istanbul`da yaşamak

cy
pe
a
a
cy
pe
a
cy
pe
" W o o l Cupra Line'
Yaz sezonu için yeni
karışımlı bir koleksiyon.
Yaz sıcağında konfor ve
serinliği bir arada
yaşamak için...
" P u r e Wool M a c h i n e
Washable" Collection
% 100 y ü n olmasına karşın,
çamaşır makinesinde
yıkanabilme özelliğine
sahip. Türkiye'de ilk defa...
(Bu kumaş, washable tekniğine
uygun malzemelerle
dikilmelidir.)
"Ultra Twist Wool Blend"
Collection
İşadamının günlük giyiminde
ütüsü bozulmayan ve
her zaman şık olmasını
sağlayan, özel ultra twıst y ü n
karışımlı ipliklerden yapılmış,
ilkbahar/yaz için takım
elbiselik. Şık ve serin...
pe
cy
a
" S t r e t c h Life W e a r '
Collection
-Wool LycraAltınyıldız'dan erkek
giyiminde, buruşmayan,
rahatlığı en yüksek
düzeye çıkaran yepyeni bir
ürün... Stretch pantolon ve
takım elbiselik.
"Golden Touch
1 2 0 ' s " Collection
Avustralya'dan özenle
seçilen çok ince y ü n
elyafından üretilerek,
Altınyıldız'ın Amerika ve
Avrupa konfeksiyoncularına
sunulan en gözde ihracat
koleksiyonu.
"Wool Cotton"
Collection
Birbirini tamamlayan
iki tabii elyaf. 1996 yazı için
üretilen yepyeni bir ürün...
" U l t r a T w i s t Cool
Wool" Collection
Bahar ve yaz sezonunun
vazgeçilmez takım elbiselik
kumaşı. % 100 y ü n ü n tüm
özelliklerini taşıyan yüksek
büküm ipliklerden yapılmış
takım elbiselik koleksiyonu.
"27/11"
an yana getirin p a r ç a ları, yeni stiller deneyin.
ALTISYIL1IZ
25 senede 100 milyon
metrelik satışa ulaşan
bir Altınyıldız klasiği.
Yepyeni bir renk paletiyle...
pe
cy
a
cy
pe
a
pe
cy
a
Sahibi: Tiyatro Yapım Yayıncılık
Tic. ve San. Ltd. Şti adına: Cemal
Demirkanlı Genel Yayın Yönetmeni: Dikmen Gürün Uçarer
Sorumlu Yazı İşleri Müdürü:
Mustafa
Demirkanlı
Yayın
Koordinatörü Emre Koyuncuoğlu. Yazarlar: Memet Baydur,
Ahmet Cemal, Ahmet Levendoğlu, Yazı İşleri: Ilgın Sönmez,
OCAK 97
SAYI 66
250.000.
Demir Teknik Müdür: Erkut
Arıburnu
Dizgi:
Nuray Lale
Hukuk Danışmanı: Fikret İlkiz
Dağıtım: Ahmet Ergin İdari
Sekreter: Hülya Özdemir Ofset
Hazırlık: Tiyatro Yapım Baskı:
Stil Matbaası Abone Bedeli:
2.750.000. - Kurumlar Abone
Bedeli: 3.500.000-TL
Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.
Nevra Savcılıoğlu, Öykü Potuoğlu, Tiyatro Kulübü Sorum­
lusu: Murat Güler Redaksiyon:
A. Nalân Özübek Katkıda Bulu­
nanlar:
Sibel Arslan, Zühre
Indirkaş, Hülya Nutku, Zeynep
Oral, Sevda Öndül, Seçkin Selvi,
Sevda Şener, Murat Tuncay,
Rengin Uz, Ayşegül Yüksel,
Grafik Tasarım -Kapak: Yeşim
ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah.
Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir80060 İstanbul
Telefon: (0.212) 293 72 77
Fax: (0.212) 252 94 14 Posta
Çeki No: Tiyatro Yapım 655 248
Banka Hesap No: T. İş Bankası,
Cihangir Şb. 197 245 Yapı Kredi
Bankası,Cihangir Şb. 10011388-8
tiyatro
A
Y
L
I
K
T
İ
Y
A
T
R
O
D
E
R
G
İ
S
İ
EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S.9
HABERLER/S.10
BU AY SAHNEDEKİLER/ S 12
SÖYLEŞİ: HAKAN ALTINER-NURSELİ İDİZ Rengin Uz/ S. 16
pe
cy
a
İZDÜŞÜM Ahmet Levendoğlu/ S. 20
DOSYA: ELEŞTİRİ KURUMU TARTIŞILIYOR / S. 21
ELEŞTİRMENİN YERİ, İŞLEVİ, SORUMLULUĞU Sevda Şener/21
TİYATRO ELEŞTİRMENİ NE İŞE YARAR Ayşegül Yüksel/24
ELEŞTİRİ ÜZERİNE POST SCRIPTUM Zeynep Oral/26
ELEŞTİRİ TARİHE BELGEDİR Seçkin Selvi/28
ELEŞTİRİ-ELEŞTİRMEN Selda Öndül/30
TİYATROMUZ VAR AMA MAALESEF ELEŞTİRİ RUHU YOK Hülya Nutku/32
LİMON YAZILARI Memet Baydur/ S. 35
SÖYLEŞİ:MAHİR GÜNŞİRAY Ilgın Sönmez/ S.36
PERDE ARASI Ahmet Cemal/ S. 39
7
ELEŞTİRİ: FREUD İLE DALİ KARŞILAŞINCA Sibel Arslan/ S. 40
ANTİK YUNAN'DA TİYATRO MASKLARI Zühre İndirkaş/ S. 42
SÖYLEŞİ:NEDRET GÜVENÇ-HALUK KURDOĞLU Nevra Savcılıoğlu/S. 46
pe
cy
a
TİYATRODA SEYİRCİ OLMAK YA DA SEYİRCİ KALMAK Murat Tuncay / S. 48
PERFORMANS SANATI ÜZERİNE NOTLAR Emre Koyuncuoglu / S. 56
SÖYLEŞİ: AYDIN TEKER Öykü Potuoğlu/ S. 59
BRIEF NEWS ON TURKISH THEATRE / P. 62
TİYATRODAN ÖNCE... TİYATRODAN SONRA/ S. 63
8
EDİTÖRDEN
Dikmen Gürün
Dergimiz yeni bir yıla daha giriyor. Umutlu muyuz, umutsuz muyuz, gelecek­
ten beklentilerimiz neler? Umutlu olduğumuz doğrusu pek söylenemez, ama
başta bu dergiyi bir ideal uğruna çıkartan Mustafa Demirkanlı olmak üzere
tüm ekip direniyoruz, "Tiyatro"yu yaşatmaya kararlıyız. Bu da umudun, umut­
lu olmanın bir başka türü...
Bu ay Dosya konumuz "Eleştiri". Oyun yazarlarıyla başladığımız zincirin hal­
kalarını eleştirmenlerle tamamlıyoruz. Charles Baudelaire "Neye Yarar
Eleştiri?" diye soruyor bir yazısında: "Evet, neye yarar eleştiri? İşte size, daha
birinci bölümün ilk adımında eleştirinin yakasına yapışan geniş ve korkunç bir
soru işareti. "Ve devam ediyor"... Gerçek eleştiriye gelince, umarım ki filo­
zoflar ne demek istediğimi anlıyacaklar: doğruluktan ayrılmamak için, yani
varlığını kabul ettirmek için, eleştiri taraf tutmalı, tutkulu olmalı, politik olmalı;
yani tek görüşlü olmalı; ama bu, öyle bir tek görüşlülük olmalı ki, alabildiğince
cy
a
ufuk açabilsin." Evet, eleştiri herşeyden önce ufuk açmalı, düşündürmeli.
Dosyamıza katkıda bulunan eleştirmenlerimiz de bu doğrularda buluşuyorlar.
Emre Koyuncuoğlu'nun Performans üstüne yazısı son yıllarda bizde de hızla
yaygınlaşan bu sanat dalının temel hareket noktalarını belirlemesi bakımından
pe
ilgi çekici.
Murat Tuncay'ın Seyirci olmak ve seyirci kalmak üstüne yaptığı araştırma
eleştirel boyutlarıyla önemli bir inceleme.
(Geçen sayımızda ben de dizgi hatasının kurbanı oldum. Tarih 1946 değil,
1496 idi.)
9
HABERLER...
Dünya üzerindeki farklı kültürleri bir
araya getirerek ortak sanat projeleri
üreten La Gala Internationale
Kulturprojekte önümüzdeki yıl
Türkiye'de gerçekleştirilecek bir pro­
jenin çalışmalarına başladı. 1993 yılında
Almanya' nın Köln kentinde Annette
Meis ve Cem Türkantos tarafından
kurulan La Gala, bu kez binlerce yıl
farklı kültürlerin buluşma kavşağı olmuş
'İpek Yolu' ndan hareketle tarihi
günümüze taşıyacak olan bir sokak tiya­
trosu oluşturmayı planlıyor. Projenin
hazırlığını, İspanyol Katalan Sokak
Tiyatrosu Artristras ile birlikte sürdüren
La Gala, Türk kültürünü ve Türk
sanatçılarını Türkiye' de ve yurt dışında
düzenlenecek festivallere taşıyacak.
Her yaştaki gençlere sanat eğitimi ver­
meyi amaçlayan Kalamış Sanat Merkezi
Bale ve Dans Okulu, 1996-1997 eğitim
yılında çalışmalarına başlamıştır.
Konservatuarların sınırlı sayıda öğrenci
kabul etmesi nedeniyle bu alana
katkıda bulunma amacını güden
Merkezde, bale eğitimi, Royal Acedemy
of Dancıng ve Vagonova (Rus) sistem­
leri doğrultusunda yapılmaktadır.
pe
cy
Dilek Türker ve
"Suçsuz
Laleler"...
Kalamış Sanat
Merkezi
Hizmete Girdi
a
La Gala
Internationale
Tiyatro sanatçısı Dilek Türker italyan
Liselileri Derneği Kültür Etkinlikleri
çerçevesinde Üstün Akmen' in "Suçsuz
Laleler" adlı kitabının bazı öykülerini
yorumluyor. 9 Ocak günü
gerçekleşecek olan okumanın ardından
yazar kitabını imzalayacak.
Kadıköy'e Afife
Jale Büstü
Türk Tiyatrosunun ilk kadın sanatçısı
Afife Jale'nin büstü sahneye ilk çıktığı
eski Apollon Sinemasının önüne tören­
lerle konuldu. Kadıköy Belediyesi
tarafından yaptırılan büstün açılmasıyla
düzenlenen törene, Macide Tanır, Ayla
Algan, Sumru Yavrucuk ve Enis
Fosforoğlu katıldı.
10
Türk
Tiyatrosunu
Araştırma ve
Uygulama Birimi
İstanbul Şehir Tiyatrosu bünyesinde
1987' den bu yana Beklan ve Ayla
Algan önderliğinde geliştirilen Tiyatro
Araştırma Labortuvarı geçtiğimiz gün­
lerde geleneksel Türk tiyatrosunu
araştırma ve uygulama birimi oluşturdu.
Projenin ilk aşaması bu konuda etkin
kişiliklerden ülke çapında bir kurulun
toplanmasıydı. 2 Aralık' ta tiyatronun
Harbiye' deki merkezinde bir araya
gelen sanatçı, uygulamacı ve
araştırmacılar, geleneksel tiyatromuzun
bugünkü durumu , ağırlık noktaları ve
geleceğe yönelik sistemli çalışmalar
üzerinde durdu. Toplantının açılışını
Genel Sanat Yönetmeni Kenan Işık ve
proje sorumlusu Haşmet Zeybek yaptı.
Müjdat Gezen, Özdemir Nutku, Nurhar
Karadağ, Nejat Uygur, Tacettin Diker,
İhsan Dizdar, Erol Günaydın, Ayşın
Candan katılımcılar arasındaydı.
Sanatçı Hakları
Yok Edilemez
Geçen günlerde Bakırköy Belediye
Tiyatroları'nda görevli 12 kadrolu
sanatçının tiyatrolarından
uzaklaştırılması nedeniyle Tiyatro ve
Oyun Yazarları Derneği Genel Başkanı
Recep Bilginer, Tiyatro Eleştirmenleri
Birliği Genel Başkanı Zeynep Oral,
Tiyatro Oyuncuları Genel Başkanı
Ahmet Gülhan, İstanbul Şehir
Tiyatroları Sanatçıları Derneği Genel
Başkanı Hamit Akınlı ve Devlet
Tiyatroları Opera ve Balesi Çalışanları
Yard. Vakfı Genel Başkanı Tamer
Levent "Sanatçı Hakları Yok Edilemez"
başlıklı ortak bir basın açıklamasıyla tep
kilerini dile getirdiler. Ve yayınlanan
bildiriyi şu sözlerle noktaladılar:
Sayın Bakırköy Belediye Başkanı, yerel
yöneticiler:
Hiçbir politikacı, politika yaptığı
coğrafyanın sanatıyla mücadele ederek
kalıcı bir başarı elde edemez. Yarın kaybetmemek için bugün sanatçılarınızla
barışın. Tiyatro sanatından alacağınız
pek çok ders var. Kendinizden tiyatroyu
esirgemeyin. Biz aşağıda imzası bulu­
nan tiyatro meslek kuruluşları, Bakırköy
Belediye Tiyatroları kadrolarının budan­
masına yönelik bu tür girişimlerin
karşısında kararlı biçimde duracağımızı
HABERLER...
Roberto
Ciulli'nin
İstanbul
Toplantıları
"Aşk İksiri"
Operası 20 Yıl
Sonra Tekrar
İstanbul'da
İstanbul'un ikinci opera sahnesi olarak
geçen sezon kurulan Cemal Reşit Rey
Opera ve Orkestrası, Gaetano
Donizetti'nin 200. doğum yılı münase­
betiyle Genel Sanat Yönetmeni Arda
Aydoğan tarafından repertuara alınan ve
orkestra şefliğini Fahrettin Kerimov,
yönetmenliğini de Aytaç Manizade'nin
yaptığı "Aşk iksiri"ni oynanmaya genç
bir ekiple başladı. Bu eser Gaetano
Donizetti'yi üne kavuşturan ve opera
sahnelerinin sürekli programları arasında
bulunan bir komik operadır. Librettosu
pe
cy
Aslen İtalyan olup çalışmalarını uzun
zamandır Almanya' da sürdüren tiyatro
adamı Roberto Ciulli 21 ve 23 Aralık ta­
rihlerinde , İstanbul'da , iki kez Türk ti­
yatrocular ve tiyatro gönüllüleri ile
buluştu. Bir felsefe doktoru olan Ciulli,
kendi tiyatrosunu ulusal sınırların
yıkıldığı, uluslarüstü-kültürlerarası bir ti­
yatro olarak tanımlıyor. Almanyanın
Ruhr kasabasında çalışmalarını sürdüren
"Theatre a.d. Ruhr"un kadrosunda iki
Türk aktör, Nihat ileri ve Levent Öktem
de yer alıyor. Kendini çocukluğundan
beri Almanya'da 'yabancı' hissetiğini ve
bu yabancılığın tiyatronun yaşamına
girmesiyle ikiye katlandığını söyleyen
Ciulli, yaptığı konuşmada göç olgusunun
bir sanatçı olarak kaçınılmazlığını
açıklarken , göçün öneminin gelecek
yüzyıldan geriye bakıldığında
anlaşılacağını da belirtti. Sanatçı göç
kavramını rastlantısal verilmişliklerden
kurtulup bireysel kültürü araştırma yolcu­
luğu olarak tanımlıyor ve yaşamın
anlamının insanın kendini tanımasında
yattığı düşüncesini savunuyor.
gerçekleşen festivalde tiyatro gösterileri,
modern dans, workshop, seminer ve
paneller düzenlendi.
Ankara Deneme Sahnesi, İstanbul Şehir
tiyatrosu, Aydın Teker Modern Dans
Grubu, TRT Ankara Radyosu sanatçıları,
Türk Sanat Müziği Grubu ve Ayla Algan
bu gösterilerde yer aldı.
a
ve 72 sanatçı arkadaşımızın hak arama
mücadelesinin ısrarlı takipçisi olacağımızı
duyuruyoruz.
Kopenhag'ta
Türk Tiyatro ve
Kültür Festivali
Avrupa Birliği Kültür Başkentleri dizisinin
12'ncisi Kopenhag' da yapıldı. Orient
Bridge, Türk Tiyatro ve Kültür Festivali 614 Aralık tarihleri arasında merkezi
Terra Nova Tiyatrosu olmak üzere
Folkehus (VEGA) ve Copenhagen
European Center salonlarında
gerçekleşti. Türkiye' de ve Türkiye
dışında yaşayan yaklaşık elli katılımcıyla
Felice Romani'ye ait olan eser,
Avrupa'da bir köyde bir gün içinde
geçen olayları anlatır. Fakir ve genç
delikanlı Nemarino, köyün kaprisli, zen­
gin ve güzel kızı Adina'ya aşıktır. Şarla­
tan doktor Dulcamara'nın sattığı iksirin
kızı kendisine bağlayacağına inanır. Oysa
iksire gerek yoktur. Saf Nemarino'nun
Adina'nın sevgisini kazanmak için vermiş
olduğu zorlu uğraş kızın kalbini kazan­
mak için yeterli olmuştur.
Dünya prömiyeri 12 Mayıs 1832'de
Milano-Teatro Della Conobbiana'da
gerçekleştirilen "Aşk İksiri" ülkemizde ilk
olarak 1952 yılında Ankara'da sahnelen­
miş olup, son 20 yıldır İstanbul'da
oynanmamıştır.
"Aşk İksiri" operası Türkiye'de ilk kez,
orijinal olarak oynanırken, aynı zamanda
seyirciler de sahnenin üstündeki dijital
göstergeden operanın türkçe yazılışını
da okuyabilmektedirler.
Kültür
Bakanlığından
Tiyatrolara
Yardım
Kültür Bakanı İsmail Kahraman, Aralık
ayı içinde 74 tiyatroya bu yıl 41 milyar
200 milyon yardım yapılacağını açıkladı.
Yardım için başvuran tiyatrolardan
34'ünün eksiklikleri nedeniyle kabul
edilmediğini, 74'üne de yardım
yapılmasının kararlaştırıldığını belirten
Kahraman, "özel tiyatroların çoğalmasını
temenni ediyoruz. Sene içinde imkânlar
ölçüsünde yardım alamayan tiyatrolara
yardım yapılacaktır. Sanata pranga vurulamaz" dedi.
Umarız, bakanın dedikleri gerçekleşir.
Peter Stein'e
ödül
Almanya'da on yıldır verilmekte olan
Theater Heute ödülünün bu yılki sahibi
Peter Stein oldu. Theater Heute
tarafından 1987'den bu yana verilen bu
önemli ödülü kazanan Stein, Ödül
Gecesi, sahneye koyduğu ve en başarılı
yapıtı olarak kabul edilen Çehov'un "Üç
Kızkardeş"i dahil olmak üzere, bütün
çalışmalarının dergi tarafından yerden
yere vurulduğunu anımsatarak şöyle
konuştu: "Ya on üç yıldır yalan yazdınız
ya da Ödül gerçek dışı. On yıldır
neredeydiniz?"
Düzeltme ve Özür:
65. sayımızda 55. sayfada yer alan fotoğrafın,
resim altında "Bernarda Alba'nın Evi" yönetmen
Roberto Cuilli diye yazılmıştır. Doğrusu; yönetmen
Roberto Cuilli ve Müge Gürman'dır.
11
BU AY SAHNEDEKİLER
Tiyatro: İstanbul Şehir Tiyatrosu
Yazan: Hüseyin Rahmi Gürpınar
Dramaturg: Zuhal Ergen
Müzik: Melih Kibar
Sahne Tasarımı: Atıl Yalkut
Giysi Tasarımı: Canan Göknil
Koreografı: Eftal Gülbudak
Işık Tasarımı:Murat İşçi
Oynayanlar:Hele Akınlı, Levent
Üzümcü, Yıldıray Şahinler, Kerem
Yılmazer, Binnur Uyar, Uğur
Kıvılcım, Derya Kurtuluş, Güneş
Han,Şehnaz Bölen, Emin And, Gürol
Güngör, Murat Garipağaoğlu,Erkan Sever,
Ergün Işıldar,Aziz Sarvan,Sibel Seyhan.
Tiyatro: İstanbul Şehir Tiyatrosu
Yazan: Sophokles
Yöneten: Cüneyt Türel
Çeviren: Bedrettin Tuncel ve Serra
Yılmaz
Dramaturg: Serra Yılmaz
Sahne tasarımı:Sevim Çavdar
Giysi Tasarımı: Ersin Satgan
Işık Tasarımı: Cahit Kök ve Sabahhattin
Gündoğdu
Müzik Düzenleme: Selim Atakan
pe
cy
Tiyatro:istanbul Şehir Tiyatrosu
Yazan: Behiç Ak
Yöneten: Taner Barlas
Sahne Tasarımı: Özhan Özdü
Dramaturg: Hilmi Zafer Şahin
Oynayanlar: Aslı Içözü, Engin Alkan
a
Oyun, Güner Sümer tarafından Hüseyin
Rahmi Gürpınar'ın,"Kuyruklu Yıldız Altında"
ve"Kaynanam Nasıl Kudurdu"adlı
romanlarından yola çıkarak yazılmış
1910 yıllarının İstanbul'unun portresi köşkleri,
mahallelisi, sarhoşu, bekçisi, görgülüsü,
görgüsüzü ile çizilmeye çalışılmış.
Kadın erkek ilişkisini ayrılmış bir çiftin yeniden
biraraya geldikleri noktadan bakan "Ayrılık"
kadın ve erkeğin sebep oldukları ya da kendi­
leri dışında gelişen sorunları
aşabileceklerini savunuyor. Yaşanmış ve
yaşanılan tüm olumsuzluklara karşı, kadının ya
da erkeğin bir diğerine yönelttiği eleştiri
giderek kendisinin eleştirisine dönüşüyor.Oyun
kadın erkek ilişkisine gülmece penceresinden
bakıyor, Behiç Ak'ın karikatürist gözlemlerinin
ve yaklaşımlarının etkisi de oldukça fazla.
12
Şehir Tiyatrosu Klasik Yunan Tragedyalarına
prototip teşkil eden, "Kral Oidipus"ve "Oidipus
Kolonos'ta"oyunlarını birlikte sahneliyorlar.
"Kral Oidipus" elli yıl sonra yeniden sahne­
lenirken, "Oidipus Kolons'ta "ilk defa Türk
izleyicisiyle buluşuyor. Oyun,lanetli bir
hanedanın en ünlü kişisi olan Oidipus'un
başından geçen korkunç olaylar örgüsünü
konu alıyor.Korkunç yazgının etkisiyle
krallıktan dilenciliğe varan bir hayat
serüveninin öyküsünü anlatan oyun, erdemin
yeniden hayatımıza katılışını vurguluyor.
Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu
Yazan: W.Gıbson
Yöneten: Pınar Saner
Dekor: Orhan Alpaslan
Kostüm: Serpil Tezcan
Işık Tasarım: Ercan Doğru
Oyuncular: Melike Ergüzen, Celal
Kadri Kınoğlu
cy
a
Oyun, New York'ta yaşayan dansçı
bir kızla, eşini terk eden bir avukatın
aşk öyküsünü anlatmaktadır.
İnsanoğlu, duygusal ilişkilerinde sıkışıp kaldığı
zaman önceden hesaplayamayacağı birçok
dengesizliklerini bir bir ortaya çıkarır.
pe
Hesaplaşma kendisiyle ve ötekiyledir. Dünya,
sanki ikili ilişkiler üzerine kurulur. Birey bazen
geçmişi arar olur. Şimdiki yaşadığı ise artık
onun için azaptır, işkencedir.
Çevremizde olup bitenler, birbirine ne kadar
benzer.
Yine de insanidir aşk, tertemizdir.
Ama bir bozulmaya görsün! bir o yana bir bu
yana savrulup durursun, salıncak misali...
Tiyatro: Oyunevi
Yazan: Ayşe Selen
Yönetmen: Şehsuvar Aktaş ve
Taner Birsel
Tasvir Tasarımı: Claude Leon
Uygulaması: Claude Leon, Selim
Birsel, Zekiye Sarıkartal, Çetin
Sarıkartal, Şehsuvar Aktaş ve Erdinç
Doğan
Hayal perdesi Tasarım ve
Uygulaması: Manir Günşıray
"Bir Avuç Hayvan Mayvan"adlı tek
bölümlük gölge oyunu, geleneksel
gölge oyunu tekniklerini kullanan, anlatıya
dayalı bir gösterim olarak kurgulanmış.
Oyunda eski bir anlatı türü olan hatta med­
dahlığın bir kolu sayılan, konuyla ilgili bir resim
önünde öykü anlatma sanatı
"perdedari"geleneği ile gölge oyununun
anlatım olanaklarının birleştirilmesi
amaçlanmış. Oyunda geleneksel gölge oyunu
figürlerinden yararlanıldığı gibi bu anlatıda yeralan düşsel varlıklar için özgün tasfirler
yapılmış. "Bir Avuç Hayvan Mayvan" 18 Ocak
Cumartesi gününden itibaren, her cumartesi
ve pazar, saat 12.00 ve14.00'te Nazım
Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı'nın salonunda
izlenilebilir.
Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu
Yazan ve Yöneten: Müjdat Gezen
Dekor ve Kostüm Tasarım: Adnan
Açıkdüşünenler
Müzik: Ömer Esmer
Oynayanlar: Erdal Gülver, Ergun
Akvuran, Burak Şentürk, Melike
Aydınoğlu Ergüzen, Cihan
Büyükışık, Hikmet Orhon, Neriman Uğur,
Emin Gümüşkaya, Berrin Kulya, Ahmet
Somers, Mutlu Güney, Alpasln Özmol
Tiyatro: Antalya Devlet Tiyatrosu
Yazan: Orhan Asena
Yöneten: Mete Sezer
Oynayanlar: Defne Yalnız
Orhan Asena tarafından "Evrensel bir oyun"
olarak nitelendirilen Ana, sanat yaşamının kırk
ikinci yılında Defne Yalnız'ın ilk tek kişilik oyun
çalışması. Oyunda düşünen kadının portresinin
çizildiğini belirten Defne Yalnız'ın oyununun
dışında yine Orhan Asena'nın"Kapılar' adlı
oyunu da aynı sahnede izleyici ile buluşacak.
13
Tiyatro: Kocaeli Bölge Tiyatrosu
Yazan: Muharrem Buhara
Yöneten: Burhan Akçin
Işık ve Müzik Tasarım: Rıza Bilkay
Şarkılar:Mustafa Pehlivan
Sahne Tasarım: Elvan Demiray
Oynayanlar:Şemsi Çelik, Veli Göl,
Menuş Fırat, Ahmet Toplar
Gecekondu insanını anlatan oyun, anılardan
yola çıkarak evrensel sevginin aktarılması yolu­
na gitmiş. Kondularda, tek bir bayrağın göl­
gesinde umudu yakalamaya çalışan ve tüm
özelliklerinin yansıtıldığı Türk insanı konu
ediliyor.
pe
cy
Birlikten Kuvvet doğar mesajını ilet­
meye çalışan oyunda aynı köyde
yaşayan insanlar arasında Boşgezer
adlı sorumsuz ve vurdumduymaz bir
köylünün başından geçen olaylar
sergilenmetedir.
Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu
Yazan: Yaşar Seyman, Adem Atar
Yönetmen: Yaşar Kayaokay
Dekor: Fatma Çelenk Yeğin
Kostüm: Gülhan Kırçova
Işık Tasarım:Adnan Açık düşünenler
Müzik :Kemal Günüç
Kareografi: Onay Miser
Oynayanlar:Jale Yücel, Özer Tunca, Halil
Balkanlar, Zeliha Güney, Rüyam dirin, Yeşim
Kızılçeç, Zeynep Gülmez, Meliha savaş, Arzu
Tan, Selim Gürata, Berrin Kulya, Meltem
EvcioğluYücesal, Hikmet Orhon
a
Shakespeare'nin "Hamlet" adlı oyunundan
yola çıkılarak yazılmış bir oyun. Oyunun yazarı
ve yönetmeni Müjdat Gezen yapıtını şöyle
tanıtıyor: "1961 yılında İstanbul Şehir
Tiyatrosu "Hamlet" oynuyor. Ben figüranım.
Oyunda bayrat tutuyorum. O zaman aşık
oldum Hamlet'e. Çok sevdim. 1966 yılında
'Afedersin Hamlet' diye bir oyun yazdım.
1994 yılında 'İstanbul Müzikali' diye bir oyun
yazarken, araya kısa bir bölüm Hamlet
gülünçlemesi koydum. Kadim dostum Savaş
Dinçel oyunu okudu, 'Bu Hamlet bölümünü
buradan çıkar, bu bölümü büyüt iyi bir piyes
olur' dedi. Öyle yaptım. İstanbul'da bir oyun
yarışmasında en yüksek iki puandan birini
alarak ödüllendirildi.
Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu
Yazan:Ülkü Tamer
Yöneten: Engin Cezzar
Müzik: Cem İdiz
Oynayanlar:Mehmet Ali Kaptanlar,
Mehlika Kaptan, Ece Okay Serdengeçti,
İsmail İncekara, İsmail Hakkı Sunat, Gülen
Çehreli, Aylin Uzunlar
Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu
Yazan: Mıchael del Castillo
Uyarlayan ve Yöneten: Semih Çelenk
Dekor ve Kostüm Tasarım: Ömür
Yılmazer
Işık Tasarım: Namık Demiryakanoğlu
Müzik: Barbaros Koçanalı
Oynayan: Ahmet Somers
Müsahipzade Celal'in "Aynaroz Kadısı" adlı
oyunundan esinlenerek Ülkü tTamer'in kaleme
aldığı oyun, kurnaz ve çapkın bir kadının
başından geçenleri konu ediyor.Kadı'nın kolay
yoldan servet edinme sevdası yüzünden
sürüldüğü Milo adasında ünlü Venüs heykeli­
nin kaçırılmasıyla karşılaştığı olaylar anlatılmak­
tadır.
"Çirkin"lanetlenmiş bir hilkat garebesinin varo­
labilmek için yokoluşa doğru sürüklendiği bir
trajedidir. Yalnız insanın, toplumdışı bireyin
portresini çizen oyun, bu günün dünyasında
dışlanan herkesi tanımlıyor.
14
BU AY SAHNEDEKİLER
pe
cy
a
Tiyatro: Hadi çaman-Yeditepe
Oyuncuları
Yazan: Peter Shaffer
Çeviren: Sevgi Sanlı
Yöneten: Şakır Gürzumar
Dekor-Kostüm: Osman Şengezer
Oynayanlar: Hadi Çaman, Gülsen
Tuncer, Gönen Bozbey, Nejat Çetinok,
Birol Engeler, Okay Şenol, Tarkan
Yılmaz, Emel Pala, Recep Sahaçoğlu, Tolga
Çevik
Küheylan, dünya tiyatro eserleri arasında
önemli bir yer almaktadır. Ülkemizde ve
dünyanın en önemli sahnelerinde oynanmıştır.
Erotik, aynı zamanda da trajik olması, oyunun
en önemli özelliğidir. Daha doğrusu, bu iki
unsurun çok iyi şekilde kaynaştırılmış olması
çarpıcıdır.
Görselliği yüksek düzeydedir, söylediği söz
önemlidir.
20 yıl önce yazılmış olmasına rağmen halen
güncelliğini korumaktadır.
Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu
Yöneten: Salih Kalyon
Dekor Tasarım: Ethem Özbora
Kostüm: Serpil Tezcan
Işık: Namık Demiryaknoğlu
Müzik: Yaşar Özveri
Oynayanlar: Engin Benli, Tekin Temel,
Ecehans Şarman, Selim Gürata, Rüyam
P. Dirin, Kazım Güçlü, Zeynep Gülmez,
Hamdi Kahyaoğlu.
Oyunda minik bir ayıyı oynatıcısının elinden
kurtaran iki palyaçonun maceraları konu edili­
yor.
Tiyatro: İstanbul Şehir Tiyatrosu
Derleyen ve Yöneten: Rauf
Altıntak
Palanga Pusat düzeni: Nilgün
Gürkan
Alaturka Musiki: Merih Çoban
Halk Oyunları: Selçuk Borak
Oynayanlar:Rauf Altıntak, Metin
Çoban, Oya Palay, Şükran
Kahraman, Feriha Eyüpoglu,
Şenay Saçbüer, Hikmet Körmükçü, Hasan
Hüseyin Karabağ, Ümit Imer, Yavuz Şeker,
Sait Ergenç, Mehmet Bulduk, Naşit Özcan
Estepata Püf, Geleneksel Türk Halk
Tiyatrosu'nun tipik bir örneğidir. Maddahıyla,
curcunabazlarıyla, pişekarıyla, zenne, arap
bacı ve kavuklusuyla çalgılı, şarkılı ve ibretli bir
güldürü.
15
SÖYLEŞİ
Cahide Sonku'nun gizem­
li, iniş çıkışlarla dolu
yaşam öyküsünü sahneye
koyarken, Hakan Altıner,
Cahide Hanım'ın
şahsında, ona ve o döne­
min kadın tiyatrocularına
bir saygı gösterisi yap­
mak istemiş. İnsanların
zaaflarının kurbanı
olduğu, Cahide'nin
düşmüş hali bu oyunda
yer almıyor. Oyuncular
adına da umutla biten
"Cahide" için yönetmenin
dileği, noktayı, Açıkhavada korolu, orkestralı
büyük bir müzikal olarak
koymak, sonra da
Cahide'yi tarihin arşivine
bırakmak.
Nezihe Araz'ın oyunu, 100 kişilik Talimhane sahnesinde
seyirci ile iç içe oynanıyor
Rengin
Uz
Talimhane Sahnesi 100 kişilik
bir salon, bildiğimiz,
alıştığımız türden bir sahnesi
yok. Seyirciler, oyuncular ve
dekor iç içe... Nurseli İdiz'in
yatağa uzandığı sahnede,
yatağın hemen ayak ucunda
oturan bir beyefendi, birden
"Cahide"ye kendini fazla
yakın hissetmiş olacak ki,
hafiften arkaya doğru yaslan­
mak gereğini duyuyor...
Hüzünler, mutluluklar, düşler
seyirci ile iç içe, kucak kucağa
yaşanıyor, şarkılar sanki birlik­
te söyleniyor...
pe
Değişen İstanbul, değişen
Beyoğlu ve Taksim ile
Talimhane'nin de çehresi
değişiyor. Eskiden oto yedek
parçacılarının merkezi olan
Taksimin bu arka yüzü, artık
kültür ve eğlence merkez­
lerinden biri olma yolunda. Ali
Poyrazoğlu'nun Talimhane'de
açtığı "Yeşil"i önce
yadırgamıştık, ama onun
öncülüğünden sonra burada
açılan barları, restoranları,
kültür merkezlerini, tiyatroları
hemen benimser olduk.
cy
a
Farklı Bir Mekânda
Farklı Bir Cahide...
İşte bu merkezlerden biri de,
bugün sayfalarımıza konu ola­
cak; Talimhane Sahnesi.
Akademi İstanbul'un hemen
yanındaki bu bina, bar, tiyat­
ro ve restoranı barındıyor
bünyesinde. Ve Türk tiyatro
ve sinemasının efsane ismi
"Cahide" sayesinde de yakın­
da Talimhane Sahnesi'ni bil­
meyen kalmayacak herhalde...
16
Evet burası yalnız sahnesi ile
değil, her bakımdan farklı bir
mekân. Talimhane'deki tiyat­
roya, sanatseverler salt oyun
izlemeye, bir iki saatlerini
geçirmeye değil, dilerlerse bir
akşamüstünü, bir geceyi,
sanatçılarla, müzikle yaşamak,
güzel anları paylaşmak için
geliyorlar.
Yeni sezona girerken,
Talimhane'nin işletmesini eşi
Aslı Öyken ile birlikte üstlenen
"Cahide"nin yönetmeni
Hakan Altıner yanıtlıyor,
Talimhane sahnesi ve
"Cahide" ile ilgili sorularımızı.
Hakan, gördüğümüz
kadarıyla burası, alıştığımız
özel tiyatrolardan çok farklı.
Hem dış mekân hem de ti­
yatro sahnesi olarak. Sen bu
mekânın yaratıcısı olarak bize
bu konuda bilgi verir misin?
Burası Talimhane'de üç katlı
çok özel bir mekân. Özelliği
şuradan kaynaklanıyor,
girişinde bir bar, alt katında
100 kişilik bir stüdyo tiyatrosu
üst katında da yine tiyatro
esintileri taşıyan bir lokantası
var. Bu mekânı oluşturmakta
bu kadar emek, çaba ve para
sarfetmekteki amacımız da
yurtdışında örneklerine çok
rastladığımız hem yeme içme
keyfinin hem müzik dinleme
keyfinin, hem tiyatro, sanat
keyfinin bir arada bulunduğu
bir mekânın Türkiye'de
şimdiye kadar olmayışı. Binayı
gördüğümüz zaman bu konsepte uygun olması bize de
çok cazip geldi. Artı benim,
rejisör olarak yaklaşık beş
yıldır kafamda yarattığım,
büyüttüğüm Cahide projesi
için de çok uygun bir atmos­
ferdi. O nedenle bu işe
giriştik. Sezon başından beri
bu işi böyle yürütüyoruz.
Böyle üçlü bir mekânda, hangi
birinin motor olacağı
konusunda tereddütlerimiz
vardı, yani asıl dikkat ve gelir
lokantada mı, barda mı, tiya­
troda mı toplanacak.
Sevinerek söyleyeyim ki, tiya­
tro gerçek bir lokomotif göre­
vi görüyor şu anda. Ama tiya­
tro öncesinde ve sonrasında
insanların hemen yer ayırtıp
yemek yiyip oyun seyretmek
ya da çıkışta çorba, içki gibi
alışkanlığı benimsemiş
olmaları da böyle bir mekânın
yaşaması adına, geleceği
adına bize umut veriyor
doğrusu.
Mekânın Taksim'de olması da
önemli bir ayrıcalık değil mi?
Evet, gördüğün gibi burası
çok küçük bir mekân, ama
yapacak bir şey yok yerimiz
bu. Taksim'de olmasının
mekân ayrıcalığı sağladığını
düşünüyorum. Pergelin
ayağının bastığı yer Taksim,
Evet gelelim "Cahide"ye. Bu
oyun da oynandığı mekân gibi
farklı bir prodüksiyon olmuş.
Cahide'nin yaşam öyküsü bu
kez bir düşüşle değil, bir
umutla noktalanıyor. Senden
dinleyelim öyküsünü?
pe
İlk kez bir Özel Tiyatroda,
"Zahide" oyunu ile birlikte,
biletler 2 milyondan satılıyor.
Tiyatro izleyicisi yadırgamadı
mı birden artan bu bilet
fiyatını?
çıkınca hemen koşturmak
olmasın; hadi beyler kapılar
kapanıyor, pasajın dışına çıkın
olmasın. O arayış içindeki
insanların bir seyirci kitlesi
oluşturduğuna, onların da
bunun bedelini ödeyeceğine
inanıyordum. Yanılmamışım
gerçekten çok hoş bir seyirci
gelmeğe başladı. Tabii bu
arada telefonla, fiyat soran,
neden iki milyon diyen de çok.
Çıkarken çok büyük bir risk
aldığımızın farkındaydık.
Seçkin Selvi çok hoş bir laf etti
bu konuda: Çok merak ediyor­
dum, dedi yıllardır tiyatroya
nihayet gerçek değerini maddi
olarak da verip bunu seyirciye
sunacak bir kahraman ne
zaman çıkacak diye. Artık
buna kahraman mı demek
lazım, enayi mi, yoksa Don
Kişot mu? Ama 15 gün son­
rasına kadar bütün biletler
satıldığına göre bu çok sevin­
dirici bir gelişme diye düşünüy­
orum. Artı yaptığımız çok
pahalı bir prodüksiyon.
Biz bilet fiyatını 2 milyon
tutarken bir risk aldık. Bunu
yaparken de iki ana kriterimiz
vardı. Ben 19601ı yıllarda, o
tiyatronun altın çağı dediğim,
hepimizin ucuna yetiştiğimiz
yıllarda, tiyatroya giden insan­
ların bir süre sonra tiyatrodan
elini eteğini çekmelerinin
temelinde tiyatronun yalnız
oyun, repertuar adına değil,
mekân, ortam adına konfor­
dan uzaklaşmasının önemli bir
etken olduğu fikrindeyim. Bu
tez doğrultusunda da o tür bir
yer arıyordum yani insanlar
gelsinler, arabalarını rahat
park etsinler, o atmosfer
içinde huzurla oyuna girsinler,
rincil olarak Cahide Hanı'ma,
sonra o dönemin özellikle
kadın tiyatrocularına bir saygı
gösterisi olsun istedim.
Düşkün dönemini hepimiz
biliyoruz, istismara çok açık bir
dönem. İstedim ki oyunculuk
adına da umutla bitsin, pişman
olmadığını söylesin genç bir
oyuncuya, sen bu yolda
devam et, bu zor bir meslektir
ama yapılmalıdır desin. Aslında
hakkını teslim etmek lazım,
Nezihe Hanım da o düştüğü
dönemi hiçbir duygu
sömürüsü yapmadan yazmış.
Ama ne olursa olsun, şık, hoş
bir dönem değil. İnsanların
zaaflarının kurbanı olduğunu
seyirciye bir kez daha göster­
menin çok pratik bir faydası
olduğunu düşünmedim ben.
Bir umut kalsın mesleğimiz
adına.
"Cahide"de karma bir kadro
ile çalışmışsın. Oyuncu seçimi
nasıl oldu?
cy
a
sonra metro faaliyete geçtiği
zaman Taksim yeniden, metro­
nun kavşak noktası olarak iş
merkezi olmaktan çıkıp bir
eğlence, yaşama, lokanta,
sinema, tiyatro merkezi haline
gelecek. Bu da çok uzak bir
proje değil. Önümüzdeki iki yıl
içinde tamamlanacak bir proje
anlaşılan. Burada böyle bir yer
edinmek ilerde bize yarar
sağlar diye düşünüyorum.
Bizim burda en çok keyif
aldığımız noktalardan biri de,
hemen hemen bütün oyun
çıkışlarından sonra, sanatçı
kadromuzun da aşağıda otur­
ması, böylece seyirciyle çok
daha hoş ve süregelen bir
diyaloğun devam etmesi,
onlarla birlikte geceyi
sürdürmeleri. İlerleyen gün­
lerde buranın bir Sanat Kulübü
havasında olmasını diliyoruz
içtenlikle. Onun için girişte bir
küçük okuma köşemiz var,
günlük gazeteleri, yabancı
dergileri koyuyoruz. Onun için
haftada iki veya üç gece çok
özel canlı müzikler yapıyoruz.
Giderek, tırnak içinde bunu
söylüyorum, yozlaştırıldı bu
kavram çünkü burayı bir kültür
merkezi havasında sürdürmek
istiyoruz, becerebilirsek.
Birkaç tane Cahide oyunu var
biliyorsun. Selim İleri'nin,
Tayfun Türkili'nin, Gülsün
Siren'in. Hepsini okuduğum
zaman Nezihe Araz'ın oyunu
bana Cahide'ye en objektif
yaklaşan oyun gibi geldi.
Diğerlerinin bir bölümü
Cahide'ye kızıyor, kınıyor, bir
bölümü de olmadığı kadar
yüceltiyor. Nezihe Hanım'la
konuştuk, isteğiniz değişiklik­
leri yapın dedi. İnönü ile ilgili
bir kitap yazdığı için, dramaturji çalışmasını Füsun
Akatlı ile yaptık. Müzikli bir
oyun haline getirdik, Nezihe
Hanım'a sunduk, sonra da
sahneye getirdik. Aslında
Nezihe Araz'ın yazdığı tekstte
Cahide'nin düşmüş hali var,
biz oyunun son 26 sayfasını
oynamıyoruz. Çünkü bu
Cahide Hanım'ın şahsında bi­
Oyuncu seçimi hem zor, hem
de kolay oldu benim için. Ben
bu projeyi zaten Nurseli'yle
yapmak istiyordum, üç sene
önce onunla konuşmuştuk.
Ferhan'ın oynadığı gemide
yapacaktık. Sonra projeyi rafa
kaldırdık. Tabii Cahide ilk ha­
yata dönme emareleri göste­
rince Nurseli'yi aradım.
Oturduk konuştuk, sevdi pro­
jeyi, kabul etti. Milli takım kur­
maya çalıştık. Dikkat edersen,
Devlet tiyatrosundan, Şehir ti­
yatrosundan oyuncu var. O ti­
yatroların yönetimleri de çok
hoş yaklaştılar, izinleri verdiler
burda iş yapmaları için. En
başta bana izin verdi Şehir
Tiyatrosu. Bu nedenle
istediğim kadroyu kurabildim.
Ama eğer bu tiyatroyu
sürdürebilirsem, Cahide'de
uyguladığım ilkeyi hepsinde
uygulamak istiyorum. Yani, o
oyuna gerekli olan adamı bul­
mak ya da hiç yapmamak. Bir
veya iki başrol oyuncusunu
bulup diğer takımı da olabilir­
lerle idare etmek istemiyorum.
Sezonu çok iddialı bir projeyle
"Cahide" oyunu ile açtınız.
Bundan sonra Talimhane
Sahnesi'nin repertuarında
hangi oyunlar var?
Biz "Cahide"yle sezonu
açarken çıtayı çok yükseğe
koyduk, şimdi bunun altında
bir prodüksiyon yapamayız.
Burada repertuar tiyatrosu
yapmak istediğim için benim
bir komedi projem vardı bun­
dan sonra. Şöyle
düşünmüştük, 2 milyona
Cahide'yi satıyoruz diyelim, bir
milyona da komediyi satarız.
Sonra baktık ki, komedideki o
kadar değerli insan, birdenbire
durup dururken ucuzluk
dairesinin malları muamelesini
görecekler ve onlara çok
büyük haksızlık olacak. Onun
için ikinci prodüksiyon olarak
yine en az Cahide kadar iddialı
Çehov'un "Martı"sına
soyunuyoruz. O da çok pahalı
bir prodüksiyon, çok büyük
isimler oynayacak. Devlet ti­
yatrolarından izni için
başvurduğumuz Ayten Gökçer
Arkadina'yı, Cüneyt Türel
Trigorin'i, Fikret Kuşkan
Treplev'i, Aslı Oyken Nina'yı
oynayacak. Diğer rolleri de Alp
Öyken, Levent Güner ve
Mübeccel Vardar paylaşacak.
Bu oyunlarla paralel
yürüteceğimiz bir projemiz de,
Demet Akbağ ve Göksel
Kortay'ın oynayacakları,
Marsha Norman'ın yazdığı "İyi
Geceler Anne". Bu bir kadın
oyunu, ona eğer bulabilirsem
bir kadın rejisör arıyorum.
Demet'in diğer oyunu
nedeniyle onu da haftada iki
kez oynarız. Sonra bir fırsat
bulabilirsem Cahide'nin nok­
tasını büyük bir Açıkhava gös­
terisi ile koymak ve Cahide'yi
tarihin arşivine bırakmak istiyo­
rum. O zaman korolu,
orkestralı büyük bir müzikal
olacak çünkü Cahide'nin
bünyesi büyük bir müzikal
olmaya çok uygun. Bir Türk
müzikali olarak tarihe kalsın
istiyorum
17
"Cahide Bir Fenomen"
Rengin
Uz
Nurseli Hanım, siz tiyatro­
cusunuz. Film de çevirdiniz.
Son yıllarda ise özellikle
yaptığınız televizyon prog-ramları ile adınızdan söz ediliyor.
Bu değişik alanlardaki
çalışmalarınızın, asıl işinizi, tiya­
troculuğunuzu gölgelediği oldu
mu?
Hiç olmadı. Ama maalesef
benim tiyatrocu yanım ve
yaptığım tiyatro projeleri, sine­
mada da olsun, oyunculuğum,
kazandığım ödüller basına pek
fazla yansımadığı için sanki bir
ara verilmiş, ya da bir dönem
tiyatro yapılmamış gibi duruyor.
Halbuki 1980'den bu yana,
konservatuvardan mezun
olduğumdan bu yana hiç ara
vermeden mutlaka ilginç bir
proje yaptım. Onun için de tiya­
tro pek gölgelenmedi. Onu asıl
işim gibi gördüm ve düşündüm,
bununla da ne kadar isabetli bir
karar vermiş olduğumu bir kez
daha anlıyorum yani insanın asıl
işinde en iyi olduğu bir gerçek,
onun için de tiyatronun hiçbir
zaman gölgelenmesine izin ver­
medim. Öbür işler daha vitrinde
olduğu için belki öyle gözüke­
bilir. Muhsin Ertuğrul'un bir lafı
var, şöyle diyor "O budala mı
senin sanatına yatırım yapsın
hele senin sanatının beş para
pe
Tiyatro denen mabedin bir
hizmetkârı değil mabudesi
olarak görüyordu kendini...
Kimsenin malı değildi, ne ken­
dini Türkiye'nin Sarah
Bernhard'ı yapmak isteyen
Rejisör'ün, ne yaşamına giren
erkeklerin... O Darülbedayi'nin gözbebeğiydi.
Sinemada ise "Bataklı Damın
Kızı Aysel" filminde kazandığı
ün, "Şevhet Kurbanı", "Yayla
Kartalı" ile artarak sürüyor­
du... Yaşamında artan bir
başka şey de alkole olan
bağımlılığıydı...
Nurseli İdiz ile "Cahide" üzerine
Hep "Ben Cahideyim" diyor­
du. "Cahide olmak kadar
Cahide kalmak da mühimdir"
diyordu ama Muhsin
Ertuğrul'un "Zirveye çıkmak
kolay, zirvede kalabilmek
güçtür Cahide" sözlerine hiç
kulak asmıyordu... Çünkü o
Cahideydi... Güzel, ihtiraslı,
kabiliyetli, cüretkâr ve küs­
tah... Ve önce düşleri öldü...
Nezihe Araz'ın Talimhane
Sahnesi'nde oynanan
"Cahide"sinde, Türk tiyatro ve
sinemasının bu efsane yıldızını
Nurseli İdiz oynuyor. İdiz, şan
hocası Ayşe Sezerman'la olan
çalışmasından, randevumuza
geç kaldığından, söyleşimizi
tiyatrosunun küçücük kulisindeki, makyaj masasının
başında suareye yarım saat
kala yapıyoruz.
18
etmediği şu maddiyat
dünyasında". Evet, sanatın beş
para etmediği, birtakım gelgeç
değerlerin geçerli olduğu,
sadece görsel birtakım klişelerin
konu edildiği bir Türkiye'de
sanat ne derece önemli olabilir­
di ki...
cy
a
Nezihe Araz'ın yazdığı
"Cahide"de, bu efsane oyun­
cuyu canlandıran Nurseli İdiz,
bu rolü büyük bir keyifle,
tadını çıkartarak, severek
oynuyor. Cahide'yi kişiliğini
çok fazla ortaya koyan,
yetenekli, inanılmaz etkileyici
bir kadın olarak tanımlayan
İdiz'e göre, onun en büyük
dramı kültürsüz olması ve
kendini eğitmek için çaba
göstermeyip Cahideliği ile ye­
tinmesi. Talimhane sahnesin­
de, seyirci ile, surat surata,
diz dize oynayan, şarkı
söyleyen Nurseli İdiz:
"Önceleri bu beni korkuttu
ama televizyonun getirdiği
deneyim ve rahatlıkla o kadar
zorlanmadım" diyor.
Güzelliği, oyunculuğu ve
fırtınalı özel yaşamı ile çağına
damgasına vurmuş Cahide
Sonku gibi bir oyuncuyu, bir
kadını canlandırmak sizin için
nasıl bir duygu?
Bunun ürkütücü bir duygu
olduğunu söyleyebilirim. Çünkü
yakın zaman önce ölmüş, şöyle
ya da böyle hakikaten çağına
damgasını vurmuş, olumlu ya
da olumsuz, hakkında çok şey
konuşulmuş, bir efsane haline
gelmiş bu kadını oynamak
cesaret isteyen bir iş. Ama biz
Cahide Hanım'ın kişiliğinde bir
başka şeyi özetlemek istedik; O
dönemde bir tiyatro starının
çektiği güçlükler, kişiliğindeki
eksiklikler yani o sanatçının o
dönem içerisindeki dramına bir
ağıt yazdık diyebilirim. O yüz­
den birebir Cahide'ye benze­
mek yerine, ki benzediğim de
söyleniyor ama, dediğim gibi, o
anlaşılamayan, sahip
çıkılamayan sanatçının dramını
aktarmayı daha doğru bulduk.
O dönemde Cahide, fiziğiyle,
karizmasıyla diğerlerinin çok
önünde, çok konuşulan bir
insan, dolayısıyla da sevilmeyen
bir insan. Türk sinema ve tiya­
trosunun ilk starı olmasının
bedelini de ağır biçimde ödü­
yor. Kafasını kullanamıyor, O
da bir gerçek, kullandırılmıyor
da. Büyük bir dram, büyük bir
çöküşle hayatı sona eriyor. Beni
çok etkiliyor onun hayatı,
moralim bozuluyor.
Oyunda hep "Ben Cahideyim"
diyor. Kendine müthiş bir
özgüveni var. Siz onu cüretkâr
ve küstah buluyor musunuz?
Evet, Cahide'nin megolamanlığa varan bir özgüveni var
kendisine. Hep ben Cahideyim
derken, yani ben çok önemli bir
insanım, ben buyum demek
istiyor. Kabul etmediği, kendine
doğru gelmeyen her şeyi red­
dediyor ve büyük tepkiler gös­
teriyor. Akılcı bir insan olsa bu
kadar büyük tepkiler göster­
mezdi herhalde. Ben
Cahideyim, ben böyleyim diyor
ve böyle oluşunun bedelini de
ödüyor, daha doğrusu kendi
seçiyor o yolu, intihar etmeyi ve
gidişini de büyük bir vakarla
taşıyor. Onu cüretkâr ve küstah
buluyorum. (Gülüyor) O
yanımızı benzetenler var.
Çünkü ben de düzene çok
uyumlu, çok entegre olmuş bir
insan değilim. Zaman zaman
başına buyruk ve küstah ola­
bilirim. O yüzden ben de fazla
sevilen bir insan değilimdir.
cy
a
pe
Ama Cahide bence bir
Fenomen, çok enteresan bir
kadın.
Dönemin kadın oyuncuları
tarafından çok da kıskanılmış.
Kötü oyuncu olduğu da söylen­
­iler arasında. Siz buna ne
diyeceksiniz?
Zahide yetenekli ama altyapısı
yok ve kendisini eğitmek için
hiçbir kaygıya kapılmıyor,
yetiniyor Cahideliği ile. Kötü
oyuncu olduğu da tartışılıyor.
Bu konuda kadınlarla erkeklerin
düşünceleri birbirinden
ayrılıyor. Çağdaşı kadınlar onu
beğenmiyor, onda oyunculuk
kadına bir şey yoktu, sadece etkileyiciydi diyorlar. Seyreden
erkekler, babam da dahil
olmak üzere iyi bir oyuncuydu,
kötü oynadığı oyunlar da vardı
mutlaka ama iyi bir oyuncuydu
diyorlar. Bu kadın bu kadar
kötü bir oyuncu olsa, sırf etki­
leyici diye sanatın hiç de
karşılığı olmadığı bir dönemde,
öyle bir ortamda bütün tiyatro
seyircisini peşinden sürükleyemezdi. Bir de Muhsin Ertuğrul
gibi bir tiyatro adamını
düşünün, sadece bu kadına
zaafı olduğu ya da çok güzel
bulduğu için, onu tiyatronun
baş aktristi konumuna getirip
de, bu kadar önemli rolleri tes­
lim eder mi? Böyle bir şey
mümkün değil. Ben bazı film­
lerini de gördüm, "Şehvet
Kurbanı"nı izlerken, 55 yıl
öncesinden kadın çıkıp da
ekrana geldiğinde, onu ilk
gördüğüm zaman gözümden
yaşlar boşandı. Hem inanılmaz
etkileyici hem de çağının
Avrupa'daki oyunculuk düzeyini yakalayan bir kadın. Çok
kıskançmış belli, onda kültür
hariç her şey var. Yurtdışında
bulunabilseymiş hakikaten bir
yerlere gelirmiş. Kimse boşuna
efsane olmuyor diye düşünüyo­
rum.
çekildiğinde çok oynamak iste­
miştim ama Yıldırım Türker
bana hiç unutmam "Nurseli
böyle bir yaşta böyle bir rolü
nasıl oynamaya kalkışırsın"
demişti. Gerçekten belli bir
yaşanmışlık isteyen bir rol,
onun tadını çıkarıyorsunuz.
Nasıl ki "30-45 yaş bir kadın
için en güzel yıllarıysa, oyuncu­
luk için de öyle olduğunu
düşünüyorum. Belki beş yıl
önce oynasam bu kadar keyfini
çıkaramayabilirdim. Çok sev-
Rolünüzü severek oynuyor­
sunuz...
Evet çok severek oynuyorum ve
böyle bir kadın rolünü oyna­
mak için çok ideal bir yaştayım.
27 yaşındayken filmi
Cahide Sonku... Zirveye çıktı
ama Cahide kalmak uğruna
zirvede kalamadı. Önce düşleri
öldü... O gün bugündür o bir
efsane...
İZDÜŞÜM
Ahmet
Levendoğlu
Bilmeyenler İçin Tiyatro Adabı
Tiyatro yazarı, araştırmacı ve eleştirmeni Metin And, tiyatroya "küsmesi" ve onu değerli
katkılarından yoksun bırakmasının öncelerinde verdiği önemli yapıtlardan "50 Yılın Türk
Tiyatrosu"nda, ilkin "Seyirci ve Tiyatro Anlayışı"nı inceler. Bu bölümdeki değerlendirmelerden
ilginç biri, Muhsin Ertuğrul'un seyirci olgusuna yaklaşımı üzerinedir. And, Vasfi Rıza Zobu'nun
"Tiyatro Hâtıraları: "Seyirci Yetiştirmek İçin" adlı anı yazısını kaynak alarak burada Zobu'nun
"1924'te Muhsin Ertuğrul'un, (...) Ferah Tiyatrosu süreminde seyirci için iki sayfalık ve altı mad­
delik 'Tiyatro Adabı-Bilmeyenler İçin' başlıklı bir uyarı yayımladığını anlattığını" aktarıyor. Zobu
altı maddeyi de şöyle sıralamışmış:
" 1 - Tiyatro eğlence yeri değil, büyüklerin mektebidir.
2- Tiyatroya mümkün mertebe temiz giyinip gidilir. Ve gürültüsüzce bir mevkiye oturulur.
3- Perdenin açılacağını ihbar eden işaretten sonra, perde kapanıncaya kadar artık bir kelime
bile konuşulmadan yalnız eser dinlenir. Bir milletin bilgi ve anlayış seviyesi, san'at eserine ve
san'atkârlarına gösterdiği alâka ile ölçülür.
4- Tiyatroda sigara içmek doğru değildir. Fakat mecburiyetse ancak perde aralarında içilir.
5- Perde aralarındaki istirahat müddetleri, evvelce tâyin ve ilân edilmiştir. Sabırsızlık, bu müddeti
kısaltamaz.
6- Islık çalmak, ayaklarını yere vurmak, (lüzumsuz yerde) alkışlamak, takdir etmek demek
değildir."
cy
a
Şimdi, "Evet ama o dönemde..." diye başlayıp "Eğitimsiz seyircinin anlayacağı dilde soruna
yaklaşmak..." diye sürecek açıklama girişimleri yapılabilir belki. Ama, öz olarak, Muhsin Bey'in
bu "uyarısına" yönelik Metin And'ın yorumuna katılmamak olanaksız: "Tiyatro görgüsünü ve
kültürünü böyle biçimsel gören, seyircinin eleştirici etkin gücünü hiçe sayan bu anlayış (...)"
Metin And'ın "Muhsin Ertuğrul'un 'perdeci' imzasıyla seyircinin ciddi, değerli eserlere
gelmediğinden yakınması" biçiminde de bir değerlendirmesi var.
pe
"Muhsin Ertuğrul'un yakınması karşısında" Peyami Safa da Cumhuriyet'te bir yazı yazmış.
Yazıdan bir bölüm, şöyle: "Halk için inmek kolaydır. Seviyesini aşağıya doğru iterseniz halk der­
hal yuvarlanır; fakat yukarı doğru çıkarmak isterseniz, biraz zahmet çekersiniz amma muvaffak
olursunuz. Halk yukarı da çıkar (...) Halk ciddi ve iyi eserleri sevmiyor mu? İftira. Seviyor."
Doğrusu, And'ın Muhsin Ertuğrul'la ilintili konuları ele alışı belgesel kanıtların biraz ötesine giden
kişisel yorumlara uzanıyor. Muhsin Hoca'nın Türk Tiyatrosu'ndaki yeri de kimi bakış ve
yönelişlerinin yıpranmışlığı nedeniyle sarsılmayacak denli güçlüdür. Ama, M. Ertuğrul ile P.
Safa'nın karşıt görüşlerinde çağdaş tiyatro yaklaşımını yansıtan Safa'nınki oluyor.
Söz konusu tartışmanın odağındaki "Halkın (izleyicinin) düzeyine inmek mi, halkın (izleyicinin)
düzeyini yükseltmeye çalışmak mı?" sorusu, Safa'nın konuyu irdelediği 1932 yılından bu yana
geçerliliğini yitirmemiş, yitirmiyor. Yitirmemek bir yana, ardına sığınılan bir "mazeret" olma özel­
liğini arttırmış. Bugün bir ölçüde tiyatroda, ama ondan çok televizyonda "sahnelenen" düzeysizlikler hep "halka (izleyiciye) inmek" kılıfına b'üründürülmüyor mu?
Tiyatroda nitelikli işin her zaman izleyicisini bulacağı inancımı yıllardır yinelerim. Bu inancın tiyat­
ro pratiğinde doğrulandığını da sevinerek izliyorum. Şunu da görüyorum; "halk ciddi bir eseri
sevmemiş" ise, "sevilmeyeni" "eser"den çok sahnelenen oyunun başka yanlarında aramak doğru
oluyor. Gerçi burada çelişkili bir durumun varlığı da yadsınamaz. Düzeysiz güldürüler, maskaralık
gösterileri geniş kitleleri çekmiyor değil. Ama, belki son iki üç yıldır, bir eğilimin yeşerdiği sezili­
yor. Salt "komiklik" müşterileri, aradıkları malın doğru adresinin tiyatro sahnesi değil, beyaz
camın kanalları olduğunu iyiden iyiye gördüler ve o adrese yerleştiler. Bu da, ilgili her iki taraf
açısından sağlıklı©
20
DOSYA
ELEŞTİRMENİN YERİ, İŞLEVİ,
SORUMLULUĞU
Şener
Sanat eleştirisi yapmaya girişen kişi
kendine pek çok soru sormak zorunda
kalır. Konu tiyatro eleştirisi olunca bu
sorular daha da çoğalır. Hele ülkemizde
tiyatro eleştirisi yazmaya kalkışmak
demek kişinin kendisi ile hesaplaşmayı
göze alması demektir.
Başlangıçtan beri sanat eleştirisi, böyle
bir çalışmanın gerekli olup olmadığı
sorusunu gündeme getirmiştir. Bu soru­
nun temelinde, eleştiri aracılığı ile yapıta
kazandırıldığı varsayılan anlam konusun­
daki kuşkular yatar. Kimi sanatçılar,
eleştirinin yapıtla okuyucusu, dinleyicisi,
seyircisi arasına gereksiz yere giren,
yapıtla alıcısının doğrudan ilişkisinin
içtenliği, belki de büyüsünü bozan bir
etkinlik sayma eğilimindedirler. Bu tavır,
"Gölge etme başka ihsan istemem,"
demeye geliyor ve sanatın muhatabına
nasıl olsa ulaşacağı özgüvenini taşıyor.
pe
cy
a
Sevda
Buna karşın, eleştirinin yapıtla onun
muhatabı durumunda olan arasındaki
karanlık geçidi aydınlattığını ileri süren,
eleştirinin gerekliliğini savunan görüşler
çoğunluktadır. Böyle bir açıklama, sanat
yapıtının kendini bütünlediği halde alıcısı
durumunda olan kişileri bu sürece sokamadığı, açıklanmaya gereksinim
duyduğu önkanısına dayanır. Demek ki,
doğru bir değerlendirme ancak sanat
yapıtından daha iyi anladığı varsayılan
eleştirmenin karanlık noktaları aydınlat­
masından sonra ulaşabilecek bir
aşamadır. Bu durumda yapıtı aydınlat­
ma görevini üstlenen eleştirmen bir
sorumluluk altına girmiş demektir.
Açıklamalarında kendini önyargılı olma­
maya, tarafsız davranmaya zorunlu
hissedecektir. Ancak, eleştiride
nesnelliğin ölçüsü nedir? Eleştirmen
tümü ile nesnel olabilir mi? Eleştirmenin
kendini saydamlaştırması olarak da nite­
lenen bu tutum onun kendi dünya
görüşünü, kendi ideolojik tercihini bile
gözardı etmesi anlamına mı gelmelidir?
Eleştirmenin işlevini yapıtın karanlık nok­
talarını aydınlatmak olarak kabul eden
anlayış, tarafsız ve nesnellik üzerinde
ısrarla durduktan sonra eleştirinin akılcı
ölçülere, ya da yaşamın verilerine göre
yapılmasının, temel kurallara uygunluk
gözetilmesini öğütlemiştir. Fakat bu kez
de temel kuralların, akılcı ölçülerin neler
olması gerektiği, bu ölçü ve kuralların
zaman içinde değişime uğrayıp
uğramamış olduğu tartışma konusu
olur. Eleştiri tarihi gösterir ki sanat
yapıtları başlangıçtan beri farklı ölçüler
ve kurallar açısından incelenmiş ve
değerlendirilmiştir. Zamana ve yere göre
değişme göstermeyen; evrensel
nitelemesine layık görülen kuralların,
ölçülerin hangileri olduğu sorusunun
yanıtı ancak görünüşte kolaydır.
Eleştirinin işlevi konusunda yapılmış olan
bir başka açıklama, eleştirinin yapıtı
doğallaştırmasıdır. Doğallaştırma, bir
aydınlatma biçimi olarak düşünülmüştür.
Bu kez eleştiri, yapıtın kendi
göremediğini, bilincinde olmadığı ola­
bilirlik alanlarının ortaya çıkarılması,
adının konulması, herkesin bilebileceği,
hatta doğal olarak kabul edeceği bir
biçimde açıklanması anlamına gelir. Bu
görüş, insanı, sanatsal yaratının bilinçli
bir süreç olmadığı kanısına kadar
götürür ki, bu da Platon'un bu konudaki
görüşlerine karşı olmak anlamına
gelebilir. Ya da, Yeni Platoncular gibi,
sanatçının sezgisinin, gerçek hakkındaki
21
Toplumbilim gelişmesi, insan ilişkileri
yanında sınıflararası ilişkilerin incelen­
mesi, bu ilişkilerin neden sonuç
bağlarının ve gelişiminin saptanması bu
kez de sanata, dolayısı ile eleştiriye,
toplumbilim verilerini dikkate alma göre­
vi yükler. Toplumsal gerçekçi eleştirmen­
ler bu verileri dikkate almayan sanatı bi­
reyci ve yoz olarak yargılarlar. Bu tutum
fazla koşullayıcı gibi görünse de, tiyatro
gibi insanı toplumsal ilişkileri içindeki
eylemi ile ele alan, dramatik anlamını
çatışmalardan üreten bir sanat söz
konusu olduğunda, eleştirmene kolayca
gözardı edemeyeceği bir başka sorumlu­
luğu hatırlatmış olur.
cy
Eleştirmenin işlevini bir adım daha ileri
götüren görüş ise, eleştirinin bir yargı
bildirmeye yönelik olduğudur. Bu görüşe
göre eleştirmen, yapıtı aydınlatmakla,
onun örtük anlamını ortaya çıkarmakla
ve anlaşılır hale sokmakla kalmayıp,
yapıtın değeri hakkında karar verme
hakkına sahip olan kişidir. Böyle bir
değerlendirmede estetik ölçüler kadar
etik, hatta ideolojik ölçüler de dikkate
alınabilecektir. Eleştirmenin sorumlu­
luğu bir kat daha, artmıştır. Eleştiri
yazarının belli bir dünya görüşü olması,
aynı zamanda etik ve estetik değerler
hakkında bilgi birikiminin yeterli olması
gerekir. Yapıtı yargılama hakkına sahip
olan eleştirmen kendi ölçülerini uygu­
larken, bu ölçüler ne kadar bilimsel, ne
kadar akılcı görünse de kendi tercihini
yansıtacaktır.Önyargısız, tarafsız olma
durumu bir kez daha tartışmaya açılmış
demektir. Belli ki eleştirmen kendi moral
yapısına, ideolojik tercihine, estetik
anlayışına uygun olan ölçüleri uygulaya­
cak, yapıtı bu ölçülere göre değerlendire­
cektir. Öte yandan, bu ölçülerin görece
olduğu gerçeği de tümüyle gözden
kaçırılmamalıdır. Bu durumda tarafsızlık,
saplantılı olmama, uzak açıyı koruya­
bilme, belki de hoşgörülü olma anlamına
gelecektir.
gelişmiş, kendine karşı da, çevresine
karşı da özgür olmayı başarmış, kendi
vicdanından başka denetime boyun
eğmeyen uygar insanı biçimlemesini
beklemişler, değerlendirmelerini bu
yönde yapmışlardır. Sentimentalistlerin
ölçüsü iyilik, Gerçekçilerin ölçüsü bilimsel
doğruluk olmuştur. İnsan ilişkilerinin
moral ölçülerinden soyutlanamayacağını
ileri süren, dolayısı ile insan ilişkilerini
yansıtan sanatların da bu ölçülere karşı
sorumluluk taşıması gerektiği düşüncesi,
sorumsuz yaratıcılık olmaz, düş başıboş
dolaşmaz, yüksek bir gerçeğin illüzyo­
nunu yakalar gibi deyişlerle ifade edil­
miştir.
a
bilinçli bilgiden daha derinlere ulaştığını
kabul etmiş oluruz. Konu eleştiri olunca
gene bazı sorular kafamızı kurcalamaya
başlar; sanatçının sezgisel bilgisinin
önemini yüceltirken, eleştirmene bu bil­
giyi bilimsel tabana oturtma görevi mi
verilmektedir? Böyle bir görevi gerçek­
leştirebilmesi için eleştirmenin nasıl bir
bilgi donanımına sahip olması gerekir?
Eleştiri bilimsel bir etkinlik midir? Öyle ise
eleştirmen hangi bilimlerin bilgisini edin­
miş olmalıdır? Bu durumda, sanat yapıtı
üzerinde doyurucu bir eleştiri, tarih,
mitoloji, toplumbilim, ruhbilim, dilbilim,
göstergebilim gibi alanlarda etraflı ve
olabildiğince derinliğine bir bilgi birikimi­
ni gerektirecektir.
pe
Gelenekselleşmiş ahlâkçı ya da daha son­
raki toplumcu eleştiriye karşı çıkan
estetikçiler, sanat yapıtının ancak kendi
sanatsal değerleri açısından yargılana­
bileceği kanısındadırlar. Bu kez de
eleştirmenin payına yapıtın içsel
değerlerini tanıma, öz ve biçim ilişkisini
çözümleme görevi düşmüştür. Bunun
için de eleştirmenin sağlam bir biçim­
leme bilgisine sahip olması gerekmekte­
dir. Demek ki, eleştirmenin bir biçimde
yargılama görevini üstlenmiş olması
demek, gelişmiş bir toplumsal ve sanat­
sal kişiliğe, bir yaşam ve sanat görüşüne
sahip olduğuna inanmış olması demek­
tir.
Yazın ve tiyatro eleştirisinde moral
değerlerin kollanması sorunu her zaman
gündemde tutulmuştur. Klasik anlayış
yazının, ilkel dürtülerine, tutkularına,
egosuna egemen olan, kontrollü insanı
biçimlemekle yükümlü saymış, eleştiride
yapıtı akıl, sağduyu ve ahlâk ölçülerine
göre değerlendirmişlerdir. Romantikler
yazından ve tiyatrodan, insani kişiliği
22
Eleştiriyi yaratıcı bir eylem sayan
düşünürler de vardır. Bu görüşe göre,
sanatçı nasıl yaşamdan esinleniyor,
gerçekleri düşleri ile bütünleyip yeni bir
şeyler yaratıyorsa, eleştirmen de sanat
yapıtından esinlenir. Yapıtın onda
harekete geçirdiği düş gücünü yapıtın
gerçeği ile bütünleyerek sanatsal değeri
olan bir eleştiri üretir. Bu durumda
eleştiri bir yeniden üretimdir. Eleştir­
menin böyle bir yaratıcı sürece girebilme
si için ele aldığı yapıtın gizine erişmiş
olması gerekir. Yapıtın büyüsü bu gizde
saklıdır ve ona erişeni de büyüleyerek
yeni bir esin kaynağı olur. Bu durumda
eleştirmenin işi yargılamak, ölçülere vur­
mak değil, öncelikle anlayışlı olmak,
yaratıcı sanatçı ile bir duygu eşliğine
girmek, onun gizini anlamaya çalışmak
olmalıdır.
Eleştiri yazılarının yazarlık ustalığı
istediği, eleştirmenin de bir yazar olduğu
ve yazım hünerlerini ustaca kullanarak
yazısına yazım güzelliği kazandırması
gerektiği sık sık belirtilir. Eleştiri
yazılarının okunabilirliğini sağlayan
yazımdaki akıcılık, inandırıcılık, güzellik­
tir. Bu nitelikleri taşıyan eleştiri yazısı
yazın ürünü sayılma hakkını kazanır.
Sanat eleştirisi, eleştiri yazılarının amacı
kapsamı, yöntemi gibi konularda ileri
sürülmüş olan bu genel görüşlerin yanı
sıra, uygulama aşamasında ve özellikle
ülkemizde tiyatro eleştirisi yazma
girişiminde eleştirmenin göğüslemesi
gereken başka sorunlar, içinde yeşerttiği
başka kuşkular da vardır. Örneğin, tiyatrolarımızın içinde bulunduğu türlü
sıkıntılar, eleştirmenin eleştirisini
yaparken dikkate almakla yükümlü
sayılmaması gereken koşullar, insan
olarak eleştirmeni ister istemez bir
ölçüde etkileyecektir. Bu yüzden ülke­
mizde tiyatronun hangi koşullar altında
yapılmakta olduğunu gittikçe daha iyi
öğrenen, sanatçıların göğüslemek zoru
da kaldıkları zorlukları tanıyan, tiyatrosever olarak tiyatro seyircisinin
çoğalmasıni isteyen eleştirmenlerin
değerlendirmelerinde giderek daha ılım
olmaya başladıklarını gözlemleriz. Bu
tutum genç tiyatroseverleri öfkelendirse
de anlaşılır bir davranıştır.
Öte yandan, tiyatro yapıtlarını etraflı
olarak inceleyen, derinliğine çözüm­
lemeler yapan yazıları, tiyatro eleştirisi
saymama, eleştiriyi yalnızca yapıt
hakkında yargı bildirme olarak anlama
eğilimini de aşmak zorundayız. Sanırım
günümüzde değerlendimelerini etraflı
bir incelemeye ve açıklamaya oturtmuş
olan eleştiri yazılarına ve bu çeşit uzun
yazılara yer veren yayın organlarına
gereksinim duyuyoruz
pe
cy
a
DOSYA
TİYATRO ELEŞTİRMENİ NE
İŞE YARAR?
Türkiye'de tiyatro eleştirmenini bekleyen
görevler saymakla bitmez. Her şeyden
önce, toplulukların bile kendi
çalışmalarını belgelemediği, yazarların
bile kendi oyun metinlerini yerebildik­
leri, fotoğrafların ve video çekimlerinin
yetersiz olduğu, başarıyı geleceğe
uzanan bir birikimde değil, 'şimdi'deki
geçici parıltılarda arayan bir tiyatroculuk
serüveni içindeyiz. Tiyatro eleştirmeni,
yaptığı değerlendirmelerle, yıllar sonra
başvurulabilecek bir belgelik oluşturma
görevini üstlenmek zorunda öncelikle.
Yoksa, kırk yıl önce tiyatro adına ortaya
konmuş çabalar unutuluverip, kırk yıl
sonra ortaya konan benzer çabalar
'yenilik' gibi gösterilecek. Bellek özürlü
bir toplum olduğumuz ortada. Tiyatro
eleştirmeni, kendi belgeledikleriyle, bili­
nenin yinelenmesine ve yenilikmiş gibi
pazarlanmasına uzun dönemde engel
olabilir. Yazdıklarını okuyan olursa...
pe
cy
a
Ayşegül Yüksel
Tiyatro eleştirmeni, sıradan seyircinin
yapamadığı bir eylemi gerçekleştirerek,
bir tiyatro dönemi içinde olabildiğince
çok oyun görüp, o dönem içinde tiyatro
bağlamında nasıl bir çizgi oluştuğunu
belirlemek durumundadır. Ancak bu
çizgilerin belirlenmesiyle, söz gelimi on
yıllık bir dönem içinde Türk tiyatrosunun
nasıl bir gelişim ya da geri gidiş doğrul­
tusunda olduğu saptanabilir. Tiyatrosu
gelişmekte olan bir toplumda, gelecek­
teki tiyatro tarihçilerine ışık tutma
görevini de, böylece tiyatro eleştirmeni
yüklenmektedir.
Kültür politikası -siyasi iktidarlara göre
yön değiştirdiği için- temel ilkeler ve
amaçlar düzeyinde bile yasal düzeyde
24
tam belirlenememiş, bu nedenle tiyatro
bağlamında partiler ve yöneticiler üstü
bir kurumlaşmanın gerçekleşemediği
toplumsal ortamda, tiyatro eleştir­
meninin bir görevi de, güncel politikanın
içinde yer alan, tiyatronun başına çorap
örebilecek karar, demeç, yaptırım ve
uygulamaların takipçisi olmak. Kısacası,
'tiyatro' olgusunun da bir 'siyasi tarihi
var ülkemizde.
Tiyatro eleştirmeninin asal görevi ise
okurla tiyatro olayı arasında bir köprü
olma, sanat olayına bakan 'üçüncü göz'
olarak okura ve sanatçılara seslenme;
izlenen yapımı hem tüm boyutlarıyla
değerlendirme, hem de yapılan
değerlendirme doğrultusunda
çalışmanın içeriği ve biçimi üstüne yargı
geçirme. Ülkemizde işin 'değerlendirme'
bölümüne (değerlendirmeyle yargı
arasındaki neden-sonuç ilişkisine) pek
değer verilmez; önemli olan yargı ve bu
yargının 'olumlu' olmasıdır. Okur olumlu
yargılara göre yapar seçimini; yazının
'değerlendirme' bölümünü atlayıverir.
Sanatçı olumsuz yargı karşısında savun­
maya geçer, olumlu yargı dolayısıyla da
şişinir. Oysa gelecek için 'değer' üreten,
'değerlendirme'dir.
Tiyatro eleştirmeni yurtdışındaki tiyatro
ile yurtiçindeki tiyatro arasında da bir
köprü görevi taşır. Dünya tiyatrosunu
ülkeye taşırken, ülke tiyatrosunu da
ulusal sınırların ötesine ulaştırmaya
çabalar. Yurtdışına gidebilecek
olanakları varsa...
Türkiye'de tiyatro eleştirmeninin sayagel
diğimiz etkinlikleri gerçekleştirebilmesi
Türkiyesi'nde, eli kalem tutan, tiyatro
birikimi ve/veya eğitimi edinmiş gençler,
kapağı özel TV kanallarına ya da reklâm
sektörüne atmaya bakıyorlar. Haksızlar
mı?
cy
için sağlanan olanaklar alabildiğine
kısıtlıdır. Özveriyle yayımlanan ve
arkasında güçlü bir parasal destek bulunmayan tiyatro dergileri bir çıkar bir
katar. Bu dergiler, yazarlarına doğru
dürüst telif hakkı ödeyemedikleri için de
özlenen düzeyde yazı toplayamazlar.
Kültür-sanat etkinliklerine önem veren
sınırlı sayıdaki gazetelerde ise, gerçekte
tam zamanlı' bir iş olan tiyatro eleştirmenliğini destekleyecek parasal güç
bulunmaz. Bu durumda tiyatro eleştir­
menliği, ekmeğini başka işlerde kazanan
ya da çalışmaya gereksinim duymayacak
düzeyde varlıklı olan kişilere ya da aşırı
heveslilere özgü bir meslek olup çıkar,
Bu kişiler de olanaklarının sınırlılığı
nedeniyle, bu işin yukarda
sayageldiğimiz gereklerini bütünüyle yerine getiremezler. Sonra da iş kıtlığında,
'Neden Ülkemizde Tiyatro Eleştirmeni
Yetişmiyor?" konulu paneller yapılır.
Neden yetişsin? Bu işle yaşamını kazanabilecek mi? istediği ölçülerde yazabilecek
mi? Bağlı olduğu dergi ya da gazete ona
yurtdışı deneyimi kazandıracak mı? Daha
da önemlisi, özlediği sayıda okuru olacak
mı? Tiyatronun ve dolayısıyla da tiyatro
eleştirmenliğinin 'yükselen değerler'
İrasında yer almadığı günümüz
a
Tuncel Kurtiz ve Şeyh Bedrettin Destanı.
pe
Gazetelerin sayfa sayısının 6'yı geçme­
diği, kültür ve sanatı yaygın kılma sorum­
luluğunun basın ve radyo arasında
paylaşıldığı günlerde tiyatro eleştirisinin
de bir yeri varmış toplumda. Eleştirmen­
ler sayısı sınırlı olan tiyatro olaylarıyla
keyifle başedebilirlermiş. Tiyatro eleştir­
meni olmak bir ayrıcalıkmış o zamanlar.
Yazarlar izledikleri oyunları okurlarının
da izlediği ve onların değerlendirmelerini
merak ettiklerini bilirlermiş. Bugünse
durum değişik. Kim sürekli olarak tiyat­
roya gidiyor, kim sürekli olarak tiyatro
eleştirisi okuyor, belli değil. Geçen gün
televizyonda rastladım. Ankara'nın
Kızılay'ında orta yerde sergilenen bir
oyunu izleyenlerden birine izlenimini
soran muhabir şu yanıtı aldı: "Hoşuma
gitti, hani şu ukala tiyatro oyunları var ya
onlar gibi değil." Tiyatro, sokaktaki
adam tarafından 'ukalalık' olarak
değerlendiriliyorsa, tiyatro eleştirmeninin
verdiği izlenimi varın siz düşünün artık.
Ortanın altı kültüre seslenmeyi
beceremiyorsanız ne tiyatro yapın, ne de
tiyatro eleştirmenliği...
Türkiye'de kültür ve değerler erozyonu
arttıkça ve bu sürecin hem yaratıcısı hem
de ürünü olan, basındaki 'satış' ve
görüntülü medyadaki 'rating' yarışı
sürdükçe, geleceğin tiyatro eleştir­
meninin kimliği ve hünerleri de
değişecek gibi görünüyor. Gelin, şimdi­
den dinozorluktan sıyrılalım ve gelecek­
teki yazılarımıza 'satış yapacak' bakış
açıları ve uygun başlıklar bulalım:
"Sahnede Atılan Tokat Gerçek miydi?",
"İşkenceci Yönetmenin Oyunculara
Çektirdiği Eziyet", "Dublaj Sesiyle Kadın
Seyircileri Büyüledi", "Hamlet Eşcinsel
Olamaz", "Yine mi Sol Propagandası?",
"Çalıntı Oyuna Çalıntı Reji", "Yazarın
Kemiklerini Sızlatan Yorum", "Bu Oyunu
Sevgilinizle izleyin", "Rol Çalmaya
Utanmıyorlar", "Sahnede Cinsel Taciz"...
Herhalde okuması kadar yazması da
eğlencelidir bu tür 'çığırtkan' başlıklar
taşıyan yazıları.
Yine de biz bildiğimizi yapmayı sürdüre­
lim..©
25
DOSYA
ELEŞTİRİ ÜZERİNE
POST SCRIPTUM
Oral
Değer ölçülerinin hızla erozyona
uğradığı; iktidar hırsının, para hırsının,
şan, şöhret hırsının gözleri bürüdüğü;
yalanın dolanın, soygunculuğun, iktidara
ve güce ulaşmada yol olduğu;
"Köşe dönmeciliğin" erdem diye sunul­
duğu; ikiyüzlülüğün, yoz ve kolay olanın
alkışlandığı; çıkar ilişkilerinin, tüm
ilişkilerin önüne geçtiği; adaletin, güven­
liğin, yaratıcılığın ve üretimin unutul­
duğu; insan yaşamının alabildiğine ucuzladığı, insan onurunun ve erdemin
yok sayıldığı; yaşamın her anında
şiddetin egemen olduğu bir ortamda,
tiyatro yapmanın, tiyatro izlemenin, ti­
yatroyla ilgilenmenin, tiyatro üzerine
yazı yazmanın, tiyatro eleştirisi yap­
manın neredeyse bir "kahramanlık"
olduğunu farkındayım.
pe
cy
a
Zeynep
Şu son otuz yıla baktığımda, içinde
yaşadığımız politik, ekonomik, kültürel
süreçlere paralel olarak her geçen gün,
bol renkli basınımızın daha çok sansas­
yon, daha çok magazinleşme tutkusuyla
sanat ve kültüre, dolayısıyla tiyatroya
daha az yer ayırdıklarını görüyorum. Son
yıllarda hızla dallanıp budaklanan tele­
vizyon kanallarımız ise "rating" özürlü
olduklarından, değil tiyatro eleştirisine,
tiyatroya bile yer veremezler, abuk
sabuk skeçler ya da tiyatro sanatçılarının
da yer aldığı reklâmlarla yetinirler.
Ülkemizde tiyatro eleştirisine talep yok­
tur. Basın yayın organları tarafından
böyle bir talep olmadığı gibi, tiyatrolar
tarafından da olup olmadığından
kuşkuluyum... Bana kalırsa, tiyatrolar,
26
eleştiri yerine yazar, yönetmen, oyun­
cuyla yapılmış röportajları ya da oyunun
tanıtımına yarayacak herhangi bir yazıyı
tercih ederler...
Okurlardan da böyle bir talep yoktur.
Komşularının önerileri, eleştirmeninkinden daha geçerlidir. Bir maga­
zin dergisinde okudukları Ajda Pekkan'ın
ya da Mustafa Sandal'ın ya da Tansu
Çiller'in bir oyun hakkında söylediği iki
sözcük, eleştirmenin yazısından çok
daha etkileyici, çok daha geçerlidir...
Olsa olsa belki bir avuç gerçek tiyatro
tutkunu, tiyatro eleştirisi okur, farklı
eleştirmenlerin, bir oyun üzerine ne
diyeceğini merak eder...
Bunca olumsuzluk içinde (ki tümünü
yazmadım, kısa kestim) neden mi tiyatro
eleştirisi yazılır?
Milliyet Gazetesi'nde, bir, bir buçuk dak­
tilo sayfasıyla sınırlı olduğum, bir oyunu
izledikten ve genellikle metnini okuduk­
tan sonra yazdığım yazıları şu nedenlerle
yazıyorum: (Önem sırasına göre değil,
dilimin ucuna geldiği sırayla söylüyo­
rum.)
Okurlarıma, okumaktan tad alabilecek­
leri bir yazı sunabilmek için... Bugüne
dek savunduğum değer ölçülerine sahip
çıkmak, bu değer ölçütlerini destekle­
mek, yaymak, paylaşmak ve yüceltmek
için. Çorak bir ortamda bu değerlerin
yok sayılmaması, küçük de olsa bir
tanıklık bırakabilmek için. (Bu değer
pe
cy
a
Zeliha Berksoy, Robert Sturua'nın
yönettiği BBT'de
sahnelenen Bertolt Brecht'in
"Sofokles'in Antigonesi'nde.
ölçüleri arasında insanoğlunun yaratıcı
gücü, yeteneği, duyarlılığı, üretkenliği,
dürüstlüğü vb. var)
Okurlara, tiyatro sevgisini, sevincini,
aygısını, tutkusunu, coşkusunu geçirebilmek, yazımda yaratabildiğim imgeler
aracılığıyla kendi yaşamlarıyla tiyatronun
örtüşebileceğini gösterebilmek için...
Buna "seyirci ve okurla, tiyatro arasında
köprü olmak"da diyorlar)
okurlarımı dürtüklemek, harekete
geçirmek, merak ettirtmek,
kuşkulandırmak, neyi niçin sevdiğini niçin
evmediğini ona işaret edebilmek, söylemek istediklerimi izlediğim bir oyun
aracılığıyla söyleyebilmek için...
Ama kimi zaman da oyunu izledikten
sonra o yazıyı yazmıyorum,
yazamıyorum. Bunun da nedenleri var:
Bu oyuna gitmeyin, sizi aldatıyorlar,
yalan söylüyorlar, bu yapay, yoz, ucuz,
iki yüzlü, kolay tüketime teslim olmayın
diyemeyeceğim için...
Ülkemde tiyatrocuların hangi koşullarda,
hangi güçlükler, sorunlar, maddi ve
manevi baskılarla boğuşarak bir oyun
çıkarabildiklerini bildiğimden tedirgin
olduğum için... Bunun sonucu bilgi ve
birikimime, evrensel değer ölçülerime
ihanet etmekten korktuğum için...
Uluslararası bir tiyatro eleştirmenleri
toplantısında, yaşını başını almış yaşlı bir
yabancı oyun yazarı şöyle bir konuşma
yapmıştı: "Ben genç yaşlardan beri oyun
yazıyorum. Kısa zamanda, belki de ilk
oyunumun oynanmasından hemen
sonra şu gerçeği öğrendim: Yeryüzünde
iyi tiyatro eleştirmenleri ve kötü tiyatro
eleştirmenleri vardır. Birinciler akıllıdır,
müthiş bilgilidir, engin kültürleri, harika
sağduyuları vardır, ileri görüşlüdür, ikin­
ciler, yani kötü eleştirmenler, aptaldır,
tiyatronun t'sinden bile anlamazlar, bilgi­
leri, kültürleri yoktur, anlayışları kıttır....
Oyunumu beğenenler, elbet birinci
sınıfa, iyi eleştirmenler takımına giriyordu, beğenmeyenler ise ikinciye..."
Kendi gazetem ve dergim dışında hiçbir
yere, hiçbir yazı yazmaya zamanımın ve
enerjimin olmadığına inandığım bir
sırada, sevgili Dikmen Gürün'ün yazı
talebini geri çeviremeyince, yukarıdaki
notlara, bu anektodu ekleyeyim dedim
DOSYA
ELEŞTİRİ TARİHE
BELGEDİR
S e ç k i n Selvi
Yaratımın yanı sıra icra-yorum içeren ti­
yatro, opera, bale ve müzik dallarındaki
eleştiri, edebiyat ve plastik sanatlar
eleştirisinden çok farklı niteliktedir.
pe
cy
a
Romanı, öyküyü, şiiri, yontuyu, resmi ir­
deleyen eleştirmenler, yaratıcısı
tarafından 'tamamlanmış', değişmez
yapıtlarla baş haşadırlar. Sappho'nun
şiiri de, Michelangelo'nun yontusu da,
Raphael'in ve Picasso'nun tabloları da,
her çağın eleştirmeni tarafından farklı
yaklaşılsa da, temelde aynı değişmez
yapıtlardır. Oysa icra-yorum içeren sanat
dallarında, eleştirmenin izlediği her
yapım birbirinden farklı olduğu gibi, aynı
yapım bile kendi süreci içinde farklılıklar
gösterir. Sahne sanatlarına ilişkin
metinler, okunmak için değil, oynanmak
için var olduklarından, bu dallardaki
eleştiriler de doğal olarak izlenilen icra
ve yorumla ilgilidir. Kuşkusuz metin
incelemesi başlı başına yapılabilir. Bu,
yazar ve yapıtları üzerindeki bir incele­
menin, araştırmanın konusu olacağı gibi,
belirli bir yapımı irdelerken de metin ele
alınabilir. Ancak, yalnızca metni irdele­
mek, belirli bir yapımın eleştirisini
'tamamlanmış' kılmaz.
İşte bu nedenle, tiyatro eleştirisini tiyatro
tarihine belge olarak tanımlıyorum.
Daha doğru bir deyişle, tiyatro tarihine
bir nitelik belgesi. Tiyatro tarihine ilgi
duyanların, bu konuda araştırma yapan­
ların, eleştiriler bir yana bırakılırsa,
başvuracakları kaynak, yalnızca tiyatro
adamlarının biyografileri ve oyunlarla
ilgili tanıtım broşürleri, afişler ve
fotoğraflardır. Oyunların video ya da CDRom kayıtlarına alınması geleneği, en
28
azından ülkemizde henüz
yaygınlaşmadığından, biyografiler ve
oyun broşürlerinden elde edilecek bilgi,
yalnızca niceliklere ilişkindir. Kim, hangi
oyunu yazmış, kim, kaç oyun yönetmiş,
oyunlarda kimler rol almış, oyun kaç kez
oynanmış gibi nicel bilgiler. Metnin per­
spektifi, yönetmenin yorumu, oyuncu­
nun rolüne yaklaşımı gibi nitel bilgiler ise
ancak eleştirilerden çıkarılabilir.
Ansiklopedilere baktığımız zaman, tiyat­
roya seyirci olarak bile sokulması caiz
olmayan kimi yönetmenlerin yönettikleri
oyun sayısı açısından Olivier'i de,
Brook'u da, Wajda'yı da solladığını
görürüz. Aynı durum, yazarlar ve oyun­
cular için de geçerli kuşkusuz.
Dünyada ve Türkiye'de Tiyatro
Eleştirisi
Eleştiri, nitelikleri ele alması özelliğiyle,
dünya tiyatrosunda çok önemli yere
sahiptir. Bu nedenle de işlevseldir, tiyat­
ro bağlamında kendine düşen görevi
hakkıyla yerine getirebilir. Dış dünyada
eleştirmenlerin beğenmediği bir oyunun,
perdesini açtığı gecenin hemen
ertesinde kapadığı çok sık görülür.
Oysa Türkiye'de ve Türk tiyatrosunda
durum hiç de böyle değil. Bunun neden­
lerini sıralamak istiyorum:
Eleştiri Seyirciye Ulaşmıyor
Eleştirinin işlevini yerine getirmesi için ilk
koşul izleyiciye ulaşabilmesidir. Gazete
tirajlarının 3 milyon sınırını aşamadığı,
dergi satışlarının 100 binlere varamadığı
bir ülkede, bu iletişimin zaten çok zor
olmasının yanı sıra ve üstüne üstlük,
günlük gazetelerde sanat eleştirisine
ayrılan yer ya hiçtir ya da hiçe yakın.
Sanat haberi ise, basınımızda ancak
başroldeki oyuncunun fiziği ya da özel
yaşamıyla ilgilidir. Yeni bir oyun
başladığında, basınımızın işlevi, galaya
katılan ünlülerin poz poz resmini bas­
makla sınırlı kalır.
Eleştirinin izleyiciye ulaşmaması, bir yan­
dan seyirci beğenisi ve düşüncesinin
gelişmesini engellerken; öte yandan da
tiyatronun gelişimindeki yapıcı etkisini
önler.
AST'ın 1963-64 tiyatro sezonunda sahnelediği "Godot'yu Beklerken" oyunundan bir sahne.
a
olumlu ve olumsuz yanlarını irdeler;
neyin olmaması ya da olması gerektiğini,
gerekçeleriyle ortaya koyar. Bu
görüşlerin sanatçılar tarafından
değerlendirilip, o doğrultuda değişiklik­
lere ve düzeltmelere gidilmesi oyunun
yararına olacağı için de eleştiri 'yapıcı'
olur. Oysa ülkemizdeki 'yapıcı' eleştiri
tanımı, oyunları, yönetmenleri ve oyun­
cuları öven eleştiri anlamına gelir.
Beğenmediklerinize parmak basmak
'yıkıcı' eleştiri yapmaktır. Dahası bunun
arkasında türlü kişisel niyetler ve art
hesaplar bile aranır. Bu davranışlar
içinde, yine de en nahif tepki,
eleştirmene küsüp selam vermemek gibi
bir cezalandırma yöntemidir.
pe
cy
Kalite Talebi Yok
Eğitim sistemimizde tiyatroyla ilgili herhangi bir altyapı oluşturulmadığından ve
yayın organları da bu oluşuma destek
verecek bir çaba içinde olmadığından,
seyirci kitlesinde (yaşamın bütün öteki
alanlarında olduğu gibi) tiyatroda da
kalite talebi yoktur. Gazetelerin magazin
sayfalarında afişe edilenleri ya da televizyonlarda sık sık gördüklerini beğen­
meye koşulludur genellikle. Sezgileriyle
beğenmediği oyunlarda da, bu duy­
gusunu dile getirmez zaten. Zira iyi bir
tiyatro seyircisi olmanın koşulu olarak,
salonda fıstık yememeyi ve oyun sonun­
da alkışlamayı öğrenmiştir. Kapıdan
çıkarken oyunun berbatlığından söz
ederse de, perde indiğinde alkışlamayı
ihmal etmez. Seyirci profili günden güne
değiştikçe, her ışık kararmasını da alkış
"es"i sananlar giderek çoğalıyor.
Tiyatro ile Eleştiri Arasında
İletişim Yok
Eleştirmen, yazar, yönetmen, oyuncu,
sahne ve giysi tasarımcısı, teknik kadro
gibi tiyatronun doğal ve asal birimlerinden biri olduğu halde, özellikle
ülkemizde tiyatrocular tarafından bir
hasım olarak görülür. Bir oyunu
beğendiğiniz, bir sanatçıyı övdüğünüz
zaman, tiyatroya vakıf bir eleştirmen
olarak nitelendirilirsiniz. Bunun tersi
durumlarda ise, tiyatrocuların ekmeğine
engel olmak isteyen bir düşman gözüyle
bakılır size.
Sanatçılarla konuştuğunuzda, hepsi
eleştiri kurumunun gerekliliğinden dem
vurur; ancak eklemekten kaçınamadıkları
bir sözcük vardır: 'Yapıcı' eleştiri olmak
koşuluyla. Aslında eleştiri başlı başına
'yapıcı' bir işlev üstlenir. Eleştirmen kendi
değer ölçüleri ile bir oyunun daha iyi,
daha doğru olabilmesi adına oyunun
Eleştiri, Öz-eleştiri
İnsanı, toplumu, toplumsal olayları
sorgulayan ve eleştiren tiyatro, eleştiril­
me sırası kendine geldiğinde tahammül­
süzdür. Eleştirmeni bir oyunun en iyi
sonuca ulaşması için, sahne üstündekiler
ve sahne gerisindekiler kadar sorumluluk
üstlenen bir yandaş olarak görmek yeri­
ne, karşılarına alan tiyatrocular, eleştiriye
de, öz-eleştiriye de sıcak bakmazlar.
Öz-eleştiri derken, eleştirmenlerin de
bundan kaçınmaması gerektiğine
inanıyorum. Dostlukları bozmamak, kötü
kişi olmamak, nezaketi elden bırakma­
mak adına, düşüncelerini dolu dolu dile
getirmeyen eleştirmenlerin de, kendi
kendileriyle hesaplaşması gerektiğine
inanıyorum.
Görevimizin, her oyunu kendi yapısı
içinde değerlendirmenin yanı sıra, Türk
tiyatrosunun gelişmesi bağlamında da
değerlendirmek olduğu görüşünü
savunuyorum.
'Yapıcı' sözcüğüne ek olarak yine çok sık
kullanılan bir sözcük daha var: 'Nesnel'
olmak. Sanat gibi çok öznel bir yaratının,
yine çok öznel dramaturji ve sahne
çalışmasının yer aldığı alanda, 'nesnel'
eleştirinin ne anlamı ne yeri olduğunu
anlatabilecek kimse çıkacağını
sanmıyorum. Nasıl ki her oyun ve her
oyunun her farklı yapımı öznel bir
yaklaşımı ortaya koyuyorsa; her eleştir­
menin de kendi dünya görüşünden,
kendi birikimlerinden kaynaklanan öznel
değerlendirmesi olacaktır. Bu alanda
'nesnellik' dayatmaya çalışmak, ya tek
sesli bir akademizmin kalıplarını
yerleştirir ya da tiyatrocuların 'nesnel'
derken gerçekte kastettiklerini, yani her
oyuna pembe gözlükle bakmak gibi bir
kişiliksizliği kamçılar.
Kötü oyunları alkışlamak, onları övmek,
belki yazarına para, sanatçılarına ün
kazandırır; hatta daha da kötüsü onlara
TV dizilerinin ve showların kapısını aça­
bilir ama Türk tiyatrosuna yalnızca zararı
olur. Eleştirmenlerin işlevi ve görevi ise
Türk tiyatrosuna zarar vermek değildir.
Perde indiği zaman, alkışın alternatifinin
çürük yumurta ve domates olabileceğini
eleştirmenler de, yazarlar ve sanatçılar
da unutmamalıdır©
29
DOSYA
ELEŞTİRİ-ELEŞTİRMEN
Tiyatro sanatının işlevini kısaca, insana
kendisini anlatmak, içinde yaşadığı
toplumu ve düzeni göstermek, nedenleri
ve sonuçları ile tarihi öğretmek; insana,
topluma, tarihe uzak açı kazandırmak;
ona sorgulama ve yargılama yetisi ver­
mek; geleceği biçimlendirmekte yol
göstermek, onu eğlendirerek yaşama
sevincini pekiştirmek, rahatlatmak,
arındırmak olarak özetleyebiliriz. Tiyatro
sanatı, yaşamı sahneye eleştirel bir
yaklaşımla getirir. Kuşku duymak, sorgu­
lamak, doğrunun peşinde koşmak,
gerçekleri açığa çıkarmakta kararlı
olmak, dogmalara/bağnazlıklara/tutuculuklara ve baskılara/dayatmalara karşı
olmak, düşünmek oluşturmaz mı
eleştirel düşüncenin temellerini? Eleştiri
deyince ise, bu edimler saklı olmak
üzere olumlu ve olumsuz yönleri derin­
lemesine ele almak gelmez mi akla? O
halde, eleştirinin işlevini eleştirel bir
yaklaşım oluşturma olarak saptayabiliriz
öncelikle. Sonra da, değerlendirme
olarak.
pe
cy
a
Selda Öndül
Eleştirmen tarihe karşı da sorumludur.
Tiyatro gibi an'da var olan bir sanatın
tanıklığını yapan eleştirmen onu
geleceğe taşıyacak belgenin yaratıcısı
olmalıdır.
Eleştirmenin tiyatro sanatına karşı
sorumlu olduğu ise kuşkusuz su
götürmez bir gerçek. Eleştirmen sanatın
gerekliliğini anlatan ve savunan olmalı;
sanatın sesini kısmaya, hatta tümüyle
susturmaya çalışan güçlere karşı
savaşanlarla birlikte ön saflarda yerini
almalıdır.
Eleştirmen yapıt ile yapıtın alımlayıcısının
arasında durur. Yapıtı alıcısına aktara­
cak, onu heveslendirecek, yönlendire­
cektir. Kamuoyunu bilgilendirecek, ona
beğeni kazandıracak, onu durmaksızın
maruz kaldığı 'kitsch'in
boyunduruğundan kurtaracaktır. Bir
sanat kamuoyu oluşturacaktır hatta.
Dolayısıyla, eleştirmen öncelikle yapıtı
tüm değerleri ile algılamalı, sonra
algılarını araştırmalarının mihenk taşına
vurup yargılara dönüştürmeli, bu
yargıları, yetkinlikle kullandığı dili ve
oluşturduğu biçemi içinde aktarmalıdır.
Eleştirmenin birikiminin, yaratıcılığının,
ifade gücünün ve düşünme yeteneğinin
sınırları alabildiğine geniş olmalıdır ki
klişelere saplanmasın, yapıtı kalıplara
dökmesin, öznelliğinin duvarlarına çarp­
masın. Öznelliğinin, sezgisinin ve
beğenisinin temelinde çoğul-disiplinli
birikimi yatmalıdır. Ondan sanat
alıcılarının en iyi bileni ve en tarafsızı
olması beklenir.
Eleştirmenin sorumluluğu yalnızca sanat
izleyicisine değildir elbette. Bir taraftan
da sanat üreticilerine karşı sorumludur.
Açtığı tartışmalarla sanat üreticilerinin
Aydın özelliklerine sahip eleştirmen var
mı bugünün Türk tiyatrosunda ya da bu
özelliklerini yansıtabiliyor mu? Eleştir­
menin işlevlerini yerine getirmesi için
Eleştirmen kimdir, işlevi nedir?
30
farkındalıklarını bileyendir. Sanatçıların
kendilerini bir de kamuoyu önünde
sorgulamalarını sağlar. Onların rehavete
dalıp gitmelerini engeller.
a
cy
sözlü ya da yazılı basının nimetlerinden
yararlanması gerekiyor. Bugün
Türkiye'de onlarca dergi yayımlanıyor,
çok sayıda da gazete. Yüzlerce radyo
istasyonu var. Yakın bir gelecekte bir o
kadar da televizyon kanalı olacak.
Sanata, tiyatroya ne kadar yer ayırıyor­
lar? Soruya yanıt vermek gereksiz.
Türkiye magazine teslim olmuş görünü­
yor. Spordan habere magazin egemen.
Değerler erozyona uğramış. Diğer
taraftan bağnazlık kol geziyor. Üstelik,
yine olağanüstü koşulların tehditi
altındayız. Aydın yine bir kıstırılmışlık
yaşıyor. Eleştirel yaklaşımın yine ertelen­
mesi söz konusu. "Eleştirirsek fanatik­
lerin, tutucuların ekmeğine yağ süreriz"
endişesi baskın. Bunlara bir de eleştir­
men ile sanat üreticisi arasındaki feodal
ilişkiler ağı ekleniyor. Bu da bir başka
önemli engel, gerçeklerin su üstüne
çıkmasına. Olumsuzluklar bu kadarla
kalmıyor. Bir de niteliksiz eleştiri yazıcılar
var; klişe sözcüklerle durumu kurtaran­
lar. Geriye ancak birkaç gerçek eleştir­
men kalıyor. Yalnız bırakılmışlar. Bu
azınlığın çoğunluğunun asıl mesleği de
eleştirmenlik değil. Eleştirmenlik kurumsallaşmamış, meslek haline gelememiş.
pe
Ülkenin iyi eğitim görmüş tiyatro insan­
larına gereksinimi var. Geleceğin
Türkiyesi'nin sanat yaşamını belirleyecek
olan bu insanların yetişmesi koşullara
bağlı. Tiyatro okullarına bu bağlamda
çok iş düşüyor. Ancak, zincirin
halkalarında çatlaklar var. Özerklik,
ödenek, mekân, ders programı, yayın
konularında darboğazda olan tiyatro
bölümleri bir de nitelikli öğretim elemanı
sıkıntısı çekiyor. Bu sıkıntılara bir de "ti­
yatronun gereksizliği" teraneleri eklenin­
ce sorunlar işin içinden çıkılmaz bir hal
alıyor. Oysa ki, tiyatro insanın ruhunu
güzelleştiren, ona insan olmayı öğreten,
onu geçmişten güne, günden geleceğe
taşıyan bir eğitim aracı. Tiyatro bir öncü.
Bir ülkenin sanat-bilim-siyaset alanlarında
çağdaş ve evrensel olanı yakalama,
geleceği biçimlendirme, ulusal değerleri
pekiştirme-yenileme sürecinde
düşünme/sorgulama/değerlendirme
esaslarına dayanan tiyatro sanatı aynı
niteliklere sahip eleştiri kurumuyla,
vazgeçilmezlerin başındadır
Genco Erkal, "Bir Delinin Hatıra Defteri"nde.
31
DOSYA
TİYATROMUZ VAR A M A
M A A L E S E F ELEŞTİRİ
RUHU YOK
Bundan birkaç yıl önce "Eleştiri Öldü
mü?" başlıklı bir yazı yazmış ve tiyatro­
muzda eleştirinin eksikliğine değinirken
ünlü Muppet Show'un locada oturan
yaşlı iki tiplemesinden aldığım şu
konuşmayı vererek eleştiri eksikliğinin
yarattığı ruhsuz ortama değinmeye
çalışmıştım: 1. Yaşlı-ÖLÜMDEN SONRA
HAYAT OLDUĞUNA İNANIYOR
MUSUN? 2. Yaşlı- NE ZAMAN BU
TİYATROYA GELSEM ÖYLE BİR ŞEY
OLDUĞUNA İNANIRIM. Eleştiri yoksun­
luğu sanatsal olanı, bir başka ortamda
arama zorunluluğunu beraberinde
getirirken, gerçek sanat eserinin yara
alması gibi bir tehlikeyi de taşıyor. Bu
nedenle eleştirinin toplumsal bir
gereksinme niteliği kazanması ancak
toplumun yaşamında üstüne düşen rolü
yeniden üstlenerek ve kaybettiği ruhunu
bulmasıyla gerçekleşebilir.
pe
cy
a
Hülya N u t k u
Şu bir gerçek ki tüketime dayalı toplum­
sal bir ortamda üstelik buna bağlı olarak
hızlı yaşamanın getirdiği yozlaşma
içinde, hem bireylerin alanlarını savunma
erkini kaybetmeleri, hem de kendi alan­
larındaki gerçek sanatsal yapıtları göz­
den kaçırmaları böyle bir düzeyde
kaçınılmazdır. Postmodernist eğilimlerin
ışığında gerçek olan kadar onun
sahtelerinin üretildiği, çeşitliliğin egemen
olduğu bir ortamda zaman zaman
kavram ve tanımların, uzmanlık ve
yaratıcılık alanlarının birbirine karıştığı
doğrudur ve bu konuda belki de en
önemli yozlaşma, sanat ve sanatçının
tanımlanmasında ortaya çıkmaktadır.
Özellikle bireysel bilinç ve beğeninin
oluşmadığı toplumlarda, kitlesel
beğeniye mahkûmiyet, zorunluluk haline
getirilir.
Bireyin bu hapsedilmişliği giderek
32
empoze edileni alan, apolitik ya da
kimliğini henüz keşfedemeden sunulana
angaje olmuş tek modelci, hepsinden de
öte arayıştan uzak, eleştiriden yoksun,
verilene razı olan, çelişkilerle dolu tablo­
nun bir figürü haline getiriyor. Hele
konu tiyatro ise bütünün önemli bir
bölümünü oluşturan izleyici faktörü
gözardı edilmiş oluyor. İşte bu kötü poli­
tikaların sonucunda oluşan kopukluğu
da beraberinde getiriyor.
İşte bu noktada eleştiri billurlaştırılarak
sunulan bir aksiyon yazısıdır, eleştiri
beğeni ve seçimi ortaya koyan bir ortam
sağlar, sonuç olarak da çağının ruhunu
yansıtır. Eleştirinin yapıcılığından uzak­
laştırılmış toplumlarda, bilinen bugün bi­
linmezliği ile, olabilir geleceği yarına
taşımayı üstlenmekte zorlanır.
Gelelim ülkemize, ülkemizde son yıllarda
eleştirinin bu denli azalmasında belki de
en önemli etken bilinçli olarak böyle bir
ortamın yaratılmasıdır. 12 Eylülle gelen
"birlik ve beraberlik" ruhuna aykırı
düşmemek için eleştiri konusu bilinçli
olarak uzak durulan bir politika haline
getirilmiştir. İkinci bir neden de bu
yaklaşıma katkıda bulunan
medyanın-eleştiriye-olumsuz bakışıdır.
Basında-gazete ve dergilerde eleştiriye
ayrılan sayfaların azlığıdır. Üstelik bir de
buna geleneksel olarak eleştiriyi genelde
yapıcı değil yıkıcı olarak değerlendirme­
miz de eklenecek olursa eleştiriden
neden uzak kaldığımız daha da belirgin­
leşir.
Eleştiri aslında tahammül isteyen bir
şeydir. Oysa ülkemizde memurlaşan
sanatçıların sayısal artışı, bırakın
eleştiriyi, özeleştiriden yoksun bir ortamı
beraberinde getirdi. Üstelik özeleştiriden
uzaklaşmanın yanı sıra eleştirinin de
a
pe
cy
Tüm bu saptaların ışığında yaşadığım
kente baktığım zaman bu hantallaşma­
nın nasıl bir ortam yarattığına tanık
olmak beri ürkütüyor. Örneğin özel ti­
yatroların yardım almadan, (bugüne
kadar varlığını sürdürebilmiş, adını
duyurabilmiş, ayakta kalmayı şu ya da
bu şekilde becerebilmiş olanların dışında)
perde açamadıkları, yeni girişimlerde
bulunmadıkları, devlet desteği alamadık­
ları bir üçüncü büyük kentimizde tiyatro
yalnızca ödenekli tiyatrolarla yaşamak­
tadır. Bu üçüncü büyük kentimiz olan
İzmir'de Devlet Tiyatrosu 40. kuruluş
yılını eleştiriden yoksun bir tutumla kut­
luyor. Özellikle repertuvar seçimindeki
bırakın sanatın evrensel oluşundan uzak
bir yaklaşımla salt yerli yazarlarımızı
oynama isteğini, kuruluşunu İzmir'de
doğmuş yazarlara ayırarak daha da sığ
bir yaklaşıma kendisini kurban ediyor. Bu
ülkemizde genel bir eğilim olarak sunu­
luyor: Ankara'da Küçük Tiyatro'nun 50.
yılında "Köşebaşı", İstanbul'da Şehir
Tiyatroları'nda "Çürük Temel", İzmir'de
ikinci turda "Yağmurcu" yarım asır ve
öncesine yönelik nostalji niye, yeni oyun
yazarları yetiştiremedik mi, yoksa yetiştir­
diklerimizin bu kentte doğmuş olmaları
gibi ancak olsa olsa nüfus kütüklerini
ilgilendiren ayrıntıları niye tiyatroya
taşıma gereksinimi duyduk? "Neden bu
oyunlar" sorusu kültür politikamızın da
aynasıdır. Sanırım eleştirel ortamı yitir­
pe
cy
Ne yapılabilir, öncelikle sanatta ölçütlerin
netleşmesi için tiyatromuz yeniden
eleştiri ortamına kavuşturulmalıdır.
Tiyatro Eleştirmenler Birliği'nin izleyiciyi
katmayı düşündüğü oyun sonrası
tartışma ortamı yaratılarak işe başlana­
bilir. Basın ve kitle iletişim araçlarının
kültür ve sanat programlarına ağırlık ver­
mesi yönünde bir güç birliği oluşturula­
bilir. Sanatın gizli gücünde saklı olan,
ölmediğini kanıtlayacak eleştirmen
potansiyeli harekete geçirilebilir. En
önemlisi de eleştirel bir tartışma ortamı
ile sanat-sanatçı, oyuncu-izleyici, tiyat­
ro—eleştirmen küskünlüğü yaratıcı bir
kanala yönlendirilebilir. Ama bu ruhun
yaratılmasını öncelikle yapılanla yetin­
mek istemeyen sanatçı istemelidir. En
azından bunu, yapılan doğru ve iyi
çalışmaların yerini bulması bakımından
istemelidir ya da sanatın, aldırmazlığı ve
eleştiriden yoksun tembelliği affede­
meyeceğini bildiği için istemeli ve hayata
geçirmenin yollarını aramalıdır.
alternatif tiyatro (salt deneysel tutumuy­
la değil) olgusuna cesaretle yöneldiğimiz
zaman, yarı cahil tartışmaların egemen
olduğu basına düzeyli sanatsal tartışma
ortamı sağlama çabasına girişerek,
yeniden yapılanmayı kötü politikaların da
üzerinde ele alınması için bizler baskı
altında kalmışcasına değil, biz baskı
unsuru yaratarak yeniden gündeme
getirebildiğimiz zaman, eleştiri potan­
siyelini harekete geçirebiliriz. Yeter ki
nasırlaşmadan hareket noktasını sap­
tayabilelim.
a
olmadığı yerde yalnızca "ben yaptım
oldu" ya da "ben yaptım kabul gördü"
tembelliği ortaya çıktı. Eleştiriye yönelik
olmayan bu toplumsal ortamda da
eleştiri, toplumsal bir gereksinim olmak­
tan çıktı. Üstelik eleştiriye katkıda bulu­
nan eleştiri toplantıları, ne basında, kitle
iletişim araçlarında, özellikle gazetelerin
sanat sayfalarında, ne de dergi ve tele­
vizyonlarda gündeme geldi; ne
izleyicinin katılacağı gösteri sonrası
söyleşilere yer verildi, ne de görsel
basında kültür ve sanat programlarında
yeterince yer ayrıldı. Hâl böyle olunca da
eleştiri ve eleştirel ortam zayıfladı,
zayıflatıldı...
Gerçek bir eleştiri ortamına ne zaman
kavuşuruz? Tiyatro Eleştirmenleri
Birliği'ni dernek yapabildiğimiz zaman,
kitlesel beğeni ucuzluğu yerine izleyicinin
tek tek dünyasına girmeye ve düzeyi
yükseltme çabasına yöneldiğimiz zaman.
34
diğimiz için gereksiz ayrıntıların peşine
düştük, geçmişi ya da anıları özler olduk
Sanata yönelen bunca olumsuzluklara
rağmen bugün bir tiyatromuz varsa
bunun yaşaması ve yaşatılması için
eleştiri, geleceğe yönelen yolda ileriye
açılmış bir penceredir. Sanat, sanatsal
yaratıya özgü yaklaşımlarla gerçekleşe­
bilir. Örneğin İzmir Devlet Tiyatrosu'nun
ilk oyunu neden Ankara'da yazarın bir yıl
önce rejisini yaptığı bu oyunun reji asis­
tanı tarafından aynı mizansen ve dekor
anlayışı ile sahneleniyor. (Eleştiri yoksa
yeniden yaratmaya da gerek yok).
Neden sezonun ikinci oyununun yazarı
Türk Tiyatrosu'na birçok eser vermişken,
onun 1970'lerin başında yazdığı ve
Ankara Devlet Tiyatrosu'nda oynandığı
zaman o yıllarda dahi yeterince ilgi
görmemiş olan yapıtı, müzikli oyun
olarak kotarılmaya çalışılıyor. Bu
yazarımızın başka oyunları yokmuş gibi
bu oyun onarılma yoluna gidiliyor. Ya da
sezonun yeni ve özgün bir oyunu olan
üçüncü oyunda yazar tarafından
yakalanan ilginç ve önemli konu, olaya
uzak açılı bir yaklaşımla yönelmek
gerekirken, neden patetik bir yaklaşımla
oynanıp, ortaya çıkması gereken
değerler duygusal bir düzeyde gözden
kaçıyor. Oyunun özgünlüğü unutulup
yazarın İzmir'de doğmuş olması ya da
diğer iki oyunda da olduğu gibi konunun
içinde İzmir adının ya da semtlerinin
adının geçmesi bir ölçütmüş gibi
sunuluyor. Tüm bunlar sorulması
gereken sorular ve bir bir yanıtlanarak
önce eleştiri sonra da özeleştiri yoluyla
sonuca ulaştırılması gereken bir ortam
yaratılmasını gerektiriyor.
EVET!.. TİYATRO YAPIYORUZ, HEM DE
BÜTÜN OLUMSUZLUKLARA RAĞMEN
BİR TİYATROMUZ VAR... AMA MAALE­
SEF ELEŞTİRİ RUHU YOK..
LİMON YAZILARI
Baydur
Haldun Bey'le Futbol Oynadım!
Lise öğrencisiyim, bir sonbahar günü kapı çalındı, açtım. Güner Sümer gelmiş. Güner ağabeyin
Ankara Sanat Tiyatrosu'ndan bence çok haksızca ve kabaca dışlandığı günler. İstanbul'a
göçmüş, sanırım pek başarılı geçmeyen bir İstanbul Sanat Tiyatrosu macerası yaşamış, şimdi yine
iyimserliğinden ve sanatçı kişiliğinden hiçbir şey yitirmeden Ankara'ya dönmüş. Kucaklaştık, otur­
duk, yine kapı çalındı, açtım. Onay Ongan. Geçiyormuş uğramış. Karanlık günlerin güz,
akşamüstü saatleri keyifli renklere, seslere, kokulara bulanıyor.
"HALK OYUNCULARI Tiyatrosu'nda (Ankara'da) lonesco'nun Gergedan'ını sahneye koyuyorum,
Devekuşu Kabare Tiyatrosu oyuncularıyla. Haldun Bey (Taner) istedi oyunu yönetmemi. Müzikli,
şarkılı olacak ve yepyeni şeyler kotaracağız sahnede. Zeki Alasya, Metin Akpınar, Ahmet Gülhan,
Kemal Sunal, Ali Yalaz ve diğerleri. Hepsi çok yetenekli, enfes bir kadro. Müzikleri piyanoda
Altan Bey eşliğinde hallediyoruz. Üç beş güzel kabare tarzı şanson da var. Senden ricam, oyu­
nun üç beş noktası için senin plaklardan ek müzik bulman. Yarın öğle vakti buluşup provaya
gidelim." Böyle dedi, Güner Sümer. Gecenin geç satlarine dek oyunu konuştuk, müzik dinledik,
tartıştık. Ertesi gün buluşmak üzere sözleştik, Güner ile Onay, Tandoğan Meydanı'nın sisli,
puslu, çam kokulu karanlığına dalıp gittiler.
cy
a
Ertesi gün sözleştiğimiz saatte buluştuk, tiyatroya gittik. Haldun Taner orada, o gün tanıdım.
Ben burnunun üstünde bir sivilce, ukala ve tıfıl bir delikanlıyım. Haldun Bey ise benim gözümde
bir yazın ve tiyatro devi (O gün öyleydi, bugün de böyle.) Gülümseyerek elini uzattı, el sıkıştık.
Ben kem küm ediyorum, Güner gülüyor. Haldun Bey olağanüstü bir insan. Tiyatro konuşacağız
sanıyorum. Hangi takımı tuttuğumu soruyor, hangi futbolcuları beğendiğimi. Futbol
konuşuyoruz, çaylar geliyor. Rahatlıyorum. Hayranlığım artıyor, bu nasıl bir insan? Tiyatronun
fuayesi bir başka alem. Metin Akpınar azıyor, güldürüyor herkesi. Aynı sahnede o yılın efsane
oyunu Pir Sultan Abdal da sahneleniyor aynı günlerde. Ayberk Çölok'lu, Tuncer Necmioğlu'lu,
Rahmi Saltuk ve Aşık Nesimi'li inanılmaz bir kadro da orada. Gergedan'ın Devekuşu
oyuncularıyla Güner Sümer yönetimindeki provası başlıyor. "Çattık yahu sabah sabah/ Bu kaçıncı
Gergedan!" Bu şarkı belleğime bir daha çıkmamak üzere yerleşiyor. Haldun Taner'le yan yana
oturup seyrediyoruz provayı. (O zamanlar izlemek sözcüğü icat edilmemişti.) Gülüyoruz. Haldun
Bey, benim gülmediğim yerlere de gülüyor bazen. Anlamaya çalışıyorum. Güner keyifleniyor.
Baştan, bir daha, bir daha bir daha, alınıyor sahneler. Bir tiyatro cümbüşü! Bütün bir hafta,
okulu filan bir tarafa bırakıp provalara gittim. Bütün oyunu va şarkıları baştan sona
ezberlemiştim. Güner Sümer'in benden istediği ek müzikleri de bir caz üçlüsünün plağından
kaydedip teslim ettim tiyatrocu ellerine. Akşamları, prova sonrası Bankan Oteli'ne gidip Onay'ı
dinliyor, sonra ya Çakın Klüp'e ya da Feyman'a gidip sabahlıyorduk. Maceranın bu kısmına
Haldun Bey katılmıyordu.
pe
Memet
Gergedan'ın son provalarında unutulmaz iki olay oldu benim için. Bir gün prova başladıktan beş
on dakika sonra varabildim tiyatroya. Fuayede Haldun Taner, bu büyük beyefendi, olanca güzel­
liği ve külyutmazlığıyla oturuyordu. Ortada, neden oradaydı bilmiyorum, portakal büyüküğünde
kırmızı plastik bir top. Haldun Bey, bir maç yapalım mı? diye sordu. İskemlelerden kale yapıp,
Haldun Taner'le o tiyatronun girişinde futbol oynadık! Maç bittince ayaklarımızın ucuna basarak
salona girip provayı seyrettik. Orta oyunu, Karagöz ve Hacivat kimliği üstüne güzel şeyler anlattı
arada, çay içerken.
İkinci büyük olay, son provada gerçekleşti. Bu sefer bir saat erken gelmiştim tiyatroya. Herkeste
bir telaş, bir heyecan, bir de ciddiyet! Bir koşuşturmadır gidiyor. Ne oluyor anlamıyorum.
Muhsin Bey geliyor-oyuna bakmaya, dediler.
Muhsin Ertuğrul ve eşi, Ankara'nın o karanlık günlerinde o güzelim tiyatroya, öğleden sonra üç
buçuk sularında, Gergedan oyununun provasını seyretmeye geldiler. Prova durdu. Haldun Bey,
salondaki herkesi tanıştırdı, takdim etti Muhsin Bey'e... Derken... prova yeniden başladı. Dışarıda
yağmur yağıyordu. İçeride Muhsin Ertuğrul, Haldun Taner, Güner Sümer ve sahnede büyük
oyuncularla, bir oyunun provası yapılıyordu.
O gün bir oyun yazmaya karar verdim
SÖYLEŞİ
Yeni bir insanla tanışacak
olmanın verdiği iyi bir
enerji ve 'kayıt' azizliğine
uğradığım teybim
eşliğinde konuştum Mahir
Günşiray' la. Kendisi her
ne kadar'pek
konuşamadığını' iddia
etsede , az zamanda çok
şeyler anlattığını ve net
konuşup, titiz yanıtlar
verdiğini söylemeliyim.
Biz yine de insanın kendi
hikayesini anlatmasının
zor ve bir miktar da
hastalıklı olduğu konusun­
da hemfikir kaldık ken­
disiyle. Ne diyebilirim,
konuşmak bana da hep
zor gelmiştir.
Şu anki oluşumunuza
dönecek olursak karşımıza
çıkan nedir?
Bir tiyatrocunun "Oyunevi"ne dek süren yolculuğu.
Ilgın
Sönmez
yöneltti. Bununla birlikte hay­
ata dair söylemeyi
hissettiğim düşüncelerim
olduğunu şiddetle hissetme­
ye başladım. Bu da, yönet­
menlik konusunda düşünme­
ye ve çalışmaya yönelmemi
sağladı. Bu amaçla okulu
bitirdiğimde İngiltere' ye git­
tim, Leeds Üniversitesi'nde
yönetmenlik üzerine master
yaptım. Bu eğitim bana,
geniş bir perspektif içinde
kendi yolumu bulabilmem
konusunda yardımcı oldu.
pe
Konservatuardan Devlet
Tiyatrosu'na, oradan yeni
arayışlara... Bu süreç nasıl
gelişti?
cy
a
'Biz' Olmayı Seven Bir Tiyatro
Adamı Olarak Mahir Günşiray
Belki de yaşadığım tüm bu
süreci bir hazırlık dönemi
olarak düşünmek gerek.
Ankara Devlet
Konservatuarına girmemin
nedeni sinema oyunculuğu
eğitimi alabileceğim bir oyun­
culuk okulu arayışında
olmamdı. Çünkü o yıl çevir­
diğim "Bebek" filminde bil­
inçsizce 'rol yapmaya'
çalıştığımı farkettim. Bir sürü
sorularla karşı karşıya
kalmıştım. Ancak ne yazık ki,
girdiğim okulda da düzensiz
ve bilinçli olmayan bir eğitim
anlayışı nedeniyle sorularımın
pek azına yanıt bulabildim.
Kuşkusuz sorularım bugün
de bitmedi. Bittiğinde tiyatro
da biter. Eğitimimdeki bu
yetersizliği giderebilmek
eğilimi beni eğitmenliğe
36
Türkiye'ye döndükten son­
rası?
Döndükten sonra kafamda
büyük projelerim vardı.
Turgut Özakman'ın genel
müdürlüğü sırasında bu pro­
jeleri Devlet Tiyatrosu'na
götürdüm. "Benimle birlikte
çalışabilecek insanlar var,
sizin göstereceğiniz bir ilde
iki ay çalışalım ve bu oyunla
iki üç ay öteki illere turne
yapalım yani bir turne grubu
haline gelelim" diye önerdim.
Her şey duvara çarpıyor...
Bursa Devlet Tiyatrosu'nda
göreve başladım. Bir çocuk
oyunu yönetebileceğimi
söylediler, -sanki daha
kolaymış gibi-, oyunum el
kuklaları ile oynanıyordu,
kuklalar provaların bitimine
bir hafta kala geldi, çok
sevdiğim değerli sanatçı
Yalın Tolga bana abi nasihati
verdi: "Pollyana'cılık oynaya­
caksın." İstanbul'a tayin
olduktan sonra da önerilerim
sürdü. Woyzcek sahnelemek
istiyordum, Bozkurt Kuruç
bana oyunun bir saatlik
olduğunu, yanına hangi
oyunu düşündüğümü sordu!
Her türlü maddi olanakları
olan ve en önemlisi böyle bir
oyuncu kalitesine sahip bir
tiyatroda en iyi şeylerin
yapılabileceği, sanatsal
yaratıyı engelleyen yönetim
biçimindeki yasal düzenlen­
melerin bir gün -hatta yarın
gerçekleştirilebileceği
inancımı 'Birim Tiyatro'
uygulamasının sonuna kadar
sürdürdüm.
Şu anki oluşumla iki yıl önce
yaptığımız çıkış biraz farklı.
"Kaybolma Üzerine Bir
Piyano Ve Dört Oyuncu ile
Fantezi" Nesrin Kazankaya,
Ayşe Lebriz Günşiray, Özden
Çiftçi ile birlikte Birim Tiyatro
sonrası,' biz birlikte bir şeyler
çalışmalıyız' dediğimiz bir
dönemin ürünüydü. Hiç bir
zaman biz "Kaybolma" diye
bir oyun yapacağız diye yola
çıkmadık. Çalışma süreci
içersinde baktık ki bir oyun
çıkıyor bunu sergilemeye
karar verdik. Öncelikle
Nesrin'in yönettiği bir
çalışmayken herkesin
katkıları artınca ortak bir projeye dönüştü. Bu noktadan
sonra başka bir oluşumun ilk
adımları atıldı. Yıllardır tiya­
troda birlikte bir çalışma yap­
mayı düşündüğüm Çetin
Sarıkartal ile bir oyun sah­
neleme kararı aldık. İşte bu
Tiyatro Ti için yaptığımız
"Adam Adamdır" oldu.
Birlikte çalıştığımız başka
metinler olmuştu, Sevim
Burak' ın "Yanık Saraylar"ına
çalışmıştık örneğin ama
sergilememiştik.
Bu noktada tiyatroda dra­
maturgun gerekliliğine
inandığınız saptamasını
yapabiliyorum sanırım ?
Gereklilik değil zorunluluk.
Ben dramaturgi çalışması
olmadan 'bizim' bir oyun
yapmamızın doğru olduğu
inancında değilim. Ancak
dramatuginin yanlızca oyun
çözümlemesi olduğunu
düşünenler var. Bir dra­
maturg sadece bir oyunun
değil, aynı zamanda tiyatro­
nun da sanat yönetmeni ile
birlikte, sanat anlayışını
belirleyen, yönlendiren
kişidir.
Yaptığınız tiyatronun,
sergilediğiniz oyunculuk biçi-
minin bir adı var mı? Bir
akım tanımlara sığdırabilir
misiniz kendinizi?
sunulduktan sonra onlar da
bununla doğaçlamalar
yaparak oyun oluşturmaya
başlıyorlar. Daha sonra biz bu
çıkan oyunlardan yola çıkarak
dramaturgi çalışmasını sah­
neleme süresince de
sürdürüyoruz. Oyuncu her
şeyden önce bir düşünür
olmak zorunda. Yönetmen ya
da dramaturg gibi değilde bir
oyuncu gibi düşünürlük. Bu
ikisinin ayrımını iyi koymak
doğru olur. Sahnede oyuncu
gibi düşünmek gerekli.
Siz aynı zamanda bir
eğitmensiniz ve öğrecilerinize
bu donanımı edinmek için
önerdiğiniz belli bir çalışma
yöntemi var mı acaba?
Hareket ve doğaçlama
merkezli bir eğitimden
yanayım. Hala tiyatro
okullarımızda, dünyada eşi
benzeri olmayan 'Mimik',
'Rol', 'Sahne' gibi dersler var.
pe
cy
a
Kaptığımız daha çok oyuncu­
lun yaratıcılığından yola
çıkarak 'oyun' kurmak,
dramaturgla birlikte içinde
olunduğumuz durumu anla­
maya çalışırken, bunu
konuşur tartışırken
kendiliğinden nasıl bir oyun
olması gerektiği çıkıyor ve
diyoruz ki şu tema bugün için
mutlaka ele alınmalı, o
zaman ona uygun bir metin
bulmaya çalışıyoruz ya da bir
metni okuduğumuzda anlat­
mak istediğimizi bu metinle
gerçekleştirebiliriz diyoruz. İki
yönlü çalışıyoruz demek
doğru olur. Eğer elimizde bir
metin varsa bazı yerleri nasıl
kullanabileceğimizi düşünüy­
oruz. Metin oyuncu
çalışmasına geçmeden önce
ancak bir taslak olarak var
oluyor. Taslak oyunculara
37
Yeni proje olarak Kafka 'yı
belirlemeniz nasıl gelişti?
Bununla ilgili bir de
yargılanma durumunuz var...
Aslına bakarsanız Kafka' dan
alıntı yapmamdan dolayı
yargılanmam yüzünden bu
projeden vazgeçmek zorunda
kalabilirdim. Üzerimde şöyle
bir baskı vardı. 'İşte Kafka'
dan alıntı yaptı, mahkemelik
oldu, Türk ve Avrupa
basınında çıktı şimdi de bak
oyun yapıyor.' Hatta bir ara
vazgeçtik bu projeden. "Hile
ve Sevgi" yi öne aldık. Sonra
baktık ortada ayların
çalışması var, onunla yatıp
onunla kalkıyoruz. Yapmaya
karar verdik . Ayrıca onların
beklediği gibi bir Kafka' da
olmayacak bu. Daha önce ki
çalışmamızda da kimi izleyicil­
er 'bir Brecht' görmek üzere
geldiler. Düş kırıklığına
uğradılar, 'bizim oyunumuzu'
izlediler. Kuşkusuz bu bizim
bugün Brecht'ten
anladığımızdı. Yani Brecht'ti!
pe
cy
Kendi oluşumunuzu
ekonomik olarak nasıl
sürdürüyorsunuz? Devlet
desteği konusunda düşünce­
nizi alabilir miyim?
Kurumu" tarafından
yapılmalıdır. Bu çok uzun ve
detaylı bir konu isterseniz
buna bir gün ayrıca girelim.
Şu anda yapılan desteğin
gerek özel tiyatrolar
arasındaki dağıtım mantığı
açısından, gerekse özel tiya­
trolar ile ödenekli tiyatrolar
arasındaki dengesizlik
açısından kusurları var diye
düşünüyorum. Bundan
ödenekli tiyatrolara destek
azaltılsın, özel tiyatrolara ver­
ilsin diye bir anlam
çıkartılmasın. Desteğin her iki
yapıya da dengeli bir biçimde
arttırılarak sürmesi gerekli.
Ödenekli ve özel tiyatrolara
bilet fiyatı açısından
bakıldığında özel tiyatroların
büyük bir haksızlığa
uğradığını düşünüyorum. Bir
tarafta 100 bin bir tarafta
750 bin liraya bilet satılıyor.
Aslına bakarsanız bu ödenekli
tiyatrolara da haksızlık
sayılabilir çünkü gerçek bir
seyirci edinemiyor. Bütün
biletleri satılan bir oyun hava
koşullarının azizliğine
uğrayınca bakıyorsunuz
koltukların bir bölümü boş.
Kimi izleyici yüz bin lira için,
hatta indirimli aldığı 50 bin
liralık bilet için en az 500 bin
lira yol parası harcayarak
karda kışta evinden kalkıp
oyunu izlemeye gelmiyor.
Özelde ise satılan biletin
sahibi akşam oyunu izlemeye
mutlak gelir. Bence ödenekli
tiyatrolar 50 bin lira alacaksa
hiç almamalı, herkese bedava
olmalı.
a
Herşeyden önce bu duruma
kökten bir çözüm getirerek
yeni ders programları ile en
azından doğudaki ve batıdaki
düzeyin tutturmasını
sağlamak gerekli. Böyle bir
temelsizliğin üzerine farklı
yöntemlerle oyun çalışması
yapabilecek oyuncu yetişmesi
çok zor oluyor. Oyunculuk
tekniğinin yetkinleşmesi de
tek başına yeterli değil. Eğer
şu anda içinde bulunduğu
dünya ile bir problemi yoksa
bir oyuncu ne anlatabilir ki.
Nereye basabilir? Kuşkusuz
bir oyuncunun eğitiminde bu
soruları sormasını sağlayacak
yönde de gelişmesini
sağlamak iyi olur
düşüncesindeyim. Oyuncu
sorunsalını aşabilmek, onunla
mücadele edebilmek için
oyunculuğa yönelirse, politik
olarak söylemek istediklerini
oyuncu olarak oyunla da
ifade edebileceğine inanmalı
diye düşünüyorum.
Bugüne değin, çalıştığımız
kurumdan aldığımız
maaşlarımızı dışarda
yaptığımız tiyatro
çalışmalarına harcadık. Bir
yerde kendi kendimizin
desteği olduk.Ancak bu yeni
projemizde bize Efes Pilsen
destek oldu. Belki de ilk kez
bizim yapımızda olan bir tiya­
troya böylesine önemli bir
destekte bulunuyorlar. Devlet
desteğine gelince, insanlar,
devletin kültür ve sanat
konusunda tüm topluma
yayılan anlamda bu gereksin­
imin karşılaması için de vergi
veriyorlar. Hiç kuşkusuz
devleti yönetenler de bunu
sanatçılara destek anlamında
'iade' etmelidirler. Ancak
bunun düzenlenmesi, kurul­
ması için iki yıldır mücadele
ettiğimiz sanatçıların yönet­
tiği özerk bir "Türkiye Sanat
38
Devlet Tiyatrosu da sponsor
desteğiyle çalışmaya başladı?
Bunu nasıl karşılamak
gerekir?
Öteki kuruluşlara örnek teşkil
etmesi açısından çok yararlı.
Bir tiyatronun bir değil çok
sayıda destek veren
kuruluşları olmalıdır. Ancak
gerçek destek verenin bilet
alarak tiyatroya gelen izleyici
olduğu unutulmamalı.
Kafka ne zaman sergilen­
meye başlayacak?
Şubatın ilk haftası Nazım
Hikmet Kültür Merkezinde
başlayacak. Burası Nazım'ın
doğum günü olan 15 Ocak'
ta açılacak yeni bir kültür
merkezi. İçinde bir oda tiya­
trosu ve sanat galerisi var. Biz
burada ilk yapımımız olan
"Bir Avuç Hayvan Mayvan"
adındaki çocuklar için bir
gölge oyunu ile çalışmaya
başlayacağız. Ve şubatta da
Kafka. Kafka çalışmaya
Haziran ayında başladık. O da
tıpkı Brecht gibi belli klişelerle
anımsanan ve oynanan bir
yazar. En tipik örneğini bir
sinema felaketi olarak izle­
miştik. Kafka'nın 'karamsar'
'bunalımlı', 'hastalıklı', 'iç
karartıcı' olduğunu düşünen
bir filmdi o. İnsanın içinden
çıkamayacağı bir labirentte
bulunduğu, başkaları
tarafından yönetildiği duy­
gusu, karamsarlık, umutsu­
zluk gibi kiliseleri var Kafka'
nın. Çok yerleşmiş bir
anlayışın karşısında durarak
çalışmalarınızı yönlendirmek
güçlüğünü aşmaya
çalışıyoruz. Kendi durumu­
muzu Kafka metinleri yolu ile
anlamaya çalışmak yolculuğu
denebilir bu çalışmaya. Oyun
oluşmadan daha fazla bir şey
söylemek istemiyorum.
Oyunda Taner Birsel, Ayşe
Selen, Özden Çiftçi, Ayşe
Lebriz Günşiray, Ece Okay
oynayacak. Ben aynı zaman­
da oyuncu olarak da yer
alacağım bu projede.
Daha sonrası belli mi sizin
için? Bir de "Tartuffe"
düşünceniz var diye
duymuştum.
Yeni bir oluşum içindeyiz.
Tiyatromuzun adı "Oyunevi"
Bu tiyatronun sanatsal anlam­
da sahipleri Taner Birsel, Ayşe
Selen, Şehsuvar Aktaş, Çetin
Sarıkartal ve ben.
Düşündüğümüz yapımlar bir­
birini takip edecek."Tartuffe"
ikinci yapımımız olacak.
Nesrin Kazankaya'ya tiyatro­
muzda bir oyun yönetmesi
için öneride bulunduk. O da
uzun bir süredir üzerine
çalıştığı Moliere'in
"Tartuffe"ünü yapmak iste­
diğini söyledi. Bu bizim için
çok iyi ve çok değişik bir
çalışma olacak. Ardından
bizim yapmayı hedeflediğimiz
Schiller'in "Hile ve Sevgi" oyu­
nunu sahnelediğimizde
anlamlı bir repertuarımız ola­
cak: Kafka, Moliere,
Schiller'in oyunları. Bunun
dışında henüz hiç bir ayrıntısı
belli olmayan ve benim
oynayacağım, tek kişilik bir
oyun düşünüyoruz. Bu,
beden üzerinden öykü
anlatımı üzerine bir çalışma
olacak.
Teşekkür ederim Mahir
Günşiray. Çalışmalarınızı bek­
liyoruz
PERDE ARKASI
Gençlerin Tiyatrosu Var mı?
Geçenlerde sordum bu soruyu. "Var", dediler.
Ama diyenlerin söylemek istedikleri, şu anda gençlerin görmelerinde 'yarar bulunan' oyunların
oynamakta olduğuydu.
Oysa ben, bunu kastetmemiştim.
Gençlerin sorunlarını konu alan bir tiyatromuz var mıydı? Genç diye nitelendirdiğimiz kesim yani
örneğin 18-25 yaşları arasındaki kuşak, sahnelerinde kendini de izleyebileceği oyunlarla
karşılaşıyor muydu? Yalnızca görmesinde 'yarar olan' ama onu doğrudan sergilemeyen bir tiyat­
ro, onun da tiyatrosu sayılabilir miydi?
Bu soruların hepsinin yanıtının hayır olduğu kesin.
Kesin olan bir diğer nokta ise, gençliğimizi sanat alanında da en az toplumda ve eğitimde
olduğu kadar yalnız bıraktığımız.
Üniversite yıllarımda çok değer verdiğim, saydığım bir hocam vardı. "İlerde, hayata atıldığınız
zaman..." sözüyle başlayan cümleleri çok saçma bulurdu. "Yanlış düşünmeyin sizlere böyle
söylediklerinde", derdi, "çünkü sizler, bugün de hayatın içindesiniz!"
a
Cemal
Ama gördüğüm kadarıyla aynı yanlış, günümüzde de sürdürülmekte. 'Gençlerin hayata hazırlan­
masından' söz ederken, onların hayata hazırlanırken, yani bugün de içinde yaşadıkları bir hayat­
larının, üstelik çok kendine özgü, çok büyük bir duyarlılıkla yaklaşımı gereksinen sorunlarla yüklü
hayatlarının bulunduğunu pek düşünmüyoruz. Belki de neredeyse genç olmanın bile kendi
başına suç sayıldığı 80'li yılların bir kalıntısı olan bu tutum yüzünden, koskoca bir kesimi en nazik
döneminde tiyatroda da yalnız bırakıyoruz.
pe
cy
Ahmet
Üstelik bu, öylesine alışkanlığa dönüşmüş bir tutum ki, doğrudan gençler tarafından kurulan
yeni tiyatro toplulukları bile yaşıtlarına yaşamakta olduklarının ya da daha çok kısa süre öncesine
kadar kendilerinin de yaşadıklarının tiyatrosunu sergilemeyi düşünmüyorlar...
Üniversite okumak için yaşadığı kentten ayrılıp, o zamana kadar belki de hiç görmediği bir
kentte yeni bir yaşam kurmak zorunda kalan bir gencin çektiği yalnızlıklar, içine düşebileceği
yabancılaşmalar; lisenin hemen ardından gelen bir özgürlük ortamında, bu özgürlükle
hesaplaşmanın ya da hesaplaşamamanın sancıları; lise yıllarının el ele dolaşma ortamını çok
aşan, aşmak zorunda olan bir ilişkiler ortamında cinselliğin yaşanması bağlamındaki deneyim­
lerin sorunları; o zamana kadar çoğunlukla kendi ailelerinin güvenceli ortamında yaşamışken,
ansızın parasızlıkla, "bekâra ve üniversiteliye ev verilmez" mesajıyla karşılaşanların ya da -yurtlar­
da olduğu gibi- günlük ve gecelik yaşamlarını yeni yeni tanıştıklarıyla paylaşmak zorunda kalan­
ların duyguları- evet, bunlar ve bunlar gibi daha nice sorunlar acaba tiyatro sahnesine getirilme­
ye değmeyecek kadar önemsiz midir?
Ve tiyatro adına, bir soru daha: Genç insanlara önce kendi sorunlarını sergileyerek tiyatronun
gerçek yaşamla ne denli ilintili olduğunu göstermek, onları sonradan tiyatronun sadık izleyicileri
kılabilmenin en emin yolu değil midir?
Evet, buradan yeni tiyatroların genç kurucularına seslenmek istiyorum: Yaşıtlarınızın yaşamlarına
sahnenizde öncelik tanıyın; oyun bulamazsanız, kendiniz yazıp sahneleyin ve bu yolda
başarısızlıktan korkmayın. Çünkü bu bağlamdaki en acemice girişimleriniz bile sonuçta gençlere
seslenmeyi hedeflemiş bir tiyatroyla ilgili olarak gençlerin arasında bir tartışmaya yol açacaktır!©
39
ELEŞTİRİ
FREUD İLE DALİ
KARŞILAŞINCA
Yıl 1938-39.Sigmund Freud'un
Londra'daki evinin çalışma odasındayız
Yaşamının son yıllarındaki hasta Freud
geceyarısı koltuğunda uyuklamaktadır.
Beklenmedik bir ziyaretçi, genç bir
kadın ısrarla içeri girmeye çalışır.
Freud'un genç kadını içeri almasıyla
birlikte Freud için kendini ve öğretisini
sorgulama süreci başlar. Freud,
neredeyse bütün yapıtlarını ezbere
bilen genç kadınla ve onun bir kadın
hastasıyla ilgili ısrarlı sorularıyla
uğraşıp bu beklenmedik ziyaretçiden
kurtulmaya çalışırken bir başka
ziyaretçi gelir: Salvador Dali. Bir yan­
dan genç kadınla psikanaliz üzerinde
tartışan Freud, öte yandan da resim­
lerini psikanalitik açıdan
değerlendirmesini isteyen Dali'ye
gerçeküstücülük hakkında konuşur.
Bunun yanısıra evine sık sık gelen dok­
tor Yahuda ise üzerinde çalıştığı
"Musa ve Tektanrıcılık" kitabı yüzün­
den Freud'la din üzerine tartışmaya
girer.
pe
cy
a
Sibel A r s l a n
Bu anlattıklarım gözünüzü korkut­
masın, bütün bu olayların neşeli,
eğlendirici bir fars şeklinde geliştiği bir
oyundan, "Aldatma", "Derin Bir Soluk
Al", "Çöplük" gibi, metin, sahneleme
ve oyunculuk açısından dört dörtlük
yapımlara imzasını atan Tiyatro
Stüdyosu'nun yeni oyunu "Histeri"den
söz ediyorum. 1996 başlarında Üskü­
dar'da tiyatro salonuna dönüştürdük­
leri eski Odeon sinemasında provalara
başlayan, ancak çıkan yangın sonucu
içindeki teknik donanımıyla birlikte
sahneleride kullanılmaz hale gelince
oyunlarını önce Dormen Tiyatrosu ve
ardından Ankara'dan başlayarak uzun
40
bir Anadolu turnesinde sergileyen
Tiyatro Stüdyosu, bu kez de çağdaş
İngiliz yazarı Terry Johnson'dan Ahmet
Levendoğlu'nun Türkçeye çevirdiği
"Histeri" adlı oyunla Kadıköy Halk
Eğitim Merkezi'nde İstanbul izleyi­
cisinin karşısına bir kez daha çıkıyor.
"Histeri"nin yönetmeni son yıllarda
zamana meydan okurcasına
İstanbul'da ve İstanbul dışında pek çok
kaliteli yapıma imzasını atan Işıl
Kasapoğlu. "Histeri"nin dekor tasarımı
Tiyatro Stüdyosu'nun daha önceki
yapımlarına da emeği geçen Duygu
Sağıroğlu. Oyunun giysileri Sevim
Çavdar, müziği Joel Simon, ışığı ise
cafer Yiğiter tarafından gerçekleştiril­
miş.
Oyunlarında Einstein, Marlyn Monroe,
Senatör Mcarthy gibi yüzyılımızın
önemli isimlerini kullanan yazar Terry
Johnson, "Histeri" de Sigmund Freud
ile Salvador Dali'yi karşı karyşıya getir­
­erek psikanaliz ile gerçeküstücülüğü
tartışırken bilim adamının ve
sanatçının sorumluluğunu sorguluyor.
"Histeri" yönetmen Işıl Kasapoğlu'na
göre, çağdaş bir trajediye dönüşen bir
fars. Gerçekten de oyun, Terry
Johnson'un usta işi metni, Işıl
Kasapoğlu'nun usta işi rejisi ve tüm
ekibin usta işi oyunculuğuyla, Freud,
Dali ve Freud'un eski bir hastasının kız
arasında geçen olaylar yoluyla bilim,
sanat, toplum ve tanrıyı irdeleyen,
bütün bunları asık suratlı ve didaktik
değil, fars öğelerinden yararlanarak
güleryüzle ortaya koyan ilginç ve nite­
likli bir oyun. Oyunda nazi vahşeti
yüzünden Viyana'dan ayrılıp Londra'ya
a
cy
pe
yerleşmek zorunda kalan, yakalandığı
ene kanseri yüzünden korkunç acılar
çeken Freud, başarılı oyuncu Haluk
Bilginer tarafından canlandırılıyor. Eski
bir hastasının kızı olan Jessicayla,
Zuhal Olcay) karşılaşmasıyla birlikte
daha önce kullandığı tedavi yöntemini
sorgulamak zorunda kalan, genç
kadının gelişiyle birlikte kendi içindeki
çelişkileri açığa çıkarmamaya ve onu
başından savmaya çalışan Freud'un,
yaşlı ve acı çeken hasta bir adam
olarak, yaşamının son yıllarında
olduğunun bilincinde,kendisiyle
hesaplaşması Haluk Bilginer tarafından
öncelikli bir oyunculukla, içine düştüğü
durumun ironusunun altı çizilerek
yansıtılıyor. Histerik bir annenin kızı
olan Jessica'da ise Zuhal Olcay, özellik­
le annesinin tedavi süreci içinde
Freud'la arasındaki hasta-doktor
ilişkisinde annesinin rolünü üstlendeği
sahnelerde çok başarılı. Celal Perk,
sempatik bir Salvador Dali kompozisy­
onu çiziyor. Freud'un dostu ve doktoru
Abraham Yahuda rolünü üslenen Selim
Naşit Özcan tiyatroya yıllarını veren bir
oyuncu olarak Yahudi doktoru cana
yakın, sevecen bir tip olarak başarıyla
canlandırıyor.
"Histeri", oyun seçiminden rejisine,
oyuncusundan dekor tasarımcısına,
ışığına ve müziğine kadar, tiyatroyu tiy­
atro yapan tüm öğelerin nitelikli ve
özenli bir şekilde biraraya getirilmesi
sonucu ortaya çıkan, keyifle izlenebile­
cek bir oyun. Tiyatro Stüdyosunun
gerçekleştirdiği oyunlara belli bir kalite
garantisiyle gitmek ve her yeni oyunda
bu kaliteyi yeniden hissetmek, kaba
saba, zeka yoksunu esprilerle dolu
komedilerle izleyiciyi oyalayan bir çok
özel tiyatronun yanısıra Tiyatro
Stüdyosu gibi kaliteden ve tiyatro
sanatından ödün vermeden de izleyi­
ciyle buluşulabileceğini kanıtlayan bir
özel tiyatronun bulunması ne kadar
mutluluk verici! Freud'la Dali'nin İstan­
bul'daki karşılaşmasını 1996'da
kaçırdınızsa, şimdi sakın kaçırmayın!
41
İNCELEME
ANTİK YUNAN'DA TİYATRO
MASKLARI
Zühre
güçlü bir kişiliğe bürünmüştür. Bu dinsel törenlerde çeşitli kuş,
at, keçi gibi değişik hayvan maskları kullanılmıştır ve bu
masklar genelde başın tümünü içine alacak biçimde
yapılmıştır.
Giderek Dionysos onuruna yapılan şenliklere dönüşen bu
törenlerde, tanrılara ilişkin öykülerin dinsel yanından çok
insancıl yanına ilgi duyulmuş, tanrılara atfolunmasına karşın
dünyalıların alkışları daha çok önemsenmiş ve tanrılar için
düzenlenen öyküler yerlerini kahramanlara bırakmaya
başlamıştır. Bunun sonunda da kaba hatlı maskeler yerine ince
maskelerin kullanıldığı dönemin ruhunu yansıtan klasik
dönem Yunan tiyatrosu doğmuştur. Bütün bunlardan
anlaşıldığı gibi Yunan tiyatro masklarının doğuşu dinsel tören­
lerle başlamıştır.
pe
cy
a
Tiyatro masklarının doğuşu, tiyatronun doğuşu ile koşut olarak
gerçekleşmiştir. Taklit ve kişilik değiştirme eğilimi, ilkel insanın
avının kılığına girmesi ve avlanma öyküsünü anlatması ile
örneklerini vermeye başlamıştır. İlkel kültürlerde dinsel kişilere
kutsallık kazandırmak amacı ile önceleri yüzler bitkisel boyalar
ya da isle boyanmıştır. Bunun örneklerine Girit ve Miken
uygarlıklarına ilişkin kimi freskolarda rastlanır (1). Antik Yunan
öncesi kültürlerde, tanrılar için yapılan törenlerde hayvan başlı
grotesk maskların kullanıldığı görülmektedir. Örneğin
Isparta'da Artemis için düzenlenen bayramlarda tahta
maskların kullanıldığı, Arkadya'da, Demeter kültü rahibinin
dinsel törenlerde Tanrıça'nın maskını taktığı bilinmektedir.
Lykosoura'daki, Demeter tapınağında ve Orthia Artemis
tapınağındaki kazılarda kuzu ve inek başlı, pişmiş toprak
heykelcikler bulunması bu kültüre ilişkin törenlerde maskların
kullanıldığını doğrular. Yine Ephesos'daki Poseidon
tapınağında rahipler, rahibeler ve görevlilerin çeşitli hayvan
adları almaları, bu kişilerin kimi hayvan masklarını kullandıkları
olasılığını ortaya çıkarır çünkü bu kutsal maskeyi takan kişi
artık kendi kişiliğini gizleyip varlığını değiştirerek kendisi için
yabancı olan mistik bir hayvan, tanrı ya da tanrıça gibi daha
İndirkaş
Dionysos Kültünde Mask:
Yukarıda sözü edilen kültlere Antik Yunan dünyasına daha ge
giren ancak o oranda hızlı gelişen en önemli kült Dionysos
kültüdür. Bu kültün Yunan dünyasına Doğu'dan geldiği
sanılmaktadır ve Yunan dünyasında özellikle İ. Ö. VI. yy.'larda
Attika'da egemen olması, onun insanlara karışıp çileler çekme
si, doğumu, kavgaları, acıları, coşkuları; Dionysos şarkılarına,
dinsel törenlere kaynak olmuştur. Dionysos kültünde coşku ve
bu coşkuyla doğaya karışma söz konusudur. Bu coşkulu
duygulara kapılan erkekler kendilerini satyr, kadınlar maenad
olarak hissederlerdi. Bu törenlerde çeşitli masklar kullanılırdı.
Dans edilip şarkılar söylenen bu kutsal törenler tiyatronun
başlangıcı sayılmıştır.
Antik Yunan Tiyatrosunda Mask:
Mask Antik Yunan tiyatrosunun asal öğelerinden biridir.
Tiyatroyu ilk kez halk için bir gösteri olarak uygulayan
Yunanlılar, tiyatro masklarının yaratıcısı olmuşlardır. Oyuncu
sayısı sınırlı olduğundan masklar, bir oyuncuya birden fazla rol
üstlenebilme olanağı sağlamıştır. Bunun yanı sıra kadınların
sahneye çıkmadığı o dönemde kadın rollerini üstlenebilmeleri
için de gerekli olmuştur. Tiyatro yapılarının büyüklüğü de göz
önüne alınacak olursa maskların, seyircinin karakteri,
tanımasında önemi daha iyi kavranabilir. Tüm bu nedenlerle
Yunan tiyatrosu masklara gereksinim duymuştur.
Resim 1: Atina Agora'sında bulunmuş şarap kabı parçası.
42
a
pe
cy
Günümüze her ne kadar özgün tiyatro maskları ulaşmamış olsa
da bunların yapılışına ilişkin bilgiler bulunmaktadır. Ayrıca Antik
tiyatro masklarına mermer, pişmiş toprak ve seramik örnekler
üzerindeki betimlerde ve mozaik duvar resimlerinde rastlanır.
Masklar tüm başa geçecek şekilde yapılmış, malzeme olarak
genellikle alçı ile sertleştirilmiş keten ya da benzeri bir bez kul­
lanılmıştır ve yüz çizgileri boya ile belirtilmiştir. Saçlarda ise
gerçek insan saçları, hayvan kılları ya da keten ipliği
kullanılmıştır. Kimi zaman boyalı mantar ve tahtadan masklara
da rastlanır. Ancak aktörün, oyun süresince başında taşıdığı
düşünülürse maskların oldukça hafif ve kullanışlı olması
gerekir.
cy
a
Tragedya Maskları
Klasik tragedya maskının, koronun karşısına ilk aktörü çıkartan
Thespis'in bir buluşu olduğu kabul edilir. Thespis ilk oyunlarda
yüzü -olasılıkla Dionysos şenliklerinde kullanılan şarap tortusu
ve isten esinlenerek- önceleri çeşitli bitkisel boyalarla boyamış,
daha sonraları bu işlemin yerini mask almıştır. Thespis'in öğren­
cisi Phynichos ise ilk kadın masklarını yapmıştır. Bu masklarda
kadınlar için açık renk, erkekler için koyu renk kullanılmıştır.
Ancak bunlar bir kişiliği yansıtan anlamlı masklar olmaktan
uzaktır. Tragedya masklarına ilk kez ağırbaşlı bir biçim vererek
Arkaik dönemin groteks ifadesinden uzaklaştıran ve masklarda
çeşitli boyaları kullanan Aeschylus'dur. Böylece klasik dönem
başlarına gelindiğinde tragedya maskları yüz ifadesini belirtir.
Aeschylus döneminde bu maskların ilk örneğini Atina
Agorasında bulunmuş bir şarap kabı parçası (yok i. Ö. 470)
üzerinde görmek mümkündür. (Resim 1). Yüzde dingin ve
soylu bir anlam vardır.
pe
Resim 3: Hellenistik Dönem, Kral Priamos'a ait mask.
i. Ö. V. yy.'in ikinci yarısında Sophkokles ve Euripides döne­
minde masklarda ideal güzellik ön plana çıkmıştır. Euripides
kişinin psikolojik yapısını incelediği için onun oyunlarına ilişkin
masklarda daha çok kişisel özellikler görülebilir. Genellikle
masklar dönemlerin heykel sanatında görülen özellikleri
yansıtırlar. Örneğin i. Ö. V. yy. ilk yarısındaki örneklerde
Olympia kabartmalarındaki ciddi ifadeler, İ. Ö. V. yy. ikinci
yarısından sonra Parthenon kabartmalarındaki ideal güzellik
arayışları masklarda da görülür.
İ. Ö. V. yy.'de Tragedya masklarında dönemin heykeltraşları
(2)
Praxiteles ve Skopas'ın etkileri belirgindir. Yüzlerde etkili bir
anlatım vardır ve göreceli bir gerçeklik söz konusudur (Resim 2).
Hellenistik dönemde ayrıntılara önem verilir ve yüzde canlı bir
ifade görülür. I. Ö. V. yy. başlayan bu özellik Hellenistik
dönem portre sanatının gelişmesi ile yakından ilgilidir.
Thebes'de bulunan Kral Priamos'a ait mask mavi Frig şapkası,
kızıl kahve rengi saç ve sakalları, kalkık kaşları, mavi gözleri,
çökük yanakları korkmuş ve acılı ifadesi ile Hellenistik dönem
masklarına ilişkin özellikle ortaya koyar (Resim 3).
Resim 4:İ.Ö. 400'lerde, pişmiş toprak heykelcik. Eski komedya masklarına örnek.
44
Komedya Maskları
Tragedya masklarında olduğu gibi komedya masklarının da
kaynağı dinsel masklardır. Eski komedya maskları genellikle
hayvan biçimindedir. Aristophanes komedyalarının çoğunda
("Eşekarıları, "Kuşlar", "Kurbağalar") koro için hayvan maskları
kullanılmıştır.
Resim 5: Asalak maskları.
ken Tragedya masklarını anımsatan masklar da görülür. Yeni
komedyanın Eski ve Ara komedyalarından alıp geliştirdiği en
önemli tip asalak tipidir. Bu dönem komedyasının asalak tipleri
masklarda çıplak başları, kalkık kaşları ve şaşı gözleri ile veril­
mişlerdir (Resim 5).
M. Ö. IV.yy.'da Attika komedyasının gelişmesinde bir geçiş
dönemi olan Ara komedya da eski komedyanın tüm kaba hat­
an sürerken bir yandan da köleler, askerler, suçlular, yosmalar
vb. halktan tiplerin komedyada görülmesi mask çeşitlerinin de
çoğalmasına yol açmıştır (Resim 6). Giderek 330'larda Ara
komedya yerini Yeni komedyaya bırakır. Yeni komedyada
dönemin siyasal durumunun etkisi hissedilir. Demokrasinin
yıkılması ile özgürlükler kısıtlanmış, Stoacılık, Epikürcülük gibi
felsefi akımlar döneminin komedya yazarlarını etkilemiş ve Yeni
komedya artık devletin, toplumun sorunları yerine, bireylerin
sevinçlerini acılarını ve ilginç yönlerini konu etmeye
başlamışlardır. Bu değişim sonucunda asalaklar, ahçılar,
köylüler, tüccarlar, askerler gibi eski ve Ara Komedyadan
gelme halk tipleri gelişmiştir. Bu dönemin masklarının en
önemli özelliği halk tiplerini yansıtmasıdır. Kaba öğeler sürer-
Ancak Antik Yunan'da Maskın doğuşu, tiyatroda kullanılması
ve gelişimi irdelenirken ele alınan örneklerin özgün olmadığı ve
Hellenistik dönem sanat anlayışı içinde yapılmış oldukları
gözönüne alınmalıdır. Hellenistik dönemde doğanın gerçeğine
dönük ve kopyacılıktan uzak bir sanat anlayışı egemendir. Bu
yaklaşımla yapılan pişmiş toprak, bronz, mermer vb. çeşitli
mask betimlerinin özgünlerinden çok farklı olabileceğini
gözardı etmemek gerekir
pe
cy
a
Eski komedya masklarının örneklerine, daha çok Attika böl­
gesinde bulunmuş yaklaşık İ. Ö. 400'ler tarihlenen pişmiş
toprak heykelciklerde rastlanır (Resim 4). Bunlar patlak gözleri,
atık ya da yukarı kalkık kaşları, küçük burunları, kaba gülüşleri
ve büyük ağızları ile grotesk bir anlam taşırlar.
* Yrd. Doç. Dr. Zühre İndirkaş, İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Genel
Sanat Tarihi Bölümü, Ark. ve Sanat Tarihi Anabilim Dalı Öğ. Üyesi.
1- Paul-Wissowa, Real Encyclopadie, XIV. 2. Mantıkles-Mazion "Maske" II Im
Primitive Kult, s. 2071.
2- A.g.k., M. Im Theather, 1 Allgemeines, s. 2074.
Resim 6: Halktan çeşitli tipler.
45
SÖYLEŞİ
Alexei Arbuzov'un
"Eskimeyen Oyun''adlı
eseri, Haluk Kurdoğlu ve
Nedret Güvenç'i aynı
sahnede; Tiyatro İstan­
bul'da buluşturuyor.
Oyuncular ve oyunun
yönetmeni Engin Gürman
"Eskimeyen Oyun" için,
"yanlızlığın farklı yön­
temlerle tanımlanması"
açıklamasını
yapıyorlar."İnce, duyarlı
bir kalbin tüm derinlikleri­
ni açığa çıkartan bir
oyun.Hem göz yaşı dök­
türmek hem tebessüm
ettirmek oyunun temel
özelliği "görüşünü de
ekliyorlar.
Nedret Güvenç ve Haluk Kurdoğlu ile
Nevra
Savcılıoğlu
Eskimeyen Oyun'u değerli
oyuncularından tanıyabilir
miyiz?
siniz. Aslında geçen sene
perde açacaktık fakat,
teknik olanaksızlar planları
altüst etti. Seyircimize
oyunumuzu sevdirdik
sanıyorum. İyi reaksiyonlar
alıyoruz ve bu bizi mutlu
ediyor.
Sahneleme aşamasından ve
çalışma yöntemlerinizden
söz eder misiniz?
pe
Nedret Güvenç: "Eskimeyen
Oyun", çağdaş bir Rus yazarı
olan, Alexei Arbuzov'un en
güzel ve en duygusal
komedilerinden biri.
Arbuzov'un bizde başka
oyunları da oynadı.Devlet ti­
yatrolarında başka çevirilerle
de sahnelendi Eskimeyen
Oyun. Çehov oyunlarının
niteliklerini barındıran bir
oyun. Arbuzov, Çehov eko­
lunden bir yazar. Başlangıçta
birbirine çok ters iki ortayaşlı
insanın giderek bazı ortak
noktalarda birleştiklerini,
dostluklarını, yanlızlıklarını
paylaştıklarını, giderek birbir­
lerinden ayrılamadıklarını
görürüz oyunda. Bu yoğun
duygular çok ölçülü
dağıtılmış. Çok güzel bir
hikaye ediliş biçimi
sağlanmış.Oldukça hareketli.
iki kişilik bir oyun diyemez­
cy
a
Eskimeyen Oyun Üzerine
46
Haluk Kurdoğlu: Yaptığınız
işi önemsiyorsanız, her
çalışmada bir adım daha ileri
gittiğinizi görüyor ve
sonuçlarını almak için
sabırsızlandığınızı da
hissediyorsunuz. Kendi
adıma konuşmam gerekirse
bunu hissetmeme yol açan
en büyük etmen, Nedret
Hanımla çalışıyor olmam.
Bunun meslek hayatımın bir
hediyesi olduğunu düşünü­
yorum.Her adımda bir
aşama kaydetmek insana
başka bir zevk veriyor,başka
ufuklara sürüklüyor. Bu
piyesten benim anladığım
şey şu; insan umudunu hiç
bir zaman yitirmemeli.Hiç
umulmadık bir yerde, bir
zamanda insanı mutlu ede­
bilecek ışıklarla karşılaşabili­
yorsunuz.
Oyunun insanın yitmeyen
umutlarını işleyen ve bu
durumu iki orta yaşlı insanın
sempatik ilişkisine yükleyen
bir yapısı var değil mi?
Nedret Güvenç: Umudun
varolduğunu savunan her
oyunun günümüz insanı için
söyleyecek bir şeyi vardır;
Evet, İnsan için umutlar
tükenmiyor. Oyun biraz da
bunu gösteriyor.
Terkedilmişliğin sebep
olduğu yanlızlığı yansıtıyoruz
ve umudun varolduğunu
savunuyoruz oyunda. Geceyi
yansıtıyoruz ama hele bir
sabah olsun bakalım sabah
bize neler getirecek deme­
den edemiyoruz.
Ben yine çalışma aşamasına
dönmek istiyorum. İki dene­
yimli oyuncu olarak neler
üzerinde durdunuz?
Nedret Güvenç: Oyunun
Fransızca çevirisinin yalınlığı
nitelik olarak yapısal yalınlığı
ile eşdeğer. Bir ingiliz
sözünü hatırlatmak istiyo­
rum, "az aslında çoktur
"Azla ifade edebilmeyi
başarabilirseniz çok etki
edersiniz. Biz çok sade bir
ifade biçimini sahnelemeye
yöneldik.
Haluk Kurdoğlu :Ben çok
fazla konuşmayı sevmeyen
bir insanım. Sinemada olsun
tiyatroda olsun (özellikle
sinemada) farklı anlatım
biçimlerine yöneliniyor. Bu
oyunda sürekli iki kişi
konuşuyor, ama insanı
sıkmayan lafa boğmayan bir
oyun.Duygu alışverişlerinin
yansıtıldığı mimikler, esler
çok önemli.
Nedret Güvenç: Duygusal
açıdan doğru bir yolda git­
mek, doğru yaklaşımları
sergilemek zor oldu. Olaylar
saptırmamak ve bire bir Türk
seyircisine oyunu aktarmak
konusunda doğrusu zor­
landık. Sağolsunlar,
yakınlarımız "iki usta oyun­
cunun bu işin altından kalka
bileceğine inanıyoruz" diyor­
lar. Ustalık zor ve bu işte
aslına bakarsanız ustalık
falan sökmüyor. Her zaman
baştan başlamak gerekiyor.
Oyunu sizin için farklı kılan
nitelikleri nelerdir?
Haluk Kurdoğlu :Bu oyunu
seyrettiğiniz zaman aldığınız
kadın, Çehov oyunlarında
aIdığınızla eşdeğer olduğunu
göreceksiniz. Biz bir Çehov
oyunu oynar gibi oynamaya
çalışıyonuz.
Nedret Güvenç: Günümüz
oyun tarzını değerlendirmek
için ingiliz tiyatrosunu örnek
gösterebiliriz. Çok sade ufak
ufak mimiklerle ifade yöntemine başvurulduğunu görüyoruz. Günümüzün biçemi
bu. Bunun dışında olmuyor
kaldırmıyor. Oyunun nitelik­
­­­­nin sebep olabileceği tuzaklara düşmemek gerekiyyor. Bakın bu oyun dramatize
edilmeye çok müsait,
rahatlıkla melodrama
dönüşebilir.
Haluk Kurdoğlu: Geçen yıl
sahnelenen"Giydirici" adlı
oyun Devlet Tiyatrosunda
devam edecek. Bu yetmez
mi? Ayrıca yeni umutlar
peşinde koşmayı
hedeflediğim bir sürece giri­
yorum. Bu yıl Devlet
Tiyatrolarında son yılım.
Memur o l a r a k son yılım. Bir
tiyatrocu zaten tiyatroda son
yılım diyemez. Benim için ti­
yatro hep varolacak.
İzleyici potansiyelinden ve
aldığınız tepkilerden mem­
nun musunuz?
Nedret Güvenç: Bir tiyatrocu­
nun bu soruyu gönül
rahatlığı ile cevaplandırması
günümüz şartları altında çok
mümkün değil.
Ülkemizde,öncelikii konular
arasında sanatın bulun­
mayışının bedelini tiyatro çok
ağır ödüyor. Bundan biz de
payımızı alıyoruz. Eskiden bir
oyun oynandıktan sonra
ertesi gün eleştiriler
yayımlanırdı. Şimdi böyle bir
çaba sözkonusu değil.
pe
Haluk Kurdoğlu: Duyguları
ön plana çıkaran bir oyun
olduğu için o denge iyi kurulmalı. Dizginleri elinizden
bıraktığınız anda at
şahlanabilir.
çalışmanın ardından benim
için bir dinlenme süreci söz
konusu değil yeni bir
çalışmanın başlangıç
aşamasındayız
Oyunda anlatılmak istenen,
ön plana çıkan duygu nedir?
Haluk Kurdoğlu: Aşk...Aşk
her zaman vardı ve hep var
olacak hangi yaşta olursak
olalım. Ve umudun tanımını
yaparken böyle birmalzemeden kaçmak da imkânsız olacaktır, bu oyunda olduğu
gibi. Bu iş bittiğinde gerçekten huzurluydum ve
yaptığım işe inanıyordum.
Yeni projeleriniz hakkında
konuşabiliriz miyiz?
Nedret Güvenç: Çok zorlu bir
yıldızı eşiyle bir oyunun
galasını onurlandırmadan
oyun haber olamıyorsa bu
duruma" ne kadar hazin"
demekten başka bir şey
bulamıyorum. Yapılabilecek
tek bir şey var sanatçıların
toplanıp, bir deklerasyon
yayınlaması. Medyanın tiya­
tro sanatına değer
vermediğini açığa çıkarmanın
tek yolu bu.
Günümüz yazarlarının
yaklaşımları da farklılaştı.
Artık tiyatro yazarları yazmak
istemiyorlar. Oynanacağı
garanti edilmedikçe yazmam
diyor Recep Bilginer.
NecatiCumalı "Benim
tezgâhımda bir sürü oyun
var hele bir onları oynasınlar
da ondan sonra oyun
yazarım" diyerek yaklaşımını
sergiliyor. Oysa bir sanatçı
bir yazar, değişkenliğini
yansıtan kavramları sahneye
aktarmak zorundadır. Bir
yazar on yıl önce yazdığı bir
oyunun oynanmasını
bekleyebilir ama ben
Cumalı'nın bugünü yansıtan
oyunlarını görmek ve oyna­
mak istiyorum. Bu aynı
şekilde düşünen tüm
yazarlarımız için geçerli.
cy
a
Kendinizi tekrar etmemeniz
gerekiyor. Her işe kendinizi
sıfırlayarak başlamalısınız ki
başarılı olabilesiniz. Ne kadar
ısta olursanız olun tiyatro
sanatı zor iş.
Değer yargılarının değişmesi
ama gelişim gösterememesini bu durumun bir sonucu
olarak görebiliriz sanırım. Bu
durum Tiyatroda sanatçının
üretkenliğine de ket vurmaz
mı? Yeni kelimesinin eskinin
tekrarı anlamına
gelmediğinin bilinmesi
gerekmez mi?
Nedret Güvenç: Değer
yargılarının çarpıtılması
toplum için kabul edilen pek
çok doğrunun geçerliliğinin
yitirilmesine yol açtı. Ama
ben gençlere inanıyorum. Ne
var ki onların masum
çabaları da sonuçsuz kalabilir
çünkü sayıca azlar. Bir pop
Haluk Kurdoğlu: Bir ülkenin
tiyatrosu yazarıyla kalıcıdır.
Nedret Güvenç: Shakespeare
dersiniz, İngiliz Tiyatrosu de­
nince. Fransız Tiyatrosu de­
nince Moliere'i, Racıne'ı
anımsamaz mısınız? Türk
Tiyatrosu denince, Haldun
Taner, Orhan Asena, Cahit
Atay ve diğer isimler...ama
bir kısmı aramızda değiller
artık. Olanlar da yazmayı
bıraktılar. Ne acı.
Yine de tiyatronun geleceği
için umutluyuz arkadan genç
bir kuşak geliyor. Biz
gençlere de çok iş düşüyor
bu alanda.
Haluk Kurdoğlu:Tiyatronun
sorunları bitmez çünkü
sanatın önceliği sağlanamadı
burada yıllardır.
Nedret Güvenç: Tiyatro için
bir risk göze alınıyorsa
umudun olmadığını kimse
söyleyemez. Ayrıca
inanıyorum ki özel tiyatrolar
bir kısım kaygıları ortadan
kaldırmak için gerekli nitelik­
lere sahipler. Yetişen yeni
insanlar ve ayak uydurul­
maya çalışan gelişmelerin
kabullenilebilir olması beni
böyle düşünmeye itiyor.
Haluk Kurdoğlu: Genç insan­
lara güvenim sonsuz.
Tiyatroya büyük ilgi var genç
insanlardan.
Nedret Güvenç: Zaman
zaman kötümser olmamızı
gerektirecek sebepler yok
değil . Ama her dönem
karşılaşılabilecek problem­
lerin üstesinden gelinebilir.
Ülkenin içinde bulunduğu
durum itibariyle değişen
gelişen ya da olumsuz etki­
leri görülebilen etmenler ola­
caktır. Ama gelişen teknik ve
farklı yaklaşımlara ayak
uydurma kaygısının
güdülmesi gerekiyor şimdi.
En iyisini yapmaya çalışıyoruz
ama başka bir tarz tiyatro­
nun oluşmasını engelliyemiyoruz -ki bu engellenmemelidir de- geleceğin tiyatrosu
teknik imkanları sınırsızca
kullana-bilen alışılmışın
dışında bir ti-yatro
olacak.Ben gelecekte işte bu
gelişmeleri özümsemiş bir
Türk Tiyatrosunun varola­
cağına inanıyorum.
Nedret Güvenç ve Haluk
Kurdoğlu ile
gerçekleştirdiğimiz söyleşide
"Eskimeyen Oyun" dışında
kısaca Türk tiyatrosunun, bu
günü ve geleceği üzerinde
durduk. Umutsuzluğun tiyat­
roya konu olabileceğini ama
tiytroya mal edilemeyeceği
üzerinde hem fikir olduktan
sonra söyleşimizi noktaladık
47
BAKIŞ
TİYATRODA SEYİRCİ OLMAK
YA DA SEYİRCİ KALMAK
M u r a t Tuncay
Komik Hasan Efendi'ye: Bak Hasan Efendi, oyunculuğun mektebi açılmış;
Oyuncular artık mektepten yetişeceklermiş. Ne diyorsun ? diye sormuşlar.
Hiç kasevet etmem demiş. Sonra da eklemiş: Asıl seyirci mektepten yetişmeye
başladı mı biz hapı yuttuk!
pe
cy
a
Komik Hasan Efendi 1874'de doğmuş,
1929'da ölmüş bir Tuluat oyuncusuydu.
İyi bir tiyatro idarecisi olarak bilinir;
Hasan Efendi diye değil, Kel Hasan
namıyla tanınırdı. Görünmeden önce
sahneye gaz tenekesi fırlatıp alkış
toplayan Hasan Efendi bu Hasan
Efendidir. Kel Hasan Efendinin kork­
tuğu başına da geldi. 1908 Meşrutiyeti
ile birlikte yıldızı söndü. Yaşasın Vatan,
Yaşasın Hürriyet bağırtılarıyla tiyatroları
dolduran Meşrutiyet Seyircisi Kel Hasan
Efendi ile birlikte kendisini yenileyememiş nice eski tiyatrocunun defterini
dürmüştür. Bu yalnız bizde değil, tiyatro
geleneği olan her toplumda böyle
olmuştur. Seyirci, değişen duygularına
sorunlarına, beklentilerine ve beğenisine
kaygısız kalan sahneyi tiyatro tarihinin
hiçbir aşamasında affetmemiştir. Bu
bağışlamasız tavrıdır. Tiyatroyu yüzyıllar
ötesinden günümüze taşıyan. Bu
bağışlamasız tavırdır tiyatronun dinamo­
su. Toplum, tiyatrosunu, tiyatro da
toplumunu şarj eder. Bu karşılıklı
etkileşimin kesilmesi tiyatro eyleminin de
sonudur.
Seyirci: Seyreden kişidir. Türkçe
sözlüğümüz Seyirci'yi: Eğlenmek için
bakan kimse diye tanımlıyor. Pekiyi! Ya
kişi eğlenmek için bakmıyorsa? Baktığı
şeyde eğlence anlamında hoş bir şey
yoksa? Bu tanıma göre ona seyirci
demek mümkün değil? Bakıcı. Görücü
48
başka anlamlarla yüklenmiş durumda
izleyici de tam karşılamıyor bu durumu.
Gösterim Terimleri Sözlüğü tiyatro
alanında Seyirci'yi şöyle tanımlamış: Aynı
yerde, bir oyunu başkalarıyla birlikte
seyreden kişi. Bu kuşkusuz daha doğru
bir tanım. Bence şunları da eklemek
gerekir: Yaptığı katkılar ve verdiği tepki
lerle tiyatro olgusunun bütünlenmesini,
sürdürülmesini ve gelişmesini sağlayan
kişi. Bu iki yaklaşımı birleştirerek derli
toplu bir seyirci tanımına ulaşabiliriz gibi
geliyor. Bu durumda Seyirci: Aynı
oyunu başkalarıyla birlikte seyreden;
Yaptığı katkılar ve verdiği tepkilerle ti­
yatro olgusunun bütünlenmesini,
sürdürülmesini ve gelişmesini sağlayan
kişi ya da kişiler topluluğudur. Böyle bir
yaklaşım seyirciyi tiyatronun vazgeçilme;
öğelerinden biri konumuna yükseltir.
Bu durumda Seyirci olmak: tiyatro için­
deki bu işlevlerinin bilincinde olmak, bu
işlevlerin gerektirdiği sorumlulukları yeri­
ne getirmek; sahneden seyir yerine
aktarılan estetik anlatımı tamamlamak;
tiyatrocuların sanatsal sorun ve
duyarlılıklarını paylaşmak anlamını taşır.
Seyirci Kalmak ise gayet açık bir
tanıma sahip Türkçe Sözlükte: Bir olay
karşısında hiçbir tepki göstermeyerek
işe karışmamak! Bu durumda tiyatroya
gelmek ve sahneye seyirci kalmak
demek. Seyirci olmamak olamamak
demektir. Biletli ya da davetiyeli tiyat­
roya gelen; Beğense de beğenmese de
tepki verme işlevini ya yapmayan ya da
yanlış yapan; Seyrettikleri konusunda
düşünmeyen, tartışmayan; Sahnede her
parlayanı altın sanıp doğruları eğrileri
tartmadan oyun sonunda coşkunca
cy
a
Karagöz oyununun perde arkası. (Metin And koleksiyonundan.)
duğu ortamdaki olumsuzlukların sürüp
gitmesinde bir türlü seyirci olmayıp seyir­
ci kalanların sorumluluğu üzerinde biraz
durmak istiyoruz. Çünkü Konstantin
Stanislavski'nin ünlü deyişiyle İyi tiyat­
ronun kötü seyircisi, iyi seyircinin kötü
tiyatrosu olmaz ise eğer; iğneyi biraz da
sahnenin bu tarafına batırmak gereke­
cek. Çünkü ödenekli tiyatrolarımızın
oyun seçimleri ve repertuvar düzen­
lerindeki tutarsızlıkları, yıl sonlarındaki
turne yapılan merkez ve biletli kişi
sayılarıyla! maskeleme yöntemleri tiyat­
romuzun daha iyiye gittiğine dair sağlıklı
bir gösterge olmaktan çıktı nicedir.
Aşağıdakiler gördükleri her şeyi
alkışladıkça ve eleştiri işlevini
savsakladıkça sahne bütün yetersizlikleriyle ve sorunlarla dolu çıkmazlarıyla
kendi kendini aldatmaya devam ediyor.
pe
alkışlamayı bir kültür hizmeti sayan
kişi: Tiyatroya seyirci olan değil, tiyat­
roya seyirci kalan kişidir. Tiyatro tarihi
boyunca her tiyatronun canına okuyan;
onu daha yaşarken öldüren kişi de odur
Önce seyirci kalan; sonra da sessizce ti­
yatrodan uzaklaşan kişi.
Tiyatronun gerçek seyircisi, tiyatrosunda
olup bitenleri; önüne konulanları
beğenmediği zaman tepkisini açıkça
ortaya koyma cesaretini edinmiş
dürüstlüğe ve medeni cesarete sahiptir.
Bu tepki sırasında alkışlayarak, sırasında
alkışlamayarak; sırasında yaratılan çeşitli
ortamlarda eleştirilerini açıkça ortaya
koyarak; sırasında yazarak, çizerek
konuşarak tartışarak olabildiği gibi,
sırasında tiyatrosuna bir süre gitmeyerek
protesto etmek şeklinde de kendisini
gösterebilir. Ne var ki bunun nedenlerini
açıklamaktan çekinmemektedir. Seyirci
olmak. Seyirci kalmanın, gizli açık
hoşgörülerin, acımaların ikiyüzlülüğü
yoktur onlarda. Çünkü gerçek seyirci
Whistler'in dediği gibi: Acımanın hayatta
moral bir erdem sayıldığını; ancak sana­
ta acımanın estetik bir kötülükten başka
bir şey olmadığını bilir.
Biz burada, tiyatromuzun içinde bulun-
Aslında her seyirci kendi çapında bir
eleştirmendir ve sahnedekilerin bu
eleştiriye yaşamsal gereksinimi vardır.
Çünkü her insan gibi sahne de kendi
hatalarını yalnızca başkalarının gözleriyle
görebilir. Winston Churchill bir gün
eleştiri konusunda şöyle demişti: Eleştiri
belki güzel bir şey değildir ama gerek­
lidir. Ağrı ile aynı işi görür, zira ağrı da
vücutta bir arıza olduğunu haber verir.
İşte bir tiyatroda seyirci işlevini yerine
getirmiyorsa bunu tiyatronun organiz­
masında ağrı vermeyen ama sinsice
ilerleyen bir ölümcül hastalığın gösterge­
si saymak gerekir. Bunun temel kaynağı
da: Suskun Seyircidir.
Şimdi önce seyirci kalmak başlığı altında
sıraladığımız bu tür niteliklerin; bir seyir
adabı olarak benimsenme noktasına
nasıl geldiğine biraz bakalım:
Kel Hasan 1929'da öldüğünde
Stanislavski hayattaydı, 66 yaşındaydı.
Şehzadebaşı'nın Komik-i Şehir'i olduğu
dönemlerde velinimeti saydığı seyircisini
güldürmekten öte bir tiyatronun
varlığından haberi var mıydı yok muydu?
Bunu bilemiyoruz. Olsa bile pek
aldırmadığı anlaşılıyor. Bizim bildiğimiz
Meşrutiyet öncesi istipdat günlerinin
bunalan seyircisinin, hıçkırmak için
Mınakyan Efendi'nin, gülmek için Kel
Hasan Efendi'nin tiyatrosuna geldiğidir.
Kel Hasan ve izinde yürüyüp geldiği
Geleneksel Tiyatro'nun virtüöz oyuncu­
ları: Hamdi'ler, Küçük İsmail'ler,
Abdürrezzak'lar, Agâhlar. Sonraları
aynı izi sürdüren Naşit'ler, Dümbüllü
İsmail'ler, seyircinin tiyatrolarına
49
Kukla, Karagöz, Meddah gibi kahve­
hane, konak vb. kapalı yerlerde, geçici
olarak oluşturulan sahnelerde verilen
temsiller; üç yönden seyredilebilmektedir. Açık havada, çayırlık alanlarda veri­
len Ortaoyunu gösterilerinde oyuncular
ortada oyun düzeninde dört yönden
izlenebilmekteydi. Aynı seyir düzeninin
Anadolu'da gerçekleştirilen Köy Seyirlik
Oyunları'da uygulandığını biliyoruz. İşte
bu esnek seyir yeri-oyun yeri ilişkisi içinde
açık biçim özelliğiyle verilen temsillerde;
yemeye, içmeye, her türlü tepkiye açık
oldukça rahat bir seyir alışkanlığının
oluştuğu ve giderek yerleştiği anlaşılmak­
tadır. Bu böyle iken Modern Türk
Tiyatrosu'nun başlangıcı ile birlikte uyul­
ması istenen yeni tiyatro göreneği,
geleneksel seyircinin alışık olmadığı ne
varsa hemen hepsini içermektedir.
pe
cy
Bilindiği gibi aslında Geleneksel Tiyatro
türleri arasında sayılır Tuluat tiyatrosu.
Ama bir ayağı Geleneksel, bir ayağı
Modern tiyatronun sahne ve seyir
geleneklerine dayanır. Seyircisinden
şikâyeti olmayan, ondan girişte bileti
alması ve başkalarını rahatsız etmeden
gülüp eğlenmesinden başka bir şey bek­
lemeyen, zaten bundan başka bir şey de
vermeye niyeti olmayan bir tiyatrodur,
Tuluat tiyatrosu. Tuluat seyircisinin
beğeni düzeyi de Geleneksel Seyir
anlayışımızın yüzyıllara dayalı geçmişi
içinde şekillenmiştir. Tiyatronun ve
seyircinin daha ciddiye alındığı dönem­
lerde, daha ağırbaşlı bir seyir
göreneğinin yaratılması için büyük
gayretlerle değiştirilmesine çalışılan eski
tiyatro seyir göreneğimizin başlıca özel­
likleri şöyle özetlenebilir:
Eski seyir geleneğinin seyircisi başkasını
engellememek ve oyun düzenini bozma­
mak koşuluyla alabildiğine özgürdü.
Oyun izlemeye giderken kılık kıyafetine
özel bir önem göstermek gereğini duy­
mazdı. İsterse oturur, isterse ayakta
durur; canı sıkıldığında da çıkıp gidebilir­
di. Çok daha eskilerde, saray tarafından
düzenlenen Osmanlı Şenlikleri'nde gös­
terileri izlemek için toplanan halk
arasında gerekli düzeni sağlamak için
Tulumcular adı verilen, deriden giysiler
giyen görevlilerin bulunduğunu biliyoruz.
Bunlar çeşitli şakalar yaparak, kimsenin
keyfini kaçırmadan gösteri düzenini kol­
layan kişilerdi. Ellerinde, vurulduğunda
can acıtmayan; ancak leke bırakan yağlı
tulumlar bulunduğundan Tulumcular
denirdi bunlara. Tulumculara şenlik
düzeni dışındaki geleneksel gösterilerde
rastlamıyoruz.
a
gülmek, eğlenmek amacıyla geldiğini
bilirler; bunu fazlasıyla karşılayabilmek
için de, tüm becerilerini kullanırlardı.
Gülmenin eğlenmenin ağır bastığı bu
temsillerin ibret alınacak yanları, Kel
Hasan Efendi'nin ünlü limon kabuğuna
benzer fesi kadar küçülmüştü. O gün­
lerin sorunu seyircinin niteliğinden çok
niceliği ile ilgiliydi. Daha fazla seyirci,
daha fazla gelir demekti. Estetik
endişelerin epey arkadan geldiği bir
dönemden geçiyordu tiyatromuz. O gün­
lerin koşullarında, Hasan Efendi'nin
seyircinin mektepten yetişmesi espirisini,
bilgili, bilinçli, seyir göreneği ve beğenisi
yüksek seyircinin beklentilerini karşılayamayıp bir kenarda kalma endişesi olarak
anlamak gerekir.
Geleneksel tiyatromuz seyir göreneği
eğlence kavramını esas alan bir anlayışla
biçimlenmişti. Geleneksel toplum,
eğlence kavramının önkoşulunu bir
rahatlama olarak görmüştü denilebilir.
Bu rahatlamanın içine: Bir şeyler yiyip
içmek; seyretmek için sıkıntıya
girmemek de dahildi. Çay, sigara, yemiş;
mevsimine göre meyva, yerine göre
meşrubat hatta nargile keyfi, seyir
anlayışımızın ayrılmaz bir parçasıydı.
Böyle olunca geleneksel temaşa
anlayışımızın haz duygusu, beğenisi,
işitme, görme ve damak zevkiyle bütün­
leşen bir özellik göstermektedir. Nitekim
modern tiyatro yaşamının gerektirdiği
seyir göreneğinin yerleşmesi için en çok
uğraş verilen konulardan biri, bu mide
ve damak zevkini, görme ve işitme
zevkinden ayırma sorunu olarak gün­
deme gelmiştir.
50
Modern seyir göreneği kısıtlamalarla
başlamaktadır. Yayımlanan görgü kitap­
larında yeni seyir göreneğinin incelikleri
özenilerek anlatılır: Tiyatroya günlük
sokak kıyafetiyle gidilmez; kılık kıyafete
çekidüzen vermek gerekir. Erkekler koyu
renk elbise giyeceklerdir; açık renk sokak
kostümleri, spor kostümler, tiyatro için
kesinlikle uygun değildir. Büyük tiyatro­
larda smokin ya da frak giymek daha
doğrudur. Palto, pardesü, yağmurluk ve
şemsiye gibi eşya gardoroba teslim
edilmelidir; bunları çıkarmadan tiyatro
salonuna girmek ayıp sayılır. Erkeklerin
şapkalarını gardoroba bırakmaları
uygundur; bırakmadıkları takdirde
salona girer girmez çıkarmaları zorun­
ludur. Tiyatroya tam vaktinde gidilmeli,
geç kalınmamalıdır. Salonda, alınan
bilette yazılı oturma yerine geçerken,
oturmakta olanları kaldırmak zorunda
kalındığında sırt dönmemeye ve ayak­
larına basmamaya özen gösterilmelidir.
Rahatsız edildiğinde kısaca af dilenmeli,
oturup kalkarken gürültü
çıkarılmamalıdır. Program, dürbün vb.
kişi kendisi temin etmeli, başkalarından
ödünç almamalıdır. Yanında oturan bir
kişinin programına bakmak açıkça ter­
biyesizliktir. Tiyatro dürbünü boyuna
asılmaz. Perde aralarında çevreyi dür­
bünle seyretme işini fazla uzatmamaya
dikkat edilmelidir. Herkes yerinde rahat
oturmalı; arkasını perdeye dönüp etrafı
seyretmemelidir. Baş sağa sola sallanmamalı; daha iyi görebilmek için ayağa
kalkılmamalıdır. Temsil süresince ne
şekilde olursa olsun gürültü edilmemeli,
konuşulmamalı, öksürülmemeli, burun
çekilmemelidir. Hıçkırmak, ağlamak, yük­
sek sesle gülmek gibi biçimlerle duygu­
ları açıkça belli etmek yanlıştır. Bir şey
yemek isteyen büfeye gitmelidir. Oyun
salonunda bir şey yemek ayıptır.
Alkışlamak sırasında da aşırıya gitmemek
gerekir. Bağırıp çağırmak yanlıştır.
Hoşnutsuzluk belli edilmemeli; ıslık
çalınmamalı, ayakla tempo
tutulmamalıdır. Oyun beğenilmese bile
perde açıkken kalkıp gidilmemelidir. Bu
hem salondakilere, hem sahnedeki
sanatçılara karşı saygısızlıktır.
Gardoropta itişmemek, görevlilere
bağırıp çağırmamak gerekir. İşte getiril­
mek istenen modern tiyatro göreneğinin
başlıca göstergeleri bunlardır.
Görüldüğü gibi burada seyir geleneği
açısından çok önemli karşıtlıklar söz
konusudur. Tiyatro sanatının niteliği ve
işlevi konusunda bakış biçimi değişmek­
tedir. Sahneden seyirciye yönelen
anlatım, yepyeni bir içerik ve biçime
dönüştürülmek istenmektedir. Batı tiyat­
rosu benzetmeci tiyatro estetiğinden
göstermeci tiyatro estetiğinin değişim
sancılarını yaşarken bizde bu iş tersine
bir gelişim izlemektedir ama ne sahne
ne de salon böylesi bir değişim için hazır
değildir.
Tiyatronun iç yapısında bu önemli estetik
değişimler ve onun gerektirdiği altyapı
sorunları yoğun olarak yaşanırken tiyat­
ronun işlevi konusunda da önemli
değişimler ve beklentiler gündeme
gelmiştir, iletişim araçlarının ve basının
cy
pe
Seyircinin tepkisi çeşitli biçimlerde kendisini gösterir. İlk sorun, bütün
gayretlere karşın kadın ve erkeklerin,
Avrupa'da olduğu gibi birlikte oyun
seyretme girişimlerine karşı çıkışlarda
görülür. Kadınlar kaç-göç nedeniyle ya
kadınlara özgü temsillere gitmekte ya da
tiyatroda kafesli bölmeler yapılmışsa
buralarda oturabilmektedirler. İlk kez
Güllü Agop'un, Osmanlı Tiyatrosu'nda,
salonun arka tarafında kadınlar için
hazırlattığı, camilerdekine benzer bu
kafesli seyir yerlerinde bile kadınların ti­
yatro seyretmelerinin engellenmesi için
tiyatro çevresinde oturan halkın
hükümete dilekçe verdikleri biliniyor.
Kadınlarla erkeklerin ayrı ayrı yerlerde
bile otursalar tiyatronun çatısı altında
aynı havayı solumalarına karşı çıkmaya
kadar varan bir tepkidir bu. Bu kafesli
seyir düzenine gösterilen tepkiler,
mahalle hamamlarında yüzyıllardır uygulanan bir yönteme başvurularak kısmen
yatıştırılabilmiştir. Tiyatro kadınlara ve
erkeklere ayrı ayrı temsiller vermeye
yönelir. Böylece bu ilk tepki kısmen
yatıştırılabilmiştir.
a
toplumda yapılmak istenen yeniliklerin
anlatılması ve benimsetilmesi için yeterli
olamaması üzerine; Batılılaşma
girişimlerinin halka iletilmesinde, tiyatronun geniş topluluklar üzerindeki etkile­
rle gücünden yararlanılmak istenmektedir. Bu nedenle batı örneğinde gelişmesi
istenen tiyatro, yönetim katlarınca çeşitli
hoşgörü ve imtiyazlarla desteklenirken;
halkın eğlence gereksinimini karşılayan
Geleneksel Seyirlik biçimler kendi kaderlerine terk edildiler. Aydınların çoğu da
yeni tiyatro türleri ve anlayışı yanında yer
alıp eski tiyatroyu tüm biçim ve
alışkanlıklarıyla dışlayan bir tutum içine
girince, Türk tiyatrosunda seyirci sorunu
başlamıştır. Çünkü seyirci kendi yaşam
biçimi, değer yargıları beğeni düzeyi ve
seyir alışkanlıklarını birdenbire değişime
zorlayan bu eğilime tepki göstermiştir.
Batı yanlısı bu Özentili Ahlâk Okulu'nun
geniş kitlelerce pek ciddiye alınmaması
seyirci tepkisinin bir başka boyutudur.
Tiyatroların içinde çeşitli nedenlerle
kavga, gürültü eksik olmamakta; olağan
seyirci tepkisini aşan, ıslık çalma,
bağırma, sahneye laf atma gibi
davranışlar sıkça görülmektedir.
Bu ilk dönem temsillerinde bulunmuş
yabancı bir gözlemci, Avusturya elçilik
İstanbul Devlet Tiyatrosu'nun sahnelediği, "Final" oyunundan bir sahne.
görevlilerinden Franz von Werner,
Murad Efendi takma adıyla yayımladığı
kitabında Osmanlı Seyircisini: Bulunmaz
bir seyirci olarak nitelendirmektedir. Bu
tanığın aktardıklarına göre: Bu seyirci
can sıkıntısı nedir bilmemekte; temsil
sırasında çayını, kahvesini içmekte;
petrol ve tütün kokusunun birbirine
karıştığı salonlarda izlediği birçok sah­
neyi, doğru dürüst anlamadığı halde
alkışlamakta; protestosunu, lafını sahne­
den esirgememekte; acı acı ıslıklar çal­
makta; ayaklarını tartımla yere vurmak­
tadır. Üst kat localarından aşağıya sigara
izmaritleri atılmakta; su dökülmektedir.
Üstelik bütün bunlar yasak olduğunun
bilinmesine rağmen yapılmaktadır. En
acıklı sahnelerde seyircilerin olur olmaz
gülmesi yine sıkça rastlanan davranışlar­
dandır.(1) Böylece, başlangıçta yeni ve
meraklı bir gösteri biçiminde ilgi
toplayan Modern Tiyatro, giderek seyirci­
lerin kendi kendilerini eğlendirdikleri,
güncel yaşamda açıkça gösteremedikleri
tepkileri alaylı bir biçimde sahneye
yansıttıkları bir seyir yeri özelliği
kazanmıştır. Bütün bu koşulların ise
temeli benzetmeci oyun biçiminin illüz­
yona dayalı estetiği üzerine kurulu bir
tiyatro için ne denli olumsuz olduğu
açıktır.
Mahmut Yesari bir yazısında o devrin
tiyatrocularının bütün bunlara nasıl kat­
lanmak zorunda kaldıklarından söz edip
örnekler verirken Mınakyan'ın bir
açıklamasına da yer verir:
"Meşrutiyet yıllarında sahneden çekil­
mişti Mınakyan. Çok ihtiyarlamıştı,
yorgun ve bitkindi. Yeni yetişenler bir
gün eski ti-yatroyu tenkid ediyorlarmış.
51
Mınakyan dinlemiş, dinlemiş nihayet
söze girip şunları söylemiş: Biz demiş,
tiyatroya başladığımız zaman halk, tiyat­
ro nedir bilmiyordu. Meselâ
Kadıköyü'nde, Kuşdili'ndeki salaşta
kadınlara oyunlar veriyorduk, kadınlar
kucaklarında kundakta çocuklar, koltuk­
larında tencerelerle geliyorlardı.
Localardan localara ip gerip beşik kuru­
yorlardı. Biz halka iskemlede oturup ti­
yatro seyretmesini öğrettik. Bundan son­
rasını siz yapacaksınız."(2)
"Meşhur sanatkâr Fehim Efendi "Zor
Nikâh"/ oynayacakmış. Vakit gelmiş,
geçmiş, perde açılmamış. Tiyatro pek
tenha imiş o gece. Belki birkaç seyirci
daha gelir diye bekliyorlarmış. Fakat
halk sabırsızlanmaya başlamış. Islık,
alkış, ayak patırtısı derken perde
aralanmış ve Fehim Efendi görülmüş
sahneni önünde. "Efendiler" demiş,
"Gürültü istemem!.." Sonra dudak­
larında tebessüm, şakacı bir tehdit ile
parmağını sallamış: Haberiniz olsun,
biz içerde sizden daha kalabalığız. "(3)
pe
cy
a
Ne binası, ne oyuncusu, ne yazarı ne de
tasarım olanakları seyirciyi sahneye
saygıyla yöneltmeye hazır olmayan bu
tiyatronun bir yandan eksiklerini tamam­
lama olanaklarını zorlarken bir yandan
da bir Seyirci Yetiştirme Politikasına
yöneldiği görülür. Seyirci yetiştirmek,
seyirciyi eğitmekle eş anlamda kullanılır.
Eğitmek, canlı varlıkları üzerinde işleye­
rek güdülen amaca göre geliştirmek diye
tanımlandığına göre tiyatro bu yaramaz
kitleyi belli bir amaca göre geliştirmeye
yöneliyor demektir. Bu amacın hedefleri
ve ilkeleri dört başlık altında toplanabilir:
biçimde ortaya koydu: Tiyatroya
gelmemeye başladı. Ortada yetiştirilecek
yeterli seyirci de bulunmaz oldu uzun
süre. Seyirci sayısındaki sıkıntı giderek
büyüdü. Seyircinin ilgisini tiyatroya çeke­
bilmek için piyangolar düzenlendi. Hayır
dernekleri yararına temsiller verildi. Ünlü
kişilerin himayelerinde oyun oynanacağı
duyuruldu. Bütün bunlara rağmen yeterli
sayıda seyirci bulma sıkıntısı uzun yıllar
boyunca hep yaşandı. O günlerden
kalma bir anekdot, o sıkıntıların havasını
güzel anlatır:
* Tiyatro sanatının salt eğlence değil
modern toplum yaşamı için vazgeçilmez
bir sosyal gereksinim olduğu ciddiyetinin
kabul ettirilmesi.
* İnsanların kadınlı erkekli çağdaş bir
sosyal yaşam içinde daha sık tiyatro
izlemelerinin sağlanması.
* Seyircinin çağdaş ölçülerde sahneye ve
birbirlerine saygılı bir seyir göreneği edin­
meleri ve bu göreneğin yaygınlaşması.
* Tiyatronun, seyircisinin gözünde bir
din ya da hiç olmazsa eğitim kurumları
gibi saygınlık kazanabilmesi için gerekli
girişim ve desteğin yapılması.
Tiyatro toplulukları, dönemin aydın
kişileri, bu başlıklar altında toplanan
olumsuz koşulları bir yoluna koyabilmek
için büyük çabalar harcadılar.
Yönetmelikler, uyarılar, kılavuzlar
yayımlandı. El ilânlarında ricalar edildi,
seyircilerin salona silah, değnek, şemsiye
sokmaları, içkili olarak tiyatroya
gelmeleri; yanlarında küçük çocuklar
getirmeleri; sigara içmeye ayrılmış yer­
lerin dışında sigara içmeleri yasaklandı.
Bu kuralların aksine davrananlar kolluk
güçleri tarafından dışarı atıldılar.
Sonuçları uzun zamanda alınabilecek
girişimlerdi bunlar.
Seyirci bu türden zorlamalar ve kısıtla­
malara tepkisini bu kez bilinen en sert
52
Kurtuluş savaşıyla birlikte topluma gelen
yeni dinamikler; Cumhuriyetin kuruluşu;
devrimler ve ulusallık bilincinin toplumda
yerleşmesi için ilk cumhuriyet hükümet­
lerinin izledikleri kültür politikası; Muhsin
Ertuğrul'un önderliğinde tiyatro
yaşamına, sahneye ve seyir yerine getiril­
meye çalışılan disiplin tiyatro seyircisinin
yetiştirilmesi sorununda önemli sonuçlar
alınmasını sağlamıştı. Bu işin yine de çok
kolay başarılamadığını vurgulamalıyız.
Muhsin Ertuğrul 1934'de yayımlanan bir
yazısında o günlerin tiyatrosuna gelen üç
tür seyirciyi şöyle betimlemiştir:
"Biri tiyatroyu böyle yukarıda
bahsettiğimiz gibi canla başla seyreder;
seyrederken vecde gelir; bunlar hakiki
münevverlerdir. Diğeri, tiyatroya bilhas­
sa biraz geç gelir, ayaklarını bilhassa
yere vurarak localarına geçer ve hemen
bir paketin kâğıdını gürültüyle açar; için­
deki şeker, pasta, çikolataları, sözümona
kibarlık olsun diye, locanın önüne koyar
ve yemeğe başlar; boyuna yanındakilere
ikram etmek züppeliğinde bulunur, bun­
lar yarım münevverlerdir. Öteki, biletiyle
beraber bir kesekâğıdı dolusu fındık
fıstık alır ve piyesin en sessiz ve en heye­
canlı yerinde çatır çatır cebinden çıkartır
ve gene çatır çatır gevelemeye başlar;
bunlar da yarım münevver olmayan­
lardır. Gönül artık istiyor ki, bu son iki
sınıf seyirciler artık yok olsunlar da tiyat­
royu tek bir can, tek bir nefes gibi bir
halk kitlesi doldursun. Fakat ibadet
yerinde oturan bir can, ibadet yerinde
alınan bir nefes gibi. ''(4)
Seyirci yetiştirme politikasının hedefi
Muhsin Ertuğrul'un gönlünde yatan
seyircidir. Seyirciyi, belleğine yazmak için
elinde kalem, başında akpak büyük boy
bir tabaka kâğıtla tiyatroya gelen bir
çocuğa benzetir Muhsin Ertuğrul. Tiyatro
dönüşü bu boş kâğıt yazılı olarak eve
gelecektir, işittikleri ve gördükleri bu
yazılarda belirlenmiştir. Bu kâğıtlarda
görülen piyesle orantılı izler vardır.
Sanatçı gözünde, bu seyirci denen temiz
yaratık saf ve çocuksu bir kişidir.
Güçlükle kazandığı, pekâlâ başka bir
yerde daha zevkle yiyebileceği parayı,
getirir, tiyatro gişesi önünde fırında
ekmek sırası bekler gibi durduktan
sonra, sıkışıp kısılacağı dar bir koltuk
için, hiç yüksünmeden cömertçe oraya
bırakır; fırındaki sıcacık ekmek yerine bir
otobüs bileti kadar küçük kâğıt parçasını
alır, sonra bayram seyranmış gibi en
temiz elbisesini giyer, kendine
olağanüstü çekidüzen vererek tam
dakikasında tiyatroya yetişir; sağlı sollu
kıskacın yabancılığı arasına büzülerek
oturur, gözlerini kapalı perdeye diker. Üç
saat boyu sahneden ne verilirse ona
şükredecek, ağzını açmadan, gözlerini
yummadan, ister istemez söylenenleri
dinleyecektir. Bu kadar özveriye katla­
narak tiyatroya gelen bir seyirci,
sanatçılar için gelişi güzel bir müşteri
değil, armağanıyla gelen saygın bir dost,
değerli bir konuktur.(5)
Halk tiyatroyu tek bir nefes gibi doldurmalıdır Muhsin Ertuğrul'a göre. ibadet
yerinde oturan bir can. İbadet yerinde
alınan bir nefes gibi bir tiyatro görgüsü
içinde davranmalıdır. 1934'de Tiyatro
terbiyesi bir lisan gibidir diye yazmıştı bir
yazısında. Ancak bu lisanı bilenler birbir­
leriyle anlaşırlar: Birbirlerinin dillerinden
anlarlar. Birbirlerinin dillerinden anla­
mayan insanların aynı çatı altında
oynanan bir piyesten zevk duymaları
olanaksızdır. İşte bu lisanı bilmeyenlere
öğretmek, bilen herkesin borcudur.
Tiyatroya gelebilmek için bir bilet almak­
tan başka bilinmesi lâzım gelen şeyler
de olduğunu öğretmek boynumuzun
borcudur.(6)
Bu seyirci yetiştirme işini 1929'da üç
a
pe
cy
Heiner Goebbels'in projesi olarak sahnelenen Heiner Müller'ın "Promete'nin Özgürlüğü" oyunundan bir sahne.
kişiye Strindberg'in zafer sarhoşlarını
oynayacak kadar ciddiye alan Muhsin
Ertuğrul, seyirciye hep saygı duymuştur.
Yöneticilik görevini üstlendiği dönemlerde gerçekleştirdikleri, seyirci için
sağlanan ucuz matineler, indirimli
öğrenci gösterileri, hep tiyatro izleyicisi
durumuna getirilmek istenen halk
yararına atılmış adımlardır. Devlet tiyatrolarının genel müdürlüğünü yaparken
halkın tiyatroya alışması için indirimli ve
taksitle ödenen abonman biletleri
çıkartmış; bu uygulama halkın tiyatroya
alışma sürecini kısaltmıştır.
Darülbedayi'nin turneleri Anadolu'ya ti­
yatro sevgisinin ilk aşısını yapmıştır. Bu
gayretlerin sonucunda Cumhuriyet döne­
minde halk tiyatroya gelmeye, tiyatroyu
ciddiye almaya başlamıştır. Dahası sah­
neye olan saygı şaşırtıcı boyutlara
çıkmıştır. Seyirci biraz da yönetimlerin
tiyatro sanatına ve oyunculara sahip
çıkmasının da etkisiyle oyunculara karışı
tiyatronun içinde ve dışında saygılı bir
tavır içine girmeye başlamıştır. Seyircinin
bu çekingen saygısının ilginç bir örneği,
ünlü oyuncu Hazım'ın başına gelmişti:
"Merhum san'atkâr Hazım, bir gün otur­
duğu apartmanın kapıcısına kendi
oynadığı bir oyun için bir davetiye
vermişti. Ertesi sabah sordu:
- Nasıl, Kadri, tiyatroya gittin mi?
- Gittim beyim...
- Beni gördün mü?
- Gördüm...
- Beğendin mi?
- Beğendim...
- Alkışladın mı?
53
- Estağfurullah efendim! Sizi alkışlamak
benim haddim mi?"{7)
1950'lerde yazılan bu satırların ilginç
yanı şudur: Kırk altı yıldan beri sahnenin
seyir yerine bakış açısı kanımca pek
değişmemiştir. Bilgisi ve görgüsü olan
seyircinin - Gerçek seyircinin - tepkisi
hep Ameli bozuk bir iyiniyetsizlik olarak
görülmekte; Sahnede Seyirci Kalanlar'ın
iyi niyetli alkış çavuşluklarıyla olmayan ya
da raslantısal başarıların aldatıcı rehaveti
içinde gevşeyip gidilmektedir.
Oysa Batı Tiyatro Geleneğini yönlendiren
seyircinin günümüzdeki bilinç ve etkinlik
düzeyi oldukça farklı bir düzeyde seyret­
mektedir. Burada bir anımı aktarmak
isterim: Venedik'te La Fenice
Tiyatrosu'nda Goldoni'nin Gli
İnnamorati'si (Aşıklar) sahnelenmişti. İlk
kez 1759'da yine Venedik'te o tiyatroda
sahnelenmiş bu oyunu, İtalya'nın ünlü
bir topluluğu Venedik Tiyatro Bienali için
hazırlanmıştı. Oyun oynandı, bitti.
Oyuncular selama çıktılar. Alkışlar sürekli
ve coşkuluydu. Perde birkaç kez açılıp
kapandı. Sonunda sahneye oyunun
yönetmenini de çektiler kulisten. Bu
takım elbiseli adamın sahnede görünmesiyle birlikte alkışların çoğu ıslıklı
protestolara dönüştü. Yönetmen alkış ve
protesto karışımı tepkilere bozuk iki
selam verdi. Perde kapandı. Salondan
çıkarken, önce alkışlayan, sonra yönet­
menin gelmesiyle alkışını ıslığa çeviren
İtalyan arkadaşıma seyircideki bu
davranış değişikliğinin nedenini
sorduğumda şu yanıtı almıştım:
"Oyuncuları alkışladım. Çünkü yönet­
menin verdiği görevleri çok iyi yerine
getirdiler. Ama yirminci yüzyıl biterken
karşımıza hâlâ 18. yüzyıldan kalma bir
yorumla bu oyunu çıkaran yönetmeni
hoşgörülecek hiçbir yanı yok!!!"
cy
a
Aradan geçen bunca yıl ve gösterilen
bunca çabanın ardından Seyirci
Yetiştirme Politikasının bugün
neresindeyiz diye baktığımızda
görülebilen şudur: Önce İstanbul Şehir
Tiyatrolarında; ardından, arkasında
devletin gücünü bulan Devlet
tiyatrolarında gelişen seyir göreneği;
seyirci yetiştirme politikasında; Edebiyle
oyun izleme hedefine ulaşmıştır. Hatta
fazlasıyla ulaştığı bile söylenebilir.Tiyatro
sanatının salt eğlence değil, modern
toplum yaşamı için vazgeçilmez bir
sosyal gereksinim olduğu ciddiyetinin
kabul ettirilmesi; bir grup milletvekili ve
temsil ettikleri mümtaz! zihniyetin
cemaati dışında da geniş ölçüde kabul
görmüştür. Buna karşılık tiyatro
sanatının yurt düzeyinde yaygınlaşması
konusunda devletin dışındaki yerel yöne­
tim ve kurumların gayretleri hâlâ bekle­
nen hedeflerin çok gerisindedir.
için de bilgisiz ve görgüsüz bir iyi niyetli,
bilgili ve görgülü bir iyiniyetsizden
daima üstün tutulmuştur. ''(8)
Çok gerilerden gelen bir başka önemli
nokta da seyircimizin büyük bir
çoğunluğunun seyirci olma bilincidir.
Seyircimiz Seyirci Olmak'tan çok Seyirci
Kalmak eylemi içinde görülmektedir.
1950'lerde, neredeyse elli yıl önce Devlet
Tiyatrosu sanatçı Suat Taşer tiyatro
seyircimizin iki gruba ayrıldığını yazmıştı:
pe
Birinci Grup: Görgüsü, bilgisi az, iyi
niyeti çok olanlar.
İkinci Grup: Görgüsü, bilgisi çok, iyi
niyeti az olanlar.
Sanatçı, birinci gruptaki seyirciye,
sanatın ve sanatçının gerçek dostu
olarak her zaman güvenilebileceğini;
ancak ikinci gruptaki seyirciden sanata
ve sanatçıya hayır gelmeyeceğini belirt­
miştir. Sonraki yıllarda çeviri ve özgün
yapıtlarıyla tiyatromuzun okullaşmasına
büyük katkılarda bulunacak olan Suat
Taşer 1950'li yılların tiyatro sanatçılarının
seyirciyi bu değerlendirme biçimi
konusunda şu ilginç açıklamayı yapıyor:
"Çünkü, maruf deyimi ile onun
(Görgüsü bilgisi çok, iyi niyeti az
olan) ameli bozuktur. Her doğruda bir
eğri, her iyide bir kötü, her akta bir kara
bulabilmek için çırpınır durur. Bilginin ve
doğrunun sonradan edinilmesi her
zaman mümkündür, ama iyi niyetin ne
hocası, ne de kitabı vardır. Böyle olduğu
54
Amerikan seyircisinin hazırlanan yeni bir
oyunla ilgili yaklaşımını Prof. Malcolm
Morrison şöyle aktarmıştı: Amerika'da
yüzbinlerce dolara da mal olsa bir oyu­
nun ilk temsiline seyirci bilet alıp gelmez.
İlk temsil daima davetlilere ve çoğu ti­
yatro eleştirmenlerinden oluşan media
mensuplarına verilir. Eleştirmenler oyunu
izler ve eleştirilerini hemen ertesi günden
başlayarak yayınlarlar. Seyirci bu eleştiri­
leri okur. Şayet güvendiği bir eleştirmen
bu oyun için zaman ve para ayırmaya
değer yargısını vermişse o oyunu izleme­
ye gider. Eleştirmenlerin yargısı olum­
suzsa oyun apar topar temsilden
kaldırılır. Ya da ciddi bir onarım sürecine
alınır.
Tiyatro seyircimizin Batı tiyatrosunun tiyotra - seyirci ilişkisindeki iki kesitini
yansıtan bu bilinç düzeyine ulaşması hiç
kuşkusuz tiyatrolarımızın oyun seçimin­
den, oyuncuların kendilerini yenileme
alışkınlıklarını kazanmalarına, uygula­
maların estetik düzeyleri yükselmesinde
daha nitelikli tiyatro binalarına geçişlere
daha tutarlı, ilkeli hedeflere yönelmeleri
ne büyük ölçüde katkıda bulunacaktır.
Aksi takdirde bu Alkış Çavuşluğu
Geleneği, tiyatromuzu da,
tiyatrocularımızı da kendi kısır döngüler
içinde tüketecektir. Ne üretirse üretsin
müşteri bulan bir fabrikanın daha yeni
ve nitelikli ürünlere yönelmesi için hiçbir
sebep yoktur. Tiyatromuzu ve tiyatrocu­
larımızı daha iyi olmaya zorlayacak tek
çözümün sahnenin bilinçli seyirci tepki­
leriyle yüz yüze gelmesine bağlı
olduğunu düşünüyorum.
Daha iyi bir seyirciye ulaşmak için bugün
neler yapılmalı diye düşündüğümüzde
üzerinde birleşilen konuları şu başlıklar
altında toplayabiliriz:
* Daha nitelikli program dergileri
Nitelikli program dergilerinin hazırlan­
ması ve seyircinin oyuna gelmeden önce
edinebileceği, okuyabileceği önlemlerin
alınması hiç kuşkusuz önemli bir husus­
tur. Bir tiyatronun neyi neden seçtiği,
nasıl yorumladığı, ne yapmak istediği'ni
ön açıklamaları olan bilgiler daha perde
açılmadan seyirciye ulaştığında sahneye
bakış elbette çok daha güçlü ve bilinçli
bir konuma yükselecektir. Seyirci oyun­
dan önce ve sonra okuduklarıyla ken­
disinden beklenen eleştirel tavıra
ulaşmak için gerekli altyapıyı büyük
ölçüde elde etmiş olacaktır. Bilgili ve bi­
linçli seyirciye ulaşmanın ve onu tutabil­
menin gerektirdiği güçlü ve ciddi çalışım
ister istemez uygulamanın kalitesini de
yükseltecektir.
* Daha yüksek bir bilet bedeli ödeye
rek izlenebilecek temsiller.
Tiyatronun çok ucuza elde edilebilir
olması özellikle bu konuda henüz yeteri
bilince ulaşamamış seyirci üzerinde uyuşturucu ve kanaatkar bir sera etkisi yap­
maktadır. Seyirci esasen çok ucuza elde
ettiği seyir olanaklarının estetik açıdan
a
İBŞT'de sahnelenen, Erol Keskin'in yönettiği "Monserraf'dan bir sahne.
cy
* Tiyatro üzerinde bir baskı unsuru
oluşturacak seyirci derneklerinin
kurulması.
Bu konu henüz bizim tiyatromuzda
yeterince olgunlaşmış değildir. Bununla
birlikte batıdaki uygulamalara bakarak
tiyatronun seyircisi ile birlikte bir bütün
oluşturduğunu dikkate alarak tiyatronun
ya da tiyatroya gönülden bağlı çevrelerin
öncülüğünde oluşturulacak böyle bir bir­
lik hiç kuşkusuz, seyirci ile tiyatro
arasındaki bütünleşmeyi sağlayacak
olanakların yaratılması ve tiyatronunun
daha güçlü uygulamalara yönelmesinde,
oyun seçiminde daha az yanlış
yapmasına yol açacak bir uygulama ola­
caktır, bu da hiz kuşkusuz seyircinin
gerçek anlamda işlevlerini yerine
getirmesine olumlu katkılar
sağlayacaktır.
pe
içerdiği yanlışların farkına varsa da
karşılığı bu denli kolay ödenen bir sanat
olayının kusuruna bakmamayı, ne olursa
olsun alkışlayarak tepki göstermeyi bir
teşekkür görevi olarak benimsemektedir.
Kendisine pahalıya mal olan bir gösterinin estetik açıdan içeriği yanmış ve
eksiklikler en azından ekonomi
kurallarının devreye girmesini sağlayacak. Alıcı, kazık yememek ve verdiğinin
karşılığını alabilmek için daha duyarlı tep­
kiler veren bir konuma yükselebilecektir.
* Seyircinin izledikleri rahatça
tartışabileceği ortamların hazırlanması.
Bir tiyatro oyununun seçilmesi, hazırlan­
ması ve uygulanması basit bir sanat olayı
olarak değerlendirilemez. Tiyatronun
temelde yöneldiği seyirci kitlesine nasıl
yansıdığı, seyircinin bu seçim ve uygula­
­a üzerine düşünceleri, bu konuda
Tiyatronun sorumlulukları, sanatçıları ve
seyirciler arasında uygun tartışma zeminlerinin oluşturulması hiç kuşkusuz
seyircinin beğeni düzeyinin yükselmesi
ve tiyatronun ayaklarının yere basması
açısından yararlı sonuçlar doğuracaktır.
Bu tür uygulamaların kapsamında oyun,
yazar ve etkiler üzerine konulandırılmış
konferansları; yönetmen ve dramaturgun açıklamalarını da katmak gerekir.
* Daha nesnel, daha acımasız eleştiri.
Eleştiri konusu başlı başına ayrı bir
değerlendirme gerektirmekle birlikte
seyircinin seyirci kalmak yerine seyirci
olmak işlevini yerine getirmesinde
eleştirinin de önemli bir payı olduğunu
unutmamak gerekir. Hem sahneye hem
de seyir yerine eşit uzaklıkta ve bilinçli
bir perspektiften uygulamaları
değerlendirmek konumunda olan eleştir­
men tiyatro sanatının yerleşmesi,
kökleşmesi ve yaygınlaşması için estetik
yanılgıları görmezlikten gelen bir taraflı
çizgiyi sürdürdüğü sürece, olan ve
olması gereken arasındaki hoşluklar
seyirciyi beklenen düzeyin altındaki edil­
gen konumundan çekip çıkaramaya­
caktır.
Tiyatromuz artık seyircisinden ancak
gerçek dosta yakışır bir dostluk ve
davranış bütünlüğü beklemektedir.
Tiyatronun seyircisi tiyatronun dostuysa
eğer, dostluğunu dürüstçe göstermelidir.
Cıcero'nun yüzlerce yıl önce söylediği
gibi, biri gerçeği duymak istemediği,
öteki de yalana hazır olduğu zaman,
dostluk dostluk olmaz
Notlar
1. Bkz. Murad Efendi. Türkishlie Skizzen Lelpzlg s.
100-104
2. Bkz. Tiyatro Hatıraları Perde ve Sahne Dergisi
Yeni Devre S: 1 Mayıs 1943 s. 5
3. Yusuf Ziya Ortaç: Meşhurların Nükteleri Akbaba
Yayınları No: 7 s.76
4. Muhsin Ertuğrul: Tiyatroda... Darülbedayi
Dergisi S: 51 11 Kasım 1934 s.1-2
5. Bkz. Muhsin Ertuğrul. "Ülkemizde Sanat
Alıcıları" Milliyet Sanat Dergisi S: 300 4 Aralık
1978 s. 14-15
6. Bkz. Muhsin Ertuğrul: Tiyatroda... Darülbedayi
Dergisi S: 51 11 Kasım 1934, s. 1-2
7. Yusuf Ziya Ortaç: Meşhurların Nükteleri, Akbaba
Yayınları No: 7 s.69
8. Suat Taşer, "Şakacı Hakkında", Varlık Dergisi,
S: 266 Aralık 1050 s. 12
55
DERLEME
PERFORMANS SANATI
ÜZERİNE NOTLAR
Emre K o y u n c u o ğ l u
Bu yazı, Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği (DAGS)'ın 2428 Aralık tarihleri arasında düzenlediği "Performans Günleri"
için hazırlanmış ve Türkiye'de ilk kez böyle bir isim altında
toplanan sanatçıların yaptıkları işlere teorik bir altyapı oluştur­
ması için düşünülmüştür.
a
Performans anlam ve ifade olarak yayılımı çok geniş bir
kavramdır. Günlük hayatın her alanında, her anında "perfor­
mans''larla karşılaşırız. Seremoniler, ritüeller, oyun olarak
algıladığımız tüm durumlar, gösteri sanatına ait her aktivite,
lüdik (oyunla ilgili, oyunsu) her eylem, spor karşılaşmaları,
dans etmek, yemek yemek, içki içmek, sevişmek birer perfor­
manstır.
sokak gösterisi olsun, ister medyatikleşmiş bir Broadway şovu
ya da turistlere yapılan folklorik bir dans, şu anda var olmayan
birçok performansın izlerini hafızasında taşır, hem de o anda
var olan/kaybolan, geçmişiyle şimdi arasında gidip gelen sah­
neleri içerir. Bu da aslında bize performansın yayıldığı ontik
alandaki tüm açılımları taşır. Tarihsel ve kültürel bir bağlam,
gelenek ve görenekler, politik ve sosyolojik varolma biçimiyle
karşı karşıya gelinmeden herhangi bir performans hakkında
kolay ve sinematografik bir yorum yapmak yersiz ve
imkânsızdır.
cy
Performansın yoklukla varlık arasında gidip-gelişinde postmodern yaklaşım, ayrılık olana dek izini takip edebileceğimiz
aracısız gerçekliği kabul edip, bütünsel olarak "varlığı" yadsır.
(R. Schneider) Performansın hayatı yalnızca "şimdi"de, şimdiki
zamanda, "an"da, "hâl"de yatar. Aynı zamanda, postmodern
performans düşüncesi, Platon'un cezalandırdığı teatral temsili
- asıl olmayanı, idea olmayanı - tam aksine kucaklar. Kurgusa
temsiller ve gerçek modeller arasında yeni bir epistemolojiyi
teklif eder. Zaten, bilinmenin farklı yönleri heterotopik,
raslantısal ve risklidir. Ancak performans başka perfor­
mansların izlerini kişisel bilinç ve toplumsal bilinçaltı pratik ve
alışkanlığıyla içinde saklı tutar. Aynı zamanda da daha önceki
yaşantılara bir yönüyle bağımlı olan deneyimler üretir.
Performans üzerine yapılan tartışmalarda sürekli kullanılan
"yeniden" terimini ortaya çıkarır: Yeniden belirtmek, yeniden
kaydetmek, yeniden şekillendirmek, yeniden oluşturmak,
yeniden göstermek... "Yeniden" (recycling, renevval, reuse)
kavramı, önceden var olan hâli, durumu tekrar ve tekrar etme
istemi içinde tanımlarken, görüntülerin şekillerini ve imgelerini
değiştiren beklenmedik "olma" modları bilgimizi aşan şeyleri
nesnelleştirme olasılığını kuvvetlendirerek ileri sürer ve perfor­
mansın şimdiki zamanında bu olguyu belirtir, kaydeder, şekil­
lendirir, oluşturur... (E. Diamond)
pe
"Performans" kendine yarattığı, kendini yarattığı etkileşim
çerçevesi içinde basitten karmaşığa kadar sistem/ler oluşturur
ve bunların her biri kendine ait bir durumdur. Performans
sanatı ise birçok karmaşık yapıdan yola çıkarak bir tek o an
için geçerli olan, bir tek o ana dair işlevselliği olan bir başka sis­
tem kurar. Bu, o ana ait bütünlük, yalnızca o an için kendi
gerçekliğiyle vardır. Performans sürekli kendini var eden ve
yok eden bir eylemdir, bir durumdur. Bu yüzden performans
sanatının her zaman anarşist bir yapısı vardır.
En basit tanımdan yola çıkacak olursak, performans her
zaman yapılanla yapılmış olan arasında kalan olacaktır. Öte
yandan da "performans" içinde bulundurduğu birçok olguyu
birlikte ve ayrı ayrı tanımlar. Başkaları tarafından ya da kendi
kendini izleme durumunu da içinde barındırır. Bir yandan da
parçalanarak ayrılmış bir zaman alanında ortaya çıkanı, zaman
ve mekân içinde hatırlananı, hatırlanmayanı ya da yarı
hatırlananı, yorumlananı, tutkuyla tekrar tekrar üzerine geri
dönüleni ve önceden var olmuş, gerçekleşmiş olanı içerir.
Genel irade, yapılmakta olan ile yapılmış olan arasında
zamansal bir ayrımda ısrarcıdır. Fakat uygulamada ya da
kavramsal açıdan "performans sanatı", fiziksel aniliğine,
ansızlığına rağmen şimdiki zaman, geçmiş ve yokoluş
arasında, bilinç ve hafıza arasında gidip gelir. (E. Diamond)
Her performans bilinçli ya da sezgisel algılanıp
kavranabildiğinde daha önceki performansların yapısal özellik­
lerini de içinde barındırır. (Cinsel alışkanlıklar, ırksal tarih,
estetik gelenekler, politik ve kültürel baskılar gibi.) İster bir
56
Tabii ki, değişen şekilleri ve imgeleri var eden ve olmanın
başka hallerini sunan performans sanatı, sosyal sınırların ve
kimliklerin polisliğini yapanlar tarafından lanetlenir. Seyircisini
ya da uygulayanı bulaşıcı bir leke gibi gördüğü tiyatroya ait
olan her türlü gösteriyi "Devlet'ten kovan performansa yöne­
lik bu tutum, tüm ulusal ve resmi kültür politikalarının temeli­
ni oluşturur. Sansüre karşı durmak, kültür politikalarına mey-
a
cy
PSD'nin düzenlediği 2. Genç Etkinlikte, "Evden Dışarı- Nerden İçeri-Ordan Dışarı" performansında Emre Koyuncuoğlu'nun gösterisinden bir sahne.
pe
an okumanın sadece bir yoludur. Performansla, sosyal hayatı
şekillendiren kültür uygulamalarını, sembolleri, fikirleri, tavırları
ısrarla ortaya çıkarmak ve yeniden belirleyip, yeniden bakmak
la bir başka mücadale, karşı durma yolunu açar.
Yeniden-belirleme ve yeniden-kurgulama yöntemi, gücü
elinde bulunduran rejim karşısında performansın ve performansın imlediği başka bir hayat tarzı ve varlık hakkıyla ilgili
cesur ve yürekli "tartışmalar" yapma fırsatını ortaya çıkaramaktır.
Performans sanatına, gücün karmaşık bir kalıbı ya da çok
çeşitli kültürel istençlere hizmet eden, tarihi ve değişimi sürekli
yakalayan bir olgu diyebiliriz. Joseph Rocah'a göre "şimdiki
zaman" bizim derin kültürel bir performansın süregelen yeni
perdesini nasıl isimlendirdiğimiz ya da gizlediğimde yatar.
Performans eleştirisi ( ya da eleştirinin performansı), kültürel
epistemelerde (M. Foucalt'nun "söylem"i) salınımı yaratan
doğaçlamadır.
Performans ve Tiyatro
1960'ların başlarından itibaren performans tiyatro çemberinin
dışına özgürce taşarak yayıldı. Hatta başka sanat dallarını
kendi bünyesine kısmen ödünç alarak, kısmen/tamamını
sahiplenerek kattı. Performans adı altında kolaylıkla popüler
eğlenceler, sözsel oyunlar, folklor, politik gösteri yürüyüşleri,
ritüeller, tıbbi, şamanik ve mistik seremoniler, güncel hayatın
tüm yönleri yadırganmadan toplanmaya başladı. Geniş bir gösteri ve plastik sanatlar alanını kapsayan performans oluşumuna
ve sonuç ortaklağına, sayısı hiç de az olmayan birçok
"sanatçı-teorisyenler" katıldı. (Burada 60'lardan bugüne kadar
kendini devam ettiren bütün bir Fluxus akımını anabiliriz.) Bu
teorisyenler kendi eleştirel "yapıt'larının performans (kimi
zaman "happening", kimi zaman "action") olarak nitelendirir­
ler. Daha da ötesi, performans kurumsal sınırlar üzerinde
tartışmalar yaratıp, ilişkiler kurduğu için, aynı zamanda da cin­
sel, sınıfsal, ulusal kimlik gibi sınırları kaldırıp, kavramların içini
doldurup boşalttığı için postmodernizme uygun
düşünsel-pratik bir izlek olmuştur. Öte yandan da, elektronik
teknoloji ve elektronik "medium"lar, medyatik devrimden
ötürü geride hiçbir iz bırakmayan performans üretimi,
Raymond Williams'ın adlandırdığı gibi "dramatize" olmuş
toplumu, postmodernizm skeptiklerini (şüphecilerini) şiddetle
yermeleri için bir yol oluşturmuştur. Yine de paradoksal olarak
postmodernistler teknolojik eklektizmi bolca kullanmaktan da
geri durmamışlardır.
Performans, bu tür eleştirel odaklanış, tiyatro teorisyenleri
arasında özellikle tiyatronun politik konumu ile performansın
ilişkisi ele alındığında oldukça sert tartışmalara yol açmıştır.
Önceleri Beck ve Maelina'nın "Living Theatre"ı, Joseph
Chaikin'ın "The Open Theatre"ı; Ed Bullins'ın ve Robert
Macbeth'in "New Lafayette Theatre"ı, Richard Schechner'in
"The Performing Garage"ı, Richard Foreman'ın
"Onthological-Hysteric Theatre"ı, Barbara Ann Tess'in
"National Black Theatre"ı gibi deneysel grupların çalışmaları,
TDR (The Drama Review), Performing Arts Journal gibi dergi­
lerin performans sanatı üzerine yayımladıları teorik makaleler
ve 60'ların ortasında Barthes'ın Brecht, Derrida'nın Artaud
üzerine yaptığı poststrüktürel teoriler ve bununla birlikte
57
ortaya çıkan modern tiyatro eleştirisi ve tüm bunların sonuçları
E. Diamond'a göre, performans sanatını tiyatronun geleneksel
yapısının karşısına koymuş ve "karşıt" olarak tanımlamıştır.
Kısaca modern tiyatro, temsili kurgusal varlıklara başvurmaları
öğretilmiş oyuncu disipliniyle, oyun yazarının otoritesine boyun
eğmek zorunda kalan bir gösteri biçimi olarak gerçekleşiyordu.
Böylelikle izleyiciler, bireysel egoların psikolojik problemleriyle
kendilerini tanımlamaya şartlandırılıyor, zamansal ve mekânsal
gerilimlere sahip; göndermeleri kolaylıkla okunabilir bir dünyay­
la tuzağa düşürülüyordu. Bunun yanında performans, metinsel
otoriteden, illüzyondan, kabul görmüş aktörden sıyrılarak per­
formans sanatçısının polimorfoik (çok yapılı) bedenine yöneli­
yordu. Rol oynama alışkanlığını reddeden performans
sanatçısı, kendisini seksüel, geçirgen, dokunulur ve sözel
olarak, izleyici ve sahne arasında yaratılan engeli kamçılayan
bir beden olarak görüyordu.
a
1960'larda tiyatro toplulukları farklı sanat alanlarının kesiştiği
noktalarda yaratılan deneysellikten ve Artaud'dan oldukça et­
kilenmişlerdi. Bu topluluklar ve onlara hayran teorisyenler
oyuncunun bedensel özgürlüğüyle ve estetik mesafenin
kaldırılmasıyla izleyicide politik bir bilinç ve yeni kommünal bir
yapının oluşacağına inandılar. 1970'lerin performans teorisi
ise, "orada olma"nın grupsal onayıyla performans anını yeterli
görüyor ve teorisi bunun üzerine kuruluyordu. 1980'lerde ise,
bilinç-yükseltme bir kenara bırakılıyordu. (Bütünsel bilinç
tanımı, bir zaman sonra değerini kaybetti.) Post-strüktürel
düşünceyle birlikte yazarın geri plana düşmesi, performans
sanatında odak noktasını otoriteden etkiye, metinden bedene
döndürdü. İzlediğini dönüştürmek ve kendine göre düzenle­
mekle birlikte seyirci bağımsız kılındı.
Performans Ontolojisi
Performansın tüm yaşamı "şimdi"dedir. Performanslar saklana
maz, kaydedilemez, belgelenemez. Yoksa, temsilin temsili
durumuna düşer, bu da performans değil, performans dışında
başka özellikler taşıyan "başka bir şey" olur. Eğer performans
reprodüksiyon (kopyalama, çoğaltma) ekonomisine geçmeye
yönelirse, kendi yapısına, ontolojisinin sunduklarına ihanet
etmiş ve varlığından dereceli olarak kaybetmiş olur.
Performansın oluşumu, tıpkı nesnelliğin ontolojisinde olduğu
gibi, kendini kaybolmaya vareder.
Kopyalama ya da çoğaltma ekonomisinin kurallarının getirdiği
baskıya, performans sanatının kapılmadan dayanması zordur,
ancak yeni kendisi olabilmesi için şarttır. Performansın getirdiği
soruları yalnızca "şimdi" için değerlendirmek gerekir. (O yüz­
den video arşivlerinde var olan kayıtların sorduğu soruların
"şimdi"si de performansın kendisiyle bağlantı kurulursa
yanıltıcıdır.) Performans belli bir zaman içinde ortaya çıkar ve
tekrar edilemez. Yeniden yapıldığında ortaya çıkan performans
başka bir performans olacaktır. Performansın kaydı perfor­
mansın kendisiyle bağlantı kurulacak olduğunda, yapılana gön
derme olacak izlerden başka bir şey olamaz.
Tekrarlanmazlığı, kopyalanmazlığı ve çoğaltılmazlığı, perfor­
mans sanatına, çağdaş sanatın bir çöpü ya da soysuzluğu atfın
getirir. Performans, metanın dönüşümünde gerekli olan
reprodüksiyon temsiline engel teşkil eder. Kapitalizmin ideoloji
sine performans sanatı ters düşmektedir. (P. Phelan)
pe
cy
Performans, yaşayan bedenlerin şimdiki varlığında bulunan
gerçek düşünceyi sunar. Performans sanatında izleme duru­
munda arda kalan yoktur, tümden tüketim göze çarpar. İzleyi­
ci her şeyi almaya çalışandır. Kopyasız, canlı performanslar
manik bir tavırla sorgulanan şimdiki zamanın görünürlüğünün
içine dalar, düzen ve kontrolden sıyrıldığı bilinçaltında,
hafızanın içinde ve görünmezlik alanında kaybolur.
Performans, finans döngüsünün dengesine direnir. Hiçbir şeyi
biriktirmez, yalnızca harcar. Performans sanatı değersizlik ve
boşluk suçlamalarına karşı savunmasızdır. Performans
boşluğun yeniden değerlendirilebilirle olanağını sunar. Bu
potansiyel performans sanatına karşıt ve uçta olma ayrıcalığını
verir.
Feminist performans eleştirisi, tiyatro ve performans arasındaki
ayrıma hassas yaklaşır. Feministler her zaman performansın ti­
yatro geleneklerine olan bağını ya da daha kapsamlı bakarsak
dekonstrüksiyonun, logosentrizmi (akıl merkezciliği) unutup
unutamayacağını merak etmişlerdir. Brecht'in anladığı gibi,
perdesiyle, sahne altıyla, perspektifiyle, giriş ve çıkışlarıyla, disi­
pline edilmiş bedenleriyle, yanılsama için sıralanmış nesneleriyle, tiyatronun temsil etme aracılığı; politik çatlamaları
belirlemek, sınıf ve cinsiyet ayrımlarını, baskıları ortaya koymak
için en iyi "laboratuvar" olabilir. Ancak feministler, yüksek
derecede kişisel, hassas teorik bedenin sosyal metnine yönelik
bir odaklaşmayı öngören performans sanatının, tarihsel özellik­
leri, cinsel tercihleri, ırkçı, cinsiyetçi saldırılara karşı kültürel
farklılıkların bilincini seyircisine ulaştırdığını savunurlar. (Lynda
Hart) Diyalektik, politik bir bilincin oluşması ve "sapık" olarak
kolayca etkilenen zevklerin varlığının tanınması, performans
sanatçıları ve teorisyenleri için önemli bir odak noktası
olmuştur. Bu diyalektik kavramları açmadan, eğer günümüz
performans uygulamalarına bakacak olursak, performans
sanatı gelenekçi tiyatronun baskı altında tuttuğuyla ilgilenir,
diyebiliriz, tiyatro gösterilerinde birçok soru ve durumla karşı
karşıya kalırız: nesnellik (kim konuşur/rol yapar?) yararlılık
(kontrol kimin elinde?) geleneksellik (anlamlar nasıl üretiliyor?),
politika (ne tür ideolojiler ya da sosyal durumlar tartışılıyor,
öneriliyor?) Tüm bu durumları ve sorulara cevaplan, perfor­
mans sanatında performans sanatçının bedeni ve hareket biçi­
mi belirler.
58
Performans belgeleştirilemeyen yapısı, doğası hakkında yazı
yazmayı denemek, yazılı bir belgenin kurallarına yaslanmak
demektir. Bu da olayın kendisini değiştirir. Performans eleştir­
menlerinin, gösteri hakkında yazı yazmanın (onu saklı tutmak
için bile olsa) o performansı temelinden değiştirmek olacağını
akıllarında tutmaları gerekir. Tabii bu çaresiz değişim nedeniyle
performanslar hakkında yazı yazmayı reddetmek de
anlamsızdır. Performansın ontolojik taleplerinin yazılım kaydına
meydan okuyuşu, yazının bizzat kendi performansının oluştur­
masını ortaya çıkarır. Korumaya yönelik yazım durumu bir
yana, kendini ve izini kaybetmeye yönelik yazının performansı,
nesnel deneyimin kendisinin kaybolma durumu sonrası elde
edilen etkiyle örtüşür
Başvurulan Kaynaklar:
Hüseyin Bahri Alptekin
Elin Diamond, "Performance and Cultural Politics", Routledge, 1996
Peggy Phelan, "Unmarked"; The Politics of Performance, Routledge, 1993
Bonnie Marranca, Gautam Dascupta "Interculturalism and Performance", RAJ
Publications, 1991
Richard Schechner, "Performance Theory", Routledge, 1977
SÖYLEŞİ
Aydın Teker'in "Geçirgen"
adlı dans gösterisi,
Gümüşsuyu'ndaki Ayşe ve
Ercümend Kalmık Vakfı'nda
sahnelendi. M.S.Ü. Devlet
konservatuarı Modern
Dans Dalı'nda öğretim
üyeliği yapan Aydın Teker,
daha önce de birçok farklı
mekânlarda uzam-dansçı
ilişkisini araştırmıştı. Üç
bölümden oluşan bu son
performans. Aydın Teker
tarzı "mekâna doymanın"
oIdukça iyi bir örneğiydi.
likte oyunda bir şeyler yaşıyor­
sak, hatta mekânın bir şeyler
yaşıyorsa, o bile canlı bir şey
olmaya başlıyorsa, o zaman
sonuç zaten önemli değil.
Mekânı, dansçılarla bir tutu­
yorsunuz. "Geçirgen"de izle­
diğimiz gibi mekâna yeniden
hayat veriyorsunuz,
canlandırıyorsunuz. Bu son
performansınızdan yola
çıkarak mekânla ilişkinizin
gelişiminden söz eder
misiniz?
A y d ı n Teker'in Son Performansı
'Geçirgen" ve Mekâna Doymak Üzerine
Potuoğlu
pe
Söyleşinin başında Aydın
Tekerle bir öğretim görevlisi
olarak, Modern Dans Sanat
Bölümü'yle ilgili konuştuk. Üç
öğrenciyle, oldukça altyapısız
açılan bu dal, bu yıl ilk mezunlarını vermiş. Beşinci senesine
giren ve şu anda on bir öğren­
cisi bulunan bölümün "asıl
amacı yaratıcılık". Aydın
Teker'e göre, sanat dalı açılır
açılmaz derslerin yapısı, ruhu
değişmiş. İcracılığa yönelik
eğitimin yerini, kişisel gelişimi
önemseyen ve araştırmaya
yönelen bir eğitim almış,
Söyleşi boyunca kendi dans
tekniğinin yanı sıra koreografilerindeki yaratım süreci ve
özellikle "Geçirgen"in
oluşumu üzerine konuştuk.
Haftada kaç saat ders veriyorsunuz? Derslerinizin gelişiminden kısaca söz eder misiniz?
Çok net bilmiyorum ama hat­
­ada yaklaşık 26 saat ders
veriyorum. Ders verirken hâlâ
öğreniyorum. Öğrendiğim için
de bana angarya gelmiyor.
Ders vermem, beni tamamlayan, geliştiren bir konumda,
Yıllar geçtikçe başka bir boyut
kazanıyorsun. Meselâ ben ilk
ders verirken çok çalışarak
veriyordum ve dürüsttüm.
dançılarım, eğer varsa
kostümcüm, müzisyenler bu
sürecin çok ciddi bir parçası
oldular. Bu sürece kendisin­
den bir şeyler katıp, bir şeyler
alan insan orada olmak zo­
runda diye düşünüyorum ve
hep de öyle oldu zaten.
Yaşananlar hep yoğun, hep
beraber yaşandı. Yaptığım her
şeyde mekân ve dansçılarım
bana değerli bir şey verdiler.
Dansçılarım sadece enstrüman
değil. Onların yaratıcılığına
çok değer veriyorum.
Çalıştığım her dansçının
kişiliği, yaşadığı şeyler ve
bütünle etkileşimi, sanırım
oyunuma geçiyor. Bu yüzden
yaptığım hiçbir şeyi tekrarlayamıyorum. Ben, hiçbir pro­
jemin başında onun
boyutlarını bilmedim. Zaten
bilsem, galiba çok korkardım.
Hep düşündüğümün ötesinde
büyük yerlere gitti. Ve bugün
zaten şaşalı dans etmek yok.
Tercihim de, gösteriş yerine
yoğun yaşamak, bekleme­
diğim yerlere gitmek yani oyu­
nun beni götürdüğü noktalara
izin verip takip etmek.
Sonuçta, bedel ödemeyi göze
alarak ama onu yaşamalı diye
düşünüyorum.
Nasıl bir bedel?
cy
a
Öykü
Yaptığım şeylere çok inanıyor­
dum ama dönem dönem
benim posamı çıkardılar. Baş­
larda, öğrencilerime hep ben
veriyordum ama onlardan
bana hiçbir şey gelmiyordu.
Halbuki şimdiki ilişkimiz daha
karşılıklı. Tam bir alışveriş var.
Derslerim, daha çok bir labo­
ratuara dönüştü. Öğrencile­
rim bilir ki, ben mükemmel
değilim; mükemmel olmak
zorunda da değilim. Bir de,
meselâ, sürekli çalıştığımı bili­
yorlar. Yeni bir şeyler öğren­
diğimde onlara, "işte bugün
bunları hazırladım," diyorum.
Bazen bir öğrencim gelip "ben
işte şu konuyu çalıştım" deyi­
nce, hemen o dersi ona veri­
yorum; ders ona geçmiş olu­
yor. Böylece görüyorlar ki,
öğretmen verir onlar da
kaşıkla alır konumunda
değiller artık. Dans gibi
materyalin vücut olduğu bir
yaratma alanında ezbercilik
hiç işlemiyor. Böyle bir şeyin
içine girdik. Herkes daha pozi­
tif, daha farklı bir yapıda.
Ders vermenin yanı sıra kore­
ografi de yapıyorsunuz.
Koreografilerinizdeki yaratım
sürecini nasıl yaşıyorsunuz?
Her seferinde başka bir şey
oluyor. Benim için, sonuçtan
çok süreç önemli ve o süreci
hayatımda hiçbir zaman yal­
nız yaşamadım. Bütün
Bedelden kastettiğim riske
girmek. İlla beğenilmek zorun­
da değilim. Yeni bir yere gidi­
yorsam eğer, dansçılarımla bir­
Aslında, başa dönmem gerek.
Mekân kullanım fikri zor
koşullardan oluştu. Hayatımın
belli bir döneminde hiçbir
dansçım, sahne olanağım
yoktu. Ben de yaratmak
zorundaydım, o dürtülerim
sürekli var olduğu için. Ma­
dem ki sahneyi kullanamıyo­
rum o zaman, başka bir yol
bulmam lâzım diye düşün­
düm. Şehir Tiyatrosu'nda
çalışan, eski dansçılarımızdan
biriyle bir soloya başladık.
Amacımız, adımları hiç
değiştirmeden soloyu iki kez
tekrarlamaktı. Bu arada
müzik, mekân, dansçı adeti,
yönler yani her şey değişebilir­
di. Sadece adımı sabitleme
kararı alarak "Aulos" projesine
başladık. İlk "Aulos" Mimar
Sinan Üniversitesi Osman
Hamdi Salonu'nda gerçekleşti,
İkinci bölüm için kafeteryadaki
camekân mekânın içini
boşalttırdım. Dansçım içinde
dans ediyordu. İzleyiciler de
dışardan, camın dışından izli­
yorlardı. Akvaryum gibi yani...
İkinci "Aulos"ta, tiyatro kon­
gresinde Yıldız Sarayı'nda
Silahhaneyi kullandım. İkinci
bölüm için ise, Açıkhavadaki
Hasbahçeyi. Üçüncü
"Aulos'un mekânı, Yerebatan
Sarayı'nın yanında bir hurda
mezarlığıydı. Arabalara,
ağaçlara falan tırmandık.
Sonraki bölümü de Yerebatan
Sarayı'na soktum. Dördüncü
"Aulos", Belçika'da oldu.
Evlerle kaplı iki sokağı birbirine
bağlayan, üstü camekânlı bir
mekânı boydan boya kul­
landım. Beşinci "Aulos"umu
59
karşıt bir ilişki oluşturulabilir
diye düşündük. Karar vermek
ve uygulamak yerine bunları
denedik ve yaşadık. Atıldı, bir
daha kondu, bir daha atıldı.
Yaratıcılık söz konusu olunca,
bir şeyleri kafandan planlayamıyorsun. Aklın ötesindeki
bir yere ulaşmaya çalışıyorsun.
Ondan sonrası, gerçekten bir
şey olmaya başlıyor. Oraya
kadar olanı, zaten sözle
söyleyebilirim. O kısım, yaratıcı
değil. Onun ötesine ulaşmak
önemli.
O öteye ulaşırken, mekânı bir
vücuda dönüştürüyorsunuz.
"Geçilgen "de olduğu gibi
mekân "etleniyor" bir bakıma.
"Geçilgen"de bir penetrasyon
yaşandı. Karışmıştık birbirimi­
ze. Penetrasyon da böyle
süzülür geçer, bir sarmal
vardır. Mekân, dansçılar...
Bilmiyorum izleyici bir şey aldı
mı, ben dansla vermek
istediğimi söyleyebileceğimi
sanmıyorum. Zaten söyleseydim koreografi yapmazdım.
Program basılacak ama oyu­
nun adı yok. Ve de herkese
durmadan isim bulun, isim
bulun diyorum. Amacım da,
herkesi her anlamda oyunla
meşgul etmek. O zaman başka
türlü yaşanıyor. Herkes bittiğini
düşünüyor, o arada kostümler
yapılıyor, beraber
heyecanlanılıyor. Bu arada
nasıl isim bulacağım,
çözeceğim diye beynim
çatlıyor. Bu binanın müthiş
sade, şeffaf ve yalın bir yanı
var, diyorum kendime.
Transparan bir şey olmalı diye
düşünüyordum ki, oranın
müdürü dedi ki, "binanın
mimarı burayla ilgili bir deyim
kullanıyor: 'geçirgen'... " Onu
duyduğum anda, biliyordum ki
bundan daha iyi bir isim ola­
mazdı.
Peki, performansa dair beklen­
tileriniz gerçekleşti mi?
pe
cy
a
da, Brooklyn Köprüsü ve
köprünün altındaki bir çocuk
parkında gerçekleştirdim. Tabii
bu mekânlara beni şartlar zor­
lamıştı ama birdenbire olaylar
çok büyümeye başladı. Beni
iten, geliştiren boyutlara geldi.
Tüm bunlar olurken, ben de
çok şey öğrendim; öğreniyo­
rum. "Aulos"larla
karşılaştırınca, "Geçirgen"in,
mekânı en iyi kullandığım
oyunlardan biri olduğunu
düşünüyorum. "Geçirgen", o
mekân için yapılmış, başka bir
yerde kullanamayacağım bir
gösteri. Sadece orası için
yaşandı. Başından çok sınırlı bir
izleyiciye bu işi yaptığımı bili­
yordum. Hiç önemli değildi.
Önemli olan benim mekânda
yaşadıklarım, dansçılarımla
paylaştıklarımdı. Tabii her
zamanki gibi çok sürpriz
gelişmeler oldu. Sema devreye
girdi ve onun çalışmalarımıza
çok katkısı olduğunu düşünü­
yorum.
"Geçirgen "i izlerken süreçle
ilgili bazı sorunlar oluştu
kafamda. Koreograf iyi nasıl
yaptınız? Dansçılarınızın
doğaçlamalarından yola
çıkarak mı?
Dansçılara çok doğaçlama
yaptırdım ama her yapılan için
sınırlar koydum. O sırada kural­
larımı çizmeye başladım. İlişkiyi
kaybedecekler diye müthiş bir
korku yaşadım çünkü var olan
şeyler o kadar balık sırtıydı ki;
ya yok olacak ya da olacaktı.
Son günlerde meselâ, her
dansçıya özel zaman ayırdım
ve herkese birbirini izlettirdim.
O arada hep beraber
eleştirdik. Yani koreografi
yapılıyordu sürekli. Tam ne
olduğunu bilmediğimden,
çalışmalarımın ilk kısmı çok
yavaş gelişir. O bir oluşum
safhası. Kendini bulması
zaman alır. Oyun kendini
bulunca, sonrası çok hızlı
akmaya başlar. "Geçirgen"de
son ana kadar bu şudur demiyorduk. Dansçıların çıkardığı
seslerden yola çıkmayı
düşündük, sonra belki
Sema'yla aralarında o seslere
60
İkinci bölümle yani sizin camın
arkasındaki yüz solonuzla ilgili
neler söyleyebilirsiniz?
Kafamda herhangi bir imaj
yani şu olacak, şimdi şu oluyor
diye bir iddiam yoktu. Uzun
süre prova yaptım.
Vücudumun ne zaman doğru
bir şey yaptığını ne zaman
dıştan yola çıkarak düzgün
işlemediğini fark ediyordum.
Amaç, o işlemeyenleri minimu­
ma indirmek. Duygularımı çok
yoğun işin içine sokmam
gerekiyordu. Her an tetikte,
yeni bir yere gitmek zorun­
dasın. Zamanlaması, bitimi
sana kalıyor çünkü müziğim
yok, hiçbir şeyim yok o anda.
Artı, koşullar çok zordu. Hava
çok soğuktu, rüzgâr gözümü
müthiş yakıyordu yani bir yan­
dan da acı çekiyordum. Çok
pratik düşünmem gerekti.
Bozmadan nasıl bir yere
götürebilirim diye.
"Geçirgen" adını nasıl bul­
dunuz?
Koşullardan dolayı, izleyicilerin
mekânla kurmasını istediğim
ilişkiyi çok başardığıma emin
değilim. Bana göre, ilk bölümü
insanlar yere yatarak izlemeliy­
di. Sırtüstü yattıkları an her
şeyi görebilirlerdi ama mermer
zeminde bu imkânsızdı.
Yerlere bir şey serilse o
mekânın özelliği yok olurdu,
İzleyiciye görev verme
düşüncesi çok belirgindi
kafamda ve "Geçirgen"de iş
yaptılar. Özellikle ilk bölüm
benim için çok önemliydi
çünkü biliyorlardı ki birini
görürken, öbürünü kaçırıyor­
lar. Onun için de, rahat bir
şekilde izlemeyecekler, seçim
yapmak zorunda kalacaklar.
Ve görmek için çaba gösterdi­
ler.
Seyircinin aktif katılımını
sağladınız. Peki, performans,
oyun vb. kategoriler kulla­
narak gösterilerinizi hiç
sınıflandırıyor musunuz?
Hayır, hiç kategorize etmiyo­
rum. Nedense oyun diye
adlandırıyorum ama hiçbir yere
koymuyorum. Hiçbir
çalışmamda nerede olacağımı
bilmiyorum. Sürekli olarak
kendi tekniğimi geliştirdiğime
inanıyorum.
Nasıl bir teknik bu?
Daha içten dışarı. "iç"ten bir
yaklaşımla başka bir yerlere
gitmeyi amaçlayan yani
dansçının kendi vücudunu
tanımasından yola çıkan bir
teknik. Meselâ, koreografilerimdeki gibi ders verirken de
hareketi hiç önemsemiyorum.
Birtakım anatomik yaklaşımlar­
dan yola çıkarak çok farklı
hareket etme biçimleri
oluşturuyorum. Bu biçimler
sayesinde dansçılarımın daha
özgür ve daha kendileri
olduğunu fark ettim. Örneğin,
balede belli bir teknik, belli bir
ideal ve en iyiye ulaşma hırsı
vardır. Halbuki, bu söz ettiğim
anlayışa göre, her insan
bedeni kendi içinde mükem­
mel. Dansçının kendinden yola
çıkarak kendi en iyisini bulması
önemli. Hiçbir dansçıyı
diğeriyle yarıştırmıyorum.
Herkese, birey olarak ayrı
değer veriyorum. Herkesin
kendi içindeki gelişimini çok
dikkatli izliyorum. Dışardan
belki anlaşılmıyor ama ben o
süreci ve herkesin basamakları
çıkışını izliyorum. Acele olmak
zorunda değil. Uzun süre hiç
ilerlemeseler bile onlara huzur­
suzluk vermiyorum. Aydın'la
savaşmak yerine kendileriyle
savaşmak zorunda kalıyorlar.
Ve zaten vazgeçmiyorlar. Çaba
gösteriyorlar. O zaman yeni bir
estetik anlayışının tohumları
atılıyor. Başka bir şey oluyor.
Dansçıların o andaki sorunları
beni hep yeni yerlere götürü­
yor. Bu yüzden, ders vermek
çok zevkli. Her gün sürpriz.
Her gün ben de öğreniyorum,
onlar da öğreniyor
pe
cy
a
1993'te Aydın Teker'in hurda mezarlığında gerçekleştirdiği "Aulos 3" koreografisiinden bir görüntü.
BRIEF NEWS ON TURKISH THEATRE
"Oedipus" At
The Municipal
Theatre
"Oedipus Tyrannus" and "Oedipus at
Colonus", directed by Cüneyt Türel, is at
the Municipal Theatre, Muhsin Ertuğrul
Stage. Anybody who saw Cüneyt
Gökçer in Sophocles's "Oedipus
Tyrannus" will ever forget it. The State
Theatre production was one of the
Europe Award
Goes To Robert
Wilson
7th European Award is given to Robert
Wilson with his "Persophone". Wilson
Performance Days, presented in the las
week of 1996, attracted large crowds the
AKM Exhibition Hall. In her article on
the essence of performance art and the
creations at AKM, Emre Koyuncuoğlu is
analyzing the postmodern notions of
performance art and briefly informing
the reader about the development of
conceptual approaches in Turkey.
Theatres And
Their Subsidies
Since 1982 the subsidy system is the
object of serious debate. The infrastructure is being criticised. In other words,
the context of the debate is based on
the criteria and cuts in govemmental
spending when it comes to arts. This
year 74 private theatres will share 41
milliard.
pe
cy
a
major theatrical events of the late
1960's. After 30 years "Oedipus" is
again on stage and this time Avni Yalçın
is interpireting this famaus role.
"Oedipus at Colonus" is having its
Turkish premiere with the İstanbul
Municipal Theatre.
has been acclaimed as the visionary of
the century. In the creations of Wilson
his sense of time is fundementally different from the rythms of life.
"Persophone" was the opening performance of the 8th International İstanbul
Theatre Festival in May 1996. Wilson
will receive his award in Taormina in
January 1997.
This month well known theatre critics
are discussing various issues regarding
Performance
Days At AKM
the pros and cons of theatre criticism in
Turkey. The prejudices, idioscyncrasies,
currents are the context of the articles.
tiyatro KULÜBÜ
ÜYE OLUN
Tiyatro... Tiyatro... Dergisi - Bilgi için: 293 72 77
62
tiyatro
Tiyatro'dan Önce...
Tiyatrodan Sonra..
tiyatro KULÜBÜ
İNİDİRİM YAPAN KURULUŞLAR
Uzak Doğu'dan gelen esinti rüzgâr/arıyla
hoş bir ortamda hakiki Çin Mutfağını ta­
dabilirsiniz.
GOODFELLAS BAR-RESTAURANT
İndirim: %15
Bomonti Fırın Sk. No: 43 Şişli-ist
Tel: (0212) 233 00 36
Şafak Yaprak & Orkestrası eşliğinde her
Salı, Perşembe, Cuma, C.tesi günleri, Canlı
Caz Müzik dinleyebilirsiniz.
CAFE KİKKA
İndirim: %10
Abdulkadir Noyan Sk. No: 17/18
Erenköy-İst Tel: (0216) 411 15 20
Cafe Kikka'da kahve cehennem kadar
karanlık, ölüm kadar güçlü aşk kadar
tatlıdır.
LE SELECT
İndirim: %20
Manolya Sk. No: 21 Levent-İst
Tel: (0212) 268 21 20
Uluslararası Mutfağı ile Le Select
LITTE CHİNA
İndirim: % 5
1. Plaj Yolu No: 3 Caddebostan -İst
Tel (0216) 363 50 90
2. Tepecik Yolu Alkent Alışveriş Merkezi
Etiler-İst Tel: (0212) 263 17 15
LITTE İTALY BAR-RESTAURANT
İndirim: %10
İstiklal Cad. Örs Turistik İş Merkezi No:
251-253 Katl/7-8 Beyoğlu -İst
Tel (0212) 243 17 18
MAVİŞ MANTI
İndirim: %10
Yeni Çarşı Cad. No: 76 Galatasaray -İst
Tel: (0212) 249 48 94
MESERRET CAFE-BAR-RESTAURANT
İndirim: %10
Çavuşoğlu İş Merkezi No: 131/4
Tepebaşı -İst Tel: (0212) 244 39 55
Gün Batımında Haliç
sakin bir ortamda sohbet olanağı hafif
müzik.
Çar, Cuma, Ctesi günleri akustik canlı
cy
a
DARÜZZİYAFE
İndirim: %15
Şifahane Sk. No: 6 Süleymaniye-İst
Tel: (0212) 511 84 14
Türk Musikisi'nin sihirli nağmelerini dinley­
erek mutfağımızın eşsiz lezzetlerini tarihi
bir mekânda tadabilirsiniz.
Not: Ctesi akşamları saat 8.00-10.00
arası Canlı Fasıl
EL MARIACCHI
İndirim: %10
Mim Hotel içi Fulya Bayırı Ferah Sk. No: 16
Ihlamur-İst
Tel: (0212) 231 28 07
Meksika mutağının tadına doyulmaz
yemeklerini tattınız mı? Tatmadıysanız o
halde El Marıacchı'ye sizleri bekliyoruz.
FEHMİ BABA ET LOKANTASI
İndirim: %10
Meşrutiyet Cad. No: 33 Galatasaray-İst
Tel: (0212) 293 93 26
FLAMINGO BAR-RESTAURANT
İndirim: %10
Receppaşa Cad. No: 15/B Taksim-İst
Tel: (0212) 235 78 54
Alt kattaki Akşam Barımızda nefis içecek­
ler üst kattaki Restaurantımızda zengin
mutfak çeşitleri ile özel günlerinizde tüm
beklentilerinize yanıt verecek ve
dostlarınızla unutamayacağınız saatler
yaşamak istermisiniz? Böyle bir ortamı
bulamadıysanız o halde; biz bu ortamı size
yaşatacağız...
Not: Salı günü saat 9.00'da Fasıl
GARİBALDİ
İndirim: %10
İstiklal Cad. Oda Kule yanı No:1
Beyoğlu-İst
Tel: (0212) 249 68 95
Nostaljik bir ortamda güzel vakit geçirmek
için tek adres Garibaldi.
GOLDEN KYLIN CHINESE RESTAURANT
İndirim: %15
Receppaşa Cad. No: 5 Taksim-İst
Tel: (0212) 256 36 45
pe
ALA-TURKA MEŞK RESTAURANT
İndirim: %10
Çarşıarkası Sk. No: 32. 1. Levent-İst
Tel: (0212) 283 45 63
Sıcacık bir ortamda özlediğiniz tatlarla an­
nenizin mutfağı kadar özenli, sevgi dolu
sofralarda Al-Turka Meşk sizin için
alâsıyla.
ASİTANE RESTAURANT
İndirim: %10
Kariye Camii Sk. No: 18 Edirnekapı-lst
Tel: (212) 534 84 14
Osmanlı Saray Mutfağının doyumsuz
lezzetlerini UDİ'nin hoş nağmeleri
eşliğinde tatmak için Asitane de buluşalım.
AŞİYAN RESTAURANT
İndirim: %10
Kalamış Yat Limanı Kalamış-İst
Tel: (0216) 349 55 69
Karides Güveç'te, Balık ve çeşitli et yemek­
lerinin sunulduğu zengin menüsü ile saba­
ha karşı tadına doyamayacağınız İşkembe
Çorbasıyla son bulan unutamayacağınız
bir gece için her Çarşamba, Cuma, Ctesi
günleri İ. T. Ü. Devlet Konservatuvarı
Yüksek Lisans öğrencilerinin yaptığı Fasıl
ve Türk Sanat müziği eşiliğinde nezih bir
ortamda leziz yemeklerimizi tadarak hoş
saatler geçirebilirsiniz...
Not:: Kredi Kartı geçerli değildir.
BAHAR LOKANTASI
İndirim: %10
İstinye Cad. No: 134 İstinye—İst
Tel: (0212) 257 85 55
BAY BALIKÇI
İndirim: %10
Kefeliköy Cad. No: 14 Kireçburnu-İst
Tel: (0212) 262 36 64
Balık deyince ilk akla gelen Bay
Balıkçının taze balık ve deniz ürünlerini
bulabileceğiniz bir mekân.
ÇATI RESTAURANT
İndirim: % 8
İstiklal Cad. Orhan. A. Apaydın Sk. No:
20/7 Beyoğlu-İst Tel: (0212) 251 00 00
müzik, günlük gazete, dergi, kitap okuma
olanağı grup toplantıları ve grup yemekleri
için ayrı bir mekân.
PANE VİNO
İndirim: %10
İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi)
Bağarası Sk. No: 2/A Bebek -İst
Tel: (0212) 248 84 65
Kuzey İtalya mutfağının mevsime göre üç
ayda bir değişen leziz yemekleri ve sürpriz
specıalleri özel Grappa içeceği eşliğinde.
Not:: Pazar günleri kapalıdır.
PARSİFAL
İndirim: %15
Kurabiye Sk. No: 13 Beyoğlu -İst
Tel: (0212) 245 25 88
Vejeteryenler, ağzının tadını bilenler ve
küçük bir serüvene hazır herkes için
Parsifal Beyoğlu'nda.
RAQUETE RESTAURANT-BAR
İndirim: %10
Sadi Gülçelik Spor Sitesi İstinye -İst
Tel: (0212) 276 50 87
RİSTORANTE İTALİANO
İndirim: %7
Cumhuriyet Cad. No: 6 Elmadağ -İst
Tel: (0212) 247 86 40
ROUTE CAFE 66
İndirim: %15
Osmanağa Mah. Süleymanpaşa Sk. No: 13
Bahariye -İst Tel: (0216) 336 24 66
Geçmişten gelen geleceğin adı.
Not: İndirim Alışveriş Merkezi için de
geçerlidir.
SICAK RESTAURANT
İndirim: %10
Keskin Kalem Sk. No: 37 Esentepe -İst
Tel: (0212) 267 38 56
TANDOORI RESTAURANT
İndirim: % 20
Alkent Sitesi Tepecik Yolu Etiler -İst
Tel: (0212) 257 84 79
Türkiye'de ilk ve tek Pakistan Hint
Mutfağı.
63
64
a
cy
pe
pe
a
cy
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
TİYATROLAR
Bakırköy Belediye Tiyatrosu
Yunus Emre Kültür Merkezi
Tel: (0212) 661 19 41
BKM Oyuncuları
Beşiktaş Kültür Merkezi
Hasfırın Sk. No: 75 Beşiktaş
Tel: (0212) 260 11 56
Dormen Tiyatrosu
Ergenekon Cad. No: 98 Pangaltı-İstanbul
Tel: (0212) 241 27 37
Grup Kafka
Martı Sanat Evi
Baro Han No: 330 Beyoğlu
Tel: (0212) 251 66 20
Kenterler
Halaskargazi Cad. 35 Harbiye
Tel: (0.212) 246 35 89
Tiyatro Çisenti
Martı Sanat Evi
Baro Han-Tünel
Tel: (0.216) 293 81 37
Tiyatro Stüdyosu
Kadıköy Halk Eğitim Merkezi
Tel: (0.216) 449 30 44
Tiyatro Ti
Martı Sanat Evi
Baro Han No: 330 Beyoğlu
Tel: (0212) 251 52 30
Tiyatro Tanı
Martı Sanat Evi
Baro Han No: 330 Beyoğlu
Tel: (0212) 251 66 20
Tiyatrokare
Gönül Ülkü - Gazanfer Özcan Tiyatrosu
Abide-i Hürriyet Cad.
No: 227/229 Şişli-İstanbul
Tel: (0212) 230 16 18
Stüdyo Oyuncuları
Vali Konağı Cad. Akkirmanlı Sk. No: 30
Nişantaşı-İstanbul
Tel: (0212) 246 77 25
Bursa Devlet Tiyatrosu
Tel: (0224) 221 29 44
Antalya Devlet Tiyatrosu
Tel: (0242) 247 74 60
Trabzon Devlet Tiyatrosu
Tel: (0426) 326 14 78
DEVLET TİYATROLARI
AKM Büyük Salon
Taksim
Tel: (0212) 251 56 00
Taksim Sahnesi
Taksim
Tel: (0212) 249 69 44
Oda Tiyatrosu
Taksim
Tel: (0212) 251 56 00
Aziz Nesin Sahnesi
Taksim
Tel: (0212) 251 56 00
Büyük Tiyatro-Ankara
Tel: (0312) 426 85 17
Küçük Tiyatro-Ankara
Tel: (0312) 311 11 69
Oda Tiyatrosu-Ankara
Tel: (0312) 311 11 69
Yeni Sahne-Ankara
Tel: (0312) 434 24 24
Şinasi Sahnesi-Ankara
Tel: (0312) 467 14 44
Altındağ Tiyatrosu-Ankara
Tel: (0312) 316 59 02
İzmir Devlet Tiyatrosu
Tel: (0232) 426 85 17
Adana Devlet Tiyatrosu
Tel: (0322) 359 44 44
Diyarbakır Devlet Tiyatrosu
Tel: (0412) 222 22 64
İSTANBUL BÜYÜKŞEHİR BELEDİYESİ
ŞEHİR TİYATROLARI
Harbiye M. Ertuğrul Sah.
Tel: (0212) 240 77 20
Harbiye Cep Tiyatrosu
Tel: (0212) 240 77 20
Fatih Reşat Nuri Sahnesi
Tel: (0212) 526 53 80
Üsküdar M. Celal Sahnesi
Tel: (0216) 333 03 97
Kadıköy H. Taner Sahnesi
Tel: (0216) 349 04 63
pe
cy
a
TEGİK RESTAURANT
İndirim: %10
Receppaşa Cad. No: 20 Taksim-İst
Tel: (0212) 254 66 99
Kore Mutfağının yanı sıra Çin ve Japon
Mutfaklarından da örnekler sunan Uzak
Doğu Mekânı. Kore Mutfağını tanımak
isteyenlere özel menü öneriliyor. Koreden
getirilen özel pişerme üniteli masalarda
yer alıyor.
T-BONE STEAK HOUSE RESTAURANT
İndirim: %15
İndirim: % 5 (kredi kartı indirimi)
Küçük Bebek Cad. No: 16 K. Bebek-İst
Tel: (0212) 287 05 11
Fransız ve İtalyan Mutfağının sizlere
sunduğu lezzetli ve değişik yemeklerle hoş
bir ortamda hafta sonu canlı müzik
eşliğinde güzel saatler geçirebilirsiniz.
THE CHINA RESTAURANT
İndirim: % 10 (Gece)
İndirim: % 5 (Gece, kredi kartı indirimi)
İndirim: %15 (Gündüz)
İndirim: %10 (Gündüz, kredi kartı indirimi)
Lamartin Cad. No: 17 Taksim-lst
Tel: (0212) 250 62 63
VAGABONDO'S RESTAURANT
İndirim: %10
İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi)
Köybaşı Cad. No: 278 Yeniköy -İst
Tel: (0212) 299 00 54
66
SİNEMALAR
AFM (Nişantaşı) Tel: 230 94 38
AKMERKEZ(Etiler)Tel: 282 05 05
ALMAN K. M. Tel: 249 45 82
APOLLONTel:(0216)362 51 00
AS (Harbiye) Tel: 247 63 15
AS(Kadıköy)Tel: (0216) 336 00 50
ATLANTlSTel:(0216)418 26 56
ATLAS Tel: 252 85 76
AVŞARTel: 583 14 97
BAHARİYE Tel:(0216)414 35 05
BAKIRKÖY 74 Tel: 572 04 44
BEYOĞLU Tel: 251 32 40
BROADWAYTel: (0216) 3461481
CAPİTOL Tel: (216) 310 06 16
CAROUSELTel: 571 83 80
DÜNYA Tel: 249 93 61
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
a
ABC Kitabevi
İstiklale. 461-Beyoğlu
Tel: (212) 249 24 14
Acar Kitabevi
1- Bağdat C. 374
Şaşkınbakkal
Tel. (216)358 20 51
2-Moda C. 102 Kadıköy
Tel. (0216)338 53 47
3- Bağdat C. Yolaç İş Mrk.
No: 68-Kızıltoprak
Tel. (216)347 49 63
Gençlik Kitabevi
Mühürdar C. 68 Kadıköy
Tel. (216)337 96 05
Germinal Kitabevi
Halaskargazi C. 309 Şişli
Tel. (212)241 07 09
Gözlem Yay. Kitabevi
Atiye S. Polar Ap. 12/6
Teşvikiye
Tel. (212)240 41 44
Hamlet Kitabevi
Sıraselviler C. 15 Taksim
Tel. (212)244 26 01
Homer Kitabevi
Yeni Çarşı C. 28/A
Galatasaray
Tel. (212)249 59 02
Kabalcı Kitabevi
Ortabahçe C. 22/4 B.taş
Tel. (212)261 31 24
Kadıköy Kitabevi
Kadıköy İş Mrk.-Kadıköy
Tel. (216)347 52 81
Mefisto Kitabevi
İstiklal C. 173-Beyoğlu
Tel. (212)293 19 09
Genç Mefisto Kitabevi
Muvakkıthane C.15 K.köy
Tel. (216)414 35 19
Metropol Kitabevi
İstiklal C. 140/46 Beyoğlu
Tel. (212)245 70 34
Net Kitabevi
Galleria Ataköy
Tel. (212)559 09 50
İstiklal Cd. No: 79/81
Beyoğlu
Tel. (212)293 07 59-60
Nezih Kitabevi
1-Bağdat C. 378 Ş.bakkal
Tel. (216)356 56 10
2-Mühürdar C. 40 K.köy
Tel. (216)345 31 11
Pan Kitabevi
Barbaros Bulvarı 74/4
Beşiktaş
Tel. (212)261 80 72
Pandora Kitabevi
Büyükparmakkapı S. 3
Beyoğlu
Tel. (212)245 16 67
Pentimento Art Shop
İstiklal C. 140/3 Beyoğlu
Tel. (212)293 39 59
Pera Orient Kitabevi
Aznavur Pasajı Yapı Kredi
Karşısı-Beyoğlu
Polat Kitabevi
Ankara C. 105 Cağaloğlu
Tel. (212)513 50 93
Remzi Kitabevi
1-Servili Mescit S. 3
Cağaloğlu
Tel. (212)511 69 16
2-Akmerkez Etiler
Tel. (0212)282 02 45
Robinson Crusoe Kit.
İstiklal C. 389-Beyoğlu
Tel. (212)293 69 68
Saka Kitabevi
Eski Yıldız C. 12 Beşiktaş
Tel. (212)260 12 79
Simurg Kitabevi
Hasnun Galip S. 2/A
Beyoğlu
Tel. (212)243 63 77
cy
KİTABEVLERİ
Tel. (216)338 53 73
Adam Kitabevi
İstanbul C. Morsümbül S.
No: 1-Bakırköy
Tel. (212)571 96 54
Afa Kitabevi
İstiklale. Bekar S. 17 Beyoğlu
Tel. (212)249 22 18
Akademi Kitabevi
Akkavak S. 2 - Nişantaşı
Tel. (212)248 43 96
Akyüz Kitabevi
Kadıköy İş Merk.
Tel. (216)336 90 81
Alkım Kitabevi
Kadıköy Çarşısı Orta Kat
101-Kadıköy
Tel. (216)349 40 75
Arion Kitabevi
Sıraselviler C. 1 Taksim
Tel. (212)243 23 70
Arşiv Kitabevi
Bahariye C. 86/2 Kadıköy
Tel. (216)338 43 12
Bakırköy Kitap Sarayı
Gençler C. 8 Bakırköy
Tel. (212)583 09 03
Boğaziçi Kitabevi
Nispetiye C. 70 Etiler
Tel. (212)265 47 52
Dünya Aktüel Kitabevi
İstiklal C. 469 Beyoğlu
Tel. (212)251 91 96
Dünya Bebek Kitabevi
Cevdet Paşa C. 232/1 Bebek
Tel. (212)265 71 03
Evrim Kitabevi
Kadıköy İş Mrk. 78-106
Kadıköy
pe
EMEK Tel: 293 84 39
FİTAŞ Tel: 249 01 66
FRANSIZ K.M Tel: 249 07 76
GALLERİA PRES.Tel:560 72 66
GAZİ Tel: 247 96 65
GÜNEY Tel: (0216) 354 13 88
HAKAN Tel: (0216)337 96 37
İNCİ Tel: 240 45 95
İNCİRLİ Tel: 572 64 39
KADIKÖYTel:(0216)337 74 00
KENTTel:241 62 03
LALE Tel: 249 25 24
MODA Tel: (0216) 337 01 28
OSCARTel:(0216)390 09 69
PARLIAMENT Tel: 263 18 38
PERA Tel: 251 32 40
PRINCESS Tel: 285 06 95
PRINCESSTel:227 91 47
PYRAMIDTel:(0216)348 01 50
REKS Tel: (0216) 336 01 12
RENKTel: 572 18 63
SİNEPOPTel: 251 11 76
SİTETel: 247 69 47
SÜREYYA Tel:(0216)336 06 82
67
pe
cy
a
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
Hüsrev Gerede C. Fırın Sk.
2/1 -Teşvikiye
Tel: (0212) 227 03 63
Galeri Matyatlı
Haldun Taner S. C.bostan
Tel: (0216) 360 95 95
Kare Sanat Galerisi
Atiye Sk. 12/2-Teşvikiye
Tel: (0212) 240 44 48
Mine Sanat Galerisi
Sokullu Sk.-Kadıköy
Tel: (0216)345 64 40
Mozaik Fotoğraf Turizm
Kültür ve Sanatevi
Söğütlü Çeşme C. 160/1
Şeyda Ap. Kadıköy
Tel: (0216) 418 08 48
Mutlu Sanat Odası
General Necmettin Öktem
Sk. 13/1-Erenköy
Tel: (0216)355 35 87
Nadya Sanat Galerisi
Gazi Evranos C. 33
Yeşilköy
Tel: (0212)573 81 93
Restorasyon Atölyesi
Ece Ap. 73-75/1-Teşvikiye
Tel: (0212) 261 45 09
Nüans Sanat Merkezi
Valikonağı C. Şakayık S.
No: 40 Kat 5 Nişantaşı
Tel: (0212) 234 40 44
Özden Sanat Galerisi
Spor Cd. 130/3-Maçka
Tel: (0212) 260 44 28
Pavo Sanat Evi
Yoğurtçu Parkı C. 62/3
Kadıköy
Tel: (0216)338 99 83
Seven Sanat Galerisi
1-Moda C. 66 Kadıköy
Tel: (0216) 345 56 16
2-Şakayık S. 37 Teşvikiye
cy
a
Ares Sanatevi
Iğrıp Sk. 24-Fenerbahçe
Tel: (0216)345 11 62
Asmalımescit Sanat Gal.
Sofyalı Sk. 5 Tünel
Tel: (0212) 249 69 79
A.K.M Sanat Galerisi
Taksim-İstanbul
Tel: (0212) 251 56 00
Bilim Sanat Galerisi
Mühürdar C. Akmar
Pasajı 70/1 Kadıköy
Tel: (0216) 349 26 10
M Çağdaş Sanat Merk
Akkavak Sk. 1/1-Nişantaşı
Tel: (0212) 231 10 23
kol Sanat Galerisi
Bakraç Sk. 35/A Cihangir
Tel: (0212)293 06 17
Eylül Sanat Galerisi
Akkirman S. 59 Nişantaşı
Tel: (0212) 231 69 56
Excusive Sanat Merkezi
Bağdat Cad. 449 Suadiye
Tel: (0216) 363 75 94
Fransız K.M. San. Gal.
İstiklal Cd. 8-Taksim
Tel: (0212)252 02 62
Galeri Art inter Cultura
İstiklal Cd. 373-Beyoğlu
Tel: (0212) 243 29 18
Galeri B
Sanat ve Kültürevi
İstiklal C. Saka Salim Çık.
Kısmet Han. 3/1-Beyoğlu
Tel: (0212) 244 15 91
Galeri Nev
Maçka C. 33/B-Maçka
Tel: (0212) 231 67 63
Galeri Replica
Cami Sk. Deniz Ap 3/3
Erenköy
Tel: (0216) 358 60 95
Galeri SZ
Kalıpçı Sk. Büyük
Bayraktar Ap. Teşvikiye
Tel: (0212) 230 17 45
Galeri Vinci
Ihlamur Yolu 1 Teşvikiye
Tel: (0212)233 06 19
Galeri Artist
Otim Kar. Yeşil Çimen C.
Tel: (0212) 227 68 52
Garanti Bankası San. G.
H.gazi C. 36 Şişli
Tel: (0212) 230 39 80
Gözlem Sanat Galerisi
Atiye Sk. 12/6-Teşvikiye
Tel: (0212) 240 41 44
Güntay Sanatevi
Cemil Topuzlu C. Sosyal
Ap. 2/1-Feneryolu
Tel: (0216)386 88 98
Hobi Sanat Galerisi
V.konağıC. Pas. 73 N.taşı
Tel: (0212) 225 23 37
İMKB Sanat Galerisi
İstinye
Tel: (0212) 298 25 10-11
Kadıköy Belediyesi
Caddebostan K. ve S. M.
Tel: (0212) 231 70 58
TEM Sanat Galerisi
Valikonağı C. Prof. Dr. O.
Ersek Sk. 44/2-Nişantaşı
Tel: (0212)234 13 46
Urart Sanat Galerisi
Abdi İpekçi Cd. No: 18
Nişantaşı
Tel: (0212)241 21 83
Ü. Yaşar Sanat Galerisi
Bağdat C. Rıfat Bey Sk.
293/3-Caddebostan
Tel: (0216)411 35 01
Ürün Sanat Galerisi
İskele C. Selin Sk. 11/21
Caddebostan
Tel: (0216) 360 99 64
Vakko Sanat Galerisi
İstiklal C. 123-Beyoğlu
Tel: (0212) 251 40 92
KONFERANSLAR
SÖYLEŞİLER
SEMİNERLER
AKSANAT
Tel: (212) 252 35 00
9 OCAK 97
Saat: 18.30
Asuman Büke "Edebiyatta Kübizm"
16 OCAK 97
Saat:18.30
Prof. Dr. Orhan Kural "Bir Gezginin
Dünyası"
30 OCAK 97
Saat: 18.30
Yrd. Doç. Dr. Yaşar Çoruhlu
"Bir Sanat Tarihçisinin Türkmenistan
pe
GALERİLER
69
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
70
Saat: 19.00
Bir Tenor Aranıyor K. Ludwig
4,8, 11 OCAK 97
Saat: 11.00
Külkedisi G. Rossini
4 OCAK 97 15.30
14 OCAK 97 20.00
21 OCAK 97 20.00
25 OCAK 97 15.30
Carmen G. Bizzet
11 OCAK 97 15.30
22 OCAK 97 20.00
Don Kişot L. Minkus
AKSANAT
Tel: (212) 252 35 00
LASER DİSCTEN KONSERLER
2 OCAK 97
Saat: 12.30-17.30
Verdi "Un Ballo In Maschera"
7 OCAK 97
Saat: 12.30
Stravinsky "Firebird"
9 OCAK 97
Saat:12.30
George Michael
10 OCAK 97
Saat:12.30
Brahms "Piyano Konçertoları N. 1 ve 2"
14 OCAK 97
Saat: 12 30
Verdi "Aida"
16 OCAK 97
Saat:12.30
Ray Charles "The Genius of Soul"
21 OCAK 97
Saat:12.30
Performing Images Yehudi Menuhin
23 OCAK 97
Saat: 15.00
Prokofiev "War and Peace"
24 OCAK 97
Saat: 12.30
Niel Diamond "Love at the Greek"
28 OCAK 97
Saat:12.30
Kathleen Battle
"At The Metropolitan Museum"
cy
a
14 OCAK 97 18.00
15 OCAK 97 18.00
76 OCAK 97 18.00
17 OCAK 97 18.00 Türkçe Altyazılı
Damdaki Süvari Yön. Jean-Paul Pappeneau
20 OCAK 97 15.30-19.00
21 OCAK 97 15.30-19.00
22 OCAK 97 15.30-19.00
23 OCAK 97 15.30-19.00
24 OCAK 97 15.30-19.00 Türkçe Altyazılı
8. Gün Yön. Jaco Van Dormael
AVUSTURYA KÜLTÜR MERKEZİ
Tel: (212) 223 78 43
8 OCAK 97
Saat: 19.00
N. İyicil, Keman - M. Ülkü, Piyano
16-17 OCAK 97
Saat:19.30
Salzburg Kammer Philharmonie, Lütfü
Kırdar Kongre ve Sergi Sarayı
28 OCAK 97
Saat:19.30
Y. Alışan, Piyano - A. Ayan, Şan - A. Yüksel
FOTOĞRAF EVİ
Tel: (212) 251 05 66
8 OCAK 97 DİA GÖSTERİSİ
Saat:19.00
Ö. Yurdalan "Fas'tan Görsel Notlar"
28 OCAK 97 DİA GÖSTERİSİ
Saat:19.00
N. Aydoğan "Yaşamın Renkleri"
3 OCAK 97 CANLI MÜZİK
Saat: 19.00
Too Much (Pshcyhedelick Rock)
17 OCAK 97 CANLI MÜZİK
Saat: 19.00
Süleyman Eker (Klasik Gitar)
31 OCAK 97 SÖYLEŞİ
Saat: 19.00
Müzikli Çalıntılı Söyleşi (Çalıntı Dergisi ve
Okurları)
İST. DEVLET OPERA VE BALESİ
Tel: (212) 251 56 00
2, 16 OCAK 97
Saat:20.00
Kral ve Ben R. Rodgers/O. Hammerstein
3,31 OCAK 97
pe
Seyahati İzlenimleri"
FOTOĞRAF EVİ
Tel: (212) 251 05 66
8 OCAK 97
Saat: 19.00
Özcan Yurdalan "Uzun Yolculuklar
Hakkında Kısa Bir Söyleşi"
29 OCAK 97
Saat: 19.00
"Lorca ve İspanya" Söyleşi ve Dia Gösterisi
AVUSTURYA KÜLTÜR MERKEZİ
Tel: (212) 223 78 43
31 OCAK 97
Saat: 14.30
Prof. Dr. Hans Küchler "Ontolojide
Heideggerlin Suje Kavramı"
İ.Ü. Ed. Fak. Gen. Kur. Salonunda
ALMAN KÜLTÜR MERKEZİ
Tel: (212) 249 20 09
22 OCAK 97
Saat: 14.30
Christlane Dössel, Tiyatro Eleştirmeni,
Münih "Kendi Kuşağıma Bakış
Eleştirmenler ve Yönetmenler"
22 OCAK 97
Saat: 15.00
Doç. Dr. Dikmen Gürün Uçarer "Türkiye'de
Tiyatro Eleştirisi"
22 OCAK 97
Saat: 15.30 Tartışma: 16.00
Prof. Dr. Ayşegül Yüksel "Gazetecilik ve
Eleştiri"
23 OCAK 97
Saat: 14.00 Kabalcı Kitabevi, Beşiktaş
Saat: 18.30 Teutonia, Galip Dede Cad.
"Okuma" Zafer Şenocak "Atletli
Adam"dan Öyküler ve "Hitler Arap
mıydı?"dan denemeler okuyacak.
FRANSIZ KÜLTÜR MERKEZİ
Tel: (212) 249 07 76
6 OCAK 97 15.30-19.00
7 OCAK 97 15.30-19.00
8 OCAK 97 15.30-19.00
9 OCAK 97 15.30-19.00
10 OCAK 97 15.30-19.00 Türkçe Altyazılı
Man Homme Yön. Bertrand Blier
13 OCAK 97 18.00
LASER DİSCTEN FİLMLER
8 OCAK 97
Saat:12.30-17.30
"Nothing But Trouble" Yön. S. Taylar
Oynayanlar: S. Laurel, O. Hardy
15 OCAK 97
Saat:12.30-17.30
Humoresque" Yön. J. Negulesco
Oynayanlar: J. Crowford, J. Garfield
29 OCAK 97
S a a t i 5.00
"Bentlur" Yön: W. Wyler Oynayanlar: C.
Heston, J. Howkins
RADYOLAR
AÇIK RADYO 94.9
• Otuzbeş Milimetre Filmler
ve Müzikleri
Salı/15.30-16.00
• Açık Hava
Çevre Sorunları ve Doğa
Koruma
Çarşamba/15.30-16.00
• Kimlik
Sivil Bir Kimlik'e
Kavuşmanın İpuçları
Perşembe/15.00-15.30
• Filozof Dedikoduları
Filozofların İlginç
Yaşamları,
Fikirleri
Perşembe/15.30-16.00
• Mürekkebi Kurumadan
Tarih Sohbetleri
Cuma/15.00-15.30
• Plastik Sanatlarda Bu
Hafta
C.tesi/13.30-14.00
• Ağır Sohbetler
Gösteri Sanatları ve Müzik
C.tesi/18.00-19.00
• Şifa, Şifre, Deşifre
Bir ana tema etrafında
kurulan müzikli kültür
sohbeti
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
Maviş Mantı
İşletmeci: Zeynep Özel
Adres: Yeniçarşı Cad. No: 76
Tel: (0212) 249 48 94
Salı/20.00
• Haberler
Kültür/Sanat
Çarşamba/11.00
• Çevre
Çarşamba/16.00
• Bakış
Cuma/20.00
• Şiir/Edebiyat
C.tesi/20.00
• Siyaset Tarihi
Pazar/14.00
HÜR FM 92.5
• Sanat Noktası
Pazartesi/23.00-24.00
• Sessiz Gemi
Salı/23.00-24.00
• Ay Işığı
Pazar/22.00-23.00
META FM 105.6
• Yeni Çağda Gençlik
2, 7, 23, 28 Eylül 15.30
• Sanat ve Ötesi
pe
Pazar/17.00-18.00
BAHÇELİ FM 101.8
Emre ve Gece
Pazartesi-Sah/23.00-01.00
Şiir, Tiyatro, Sanat
Çarşamba/15.00-17.00
Ayza ve İçimizden Biri
Salı/15.00-17.00
Bahçeli Cadıları
Cuma/23.00-01.00
Emre ve Gece
Sanatta Yolculuk
C.tesi/23.00-01.00
CAPİTOL FM 95.9
Müzikalite/Klasik Müzik
Salı/22.00-24.00
Atilla Dorsay'la Sinema ve
Müzik
Cumartesi/11.00-13.00
Gazino/Orhan Argun
Pazar/21.00-22.00
EZGİ RADYO 102.2
Bir Konu
cy
Sizlere evinizi aratmayacak ev ve yöresel
yemeklerimiz, Maviş speciallerimiz, sıcak
atmosferi-miz ve uygun fiyatlarımızla hizmet
vermekten mutluyuz.
Gelin bu mutluluğu tiyatrodan önce, tiyatrodan
sonra beraber paylaşalım.
a
Amacımız temiz, leziz, uygun fiyat güler
yüz ve dostluk...
3, 24 Eylül 14.30
• İnsan ve Toplum
9, 14 Eylül 13.30
• Kadının Dünyası
20 Eylül 13.30
NUMBER ONE 102.5
• Her Çarşamba Eclectrip
22.00-24.00
• Rejoice Yıka ve Çık
Hafta içi/20.00-21.00
• Kapalı Gişe
Pazar/16.00-18.00
POWER FM 100
• Power Magazin
Hafta içi/12.00-14.00
ÖZGÜR RADYO
• Sanat Rehberi Şeri
Hergün/10.30
RADYO CONTACT 91.1
• Sanat Dolu Saatler
Hafta içi 11.00-13.00
RADYO FENER 97.5
• Söz Yazarı Aşkın Tuna
Sunuyor
Cuma/16.00-18.00
• Ambians
Şiir ve Viyana Valsleri
Cuma/21.00-23.00
• Gönüller Diyarı
Cumartesi/23.00-24.00
• İnfaz Masası
Pazar/18.00-20.00
RADYO FOREKS 95.3
• Günebakan
Hafta içi/09.40-15.20
• Klasik Müzik Dünyasında
Gezinti
Pazartesi/19.00-20.00
RADYO HABER MW 702
• Sanat Rehberi
Hergün/9.50-11.35
RADYO TATLISES 97.8
• Gündemdeki Sanat
Cumartesi/10.00-12.00
• Nağmeler Körfezi
Hafta içi/22.00-24.00
Cumartesi/23.00-03.00
Pazar/22.00-24.00
• Ay Sarayı
Hafta içi/24.00-03.00
Pazar/24.00-03.00
RADYO 3 88.2
• Şu Caz Dedikleri
Pazartesi/20.00-21.00
SHOW RADYO 89.9
• Çalar Saat
Hergün/9.30-12.00
TRT 1 M W 1017
• Bir Roman Bir Hikaye
Hergün/22.45-23.15
TRT FM 91.4
• Biz Bize
Hafta içi/14.00-15.30
VE YS FM 87.7
• Sanat Güncesi
Perşembe/14.00-15.45
• Radyo Tiyatrosu
Perşembe/22.15
Pazar/12.15
YAŞAM RADYO 92.3
• Kültür & Panaroma
Cumartesi/10.30-12.00
• Radyo Tiyatrosu
Perşembe/22.15
Pazar/12.15
YÖN FM 96.6
• Sis Çanları
Hergün 9.30-13.00-14.00
• Seyir Defteri
C.tesi-Pazar/9.30-12.00
MÜZELER
Askeri Müze
Pazartesi, salı dışında
9.00-17.00
Harbiye-lstanbul
Tel: (212) 233 27 20
71
İSTANBUL'DA YAŞAMAK
72
Salı dışında 9.30-16.30
Sultanahmet-İstanbul
Tel: (212) 518 12 05
Rumeli Hisarı Müzesi
Pazartesi dışında
9.30-16.30
Rumeli Hisarı-İstanbul
Tel: (212) 263 53 05
Sadberk Hanım Müzesi
Çarşamba dışında
10.00-17.00
Sarıyer-İstanbul
Tel: (212)242 38 13
Tanzimat Müzesi
Hergün 9.00-17.00
Gülhane Parkı-Sirkeci
Tel: (212) 512 63 84
Topkapı Sarayı Müzesi
Salı dışında
9.30-17.00
Sultanahmet-İstanbul
Tel: (212) 512 04 80
Türk ve İslam Eserleri
Müzesi
Pazartesi dışında
9.30-17.00
Sultanahmet-İstanbul
Tel: (212) 518 1 8 0 5
Yerebatan Sarayı Müzesi
Hergün 9.00-17.30
Sultanahmet-İstanbul
Tel: (212)522 12 59
Yıldız Sarayı
Pazartesi, salı dışında
10.00-16.00
Tel: (212) 258 30 80
cy
a
Tel: (212) 245 41 41
Dolmabahçe Sarayı
P.tesi, perşembe dışında
9.00-15.00
Dolmabahçe-İstanbul
Tel: (212) 258 55 44
Ihlamur Kasrı
P.tesi, perşembe dışında
9.30-17.00
Beşiktaş-İstanbul
Tel: (212)258 89 03
İstanbul Arkeoloji Müz.
Pazartesi dışında
9.00-17.00
Gülhane-lstanbul
Tel: (212)520 77 42
Karikatür ve Mizah Müzesi
Pazar, pazartesi dışında
9.00-17.00
Saraçhane-İstanbul
Tel: (212) 521 12 64
Kariye Müzesi
Salı dışında
9.30-16.30
Edirnekapı-İstanbul
Tel: (212) 631 92 41
Maslak Kasırları
P.tesi, perşembe dışında
9.00-16.00
Maslak-İstanbul
Tel: (212) 276 10 22
M.S.Ü Resim ve
Heykel Müzesi
Pazartesi, salı dışında
12.30-16.30
Beşiktaş-İstanbul
Tel: (212) 261 42 98
Mozaik Müzesi
pe
Aşiyan Müzesi
P.tesi, perşembe dışında
9.00-17.00
Bebek-İstanbul
Tel: (212)263 69 86
Atatürk Müzesi
Perşembe, pazar dışında
9.30-16.30
Şişli-lstanbul
Tel: (212) 240 63 19
Ayasofya Müzesi
Pazartesi dışında
9.30-16.30
Sultanahmet-İstanbul
Tel: (212) 522 09 89
Aynalıkavak Kasrı
P.tesi, perşembe dışında
9.00-16.00
Hasköy-lstanbul
Tel: (212) 250 40 94
Basın Müzesi
Pazar dışında 10.00-17.00
Çemberlitaş-İstanbul
Tel: (212) 513 84 58
Beylerbeyi Sarayı
P.tesi, perşembe dışında
9.30-16.00
Beylerbeyi-İstanbul
Tel: (216) 321 93 20
Deniz Müzesi
Pazartesi, salı dışında
9.00-17.00
Beşiktaş-İstanbul
Tel: (212)261 00 40
Divan Edebiyatı Müzesi
Pazartesi dışında
9.30-16.30
Tünel-İstanbul
pe
cy
a
pe
cy
a