Fotoğrafın Gücü

Kontrast
Foto g r af Der gisi
Sayı:48
Temmuz - Agustos - Eylül 2015
Fotoğrafın Gücü
ana sponsorluğunda
yayımlanmaktadır.
. Özcan Yaman . Yrd.Doç.Dr. A.Beyhan Özdemir . Murat Yaykın
. Abdurrahman Antakyalı . Doç.Dr. Zuhal Özel Sağlamtimur
. Ar. Gör. Mehmet Fatih Yelmen
. Özcan Yurdalan . Orhan Alptürk . Eda Çalışkan Arısoy . Öğr.Gör. İsmail Coşkun
Temmuz
Ağustos
Eylül
Merhaba
2015
Dosya
Kontrast
Konusu
Editör
Fotoğraf bulunduğu tarihten itibaren güçlü bir gerçeklik imgesi
olarak insanlık tarihine ve yeni bir icat olarak düşmüştür tarih sayfalarına notunu. Kısa sürede resim sanatından ayrılmış,
halk içinde de beklenmedik bir hızla yayılmıştır. Güç ve otorite
sahipleri, çok değil kısa bir zaman içinde fotoğrafın oluşturabileceği etkileri yüzünden bu gücü kontrol altına alma çabasına
girmiştir. Henüz fotoğraf 25’li yaşlarındayken Kırım Savaşı’nda
görüyoruz bu ilk etkileri. Akabinde 60’lı yaşlarındaki fotoğraf; toplumun içindeki gerçekleri insanların yüzüne vurarak
kamuoyu oluşturma gücünü kullanmaya başlamıştır ki, Jacob
Riis ve Lewis Hine tarih sahnesindedir. Değişimi başlatmak
için fotoğraf oldukça güçlü bir araçtır artık ve güç ve otorite
sahipleri için de kimi zaman korkunçtur, çünkü sümen altı
edilmek istenen gerçeklerle fotoğraf sayesinde buluşabilmektedir
toplum. Yüzyıllar içerisinde evrilerek, teknolojik gelişmelerini
sürdürerek günümüze gelindiğinde fotoğraf makinesi, herkesin
elinde bir araç olarak varlığını göstermekte; fotoğraf ise kimi
zaman bir araç, kimi zaman da bir amaç olarak üretilmektedir.
Yayılma mecralarının da uğradığı değişimle birlikte, artık bilginin hızla aktığı bir dönemde neye inanacağımızı şaşırmış bir
hale gelmiş bulunmaktayız. Bugün hala yüzyıl önce çekilmiş bir
fotoğraf bile kendi dinamikleriyle gündem oluşturmaya devam
edebilmektedir. Gücünü aldığı yerleri, gücün kullanım niyetlerini ve bu gücün bireyselleşmeye doğru evrilmesini tartışmaya
çalıştık dosya konumuzda. “Gerçek” tartışılır bir fenomenken,
bilginin doğruluğu ve bunu tespit edebilme yeteneklerimiz üzerine bir bakış açısı oluşturmaya çalıştık…
Tarih boyunca fotoğrafın gücüyle değişimlere şahit olduk. Bundan sonra değişim daha da zor diyenler için; çektiğin fotoğrafın
sende değiştirdiği şeyi bulmak ve belki de, “sen değişirsen her
şeyin değişeceği” inancını kaybetmemek önemli olan…
Dergi hazırlıklarımız başlamışken dünya fotoğraf tarihinde
önemli bir role sahip olan Mary Ellen Mark’ın ölüm haberi gelmişti, Usta İşi bölümümüzde hayatından kısa bir özeti ve çalışmalarını sunarak ustayı saygıyla anıyoruz.
Ve hazırlıklar sürerken…
Hiç umulmadık bir anda gerçekleşen terör olaylarıyla buluşuyordu gündemimiz. 32 canı bir kerede alıp götürüyordu kalleş
saldırılar ve ardından gelen diğer ölümlerle birlikte terörü farklı
katmanlardan lanetliyorduk. Aslında ikiye ayrılıyorduk; çıkar
oyunlarına kurban olanlar ve olmamak için kaygılanan ve ayak
direyenler olarak… geriye kalan ise insan olmak haricinde bir
teferruattan ibaret kalıyordu… Oh olsun! demeyi insanlığa kim
ne zaman öğrettiyse, asıl lanet buna olsun ki bu çirkin saldırılar
artık kendine beslenecek bir ruh bulamasın…
Saldırıların, terörizmin ve ardına gizlenmiş çıkarların tümüne
öfkemiz…
Unutulmayacak olan, hayatını kaybedenlerin yakınlarına sabır
dileriz…
Kontrast
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Eda ARISOY
Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)
Kamuran FEYZİOĞLU
Yayın Kurulu
Ceren ÖZCAN
Deniz KORAŞLI
Derya ILDIRDEMİR
Nilüfer ZENGİN
Tuğba ERGİN
Yiğit KOÇBAY
Zeynep HAMURDAN
Redaksiyon
Nilüfer ZENGİN
Derya ILDIRDEMİR
Grafik Tasarım
Cem DEMİR
Reklam
Cem DEMİR
Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
Kavaklıdere – Ankara
Tel: 0312 4172115
Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
www.kontrastdergi.com
www.afsad.org.tr
[email protected]
Üç ayda bir yayımlanır.
Baskı Mattek Matbaa
Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Caddesi 1362
Sokak No: 35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE
Tel:0.312.433 23 10 Pbx
Faks:0.312.434 03 56
Yayın Türü: Bölgesel Süreli
ISSN: 1304-1134
Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale,
fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik
ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları
AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/
veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi
dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin
tamamının ya da bir bölümünün kullanılması
yasaktır.
Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına
aittir.
Kontrast Yayın Ekibi Adına
Yayın Yönetmeni
Kamuran Feyzioğlu
[email protected]
2
3
AFSAD
Kapak Fotoğrafı: Mary Ellen MARK
Beautiful Emine, Trabzon - Türkiye, 1965
Zaman Gazetesi Arşivi
İçindekiler
4
Fotoğrafın Gücü
Hazırlayanlar:
Zeynep HAMURDAN
Tuğba ERGİN
4
Fotoğrafın Gücü ve Emek
Özcan YAMAN
6
Zafer Simgesi Olarak Fotoğraf
Yrd.Doç.Dr. A.Beyhan ÖZDEMİR
11
Gücü, Kimin Kullandığına ve
Nasıl Kullanıldığına Bağlı
Murat YAYKIN
17
Fotoğrafın Gücü
Abdurrahman ANTAKYALI
20
25
28
Bizim Selfiemiz, Bizim
Bedenimiz, Bizim Gücümüz
Doç.Dr. Zuhal ÖZEL
SAĞLAMTİMUR
30
Portfolyo
37
Portfolyo
45
Karşı-laşan Düşünceler
48
Usta İşi
64
Ve Sinema...
65
Fotoğraf Okuma
67
Okuyoruz
Trans* evi
Ömer Tevfik ERTEN
Hazırlayan: Zaynep HAMURDAN
...
Anita ANTİ
Hazırlayan: Ceren ÖZCAN
Çeviri Zeynep HAMURDAN
Dünya ile Sohbet
Orhan ALPTÜRK
Fotoğrafla Tercüme...
“Mary Ellen MARK”
Hazırlayan: Deniz KORAŞLI
SineMASAL Psikoloji…
Eda ÇALIŞKAN ARISOY
Görsel Empati ve Fotoğrafın
Olanakları
Ar.Gör. Mehmet Fatih YELMEN
F/64
Başka Hayatlar / Öteki
Öğr.Gör. İsmail COŞKUN
Fotoğrafta Dil, Dilde Haber,
Haberde Hakikat
Özcan YURDALAN
Fotoğraftan Sonra
Fred RITCHIN
Hazırlayan: Yiğit KOÇBAY
Temmuz
Ağustos
Eylül
2015
Dosya
Konusu
Fotoğrafın Gücü ve Emek
Özcan YAMAN
Fotoğrafçı/Yazar
[email protected]
“Fotoğraf, fotoğrafı çekenin stilini ve yaklaşımını belirli bir
kompozisyon dengesi ile ortaya koyduğu bir yaratıcılıktır.
Önemli olan iletilmek istenen mesajdır. Bu mesajsa fotoğrafın
gücünü yansıtır. Fotoğrafçı artık çağını görsel olarak yazan
bir tarihçidir”
Engin Özendes*
Dünya tarihini fotoğraftan önce ve sonra diye ayırmak
abartı olmaz sanıyorum. Nasıl ki M.Ö. 32oo yıllarında
yazının bulunuşuyla insanlık bir hamle yapmışsa
1826 yılında da bir kırılma yapılmış ve tarihin akışı
hızlandırılmıştır. Dünyanın yaşının 4,5 milyar yıl,
İnsanlığın yaşının 200.000 yıl öncesine dayandığı
söyleniyor. İnsanlık iletişim araçları arasına fotoğrafı
soktuğundan bu yana 189 yıl geçmiştir. İnsanlık
ses ve yazı ile çıktığı yolu görüntü ile birleştirince
baş döndürücü bir hız kazandı. Bilimsel çabaların
bir ürünü olarak icat edilen fotoğraf aynı zamanda
bilimin de teknolojisini geliştirmesinde önemli bir
role sahip olmuştur. Fotoğraf tıp, uzay, mühendislik
ve iletişim alanlarının gelişmesini sağlamış, kendini
geliştirirken bilimin gelişmesini de sağlamıştır.
sorunun cevabıyla yüzyıllarca uğraşmışlar; ‘Dünyayı
açıklamak’… Oysa ki, aslolan onu ‘aynı zamanda
değiştirmekte önemli olmalıydı’. İşte Marksist felsefe
İdealizm ile Materyalizmi birleştirerek ‘Diyalektik
Materyalizm’ ile yeni bir bakış açısı getirmiştir.
Marksizm, dünya ve insanlık tarihini açıklarken de
‘Tarihsel Materyalizmi’ bir yöntem olarak sunmuştur.
Dolayısıyla dünya ve insanlık tarihini açıklarken bu
yöntemi kullanmak kaçınılmazdır. ‘Tarihi yapan sınıf
mücadeleleridir’ der Marks.
Bilim ve sanat genellikle birlikte ele alınır. Nerede
bilimden bahsedilse hemen yanına sanat eklenir. Ya
da tam tersi. Yani bilim ve sanat bir özdeşlik halidir.
Buradan hareketle fotoğrafın gücünü açıklarken de,
Marksist bakış açısıyla ele almak önemli. Fotoğraf
ne tek başına bilimle ne de sanatla ele alınabilir.
Fotoğrafın teknolojik gelişimi tek başına fotoğrafın
gücü olarak okunamaz. Aynı şekilde sanatsal
alandaki gelişimi de fotoğrafın gücünü anlatamaz.
Fakat fotoğrafın gücünden ve etkisinden bahsedilince
bilmem kaç megapiksel ve teknolojik gelişmişlikle
değerlendirilir. Ya da suya sabuna dokunmamak
uğruna ‘resim gibi fotoğraf’ mantığı ile teknoloji
kullanılarak ortaya çıkarılan günbatımında saçları
uçuşan kadınların fotoğrafı, makro çekilmiş çiçek ve
böceklerle resim sanatının beceremeyeceği bir şeyleri
beceren fotoğraf’ olarak bahsedildiğini görüyoruz.
Neden? Çünkü insan ne yalnızca bilimle ne de sanatla
var olabilir. Bilim hayatın maddi yanıyla, sanat
manevi yanıyla insanı doyurur. Hayat hem diyalektik
hem materyalist olarak bir birlik halidir. Filozoflar bir
Dünya tarihini, yani fotoğrafın icadıyla başlayan
süreci bilimsel, sanatsal ve toplumsal gelişim olarak
incelemek gerekir. Bu süreç ‘üretim ilişkileri’ ele
alınmadan yapılamaz.
Sanattan bahsedecek olursak; sanatı da dar alanından
kurtarmıştır diyebiliriz. Fotoğraf, insanlık tarihiyle
yaşıt olan müzik, resim, tiyatro gibi köklü yüzlerce
yıllık sanat dünyasına dâhil olduğundan itibaren ‘en
genç sanat dalı’ olarak yerini almış ve sanatta devrim
yapmıştır.
4
5
AFSAD
Dünya tarihi
senkronlarsak;
ile
fotoğrafın
tarihlerini
Yaklaşık 200 yıllık tarihi incelediğimizde neredeyse
belgesel fotoğraf, sınıfsal mücadeleler tarihi ile
gelişimini bir eş zamanlılık ile kuruyor. Fotoğrafın
icadından bu yana olan gelişmeler toplumsal değişim
ve mücadeleler tarihiyle senkronlanıyor.
Dünya tarihinden… 1785 buharlı makinelerin tekstil
atölyelerinde kullanılması, 1789 Fransız devrimi,
1810-1812 makine kırıcılığı yılları, 1820 işçiler
örgütlenmeye başlar, 1824 yılında İngiltere’de ve 1884
yılında Fransa’da sendikalar yasal örgütler olarak
tanınır. 1826 dünyanın ilk fotoğrafı kaydedilir. 1844
F.Engels’in ‘İngiltere’de Emekçi Sınıfın Durumu’
eserinde sendikalarla ilgili tespitler önem taşır. 1848
Komünist manifesto yayınlandı, 1864 I.Enternasyonal
(Uluslararası Emekçiler Birliği) toplandı; 1886,
1 Mayıs, 1871 Paris komünü. Paris komününde
barikatlarda çekilen fotoğraflardan teşhisle yakalanıp
öldürülen komünist ve devrimciler. 1890 Belgesel
fotoğrafçı Jacop Riis’in “Diğer yarı nasıl yaşıyor?”
çalışmasının fotoğrafları, 1889 II. Enternasyonal,
1900-1920 yıllarında Lewis Hine’nin sosyal belgesel
fotoğrafları. 1914-1918 I.Emperyalist Paylaşım savaşı,
1917 Ekim devrimi, 1919 III. Enternasyonal, 1921
yılında dünya sendikalar kongresi sonunda bölünme
ve Kızıl sendikalar enternasyonali (Profinter) ile
Uluslararası Özgür Sendikalar Federasyonu (İFTU)
ortaya çıkar. 1929 Amerika’da büyük kapitalist kriz…
ve diğer belgesel fotoğrafçıların çalışmaları bu yıllar
ve sonrasını bizlere sunuyor…
Türkiye’de 1835 yılında ilk fabrika kurulmuştur
(Haliçte fes fabrikası, şimdiki Feshane), 1860
sendika olmayan yardımlaşma dernekleri benzeri
işçi örgütleri, 1863 yılında Zonguldak kömür
madenlerinde Osmanlı döneminin ilk grevi
gerçekleşir. 1879 yıllarında grevler yaşanır fakat
adı işin durdurulması anlamına gelen ‘Tatil-i Eşgal’
dir… 1894 Osmanlı Amele Cemiyeti kurulur, 1908 II.
Meşrutiyet, 1908 sonrası yarı feodal-yarı kapitalist
üretim ilişkileri işçi sınıfının gelişmesi yılları
olmuştur. 1910 Osmanlı toprakları üstünde Hüseyin
Hilmi Bey (İştirakçi Hilmi) tarafından ilk sosyalist
parti ‘Osmanlı Sosyalist Fırkası’ kurulur. Kısa bir
zamanda ‘Memleketin emniyet ve asayişi namına
kapatılır. I. Emperyalist Paylaşım savaşı sıralarında
ve işçi hareketleri ve sosyalist akımlar İttihat ve
Terakki Fırkası tarafından bastırılır.
Dünya ve Türkiye tarihine baktığımızda, kapitalizmin
ortaya çıkışı ve gelişiminin sınıfsal mücadelelerin
de tarihini oluşturduğunu görüyoruz. Açlık ve
yoksulluğun ezilenlerin kaderiymiş gibi sunulmalarına
karşılık, gelişen ve mücadele eden işçiler için bu bir
kader değil kapitalizmin sömürüsüne karşılık, üretim
araçlarına sahip olma mücadelesidir.
İnsanların kaderlerini değiştirmek için, en azından
‘nesnel gerçekliğin’ farkına varmalarında ise fotoğraf
önemli bir rol oynamıştır ve oynamaktadır.
Lewis Hine, 1900-1930 yılları arasında çektiği
yoksullar, göçmenler, çocuk işçiler ve Empire State
Building’de çalışan işçilerin fotoğraflarıyla sosyal
belgeci fotoğraf ustası olarak adını tarihe silinmeyecek
biçimde yazdırmıştır. Lewis Hine, estetikten yoksun
bir aktarmacı olmamıştır. Fotoğraf estetiğinin nasıl
olacağını da göstermiştir. Birinci dünya emperyalist
paylaşım savaşı başladığında objektifini savaşa
çevirmiş ve savaşın yıkımını görüntülemiştir.
Fotoğraf yazarları Hine için, “Çalışma mekânları ve
koşulları düşünüldüğünde fotoğrafları daima iyi hatta
mükemmeldi” diyorlar. Amerika işçi sınıfını çekmeye
başlamış, Empire State Building’te çalışan işçilerin
1000’den fazla fotoğrafını çekmiştir. Fotoğraflarını
Çalışan Adamlar (Man at Work) isimli bir kitapta
toplamış ve aynı zamanda gökdelen iskelelerinde
çektiği fotoğraflarla çalışanları yüceltmiştir.
Amerika’ya gelen göçmenleri vahşi sömürü koşulları
bekliyordu. Lewis Hine’in, işçilere duyduğu sevgi,
onların yaşam koşullarını değiştirme isteği, çocukların
çalıştırılmasına duyduğu tepki, salt bir aydın tepkisi
değildi. Bütün zamanını, insanlık dışı biçimde 1415 saat sefalet ücretiyle çalışmak zorunda bırakılan
işçilere adamıştır denilebilir. Bu durum Hine’ın içini
sınıf kiniyle doldurmuştur. Ve kendini, bu insanların
yaşamlarına karşı sorumlu hissettirmiştir. Objektifini
“aşağıdakilerin” öykülerini anlatabilmek için sömürü
çarklarına çevirdi. Amerikan rüyasına sırtını dönen
Hine, geleceği, yoksulların ve ezilenlerin tarafında yer
alarak gösterdi. Lewis Hine’nin, fotoğrafları, zulme ve
sömürüye karşı bilinçli olarak kullanılan araç oldu,
daha iyi bir yaşam kurmalarına yardım amacıyla
birçok dergide, raporda kullanıldı. Fotoğrafları
adaletsizliğin kanıtlarıydı. Çünkü Hine, gerçek
dünyanın, gerçek insanlarını çekiyordu.
Göçmenler, Amerikan burjuvazisi için ucuz
işgücünden başka bir şey değildi ve buna çocuklar
da dâhildi. Uzun ve ağır çalışma koşulları, kötü
evlerdeki yaşam, çocukların gelecek umutlarını daha
yeşermeden tüketiyordu. Bu gözlemlerini Çocuk
Emeği Bülteni’nde yazdı: “...yıllardır Maine’nin
konserve fabrikalarından Teksas’ın tarlalarına
binlerce sanayi topluluklarında, sürüklenip duran
çocuk işçileri izledim. Onların trajik hikâyelerini
dinledim ve kazanma şanslarının bulunmadığı bu
endüstri oyunundaki mücadelelerini gördüm. Keşke
edindiğim deneyimleri, tanık olduğum yaşamları size
kuşbakışı izletebilseydim”. Hine yılmadı, fabrikalarda,
atölyelerde işçileri çekebilmek için kılıktan kılığa
girdi. Patronların karşısına bazen bir serseri, bazen
bir pazarlamacı olarak çıkıyordu. Yangın müfettişi,
sigortacı, İncil satıcısı. Fotoğraf çekebilmek için her
yolu deniyordu. Fabrikaya girmeyi başaramadığında
erken saatlerde işçi evlerini ziyaret ederek yorucu
ve uzun bir güne başlayacak olan çocuk işçilerin
fotoğraflarını çekiyordu.
Lewis Hine’ın fotoğrafları, işgücünün kötüye
kullanımına ait federal yasaları etkilemiş ve bu
yasalar değiştirilerek çocuk işçiliğinin önlenmesi ve
daha insanca çalışma koşullarının oluşturulmasına
katkıda bulunmuştur. Sosyoloji üzerine eğitim almış,
öğretmenlik yapmış olan Lewis Hine hala bizlere
öğretmeye devam ediyor.
1920‘li yıllara oranla daha modern görünseler
de aynı sorunları yaşamıyor muyuz?
Kapitalizmin krizleri devam ediyor. Çocuk işçiler yine
var. Terörle mücadele adına çocuklar sorgulanıyor
hapse atılıyor, savaşlar emperyalistlerin oyun alanları
olmaya devam ediyor. Kredi kartları mağduru
insanlar intihar ediyor. Her geçen gün yoksullar daha
yoksul, zenginler daha zengin olmaya devam ediyor.
Önce vatan, önce ahlak diyerek ezilenleri milliyetçilik,
ulusallık batağında yok etmeye çalışıyorlar. “Ekmek
olmadan ahlak olmaz” der Brecht.
Ülkenin son 10 yılını incelesek sayfalara sığmayacak
belgeler paylaşabiliriz. Bugün çokça tartışılan 17/25
Aralık yolsuzluk operasyonları, Mit tırları meselesi,
6
7
AFSAD
Kobane’de direniş, Roboski katliamını bir kenara
yazalım, muktedirlerin havuz medyası denilen çeşit
çeşit olmakla birlikte tek bir medya gibi bu kenara
yazılanları aklama aracı olan paçavra medyaların
toplumu inandırma ve algılarını bozma araçlarına
döndürülmeleri diğer kenara, muhaliflerin kısıtlı
olanak ve medya gücüyle karşı koymaya çalışanlar
olarak biz ne ile uğraşıyoruz? Tabii ki FotoğrafVideo, yani görüntü ile. Gezi direnişlerinde ortaya
çıktı; fotoğraf mizahla buluşarak her direnişçinin
bir sanatçı olduğu halk hareketini gösterdi, fotoğraf
ve videoyu kullanarak tarihi yazdı. Kabataş olayı
denilen, devletin başının başı çektiği medyalarından
gece gündüz propaganda olsun diye söyledikleri
yalanı ne bozdu? Fotoğraf…
İnsanlar fotoğrafın önemini biliyor ve o gücü
kullanıyorlar.
Bugün
yaşadıklarımıza
bakınca,
dertlerin
değişmeden, tarihlerin de değişmediğini görüyoruz. O
zaman tarihi değiştirmek için verilen mücadelede, biz
fotoğrafçıların tek silahı fotoğraflarımız olduğunun
bilinciyle hayata devam etmektir.
Haziran 2015
* “Merhaba Atina Here İstanbul” isimli kitaptan alıntı
2015
Zafer Simgesi Olarak Fotoğraf
Dosya
Konusu
Temmuz
Ağustos
Eylül
Yrd.Doç.Dr. A.Beyhan ÖZDEMİR
DEÜ Güzel Sanatlar Fakültesi
Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi
…Çünkü fotoğrafçılar, dünyanın sorun yaşanan her
köşesindeki insan acılarını görsel belgeler olarak sunarak;
savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı düşüncelerin filizlenmesini
sağlamışlardır. Fotoğrafı “belge” olmaktan çıkararak birer
“uyarıcı” haline getiren şey onu çeken kişinin fotoğrafa
kattığı yorumu, yani insani, ideolojik ve estetik boyutudur.
Bu yorum, yaşamın içinde diğer insanların göremediği
ayrıntıları görebilmektir.
Fotoğraflarla bir olayı, önemli kişilikleri, ulusal ve
uluslararası toplumsal olayları belgelemek, tarihin
görsel kayıtlarını yapmak ve dünyanın herhangi bir
coğrafyasındaki sorunu belgelemek, fotoğrafçıların
ödevlerinin başında gelen bir sorumluluktur.
Çünkü toplumsal bir soruna yaklaşımda “görüntü”
hem kalıcı olabilmekte hem de sorunun çözümü
ya da ortadan kaldırılması konusunda önemli
bir kanıt oluşturmaktadır. Toplumsal kesimleri
ilgilendiren her türlü konuda, olaya tanıklık
etmenin yanında bunları göstermek, diğer
insanları bu sorunlardan haberdar ederek çözüm
yollarını aramak, savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı
olmak, bu görsel kanıtlarla toplumsal bir bilinç
oluşturmak; en kısa ifadeyle hümanist duyarlılığın
bir gerekliliğidir. Fotoğrafın toplumsal bellek ve
bilinç oluşturmadaki rolü artık kabul edilen bir
gerçektir. Çünkü fotoğrafçılar farklı coğrafyalarda
olup biten gerçekler hakkında toplumların
bilgilendirilmesi, bilinçlendirilmesi ve kamuoyu
oluşturulmasında öncü rol üstlenmektedirler.
Susan Sontag’ın dediği gibi “Fotoğraf, gerçekliği
yalnızca yorumlamakla kalmayıp aynı zamanda
dünyanın da yorumunun yapıldığı bir alan”
haline gelmiştir. Bu anlamda fotoğraf, “olan
bitene müdahale etmek, ideolojik bir mesaj
vermek, var olan sorunlara karşı çözüm yollarının
bulunmasına katkıda bulunmak” gibi özelliklere
sahip en güvenilir tanıklık aracıdır. Fotoğrafçılar
“göz tanıklığı” yaparak diğer insanlar adına
olaylara tanık olmakta ve bu tanıklıklarını görsel
kanıtlarla toplumlara aktarmaktadırlar. Bütün bu
sorumluluk ve görev bilincinde olan bir fotoğrafçı,
gerçeğe sadık kalarak, onu tarihsel gerçekliği
içinde
sunmak
durumundadır.
Dolayısıyla
her bir fotoğraf karesi fotoğrafçısına önemli
toplumsal sorumluluklar yüklemektedir. Bu
sorumlulukla fotoğrafçı, insanların kültürlerini,
yaşam biçimlerini, toplumların içinde bulunduğu
tarihsel ve siyasal konumlarını, kendi sanatsal ve
ideolojik birikimiyle yorumlayarak görüntüler.
Çektiği fotoğraflarla zaman, mekân, olay ve
kişilerin değişimini gösterirken, aynı zamanda o
fotoğraflarda kendisinin (fotoğrafçının) konuya
bakış açısı, kompozisyonu ve yorumu önem
kazanır.
Fotoğrafın iktidar üzerindeki yaptırım gücü ve
toplumsal etkisi adına ilk ve en önemli örnekler
sayılan Jacob Riis’in 1880’lerdeki “Öteki Yarı Nasıl
Yaşıyor” başlıklı New York gecekondularındaki
sefaleti gösteren çalışmasını ve 1900’lü yılların
başındaki Lewis Hine’ın yoksullar, göçmenler
ve çocuk işçiler konusundaki fotoğraflarını
gösterebiliriz. Jacob Riis’in başlattığı toplumsal
reformcu etkinlik Lewis Hine tarafından
sürdürülmüştür. 19. yy.’ın sonlarından 20.
yy.’ın başına kadar Lewis Hine, çocuk emeğinin
sömürüsü,
göçmen
çocuklarının
olumsuz
koşullarda çalıştırıldıklarını göstermesi ve bu
konuda gereğinin yapılması için yaptığı girişimler
karşısında iktidar, işgücünün kötüye kullanımına
ait yasaları değiştirerek çocuk işçiliğinin
önlenmesi ve daha insanca çalışma koşullarının
oluşturulması için harekete geçmiştir.
1930’larda
başlayan
Amerika’daki
büyük
ekonomik kriz, özellikle tarım sektöründe
çalışanları ve göçmenleri etkilemiştir. Ülkedeki
ekonomik krizin atlatılmasına yönelik olarak
oluşturulan FSA (Farm Security Administration)
“Çiftçi Güvenliği Yönetimi” çerçevesinde yoksul
halkın belgelenmesi için bir grup fotoğrafçı
görevlendirilmiştir. Tarihin belki de en iddialı
fotoğraf projesi olan FSA projesi, tümüyle gelir
düzeyi düşük gruplarla ilgilenmiş bir toplumsal
belgeci çalışma örneğidir. Bu çalışma, bir yandan
belgesel fotoğrafın yoksullara olan eğilimini
yansıtırken diğer yandan da bu yoksulluktan
kurtulmanın
çözüm
yollarının
aranmasını
sağlamayı amaçlamıştır.
bilinçlenmesini sağlamış ve tüm dünyada kitleler
halinde Amerikan yönetiminin saldırganlığı
protesto edilmiştir. Dünyayı ilgilendiren her
konuda ve her coğrafyada çekilen bu tür fotoğraflar,
her dönemde güçlü etkileri olmuş, toplumsal
bilincin oluşmasında önemli roller üstlenmişler
ve siyasal iktidarların kararlarını da tartışılır hale
getirmişlerdir. Aynı zamanda bu fotoğrafçılar,
sadece çağa tanıklık etmemiş, toplumsal eleştiri
ve idealizmde somutlanan hümanist anlayışın da
öncüleri olmuşlardır. Çünkü her birisi belge ve
kanıt nitelikli bu fotoğraflar, özünde hümanist bir
misyon taşır. Bu misyon da acı çeken insanların,
göçmenlerin, ezilenlerin ve sömürüye maruz kalan
insanların hakkını korumak ve bunları kamuoyuna
duyurarak (fotoğraflarla göstererek) toplum
vicdanını harekete geçirmek amacını güder.
Sömürüye, sistemin bozukluğuna karşı yürütülen
mücadele içinde meydana gelen hümanist fikirlerin
temel ilkesi bireyin özgürlüğünü savunmak, her
insanın uyumlu gelişmesini ve sosyal baskıdan
kurtulmasını sağlamaktır. Belgesel fotoğraf
tarzının en önemli yaklaşımlarından birisi olan
ve “toplumsal belgeci” diye adlandırılan türün
temelinde de hümanizma yatmaktadır.
Tarihsel süreç içinde hafızalara yerleşen en
önemli fotoğraflardan birisi tarihte birçok önemli
anlara tanık olan, özellikle II. Dünya Savaşı
ve Nürnberg Duruşmaları sırasında çektiği
fotoğraflarıyla bilinen Kızıl Ordu fotoğrafçısı
Yevgeny Khaldei’nin, II. Dünya Savaşı sırasında
çektiği bayrak fotoğrafıdır. Başkent Berlin’i ele
geçiren Sovyet ordusundan Alyosha Kovalyev
adlı askerin harabe haldeki parlamento binasının
tepesine Sovyet bayrağını dikişini göstermektedir.
Bu fotoğraf Sovyet ordusunun 30 Nisan 1945’te
Sovyetler Birliği’nin Nazi Almanya’sına karşı
zaferinin tescili anlamını taşır. Diğer taraftan
bu fotoğraf sanki 23 Şubat 1945 günü Pulitzer
ödüllü fotomuhabiri Joe Rosenthal’in II. Dünya
Savaşı sırasında Japonya’da Iwo Jima tepesine
ABD bayrağı çeken deniz piyadelerini gösterdiği
F: Dorothea Lange
1947 yılında Robert Capa’nın girişimleriyle
kurulan Magnum Ajansı fotoğrafçıları, başta II.
Dünya Savaşı’nın bütün cepheleri olmak üzere;
Kore, Vietnam ve İspanya’da çalışmalar yapmışlar
ve fotojurnalizmi zirveye çıkararak fotoğrafın
toplumsal bellek ve bilinç konusundaki önemini,
toplumsal olaylar karşısında kamuoyu oluşturma
etkisini ve iktidar üzerindeki gücünü ortaya
koymuşlardır.
Başta II. Dünya Savaşı, Vietnam Savaşı, Körfez
Savaşı, Afganistan, Irak, Suriye olmak üzere yeryüzü
üzerindeki savaşlar, göçler, mülteci kampları ve
insanlık suçu işlenen coğrafyalarda tarihe ışık
tutan birçok fotoğraf insanların savaş konusunda
8
9
AFSAD
F: Yevgeny Khaldei
F: Joe Rosenthal
F: Fırat Yurdakul
“Iwo Jima’da Amerikan Bayrağı” adlı fotoğrafının
rövanşı bir fotoğraftır. Fotoğrafta, Suribachi
Dağı’nda, 20 bin kadar Japon ve 6 bin kadar ABD
askerinin öldüğü savaş alanında, ABD bayrağını
çekmeye çalışan 4 ABD’li deniz piyadesi görülür.
Bu fotoğraf, 1954 yılında ABD deniz piyadeleri
anısına Washington’da inşa edilen bir anıtta
ölümsüzleştirilmiştir.
bir Viet-Kong’lunun yüzüne yumruğu indirdiği
fotoğraf, gözleri bağlı bir Viet-Kong’lu mâhkumun
üst dudağındaki ince kılların diken diken olduğu
fotoğraflar savaşın en önemli kanıtları gibiydi.
Bu fotoğraflar, vicdan azabıyla çekilmiş, savaşın
birçok imajı gibi durmaktadır. Leroy’un bu
fotoğrafları duygusal, anlamı belirsiz ve kararsız
bir şekilde bize çıkışı olmayan tehlikeli bir ormana
doğru yalpalayarak giden ve geri dönmesi artık
mümkün olmayan askerleri anlatmaktadır.
Suriye’nin Halep kenti sınırları içerisindeki
Karakozak köyünde bulunan Süleyman Şah
Türbesi’ndeki askerlerin tahliyesi için 22 Şubat
2015 günü düzenlenen “Şah Fırat” adı verilen
askeri operasyonda Süleyman Şah’ın naaşının
nakledildiği Suriye Eşme’si kontrol altına
alınarak Türk Bayrağı göndere çekilmiştir. AA
fotomuhabiri Fırat Yurdakul’un saniye saniye
izlediği ve görüntülediği operasyon içindeki
“Göndere çekilen bayrak” fotoğrafı 1945 yılında
önce Rosenthal’in çektiği Amerikan bayrağı, daha
sonra Yevgeny Khaldei’nin çektiği Sovyet bayrağı
fotoğraflarıyla benzerlik göstermektedir. Her
üç fotoğrafta da görülen “bayrak dikme” eylemi,
iktidarların zafer kazanmasının görsel birer kanıtı
ve belgesi olduğunu simgelemektedir.
Bir başka örnek fotoğraf, Vietnam cephelerinde
iki yıl boyunca savaş fotoğrafları çeken Catherine
Leroy’un savaşın en hareketli ve derin üzüntü
veren
karelerinden
oluşan
fotoğraflarıdır.
Leroy, “kritik an” fotoğrafları için konuya
yeterince yaklaşmış, mücadele, cesaret ve yok
olma öykülerinin kendi kendisini anlatmasını
sağlamıştır. Diğer birçok savaş fotoğrafçısı gibi
Leroy da iktidara karşı muhalif söylemlerini,
teknik ve estetik mükemmellikle en ince ayrıntısına
kadar belgeleyen fotoğraflarla dile getirmiştir.
Yıllar sonra çok özel izinlerle Washington’daki
Vietnam Anıtı yakınında “Savaşa Tanık: Vietnam
1954 – 1975” adlı 75 fotoğraftan oluşan bir sergi
açarak savaşın acımasızlığını gözler önüne tekrar
sermişti. Özellikle bir Amerikan askeri her ikisi
de yarılarına kadar suyun içindeyken yakaladığı
1991’deki I. Körfez Savaşı ve 2003’te başlayan
Irak Savaşı’nda ise tek yanlı, önceden o cephelere
ve sadece belirlenen yerlere girmelerine izin
verilen “yerleştirilmiş foto muhabirler” askerlerin
kontrolü
altında
çalışmışlardır.
İletişim
teknolojilerinin, uyduların, internet ve kablo
TV’lerin bu kadar gelişmiş olduğu günümüzde ise
Irak ve diğer cephelerden elde edilen görüntülerde
ünlü savaş fotoğrafçılarının insani duyarlılıklarını
görmek oldukça zordur. “Under Fire” kitabında
yazar Fred Ritchin, bu konuda “Bu yeni medya
ortamında, bir foto muhabiri bırakın orijinal
olmasını, derinlemesine fotoğrafları nasıl yaratır?”
demektedir. Leroy ise, “Sansüre uğramadık. Bu
daha önce hiç görülmemişti ve asla bir daha da
olmayacaktır. Vietnam’daki foto muhabirliği bir
deneydi ve bunun bugün tekrar edilebileceğini hiç
sanmam” diyerek Vietnam Savaşı’nın kendisi için
önemine ve orada bulunan fotoğrafçıların çalışma
özgürlüğüne vurgu yapmıştır.
İktidar, bireyi korkutmak ve ona unutturmak
için, diğer sanat dallarına da yaptığı gibi, kendi
fotoğraf dilini yaratır. Ancak bu sonuç fotoğrafın
kendi doğası için geçerli değildir. Çünkü fotoğraf,
çekilen anı, iktidar gibi unutturmak değil,
yaşatmak ve yaşanılan anı belgelemek ister. Bu
doğrultuda fotoğrafın itirazı oluşur. Fotoğraf,
uygulanan bu politikaya karşı, doğası gereği,
bir itiraz dili oluşturur. Kendi gerçekliği içinde
değerlendirecek olursak; fotoğraf, diğer ifade
biçimleri gibi, bireyin kendi özgürlüğüne karşı
F: Catherine Leroy
başlatılan savaşa itirazı temel alır. Özellikle
savaşa karşı çıkışta, fotoğrafın önemli payı vardır.
Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki ulusal kurtuluş
mücadeleleri, sömürgecilerin yaptıkları ve
sömürgenin batışı fotoğraf aracılığıyla beyinlerde
daha iyi kavranabilmiştir.
İktidarları rahatsız eden zaman zaman da kamuoyu
önünde güç durumlara sokan fotoğrafçıların yakın
zamanımızdaki bazı savaşlarda yer almaması için
çaba gösterilmiş ya da çektikleri görüntüler sansür
edilmiştir. Çünkü fotoğrafçılar, dünyanın sorun
yaşanan her köşesindeki insan acılarını görsel
belgeler olarak sunarak; savaş, açlık ve yoksulluk
10 11
AFSAD
karşıtı düşüncelerin filizlenmesini sağlamışlardır.
Fotoğrafı “belge” olmaktan çıkararak birer
“uyarıcı” haline getiren şey onu çeken kişinin
fotoğrafa kattığı yorumu, yani insani, ideolojik ve
estetik boyutudur. Bu yorum, yaşamın içinde diğer
insanların göremediği ayrıntıları görebilmektir.
Yaşamı sorgulayan, içindeki çarpık ve bozuk
yanlara kitlelerin dikkatini çekmeye çalışan
fotoğraflar, bu bilinçle toplum üzerinde etkili
olmuş, pek çok başarıya ulaşarak “daha iyi bir
yaşam” anlayışının da öncüsü olmuştur.
2015
Gücü, Kimin Kullandığına ve
Nasıl Kullanıldığına Bağlı
Dosya
Konusu
Temmuz
Ağustos
Eylül
Murat YAYKIN
Yazar / Senarist
Sinema Yönetmeni
Fotoğrafçı
Sosyal belgeselciler, yaptıkları çalışmanın merkezine
kendilerini koymuyorlar. Ava çıkmış avcı misali çekim
maceralarını anlatmıyorlar. Ya da kişisel başarılar peşinde
değiller. Ele aldıkları konuyu gündeme taşıyorlar. Fotoğrafın
tek başına toplumsal bir değişimi gerçekleştirmesi için yeterli
olmadığını bildiklerinden bir kamu vicdanı oluşmasına, bir
siyasal duruşa tekabül etmesine yani toplumsal bir rüzgârı
arkasına almasına katkı için çaba sarf ediyorlar... ki değişim
yaratabilsin.
Başlık bu yazının özetidir. Kontrast dergisinin
bu sayıdaki ana teması ‘Fotoğrafın Gücü’ olarak
bana iletildiğinde bugüne kadar yapmış olduğum
çalışmalardan edindiğim birikimler neticesinde,
düşünsel refleksimle, bu güç olgusunu ikiye ayırmak
oldu; negatif ve pozitif olarak. Öyle ya! Bu konuyu
geçmiş, bugün ve gelecek arasındaki ilişkilerin
analitik bağlarının toplumsal, kişisel tarihimiz
açısından insanlığa ve yaşama katacağı yarar
anlamında incelediğimizde başka, kapitalist ve
yayılmacı (emperyalist) bir dünya düzeni üzerinden
incelediğinizde başka olacaktır. O yüzden bu güce tek
taraflı yaklaşmak eksik, aynı zamanda da hatalıdır.
Tekniğin, bilimin, sanatın ve bu üçünü de içinde
barındıran fotoğrafın (görüntü teknolojilerinin -video,
sinema dahil-) toplumsal etki gücü, bireysel algılar
üzerindeki gücü, kültür yayılmacılığı üzerindeki gücü,
politik/ideolojik yayılmacılıkta (propaganda) görselin
gücü, bilgi ve belge aktarımında görselin gücü,
bellek tasarımında, psikanalitik olarak belleğimizde
basılı olmayan görüntülerin gücü -ki bunun fotoğraf
olduğu üzerine çalışmalar ve deneyler yapılmıştır(bkz. John BERGER, Görme Biçimleri ve Susan
SHWARTZENBERG, Bellek Fotoğrafçısı), denetim
mekanizmalarındaki rolü hepsi etki alanlarına girer.
O halde yukarıda sayılanları başlıklar haline getirip
kısaca değineyim.
Toplumsal etki gücü:
Görüntüler / fotoğraflar hiçbir zaman yalnızca
görüntü ya da bizleri oyalayan, eğlendiren ve
dolayısıyla izlerken de, üretirken de toplumsal
gerçekliğimizle ilgili asıl sorunlardan uzaklaştırmayı
amaçlayan kurgular olarak kalmamalı. Bu nedenle
görüntülerin toplumsal gerçeği nasıl yansıttıkları
ya da meşrulaştırdığı kadar toplumun nasıl olup da
kendilerini görüntüler aracılığıyla yeniden ürettikleri
konusu da önemli. Fotoğraflarda / görüntülerde bir
gerçekliği maskelemekle ya da yokluğu gizlemekle
yapılması istenen şey aslında gerçekliği bir kurmaca
içinde eriten ayrımsız bir alan üretmektir.
Neoliberalizm, bizzat yaşadığı dünyayı; bilimi,
teknolojiyi ve küresel kültürü sermaye biriktirmesi
arzusunun bir sonucu olarak kullanmış ve
yaşanmaz hale getirmiş, insanı yaşadığı dünyaya
yabancılaştırmakla kalmayarak sisteme adapte
olmuş, sinik yeni bir insan/toplum karakteri
yaratmıştır. Dayanışmadan uzak, bencil, direnmeden,
algıları iğdiş edilmiş, her kalıba girebilen bireyler...
Benjamin’e göre: “Faşizmin oluşumu da, topluma
kendini kabul ettirebilmesi de modern toplumların
kültür yaşamının kendi işleyişinden yararlanarak
olmaktadır. Yaşamın kendisi üzerinde etkide
bulunabilmek, yaşamı özgürce biçimlendirebilmek
olanaklarından soyutlanan modern toplum insanı;
faşizm olgusu henüz ufukta gözükmediği zamanlarda
dahi, faşizmin oluşturucu temelleri üzerine kurulmuş
bir hayatın ve bu hayatı sürekli kılan bir yaşama
üslubunun içindedir.”
Bireysel algılar üzerindeki gücü:
Yaşam da böyle kurgulanmıyor mu günümüzde?
Örneğin sistem insanları toplumsal olana değil
de tam tersi yalnızlığa doğru sürüklüyor. Otoriter
figürlerle sunulan bu yalnızlık bireyi eğlence
duygusuyla, güya özgürleşme ve yeniden bir hayat
üretme kandırmacasıyla özdeşleştiriyor ve yaşamın
asıl gerçekliğinden koparıp hayal yaşama geçiriyor.
Yani gerçekliği bir kurmaca içinde eriterek ayrımsız
yeni bir alan üretiyor. Sistemin başarısı da sanırım
tam da burada. Bir süre sonra yalnızlık, bireyi kendi
adasından kurtulamayacağı bir korkuya sürüklüyor
ve korkuya kapılan birey ise kurtulmayı ümit ediyor.
Artık sığınacağı tek alan kalmıştır; o da otoriter
figürlere geri sığınmak. İşte bu otoritenin kucağına
düşmek anlamına geliyor.
‘Verili gerçek’lerle özne ilişkisini incelemek
ve
arkasından
insanın
‘ekonomik
özne’ye
dönüştürülmesi ve şeyleşmesini dikkate almak
gerekiyor. Teslimiyet ve gerçeğin ayrışmasından,
insanı birey yapanın toplumsal ilişkilerin sonucu
olduğundan ve “şeyleşmiş” bir özne üzerinden
görmenin sınırlarından bahsetmemiz gerekiyor.
Verili gerçeklik, iktidarın, gerçekliği kurma, yeniden
üretme ve yapılandırma alanıdır. Bu tür alanda
toplumsal gerçeklik, yapılabilir ve bozulabilir bir
malzeme haline gelir. Bireyler yönlendirilerek kendi
rızaları ile meşrulaştırılan toplumsal dünyanın fiziki
yapısı, bireyler tarafından içselleştirilir hale getirilir.
Böylece hem verili gerçeklik, hem de tahakküm
doğallaşır. Marks’a göre duyuların oluşması, algılama
ve düşünme, nesneden özneye doğru akışın yanı sıra,
özneden nesneye doğru akışı da içerecek şekilde,
insanın nesnel dünyayı ve kendisini dönüştürücü
faaliyetiyle iç içe gelişirdi. O halde insan, gerçekliği,
uzaktan seyredurup yorumlayarak değil, fakat onunla
fiili etkileşim içine girerek, gerçekliğe ve kendisine
aktif müdahalede bulunarak kavrayabilir. Böylece
insanın kendisi de ancak faaliyeti geliştiği ölçüde
gelişir.
Kültür yayılmacılığı üzerindeki gücü:
Emperyalizm, yayılmacı kirli yüzünü yalnızca savaş
alanlarında değil aynı zamanda para kazanmanın
mübah olduğu her türlü çirkinliği belgelediği ekonomik
alanlarda da görüntüleyerek açığa çıkaran ve bilinen
tanımlanmasıyla çağının tanığı olduğu bu yeni kültür
(fotoğraf) karşısında eli kolu bağlı bekleyemezdi.
Yaşam koşullarının, yaşadığı coğrafyanın, yaşadığı
tarihin ürettiği “Halk Kültürü”ne yaptığını fotoğraf
için ayrı tutmadı. Bunun için sermayenin tekelinde
olan ve bu yüzden de varlık nedeni ekonomik olan
12 13
AFSAD
kitle iletişim araçları, hakim güçlerin kültürünü
yaymaya ve global dünyada standartlaşmış popüler
ürünlerini satmaya yarayan en güçlü silahlardı. Bu
silahlar sayesinde kültürü üretilen ve pazarlanan bir
meta haline getiren sermaye, “düşünen varlık” insanı,
metalaşan kültür ürünlerini pazarlayabilmek için
kitle iletişim araçlarını kullanarak ‘tüketen bir varlık’
olarak simule etti. Topluma kendisi için hazırlanan
popüler kültür ürünlerini empoze ederek yeni bir
hayat tarzı sundu. Hayatın her halinin standart
hale gelmesi, toplumun mekanikleşmesi anlamına
geleceğinden, toplum üzerinde hegemonya kurması
kolaylaştı.
Çağdaş kültür, burjuva kültürüdür ve tasarlanan bir
kültürdür. 1970’lerde post-modernist aydınlanmayla
birlikte kitsch ve pop terimleriyle beraber sahte
bir evrensellik kazanan neoliberal kültür; üretime
ve toplumsal hayata dayalı bir birikim olarak
kavranmaz. Mutlak tüketime dönük bir sanat, sanata
karıştırılmış bir zehir, tüketimi koşullandıran,
toplumsal birliğin yerine, toplumu dinsel, etik, cinsel
aidiyetler temelinde parçalayan, tarihsel, siyasal,
kültürel bütün hayatımızı tasarlayan estetize edilmiş
ve görselleştirilmiş bir kültürdür. Bu resmi kültür,
bu kültürel propaganda siyasal bakanlıklarıyla,
şirketler ve küratörleriyle ve müze müdürleriyle,
özgür kültürün yerine Jean Dubuffet’in dediği
gibi çarptırılmış bir “Vekil kültür” yaratır. Sanatın
patronları kendi sınıflarının çıkarlarına, değerlerine
saldıran kendi kültürleriyle alay eden bir sanatı
istemezler1.
Clement Greenberg’e göre kitsch, kültürün
endüstrileşmesiyle kentleşmeye başlar. Sanayileşmiş
bir kültürdür. Yerel kültürlerini, halk kültürlerini
kentlerde yaşayamayan/maniple edilen halk kendisi
de bir endüstri ürünü olan kitle kültürünü tüketirler
ve üretirler. “Almanlar bu kültüre harika bir ad
takmışlardır, kitsch: bütün o parlak fotoğrafları;
o dergi kapakları, reklamları, göz boyayıcı bayağı
öyküleri; resimli romanları; uyduruk müzik ve
dansları; Hollywood filmleri ile popüler ve ticari
sanat ve edebiyat”2.
Kitle iletişim teknolojilerinin ortaya çıkmasıyla
kültürün kendisinin bir endüstri haline geldiğini
biliyoruz. Bugüne gelindiğinde söyleyebiliriz ki artan
oranda “bilinç endüstrisi” tarafından yayılan kitle
kültürü, tüketicilerini maniple ediyor, onlara sahte
ihtiyaçlar sunuyor, sahte arzular dayatıyor.
Politik/ideolojik yayılmacılıkta (propaganda)
görselin gücü:
Görsel olana dair bir olayın, bir konunun fotoğrafı ya
da filmi çekilmeye değer bir şey anlamına gelmeye
başlamışsa eğer, o olayın ya da konunun neden
oluştuğunu belirleyen şey hala ideolojinin kendisidir.
Olayları kurmayı sağlayan, onların niteliğini
belirleyen şey durumla ilintili olması gereken siyasal
bilincin varlığıdır.
Fotoğrafçı da olan ve zamanında Nazi propagandasına
hizmet etmiş sinemacı Leni Riefenstahl’in filmleri
(İradenin Zaferi) faşizmin nasıl estetikleştirildiğine
ve görselleştirildiğine dair önemli bir örnektir. Bugün
kitle gösterisinin bir biçimi olarak tanımladığım
“Olimpiyat Oyunları” 1936’da Berlin’de 85 bin kişilik
Olimpiyat Stadyumu’nda düzenlendiğinde Hitler
başkanlık ediyordu. En formda insan bedenleri
sergilenirken televizyon ilk kez bu olimpiyatta
deneniyordu ve Leni Riefenstahl oyunları filme aldı.
Riefenstahl sanatını iktidarın hizmetine sunmuştur.
Bilgi ve belge aktarımda görselin gücü:
Konusunu yaşanan gerçeklikten alan belgesel
fotoğraf; insanların kültürlerinin, yaşam biçimlerinin,
toplumsal değerlerinin, siyasal ve toplumsal
hareketlerinin gözlenmesine, var olan sorunlara karşı
çözüm yollarının bulunmasına katkıda bulunmak
gibi özelliklere sahiptir.
Sosyolojik araştırma süreçlerinden birisi de fotoğraf
çekmek ve fotoğraflarla herhangi bir olayı, tarihi ve
sorunu belgelemektir. Çağının sorunlarına tanıklık
etmenin yanında bu sorunları yansıtmak, belgelemek,
toplumları bu sorunlardan haberdar ederek çözüm
yollarını aramak, savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı
olmak, insanların ezilmişliğinin ve yaşam koşullarının
dikkate alınmasına çalışmak için toplumsal bir bilinç
oluşturmak, belgesel fotoğrafçıların ödevlerindendir.
“Belgesel, her ne kadar görünmeyeni doğrudan
görünür kılamasa da, tutuculuk ve muhafazakârlığın,
güç ve otoritenin bilmemizi ve düşünmemizi
istemediği şeylerden bahsetme gücüne sahiptir. Tam
da bu yüzden belgesele ihtiyacımız var”3.
Chanan belgeselin görünmeyeni doğrudan görünür
kılamadığını öne sürerken, belgeselcinin taraflı/
tarafsız olmasını, algısını, belleğinin problemli
olabileceğini, manipülasyonlara açık olma kuşkusunu
öngörüyor olmalı. Belgeselci topladığı verilerin
doğruluğunu
mu
sınamayacak?
Yararlandığı
kaynakların sorgulamasını mı yapmayacak? Yaptığı
sözel-röportajları pekiştirmek için çoklu dinlemelere
mi kapalı olacak? Bütün bunları yapmayan bir
kişiden belgeselci olur mu? Ya da okur ve izleyici
belgeselcinin verilerini sorgulamayacak mı?
Bu güne kadar yapılan belgeseller bize faşizmin ne
olduğunu gözlerimizin, bilincimizin içine soktu.
Faşizmin ne olduğunu çoktan biliyoruz. Akılla,
bilinçle davranamaz bir toplum haline geldik.
Yunanistan’da bir gencin ölümü isyan başlatmaya
yetiyor. Roboski’de, Soma’da, Hatay’da, Rojova’da,
Gezi’de ya da askerde şüpheli ölümler için, demokratik
eylemlerde öldürülenler için yapılan direniş; baskı ve
zulüm altında. Eskiden hasbelkader basın verileri de
belge niteliği taşıyordu. Kütüphanelere gittiğimizde
eski gazeteleri karıştırıp veri elde edebiliyorduk, ki o
zaman da yandaş basın vardı; şimdi faşizmin basını
oluştu.
Çekilen belgesel filmler siyasinin engeline takılıyor,
siyasal pislikleri ortaya seren gazeteciler tutuklanıyor,
kitapları yasaklanıyor. Görsel dökümanlar, fotoröportajlar çok az. Türkiye’deki görsel belgeselciler
nerede? Bugün kendilerini usta diye gören bazı
eski fotoğrafçılar memleketin bu halinden çok mu
mutlular da kendi ülkelerinden estetize kareler
sunmaktan yorulmadılar, ‘Belgesel Projesi’nin
o zahmetli ve uzun işi -kendimizi ve dünyamızı
anlamamıza yardım etmeyi kendine görev edinmiş
devasa, giderek büyüyen ve tanımlanması bir
hayli zor bir eserler bütünü- kullandığı mecra ne
olursa olsun, asla bitmek bilmez. Gerçekliği nasıl
resmedeceğimiz sorunu, üzerinde düşünmeye değer
bir problemdir, çünkü belgeseller şunu söyler: “Böyle
bir şey gerçekleşti ve sana göstermeme sebep olacak
kadar önemliydi. Şimdi otur ve izle... Belgesel,
kökleri gerçek yaşam deneyiminde yatan bağlantılar
kurar. Bu inkâr edilemez bir şeydir, çünkü görüp
işitebilirsiniz.”
‘Görmek’, ‘işitmek’, ‘izlemek’ belki de çok uzak bir
gelecekte farklı anlamlar ifade edecek; belgesel ise,
terimin anlamı değişse de, bu değişimi hakikati
anlatmakta kullandığı söyleme yansıyacaktır.
Bizler hâlâ, Lumiereler’in, Flaherty’nin iglosunun,
kameranın küçücük penceresinin, sembolik mesaj
olarak medyanın ve gerçekliğin yaratıcılıkla
işlenmesinin” duyusal köleleriyiz4.
Bu yüzden ‘Belgesel’ bir asır sonra bile ayakta kalmak
zorundadır.
Bellek tasarımında:
Peloponnesos Savaşı’nın 8. cildinin 66. bölümünde
Thukydides, içinde bulunduğumuz durumla birçok
benzerlik taşıyan bir başka oligarşik komplo
harekâtıyla ilgili şunları yazmıştır; “Üstelik söz
alanlar komploculardı ve attıkları nutukları
öncelikle dostları sınıyorlardı. Komplocuların sayısı
karşısında korkuya kapılan yurttaşlar arasında hiç
bir muhalefet yükselmiyordu. Her şeye rağmen
birisi onlara karşı çıkmaya kalkıştığında onu
öldürmenin uygun bir yolu bulunuyordu. Katiller
araştırılmıyordu ve şüpheli kişilerle ilgili hiçbir
soruşturma açılmıyordu. Halk tepki göstermiyordu
ve insanlar o kadar korku içindeydiler ki gıklarını
çıkarmadıkları halde şiddetten kurtulmuş oldukları
için kendilerini mutlu hissediyorlardı. Komplocuların
gerçekte olduğundan çok daha kalabalık olduklarına
inanarak tam anlamıyla bir güçsüzlük duygusuna
kapılmışlardı. Şehir çok büyüktü ve aslında ne olup
bittiğini anlayabilecek kadar birbirlerini yeterince
tanımıyorlardı.
Bu
hoşnutsuzluk
ortamında
şikayetler hiç kimseye söylenmiyordu. Bu durumda,
suçlulara karşı düzenlenen bir eyleme dahil olmaktan
kaçınılmalıydı; çünkü bunun için ya tanımadık
birisiyle ya da tanıdık ama güvenilmeyen birisiyle
konuşmak gerekecekti...”5.
İnsan tekinin kontrol altında tutulabilir ve dolayısıyla
toplumsal denetimin sürdürülebilir oluşu, şiddeti her
daim canlı tutmakla gerçekleşiyordu. Varlık nedenleri
şiddetti. Hem de her alanda şiddet. Komplocuların
niyeti öncelikle eyleme geçmeden daha baştan
düşünceleri engellemekti, günümüzde de fark yok.
Düşünceleri hapse tıkan bir ülkenin kendisinin
hapishane
olduğunu,
fotoğrafın,
sinemanın,
edebiyatın, heykelin, tiyatronun yani sanatın yaşamın
bir tarafında, hayatın ve kişinin kendisi başka tarafta
olacak tipinden bir yaklaşım tümüyle anlamsızdır.
Psikanalitik
olarak
belleğimizde
olmayan görüntülerin gücü:
basılı
-ki bunun fotoğraf olduğu üzerine çalışmalar ve
deneyler yapılmıştır- (bkz. John Berger, Görme
Biçimleri - Susan SHWARZENBERG, Bellek
Fotoğrafçısı):
“Hafıza büyüleyici bir şeydir” diyor aktör ve terapist
Ori Sivan (Beşir’le Vals filminde oyuncu). Bir grup
yetişkine çocukluk fotoğraflarının yanı sıra bazı sahte
fotoğrafların da gösterildiği bir ‘psikolojik deneyden’
bahsediyor: Deneklere çocukluktan yetişkinliğe
fotoğraflar gösteriliyor, ayrıca kendi yüzleri daha
önce hiç gitmedikleri bir panayırın fotoğraflarına
konuyor. Deneklerin %80’i fotoğrafı tanıyor. Sahte
bir fotoğrafın (palyaçolar, balonlar, dönme dolaplar)
gerçek olduğunu iddia ediyorlar!.. Tamamıyla sahte
bir deneyimi hatırlamaktadırlar. Ori “Hafıza dinamik
bir şeydir; canlıdır” diyor.
‘Hafızanın geri kazanımı terapisi’ denilen bu terapinin
tehlikeli sonuçları var. Kimi terapistler hastalarının
sorunlarının kökenlerine inmek amacıyla hastalarına
‘geri kazandırdıkları’ sahte hatıralara müracaat
ediyorlar... Bu psikanalistler hakkında görevi kötüye
kullanma gerekçesiyle açılan davaların da olduğu
söyleniyor.
Bu deneyde anılar deneklere ‘gerçekçi’ görünüyor.
Hafızanın öznel anlamda yoğrula bilirliğini biliyoruz.
Nicolas Philibert ise “Hafızamız tutarlılığımız,
aklımız, duygularımız ve hatta eylemlerimizdir” diyor.
Doğrudur, ancak hafızaya kimi zaman güvenilmez,
mantıksız ve tutarsız bir tanık haline gelebilir.
üretilip servis edilen görüntülerin gerçek olduğuna
dair şüphemiz ortadan kalkmış vaziyettedir.
Artık amatör kameralarla (cep telefonu kamerası,
handycam, bilgisayar kamerası, MOBESE kayıtları
vb) üretilen hiper-gerçeklikler kaza ve soygun
görüntülerinin servis edilmesiyle sınırlı kalmıyor,
etkili birer kampanya/propaganda aracı olarak
kullanılıyor. Bu amatör kameralar dikizleme dürtüsü
uyandırarak kitlesel bir tatmin mekanizması
oluşturuyor.
Dikizleme
kültürünün
eğlence
üzerine kurulu olması izleyenlerin her şeyi eğlence
nesnesine çevirmesi, önemli konuların bile gösteriye
dönüşmesine yol açıyor ve toplumsal değerlerin hızla
şekil değiştirmesine sebep oluyor. Marshall McLuhan,
araçların iletişim sürecinde izleyici konumda
olan özneyi şekillendirdiği, dolayısıyla kültürel
kodların iletişim süreçlerinden ve aygıtlarından ayrı
düşünülmemesi gerektiğini söylüyor.
Her iki çalışmamda fotoğrafın gücü neydi?
İmgeleri ait oldukları bağlama yerleştirmenin önemi
büyüktür. Toplumun görüntüleri, gündelik yaşam
sahnelerinde kullanılan kalıplar özel bir dikkat
gerektirir.
Sorumluluklardan biri de fotoğrafçıların önce
çalıştıkları konuyu iyice incelemek zorunda
olmalarıdır. Fotoğrafını çekmek istediğiniz konuyla
ideolojik bir yakınlığınızın olması gerekir. Eğer
olmazsa uzun süre içten ve empatik kalamazsınız.
Gülsuyu-Gülensu
gecekondu
mahallelerinde
yaptığımız fotoğraflama çalışmasındaki fotoğraflara
baktığımızda (yerimizin darlığı nedeniyle iki fotoğrafı
örnek aldım) “sokak”ın önemli bir yer teşkil ettiğini
görüyoruz. Sokak onlar için sosyal ilişkinin kurulduğu
ve geliştirildiği yer. Telsiz bölgesinde askeri sınırın
telle çevrili olduğu bölgede sokağın köşesinde eski
koltuklardan bir oturma köşesi yapılmış. O sokakta
oturan herkes yararlanıyor. Bir çeşit buluşma mekânı.
Çay içtikleri de oluyor, demlendikleri de. 1950’li
yıllarda kurulmaya başlanan mahallelerde gelen
birinci kuşak işsizlik, yoksulluk gibi nedenlerle göç
etmişti (Marshall yardımı ile toprak sahibi 10 köylü ile
Görevini kötüye kullanan psikanalistlerin bu
metodunu emperyal devletler belleğimizin yerine
fotoğrafları koyarak yapıyorlar işte. Dünyada olup
bitenlerin sürekli tekrarı Ori Sivan’ın bahsettiği
deneyi anımsatmıyor mu? Toplumları sürekli benzer
fotoğrafların içine sokmaya çalışıyorlar gibi geliyor
bana.
Denetim mekanizmalarındaki rolü:
Amatör kameraların yarattığı, sinema dünyasının
uzun zamandır farkında olduğu ve çekim dilini
büyük ölçüde değiştiren ‘gerçeklik’ hissi, artık haber
bültenlerinde ciddi boyutlarda yer almaktadır.
Amatör olarak çekilen veya MOBESE gibi kameralarla
14 15
AFSAD
Gülsuyu - Gülensu Projesi
Gülsuyu - Gülensu Projesi
yapacağı işi bir traktörle yapmaya başlamış, kentteki
sanayileşme süreci de ucuz iş gücüne ihtiyaç duyunca
işsiz kalan köylü için göç kaçınılmaz olmuştu). O
yüzden siyasi, örgütlü değillerdi. Ancak ikinci kuşak,
kentleşmenin getirdiği zorlamalara, yoksulluğa,
suçlu gözüyle bakılmaya, siyasi iktidarın kendinden
olmayanlara örneğin Alevilere, Kürtlere, örneğin F
tipi cezaevlerini protesto edenlere uyguladığı zulme
karşı çıkan bir kuşak (sokaktaki duvarlara yazılan
slogan ve afişleri gösteren fotoğraflar).
Kadınların mahallede üstlendikleri ve kendilerinden
yapmaları beklenen görevleri de fotoğraflardan
okuyabiliriz. Evleri çekip çevirenler de onlar,
ekmek ve su kuyruklarında çoğunlukta olanlar da
onlar, eşlerine yardım edenler de onlar, mücadele
alanlarında da... Bu kuyruklarda bekleyiş de
mahallede sosyal iletişimin bir parçası.
Çocuklara gelince yine oyun alanları sokaklar. Her
salı Maltepe Belediyesi’nden gelen su tankerlerini
bekleyen de onlar, beklerken oynayanlar da onlar.
Bisiklete biniyorlar, top ya da misket oynuyorlar,
kentteki çocuklardaki Mc Donalds oyuncakları yok,
Ipot’ları, PlayStation’ları yok ama mutlular, çünkü
sokaklarda özgürler. Kurallarla sınırlandırılmış oyun
alanlarına sıkışmış değiller. Fotoğrafçı mahalledeki
yaşamı, bu yaşam içindeki sokağın önemini ve birçok
bilgiyi fotoğrafını üretirken kullanmak zorunda
olduğu gibi izleyicisine de aktarmak sorumluluğu
olmalıdır.
Bir başka örnek; Gökçeada da Rumların yaşamını
fotoğraflamaya gittiyseniz, neden 1960’lara kadar
8500 Rum vatandaşımızın yaşadığı adada bugün
yalnızca 200’ün altına düştüğünü aktarmak
zorundasınızdır. Yoksa sosyal belgesel fotoğraf
üreten bir fotoğrafçı değilsiniz demektir. Bu durumda
da Gökçeada’nın güzelliklerini ya da GülsuyuGülensu’da güneşin adalar üstünden batışını
çekmenize kimsenin itirazı olmaz. Kavramsal ve
kurgu fotoğrafı üreten fotoğrafçı için de Adorno’nun
sözünü hatırlatabilirim; “İdeolojiden bağımsız, özgür
bir sanattan ve kültürden bahsedilemez. Felsefe ve
sanat, birbirinden tamamen ayrı iki alan değildir.”
Konumuzun başlığına dönersek; Her iki çalışmada da
fotoğrafın gücü neydi? Sorunun yanıtını çalışmadaki
metot verecek. Gülsuyu-Gülensu projesi bir kere
Mimar Sinan Üniversitesi Şehir Planlama ve Sosyoloji
bölümü eğitmenleri ve öğrencilerinin organize ettiği
alan çalışması kapsamında fotoğrafçı ve mahalle
yaşayanlarının ortak bir çalışmasıydı. Ben mahallede
öncelikle bir fotoğraf atölyesi oluşturdum. Atölye
katılımcıları daha önce fotoğraf çekme deneyimi
olmayan mahallelinin kendisiydi. Ellerindeki her türlü
görüntü üreten fotoğraf makineleri ile kendi yaşam
alanlarını çektiler. 3 ay süren atölyeye katılanlar
arasında ev kadınları, fabrikalarda ve küçük ölçekli
işliklerde çalışanlar, öğrenciler, mahalle muhtarı
ve genç-yaşlı 30 kadar insan vardı. Kendi çektikleri
fotoğraflarla bir sergi oluşturduk. Sergi diğer
gecekondu mahalle dayanışma derneklerinde örnek
çalışma olarak anlatıldı, paylaşıldı ve Türkiye’nin
çeşitli illerinde sergilendi. Mimar Sinan Üniversitesi
Şehir Planlama ve Sosyoloji bölümü eğitmenleri ve
öğrencileri hane hane anketler yaptılar ve çıkan veriler
eğitmenlerin eşliğinde grafiklere dönüştürüldü.
Sonuçlar yazıldı, mahalleliyle paylaşıldı. Veriler;
mahallenin iyileştirilmesi, belediye ve diğer resmi
kurumlara bilimsel aktarımlar yapmada ve kendi
mücadelelerinde kullanılmasında kaynak teşkil etti.
Uluslararası platformlara taşındı.
Sonuç; Mahalleli mücadelesine devam ediyor. Kentsel
dönüşüm-rantsal dönüşüm-; hem yaşamsal hem de
kentsel olarak iktidarla mücadele alanıdır. Değişim
yalnızca bir fotoğraf çalışmasıyla değil, örgütlü
bir halkın sorunu sahiplenmesi ve eylemleriyle ve
hepimizin dayanışmasıyla olacak.
Gökçeada (İmbros) çalışmama gelince çalışmanın
metni “İmbros, Burada Yalnız Ölüm Var” adlı
kitabımda ve internet sitelerinde üzerine yazılan
yorumlarda var. Bu yazıda tekrarlamayacağım.
Ancak şunu söyleyebilirim ki çalışmanın sergisinin
ve kitabının çıktığı yıl (2004-2005)
geçmişte
adada Rumlara uygulanan tecrit politikaları ülkede
rahatlıkla yazılıp anlatılamıyordu. Ben anlattım ve 2
yıl ölüm tehdidi aldım. İFSAK’a gelen fakslar, güncel
bir faşist gazetede hakkımda ajan suçlamalarıyla
çıkan ve hedef gösterildiğim 3 gün süren yazı dizisi
İmbros Projesi
şahidimdir. Derdim de değil, Rumların acılarının
yanında konuşmaya bile değmez.
Sonuç; Şimdi artık bu konu konuşulabiliyor,
yazılabiliyor. Dünyanın dört bir yanına göçmek
zorunda bırakılan ve halen adada ve ülkemizde
yaşayan Rumlar mücadelemize en az 5 yıl
kazandırdın dediler. Albüm kitabım her ne kadar
kötü basılmış olsa da Avrupa Parlamentosu Adalar
Komisyonu’nun elinde ve Toronto Üniversite’sinin
kütüphanesinde. Şimdilerde ada bir yandan turizmle
özellikleri bozularak dönüştürülürken, bir yandan da
göçmek zorunda kalan Rumların geri dönüp gayri
menkullerine sahip çıkması arasında bir yerde.
Basılı fotoğrafı öyle bir yere oturtmak gerekir ki
o fotoğraf, eskiden olan ve şimdi olanın şaşırtıcı
sürekliliğinin bir parçası olma niteliği kazansın ki
fotoğraf aynı anda hem kişisel, hem siyasal, hem
ekonomik, hem dramatik, hem güncel, hem tarihsel
açıdan görülebilsin.
Sosyal belgeselciler ele aldıkları konuyu, bir toplumsal
problemi değiştirmek, düzeltmek, iyileştirmek için ve
aynı zamanda sorunun bir parçası olarak, çektikleri
fotoğrafı bu doğrultuda bir mücadele aracı olarak
kullanıyorlar. Salgado’nun Brezilya’da topraksız
köylü hareketine verdiği destek -fotoğraflarından
elde ettiği parayla aldığı topraklar ve üzerine kurmaya
çalıştığı üniversite- ile bilinir. Böyle sosyal belgesel
fotoğrafçıların amacı hayatı estetize etmek ve güzel bir
fotoğraf yaratmak olmadığı için ele aldıkları toplumsal
sorunları, o alanda çalışan toplumsal örgütlerin içinde
yer alarak işe başlıyorlar. Ya da kendileri bu alanda
çalışan kurumlar kurarak konunun derinlemesine
içine giriyorlar ve düzeltilmesi için çaba harcıyorlar.
Sosyal belgeselciler, yaptıkları çalışmanın merkezine
kendilerini koymuyorlar. Ava çıkmış avcı misali
çekim maceralarını anlatmıyorlar. Ya da kişisel
başarılar peşinde değiller. Ele aldıkları konuyu
gündeme taşıyorlar. Fotoğrafın tek başına toplumsal
bir değişimi gerçekleştirmesi için yeterli olmadığını
bildiklerinden bir kamu vicdanı oluşmasına, bir
siyasal duruşa tekabül etmesine yani toplumsal
bir rüzgârı arkasına almasına katkı için çaba sarf
ediyorlar... ki değişim yaratabilsin.
Kaynaklar
1- Dubuffet, Jean. Boğucu Kültür, Dost Yayınları, Ankara,
2005.
2- Artun, Ali. Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi- Estetik
Modernizmin Tasfiyesi, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011.
3- Chanan, Michael. The Politics of Documentary, BFI,
London, 2007.
4- Saunders, Dave. Belgesel, Kolektif Kitap, İstanbul, 2014.
5- Debord, Guy. Gösteri Toplumu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul,
1996.
MURAT AZAKLI
fotoğraf malzemeleri
A. Konur Sokak 27/3 Çankaya / ANKARA T. 0 312 417 52 12 C. 0 532 252 60 50 C. 0 538 777 70 70
W. www.muratazaklifoto.com.tr M. [email protected]
16 17
AFSAD
2015
Fotoğrafın Gücü
Dosya
Konusu
Temmuz
Ağustos
Eylül
Abdurrahman ANTAKYALI
Depo Photos Başkanı
Fotoğrafın gücü gerçekliğe en yakın temsil biçimi
olmasından gelir. Aslında gerçeğin tam temsili
sayılmaz fotoğraf; fotoğrafçının o anda bulunduğu
yer, zaman dilimi, o anki düşüncesi, kendini
konuya karşı konumlandırdığı açı, gerçekliği eğip
bükerek değişkenlik göstermesine neden olur.
Ancak yine de bir belge olarak, kanıt olma gücünü
koruduğunu düşünebiliriz.
Belgesel fotoğrafçılara, fotoğrafların dünyayı
değiştirip değiştiremeyeceğine inançları sıkça
sorulur. Belgesel fotoğrafçı da kimi zaman
“Çekiyorum ama ne değişiyor?” diye kendini
sorgulayarak umutsuzluğa düşebilir. Yıllardır
savaş fotoğrafı çekiliyor, savaşlar bitti mi?
Yoksulların fotoğrafları çekiliyor, bunlara bir
çare bulundu mu? Politikacılar, silahlanmayı
değiştiremiyor, fotoğraflar nasıl değiştirecek?
Bunlar gibi, fotoğrafın gücünü biz fotoğrafçıların
arzu ettiğinden daha düşük gösteren sayısız sav
var.
Fotoğraflar belki dünyayı değiştiremez ama
fotoğrafçı çektiği fotoğraflarıyla değişime yol
açacak insanlara ilham verebilir. Fotoğrafları
gören farklı güçler, bunlardan ilham alarak
bir şeylerin yanlış gittiğini algılayıp nasıl
düzeltileceği konusunda bir araya gelebilir.
Mesela Vietnam Savaşı’nı Amerika’ya kaybettiren
fotoğraflardır derler. Oradan insanlara ulaşan
görseller sonucu; Amerika’nın orada çok da iyi
bir amaç için bulunmadığı, oradaki sivil halka
katliam yapıldığı, çok sayıda sivilin hayatını
kaybettiği, kendi askerlerinin içinde bulunduğu
psikoloji gözler önüne serilmişti. ABD kamuoyu,
devletlerinin Vietnam’daki varlıklarını bunun
üzerine sorgulamaya başladı. Kısacası; Vietnam
Savaşı’nın kaybedilmesinde etkili olmuştur foto
muhabirlerinin çektiği görseller.
Tarih boyu da kanıt gücüne, insanları ikna
gücüne sahip bu mecranın, egemen güçler
tarafından kontrol altında tutulmaya çalışıldığını
görürüz. Dünyanın ilk savaş foto muhabiri
olarak anılan RogerFenton’dan beri bu böyledir.
1855′te Kırım’daki Osmanlı – Rus Savaşı’nı
görüntüleyen Fenton’a savaş alanına gitmeden
önce, kraliçe tarafından bazı şartlar koyulmuştu.
Fotoğrafı çekilen askerlerin elbiseleri çamurlu
olmayacak, tıraşları düzgün olacak, yaralı veya
ölü gösterilmeyecek, düşmana savaş stratejileri
hakkında ipucu verebilecek karelerden uzak
durulacak gibi… Bir anlamda, günümüzün
“İliştirilmiş Muhabir”* sözleşmesiyle neredeyse
birebir maddeleri aynı olan bir antlaşma yapılmıştı
Fenton’la.
Fenton’a sansürle başlayan bu süreç, tarih
boyunca pekçok kez kendini hissettirdi. Egemen
güçler, “gerçek” gazetecileri savaş alanlarından
mümkün olduğunca uzak tutmaya çalışmıştır
hep. Misal, Amerika, 1983’te Grenada işgaline
gazeteci götürmemişti. Irak Savaşı belki de
“İliştirilmiş Muhabirlik” kavramının en fazla
tartışıldığı savaş oldu. Aslında I. ve II. Dünya
Savaşı’nda da iliştirilmiş muhabirliğe benzeyen,
hatta daha da ağır koşullar altında çalışmıştı
gazeteciler. İliştirilmiş muhabirlere egemen
güçler rahatlıkla “Sen benimle hareket ediyorsan
benim istediklerim dışındaki görüntüleri verme”
deme hakkını kendilerinde gördü hep kısacası.
Sadece savaş alanlarında değil, gündelik siyasi
etkinliklerde dahi “filtreden geçmiş” görseller
servis etmeye dayalı benzer uygulamalar yapılıyor.
Mesela aralarında Türkiye’nin de bulunduğu çok
sayıda ülkede Cumhurbaşkanları ve Başbakanların
fotoğrafları, resmi fotoğrafçıları tarafından
çekilip sıkı bir denetimden geçirildikten sonra
medya kuruluşlarına servis ediliyor. ABD Başkanı
Obama’nın çoğu etkinlikteki fotoğraflarını sadece
resmi fotoğrafçısı Pete Souza çekip dünyaya
servis ediyor. Geçtiğimiz yıl, uluslararası büyük
fotoğraf ajansları buna ciddi tepki koydu. AP
(Associated Press)’in Baş Fotoğraf Editörü
Santiago Lyon, kendi fotoğrafçılarının olmadığı
toplantılarda
resmi
makamlardan
gelecek
görüntüleri kullanmayacaklarını açıkladı. Çünkü
bu görüntülerin ne derece gerçeği yansıttığı
konusunda hiçbir zaman emin olunamayacağı
gibi, tarafsız bir bakış açısı tarafından
üretilmediği de oldukça açık. Gazetecilik mesleği,
haber kaynaklarını parlatmaya yönelik bir halkla
ilişkiler (PR) çalışması değildir. İşin ilginç yanı bu
tür uygulamalar demokrasisi az gelişmiş yerlerde
de, çok gelişmiş yerlerde de hemen hemen aynı.
Örneğin, Fransa Cumhurbaşkanı Sarkozy’nin
bir teknede çekilen ve kilo aldığını açık eden bir
fotoğraf, Fransa Cumhurbaşkanlığı Basın Ofisi
tarafından Photoshop marifetiyle “Sarkozy’yi fit
şekilde görünecek şekilde düzeltilerek” medyaya
servis edilmişti. Kuzey Kore resmi basın ofisi
ise ölmüş liderlerini fotoğraflarla canlı gibi
göstermeye çalışmıştı! Biri Fransa, diğeri Kuzey
Kore. İkisi, dünyanın algılayışından baktığımızda
demokratiklik açısından iki uç noktadadır. Ortak
oldukları nokta, görüntünün gücünün farkında
olmalarıdır. Sadece resmi kurumlar mı bunu
yapıyor? Ne yazık ki sermaye yapısı, ideolojik
tutumları vs. gibi unsurların belirlediği yayın
politikaları nedeniyle; reklam yapar gibi yapılan
gazetecilik (!) çalışmaları mesleğin saygınlığına,
fotoğrafın saygınlığına çok ciddi hasar vermekte.
Oysa bu mesleğin doğasında; bırakın olmayanı
varmış gibi göstermeyi ve gerçekleri çarpıtmayı,
fotoğraflarda yapılan en ufak değişikliklere
tahammül yoktur. Örneğin, dünyanın en büyük
basın fotoğrafçılığı festivallerinden Perpignan’ın
(Fransa) küratörleri, sergilensin diye gönderilen
fotoğraflarda tonlamayla ilgili müdahalelerde
dahi izleyicilerinden ciddi tepki aldıklarını
söylemekteler.
Fotoğraf, kamuoyu oluşturabilme gücünün
yanında, dilinin evrenselliği sebebiyle de hala
etkili bir güç; verilmek istenen mesaj fotoğraf
aracılığıyla kolayca anlaşabilmekte böylece de daha
fazla insana ulaşabilmekte. Örneğin, Gezi’deki
“Kırmızılı Kadın” fotoğrafının, altında hiçbir
yazıya ihtiyaç duyulmadan ülkenin psikolojisi
hakkında dünyanın her tarafındaki insanlara fikir
verdiğini düşünüyorum.
İşin güzel tarafı, gelişen teknoloji ile artık herkes
bu evrensel dili kullanabiliyor. Dijital teknoloji ile
fotoğraf çeken kişi sayısının artması ve internet
üzerinden çekilen fotoğrafları yayabilme olanağı,
bence haber fotoğrafçılığına demokrasiyi getirdi.
Halkın kendi kendini yönetmesi gibi tıpkı,fotoğrafta
da belgeleme görevi foto muhabirlerinin tekelinden
çıkmış oldu. Bu teknolojik devrim öncesi foto
muhabirleri reform öncesi ruhban sınıfına benzer
konumdaydı. Çünkü fotoğrafla belgeleyebilme ve
belgelediğini kitlelere gösterebilme gücü sadece
onların elindeydi. Gazetelerin hiçbir zaman her
18 19
AFSAD
yere yetişebilecek foto muhabiri kadrolarına sahip
olamadığını saptamak zor değil. Günümüzde durum
tam bir felaket… Örneğin, Ankara’daki gazetelerin
1-2 foto muhabiri var şu an. Kadrosunda hiç foto
muhabiri bulunmayan gazeteler bile mevcut. Buna
rağmen günümüzde artık her yerden fotoğraf
görebilmekteyiz medyada. Orada bulunan insanlar,
yaşadıkları olayları görüntüleyip web siteleri,
bloglar ve sosyal medya aracılığıyla paylaşıyor
çünkü. Herkes birer medya patronuna dönüştü.
Bu, sadece fotoğraf üretim miktarını etkilemedi,
küçük medyacıkların da ortaya çıkmasını sağladı
ve içlerinden çok saygın işler yapanlar sivrildi.
Sadece 2014 yılında 1 trilyon fotoğraf çekilmiş. Bu
neredeyse saniyede 30.000’in üzerinde çekilmiş
kareye denk düşüyor. Siz şu anda bu yazıyı okurken
dünyanın bir yerinde 10 milyon kare daha çekildi
bu hesaplamaya göre. Bunların büyük çoğunluğu
paylaşılmasa da, paylaşılan kısmı azımsanacak
gibi değil...
Ancak başka bir bakış açısından bakıldığında da
bu fotoğraf bolluğunun ve fotoğrafın manipüle
edilebilir bir belge olmasının fotoğrafın gücünü
azalttığı düşünülebilir. Toplumsal olaylarla
ilgili o kadar çok fotoğraf çekilip paylaşılıyor ki
-kimi zaman hoyratça, kimi zaman bağlamından
koparılarak-, bu durumun fotoğrafın etki gücünü
azalttığı düşünülebilir. Amerika’daki Sandy
Kasırgası’nın olduğu anda milyonlarca fotoğraf,
gazeteci olmayan yurttaşlar tarafından Twitter,
Instagram, Flickr ve Facebook sayfalarında
yayınlandı. Bu müthiş yayın trafiği, ne yazık ki
bir görsel gürültü yarattı. Böyle bir durumda
iki konu öne çıkıyor: İlki, bunların arasından
nitelikli işler nasıl ayrılabilir? İkinci konu ise bu
görsellerin güvenilirlikleri nasıl ölçülebilir? Çünkü
haber niteliği taşıyan önemli olayların ardından
manipülatif birtakım görüntüler de paylaşıldığına
hepimiz tanık olmaktayız.
Günümüzde biraz araştıran kişi kolaylıkla aynı
kaynaklar üzerinden gerçek bilgilere ulaşabilir
ve bilginin güvenilirliğini kolayca doğrulayabilir.
Bu sebeple ben kişilerin inanmak istediği
şeylere inandığını düşünmekteyim. Eskiden
bilgiyi doğrulamak bu kadar kolay değildi. Okur,
gazetesinde bir fotoğrafı gördüğünde bundan şüphe
duysa bile elinde bir kontrol mekanizması yoktu.
Artık izleyici, bir görselin doğruluğunu, daha önce
nerede kullanıldığını, internet üzerinden görsel
arama motorlarında imajla arama yaparak anında
kontrol edilebiliyor. Sıklıkla tanık olduğumuz
bir şey; doğruluğu kesinleşmemiş görselleri dahi
olsa, insanların bunları yaymaya çalışmaları. İşin
tuhafı, çoğu izleyicinin de “stratejik cahillikle”
buna inanırmış gibi yapmaya devam etmeleri.
Belli güç gruplarının da bunu kendi amaçlarına
yönelik sıklıkla kullandığını görüyoruz. Bu
anlamda, görsel manipülasyonun genel değil,
kişilerle ilgili bir problem olduğuna inanıyorum.
Manipülasyondan zevk alan, ahlak, vicdan seviyesi
düşük azımsanmayacak bir kesim var. Yaşam
görüşüne yakın hissettikleri herhangi bir görselin
manipülatif olması hiç önemli değildir bu kesim
için. Bu görüntüyü çıkarları için kullanmaktan
çekinmezler. Koşulsuz bağlanmışlık, kör fanatizim
Türkiye’de her kesimde var. Eskiden olsa “nasıl
bilelim ki görselin orijinalinin ne olduğunu”
mazeretiyle açıklanabilinirdi bu, ama günümüzde
bu mazeret komik kaçıyor. Çağımızda her bilginin
5N1K’sını sorgulayabileceğimiz araçlar mevcut.
O haberi edindiği mecra varsa, sorgulayabileceği
mecra da elinin altında. Sorgulamıyorsa, bu durum
izleyicinin kendi tercihidir.
Öte yandan sağduyulu bir kesim bu etik olmayan
kullanımları görüp bu ahmaklıkları afişe ettiği için,
bilinçli şekilde manipülatif bilgi yayan mecraların
saygınlığı azalmakta. Örneğin, Türkiye’deki
haber kanalları bir şekilde manipülasyon yaparak
insanlardan olayları gizleyeceklerini düşündüler
ama izlenme oranları, saygınlıkları o kadar çok düştü
ki… Daha bütçesiz kanallar olayları verdikleri için
izlenme oranları tavan yaptı. Gezi Olayları’nda Türk
haber kanalları penguen belgeselleri gösterirken
U-stream platformunda, bir kullanıcı Christiane
Amanpour’un CNN International’daki yayınını
canlı yayınladı. Yüz binlerce kişi bu yayını mobil
cihazlarından, masaüstü bilgisayarlarından izledi.
Güvenilir bulduklarından dolayı, dili bilmeyenler
bile bağlandı bu kaynağa. Daha sonra iyi dil
bilenler gönüllü olarak Christiane Amanpour’un
konuşmasına simultane çeviri yaptılar. Bunlar
organize olmuş güçler değildi, kendiliğinden
oluşmuştu. Artık manipülasyonun karşısına
insanlar anında karşıtını koyabilmektedir. Bu
yetenek, bu güç herkeste mevcut. Minareyi çalanlar
için artık bir kılıf yok... İyi niyetli insanlar küçük
bir çabayla bir şeyin doğru veya yanlış olduğunu
kolaylıkla anlayabilmekte.
Hiçbir doğrulama kaynağı bulamayan gönüllü
insanlar, herhangi bir ekonomik kaygı gütmeden
sokağa
çıkıp
kendi
yayınlarını
kendileri
yapmaktalar. Yurttaş gazeteciliği aslında çok
eski bir kavram ama günümüzde daha bir kimlik
kazandı. Yalnız unutmamalı ki, Türkiye’de
internete düşen kaliteli işlerin bir kısmı profesyonel
gazeteci ve foto muhabirlerinden gelmekte.
Çünkü Türkiye gibi basın özgürlünün sınırlı
olduğu yerlerde gazeteciler, çalıştıkları yerlerde
yayımlayamadıkları fotoğrafları kendi sosyal
medya hesaplarından yayımlamaya başladı. Gezi
Parkı’nda yurttaş gazeteciliği çok iyiydi denilmekte.
Kısmen haklılık payı var bunda, çünkü adsız olarak
yayımlanan fotoğrafların içinde, kendi gazetesinde
yayımlayamadığı fotoğrafları sosyal medyada
paylaşan gazetecilerin işleri de vardı. Adları ile
yayınladıkları takdirde işten çıkartılacaklarını
bildiklerinden, ülkeye ve kendilerine duydukları
sorumluluk çerçevesinde fotoğraflarını adsız
olarak paylaştı çoğu meslektaşım. Bu korkaklık
olarak nitelendirilmemelidir. Zira baskı altındaki
gazeteciler, sansürcü zümrenin kurnazlığına karşı
kendi kurnazlıkları ile karşılık verdiler.
Sadece Türkiye’de değil benzer baskıların olduğu
ülkelerde de sürecin aynı şekilde işlediğini
görüyoruz. Mesela, İran’da cep telefonu ile çekilen
videodan alınan bir kare, İranlı protestocu Neda
Agha-Soltan ‘ın yönetim karşıtı bir gösterideki
öldürülme anı, dünyanın en prestijli basın
fotoğrafçılığı yarışması olan World PressPhoto’da
özel ödül almıştır. Çeken kişi, kimliğini gizlemişti.
Videodan dondurularak alınmış bir fotoğraftı ve
World Press Photo tarafından fotoğrafçılıktaki
değişimi temsil ettiği için 2010 yılında bu kareye
ödül verilmişti.
Türkiye’de de gazeteciler ve foto muhabirlerinin
önemli bir kısmı, mesleklerinden taviz vermek
istemedikleri için ana akım medyada barınamadı.
Kimileri ise gazetecilik dışında propaganda aracı
haline gelmiş medya organlarının niteliksiz
yayınları ve buna bağlı tiraj kaybı nedeniyle
işvereni
tarafından
ekonomik
sebeplerle
işten çıkarılmıştır. Bu kaos ortamı bağımsız
ajansların ortaya çıkmasını sağladı. Son yıllarda,
kendilerine ifade alanı bırakılmayan gazeteciler
ve belgesel fotoğrafçılar, azımsanamayacak
sayıda bağımsız ajans kurdu. Örneğin; Depo
Photos, Nar Photos, Agence Le Journal, KODA,
Mahzen Photos, WePhotos, Ankara’da Basın Foto
Ajansı... Fotoğrafın bir şekilde yaşama alanının
daraltılması, boğulmaya çalışılması sonucunda
bu insanlar kendi yollarını çizmeye çalışıyor.
Bağımsız olarak, bu ajanslardaki insanların
yaptıkları çok önemli bence. Ülkemiz, geçici bir
akıl tutulmasından geçiyor çünkü. İktidarlar
gelip geçicidir. Ülkemizin sicili ne yazık ki basın
özgürlüğü konusunda ezelden beri hiç de parlak
değil. Tarihin kilometre taşı olaylarında fotoğraf
çekilmesine, bugünün doğru görsel belgelemesine
her ulusun ihtiyacı var. Bağımsız fotoğraf ajansları
bu anlamda çok önemli bir işlev üstlenmektedir.
Yaptıkları işler, ileride bugün onları kısıtlayanlara
bile faydalı olacaktır.
Foto muhabirliği mesleğindeki tek sermayemiz,
fotoğrafın gücünün de kaynağı olan, fotoğrafın
güvenilirliği ve kanıt olma gücüdür. Bunu
zedeletmemek için çok çaba harcamalıyız. Bu
hepimizin kendini adadığı temel ilke olmalıdır. Ne
mutlu ki, en baskıcı dönemlerde dahi fotoğrafın
gerçek gücünü koruyan kişiler çıkmakta ve
yeni medya yoluyla bu görseller artık daha hızlı
yayılmakta ve geleceğe daha umutlu bakmamızı
sağlamakta.
*İliştirilmiş gazetecilik (Embedded Journalism), savaş
ve sıcak çatışma alanlarında, çatışmanın bir tarafındaki
askerlerle beraber hareket eden ve savaşı onların açısından
görüp yansıtan muhabirler için kullanılan bir deyimdir.
(www.amerikabulteni.com)
Temmuz
Ağustos
Eylül
2015
Dosya
Konusu
Bizim Selfiemiz, Bizim Bedenimiz, Bizim
Gücümüz
Doç.Dr. Zuhal ÖZEL SAĞLAMTİMUR
Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi
Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı Başkanı
[email protected]
Selfie, son iki yıldır öyle ya da böyle bir şekilde
hayatımızın içerisine girdi ve fotoğrafla ilgilenen bizler
için çok sık gündemimizde yer almaya başladı. Cep
telefonları, ipadler, selfie kameraları artık her yerde;
gencinden yaşlısına, ünlüsünden politikacısına,
entelektüelinden aydınına kadar herkesin selfie
çekmek için başvurduğu dijital medya araçları her
zaman elimizin altında.
Kişinin kendi fotoğrafını çekip paylaşması, fotoğraf
makinesinin icadından beri var olan bir görüntüleme
biçimiydi. 21. yy.’da fotoğrafın gücünü yeniden
göstermesi ve kanıtlaması, kişilerin kendini ifade
etme biçimi olarak popülerleşen selfie ile giderek
anlamı genişleyen bir kavram olma yolunda ilerledi.
Günümüz gençliği sosyal medyada, selfie’nin
verdiği güçle, zaman-mekân sınırlarını aşmakta,
benliklerinin derinlerinde sıkışıp kalan duygu
ve düşüncelerini su yüzüne çıkarmakta, topluluk
bilinci içinde geniş kitlelerle paylaşmakta ve birileri
tarafından izlendiğini, takip edildiğini bilmektedir.
İlk kez 2002’de Avusturalya’da çevrimiçi (online)
forum sitesinde paylaşıldığına dair bilgi sahibi olunan
selfie, gençler ve yeni medya kullanıcıları arasında kısa
sürede büyük ilgi gördü. Oxford Sözlüğü’nde 2013
yılının kelimesi olarak seçilen selfie, “genellikle
akıllı telefon ya da web kamerası ile bir kişinin
kendisini çektiği ve bir sosyal medya sitesinde
paylaştığı fotoğraf” (2013) olarak tanımlandı.
Sözlüğün editörlerine göre, selfie kelimesinin
kullanımı aynı yılda %17 bin arttı, #selfie etiketi 57
milyon kez Instagram’da paylaşıldı.
Instagram’a göre, fotoğraf paylaşım ağının kısa
tarihinde, ilk foto etiketi #selfie’dir. 16 Ocak
2011’de Jennifer Lee isimli kullanıcı ilk kez kendi
fotoğrafını yüklemiş, 27 Ocak 2011’de ise Lee,
#selfie etiketini eklemişti (Laird, 2013). Lee’ye göre,
selfie kelimesini üreten ve ilk selfie’yi çeken kendisi
20 21
AFSAD
İlk #selfie etiketli fotoğraf, bir kadına ait, 2011.
değildi, ancak @buzzfeed ve @mashable’a göre, 2011
Ocak ayında #selfie etiketini Instagram’da kendi
fotoğrafının altında ilk kullanan kişiydi ve kadın
oluşu daha o zamandan oldukça dikkat çekiciydi.
Günümüzde otoportrenin aslında yeni bir formu
olarak değerlendirilen selfie, geleneksel olana ve
fotografik çerçeveleme kurallarına meydan okuyarak,
sosyal medya kullanıcılarının, özellikle de kadınların
kısa zamanda vazgeçilmezi oldu. Bu bağlamda ortaya
çıkan yeni medya uygulamalarını teorize etmeye
çalışan bilimsel literatür, özellikle genç kızların ve
kadınların kişisel temsil biçiminin yeni formu olarak
değerlendirdiği selfie’yi inceleme ve anlamlandırma
çabasına girdi.
Popüler bir ilgi konusu olan selfie, bilim adamlarının
halen üzerinde anlaşamadıkları bir çelişkiler
bütünüdür. Her gün Instagram, Facebook, Twitter,
Flickr gibi sosyal medya ortamlarına yüklenen
milyonlarca selfie, sosyal medyanın yarattığı
bir narsizm formu, başkalarını kontrol etme ve
gözetleme, gizlilik ve gizem, birbirini eleştirme ve
yargılama, farklı bir kimlik ve temsil oluşturma,
teşhircilik ve diğerlerine kendini farklı sunma
biçimi olarak eleştirilmektedir. Bu eleştirilerin yanı
sıra selfie, görüntüler vasıtasıyla iletişime geçme,
kişisel gelişim, özgürlük, özerklik, kusurlarını kabul
etme ve beğenme, kendi bedenine sahip çıkma,
güçlü olma biçimi olarak da değerlendirilmektedir.
Bu yaklaşımlarla ele alındığında yaşanan selfie
paradoksu, küresel bir fenomen haline gelen selfie
çılgınlığına, nereden baktığınıza göre, farklı şekilde
biçimlenerek anlamlandırmada da değişiklikler
göstermektedir.
Bu makalenin konusunu oluşturan kadınlar ve selfie
kullanımı, feminist araştırmacıların çalışmaları
üzerine temellendirilmiştir. Feminist araştırmacılara
göre selfie, kadınların bedenlerine güvenlerini
gösterdikleri yeni perspektifler ve bakış açıları
sunarken, yeni temsil biçimleri yaratmaktadır.
Erkek bakışının yer değiştirmesiyle kadınlar, kendi
görünümlerini üretmekte ve günümüz cinsiyet
eşitliğinde önemli adımlar atmaktadırlar (Farmer,
2014). Bu bakış açısında kadınlar, sergileyen ve
sergilenen, gören ve görünür olan ya da olmayı
arzulayanlar olarak, özellikle liberal ekonominin
de katkısıyla girdikleri daha güzel olma yarışı
içerisinde kaybolup gitmek istemezler. Makyajsız,
sivilce kremli, yüz maskeleriyle, dağınık saçlarıyla
saklanarak değil, yaşamın içerisinde gerçekte
göründükleri şekilde olmak ve bu hallerini göstermek
için selfie’leri kullanırlar. Jessica Bennett tarafından
yazılan 11 Ağustos 2014’de Time magazinin internet
gazetesinde yayımlanan “Our Bodies, Our Selfies: The
Feminist Photo Revolution (Bizim Bendenlerimiz,
Bizim Özçekimlerimiz; Feminist Fotoğraf Devrimi)”
başlıklı makale, selfie’leriyle kadınların kendileriyle
barışarak, yeni nesil bir tür güçlenme içinde,
narsisizmin bir sembolü haline dönüştüklerinin
izini sürmektedir. Bennett’den esinlenerek yazılan
bu makale, selfie’lerinde büyük bir cesaretle tüm
kusurlarını gösteren kadınların tüketim kültürünün
dayatmalarına karşı duruşları ve güçlü tavırlarına
yeniden dikkat çekmeye çalışıyor.
Medya, “nasıl kadın olmaları” gerektiği konusunda
sürekli onlara yeni rol modelleri ve yaşam biçimleri
sunarken, yüzyıllardır erkekler tarafından idealize,
estetize, erotize edilmiş, fantezi nesnesi haline
getirilmiş kadınlar, Instagram’da #FeministSelfie,
#AcneCreamSelfie,
#UglySelfie,
#CurvySelfie,
#NoMakeupSelfie, #IWokeupLikeDis, #Fatselfie
gibi etiketlerle paylaştıkları selfieleri ile gerçekte
nasıl olmak istiyorlarsa öyle görünüyorlar. Kendini
yönetmek, düzenlemek ve dönüştürmek isteyen
kadınlar için, popüler kültür ürünü olan selfie, aslında
bir sosyal etkileşim biçimidir. Çevresindeki bilgi akışı
ve konuşmaların istediği kadarına katılma, beğenisini
sadece ‘Like’ (Beğeni) ile gösterme özgürlüğüne sahip
olan kadınlar, yüz ifadeleri, ünlemler, etiketler,
kısa açıklamalar ile aslında fotoğrafın kendine ait
hikâyesini kurarak, aralarında oluşturdukları ortak
bir görsel anlatım dili ile iletişime geçmektedirler. Bu
bağlamda bakıldığında, öznel bir belgesel yaklaşım
olarak da görülen selfie, kadın için bir anlatı nesnesi
olmasının yanı sıra fotoğrafın öznesi olmasını da
sağlayan bir uygulamadır.
Dove tarafından yapılan bir araştırmaya göre,
kadınların %63’ü gazete, dergi, film, klipler vb.
medya araçlarından çok, sosyal medyanın, güzelliğin
günümüzdeki tanımı üzerinde daha çok etkiye sahip
olduğunu düşünmektedir. Bunun nedeni, yeni
medyada özellikle genç kızların kendi kurallarını
kendilerinin koydukları bir dünyanın var olmasıdır
(Bennett, 2014). Medya vasıtasıyla yaratılan cinsiyetçi
yaklaşımları değiştirmeye çalışan kadınlar, daha
özgür ve bağımsız yeni bir imgelem tarzı üretmeye
çalışırken, kitle kültürü tarafından popülerleşen
selfie’nin, doğrudan kadın algısını değiştirme ve
etkileme gücüne sahip olduğunu fark etmişlerdir. Bu
anlamda 17 yaşındaki Grammy ödüllü Lorde’un “In
bed in Paris with my acne cream on (Paris’te, yatakta
sivilce kremimle)” selfie’si, kadınlar ve özellikle
gençler arasında oldukça dikkat çekicidir. Şarkıcı,
Instagramda paylaştığı selfie’sinde siyah penye ve
dağınık topuzuyla, yüzünde sivilce krem lekeleriyle
(beyaz) görülür.
Lorde’un selfie’si, 24 saat içerisinde 95.000 ‘like’
alır, sonrasında da hayranlarının coşkusu durmaz.
Huffington Post, “Lorde’un makyajsız, sivilce kremi ile
selfie’si onun mükemmelliğini ispatlar” (Sieczkowski,
2014) diyerek, çok genç ve ünlü olmasına rağmen,
doğal görünümünden övgüyle bahseder. Lorde’un
selfie’sinin altında, “saygıdeğer”, “seni seviyorum”
gibi yorum yapanların dışında, “görünüşe göre,
sonunda kusursuz cilde sahip olmayan bir ünlü”, “seni
sevmemin nedeni bu” gibi yorumlar da vardır. Ünlü
ve popüler olan kişiler genellikle fit, genç, narsist,
seksi ve tabii ki kusursuz görünümleriyle sosyal
medyada yer alırken, günümüzde bu selfie, 128 bin
beğeniye, 4.778 yoruma ulaşır ve bu sayı gittikçe artış
gösterir. Bennett’e göre, selfie’yi sıra dışı ve bu kadar
dikkat çekici yapan, aslında onun tamamen sıradan
bir görünümde olmasıdır, tıpkı her genç kızın geceleri
yatağa gitmeden önce yaptığı gibi. Sıradan ve doğal
bir gence benzeyen ünlü birini böyle görmemiz ise,
neredeyse imkânsızdır (2014). Bu selfie’nin ardından
sosyal medyada çok sayıda kremli yüzleriyle sivilceli
kızlar görülür, aralarında Rookie dergisinin genç
kreatörü ve aktris Tavi Gevinson’da bulunmaktadır.
Gençlerin bir kısmı tarafından paylaşılan selfie’ler,
yeni medya çağında geleneksel güzellik normlarına
karşı gelmektedir, çünkü günümüzde güzellik temsili
denince gördüğümüz şey, beyaz, zayıf, duygusuz
ve tanınmayacak kadar rötuşlanmış, birbirine
benzer sıradan görünümlerdir. Fotografik imgelerle
kendilerinden sürekli talep edilen özellikler (genellikle
beden ve ölçüler) karşısında, talep dışı kalmak
istemeyen kadınlar, sosyal medyada kendilerine özgü
bir kültür yaratma çabası içerisinde, erkek egemen
söylemin kodlarından kurtulmak istemektedir.
Kadın bedenine ilişkin idealize edilmiş tiplemelere
karşı durmakta, #plussize, #fatselfie, #fatkini gibi
büyük beden ya da şişman selfie etiketleri ile görünür
olmaktadırlar. Kendilerine ve bedenlerine güvenen
kadınlar, doğal halleriyle selfie’lerini paylaşmakta,
pek çok selfie’nin altındaysa, ‘kendi bedenimle mutlu
olmayı öğrendim’, ‘ben böyle mutluyum’, ‘kendimi
seviyorum’ ve benzeri açıklamalar yer almaktadır.
Selfie çılgınlığı beraberinde farklı tarzları da getirir,
objektifin karşısına geçip en çirkin olma modası baş
gösterir. Objektifin karşısında olabildiğince çirkin
olmak için elinden ne geliyorsa yapan genç kızların bu
çılgınlığı, sosyal medyada da büyük ilgi görür. Kadın,
aslında kendi oluşturduğu biçim ve bu biçimden ona
yansıyan kişilikle ilk defa aynanın dışında, tamamıyla
kendi inisiyatifinde olan selfie de yüzleşmiştir.
Film yapımcısı ve Selfie kısa filminin yaratıcısı
Cynthia Wade, “Kusurlarımızı saklamak için çok
zaman harcadık, çünkü modern kültür kusursuz
değilsek utanmak zorunda olduğumuzu kurguladı”
22 23
AFSAD
diyor,
New
York
Times’a ve çirkin selfie
hakkında ise, “Sanırım
kızlar yoruldu, artık
ironik ve çirkin olmak
istiyor”
(Bennett,
2014) diye ekliyor.
Medya eleştirmeni ve
kadınların
seslerini
yükseltmeyi amaçlayan
Women in Media and
News’un
kurucusu
Jennifer Pozner ise,
her gün yüklenen çok
sayıda selfie vasıtasıyla
#UglySelfie, Twitter.
kadınların güzel olma
hakkındaki kavramları ters yüz ettiklerini ve ‘Ben
böyle harikayım’ dediklerini ifade ediyor (Bennett,
2014).
Normalde ekranda görülmeyen yüzleri sergileyen
selfie’ler, aynı zamanda kadınlar için bir iletişim
biçimidir. Bu iletişim biçimi, günümüzde ilgi çekmeye
ve ilgiyi doğru amaçlara yönlendirmeye ihtiyaç duyar.
Sosyal ağlarda paylaşılan selfie’yle, ilgi çekmenin
internet çağında çok önemli olduğunu söyleyen
aktör James Franco, ‘ilgi güçtür’ diyor ve insanların
ilgilendiği biriyseniz, selfie size bu gücü fazlasıyla
sağlar diyerek ekliyor (2013). Franco’ya göre, selfie,
birinin gözlerinin içine bakma ve ‘Merhaba, bu benim’
demenin yeni yoludur. Tıpkı Çağla Şikel’in kadınların
güzelliğiyle değerlendirilmesine isyan edip, 8 Mart
Dünya Kadınlar Günü’nde makyajsız fotoğrafını
paylaşması ve altyazısında ‘Buyurun bu makyajsız
hiçbir şeysiz gerçek ben’ demesi gibidir. Şikel, bu
fotoğrafla, sosyal medyada oldukça ilgi çekmiş,
makyajsız da beğeni alınabileceğini göstermiştir.
Dünyanın dört bir yanından ünlü ya da ünsüz
milyonlarca kadın, yüzlerinin en doğal haliyle
fotoğraflarını çekip Instagram’da #nomakeupselfie
etiketi altında paylaşmaktalar. Son dönemin popüler
olan makyajsız selfie’leri, Şikel’in paylaşımı olan ‘Biz
kadınız, güçlüyüz, özgürüz daha ötesi yok’ benzeri
mesajlarla farkındalık yaratmaya çalışıyor. Benzer
bir paylaşımı, oyuncu Şebnem Bozoklu da yapar,
makyajsız yüzü ve dağınık saçlarıyla fotoğrafını
#nomakeupselfie, Top
model Heidi Klum.
paylaşır ve altına da
“Yemişim makyajı,
öpmüşüm
saçı.
Günaydın.” diye not
düşer. Bir selfie de,
kuaförde
makyajı
ve saçı yapılmadan
önce, top model
Heidi
Klum’dan
gelir. Selfie ve genç
kızlar üzerine yazılıp
çizilenler, genellikle
kendini beğenmiş, kibirli, fazla seksi olması
nedeniyle eleştirel ve yargılar niteliktedir. Bu bakış
açısının tersine, aslında Lorde, Heidi Klum, Çağla
Şikel gibi ünlüler sosyal medyada var olan, ancak çok
fazla dikkat çekmeyen az sayıdaki kadının ve gencin
paylaşımlarının birer simgeleridir.
Kadınlar, özellikle feministler, feminist düşünceye
kendini yakın hissedenler ya da oldukları gibi
görünmeyi tercih edenler, uzun zamandır doğal
görünümleriyle birlikte Instagram, Twitter, Facebook
gibi sosyal medya ortamlarında, her gün daha fazla
güçlenerek ve sayıları artarak yer alıyorlar. Fiziksel
özürleri, kırışıklıkları, kılları, sivilceleri, yüzlerindeki
izleri, deri bozuklukları ya da şişman görünümleriyle
bedenlerine sahip çıkan kadınlar, kusur olarak
kabul etmedikleri bu özelliklerinin var olduğunu
başkalarına
gösterme
gücünü
fotoğraflarıyla
kendilerinde buldular. İcat edildiği günden bu yana
önemli bir ifade aracı olan fotoğraf, günümüzde selfie
çekimler ile kadınlara kendilerini, hiçbir aracıya
ihtiyaç duymadan ilk kez ifade etme gücü verdi.
Narsizm, kibir, teşhircilik gibi pek çok bağlamda
eleştirilen selfie, başka hiçbir şekilde olmasa da,
sırf kadınların elinde, yeni medya çağının güçlü bir
fotoğrafik ifade aracı oldu.
Kaynaklar:
1- Bennett, Jessica (2014) “Our Bodies, Our Selfies: The
Feminist Photo Revolution”,
www.time.com
2- Bennett, Jessica (2014a) With Some Selfies, the Uglier the
Better,
www.nytimes.com
3- Farmer, Ashley (2014) “The Selfie as a Feminist Act”,
www.gender.stanford.edu
4- Franco, James (2013) “The Meanings of the Selfie”,
www.nytimes.com
5- Laird, Sam (2013) “Behold the First ‘Selfie’ Hashtag in
Instagram History”,
www.mashable.com
6- “Oxford Dictionaries Word of the Year 2013: Selfie” (2013),
www.oed.com
7- Sieczkowski, Cavan (2014) “Lorde’s No-Makeup, AcneCream Selfie Only Further Proves Her Awesomeness”,
www.huffingtonpost.com
8- Testa, Lessica (2013) “This is The First Recorded Use of
#Selfie On Instagram”,
www.buzzfeed.com
24 25
AFSAD
Görsel Empati ve Fotoğrafın Olanakları
2015
Dosya
Konusu
Temmuz
Ağustos
Eylül
Ar.Gör. Mehmet Fatih YELMEN
Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi
Radyo Televizyon Sinema Bölümü
Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı
[email protected]
Görüntüler, izleyene gerçeği değil, gerçekliğe ilişkin şeyler
hakkında düşünme olanağı sağlar.
Çerkes Karadağ
“Erkekler için yaşam” üst başlıklı ve “adamakıllı
dergi” alt başlıklı erkek dergisi “Esquire”in 2013
Mart sayısında, fotoğrafçı Mehmet Turgut’un projesi
olarak “Ve erkek kadını anladı”* başlığıyla kadınları
daha iyi anlayıp, onların çektiği zorluğa dikkatleri
çekmek ve böylelikle de kadınlara destek olmak
üzere, oyuncu ve sunuculardan oluşan 9 ünlü erkekle
gerçekleştirilen çekimin fotoğrafları yayımlanmıştır.
Proje kapsamındaki fotoğraflarda, ünlü erkeklerin
“kadınsı” hallerinin muhtemel görünümleri ele
alınmıştır. Fotoğraflarda teknik açıdan kullanılan
ışık ve gölge, görsel anlatım açısından dikkati odak
noktasında yani konuda tutmayı başarmaktadır,
ancak projede çok daha önemli amaçların peşinde
olunduğu söylenmektedir.
Öncelikle Esquire’ın bir erkek dergisi olması ve hayata eril bir pencereden bakıyor olması dolayısıyla,
zorunlu olarak eril bir söylemi benimsemesi; akla Simone de Beauvoir’ın, yayımlandığı dönemde “Hem
Katolik sağ, hem de komünist sol entelektüeller tarafından mâhkum edilen” (Waresquiel yönetiminde
Laudier, 2004: 165), Kadın (İkinci Cins) adlı yapıtındaki, erkeklerin kadın sorununa bir çözüm getiremeyeceklerini, çünkü buna kalkıştıkları takdirde, davada hem yargıç, hem de taraf olacaklarından ötürü
bu durumun imkânsızlığından bahsettiğini getirmektedir (Butler, 2010: 58). Bunun yanında yine dikkat
çeken bir durum da projenin görsel konseptinin bir
moda çekimi biçiminde yapılmış olmasıdır, yani bi-
lindik anlamda, bir
model, çeşitli markalara ait elbise ve
aksesuarları,
bir
stilistin
kombine
ettiği şekilde giymekte ve fotoğrafın
köşe kısımlarından
uygun olan bir yere
de markaların ve fiyatların belirtildiği
bir mizanpajla derginin sayfalarında
yerini almaktadır.
Böylelikle kadınlara destek düşüncesi; eylemsel olarak,
ağırlıkla kadınların
bir tüketim nesnesi
Enis Arıkan
F: Mehmet Turgut
aracılığıyla tüketimin maksimum görsel imgesi haline getirildikleri moda fotoğrafları üzerinden izleyiciye verilmektedir. Bu da, çoktan metalaşmış olan
giyim unsurlarının, davranışsal olarak da metalaştığı bir durumu, yalnızca ve yalnızca tüketimi ifade
etmektedir. Bu noktada cinsiyet kimliğinin pek bir
önemi kalmamaktadır çünkü “Tüm insanlar ihtiyaç
ve tatmin ilkesi önünde eşittir” (Baudrillard, 2008:
53). Üstelik moda fotoğrafları bunu bir yandan tüketim nesnesi pazarlama aşamasında kendi reklamını
yaparken, diğer yandan da insan bedeni üzerinden
görsel tatmin sağlanarak idealize edilmiş figürler ve
nihayetinde de idealize edilmiş bir yaşam sunarak
gerçekleştirmektedir.
Kadınları anlamak düşüncesi, sadece mümkün olan
en ileri düzeydeki çaba ile pratiğe aktarılabilir.
Bunun için de eril kimliğin, kadınlık imgesinin
içinde tam anlamıyla erimesi gerekmektedir.
Fotoğrafçı Mehmet Turgut projede bir otoportresi
ile yer almıştır. Fotoğrafçı, bıyıklı haliyle yüzünde
fondöten, gözlerinde sürme ve dudağında ruj ile
karamsar ve biraz da hüzünlü bir ifadeyle poz
vermiştir. Yakın plan yüz çekimde omuzlarının
açıkta
kaldığı
görülmektedir
dolayısıyla
fotoğrafta herhangi bir aksesuara veya elbiseye
dair iz görülmemektedir. Bu yönüyle fotoğrafta;
kadınlığa dair en güçlü detaylar makyaj
unsurlarına dayanmaktadır.
davranışı olarak açıklamıştır (Geçtan, 1989:
242). Bununla birlikte Geçtan, bazen eşcinsellikle
karıştırılabilen “transvestizm”den de bahseder.
Buna göre transvestizm, eşcinsellikten farklı
işleyen bir psikodinamik mekanizma sonucu
ortaya çıkan bir sapma türüdür ve karşı cinse
ait giysileri giyerek cinsel doyum sağlama
durumudur. Bazı eşcinsellerde de görülebilen
bu eğilime ek olarak, karşı cinsten biriymiş gibi
hissetmek ve davranmak da eşlik eder (Geçtan,
1989: 244).
Bu durum, yine serideki fotoğraflardan,
oyuncu
Alican
Yücesoy’un
fotoğrafında
belirginleşmektedir. Fotoğrafta, kolları kıvrılmış,
üstten birkaç düğmesi açık gömleği ve omzuna
attığı ceketiyle, bütün postür özellikleri ve yüz
ifadesiyle, elleri cebinde ayakta duran bir sakallı
eril imge, bir külhanbeyi gibi poz vermektedir.
Ancak gömleğin altından beliren bir detay -içi
boş, işlevini yerine getiremeyen bir memelik
(sütyen)*** - tam da az önce bahsi geçen uzuv
eksikliğinin bir örneği gibi fotoğrafın tam orta
noktasında durmaktadır.
F: Mehmet Turgut, Otoportre
Projede, erkeklerin varoluşlarının getirdiği eril
özellikleriyle ve bu fiziksel özelliklerini muhafaza
etmek suretiyle kadın imgesini doldurmaya
çalışmaları, kadın duyarlılığından daha çok
hermafrodit** vari bir imgeyi hatırlatmaktadır.
Bu mitolojik öyküye dayanan imge, cinsel
açıdan bir kimlik sorunsalını üçüncü tür olarak
çağrıştırmaktadır (Can, s:10). Bu mitolojik öykü,
cinsel açıdan bir kimlik sorunsalını üçüncü tür
üzerinden ele almaktadır. Projedeki fotoğraflarda;
eril imgeler dişil unsurları kendi bedenleriyle
bütünleştirmektedirler ve de bu yönüyle, kadını
anlama duyarlılığından ziyade eşcinsel/travesti
haklarına yönelik bir eğilimi çağrıştırmaktadır.
Hedefini şaşırmış bir aykırılık, duyarlılık
noktasında pragmatik yönünü yitirir.
Prof. Dr. Engin Geçtan, Çağdaş Yaşam ve Normal
Dışı Davranışlar isimli kitabında eşcinselliği
Freud’un kuramına göre “Kişinin, Oedipal
dönemde saplanma sonucu karşı cinsten anne
ya da babaya karşı geliştirilen cinsel isteklerin
çok yoğun olarak yarattığı suçluluk durumunda,
cinsel istek nesnesi olarak hemcinslerini seçmesi”
26 27
AFSAD
Alican Yücesoy - F: Mehmet Turgut
Sanat bağlamında bütün görsel metinler
göstergebilimsel,
psikanalitik
vb.
okuma
yöntemleri açısından amacına ve içeriğin anlamına
göre okunabilmektedir. Nitekim Umberto Eco,
bir metinde, metnin ne söylediğini, metnin kendi
bağlamsal tutarlılığına ve gönderdiği anlamlama
dizgelerinin durumuna başvurarak araştırmak
gerektiğini söylemiştir (Eco, s: 24). O nedenle
özellikle de görsel sanatların içerik ve amaç
doğrultusunda ortaya çıkan imgeyle örtüşmesi
beklenmektedir.
Hegel, sanatta anlamın ve içeriğin biçim açısından soyut olduğunu ve görünürde kendini gerçekleştirmek için somutlaşması gerektiğini söylemiştir (Fraser, 2008: 130). Yani kadınları daha
iyi anlamak ve kadına yönelik şiddete dikkati
çekmek düşüncesi soyut bir boyutta zihinde yer
tutmaktadır. Buna göre gerçekleştirilen görsel bir çalışma, soyut
düşüncenin somutlaşmış bir göstergesidir. Ancak bununla beraber,
projenin amacına hizmet etmediği
eleştirisi de estetik bir problematiktir. Hegel bu bağlamda, “Sanatın içeriğinin, sunum aracının ve
bunların birbirine uygunluğunun,
estetiğin temel kaygıları” olduğunu
söylemektedir (Fraser, 2008: 120).
Görsel empati noktasında bu estetik problematik, Roland Barthes’ın
yaklaşımıyla görsellik açısından
“studium”u ve dolayısıyla da empati oluşturma açısından “punctum”u
etkilemektedir****, çünkü kadına
şiddet veya kadınları daha iyi anlama; görsel ifade ve tanımlama
üzerinden pratiklik kazanmak durumundadır, dolayısıyla projedeki
fetiş nesnelerin eril biçimdeki eğreti kullanımının kadınları ve onların çektiği sıkıntıları daha iyi
anlamaya imkan sağlayıp sağlamadığı belirsizleşmektedir.
Görsellik
aracılığıyla
empati
kurabilmek
veya kurdurabilmek için, ele alınan durumun
“gerçeklik” ile çok güçlü bir ilişkisi olmalıdır
aksi takdirde empati yerine sadece işlevsiz bir
yeniden sunum elde edilir. Fotoğraf tarihinde;
Lewis Hine’ın küçük yaşta, uzun saatler boyunca
ve üstelik hiçbir sosyal güvencesi olmadan
fabrikalarda çalıştırılan çocukların durumuna
dikkati çekmek için yaptıkları çalışmalar
bu bağlamda hatırlanmalıdır. Söz konusu
fotoğrafların etkisiyle oluşan toplumsal bilinç ve
tepki sayesinde, dönemin Amerikan hükümeti,
küçük yaşta ve çok ağır şartlar altında çalıştırılan
çocuklar için bir yasa çıkarmıştır. Bu sayede,
bilinmekte olan ancak göz ardı -başka bir deyişle
bakış ardı- edilen bir durum, fotoğrafın gücü
sayesinde gün yüzüne çıkmıştır ve dahası söz
konusu durumun düzeltilmesi için somut adımlar
da atılmıştır. Özetle empati kurma, özellikle
söz konusu kadın hakları çevresindeki her türlü
bağlam olunca, pragmatik bir amaç da taşımalıdır.
Sonuca ulaşmayan çaba ise bir amaç olarak
değerli bile olsa, hiçbir işe yaramayan beyhude
bir yanılsamadan ibaret olacaktır. Esquire Dergisi
için yapılan bu çalışma; işlevsel, estetik ve elde
edilen sonuç açısından Hine’ın fotoğraflarının bir
hayli gerisinde kalmaktadır. Dolayısıyla fotoğraf,
potansiyeli farkına varılmayan pasif bir güç olarak
kalmıştır.
Çocuk İşçiler - F: Lewis Hine
Dipnotlar:
“Ve Erkek Kadını Anladı” söylemi; Brigitte Bardot’nun
başrolünü oynadığı, 1956 yapımı Roger Vadim’in yönettiği
“Ve Tanrı Kadını Yarattı” filminin ismine bir göndermedir.
Projenin adı; ironik bir şekilde, Tanrı’nın kadını yaratmasıyla
erkeğin kadını anlamasını, Tanrısal bir erk olarak ifade eden
eril bir söylemi çağrıştırmaktadır.
*
** Hermafrodit, Yunan mitolojisinde Afrodit’in Hermes’ten
olan oğludur. Ormanlarla kaplı dağlarda uzun gezintiler
yapmayı seven Hermafrodit serinlemek için bir göle girer. O
sırada gölün perisi Salmakis Hermafrodit’e aşık olur. Ancak
ondan bir karşılık bulamaz. Bunun üzerine Hermafrodit’in
bedenine sımsıkı sarılır ve Tanrılar’dan kendilerini, bir daha
ayrılmamak üzere birbirlerine tek vücut olarak bağlamalarını
ister. Bu olaydan sonra ikisi de hem kadın hem erkek olarak
aynı vücutta kalırlar.
*** Bertan Onaran, Simone de Beauvoir’ın “Kadın-Evlilik
Çağı” isimli kitabının çevirisinde 204. sayfada sütyeni memelik
(sutyen) şeklinde yazmıştır.
**** Roland Barthes “Camera Lucida” isimli kitabında, bir
fotoğrafın tasviri noktasında izleyiciye bilgi veren nesnel her
detayı “studium” olarak, o fotoğrafla öznel bir bağ ve yorum
sonucu izleyiciyi etkileyen her türlü düşünceyi de “punctum”
olarak adlandırmaktadır. Bu yönüyle, studium ve punctum bir
fotoğrafı anlamlandırmada önemli iki kavramdır.
Kaynaklar:
1- Baudrillard, Jean; Tüketim Toplumu, Çev: Hazal
Deliceçaylı-Ferda Keskin, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, Üçüncü
Basım, 2008, s.53
2- Butler, Judith; Cinsiyet Belası, Çev: Başak Ertür, Metis
Yayınları, İstanbul, İkinci Basım, 2010, s.58
3- Can, Şefik; Klasik Yunan Mitolojisi, İnkılap Yayınları,
İstanbul, İstanbul, Yedinci Baskı, s.10
4- Eco, Umberto; Alımlama Göstergebilimi, Çev: Sema Rifat,
Düzlem Yayınları, s.24
5- Fraser, Ian; Hegel ve Marks, Çev: Beyza Sumer Aydaş, Dost
Kitabevi Yayınları, Ankara, 2008, s.19
6- Geçtan, Prof.Dr.Engin; Çağdaş Yaşam ve Normaldışı
Davranışlar, Remzi Kitabevi, İstanbul, Yedinci Baskı, 1989,
s.242
Temmuz
Ağustos
Eylül
2015
f/64
Doğaçlama
Fotoğrafta Dil,
Dilde Haber,
Haberde Hakikat
Özcan YURDALAN
Fotoğrafçı, Yazar
[email protected]
Fotografik görüntü ister konvansiyonel,
ister sayısal, isterse adı daha konmamış bir
başka teknikle üretilsin, sonuçta ortaya çıkan
bir yansıma, bir temsil, bir anlamlı yüzey
yaratma denemesi. Hangi tekniğin ürünü
olduğu fazla önem taşımıyor. Üretim tekniği,
görüntünün sahip olduğu potansiyelin esasını
değiştirmiyor. Kamera aracılığıyla ortaya
çıkan şey, tanımlayan, anlatan, yorumlayan,
düşündüren,
kanıtlayan,
hissettiren,
merak uyandıran, hayranlık yaratan, itiraz
geliştirebilen bir şey…
Fotografik düzlem, sadece dış dünyayı
değil, fotoğrafçının zihnini de yansıtabilme
imkânı sayesinde, bir nevi tanıklık paylaşma,
enformasyon iletme, haber üretme vasıtası
aynı zamanda.
Bütün bunları yapabilen sözel dil gibi,
görsel dilin de insanlık kadar eski olduğunu
belirtmeye gerek yok. Ancak kameranın
ürettiği görsellerin dili başka, mesela resimsi
dilden bambaşka bir şey ya da böyle olsa gerek.
Görsel dilin fotoğraf sayesinde kavuştuğu bu
yeni imkân henüz 200 yaşında bile değil.
-IFotoğraf, üretim sürecinden, üretenin niyet ve
beyanından bağımsız kavramsallaştırmalarla
izah edilemiyor. Ne sanattır kendi başına, ne
haber, ne belge, ne manipülasyonun görsel
aparatı, ne düz bir arşiv, bir teknik kayıt
aracı, ne optik yanılsamayla yaratılan algı
kırılmaları pratiği... Fotoğraf hem bunların
her biri, hem hiç biri, hem de hepsi birden.
28 29 AFSAD
Gerek kendi seçtiklerimiz, gerekse irademiz
dışında maruz kaldığımız fotoğrafların
gösterdikleri, farklı okumalar yapabileceğimiz
ve
yeni
anlamlar
yükleyebileceğimiz
esnekliktedir malum. O nedenle, bir fotoğrafı
okurken, üretim kaynağının tanımından,
üretim sürecinin niteliklerinden, dağıtım
mecrasının referanslarından bağımsız kalarak
nasıl isabetli yorumlara ulaşmazsak, “fotoğraf”
diye bir başlık attıktan sonra, hangi fotoğraf
tarzına dair konuştuğumuzu belirtmeden
kuracağımız her söylemde temelsiz kalıyor.
Yani, fotoğraf eleştirisinde bir fotoğrafı kendi
bağlamından koparmadan değerlendirmek
ne kadar önemliyse, fotoğrafa dair toptancı
genellemelerin de “genel olmak ile yüzeysel
kalmak” arasındaki ince sınırı dikkate alması
gerekiyor.
- II Son yıllarda belgesel ve haber fotoğrafçılığı
alanlarında görünen hareketlilik, AFSAD’ın
2008’de
düzenlediği
Belgesel
Fotoğraf
Sempozyumu’yla önemli bir fikri zemin yarattı.
Uzunca bir süredir toplumsal sorunlara
yönelen, hayattan hikâyeler yansıtan foto
röportajlar üretiliyor. Bağımsız habercilerin
ve görsel hikâyecilerin motivasyonu Gezi
İsyanıyla birlikte yükseldi. Memleketin
dört yanında ve komşularımızdaki insanlık
durumlarını, çatışmaları, savaşları, acıları,
kıyımları, gözleriyle görüyor ve fotoğraflarıyla
bize de göstermeye çalışıyorlar. Bu işlerin
önemli bir kısmı, 2014 yılında Fotoğraf
Vakfı’nın düzenlediği Belgesel Fotoğraf
Günleri’nde
sergilendi.
İkinci
Belgesel
Fotoğraf Günleri’nin hazırlıkları sürerken
Foto Muhabirleri Derneği 2015 Nisan ayında
“PHOTOANTALYA” adıyla Uluslararası Basın
Fotoğrafçılığı Günleri düzenledi. Bu alametler
henüz yapısal dönüşümler oluşturabilecek
düzeyde değil. Fotoğrafçılığımızın çok önce
ulaşması ve çoktan aşmış olması gereken
bir haber/belgesel üretim fazından söz
ediyoruz. Oldukça gecikmiş bu gelişmelerin
iyimser bir bakışla arkasının geleceğini, daha
derinleşerek çoğalacağını, özgün fikirlerin,
deneysel uygulamaların yaygınlaşacağını,
haber ve belgeselin estetik, etik ve anlatım
vasıflarının yükseleceğini düşünebiliriz.
- III Fotoğrafçılığın boş vakitlerde yapılacak
zevkli bir uğraş, hoşça vakit geçirme aracı ve
dekoratif görüntüler üretme marifeti olarak
uygulanması toplumun orta sınıflarında
önemli bir yere sahip. Fotoğrafların grafik
düzenlemelerle, soyutlamalarla dünyanın
yorumlanmasına
imkân
vermesi
gayet
çarpıcı geliyor. Sanatçı kişiliklerin kendini
gerçekleştirme aracı olarak fotoğraftan istifade
etmesi oldukça değerli. Her fotoğrafçının
kendisini fotoğrafın uygulama alanlarından
birinde ya da birkaçında ifade edebilmesi
mümkün elbet. Ancak bu derya denizi sadece
kendi ıslandığı sahilden ibaret sanmak
yerine, fotoğrafın diğer alanlarındaki özgün
problemlere, tartışma ve değerlendirmelere
de saygıyla yaklaşmak, anlamaya çalışmak
gerek.
O da olur!
Ancak o vakte kadar... “Fotoğrafta dil - dilde
haber - haberde hakikat” meselesini kafada
çevirmeye devam edeceğiz besbelli.
Bir zamanlar “fotoğraf sanat mıdır, değil
midir” şeklinde bir “nafile mevzu” vardı.
Aştık mı bunu, hayır. Tartışmayı tüketerek
içtihatlarıyla birlikte bir sonuca vardık mı,
hayır. Şimdi de benzer bir başlık mevcut
münazara masasında. Yeni de değil üstelik.
“Fotoğrafın gerçekle ilişkisi” başlığının
çeşitli vesilelerle ortaya çıkmasından belli ki
“sanattır, yok değildir” mevzusu bile kolektif
zihnimizde halledemediğimiz bir problem
olarak duruyor.
Kültürel genlerimizde insan eliyle üretilmiş
suretlerin tarihsel izleri bulunmadığı için
olsa gerek, gerçekliğin temsili olarak suret
inşasına dair fikriyat bohçamız zengin bir
birikime sahip değil. Belki de o nedenle resimsi
suretleri hayatımızda anlamlandıramadığımız
gibi, fotografik suretleri de hangi kriterlerle
değerlendirip
nereye
yerleştireceğimizi
bilemiyoruz.
Teknik bir kayıt aracı olarak fotoğraf
makinesinin sanatsal yaratıcılığa hizmet
edebileceği kadar görsel dilin imkânlarını
kullanarak tanıklık paylaşma ve hakikat
arama aracı olarak kullanılması da bu
aletin doğası gereği. Hal böyleyken maniple
edilmiş haber fotoğraflarının son günlerde
sıkça gündeme gelmesi ve görsel haberciler
mahallesinde eleştiri/yorum konusu olması, o
nafile mevzuyu yeniden ısıttı. Oysa sınır ötesi
haber âlemlerinde maniple edilmiş haber
fotoğrafları konusunda yapılan tartışmalar,
özünde görsel dilde hakikat arama çabalarının
görünür hali.
Fotoğraf ve hakikat ilişkisinin ne mene
olduğuna küçük bir benzetmeyle meramımızı
diyecek olursak:
Sözel dil hakikati taşıyabilme vasfına ne kadar
sahipse, görsel dil de iyi kötü, az çok, doğru
yanlış, bir enformasyon taşıma, tanıklık
iletme ve hakikat arayıcısı olarak haber inşa
etme vasfına sahip.
Sözel dilin doğru söylediği kadar yalan da
söyleyebilen yapısı bugün kimseyi şaşırtmıyor.
Manipülasyona açık, farklı okumalara yatkın,
hatta sahtenin kaynağı olarak zaaflarının da
farkındayız. Sözel haberde “güvenilir” olanın,
“doğru” olanın inşasına dair tartışmalar
nasıl olağansa, görsel dilde habercilerin
ve belgeselcilerin hakikat arayıcısı olarak
yaptıkları da aynı şey. Görsel haberin hakikat
arayıcısı olarak bütün manipülasyonlara
açık doğasının farkında bir çaba bu. Son
zamanlarda olduğu gibi, maniple edilmiş
haber fotoğrafları ortaya çıktıkça, “gördünüz
mü fotoğraf zaten gerçeği temsil etmez,” gibi
tekerlemeler, bir zamanların “fotoğraf sanat
mıdır, değil midir?” tartışmasını hatırlatıyor.
70’lerin ikinci yarısından itibaren yaygınlaşan
o tartışmada bizim sözümüz belliydi: “Sanat
olmasına sanattır, fotoğrafçı da sanatçının
hasıdır icabında” diyorduk, lakin “hangi sanat,
nasıl bir sanatçı” sorusuna cevap arayan bir
yerde duruyorduk. Tıpkı şimdi, fotoğrafın
hakikatle imtihanında, görüntüdeki temsilleri
çözümlerken “hakiki mi? doğru mu? kim
çekti?” sorularını sorarak işe başladığımız
gibi.
Trans* evi
Temmuz
Ağustos
Eylül
2015
Portfolyo
Doğaçlama
Ömer Tevfik ERTEN
Fotoğraf Sanatçısı
[email protected]
www.omertevfikerten.com
Trans kadınlarla ilk temasım bir kısa film
yarışmasında oldu. İlk ödülümü onlardan
aldım. Yıllarca kendimi ifade edebilmenin
yollarını aradım. Fotoğrafın gücüyle tanışınca
varoluşumun buradan geçtiğine inandım. Bu
sistemin içinde, ortak öteki kimliğini paylaştığım
bir topluluk, beni ilk yüreklendiren adımı attı.
Sanırım bu ödülü başka bir yerden alsaydım bu
kadar önemli olmayacaktı.
Temastan
önce
bir
belediyede
taşeron
işçisiydim. Hayatımdan, yaptığım işten, taşeron
olmaktan, işin hiyerarşisinden memnun
değildim. Bir çıkış yoluna ihtiyacım vardı
ama ilk adımı atmak için yeterli cesaretim
yoktu. Gezi Direnişi ile beraber bu cesaret
gün geçtikçe arttı ve temasımın sürekliliğini
sağladı. Var olmak adına sistemli şiddete maruz
kalan LGBTİ’ler, direnişin ve mücadelenin ne
denli anlamlı olduğunu göstermiş oldu. Harekete dair gönüllülüğüm daha çok fotoğraf
üretmek üzerine oldu. Bu üretimi yapmak,
hayata dair algılarımı günden güne değiştirdi/
değiştiriyor. Aynı bloktan üretimi gerçekleştirme
çabalarım fotoğraflarımı da değiştirmeye başladı.
Neden çekmeliyim sorusunun cevabını aramak
işin kendisini de beraberinde doğurmaya başladı. Ürettiğimiz
her
iş
bizden
bir
parça
taşıyor. Transların kendi içinde geliştirdikleri
direniş alanı olan trans evi, 3 yıldır dayanışma
ile ayakta duruyor. Hortum Süleyman’dan, Meis
Sitesi’ne kadar transların kendi iç örgütlenmeleri
ile geliştirdikleri trans evi hayati öneme sahip olan
bir dayanışma örneği. Bu alanın görünürlüğü,
trans ve LGBTİ bireylerin direnç mekanizmasını
da pekiştiriyor. * Travesti ve transeksüel gibi cinsiyet terimleri
arasında hiyerarşiye karşı bir üst kimlik anlamına
gelir.
30 31
AFSAD
Hazırlayan : Zeynep HAMURDAN
32 33
AFSAD
34 35
AFSAD
36 37
AFSAD
2015
...
Portfolyo
Doğaçlama
Temmuz
Ağustos
Eylül
Anita ANTI
Fotoğraf Sanatçısı
www.anitaanti.deviantart.com
Çalışmalarımın bazen bir fikri bir teması varken
bazen de olmuyor. Mesajımı basit ve net vermeye
çalışıyorum ki herkes anlasın. Yaratıcılık çok rastgele
gelişen bir süreç. Bu konuda kurallarım, şemalarım
veya modelim yok. İçten gelen bir şey. Bazen bir
fikrim oluyor ve buna uygun bir yer ve model
bulmaya çalışıyorum. Bazen birini veya bir şeyi güzel
buluyorum ve onu sanatımda kullanıyorum. Bu sadece
‘ne seversem onu yapıyorum’ olarak algılanmamalı.
Bu benim nazik ve romantik tarafım. Sergilemeye
çalıştığım, sadece güzel bir görsel veya fotoğraf
tekniği de değil; bir fikir, bir mod, bir atmosfer ve
ilişkiler. Benim karelerim masalsı, mistik, feminen,
kırılgan ve nazik… Öylece, sessiz duran karelerim bir
hikâye anlatıyor. Tertibatlar, kostümler ve photoshop
hileleri, hayallerimi sanatsal bir fotoğraf
karesinde
somutlaştırmama
yardım
ediyor. Farklı yaratıcı insanlarla çalışmayı
seviyorum ama çoğu zaman çekim için
kostümleri, sahne donanımını, her şeyi
kendim hazırlamayı tercih ediyorum.
Zaman
zaman
farklı
çekimlerimi
hayvanlarla yapıyorum. Bu çekimlerin
fikirsel ve temasal olarak bir bağı yok.
Benzer göründükleri için bir proje olarak
algılanabiliyor. Bu algı beni rahatsız
etmiyor. Bilinmesi gereken, benim bu
görselleri hiç bir zaman bir seri olarak
nitelendirmediğim. Masalsı ve bir rüya
atmosferinde kadın portreleri çekmeyi
seviyorum ve hayvanları da seviyorum.
Kimi zaman bu ikisi bir fikirde kesişip bir
sanat eserinde birbirini tamamlıyorlar.
Yakın zamanda New York’a taşınmış,
Ukraynalı alaylı bir fotoğraf sanatçısıyım.
2009’dan beri fotoğrafçılıkla ilgileniyorum.
Her zaman yaratıcı bir insan oldum.
Çocukken resim ve el işinde iyiydim. Fakat
fotoğrafçılığa olan tutkum beklenmedik şekilde
başladı. Fotoğrafçılığa aşık oldum ve etrafımdaki
dünyayı çekmeye başladım. İlhamımı ve bilgimi sosyal
medya ve internetteki fotoğrafçılık topluluklarından
alıyorum. Fotoğraf çekmeye başladıktan 1,5 yıl
sonra sanatsal kadın portreleri çekmeye başladım
ve halen de bunu yapıyorum. Kiev, Moskova ve
St-Petersburg gibi pek çok şehirde workshoplara
katıldım. New York’a taşınmamın bir sanatçı olarak
beni geliştireceğini ve eserlerimi dünyaya yayacağını
umuyorum.
Hazırlayan: Ceren ÖZCAN
Çeviri: Zeynep HAMURDAN
38 39
AFSAD
40 41
AFSAD
42 43
AFSAD
FOTOĞRAF / PRODÜKSİYON / DİJİTAL BASKI
, Laminasyon, Poster, Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, P
Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster, Fotoğraf, Ca
Fotoblok, Laminasyon, Poster baskıları, Reprodüksiyon,
Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster, Slayt tarama
Slayt - Negatif banyo
sergi fotoğraf
baskıları
Selanik Caddesi, 27/B Kızılay/ANKARA
Tel: 0 312 4180558 pbx Fax: 0.312.4181756
44 45
AFSAD
www..ratcolor.com
2015
Dünya ile Sohbet
Karşı-laşan
Düşünceler
Doğaçlama
Temmuz
Ağustos
Eylül
Orhan ALPTÜRK
Fotoğraf Sanatçısı, Yazar
[email protected]
Modernizmin daha ilk yıllarından itibaren bir
ideolojik araca dönüştürdüğü ‘klasik fotoğraf’a
(nesne’nin kendi uzamından ve işlevselliğinden
koparılmadığı) ait birçok adlandırma, işlevselliği
boyutunda yapılmıştır.
Örneğin ‘belgesel’, ‘tanık’, ‘kanıt’ vb. bu
tanımlamaların aynı zamanda fotoğrafın tarihsel,
toplumsal, politik ve kültürel yanı ile ‘varlık bilimsel’
yapısının ya göz önüne alınmadan ya da bunlardan
birine indirgenerek yapıldığını görürüz. Hatta
geçmiş zaman kipinde ‘nesne’nin varlığını gösteren
‘klasik fotoğraf’ tanımı varoluş sorunları olan ‘olay’
ve ‘olgular’ ile aynı biçimde ilişkilendirilmiş, görme
edimi ve yüz yüze algı meselesi ile ‘fotoğraf’ özdeş
kılınmaya çalışılmıştır.
Fotoğrafın tarihsel, toplumsal ve politik bir ‘temsil’,
yani bir görsel kod sistemi olduğu, asıl meselesinin
bir ‘anlam’ yaratmak olduğu hep gözümüzden
uzak tutulmaya çalışılmıştır. Bu nedenle bir algı
yönetimi olarak hep işlevsel yanı üzerine dogmatik
bir tutum ve yaklaşım sergilenmiş ve sergilenmeye
devam edilmektedir. BUNUNLA DA KALINMAMIŞ;
Fotoğrafçının sorumluluğu da ideolojiye indirgenmiş,
bu nedenle de fotoğrafçının hangi içerikte fotoğraflar
çekmesi gerektiği bile bir toplumsal sorumluk sorunu
olarak ele alınmıştır.
Tabii ki bütün bunlarda Modernizm’in NESNE’yi
ele geçirdiğini, onun üzerinde mutlak bir hâkimiyet
kurduğunu düşünen ÖZNE anlayışı en büyük etkendir.
Bilim ve özellikle teknoloji nesnenin ele geçirilme
araçları olarak çalışmış ve hala çalışmaktadır.
İş fotoğraf dünyasına da gelince, fotoğrafçı, öznenin
görüntü üretimini de aynı düşünceler, aynı akıl
yürütme çerçevesi içinde işlemektedir. Fotoğrafçı,
sanki nesneyi özgürce kendine malzeme yapabilmekte
ve ortaya tamamen öznel bir görüntü koymaktadır.
Yani NESNE tamamen atıl konuma sokulmaktadır.
Kendi uzam ve zaman ilişkisinden koparılarak
fotoğrafçının üstünlüğü, fotoğrafik görüntüyü tek
başına adeta nesneden bağımsız olarak ürettiği bir
akıl yürütme biçimi olarak izleyiciye dayatılmaktadır.
İşte fotoğrafın ne olup olmadığına dair bu yönlendirici
söylemler aslında bir ALGI YÖNETİMİ’nden başka
bir şey değildir. İzleyiciye fotoğrafı böyle okumalısın;
onu böyle algılayıp, yorumlamalısın dayatmasından
başka bir şey değildir bu.
Fotoğrafçının objektifini yönelttiği DÜNYA sayısız ve
birbiri ile ilişkili ve ilişkisiz olayların meydana geldiği
bir KAOS’tur. Fotoğrafçı da bu kaos içinden seçeceği
tekil bir olayda dahi, hiç bir şekilde diğer olaylardan
bağımsız davranamaz. Sadece seçtiği tekil olaya karşı
diğer olayları bir malzeme haline getirmeye çalışır.
Bu nedenle de sayısız fotoğrafik manipülasyonlara
46 47
AFSAD
başvurur. Örneğin, enstantane seçimi/sayısız
enstantaneden bir tanesi tek gerçeklik gibi seçilir,
alan derinliğine başvurur, tonalite ile oynar… vb.
Bu ‘Dünya ile Sohbet’ nereden çıktı derseniz; fotoğraf,
nasıl özne ve nesne arasındaki bir ilişki ise, sohbet’in
de en az iki kişi arasında olabilmesinden kaynaklanan
bir benzetme, çağrıştırma diyebilirim.
Bu noktada tamemen Jean BAUDRİLLARD’ın
görüşlerine katılmaktayım(1). “Fotoğraf DÜNYA’ya
karşı harekete geçmek demektir.” “Bu bir tür
yakalamadır aynı zamanda ve inkâr etmeyi içerir, onu
mesafede tutmayı, ona anlam vermeyi içerir. Burada
sadece özne değil, dünyanın kendisi de harekete
geçerek kendi kurmacasını özneye dayatmış olur.
Tabii özne anlamaya, hâkim olmaya, onun sihirbazı
olmaya devam etmek ister. Ama fotoğraf çok daha
ilkel bir düzeye gelerek ışık, madde, öz, görüntü
oyunlarına dönerek, dünya eylemine geçmiş olur ve
bu şekilde de bir tür suç ortaklığı oluşturur; bir tür
nesnel suç ortaklığı oluşturur bizimle dünya arasında.
Çünkü dünyanın kendisi de işin özüne baktığımızda
ortaya çıkışıyla bir eyleme geçişi oluşturur”(2).
Dolayısıyla fotoğrafçı, özne hiç bir zaman KLASİK
FOTOĞRAF TÜRÜNDE nesne’den bağımsız hareket
edemez. Her zaman için nesneye bağımlıdır. Özne,
nesneye kendini bir görsel söylem, kendi başına
bir ANLAM yaratmak üzere dayatırken, nesne de
kendini FOTOĞRAFÇIYA sonsuz görünümleri ile
dayatmaktadır.
Tabii ki mesele J.Baudrillard’ın da dediği gibi estetik
alanın ötesine geçerek özne ile nesnenin buluşmasını
sağlamak ise, zaten benim için klasik fotoğrafın her
türü nesne ile öznenin KARŞILILIK İLİŞKİSİ’dir. Ne
nesne, ne de özne birbirinden bağımsız değildir.
Eğer nesnenin ayartması, baştan çıkartma gücü
olmasa hiç bir fotoğrafçı özne, objektifini o nesneye
yöneltmeye kalkışmaz. Fotoğraf çekmeyi aklından
bile geçirmez -ezbere, görev ‘miş’ gibi çalışanları
kastetmiyorum tabii-.
Bu nedenle de KLASİK FOTOĞRAF, fotoğrafın
gerek ontolojik, gerekse kültürel yapısını apaçık
ortaya koyar ki insanoğlunun görsel söylem biçimleri
içinde ÖZNE ve NESNE’nin bir İKİLİ, KARŞILIKLI
İLİŞKİSİ’ne tanık olabileceğimiz SÖYLEM biçimidir.
Aynen bir sohbetin koşulları gibi. Nasıl ki tek başına
sohbet olamıyor ise…
Fotoğrafın amacı nesne’nin varlığını kayıt almakla
birlikte ÖZNE ve NESNE’nin bir araya getirilmesidir
adeta. Sohbet biter taraflar kendi yollarına devam
eder.
Kısaca söylemek gerekirse; nesnenin baştan
çıkarması ve ayartması ile başlayan bir görme
edimi FOTOĞRAF’ın gerçekleştirilmesi, yani bir
somut biçime dönüşmesi SOHBET’in ta kendisidir.
Taraflar gerçek anlamda bir diğerinin ÖTEKİSİ
olduğu halde isteseler de birbirlerini ele geçiremezler
(ama MODERNİST ÖZNE’nin amacı her zaman bu
olmuştur; nesne’yi fotoğraflayarak ele geçirdiğini,
kayıt altına aldığını düşünür).
Tabii bu fotoğraflar her hangi bir bağlamda toplumsal
paylaşıma açıldığında SOHBET, sohbet olmaktan
çıkacak bir TEMSİL SİSTEMİ olarak çalışmaya
başlayacak ve izleyici karşısında göstergeler
sisteminin bir ANLAM yumağına dönüşecektir.
Hatta bir kısım sanat savunucusu bu fotoğrafların
görünürün ardındaki asıl gerçeği ortaya çıkardığını
düşünmektedir.
Aslında her bir bağlamda, izleyici bu fotoğraflar
ile soyut, zihinsel bir sohbet başlatmaktadır. Ve
bu yapılan sohbetler fotoğrafçı öznenin, nesnesi
ile yaptığı sohbetten bir çeşit uzaklaşması ve
yeni sohbetlere kapı aralamasıdır. Bu nedenle de
fotoğraf tarihine baktığımızda aynı fotoğrafın karşıt
ideolojiler tarafından farklı bağlamlarla ve farklı alt
yazılar ile kendi düşünsel dünyalarına yönelik bir
anlamlandırma içinde kullanıldığını görürüz; tabii
bunun da adı açık bir biçimde algı yönlendirmesidir.
Kaynaklar:
1- Varlık Dergisi-Aralık 1999-sayı 1107-Jean BAUDRİLLARD_
Fotoğraf Işığın Yazısıdır-Sf80
2- Varlık Dergisi-Aralık 1999-sayı 1107-Jean BAUDRİLLARD_
Fotoğraf Işığın Yazısıdır-Sf81
NOT: Tüm fotoğraflar Orhan Alptürk’e aittir ve cep telefonu
ile üretilmiştir. Bundaki amaç sohbetin anlık ve her yerde
ortaya çıkış ontolojisidir.
Temmuz
Ağustos
Eylül
2015
Usta
İşi
Doğaçlama
Fotoğrafla Tercüme...
Mary Ellen MARK
(20 Mart 1940 – 25 Mayıs 2015)
“Geriye dönüp baktığımda tek bir şeyi dahi değiştirmek
istemezdim…”
Ustalar seçkimizin bu sayısını, ardında bize fotoğraf,
sinema ve hayata dair birçok şeyi bırakarak, kısa bir
zaman önce tedavi gördüğü hastanede 65 yaşında hayatını kaybeden Mary Ellen Mark’a ayırmak istedik.
ABD Philadelphia’da doğan ve New York’ta büyüyen,
bilinen en önemli hümanist fotoğrafçılardan biri
olarak anılan Mark, üniversitede sanat tarihi ve resim
okuduktan sonra eğitim kariyerine aynı üniversitenin
fotoğraf bölümünde devam etti. Bir sokak fotoğrafçısı
olarak hep farklı projeleri benimsedi. Sosyal yaşamın
dışına itilmiş bireyler, Mumbai’deki hayat kadınları,
Seattle’daki evsiz gençler, eroin bağımlıları, sokak
çocukları, engelliler, kadın mahkûmlar, Oregon’daki
akıl hastaları, ikizler Mark’ın fotoğraflarında,
projelerinde ve çalışmaları arasında yer aldı. Kadın
mahkûmların fotoğrafını çekebilmek için bir aydan
fazla bir süre kadınlar koğuşunda yaşadı. Hindistan’da
Bombay genelevlerinde çekim yapabilmek için tam
10 yıl uğraştı. Hindistan, Meksika, Vietnam gibi
birçok yerde sirk fotoğrafları çekti. Genellikle siyah
beyaz fotoğraflar çeken ve fotoğrafının çekilmesi zor
konularla çalışan Mark, Look ve Life gibi dergilerde
kariyerine başladı. 90’larda Coach, Eileen Fisher ve
Heineken gibi markaların reklam kampanyalarında
fotoğrafçılık yaparak moda ve portre fotoğrafçılığına
geçiş yaptı. Aynı zamanda da belgesel projelerine
devam etti. Özellikle Henri Cartier-Bresson, Robert
Frank ve Dorothea Lange’in çektiği belgesellere özel
bir ilgisi vardı. Life, Time, Rolling Stone, The New
York Times Magazine gibi dergilerde de çalışmaları
yer aldı. Dergilerdeki editöryal çalışmaları, onu
uluslararası üne kavuşturarak kısa zamanda fotoğraf
dünyasında tanınır hale getirdi.
Türkiye için özel olan; kazandığı “Fulbright” bursu
sonrası 1 yıl Türkiye’de kaldığında “Hayatımı
değiştiren fotoğraf” dediği fotoğrafı 1965’te
Trabzon’da çekti. 10-12 yaşlarında sarışın bir kız
çocuğunun gülümseyen fotoğrafı. “Beatiful Emine”
48 49 AFSAD
hala dünyanın dört bir yanında yayımlanıyor ve
herkes Mark’ı bu fotoğrafıyla hatırlıyor.
Hayat kadınlarının, uyuşturucu çetelerinin ve
dilencilerin de fotoğraflarının yer aldığı ilk kitabı
“Streetwise” (1988) “Indian Circus” (1993), en iyi
işlerinin toplandığı “Mary Ellen Mark: Portraits”
(1995), “Mary Ellen Mark: American Odyssey”
(1999), “Twins” (2003), “Exposure” (2006), “Prom”
(2012) ve “Man and Beast” (2014) gibi birçok kitap
çıkardı.
1978’de Castelli Graphics, Mark’ın Oregon’da
bulunan yüksek güvenlikli akıl hastanesindeki
koğuşlarda yaşayan kadınları fotoğrafladığı seriyi
“Ward 81” adıyla açtı. 1992’de Manhattan’da açılan
ve gezgin bir sergi olan “Mary Ellen Mark: 25 Years”ın
öznesi oldu.
1979’da kitap formunda da yayınlanan “Ward 81”,
Time dergisi yazarı Robert Hughes tarafından
“Fotoğraf filmi üzerinde çalışılan en özenli işlerden
biri” olarak tanımlandı. Seattle’da evden kaçan
F: Kürşat Bayhan
çocuklar hakkındaki fotoğraf denemesi, eşi Martin
Bell’in yönettiği Oscar adayı ‘Streetwise’ adlı
belgeselin omurgasını oluşturdu. Birçok film setini
fotoğrafladı. Mark, Magnum fotoğraf ajansıyla da
çalıştı. Bir süre sonra kendi ajansını kurdu. Uzun
süreli projeler gerçekleştirebilmek ve profesyonel
bir yardıma ihtiyaç duyduğu yıllarda çok etkilendiği
Henri Cartier Bresson’un da kurucuları arasında
bulunduğu Magnum Ajansına başvurdu ve 1977
yılında üyeliği kabul edildi. Ajansın çok katkısı
olmasına rağmen 4-5 yıl sonunda kendi başına
devam etmenin daha kolay olacağını görerek ajanstan
ayrıldı. 1988’de kendi fotoğraf ajansını kurdu.
Mary Ellen Mark, 2001 yılında Cornel Capa Ödülü’ne
layık görüldü. Yine 2001’de “America” isimli sergi ve
kitap projesi Erna ve Victor Hasselblad Vakfı ile Walter
Anneberg Vakfı tarafından Gazetecilik Alanında
Yaşam Boyu Başarı Ödülü’yle onurlandırıldı. Film
ve fotoğraf alanında seçkin bir kadın fotoğrafçı
olması nedeniyle John Simon Guggenheim Birliği
tarafından Matrix Ödülü ve gazete fotoğrafçılığına
katkıları nedeniyle Dr. Erich Salomon ödüllerini
aldı. Alma Mater Pensilvanya Üniversitesi ve
Sanat Üniversiteleri ile Güzel Sanat Akademileri
tarafından fahri doktora verildi. Amerikan Photo
okuyucuları tarafından anketle ‘Yılın En Etkileyici
Kadın Fotoğrafçısı’ seçildi. 2014’te, George Eastman
House tarafından Fotoğrafçlıkta Yaşam Boyu Başarı
Ödülü’nü kazandı.
Bu kadar başarıyla anılan fotoğrafçı Mary Ellen
Mark ile yapılan bir röportajda başarılarına dair
kendisine yöneltilen “Fotoğraf çekerken nelere
dikkat edersiniz?” sorusuna;
“Beni şaşırtan ve harekete geçiren olayları
fotoğraflamayı seviyorum. Fotoğraf değişik bir sanat.
Fotoğrafı fotoğraf yapan; bazen kareye dahil edilen,
bazen de dışarıda bırakılan oluyor. Fotoğraf çekmek
için bir formül olduğunu düşünmüyorum. Bazen
fırsatlar çıkıyor biz kullanamıyoruz. Bazen de fırsat
çıkmıyor. Önemli olan fırsat geldiğinde onun bir
fırsat olduğunu anlayabilecek kadar dikkatli ve hazır
olmaktır.”
Beautiful Emine, Trabzon, Türkiye, 1965
Kaynaklar:
zaman.com.tr/panorama_beautiful-emine-guzelmary_150743-3_3184.html
maryellenmark.com/text/magazines/
genisaci/931r-000-003.html.
doksanyedionuc.com/mary-ellen-mark-sinirli-bir-yasamim-olacagina-olmeyi-tercih-ederdim/
anothermag.com/art-photography/7458/mary-ellenmarks-greatest-photographs
maryellenmark.com/bio_resume/bio_resume.html.
maryellenmark.com/gallery/gallery.html
time.com/3692506/the-photo-that-made-me-mary-ellenmark-trabzon-turkey-1965/
blueskygallery.org/exhibition/mary-ellen-mark/#6.
Hazırlayan: Deniz KORAŞLI
“Fotoğraf olmasaydı ne olurdu dediğiniz oldu mu?”
sorusuna ise; “Geriye dönüp baktığımda tek bir şeyi
dahi değiştirmek istemezdim. Fotoğraf olmasaydı
hayal edemeyeceğim kadar farklı olurdu hayatım,
onu biliyorum. En önemlisi hayatıma anlam veren bu
kadar harika insanı tanımamış olacaktım. Fotoğrafla
dolu uzun bir ömür geçirmeyi umuyorum, çünkü
destan henüz bitmedi” olarak cevaplamıştı.
Onun için söylenecek, Onu anlatacak çok şey var
elbet. Erken kaybettiğimiz, ama aslında bu destanı
çoktan yazmış olan Mary Ellen Mark’ı bize fotoğrafları anlatsın…
Damm Ailesi arabalarında,
Los Angeles, California, USA 1987,
Bombay Hayat Kadınları
Falkland Yolu, Bombay, Hindistan, 1978
Falkland Yolu, Bombay, Hindistan, 1978
Falkland Yolu, Bombay, Hindistan, 1978
50 51
AFSAD
Hindistan Sirkleri
Akrobat köpeği ile, Raj Kamal Sirki,
Upleta, 1989
Suaygırı ve performans sanatçısı,
Büyük Rayman Sirki,
Madras, Hindistan
Ram Prakash Singh fili Shyma ile,
Büyük Altın Sirki,
Ahmedabad, 1990
Shavanaas Begum 3 yaşındaki kızı ile, Parveen, Büyük İkizler Sirki, 1989
Sokağın Bilgeleri
Tiny ve arkadaşı, Seattle,
Washington, 1983
Tiny, Cadılar Bayramı, Seatlle,
Washington, 1983
Tiny, Pike caddesinde, Seatle, 1983
52 53
AFSAD
İkizler
Sue Gallo Baugher ve Faye Gallox,
Twinsburg, Ohio 199
Cayla ve Mylee Simmermon, 10 yaş, Mylee 2 dakika
daha büyük, Twinsburg, Ohio, 2001
Walter ve David Oliver, 65 yaş,
Walter 8 dakika önce doğmuş
Koğuş 81
Mona, Oregon State Hastanesi, 1976
Salem, Oregon State Hastanesi, 1976
Salem , Oregon State Hastanesi, 1976
54 55
AFSAD
Salem, Oregon State Hastanesi, 1976
Temmuz
Ağustos
Eylül
2015
SineMASAL Psikoloji…
Ve
Sinema...
Eda ÇALIŞKAN ARISOY
[email protected]
İnsan psikolojisinin yüzyıllardır sinemanın
başköşesinde
olması,
elbette
sinemanın
dogmasındandır. Duygusal bütüne oynayan
beyazperde işlerinde insanı anlatmak, insandan
olanı işlemek ve daha da önemlisi insanın zaafı
halini almış olan duygu yüklerinde gezinmek her
yönetmenin hedef tahtasındadır... Gerek yetişkin
filmlerinde, gerekse animasyonlarda işlenen
konular temelde insan psikolojisinin efekt ve
defektleri üzerine kuruludur. İşte Disney Pixar’ın
son animasyonu “Ters Yüz”, orijinal adıyla “Inside
Out” çocukların pedagojik gelişimi sürecindeki
çalkantıları konu alan filmlerden biri. Küçük bir
kız çocuğu olan Riley, en kuvvetli duygusu olan
neşe tarafından yönetilirken, kontrol merkezinde
işler tamamen karışır. İşin içine öfke, korku,
tiksinti, üzüntü de karışınca işler Riley için
biraz daha içinden çıkılması zor bir hal alır.
Burada temel olan filmin dramatik altyapısına
işlenen kodlardır. Bu kodları oluşturan duygusal
yansımalardan başka bir şey de değildir. Filmi
yetişkinlerin çocuklardan farklı bir gözle takip
edebilmesi de aslında psikolojik yansımalarını
daha kolay algılayabilmektendir. Psikolojisinin
filmlere çokça konu olmasının en önemli
nedenlerinden biri seyirciye hızla ulaşma arzusu
olsa da, temelde yönetmenlerin, sinemanın
bir insan iç dünyası yansıması olduğu üzerine
inancından kuvvet almaktadır.
Sinemanın var oluşu ile birlikte, duyguların
sinemanın merkezindeki konu olması daha
ilk yıllardan sanatsal izdüşümün habercisi
niteliğindedir. Zira sinema ve psikolojinin
ortak paylaşımı insanın kendisidir. Bu nedenle
zaman zaman birbirlerinden yardım almaları,
beslenmeleri, uyumu destekleyen en önemli
unsurdur. Yönetmenlerin insan psikolojisini bu
denli özgür kullanabilmelerinin en önemli nedeni,
sinemanın sanatsal bir dışa vurum olduğu ve
mesaj kaygısıyla yapılma gerekliliği olmamasıdır.
Sinema dilinin teknik detaylar kısmı bir yana
alındığında kalanı; yönetmenin ve oyuncuların,
metni kendi duygu yoğunluklarında yaşayarak
ortak paydada buluşturması halidir. Sinemada
psikolojik yansımaların yer alışı en çok rüyalarla
anlatılır. Bu yöntem anlatımı en doğrudan olanıdır
aslında. Rüyalar özgürdür. Tıpkı sinemanın
doğası gibi… Rüyada görülen ve hissedilenlerle
ilgili kimse sorumlu değildir. En uç anlatımların
rüyalarda yansıması, duygu patlamalarının rüya
sahnelerinde anlamlandırılması da bu nedenledir.
Sigmund Freud’a göre rüyalar bilinçaltının
dışa vurumudur. Rüya unsurunun sinemada
önemle yer almasının aslında bir başka nedeni
de sinemanın psikanalitik okumaya olan meyilli
yapısıdır.
1910 yılında ortaya atılmaya başlanan ilk sinema
kuramları, sinemanın salt teknolojik bir iz düşüm
değil, aslen sanat anlamı taşıyabilecek bir yapıda
olduğunu ortaya çıkarmak üzerinedir. Kuramsal
inceleme, bir konunun derinlemesine irdelenmesi
üzerine olmalıdır. Buda sinema üzerine yapılan
kuramsal araştırma ve çalışmaların, yapılan işin
yansımalarından önceki çekirdeğine götürür bizi.
Bu yolculuğun esas amacı sinemanın insanla ve
toplumla bağının açıklığa kavuşmasıdır. Vachel
Lindsay, Hugo Munsterberg ve ilerleyen yıllarda
Arnheim, Pudovkin, Eisenstein, Vertov sinema
tarihine hizmet etmiş en büyük kuramcılardır.
Büyük kuramcı Munsterberg’e göre, zihnin
algılama süreci sınırları yalnız olanı almakla
değil, algıladığını ayrıştırmak ve düzene sokmakla
da ilgilidir. Düzenleme aşamasında psikolojik
unsurlar ve duyguların bütünü rol oynar. İşte
Munsterberg’in kuramında duygular bu noktada
devreye girer. Kişisel beklentiler, kişinin
psikolojik yapısı sinema dilinin anlaşılmasında
büyük etkendir (Özdemir, 2009).
Sinemanın
yanılsamalar
üzerine
kurulu
büyülü dünyasında, renklerin, ışığın, anlatım
dilinin ve görüntülerin değişmesiyle insanlar
üzerinde bırakılan etkinin incelenmesi esası
yer almaktadır. Özellikle Vertov’un kurgu
ve insanın algısı üzerine yaptığı deneysel
çalışmalar, o yıllarda kuramcıların bu konuya
eğilimlerinin ciddiyetini açıklamaya yeter.
Asiltürk’e göre “Soyut gerçekliğin zihinde tek bir
dil göstergesi aracılığıyla görselleştirilememesi,
tanımlanamaması; ödün dendiğinde zihinde
görsel imge oluşmaması, bunun başka sözcükler
yardımıyla anlatılabilmesi gibi, sinemada da
soyut gerçeklikler, başka görüntüler yardımıyla
anlatılabilir.” Burada irdelendiği gibi, sinema
dilinin şekillenmesinde imgelerin, imajların
ve kısacası izdüşümün etken tüm parçalarının
anlamlandırma aşamasında devreye izleyicinin
psikolojisini yönlendiren faktörler giriyor. Zaten
bu değil midir sinemayı da sanat yapan? Her
izleyenin filmden başka bir alıntıyla ayrılması
veya her izleyicinin her filmden keyif almaması...
(Asiltürk, 2007, sf. 194)
Ve
yıllar
içinde,
sinemanın
kuramsal
araştırmalarla
başlayarak,
sinema
dilinin
parçalarından oluşturduğu bütünsel algılama
mekanizmasında, insanın iç dünyasına ulaşmada
gelinen son nokta, üç boyut teknolojisidir. Üç
boyut etkisi, insanın göz yapısına en yakın
görüntü olduğu için, duyguların hissedilme hızı
ile görüntü arasındaki bağ oldukça kuvvetlidir.
Kameranın bir tür insan gözünü taklidi şeklinde
meydana gelen üç boyut etkisi, psikolojinin
devrede kalmasında da etkendir.
Sinemanın varoluşu insandır…
Yedinci sanatın insan psikolojisindeki gezintisi,
sinema sanatının gelişim basamaklarında kendini
hissettirmeye devam edecektir...
Sinema dolu günler olsun... İç yolculuğumuza
doğru...
Kaynakça
1- www.sinemakafasi.com
2- Özdemir Ö. (2009), Eisinstein’ın Film Kuramı ve
Gerçekçilik, İletişim Araştırmaları Dergi, Ankara
Üniversitesi (sf 79-110)
3- Asiltürk, C. 2007, İnsan Dili ve Sanat Dili Sosyal
Bilimler Dergisi (1), 191- 213, Beykent Üniversitesi
4- Söylemez, Y. S. 2014, Türk Sinemasında Rüya Gerçeği:
Semih Kaplanoğlu ve Yusuf Üçlemesi, Mustafa Kemal
Üniversitesi, İletişim Fakültesi.
Fotoğraf Kitaplarının Türkiye’deki Adresi
www.homerbooks.com
HomerKitabevi
Homerbooks
homerbookstore
World Press
Photo 15
The Best of
Doisneau: Paris
Magnum
Magnum
Kari Lundelin
9780500970669
Robert Doisneau
9782080202178
Brigitte Lardinois
9780500288306
Alex Webb and
Rebecca Norris
Webb on Street
Photography and
the Poetic Image
9781597112574
Sophie Calle: Voir la mer
9782330016166
Fotoğraf kitaplarımızın güncel listesini www.homerbooks.com sitemizden inceleyip satın alabilirsiniz.
56 57
homerkitabevi
Homer Kitabevi Merkez
Yeni Çarşı Caddesi, No: 12/A, Galatasaray, 34433, Beyoğlu/İstanbul, Tel: +90 212 249 59 02 - Faks: +90 212 249 67 86
Homer Kitabevi Ankara
AFSAD Bestekâr Sokak, No: 35, Kavaklıdere, 06680, Çankaya/Ankara, Tel: +90 312 426 07 77 - Faks: +90 312 465 04 20
Photography
Visionaries
Mary Warner Marien
9781780674759
2015
Başka Hayatlar / Öteki
Fotoğraf
Okuma
Doğaçlama
Temmuz
Ağustos
Eylül
Öğr.Gör. İsmail COŞKUN
Yıldız Teknik Üniversitesi
Sanat ve Tasarım Fak. Sanat Bölümü,
Fotoğraf ve Video Anasanat Dalı
[email protected]
www.coskunfotos.com
www.fotografyasanat.com
Bir fotoğraf projesi kapsamında yapılan fotoğraf
çalışmasından
örnek
bir
fotoğrafı
birlikte
yorumlayacağız. “Başka Hayatlar” kavramı üzerinden
konuyu irdeleyerek fotografik olarak yorumlamaya
karar verdiğimiz çalışmada Pınar Küskü’nün “Boş
Bavul” adlı çalışmasını okuyacağız.
Fotoğrafın Betimlenmesi: Fotoğrafta deri bir bavul,
açık olarak yerleştirilmiş, bavula tam karşıdan
bakıyoruz. Bavulun dışı kahverengi, iç astarı bordo
renginde. Bavul ahşap zemin özerinde ve ahşap
duvarın dibinde durmaktadır. Bavulun bulunduğu
yer hakkında her hangi bir ipucu olmadığından bilgi
sahibi olamıyoruz. Fotoğrafın sağ alt köşesine yakın
bir yerden görüntüye giren bir çalı bavulun üzerinde
durmaktadır. Bavulun içinde açık mavi renginde askılı
bir atlet çalıya takılı halde durmaktadır. Fotoğraf
dikey kadraj olarak tasarlanmış ve ışık sol yandan
oldukça yumuşak karakterli olarak gelmektedir.
Fotoğraf pozlandırması doğru olmasına karşın yanal
ışık yapısı nedeniyle kontrastı yüksektir.
mekân hakkında bilgi vermemektedir. Dolayısıyla
dünya üzerindeki her hangi bir coğrafyada
yaşanan mülteci sorununa gönderme yapar. Bu
bağlamda coğrafi, ırksal ve kültürel bir gönderme
yapmamaktadır. Bavulun görece yeni ve temiz
olması bavul sahibinin iyi niyetli ve temiz bir yaşam
istediğini göstermektedir. Bavulun içinde tek bir mavi
atlet bulunmaktadır. Minimal düzeyde tutulmuş bu
obje, bavul sahibinin yokluklar içinde var olmaya
çalıştığını anlatmaktadır.
Bavul imgesi ilk anda seyahati akla getirir. Hepimiz
bir yolculuğa çıktığımızda mutlaka yanımıza bavul
almışızdır. Bizim için bavulun çok da bir anlamsal
değeri yoktur. Göç eden bir insan için bavul daha
farklı bir anlam içermektedir. Göç eden bir kişi için,
göç etme nedenine bağlı olarak bavula koyabileceği,
koymak isteyeceği nesneler değişecektir. Göç
olgusu günümüzün en trajik olaylarından birisidir.
Ülkemizin de yanı başında olan iç savaş nedeniyle göç
aldığını düşünürsek olayın insani trajedisini daha iyi
anlayabiliriz. Dün evinde mutlu yaşayan insanların,
bugün bir bavula sığabilecek eşyalarıyla bilinmeze
doğru yola çıktığını düşündüğümüzde bavulun
anlamı da değişmeye başlıyor.
Pınar Küskü, fotoğrafında göç olgusu temelinde
mültecilerin dramına dikkat çekmektedir. Fotoğraf
Boş Bavul - F: Pınar KÜSKÜ
Bavulun üzerinde duran ve mavi atletin takılı olduğu
çalı, bavul sahibinin yaşamına dışarıdan bir müdahale
edildiğini gösteriyor. Bu müdahale, doğrudan
mültecinin kişiliğine ve mahremiyetine müdahaledir.
Ona ait bir bavulun açılması, özel eşyalarının teşhir
edilmesi adeta mültecileri nesneleştirmektedir.
Mültecilerin sahip olduğu insani, ahlaki değerlere
tecavüz edilmektedir. Bu müdahale, egemen güç
tarafından ya da kendilerini egemen güç olarak
tanımlayan illegal gruplar tarafından yapılmaktadır.
Bavulun açık olması mültecilerin her türlü gayri
insani etkiye açık ve savunmasız olduklarını
göstermektedir. Fotoğrafın genel atmosferindeki
karanlık durumu mültecilerin içinde bulundukları
umutsuzluğu, çıkmazı anlatmaktadır.
simgeleyen artı işareti nettir. Küçüktür, zayıftır,
köşeye sıkışmıştır. Her şeyiyle nettir. Kadınların
fiziksel olarak zayıf ve kırılgan yapılarına karşın güçlü
kişiliklerinin olduğunu göstermektedir. Bu güçlü
kişilik, erkeğin karşısında durmaya başladığında
erkek fizik gücüyle kadını baskılamaktadır. Fotoğrafın
genel gri tonu yaşamın tekinsizliğine gönderme
yapmaktadır.
Bavula bakış açımız ve mesafemiz izleyicinin
mültecinin mahrem alanına müdahale etmesi gibi
rahatsızlık verici bir durumu da hissettiriyor. Pınar
Küskü, dikkatimizi bu soruna çekerken bizi de
onlara müdahale eder durumda bırakarak rahatsız
etmektedir. Bu rahatsızlık empati kurmamızı
sağlamaktadır. Böylece izleyici olarak bizler,
fotoğraf üzerinden mülteci sorunuyla daha etkin bir
karşılaşmayı deneyimlemekteyiz.
Fotoğraf sadece gösterdiğini değil, onun arkasındaki
anlamı çok katmanlı olarak verdiği sürece değerli
olur. Ödül Kazan “Öteki” adlı çalışmasında semboller
üzerinden erkek egemen bir toplumsal düzene eleştiri
getirmektedir. Bu eleştirisini kolaycılığa kaçmadan,
doğru semboller ve teknik uygulamayla yapmayı
başarmıştır.
Öteki
Erkek sembolü olarak oku, devlet veya sistem
olarak yorumladığımızda da kadının durumu
değişmemektedir. Dünyanın birçok ülkesinde
ezilenlerin, şiddete maruz kalanların başında kadınlar
gelmektedir.
Türk fotoğraf dünyası, artık genç fotoğrafçıları
dikkatle takip etmeli.
09.06.2015, İstanbul
Ödül Kazan’ın “Öteki” adlı çalışmasını
yorumlayacağız.
Fotoğrafın Betimlenmesi: Boş bir caddeye paralel bir
eksenden bakıyoruz. Ön planda fotoğrafın üçte ikisini
kaplayan bir boşluk ve sağ yanda ileriyi gösteren bir ok
işareti var. Okun ucunda caddeye dik olarak çizilmiş
yaya geçidi çizgileri mevcut. Yaya geçidi çizgilerinin
gerisinde sol üst köşede artı işareti şeklinde bir çizgi
bulunmaktadır.
Hazırlayan: C. A.
Fotoğrafa baktığımızda en baskın lekenin ok işareti
olduğunu görüyoruz. Öyle ki hareket fluluğunun da
etkisiyle diğer tüm lekeleri itmekte ve fotoğrafın üst
kenarına doğru sıkıştırmaktadır. Tıpkı, erkeklerin
kadınları toplumun kenarına itmeleri gibi.
Erkek ve kadın simgeleri astrolojide ok (Mars) ve artı
(Venüs) işaretleriyle gösterilmektedir. Bu fotoğrafta
yol üzerindeki ok işaretinin baskınlığı erkek egemen
bir yaşam alanını göstermektedir. Erkek yaşamın her
alanında kendisine daha fazla yer açarken, kadının
yerini daraltmaya çalışmaktadır. Sınır belirsizdir.
Belirsiz olan sınırı istediği zaman, istediği şekilde ve
sürede ihlal edebilir.
Hareket fluluğunun etkisiyle okun net olmaması,
erkek ruhuna gönderme yapmaktadır. Erkek bir
yandan kadına aşk sözcükleri söylerken, diğer yandan
şiddet uygulayabilmektedir. Bu durumun en trajik
ifadesi “Sevdiğim için yaptım” savunmasıdır. Erkek
güçlüdür ama net değildir. Diğer taraftan kadını
58 59
AFSAD
Öteki - F: Ödül Kazan
Okuyoruz
Temmuz
Ağustos
Eylül
2015
Fotoğraftan Sonra
Fred RITCHIN
Espas Yayınları - 2012
196 sayfa
Asıl deneyimi sürgüne göndermiş ve onun yerine küçük bir
dikdörtgene sıkıştırılmış, fotoğraf gösterimi haline getirilmiş
metalaştırmayı tercih ediyoruz. Görseli tercih ediyor olmamızın
sebebi durumu daha “gerçek” yapıyor olması değil, daha gerçek
dışı yapıyor olması. Bu gerçek dışılığın içinde aşkın bir ölümsüzlük;
yüksek, sonsuza yakın bir gerçeklik arıyoruz.
Fred Ritchin, New York Üniversitesi’nde Fotoğraf
ve Görüntüleme öğretim üyesi. Aynı zamanda, New
York Times Magazine’in eski fotoğraf editörü, Camera
Arts dergisinin genel yayın yönetmeni, Uluslararası
Fotoğraf Merkezi’nin Fotojurnalizm ve Belgesel
Fotoğraf Programı kurucu yöneticisi olan Ritchin,
medya üzerine yıllardır yazmakta ve uluslararası
düzeyde ders vermektedir.
Görsel bir iletişim aracı olarak kullanılan fotoğraf,
artık mekanik olarak değil dijital olarak
üretiliyor.
Dijitalleşmeyle
beraber
“fotografik süreç gittikçe artan bir
şekilde örtücünün kapanmasından sonra
gerçekleşiyor”. Dijital çağ ile birlikte
fotoğrafta artık “gerçeklik” algısı yıkılmış
durumda ya da en azından fotoğraf
dediğimiz görsel iletişim aracı artık
gerçeği aktarma görevini nesnel gerçeklik
olarak değil öznel gerçeklik olarak devam
ettirmekte. İşte tamda bu noktada işler
çatallanıyor. Fotoğrafın öznel gerçekliğe
açılmasıyla beraber, sanatın işine gelecek
biçimde yalan söyleme potansiyeli de artmış
görünüyor. Artık kişisel gerçekler daha çok “gerçek”,
toplumsal gerçeklerse fotoğrafçının gerçeğiyle
uyuşmadığı takdirde gerçeklik değerini yitirmiş
konumda ya da daha doğru biçimiyle değersiz
konumda. Fotoğrafı bir sanat aracı olarak kullanan
fotoğrafçılar için dijital devrimin birçok getirisi olduğu
gibi diğer yandan medya için de birçok getirisi oldu.
Peki dijital devrimin sanat ve medya sektöründeki
götürüsü nasıl oldu? Fotoğraftaki devrim ile beraber
algılarımız da mı evrildi?
Fotoğraftan Sonra, dijitalleşmeyle beraber değişen,
fotoğrafı olumlu ve olumsuz yönleriyle derinlemesine
inceleyen geniş kapsamlı bir kitap. Kitap, dil olarak
okuyucuyu zorlamasa da akademik bir isim tarafından
yazıldığından dikkatli bir şekilde okunması gerekiyor.
Kitapta işlenen konuların güncel konular olması
kitaba çabuk adapte olmamızı sağlıyor. Yazar metnin
bazı kısımlarında Susan Sontag ve John Berger’inde
yazılarından alıntılar yaparak onların düşüncelerini
destekler tutumda yorumlarda bulunuyor. 10
bölümden oluşan kitap görsel olarak da
çarpıcı fotoğraflarla konuyu destekliyor.
Kitap boyunca dijital devrimin olumlu ve
olumsuz yanlarını değerlendiren yazar
sonuç olarak fotoğrafın insanlığın iyiliği
adına kullanılması paydasında buluşuyor.
Bu paydaya ulaşmak adına kitap da
bizlere sorular sorarak düşündürüyor.
O sorulardan birini alıntılayarak yazımı
bitiriyorum: “John Berger 30 yıl önce,
fotoğrafın analog döneminde, fotoğraf
hakkında şöyle yazmıştı: “Kameranın
icadından önce fotoğrafın yerini ne tutardı?
Beklenen cevap gravür, çizim ve resimdir. Daha
açıklayıcı bir cevap hafıza olabilir. Şu an fotoğrafların
boşlukta yaptığı şey, eskiden düşünceler tarafından
yapılıyordu. Ancak yeni bir soruya ihtiyacımız var:
Kameranın icadından önce dijital fotoğrafın yerini ne
tutardı?”.
İyi okumalar… Hazırlayan: Yiğit KOÇBAY