itü_mimari tasarım yüksek lisans programı_architectural design

İTÜ_MİMARİ TASARIM YÜKSEK LİSANS PROGRAMI_ARCHİTECTURAL DESİGN THEORY_2013 BAHAR
NİSA GÜNDÜZ
BİR MODERN MİMARLIK ANLATISI
Bazı tarihçiler modern zamanların 15. yüzyıldaki Hümanizma, bazıları Rönesans ile, bazıları da 18.
yüzyıldaki Endüstri Devrimini izleyen yıllarda başladığını kabul etmektedirler. Modern mimarlığın
temelleri Aydınlanma ile ortaya çıkan pozitif düşüncenin ve teknik gelişmelerin başlangıcı olan 18.
yüzyıl ortalarına dayanmakla birlikte, modern mimarlığın 18. yüzyıl ortalarında başlayan Endüstri
Devriminin içerdiği teknik, sosyal ve kültürel değişimlerle birlikte ortaya çıktığı kabul edilir. [1]
Resim 1:sanayi devrimi ve çocuk işçiler
XX. Yüzyılın başlarında fizikte Albert Einstein ünlü Rölativite Teorisi'ni, Matematikçi Herman Minkowski
de ‘zaman mekân’ kavramlarını ortaya atarak pozitif bilimlerde yeni ufuklar açıyorlardı.
Resim 2: Minkowski ,‘Space and Time’ teoremi diyagramı
Bunlara paralel olarak felsefede de soyutluk kavramı gelişiyor ve Edmund Husserl 1912-13 yıllarında
fenomenoloji felsefesini kuruyordu..Resim sanatında Paul Cézanne, ’in teorilerini ortaya atıyor ve Pablo
Picasso, Georges Braque gibi ressamlar da bu akımın ilk örneklerini veriyorlardı. [2]
Resim 3:Cézanne ,Sainte-Victoire Dağı(1904) ve Pıcasso (1881-1973)'Factory, Horta de Ebbo', 1909
Mimarlık alanında ise 1890 yıllarında başlayan Art Nouveau hareketi, 19. yüzyılın olumsuz
Eklektisizm’ine ve Neoklasisizm’ine karşıt olmasıyla önem kazanmaktadır.
Resim sanatında gelişen Empresyonizm (1870), Kübizm (1907) hareketlerinden sonra mimarlığında
yer aldığı çok önemli soyut ve anti natüralist akımlardan Fütürizm (1914), De Stijl (Neo- Plastisizm)
(1917),Pürizm (1918), Ekspresyonizm (1918), Konstrüktivizm ve Süprematizm (1925) gibi akımlar çağdaş
mimarlık ve sanatın temellerini oluşturuyorlardı. [3]
Mimaride Adolf Loos, Tony Garnier ve Auguste Perret, Art Nouveau’daki yalınlaşma yaklaşımını
geliştirerek belli noktalarda Art Nouveau ile çakışan, belli noktalarda da ondan tümüyle ayrılan Erken
Modernizmin temellerini atarlar.
Garnier ,Une Cite Industrielle (1917)
Özellikle Adolf Loos, “Kültürün evrimi kullanıma dönük nesnelerin süslemeden arındırılması ile
eş anlamlıdır” ve “süsleme suçtur” diyerek yapının simgesel değerini reddeder ve yapıyı minimum
maliyetle ekonomik olarak yapmak gerektiğini, ekonomik yapının da aynı zamanda topluma hitap ettiğini
belirtir. Bunu en iyi Steiner evinde anlatmaktadır.
Loos ,Haus Steiner, Vienna
Peter s’in AEG FabrikasıAdolf Loos’un, 1903 te inşa ettiği Viyana’da Apartman yapısı ve Walter
Gropius’un tasarladığı Fagus Fabrikası, bu dönemin mimari yaklaşımını yansıtan yapı örnekleridir.
AEG Turbine Factory, Behrens ve Fagus Factory, Gropius
Mimarlıkta modern hareketin etrafında billûrlaştığı konular ve temalar yıkım ve yapımın avangard
mantığıyla ilişkilidir. Bu da her şeyden önce burjuvanın, gösterişçi süs ile kiç kullanan ve eklektisizm
şekline bürünmüş zevksizlik kültürünün reddini kapsıyordu. Bunun yerine saflık ve otantiklik arzusuna
öncelik verildi. Tüm süsleme biçimleri kabul dilemez bulunuyordu; gerekli olan daha çok, malzemelerin
kullanımınla otantiklikli ve yapısal mantığının biçimsel ifadede kesinlikle görünür olması gerektiği
düşünülüyordu. Yirmilerde bu temalar ayn bir politik boyut da kazandı: Yeni Bina toplumsal olarak
içinde eşit haklar ve özgürleşme idealinin gerçekleşeceği daha dengeli ve eşitlikçi bir toplum biçimine
duyulan özlemle ilişkiliydi. [4]
Yirminci yüzyılın başında kullanılmaya başlanan tek gerçek yenilik gergi yapı dizgesi oldu.
Yapıların düzenlenmesinde ve görünümünde getirilen diğer değişiklikler, Makina Çağının doğası ile ilgili
ve mimarlığın toplumsal amacına ilişkin a priori kuramların bir sonucudur. İkisi birlikte. Dışavurumcu.
Kübist ya da Neoklasik estetik kuramlarından doğan çok güçlü bir "işlevselci" mimarlık oluşturdular. [5]
Yine paralel anlamdaki bir başka sınıflandırmaya Siegfried Giedion’da rastlıyoruz.”Space, Time
and Architecture” ‘da ifade ettiği şekliyle:Mimaride plastisite eğilimlerinin daha da kuvvetlenmesi… İç
ve dış formlar arasında olduğu kadar mekândaki kütleler arasında da daha serbest bir ilinti.” [6]
Modern mimari anlayışı toplumsal tutumun temelinde genellikle “belirginlik, düzgünlük, saf
biçimler, bütünlük, arınmışlık, yalınlık” ifadeleri ile açıklanır. Çünkü Modernizm döneminde mimarlıkta
mekân anlayışında fonksiyon/işlev ön plandadır. Bu, yaşanılan sanayi devrimi sonrası dönemin ekonomik,
sosyal, siyasal ve kültürel koşullarının doğal bir sonucudur. Çünkü 18., 19. ve 20. y.y. boyunca ortaya
çıkan ekonomik, sosyal sıkıntıların, konut sorununun, yeni yaşam koşullarının aşılması, bu ilkelerin
öngördüğü mimari tutumla olanaklıdır. Bu ilkelerin ve işlevin ön planda olması mimari tasarıma ve
mimarın üstlendiği role değişik şekillerde yansır.- [7]
Modern Mimari, dış biçimi, görünüşü, Gestalt'i işlevin belirlediği iç düzene direkt, dolaysız
olarak izleterek, iç mekânı birbirinden son derece farklı yorumlanmış çözümlerde bile özde birleşen
fevkalâde başarılı sonuçlara erişmiştir. Bu konuda verilebilecek karakteristik örneklerden ilk akla
geliveren üçü Mies van der Rohe'nin Tiyatrosu projesi, Hans Scharoun'un Berlin Filârmoni binası ve
Frank Lloyd Wright'in New York'taki Scharounve Guggenheim Müzesi’dir.
Mannheim National Theatre model , Rohe; Berlin Philharmonic, Scharounve Guggenheim Müzesi,Wright
Bunların ilkinde, ki aynı düşünceyi Mies Chicago'daki Mimarlık Fakültesi'nde uygulamıştır, işlevin
rasyonalist bir yorumuyla karşılaşırız. Katı bir geometrik anlayıştan hareket ederek genel geçer bir iç
mekân düzeni geliştiren mimar, bunun kütlesel düzeniyle cephe sistemini de aynı espri içerisinde ele
almış, bu arada dış iç'in dolaysız bir sonucu halinde ürbanistik mekâna sunulmuştur. [8]
Modern mimarlık ile modern bilim arasındaki ilişki, bilimsel görüşün mimari kuramlara yansıması ve
bilimsel uygulamaların, mimari tasarımlarda sorunların çözümünde kullanılması olarak iki düzeyde
kurulabilir. Modern mimarlığın modern bilim ve kuramsal düzeyde kurduğu ilişkinin, determinist anlayış
çerçevesinde nedenselliğin belirleyiciliği ve mekanik görüşün kullanılması ile; uygulamada düzeyindeki
kurduğu ilişkinin ise bu görüşleri onaylayan fonksiyonel bir tutum içinde, teknolojinin kullanılması ile
kendini gösterdiğini söylenebilir.- [9]
Örneğin Kübizm, Einstein’ın “görecelik” kuramından büyük oranda etkilenmiştir. Kübistler aynı
nesnenin farklı zamanlardaki görünümlerini üst üste çizerek zamansızlığı -aynı zamandalığı- yani zaman
ve mekanın göreceliğini, değişkenliğini vurgulamışlardır.
Pablo Picasso, 1909-10, Figure dans un Fauteuil
Bu soyutlama yaklaşımını da saf, yalın ve somut birincil geometrik elemanlarla (küp, kare,
koni....vb. ) gerçekleştirmişlerdir. Kübik yaklaşım öncelikle resimde sonraları heykel ve mimaride
görülmüştür. Kübizm’in mimariye getirdikleri yalınlığa dönüş ve yapının modern gereksinimlere yanıt
verebilmesi şeklinde olmuştur. Mimaride Kübizm, biçim çokluğundan biçim bütünlüğüne gidiş olarak
tanımlanabilir. Kübist yapılarda genellikle beyaz kullanılmıştır. [10]
Robie House, Wright
Mimaride Kübizm Etkisi: Neo Plastisizm(De Stijl)
Fütürizm ise; ilk olarak şair Filippo Tommaso Marinetti tarafından yazılarak Paris’te le Figaro
gazetesinde yayınlanan 1. Fütürist manifestosuyla ortaya çıkmıştır. Özünde dönemin genel yaklaşımı
olan dinamizmi kendine temel edinmişti [11]
Giacomo Balla, Abstract Speed + Sound, 1913–1914& Perspective drawing from La Città Nuova by
Sant'Elia, 1914.
Endüstri Çağı mimarisinin strüktürel yönden en ilginç tarafı, teknolojik yetkinliğin sağladığı, neredeyse
sınırsız denebilecek bir özgürlüktür. 1964 Lausanne, 1967 Montréal ve 1970 Osaka dünya fuarlarındaki
pavyonların Modem Mimari'ye getirdikleri strüktürel çözümler, sözkonusu özgürlüğün somut ifadeleridir.
Betonarmenin, çeliğin, alüminyumun, plâstik maddelerin kılıktan kılığa sokulup taşıyıcı ve örtücü
fonksiyonlara kavuşturulduğu modern strüktür anlayışı modern mimarlığın bambaşka boyutlara
ulaşmasını sağlamıştır. [12]
90 derece ya da belirli bir açısal düzeni vazgeçilmez koşul olarak kabul etmeyen iki önemli eğilimden
birine t, yani ifadeci tutum diyebiliriz. Alman mimarı Erich Mendelsohn'un 1915-19 yılları arasında
geliştirdiği projelerle Potsdam'da inşa ettiği meşhur rasathane, Einstein Kulesi bu tutuma ait belirgin
örneklerdir. [13]
Einstein Tower in Potsdam,Mendelsohn
Özellikle 1960 ların başlangıcından itibaren seslerini yükseltip etkilerini arttırmaya başlayan birtakım
kişi ve akımlar, Modern Mimari'nin Mies'den Scharoun'a varıncaya kadar tümüne karşı çıkıp yazı, proje
ve yapılarıyla yeni çözüm yolları aramaya başlamışlardır. Dış biçime önem verilmesine; plâstik sanatların
cephelerden şehirsel mekâna yansıtılmasına; tarihle, geçmişle, çevreyle ilişkilerin yeniden kurulmasına
çalışan birtakım olumlu çabalar ne yazık ki genelde kantarın topunu bir hayli kaçıran gelişmelere yol
açmıştır. [14]
Dışavurumculuk kuramının mimarlıktaki Modem Hareket üzerine etkisi belki de çok güçlüdür. Mimarlığa
uygulanışı, resme uygulanışından çok daha belirgin bir sonuç verecektir, çünkü mimarlıkta açıkça
ifadesel olan biçimler yoktur. [15]
Berman’a göre özellikle 2. Dünya Savası’ndan sonra ise modern mimarinin yaratıcı ve yenilikçi
tarafının gerilediğini savunmaktadır. Bu dönemden sonra modern mimarlık teorileri ve ürünleri dünyanın
her yerine yayılmış ve yeni uygulama alanları bulmuş olmalarına rağmen başladığı gündeki heyecanını
koruyamamış ve basit terarlara dönüşmüştür.
20. yüzyılda şehircilikte de çeşitli gelişmeler olmuştur.Bu “ilerlemeci’ akımın karşısında F. L.
Wright ve Mumfold’un yine bir önceki yüzyıla ait düşüncelerden -Howard ve Geddes’in düşüncelerindenbeslenen karşı şehircilik akımı bulunuyordu. Şehirleşme karşıtı düşüncenin bütünüyle Anglosakson bir
düşünce olduğunu belirtelim. Ancak söz konusu olan ister Le Corbusier, Bauhaus ve Gropius’un
“ışıyankent"i ister Wright’in “Taliesin’l olsun bu düşüncede her zaman geleceğin şehri idealini,
Fourier'nin falanster takıntısını bulmak mümkündür. [16]
“Işıyan Kent” (Ville Radieuse) (1930), Corbusier
Endüstri çağının mimarlığına Modern Mimarlık” denmiştir. Bunun nedeni ünlü Avusturyalı mimar
Otto Wagner, 1896'da yayımladığı kitaba verdiği “Modern Mimarlık” başlığını kullanarak, daha sonra tüm
sanat biliminin kabulleneceği deyimin yerleşmesini sağlamasıdır..Ne var ki “Post-Modernizm"in ortaya
çıkıp kendini kabul ettirmesiyle, Modern Mimari deyiminin tüm çağdaş mimariyi kapsama durumunda
şüphesiz hatırı sayılır bir gevşeme meydana gelmiştir. [17]
18'inci Yüzyıl'ın sonlarında ortaya çıkmaya başlayan demir köprüler, o yüzden Modern Mimari'nin
ilk otantik örnekleri sayılırlar 19. yüzyılda yapı üretiminde yeni yapı malzemeleri ve yapım yöntemlerinin
kullanılması ve ülkeler arasında teknoloji alanında yaşanan rekabet, mimarlık dünyasının gündemine
“fuar yapıları” adı verilen yeni bir yapı tipinin girmesine yol açar. 1851 yılında Londra’da açılan ilk
dünya fuarında İngiltere’yi temsil eden Kristal Saray (Crystal Palace), ilk kez dökme demir ve camın
birlikte yapı malzemesi olarak kullanıldığı ve böylece teknolojinin biçimlendirdiği bir yapı olduğu için
büyük önem taşır). [18]
The Crystal Palace was designed by Joseph Paxton for the Great Exhibition of 1851
İlkinden sonraki en önemli dünya sergisi, 1889’da Paris’te açılan 5. dünya sergisidir. Bu sergide
mühendis Gustave Eiffel tarafından Fransa ve Paris için bir simge oluşturmak üzere inşa edilen Eiffel
Kulesi ve Fransa’yı temsil eden Makineler Galerisi, (Galerie des Machines), teknolojinin mimari biçimi
yönlendirdiği yapı örnekleridir [19]
Eiffel Tower,Paris World Exhibition 1889
Mimarlar, bir yandan teknolojinin onlara yeni sağladığı olanakları kullanarak o zamana kadar
cesaret edilmemiş türde ve strüktürde eserler üretirken, diğer yandan da halkın isteklerine cevap
vermenin yollarım arıyorlardı. O yüzyıla kadar çoğunlukla dini yapılar ya da elit sınıf için konut
tasarlayan mimarların bu dönemde gittikçe kalabalıklaşan şehirlerin sosyo- kültürel yapılarına uygun
olarak alışveriş merkezleri, büro binaları, otel ve müzeler tasarlamaya başladıkları görülmekteydi.[20]
Dönemin önemli mimarları arasında Henry Van de Velde 1986’da modern mimarlığın yazınına
katkılarda bulunmaya başladı ve 1900’lerden itibaren ismi Art Nouveau ile anılmaya başladı. Velde’ye
göre zamanın hiç önemi yoktu, modern olarak ortaya çıkan biçimler en eski biçimlerdi. [21]
Henry Van De Velde ,Bloemenwerf House
Alman devriminin gizil-gücünün gerçekleştirilmesi ve sağlamlaştırılması, büyük bir yapıcı ve
öğretmenin, Peter Behrens'in varlığı sayesinde mümkün olmuştur. Behrens'in yapıtları onun, erken
Romantik-Klasik mimarlara, özellikle Schinkel'e yakınlık duyduğunu gösterir.1909 tarihli Turbine
Fabrikası, romantik-klasisizmin o korkunç ölçekli geometrisini makineden çıkmış malzemelerin aynı ölçüde
romantik bir dramatizasyonuyla bir araya getirmektedir. [22]
Modernizmin ve gökdelenlerin babası olarak bilinen Louis Sullivan, Chicago Okulu’nu eleştirileri
ile etkilemiş Frank Lloyd Wright gibi isimlere de öncülük eden bu dönemin önemli aktörleri arasındadır.
Sullivan’ın meşhur “biçim işlevi izler” söylemi modernist mimarları çok etkilemiş ve işlevselciliğin
oluşmasında önemli bir dayanak olmuştur. [23]
Louis Sullivan, Carson, Pirie, Scott Building (Chicago), 1899-1904
Fakat “biçim işlevi izler” anlayışının onun mimarlığını tamamen açıkladığını ve katı bir şekilde
uygulandığını düşünmek doğru olmayacaktır. Sullivan işlev ve strüktürün tamamen açığa vurulmasından
çok, ifade edilmesini veya sembolize edilmesini önemsemekte, işlevciliği hem duygusal ve ruhsal
gerçeklerle hem de fiziksel gerçeklerle ilişkilendirmektedir[24]
1920’lerin sonunda Işlevselcilik, yapıyı insan etkinliğinin bir aracı olarak gören Hugo Haring ve
Hans Scharoun gibi mimarların organik serbest biçimleri ile özdeşleştirilmiştir. Dışavurumculuğun
düzensiz, bazen de garip biçimleri Akılcılığın sözde var olan nesnelliği ile karşıtlık göstermiştir.
Bununla beraber sosyal gereksinimlerin mimarlığa nüfuz etmesiyle, işlevselcilik Dışavurumculuğun önüne
geçmiştir. [25]
Haring ve Gut Garkau farm, Germany, 1923-1926
Le Corbusier ve Mies van der Rohe'nin savunduğu düşüncelerle taban tabana zıt olan bu tür
bir Modernizm bazen 'öteki gelenek' olarak da adlandırılmaktadır. Bu tutum 1950-60'larda tekrar
ortaya çıkarak Scharoun'un Berlin Filarmoni Binası ile doruğa ulaşmıştır. Bu hareketin en yetenekli
mimarları işleve simgesel bir görev yüklemişlerdir[26]
Dönemin önemli isimlerinden Adolf Loos kendisini Art Nouveau ve Alman Werkbund'un
ateşli bir düşmanı yapan, radikal estetik purizmini geliştirdi.Adolf Loos “Süsleme ve Suç (Cinayet)” adlı
makalesinde süslemenin neden olduğu zararları birçok açıdan incelemiştir. Loos’a göre süslemenin
aşırılığı artık insanda estetik bir hoşluk yerine bir tiksinti oluşturuyordu. [27]
Şikago Okulu’nun önemli isimlerinden Frank Lloyd Wright’a göre Organik Mimarlık çerçevesinde
binayı, donanımından, konumundan ve çevresinden ayrı olarak ele almak pek olanaklı değildir. Bu
binaları ortaya çıkaran Ruh, tüm bu unsurların bir araya gelmesiyle oluşur. Yapının doğası bağlamında,
bunların tümü öngörülmeli ve gereği yerine getirilmelidir. Ancak bunlar bitmiş ve kişiliğini bulmuş
yapının içinde yalnızca birer ayrıntıya dönüşmelidir. Aydınlatma, ısıtma ve havalandırma bunlara
eklenebilir ya da bunların dışında bırakılabilir. İskemleler, masalar, dolaplar, hatta bazen müzik aletleri
bile binanın kendisine aittir, ona eklenti değil... [28]
Modern mimarlık içerisinde döneminin en ilerici, en yenilikçi akımı olma ve bilimsel gelişmeleri
mimarlık ve sanata yansıtma, günün hızını bu yapıtlarda gösterebilmek adına 1909’da I. Fütürist Bildiri
yayımlanmıştı. Çok geçmeden Antonio Sant’Elia ve Mario Chiattone, Milano’da “Yeni Kent” için çizim ve
planlarını sergilediler. Antonio Sant'Elia'nın katalogun önsözünde ileri sürdüğü radikal düşünceleri
Italyan Fütürizminin sözcüsü Marinetti derhal yeniden yorumlayarak 'Fütürist Mimarlığın manifestosu'
şeklini verdi. [29]
Fütürist mimarlara göre kendisini sürekli tekrar eden modern mimarlığın içine düştüğü en büyük
açmaz, zeka hapishaneleri olarak nitelenebilecek akademilerin kendi çıkarları doğrultusunda suç
ortaklığı etmesi sayesinde, gençleri yeni ve kaçınılmaz bir sorun olarak ortaya çıkan 'Fütürist konut ve
kent'in sınırları ve sorunlarını çözmeye yöneltmek yerine, klasik modelleri kopya etmeye zorlamasıdır.
[30]
Fütürist kent tasarımı, antonio sant’ elia, 1914.
Döneme damgasını vurmuş evrensel renkler ve asal birbirini esmeyen çizgilerle bir
mimarlık oluşturmaya çalışmış ve sanatın bir çok alanında etkisini göstermiş De Stijl (Neo-Plastisizm)
akımı ilk manifestosunu 1918 yılının Kasım ayında yayınlamıştır. Bu grubun amacı mimarlık, heykel ve
resmin duygusal olmayan, açık ve berrak bir yapıda organik olarak bir araya gelmesiydi. Grubun ismi
olan “De Stijl” saflık demekti. [31] De Stijl taraftarları tinsel harmoninin ve düzenin yeni bir ütopik
idealinin uğraşındadırlar. Saf bir çalışma ve evrenselliğin savunucuları olarak form ve renkleri basite
indirgemişlerdir,
eserleri
sadece
yatay
ve
dikey
çizgiler, siyah ve beyazla birlikte ana
renklerden oluşmaktadır. [32]
Mimaride Kübizm Etkisi: Neo Plastisizm (De Stijl) ve Schröder Evi,Rietveld, 1924.
Bu topluluk elemanlarından Theo Yan Doesburg ve Piet Mondrian teorik ilkeleri ortaya koymak ve bu
ilkeler doğrultusunda eserler vermek konusunda grubun önde gelen isimlerinden olmuşlardır. Sanatın
gelişine çizgisinde natüralist-figüratif ve kübist evrelerinden geçtikten sonra ulaşmış olduğu mutlak
soyutlama aşamasında Mondrian'ın, daima daha uzak sloganı dikkat çeker. Bu sözüyle Mondrian.
konstrüktif soyutluğa doğru gitmek gerektiğini belirtiyordu. [33]
Piet MondrianComposition in Red, Yellow, and Blue, 1921
Almanya’da yetişmiş ve Hitler’in baskıcı rejiminden Türkiye’ye kaçan modernizmin önemli mimarlarından
Bruno Taut’un yazdığı Architectur-Programm (Mimarlık İçin Program) 1918’de Sanar için Çalışma
Kurulu’nun onayıyla bastırdı. [34] Bruno Taut’a göre sanat - var olduğu zaman bir tek şeydir! Bugün
sanat yoktur. Değişik parçalanmış eğilimler ancak yeni bir mimarlığın kanatları altında tek birliğe
dönebilirler, böylece her bir disiplin yapıda rol oynayacaktır.. [35]
Daha sonraları 1919 Mart’ında Berlin’de Sanat İçin Çalışma Kurulu programatik bir genelge
yayınlamıştır. Bu genelgede Bruno Taut’un 1918 yılında yazdığı Mimarlık İçin Program, yönlendirici bir
ilke ve altı istem halinde özetlenmiştir. Sanat için Çalışma Kurulu o zamanlar Walter Gropius, Cesar
Klein ve Adolf Behne tarafından yönetiliyordu. [36] Bu grubun en önemli ilkeleri arasında ;Sanat ve
halkın birlik oluşturması, sanatın artık yalnızca bir azınlığın zevki değil, kitlelerin yaşamı ve mutluluğu
olması, sanatların büyük bir mimarlığın kanadı altında birleştirilmesidir. [37] Bu altı nokta daha sonra
1919’da kurulacak olan Bauhaus’un ön temelleri niteliğindedir.
Walter Gropius ve bir grup arkadaşı daha sonra 1919’da Berlin’de Tanınmamış mimarlar Sergisi
Düzenlediler ve bu serginin broşüründe Adolf Behne, Bruno Taut ve Walter Gropius üç manifesto
benzeri metin yazdılar.Gropius’un yazdığı metin Bauhasus’un ilkelerine paralellik gösteren ve mimarın
kimliğini açıklar niteliktedir. Bu metinde Gropius, mimarın kimliğini ve insanlık için olan önemini
vurgulamış, mimar, heykeltıraş, ressam gibi farklı sanat disiplinlerine mensup insanların birlikte
çalışarak sanatı bütünleştirme gayreti içerisine girmiştir.
Bauhaus, Almanya,1919-1933
1920’lerden başlayarak 1939’lara kadar modern mimarlık gücünü en etkili biçimde korumaktadır.
Bu dönemde Amerika’da Şikago Okulu etkindir. Amerika’daki modern mimarlar arasında Frank Lloyd
Wright, Lewis Mumford, Henry Russell Hitchock, Philip Johnson sayılabilir. Rusya’da bu akımın öncüleri
arasında Vladimir Lenin, I. Meyerzon, Vladimir Tatlin sayılabilir. Hollanda ve çevresinde De Stijl akımı
ortaya çıkmış ilkel renkler ve basit geometrik biçimler arsındaki ilişkileri araştırmışlardır. Bu akımın
temsilcileri arasında Piet Mondrian, Theo van Doesburg sayılabilir. De Stijl daha sonra ünlü Bauhaus
okulunda geleceğin tasarımcılarını yetiştirmede uygulanan metodların bir bakıma öncüsü sayılabilecek
niteliktedir. Fransa’da Le Corbusier ve Amedee Ozenfant tarafından biçimsel saflığı önemseyen Pürizm
ortaya çıkmıştır. Almanya’da Alman İfadeciliği ve Bauhaus ekolü oluşmuştur. Bu akımın önemli
temsilcileri arasında Walter Gropius, Bruno Taut, Oswald Spengler ve Mies van der Roche yer
alır.Dönemin diğer önemli mimarları arasında Sigfried Giedion, Ernst May, Erich Mendelson gibi isimler
yer almaktadır.1928’lere gelindiğinde CIAM Kongresi yapılmış, mimaride standartlaşma ve evrenselleşme
önem kazanmıştır.
Art Nouveauya karşı, Almanca konuşan ülkelerde, 20. yüzyılın başında ortaya çıkan
başkaldırma daha karmaşıktır ve daha verimli olmuştur. Bu tepkinin de temelinde bir çeşit usçuluk ve
belirli klasikleştirici eğilimleri yatmaktadır. Otto Wagner’in Viyana’daki 1904-6 tarihli posta binası,
Victor Horta'nm Halkevinin tam karşısına konmalıdır. Bu yapıdaki çizgisellik artık sıkı ve serttir; tekil
elemanlar da, tavanın eğriliğine rağmen, esasta dikdörtgenseldirler ve organik değil, makinemsi bir
karakterleri vardır. [38]
Austrian Postal Savings Bank, Otto Wagner
Bu bağlamda Erich Mendelsohn, özellikle betonarmenin imkânları çerçevesinde ekspresiyonist anlamda
birtakım projeler otaya koymuştur. Potsdam'daki rasathane binasının 1920 yılında inşa edilebilmiş olması
Modern Mimari hesabına şüphesiz büyük bir kazançtır. Özet olarak, genellikle “ütopist çalışmalar”
adıyla nitelendirilen söz konusu projelerin, bütün hayalî taraflarına rağmen kısmen çağdaş mimarinin
bazı akımlarına temel teşkil ettikleri, kısmen de 21 ‘inci Yüzyıl'a doğru ışık tuttukları bugün artık
herkesçe onaylanan bir husustur. [39]
Bu döneme Uluslar arası Üslup’ta denmektedir. Bu akımın ismi Henry-Russell Hitchcock ve Philip
Johnson adlı iki mimarın 1932 yılında New York şehrinde yer alan MoMa müzesinde gerçekleşen
Uluslar arası Modern Mimari için yazdıkları bir kitaba dayanmaktadır. [40]
1928’de CIAM kuruluncaya kadar, bizzat toplumsal, ekonomik ve teknik zorunluluklar ütopist
mimarları teker teker aşırı biçimcilikten kopartarak rasyonalizme sevk edecektir. Yani, rasyonelleşme
bir bakıma kendiliğinden gerçekleşecektir. Örneğin; Gropius, kurmuş olduğu Bauhaus'da geçerli şartlara
göre çeşitli tasarım alanlarında topluma gerçek tatbikatçı yetiştirmek isteyecek, bu durumda da ütopik
fikirlere veda etmek zorunda kalacaktır. [41]
1930’larda Hugo Haering ile Hans Scharoun'un önderliğinde ’Organımsı Mimari' adı altında
mimarlığın normal gündemine yerleşecek olan, ekspresiyonist yönü son derece güçlü bir mimarî tarzın,
Wassili Luckhardt ile birlikte henüz başlangıçta ilginç önerilerle kendini belli ettiği fark olunuyor. [42]
1800’lerin sonundaki Art Nouveau hareketinin sadeleştirilmesiyle birlikte modern hareket yavaş yavaş
başlamış, 1920’lerin başından 1930’lar’ın ortalarına kadar kuramsal ve uygulama alanında en güçlü
eserlerini vermiştir. 1930’lardan başlayıp II.Dünya Savaşı’nın bitişine kadar olan dönemde Avrupa’da
baskıcılık artmış, bir çok mimar farklı yerlere özellikle de İngiltere ve Amerika’ya göç etmiştir. Bu
dönemde Amerika’da Akademik ve Mimari reformlar gelişmiştir. Dönemin etkin isimleri arasında Le
Corbusier, Mies van der Roche,Frank Lloyd Wright, Sigfried Giedion, Buckminister Füller, Lewis
Mumford, Nikolaus Pevsner yer almaktadır.
Bir karşı sanat hareketi olmamasına rağmen Bauhaus mimarlık, sanat ye zanaat okulu (19191932) da, sanatla zanaatı yeniden birleştirmeye ve sanatın toplumsal amacım yeniden tesise çalışarak,
yerleşik güzel sanat sistemine karşı direniyordu. [43]
Gropius Bauhaus’un amaçlarını yaratıcı çabaları bir araya getirmek ve bu bileşimi yeni bir
mimarlığın ayrılmaz öğeleri olarak kurgulamak olarak görmüştür. Bauhaus her düzeyden mimarları,
ressamları ve heykeltıraşları yeteneklerine göre eğiterek bunların usta zanaatçı ya da bağımsız
yaratıcı sanatçı olmalarını ve geleceğin önde gelen sanatçı-zanaatçılarından oluşmuş bir çalışma
topluluğu kurmalarını ister. [44]
Walter Gropius, the Bauhaus (Dessau, Germany), 1925 - 1926
Gropius, Bauhaus’u Fourier’nin “genelleşmiş estetik” bakış açısıyla kurmuştu. Gropius’un amacı
sanata saldırmak değil, aksine her şeyin sanata dönüşmesini sağlamaktı. [45]
1926’da Walter Gropius Bauhaus üretiminin ilkelerini açıkladı. İlke olarak; makinelerin ve
taşıtların oluşturduğu yaşayan çevrenin kararlılıkla onaylanması; nesnelerin, romantik bir cila ve
savurgan bir anlamsızlık taşımadan, bugünkü yasalara dayalı olarak organik tasarımı; herkesin
kolaylıkla erişebileceği karakteristik ana biçim ve renklerle sınırlı kalınması; çeşitlilikle sadelik; mekan,
malzeme, zaman ve paranın ekonomik kullanımı demektir. Her gün kullanılan pratik eşyalar için standart
tiplerin yaratılması toplumsal bir gereksinimdir.şeklindeki düsturlar belirlenmiştir [46]
Tıpkı Mondrian ve Van Doesburg gibi Gropius da, Bauhaus’u kurarken, kübizmden sonra resmin
diğer tüm sanatların öncüsü haline geldiğine ve yeni mimarinin ilkelerinin, ressamların ortaya
koyacakları yeni estetikte içerildiğine inanıyordu. [47]
Gropius yüzden Kandinsky, Klee, Schlemmer, İtten, Feininger, Van Donersburg, El Lissitzky,
Malevitch gibi avangard ressamları Bauhaus’a derhal kabul etmiştir. Fakat Bauhaus ticaretin ve
sanayinin deneyimsel laboratuarına dönüşecek biçimde kavramsal bir rol üstlendikçe, ressamlardan
itiraz sesleri yükselmeye başladı. [48]
Okul 1932’de Hitler Almanya’sı tarafından kapatıldı. 1932 ile 1933 yılları arasında Mies van der
Roche okulu diriltmeye çalıştıysa da başarılı olamadı.Bu okuldaki bir çok mimar daha sonra İngiltere,
Amerika ,İsrail gibi ülkelere göç ettiler ve orada yeni akımlar ortaya çıkardılar.
Bauhaus kapatıldıktan sonraki çalışmalarında Mies van der Roche yapım sürecinin
tümüyle ilgili çeşitli ilkeler ortaya koymaya çalışmıştır. Roche’ye göre mimarlık alanında endüstrileşme
sağlanabilirse ekonomi, zaman ve uygulama kolaylığı gibi yönlerden kolaylık sağlanabilir. Mimarlıkta
prefabrikasyonun önemine ve bu sayede uygulama alanında kolay işgücünün sağlanabileceği konusuna
vurgu yapmıştır. [49]
Mies van der Rohe'nin Weissenhof Sitesi ndeki mesken bloğu, "çokluk içinde birlik" veya “birlik
içinde çokluk” diye kısaca formüle edilebilecek bir anlayışın çağdaş mimarideki imkânlarla ulaştığı
fevkalâde başarılı bir sonuçtur. Gerçekten de, ekonomik, teknik ve estetik faktörlerin bileşkesi halinde
ortaya çıkan pürist rasyonalizmin kabul ettirdiği yalın dış form, içerdeki işlevsel farklılaşmalara yer
verebildiği takdirde 'fonksiyonel' olabilirdi. [50]
Mies van der Rohe, German Pavilion in International Exposition (Barcelona, Spain), 1929
Modern mimarinin ustaları için çelik, betonarme ve camla birlikte yüksek yapı yeni sanayi
kentinin simgesiydi. Mimari pratiği kuramdan önce düşünen Mies için temel sorun yeni ortaya çıkan bu
yapı türüne uygun bir biçimin yaratılması olmuştu. Mies’in ilk gökdeleni 1921-22’de Berlin’de
Friedrichstrasse İstasyonu yakınındaki bir arsa için hazırladığı gökdelendir. [51]
Mies van der Rohe eserleri Stijl hareketinin fikirlerinin ve Mondrian’ın estetiğinin işlenmiş
halidir. [52]
Rohe ,Farnsworth House
Ludwig Mies van der Rohe , özellikle ABD’ye göç ettikten sonra yaşlılık çağında, katı
Rasyonalizmi eserlerinde ifade etmiştir. Mies’in bu dönemindeki binaları hep dikdörtgen kutular,
prizmalar şeklindedir. Kendisi bu durumu şöyle açıklamıştır: biçim problemleriyle uğraşmayı reddediyor,
fakat binanın problemleriyle uğraşıyoruz”. [53]
Gerçekten de Mies, değişik biçimler aramayı denemek yerine, tarihsel, geleneksel, en çok
bilinen “kutu” biçimini hemen baştan saptıyor; fakat bütün uğraşıl bu bina’nın strüktürel, malzeme,
detay, konstrüksiyon vb. sorunlarını çözmek için veriyordu. Bu rasyonel geometrik biçime karar
verişinin sebebini de ünlü düşünür Thomas Acquinas’m şu sözleriyle ifade etmektedir:“Akıl, bütün insan
eserlerinin ilkesidir” [54]
1924’te Gropius’un Internationale Architektur'unda sunulan seksen modelden kırk tanesi proje
olarak kaldı. 1932’de Hitchcock ve Philip Johnson The International Style, Architecture since 1922 adlı
kitaplarını yayımladıklarında ise hayata geçirilmiş projelerin oranı nispeten daha yüksekti. Yirmili
yıllarda doğan ‘uluslararası üslup” “modern üslubun” yerini alıyor ve radikal biçimde ona karşı
çıkıyordu. Uluslararası üslup artık (Otto Wagner, Van de Velde, Horta, Berlage, Wright, Perret,
Behrens gibi) “öncülerin” eserleri için geçerli olduğu gibi aynı hedefe yönelmiş bireysel çalışmaların
birbirine yaklaşması değil, üzerinde ittifak edilmiş bir üslubun ilkelerini meydana çıkarma iradesiydi. [55]
Ludwig Mies van der Rohe and Philip Johnson, Seagram Building (New York), 1956 - 1958
Uluslararası bir üsluba kavuşma arzusu, pek çok mimarda, “dünya vatandaşı' olma bilinciyle
birlikte ortaya çıkıyordu. Bu itibarla birçok mimarın ayrım gözetmeksizin kâh bir ülkede kâh diğerinde
bir tür göçebe gibi çalıştığına şahit oluruz. Zaten -Stalinci, faşist, Nazi veya burjuva olsunakademiden mimarların karşı çıktıkları şey de bu “kozmopolitizm”di. [56]
İşlevselci ve rasyonalist öğretilere bağlanan Bauhaus’un şiddetle mücadele ettiği
ekspresyonist mimarların ustaları, rakiplerinin de ustası olan Van de Velde ve Behrens’di. Fakat
ekspresyonistlerin bu ustalardan aldığı şeyler elbette Jugendstil’in süzgecinden geçmişti.
Ekspresyonistler de işlevselciler gibi, resmi eklektizmden kurtulmak ve bir çeşit ulusal romantik tarz
geliştirmek istediklerini öne sürüyorlardı[57]
Kristal Saraydan bu yana camın yoğun bir biçimde kullanımı mimarlığı maddesizliğe itiyordu.
Adolf Behne 1918'de Leipzig’de camı neredeyse mistik bir tavırk göklere çıkartan bir makale yazmıştı:
Mies van der Rohe’nin cam gökdelen fikri, işte “camın getirdiği iyimserlik” ve deyim yerindeyse,
bireysellik karşıtlığı bağlamında bağlamında ortaya çıkmıştır. Gropius gibi Bruno Taut ve Hermann
Obrist de ütopya hakkını talep ediyorlardı. Bruno Taut (1880-1938) 1919 yılında10 Hagen’de cam bir
kubbeyle havalandırılan ve içinden bir dağın zirvesinin görülebildiği bir proje yayımladı. [58]
Savaşın hemen ardından gelişen iyimserliğe karşılık ekspresyonistler Bauhaus’un Marksizmiyle
bağdaşmayan bir karamsarlığa kapıldılar.Hermann Finsterlin’in 1919-1920 yıllarında yaptığı Casa Nova,
Etienne-Martin’in çağdaş Konutlarını haber veren bir tür barok heykeltıraşlık eseridir. Kiesler’in Sonu
Olmayan Ev’i (1924-1926) dik açı çılgınlığına karşı şiddetli bir protestodur.. [59]
Casa di vetro (Glass house), 1924; Finsterlin
Erich Mendelsohn Potsdam’daki Einstein Kulesi (1917-21) ile, mekân ve zaman arasında yeni bir
ilişki yaratırcasına ünlü fizikçinin formüllerini serbest mimari biçimlere dönüştürerek dışavurumculuğu
en üst seviyeye ulaştırdı. [60]
Ekspresiyonist eğilimlerin bir bakıma öncülüğünü yapmış olan Merıdelsohn, cepheyi kütle
estetiğinin doğal bir sonucu halinde değerlendirerek her binaya tek defaya özgü bir plâstik kimlik
sağlama gerekliliğini ilke edinmiştir. [61]
Hugo Häring , F. L. Wright’ınkinden hissedilir ölçüde farklılık gösteren bir “organik" mimarinin
öncüsüydü.Häring, kendisine bir biçimcilik gibi gelen, Le Corbusier’nin geometrik önsellerini de reddetti.
Bazı genç Alman mimarlar üzerinde etkisi büyük oldu. Ancak bu sonuncular dar açılı üsluptan kaçayım
derken bir başka biçimciliğe meylettiler: eğrilik ilkesi. Häring bu eğilimini kınıyordu. Gerçekte pek
tanınmayan bu Alman mimarın savunduğu organikçiliğini en güzel biçimde hayata geçirecek olan kişi
Alvar Aalto olacaktır. [62]
Goebelstraße dans le Großsiedlung ,Berlin, Häring
Bu devirdeki önemli bir başka hareket Hollanda çevresinde oluşmuş ve Bauhaus’u etkilemiş olan De
Stijl akımıdır. Bu akım 1917’de kurulmuştu ve 1920’lerden itibaren bütün dünyaya sesini duyurdu. Theo
van Doesburg uygulama alanının kendisi genişlemişti. De Stijl 1920'de yazın manifestosunu ve 1921 'de
de Vers une nouvelle rormation du monde adlı manifestoyu kaleme aldı. [63]
Stijl hareketinden mimarların ilk tasarımlarının Mondrian’ın resim alanında verdiği ilhama
dayandığı yadsınamaz. Dikey ve yatay tek çizgilerin dengesi, sadece ana renklerin (mavi, sarı ve
kırmızı) kullanımı gibi Mondrian’m ortaya koyduğu Hollanda Stijl’ine yön veren temel estetik ilkeler
grubun mimarları tarafından harfi harfine benimsendi. Mondrian ve Van Doesburg’a göre resmin tek
misyonu mimara doğru yolu göstermekti. [64]
De Stijl'in geçmiş olduğu yolu geriye bakarak gözden geçiren Theo van Doesburg, De Stijl
grubunun 1923 sonunda Paris'teki ilk sergisine genç mimarların gösterdiği büyük ilgiyi anlatıyordu.
'Mimarlık ve resmi, mümkün olan en sıkı yaratıcı ilişki içine sokmak istiyorduk. Konut parçalanarak
plastik öğelerine ayrıldı. Eski yapının statik ekseni yıkılmıştı... Konut, yerden bağımsız olarak yükseliyor
ve çatı terası halindeki tavan sanki "üstü açık" bir kat haline geliyordu.' [65]
A reconstruction of the dance hall/cinema designed by Theo van Doesburg: “Cinébal” at the Aubette
in Strasbourg.
1900’lü yıllarının Fransız mimar Hector Guimard I. Dünya Savaşı’nın patlak vermesiyle birlikte
ortadan yok olan hamilerinin desteği olmadan artık yalnızca teknikten ve işlevselcilikten söz eden bir
nesle çağdışı görünmüş olmalıdır. Buna karşın Guimard prefabrikasyon yöntemleri için yetki belgeleri
alarak ayakta kalmaya çalışmıştır. [66]
Buna karşılık Auguste Perret’nin çalışmaları, iki savaş arası dönemde önem taşıyan
çalışmalardır. [67]
1920’li yılların başında beklenmedik bir olay meydana gelir. Resim alanına köklü yenilik getiren
bir yaklaşım mimarinin de dönüşmesini sağlar. Böylece teknik artık estetiğe uygulanacaktır.1911 yılından
itibaren Cezanne nesneleri çözümleyerek onları parçalara ayırıyor daha sonra bu parçaları silindir ve
küpler halinde yeniden birleştiriyordu. Bu yaptığı işlem 1911’den itibaren gelişecek olan bir mimarlığın
üslubunu da oluşturacaktı.1965 yılında silindir ve küpten oluşan bir yapının altında ölmek istediğini
söyleyen ve Cezanne’ye bu saygısını sunan mimar Le Corbusier’di. [68]
Kübizmin mimarlık üzerindeki etkisi hemen gerçekleşmeyecektir. 1910-1914 yılları arasında kübist
ressamlardan bahsedilebilmesine karşın kübizmin mimarlar üzerindeki etkisine ancak 1917-1920
yıllarından itibaren rastlanılabilecektir. [69]
Le Corbusier Fransa’da 1920’lerden sonra post kübizm olarak adlandırdıkları biçimlerin saf ve
yalın olarak kullanılmasını öneren “pürizm” akımını başlattı. Pürizm ideolojisi içinde Le Corbusier
güzelliği, saf, yalın birincil formlarda bulmuştu. Ona göre, mimarlık, ışıkta bir araya getirilmiş kütlelerin
ustaca, doğru ve muhteşem oyunuydu. Formlar, küp, koni, küre, silindir ve piramit başta olmak üzere
kendilerini ışık ve gölge ile ifade eden birincil formlardı. [70]
Le Corbusier'de görülen ve sanatın geleneksel diliyle varılan bu uzlaşıma, genelde modernizmin birinci
döneminde görülen tipik bir eğilimdir. Modern sanat ne denli geleneksel eğretilemelerin "ötesine
geçmek" ve sanatsal ürünü gerçeklikle bire bir ilişkili bir simya ürünü olarak göstermek istediyse de
böylesi eğretilemeleri kullanmaktan uzak duramadı. [71]
1923 yılında Vers Une Architecture (Bir Mimarlığa Doğru) adlı manifesto niteliğindeki eseri, Stijl’in,
Bauhaus’un, fütürizmin, Rus konstrüktivizmin geleceğe dönük tüm fikirlerini bir potada eritiyordu. Aynı
yıl Paris’in banliyösünde La Roche villasını inşa etti. La Roche villası ile birlikte yine onunla aynı yıl
Hyeres’de Mallet-i Stevens tarafından inşa edilen Noailles villası Fransa’daki ilk iki “kübist” yapı olma
özelliğine sahiptirler. [72]
Noailles ve La Roche villası
Le Corbusier’nin, kitabında uçaklara ayırdığı son bölüme özdeyiş olarak koyduğu, “ev ikamett edilen bir
makinedir” sloganı, çok önceden F. L. Wrighttarafından kullanılmıştı. Ayrıca bu slogan Descartes’in
“makine-insan”ıyla başlayan rasyonalist gelenekte de yer almaktadır. [73]
Villa savoye,Le corbusıer.
Le Corbusier ideal bir kentsel formun ne olması gerektiği hakkmdaki önerilerini yaşantısı
boyunca birkaç kez değiştirmiştir. 19. yüzyıl kentine alternatif olarak Le Corbusier’nin önerdiği üç
farklı kentsel form bulunmaktadır “Çağdaş Kent" (Ville Contemporraine) (1922) “Işıyan Kent' (Ville
Radieuse) (1930) ve “Endüstriyel Lineer Kent” (la Cite Lineaire Industrielle) (1942). Bunlar sırasıyla
Urbanisme (1924.), La Ville Radieuse (1935) ve Les Trois Etablissements Humains (1945) isimli
kitaplarında detaylı olarak anlatılmıştır. Üç farklı kent önerisi olmasına rağmen, 20. yüzyılda ütopyacı
yaklaşımı benimseyen diğer mimarlarla kıyaslandığında Le Corbusier’nin tüm önerilerinde mimari
determinist düşünceye olan inancını belirgin bir biçimde ifade ettiği, yazılarında mimarlık ve planlamanın
sosyal değişime yol açacağını vurguladığı söylenebilir. [74]
Le Corbusier’e göre “Mimarlık, ışıkta bir araya getirilmiş kütlelerin ustaca, doğru ve
muhteşem oyunudur. Gözlerimiz formları ışıkta görmek için yapılmışlardır; ışık ve gölge bu formları
açıklar: küpler, koniler, küreler, silindirler ve piramitler ışıkta avantajı olan büyük birincil formlardır;
bunların imgesi içimizde bir karışıklığa meydan vermeksizin anlaşılabilir. Bu sebepten dolayıdır ki bunlar
güzel formlardır, en güzel formlardır.” [75]
Le Corbusier, Notre Dame du Haut (Ronchamp, France), 1950 - 1955
Le Corbusier’e göre bina yapımı, yapı öğelerinin amaca uygun ve tutarlı biçimde bir araya
getirilmesidir. Bu öğelerin üretimi için endüstriyel ve teknolojik girişimler başlatılıyor. Seri üretim bu
öğelerin doğru, ucuz ve iyi yapılmasını sağlar. Önceden, istenilen sayıda üretilebilirler. Endüstri,
öğelerin tamamlanmasını ve giderek kusursuz hale gelmelerini sağlayacaktır. Böylece mimar mimari
yeteneğini özgürce kullanabilir. Yapı programı aracılığıyla mimarlığını belirleyen tek şey budur. [76]
Fransa’da Le Corbusier’den daha önce ortaya çıkmış olağanüstü mimarlardan biri de Henri
Sauvage’dir. [77]
Porte Maillot Henri Sauvage 1931
1925 yılı sergisinden, Fransa’da modern üslubun mirasını devralmış gibi görünen bir “süsleme
sanatları” (arts deco) üslubu doğdu. Bu üslup denildiği gibi “Fransız usulü”ydü yani Werkbund zihniyeti
ile 1900 yılının dekor anlayışını harmanlayan bir tür kübizmdi. Öyle ki buna “geometrize edilmiş süslü
üslup" adı verildi. [78]
Helsinki Garı (1919)
Dönemin bir başka önemli Fransız kübist mimar dekoratör Pierre Chareau Fransa’da “cam” ve
görünen çelikten ilk evi, gerçekleştirmiştir: Bir avlunun içine inşa edilen evin tüm ayrıntıları mimarlar
tarafından adım adım çizilmiştir. [79]
1922'de Chicago şehri, Chicago Tribune Binası için düzenlenen ve birçok Avrupalı
mimarın katılımıyla gerçekleşen mimari yarışmayla bu alanda tekrar ön plana çıkmıştır. Gropius, Loos ve
ikinciliği kazanan Finlandiyalı Eliel Saarinen bu yarışmaya katılan pek çok mimardan sadece birkaçıydı.
[80]
William van Alen (American), The Chrysler Building (New York), 1928 - 1930
Bu megaloman fantezilere tam tezat arz edecek şekilde üç göçmen mimar yirmili yılların
Amerikan mimarisinde önemli rol oynamıştır: Schindler, Neutra ve Eliel Saarien. Rudolf M. Schindler’in
mimarideki rolüne (1887-1953) ancak 1960’ta Esther Mccoy dikkat çekti (Five California Architects). Daha
sonra Davi Gebhard’ın 1967 tarihinde Kalifornia Üniversitesi için hazırladığı katalogda bu mimarın
eserlerine yer verilmesi bahsettiğimiz rolün ciddiyetinin anlaşılmasını sağladı. [81]
Viyana doğumlu, fakat Çek kökenli olan Schindler, Otto Wagner’in derslerini takip etti ve
1914’te mimarlık diplomasını aldı. I. Dünya Savaşının patlak vermesinden önce Chicago’da bir mimarlık
bürosunda çalışmak üzere Amerika’ya geldi. [82]
Doğaya saygı, güzellik arayışı, Neutra’yı işlevselciliği ve estetikten yoksun bir ‘uluslararası
üslubu” reddetmeye itmiştir. Neutra, “biçim veya ifadenin uygunluğu" gibi çağdaş mefhuları “fazlasıyla
iddialı ve kesinlikle yapmacık” bulur ve onları “çoktan miadını doldurmuş uzlaşıların, makbulü peşin
hükümler”in sonucu olarak görür.
Eliel Saarien, eserlerinde ise Richardson ve Sullivan’ın eserleriyle benzerlikler arz ediyordu
ve bu durum 1923 yılında Amerika da yaşamaya başladıktan sonra Chicago ekolünün dikkatini
Saarinen’in üzerine çekti. [83]
Eero Saarinen, Terminal at Kennedy Airport (New York), 1952 - 1956
Albert Kahn dahil, 1920'lerdek Amerikalı mimarlar, Avrupalı Modenist ustalarınki kadar işlevsel
fakat uygulamada çok daha etkili fabrikalar tasarladı. 1930'larda ise iş organizasyonunun yeni ilkelerini
yansıtan ofisler yapan Frank Llyod Wright, Wisconsin'deki ikonik Johnson Wax'm ünlü Yönetim Binası'nı
tasarladı.
Henry-Russel Hitchcock ve Philip Johnson Uluslararası biçeni yansıtan New York'taki Modern Sanatlar
Müzesi (MoMA) (1932)'nde Avrupa Modernizmı'nin çeşitliliğinin öğelerini tek bir bütün içinde sundu.
Oldukça seçkin ve çağdaş görünen şirketler ekonomik kriz ve II. Dünya Savaşı'nın ardından bu mesaja
sıkı sıkıya sarıldı. [84]
Museum of Modern Art & Seagram Building
Şikago Okulu’nun belki de en güçlü isimlerinden olan Wright çiçek açmakta olan Avrupa işlevsel
mimarisine karşı eleştirinin dozunu ayarlayamıyordu. Bu mimari tarzı, “altı kaval üstü şişhane
kutucuklar”olarak tanımlıyordu. [85]
Wright 1931 yılında Şikago Enstitüsünde yaptığı konuşmasında Organik mimarlığı tariflemiştir.
Wright’a göre organik mimarlıkta, katı zorunluluğun bittiği yerde sert, düz çizgi noktalı çizgiye dönüşür
ve böylelikle uygun bir ritmin işin içine katılmasıyla kendi doğru değerlerinin kalmasını sağlar. Koşut
yüzlü dörtgenler meselesi henüz sorgulanmaya başlamadan önce Frank Lloyd “kutunun yok edilmesi”
diye adlandırdığı şeyin peşindeydi; bu sadece kutunun dış görünümünün değil, aynı zamanda kutu-evin
içini, yani bölmelenmiş parçaların da yok edilmesini ima ediyordu. [86] Modern Mimari anlayışı “kutunun
parçalanması” görüşü doğrultusunda özel konut çalışmalarına yansır. Şelale Evi, Wright’ın kutunun
parçalanması ilkesini belirgin olarak kullandığı tasarımlarından biridir. [87]
Frank Lloyd Wright, Falling water (Pennsylvania, USA) 1935 - 1937
Wright'ın biçimlendirişindeki tutarlı ve akışkan bu mekânsal nitelik en ağır, katı ve yoğun kütleli kâgir
evlerinde bile görülür. Bu yoldan Wright, sürekli mekânı yeni bir çeşit anıtsal kütle ile
kaynaştırabilmeyi başarmıştır; bu yapılar kalıcı ve toprağa bağlıdırlar, yontusal bir eylemi değil,
tersine, kendilerini etraflarında tarattıkları zorunlu çevre ile tamamlayan mekânsal bir amacı açıklarlar.
[88]
Aslında Amerikan mimarisindeki dönüm noktasına onlar ülkeye varmadan önce girilmişti. Gökdelenler
1930’lardan itibaren New York’ta ortaya çıkmaya başlamıştır: Raymond Hood ’un duran McGravv Hill
Binası ve Daily News Binası ve Hood ve Harrison’un Rockefeller Center’ı. George Rockefeller Center’de
ilk defa, gökdelenler çevreden yalıtılmış bir kule olmaktan çıkıyor, dikey bir merkez teşkil eden bir
bütünün bir parçası haline geliyordu. [89]
McGraw Hill Building, 1931, & Rockefeller Center,1939; Hood
Rus mimarları Orta Avrupa Art Nouveausu içinde bir üslup oluşturma arayışına girmiş ve bu,
20. yüzyılın başlarında egemen eğilim olmuşsa da aynı yıllar, zaman zaman aynı estetik ve biçimsel
araçları kullanan ulusal romantik eğilimin gelişimine de tanık olmuştur. [100]
1914'ten itibaren, başta Vladimir Tatlın (1885-1953) gelmek üzere, bir grup sanatçı tarafından
Moskova'da geliştirilen "konstrüksiyonlar", 1920 yılında yine aynı şehirde kamu oyuna açıklanan
"Gerçekçi Manifesto" ile sağlam bir gerekçeye kavuşacaklardır. Bildirge Antoine Pevsner ile kardeşi
Naum Gabo'ya aittir."Konstrüktivizm" deyimi fevkalâde güçlü bir anlama sahiptir. Öylesine ki, tıpkı
Ekspresiyonizm ya da Sürrealizm'den bahsederken işaret ettiğimiz üzere, burada da Konstrüktivizm
belirli bir estetik kategoriyi en iyi şekilde ifade edebilen bir terim haline gelmiştir. [101]
Rus Konstrüktivizmi
1920’de Gabo ve Pevsner’in yazdığı bu bildiride genel olarak yer alan ilkeler;mekanın kendi derinliği
üzerinden içten dışa doğru şekillendirilmesi, plastik cisimlerin stereometrik olarak üretilmesi, somut
malzemenin resimsi bir öğe olarak kullanılması, bezeme unsuru olarak çizgi yerine, bu çizgilerin cismin
içindeki kuvvet yönlerini tanımlamak için kullanılması, devinimin ve zamanın tasarıma katılması,
statikliğin kırılması olarak sıralanabilir. [102] Pevsner’e göre Hacim mekânın ölçüsünü verememektedir.
Bütün bu hususları gerçekleştirirken mekânı da bir malzeme olarak kullanmak gerekir. [103]
Kontrüktivizm; iki varsayımdan ortaya çıkmıştır; biri mimarlığın yeni Sovyet toplumunun
yaratılmasına katkı yapacağı düşüncesi diğeri de biyoloji ve fiziğin buna katkı sağlayacağı düşüncesidir.
Bu düşünceyle birlikte bilim geleneğin tekrar edilmeden yeni biçimlerin oluşturulabilmesini sağlayacak
böylece yeni bir toplumun mimarlığı ortaya çıkacaktır. [104] Konsreüktivizm ile birlikte mekânın ön plana
geçmesi, bu ana malzemeyi taşıyacak, değerlendirecek, başka bir deneyimle onu destekleyecek
malzemenin de söz konusu olmasını bu arada eski malzemelerden çoğunun bir yana itilmesi gerekmiştir.
[105]
ABD, Rusya, İtalya, Hollanda, Fransa, Almanya’nın yanı sıra 1920’lerde İskandilavya Ülkeleri’nde de
modern mimarlığın önemli temsilcileri yer alıyordu..İskandinav modernizmi denilen bu modern mimarlık
akımının en önemli temsilcileri arasında Alvar Aalto, Markelius, Asplund, ve Bryggman gibi önemli
isimler yer almaktadır. Kendini giderek Enternasyonal Stil'den sıyırmış olan Alvar Aalto’nun yapıları,
özellikle de son 20 yılda yapılmış olanlar, karşılamakta oldukları insan eylemine doğrudan doğruya
verilmiş bir cevaptan yola koyulmuş gibi görünmektedirler. Bu eylemi figüral bir anlamda ifade etmezler
ama onu içlerine alır, cesaretlendirir ve dramatize ederler; biçimleri de ondan ileri gelir. Aalto'nun
Vuoksenniska'daki kilisesi’nin plan ve kesiti, hem Johnson'un Sinagogunun hem de Wright'in Guggenheim
Müzesinin tam karşısına konmalıdır.. [106]
Church at Vuoksenniska, Aalto
Aalto'nun mimarisi insan eyleminden yola koyulur ve kendisini bu eylemin esnek bir kabuğu,
kılıfı olarak ifade eder; grup tasarlamalarında ise, aktif kütleler arasında bir denge öğesi olur. Öte
yandan Kahn'da eylem için yaratılmış olan çevrenin kendisi "bütünlenmiş", zorlayıcı bir nitelik taşır.
[107]
Le Corbusier, P. Chareau, Guévrékian ve birkaç başka Fransız mimarının katıldığı toplantının
konusu Paris'te hazırlanan ve yeni mimarlığın karşısına çıkan sorunların yer aldığı bir programdı. [108]
Bu ilkeler genel olarak kentlerde oturanların biyolojik ve psikolojik ihtiyaçlarını karşılayamadığı,
makine çağının başlangıcından beri özel çıkarların arttığı, kentlerin düzensiz geliştiği, kent planındaki
tüm boyutların yalnızca insan ölçeğine dayandığını, planlamanın kentin işlevlerini
bütün içinde
konumlandırmasının gerekliliği, mekanik hızların kentte tehlike yarattığı, kentin insan ölçeğinde
tasarlanması gerektiği, kent ve yöre kent ulaşımlarının önemi, kent planlamasında yüksekliğin de
hesaba katılarak üç boyutlu düşünülmesinin gerekliliği ve kentsel planlamaya konut üzerinden
başlanması gerektiğidir. [109]
Hans Scharoun (1893-1972), Bauhaus zamanındaki öncülerin dönemiyle devamlılığı sağlayan
Alman mimarlardan biridir. Scharoun o dönem, Almanya’da Hugo Häring’in kuramcılığını yaptığı “organik
mimari" ekolüne bağlıdır. Biçimlerin organik niteliğine inancını ifade etmeyi bırakmaz ve Berlin Filarmoni
binasının yapımında kuramlarının göz kamaştırıcı bir örneğini sergiler (1960-1963). [110]
Yeni Alman mimarisinin en göze çarpan çalışmaları arasında öne çıkanlar: Düsseldorftaki
Theodore Heuss köprüsü; Karl Lieser’in Frankfurt’ta gerçekleştirdiği
Henninger Kulesi;
Leverkusen’deki Bayer Kulesine de imza atan Helmut Hentrich ve Herbert Petschnigg’in inşa ettiği
Düsseldorftaki Phönix-Rheinrhor AG firmasının ikiz kuleler (1957-1960); Werner Ruhnau’un
Gelsenkirschen’deki inşa ettiği camdan tiyatro (1956-1959); Abel ve Gutbrod’un, ortak dinleme salonu
olan üç konser salonu Stuttgart’taki Liedersalle; Frei Otto ve Gutbord’un Montreal Evrensel
Sergisindek Alman pavyonu. [111]
Henninger Turm
Bauhaus’un 1933’te kapatılmasından sonra Amerika’ya göç eden Mies van der Roche’nin yaptığı
Lake Shore Drive’daki iki gökdelen, Mies’in tarzının son derece özgün bir yanı olan hacimler arası tezat
ilişkisini yansıtır. Binaların önünde hareket eden kişi dolu ve boş alanlar arasında kinetik bir hareketin
başladığına şahit olur. [112] Mies'in daha sonraki yapıtları, böylelikle, asimetri ile mekânsal yönden akıcı
biçimlerin azaltılmasına ve yapıyı ideal bir örgü ve hümanist düzenin bir ifadesi olarak görmeye
dayanan yeni bir derişime yönelmiştir. Mies'in ideal olarak istediği, Farnsworth Evin de görüldüğü gibi,
bütün işlevleri barındıran sakin ve duruğan tek bir pavyondur. [113]
Mimarilerini kentle bütünleştirmeye çalışan Wright ve Neutra’nın aksine, Mies kendi mimarisini
olanca soyutluğuyla kafasından çıktığı gibi kente benimsetir.kapatıldıktan sonra Amerika’ya gelen
Walter Gropius’a Amaerika daha az fırsat sunmuştur. Harvard’da eğitimci ve ihyacı olarak son derece
verimli olsa da; kendisinden önce eski Avrupa güzel sanatlar okulu gelenegine yaslanan Amerikan
mimari eğitimini dönüştürse de, XX. yüzyılın büyük yaraticılarından biri kabul edilen Gropius bundan çok
daha fazla bir etkinlik gösterememiştir. [114]
Philip Johnson 1949’da New Canaan’da, neredeyse tamamen saydam olan kendi evi, daha sonra
New York Modern Sanat Müzesi ek bölümü (1950) ve en son Mies’in işbirliğiyle Seagram Binasını inşa
eder. 1960’dan sonra kendisi de neoakademizme meyledecektir. [115] adeta, mekânsal sürekliliğin
düpedüz eskimiş sürecini tersine çevirmek ve modern çartın ilk mimari sezgilerinin açık-seçikliğini
yeniden yakalamak istemektedir. New York'ta Portchester'da yaptığı Sinagogun kontrast geometrik
biçimlerden oluşan dışı, aşikâr şekilde, hem Ledoux'yu hem de 18. yüzyılda Yunan mimarisi üzerine
yapılan yayınlan akla getirmektedir [116]
Glass House (1949), Philip Johnson
Philip Johnson, bir zamanlar mimaride katı rasyonalizmin, pürizmin, kendi koymuş olduğu isimle
“Uluslararası Üslûp” diye tanınan akımın en önde gelen kuramcılarından, temsilcilerinden biriydi. Mies
van der Rohe'nin de ondan daha yakın, daha sâdık izleyicisi yok gibiydi. Nitekim, 1949 yılında inşa etmiş
olduğu kendi eviyle, “açık plân” ya da “total mekân” terimleriyle adlandırıla gelen aşırı rasyonalist
eğilimin belki de en uçta sayılabilecek örneğini çağdaş mimarlık tarihine kazandırmış olacaktır. [117]
Amerikan mimarisinin büyük değişiminin pek çok sebebi vardır. Bir taraftan şüphesiz neredeyse
tamamı birbirine benzeyen cam binaların getirdiği bıkkınlık ve yeni bir mimarın, Louis Kahn’m
çalışmalarının yarattığı cazibedir. Louis Kahn’m bir öğretmen olarak yaptıkları en az inşa ettikleri
kadar önemlidir ve Bauhaus karşıtıdır. [118]
Kahn Modern Mimarlık ilkelerine genelde karşı çıkarken, Modem Mimarlık’m öncülerinden aldığı
bazı fikirleri de farklı bir biçimde uygulamıştır. Kahn, malzemelerin doğasını, strüktürel sistemi ve
binadaki eklem noktalarını projelerinde özellikle ifade etmiştir. [119]
Yale University Art Gallery, 1951, Louis Kahn
Özellikle Mies van der Rohe ve izleyicilerinde rastladığımız rasyonel tüm dengelen tasarlama
tarzı ve onun tabiî sonucu olan "total mekân" fikrine karşı çıkan Kahn, belirli bir binada değişik
fonksiyonlara, farklı strüktür ve konstrüksiyon niteliklerine sahip kısımların birbirlerinden ayrılmaları
gerektiğini savunmuştur. Böylesine bir anlayışla elde edilecek parçalanma, çözülme, kademelenme de
şüphesiz objektif karakterde olacaktır.[120]
Bir başka mimar, Paul Rudolph, daha çok Ingiliz “brütalizmi"ni ve Alman ekspresyonizmine yakın dursa
da yarattığı etki çoğunlukla Louis Kahn’ınkiyle birlikte anılır. [121]
Rudolph Hall, Paul Rudolph
New York’ta (Peter Eisenman, Michael Graves, Richard Meier, Charles Gwathmey, John Hejduk
adında beş mimardan oluşan) “New York Five” dinamik bir grup oluştururlar. Michael Graves manierizme
dönüşen kübist bir sentaksla; Richard Meier ise Michigan’daki Douglas House, Hartford’daki Ekümenik
genel merkez, Paris’teki Renault sosyal genel merkeziyle birlikte uluslararası bir ün kazanırlar.
[122]1957'de 'Lettriste Intemationale'nin International Union for a Pictorial Bauhaus'la birleşmesiyle,
eylemlerinde slogan olarak 'Birimsel Kent Planlaması' kavramını kullanan 'Internationale Situationniste'
ortaya çıktı. 'Durumcular'ın sözcülerinden Debord 1957'de şöyle yazıyordu: 'Bütünsel kent planlamasının
tanımı, önce sanatların ve teknolojilerin tümünün ortaklaşa güçler olarak bütünleşmiş bir çevre
kompozisyonuna uygulanmasıyla yapılır... Dahası, bütünsel kent planlaması dinamiktir, diğer bir deyişle
yaşam biçimi ve davranışlarla sıkı ilişki içindedir. Mimarlık, heyecan verici biçimler yerine, heyecan verici
durumları kendine konu alarak ilerlemelidir.'[123]
Guy Debord, 1955, ‘Psychogeographic guide of Paris’
Fransız mimarları İngiltere, Hollanda, İsveç ve Finlandiya’daki gibi, yenilikleri benimsemeye hazır
hükümetlere rastlama şansına sahip olmamışlardır. Fransız mimarisi gelenekler, zorbacı bir bürokrasinin
ağırlığı, arazi vurguncularının oyunları ve Paris’te yoğunlaşan akıl almaz kalabalık tarafından
yıpratılmış bir mimaridir. Bütün yenilikler şüpheli görülür. [124]
İki dünya savaşı arasında Fransa’daki modern mimarlığın tüm öncülerinden yalnızca Le Corbusier
ve Jean Prouvé başlangıçtaki katkılarını artıran yapıtlar meydana getirirler. 1950’den 1965’e, Le
Corbusier en etkileyici çalışmalarını gerçekleştirir ve bütün dünyada mütemadiyen yorumlanacak olan
projelerinin sayısını artırır. [125]
Ronchamp’ta Notre-Dame-du- Haut kilisesini inşa ettiği sırada (1950-1953), dikdörtgenliğin bu
önde gelen savunucusunun eğriler kullandığını gören herkes şaşırır. [126]
1951’de İngiliz mimarlığı, Londra'daki Büyük Britanya Festivali’nin kurulmasıyla resmi bir teşvik
alır. Böylece dünya fuarlarının ilkinin yüzüncü yılı ve Kristal Sarayla modern mimarinin tarihi başlangıç
noktası kutlanır. Robert H. Matthew’un South Bank’ta inşa ettiği Royal Festival Hall konser salonu ve
bir pilot bölge festivalden sonra da varlıklarını sürdürür.[127] Bazı çalışmalar bir kenara bırakılırsa,
savaş sonrası İngiliz mimarisi donuktur ve kent planlaması alanındaki başarılarının gerisindedir. [128]
Peter ve Alison Smithson yeni bir mimari tarzın önde gelen uygulayıcıları olarak uluslararası
bir akım başlatırlar: brütalizm. Peter ve Alison Smithson tarafından Norfolk’ta (1949-1954) inşa edilen,
“brütalist” olarak nitelendirilen ilk bina Hunstanton Okulu’dur.[129]
İngiliz mimarisinin diğer önemli şahsiyeti, betonarme mühendisi olarak etkisi çok büyük olan ve
Ingiltere’nin dışına yayılan Ove Arup’tur. Sir Basil Spence’in Coventry katedrali ve Sussex
Üniversitesinde; Jom Utzon’un Sydney Opera Binasında; Piano ve Rogers’ın Paris, G. Pompidou ulusal
sanat ve kültür merkezinde danışman- mühendisliğini Ove Arup yapar. [130]
Yeni şehirlerin çok küçük tasarlandıkları, dolayısıyla çok kısıtlı iş türleri sunabildikleri ve
merkezlerinin yeteri kadar ilgi çekici olmadıkları izlenimi doğar. Bunun için planlardaki gereğinden fazla
sınıflandırmadan vazgeçilerek, 1960’tan itibaren oluşturulan yeni merkezlerin nüfusları çok daha fazla
yoğunlaştırılır. Ayrıca yeni kentlerde, özel bahçelerin çoğalması ve çevredeki kırlar nedeniyle daha az
gerekli hale gelen açık yeşil alanların çok fazla olduğunun da farkına varılır. [131]
Yeni şehirlerin kurulması dışında bazı eski şehirlerin ve savaşta harabeye dönmüş bazı
semtlerin yeniden inşası da İngiliz şehirciliğine saygınlık kazandırır. [132]
II. Dünya Savaşından sonra Avrupa’nın kuzeyinin, mimaride de kent planlamasında da başka
ülkelerden çok öne çıkmıştır. İskandinav ülkeleri savaş öncesi yıllara kıyasla gerileme göstermezler.
Mimari ve şehircilik İskandinavya'da yüksek bir düzeye ulaşır[133].
Bazı semt ve binaları inşa etmeleri için kendilerine başvurulan en iyi Finlandiyalı mimarlardan
birkaçı Jorma Jârvi bir karma okul, Kaija ve Heikki Siren (1918) bir ilkokul, Viljo Revell bir çocuk
bahçesi, Aulis Blomstedt bir sanatçı evi inşa eder.Bunlardan başka dönemin etkin Finlendiya’lı mimarları
arasında karşıt kentleşme anlayışından, yani şehir sakinlerini ağaçlandırılmış kente yayma eğiliminden
vazgeçmeye örnek olarak Jyvâskylâ, Fortepohja ve toprağın büyük kısmının ortak yeşil alana kalması
için daha sıkışık konutların yapıldığı XIX. yüzyıl Finlandiya şehirleri geleneğini canlandıran B. Lundsten’i
(1967) sayabiliriz. Jorma Jârv , Kaija ve Heikki Siren, özellikle de Reima Pietilâ (1923) günümüz Avrupa
mimarisinde önde gelen mimarlardandır. [134]
İsviçre Mimarlığı’nda Alvar Aalto’nun etkisi altında iri hacimleri vurgulayan tuğlanın kullanımı
birçok dini binaya yeni bir estetik kazandırır. Örnek olarak 1958-1960 yıllarında Peter Celsing
tarafından inşa edilen Hârlanda, Altuna ve Vâllingby’deki kiliseler sayılabilir. [135]
Danimarka’da mimarinin geleneksel malzemesi tuğladır. Tuğla modern mimarlar tarafından sık
kullanılmaktadır. Ama Danimarka, tüm İskandinavya’ya ihraç ettiği mükemmel kalitedeki beyaz Portland
çimentosunun üreticisidir ve doğal olarak bu malzemeye bazı Danimarka binalarında da rastlanılır. [136]
Danimarka’nın bir başka önemli mimarı Jonah Otto von Spreckelsen uluslararası bir mimarlık
yarışmasında birincilik ödülünü kazanıp Paris, La Défense mahallesinde gerçekleştirilen yapısı, içi
boşaltılmış yalın bir küp’ten ibarettir (1984-1989). Bu eser, Danimarka mimarisinin özüne, esasına
uygundur: dürüstlük, sadelik, yalınlık, doku ve yüksek kalitedeki işçilik. [137]
Mimaride modernizm’in çözülmeye başladığı, ütopyacılığın ileri teknoloji kullanımına dayalı
mimarlığın ortaya çıktığı bu devir 1950’lerin sonunda başlayıp 1960’ların sonlarında sonlanmaktadır. Bu
dönemde mimarlık yazınında daha çok yüksek teknolojik malzemeler kullanılarak çeşitli ütopik projelerin
öne sürüldüğü dönemdir .Ayrıca bu dönemin sonlarına doğru mimaride post modern hareket başlamıştır.
[138] Bu dönemdeki formel zenginleşme, biçimsel ferahlama gerçekte Avrupa toplumunun sosyal,
ekonomik ve teknik şartlarındaki genişlemeyle, zenginleşmeyle, ferahlamayla el ele yürüyen bir
olgudur. Endüstri düzenine tamamen adapte olmuş, kalkınmış Batı'nın kültür tarihine gerçekleriyle
oturan bir olaydır. Teknokratik düzenin ilk safhasıyla birlikte insanoğlunun yaşayışını birtakım
kalıplara, normlara, standartlara sokan, monoton, isimsiz bir mekanizmaya sığdırmaya çalışan sistemin
karşısındaki tepkidir. [139]
Dönemin önemli mimarlarından Konrad Wachsmann 1933'de terk ettiği Almanya'ya 1954'de ilk
kez dönüşünde oluşturduğu tezleri endüstriyel yapım için bir başlangıç noktası sayılır. [140]
Konrad Wachsman Buckminister Füller ile birlikte ABD’de İngiltere’de Z.K. Makowski Almanya’da
Frei Otto ve Günther Günschell ile birlikte Uzay kafes strütürlerin kuramdan uygulama aşamasına
geçilmesine neden olmuştur. [141]
The Montreal Biosphère by Buckminster Fuller, 1967
Bu dönemde Plastiğin bulunmasıyla birlikte plastikten evler sergileri düzenlenir. 1957’de Dietz,
Heger ve McGarry, ABD'de “geleceğin evi" denilen ve büyük bir tanıtıma konu olan Monsanto Evi’ni
yaparlar. [142]
1961’den itibaren mimar Arthur Quarmby İngiltere’de, kendisini organik malzeme kullanılan
mimarinin öncülerinden biri haline getirecek olan prototip ve projeler sunar. Almanyada Frei Otto’nun
araştırmaları da plastik malzemelerin kullanımıyla çok yakından ilgilidir. Fransa'da özellikle Pascal ve
Claude Haussermann, Aixles- Bains'deki Chanéac gibi otonom küçük odalar, plastik malzemeden
kabuklar fikrini benimsetirler. [143]
Bununla beraber betonun, kabuk biçimini benimsemeye başlayarak kendi yapı¬sal
“hakikatlerinden” birine doğru yöneldiği görünür. Felix Candela, doğal hayvansal kabuklar ile betonarme
arasındaki nitelik ilişkisini vurgular. [144]
L'Oceanogràfic in Valencia by Candela
İşlevselcilik, planı taşıyıcı duvarların zorbalığından kurtarmıştır. Bunun sonucunda serbest plan
ortaya çıkmıştır. Bugün yöneldiğimiz doğrultu da, biçimin serbest bırakılmasıdır. Konsoldan, saydamlıktan
sonra ağırlığın önemsenmeyecek hale geldiği teknikler belirir. Kabuklar gibi aynı zamanda çelik halatlı
asma strüktürler, yelken biçimli çatı örtüleri, germe strüktürler, zarlar, esnek bina kabuklan bu tekniklere aittir. [145]
1956'da Dubrovnik'teki X. Uluslararası Modern Mimarlık Kongresi’nde, Candilis'in, Soltan’ın, Yona
Friedman’ın müdahaleleriyle “temel ilkelerden sapma" modern mimaride belirmeye başlar. Candilis,
Bakema ve Alison Smithson'la beraber Team Xi kurarak bu sapmayı resmileştirirken, belli sayıdaki
mimar, kararlı bir şekilde ClAM’a sırtlarını dönerek 1957’de GEAM'ı (Mobil Mimari Çalışmaları Grubu)
kurarlar. O sıralar hepsi genç ve tanınmamış mimarlardır: Hayfa’dan Yona Friedman, Varşova’dan
Soltan, Amsterdam'dan Trapman; Fransa’dan Aujame, Emmerich ve Maymont; Almanya'dan Frei Otto,
Schultze-Fielitz ve Ruhnau; Japonya’dan Otaka. Daha sonra gruba Almanya’dan Günther Günschell,
Lüksemburg’dan Camille Fileden, İsveç’ten Frieberger katılacaktır. [146]
1950’lerin sonunda modernist kent planlama anlayışı terk edilmiş ve yeni ütopik kent tasarımlarına
yönelik projeler ortaya konmaya çalışılmıştır.Constant’a göre modern kent ölmüştü. Yeni Babilon, içinde
yaşanabildi bir kentin projesidir. Ve yaşamak yaratıcı olmak demektir. Yeni Babilon temelde bir kent
planlaması projesi değildir. Aynı şekilde, geleneksel anlamda bir sanat yapıtı ya da bir arkitektonik
yapı örneği olmak amacını da taşımaz. [147]
Constant,New Babilon
1961'de Paris'e yerleşen mimar Hans-Walter Muller (1935) "şişirilebilir hacimlerde" uzmanlaşır. Bu
teknikte birçok yapı gerçekleştirir: Val-d’Oise’da kilise, Saint-Paul-de-Vence’da Maeght Vakfı için
tiyatro, sergi salonları, özel evler. Yine Fransa’da Bruno Schneider-Maunoury gezici, şişme,
karayolunda taşınılabilir bir salon projesi; Aubert, Jungmann ve Stinko gezici sergi salonu, 5000
seyircilik bir gezici podyum ve “Dyodon" denilen bir pnömatik konut; Quasar silindirik şişme yarısaydam
evler önerir. Quasar aynı zamanda Aubert-Jungmann-Stinko, Bernard Quentin ve Quarmby gibi mobilya
tasarımcısıdır. [148]
1963'te İngiltere’de Warren Chalk, Dennis Crampton, Peter Cook, David Greene, Michael Webb, Ron
Herron, Peter Taylor ve Ben Fether tarafından oluşturulan Archigram grubu ortaya çıkar. Archigram
bir pop-art resimciliğiyle süslenmiş makineci bir kent çizmekle uğraşır. Sonsuz süreklilikteki bir
uzaysal strüktürden meydana gelen bu kent tüm konut ve ulaşım hizmetlerini destekler. [149]
Mutlak mimarlık - 'şimdi insanlar onun etki alanında ancak hoş görülmektedir.' Waller Pichler'in (d
1936 Ponte Nova) bu önerisi yüzyılımızın mimarlık manifestoları içindeki en mutlak tezdir. Çünkü mutlak
kopuk anlamına gelir. Buradaki anlamı: tarihten kopuk, eylemlerden kopuk, düşünceden kopuk. Ve
mutlak mimarlığın buradaki anlamı: nesnesinden, yani insandan bağımsız bir mimarlık, nesnel- olmayan
mimarlık. Bu yüzyılda yeni bir mimarlık öğrenmek isteyenlerin başlarından geçen serüvenler zinciri
'Mutlak Mimarlık' denen bu tümüyle bağlantısız olguyla son bulur. Hans Hollein'in (d. 1934 Viyana)
belirttiği gibi amacı yoktur. [150]
KOLAJLAR
KAYNAKÇA
1. Http://W3.Balikesir.Edu.Tr/~Birol/Modernizm.Pdf
2. Mimari Akımlar-I , Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul,1996s.46
[3]Mimari Akımlar-I , Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul,1996
[4] Hilde Heynen,Mimarlık Ve Modernite,Versus Kitap,S.48
[5]Alan Colquhoun,Mimari Eleştiri Yazıları,Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, 20. Yüzyıl Uluslararası
Mimarisi Dizisi, S.26-8
[6] Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.389-400
[7]Sezgin,F,Mimarlığın Geleceği Üzerine Kestirimler,Süleyman Demirel Üniversitesi,Fen Bilimleri
Enstitüsü,Dergisi,9-3(2005)
[8] Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.254
[9]Ekincioğlu, Meral, Mimarlıkta Bilimin Yeri Dekonstrüktif Mimarlığa Bakış, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul
Teknik Üniversitesi, İstanbul,1997
[10]Ekincioğlu, Meral, Mimarlıkta Bilimin Yeri Dekonstrüktif Mimarlığa Bakış,Yüksek Lisans Tezi, İstanbul
Teknik Üniversitesi, İstanbul,1997
[11]Mimari Biçimlenişte Yorum
[12]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S..215
[13]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S..220-226
[14]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S..227
[15] Alan Colquhoun,Mimari Eleştiri Yazıları,Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, 20. Yüzyıl Uluslararası
Mimarisi Dizisi, S.48
[16]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.432
[17]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,
[18]Modernizm. Pdf
[19]Modernizm. Pdf
[20]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991 S.26
[21]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.381
[22]Scully, Vincent, Modern Mimari,Türkçesi Selçuk Batur, İtü Mimarlık Fakültesi Yayınları,İstanbul,
1972s.19
[23]Mimarlıkta Modernite Ve Süreklilik S.25
[24]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.255
[25]Melvin, Jeremy,Melvin, Jeremy,İzmler Mimarlığı Anlamak,YEM Yayınları, İstanbul, 2009 Mimarlığı
Anlamak,YEM Yayınları, İstanbul, 2009 S.108-9
[26].Melvin, Jeremy,Melvin, Jeremy,İzmler Mimarlığı Anlamak,YEM Yayınları, İstanbul, 2009 Mimarlığı
Anlamak,YEM Yayınları, İstanbul, 2009 S.109
[27] Heynen,H.Mimarlık Ve Modernite,Versus Kitap,S.112
[28]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991 S.13
[29]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991 S.21
[30]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991 S.22
31] Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991 S.26
[32] Http://Tr.Wikipedia.Org/Wiki/De_Stijl
[33]Atay, Pınar,ÇAĞDAŞ MİMARLIKTA ANLAM SORUNUNUN,Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik
Üniversitesi, İstanbul,1998
[34]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991 S.28
[35]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991 S.28
[36] Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991 S.31
[37]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991 S.31-32
. [38]Scully, Vincent, Modern Mimari,Türkçesi Selçuk Batur, İtü Mimarlık Fakültesi Yayınları,İstanbul,
1972s.19
[39]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.398
[40]http://Tr.Wikipedia.Org/Wiki/Uluslararas%C4%B1_%C3%Bcslup
. [41]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.410
[42]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.400
[43]Shiner, Lerry,Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi,çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları,İstanbul,
2004S.385-392
[44]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991s.36-37
[45]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010 S.347
[46].Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991s.80-81
[47] Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.350
[48]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.350
[49]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991s.67
[51]Mies Van Der Roche Ve Gökdelen S.9 Boyut Yayınları
[52]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.357
[53]Mimari Akımlar-I , Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul,1996s.61
[54]Mimari Akımlar-I , Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul,1996s.61
[55]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.500
[56]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.501
Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.359
[58]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.359-60
[59]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.361-2
[60]Melvin, Jeremy,İzmler Mimarlığı Anlamak,YEM Yayınları, İstanbul, 2009 S.99
[61]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.278
[62]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.503
[63] Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991s.50
[64]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.323
[65] ] Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991s
[66]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.401
[67]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.401
[68]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.311
[69]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.313
[70]Atay, Pınar,ÇAĞDAŞ MİMARLIKTA ANLAM SORUNUNUN,Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik
Üniversitesi, İstanbul,1998 S.46
[71] Alan Colquhoun,Mimari Eleştiri Yazıları,Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, 20. Yüzyıl Uluslararası
Mimarisi Dizisi, S.13
[72]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.377
[73]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.386
[74]Le Corbusier Ve Kent S.9 Boyut Yayınları
[75] Mimari Akımlar-I , Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul,1996 S.56
[76]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991 s.84
[77]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.373
[78]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.378
[79]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.400
[80] Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.476
[81]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.476
[82]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.476
[83]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.481
[84] ..Melvin, Jeremy,İzmler Mimarlığı Anlamak,YEM Yayınları, İstanbul, 2009 S.114-5
[85]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.483
[86]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.487
[87]Sezgin,F,Mimarlığın Geleceği Üzerine Kestirimler,Süleyman Demirel Üniversitesi,Fen Bilimleri
Enstitüsü,Dergisi,9-3(2005)
[88]Scully, Vincent, Modern Mimari,Türkçesi Selçuk Batur, İtü Mimarlık Fakültesi Yayınları,İstanbul, 1972
S.14-5
[89]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.489-90
[100]Mimari Akımlar-I , Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul,1996s.36
[101]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.140
[102]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991s.43
[103]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.141
…Melvin, Jeremy,İzmler Mimarlığı Anlamak,YEM Yayınları, İstanbul, 2009
[105]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.150
[106]Scully, Vincent, Modern Mimari,Türkçesi Selçuk Batur, İtü Mimarlık Fakültesi Yayınları,İstanbul, 1972
S.36
[107]Scully, Vincent, Modern Mimari,Türkçesi Selçuk Batur, İtü Mimarlık Fakültesi Yayınları,İstanbul, 1972
S.40
Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991s.92
[109]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991s.117-124
[110]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.620
[111]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.621
[112] Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.543
[113]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.543
[114] Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.545
115]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.551
[116]Scully, Vincent, Modern Mimari,Türkçesi Selçuk Batur, İtü Mimarlık Fakültesi Yayınları,İstanbul, 1972
S.33
[117]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.422
[118]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.552
[119] Mimari Akımlar-II, Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul,1996 S.139-140
.[120]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.441
[121]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.554
[122]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.566
[123]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991s.150
[124]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.595
[125]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.596
[126]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.600-1
.[127]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.586
. [128] Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul :
Kabalcı Yayınevi, 2010s.587
.[129]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.588
[130]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.589
[131]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.585
Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.573
[134]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.575
[135]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.580-1
[136]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.581-2
[137] Mimari Akımlar-I , Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul,1996 S.62
[138]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.386
[139]Bülent Bülent Özer,Kültür Sanat Mimarlık,Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul, 2009,S.428
[140] Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991 S.134
[141]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.695
[142]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.698
[143]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.699
[144]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s. 703
[145]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s. 704
146]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s. 704-5
[147]Conrads, Ulrich, 20.Yy Mimarlığında Program Ve Manifestolar, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı
Yayınları,1991s.154
[148]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.701
[149]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s. 706
150]Ragon, Michael,Modern Mimarlık Ve Şehircilik Tarihi,Çeviren Murat Aykaç Erginöz, İstanbul : Kabalcı
Yayınevi, 2010s.711