültülü, düşündüren, capcanlı. Sükunet arayanlar için romantik Gülhane Parkı’nda bir öğle sonrası stres atmaya birebir. Yeşil alanın daha fazla bakıma ihtiyaç duyduğu aşikar olmasına karşın burası halk için bir mıknatıs sanki. Çimene serdikleri Milliyet’in üzerinde yorgun aşıklar kolkola sarılmış uzanmakta, aileler akşam üzeri fayton gezisi yapmakta, ve işte, Haliç’in daveti: “Simyanın büyüsünü yaşamak için sadece pırıl pırıl bir akşam güneşi ve iki lira seksen kuruş yeterli. Haliç vapuru Eyüp’e kadar götürüp getirir. Giderken su bakır gibi kızıl bir nehirdir, dönüşte ise kırmızı altın rengine hayran kalırsın.” Şimdi ise Eminönü’ndeki büyük cami binlerce değerli taşla bezenmiş gibi rengarenk parıldamakta. Martılar günün son ekmek kırıntılarına, insanlar da ipekten bir geceye atılmaya hazırlanıyor. Ne muhteşem bir şehir, İstanbul. Pardon, ne diyorum ben? Bir elmastır İstanbul! Osmanlının bir zamanlar referansı ve batılılaşmaya hazır olduğunun çok masraflı ifadesi olan, İslamlaşmanın etkilerini üzüntüyle izleyen Avrupalı ziyaretçilerin bambaşka bir İstanbul izlenimi edinebilecekleri Dolmabahçe Sarayı’nın, ne kadar tadilat görse de eski ihtişamı artık solmuş. 1876’da Sultan Abdülaziz, çok rutubetli olması gerekçesiyle Çırağan Sarayı’nı terkedip bu „doldurma bahçelerin sarayı“nı yeni residensi ilan etmişti. Atatürk 1938’de burada yaşama veda etti. Dünyanın en ağır avizelerinden biri olan meşhur kristal avizesi 4,5 ton ağırlığında. Rivayete göre sarayın önündeki koya bir zamanlar Argonautlar da demir atmış. Bizi artık hiçbirşey tutamaz, yine geleceğiz, bir altın postumuz var, yastık altında sakladığımız güvence gibi, ensemizde, sonbaharın serinliğinde ellerimizde ve alev alev yanan alnımızda. Bir kez alevlendi mi, artık Fatma Sultan’ın meşaleleri gibi sonsuza dek yanmaya devam edecektir: Hiç dinmeyecek bir hilal özlemi. Minare altı olsun, su kenarı olsun, her yerde bir büfe ya da cafe vardır. Galata Köprüsü’nün etrafında da balık ekmek yenir, buranın özelliğidir. İskeleye yanaşmış, eski moda ucuz süslenmiş, sallanan teknelerde, altın işlemeli üniformaları içinde atik oğlanlar balıkları kızartıp ekmek arasında, sanki ‘Musa’nın kudret helvası dağıtması’ gibi, vapurların karaya çıkardığı aç karınlara uzatıyorlar. Bu arada, oltalarıyla gece gündüz köprüyü mesken tutan onlarca balıkçı Boğaz’da gümüş gibi parıldayan avlarının peşinde. Görünür bir gururla sudan alınan bir istavrit onun için bekleyen plastik kovaya atılırken balıkçıların bazıları da başlarında kovboy şapkası, oltalarını bir kovboy filminde kement atar havada döndürüp suya fırlatıyorlar. Bazen misina kazara bir kadının ayak bileğine dolandığında öfkelenmiş gibi görünen kadın başörtüsüne gizlenip kıkırdıyor. 324 325 Mimar Sinan Universität der Bildenden Künste (MSGSÜ ) İstanbul Museum für Malerei und Bildhauerei Das Museum für Malerei und Bildhauerei İstanbul der MSGSÜ ist das erste Museum für Bildende Kunst in der Türkei und es befindet sich in einem Gebäude innerhalb des Dolmabahçe Palastes, das in den 1850er Jahren errichtet wurde. In dem Gebäude war zur osmanischen Zeit das Amt für Thronfolge des Dolmabahçe Palastes untergebarcht. Der Staatsgründer Kemal Atatürk übergab dieses Gebäude dann der Akademie der Schönen Künste (heute: Mimar Sinan Universität der Bildenden Künste) mit dem Ziel, darin ein Museum aufzubauen, um die Malerei und Bildhauer des Landes, deren Ursprung im westliche Sinne auf das 19. Jahrhundert, auf die Zeit des Osmanischen Reiches, zurückgeht, der Bevölkerung näher zu bringen. Mit einer Feier, an der auch Atatürk teilnahm, wurde das Museum als erstes Museum für Malerei und Bildhauerei der Türkei am 20. September 1937 eröffnet. Die ersten dreihundert Werke der Sammlung des Museums wurden mit Hilfe des Dolmabahçe Palastes, der Volkshochschule Ankara, des Ministeriums für Unterrichtswesen, des Nationalparlaments und anderer staatlicher Institutionen aufgekauft. Die Sammlung des Museums, die bis heute zum größten Teil auf Spendenbasis beruht, umfasst derzeit an die 12 000 Werke. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Türkiye’nin ilk plastik sanatlar müzesi olan MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi binası Dolmabahçe Sarayı kompleksinde yer almakta olup yapının inşa tarihi 1850’li yıllara kadar uzanmaktadır. Osmanlı İmparatorluğu’nda XIX. Yüzyıldan beri varlık gösteren Batlılı anlamdaki resim ve heykel sanatımızın, müze ortamında sergilenme yoluyla halka kolaylıkla ulaşabilmesi için Atatürk, Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’ni resim ve heykel müzesi kurulması amacıyla güzel Sanatlar Akademisi (bugün Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi)’ne tahsis etmiştir. Atatürk’ün de katıldığı bir törenle, ülkemizin ilk resim ve heykel müzesi 20 Eylül 1937 tarihinde açılmıştır. Müzenin koleksiyonundaki ilk üç yüz eser, Dolmabahçe Sarayı, Ankara Halk Evi, Maarif Vekaleti, Büyük Millet Meclisi ve diğer devlet kurumlarından sağlanmıştır. Müze koleksiyonu halen bağış ağırlıklı olarak Sabri Berkel ve Zühtü Müriyoğlu’nun çok sayıdaki eser katılımıyla 12.000 esere ulaşmıştır. 326 327 Proje4L Elgiz Museum für Zeitgenössische Kunst Der 2000 m2 Raum wurde von Anfang an als Museum geplant und für diesen Zweck entworfen. Durch seine geographische Lage verbindet das Elgiz Museum die Kunst- und Geschäftswelt der Stadt İstanbul. Unter dem Namen Proje4L wurde das Museum 2001 mit dem Ziel gegründet, junge KünstlerInnen zu unterstützen und seit dem Jahre 2005 ist auch die Sammlung Elgiz dort untergebracht. Neben Ausstellungen die ausgewählte Werke der Sammlung zeigen, veranstaltet das Museum im ‘Artvarium’ Ausstellungen, die Projekte junger KünstlerInnen vorgestellen und Künstlerförderung angelegt sind. In den Räumen des Museums werden weiterhin Konferenzen und Veranstaltungen über Sammlungswesen und Sammlungstätigkeit mit dem Ziel, diesbezügliche Erfahrungen und Wissen zu teilen, veranstaltet. Auf der Basis der Elgiz Sammlung organisert das Museum auch internationale Ausstellungen. Proje4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi 2000 metrekarelik alana kurulan mekân, tasarım aşamasından itibaren bir müze olma gayesi ile kurgulanmış ve inşa edilmiştir. Konumu itibarı ile Elgiz Müzesi, şehrin sanat ve iş merkezlerini birbirine bağlamaktadır. 2001 yılında Türkiye’deki genç sanatçıları desteklemek üzere Proje4L adı altında kurulan müze, 2005 yılından itibaren Elgiz Koleksiyonuna ev sahipliği yapmaktadır. Belli aralıklarla koleksiyondan yapılan seçkilerin yanı sıra, proje odası olan Artvarium adlı mekânda yine genç sanatçıların projelerine destek verilmektedir. Müzede ayrıca çağdaş sanat koleksiyonculuğu üzerinde konferanslar ve paneller düzenlenmekte, bilgi ve deneyimler paylaşılmaktadır. Müzede koleksiyon seçkilerinin yanı sıra koleksiyon eksenli uluslararası nitelikte sergilere de yer verilmektedir. 328 329 santralistanbul santralistanbul befindet sich in den Gebäuden des ehemaligen Elektrizitätswerkes Silahtarağa, des ersten stadtweit betriebenen Elektrizitätswerkes des Osamischen Reiches, das mit seiner Nutzung als Museum von der Bilgi Universität İstanbul unter Bestandschutz genommen wurde. Die Fabrik, die am Ende des Goldenen Hornes an der Stelle liegt, an der die kleinen Flüsse Kağıthane und Alibeyköy in das Binnengewässer münden, war von 1914 bis 1983 in Betrieb. Bis 1952 versorgte die Fabrik als Alleinige die Stadt İstanbul mit Strom. Das Elektrizitätswerk Silahtarağa erstreckt sich über ein 118 000 m2 großes Gelände, auf dem Maschienenräume mit Turbinen und Generatoren, Gebäude mit Heizkesseln, Büroeinheiten, Unterkünfte und Depots für Kohlen, die mit dem Schiff angeliefert wurden, zu finden sind. Damit stellt die Fabrik ein Modell für den Erhalt eines der wichtigsten industriellen Erbstücke des Landes dar. Der Umbau des Elektrizitätswerkes Silahtarağa, das 1983 aus ökonomoschen Gründen stillgelegt wurde, begann im Mai 2004 auf Initiative der Bilgi Universität İstanbul mit Unterstüzung der öffentlichen Hand, von privaten Einrichtungen und von Nichtregierungsorganisationen. santralistanbul ist eines der weitreichendsten Projekte der Türkei auf künstlerischem und kulturellem Gebiet, die bisher realisert wurden, und seine Eröffnung fand am 8. Septembder 2007 mit der Ausstellung “Modern ve Ötesi” (“Die Moderne und darüber hinaus”) statt. Diese besondere Ausstellung über die Kunst der Türkei umfasste den Zeitraum von 1950 bis 2000 und es nahmen über 100 KünstlerInnen mit rund 500 Werken teil. santralistanbul İstanbul Bilgi Üniversitesi tarafından korunarak santralistanbul’a dönüştürülen Silahtarağa Elektrik Santralı, Osmanlı Devleti’nin kent ölçekli ilk elektrik santralıdır. Haliç’in sonlandığı noktada, Kağıthane ve Alibeyköy derelerinin ağzında kurulan fabrika 1914 ile 1983 yılları arasında üretim yapmış, 1952’ye dek İstanbul’un elektrik gereksinimini tek başına karşılamıştır. Türbin-jeneratör gruplarının bulunduğu makine daireleri, kazan daireleri, idari binaları, lojmanları ve deniz yoluyla gelen kömürün stoklandığı geniş sahalarıyla toplam 118.000 m2’lik bir alana yayılan Silahtarağa Elektrik Santralı bugün Türkiye’nin korunabilmiş en önemli endüstriyel miras örneklerindendir. Mart 1983’te ekonomik nedenlerle elektrik üretimine son verilen Silahtarağa Elektrik Santralı’nın santralistanbul’a dönüştürülmesine yönelik çalışmalar Mayıs 2004’te İstanbul Bilgi Üniversitesi tarafından başlatılmış ve kamu, özel kesim ve sivil toplum kuruluşlarının da katkılarıyla yürütülmüştür. Türkiye’de kültür-sanat alanında bugüne kadar gerçekleştirilmiş en kapsamlı projelerden biri olarak dikkat çeken santralistanbul, 8 Eylül 2007 tarihinde Türkiye sanatının 1950-2000 arasındaki 50 yıllık tarihini kapsayan ve 100’ün üzerinde sanatçıdan yaklaşık 500 eser içeren “Modern ve Ötesi” adlı görkemli sergiyle ziyarete açılmıştır. 330 331 Privatsammlungen Sammlung Ahmet Merey Die Vorfahren von Ahmet Merey kamen im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts als reiche Geschäftsleute von Anatolien nach İstanbul. Das Leben in der Hauptstadt war von der europäischen Lebensart beeinflusst. Bilder an die Wand zu hängen, war ein Teil dieser Lebensweise. Weil zu dieser Zeit die türkische Malerei am Anfang ihrer Entwicklung stand, kaufte man Bilder aus Europa. Die nächste Generation sammelte dann, neben europäischen Bildern, auch Werke türkischer Künstler. Darüber hinaus ließen sie eigene Portraits von türkischen Malern wie Feyhaman und İbrahim Çallı anfertigen. Die dritte Generation (19301975) kaufte schließlich Bilder von zeitgenössischen Künstlern der Türkei auf. A.Merey folgte dieser Familientradition und in seiner Sammlung befinden sich Werke alter wie zeitgenössischer türkischer Maler. Ebenso beinhaltet die Sammlung Gemälde von jungen Künstlern aus der Türkei. Einer der Schwerpunkte der Sammlung liegt auf der Portraitmalerei. Jedes Jahr organisiert die Familie Merey einen Kunstwettbewerb unter den Studenten der Mimar Sinan Universität und unterstützt einige der Studenten bei ihrem Studium. In jeder Generation war mindestens ein Mitglied der Familie vertreten, das sich mit Kunst beschäftigte: Manche waren selbst Künstler, manche verlegten Kunstzeitschriften und manche hatten Kunstgalerien. Sammlung Elgiz Die Elgiz Sammlung hat ihren Anfang in den 1980er und in dieser Zeit lag der Schwerpunkt der Sammlung auf Werken von KünstlerInnen, die zur Avantgarde der Kunst in der Türkei zählten. Im Laufe der Zeit wurde die Sammlung um internationale zeitgenössische Kunst erweitert und der Fokus des Interesses verschob sich in diese Richtung. Die Sammlung wurde mit der Eröffnung des Elgiz Museums für Zeitgenössische Kunst Proje4L im Jahre 2005 der Öffentlichkeit vorgestellt und dieser zugänglich gemacht. Gleichzeitig werden in dem Museum Ausstellungen mit international berühmten KünstlerInnen durchgeführt, 332 deren Werke auf der Manifesta, Dokumenta und auf Biennalen vertreten sind, wie andererseits auch jungen Künstlern Raum gegeben wird, deren Namen noch nicht bekannt sind. Betrachtet man den Aufbau der Sammlung, die Werke, aus denen sie besteht, und die Art ihrer Präsentation im Elgiz Museum, so kann von einer Hierarchie oder von einer Bevorzugung bestimmter Länder nicht die Rede sein, denn die Werke werden mit der gleichen Sorgfalt in einem Raum gemeinsam ausgestellt. In der gleichen Weise wird auch deutlich, dass die Sammlung nicht auf bestimmten Konzepten basiert. Die Elgiz Sammlung, die Meisterwerke von in- wie ausländischen KünstlerInnen sowie Arbeiten der jungen Generation umfasst, weist, was ihren Stil, ihre Art und ihr Genre betrifft eine große Vielfältigkeit auf. Die Sammlung, die sich über diese konzeptionelle wie formale Vielfältigkeit strukturiert, lädt den Zuschauer zu einer Reise durch die wichtigsten zeitgenössischen Kunstrichtungen der letzten 20 Jahre ein. Die Entwicklungen in der internationalen Kunstwelt spielen für die Herausbildung eines Sammlungsprofils eine bedeutende Rolle. Neben KünstlerInnen, deren Werke in den Museen für Zeitgenössische Kunst ausgestellt werden und deren Namen weltweit auf Akzeptanz treffen (Barbara Kruger, Cindy Sherman, Jan Fabre, Gilbert & George, Paul Mc Charty, Fabian Marcaccio, Tracey Emin, auch Andy Warhol, Peter Halley, David Salle, Eric Fischl, …), umfasst die Sammlung auch Arbeiten junger KünstlerInnen, auf die man erst neu aufmerksam wird. Zu diesen zählen Namen wie Jonathan Meese, Sarah Moris, Paul Morrison, Flavio Favelli und Loris Cecchini. Was KünstlerInnen aus der Türkei betrifft, so sind in der Sammlung Arbeiten von Hale Tenger, Mürüvvet Türkyılmaz, Gülsun Karamustafa, Tomur Atagök, Kezban Arca Batıbeki, Nezaket Ekici, Mustafa Kunt, Burak Delier und Yasemin Özcan Kaya zu finden, die ebenfalls auf der internationalen Arena an Bekanntheit gewonnen haben. Die Sammlung zeichnet sich aber auch durch Werke junger KünstlerInnen aus der Türkei wie Mustafa Kula, Burcu Yağcıoğlu und Seda Hepsev aus. Sammlung Hüma und Nahit Kabaçı Ein Sammler ist ein Mensch, der sich bewusst ist, dass er den kommenden Generationen ein sowohl geistig wie materiell wertvolles Erbe hinterlässt, in dem er die angestammte Sammlung ständig erweitert und verbessert. Mittels seiner Kollektion nimmt der Sammler das Elixier der Unsterblichkeit ein und glaubt, dass sein Name in der Welt ewig währen wird. Um seine Sammlung zu schützen und zu entwickeln ist der Sammler zu jeder Art von Aufopferung bereit. Der Sammler ist sich bewusst, dass der wahre Wert einer guten Sammlung, die Werke von noch lebenden KünstlerInnen umfasst, erst nach 50 Jahren zu verstehen sein wird und er muss die Beziehungen mit den Künstlern, KuratorInnen, Kunstkritikern und Kunsthistorikern äußerst aufmerksam und sensibel führen. Trotz der Notwendigkeit, den Meinungen all dieser erwähnten Kunstkenner mit Respekt gegenüber zu treten, muss der Sammler wissen, dass die Person, der er am meisten vertrauen kann, er selbst ist. Aus diesem Grund muss ein Sammler sein Wissen und seine Erfahrungen ständig erweitern. Auch muss der Sammler im Gegensatz zu den KünstlerInnen Materialist sein, denn lässt er die geistigen Werte Überhand gewinnen, wird er seiner Leidenschaft unterliegen und ohne finanzielle Mittel wird er die Sammlung nicht erhalten können. Meiner Meinung nach ist das Management einer Kunstsammlung ein genussvoller Kampf, der das ganze Leben über andauert und der sowohl geistige wie materielle Opferbereitschaft fordert. Der Sammler glaubt an die Notwendigkeit, dass sich dieser Marathonlauf über Generationen fortsetzen und dieser Kampf zu einem Fackellauf werden muss. Aus diesem Grunde lege ich absolute Wichtigkeit darauf, meine Tochter Hüma, die 1990 als Inhaberin einer Sammlung zur Welt kam, als Kollektionärin zu erziehen. Die erste Ausstellung mit meiner Sammlung habe ich im Februar 2002 im Museum für Meereskunde, meine zweite im Atatürk Kulturzentrum in İstanbul eröffnet. Nach fünf Jahren werde ich nun im November 2008 im Messezentrum Tüyap eine dritte Ausstellung organisieren. Anstatt im Ausland ein gewöhnlicher Sammler unter tausenden zu sein, ziehe ich es vor, eine wichtige Sammlung mit Werken von KünstlerInnen aus meinem Land, aus Sarajewo und Bischkek (Kirgisistan), aus Russland und der Republık Nordzypern zu besitzen. Wie ich in der Ausstellungsbroschüre 2002 formulierte: “In dem ich meine Sammlung in den türkisch sprechenden Ländern und in Europa ausstelle, will ich einen Beitrag zu der internationalen kulturellen Zusammenarbeit der Türkei leisten und damit eine Basis für eine politische und wirtschaftliche Zusammenarbeit mit anderen Ländern schaffen”. Der Vertrag für die Ausstellung “Zeitgenössische türkische Malerei aus der Sammlung Hüma Kabakçı”, die zu Beginn des Jahres 2010 im Karl Ernst Osthaus Museum, das 1902 gegründet wurde und weltweit das erste Museum für zeitgenössische Kunst ist, stattfinden wird, ist unterzeichnet. 2011 werde ich mit der Ausstellung Bosnien – Bischkek meine Sammlung in erweiterter Fassung im gleichen Museum vorstellen. Die Ausstellung 2010 in Deutschland soll auch ein Spiegel der Sammlertätigkeit der letzten 15 Jahre sein, denn in diesem Zeitraum hat sich das Profil der Sammlung geändert: Manche Werke wurden aus der Sammlung entfernt, andere Arbeiten wurden neu aufgenommen und die Sammlung hat sich insgesamt erweitert. Sammlung M. Berke Merter und Buket Merter Meine Leidenschaft für Kunst kommt eigentlich von meinem Großvater. Dieser im Türkischen Befreiungskrieg geschulte Mann konnte nämlich für Kunst überhaupt kein Interesse aufbringen und war deshalb auch strikt dagegen, als mein Vater Künstler werden wollte. Nach den Vorstellungen meines Großvaters sollte mein Vater ein Geschäftsmann und Unternehmer werden wie er selbst. Da ich die Talente meines Großvaters, aber nicht die meines Vaters geerbt habe, jedoch von der unerfüllten Liebe meines Vaters zur Kunst geprägt wurde, hat sich in mir die Leidenschaft zur Kunst entwickelt, von der auch meine Frau angesteckt wurde. Wir besitzen zwar nicht das Talent, selbst künstlerisch tätig zu sein, aber wir sam- 333 meln alles, was uns beeindruckt und gefällt. Unsere Sammlung umfasst hauptsächlich Werke der Kunst aus der Türkei nach 1950. Von Pop Art bis NeoPop, von figurativen bis zu abstrakten Arbeiten ist alles in unserer Sammlung vertreten, ebenso Arbeiten international bekannter Künstler wie Andy Warhol, Keith Haring, Roy Lichtenstein oder A. R. Penck. Sammlung Sema ve Barbaros Çağa Kunst stellt für uns ein Verantwortlichkeitsbereich dar, der sich auf eine lebenslange Liebe und Aufgabe stützt. (...) “Das Kunstwerk ist ein Gegenstand, das auf dem Boden des abstrakten Gedankens und der Vernunft reift und, wenn seine Zeit gekommen ist, an ‘Form’ gewinnt und in der Welt der konkreten äußeren Qualitäten aufgeht. Als Anschauung, als Notwendigkeit …”* Zweifelsohne können wir parallel zu dieser tiefgehenden Definition des Kunstwerkes unser eigenes Tun stets hinterfragen und rational abwägen. (…) Wie können wir als einfache sterbliche Menschen teilhaben an der Existenz eines Schöpfers, der der Natur eines einfachen gewöhnlichen Gegenstandes, dessen Wert wir, in dem Maße wie er uns vertraut und stets anwesend ist, nicht zu schätzen wissen, einen nichtalltäglichen Sinn gibt und aus diesem die Geistigkeit und Poesie zu extrahieren weiß? Ich denke das ist dadurch möglich, dass wir seinen Werken nahe stehen und mit diesen zusammen leben. Wenn wir unsere ästhetische Sensibilität, die dazu verurteilt ist, lautlos und passiv zu bleiben, mit unserer sozialen Existenz, die als eine laute und aktive inszeniert ist, zusammenführen wollen, sind wir gezwungen, schlichte und sensible Beziehungen mit der weit entfernten und rätselhaften Welt des Künstlers zu knüpfen, in dem wir einen Weg durch die Passagen der Freiheit finden, die das Kunstwerk uns eröffnet hat. Die Bedeutung der Begriffe Lebensqualität und Lebensfreude liegt in diesen Beziehungen und der Mensch lernt früher oder später, dass es sich bei diesen Begriffen weder um Phantome noch um Mysterien handelt. Es war unsere Chance, dies in jungem Alter zu entdecken: Wir haben uns mit den Bildern und mit ihren Forderungen, die sie an uns stellen, ein Universum geschaffen zu dem Preis, uns oft gegen die Konditionierungen unserer eigenen Mythen wehren zu müssen. Was uns bereichert ist, neue Energie- und Wahrnehmungsbereiche zu entdecken und den Reiz des Naheliegenden, des Tages, des Alltäglichen und des erlebten Moments zu genießen, aber auch sol334 che Situationen überwinden zu können, in denen das nicht der Fall ist... Da ist Freiheit, da ist Glück, da ist die einzige zuverlässige Zuflucht, die Ihnen die Tür zu all diesem stets offenhält: die Kunst. Sema Çağa, 2002 *Kandinsky, “Über die Formfrage”, 1912 Sammlung Zeyno und Muhsin Bilge Sammeln ist vergleichbar mit der Collage eines Künstlers. Wir bezeichnen unsere Sammlung als eine Collage, die die Kunst der Republik nach 1923 widerspiegelt. Eine Sammlung sollte einem Profil, eine Strategie und ein Ziel haben, die Einstellung und Wahrnehmung der Künstler zur Kunst wiedergeben. Wir sammeln die zu unserer Collage passenden Werke der Künstler aus deren verschiedenen Schaffensphasen. Die Kunstwerke gehören wiederum unterschiedlichen Disziplinen an (nicht nur Malerei oder Bildhauerei, sondern auch Skizzen, Zeichnungen mit Bleistift, oder Notizhefte). Dabei lassen wir uns von unseren Empfindungen und Einstellungen leiten. Wer seinen Finger unter einen Stein legt, der muss auch wissen, wie er den Stein im Gleichgewicht halten kann. Wir besuchen Ausstellungen und werden mit künstlerischen Werken durch viele andere Gelegenheiten vertraut, wir verfolgen Facheitschriften und versuchen, unsere eigene Kunstbibliothek aufzubauen. Obwohl wir uns auch für ausländische Künstler und Kunstwerke interessieren, überwiegt in unserer Sammlung die türkische Kunst. Dies hat seinen Grund in dem Vertrauen in die Künstler dieses geographischen Raumes, der über eine beachtenswerte Vergangenheit der ästhetischen Vielfalt verfügt, ebenso wie er uns die Gelegenheit gibt, einen Kulturellen Raum mit den Künstlern zu teilen. Wir wollen, dass unsere Sammlung die Kunst der republikanischen Periode widerspiegelt. Wir hoffen, durch die Ausstellung, dass deren Besucher mit unserer Collage so viel Spass haben werden wie wir. İstanbul, August 2008 Özel Koleksiyonlar Ahmet Merey Koleksiyonu Ahmet Merey’in büyük dedeleri 19. yüzyılın son çeyreğinde zengin tüccarlar olarak Anadolu’dan İstanbul’a gelmişler ve Osmanlı’da başlayan Avrupalılaşma hareketlerine uygun bir yaşam tarzına geçmişlerdi. Türk resmi çok yeni olduğu için, ilk kuşak bu dönemde Avrupa tabloları almıştı. Bir sonraki kuşak yabancı tablolara ek olarak Türk ressamlarının da tablolarını aldı. Hatta İbrahim Çallı ve Feyhaman Duran gibi ustalara kendi portrelerini yaptırdılar. Üçüncü nesil (19301975) ise kendi çağdaşlarından tablo almaya devam etti. Ahmet Merey aile geleneğini devam ettirerek koleksiyona eski ustaların ve çağdaş ressamların tablolarını kattı. Genç ressamların da yer aldığı koleksiyonunun en önemli konularından birini portreler oluşturur. Merey Ailesi her yıl İstanbul Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi öğrencileri arasında bir yarışma düzenlemekte ve bazı öğrencilerin de eğitimine destek vermektedir. Ailenin her kuşağında sanat ve resimle ilgili fertler olmuştur. Bizzat sanat yapanlar, Sanat Dergisi çıkaranlar ve Sanat Galerisi sahibi olanlar bulunmaktadır. Elgiz Koleksiyonu Elgiz Koleksiyonu 1980’lerde oluşmaya başladığında Türk Resmi’nin önde gelen sanatçılarına ağırlıklı olarak yer verirken zaman içinde uluslararası çağdaş sanat eserlerine yoğunlaşmıştır. 2005 yılından itibaren Proje4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde halka açılan koleksiyon bir yandan hali hazırda uluslararası çağdaş sanat arenasında tanınmış, Manifesta, Dokümenta ve Bienaller gibi büyük çaplı sergilerde yer almış sanatçılara yer verirken, bir yandan da henüz adını duyurmamış genç sanatçıların eserlerini içinde barındırmaktır. Koleksiyonun yapısına, içerdiği eserlere ve Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde sergileniş biçimine bakıldığında herhangi bir hiyerarşi ya da ulusalcılık kaygısının gözetilmediği, eserlerin aynı özenle bir arada sergilendiği görülüyor. Benzer biçimde koleksiyonun herhangi bir konsept ya da konseptler üzerine kurulmadığına da tanık olunuyor. Türk ve yabancı ustalar ile genç sanatçıların yer aldığı koleksiyon üslup, tür ve malzeme bakımından çeşitliliğe sahip bulunuyor. Koleksiyonun yapısı kavramsal ve biçimsel çeşit- lilik göstererek izleyiciyi son yirmi yılın önemli çağdaş sanat hareketleri içinde bir yolculuğa davet ediyor. Elgiz Koleksiyonu’nun kimliğinin oluşmasında uluslararası sanat dünyasındaki gelişmeler etkin rol oynamaktadır. Çağdaş sanat müzelerinde sergilenen ve dünyaca kendini kabul ettirmiş isimlerin yanı sıra (Barbara Kruger, Cindy Sherman, Jan Fabre, Gilbert & George, Paul Mc Charty, Fabian Marcaccio, Tracey Emin, hatta Andy Warhol, Peter Halley, David Salle, Eric Fischl, …) son dönemlere damga vuran daha genç isimler de yer almaktadır. Jonathan Meese, Sarah Moris, Paul Morrison, Flavio Favelli, Loris Cecchini bunlardandır. Koleksiyonda Türk sanatçılar arasında Hale Tenger, Mürüvvet Türkyılmaz, Gülsun Karamustafa, Tomur Atagök, Kezban Arca Batıbeki, Nezaket Ekici, Mustafa Kunt, Burak Delier, Yasemin Özcan Kaya gibi, hali hazırda uluslararası sergilere katılmakta olan isimlerin yanı sıra, Mustafa Kula, Burcu Yağcıoğlu, Seda Hepsev gibi genç isimler de yer alıyor. Hüma-Nahit Kabaçı Koleksiyonu Koleksiyoncu, elde ettiği koleksiyonu geliştirerek gelecek nesillere çok değerli manevi ve maddi miras bırakabileceğinin farkında olan kimsedir. Koleksiyoncu koleksiyonu sayesinde ölümsüzlük iksiri aldığında, adını dünyaca sonsuza dek yaşatacağına inanan insandır. Koleksiyoncu koleksiyonunu korumak ve geliştirmek için her türlü fedakarlığa katlanmaya hazır olan insandır. Yaşayan sanatçıların eserlerinden oluşan iyi bir koleksiyonun gerçek değerinin 50 yıldan evvel anlaşılamayacağının bilincinde olan koleksiyoncu, sanatçılar, kuratörler, sanat eleştirmenleri ve sanat tarihçileri ile olan ilişkilerinde son derece duyarlı ve dikkatli olmak zorundadır. Bütün bu saydığım sanat adamlarının fikirlerine saygı göstermesi gerektiği halde koleksiyoncunun güvenebileceği yegane bilirkişinin, kendisinin olabileceğini bilmek gerekir. Işte bu yüzden koleksiyoncu kendi kültür birikimini ve görgüsünü devamlı geliştirmek zorundadır. Koleksiyoncu sanatçıların aksine materyalist olmak zorundadır. Manevi değerlere fazla üstünlük vererek kendi sanat tutkusuna yenilir ve parasız kalırsa, koleksiyonunu yaşatmayı sürdüremez. 335 Kanaatimce koleksiyonculuk ömür boyu süren maddi ve manevi özveri isteyen çok zevkli bir mücadele; bir maraton yarışıdır. Koleksiyoncu aynı zamanda bu maraton yarışının nesilden nesile geçmesi ve bu mücadeleden “nesiller arası bayrak yarışması”na dönüşmesi gerektiğine inanan insandır. İşte bu sebepten 1990 yılında bir koleksiyon sahibi olarak dünyaya gelen kızım Hüma’nın gerçek bir koleksiyoncu gibi yetiştirilmesine büyük önem veriyorum. sız kalmış sanat aşkından da çok etkilendiğim için, sınırsız bir sanat tutkusu kapladı içimi, sonra da eşime bulaştı bu tutku. Gerçi bizim sanatçılık yeteneğimiz yok, ama hoşumuza giden ve etkilendiğimiz herşeyi alıp saklıyoruz. Koleksiyonumuz özellikle 1950 sonrasının Türk sanatını kapsıyor. Pop art’tan neo-pop’a, figüratiften soyut çalışmalara kadar herşeyi koleksiyonumuzda bulmak mümkün. Birinci koleksiyon sergimi Şubat 2002`de İstanbul Deniz Müzesi`nde, ikinci sergimi İstanbul Atatürk Kültür Merkezi’inde açtım. Aradan beş yıl geçtikten sonra 1 Kasım 2008’de Tüyap Fuarcılık Merkezi`nde III. sergimi açmaktayım. Yurtdışında binlerce koleksiyoncu arasında sıradan bir koleksiyoncu olmak yerine kendi ülkemde ve Saraybosna’dan Bişkek’e, Rusya’dan Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’ne ait önemli bir koleksiyona sahip olmak istiyorum.Şubat 2002 sergisi broşürümde açıkça ifade etmiştim: “Türkçe konuşulan ülkelerde ve Avrupa`da koleksiyonumu dolaştırarak Türkiye`nin uluslararası kültürel işbirliğine katkı sağlamak, böylece diger ülkelerle politik ve ekonomik işbirliklerine zemin hazırlamak istiyorum”. Sema ve Barbaros Çağa Koleksiyonu Dünyanın ilk çağdaş sanat müzesi olan 1902 yılında kurulan “Karl Ernst Osthaus Müzesinde” 2010 yılı başlarında açacağım “Hüma Kabakçı Koleksiyonu`ndan Çağdaş Türk Resmi Sergisi” için mukavele imzalamış bulunmaktayım. 2011 yılında ise Bosna-Bişkek sergisiyle tekrar aynı müzede koleksiyonu daha geniş bir şekilde sergileyeceğim.III. sergi 2010`da Almanya`da açılacak serginin ön çalışmasını oluşturmaktadır. Bu sergi aynı zamanda son beş yılda yapılan çalışmaların koleksiyona katkısını göstermek açısından önemlidir. Bir yandan son beş yılda bir çok sanatçının işleri koleksiyondan çıkarıldı, yerlerine yeni seçilen işler dahil edildi, diğer taraftan koleksiyon gençleştirildi. M. Berke Merter ve Buket Merter Koleksiyonu Sanata olan tutkum aslında bana dedemden kalan bir miras olmuştur. Kurtuluş Savaşı’mızın eğitmiş olduğu bu adamın aslında sanata karşı en ufak bir ilgisi olmamıştı. Bu yüzden, babam sanatçı olmak istediğinde dedem buna kesinlikle karşı çıkmıştı. Dedemin istediği, kendi gibi babamın da bir işadamı ve girişimci olmasıydı. Ama ben babamın değil, dedemin yeteneklerini taşıdığımdan, ancak buna karşın babamın karşılık- 336 Sanat bizde bir ömre yazılı bir sevgi görev dünyamızda kurulu bir sorumluluk alanıdır. (…) “Sanat eseri soyut düşünce, akıl toprağında olgunlaşan, vakti gelince ‘biçim’ olup somut dış değerler dünyasına doğan bir nesnedir. Bir gözlem, bir gereksinme…”* sanat eserinin yoğun tarifi olan bu saptamanın paraleline çekmek suretiyle biz de yaptığımız her işi kendimize ait akıl terazisinde tartıp sorgulayabiliriz, kuşkusuz. (…) Aşina olduğumuz ve hep yerinde durduğu ölçüde değerini bile fark etmediğimiz en olağan ve basit nesneye/doğa olgusuna gündeliğin dışında anlamlar katarak ondan incelmiş ruhsallık ve şiirsellikler süzmesini bilen yaratıcının varlığından, bizim gibi ölümü vakte bağlı düz yaşamlı insanlar nasıl nasiplenir? Bence bu onun işine yakın durmak ve onun eseriyle birlikte yaşamakla mümkündür. Biz sessiz ve edilgen kalmaya mahkum estetik duyarlığımızı donanımlı, sesli ve etkili olma modeline kurgulanmış sosyal varoluşumuzla buluşturmak istiyorsak eğer, sanat eserinin bize açtığı özgürlük geçitlerinden yol bularak sanatçının gizemli ve uzak dünyasıyla yalın ve ruhsal ilişkiler kurmak zorundayız. Yaşam sevinci ve kalitesinin tarifi, bu ilişkilerde yatar ve insan bu tarifin bir hayal ve sır olmadığını bir gün er geç öğrenir. Bunu çok genç yaşta keşfetmek, bizim şansımız oldu: Resimlerden ve onların buyurgan gereksinmelerinden kendimize bir evren kurduk, çoğu kez mitoslarımızın koşullandırmalarına da karşı koymak pahasına… Burada bizi zengin kılan yeni enerji ve etkilenim alanları keşfetmek, etrafın, günün, gündelik olanın, yaşanan anın tadına varabilmek, ama eğer tadı tuzu kalmamışsa onun da dışına çıkabilmek… İşte özgürlük, işte mutluluk, işte bunların kapısını size sürekli açık tutan tek sadık sığınak sanat. Sema Çağa, 2002 Zeyno ve Muhsin Bilge Koleksiyonu Koleksiyon yapmak bir sanatçının kolaj çalışmasına benzetilebilir. Koleksiyonun; koleksiyonerin sanata bakışı ve algılamasını yansıtan bir bütünlüğü, amacı ve politikası olmalıdır. Bunu yaparken kendi zevk ve görüşlerimizi gözetiyoruz. Taşın altına elini koyan taşı nasıl dengede tutabileceğini de bilmelidir. Bu nedenle , gerek sergi gerekse çeşitli sebeplerle çok eser görüyor, sanat yayınlarını takip ediyor ve bir sanat kütüphanesine sahip olmaya çalışıyoruz.Yabancı sanat ve sanatçılara ilgi göstermekle birlikte koleksiyonumuz türk sanatçıları ağırlıklıdır. Bunun doğal birkaç nedeni vardır; Köklü bir estetik geçmişi olan coğrafyamızın sanatçılarına duyduğumuz güven, rahatça ulaşmayı ve takip etmeyi mümkün kılan aynı ortamı paylaşmak. Umarız sergilerle paylaştıkça izleyicileri de kolajamızdan bizim kadar keyif alırlar. Muhsin Bilge İstanbul, Ağustos 2008 *Kandinsky, “Über die Formfrage”, 1912 337 Galerien 338 339 Galerie Artist Galerist Das Hauptgebäude der Galerie Artist, die in İstanbul und Berlin den Kunstinteressierten zu Diensten steht, befindet sich im İstanbuler Stadtteil Beşiktaş. Vier Stockwerke dieses Gebäude wurden neustrukturiert, um die Kunstsammlung von Dağhan Özil, dem Inhaber der Galerie, der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Neben der eigentlichen Galerie, die sich in dem gleichen Gebäude befindet und in der hauptsächlich Einzelausstellungen durchgeführt werden, gibt es noch die Bereiche Galeri Artist Editions und Galeri Artist Lab. Die Galerie organisiert monatliche Ausstellungen mit verschiedenen türkischen und ausländischen KünstlerInnen in den Sparten Malerei, Bildhauerei, Keramik und Fotographie. Artist wurde 1986 in Ankara gegründet und trifft heute auf der internationalen Arena in punkto zeitgenössischer Kunst aus der Türkei und Europa auf breite Akzeptanz. In İstanbul bildet die Galerie eine Brücke zwischen der Kunst der Türkei und der europäischen Kunst. Die Galerie Galerist, die 2001 im İstanbuler Stadtteil Nişantaşı mit einer jungen und innovativen Identität ihre Türen öffnete, will für KünstlerInnen der Türkei, die sie auf der nationalen wie internationalen Arena vertritt, eine besondere Plattform bieten und die zeitgenössische Kunst der Türkei im internationalen Maßstab bekannt machen. Um dem immer zahlreicher werdenden İstanbuler Kunstpublikum, das die zunehmende Anzahl von Biennalen, Kunstfestivals und Museen, die in den letzten 10 Jahren zu verzeichnen ist, mit Interesse verfolgt, eine bessere Kunstpräsentation bieten zu können, zog die Galerie 2004 in einen 450 m2 großen Raum eines Gebäudes im Zentrum von İstanbul. Galerist, das dieses Jahr sein 7jähriges Jubiläum feiert, hat mit seinen Ausstellungen und Veröffentlichungen, mit der Teilnahme an internationalen Messen von Prestige und mit seiner Beratung von Museen, Banken, und Privatpersonen Meilensteine in der zeitgenössischen Kunst der Türkei gesetzt. Die Galerie Artist Berlin wurde im Oktober 2003 mit einer Ausstellung von George Grosz eröffnet. Im ersten Jahr des Bestehens der Galerie fanden Ausstellungen mit den Künstlern Panamerenko und Sarkis sowie mit dem türkischen Künstler Ergin Inan statt. Im zweiten Jahr folgten Ausstellungen mit Bervoets, Richard Serra, Ilya Kabakov, Jan Fabre, Sergio Saez, Emiel Hoorne und mit einem zeitgenössischen Künstler aus der Türkei: Komet. Weiterhin gibt die Galerie die Monatszeitschriften „Artist Modern“ und „Artist Actual’’ heraus, in denen über Ausstellungen und andere Kunstevents in der Türkei und weltweit berichtet wird. Daneben werden Interviews mit KünstlerInnen und Kunstsammlern sowie Kritiken und Analysen verschiedenster Künstler veröffentlicht. Auch gibt die Galerie Kataloge und Bücher über Kunstschaffende unterschiedlicher Richtungen heraus. Die Galerie Artist ist auch zukünftig darum bemüht, KünstlerInnen aus der Türkei international immer mehr bekannt zu machen und ausländische KünstlerInnen mit türkischen Kunstsammlern zusammen zu führen. Die Galerie betrachtet es weiterhin als ihre Aufgabe, junge türkische KünstlerInnen im In- und Ausland bekannt zu machen. Galerist, die an den weltweit wichtigsten Messen wie LISTE - Basel, FIAC - Paris, ArtCologne - Köln, Arco - Madrid, Art Rotterdam, Frieze - London, The Harmory Show - New York, Artbrussels, Art-Athina, Art Basel und Art Basel Miami Beach teilgenommen hat, war erfolgreich in dem Bemühen, eine andersartige Plattform für die türkische Kunst zu schaffen. Die Galerie arbeitet mit folgenden KünstlerInnen zusammen: Haluk Akakçe, Taner Ceylan, Hüseyin Çağlayan, Ayşe Erkmen, Leyla Gediz, Yeşim Akdeniz Graf, Mustafa Hulusi, Güçlü Öztekin, Can Sayınlı & Jørgen Evil Ekvoll, Erinç Seymen, Evren Tekinoktay und Elif Uras. Die Kunstzeitung “Galerist”, die seit Mai 2006 den Kunstinteressierten des Landes unterbreitet wird, erscheint sechs Mal im Jahr. Sie beinhaltet Nachrichten über Ausstellungen und Aktivitäten, die von der Galerie organisiert werden, Interviews mit Personen und Institutionen, die Kunst unterstützen und fördern, und Informationen über nichtkommerzielle Kunsteinrichtungen. Weiterhin erscheinen Artikel in der Zeitung, die den Berührungspunkt der Kunstwelt mit Mode, Architektur und Design zum Thema haben. Diese Kunstzeitschrift, die eine Auflage von 15 000 Stück hat, wird hauptsächlich an Kunstkäufer und 340 Kollektionäre, an hochrangige Manager, Firmenbesitzer, an bedeutende Presseagenturen und an das Kaufund Vermarktungsmanagement aller bestehenden und potentiellen Marken verschickt. Darüber hinaus wird die Zeitung an BesucherInnen der Galerie kostenlos abgegeben. Galeri x-ist x-ist ist ein Galerieprojekt, das der Kunstsammler Daryo Beskinazi und der Art Direktor Kerimcan Güleryüz als Ergebnis langjähriger Erfahrungen in die Praxis umsetzten. x-ist stellt eine Alternative zu dem gewohnten Verständnis bestehender Galerien dar und stellt die Werke junger begabter KünstlerInnen aus, die, derzeit noch unbekannt, in Zukunft die Kunstwelt prägen werden. x-ist beabsichtigt, mit seiner risikobereiten und jungen Struktur für die Zukunft der zeitgenössischen Kunst der Türkei einzutreten und vertritt den Standpunkt der Erreichbarkeit und Transparenz von Kunst. x-ist möchte mit den Kunstinteressierten und Sammlern nicht nur eine kommerzielle Beziehung knüpfen, sondern im Sinne der Kunst auch beratend und richtungsweisend wirken. x-ist ist ein offener Treffpunkt für KünstlerInnen, die gegen Institutionen aufbegehren, die auf Statuts quo beharren oder sich gegen Veränderungen wehren. Mit einem Verständnis, das sich gegen Eindimensionalität wendet und dementsprechend ausgewählten Kunstwerken soll ein für Neuerungen offener und lebendiger Raum geschaffen werden mit dem Ziel, in punkto Karşı Sanat Çalışmaları Karşı Sanat hat eine unabhängige Struktur, die in kritischer Ferne zu allen Institutionen und Organisationen steht, die Druck und Macht auf gesellschaftliche Prozesse ausüben. Karşı Sanat geht von dem Gedanken aus, dass sich solche überholten und in sich widersprüchlichen Strukturen auflösen, wenn man die einzelnen Probleme aussondert und sie miteinander in Beziehung setzt. Um dieses Ziel zu erreichen müssen alle Individuen einer Gesellschaft sich auf disziplinierte und verantwortliche Weise gegenüber ihrem eigenen Leben engagiert zeigen. Wie das Verständnis von Karşı Sanat basiert auf dieser Verantwortlichkeit, denn Karşı Sanat ist keine Galerie, die sich mit der Kulturindustrie verbunden hätte oder die ein herkömmliches Verständnis von Kunst teilt. Karşı Sanat ist lediglich ein Ausstellungsraum, in dem sich auf der Basis einer unabhängigen und produktiven Kunst eine solch engagierte Bewegung entwickeln kann. Mit anderen Worten: Karşı Sanat weist es zurück, eine Galerie zu sein. Deshalb werden die ausgestellten Werke auch nicht als Objekte der Zurschaustellung betrachtet, sondern sie gewinnen einzeln und zusammen in ihrer Geschichtlichkeit an Sinn und können als Teil eines Beziehungsgeflechtes hinterfragt werden. Eine Ausstellung bildet in diesem Sinne eine inhaltliche Plattform, die zur Verfügung gestellt wird, damit sich die von Karşı Sanat vertretenen Ziele realisieren können. Der Schwerpunkt von Karşı Sanat liegt, was seine Existenz und Ziel betrifft, sicherlich auf den visuellen Künsten. Jedoch ist man der Ansicht, dass man die gesellschaftlichen Prozesse, die der Kunst zugrunde liegen, und deren Disziplinen nicht voneinander trennen kann und deshalb ist beabsichtigt, das Kritische und Reaktionale des Künstlers und der Kunst aufzuzeigen und eine Möglichkeit zu schaffen, dass diese mit allen anderen Bereichen in eine Beziehung treten können. Karşı Sanat hinterfragt auf kritische Weise sowohl die Kunst wie alle anderen Ereignisse und bietet Möglichkeiten zur Diskussion, um diese Sichtweise aus unterschiedlichen Perspektiven zu diskutieren. In diesem Sinne ist Karşı Sanat bemüht, im Rahmen der veranstalteten Ausstellungen die Werke der bildenden Kunst aus ihrer elitären zweidimensionalen Ordnung zu lösen und diese, in Beziehung mit den positiven Wissenschaften, zu einem mehrdimensionalen Punkt zu bringen, sie zu vergesellschaften und in den Dienst der Allgemeinheit zu stellen. Dies wird auch mit Veranstaltungen bezweckt, in denen die Ausstellungen, seien sie thematisch bezogen oder nicht, analysiert werden oder mittels Diskussionsrunden, die einzelnen Themenschwerpunkten gewidmet sind. Jedoch ist es nicht die Rolle von Karşı Sanat, bei diesen Veranstaltungen einen Rahmen festzusetzen oder ein Ergebnis zu forcieren. Es wird lediglich zu einer Diskussion eingeladen. Karşı Sanat ist kein Ort, an dem Marktprodukte oder Neuheiten zur Schau gestellt werden, sondern ein Laboratorium für die Inhalte, Ansichten und Begriffe dessen, was ausgestellt ist. 341 Für Karşı* Sanat bedeutet das ‘Gegen’, alle uns gegenüber oder vor uns befindlichen Objekte des entsprechenden Gebietes auf jeder Ebene auszuloten und innerhalb seiner Zeit zu verorten. Und dies in freier Weise, ohne an ein auf die Verhältnisse beharrendes, um die Macht zentriertes Verständnis gebunden zu sein. Karşı bezeichnet eine Alternative und ist als Gegenreaktion auf überalterte Strukturen und Gedankensysteme zu sehen. Karşı ist offen für alles Subjektive wie Objektive, die Gegenstand einer Diskussion sein können stellt die Elemente der Diskussion einander gegenüber und einander entgegen. *(karşı bedeutet im Deutschen ‘gegen’) Kunstgalerie Maçka Die Galerie Maçka wurde 1976 von Rabia Çapa und Varlık Sadıkoğlu gegründet und war damit eine der ersten Galerien für zeitgenössische Kunst in der Türkei. In den vergangenen 32 Jahren fanden in der Galerie über 250 Einzel- und Gruppenausstellungen mit KünstlerInnen aus der Türkei und aus dem Ausland statt. Die Galerie nahm mit ihren KünstlerInnen an Biennalen teil und hat in Museen und Galerien im Ausland Ausstellungen durchgeführt. Insgesamt hat die Galerie 45 Ausstellungskataloge und 21 Ausstellungszeitungen gedruckt. Anlässlich des 10. und 20. Jubiläums wurde CDs produziert sowie Diskussionsveranstaltungen als DVD aufgezeichnet. Für jede Ausstellungseröffnung entwarf der jeweilige Künstler eine dem Thema der Ausstellung entsprechende Kleidung, die Rabia Çapa zu diesem Anlass trug. Mit diesen, inzwischen über 100 Kleidungsstücken hat Rabia Çapa eine Kollektion namens ‘Künstlerkleider’ zusammengestellt, die im In- und Ausland ausgestellt wurde. Pi Artworks Die Galerie Pi Artworks, die 1998 von Yeşim Turanlı gegründet wurde, arbeitet mit zeitgenössischen KünstlerInnen der jungen und mittleren Generation zusammen, womit die primären Bedürfnisse des Kunstmarktes erfüllt werden sollen. Pi Artworks, die seit 2001 vor allem den Künstler İrfan Önürmen alleinig vertritt, stellt daneben auch KünstlerInnen wie Volkan Aslan, Antonio Cosentino, Çınar Eslek, İlke Ilter, Juan Botella Lucas, Zeynep Özdemir, Michael Parenti, Gülay Semercioğlu, Cemal Gürsel So342 yel und Ayten Turanlı aus. In der Saison 2008-2009 wird die Galerie an den Messen Istanbul Collective - ArtCity08, Contemporary Istanbul‘08 und Art Asia Miami‘08 teilnehmen. Galerie Tevfik İhtiyar Die Galerie wurde 1996 in Kadıköy/İstanbul unter dem Namen ‘Kunstgalerie Antik’ gegründet und im Jahre 2000 zog sie in den İstanbuler Stadtteil TaksimElmadağ um. 2005 wechselte die Galerie erneut ihren Standort und zog in ein Gebäude an der Hauptstraße des Stadtteils Nişantaşı, wo sie noch heute unter dem Namen Galerie Tevfik İhtiyar tätig ist. Seit 2002 bringt die Galerie die monatliche Kunstzeitschrift ‘rh+sanart’ heraus. Außerdem hat die Galerie einen Beitrag für die Bücher von Leyla Gamsız, Nedim Günsür, Prof. Dr. İsmail Tunalı, Abdülkadir Günyaz und Kaya Özsezgin, die eine wichtige Rolle in der Kunstliteratur der Türkei spielen, geleistet sowie 35 Künstlerkataloge veröffentlicht. Die Galerie arbeitet mit folgenden KünstlerInnen zusammen: Turan Erol, Leyla Gamsız, Mehmet Güleryüz, Şenol Yorozlu, Serpil Kapar Kılıç, Seydi Murat Koç, Murat Pulat und Banu Çolak. Galeriler Galeri Artist Galeri Artist İstanbul ve Berlin’de sanatseverlere hizmet veren çağdaş sanat galerisidir. Galerinin ana binası İstanbul Beşiktaş’tadır. Bu binanın dört katı, galerinin kurucusu olan Dağhan Özil’in koleksiyonunu segilemek üzere yeniden yapılandırılmıştır. Galerinin, yine aynı bina içinde olmak üzere, öncelikle tek kişilik sergilerin düzenlendiği Galeri Artist İstanbul , Galeri Artist Editions ve Galeri Artist Lab bölümleri vardır. Galeri Artist her ay yerli ve yabancı farklı sanatçılarla çalışarak, resim, heykel, seramik, fotoğraf sergileri organize eder. 1986’da ilk olarak Ankara’da kurulan galeri, çağdaş Türk ve Avrupa sanatının uluslararası alanda da kabul edildiği bir vitrin haline gelmiştir. Kuruluştan itibaren ortaya konulan misyon, batıyla doğunun buluştuğu İstanbul’da, Avrupa ve Türk sanatı arasında köprü oluşturmaktır. Galeri Artist Berlin Ekim 2003’te, ünlü Dadaist sanatçı George Grosz’un bir sergisiyle ortaya çıkmıştır. Galeri ilk yılında Panamerenko, Sarkis, ve Türk modern sanatçılarından Ergin Inan’a yer vermiş; Bu sergileri ikinci yılda Bervoets, Richard Serra, Ilya Kabakov, Jan Fabre, Sergio Saez, Emiel Hoorne ve diğer bir Türk modern sanatçı Komet takip etmiştir. Galeri Artist’in yayınları da vardır. ‘’Artist Modern and Artist Actual’’ adlı aylık dergilerde Turkiye ve dünyanın bir çok yerinde açılan sergiler ve sanat organizasyonlarının haberleri, sanatçı, koleksiyoncularla yapılan röportajlar, çeşitli sanatçılardan yorumlar ve kritikler yer alır. Galeri aynı zamanda çeşitli sanatçıların kitaplarını ve kataloglarını da yayınlar. Galeri Artist dünyaca ünlü sanatçıların Türk koleksiyoncusuyla buluşması ve Türk sanatçısının dünya çapında her geçen gün daha fazla tanınması için çaba sarfetmeye devam edecektir. Genç sanatçıları Türkiye içinde ve dışında tanıtmak da galerinin misyonları arasındadır. Galerist Genç ve yenilikçi bir kimlikle 2001 yılında Nişantaşı’nda kapılarını açan Galerist, ulusal ve uluslararası alanda temsil ettiği Türk sanatçılarına özel bir platform yaratmayı ve çağdaş Türk sanatını uluslararası anlamda tanıtmayı hedefleyen bir kurumdur. Son 10 yıl içerisinde Bienal, sanat festivalleri ve müzelerde343 ki artışı takiben çoğalmakta olan İstanbul seyircisine daha iyi bir sunum yapmak adına 2004 senesinde İstiklal Caddesi Mısır Apartmanı’ndaki 450 m2’lik yeni adresine taşınmıştır. Bu sene 7.sanat yılını kutlayan Galerist, sergileriyle, yayınlarıyla, katılım gösterdiği prestijli uluslararası fuarlarla, müzelere, bankalara ve tüzel kişiliklere verdiği danışmanlık hizmetleriyle Türk çağdaş sanatında pek çok ilke imza atmıştır. LISTE - Basel, FIAC - Paris, ArtCologne - Köln, Arco Madrid, Art Rotterdam, Frieze - Londra, The Harmory Show - New York, Artbrussels, Art-Athina, Art Basel ve Art Basel Miami Beach gibi dünyanın en önemli sanat fuarlarına katılan Galerist, Türk sanatını farklı bir platforma ulaştırmayı başarmıştır. Galerist bünyesindeki sanatçılar; Haluk Akakçe, Taner Ceylan, Hüseyin Çağlayan, Ayşe Erkmen, Leyla Gediz, Yeşim Akdeniz Graf, Mustafa Hulusi, Güçlü Öztekin, Can Sayınlı & Jørgen Evil Ekvoll, Erinç Seymen, Evren Tekinoktay ve Elif Uras. x-ist, risk alabilen genç ve zorlayıcı yapısıyla çağdaş türk sanatının geleceğine referans olmayı amaçlar, sanatın ulaşılabilirliğini savunur. x-ist, sanatseverler ve koleksiyonerler ile sadece ‘resim alımı’na dayalı bir ilişki kurmayı değil; sanatı öznesi yaparak yön göstermeyi, önermelerde bulunmayı planlar. x-ist, yalnızca kendilerine değil, değişime de karşı çıkan kurumlara meydan okuyan sanatçıların buluşacağı bir ‘mekan’dır. Tek düzeliğe karşı tutumlarıyla, seçecekleri çalışmalarla, sanatseverler için taze, yenilikçi bir ‘mekan’ yaratarak, çağdaş sanatlarda Türkiye’nin öncü galerisi olmayı hedefler. Karşı Sanat Çalışmaları Galeri x-ist Karşı Sanat Çalışmaları, toplumsal süreçler üzerinde belirleyici bir güç ve baskı unsuru oluşturma çabasındaki tüm sistemlerle arasına eleştirel bir uzaklık koyan bağımsız bir yapıdır ve söz konusu tıkanık ve kendini inkâr noktasına gelmiş olan sistemlerin tek tek sorunları ayıklanıp birbiriyle ilişkilendirilerek çözünebileceği düşüncesinden hareket eder. Bu hedef için de toplumdaki tüm bireylerin öncelikle disiplinli bir şekilde ve sorumluluk duygusuyla kendi yaşamlarına ilişkin özverilerde bulunması gerektiğine inanır. Karşı Sanat Çalışmaları, anlayış olarak bu sorumluluk üzerine temellendirilmiştir. Özgür ve yaratıcı sanatın da, kültür endüstrisiyle bütünleşmiş, var olan anlayışın korunduğu bir galeride değil, böyle bir disiplin ortamında gelişeceği savıyla salt bir sergileme mekânı diğer bir deyişle bir galeri olmayı reddeder. Dolayısıyla da sergilediği yapıtlara sadece teşhir nesneleri olarak bakmayıp hepsini ayrı ayrı ve bir bütün olarak tarihsellikleri içinde anlamlandırma, ilişkilendirme ve sorgulama hedefindedir. Sergileme, Karşının üstlendiği misyonun gerçekleşebilmesi için gereken içerikli ve verili platformu oluşturur. Galeri x-ist, koleksiyoner Daryo Beskinazi ve sanat direktörü Kerimcan Güleryüz’ün uzun yıllar süresince edindikleri deneyimlerin sonucunda gerçekleştirdikleri bir ‘galeri projesi’dir. x-ist, varolan galeri anlayışına alternatif bir öneri sunar, izleyicisi henüz oluşmamış ama geleceğe damgasını vuracak genç yeteneklerin eserlerini sergilemeyi hedefler. Karşı, varoluşu ve amacı gereği kuşkusuz görsel sanatlara odaklıdır. Ancak, sanatın toplumsal süreçler ve disiplinlerin hiçbirinden ayrı tutulamayacağı inancıyla, sanatın ve sanatçının tepkiselliği ve eleştirelliğini gözler önüne sermek ve de bunları tüm alanlarla ilişkilendirmek için gereken ortamı sağlamayı hedef edinmiştir. 2006 senesi Mayıs ayı itibariyle Türk sanatseverlerin beğenisine sunulan “Galerist” yılda 6 kez yayımlanan bir sanat gazetesidir. İçeriğinde galeri bünyesinde gerçekleştirilen sergi ve etkinlik haberleri, yurt içi ve yurt dışındaki sanat etkinlikleri, sanata destek veren kurum ve kişiler ile yapılan röportajlar, kar amacı gütmeyen sanat kurumlarının haberlerine yer verilen bir yayındır. Ayrıca moda, mimari ve tasarımın sanat dünyası ile buluşma noktaları da içerikte yer almaktadır. Kısa sürede 15,000 tiraja ulaşan yayın ağırlıklı olarak üst düzey sanat alıcıları, koleksiyonerler, iş dünyası üst düzey yöneticiler, şirket sahipleri, üst düzey basın, ajanslar, mevcut ve potansiyel tüm markaların satış ve pazarlama birimlerine elden gönderilmektedir. Bunun yanı sıra Galerist Galerist’i ziyaret eden izleyicilerimizle de ücretsiz olarak paylaşılmaktadır. 344 Karşı, başta sanat olmak üzere her alanda olup bitenlere eleştirel bir sorgulama ile bakar ve bunların farklı bir perspektiften ele alınması için tartışma ortamları açar. Bu nedenle de, düzenlediği sergileri seçkinci iki boyutlu plastik sanatlar düzleminden çıkarıp çok boyutlu ve özellikle de pozitif bilimlerle ilişkili bir noktaya taşımak; toplumsallaştırmak, herkesleştirmek için çalışır. Sergilerin temalı olup olmamasından bağımsız olarak düzenlenen sergi okumaları veya temaya odaklı söyleşiler gibi sergi içi etkinliklerle amaçlanan budur. Ancak Karşı bu etkinliklerle belirleyici ve sonuçlandırıcı olan değil, gösteren ve tartışmaya davet edendir. Karşı için sergiledikleri, savunulması gereken pazar üretileri ve hatta yeniden üretileri değil, imledikleri kavramlar, duruşları ve içerikleri ile birer laboratuar ortamıdır. Karşı Sanat Çalışmaları için karşı olmak, girdiği alan içinde karşısındaki ve önündeki nesneleri her boyuta ölçeklendirmek, yaşanan zaman dilimi içinde bir yere oturtmak ve tüm bunları herhangi bir merkez veya dayatmacı anlayışa bağlanmadan özgürce yapmaktır. Karşı, alternatif bir duruştur. Kanserleşmiş yapılar ve düşünce sistemlerine tepkidir. Tartışmaya konu olacak her nesneyi ve özneyi karşılar, karşılaştırır ve karşı karşıya getirir. Karşılaşmak üzere... Maçka Sanat Galerisi Maçka Sanat Galerisi 1976 yılında Rabia Çapa ve Varlık Sadıkoğlu tarafından kuruldu. Türkiye’nin ilk çağdaş sanat galerilerinden biri olan Maçka Sanat Galerisi geçen bu 32 yıl içinde ulusal ve uluslararası sanatçıların eserlerinden oluşan 250 nin üstünde kişisel ve karma sergiye ev sahipliği yaptı. Sanatçılarıyla Bienallere katıldı, yurt dışında müzelerde ve galerilerde sergiler açtı, 10.yıl ve 20.yıl kataloğları, 45 sergi kataloğu, 21 sergi gazetesi yayınladı, 2 galeri CD’si ve sergilerinde bantlara kaydedilen dialı söyleşiler yaptı. Her sergi açılışında Rabia Çapa tarafından giyilen, sergi sanatçısıyla beraber o sergi için özel hazırlanmış sanatçı giysisi yaptı. Bugün 100’ün üstünde sanatçı giysisine sahip olan Rabia Çapa “Sanatçı Giysileri” adını verdiği koleksiyonuyla yurt içinde ve yurt dışında sergiler açtı. Pi Artworks 1998 yılında Yeşim Turanlı tarafından kurulan Pi Artworks, birlikte çalıştığı orta ve genç kuşak çağdaş sanatçılarla sanat piyasasının birincil ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik olarak faaliyet göstermektedir. 2001 yılından beri ana sanatçı olarak İrfan Önürmen ile çalışmakta ve sanatçıyı tam kapsamlı olarak temsil etmekte olan Pi Artworks’ün diğer sanatçıları şöyledir: Volkan Aslan, Antonio Cosentino, Çınar Eslek, İlke Ilter, Juan Botella Lucas, Zeynep Özdemir, Michael Parenti, Gülay Semercioğlu, Cemal Gürsel Soyel, Ayten Turanlı. Pi Artworks 2008-2009 sezonu programında Istanbul Collective - ArtCity08, Contemporary Istanbul’08 ve Art Asia Miami’08 sanat fuarları bulunmaktadır Tevfik İhtiyar Sanat Galerisi 1996 yılında Kadıköy’de Antik Sanat Galerisi adı altında faaliyet göstermeye başlayıp, 2000 yılında Taksim-Elmadağ’daki yerine taşınan galeri, 2005 yılında Tevfik İhtiyar Sanat Galerisi ismini aldı ve halen faaliyet gösterdiği Nişantaşı, Rumeli Caddesi’ndeki binaya taşındı. Tevfik İhtiyar Sanat Galerisi 2002 yılından bu yana “rh+sanart” isimli aylık sanat dergisini yayınlamaktadır. Ayrıca galeri, Türk sanat literatürüne Leyla Gamsız, Nedim Günsür, Prof. Dr. İsmail Tunalı, Abdülkadir Günyaz ve Kaya Özsezgin (Sanat Tacirleri) kitaplarıyla katıkada bulunmuş ve 35 sanatçının kataloğunu yayımlamıştır. Galerinin halen çalışmakta olduğu sanatçılar ise şöyledir: Turan Erol, Leyla Gamsız, Mehmet Güleryüz, Şenol Yorozlu, Serpil Kapar Kılıç, Seydi Murat Koç, Murat Pulat ve Banu Çolak. 345 Künstlerbiographien Adnan Çoker 1927 İstanbul Adnan Çoker, einer der führenden abstrakten Maler der Türkei, studierte zwischen 1944 – 1951 an der Staatlichen Akademie der Schönen Künste İstanbul bei Zeki Kocamemi und beendete die Akademie mit einem Magisterabschluss. Von 1951 bis 1955 arbeitete er zusammen mit dem Bildhauer Ali Hadi Bara zum Thema Raum. Im Jahre 1955 gewann Adnan Çoker die Staatliche Prüfung, was ihm erlaubte, nach Paris zu gehen, wo er zwischen 1956 und 1957 im Atelier von André Lhote und von 1957 bis 1960 im Atelier von Henri Goetz arbeitete. Während dieser Jahre besuchte der Künstler Museen in Spanien, Holland und Belgien und führte im Rahmen seiner künstlerischen Arbeiten Forschungen in Italien und in der Schweiz durch. 1960 kehrte er in die Türkei zurück und begann seine Tätigkeit als Forschungsbeauftragter an der Staatlichen Akademie der Schönen Künste İstanbul. Ein Jahr später veranstaltete er an der Akademie vor ZuschauerInnen Malerei-Performances in Begleitung von Musik. Mit drei Künstlerfreunden gründete Adnan Çoker 1963 die „Blaue Gruppe“. Ein Jahr später ging er mit einem Stipendium erneut nach Paris und beschäftigte sich dort im Atelier Hayter mit Kupferstich und im Atelier von Goetz setzte er sein malerisches Schaffen fort. An der Sommerakademie in Salzburg arbeitete er 1965 im Atelier von Vedova. Als er ein Jahr später wieder in die Türkei zurückkehrte, wurde er an der Akademie in İstanbul zum Lehrbeauftragten für den Magisterstudiengang Malerei ernannt. Adnan Çoker, der zahlreiche Einzelausstellungen eröffnete, erhielt folgende Preise: Den ersten Preis des İstanbuler Kunstfestivals (1961), ebenfalls den ersten Preis der 23. Staatlichen Ausstellung für Malerei und Bildhauerei (1962), den Preis für außerordentliche Leistungen beim DYO Malereiwettbewerb (1973), den zweiten Preis bei der Internationalen Biennale für junge KünstlerInnen aus Europa und der Mittelmeerregion in İskenderiye/Türkei (1976), den großen Preis für Malerei des Wettbewerbs der Türkiye İşbankası (1981), den Ehrenpreis der Zeitschrift Ev Ofis (1982), sowie den Preis für Freundschaft und Frieden der III. Internationalen Asien – Europa Biennale (1990). Prof. Adnan Çoker war von 1976 bis 1995 an der Mimar Sinan Universität, Fakultät der Schönen Künste tätig. 346 Ali M. Demirel 1972 Der Videokünstler studierte von 1993 bis 1997 an der Technischen Universität des Mittleren Ostens in Ankara. Nach seinem Studium arbeite er bis 2000 als Forschungsbeauftragter in dem Audiovisuellen Forschungszentrum, das der gleichen Universität angehört. Zwischen den Jahren 2000 – 2007 war Ali M. Demirel als freischaffender Direktor bei den Gesellschaften Minus Inc., Windsor, Ontario, Kanada und Berlin, Mute Records, London, Playhouse / Ongaku Music, Offenbach, Autumn Pictures, New York und XXI, Ankara tätig und seit 1995 produzierte er über 15 Videos. Der Künstler nahm an zahlreichen Filmfestivals und anderen Videoevents in Ländern wie Spanien, England, USA, Deutschland, Japan, Argentinien, Kanada, Belgien, Türkei, Frankreich, Kirgisistan und Österreich teil. In Deutschland wurden seine Werke in den letzten 5 Jahren auf dem 14. Internationalen Trickfilm Festival, Stuttgart (2007), bei TDK Time Warp, Mannheim (2007 und 2005), bei Fluctuating Images Contemporary Media Art, Stuttgart (2005), auf der DVD Extra: A Selection Of Outstanding Music Videos, Sense Music & Media, Deutschland, bei dem European Media Art Festival in Osnabrück und auf der Transmediale 0.3, International Media Festival in Berlin vorgestellt. Anny Öztürk / Sibel Öztürk 1970 Istanbul / 1975 Eberbach/Neckar Anny Öztürk studierte von 1995 bis 2001 an der Städelschule, Staatliche Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt bei Prof. Christa Näher, die sie als deren Meisterschülerin abschloss. Die Künstlerin erhielt folgende Stipendien: DAAD Preis (1998), Stipendium des Frankfurter Vereins für Künstlerhilfe e.V. (2000) und den SCA-art Kunstpreis (2002). Sibel Öztürk studierte von 1997 bis 2003 ebenfalls an der Städelschule – Staatliche Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt bei Prof. Christa Näher und Prof. Ayse Erkmen. Ihr Studium beendete sie als Meisterschülerin von Prof. Ayse Erkmen. Die Künstlerinnen eröffneten bisher 9 Einzelausstellungen in Belgien, Deutschland und der Türkei und nahmen an über 25 Gruppenausstellungen im In- und Ausland teil. 347 Antonio Cosentino 1970 İstanbul 1994 beendete Antonio Cosentino sein Studium der Malerei an der Mimar Sinan Universität, Fakultät der Schönen Künste und im gleichen Jahr erhielt er den ersten Preis bei dem A.E.K. Wettbewerb, der für StudentInnen aller Kunstakademien des Landes ausgeschrieben wird. Antonio Cosentino, der 1999 ebenfalls einen Preis bei dem DYO Wettbewerb für Malerei gewann, eröffnete seine ersten Einzelausstellungen unter dem Titel 2002 „Luna Park” (Vergnügungspark) und „Aybahçesi” (Mondgarten), 2004 „Beton Denizi” (Betonmeer). Neben zahlreichen Gruppenausstellungen nimmt er auch an Ausstellungen der KünstlerInnengruppe Hafriyat teil, die er 1998 zusammen mit Mustafa Pancar, Murat Akagündüz und Hakan Gürsoytrak gründete. Ayşen Urfalıoğlu 1967 İstanbul Im Jahre 1993 beendete Ayşen Urfalıoğlu ihr Studium der Malerei an der Mimar Sinan Universitätsfakultät der Schönen Künste, bei Hüsamettin Koçan. Im gleichen Jahr nahm sie an der Atelierausstellung in der Kazım Taşkent Galerie der Yapı Kredi Bank und an der Ausstellung „KünstlerInnen Heute“ teil. Ayşen Urfalıoğlu eröffnete seit 1993 drei Einzelausstellungen und nahm an zahlreichen Gruppenausstellungen teil. Im Jahre 1995 beteiligte sie sich an dem Internationalen Symposium für Bildhauerei in Bursa, ein Jahr später nahm sie an der Ausstellung des Ateliers von Hüsamettin Koçan und im Jahre 1998 an der Ausstellung „75 Jahre Türkische Republik“ im DolmabahçePalast in İstanbul teil. Im Ausland beteiligte Ayşen Urfalıoğlu an Einzel- und Gruppenausstellungen, darunter die Ausstellungen „Zwischen den Rhythmen“ in Rotterdam/Holland (2002), „Geruch“ im Museum für Zeitgenössische Kunst Makedonien (2003), Ausstellungen mit KünstlerInnen aus Griechenland und der Türkei im St. Irene-Museum in İstanbul und in Leverkusen (2004), sowie im Museum Cholet in Frankreich an der Ausstellung „Du Bosphore a la Moine“ (2004). Azade Köker 1949 İstanbul Von 1968 bis 1972 studierte Azade Köker an der Akademie der Künste in Istanbul und setzte dann ihr Studium an der Hochschule der Künste (HdK) in 348 Berlin im Fachbereich Industrie-Design fort. 1976 begann sie, an der Hochschule der Künste in Berlin Bildhauerei zu studieren, an der sie 1979 zur Meisterschülerin ernannt wurde. 1985 erhielt die Künstlerin, die seit 1978 ein eigenes Atelier in Berlin unterhält, den Kunstpreis der Stadt Darmstadt, 1996 den Kritikerpreis für Bildende Kunst, 1988 den Großen Düsseldorfer Kunstpreis und 1992 den Kunstpreis für Bildhauerei in Ankara. Nach ihrer Lehrtätigkeit an der HdK in Berlin (1992-93) und an der Sommerakademie in Salzburg (1994) war Azade Köker 1994/95 als Gastprofessorin an der Hochschule für Künste in Bremen und von 1995 bis 2003 als Professorin an der Burg Giebichenstein, Hochschule für Kunst und Design in Halle tätig. Seit 2003 ist sie Universitätsprofessorin und Leiterin des Instituts für künstlerisches Gestalten an der Technischen Universität Braunschweig, Fachbereich Architektur. Azade Köker, deren Werke 1989 auf der Biennale in İstanbul ausgestellt wurden, nahm an zahlreichen Bildhauereisymposien und Kunstevents teil. Banu Birecikligil 1970 İstanbul Im Jahre 1995 begann Banu Birecikligil ihr Studium der Malerei an der Mimar Sinan Universität. Nach Beendigung des Studiums setzte sie ihre Ausbildung an der Universität der Künste in Berlin als Meisterschülerin von Prof. Kürschner fort. An der gleichen Universität schloss Banu Birecikligil im Jahre 2003 ihr Studium am Institut für Kunst im Kontext als Meisterschülerin ab. Die Künstlerin, die 2001 ein Jahresstipendium der Dorothea Konwiarz Stiftung erhielt, eröffnete in Deutschland und der Türkei insgesamt 13 Einzelausstellungen. Sie nahm an zahlreichen Kunstwettbewerben teil und erhielt im Jahre 1999 bei dem Tekel-Malereiwettbewerb den 2. Preis. Weiterhin nahm Banu Birecikligil an der 9. İstanbul Biennale, an der artfair06 in Köln (2006) und der hundert20.de in Berlin (2002) teil. Die Künstlerin lebt in İstanbul und Berlin. Burhan Kum 1962 İstanbul Burhan Kum, der während seiner Gymnasialzeit Karikaturen in Zeitschriften wie Mikrop und Çivi sowie in der Zeitung Cumhuriyet veröffentlicht hatte, studierte in den Jahren 1981 -1983 an der Technischen Universität Istanbul an der Fakultät für Elektronik. Im Jahre 1984 ließ er sich in Holland nieder, wo er von 1985 bis 1989 an der Königlichen Akademie der Schönen Künste Malerei studierte. Danach richtete er sich ein Atelier in Amsterdam ein. Der Künstler, der seine erste Einzelausstellung im Kunstzentrum Baku in Aserbaidschan eröffnet hatte, arbeitet seit 1995 in Antalya, Türkei. Caner Karavit 1960 Edirne 1986 machte Caner Karavit seinen Magisterabschluss an der Mimar Sinan Universität İstanbul im Fachbereich Grafik und 1990 begann er seine Tätigkeit als Lehrbeauftragter an der Fakultät der Schönen Künste. Mit einer theoretischen Arbeit unter dem Titel „Die Wirkung des Lichts bei der Entstehung eines künstlerisches Werkes“ beendete der Künstler ein Qualifikationsprogramm, das von ähnlichem Rang wie eine Doktorarbeit ist. Als Assistent von Prof. Oktay Anılanmert spielte er eine wichtige Rolle bei der Gründung des Fachbereiches Künstlerische Grundausbildung im Jahre 1997 an der Fakultät der Schönen Künste der Mimar Sinan Universität, wo er im gleichen Jahr stellvertretender Dozent wurde. Im Jahre 2000 ging Caner Karavit mit einer Einladung der William Morris-Stiftung nach London, um dort eine Forschung über die Kunstrichtung „Art and Craft” durchzuführen. Nach seiner Rückkehr in die Türkei wurde er 2003 zuerst zum Dozenten, im gleichen Jahr dann zum Vorsitzenden des Fachbereiches Künstlerische Grundausbildung ernannt. 2007 ging der Künstler nach China, wo er an der Universität Tsinghua Forschungen über die traditionelle chinesische Malerei durchführte. Caner Karavit, der neben der Türkei, in Ländern wie Japan, Ägypten, Kosovo, Polen, Mazedonien und Portugal an Ausstellungen und KunstEvents teilnahm, gewann bei den Wettbewerben „PTT Europa Cept”, Briefmarken-Malereiwettbewerb (1985), „Gençlik Yılı”, Wettbewerb unter den Kunstakademien (1985) und dem 26. DYO Wettbewerb für Malerei und Druckgraphik (1993) den ersten Preis sowie bei der 54. Staatlichen Ausstellung für Malerei und Druckgraphik eine Auszeichnung (1993). Im Jahre 1997 erhielt er einen weiteren ersten Preis bei der 58. Staatlichen Ausstellung für Malerei und Druckgraphik. Die Werke des Künstlers befinden sich in folgenden Sammlungen: DYO Druckgraphik (İzmir), Staatliche Druckgraphik (Ankara), Veles Malereikolonie (Mazedonien), Akbank (İstanbul) und der Stadtverwaltung Tzarevo (Bulgarien). Caner Karavit setzt derzeit seine Tätigkeit als Vorsitzender des Fachbereiches Künstlerische Grundausbildung an der Mimar Sinan Universität İstanbul fort. Cengiz Çekil 1945 Niğde Cengiz Çekil beendete im Jahre 1968 das Pädagogische Institut Gazi in Ankara im Fachbereich Malerei und ging im Jahre 1974 mit einem Stipendium des Erziehungsministeriums nach Paris, wo er die Ecole Nationale Supérieure Des Beaux-Arts absolvierte. Nach seiner Rückkehr in die Türkei begann er seine Tätigkeit als Forschungsbeauftragter an der Fakultät der Schönen Künste der Ege-Universität, an der er 1982 auch seinen Magisterabschluss machte. Zwei Jahre später erwarb Cengiz Çekil an dem Institut für Sozialwissenschaften der Dokuz Eylül-Universität İzmir seinen Doktortitel und arbeitete dort im Fachbereich Bildhauerei zuerst als stellvertretender Dozent, um im Jahre 1988 dann an der gleichen Institution Dozent zu werden. Im gleichen Jahr erhielt er im Rahmen der 9. Ausstellung „KünstlerInnen Heute“, die in İstanbul stattfand, den Preis für außergewöhnliche Leistungen. Cengiz Çekil, der im Jahre 1993 an der Dokuz Eylül-Universität Professor wurde, war in den Jahren zwischen 1987 und 2001 als Vorsitzender des Fachbereiches Bildhauerei an der Fakultät der Schönen Künste der gleichen Universität tätig, an der er von 2001 bis 2007 zum Dekan der Fakultät der Schönen Künste ernannt worden war. Die Werke von Cengiz Çekil, der für seine Skulpturen und Rauminstallationen bekannt ist und der zahlreiche Einzelausstellungen eröffnet hat sowie an Gruppenausstellungen teilnahm, wurden zuletzt auf der Europäischen Biennale für Zeitgenössische Kunst „Manifesta 5“ in Spanien (2004), auf der 5. Biennale von Cetinje in Montenegro (2004) und auf der Ausstellung‚ Zeitgenössische Kunst aus der Türkei’ in Südkorea (2007) der internationalen Öffentlichkeit präsentiert. Prof. Cengiz Çekil ist derzeit als stellvertretender Vorsitzender des Fachbereiches Graphik der Fakultät der Schönen Künste an der Beykent Universität İstanbul tätig. Charlie 1953 Skopje, Mazedonien Charlie, dessen eigentlicher Name Celal Erdem lautet, hat sich in dem Jahr, in dem er geboren wurde, mit seiner Familie in der Türkei niedergelassen. Lange Zeit arbeitete er als umherziehender Musiker 349 und seit 1997 beteiligt er sich an Ausstellungen der KünstlerInnengruppe Hafriyat. So nahm der Künstler an der Ausstellung der Hafriyat-Gruppe im AtatürkKulturzenrtum in İstanbul (1997) und in der Rathausgalerie in München (2004) teil, die den Titel „Yalan Dünya“ (Falsche Welt) trug. Ekin Saçlıoğlu 1979 İzmir Ekin Saçlıoğlu beendete 1997 das Anadolu-Gymnasium der Schönen Künste İstanbul im Fach Malerei und begann danach an der Mimar Sinan Universität İstanbul, Fakultät der Schönen Künste, Malerei zu studieren. Ein Jahr vor Abschluss des Studiums (2002) ging sie an die Sommerakademie in Salzburg. Zwischen 2002 und 2005 setzte die Künstlerin ihr Studium fort und machte 2005 ihren Magisterabschluss am Sozialwissenschaftlichen Institut der Mimar Sinan Universität. Im selben Jahr hat Ekin Saçlıoğlu den Promotionsstudiengang an der Fakultät für Kunst und Design an der Technischen Hochschule Yıldız begonnen. Die Künstlerin nahm an folgenden Ausstellungen und Kunstevents teil: Gümüşsuyu MietshausProjekt, İstanbul (2001), „Made in Turkey”, Galerie Mine, İstanbul (2001), „Kapsama Alanı”, İstanbul (2001), „Aynalar ve Hayaletler”, Holland (2002), Biennale junger KünstlerInnen aus Europa und der Mittelmeerregion, Griechenland (2003), „Für eine nicht stattfindende Einzelausstellung Aufhängung von 93 Plakaten“, Österreich (2003), „Beyoğlu 14-18” im Kultur- und Kunstzentrum Akbank, İstanbul (2004), „Geleceğe Açılım” Pera Museum, İstanbul (2005) „Hikayeci Bellek”, Galerie X-Ist, İstanbul (2007) und „Noktaları Birleştir 1.5”, Farbfabriken, Schweden (2008). Erhan Özışıklı 1980 İstanbul Nach seiner Gymnasialzeit begann Erhan Özışıklı Malerei an der Mimar Sinan Universität, Fakultät der Schönen Künste, zu studieren, die er im Jahre 2005 beendete. Auf der gleichen Akademie machte der Künstler 2008 seinen Meisterschülerabschluss im Fachbereich Malerei. Im Jahre 2002 erhielt er den zweiten Preis des Malereiwettbewerbes der Einrichtung Kalp Haftası und im nächsten Jahr bei dem gleichen Wettbewerb den Preis für besondere Leistungen. Erhan Özışıklı eröffnete seine erste Einzelausstellung unter dem Titel ‘Die Abende nach dem Essen’ in der Galerie X-ist und er nahm bisher 350 an 12 Ausstellungen teil, darunter die Ausstellung ‘Geschmack’ in der Parmakkapı Galerie der Türkiye İş Bank (2002), über die Galerie der Türkiye İş Bank an der Kunstmesse Art-İst in İstanbul (2004), an der Ausstellung ‘Neue Horizonte’, die der Kunstverein der Türkei im Pera Museum organisierte (2005), an der Ausstellung ‘Hazhavuzu’ in der Terakki Vakfı Galerie (2006) und über die Galerie x-ist an der Messe Contemporary İstanbul (2006-2007). Erkan Özgen 1971, Mardin Im Jahre 2000 schloss Erkan Özgen sein Studium der Malerei an der Çukurova Universität in Adana ab. Zusammen mit Şener Özmen kuratierte er 2003 die Ausstellung “Eyes Contact” in der Kunstgalerie Diyarbakır. Im gleichen Jahr war er auch als Kurator des Programms Iaspis – Internationale Künstlerateliers, das in Rooseum, Schweden durchgeführt wird, tätig. Erkan Özgen, der in Diyarbakır lebt und arbeitet, hat bisher an 26 Ausstellungen und anderen Kunstevents teilgenommen, so an “Youth Action”, Ausstellungshalle Tuyap İstanbul (1998), “Sanat ve Şehir”, Kunstgalerie Diyarbakır (2001), “Under the Beach: The Pavement”, Museum für Zeitgenössische Kunst İstanbul, Kurator: Vasıf Kortun (2002), “I Am Too Sad To Kill You!”, Kulturstiftung İstanbul, Atelier Bilgi, Kurator: Halil Altındere (2003), “Six Feet Under Make Nice” White Box, New York/USA, Kurator: Jonathan Gilmore (2004), “Free Kick”, 9. İstanbuler Biennale, Raum der Gastfreundschaft, Kurator: Halil Altındere (2005) und “Strangers With Angelic Faces”, Space Galerie, London/England, Kurator: Levent Çalıkoğlu (2006). Extramücadele 1970 İstanbul Extramücadele begann 1991 für das wöchentlich erscheinende Satiremagazin „Deli” Karikaturen zu zeichnen und 1995 schloss er sich der KünstlerInnengruppe Hafriyat an. Der Künstler nahm 2003 an der Ausstellung „Aileye Mahsustur” in der Galerie Karşı Sanat Çalışmaları teil, im Rahmen derer er eine neue Zeichentrickfigur namens „Turban Şoray” kreierte, zu deren Vorbild er die legendäre türkische Filmschauspielerin Türkan Şoray heranzog. Ein Jahr später beteiligte er sich an der Ausstellung „Falsche Welt”, die die Hafriyat-Gruppe 2004 in der Rathausgalerie in München durchführte. Weiterhin nahm Extramücade- le an der Ausstellung „The Free Will” teil, die 2005 ebenfalls in Deutschland stattfand. Einige Arbeiten von Extramücadele sind in „Vitamin D“, das der Phaidon Verlag 2006 publizierte, erschienen. Eyüp Öz 1953, Erzincan 1983 beendete der Künstler als Meisterschüler sein Studium der Bildhauerei an der Mimar Sinan Universität İstanbul. Von 1992 bis 1997 war Eyüp Öz als Lehrbeauftragter an der Anadolu Universität in Eskişehir im Fachbereich Bildhauerei tätig. 1997 reichte er seinen Rücktritt ein. Seit 1982 hat Eyüp Öz an 26 Ausstellungen teilgenommen, so an der Ausstellung der Hafriyat-Gruppe in Göreme/Kapadokien und an der Ausstellung “Hain Geceler” in İstanbul (2000). 1983 erhielt Eyüp Öz bei dem Wettbewerb für die Gestaltung des Grabmales des legendären Volkssängers Ruhi Su die Goldene Plakette. Für ein Vergnügungszentrum in Moskau machte der Künstler 2002 das Design und führte Reliefarbeiten aus. Im Jahre 2004 nahm er an der Hafriyat–Ausstellung “Yalan Dünya” in der Rathausgalerie München und wiederum gemeinsam mit der Hafriyat-Gruppe an der 10. İstanbul Biennale teil. Der Künstler arbeitet in seinem Atelier an der Gümüşlük Akademie in Bodrum. Fahrelnissa Zeid 1903 İstanbul - 1991 Amman Fahrelnissa Zeid begann ihre künstlerische Ausbildung 1920 an der Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi, der heutigen Mimar Sinan Universität, Fachbereich der Schönen Künste in İstanbul. 1928 ging sie nach Paris und setzte ihre Ausbildung an der Akademie Ranson fort, wo sie mit Stalbach und Bissière zusammenarbeitete. Nach ihrer Rückkehr in die Türkei arbeitete Fahrelnissa Zeid 1929/1930 an der Akademie der Schönen Künste İstanbul mit Namık İsmail. 1934 heiratete sie den in Ankara tätigen Botschafter des Irak Emir Zeid und ging mit ihm, bedingt durch seine Tätigkeit, nach London, Paris, Budapest, Berlin und in andere europäische Städte. Nach dem Tod ihres Mannes lebte Fahrelnissa Zeid längere Zeit in Paris, um dann nach Jordanien zurückzukehren. 1942 wurde sie Mitglied der Gruppe D (İstanbul), deren Mitglieder sich auf Prinzipien wie die Neugründung einer zeichnerischen Struktur, einer geometrische Formierung der kubistischen Elemente anstelle ihrer Zerteilung und einer Schlichtheit der Form beriefen. Gemeinsam mit dieser KünstlerInnengruppe hat Fahrelnissa Zeid vier Ausstellungen eröffnet. Die Künstlerin ist berühmt für ihre großen Gemälde im geometrisch abstrakten Stil sowie für ihre figürlichen Bilder und Portraits, die sie in den 1970er Jahren schuf. 1981 erhielt Fahrelnissa Zeid eine Auszeichnung des Jordanischen Königtums, 1987 die Rispoli-Auszeichnung von Italien und 1988 die französische Auszeichnung „Commandeur des Arts et des Lettres“. Die Künstlerin eröffnete 34 Einzelausstellungen in İstanbul, Paris, London, New York, Dublin, Bristol, Zürich, Brüssel, Amman und Ankara. Neben diesen Städten nahm sie an 22 Ausstellungen auch in Florenz, Bern, New York, Rom, Washington und Miami teil. Werke von Fahrelnissa Zeid befinden sich in Museen für Moderne Kunst in Paris, New York, Cincinnati, Edinburgh und Pittsburgh, im Museum für Malerei und Bildhauerei İstanbul, im Hethiter-Museum in Ankara, im Museum für Moderne Kunst İstanbul Modern und in vielen Privatsammlungen. Hüsamettin Koçan 1946 Bayburt Im Jahre 1970 beendete Hüsamettin Koçan sein Studium der Malerei auf der Staatlichen Schule für Angewandte Kunst und 1975 begann er seine Tätigkeit als Forschungsbeauftragter an der gleichen Institution. Mit einem Stipendium der Österreichischen Regierung nahm er im Jahr 1978 an der Sommerakademie in Salzburg teil und reiste danach zu Forschungszwecken nach Deutschland und England. 1980 vollendete der Künstler seine Forschung zum Thema „Türkische Volksmalerei”, für die Hüsamettin Koçan eine umfangreiche Sammlung von Volksbildern zusammenstellte. In der Zeit von 1990 bis 1995 war er Vorstandsvorsitzender des Nationalen Komitees des Internationalen Kunstvereins UNESCO AI-AP. Gleichzeitig war er im Jahre 1991 an der Gründung der Istanbuler Kunstmesse beteiligt und führte vier Jahre lang den Vorsitz dieser Organisation. Hüsamettin Koçan wurde im Jahre 1993 zum Professor an die Fakultät für Bildende Künste der Marmara Universität berufen. Weiterhin nahm er an der Gründung des Aktionsausschusses der KünstlerInnenversammlung teil und übernahm in der ersten Periode den Vorstand dieser Vereinigung. Im Rahmen dieser Tätigkeit gelang es Hüsamettin Koçan, die Rechte von KünstlerInnen auf die öffentliche Tagesordnung zu bringen. Im Rahmen der Projekte „Kunst-LKW” und „KunstZelt” initiierte er 1999 einen Treffpunkt von Kunst und Gesellschaft. Im Jahre 2000 folgte er einer Ein351 ladung der Wollongong Universität in Australien und im gleichen Jahr begann er in dem Dorf Bayraktar im Kreis Bayburt mit der Gründung eines Museums für Druckgraphik, dem ein Zentrum zur Erforschung und Anwendung der Volkskunst angeschlossen ist. Eine Abteilung dieses Zentrums wurde im Jahre 2004 eröffnet und im anschließenden Jahr gründete man eine Stiftung für Kultur und Kunst der Druckgraphik. Hüsamettin Koçan eröffnete 32 Einzelausstellungen und erhielt zahlreiche Preise, darunter den Ehrenpreis der Stadt Salzburg (1977) und den Großen Preis der 3. Asien-Biennale (1986). Bis zu seiner Pensionierung im Jahre 2006 war Prof. Hüsamettin Koçan als Dekan der Fakultät für Bildende Künste an der Marmara Universität tätig. Im Jahre 2007 eröffnete der Künstler eine Ausstellung mit dem Titel „Der Geschmack des Salzes” in einer Salzhöhle in Çankırı. İdil İlkin 1980 İstanbul İdil İlkin beendete 2002 ihr Studium Kunstmanagement an der Universität Yeditepe in İstanbul. Danach machte sie eine Weiterbildung im Fachbereich Kunstgeschichte bei Christie’s Education in London. Der Schwerpunkt der Künstlerin liegt auf Fotografie und Video. 2007 wurde ihr Video „Yansıma“ (Spiegelungen) bei der Ausstellung „Gecegezenler (Nightcomers)“ gezeigt, die im Rahmen der 10. İstanbuler Biennale stattfand. İnci Furni 1976 Bursa İnci Furni, die 2002 ihr Studium der Malerei an der Mimar Sinan Universität İstanbul, Fakultät der Schönen Künste beendete, eröffnete ihre erste Einzelausstellung im Jahre 2000 im Rahmen des Apartman Projesi (Mietshaus-Projekt). Weiterhin nahm sie an der Ausstellung „Kesişme” teil, die auf der Kunstmesse Artistanbul 2002 veranstaltet wurde und deren Kurator Levent Çalıkoğlu war. Im gleichen Jahr beteiligte sich İnci Furni an der Ausstellung „Lezzet” in der Parmakkapı Galerie der İş Bank und zwei Jahre später nahm sie an der Ausstellung „Beyoğlu 13–14” in der Galerie Aksanat teil, die Ömer Uluç kuratierte. Darüber hinaus beteiligte sie sich an folgenden Events: Internationales Malereisymposium Mazedonien (2005), Kunstmesse Artİstanbul (2005/2006), mit der Hazavuzu Gruppe im Kunstzentrum Galata Performansı (FotoKareoke Performansı-2006), mit 352 der Hazavuzu Gruppe in der Galerie Galerist „Hergün Bir Sergi Performansları” (2007), mit der Gruppe Sinek Yedili im Zentrum für Zeitgenössische Kunst K2, İzmir, „Patlak Teker” (2007), Hafriyat-Galerie Karaköy, „Seçim Afişleri” (2007), „Dünyayı Yesen Doymazsın”, 10. Internationale İstanbul Biennale, Hafriyat-Galerie Karaköy (2007), „SOBE” im Gebäude Bilsar Binası, Kuratorin: Leyla Gediz (2007), „Noktaları Birleştir” Hafriyat-Galerie Karaköy und „Noktaları Birleştir 2” Stockholm (2008). Irfan Önürmen 1958 Bursa Irfan Önürmen studierte Malerei bei Neş’e Erdok an der Mimar Sinan Universität Istanbul, Fakultät der Schönen Künste, die er im Jahre 1987 als Meisterschüler beendete. Der Künstler, der 1988 seine erste Einzelausstellung eröffnete, nahm an Kunstmessen wie „Artfrankfurt 04“, „Artfrankfurt 05“, „art.fair 06“ (Köln) und „Contemporary İstanbul 06“ teil. Weiterhin beteiligte er sich an der 10. İstanbul Biennale 2007. Irfan Önürmen, der bisher 24 Einzelausstellungen eröffnete und an 52 Gemeinschaftsausstellungen teilnahm, erhielt im Jahre 2000 den ersten Preis des Tekel-Malereiwettbewerbs und im gleichen Jahr den Preis des von den Marinestreitkräften der Republik Türkei ausgeschriebenen Wettbewerbs für Malerei. İskender Yediler 1953 Eskişehir Von 1972 bis 1974 besuchte İskender Yediler die Fachoberschule für Gestaltung in München und danach die Fachhochschule für Gestaltung in München, die er 1979 als Diplom Graphik-Designer abschloss. An der Akademie der Bildenden Künste München studierte İskender Yediler von 1981 bis 1983 Bildhauerei. Dieses Studium setzte er von 1984 bis 1987 an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Ulrich Rückriem fort. Der Künstler eröffnete über 20 Einzelausstellungen in Deutschland, Österreich, Italien und auf Gran Canaria und beteiligte sich an zahlreichen Ausstellungen, darunter die „European Attitute“, Zendai MOMA, Shanghai (2008), „Modern and Beyond“, Santralistanbul, İstanbul (2007) und die 4.Internationale İstanbul Biennale (1995). İskender Yediler lebt und arbeitet in Berlin. Karahan Kadırman 1979 İzmir Karahan Kadırman, der seit 1991 für seine Musik und Fotografien bekannt ist, gründete 1992 als Bassgitarrist die Musikgruppe „Totem”, die Improvisationen zu experimenteller Rockmusik macht. Von 1994 bis 2001 absolvierte Karahan Kadırman eine Ausbildung am Institut für Tanz und Türkische Volksmusik, im Rahmen derer er die Tänze, Instrumente und die Musik aus der Türkei, des Balkans und der nordischen Ländern kennenlernte und er begann, verschiedenste Rhythmusinstrumente zu studieren. Während seiner Universitätszeit spielte er im Hochschulorchester, dessen Schwerpunkt auf Folk-Jazz und regionaler Musik lag, und nahm an verschiedenen Wettbewerben und Konzerten teil. 1998 begann er seine Tätigkeit an der Dokuz Eylül Universität (İzmir) an der Fakultät der Schönen Künste im Fachbereich Musikwissenschaften. Einige seiner Projekte sind „Abarjazz”, als Direktor für Komposition und Instrumente, „Acid and Dust”, visuelle Toninstallation, „Full Art Performance”, an der er sich als Musikdirektor und Koordinator beteiligte, die Kurzfilme „Çakıl” und „Buzul”, bei denen er als Komponist und Direktor tätig war, die abstrakte Percussion Installation „Flue Rhythm Works”, die Toninstallation „Çember” und das „Saxophone Quartet”. Komet 1941 Çorum Der Künstler, dessen bürgerlicher Name Gürkan Çoşkun lautet, studierte zwischen 1960 – 1967 Malerei an der Staatlichen Akademie der Schönen Künste İstanbul bei Zeki Faik İzer und Bedri Rahmi Eyüboğlu. 1971 bestand Komet die Staatliche Prüfung, was ihm erlaubte, nach Paris zu gehen, wo er sein Studium an der Universität Vincennes fortsetzte. Seine erste Einzelausstellung eröffnete der Künstler 1974 in der Galerie Grafitti in Rouen/Frankreich und seine Werke wurden ebenfalls vom Salon de Mai akzeptiert. In den Pariser Jahren studierte Komet die italienische Kunst vor der Renaissance, die Gemälde von Pompeji und die Werke der italienischen Primitiven, was seinen eigenen Stil beeinflusste. Komet hat insgesamt 45 Einzelausstellungen eröffnet, davon 15 in der Türkei und 9 in Paris, und nahm an zahlreichen Gruppenausstellungen teil z.B.: Galerie Maçka İstanbul (1977), Kunstmesse Basel (1982), Internationale Kunststiftung, Paris (1983), „Sur invitation” 20 Jahre Kunst aus Frankreich (1984), Museum für Angewandte Kunst, Paris (1987), FİAC, Paris (1987), „İnternational Olympics of Arts” Museum für Moderne Kunst Seoul (1988), „Li- berté” Museum für Menschenrechte der Vereinten Nationen (1998), Galerie Artist, Berlin (2005). Werke von Komet befinden sich im Staatlichen Museum für Malerei und Bildhauerei İstanbul, im Museum von Lausanne, im Museum für Moderne Kunst Wien, im Grafikmuseum in Kopenhagen, bei der Nationalen Stiftung für Zeitgenössische Kunst Paris, im Städtischen Museum für Moderne Kunst Paris, Museum für Moderne Kunst İstanbul und im Kantonmuseum Lausanne. Der Künstler arbeitet in Paris und İstanbul. Leyla Gediz 1974 Leyla Gediz beendete 1993 das Österreichische Gymnasium Sankt Georg in İstanbul und erhielt ihre künstlerische Grundausbildung im Chelsea College of Art and Design in London. 1997 ging die Künstlerin im Rahmen eines Austauschprogramms an die Städelschule, Staatliche Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt. Ein Jahr später machte sie auf der Slade School of Fine Art in London ihr Diplom und 1999 beendete Leyla Gediz das Goldsmith College in London als Meisterschülerin. Bei dem Sommerwettbewerb der Slade School of Fine Art erhielt sie 1995 den zweiten Preis, ein Jahr später den Steer-Preis für außerordentliche Leistungen der gleichen Institution und in den Jahren 1996 und 1997 gewann sie die ersten Preise bei dem Wettbewerb, der für den Bereich Stillleben ebenfalls von der Slade School of Fine Art ausgeschrieben war. Leyla Gediz hat in der Türkei, Japan, Holland, Deutschland, Griechenland, Schweiz, USA und England Einzelausstellungen eröffnet, nahm an Gruppenausstellungen und anderen Kunstevents teil. Weiterhin kuratierte Leyla Gediz 2007 die Ausstellungen „Sobe!“ im Bilsar-Gebäude in İstanbul und „Hava Boşluğu“ in der Galerie Galerist, İstanbul. Mehmet Dere 1979 Izmir Mehmet Dere beendete 2004 sein Studium der Malerei an der Fakultät der Schönen Künste an der Dokuz Eylül Universität İzmir. Im gleichen Jahr nahm er an der Ausstellung „Derece” im Zentrum für Zeitgenössische Kunst K2, İzmir, teil und ein Jahr später beteiligte er sich an der Ausstellung „Alis vs. Alis” in der Kasa Galerie der Sabancı Universität (İstanbul). Im letzten Jahr beteiligte sich der Künstler an der Ausstellung „Urban Pedestal” in Dänemark, die von Lotte J. Andersan kuratiert wurde, nahm mit einem Son353 derprojekt an der 10. Internationalen İstanbul Biennale im Ausstellungsort Santralİstanbul teil und an der Ausstellung „Hope is a good Thing” im Atelierfrankfurt. In diesem Jahr beteiligte sich Mehmet Dere an der Ausstellung „100 Reflections of Islam” in Mazedonien. Der Künstler lebt und arbeitet in İzmir. Mehmet Güleryüz 1938 İstanbul Nachdem Mehmet Güleryüz seine Schulzeit auf den Gymnasien Saint Joseph und Saint Benoit beendet hatte, begann er 1958 sein Studium der Malerei an der Akademie der Schönen Künste İstanbul, die er 1966 als bester Schüler abschloss. Parallel zu seinem Studium machte der Künstler eine Schauspielerausbildung in verschiedenen, wichtigen Privattheatern. 1963 begann er seine professionelle Laufbahn am Theater Arena, das Asaf Çiğiltepe leitete. Im selben Jahr eröffnete Mehmet Güleryüz seine erste Einzelausstellung, die hauptsächlich Zeichnungen umfasste. Mit einem staatlichen Stipendium ging er 1970 nach Paris, wo er 1975 seinen Meisterschülerabschluss und eine Fachausbildung in Lithographie absolvierte. Nach seiner Rückkehr in die Türkei unterrichtete Mehmet Güleryüz von 1975 bis 1980 an der Akademie der Schönen Künste İstanbul im Fachbereich Malerei. 1980 ging er in die USA und lebte bis 1984 in New York. Mit Plastiken und Radierungen, die er im Laufe des Jahres 1984 schuf, eröffnete der Künstler eine Ausstellung in der Galerie 2016 in Brüssel. Als er 1985 in die Türkei zurückkehrte, gründete er unter seinem eigenen Namen ein Atelier, in dem er bis zum Jahre 2000 Unterricht gab. 1986 begann Mehmet Güleryüz, die Kunstzeitschrift „Kalın” herauszugeben. In der Galerie Nev in İstanbul eröffnete der Künstler 1988 eine Retrospektivausstellung, die Arbeiten der letzten 25 Jahre umfasste. Parallel dazu erschien ein Katalog, dessen Texte Nan Freman verfasste. Von 1989 bis 1992 war Mehmet Güleryüz Vorstandsvorsitzender des Internationalen Kunstvereins Sektion Türkei. Im Atrium-Salo des Sheraton Hotels in Ankara eröffnete der Künstler 1991 eine Dauerausstellung unter dem Titel „Karşı Rüzgar”, die 14 Gemälde umfasst. Ein Jahr später wurden in der Lobby des Hotels Polat Rönesans 7 Gemälde von Mehmet Güleryüz unter dem Titel „Müllmärchen” ausgestellt. Im Jahre 2000 übernahm er wiederum den Vorstandsvorsitz des Internationalen Kunstvereins Sektion Türkei, ein Jahr später wurde er zum Vorsitzenden für Osteuropa ernannt und 2002 wurde Mehmet Güleryüz, nach 354 der Vereinigung der Sektionen Europa und Osteuropa, zum 2. Vorsitzenden für Europa und zum Mitglied des Vorstandsgremiums des Internationalen Ausschusses IAA (International Plastic Arts Association) ernannt. Zwischen den Jahren 1998 - 2001 spielte Mehmet Güleryüz als Schauspieler in dem 3 Personen-Stück „Bir Küçük İş İçin Yaşlı Bir Palyaço Aranıyor” mit, das am Staatstheater İstanbul aufgeführt wurde. Das gleiche Stück wurde auch am Staatstheater Duisburg und Düsseldorf auf die Bühne gebracht. In der Kazım Taşkent Galerie der Yapı Kredi eröffnete der Künstler 2003 eine Retrospektivausstellung, in der Zeichnungen der letzten 40 Jahre zu sehen waren. Von 2003 bis 2005 gab er an der Technischen Universität Yıldız Unterricht im Rahmen des Programms „Vereinigte Künste“. Seit 1999 gibt Mehmet Güleryüz auch an der Bilgi Universität Unterricht für Diplomanden im Fachbereich Design-Kultur und Design-Management. Eine autobiographische Erzählung über das Leben des Künstlers wurde unter dem Titel „Güldüğüme Bakma” 2004, zuammengestellt von Ayşegül Sönmezay, herausgegeben. Im Jahre 2005 nahm Mehmet Güleryüz an dem 16. Weltkongress der IAA und als Türkei-Vertreter der IAA Türkei an der 2. Biennale von Beijing teil. Werke des Künstlers, der 54 Einzelausstellungen eröffnete, an 36 Gruppenausstellungen teilnahm und sechs Kunstpreise erhielt, befinden sich in den Staatlichen Museen für Malerei und Bildhauerei İstanbul und Ankara, im Museum Istanbul Modern, in den Sammlungen Sakıp Sabancı, der Zentralbank (Ankara), des Französischen und Türkischen Kulturministeriums, der Sammlungen Eczacıbaşı (İstanbul), Karl Hermann Klock (Duisburg) und in der Sammlung der New York Universität. Meral Efe 1978 Antalya Von 2000 bis 2004 studierte Meral Efe an der Marmara Universität İstanbul im Fachbereich Radio, Kino und Fernsehen. Bei zahlreichen Lang- und Kurzfilmen war sie als Assistentin für Dekoration und Kostüm, für Accessoires und als Projektassistentin tätig und arbeitete bei Projekten wie Karın Ağrısı (Regie: Elfe Uluç) als Tonregisseurin (2003), bei der Videoinstallation „Aziz” (Regie: Elfe Uluç) als Assistentin für Dekoration und Kostüm, Galerie Aksanat (2004), bei dem Stück „L’invitation-Davet” der Çıplak Ayaklar Dans-Hareket-Tiyatro Topluluğu („Nackte Füße“ Gruppe für Tanz, Bewegung und Theater) als KostümDesignerin (2004), dem 2. Hürrem Erman Wettbewerb für Kurzfilmszenarien als Mitglied der Jury (2005) und bei „Devrim Arabaları” als Assistentin der künstlerischen Leitung und als Verantwortliche für Dekoration und Kostüm (2008) mit. Mit dem Film „Takva”, dessen Regie Özer Kızıltan führte, erhielt die Künstlerin 2006 bei dem 43. Altın Portakal Film Festival (Antalya) den Preis für `die Beste künstlerische Leitung´. In dem Studio für Kurzfilme İfsak drehte Meral Efe ihren Film „Monolog” und 2005 machte sie die Projektassistenz bei der Erstellung des Videos „Gelinlik” von Özlem Gök. Im gleichen Jahr nahm sie mit ihrer Arbeit „Ben Beni Bende Benden” an einer Ausstellung in der Galerie für Zeitgenössische Kunst in Ankara teil. 2005/2006 beteiligte sich Meral Efe mit ihrem Projekt „01:42:06” am 18. Internationalen KurzfilmFestival der Akbank İstanbul, an dem 1. Internationalen Treffen für Visuelle Kunst, veranstaltet von der Dokuz Eylül Universität İzmir und an dem Filmfestival „Shoot Me” in Amsterdam. Ihr Video „Bayrak Katlama Talimatı” wurde 2007 und ihr Video „isimsiz” 2008 in den Ausstellungen „Kargaşa” in der Galerie KargaArt in İstanbul vorgeführt. In diesem Jahr wurde das Video Art-Projekt „Mış” von Meral Efe in der Galerie KargaArt, bei dem Kurzfilm-Wettbewerb der Europäischen Union – Interkultureller Dialog und bei dem Kurzfilm-Festival Galatasaray dem Publikum vorgestellt. Merve Şendil 1982 Ankara 2004 beendete Merve Şendil ihr Studium der Malerei an der Fakultät der Schönen Künste an der Dokuz Eylül Universität İzmir. Von 2004 bis 2008 nahm sie an der KünstlerInneninitiative im Zentrum für Zeitgenössische Kunst K2, İzmir, teil und eröffnete in dem Zentrum, in dessen Atelier sie arbeitete, 7 Ausstellungen. Danach setzte sie ihr künstlerisches Schaffen im Atelier des Borusan Kunstzentrums in İstanbul fort, wo sie derzeit noch tätig ist. 2005 nahm Merve Şendil an den Ausstellungen „Alis vs. Alis” in der Kasa Galerie der Sabancı Universität (İstanbul), „Yeni Öneriler Yeni Önermeler 14” in der Borusan Galerie İstanbul, „One Mİnute Film & Video Fest” in der Schweiz und an dem Kunstevent „The Little, The Cheap, The Trash, Absolutely Passionate” in den HIAP Ateliers in Finnland teil. 2006 beteiligte sie sich wiederum an dem „One Mİnute Film & Video Fest” in der Schweiz und nahm an der Ausstellung „Hope is a good Thing” im Atelier Frankfurt teil. Murat Akagündüz 1970 İzmit Murat Akagündüz begann 1988 sein Studium der Malerei an der Mimar Sinan Universität in İstanbul, Fakultät der Schönen Künste bei Prof. Devrim Erbil. 1994, noch während seiner Studienzeit, erhielt er den Kunstpreis der Ayşe und Ercüment Kalmık-Stiftung. Ein Jahr später schloss er sein Studium ab und im selben Jahr eröffnete der Künstler seine erste Einzelausstellung in İstanbul. 1998 gründete er zusammen mit Antonio Cosentino, Mustafa Pancar und Hakan Gürsoytrak die KünstlerInnengruppe Hafriyat, deren Arbeitsbasis die Soziologie der Städte bzw. des Stadtmenschen bildet. Im Laufe der Jahre hat Murat Akagündüz über die Hafriyat-Gruppe an zahlreichen Ausstellungen teilgenommen, darunter an der Ausstellung „Falsche Welt” in der Rathausgalerie in München (2004) und ein Jahr später mit dem Projekt „Proje: İmalat Hatası” an der 9. İstanbul Biennale. In dem umfangreichen Katalog namens „İstanbul Defterdarları”, den der Verlag Hafriyat, der 2006 gegründet wurde, herausbrachte, sind Beispiele dieser Ausstellungsprojekte zu finden. Seine zweite Einzelausstellung eröffnete Murat Akagündüz unter dem Titel „Hayali Seyir” wiederum in İstanbul (2003). In dieser Ausstellung setzte sich der Künstler mit dem Begriff der „Ferien“, ein „Muss“ der städtischen Lebensweise, auseinander und hinterfragte die Versprechungen in den Broschüren luxuriöser Ferienorte und in den Schaufenstern der Reiseagenturen. Zwei dieser Gemälde wurde auch im Rahmen der Ausstellung „Moderne und darüber hinaus“ im Zentrum für Zeitgenössische Kunst Santralİstanbul gezeigt, die im September letzten Jahres eröffnet wurde. 2004 nahm Murat Akagündüz an der Eröffnungsausstellung des Museums für Moderne Kunst İstanbul Modern teil, die den Titel „Gözlem/Yorum/Çeşitlilik” trug. Eine weitere Einzelausstellung erfolgte ein Jahr später und 2007 eröffnete der Künstler in der Galerie Nev in Ankara unter dem Titel „Ankara“ eine Ausstellung mit Bildern, auf denen Plätze und Figuren abgebildet sind, die die Hauptstadt repräsentieren und mit denen er zum Nachdenken über die Geschichte und den Sinn der Modernisierung anregen wollte. In diesem Jahr hat sich Murat Akagündüz an der Ausstellung „Eşyanın Tabiatı” in der Karşı Sanat Galerie beteiligt, in der auch Werke von Erim Bayrı, Fulya Çetin und Nalan Yırtmaçaçılan zu sehen waren. 355 Mustafa Ata 1945 Trabzon Mustafa Ata studierte von 1965 bis 1971 an der Staatlichen Akademie der Schönen Künste Istanbul Malerei im Atelier von Adnan Çoker. Nach Beendigung des Studiums nahm er an der gleichen Akademie im Jahre 1977 seine Tätıgkeit als Forschungsbeaufragter auf. In den Zeiträumen von 1971-72 und 1980-82 hielt er sich zu Forschungszwecken in Deutschland auf. Der Künstler, der seine erste Einzelausstellung im Jahre 1971 in der Çemberlitaş Darüşşafaka-Galerie in Istanbul eröffnete, erhielt bisher 12 Kunstpreise, darunter den Preis der Ausstellung Neue Tendenzen im Rahmen des Istanbuler Kunstfestes (1987) und den Sedat Simavi-Preis für Visuelle Kunst (1996). Viele Werke von Mustafa Ata befinden sich in den Museen für Malerei und Bilhauerei in Ankara, Izmir und Istanbul sowie in privaten wie öffentlichen Sammlungen im In- und Ausland. Mustafa Kula 1986 Eskişehir Nachdem der Künstler im Jahre 2004 das AnadoluGymnasium für Bildende Künste beendet hatte, begann er an der Hacettepe Universität Ankara, Fakultät der Schönen Künste, Malerei zu studieren. Mustafa Kula hat an den Ausstellungen „İstanbul Meltemi“ im Elgiz Museum für Zeitgenössische Kunst Proje 4L, „Zeitgenössische Kunst aus der Türkei und Korea“, die in Korea stattfand, an „Sınırlar Yörüngeler“ in der Siemens Kunstgalerie und an „Konuş Benimle“ im Goethe Institut Ankara teilgenommen. Im Jahre 2006 beteiligte sich der Künstler an der Biennale von Tunus und an dem Symposium für Malerei „Osman Polat“. Seine erste Einzelausstellung eröffnete er im Jahre 2008 in der Galerie Helikon und im selben Jahr nahm er an dem Symposium für Malerei „Summart“ in Moldawien teil. Mustafa Pancar 1964 İstanbul Mustafa Pancar beendete 1987 sein Studium der Malerei an der Mimar Sinan Universität, Fakultät der Schönen Künste. 1998 gründete er zusammen mit Antonio Cosentino, Murat Akagündüz und Hakan Gürsoytrak die KünstlerInnengruppe Hafriyat, die heute eine wichtige Rolle in der Kunstszene der Türkei spielt. Neben zahlreichen Einzelausstellungen nahm er mit der Hafriyat-Gruppe 2004 an der Ausstellung 356 „Falsche Welt” in der Rathausgalerie in München, ein Jahr später mit dem Projekt „Proje: İmalat Hatası” an der 9. İstanbul Biennale und 2007 mit der Arbeit „Dünyayı Yesen Doymazsın” an der 10. İstanbul Biennale teil. Nazım Ünal Yılmaz 1981 Trabzon Der Künstler besuchte von 1996 bis 2000 das Anadolu Gymnasium für Bildende Kunst und anschließend von 2000 bis 2005 die Anadolu Universität für Bildende Kunst in Eskişehir. Seit 2005 studiert er an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. Yilmaz, der in der Türkei bisher zwei Einzelausstellungen eröffnete, nahm 2007 an der Liste Art Fair in Basel, Schweiz und 2006 an der Ausstellung REAL, Junge österreichische Kunst in der Kunsthalle Krems teil. Weiterhin beteiligte er sich an der Ausstellung Base Camp2 im Kunsthaus Meran, Italien (2006) und an der Ausstellung New Suggestions – New Propositions in der Borusan Galerie İstanbul (2005). Nilbar Güreş 1977, İstanbul Nilbar Güreş studierte von 1996 bis 2000 Malerei an der Marmara Universität, Fakultät für Kunst, in İstanbul und setzte ihr Studium dann an der Akademie der Bildenden Künste in Wien in den Fächern Malerei und Grafik fort, das sie 2002 mit dem Magisterabschluss beendete. Nilbar Güreş beteiligte sich seit 2003 an zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland. In diesem Jahr nahm sie an folgenden Kunstevents teil: „Ansichten Wien“, Galerie Kroart, Wien, „Try, Live“, Ljubljana, Kuratorin Gulsen Bal, „Urban Jealousy“, the 1st International Roaming Biennial of Teheran, Kuratoren Serhat Koksal und Amirali Ghasemi, „World One Minutes“, Today Art Museum, Beijing „Permanent waiting room“, April 12- June 30, Bologna, Ljubljana, Wien und London, „Seems to be“, Tiroler Künstlerschaft, Innsbruck und „ Abwesend“, Soho in Ottakring, Wien. Nilbar Güreş lebt und arbeitet seit 2000 als bildende Künstlerin in Wien und Istanbul. Nur Koçak 1941 İstanbul Nur Koçak, die erste Vertreterin des Fotorealismus in der Türkei, malte ihre ersten Bilder am TED Koleji in Ankara bei Turgut Zaim. In Washington, wo sie ihre Gymnasialzeit beendete, wurde Nur Koçak von ihrem Lehrer Leon Berkowitz (1911-1987), einem Vertreter des Abstrakten Expressionismus, zur besten Schülerin des Gymnasiums auf künstlerischem Gebiet gewählt. Nach ihrer Rückkehr in die Türkei begann Nur Koçak an der Akademie der Schönen Künste İstanbul Malerei bei Adnan Çoker, danach bei Cemal Tollu und schließlich eine kurze Zeit bei Neşet Günal zu studieren. 1968 machte sie dort ihren MeisterschülerInnenAbschluss und bestand 1970 die staatliche Prüfung, die das Erziehungsministerium durchführte, worauf sie nach Paris ging, um dort ihre Malereiausbildung fortzusetzen. Nur Koçak arbeitete an der Nationalen Hochschule der Schönen Künste (ENSBA) mit Jean Bertholle (1909-1996). Dort stand die Anfertigung von Zeichnungen im Vordergrund, die als Vorlage für Wandgemälde dienten. Gleichzeitig hatte Nur Koçak die Gelegenheit, Museen und Galerien in Europa kennenzulernen. Im Jahre 1974 begann die Künstlerin noch in Paris, an der Bilderserie „Fetiş Nesneler/ Nesne Kadınlar” zu arbeiten. Nach ihrer Rückkehr in die Türkei im selben Jahr begann sie ihre Lehrtätigkeit von 1975 bis 1981 an der Staatlichen Akademie der Schönen Künste İstanbul im Fachbereich Malerei für MagisterstudentInnen. In den Jahren 2000/2001 war sie dann als Lehrbeauftragte an der Erziehungswissenschaftlichen Fakultät der Marmara Universität im Fach Grundaus-Bildung Kunst tätig. Nur Koçak, die 1981 für ihr Werk bei der Ausstellung „Yeni Eğilimler Sergisi”, die im Rahmen des 3. İstanbuler Kunstfestivals stattfand, die Goldmedaille erhielt, arbeitet heute als freie Künstlerin ın İstanbul. Nurseren Tor 1964 Mersin Die Künstlerin studierte von 1981 bis 1986 an der Mimar Sinan Akademie für Schöne Künste in İstanbul Malerei bei Prof. Neşet Günal und Prof. Neş’e Erdok. Anschließend setzte sie ihr Studium an der Universität der Künste in Berlin fort, das sie 1997 als Meisterschülerin von Prof. Marwan beendete. Nurseren Tor, die von 1987 bis 1991 ihre Promotion ablegte, studierte von 1994 bis 1995 an der Fakultät für Schöne Künste an der Universität Madrid. Die Künstlerin, die bisher über 20 Einzelausstellungen in Deutschland, Spanien, Ägypten, Nordzypern und der Türkei eröffnet hat, erhielt fünf Stipendien, beteiligte sich an zahlreichen Gruppenausstellungen und nahm an internationalen Symposien teil. Seit 2004 arbeitet Nurseren Tor an dem Projekt „Schuldiges Kind – Kinder in Gefängnissen“. Die Künstlerin ist derzeit als Professorin und Dekanin an der Fakultät für Schöne Künste Mersin tätig. Nurullah Berk 1906 - 1982 İstanbul Nurullah Berk, geboren 1906 in Istanbul, wurde auf der Gewerbeschule Sanayi-i Nefise Schüler von İbrahim Çallı und Hikmet Onat. Im Jahre 1924 ging er auf die Hochschule für Bildende Künste in Paris, wo er mit Ernest Laurent arbeitete. Nach Beendigung dieser Ausbildung kehrte der Künstler 1928 in die Türkei zurück und gründete dort gemeinsam mit einer Gruppe von Freunden die „Vereinigung freier Maler und Bildhauer”. Nach fünf Jahren ging Nurullah Berk wiederum nach Paris, wo er in den Ateliers von André Lhote und Fernand Léger seine künstlerischen Arbeiten fortsetzte. Nach seiner Rückkehr in die Türkei gründete er zusammen mit den KünstlerInnen Abidin Dino, Elif Naci, Zeki Faik İzer, Cemal Tollu und Zühtü Mürüdoğlu im Jahre 1933 die D-Gruppe, die sich gegen den Akademismus der impressionistischen Maler, die als 1914er Generation bekannt waren, wandte und die ein kubistisch-konstruktivistisches Verständnis von Malerei parallel zu den zeitgenössischen Strömungen in der westlichen Kunst verteidigte. Nurullah Berk, der im In- wie im Ausland zahlreiche Ausstellungen eröffnete, erhielt im Jahre 1947 den Ahmet Çanaklı-Preis und im Jahre 1966 den ersten Preis der 28. Staatlichen Ausstellung für Malerei und Bildhauerei. Weiterhin erhielt er 1967 im Rahmen der Biennale in Paris die Ehrenmedaille und 1975 gewann er den Preis des DYO Wettbewerbs für Malerei. Gemeinsam mit Suut Kemal Yetkin gründete er 1953 das nationale Türkeikomitee des Internationalen Verbandes der KunstkritikerInnen. Nurullah Berk, der auch als Direktor des Staatlichen Museums für Malerei und Bildhauerei in Istanbul tätig war, leistete mit Veröffentlichungen wie „Modern Sanat” (Moderne Kunst) 1934, „Türk heykeltraşlığı” (Bildhauerei in der Türkei) 1937, „Türkiye’de Resim” (Malerei in der Türkei) 1943, „İstanbul Resim ve Heykel Müzesi” (Das Museum für Malerei und Bildhauerei Istanbul) 1972, „50 Yılın Türk Resim ve Heykeli” (50 Jahre Malerei und Bildhauerei in der Türkei) 1973, „Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi II” (Kunstgeschichte der Zeitgenössischen Türkischen Malerei II) 1981 einen wesentlichen Beitrag zur Kunstgeschichte des Landes. 357 Ömer Uluç 1931 İstanbul Ömer Uluç, der von 1949 - 1953 am Robert Kolej eine Ausbildung zum Ingenieur machte, begann 1950 seine künstlerische Laufbahn im Atelier von Nuri İyem. In den Jahren 1953 - 1957, als sich der Künstler im Zuge seiner Ingenieursausbildung in den USA aufhielt, setzte er seine Malerei in einem abstrakt-expressionistischen Stil fort. Zwischen 1965 und 1977 lebte der Künstler in London, den USA, Mexiko und Nigeria und 1984 richtete er sich in Paris ein Atelier ein. Unter den mehr als sechzig Einzel- und Gruppenausstellungen sowie der Teilnahme an Biennalen sind folgende Stationen in der Laufbahn des Künstlers zu nennen: Sao Paolo Biennale (1969), İstanbul Biennale (1987/1989), Berlin Lebendiges Museum – Einzelausstellung (1992), Ausstellung mit Berliner Arbeiten – Kunstzentrum Kunstwerke (1993), İstanbul Galerie des Atatürk-Kulturzentrums - Einzelausstellung (1994), FIAC Paris (1997/1998/2001), New York Trans Hudson Gallery - Einzelausstellung (2001), Brussels Art Fair (2002/2004), Basel Art Fair (2003), Contemporary Art İstanbul (2006/2007). Orhan Peker 1927 Trabzon - 1978 İstanbul Nachdem der in Trabzon geborene Künstler das Österreichische Gymnasium beendet hatte, studierte er in den Jahren 1944 - 1951 an der Akademie der Schönen Künste Istanbul bei Bedri Rahmi Eyüboğlu. 1947 gründete er mit Freunden die Künstlergruppe Onlar („Sie“). An der Sommerakademie in Salzburg arbeitete er im Jahr 1956 mit Oskar Kokoschka zusammen. Nach seiner Rückkehr in die Türkei ließ er sich in Ankara nieder und nahm seine Tätigkeit in der Abteilung Presse und Veröffentlichungen des Ministeriums für Kultur und Tourismus auf. Von diesem Ministerium wurde Orhan Peker in den Jahren 1963 - 1964 nach Spanien entsandt. Nachdem er im Jahre 1968 aus dieser Tätigkeit schied, setzte er sein künstlerisches Schaffen in Istanbul und Ayvalık fort. Orhan Peker, der seine erste Einzelausstellung 1953 im Cep-Theater in Istanbul eröffnete, erhielt für sein Bild „Pferde” 1965 den ersten Preis der Staatlichen Ausstellung für Malerei und Bildhauerei. Ein Jahr später wurde er zum Künstler des Jahres ernannt. Bei einem Wettbewerb, den das Ministerium für Bauwesen im Jahre 1970 ausschrieb, gewann Orhan Peker für ein Projekt, das er zusammen mit dem Architekten Ragıp Bulaç 358 erarbeitet hatte, den ersten Preis. Im gleichen Jahr erhielt der Künstler bei einem Wettbewerb, den die Türkische Radio- und Fernsehanstalt TRT veranstaltet hatte, mit einem Porträt des Volksdichters Aşık Veysel den Preis für außergewöhnliche Leistungen. Özlem Gök 1974 Erzincan Özlem Gök, die 1998 die Erziehungswissenschaftlichen Fakultät der Gazi Universität (Ankara) im Fachbereich Kunst abschloss, machte 2003 an der Hacettepe Universität Ankara, Fakultät der Schönen Künste, Institut für Sozialwissenschaften, ihren Magisterabschluss im Fachbereich Malerei. Ein Jahr später begann sie ihre Tätigkeit als Lektorin im Fachbereich Malerei an der Erziehungswissenschaftliche Fakultät der Gazi Osman Paşa Universität (Tokat), wo sie 2007 Forschungsbeauftragte wurde. An der Fakultät der Schönen Künste der Marmara Universität in İstanbul begann sie in diesem Jahr ihre Promotion. Özlem Gök, die 1998 den Preis des Wettbewerbes des Fachbereiches Kunst der Gazi Universität gewann, eröffnete Einzelausstellungen und nahm an zahlreichen Gruppenausstellungen und Video-Festivals teil. Die Künstlerin setzt derzeit den Promotionsstudiengang an der Marmara Universität fort. Özlem Günyol 1977 Ankara Die Künstlerin studierte von 1997 bis 2001 an der Hacettepe Universität in Ankara Bildhauerei und setzte danach ihre Ausbildung an der Städelschule, Staatliche Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt bei Prof. Ayşe Erkmen fort. 2006 schloss sie ihr Studium als Meisterschülerin von Ayşe Erkmen ab und für die Jahre 2008-2010 erhielt sie das Charlotte-PrinzStipendium der Stadt Darmstadt. Özlem Günyol, die in verschiedenen Ländern zahlreiche Gruppen- und Einzelausstellungen eröffnete, nahm an der Biennale 2006 für Zeitgenössische Kunst in Fukushima, Japan, teil und ein Jahr später beteiligte sie sich an der Biennale Dujuvaras Photo in Budapest, Ungarn. In diesem Jahr wurde eine Arbeit von Özlem Günyol auf der „Twosidedness - International Video Art“ im Kulturhaus in Stockholm, Schweden vorgestellt. Sabri Berkel 1907 Üsküp - 1993 İstanbul Sabri Berkel, 1907 in Üsküp geboren, besuchte nach Beendigung der Französischen Schule in Üsküp bis zum Jahre 1928 die Kunstschule in Belgrad (Umetnicka Skola) zur Vorbereitung auf die Italienische Akademie der Bildenden Künste (Regia Accademia di Belle Arti), auf der er 1929 sein Studium aufnahm. Dort arbeitete er im Atelier von Felice Carena und beschäftigte sich zwei Jahre mit Freskenmalerei und Kupferstich.Er beendete 1935 die Akademie und ging zurück in die Türkei. Nachdem er eine Zeit lang an Gymnasien in Ankara und Istanbul als Lehrer tätig war, berief ihn Leopold Lévy 1939 als Assistent in das Atelier für Kupferstich der Akademie der Schönen Künste Istanbul. Sabri Berkel, der 1947 von seiten des Nationalen Erziehungsministeriums nach Paris entsandt wurde, arbeitete dort im Atelier des Buchgestalters J.G. Daragnes und nahm an den Tagen zur Bildkorrektur teil, die André Lhote gab. Sabri Berkel machte Forschungsreisen nach England, Italien und Spanien. Als Sabri Berkel wieder in die Türkei zurückkehrte, waren Änderungen in seinem Kunstverständnis zu beobachten. Nach 1950 wandte er sich dem abstrakten geometrischen Bild zu und im Jahre 1955 begann er, kalligrafische Entwürfe zu gestalten. Er nahm an der 28. Internationalen Biennale in Venedig (1956), an der 4. Internationalen Biennale in Sao Paolo (1957) und an der 29. (1958) sowie 31. Internationalen Biennale in Venedig (1962) teil. Zwischen den Jahren 1965 - 1969 übernahm Sabri Berkel die Leitung der Abteilung für Malerei für MagisterstudentInnen der Staatlichen Akademie der Schönen Künste Istanbul. Im Jahre 1971 machte er für das Gebäude der Türkischen Botschaft in Lissabon eine Wandtafel aus Keramik und nach dieser Zeit schuf er verschiedenste Synthesen innerhalb der abstrakten geometrischen Malerei. Berkel, der 1977 zum Direktor des Museums für Malerei und Bildhauerei in Istanbul ernannt wurde, schied im gleichen Jahr wegen Pensionierung von der Akademie. Das Uffizi-Museum in Florenz, das unter dem Titel „Von der Renaissance bis Heute” eine Kollektion von Selbstporträts von weltberühmten KünstlerInnen zusammenstellte, kaufte im Jahre 1984 ein Selbstporträt von Sabri Berkel für diese Sammlung auf. 1989 erhielt Berkel die Ehrung als „Staatskünstler” und im gleichen Jahr eröffnete er eine Retrospektivausstellung im Atatürk-Kulturzentrum in Istanbul, in deren Rahmen ein umfassendes Buch über den Künstler herausgegeben wurde. Sabri Berkel, der im In- wie im Ausland zahlreiche Ausstellungen eröffnete, verstarb im Jahre 1993. Unter den Titeln „Epochen I” und „Epochen II” fand 2006 im Museum für Malerei und Bildhauerei Istanbul und in der Kazım Taşkent Kunstgalerie der Yapı Kredi Bank eine umfangreiche Ausstellung mit Werken von Sabri Berkel statt, die das Museum für Malerei und Bildhauerei Istanbul aus ihrer Sammlung für die Ausstellung zur Verfügung stellte und die in ihrer chronologischen Ordnung einen Überblick über das Werk von Sabri Berkel gab. Seda Hepsev 1978 İstanbul Die Künstlerin hat im Jahre 2000 ihr Studium an der Marmara Universität, Fakultät der Schönen Künste, im Fachbereich Malerei beendet. Im Jahre 2004 machte sie ihren Magister an der Fakultät für Kunst und Design der Technischen Universität Yıldız. Seda Hepsev, die im Jahre 2003 an der 11. Biennale für Junge KünsterlerInnen aus Europa und der Mittelmeerregion in Athen teilnahm, eröffnete bisher im Inwie im Ausland 2 Einzelausstellungen und beteiligte sich an weiteren 20 Ausstellungen. Weiterhin nahm sie an folgenden Programmen teil: Art Dulcinium, Ulcinj, Montenegro (2005), „Collaborations on Site”, Workshop, Helsinki, Finnland (2006), Pro-Helvetia, Christoph Merian Foundation IAAB, Internationales Austauschprogramm, Basel, Schweiz (2006), Fiskars Artist in Residence Program, Fiskars, Helsinki Finnland (2008). Die Künstlerin ist derzeit als Forschungsbeauftragte an der Fakultät für Kunst und Design der Technischen Universität Yıldız tätig. Serhat Kiraz 1954 İstanbul Zwischen den Jahren 1973 und 1979 absolvierte Serhat Kiraz den Magisterstudiengang für Malerei an der Staatlichen Akademie der Schönen Künste İstanbul. 1996 begann er an der Marmara Universität mit dem Promotionsstudiengang, den er 1999 abschloss. Der Künstler hat seit 1977 an zahlreichen Ausstellungen teilgenommen, ab 1984 Einzelausstellungen eröffnet und viele Installationsprojekte an speziellen Orten realisiert. Seine Werke wurden 1980 auf der Biennale in Paris, 1989 auf der Internationalen Biennale İstanbul, 1990 auf der Triennale in Osaka und 1993 359 auf der Venedig Biennale gezeigt. In Deutschland wurden Arbeiten von Serhat Kiraz an folgenden Orten ausgestellt: IFA Galerie (Stuttgart), Künstlerhaus Bethanien (Berlin), Landesmuseum Darmstadt, Kunstpalast (Düsseldorf), 50-jähriges Jubiläum Neue Musik (Darmstadt), Galerie Inge Baecker (Köln), Kunstmuseum Bonn, Kulturwissenschaftliches Institut (Essen) und in der Ausstellungshalle Bayer, Leverkusen. Im Rahmen der Ausstellung „Yeni Eğilimler” (Neue Tendenzen) erhielt der Künstler 1977 und 1979 Preise. Nach 1979 beschloss Serhat Kiraz, nicht mehr an Kunstwettbewerben teilzunehmen. Serhat Kiraz arbeitet und lebt in İstanbul. Seyhun Topuz 1942 İstanbul Seyhun Topuz beendete ihr Studium der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Schönen Künste İstanbul (Magister) im Jahre 1971 und arbeitete von 1974 bis 1978 als Forschungsbeauftragte an der gleichen Institution. Nachdem sie im Jahre 1977 ihren Doktor gemacht hatte, ging sie nach New York, wo sie in den Jahren 1978-1980 und 1983-1984 ihre künstlerischen Arbeiten fortsetzte. In der ersten Periode ihres Aufenthaltes in New York arbeitete sie an der Art Students League mit dem Bildhauer Jose de Creeft zusammen. Seyhun Topuz, die im Laufe ihrer künstlerischen Laufbahn viele Einzelausstellungen eröffnete und an zahlreichen Gruppenausstellungen teilnahm, beteiligte sich in den letzten Jahren an der Ausstellung „Gedächtnis und Maß“ im Museum für Moderne Kunst İstanbul und an der Dauerausstellung unter dem Titel „Moderne Experimente“ im gleichen Museum (2007/2008). Ihre letzte Einzelausstellung fand im April dieses Jahres in Ankara in der Galerie Nev statt. Weiterhin nahm sie an der Ausstellung „Moderne und darüber hinaus“ in dem Zentrum für Zeitgenössische Kunst Santralİstanbul (2007) teil, die einen Überblick über die moderne und zeitgenössische Kunst der Türkei bot und die ebenfalls in diesem Jahr stattfand. Seyhun Topuz gewann im Jahre 1974 den Preis des Bildhauereiwettbewerbes, der zu Ehren von Hadi Bara vergeben wird, und im gleichen Jahr den Preis für außerordentliche Leistungen bei der 35. Staatlichen Ausstellung für Malerei und Bildhauerei. Im Jahre 1990 wurde sie von der Kunstvereinigung als „Bildhauerin des Jahres“ gewählt und im April 2008 erhielt die Künstlerin den Aydın Doğan-Preis, der bedeutendste Preis für Bildhauerei in der Türkei. 360 Sezai Özdemir 1953 Ankara Sezai Özdemir hat an der Mimar Sinan Universität, Fakultät der Schönen Künste, Malerei bei Neş’e Erdok studiert. Während seines Studiums erwarb er Diplome in den Fachbereichen Kupferstich und Lithographie. Bei dem Tiglat-Wettbewerb für junge Malerei erhielt der Künstler eine Auszeichnung (1985), bei dem 4. Tekel-Wettbewerb für Malerei (1990) und bei dem 24. DYO-Malereiwettbewerb im gleichen Jahr den ersten Preis sowie bei dem Ramko-Wettbewerb für Zeitgenössische Malerei aus der Türkei eine Auszeichnung (1990). Weitere erste Preise gewann Sezai Özdemir bei dem Adana Çimento-Malereiwettbewerb (1992), bei dem 2. Wettbewerb der AnaVersicherung (1992) und im Rahmen der Ausstellung „Yeni Eğilimler“ (Neue Tendenzen) der Mimar Sinan Universität (1994). Der Künstler lebt und arbeitet in İstanbul. Şener Özmen 1971, Şırnak Şener Özmen, der 1998 sein Studium der Kunst an der Erziehungswissenschaftlichen Fakultät der Çukurova Universität im Fach Malerei beendete, nahm an zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland teil. Artikel des Künstlers erschienen in den Kunstund Kulturzeitschriften Artist, Sanat Dünyamız und Siyahî. Şener Özmen, der 1996 seine erste Einzelausstellung eröffnete, arbeitet seit 2001 im Rahmen zeitgenössischer, aktueller Kunst schwerpunktmäßig in den Bereichen Text, Lesung und Videoproduktion. 1999 hat der Künstler die Arbeit “Şizo-Defter” (Schizo-Heft) und 2001 die Arbeiten mit den Titeln “Tracey Emin’in Öyküsü” (Die Geschichte von Tracey Emin), “Sanatçının, Üç Gün Önceki Sağduyusu” (Zurechnungsfähigkeit des Künstlers vor 3 Tagen) und “Manifesto Cinayetleri” (Verbrechen des Manifestes, Fotoroman) erstellt. Das Video “The Road To Tate Modern”, das Şener Özmen 2003 gemeinsam mit dem Erkan Özgen hergestellt hat, wurde in das Buch “Shaving the Mamoth”, das in Zusammenarbeit mit dem Kunstinstitut San Fransisco herausgegeben wurde, aufgenommen. Den Zeichentrickroman “Kan Baldan Tatlıdır” (Blut ist süßer als Honig), der die Zwänge des feudalen Systems wie Blutrache und Verbrechen im Zeichen der Stammeseinheiten kritisiert, hat der Künstler 2004 gemeinsam mit Ahmet Öğün produziert. Im Jahre 2005 nahm Şener Özmen mit anderen türkischen KünstlerInnen an der 7. Video Biennale von Santiago teil. Sein Buch “Travma ve Islahat” (Trauma und Reformen), das Kritiken der zeitgenössischen Kunst enthält, erschien 2007. Der Künstler lebt und arbeitet in Diyarbakır. Şenol Yorozlu 1950 Trabzon Im Jahre 1978 beendete Şenol Yorozlu sein Studium der Malerei an der Staatlichen Akademie der Schönen Künste İstanbul (Magister) bei Prof. Neşet Günal. Im gleichen Jahr eröffnete er seine erste Einzelausstellung und zeichnete Karikaturen für die Satiremagazine Akbaba, Pardon, Usturas und Gırgır. Neben zahlreichen Einzelausstellungen im In- und Ausland nahm der Künstler an der Internationalen Asien Biennale in Bangladesch und an der 1. Internationalen Asien – Europa Biennale (beide 1987), sowie an der ersten (1987) und zweiten (1988) Internationalen İstanbul Biennale teil. Şenol Yorozlu erhielt bei dem Internationalen Karikaturenwettbewerb Vercelli in Italien die Goldmedaille (1975), den Preis für außergewöhnliche Leistungen bei der Ausstellung Neue Tendenzen im Rahmen des Istanbuler Kunstfestes (1979), eine Auszeichnung bei dem Vakko Malereiwettbewerb in İstanbul (1982) und bei demselben Wettbewerb ein Jahr später den Großen Preis. Im Jahre 1985 wurde Şenol Yorozlu von der Kunstvereinigung Ankara zum Künstler des Jahres ernannt. Şükran Moral 1962 Samsun Şükran Moral, die seit 1989 in Rom und Istanbul lebt und arbeitet, studierte Malerei an der Akademie für Schöne Künste in Ankara und Rom. In den 1980er Jahren veröffentlichte sie Gedichte und arbeitete neben ihrem Studium als Journalistin. Die Künstlerin ist seit 1993 mit ihren Performances und Videos international bekannt. 1997 nahm sie mit einer Videoinstallation und Performances, die den Titel „Bordell“ trug, an der 5. Internationalen İstanbul Biennale teil. Ein Jahr später wurde ihr Video „Hamam“ im Rahmen des World Video Festivals im Stedelijk Museum Amsterdam gezeigt. In der Baruchello Foundation in Rom stellte Şükran Moral 2001 ihr Video „Zina“ vor, eine Arbeit über Gewalt gegen Frauen in muslimischen Ländern. In einer Einzelausstellung in der Maçka Art Gallery in Istanbul wurde 2003 ihr Video „Despair“ gezeigt, in dem sie über Flüchtlinge berichtet, die mit dem Boot an den Küsten Europas landen. Im Jahre 2006 führte Şükran Moral die Performances „Leyla und Madschnun“ und „Bordell“, begleitet von Videoinstallationen, im Elgiz Museum für Zeitgenössische Kunst İstanbul auf. Tan Cemal Genç 1964, İzmir Der Künstler studierte von 1981 bis 1985 Mikrobiologie an der Ege Universität in İzmir und zwischen den Jahren 1989 – 1991 Grafik an der Mimar Sinan Universität İstanbul, Fachbereich der Bildenden Künste. Für verschiedene Zeitschriften wie Limon, Deli, Rh+, Öküz, Penguen und Hayvan fertige Tan Cemal Genç Karikaturen und Zeichentrickromane an. Seit 2000 nimmt er mit seinen Komiks, Karikaturen, Animationen und Videos an Ausstellungen teil, u.a. an dem 3. Internationalen Video Festival KargART in İstanbul (2008), an der internationalen Karikaturausstellung “Global toplumun sesleri” in London (2007), an der 10. İstanbul Biennale im Rahmen der Ausstellung “Dünyayı yesen doymazsın” der Hafriyat-Gruppe in İstanbul (2007), an der Ausstellung “Allah Korkusu Afişleri” der Hafriyat-Gruppe in İstanbul (2007), an der Hafriyat–Ausstellung “Lokal Cennet” im Kunstzentrum Diyarbakır (2006), an der Ausstellung “Berlinİstanbul, Vice versa”, kuratiert von Christoph Tannert, Berlin (2004) und an der Hafriyat–Ausstellung “Falsche Welt” in der Rathausgalerie München (2004). Der Künstler, der in İstanbul lebt, arbeitet seit 2008 für die Samstagsbeilage der Tageszeitung Radikal. Tomur Atagök 1939 İstanbul Nachdem Tomur Atagök das Robert Kolej in İstanbul beendet hatte, ging sie in die USA, um an der Oklahoma State University ihren BFA-Abschluss und an der University of California, Berkeley, ihren MAAbschluss zu machen. 1973 kehrte Tomur Atagök in die Türkei zurück und machte ihren Doktor mit einer Arbeit im Bereich Museumskunde. Zwischen 1980 und 1984 war sie als stellvertretende Direktorin des Staatlichen Museums für Malerei und Bildhauerei İstanbul tätig. 1984 ging Tomur Atagök als Lehrbeauftragte an die Technische Universität Yıldız, wo sie bis 1998 im Fachbereich Kunst tätig war und gleichzeitig den Vorsitz des Ausschusses für Kultur, Presse und 361 Public Relation führte. 1989 gründete die Künstlerin an der gleichen Universität das Magisterstudienprogramm Museumskunde und war bis zu ihrer Pensionierung Vorsitzende dieses Fachbereiches. In den Jahren 1996/97 setzte sie sich für die Gründung einer Fakultät für Kunst und Design an der Yıldız Universität ein und von 2004 bis 2006 führte Tomur Atagök das Dekanat dieser Fakultät. Seit 1966 hat die Künstlerin über 40 Einzelausstellungen eröffnet, davon im Ausland in der Freemason Gallery, EasyShore Gallery und in der Court C Gallery (Washington, USA), im Hoogeveen Cultural Center (Holland), in der National Gallery Üsküp, Bitola (Mazedonien), an der Clarion University (Pennsylvania, USA) und im ACME Art Center (North Carolina, USA). Weiterhin führte die Künstlerin zahlreiche Forschungen zum Thema Kunst und Museumswesen durch, veröffentlichte Artikel in in- wie ausländischen Fachzeitschriften und erhielt 10 Kunstpreise. Werke von Tomur Atagök befinden sich in der Sammlung des Türkiye Büyük Millet Meclisi (Türkisches Parlament), im Museum İstanbul Modern, im Elgiz Museum, in der Sammlung der Zentralbank und der Garanti Bank, im Kunstmuseum der Anadolu Universität, im Devrim Erbil-Museum, im Nationalen Kunstmuseum Jordanien, in der Sammlung Prilep Kriva Palanka, im Städtischen Museum Galicnik und in der Sammlung der Republik Mazedonien. Tufan Baltalar 1972 Edremit 1994 schloss Tufan Baltalar sein Studium der Malerei an der Dokuz Eylül Universität (İzmir), Fakultät der Schönen Künste, ab und von 2003 bis 2006 nahm er an der KünstlerInneninitiative K2 sowie an deren Gruppenausstellungen teil. Einzelausstellungen eröffnete er 2000 in der Galerie des Museums für Malerei und Bildhauerei İzmir, 2003 in dem Kunst- und Kulturzentrum Bir in İstanbul und 2006 unter dem Titel „Oda 243” im Zentrum für Zeitgenössische Kunst K2 in İzmir. Der Künstler, der in İzmir lebt und arbeitet, beteiligte sich an folgenden Gruppenausstellungen: „Go”, Billige Kunst aus İzmir, Liquidation Total, Madrid/Spanien (2004) „Sıkıntı ve Gökkusagı”, Kurator: Levent Çalıkoglu, Galerie Aksanat, İstanbul (2004), „Küçük, Ucuz, Arızalı ama Kesinlikle Tutkulu”, Kurator: Borga Kantürk, Atelier des Artists in ResidenceProgrammes Hiap, Helsinki/Finnland (2005), „Genç Açılım 2005”, Pera Museum, İstanbul (2005), „Hava Boslugu” Kurator: Leyla Gediz, Galerist, İstanbul 362 (2007), „Gerçekçi ol imkansızı Talep Et” Kurator: Halil Altındere, Karşı Sanat Çalışmaları, İstanbul (2008) Volkan Aslan 1982 Ankara Volkan Aslan, schloss 2003 sein Studium der Malerei an der Fakultät der Schönen Künste an der Universität Mersin ab. Der Künstler nahm an insgesamt 22 Ausstellungen teil, darunter “XII. Yeni Öneriler Yeni Önermeler”, Borusan Galerie, İstanbul (2004), “Takıntı”, Internationales Audio Video Kunstfestival, Galerie X, İstanbul (2005), 1. Elektronisches Kunstfestival, Kulturzentrum Telemar, Brasilien (2005), “24. Günümüz Sanatçıları Sergisi”, Galerie Aksanat, İstanbul (2005), Ausstellung zeitgenössischer Kunst, Korea (2006), “Sanat ve Para”, Galerie Siemes Sanat, İstanbul (2007), “Save As” Triennale Bovisa, Mailand/ Italien (2008) und “On Produceabilty”, Mietshausprojekt İstanbul/Köln (2008). Im letzten Jahr eröffnete er Einzelausstellungen mit den Titeln “Sahibinden Manzaralı”, “Volkan Aslan Istanbul’da” und “Endişe” und 2008 die Ausstellung “İftahar Kitabı”. Yalçın Karayağız 1960 Erzurum Im Jahre 1978 begann Yalçın Karayağız seine künstlerische Ausbildung mit dem Studium der Malerei an der Staatlichen Akademie der Schönen Künste İstanbul. Drei Jahre später ging er nach Paris, wo er an der Sorbonne Universität Französisch lernte, um sich dann im Jahre 1982 an der Pariser Ecole National Supérieure Des Beaux-Arts für Malerei im Atelier Carone einzutragen. Nach seiner Rückkehr in die Türkei im Jahre 1983 setzte er sein Studium bei Prof. Devrim Erbil, Kemal İskender und Aydın Ayan fort, das er 1985 mit dem Magisterabschluss beendete. Im darauf folgenden Jahr ging der Künstler wieder nach Paris an die Sorbonne Universität, die er mit dem Diplome De Culture Française beendete. Im Jahre 1991 begann Yalçın Karayağız nach seiner Rückkehr in die Türkei seine Tätigkeit als Forschungsbeauftragter an der Mimar Sinan Universität, Fakultät der Schönen Künste, im Fachbereich Malerei. Unter Leitung von Prof. Dr. Pierre Vaisse setzte er 1994 seine künstlerische Forschung an der Université De Genéve, Faculté des Lettres, Histoire de L’art Contemporain in Genf fort. Yalçın Karayağız, der im Jahre 1996 als Dozent und in den Jahren 1998 - 2001 als stellvertretender Fachbereichsleiter der Abteilung Malerei tätig war, ist derzeit Lehrbeauftragter in derselben Abteilung der Mimar Sinan Universität. Yavuz Tanyeli 1950 Trabzon Nach seiner Gymnasialzeit im TED College Ankara besuchte Yavuz Tanyeli die Staatliche Akademie der Schönen Künste İstanbul, Hochschule für Angewandte Kunst, die er 1978 abschloss. 1982 erhielt Yavuz Tanyeli den Preis für außerordentliche Leistungen bei dem Malereiwettbewerb Vakko und 1989 gewann er den ersten Preis im Rahmen der Ausstellung „KünstlerInnen Heute“. Der Künstler eröffnete nahezu 50 Einzel- und Gruppenausstellungen, darunter 1999 eine Retrospektivausstellung im Ausstellungssalon der Yapi Kredi Bank. 1989 nahm Yavuz Tanyeli an der 2. İstanbul Biennale teil. Seine Werke befinden sich in den Staatlichen Museen für Malerei und Bildhauerei İstanbul, Ankara und İzmir sowie in dem Museum für moderne Kunst İstanbul Modern. schuf Yüksel Arslan die Reihen „Influenzen”, „AutoArture” und „Mensch”. Seine Werke wurden in Paris und in anderen französischen Städten, im Museum für Moderne Kunst in Wien und in der Nationalgalerie in Prag ausgestellt. Der letzte Band über die Reihe „Mensch” wurde 1999 veröffentlicht. In den Bildern von Yüksel Arslan, der von Denkern wie Marx und Nietzsche, aber auch von den modernen Tendenzen der Psychoanalyse und Philosophie beeinflusst wurde, finden sich ebenso Elemente der Kunst Anatoliens sowie der Miniaturkunst. Yüksel Arslan 1933 İstanbul Während seines Studiums der Kunstgeschichte an der Universität İstanbul nahm Yüksel Arslan’s Interesse an der Malerei immer mehr zu. Im Jahre 1961 ging er auf Einladung des Galeristen Raymond Cordier und André Bretons nach Paris, wo er im darauf folgenden Jahr seine erste Einzelausstellung eröffnete. Anstatt traditionelle Techniken wie Öl- oder Aquarellfarben einzusetzen, hatte Yüksel Arslan in den 1950er Jahren begonnen, Materialien wie Gras, Ziegel, Stein, Kohle, Urin und Blut für seine Papierarbeiten zu verwenden. Seiner Reihe „Phallismus”, die er im Jahre 1958 begann und die autobiografische wie erotische Züge trägt, gab er, anstatt sie einzeln zu betiteln, in den Jahren zwischen 1961- 1967 den Namen „arture“, eine Verschmelzung des Wortes „art” mit der französischen Endung „ure”. Mit dieser Reihe nahm er an der Ausstellung „Die Wurzeln, Geschichte und Relationen des Surrealismus“ teil, die 1962 in der Galerie Charpentier in Paris stattfand. Yüksel Arslan kam 1968 in die Türkei, um eine Ausstellung zu eröffnen, und kehrte ein Jahr später wieder nach Paris zurück, wo er an der Gemäldereihe „Kapital” zu arbeiten begann, die er 1975 vollendete. Dies war seine erste Reihe, die als Buch erschien. In den 80er Jahren 363 Sanatçı Özgeçmişleri Adnan Çoker 1927 İstanbul Türkiye’nin önde gelen soyut sanatçılarından olan Adnan Çoker, 1944-1951 yılları arasında Güzel Sanatlar Akademisi (MSGSÜ) Zeki Kocamemi Atölyesi’nde öğrenim gördü ve Akademi’nin Yüksek Resim Bölümü’nü bitirdi. 1951-1955 arasında Heykeltraş Ali Hadi Bara ile espas konusunda çalışmalar yaptı.1955 yılında devlet sınavını kazanarak Paris’e gitti ve 1956-57’de André Lhote Atölyesi’nde, 1957-1960’da Henri Goetz Atölyesi’nde çalıştı. Bu dönemde İspanya, Hollanda ve Belçika müzelerini gezdi; İtalya ve İsviçre’de meslek eğitimine ilişkin incelemelerde bulundu. 1960’ta Türkiye’ye döndü ve İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde araştırma görevlisi olarak göreve başladı.1961 yılında, üniversitede izleyiciler önünde “Müzik Eşliğinde Resim Gösterileri” düzenledi. 1963’te dört ressam arkadaşıyla “Mavi Grup”u kurdu. 1964 yılında Fransız bursu ile tekrar Paris’e gitti ve bir yıl Hayter Atölyesi’nde gravür, Goetz Atölyesi’nde resim çalıştı. 1965’te Salzburg Yaz Akademisi Vedova Atölyesi’nde resim çalıştı. 1966’da Türkiye’ye döndü ve aynı üniversitede Yüksek Resim Bölümü hocalığına atandı. Çok sayıda kişisel sergisi olan sanatçının ödülleri şunlardır: İstanbul Sanat Festivali Birincilik Ödülü (1961), 23. Devlet Resim ve Heykel Sergisi Birincilik Ödülü (1962), DYO Başarı Ödülü (1973), Uluslararası İskenderiye Bienali İkincilik Ödülü (1976), Türkiye İşbankası Yarışması Resim Büyük Ödülü (1981), Ev Ofis Dergisi Büyük Onur Ödülü (1982), III. Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali “Dostluk ve Barış Sanat Ödülü” (1990). Prof. Adnan Çoker, 1976’dan bu yana Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ndeki görevini sürdürmektedir. Ali M. Demirel 1972 1993-1997 yılları arasında Ankara, Ortadoğu Teknik Üniversitesinde okudu ve 2000 yılına kadar aynı üniversitenın Görsel İşitsel Araştırma Merkezi’nde araştırma görevlisi olarak çalıştı. 2000 – 2007 arasında Minus Inc., Windsor, Ontario, Kanada ve Berlin, Mute Records, Lonndra, Playhouse / Ongaku Music, Offenbach (Almanya), Autumn Pictures, New York ve XXI (Ankara) şirketlerinde serbest direktör olarak çalıştı. 1995’ten günümüze kadar on beşi aşkın video üretti. Ispanya, İngiltere, ABD, Almanya, Japonya, Ar364 jantin, Kanada, Belçika, Türkiye, Fransa, Kırgızistan ve Avusturya’da bir çok film festivaline ve video etkinliğine katıldı. Son beş yıl içinde Almanya’da şu etkinliklere katıldı: 14. Uluslararası Çizgifilm Festivali, Stuttgart (2007), TDK Time Warp, Mannheim (2007 ve 2005), Fluctuating Images Contemporary Media Art, Stuttgart (2005), DVD Extra: A Selection Of Outstanding Music Videos, Sense Music & Media, „European Media Art“ Festivali, Osnabrück ve „Transmediale 0.3“, Uluslararası Medya Festivali, Berlin Anny Öztürk / Sibel Öztürk 1970 İstanbul, 1975 Eberbach/Neckar 1995’ten 2001’e kadar Frankfurt Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Städelschule’de Prof. Christa Näher’in öğrencisi olarak eğitim gören Anny Öztürk öğrenimini birincilikle tamamladı. Sanatçıya şu burslar verildi: DAAD Ödülü (1998), Stipendium des Frankfurt Sanatçı Destek Derneği bursu (2000) ve SCA-art Sanat Ödülü (2002). Sibel Öztürk te 1997’den 2003’e kadar Frankfurt Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Städelschule’de Prof. Christa Näher ve Prof. Ayşe Erkmen’in öğrencisi olarak eğitim gördü. Öğrenimini Prof. Ayşe Erkmen’in en iyi öğrencisi olarak tamamladı. Sanatçılar bugüne kadar Belçika, Almanya ve Türkiye’de 9 kişisel sergi açmış olup yurtiçi ve yurtdışında 25’ten fazla karma sergide yer aldılar. Antonio Cosentino 1970 İstanbul 1994’te Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden mezun oldu ve aynı yıl A.E.K. Üniversiteler arası Resim Yarışması’nda birincilik ödülü aldı. 1999’da 29. DYO Resim Yarışması’nda ödül alan Cosentino, 2002’de “Luna Park” ve “Aybahçesi”, 2004’te “Beton Denizi” isimli kişisel sergilerini açtı ve günümüze kadar pek çok karma sergiye katıldı. Sanatçı Hafriyat Grubu ile sergiler açmaktadır. Ayşen Urfalıoğlu 1967 İstanbul 1993’te Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (MSGSÜ) Resim Bölümü Hüsamettin Ko365 çan Atölyesi’nden mezun oldu. 1993’ten itibaren kişisel sergiler açan, grup sergileri ve sanat etkinliklerine katılan Urfalıoğlu, Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde “Atölye Sergisi” (1993), „Günümüz Sanatçıları“ (1993/1994), Bursa Uluslararası Heykel Sempozyumu (1995), „İletişimsizlik-Hüsamettin Koçan Atölye Sergisi“ (1996), İstanbul Dolmabahçe Sarayı’nda „Cumhuriyet’in 75. Yılı“ (1998), Hollanda Roterdam’da „Rıhtımlar Arasında“ (2002), „Koku“ (2003), Makedonya Çagdaş Sanat Müzesi’nde, İstanbul Aya İrini Müzesi’nde ve Almanya’nın Leverkuzen şehrinde „Buluşma Noktası“ isimli Türk-Yunan sergileri (2004), Fransa’da Cholet Müzesi’nde „Du Bosphore a la Moine“ (2004), „Ego Yanılmaları“ (2008) gibi kişisel ve grup sergileri ile etkinliklere katıldı. Azade Köker 1949 İstanbul 1968’den 1972’ye kadar İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğrenim gören Azade Köker daha sonra eğitimine Berlin Güzel Sanatlar Akademisi’nde (HdK) endüstriyel tasarım dalında devam etti. 1976’da yine Berlin Güzel Sanatlar Akademisi’nde heykeltraşlık eğitimine başladı ve 1979 yılında okulunun usta öğrenciler sınıfına alındı. 1978’de beri Berlin’de kendi atölyesini kuran sanatçı 1985’te Darmstadt Şehri Sanat Ödülüne, 1996’da Görsel Sanatlar Eleştirmenler Ödülüne, 1988’de Düsseldorf Büyük Sanat Ödülüne ve 1992’de Ankara Heykeltraşlık Sanat Ödülüne layık görüldü. Berlin Güzel Sanatlar Akademisi’nde (1992-93) ve Salzburg Yaz Akademisi’nde (1994) eğitim görevlisi olarak çalıştıktan sonra Azade Köker 1994/95’te Bremen Güzel Sanatlar Akademisi’nde konuk profesör olarak, 1995’ten 2003’e kadar da Burg Giebichenstein’da Halle Güzel Sanatlar ve Dizayn Akademisi’nde profesör olarak çalıştı. 2003’ten beri Braunschweig Teknik Üniversitesi’nde profesörlük ve Mimarlık Bölümü, Plastik Sanatlar Anasanat Dalı Başkanlığı yapmakta. Eserleri 1989 İstanbul Bienali’nde sergilenen Azade Köker çok sayıda heykeltraşlık sempozyumuna ve sanat etkinliklerine katıldı. Banu Birecikligil 1970 İstanbul 1995’te girdiği Mimar Sinan Üniversitesi Resim Bölümü’nü bitirdikten sonra 2000 yılında Berlin Sanat Üniversitesi, UdK Güzel Sanatlar Bölümü’ne başlayan Birecikligil, 2003’te bu kurumdan yüksek lisans diploması aldı. 2001’de Dopothea Konwiarz Vakfı yıl366 lık bursunu kazanan sanatçı Türkiye’de ve Berlin’de toplam on üç sergi açtı ve pek çok resim yarışmasına katıldı. Katıldığı etkinlikler arasında 9. İstanbul Bienali, artfair06 (Köln), hundert20.de (Berlin) bulunmaktadır. 1999’daki Tekel Resim Yarışması’nda ikincilik ödülü alan sanatçı İstanbul ve Almanya’da yaşamaktadır. Burhan Kum 1962 İstanbul Lise yıllarında Mikrop, Çivi gibi yayınlarda ve Cumhuriyet Gazetesi’nde karikatürleri yayınlanan Burhan Kum, 1981-1983 yılları arasında İstanbul Teknik Üniversitesi, Elektronik Bölümü’nde okudu. 1984 yılında Hollanda’ya yerleşti. 1985-1989 yılları arasında Hollanda Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü’nde okudu ve Amsterdam’da atölye kurdu. İlk kişsel sergisini Azerbaycan Bakü Güzel Sanatlar Merkezi’nde açan Kum, çalışmalarını 1995 yılından itibaren Türkiye’nin Antalya şehrinde sürdürmektedir. Caner Karavit 1960 Edirne 1986 yılında İstanbul Mimar Sinan Üniversitesi (MSGSÜ) Grafik Bölümü Yüksek Lisans Programı’ndan mezun oldu ve 1990’da Güzel Sanatlar Fakültesi’nde araştırma görevlisi olarak çalışmaya başladı. 1995 yılında aynı üniversitede “Sanat Nesnesinin Oluşumunda Işık Etkeni” başlıklı tezi ile Sanatta Yeterlilik Programı’nı bitiren sanatçı, 1997’de Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Temel Eğitim Bölümü’nün kuruluşunda Prof. Oktay Anılanmert’in yardımcısı olarak aktif rol oynadı. 1997’de Yardımcı Doçent olan Karavit, 2000 yılında “Art and Craft” akımı üzerine araştırma yapmak üzere William Morris Vakfı’ndan aldığı davetle Londra’ya gitti. 2003’te doçentlik ünvanını alan Caner Karavit, aynı yıl Temel Eğitim Bölümü’nün başkanı oldu. 2007’de Çin’e gitti ve Tsinghua Üniversitesi’nde “Geleneksel Çin Resmi” üzerine araştırma yaptı. Türkiye dışında Japonya, Mısır, Kosova, Polonya, Makedonya, Portekiz gibi ülkelerde elliyi aşkın sergi ve etkinliğe katılan Caner Karavit, “PTT Europa Cept” Pul Resmi Yarışması’nda birincilik (1985), “Gençlik Yılı” Üniversiteler arası Güzel Sanatlar Yarışmalı Sergisi’nde birincilik (1985), 26. DYO Resim-Özgünbaskı Yarışması’nda birincilik (1993), 54. Devlet Resim ve Özgünbaskı Sergisi’nde mansiyon (1993), 58. Devlet Resim ve Özgünbaskı Sergisi’nde (1997) birincilik ödülllerini aldı. Karavit’in eserleri DYO Özgünbaskı (İzmir), Devlet Özgünbaskı (Ankara), Veles Resim Kolonisi (Makedonya), Akbank (İstanbul), Tzarevo Belediyesi (Bulgaristan) koleksiyonlarında bulunmaktadır. Sanatçı Mimar Sinan Üniversitesi Temel Eğitim Bölümü ikinci dönem başkanlığını yürütmektedir. Cengiz Çekil 1945 Niğde 1968 yılında Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü Resim İş Bölümü’nü, 1974’de Milli Eğitim Bakanlığı bursuyla gittiği Paris’te Ecole Nationale Supéerieure Des Beaux-Arts’ı bitirdi. 1978’te Ege Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde araştırma görevlisi olarak çalışmaya başladı ve 1982’de aynı üniversitede yüksek lisans öğrenimini tamamladı. Çekil, 1984’te Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde Sanatta Yeterlik tezini verdi. 1987’de Heykel Bölümü’nde yardımcı doçent, 1988’de ise doçent oldu ve Günümüz Sanatçıları 9. İstanbul Sergisi Başarı Ödülünü aldı. 1993’te Dokuz Eylül Üniversitesi’de profesör olan Cengiz Çekil, 1987-2001 yılları arasında D.E.Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü Başkanlığı ve 2001-2007 arasında Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanlığı görevlerini yürüttü. Heykel ve mekan yerleştirmeleriyle tanınan, bu kapsamda çok sayıda kişisel sergi açan ve grup sergilerine katılan Cengiz Çekil’in eserleri son olarak 2004’te İspanya’da „Manifesta 5“ Avrupa Çağdaş Sanat Bienali’nde, Karadağ 5. Cetince Bienali’nde ve 2007’de Güney Kore’de “Çağdaş Türk Sanatı Sergisi“nde yer aldı. Charlie 1953, Üsküp Asıl adı Celal Erdem olan Charlie, doğduğu yıl ailesiyle Türkiye’ye yerleşti. Uzun süre gezgin müzisyen olarak çalıştı ve 1997 yılından itibaren Hafriyat Sanat Grubu ile sergiler yapmaya başladı. 1997’de İstanbul Atatürk Kültür Merkezi’nde Hafriyat grup sergisine ve yine Hafriyat Grubu ile 2004’te Münih Rathause Galerie’de yapılan „Yalan Dünya“ sergisine katıldı. Ekin Saçlıoğlu 1979, İzmir 1997’de İstanbul Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi Resim Bölümü’nden, 2002’de Mimar Sinan Üniversitesi (MSGSÜ) Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden mezun oldu. 2001 yılında Salzburg Yaz Akademisi’ne gitti. 2002-2005 yılları arasında Mi- mar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde yüksek lisans yaptı. 2008’de Yıldız Teknik Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Sanatta Yeterlilik Programı’na başladı. Gümüşsuyu Apartman Projesi, İstanbul (2001), “Made in Turkey”, Mine Sanat Galerisi, İstanbul (2001), “Kapsama Alanı” İstanbul (2001), “Aynalar ve Hayaletler” Hollanda (2002), “Avrupalı ve Akdenizli Genç Sanatçılar Bienali” Yunanistan (2003), Olmayan Kişisel Serginin 93 Adet Afişinin Asılması, Avusturya (2003), “Beyoğlu 14-18” Akbank Kültür Sanat Merkezi, İstanbul (2004), “Geleceğe Açılım” Pera Müzesi, İstanbul (2005) “Hikayeci Bellek”, X-Ist, İstanbul (2007), “Noktaları Birleştir 1.5”, Fargfabriken, İsveç (2008) gibi sergi ve etkinliklere katıldı. Erhan Özışıklı 1980 İstanbul İstanbul Erkek Lisesi’ndeki eğitiminin ardından Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim Bölümü 5 No’lu Atölye’den 2005 yılında mezun olan Erhan Özışıklı, aynı üniversitedeki Resim Bölümü Yüksek Lisans Programı’nı 2008 yılında tamamlamıştır. 2002 yılında Kalp Haftası Resim Yarışması’da 2.’lik Ödülü, 2003 yılında 15. Kalp Haftası Resim Yarışması’danda Mansiyon Ödülü aldı. 2007 yılında “A.Y.S. (Akşamları Yemekten Sonra)” isimli ilk kişisel sergisini açan sanatçı, toplam on iki sergiye katılmıştır. Bunlardan bazıları şunlardır: Türkiye İş Bankası Parmakkapı Sanat Galerisi “Lezzet” Sergisi (2002), Artistanbul, Türkiye İş Bankası Sanat Galerisi (2004), Pera Müzesi, UPSD “Genç Açılım” Sergisi (2005), Terakki Vakfı Sanat Galerisi “Hazhavuzu” Sergisi (2006), Contemporary İstanbul Galeri x-ist (2006-2007). Erkan Özgen 1971, Mardin 2000 yılında Adana, Çukurova Üniversitesi, Resim Bölümü’nden mezun oldu. 2003 yılında Şener Özmen ile birlikte Diyarbakır Sanat Galerisi’nde düzenlenen “Eyes Contact” sergisinin küratörlüğünü ve İsveç, Rooseum Center’da “Iaspis-Uluslararası Sanatçı Stüdyosu” programının küratörlüğünü yaptı. Diyarbakır’da yaşayan ve çalışmalarını bu şehirde sürdüren sanatçının katıldığı yirmi altı sergi ve etkinlikten bazıları şunlardır: “Youth Action”, Tuyap İstanbul Sergi Sarayı (1998), “Sanat ve Şehir” Diyarbakır Sanat Galerisi (2001), “Under the Beach: The Pavement” İstanbul Çağdaş Sanat Müzesi, Küratör Vasıf Kortun (2002), “I Am Too Sad To Kill You!” Babylon, KV Istanbul, Bilgi 367 Atölye, İstanbul, Küratör Halil Altındere (2003), “Six Feet Under Make Nice” White Box, New York/ ABD, Küratör Jonathan Gilmore (2004), “Free Kick”, 9. İstanbul Bienali Misafirperverlik Bölgesi, Küratör Halil Altındere (2005), “Strangers With Angelic Faces”, Space Galeri, Londra/İngiltere, Küratör Levent Çalıkoğlu (2006). Extramücadele 1970 İstanbul 1991’de haftalık mizah dergisi “Deli”de çizmeye başladı. 1995’te Hafriyat Grubu’na katıldı. 2003’te Karşı Sanat Çalışmaları’nda “Aileye Mahsustur” isimli sergiye katıldı ve Türk sinema sanatçısı Türkan Şoray’ın yüzünden yola çıkarak yeni müslüman çizgi karakter “Türban Şoray”ı yarattı. Hafriyat sanat grubunun Almanya’da açtığı “Yalan Dünya” isimli sergisine katıldı. 2005’te yine Almanya’da “The Free Will / Özgür İrade” isimli sergiye katıldı. 2006 yılında, Phaidon’ın yayımladığı “Vitamin D” isimli kitapta işleri basıldı. Eyüp Öz 1953, Erzincan 1983’de Mimar Sinan Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Heykel Bölümü’ nden Yüksek Lisans ile mezun oldu. 1987-1989 yılları arasında Almanya’da Kassel Kunst Akademisi’nde Prof. Arnold Atölyesi’nde çalıştı. 1992-1997 arasında ise Eskişehir Anadolu Üniversitesi Heykel Bölümü’nde Öğretim Görevlisi olarak çalıştı. 1997’de üniversitedeki görevinden istifa etti. Halen İstanbul’daki kendi atölyesinde ve Gümüşlük Akademisi’nde çalışmalarını sürdürüyor. Fahrelnissa Zeid 1903, İstanbul - 1991,Amman 1920’de Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi, (s. İGSA) bugünkü adıyla Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde başladığı sanat eğitimini 1928’de Paris’e giderek Ranson Akademisi’sürdürdü. Ranson Akademisi’nde Stalbach ve Bissiére ile 1929-1930 arasında ise İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde Namık İsmail ile çalıştı. 1934’te Irak’ın Ankara Büyükelçisi Emir Zeid ile evlendi ve eşinin görevi nedeniyle Londra, Paris, Budapeşte ve Berlin gibi Avrupa kentlerinde bulundu. Eşinin ölümünden ardından uzun bir süre Paris’te yaşadıktan sonra Ürdün’e dönen Zeid, 1942’te desen yapısını ve kütleselliğini yeniden kurmak, kübizmi nesneleri parçalamaktan çok geometrik 368 biçimlendirme olarak değerlendirmek ve biçim yalınlığını uygulamak gibi ilkeler etrafında birleşen bir sanatçı birliği olan D Grubu’na katıldı ve grup ile dört sergi açtı. Büyük boyutlu geometrik soyut tarzda resimleriyle tanınan ve 1970’lerde portre ve figüratif resme yönelen Zeid; 1981’de Ürdün Kraliyet Nişanı, 1987’de İtalyan Rispoli Nişanı, 1988’de Fransız Commandeur des Arts et des Letres Nişanı’nı aldı. İstanbul, Paris, Londra, New York, Dublin, Bristol, Zürih, Brüksel, Amman ve Ankara’da 34 kişisel sergi açtı. Bu şehirler ve bunlara ek olarak Floransa, Bern, New York, Roma Washington, D.C. ve Miami’de 22 karma sergiye katıldı. Fahrelnissa Zeid’in eserleri Paris, New York, Cincinatti, Edinburg ve Pittsburgh Modern Sanatlar Müzeleri, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, Ankara Hitit Müzesi, İstanbul Modern Sanat Müzesi koleksiyonları ile özel koleksiyonlarda bulunmaktadır. Hüsamettin Koçan 1946 Bayburt Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu Resim Bölümü’nü 1970’de bitirdi ve 1975’te aynı okulda araştırma görevlisi olarak çalışmaya başladı. 1978 yılında Avusturya Hükümeti Bursu ile Salzburg Yaz Akademisi’nde bulundu, Almanya ve İngiltere’de araştırmalar yaptı. 1980’de “Türk Halk Resimleri” konulu araştırmasını tamamladı. Sanatçı bu araştırmayı yaparken zengin bir Türk Halk Resmi koleksiyonu oluşturdu. 1990-1995 yılları arasında Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği (UNESCO AI-AP Ulusal Komitesi) Yönetim Kurulu Başkanlığı görevini yürüttü.1991 yılında İstanbul Sanat Fuarı’nın kuruluşunda çalıştı ve dört yıl boyunca bu organizasyonun başkanlığını yaptı.1993 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde profesör olan Koçan, Sanatçılar Kurultayı Girişim Kurulu’nun oluşumunda yer aldı, birinci dönem başkanlığını üstlendi ve sanatçı haklarını toplumun gündemine getiren çalışmalarda bulundu. 1999 yılında ise “SanatTır” ve “Sanat Çadır” projeleri kapsamında sanattoplum buluşması konusunda çalıştı. 2000’de Avusturya Wollongong Üniversitesi’nin daveti ile bu ülkede çalışmalarda bulundu ve aynı yıl Bayburt Bayraktar Köyü’nde Baskı Müzesi Halk Sanatları Araştırma ve Uygulama Merkezi’nin kuruluş çalışmalarına başladı ve merkezin ilk bölümünü 2004 yılında açtı. 2005 yılında ise Baskı Kültür Sanat Vakfı’nı kurdu. 32 kişisel sergi açan Koçan’ın çok sayıdaki ödülü arasında Salzburg Şehri Onur Ödülü (1977), 3. Asya Bienali Büyük Ödülü (1986) bulunmaktadır. Prof. Hüsamettin Koçan Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakül- tesi Dekanı iken 2006 yılında kurumdan emekli oldu. Sanatçı son olarak 2007’de Çankırı Tuz Mağarası’nda “Tuz Tadı” isimli sergisini gerçekleştirdi. İdil İlkin 1980, İstanbul 2002 yılında Yeditepe Üniversitesi Sanat Yönetimi bölümünden mezun oldu. Ardınan Christie’s Education, Londra’da lisansüstü Sanat Tarihi eğitimi gördü. Fotograf ve videoya yoğunlaşan sanatçının Yansıma adlı videosu 2007 yılında 10. İstanbul Bienali’ndeki Gecegezenler (Nightcomers) sergisinde yer almıştır. İdil İlkin video ve fotograf çalışmalarında, su, ışık, ateş, tıp ve metamorfoz gibi konulara yer vermektedir. Çalışmalarında suyun yüzeyinin serbest devinimleri, kıvılcımın hızı çeşitli müdahalelerle değiştirilerek, tesadüfi ve deneysel dönüşümlerin biçim üzerindeki etkisine vurgu yapılmaktadır. İnci Furni 1976, Bursa 2002 yılında İstanbul Mimar Sinan Üniversitesi (MSGSÜ) Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden mezun oldu. 2000 yılında Apartman Projesi’inde ilk sergisini açtı. 2002’de Artistanbul Sanat Fuarı’ında küratörlüğünü Levent Çalıkoğlu’nun yaptığı “Kesişme” sergisine ve Türkiye İş Bankası Parmakkapı Sanat Galerisi’nde “Lezzet” sergilerine, 2004’te Aksanat’ta küratörlüğünü Ömer Uluç’un yaptığı “Beyoğlu 13–14” sergisine katılan İnci Furni’nin diğer bazı etkinlikleri şunlardır: Makedonya Uluslararası Resim Sempozyumu (2005), Artİstanbul Sanat Fuarı (2005/2006), Hazavuzu Grubu Galata Performansı (FotoKareoke Performansı-2006), Galerist “Hergün Bir Sergi Performansları” Hazavuzu Grup çalışmaları (2007), K2 İzmir “Patlak Teker” Sinek Yedili Grup sergisi (2007), Hafriyat Karaköy “Seçim Afişleri” sergisi (2007) “Dünyayı Yesen Doymazsın” 10. Uluslararasi İstanbul Bienali, Hafriyat Karaköy (2007), “SOBE” Grup Sergisi, Küratör: Leyla Gediz, Bilsar Binası (2007), “Noktaları Birleştir” Hafriyat-Karaköy ve “Noktaları Birleştir 2” Stokholm (2008). Irfan Önürmen 1958 Bursa 1987’de Mimar Sinan Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü, Neş’e Erdok Atölyesi’nden mezun oldu. 1988’de ilk kişisel sergisini açan İrfan Önürmen, aralarında “Artfrankfurt 04“ „Artfrankfurt 05“ „art.fair 06“ (Köln) „Contemporary İstanbul 06“ ve „10. İstanbul Bienali“ gibi fuar ve etkinliklerin de bulunduğu 24 kişisel, 52 karma sergi açtı. Sanatçı 2000 yılında „Tekel Resim Yarışması“ birincilik ödülünü (İstanbul) ve Deniz Kuvvetleri Resim Yarışması (İstanbul) ödülünü aldı. İskender Yediler 1953, Eskişehir 1972’den 1974’e Münih Tasarım Üstbranş Okulu’nda eğitim gören İskender Yediler ardından Münih Tasarım Akademisi’ne devam etti ve 1979’da öğrenimini grafik tasarımcı olarak bitirdi. 1981 ile 1983 yılları arasında İskender Yediler Münih Güzel Sanatlar Akademisi’nde heykeltraşlık eğitimi gördü ve bu eğitimine 1984’ten 1987’e kadar Düsseldorf Devlet Sanat Akademisi’nde Prof. Ulrich Rückriem’in öğrencisi olarak devam etti. Sanatçının Almanya, Avusturya, İtalya ve Gran Canaria’da 20’nin üzerinde açmış olduğu kişisel sergi bulunuyor. Çok sayıda karma sergiye de katılan sanatçının eserleri şu sergilerde gösterildi: Şanghay Zendai MOMA’da „European Attitute“ sergisi (2008), İstanbul Santralistanbul’da „Modern ve Ötesi“ sergisi (2007) ve 4. Uluslararası İstanbul Bienali (1995). İskender Yediler Berlin’de yaşıyor ve çalışıyor. Karahan Kadırman 1979, İzmir Müzik ve fotoğrafla 1991 yılında tanışan Kadırman 1993’te bas gitarla doğaçlama rock denemeleri yapan “Totem” isimli ilk müzik grubunu kurdu. 1994’te Türk Halk Müziği ve Dans Enstitüsü’ne katıldı, burada yedi yıl eğitim aldı. Bu süre boyunca Türk, Balkan ve Kuzey müziklerini, enstrümanlarını ve danslarını öğrendi ve kendini ritm enstrümanları üzerinde geliştirmeye başladı. 1996’da üniversite eğitimi sırasında okul orkestrasında folk jaz benzeri yerel müzik temaları üzerinde çalıştı, çeşitli yarışmalar ve konserlerde icra etti. 1998’de İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Müzikoloji Bölümü’nde çalışmaya başladı. Sanatçının gerçekleştirdiği projeler şunlardır: “Abarjazz” Kompozisyon ve Enstrüman Direktörü, “Acid and Dust” /Görüntü ve ses enstalasyonu, “Full Art Performance” / Müzik direktörü ve genel koordinatör, “Çakıl” / Kısa Film - direktör ve kompozitör, “Buzul” / Kısa Film - direktör ve kompozitör, “Flue Rhythm Works” / Soyut Perkisyon, “Çember” / Ses enstalayonu, “Saxophone Quartet” Blues Festivali. 369 Komet 1941 Çorum Asıl adı Gürkan Çoşkun olan sanatçı 1960-1967 yılları arasında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (MSGSÜ) Resim Bölümü’nde Zeki Faik İzer ve Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyelerinde öğrenim gördü. 1971’de devlet sınavını kazanarak Paris’e gitti ve Vincennas Üniversitesi’ne devam etti. İlk kişisel sergisini 1974’te Rouen’de açan sanatçının yapıtları Mayıs Salonu’na (Salon de Mai) kabul edildi. Paris’te bulunduğu bu yıllarda Rönesans öncesi İtalyan sanatını, Pompei resimlerini ve İtalyan Primitifleri’ni inceledi ve bunlardan kısmen etkilendi. Türkiye’de ve yurtdışında çok sayıda sergi açan Komet’in eserleri İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi, Lausanne Müzesi, Viyana Modern Sanatlar Müzesi, Kopenhag Grafik Sanatlar Müzesi, Paris Ulusal Çağdaş Sanat Vakfı, Paris Modern Sanatlar Şehir Müzesi koleksiyonlarında bulunmaktadır. Sanatçı çalışmalarını Paris ve İstanbul’da sürdürmektedir. Leyla Gediz 1974 İstanbul 1993’te Sankt Georg Avusturya Lisesi’ni bitirdi, temel eğitimini Londra’da Chelsea College of Art and Design’da aldı. 1997’de öğrenci değişim programı ile Staedelschule Frankfurt Güzel Sanatlar Akademisi’ne gitti. 1998 yılında Londra’da The Slade School of Fine Art’ta lisans eğitimini tamamladı ve 1999’da Londra Goldsmith College’de yüksek lisans yaptı.1995’de The Slade School of Fine Art, Yaz Yarışması’nda İkincilik , 1996’da The Slade School of Fine Art, Steer Başarı Madalyası, 1996 ve 1997’de, The Slade School of Fine Art, Natürmort Yarışması’nda birincilik ödüllerini aldı. Leyla Gediz Türkiye dışında Japonya, Hollanda, Almanya, Yunanistan, İsviçre, ABD ve İngiltere’de kişisel sergiler açtı, grup sergilerine ve çeşitli sanat etkinliklerine katıldı. Sanatçı ayrıca 2007 yılında İstanbul’da gerçekleşen „Sobe!“ (Bilsar Binası) ve „Hava Boşluğu“ (Galerist) isimli sergilerin küratörlüğünü yaptı. Mehmet Dere 1979, Izmir 2004 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakülresi Resim Bölümü’nden mezun oldu. Sanatçının gerçekleştirdiği etkinliklerden bazıları şöyle örneklenebilir: “Derece” K2 Sanat Merkezi Oda Sergisi, İzmir (2004), “Alice vs Alice” Sabancı Üniversitesi, Kasa 370 Galeri, İstanbul (2005), “Urban Pedestal” Küratör Lotte J.Andersan, Danimarka (2007), 10. İstanbul Bienali, Santralİstanbul’da özel proje (2007), “Hope is a good Thing” Atalier Frankfurt-Almanya (2007), “100 Reflections of Iszlam” Macaristan (2008). Sanatçı İzmir’de yaşamakta ve çalışmalarına devam etmektedir. Mehmet Güleryüz 1938 İstanbul Orta öğrenimini Saint Joseph ve Saint Benoit’da tamamladı. 1958’de girdiği İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (MSGSÜ) Resim Bölümü’nü 1966’da birincilikle bitirdi. Oyunculuk öğrenim sürecini akademiye paralel olarak farklı “aktör stüdyo” larda ve önemli amatör tiyatrolarda geliştirdi. 1963 yılında Asaf Çiğiltepe’nin yönettiği Arena Tiyatrosu’nda profesyonel oyunculuk kariyerine başladı. Desen ağırlıklı ilk kişisel sergisini 1963 yılında açtı. 1970-1975 yılları arasında devlet bursu ile gittiği Paris’de Yüksek Resim ve Litographie ihtisası yaptı. 1975-1980 arasında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü’nde ders verdi. 1980 yılında bu görevinden istifa ederek 1980-1984 yılları arasında New York’a yerleşti. Brüksel’de 1984 süresince gerçekleştirdiği heykel ve gravürlerini Galeri 2016’da sergiledi. 1985’de İstanbul’a döndü. 1985’ten 2000’e kadar BİLSAK’da kendi adını taşıyan atölyede sanat eğitimi verdi. 1986’da “Kalın” adlı sanat dergisini yayımlamaya başladı. 1988’de Galeri Nev tarafından organize edilen 25 yılı içeren retrospektif sergisini, Nan Freman’ın metnini yazdığı kitap eşliğinde İstanbul’da açtı. 1989-1992 yılları arasında Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği Kurucu Başkanlığı’nı üstlendi. 1991’de Ankara Shearaton Oteli Atrium Mekanı’nda kalıcı olarak sergilenmek üzere 14 resimden oluşan “Karşı Rüzgar” serisini gerçekleştirdi. 1992’de Bilkent Üniversitesi’nde misafir öğretim görevlisi olarak ders verdi. 1992’de Polat Rönesans Oteli Lobisi için 7 parçadan oluşan “Çöp Masalları Dizisi” resim serisini gerçekleştirdi. 2000 yılında tekrar başkanlığa seçildiği Türkiye Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği’nin 2001 yılında Doğu Avrupa Başkanlığı’na, 2002 yılında birleşen IAA Avrupa 2. başkanlığına ve IAA Dünya Yönetim Kurulu üyeliğine seçildi. 2003’de Yapı Kredi Kazım Taşkent Galerisi’nde 40 yıl desen retrospektifini gerçekleştirdi. Yıldız Teknik Üniversitesi Birleşik Sanatlar Programı’nda 2003 - 2005 yılları arasında ders verdi. Kendi özel sanat atölyesi dersleri yanısıra, 1999’dan bu yana da Bilgi Üniversitesi Tasarım Kültürü ve Yönetimi Sertifika Programı’nda ders ver- mektedir. 2004 yılında “Güldüğüme Bakma” adlı yaşam öyküsü, Ayşegül Sönmezay derlemesi ile yayınlandı. 2005’de Beijing’de gerçekleşen 16. IAA Dünya Genel Kurulu’na ve 2. Beijing Bienali’ne IAA Türkiye temsilcisi olarak katıldı. Elli dört kişisel, otuz altı karma sergisi ve altı sanat ödülü bulunan , yedi bienalde eserleri sergilenen sanatçının eserleri İstanbul ve Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzeleri’nde, Istanbul Modern Müzesi’nde, Sakıp Sabancı, Merkez Bankası , Fransa Kültür Bakanlığı, T.C. Kültür Bakanlığı, Eczacıbaşı, Karl Hermann Klock (Duisbourg) ve New York Üniversitesi koleksiyonlarında bulunmaktadır. Meral Efe 1978, Antalya 2000-2004 yılları arasında Marmara Üniversitesi, Radyo Sinema ve Televizyon Bölümü’nde okudu. Çeşitli uzun ve kısa metrajlı filmlerde dekor ve kostüm asistanlığı, aksesuvar sorumluluğu, proje asistanlığı yaptı. Karın Ağrısı (Yön. Elfe Uluç) /Ses – Miksaj Yönetmenliği, (2003) “Aziz” Video Yerleştirme/Dekor ve Kostüm Asistanlığı (Yön. Elfe Uluç) Aksanat- Seçkiler, (2004) Çıplak Ayaklar Dans-Hareket-Tiyatro Topluluğu “L’invitation-Davet” /Kostüm Tasarım (2004) 2. Hürrem Erman Kısa Fillm Senaryo Yarışması – “Jüri Üyeliği” (2005) “Devrim Arabaları”/Sanat Yönetmeni Asistanlığı Dekor Giydirme- Aksesuvar Sorumlusu (2008) gibi projelerde çalıştı. Yönetmenliğini Özer Kızıltan’ın yaptığı “Takva” filmi ile 2006 yılında 43. Altın Portakal Film Festivali’nde “En İyi Sanat Yönetimi” ödülünü aldı. 2002’de İfsak Kısa Film Atölyesi’nde “Monolog” isimli filmi çekti. 2005’te Özlem Gök’ün “Gelinlik” isimli video art çalışmasında proje asistanlığı yaptı ve Ankara Çağdaş Sanatlar Galerisi’nde “Ben Beni Bende Bneden” isimli projeyle Karma sergiye katıldı. 2005-2006 arasında “01:42:06” isimli işiyle 18. Uluslararası Kısa Film Festivali, “Akbank Kısa Film Festivali” “Dokuz Eylül Üniversitesi 1. Uluslararası Görsel Sanatlar Buluşması” ve Amsterdam’da “Shoot Me Film Festivali’ne katıldı. 2007’de KargaArt’ta “Kargaşa” isimli Karma sergiye “Bayrak Katlama Talimatı” isimli video art projesiyle ve 2008 aynı isimli sergide “isimsiz” video art projesiyle yer aldı. 2008’de “Mış” Video Art çalışmasıyla isimli işiyle KargaArt’ta karma sergiye, Avrupa Birliği-Kültürlerarası Diyalog Kısa Film Yarışması’na ve Galatasaray Kısa Film Festivali’ne katıldı. Merve Şendil 1982, Ankara 2004 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden mezun oldu. 20042008 tarihleri arasında İzmir K2 Sanat Merkezi’nde sanatçı insiyatifi içinde görev aldı. Oradaki atölyesinde çalışmalarını sürdürdü ve aynı merkezde yedi sergi açtı. 2008’de BKS Art Center’daki atölyesinde çalışmalarına başladı. 2005’te Sabancı Üniversitesi Kasa Galeri’de ”Alis vs. Alis” , İstanbul Borusan Sanat Galerisi’nde “Yeni Öneriler Yeni Önermeler 14” sergilerine, İsviçre’de ”One Mİnute Film&Video Fest” , Finlandiya HIAP Stüdyoları’nda “The Little, The Cheap, The Trash, Absolutely Passionate” etkinliklerine katıldı. 2006’da tekrar ”One Mİnute Film&Video Fest” ve 2007’de Atalier Frankfurt’ta “Hope is a good Thing” sergisine katıldı. Murat Akagündüz 1970 İzmit 1995’te Mimar Sinan Üniversitesi Resim Bölümü’nü bitirdi ve aynı yıl yüksek lisans eğitimine başladı. 1995’te Ayşe-Ercüment Kalmık Vakfı Resim Yarışması’nda üçüncülük ödülü, 1996’da 1. Deniz Kuvvetleri Komutanlığı Resim Yarışması’nda birincilik ödüllerini aldı. 1996’dan beri Hafriyat Grubu ile çalışmalarını sürdüren Akagündüz, pek çok kişisel sergi açtı ve kendi grubundan ayrı olarak da sergilere katıldı. 9. İstanbul Bienali’ne de katılan sanatçının eserleri Istanbul Modern Sanatlar Müzesi’nde ‘Kent ve Yorum’ (2005) ve Santral Istanbul’da ‘Modern ve Otesi’ (2007) sergilerinde yer aldı. Mustafa Ata 1945 Trabzon 1965-71 yılları arasında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (MSGSÜ) Resim Bölümü’nde Adnan Çoker Atölyesi’nde eğitim alan Mustafa Ata, 1972’de aynı üniversitede araştırma görevlisi olarak çalışmaya başladı. 1971-1972 ve 1980-1982 yıllarında ise Almanya’da bulundu. 1971 yılında ilk kişisel sergisini İstanbul Çemberlitaş Darüşşafaka Sanat Galerisi’nde açan sanatçı on iki sanat ödülününe sahiptir. 1987 yılında aldığı İstanbul Sanat Bayramı Yeni Eğilimler Sergisi Ödülü ve 1996 yılında aldığı Sedat Simavi Görsel Sanatlar Ödülü ise bunlardan bazılarıdır. Mustafa Ata’nın pek çok eseri Ankara, İzmir ve İstanbul resim heykel müzelerinde, yurtiçi ve yurtdışındaki özel ve resmi koleksiyonlarda yer almaktadır. 371 Mustafa Kula 1986 Eskişehir Sanatçı, 2004 yılında Eskişehir Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi’ni bitirdikten sonra Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’ne girdi. Proje 4L Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde „İstanbul Meltemi“, Kore’de „Türkiye ve Kore’den Çağdaş Sanat“, Siemens Sanat Galerisi’nde „Sınırlar Yörüngeler“, Ankara Alman Kültür Merkezi’nde „Konuş Benimle“ sergilerine katılmış olan Mustafa Kula, 2006 yılında Tunus Bienali ve „Osman Polat“ Resim Sempozyumu’na katıldı, 2008 yılı içerisinde Helikon Sanat Galerisi’nde ilk kişisel sergisini açtı ve son olarak Moldova’da „Summart“ başlığı adı altında düzenlenen resim sempozyumuna katıldı. Mustafa Pancar 1964 İstanbul 1987’de Mimar Sinan Üniversitesi (MSGSÜ) Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden mezun oldu. 1998’de günümüz Türk sanat ortamında önemli bir yer edinen Hafriyat Sanat Grubu’nu kurdu. Sonradan Boyanmışlar, Karışık Hikayeler, Uzaylılar –Halı Savaşları gibi kişisel sergiler açtı. Hafriyat Grubu ile 2004’te Münih Rathause Galerie’de “Yalan Dünya” isimli sergiyi açtı, 2005’te “Proje: İmalat Hatası” ile 9. İstanbul Bienali’ne, 2007’de “Dünyayı Yesen Doymazsın” ile 10. İstanbul Bienali’ne katıldı. Nazım Ünal Yılmaz 1981, Trabzon 1996’dan 2000 yılına kadar Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi’nde eğitimini sürdüren sanatçı 2000’den 2005’e kadar Eskişehir Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğrenim gördü. 2005 yılından beri Viyana Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğrenim yapmaktadır. Şimdiye kadar Türkiye’de iki kişisel sergi açan Yılmaz, 2007’de Basel - İsviçre’de Liste Art Fair’e ve 2006’da Krems sanat salonunda genç Avusturya sanatı üzerine açılan REAL sergisine katıldı. Ayrıca 2006’da İtalya’da Meran Sanat Evi’nde açılan Base Camp2 sergisinde ve 2005’te İstanbul Borusan Sanat Galerisi’ndeki Yeni Öneriler / Yeni Önermeler sergisinde de yer aldı. 372 Nilbar Güreş 1977, İstanbul Nilbar Güreş 1996’dan 2000’e kadar İstanbul Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde resim dalında öğrenim gördü, daha sonra öğrenimine Viyana Güzel Sanatlar Akademisi’nde resim ve grafik dallarında devam etti ve 2002 yılında master derecesiyle tamamladı. 2003 yılından beri yurtiçinde ve yurtdışında çok sayıda sergilere katılan Nilbar Güreş bu sene şu sanat etkinliklerinde yer aldı: Viyana Kroart Galerisi’nde “Viyana Manzaraları” sergisi, küratörlüğünü Gülsen Bal’ın yaptığı Lyubliyana “Try, Live” sergisi, Serhat Köksal ve Amirali Ghasemi küratörlüğünde 1inci Tahran Gezici Bienali “Kentsel Kıskançlık” sergisi, Pekin Today Art Museum’da “World One Minutes” sergisi, 12 Nisan – 30 Haziran Bolonya’da, Lyubliyana’da Viyana’da ve Londra’da “Permanent waiting room” sergisi, İnsbruck’ta Tirol Sanatçılarının “Seems to be” sergisi ve Viyana, Soho Oatring’teki “Abwesend” sergisi. Nilbar Güreş 2000 yılından beri Viyana’da ve İstanbul’da yaşıyor ve görsel sanatçı olarak çalışıyor. Nur Koçak 1941 İstanbul Türkiye’de Foto-Gerçekçilik akımını ilk uygulayanlardan olan sanatçı, ilk resim çalışmalarını, öğrenim gördüğü TED Ankara Koleji’nde Turgut Zaim ile yaptı. Nur Koçak liseyi bitirdiği Washington’da resim öğretmeni Soyut-Dışavurumcu Leon Berkowitz (1911-1987) tarafından okulun en iyi resim öğrencisi seçildi ve 1960’ta Türkiye’ye dönünce Güzel Sanatlar Akademisi (MSGSÜ) Yüksek Resim Bölümü’ne girdi. Koçak bu kurumda önce Adnan Çoker, sonra Cemal Tollu ve kısa bir süre de Neşet Günal atölyelerinde çalışmıştır. 1968’de mezun oldu, 1970’te Milli Eğitim Bakanlığı’nın açtığı Avrupa sınavını kazanarak resim dalında uzmanlık eğitimi görmek üzere Paris’e gitti. Burada Güzel Sanatlar Ulusal Yüksekokulu’nda (ENSBA) Jean Bertholle’ün (1909-1996) duvar resmine yönelik desen atölyesinde bir süre daha eğitim gördü ve Avrupa’nın çeşitli müze ve galerilerini yakından izleme olanağı buldu. 1974 yılında ise “Fetiş Nesneler/Nesne Kadınlar” adlı resim dizisine Paris’te başladı. Aynı yıl İstanbul’a döndükten sonra 1975-1981 arasında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Resim Bölümü’nde ve 20002001 arasında Marmara Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim-İş Bölümü’nde öğretim görevlisi olarak çalıştı.. 1981’de 3. İstanbul Sanat Bayramı, „Yeni Eğilim- ler Sergisi“ nde altın madalya alan Nur Koçak serbest ressam olarak çalışmalarını sürdürmektedir. Nurseren Tor 1964, Mersin Sanatçı, 1981’den 1986’ya kadar İstanbul Mimar Sinan Güzel Sanatlar Akademisi’nde Prof. Neşet Günal ve Prof. Neş’e Erdok’un öğrencisi olarak resim eğitimi aldıktan sonra eğitimine Berlin Güzel Sanatlar Akademisi’nde devam etti ve 1997’de Prof. Marwan’ın usta öğrencisi olarak tamamladı. 1987 ile 1991 arasında yüksek lisans yapan Nurseren Tor 1994’ten 1995’e kadar Madrid Üniversitesi Güzal Sanatlar Fakültesi2nde eğitim gördü. Şimdiye kadar Almanya’da, İspanya’da, Mısır’da, Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde ve Türkiye’de 20 kişisel sergi açan sanatçı beş burs kazandı, çok sayıda karma sergide ve uluslararaı sempozyumda yer aldı. 2004’ten beri Nurseren Tor an dem Projekt „Schuldiges Kind – Kinder in Gefängnissen“ (Suçlu Çocuk | Hapisteki Çocuklar) projesinde çalışmakta. Sanatçı Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde profesörlük ve dekanlık yapmaktadır. Nurullah Berk 1906 -1982 İstanbul Sanayi-i Nefise Mektebi’nde (MSGSÜ) İbrahim Çallı ve Hikmet Onat’ın öğrencisi oldu, 1924’te Paris Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda Ernest Laurent’la çalıştı. 1928’de öğrenimini tamamlayarak Türkiye’ye dönen Nurullah Berk, bir grup arkadaşıyla “Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birligi” nin kurucuları arasında yer aldı. Beş yıl sonra yeniden Paris’e giden sanatçı burada André Lhote ve Fernand Leger atölyelerinde devam etti. 1933’te Türkiye’ye döndüğünde Abidin Dino, Elif Naci, Zeki Faik İzer, Cemal Tollu ve Zühtü Mürüdoğlu ile birlikte “1914” Kuşağı olarak adlandırılan izlenimci resamların akademizmine karşı çıkan ve Batı sanatındaki çağdaş akımlara paralel olarak resimde kübist-konstrüktivist anlayışı savunan D Grubu’nu kurdu. Yurtiçi ve yurtdışında bir çok sergi açan Berk, 1947’de Ahmet Çanaklı Ödülünü, 1966’da 28. Devlet Resim ve Heykel Sergisi birincilik odülünü, 1967’de Paris Bienali’nde Onur Madalyası ve 1975’te DYO Ödüllü Resim Yarışması’nı kazandı. 1953’te Suut Kemal Yetkin’le birlikte UNESCO’ya bağlı Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Birligi’nin Türkiye Ulusal Komitesini kurdu. İstanbul devlet Resim ve Heykel Mü- zesi müdürlüğü görevinde de bulunan Nurullah Berk “Modern Sanat” (1934), “Türk heykeltraşlığı” (1937), “Türkiye’de Resim” (1943), “İstanbul Resim ve Heykel Müzesi” (1972), “50 Yılın Türk Resim ve Heykeli” (1973), Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi II” (1981), gibi yayınlarıyla Türk Sanat Tarihi’ne katkıda bulunmuştur. Ömer Uluç 1931 İstanbul 1949-53 arasında Robert Kolej’de mühendislik eğitimi alan Ömer Uluç, resim eğitimine 1950 yılında Nuri İyem’in atölyesinde başladı. 1953-1957 yılları arasında Mühendislik öğrenimi gördüğü ABD’de resim çalışmalarına Soyut-Dışavurumcu tarzda devam etti. 1965-1977 yıllarında sırasıyla Londra’da, ABD’de, Meksika’da ve Nijerya’da yaşadı. 1984’te Paris’te atölye kurdu. Sanatçının bugüne kadar gerçekleştirdiği, kişisel ve karma sergiler ile bienallerin dahil olduğu altmıştan fazla etkinliğe, Sao Paolo Bienali (1969), İstanbul Bienali (1987/1989), Berlin Lebendige Museum-Kişisel Sergi (1992), Berlin Çalışmaları Sergisi - Kunstwerke Sanat Merkezi (1993), İstanbul AKM Galerisi - Kişisel sergi (1994), FIAC Paris (1997/1998/2001), New York Trans Hudson Gallery - Kişisel sergi (2001), Brussels Art Fair (2002/2004), Basel Art Fair (2003), Contemporary Art İstanbul (2006/2007) örnek gösterilebilir. Orhan Peker 1927 Trabzon - !978 İstanbul Trabzon doğumlu sanatçı, Avusturya Lisesi’ni bitirdikten sonra 1944-1951 yılları arasında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde Bedri Rahmi Eyüboğlu Atölyesi’nde eğitim aldı. 1947 yılında arkadaş grubuyla Onlar Grubu’nu kurdu. 1956’da Salzburg Yaz Sanat Akademisi’nde Oscar Kokoschka ile çalıştı. Türkiye’ye dönüşünde Ankara’ya yerleşen sanatçı Turizm Bakanlığı Basın Yayın Genel Müdürlüğü’nde çalıştı ve 1963-1964 arasında bakanlık tarafından İspanya’ya gönderildi.1968’de bu görevinden ayrılan Orhan Peker 1976’dan sonra çalışmalarını İstanbul ve Ayvalık’ta sürdürdü. İlk kişisel sergisini 1953’te İstanbul’da Cep Tiyatrosu’nda açan Orhan Peker „Atlar“ resmi ile 1965’te Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde birincilik ödülü aldı ve bir yıl sonra da yılın ressamı seçildi. 1970’te Bayındırlık Bakanlığı’nın açtığı yarışmada Mimar Ragıp Bulaç ile hazırladığı proje birinci oldu, aynı 373 yıl TRT’nin düzenlediği yarışmada „Aşık Veysel“ portresi başarı ödülü kazandı. Özlem Gök 1974 Erzincan 1998’de Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim-İş Bölümü’nden mezun olan Özlem Gök, 2003’te Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı’nda yüksek lisansını tamamladı. 2004 yılında Gazi Osman Paşa Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim Bölümü’nde okutman olarak göreve başladı ve 2007’de araştırma görevlisi oldu. 2008’de Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde doktoraya eşdeğer Sanatta Yeterlik programına başladı. 1998’de Gazi Üniversitesi Resim-İş Bölümü yarışma ödülünü alan Gök kişisel sergiler açmanın yanında çok sayıda grup sergisine ve video festivallerine katıldı. Sanatçı Marmara Üniversitesi’ndeki görevine devam etmektedir. Özlem Günyol 1977, Ankara 1997’den 2001’e kadar Ankara Hacettepe Üniversitesi’nde heykeltraşlık eğitimi alan sanatçı öğrenimine Frankfurt Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Städelschule’de Prof. Ayşe Erkmen’in öğrencisi olarak devam etti. 2006’da öğrenimini Ayşe Erkmen’in usta öğrencisi olarak tamamlayan sanatçı 2008 ila 2010 yılları arasında Darmstadt Charlotte-Prinz-Bursunu kazandı. Çeşitli ülkelerde çok sayıda karma sergiye katılan ve kişisel sergilerini açan Özlem Günyol 2006’da Japonya Fukuşima’da Çağdaş Sanat Bienali’nde yer aldı ve bir yıl sonra da Macaristan Budapeşte’de Dujuvaras Photo Bienali’ne katıldı. O yıl Stokholm Kültür Evi’nde açılan ‘Twosidedness - International Video Art’ sergisinde Özlem Günyol’un bir çalışması da gösterildi. Sabri Berkel 1907 Üsküp - 1993 İstanbul Sabri Berkel, Üsküp Sırp Fransız Okulu’nu bitirdikten sonra 1928’de Belgrad Güzel Sanatlar Okulu’nun (Umetnicka Skola) hazırlık bölümünden diplomasını aldı ve 1929 yılında başladığı Fransız Güzel Sanatlar Akademisi’nde ( Regia Accademia di Belle Arti) Felice Carena’nın atölyesinde çalışıp iki yıl fresk ve gravür etüd ettikten sonra Akademi’yi bitirerek 1935 yılında 374 Türkiye’ye geldi. Bir süre Ankara ve İstanbul’daki liselerde resim öğretmeni olarak çalıştıktan sonra 1939 yılında Leopold Lévy’nin isteği üzerine Güzel Sanatlar Akademisi (b. MSÜGSÜ) Gravür Atölyesi asistanlığına atandı. 1947’de Milli Eğitim Bakanlığı tarafından Paris’e gönderilen Sabri Berkel kitap uzmanı ve esteti J.G. Daragnes’in atölyesinde etütler yaptı ve André Lhote’un resim düzeltme günlerini izledi; İngiltere, İtalya ve İspanya’da araştırma gezileri yaptı. Türkiye’ye dönüşünde sanat anlayışında değişiklikler gözlemlenen Sabri Berkel, 1950’den sonra soyut geometrik resme ve 1955’te kaligrafik tasarımlara başladı. 28. Uluslararası Venedik Bienali, 4. Uluslararası Sao Paolo Bienali, 29. Venedik Bienali ve 31. Venedik Bienali’ne katıldı.1965-69’da İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Resim Bölümü Başkanlığına atanan Berkel, 1971 yılında Lizbon’da Türkiye Büyükelçiliği binasına seramik pano uyguladı ve bu tarihten sonra geometrik soyut resimde çeşitli sentezlere yöneldi. 1977’de İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Müdürlüğü’ne atanan Berkel, aynı yıl Akademi’deki görevinden emekli oldu. 1984 yılında “Rönesans’tan Günümüze” adı altında otoportre yapan dünya sanatçılarından bir koleksiyon oluşturan Floransa’daki Uffizi Müzesi Sabri Berkel’den bir portre alarak koleksiyonuna kattı. 1989 yılında “Devlet Sanatçısı” unvanı alan sanatçının aynı yıl Atatürk Kültür Merkezi’nde retrospektif sergisi açıldı ve kapsamlı bir kitabı yayımlandı. Yurt içi ve yurt dışında çok sayıda sergi açan Sabri Berkel 1993 yılında hayata gözlerini yumdu. 2006’da Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi’nde “Dönemler I” ve “Dönemler II” başlıkları altında sanatçının çeşitli kolesiyonlardan ve müzelerden alınan eserleri kronolojik olarak sergilendi. Seda Hepsev 1978 İstanbul Sanatçı, 2000 yılında Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü’nü bitirdi, 2004’te Yıldız Teknik Üniversitesi , Sanat Tasarım Fakültesi’nden Yüksek Lisans derecesi aldı. 2003 yılında Atina’da 11. Avrupalı ve Akdenizli Genç Sanatçılar Bienali’ne de katılan sanatçı yurtiçinde ve yurtdışında toplam yirmi bir sergi açtı. Art Dulcinium, Ulcinj, Montenegro (2005), “Collaborations on Site”, Workshop, Helsinki, Finland (2006), Pro-Helvetia, Christoph Merian Foundation IAAB, International Exchange Program, Basel, Switzerland (2006), Fiskars Artist in Residence Program, Fiskars, Helsinki Finland (2008)gibi etkinlikler- de yer alan Hepsev ,YTÜ Sanat Tasarım Fakültesi’nde araştırma görevlisi olarak çalışmaktadır. Serhat Kiraz 1954, İstanbul 1973-79 yılları arasında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (MSGSÜ) Yüksek Resim Bölümü’nde eğitim gördü. 1996-99 Marmara Üniversitesi’nde Sanatta Yeterlik çalışmasını yaptı. 1977 yılından bugüne kadar birçok sergiye katıldı. Ayrıca, 1984 -2007 yılları arasında kişisel sergiler açtı ve özel mekanlarda enstelasyonlar yaptı. Yapıtları 1980 Paris Bienali, 1989 İstanbul Bienali, 1990 Osaka Trienali ve 1993 Venedik Bienali’nde yer aldı. Almanya’da IFA Galeri, (Stuttgart), Künstlerhaus Bethanien (Berlin), Landes Museum, (Darmstadt), Kunstpalast (Dusseldorf), Neue Musik 50. yıl kutlamaları (Darmstadt), Galerie Inge Baecker (Köln), Kunst Museum (Bonn), Kulturwissenschaftliches Institut (Essen) ve Bayer, Leverkusen’de sergilendi. 1977 ve 1979 tarihlerinde “Yeni Eğilimler Sergisi”nde ödül aldı. Kişisel kararı gereği 1979’dan sonra ödüllü sergiye katılmadı. Halen İstanbul’da yaşamakta ve çalışmaktadır. Seyhun Topuz 1942 Seyhun Topuz, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (MSGSÜ)Yüksek Heykel Bölümü’nü 1971 yılında bitirdi ve 1974-1978 yılları arasında aynı kurumda araştırma görevlisi olarak çalıştı. 1977’de sanat doktorası araştırmasını tamamladıktan sonra 19781980 ve 1983-1984 yılları arasında çalışmalarını New York’ta sürdürdü. 1978-1980 yılları arasında Art Students League’de heykelci Jose de Creeft ile çalıştı. Sanat yaşamının başından bugüne kadar çok sayıda kişisel sergi açan ve grup sergilerine katılan Seyhun Topuz’un eserleri son olarak 2006’da İstanbul Modern Sanat Müzesi “Bellek ve Ölçek” sergisinde, Nisan 2008’de Ankara Galeri Nev’deki kişisel sergisinde, 2007-2008’de sürekli sergi olarak “Modern Deneyimler” başlığı altında İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde ve Santral İstanbul’da “Modern ve Ötesi” sergisinde yer aldı. Hadi Bara Anısına Heykel Yarışması ödülü (1974) , 35. Devlet Resim ve Heykel Sergisi Başarı ödülü (1974) ve Sanat Kurumu “Yılın Heykel Sanatçısı”(1990) ödüllerine sahip olan Seyhun Topuz, ayrıca Nisan 2008’de heykel dalında verilen “Aydın Doğan Ödülü”nü kazandı. Sezai Özdemir 1953 Ankara Mimar Sinan Üniversitesi (MSGSÜ) Neş’e Erdok Atölyesi’nden mezun oldu ve sanat eğitimi sırasında uygulama atölyelerinden gravür ve litografi dallarında sertifika aldı. Şener Özmen 1971, Şırnak 1998’de Çukurova Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim-İş Eğitimi, Resim Ana Sanat Dalı’ndan mezun olan sanatçı, yurt içi ve yurt dışında çeşitli grup sergilerine katıldı. Artist Güncel Sanat Dergisi, Sanat Dünyamız ve Siyahî’de yazıları yayınlandı. 1996’da Mersin’de ilk sergisini açan Özmen, 2001 yılından itibaren çağdaş-güncel sanat çalışmalarına metin okuma ve yapıt üretimi üzerinden ağırlık verdi. 1999’da “Şizo-Defter”, 2001’de “Tracey Emin’in Öyküsü” “Sanatçının, Üç Gün Önceki Sağduyusu” ve “Manifesto Cinayetleri” (Fotoroman) isimli çalışmaları yaptı. 2003’te video sanatçısı Erkan Özgen’le yaptığı “The Road To Tate Modern” isimli video San Fransisco Sanat Enstitüsü’nün işbirliğiyle çıkan “Shaving the Mamoth” kitabında yer aldı. 2004’te Ahmet Öğün’le birlikte, kan davası, aşiret cinayetleri gibi feodal yapıların dayattığı zorunlulukları eleştiren Kan Baldan Tatlıdır adlı çizgiromanı hazırladı. 2005 yılında Aksanat’ın sponsorluğunda, Türk sanatçılarla birlikte Santigo 7. Video Bienali’ne katıldı. 2007’de Travma ve Islahat isimli çağdaş sanat eleştirisi kitabını yayımladı. Özmen yaşamını ve sanat çalışmalarını Diyarbakır’da sürdürmektedir Şenol Yorozlu 1950 Trabzon 1978’de İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (MSGSÜ) Yüksek Resim Bölümü Prof. Neşet Günal Atölyesi’nden mezun oldu ve aynı yıl ilk kişisel sergisini açtı. Akbaba, Pardon, Usturas ve Gırgır mizah dergilerinde karikatür çizdi. Bugüne kadar yurtiçi ve yurtdışında pek çok kişisel sergi açan Şenol Yorozlu, 1986’da Uluslararası Asya Bienali (Bangladeş) ve 1.Uluslararası Asya - Avrupa Bienali’ne, 1987’de 1. Uluslararası İstanbul Bienali’ne, 1988’de 2. Uluslararası İstanbul Bienali’ne katıldı. Sanatçı İtalya Vercelli Uluslararası Karikatür Yarışması’nda Altın Madalya (1975), Uluslararası İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergisi’nde Başarı (1979), İstanbul Vakko Büyük Resim Yarışması’nda Mansiyon (1982), İstanbul Vakko 375 Büyük Resim Yarışması’nda Büyük Ödül (1983), Ankara Sanat Kurumu Yılın Sanatçısı (1985) ödüllerini aldı. Şükran Moral 1962, Samsun 1989’dan beri Roma’da ve İstanbul’da yaşayan ve çalışan Şükran Moral, Ankara ve Roma Güzel Sanatlar Akademileri’nde resim öğrenimi gördü. 1980’li yıllarda şiirler yayımlayıp, öğreniminin yanısıra basın mensubu olarak çalışan sanatçı 1993’ten beri sergilediği performans ve video çalışmalarıyla uluslararası ilgi çekmeyi başardı. 1997’de „Bordell“ (Genelev) isimli bir video enstalasyon ve performans çalışmasıyla 5. Uluslararası İstanbul Bienali’nde yer aldı. Bir yıl sonra sanatçının „Hamam“ adlı video çalışması Dünya Video Festivali kapsamında Amsterdam Stedelijk Müzesi’nde gösterildi. 2001’de Roma’da Baruchello Foundation’da İslam ülkelerinde kadına uygulanan şiddeti işleyen video çalışması „Zina“ sergilendi. İstanbul Maçka Sanat Galerisi’nde 2003’te açtığı kişisel sergisinde gösterilen ‚Çaresizler’ başlıklı video çalışmasında sanatçı bir tekneyle Avrupa kıyılarına vuran sığınmacıları anlatıyor. Şükran Moral 2006’da, video enstalasyonları eşliğinde „Leyla ile Mecnun“ ve „Bordell“ isimli performanslarını İstanbul Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde sergiledi. Tan Cemal Genç 1964, İzmir 1981-1985 yılları arasında İzmir Ege Üniversitesi, Fen Fakültesi, Mikrobiyoloji Bölümü’nde 1989-1991 yılları arasında ise İstanbul Mimar Sinan Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Grafik Bölümü’nde okudu. Limon, Deli, Rh+, Öküz, Penguen, Hayvan dergilerinde, karikatür ve çizgiroman çizdi. Çizgileri, karikatürleri, animasyonları ve videolarıyla, 2000 yılından itibaren sergilerde yer almaya başladı. İstanbul’da yaşayan 2008 başından beri Radikal Cumartesi ekinde çizen Genç’in katıldığı sergiler şunlardır: 3. KargART Uluslararası Video Festivali, Karga, İstanbul (2008).“ Global toplumun sesleri”, Uluslararası Karikatür Sergisi. LSE, Londra (2007), 10. İstanbul Bienali, “Dünyayı yesen doymazsın” Hafriyat grup sergisi, Hafriyat Karaköy, İstanbul (2007), “Allah Korkusu Afişleri” grup sergisi, Hafriyat Karaköy, İstanbul (2007), “Lokal Cennet” Hafriyat grup sergisi, Diyarbakır Sanat Merkezi, (2006), “Berlin- İstanbul, Vice versa” Küratör: Christoph Tannert, Berlin (2004), “Yalan Dünya” Hafriyat grup sergisi, Münih (2004). 376 Tomur Atagök 1939 İstanbul Robert Kolej’den mezun olduktan sonra ABD’de BFA (Oklahoma State Uni.) ve MA (Uni. Of California, Berkeley) derecelerini alarak Türkiye’ye 1973’de döndü ve doktoraya eşdeğer Sanatta Yeterlik icin müzecilik uzerine tezini gerçekleştirdi. 1980-1984 tarihleri arasında MSGSÜ İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nde Müdür Yardımcılığı görevini yürüttü. Yıldız Teknik Üniversite’sinde 1984-1998 yılları arasında Güzel Sanatlar Bölümü’nde öğretim üyesi olarak eğitime katkıda bulundu ve aynı zamanda üniversitenin Kültür, Basin ve Dış İlişkiler Başkanlığını yürüttü. Müzecilik Yüksek Lisans Programını 1989’da kuran sanatçı, bu bölümün başkanlığını emekli olana kadar sürdürdü. Yıldız Teknik Üniversitesi’nde Sanat ve Tasarım Fakültesi’nin kurulması icin 1996-1997 yıllarında ön çalışmalar, 2004-2006 yılları arasında Fakülte Dekanlığı yaptı. 1966-2006 yılları arasında 36 kişisel sergi açan sanatçının Türkiye dışında açtığı kişisel sergilerin bazıları şunlardır: Freemanson Gallery, EasyShore Gallery, Court C Gallery (Washington, ABD), Hoogeveen Cultural Center ( Hollanda), National Gallery (Üsküp), Bitola (Makedonya Cumhuriyeti), Clarion University (Pennsylvania, ABD), ACME Art Center (North Caroline, ABD). Sanat ve müzecilikle ilgili çok sayıda araştırma, sergi ve proje gerçekleştiren, yazılar yazan, sanat alanında 10 ödülü bulunan Prof. Tomur Atagök’ün eserlerinden bazıları Türkiye Büyük Millet Meclisi, İstanbul Modern Sanat Müzesi, Elgiz Müzesi, Merkez Bankası, Garanti Bankası, Anadolu Üniversitesi Sanat Müzesi, Devrim Erbil Müzesi, Ürdün Ulusal Sanat Müzesi, Prilep Kriva Palanka, Galicnik Sehir Müzeleri ve Makedonya Cumhuriyeti koleksiyonlarında yer almaktadır. Tufan Baltalar 1972, Edremit 1994’te İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden mezun oldu. 2003-2006 arasında K2 sanatçı inisiyatifi içinde yer aldı ve birlikte sergiler açtı. 2000’de İzmir Resim ve Heykel Müzesi Galerisi’nde , 2003’te İstanbul Bir Kültür Sanat Merkezi’nde, 2006’da “Oda 243” İzmir K2 Güncel Sanat Merkezi’nde kişisel sergi açtı. İzmir’de yaşayan ve çalışmalarını bu şehirde sürdürmekte olan sanatçının çok sayıdaki grup sergisinden bazıları şunlardır: “Go” İzmir’den Ucuz Sanat, Liqudation Total, Madrid/İspanya (2004) “Sıkıntı ve Gökkusagı” Küratör: Levent Çalıkoglu, Aksanat, istanbul (2004), “Küçük, Ucuz, Arızalı ama Kesinlikle Tutkulu” Küratör: Borga Kantürk, Hiap Misafir Sanatçı Programı Stüdyosu, Helsinki/Finlandiya (2005),“Genç Açılım 2005” Pera Müzesi, İstanbul (2005), “Hava Boslugu” Küratör: Leyla Gediz, Galerist, İstanbul (2007), “Gerçekçi ol imkansızı Talep Et” Küratör: Halil Altındere Karşı Sanat Çalışmaları, İstanbul (2008) Volkan Aslan 1982, Ankara 2003 yılında Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’ünden mezun oldu. “XII. Yeni Öneriler Yeni Önermeler” Borusan Sanat Galerisi, İstanbul (2004), “Takıntı” Uluslararası Audio Video Art Festivali, Galeri-X, İstanbul (2005), 1.Elektronik Sanat Festivali, Telemar Kültür Merkezi, Brezilya (2005), “24. Günümüz Sanatçıları Sergisi” Aksanat, İstanbul (2005), Çağdaş Sanat Sergisi, Kore (2006), “Sanat ve Para”, Siemes Sanat, İstanbul (2007), “Save As” Triennale Bovisa, Milano- Italya (2008), “On Produceabilty” Apartman Projesi, İstanbul/Köln (2008) etkinlikler, katıldığı yirmi iki serginin arasında yer aldı. 2007 yılında “Sahibinden Manzaralı”, “Volkan Aslan Istanbul’da” ve “Endişe”, 2008’de “İftahar Kitabı” isimli kişisel sergilerini açtı. Yalçın Karayağız 1960 Erzurum 1978 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (b.MSÜGSÜ) Yüksek Resim Bölümü’nde sanat eğitimine başlayan Karayağız, 1981’de Fransa’ya giderek Sorbonne Üniversitesi başta olmak üzere çeşitli dil kurslarına devam etti ve 1982’de Paris Ecole de National Superieure De Beaux-Arts Peinture Bölümü’nde Carone Atölyesi’ne yazıldı. Yurdışındaki çalışmalarını tamamlayan sanatçı 1983’te Türkiye’ye dönerek İstanbul’daki eğitimine devam etti ve 1985 yılında Prof. Devrim Erbil, Kemal İskender ve Aydın Ayan Atölyesi’nden Yüksek Lisans mezunu oldu. Ertesi yıl ikinci kez Fransa’ya giderek Sorbonne Üniversitesi, Diplome De Culture Française’de eğitim gördükten sonra 1991 yılında Türkiye’ye döndü ve Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde araştırma görevlisi olarak çalışmaya başladı. 1994’te Cenevre’de Universite De Geneve, Faculte des Lettres, Histoire de L’art Contemporaine’de Prof. Dr. Pierre Vaisse danışmanlığında çalışmalara katıldı. 1996’da doçent olan, 1998-2001 tarihleri arasında Resim Bölümü Başkan Yardımcılığı görevin- de bulunan Prof. Yalçın Karayağız, halen Mimar Sinan Üniversitesi Resim Bölümü’nde öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır. Yavuz Tanyeli 1950 Trabzon İlk resim derslerini dayısı ressam Orhan Peker’den alan Tanyeli, yine dayısının tavsiyesi ile başladığı İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (MSGSÜ) Uygulamalı Endüstri Sanatları Yüksek Okulu Grafik Bölümü’nden 1978’de mezun oldu. 1982’de Vakko Büyük Resim Yarışması Başarı Ödülü’nü, 1989’da Günümüz Sanatçıları Sergisi Birincilik Ödülü’nü aldı. Yüksel Arslan 1933 İstanbul İstanbul Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü’nden resme olan ilgisinin ağır basmasıyla ayrılan Arslan, 1961’de galerici Raymond Cordier ve Andre Breton’un davetlisi olarak Paris’e gitti ve ertesi yıl buradaki ilk kişisel sergisini açtı ve 1950’lerde yağlıboya ya da suluboya gibi bilinen teknikleri kullanmanın yerine; kağıt üzerine ot, kiremit, taş, kömür, idrar ve kan gibi maddeleri kullanarak çalışmaya başladı. 1958’de otobiyografik ve erotik özellikler taşıyan “Fallizm” dizisini, 196167 arasında eserlerinin her birine ayrı bir isim vermek yerine onlara “art” (sanat) sözcüğüyle Franızca’da kullanılan “ure” ekini birleştirerek „arture“ adını verdi ve bu dizi ile 1962’de Paris’teki Galeri Charpentier tarafından düzenlenen “Gerçeküstücülüğün Kökenleri, Tarihi ve İlişkileri” sergisine katıldı. 1968’de sergi açmak için Türkiye’ye gelen Arslan bir süre kaldıktan sonra, 1969’da yeniden Paris’e döndü. 1975 yılında “Kapital”i resme döktüğü dizisini tamamladı. Bu, Arslan’ın kitap haline gelen ilk dizisi oldu. 1980’li yıllarda “Etkilenimler”, “Oto-Artürler” ve “İnsan” dizilerini tamamladı. Eserleri Paris, Sarcelles, Rennes ve Nice gibi çeşitli Fransız kentleri ile Viyana Modern Sanatlar Müzesi ve Prag Milli Galerisi’nde sergilendi. “İnsan” dizisinin son cildi 1999’da yayımlandı. Marx ve Nietzsche gibi düşünürlerin fikirlerinden, psikiyatriden ve felsefeden etkilenerek eser üreten Yüksel Arslan’nın resminde Minyatür ve Anadolu sanatlarının etkileri de karşımıza çıkar. 377 Autoren des Kataloges Christian Kaufmann, Studium der Kunstgeschichte, 1996-2002 wissenschaftliche Mitarbeit am Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, seit 2002 stellvertretender Leiter der Evangelischen Stadtakademie Frankfurt, seit 1997 diverse Projekte als freier Kurator, 1999-2002 Leitung “auswärts Kunstraum e.V.” mit Sonja Müller. Heike Stockhaus, geboren 1957, studierte Germanistik, Philosophie und Kunstgeschichte in Münster und Osnabrück, zahlreiche Ausstellungen und Veranstaltungen zur Literatur und Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts sowie zum interkulturellen Dialog mit der islamischen Welt, insbesondere zur türkischen Gegenwartskunst. Corinna Thiele (*1974), Studium der Kunstgeschichte in Leipzig und Bologna; von 2003-2006 Assistentin in der Galerie Anita Beckers Frankfurt, 2003 bis heute Kuratorin verschiedener Ausstellungsprojekte; seit Dezember 2006 Projektleiterin im ATELIERFRANKFURT. Dr. Jürgen Doppelstein, geboren 1952, studierte Literaturwissenschaften, Geschichte und Philosophie in Siegen und Berlin, zahlreiche interdisziplinäre Museumsprojekte, Ausstellungen und Publikationen zur Literatur und Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts. Promotion über Barlachs Russlandreise. Leiter der Barlach Museen in Wedel und Ratzeburg und Vorsitzender der Ernst Barlach Gesellschaft. Dorothee Baer-Bogenschütz (geboren in Frankfurt am Main) bereiste die Türkei erstmals als Studentin der Kunstgeschichte und Archäologie auf eigene Faust und seitdem immer wieder. Sie interviewte Manfred Korfmann bei den Ausgrabungen in Troja, wurde von freundlichen Polizisten einer bulgarischen Reisegesellschaft anvertraut als ihr einmal der letzte Überlandbus vor der Nase weg gefahren war, erkundete das anatolische Hinterland, besuchte zahlreiche archäologische Stätten zwischen Olympos und Perge, Myra und Ephesus. Zur Zeit fasziniert sie in Istanbul die Entwicklung der Szene für zeitgenössische Kunst und die Entstehung des Kunstmarktes. Die Kunstkritikerin und Kulturjournalistin arbeitet für Tagesmedien und Magazine. Florian Koch lebt und arbeitet als freier Kurator, Publizist und Verleger in Frankfurt am Main. Seit 2005 betreibt er mit dem Geschäftsführer der Bellavista Filmproduktion Claudio Malasomma den Frankfurter KunstBlock, eine Kunstplattform in der Hanauer Landstraße, auf der er vier Gruppenausstellungen im Jahr einrichtet. Beim Kulturmagazin 069 ist er Redakteur, zuständig für Museumsufer und Crossover-Themen. Er ist Mitbegründer und Geschäftsführer des Verlages MeterMorphosen, wo er unter anderem den „KunstZollstock“ erfunden und in drei Sprachen herausgebracht hat. Außerdem entwickelt Florian Koch literarisch-musikalische Programme und organisiert mit Partnern Lesungen, z.B. zweijährlich das Literaturfest LiteraTurm, jährlich den Langen Tag der Bücher, sowie monatlich die Reihe Monday Monday in der Sachsenhäuser Fabrik. 378 Dr. Necmi Sönmez (1968, Istanbul) hat nach seinem Studium der Kunstgeschichte und Byzantinische Kunstgeschichte in Frankfurt/M. über Wolfgang Laib promoviert und als freier Kurator Ausstellungen und Projekte hauptsächlich junger Kunst in der Türkei, Deutschland, Holland und Frankreich organisiert. Er war als Kurator für zeitgenössische Kunst am Museum Folkwang Essen (2001-2005) und als Künstlerischer Leiter des Kunstverein Arnsbergs (2005-2008) tätig und arbeitet z. Z. als freier Kurator in Düsseldorf für folgende Institutionen:Fonds Regionaux d’Art Contemporain FRAC, Franche-Comté (Comité Technique), Elgiz Museum for Contemporary Art, Istanbul (Gastkurator), Borusan, Istanbul (Berater). Özen Yula, 1965 geboren, Romanschriftsteller und Autor von Theaterstücken und Erzählungen machte nach seiner Universitätsausbildung im Fach Wirtschaft seinen Magister im Bereich Theater. Seine Theaterstücke waren weltweit erfolgreich und wurden ins Englische, Deutsche, Französische, Italienische, Finnische, Polnische, Bulgarische, Bosnische, Japanische und ins Arabische übersetzt. Theateraufführungen machte Yula in England, Deutschland, Holland, Österreich, Zypern, Ägypten und Japan. Er erhielt zahlreiche Literatur- und Theaterpreise, darunter zwei Mal den Preis als erfolgreichster Schauspieler des Afife Jale-Jahres. Yula lebt als freier Schriftsteller und Regisseur in İstanbul und Ankara 379 Dr. Peter Fasold (*1951) studierte provinzialrömische Archäologie, Vor- und Frühgeschichte und Alten Geschichte in München. Seit 1988 am Archäologischen Museum Frankfurt, seit 2003 stellvertretender Direktor und Leiter der römischen Abteilung. Robert Mario Bock, geb. 27.Februar 1960, Studium der Kunstgeschichte und Promotion an der J.W. Goethe Universität Frankfurt am Main. Forschungsschwerpunkte: Malerei der italienischen Renaissance und der altniederländischen Tafelmalerei, Malerei des 19. Jahrhunderts und zeitgenössische Kunst. Seit 1999 Gründung und Leitung der AusstellungsHalle Schulstrasse 1A als Forum für regionale Kunst. Dr.phil. Sonja Müller, geb. 1965. Studium der Kunstund Architekturgeschichte Mitarbeit in verschiedenen Frankfurter Institutionen und eigene Projekte u.a. Ausstellungsraum‚auswärts Kunstraum’. Lehrtätigkeit an der TU Darmstadt, I.T.U. Istanbul, Universität Frankfurt a. M. Seit 2006 selbstständig im Bereich Kulturmanagement, Kommunikation und Vermittlung; Initiatorin des Frankfurter Kranz – Plattform für Kulturschaffende Frauen in Frankfurt Dr. Stefan Scholz (*1964), römisch-katholischer Priester des Bistums Limburg; in der Seelsorge in der Dompfarrei St. Bartholomäus in Frankfurt am Main tätig; für die Katholische Akademie des Bistums, Akademisches Zentrum Rabanus Maurus, verantwortlich für den Bereich Kunst. Katalog Yazarları Christian Kaufmann sanat tarihi eğitimi aldı, 1996 ile 2002 yılları arasında Frankfurt am Main Çağdaş Sanat Müzesi’nde asistanlık yaptı. 2002’den beri Frankfurt Evanjelik Şehir Akademisi’nde müdür yardımcısı olarak çalışan Kaufmann, 1997’den beri çeşitli projelerin serbest küratörlüğünü üstlendi. 1999 - 2002 yılları arasında Sonja Müller ile birlikte “Auswärts Kunstraum e.V.” sanat derneğinin yöneticiliğini yapmıştır. Corinna Thiele 1974’te doğdu, sanat tarihi öğrenimini Leipzig ve Bolonya’da yaptı. 2003 – 2006 yılları arasında Frankfurt’ta Anita Beckersin Galerisi’nde 380 asistanlık yaptı. 2003’ten beri çeşitli sergi projelerinde küratörlük yapmakta olan Corinna Thiele, Aralık 2006’dan beri de Atalierfrankfurt’ta proje yönetmeni olarak çalışmaktadır. Dorothee Baer-Bogenschütz, Frankfurt’ta doğdu. Türkiye’ye ilk kez sanat tarihi ve arkeoloji öğrencisiyken kendi olanaklarıyla geldi, daha sonra da sık sık gelmeye başladı. Truva kazı çalışmaları sırasında Manfred Korfmann’la röportaj yaptı. Bir keresinde son otobüsü kaçırınca yardımsever polisler tarafından bir Bulgar turist grubuna teslim edildi, Anadolu’nun iç kısımlarını da gördü, Olimpos’la Perge, Mira’yla Efes arasında çok sayıda arkeoloji müzesi gezdi. Şimdilerde İstanbul’da çağdaş sanat sahnesinin gelişimini ve sanat marketinin oluşmasını hayranlıkla izlemekle meşgul. Sanat eleştirmeni ve kültür muhabiri olarak günlük medya ve magazinler için çalışmaktadır. Florian Koch, Frankfurt am Main’da yaşıyor, serbest küratör, makale yazarı ve yayımcı olarak çalışor. 2005’ten beri Bellavista film şirketi müdürü Claudio Malasomma ile birlikte Frankfurt Hanauer Landstraße’de bulunan Frankfurter KunstBlock sanat platformunu yönetiyor ve burada yılda dört karma sergi düzenliyor. Kulturmagazin 069 dergisinin redaktörü ve Museumsufer ve Crossover-Themen köşelerinin yazarıdır. MeterMorphosen yayınevinin kurucularından ve müdürü olup, „KunstZollstock“ (sanat metresi)ni bulmuş ve üç dilde yayımlamıştır. Ayrıca Florian Koch edebiyat ve müzik programları hazırlamakta ve partnerleriyle okuma günleri düzenlemektedir, örn. iki yılda bir yapılan edebiyat etkinliği LiteraTurm (Kitap Kulesi), her yıl düzenlenen Langer Tag der Bücher (Kitapların Uzun Günü), Sachsenhäuser Fabrik’te aylık olarak devam eden dizi Monday Monday. Heike Stockhaus, 1957’de doğdu, Münster ve Osnabrück’te Alman filolojisi ve sanat tarihi öğrenimlerini tamamladı, 20. ve 21. yüzyıl edebiyat ve sanatına ve İslam dünyasıyla diyaloglara, özellikle de çağdaş Türk sanatına ilişkin çok sayıda segiler ve etkinlikler gerçekleştirdi. Dr. Jürgen Doppelstein, 1952’de doğdu, Siegen ve Berlin’de edebiyat tarihi, tarih ve felsefe öğrenimlerini tamamladı. 20. ve 21. yüzyıl edebiyat ve sanatına ilişkin çok sayıda disiplinlerarası müze projeleri, sergiler ve yayımlar gerçekleştirdi. Master tezini Barlach’ın Rusya Yolculuğu üzerine hazırladı. Halen Wedel ve Ratzeburg’taki Barlach Müzelerinin müdürlüğünü ve Barlach Vakfının başkanlığını yapmaktadır. Necmi Sönmez (1968, Istanbul) Sanat Tarihi ve Bizans Sanat Tarihi eğitiminden sonra Frankfurt Üniversitesinde Wolfgang Laib üzerine doktora yaptı. Sergi yapımcısı olarak Almanya’da, Hollanda’da ve Fransa’da genç sanatçılarla sergiler açtı, projeler yürüttü. Essen’de Folkwang Müzesi’nde (20012005) Çağdaş Sanat Bölümü’nü yönetti, Kunstverein Arnsberg’te (2005-2008) sanat direktörü olarak görev yaptı. Düsseldorf’ta yaşayan Sönmez çalışmalarını sergi yapımcısı ve sanat tarihçisi olarak sürdürmektedir. Fonds Regionaux d’Art Contemporain FRAC, Franche-Comté Teknik Komitee üyesi, Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde misafir sergi yapımcısı olan Sönmez, aynı zamanda, Borusan Uluslararası Sanat Koleksiyonu’na danışmanlık yapmaktadır. Dr. phil. Sonja Müller, 1965’te doğdu, sanat ve mimarlık tarihi öğrenimlerinden sonra Frankfurt’ta bir çok kuruluşta çalıştı, „Auswärts Kunstraum“ sergi projesi gibi kendi projelerini gerçekleştirdi. Darmstadt T.Ü., İ.T.Ü. Ve Frankfurt a.M. Üniversitesi’nde öğretim görevliliği yaptı. 2006’dan beri kültür menajerliği, iletişim ve aktarım alanlarında serbest çalışmaktadır. Kültür yapımcısı kadınlar platformu, „Frankfurter Kranz“ın kurucusudur. Dr. Stefan Scholz (*1964) Limburg Piskoposluğu’nun Roma-Katolik rahibi olup, Frankfurt am Main St. Bartholomäus Katedral’i Papazlık Manevi Destek Bölümü’nde görev yapmaktadır; Piskoposluğun Katolik Akademisi, Rabanus Maurus Akademik Merkezi’nde sanat bölümünün sorumlusudur. Özen Yula, 1965 doğumlu hikâye ve oyun yazarı, romancı. İktisat alanındaki üniversite eğitiminden sonra Tiyatro alanında yüksek lisans yaptı. Oyunları uluslararası alanda başarı kazandı. İngilizce, Almanca, Fransızca, İtalyanca, Fince, Lehçe, Bulgarca, Boşnakça, Japonca ve Arapçaya çevrildi. Farklı prodüksiyonları İngiltere, Almanya, Hollanda, Avusturya, Kıbrıs, Mısır, Japonya’da gösterildi. İki kez Afife Jale, Yılın En Başarılı Oyun Yazarı ödülü olmak üzere çeşitli edebiyat ve tiyatro ödülleri aldı. İstanbul ve Ankara’da yaşıyor; serbest yazarlık ve yönetmenlik yapıyor. Dr. Peter Fasold, 1951’de doğdu. Münih’te Roma Provensal Arkeolojisi, tarih öncesi ve erken çağ, eski çağ tarihi öğrenimlerini tamamladı. 1988’den beri Frankfurt Arkeoloji Müzesi’nde, 2003’ten beri ise müdür yardımcısı ve Roma Bölümü başkanı olarak çalışmaktadır. Dr. Robert Mario Bock, 27 Şubat 1960’ta doğdu, Frankfurt am Main J.W. Goethe Üniversitesi’nde sanat tarihi öğrenimi ve master yaptı. Ağırlıklı araştırma konularu: Italyan Rönesansı resim sanatı ve Eski Hollanda panel resimleri, 19. yüzyıl resim sanatı ve çağdaş sanat. 1999’da kurduğu yerel sanat forumu AusstellungsHalle Schulstrasse 1A’nın müdürlüğünü yapmaktadır. 381 Auswahlbibliographie zur türkischen Kunst zwischen 1978 und 2008 1978 ve 2000 yılları arasında Seçilmiş Türk Sanat Bibliyografisi Kunstliteratur und Überblickskataloge in der Türkei 1978 – 2008 Wir danken der Kunstbibliothek der Bilkent Universität in Ankara für die freundliche Unterstützung. 1978- 2008 Arasinda Türkiye`de Sanat Literatürü ve Grup Sergisi Katalogları Ankara Bilkent Üniversitesi Sanat Kütüphanesi’ne en içten teşekkürlerimizi sunarız. Akay, Ali; „Sanat Tarihi: Sira disi bir Disiplin, Yapi Kredi Kültür Yayinlari, Istanbul 2006 Akbank Kültür Sanat Merkezi (hrsg.), BEYOGLU 14/18, Istanbul, 2004 Akbank Kültür Sanat Merkezi; Baykal ,Emre; Belli, Leyla; Graf, Marcus; van de Ven, Suzanne (hrsg.), „The 25th Contemporary Artist Istanbul Exhibition”, Istanbul, Resim ve Heykel Müzeleri Dernegi, 2006 Akbank Kültür Sanat Merkezi; Baykal ,Emre; Belli, Leyla; Graf, Marcus; van de Ven, Suzanne (hrsg.) „The 24th Contemporary Artist Istanbul Exhibition”, Istanbul Resim ve Heykel Müzeleri Dernegi, 2005 Akbank Kültür Sanat Merkezi; Painting and Sculpture Museum Society (hrsg.), XX3. “The 23rd International Contemporary Artist Istanbul Exhibition”, Istanbul Resim ve Heykel Müzeleri Dernegi, 2004 Alaturka, Atelye (hrsg.), “Dangerous Things” Istanbul 2002 382 And, Metin; „Drama at the Crossroads: Turkish Performing Arts Beylerbeyi“, Isis Press, Istanbul 1991 Ankara Müzeleri - The Museums of Ankara, Ziraat Bankasi, Ankara 1991 Arik, Ruchan, Contemporary Turkish Art: (Republican Era, Turkish Historical Society Pr., Ankara 1985 Art-İst (hrsg.), User’s Manual Contemporary Art in Turkey 1996-2006, Istanbul/ Frankfurt am Main 2007 Artun, Alin; Dostoglu, Haldun; Nev, Galeri (hrsg.), 1950-2000 Türkiye’ de Cagdas Sanat (I), Istanbul 1999 Artun, Alin; Dostoglu, Haldun; Nev, Galeri (hrsg.), 1950-2000 Türkiye’ de Cagdas Sanat (II), Istanbul 1999 Ayni’lik ve Ayri’lik: Gelenekten Postmoderne Sanat Yapitlarina bir Bakis - Similar’ity & Dissimilar’ity: From Tradition to Postmodernity, a Survey on Artworks, kürator/curator Beral Madra, Istanbul Borusan Kültür Sanat Merkezi, Istanbul 1997 Balkaya, Füsun, Sanat Üzerine Yazdiklarim (93-98 makaleler), Ankara 1998 Baskan, Seyfi, Türk Sanati Üzerine Denemeler, Istanbul 1990 Baskan, Seyfi, Ankara Resim ve Heykel Müzesi, Akbank Kültür Sanat Yayinlari, Istanbul 1989 Alsac, Birsen, „Türk Resim ve Yontu Sanati“ B.Alsac, U.Alsac, İletisim Yayinlari, Istanbul 1993 Baslangicindan Bugüne cagdas Türk Resim Sanati, Yazarlar: G. 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November 2008 durchgeführt wird: Paulskirche, Frankfurter Dom, Römer9 Evangelische Stadtakademie, Archäologisches Museum, Weißfrauen Diakoniekirche, Atelierfrankfurt, AusstellungsHalle, ExpoZeil, FrankfurterKunstBlock FKB, Deutsches Filmmuseum. Made in Turkey steht unter der Schirmherrschaft von Bundesaußenminister Dr. Frank-Walter Steinmeier, dem Außenminister der Republik Türkei, Ali Babacan und dem Minister für Kultur und Tourismus der Türkei, Ertuğrul Günay und findet statt im Rahmenprogramm des Ehrengastauftritts der Türkei auf der Frankfurter Buchmesse 2008. Ausstellungsbüro Almut Grünler, Margot Jansen, Ole Stark Medientechnik Helga Karafiat, Karsten Langeloh, Olaf Warning Ausstellungstechnik und konservatorische Leitung Atelier Schöler, Köln Übersetzungen Emin Ayhan, Ingrid Iren, Dilman Muradoğlu, Sabine Ott Lektorat türkisch Özgür Aktok Lekrorat deutsch Margret Neuefeind Ausstellung und Katalog Heike Stockhaus Druck und Herstellung Katalog Graphis Matbaa Ausstellungsorganisation Hande Aktansoy, Sabine Ott, Ole Stark Wissenschaftliche und kuratorische Mitarbeit Robert Bock, Jürgen Doppelstein, Peter Fasold, Gerald Hintze, Christian Kaufmann, Sonja Müller, Elke Voitl, Florian Koch, Corinna Thiele, Peter Reichmann, Stefan Scholz Copyright der abgebildeten Werke bei den KünstlerInnen, der namentlich gekennzeichneten Autorenbeiträge bei den Autoren, des Kataloges bei der Herausgeberin. ISBN 3-930100-24-X Graphische Gestaltung Katalog Tuna Çiner Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Umschlagdesign Murat Turan Die Verwendung der Texte und Bilder, auch auszugsweise, ist ohne Zustimmung der Rechteinhaber urheberrechtswidrig. Dies gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Verarbeitung in elektronischen Systemen. 388 389 Künye Bu katalog, Hamburg Ernst Barlach Vakfı ve Hamburg Ernst Barlach Müzeleri Kurumu’nun, İstanbul Alman Kültür Derneği ve Frankfurt am Main Şehri’nin işbirliğinde, 18 Eylül - 15 Kasım 2008 arasında aşağıda belirtilen mekanlarda yer alacak olan Made in Turkey – 1978’den 2008’e Türkiyeli Sanatçıların Pozisyonu isimli sergiye ilişkin olarak çıkarılmıştır: Paulskirche, Frankfurt Katedrali, Römer9 Evanjelik Şehir Akademisi, Arkeoloji Müzesi, Weißfrauen Diakoni Kilisesi, Atelierrankfurt, AusstellungsHalle, ExpoZeil, FrankfurterKunstBlock FKB, Alman Film Müzesi. Made in Turkey sergisinin hamiliğini Federal Almanya Dışişleri Bakanı Sayın Dr. Frank-Walter Steinmeier, Türkiye Cumhuriyeti Dışişleri Bakanı Sayın Ali Babacan ve Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanı Sayın Ertuğrul Günay üstlenmişlerdir. Made in Turkey, Frankfurt Kitap Fuarı 2008 Konuk Ülke Türkiye Projesi kapsamında gerçekleştirilmiştir. Sergi Ofisi Almut Grünler, Margot Jansen, Ole Stark Medya Tekniği Helga Karafiat, Karsten Langeloh, Olaf Warning Sergi Tekniği ve Konservatuar Yönetmenliği Atelier Schöler, Köln Çeviriler Emin Ayhan, Ingrid Iren, Dilman Muradoğlu, Sabine Ott Türkçe Editörlük Özgür Aktok Almanca Editörlük Margret Neuefeind Sergi ve Katalog Heike Stockhaus Baskı ve Mücellit Graphis Matbaa Sergi Organizasyonu Hande Aktansoy, Sabine Ott, Ole Stark Bilimsel ve sanatsal katkı Robert Bock, Jürgen Doppelstein, Peter Fasold, Gerald Hintze, Christian Kaufmann, Sonja Müller, Elke Voitl, Florian Koch, Corinna Thiele, Peter Reichmann, Stefan Scholz Katalog Tasarımı Tuna Çiner Kapak tasarım Murat Turan 390 Basılı eserlerin telif hakları sanatçılarına, ismen belirtilmiş makalelerin telif hakları yazarlarına, kataloğun telif hakları yayımcısına aittir. ISBN 3-930100-24-X Alman Kütüphanesi bu yayımı Alman Milli Biyoğrafyasına almıştır; ayrıntılı biyoğrafik bilgilere internette http://dnb.ddb.de adresinden ulaşılabilir. Kısmen de olsa metinlerin ve resimlerin telif sahiplerinin izni olmadan kullanılması telif kanununa aykırıdır. Çoğaltma, çeviri, mikrofilme kayıt ve elektronik sistemlerde işlenmesi bu kapsama girer. 391 392