1980 öncesi Türkiye sinemasında kadın temsilleri

II. International Conference on Communication, Media, Technology and Design
02-04 May 2013
Famagusta – North Cyprus
1980 ÖNCESİ TÜRKİYE SİNEMASINDA KADIN TEMSİLLERİ: ADI VASFİYE FİLMİ ÜZERİNE BİR İNCELEME
Yektanurşin Duyan
Mardin Artuklu Üniversitesi
[email protected]
Özet
Türkiye sinemasının tarihsel gelişim süreci, toplumla ilişkileri açısından incelendiğinde, toplumsal, siyasal ve ekonomik alandaki değişimlerin
sinemayı etkilediği görülmektedir. Sinema ile toplumsal yapı arasındaki bu paralellik bir rastlantı değildir. Sinema, içinde bulunduğu
toplumun ve kültürün bir yansıması olup, bu yapı içindeki diğer öğelerle etkileşerek gelişmektedir. Toplumsal hayattaki değişimler, bazen
doğrudan, bazen de dolaylı yollardan sinemayı etkilemiştir. Çalışmada önce Türkiye’deki kadın hareketinin tarihsel dönüşümü
değerlendirilip, kadın hareketleri ve sinema ilişkisi anlaşılır kılınacaktır. Daha sonra 1980 öncesi Türkiye sinemasında kadın temsilleri, Adı
Vasfiye (1985) filmi üzerinden incelenerek, 1980 öncesi Türkiye sinemasında kadın temsillerinde bir farklılaşmanın olup olmadığı
değerlendirilecektir.
Giriş
Temsiller, içinde yer alınan kültürlerden devralınır ve içselleştirilerek benliğin bir parçası haline getirilir. İçselleştirilen bu temsiller benliği, söz
konusu kültürel temsillerde içkin olan değerleri de benimseyecek şekilde yoğrulduğundan dolayı bir kültüre egemen olan temsiller, can alıcı
politik önem taşımaktadırlar. Kültürel temsillerin üretiminde söz sahibi olmak, toplumsal iktidarın korunması açısından kritik önem taşıdığı
gibi, toplumsal dönüşümleri amaçlayan ilerici hareketler için de vazgeçilmez bir kaynaktır. Sinema, günümüzde bu tür politik mücadelelerin
yürütülmesi açısından önem taşıyan bir kültürel temsil oluşturmaktadır. Filmler, sosyal gerçekliğin şu ya da bu şekilde inşa edilmesine zemin
hazırlayan psikolojik duruşları, dünyanın ne olduğu ve nasıl olması gerektiğine ilişkin ortak düşünceyi yönlendirerek toplumsal kurumları
ayakta tutan geniş bir kültürel temsiller sisteminin parçasıdır (Ryan ve Kellner, 2010: 37-38).
Seksenli yıllardan günümüze toplumsal cinsiyet politikaları, film kuramında önemli bir yere sahiptir. Dünyada feminist hareketin
1960’lı yıllarda kazandığı ivme, feminizm ve sinema ilişkisini geliştirmiştir (Ulusay, 1993: 6). Birçok kaynakta Türkiye’de feminist hareket ve
sinema ilişkisi 1980’lerde başladığı iddia edilmektedir. Çalışmada önce Türkiye’deki kadın hareketinin tarihsel dönüşümü incelecek daha
sonra da Atıf Yılmaz’ın 1985 yılında yönettiği Adı Vasfiye adlı filmi analiz edilecektir. Çalışmanın temel amacı Adı Vasfiye filmindeki kadın
temsillerinin kendinden önceki dönemdeki temsillerin bir toplamı olduğu varsayımını sınamaktır.
Türkiye’de Kadın Hareketinin Tarihsel Dönüşümü
Kadın hareketi, "bulunduğu toplumsal yapı içinde kadınların kendilerini tanıması, ilişkisiyle, değerleriyle, yaşama biçimiyle yeni bir toplumsal
yapı ve bu yapı içinde yeni bir kadın tipi yaratmaya yönelik örgütlü istem ve eylemler"dir (Çakır, 1994: 315). Batı’daki kadın hareketleri,
kadınların içinde bulundukları toplumsal yapının onlardan beklentileri, yaşadıkları zorlukları yorumlamaları ve bir çıkış yolu bulmalarıyla
başlamıştır. Bu çıkış yolu arayışı değişimi beraberinde getirirken, kadın hareketleri kadınlara, değişimin tüm psikolojik yükünü yalnız,
yabancılaşmış ve kafası karışmış halde yüklenmek zorunda olmadıkları fikrinin de yaygınlaşmasını sağlamıştır (Kandiyoti, 2011: 88).
Türkiye’de kadın hareketleri, 1980’e kadar modernleşme/batılılaşma hareketleriyle, 1980’lerde Batı’daki ikinci dalga feminizmiyle paralellik
göstermektedir. Osmanlı İmparatorluğu döneminden itibaren baktığımızda kökleri 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar inen bir kadın hareketi
olduğu görülmektedir. Osmanlı döneminde başlayan batılı tarzda yaşam ve bu tarzda üretimi gerçekleştirmeye yönelik modernleşme,
Cumhuriyet döneminin de ana ekseni olmuştur. Laik devlet ve toplum düzenine geçişle kamu yaşamında görünür olma, seçme-seçilme
hakkı gibi kadınlara yönelik birtakım hakların tanınmasından sonra, bu haklardan yararlanmasının yaygınlaştırılmasında, hakların
genişletilmesinde ve derinleştirilmesinde kadın hareketleri etkili olmuştur (Işık, 2009: 43).
Geç Osmanlı ve erken Türk modernleşmesinin bir “kadın devrimi” yarattığı genel kabul gören bir iddiadır. Bu iddianın nedeni
Modern Türkiye’nin kentli, orta sınıf dünyasında yaşamaya başlamış modernleşmenin yarattığı eğitim, kentli yaşama katılma, az sayıda
çocuk doğurma gibi fırsatlarına ulaşabilmiş kadınların yaşamlarındaki dönüşümdür. Bu topraklarda yaşanan modernleşmenin diğer İslam
ülkelerinden daha önce ve daha kapsamlı bir kadın hakları reformu içermiş olması, kadınların okutulması, çalışma hayatında yer almaları,
evlilik, boşanma ve miras gibi konularda dini hukukun esas alınmaması, örtünme zorunluluğunun kaldırılması ve 20. yüzyılın ilk çeyreğinde
yaşanan kadın haklarındaki gelişmeler, bir kadın devriminin yaşadığının göstergesi olarak kabul edilmektedir. Oysaki kadın devrimi olarak
kabul edilen gelişmelerden 100 yıl geçmiş olmasına rağmen Türkiye’de sistemli ve direngen bir erkek egemenliği halen devam etmektedir
(Sancar, 2012: 13).
1980 Öncesi Türkiye Sinemasında Kadın Temsilleri
Türkiye sinemasının ilk konulu filmi Pençe’dir (1917) . Daha sonra Casus (1917), Mürebbiye (1919), Binnaz (1919) ve Bican Efendi
Vekilharç (1921) isimli filmler çekilmiştir. Pençe’nin (1917) konusu evlilik ve evlilik dışı aşkın çatışmasıdır (Esen, 2000: 25). Filmindeki iki
ana kadın karakter de kötü olarak yaratılmıştır. Filmin sonunda kötü kadınlar cezalandırılır (Öngören, 1982: 42-43). Mürebbiye ve Binnaz
filminde birden fazla erkeğin bir kadın için verdikleri mücadele anlatılmakta, bu filmlerin hikayesinin odak noktası kadındır (Özön, 1970: 27).
Bu dönemde çekilen filmlerdeki kadın karakterlerle ile ilgili yazılara baktığımızda karakterlerin çoğunun, dişiliğini kullanarak erkekleri baştan
çıkaran femme fatale kadınlardan oluştuğu görülmektedir. Mahmut T. Öngören, 1922 yılından başlayarak, Türkiye sinemasında çeşitli kadın
tiplerinin ortaya çıktığını iddia etmektedir. Bu tipler fahişeler, vamplar ve femme fatale’lerdir. Karakterler çapkınlık, çıplaklık, cinsellik ve
erotizmle süslenmiştir (1982: 65). Semra Özdamar’a göre 1949 yılına kadar sinemadaki kadın karakterler, “ayakları havada, yaşanılan
dönemin gerçekleriyle hiçbir ilintisi olmayan komedi ve melodramların oradan oraya koşuşturulan zavallı unsurlarıydı” (aktaran Öngören,
1982: 63).
Türkiye sineması, ilk adımlarını tiyatrocuların önderliğinde atmış ve bu ilk dönemi izleyen on yedi yıllık sürede de sinema
tiyatrocuların tekeli altında kalmıştır (Özön: 2010: 75). Türkiye sinema tarihinde Tiyatrocular dönemi olarak tanımlanan 1923-1938 yıllarında
sinema, tek bir kişinin, Muhsin Ertuğrul’un tekelindeydi. Ertuğrul’un Türkiye’de Kemal Film adına çektiği ilk film, İstanbul’da Bir Facia-i Aşk
(1922) ya da öteki ismiyle Şişli Güzeli Mediha Hanım’ın Facia-i Katili filmidir. Film, ağır bir melodram havası içindedir. Filmde görülen femme
fatale kadınlar, tutku yüzünden mahvolan küçük kentsoyluları, cinayet, haksız yere suçlananlar ve her şeye rağmen ulaşılan mutlu son,
ilerleyen yıllarda Türkiye sinemasında bir gelenek haline gelecek olan anlatının başlangıcı niteliğindedir. Filmdeki kadın karakterler, iyi
anne/eş ve dişiliğini kullanan kötü kadınlar olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Filmde kötü kadın öldürülmüş, iyi kadınlar ise mutlu şekilde
yaşamaya devam etmişlerdir. İyi ve kötü kadın temsiline başlangıcından günümüze Türkiye sinemasında sıkça rastlamaktayız.
Geçiş Dönemi olarak adlandırılan 1939-1950 yılları arasında Türkiye sinemasında tiyatrocuların etkisinin sürdüğü görülse de
Muhsin Ertuğrul dışında yeni yönetmenler kendi yapım şirketlerini kurarak, film çekmeye başlamıştır. Bu dönemde çekilen filmlerin
konularına baktığımızda kendinden önceki dönemde çekilen filmlerden farklı olduğu görülür. Fetay Soykan’a göre bu dönem, melodram
kalıplarının ortaya çıktığı, köy gelenek ve adetleri ile zenginleştirilmeye çalışılan dekor olarak köy peyzajına dayanan filmlerin çekildiği bir
dönemdir. Yazar, bu dönemde çekilen filmleri gerçekliğe erişemeyen, zaman zaman folklorik öğelerin kullanıldığı köy dramları olarak
değerlendirmektedir. Filmlere tipoloji olarak yaklaşıldığında köy delikanlısı/erkeği; mert, gözü kara, mücadeleci, dürüst, yağız ve yiğit iken
köy kadını; çileli, masum ve eziktir, babasından, ağasından, kayın pederi-kayınvalidesi tarafından kötü davranılan kişidir (Soykan, 1993: 34).
Bu dönemde çekilen savaş filmlerindeki kadın temsillerinin cesur ve idealist oldukları görülür. Örneğin, 1949 yılında Ömer Lütfi Akad
tarafından çekilen Vurun Kahpeye isimli filmdeki Aliye öğretmen, idealist, eğitimli Cumhuriyet kadını temsili olarak değerlendirilebilir.
334
II. International Conference on Communication, Media, Technology and Design
02-04 May 2013
Famagusta – North Cyprus
1950’lerle birlikte, Türkiye sinemasında yeni bir dönem başlar: Yeşilçam Dönemi. Yeşilçam tarzı 1980’lere kadar hakimiyetini sürdürür.
Bugün bile hala tam olarak bu tarzın bittiğini söylemek mümkün değildir. Yeşilçam’ı 1950’lerde ülkedeki iki gelişme var etmiştir. Bunlardan
ilki, kente göçün artması ve kentlerin kırsallaşması; ikincisi de kentlerle sınırlı sinema salonlarının kırsal alanlara yayılmasıdır (Ayça,
1996:132-135). 1950’li yıllarda Türkiye sinemasında kadın temsilleri açısında bazı ilklerin olduğu iddia edilmektedir. Esen, 1950’li yıllarda
çekilen filmlerde harem görüntüleri, banyo sahneleri, dansözlerin görülmeye başladığını söylemektedir oysaki tiyatrocular döneminde
çekilen Karım Beni Aldatırsa (1933) ve Binnaz (1919) filmlerinde bu sahnelere rastlamaktayız. 1960’lar Türkiye sinemasında en çok film
çekilen yıllardır. Bu dönemde Kuyu (1968), Haremde Dört Kadın (1965) gibi kadın temsilleri açısında önemli birçok film çekilmiştir. 1970’li
yıllarda ise Türkiye sineması biryandan seks filmleri öte yandan toplumsal konulara değinen gerçekçi filmler arasında bölünmüştür. Seks
filmlerinde tamamen kadın bedeni sömürülürken; Hazal (1979), Gelin (1973), Dönüş (1978), Sürü (1978), Arkadaş (1974) gibi toplumsal
gerçekçi filmlerde ise kadının toplumdaki konumu eleştirilmektedir.
Nilgün Abisel, Yeşilçam Filmlerinde Kadının Temsilinde Kadına Yönelik Şiddet isimli çalışmasında yüz üç Türkiye sineması
örneğini incelemiştir. Abisel, çalışmasında filmlerde kadına biçilen rolü toplumsal cinsiyet rollerine uygun davrananlar ve bunun dışına
çıkanlar şeklinde ikiye ayırarak incelemiştir. Toplumsal cinsiyet rollerine uygun kadın, evli, namuslu veya evlenmek ve yuva kurma hayali
olan kadın, bunun dışına çıkanlar ise toplumsal cinsiyet rollerinin dışına çıkanlardır. Birinci gruba giren esas kadın karakterlerinin sayısı
ikinci gruba girenlerden daha azdır. Bunun nedenini, bu karakterleri mitleştirilmesine ve kadere yenilmenin kabulüne imkan verme şeklinde
açıklamıştır. Ayrıca bu durumu yazar, Yeşilçam’ın “ideal kadın” tiplemesini zaman içinde terk edilmiş olmasıyla ilişkilendirmiştir (2000: 175,
179). Şükran Esen de Abisel gibi 1980’li yıllara kadar Türkiye sinemasında iki kadın tipi olduğunu ileri sürmektedir: ilk kadın tipi, namuslu,
evinin kadını, çocuklarının annesi, cinselliği olmayan, sevgi dolu, bağışlayan, ezilse de mutlu görünmeye çalışan kadındır. İkinci kadın ise,
cinselliğinden başka bir şeyi olmayan, kötü, erkekleri kötü yola sürükleyen, yuva yıkan vamp kadındır (Esen, 2000: 29).
Türkiye sinemasında 1980’lerden önce de kadın sorunu, farklı üsluplarla işlenen bir konu olmuştur. Birçok yönetmen toplumsal
konuları ele alan filmlerinde, kadını hikayenin merkezine yerleştirmişlerdir. Lütfi Ömer Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz ve Halit Refiğ gibi
erkek yönetmenlerin çektikleri filmlerdeki kadın temsilleri, kendi dönemleri içindeki birçok yönetmenden farklıdır. Halit Refiğ, filmlerinde
kadına ilişkin sorunları yoğun bir biçimde işlemiş, kadını bireysel ilişkiler çevresinden çok toplumsal temeldeki sorunları ile irdelemiş,
kadınların cinsiyetleri açısından Türkiye toplumunda hep farklı tutum ve yaklaşımlara hedef olmalarını anlatmıştır (Emin, 2003: 2). Faruk
Kalkan da Türkiye sinemasında kadının toplum içindeki durumu, toplumsal yaşama katılma çabaları, toplum içindeki yerini belirleme
uğraşları, kendi başına var olma kavgası, kişiliğini gerçekleştirme güdüleri ve özgür bir şekilde sevme ve sevilme hakkı konularını işleyen
filmlerin 1960 sonrasında çekildiğini iddia etmektedir. Kalkan bu iddiasını kadın-toplum ilişkileri konularının Türkiye sinemasının daha önceki
dönemlerinde de ele alındığını fakat bu filmlerin gerçek hayatla ilişkileri olmayan, katı melodramların sınırları içinde; erkek toplumun
düşlerindeki “faziletli anne” ve “dokunulmamış sevgili” olarak tek boyutlu, iyi veya kötü kadınlar olarak ikiye ayırarak desteklendiğini iddia
etmiştir (Kalkan,1993: 20). Yazarın ve bu yaklaşımla Türkiye sinemasında kadın temsillerini ele alan diğer yazarların düşüncelerinin iyi ve
kötü kadın ayrımı ile ilgili olanlara katılmakla beraber kadın temsillerindeki değişimin 6o’larda başladığına bazı eklemeler yapılmalıdır.
Öncelikle Türkiye sinemasında kadın temsillerinin belli dönemlerde değişmediği, döngüsel bir hareketle farklılaştığı düşünülmektedir. Çünkü
Türkiye sinema tarihine baktığımızda kendi dönemi içinde kadın temsilleri açısında farklı birçok filme rastlayabiliriz. Çünkü ülkedeki kadın
hareketleri gibi birçok toplumsal hareketlilik sinemayı etkilemiştir. Ayrıca sinemadaki bu değişime kırdan kentte göçün de etkisi olduğu
düşülmektedir. Büyük şehirlere göçlerle kadın toplumsal hayatta görünür olmaya başlamış ve bu görünürlük sinemayı da etkilemiştir. Kadın
artık sadece evde çocuklarına ve kocasına bakan kişi değil, çalışma ve eğitim hayatında da var olan birey haline gelmiştir.
1960-1975 yılları arasında Türkiye sinemasında melodram filmlerinde kadın temsilini inceleyen Hasan Akbulut, yerli
melodramlarda kadınların nasıl konumlandırıldıklarını, sunulduklarını incelemiştir. Akbulut, çalışmasında melodram filmlerinin toplumsal
cinsiyet kategorilerini kültürel olarak kurduğunu ve ürettiğini iddia etmektedir (2008). Yazar, çalışmasında melodramların belli toplumsal
cinsiyet kalıplarını ürettiklerini ve bu süreçte kadını ve kadınlık rollerini erkekler için ve erkeğin gereksinimlerine göre kodlamaktadır.
Filmlerde kadınların, ataerkil düzenin devamı için bir tehdit oluşturmayan edilgen, çaresiz, güçsüz olarak tanımlanmasının, bu filmlerde
kadınlara, gerçek kadınların göstergesi olarak değil, erkek bilinçaltını temsil eden bir gösterge işlevi yüklemektedir (Akbulut, 2008: 356).
Son olarak Türkiye sinemasında 1980 öncesi kadın temsillerini anlatan bu bölümde seksen öncesi kadın temsillerinde bir farklılaşmaya
başladığını fakat bu farklılaşmanın bütünlüklü olarak tüm sinemaya nüfus etmediğini söylemek mümkündür.
Adı Vasfiye
Adı Vasfiye Atıf Yılmaz’ın 1985 yılında çektiği filmidir. Filmi incelemeye geçmeden önce Atıf Yılmaz’ın 1980 öncesi çektiği filmlerdeki kadın
temsillerine bakmanın faydalı olduğu düşülmektedir. Atıf Yılmaz sinemasında, 80’lere kadar kadını, ataerkil yapı içerisinde yaşamaya
çalışan anne ve eş olarak ele almıştır. Yılmaz’ın 1980 öncesi filmlerinde, kadını ele alış biçimi, 1980 sonrası kadın filmleri olarak
değerlendirilen filmlerinden farklı olduğu görülmektedir. Seksen öncesi çektiği filmlerin çoğunda kadını mağdur ve çaresiz gösterirken
seksen sonrası çektiği filmlerde kadınları, ayakları üzerinde duran, toplumsal baskılara direnen ve başkaldıran, tam özgür ol(a)masalarda bu
amaç uğruna mücadele veren güçlü bireyler olarak göstermeye çalışmıştır
Adı Vasfiye filmindeki kadın temsili, Yılmaz’ın seksen sonrasında çektiği filmlerdeki “özgür kadın” temsillerinden farklıdır. Filmde
farklı sınıflardan beş –yazar karakteri filmde bir hikaye anlatmasa da filmin onun hikayesi olduğu düşünülmektedir- erkeğin aynı kadın
hakkında anlattıkları birbirinden farklı öykülerden oluşmaktadır. Filmin tüm anlatıcıları erkektir. Bu yüzden bu film, Yılmaz’ın seksen sonrası
çektiği kadın filmlerinden biri değil seksen öncesi yapılmış diğer filmler gibi bir erkek filmidir. Zaten “sinema, kadınlar ve dişilik ile erkekler ve
erillik, kısacası cinsler arasında farklılıklar üzerine mitlerin üretildiği, yeniden üretildiği ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratiktir (Smelik,
2008: 1) değil midir? Bu özelliğinde ötürü sinema feministler tarafında üzerinde durulması gereken bir konu olarak ele alınmıştır. Feminist
eleştirmenler, sinema perdesine yansıyan kadın imgelerinin gerçek kadınlara ait imgeler olarak değil, erkeğin bilinçaltındaki kadına yönelik
duygu ve düşüncelerinin, arzu ve korkularının bir tür yansıması olduğunu kabul etmekte ayrıca perdedeki kadın, erkek için (Özden,
2000:164) ve var olan egemen ideolojiyi pekiştirmek için imgelenmektedir. Feminist film eleştirisi sinema perdesindeki kadın imgelerinin
doğal bir kadınlık durumunun değil, ataerkil ideolojilere uygunluk içinde kullanılan filmsel anlatı stratejilerinin inşa ettiği toplumsal kimliklerin
yansıması olduğunu gözler önüne serilmesine yardımcı olmuştur (Özden, 2000:165).
Atıf Yılmaz’ın 1985 yılında çektiği Adı Vasfiye filmi de dört erkeğin anlattığı hikayelerden yola çıkarak beşinci erkeğin de bu
hikayelerin zihninde oluşturduğu halini izlemekteyiz. Kısaca Adı Vasfiye filminde farklı sınıflardaki beş erkeğin bir kadın ile ilgili zihinlerinde
oluşturdukları kadın imgesini izleriz. Zeynep Tül Akbal’a göre Adı Vasfiye bir döneme kadarki –seksenlere kadarki- anlatılara toplu bir iç
bakış sunarken, aslında aynı zamanda bir eşiğin de tarihini vermektedir. Türkiye sinemasındaki erkek anlatıcıların ve onların zihinlerindeki
kadınların artık dönüşeceğini göstermektedir (2006: 128). Bu filmdeki anlatılan hikayeler ve kadın temsilleri seksen öncesi Türkiye
sinemasındaki hikaye ve temsillerinin bir toplamıdır.
Adı Vasfiye filminde erkek yönetmenin tuttuğu kamera ile erkeklerin bir kadın hakkında anlattıkları hikayeyi izlemekteyiz. Bu, filme
eril bir konum eklemektedir. Erkek kahramanlar, bir kadının onları nasıl cezp ettiğini anlatmaktadırlar. Filmde Yazar, gerçek Vasfiye’yi arar;
onun üzerindeki sır perdesini aralamaya çalışır. Film sokakta arkadaşına bir şey yazamamaktan şikayet eden Yazar ile başlar. Arkadaşı film
posterlerinin ve ilanların üzerine yapıştırılmış Sevim Suna posterini göstererek, “al işte konu” der; Yazar, postere dikkatlice bakar.
Duvarlarda asılı duran Sevim Suna posterlerinde Vasfiye, arzu uyandıracak şekilde poz vermiştir. Kaja Silverman’a göre poz, kadının
gerçek ya da hayali bakış tarafından belirli bir şekilde olduğundan daha güzel bir şekilde, görülme arzusunu belirtir (1996: 301). Poz verme,
öznenin gerçek ya da metaforik kamera tarafından belirli bir şekilde ayrımsanmak için yaptığı ilk şeydir. Poz, hem pozun özündeki fotoğrafik
doğayı yani önceden var olan imgenin ya da görsel değişmecenin taklididir hem de fotoğrafın kendisinin de taklididir. Poz, beden tarafından
verilmesi ya da takınılması karşılığında, bedenin giydiği ya da takındığı şeylerin kostümüdür (Silverman, 1996:294-295). Sevim Suna pozu,
335
II. International Conference on Communication, Media, Technology and Design
02-04 May 2013
Famagusta – North Cyprus
biranda Vasfiye’nin dışında bambaşka bir beden yaratmıştır, yaratılan bu beden erkek karakterlerin fantasyalarındaki kadının bedenidir.
Vasfiye, erkek karakterlerin fastasyalarındaki kadının bir taklididir. Bu poz, filmdeki başta Yazarın ve diğer dört erkek karakterin Vasfiye için
oluşturdukları karakterin bir taklit, bir hayal olduğunun göstergesidir. Filmdeki erkekler Vasfiye’yi bir arzu nesnesi olarak görmüşlerdir.
Hikâyelerinde de bu arzuya kavuşmaları ve kaybedişlerini anlatmaktadırlar.
Adı Vasfiye filmini incelemeden önce filmle ilgili daha önce yapılmış değerlendirmelerin aktarılmasının önemli olduğu
düşünülmektedir. Faruk Kalkan, filmi pavyona düşen bir kadının hikayesi olarak okumuştur (1993: 84). Meltem Işık da bu düşüşü erkeklere
bağlamakta ve erkeklerin bu düşüşü meşrulaştırdıklarını ifade etmektedir (aktaran Kalkan, 1993: 84) Adı Vasfiye filmini Türkiye sinemasının
kadınlara ikili yaklaşımını kavramak açısından pragmatik bir metin olarak gören Asuman Suner’e göre yeni Türkiye sinemasında karşımıza
çıkan kadın karakterler, Vasfiye’nin türevleridir (2006: 292). Övgü Gökçe ise filmde karşımıza çıkan dört farklı kadın tipinin Türkiye
sinemasının dört farklı dönemi olarak okur. İlk hikaye Yeşilçam’a, ikinci hikaye 1970’lerdeki seks filmi dönemine, üçüncü hikaye arabesk ve
orta sınıf ev kadınlarını anlatan filmlere, son hikayede seksenlerdeki “yeni ve özgür” kadın filmlerine götürdüğünü iddia etmektedir (2002:
250). Oysaki filmdeki temsiller Türkiye sinemasının belli dönemlerdeki kadın temsillerini değil; genel olarak Türkiye sinema tarihindeki genel
kadın temsillerinin birer örneği olduğu düşünülmektedir. Çünkü sevip de kavuşamayan aşıklar Türkiye sinema tarihinin bütün dönemlerinde
vardır tıpkı cinselliğini kullanarak erkekleri baştan çıkaran kadınlar gibi. Film, kendinden önceki dönemlerde olduğu gibi erkekler tarafından
anlatılan kadın hikayelerinden oluşmakta ve kadın temsili de bu dönemdeki temsillerin bir toplamıdır. Filmde Vasfiye’nin hikayesini erkekler
anlatır o susar, hiçbir şey söylemez. Tıpkı Türkiye sinemasındaki diğer filmlerdeki gibi kadın susar ve erkekler o kadını anlatır.
Vasfiye’nin hikayesini anlatan dört erkek de hikayeyi erkek mekanı olan, kahvehane, meyhane ve pavyonda anlatır ama hikayeler hep kadın
mekanı olan evde geçer. Sinema için mekânın büyük önemi vardır. Çünkü sinemanın görsellik üzerine kurulu olması; yaşamdan kesitler
sunması; insanı anlatması ve insanla şekillenen bir yapısının olmasından dolayı sinemada mekân, senaryo ve karakterler kadar önemli hale
gelmektedir. “Kapsayan ve kaplayan mekân”, mekânı kullanan oyuncu ve bu oyuncunun mekânla olan ilişkilerinin incelenmesiyle filmlerde
mekânla bir görsel dil oluştuğu görülmektedir (Şahin, 2010: 31). Toplumsal cinsiyetin kamusal alanda belirgin olarak ayrıştığı bir mekan
olarak kahvehaneler, erkekliğe dair eylemlerin ve anlamların barındırdığı ve hegemonik erkekliğin sosyal ilişkiler, semboller ve eylemler
üzerinden kurduğu, tekrar üretildiği yerlerdir (Arık, 2009: 177). Filmdeki mekânların cinsiyetlere göre bölünmüşlüğü evin (özelin) kadına,
sokağın (kamunun) erkeğe ait olduğu kabulüne göre ayrıştırılması erkek hegemonyasının bir göstergesi olarak da okumak mümkündür
(Polat, 2008: 150). Mekânın cinsiyetlere göre ayrılmışlığı, “homososyal erkek cemaatleri”, “sağlıklı ve erkek” olmanın bir görev haline geldiği
ve bu göreve uygun olduğunu göstermektedir (Polat, 2008: 152). Bir başka ifade ile homososyal mekânlar hegemonik erkekliğin yeniden
inşa edildiği mekânlardır.
Kahvehaneler, toplumsal yaşamın, sosyalleşmenin ve erkek dayanışmasının merkezindeki sahne gibidir (Arık, 2009: 169).
Toplumda olanlar hakkında ve gündelik hayatın nabzını tutmak için en ideal mekan kahvehanelerdir. Kahvehaneler toplumsal hareketliliğin
ve haberleşmenin merkezidir. Meyhaneler de çoğunlukla erkek mekanıdır. Meyhanede keder veya mutluluk paylaşılır. Pavyon ise erkeklerin
arınma mekanıdır. Çünkü pavyona giden erkekler, orada en yakınlarına bile anlatmadıkları sorunları anlatıp, geçici de olsa bir rahatlama ve
arınma yaşarlar; pavyonlar, erkeklerin mutsuzluklarından arındıkları, geçici mutluluğu elde ettikleri yerdir. Türkiye sinemasında genellikle
kahvehaneler dedikodunun, meyhaneler kederlenmenin, pavyon ise sahte mutluluğun göstergeleridirler.
Adı Vasfiye filminde ilk kahvehane sahnesinde Emin, Vasfiye ile ilişkisi anlatmaya başlar; ikinci sahnede ise Emin’in hikayesinde
Vasfiye’ye atılan iftirayı kahvehanede erkeklerin önünde nasıl temize çıkarıldığı anlatılır. Hikayede kadına erkekler tarafından atılan iftira,
erkek mekanında, erkeklerin gözü önünde temize çıkarılmıştır. Üçüncü kahvehane sahnesinde ise Rüstem, Vasfiye ile aralarında çıkan
dedikoduyu gerçekmiş gibi anlatır. Kısaca filmde de kahvehane dedikodu merkezi olarak görülmektedir. Hamza’nın hikayesinin meyhanede
anlatması tesadüf değildir. Çünkü Hamza, Vasfiye’nin onu bırakıp gitmesine efkarlanmıştır. Meyhaneye efkar dağıtmaya gitmiştir. Tıpkı
Türkiye sinemasındaki diğer erkekler gibi kederinden içmektedir. Son hikayeyi Doktor Fuat pavyonda anlatır. Fuat, Vasfiye’de mutluluğu
bulmuştur, fakat bu mutluluğu kaybetmiştir. Pavyonda daha önce sahip olduğu mutluluğun yerine sahte mutluluk geçmiştir. Çünkü
sahnedeki aşık olduğu Vasfiye değil, şarkıcı Sevim Suna’dır. Fuat, Yazara hikayesini anlatarak rahatlamakta bir şekilde arınmaktadır. Bu
anlatıda Yazar bir şekilde konsomatris görevi üstlenmektedir.
Bu çalışmada film, her hikayedeki aşk, evlilik ve ihanet üçlemi ile değerlendirilecektir. İlk hikaye Emin ve Vasfiye’nin çocukluk
dönemlerinde birbirlerine duydukları aşk ile başlar. Hikayenin başlangıcında baba, oğullarına erkek olmayı öğretir. Bir şekilde baba,
oğullarına ideal erkekliği öğretir. İdeal erkeklik aslında iktidarı elinde tutan erkeklerin sunduğu bir erkeklik imajıdır. Bu imajlar tarih ve mekân
içinde farklılıklar göstermesine rağmen, genel kabul görmüş erkeklik imajı şöyledir: İyi eğitim almış, iyi gelir getiren bir işe sahip, iyi bir baba,
atletik ve kaslı vücuda sahip ve tabii ki -olmazsa olmaz- heteroseksüel olmaktır (Türk, 2008: 122). Bu imajı oluşturan diğer özellikler de
“irade, şeref, cesaret, disiplin, rekabet ruhu, dayanıklılık, metanet, soğukkanlılık, sebatkârlık, maceraperestlik, bağımsızlık, dizginlenmiş bir
cinsel güç”e sahip olma gibi uzunca bir liste içinde anılabilir (Nagel, 2000: 62). Filmde babanın ideal erkeklik tanımı ise cesaret, silah
kullanma, utanmama ve cinselliktir.
Emin ve Vasfiye’nin ilk karşılaşması çocukken Vasfiye’nin Emin’i kandırarak sapanını almasıyla olur. Vasfiye, Emin ile evcilik
oynamak ister; Emin kocası olur o da onun karısı. Emin ve Vasiye’nin çocukluk aşkı, büyüdükten sonra evlenerek sonuçlanır. Hikaye,
Emin’in ağabeyinin Vasfiye’yi taciz etmesiyle devam eder. Emin, Vasfiye’yi bu durumda kurtarır ve köyden göç ederler. Emin ve Vasfiye’nin
köyden göçünü anlattığı sahne önce Emin’in aynadaki yansımasıyla daha sonra da Yazarın yansımasıyla verilir. Ayna görüntüleri filmde
yaşanacak kırılmanın habercisidir. Çünkü göç, Emin ve Vasfiye’nin aşklarının bittiğini başka bir boyuta geçtiğini simgeler. Emin’in kalbi,
köylü kızı Vasfiye’den, pavyon güzellerine doğru kaymıştır. Film mekanı da köyden kasabaya göç etmiştir. Emin, hikayeyi göç ile bırakır ve
ortadan kaybolur. Emin’in ortadan kaybolmasıyla ikinci hikaye anlatıcısı Rüstem görünür. Emin’in hikayesindeki Vasfiye evli, namuslu kadını
temsil eder. Türkiye sinemasındaki iyi kadın tipolojisindeki tüm özellikleri barındırır.
Rüstem, Vasfiye’nin Emin’i onu aldatırken nasıl yakaladığını anlatır. Daha sonra Rüstem hikayesinde Vasfiye’nin onu nasıl baştan
çıkardığını anlatır fakat Yazar, “senin anlattığın bana biraz” derken Rüstem, işi olduğunu, biraz beklemesini söyler ama bir daha geri
gelmez. Rüstem’in hikayesindeki Vasfiye, Türkiye sinemasındaki kötü kadının temsilidir; evli olmasına cinselliğiyle erkekleri baştan çıkaran
femme fatele’dir
Yazar, kahvehaneden ayrılır bu sefer yine bir erkek mekanı olan meyhanede üçüncü hikayeyi dinler. Rüstem’in ve Emin’in yarım
bıraktığı hikayeyi Hamza tamamlar ve Rüstem’in anlattıklarının yalan olduğunu söyler. Vasfiye’nin Emin’i yakaladığı günün akşamında
dayak yediğini anlatır. Kemerle dayak yiyen Vasfiye ses çıkarmaz, Emin’in bağır demesine rağmen bağırmaz. Sonunda çığlık atar.
Vasfiye’nin buradaki sessizliğini bir direnme olarak okumak mümkündür. Türkiye sinemasında sessiz/dilsiz kadın imgesine sıkça rastlanır.
Ruken Öztürk ve Nilgün Tutal’a göre sessizlik hem eril söylemi ret etme hem de toplumsal cinsiyet ikiliğini şeyleştirmektedir: ideolojik olarak
bozulmuş dile karşı hem bir protestodur, hem de dile onun iktidarına teslim olmadır. Sessizlik, eril sembolik düzene bir direniş ve onu kabul
edişidir (2010: 116). Filmdeki sessizlik/dilsizliği şu şekilde okuyabiliriz: Vasfiye, erkek diliyle onların istediği dil ile konuşmayı reddeder
sonunda attığı çığlıkla da bir nevi erkeğin anlayacağı dilde konuşur. Emin’e bıçak çeker ve onu ölümle tehdit eder. Michel Chion’a göre
kadının çığlığı sınırların, sözcüklerin, anlamın bittiği yerde başlamaktadır. Filmin öykü dünyasında bir kara delik oluşturan çığlık, simgesel
düzenin ötesine, anlamın bittiği yeri işaretler. Yazar, “çığlık noktası”nın anlamın, sözcüklerin, dilin bittiği noktayı gösterdiğini iddia etmektedir
(aktaran Suner, 2006: 311). Vasfiye’nin çığlığından sonra filmdeki Emin ve Vasiye aşkının kırıldığı yeni bir boyuta geçtiğini görürüz.
Hamza hikayesinde Rüstem’in dedikosunu öğrenen ve inanan Emin’in, Rüstem’i kasığında, Vasfiye’yi de karnında bıçakladığını
anlatır. Rüstem’i kasığında bıçaklanmasını onu hadım etme isteği olarak okumak mümkündür. Vasfiye’yi hastanede tanıyan Hamza, ona
aşık olur. Ona önce kuaförde iş bulur, sonrada evlenir. Hamza yaşlı ve cinsellikte yetersizdir. Bu yüzden Vasfiye’yi kıskanır, ona sürekli
baskı uygular. Vasfiye’nin cinsel isteklerini kocası tarafından karşılanmadığını anlattığı arkadaşı, ona köyde daha rahat sevgili bulacağını
söyler. “Namus davasından” hapis yatan Emin, hapishaneden çıktıktan sonra Vasfiye’nin yaşadığı kasabada minibüsçülüğe başlar. Vasfiye,
336
II. International Conference on Communication, Media, Technology and Design
02-04 May 2013
Famagusta – North Cyprus
Emin’e karşı koyamaz ve onunla birlikte olur. Kocasının böbrek sancısını Vasfiye’ye haber vermeye gelen Emin, onunla birlikte olurken
Hamza’ya yakalanır. Ertesi gün Vasfiye, Emin ile kaçarak kasabayı terk eder. Hikayeyi anlattıktan sonra lavaboya kalkan Hamza, Rüstem
gibi bir daha geri gelmez. Yazar, Hamza’yı çağırmak için lavaboya giderken kamera duvardaki kırık aynadaki yansımayı verir. Vasfiye’nin
hikayesindeki ikinci kırılma yaşanmıştır. Çünkü Yazar, Vasfiye’yi kocasını aldatan bir kadın olarak görmeye başlar. Hamza ve Vasfiye’nin
hikayesi de Hamza’nın ona duyduğu aşkla başlar, evlilikleriyle devam eder, Vasfiye’nin Hamza’yı Emin ile aldatmasıyla biter. Hamza’nın
hikayesindeki kadın temsili ise 1960 sonrası Türkiye sinemasındaki temsillerin bir toplamıdır. Uğradığı iftira sonucunda cezalandırılan
mağdur kadın, para için yaşlı adamla evlenen ve onu aldatan kötü kadın.
Yazar, sokakta dolaşırken Sevim Suna’nın çalıştığı pavyona girer. Pavyon bomboştur, garsonun gösterdiği yere oturur. Yazarın
oturduğu yerin duvarında aşağıya bakan Venüs heykeline benzer bir kadın heykeli asılıdır. Heykel, Yazara doğru bakmaktadır. Bu sekans
bize Luce Irigaray’ın “Sizin yansıtma arzunuz tarafından zindana tıkıldım, heykel oldum, sizin hareketliliğinizin bir görüntüsü haline geldim”
(aktaran Taş, 2008: 27) sözünü hatırlatmaktadır. Vasfiye’de bu beş erkeğin arzuları ve fantazyaları arasında sıkışmış, bir heykel, bir afiş
haline gelmiştir. Erkekler onu hikayelerinde, hayallerinde istedikleri gibi anlatırken, o ise bir heykel gibi susmaktadır.
Yazar, gittiği pavyonda Sevim Suna’nın/Vasfiye’nin gelmesini beklerken Doktor Fuat ile karşılaşır. Fuat ona bir içki ısmarlar ve
Vasfiye’nin birazdan geleceğini söyler. Fuat Yazarı beklediğini gelmeyeceği için korktuğunu söyler ve hikayesini anlatır. Hikayeye
başlamadan önce “benden daha önce söz ettiler mi” diye Yazara sorar Yazar “hayır” der. Bu soru Fuat’ın diğer hikaye anlatıcıların
hikayelerini anlattıklarının, sıranın ona geldiğinin göstergesidir. Tıpkı Hamza hikayesini anlatmadan önce “Buyur otur efendi oğlum ben de
sizi bekliyordum” cümlesi gibi Rüstem’den sonraki hikaye anlatıcıları Vasfiye’nin hikayesini anlatmak için sıralarının gelmesini beklediklerini
göstermektedir. Fuat’ın hikayesinde Vasfiye kasaba kuaförüdür. Fuat, Vasfiye’nin ilk isminden, daha sonra görüntüsünden en sonunda da
bakışlarından etkilemiştir. Ev sahibinin çöpçatanlığıyla Vasfiye ile tanışır ve birlikte olurlar. Fuat, Vasfiye’nin bu davranışını önce hafiflik
olarak görmüştür. Fakat numara yapmamasını ve kendini sakınmaması Fuat’ı etkilemiştir. Yazar da Fuat’ın bu yorumuna “kendini korumayı
bilmez ki aptal” yorumunu yapar. Yazar artık Vasfiye’yi benimsemiş ve aralarında bir bağ kurmuştur. Yazarın bu yorumu anlatılan diğer
hikayelerde Vasfiye’yi hep mağdur olarak gördüğünün bir göstergesidir. Fuat’ın hikayesinde Vasfiye’nin İstanbul ve şarkıcılık hayallerinin
olduğunu anlatır. Fuat’ın hikayesini de Emin bitirir. Emin ve Fuat önce sağlık ocağında karşılaşır. Öksürüğü için Fuat’a giden Emin, üç yıldır
hapishanede olduğunu orada hastalandığını söyler. Fuat’ın Vasfiye ve Emin’in hikayesini öğrenmesiyle Vasfiye, Emin’le kasabayı terk eder.
Fuat’ın hikayesi de aşkla başlayıp, birliktelikle devam edip, ihanetle biter. Fuat’ın hikayesi ile Hamza’nın hikayesinde birçok ortak nokta
vardır. İlk ortaklık Emin’in hapisten çıkışıdır. Bu nokta filmde hikayelerin bir birinin devamı olmadığını göstermektedir. Hamza’nın
hikayesinde de Vasfiye kuafördür fakat evlendikten sonra çalışmaz. Fuat’ın hikayesinde ise kasabanın kuaförüdür. Buradaki ortaklıklar ve
farklılıklar bir şekilde bu erkeklerin hayatlarında bir Vasfiye olduğunun fakat bu Vasfiye’nin aynı Vasfiye olmadığını göstermektedir. Kısaca
Vasfiye, bu dört erkeğin hayatlarına girmiş bir kadınla ilgili kurduğu fantezilerdir. Fuat’ın hikayesinden sonra Sevim Suna sahneye çıkar ve
şarkısını söylemeye başlar. Fuat, Yazara bir kağıt verip bunu Vasfiye’ye vermesini isteyip gider; Yazar kağıdı Vasfiye verir fakat kağıt
boştur. Yazar Vasfiye ile konuşmaya çalışır ama garson “bu kadar da olmaz ki her gece her gece” deyip onu sahneden uzaklaştırır. Bunun
üzerine Sevim Suna “bu şarkı delikanlının sevgilisine neydi adı” arkadan biri “Vasfiye” der Sevim Suna “Vasfiye için söylüyorum” der ve
şarkısına başlar. Burada Yazar’ın hikayesinin de daha öncesi olduğunu görürüz. Çünkü Yazar’ı gören garsonların bu kadar da olmaz her
gece demesi Yazar’ın o pavyona daha önce de Vasfiye için gittiğini göstermektedir. Daha sonra Yazar Sevim Suna’nın odasına girer,
odanın tamamı Sevim’in posterleriyle kaplıdır. Sevim’in odaya girmesiyle saklanır. Sevim üstünü değiştirirken bakış açısı çekimiyle Yazarın
onu dikizlediğini görürüz. Yazar Vasfiye’yi dikizler ve dikizden haz alır. Vasfiye’nin karnındaki yara izini görünce kendine gelir ve “Vasfiye
sensin ne olur anlat bana doğrusunu söyle herkes bir sürü şey anlattı. Bu senin hayatın. Ne olur bir şeyler söyle. Bir de sen anlat ne olur”
der. Emin’in içeri girmesiyle Vasfiye’yi otelde müşterisinin beklediğini söyler. Yazar, “onu artık satamazsın ben varım” der. Emin yazarı
bıçaklar. Emin, Vasfiye’ye “yürü gidelim” der. Vasfiye, daha önce sahnede olmayan gülü Yazara verip gider. Sekansta Sevim Suna
posterleri görülür, posterlere bakar halde görülen Yazar karnından yara almış pozisyonda durmaktadır. Filmin başlangıcında Yazarın
yanında olan arkadaşı yine görülür ve neyin var diye sorar Yazar hiç der. Bıraktığım yerde duruyorsun der. Posterleri gösterip Adı Vasfiye
der. Arkadaşı buldun mu der bulacağım der ve Yazar, Vasfiye’nin ona verdiği güle bakar ve sahne donar ve kırılan bir ayna gibi dağılır.
Filmin sonunda Yazarın görüntüsünde aynaların kırılması bundan sonra görsel ve anlatısal hazza dair geleneksel şablonların bozulacağını
simgelemektedir. Aynaları kırmak Anneke Smelik’e göre eril nazara, kadınsılığın kültürel temsillerine, kadınları nesneleştiren bakışa ve
kadınların kendilerine dair taşıdıkları bozulmuş imgeye karşı ritüelvari bir direniş hareketidir (2008:135). Aynanın kırılması artık Türkiye
sinemasında yeni bir dönemin başladığının habercisidir. Adı Vasfiye filminden sonra başta Atıf Yılmaz olmak üzere birçok yönetmen 1980
öncesi kadın temsillerinden farklı birçok film yapmışlardır. Fakat bu filmlerdeki kadın temsillerin toplumsal cinsiyet rollerinden ne kadar farklı
olduğu halen tartışılmaktadır.
Sonuç
Adı Vasfiye filmdeki kadın temsilleri kendinden önce gelen ve daha sonraki temsillerin bir kolajıdır. Türkiye sinemasındaki kadın temsilleri
farklılaşmaya başlamıştır. Fakat hikayelerin çoğu halen eril bir dille anlatılmaktadır. Adı Vasfiye filmi de beş erkeğin bir kadın hakkında
anlattıkları hikayelerden oluşmaktadır tıpkı 1980 öncesi kadın hikayeleri anlatan erkek yönetmenlerin hikayesi gibi. Kadınlık olgusu hakkında
farklı şeyler söylenmeye çalışılsa da sonuçta bu söylemlerin dilinin eril olduğu görülür. Tıpkı Vasfiye’nin hikayesi gibi erkekler onun
hikayesini anlatırken o susar sadece susar.
Kaynakça
Abisel,N. (2000). “Yesilçam Filmlerinde Kadının Temsilinde Kadına Yönelik Siddet” Nur Betül Çelik (Ed), Televizyon, Kadın ve Siddet .
Ankara: Dünya Kitle İletişimi Araştırma Vakfı.
Akbulut, H. (2008). Kadına Melodram Yakışır: Türk Melodram Sinemasında Kadın İmgeleri. İstanbul: Bağlam.
Akbal Z.T. (2006). “ ‘Adı Vasfiye’ Bir Hülyaydı, Şimdi Anlatıcı Yok”. Adı: Atıf Yılmaz. Ankara: Dost.
Arık, H. ( 2009). “Kahvehanede Erkek Olmak: Kamusal Alanda Erkek Egemenliğin Antropolojisi” Ayten Alkan (Der), Cins Cins Mekan.
İstanbul: Varlık.
Ayça, E. (1996). “Yeşilçam’a Bakış”, Türk Sineması Üzerine Düşünceler, S.M.Dinçer, (Der.). Ankara: Doruk.
Çakır, S. (1994a). Osmanlı Kadın Hareketi, İstanbul: Metis.
Emin, B. (2003). “Halit Refiğ Sinemasında Kadın: 1960/61 – 2000”, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo – Televizyon Ve
Sinema Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Esen, Ş. (2000). 80’ler Türkiye’sinde Sinema.2. Baskı. İstanbul: Beta.
Gökçe, Ö. (2002). “Seksenlerin Türk Sinemasına Bir Bakış: Görünmeyeni Görünür Kılmak”. Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler, 4,
247-256.
Işık, S.N. (2009). “1990'larda Kadına Yönelik Aile İçi Şiddetle Mücadele Hareketi İçinde Oluşmuş Bazı Gözlem ve Düşünceler”, Aksu Bora
ve Asena Günal (Der.) 90’larda Türkiye’de Feminizm 3. Baskı, (s. 41-73) İstanbul: İletişim.
Kalkan, F.(1993). Sinema Toplumbilimi: Türk Sineması Üzerine Bir Deneme. Tümer: İzmir.
Kandiyoti, D. (2011). Cariyeler, Bacılar, Yurttaşlar: Kimlikler ve Toplumsal Dönüşümler. (3.Baskı), İstanbul: Metis.
Nagel, J. (2000). “Erkeklik ve Milliyetçilik: Ulusun İnşasında Toplumsal Cinsiyet ve Cinsellik”, Ayşe Gül Altınay (der.), Vatan Millet Kadınlar,
(s. 58-95), İstanbul: İletişim.
Özden, Z. (2000). Feminist Eleştirisi: Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar ve Tür Filmi Eleştirisi. İstanbul: Afa.
Öngören, M. T. (1982). Sinemada Kadın ve Cinsellik Sömürü. Ankara: Dayanışma.
337
II. International Conference on Communication, Media, Technology and Design
02-04 May 2013
Famagusta – North Cyprus
Özgüç, A. (1988). Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi. İstanbul: Broy.
Özön, N. (1970). İlk Türk Sinemacısı: Fuat Uzkınay, İstanbul: Türk Sinematek Yayınları.
Özön, N. (2010). Türk sineması Tarihi: 1896-1960. 3. Baskı. İstanbul: Doruk.
Öztürk, R. ve Tutal N.(2010). “Sinemada Kadın Karakterlerin Sessizliği: Sessizlik Bir Direnme Pratiği Olabilir mi” İletişim, 10, 101-125.
Ryan, M. ve Kellner, D. (2010). Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, 2. Baskı, İstanbul: Ayrıntı.
Sancar, S. (2012). Türk Modernleşmesinin Cinsiyeti: Erkekler Devlet, Kadınlar Aile Kurar, İstanbul: İletişim.
Silverman, K. (1996). Görünür Dünyanın Eşiği. Aylin Onacak (çev).İstanbul: Ayrıntı.
Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi: Ve Ayna Çatladı. İstanbul: Agora.
Soykan, F. (1993). Türk Sinemasında Kadın, İzmir: Altındağ.
Suner A. (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis.
Şahin, Z. (2010). Sonsuzluğun Düş Mekânları ve Bir Evren Mimarisi: Aşkın Gücü. A. Allmer (Der.), Sinemekan (s. 31- 46). İstanbul: Varlık.
Polat, N. (2008). Cinsiyet ve Mekân: Erkek Kahveleri. Toplum Bilim, 112, 148-158.
Türk, H. B. (2008). Eril Tahakkümü Yeniden Düşünmek: Erkeklik Çalışmaları İçin Bir İmkân Olarak Pierre Bourdieu. Toplum Bilim, 112, 119147.
Taş, B. (2008). Catherine Breillat Sineması’nda Kadın Cinselliği Ve Beden Algısı. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kadın
Çalışmaları Ana Bilim Dalı Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Ulusay, N. (1993). “Kadınsız Feminizm”, 25. Kare, 5, 6-9.
338