Kontrast

AFSAD’ın ücretsiz yayınıdır.
Kontrast
Fotoğraf Dergisi Sayı 23/ Mayıs - Haziran 2011
4 Zamansız Fotoğraflar T.Deniz ÇAKIR /Kitaplık Özlem ESER• 5 Fotoğraf Dalları Irmak SOLDAMLI• 6 Usta İşi
Zeynep ŞİŞMAN • 7 f/64 Özcan YURDALAN• 8 Söyleşi Murat YAYKIN • 13 İmece İlker MAGA• 14 Dosya Konusu: Basın
Fotoğrafçılığı• 15 Söyleşi Ali ÖZ• 17 Söyleşi Gülümser İŞÇELEBİ • 20 Söyleşi Abdurrahman ANTAKYALI • 22 Söyleşi
Bikem EKBERZADE - Özge ERSOY• 24 İnce Elek Altan BAL • 25 Bakış Egzersizi Ali Rıza AKALIN • 26 Söyleşi Uğur OKÇU
• 30 Konuk Yazar Hilmi ASLAN • 30 Haberler T.Deniz ÇAKIR
ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır.
Kontrast
Başlarken...
Merhaba,
Amatör ruh ve profesyonel emekle
fotoğraf dergisi çıkarmak... 2011 Avrupa ‘’Gönüllülük’’ yılı... Bir Kıta’da
bir yıl neden ilan edilir? O kavrama ilişkin farkındalık yaratmak için
toplumu konunun parçası yapmak
için... Yaşamımızın bir bölümünü,
karşılığını almadan bir iş üretmeye
yapmaya ayırmak. AFSAD bugünlerde Avrupa Birliği Türkiye Delegasyonu’yla birlikte ‘gönüllülük’ temalı bir sergi organizasyonunun
hazırlıklarına başladı.
Gönüllülük ve Kontrast Ekipleri...
Kontrast ekiplerinin dünden bugüne yaptığı, tam da bu.
Tek amaç, fotoğraf dünyasına bir
tuğla ekleyebilmek. Bugüne herşey
gönüllülükle ulaştı. Her tür teşekkürü hak eden bir gönüllülükle,
Kontrast buraya kadar geldi. Emeği
geçen arkadaşlarımıza tek tek teşekkür ediyoruz.
Bu sayıyla birlikte, yine gönüllü ve
yeni bir ekip yola koyuldu. Bu mutfağa girenlerin, tamamen çıkması
pek mümkün olmuyor. Bugüne kadar el verenler, bundan sonra da
hiç kuşkusuz el vereceklerdir. Bu
bir politika değişimi değil; sadece
bayrak değişimi.
Her ne kadar yaptıkları iş karşılığı bir ücret alsalar da, gönüllülük
olmadan yapılamayacak bir başka
iş de Basın Fotoğrafçılığı. Savaşa
tanık olmak, doğal afetlere tanık
olmak, doğum-ölüme tanık olmak,
her tür toplumsal olaya tanık olmak. Patrona, editöre, herşeye rağmen her yerde olmak. “Embedded”
olmak, “unembedded” olmak; ama
farkında olmamız için orada olmak.
Tanık olurken, kurban olmak...
Bu sayımızın dosya konusunu onlara ayırdık, hazır ‘’basın özgürlüğü’’
gündemdeyken. Biz de öğreniyoruz. Meğer, basın fotoğrafçılığı erkek işiymiş. Yok denecek kadar az
kadın basın fotoğrafçısına rastladık, araştırırken. Ama biz bu dosyayı hazırlarken eşit davrandık; ne de
olsa Kontrast ekibinde kadın egemenliği var.
Bu sayımızda söyleşi konuklarımız
hem fotoğrafa dair yazıları hem de
İmbros “Burada Yalnız Ölüm Var” gibi uzun soluklu projesi ile belgesel
fotoğraf tarihimizde önemli bir yeri
olan Murat Yaykın ve sıradışı çalışmaları ile Uğur Okçu. Köşe yazarlarımız Özcan Yurdalan, İlker Maga ve
Altan Bal biribirinden etkileyici konuları ile dergimize zenginlik kattılar. Bu sayıda Fotoğraf Dalları bölümümüze mikroskop fotoğrafçılığı
ile Irmak Soldamlı konuk oluyor.
Sevgili Ali Rıza Akalın Hocamız, Sadık Demiröz’ün bir fotoğrafını Bakış
Egzersizi bölümünde yorumları ile
bizimle paylaşıyor. Konuk yazarımız ise “Tek Rengi Olan Fotoğraflar:
Maden Ocakları” başlıklı yazısı ile
Hilmi Aslan.
Bu arada, AFSAD Yönetiminde de
nöbet değişimleri oldu. Yeni ekip,
AFSAD’ı fotoğraf adına bir adım daha ileriye götürebilmek için kolları
sıvadı. Ülke fotoğrafına daha fazla
katkı sunabilmek için, TFSF’ye daha
çok destek olma kararı aldı.
Öğrenirken birlikte üretmenin adresi olan AFSAD Atölyeleri, yeni
yönetimle birlikte kendi Çalışma
Gruplarına da kavuştu. Atölyelerden mezun olanlar, kendi Çalışma
Gruplarında benzer anlayışlara sahip katılımcılarla projeleri hayata
geçirerek, birlikte fotoğraf üretme
zemini bulacaklar.
Fotoğrafçılar bu yıl 1 Mayıs’ta Taksim’de, AFSAD flaması altında emek çilerin bayramını elele, kolkola birlikte kutladı.
AFSAD, TFSF destekli Gençlik Bienali
organizasyonuyla, “yarışma bahane,
aslolan gençliğin fotoğrafla tanıştırılmasıdır” dedi ve diğer fotoğraf
dernekleri de gençliğe ücretsiz fotoğraf eğitimini başlattı.
AFSAD, ayrıca, bir dönem geleneksel hale gelmiş olan Foto-Tatilleri,
yeni bir anlayışla yeniden başlatmaya karar verdi: Foto Tatil - Buluşma. Yarışmaya bulaşmadan, buluşmak. Buluşup yeni ürünlerimizi,
birikimlerimizi ve düşüncelerimizi paylaşmak. Paylaşırken tatil de
yapmak. Bu yıl ağustos ayında bir
hafta Kayaköy’deyiz, fotoğraf dostlarıyla birlikte...
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Mustafa ERTEKİN
Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)
Koray OLŞEN
Grafik Tasarım
Levent ÇAĞIN
Grafik Derleme
Tuğçe Deniz ÇAKIR
Yayın Kurulu
Ayşe SARAY
Şule TÜZÜL
Zeynep ŞİŞMAN
Tuğçe Deniz ÇAKIR
Katkı Verenler
Aslı Zorba
Aysel Altun
Nur Altın
Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
Kavaklıdere – Ankara
Tel: 0312 4172115
Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
www.kontrastdergi.com
www.afsad.org.tr
[email protected]
İki ayda bir yayımlanır.
Baskı: Mattek Matbaacılık Basım Yayın
Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti.
Adres: Adakale Sok. 32/37
Kızılay - Ankara
Tel: 0312 433 2310
Basım Tarihi: 01.07.2010
Yayın Türü: Bölgesel Süreli
ISSN: 1304-1134
Kapak Fotoğrafı: Ali ÖZ
Cumartesi Anneleri, 1994
Kontrast’ı hep birlikte daha iyi noktalara taşımak dileğiyle...
Kontrast
Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı,
makale, fotoğraf, karikatür, illüstürasyon,
vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak
üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf
Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine
aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi
ortamda olursa olsun, materyalin tamamının
ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır.
Kontrast
“Fotoğraf çekmeye başladığımda biraz da çekingenlikten olsa gerek, iç mekanlarda kurgu çalışmalar yapmayı
yeğlerdim. Ardından bir gün sokağa çıkmaya karar verdim. Şimdilerde sokaklarda, hayatın içinde fotoğrafa ilişkin
çok şey olduğunu düşünüyorum. Fotoğraf bazen bir köşede -gizli de olsa- beni bekliyor randevuma zamanında
gidebilirsem, güçlü fotoğraflar çıkıyor ortaya. Fotoğraflarımda izleyiciye farklı okumalar üstünden de olsa bir
öykü aktarmak istiyorum. Günlük yaşam içinde, sıradan görünen insanın ya da şeylerin öyküsü beni fotoğraf
çekmeye itiyor. Öte yandan alternatif tekniklerle fotoğraf üretmek de hep yakınımda duracak gibi görünüyor.”
Funda Börtücene Öztürk
1965 yılında Ankara’da doğdu. ODTÜ Psikoloji Bölümü mezunu. HÜ Nüfus Etütleri Enstitüsü’nde Araştırma Görevlisi, ODTÜ’de Kültür İşleri Müdürü olarak görev yaptı. Fotoğrafa 2003 yılında AFSAD’da aldığı temel eğitim
seminerleriyle başladı. “Adliye’de Bir Gün”, Ankara Adliyesi 2008, AFSAD Güneş Baskı Teknikleri Atölyesi Sergisi
2009, Kompozit Fotoğraf Teknikleri Atölyesi Sergisi, “YaP-PoZ”, 2009 karma sergilerine katıldı. Prix de la Photographie Paris 2008, Mansiyon ödülü aldı. 2009 yılında Ankara Mimarlar Derneği’nde Zeynep Şişman’la birlikte
güneş baskı tekniğiyle üretilen fotoğraflardan oluşan “Güneş Yanığı” sergisini gerçekleştirdi. AFSAD üyesidir.
3
Kontrast
Zamansız Fotoğraflar
“Fotoğraflar erişilmez ve kontrol edilemez olduğu düşünülen gerçekliği hapsetme, onu durdurma yollarından birisidir. Ancak dünyaya imajlar biçiminde sahip olmak tam
anlamıyla gerçek olmayanı ve gerçeğin uzaklığını bir kez
daha deneyimlemek demektir.”
Susan Sontag
Savaşın gerçeklerini, doğrudan anlatıldığını düşündüğümüz fotoğraflarda ararız. Fotoğraf makinesi ne kadar yansız bir
anlatım aracı olursa olsun, fotoğrafı çekenin varlığı hikayenin
şeklini değiştirir. Hayatın bir fotoğraf karesine, istediğimiz
ya da görmeyi düşlediğimiz şekilde “sıkıştırılamayacağı”na
dair tartışmaların arasından cebimize süzülen, bildik bir fotoğrafın hikayesini hatırlayalım.
23 Şubat 1945’te AP fotoğrafçısı Joe Rosenthal tarafından çekilmiş olan bu fotoğraf, II. Dünya Savaşı sırasında
KARAR ANI
yayınlandığında, Birleşik Devletler’in en büyük moral kaynağı olmuştur.
19 Şubat’ta gerçekleşen Iwo Jima işgalinden sonra derin kayıplar veren Birleşik Devletler kuvvetleri Japonları
Subarichi dağındaki mağaralarda yenmeyi başarır ve umut
veren bir simge oluşturmak adına, dağın zirvesine bayrak
dikilmesi emredilir.
Durumdan haberdar olan Rosenthal, erlerle birlikte zirveye çıkıp bu olayı görüntüler. Dönemin AP editörü John
Bodkin fotoğrafı görür görmez New York’a geçer ve onyedi
saat sonra fotoğraf AP’de yer alır.
Acı ama gerçek olansa, Birleşik Devletler’e getirilen erlerden birinin adının yanlış geçilmiş olması ve savaşın bitiminde bu fotoğrafın “kurmaca” olduğunun anlaşılmasıdır.
2006 yılında hayatını kaybeden Rosenthal, ölene kadar tüm
iddiaları reddeder.
İlk bayrak bu fotoğraftan yaklaşık dört saat önce Charles W. Lindberg tarafından dikilmiş, çavuş Lou Lowery tarafından da görüntülenmiştir. İlk bayrağı diken erlerden üçü
fotoğrafı hiç göremeden hayatını kaybetmiştir. Diğer iki erden Harold G. Schrier 1971’de, James Michels ise 1982’de
vefat eder.
Savaş sonrası Lindberg ülkesine dönüp de adaya bayrağı
ilk kendilerinin diktiğini söylediğinde kimse ona inanmaz.
Lindberg, komutanın, muhafaza edilmek üzere indirilmesini
emrettiği ilk bayrağı kendisine verdiğini, altı askerin daha
büyük bir bayrağı onun yerine adaya diktiğini açıklar.
Joe Rosenthal’ın Iwo Jima’ya dikilen bayrak fotoğrafı, ele
geçirilemez olan bir tepenin zaferini bir ulus, bir bayrak
söyle¬mi üzerinden anlatmış; her ne kadar gerçeklikle
bağını koparmamaya çalıştıysa da tarihin diğer tanıklıklarının ve gerçek söylemlerinin ortaya çıkması ile Sontag’ın da
dediği gibi gerçek olmayanı ve gerçeğin uzaklığını bizlere ve
fotoğrafı çekene bir kez daha deneyimletmiştir.
Henri Cartier Bresson
Klasikler bağırmazlar
Klasikler insanı ısırmazlar
Klasikler insana yavaş yavaş nüfuz
ederler.
Fotoğraf tarihinin ustaları arasında
akla gelen ilk isimlerdendir Henri Cartier
Bresson. Bir araç olarak kullandığı 35
mm.lik Leica makinesi, sağlam temeller üzerine kurulmuş eşsiz görsel disiplini ve görme biçimi ile çektiği
fo-toğrafları kadar, fotoğrafa dair fikir
ve deneyimlerini de yazılarında aynı
ustalıkla dile getirmesi, onu fotoğraf
dünyasının “en önemli” isimlerinden
biri haline getiren ayrıntılardır.
“Karar Anı”, Bresson’un en önemli makalelerinden biridir. Fotojurnalizmin ve
farkındalığın el kitabı, fotoğraf makinesi
ile dünyayı hisseden bir fotoğrafçı hümanizminin kelimelere dökülmüş şeklidir.
4
HAZIRLAYAN: TUĞÇE DENİZ ÇAKIR
İlker Maga’nın hazırladığı “Karar Anı”
ise, bu önemli makalenin çevirisinin yanısıra, Maga’nın seneler süren bir birikimle
oluşturduğu Henri Cartier Bresson arşivi seçmelerinden derlediği bir kitaptır.
“Karar Anı”nda hem makalenin tamamı,
hem de fotoğrafları, fikirleri ve dünya
görüşü ile Henri Cartier Bresson’dan enstantaneler yer alır. Maga kitapta, Bresson
arşivinde biriktirdiği, onu tanıyanların
ağzından Bresson’a ait düşünceleri, René Burri tarafından, 1998 yılında ünlü
fotoğrafçı ile gerçekleştirilen bir röportajı ve fotoğrafçının biyografisini tam
bir “Karar Anı” ile yakalayıp bir araya
getirmiştir. İlker Maga, kitabın sonunda
mükemmel bir özetle Henri Cartier Bresson’u tanımlar, fotoğraf tarihindeki yerini
vurgular ve ayrıca, Türkiye’deki temel
fotoğraf metinlerinin yetersizliğini dile
getirir.
Ankara
Fotoğraf
Sanatçıları
Derneği
Mayıs-Haziran
2011
Ankara
Fotoğraf
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim
2010
Hazırlayan: Özlem ESER
1
Karar anı, sayfa 138’den.
Kontrast
Fotoğrafta Farklı
Uygulamalar
HAZIRLAYAN: Hacer Irmak SOYDAMLI
Gemsiz düşler fenomeni
‘mikrofotoğraf’
Küçük bir çocukken, evimizin arkasındaki banka uzanır,
gökyüzündeki bulutları izlerdim. Sürekli form değiştirir; tavşan, horoz şekeri, kalp, kelebek gibi şekillere bürünürlerdi.
Kimi zamansa toprağa oturur; siyah benekli kırmızı kum böceklerini, solucanları, karıncaları merceğimle takip ederdim.
Yusufcukların valsi, kuşların serenadı, çiçeklerin güneşe dönmesini izlemekle geçen şanslı bir çocukluktu benimkisi. Rahmetli babam ‘koçluk kuzu çiğde belli olur; sen inceleyici olacaksın’ demişti. Yıllar sonra, oğluma sorulan “annen ne iş yapıyor?” sorusunun yanıtı “hücre bakıcısı” olacaktı…
Mikroskoptaki düşler dünyası ve doğanın eşsiz yapılanması iki farklı düzlemde birbirlerini tamamlayan, ortak noktaları oldukça fazla olan, gerçekçi, bir o kadar da estetik görüntüler sunar. Mikroskopla tanışmadan önce doğanın kendini
sürekli yenilemesini izlemek, mikroskop fotoğrafçılığına yönelmemin en temel nedeni oldu diyebilirim. Mikroskop görüntülerinde o güne kadar doğada gördüklerinizle örtüşen;
ancak nesnel gerçekliğinden uzaklaşarak farklı biçimlere bürünen ve sanki doğanın soyutlamalarını çağrıştıran sanatsal
efektlerle dolu bir fenomenle karşılaşırsınız. En heyecan verici
yanı ise, o efektlerin aslında size, yani bir insana ait olduğu
fikridir. Derin düşündüğünüzde doğayla bir bütün ve ondan
bir parça olduğunuz fikri müthiş bir duygu uyandırır.
Mikroskop fotoğrafının gizemli yanlarından biri de, içerik
ve estetik yanıyla, çağrıştırdıkları açısından bir bilmece olmasıdır. İlgi çekmesinin nedeni de budur.
Mikroskop fotoğrafında istediğiniz kadrajı tüm netliğiyle
fotoğrafa yansıtmak her zaman mümkün olmaz; mikroskop
kamerası kişisel tercihlerinize bağlı olmadığından elinizdekiyle yetinmek durumunda kalırsınız; teknik hakimiyetiniz de kameranın size sağladığı olanaklarla sınırlıdır. Mikroskopunuzun
diyaframını kısmak alan derinliğini arttırmanıza yardımcı olmaz; çünkü görüntüdeki hücreler cam bir düzlem üzerindedir;
ilerisinde sonsuzluğu göremediğiniz gibi, birkaç katman hücre de üst üste gelmiştir. Bu durumda tek bir kadrajda birçok
alandan netlik elde ederek, çektiğiniz birçok fotoğrafı teknik
manipülasyonlarla tek bir fotoğraf haline getirmeniz gerekebilir.
Ayrıca, mikroskop fotoğrafında gerçek görüntü fotoğraflanmak üzere sizi beklemez. Siz yaratırsınız. Estetik kaygılarla
bir fotoğraf elde etmek teknik olarak zor olduğu kadar, mevcut karmaşık ve bol lekeli alanların içinden özenle ayıklamanızı gerektirir; değilse, binlerce fotograf karesi rutin hücre taraması içerisinde akar gider. İşte burada algıda seçicilik devreye girer. Çünkü onlarca nesnenin varlığından çok, size ne
duyumsattıkları ön plandadır ve istediğiniz öznel görüntüyü
bu seçicilik sağlayacaktır.
Mikroskop fotoğrafı ebru sanatını, sürrealist bir resmi, kimi
zaman soyut ve soyutlamayı, kimi zamansa doğa fotoğraflarını anımsatır. Bazense binbir gece masallarından fırlamış bir
şark desenidir. Hatta içini dışını merak ettiğimiz, gözümüzün
görmeye yetmediği muhteşem mikroorganizmaların ve böceklerin ritmik ve renkli dokularından haberler verir. Bu, çok
yönlü bilinmezler dünyasına ışık tutan fotoğraf akımı yurt dışında ünlü firmaların fotoğraf yarışmalarıyla desteklenmekte
ve sanatsal platformlarda yer bulmaktadır. Umudum, ülkemizde de derneğimizde başlayan bu sürecin devam etmesi
yönünde…
Mikrofotoğrafta fotoğrafa yansıtılan görüntü o anı sonsuzlaştırmaktan çok fotoğrafçısının algısını, içselleştirdiği imajı
ifade eder. Bu ifadenin ne olduğu fotoğrafçısında saklıdır. O
fotoğraf ancak izleyiciyle buluşunca, her bir izleyicide yarattığı etkilerle zenginleşir ve çoğalır. Her izleyicinin algısında
farklı ifadelere bürünür, başka bir fotoğraf olur. İzleyicinin görüşüne sunulan fotoğraf, fotoğrafçısına bu anlamda sorumluluk yükler.
Mikrofotoğraf bir çoğunuzun merak ettiği yeni bir fotoğraf dalı, akımı… ne derseniz. Ben de mikroskopumla bütünleştiğim her an aynı heyecanla o gün neler göreceğimi merak
ederek öncelikle mesleki açıdan, sonra fotoğrafçı yanımla bilinmeyenler dünyasına yol alıyorum. “Gemsiz düşler fenomeni” olarak adlandırdığım mikrofotoğrafçılığın da yeni bir fotoğraf geleneğine dönüşeceği inancındayım. Bu inançla, gözle
göremediğimiz; ancak varlıklarından emin olduğumuz, biz
insanlara ve tüm canlı varlıklara ait mikro güzellikleri fotoğraf
karelerinde paylaşmak benim için büyük keyif olmaya devam
edecek.
Irmak Soldamlı
Mikrofotoğrafçı
5
Kontrast
Hazırlayan: Zeynep ŞİŞMAN
Usta İşi
NAN GOLDIN
(1953- )
“ÖTEKİLERİN FOTOĞRAFÇISI”
Orta sınıf Musevi bir ailenin kızı olarak dünyaya gelen ABD’li Nan Goldin,
onu derinden etkileyen ilk tecrübesini,
14 yaşındayken, kızkardeşinin intiharıyla
yaşadı. Üniversiteden mezun olduktan
sonra, 1980’lerin başında New York’a
taşınan Goldin, kendisinin de bir parçası
olduğu şehrin gece kulüplerinde esrarkeş, eşcinsel, transseksüellik altkültürlerini fotoğrafladı. “İnsanların okumasına
izin verdiğim günlüğüm” diye tanımladığı en ünlü eseri olan “Ballad of Sexual
Dependency/Cinsel Bağımlılığın Türküsü”, kendisinin ve arkadaşlarının hayatından alınmadır ve uyuşturucu, şiddet
6
ve saldırganlık sar-malı içindeki çiftlerin
otobiyografik an fo-toğraflarından oluşmaktadır. 1990’lara gelindiğinde iki yakın arkadaşı da dahil olmak üzere, bu çalışmasında fotoğrafladığı insanların çoğu
aşırı doz uyuşturucu veya AİDS yüzünden ölmüştü. Çalışmanın başlangıcında
35 mm makineler tercih ederken, 60’larla
birlikte kare çerçeve oranı sağlayan Rolleiflex, orta format TLR (iki lens refleks)
makineleri kullanmaya başlar. Bu makine
ile birlikte Arbus, göz seviyesinde bakaçlı
makinenin yarattığı engelleri de ortadan
kaldırmıştır. Böylece fotoğrafçı, fotoğrafladığı kişi ile doğrudan, aracın yarattığı
dolaylılık olmadan iletişim kurabilmiştir.
Goldin’in 800 fotoğraftan oluşan 45
dakikalık multimedya sunumu Edinburgh
ve Berlin film festivallerinde yer almıştır.
The New York Times bu çalışmayı, “Goldin, son 20 yılın en etkili fotoğraf çalışmalarından biri ile yeni bir tarz yarattı”
şeklinde değerlendirmiştir.
Özel hayatın en mahrem ayrıntılarının paylaşıldığı fotoğrafları genellikle
mevcut ışık koşullarında flaşla çekilmiş
olup aşk ve cinsellik ağırlıklıdır. Aynaya
bakan kadınlar, bar ortamları, uyuşturucu kullananlar, eşcinseller, transseksüeller ve genel olarak takıntı ve bağımlılık
kültürü fotoğraflarının objelerini oluşturmaktadır. 1988’de alkol ve uyuşturucu
tedavisi gören Goldin, yaşadığı hayatı fotoğrafladı; fotoğrafları hayatı oldu. Tarzını, “Ürünlerim an fotoğrafının estetiğini
yansıtmaktadır; an fotoğrafları insanları,
mekanları ve paylaşılan zamanı hatırla-
Ankara
Derneği
Mayıs-Haziran
AnkaraFotoğraf
FotoğrafSanatçıları
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim2011
2010
mak için çekilir ve tarihi kaydederken tarih yazar” şeklinde açıklamıştır.
Tüm kariyeri boyunca çektiği fotoğraflardan oluşturduğu “I’ll Be Your Mirror / Senin Aynan Olacağım” isimli eseri,
1996’da Whitney Amerikan Sanat Müzesi’nde sergilendi. 2006’da New York’ta
açtığı “Chasing a Ghost / Bir Hayaleti Kovalamak” isimli sergisi, kızkardeşinin intiharı ve bununla nasıl baş ettiğine ilişkin
görsel ve yazılı malzeme ile ses kayıtlarından oluşmaktadır
2006’da Fransa Lejyon Donör ödülünü alan Goldin, fotoğrafa devam ederken
gelişimini “Ben değişirken ürünlerim de
değişiyor; sanatçının değişmesi gerektiğine inanıyorum, öbür türlü kendinizi tekrarlamaktan ileri gidemezsiniz” şeklinde
açıklamaktadır..
Kontrast
Özcan Yurdalan
f/64
DUDU DİLLER İLE ZİHİNLER
Bizde adet olduğu üzere ve biraz da, her şeyi tek
şeyle açıklamak kolayımıza geldiği için, fotoğraf makinesini işletmeyi öğrenince her yolun önümüzde açıldığını, her tür fotoğrafı çekebileceğimizi düşünüyoruz.
Tamamen kültürel bir mesele. Ama durum öyle değil...
“Fotoğraf” kelimesi dil haznemizin geçmişine göndermeleri bulunmayan, kolektif hafızamızda çağrışımlar yaratmayan bambaşka bir bütünlüğe işaret ediyor.
Hayatımıza yeni girmiş bu kelimenin kültür dünyamızın derinliklerinde herhangi bir karşılığı yok. Çok değil, yüz yıldır falan hem fotoğraf çekiyoruz, hem de
kavramlar dünyamızda fotoğrafa bir yer bulabilmek
için deneyimler biriktiriyoruz. Bu da zaman alıyor haliyle. Birçok şeyi kendi meşrebimizce yeniden keşfetmek zorundayız.
Türkiye gibi titizlikle kapalı tutulmuş bir toplumda
yaşayınca, üstüne üstlük hiç tanımadığımız kocaman
bir âlemin merkezinde durduğumuzu sanınca, ister istemez ortaya tuhaflıklar çıkıyor. Kendimiz sandığımız
kişi, biz değiliz aslında.
Kılık kıyafeti batılılara benzetmek yetmiyor. Dış
görünüş değişince zihniyet değişmiyor. Taklit allamelerinin sandığı gibi kendiliğinden parçası olduğumuz
batılı bir kültür dünyasının rüzgarları esmiyor buralarda.
Fotoğraf teknik bir buluş, eyvallah. Avrupa’da ortaya çıkmasından çok önce katettiği aşamaların bir
kısmı Mezopotamya coğrafyasında gerçekleşti; bunu
da biliyoruz. Hatta fotoğraftan önce bazı ressamlar
optik gerçekliği görebilmiş ve fırça-boya marifetiyle
tuval üstüne yansıtabilmişti. Bizim kültürel geçmişimizde herhangi bir etkisi bulunmasa bile dünyanın
bir yerlerinde bunlar olmuştu. Böylesi iyidir ya da
kötüdür diye söylemiyorum, bir durum tespiti yapıyorum. Bunu yaparken “fotoğrafçılık” denilen şeyin
kavramlar dünyamızdaki karşılığını merak etmeden
duramıyorum.
Ortak hafızamızda, estetik birikimimizin derinliklerinde, kavramlar toplamımızda “ışık” ve “gölge” denilen şeyler nasıl bir yer tutuyor sahi, edebiyatımızda
ne kadar ve nasıl var mesela? Fotoğrafta görünen bir
nesnenin çevresini kuşatan atmosferle ilişkisini hangi
zihinsel kodlarla yorumluyoruz? İki boyutlu düzlemdeki bir yanılsamadan ibaret olan perspektif, görme
deneyimimizde neye tekabül ediyor? Bütün bunların kültürel göndermeleri neler?.. Mevzuyu safsataya
boğmadan söylemek isterim ki, gerçekten merak ediyorum bunları.
Görme ve dış dünyada gördüklerini iki boyutlu
düzlemde yeniden varetme tekniği olarak resmin iki
ayrı felsefe ve iki ayrı kültür dünyasına ait farklı tezahürleri olduğunu biliyorum. Yani perspektif resmi ile
minyatür resminin iki ayrı gösterme biçimi olduğunun
farkındayım. Peki bunlardan ikisine de sahip olmayan
kültürlerde fotoğraf algısı nasıl tezahür ediyor? Velhasıl “görmek” kültürel bir edim midir yoksa varoluşa
ait kültürler üstü doğal bir durum mudur?
Bütün bunları merak etmek, araştırıp kurcalamak
bize ne katar, fotoğrafımıza ne faydası vardır... Hiç. Hiç
bir işe yaramaz. Boşuna rahat bozar, huzur kaçırır...
Bu mevzulara dair derdi bulunmayan bir fotoğraf
dünyasına sahip olmak, haliyle fotoğrafçılığı teknik
bir kayda ve salt yüzey bilgisiyle yetinen bir marifet
sergileme alanına dönüştürmüşken, çarka çomak sokmanın alemi yoktur. Şükürler olsun ki fotoğraf araştıranı, düşüneni, tartışanı, yazanı, çizeni, eleştireni hemen hiç olmayan bir ortamda yaşıyoruz. Akademiya
deseniz YÖKlü MÖKlü ortamlarda bilim yaptığını sandığı için, zaten tanımlanmış alanlarda gezindiği için
gözünü açıp merakını harlayamıyor bile.
Bu nedenle fotoğraf makinesinin gerek dış, gerek
iç dünyaya ait tanıklıkları kendiliğinden görüntüye
yansıtabildiğini varsayıyoruz. Bunun için aleti kullanmayı öğrenmek, resimsi estetiğin bilgisini ezberlemek ve az bir şey genel kültür, mebzul miktarda
sanatsal yeteneğe sahip olmak yetiyor. Herhangi bir
metot sorunumuz yok. Bu sayede yarışmalarda tokuşturmak için bolca yumurta üretiyor, jüri olup racon
bile kesmeyi beceremeden iş bitiriyoruz. Bu gidişle
“maratonlar”, “avlanmalar”, “kupalamalar” sayesinde
yepyeni spor dalları icat edip uluslararası olimpiyat
oyunları düzenlemeye kalkışacağız. Fotoğrafçı olmanın bu memlekette aranan koşulları bunlar. Vasatın
iktidarı yani. Azımsadığımdan söylemiyorum, bu da
bir şey.
Fotoğraf tarihi dediğimiz zaman, nasıl ki mecburen tekniğin tarihini ve batılı referanslardan ibaret bir
ekoller tarihini önümüze koyuyorsak, fotoğraf düşüncesi dediğimiz zaman da karşımıza çıkan kaynak metinler günlük hayatımızda karşılığı olmayan referanslarla dolu. Doğaldır, teknolojiyi yaratan felsefesini de
terminolojisini de kaynaklarını da yaratır. Lakin bunun farkında olmak gerekir. O nedenle fotoğrafı teknik bir kayıt ve yüzey bilgisiyle sınırlı estetik bir form
yaratmanın aracı olarak görmek yerine içinde ne var
merakıyla ele alsak daha iyi olur diye düşünüyorum.
Mesela, belgesel fotoğraf fotoğrafçılığın alanlarından sadece biri ve kendine özgü işleyişi metodolojisi
olan bir alan. Fotoğrafın tek bir dili, tek bir yöntemi,
metodu olmadığı gibi varolan çoklu dillerin hiçbiri bir
diğerinden daha üstün, daha değerli, daha önemli değil. Sadece başka.
Herhangi bir konuda belgesel çalışma yapmak için
izlenecek yol mesela gezi fotoğrafı, doğa fotoğrafı ya
da sokak fotoğrafı çekmek için izlenecek yola benzemez.
Fotoğraf makinesinin temel işleyişini öğrendikten
sonra objektifi hangi yöne çevirirsek teknik ve estetik
olarak yeterli bir görüntü ortaya çıkarabiliriz. Ama fotoğrafımızın tarzı seçtiğimiz konuyla ilişkili değildir.
Yani çiçekleri böcekleri çekince doğa fotoğrafçılığı,
yolculuk sırasında fotoğraf çekince gezi fotoğrafçılığı,
toplumsal konuların fotoğrafını çekince de belgeselcilik yapmış olmayız. Her birinin yolu ayrı, yordamı
başkadır.
Belgesel fotoğraf, fotoğrafçının toplumsal mevzulara merak sararak başka hayatları fotoğraflamasının
adı değil, konudan tamamen bağımsız olan bir fotoğraflama metodunun adıdır. Kaldı ki, her konu belgesel
çalışma tarzıyla ele alınabilir.
Bu tarzda çalışan fotoğrafçıların genellikle toplumsal meselelere ilgi duyduklarını biliyoruz. Yaşadıkları hayata dair bir dizi soruları bulunur; sözleri,
yorumları, itirazları vardır; sosyal ve politik bir kimlik
taşımayı önemserler... Belgeselciler bu nedenlerden
ötürü gösterilmeyen hayatlarla ilgilenirler. Yine bu
nedenlerle, belgesel bir çalışmada fotoğrafçının sahip olması gereken etik değerlerden başlayarak konusuna hasredeceği zamana kadar ve fotoğrafladığı
insanlara dair taşıyacağı sorumluluklara kadar bir dizi
başlık açılır.
Ancak her şeyden önce belgesel fotoğraf bir anlama yöntemidir. Devamını sonra konuşsak da olur. Dil
denilen şeyin sadece bir ifade aracı değil; aynı zamanda zihniyet inşasının bir aracı olduğunu hatırlayarak...
7
Kontrast
Söyleşİ: Şule TÜZÜL
Fotoğraflar: Murat YAYKIN
Söyleşi
HER ALANDA HER DAİM
MUHALİF:
MURAT YAYKIN
“Murat Yaykın’la ilk karşılaşmamız Ocak 2008’de, Altan Bal’ın
“Kamyoncular” sergisinin açılışında oldu. O günden beri
tüm çalışmalarını takip etmeye çalışıyorum. Çünkü projeleri,
kitapları, söyleşileri, BirGün Gazetesi’ndeki yazıları, kentsel
dönüşüm konusundaki çalışmaları, hepsi dünyaya, yaşama ve
bu ülkeye dair bize unutturulmaya çalışılan değerleri hatırlatan,
muhalif olabilme bilincimizi ayakta tutan, yalnız olmadığımız
hissini güçlendiren paylaşımlar. Bu söyleşi ile, çevresindeki
zor yaşamların dertlerini kendine dert edinip çözümün parçası
olmaya çalışırken, geleceğe dair umudunu hep taze tutan bir
insanın hikâyesinden parçaları birkaç sayfa ile yansıtmaya
çalıştım. Teşekkürler Murat Yaykın…
Röportaja senin çok yönlü kimliğin üzerinden başlamak istiyorum:
yazar, fotoğrafçı, belgeselci, radyo
programcısı, film yönetmeni, senarist ve diş hekimi, sen bunlardan
en çok hangisisin, hangi kimliğine
kendini daha yakın hissediyorsun?
Diş hekimliği kısmı çok uzun yıllara dayanıyor. 27 yıllık bir meslek
hayatım var. Aslında orada sıkıldığımı söyleyebilirim mesleksel olarak,
diğer yandan ekonomik olarak mecbur olduğum için yapmak durumundayım.
Diş hekimliği dışında bahsettiğin
kimliklere gelince, herhangi bir şekilde şu ya da bu diye bir sıfatlamayla
konumlandırılmak çok da fazla istemiyorum. Bütün bu farklı disiplinleri
kullanıyorum, çünkü her birinin farklı anlatım dillerine sahip olduğunu
ve farklı kitlelere ulaşabilme imkânı
sağladıklarını düşünüyorum. Her disiplinin kendi anlatabileceği bir durum var ve tabii yetmediği durumlar
da söz konusu olabiliyor. Kaldı ki bu
fotoğrafta çok belirgin olan bir şey.
Zaman zaman hareketli görüntüye
ihtiyaç duyabiliyorsunuz. Ben bir
meselenin peşi sıra çalışmayı tercih
ediyorum ve hangi meseleyi ele aldıysam o meseleyi anlatabilecek dili,
hangisiyle daha iyi yakalayabileceğimi düşünüyorsam o dili kullanarak
anlatmaya çalışıyorum.
Karşıma bir mesele alıyorum,
onun anlatılması gerektiğini düşünüyorum, onun üzerine kendi geçmişimle ve hayatımla bir özdeşlik,
yaşanmışlıklarımla bir bağdaşıklık
kurup, kendimin de içselleştirdiği bir
durum söz konusuysa, bunun üzerinden başlıyorum çalışmalara. Bu
meseleye ait ön çalışmalarım beni
hangi dile götürüyorsa o dille başlıyorum anlatmaya. Bu bazen edebiyat oluyor, bazen fotoğraf. Fotoğrafta 10-12 yıllık bir geçmişim var
ama ben fotoğrafa artık tek bir kare
anlamında bakmıyorum. Konuya bi-
8
raz da görüntünün ideolojisi olarak
baktığım için fotoğraf dediğin anda
benim algım zaten “görüntü” kavramı üzerinden çalışıyor.
Fotoğrafın hayatına girişi nasıl
oldu? Bu 10-12 yıllık fotoğraf geçmişinin hangi aşamasında fotoğrafa
“görüntü ideolojisi” olarak bakmaya, bu konuda çalışmaya başladın?
Fotoğrafa başladığım yıllarda,
1999’da başladım, görüntünün sadece bir dil olduğunu biliyordum ve
görüntü ile kuşatıldığımız konusunda bir ön bilgim vardı. Kuramsal ve
teorik bilgilerim zaman içerisinde
oturdu. Ben de, yeni fotoğrafa başlamış insanlar gibi, önce temel fotoğraf eğitiminden geçtim, sonra çeşitli
atölyelere katıldım. Fotoğraf ve görsellik üzerine okumalarım belki bu
dönemde yoğunlaştı; ama ben ortaokul yıllarımdan beri zaten edebiyat,
felsefe, sosyoloji ve siyaset üzerine
kitaplar okuyordum; okuma kültürüm zaten vardı. Bütün bunların üzerine, görsel kültür üzerine araştırmalarımı, teorik okumalarımı arttırdım.
Bu şekilde birikti; ama üç beş yılda
diyemeyiz buna.
Bütün bu okumalarımla birlikte, fotoğraf üzerine paylaşımlarda
bulunduğumuz panel ve söyleşilerin, özellikle Ankara’da 2008 yılında yapılan AFSAD Belgesel Fotoğraf
Sempozyumu’nun, görsel ideoloji
konusuna yoğunlaşmamda çok tetikleyici olduğunu söyleyebilirim. Bu
toplantılarda, panellerde bir takım
kavramlar konuşuluyordu. Ama bunlar bir şekilde “hayır öyle değil, şöyle…” cümleleri ile kalıyordu. Bunlar
hep bir şeylerin yarım kaldığı hissini bana çok yaşattı. Bir şekilde, bu
kavramların mutlaka toparlanması
gerektiğini düşündüm. En azından
benim kendi algıladığım dünya görüşüm çerçevesinde, bugüne kadar
edinmiş olduğum bilgilerden, dayanmış olduğum diyalektik materya-
Ankara
Fotoğraf
Sanatçıları
Derneği
Mayıs-Haziran
2011
Ankara
Fotoğraf
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim
2010
lizmden yola çıkarak, bunları tanımlayarak işe başladım.
Bu birikimlerin iki kitaba dönüştü: Fotoğraf İdeolojisi ve Sanat,
Teknoloji, Bilim ve Fotoğraf. Çok
kısıtlı sayıdaki fotoğraf yayınımıza
önemli bir zenginlik kattığını düşündüğüm bu kitapların sana geri
yansımaları nasıl, memnun musun?
Evet, olumlu olumsuz birçok eleştiri aldım. Bunlardan birine özellikle
değinmek isterim. Fotoğraf İdeolojisi üzerine yaptığım ilk söyleşilerden biri AFSAD’daydı. AFSAD’dan Erol
Bektaş’ın üç sayfalık hazırlık yaparak getirdiği eleştiriler önemliydi
mesela. İki temel eleştirisi vardı. Birisinde, “Kitabın bütününde fikirsel
olarak bir rahatsızlığım yok ama kaynakça olarak kullandığın Heidegger
konusunda bir problem var” demişti.
Nedeni de Heidegger’in Hitler faşizminin kuramcılarından biri olmasıydı.. Heidegger’den alıntı yaptığımda
kitabı okuyan genç kitlenin bundan
etkilenebileceği, Heidegger’i önemli
bir felsefeci olarak kabul edebileceği gibi kaygılardan bahsetmişti.
Ben bu eleştiriyi çok önemsiyorum
ama katılmıyorum. Bugün olsa yine
Heidegger’den yararlanırım. Heidegger daha sonra, o dönemdeki çalışmalarını eleştirip tuğla gibi bir
kitap yazdı. Kaldı ki bugün sadece
Türkiye’de değil bütün dünyada, Fikret Başkaya’dan tut, kendilerini sosyalist komünist olarak tanımlamış
birçok düşünce insanı Heidegger’den
yararlanıyor. Kitapta Heidegger’den
alıntıladığım cümle yanlış mı? Hayır.
Aynı kitapta Baudrillard da kullanılmıştır. Baudrillard’ın, Batı toplumunda görüntünün egemenliği üzerinden söylediği birçok doğru vardır.
Ama aynı kitapta Baudrillard eleştirisi de vardır. Aynı şekilde kitapta
Fukuyama vardı.
Kontrast
Onun Tarihin Sonu isimli eserini
de eleştirmiştim yine satır aralarında. Kitabın bütününe baktığında ana
amacım zaten bu isimleri eleştirmek
ya da yaptığım alıntıları desteklemek
değil. Kitapta anlatmak istediklerime
katkı sağlamak için bu düşünürlerden bir şey alıp kullandığım zaman
bir başka şeyi de eleştirebilirim, bu
çok kültürlülükle ilgili bir şey.
İkinci eleştiri ise şuydu: “Kitabın bütünü gerçeğin kırılımı üzerine kurulu, burada hiçbir sorun yok.
Ama senin kitabının alt başlığı şu:
Algıda Gerçeğin Bozulumu. Ama gerçeği iktidar bozar, bize algılarımıza gönderir. Algı bunu bozmaz.” Bu
çok önemli, müthiş güzel bir eleştiriydi. Burada hiçbir itirazım yok.
Ama iktidarın gönderdikleri okuyanın algısına böyle geçmiş olsa bile,
okuyucunun, algısında bunu devam
ettirmeme, sorgulama gibi bir görevi
olduğunu düşünüyorum. Her bilgiyi
sorgulamamız gerekir. Bu anlamda
da algıda gerçekliğin bozulumu hala
geçerlidir.
Kitaplarında fotoğraf, görüntü
ve imaj kavramlarından yola çıkarak ciddi bir sistem eleştirisi var.
Kitapların üzerinde yapılan söyleşilerde en çok gündeme gelen konulardan biri de “Sanat, Teknoloji,
Bilim ve Fotoğraf” kitabında geçen
“Belgesel fotoğraf sanat değildir,
fotoğrafçısını da sanatçı yapmaz”
sözlerin oldu. Bir belgesel fotoğraf sanat galerisine asıldığında ne
olur?
Belgesel fotoğrafla sanat amaçlı
üretilen fotoğraf arasında bir ayrımın olması gerektiğini düşünüyorum. Birinin diğerine üstünlüğü gibi
bir söylemim yok. Öncelikle onu belirteyim. Belgesel fotoğrafla sanat
fotoğrafının yan yana sergilenmesi
de söz konusu olabilir. Buna da bir
itirazım yok.Sanatsal ifade biçimi
olarak kullanılan fotoğrafa da hiçbir
itirazım yok.
Ben şu kabulden yola çıkıyorum:
belgesel fotoğrafın ayırt edici özelliklerinden biri sanat olmamasıdır;
bunun sebebi de belgesel fotoğrafın
mutlaka bir altyazı gerektirmesidir.
Belgesel fotoğraf mutlaka açıklama
gerektirir. Şöyle bir örnekleme yapabilirim: Cumartesi annelerini ve
kayıpları fotoğraflamış bir arkadaşımızın bu sergi ve sunumu içerisinde
bir fotoğrafı vardı: deniz kenarında
bir gün batımı fotoğrafı. Bir boşluk,
sonsuzluk hissini uyandıran; ufukta
ve denizde herhangi bir gemi, herhangi bir şey yok; böyle bir fotoğraf.
Şimdi bu fotoğraf, o fotoğrafların yanında sunulduğu ve altında bir yazı
olmadığı zaman, bizde oluşturduğu
çağrı şu olabilir: bir kayıp duygusu,
bir boşluk. Böyle sanatsal bir yoruma
çıkabiliriz. Fakat, altyazısında kayıp
kişinin adı verilerek en son göründüğü nokta olduğu yazıyor. İşte bu
altyazıyı yazdığın zaman, bu fotoğ-
raf belgesel oldu. O kayıp kişi en
son orada görüldüğü için o fotoğraf
var. Bu altyazıyı yazmadığın zaman,
fotoğraf bir takım başka anlatımlara neden olabilir. Belgesel fotoğraflar da sanatsal anlatım fotoğrafları
ile yanyana sergilenebilir; ama eğer
fotoğraf belgeselse ve bizim farklı
yorumlarımıza sebebiyet verilmesini
istemiyorsak o fotoğrafın altına açıklama yazmak zorundayız.
Belgeselin diğer bir özelliği de
şudur; belgeselde verilen bilginin
mutlaka sınanması gerekir. Bir olayla
karşılaştığımızda, algı mekanizmaları öznel gerçekliği yarattığı ve her
insanda farklı olduğu için gerçekliği
hepimiz farklı algılayabiliriz.
Murat Yaykın propaganda yapıyor
olabilir, ajan olabilir ya da kendi algıları ile meseleleri yanlış algılamış
olabilir.
Bunu sorgulamamız gerekir. Sanat fotoğraflarının böyle bir özelliği
yoktur, yani imgenin nereye gönderme yaptığı meselesine son derece
açıktırlar.
“Toplumsal bir değişim, dönüşüm
yaratabilen sanatın etkilerinin çok güçlü
olduğu fark edildiğinde, iktidar sanatı
da metalaştırma çabasına girdi. Belgesel
fotoğrafı da parasal bir değere sokarak
metalaştırma çabası bundan kaynaklanıyor.
Belgesel fotoğraf ise sanatın satın alınma
noktasına çekilemeyecek bir mücadele
alanını içinde barındırmalı. Bu yüzden,
ben belgesel fotoğraf ve sanat ayrımını
9
Kontrast
Söyleşi
Çağdaş sanat fotoğrafı içerisine
girersiniz orada bir dünya ile karşılaşırsınız, bizi yönlendiren şeyler vardır. Örneğin sergiye konan bir isim
vardır, belki o bizi yönlendirebilir.
O dünyanın içine girdiğiniz zaman,
fotoğraf sanatçısının ne yapmak istediği üzerinden, bütün yaşanmış
olan tecrübelerinizle birlikte, oradan
bir kavramsal yolculuğa çıkarsınız.
Benim orada çıktığım düşünsel yol
farklı olabilir, sizinki farklı olabilir.
Belgesel fotoğraflar için böyle bir
şey söz konusu değildir. Anlatmak
istediği bir mesele vardır, doğruluğu
ya da yanlışlığı sınanmak durumundadır. Bu yüzden belgesel fotoğraf
sanat fotoğraflarından farklıdır. İşte
bu ayrım yüzünden, belgesel fotoğraf sanat değildir, fotoğrafçısını da
sanatçı yapmaz.
Galeride sergilenmesi meselesine gelince, tabii ki sergilenebilir. Ancak, belgesel fotoğraf bir meseleyi
gündeme almıştır, ticari amaçlı galerilerde ticari amaçlı olarak bir sergilenme söz konusu olamaz. Bu son
derece yanlıştır. Belgesel fotoğrafçı
bir meseleyi kendisine dert edinmiştir, bu bir siyasi tercihtir, politik
tercihtir. Bu tercihin parayla satılmasına, metaya dönüştürülmesine en
başta kendisinin karşı çıkması gerekir.
Belgesel ya da diğer fotoğraf çalışmalarını sorgulamayı geçtim,
fotoğraf çalışmaları üzerine doğru
dürüst konuşmuyoruz, düşüncelerimizi paylaşmıyoruz bile. Bu kapsamda İmbros “Burada Yalnız Ölüm
Var” isimli çalışmana baktığımızda,
iyi bir örnekle karşı karşıyayız. Çalışma 2000 yılında başlamış, kitabı
2005 yılında basılmış. Sen çalışmayı bizlerle paylaşmaya başladığından beri, bugün bile biz hala
gösteri ve söyleşilerini izliyoruz,
üzerine defalarca konuşuluyor, sorgulanıyor. Projenin sonuçlarından
memnun musun? Bu proje sende,
İmbros’da ya da senin çevrende neleri değiştirdi?
Bu çalışmadan dolayı İmbros’da
çok da bir şeyin değiştiğini söylemek mümkün değil. Günbegün baskılar daha da artmakta. Zaten nüfus
dağılımına baktığımızda adada yerleşik olarak yaşayan Rum sayısı iyice
“Şöyle bir sorumluluğu var belgesel fotoğrafçının; hangi dünya
görüşünden olursa olsun, ister sosyalist, ister komünist olsun, ister
radikal İslamcı, ister Budist olsun,
ne olursa olsun, yapmış olduğu
çalışmada propagandaya yer vermeyecek. Çünkü, propaganda yalan
söylemektir.”
10
Ankara
Fotoğraf
Sanatçıları
Derneği
Mayıs-Haziran
2011
Ankara
Fotoğraf
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim
2010
azalmış. Ama ada şu anda Avrupa
Parlamentosu’nda davalık durumda.
Tarım arazilerine el konulduğu, haksız ücretler ödendiği için, istimlâkler
ya da gayrimenkul işgalleri için davalar açılmış. Devlet bunun üzerine
ölü toprağı atarak zaman geçiriyor.
Ne kadar zaman geçerse o kadar bu
konunun tartışılmayacağı anlayışı ile
hareket ediyor. Ama Rum dostlarımın
söylediği bir şey var: “Sen bizi, mücadelemizi beş yıl ileri taşıdın. Çünkü konuşulabilir hale getirdin. Çünkü
bu konuşulamıyordu.” dediler.
Doğru yapılmış bir çalışmanın,
süreç içerisinde doğru zeminlerde
hedeflendiği yere dönüşebildiğini
görmek bana moral verdi doğrusu.
Çünkü böyle bir çalışma benden
kaynaklı olarak eksik, hatalı ya da
başka türlü anlatılabilirdi. Ben zaten
hayata baktığım noktada bu çalışmanın arkasında duracağımı elbette
biliyordum, ama sonrasında nereye
evrileceği konusunda çok fazla bilgi
sahibi değildim. Bu çalışma, doğru
yapılmış bir çalışmanın mutlaka dönüp dolaşıp mecrasını bulacağına
inancımı arttırdı.
İmbros çalışmasından sonra onun
gibi uzun soluklu ve kapsamlı bir
fotoğraf çalışman oldu mu?
İmbros gibi bir çalışma yapmadım; ama Gülsuyu-Gülensu gecekondu mahallesinde üç yıl önce farklı bir
çalışmam oldu. “Dayanışmacı Planlama Atölyesi” isminde bir oluşum var.
Mimar Sinan Üniversitesi Şehir Planlama ve Sosyoloji bölümü öğrencileri
ile akademisyenlerinin de içinde olduğu, yaklaşık 150 kişilik bir gruptu
bu oluşum. Ben de o çalışma içinde
yer aldım. Üç ay kadar mahalleliye
fotoğraf çalışması yaptırdım. Gecekondu bölgesinde yaşayan halkla
yapmış olduğum bir atölye çalışmasıydı. Onların kendi hayatlarını kendilerinin fotoğraflaması üzerine yapmış olduğum bu çalışmada ben de
fotoğraf çektim. O çalışmada onların
Kontrast
çekmiş olduğu fotoğrafların anlatımının, benim çekmiş olduğum fotoğraflara göre çok daha başarılı olduğunu düşünüyorum. İster istemez
fotoğrafçı olarak, yani bir bakış olarak, görsel içgüdülerimizle estetik
bir taraflara kaçabiliyoruz belki. Ama
onlar son derece yalın bir anlatımla kendi yaşamlarını çektiler, ortak
kamu alanlarını, gündelik alanlarını,
kendi yaşamsal ilişkilerini, komşuluk
ilişkilerini fotoğrafladılar. Çocuklar
oyun alanlarını fotoğrafladı. Sonra,
hep beraber bu fotoğraflardan yaptığımız seçki ile kendi mahallelerinde sergi açıldı. Bu sergi daha sonra
Ulisfotofest’te ve Red Fotoğraf’ta
yapılan kentsel dönüşüm çalışmalarında sergilendi. Bu süreçte şöyle
bir şey yaşadık: Fotoğrafçı olup da
mahalleye gelip fotoğraf çalışması
yapanların çalışmalarını da gördük
daha sonraları. Mahallelinin bu fotoğraflara tepkisi şuydu: “Bu bizi anlatmıyor ki.” Bunlar önemli deneyimlerdi benim için.
Bu önemli bir nokta. Çünkü fotoğraf ortamımıza baktığımızda bir
yere gidip bir avcı zihniyeti ile 3-5
ay fotoğraf çekip sonra bu fotoğraflar üzerinden birbirlerini alkışlayan çalışmalara çok rastlıyoruz. Diğer yandan fotoğrafın konusu olan
hayatlar, aynı hayatı aynı zorluklarla yaşamaya devam ediyor.
Fotoğraf projelerinde uzun soluklu bir araştırma yapılmıyor. Birkaç
konu var zaten: sokak çocukları, travestiler, kentsel dönüşüm, engelliler. Ön araştırma hiç yapılmıyor. Bu
araştırmalar olmadıktan sonra, yapılan çalışma o konuyu anlatmıyor.
Mesela, mahallede, sokağın ortasında bir tane koltuk var. Yani, o koltuk
orada niye durur? Üstelik de yırtık,
eski bir koltuk. Bir yoksulluk simgesi olarak onu fotoğraflarsın, hâlbuki
o öyle bir işlev görmüyordur. Akşamüstü ya kadınlar oturuyor; ya da
erkekler oturuyor, akşam iki duble
rakı içiyor, belki şarap içiyor, belki
çay içiyor, ama orada oturuyor, iki
sandalye daha çıkartıyorlar, onların
sosyal yaşam alanları aslında o koltuk. Ama o fotoğrafı öyle çektiğiniz
andan itibaren kendi bakış açımızla nasıl dönüştürüyoruz: yıpranmış,
eski bir koltuk olarak. Onun imgesi o
çünkü ve yoksulluğun imgesi olarak
orada var. Tabii ki orası bir gecekondu mahallesi, tabii ki belli bir ekonomik altsınıfın yaşadığı kesim; ama o
koltuk yoksulluğun bir simgesi değil,
o sosyal yaşamın paylaşıldığı kamusal bir koltuk aslında ve yer, kamusal
bir alan. Çalışma doğru yapılamadığı
için yanlış aktarılıyor.
Biraz sinema ile ilgili çalışmalarına değinmek istiyorum. Geçen yıl
bir senaryo yazdığından ve bu senaryonun çekildiğinden bahsetmiş-
tin. Bu konuda bilgi verebilir misin?
Sinemada henüz yönetmen sıfatı
ile bir konumlandırmam olduğunu
düşünmüyorum. Sadece bir, kısa filmim var. Evet, yönetmenle birlikte
bir senaryo yazdım. Filme çekildi.
Yine Gökçeada’da çekildi.
Yönetmen arkadaşım o film senaryosunu Hollanda’ya gönderdi. 380
senaryo arasından en iyi 13 senaryo
içine girdi. Film sanırım seneye bu
zamanlarda vizyona girecektir. Montaj aşamasında şu an. Festivallere katılması düşünülüyor. Şu anda üzerinde çalıştığım yeni bir senaryo var. Bu
senaryoyu yazmayı tamamladıktan
sonra da bu filmin yönetmenliği kendim yapmayı düşünüyorum.
Bir dönem İFSAK Başkanlığı yaptın. Deneyimlerine dayanarak, fotoğraf derneklerinin bugünkü durumunu değerlendirebilir misin?
Derneklerden beklentilerin neler
olabilir, şunu şöyle yapsalar daha
iyi olur diyebileceğin şeyler var mı?
Öncelikle dernek ve sivil toplum kuruluşlarına nasıl baktığımı
söyle-yeyim. Bunlar olması gereken kurumlar; ancak, bir yandan da
muhalif kimliği olma gerekliliği ile
sistemin baloncukları gibi geliyorlar. Sivil toplum kuruluşlarını ve
derneklerini şu halleriyle toplumun
o muhalif güdüsünü sönümlendir-
11
Kontrast
Söyleşi
Bize verilen her türlü haber, bilgi, görsel
manipüle edilmiştir. Sadece Türkiye üzerinden de
konuşmuyorum. Dünyada hâkim sistemin ürünüdür
bu yalan dolan. O yüzden bize verilen her türlü
bilgiyi sorgulamamız gerekiyor. Görsel bilgileri de,
Belgesel fotoğraftaki görüntüleri de.
masın” diyoruz. Fotoğraf zaten bütün
her tarafımızı sarmış sarmalamış; evimizin başköşesinde 24 kare fotoğraftan oluşan televizyon görüntüleri
oturuyor; koltuklarımızı ona göre şekillendiriyoruz.
Bu kapsamda, Türkiye fotoğrafı
ile ilgili bir değerlendirme de alabilir miyim?
“Türkiye fotoğrafı” diye bir fotoğrafa bakışım yok. Ne anlatım biçimiyle ne de anlatım biçiminin özgünlüğü ile ilgiliyim. Ancak, “Hollywood
Sineması” diye bir şey vardır. Orası
bir ideoloji, yani Hollywood ideolojisi, negatif ideoloji. Kitle kültürünün
yayılmasına hizmet eden; Amerika,
din ve muhafazakarlık propagandası yapan rezil bir ideoloji. Ancak,
Amerika sineması içinde bağımsız
sinema da vardır, kısa filmler de vardır. Charlie Chaplin de var. Kısacası,
“Türkiye fotoğrafı” diye bir biçimlendirmenin yapılmasının gerektiğini
düşünmüyorum.
Son soru olarak, ülkemizde fotoğrafın geleceğine nasıl baktığın
konusunda düşüncelerini öğrenebilir miyim?
me aracı olarak değerlendiriyorum.
Bugün dernekleri denetleyen bir
Dernekler Masası var ve bu kurum
derneklerin yasalarını, çerçevelerini,
hareket alanlarını belirliyor. Yasaları
kim yapıyor dediğimiz zaman, karşımıza devlet çıkıyor. Sadece Türkiye
için konuşmuyorum, sistem üzerinden konuşuyorum. Dernekler olmamalı demiyorum. Dernekler gerekli;
ama, bunların özgürlük alanları için
de mücadele etmek gerekir. Ancak,
fotoğraf derneklerinin ve Fotoğraf
Federasyonu’nun bu mücadelelerle
uzaktan yakından alakası yok. Derneklerin hareket kabiliyetlerinin da-
12
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mayıs-Haziran 2011
ha fazla olabilmesi gerekiyor ki, bir
faydaları olabilsin.
Diğer yandan toplumun ve derneklerdeki birçok üyenin, herhangi
bir konuda “buna siyaset karıştırmayın” anlayışının da getirdiği bir
kısıt var ayrıca.
Evet, hayatta her şeyin bir politik
yanının olmadığı üzerinden bir düşünce biçimi var. Ama, fotoğraf ya
da görüntü sözkonusu olduğunda,
burjuvazi bugün çok ciddi şekilde
görüntü iktidarı kurmuştur. Biz hâlâ
“aman fotoğraf hiçbir şeye bulaş-
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim 2010
Ben hep umutlu bakıyorum hayata. Türkiye’de çok daha fazla kaynakça oluşmaya başladı. Bundan
20 yıl önce çevrede kitap sayısı son
derece azdı. Bilgiye ulaşılması çok
zordu. Okuma oranı her ne kadar
düşükse de, bir yandan da gerçekten iyi bir genç kitle var ve bunlar
gerçekten araştırıyor, okuyor, okumaya çalışıyor. Bunu atölyelerimizde görüyorum. Belgesel Fotoğraf
Akademisi’nde derslere katılan 1520 kişiden, bir bakıyorsun ki, üç arkadaşımız bir konuyu her şeyiyle
mesele edinmiş, her türlü detayıyla
öğrenme ve onu hayata geçirme konusunda çalışıyor, çabalıyor. Umudum her zaman var yani.
Kontrast
İMece
İlker Maga
ARACISIZ BİR YARATI VE SORUMLULUĞU
Bir roman düşünün; yazarı, eserinde yer alan
insanları konuşturma, onlara istediklerini söyletme
hakkını kendinde görür. Gerçekte o insanlar yoktur,
en azından romanda yer aldıkları hâlleriyle yoktur; bu
insanlar gibi, söyledikleri de yazarın bulduklarıdır.
Orada gerçek ve gerçeği anlatma sorumluluğuna sahip
fotoğrafçı vardır. Oradaki insanlar başkaları adına oynamaz, konuşmazlar; oradaki kendilerinden, gerçekten
başka bir şey değildir. Fotoğrafta insanın kendisi aracı
olmadan, doğrudan konuşur.
Bir şiir düşünün; şairi oralara gitmeden, insanlığın
sorunlu topraklarında acı çeken insanları anlatır;
dizelerinde onları kendi ağızlarından konuşturur,
sevinçlerini, öfkelerini dile getirir.
Fotoğraf bu özelliğiyle yaratı disiplinleri içinde özel
bir yer edinmiştir.
Yazdıkları insanî konulardır kuşkusuz, kimse konu
karşısındaki duruşunu tartışma gereği bile duymaz;
bir yaratıcı, bir aydın olarak sorun karşısında sözünü
söylemiş ve yerini almıştır. Ama, gerçekte o insanlar
yoktur.
Fotoğrafa en yakın duran disiplin olan sinemayı
düşünün.
Sorun burada benzerdir. Sahneler kurulur; elde
bütün bir filme yön veren temel bir metin, senaryo
vardır. İyi bir hikâye olmadan iyi bir film olamayacağına göre, buradaki sorun romandakine benzer.
Bir opera, bir şarkı ya da türkü dizesi, bir tiyatro
oyunu, bir resim ya da bir başka yaratı alanı... Durum
değişmez. Gösterilenler, sahnelenenler, dillendirilenler
ya da yazılanlar aslında yoktur.
Hayattan koparılmış bir anla vücut bulan fotoğrafta
ise aracı yoktur. Orada “gerçek” yeniden yaratılmaz.
“Gerçek”, felsefenin ilk ortaya çıktığı günden bu
güne tartışılmaya devam eden, karmaşıklığı nedeniyle
başka alanlara da sızarak konu olan insanın ve hayatın
temel sorunlarının başında gelir. Hiçbir şeyin gerçeğin
gücüne erişemeyeceği tezi iki bin yıl önce de öne
sürüldü, bugün de söyleniyor. Bu tezi yaratı alanı olarak
kullanma şansına sahip tek bir disiplin var: Fotoğraf.
Kuşkusuz ki fotoğraf çok genişledi, yaratı alanları
büyüdü. Kuşkusuz ki fotoğrafta yeni teknikler, karışık
teknikler kullanılarak yeni ürünler verilmelidir.
Kuşkusuz ki fotoğraf tek bir alana mahkum edilemez.
Ancak, fotoğrafın asıl gücünün ve sihrinin, insanın
gerçek karşısında gösterdiği hassasiyette yer aldığı asla
unutulmamalıdır.
Hiçbir hayal ürünü eser, gerçeğin gücüne kavuşamaz,
onun tesirini gösteremez. Fotoğraf gerçekten aldığı
güçle insanın karşısında durur ve ulaştığı insanları
etkiler. Bu gerçek ise, fotoğrafçıya gerçeğin gücü
oranında sorumluluk yükler. Sorumluluk ise, ancak
onu taşıyacak güç ve donanıma sahip olunduğunda
üstlenilebilir.
13
Kontrast
Dosya Konusu
Dosya Konusu:
Basın
Fotoğrafçılığı
Fotoğraf: Ali Öz - Vehbi KOÇ’un Cenazesi
14
Ankara
Sanatçıları
Derneği
Mayıs-Haziran
AnkaraFotoğraf
Fotoğraf
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim2011
2010
Kontrast
ALİ ÖZ:
Fotoğraf: Burhan ÖZBİLİCİ
“Fotoğraf somuttur;
yalansız dolansız, doğrudan bİr
anlatım dİlİdİr.”
Onu en çok mitinglerde görüyoruz. Türkiye’nin neresinde olursa olsun, gündeme
hangi olay düşse o orada. Fotoğrafçılık serüveni 1982’de başlamış. Fotoğraf onun
için sadece bir araç; insana ulaşmak, insanın yanında olmak ve insanı anlatmak
için. Neredeyse otuz yıldır, Türkiye’nin en uzun ömürlü fotoğraf projelerinden birini sürdürüyor: Türkiye’nin politik belgeseli. Kurban pazarlarından, sahne ve dans
fotoğraflarına, Cumartesi annelerinden İstanbul Festivali’ne, ele aldığı konuların
peşini yıllarca bırakmıyor. Dosya konumuz Basın Fotoğrafçılığı. Ali Öz’süz olur mu?
Milyon kareye ulaşan arşivindeki görsel tarihimizin kitaplaşması dileği ile…
ve Ali Öz…
Basın fotoğrafçılığına dair bir şeyler söylemek için kendi hikayemi anlatmalıyım size, otuz yıllık meslek
hayatımı. Ben fotoğrafla ilk tanıştığımda Vietnam savaşındaki fotoğraf,
Nepal bombasının önünden kaçan kız
çocuğu fotoğrafı, beni çok etkilemişti. O günlerde fotoğrafı şöyle tanımlamıştım: fotoğraf somuttur; yalansız
dolansız, doğrudan bir anlatım dilidir.
Bugün hala bunun arkasında durmaya çalışıyorum. Ama bugün gelinen
noktada “dijital kirlilik” dediğimiz kirliliği yaşıyoruz. Irak Savaşı’nı yaşadık.
Yüzbinlerce görüntü geldi, geçti. Ama
aklımızda pek bir şey kalmadı. Şimdi
Libya savaşı oluyor. Anında, canlı fotoğraflar izliyoruz. Bu kadar çok görüntü karşısında, fotoğrafın etkileme
gücünün azaldığını düşünüyorum.
Eskiden bindiğimiz uçak kaçırıldığı vakit, o haberi biz yapacağımız
için neredeyse sevinirdik. Şimdi uçak
kaçırılıyor, aynı anda yolcular 3G ile
canlı yayın yapabiliyor. Böyle bir dönüşüm var. Bu anlamda benim kafam
karışık. Fotoğraf tıkandı mı, bitti mi,
nereye gidiyor, bunların cevabını ben
de bulamıyorum açıkçası.
Ben fotoğrafı çekerim, sunarım;
insanlardan kamusal alanda aldığım
tepki benim için iyi fotoğrafı belirleyen şeydir.
Ben 78 kuşağının insanıyım. Belirli bir politik bilinçten geldim, yani
foto muhabirliğine başlarken zaten
politik bilincim vardı. Daha ilk günden fotoğrafın gücüne çok inanmıştım. Fotoğrafı ben, sadece bir araç
olarak kullandım:
İnsanlık adına bir iş yapmak; kamunun sesi, gözü kulağı olmak ve
insana dair sorunların çözülmesi için.
Bu durum, başladığım günden bugüne kadar değişmedi.
Bir gün, 80 dönemi, ihtilal olduktan sonraydı. Bir dost meclisinde dedim ki: “Yeni bir makine aldım”. Markasını sordular. “Pentax ME modeli”
dedim. “Abi öyle bir silah var mı?”
dediler. Dedim ki: “Bu silah öldürmüyor; ama hayatı savunmak için, insanı savunmak için kullanılıyor”. Daha
etkili bir silah olduğunu söylemiştim.
İyi Bir Foto Muhabirinin Özellikleri
Meslek yaşamım boyunca insancıl, insandan ve emekten yana, iyiden ve doğrudan yana, savaşa karşı
bir bakış açısını korumaya çalıştım.
Haksıza karşı haklıdan yana oldum.
Bu anlamda elbette, fotoğraflarımda
ben bir tarafım.
Ama gerçeği de mümkün olduğu kadar nesnel anlatmaya çalışıyorum; değiştirmeden, çarpıtmadan.
İzleyiciyi yanıltmadan olayı vermek
istiyorum. Fotoğraflarımdaki somut
ve yalın anlatım nedeniyle, okuması yazması olmayan insan da, entelektüel insan da hemen hemen aynı
etkiyi alabilir. Bana soruyorlar: “Niye
savaş fotoğrafı çekiyorsun?”. Çünkü
savaş var ve birileri çekmek zorunda.
Savaşa karşı durabilmek için savaş
fotoğraflarının çekilmesi lazım. Ama
bunu yaparken hiçbir zaman slogan
atmadım, slogancı bir anlayışı asla
benimsemedim.
15
Kontrast
Yani iyi fotoğraf için birilerini feda etmedim. İyi fotoğraf için çok çalıştım, çok çabaladım. Hiçbir zaman para ve
rekabet duygusu ile fotoğraf çekmedim. Fotoğrafın o insancıl yanını hep içimde benimsedim.
Ben eylemci miyim, fotoğrafçı mıyım? Ben fotoğrafçıyım. Ben olayları belgelemekle yükümlüyüm. Bu konuda,
Mandela döneminde çalışmalar yapan Güney Afrikalı siyah bir fotoğrafçının yaklaşımını kendime yakın bulurum.
Bir beyazı zenciler dövüyormuş. Fotoğrafçı aslında zenci
ve zenci taraftarı. Demiş ki; “Ben şimdi bunu çekmeli miyim, çekmemeli miyim?” Çekmiş.
Basın fotoğrafçısı, kamusal alanda toplum adına bir iş
yapan adamdır. O nedenle toplumun gözü kulağı olmak
durumundadır. Foto muhabiri olarak bizler, insanlık adına bir iş yapıyoruz ve insanların görmediği, duymadığı,
haberdar olmadığı konularda, onları biz haberdar etmiş
oluyoruz. Bunu yaparken tabii bazı evrensel kriterler,
gazeteciliğin kuralları var: kamusal sorumluluk, insani
sorumluluklar gibi. Bunları unutmadan çalışmamız gerekiyor.
1990 yılıydı. Güneş Gazetesi yayın yönetmeni Metin
Münir bize foto muhabirliğinin kurallarını içeren bir kitapçık dağıtmıştı. Örneğin, çay ısmarlar gibi fotoğrafçı
ısmarlanmaz. “Ya, şurada bir olay var; git, çek” denmez.
Olaya göre fotoğrafçı tasnifi diye bir tasnif vardı o dönemde. Kimisi sahne fotoğrafını, kimisi olay fotoğrafını,
kimisi röportaj fotoğrafını daha iyi çeker.
Benimsediğim başka bir kural şudur: Foto muhabiri herkesin gördüğünü değil, görmediğini göstermelidir.
Güneş’te çalıştığım dönemde basın toplantılarına büyük
fotoğrafçılar gitmek istemezdi. Ben giderdim. Çünkü en
sıradan anlardan bile çok ilginç fotoğraflar çıkabilir. İyi
fotoğraf çekmek için uzaklara gitmeye gerek yok. Yakınımızda her zaman iyi bir fotoğraf vardır. Bakmasını bilmek
lazım.
Basın fotoğrafçısı kapıdan kovulursa, bacadan girer.
Haber neredeyse orada olacaksın, onu fotoğraflayacaksın.
Basın fotoğrafçılığında eğitim ve deneyim önemli.
Ama sevmek ve inanmak çok daha önemli. Eğitim kısa
süreçli bir olay değildir. Otuz yıldır haber fotoğrafı çekiyorum, otuz yıldır da İstanbul Film Festivali’ni izliyorum.
Sinema, tiyatro, dans çekiyorum. Herbiri benim için bir
eğitim aynı zamanda. Benim hâlâ enstantane ve ölçüm
yoktur. Her an değişken ölçüyü uygulayan bir insanım.
Her an deneyen, her an yeni bir şeyin heyecanını duyan
ve yaşayan bir insanım. Örneğin, “ağaç kadın” fotoğrafım
bir çok açıdan çok önemsediğim bir fotoğraftır. Öncelikle
o fotoğraf bir haber fotoğrafıdır. Bir hikayeyi anlatmak konusunda önemli bir fotoğraftır. Aynı zamanda sanatsal bir
fotoğraftır, estetik yanı güçlüdür. İyi bir foto muhabirinin
nasıl olması gerektiğini anlatan bir fotoğraftır. Kalabalık
bir foto muhabiri arkadaş grubu ile bir davet üzerine GAP
gezisine gitmiştik. Fotoğrafı Şanlıurfa Balıklı Göl’de çektim. Bir anda karşıma çıkan bir fotoğraf o. İyi fotoğrafın
ne zaman karşımıza çıkacağı belli olmaz. Ben bu yüzden,
çoğu insan bunu yadırgıyor, tuvalete giderken bile makinemi yanımda taşıyorum.
Foto Muhabirinin Özlük Hakları
Nokta, Aktüel, Tempo, Güneş, Milliyet gibi basın sektöründeki büyük yayın organlarının tamamında çalıştım.
16
Ankara
Sanatçıları
Derneği
Mayıs-Haziran
AnkaraFotoğraf
Fotoğraf
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim2011
2010
Yirmibeş yıllık süreç içerisinde çektiğim fotoğraflara neredeyse hiç sansür uygulanmadı. Uygulatmıyordum çünkü.
Ben fotoğrafı, gazeteciliğin temel bir aracı olarak ve
kendi istediğim alanda kullandım. Çalıştığım bütün yayın
organlarında, gazetecinin ve foto muhabirinin özlük hakları için savaştım. İmza hakları, sendikalaşması, daha iyi
ücret alması için çalıştım.
Bizim medya ve basın organlarında foto muhabirleri
ezilen, horlanan, ikinci, üçüncü sınıf görülen, hatta mesleğin zencileri diye tanımlanan bir gruptur. Gazetecinin
yaptığı iş ne kadar önemli ise, bizim yaptığımız iş de o
kadar önemliydi. Yıllarca bunun savaşını verdim. Foto
muhabiri olarak çok önemli bir iş yapıyoruz; ama işimizin
arkasında durmayı beceremedik.
Bu konuda meslektaşlarımı ciddi anlamda eleştiriyorum. Mesleklerine sahip çıkmadıkları için mesleğin zencileri olmaktan kurtulamadık maalesef.
Fotoğrafın Etkileme Gücü
Fotoğraf dünyayı değiştiremez; ama bir etkileme gücü
var. Bizim ülkemizde maalesef geçmişe dönük fotoğraflar
arşivlenmediği, kitaplaştırılmadığı için hafızası olmayan
bir toplum yaratılıyor. Örneğin, bu ülkede deprem gibi bir
deneyimin bir fotoğraf albümü yok. Gelişmiş ülkelerde
ne oluyor? Kasırga oluyor, deprem oluyor; hemen anında onun kitapları basılıyor. Niye? İnsanlar o fotoğraflarla,
o kitaplarla ders alsınlar, eski hataları yapmasınlar, daha
tedbirli olsunlar diye. Geçmişe dönüp bakın; 50-60 döneminin bir fotoğraf arşivi yok; 70 kuşağının yok; 68 kuşağının birkaç tane fotoğrafı var. 78 kuşağının derli toplu,
bütün olayların anlatıldığı yansız bir fotoğraf albümü yok.
Ben fotoğraf sayesinde inanılmaz zengin bir hayat
yaşadım. Çok sayıda ülke gezdim. Türkiye’de ayak basmadığım yer kalmadı. Çok sayıda insan tanıdım. Foto muhabiri olmak, hele de bizim ülkemizde, zorluklarla dolu bir
Kontrast
-
GÜLÜMSER İŞÇELEBİ:
“Fotoğrafa gönül vermeyen hiç kimse, bu görevi gereğince yerine getiremez.”
Dosya konumuz için konuklarımızı ararken farkettik ki, ne
kadar az kadın foto muhabirimiz varmış. Geçmişte de, bugün de, isimlerini parmakla sayabileceğimiz kadar az sayıdalar. Onlardan birinin kapısını çaldık: Gülümser İşçelebi.
Fotoğrafa 1984 yılında AFSAD’da başlamış. 1987 ile 1999
yılları arasında, yaklaşık oniki yıl, az sayıdaki kadın foto
muhabirimizden biri olarak basın fotoğrafçılığı tarihimize
ismini yazdırmış. Bu süreçte, başta Şinasi Barutçu Kupası
olmak üzere birçok ödül almış. Basın fotoğrafçılığının yanısıra, Bodrum Cup’ı yirmi yıldır takip eden İşçelebi’nin, Bale
fotoğraflarının yer aldığı “Uçarcasına” isimli bir de albümü
var. Gülümser Hanım bugün Adana’da yaşıyor. Fotoğraf tutkusu hiç eksilmemiş, hala kişisel olarak fotoğraf çalışmalarını sürdürüyor.
Foto muhabirliği mesleğine ne
zaman başladınız? Bu mesleği tercih
etme sebeplerinizi bizimle paylaşır
mısınız?
Foto muhabirliğine 1987 yılında
Hürriyet grubundan TEMPO dergisinde başladım… Basında çalışma fikri
benim için çok cazipti… Çok sevdiğim
fotoğrafla içiçe olacaktım… Üstelik
basın fotoğrafı… Sıcak yaşanan anları
fotoğraflayacaktım ve bu fotoğrafların belgesel değeri de olacaktı…
Hangi gazete ve dergilerde çalıştınız? Yaptığınız çalışmaları kısaca
anlatabilir misiniz?
Hürriyet Dergi grubunda dokuz yıl,
Radikal Gazetesinde üç yıl çalıştım.
Yıllar içerisinde yaptığım çalışmalarla çok değişik tarzda fotoğraflara imza attım… Bunların bir bölümü
güncel haber değeri taşırken, diğer
taraftan bale fotoğraflarından bir kitap oluşturdum… Bodrum Yat yarışlarını yirmi yıldır sürekli izliyorum…
Ayrıca, topluma mal olmuş insanların
cenaze törenlerini fotoğrafladım…
90’lı yılların ikinci yarısında gündemi uzun süre işgal eden CUMA olayları ve Cumartesi annelerinin fotoğrafları, o günleri anlatacak belgesel
değerlere sahip… TEMPO dergisinde
imza attığım fotoröportaj günlerini
mutlulukla anıyorum.
1999 yılında oğlumun doğumu ile birlikte bırakmak zorunda kaldım.
Basın fotoğrafçılığı alanında erkeklerin ismini daha çok görüyoruz; bu bir erkek mesleği mi sizce?
Türkiye’de bir kadın olarak foto muhabirliği yapmak nasıldı? Karşılaştığınız zorluklardan bahseder misiniz?
Fotoğrafa gönül vermeyen hiç
kimse, bu görevi gereğince yerine
getiremez. Ağır şartlar nedeniyle,
işverenler daha çok erkekleri tercih
ediyorlar… Ben çalıştığım yıllarda kadın olmanın zorluğunu görmedim,
aksine avantajlarını yaşadım… Erkeklerin giremedikleri yerlere kolaylıkla
girebiliyordum… Fotoröportajlarımda
yapacağım çekimle ilgili daha kolay
iletişim kurabiliyordum. O yıllarda
fotoğrafladığım pek çok kişi için, karşılarında kadın foto muhabiri görmek
şaşırtıcı idi… Yöneticilerimin beni zor
ve tehlikeli olaylardan sakındıklarını
fark ettiğimde, bir kadın foto muhabiri olarak pek çok şeyi yapabileceğimi kanıtlamaya çalıştım. Foto muhabirliğinde kadın sayısı o zaman
çok azdı… Bugün eskisinden ne kadar
farklı derseniz, çok farklı olmadığı
düşüncesindeyim…
Bir kadının fotomuhabirliği yapmasının zor yanları da vardı. Çalıştığım dönemde fotoğraf çekmek
için donanıma sahip olmak zordu,
ama onları taşımak daha da zordu…
Kaç yıl foto muhabirliği yaptınız?
Ne zaman bıraktınız? Neden?
12 yıl foto muhabirliği yaptım.
17
Kontrast
Bugün fotoğraf çekmek ve bunları paylaşmak hem daha kolay, hem
de ucuz… Dijital teknoloji hem fotoğraf çekmeyi, hem de paylaşmayı
farklılaştırdı… Bugünü anlamak için
değişimi iyi kavramak gerekiyor.
Size bu mesleği sevdiren nedenlerden bahsedebilir misiniz?
Zamandan bazı anları kendi yaşantıma katmak ve bu görüntüleri
basılı olarak paylaşmak benim için
çok keyifli idi… Foto muhabirliğinde
her seferinde en iyi görüntüyü almak için kendimle yarıştım… Bu çok
farklı bir duygu… Özellikle basında,
kısıtlı zamanda en iyi fotoğrafı çekmek durumundasınız… Günde beş
farklı işe gittiğimi hatırlarım… Örneğin, bir çalışma günümde; sabah
bir sanatçının fotoğrafını çekmek
için Nişantaşı’nda, öğle vakti CUMA
olaylarını belgelemek için BEYAZIT
Camisinin avlusunda, akşam lüks bir
otelde kokteylde bulunduğum, arkasından gece bir konserde fotoğraf
çektiğim olmuştur…
18
Çok yorulsam da, bu hareketlilik
içinde çalışmak bana her zaman cazip geldi. Ayrıca, fotoğrafın peşinden
dağlarından, denizlerine kadar bütün Türkiye’yi dolaştığım gibi, zaman
zaman dünyanın değişik yerlerinde
fotoğraf çekme şansım da oldu…
Sizin foto muhabiri olduğunuz
dönemdeki basın ile bugünün basını arasında çok fark var sanırım.
Sizin gibi hem kadın hem de foto
muhabirliği yapmış bir isim bulmakta oldukça zorlandık, örneğin.
İki dönemi karşılaştırabilir misiniz?
Bugün sizce neden kadın foto muhabiri sayısı az?
Şimdi, foto muhabirliğinden oniki
yıldır uzağım… Dışarıdan bakarak bir
şeyler söyleyebilirim; ama, bugün
hala fotoğrafın basın için çok özel
bir iş olduğu düşüncesindeyim… Basının kendi problemleri ve değişimi
de çok önemli… Fotoğrafın kullanımı, sayfada kapladığı alan. Son on
yılda,görüntü kullanımı gerek fotoğraf gerekse video paylaşımı şeklin-
Ankara
Derneği
Mayıs-Haziran
AnkaraFotoğraf
FotoğrafSanatçıları
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim2011
2010
de, her geçen yıl inanılmaz biçimde
arttı. Günde iki milyar video seyredilen, YOUTUBE benzeri mecraların
varoluşları son on yıl içerisinde gerçekleşti… Görüntünün tarihi incelendiğinde son yıllardaki değişim aslında baş döndürücü… Ortalama bir cep
telefonuyla, artık çok kaliteli fotoğraf makineleri her yere taşınabilir
bir formata girdi… Çok basit bir hesapla, fotoğraf üretimi son on yılda
değil binler, milyonlarca kere arttı…
Bu bağlamda, fotoğraf üretimi kitleselleşti… Artık fotoğraf çeken kadın
ya da erkek yadırganmıyor. Fotoğraf günlük yaşantımızın bir parçası
oldu… Aynı zamanda da, fotoğraf
çekenlerin onları yayınlamak için bir
yayın kuruluşuna ihtiyacı kalmadı…
Paylaşım sitelerinde pek çok insana
aynı anda ulaşmak mümkün duruma
geldi… Fotoğraf çeken o kadar insan
içerisinde pek çok kadına rastlamak
olası; ancak, belki de eskiden olduğu
gibi çok özel değil bu durum…
Kontrast
Basın kuruluşlarında çalışan ve
çok güzel fotoğraflar üreten genç
nesil içinde pek çok kadın olmasına
karşın, yazılı basının kendi iç sorunlarından dolayı bunları göremiyoruz…
Bunların en önemlisi imza. Bir diğeri
ise, basın kuruluşlarının bünyesinde
uzun süreli çalışan barındırmaması… Çalışanların sürekli sirkülasyonu
sözkonusu. Bundan foto muhabirleri
de etkileniyor… Basında bilinen imzaların dışında çalışma koşulları çok,
ama çok zordu… Bugün de durum çok
farklı değil.
Sizce iyi bir basın fotoğrafının
kriterleri nelerdir? Özellikle toplumsal olayları izlerken, kritik anları
fotoğraflarken ne gibi ilkeleri gözetirdiniz?
Çekimlerimde en çok dikkat ettiğim yaşanan olayları eksiksiz, tüm
gerçekliğiyle anlatmak olmuştur…
Bazen çok acı duyduğum çekimleri
de yapmak durumunda kalmışımdır…
Fotoğraf çekerken nasıl korkusuz olduğuma hala inanamıyorum… Bazı
zor çekimleri yaptıktan sonra günlerce etkisinden kurtulamadığımı hatırlarım. Ama çekim anında bu korku ve
duyguları hiç yaşamadım. Çekim yaptığım karede kaybolduğum anlar çok
olmuştur… Fotoğraf çekilmesi gereken bir durum ortaya çıktığında hala
aynı heyecanı duyarım… Bu farklı bir
tutku benim için. Bir basın fotoğrafı,
olayı en iyi şekilde anlatmalıdır… Yazısız da olay hakkında bir fikir vermelidir. Basın fotoğrafı her zaman çok
masum olmayabilir. Haberi bütünlemek esastır. Kurgu fotoğraflar veya
can alıcı bir kareye atılan güzel bir
manşet, olmayan bir şeyi size gerçek
gibi aktarabilir. Bu konu yine fotoğrafın kullanımı ile ilgilidir… Fotoğrafçı
fotoğrafının nasıl kullanılacağı konusunda söz sahibi olmalıdır… Bu dün
mümkün değildi; bugün de mümkün
olmadığını görüyorum… Ancak, bugün aynı konuda yüzlerce fotoğraf
web ortamında kendine yer bulabilmektedir… Yeni gelişen dijital dünya
pek çok doğruyu ve gücü geçersiz duruma düşürmüştür… Bugün baskı ve
sansür kolay uygulanamamaktadır…
Ama bu gerçek, manipülasyon gücünü de artırmaktadır…
Basın fotoğrafçısı olmak isteyen
biri bu işi nasıl öğrenebilir, eğitim
almak yeterli midir, bu meslekte yetenek ve deneyimin yeri nedir?
“Eğitim şart”. Ünlü bir komedyenin repliğiyle başlamak istedim…
Ama yeterli değil… Ne yaparsanız yapın, eğitimin yanında o işi ne kadar
istediğiniz çok önemli; bunun yanısıra fotoğraf gözünüzün olması gerekir… Nereden fotoğraf çıkacağını hissedebilmelisiniz… Sabır ve refleks de
olmazsa olmazlardandır… En önemli
şart, istemek ve teknik donanıma sahip olmaktır.
Sizi en çok etkileyen fotoğraflarınızdan birinin çekim sürecini bizimle paylaşır mısınız?
Beni en çok etkileyen çalışmalarımdan birisi (1997 yılında) TUZLA’da
petrol tankeri yanarken fotoğraf çekmek oldu… Çok acı bir olaydı… Gemide bulunan yakıt depoları birer birer
patlarken, insan çığlıkları arasında
duygularını bir tarafa bırakarak çekim
yapmak gerçekten zordu… Yanan insanlara yardım edememek, çaresizce
izlemek… Üstelik de belgelemek zorunda olmak bugün bile beni üzüyor.
Fotoğraf: Figen Aydoğdu
19
Kontrast
Söyleşi: Zeynep ŞİŞMAN-T. Deniz ÇAKIR
Fotoğraflar: A. ANTAKYALI
ABDURRAHMAN ANTAKYALI
1968 yılında İskenderun'da doğdu. 1985-89 yıllarında Gazi Üniversitesi Basın-Yayın Yüksekokulu Gazetecilik ve Halkla İlişkiler
Bölümü’nde üniversite eğitimini tamamladı. Mezun olduğu 1989
yılında Anadolu Ajansı'nda foto muhabirliği stajına başladı. 1990
yılında kadrolu foto muhabiri oldu. Anadolu Ajansı adına, yurtiçi
ve yurtdışında çok sayıda önemli olayı takip etti. 1999 yılında Foto
Muhabirleri Derneği Başkanlığı’na seçilen Antakyalı'nın, basın
fotoğrafçılığı alanında ulusal ve uluslararası ödülleri bulunmakta.
Sizce iyi bir basın fotoğrafçısı nasıl olur?
Birinci koşul, çok çalışkan olması gerekiyor. Dünyaya açılabilmek için yabancı dil bilmeli. Meraklı ve araştırmacı olması gerekir. Dünyadaki gelişmeleri yakından takip edecek.
Teknolojiye açık olacak, tek başına bunları kullanabilecek
kapasitede olacak. İyi video çekebilecek, ses ve video kurgu
programlarını kullanabilecek, arşivini düzgün tutacak. Ayrıca, çok iyi öykü anlatıcısı olacak, yazım dilini geliştirecek.
Mesajın doğru ulaştırılabilmesi kesinlikle kendi metinlerini
oluşturabilmesi, kendi öyküsüne sahip çıkması anlamına gelir. Düzgün bir web sitesi olması gerekiyor, çünkü kartviziti
orası olacaktır. Eğitim süreci meslek yaşamı boyunca devam
etmeli; Türkiye’ye workshop için gelen meslektaşlarını takip
etmeli; sadece kendi işlerine değil, başkalarının da işlerine
bakmalı. Ne yazık ki kimse başkasının fotoğraflarıyla ilgilenmiyor. Bizde herkes elinde bir aynayla dolaşıyor, aynaya
soruyor: “Ayna ayna söyle bana dünyadaki en iyi fotoğrafçı
kim?” Ayna, masaldaki gibi sihirli değil, kendine bakan yüzü
gösteriyor. İşin tuhaf yanı, soran da aynada kendi yüzünü
görünce mutlu oluyor.
20
Ankara
Sanatçıları
Derneği
Mayıs-Haziran
AnkaraFotoğraf
Fotoğraf
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim2011
2010
Türkiye’de basın fotoğrafçılığının geleceğini nasıl görüyorsunuz? Sizce Türkiye’de basın fotoğrafçılığının sorunları
nelerdir?
Türkiye’de basın fotoğrafçılığının en büyük problemi,
fiziksel koşullardan öte, sendikasızlık ve iş güvencelerinin
olmayışı. Çok az işyerinde sendika var, Anadolu Ajansı bunlardan biri. Foto muhabiri olmak isteyen çok fazla; ancak
istihdam çok dar. Gazete ve dergiler, kadrolarında sınırlı sayıda foto muhabiri tutuyor; hatta,
foto muhabiri olmayan gazete var.
Bir yayın grubu içerisinde birden
fazla gazete yayınlanıyor ve onlar
da fotoğraf ihtiyaçlarını “fotoğraf havuzu”ndan ya da ajanstan
karşılıyor. Çalışma koşulları ciddi olarak, gerçekten bir problem.
Birçoğumuzda boyun, kasık, bel
fıtığı görülüyor. Bir de, “orada” olmanız gereken yerlerin hepsi, her
zaman güllük gülistanlık ortamlar
olmuyor; savaş, çatışma ortamları
olabiliyor. Onun için, medya mensupları arasında en fazla şiddete
uğrayan, hayatını kaybeden, ciddi
olarak yaralananlar foto muhabirleridir. Psikolojik etkileri de var
aslında; ama Türkiye’de bu konuda bir destek yok maalesef, kendi
kendinizi iyileştirmeniz gerekiyor.
Gün içerisinde pek çok gel-git yaşıyorsunuz; sözgelimi, sabahleyin
adliyede bir yere gidiyorsunuz,
öğlen Meclis’te çalışıyorsunuz, öğleden sonra toplumsal bir
eyleme gidiyorsunuz, akşam bir kokteyldesiniz, konserdesiniz. Bunca sıkıntıya değer mi bu iş? Evet… Foto muhabirliği
psikolojik anlamda insanları yıpratabiliyor; ama, burada en
önemli koşul kendini yaptığın işe adamak, ondan sonra zevkli bir hal alıyor.
Foto muhabirliği Türkiye’de tarihi boyunca hak ettiği yerde olmamış. Bunun nedenlerinden biri, gazete yöneticilerinin bu olaya ilgisizliği ve soğukluğu diyelim, diğeri de foto
muhabirlerinin bu konuda yeterli çaba göstermemesidir.
beri Foto Muhabirleri Derneği kapsamında örgütlenilmiş,
Kontrast
Dernek iyi niyetle elinden geleni yapmaya çalışıyor; ama, ne
yazık ki gücü yok.
Türkiye’deki haber fotoğrafçılığının istenilen seviyeye
gelememesinde en önemli nedenlerden biri de, basın fotoğrafçılığına yönelik eğitim veren bir kuruluşun bulunmamasıdır. Benim dernek başkanlığı yaptığım dönemde iletişim
şurasında vermiş olduğumuz raporumuzda da var. Foto muhabirliği usta-çırak ilişkisiyle öğreniliyor. Usta da ustalığını
deneyimle elde etmiş, akademik bir formasyonu yok. Dünyada haber fotoğrafçılığı eğitimi çok ciddi bir gelenek; ama
bizde yok.
Türkiye’de fotoğraf editörlüğü niçin bir türlü kurumsallaşmamış? Ne tarz bir yapılanma bu kurumsallaşmanın
önünü açar?
Türkiye’de çok ciddi bir fotoğraf editörü eksikliği var.
Fotoğraf editörünün işlevi çok önemli; fotoğraf kaynakları yaratır, fotoğrafla ilgili akımları takip
eder, foto muhabirlerinin haklarını savunur, fotoğrafçının imzasının yer almasından tutun, sosyal haklara kadar. Bizde fotoğraf editörü pek olmadığı için, fotoğraf
seçimini sayfa sekreterleri yapıyor. Ya da,
bir gazetenin kültür sanat, ekonomi vb.
editörü, “fotoğrafı da ben seçerim” mantığında olabiliyor. Veya kıdemli kişi fotoğraf
editörü olarak görevlendiriliyor, “biyolojik
editörler” diyorum ben onlara. Deneyim
önemlidir; ancak tek kriter değildir. Bu işi
geniş dünya görüşü olan; bir şekilde fikirleri düzene sokabilecek ama çok müdahaleci olmayan; değişik görüşlere, fikirlere,
akımlara açık; komplekslerinden arınmış,
genç birisi de yapabilir. Dünyada fotoğraf
editörlerinin birçoğunun fotoğraf çekmesi
gerekmiyor. Foto muhabirliğinden gelmeyen çok iyi fotoğraf editörleri bile mevcut.
Ancak, bu onların fotoğraftan anlamadığı
anlamına gelmesin; hepsi ciddi bir eğitim
sürecinden geçmiş kişilerdir bunlar. Çok
iyi foto muhabirleri fotoğraflarını kötü seçebiliyorlar. Duygusallığından bir şekilde ayrılmış, çelik gibi sinirleri olan, en
önemlisi hakkaniyet ölçüsünü kaçırmayan insanlara ihtiyacımız var. Türkiye’de birçok gazetenin künyesine bakın, fotoğraf editörü diye bir şey yoktur.
Şimdi herkes fotoğraf çekiyor ve sosyal medya aracılığı
ile bunları bir şekilde insanlarla paylaşabiliyor. Bu konuda
ne düşünüyorsunuz? Ayrıca, foto muhabirleri gelecekte
“var olmak” için neler yapmalı?
Biz “yurttaş gazeteciler” diyoruz; onların da gerçeklerin
görünmesi noktasında büyük katkıları var. Mesela, Ebu Garib cezaevinde, askerler birbirlerini çekmişlerdi; ama onlar
çekmeseydi bu olay bilinmeyecekti. Ya da Londra’da metro
saldırısı oluyor, herkes cep telefonuyla kamerasıyla fotoğraf
çekiyor. Dünyada fotoğraf çeken cep telefonu kadar gazeteci var şimdilerde ve bizden önce olay yerinde oluyorlar.
Biz bir olayı duyup oraya gidene kadar zaten onlar çekmiş
olabiliyor. Onun için artık foto muhabirliğinde içerikte yön
değiştirmemiz gerektiği tartışılıyor. Fotoröportajlara, daha
kalıcı konuları derinlemesine işlemeye yönelmemiz gerekiyor. Fotoğraf, daha önce olmadığı kadar herkesin hayatında.
Ancak, sansasyon peşinde olmadan; dengeli, iyi editörlerin
gözetiminde bu işin gerçekleşmesi gerekiyor, çünkü yurttaşların gazeteci gibi sorumluluğu yok. Gazeteci bir hata yapar-
sa işten çıkartılır; ama yurttaş hata yaptığında bir yaptırım
bulunmamakta.
Fotoğraf çekerken kendinizden başkasına karşı sorumluluk duyuyor musunuz? Sizin de daha önce sorduğunuz soruyu, size sormak istiyorum: “Başbakan yanınızda tökezlese
tutar mısınız, düşüşünü mü çekersiniz?”
Önce, “benden başka kimse var mı yok mu orada” buna
bakarım. Yardım edecek kimse varsa ve bu işle görevlendirilmişse fotoğrafımı çekerim. Mesela, Başbakan düşse, yanında
korumaları var ve işleri onu tutmak. Benim görevim fotoğraf
çekmek. Ben fotoğraf makinemi düşürsem, Başbakanın korumaları alıp da benim için fotoğraf çeker mi? Ama hakikaten,
sadece benim müdahalemle bir takım şeyler düzelecekse, o
kadar da taş kalpli değilim. Çünkü tarihi, önemli bir olay, sıradışı anlar, beklenmedik gelişmeler olduğu için genelde biz
oradayız ve bu anları fotoğraflamalıyız. Diğer türlü, başkalarını doğru bilgilendirebileceğimizi düşünmüyorum.
Projelerinizden bahseder misiniz?
Benim projelerimdeki ana kaynak, fotoğrafta kendimi eksik gördüğüm noktaların üzerine gitmektir. Mesela, az ışıklı
ortamlarda fotoğraf çekmek ve ışık kaynaklarını kullanmak
konusunda ciddi sıkıntı yaşadığımı düşünüyordum. Işık üzerine bir proje yapmak istedim. “Karanlık, hareketin yoğun olduğu, ama ışığın az olduğu bir ortamda olsun” diye bir tarif
yaptım ve amatör rock grupları üzerine yaptığım FotogROCK
projesi böyle çıktı. O proje kapsamında yüzlerce rock grubunu fotoğrafladım.
Çocuk boksörler projesinde ise sabit bir toplulukla çalışmak istedim. Çocuk boksörlerde, on beş çocuktan oluşan bir
grupla çalıştım. Antrenmanlarını, müsabakalarını, yaşadıkları ortamı yansıtmaya çalıştım.
Şimdi yapmak istediğim iki iş var; bunlardan bir tanesi
portreler ve altında kişi öykülerine dayalı olacak. Kurgusal
formatta portre üzerine öyküler anlatacağım ve bu bir multimedya çalışması olacak. Kendi ses kayıtları da fotoğraflara
eşlik edecek. Belki, çok az bir şey de olsa video karıştırırım
işin içerisine. İkincisi de, boksörlerde yeni bir projeye başlıyorum; 13 yaşında bir kız çocuğunu ele alıp, bir kişi üzerine
yoğunlaşarak öyküyü işleyeceğim.
21
Kontrast
Fotomuhabirileştiremediklerimizden miymişsiniz?
Bikem EKBERZADE – Özge ERSOY
Bikem Ekberzade yirmi yıla yakın bir süredir savaş ve iç karışıklık bölgelerinde aktif fotomuhabirliği yapıyor. Şu sıralarda Irak'ta Musul, Erbil, Bağdat ve Basra arasında mekik dokumakta. Ciddi bir
sağlık sorunu yaşamazsa 2012'ye kadar bölgede kalmayı planlıyor. Özge Ersoy küratör ve yazar
olarak çalışıyor.
Bikem Ekberzade ve Özge Ersoy, fotoğrafa dair düşüncelerini karşılıklı diyaloglar halinde yazılara
dökmüşler. Dosya konumuzda onların, Dorothea Lange’in Göçmen Anne isimli fotoğrafından yola
çıkıp belgesel fotoğrafçılık, basın fotoğrafçılığı, telif hakları ve basındaki etik anlayışını mercek
altına aldıkları söyleşilerine yer verdik.
Ö.E.: Şöyle bir soruyla başlayalım mı: bu fotoğrafın sahibi
kim? Lange’in bu fotoğrafın telif haklarını Amerikan Kongresi
Kü-tüphanesi’ne devrettiğini biliyoruz. “Bu kurum fotoğrafı çoğaltma hakkına sahip... Bu, onun fotoğrafı; benim değil,”[1] diyor
fotoğrafçı. Burada ‘o’ ile hitap edilen kişi fotoğrafta görüntülenen Florence Owens Thompson. 1970’lerde Associated Press
tarafından yapılan bir röportajda ise Thompson şu ifadeyi kullanıyor: “Keşke fotoğrafım çekilmeseydi... Bir kuruş alamadım.
[Lange] ismimi sormadı. Fotoğrafları satmayacağını ancak bana
bir kopya göndereceğini söyledi. Hiçbir zaman yollamadı.”[2] Kısacası, haklarım çiğnendi, diyor Thompson. Ne dersin?
B.E.: Fotoğraf süjeye mi yoksa fotoğrafçıya mı ait? Fotoğrafçıya.
Gazetecilik/belgesel söz konusu olduğunda bu zaten karşılıklı
mutabık olunan bir alan. Önceden konuşup, anlaşıyorsun. Sen
bana senin fotoğraflarını çekmem için izin ver, ben de senin hikayeni her yerde anlatayım, gibi bir anlaşmadan bahsediyoruz.
Para ile alışveriş yok. Böyle bir şey kabul edilemez zaten, çünkü izleyiciye de bir sorumluluğu var fotoğrafçının. “Ben bu fotoğrafı para ile satın almadım, kurgulamadım, olan ne ise sana
onu gösteriyorum; salt görsel gerçek,” diyor fotoğrafçı. Lange
çalışmasını bir kurum için yapıyor. Böyle durumlarda fotoğrafçı gazeteci gibi çalışıyor, ama gazeteci değil. Yaptığı ticari bir
proje aslında ve çalıştığı kurum “fotoğrafları agresif bir şekilde
basına dağıtıyor.”[3] Bu noktada kurumla fotoğrafçı arasında
yapılan anlaşmanın detayları önemli. Telif kurumun mu? Fotoğrafçının mı? Farklı olarak, Associated Press (AP) örneğine bakalım. Bir fotoğraf/haber ajansı, gazete ve dergiler için görsel malzeme ve haber topluyor, bunları dağıtıyor. 1990′ların ortasında
birden kontratını değiştiriyor. Bağımsız çalışanlarla (freelance)
aralarında imzaladıkları anlaşmaya göre çekilen fotoğrafların
tüm telif hakkı artık AP’ye geçiyor. Burada bağımsız fotoğrafçıyı
‘mağdur eden,’ zorlayan bir yaptırım söz konusu. Hem sahanın
tüm risklerini omzunda taşıyorsun, hem de fotoğrafının tüm
yayın haklarını sembolik bir ücret karşılığında AP’ye devrediyorsun. Ayrıca, AP birçok durumda yayın izni (photographic release) için fotoğrafçı ve süjeden yazılı onay talep ediyor. Yani
gazeteciler uluslararası arenada artık giderek süjeyi koruyan
yasal kısıtlamalarla çalışmak zorunda.
Ö.E.: O zaman diyorsun ki, basın fotoğraflarını çoğaltma ve kullanma hakkı…
B.E.: …fotoğrafçıya aittir. Ait olmalıdır, daha doğrusu (AP örneğinde, AP’nin yaptırımlarını kabul etmeyen benim de aralarında
bulunduğum bir grup fotoğrafçı, telifi kayıtsız şartsız AP’ye veren anlaşmayı kabul etmedik). Bahsettiğim süje ve fotoğrafçının
aralarında yaptıkları sözel (ya da yazılı) anlaşma sınırlarından
çıkmadıkça. Ben çektiğim mülteci fotoğraflarını gazeteci kimliğimle çekmiş ve bunları reklamcı kimliğimle pazarlıyorsam,
o zaman süjenin beni dava etme haklı saklıdır. Örneğin, ticari
kazanca yol açan bir kampanya başlattım ve Darfur’dan bir kare
kullanıyorum. Ben milyonlarca lira kazanıyorsam, süjeyi sömürmüş olmuyor muyum? Haber ile reklam arasındaki o ince fark…
Ö.E.: Evet, haber ile reklamın arasındaki o ince fark nedir sence?
22
Ankara
Derneği
Mayıs-Haziran
AnkaraFotoğraf
FotoğrafSanatçıları
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim2011
2010
B.E.: Bu tanımlar bilgiyi dağıtmayı misyon edinenler, dağıtım
şekilleri ve hızı değiştikçe giderek sınırlı ve eski kalmaya başladı. Bazı yerlerde tartışılabilir (ve tartışılması gerekli) ölçülerde birbirine yaklaşmış durumda. Ama özetle şöyle diyebiliriz:
Birincisi ‘haberdar etme’ üzerine kurulu; diğeri ise salt ticaret.
Birincisinde de bir nevi ticaret var tabii, en fazla parayı veren
dergiye satıyorsun fotoğrafı, ama süjeye söz verdiğin ‘mesajını
iletme’ olgusu çerçevesinde. Bu onunla aranda gerçekleştirdiğin bir alışveriş. Aslında bir bakıma fotoğrafçıya ait olması gereken fotoğraf (malzeme diyelim) okuyucuya da (son kullanıcı/
tüketici) ait oluyor. Ama çoğaltma ve kullanma kontrolü daha
önce bahsettiğim sınırlar içerisinde tamamen fotoğrafçıya ait.
Neticede o, sahada bir editör işi yapıyor. Hikayeyi alıyor ve
“okuyucuya en doğru nasıl aktarabilir”in hesabını yaptıktan
sonra malzemeyi oluşturuyor veya yaratıyor. Malzeme artık fotoğrafçının. Ama beraberinde getirdiği sorumluluk da.
Ö.E.: Basında durum nasıl?
B.E.: Bir basın fotoğrafındaki süjenin normal şartlarda izin formu (release form) imzalaması gerekmez. Fotoğraf o haber içeriğinde kullanıldığı sürece de problem teşkil etmez (fotoğrafın
bir şekilde şahsı karalamadığı, onu yersiz/ispatlanamaz ithamlarla suçlamadığı sürece). ‘Alaylı’ ve ‘okullu’ fotoğrafçı arasındaki fark da burada. Etik olan nedir, ne değildir/olmalıdır tam
burada yatıyor. Türk basınındaki en büyük problemlerden birisi
de bu zaten.
Ö.E.: Göçmen Anne fotoğrafına dönelim. 1960’da Lange şöyle bir demeç vermiş: “... Aç ve çaresiz bir anne gördüm ve ona
yaklaştım. Adeta bir mıknatıs tarafından çekiliyor gibiydim.
Kendimi ya da kameramı kendisine nasıl açıkladım anımsamıyorum; ama bana soru sormadığını hatırlıyorum. Beş poz çektim, aynı yönden, giderek ona yaklaşarak. Ona ne ismini ne de
geçmişini sordum. Bana 32 yaşında olduğunu söyledi. Etraftaki
tarlalardan buldukları donmuş sebzeler ve çocukların öldürdüğü kuşlarla beslendiklerini anlattı. Arabasının lastiklerini daha
yeni satmıştı, yemek alabilmek için. Yıkılması an meselesi olan
çadırda, çocuklarıyla yumak oluşturmuş şekilde oturuyordu.
Fotoğraflarımın ona yardım edeceğini biliyormuş gibiydi ve o
da bana yardım etti. Aramızda bir çeşit eşitlik vardı.”[4] İsmini
sormadan, salt bir süje olarak kullanılan figür fikri içime sinmiyor galiba.
B.E.: “Fotoğraflarımın ona yardım edeceğini biliyormuş gibiydi
ve o da bana yardım etti.” Sözlü, ya da çok da sözlü olmasa
da bir anlaşmadan bahsediyoruz. Buradaki sorun şu: Lange bir
gazeteci gibi davranıyor; oysa değil. Ya da benim bildiğim kadarıyla değil. Ancak yukarıda da söylediğim gibi FSA bu fotoğrafları basın aracılığıyla da kullanıyor. “İsmini sormadan, salt bir
süje olarak kullanmak” ise fotomuhabirlerinin sıklıkla yaptığı
bir ‘hata’. Süjeye karşı tutumun, aslında senin hikayenin tüketilebilirliğini veya bir tüketim ‘malzemesi’ haline gelmesini garantiliyor. Burada fotomuhabirinin savunması: gazeteci objektif
olmalı, duygusal bağ kurmamalıdır.
Kontrast
Ona yapılabilecek haklı suçlama ise: karşındaki bir insan, bir
meta değil; onun da hakları, geçmişi, hikayesi var. Bu ikilemde
hangi safta yer alacağın senin ne tür bir gazeteci/belgeselci/
fotoğrafçı olduğunu belirliyor.
Ö.E.: Fotoğraf okumakla fotomuhabirliği okumak dedik…
B.E.: Fotoğraf okumakla fotomuhabirliği okumak, fotoğrafın teknik kısmını öğrendiğin günden itibaren iki farklı yolda yürümek
gibidir. O yüzden, fotoğraf okuyan güzel sanatlar fakültesinde,
fotomuhabirliği okuyan ise iletişim fakültesinde eğitimini sürdürür. Gazeteci için zaman ve gerçeklik önemli iken, sanatçı her
ikisi ile de esnekçe oynayabilir. Amaç/sonuç genelde farklıdır.
Ö.E.: Türkiye’deki basından bahsedelim mi biraz?
B.E.: Türk basınında ‘etik’ nedir, sorgulanmıyor. Basın her şeyi
basma/kullanma yetkisi varmış gibi davranıyor, buna başka
fotoğrafçıların malzemeleri de dahil. Fotoğrafa para verilmez,
internette bulunan her şey (bir telif altında olsa dahi) dağıtıma
sokulabilir, kullanılabilir, soru sorulmaz, ihtiyaç giderilir, pürüz
çıkarsa sonra uğraşılır, zaten çıkan pürüz de bu konuda ciddi
açıkları olan bir adalet sisteminde sorgulanacağı için problem
büyümeden hallolur, vb. gibi bir mantıktan bahsediyoruz. Biraz
zorbaca, biraz mahalle kabadayısı tadında…
Ö.E.: Senin karşılaştığın problemleri merak ediyorum.
B.E.: İki farklı trajikomik ‘anı’. Sene 98 ya da 99, farklı bir iş
için gittiğim Saraybosna’da Türk yıldız millileri de fotoğrafladım. Elvan (sanırım) ilk defa uluslararası koşmuştu. İstanbul’a
döndüğümde Milliyet Spor’un o dönemdeki editörü beni cep
telefonumdan aradı. Aramızda geçen konuşma genel hatları
ile şöyle idi: “Şu, şu fotoğraf var mı,” “var,” “ne zaman geçebilirsin,” “telif olarak ne ödüyorsunuz,” (kısa bir sessizlik) “ne
telifi,” “para ödemeyecek misiniz,” “seni Milliyet’ten arıyorum,
yarın bütün gazetelerde senin fotoğrafın olacak,” “kusura bakmayın telif ödemiyorsanız daha fazla vakit kaybetmeyelim, zira
beni yetiştirmem gereken bir işten alıkoyuyorsunuz, iyi günler.”
2000’lerdeyiz, Patara’dan New York Times için bir çekimden
dönüyorum, hikaye hemen yayınlanıyor, fotoğraflar bir sergi
için D.C.’ye davet ediliyor ve üç hafta sonra çektiğim fotoğraflardan bir tanesini Sabah gazetesinde görüyorum. NYT’dan editörüm bana aralarında birikmiş bir sürü telif davaları olduğunu,
bunu da onlara ekleyeceklerini söylüyor.
Ö.E.: Fotomuhabirliği eğitimi öğrencileri bu konuda bilinçlendiriyor diye tahmin ediyorum.
B.E.: Türkiye’de henüz fotomuhabirliği üniversitede bir branş
olarak sunulmuyor bildiğim kadarıyla. Bazı bağımsız atölyeler
bunu özel programlarla telafi etmeye çalışıyorlar gerçi. Belki daha ileride bu çaba üniversitelere de yansır. Tabii burada
düşünülmesi gereken konu, Türkiye’nin gelecek nesil gazetecilerini kimler yetiştirecek? Şimdiki basın mensupları ise, büyük
ölçüde yandık!
Notlar:
[1]
Marie Monique Robin, Les 100 Photos du siècle (Paris: Editions du
Chene, 2000)
[2]
Geoffrey Dunn, “Photographic License,” New Times (2002)
[3]
Linda Gordon, “Dorothea Lange: The Photographer as Agricultural
Sociologist,” The Journal of American History (Vol. 93, No. 3, Aralık
2006)
[4]
http://en.wikipedia.org/wiki/Dorothea_Lange
23
Kontrast
A
İNCE ELEK
ltan Bal
24
Sosyal Röntgenci Fotoğrafçı ile Belgesel Fotoğrafçı
Arasındaki Farklar
Fotoğraf makinesi ile görüntü elde etme süreçlerini,
fotoğrafçının takındığı tavrı göz önüne alarak sınıflandırırsak iki büyük başlık ortaya çıkar: “Doğrudan Fotoğraf” ve
“Kurgu fotoğraf”. Herhangi bir derecelendirme içermeyen
bu sınıflandırmada, doğrudan fotoğraf tanımı, fotoğrafçının kendinden bağımsız olarak gerçekleşene şahitliğinden yola çıkarak konusunu fotoğraflamak üzere kameranın
optik, kimyasal/sayısal olanaklarıyla yetinen, vizörden/ ekrandan yapılan ayıklama; toplama işlemleriyle ortaya çıkan;
fotoğraf tekniğinin imkânlarını zorlamak dışında, gerçeğin
görünümünü değiştirici yöntemlere başvurmadan yapılan
fotoğrafik alıntıları1 simgeler.
Kurmaca fotoğraf ise fotoğrafçısının/yaratıcısının zihninde tasarladığını fotoğraf olarak kaydetmek amacıyla;
doğal olarak gerçekleşmeyecek herhangi bir durumu nesne, model, ışık vb. kullanarak önce var etmesi, sonra fotoğrafa çevrilmesi; daha sonra da, fotoğrafa çeşitli yollarla
yeni nesne, ışık, model vb. eklemesiyle fotoğraf elde etme
tarzına verilen addır. Genellemelerle örülü her tanımın
aslında biraz eksik kaldığını bilerek, “doğrudan fotoğraf
kurgu fotoğrafından daha gerçektir” şeklindeki bir savı tartışmayı da başka meclislere bırakarak (hali hazırda yeteri
kadar tartışıldı zaten), doğrudan fotoğraf üzerine konuşmaya devam edelim.
Doğrudan fotoğraf ana başlığı altında olan başlıklardan en
çok bilineni, gezi fotoğrafçılığıyla beraber belgesel fotoğraftır. Belgesel fotoğraf isim olarak belge ihtiyacından yola
çıksa da, günümüzde konuyu derinlemesine ele alan, farklı
yanlarıyla göstermeye çalışan fotoğrafçının, öznel algısını
fotoğraf diliyle ifade etme pratiğidir.2
Fotoğrafçılığın çok popüler olduğu, şikayet ederek değil; bilakis sevinerek söylüyorum, herkesin fotoğrafçı olduğu bugünlerde belgesel fotoğraf tarzı diğer fotoğrafçılık
tarzlarından daha fazla öne çıkmakta. Tecrübeyle sabittir
ki, belgesel fotoğrafçıların işlediği konular toplumun, özellikle toplumun haberleşme araçlarının çok fazla ilgisini
çektiği için, özveriyle çekilmiş bir belgesel fotoğraf projesi
çok ses getirmektedir.
Adını kısa yoldan duyurmak isteyen tüm fotoğrafseverler belgesel fotoğrafçılığa ilgi göstermekte; ama ne yazık
ki, doğrudan fotoğraf eşittir belgesel fotoğrafçılık şeklinde
bir düşünceye kapılmaktadır. Makineyi alıp ilgi çekici bir
konunun karşısına geçmenin belgesel fotoğraf elde etmeye yeter olduğuna inanan, konu itibarıyla kadrajdakilerin
insan olduğu gerçeğini göz ardı edip onlara model muamelesi yapan, yüz bulduğunda da sözleşme bile imzalatan
bir anlayış yayılmaktadır. Bu fotoğrafçıların tarzı belgesel
fotoğrafçılık değil; sosyal röntgenciliktir. Başkalarının zor
durumlarının ilgi çekiciliğiyle süslenmiş bir günün fotoğrafçısı olma çabasıdır. Dikkatli bakılmadıkça anlaşılmayan
belgesel fotoğrafçı ile sosyal röntgenci fotoğrafçı arasındaki farkları şöyle sıralayabiliriz:
- Sosyal röntgenci sahip olduklarından konuşur, (Nikoncu, Canoncu gibi zorlama bir tartışma bu fotoğrafçıların
eseridir). Belgesel fotoğrafçı sahip olduklarıyla yaptıklarından bahseder. Makine değil; ortaya çıkanın önemli olduğunu bilir.
-Sosyal röntgenci, fotoğrafı makinesiyle çeker; belgesel
fotoğrafçı ise fikirleriyle.
- Sosyal röntgenci kendini bir avcı olarak görür. Bu yüzden teleobjektifleri çok sever. Belgesel fotoğrafçı tanıktır.
Çok yakında değilse, çok uzakta olduğunu bilir. Bu yüzden
yakın durur. Teleobjektifleri pek tercih etmez.
Ankara
Derneği
Mayıs-Haziran
AnkaraFotoğraf
FotoğrafSanatçıları
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim2011
2010
- Sosyal röntgenci için fotoğraf amaçtır. Fotoğraf
çekmek için fotoğraf çeker. Belgesel fotoğrafçı için ise, taraf olduğunu anlatmanın bir aracıdır. Her araç gibi ne işe
yaradığı üzerinden değerlendirilir.
-Sosyal röntgenci, gördüğünü estetize eder. Her şeyi
güzelleştirir. Bedenini satmak zorunda kalan insanı anlatan
fotoğrafı bile insana güzellik duygusu verir; o kadar güzeldir ki, konunun dramını bile göremezsin. Belgesel fotoğrafçı gördüğünü konu hakkında bir anlatı kurmak için kadrajlar. Gerektiğinde fotoğrafları çirkindir. Sıkıntı verir.
-Sosyal röntgenci biçim öncelikli bir bakış açısına sahiptir. Asıl olan altın orandır. Fotoğrafın içindekiler ise fotoğraf insanlarıdır. Belgesel fotoğrafçı ise içerik öncelikli
bir anlayışa sahiptir. Biçim, anlatının akılda kalmasını sağlayan bir araçtır.
-Sosyal röntgenci için sümüklü çocuk fotoğrafı vardır.
Belgesel fotoğrafçı adaletsiz gelir dağılımı gerçeğini göz
ardı etmez.
-Sosyal röntgencinin amacı günün fotoğrafçısı olmaktır.
Bu yüzden, Hırant’ın kaldırımdaki fotoğrafını fotoğraf paylaşım sitelerine koyup insanların puanlamasına açabilir.
Belgesel fotoğrafçı ise dert ettiğini dert ettirmeye çalışır.
-Sosyal röntgenci sadece fotoğrafla ilgilendiği için fotoğrafçıdır. Belgesel fotoğrafçı ise kafasına taktığı, fotoğraf
dışındaki kaygıları yüzünden fotoğrafçıdır.
-Sosyal röntgenci fotoğrafın bir “an sanatı” olduğunu
anlata anlata bitiremez. Belgesel fotoğrafçı insanın süreçlerin sonucu bir fikre sahip olduğunu bilir; fotoğrafın bellek ile çekildiğini unutmaz.
-Sosyal röntgenci için komposizyon kuralları vardır;
belgesel fotoğrafçı için biçim tercihleri vardır.
-Sosyal röntgenci, fotoğrafladığı konunun sonrasıyla ilgilenmez. O fotoğraflamış ve konuyla alakası bitmiştir. Mesela, “Kaybolan Meslekler” hakkında yıllarca fotoğraf çeker; ama mesleklerin kaybolmaması için kılını kıpırdatmaz.
Belgesel fotoğrafçı artık o konunun net olarak tarafıdır. Her
mecliste o konuyla ilgili iddiasını dillendirir. Dillendirmekle yükümlüdür.
-Sosyal röntgenci fotoğraflarının yayınlandığı bağlamla
pek ilgilenmez. Yeter ki, fotoğrafları bir yerlerde gözüksün.
Belgesel fotoğrafçı ise, fotoğrafı çektiği andan sonraki tüm
aşamaların derdinin bir parçası olduğunu bilir.
-Sosyal röntgenci için iyi fotoğrafın yazıya ihtiyacı yoktur. Belgesel fotoğrafçı için yazı dert anlatma açısından fotoğrafın bir parçasıdır.
-Sosyal röntgenci çok gezmenin yeterli olduğuna inanır; hatta “çok gezen, çok okuyandan daha çok bilir” der.
Belgesel fotoğrafçı okur.
Belgesel fotoğrafçı okur, okur, okur…
1,2
İtalik kısımlar Özcan Yurdalan’ın “Belgesel Fotoğraf
Fotoröportaj” kitabından alınmıştır.
ve
Kontrast
BU FOTOĞRAF NASIL
ÇEKİLDİ?
Hayatımızın hemen her alanında hızlı ve köklü
değişiklikler yaşanıyor. Bu değişikliklerin bir
kısmı hayatımızı kolaylaştırırken, bir kısmı da bazı
değerlerimizi yitirmemize neden oluyor.
Özellikle değişimin temel niteliğini oluşturan
dijital teknoloji, fotoğrafın niceliğini inanılmaz bir
biçimde geliştiriyor, niteliğini ise araştırmalaradenemelere-yeniliklere doğru yönlendiriyor.
Kişisel olarak, 16 Ağustos 1839’da başlayıp
1999’a kadar gelen ve “klasik dönem” şeklinde
ifade etmekten / tanımlamaktan hoşlandığım
zaman dilimini, fotoğrafın insana daha çok
dayandığı, fotoğrafçının ve giderek de fotoğraf
örgütlerinin daha önemli olduğu dönem olarak
tanımlıyorum.
Dijital teknolojinin ise, biraz erken gelmiş
olduğunu düşünüyorum. Zira, gerek film gerekse
kart emülsiyonları üzerinde insan tarafından
gerçekleştirilecek yeni oluşumlara, tekniklere fırsat kalmaksızın elektronik emülsiyon gündemimize düştü. Biz, böylece, oluşturmak yerine hazır
ürünler kullanmaya başladık.
Bütün bu yazdıklarım, burada size oluşma
sürecini aktaracağım fotoğrafın tüm işlemlerinin, dijital
teknolojiden önceki zaman diliminde, bireysel düşünce ve
yetkinlikle oluşturulduğuna dair anlatımın “giriş” bölümünü
oluşturuyor.
AFSAD, 15 yıl öncesine dek her kuruluş yıldönümünü
sergi, gösteri ve söyleşi etkinlikleri ile şölene dönüştürerek
kutlardı. 15. yıl kutlamalarını organize ederken davet etmeyi
düşündüğümüz fotoğrafçılar arasında sayın Sadık DEMİRÖZ,
dikkatimizi çeken bir isimdi. Henüz “doğrudan fotoğraf”
döneminin sürdüğü zamanlarda, özellikle farklı bir anlayış
ve o anlayışın yansıması olan farklı kolajlar, montajlar, yüzey
müdahaleleri, polaroid transferleri ile fotoğraf üretiyor ve bu
fotoğraflar da çokça ödül alıyordu.
Sergisinin açılışı vesilesiyle resmen tanışma ve konuşma
olanağı bulunca, bu yapıyı anlamak da zor olmadı. Zira sayın
DEMİRÖZ, “Ben fotoğraf kağıdını plastik bir malzeme olarak
düşünüp, onu sürekli yoğururum” diyordu. Bu düşüncesi
doğrultusunda, fiziksel çizik, renksel müdahale, baskıyı
parçalara ayırıp tekrar birleştirme gibi uygulamalarla, fotoğraf
kağıdının yüzeyinde farklı dokular oluşturmuştur.
Eskişehir Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Grafik bölümünün önce öğrencisi sonra da öğreticisi iken
çok geçmedi, Amerika’dan burs kazandı. Savannah Koleji
sonrasında ürettiği fotoğraflar, düşünsel-felsefi boyutu daha
belirgin, teknoloji ile de buluşmuş, öz ve biçim bütünlüğü
içindeki fotoğraflardır.
Bu ”gelişme” bölümü, farklı düşünen, çeşitli biçim ve
malzemeleri kullanan bir bireyin, daha doğrusu bir sanatçının
az da olsa tanınmasına yönelikti.
Fotoğraf, “Gelecek Nesil” başlığını taşıyor. 1995 yılında
renkli film ile üretilmiş. Orjinal Boyutu: 32.5 x 40.5 cm.
Fotoğraf, bir bireyi ve elektronik paneli içeriyor.
Yaşanılan dönemi esir alan elektronik teknolojisinin
birçok alanda yarattığı; ve fakat, bunların içinde en çok
etkilenen alan olan iletişimin içinde bulunduğu karmaşayı,
kaosu, kirliliği vurgulamak amacı ile, baskı yüzeyinde
gelişigüzel emülsiyon çizikleri oluşturulmuş ve renklendirme
yapılmıştır.
Yazı: Ali Rıza AKALIN
Fotoğraf: Sadık DEMİRÖZ
Bu ortam içindeki birey, tek yönlü ve duygudan yoksun
bir biçimde beslenmektedir. Elbette bu beslenme gıda alımı
ile ilgili olmayıp, insanın yaşaması, gelişmesi, yaratması
gibi varoluş nedenini sürdürmesini sağlayacak maneviruhsal bir beslenmedir. Ne yazık ki, günümüzde insandan
insana aktarılacak duygulardan uzak, teknolojik bir beslenme
dönemi başlamıştır. Çok renkliliği, albenisi vardır. Ancak,
sadece teknolojiden beslenmek, önünde ya da sonunda
yalnızlaşma oluşturacağından doğru bir beslenme biçimi
değildir. Çürümeye yol açmaktadır.
Sayın DEMİRÖZ bu çürümeyi vurgulamak için avangard
bir yöntem izlemiştir. Fotoğrafın normal baskısı yapıldıktan
sonra, öz konuyu oluşturan bireyin bütün bedeni siyah
rapido mürekkebi ile boyanmıştır. Sonrasında, mürekkebin
kurumasına fırsat vermeden, saç kurutma makinası ile
yüksek sıcaklıkta ve çok çabuk kurutularak yüzeyin çatlaması
sağlanmıştır.
Fotoğrafın ismindeki “Gelecek Nesil”, fotoğrafta saç ile
ifade edilmektedir. Zira saçın rengi, dikkat çekecek denli farklı
bir sarıdır. Kısa kesilmiş ve özenle taranıp biçimlendirilmiştir.
”Sonuç” olarak, fotoğraf öz ve biçim açısından birliktelik
içermektedir. Daha da önemlisi, bu fotoğraf oluşturulmadan
önce, sanatçısının bu konuda bir görüşü vardır. Bir başka
ifade ile; fotoğraf oluşturulup, sonrasında da uygun düşünce
ulanmamıştır.
Tanıtmaya çalıştığım türden fotoğrafların artması dileği
ile.
Sağlıcakla kalın.
25
Kontrast
Söyleşi
Söyleşi: Tuğçe Deniz ÇAKIR
FOTOĞRAFLAR: Uğur OKÇU
O BİR IŞIKÇİZER: UĞUR OKÇU
O kadar sıradışı ki. Birkaç fotoğraf derneği ve Sınır Tanımaz
Fotoğrafçılar Grubu’nun kurucu üyesi. Türkiye’ nin ilk sanal
fotoğraf dergisi “Fotografya”nın (www.fotografya.gen.tr) kurucularından. “Nude-Hall” yine kurucusu olduğu platformlardan
biri. “Scanograph” gibi çok ilginç çalışmalara imza atmış, sesin
ve müziğin fotoğrafını çekmiş bir mucit o aslında. Pardon, o
ürettiklerine “fotoğraf” demiyor, “ışıkçiz” diyor ve yaptığı işe
de “ışık çizmek”. Bu yüzden, o bir “fotoğrafçı” değil, bir “ışıkçizer”. Sizi her daim şaşırtacak bir kişiliğin hikayesini bulacaksınız aşağıdaki söyleşide.
Teşekkürler Uğur Okçu.
Uğur Okçu kimdir? Kısaca kendinizden ve fotoğrafla tanışmanızdan
bahseder misiniz?
Öncelikle, “fotoğraf” kelimesinden haz etmediğimi, bu kelimenin
bana birşey anlatmadığını söyleyerek
başlamak isterim röportaja. Röportaj
boyunca “fotoğraf” yerine “ışıkçiz”
kullanacağım ama, okumada kolaylık
olması açısından, “fotoğraf kelimesi”
yerine “ışıkçiz” kelimesini koyarak.
“Fotoğraf çekmek” karşılığı, “ışıkçiz
çekmek” şeklinde. “Fotoğraf çekmek”
yerine, “ışıkla çizme”nin daha doğru
görünmesine rağmen...
Günlerden bir gün, bir ışıkçizer
geçti elime ve altın kuralı bile bilmeden, uzun bir zaman aralığında
Alanya-Antalya kılavuzunu hazırladım. Kitap, bir fonun da yardımı ile
dört ayrı dilde yayımlandı. Aldım birini, getirdim AFSAD’a. O dönem AFSAD Başkanı olan İsa Özdemir çıktı
karşıma. “Ben bu kitabı yayımladım;
ama ışıkla çizmeyi de öğrenmek istiyorum” dedim. İsa kitaba baktı ve
“gel arkadaş, sen derneğe üye ol”
dedi. Bir dosya hazırladım ve verdim derneğe; eğitim almadan, bir öğretmenim olmadan. Çoğunlukla bir
eğitim alarak, hem de ciddi bir eğitim alarak bu işe başlasaydım ne iyi
olurdu diye düşünmüşümdür. Ama
olmadı, alaylı olarak yaptım bu işi
hep. Aslında zır cahil de sayılmam.
Bir zamanlar, ismi New York ile başlayan bir kurumun eğitim kitapçıklarını
aldım; gönderdikleri paketin içinden
bir de cinsiyetsiz insan büstü çıkmıştı. Bugüne kadar aldığım en ciddi
çalışma o olmuştur diyebilirim. Hep
çektim acısını bunun. Keşke başlan-
26
gıcından sonuna kadar alsaydım, ışıkçiz eğitimini. Bir öğretmenim olsaydı
keşke.
Işıkçizi, az kitap yayını olan bir
dönemde, çoğunlukla okuyarak ve
AFSAD lokalindeki sohbetlerde öğrendim. Bilgisinden faydalanacağıma
inandığım herkese sordum, aksatmadan gösterileri ve sonrasında tartışmaları can kulağıyla takip ettim. Anladım ki ışıkçiz, ışıkçizden de öte bir
şey, dipsiz bir kuyu; belki, daha doğru
bir ifadeyle sonsuz ışık evreni.
Neden Işıkçiz, bu kavramın sizdeki yerini biraz daha açabilir misiniz?
“Viyadük” kelimesini, çevresini
yeni algılayan bir çocuğa sorduğunuzda çocuk bu kelimeden bir şey
anlamayacak; kelimenin anlamı, viyadük kelimesinin anlamını bilen büyükleri tarafından anlatılacak ve belki
de anlatımı güçlendirmek için çizim
yapmak zorunda kalınacaktır. Oysa
aynı çocuğa köprüyolun ne olduğunu sorduğunuzda, çocuk köprü ve
yol kelimelerinden yola çıkarak, kelimeye bir karşılık imgeleyebilecektir.
“Fotoğraf” kelimesinin de “viyadük”
kelimesinden hiçbir farkı yoktur. Kelime herhangi bir kavram veya düşünce çağrıştırmamakta, birçok farklı tanımla anlatılmaktadır. Oysa çok genç
yaşlarda fotoğrafın bir “ışıkla çizme”
yöntemi olduğunun öğrenilmesi, düşünsel anlamda çok daha geniş bir
bakış açısının gelişimine katkıda bulunacaktır. Bu durumda, ışıkla çizerken ara aygıt olarak ışıkçizer (fotoğraf
makinesi) kullanmamızın gerekliliği
de daha kolay açıklanabilecektir. Çevremizdeki herşeyden yansıyan, renk
Ankara
Derneği
Mayıs-Haziran
AnkaraFotoğraf
FotoğrafSanatçıları
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim2011
2010
ve tonları kullanmamıza olanak veren ışık inanılmaz bir hızla, saniyede
300.000 km. ile hareket etmektedir.
Böylece, ışıkçizerin (fotoğraf makinesi), ışığın saptanmasında bir tıpkıçekim (fotokopi) makinesi değil de,
ışık(la)çizenin (fotoğrafçı) kullanmaya çalıştığı bir fırça olduğu ortaya
çıkar. (http://www.fotografya.gen.tr/
issue-14/isikciz_ugurokcu.htm)
Küçük bir çocuk, ilkokulda. (görsel
medya yok henüz ama) Çevresinde
gördükleri ve dinledikleri ile bir su
kütlesinin içinde yaşayan canlıları
imgeleyebiliyor. Oysa deniz kenarından uzakta yaşıyor. Bir gün ailesi onu
denizin olduğu bir şehre getiriyor,
kısa süreli de olsa. Annesinin dikiş
diktiği makara ipliklerinden birkaç
metre kesiyor. Bir toplu iğneyi zorlukla kıvırıyor ve siyah renkli makara
ipliğine bağlıyor. Bir parça da ekmek
takıyor iğneye ve başlıyor denizi aramaya.
Sanırım ben ışıkçizi hep bu şekilde
(ışıkla çizmeye) çalıştım. Tez canlı olduğum için de hemen olsun, sonuçları hemen göreyim istedim. Sayısal
teknolojiye ilk geçenlerden biri olmamın bunda çok etkisi var. Bazıları
satranç oynar gibi hazırlık yapıyorlar
ışıkla çizmeden önce. Sabırlarına,
üretim süreçlerine hayran oluyorum
bu tür ışıkçizenlerin.
Türkiye’nin ilk sanal fotoğraf
dergisi “Fotografya”nın kurucularındansınız. Nasıl başladı, bugüne
kadar nasıl sürdürdünüz, Fotografya ile ilgili deneyimlerinizi bizimle
paylaşır mısınız?
Kontrast
“Fotografya”nın kuruluşuna ve
bugüne kadar devam etmesine katkıda bulunduğum için gerçekten mutlu
sayılırım.
Fotografya; okuma, açılış kokteylleri haricinde sergi görmeye gitme
ve güzel sanatların her türlü performansını izleme konusunda özürlü
olan toplumumuzda fotoğraf sanatı
ve kültürünü tanıtmak, sevdirmek ve
yaymak gibi bir düşünce ile yayınlanmaktadır. Bu nedenledir ki, okuyucu
hedef kitlesi olarak salt fotoğraf dernekleri üyelerini görmemiş, tam tersine toplumun en geniş kesimlerine
ulaşabilecek ve onlara seslenebilecek (hitap edecek) bir yayın politikası izlemiştir. Bu, Rus proletaryasının
yayın organı Pravda’nın politikasına
benzer. Okuyucusu işçi sınıfı, içerik
üst düzey ekonomi-politika ve felsefi
tartışmalar... Sonrasında ise, çıkardığı
sayıları geniş kapsamlı temalarla işlemiştir, yeri geldiği zaman sınırları
zorlayarak...
“Scanograph” bizleri en çok etkileyen çalışmalarınızdan biri. Nedir
“scanograph”, nasıl başladı bu macera?
Mesleğim gereği deniz, yaşamımda her zaman önemli bir zaman dilimini kapsamıştır.
Yaşam çizgimin önemli bir aralığını
geminin fiziksel boyutuyla sınırlandırılmış bir alanda; mesleki kariyerime uygun, değişik büyüklükteki
kamaralar içinde geçirdim. Denizci
olarak yaşadığım bu süre içinde, gemiden karaya ayak bastığım anlarda,
yabancı ama su ile barışık ve onunla bütünleşmiş ve denizcileri seven,
canlı ticaret şehirlerini gezdim. Bir
ışıkçizeri yanıma yoldaş almaya başladığım ilk seferden sonra, başka
türlü bakmaya başladım denizdeki
yaşama. Nesnel gerçeklik o yaşamı
anlatmaya yetmiyordu bir türlü. Sanırım bunda ışıkçiz eğitimi almamamın
da etkisi var. Ama anlatmak istiyordum yaşadığım dünyayı başkalarına
da. Sallanan bir gemi, bir sancak, bir
iskele. Büyük açılarla sallandığında ne tuvaleti doğru yapabilirsiniz,
ne de banyoyu (yani yıkanmayı). Ne
düzgün çorba içebilirsiniz ne de güzel bir akşam içkisi... “Ardışık Işıkçiz”
(scanograph) böyle bir dönemde
oluşmaya başladı. Hem soyutlama,
hem de soyut. Makine mühendisi ve
ötesinde deniz yaşamımın –matematik, fizik, metal ve yağdan ibaret olan
makine dairesinde geçmesinin verdiği “makine dilinden iyi anlamanın”
da avantajıyla- ışıkçizerin mekaniğinde yaptığım değişiklikle başlayan bu
teknik üzerinde denizdeki yaşamın,
gözlemlerimin etkisi ile uzun süre
çalışma fırsatı buldum. Işık ayarlarından, sürece hakim olmaya kadar
bir sürü teknik sıkıntı ile karşılaştım.
Denemelerle halledebildim çoğunu.
Soracak kimsenin olmaması, sürecin
çok uzun olmasına neden oldu. Ger-
çi benim adıma tescilli bu yöntemin
teknik olarak benden başka bir akıl
hocası da yok gibi görünüyordu. Katkı
daha çok estetik kaygılarla ilgili olabilirdi. Çıkan ürünleri ilk önce İsa Özdemir ile paylaştım. Beni destekledi
ve yardımcı oldu. İlk sergimi İstanbul
Işıkçiz Günlerinde açtım. Daha sonra
bu serginin eş ürünleri yurtdışında
dört–beş ülkede, Ersin Alok önermesi ile Finlandiyalı ışık(la)çizen Rainer
Lampinen yoluyla sergilendi. “Scanograph” ismi “scan” ve “graph”tan
meydana geliyor. Bu ismi Tanju Akdeniz ve İsa Özdemir birlikte koydular.
Ben de bu ismi “Ardışık Işıkçiz” olarak, ışıkçiz sözlüğüne ekledim.
Biraz da soyut çalışmalarınızdan
bahseder misiniz?
Soyut ışıkçizi nasıl çekmeye çalıştığımı küçük bir öyküyle anlatayım.
Birazdan anlatacağım kurgu, sadece
bu ışıkçiz için geçerli. Bazen ortada
hiçbir neden yokken, makineyi elime
alıp hiçbir şey anlatmak istemediğim
görüntüler çekmekten de zevk alıyorum artık.
Gemiyle Japonya taraflarında yolalıyoruz ve eşzamanda oynanmakta
olan 2004 Dünya Kupası finallerini
televizyondan izliyoruz.
Rastlantısallığa inanıyorum ve rastlantısallığı takip
etmeye çalışıyorum çoğunlukla. Şöyle bakıyorum
rastlantısallığa. Tasarım tüm geçmişin bileşkesi,
rastlantısallıksa tasarımın ürettiği bir sonuçtur.
Tasarım, deneyim olmadan rastlantısallık da
olmaz.
27
Kontrast
Maçları izlerken çok önemli bir özellik dikkatimi çekti.
Güney Kore, dünyada sivil toplum
örgütlerinin devlete en büyük tepkiyi gösterdiği ülkelerden biridir. Sivil
toplum örgütleri Kuzey Kore’yle birleşmek, Kuzey Kore’yle kendilerini
bir bütün olarak görmek istiyorlar.
Maçlarda Güney Korelilerin tamamı kırmızı tişört giyiyordu; üzerinde
‘Be the reds’ yazan kırmızı tişört giymiş binlerce insan. Bu insanlar bir
bütün olarak, ‘be the reds’ (kızıl ol)
olarak geliyorlardı maçlara. Bu inanılmaz bir görüntüydü. Bunun ışıkçizini, oradaki binlerce insanın veya
o tişörtün ışıkçizini çeksem bile, bu
beni hiç etkilemeyecekti sanırım. ‘Be
the reds’in içeriği beni etkiliyordu;
ama nesnel gerçek görüntüsü etkilemiyordu bir türlü. ‘be the reds’i nasıl anlatabilirim, gösterebilirim diye
düşündüm. ‘Red’i en iyi anlatacak
olan kan ve kan insan vücudunun her
şeyi, o yoksa yaşam da yok. İnsan vücudundaki kanı elimi şeffaflaştırarak
sunabilirdim. Karanlık bir ortamda
elimle bazı hareketler yaparak ve arkasından ışık tutarak, kadının cinsel
organından başlayıp, erkeğin ereksiyonunu başkaldırı ile özdeşleştire-
28
rek parmağımla sembolize etmeye
çalıştım. Öyle bir ışıkçiz olmalıydı
ki; başkaldırıyı sembolize etmeliydi.
AFSAD duvarında asılı olan, iki ışıkçizden oluşma bir görsel var. Üstteki
‘be the reds’in kırmızı tişörtü, altında
da kalkmış bir parmak işareti. Alttaki
ışıkçiz tamamen soyut, ne olduğunu
anlamak olanaksız. ‘be the reds’ sürecinin tamamını insanlar tek bir çerçevede görebilsinler diye ikisini aynı
anda kullandım. Bakıldığında ‘be the
reds’in aslında öyle değil de, alttaki
gibi soyut görüntüyle sunulabileceğini göstermek istedim. Bu seri,
başından sonuna kadar internette
var. Son hali beni rahatlattı. ‘Be the
reds’in, Güney Kore’deki büyük başkaldırının bir özdeşini kendi kafamda sunmuş olduğumu düşünüyorum.
O ışıkçiz için düşüncemin ve oraya
gelişimin süreci buydu. Sundum mu,
onu bilemem.
Buna grafik tasarım olarak bakmak doğru değil düşüncesindeyim.
İki ayrı ışıkçiz ve bu iki ayrı ışıkçizin
üstüste yerleştirilmesi. Serginin başlangıcını ve nerden çıktığını anlatan
birinci ışıkçiz ve de anlatılmak istenene varan son ışıkçiz. (http://www.
ugurokcu.com/25thRedFormation/
Ankara
Sanatçıları
Derneği
Mayıs-Haziran
AnkaraFotoğraf
Fotoğraf
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim2011
2010
index.html)
Aradaki geçiş tüm sergiyi öylesine simgeliyor. Belki bu durumda
buna grafik tasarım denebilir; ama
benim sunmak istediğim ışıkçiz bu
değil. Aslında bu iki ışıkçizi serginin
tümünü AFSAD duvarına koymam
olanaksız olduğu için, bir araya getirip araya bir geçiş ekledim. Alt kısımdaki serginin son ışıkçizi ve bu ışıkçiz
doğada var olan herhangi bir nesneye benzemiyor. Tamamen soyut bir
görüntü.
Soyut çalışmalarınızdan bir diğeri de küplerle yaptığınız seri. Bu
çalışmaya dair düşüncelerinizi de
alabilir miyiz?
“Gökhan Bulut Soyut Işıkçiz Atölyesi” e-posta gurubunda, Gülçin Tellioğlu küpü ışıkla çizme önerisini getirdi. O sıralarda Tacikistan’daydım.
Metal bir küp yaptırdım ve paslanmaya bıraktım. Bir müddet sonra çok
paslı, lastikli yükleyici kovası içine
yerleştirdim metal küpü. Derinlik olması için ışıkçiz açısından görülmeyecek şekilde metal bir demirle az
havaya kaldırarak kaynattırdım kova
içine.
Kontrast
Ondan sonra güneş ışığının küp
üzerindeki etkisini izledim uzunca bir
süre. Sonra farklı saatlerde ışıkçizler
aldım küpten. Bu süreci tamamlayıp
küpü parçaladım ve yeniden bir form
oluşturdum, küpün parçalarını kullanarak. Bu küp serisi üzerine Gökhan
Bulut da bir yazı yazdı.
Bir makine mühendisi ve gemici
olarak denediğiniz başka ilginç örnekler var mı?
Bir başka örnek, dağ sıraları
olabilir. Tacikistan’da dağ ışıkçizi
çekmek için çok uğraştım. Bir türlü beceremedim çekmeyi. Oysa
yükseklere çıktım, çok yükseklere; gene olmadı. Ben de dağ formu
olan üçgen görüntüleri doğaya uydurdum, ışıkçizerin açısını değiştirerek ve Khostav’ın Gözleri oluştu
bu sürecin sonunda. (http://www.
fotografya.gen.tr/issue-16/goster.
php?sayi=16&dosya=khostav.htm)
Bir başkasında sayısal ışıkçizeri buzluğa koydum ışıkla çizmeden
önce. Piyasaya ilk çıkan ışıkçizerlerden biriydi. 5.2 Mp’lik Minolta Dimage7. Dışarıda aşırı bir sıcak ve nem
olduğu için çabuk çalışmak gerekiyordu. Işıkçizeri buzluktan çıkarıp
gemiden dışarı çıktım. 5 dakika içinde 2-3 kez ışıkla çizip, yeni bir çekim
için yeniden buzluğa gönderdim
ışıkçizeri. Işığın farklı ortamlardaki
kırılma indisini kullanıp, aynı karede
beyazları patlatarak ışıkçiz çizgilerini
oluşturmaktı amaç. Işık su ve havada
farklı kırılıyor bildiğiniz gibi. Nem
objektifin belirli bir kısmını kapsadığında içinden geçen ışık, aynen
sudan geçmiş gibi farklı bir sonuca
götürüyor insanı. (http://www.ugurokcu.com/humidigraph/)
Aslında soyut ışıkçiz olmuş, nesnel gerçek ışıkçiz olmuş umurumda
bile değil. Ben sadece çektiğim ışıkçizin hoşuma gitmesini istediğim
için o şekle dönüştürüyorum. Altı
oturtulmuş, soyut çerçevesi çizilmiş
ya da içi başkaları tarafından doldurulmuş bir kuramı uygulamak için
ışıkçiz çekmiyorum.
Belirli bir konu üzerinden yola
çıksam da, kafamda oluşan görüntüyü aktarmaya çalışıyorum sanırım
çoğunlukla.
Sizinle tanıştığımızda bir müziğin, sesin fotoğrafını oluşturma fikri vardı. Bundan biraz bahsedebilir
miyiz?
Buna örnek olarak “In-A-GaddaDa-Vida” verilebilir diye düşünüyorum. (http://x-hall.ada.net.tr/inagaddadavida/)
Sinestezi; ışığın, renklerin ses olarak duyulması ya da seslerin renk
olarak görüntülenmesi, görülmesi
diye açıklanıyor kısaca. Sinesteziyi
ardışık ışıkçizle birlikte kullanmaya yönlendim, “In-A-Gadda-Da-Vida
“yı düşünerek “Scanograph” (buna
ışıkçiz dilinde ARDIŞIK IŞIKÇİZ demeyi tercih ediyorum) tekniği ile
uzun ışıkçizler oluşturmak olanaklı
(http://www.fotogen.org.tr/portfolio/okcu.htm).
Biliyorsunuz ışıkçizer üreticileri,
ışıkçizerleri kodlayarak üretiyorlar.
Işıklaçizenin bu kodlara uyma zorunluluğu var. Leica formatta 24x36
çeker, 1 mm kadar ara verir ve yeni
bir 24x36 çekersiniz. “Scanograph”ta
böyle bir sorun yok. 24x36 film yaklaşık 1300 mm. Yani 24x1300. Bunun
tamamını tek kare yapabilirsiniz ardışık ışıkçizde. Ya da eğer isterseniz
ışıkçizerinize bir tambur bağlar, çok
daha uzun ışıkçizler oluşturabilirsiniz. Bu durumda düşünce de değişiyor, farklı ufuklar açılıyor önünüzde.
“In-A-Gadda-Da-Vida”yı çekerken
tek bir müzik aleti olan iki altolu bir
davul kullandım. Aslında ışığın değişimini anlatan birkaç cihaz yaptır-
mak için bazı firmalarla konuştum.
Çok fazla para istiyorlar bu tür yeni
cihazlar yapmak için. Amacım daha
fazla müzik aletini bir arada kullanıp,
çok daha farklı renkleri görmek. Kısa
zaman sürecinde ise, başına, memelerine, cinsel organına, boynu ve de
el ve ayak parmaklarına bağlı ışıklarla dans eden çıplak bir kadını ardışık
ışıkçizle çeşitli dans parçaları eşliğinde görüntülemek. Yöresel danslar,
bale, popüler danslar vb gibi. Görselde danslar arasında nasıl farklar var
çok merak ediyorum gerçekten. Ama
dans edebilecek, hem de çıplak dans
edebilecek bir model bulmak zor
gibi görünüyor.
29
Kontrast
TEK RENGİ OLAN FOTOĞRAFLAR:
MADEN OCAKLARI
Maden ocakları, sanırım, çoğumuz için gizemlidir.
Göçük sıktır. Patlama, göçük veya yangın gibi olaylardan sonra bazı bilgiler verilerek, madencilerin durumu
tartışılır. Bilmeyen biri olarak, kafamda bir canlandırma
yapamaz, sadece üzülür geçerdim.
Bu durum 2009 yılı Nisan ayının 12’sine kadar da
böyleydi. O gün, iki grup halinde, izinlerimiz alınmış
olarak, Üzülmez maden ocağına gitmek için hazırlandık.
Öncekiler sabah grubu, bizler de öğlen grubu olarak girecektik. Belgelere “Hiçbir hak iddia etmiyorum, kendi
hür irademle ocağa iniyorum.” diye imza attık.
Madenci kıyafetleri içinde, gerekli yardımcı araç gereçlerle birlikte bindiğimiz 80 kişilik asansörle, yerin
200 metre derinliğine korkuyla karışık bir heyecanla indik. Merkezden üretim yapılan ocaklara gitmek için 20
dakika yaya yolu ve sonrasında küçük trenlerin çektiği
üçerli ve karşılıklı oturakları olan vagonlarla sıkışık bir
şekilde, dağıtım merkezine yarım saatlik yolculuk. Dağıtım merkezinden, üç ana galerinin kesişme yerine ve
üretim yerine yine yarım saatlik yaya yürüyüşü. Yaya
alanlarında kenarda akmakta olan yeraltı suyu taşmış,
engebeli yolun çamurla kaplanmasına neden olmuştu.
Tünelin tavanında aydınlatma için sarı renkli ampuller
kullanılmıştı.
İlk inildiğinde temiz hava; ilerledikçe rutubet, çamur
ve çürümüş ağaç kokusu insanı sarmaktaydı. Geçtiğimiz
tünellerin kenarlarında temiz mi kirli mi olduğu pek anlaşılamayan elbiseler asılıydı.
Aslında fotoğraf çekecektik. Makinelerimizi dışarıdayken naylon ve folyoyla sarıp sarmalamıştık. Ancak,
etrafı gözlemlemekten çekime fazla odaklanamıyorduk.
Geçtiğimiz alanlardaki ışığın az olmasından dolayı da,
ara sıra birkaç kare çekebiliyorduk. Durumu anlamaya
ve gördüğüm sefilliği çözmeye çalışmaktaydım. Yeniden, uzun uzun karanlık tünellerden yürüyerek ayağa
ulaşmıştık. Ayak, kömürün çıkarıldığı yerdi. Çevre aydınlatması yoktu. Herkes kendi tepe lambası ile çekilecek
alanı aydınlatıp sonuç almaya çalışmaktaydı.
Ya da, arkadaşımızın veya diğer işçilerin ışığını kullanarak görüntü alabiliyorduk.
30
Ankara
Sanatçıları
Derneği
Mayıs-Haziran
AnkaraFotoğraf
Fotoğraf
Sanatçıları
Derneği
Eylül-Ekim2011
2010
KONUK YAZAR: Hilmi ASLAN
Fotoğraf, esasında en son işti. Dar, engebeli aralardan el yordamıyla çıkarılan kömür el arabaları, bazen de
torbalarla vagona taşınmaktaydı. Doğayla mücadeleye
tanık oluyorduk. İşçilerle konuşmaktan fotoğrafa sıra
gelmiyordu. Daha doğrusu, emeğin kutsallığı burada
bambaşka bir boyuttaydı. Çekebildiklerimizi çektik. Bazılarını da bilerek çekmedik. “Kedi kasap et derdinde,
koyun can derdinde” gibiydi durum. Sürekli duyduğumuz maden kazalarında hayatı tehlikeye giren işçileri
yerin altında izlemek, tanıklığın en zor kısmı olsa gerek.
Maden çıkarılan bölümdeki hava birden değişip, gazlı, ağır bir hal almış; genzimizi yakmaktaydı. Anlatıldığı kadarıyla, metan ve karbon monoksit gazları değişik
oranlarda, bir arada çıkmaktaymış. Bizler maske takmıştık. Ama onlarda ne maske ne de iş elbisesi vardı. Yolculuk devam etti. Yaklaşık 6 kilometre yürümüştük. Yavaş
yavaş yorgunluk başlamıştı. Bu arada öğle olmuştu. Bazı
işçiler gruplar halinde yemek yiyorlardı. Selamlaştıktan
sonra sohbet başlıyordu. Çok zengin bir menüleri yoktu.
Elleri kömür karasıyla duruyordu. Yerlere gazete serilip
sofra açılmıştı.
Fotoğraftan önce o insanları, hayatı tanımalıydım.
Karanlık bir dünyadan aydınlığa çıkmaları bile birbuçuk saatlik bir yolculukla olanaklıydı. Zor olan bu yaşam
döngüsünü hangi fotoğraf karesine sığdırabilirdim? Görünenin arkasından gelen çile nasıl
tanımlanacaktı? Kuşkusuz, tamamı sığmayacaktı bir “kare”ye. Siyah ve beyazdan başka rengi
olmayan ocaklardan, ben kendi payıma siyahı
seçmiştim. Çektiğim bütün fotoğrafların rengi
“siyah”tı. Kopkoyu bir siyah.
Kontrast
Haberler
Hazırlayan: Zeynep ŞİŞMAN
• AFSAD 1 Mayıs 2011’de,
kendi flamasıyla Taksim’de işçi ve
emekçilerimizle kolkolaydı. İstanbul
’da güneşli bir pazar günü Taksim’de
yüz binlerce kişinin katıldığı kutlamalar
rengarenk bir bayram havasında
geçti. DİSK tarafından 34 yıldır saklanan tarihi afiş, 1977 yılındaki yere,
AKM’ye asıldı. Sendikalar, siyasi partiler, derneklerle çeşitli sivil toplum
örgütlerinden oluşan kortej, dört koldan Taksim Meydanı’na geldi. Alanı
rengarenk görüntülerle dolduran işçi
ve emekçiler, sahneden yükselen
şarkılara halaylarla eşlik etti. Bu
coşku dolu bayrama Afsadlılar da objektifleriyle katıldı.
• Necmettin KÜLAHÇI Fotoğraf
Sergisi: Hakkari Cilo Dağları kapsamında AFSAD onur üyesi Necmettin
Külahçı 1963-1967 yılları arasında iki
kez gittiği Hakkari yöresindeki Cilo
ve Sat Dağları’nda çektiği fotoğraflarını, 13 Nisan’dan itibaren bir hafta
süreyle Çağdaş Sanatlar Merkezi’nde
sergiledi.
• Çankaya Belediyesi tarafından
10-16 Mayıs 2011 tarihlerinde düzenlenen Engelliler Haftası çalışması kapsamında, 13 Mayıs 2011 tarihinde
Mülkiyeliler Birliği duvarında AFSAD
İşitme Engelli öğrencilerinin ve Az Gören Çocukların daha önceden çekmiş
oldukları fotoğraflar sergilendi
• Doğa Araştırmaları, Sporları ve
Kurtarma Derneği tarafından bu yıl
onbeşincisi düzenlenecek olan DASK
DOGAY (Doğada Görüntü Avcılığı Yarışması) 19-22 Mayıs’ta Kırklareli, Demirköy ve İğneada’da.
• Eğitmenliğini M. Mebrur Hatunoğlu ve Nazmi Alacadağlı’nın yaptığı,
MEB Çağdaş Eğitim Uygulama Okulu
ve İş Eğitim Merkezi’nde devam eden,
zihinsel engelli öğrencilerin çektiği
fotoğraflardan oluşan “ÇERÇEVENİN
DIŞINDAKİLER” sergisi 10-22 Mayıs
2011 tarihlerinde Atakule Vakıfbank
Sanat Galerisi’nde.
• ”Re-Dejenerasyon”: Yeni Anıt,
Elif Çelebi, Orhan Cem Çetin, İnsel
İnal, Ferhat Özgür Çağrı Saray ve Rıfat
Şahiner; Fırat Arapoğlu küratörlüğündeki “Re/DeJenerasyon” sergisi 4-17
Mayıs 2011 tarihlerinde İstanbul Sanatorium’da sanatseverlerle buluştu.
• Erwin OLAF ‘Captured Senses’: Hollandalı sıradışı fotoğrafçı
Erwin Olaf’ın Türkiye’deki ilk sergisi CerModern’de açılıyor. ‘Captured Senses’ isimli sergisi 30 Nisan
ila 30 Temmuz 2011 tarihlerinde
CerModern’de.
• Eğitmenliğini Doğanay Sevindik
’in yaptığı “Her Yerde Her Zaman”
Belgesel Fotoğraf Atölyesi, AFSAD’ın
taşınma fotoğraflarından oluşan gösterisi 24 Mayıs 2011’de AFSAD’da.
“Her Yerde...” isimli fotoğraf sergisi
ise 13-22 Mayıs 2011 tarihlerinde
CEPA AVM’de. Atölyenin “Duman Altında Yaşam/TORAK” Mangal Kömürü
İmalatı sergisinin açılış tarihi 27 Mayıs 2011; sergi 27 Mayıs ile 5 Haziran
2011 arasında CEPA AVM’de görülebilecek.
• AFSAD’ın 25 üyesi tarafından çekilen ve 12 Haziran’da gerçekleşecek
olan seçimler öncesinde iklim değişikliğine dikkat çekmeyi amaçlayan
“İKLİM İÇİN KARELER” sergisi, 9-16
Mayıs tarihlerinde ilk durağı olan
Karum İş ve Alışveriş Merkezinin giriş holünde. Sergi 16-22 Mayıs 2011
tarihlerinde ODTÜ Mezunlar Derneği
Vişnelik Tesisinde. 6-9 Haziran’da ise
Çağdaş Sanatlar Merkezinde izlenebilecek.
• Eğitmenliğini Mehmet Özer’in
yaptığı Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotoğraf Atölyesi’nin 2010-2011
döneminde gerçekleştirdiği ‘’Orada
Hayat Var’’ adlı çalışma, 2 Haziran’da
sertifika töreni eşliğinde AFSAD’da
gösterilecek. 11 Haziran’da ise Dikmen Halkının katılımıyla Sakarya
Caddesi’nde sergilenecek.
• Tuğrul Çakar Portre Atölyesi Sergisi ise 1-11 Haziran 2011’de Çağdaş
Sanatlar Merkezinde açılacak.
• 33. FIAP Gençlik Bienali kapsamında Türkiye adına katılacak takımın
ve fotoğrafların belirlenmesi amacıyla, Bienal’in organizasyonunu Ankara
Fotoğraf Sanatçıları Derneği (AFSAD)
üstlenmiştir. Yarışma sürecinde, TFSF
üyesi derneklere, bulundukları il içerisindeki öğrencilerine yönelik fotoğraf eğitimleri düzenlemeleri tavsiye
edilmiştir. Bu kapsamda, AFSAD, Mayıs ayı içerisinde Ankara’da ücretsiz
eğitimler düzenleyecektir. Sözkonusu
eğitimler www.afsad.org.tr adresinde
duyurulacaktır.
Gençlik Bienali 0-16 ve 17-21
yaş grubu olmak üzere iki kategoride
gerçekleştirilecektir. Konu serbesttir.
Şartnameye fotoğraf derneklerinden,
TFSF ve AFSAD sitesinden ulaşılabilir.
31
Kontrast
32
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Eylül-Ekim 2010