Kitapçığı PDF formatında görmek için tıklayın.

OTURUM I / SESSION I
5 Mayıs Perşembe 10:00-11:20
Derviş Zaim Sinemasında Mekân ve Zaman İlişkisi / Aydın Çam
“Sinemacı, zamanı ve mekânı tıraşlar,” diyor Derviş Zaim. Yönetmenin
gerek filmografisine gerekse sinemayla ilgili görüşlerine bakıldığında mekâna
özel bir önem atfettiği görülmektedir: Mekân onun için sinemasal eylemin
gerçekleştiği bir platformdan çok daha fazlası anlamına gelir. Yönetmenin
sinemasında mekân, içerik açısından önemli ve belirleyici bir temalar kümesi
oluşturur: Mekânın sınırlandırılması, düzenlenmesi, kontrol altına alınması;
mekânın öznelere yasaklanması, öznenin mekân üzerindeki hareketlerinin
denetlenmesi, bölünmüş coğrafyada bir alandan diğerine geçerken özneyi
denetleyen bir iktidar olgusu gibi temalar her filminde karşımıza çıkar. Derviş
Zaim sineması söz konusu olduğunda, mekânla ilintili temaların içeriği belirlemesi/oluşturması kadar, mekânın biçemi oluşturacak estetik yaklaşımlara
ve kavramsallaştırmalara olanak verdiği ve hatta film üretim sürecinin temel
yapıtaşlarından biri haline geldiği de görülmektedir.
Derviş Zaim sinemasında zamanın ele alınışı bakımından da mekân ve
mekâna dair kavramsallaştırmalar yine belirleyicidir. Yönetmenin minyatür
sanatından devşirdiği ve sinematografik bir biçem arayışına dönüştürdüğü
oynak zaman ve oynak mekân; gölge oyunundan devşirip aynı amaçla
sinemaya aktarmaya çalıştığı “küşteri meydanı” kavramsallaştırmaları buna
örnektir. Oynak zaman ve oynak mekân, aynı mekân üzerinde başka başka
mekânsal düzlemlerin ve aslında farklı zamanların bir araya getirilmesi
ilkesine dayanır. Yönetmen, minyatür sanatında yaygın bir biçimde uygulanan
bu ilkeyi, tekniğin olanaklarıyla sinema sanatına uyarlamıştır. Gölge oyununa
ait bir kavramsallaştırma olan “küşteri meydanı”ysa basitçe, sinemasal
eylemin vuku bulduğu mekânın değişkenliğini ifade eder: Aynı mekân, bazen
bir sokağı bazen de bir meydanı ikame edebilir; üstelik bu, yine faklı zamanları
birleştiren bir mekândır.
Derviş Zaim sinemasında mekân ve zaman ilişkisini merkezine alan bu
çalışmada, yönetmenin filmografisini oluşturan Tabutta Rövaşata (1996), Filler
ve Çimen (2001), Çamur (2003), Cenneti Beklerken (2007), Nokta (2008), Gölgeler ve Suretler (2011), Devir (2012), Balık (2014) ve Rüya
(post-prodüksiyon aşamasında) yönetmenin önerdiği “oynak zaman” ve
“oynak mekân” ve “küşteri meydanı” gibi kavramsallaştırmalar etrafında,
teknik ve bağlamsal çözümlemeye tabi tutulmuştur. Cenneti Beklerken, Nokta,
Gölgeler ve Suretler ve Rüya, Derviş Zaim sinemasında mekân ve zaman
ilişkisinin değerlendirildiği bu çalışmada kritik öneme sahiptir; dolayısıyla çalışma özellikle bu filmlere eğilmektedir. Çalışma nihaî olarak, mekânın belirleyici
olduğu bir sinemasal zaman yaklaşımını değerlendirme amacını taşımaktadır.
3
Sinemada Şimdiki Zaman: Nokta Filmi Üzerinden Biçim ve İçeriğin PlanSekans ile Birleşimi / Elif Demoğlu
Sinema fiziksel varoluşun sürekliliğini, genellikle planların birbirine kesintisiz
bir bütünmüş izlenimi yaratacak biçimde bağlanması ile elde ederken bazen de bu sürekliliği hiç kesme yapmadan, gerçek zaman ile filmsel zamanı
eşitleyerek elde etmektedir. Plan-sekans yani kesintisiz planlardan oluşan
sekans, sinemada geçmiş ya da gelecek değil, şimdiki zamana dikkat çeker.
Plan-sekans, şimdiki zamanın öykü içerisinde yer alan ve kurgu ile kesilerek
çıkarılan anlarını da içinde barındırırken bu nedenle gerçekliğin ve anın estetiğini oluşturur.
Plan-sekans filmler, özellikle sanat sineması, minimalist sinema tarafından
sahiplenilmiş biçimsel bir tercih gibi görünse de aynı zamanda el kamerası ile
özellikle korku sinemasında, buluntu filmlerde sahte-belgesellerde gerçeklik
etkisi sağlaması açısından tercih edilmektedir. Dünya Sinemasında Alfred
Hitchcock’un tek mekânda bir cinayeti konu alan Rope (İp, 1948) filmi başta
olmak üzere pek çok örneğine rastlanırken, şiirsel sinemanın temsilcilerinden olan Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Bela Tarr gibi yönetmenler ile
anılmaktadır.
Plan-sekans sineması tüm filmin baştan sona tek bir plan sekans olmasını gerektirmez, birden fazla sayıda plan-sekanslardan oluşan örneklerine daha sık
rastlanırken baştan sona plan-sekans olan ya da plan-sekansmış gibi görünen
örnekleri de bulunmaktadır. Plan-sekanslar bekleyişin ve sıkıntının yarattığı boşluklara değer verirken, seyircinin kendi yönünü bulmasına, detayları
seçmesine olanak tanımaktadır.
Türkiye’de ise Derviş Zaim’in 2008 yılında çektiği geleneksel el sanatları üçlemesinin ikinci filmi olan ve hat sanatını konu alan Nokta filminde
görülmektedir. Film, bir zamanlar suç işlemiş, bundan dolayı vicdan azabı
çeken bir adamı konu almaktadır. Nokta, öyküsündeki tüm unsurların biçimsel
olarak desteklendiği bir film olması açısından önemlidir. Düz beyaz bir kağıt
üzerine mürekkeple ve kesintisiz olarak yazılan bir el sanatları türü olan hat;
filmde de mekân olarak kullanılan uçsuz bucaksız, beyaz Tuz Gölü ve kesintisiz tek plandan oluşurmuş gibi görünen kamera kullanımı ile içeriği biçim ile
desteklemiştir.
Bu çalışmada, Nokta filmi üzerinden sinemada biçimsel olarak plan-sekans
ile sağlanan şimdiki zaman kullanımı, öykü ve içerik ile bağlantısı göz önünde
bulundurularak tartışılacaktır.
4
Derviş Zaim Sinemasına Jung’un Senkronisite Prensibi Açısından Bir
Yaklaşım / Ebru İsmayılov
Modern psikoloji içinde tartışmalı bir alan olan Jung’un Senkronisite Prensibi,
gündelik yaşamda en basit tanımıyla aralarında nedensel bir ilişki bulunmayan
“anlamlı denk gelişler” biçiminde karşımıza çıkmaktadır. Jung’un ortaya koyduğu bu “anlamlı denk gelişler”in film anlatısı içerisinde karakter yönelimleri,
temalar, semboller gibi pek çok bileşende cisimleşmesi, “kolektif bilinçdışı”
ile bireysel bilinçdışı arasında karşılıklı bir etkileşim yaratmaktadır. Bu kavram
kişinin derin bir duygusal anlam yüklediği içsel ve dışsal olaylar arasında bir
köprü vazifesi görmektedir. Bu durumda bireysel ve kolektif kimliği aynı anda
ele almak gerekir.
Özellikle Türkçe metinlerde senkronisite kavramı eşzamanlılık ile bire bir aynı
olarak algılanmış ve kavramın farklı zamanların bir aradalığıyla ilgili kısmı
dışında kalan asıl anlamı dışlanmıştır. Derviş Zaim filmlerinde bireysel ve
kolektif bilinçdışına ait alanlara ait bileşenler Jung’un formülasyonundaki somut nedenselolmayan ama kimi zaman yönetmenin, kimi zaman karakterlerin
kimi zaman da izleyen olarak bizim yüklediğimiz anlam ile birlikte senkronistik
bir nitelik kazanırlar. Anaakım senkronistik yaklaşımlarda doğal senkronisite
deneyiminin incelikli biçimde taklit edilmesi suretiyle anlatıyı kurma ve böylelikle kendisine iliştirilmiş olan ideolojik metni izleyicide yarattığı psikolojik
zafiyet üzerinden dayatma özelliğine karşın, Zaim sinemasındaki
senkronisite prensibini örnekleyen durumların psişenin tamlığa ulaşma yolculuğuna özgürleştirici bir katkıda bulunduğunu görüyoruz.
Yönetmen Nokta (2008) filminde “ihcamla yazmak”, “inanmadan yazamamak” ile formel ve felsefi özellikleri derin bir anlamda buluşturarak zaman ve
mekandaki üst üste binmeleri gerçekleştirmiştir. Cenneti Beklerken’de (2006)
ise sırrı kısmen dökük aynadan kameraya yansıyan görüntülerde kimi zaman
hiyerarşik kodları minyatür estetiğinde olduğu gibi tasvir etmiş ve karakterlerin kadrajdaki proporsiyonlarını dönüştürmüş, aynanın biriktirdiği zaman
ve mekanların bir fikrin kıvılcımıyla geçişken bir niteliğe sahip olabileceğini
göstermiştir. Gölgeler ve Suretler’de de ışığın mağaranın içinden mi dışından
mı vurduğu sorunsalına işaret ederken, senkronisitenin bireysel bilinçdışının
reel deneyimleri ile kolektif bilinçdışının kodlarını bağlayan doğası kimi zaman
karakterlerden önce çerçeveye dahil olan ya da rüyaları işgal eden
gölgelerlerle, bazen de anı öldürüp bellekte gömüldüğü yerden akışa dahil
eden fotoğraflarla, bazen de dengeyi yeniden kurmak için toprağa ekilmesi
gereken suretlerle anlatılmıştır.
5
OTURUM II / SESSION II
5 Mayıs Perşembe, 11:40-13:20
Labirent Olarak Bozkır: Bir Zamanlar Anadolu’da Filminde Zaman-İmgesi /
Necdet Dümelli
Bozkırın, hem coğrafi özellikleri açısından hem de bu özelliklerin doğurduğu kendine
has durumlar bakımından bir labirente benzediğini belirtebiliriz. Örneğin, Umut Tümay
Arslan Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) hakkında yazdığı bir makalede şöyle bir yorum
yapıyor: “Labirentlerin en beterinde, silindikçe oluşan bir labirentte, çöle benzer bir
yerde, bozkırdayız. Birbirine benzeyen çeşmelerle, biri diğerinin aynısı tepelerin olduğu,
her tepenin ardının da birbirine benzediği bir yerde.” Labirent, hiç de şaşırtıcı olmayan
bir biçimde, mekânsal özellikleriyle tanımlanan bir kavram. Çöl, çeşme, tepe… Peki
zaman, bu mekânın neresinde duruyor? Arslan’ın yazdıklarını çarpıtıp “Birbirine benzeyen günlerle, biri diğerinin aynısı gecelerin olduğu, her gecenin ardının da birbirine
benzediği bir zamanda…” dersek, bu söylediklerimizin içini doldurmak mümkün olur
mu? Bir labirent, doğası gereği, içinde insanların kaybolması için yaratılmıştır. Bu
kayboluşun ağırlıklı olarak mekânda mı, yoksa zamanda mı gerçekleştiği konusu ise,
şu ana kadar yapılan çalışmalara bakarsak, mekândan yana ağır basıyor. Fakat bu
ikisini birbirinden ayırmak ne kadar mümkün? Labirenti mekânsal özellikleriyle ön plana
çıkarmak, onun zamansal özelliklerini tamamıyla görünmez kılıyor. Bu durum, mevcut
olanın tezahürü olarak da okunabilir. Çünkü gerçekten, labirentte zaman görünmez bir
hal alabilmektedir. Attığımız her adım, geçmişten bir parçayı da şimdiye taşır ve şimdi,
geleceğin olası bir koşulu haline gelir. Üçü birbirini takip etmez. Dönüp durduğumuz
o alanda, gelecek bir anda geçmişe, geçmiş şimdiye evrilebilir. Dolayısıyla, labirentin
Deleuzeyen bir zaman-imgesi sunduğunu söylemek makul görünür. Tüm zamansal
ilişkiler bir aradadır. Birbirlerine karşı herhangi bir üstünlük taşımazlar, birbirlerinden
ayırt edilemez haldedirler. Labirent, mekânsal açıdan kıvrımlı olmasına rağmen aynı
seviyede bir çizgiyken, zamansal açıdan çok katmanlı, çeşitli, çoğul ama bir aradadır.
Dolayısıyla bozkırın ve taşranın labirente benzemesi, mekânsal özelliklerin yanı sıra,
bahsettiğim şekilde bir zaman-imgesi teşkil etmesiyle de ilgilidir. Nuri Bilge Ceylan’ın
Bir Zamanlar Anadolu’da adlı filminde bu tarz bir zaman-imgesi görünür olur. Sürekli
olarak tekrar eden, içinde dönülüp durulan, bir türlü istenilen yere varılamayan bir
mekânın, yani bozkırın doğurduğu bir zaman vardır burada. Sökmek bilmeyen şafak
film boyunca hissedilen yavaş akan zamanın bir temsili gibidir. Bu yavaşlık ise bir
dinginlik göstergesi olmaktan çok, sıkıntılı bir halin hem müsebbibi hem de sonucudur.
Bergson’un bahsettiği sübjektif zaman kavranışı karakterler üzerinde görünür olmuştur. Bozkırın yarattığı o sıkıntılı ruh hali zamanın akışını yavaşlatmakta ve aynı şekilde,
zamanın yavaş akışı sıkıntıyı artırmaktadır.
Bu çalışmada, Deleuze’ün Cinema 2: Time-Image adlı kitabında ortaya attığı zamanimge kavramının bahsedilen filmdeki bozkırda nasıl görünür olduğunu, bu kavramın mekânsal özelliklerle olan ilişkisini ve daha spesifik olarak, bozkırın sunduğu
zaman-imgesinin labirent imgesine hangi açılardan benzediğini tartışacağım. Sonuç
olarak, bu bildirinin temel iddiası, bahsedilen filmdeki temel mekân olan bozkırın labirente benzer bir yapı teşkil ettiği; bunun da mekânsal ve bilhassa zamansal
özelliklerden kaynaklandığı ve bu özelliklerin Deleuzeyen bir zaman-imgesini örneklediğidir.
6
Denizde Zaman / Deniz Bayrakdar
Connery (2006), W.H. Auden’in romantizme bakış açısının denizin tasvirinde
bazı değişikliklere neden olduğunu söyler. Auden’e göre romantik hâlin önemli
özelliklerinden biri de “Denizin gerçek hâl, seyahatin ise insanın hakiki durumu olmasıdır.” Auden birçok önemli anın mekânı olarak denize işaret eder.
Deniz edebiyat, resim, müzik ve sinemada özellikle de belli dönemlerde çok
başat bir rol oynamıştır. Son dönem filmlerinde Türkiye’de deniz ve sahil
önemli bir yer tutmaktadır. Bu filmlerde filmik zaman ve reel zaman deniz
kenarında eşitlenmektedir. Denizin mekânı adsızlaştırmaya çalıştığı, zamanı
düzleştirdiği, saati birden onikiye kadar dönen kadranı dışına çıkararak yaydığı
ve sonsuzlaştırdığı düşünülebilir.
Bu çalışma, Mavi Dalga (Zeynep Dadak & Merve Kayan, 2013); Deniz Seviyesi
(Esra Saydam ve Nisan Dağ, 2014); Kumun Tadı (Melisa Önel, 2014)
filmlerinin deniz sahnelerinde “zaman” tasarımını ve sözcelemini (enunciation)
ele almayı ve dünya sinemasından örneklerle son dönemde Türkiye’de yapılan
filmler arasında benzeşen ve ayrışan yönleri ortaya koymayı ve bu tasarımların
nedenleri ve ortak paydalarını tartışmayı amaçlamaktadır.
7
Tahakküm, Toplumsal Yırtılma ve Hegemonyanın İflası: Özel Bir
Zaman-Mekân / Tül Akbal
1990’ların ortalarından bugüne bir çeyrek yüzyılı bulan son dönem Türkiye
sinemasını bir kronotope olarak ele almak ve bu zaman-mekânının karakteristiklerini ve dinamiklerini açığa çıkaran film ve yönetmenlere bakarken
bu kronotopu ortaya çıkaran koşullara toplumsal dinamiklere de bakmayı
amaçlıyorum. Bu zaman-mekânın içinden hangi ana eğilimlerin geçtiğini, dünya ve Türkiye konjonktüründe yaşanan toplumsal deneyimlerle Türkiye sinemasının kendini nasıl ilişkilendirdiği açığa çıkaran nasıl bir sinema deneyimi ile
karşılaşırız? Yönetmenlerin oluşturduğu sinema dünyası kendi aralarında nasıl
duruşlar üretmiştir, bu duruşlar seyre sunumda hangi önermeleri ve söylemleri
ve toplumsal duruşları beslemiştir.
Aynı tarihsel süreçte ayrı ayrı başlıklarda tartışma açtığım puslu faşizan
manzaralardan “lümpenlik kutsamalarına” patolojik bir unutma sarmalı olan
“unutmanın boşluğu”ndan “erkek melolarına” “arabesk noir”den
hatırlama/yüzleşme hikâyelerine uzanan Türkiye sinemasını kavramsallaştırmaya sosyolojik bir analizle bir zaman mekân ilişkisi olarak toparlama
çalışması olacaktır.
Tarih anlatıların ve anlatılan tarihin muhtemel mekânlarından biri olarak sinema
aynı zamanda unutulmuş bastırılmış ve büyük harflerle yazılmamış tarihlerin
de ete kemiğe bürüneceği toplumsal deneyimler ufkumuzun manzaralarının
mekânıdır diye başladığım bu yazma sürecinin de toplu bir değerlendirmesi
olmasını umuyorum.
8
Sinemada Yol İmgesinin Zaman Algısına Etkileri: Sarı Mersedes Filmi Örneği
/ Çağdaş Emrah Çağlayan
İnsan yaşamını yönlendiren etkenlerin başında zamanı algılayış biçimi gelir. Örneğin,
döngüsel zaman anlayışının benimsendiği kadim kültürlerde insan eylemleri, atalardan
aktarıldığı biçimiyle, benzer şekilde, benzer sırayla yinelenir ve kişiler ödev bildikleri bu
yinelenişin parçası olmaktan hoşnuttur. Tarihsel süreci başlatan çizgisel zaman anlayışı
ise, barındırdığı ilerleme idealiyle, insanların önüne sürekli olarak aşmaları gereken engeller çıkarır ve aştıkları hiçbir engel onlara doyum sağlamaz. Dolayısıyla insanın evreni
ve yaşamı algılayışındaki payı zorunlu olan zaman kavramı, kendi algılanışı bakımından
değişkenlik gösterir. Bu bakımdan, kafamızda şu soruların oluşması usa uygundur:
Doğası döneme göre dönüşüme uğrayan bir “gerçeklik” olarak zamanın, zorunlu bir
varlığa sahip olması mümkün müdür; eğer değilse evrenin algılanışında zaman
mefhumunun gözardı edilmesi insana ne gibi olanaklar sunar?
Bu noktadan hareketle, zaman kavramının doğrudan özgürlük ve yazgısallık sorunlarıyla iç içe olduğunu söyleyebiliriz. İnsanlar, modern yaşamın gerekleri uyarınca, zamansal ilerlemeyi verili kabul edince, geçirdikleri değişimlerin temel nedenini kendilerine
bağlar ve yaşamlarına kendilerinin yön verdiğini düşünerek özgür istencin büyüsüne
kapılır. Ancak evrene ilişkin uslamlamalarımızda kendimizi zaman kavramından kurtarabilirsek yaşamımızdaki tüm kişi ve varlıklarla bağımızın aslında belirlenmiş olduğunu,
onlarla ezeli-ebedi bir şekilde ilişkili olduğumuzu kavrarız. Böylece özgür istence
duyulan inanç bir yanılsamaya dönüşür ve insan varlığı salt bir ilişkiselliğe indirgenir.
İnsanın bu şekilde, zorunlu ilişkiler ağıyla tanımlanması, Spinoza’nın düşüncesindeki
temel dayanaklardan biridir. Buna göre, kişiler ancak kendi doğalarını oluşturan zorunlu
yanı bildikleri ölçüde özgür olabilirler, özgürlük zorunluluğa ilişkin bu bilinçtir. Öyleyse,
varolan tek gerçeklik ezelî-ebedidir ve insanın bu gerçeklikteki yerini keşfedebilmesinin
önemli bir safhası düşüncesini zaman mefhumundan arındırabilmesidir.
Bu durum, en verimli dönemini yaklaşık 450 yıl önce yaşamış bir filozofu, tüm çağlarda
geçerli hakikatin bir sözcüsü haline getirebilir. Öyle ki, onun düşünceleri, gerçekliğe
ilişkin muğlak betimlemeler barındıran sanat yapıtları olarak filmleri yorumlamamızda
dahi elverişli bir zemin sağlar. Özgürlük sorunuyla birebir ilişkili olan ve zaman
kavramının sorgulanmasına özellikle olanak sağlayan filmler, genellikle yollarda geçer
ve öncesiz sonrasızlığıyla yol imgesi, zamana ilişkin günlük yanılsamaların ötesindeki
bir varoluş koşulunu kavramaya aracılık eder. Bu konuya, ülkemiz sinemasına ait bir
yol filmi olarak Sarı Mersedes (Tunç Okan, 1992) uygun bir örnek teşkil etmektedir.
Filmin başkarakteri, emeğinin karşılığı olarak sahip olduğu değerli metanın büyüsüne
kapılıp özgürlük yanılsaması yaşarken, yolda karşılaştığı durumlar, geçmişe ait kıvılcımların da etkisiyle, ona içinde bulunduğu yazgısallığı aşamayacağını hissettirir. Bu
bağlamda, çalışmada Spinoza’nın rehberliğinde, Sarı Mersedes filmi merkeze alınarak,
yol imgesinin zaman mefhumunun kavranışını ne şekilde etkileyebileceği ve bu etkinin
insan yaşamını ne şekilde dönüşüme uğratabileceği incelenecektir. Konuyu daha açık
kılmak amacıyla dünya sinemasından yol filmi örnekleri de çalışma kapsamına dâhil
edilecektir.
9
OTURUM III / SESSION III 5 Mayıs Perşembe 15:40-17:20
Yeşilçam ve Zaman: Bireysel ve Kolektif Bellekler Arasındaki Etkileşim ve Zaman
Kavramının Geçişkenliği / Sultan Gencer
Yeşilçam, Türkiye’de sinema kültürü ve tarihi açısından önemli bir yere sahiptir. Sinema tarihi
literatürüne bakıldığında, Yeşilçam’a ilişkin çalışmaların büyük çoğunluğu, kolektif bellek (görsel,
yazılı, sözlü) ve bireysel belleğe dayandırılır. Elbette bazı akademik çalışmaları bunun dışında
tutabiliriz; örneğin Savaş Arslan’ın Cinema in Turkey A New Critical History (2011) isimli kitabı.
Yeşilçam’ın tarih belleği, Halbwaschs’ın da tanımladığı gibi, “ödünç alınan bellekler” ile oluşturulmuştur denilebilir.
Kuramsal bellek calışmalarında, Halbwachs (1992), Bergson (1991), Nora (1989), Assmann (2010)
ve Hutton (1993) teorileri, disiplinlerarası bir önem taşımaktadır. Bu araştırmada, Halbwachs’ın
(On Collective Memory, 1992) kollektif ve bireysel bellek yaklaşımından yararlanılacaktır. Bireysel
bellek, bireye ait yaşanmışlıklar, kolektif bellek ise bir gruba ve/veya topluluğa ait yaşanmışlıklar
anlamında kullanılacaktır. Halbwachs’a göre geçmiş, gerçekten bireysel bellekte korunmaz;
“fragmanlar” halinde anılarda devam eder. Kolektif bellek, geçmişte tutarlı bir görüntünün yeniden
oluşması için kullanılan “araçları” sağlar. Çünkü bireysel belleğin yeniden hatırlamayı sağlayacak
geçmişe ait sözlere ve fikirlere, kültürel ve tarihsel bağlantılara, referanslara ve ipuçlarına ihtiyacı
vardır. Bireysel ve kolektif bellekler için benzerlikler büyük önem taşır. Yeşilçam da, bireysel bellek
desteği ile kolektif belleğin büyük ölçüde benzerlikler üzerine kurulduğu sinema tarihinde bir
zamanı ve sinema pratiğini temsil eder. Bununla birlikte, özellikle, internetin ve sosyal medyanın
hızlı ve yaygın kullanımında, Yeşilçam, sinema belleğinin, belli bir zaman sınırlaması olmadan,
lokalize olduğu yer haline gelmiştir.
Bu yazıda, Yeşilçam’a ilişkin bireysel ve kollektif belleklerin birbiriyle etkileşimi, bu süreç içerisinde
zaman kavramının nasıl geçişken hale geldiği incelenecektir. Genel olarak internet (Google
Search) ve özel olarak sosyal medya (Twitter) örnekleri analiz edilerek, şu soruların yanıtları aranacaktır: Yeşilçam simdiki zamanda nasıl algılanıyor ve tanımlanıyor? Yeşilçam’a ilişkin bireysel ve
kollektif bellekler yeniden hatırlama ve anlam üretmede zaman kavramını kullanıyor mu? Nasıl?
Yeşilçam’a ilişkin Google Search’te yapılan incelemede, en çok video (YouTube) ve oyuncu
fotograflarına yer verildiği görülmüştür. Ayrıca Yeşilçam’a özel haber içeren gazete-TV linkleri (Son
Dakika Yeşilçam Haberleri), çeşitli sosyal medya bağlantıları (Facebook), bloglar ve reklamlar
(Yeşilçam Müzik CDs) bulunmaktadır. Örneklerden de anlaşılacağı gibi, Yeşilçam, internet
platformunda kavram olarak tek, içerik açısından farlılıklarla anlatılmaktadır.
Yeşilçam, nostaljik bağların kurulduğu, hem bireysel ve kollektif belleğin başvuru kaynağı hem de
yeniden üretildiği aktif bir alandır. İnternet, sosyal medya ve dijital kayıtlar aracılığı ile, Yeşilçam
kendine özgü geçişken bir zamanı, geçmiş-şimdi-gelecek, temsil eder. Başka bir deyişle, şimdiki
zamanda, Yeşilçam’ın geçmişine ilişkin anlatılan hikâyeler ve zengin görsel
malzemeler, Yeşilçam’ın gelecek söylemini oluşturur. Yeşilçam bir sinema döneminin adı, bir
sokak ismi olmakla birlikte, bir sinema konsepti (filmler, oyuncular, mikro-endüstri) ve referans
noktasıdır (film türleri, film yapım sayısı, tekniği). Zamanı ise Yeşilçam’ın, kendisidir.
10
20 Yıl Sonra (Osman Seden, 1972): Yeşilçam’da Zaman Nasıl Geçer?
Dilek Kaya
Bu bildiri Türkiye’de sinema dilinin oluşumu ve “kameranın sokağa inmesi”
açısından bir dönüm noktası olarak görülen Kanun Namına (Ömer Lütfi Akad,
1952) filminin devam filmi olarak Osman Seden tarafından yirmi yıl sonra
gerçekleştirilen Yirmi Yıl Sonra filmine odaklanıyor. Bildiri, çeşitli açılardan her
iki film arasındaki farklılıkları ve devamlılıkları göz önünde tutarak, Yeşilçam’da
anlatı - zaman – insan (toplum) ilişkilerini tartışıyor.
İstanbul’da yaşanmış gerçek bir cinayet olayına dayanan Kanun Namına,
küçük bir tamirhane sahibi olan Nazım Usta (Ayhan Işık)’nın türlü entrikalar
nedeniyle bir femme fatale’in peşine takılıp, karısından ve mutlu evliliğinden
uzaklaşışını ve cinayet işleyerek hapse düşüşünü konu edinir. Film, karakterler ve olay örgüsü bakımından tipik bir melodram olmakla birlikte, dış mekân
çekimleri, hareketli kamera kullanımı ve filmin sonundaki kaçış - takip
sahnelerinden dolayı, Türk sineması tarihlerinde kamerayı sokağa indiren
ve sinemanın bir dil olduğunu gösterip “sinemacılar dönemi”ni başlatan film
olarak kendine yer edinir. Kanun Namına’dan yirmi yıl sonra, 1972’de, bir
başka ünlü yönetmen, Osman Seden, aradan geçen gerçek zamanı yansıtacak şekilde, Yirmi Yıl Sonra adlı bir film çeker. Kanun Namına’nın devam filmi
olarak lanse edilen filmde başrolde gene Ayhan Işık yer alır. Film, yirmi yıl
hapis yattıktan sonra tahliye olan Nazım ustanın, yokluğunda dağılmış ve türlü
kötü durumlara itilmiş olan ailesini bulma ve kurtarma mücadelesini anlatır.
Yapım açısından Kanun Namına filmi ile arasında gerçekten de 20 yıl olan;
kurmaca açısından, aynı karakterin yirmi yıl sonraki hayatını tasavvur edip,
aynı yıldızın 20 yıl sonraki haliyle canlandıran Yirmi Yıl Sonra filmi bize
Yeşilçam’da zamanın geçişi, tasavvuru ve zaman-insan (toplum) ilişkisi üzerine
neler söyler? İlk filmde Akad’ın “sokağa indirdiği” kamerayı 20 yıl sonra Seden
devam filminde nerelere çevirir? 20 yıllık arada sinematografi değişmiş midir?
20 yıl sonranın Nazım ustası Ayhan Işık ellili yıllardaki Ayhan Işık’la aynı yıldız
mıdır? Her iki film arasındaki benzerlikler ve farklılıklar Türkiye’nin toplumsal
değişimi ve/veya sürekliliği açısından nasıl değerlendirilebilir? Bildiri, bu ve
benzeri sorular aracılığıyla, Yeşilçam’da zamanın geçişini, zaman-insan ve
zaman-sinema-toplum ilişkilerini irdeliyor.
11
1970-80 Yıllarında Türk Sinemasında Açılış Jenerikleri ve Zaman Algısı /
Gürkan Mıhçı
Açılış jeneriği, filmin başlangıcında filmi görsel-işitsel öğelerle anlatan kısa bir
parçadır. Açılış jeneriği, film ile ilgili ipuçları verir. Filmin tüm konusunu anlatmasa da filmin kavramını, türünü ve bazen senaryosundaki önemli yerleri
kullanarak konusunu 1 ila 3 dakika arasında değişen uzunlukta anlatır. Aslında
bu mecra, sinemayı değil, görsel iletişim tasarımını ve aynı zamanda müzik
ve ses tasarımını da kapsar. Açılış jeneriği, zaman kavramını filmden daha
farklı bir şekilde işleyip izleyici filme hazırlar ve film ile ilgili bir çok bilgiyi kısa
bir sürede vermeye çalışır. Filmin anlatımına da büyük katkı sağlayan açılış
jeneriği, sinema ile tasarım arasındaki ilişkiyi sağlayan önemli parçalardan
biridir. Kurgusu, renkleri, tipografisi, komposizyonu, ses ve müzikleri filme
referanslar veren jeneriklerinin Türk filmlerinde etkili kullanımı ise 1950’lerden
sonra başlamıştır. Daha önceleri genellikle sadece siyah fon üstüne beyaz
yazılan yazılardan ibaret olan jenerikler, 1960’ların sonlarından sonra hareketli
elemanlar ve film içinden alınan sahnelerlerle beraber yazılan yazılarla daha
zengin içeriğe kavuşmaya başlamıştır. Özellikle fantastik ve tarihi aksiyon
Türk filmlerinin bolca çekilmeye başladığı 1970’lerde açılış jenerikleri, filmlerin
konularıyla paralel olarak hareketlenmiş ve zenginleşmiştir (Şoför Mehmet,
Kılıç Aslan, Üç Dev Adam, Korkusuz Cengâver, Savulun Battal Gazi Geliyor
gibi). Bu sunumda 1970-1980 arası Türk filmlerinin giriş jenerikleri zaman,
anlatı ve tasarım açılarından ele alınacak ve bu kavramları nasıl harmanladığını anlatacaktır. Günümüzde bilgisayar ortamında dijital olarak hazırlanan
jeneriklerin o dönemde nasıl hazırlandığı ve filmin zaman algısıyla olan ilişkisi
üstüne durulacaktır.
12
Şehirde Boş Zamanlar: Turist Ömer / Ayris Alptekin
Turist Ömer filmlerinde zaman ve zamanın kullanımı dönemin diğer Yeşilçam
filmlerine kıyasla farklı bir temsiliyet biçimi sunar. Turist Ömer serisi, göçün
merkezi haline gelerek kozmopolitleşen İstanbul’da, boş zaman ve onun
temsilini hikâyenin merkezi haline getiren ilk örneklerden biridir. Turist Ömer,
modern hayatın yaşamsal zorunluluklarının ve modernleşme ile dönüşen
kentin beklentisinin dışında başı boş bir zamanın efendisidir. Ömer’in en
önemli ikilemi, Türkiye modernleşmesinin hem bir ürünü hem de aynı zamanda muhalifi olmasıdır.
Türkiye modernleşmesi, Bauman’ın modernlik projesinin bir özelliği olarak
öne sürdüğü müphemlik hali ile okunabilir. Bir nesne ya da bir olayın birden
fazla kategoriye sokulabilmesi demek olan müphemlik bir anlamda sınıflandırma fonksiyonunun iflasıdır. Bu anlamda müphemliğin içerdiği ikilemler Turist
Ömer’de kendini göstermektedir. Turist kavramı 20. yüzyılda mevcudiyetini tamamen kabul ettirmiş, çalışan insanın başka yerler deneyimlemek için
kendilerine ayırdığı bir zamandır. Arkasında büyük bir ekonominin yattığı bu
turizm ağını düşünürken Turist Ömer’in kendisine Turist demesi dahi kendi
içinde paradoksları ve hicvi barındırmaktır. Bir başka deyişle çalışarak satın
alınan turistik zaman, Turist Ömer için hayatın zamanıdır. Oysa Ömer, turisti
olduğu kentte yaşamaktadır. Göç olgusu düşünüldüğündeyse karakter benzer
bir ikilemle okunabilir. O, kendi kararıyla aylaklığı seçmiş bir iradenin, tercihin
temsili mi yoksa aksine göç ile gelen ancak kentin zamanına uyumlanamayan
“turist” olma zorunluluğunun temsili midir? Başka bir ifadeyle, Turist Ömer
modernleşme projesinin bir artığı mı yoksa bir sonucu mudur?
Sunumda, mevcut ikilemler Walter Benjamin ve Zygmunt Bauman’ın modernleşmeye dair kavramsal araçları üzerinden incelenecektir. Bu nedenle Turist
Ömer’in, İstanbul’da geçen Helal Olsun Ali Abi (1963), Turist Ömer (1964)
ve Turist Ömer Dümenciler Kralı (1965) filmlerinde modern dünyada şehrin
zamanını zamansızlığıyla aksatan Ömer’in yolculuğu kent ve kentin zamanı ekseninde incelenecektir. Araştırmanın merkezindeki en önemli nokta, aylaklıkla
geçirilen zamanın bir tercih mi yoksa İstanbul’a büyük göçün sonucu olarak
işsizlik ve “boş zaman”a mahkûmiyet mi olduğudur.
13
OTURUM IV / SESSION IV 5 Mayıs Perşembe 17:40-19:00
Reha Erdem Sinemasında Sezgisel Zamanın İzleri ve Örnek Bir Okuma: Beş
Vakit Filmi / Zeynep Çetin Erus - Fatih Değirmen
Sinematografik düzenlemeler anlatıyı geçmiş, şimdi ve gelecek zaman kategorileri
ekseninde kronolojik/doğrusal olarak kurgularken neyi hedefler? Reha Erdem sineması
hangi sinematografik araçlarla sezgisel bir zaman anlatısı oluşturur? Beş Vakit (2006)
filminde kentin hızdan türeyen parçalı zamanına karşı doğada nasıl bir sezgisel zaman
kurulmuştur? Çalışmada bu sorulardan hareketle Reha Erdem sineması Deleuze’ün
zaman imge kavramı ekseninde analiz edilecek ve Erdem filmlerinin anlatı yapısının
sezgisel bir zaman algısı üzerinden nasıl kurulduğu tartışılacaktır.
Filmsel zamanın oluşturuluş biçimi, filmin anlatı yapısının nasıl oluştuğunu göstermede
önemli bir veri sunar. Anaakım sinema filmleri, özdeşleşme mekanizması aracılığı
ile seyirciyi anlatının retoriğinde sabitleme kaygısı güder. Anlatı zamanının sınırlarını
seyirciye aktarmak için kullanılan yöntemlerden biri flashback’dir. Kullanılan flashback
seyirci algısını yönlendirir ve onu hikâyede anlatılan zamanın içine çekerek özdeşleşme
duygusunu pekiştirir. Buna hikayenin dramatik yapısının giriş, gelişme ve sonuç olmak
üzere kronolojik biçimde oluşturulmasının sağladığı akıcılık da eklenince yaşanılacak
özdeşleşmenin etkisi artar. Deleuze, gündelik hayat ritminin, toplumsal söylemi sürekli
yeniden kurduğu kronolojik zamanının - chronos - karşısına, geçmişi ve geleceği şimdinin bir parçası olacak şekilde genişleten an - aion - kavramını koyar. Sinemada kronolojik zaman ve an kavramı doğrusal anlatı ve tekrar tekniklerinin kullanımında işlerlik
kazanır. Reha Erdem sinemasında tekrar, ses kullanımında, döngüsel mekan çekimlerinde, diyaloglarda ve karakter hareketlerinde sık kullanılan bir tekniktir. Seyirciyi film
anlatısının örgütlediği zamanda sabitlemeye çalışan flashback’ler, Reha Erdem filmlerinde yerini tekrara bırakır. Tekrar, seyircinin film zamanını kendi sezgileri aracılığıyla
kendinde yeniden oluşturması için önemli bir öğedir. Bu tespitten hareketle,
chronos’un belirlemeciliği doğrusal anlatıyla kurulurken, aion’un, Bergson’un süre
olarak kavramsallaştırdığı sezgisel an’ı, tekrar sayesinde kurulur. Sezgi, Bergsonculuğun bir yöntemi olarak süre kavramından türerken; sinemada sezgi, seyircinin
zamanına müdahaleyi en aza indirebilecek bir anlatı yapısı kurulduğunda hayata geçer.
Reha Erdem filmleri, kronolojik anlatımın dışındadır. Zamanın verili kodları, filmlerin
geçtiği zamanın bilinememesi, mekanların karakterlerin kendi tekillikleriyle davranabileceği bir imkan sunması gibi yönlerden esnetilir. Anlatı zamanının kronolojik belirlenimcilikten kurtulması, seyirciyle filmin dolaysız bir ilişki içine girmesini sağlar. Bu
dolaysızlık süre kavramından türeyen sezginin etkinliğini arttırır.
Çalışmanın ilk bölümünde Reha Erdem filmlerindeki sezgisel zaman Bergson’un süre
kavramı üzerinden temellendirilecektir. Reha Erdem sinemasının, Deleuze’ün süre
kavramına atıfla ürettiği zaman imge sineması içinde nasıl konumlandığı sorunsallaştırılacaktır. Bu tartışmalardan hareketle ikinci bölümde Beş Vakit filminin analizi
yapılacaktır. Filmdeki modern zaman algısıyla doğa zamanı arasındaki tartışmanın
sezgisel zamana nasıl göndermelerde bulunduğu üzerinde durulacaktır. Filmde kullanılan döngüsel zamanın ve tekrarların, kronolojik zaman ve an tartışmasında nasıl bir
konuma sahip olduğunun izleri sürülecektir.
14
Ali Reis’in Dalyan Direğindeki Zaman Yolculuğu ya da Sazlık’ta Sevmek
Zamanı / Ali Sait Liman
Türkiye sinemasının auteur yönetmenlerinden Metin Erksan’ın TRT için 1970’li
yıllarda çektiği filmler arasında yer alan Sazlık (1975), Kenan Hulusi Koray’ın
aynı adlı öyküsünden uyarlanmıştır. Film, ele aldığı öyküyü, sinema sanatının
zaman ve mekanı plastik bir malzeme olarak kullanabilen doğasına uygun
anlatım teknikleri ile ekrana/perdeye yansıtmış yetkin örneklerdendir.
Gerek öyküleme tekniği gerekse sinemada zaman ve mekan kullanımına dair
özgün tasarımlar içeren Sazlık; biçim ve içerik bağlamında Metin Erksan filmografisinin özeti gibidir. Erksan’ın diğer filmlerinde de göze çarpan kara sevda,
tutku, mülkiyet gibi kavramları içeren filmde, balıkçı Ali Reis ile Sapancalı
Hayriye arasındaki aşkın gelgitleri, filmsel zaman içindeki geri dönüşler
üzerinden anlatılır. Filmin başından sonuna kadar tutkuyla, gölde ya da dalyan
direğinde balık yerine, “ne bir kadın ne bir balık” olan sevgilisini arayan Ali
Reis’in aşkını kıskanan Yardımcı Mustafa, tıpkı Sevmek Zamanı’ndakine benzer bir sonla filmi bitirir.
Diğer yandan Sazlık’ta deniz ya da su imgesi, diğer Erksan filmlerine (Susuz
Yaz, Kuyu, Sevmek Zamanı, Suçlular Aramızda) gönderme yaparcasına yoğun
olarak kullanılmış, filmin çevre ve mekan estetiği içinde fon olmaktan öte bir
anlam kazanmıştır. Ali Reis ile Hayriye’nin birlikte mutlu oldukları zamanlara
mekan olan yer “ev”leri iken ikilinin ayrılmasına giden süreç ve ayrı kaldıkları
zamanlar ise daha çok deniz/göl ya da kıyıda geçen sahnelere aittir. Ayrıca
filmsel zamanda geri dönüş (flashback) uygulamalarının anlatıyı zenginleştiren
çeşitli simgelerle birbirine bağlandığı bir örnek olarak Sazlık ya da Sazlık’ta
Sevmek Zamanı, bir televizyon filmi olmaktan çok daha özgün niteliklere sahiptir.
Sonuç olarak bu çalışmada yukarıda belirtilen özellikleri çerçevesinde Sazlık
filminde zaman ve mekan kullanımı, Erksan filmografisinin bu bağlamdaki
başat sinematografik kodları/tercihleri zemininde ele alınacaktır.
15
Sinemayı Vel’asr ile Açıklamak: “Ah” Onur Ünlü Sinemasında “Mühürlenmiş
Zaman” / Gizem Parlayandemir
Zaman ile ilgili tartışmalara rasyonalite ve modernizm, irrasyonalite ve postmodernizm çiftleri çerçevesinde bakmak mümkündür. Bahsedilen çiftler
sanat eserlerini ve sosyolojik ilişkileri belirli paradigmalar dahilinde inşa eder
ya da çözümler. Zamanın, bütün sanat eserleri için değinilen boyutunun yanı
sıra sinemanın ontolojisi ile de ilişkisi bulunur.
Sinema ideası Batlamyus’un öne sürdüğü görüşün devamlılığı olgusuna
dayanır. Bir zaman çizgisi üstünde kurgulanan fotografik öykü ise, sinema
anlatısının temelini oluşturur. Sinema olgusal olarak zamanla çeşitli biçimlerde
etkileşime girer. Bu biçimlere sinemasal zaman ile gerçek zaman arasındaki
fark kadar sinemanın, zaman kavramını konu edinmesi de örnek
gösterilebilir. Klasik anlatı biçemi çerçevesinde zaman kavramının gerek konu
gerekse kullanım bağlamında sinemadaki konumu belirli kalıplar içinde iken,
bağımsız sinemada sinemasal zamanın hakikate yakınsamasına sıklıkla
rastlanır. Öte yandan klasik anlatı içinde tanımlanabilecek fantastik sinema için
olduğu kadar, bağımsız sinema içinde tanımlanabilecek absürd, avantgarde ya
da irrasyonel sinema için zaman ile kurulan ilişki yönetmenin kendi yorumuna
bağlı olarak kurulur.
Türk Sineması 1990’lardan sonra yeniden toparlanma sürecine girerken;
tecimsel ya da bağımsız/sanatsal olarak iki ayrı damar halinde ilerler.
Bağımsız/sanatsal Türk sinemasında zaman olgusu ile ilgili önemli araştırmalar
vardır. Konu araştırmacılar tarafından dönemler ve/ya yönetmenler açısından
ele alınmıştır.
Türk sinemasında ayrıksı ve özel bir konumda duran yönetmenlerden biri de
Onur Ünlü’dür. Popülerleşen ama ana akıma da dahil olmayan Onur Ünlü
filmlerinde zamanla kurulan ilişki; filmlerin içinde bulundukları zaman ile
ilişkileri, filmlerin kendi anlatı evrenlerindeki zamanla ilişkileri, filmlerin kendi
anlatı özellikleri olarak senaryo ve kurgu olarak zaman ile ilişkileri ve filmlerin
zaman ile ilgili ortaya koyduğu tartışmalar çerçevesinde incelenebilir. Ünlü,
ana akıma dahil olmayan filmler çekerken, Türk bağımsız sineması için ‘ana
akım’laşan zaman algısını da yeniden üretmez, zaman ile ilişkisini her film için
kendi bağlamında özgül olarak kurar. Bu çalışmada Onur Ünlü’nün şair kimliği
de göz önünde tutularak bahsedilen özgül ilişkiler tartışılacaktır.
16
OTURUM V / SESSION V 6 Mayıs Cuma 10:00-11:40
Demir Atmış Deliler Gemisi: Sarmaşık Filminde Zaman ve Delilik / Defne Tüzün
Sarmaşık (Tolga Karaçelik, 2015) filminin hikayesi bir kargo gemisinde geçmektedir. Sahibinin
iflas etmesiyle gemi, bir limanın açıklarında demir atar. Mürettebattan altı gönüllü, iflasa ilişkin
hukuki problem çözüldüğünde maaşlarını hemen alabilecekleri beklentisiyle gemide kalırlar.
Geminin kaptanı Beybaba, dini bütün İsmail’i reis, Nadir’i de aşçı olarak görevlendirir. Beybaba bu
ikisinden, birbirlerinden habersiz olarak, esrar bağımlısı Cenk ve onun yancısı Alper’e göz kulak
olmalarını ister. Güverteye ilk adım atıp, “ben Kürt” dedikten sonra bir daha tek kelime etmeyen,
devasa cüsseli karakterin bir süre sonra ortadan kaybolmasıyla gemide halihazırda var olan tansiyon giderek daha da tırmanır.
Gemide kalmaya gönüllü olan, Kürt, çingene, jiletçi, uyuşturucu bağımlısı olan bu karakterler
sosyal/hegemonik normların “öteki” olarak kurduğu kişilerdir. Bunların, karaya dönmektense,
denizin ortasında demir atmış gemide kalmak için daha çok nedenleri olan, toplumsal yapının
periferisinde kalmış karakterler olduğu düşünüldüğünde, bu gemi, Michel Foucault’un Deliliğin
Tarihi (Madness and Civilization: 2004) kitabında sözünü ettiği “deliler gemisi” alegorisi bağlamında düşünülebilir. Bu karakterler, Foucault’un belirttiği gibi saf aklın çizdiği sınırların dışında kalan
“deliler” olarak değerlendirildiğinde, filmin, sonlarına doğru giderek tamamen kaotikleşen, sınırların çekilemediği atmosferini, dolayısıyla böyle bir delilik durumunu bir isyan olarak düşünmenin
mümkün olup olamayacağı bu sunumda ele alınacaktır.
Sarmaşık, sınırlandırılmış, kuşatılmış tek bir mekânda, bir gemide geçmektedir. Hatta film, bu
mikro kozmosun da sadece belli alanlarını, karakterlerin kamaraları, mutfağı ve dinlenme odası
gibi sınırlı mekanları gösterir. Filmin başlarında bu mekân ve bu mekana ait zaman bir bütünlük
içinde sunulur. Gemide yapılması gereken işler doğrultusunda ve yatma-kalkma saatlerine göre
düzenlenmiş zaman ve bu zamana ilişkin kavrayış, hem karakterler hem de seyirci için giderek
bozulmaya başlar. Bu mekân-zaman bütünlüğü konvansiyonel anlamda, klasik sinemanın işe
koştuğu “geçmişe-dönüş” (flashback), “ileriye sıçrama” (flashforward), “eksilti” (ellipsis) kurgusu
gibi teknikler kullanılarak bozulmaz. Sahneler arasındaki geçişler ‘açılma/kararma’ (fade-in/out)
gibi zaman atlamasını imleyen geçişlerle de değil, kesme ile sağlanır.
Özellikle Kürt karakterinin kaybolmasıyla birlikte karakterlerin “iç” gerçekliği ve bu “öznel”
gerçekliklere ait zaman kurgusu ile başlarda “dış”, “nesnel” gerçeklik olarak kodlanan gerçekliğin
zamanı birbirine geçmeye başlar. Sonunda bu gerçeklikler ve de bu farklı zaman kavrayışları
arasındaki sınırlar öyle muğlaklaşır ki, bu kategoriler arasında ayrım yapmaya imkan tanımayacak
denli sarsılmaya başlar, hatta bu ayrımlar tümden çöker. Giderek filmdeki karakterlerin zamanın
kategorilerini hiçe sayan bilinçdışı fantazileri doğrusal/sürekli zaman algısını tümden yutar ve gemi
bu zaman/mekan/nedensellik med-cezirleri sonunda bir kaosun ortasına düşer.
Sarmaşık’da, film zamanındaki bu sıçramalar ve zaman algısının giderek muğlaklaşması, sinemada zaman-mekân bütünlüğünün manipüle edilmesini sağlayan konvansiyonlar aracılığıyla değil
kamera hareketleriyle sağlanır. Film ilerledikçe, geminin koridorlarında gezinen kameranın,
kimsenin olmadığı, bomboş koridorları gösterdiği çekimler neredeyse bir “ara/ekleme görüntü”
(insert) gibi daha sık kullanır. Bu boş koridor görüntüleri, filmdeki zaman atlamalarına işaret
ederken, ne kadar bir süre/zaman atlandığı giderek hem filmin karakterleri, hem de seyircileri için
muğlaklaşır. Bu sunumda Sarmaşık filminin öznel/nesnel, iç/dış gerçeklik, ve gerçek/fantazi
arasındaki ayrımları kasıtlı olarak belirsiz kılarak nasıl bir kaosa, bir delilik isyanına işaret ettiği
tartışmaya açılacaktır.
17
Yeni Türkiye Sineması’ndan Yeşilçam’a “Öteki”nin Zamanda Yolculuğu /
Behçet Güleryüz
Aydınlanma temelli ve ilerlemeci modern bir tarihsel anlatıda tarih, yalnızca geçmiş
zamanı kapsar, geçmişe hapsolur ve geçmiş, geleceğin ve şimdiki anın dışında, ondan ayrışan bir uzam olarak düşünülür. Böylesi bir modern bakış da tarih ve zaman,
doğrusal bir anlatının dışlanan bir unsuruna dönüşür. Walter Benjamin, Klee’nin
Angelus Novus adlı tablosundan hareketle, tarih meleğinin yüzünün geçmişe dönük
olduğunu ama ilerleme denilen fırtınayla çaresizce geleceğe sürüklendiğini dile getirirken bu türden bir tarih ve zaman anlayışı karşısındaki çekincelerini belirtir
(Benjamin 2014: 43). Buna karşın Benjamin, Pasajlar projesinde bu bakışın uzağında yeni bir tarih ve zaman anlayışı kurgulamaya çalışırken, tarih ve kültürü bir enkaz
yığını olarak görür ve bir koleksiyoncu gibi bu enkaz yığınından ancak imgeler yoluyla
hakikate ulaşılabileceğini ve aynı zamanda da imgeler aracılığıyla şimdi, geçmiş ve
geleceği bir arada düşünmemizi olanaklı hale getirdiğini dile getirmektedir. Böylelikle,
Benjamin’in kavramsallaştırmasıyla diyalektik imgeler, kültürün ve toplumsal hayatın
uzağında kalmış ‘an’ları yakalayarak görünür kılmaktadır. Nurdan Gürbilek’e göre
Benjamin, galiplerle mağlupların, muzaffer olanla yenilmişin aynı tarih anlayışını, aynı
aklı paylaşamayacakları düşüncesinden yola çıkmıştır (Benjamin 2014: 34). Benjamin,
diyalektik imgeyi, iktidar karşısında ezilenlerin tarihini muktedirlerin tarihine karşısında
bir çıkış yolu olarak önerir. İktidar karşısında kaybolanların, yitip gidenlerin tarihine
ulaşma ancak imgeleri ve o anları yakalama şansıyla mümkün olmaktadır.
Türkiye sineması incelemelerinde tercih edilen genel eğilim filmlere tarihsel bir okumayla imgesel bağlar kurmak yerine dönemsel politik ve sinemasal bakış üzerinden
filmlerin temsiliyetini sorgulamaktır. Halbuki Benjamin’in tarih ve zaman anlayışı farklı
bir okumanın kapısını aralamaktadır. Bu minvalde Yeşim Ustaoğlu’nun birbiriyle ortak
tematik izler taşıyan ve iktidar karşısında mağlup olanların hikayelerini anlatan Güneşe
Yolculuk (Ustaoğlu, 1999) ve Bulutları Beklerken (Ustaoğlu, 2003) filmlerini tarihsel bir
yaklaşımla Yeşilçam’daki izlerini arayarak tekrardan bir okumaya tabi tutmak niyetindeyim. Bu türden bir bakışı canlandırmak için Benjamin’in tarih ve zaman anlayışından hareketle filmler arası kısa bir yolculuğa çıkmak amacındayım. Benjamin’in tarih
bakışını imleyen diyalektik imge kavramı, filmleri kronoloji gözetmeyen, zamanlar
arası tarihsel bir incelemenin imkânını arttıran anahtar kavramlardan biri olacaktır. Bu
bağlamda Bulutları Beklerken filmini Halit Refiğ’in Bir Türk’e Gönül Verdim (Refiğ, 1969)
filmiyle beraber okuduktan sonra, odağında kimlik meselesini sorunsallaştıran Güneşe
Yolculuk filmini ise Yeşilçam döneminde üretilen Kürt kimliği temsilleriyle karşılaştırmak
amacındayım. Böylelikle filmlerin imgeler aracılıyla Yeşilçam’daki karşılığına bakmak
hem geçmişi hem de şimdiyi aynı anda düşünmek fırsatı verirken, bizleri kimlik, iktidar,
öteki, yüzleşme ve temsil gibi başlıkları tekrardan düşünmeye davet etmektedir.
18
Zamanın Muğlaklığı: Gitmek, İki Dil Bir Bavul, Dûr ve Bitmeyen Bir Mesele /
Elif Akçalı
Türkiye’deki güncel sinema örnekleri içinde deneme-film kategorisine girebilecek bir örnek bulmak güç. Ancak “essayistic” - içinde deneme-film
özellikleri taşıyan, “denemevari” - filmler özellikle son yıllarda artış gösterdi.
Bunların içinde Dûr (Uzak, Kazım Öz, 2005), Demsala Dawî: Şewaxan (Son
Mevsim: Şavaklar, Kazım Öz, 2008), Gitmek: Benim Marlon ve Brandom
(Hüseyin Karabey, 2008), İki Dil Bir Bavul (Orhan Eskiköy & Özgür Doğan,
2008), Köprüdekiler (Aslı Özge, 2009), Press (Sedat Yılmaz, 2010), Babamın
Sesi (Orhan Eskiköy & Zeynel Doğan, 2012), Ben Uçtum, Sen Kaldın (Mizgin
Müjde Arslan, 2012), Bûka Baranê (Dilek Gökçin, 2013), Saroyanland (Lusin
Dink, 2014) ve Bir Varmış Bir Yokmuş (Kazım Öz, 2014) filmlerini sayabiliriz.
Bu sunumda konu ve tür açısından birbirinden farklılık gösteren ama birtakım
benzer biçimsel özellikleri ile deneme-film kategorisine yakınlaşan ve Türkiye’deki Kürt sinemasının önemli örneklerinden olan Gitmek, İki Dil Bir Bavul
ve Dûr filmlerini inceleyeceğim. Gitmek başrol oyuncusunun başından geçen
gerçek bir olayın aynı oyuncu tarafından tekrar yazılıp oynanan kurmaca bir
hikayesi. İki Dil Bir Bavul zaman zaman kurmaca olarak da anılan bir belgesel.
Dûr ise yönetmeni tarafından yaratıcı belgesel diye adlandırılan ve geleneksel film anlatısına sahip olmamasıyla belki de bu üç örnekten deneme-filme
en yakın duran örnek. Her üç film de kişisel hikâyelerden yola çıkarak politik
meseleleri tartışıyor. Üçü de kurmaca ve belgeseli içi içe geçirerek birbirinden
ayırt edilmesini güç kılıyor. En önemli ortak özellikleri ise geçmiş ve şimdiki
zamanın tanımlanamaz, muğlak ve bazen de birbiriyle eş olarak kurgulanması. Kişisel ve toplumsal, kurmaca ve belgesel, geçmiş ve şimdiki zamanın
muğlaklığı Türkiye’de bazen tabu sayılabilecek kadar tartışılması güç konulara
yeni bir temsiliyet olanağı sağlıyor. Kişisel olanın geçmiş zamanı ile toplumsal
olanın şimdiki zamanı bu filmler aracılığıyla örtüşüyor ve hepsi Kürt sorununa
farklı gözlerle bakmamızı sağlıyorlar.
Bu üç filmin anlatım biçimlerindeki denemevari özellikler sadece kurmaca ve
belgeselin geleneksel anlatı yapılarını kırmakla ve bu yapıların sahip olduğu
temsiliyet sorunlarına itiraz etmekle kalmıyorlar, bu özelliklerin kullanımı aynı
zamanda baskıcı ve tutucu bir kültürel, sosyal ve politik ortamda bir varolma
eylemi olarak da okunabilir.
19
Geçmeyen Geçmiş, Fantazi ve Gerçeklik: Babamın Sesi, Gelecek Uzun Sürer
ve Abluka Filmlerinde Kurgu Stratejileri / Esin Paça Cengiz
Bu sunum Babamın Sesi (Orhan Eskiköy & Zeynel Doğan, 2013), Gelecek
Uzun Sürer (Özcan Alper, 2011) ve Abluka (Emin Alper, 2015) filmlerinde
geçmiş zamanın temsil edilme biçimlerini, bu üç filmin kurgu stratejilerine
odaklanarak ele alacaktır. Babamın Sesi ve Gelecek Uzun Sürer hikayelerini
kurdukları zaman üzerinden Abluka’dan ayrışan filmler olarak düşünülebilir.
Gelecek Uzun Sürer ve Babamın Sesi anlatısını şimdiki zamanda kuran ve
geçmiş zamanın peşinde olan karakterin izlerini süren filmler. Abluka ise, 90’lar
Türkiye’sini tasvir ediyormuş gibi bir atmosfer kursa da, izleyiciye geçtiği
zaman ve mekân hakkında net ipuçları vermez. Aynı zamanda, bu üç film farklı
anlatım stratejileri benimserler. Gelecek Uzun Sürer ve Babamın Sesi hikâyelerini çoklukla plan sekanslarla (long take) anlatır ve her iki film de geçmişin
izi sürülmesine rağmen zaman bütünlüğünü kıran geri dönüşler (flashback)
içermez, yani aslında geçmişi temsil etmez. Abluka ise zamanı hakkında
izleyiciye bilgi vermemesine rağmen hızlı kesmeler, zamanda sıçramalar ve
geri-dönüşlerle filmdeki zaman bütünlüğünü sıklıkla kırar.
Ancak, hikayelerini kurdukları zaman ve kurgu stratejileri ekseninde farklılık
gösteren bu üç film, filmin içinde zamanın temsili açısından bir ortak noktada buluşmaktadır, o da filmlerdeki geçmiş zamanın, geçmişte kal(a)maması,
şimdiki zamana ve hatta geleceğe sirayet etmesi, onu ele geçirip, farklı zaman
ve mekanlar arasındaki sınırları ortadan kaldırması.
Her üç filmde de öne çıkan farklı zamanların aynı kare içinde birbirinin içine
geçmesi hatta birbirleri içinde tamamen çözülmeleri, çoğu zaman ses ve
görüntünün kurduğu ilişkiyle ve kadraj-içi (onscreen) ve kadraj-dışı (offscreen)
alanın kullanımıyla gerçekleşir. Gerçek olaylardan esinlenen, ancak konvansiyonel anlamda gerçekçi bir üsluba başvurmayan bu üç film üzerinden, bu
sunum, geçmiş zamanın geç(e)meyerek geri kalan tüm zamanları ele geçirmesini fantazi ve gerçeklik kavramları bağlamında tartışacaktır. Ve bir adım daha
ileriye giderek, bu stratejilerin 2000 sonrası Türkiye Sineması’nda, özellikle de
kolektif hafızada yara açmış olayların ve dönemlerin sinemada temsil edilmesi
bağlamında, büyümekte olan bir eğilime işaret ettiğini iddia edecektir.
20
OTURUM VI / SESSION VI 6 Mayıs Cuma 17:20-19:00
Zenne: Sinemada Dans Üzerinden Zaman Üstü Düzlemde Devamlılık / İpek
Beşün
Jalal Toufic “The Subtle Dancer” (2009) makalesinde dansın kendine özgü
başkalaşmış (altered) bir beden, mekân ve zaman düzlemi oluşturduğundan
bahseder. Toufic’in tanımladığı bu başkalaşmış beden, mekân ve zaman
düzlemi film evreni içinde birbirinden farklı zaman-mekân olarak deneyimlenen iki ayrı parçayı kurgu ile yapılan sinematik anlamda bir geçişten
(transition) bağımsız olarak doğrudan birbirine bağlayabiliyor. Dans kendine
içkin bu başkalaşmış bir beden, mekân ve zaman topoğrafyası oluşturabilme
özelliği ile seyirciyi, zaman-mekân devamlılığı olmadığı durumlarda bile,
film evreni içinde birbirinden tamamen farklı bir zaman-mekândan diğerine seyirciye hissettirmeden bir bütünlük içinde taşıyabiliyor ve böylece bu
iki zaman-mekânı birbirine bağlayabiliyor. Bu bağlamda bahsedilen farklı
zaman-mekânları birbirine bağlama işlemi sinematik kurgu gibi dışarıdan bir
müdahale ile değil, aksine film evreni içinde dans eden karakterin müdahalesi
ile gerçekleşiyor. Söz konusu zaman-mekân değişimleri film evreni dahilindeki
dansa atfediliyor ve bu yolla seyirci dansın kendine ait zaman-mekân dünyasına girmiş oluyor. Böylelikle kurgu ile yapılan ani zaman-mekân geçişleri
farkedilse dahi dans bu oluşturduğu kendine özgü zaman-mekân düzlemi
aracılığı ile bir devamlılık sağlamış oluyor.
Dansın birbirinden farklı bir zaman-mekânı diğerine doğrudan bağlayabilme
özelliğini göz önünde bulundurduğumuzda film evreninde bir zamanmekândan diğerine geçiş, iki zaman-mekân arasında geçen belirli bir zaman
dilimi olduğunu vurgulamıyor, aksine bu iki zaman-mekânı zaman üstü
olarak nitelendirebileceğimiz bir düzlemde birbirine bağlayarak bir devamlılık oluşturuyor. Bu sunum bu teorik tartışmadan yola çıkarak Caner Alper
ve Mehmet Binay’ın yönettiği Zenne (2011) filminde zaman, zamansızlık ve
zaman üstü kavramlarını tartışacaktır.
21
K(arakter)im, Nerede, Nasıl, “Ne Zaman?” / Lale Kabadayı
Felsefe tarihinde, zaman üzerine düşünmenin “var olma” ile ilişkilendirildiği
bilinmektedir. Bu An’ın “var”lığı ile onun farkında olan -ya da onu harcayan
Ben’in fiziksel varlığı arasındaki temas, zaman ile bireyin ilişkisine yönelik
önermelerle sunulur. Martin Heidegger’e göre, “zaman varolmadır.” An’lar
içinde ve onunla varoluş, bu durumda pek çok zamanı işaret eder.
Heidegger, zaman kavramından bahsederken, belirleyici zaman kavrayışının
ölçme niteliğine dikkat çeker ve “Ne kadar zaman?”, “Ne zaman?”, “Ne
zamandan ne zamana dek?” gibi soruların zihinde oluşacağını vurgular. Bu
yaklaşımla şimdinin zamanı, öncesi ve sonrası ile bağdaşık olarak tanımlanıp ölçülebilir. Paul Ricœur ise yazılı metinleri incelerken, zamanla ilgili üç
düzeye işaret etmiştir. Bunlar; “anlatma zamanı”, “anlatılan zaman” ve her
ikisinin birleşme ya da ayrılmasının yansımasından oluşan “zamanın kurmaca
deneyimi”dir. Kurmaca içinde karakterin zamanla ilişkisi, anlatıdaki süreklilik
ile bağlantılandırılır. Anlatıdaki sürekliliği, çeşitli biçimlerle bozuma uğratmak
mümkündür. Bozuma uğratmadaki amaç, eksiltileme ya da neden-sonuç
ilişkisine dayalı mantık yapısını yeniden kurma gibi hedeflere yönelik
olabilir. Sinemada anlatı ele alındığında, zamanın yansıtılmasında, kurgu,
çekim, sahne, sekans üzerinden biçimsel ya da karakterler ve olaylar üzerinden ilerleyiş ya da duruşlar, anlar ya da yıllar üzerinden belirlemelerle niteliksel
değerlendirmeler yapılabilir.
Sinemamızın yirmi yıllık yakın tarihinde, karakterlerin zaman ile ilişkisinin incelenebileceği birçok film üretilmiştir. Bu filmlerde, karakterler farklı “bekleme
zamanları” içinde resmedilmektedir. Karakterlerin bekleyiş nedenleri çeşitlilik
gösterir. Bununla birlikte; zamanla yarış, zamana direnme, zamanı geriye
döndürme isteği ya da zamanı zamansızmış gibi harcama sıkıntısı birçok
filmde yer almaktadır.
A Ay’da kurguyla yinelenen annenin beklenme zamanı, Beş Vakit’te babanın
ölümünün arzulanan zamanına, Uzak’ta mekândan çok, insanlar arasına giren
zamanın uzaklığı, Bir Zamanlar Anadolu’da filminde masumiyet arayışının
ve hiç bulunamayacak oluşun zamanına, Kader’de mümkün olmayan kavuşmanın zamanı, Yeraltı’nda konuşamamanın boşluklu anına ya da Dondurmam Gaymak’ta değişime direnişin zamanı, İftarlık Gazoz’da hangi orucun
bozulmayacağına dair zamana direnmeye doğru evrilir. Geniş zamana,
şimdiki zamana, -di’li ya da –miş’li geçmiş zamana ve belki de gelecek
zamana yönelik anlatılarını kuran bu filmlerde karakterlerin durumları açısından
kimin, nerede ve nasıl “Ne zaman?”ı beklediğini çözümlemek, son dönem
sinemanın zamanla olan derdi üzerinden “var”lığını ortaya koymaya aracı
olacaktır.
22
Zamanın Bağlarını Çözerken “Yakın Plan” Bakmak / Tülay Çelik
Sinemanın en temel unsuru olan kurgu, filmsel zamanı oluştururken, ekonomik, estetik ve ideolojik bir düzenleme ortaya koyar. Sinema kuramları
alanındaki tartışmalar uzun yıllar, zamansal ve mekânsal gerçeğe müdahale
düzeyi ile ilgili olarak gerçekçi ve biçimci gelenek arasında yapılmıştır. Bu iki
temel yaklaşım, Yeni dalga akımı ile sanat filmleri için tanımlayıcı olan yeni bir
düzenleme biçimi ortaya koymuştur. Zamanı parçalara ayırmak, yavaşlatmak,
hızlandırmak yani yönetmenin film aracılığıyla kendi öznel zamanını yaratması,
filmin eleştirel kimliğinin temel parçası olarak algılanmıştır. Hızın egemen
olduğu günümüz görsel dünyasında ise, önceki dönemlere ait doğrusal
zamanı kıran eleştirel öğelerinin (jump cut, flashback, flashforward) ana akım
sinema dilinin vazgeçilmez bir parçası olduğu görülmektedir. Filmin temposu arttırılırken anlatıya eşlik eden en dikkat çekici unsur, gerçeklik izlenimini
güçlendiren kısa süreli yakın plan çekimlerin kullanımıdır. Yakın plan, filmi
hızlandıran ve seyirciyi filmin hikâye zamanı içine hapseden araçsal bir role
sahip olur.
Özgün ve kalıcı yapıtlar ise, Deleuze’ün de vurguladığı gibi, kendi zamanını
taşıyan kendinde anlamı olan görüntülere sahiptir. Deleuze’ün zaman-imge
olarak tanımladığı bu görüntüler, filmin bizi kendi dışına taşıdığı anlardır. Sanat
sineması hala ağırlıklı olarak genel ve uzun planlar sineması olarak tanımlansa
da aslında yakın planlar, zamanın güçlü taşıyıcıları olarak ön plana çıkmaktadır. Bu çalışmada, günümüz görsel dünyasında ve ana akım sinema alanında araçsal bir role sahip olan yakın planın, özgün eserlerde tam aksi olarak
filmsel zamanının yaratıcı biçimde kuruluşuna nasıl hizmet ettiği anlaşılmaya
çalışılacaktır. Çalışmanın amacı, yakın plan çekimin hayatın gerçekliğine
karşılık gelen özgürleşmiş anların sunumu olarak estetik ve ideolojik işlevinin
kavranması, günümüz Türkiye sinemasında bu işlevin karşılığının araştırılmasıdır. Bu doğrultuda, yakın plan çekimlerinin yoğunlukla kullanıldığı Sivas
(Kaan Müjdeci, 2014) filmiyle, yakın plan kullanımın karakterleri ve anlatıyı
zamansal bir özgürlüğe kavuşturduğu Laurence Anyways (Xavier Dolan, 2012)
filminin karşılaştırmalı olarak ele alınması planlanmıştır. Filmlerdeki yakın
planların, izlediğimiz filmin, filmin anlatısının ve filmin karakterlerinin zamanını
nasıl şekillendirdiği analiz edilirken değerlendirme kategorilerinin; içerik, ses
kullanımı, açı, hareket, renk, kompozisyon, süre, zamansal dizin ve kurgusal
dizin başlıkları altında düzenlenmesi planlanmaktadır. Dünyada ve Türkiye’de üretilmiş olan filmlerden alınan yakın plan çekim örneklerinin de gerekli
görülen noktalarda değerlendirmeye dahil edilmesinin, karşılaştırma zeminini
genişleterek filmsel zaman-yakın plan ilişkisinin açıklanmasına katkı sağlayacağı öngörülmektedir.
23
Tekrar, Sıkışmışlık, Zaman İmgesi ve Eksilti: Araf’ta Filmsel Zamanın İnşası
ve İmgelerin Anlamı / Çağla Karabağ Sarı
Bu bildiride Yeşim Ustaoğlu’nun Araf (2012) filminde karakterlerin hayatındaki tekdüzeliğin ve sıkışmışlığın filmsel zamanın inşası ve imgeler aracılığıyla nasıl anlatıldığını
gösterecek ve anlatıdaki zamansal boşlukların neden tercih edildiğini tartışmaya
açacağım. Ayrıca Gilles Deleuze’ün zaman imgesi sineması kavramının Araf’taki bazı
imgeleri incelemek bakımından elverişli olduğunu öne sürerek, bu iddiayı örneklerle
açıklayacağım.
Ana-akım filmlerin anlatısını karakterize eden “hareket imgesi” mantıksal neden-sonuç
ilişkilerine, zaman-mekân bütünlüğüne ve karakterlerin eylemlerine dayalı olarak
işlerken, Deleuze’ün düşüncesinde II. Dünya Savaşı bir kırılma noktası teşkil etmiştir ve
bundan sonra eski sinemanın hareket imgesini inşa eden duyu-motor şema çökmüş ya
da en azından pozisyonunu yitirmiştir. Bu sayede duyu motor bağıntının yerini “saf durum içinde bir parça zaman” (“a little time in the pure state”) alabilmiştir. Artık imgeler
devamlılık kurgusuna ve rasyonel kesmelere bağlı olmak zorunda değildir.
Duyu-motor durumların yerini zaman imgesinde saf optik ve ses durumları alır. Duyu
motor durum eyleme ya da reaksiyona dayalı olarak işlerken, saf optik ses durum ise
“öylesine herhangi mekânlar”da oluşur. Deleuze’e göre İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile birlikte yeni göstergeler ortaya çıkmıştır. Deleuze bu göstergeleri opsign ve sonsign olarak
adlandırır. Bu yeni göstergeler gündelik yaşamın sıradanlığından, istisnai hatta sınır durumlarına kadar referansta bulunurlar. Ancak en çok öznel imgelere, çocukluk anılarına,
sessel ve görsel rüya ya da fantezilere işaret ederler. Saf optik ses durumlar nesnel
ve öznel, gerçek ve düşsel, fiziksel ve zihinsel gibi iki zıt kutba sahip olabilir. Fakat bu
kutuplar arasında devamlı bir bağlantıyı sağlayan opsign ve sonsign’lara neden olarak
her iki yönde geçişleri ve dönüşümleri sağlar.
Araf filminde Yeşim Ustaoğlu’nun, ana-akım/popüler/ticarî sinemanın devamlılığa ve
eyleme dayalı anlatısının yerine, imgenin gücüne yaslanması sayesinde izleyici daha
etkin bir düşünme ve anlamlandırma sürecine davet edilmektedir. Zaten Deleuze’ün
zaman imgesi sinemasına atfettiği önemin, imgelerin düşünce üretme gücünden
kaynaklandığını da söylemek mümkündür. Ayrıca yönetmen karakterlerin yaşamındaki
tekrarları ve sıkışmışlığı imgeler aracılığıyla anlatırken, filmde dramatik gerilimin yükseldiği bazı anları bilinçli biçimde atlayarak anlatıda bazı boşluklar bırakır. Bu sayede
hem ticarî sinemanın başlangıcından beri dayandığı bazı temel uylaşımları sekteye
uğratır, hem de izleyicinin boşlukları doldurmasını ister ya da belki de aslında popüler
filmlerin sırtını yasladığı bu doruk noktalarının pek de önemli olmayabileceğini gösterir.
Özetleyecek olursam bu bildiride Araf filminde karakterlerin hayatındaki tekrar ve
sıkışmışlığın filmsel zamanın inşasıyla ve imgeler aracılığıyla nasıl anlatıldığını, anlatıda
bilinçli olarak eksik bırakılan yerlerin bize ne söylediğini ve zaman imgesi kavramının
Araf filmindeki bazı imgeleri açıklamak bakımından neden elverişli olduğunu tartışacağım.
24
OTURUM VII / SESSION VII 7 Mayıs Cumartesi 10:00-11:40
Yakın Dönem Türkiye Sinemasında Geçmişin Travmatik Temsilleri / Erman
Bostan
Sinemamızın yakın dönemi, -geçmişin izlerinin “bugün’’ tasavvurlarında temsil ediliş
biçimleri itibariyle- travmatiktir. Yaratılan kurmaca evrenlerin sinemasal zamanı, tarihsel
gerçekliğimiz ya da bunun bireysel izdüşümleriyle temas ettiğinde adeta dilsizleşen ya
da oldukça dolaylı ifadelerle ortaya çıkan temsiller ortaya çıkmaktadır. Sinema adeta
travma sonrası stres bozukluğuyla, bellekten kopup gelen anıların baskısıyla mücadele
etme yöntemi olarak bir tedavi ve mücadele aracına da dönüşmektedir. Bu durum,
1980’den günümüze uzanan Türkiye’nin yakın döneminin kültürel-siyasal atmosferiyle
olduğu kadar “gecikmiş bir postmodernizmin’’ (Eagleton) yönetmenlerin zihinlerinde
mayaladığı gerçeklik algısındaki bozulma tarafından da belirleniyor. Geçmişin bu tür
travmatik sunumları olgusal olarak, yakın dönem Türk sinemasında 3 farklı başlıkta
incelenebilir:
1. Yeniden Yaşama/Hatırlama Semptomu: Burada belgeler, arşiv görüntü ve
ses kayıtlarından oluşan materyalin bir tür yineleme zorlantısı (Freud) olarak ortaya
çıkışı söz konusudur. Burada yakın dönemin siyasal belirsizlikleri ve çatışmalı atmosferi, gerçeklik temsillerine duyulan güven kaybıyla birlikte geçmişin travmalarının
yeniden canlandırıldığı adeta kaçınılmaz bir durum yaşanır. Yeni Türkiye Sineması’nın
büyük anlatıları, kurmaca evreninden çıkan soyutlamaları, yaratıcılarının benliklerini
içine doldurduğu karakterlerin güçlü çatışma eksenleri yerini Genç Kuşak sinemacıların
korku, şüphe ve güvensizliklerinde ‘’yeniden yaşamanın’’ gerçekliğine, belgesel hakikate dönük ilgiye bırakmıştır.
2. Kaçınma Semptomu ve Kâbuslar: Bu eğilimde geçmiş yaşanmış ve bitmiştir, karakterler bugünün şiddetine hapsolmuş, unutmuş, kaybolmuş ve körleşmiştir.
Geçmişten kaçınmak değil hatırlayamamak söz konusu gibidir. Büyük bastırma sonuçta duygusal donukluğun dünyasında dilsiz kabûslar olarak ortaya çıkar. Geçmişin izleri,
sakınma/kaçınma motivasyonuyla oluşturulmuş bir kapalı evrende bir anda parlayıp
sönüveren ve adeta kaçınmayı geri çağıran yakıcı derin anılar olarak temsil edilirler.
Karakterler söylemek istediklerini bir türlü anlatamaz; geçmiş bir kabûs olarak onların
benliklerini hızla işgâl eder ve sönümlenip buharlaşır.
3. Oyunsulaştırma: Burada geçmişle olan ayrılık, bir tür oyunsulaştırma ile
kendisine kabul edilebilir çerçeveler arar. Geçmiş affedilebilir ya da yüzleşilebilir bir
imgede dondurulur. Modern Yeşilçam anlatıları da çocuk dünyalarının ‘’masumiyeti’’
ve ‘’sıcaklığı’’ da anne ile çocuğun ayrılığındaki gibi (Winnicott), travmatik geçmiş ile
bugünü oyun gerçekliğinde yaratılan tedavi edici kültürel nesnelere dönüştürerek benliği yanılsamalı bir biçimde bütünlemeye çalışır.
Son kertede geçmiş temsil edilemez bir “Şey” olup çıkar. Nazi vahşeti tanıklarının
anılarını söze döktüğünde olayları empati yoksunu aktarmalarına benzer. Geçmişe
nüfuz ya da tesir edilemez. “Travmatik bir hafıza –daha iyi bir tanımla, yeniden
sahneleme bu olayın mesafesini bilmez, onu sunar.” (Ernst von Alphen)
25
Şimdiki Zamanın Dayanılmaz Ağırlığı: Türk Sineması’nda Hapishane ve
Hapsedilmişlik / Gülsenem Gün
Hapishane ve hapsedilmişlik tüm dünyada olduğu gibi Türkiye Sineması’nda da sıkça
işlenen konular arasındadır. Sinema, izleyicisine gerçek hayatta gözlemci olarak içine
girmenin mümkün olmadığı bir dünyanın kapısını açar ve bu dünyaya dair toplumsal
hayal gücünde imgeler yaratır. Hapishane hakkındaki izlenimlerimizin çoğu
filmlerden kaynaklanır. Diğer yandan hapishane konusu sinemacıya çok katmanlı bir
ifade olanağı sağlar; toplumsal baskı ve özgürlüklerin kısıtlanmasına dair çeşitli metaforların yaratılmasına aracılık eder. Bireyin iktidarın şiddetiyle karşılaşması, toplumdaki
ve insan ilişkilerindeki güç çatışmaları, mekânsal olarak kısıtlanmış bireylerin çıktığı
içsel yolculuklar bu filmlere toplumsal ve psikolojik derinlik katan öğelerdendir. Zamanmekân ilişkisinin yeniden kurgulandığı, mekânın çok kısıtlı, zamanın ise çok bol
olduğu bu yeraltı dünyaları sinemacının da sinemasal zaman üzerine yeni yaklaşımlar
geliştirmesine vesile olur. Birey, kapatıldığı kısıtlı mekânda zamanla ilişkisini yeniden
düzenlerken, sinemacı da anlatısı için yeni bir zaman-mekân tasarısına ihtiyaç duyar.
Bu ihtiyaç ve sinemasal arayış da yenilikçi anlatıları beraberinde getirir. Öte yandan,
hapishane imgesinin, hem Türkiye Sineması ve hem de Türkiye hakkındaki filmler söz
konusu olduğunda etkili bir rolü vardır.
Sinemanın Türkiye ile ilgili yarattığı en güçlü imgelerden biri hapishanedir. Akıllara
hemen Midnight Express (1978, Alan Parker) filmini ve “Türkiye’nin zedelenen imajı”
meselesini getiren bu imge Türkiye Sineması’na uluslararası şöhreti getiren filmlerde
de farklı biçimlerde yeniden üretilir. Yılmaz Güney ve Şerif Gören’in Yol’u (1981) ve yine
Yılmaz Güney’in Fransa’da çektiği Duvar’ı (1983) Türkiye’deki insan hakları ihlallerini ve
özgürlük mücadelelerini hapishane hikâyeleri üzerinden kurgular. Cezaevinden bayram
iznine çıkan mahkûmların eve dönüş hikâyelerini anlatan Yol, 12 Eylül döneminin
bütün bir ülkeyi bir açık hava hapishanesine dönüştürüşünün izlerini sürerken Duvar
ise çocuklar koğuşunda çıkan ve tüm cezaevine yayılan bir isyanı konu alır. Türkiye
Sineması’nda pek çok toplumsal ve siyasal olay hapishane olgusuyla ilişkili olarak ele
alınır. Örneğin Almanya’ya göçü ele alan birçok filmde göçmen kadının hapsedilişi ya
doğrudan hapishane hikâyeleriyle ya da evlerin hapishaneye dönüştürülme hikâyeleriyle ortaya konur. 12 Eylül dönemiyle ilgili bir çok film de bu dönemin açtığı yaraları ve
bıraktığı izleri hapishane hikâyeleri aracılığıyla aktarır. Pek çok özgürlük ve eşitlik mücadelelerinin verilmeye devam edildiği günümüzde de bu imge etkin rolünü sürdürür.
Bu çalışmada 2015 yılının sinematografik anlamda iki önemli filmi Abluka (Emin
Alper) ve Sarmaşık’ta (Tolga Karaçelik) hapsedilmişlik bağlamında zamanın yeniden
kurgulanışını incelemeyi amaçlıyoruz. Abluka’nın bir ülkenin topyekûn hapishaneye
dönüşmesinin işlendiği distopik anlatısında ve Sarmaşık’ın bir grup erkeğin bir gemideki tutsaklık hikâyesinde zamansal öğelerin nasıl kurgulandığı ve bu kurgunun sinemasal
form ve içeriği nasıl biçimlendirdiği ve tasarladığı temel sorularımızı oluşturacaktır.
26
Türkiye Sineması’nda Post Apokaliptik Zaman / Onur Civelek
1950 sonrası Batı sinemasında bilimkurgu türünün bir alt türü olarak sinemanın imgesel
tahayyülüne katılan post apokaliptik zamanın dayanak noktaları modern bir aygıt
olan sinemanın bilinçaltındaki arketiplerinin büyük bir kısmına dolaylı ya da dolaysız
kaynak oluşturmuş modern öncesi mitolojik anlatıların olası bir dünya kıyametini konu
alan eskatolojik metinlerine dayanır. Kutsal referanslara dayanan muhtevasının yerini
moderniteyle beraber sekülerleşerek endüstriyel ve post endüstriyel tehditlere bırakan
eskatolojik anlatı türü, dünya ölçeğindeki ekolojik, demografik, ekonomi-politik ve
nükleer krizlerin almaşık ve dünya tarihinde hiç görülmemiş bir yoğunlukta artan tehdidiyle, dahası uzak bir gelecekte değil “şimdi ve burada”ki mevcudiyetiyle yirminci ve
yirmibirinci yüzyılın gündelik yaşantısına mündemiç olagelmiştir. Tehditlerin maddesel
ve zamansal yakınlığı olası kıyametin kaçınılmazlığını toplumsal bilinçte her daim canlı
tutmakla kalmamış, kaçınılmaz trajedinin sonrasına dair tahminlerde bulunan öndeyileri
de dolaşıma sokmuştur.
Kıyamet sonrasının gündelik pratiklerini irdeleyen modern ve postmodern öndeyiler
kümesi olarak post-apokaliptik zaman, sinemanın hareket-imge bloklarında belirli göstergelerle kendine yer bulur; dekadans (çöküş) estetiği, çürük yüzeyler, hiçlik
duygusunu imleyen çöl mekânları, insan-hayvan dikotomisini kadük kılan geçişkenlik,
kapitalist modernleşme sürecinin bastırdığı doğanın şiddetli geri dönüşü, içerisi-dışarısı
belirlenimini üreten sınırların silikleşmesi, egemen toplumsal örgütlenme biçimlerinin
çözülüşü… Sinemasal kurguda neşet eden bu imgelere bakıldığı zaman, doğaya
karşı insanmerkezci/türcü/antroposentrik bakış açısını geliştiren kapitalist uygarlığın
bilinçaltındaki kaygılarını ele vermekte oldukları söylenebilir.
Türkiye sinemasında post-apokaliptik zamanın varlığından söz edilebilir mi? Bu
konvansiyonel formatın ürettiği sinemasal göstergeler referans alınırsa, paralel bir dile
sahip olan ve temelde ulus devletin kadim korkularını konu alan iki film karşımıza çıkmaktadır: Kosmos (2010) ve Eve Dönüş: Sarıkamış 1915 (2013). İki filmin de sinemasal
evreninde post-apokaliptik göstergeler karşımıza çıkar. Batı sinemasındaki gösterge
formatlarıyla temelde benzerlikler taşısalar da üzerinde durulması gereken belirgin
farklılıklara sahiptirler; çölün kurak yüzeyinin yerini karın beyazlığı alır, vahşi doğa durumundan ziyade ulus-devlet sınırlarının silikleşmesinin güdümlediği öznellik zemininin
kayganlaşmasıyla “yerli”yi ve “yabancı”yı kodlayan egemen pratiklerin geçersizleşmesi
asıl tehlikedir, zaman gelecekte değil geçmişte (Eve Dönüş) ya da belirsiz bir şimdide
(Kosmos) geçmektedir, iki filmin de mekânı Türkiye’nin Doğu sınırıdır. Sözkonusu filmler post apokaliptik türün seküler ve eskatolojik iki farklı kolundan da
beslenmektedirler; ulus-devlet kaygılarının tertiplediği güvenlik söyleminin yerel
düzlemde yol açtığı felaketleri çöküş estetiğiyle ele alırlarken, post apokaliptik anlatının
eskatolojik kökenindeki mistik unsurları da ortaya çıkarmaktadırlar.
27
Hafıza Mekânın Ölü Zaman Sızıntısı: Mustang / Derya Birincioğlu
Sinemada zaman, mekân ve karakterler anlatının temel kavramlarıdır. Anlatıdaki
bütünlük yapısı bozulduğunda zaman ve mekân, sorgulama, dönüştürme ve kavrama
nesneleri haline gelebilir. Zaman ve mekân yapı değiştirdikçe görme gücüne sahip
sinema, seyirciye karakterin zihni dışında, sinematografik öyküyle biçimlendirdiği bir
film zihni sunar. Hareketlilikten durağanlığa ilerleyen film-zihinde imajlar ve sesler
bellek haritalarını şekillendirerek bizi biz yapan anlatı kodlarıyla dramatik düşünceyi
derinleştirir. Bu doğrultuda sinemanın toplumsal olaylara ve konulara dair en mahrem
ve en aleni arzuları şekillendirerek hafıza mekânları oluşturduğu söylenebilir. Simgesel,
kalıplaşmış, bulanık ve yolculuk mekânlarıyla toplum üzerine fikir sunma, yorumlama,
yerinden etme, eğip bükme gibi işlevleri harekete geçirebilen görsel anlatı metinleri/
sinema, dış gerçeklikten uzak kurmaca imgeler ve göstergeler evreni de sunarak her
gün yeni anlamlar üretir.
Sinemada toplumsal olarak üretilen mekânlardan biri taşradır. Kimi zaman kendi
hayatına anlam katmak için uzaklaşılan, kimi zamanda şehrin karmaşık yapısından
kaçarak bireyin huzur bulduğu bu mekân, sahip olduğu ve ürettiği değerlerle toplumun
en bilinen ve reddedilen yönlerini oluşturur. Gerek merkezin ötekisi olarak mekânsallaştırılan gerekse geleneğin ve gelenekselciliğin son kalesi olarak tasvir edilen taşra,
modernleşme ile beraber yitirilen zaman ve toplumsal değerleri vurgulayan hafızamekân olarak kurgulanır. Taşra, içinde yaşayan insanların yaşam tarzlarını, düşünme
pratiklerini, hayata bakışlarını ve hayatı yorumlama şekillerini muhafazakâr ideolojilerle
yeniden inşa eder. Farklılıklara karşı dini ve muhafazakâr düşünme refleksini canlı tutar.
Bu bağlamda Türk Sineması, mekân olarak kullandığı taşrayı, çoğu zaman karakterin/
karakterlerin hafızası olarak düzenler. Deniz Gamze Ergüven’in hareketlilik izlenimi
veren zaman algısı üzerinden durağanlık yarattığı Mustang (2015) filminde karakterin/
karakterlerin içinde yaşadığı coğrafyayı hafıza-mekâna dönüştüğü söylenebilir. Film,
beş kız kardeşin taşradaki sıkışmış yaşamlarını, taşrada kadın olmanın ne demek
olduğunu, toplumsal cinsiyet rollerinin kimler tarafından nasıl belirlendiğini ve toplumsal değer yargılarının gücünü akan zaman ve duran zaman karşıtlığında anlatması,
Slovaj Zizék’e atıfla yönetmenin taşraya bakışının yamuk bakış olması nedeniyle
çözümlemeye değerdir.
Yaratıcı anlatının Mustang filminin merkezde akıp giden zamanın aksine taşrada
hareket ve eylem azlığının sonucu ortaya çıkan durağanlık, sakinlik, sıkışmışlık,
tıkanmışlık ve ileriye gidememe durumunun ölü-zaman anlatısı olarak ifade etmesi
ve toplumsal cinsiyet rollerine dair oluşan/oluşturulan hafızayı sorunsallaştırılması
bu çalışmanın oluşmasını tetikleyen nedenlerden biridir. Çalışmanın amacı Mustang
filminde zaman-mekân ilişkisinin nasıl kurulduğu, zamansal ve mekânsal göstergelerin
hangi bağlamda ve nasıl kullanıldıkları, bu imgelerin Mustang filmi üzerinde ayırt edici
yanlarının neler olduğuna dair bir bakış açısı ortaya koymaktır. Bu çalışmada Mustang
filminin sahip olduğu döngü, Gilles Deleuze’ün “hareket imge”, “zaman imge” ve
Daniel Frampton’ın “film-zihin” kavramlarından yararlanılarak ele alınır.
28
OTURUM VIII / SESSION VIII 7 Mayıs Cumartesi 15:40-17:00
Zamanla Oyun Oynamak: Cross-dressing Filmlerde Zaman Kırılmaları /
Burcu Dabak
Bu çalışmada, Türk sinemasında üzerine az çalışılmış olan cross-dressing gender
performansının anlatıda doğrusal olarak kurgulanmış, toplumsal cinsiyetle iç içe varlık
bulmuş zaman algısını nasıl bozduğu seçilmiş üç film üzerinden tartışılacaktır.
Zaman fiziksel bir gerçeklik olmaktan çok iktidar ilişkileri içinde üretilmiş bir kurgudur
ve bu kurgu iktidar ilişkilerinin değişik formlarını,- sınıf, toplumsal cinsiyet, ırk, yaşçılık
gibi- üretir ve onlar tarafından üretilir. Zaman tarafından etiketlenmemiş bir yaşam
bulmanın imkânsız olduğu söylenebilir. Zaman, öznenin inşa sürecinde kimlik kazanmasını ve bu kimliği korumasını sağlayan önemli kurgulardan bir tanesi olarak kabullenilebilir. Aynı zamanda, zaman bir kontrol sistemi olarak da yaşamın düzenlenmesinde
kullanılan araçlardan bir tanesidir. Geçmişten gelip geleceğe doğru yol aldığı kabul
edilen doğrusal zaman kimliğin ve toplumsal anlaşmaların güvenli olarak devamlılığını
yarattığı sembolik gerçekliklerle sağlar.
Türk sinemasında cross-dressing gender performanslarının zaman üzerinde farklı bir
prensiple çalışarak bu doğrusal, cinsiyetlendirilmiş, kontrol aracı olarak kurgulanmış
zaman anlayışında yarıklar açtığı söylenebilir. Çünkü cross-dressing gender performansı, öznenin tekrarlanan davranışlarla oluşan sabit ve değişmez olduğu kabul edilen
kimliklerini bir yersiz-yurtsuzlaştırma eylemi olarak kabul edilebilir. Ve bu yersizyurtsuzlaştırma eylemi içinde hegemonik söylemin tutarlılıklarının birçok alanda
çöküşüne şahit oluruz. Cross-dressing performansı sadece karşı cinsin kıyafetlerini
giyip, karşı cinsmiş gibi davranmaktan çok, içine girdiği yapıyı çökelten bir anlatı olarak
okumak mümkündür. Cross-dressing sadece toplumsal cinsiyet ikiliğini yıpratmaz,
onunla birlikte oluşan ve onu oluşturan iktidarın diğer yapılarını da -zaman, mekân, dil,
tarih gibi- zarara uğratır. İşte, cross-dressing’in zarara uyarttığı söylemlerle kurgulanmış elementlerden biri de zamandır. Cross-dressing filmlerde, cross-dressing karakterin zamanın doğrusallığını ve devamlılığını yıkarak özne üzerindeki kontrolünü zarara
uğrattığı ve bunu yaparak özneye iktidar ilişkileri haritasında hareket kabiliyeti sağladığı
iddia edilebilir. Cross-dressing performansın filmlerde zamanı sorunsallaştırması
“hikâye kılığına girmiş” söylemlerin sorunsallaştırılmasına olanak sağlamakla kalmaz
aynı zamanda onların direnme pratiklerini görünür kılar.
Bu iddiayı tartışmak için Fıstık gibi Maşallah (1964), Şabaniye (1982) ve Şeytanın
Pabucu (2008) filmlerindeki anlatının zamanı ile karakterin zamanı tartışılacaktır. Bu
filmlerin seçilme nedeni ise yapım tarihlerinin sadece Türkiye’nin toplumsal, sosyolojik
ve ekonomik değişim dönüşüm tarihleriyle denk gelmesi değil aynı zamanda ikisinin
askeri darbe ve birinin askeri ültimatom dönemleriyle aynı tarihleri paylaşmalarıdır.
Böylelikle, bu seçilen filmlerle tartışmaya aynı zamanda seyircinin zamanı da
eklenecektir ve zaman üzerine çoklu bir okuma imkânı sağlayacaktır.
29
Yeşilçam’da Varolmayan Bir Janrın 2000’lerde Furya Halini Alması: Çağdaş
Türk Korku Filmlerinde İslami Canavarların Temsili / Tuğba Görgülü
Filmlerin bir toplumun egemen ideolojisini simgesel kodlar ile yeniden ürettiği
ve o toplumun meşru kurumları ve geleneksel değerleri incelenerek filmlerdeki
simgesel kodların nasıl kurulduğu ve toplumdan topluma değişerek tarihin
farklı dönemlerinde nasıl çeşitlendiği film araştırmalarında tartışılagelmiştir.
Korku filmlerinde bir metafor olarak canavarın temsili ve bu temsiliyetin egemen ideoloji ile ilişkisi incelendiğinde, canavarın, tarihin çeşitli dönemlerinde
toplumların kendi normlarına ve kurulu sistemlerine bir tehdit olarak algılandıkları durum veya kavramlar olduğunu görmekteyiz. Toplumda bir iç kargaşa veya dış tehdit olduğu dönemlerde korku filmlerine konu olan doğaüstü
olaylar ve şeytani canavarlar da artar.
Bu açıdan filmler güncel sosyopolitik olaylardan etkilenip, ait oldukları toplumun egemen ideolojisini yansıttıkları için, filmlerin evriminin analizi toplumun altbilincine dair düşünmemizi sağlayabilir. Korku filmleri ise merkezine
“öteki”’ni yani “canavarı” aldığı için bu ideolojinin bastırdığı ve ötekileştirdiği
öğeleri açık eder. Canavarlar dönemden döneme, toplumların korkuları değiştikçe değişir.
Önceki yıllarda Türk sinemasında pek az örneğine rastladığımız korku türünün,
2000’li yıllar ile ortaya çıkışı ve günümüzde neredeyse bir istismar sinemasına
dönüşmesi mutlaka pek çok ekonomik, teknolojik ve sosyal nedene bağlanabilir. Ancak bu filmlerin önemli bir çoğunluğunda İslami canavarlar kullanılmakta ve artık bugün İslami canavarların konu olduğu bir alt-tür oluşmaktadır.
Korku filmlerinde İslami korku unsurlarının ve motiflerinin kullanılması ve
giderek popülerleşmesi yine 2000’li yıllardan sonra meydana gelen İslamiyetin
kamusal alanda görünür hale gelmesi ve muhafazakar iktidarlar ile yakından
alakalıdır.
Bu sunumda, 2000’li yıllardan sonra çekilmiş olan Türk korku filmlerinin, İslami
motiflere ağırlık verenleri incelenecek ve bu filmlerin içerisindeki İslami canavarların nasıl bir tehdit oluşturdukları araştırılacaktır. Bu İslami canavarlar
meşru sisteme İslami bir tehdidi mi temsil etmektedirler, yoksa meşru sistemin
adına modern unsurları mı tehdit etmektedirler? Bu filmlerdeki canavarlar,
ötekileştirme ve özdeşleşme süreçleri sosyopolitik olaylar ışığında incelenecek, modern Türk kimliğini inşa eden Doğu-Batı sentezinin, bu filmlere İslamiyet ve modernite çatışması olarak nasıl yansıdığı gösterilecek ve filmlerin
içerisindeki İslami motiflerin, bu sentezin oluşumunda politik birer etken olarak
kullanılıp kullanılmadığı tartışmaya açılacaktır.
30
Cem Yılmaz Filmlerinde Zamanın İşlenmesi / Sedef Hızlan
Bu araştırma, Türkiye sinemasında zamanın işleyiş şeklini popüler filmler
üzerinden incelemeyi amaçlamaktadır. Bu amaca ulaşmak için Cem Yılmaz’ın
yazdığı filmler seçilmiştir. Söz konusu araştırmada A.R.O.G (Baltacı&Yılmaz,
2008), Yahşi Batı (Sorak, 2010) ve Pek Yakında (Yılmaz, 2014) filmleri incelenecektir.
A.R.O.G.’da, günümüzde yaşayan bir karakter bir milyon yıl önceye
gönderilmiştir. Hem o döneme uyum sağlamaya çalışması, hem de dönemin
halkına “medeniyet” öğreterek onları geliştirme çabası bugüne kadar Türkiye
sinemasında örneği görülmemiş biçimde incelenmiştir. Gerek geçmişe giden
karakterin, taş devri insanlarını kendi milenyum kültürüyle geliştirme çabasıyla;
gerekse filmde sıkça karşılaşılan günümüze atıfta bulunan göndermeleriyle,
geçmişle bugün arasında alışılmadık bir bağ kurmaktadır film. Yahşi Batı ise
yabancı sinemada bir dönem oldukça popüler olan Western filmleriyle, Osmanlı kültürünü harmanlamaktadır. Film Osmanlı döneminde geçiyor olmasına
rağmen, tıpkı Yılmaz’ın diğer filmlerinde olduğu gibi güncel göndermeleri ve
esprileriyle, günümüz ile geçtiği dönem arasında bir köprü gibidir. Pek Yakında
ise yakın zamanda geçmektedir ancak Yeşilçam’a atıfta bulunur. Araştırmada
bahsedilen diğer filmlerin aksine, günümüzde geçer ama; karakterleri, olayları
ve mekanlarıyla, geçmişle ve Yeşilçam’la bağlantısını kopartmaz.
Araştırmada bahsedilen tüm filmler zaman kavramıyla uğraşır ve bu kavramı
muğlaklaştırır. Öyle ki, karakterler ve olaylar o döneme ait değildir. Sinemada
birbiriyle uyumlu halde görülmeye alışılan zaman-mekân algısı, bu filmlerde
birbirinden iyice ayrışır. Söz konusu durum, alışılmadık olay örgüleri ve absürd
bir komedi anlayışı yaratır. Bu çalışmada, dönemine ait olamayan karakterler
ve olaylar incelenecek, bu durumun neticeleri tartışılacaktır.
31
KATILIMCILAR
Tül Akbal
Psikoloji lisansından sonra, City University of New York’ta ve New York
Üniversitesi’nde Sinema ve Kültürel Çalışmalar, Sosyoloji yüksek lisans ve
doktora programlarında; İstanbul Mimar Sinan Üniversitesi’nde Sosyoloji,
Marmara Üniversitesi’nde Sinema doktora programlarında okudu. Çeşitli
dergilerde makaleleri ve editörlüğünü yaptığı Kültür ve Toplum 1 (Hil,1995)
ve Mentalklinik için yaptığı “Oyun” (2002) derlemeleri vardır. Zaman-Mekan:
Kuram ve Sinema (2004) kitabının yazarıdır. Ayrıca Özgürlüklerden Kayıplara
ve Sonrası (2008) kitabının üç yazarından biridir ve kısa yazınsal bir kitap olan
Eksik Kitap Tuhaf Defter (2004) adlı çalışmanın da üç yazarından biridir. Taşrada Var bir Zaman (2010), Sınıf İlişkileri Sureti Soldurulmuş bir Resim mi? (2011)
ve Devrim Yahut Vasat (2012) gibi derleme kitap çalışmaları vardır. Halen İstanbul’da öğretim üyesi olarak çalışmaktadır. Sinema Yazarları Derneği (SİYAD)
üyesidir. 2010 yılından beri bir kolektif projesi olan Gezici İletişim Atölyeleri
VYZ’nin proje yürütücülüğünü yapmaktadır.
Elif Akçalı
Elif Akçalı doktorasını 2014 senesinde Royal Holloway, Londra Üniversitesi’nin Medya Sanatları Bölümü’nde tamamladı. Yakın zamanda [in]Transition’a
“Ceylan’s Women: Looking | Being Looked At” isimli video ile katkıda bulundu, ve Cüneyt Çakırlar ile beraber yazdığı “A Form of Proto-Cinema: Aesthetics of Werner Herzog’s Documentary Essayism” isimli makale CineAction’da
yayımlandı. Araştırma alanları arasında film stili ve estetiği, videografik film
çalışmaları, deneme-film, film eleştirisi ve sinemada hikâye anlatma biçimleri
gelmektedir.
Ayris Alptekin
1992 yılında İstanbul’da doğdu. İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve
Dramaturji Bölümü’nden 2014 yılında mezun oldu. 2009 yılında yazdığı Oyun
Alanına! adlı kısa oyunu İstanbul Şehir Tiyatroları Genç Günler kapsamında
okuma tiyatrosu yapıldı. 25. Genç Günler kapsamında yılın genç oyun yazarı
ödülünü aldı. Ben Bir Slogan Buldum: Annem Benim Yanımda (2014) filminin
kurgu ve yönetmenliğini yaptı. Yeşim Ustaoğlu’nun Tereddüt (2016) filminde
kurgu asistanlığı yaptı. Kadir Has Üniversitesi Film ve Drama Bölümü’nde
yüksek lisans eğitimine devam etmektedir.
32
Deniz Bayrakdar
Deniz Bayrakdar Kadir Has Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve
Sinema Bölümü’nde öğretim üyesidir. Eğitimini Sankt Georg Avusturya Lisesi,
Anadolu Üniversitesi, Sinema-TV Bölümü ve Sosyal Bilimler Enstitüsü ve
İsviçre Fribourg Üniversitesi’nde görsel-işitsel gazetecilik alanında yapmıştır.
1998 yılından bu yana Türkiye Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler
konferansını düzenlemiş ve kitaplaştırmıştır.
İpek Beşün
1990 yılında İzmir’de doğdu. Hacettepe Üniversitesi Almanca MütercimTercümanlık Bölümü’nden 2012 yılında mezun oldu. 2013 yılında İngilizce
Mütercim-Tercümanlık Bölümü’nde çift anadal eğitimini tamamladı. 2011
yılında Salon Dansları A Klas Türkiye Şampiyonluğu elde ettikten sonra
Slovenya’da eğitim alarak eğitmenlik yapmaya hak kazandı. Şu anda Kadir
Has Üniversitesi Sinema ve Televizyon Yüksek Lisans Programı’nda eğitimine
devam etmektedir.
Derya Birincioğlu
Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi, Antropoloji Bölümü mezunu. ODTÜ, Medya ve Kültürel Çalışmalar Bölümü, yüksek lisans programını
bitirdi. Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Gazetecilik Anabilim
Dalı’nda, “Darbenin Sinemadaki İzdüşümleri: Hatırlama Kültüründen Unutma
Kültürüne 12 Eylül Filmleri” adlı teziyle yüksek lisans eğitimini tamamladı.
İstanbul Üniversitesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’nde “Türk Sinemasında Kadınsılığın Ulusallaşması (1946-1960 dönemi)” adlı doktora tezini
hazırladı. 2007-2014 yılları arasında çeşitli yapım şirketlerinin kliplerinde, uzun
ve kısa metrajlı filmlerinde yardımcı yönetmen olarak çalıştı. 2014-2015 yılları
arasında Creative Video Production’da (CVP) metin yazarı ve kreatif direktör
olarak çalıştı. Şu anda İstanbul Gelişim Üniversitesi Televizyon Haberciliği
Bölümü’nde öğretim üyesidir.
33
Erman Bostan
1984 yılında Beykoz’da doğdu. İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi,
Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü’nden 2006 yılında mezun oldu.
2013 yılında ‘’Yeni Türk Sineması (2000’li Yıllar)” teziyle Marmara Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü, İletişim Bilimleri, Sinema Yüksek Lisans Programı’nı
tamamladı. Yeni İnsan Yeni Sinema, Evrensel Kültür, Yeni Tiyatro, Birgün Kitap,
Antrakt gibi dergi ve gazetelerde, Vesaire.org gibi kültür sanat sitelerinde
yazıları yayınlandı. 2004 yılından bugüne özel sanat okullarında yaratıcı drama
ve oyunculuk eğitmenliği, TV dizilerinde çocuk oyuncu koçluğu ve reklam
sektöründe yönetmen yardımcılığı yapmaktadır.
Onur Civelek
31 Mayıs 1984 tarihinde doğdu. Lisansı Yeditepe Üniversitesi Makine
Mühendisliği (İngilizce) Bölümü’nde, henüz tez aşamasında olan yüksek
lisansını ise Yeditepe Üniversitesi Radyo, TV ve Sinema (İngilizce) Bölümü’nde
burslu olarak yapmaktadır. “Arzu Arayışı: The Master” (Altyazı, Aralık 2012)
ve “Bürokratik Ağda Dolaşım: Bir Zamanlar Anadolu’da” (Altyazı, Ekim 2011)
tarafından yazılmış makalelerdir. Türkiye Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler
Konferansı XVI –“Sinema ve Ses” kapsamında sunduğu “Türkiye Yol Sinemasında Bedensel Öznenin Sesi” isimli bildirisi konferans kitabında yayımlanacaktır. Yayın aşamasında olan çevirisi Marx’ın Atölyesinde Dikilmiştir (Thierry
de Duve) ise Corpus yayınlarından çıkacaktır.
Çağdaş Emrah Çağlayan
Lisans eğitimini 2005 yılında Ege Üniversitesi Felsefe Bölümü’nde aldı.
Aynı bölümde tezsiz yüksek lisans yaptıktan sonra (2007), Ege Üniversitesi
Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü’nde yüksek lisans (2010) ve doktora
(2014) eğitimlerini tamamladı. 2014 yılından beri Başkent Üniversitesi İletişim
Fakültesi Radyo-Televizyon-Sinema Bölümü’nde araştırma görevlisi doktor
olarak görev yapmaktadır. Film Eleştirisi ve Dünya Sinema Tarihi üzerine dersler vermekte; bu konulara ek olarak Sinema ve Felsefe, Sinema ve Edebiyat
alanlarında akademik çalışmaları bulunmaktadır.
Aydın Çam
Galatasaray Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Medya ve İletişim Çalışmaları Doktora Programı öğrencisi. Nilgün Tutal Cheviron danışmanlığında
tamamladığı “Derviş Zaim: Bir Mekân Sinemasına Doğru” başlıklı tezini savunmaya hazırlanan Çam, halen Çukurova Üniversitesi İletişim Fakültesi, Radyo,
Televizyon ve Sinema Bölümü’nde akademik çalışmalarına devam etmektedir.
34
“La construction de l’identité religieuse dans les séries télévisées islamiques:
Entre deux Mondes et La Rue de la sérénité” (Nilgün Tutal
Cheviron ve Merve Kurt’la birlikte); “La place des stratégies culturelles et
médiatiques dans la politique extérieure Moyenne-Orientale et Arabe de
l’AKP” (Nilgün Tutal Cheviron’la birlikte); “Haneke Sineması’nda Bir Semptom
Olarak Gerçeklik ve Gerçeklik Yanılsaması ve Hodolojik Mekân Olarak Anadolu – Bir Zamanlar Anadolu’da Filminin Hodolojik Mekân Bağlamında Çözümlenmesi” başlıklarıyla çeşitli çalışmalar gerçekleştirmiştir.
Tülay Çelik
Lisansını Galatasaray Üniversitesi İletişim Fakültesi‘nde 2002 yılında
tamamladı. Marmara Üniversitesi, Sinema-Televizyon ana sanat dalındaki
yüksek lisansının ardından, “1990 Sonrası Türkiye‘de Yönetmen Sineması
Alanında Film Üretim Süreci” başlıklı teziyle İletişim Bilimleri alanında doktora
derecesi aldı. Sinemada hayalin ideolojik sunumu, küçük bütçeli yapımlar,
uluslararası film festivalleri ile ilgili yayınlar yaptı. Belgesel ve kısa film çalışmalarında bulundu. 2009-2012 yılları arasında yardımcı doçent olarak Maltepe
Üniversitesi’nde çalıştı. 2012 yılından beri Sakarya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Görsel İletişim Tasarımı Bölümü’nde yardımcı doçent olarak
çalışmaya devam etmektedir. Yüksek lisans düzeyinde Yeni Türk Sineması,
lisans düzeyinde Film Tarihi ve Eleştirisi, Film Atölyesi Proje Tasarımı derslerini
yürütmektedir.
Zeynep Çetin Erus
Doktora derecesini Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü RadyoTV ve Sinema Anabilim Dalı’ndan aldı. 2001 yılında TÜBA Doktora Sonrası
Araştırma Bursu ile Northwestern Üniversitesi’ne gitti ve daha sonra da
2002-2004 ve 2011-2012 yılları arasında misafir öğretim üyesi olarak çalışmalarını burada devam ettirdi. Amerikan ve Türk Sinemalarında Uyarlamalar:
Karşılaştırmalı Bir Bakış, Genç Sinema ve Devrimci Sinema Hareketleri isimli
kitapları ile editörlüğünü Prof. Dr. Esra Biryıldız ile birlikte gerçekleştirdiği
Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması adlı kitabı yayınlanmıştır. Halen
Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde lisans, yüksek lisans ve doktora
düzeyinde Sinemaya Giriş, Film Endüstrisi, Sinema ve Edebiyat, Küreselleşme
ve Sinema, Üçüncü Sinema, Yeni Hollywood: Scorsese, Coppola ve
Spielberg, Yeni Sinema Literatürü ve Tartışmaları gibi dersler vermektedir.
35
Burcu Dabak
Ege Üniversitesi Radyo-Televizyon-Sinema Bölümü’nden lisans derecesi aldı.
Kadir Has Üniversitesi Film ve Drama Bölümü’nden “Eski Yunan Oyunlarında
Feminist Kadın Karakterler” başlıklı tezi ile mezun oldu. Doktorasına başlamadan önce, neredeyse 7 yıl boyunca film endüstrisinde yönetmen yardımcısı
olarak çalıştı. Şu anda East Anglia Üniversitesi, Film, Televizyon, Medya
Bölümü ikinci sınıf doktora öğrencisidir. Araştırma konusu Türk sinema ve
cinsiyeti üzerine, özellikle de Türk Sineması’nda queer kimliklerin temsilleri ve
bu temsillerin sınıf, ırk, etnik köken, yaş, engellilik ile ilişkileri hakkındadır.
Fatih Değirmen
Yüksek lisansını “Deleuze’ün Sinema Felsefesi Çerçevesinde Reha Erdem
Sineması’nın İncelenmesi” adlı tezi ile Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Sinema Bilim Dalı’nda tamamladı. Ortadoğu Vakfı Forumu’nda film
analizi, Derviş Zaim’den senaryo yazım teknikleri dersleri alan Fatih
Değirmen’in, Dipnot dergisinin 19-20. sayısında yayımlanan “Türkiye Sinemasında Kürt Temsilleri” adlı makalesi bulunmaktadır. Şu an www.cinerituel.
com sitesinde film eleştirmenliği yapmakta ve TÜRVAK’a Reha Erdem sineması seminerlerini hazırlamaktadır. Elif Demoğlu
1980 yılında İstanbul’da doğdu. Çeşitli televizyon kanalları ve yapım şirketlerinde yönetmen ve muhabir olarak görev yaptı. 32. Gün programında
ve Suha Arın ile MTV Film A.Ş.’de çalıştı. 2013 yılında M.Ü. Sosyal Bilimler
Enstitüsü Radyo-TV ve Sinema Bölümü’nden doktor ünvanını aldı. Misafir
öğrenci olarak HFBK Hamburg’da bulundu, Wim Wenders’in derslerine katıldı
ve burada Son Amazon (2011) adlı bir sahte-belgesel çekti. Film, çeşitli ulusal
ve uluslararası festivallerde gösterildi ve ödül aldı. Düş ile Gerçek Arasında
Sahte-Belgesel başlıklı bir kitabı bulunuyor ve halen M.Ü İletişim Fakültesi’nde
görev yapıyor.
Necdet Dümelli
1991’de Çankırı’da doğdu. Üniversiteye kadar Çankırı, Mardin ve Çorum’da
okudu. 2014’te Hacettepe Üniversitesi Mütercim-Tercümanlık Bölümü’nden
mezun oldu. Ardından aynı üniversitenin İletişim Bilimleri Bölümü’nde yüksek
lisansa başladı ve halen bu bölümde okumakta, aynı zamanda İletişim Yayınları’nın Ankara bürosunda çalışmaktadır. Çeşitli metinleri ve çevirileri Varlık,
Kitap-lık, Sözcükler gibi dergilerde yayınlandı.
36
Sultan Gencer
Bahçeşehir Üniversitesi, Sinema ve Medya Araştırmaları’nda doktora programına devam etmektedir. 1990’lar Hollywood sinema endüstrisi, oyuncular
ve Türk sineması üzerinde çalışmaları bulunmaktadır. 2014 yılı sonrasında, Ortadoğu ve Afrika’daki çatışmalar/savaş, ISIS/IS ve uluslararası sosyal medya
ilişkileri üzerine araştırma yapmaktadır.
Tuğba Görgülü
2004 yılında Hacettepe Üniversitesi’nde Amerikan Kültürü ve Edebiyatı
Bölümü’nde eğitimini tamamlandıktan sonra önce Ankara’da, sonra İstanbul’da farklı kurumlarda İngilizce eğitmeni olarak görev yaptı. 2015 yılında
Bahçeşehir Üniversitesi’nde Kaya Özkaracalar danışmanlığında “Türk Korku
Filmlerinde İslami Motifler” başlıklı yüksek lisans tezini sundu. 2008 yılından
beri İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde İngilizce Hazırlık Departmanı’nda İngilizce
okutmanı olarak görev yapmaktadır.
Behçet Güleryüz
2002 yılında Bilkent Üniversitesi Siyaset Bilimi Bölümü’nden mezun olduktan
sonra 2005 yılında İstanbul Bilgi Üniversitesi’nden Kültürel İncelemeler alanında yüksek lisans derecesini almıştır. 2013 yılında Marmara Üniversitesi İletişim
Bilimleri Bölümü’nden “Türk Sineması’nda Taşranın Temsili” adlı çalışmasıyla
doktora derecesini alan Behçet Güleryüz, aynı yıl Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema Televizyon Bölümü’nde yardımcı doçentlik
kadrosuna atanmıştır. Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sinema Televizyon Bölümü’nde
Film Çalışmaları, Sinemada Türler, Film Kuramları ve Türkiye’de Yönetmen
Sineması gibi dersler vermekte olup, 2015 Ekim ayından itibaren geçici
görevlendirme ile Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Temel Sanat
Eğitimi Bölümü’nde görev almaktadır.
Gülsenem Gün
Lisansını Galatasaray Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde (2001), Yüksek
Lisansı’nı Paris 10 Üniversitesi’nde (2003) ve Doktorası’nı Paris 7 Üniversitesi’nde (2014) tamamladı. “Migration et métissage au cinéma: l’exemple du
cinéma turc” (Sinemada Göç ve Melezlik: Türk Sineması Örneği) başlıklı doktora tezi 2015 yılında Fransa’da PAF Yayınları’ndan kitap olarak basılmıştır.
37
Sedef Hızlan
Sedef Hızlan 1993 yılında İstanbul’da doğdu. Lise eğitimini İtalyan Lisesi’nde
tamamladıktan sonra, çocukluğundan beri istediği sinema eğitimini almak icin
Kadir Has Üniversitesi’nde Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’ne girdi. Bu
süreçte çeşitli kısa film ve kısa belgesel çalışmalarına imza attı. Halen Kadir
Has Üniversitesi’nde eğitimine devam etmektedir.
Ebru K. İsmayılov
1975 yılında doğdu. Lisans öğrenimini Marmara Üniversitesi Radyo-TV ve
Sinema Bölümü’nde (2001) yaptı. Yüksek lisansını İstanbul Ticaret Üniversitesi Medya ve İletişim Sistemleri Bölümü’nde (2003), doktorasını ise Marmara Üniversitesi Radyo-TV Bölümü’nde (2011) tamamladı. Film ile gözetim
olgusu arasındaki ilişkiler ile tekinsizlik ve senkronisite kavramlarının gündelik
pratikler üzerindeki etkisi üzerine çalışmaktadır. Halen Üsküdar Üniversitesi
İletişim Fakültesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü’nde Yrd. Doç. Dr. olarak
görev yapmaktadır.
Lale Kabadayı
Prof. Dr. Lale Kabadayı, 1999 yılında Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi
Radyo-TV ve Sinema Bölümü’nde yüksek lisans tezini tamamladı. Aynı
yıl Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema Anabilim Dalı’nda Araştırma
Görevlisi olarak çalışmaya başladı. 2004 yılında doktor ünvanını aldı. Lale
Kabadayı, 2004 yılında Yardımcı Doçent, 2009 yılında Doçent, 2015 yılında
Profesör oldu. Halen Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV ve Sinema
Bölümü’nde Sinema Anabilim Dalı Başkanlığı’nı yürüten Lale Kabadayı, Film
Yapımı Temel Kavramları, Film Yapımı Uygulamaları, Sinemada Felsefe, Sinemada Türler, Film Eleştirisi lisans dersleri ile Türk Sinemasında Dönemler ve
Türler, Türk ve Dünya Sinemasında Kadın ve Film Kuramları yüksek lisans ve
doktora derslerini vermektedir. Prof. Dr. Lale Kabadayı’nın film eleştirisi
üzerine yazılmış kitabı, sinema ve iletişim üzerine yayınlanmış makaleleri, ulusal ve uluslararası bildirileri ile sekiz kitap bölümü bulunmaktadır.
38
Çağla Karabağ Sarı
Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nden mezun oldu. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo, Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı’nda
yüksek lisans ve doktorasını tamamladı. Hacettepe Üniversitesi İletişim
Fakültesi’nde öğretim üyesi olarak çalışmaktadır. İzleyici araştırmaları ve
alımlama çalışmaları, politik sinema, Türkiye sineması, film kuramları, Avrupa
sanat sineması, sinema ve toplumsal cinsiyet, kültürel çalışmalar akademik ilgi
alanları arasındadır. “12 Eylül Filmlerinin Üniversiteli Gençler Tarafından Alımlanması” başlıklı doktora tezinde üniversite öğrencisi olan gençlerin, 2000’li
yıllarda çekilmiş 12 Eylül’ü konu edinen filmleri nasıl anlamlandırdıklarını
incelemiştir. Akademik çalışmalarının yanı sıra film festivalleri ve çeşitli kültürel
etkinliklerde konuşma, sunum, söyleşi ve atölyeler gerçekleştirmektedir.
Dilek Kaya
Doktorasını 2002 yılında Bilkent Üniversitesi’nden alan Dilek Kaya 2011 yılından beri İletişim Bilimleri alanında doçenttir. Ulusal ve uluslararsı dergilerde
yayınlanmış makaleleri ve kitap bölümleri Türk sineması tarihi, Yeşilçam sinemasının toplumsal deneyimi, Türkiye’de film sansürü, İslami sinema ve izleyici
ve alımlama konularına odaklanmaktadır. The Midnight Express Phenomenon:
The International Reception of the Film Midnight Express (The Isis Press,
2005; Georgias Press, 2010) adlı bir de kitabı bulunan Kaya, 2013 yılından beri
Yaşar Üniversitesi, Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’nde ders vermekte
ve araştırmalarına devam etmektedir.
Ali Sait Liman
1973’te Erzincan’da doğdu. 1999 yılında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sinema-TV ana sanat dalında başladığı yüksek
lisans eğitimini “Televizyonlarda Yayınlanan Türk Filmlerinin Seyirci ile İlişkisi”
konulu yüksek lisans teziyle tamamladı. Aynı kurumda “Türk Sinemasında
Çekim Sonrası Üretime Dayalı Teknik Altyapı Sorunları ve Bunun Sinema
Sanatına Etkileri” konulu teziyle sanatta yeterlik eğitimini tamamladı. 20012010 yılları arasında MSGSÜ Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-Televizyon
Bölümü’nde, 2010-2014 arasında Gaziantep Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi Sinema-TV Bölümü’nde çalıştı. Halen Uludağ Üniversitesi Güzel
Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü’nde öğretim elemanı olarak görev
yapmaktadır. Yayınlanmış akademik çalışmaları dışında, Özgürlüğün Bedeli
(2015) ve Büyülü Fener: Gaziantep’te Sinema (2013) adlı belgesel filmlerin
yönetmenliğini yapmıştır.
39
Gürkan Mıhçı
Gürkan Mıhçı, Bilkent Universitesi Grafik Tasarım ve Sabancı Üniversitesi
Görsel Sanatlar ve Görsel İletişim Tasarımı mezunu. Şu anda Kadir Has
Üniversitesi İletişim Tasarımı Bölümü’nde öğretim görevlisi ve Özyeğin Üniversitesi Tasarım, Teknoloji, Toplum programında doktora öğrencisidir.
Esin Paça Cengiz
Esin Paça Cengiz doktor ünvanını 2015 yılında Royal Holloway, Londra
Üniversitesi’nden aldı. Doktora tezini, travma, tarih, hafıza ve sinematik temsil
ilişkisi üzerinden, sinemada geçmiş temsilleri üzerine yazdı ve 2015 yılında Kadir Has Üniversitesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü bünyesine
katıldı. Cinema Journal, Rethinking History ve Toplumsal Tarih gibi dergilerde
yazıları yayınlanan Paça Cengiz’in araştırma alanları tarih, hafıza, travma ve
sinema ilişkisi, Türkiye Sineması, Narratoloji ve Dünya Sineması’nı kapsar.
Gizem Parlayandemir
2003 yılında Özel Darüşşafaka Eğitim Kurumları’ndan, 2009 yılında
İstanbul Üniversitesi İktisat Fakültesi İngilizce İktisat Bölümü’nden mezun
oldu. 2011 yılında “Türk Sineması’nın Endüstriyel Yapısının Amerikan Sineması’nın Endüstriyel Yapısı ile Karşılaştırmalı Olarak İncelenmesi” adlı teziyle
Marmara Üniversitesi’nde yüksek lisans; 2015 yılında “Bağımsız Türk Sineması İçin Alternatif İzleyicilik Deneyimleri” adlı teziyle İstanbul Üniversitesi’nde doktora eğitimini tamamladı. Yeni medya ve sinema ile ilgili akademik
çalışmaları bulunmaktadır. Ekim 2014’ten itibaren İstanbul Üniversitesi İletişim
Fakültesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Sinema Anabilim Dalı’nda araştırma görevlisi olarak çalışmaktadır.
Defne Tüzün
Defne Tüzün, 2011 yılında Wisconsin-Milwaukee Üniversitesi İngilizce
Bölümü’nden doktora derecesi almıştır. 1998 yılında Boğaziçi Üniversitesi
Felsefe Bölümü’nde lisansını, 2002 yılında İstanbul Bilgi Üniversitesi Sinema
ve Televizyon Bölümü’nde yüksek lisansını tamamlamıştır. Halen Kadir Has
Üniversitesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü’nde tam zamanlı öğretim
üyesidir. Araştırma alanları film-medya teorisi ve eleştirisi, psikanalitik teori ve
anlatıbilim üzerinde durmaktadır.
40
41
www.tfayy.org
[email protected]
Kadir Has Caddesi Cibali