Fotograf Dergisi
Transkript
Fotograf Dergisi
Kontrast 39 O c a k - S. u b a t 2 0 1 4 Fotog raf Dergisi ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. İçindekiler 4 Merhaba Fotoğraf ve Sanat 4 Gaspedilen Tarifler 6 Güncel Sanatta Estetik 10 AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKIN Üzerine farklı görüşlerin olduğu “güncel sanat” kavramı ülkemizde 1990’lardan beri gündemde. Geleceğe ve geçmişe kıyasla, bugüne ayrıcalık tanımakla birlikte “güncel sanat”; sadece zamanımızda üretilen sanat olarak değil, kendi döneminin sosyal ve politik meselelerine değinen, gelecek tasarlamakla uğraşmayan, daha çok burada ve şimdi ile ilgilenen sanat olarak anılıyor. Vasıf KORTUN Prof. Dr.Jale Nejdet ERZEN Güncel Sanat ve Fotoğraf Üzerine Birkaç Not Ahu ANTMEN 13 Kontrast Sanatın Yeni Paradigmaları Prof. Tansel Türkdoğan 16 Çağdaş Sanat Bağlamında Diğer Disiplinler İle Fotoğraf İlişkisi Rolf SACHSSE 20 Portfolyo 20 Fantomas Orhan Cem ÇETİN 23 Kansız Savaş Manit SRIWANICHPOOM 28 Zaman ve Mekan IV Ahmet ELHAN 31 Usta İşi - Jak BARUH 37 Ve Sinema... Sibel ACAR Sanat Üzeri Sinema… Eda ÇALIŞKAN Okuyoruz 39 Bunu Ben de Yaparım Mine HOŞGÜN SOYLU 41 Fotoğraf Okuma İlker CANİKLİGİL Kontrast olarak bu sayıda, “Güncel Sanat ve Fotoğraf” başlığının kavramsal yönünü Vasıf KORTUN, Jale ERZEN, Ahu ANTMEN, Tansel TÜRKDOĞAN, Rolf SACHSSE’nin görüşleriyle ortaya koymayı; devam eden sayıda da daha fazla güncel sanat örnekleriyle bu kavramların belleklerimizde yerini bulmasına yardımcı olmayı hedefledik. Usta İşi’nde, kendine özgü görsel dili ve konu tercihleri çok belirgin olan sanatçı Jak BARUH; portfolyolarıyla Orhan Cem ÇETİN, Tayland’lı fotoğrafçı Manit SRIWANICHPOOM ve Ahmet ELHAN; fotoğraf okumasıyla İlker CANİKLİGİL konuğumuz oldu. Güncel sanat, çoğu kez yaratıcılığın ön plana çıktığı, şaşkınlık verici fikirler, beceriler ve ilişkilerle dolu, zanaat veya el becerisinden ziyade fikirlere ya da uzun araştırma süreçlerine dayanan bir sanat dalı. Bu yüzden ürünleri değerlendirmek için gereken önemli kriterlerden biri, harcanan el emeğinden çok fikrin nasıl temsil edildiği. İşin bu kısmı iyi değerlendirilemediğinde ve anlam ilginç buluşlarla güçlendirilmeye çalışıldığında kimi zaman izleyiciyi çıldırtan örneklerle de karşılaşılabiliyor. Kitap köşemize konu olan Christian SAEHRENDT/Steen T.KITTI’nin “Bunu Ben de Yaparım! Modern Sanat Kullanma Kılavuzu” izleyicinin tam da bu noktadaki dili olarak karşımıza çıktı. Keyifli okumalar. İmren DOĞAN PINAR 3 AFSAD Yayın Kurulu Arzu ÖZGEN Irmak SOLDAMLI Mine HOŞGÜN SOYLU Sibel ACAR Özgür YILDIRIM Redaksiyon Mine HOŞGÜN SOYLU Grafik Tasarım Nur CEMELELİOĞLU ALTIN Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr [email protected] İki ayda bir yayımlanır. Baskı Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Cad. 1362 Sok. No:35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE Tel:0.312.433 23 10 Pbx Faks:0.312.434 03 56 Basım Tarihi: 29.01.2014 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 Kapak Fotoğrafı: Manit SRIWANICHPOOM Sinema Köşemizde Eda ÇALIŞKAN teknolojik olanakların kendini aşmasıyla ve kameranın herkesin eline geçmesiyle sinemada yaratıcı düşüncenin özgür seyahatin nasıl başladığından; bugün gelinen noktada ise ”alışılagelen sinema” düşüncesini aşan görüntülerin, izleyici beğenisini dolduracak derece yoğunlaşmasının, sinemanın güncel sanata ayak uydurabilmesinin ve gelişiminin yansımaları olduğundan bahsetti. Bu sayının hazırlanmasında bize ışık tutan Sn. Tansel TÜRKDOĞAN’a özel teşekkürlerimizle… 2 Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) İmren DOĞAN PINAR Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Dosya Konusu Gaspedilen Tarifler Ocak - Şubat Vasıf KORTUN 15 yıldan fazladır çağdaş sanat yerine güncel sanat tarifini kullanıyorum. Tarifin müsebbibi benim, vebali de üzerimedir.1 Kullanmaya ilk başladığımda temel bir semantik kaydırmanın ötesinin tümüyle fevkinde değildim. Ama neyin farkında olduğumu yeniden özetleyebilirim. Son yıllarda güncelin ne olduğu hakkında yeni tartışmalar açıldı ve güncel sanat tabiri, tıpkı contemporary art gibi, yeni çağrışımlar yüklendi ve küresel, yani çevrilebilir gibi algılanır oldu. Bir süre öncesine kadar Türkiye’de yoğunlaşan yeni sanatsal pratiklerini çağdaş denilen tariften bir ayrıştırma ihtiyacı vardı. Bu pratiklerin farklı izlekleri de yeniden konumlandırılmalıydı. Cuauhtémoc Medina’nın yazdığı gibi2 kronolojik sınıflandırmaları dönemlere tekabül eden sanat akımları gibi de okuyabilirsiniz - kendilerine özgü yoğunlukları vardır ve ardışık bir hikayenin sabit parçaları değildirler. Dahası, iskan ettiğimiz kavram ve anlatıları bir nevi muharebe alanına dönüştürmek için biçilmiş kaftandırlar. Çağdaşlık batının ardından gitmekle sınırlıydı ve nihayete eremedi. Bu projenin başarısızlığının - ki ne kadar başarısız olduğundan da emin değilim zira canavarsı yavrularını üretegeldi- travmasını, saldırganlığını ve ayrımcı zihniyetini güncel olandan ayırmaya çalışıyordum. Bir kopuşa işaret etmeye çalışıyordum. Çağdaş sanat ve güncel sanat aynı damardan ve aynı sülaleden gelmezler. Çağdaş sanat kavramını 1950’lerde Ulus gazetesinde neredeyse ilk defa kullanan ve dile alıştıran Bülent Ecevit’tir ama bu tarifin zaman içinde oluşan algılanımı rahmetlinin düşünsel inceliğine, yargılamadan benimsediği batı ötesi kültürel çeşitliliğe cömert bakışına tekabül etmez. Çağdaş sanat köktenci sekülarizm tarafından 4 5 AFSAD gasp edilegelmiştir, kullanımı da bu parametrelere uygundur. Giorgio Agamben, çok zikredilen bir makalesinde Roland Barthes’ın, College de France konferansları notlarındaki bir cümleye odaklanır. Roland Barthes notlarında Nietzsche’ye referansla “Güncel olan zamansızdır” der. Agamben de duruşunu şöyle özetler: “Hakikaten güncel olanlar ne tamamen denktirler, ne de zamanın taleplerine uyarlar. Bir anlamda alakasızdırlar. Ama tam da bu mesafe ve anakronizmden dolayı kendi zamanlarını algılama ve kavrama açısından diğerlerine göre daha beceriklidirler. Dönemlerine uyarak bağlı kalanlar ise güncel değildirler, çünkü dönemlerini görmeyi beceremezler”.3 Bulunduğu zamandan alaksız olma hali etkin ve ikircikli bir ilişki anlamına gelir ve çağdaş sanat denilen terkibin tam da yapamayacağı şeydir çünkü çağdaş, Cumhuriyet projesinin direktifleri doğrultusunda sanat üretmek, yani çağın şartlarına müsaitliktir. Güncel sanat terkibinin de kendine özgü problemleri hızla birikiyor. Sürekli kendi soy ağacından feyz alarak sürekli kendi aynasından dünyayı görerek, edebiyatı ile kendi inanç düzenini oluşturmasına ve tarihi bir kategoriye dönüşmesine fırsat vermemek gerekiyor. Aksi takdirde kendinden önce gelen tabirler gibi, referansı da bağımlı kalacak. Temâşâ ve pazar öncelikli düzenin anlamlarına el koyduğu bir diğer araçsallaştırma olacak. Çağdaş sanat dediğimiz terkip İngilizcedeki “contemporary art” tabirinden yirmi yıl sonra gelir ama kavramın bir döneme tekabül edişi, yani 1960’ların ortasından sonra oluşan belirgin bir sanat yaklaşımına dönüşerek, salt yeni üretilmiş bir iş değil, bu yeni pratiği vurgulamaya başlaması ancak 1970 başına otu- rur. “Post-modern” denilen bir diğer dönemselleştirme ile örtüşmenin ardından sonuçta “modern and contemporary art” olarak gene manasız bir yaftalanmaya maruz kalır. Pek de gerekli olmayan bu tartışmayı sürdürürsek, memlekette “modern and contemporary art”ın muadili “modern ve çağdaş sanat”la değil 20. yüzyılda Türkiye’de sanat diyerek sorun bir ferahlamayla bertaraf edilebilirdi. Bazı şeylerin eş zamanlılığında sorun olduğunu düşünmediğim gibi terakki hevesinden de vazgeçmemiz gerekiyor zira terakki ve teceddüt de ziyan edici, tüketme öncelikli ögeler. “In” ve “out”lar, “wired” ve “tired”lar, son kullanma tarihleri… Ne güncellik kronolojik olarak bugün anlamına gelmek zorundadır, ne de modern tam anlamıyla ortadan kalkmıştır. Modern ve çağdaş olan hiç geriye bakmaksızın ilerlemeci gelişimle yoluna her çıkanı ayakları altına almaya çabalamışken güncel var(oluş) bastırdıklarını yeniden şuurumuza nüfuz ettirebilir. Güncelin potansiyeli, “empresyonizmin” karşılığı olan “impressionism” gibi değildir. Çağdaş sanat’ın contemporary art’la alakası yoktur, Türkiye’de çağdaş dediğimiz 2. Dünya Savaşı sonrasında oturmaya başlayan, daha şen, devlet güdümünden bireyselleşmeye sızan modern tahayyülle başlar. Ama mesele bugün bu değil. Artık günceli “zamane”likten, sadece yaşanan anda varolma durumundan ayırmak gerekiyor. İş işten geçmeden… Kaynaklar 1 “Güncel Sanat / Çağdaş Sanat, Blog Notları”, Aralık, 2005, http://www.anibellek.org/?p=242 2 “Fungus in the Contemporary”, Manifesta Journal, 2011, s.11-12 3 Giorgio Agamben, “What is Contemporary?”, What Is an Apparatus? And Other Essays, tr. David Kishik and Stephen Petadella, Stanford University Press, Stanford, Calif., USA 2009, s. 40. Dosya Konusu Güncel Sanatta Estetik Ocak - Şubat Prof. Dr.Jale Nejdet ERZEN Biçimden kaçmaya imkan yok. Ama çağdaş ve güncel sanat için, Modernizm ve daha klasik ifadeler için söyleyemiyeceğimiz şey, burada önceden karar verilmiş biçimsel bir kural yoktur. Biçim anlatmak istediği şeye göre oluşur. Son yıllarda, özellikle Türkiye’de akademik ve sanat ortamlarında “estetik” sözcüğü dillerden düşmez oldu. Batıda da belki daha bilinçli şekilde estetik kavramı üzerinde yoğunlukla konuşuluyor, tartışılıyor ve yazılıyor. Son yirmi yıl içinde batıda estetik ile ilgili dernek ve kurumların artması da bu yönden çarpıcı. Gelgelelim, Türkiye’de özellikle çağdaş ve güncel sanatla ilgilenenlerin çoğu “estetik” terimine karşı alerjik duruyorlar. Geçen yıl, bir video sanatı sergisinde, tanınmış bir sanatçımıza, işlerinde estetik ne gibi rol oynuyor diye sorduğumda sinirlenip, estetik beni ilgilendirmiyor dediğini anımsıyorum. Yirminci yüzyıl başından bu yana, özellikle avant-gard tavırlar, sanatta daha önceleri önemli olan “güzellik” ve “düzen” kavramlarına karşı gelmişlerdi. Estetik ya da onun anlaşıldığı şekilde “güzellik” neredeyse sanatta tabu olmuştu. Bugün hala birçok sanatçı “güzel” bir iş ortaya koymaktan ya da biçim ile ilgilenmekten kaçınıyor. Tabii, II. Dünya Savaşı sonrası birçok düşünürün ve Adorno’nun güzelleme çabalarını “kitsch” bulmasının da bunda etkisi büyük. Esteti6 7 AFSAD ği, ya da biçim ilgisini yalnız “güzel” olarak anlamak birçok yanlışa neden olmakta. Yanlışlıklar “estetik” sözcüğünün birkaç anlamı olmasından kaynaklanıyor. Estetik üç farklı şeye işaret eder: Sanat ve kültür felsefesi, algılanan ve duyumsananın nasıl kavrandığı ve değerlendirildiği, beğeni ya da biçim uygulaması, ya da değerlendirmesi.1 Akademik alandaki kullanımı ile “estetik”; bir düşünce, eleştiri ve yorum pratiğini ve söylemini ilgilendirir. Modernizm öncesi literatürde estetik ile ilgili söylemler daha çok “güzel” kavramının farklı sanat ya da uygulama ve davranış örneklerinde ne anlama geldiğini irdeler. Ondokuzuncu yüzyıl ortalarından sonra, örneğin Baudelaire gibi yazarların metinlerinde artık estetik “güzel” olan değil, etkili olan, canlı olan, uyarıcı olan ve hatta çirkin olanla ilgilenmiş, güzellik ve o güne dek kabul edilmiş olan “biçim” dogmalarını altüst etmiştir. Avant-garde sanatın da menşei olan bu yeni ve geçmişi reddedici yaklaşım biçim değerlerinde ve eleştiride sınırları yıkarak yepyeni görüş ve pratik imkanlara yol açmıştır. Öznel yorumların ön plana geçmesi sanat ve diğer alanlar arasındaki katı ayrımları yıkmış ve “estetik” söylem, giderek sanat kadar kültürün diğer alanlarını, hatta günümüzde gündelik yaşamın en olağan olgularını konu etmiştir.2 Estetik yorumların sanat ve kültür alanından gündelik yaşama ve olağan olgulara yönelmesi aslında, 1750’de Baumgarten’ın Estetik kitabında açıkladığı gibi, algılanan ve duyumsananın analizi ile ilgilidir. Bu şekilde anlaşıldığında “estetik” bütün duyumsal mekanizmaların temelinde var olan kaçınılmaz bir olgudur. Bu düşünce “estetik” olguyu, yani algıyı dünyayı anlamanın en temel gereksinimi olarak görmüş ve “fenomenoloji” ile ilgilenen felsefecilerin de ana konusu olmuştur. Örneğin Maurice Merleau-Ponty algı ile ilgili kitabında aslında duyumların bir felsefesini yapar. Bu şekilde bakıldığında ‘“estetik” denilen olguyu yok saymak, ister sanatçı ister felsefeci olsun, nafile bir inkardır. Kant, 1790 yıllarında tamamladığı üçüncü kritiğinde, algının, yani duyumsananın bizi nasıl etkilediği ve algıladıklarımızı ne şekilde değerlendirdiğimiz üzerine, aynı zamanda etik kavramları da ilgilendiren, bir tez geliştirmiştir. Kant’ın tezinde “estetik” değerlendirme yine “güzel” olarak yorumladıklarımız ile ilgilidir ama eski estetik tezlere farkla artık bu konuda hiçbir kriterin olmadığı ileri sürülür. Yani öznellik ön plana geçmiştir.3 “Estetik” kavramının beğeni anlamına gelmesi özellikle postmodern kültür döneminde karşı gelinen bir kavram olarak gelişmesine neden olmuştur. Zira modernizme karşı olarak, artık normatif ve baskın değerler değil, farklı kültürel kesimlerin farklı beğenileri ve biçim anlayışları geçerli olmuştur. Bu yaklaşımda estetik aynı zamanda “biçim” anlamında kullanılmaktadır. Yukarıdaki açıklamalar ışığında bugün, özellikle çağdaş ya da güncel sanatta “estetik” kavramının ne anlama geldiğini iredeleyebilmek için “çağdaş” ya da “güncel” terimlerinin neye işaret ettiklerini açalım. Çağdaş sanat 1950 ve 1960’larda II. Dünya savaşı sonrası, modernizme karşı gelişen tavırların ürünü idi. Yirminci yüzyılın ikinci yarısında yerküreye yayılan egemenlik mücadeleleri, teknoloji ve ileri endüstrileşmenin yarattığı, ticari ve kültürel sınırları yok eden küreselleşme süreçleri göze çarpar. Küreselleşme kültürel kademeleşmeleri (hiyerarşileri) yok ediyor gibi görünse de kökleri modernizme ve sömürgeciliğe uzanmaktadır. Bu nedenle çağdaş olarak anılan sanat 1960 ve 1990’lar arasında henüz batının kültürel egemenliğinden sıyrılmamıştı ve sanat pazarı da diğer pazarlar gibi henüz batı sanatçılarının, batılı müze ve galerilerin avantajına çalışmaktaydı. Her ne kadar artık modernizme karşı postmodern çoğulluk geçerli gibi görünüyorsa da sanat tarihinde olduğu kadar sanat piyasasında ve eleştirisinde de batılı sanatçılar odak altındaydı. Bu yıllarda düzenlenmeye başlayan İstanbul Bienali, Sao Paolo Bienali, Sharjah Bienali gibi batı ülkeleri dışında düzenlenen bienallerde söz sahibi eleştirmenlerin de batılı oldukları göze çarpar. “Dünya” sanatı ve sanat tarihi hala batılı gözlerle değerlendirilmektedir. Bu dönemde, her ne kadar postmodernizmin çoğul kriterleri ışığında sanata bakılıyorsa da batı ve batıdışı karşıtlığı önyargıları silinmemiştir. Bu ise estetik ya da biçim anlayışının, her ne kadar yeni bir zenginlik ve çeşitlilik kazandıysa da batı için farklı, batı dışı örnekler için farklı işlediğine işaret eder. Demek ki estetik anlayış hala batı sanat anlayışının köklenmiş değerleri üzerinden yapılmaktadır. O günlerde öne çıkan, Fluxus ve Pop akımına dahil olan sanatçılar modernizmin normatif değerlerine, yerleşmiş pratik, teknik ve “medium”(aracılar)lara karşı gelen uygulamalar yapsalar da, bunlar modernizmle birlikte batıda ortaya çıkan Dada ve Avant-garde yaklaşımların ışığında anlaşılabiliyordu. 1989’da Paris’te Jean Hubert Martin’in düzenlediği “Magiciens de la Terre” (Dünyanın Sihirbazları) sergisi yerel zanaat işleri ile Batı’nın sanat işlerini bir arada sergileyerek farklı değerlendirme kriterlerine karşı çıktıysa da bu, yerel sanatı ve kabile işlerini estetize etmek olarak görüldü. Batı-dışı kültürün ve sanatın kendi değerleriyle sunulmasında Pakistanlı Rasheed Aareen’in Londra’da yayınladığı Third Text dergisinin büyük rolü olmuştur. 1990’lardan itibaren Batı sanat ortamı içinde üçüncü dünya sanatçılarının ve üçüncü dünyada batılı sanatçıların aynı değerlerle sergilenip pazarlanma- ları Third Text gibi yayınların yaygınlaşması ve eleştirel tavırların değişerek yalnızca uzmanlara değil genel izleyiciye hitap etmeye başlamasıyla gelişmiştir. Bu sergiyle birlikte ortaya atılan görüş, Batı’da “sergilerin yüzde yüzünün dünyanın yüzde seksenini gözardı ettiği”dir. 1 1990’lardan bu yana ön planda izlenen sanat Güncel sanat olarak anılır. Güncel sanatın en önemli niteliği herhangi bir kültür, ulus, din, vs. farkının değerlendirmesindeki tek kriterin, işin kendi yaratıcı sürecinde gizli olan kriter olmasıdır. Her iş, kendi amaçlarına göre değerlendirilir. Bu sonsuz “dil” ve “gramer” karşısında, bir çeviriye, yani ortak biçimsel anlayışa, bir başka şekilde söylersek ortak bir estetik anlayışa gerek yok mu? Artık sanatta “oran”, “kompozisyon”, “uyum” gibi ölçütleri uygulayamayız. Bu durumda estetik ne gibi bir işlev görebilir? Eğer duyum, estetikle birlikte ikinci plana itilmişse sanat işlerinde aradığımız “form” değil “içerik” yani semantik ilişkilerdir. Rosalind Krauss “güncel” sanatı belleksiz olarak tanımlar ve engin denizde demirsiz kaybolan tekneye benzetir. Bu durumda artık sanatın kendi değerlerini ve anlamını bulması “medium”unun, yani aracının içsel dinamiklerini değer olarak sunmaktır.2 Bugün sonsuz sayıda “medium”, sanat ortamı ya da aracısı vardır, ve hepsinde yaratıcılık farklı kriterler belirler. Krauss’a göre artık anlam mediumun içinde aranmalıdır. Burada medium heykel, resim, video, enstalasyon, çizim, dijital ortam dışında, her sanat işinin kullandığı teknik ve sunuş şekli ile ilgili tikellik demekdir. Örneğin Bruce Nauman çimento, kağıt ve kum karışımından oluşturduğu, ya da floresan ışıkla yaptığı heykelleri duvara astığında ya da yerde sergilediğinde, her defasında farklı bir medium kullanmaktadır. Krauss güncel sanata bu gözle bakıyor ve sanat işlerinin her birinin kendi yaratım süreçlerinin kendilerine özgü bir medium olduğu ve dolayısıyla kendilerine özgü bir semantik ortaya koyduklarını ileri sürer. Kaybolan bellek bu şekilde tekrar malzeme,teknik ve yaratım süreci dolayısıyla canlanır, anlam üretilir. Her bir iş bize kim olduğumuzu sorar. Krauss bu bağlamda estetikten söz etmese de, estetik bu sorgulama şeklinde ve buna tepkimiz ya da aradığımız anlamda vardır. Estetik konusu geçen yüzyıl başından bu yana düşünürleri en fazla yoran sorun olmuştur. Yüzyıl başı eleştirilerini okursak, bugün beğendiğimiz Picasso ya da Dali gibi ressamların “çirkin” ve korkunç bulunduklarını görürüz. George Bataille, Rene Char ya da Jean Genet farklı alanlarda yazmış olsalar da korku ve çirkinliğin uyarıcı, canlandırıcı etkileri üzerinde durmuşlardır.3 Sanattaki yenilikler her zaman estetik kuralların yıkılması yeni estetik tavırların doğmasıyla olmuştur. Yirminci yüzyılda, daha önce sözü edildiği gibi, modernizmin biçime dayalı estetiğinin yıkılması iki şekilde olmuştur: 1)Marcel Duchamp’ın düşünceye ve sorgulamaya dayalı devrimi, 2) Dışavurumcularla başlayarak öznelliğin sanatta ön plana geçmesi. Güncel sanat ise büyük ölçüde Marcel Duchamp geleneğini sürdürerek, yeni mediumlar aracılığı ile anlam üretmeye çalışmaktadır. İster politik, ister tümüyle duyumsal olsun, güncel sanat her uygulamasında sanat kavramını da genişletir. Güncel sanatta 8 9 AFSAD estetiği bu olguda aramalıyız. Örneğin video sanatına baktığımızda klasik anlamda resimden çok daha fazla tür barındırır; belgesel, öyküsel ya da bunların karışımından olabilir. Her bir enstalasyon içerdiği farklı malzemelerde farklı sanat türleri ve “media”lar ortaya koyar. Bu bakımdan her güncel sanat işi (kuşkusuz iyi bir iş ise) hem görsel, hem farklı duyumsal, hem düşünsel ve medya olarak sonsuz bakış açıları sunar. Güncel sanatın estetiği ise bu her farklı durumda beliren, ya da keşfedilmeye hazır duran gizil dinamikler ve bize sordurdukları sorularla işaret ettikleri anlamlardır. Alain Badiou “Çağdaş Sanat Üzerine 15 Tez” başlıklı yazısında çağdaş sanatın en önemli işinin “Imperial” diye adlandırdığı, pazara hizmet eden baskın sanata karşı mücadele etmek olduğunu ileri sürer. Badiou’nun burada çağdaş olarak tanımladığı sanat aynı zamanda bugün “güncel” olarak bilinen sanat türünü de içerir. Ancak bugün güncel sanat Badiou’nun “imperial” tanımına uymakta ve pazarın gözdesi olarak küresel etkinlikler içindedir. Soru bu sanatın gerçekten bir biçim ya da estetik dogması olup olmadığı. Bienallerde, uluslararası sergilerde, çağdaş galeri ve müzelerde sergilenen eserlerin seçilmesinde ne gibi kriterler rol oynuyor? Bu yalnızca içerik olamaz zira içerik sonsuz decerece çoğuldur. O vakit elle tutulamayan biçimsel, yani estetik bir kriter olduğu anlaşılıyor, yoksa seçimler gelişigüzel olur ve güncel sanat dediğimiz örnekler arasında hiç bir ortaklık bulamazdık. Ancak, daha ileride açıklanacağı gibi, bu ortaklık büyük ölçüde aynı zamana ait olmakla da ilgili. Badiou’nun metninde biçim ile ilgili bir sözü akla geliyor; “...sanat o ana kadar biçimsiz olan biçimin ikincil bir biçimlenmesidir.” Bu sözü şöyle anlayabiliriz: Sanat işi ortaya çıkarken içerikte ve sanat işinin kavramında bulunan olumsal biçimde son şeklini bulmaya başlar. Demek ki her içerik ister istemez bir biçim ile kendini ifade eder. Bu yalnızca güncel sanat için değil her tür sanat ifadesi için geçerli. İçeriğin anlaşılmasını yani anlamı biçim oluşturur. Aynen dilde olduğu gibi içeriği ne şekilde söylerseniz o şekilde anlaşılır. En olumlu cümle bile söyleyiş şekline göre olumsuz olarak anlaşılabilir. Biçimden kaçmaya imkan yok. Ama çağdaş ve güncel sanat için, Modernizm ve daha klasik ifadeler için söyleyemiyeceğimiz şey, burada önceden karar verilmiş biçimsel bir kural yoktur. Biçim anlatmak istediği şeye göre oluşur. Bu da hem içerik hem de daha önce Krauss’un ifade ettiği gibi sanat işinin yaratım sürecinin belirlediği bir anlamdır. Modernizm, çok çeşitli ve sanki birbirine ters düşen şekillerde de olsa biçimi ön plana sürerek sanat ile “gerçek” arasında bir sınır çizmiştir. Bugün güncel sanatın yapmak istediği ise bu sınırı yok etmek. Aslında, modernizmin bütün avant-garde sanat örnekleri de sanat ile yaşamı birleştirmek, yaşamı sanat, sanatı yaşam yapmak ve gerçek ile sanalı bir bütün yapmak amacında idi. Ama her defasında sanat olarak sunulan yaşam o derece sanal oldu: Kurt Scwitters sigara izmaritlerini, Marcel Duchamp bulunmuş olağan nesneleri sanat olarak sunduğunda bunlar herhangi bir heykel ya da resimden, alışılagelmiş herhangi bir sanat örneğinden daha çok sanallaştı. Andy Warhol Brillo kutularının aynısını farklı malzeme ile yapıp aynı şekilde boyayıp sergilediğinden bu yana, sanat eseri olan ile olmayan arasındaki farkın biçimde değil, Arthur Danto’nun savunduğu gibi, sanatçının amacında, ya da sanat eseri yapılırken ona atfedilen kavram ya da düşüncede yattığı öne sürülüyor. Bu da artık sanat işinin algı ve yorumunda gözün ya da duyumların değil, düşüncenin ön planda olduğu söylemini doğuruyor. Yani estetiğin tümüyle soyut ve kavramsal olduğu, anlamın biçim dolayısıyla değil kavram dolayısıyla oluştuğu (tabii burada şöyle bir sorun daha var: Sanata ait düşünce nereden kaynaklanıyor, nereden yola çıkıyor? Sanat işinin görünüşünden değil mi?). Son yarım yüzyıldır sanat ve estetik söyleminde seslerini dünyada en fazla duyuran Amerikan felsefecileri bu görüşü çoğunlukla benimsediler; zira Danto’nun ileri sürdüğü gibi düşünce, ya da felsefe böylece, Platon’da da olduğu gibi, sanatın önüne geçiyordu. Geçen yıl ölen Danto’nun arkasından bugün hala abartılı değerlendirmeler yapılıyor; böylece küratörler, yazarlar ve felsefeciler tekrar sanat sahnesinde ön plana geçiyorlar. Ama burada sorulacak soru şu: Herhangi bir Brillo kutusu ile Warhol’unkini ayırd etmek için felsefeci mi olmak ya da sanatçıdan ayrıca bir açıklama istemek mi gerekiyor? Bu düşünceler estetiği duyumlardan ayırıp ezoterik bir metafizik alana itmiyor mu? Artık gözlerimize duyularımıza inanmamız imkansız mı? Aslında, bugünün sanatı özel olarak “güncel” adıyla anılıyorsa da, tarih boyunca her zaman bir “güncel” ya da o güne ait bir çağdaş sanat olagelmiştir. Bu kapsam içinde olağan izleyici, yani sanata dışarıdan bakan çoğu kişi ve sanat ortamının çoğu uzmanı da o gün yapılan ve o günün havasını yansıtan sanat nesnelerine olumlu bakmak eğilimindedir ve onları anladığını düşünmeye daha yatkındır. Bu da alıştığımız yemekleri doğal olarak daha çok sevdiğimiz, ya da sokakta görmeye alıştığımız giysileri daha çok beğendiğimiz gibi bir durumdur. Sanat ortamının da bundan pek farklı olmasını bekleyemeyiz. Müzeleri gezdiğimizde görüyoruz ki belirli dönemlerde beğenilen birçok iş artık pek birşey ifade etmiyor. O günlerde o işleri beğenmeye yarayan genel paradigmalar hakimdi ve yorumlar bunlar tarafından etkileniyordu. Genel anlamda “estetik” yani biçim beğenisinin uzman olmayan kişiler için bu tür bir yaklaşım olduğunu söylemek yanlış olmayacak. Sanatın en önemli niteliklerinden biri şüphesiz insana çoşku, itimad ve umut aşılaması; bunlar başlangıçta sorgulamalardan, şaşırtmalardan geçse de. Herşey sanat ise hiçbirşey sanat değil. Bir başka deyişle “estetik” ne şekilde anlaşılırsa anlaşılsın, sanat işini kavramamızda öncelikle o işin maddi formu rol oynuyor; bu maddi form ister güzel ister çirkin ister rahatsız edici olsun. Tüm bu nitelikler “estetik” alanı için de geçerlidir. Bugün güncel sanatın yaptığı, sanat dünyasını farklı bir alan olarak sunmak değil, tersine adına sanat, biçim, estetik demeden herşeyi bir gösteri haline sokmak. Bugünün sanatçısı, sanat işini, olağan nesneleri, belgeleri, arşiv malzemesini, fotograf ve gazeteyi, etnografik parçaları hatta insanın kendisini olduğu gibi sunabiliyor. Sanat ve adına sanat denmeyen, sadece müzelerde galerilerde değil akla gelebilecek her yerde her şekilde sunulabiliyor. Estetik dediğimiz, biçimden alınan haz ya da duyumsal etkilenme ise, ya da tamamen anlam ile ilgili ise bugünün güncel sanat izleyeni bir sanat işinden, bir sanal işten, herhangi bir şekilde sunulan bir nesneden, eğer o nesneye “ işte sanat” diye işaret edilmişse, bir şekilde ondan haz duymaya ya da anlam çıkarmaya ya da soru sormaya ya da şaşırmaya kendini hazırlıyor. Belki de güncel sanatın bugün en önemli “estetik” olarak tanımlayabileceğimiz rolü izleyiciye böyle bir etkinlik ve katılım imkanı yüklemesi, izleyiciyi sanatın asıl yaratıcısı haline sokması. Bu durumda güncel sanat sonsuz şekilde bir “meydan okuma”, bir imtihan oluyor. Bu düşünceler ışığında estetiğin, sanat işi olarak sunulan (ya da güzel olarak kendini sunan) nesne karşısında insanın takındığı “tavır” ya da ruh hali olduğunu söylemek doğru olur. Kant’ın büyüklüğü bunun hiçbir ölçütü olmayan bir tutku (arzu değil), bir cazibe olduğunu ortaya koyması. Bu anlaşıldığında kimsenin estetiğe karşı gelebileceğini sanmıyorum. Kaynaklar 1. Küreselleşme ve sanat pazarının güncel durumu hakkında, Bknz: The Global Contemporary (2013) yayına hazırlayan Hans Belting, Andrea Buddeensieg. Cambridge: MIT Press, Hans Belting’in aynı yayındaki metni s: 28-31, 2. Krauss, R. (2011) Under Blue Cup, Massachusetts: MIT Press 3. George Bataille (1992) Oeuvres Completes, I Premiers écrits, Paris: Gallimard, s.213 Dosya Konusu Güncel Sanat ve Fotoğraf Üzerine Birkaç Not 1960’lı yıllardan bu yana sanatta biçim odaklı kişisel ifade/bireysel üslup temelinden ayrılarak düşünceye doğru evrilen süreç, fotoğraftan Ocak - Şubat Ahu ANTMEN 1990’lı yıllarda resim, heykel, fotoğraf, video, enstalasyon gibi çeşitli mecralarda sanat üreten, bazen de bu farklı türlerin arasındaki sınırları ihlal eden, İngiliz sanatçılar grubu (Young British Artists) içinde, kendine özgü bir yeri olduğunu düşündüğüm Gillian Wearing’in Sixty Minute Silence (1996) başlıklı bir işi vardır. Altmış dakika boyunca kıpırdamadan poz veren bir grup İngiliz polisinin fotoğrafıdır. Ya da ilk anda öyleymiş gibi görünür. Kalabalığın içinde bazılarının kıpırdandığı fark edilir çok geçmeden, görüntünün fotoğraf değil de video olduğu o zaman anlaşılır. Ama o polisler, hareketsiz durmaya (çalışmaya) devam ederler. Oysa evet, bu iş bir fotoğraftır da aynı zamanda. Fotoğraf pratiğinin temel türlerinden biri olan portre alanında üretilmiş bir belgedir. Aynı zamanda bir performanstır da: Kalabalık bir grup insan, sanatçının belirlediği kurallar çerçevesinde, bir sanat yapıtının üretimine katkıda bulunmak üzere, altmış dakika boyunca öylece durmuşlardır. Güncel sanata fotoğraf temelin- http://estherwindsor.com/assets/the_waiting_room/wearing/gillian_wearing_60_minutes_of_silence_b.jpg den bakarak sınırların belizsizleşmesinden söz edeceksek eğer, Gillian Wearing’in karşımıza koyduğu bu altmış dakikalık sessizliğin çok şey anlattığını düşünüyorum. 1960’lı yıllardan bu yana sanatta biçim odaklı kişisel ifade/bireysel üslup temelinden 10 11 AFSAD ayrılarak düşünceye doğru evrilen süreç, fotoğraftan yararlanmakla kalmadı, fotoğrafların üretilme ve algılanma biçimlerinde de çok temel değişimlere neden oldu. Görsellikler arasında hiyerarşilerin yok olduğu bir dönemin, kültür endüstrileriyle tümüyle bütün- leşmiş bir görsel kültür rejiminin uzantısı olarak “güncel sanat”, bu süreçte fotoğrafı bütünüyle içerir hale geldi. Fotoğraf bir yandan enstalasyon ve performans gibi belli bir mekâna/zamana bağlı pratikleri var kılan yönüyle belge/ bellek işlevini sürdürdü, öte yan- yararlanmakla kalmadı, fotoğrafların üretilme ve algılanma biçimlerinde de çok temel değişimlere neden oldu. dan çağımızda görüntü üretiminin kendi varlık koşullarının/biçimlerinin/nedenlerinin irdelenmeye değer sorunlar olarak ortaya çıkmasıyla, başlı başına kavramsal bir sanat biçimine dönüştü. Wearing’in fotoğraf olmayan fotoğrafı, işte bu anlamda ilginç bir örnek; fotoğrafın ontolojisine ve epistemolojisine yönelik bir soru işareti. Önce, fotoğrafın ne olduğunu sorguluyor/sorgulatıyor, sonra da fotoğrafların bize neyi, nasıl, neden öyle gösterdiğini. Roland Barthes, Camera Lucida’nın girişinde, fotoğrafa dair “ontolojik bir arzu”nun kendini ele geçirdiğini söyler. Nedir fotoğrafı fotoğraf kılan ve bütün diğer görüntülerden ayıran? 1Gillian Wearing’in işi bağlamında bu soru, güncel sanat tartışmalarında sıkça sorulan ve sanat pratiğinin kendisine yansıyan başka soruları da uyandırır. Hangi türde olursa olsun, görüntünün ne olduğu sorusu bu soruların başında gelir. Görme/gösterme ve iktidar ilişkisi meselenin bir diğer boyutudur. Görüntünün gerçekliğini yitirmesi, yeni teknolojiler bağlamında görselliğin dönüşümü, maruz bırakıldığımız görüntüler selinde algı yönetimi akla gelen başka konular. Gerçeklikle temsil arasındaki ilişki ise, başlı başına bir konu olmaya günümüzde de devam ediyor. Görüntüye dair tüm bu meseleleri tartışmak için fotoğraf hâlâ başat görüntü biçimi olmayı sürdürüyor. Öte yandan gerçek bir dönüşüm de yaşandı: Allan Sekula’nın dediği gibi, bir zamanlar fotoğrafın hakikat olduğu mitinin yerini, bugün fotoğrafın hakikat olduğu mitinin bir mit olduğu aldı. Bu mit çözülürken, temsilin ötesinde var olan “gerçek” bir dünya var mı sorusu, fotoğrafı kavramsal sanat zeminin- de teorik bir altyapıyla yeniden kurma girişiminde bulunan Victor Burgin, Allan Sekula, Jeff Wall gibi sanatçılar tarafından yeniden kuruldu ve güncel sanatı besleyen damarlardan biri olarak son derece etkili oldu. Bu sanatçılar, bazen geleneksel anlamda fotoğrafın saflığını bozan metin gibi unsurlarla (Victor Burgin), bazen belgesel türünü tüm bileşenlerine ayırarak ama “an fotoğrafı”ndan ayırarak yeni bir belgesel fotoğraf anlayışı kurarak (Allan Sekula), bazen de gerçek gibi görünen anları tümüyle bir kurgu prodüksiyonu içinde elde ederek (Jeff Wall) fotoğraf alanındaki dönüşümün ipuçlarını verdiler. Güncel sanatçıların, bu mirastan beslenerek yeni üretimler içinde olduklarını söylemek mümkün. Ne var ki güncel sanat bağlamında fotoğrafla uğraşan sanatçılar, fotoğrafın retoriğini yapıbozuma uğratmakla ilgilenmiyor yalnızca. Öylesine geniş bir kullanım alanı ve ifade çeşitliliği söz konusu ki güncel sanat bağlamında fotoğrafı salt kavramsallık bağlamında düşünmek olanaksız. Bu açıdan bakıldığında yüzyılımızın başlıca sanat olayının, resimsel görüntüden fotografik görüntüye geçiş olduğunu iddia eden Boris Groys’a hak vermemek güç. Fakat Groys sonunda pek bir şeyin değişmediğini de söylemişti: “Fotoğraf aslında bugün resim sanatı 19. yüzyılda ne yapıyor idiyse onu yapıyor. Kent yaşamını gösteriyor, doğayı gösteriyor, insanların yüzlerini ve çıplak vücutlarını gösteriyor, kendi yaşadığımız ortamları ve egzotik kültürleri gösteriyor, zenginliği ve modayı, sefaleti ve savaşı gösteriyor.” Ama yine de bir fark var Groys’a göre: “Fotoğraf resmin o zaman yaptığı gibi gündelik yaşamı yalnızca yansıt- makla kalmıyor, ona dair bir tavır takınıyor. Eleştirel, sorgulayıcı, suçlayıcı olmaktan kaçınmadığı gibi, duygusal, dekoratif ya da estetik anlamda cazibeli olmaktan da kaçınmıyor.” 2 Groys’un sözünü ettiği resimden fotoğrafa geçiş sürecinde, 1970’li yıllardan itibaren hem doğa, hem kent manzarasına, hem portreye, hem enteriyöre, hem natürmorta yani esas olarak resim sanatının farklı türlerine yönelen Düsseldorf Ekolü’nün etkisi yadsınamaz. Bu ekol kapsamında gündeme gelen Candida Höfer, Thomas Ruff, Thomas Struth gibi fotoğrafçılar ve özellikle Andreas Gursky fotoğrafın nesne olarak maddi statüsünün yükselmesinde de etkili oldu. Peki güncel sanat bağlamında yoğun fotoğraf üretimini ana hatlarıyla nasıl ele alabiliriz? Bu çok kapsamlı ve dağınık alanı en iyi toparladığını düşündüğüm kaynakların başında, Charlotte Cotton’un “güncel sanat olarak fotoğraf” olgusundan yola çıkarak yazdığı kitabı geliyor. Cotton, The Photograph as Contemporary Art başlıklı kitabında, bugün güncel sanat alanında fotoğraf bağlamında gördüğümüz temel eğilimleri önceden planlanmış eylemlerin fotoğrafları, anlatı/öykü fotoğrafları, gündelik hayattan nesneleri gösteren fotoğraflar, insan mahremiyetinin görsel günlükleri, belgesel/foto-jurnalist yaklaşım, görsel fotografik estetik ve taklitler/kurgular şeklinde özetlenebilecek birtakım başlıklar altında topluyor. Bu başlıkların bazıları, sözgelimi görsel fotografik estetik ya da belgesel/foto-jurnalist yaklaşım geleneksel fotoğraf ekollerini bugüne taşırken, pek çoğu spesifik olarak fotoğrafın işlevini ve anlamını dönüştüren pratiklerden oluşuyor. Güncel sanat bağ- lamında fotoğrafla diğer pratikler arasındaki sınırların belirsizleşmesini de zaten en çok bu tip yaklaşımlarda görüyoruz: Fotoğraf “sanatı”nın ne olduğuna dair alışılagelmiş bakışı yıkan yaklaşımların arasında, bir fotoğrafta son bulmak adına gerçekleştirilmiş eylemler ve performanslar başta geliyor. Cindy Sherman’ın performatif fotoğraflarından, Spencer Tunick’in kitleleri yönlendiren eylemlerinin fotoğraflarına kadar çok geniş bir kapsamda üretilmiş bu tür görüntüler, birer belge olarak değil, yapıtın kendisi olarak işlev görüyor. Gündelik hayattan nesnelerin veya insanın kendine özel anların mekân içinde farklı şekillerde sergilenmesi de sık sık karşılaştığımız yaklaşımlar arasında; bu tür fotografik enstalasyonlarda da fotoğraflara bakıyor olsak da görme biçimimizi yönlediren mekân düzenlemesi ve/veya anlatılan öykü(ler) görüntünün tek başına sahip olmadığı bir anlatı/öykü biçimi kurabiliyor. Taklitler/kurgular başlığıyla ele ala- bileceğimiz daha parodik görüntü biçimleri de çok yaygın güncel sanat bağlamında: Batı sanat tarihinin kanonik görüntülerinin altı en çok fotoğraf kullanarak oyuluyor; Yasumasa Morimura’nın fotoğraflarını anmak yeterli. Fotoğrafın güncel sanatla ilişkisi bağlamında Türkiye’ye baktığımızda, 1990’lardan başlayarak Ahmet Elhan, Nazif Topçuoğlu, Cem Çetin gibi sanatçıların, fotoğrafın sanat dünyasıyla bütünleşmesinde önemli rol oynadıklarını görürüz. Özellikle Ahmet Elhan, fotoğrafın salt bir “görüntü” sanatı olarak değil, kavramsal ve deneysel bir araç olarak olanaklarını araştırdı ve bu yaklaşımıyla fotoğrafla sanat dünyası arasında gerçek bir köprü oldu. 2000’li yıllardan itibaren daha aktif olan daha genç kuşak(lar) içinse fotoğraf, son derece yaygın bir anlatı aracı haline geldi. Çeşitli toplumsal meselelerin görüntüler üzerinden anlatılmaya çalışıldığı, bu anlamda oldukça illüstratif bir temelde kurgulanan fotoğraflar, ağırlıklı yaklaşımı oluşturdu. Bir öyküsü olan bu tür kurgu fotoğraf, fotoğraf kökenli olmayan sanatçıların en çok tercih ettiği yaklaşımı oluştururken, geleneksel fotoğrafın steoreotipik yaklaşımlarını reddeden fotoğrafçılar, kentsel dönüşüm ve kimlik gibi belli başlı toplumsal konulara odaklı bir biçimde kurgu fotoğrafa yöneldiler. Kentsel olgular, Türkiye’de belgesel yaklaşıma yeni bir boyut getirmeye çalışan sanatçıların ve fotoğrafçıların da başlıca konusunu oluşturuyor, güncel sanat bağlamında resim, heykel gibi daha geleneksel türlerin yakalayamadığı bir anlatım potansiyeli içeriyor. Kaynaklar 1 Roland Barthes, Camera Lucida, çev. Richard Howard (Londra: Vintage, 1993): 4. 2 Boris Groys, “The Promise of Photography”, The Promise of Photography içinde, ed. Luminita Sabau (Münih-New York: Prestel, 1998). Sanatın Yeni Paradigmaları Ocak - Şubat Prof. Tansel TÜRKDOĞAN Modern Sonrası Modernizm Sonrası Sanat, yakın zamanda aramızdan ayrılan Arthur Danto’nun tanımlaması ile “post sanat” veya bazı yazılarda kullanılan terminoloji ile “yeni sanat” modernitenin gramerini de yutup içerisinde barındırırken onun ötekileştirdiği, ötelediği, hor gördüğü, aşağıladığı, tabulaştırdığı her alanı, birer sanat pratiği yaratma adına, bir kanal olarak kullandı. Bu yüzden birbirinin ardılı olmalarına rağmen modernizm post ardılını hep suçladı, galiba suçlamaya da devam edecek. Bu durum sadece jenerasyon faktörü ile açıklanamayacağı gibi, basit bir halef selef ilişkisinin ötesinde derin ontolojik çatlaklar barındıran bir ilişki, bu iki kültürel alan arasında. Aslında Modernizm’in Post’u ile ilişki biçimini en doğrudan şekilde tanımlamak gerekirse; salt bütüncül bir çatışma alanından ziyade, zaman zaman paralelleşen, zaman zaman ise tamamen aksi yolları tercih eden iki gramer dizininden bahsetmemiz gerekli görünmektedir. Modernist proje kendi ezberini yüzyıllar boyunca kutsadı ve değiştirilemez birer akit haline dönüştürdü. Zaman zaman kendi içinde çatışmalar ve dönüşümler yaşasa da dünya ölçeğinde çok daha önceleri, Türkiye ölçeğinde ise 80’lerin ikinci yarısından itibaren inanılmaz bir kırılma ve dönüşüme uğramaya başladı. Bu kırılma ve dönüşüm doğal olarak ekonomik, politik, sosyolojik tüm fenomenler gibi yaşamın bütün dinamiklerini hareketlendirirken, yaşamın diğer bir dinamiği olan sanat ve onun tüm komponentlerini de içerisi- 12 13 AFSAD Dosya Konusu ne almakta gecikmedi. Temelde zaten modernizmin belki de ihmal ettiği veya görmezden geldiği noktalardan birisi de buydu. Sanat, modernizmin belki de hatalı olarak kategorize ettiği ve metodolojisi bakımından, hem de teorisi bakımından üst ve alt kültür üretimleri şeklinde tanımladığı alanın tamamen dışında, yaşamın tüm kanallarında son derece akışkan bir biçimde şekillenen, sadece özel ve özerk bir kesim tarafından “yaratılan” bir şey değil, farkındalık ile her kesimin “üretebildiği” bir “şey”e dönüştürülmüş oldu. Paradigma Sorunu Bu yeni durumu Modernizm’in kurguladığı modernist paradigmanın tamamen yeni bir biçime evrilmesi veya yıkılıp yepyeni bir paradigmanın inşası olarak tanımlamamız gerekebilir. İşte tam da bu noktada, bu yeni inşa noktasında, Jack Derrida’nın “yapısökümü” makalesindeki, “var olanın tamamen yok edilmesinden” çok, yepyeni bir okuma ile “yeniden oluşturulması meselesine” gönderme yapmak gerekiyor kanımca. Güncel sanatın karakteri itibari ile modern sanatın ilgi alanı dışında kalan her konu ve kavramı kucaklaması, sosyoloji, psikoloji, antropoloji, sosyal politikalar v.b. gibi diğer disiplin alanları içerinde ele alınan konular ile bağlar kurmasını sağlamasının yanında bu ilgi alanları o kadar çeşitliliğe kavuştu ki, yaşama ait her şey sanatın temel konusu olmaya başladı. Aslında sanatın yaşamı kucaklaması, bir anlamda onun “normalleşme”siydi. Bugünün insanının yaşam alan- larını oluşturan hemen her konuyu malzemesi yapması, Sanat=yaşam mottosu ile varoluşunu yenileyen sanatçı için bu anlamda kaçınılmazdı. Güncel Sanat tabii ki sadece yaşama ait düzenlilikleri, legal yolları değil aksine, dünün suçlarını, pornografiyi, evsizleri, kağıt toplayanları, çöpten beslenenleri ve sokak eylemlerini de, direnişi de, anarşiyi de içerisinde barındırıyor. Bunlar yokmuş gibi yaparak sanat icra eden modern sanatın aksine, “güzel” dışında yepyeni bir estetik peşinde koşan post sanat, adının çoğu zaman anılmasından bile rahatsızlık duyulan “postmodern estetiği”, tamamen normsuz, kritersiz, karmaşık ve çarpık kurguyu da bir referans olarak alıyor. Soğuk havada atm kulübesinde yaşayan evsiz çocuklardan, zabıtadan kaçan seyyar satıcıya, yaşamda aktüel olan ne varsa sanat alanında ona rastlamak mümkün. Bağlamlarını kurgularken ideolojik bir duruş ile var olabildiği gibi kenti tüketen tüm etnisiteler ve onların oluşturdukları komünler, kısacası yaşamın tüm katmanları ve kültürü var bu üretimlerde. Güncel Sanat Rol Çalar mı? Yaşamı ve onun komponentlerini malzeme eden sanatçı, kimi zaman kendi imkan ve imkansızlıklarından hareket ederek işler üretirken kimi zaman da toplumsal yaşamın biçimsel özelliklerini araştıran işlerin ağırlıklı olarak yer aldığı bir alan olarak özel hayatı merkeze aldı. Bu konular modernizmin psikolojik, sosyolojik yani beşeri bilimler olarak tanımlanan alanlara girerken bugünün sanatçısı bu beşeri bilimlerden roller çalarak bazen şehircilik ya da sosyal Güncel Sanat tabii ki sadece yaşama ait düzenlilikleri, legal Yeni Aktörler Sanatçının yeni grameri, izleyici ve eleştirmenin durumu da ayrı bir yazı konusu olmakla birlikte postmodern durumun yeni aktörleri bu sayılan dinamiklerin tamamen üzerinde bir yerde duran, kapitalist üretim ilişkileri ile şekillenen piyasa, onun alt başlıkları, müzayede, küratör v.b. gibi pek çok yeni terminolojiyi de bu alan içerisinde konumlandırmıştır. Bu aktörlerin alan içerisindeki etki ve etkinlikleri uzun uzun yazılıp düşünülmesi gereken alanlar olarak karşımızda durmaktadır. yolları değil aksine, dünün suçlarını, pornografiyi, evsizleri, kağıt toplayanları, çöpten beslenenleri ve sokak eylemlerini de, direnişi de, anarşiyi de içerisinde barındırıyor. politikalar başlıkları altında tanımladığı alanları mercek altına koydu. Yaşam nereye akıyorsa, güncel sanat pratikleri de onu izlemeye onunla birlikte var olmaya kodlanmış durumda. Sanatçıların, yeni okumalar yaparken, kimi zaman bir toplumbilimci, kimi zaman bir muhabir, kimi zaman bir terapist, kimi zaman bir turist hatta kimi zaman bir röntgenci gibi farklı rolleri çalabileceklerini görmek olası. Aslında günümüz sanat pratiklerinin çoğu bu bağlam ile özellikle bir çok beşeri bilimlerin konusu olan, örneğin toplumbilimsel araştırma konularından şehirleşme sorunlarına, politik aksiyonlardan etnik dinamiklere pek çok alanda rol çalmaya devam ediyor. Sanatçı yaptığı gözlemlerin tümünü kendi anladığı dile tercüme ederek gündeme getiriyor kuşkusuz. Bu rollerin baş aktörleri kimi zaman gerçek zamanlı örneklemeler olabildiği gibi, günümüz sanatçısı bu sanat pratiğini kendi üzerinden de yapıyor bazı uygulamalarda. Şükran Moral, 1997 yılında gerçekleştirdiği Bordello isimli performansında Karaköy Yüksek Kaldırım’daki bir genelevde hayat kadını kılığına girer. Bu ayrıca Türkiye sanat ortamı için bir ilk olmuştur. Gene Moral’ın 1994’teki “Artista” (Sanatçı) adlı çalışması, geleneksel sanat tarihinin ikonografik konularının en önemlilerinden birisini, “İsa’nın Çarmıha Gerilmesi” sahnesini tersine çevirmiştir ve burada çarmıha gerilen İsa değil bir kadın sanatçıdır; böylece Moral kendisini İsa’nın yerine koyan ilk kadın sanatçı olmuştur. Bu işinde sanatçının sadece sanatsal pratik açısından modernist hassasiyetlere dokunduğunu söylemenin ötesinde dini, politik bir çok diğer dinamik üzerine de eleştirel rollere büründüğünden bahsetmek daha doğru olur. Sanatçı çalışmalarında sistemin kendince problemli unsurlarına, kenardakilere, marjinal(lik)lere odaklanmaktadır ve bu odaklanma, sistemdeki çelişkilerin varlığını ifşa ederken, yarattığı saldırılar aslında sanatın, sanat tarihinin savunma mekanizmalarını da zafiyete uğratmaktadır. Post-modern düşüncede mekanlar arası ilişkilere olan saldırı, iktidar ve beden üzerinde kurulan disiplinlere de yansımıştır. Çünkü, modernizm’e göre kentli kültür içerisindeki marjinallikler ayıklanmalı ve ötekileştirilmeli hatta yok edilmelidir. 14 15 AFSAD Marina ABRAMOVİÇ, 2012, MOMA, Newyork City. DeadTroopsTalk f: Jeff WALL Sözü edilen sanat pratiğinin sosyolojik, politik, toplumsal bir çok yanı olmakla birlikte, temelde hedef olduğu kritik onun modernist tabu alanlarından en hassas noktalarına dokunuyor olmasıdır. Bu bile günümüz sanatının hala modernist saldırılara hedef olmasının başlıca nedeni olabilir. Yaşamdan sayısız roller çalan sanatçı hayaller de kurmaya devam ediyor kuşkusuz. Modernizm tarafından ihanete uğratıldığı, her alanı ihbar etmekten, bunları ortaya dökmekten çekinmiyor günümüz sanatçısı. Eşitlikçi, düzenli yaşam vaatleri ile “büyük anlatılar” ile kandırıldığını düşünen bireyin, yaşama ilişkin hayallerin sanat ile alınan güncel notlarıdır bunlar. Yeni estetik gramer bu bağlamda ortaya çıkarılan bazen mide bulandırıcı görüntüleri bile güncel formatta sergiledi. Bunlar modernizmin sanat alanına ancak belirli malzemeler ve sunuş biçimleri ile izin verdiği kadarıyla yer bulabilen konulardı. Bugünün sanatı modernizmin en krizli konularından olan malzeme konusunu da başka bir bağlamda algılıyor. Dünün pranga misali belirli konvansiyonelliklerle üretilen sanatı, yukarıdaki örneklemelerde dikkat edileceği üzere, bugün “ne ile” yaptığından çok, “ne yaptığını” önemsiyor sanatçının. İzleyicinin Durumu Sanatın yeni paradigması ile normsuz ama kendi estetiğini gündeme getiren post sanatın edilgen konumdaki aktörlerinden izleyiciye de yeni roller biçti bu süreçte. Edilgen modernist izleyici, postmodern süreçte J. Ranciere’nin sözleriyle; “gösteriyi icraya ve izleyiciyi eyleme geçebilen bir insana dönüştürmek suretiyle görme denen kötülüğün kökünü kazımak istiyor.” Marina Abramoviç’in 2012’de New York’ta açtığı solo sergisinde izleyiciyi bizzat eylemin içerisine davet eden tavrı güncel ve iyi örneklerden sayılabilir. Bu tavır aslında 70’lerin sonlarında Alan Kaprow’un happeninglerindeki okuma ile aynı olmasa da, etkinleştirilen izleyici pozisyonu ile aynı genlere sahip bir sanatsal pratik olarak okunabilir. Sürecin bu noktasında güncel sanat pratiğinde eyleme geçirilen izleyici için, modernizmin masumiyetinin de kaybolduğunu rahatlıkla ifade edebiliriz. Gösterinin sekonder aktörü durumundaki izleyici dünün masum ve donanımsız gözü ile yeni sanat pratiklerini okumada yetersiz kalabilir. Sonuçta, postmodern okumalar içerisinde totalci bir tavır ile modernitenin patolojisi, postmodernizmin kutsanması şeklindeki tuzaklara düşmeden bilimsel alandaki “case study”ler ile parça analizleri ile okunarak daha objektif sonuçlara varılabilir kanımca. Sosyal bilimler açısından bir metodoloji olarak toptancı değerlendirmelerin getireceği, yanlış sonuçlara varma riski güncel sanata dair veya post modern duruma ilişkin saptamalarda da yapılıyor kanımca. Bir durumu analiz ederken ne toptancı bir tavır ile yok saymak doğru bir metodoloji, ne de toplamcı bir kutsama doğru. Modernizm’in ve modernist projenin hataları olmakla birlikte bunların doğrularını itiraf etmek, postmodernizm eleştirilerinde de uyulması gerekli bir kritik eşik olarak karşımızda duruyor bugün. Dosya Konusu Çağdaş Sanat Bağlamında Diğer Disiplinler ile Fotoğraf İlişkisi Ocak - Şubat fotoğrafı, iki asırlık varlığında gerçekleşen teknolojik gelişmelerden çok daha az değiştirebilmiştir. Rolf SACHSSE Çeviri: Arzu ÖZGEN Paris Grand Palais 2010 Fotoğraf –ve sanatın diğer tüm dalları ile ilişkisi– dijital fotoğrafın zaferinden sonra radikal bir şekilde değişime uğramıştır; bu süreçte oluşan ürünün fotoğraf olarak kabul edilemeyeceğini tartışan kişiler bile bulunmaktadır. Bu tartışma ile ilgili olarak, kişisel anılarımı hatırlıyorum. Ben 1950’li yıllarda bir fotoğrafçı çocuğu olarak büyüdüm ve 1960’lı yıllarda da profesyonel fotoğrafçı eğitimi aldım ve bu süre içerisinde Kodak firmasından Steve 16 17 Fotoğraf 1839 yılında doğuşundan beri sanatı değiştirmiştir, sanat ise AFSAD f: Ahmet ERTUĞ Sasson’un, 1978 yılında Cologne’deki Photokina fuarında, ilk dijital fotoğraf makinesini tanıtımına ve dijital üretimin gelişimine tanık oldum. Bu dönemde ben fotoğrafçılık tarihi ile daha ilgiliydim ve o zamanlar Antwerp’de, bugün ise Viyana’da bulunan Avrupa Fotoğraf Tarihi Topluluğu’nun kurulmasına yardım ediyordum ve Lucia Moholy gibi ünlü Bauhaus fotoğrafçıları ile röportajlar yapıyordum. Bilgisayar alanındaki kendi araştırmalarımdan gördüğüm kadarıyla Bryce Bayer’in renkli mozaik filtreleri ve CCD’nin kullanılmaya başlanması fotoğrafçılığın geleceğiydi ve benim eski moda bilgilerim 20-30 yıl içerisinde pek rağbet görmeyecekti, hatta bugün artık eski fotoğraflarım büyük koleksiyonlarında sadece tarihi bir değere sahip. 1984’de Almanya’da fotoğraf zanaatkarlarının yıllık toplantılarında yaptığım sunumda, bu gelişmelerden bahsettiğim- de bana güldüler, oysa o toplantılara katılanların hiçbiri bugün artık klasik fotoğrafçılık alanında çalışmamaktadır. 1980’li yılların sonlarına doğru benden (dünya çapında tanınmış birkaç yüz fotoğrafçı ve öğretmenden beklendiği gibi) bir yazılım programına katkıda bulunmam istendi; daha sonradan yaratıcıları tarafından “dijital karanlık oda” olarak adlandırılacak olan bu program, günümüzde “Photoshop” olarak bilinmektedir. 1985’de profesörlüğe ilk başladığım zamanlarda bizim genç tasarım öğrencilerimiz için bilgisayar workshopları vermeye adadım kendimi ama meslektaşlarım, bilgisayarlarla yapıldığı için, bunun hiç de yaratıcı olmayacağını söyleyerek karşı çıktılar. Aynı itirazlar, 1993’de bizim üniversitenin ilk web sitesini kurmaya kalkıştığımızda da oldu. Halbuki bugün bu ‘sanat profesörleri’ interneti kullanarak sanat pazarı listelerinde kendilerine bir yer edinme peşindeler. Fotoğraf 1839 yılında doğuşundan beri sanatı değiştirmiştir, sanat ise fotoğrafı, iki asırlık varlığında gerçekleşen teknolojik gelişmelerden çok daha az değiştirebilmiştir. Örneğin, resmin dört veya beş defa daha ‘ölü’ olduğu söylenmektedir ama sanat pazarına yakından bakarsanız halen yaşıyor ve zengin olduğunu görürsünüz. Andreas Gursky veya Thomas Ruff gibi fotoğrafçılar çalışma biçimleriyle birer ressam olduklarını iddia etmektedirler. Mevcut ve algılanabilene bir gönderimde bulunmadan, imajlarını kolaj şeklinde çoğaltarak yeni gerçeklikler yaratmaktadırlar. Ressamlar, çalışmaları için fotoğrafı başın- dan beri kullanmaktadırlar ve fotoğraflarının tablolarından daha etkili olduğunu iddia etmektedirler. Ouevre of Gerhard Richter veya Cy Twombly’e bakarsanız bunun halen devam etmekte olduğunu görürsünüz. Öte yandan, eserlerini fotoğraf yoluyla satabileceklerini ilk keşfedenler heykeltraşlar olmuştur. Karl Bodmer, Eugene Druet ve Edouard Jean Steichen’in fotoğrafları olmasa Auguste Rodin hakkında çok şey bilmeyiz. Sanat dünyası ile tanıştırıldıktan sonra fotoğrafçı olan sayısız ressam ve heykeltraş bulunmaktadır. Fotoğraftaki ilk görüntüler birtakım binalar ve yerşekilleri şeklinde mimari çalışmaları sergilemektedir. O zamandan beri mimarlar eserlerini fotoğraflanmak üzere ortaya çıkarmaktadırlar ve fotoğraflar diğer binaların inşa edilmesini de etkilemektedirler. Sanat tarihi ve binaların korunması, fotoğraf icat edildikten sonra gelişmiştir ve günümüzde genç mimarlar “Binalar gelir geçer ama fotoğraflar kalır.” şeklinde cümleler yazmaktadırlar. Mimari post-modernizmin bir bölümü, binaların değişik açılardan fotoğraflanmasının ciddi bir şekilde planlanmasıdır. Şehir planlaması ve binaların korunması alanlarında çalıştıktan sonra pek çok önemli mimarın neden fotoğrafçı olduğunu anlamak hiç de zor değildir. Ahmet Ertuğ bunların en ünlüsüdür. Kütüphanelerin ve opera binalarının iç kısımlarının fotoğraflanması konusundaki seri çalışmaları ve kubbeler üzerine yazdığı kavramsal kitabı, mimari fotoğraflar tarafından sergilenen güzellik ve etkileyicilik konusunda mimari düşüncenin - özellikle batı özellikleri içerisindeki doğu binaları olarak şekillenmiş bulunan - ne kadar etkili olduğunu Return to Veste Rosenberg 2006 f: Geissler SANN göstermektedir. Diğer yandan, son yıllarda mimari fotoğraflar, her tür video klibi ve manzarasal bilgisayar oyunları için reklam fotoğrafı olarak oldukça yoğun bir şekilde kullanılmaktadır. Örneğin Santiago de Calatrava veya Zaha Hadid’in çalışmalarını yakından incelerseniz bir çok tasarlanmış görsel ürün bulursunuz. Klasik güzel sanatlar alanından uzaklaştığınızda işler daha karmaşık hale gelmektedir. Sanat alanındaki modern medyanın çoğu film, video, bilgisayar simulasyonları ve oyunlar şeklinde, fotoğraftan türemiştir. Fotoğrafik imajlar hareketlendirildiğinde bunlar film olarak karşımıza çıkmaktadır ve filmin dramaturjisi olmaksızın psikoanaliz olmaz. Örneğin, ressam Edward Hopper’ın eserlerinde, 1930’lu yıllardaki Hollywood filmlerinden ne kadar etkilendiğini görmek hiç de zor değildir. Aynı şey, adsız seri çalışmaları (Beneath the Roses) ile günümüz fotoğrafçılarından Gregory Crewdson için de söylenebilir. Michael Wolf’un “Oeuvre of Photographers” çalışmasında kullanıldığı gibi “belgesel” sözcüğüne dönecek olursanız (KONTRAST No.36) bunun bir film için söylendiğini görürsünüz. John Grierson belgeseli 1924’de “gerçekler ziyafeti” olarak adlandırmıştır. Video, 1970’lerde sinemaya destek olmak için ortaya çıkmıştır ve anologdan dijital fotoğrafa atılan en önemli adımlardan biridir. Video, yeraltındaki sanat gruplarının performanslarını, faaliyetlerini ve “body work” çalışmalarını sergilemek için kullanılmıştır. Fotoğraf buradan hareketle feminizm, eşcinsellik ve AIDS konusunda gerçekleştirilen etkinlikler gibi, özellikle sosyal bir takım faaliyetlerle bağlantılı olarak insanların kendilerini açıklama aracı şeklinde yeniden şekillenmiştir. Aynı zamanda, renkli fotoğraf, yaklaşan dijital çağın habercisi olarak, 1980’li 18 19 AFSAD yıllarda çok önem kazanmıştır ve William Eggleston, Joel Meyerowitz ve diğerlerinin çalışmaları Atlantik’in her iki yakasında da geniş kapsamlı sergilerle sunulmuştur. 1990’lı yıllar, bilgisayarlar tarafından yaratılan sanal alem ve interneti ortaya getirmiş ve geliştirmiştir. Böylece, ilk metamedia ortaya çıkmıştır. “Fotoğraftan Sonra Fotoğraf” gibi önemli sergiler dünyayı gezmiştir, sergi fotoğrafın gerçeklik, aura ve yerleşik inançlar ile olan eski ilişkisinin tamamen kaybolduğunu göstermiştir. Bu serginin küratörü Hubertus von Amelunxen, “Fotoğraftan sonrası, fotoğrafın öncesidir” ifadesini kullanmıştır ki, bu mekanik reprodüksiyonun sonu olan post-Benjaminian fikrini çağrıştırır. Bu fikir, Facebook ve Google’da da geçtiği gibi dijital reprodüksiyonun saçma olduğu bilgisini içermektedir. Aynı zamanda, analog fotoğrafçılık, IT elemanlarının “wall stock” fotoğraflarına doğru kaymış ve (özellikle Düsseldorf Ekolü’nün fazla odaklandığı ürünlerle) müzayede ve sanat piyasasında müthiş fiyatlara ulaşmıştır. Bu abartılı durum, internet hisseleri piyasasında, 2001 yılında görülen hızlı düşüşten kaynaklanan, bir finansal kırılma ile son bulmuştur. Bir sonraki jenerasyonun koleksiyonerleri, sanat piyasasının eski değerlerine (resim, heykel ve zarif baskılara) geri dönmüşlerdir. Sanatsal ilginin zirvesine ulaşan bir başka alan ise bilgisayar oyunları endüstrisidir. Bu endüstri, sanatçıları olduğu kadar genç girişimcilerin son iki neslini de etkilemiştir ve onların yolu da, sonuçta fotoğraf ile kesişmiştir. Alman-Amerikan sanatçılar Beate Geissler ve Oliver Sann, 2006 yılında “Veste Rosenberg’e dönüş” isimli video oyunu şeklindeki sanat çalışmalarını ürettiklerinde, Güney Almanya’da bir kalede gerçek oyuncular tarafından oynanan bir bilgisayar oyunu ile işe başladılar. Sadece video sıralamasını değil aynı zamanda büyük ebat fotoğraflar da çektiler –8”x 10” renkli negatif– ve bu fotoğraflar büyük ebatlarda basılarak galeri duvarlarını ve kitapları süslediler. Bunları bir ortaçağ kalesinde, çevrelerindeki büyük 15. Yüzyıl tabloları ile ilişkilendirirseniz, renk şemalarına olduğu kadar, aynı zamanda kompozisyonlarına da gönderimde bulunulduğunu görürsünüz. Son olarak; bu bahsettiklerimiz sadece sanat dünyasıyla ilgili kavramlar değildir. Günümüzde estetik operasyon geçiren herkes artık X-ray ışınları yerine 3D simulasyonuna maruz kalıyor. Simulasyonda kendisi için bilgisayar kullanarak oluşturulan yüzeylerde mikroskobik detaylar daha iyi algılanabilsin diye doktorun tüm renkleri kapatmış olmasını umut etmektedirler, çünkü insan gözü renklerin her türüne çok yavaş ve net olmayan bir tepki göstermektedir. Bina ve köprü inşa edenler, gerçekte hiç kullanılmayan bir beton karışımı simülasyonu kullanmaktadırlar, öyleyse bu durum, sanatta ne kadar önem taşımaktadır? Sanat; estetik konular aracılığı ile iletişim kurmaktır ve bunun içinde medyatik etki taşıyan bir kendini yansıtma da bulunmaktadır. Bu etki, geçmişte, içinde bulunduğumuz zamanda veya gelecekte bir tablo, heykel, müzik, ses, fotoğraf, grafik şekiller, bilgisayar imajları şeklinde ortaya çıkmıştır, çıkmaktadır veya çıkacaktır. Sanat ve diğer tüm alanlarda fotoğrafın başarmak zorunda olduğu şey, beklenmeyen bir gerçeklikle yüzyüze gelmesini sağlayarak, kişiye kendi varoluşunu sorgulatmaktır. Bunun nasıl başarıldığı hiç önemli değildir, elbette ‘fotoğraf’ da bir yöntem olabilir. Dubai World I 2007 f: Andreas GURSKY Portfolyo Doğaçlama Fantomas Ocak - Şubat Orhan Cem ÇETİN 2007 tarihli Fantomas serisi, İstanbul’da SALT Beyoğlu’nun bulunduğu yerde daha önce yer alan Garanti Platform Sanat Merkezi’nde, bütün bir haftasonu süren ilginç bir etkinlik sırasında ortaya çıktı. Bir İngiliz sanatçının girişimi ile, Back to the Core başlığı altında gerçekleşen ve bir toplu doğaçlama olan etkinliğe farklı disiplinlerden çok sayıda sanatçı davet edilmişti. İzleyici bulunmayan, sadece sanatçıların yer aldığı ve iki gün boyunca 1920’lerde çekilmiş Fantoma (kendince adalet dağıtan maskeli ve pelerinli bir “süper suçlu”) temalı sessiz filmlerin gösterildiği ve Fantoma romanlarından pa20 21 AFSAD sajların okunduğu mekanda, bir yandan filmler izlenip bir yandan da serbest çağrışımla, bir tür bilinç akışı hali ve etkileşim içinde işler üretildi. Ressamlar, yazarlar, oyuncular, performans sanatçıları, akla gelebilecek her disiplinden bireyler vardı. Geçmişte sürrealist sanatçıların uygulamış olduğu bu yöntem, yıllar sonra İstanbul’da tekrarlanmış oldu ve ortaya çıkan çalışmalar yine aynı mekanda derlenerek fanzin yapısında bir kitaba dönüştürüldü. Bu kitap daha sonra çoğaltılarak İngiltere’de, Tate Modern’da özel bir günde dağıtıldı. Fantomas serisi benim bu etkinlik sırasında kısmen hazır, kısmen o sırada çektiğim ve yine o sırada yazarak fotoğrafların içine dahil ettiğim metin parçacıklarından oluşuyor. Serbest çağrışımla ortaya çıktıklarından her birinin net olarak nelerden esinlendiğini söylemem mümkün değil, zira bunu bilmiyorum. Ancak, izlediğimiz filmlerde ekranda planlar arasında sürekli metinler belirmesinden ve çok fazla mektup (ihbar, tehdit vs.) görüntüsü kullanılmış olmasından etkilendiğimi sanıyorum. Bu seri bir bütün olarak herhangi bir yerde sergilenmemiştir. http://www.waywardcanon. com/backtocore.htm Kansız Savaş, 1997 Portfolyo Doğaçlama Ocak - Şubat Manit SRIWANICHPOOM Çeviri: Arzu ÖZGEN This Bloodless War f: Orhan Cem ÇETİN 22 23 AFSAD Bir zamanlar imparatorluklar ordulardan çıkardı. Aynı eski insanlar dünyayı halen sömürgeleriymiş gibi yönetmektedirler ama artık kendilerini dünya yatırımcısı olarak adlandırmaktadırlar. Eskilerin bir sözü vardır, derler ki “Göl suyunu çektiği zaman gerçekler ortaya çıkar.” Artık bizim paralarımız da suyunu çekti ve şu anda pazar sisteminin bizim paralarımızla eski ama halen var olan sömürge patronlarını zenginleştirmek ve korumak için ça- lıştığını görmekteyiz. Bu eskiden de böyleydi ve halen kendi çıkarları için kendilerinin koydukları kurallarla oynanan onların oyunları olmaya devam etmektedir. Bizler ise heves ve istekle onların tuzaklarına düşen zavallılarız. This Bloodless War 6 This Bloodless War 3 24 25 AFSAD This Bloodless War 4 This Bloodless War 5 This Bloodless War 2 1997’de Bangkok’un merkezindeki çeşitli yolların kenarlarında kurulan sergilerinden görüntüler 26 27 AFSAD Portfolyo Doğaçlama Zaman ve Mekan IV Ocak - Şubat Ahmet ELHAN Ahmet Elhan “Zaman ve Mekan IV” adlı çalışmasını 2002 yılında iğne deliği kamerasıyla yapmıştır, sanatçı, alışılmış anlatım yolları tıkanan fotoğraf sanatının yarattığı görüntü yoğunluğunu, kendi adına bir sorun olarak görüyor ve mekân kavramı üzerinden sorgulamaya çalışıyor bu çalışmasında. Toplamda 20 eserden oluşan çalışma, zamanın hızla aktığı ve giderek hızlandığı bir dönemde, geçmişten çağrılmış bir teknikle, bilindik şehir mekanlarına bir yeniden bakış denemesi olarak kurgulanmış ve sergilenmiştir. Fotoğraf karelerinin her biri en az yirmi dakika, bazen yarım saati aşan sürelerde pozlanarak çekilmiştir. Böylelikle görüntüler, özgünleşen ışık altında, açıklanamayan bir durağanlık, boşluk ve giderek hiçlik duygusu uyandıran bir tür belirsizliğin egemenliğine bırakılıyor. Gerçek yaşamı birebir yansıtma amacıyla geliştirilen fotoğraf makinesine ait bu görüntüler, güvenli zemini kayganlaştıran bir nitelikle, zamansal 28 29 AFSAD ve görsel algıyı, yanılsamayı ve sanatsal betimi sorguluyor. Fotoğraflarda kentin kaosundan, kalabalığından, karmaşasından, deli şoförlerin kullandığı arabalarından eser kalmamıştır. Gök ve denizin renginin her an değiştiği, hiçbir şeyin aynı kalamadığı kentin bu fotoğraflarında, ürkütücü bir durgunluk hüküm sürer. Göğün rengi ne güne, ne de geceye benzer, insanlar buharlaşmış gibidir. Sanki korkunç bir felaket kıpırdayan her şeyi silip, sadece sabit kalabilen ögeleri yerinde bırakmıştır. Bir fotoğraf karesi için harcanan yirmi dakikayı aşan süre, her şeyin zamanla yarıştığı ortamlara karşıt göndermelerle yüklü. Kalıcı olan mekan mı, yoksa zaman mı? Ahmet Elhan’ın bu çalışması adeta Görelilik Kuramı’nın zamanın göreli olduğunu söylediği gibi, kalıcı olanın mekan olduğunu söyler gibi. Jak BARUH Usta İşi Doğaçlama Ocak - Şubat Sibel ACAR İçinde yaşadığımız zamanın en belirleyici özelliğinin, iletişim olanaklarının çeşitliliği ve hızı olduğunu söylemek sanırım yanlış olmayacaktır. Bu hızlı iletişim eski-yeni, uzak-yakın bütün kültürlerin etkileştiği, birbirine geçiştiği bir dünya yarattı. Bir yandan insan yaşantısının çeşitliliği hiç bu kadar bir arada olmamıştı, öte yandan insanlar hiç bu kadar aynılaşmamışlardı. Bu etkileşim; farklı kültürlere sahip insanların aynı kent kültürünü paylaşması, seyahatler, ticari malların üretim ve tüketim ağlarının dünyanın dört bir yanına uzanması gibi fiziksel bir arada bulunuşlukların yanı sıra her türlü medya aracılığıyla birbirinden sürekli haberdar oluşla da gerçekleşmektedir. Jak Baruh, sofistike bir ilişkiler ağıyla birbirine kâh bağlı kâh bağımlı bu zıtlıklar ve bir arada bulunuşluklar dünyasında günümüz insanın durumunu gözlemleyen ve sorgulayan bir sanatçı. 1948 yılında İstanbul’da dünyaya gelen Baruh, fotoğrafla ilgilenmeye lise yıllarında başlar. Üni- Global Lines 30 31 AFSAD versite yıllarında, kimya mühendisliği eğitimi için bulunduğu İsviçre’de bu ilgisi devam eder. Lisansüstü eğitimi için gittiği Londra’da da fotoğraf çalışmalarına ara vermez. Uzun yıllar yaşadığı New York’da olgun çalışmalar üretir. Kendine özgü görsel dili ve konu tercihleri çok belirgin olan sanatçı, düşüncelerini tekil çalışmalar yerine bir seri fotoğraf halinde aktarmayı tercih etmektedir. Fotoğrafları anlam, biçim ve üretim ilişkisi olarak bir bütünlük taşır. Her bir serisinde ele aldığı konular birbirinden farklı olsa da zıtlıkları ve benzerlikleri, katmanları, hareketi, insan bedeninin içinde bulunduğu mekanla ilişkisini göstermek suretiyle hem zamanın hem de mekanların akışında insanın durumunu gözler önüne serer. Görsel stratejisi, anlığımızda kaybolmadığı halde anda kaybolanın ya da bir an sonra kaybolacak olanın görüntüsünü saptamak yerine anlığımızın katmanlarını şeffaflaştırmaya benzetilebilir. Böylelikle daha önce orada olmuş olanın yitip gitmediğini bazen bir izde bazen bir renkte bazen bir sembolde var olmaya ve şimdiyi biçimlendirmeye devam ettiğini görürüz. Mega kentler, özellikle farklı kültürlerin buluşma noktası olan New York, Baruh’un pek çok fotoğrafının konusu. Bu tercihinin nedenini sorduğumda “ultra bir kent olan New York’un yapısı, devasa gökdelenleri, caddelerden hızla akan insan kalabalığı ve her ırktan insanın bu kentte bir araya gelerek renkli, canlı, kozmopolit bir yapı oluşturması beni derinden etkiledi. Gerek Avrupa’da gerekse Amerika’da yaşamış olmam, sanatımın bu noktalarda kent kültürüyle iletişimde olmasını sağladı. Dolayısıyla, o kültürleri hem bir yabancı olarak gözlemleme, hem de orda yaşamış biri olarak içeriden eleştirme ve yorumlama şansım oldu”* yanıtını aldım. Baruh, “Global Lines” (Global Boyutlar, 2012) serisinde kent yaşantısındaki kalabalıkların dinamizmini gösterirken kalabalıkların içinde yalnızlaşan doğadan kopan insanın çelişkisine odaklanmakta. “Made in New York” (2012) serisinde ise kendi deyimiyle “zamanın hızlanan zamandan daha hızlı aktığı”, “zaman ve ışıkla yarışan” bu kentin sürekli değişen görüntülerinin peşine düşer. “An Ordinary Day” (Sıradan Bir Gün, 2012) isimli seri çalışması da yine günümüz kentinde insanın durumuna dair bir saptama. Baruh bu çalışmasında “belirgin ve durağan bir insan figürünün etrafında akan canlı yaşamı” kareler. (jakbaruh. com) Made in New York Öte yandan, her ne kadar insanlar ekonomik sistemin döngüsünde edilgenleşmiş, kendilerine has renklerini yitirmiş ve aynılaşmış görünseler de insan yaşantılarının çeşitliliği, bireyin yapma etme ve kendini ifade etme edimi yeryüzündeki en büyük dönüştürücü güç. Baruh, “Occupy Packed with Shiny Cellaphone Wall Street” (Wall Street’i İşgal Et, 2011) çalışmasında 17 Eylül 2011’de New York Zuccotti Park’ta başlayan başkaldırı hareketini fotoğraflar, “dünya düzeninde değişim isteyen genç kuşakların başkaldırısını, taleplerini sonsuza armağan etme isteği içinde bu sıra dışı olayı estetize” eder. (jakbaruh.com) “Packed with Shiny Cellaphone” (Süslü Paket, 2011) serisi ise dünyanın en genç kültürü sayılabilecek Amerikan kültürünün dünyanın pek çok yerine nüfuz etmesi üzerine. Çok köklü bir kültüre sahip olmasına ve yıllarca kapitalizme kapalı durmasına rağmen çok kısa zamanda Çin’in bile Amerikan kültüründen etkilenmiş olması gözlemi bu fotoğrafların çıkış noktası. Bu çalışma, Amerikan kültürünün “en temel insan içgüdülerine yönelik, uzak diyarlarda var olan bir fanteziyi süslü bir paket olarak sunuyor” olması nedeniyle farklı kültürlere kolayca hitap edebildiği düşüncesini görselleştiriyor. (jakbaruh.com) Occupy Wall Street 32 33 AFSAD “Behind the Faces” (Yüzlerin Ötesinde, 2011) ve “Hidden Faces” (Saklı Yüzler, 2010) serileri ise değişen dönüşen kültürlerin beraberinde getirdiği kimlik sorunlarını sorgulayan çalışmalar. Öte yandan, kültürler dönüşse de her zaman geçmişten izler taşıyor. “Hidden Faces” , “Digital Silhouettes” (Dijital Siluetler, 2011) ve Behind the Faces “Yaratıcılık sürecinin fotoğrafı çekme sürecinin önünde yer almaya başladığını düşünüyorum. Doğru düşünülmüş bir fotoğraf için sürecin kısa ya da uzun olmasının bu bağlamda bir önemi yok bence. Önemli olan fikri doğru anlatan bir fotoğrafın ortaya çıkması. Etkili bir fotoğrafın, kendi eleştiri dilini net olarak ortaya koymayı başarabilmiş bir çalışma ile oluşabileceğini düşünüyorum.” Digital Silhouettes Rhythm Hidden Faces “Enlightenment” (Aydınlanma, 2011) serileri bu kültürel katmanların tezahürlerinin peşine düşmekte. Kendi aktarımıyla: Eski ve yeni, antik ve modern, klasik ve çağdaş tarzların bir aradalığını bazen sokakta birden rastladığımız bir kadının giydiği şapkada bazen bir binanın dış cephesinde bazen de New York caddelerinde dolaşan Afrikalı bir kabile reisinde yakalayabiliriz. Enlightment 34 35 AFSAD “Sign and Science” (İşaret ve Bilim, 2012) ve “Difference and Repetition” (Farklılık ve Tek- Sanat Üzeri Sinema… Ve Sinema... Ocak - Şubat Eda ÇALIŞKAN [email protected] Sanatın, bir olgu olarak tartışılmaya başlanması kadar, neyi tartışıyor olduğumuzun tanımlanması da önemlidir diye düşünüyorum. Sinema sanatının bana göre tanımı nettir: Sinema bir çeşit öykü anlatımıdır. Görüntü ve sinema öğelerinin kullanımındaki hünerimiz, duygunun ve düşüncenin seyirciye aktarılması sinemanın “sanat” olarak karşımıza çıkmasına yarar. Sinemanın sanat olabilme yolunda dönüm noktası estetik kaygıların ortaya çıkmasıyla başlar. Önceleri tek hedef hareketli görüntünün kaydedilmesiyken, zaman içinde sinematografik ölçütlerin boyutlarının değişmesi ile sinema alışılagelen çizgilerini aşmaya başlar. Zorlanan sınırlarda kimi yönetmen yalnız kalırken, kendini anlatmayı başarabilen yönetmenler yola takipçileri ile devam ederler… Digital Silhouettes rar, 2013) serilerinde birarada sunduğu üç ya da daha fazla kare arasında görsel ve anlamsal bir ilişki tanımlıyor. Baruh, içinde yaşadığımız kentlerin bir semboller ve simgeler ağıyla bizimle iletişim kurduğu görüşünde. Bu göstergeleri çözümlemek belki de bir bilim dalı gibi bir disiplin gerektiriyor. Ancak bu dili deşifre ettiğimizde her kent kendine özgü kimliğine dair ne çok şey anlatıyor. Baruh’un bütün fotoğraflarında ışık ve uyum çok önemli iki yapısal unsur olarak karşımıza çıkıyor olsa da “Rythm” (Ritim, 2013) serisi tamamen ışığa ve uyuma adanmış bir çalışma: Evrensel ses düzeni, makro kozmozun derinlerinden gelen titreşimlerdir. Dış dünyadaki ahengi kavrayabilmek için her olumun ve yaşam parçasının büründüğü sessel düzen bizler için olağanüstü etkileyici özellikler taşır. Kendi payıma ışığın, derinliğin, karanlığın ve özgür varoluşun harmonisindeki ritimleri yakalamak benim yaratıcılığımı daha da besliyor daha da geliştiriyor. Sanatın bütün meslek disiplinlerinin çok dışında olduğunu düşünen Baruh, fotoğraf sanatının hayatında yalnızca düşüncelerini paylaşmak için bir araç olduğunu söylemekte, fotoğrafçılığı kendini ifade etme yollarından biri olarak görmek36 37 AFSAD tedir. Bugünkü teknolojik olanaklarının insanın sınırlarını zorlamasına olanak sağladığını, hayal gücünün eriştiği noktada üretim yapmanın zor olmadığını; yaratıcılık sürecinin fotoğraf çekme sürecinin önünde yer almaya başladığını dile getirirken doğru düşünülmüş bir fotoğraf için bu sürecin ne olduğunun çok da önemli olmadığı görüşünde: “Önemli olan fikri doğru anlatan bir fotoğrafın ortaya çıkması. Etkili bir fotoğrafın, kendi eleştiri dilini net olarak ortaya koymayı başarabilmiş bir çalışma ile oluşabileceğini düşünüyorum.” Çalışmaları şimdiye kadar yurt içinde ve yurt dışında defalarca sergilenen sanatçının farklı serilerinden fotoğrafların yer aldığı “Birden Fazla” isimli son sergisi ise geçtiğimiz günlerde kendisini temsil eden Pg Art Galeri’de izlendi. Artık, İstanbul’da ikamet etmekte olan Baruh, hem kendi kültürünü hem de batı kültürünü çalışmalarında farklı açılardan yansıtmaya devam etmekte. Kaynakça * Bu yazıda Baruh’a atfettiğim tüm görüşleri ve deyişleri farklı bir referans göstermediğim sürece, kendisine e-mail aracılığıyla sorduğum sorularıma verdiği yanıtlara binaen aktarmaktayım. http://www. jakbaruh.com Erişim:15.12.2013 Geleneksel sanat kavramı sinemada tekniğin işin içine daha çok girmesiyle gerileme gösterir. Yerini yer yer deneysel olarak tanımlayabileceğimiz, yeni arayışlara ve farklılaşma gösterilerine bırakır. Bu sanatın, perdede görsel anlamda yeniden yorumlanması demek olacaktır… Artık yavaş yavaş estetik algısı yüksek yapıtlar üretilmeye, değerlendirilmeye başlanacaktır. Hareketli görüntünün kurgu aşamasındaki büyüsünü keşfeden sinema çevresi artık özgürdür: 1900’lü yılların başlarında, kameraları kapıp sokağa çıkarlar… Sinema artık her yerdedir ve çekim sürecinden çok, kurgu aşamasında yeniden yeniden üretilmeyi bekler… Çağdaş sanat araçlarına baktığımızda kaçınılmaz bir süreç... Bu süreci akımlar bazında incelediğimiz zaman, gelinen noktanın hiç de sürpriz olmadığını söyleyebiliriz. Sinemanın zaman yolculuğunda şüphesiz akımların rolü yadsınamaz. Hiçbir akım bir diğerini reddederek, tamamen yok sayarak gelememiştir. Her biri diğerinin tamamlayıcısı olarak yerini bulur. O halde; sinema tarihinde atılan her deneysel adım bugün meyvelerini teker teker vermektedir. Sinema sanatı, en büyük gelişimi doğasına borçludur. Sinemanın, teknolojinin de et- kisiyle 60’lardan bugüne gösterdiği gelişim grafiği elbette çok hızlı olmuştur. Sinema sanatına ilgi özellikle 90’lardan sonra artmıştır. Bu dönem, genç kuşağın, maddi olanaksızlıkları teknolojik becerileriyle aşmalarına denk gelir. Önceleri sinema paranın egemen tutulduğu bir uğraşken, gelişen teknoloji ve bilgisayarların hayatımıza girmesi, her alanda olduğu gibi sinema alanında da hızlı adımlar demektir. 2000’lere geldiğimizde; teknolojik olanaklar kendini aşmış, kamera herkesin eline geçmiştir. Bu aşamadan sonra yaratıcı düşüncenin özgür seyahati başlar. Deneysel çalışmalar hız kazanır. Her deney bir sonrakine ışık tutarak gelir. Sinema 2000’lerde artık farklı bakış açıları ile izleyici karşısına çıkar. Daha çok izleyen, daha çok bilinçlenen seyirci de fazlasını istemeye başlar aslında… İzlediklerini daha çok irdeler, daha çok soru sorar. Tüm bunlar tatlı bir gelişimin parçalarıdır. İnsanların çağdaş yaşamın bir olgusu olarak bireyi, insani tüm değerleriyle kabul edebilme yetenekleri gelişecek, doğal kabul edilir tüm kavramlar sinemanın içinde de vücut bulacaktır. Güncel sinemayı şekillendiren de bu evrensel bakış açısı olacaktır. Bir anlamda tabular yıkılarak, konuşulamayanların da perdedeki yansımalarını göreceğiz yeni dönem sinemasında... Daha cesur olacağız belki de, konuşmaya çekindiklerimizi, düşünmekten rahatsız olduklarımızı izleyeceğiz bir yönetmenin yorumuyla, ya da izlemek istediğimiz için sorgulayacağız bunu yapamayanların eksiklerini. Güncel sanatın toplum tarafından özümsenmesi ve sindirilmesi aşaması biraz sancılı olabilir. Özellikle dar alanlarda yaşayan içsel zekanın vur kaç durumlarında bu sancı daha belirginleşiyor. Güncel sanatı klasik duruşlardan ayıran en belirgin özelliği de özgün olması…Son yıllarda, uluslararası bazda baktığımızda ”alışılagelen sinema” düşüncesini aşan görüntülerin, izleyici beğenisini dolduracak derece yoğunlaşması sürpriz değil, sinemanın güncel sanata ayak uydurabilmesinin ve gelişiminin yansımalarıdır. “Cinéma d’auteur”, yazar sineması diye adlandırılan ve Alfred Hitchcock başta olmak üzere Jean Luc Godard, Francois Truffaut gibi yönetmenlerin yön vermesi ile başlayan, günümüze kadar ulaşan bir kavramla sinemanın özgünlüğü ve özgürlüğü kanıtlanır. Yönetmen kendi derdini anlatmaya yeltenince, kalıplaşmış yapımların dışına taşınca ve popüler kültüre hizmet etme kaygısı taşımayınca, işlenen konular yönetmenin iç dünyasından çıkarak hızla bize ulaşır. Örneğin, ünlü usta Alfred Hicthcock, sinemanın ilk yılları denebilecek bir zamanda, alışılagelmişin dışında gerilim kategorisinde çığır açan, hem tekniği, hem estetik anlayışıyla sinematografik tüm sınırları teker teker zorlayan yönetmenlerdendir…Gerek kurgu mantığı, gerekse kamera kullanımıyla ilklerin yönetmenidir de diyebiliriz. 1954 yılında çektiği, “Arka Pencere – Rear Window” adlı filminde kurgu mantığına yeni bir bakış açısı getirir. Yine 1948 yılı yapımı olan filmi “Ölüm Korkusu- The Rope” kamera kullanımına yeni bir yaklaşım getirerek, uzun sahne çekimleri adına bir ilki oluşturur. Jean Luc Godard, esasen ilk tohumları İtalya’da atılan, Fransa’da şekillenen “Yeni Dalga” hareketinin öncü yönetmenlerindendir... 1960 yılında çektiği, sinema tarihinde belki de üzerine en fazla konuşulmuş “Serseri Aşıklar” filmi ile kameranın sokaklardaki egemenliğini pekiştiren yönetmenlerdendir. Bu örneklere bakarak, sinemada ortaya çıkan her deneysel ürünün, döneminde çağdaş sanatı temsil ederken, dönem içinde klasikleşmeye ve sıradanlaşmaya doğru gitme riski taşıdığını söylemek mümkün. Değişen trendler, tekniğin gelişmesi, bu değişimin cesur kullanıcıları ve sinemanın insan algısı üzerindeki büyülü dansı bu evrimin etmenleridir. Sayabileceğimiz, auteur yönetmenlik adına ünlü ustalar; Michael Haneke , Lars Von Trier, Francois Ozon, David Lynch, Kim Ki Duk, Woody Allen, Abbas Kiarostami ve yine genç 38 39 AFSAD kuşaktan Xavier Dolan… Türkiye’den örneklere baktığımızda Yılmaz Güney, Şerif Gören dönemleriyle başlayan, yeni döneme yaklaştığımızda Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Reha Erdem, Çağan Irmak’la devam eden, yönetmen egemen sinema… Derdi olan... Bağımsız… Özgün ve hikayesi olan yönetmenler. Güncel sanatın sinema alanında son yıllarda en popüler yansıması auteur yönetmenlerin bir önceki işlerin birer adım ilerisinde kendilerinden bir şeyler katarak ürün sergiliyor olmalarıdır. Sanat bir toplumun içinde bulunduğu durumlardan etkilenir ve bunların yansıması olarak kendini gösterir. Bir sanat dalı olarak sinemanın da bu devinimde yer alması normal değil midir? Yukarıda verdiğimiz örneklerde olduğu gibi güncel sinemanın da birbirini takip eden dönemleri vardır. Bu değişimde önemli etkenlerden biri teknolojinin bir araç olarak sinemaya yön vermesidir ancak sinema sanatının kaçınılmaz olan yönlendiricisi seyircinin seçiciliğidir. Seyirci faktörü, her ne kadar sanat için sanat tartışmaları süregelse de, vazgeçilmez bir unsurdur, sinema öyküsünü izleyecek birilerine gereksinim duyar. Yönetmen izleyicisinin tepkisini bekler. Hedef kitle ve özellikleri değişiklik gösterse bile, bir hitap kitlesinin varlığı tartışılmazdır sinema için. Diğer sanat dallarında olduğu gibi sinema da derdini anlatmaya devam edecektir. O halde diyelim ki; güncel sinema soluk aldırır... Yönetmenlerin bakış açılarının genişlemesi toplumun sinema sanatına baktığı yönü de aydınlatır ve genişletir. Gelenekselleşme yoluna girince de düşündürür… Güncel sanat olarak sinema çok daha cesur adımlarla yaklaşıyor… Cesur adımları takip etmeye devam etmeliyiz….! Sinema dolu günler olsun dostlar… Bunu Ben de Yaparım! Modern Sanat Kullanma Kılavuzu Okuyoruz Ocak - Şubat Mine HOŞGÜN SOYLU Bir kitap okudum, bir çok şey öğrendim. Yazıma başlarken şunu itiraf etmem gerek; güncel sanata bakışım biraz çekingen, kaygılı. Elimden geldiğince kuramsal bilgileri edinip, örnekleri izlemeye çalışıyorum, ancak gittiğim her sergiden soru işaretleriyle dolu, hatta “yapıta verilen ismi okumasaydım bu anlamı çıkaramazdım” gibi biraz şaşkın, biraz tatminsiz düşüncelerle çıkıyorum. Sizler bu konuda ne hissediyorsunuz, güncel sanata bakışınızı kolayca itiraf ediyor musunuz bilemiyorum ama bu kitap derdinize çare olacak gibi. “Bunu ben de yaparım”, hemen her bölümünde sanat dünyasının bir yönünü, bir elemanını detaylı olarak ele alıyor. Örneğin ilk bölüm “güncel sanat” kavramında tartışılacak, sanat yapma yollarının bir listesi halinde. Bu bölümde yer alan klasik sanat türleri; resim, heykel, fotoğraf ve devamında ortaya çıkan; video, performans ve aksiyon sanatları dönemsel yaklaşımları açısından incelenmiş. Kavramsal sanat, enstalasyon, hatta yazarın deyimiyle bahçecilik sanatı (?) da unutulmamış. “Sanatçı” sözcüğünden ne anladığımızın yanıtı ve onların da bu anlayışa katkıda bulunması; bazen yanlışların sürdürülmesi, bazen izleyiciyi çılgına çevirip ilgi çekmek adına atılan adımlar bu bölümün konuları arasında. Temelde yazarlarımızın konuya bakışları da pek farklı sayılmaz; okuyucuyu dürten, eğlenceli, alaycı bir dilleri var ve kimseye acıdıkları söylenemez. Evet, acımasızca ama doğru söylediklerine de inandıran bir dille, güncel sanatın ve sanatçının derdini anlatıyorlar. Anılan sanat dallarındaki değişimi, piyasanın özeleştirisini yapmayı ne kadar sevdiğini, sanatın artık “estetikle” eşanlamlı olmadığını anlatıyorlar. Kitaba göre, sanat dalları artık ayırt edilemeyecek kadar birbiri içine geçmiş, sanat yapıtı, sanatçının kendisi haline gelmiş durumda. Onlar da çoğu kez bu yapıtı en çok para verene pazarlayan bir imaj çiziyorlar. Zaten ikinci bölüme de böylece ulaşıyoruz: Sanat piyasası... Christian SAEHRENDT/Steen T.KITTI Ayrıntı Yayınları/Sanat ve Kuram serisi, 198 sayfa Çeviri: Zehra AKSU YILMAZER Sanat piyasasının aktörleri; sanatçılar (ikinci plandaki asistanlar da dahil), onları destekleyen veya yoksayan hamileri;galericiler, kuratörler, eleştirmenler, piyasayı yönlendiren para sahipleri; koleksiyonerler, bazen onların iplerini elinde tutan danışmanlar... Sanat piyasasının mekanları; sanatçının atölyesi, galeriler, müzayede evleri, sanat fuarları, müzeler... Her biri ikinci bölüm boyunca haklarını alıyorlar. Bu bölümü okuduğunuzda, çok da anlamadan çıktığınız sergiler, ününü duyduğunuz performans gösterileri iyice gözünüzden düşüyor. Anlaşılan o ki; sanat yapıtı, sanatçı ve başarılı sanat mekanları hepsi birer pazarlama ürünü. Parayı elinde tutan, gizemli ve üstten bir bakışı sürdürebilen, özellikle arkasında güçlü bir imaj tasarımcısı olan kişiler bu piyasayı yönlendirebilir. Biri kendini sanatçı olarak lanse edebilir, bir diğeri seçtiği koleksiyon parçalarının birer sanat eseri olduğunu iddia edebilir. Biri himayesinde olan sanatçıyı doğru parkura sürüp dünyaca tanınmasını sağlayabilir ya da bir diğeri elindeki koleksiyonu sergilemesi için verdiği izni son anda iptal ederek bir müzenin kapanmasına neden olabilir. Yine de bu süper güçlerin birbirlerinin önünü nasıl kesebildiğini, böylece kendi içinde oluşan dengeyi, piyasadaki bir çok kişinin –istese de istemese de- sanatını onayladığı gerçek sanatçıların varlığını da görebiliyorsunuz bu bölümde. Yazarlarımız karamsar değilller, sadece “gözünüzü açın, kendi kararlarınızı verebileceğinizin farkında olun ve güçlü bir sanat diyeti yapın!” diyorlar. Daha sonraki bölümler sanat izleyicisi için reçeteler halinde. Bir sergi ziyaretinden nasıl canlı çıkarım? İzleyicinin yeri, nasıl algılandığı ve algıladığı, sanata para yatırma yöntemleri, nereden ne tür eserler alınabilir, hatta onlara “eser” demek doğru mu? konularında bilgi edinebilirsiniz. Bu konular gerçekten esprili bir yaklaşımla, içinizi ısıtacak, sizi gülümsetecek anekdotlarla anlatılmış. Aşağıda bir sergide söylemeniz uygun olabilecek bir kaç cümle var: - Bu ışık koşullarında eserleri asmak bayağı zor olmuştur herhalde. - Sergi düzenini beğendim. Eserler arasında bir ilişki yaratılmış. (s.141) Gördüğünüz gibi sanata dair hiç bir şey söylemeden oldukça bilgili bir konuşma şekli... Kitabımız tam da bunu söylüyor zaten, “...sanat eseri dil aracılığıyla kelimelere dökülmeye çalışılır ama sanatın belirgin özelliği işte budur; dille ifade edilemeyendir. Tıpkı müzikte olduğu gibi, hissedilebilen ama açıklanamayan bir şeyler hep kalır. Sanat uzmanının da sanat eserinden uzaklaşıp sanatçının hayatına dair bilgilerle, eserin oluşum sürecinin ayrıntılarıyla ya da felsefi referanslarla hava attığını fark ederiz. Sanatın asıl paradoksu, temelde iletişime yönelik olmasıdır. Nesneler, ancak dil aracılığıyla ve bir galeri ya da müzede sergilenince 40 41 AFSAD sanat oldukları zannını uyandırırlar. Ayrıca sanatçının ve işin adının, kullanılan malzemenin, hatta belki fiyatının da yazdığı bilgi plaketi mutlaka vardır. “Dikkat, sanat!” etiketini dille onaylayan katalog metinleri, paneller ve açılış konuşması da cabası (s.142143).” Yukarıdaki örneklerde olduğu gibi kitabımızın dördüncü bölümünde de, sanatçının ve sanat eleştirmeninin söyleyebileceği bir çok cümlecik ve onlara yönelik yorumlar yer alıyor. Hemen her söz eğrisiyle, doğrusuyla irdeleniyor. Çünkü her şey de olumsuz değil elbette. Doğru algılarsanız yapabileceğiniz çıkarımlar, sözcüklerin parıltısını silkeledikten sonra kalıcı olabilecek, size de değerli gelebilecek eserler var. Önemli olan, özellikle yaratılan karmaşanın altında onları bulabilmek. Son bölüm bu çorbada “iyi ve kötü sanat”ın nasıl ayırt edileceğini tartışıyor. Dayanaklardan biri “zevk” olabilir mi? Bu zor görünüyor çünkü zevk kavramı hep subjektif olduğu, herkes için değişebileceği ve tartışılmayacağı gibi dayatmalarla birlikte gündeme gelir. Oysa Rus sanatçılar Komar ve Melamid ikilisi tarafından yapılan bir araştırma, uluslararası sanatsal beğenilerin çok benzer ögelere ve ortalama değerlere sahip olduğunu saptamış. Bir diğer yaklaşım sanatçının aldığı övgü düzeyi olabilir ki, bu da ancak piyasa değeri hakkında bilgi verebilir. Nitelikli eserin sahip olabileceği değerlere yönelik bir liste oluşturabileceğimizi, ancak bu listeye atacağımız tikleri belirlemek için bu kez bizim yetersiz olabileceğimizi söylüyor yazarlarımız. Öyle ya, “belli bir bilgi ve deneyim dağarcığı olmadan bir eserin sanat tarihindeki önemini ölçmeniz pek mümkün değildir (s.168).” Bu bölümde yakın dönem sanat tarihi de çeşitli örneklerle yer alıyor. Neredeyse bir sanat eserine isim koyabilecek kadar bilgi biriktiriyorsunuz. Kitabın özeti ve derli toplu bir şekilde söylemini bulabilirsiniz bu sayfalarda. Dedim ya, ben bir kaç günde çok şey öğrendim. Belki bölük pörçük bilgilerimi düzene sokan ve tanıdık isimleri yorumlayarak anlatan yapısı, belki ona buna rahatça laf edebilmesiyle gönlümü kazandı bu kitap. Sizlere de tavsiye ediyorum, en azından eğlenip, kendi “yapıtlarımızla” dalga geçebileceğimiz veya onların niteliklerini bir adım öteye taşıyabilecek yolda yanımızda olabilir Modern Sanat Kullanma Kılavuzu. Kolay gelsin... Fotoğraf Okuma Doğaçlama Ocak - Şubat İlker CANİKLİGİL Yönetmen, Fotoğrafçı http://www.ilkercanikligil.com Sirenler S ir enler , 201 3, P leks iglas alt ında ar ş iv s el pigment bas kı, çer çev eli, 1 20x205 cm , E d:1 / 3 9 0’lar ın baş ında fo t o ğr afla ilk ilgilenm eye baş ladığım da s ev gili ho cam Onur E r o ğlu’nun ö ner is iyle Vilem F lus s er ’in “ B ir F o t o ğr af F els efes ine Do ğr u” adlı kit abını o kum uş t um. G eçenler de bir r ö po r t ajında Tho m as R uff’un da aynı dö nem de aynı kit abı o kuyup et kilendiğini gö r üp nedens iz bir s e- v ince kapıldım . F lus s er zihin açıcı (ve hat t a kut s al kit ap kıv am ındaki) met ninde bize o güne kadar fo t o ğr af adını v er diğim iz nes ne– kav r am ın as lında baş ka t ür lü de o labileceğini (o kunabileceğini) s ö ylüyo r du. F o t o ğr af ür et ir ken de üzer inde düş ünür ken de en et kilendiğim hep F lus s er o ldu. Y apılm ış bir fo t o ğr af o lan “ S ir enler ” hem bir s ür edir üzer inde çalış t ığım “ ço kluk” (Mo r e is Les s ) adlı ilk s o lo s er gimin tema sı nı n i l k örneği, he m de i l k serg i l enen iş im. He rha ng i bi r f otoğ ra f a bakan bi ri ni n “Bu nl a r k i m? B ur as ı neresi ?” veya bi ra z iler is ind e “Bu nu na sı l ya pt ın?” demesi çok bek l enen bir dur u m ol ma k l a bi rl i k te beni hep ra ha tsı z edi yor. B ir fo t oğ ra f ı dü nya ya a çı lan bir pencere g i bi g örmek mümkündü r. Ca rti er Bress o n’dan, Ara Gü l er’ e k a da r bu t ür bi r f otoğ ra f ı n u sta l a r ını yad sı ya ma yı z. Yi ne de “ S i r e n l e r ” i ç i n “ K ı r ı l gan bir v a r o l uş a h a p s o l d uğ u m uz v e ö l üm ün m ut l a k g a l i p o lduğu b i r y e r d e v a r o l a b i l mekle ilgili” diyebilirim. F ı r l a t m a y a 1 0 S a n i y e, 201 3, P l e k s i g l a s A l t ı n d a A r ş iv s el P i g m e n t Ba s k ı , 1 5 0 * 1 9 0 cm “ F ı r l a t m a y a 1 0 S a n iye” de b i r ö n c e k i “ S i r e n l e r ” gibi a y n ı t e m a l a r ı t a k i p ediyo r fa k a t d a h a m i m a r i v e kent s e l d üz l e m d e i l e r l i y o r . S e r i d e k i t üm fo t oğr aflar g i b i b u d a g ün üm üz dünyas ı n ı n ç o ğ a l t ı l m ı ş , b o z ulmuş , m a n i p ül a s y o n a uğ r a m ış bir h a l i . Y i n e d e o n a bakt ığın ı z d a g a r i p ş e k i l d e bu aş ır ı l ı k l a r ı n b i l e s i z i ş a ş ır t mad ı ğ ı n ı g ö r e b i l i r s i n i z . Hat t a i l k b a k ı ş t a m a n i p ül as yo nu g ö r e m e m e n i z d e m ü mkün. Ü l k e m i z d e k i i n ş a a t çılgınlığ ı n a p a r a l e l o l a r a k binalar b u h ı z l a ç o ğ a l ı r k e n y u kar ıs ı, a ş a ğ ı s ı , s i m e t r i k o l a n ı, s ağı, s o l u g i b i k a v r a m l a r veya “ t e k r a r ı m ı , k e n d i s i mi? as lı m ı , k o p y a s ı m ı ?” g i bi s o r ul a r p e k b i r ş e y i fa d e e t miyo r . Fırlatmaya On Saniye bu b akı ş mu tla k b ir doğru y u da gö stermiyo r. He l e b u gü nü n f o to ğraf l a k a f a y ı b ozmu ş dü nyası n d a , e n a zın da n ba zı f o to ğraf la r dü n y a y a açılan b ir pen c e re olm a k t a n çok o nu yapa n k iş in in zih nin e aç ılan bir p e n c e re d e ola b i lir/ o lab i lm e l i. B u b a ğlamda b iraz ga rip b ir dü ş ü n ce de o lsa sa n ki “S ire n l e r” y ıllardı r b enim a k l ım da s ü r ekli gö rdü ğü m b ir k a re n in sureti gib i h is s e d iy oru m : Sanki o hep va rdı ve s a de c e be nim o nu o r t a y a ç ık a rm a mı b ekli yo rdu ( t a b i b u on u y apmak iç in u zu n s a a t l e r ve g eceler b i lgis a y a r b a ş ın da kalmaktan doğa n b ir zih in - s e l ra h a t s ı z l ı k d a o l a b i l i r ! ) . P e k i b u fo t o ğ r a f n e a n l a t ı y or? K i ş i s e l o l a r a k h e p uğ ra ş t ığı m b i r t e m a v a r : “ Ö l üm ü n o l d uğ u b i r y a ş a m d a v e b u ka d a r k a l a b a l ı k b i r d ün y a da d e ğ e r n a s ı l o l uş ur ? ” “S ire n l e r ” b e l k i d e b i r a z b un u n la i l g i l i : S ud a ç ı r p ı n a n a m a ga r i p b i r ş e k i l d e m ut l u görü n e n k a d ı n l a r .. . G e n e l d e s u y u n a l t ı n d a o l d uk l a r ı n d a n yüz l e r i t a n ı m s ı z . Di k k a t li b a k ı n c a a s l ı n d a a y n ı k a dın l a r ı n ç o ğ a l t ı l d ı ğ ı n ı z o r d a ols a fa r k e d i y o r uz a m a b ü t ü ne b a k t ı ğ ı m ı z d a üç t e m e l ö ğ e g ö z e ç a r p ı y o r : S u, ç ok l u k v e h a r e k e t . T a b i i b u b e n im k i ş i s e l y o r um um a m a P e k i b u fo t o ğ r a f g e r çek mi? Bu s o r uy a “ H a n g i f o t o ğr af g e r ç e k t i r k i ?” d i y e cev ap v e r m e k e n i y i s i o l ur du! Y ine d e ö z e l d e b u k a r e i ç i n ko nuş ur s a k : “ F ı r l a t m a ’y a 1 0 S an i y e ” g e r ç e k t e n y o l a çıkan a m a o n u z i h i n s e l b i r amaçla b o z a n ve a s l ı n d a b unu yap a r k e n d e d a h a y ük s ek bir g e r ç e ğ e ul a ş m a y a ç a l ı ş an bir fo t o ğ r a f ( s ür r e a l i z m?). B u fo t o ğ r a f n e a n l a t ı y o r yer ine, n e h i s s e t t i r i y o r s o r usu bana d a h a g üz e l g e l i y o r . O na her b a k t ı ğ ı m d a a s l ı n d a adındak i g i b i p a t l a m a s ı n a ço k az k a l m ı ş b i r d ün y a d a yaş adığ ı m ı z ı h i s s e d i y o r um . B audr i l l a r d ’i n i ç e d o ğ r u p at lamas ı n ı ö n g ö r d üğ ü s i m ulas yo n cehenneminde… Fotoğrafn ustalarndan, APS-C boyutundaki X-Trans sensörün ve yeni nesil EXR II işlemcinin hayranlk uyandran retro tasarmda birleşimi. Sonuç; mükemmel fotoğraf kalitesi ve hz. Klasiğin yeniden keş. www.fujifilm.com.tr ile ayn U.S.A. a fiyatlarl Fujifilm X Serisi Ankara Yetkili Satcs: Şehit Adem Yavuz Sokak No: 8/A Kzlay - ANKARA Tel: (0 312) 419 43 25 pbx • Fax: (0 312) 419 43 26 www.tripodfoto.com • [email protected] 42 43 AFSAD