docporte - İTÜ Müzik Bilimi Kulübü
download 
Şikayet Transkript
porte - İTÜ Müzik Bilimi Kulübü
İTÜ Müzik Bilimi Kulübü Dergisi PORTE Yıl: 2015 Sayı : 9 PORTE Yıl : 2015 Sayı : 9 İTÜ Müzik Bilimi Kulübü yayın organıdır. Editör Onur Kahveci Redaktörler Elif Özen Ezgi Yerlikaya Selen Balcı Şafak Ersin Gören Yusuf Can Şeftali Yayın Kurulu Onur Kahveci Elif Özen Şafak Ersin Gören Elif Karakaş Yaşar Gülay Kapak Fotoğrafı Özlem Yaşayan Baskı İTÜ Matbaası Yazışma Adresi İTÜ Maçka yerleşkesi, Yabancı Dil Ek Bina Zemin Kat Konservatuar Koridoru No:8 Maçka/ Beşiktaş/İstanbul Tel: 0 541 385 19 92, 0 537 605 04 58 E- Posta [email protected] [email protected] Web Sayfası www.muzikbilimi.itu.edu.tr İÇİNDEKİLER 5 Özgür Müzisyenler, Özgün Sokaklar Elif Özen 27 Murat İçlinalça ile Hristiyan Ritüelleri ve Paskalya Üzerine... Seda Oğhan 7 70’ li Yılların Pop Şarkılarında Sözcüklerin Akılda Kalmasını Sağlayan Özelliklerin İncelenmesi Ezgi Yerlikaya 29 Akdeniz’den Yükselen Bir Ses: Kıbrıs Halk Ezgileri, Tarihsel Gelişimi ve Genel Yapısı Şafak Ersin Gören 9 Güney’in Pastoral Manzarası: Kavrulan Bedenler Ayça Boyacıoğlu 35 Tanburi Cemil Bey Yaşar Gülay 13 Türkiye’de Seçim Şarkıları: 7 Haziran 2015 Genel Seçim Şarkıları Üzerinden Bir Değerlendirme Onur Kahveci 18 Whiplash Elif Özen 19 Rüzgar Topuklu Adam Cavit Şentürk ile Yayla Şenliklerini Anlamak Şengül Altun 22 Evrensel Mesajlarıyla İki Büyük Sinema Şaheseri: Luchino Visconti - Venedik’te Ölüm ve Halit Refiğ - Hanım Uğur Cihat Sakarya 3 EDİTÖRDEN PORTE YENİDEN SİZLERLE İTÜ Müzik Bilimi Kulübü’nün yayınladığı Porte dergisi, ilk sayısını 2008 yılında yayınlamıştı. Merhaba, Porte kısa bir aradan sonra tekrar sizlerle. Öncelikle kulübümüzü ve dergimizi daha iyi anlayabilmek için bugüne kadar neler olmuş bir hatırlayalım. Porte, makale, yazı, söyleşi, röportaj gibi çalışmaların yayınlandığı müzik bilimi dergisidir. Bu yıl 9. sayısını yayınladığımız Porte, sizler için birbirinden değerli yazılarıyla karşınızda. İTÜ Müzik Bilimi Kulübü, İTÜ öğrencilerinin müziği bir bilim olarak ele alması amacıyla ilk olarak 2007 yılında kuruldu. Kulübün ilk aylarında dergimizin oluşum süreci olarak tanımlayabileceğimiz aylık bülten çıkartıldı ve kısa bir süre sonra da dergi olarak yayınlandı. Bu sayımızda sokak müzisyenlerini, 70’li yılların pop şarkılarının bizde bıraktıklarını, yayla şenlikleri ve Cavit Şentürk’ü, konservatuar öğrencisini birebir özetleyen Whiplash filmini, seçim müziklerleri üzerine araştırmayı, Güney’in pastoral manzarasını, “Venedik’te Ölüm” ve “Hanım” filmlerinin karşılaştırmasını, Kıbrıs müziği, Kilise müziği ve Tanburi Cemil Bey’in biyografi yazılarını okuyacaksınız. 2007 – 2011 yılları arasında söyleşi, konser, sempozyum gibi çeşitli etkinlikler düzenlendi. Daha sonra bazı sebeblerden etkinliklere ara verildi. Geçtiğimiz sene girişimlerimiz sonucu kurulan kulübümüz kısa bir toparlanma sürecinden sonra Porte’yi tekrar sizlerle buluşturdu. Sizlerde yazılarınızı iletişim adreslerimize göndererek Porte’nin bir sonraki sayısında yer alabilirsiniz. Porte, sizlerden gelecek çalışmaları, yorumları ve desteklerinizi bekliyor. Sağlıcakla kalın, bizimle kalın. 4 Özgür müzİsyenler, Özgün sokaklar Tarihsel olarak sokak müzisyenlerine farklı coğrafyalarda, farklı biçimlerde rastlanmaktadır. Ortaçağ’dan bu yana, değişen bakış açılarıyla da olsa sokakta farklı amaçlarla müzik üreten insanların olduğunu görebiliyoruz. ELİF ÖZEN Toplumun sokak müzisyenlerine bakış açısında da bu süreç içerisinde değişim olduğunu söylememiz mümkün. Ortaçağ’da sokak müzisyenleri dilenci kategorisine değerlendirilip, gününü karşılayabilmek için müzik yapıp gezen insan profili çizerken, günümüzde bu bazı kişiler için bir zorunluluk olmaktan çıkıp tercih alanı oluşturabilmektedir. 20. yüzyılda gelişen teknoloji ile birlikte, sokak müzisyenlerinin sahip olduğu olanaklar da büyük gelişim göstermiştir. Kullanılabilir enstrüman çeşitlerinin artışı, repertuardaki zenginliğin gelişimini de olumlu etkilemiştir. Bir insanın aynı zamanda birden çok enstrüman çalabilmesini mümkün kılan, bu yüzden de sokaktaki müzisyen için büyük bir avantaj oluşturan “One Man Band” (Tek kişilik grup) olayı; insanların daha çok ilgisini çekmesi ve daha fazla para toplamayı mümkün kılması bakımından da sokak müzisyenleri için önemli bir gelişmedir. One Man Band figürü, tarihi 13. Yüzyıla dayanan popüler bir sokak müzisyeni portesi oluşturmaktadır (Rogers,I.& Bennett, A., 2014, p.455). Fakat günümüzde sokak müzisyenlerinin bazılarının mekan seçimi özgürlüğü için sokakta çalmayı tercih ettiğini gözlemlemek mümkün. Mekan ve sokak müziğinin İstanbul için en önemli kesişim noktalarından biri olan İstiklal Caddesi, kültürel çeşitlilik bakımından da şehrin merkez noktalarından biridir. Caddenin tarihte birçok olayın merkezi konumunda olmasının, şu andaki kültürel çeşitliliğin oluşmasındaki etken faktörlerden biri olduğunu söyleyebiliriz. 1927 öncesinde “Cadde-i Kebir” (Büyük Cadde) olarak adlandırılan İstiklal Caddesi; bir tarafında Taksim Meydanı, diğer tarafında tünel gibi iki tarihi yerin arasında konumlanmış, İstanbul’un en eski caddelerinden biridir(Tekdemir, D., 2010). Taksim Meydanı, 1955’de 6-7 Eylül olayları, 1977’de 1 Mayıs olayları gibi politik geçmişin simgesi olurken, Tünel tarafı da Galata Kulesine sahip olduğundan tarihi bir simgedir İstiklal Caddesi için. Bizanslılar tarafından Fener Kulesi adıyla 528’de inşa edilip büyük tahribatlara uğrayan kule, Galata kulesi adıyla 17. Yüzyılda Cenevizliler tarafından tekrar yaptırılır(Akçakaya, A.,2010). Daha çok gayrimüslim nüfusun ikamet ettiği semt olan Beyoğlu sayesinde, cadde; İstanbul’un fethinden sonra da Avrupai tarzda gelişimini sürdürmüştür. Yanan Naum tiyatrosu yerine 1870’de Rum banker Hristaki Zogfaros tarafından inşa edilen Çiçek Pasajı ve Fransız mühendis Eugene Henri Gavand girişimiyle 1874’de inşa edilen Tünel caddenin tarihi dokusunda bulunan kültürel çeşitliliğin simgelerindendir. Bu özelliğini günümüzde de ev sahipliği yaptığı festivaller, konserler gibi birçok sanat faaliyetleri ile sürdürmektedir. Antropolog Arjun Appadurai’nin “Place and Voice” makalesinde belirttiği üzere, ‘mekan’; canlı bir veri kaynağı olan özne kavramını barındırdığından, bir yer hakkında bilgi toplamada en önemli kaynaklardan birini oluşturmaktadır. Mekan ve ses ilişkisini Appadurai’ye göre özneler inşa eder(Appadurai, A.,2014). Bu ilişkiyi İstikal Caddesi üzerinde düşündüğümüzde, yaşayan öznelerin sahip olduğu ırk, etnik köken, din, sosyo-ekonomik sınıf gibi farklılıkların kültürel etkileşimin önemli dinamikleri olduğunu söyleyebiliriz. Eskiden beri kültürel etkileşimin merkezi olmuş olan İstiklal Caddesi’nde günümüzde müzik yapan insanlarla konuştuğumda, sokak müzisyenlerinin farklı farklı amaçlarla bu işi yaptıklarını anladım. Sokakta müzik yapmanın 5 özgürleşme amacının bir sonucu olup olmadığını anlamak istedim. Sokak müzisyenliğinde dinleyici kitlesinin oluşmasındaki faktörlerin kimi zaman görsel olarak ilgi çekmesinin, kimi zaman repertuar dili seçiminin etkili olduğunu farkettim. Sokakta daha özgür olduğunu düşündüğünden, mekan seçimini özellikle sokak olarak belirleyen müzisyenler olduğu gibi, maddi gereksinim sebebiyle zorunlu olarak sokaklarda çalan müzisyenler de mevcut. İran’da oyuncu olan Reza gibi ülkesinin folk müziğini paylaşmak idealiyle müzik yaparak dünyayı gezmek isteyen birçok müzisyen mevcut caddede. Fakat bunun yanı sıra, Mali gibi bir kaç sene önce bir festival kapsamında İstanbul’a gelip, sonradan işleri istediği gibi devam etmeyen ve maddi gereksinim sebebiyle sokaklarda müzik yapmak zorunda kalan müzisyenler de var. Elif gibi sokağı insan ilişkilerini pekiştirdiği bir alan olarak düşünen öğrenciler de var. Diyebiliriz ki; insan ilişkilerini müzik yoluyla geliştirmek, cep harçlığını çıkarmak için haftasonunu değerlendirmek, dinini yaymak için dünyayı gezip misyoner faaliyetlerinde bulunmak, özgürce kendini ifade etmek gibi geniş bir yelpazesi var caddedeki müziğin. Görüşme fırsatım olmasa da, İstiklal Caddesinde Sokak Müzisyenleri denilince ilk akla gelen gruplardan olan Siya Siyabend ve Light in Babylon’un sokak müzisyenliğine bakış açılarının önemli olduğunu düşünüyorum. Siya Siyabend grubu, Fatih Akın’ın “Crossing the Bridge Sound of Istanbul” (Köprüyü geçmek) belgeselinde İstanbul’un seslerinden biri olarak yer verdiği gruplardan. Sokağı insanları birleştiren bir unsur olarak görüyorlar ve burada üretilen müzik de bu birleştirici rolün önemli bir etkeni onlar için. Müzik endüstrisine girip albüm yapmayı reddederek, ürettikleri müziği kendi yöntemleriyle paylaşarak özgür bir duruş sergiliyorlar. Light in Babylon grubu da İstiklal Caddesinde müziğe başlayıp sosyal medya sayesinde büyük beğeni toplayan bir grup. TEDx konferasları videosundan izlediğim üzere; insanların yaşadığı ortak hisleri müziklerinde paylaştıklarını söylüyorlar. Bu hisleri paylaşmada hangi köklerden geldiklerinin bir önemi olmadığını düşünüyorlar, nitekim grubun üç elemanının da farklı ülke vatandaşları olması bu fikri destekler nitelikte. 6 Katılımcı gözlemci olmak amacıyla deneyimlediğim sokak müzisyenliğinde; özellikle de İstiklal Caddesi gibi kalabalık ve gürültülü yerlerde, enstrümanın duyulabilmesi gibi teknik sıkıntıların yaşanmasının çok olası olduğunu deneyimledim. Zabıta tarafından müziğe son verilmesinin istenebileceğini, mağazaların zorluk çıkarabileceğini öğrenmiş oldum. İlk bakışta özgür bir alan gibi gözükse de, İstanbul’ da sokak müzisyeni olmanın şartlarının bu kavram kapsamına girmediğini anladım. Sokak müzisyeni olmanın İstiklal Caddesi’ndeki çeşitliliğin oluşmasında, şehirde yaşayan farklı kültürlerin kesişim noktası olmasıyla birlikte, bu farklı kültür öznelerinin kendini müzikleriyle ifade etmesinin de mümkün olmasının, İstiklal’i özgünleştiren bir ses ve görüntü sahası oluşturduğunu söyleyebiliriz. Referanslar Akçakaya, Ali. 2010. “Galata Kulesi”. http://www.ibb.gov.tr/sites/ks/tr-tr/1-gezi-ulasim/tarihi-kuleler/pages/galata-kulesi.aspx (2015) Appadurai, Arjun. 2014. “Place and Voice in Anthropological Theory”. Cultural Anthropology, S.3, pp. 16-20 Bennett, Andy.&Rogers, Ian. 2014. “Street Music, technology and the urban soundscape”. Continuum: Journal of Media & Cultural Studies. S.28, pp.454-464 Tekdemir, Doğan.2015.“BeyoğluBilgisi”. http://www. istiklalcaddesi.net/v6/index.asp (2015) Diskografi Akın, F. (Yapımcı), Akın, F. (Yönetmen). 2010. Crossing the Bridge Sound of Istanbul [Film]. Almanya: r Film TEDx Talks. Light in Babylon https://www.youtube.com/watch?v=5Ck9QO26ZJg Elif Özen İTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisi [email protected] 70’Lİ YILLARIN POP ŞARKILARINDA, SÖZCÜKLERDEKİ KANCALARIN İNCELENMESİ Öncelikle, bu çalışmanın amacı, 70’li yılların pop şarkılarının ilgi çekici ve akılda kalıcı olmasına etkisi olan sözlerin ve temalarının incelenmesidir. EZGİ YERLİKAYA Şarkıların hafızamızda yer etmesinde sözler dışında birçok etkili dinamik bulunmaktadır; ancak sözler detaylı incelenecektir. Türkçe şarkılarda kullanılmış ilgi çeken özellikler incelenmiş olup, dönemin albüm satışları göz önünde bulundurularak etkili olan yapılar bulunmaya çalışılmıştır. İngilizce’de ‘hook’ (çengel) adı ile kapsanan bu yapılar, dinleyicinin ilgisini çeken, kulağında yer eden, tekrarlanmasını sağlayan yapılardır. ( Moore, A. 2003) Ticari başarı sağlamak için takip edilmesi gereken bir yöntemler bütününe dönüşmüştür. Bu yöntemler, yapısal olarak, müzikal elementler, performans elementleri ve işletim sistemlerinin desteği ile günümüzde kullanılan üretim elementleri olarak ayrılmışlardır. Müzikal elementlerden ritim, şarkının iskeletini oluşturur. Ritimlerde ilgi çekiciliği sağlamak için tekrardan çok değişiklik ön plana çıkmaktadır. Birçok şarkıda henüz sözler başlamadan ve melodinin çekici bölümlerine ulaşılmadan güçlü ritimler ile giriş yapılmaktadır. Melodinin tekrar eden yapısı veya armonideki değişiklikler dinleyiciyi yakalayabilmek için kullanılabilir; ancak, kullanılan yapıların başarısı, şarkıdaki tüm değişkenlerle ilişkilidir. Enstrüman seçimi, performans şekli ve süresi sanatçının becerilerini sergilemesinde etken rol oynar. Tempodaki değişimler veya parçanın çoksesli olması da etkili olabilmektedir. Genel olarak bakıldığında ‘single’ olarak çıkarılmış parçalar; albümlerin genelinden daha sesli ve dinamiktir. Son olarak ses efektleri, kanal dengeleri mix ve düzenleme çalışmaları etkili olan yöntemlerdir. (Burns, G. 1987 pp:1-20) Söz yazımı için de dinleyicinin ilgisini çekebilmenin prensipleri vardır. Öncelikle anlaşılabilir olmak, dinleyiciye bir konuda özünü anlatabilecek şekilde söz yazmak esastır. Anahtar sözcükler ile konu aydınlatılmalıdır. Her sözcük sayılıp, sadece gerekli olanlar kullanılmalıdır. Kısa ve güçlü sözcükler cümlenin sonuna getirilmelidir; bu da nakaratlarda sıkça gördüğümüz ilgimizi çeken bir yapıdır. Birinci ve ikinci şahıslar kullanılmalıdır. Anlatımda zaman açısından tutarlılık bulunmalıdır; geçmişten geleceğe gibi bir düzen içinde bulunmalıdır. Duyguyu hissettirmek, söylemekten daha etkili olmaktadır. Tekrar eden bölümleri seçerken de vurgu yapılmak istenen sözler olmasına dikkat edilmeli. (Davis, S. ,1992) Bu özellikleri barındıran 70’li yılların Türkçe pop şarkıları ilgi çektikleri temalar bağlamında, popülerlik ve albüm satışlarına bakılarak incelenmiş olup örnekler ile açıklanmaya çalışılmıştır. Konu bağlamında en popüler olanı aşk temasıdır. (Davis, S. (1992) Kolla Kendini Sıra Bana Geldi - Ajda Pekkan (1974) Çoktandır anladım senin gözün dışarda Eskisi gibi bağlı değilsin bana Gelmem bu oyuna bırakmam yanına Anlamsız, ancak kulağa ilginç gelen, sözcüklerin kullanımı ile ilgili başarılı örneklerden biri Yasemin Kumral’ın BimBam Bom (1975) şarkısıdır. Oldu en sonunda oldu bim bam bom Rüyalarım gercek oldu bim bam bom Duyduk duymadık demesin hic kimse Iste ilan ediyorum herkese Tekrar eden sözcüklerin kolayca söylenen sözler olması önemlidir. Ajda Pekkan’ın Palavra isimli şarkısı gibi. Palavra palavra palavra -Noolur Palavra palavra palavra -Yemin ederim Palavra palavra palavra palavra palavra Hepsi palavra inanmam sana Siyasi mesaj içeren parçalar da zamanın koşulları ile bağlantılı olarak oldukça yankı uyandırmıştır. Kıbrıs Barış Harekâtı zamanında Ayten Alpman’dan dinlenilen Memleketim (1973) parçası ile örneklendirilebilir. Havasina suyuna tasina topragina Bin can feda bir tek dostuma Her kosesi cennetim ezilir yanar icim Bir baskadir benim memleketim 7 Sonuç olarak şarkıları popüler olma yönünde destekleyen çengelleri tespit etmeye çalıştığım bu çalışmada örnekler artırılmaya açıktır. Dinleyiciye yakın veya tanıdık gelen, bir açıdan dinleyicinin dikkatini çekmeyi başarmış özellikler popüler şarkılar üzerinden incelenmiştir. Örneklerde kalp ritmini anımsatan ritimlerin popülerliği gözlemlenmiştir. Yenilikçi ve çeşitli melodiler bir metamorfoz ihtiyacını karşılayabilmektedir. 1980-1990 yılları arasındaki magazin dergilerinde bu benzerlik veya karşıtlıkları barındıran şarkıların popülerliği tespit edilmiştir. Dinleyicinin benzer duygularını ya da karşıt duygularını yakalamaya çalışan söz temaları tespit edilmiştir. Abartının, ilginç sözlerin, tekrar etmenin, siyasi mesaj vermenin, aşk teması ve mecazların 70’li yılların magazinlerinde amacına ulaştığını görmekteyiz. Türkçe şarkılarda bulunan çengeller ile ilgili ayrıca bir çalışma yapılmamış olup; bu şarkı sözlerinin günümüzde dahi ne kadar akılda kalıcı olduğu müziğe yön verebilir. Sadece sözler ile ilgili yapılan örneklendirmeler armoni veya performans incelemeleri de yapılarak ayrıca incelenebilir. REFERANSLAR Burns, G. (1987), A Typology of ‘Hooks’ in Popular Records. Popular Music, Vol. 6, pp. 1-20 Davis, S.( 1988). SuccesfulLyricWriting. Cincinnati,Ohiao. Library of CongressCatalog-in-Publication Data. ISBN 0-89879-283-5 Davis, S. (1992) SongwritersIdeaBook. Cincinnati,Ohiao. Library of CongressCatalog-in-Publication Data. Dilmener, N. (2003). Bak Bir Varmış Bir Yokmuş. İstanbul: İletişim Yayınları. Moore, A. Ed. (2003), Analysing Popular Music. New York. Cambridge UniversityPress. http://www.birzamanlar.net/ http://www.heydergileri.com/ Ezgi Yerlikaya İTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisi [email protected] 8 Güney’in Pastoral Manzarası: Kavrulan Bedenler AYÇA BOYACIOĞLU Sanatçıların toplumsal olaylara duyarlılıkları icralarını etkiler mi, etkilerse ne şekilde etkiler tartışılır. Ama sanatçıların duyarlılıklarının “insan” olmalarını olumlu yönde etkileyeceği aşikar. Ben bu savı sahiplensem de, icralarını “duyarsız” fakat ustaca yapan sanatçılar da vardır. Diğer yandan yalnız “duyarlılıklara” yönelen sanatçılar icracı yönlerini de boşlayabilirler. “Bize türkülerimizi söyletmiyorlar Robeson / İnci dişli zenci kardeşim / Kartal kanatlı kanaryam”, (Nazım Hikmet, Bursa Cezaevi). ...demiş Nazım, ırkçılığa karşı mücadele veren Paul Robeson’a. İnsanlık tarihinde toplumları en çok etkilemiş sanat dallarının başında gelen müzik alanından “protest müzik”le durumu örneklendirelim... Caz türündeki ilk örneklerinden, ırkçılığa karşı bir söylemi olan 1929 yılında sözlerini Andy Razaf’ın yazdığı ve Louis Armstrong tarafından ölümsüzleştirilen ‘Black and Blue’ ve Ethel Waters’ın meşhur ettiği Irving Berlin bestesi ‘Supper Time’ da protest söylemiyle dikkati çeken parçalardı. Daha sonra hakkında kitaplar yazılan, filmler çekilen, Amerika’yı sosyal, kültürel ve politik açıdan derinden etkileyen bir şarkı yazıldı; ‘Strange Fruit’. GARİP MEYVE (Strange Fruit) Güney’in ağaçlarında yetişir garip bir meyve, Yapraklarında kan, köklerinde kan, Kara bedeni güneyin meltemiyle sallanır, Kavak ağaçlarından sarkar bir garip meyve. Gösterişli Güney’in pastoral manzarası, Gözler şişmiş, çarpılmış ağzı, Manolyaların parfümüne, tatlı ve taze, Aniden karışır kavrulan bir bedenin kokusu. Kargaların koparması içindir bu meyve, Yağmurun ıslatması, rüzgarın emmesi, Güneşin çürütmesi, ağaçların düşürmesi için, Garip olduğu kadar acıdır bu meyve. Müzik eleştirmenlerine göre basit bir şarkıydı, hatta tür olarak bile (ne folk geleneğine uygun yapıda, ne de caz türüne) net bir yerde durmuyordu. Fakat hemfikir olunan nokta, etkileyici bir şiirsellikte olduğu ve Bilie Holiday ile bütünlük kazandığıydı. Ajitatif olma ya da didaktik olma kaygısı gütmeden, bu etkileyicilik başarılı olmuştu. 9 Politik eylemselliğin müziğe yansımadığı zamanlarda, bu şarkı linç olaylarını tüm acımasızlığıyla gösterdi. Şarkı ilk olarak ünlü caz vokal Billie Holiday tarafından Café Society adlı bir caz kulübünde seslendirildi. Kulübü sol sempatizanı olduğu söylenen eski ayakkabı satıcısı Barney Josephson işletiyordu. Kulüp o zamanlar, Amerika’da beyazlar ve siyahların beraberce eğlendikleri; entelektüellerin, işçilerin, sanatçıların, öğrencilerin, solcuların yegane yeriydi. Kulübün sahibi Josephson; “Şarkı bitince Billie derhal sahneyi terk edecek ve alkışlar ne kadar güçlü olursa olsun, selam vermek için bile geri dönmeyecektir. Strange Fruit’un insanların içine işlemesini istiyorum.”1 diye direktif vermiştir. JOSEPSHON YANILMADI David Margolick’in kitabı “Garip Meyve: Billie Holiday Cafe Society ve Sivil Haklar İçin Erken Yakarış” ta sayısız önemli insandan yapılan alıntılarda şarkının büyüyen etkisi ve yarattığı öfkenin 50 ve 60‘lardaki kitlesel sivil hareketlenmelerde karşılık bulduğunu belirtmektedir. Strange Fruit ülkedeki dengeleri o denli bozdu ki, yasaklarla, protestolarla karşılaştı. 1930’ların ortalarında yazılan bu şarkı ancak 1939 yılında türlü zahmetler sonucu Billie Holiday’ın çabalarıyla küçük bir plak şirketi olan Commodore Records tarafından kaydedildi. Plak şirketi sahibi, Milton Gabler aynı zamanda 2002 yılında Joel Katz tarafından çekilen Strange Fruit belgeselinde de röportaj verenlerden. Linci yasak edecek bir yasa çıkarmaya çalışan sivil toplum örgütleri, şarkının sözlerinin kopyasının Amerikan Kongresi’ne yollanması için mücade verdiler. Bir kaç sene sonra, 1944’te ise ‘Strange Fruit’, Lillian Smith’in ırk ayrımcılığı hakkında yazdığı ünlü kitabının ismi olmuştu. Billie’den sonra ve tabii şarkının yasaklı döneminden biraz olsun zaman geçtikten sonra müzik dünyasının ünlü vokalistleri bu parçayı seslendirdiler. Onlar; Abbey Lincoln, Cassandra Wilson, Carmen McRae, Nina Simone, Dee Dee Bridgewater, Shirley Verrett ve çağdaş voklistlerden Tori Amos, Sting gibi isimlerdi. İngiliz müzik dergisi ‘Q Magazine’ geçtiğimiz yıllarda ‘Strange Fruit’u ‘Dünyayı Değiştiren 10 Şarkı’dan biri olarak seçtiğini duyurdu. ‘Time’ dergisi tarafında da “Yüzyılın En İyi Şarkısı” seçildi. * Bu bölüm Andante dergisinde yayınlanmış olan, Seda Binbaşgil’ın yazısından alınmıştır. 10 (scent of magnolias, sweet and fresh, then the sudden smell of burning flesh... / manolya kokularına, tatlı ve taze... aniden karışır bir kavrulan bedenin kokusu...) ŞARKININ KOMÜNİST YAZARI, MEEROPOL Şarkının yazarı, Abel Meeropol 1903 yılında New York doğumlu henüz genç bir yazardı. Meeropol, Amerika’nın güneyinde gerçekleşen korkunç bir linç fotoğrafını gördükten sonra, Holiday’le tanışmadan çok önce bu şarkıyı yazmıştır. New York’un Bronx mahallesinde bir lisede İngilizce öğretmenliği yapan Abel Meeropol aynı zamanda o yıllarda Amerika Komünist Partisi üyesidir. Daha sonra Sovyetler Birliği propagandası yaptıkları için idam edilen Yahudi çiftin çocukları Julius ve Ethel Rosenberg’i evlatlık edinmesiyle birlikte Meeropol dikkatleri üzerine çekmiştir. Antikomünist politikacılar genellikle güneyli ırkçılarla dayanışma içerisindeydiler, çünkü ırkçılıkla mücadele sol kanatla özdeşleşmişti. 1941’de, New York eyelet yönetimi devlet okullarindaki komünist örgütlenmeyi araştırmak adına Rapp-Coudert komitesini görevlendirir. Bu kapsamda Meeropol’a Komünist Parti tarafından “garip meyve” şarkısını yazması için görev mi verildiği, ya da para alıp almadığı gibi sorular sorarlar. Bu politik atmosferde, radyodaki üstü kapalı şarkının sansürlenmesine rağmen pop listlerinde şarkı 16. sıraya yerleşir. Meeropol, “Garip Meyve” nin yanısıra 1945’de Frank Sinatra ile kaydedilen ve filme alınan “Yaşadığım Ev” (‘The House I Live In’) ve Peggy Lee’nin söylediği “Apples, Peaches and Cherries” gibi protest kimlikle bilinen şarkıların da yazarıdır. Meeropol’a ırkçılığın gerçekliğini insanın yüzüne tokat gibi vuran şarkılarını yazdıran tarih hala sıcaktır. Oğluna göre ise, “son ırkçı ölene kadar ‘garip meyve’ güncel kalacaktır”. YÜKSELEN IRKÇILIK 1877’de federe birliklerin çekilmesiyle boş kalan alanı “Jim Crow” yasaları kapladı. 1896’da Yüce Divan’ın tanıdığı bu yasalar ayrımcılığı daha keskinleştirdi ve siyahları kazanmış oldukları bazı yurtdaşlık haklarından mahrum bıraktı. Kuruluşu 1866 olan “Ku Klux Klan” gibi örgütler şiddet eylemlerini yoğunlaştırdı ve birçok aile göç etmek zorunda kaldı. Göç eden aileler, gittikleri bölgelerde alışık olamadıkları bir yaşam biçimiyle karşılaştılar. İşsizlik, sağlıksız yaşam koşulları ve suç dünyası ile birlikte yeniden ırkçılıkla karşılaştılar. Beyazlar siyahlarla birarada yaşamayı kabul edemediler ve sendikacılıktan dışlanan bu yeni iş gücünün rekabetine dayanamadılar. Köylerdeki linç olaylarından sonra göçle birlikte 20. yüzyılın başlarında patlayan büyük kent ayaklanmaları ortaya çıktı. 11 Tuskegee Institute’nin arşiv kayıtlarına göre 1882- 1968 yılları arasında 3446 siyah insan linç edilmiştir. Kayıda geçmeyen daha çok insanın olduğu bilinmektedir. Linç edilen insanların %90’ı Amerika’nın güneyindeki küçük ve fakir mahallerde yaşayan insanlardı. Belgelere göre linç edilen siyahlar ibret maksadıyla ağaçlara asılıp, yakılıp, cinsel organları tahrip edilirdi. Beyazlar açısından karnaval havasında geçen bu ritüelleri taçlandırmak adına hatıra fotoğrafları için kameralara poz verilirdi. Uzun yıllar sansüre maruz kalan bu olayı aydınlatan siyah ve kadın gazeteci İda B. Wells, 90’larda ırk ayrımcılığına ve lince karşı ilk büyük kampanyalardan birini başlatarak, pek çok linç olayının belgelenmesini sağlamıştır. Bugün, o dönemde yaşanan kitlesel acımasızlığa karşı pek çok önemli bilgiyi İda B. Wells’in hayatını riske atarak yaptığı çalışmalar sayesinde edinebiliyoruz. Ve... Dixie’de ta güneyde bir yol Kalbim yaralı paramparça Asmışlar karabiberimi Dörtyol ağzında bir ağaca...2, 3 der, Langston Hughes. ‘ALLAHIN BELASI PASTORAL MANZARA’ 1958 baharı gelmiştir, ‘Strange Fruit’ piyasaya çıkalı 19 yıl olmuştur. Amerikalı ünlü siyahi yazar Maya Angelou ‘In the Heart of a Woman’ isimli kitabından alıntıyla öğreniyoruz ki, Billie’nin Los Angeles’a yaptığı ziyaretlerinden birinde, uyumadan önce oğlu Guy’ın yatağına ilişip ona ‘Strange Fruit’u söyler. Şarkı bittiğinde Guy’ın bir sorusu olacaktır ünlü şarkıcıya: “‘Pastoral manzara ne demek, Bayan Holiday?’ Billie’nin yüzünü zalim bir ifade kaplar. Sesinde bir küçümseme sezilir adeta: “Pastoral mı ne demek? Zırdelilerin zencileri öldürmesi demek. Senin gibi küçük bir zenciyi alıp, vidalarını söküp lanet gırtlağından içeri tıkmaları demek... Allahın belası pastoral manzara bu demektir işte...” (Billie Holiday, bu olayın üzerinden sadece bir yıl sonra, uyuşturucu bulundurmaktan tutuklandığı 17 Temmuz günü, kalp ve akciğer yetmezliği sebebiyle kaldırıldığı hastanede son nefesini verecektir.) Billie Holiday’in kararlı boyun eğmez bir tavırla seslendirdiği bu şarkı tüm yaşanmışlıkları gerektiği kadar bize aktarıyor. Dinleyenler ya da sözleri okuyanlar bu olaylara dair hiç bir fikre sahip olmasalar bile etkisinde kalabiliyorlar. Gerek Billie’nin yorumu, gerekse şarkı size bir hesaplaşma ve sorgulama bırakmadan gitmiyor. * Çeviren: Melih Cevdet Anday. * Ülkemizde olaydan ve şiirden etkilenen politik müzisyenlerden Ilkay Akkaya’nın seslendirdiği “Zenci Kızın Türküsü” adlı şarkı vardır. https://www.youtube.com/ watch?v=DeY3SkoWxyg 12 Referanslar: Bergerot, Franck. 2004. Tarih Boyunca Caz. İsmail Yerguz, Çev. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Bibaşgil,Seda. Garip Meyve. Andante Klasik Müzik Dergisi (Şubat 2004). Daniels, Peter. “Strange Fruit”: the story of a song. (08.02.2002). http://www.wsws.org/en/articles/2002/02/ frut-f08.html Katz,Joel(yön.). Strange Fruit (Belgesel film). ABD 2002. Hobsbawm, Eric. 2009. Sıra Dışı İnsanlar; Direniş, İsyan ve Caz. Işıtan Gündüz,Çev. İstanbul: Yordam Kitap. Ayça Boyacıoğlu İTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisi [email protected] TÜRKİYE’DE SEÇİM ŞARKILARI: 7 HAZİRAN 2015 GENEL SEÇİM ŞARKILARI ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME ONUR KAHVECİ Müzik; toplumun kültürel değerlerine göre şekillenen ve kültür içerisinde anlam kazanan bir algı biçimidir. Müzik, insanların duygularını, düşüncelerini harekete geçirerek onları ortak payda da birleştirmeye yarayan bir dildir. İnsanoğlunun var oluşundan beri din, politika, ekonomi, eğitim gibi bir çok alanda kendini göstermiştir. Ülkemizde, politik müziğin toplum üzerindeki gücü, Osmanlı saray müziğinden, cumhuriyetin ilk yıllarındaki ideolojik müziklere kadar çeşitli müzik türleriyle anlaşılmaya başlamıştır. Siyasi partiler radyo, televizyon, internet gibi kitle iletişim araçları sayesinde topluluklara daha kolay ulaşabilmektedir. Siyasi reklam kavramı da teknolojik gelişmelere bağlı olarak ortaya çıkmıştır. Bu sayede siyasi partiler söylemlerini, ideolojilerini şarkılaştırarak kitlelere ulaştırabilmektedir. Türkiye’de ilk seçim şarkısı; 1965 yılında yapılmış ve taş plaklara basılmış, sonra kasetlere ve günümüzde cd ve dijital ortamda servis edilmektedir. Türkİye’de seçim Şarkıları Türkiye’de politik müziğin tarihi çok eskilere dayanmaktadır. 19.yy’da plakların yaygınlaşmasıyla birlikte Osmanlı Devleti’nde M.Zati Bey’in “Askeri Marşı”, “Mebusan Marşı”, “Millet-i Osmani Marşı”, “Ordu Marşı” gibi bir çok marş yazıldığı görülmektedir. 13 Cumhuriyet döneminde ise; “İstiklal Marşı”, “Bozkurt Marşı”, “10.yıl Marşı” gibi bir çok marşın farklı amaçlarla bestelendiğini görmekteyiz. II. Dünya savaşı sırasında seferberlik ilan edilen Türkiye’de gençlere özgüven sağlamak ve cesaretlendirmek için propaganda plakları hazırlanmıştır. “Yirmi Yedililer Şarkısı – Yine Yükselecek Türk Hava Kuşu” adlı plak bu amaçla yapılmış ve belediye hoparlörlerinden çalınmıştır. Yine o yıllarda Türk – Amerikan dostluğunu pekiştirmek amacıyla Celal İnce’nin seslendirdiği “Dostluk Şarkısı” adlı plak hazırlanmış ve dağıtılmıştır*. 1960 ve daha sonra yaşanan askeri darbe dönemlerinde propaganda plakları yayınlanmıştır. Türkiye siyasetinin farklı düşünceleri şarkılaştıralarak zamanın albümü olan plaklar altında toplanmış, propoganda unsuru olarak kullanılmıştır. Türkiye siyasetinde seçmenin üzerinde akılda kalır bir etki bırakmada seçim şarkıları büyük önem taşımaktadır. Seçim şarkıları; video kliplerde, miting alanlarında kullanılmak üzere propaganda amaçlı yapılmaktadır. Türkiye’de ilk seçim şarkısı TİP’in 1965 yılında Tülay German’ın seslendirdiği “Yarının Sesleri” adlı çalışmadır. 1977 seçimlerinde Adalet Partisi (AP) için hazırlanan ve Öztürk Serengil’in seslendirdiği“Zühtü”, yine aynı yıl CHP için hazırlanan Ünol Büyükgönenç’in seslendirdiği “Yeni Bir Türkiye” isimli çalışmalar ilklerden olmuştur. Takip eden yıllarda benzer örneklere rastlamaktayız. Fakat siyasi reklam tekniklerinin belirginleştiği, liderlerin mimiklerinden giyim tarzlarına, partilerin reklam kampayalarını yarıştırdığı 1980 sonrası dönemi, seçim şarkıları açısından da büyük önem taşımakdadır. 1980 yıllarında şarkılara politik söz yazıp arenje etme dönemi de başlamış oldu. 1965 ve sonrası yapılan seçim şarkılarından bazılarını hatırlayalım; 1965 - Türkiye İşçi Partisi; “Yarının Şarkısı” 1973 - Cumhuriyet Halk Partisi “Ak günler” (Ali taşkesen) 1977 - Adalet Partisi; “Zühtü” 1977- Cumhuriyet Halk Partisi; “Yeni bir Türkiye” 1983 – Anavatan Partisi; “Arım, Balım, Peteğim” 1994 – Refah Partisi;”Refah’ın vakti geldi” 1995 – Milliyetçi Hareket Partisi; “Türkeş gelecek” 2002 – Anavatan Partisi; “Anaplıyız Anaplı” 2002 – Demokratik Sol Parti; “Ak güvercin geliyor” 2011 – Adalet ve Kalkınma Partisi; “Haydi bir daha” 2011 – Cumhuriyet Halk Partisi; “Bir ıslık da sen çal” 2014 – Adalet ve Kalkınma Partisi; ”Dombra” 2014 – Halkların Demokratik Partisi; ”Şehir senin” * Alkan, Ö., Mehmet.2006 ”Birer Belge Olarak Plaklar.” Ayhan Akkaya ve Fehmiye Çelik ed., 45’lik Şarkılar. (1.Baskı).s.54-76. İstanbul: BGST Yayınları 14 7 Haziran 2015 Genel Seçimleri Seçim Şarkıları üzerine değerlendirme CHP, seçime çeşitli sanatçıların koro olarak seslendirdiği “Yaşanacak bir Türkiye” adlı şarkıyla girmiştir. Şarkı sözlerinde; demokrasi, lidere atıf, bir arada yaşam, sevgi, kardeşlik duygularına vurgu yapılmıştır. “Rengarek bir kilim gibi, dokunacak bir Türkiye” sözünde Türkiye’nin farklı bölgelerine ‘birleştirici’ bir mesaj içermektedir. Şarkıda; milli, dini ve kültürel değerlere ağırlık verilmiştir. Bunun yanısıra parti liderine “Kılıçdaroğlu halkın sesi” sözüyle atıf yapılmıştır. Şarkıda, bağlama, kaval, ritim sazlar kullanılırken halk müziği motifleri görülmektedir. AKP, Uğur Işılak’ın seslendirdiği “Söyle var mısın?” adlı seçim şarkısını kullanmıştır. Şarkıda; İdeolojik kavramlar, hizmet ve proje vaadi gibi milli değerlere; kardeşlik, barış gibi evrensel değerlere, genci, yaşlısıyla birlikteliğe vurgu yapılmıştır. Ayrıca 17 aralık operasyonu “Büyük oyunu bozmaya” sözüyle hatırlatılmış, “Yeniden tarih yazmaya” sözüyle de geçmişteki başarıların devamı mesajı verilmeye çalışılmıştır. Şarkıda yaylı sazlar, kaval, karadeniz kemençesi, zurna, bağlama, tulum sazlarının kullanıldığı görülmektedir. Vokale ek olarak koro şeklinde söylenen şarkı pop ritimleriyle süslenmiştir. HDP ise Türkiye partisi olma söylemleriyle girdiği seçimde “Biz’ler halayı” adlı şarkıyı kullanmıştır. Şarkıda; birlik, beraberlik duygusu, barışa, sömürüye, haksızlığa, yasaklara, adalete, demokrasiye oldukça vurgu yapılmıştır. Evrensel değerlerin ön planda tutulduğu anlaşılmaktadır. Türkiye’nin farklı kimliklerine ve farklı kültürlerine sahip olan topluluklara bir arada kardeşçe yaşama mesajı verilmeye çalışılmıştır. “Bizler demiriz, kömürüz, pamuğuz” sözleriyle işçilere, “Bizler, düğünüz, horon, zeybek, halayız” sözleriyle halkların kardeşliğine, “Bizler kadınız, gençiz, emekçiyiz” sözleriyle kadın hareketi, genç ve emekçilere, “Bizler kırmızı, sarı, mor, yeşiliz” sözleriyle LGBT hareketinin altı çizilmiştir. Şarkı çeşitli sanatçılar tarafından seslendirilmiştir. Şarkıda asma davul, karadeniz kemençesi, tulum, ritim sazlar, bakır üflemeliler kullanılmıştır. Şarkı oyun havası gibi duyulmakta ve Türkçe, Kürtçe sözlerle seslendirilmiştir. MHP, “Bizimle yürü Türkiye” adlı seçim şarkısını kullanmıştır. Fakat şarkı farklı arenjelerle ve sözlerle farklı sanatçılar tarafından seslendirilmiştir. Çalışmamda, Atilla Yılmaz’ın düzenlediği “Bizimle Yürü Türkiye” şarkısını inceleyeceğim. Şarkıda ağırlık olarak milli değerlere vurgu yapıldığı görülmektedir. Lidere ve partiye atıflar yapılmış ve bunun yanısıra “Vatan aşkı ile coşup çağlayan, Devlet Bahçeli ile bizimle yürü” ,” Hakkın helal etmez şehitle gazi, Bu sefer MHP deyip de yürü” sözleriyle milli değerlere ve parti liderine, “İhanet sabırla deniyor bizi, Dön bir bak şerefle doludur mazi” gibi negatif söylemlere de yer verilmiştir. Şarkıda akordiyon, bakır üflemeliler, elektro gitar, klavye, yaylı sazlar, ritim sazları kullanılmış ve marş gibi duyulmaktadır. 15 Sonuç Referanslar Seçim şarkıları 1965 yılında Türk siyasetine girmiş ve o günden beri siyasi partilerin vazgeçilmez propaganda unsuru olmuştur. 1970’lerde yaygınlaşmış, 1980’lerde şarkıları arenje edip, politik söz yazma modası başlamıştır. Günümüzde çeşitli türlerde seçim şarkıları görülmeye başlamıştır. Alkan, Ö., Mehmet.2006 ”Birer Belge Olarak Plaklar.” Ayhan Akkaya ve Fehmiye Çelik ed., 45’lik Şarkılar. (1.Baskı).s.54-76. İstanbul: BGST Yayınları Bu yazıda 7 haziran 2015 genel seçimleri kapsamında AKP, CHP, HDP ve MHP’nin seçim şarkılarını içerik ve anlam bakımından incelenmiştir. Şarkılarda kültürel değerler ön planda tutularak belli mesajlar verilmeye çalışılmıştır. Kitlerlerde kulak aşinalığı yaratmak amacıyla enstrüman tercihinin bilinçli olarak yapıldığı anlaşılmaktadır. Şarkıların yalın, anlaşılabilir, akılda kalan sözlerle, coşkulu ritimlerle bestelenmesi tesadüf değildir. Şarkıların dönem içerisinde yaşanan olaylara, siyasi koşullara göre şekil aldığını; sözlerde vurgu yapılan evrensel, kültürel, milli ve dini değerlerin seçmen üzerinde bir etki yaratma amacında olduğunu; kitleleri olumsuz etkileyecek, kavgaya meyil verecek söylemlerin az olduğunu daha çok milli ve kültürel değerler üzerinden kardeşliğin, bir arada yaşamın vurgulandığı gözlemlenmektedir. Günümüz siyasi propoganda tekniklerinde, siyasi partilerin seçmen kitlelerine ulaşmasındaki rolüyle, seçim şarkılarının büyük bir önem taşıdığını hatta siyasi partilerin şarkılarının onların tanınmasına büyük bir katkı sağladığı görülmektedir. 16 Bruder, Martin.2015 ” Hafızalarımıza Kazınmış 13 Nostaljik Seçim Şarkısı,” http://onedio.com/haber/nostaljik-secim-sarkilari-272176(Erişim tarihi: 22.11.2015) Önürmen, Onur ve Temel Faruk.2014 “Popülerleşen Siyaset, Siyasallaşan Müzik:30 Mart 2014 Yerel Seçim Şarkıları Üzerine Bir Çalışma.” http://www.iletisimvediplomasi.com/ wp-content/uploads/2014/06/5.pdf (24.11.2015). Onur Kahveci İTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisi [email protected] Filme ismini veren parça “Whiplash”; New York Schaffer Konservatuarının geceleri okul içinde yıldız avına çıkan hocası Fletcher’ın bu av için kullandığı yemlerden en önemlisi gibi duruyor. Sorgulanamayan, karşısında korkudan titreten, öğrencileri arasında kendine has yöntemlerle elemeler yapan bir hoca Fletcher. Ona ve kurduğu düzene meydan okumayı başaran öğrencisi Andrew ile mücadelesini izliyoruz bu hikayede. 17 WHIPLASH; 1, 2, 3! ELİF ÖZEN Filme ismini veren parça “Whiplash”; New York Schaffer Konservatuarı’nın geceleri okul içinde yıldız avına çıkan hocası Fletcher’ın bu av için kullandığı yemlerden en önemlisi gibi duruyor. Sorgulanamayan, karşısında korkudan titreten, öğrencileri arasında kendine has yöntemlerle elemeler yapan bir hoca Fletcher. Ona ve kurduğu düzene meydan okumayı başaran öğrencisi Andrew ile mücadelesini izliyoruz bu hikayede. Fletcher’ın konservatuarda kurduğu baskıcı sistemi meşru kılan hikayesi ise gerçek hayatta Charlie Parker’ın müzik kariyerinin başında yaşadığı olay . 1936’da Kansas City’de henüz 16 yaşında azimli bir saksafoncu olan Parker, ‘I Got Rhythm’ parçasında doğaçlama çalarken grubun ritmini kaçırması sebebiyle, grubun davulcusu Jo Jones zillerden birini kahramanımızın ayağına fırlatır. Seyircilerin alaylı gülüşleri, yuhalamaları arasında sahneyi terkeden Parker, ayrılırken ‘geri döneceğim’ mesajını vermeyi de unutmaz. Bu mesajıyla, dönüşünün muhteşem olacağına dair beklentimiz oluşuyor ve filmdeki kahramanımız Andrew‘dan da benzer bir başarı ummaya başlıyoruz. Parker söz verdiği gibi bir yıl sonra saksafonuyla müzik dünyasına geri dönmekle kalmaz, Caz müziğinde ‘Bird’ lakabıyla akıllarda kalacak olan usta bir müzisyene dönüşür. Fletcher’ın anlattığı Charlie Parker hikayesinde –kendisinin de öğrencisi Andrew’ın kafasına zilleri fırlatmasından olsa gerek- Jo Jones’un zilleri Parker’ın kafasına attığını dinliyoruz. Fletcher, öğrencileri arasından bir yıldız yaratabilmek için; psikolojik baskı uygulayarak aralarındaki rekabeti, en iyi olabilme hırsını sürekli kamçılamayı başarıyor. Andrew’ın elleri kanasa da bagetleri bırakamadan çalmaya devam etmesi, trafik kazası atlatıp kan revan içinde kalsa da, orkestradaki yerini başka bir arkadaşına veremeyecek kadar gözünü karartması, Fletcher’ın bu baskıyı iyi kurduğunun bir göstergesi. Bu büyük gerilimli mücadelenin sonunda Andrew’ın hocasına meydan okuduğunu izliyoruz. Fakat sanıyorum ki pek azımız Fletcher’ın öğrencilerini çalışmaya yönlendirmek için uyguladığı yöntemleri doğru bulabiliyoruz. Fletcher amacına ulaşıp Whiplash yemini doğru öğrenci için kullandı mı bilemiyoruz ama çoğu seyirci hafızasında öfkeyle hatırlanacak bir hoca olmaktan kurtulamıyor. 18 Referanslar J.J Duncan.2015. 6 Deep Thoughts About ‘Whiplash’ . http:// www.zimbio.com/Beyond+the+Box+Office/articles/QcJ5QPAzECX /6+Deep+Thoughts+About+Whiplash (02.10.2015) Mick Brown.2015. Whiplash: The cult of the drummer. http://www. telegraph.co.uk/culture/film/11342138/Whiplash-the-cult-of-thedrummer.html (14.02.2015) Elif Özen İTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisi [email protected] RÜZGÂR TOPUKLU ADAM CAVİT ŞENTÜRK İLE YAYLA ŞENLİKLERİNİ ANLAMAK ŞENGÜL ALTUN Cavit Hocayla bir çalışmam esnasında tanıştım. Horonlarda Doğu Karadeniz kadınını anlamaya ve anlatmaya çalışacaktım, Belma Kurtişoğlu hocamın “Cavit hocayla konuştun mu”? Sorusuyla ilk önce ismini öğrendim. Daha sonra hocaya gittim ve çalışmam için çok değerli bir sohbet gerçekleştirdik. Nitekim Cavit Hoca’nın ileride bir çalışmama konu olabileceğini hiç düşünmemiştim ta ki yine horonlarla ilgili çalışmam kapsamında Trabzon’da KTÜ de katılmış olduğum “horon ve dans günleri” sempozyumunda Cavit Hoca’nın orada ki insanlar için ne anlam ifade ettiğini görene kadar… Hissettiğim en temel duygu “samimiyetti”. Yaptığı işi bu kadar sahiplenen ve belki de onu diğerlerinden farklı kılan bu özelliğiydi. Sempozyumda çeşitli üniversitelerde halk oyunları alanında eğitmenlik yapan hocalar vardı. Belli tarihlerde Cavit Hoca hocaları olmuş, akademik bağlılıktan ziyade sanki kendinden yaşça küçük olanlarla bir ağabey, baba ilişkisi içerisinde olduğunu çok açık ve net görebilirdiniz. Buna o zaman bir anlam veremedim işin açıkçası, neden bu kadar önemliydi bu insanlar için Cavit Şentürk? Hatta ondan ve yaptıklarından bahsederken bazı kişilerin ağlamaları beni çok şaşırtmıştı. İşin garibi ben de çok duygulanmıştım. Sonuç olarak alan araştırma metotları dersi için Belma Hoca’nın istediği dönem ödevi kapsamında aklıma ilk gelen isim Cavit Şentürk oldu. Hocadan randevu aldım. Randevu onun yoğunluğu nedeniyle bir kez ertelendi ve 29 Nisan 2015 de saat 15.00 da görüşme olanağını bulduk. Cavit hoca kimdi ve neden bu kadar özeldi? Onun üzerinden asıl anlamak istediğim ise, her fırsatta ve platformda bahsettiği yayla dernekleri (şenlikleri) özellikle kardeşinin onu anlattığı biyografi kitabında sık sık belirttiği “kadırgayı koruyalım” sloganı ile her fırsatta değindiği yayla şenliklerinin, önemini anlamaya çalışmaktı. Cavit Şentürk Kimdir? Cavit Şentürk Trabzon’da 1942’de doğmuştur. Bu tarih kesin doğum tarihi olmakla birlikte nüfusta farklı yazıldığını kendisi belirtmiştir. Cavit hoca şöyle anlattı: “ben göçler mezreye inerken doğdum. Belki bir gün sonra veya 5 gün sonra mezreye göçüldü veya mezere çayırları biçiliyordu. Eylülde yani. Kesin Eylül 1942… ben kendime göre kesin olmasını şöyle düşündüm. Bizim Cemal’ in babası ben doğduğum zaman öldü. Ben doğdum millet bayram etti. Ertesi gün onun ölüm haberi geldi köye. Salih Ağa dedi ki 1942 de öldü…” ( Şentürk 2009. S41 ) Muhafazakâr, hatta tutucu bir ailenin çocuğudur Cavit Şentürk… Altı kardeştirler. İki kız ve dört erkek. 7 yaşındayken horon ve türkülerle tanıştığını, hayatının bu bölümünün şimdiki yaşamını şekillendirdiğini belirterek devam ediyor. “ Köyde evimizin yanında bir kahvehane var o zamanlar belki bilirsin kahvenin yanında bir de küçük bakkal gibi bişey var. . Emin Ağa o kahvenin sahibi köyün 19 Türkücüsü. Orada olurdum hep orada otururdum. Her anını ilgiyle seyrediyordum. Ortaokula gidene kadar 35 sene dinledim. Beni dışarı atmıyordu. Babam toptancı gibiydi onunla alışverişi vardı belki bu sebeptendi bilmem. Buradan başladı yani bu işlere merakımız…” Bazı şenlikler birkaç günde sürebilmektedir. Cavit Hoca derneğin her yönüyle anlaşılabilmesi için şenliklere hazırlanmak ve şenlik yerine giderken yaşanan o süreci anlamamız gerektiğini belirtiyor. Nitekim “otçu yürüyüşüne katılmamışsın* yani anlayamazsın…” Cavit Hocayla röportaj yaparken geçmişini horon, Türkü ve Yayla şenlikleri üzerinden anlattığını farkettim. Şüphesiz 76 yıllık hayatı birçok başarı ile dopdolu. Başarılarını ayrı ayrı yazabilirdim fakat bu onun tercih ettiği bir durum değildi(benim konuşmamızdan çıkardığım sonuç bu oldu). Bu nedenle hayatında dönüm noktası olarak nitelediğiolaylara burada değinmeyi tercih ettim. Doğu Karadeniz Trabzon kültürünün onun için ne anlama geldiğini kendisine sorduğumda “işte o zaman biz önemli bir şey ediyoruz burada bir şey var” diye anlattığı Fransa’daki bir festival anısını paylaştı benimle: “ 1963 yılı yazında Fransa’nın Ruhan Kentinde yapılan uluslararası festivale üç oyuncu katıldık. Arif Altınbaş, Mustafa ve ben birde kemençeci rahmetli Hakkı Pirgaip. İnanılmaz ve anlatılamaz bir ilgi gördük. Aldığımız alkış sesleri hala kulağımdadır. İmza kuyrukları oluşturuldu. Bu seyahat beni çok etkiledi. Kendi kendime dedim ki, “Ey Viserali Cavit sen Avrupalılar tarafından alkışlanıyorsun. Bu iltifatlar sana değil temsil ettiğin insanlarındır. Bu tarih onun için bir dönüm noktasıydı ve çok önemliydi. Cavit Şentürk ilk yaylaya şenliği tecrübesinin 1959 yılı olduğunu söylüyor. Honeftera Yayla Şenlikleri katıldığı ilk şenliktir. Yayla derneğine çıkış “ritüelini”çizerek anlattı, bende ancak o şekilde kavrayabildim. Her obanın bir ismi, obanın toplandığı bir alan ve o alandan toplu halde Şenlik meydanına yürüyüş güzergâhları var. Başka obalarla birleşerek daha da büyüyen bir insan kitlesi ve her kitlenin kendi yolları, kendi usulleri ve düzenleri söz konusu “şenlik bir vadinin içerisinde oluyor. Bir boğazdan içeri giriliyor, her yöre toplu giriş yapıyor. Mesela: biz Akçaabat olarak- Akçaabat’ın 90 civarında köyü vardır bu köylerden belki 20 si 30 u – bu boğazın 500 m. Ya da biraz daha ilerisinde toplandık düşünün ki o gün şartlarında 2000 civarında idik. En önde hepsi süslenmiş, kuyrukları birbirine bağlı 100 atlı, onlar önde gidiyor başlarında bir kişi…Atların arkasında 100, 200 tüfekli, arkadan 300 tabancalı, belki 10 tane davul, 20 30 tane kemençe, onların arkasından da kadınlar; büyük bir gürültüyle alana giriyor. Herkes en güzel giysilerini giyer ne süs varsa takar, sevdaluk edenler sevdalukta gırla gidiyi .İşte oradan bil çığırtkan bağırıyor: dikkat Akçaabatlılar! Yayla Dernekleri (Şenlikleri) Ben yayla deyince sadece yeşil, muhteşem bir doğa, otlayan hayvanlar düşünüyordum. İki kez yaylaya gittim. Gittiğim tarih özellikle seçilmemişti. Cavit Hoca’nın anlattıkları ışığında benim algıladığımın dışında, çok başka bir anlam ifade ettiğini, yöre insanı için çok önemli olduğunu anladım. Yayla Dernekleri sadece eğlenmeyi ifade etmiyordu onlar için. Horon ve Türküler derneklerin (şenliklerin) bir parçasıdır. Bu kültür olayının ne anlam ifade ettiğini kendim ve de herkesin anlamasını çok arzu ederim şimdi anlıyorum ki KTÜ’ de yaşanan o duygusal anların temelinde bu ortak kültürün oradaki kişilere hissettirdikleri ve yok olmasından duydukları endişe vardı. Yayla Derneği bizim anladığımız anlamda bir dernek yapılanması mıdır? Yoksa yöre insanı için başka bir anlam mı ifade ediyor? Öncelikle bunu anlamak istedim “ yok yok bu şehirdeki dernek anlamında değil senenin belli zamanlarında, bu zamanlar hiç değişmiyor mesela: Hıdır Nebi Derneği Temmuz ayının 3. Cuma günü, Kadırga, Temmuzun 4. Cumartesisi gibi bu günlerde ekonomik sosyal ve kültürel ihtiyaçların karşılanması için şenlik ortamı sağlanıyordu ve genelde bu şenliklere “dernek” ya da “pazar” deniliyordu.” 500 yıllık bir gelenekten bahsediyordu Cavit Hoca. Günümüzde hala devam eden bu şenlikler tabii ki belli değişimler yaşamış fakat hala devam etmektedirler. Bir yıl boyuncabağda, bahçede, tarlada, çalışan insanlar sadece Yayla Derneğinin kurulacağı o güne hazırlık yapıyorlar sanki. Çadırlar kuruluyor, Pazar kuruluyor, oynayan, namaz kılan, alışveriş eden dinlenen sanki bir panayır… Hocam şenliğin varlık sebebi pazar mı aslında? Herhalde birinci sebep o. Ne oluyor mesela; biz köy olarak ne kadar atımız varsa, hayvanımız varsa, tabancamız tüfeğimiz, zenginimiz varsa o kadar forsumuz var yani.” Bu bir güç gösterisi mi yani? “tamamen. Göze batmak… Hikâyeler anlatılır mesela; efendim kadırgaya gittik 2 Tonya’li uşak şöyle oynayi, böyle oynayi veya şöyle tabancalari vardi böyle tabancalari vardi gibi” Bu kadar çok insanın olduğu bir alanda asayiş ise mahalle muhtarlarının ve önde gelen hatırlı kişilerin sözünden çıkılmaması ve “yazılı olamayan” kuralların işletildiği bir güvenlik sistemiyle sağlanmaktadır. Cavit Şentürk; yayla şenlik alanlarında evvelden beri sınır kavgalarının olduğunu Cumhuriyet’le birlikte sınır kavgalarının belli ölçüde giderildiğini ve halkın bu sınırları benimsemediğini de belirtiyor. Sınırların oluşmasında güçlü “elit kuvvetli, zengin bir tabakanın” her yerde olduğu gibi orada da devrede olduğunu söylüyor. Günümüze gelindiğinde değişen nedir yayla şenliklerinde? “geçmişte herkesin tabancası yoktu. Şimdi herkesin var. Atları yoktu şimdi herkesin nerdeyse arabası var. Küçük büyük saygısız… Artık başka şehirlerden gelip burada para kazanan insanlar var mesela Manisa’dan Giresun’dan… Ben buraya günümüz fuarlarının primitif şekli diyorum. Artık yayla alanlarına kuruyorlar bir ses sistemi bangır bangır, kendi davulunu kemençeni duymuyorsun bir kargaşa… * Yayla derneklerine yürüyüş belli, kurallar dâhilinde, birayinle ilgili gibi algılanan belli bir yapısı olan bir düzen içinde yapılır ve bu yapı Şalpazarı ve beşik düzünde otçu yürüyüşü olarak isimlendirilir. 20 Bu konuşma esnasında hocanın o anı yaşadığını fark ediyorum( gözleri doluyor ). 1959 yılında Honeftera Yayla derneğinden günümüze gelene kadar, hemen hemen tüm şenliklere katılmış, değişimi görmüş ve dolayısıyla kaybedilen “kültür öğelerinin” Cavit Hoca’daki yansımalarını, anlatırken yaşadığı üzüntüde bulabilirsiniz. Cavit Hoca’nın,Yayla şenlik kültürünün korunması için yapılması gerekenleri onun dilinden aktarıyorum: 1. Derneklerimizin organize edilmesi için şenlik komitelerinin kurulması gerekir. 2. Dernekler sahiplenilmiş durumda. Nerede yapılıyorsa o yörenin belediyesi kendi şenliği gibi hareket etmektedir. Oysaki bu alanlar kamunun ortak malıdır. Sahiplenme değil sadece yardımcı olunması kabul edilebilinir. 3. Dernek yerleri değiştirilmektedir. Bu derneğin tarihi dokusunun yok edilmesi demektir. 4. Ses sistemleri kuruluyor derneği müzik anlamında bir merkezden yönetiyorlar. Bu derneklerin ruhuna ters düşmektedir. 5. Şenlikler açık hava konserlerine dönüştürüldü bundan ivedilikle vaz geçilmelidir. 6. Sergiler ve çadırlar şenlik alanında düzenlenen etkinliği etkilemeyecek alanlara alınmalı, satıcıların sayıları belirlenmeli, şenliğin orta yerinde bu satışlar yapılmamalıdır. 7. Protokol uygulanmamalı. Politik arenaya döndürülmemeli. 8. Şenlik alanına girme çok önemli. Toplu girişlerin sağlanabilmesi için giriş yolları düzenlenmelidir. 9. Her dernek kendi tarihi geçmişine göre organize edilmelidir. ( Şentürk 2009. S. 100) Sonuç olarak Doğu Karadeniz Yayla şenliklerini anlamak için uzun zaman ve mesai harcamam gerektiğini düşünüyorum. Derneklere katılmak, o havayı solumak, her aşamasını yaşayarak tecrübe etmek, Cavit Şentürk’ü ve kaybolmasından korktuğu Yayla Şenlikleri Kültürünü anlamamın ve tabii anlatabilmemin en etkili yöntemi diye düşünüyorum. Bu kültürün tam da göbeğinde yaşayan, kaybolmasından endişe eden, bunun olmaması için çaba gösteren Cavit Şentürk’e sonsuz teşekkürlerimi ve saygılarımı sunuyorum. Referanslar Cavit Şentürk ile görüşme mülakat: 29 Nisan 2015 de saat 15.00 ITU. TMDK Halk Oyunları Bölümündeki odasında Şentürk, S. (2009). “ Rüzgâr Topuklu Adam Cavit Şentürk”. Samsun: Güven Ofset. Şengül Altun İTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisi [email protected] 21 EVRENSEL MESAJLARIYLA İKİ BÜYÜK SİNEMA ŞAHESERİ : LUCHİNO VİSCONTİ -VENEDİK’TE ÖLÜM VE HALİT REFİĞ - HANIM UĞUR CİHAT SAKARYA Bu çalışmada, ünlü İtalyan yönetmen Luchino Visconti’nin Venedik’te Ölüm’ü (1971) ve Türk sinemasının büyük yönetmeni Halit Refiğ’in 1988 tarihli Hanım isimli eseri, sinema, müzik ve sembolizm üçgeninde incelenmiştir. İki eserle ilgili bilgi verildikten sonra, yapılan kategorilendirme işlemi ile “ortak temalar” belirlenmiş ardından bunlara hizmet eden görsel ve işitsel semboller sahne örnekleriyle açıklanmıştır. Venedik’te Ölüm, modern Alman edebiyatının büyük yazarlarından Thomas Mann’ın 1912 yılında yazdığı aynı adlı uzun öyküsünün (novel) özgün bir uyarlamasıdır. Film, her biri önemli mesajlar içeren sembollerle örülüdür. Başlangıçta anlaşılması güç görünse de derin bir incelemeyle filmin vermek istedikleri ortaya çıkarılabilir. Fakat bunu yaparken eseri; Mann, Mahler ve Visconti üçgeninde incelemek gerekmektedir. Bu üç büyük ismin yaşamları boyunca insanlığa iletmek istedikleri mesajlar bu filmde hayat bulmuştur. 22 Venedik’te Ölüm, Sanayi Devrimi’nden sonra giderek güçlenen batı toplumunda yaşanan kültürel şokun ve gittikçe tırmanan ahlaki çöküşün resmini çizmektedir. Kitapta yazar, filmde ise besteci olarak çizilen baş kahraman Gustav Von Aschenbach, çökmekte olan batı toplumunun yaşantısına karşı dirense de gittikçe onun bir parçası olur. Film boyunca Aschenbach karakterinde vurgulanan “ölüm teması” da aslında Avrupa toplumunun kaçınılmaz sonunu simgelemektedir. Bunlara benzer semboller Hanım’da da bulunmaktadır. Türk sinemasının büyük yönetmeni Halit Refiğ’in şaheseri Hanım; çok sevdiği kedisini ölmeden önce kıymet bilecek birine emanet etmeye çabalayan kanser hastası Olcay Hanım’ın yaşamla son imtihanını anlatır. Paradan başka yaşamdan hiçbir beklentisi olmayan kızı Ülkü’nün yapayalnız bıraktığı Olcay Hanım, kaçınılmaz sonu kabullenmiş ve “sonsuz sevgiye” doğru yola çıkmaya hazırlanmıştır. Ancak eserde öylesine derin mesajlar vardır ki bugün ne yazık ki bunları anlayan insan sayısı çok azdır. Tıpkı Venedik’te Ölüm’ün homoseksüel bir adamın tutkuları peşinden koşmasını anlatan “saçma” bir film olduğunu düşünenler gibi, Hanım’ın da vermek istediği mesajları alımlayamayanlar çoğunluktadır. Çalışmadaki çıkış noktası filmlerin ortak yönlerinin açıklanmasıdır. Her iki film de gelecekle ilgili mesajlar vermektedir. Bu mesajlar belirli temalarla ilişkilendirilip çeşitli görsel ve işitsel sembollerle işlenmektedir. Bu “ortak temalar” şöyle sıralanabilir : “Ölüm” ve “sonsuzluk” “Ahlaki çöküntü” “Müzikteki yozlaşma” “Kurtuluş yolu” Her iki filmde de baskın olan tema “ölüm” temasıdır. Ancak buradaki ölüm sadece bedenin yok oluşunu simgelemez. Ölüm teması Venedik’te Ölüm’de para odaklı sistemin Avrupa’da yarattığı toplumsal çöküşü simgelerken; Hanım’da “efendilerin ve efendiliklerin” Türkiye’sinin yavaş yavaş kaybolmakta olduğunu gösterir. Dolayısıyla Mann ve Visconti’nin ana tema olarak kullandığı “ölüm”, Halit Refiğ’in özgün deyişinde yeniden hayat bulmuştur. Refiğ, kendi toplumunu uyandırma hususunda ölüm temasını en etkili araç olarak kullanmıştır. Her iki filmde de ölüm temasını hissettiren görsel ve işitsel semboller bulunur. Bunları şöyle açıklayabiliriz : İki filmin de baş kahramanı film boyunca “hasta” ve “bitkindir.” Aschenbach, Venedik’te Ölüm’ün unutulmaz “geçmişe dönüş” sahnelerinin ilkinde bir koltukta bitkin bir şekilde uyumaktadır. Arkadaşları ve doktorları onun için endişelenmektedir. Aschenbach’ın kalbi zayıflamıştır. Bir diğer geçmişe dönüş sahnesinde ise Aschenbach kızını kaybetmiştir. Visconti burada aynı zamanda Mahler’in hayatına da göndermeler yapmaktadır. Büyük besteci de 1907 yılında kızını kaybetmiş ve kendisinin kalp hastası olduğunu öğrenmiştir. Hanım’da ise Olcay Hanım, çaresi olmayan kanser hastalığına yakalanmıştır. Öleceğini bilmektedir. Filmin içinde Aschenbach gibi o da birkaç defa fenalaşır. Ölüm teması bedenin yok oluşunun ötesinde her iki filmde de toplumsal değerlerle ilgili tehlikeyi simgeler. Aschenbach’ın arzularının peşinden gitmesi ahlaki çöküşün kaynağına ışık tutarken; para odaklı sistemin insanlardan kolera salgınını dahi gizlemesi felaketin ne büyük boyutlara ulaşacağını göstermektedir. Halit Refiğ ise uyarılarını Olcay Hanım ve onun bembeyaz kedisi Hanım’a yüklemiştir. Olcay Hanım ve kedisi film boyunca çaresiz halde gösterilmiş bu şekilde aslında onlara yüklenen insani değerlerin içinde bulunduğu durum açıklanmıştır. Türk kültürü de batının bozuk aile yapısından, yozlaşmış yaşantısından etkilenmeye başlamıştır. Durumun en vahim tarafı ise artık bunların somut örneklerle görülmesidir. Efendiliği simgeleyen Olcay Hanım, ölmek üzeredir. Temizliği ve sevgiyi simgeleyen Hanım ise yapayalnız kalacaktır. Bütün bunlara Olcay Hanım’ın kendi öz kızı Ülkü bile seyirci kalacak zaten “bitik” olan ahlakıyla “kopuk” yaşamına devam edecektir. Dolayısıyla her iki filmde de ölüm temasının bedenin yok oluşunun çok ötesinde değerlerin ve kültürün yok oluşuyla ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Mann, Visconti ve Refiğ batı toplumunun güçlenme arzusunun beraberinde getirdiği ahlaki çöküntüyü görmüş ve eserlerinde bunu evrensel mesajlarla işlemişlerdir. Her iki filmde de dikkat çeken “deniz” ve “deniz yolculuğu” sembolleri de ölüm temasına ışık tutarlar. Deniz, Venedik’te Ölüm’de yarattığı sonsuzluk hissiyle yoğun olarak işlenir. Visconti, Mahler’in büyük eseri Beşinci Senfoni’nin (1902) dördüncü bölümü olan Adagietto’nun müziğiyle bu sembolü desteklemiştir. Bu müziğin huzurlu hatta “meditatif” yapısını denizin sonsuzluğuyla ilişkilendirmiştir. Geri planda duyulan bu müzik eşliğinde Aschenbach’ı Venedik’e getiren “siyah gemi Esmeralda” ve Lido’ya getiren “siyah gondol” tamamıyla ölüm temasını işaret eden görsel sembollerdir. Bu araçlarla yapılan yolculuk ise “ölüm yolculuğunu” simgeler. Hanım’da ise Necip Kaptan’ın efendilerin devrini simgeleyen “küçük eski çatanasının” artık sonu gelmiştir. Buradaki çatana da “siyahtır.” Gemi, son seferini Haliç’teki “gemi mezarlığına” doğru gerçekleştirecektir. Burada onu bekleyen diğer gemilerin hepsi “siyahtır.” Bütün bu eski gemiler aslında efendilerin devrinin son örnekleridir. Ancak bu değerler bir bir yok olmaktadır. 23 Ayrıca Olcay Hanım’ın bu gemiye “son yolculuğunda” eşlik etmesi hem onun hayatına hem de değerlerin yok oluşuna yapılan bir göndermedir. Refiğ, bütün bunları o küçük gemiye yüklediği anlamlarla ifade etmiştir. Ölüm ve sonsuzluk temaları Venedik’te Ölüm’de Adagietto ile işitsel olarak sembolize edilirken Hanım’da ilk olarak, Olcay Hanım ve öğrencisi Canan’ın ders yaptığı sırada Olcay Hanım’ın fenalaşmasıyla birlikte geri planda duyduğumuz Sarnıçlar isimli solo piyano parçasıyla sembolize edilir. Bu eser Cemal Reşit Rey’in 1940-1941 yılları arasından yazdığı Hatıradan İbaret Kalan Bir Şehirde Gezintiler isimli yedi parçadan oluşan suitinin beşinci bölümdür. Cemal Reşit Rey bu eserinde, kaybolan İstanbul’a duyduğu özlemi bir dizi görsel semboller kullanarak müzikle anlatmaya çalışmıştır. Olcay Hanım’ın fenalaştığı sırada bu müziğin duyulması artık eski değerlerin can çekiştiğini işaret etmektedir. Efendiler devrinde kalan güzel İstanbul’un su sarnıçları da, Olcay Hanım gibi yok olmaktadır. Ancak filmde ölüm ve sonsuzluk temasına ışık tutan en önemli işitsel sembol, Olcay Hanım’ın eşi olan Dumlupınar Şehidi Kemal Yüzbaşı’nın göründüğü sahnelerde işittiğimiz Çağrılış isimli orkestra eseridir. Cemal Reşit Rey’in veriminde “mistik dönem” olarak adlandırabileceğimiz döneminin bir örneği olan Çağrılış (L’Appel), 1950 yılında tamamlanmıştır. “Eski Bir Türk Masalı Üzerine Senfonik Şiir” alt başlığını taşıyan bu eser ilk kez 3 Nisan 1952’de Paris’te bestecinin yönetimindeki Fransız Ulusal Orkestrası’nın performansıyla seslendirilmiştir. Besteci annesinin ölümü üzerine yazdığı bu eserde ölümün insan üzerinde yarattığı korkuyu birbirine geçmiş gergin yatay çizgilerle vermiştir. Eserin başında derinden duyulan “kendinden emin” üflemeli partileri “sonsuzluğu” ve “hakikat olan Allah sevgisini” simgelerken bunların üstündeki gergin figürler ise “insanın bu dünyadaki çaresizliğini” simgelemektedir. Uzun ve birbirine geçmiş çizgilerin üstündeki küçük motifler ağırlıklı olarak “uyuşumsuz aralıklardan” oluşmaktadır. Bestecimiz sonsuzluk hissini uzun çizgilerle verirken bu dünyanın küçük bir parçası olan insanın ölüm karşısındaki endişelerini küçücük motiflerle işlemiştir. Ancak bütün bunlar kesitsel karşıtlıklarla değil bir arada işlenmektedir. Dolayısıyla ölümle başlayan “sonsuz varoluş döngüsü” bu şekilde sembolize edilmektedir. Usta yönetmen Refiğ, bu duyguları sembolize etmek üzere Kemal Yüzbaşı’nın göründüğü sahnelerde bu müziği kullanmıştır. Kemal Yüzbaşı, ölümle başlayan sonsuz varoluşun simgesi olup bunu Olcay Hanım’a anımsatmak için kullanılan bir “kılavuz motiftir.” (leitmotiv) Hanım’da, Olcay Hanım’ın otobüse bindiği sırada kulak misafiri olduğu gençlerin sohbetleri, ahlaki değerlerin çökmekte olduğunu göstermektedir. Burada gençlerin ahlaki değerlerindeki zayıflama oyuncuların diyaloglarıyla işlenirken geri planda İstanbul surlarının anlatıldığı, yine Hatıradan İbaret Kalan Bir Şehirde Gezintiler’in Surlar başlıklı ikinci bölümü duyulur. Yani, İstanbul’un güzelim surları gibi gençlerin değerleri de kaybolup gitmektedir. Refiğ, burada değerlerin yok oluşunu Cemal Reşit Rey’in bir başka piyano eseriyle desteklemiştir. 24 Necip Kaptan ve Olcay Hanım’ın eski çatanayı son yolculuğuna çıkardıkları sahne ise filmin en önemli sahnelerinden biridir. Son yolculuk Olcay Hanım’ın ölümünden değerlerin yok oluşuna kadar birçok mesaj verir. Refiğ’in bu sahneyi Cemal Reşit Rey’in 1962’de tamamladığı İkinci Senfoni’siyle işlemiş olmasının da belli nedenleri vardır. Sonsuzluğa atılan bu ilk adımı simgeleyen “son yolculuk” esnasında geri planda bu senfoninin ikinci bölümü olan Adagio duyulur. Bu bölüm zengin orkestral renkleri ve uzun melodi çizgileriyle sonsuzluk duygusunu temsil etmektedir. Huzurlu ve derin havasıyla denizin uyandırdığı sonsuzluk temasıyla birleşir. Tıpkı Visconti’nin ölüm ve sonsuzluk duygusunu uyandırmak için filmin başından sonuna kadar ağırlıklı olarak Mahler’in Adagietto’sunu kullanması gibi Refiğ de aynı amaca hizmet ederken Rey’in Çağrılış’ını, piyano için Hatıradan İbaret Kalan Bir Şehirde Gezintiler’ini ve İkinci Senfonisi’ni kullanmıştır. Bu sahnede “eski çatanaya”, Olcay Hanım’a ve Necip Kaptan’a yüklenen insani değerler yavaş yavaş kaybolmaktadır. Bu yolculuğun geri planında gösterilen İstanbul’un yeni görüntüsü de kaybolmakta olan değerler konusunda verilmek istenen mesajlara hizmet etmektedir. Bu doğrultuda yapılmış olan bir diğer sembol de Olcay Hanım ve Canan’ın ders yaptığı sırada Hatıradan İbaret Kalan Bir Şehirde Gezintiler’in ilk bölümü olan Mezarlık hakkındaki konuşmalardır. Canan bölümün ismini duyunca şaşırır. Çünkü henüz ölüme çok uzaktır. Olcay Hanım’ın bu durum karşısında boğazı düğümlenir. Canan eseri deşifre etmeye başladığında bu eseri ilk kez duyarız. Eser artık sonsuzluğa ulaşmış olan efendilerin ve onların hayat verdiği değerlerin bestecide bıraktığı izlenimler üzerine kuruludur. Ne yazık ki bunlar artık geride kalmış, değerler terk edilmiştir. Bu sahnenin ardından Olcay Hanım’ın evine, ahlaki zayıflığın ve yozlaşmışlığın simgesi olan kızı Ülkü’nün geldiği sahnede geri planda aynı müziğin kullanılmasının nedeni de bu düşüncelerin vurgulanmak istenmesidir. Hanım’da insani değerlerin sonuna ışık tutan bir diğer ölüm teması da Madam Siranuş’un kedilerinin zehirlenmesidir. Olcay Hanım bu olaydan çok etkilenmiştir. Bu zalimliğe bir anlam verememektedir. Ona göre dünyanın sonunu bu sevgisizlik getirecektir. Duyduğu bu korkunç haber karşısında gözyaşlarına boğulurken yine Hatıradan İbaret Kalan Bir Şehirde Gezintiler isimli suitin Surlar başlıklı ikinci bölümü duyulur. Eserin dinamik yapısı, Olcay Hanım’ın yaşadığı büyük acı karşısındaki haykırışlarını sembolize ederek anlatımı güçlü bir şekilde desteklemiştir. Hanım’ın sonlarına doğru, Kemal Yüzbaşı bu sefer eşini sonsuzluğa götürmeye gelmiştir. Bu sahnede Olcay Hanım öleceğini anlamıştır. Ancak ölüm onun için bir “yok oluş” değildir. Aksine, “gerçek aşka kavuşmanın müjdecisidir.” Olcay Hanım eşinin peşinden gitmeye kararlıdır. Burada Kemal Yüzbaşı’da hayat bulan aşk gerçekte “Allah aşkına” ışık tutmaktadır. Allah’ın yarattıklarına koşulsuz bir sevgiyle bağlanmak, aslında “gerçek aşka bağlanmaktır”. Olcay Hanım, gerçek aşka kavuşmak üzere olduğundan artık içini derin bir huzur kaplamıştır. Film bu sahnelerde İslamiyet’in yüce değerlerine ve tasavvufi emellere ışık tutmaktadır. Filmin bu son sahneleri Çağrılış’ın da son kısmıyla desteklenir. Eserin sonundaki derin ve uzun yatay çizgiler sonsuzluğu temsil ederek Olcay Hanım’la özdeşleşmiştir. Hanım’ın sonunda sonsuzluk hissi bu müziklerle yaratılmışken Visconti, filmin son sahnesinde; ilk olarak birazdan Aschenbach’ın dalacağı “ebedi uykuyu” simgeleyen bir Ninni kullanmıştır. Bu ninniyi yaşlı bir kadına söyleten Visconti; Aschenbach’ın ölümü esnasında da yine Adagietto’yu kullanarak sonsuzluk temasını vurgulamıştır. Aschenbach da tıpkı Olcay Hanım gibi sonsuz sevginin kaynağı olan Tanrı’ya kavuşmuştur. Aschenbach’ın bedeni bu dünyadan ayrılsa da ruhu Tadzio’nun gençliğiyle özdeşlemiştir. Tıpkı Olcay Hanım’ın temiz ruhunun genç öğrencisi Canan’ın benliğinde yaşamaya devam etmesi gibi... Böylece iki yönetmen de “ölümün mutlak yok oluş” olmadığını vurgulamıştır. Her iki filmde de ağır basan “ölüm ve sonsuzluk” temasını işaret eden görsel-işitsel sembolleri çözümledikten sonra artık “ahlaki çöküntüye” ışık tutan sembollere geçebiliriz. Venedik’te Ölüm filminde çökmekte olan batı toplumunun insanları soktuğu yeni biçimleri gösteren somut örnekler bulunmaktadır. Bunlardan ilki filmin henüz ilk sahnelerinde Aschenbach’ın karşılaştığı ihtiyar “züppedir.” Bu kişi açık renkli takım elbisesi, şapkası, pudralı ve allıklı yüzüyle dış görünüşünü örtmeye çalışan “bitik” bir insandır. Yaşlılığı zayıflık olarak görüp kendini genç göstermeye çalışan bu kişinin Venedik’e gelir gelmez Aschenbach’ın karşısına çıkmasının altında gizli bir mesaj yatmaktadır. Batıdaki toplumsal çöküntüyü simgeleyen; davranışları, konuşmaları ve mimikleriyle yozlaşmanın simgesi olan bu kişi Aschenbach’a ve insanlığa toplumun nereye gittiğini göstermek amacıyla yaratılmış bir karakterdir. Ayrıca filmin sonunda Aschenbach’ın bu adama benzemesi de gittikçe herkesin yozlaşacağını gösteren bir işarettir. Venedik’te Ölüm’ün başlarında bu ihtiyarın yanı sıra Aschenbach’ı Lido’ya getiren kaba saba ve “paragöz gondolcu” ile bundan pek farkı olmayan “hamal” da para odaklı sistemin insanlarda yarattığı ahlaki çöküşü simgeleyen karakterlerdir. Dolayısıyla filmde bu üç basit kişi üzerinden büyük evrensel mesajlar verilmektedir. Yalnızca toplumun küçük birer parçası olan bu üç kişinin çok daha ötesinde tüm yönetim ve güçlü çevreler artık paranın kölesi olmuşlardır. Tüm tehlikeye rağmen yalan üstüne yalan söyleyen otel görevlisinin yapmacık tavırları; insanları şehirde salgın olmadığına inandırmaya çalışan yetkililer ve yalancı afişler, çökmekte olan ahlaki değerlerin en büyük nedenini gösterir : Bu, para kazanma arzusundan başka birşey değildir. Hanım’da da ahlaki çöküşü sembolize etmek için yine toplumun en küçük parçaları olan bireylerden yola çıkılmıştır. Örneğin filmin hemen başında Olcay Hanım’ın kedisini kafese koyup yollara düşmesini “delilik” olarak algılayan işsiz güçsüz “kahve takımının” konuşmaları; filmin sonlarına doğru bir kadının kedisiyle konuşmasını, ona sevgi duymasını anlayamayacak kadar sevgiden yoksun sokak serserilerinin Olcay Hanım’a “kedisinin kürkü karşılığında para teklif etmeleri”; otobüs sahnesinde değerlerini kaybetmiş gençlerin kopuk ilişkilerini “güle oynaya anlatmaları”... Bunlar tamamıyla ahlaki değerlerin içinin boşaltılıp yerine para arzusuna dayanan bir yaşam biçimi kurulmaya çalışıldığını gösteren sembollerdir. Ancak Hanım’da ahlaki çöküntü, çok daha çarpıcı örneklerle işlenir. Olcay Hanım’ın evli ve bir çocuk annesi kızı Ülkü, dağınık bir yaşam sürmekte ve bir serseriyle ilişki yaşamaktadır. Üstelik bundan kocasının haberdar olması onu etkilemez. Hatta annesinin bu durum karşısındaki şaşkınlığını “geri kafalılık” olarak nitelendirecek kadar insanlığını yitirmiştir. Ayrıca hiç arayıp sormadığı annesini sırf evine göz diktiği için arayacak kadar “bitik” bir insandır. Onun için bütün gerçeklik parayla ilgili olandır. Nitekim annesinin ölümünün ardından evine gelerek para edecek eşyaları “iğrenç bir iştahla araması”, alacaklarını alıp Hanım’ı sokağa atarak evin kapısına “satılık” ilanı koyması para arzusunun insanı ne hale getirdiğini gösteren işaretlerdir. Böylece Refiğ’in evrensel tehlikeleri görünür kılmak üzere daha çarpıcı bir anlatımı benimsediğini söyleyebiliriz. Her iki filmde de insani değerlerdeki zayıflama, şehirlerin pis görüntüleriyle somutlaştırılmıştır. Venedik’te Ölüm’de Rönesans’ın başladığı toprakların yirminci yüzyıl başındaki içler acısı hali resmedilirken; Hanım’da dünyanın en güzel şehirlerinden biri olan İstanbul’un yirminci yüzyıl sonlarına doğru geldiği durum gösterilmektedir. Her iki güzel şehir de paranın, arzuların ve vefasızlığın kurbanı olmuştur. Şehirlerin eski görüntüsünden uzaklaşması aslında insanın layık olduğu hayatın nasıl yok edildiğini ve bunun da “ilerleme yalanlarıyla” nasıl ustaca yapıldığını gösterir. Modernleşmenin amacından sapıp “nasıl daha fazla para kazanılabilir” sorununa dönüştüğü, bu sayede iki filmde de gözler önüne serilmiştir. Her iki filmde de müzikteki yozlaşmaya örnek vermek için belli semboller kullanılmıştır. Visconti, bir yandan eser boyunca kendisindeki ve Mann’daki Mahler sevgisini ince ince işlerken diğer yandan müzikteki yozlaşmayı filmin sonuna doğru çarpıcı bir örnekle göstermiştir. “Yalan bir mutluluk tablosu” çizmek için çaba gösteren sokak çalgıcıları, kültürdeki yozlaşmanın müziğe nasıl yansıdığını göstermektedir. Grup, otel müşterilerinin bütün sıkıntılarını unutturmak için ucuz müzikler çalmakta ve sürekli para “dilenmektedir.” Grubun solisti hasta olmasına rağmen çalışıp para kazanmak zorundadır. Hatta Aschenbach’a Venedik’te olup biteni söylemez. Çünkü paranın kaynağı giderse kendisinin de tükeneceğini düşünmektedir. Aslında zaten çoktan bitmiştir. Bir zamanlar sanattaki “yeniden doğuşun yuvası” olan bu topraklarda artık kulaklar bu yoz müzikleri duymaktadır. Hanım‘da ise Refiğ müzikteki yozlaşma hakkındaki uyarılarını iki sembol üzerinden vermektedir. Yönetmenimiz öncelikle, kültürümüzün layık olduğu değeri görmesi adına mücadele eden bestecilerimizin müziklerini kullanarak, bu yolda kendi sanatçısına ve kültürüne karşı ne büyük bir sevgi beslediğini göstermiştir. Yarattığı Olcay Hanım karakteri, öz değerleri üzerine kurulmuş Çağdaş Türk müziğini ve müzik sanatının evrensel sesi olmayı başaran Beethoven gibi büyük sanatçıların müziklerini savunur. Öğrencisi Canan’ı, kendi kültürünün üstün sanat eserleriyle eğitmektedir. Yönetmenimiz, Canan’ın “sonradan görme” ailesinin Çağdaş Türk müziği hakkındaki görüşlerini içeren diyalogları kullanırken aslında yıllardır çektiğimiz sıkıntıyı da özetlemektedir : 25 Canan’ın annesi yetersiz dünya görüşüyle kızının sadece Chopin ve Beethoven çalmasını isterken; babası hem batı müziğinin hem de Çağdaş Türk müziğinin tamamıyla karşısındadır. Geleneksel müziğin olduğu gibi kalmasından yanadır. Yani bu anne-baba ne batı kültürünü tanımıştır ne de kendi kültürünün değerlerini alımlayabilmiştir. Hanım’da Halit Refiğ’in müzikteki yozlaşmayı sembolize etmek için kullandığı diğer işaret Ender karakteridir. Ender, ucuz müziklerle uğraşan genç bir adamdır. Geçmişteki değerlere aykırı oluşunun yanında para kazanmak için yaptığı müzikleriyle “kimliksiz” bir insandır. Tek derdi paradır. Hareketleri ve tavırlarıyla zaten kendini açık etmektedir. Refiğ’in Ender’e yüklediği anlam: Bu genç adamın kültürel yozlaşmanın tehlikeli bir kolu olan müziksel yozlaşmayı simgelemesidir. Bu yapısıyla Ender’in Venedik’te Ölüm’deki ucuz sokak çalgıcılarıyla aynı karakterde olduğunu söyleyebiliriz. Filmin sonunda ise değerlerin ve sevginin simgesi Hanım, sokakta sırılsıklam bir halde yardım beklemektedir. Onu yine Olcay Hanım gibi bir “efendi” olan Necip Kaptan kucağına alıp evine, çıkarsız yaşamına doğru yola çıkmıştır. Necip Kaptan evine doğru yürürken geri planda duyulan müzik, Ahmet Adnan Saygun’un 1934 yılında tamamladığı İnci’nin Kitabı isimli piyano eserinin yedinci bölümü olan Rüya’dır. Bu sahnenin duygu yoğunluğu Rüya’nın hüzünlü havasıyla desteklenmiştir. Gönül gözü açılan Necip Kaptan, Olcay Hanım’ın sonsuzluğa ulaştığına ve onları izlediğine inanmaktadır. Evinin camında beliren Olcay Hanım ise artık sonsuzluğa ulaştığı için huzurludur. Görülüyor ki her iki filmde de arzuların peşinden gitmenin insan hayatını yok ettiği ifade edilmektedir. Paranın ve güç arzusunun toplumsal değerleri zayıflattığı ve ahlaki çöküntüye yol açtığı anlatılmak istenmektedir. O halde arzular bütün kötülüklerin kaynağıdır. Ve her zaman felaket getirmektedir. İki film de kurtuluşun ancak “arzulardan arınıldığı“ vakit gerçekleşebileceğini savunur. Böylece iki film de Hinduizm’in değerlerini işaret etmektedir. Kurtuluş ancak arzulardan sıyrılarak, tüm zorluklara karşı, bütün kötülüklerin uzağında mücadele ederek gerçekleşecektir. Bunun yanı sıra her iki şaheser de kurtuluş için İslamiyet’in yüce değerlerine ışık tutar. İnsan bu dünyada “gelip geçicidir.” Gerçek hayat, bedenin bu dünyadan ayrılmasıyla başlayan “sonsuz hayattır.” İnsan eğer yaşamayı, doğayı ve tüm canlıları severse tüm sevgilerin kaynağı Allah’a kavuşur. İşte bu aşk “gerçek aşktır.” Bu yüzden ölüm son değil aksine gerçek hayatın başlangıcıdır. Evrensel mesajlarıyla, ahlaki çöküşün kaynağına ışık tutan ve bunlardan kurtulabilmemiz için bize yol gösteren bu iki eseri sinema sanatının en değerli eserleri arasında görüyorum. Yaratıcılarının, sahip oldukları amaçlar ışığında birbirlerine kavuşarak sonsuzluğa ulaştıklarına inanıyorum. Uğur Cihat Sakarya MSGSÜ Müzikoloji Y.Lisans Öğrencisi [email protected] 26 MURAT İÇLİNALÇA İLE HRİSTİYAN RİTÜELLERİ VE PASKALYA ÜZERİNE… SEDA OĞHAN ‘’Törenler müziksiz icra edildiğinde kulağa hoş gelmez, çünkü müzik ruhtur, aynı zamanda müzik dinle bütünlük sağlamada yardımcıdır…’’ diyor sevgili Murat İçlinalça.. Kendisi Üç Horan Kilisesi, Başmuganni Yardımcısı… İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Ses Eğitimi Bölümü mezunu… Yedi yaşından beri kiliselerde ayinlere katılmış. Onun bilgilerinden yararlanarak sizlere kiliselerde yapılan ritüelleri, paskalya ve kilise müziğini harmanlayıp sunmak istedim.. İnanıyorum ki; bu röportaj, birbirinden farklı kültürlerle kardeşçe yaşamanın güzelliğini bir kez daha yüreklerimizde hissettirecektir… S. Oğhan : Hristiyan ritüellerinden genel olarak bahsedebilir misiniz? Hangi dini törenler yapılıyor ve hangi bayramlar kutlanıyor? M. İçlinalça: Ermeni Kilisesi’nde beş büyük bayram vardır. Bunlar; Noel, Paskalya, Hokekalust (Kutsal Ruhun Gelişi), Asdvadzadzin (Üzüm BayramıMeryem Ana’nın göğe yükselişi ) ve Khaç... Bunlar haricinde yapılan dini törenler içinde özel törenler vardır. Bunlar; düğün töreni, cenaze töreni ve vaftiz törenidir. Ayrıca günlük törenler vardır. Biz buna ‘’badarak’’ diyoruz. Badarak ermeni kilisesinin en önemli törenidir. Her gün yapılır. S. Oğhan: Badarak Ayini nedir, nasıl yapılır? M. İçlinalça : Hz. İsa ölmeden önce oğullarına ekmek ve şarabı göstererek ‘’Ekmek benim bedenim, şarap benim kanımdır.’’ Diyor. ‘’ Beni hatırlamak için bunu yapınız.’’ diyor. O tarihten bu güne kadar Badarak Ayini’yle Hz. İsa yad edilir. Bu ayinde, ziller eşliğinde rahip yavaşça sahneye çıkar. (Sahne tanrı katı, aşağı taraf dünya olarak kabul ediliyor.) Perde kapanır. Arkada rahip ekmeği şaraba batırır. Bu sırada acapella (İtalyanca çıplak ses demektir.) şeklinde ve bazen zil ile ilahiler söylenir. Zil, Ermenice tsındzğa olarak adlandırılır. İşte bu perde kapalıyken söylenen ilahi türüne de Dağ (Meğeti) diyoruz. Ayin bitiminde tövbe duası okunur. S.Oğhan: Ermeni kiliselerinde yapılan törenlerde müziğin yeri nedir ve müzik ne şekilde kullanılır? M. İçlinalça: Ermeni Kilisesi’nde en köklü ilahileri barındıran kitap Şaragnots’dur. Şaragnots 1500 yıllık bir kitaptır; 5. yüzyılda yazılmaya başlanmış ve son halini 15. yüzyılda almıştır. İçeriğinde bulunan Şaraganlar tasavvuftaki durak formuna benzer, makamsal bir ilahi formudur. Notasızdır. Haz notası denilen bir sistemle yazılmıştır. Notaların şifresi hala çözülememiştir. Kendine has işaretleri vardır. Gelenekle geldiği için meşk sistemiyle günümüze ulaşmıştır. Genelde müzik acapella şeklinde yapılıyor. Dini törenlerde müziğin yeri çok fazladır. Törenler müziksiz olarak icra edildiğinde kulağa hoş gelmez ve ruhu olmaz. Çünkü müzik ruhtur, aynı zamanda müzik dinle bütünlük sağlamada yardımcıdır. S.Oğhan: İlahilerin sözleri nelerden bahsediyor? Her törende aynı ilahiler mi söyleniyor? M. İçlinalça: Hristiyanlıkta en önemli konu Hz. İsa’dır. Genelde onun sözlerine ağırlık verilmiştir. Meryem Ana’dan da bahsedilir. İncil’i yazmış olan kişilerin mektupları kullanılmış, Eski Ahitten (Tevrat ve Zebur) bahsediliyor. Geçmişte yaşanmış olan konular anlatılıyor. Her törende söylenen ilahiler de var. O ayine özgü ilahiler de mevcut. Örneğin Aysor Haryav-i Merelots (Bu gün ölülerden dirildi) isminden de anlaşılacağı gibi paskalyalarda söylenen bir ilahidir. Özel günlere özgü ilahiler değişmez ama günlük bir ayinse o gün söylenen ilahiler değişiklik gösterebilir. Her gün belirlenen bir makam vardır. Günler değiştikçe makamlar da değişir. Örneğin pazartesi Uşşak, salı günü Rast makamı gibi... Kesin katı bir kural da yoktur. 27 S. Oğhan: Paskalya günü anlamı ve öncesinden bahsedersek, Paskalya nedir? Ne tür hazırlıklar yapılır ve Paskalya ne şekilde geçirilir? M. İçlinalça: Paskalya Hristiyanlıktaki en eski ve en önemli bayramdır. Hz. İsa’nın çarmıha gerildikten sonra 3. günde dirilişi kutlanır. Doğu ve batı kiliseleri arasında farklılıklar olmakla beraber, Paskalya dönemi yaklaşık olarak mart sonundan nisan sonuna kadar olan dönemdir. Her sene sabit bir tarihte gerçekleşmeyen ve dünya kiliselerinin çoğunda Pazar günü kutlanan Paskalya Günü ise, Kıyam Yortusu, Diriliş Pazarı ya da Diriliş Günü olarak adlandırılır. Paskalya bayramı öncesinde; Paragentan dediğimiz Büyük Oruca Giriş Karnavalı yapılır. Yiyecekler yenir, yas dönemine girilir. Oruca başlanır. Eğlence yapılmaz. Kapalı Badarak yapılır. Büyük oruç kırk gün sürer ve bu süre boyunca kilisede perde açılmaz. Ayinlerde yapılan her şeyin özel bir anlamı vardır. Tütsü yakılır, çıngırak çalınır, bayrak tutulur. İnanışa göre okunan duaların tütsüden çıkan dumanlarla yükselerek tanrıya ulaştığı düşünülür. Ermenice’de çıngırağa kışots denir ve rahip sahneye (Horan) çıkarken çıngırak sallanarak sesler çıkarılır. Bu sesler meleklerin sesini temsil eder. Elde tutulan bayraklar melek şeklindedir ve melekleri temsil eder. Paskalya günü geldiğinde her gün olduğu gibi önce akşam duasıyla tören başlar,’’ lıtsak aravodu’’ yani baharın gelişiyle birlikte sabah duasına geçilir. Badarak yapılır. Badarakta bu sefer Paskalya’ya özgü ilahiler söylenir. Tören bitirilir. Paskalya tüm Hristiyanlar tarafından kutlanır. Yaygın olarak kiliselerde düzenlenen ayinlerin dışında, kutlandığı ülkeye göre değişik gelenekler vardır. Bunlar arasında en yaygını şahısların birbirine genellikle çikolatadan yapılan Paskalya tavşanı ve Paskalya yumurtası hediye etmesidir. Paskalya günü için evlerde özel çörekler (paskalya çöreği ) yapılır, haşlanmış yumurtalar boyanır, mumlar yakılır, dualar okunur.. 28 S. Oğhan: Bu güzel röportaj için sevgili Murat İçlinalça’ya teşekkürlerimi sunuyorum. Seda Oğhan İTÜ Müzikoloji Bölümü Y.Lisans Öğrencisi [email protected] AKDENİZ’DEN YÜKSELEN BİR SES: KIBRIS HALK EZGİLERİ TARİHSEL GELİŞİMİ ve GENEL YAPISI Şafak Ersin Gören Kıbrıs halk ezgileri, tarihsel gelişimi ve genel yapısı bakımından çok geniş kapsamlı bir araştırma süreci içinde ele alınmalıdır. Kıbrıs halk ezgileri, tarihsel gelişimi ve genel yapısı bakımından çok geniş kapsamlı bir araştırma süreci içinde ele alınmalıdır. Çünkü tarihsel bir araştırma yapmaksızın, Kıbrıs’ta var olan kültürel yapının ne olduğu konusunda yorumlar yapmak yanılgı olacaktır. Kıbrıs Halk Müziği kuşkusuz Kıbrıs’ta yaşayan halkların müziğidir.Bu bakımdan Kıbrıs’ta yaşayan halkın etnik,ekonomik,kültürel ve tarihsel yapısını da incelemek gerekir.Kıbrıs halkı kozmopolit kültürel bir yapının ve tarih boyunca birçok uygarlığın kültürel etkilerinin yaşamasını ve kaynaşmasını sağlamıştır ve etnik olarak da bu uygarlıkların mirasçısı veya kültürlerinin taşıyıcısıdır.Konunun tarihsel gelişim içinde bütün bu etkenler göz önünde bulundurularak incelenmesi gerekir. Kıbrıs’ta var olan halk müziğinin araştırılmasında daha sağlıklı sonuçlara ulaşabilmek için kısmen de olsa Kıbrıs’ta hüküm sürmüş uygarlıkların ve kültürel özelliklerinin araştırılması gerekecektir. Çünkü Kıbrıs müziği Anadolu, Balkan, Arap, Asya ve Avrupa kültürlerinin bir sentezi durumundadır. Bu çok uluslu kültürel yapının olması Kıbrıs kültürünün (müzik ve oyunların) kime ait olduğu tartışmalarını da beraberinde getirmektedir. Bu tür kargaşalara düşmemek için tarihsel tarama ve tespitlerin objektif olarak yapılması bilimin törel değerlerine en uygun olanıdır. Kıbrıs müziği coğrafik, tarihsel veya ekonomik nedenlerle birçok bölgenin müzikleriyle etkileşim içinde olmuştur. Kültürel etkileşimlerin kaçınılmaz olduğu gerçeğinden yola çıkarsak, bir bölgeden başka bir bölgeye taşınan kültürün ilk haliyle kalmadığını, taşındığı bölgenin tüm koşullarına göre yeniden şekillendiğini ve o yöreye özgü yapısal bir hal aldığını görürüz. Kıbrıs’ta bugün iki toplum arasında sınırlar olsa da halk oyunları iki tarafta da aynı şekilde oynanmakta, aynı ezgiler hem Rumca, hem Türkçe olarak söylenmektedir. Bunun yanında ezgilerin bir kısmı olduğu gibi Anadolu’dan veya başka bir bölgeden alınmış olsa dahi sözlerde, metronomlarda ve tavırlarda yapılan değişiklerle Kıbrıs’a özgü hale gelmiştir. Kıbrıs Halk Müziği Rum araştırmacılar tarafından büyük ölçüde araştırılmış, Türkler akademik ve sistemli araştırmalara 1986’lardan sonra başlamışlardır. Bu araştırmaların tümü yeni ve tartışılır olmasına rağmen kaybolma tehlikesi içinde olan Kıbrıs halk oyunları ve müziklerinin derlenerek korunmasına büyük ölçüde katkıda bulunacaklardır. Kıbrıs Halk Müziği’nin ve oyunlarının bugünkü durumu, Kıbrıs Müziği’nin kimlere ait olduğu tartışma-ları ve bu konuda gerekli araştırmaların az ve tartışılır olması birtakım problemi doğurmuştur. Kıbrıs Halk Müziği ve Oyunlarının birçok nedenlerle karmaşık bir yapıya sahip olması ve bu karmaşıklığın getirdiği tartışmalar Kıbrıs Halk Müziği ve Oyunlarının genel yapısını sorunlu bir hale getirmiştir. Genellikle yapılan araştırmalar bir taraf seçilerek subjektif olarak değerlendirirlmiştir. Bu nedenlerle problemin bilimsel olarak tespit edilmesi ve bu konuda objektif bir araştırmanın eksikliği hissedilmiştir. Kıbrıs’ın ekonomik, kültürel ve tarihsel yapısını inceleyerek Kıbrıs Halk Müziği ve Danslarında eksik kalmış veya araştırılmamış bazı yönleri açığa çıkararak, bu konuyla ilgili kişi ve araştırmalara kaynak olması bakımından makalemin bilimsel, objektif ve güvenilir olması amaçlanmıştır. Kıbrıs Halk Müziği bugün birçok nedenlerden dolayı kaybolma ve unutulma tehlikesi içindedir. 29 Bazı araştırmacı ve yazarlar oldukça fedakar davranmalarına rağmen özellikle ekonomik olanaksızlıklardan dolayı hedefledikleri ölçüde araştırma, derleme ve arşivlemeler yapamamışlar, bazı kişiler de işin kolayını seçip, varolanı araştırıp açığa çıkarmak yerine masa başından ısmarlama ve yapay kültür oluşturma çabaları içine girmişlerdir. Bütün bu nedenleri göz önüne alırsak, bir kültüre sahip çıkmadan önce onun araştırılıp derlemesini yapmak, ilerideki muhtemel tartışmalara bilimsel gerçeklerle girme olanaklarının oluşturulması amaçlanmıştır. Tarihsel gerçeklerden yola çıkarak Kıbrıs Halk Müziği ve Oyunlarının bugünkü genel yapısı konusunda somut bulgulara ulaşmak, tarihsel nedenlerle Kıbrıs Müziği’nin düştüğü duruma ve getirdiği tartışmalara cevap olanakları sağlamak makalenin diğer amaçlarını oluşturmaktadır. Tarihsel Bir Bakış Kıbrıs, Doğu Akdeniz’in Kuzey Doğusu’nda, Anadolu’nun güney kıyısından 65 kilometre uzaklıkta bir adadır. Yeri, doğal yapısı, tarihsel gelişimi ve ilişkileri bakımından jeopolitik bir öneme sahiptir. Bu nedenle birçok medeniyetin, kültürlerin uğrak yeri, bir nevi kontrol merkezi durumuna gelmiştir. Coğrafi konumu nedeniyle Kıbrıs, tarih boyunca, bölgedeki güç dengeleri ile medeniyetlerin, kültür ve ticaretin, çeşitli dil ve dinlerin etkisi altında kalmıştır. Bundan dolayı çağlar boyunca bölgedeki çeşitli rekabetin, siyasi ve askeri üstünlük kavgalarının yer aldığı bir alan haline gelmiştir. Ada üç kıtanın medeniyetinin kesiştiği bir kavşak noktası olarak Asya, Avrupa ve Afrika uygarlıklarının buluşup kaynaştığı bir ülke olmuştur. Kıbrıs, uzun tarihi boyunca her zaman bölgedeki en güçlü uygarlığın egemenliği altına girmiştir. Nitekim milattan önceki yıllardan günümüze kadar uzanan tarih süreci içeri-sinde Mısırlılar, Hititler, Fenikeliler, Asurlar, Persler, Makedonyalılar, İyonyalılar, Ptolemeler, Romalılar, Bizanslılar, Lüzinyanlar, Venedikliler, Türkler ve İngilizler uzun veya kısa süreli adanın sahibi ve yöneticileri olmuşlardır*. Tüm bu etkenlerin sonucu olarak adada çok değişik bir kültürel yapı meydana gelmiştir. Bugünkü Kıbrıs kültürünün yapısını oluşturan bütün bu tarihi süreç, özellikle Kıbrıs’ta yaşayan toplumların etnik, ekonomik ve sosyal farklılıklarına rağmen ortak bir kültüre sahip olmalarını sağlamıştır.Kıbrıs’ın tarihten bugüne etkilenmesi olası geçmiş kültürleri gözden geçirmek gerekirse, Kıbrıs müziğinin 2 kültür bölgesinden etkilendiği söylenebilir. Bunlar: 1.Yakın Doğu müzikleri kültürü 2.Yunan-Roma müzikleri kültürü Yakın Doğu müzikleri kültürü Mezopotamya, Mısır, İran ve Arap kültürleridir. Yunan-Roma müzikleri kültürü ise Avrupa müziğinin ana kaynaklarıdır ve Asya’yı Avrupa’ya bağlayan bir köprü vazifesi görmüşlerdir. Türlü göçler ve işgaller sonrasında, bu iki kültürün, zaman zaman birbirleri üzerinde karşılıklı etkiler yaptıkları, çeşitli izlerinden anlaşılmaktadır. Örneğin Sümer müziği hem Asya’ya hem de batı ülkelerine doğru etki etmiş; Antik Yunan müziği ise Büyük İskender’in Asya seferleri esnasında kısmen de olsa etkilenmiş, Mısır müziği de Antik Yunan müziğinden etkileşerek ortaya çıkmıştır. Kıbrıs kültürü ve sanatı, Ege’li kolonilerin adaya gelip yerleşmesinden sonra Fenike’lilerin ve özellikle Mykenia’lıların katkılarıyla zenginleşti. İskender devrinde Yunanlılar Kıbrıs’ta hakimiyetlerini kabul ettirdiler.Bundan önce M.Ö. 1500’e doğru Mısır firavunları tarafından işgal edilen ada, daha sonra Sargon devrinde Asur’luların,M.Ö. 560’a doğru Mısır’ın, Mora devrinde Persler’in hakimiyetine geçmiştir. Bütün bu tarihsel süreç içinde bu uygarlıkların kültürleri de adaya yerleşmiş ve etkisini büyük ölçüde günümüze kadar sürdürmüştür.Kıbrıs’ın bugünkü sahibi olan Rum ve Türk halklarının kültür birliği de Osmanlılar’ın 1571’de adayı Venedikliler’den fethiyle başlamıştır. Müslüman Türk halkıyla Ortodoks Rum halkının kültürel kaynaşmasının en büyük nedeni Katolik Venedikliler’in Ortodoks halka yaptığı zulmün Osmanlılar tarafından sona erdirilmesi olmuştur. Osmanlılar Ortodoks kiliselerine birçok haklar tanımış, halkın kiliseye vergi vermesini sağlamış, adada oluşan nüfus açığını kapatmak için de Anadolu’dan nüfus aktarımı yaparak iki ayrı etnik yapının oluşmasını sağlamıştır. Böylece çok zengin kültürel değerlere sahip olan Kıbrıs’a bir o kadar zengin uygarlıkların beşiği olan Anadolu’dan kültür taşıması olmuştur. Mağusa kentinin fethinden sonra 1572 ve 1581 yılları arasında 8000 hane Türk, yerleşmek üzere, adaya gönderilmiştir. Bazı kaynaklarca iskan edilmek üzere, bazı kaynaklarca da sürgün olarak gönderildiği belirtilen bu hanelerin, toplam 40.000 kişilik bir nüfus olduğu ifade edilmektedir. Kıbrıs Adası’na gönderilen Türkler’in geldikleri yer, İç Anadolu Bölgesi’nde yer alan Konya-Karaman,Nevşehir,Niğde bölgeleridir. Adaya gönderilmek üzere Aksaray, Beyşehir, Seydişehir, Develi, Anduğu, Ürgüp, Niğde, Bor, Ilgın, İshaklı(Sultandağı), Akşehir, Koçhisar ve Mersin’den 12.000 hanenin gönderilmesi planlanmıştı. Ancak ada iklimi beğenilmediği için 1572-1581 yılları arasında 8 bin hane adaya gönderilebilmiştir. Bu da yaklaşık 40 bin kişilik bir nüfustur. Bunların da bir kısmı sonradan Anadolu’ya geri dönmüştür. Kıbrıs’a Türkler’in iskanı daha sonra da sürmüş, XVII. yüzyılın sonları ile XVIII. yüzyılın başlarında çevreye zarar veren bazı aşiretler Kıbrıs’a yerleştirilmişler*. Kültür Taşıması Sanat, yalnızca kendi içinden gelenleri yansıtmıyor. Kıbrıs Adası’na gelenlerle birlikte taşınan İç Anadolu müzik kültürünün etkisini bugünkü ezgilerde görmek mümkündür. Dolayısıyla Osmanlı İmparatorluğu müziğinin etkilerinden de söz edilmeli. Osmanlı müziği ise, kendi toplumsal yapı ölçüleri içinde tutarlı, yüksek nitelikte ve hayranlık uyandırıcıdır. 432 yıllık müzik kültür ve birikimi, zamanın süzgecinden geçerek günümüze kadar ulaşmış, kırsal kesimin yarattığı ve yüzyılların içinden gelen “Halk Müziği” denilen otantik türün kendi yapısal gelişmesinde sorun olmadığı söylenebilir. * Akbayır, Bilal ve Ercan Nazik. Ed. 2014. Kıbrıs Türk Tarihi 9. Sınıf (6). Lefkoşa: KKTC Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. * İsmail, Sabahattin. 1992. 100 Soruda Kıbrıs Sorunu. Lefkoşa: Dilhan Offset 30 Otantik müzik, kır veya köy yaşamının tüm yönlerini, geniş boyutlarıyla kapsayacak ve belli kalıplar içinde yorumlayacak güce sahip bir müzik türüdür. Yukarıda sayılan nedenlerle ve birkaç uygarlığın müziğinin kesişmesiyle, Kıbrıs müziği zengin melodilere sahip olmuştur. İcra tarzı, melodik süslemelerin zenginliği, kendine has üslup ve güzellik içerisindeki Kıbrıs otantik müziği, melodi yapısı yanında, keskin ritimleri ve şairane ifadelerle yüreklere hitap etmektedir. Kahramanlık-epik türkülerin yanı sıra, mizahi, manevi ve lirik türler de görülmekte. Bunların içinde kahramanlık-epik tür otantik müziğin olmasının nedenleri malumdur. Kıbrıs Adası bir çok trajik olaya, tarih boyunca sahne olmuş bir adadır. Bülent Fevzioğlu’nun yazdığı ve Turgay Salim’in sazından ve sesinden dinlediğimiz , SAMTAY Vakfı sponsorluğunda çıkan “Özgün Kıbrıs Türküleri ve Ağıtları” örnek olarak verilebilir.En çok işlenen temalardan biri de lirik içerikli otantik müziklerdir. Sevginin ve sevgilinin güzelliği, özlem, ayrılıklar en güzel lirik ifadeyle sergilenmekte ve Kıbrıs yöresi ağzı kullanılmakta. Farklı kültürlerin otantik müziklerinde olduğu gibi, bağımsız bir anlam taşımayan, ancak metin içerisinde okunduğu zaman anlaşılabilen çok kelime mevcuttur. Melodik ve ritmik bir özü olan Kıbrıs otantik müziğinin lirik olanlarının bile dans-oyun ritmiyle benzeştiği görülmekte. Kıbrıs otantik müziği, halkın yaşantısının gerçek yanlarını yansıtmaktadır. Tür zenginliğinin kaynağı da budur. Ayrışma ve Kültür Tartışması Osmanlılar’ın 1878’de Ruslarla savaşa girmesi Kıbrıs’ın da kaderini İngilizler’in eline bırakıyordu. böl ve yönet politikasının mümessili olan İngilizler, adada kültürel ve tarihi birliği olan iki kardeş halkı yapay şövenizmler yaratarak (kendi çıkarları doğrultusunda) birbirine düşürmeye başladı. İngiliz kültürü de işte bu dönemlerde adada etkisini göstermeye başladı. Bugün Kıbrıs Türk halkının konuşmasındaki İngilizce benzeri “Grammar” (dil bilgisi) sistemi bundan kaynaklanmaktadır. Müzikleri, oyunları, sosyal yaşantısı ortak olan Rum ve Türk halklarının ayrışması işte bu dönemde başlamıştır. 1960’lara gelindiğinde Amerika’nın girişimleri neticesinde ortak bir Cumhuriyet kurulsa da, tüm uğraşlara rağmen Rum-Türk ortak Cumhuriyeti ancak 3 yıl yaşayabilmiştir. Türkler Taksim Planı, Rumlar ise Enosis Planı’nının uygulanmasını istediler. Her iki taraf da kurulan Cumhuriyet’e amaçları doğrultusunda bir sıçrama tahtası olarak bakıyorlardı.Bu nihai çözümsüzlük içinde Kıbrıs müziğinin kime ait olduğu tartışmaları da etkisini göstermeye başlamış oldu*. Etkileşim Kıbrıs halk ezgilerinin tarihsel gelişim ve etkileşimini; 1) Tarihi dönemleriyle Kıbrıs Müziği 2) Tarihsel gelişimi içinde Kıbrıs Müziği’nin Anadolu ve diğer kültürlerle etkileşimi Şeklinde iki ayrı başlık altında inceleyebiliriz. Tarihsel gelişimi içinde kültürel etkileşimleri ise; 1) Anadolu ve Balkan müziğinin Kıbrıs müziğine etkisi 2) Osmanlı ve Arap müziğinin Kıbrıs müziğine etkisi 3) Kıbrıs müziğinin Anadolu müziğine etkisi 4) İngiliz sömürgesinin Kıbrıs müziğine etkisi 5) İngiliz sömürgesi sonrasının Kıbrıs müziğine etkisi Şeklinde 5 ayrı bölümde inceleyebiliriz. Kıbrıs halk ezgilerinin tarihsel olarak etkileşimlerini ayrıntılı olarak araştırmak, müzikle ilgili tarihsel kaynakların az olması nedeniyle hayli zordur. Bu nedenle yalnızca bilinen en eski kaynaklardan yararlanmak ve tarihsel olarak kesin olmayan yorumlar yapmak mümkün olacaktır. Örneğin Kıbrıs’ın Yenitaş Çağı’ndan Venedikliler’e kadar olan dönemde hangi uygarlıklarla etkileşim içinde olduklarını tespit etmek mümkün olsa dahi bu uygarlıkların müzikle veya diğer güzel sanatlarla ilgili Kıbrıs’la nasıl etkileştikleri konusunda bilgi sahibi olmamız pek mümkün olmayacaktır. Onun için ancak yakın geçmişimizle ilgili tarihsel bulguları araştırma olanağı vardır. Bu bilgilerden hareketle Kıbrıs müziğini tarihi dönemlerine göre şöyle sıralayabiliriz. 1) İngiliz sömürgesi öncesi dönem (İ.Ö. 2500 - İ.S. 1878) a) Otantik Dönem (İ.Ö. 2300 - İ.S. 1571) b) Osmanlılarla birlikte gelişen dönem (1571 - 1878) 2) İngiliz sömürgesiyle birlikte gelişen dönem (1878 - 1960) 3) Cumhuriyet dönemi (1960 - 1974) 4) 1974 sonrası dönem (1974’ten günümüze) Kıbrıs müziği her kültürde olduğu gibi birçok kültürle etkileşim içinde değişerek gelişimini sürdürmüştür. Ancak diğer kültürlerden farklı olarak bu etkileşimleri daha yoğun bir biçimde yaşamıştır. Bunun da en büyük nedeni Kıbrıs’ın jeopolitik bir öneme sahip olmasıdır. Kıbrıs’ın kaderi ritmik olarak birçok uygarlığın istilasıyla şekillenmiştir. Bütün bu nedenlerden dolayı Kıbrıs kültürü neredeyse bütün dünyanın kültürel özelliklerinin izlerini taşımaktadır. Başta Anadolu olmak üzere, yakın, uzak birçok uygarlığın kültürünü buluşturup kaynaştırmış, hatta dönüp o uygarlıkların kültürlerine etkide bulunmuştur. Farklı kültürlerden gelen birçok halk burada birleşip kaynaşarak hem adaya özgü bir kültürel yapının oluşmasını sağlamış, hem kendi kültürleriyle ve diğer kültürlerle etkileşimde bulunarak diyalektik bir şekilde kültür devirdayımı yapmışlardır*. Kıbrıs halk ezgilerinin ve oyunlarının genel yapısıyla ilgili çok eski kaynaklara rastlanmadığından, ancak yakın geçmişteki kültürel etkileşimlerin irdelenmesi mümkün olabilir. Örneğin, Hititler’den Kıbrıs müziğine etki eden özelliklerin ve değerlerin ne olduğu konusunda hiçbir somut bulgu günümüze ulaşmamıştır. Bu nedenle yalnızca tüm bu uygarlıkların etkisiyle ve tarihsel bir süreç içinde bugünkü Kıbrıs kültürünün oluştuğunu söylemek mümkündür. Örneğin karşılamaların, benzer müzik ve dansların Balkan kültürünün etkisinde, Zeybekler’in Ege ve Yunan kültürünün etkisinde, sözlü müziklerin birçoğunun Anadolu’nun çeşitli yörelerinin etkisinde olduğu şeklinde kesin olmayan tahmin ve yorumlar yapabiliriz. * Vaner, Semih. 1990. Türk-Yunan Uyuşmazlığı. İstanbul: Metis Yayınları * Faiz, Muharrem. 1996. Kültür ve Yabancılaşma. Lefkoşa: Galeri Kültür Yayınları 31 Ayrıca Kıbrıs müziğinde Osmanlılar’dan önce Keman, Laudo (Ud), Tül (ritm saz) ve çobanlarda da Kaval (Kıbrıs dilli kavalı) gibi müzik aletlerinin Yunan, İtalyan, Arap ve Balkan kökenli sazlar olduğunu, Osmanlılar’la birlikte yaygın olmamakla beraber Davul, Zurna, Klarnet, Darbuka, Cümbüş gibi sazların kullanıldığını, İngiliz sömürgesiyle birlikte Avrupa’da yaygın olarak kullanılan kültürel değerlerin de Kıbrıs kültürüne etkide bulunduğunu söyleyebiliriz. Kıbrıs kültürü otantik özelliğini sürekli olarak değişik kültürlerle etkileşerek sürdürmüş, ancak özünde Kıbrıs’lılık esprisini de yitirmemiştir. Kıbrıs müziğinde ve danslarında yaygın olarak kullanılan Zeybek, Destan, Mani, Karşılama, Sirto, Polka, Kolamatiano, Gleftigo, Çiftetelli, Arabiye ve kadın oyunları gibi türlerin birçoğu Anadolu ve Balkan kültürünün etkisiyle oluşmuştur. Kıbrıs halk müziğinin temel sazlarından olan Laudo (Lavta,Ud) ve Darbuka Anadolu ve Balkan kökenli sazlardır. Kıbrıs halk dansları ve müziğine Anadolu ve Balkan kültürünün etkisiyle gelmiş bütün bu türler Kıbrıs’ta tarihsel bir değişim süreci içinde gelişmiş, ilk konumundan apayrı hallere gelmişlerdir. Örneğin değerli araştırmacı Özkan Yıkıcı’nın “Müzikleri İsimlendirme” başlıklı makalesinde belirttiği gibi Anadolu’da Elmalı Zeybeği adıyla bilinen, teması kahramanlık olan bir zeybek, Kıbrıs’ta kadın-erkek ilişkilerini canlandıran “Ana suya gönder beni” adlı dramatize bir oyun olarak değişmiştir*. Bu durumda Kıbrıs kültürünün ağırlıklı olarak Anadolu ve Balkan kültürünün etkisinde geliştiğini, ancak tüm kültürel etkileşimlerde olduğu gibi Kıbrıs kültürünün kendine özgü etkileşen bir kültür olduğunu kabul etmek gerekir. Kıbrıs müziği Anadolu müziğinin veya Yunan müziğinin aynısıdır gibi yanılgılara düşmemek gerekir. Osmanlılar Kıbrıs’ı 1571 yılında fethettiklerinde Kıbrıs Venedikliler’in idaresinde bulunuyordu. Kıbrıs’taki Ortodoks Rum halkına Katolik Venedikliler’in yapmış olduğu baskıların Osmanlılar tarafından sona erdirilmesi, Anadolu’dan Kıbrıs’a yerleştirilen Türkler ile adadaki halkın kaynaşmasını kolaylaştırdı. Belki de Kıbrıs tarihinde en büyük kültürel etkileşimler de bu dönemde olmuştur. Zengin kültürel değerlere sahip olan Anadolu halkının Kıbrıs müziğine ve kültürüne ciddi anlamda katkıları olmuştur. Müzik aletlerinde davul, zurna, darbuka,klarnet, cümbüş,bağlama, kabak kemane, oyunlarda; müzikte özellikle sözlü oyun müzikleri ve türküler, çeşitli iş ve ticari gelenekler, el sanatları, seyirlik oyunlar vb. birçok türler bu dönemde Anadolu’dan Kıbrıs’a taşınan değerlerdir. Kıbrıs’ta yaşamlarını uzun süre birlikte ve iç içe sürdüren bu iki halkın özellikle birçok değerleri ortak kullanmaları Osmanlılar’ın Kıbrıs’ı fethiyle başlamıştır. Sözlü müziklerde Dolama Dolamayı, Kız Sana Nişan Geliyor gibi türküler, Anadolu’dan gelen en belirgin örneklerdir.Anadolu ve Kıbrıs arasında başlayan kültür alışverişleri İngiliz sömürgesi başladığında da uzun süre devam etmiştir.Kıbrıs, coğrafik yakınlığından dolayı Suriye, Filistin, Mısır gibi Arap kökenli ülkelerle de kültürel etkileşimlerde bulunmuştur. Bu etkileşimler Osmanlılar’dan önce olmuş ve sonrasında da devam etmiştir. Arap Halit, Arap Ali Destanları bunlara örnektir. Birçok kültürün Kıbrıs müziğine etkileri bilinmektedir. Ancak etkileşim demek yalnızca dış kültürlerin Kıbrıs müziğine etkisi demek değildir. Kıbrıs kültürel olarak birçok bölgeden etkilendiği gibi birçok bölgeyi de etkilemiştir. Örnek verecek olursak; Osmanlılar Silifke ve Mut dolaylarındaki bazı aşiretleri iskan amacıyla Kıbrıs’a göndermişti. Bu insanlar Kıbrıs’ta kendi enstrümanları olan Kabak Kemane’ye benzeyen Keman ile tanışmışlardı. Keman da benimsenerek kullanılmaya başlandı. Daha sonraları Anadolu’ya geri dönen bu aşiretler Keman’ı da beraberlerinde getirerek özellikle Silifke ve Mut dolaylarında yaygın olarak kullanmaya başlamışlardı. Bugün halen bu yörede çalınan Keman’a “Gırbız Kemanesi” denmektedir.Ayrıca Silifke yöresinde Kıbrıs Zeybeği adıyla çalınan, TRT Müzik Dairesi tarafından derlenmiş ezginin aynı nedenlerle Kıbrıs müziğinin Anadolu müziğine etkisi olduğunu söyleyebiliriz*. Kıbrıs müziği ve kültürünün Anadolu kültürüne buna benzer birçok etkileri olmuştur. Bu bilgilerden hareketle Kıbrıs kültürünün birçok yöreden etkilenerek ve birçok bölgeyi de etkileyerek tarihsel bir gelişim gösterdiğini unutmamak gerekir. Osmanlı İmparatorluğu 1878 yılında Ruslar ile savaşa girince Kıbrıs’ı İngiliz sömürgesine bırakmışlardı. İngilizler 1878’den itibaren Osmanlılar’dan farklı bir şekilde Kıbrıs’ı kendi amaçları doğrultusunda yönetmeye başlamışlardı. Hemen hemen her alanda kendi değerlerini Kıbrıs’a empoze edip, eğitimden inançlara kadar kendi kurallarını uygulamaya koymuşlardı. Batı kökenli müzik ve dans türleri İngilizler’in sömürgesiyle birlikte adaya yerleşmeye başlamış, Mandolin Filarmoni grupları oluşturulmuş, çok sesli müziğin adaya girmesi de bu dönemde daha yaygın hale gelmiştir. Kıbrıs halk kültürü bu oluşumlardan pek etkilenmemiştir. Bunun en büyük nedeni de adada artan baskılar olmuştur. İngiliz sömürgesinde böl ve yönet politikasının bir uzantısı olarak etnik ayrılmalar ve ortaya çıkan zıtlaşmalar bugün dahi kendini göstermekte, müzik ve oyunların kime ait olduğu, oyun kıyafetlerinde mavi-siyah gibi farklılıkların olup olmadığı gibi tartışmalar bugün halen devam etmektedir *. İngilizler’in 1914’lerden itibaren Kıbrıs’ı tamamen kendi sömürgelerine katmaları ve kimliksizleştirme politikaları kültürde olan etkileşim ve gelişimleri yavaşlatmıştır. Bunların yanında sömürgenin etkisiyle çok sesli batı müziği alanında büyük ilerlemeler kaydedilmiş, bu konuda yapılan, oluşturulan faaliyetler son derece başarılı olmuştur.Bugün faaliyette olan Kıbrıs Türk Filarmoni Orkestrası bunun en iyi örneği sayılabilir. Sazlar Kıbrıs Halk Müziği’nde temel olarak kullanılan sazlar Keman, Ud, Tül, Darbuka, Klarnet, Davul, Zurna, Cümbüş ve Kıbrıs Dilli Kavalı’dır. Osmanlılar’ın Kıbrıs’ı fethinden önce Keman, Tül, Kaval ve Lavta Kıbrıs müziğinde yaygın olarak kullanılan sazlardı. Tanbura, Davul, Zurna, Darbuka, Klarnet, Cümbüş gibi sazlar da Osmanlılar ile birlikte Kıbrıs müziğinde * İslamoğlu, Mahmut ve Yılmaz Taner. 1979. Kıbrıs Türküleri ve Oyun Havaları. Lefkoşa: Yarın Offset * Halkbilimi(86/3). Lefkoşa: HAS-DER Yayınları (1986) * İslamoğlu, Mahmut ve Yılmaz Taner. 1979. Kıbrıs Türküleri ve Oyun Havaları. Lefkoşa: Yarın Offset 32 kullanılmaya başlanmıştır*. Kıbrıs Halk Müziği’nin temel sazlarından olan Ud; Eski Mısırlılarda, Asurlularda, Babillerde, Yunanlılarda, Romalılarda ve daha birçok eski uygarlıkta ilkel şekillerde kullanılan bir sazdı. Daha sonraları Araplar tarafından geliştirildiği ileri sürülmektedir. XV.yüzyıl sonlarına doğru ortaya çıkarak bütün Avrupa’ya yayılmış, XVI. ve XVII. yüzyıllarda, altın devrini yaşamış, XVII. yüzyılda bas telleri sayıca artırılarak 11 telli Lavtalar yapılmaya başlanmıştır. Türk musikisindeki çeşidinde perde yoktur. Lavta, eskiden Köçekçe takımlarına Kemençe veya Keman ile birlikte eşlik ederdi. Kemane (Keman), Kıbıs müziğine Lavta gibi Avrupa’dan gelmiş İtalyan kökenli olduğu ileri sürülen bir sazdır. Bilindiği gibi Osmanlılar’ın Kıbrıs’ı fethinden önce Venedikliler ile adada hakimiyet sürüyorlardı. Keman’ın da Venedikliler ile beraber Kıbrıs’a gelmiş olabileceği ihtimalleri de vardır. Ancak Türk kültürünün Kıbrıs’a etkileri Osmanlılar’ın fethinden önce de olduğu gibi, İtalyan kültürünün de Venedikliler’den önce adaya gelmesi muhtemeldir.Tül, üzerine deri gerilmiş kasnaktan oluşan bir sitim sazdır. 5 ayrı çeşidine rastlandığı söylenmektedir.Kıbrıs Dilli Kavalı, 6 veya 8 perdeli çeşitlerle kullanılan, kamışın boğumsuz kısımları kullanılarak yapılan, Anadolu’da olduğu gibi Kıbrıs’ta da çobanlar tarafından yaygın olarak kullanılan Kıbrıs’a özgü nefesli bir sazdır. Kavala Dilli Düdük de denmektedir.Kıbrıs’a özgü olan Kaval, Kemane, Ud ve Tül’ün haricinde Osmanlılar ile birlikte Kıbrıs müziğinde kullanılan ancak pek yaygın olmayan sazlar Tanbura, Davul, Zurna, Klarnet, Cümbüş gibi enstrümanlardır. Sözlü Müzik Sözlü müzikler, Kıbrıs halkının çeşitli olaylar karşısındaki duygularını dile getiren halk şiirlerinin halk ezgileriyle söylenen, genellikle yapanı bilinmeyen, değişik kültürlerin etkisiyle gelmiş veya tamamen Kıbrıs’ta geçen olayları konu alan, Kıbrıs kültürüne özgü olarak şekillenmiş anonim tarzda söylenen müziklerdir. Sözlü müzikleri konularına göre birçok bölüme ayırmak mümkündür. Sözsüz Müzik Oyun dışı sözsüz müzikler, pek yaygın değildir. Birkaç sabah fasılları ve çobanların çaldıkları kavalla yapılan sözsüz müzikler dışında yaygın olarak kullanılmamıştır. Sözsüz müziklere daha çok danslarda rastlanır. Buna örnek olarak aşağıdakiler verilebilir: 1) Zeybekler 2) Karşılamalar 3) Dramatizeler 4) Sirtolar 5) Kasap Oyunları, Sustalar ve Mandralar 6) Çiftetelli ve Arabiye (Kadın Oyunları) 7) Kalamatianolar 8) Gleftigolar Tahlil Kıbrıs Halk Müziği’nin tarihsel gelişimi ve genel yapısının incelenmesi, çok geniş kapsamlı bir araştırma konusu olması sebebiyle bazı bölümlere ayrılarak gerçekleştirilmiştir. Bütün bu bölümlerin sonucu olarak Kıbrıs Halk Müziği ve Dansları’nın tarihsel gelişim içinde birçok kültürle etkileşerek bugüne geldiğini, bu gelişim içinde birçok kültürün etkisini taşısa bile özde Kıbrıs’ın koşullarına göre şekillendiğini, bütün yanlı ve yanlış tartışmaların ve görüşlerin aksine din, dil, ırk gibi özelliklerin üstünde halkları birleştirip kaynaştıran değerler olduğunu söyleyebiliriz. Kıbrıs’ta yaşayan Türk ve Rum toplumlarının uzun bir süre birlikte yaşamalarının bir sonucu olarak dil, din, ırk gibi temel farklara rağmen ortak gelenek, görenek ve değerlerin oluşması, giyimden kuşama, müzikten dansa, örf ve adetlerden aynı inanç ve uygulamalara kadar birçok alanda ortak kültürel özelliklerin yaşanması kaçınılmaz olmuştur. Bu durumda Kıbrıs müziği, dansı ve daha birçok değerlerinin herhangi bir millete aitmiş gibi gösterilmesi, tarihsel gerçeklerimizi inkar etmek olur. Bunlar; 1) Müzikli öykü ve destanlar 2) Manili Atışma ve Söyleyişler 3) Ağıtlar 4) Ninniler 5) Müziklendirilmiş Ortaoyunları 6) Çocuk Şarkıları ve Tekerlemeler 7) Taşlamalar (Hicivli ve Mizahi Müzikler) 8) İş ve Meslek Şarkıları 9) Aşk ve Sevda Şarkıları 10) Düğün Müzikleri 11) Doğa ve Tabiat Şarkıları 12) Sözlü Dans Müzikleri * İslamoğlu, Mahmut ve Yılmaz Taner. 1979. Kıbrıs Türküleri ve Oyun Havaları. Lefkoşa: Yarın Offset * Halkbilimi(86/3). Lefkoşa: HAS-DER Yayınları (1986) 33 Referanslar Akşit, Niyazi. 1984. A’dan Z’ye Genel Bilgi Ansiklopedisi. İstanbul: Serhat Yayınları Akşit, Niyazi. 1981. A’dan A’ye Tarih Ansiklopedisi(4). İstanbul: Serhat Yayınları Akbayır, Bilal ve Ercan Nazik. Ed. 2014. Kıbrıs Türk Tarihi 9. Sınıf (6). Lefkoşa: KKTC Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. Faiz, Muharrem. 1996. Kültür ve Yabancılaşma. Lefkoşa: Galeri Kültür Yayınları Gökçeoğlu, Mustafa. 1988. Tezler ve Sözler 1. Lefkoşa: İleri Basımevi Halkbilimi(86/3). Lefkoşa: HAS-DER Yayınları (1986) Gürel, Şükrü Sina. 1985. Kıbrıs Tarihi-Kolonyalizm, Ulusçuluk ve Uluslararası Politika(2). İstanbul: Kaynak Yayınları İslamoğlu, Mahmut ve Yılmaz Taner. 1979. Kıbrıs Türküleri ve Oyun Havaları. Lefkoşa: Yarın Offset İsmail, Sabahattin. 1992. 100 Soruda Kıbrıs Sorunu. Lefkoşa: Dilhan Offset Vaner, Semih. 1990. Türk-Yunan Uyuşmazlığı. İstanbul: Metis Yayınları Şafak Ersin Gören İTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisi [email protected] 34 Tanburi Cemil Bey’in Ardından Geçen 99 Sene... YAŞAR GÜLAY Yaptığı hizmetleri ve katkıları ile mûsikîmizde ve kültürümüzde çok müstesna bir kıymeti olan Tanbûri Cemil Bey’in, vefatının doksan dokuzuncu sene-i devriyesini idrak ediyoruz. Cemil Bey, sanatı ve icra ettiği mûsikî ile mûsikîmize yeni bir boyut kazandırmıştr. Ve bu eşsiz mûsikî onun sayesinde günümüze aktarılmıştır.Cemil Bey’in hayatını inceleyelim. Hayatı (1873-1916) Cemil Bey, Türk Mûsikîsinin en tanınan ve en kıymetli virtiözü olarak kabul edilir. İstanbul’un, en lâtif semtlerinden Mollagürani semtinde doğmuştur. Babası Tevfik Bey, çeşitli devlet görevleri yanında Tahran sefirliği yapmıştır. Annesi aslen çerkes olan Zihniyar Hanım’dır. Dedesi de babası gibi çeşitli devlet görevlerinde bulunmuş Mustafa Raşid Efendi, sadrazam Hüsrev Paşanın kethüdâsıydı. Cemil Bey henüz üç yaşındayken babasını kaybetti. Amcası Refik Bey’in himayesinde ilköğrenim’inin ardından, günümüzde lise’ye denk gelen rüştiye’ye başladı. Mûsikî sever bir aile ortamından yetişti. Ailesinde birçok kişi enstruman çalardı. Annesi Zihniyar Hanım, Âdile Sultan sarayında lavta çalmıştır.Büyük ağabeyi Reşad Bey aşık sazı, küçük ağabeyi Ahmed de tanbur çalıyordu. Küçük yaşlarda, ileride büyük bir virtiöz olacağının sinyallerini veriyordu. Küçük yaşlarda, basit malzemelerden oyuncak çalgılar yaparak ilk mûsikî eğilimlerini gösterdi. Henüz on yaşında tanbura başladı. Kemani Aleksan Efendi’den, Hamparsum ve batı notalarını öğrenmiştir. Amcası Refik Bey’in konağı, küçük cemili kültür ve mûsikî yönünden fazlaca etkileyen bir ortam olmuştur. Bu evde fransızca öğrenmeye başlamıştır. Amcasının oğlu Mahmud Bey, onun yeteneğini görüp ileride hocası olacak Tanburi Ali Efendi ile tanıştırmıştır. Cemil Bey’in, gelenek de alışılmadık kıvrak bir tavırla çaldığı tanburu Ali Efendi’yi etkilemiştir. Ali Efendi, Cemil Bey’i takdir ve teşvik etmiştir. Cemil Bey kısa sürede büyük mesafeler kat ederek, kendini mûsikî çevrelerinde kabul ettirmiştir. Onsekiz yaşına geldiğinde önde gelen bir tanburi olarak kabul edilmiştir. Yirmi’li yaşlarında kemençe, lavta, viyolonselde de hünerini gösterdi. Saraya yakın kesimlerde tanbur ve kemençe dersleri verdi. Mekteb-i Mülkiye’den sonra, ondokuz yaşında Harbiye Nezaret’inde kâtip olarak memuriyete başlamıştır. 1901 yılında Saide Hanım ile evlendi. Bu evlilikten bir başka virtiöz Mesûd Cemil Bey doğar. Cemil artık yorulmuştur, yıpranmıştır. Birinci dünya harbinin ağır şartları ve içki alışkanlığı bünyesini zayıflatmıştır. Sağlığı bozulmuş ve bîtap düşmüştür. Devlet verem teşhisi konan Cemil Bey’i, İsviçre’ye tedavi için göndermeye karar vermiş ise de, Cemil Bey İstanbul’dan ayrılmak istememiş ve kısa süre sonra vefat etmiştir. SANATI-İCRACILIĞI Cemil Bey, mûsikîmizde bir kilometre taşıdır. Daha çocukken tanbur virtüozlüğünde, o zamana kadar görülmemiş başarı ve orjinallik gösteren Cemil, klasik Türk Musikîsî’nde hiç bir değişiklik yapmadan, belirli ve geleneksel kaideler içinde, gerek saz eserlerinde, gerek taksimlerinde, büyük bir yenilik, değişik bir ruh ve üslup sahibi olduğunu gösterdi. Cemil Bey icracılığında olduğu kadar, bestekârlığında da mahir bir şahsiyet idi. Yazıldıkları andan başlayarak Türkiye içinde ve dışında pek rağbet gören eserler hâlinde yayılan peşrev ve saz semâileri, bugün hala Tunus, Bağdat, Kahire, Şam, Beyrut radyolarında çalınmaktadır. Kusursuz güzellikleri, zarif işlenişleri, parlak nağmeleriyle Türk Mûsikîsinde ki en seçkin ve en zevkli örneklerden olan bu eserlerdeki lirik ve romantik hava, Cemil Bey’in naif kişiliğini yansıtmaktadır. Hacı Ârif Bey, sözlü mûsikîde ne yapmışsa, Cemil Bey’de saz mûsikîsinde aynı şeyi yapmıştır. İkisi de eser verdikleri formları yüceltmişlerdir. Çocukluğundan başlayarak gittikçe gelişen ve müzikalitenin son perdesine erişen Cemil Bey, Türk Mûsikîsi’nde Taksim formunu ihya etmiş, ona müstakil bir hüviyet kazandırmıştır. Cemil Bey’in virtiözlüğünü taksimlerinde en çarpıcı şekilde görebilirsiniz. Taksimlerinde cümlelerin kuruluşu, umumî ve hususî inşası, birbirleriyle bağlanması, terkip, renklerin uygunluğu bakımından, hârikulâde parçalar çalmıştır. Çağdaşı olanlardan zamaımıza kadar, Cemil Bey’i taklid etmemiş pek az sâzende gösterilebilir. Pek çok sazende Cemil Bey’den esinlenmiş ve istifade etmiştir. 35 Tanburda onunla beraber geleneksel Türk icrâsı farklı bir hüviyet kazanmıştır. Tanbur ve çaldığı diğer enstrumanları icra olarak zirve noktaya taşımıştır. Cemil Bey’in saz eserleri derecesinde değerli taksimlerinin, plaklarından, nüanslı olarak notaya alınıp incelenmesi çok önemli bir çalışma olacaktır. Ve son olarak, Cemil Bey’i tanımamız ve anlamamız elzemdir. Plağa Çaldığı Eserler Yahya Kemal Beyatlı’nın Cemil Bey’in ilhamı ile yazdığı şiiri: Saz Eserleri KAR MÛSİKÎLERİ Varşova 1927 Şeddi Arabân Peşrev-Saz Semâîsi, Ferahfezâ Peşrev-Saz Semâîsi, Muhayyer Peşrev-Saz Semâîsi, Hicâzkâr PeşrevSaz Semâîsi, Isfahan Peşrev-Saz Semâîsi, Kürdî’li Hicâzkâr Peşrevi, Mâhûr Peşrevi, Nevâ Peşrevi, Bestenigâr Saz Semâîsi, Sûz-i Dilâra Saz Semâîsi, Nihâvend Longa, Hüseynî Oyun Havası(Çeçen Kızı), Nikrîz Zeybek 1-2, Hümâyûn Ninni, Rast Ninni...) “Bin yıldan uzun bir gecenin bestesidir bu. Bin yıl sürecek zannedilen kar sesidir bu. Bir kuytu manastırda duâlar gibi gamlı, Yüzlerce ağızdan koro hâlinde devamlı, Bir erganun âhengi yayılmakta derinden... Duydumsa da zevk almadım İslav kederinden. Zihnim bu şehirden, bu devirden çok uzakta, Tanbûri Cemil Bey çalıyor eski plâkta. Birdenbire mes’ûdum işitmek hevesiyle Gönlüm dolu İstanbul’un en özlü sesiyle. Sandım ki uzaklaştı yağan kar ve karanlık, Uykumda bütün bir gece Körfez’deyim artık!” (Beyatlı,2012:s25) ESERLERİ Taksimler 1.Tanbur ile (Nihâvend, Gül’izar, Nevâ, Hicâz, Evç, Isfahân, Kürdî, Bestenigâr, Arabân, Sabâ, Müsteâr, Ferahnâk, Yegâh, Sûz-i Dilâra, Şeddi Arabân, Rast, Garîb Hicâz,Hüseynî, Nişâbûrek, Bayati..) 2.Kemençe ile (Çoban Taksîmi, Mâhûr, Segâh, Sultânî-Yegâh, Acem-âşiran, Evcârâ, Hüseynî(4 telli kemençe ile), Karcığar, Pesendîde, Sûznâk(kaba kemençe ile), Kürdî’li Hicâzkâr, Sabâ, Hicazkâr...) 3.Yaylı Tanbur ile (Hicâz, Hüseynî, Bestenigâr, Ferahfezâ, Gârib Hicâz, Yegâh, Bayatî, Nihâvend, Segâh, Uşşak...) 4.Violonsel ile (Ferâhnak, Hüzzâm, Hüseynî, Mâhûr, Isfahân, Muhayyer, Rast, Uşşak...) Lavta İle (Uşşak, Kürdî’li Hicâzkâr...) 5.Saz-Söz Taksimleri(Gazel ve Saz)Tanbur ile, Kemençe ile, Yaylı Tanbur ile, Lavta ile Hafız Osman(Bestenigâr, Bayatî, Isfahân, Uşşak), Yaşar Okur(Şevkefzâ, Mâhûr, Sûznak), Hafız Sabri(Rast, Sabâ),Hüzzâm(Hafız Osman, Hafız Sabri), Sûznâk(Hafız Âşir, Hafız Osman) 36 (Ekserisinde taksim de yapmıştır)-(Âsım Bey’in Rast Peşrevi, Osman Bey’in Hicâzkâr Peşrevi, Osman Bey’in Nihâvend Peşrevi, Tatyos’un Karcığar Peşrevi, Aziz Dede’nin Yegâh Saz Semâisi) Sözlü Eserleri Nihavend Şarkı(Semâi, Sevdim Senî Ey İşve-bâz), Evç şarkı(Curcuna, Nazîrin yoksenin ey mâh yerde), Şehnaz Şarkı(Sengîn Semâi, Feryâd ki feryâdıma imdâd edecek yok), Kürdî’li Hicâzkâr Şarkı(Aksak, Def’-i nâliş eylerim hep seyr-i ruhsârınla ben) Kitapları Rehber-i Mûsikî (Türk Mûsikîsi Bigileri) İki basılmamış roman tercümesi, bir mûsikî lûgatı veye ansiklopedisi(Kaamûs-ı Mûsikî) ve bir kemençe metodu yazmaya başlamış; fakat bitirmek değil, belirli mesafe dahi alamamıştır. Mûsikî ansiklopedisinin müzikolojiye bir kazanç olduğu düşünülemez. Fakat yazılsaydı, kemençe metodu, emsalsiz değerde bir pedagojik kaynak teşkil ederdi. Çaldığı Enstrumanlar Tanbur, kemençe, lavta, rebab ve violonselde de büyük başarı gösterdi. Keman, ud ve kanun da çalmasına rağmen bu sazları sevmezdi. Çöğür, Taşır bağlama, cura, divan sazı, Karadeniz kemençesi, bozuk ve zurna gibi halk sazlarını da çalabiliyordu. Öğrencileri Türk Tiyatrosu’nun temel kurumu olan Darülbedayi’nin mûsikî bölümünde öğretmenlik yaptı. Ayrıca özel dersler verdi ve birçok öğrenci yetiştirdi. Tanburda Refik Fersan, Faize Ergin, halasının oğlu Tanburi Hikmet Bey, Kadı Fuat Efendi ve kemençede Fahire Fersan öğrencilerinden birkaçıdır. Sonuç Tabii ki biz Cemil Bey’i ve sanatını kendi düşüncelerimiz ve mefhumlarımızla tam manasıyla anlatamayız. Lâkin onun sanatını ve müziğini benimsemeye, hisstmeye ve anlamaya çalışarak naçizane Cemil Bey’i her dem anmayı ve anlamayı isteriz. Bu vech ile Cemil Bey’in doksan dokuzuncu sen-i devriyesi münasebetiyle bu yazıyı dergimizde yayınladık. Umarız Cemil Bey’in tanınmasında ve anlaşılmasında bir nebze katkımız olmuştur. Referanslar Beyatlı, Yahya Kemal 2012, Kendi Gök Kubbemiz,35. baskı,(s25). İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti. Güntekin, Mehmet 2010. İstanbul’un 100 Mûsikîşinası. s. 81-83. İstanbul: İstanbul Büyük Şehir Belediyesi Kültür A.Ş. Yayınları. Öztuna, Yılmaz 1990, Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi, Cilt 1,(s177- 182). Ankara: Başbakanlık Basımevi. Yaşar Gülay İTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisi [email protected] 37 TEŞEKKÜR Kulübümüze ve dergimize verdikleri destekten ötürü başta Doç. Dr. Burcu Yıldız, Doç. Dr. Gonca Girgin, Doç. Dr. Cihangir Terzi, İTÜ TMDK Müzikoloji Bölümü öğretim üyeleri, İTÜ Kültür Sanat Birliği olmak üzere tüm İTÜ TMDK ailesine teşekkürlerimizi sunarız. 38 Bu yayın ticari amaç taşımamaktadır. Yayının içeriği izinsiz çoğaltılamaz ve basılamaz. Yazıların tüm hak ve sorumluluğu yazarlarına aittir. Yayın kurulu, gönderilen yazıları kısaltmakta ve yayınlayıp yayınlamamakta serbesttir. 39 facebook/itumuzikbilimikulubu twitter/itumuzikbilimi youtube/itumuzikbilimi 40
