Tankların Senfonisi

Tanklarýn Senfonisi
Saba Kýrer
Olaðanüstü Hal ve/veya Sýkýyönetim
Olaðanüstü haller iki kategoride düzenleniyor. Birincisi, “tabii afet, tehlikeli salgýn hastalýklar veya aðýr ekonomik bunalým halleri” (mad. 119); ikincisi ise, “Anayasa ile kurulan hür
demokrasi düzenini veya temel hak ve hürriyetleri ortadan kaldýrmaya yönelik yaygýn þiddet
hareketlerine ait ciddi belirtilerin ortaya çýkmasý veya þiddet olaylarý sebebiyle kamu düzenin
ciddi þekilde bozulmasý halleri”nde (mad. 120) ilan edilen olaðanüstü haldir. Ýlki “ekonomik
olaðanüstü hal”, öteki ise “asayiþ olaðanüstü hali” þeklinde adlandýrabilir.
Olaðanüstü hallerden daha katý bir yönetim biçimini ifade eden “sýkýyönetim, seferberlik
ve savaþ hali”, þiddet hareketlerinin yaygýnlaþmasý veya savaþ hali, savaþý gerektirecek bir durumun baþ göstermesi, ayaklanma olmasý veya vatan ve Cumhuriyete karþý kuvvetli ve eylemli bir kalkýþma (…) þiddet hareketlerinin yaygýnlaþmasý durumlarýnda (mad. 122) ilan edilebilir (ÖH, s. 114).
Ýbrahim Kaboðlu, 1981'de uygulamaya konan “olaðanüstü hal kanunu” ve/veya “sýkýyönetim kanunu”nun yürürlükte bulunmasýna karþýn, “düzenleme farklýlaþmasý ve karmaþasý”, “yasama denetimi”, “yargý denetimi” sorunlarýna dikkat çekmektedir.
Sentaksýn Ardýþýklýðý
Gördüðümüz þeyleri istediðimiz kadar anlatalým, görünen þey hiçbir zaman söylenen þeyin
içine sýðmaz. Söylenmekte olan þey imgeler, eðretilemeler, kýyaslamalar aracýlýðýyla istendiði
kadar gösterilmeye çalýþýlsýn, bunlarýn ýþýklarýný saçtýklarý yer, gözlerin gördüðü deðil de sentaksýn ardýþýklýðýnýn tanýmlandýðý yerdir. Fakat eðer dil ile ‘görünen’in iliþkisi açýk tutulmak istenirse: Uyumsuzluk, leke, debdebenin rezilliði, özenti, þöhrete ulaþan ve adsýzýn iç içeliði yine bu dil aracýlýðýyla arý bir biçimde aydýnlanabilir. M. Foucault'nun ressamýn tablosuyla iliþkisini anlattýðý ayna örneði sanýrým öncelikle öykücüleri ilgilendirmektedir. Kýsacýk bir anlatýda söyleyebilme gücünü yakalama.
142
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
TANKLARIN SENFONÝSÝ
Metis Yayýnlarý tarafýndan yayýmlanan Hapishaneden Öyküler, 1980 sonrasýnda ortaya çýkan öykü anlayýþýnýn yansýmalarýna bakmak açýsýndan önemli bir analoji oluþturmaktadýr: Konu içerikleri ne oranda siyasi olursa olsun imlediði ayrýntýlarda kaba politize yaklaþýmlar, alet
analojisiyle bakýþ yerine belli bir estetik ölçüye ulaþmanýn arayýþlarý görülür bu öykülerde. Daha da önemlisi, bu yazarlar dýþarýdan bakan birinin hiç düþünemeyeceði ayrýntýlarý yakalamayý baþarýrlar. Nergiz Gün Uzun, Süleyman Yorulmaz, Özgür Soylu'nun öykülerinde:
“Hiçbir kapýsý, penceresi sokaða açýlmayan bu taþ binada, öðreniyorum ki özlem cinayettir
benim için: Özledikçe öldürüyorum sevdiklerimi…” (HÖ, s. 20).
Keyjin sýðýnaðýn yakýnýnda mevzilenmiþ. Kedinin sesini duyar. Ýç burkan acý bir miyavlamadýr. Keyjin sýðýnaðýn kapýsýna kadar gelmiþ kediyi almak için öne atýlýr. Bir havan topu yakýna düþer. Keyjin yere yapýþýr… Keyjin bir hamle daha yapar. Kediye ulaþýr. … kedi þarapnel parçasýyla ölmüþtür. … Keyjin kasaturayla bir çukur açar. Kediyi çukura yavaþça koyar.
Üstüne toprak atar. Kedinin gömüldüðü yer karýn içinde bir leke gibidir.
Güneþ ýþýnlarý kurumuþ aðaç dallarýnýn arasýndan sýzýp kedinin gömüldüðü yere vurur.
“Gerillalar peþ peþe aralýklý bir þekilde ilerler…” (HÖ, s. 165).
Ölümün bu kadar yakýn, olaylarýn bu kadar sýcak geliþtiði bu öyküde karakterlerden birinin ölümü göze alarak, hatta arkadaþlarýný da tehlikeye atarak bir umuda sarýlýr gibi ‘kedi’ye
sarýlmasý olaðanüstü durumda da insani özelliklerin -artýk her þeyin tüketim nesnesine dönüþtüðü bir dönemde- böylesine naif sürdüðünü çarpýcý bir biçimde göstermektedir. Süleyman
Yorulmaz'ýn öyküde yarattýðý bu duyarlýlýk elbette yaþanmýþlýktan kaynaklanmaktadýr.
M. Foucault'nun ressam-tablo iliþkisinde örnek verdiði, Yaþlý Pachero'nun Sevilla'da çalýþan öðrencisiyle diyaloðunu S. Yorulmaz'ýn öyküsünü okuduðumda yeniden hatýrladým. ‘Görüntü çerçeveden çýkmalýdýr’ öðüdünün, S. Yorulmaz'ýn bu biricik öyküsünde “Kedinin gömüldüðü yer karýn içinde bir leke gibidir.” benzetmesiyle yerine getirildiðini görmekteyim.
Ancak öykü sonunda yakaladýðý bu çarpýcýlýðý, dile gereken özeni göstermeyiþi nedeniyle
unutulmaz zirve fýrsatýný ne yazýk ki kaçýrmýþtýr. S. Yorulmaz kanýmca hikâye dili yerine geniþ zaman kullanarak öykünün çarpýcýlýðýný zedelemiþtir. Sonuç olarak S. Yorulmaz'ý deðerlendirdiðimde umut vaat eden bir öykücüyle karþýlaþtýðýmý açýkça söyleyebilirim.
“Yýkýk dökük çýktým dýþarý. Býçak gibi keskin ayaz kulaklarýmda uðulduyordu. Ben paltoma büzülmüþ yürürken, o savrulan gazellere karýþmýþ ruhuma bakýyordu pencereden” (HÖ,
s. 45; vurgu benim. S.K.).
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
143
SABA KIRER
Özgür Soylu, yaþanan gerçekliðin daha çok ruhsal etkisini göstermekte, insandaki yýkýmýn
içeride ya da dýþarýda deðil, aslýnda yitirdiði umutlardan kaynaklandýðýnýn açýlýmýný yapmaktadýr. Bu da Ö. Soylu'nun insanýn hal ve durumlarýný açýða çýkarma baþarýsýný göstermektedir.
Ö. Soylu'nun da dile özen göstermediði anlaþýlmaktadýr. ‘O’ virgülle ayrýlmadýðý için sýfatmýþ gibi görülmektedir.
Depolitizasyon
12 Eylül sonrasý eserlerini yayýmlamaya baþlayan Mario Levi, Türkiye yazýnýnda daha þimdiden dikkatleri üzerine çeken bir sanatçýdýr.
Onun, ben-anlatýcý yoluyla kurduðu içtenlikli anlatýmý okuru eserin derinliklerine çeker.
Öykü karakteriyle birlikte yolculuða çýkarýr. M. Levi bu özgüllüðü yalnýzca öykü karakterlerinde deðil, konu seçiminde, karakterlerin diyaloðunda, geçiþlerdeki iþlevsellikte ve öne sürdüðü fikirlerde de saðlar. Bu da onun neredeyse kehanet sayýlacak düzeyde dýþ dünyadaki sesleri-titreþimleri, görüntüleri algýlama uzlaþýmsal ya da çeliþkili durumlarý, bir arada toplanabilecek ya da asla bir araya gelemeyecek argümanlarý buluþturma gücünün bulunduðunu göstermektedir.
M. Levi ileriye sýçrayýþ (flashforward), geriye dönüþ (flashback) tekniðini öykülerinde sýklýkla kullanýr. Bu da yaþananlarýn daha geniþ boyutta algýlanmasýný saðlar. Yazar ayrýca bu tutumuyla anlatýmýnda eksik bir þey býrakma olasýlýðýný yok etmektedir. Ýleriye sýçramalardaysa
olanlarý önceden bildirme sabýrsýzlýðýný göstermektedir.
Tabii bu teknik bir riski de beraberinde taþýmaktadýr, bazý kýsýmlarda anlatýmda bulduðum
kuruluk, kanýmca bundan kaynaklanmaktadýr. Ayný öyküde:
“Ya da bu olasýlýklar, bu bir þeyleri anlatma, paylaþma denemeleri, bir olmazlýkta, giderek
bir hayalde kalabilir ve böyle olunca da birçok meselede, gereðince yaþanmamýþ her iliþkide,
her giriþimde olduðu gibi bir eksikliðin yanýna bir baþka eksikliði, istesek de istemesek de koyabiliriz” (MFD, s. 15).
“Gördüðün gibi sevgili dostum, insanýn durup dururken, çýkýþsýz ya da seçenekleri hemen
hemen imkânsýz bir yalnýzlýkta kalmasý ve kendisini benim gibi sürekli, üstüne üstlük zorunlu bir sorgulamanýn içinde hissetmesi durumunda yanýtsýz sorular yanýtsýz sorularý, piþmanlýklarsa kaçýnýlmaz piþmanlýklarý kovalayabiliyor” (MFD, s. 17).
“Ne var ki bir yerden sonra, bu umudun ardýnda da koskoca kandýrmacadan, bir kendi kendini aldatmadan baþka bir þey olmadýðýný anlayabiliyorsun” (MFD, s.17; vurgular benim, S.K.).
144
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
TANKLARIN SENFONÝSÝ
Yer alan: ‘Olmazlýk’, ‘hayal’, ‘çýkýþsýzlýk’, ‘imkânsýz’, ‘kandýrmaca’ çerçevesindeki anlatým
öyküyü bir yerde statikleþtirmekte, -öyle olmadýðý halde- okurda bir kýsýrdöngü yanýlsamasý
yaratmakta, öykünün hýzýyla okuma hýzý arasýnda yakalanan denge bu kýsýmlarda kesintiye
uðramaktadýr.
Yine zaman zaman anlatýmda duruluðu bozan cümleler M. Levi'nin unutulmaz öykülerinde sorun yaratmaktadýr: “Ne var ki mesele -hele hele bir zamanlar o evde yaþadýklarým, hayallerim ve birçok insanla anlaþamamalarým düþünüldüðünde- elbette burada bitmiyordu.” cümlesinde ‘ne var ki’, ‘elbette’ kelimelerine baktýðýmýzda birinden birinin gereksizliði görülmektedir.
“Eski, yýllanmýþ bir aný” cümlesinde ‘yýllanmýþ’ kullanýlýyorsa ‘eskiyi’ kullanmasýna gerek
kalmamýþtýr.
“… umudun ardýnda da koskoca kandýrmacadan, bir kendi kendini aldatmadan baþka bir
þey olmadýðýný…”, cümlesinde ‘kandýrmaca', ‘aldatmaca’ kelimelerinin art ardalýðý da anlatýmdaki duruluðu bozmaktadýr.
M. Levi'nin kelime seçimlerine bu açýdan yaklaþtýðýmýzda pek de ekonomik olmadýðý görülmektedir. Tabii bu da öykünün vurucu gücünü azaltan kusurlardan biridir.
“Sonuç ne olursa olsun, ben kendi payýma, hiç olmazsa burada anlattýklarýmý, bu yeryüzünde, kimi ayrýntý ve yorumlarýyla en doðru dürüst biçimiyle, üstüne üstlük yalnýz seninle yaþayabileceðimi çok iyi biliyorum. Bu da insana, inan ki, müthiþ bir yalnýzlýk ve terkedilmiþlik
duygusu veriyor. Arada sýrada iþimden evime buruk bir sevinçle döndüðüm bir akþam yemeðini bilmem kaçýncý kez ertelediðim, televizyon izleyemediðim, onca sevdiðim plaklarýmý dinleyemediðim, kimden gelirse gelsin, bir telefon sesine muhtaç olduðum zamanlarda da hissediyorum bu korkunç birbaþýnalýk çýkmazýný (MFD, s. 15; vurgu benim, S.K.).
12 Eylül sonrasýnda bireylerde görülen früstrasyon, yalnýzlýk, yabancýlaþma aslýnda hiç de
politik bir yerde durmayan Mario Levi'nin öykülerinde derinlere sýzmýþ farklý bir duyarlýkla
iþlenmiþtir.
Ancak “birbaþýnalýk” ile yalnýzlýk baþka bir anlam içerse de burada ayný anlamý taþýmakta,
bireyin yalnýzlaþmasýný daha açýk bir biçimde vurgulamaktadýr. Þöyle de denebilir, ‘birbaþýna’
olmayý seçmek ‘yalnýzlýðý’ doðrudan karþýlar mý? Ayrýca tartýþýlabilir, ama bu öyküde yalnýzlaþma ve giderek de yabancýlaþmaya varan bir olguyu içermektedir. “Ben kendi payýma”da görülen ‘ben’ ve ‘kendi’ kelimelerini beraber kullanmasýysa dilde özensizliðini göstermektedir.
Bu tür reel ya da potansiyel tehdit altýndaki ben bilinçli bireyin artýk çevresini hemen hemen tüm diðer insanlar arasýndaki iliþkilerini ilk kez düþünce ve konuþma düzeyinde, bir tür
sýcak takibe aldýðý ve tüm olup bitenleri kuþkulu ve güvensiz bir yaklaþýmla izlemeye baþladý-
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
145
SABA KIRER
ðý… Sonra bu tür iliþkiler sistemi içinde toplanan bilgileri yeniden ve giderek daha da artan
bir kuþku, güvensizlik ve kaygýyla yorumlamaya ve deðerlendirmeye baþladýðý gözlenir… Daha ileri aþamalarda birey bu deðerlendirmelerin sonuçlarýna göre birtakým kararlar almaya ve
bunlara göre düþünmeye, konuþmaya ve hareket etmeye baþlayabilir… (PPN, s. 184)
“Günümüzde gerçek olan pek fazla bir þeyin kalmadýðýný düþünüyorum. Yolcu uçaklarýnýn
gökdelenlere kafadan dalmasý gibi korkunç istisnalar bir yana, seks ya da savaþ gibi en somut
þeyler bile sanallaþtý, askeri darbeler bile yozlaþtý. Nerde 12 Eylül nerde 28 Þubat!” (AÖ, S:51,
s. 30)
Bu açýklamayla Ýzzet Yasar neredeyse 12 Eylül sürecine özlem duyar. Ancak 28 Þubat'ý getiren süreç 12 Eylül'ün uzantýsýdýr. Ýzzet Yasar, elbette bunu bilir, ama nedense açýmlama gereði duymaz. 12 Eylül'ün yarattýðý 12 Mart'tan farklý olan þeylerden biri de budur. Aslýnda yaþanan depolitizasyon 12 Eylül'ün açýkça görülmesidir. Zira olanlar baþka bir duyarlýkla edebiyata ya da güncel yaþama aktarýlsa da, 12 Mart'ta aydýnlarýn verdiði tepkileri 12 Eylül sonrasý
aydýnlarda gözlemleyemeyiz. Bunda elbette 12 Mart'ta daha çok aydýnlarýn, 12 Eylül'deyse daha çok iþçi ve öðrenci kesiminin tutuklanmasýnýn etkisi görülmektedir.
12 Mart'ta aydýnlar hemen her durumda tepki gösterirken, 12 Eylül sonrasý onca kýyýma
raðmen aydýnlarýn tepkisiz kaldýðý açýkça görülmektedir.
“Sýk sýk seyahate çýkýyorduk. Jade bulduðumuz yöntemi dünyanýn en büyük reklam ajanslarýna, sanayi ve hizmet kuruluþlarýna, bilimsel araþtýrma merkezlerine, film stüdyolarýna, yayýnevlerine hatta hükümetlerin gizli servis örgütlerine pazarlýyordu. Bu yolla inanýlmaz bir
servetin sahibi olduk. Birlikte tadýlmasý mümkün bütün zevkleri tattýk. Dünyanýn en güzel þehirlerinde yaþadýk, en ünlü müzelerini gezdik, en iyi yemeklerini yiyip en iyi içkilerini içtik,
en gizli fuhuþ yuvalarýnýn yasak meyvelerini paylaþtýk.
Korkunç gerçek Bangkok'ta bir otelin kral dairesinde, dokuz yaþýnda bir kýzýn bekâretini
birlikte bozduðumuz bir gecenin sabahýnda afyon sarhoþluðundan yavaþ yavaþ sýyrýlýrken kafama dank etti: Ben ölünce ruhuma ne olacaktý?… Artýk dünyayý yalnýz baþýma geziyorum. Bana ruhumu öldürmenin yolunu gösterecek bir bilge kiþi arýyorum” (AÖ, S:39, s. 77).
Sömürü olgusunu ruhlar yoluyla anlatan Ýzzet Yasar, bu fantastik öykü yoluyla yaþanan dönemin panoramasýný çýkarýr, aslýnda. Öykü karakterinin nice sonra ayýkmasý kendi ruhunun
da elden gideceðini görmesi sonucu ruhunu öldürmeye karar veriþi nihai bir kurtuluþ olarak
görülmektedir, burada da. Yani ölüm de yetmez artýk, ruhu da öldürmek gereklidir. Aslýnda
bu alegorik anlatým kapitalizmin ‘ruhu’ nasýl yok ettiðinden çok ‘ruhu’ nasýl þeyleþtirdiðini
146
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
TANKLARIN SENFONÝSÝ
göstermektedir. Yaþar bu öyküsünde, hazýr duyarlýlýða hitap edecek unsurlarý kullanarak bunlara dikkat çekmeyi baþarmýþtýr. Öykü kiþisinin yurtdýþýna çýkýþýyla, aslýnda 12 Eylül sonrasýnýn önemli olgularýndan biri olan ‘kaçýþ’ý konu etmiþtir. Benmerkezci hazlar, afyon düþkünlüðü, ruhlara yönelerek mistisizme kayýþ kavramlarýný iþleyiþi çalýþkan ruhlarýn neden dikkati
çeken bir öykü olduðunun en iyi açýmlayanlarýdýr.
Belirsizlik
“Ben benden bekleneceði gibi aþk fraksiyonundan, o ise devrim fraksiyonundandýr. Aþk
devrimi devrim aþký biz birbirimizi çekeriz. Bu da hayatýn ve fiziðin kurallarýna uygun iþler.
12 Eylül öncesine dönmeyiz, popülist politikacýlarý çürüttüðümüz için de üzülmeyiz. … Otuz
dokuz yaþýndayým, yolun yarýsýný geçtim. Hayatýma giren kadýnlar ve edebiyatçý arkadaþlarým
arasýnda kötü bir þöhretim var. Bana sevdiðimin kim olduðunu söyleyin (BKZ, s. 13).
‘Fraksiyon’ kavramýnýn ‘aþk’a ulanmasýyla Ö. Karabulut çarpýcý bir biçimde dönemin en sýk
tartýþýlan kavramlarýndan birine gönderme yapmaktadýr. Bununla da kalmaz aþk ve devrim
zýtlýðýný kullanarak karþýt kutuplarýn birbirini çekme yasasýnýn yaþanan iliþkilerde nasýl da ortaya çýktýðýnýn açýlýmýný yapar.
Erkek illegal bir sevgiliden söz ederken bunun kim olduðunu bilmez. Açmazý sevdiðinin
kim olduðunu bilmemesidir. Anlatýcý da olan ana karakterdeki bu belirsizlik aslýnda sevdiðinin politik olmasýyla deðil kendinin apolitik olmasýyla daha çok iliþkilendirilebilir. Devrimci
olan karakter onu çok iyi tanýyor ve istediði an onu bulabiliyordur. Oysa ben-anlatýcý “bana
sevdiðimin kim olduðunu söyleyin” istemiyle, aslýnda “ben kimim, bilmiyorum” sorgulamasýna girer. Devrimci sevgilinin onu her an bulabilmesi kendisinin ise onu bulamayýþý “ben her
yerdeyim, hiçbir yerde deðilim”. ‘Ben-sýnýrý’ karakteri taþýmaktadýr. ‘Ben-bilinci’ bozukluklarýnýn temelindeyse, S. Teber'in açýmladýðý gibi bireyin içinde yaþadýðý ortama ve bizzat kendisine yabancýlaþmasý ve hep bir özgürlük yitimi söz konusudur. Bu da bireylerde farklý tepkilere neden olur. Bu tepkilerden biri de, tinsel ve bedensel gücün bütünüyle tükendiði bir anda
bireyin total bir inkâra yönelmesi, elinde kalan son özgürlük olanaðýný ve hakkýný kullanarak
kendini yadsýmasýdýr. Ö. Karabulut'un öykü karakterinde bu açýklýkla görülmektedir. Bazý durumlardaysa bireyin kendini yok ettiði (Meltem'in Ölüm Duyurusu) dikkati hemen çeker.
Astsubayý da gülümsetmeyi baþarmýþtým. Göðsüne yasladýðý çantanýn kopçalarýný açmaya
çalýþýrken “kimliði hakkýnda merkezden bilgi aldým biraz önce…” dedi, “bir þair olduðu sanýlýyor. Siyasi nedenlerle sabýkalýymýþ. Bazý yazýlarý nedeniyle beþ buçuk yýl tutuklu kalmýþ. Tahliye olduktan birkaç gün sonra sürgün cezasýný çekmek üzere yola çýkmýþ. Bindiði otobüs o benzin istasyonunda mola verdiðinde umutsuzluða kapýlmýþ olacak ki tuvalette bileðini kesmiþ. Ailesi yok. Yarýn bir tutanakla kimsesizler mezarlýðýna defnedilir ve bu konu da kapanýr” (s. 20).
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
147
SABA KIRER
Ö. Karabulut öykülerinde gördüðümüz yok oluþu, yine belirgin biçimde Uður Özakýncý'nýn öykülerinde de görmek mümkündür. Siyah'taki karakterlere baktýðýmda hem bir yandan neredeyse U. Özakýncý'nýn özyaþamýna paralel geliþmeler bulmakta hem de bir yok oluþa
doðru gidiþ görmekteyim. Bu yok oluþ yalnýzca tinsel bir yok oluþ deðil, bedensel bir yok oluþu da imler. Ne yazýk, U. Özakýncý öyküleriyle hep yaþayacak olsa da, “Dünyadan vazgeçmedim mi ben/ acýlarýmdan, anýlarýmdan/ saati gelmemiþ bir ölüm gibi/ ayrý mýsýn benden?” diyen Sami Baydar'ýn “saati gelmemiþ bir ölüm” dizesini kendi gerçeði kýlarak ‘ayrý mýsýn’ sorusunu da anlamsýzlaþtýrarak ayrýlýr, bu dünyadan.
Umutsuzluk, Hiçlik
12 Eylül restorasyonun baþlangýç hedefleri düþünüldüðünde, solun gücü büyük ölçüde kýrýlmakla beraber, restorasyonun öngörmediði aktörler sahneye çýkmýþtýr. Bunlar, radikalleþerek Türk-Ýslam senteziyle çizilmek istenen sýnýrlarý zorlayan ve enternasyonalist etkilere açýk
bir Ýslami hareket; Kürt hareketi ve entelektüel-bürokratik denetime direnen ve piyasayla iç
içe yükseliþe geçen popüler kültür kaynaklý aktörler olarak tanýmlanabilir. … 12 Eylül'le yapýlan, toplumun özelikle 1950 sonrasý giderek güçlenen kendi kaynak ve tercihleriyle modernleþebileceðine ve deðiþebileceðine dair özgüvenin ve enerjisinin ciddi biçimde kýrýlmasýdýr (MTSD, s. 582).
Yine 1981'de dönüþü olmayan hikâyeler yazan Ýzzet Yasar, “Sarnýç” adlý öyküsünde:
“Bütün aklýmda kalan, aradýðým insanýn yaþarken iliþki kurabildiðim tek insan olduðuydu.
… büyük bir umutsuzluk bir hiçlik içindeydim. O zaman aradýðým insanýn mutlaka kalede,
örülmüþ bir duvarýn içinde gizli bir kapýnýn ardýnda, bir mahzende ya da buna benzer bir yerde olabileceði aklýma geldi. … önemli deðil. Ben yalnýzlýða alýþýðým þimdi tek acým, ölmüþlerden birine aþýk oluyorum galiba. Uzun sarý saçlý ince bir nedime bu” (TE, s. 99).
M. Levi öykülerinde gördüðüm yalnýzlýk Ýzzet Yasar'da da görülmekte, ancak bu yetmiyormuþ gibi bir de ölüye âþýk olmak gibi sayrýlý bir durumu açýða çýkartmaktadýr, Ý. Yaþar.
12 Eylül sonrasý merkezi bürokrasi araçlarý, yeni oluþan kitle kültürü, içi boþaltýlan toplumsal kurumlar, býrakýnýz yapsýnlar býrakýnýz geçsinler politikasý karþýsýnda birey kendini daha güçsüz, çaresiz hissetmiþtir. Bu ortamda birey entelektüel beklentilerini doyuramayacaðýný, kültürel amaçlarýna ulaþamayacaðýný her gün biraz daha yakýndan anlamýþtýr. Bu durumda bireyin kendisini geliþtirmek ve çoðaltmak olanaklarý hemen hemen tümüyle ortadan kalkmýþtýr. Bu koþullarda da yaþam anlamasýzlaþmakta, insan hiçleþtiðini, þeyleþtiðini hissetmektedir. Kültürel, moral, tinsel boþluk yaþamý dayanýlmaz boyutlarda olumsuzlaþtýrmaktadýr. Bu
toplumsal psiþik karmaþa bireyin içinde yaþadýðý topluma karþý duymasý gereken güveni bir
148
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
TANKLARIN SENFONÝSÝ
kez daha sarsmakta ve bu süreç bireyin hýzla her alanda kendisini ‘yalýtmasýna’ yol açmaktadýr. Toplum ve diðer insanlarla saðlýklý iletiþim kurma olanaðýný giderek yitiren birey bu konumuyla da kalmayýp sonunda kendi kendine de yabancýlaþmaktadýr.
Mario Levi'nin eser adlarý: Madam Floridis Dönmeyebilir, Bir Þehre Gidememek, Özcan Karabulut'un eser adlarýysa: Hüzünle Bazý Günler, Baþtan Sona Yalnýzlýk, Belki de Kaybeden Zaman, burada görülen açýk ya da örtük duygulardaki olumsuzluðu, umutsuzluðu rastlantýsallýkla yorumlayamýyoruz. Bunu daha çok dönemin edebiyat evrenine yansýmalarý olarak deðerlendirmek gerekir. Birbirinden uzak mekânlarda yaþayan, farklý damarlardan beslenen,
üsluplarýyla ayrý yerlerde duran bu iki yazara baktýðýmda dönemin yarattýðý sýkýntýlara benzer
biçimde maruz kaldýklarýný eser adlarýna sýzan kederden de anlaþýlmaktadýr.
Ekonomik Zorluklar
II. Dünya Savaþý'ndan sonra yaygýn olarak kullanýlan Keynesgil politikalar terk edilmiþ,
onun yerine piyasaya müdahale etmeyi kýnayan Friedmann gibi iktisatçýlarýn baþýný çektiði, liberal ekonominin ilkeleri egemen olmuþtur.
CHP'nin ara seçimleri kaybetmesinden sonra Süleyman Demirel baþkanlýðýnda kurulan yeni hükümet Demirel'in müsteþarý olan Turgut Özal'ýn katkýlarýyla ünlü 24 Ocak kararlarýný çýkartmýþtýr. Kararlarý hazýrlayanlarýn iddiasý Türkiye'nin liberal ekonomiye girmesidir. Bu yeni
ekonomik politikanýn baþlýca amaçlarýysa, ekonominin dýþ ticarete açýlmasý, yabancý sermayenin özendirilmesi, dýþ satýmýn artýrýlmasý, ekonomide devlet sektörünün daraltýlmasý, devlet
müdahalelerinin minimuma indirilmesi, özel kesimin sermaye birikiminin özendirilmesi ve
desteklenmesi, nihayet piyasa mekanizmalarýnýn özgürce iþlenmesinin saðlanmasýydý.
Bu politikalarýn emek geliri üzerinde büyük bir baský yaratmasý iþçi ve memur kesiminde
önemli bir rahatsýzlýk yarattý. Sonuçta 24 Ocak kararlarý 12 Eylül sonrasý pekiþtirildi.
“'12 Mart yazarlýðýnýzda nasýl bir rol oynadý?’ sorusuna: -Sonraki dönem Almanya'ya gittim. Daha doðrusu Almanya'ya gitmedim, Türkiye'den gittim. 12 Mart bazý öykülerimde yer
aldý. Gençtim, gençlerin arasýndaydým ve Türkiye'de hýzlý bir gerilim yaþanýyordu. Onlarý yazma sevdasýna kapýldýðým da oldu… ‘Önemli geçiþlerin yaþandýðý bir dönemdi, dýþarýdaki dünyayý nasýl tasvir edersiniz?’ sorusuna da -12 Eylül darbesinden kurduðum Derinlik Yayýnlarý
da nasibini aldý. Anadolu'da kendi kendime ulaþtýðým, okurum olan yüz kiþiden kimse kalmadý. O dönem yüzlerce insan o kadar çok acý çekti ki, Derinlik Yayýnevi'nin sonunu 12 Eylül'e
baðlamak gelmiyor içimden. Ankara'daki ikinci evi sattým, borçlarý ödemeye çalýþtým. O zaman Türkiye'de bir faiz sevdasý baþladý. Bir arkadaþýmdan yüz lira alamaz oldum, çünkü Kastelli'ye yatýrabilir ve para kazanabilirdi.” cevabýný vermektedir.
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
149
SABA KIRER
Necati Tosuner ile “Dönem Ruhu Üzerine Söyleþi”de Nida Nevra Savcýlýoðlu'nun sorularýna 12 Mart'tan 12 Eylül'e açýklamalarda bulunan Necati Tosuner dönemin ayný zamanda ekonomik çýkmazýný vurgular. Bu ekonomik sorunlar U. Özakýncý'nýn öykülerine de yansýr.
“Dolapta kalan son yiyecekleri atýþtýrýp açlýðýmý bastýrdým. Beyaz vazoya biraz taze su kedime de sevdiði krakerlerin son paketini alýp yeniden salona geçtim. Dolap boþalmýþ, kedimin
krakerleri iyice azalmýþ ve taze su da neredeyse bitmek üzereydi. En kýsa zamanda birkaç kuruþ kazanamazsam param da bitmek üzereydi” (S, s. 30).
U. Özakýncý, öykülerinde 12 Eylül sonrasý yaþantýlarý aktarýr. Onun bu içtenliði kýsa süren
yaþamýnda öykülerine olabildiðince aðmýþ, bu da öykülerinin baþarýsýný saðlamýþtýr. Özellikle
öykülerinin kurgu mantýðý, nihayetinde çarpýcý sonlar U. Özakýncý'nýn öykü gücünü görmek
açýsýndan önem taþýmaktadýr.
“ …haberin yanýndaki fotoðrafta fabrika kapýsýndan kendini dýþarý atan bir iþçi alevler içinde objektife koþuyordu.” … (S, s. 38).
“kolu fazla incitmemeye çalýþarak duvarýn dibine usulca býraktým, azý diþlerimin yaptýðý iz
yerlerinden fýþkýran küçük, siyah kan damlacýklarýný gördüm en son. Kuyruðumu yine utançla bacaklarýmýn arasýna kýstýrarak baþým önde, ve doðrusu düþünceli bir biçimde, mahallenin
derinliklerine doðru, çember çeviren çocuklara filan aldýrmadan daldým. Ýþte, orada kendi
kendime söz verdim; bir daha açlýktan ölsem bile cezaevi çöplüðünden tek bir lokma yemeyecektim” (GKY, s. 5).
12 Eylül sürecini bir köpeðin aðzýndan bize aktaran A. Yýldýz, cezaevi gerçeðini cezaevinin
çöplüðü yoluyla açýða çýkarýr. Ekonomik zorluklar yalnýzca insana ait bir sýkýntý deðildir. Sokak köpekleri de bu sýkýntýlardan nasibini almýþ, bununla da kalmamýþ 12 Eylül sürecinin gerçekleriyle yüzleþmek zorunda kalmýþtýr.
1960 Artvin doðumlu öykücü-eleþtirmen Ahmet Yýldýz, 1980-1983 arasýnda cezaevinde
yatmýþ, 12 Eylül sonrasýnda eserlerini vermeye baþlamýþtýr. Köpeðin anlatýmýyla verilen bu
gerçek geleceðe dair ütopya yitiminin dýþýnda günlük yaþama dair ütopilerin de bir bir yok
oluþunu sergilemektedir. A. Yýldýz'ýn metinlerinden çýkarsanan, 12 Eylül süreci bugün hâlâ
edebiyattaki derin etkilerini sürdürmektedir.
Ancak, A. Yýldýz öykülerinde gördüðümüz þematik yaklaþým aslýnda öykü ruhunu zedeleyerek estetik tutumdan uzak bir yerde konumlanýr. Bu da elbette A. Yýldýz'ýn edebiyatta yakalayabileceði olanaklarý yok etmekte, olasý açýlýmlara açýkça görünür zararlar vermektedir.
150
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
TANKLARIN SENFONÝSÝ
U. Özakýncý'nýn “iþçi alevler içinde objektife koþuyor” ironisindeki baþarýyý A. Yýldýz'ýn “kolu fazla incitmemeye çalýþarak duvarýn dibine usulca býraktým” cümlelerinde göremeyiz. “Köpek” öyküsünün sonuna baktýðýmda olayýn psikolojisinin yaratýlamadýðýný, çöplük yoluyla verilen durumda içtenliðin ve sýcaklýðýn yakalanamadýðý görülmektedir.
Kadýn Ýmgelemi
Kendi çaðdaþlarýnýn çapraþýk, aksak ve pürüzlü bir üslubu var diye nitelendirdiði romanlarýyla dikkat çeken Halide Edib Adývar'a bugün baktýðýmýzdaysa anlatýmýnda, Osmanlýca kelimelere karþýn duruluk görülmektedir. Süslemelerden ve abartýdan uzak yaklaþýmýyla ele aldýðý aþk, kadýn psikolojisi konularýysa savaþ döneminin sancýlarýnýn daha rahat görülmesini
saðlar. 1922 Haziran'ýnda Ýkdam gazetesinde yayýmlanmaya baþlanan Ateþten Gömlek ertesi yýl
kitaplaþtýrýlýr. Adývar'ýn Sakarya Ordusuna atfettiði bu kitap seksen üç yýl sonra da taþýdýðý tarihsel deðeriyle önemini korumaktadýr.
--- Ýngiliz askeri evinizi istiyor, hemen çýkmalýsýnýz, dedi.
Benden korku ve isyan bekledi. Taþ gibi idim. Kapýyý açtým. Bir þey söylemeden yukarý çýktým, bir bohça yaptým, çýktým, yürüdüm.
--- Lisan bilmez, cahil karý gitsin, nezakete alýþýk deðildir.
…Türk kadýnýn azametini çekemeyenlere, yerde sürdürenlere karþý ordumuz ayný ihtirasla ceza etmeyi istemeyecek mi? (AG, s. 59)
“Bir Osmanlý sýnýfý var ki çoðunluk erkekler tarafýndan ihmal edilir. Osmanlý kadýnlarý,” diyen (1918-1919) da milli mücadeleye katýlan “ya vatanýmýzý kurtaracaðýz ya da sizinle birlikte hep beraber öleceðiz” mücadelesi veren H. Edib Adývar'ýn edebi serüvenini sonrasýnda yükselten Suat Derviþ, Nezihe Meriç, Adalet Aðaoðlu, Leyla Erbil, Sevim Burak, Füruzan, Sevgi
Soysal, Oya Baydar, Tomris Uyar, Tezer Özlü, Ýnci Aral, Latife Tekin, Aslý Erdoðan ve burada
adlarýný sayamadýðým katkýlarýyla edebiyatýmýzý zenginleþtiren yazarlardan biri de Zeynep Aliye'dir. 12 Eylül süreciyle baþka bir duyarlýlýða dönüþmüþ olsa da, kadýna olan bakýþ ayný kaldýðý için geçen zamana karþýn büyük bir deðiþiklik göstermez, kadýn imgelemi. 12 Eylül'ün
yansýmalarý Z. Aliye'nin “Sorgu” adlý öyküsünde:
“Anlat bakalým!”
“Hangi örgüttensin?”
“Akþamlarý gençlerle ne toplantýsý yapýyorsun!”
Dokunulmaz alanlar: Mutlak koruma-1982 Anayasasý'na göre þunlardýr. (Mad. 15/2)
I. Kiþinin yaþama hakký, maddi ve manevi varlýðýnýn bütünlüðü, dokunulmazdýr.
II. Kimse din, vicdan, düþünce ve kanaatlerini açýklamaya zorlanamaz ve bunlardan dolayý suçlanamaz.
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
151
SABA KIRER
III. Suçluluðu mahkeme kararýyla saptanýncaya kadar kimse suçlu sayýlamaz.
Bu ilkeler insan haklarýnýn “sert çekirdeði” olarak da nitelendirilir. Bu ilkelerin deðeri her
zaman, her yerde ve herkes için geçerli olmalarýndan ileri gelir (ÖH, s. 121-122).
“Sorgu” öyküsünde geliþen durumsa “suçluluðu mahkeme kararýyla saptanýncaya kadar
kimse suçlu sayýlamaz” maddesini geçersiz kýlmaktadýr. Öykü sonuna geldiðimizde “Baþkomiser okuyor kâðýdý. ‘…alakat tetkikiniz geldi. Serbestsiniz.’ diyor.” Kararýysa öykü kiþisinin nedensiz sorgusuna açýklýk kazandýrýr.
O bir kadýn ve bir erkeðin sorduðu soruyla ilgili yorumlara giremez.
Apansýz þiddetli bir tokat patlýyor suratýnda abisi:
“Bir daha bana ahkâm kesmeye kalkma. Baþýný salla yeter.”
Sarsýlýyor Zülal. Sendeleyecek. Tutunmalý. Aðlamamalý. Kadýnýn gözyaþlarý erkeðin öfkesini çoðaltýr yalnýzca. Baþýný çevirmeli, dik dik bakmamalý adamýn yüzüne; gözlerini kaçýrmalý
(VK, s. 22).
Sorgu karþýsýnda kadýnýn: Sendelemeden, aðlamadan, baþýný dik tutarak, onurunu korumaya çalýþtýðýný göstermektedir.
Ülkenin politik ekonomik hiçbir sorununu bilmiyor… Deðil mi kocaman bir gülücük,
özellikle de bakýþlarýna. Bakýþlar insanýn aynasýdýr. “Aptal” diyebilirler, hatta “oynak bir kadýn”
diyebilirler. Bu terörden, anarþiden, örgütten falan anlamaz diyebilirler (VK, s. 23).
H. Edib Adývar'ýn peçeli karakterlerine karþýn, Z. Aliye öykülerinde peçenin olmadýðý görülür, açýkçasý. Ancak hâlâ kadýnlara giydirilen, ama görünmeyen bu nedenle de daha tehlikeli bir baþka peçe vardýr. Z. Aliye “Sorgu”da kadýnlarýn yaþadýðý bu ‘görünmez peçe’ dramýný
konu edinir. Emniyet güçleri ile karþýlaþtýrdýðý baba otoritesi arasýnda hiçbir farkýn olmadýðýný göstermektedir, bu yöntemle. Yazar Sorgu'da kadýn olmanýn dayattýðý toplumsal rolü iç monolog ve bilinçakýþý yoluyla açýmlar.
Aþk, Güz ve Tank
…Savaþ güzeldir, çünkü gaz maskeleri, korkutucu megafonlar, alev makineleri ve tanklar
aracýlýðýyla insanýn, boyunduruk altýna alýnan makine üzerindeki egemenliðine gerekçe kazandýrýr. Savaþ güzeldir, çünkü insan bedenin o düþlenen konumunu, metalleþtirilmesi konumunu kutsayarak gerçeðe dönüþtürür. Savaþ güzeldir, çünkü çiçekler açan bir çayýrý mitralyözlerin ateþten orkideleriyle zenginleþtirir. Savaþ güzeldir çünkü, tüfek ateþini, top atýþlarýný, ateþin kesildiði anlarý, parfüm ve çürüme kokularýný tek bir senfoni halinde birleþtirir. Savaþ güzeldir, çünkü büyük tanklarýnki, geometrik uçak filolarýnki, yanan köylerden yükselen duman helezonlarýnki gibi yeni mimari biçimler ve daha pek çok þeyler yaratýr (P, s. 69).
152
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
TANKLARIN SENFONÝSÝ
Walter Benjamin, faþizmin politikayý nasýl estetize ettiðini tanklarý örnek vererek açýmlar.
Bu açýmlamayý Türkiye öykülerinde de farklý farklý durumlarýn aktarýmýyla görebilmekteyiz;
bu öykülerde insanýn yýkýmýný yine bir insan gerçekleþtirmektedir, açýkça. Bu da kendine yabancýlaþan insanýn nihai durumudur.
“Çayýmýz demlenmiþ ve sen bardaklarý doldurmaya baþlamýþtýn. Uçuþan buharlar ellerini
örtmüþtü. O sýrada, ötüþlerinin yarýsýný balkonumuza, yarýsýný tanklarýn üstüne döken kuþlar
geçiyordu çay tepsisinin ýþýltýlý gümüþünden. … Kulaklarýmda çýnlayan tank homurtularýný,
dudaklarýmý yoklayan trompet ürpertilerini, adýmlarýma sinen postallarýn aðýrlýðýný ve bakýþlarýmý bulandýran mektupsuzluðu buralarda zaman zaman herkese anlatýyorum ama, o kuþluk vaktinden ve senden hiç söz etmiyorum” (ÖZG, s. 11- 12).
Öyküde geçen ‘tank’, ‘kuþ’, ‘trompet’, ‘postallarýn aðýrlýðý’, ‘mektupsuzluk’, ‘kuþluk vakti’
kelimelerine tek tek çýplak olarak baktýðýmýzda askeri otoriteyi tanýmlayacak simgeler olduðunu görmekteyiz. Bu yanýyla H. A. Toptaþ, anlattýðý aþk hikâyesinden çok baskýlanmýþlýðýn yarattýðý psiþik bir durumu sergiler, bu öyküsünde. Çay tepsisindeki kuþlar yoluyla da öykü karakterinin özgürlük istemini açýða çýkartmaktadýr. Hatýrladýðým kadarýyla, “her þey metnim
için bir malzemedir” diyen Toptaþ'ýn öykülerinde kavramlarýn iþlevselliði, üslubunun en belirgin özeliklerinden biridir.
Nedense ikide bir, gözümün önünde parlayýp sönüyordu Müzeyyen'in ayaklarý. Gürüldeyen sobayý düþünüyordum, bir de bunun çevresinde belirip yiten pembemsi bilekleri.
Derken önümde bir karaltý gördüm. Bunu görünce kollarýma can geldi sanki. Dirim diye
düþündüm isteðe de baðlý biraz. Öyle ya, iri, kara, koruyucu býyýðýmdý benim. Ýnlemeyi kesti
önce hýrsla homurdanmaya baþladý. Sonunda çok sürmedi karaltýya ulaþmam. Küreðim bir
metale çarptý, ben de ürperdim çýkan sesle. Bir tanka çarpmýþtým. Ne kadar da evden uzaklaþmýþým diye söylendim bir zaman. Güz baþlangýcýndan beri buradaydý tank, sokaðýn öbür
ucundaydý.
“Küçük pencereyi parmaklarýmýn ucuyla temizledim. Asker iri ifadesiz gözlerini açtý. Ve
bana uzun uzun baktý…” (KA, s. 71)
12 Eylül süreci, 1974 doðumlu Faruk Duman üzerinde daha küçük yaþlarda etkisini göstermiþtir. Tabii bu da onun öykülerine arý bir biçimde sýzmaktadýr: Güz baþlangýcýndan bu yana buradaydý, anlatýmýyla ‘güz'ü iki farklý anlamda kullanýr, F. Duman. Güz: 12 Eylül'le baþlar. Bu baský süreci ardýndan ‘tank’ gelir yerini alýr. Hem de güz imgeseldir. Ölümü çaðrýþtýrýr. Doðanýn ölümü de bu mevsimde gerçekleþir. F. Duman ‘güz’ kavramýný asýl ve yan anla-
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
153
SABA KIRER
mýyla kullanarak dönemi yetkin bir biçimde vermeyi baþarýr. Zira yazar bu kurgusuyla belki
de kendinin de hiç düþünmediði bir þeyi açýða çýkarýr, 12 Eylül'e baþka bir bakýþ kazandýrýr.
‘Tank'daki askerin doðal þartlardan kaynaklanan hazin sonu: Kendini vuran tank gerçeðine
götürür bizi. Ardahan doðumlu yazarýn açýk ki bu öyküsü de ancak bir yaþanmýþlýðýn dinamizmini taþýr. 1915'e -I. Dünya Savaþý'na- gittiðimizde yine tam da bu bölgede Sarýkamýþ'ta
doksan bin askerin soðuktan donarak ölmesi yalnýzca stratejik bir hatanýn neticesiydi, bu öykü yine belki de yazarýnýn hiç düþünmediði bu gerçekliði çaðrýþtýrmasý bakýmýndan da önem
taþýmaktadýr.
Faruk Duman, her öyküsünde olduðu gibi bu öyküsünde de yalnýzca seçtiði konuyla deðil, anlatýmýndaki akýcýlýkla da etkiler okurunu. Türk dilinin olanaklarýnýn görülmesi açýsýndan da onun öykülerine bakmak gereklidir. F. Duman, durmaksýzýn akan bilinci, kendi coðrafyasý, tarihi, folklorunu unutmayan hafýzasýyla þimdiden dikkatleri üzerine çekmeyi baþarmýþtýr. Kendisini merak ettiren öykücüleri saymak gerekirse F. Duman en önde yer alanlardan biridir.
“Ne diye hayatýn ölüm kusan makinelerine hedef olduðunuzu düþünüyor, ne diye kendinizi üzüp duruyorsunuz Bayan C.T? Düpedüz çýlgýnlýk bu! Çocukluðunuz el bebek gül bebek
misali mutlu ve özgür geçti, bunu anlattýklarýnýzdan biliyoruz. … Ah Bayan C.T., size güvenlik ve mutluluk içinde güzel mi güzel bir hayat saðlamak için neler vermezdik, neler!” (HBG,
s. 37).
“Sonra birden o denize bir türlü gidemediðim günleri hatýrladým. Ne büyük saplantýymýþ
deniz tutkum, düþündüm, çýkaramadým. Þimdi Baðdat caddesi, Budak sinemasý, Anadolu
rock, Cem Karaca, Timur Selçuk, arka sokaklardaki esrar satýcýlarý, uzun saçlýlar, zorunlu
özentiler ve yanlýþ cinsellikler hep birbirine karýþýyor. Baðdat caddesinden tank sesleri geliyor
sonra. Kulaðýmda simdi bir uðultu, belli belirsiz bir tedirginlik bir 16 haziran sonrasý. Sonra
neden bilmem o küçük baþörtülü kýzý da hatýrlýyorum. Eski, çok uzak bir sokaða, hâlâ unutamadýðým bir yaðmur yaðýyor. Pencereye varan yaðmur damlalarý “anýlar” diyorum kendi
kendime, eski bir hikâyeye, giderek bir düþe, bir yalana doðru yürüyorum” (BÞG, s. 59; vurgular benim, S.K.).
Mario Levi'nin 16 Haziran sonrasý anlattýðý tedirginliðe denk düþen günlerde bir düþe bir
yalana doðru yürümesi yine bireyin beklentilerinin dýþýnda bir açmaza düþmesini göstermektedir. Beklentilerin hiçbirinin gerçekleþmediðini gören bireyin düþtüðü früstrasyon ve buna
baðlý savrulma bu dönemin politik yansýmalarýdýr, tabii.
154
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
TANKLARIN SENFONÝSÝ
“Ah Bayan C.T., size güvenlik ve mutluluk içinde güzel mi güzel bir hayat saðlamak için
neler vermezdik, neler!” diyen Özcan Karabulut'sa küçük burjuva kadýnýnýn hayatýnýn aslýnda düþündüðü gibi hiç de güvencede olmadýðýnýn açýmlamasýný yapar.
H. A. Toptaþ Sincan'da gösteri yapan; M. Levi marka maðazalarýn, þýk otomobillerin bulunduðu ünlü Baðdat Caddesi'nden geçen; F. Duman Doðu Anadolu'da nöbet tutan; Ö. Karabulut'sa muhtemelen Ankara-Tunalý Hilmi'de hedefe duran tank'ý imler, öyküsünde. Bu birbirinden tamamen farklý mekânlarda bulunan tanklarýn kesiþtiði doruk noktaysa, hayat taþýyan her
þeyi ezmeleri, aþkýn ve öykünün üzerinden geçmeleri, insani koþullarý yok etmeleridir. Tank
gerçeðine vurgu yapan bu sanatçýlarýn baþarýsý tank-iktidar iliþkisini açýða çýkartmalarýdýr.
Devletin simgesi olan bu tanklar Benjamin'in “çiçekler açan bir çayýrý mitralyözlerin ateþten
orkideleriyle zenginleþtirir” dediði tanklardýr.
André Breton'un sözüydü sanýrým: “Sanat eseri geleceðin refleksleriyle titreþimler geçirdiði
ölçüde deðer taþýr”. Ýþte 1980 sonrasý öykünün geliþimine baktýðýmýzda, sýnýrlý sayýda da olsa
bu reflekse sahip olan öykücülerin baþarýsýyla yeni geliþim çizgisini sürdürdüðünü görmekteyim. Ve bu geliþme çizgisi henüz kendini tamamladý, diyemeyiz. 1980 sonrasý 1990'ý da içine
alarak uzun soluklu yolculuðunu hâlâ sürdürmektedir. Üstelik evrensel normlarda uçlarýný
gösteren bir ilerlemedir bu.
KAYNAKÇA
Alýntý yapýlan eser ve dergi adlarýna göre aþaðýdaki kýsaltmalar kullanýlmýþtýr.
AG : Adývar, Halide Edib, Ateþten Gömlek, Özgür Yayýnlarý, 11. Baský, Ýstanbul, 2004.
VK : Aliye, Zeynep, Vahþi Kelebek, Bilgi Yayýnevi, Ankara, 1. Baský, 2002.
P : Benjamin, Walter, Pasajlar, çev: Ahmet Cemal, Yapý Kredi Yayýnlarý, Ýstanbul, Aralýk 1993.
KA : Duman, Faruk, Keder Atlýsý, Can Yayýnlarý, 1. Baský, Ýstanbul, 2004.
ÖH : Kaboðlu, Ýbrahim, Özgürlükler Hukuku, Ýmge Kitabevi Yayýnlarý, 6. Baský, Ankara, 2002.
BKZ : Karabulut, Özcan, Belki de Kaybeden Zaman, Can Yayýnlarý, 2. Baský, Ýstanbul, 1998.
HBG : Karabulut, Özcan, Hüzünle Bazý Günler, Can Yayýnlarý, Ýstanbul, 1999.
MFD : Levi, Mario, Madam Floridis Dönmeyebilir, Remzi Kitabevi, 5. Baský, Ýstanbul, 2000.
BÞG : Levi, Mario, Bir Þehre Gidememek, Doðan Kitap, 9. Baský, Ýstanbul, 2005.
S : Özakýncý, Uður, Siyah, Can Yayýnlarý, 2. Baský, Ýstanbul, 2001.
MTSD : Taþkýn, Yüksel, “12 Eylül Atatürkçülüðü ya da Bir Kemalist Restorasyon Teþebbüsü Olarak 12 Eylül”, Modern Türkiye'de Siyasi Düþünce, Ýletiþim Yayýnlarý, c. 2, 4. Baský, Ýstanbul, 2004.
PPN : Teber, Serol, Politik Psikoloji Notlarý, Papirüs Yayýnlarý, Temmuz, Ýstanbul, 2001.
ÖZG : Toptaþ, Hasan Ali, Ölü Zaman Gezginleri, T. Ýþ Bankasý Kültür Yayýnlarý, 1. Baský, Ýstanbul, 2003.
AÖ : Yasar, Ýzzet, “Çalýþkan Ruhlar”, Adam Öykü, S. 39 s. 77.
AÖ : Yasar, Ýzzet, “Ýzzet Yasar ile konuþma”, kon: Nurgül Ateþ, Adam Öykü, S. 51 s.30.
TE : Yasar, Ýzzet, Tüm Eserleri, Oðlak Yayýnlarý, 1. Baský, Ýstanbul, 1995.
GKY : Yýldýz, Ahmet, Genç Kyros'un Yazgýsý, Everest Yayýnlarý, 1. Baský, Ýstanbul, 2002.
HÖ : Haz: Yýlmaz, Aytekin, Ýplikçi, Müge, Hapishaneden Öyküler, Metis Edebiyat, 1. Baský, Ýstanbul, 2005.
ÝMGE ÖYKÜLER YIL 1, SAYI 5, EKÝM-KASIM 2005
155