docFotograf Dergisi
download 
Şikayet Transkript
Fotograf Dergisi
44 Kontrast Kasım - Aralık 2014 Fotog raf Dergisi Fotoğraf Editörlüğü . Prf.Dr. Özer Kanburoğlu . Doç.Dr. Şebnem Soygüder . Fırat Yurdakul. Selahattin Sevi . Koray Peközkay . Murad Sezer . Laura E.Stanley . Patrick Llewellyn . Volkan Doğar . Özcan Yurdalan . Orhan Alptürk . Eda Çalışkan . Öğr.Gör. B.Kamil Fırat ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. Kontrast Dosya Kontrast Konusu Editör AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKİN Kasım - Aralık Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Kamuran FEYZİOĞLU Merhaba Yine yoğun bir temponun ardından 2014 yılının son sayısı ile karşınızdayız. Yılın altıncı, yeni ekiple dördüncü sayımız ile… Yeni yıl içerisinde dergiyle ilgili yenilikler kaçınılmaz olacak. İlerleyen sayılarımızda da bizleri merakla takip edeceğinizi umuyoruz. Dergimizin omurgasını oluşturan dosya konumuz Fotoğraf Editörlüğü üzerine. Türkiye’de, bu alanda özellikle eksikliği hissedilen ve bir nevi usta - çırak ilişkisiyle yetişen ve fotoğrafçılıktan gelen editörlerle yürütülen bu işin, bir okulu hatta tanımlanmış bir meslek olmaması da en büyük eksiliğimiz olarak çıkıyor karşımıza. Teknolojisini ithal ettiğimiz fotoğrafın bu alandaki en iyi uygulamaları da yine yurt dışından geliyor her zamanki gibi… Tanımlanmamış bir meslek alanı olarak fotoğraf editörlüğünün yeter ve gerek şartlarının oluşturulması için bir çabanın olması da umut veriyor. Bu alanda bunun için çalışan usta isimler var ve elimizden geldiğince fikirleriyle dahi olsa buluşabilmeyi amaçladık. Bu sayıda doğaçlama köşemizden sizi mahrum bırakıyor, gelecek sayılarda da yerine yeni bir köşe ile merhaba demeyi planlıyoruz. Adettendir yeni bir yıla doğru giderken iyi dileklerde bulunmak. Kontrast yayın ekibi olarak çok okuyup, çok gezip, çok öğrenip, çok değişeceğimiz bir yıl olmasını dileriz. Kontrast Yayın Ekibi Adına Yayın Yönetmeni Kamuran Feyzioğlu [email protected] Yayın Kurulu Burcu VARDAR Cemile ERDOĞAN AKBAY Ceren ÖZCAN Deniz KORAŞLI Esin YÖNDEM ÖZÇELİK Hakan TEMİZSOY Mehmet VİDİNLİ Nilgün BEŞİRLİ Özlem DAĞ Yiğit KOÇBAY Zeynep HAMURDAN Redaksiyon Mine HOŞGÜN SOYLU Grafik Tasarım Cem DEMİR Reklam Cem DEMİR Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr [email protected] İki ayda bir yayımlanır. Baskı Mattek Matbaa Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Caddesi 1362 Sokak No: 35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE Tel:0.312.433 23 10 Pbx Faks:0.312.434 03 56 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/ veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Kapak Fotoğrafı: Bruno Barbey Brezilya, Amazonlar. Belem, 1966 (Amazon Nehri) 2 3 AFSAD İçindekiler 4 FOTOĞRAF EDİTÖRLÜĞÜ Hazırlayanlar: Burcu VARDAR Deniz KORAŞLI Yiğit KOÇBAY Esin YÖNDEM ÖZÇELİK 4 7 Günümüzde Gazete ve Dergilerde Fotoğraf Editörlüğü Prof. Dr. Özer KANBUROĞLU Editör Özcan YURDALAN 28 Portfolyo Hazırlayan: Ceren ÖZCAN 28 Fotoğraf Editörlüğü Kurumu ve Gazeteler İçin Önemi Doç. Dr. Şebnem SOYGÜDER 10 Fotoğraf Editörlüğü ve Kariyer Fırat YURDAKUL 12 Editoryal Bağımsızlık ve Arşivleme Yetkisi Selahattin SEVİ 15 Fotoğraf Editörlüğünün Evrilmesi Koray PEKÖZKAY 17 Ulusal ve Uluslararası Medyada Fotoğraf Editörlüğü Murad SEZER 20 26 F/64 Hikâye Anlatıcılığı, Anlam ve Yaratıcı Yönetmen Gözüyle… Laura E.STANLEY 22 Uluslararası Arenada Fotoğraf Editörlüğü Patrick LLEWELLYN 24 Kim Bu Fotoğraf Editörü? Volkan DOĞAR 35 Kanser Ailesi, Devam Eden Hikâye... Nancy BOROWICK Karşı-laşan Düşünceler Fotoğraf ve Görmenin Dönüştürülmesi Orhan ALPTÜRK 38 43 Usta İşi Bruno BARBEY Hazırlayan: Deniz KORAŞLI Ve Sinema... Görüntü Sihirbazları Eda ÇALIŞKAN Okuma 44 Fotoğraf Hazırlayan: Cemile ERDOĞAN AKBAY [] Öğr. Gör. B.Kamil FIRAT 46 Okuyoruz Hazırlayan: Burcu VARDAR Robert Capa’yı Beklerken Susana FORTES Dosya Konusu Kasım - Aralık Günümüzde Gazete ve Dergilerde Fotoğraf Editörlüğü Prof. Dr. Özer KANBUROĞLU İstanbul Aydın Üniversitesi, İletişim Fakültesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü [email protected] Özellikle 20.yy’ın ikinci çeyreğinde Amerika’daki gazete ve dergilerde haber fotoğrafı kullanımının artmasıyla birlikte, haber fotoğrafçılarıyla ilişkileri düzenleyen, gazeteye basılacak olan fotoğrafların seçimini ve düzenlemesini yapan, uzman bir kişinin gazetelerde ya da dergilerde görev yapma gereksinimi ortaya çıktı. Özellikle son 50 yıldır gerek uluslararası gerekse ulusal basında çıkan birçok gazete ve dergi, özellikle haber fotoğrafçılığından gelmiş önemli kişileri bu amaçla istihdam etmeye başladı. Bu kişiler, kadrolarında bulunan haber fotoğrafçılarının kabiliyetlerine göre onları olaylara göndermek ve gelen fotoğrafların içinden, olayı en iyi anlatan fotoğrafları gazeteye vermekle görevlendirildiler. Böylece haber fotoğrafçılığının gelişmesiyle birlikte fotoğrafların sıralanması ve kullanımı, fotoğrafların kendisi kadar önem kazanmaya başladı. Çünkü fotoğraf editörleri, günümüzde sadece gazetelerin bünyesinde değil, artık fotoğraf ajanslarından, her türden yayın organından, reklam ajanslarına kadar karşımıza çıkmaktadırlar. Ama bilinmelidir ki; fotoğraf editörlerinin evrensel olabilmesi için fotoğraf dışında farklı konularda da bilgi sahibi olması gerekir. Fotoğraf editörlerinin sanat tarihi, antropoloji, tarih, arkeoloji, dinler tarihi gibi konularda bir ya da birden fazla uzmanlıklara sahip olmaları, onların fotoğraf seçiciliğinde belli bir kalite artışına katkıda bulunacaktır. Dolayısıyla, uluslararası basındaki fotoğraf editörleri sık sık üniversitelere akademik toplantılara çağrılmalarının yanı sıra, düzenli seminerlerle mesleki bilgilerini talep edenlerle paylaştıkları gibi, bilgi edineceklerine inandıkları toplantı ve seminerlere aktif izleyici olarak katılıp kendilerini geliştirirler. Gazete ve dergilerde görev alan fotoğraf editörlerine üç farklı kaynaktan fotoğraf gelir; 4 5 AFSAD birincisi; “staff photographer” olarak anılan yayın organın kendi fotoğrafçılarından, ikincisi; “freelance photographer” olarak adlandırılan serbest çalışan fotoğrafçılardan, üçüncü olarak da; fotoğraf ajanslarından gelen fotoğraflardır. Elinde bu farklı kaynakları ve limitli bir bütçe bulunduran fotoğraf editörleri, konulara göre fotoğrafçı ve fotoğraf seçimi yaparlar. Fotoğraf editörleri, kadrosundaki haber fotoğrafçılarının ve sektörde çalışan serbest fotoğrafçıların iyi ve zayıf yanlarını çok iyi bilirler. Söz konusu işe giden haber fotoğrafçısından tek tek fotoğraflardan oluşan belli sayıdaki fotoğraflarla değil, hikâyeyi tümüyle anlatabilen “seri fotoğraflarla” geri dönmesini beklerler. Şartlar uygunsa, iş dönüşü fotoğraf editörü ve haber fotoğrafçısı buluşarak, konuya ilişkin en doğru fotoğrafları seçmek için bilgisayar başında fotoğrafları inceleyip seçimlerini yaparlar. Eğer haber fotoğrafçısı görevde, yani kurum dışında ise kendisi ile görsel iletişim araçları aracılığıyla (skype vb.) temas kurularak görüş ve önerilerinin alınmasına özen gösterilir. Ulusal Basında Fotoğraf Editörlüğüne Yaklaşım Ülkemizde fotoğraf editörlüğünden son on yıldır sıkça söz edilmesine rağmen, çok az sayıda gazete ve ajansta fotoğraf editörlüğü hayata geçirilmiştir. Günümüzde bu görevi yapan fotoğraf editörleri; Zaman Gazetesi’nde Selahattin Sevi, Milliyet Gazetesi’nde Yurttaş Tümer, Hürriyet Gazetesi’nde Sebati Karakurt, Habertürk Gazetesi’nde Fatih Sarıbaş, Sabah Gazetesi’nde Kutup Dalgakıran ve Anadolu Ajansı’nda Gürsel Eser’dir. Ancak bu sayı yetersizdir. Bu yüzden günlük gazetelerde yazıya/habere, yazı işlerine ve sorumlularına karşı gösterilen ilgi fotoğrafa karşı hala gösterilememektedir. Tam tersine yıllar önce gazeteci Metin Münir’in hazırladığı “Güneş Gazetesi Haber ve Fotoğraf Kılavuzu”na baktığımızda fotoğraf editörlüğünün tanımlandığını ve yerinin; gazetenin Genel Yayın Yönetmeni ve Yazı İşleri Müdürü’nden sonra, Haber Müdürü ile aynı sırada olduğunu görürüz. Yine aynı kılavuz, bize fotoğraf editörünün gazetenin en önemli görevlilerinden biri olduğunu ve en önemli görevlerinden birinin ise fotoğraf seçiciliği olduğunu söylemektedir. • Eline geçen birçok fotoğraftan hangisinin nerede ve nasıl kullanılacağına karar vermek, • Sayfaya basılacak fotoğrafı arşivden buldurmak, Haber fotoğrafçısı ve fotoğraf editörü arasındaki ilişki son derece önemlidir. Çünkü ortak bir • Seçilen fotoğrafların yayınlanmadan önce gerekiyorsa pozlandırma, kadraj, ton ve renklerini düzenlemek… Fakat tüm yayınlar, ne tek bir editör tarafından kontrol edilir, ne de fotoğraf editörleri yukarıda sayılan görevlerin hepsini birden yerine getirirler. Dolayısıyla birçok gazetede, haber fotoğrafAncak gazeteler fotoğraftan yeterince faydalanıp, larının yazı işlerine teslimine kadar olan sürecin dergi, gazete gibi yayın organlarında zorunlu olarak düzgün yürütülmesi için düzenli bir yol bulunfotoğraf kullanırken, bazılarının künyelerinde fo- mamaktadır. Bir dergide ya da gazetede çalışan toğraf editörlüğünün adının bile olmaması oldukça fotoğraf editörü, ajans ya da farklı kaynaklardan şaşırtıcıdır. Her türlü görsel malzemeden sorumlu, fotoğraf edinmekle veya haber fotoğrafçılarına bu konuda eğitimli bir birikimin, kısaca fotoğraf görev dağılımını sağlamakla yükümlü olabilir. editörlüğünün var olması dünya standartlarında bir Bazı gazetelerde ve dergilerde fotoğraf editörü yayın anlayışı ve uygulaması için mutlaka gerekli- tüm emeğini, sayıları yüzleri bulan haber fotoğdir. Türkiye’de genel olarak pratikten, yani haber rafçıları ile serbest fotoğrafçılar arasında seçim fotoğrafçılığından gelmiş insanve düzenleme yapmaya harcamaktadır. Bazı dergilerde ise, lar fotoğraf editörü olarak atanAncak gazeteler haber fotoğraflarını yayınlanmaktadır. Dolayısıyla bu konuda yeterli kurumsallaşma, fotoğraf fotoğraftan yeterince mak üzere seçilmesi görevi fotoğraf editörüne değil, yayın yöfaydalanıp, dergi, editörlüğü eğitimi ve birikimi zanetmenine aittir. Bazı fotoğraf yıftır. Türkiye’de iyi şeyler yapan gazete gibi yayın editörleri ise, sadece haber fohaber fotoğrafçıları vardır anorganlarında toğrafçılarını görevlendirme ve cak onları değerlendirebilecek, yayınlanacak fotoğrafları seçme zorunlu olarak yönlendirebilecek, motive edecek kurumsallaşmış bir fotoğraf fotoğraf kullanırken, işini üstlenmez, aynı zamanda ölçülerin nasıl ayarlanacağına editörlüğü kültürü halen yoktur. bazılarının ve fotoğrafların nasıl kadrajlaBelki de dünyada haber fotoğranacağına karar verip fotoğraf künyelerinde fotoğraf fını en bol kullanan gazeteler ve basılmaya hazır hale gelene kadergiler bizdedir ama ne yazık editörlüğünün dar düzenlemesini de yaparlar. ki, haber fotoğrafları estetik ve adının bile olmaması anlatımcı boyutuyla kullanılmaAslında bir iletişimci olarak fooldukça şaşırtıcıdır. toğraf editörünün yeri doldurumaktadır. Bizde fotoğraf editörlüğünün görev tanımı; daha çok lamaz özellikleri vardır. İyi bir çekilen fotoğrafların ayıklanması ve yazı işlerine fotoğraf editörü doğru görev için, doğru haber sunulmasıdır. Ancak fotoğraf editörünün görevleri fotoğrafçısına sorumluluk vererek en önemli seçimlerinden birini yapar. Görev için en istekli ve daha geniştir. uygun haber fotoğrafçısını seçer. GörevlendirdiFotoğraf Editörünün Görevleri ği haber fotoğrafçısını cesaretlendirip görevi için Modern haber fotoğrafçılığında fotoğraf editörü, bu motive eder ve bu sayede haber fotoğrafçısının yeni görsel dilin doğru ve etkili kullanımı açısından orijinal fotoğraflar yakalayıp yaratıcılığını kultakımın önemli bir elemanıdır. Fotoğraf editörü bir lanmasını sağlar. Ama fotoğraf editörü, haber fotoğrafçısı olmak zorunda değildir ya da hagazetede/dergide aşağıdaki görevleri üstlenmiştir; ber fotoğrafçılığından gelmek zorunda değildir. • Haberin anlatılması için fotoğraflar edinmek, Fakat iyi bir fotoğraf bilgisi ve estetik anlayış (Bu fotoğraflar birçok kaynaktan gelebilir. Kad- ile çekilen fotoğrafların elenmesi ve kullanımı rolu çalışan fotoğrafçılar, serbest fotoğrafçılar, açısından büyük bir avantajdır. Dijital fotoğraf halkla ilişkiler bölümü, fotoğraf ajansları, fotoğ- makinelerinin dijital ve mekanik limitlerini ve raf dernekleri, arşivler ve fotoğraf koleksiyonları kullanım şekillerini bilmek zorundadır. Böylece haber fotoğraflarını daha objektif olarak değervb.) lendirebilir. • Yayınlanacak fotoğraf için, kadrosundaki ya da kendisi için serbest çalışan haber fotoğrafçılarını Haber Fotoğrafçısı İle Fotoğraf Editörü Arasındaki İlişki yönetmek, idare etmek, noktaları vardır; o da haber fotoğraflarıdır. Haber fotoğrafçısı fotoğrafı üretirken, fotoğraf editörü fotoğrafı en iyi şekilde kullanır. Fotoğraf editörü, haber fotoğrafçısından inisiyatif alabilmesini, yaratıcı düşünebilmesini, klişelerden uzak durmasını ve farklı yaklaşımlar benimsemesini bekler. Haber fotoğrafçısı ise göreve gitmeden önce mümkün olduğu kadar bilgilendirilmeyi, haklarına saygı gösterilmesini ve fotoğrafları düzenleme sürecinde kendinden görüş alınmasını bekler. Bu karşılıklı görevde haber fotoğrafçısını motive eden en önemli noktalar; çektiği fotoğrafın dergide, gazetede yayınlanması ve altına isminin yazılmasıdır. Bu sayede haber fotoğrafçısı işinde daha özenli davranıp mükemmel fotoğrafı elde edebilmek için daha çok çaba sarf eder. Genellikle haber fotoğrafçılarının kendi çekimlerini düzenleme hususunda başarısız oldukları düşünülmektedir. Ancak çok az sayıda haber fotoğrafçısı, çektiği fotoğraflar ile ilgili soğukkanlı ve objektif davranabilir. Dolayısıyla seçimi haber fotoğrafçısı değil, haber fotoğrafçısı ve fotoğraf editörü beraber yapmalıdır. Çünkü her fotoğraf editörünün belleğinde veya bilinçaltında fotografik bir stil bulunur. Bu yüzden haber fotoğrafçıları bu editörlerin aklındakileri iyi anlamalı, istek ve yaklaşımlarını çok iyi bilmelidir. Doğru Fotoğraf Seçiminin Sonuçları Haber fotoğraflarının gazetelerin ya da dergilerin farklı sayfalarında kullanımının uygunluğuna dair birçok farklı teori bulunmaktadır. Gazetelerin ilk sayfaları genellikle dergi kapakları gibidir. Hem gazeteyi sattırma, hem de okurların ilgisini çekme görevi ilk sayfaya yüklenmiştir. Gazeteler satıldıkları bayilerde ikiye katlanıp raflara dizildiğinde, satılmalarını sağlayan en önemli unsur ilk sayfalarının en üstünde yer alan başlık ve fotoğraflardır. Birçok gazete (Hürriyet, Milliyet, Vatan ve Habertürk gibi) başlık altında ya da üstünde tek bir fotoğraf kullanır. Bu fotoğraf hem dikkat çekmeli, hem de çarpıcı olmak zorundadır. İç sayfalarda ise fotoğraf ve yazılar istenilen şekilde ve boyutta kullanılabilir. Haber fotoğrafçıları için en büyük fırsatlardan biri fotoğraflarının bu önemli sayfalarda yer alabilmesidir. Bunun içinde haber fotoğrafçısı tarafından çekilen fotoğrafların bir fotoğraf editörü tarafından doğru olarak seçilmesi gerekir. İyi bir fotoğraf editörü hareket etkisi, sınırlı ya da sınırsız alan derinliği, netsizlik, ışık patlamaları, ters ışık ve kötü pozlandırma gibi özelliklere sahip fotoğrafları göz önüne alıp, elde edilen haber fotoğraflarını dikkatle analiz etmelidir. Bazen haber fotoğrafçısının işe yaramaz diye düşünüp atmaya çalıştığı haber fotoğrafları son derece orijinal olabilir. Çünkü fotoğrafın yayımlanacağı sayfanın estetiği ve görünümü fotoğraf seçiminde etkin bir rol oy6 7 AFSAD nayabilir. Genel yayın yönetmenleri ya da sayfa sekreterleri, bazen yatay bir sayfaya dikey çekilmiş bir fotoğraf kullanılmasını tercih edilebilirler. Çünkü birçok gazetenin bir veya birkaç reklamın baştan sona tüm sayfayı kapladığı, sadece birkaç sütunluk alanın boş kaldığı iç sayfaları bulunmaktadır. Bu durum, haber fotoğrafçısının bir sütuna sığacak şekilde yerleştirilecek fotoğraflar çekmek zorunda olması anlamına da gelmektedir. Fakat maalesef birçok konuyu bu şekilde sınırlandırarak fotoğraflamak, haber fotoğrafçılarının açısından bakıldığında oldukça güçtür. Sonuçta; haftalar boyu süren, yüzlerce belki de binlerce fotoğraf çekerek geniş ve önemli bir konuyu fotoğraflamış olan haber fotoğrafçısı, çoğunlukla bir eleme ve seçim süreci ile karşı karşıya kalır. Eğer fotoğrafları düzenleyecek olan fotoğrafçının kendisi ise kuşkusuz olayı ayrıntılarıyla biliyordur. Ama bu görevi eğer bir başkası üstlendiyse olayı iyice öğrenmesi gerekmektedir. Asıl fotoğrafları düzenleme süreci fotoğrafların dikkatli bir biçimde incelenmesiyle başlar. Bu ilk aşamada, üzerinde daha detaylı çalışma gerektiren fotoğraflar bir kenara ayrılır. Olayın gidişatı ve basılacak olan sayfanın düzeni dikkate alınarak final seçimi yapılır. Fotoğraflara ayrılmış olan alanın değişebilmesi ihtimaline karşı bazı alternatif seçimler de yapılır. En sonunda; tüm bu seçilen fotoğraflar yazı işlerine sunularak, günlerce ya da aylarca üzerinde çalışılıp emek verilmiş haber fotoğrafları ya da foto röportajlar gazetelerde/ dergilerde okuyucularıyla buluşurlar. KAYNAKLAR: AYDIN, Ayhan, “İfsak Dergisi”, Sayı 131 ÇOBANOĞLU, Haluk, “İfsak Dergisi”, Sayı 131 HOY, P. Frank, “The Visual Approach Photojournalism”, Prentice –Hall Englewood Cliffs, New Jersey, 1986 KABAN, Engin, “İfsak Dergisi” ,Sayı 131 KANBUROĞLU, Özer, “Basında Haber Fotoğrafı Kullanımı” Ankara Gazeteciler Cemiyeti Yayını, Ankara, 2002 KANBUROĞLU, Özer, “Haber Fotoğrafçılığı”, Say Yayınları, İstanbul, 2013 MÜNİR, Metin, “Güneş Gazetesi Haber ve Fotoğraf Kılavuzu”, y.t. ORAL, Merter, “Weimar Cumhuriyetinden Günümüze Fotoğraf Ajanslarının Fotojurnalizme Katkıları”, Espas Sanat Kuram Yayınları, İstanbul, 2011 ROTHSSTEIN, Arthur, “Photojournalism, Pictures for Magazines and Newspaper”, Amphoto American Photographic Book Publishing Co, New York, 1956 Fotoğraf Editörlüğü Kurumu ve Gazeteler İçin Önemi* Dosya Konusu Kasım - Aralık Doç. Dr. Şebnem SOYGÜDER Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı [email protected] Editörler, gazetelerin eşik bekçileri, gündem belirleyicileridir. Muhabirlerden ve diğer haber kaynaklarından toplanan haberler, editörler tarafından okur kitlesinin ilgisi ve yayın kuruluşunun politikası doğrultusunda önem sırasına konur. Bu yazıda fotoğraf editörlerinin masasına gelen fotoğrafları neye dayanarak değerlendirdikleri, seçtikleri, kadrajladıkları, değiştirdikleri (müdahale ettikleri) açıklanacak ve bunlar yapılırken fotoğraf editörlerinin etik ilkeleri göz önünde bulundurulup bulundurulmadığı sorgulanacaktır. Fotoğraf çekenler ve bunu değerlendirenler fotoğrafa sıradan bir insan gibi bakmaz, onu tıpkı yazılı bir metni okur gibi okurlar. Haber fotoğrafçıları ve fotoğraf editörleri bu okuma işini ustalıkla yaparlar. Ancak yine de çeşitli görüntü fırsatları içinden fotoğrafçı birkaç tane seçer ve çeker, fotoğraf editörü ise bunlardan birine karar veren mekanizmadır. Fotoğraf editörü fotoğrafı teknik olarak değerlendirir, bunun dışında fotoğraf karesinin fotoğraf kompozisyon ilkelerine uygun olup olmadığını kontrol eder. En önemlisi haber fotoğrafçısı “o an”, bir başka ifade ile “kritik an”ı yakalayabilmiş mi? Fotoğraf altyazısı doğru ve etkili yazılmış mı? Haber editörlerinin sözcük ve imlâ işaretleri ile yarattıkları ya da değerlendirdikleri yazılı metinler gibi, fotoğrafın da kendine göre bir dili ve kompozisyon ilkeleri vardır. Bu hataları mutlaka birinin düzeltmesi ve yayınına karar vermesi gerekir. Nasıl ki, bazen devrik cümleler etkili olabilirse, bazen de flu görüntüler net olana göre daha etkileyici olabilir. Sonuçta fotoğraf editörü fotoğraf üzerinde sayısal ortamda kompozisyonu mu kadrajlayarak düzeltecek, yoksa çekim hatalarını mı düzeltecek, yoksa her ikisini mi yapacak? Bunları yaparken etik nerede yer alacak? İşte tüm bunlar belirli bir meslek deneyimi ve bilgi birikimi gerektirir. Genel olarak gazetecilikte ana malzemenin yazı olduğu, fotoğrafın ise yazıyı destekleyici bir unsur olduğu söylenir. Oysa günümüz popüler basınına şöyle bir baktığımızda ana malzeme olarak karşımıza “fotoğraf” çıkmakta ve yazı ise fotoğrafı destekleyici bir öğe olarak yer almaktadır. Kısacası artık fotoğraf yazıyı değil; yazı fotoğrafı desteklemektedir. Gazeteyi taşıyan fotoğraftır. Martin Lester “Fotoğraflar, gazetelerin içindeki haberlerin reklamını yapar” diyerek bu saptamayı açıklamıştır (Aktaran: Arıcan, 2012: 44). Hansen, Copenhagen Det Fri Aktuelt Gazetesinin oniki okuruyla gerçekleştirdiği çalışmada da, okuyucuların önce fotoğrafa sonra ikon ve grafiklere baktıklarını belirlemiştir (Onursoy, Kılıç, Er, 2010: 79-80). Günümüzde haberin değeri, haber fotoğrafçısının kurumuna getirdiği fotoğrafla birlikle artar, azalır ya da haber hepten kullanılma şansını yitirebilir. İşte bu nedenle, haberi destekleyen fotoğrafın da tıpkı haber metni gibi ciddiyetle ele alınması gerekir. Bu fotoğraflar “fotoğraf editörleri” tarafından değerlendirilir ve yayınlanacak kare ya da kareler bu kişiler tarafından belirlenir yani “seçilir”. Gazetecilik mesleğinde “seçmek” kavramı en önemli, en büyülü kelimedir. Haber fotoğrafçısının görüp seçtiklerinin arasından fotoğraf editörü tekrar seçer. Sözgelimi; ya üç kareden birini seçer ya da aynı kare içinden kadrajlama yolu ile yeni bir kare çıkarır. Son karar fotoğraf editörünün seçtiğidir. Editörler, gazetelerin eşik bekçileri, gündem belirleyicileridir. Muhabirlerden ve diğer haber kaynaklarından toplanan haberler, editörler tarafından okur kitlesinin ilgisi ve yayın kuruluşunun politikası doğrultusunda önem sırasına koyulur. Batılı ülkelerde gazete ve dergilerin birden çok fotoğraf editörü bulunmaktadır. Örneğin 48 sayfalık Time Dergisi’nde 9 fotoğraf editörü çalışmaktadır. Türk basınındaki duruma gelince; Yerel gazetelerde ve ihtisas gazetelerinde fotoğraf editörü istihdam edilmemektedir. Bu kurumlarda fotoğrafı değerlendirenler ve sayfaya girecek fotoğrafı seçenler ya sayfa sekreterleri, ya da haber müdürleridir. Hatta bazı gazetelerde yazılı metinleri kontrol eden ve karar veren haber editörleri aynı zamanda fotoğraf editörlüğü de yapmaktadır. Türkiye’de 38 adet gazete yayınlanmakta ve dağıtılmaktadır. Ancak buna rağmen 7-8 tane fotoğraf editörü görev yapmaktadır. Bu ciddi bir eksikliktir. Anadolu Ajansı Fotoğraf editörü Abdurrahman Antakyalı fotoğrafı çekmekten öte “değerlendirme”nin yetenek gerektirdiğini, fotoğraf editörünün konuyu çok iyi algılaması ve duygusal davranmaması gerektiğini vurgulamıştır. Antakyalı, fotoğraf editörünün fotoğrafı seçerken; fotoğrafın içeriğine, estetik değerine, teknik özelliklerine ve etik olup olmadığına baktığını; içeriğine ilişkin en önemli şeyin “habere uygunluk” ve “anlatımda canlılık” olduğunu belirtir. (Antakyalı, http://fotografcilik. biz/basin-fotografciligi/, 2012) öykünün farklı bir boyutta algılanmasını sağlayacak farklı bir fotoğraf. Fotoğrafçı olarak, bir şey size güçlü şekilde bariz ve çarpıcı geldiğinde fotoğraf editörü ve okuyucuya da aynı şekilde gelecek demektir. Life Dergisi bu anlayışın ve kültürün en önemli parçasıdır (Freeman, 2011: 140). Fotoğraf editörünün fotoğrafları değerlendirip seçerken aşağıdaki görev ve sorumlulukları göz önünde bulundurarak çalışması gerekmektedir. 1-Teknik hataların düzeltilerek yayınına karar verir Sayısal teknoloji ile birlikte haber fotoğrafçıları sayısız avantaj elde etmiştir. Fakat bazen bu masumane çabaların etik sorunlara yol açtığı da görülmüştür. Fotoğraf editörleri masalarına gelen yayınlanacak fotoğrafın son halini çok iyi kontrol etmelidir, bunca dijital olanaklara rağmen hatalı fotoğraflarla piyasaya çıkmak gerçekten büyük bir yanlış ve sorumsuzluktur. “Yok Böyle Photoshop Hatası”, Vogue Dergisi, Ekim 2011. Mario Garcia, fotoğraf editörünün, basın fotoğrafçılarından gazete sayfasında kullanılmak üzere bir haberle ilgili olarak beş farklı fotoğraf istemesi gerektiğini savunur. Bunlar: (Aktaran: Arıcan, 2012:52) Yukarıdaki photoshop kazası, Vogue dergisinin Rusya edisyonu için kamera karşına geçen Adam Levine’nin başına geldi. Ünlü Maroon5 grubunun solisti Adam Levine ile kız arkadaşının yer aldığı fotoğraflarda photoshopla yapılan düzeltmeler abartıya kaçmış. Levine’nin bel kısmı, kız arkadaşının bacağının arkasında tamamen silinerek öylece unutulmuş. 1. Sayfada büyük kullanılmak üzere olayı bütün hatlarıyla gösteren bir fotoğraf. 2-Fotoğraf altyazısının önemi ve sorumluluğu 2. Bir detay fotoğrafı (olaydan ya da sahneden, öykünün tümünü temsil eden bir detay). Fotoğraf altyazısı, üzerinde titizlikle durulması gereken bir konudur. Çünkü fotoğraf altyazısı ile görüntüler (imgeler) rahatlıkla manipüle edilebilir. Bir altyazı, fotoğrafın etkisini olduğu gibi değiştirebilir. 3. Yatay bir fotoğraf (okurun ilgisini soldan sağa doğru yönlendirir). 4. Dikey bir fotoğraf (okurun ilgisini yukarıdan aşağıya doğru yönlendirir). 5. Değişik bir bakış açısı. Bu fotoğraf ısmarlanmaz, ancak foto muhabirinin yeteneği doğrultusunda diğer basılı medyaya üstünlük sağlamak amacıyla 8 9 AFSAD Fotoğraf altyazısı, “fotoğraf editörü”nü, “fotoğraf şefi”nden ayıran en temel özelliktir. Yani fotoğraf editörü fotoğraf alt yazısı yazar veya ne yazılacağına karar verir. Ancak fotoğraf şefi sadece fotoğrafı seçer. Türk basınında fotoğraf editörü olmadığı için fotoğraf altı yazılarında da ciddi hatalar yapıl- maktadır. Oysa lejant, yani fotoğraf altı yazısı, fotoğrafın bir parçası ve onun sesidir. 3-Fotoğraf seçiminde etik sorumluluk Okurun ilgisini haber fotoğrafının üzerine toplamaya çalışan fotoğraf editörlerinin, gazeteye girecek fotoğrafı seçerken etik ilke ve değerleri de göz önünde bulundurmaları gerekir. Doğru kareyi yayınlamak ya da yanlış kareyi yayınlamamak için fotoğraf editörünün ve haber fotoğrafçısının etik sorumluluğunun gelişmiş olması gerekir. Etik ilkelerin hukuki ilkeler gibi yaptırımı yoktur. Türkiye’de çalışan gazetecilerin uymaları gereken etik ilkeler bütünü iki metin halindedir. Bunlar: “Basın Meslek İlkeleri” ve “Gazetecilerin Hak ve Sorumluluk Bildirgesi”dir. Etik ilkeler, bir gazetecinin özümsemesi gereken çalışma anında bunu bir refleks olarak yaşaması gereken ilkelerdir. Gazeteci, haber fotoğrafçısı, editör ve fotoğraf editörü daima “ben olsaydım ne yapardım?” sorusunu kendisine yönelterek, gazetelerdeki haberleri eleştirel gözle okumalı; etik ilkeye aykırı bir haberi ve fotoğrafı gördüğünde bunu fark edebilmeli ve hatta karşı çıkabilmelidir. Fotoğraf editörlüğü kurumu her gazetenin bünyesinde olmalıdır. Hatta ulusal gazetelerde her ihtisas alanına (magazin haberciliği, spor, ekonomi, polisadliye vs...) ait bir fotoğraf editörü çalışmalıdır. Bu iş fotoğraf bilgisinden yoksun kişilerin insiyatifine terk edilmemelidir. Kullanılacak haber fotoğrafları, fotoğraf editörleri tarafından değerlendirilip seçilirse teknik, içerik ve estetik bakımdan daha kaliteli; etik bakımdan ise daha az hatalı ürünler ortaya çıkacaktır. *Bu makale daha önce belirtilen kaynakta yayınlanmıştır. Metin, bazı kısaltmalar yapılarak yeniden düzenlenmiştir. The Journal of Academic Social Science Studies International Journal of Social Science Volume 6 Issue 2, p. 1653-1677, February 2013. KAYNAKLAR ANTAKYALI, A., Basın Fotoğrafçılığı, http://fotografcilik.biz/basin-fotografciligi ARICAN, M. Z., Editörler: Nejdet Atabek, Feyyaz Bodur, Basın Fotoğrafçılığı, “Basında Fotoğraf Kullanımı”, Açıköğretim Fakültesi Yayınları NO:1663, Anadolu Üniversitesi Yayınları NO: 2697, Eskişehir, 2012. FREEMAN, M., Fotoğrafçının Gözü, Çev: Deniz Güzelgülgen, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2011. ONURSOY, S, KILIÇ,D., ER, F., “Gazete Okuma Davranışı ve Okuma Yolu: Bir Göz İzleme Çalışması”, Marmara İletişim Dergisi, Sayı:16, İstanbul, Ocak 2010. Dosya Konusu Kasım - Aralık Fotoğraf Editörlüğü ve Kariyer Fırat YURDAKUL Anadolu Ajansı Fotoğraf Haberleri Editörü [email protected] İyi fotoğraf çekmek kesinlikle iyi fotoğraf seçebilme kabiliyetine sahip olduğunuz anlamına gelmemektedir. İyi fotoğraf seçebilmek ayrı kariyer ve eğitim süreçlerini geçirmiş olmakla alâkalıdır. Fotoğraf editörünün en önemli niteliği, fotoğrafa mesafeli, duygusallıktan uzak üçüncü bir göz olarak soğukkanlı bakabilme yeteneğidir. Editör, fotoğrafçının kendi üretimi ile kurduğu narsistik ilişkinin dışında kalır. Bu da fotoğraf üretimini daha tarafsız ve sağlıklı bir bakış açısıyla değerlendirmesine imkân sağlar. Fotoğraf editörü, geniş bir genel kültüre ve haberciliğin temel kurallarına hakim olmanın yanı sıra fotoğraf dünyası ile somut bir bağ içindedir. Fotoğraf dünyasındaki gelişmeler, uluslararası etkinlikler, kişisel ilişki ağları, yeni bakış açıları, yeni isimler, yeni yayınlar ve fotoğraf literatürünün takibi editörün doğal iş akışının içindedir. En önemli noktalardan biri, gerçek bir fotoğraf editörlüğü kariyerinin var olabilmesidir. Bu da basının fotoğrafa, yazılı ve elektronik ortamda aldığı yer oranında önem vermesi ile ilgilidir. Bu genel olarak ülkelerin görselliğe bakışları, görsel kültürlerinin gelişmişliği ile ilgilidir. Fotoğraf bazı durumlarda bir köşe yazısı kadar önem taşır. Bugün bir gazetede, bir köşe yazarının makalesinin, sahibinin imzası olmadan yayınlanabileceği aklımıza geliyor mu? İşte fotoğraf da böyle bir şeydir. Sahibinin imzası, uluslararası adıyla “telif hakkı” bir zorunluluktur ve aynı zamanda foto muhabirinin taşıması gereken sorumluluğa da işaret eder. Fotoğrafın başlı başına editoryal bir ifade biçimi olduğu gerçeği ne denli içselleştirilirse, fotoğrafla ilgili meslekler de o denli var olma, gelişme olanağına sahip olurlar. Foto muhabirinin özlük haklarının verildiği, her şeyden önce düşünsel ve görsel bir ürün 10 11 AFSAD olan haber fotoğrafının altına telif hakkının gerektirdiği imzanın doğru şekilde atıldığı bir ortamda, fotoğraf editörlüğü mesleği özgün bir kariyer olma yoluna girer. Türkiye’de “Fotoğraf Editörlüğü” kavramı dijital teknolojinin gelişimi ve global fotoğrafçılığın daha kolay takip edilebilmesiyle hızlı bir evrim geçirmiştir. Ülkemizde bundan on yıl öncesine kadar fotoğraf editörlüğü neredeyse içi boş bir iş alanını temsil etmekteydi. Fotoğraf editörlerinin, foto muhabirlerinin ya da medya alanında fotoğrafa ilgi duyan insanların, bugün olduğu kadar kolay biçimde, iyi haber fotoğrafı örneklerine ulaşma imkânı yoktu. Günümüzde fotoğraf editörü olarak çalışan kişi, tek bir ekrandan birbiri ile mukayese edebileceği binlerce kareyi hızlı bir biçimde değerlendirme imkânına sahiptir. Bunun fotoğraf editörlüğüne müthiş bir ivme kazandırdığını söylemek sanırım yanlış olmaz. Genellikle ülkemizde “Medyada Fotoğraf Editörlüğü”, günlük haberleri takip edip, habere en uygun ve kaliteli görseli seçme işi olarak yürütülmektedir. Dünyada bu işin boyutları biraz daha farklı işlemektedir. Ne kadar global bir kurumda çalışıyorsanız o kadar çeşitli fotoğraf görme ve değerlendirme imkanınız vardır. Örneğin, benim şu an editörlüğünü yaptığım Anadolu Ajansı bir süre öncesine kadar Türkiye’de fotoğraf üreten ve bu fotoğrafları Türkiye’de dağıtan bir kurumdu. Şimdi ise, tüm dünyadan fotoğraf üretip bunları tüm dünyaya dağıtan bir kurumdur. Dolayısıyla editör olarak ben, sadece ülkemde üretilen fotoğraflarla haşır neşir olup, onlar üzerinden bir değerlendirme yapmayıp, artık rekabet etmek zorunda olduğum dünya haber fotoğrafçılığını takip etmek ve ona göre değerlendirme yapmak durumundayım. Medya’da fotoğraf artık herşey demektir. Anlatımın, belgenin ve ispatın en realist yoludur. İnsanlar duyduklarından ya da okuduklarından çok, gördüklerine inanmaktadırlar. Bir haber sitesinde kırmızı ile ‘son dakika’ yazdığında; hepimiz o kırmızı alanın yerine bir fotoğraf gelmesini beklemekteyiz heyecanla. İşte fotoğraf editörü o noktada devreye girmektedir. Sayfalarca yazı ile anlatılamayacak o anı en iyi temsil eden kareyi seçmek ve insanlara göstermek onun görevidir. Anadolu Ajansı olarak global yayıncılığa başladığımız günden bugüne, evrensel fotoğraf değerlendirme kriterlerini mümkün olduğunca gözeterek fotoğraf seçmeye ve yayınlamaya dikkat etmekteyiz. Fakat bu herşeyi yayınlayacağımız anlamına gelmemektedir. Açıklamak gerekirse; birincisi, haber fotoğrafının kendi içinde belli başlı etik kuralları vardır. İkincisi, her yayın kuruluşunun kendi içinde belli başlı yayın ilkeleri vardır. Bunları gözetmeksizin yapılan işe zaten fotoğraf editörlüğü denemez. Fotoğraf editörlüğü Dünya’da kendi başına bir kariyer süreci olan ve bu alanda kendini yetiştiren kişiler tarafından yapılmaktadır. Dünya’da bu işi yapan in- sanların pek çoğu, daha önceden profesyonel anlamda fotoğrafçılıktan gelen insanlar değil ama doğru fotoğrafı çok iyi bilen insanlardır. İyi fotoğraf çekmek kesinlikle iyi fotoğraf seçebilme kabiliyetine sahip olduğunuz anlamına gelmemektedir. İyi fotoğraf seçebilmek ayrı kariyer ve eğitim süreçlerini geçirmiş olmakla alâkalıdır. Ülkemizde ise fotoğraf editörlüğü kavramına yakından veya uzaktan bulaşmış neredeyse herkes bizzat fotoğrafçılıktan gelmektedir. Çünkü bizde malesef bu alanın ayrı bir kariyer süreci yoktur. Kendimden örnek verecek olursam; onaltı senelik profesyonel foto muhabirliği ve kendi alanımdaki belli başlı başarıların ardından bu göreve atandım. Ama tamamen bu mesleğe özgü kariyer süreçlerini atlayarak bu işe atılmak beni gerçekten çok zorlamıştır. Yani özetle; fotoğrafçılık ve fotoğraf editörlüğü bambaşka işlerdir. Dünya fotoğraf endüstrisine fotoğraf sağlarken onların kurallarına göre oynamak gereklidir. Bunu yaparken evrensel haber fotoğrafçılığı kurallarını ve kurumunuzun yayın ilkelerini de gözetmeniz gerekmektedir. Fotoğraf, metin kadar manüpilasyona ya da yoruma açık bir dal değildir. Bu anlamda dünya ajanslarının bizden taleplerini, onların kriterlerine uygun şekilde yeterince karşılayabildiğimizi düşünmekteyim. MURAT AZAKLI fotoğraf malzemeleri A. Konur Sokak 27/3 Çankaya / ANKARA T. 0 312 417 52 12 C. 0 532 252 60 50 C. 0 538 777 70 70 W. www.muratazaklifoto.com.tr M. [email protected] Dosya Konusu Kasım - Aralık Editoryal Bağımsızlık ve Arşivleme Yetkisi Selahattin SEVİ Zaman Gazetesi Fotoğraf Editörü [email protected] Fotoğraf Editörü ve başında bulunduğu birim, editoryal olarak bağımsız olmazsa bağlı olacağı yer genellikle haber merkezi veya istihbarat servisi, istisna olarak da görsel yönetmen oluyordu. Türkiye’de, fotoğraf editörlüğü kavramı yeni olmamakla birlikte istenilen düzeye gelememiştir. Geçmiş yıllarda Cumhuriyet, Güneş ve Yeni Yüzyıl Gazeteleri’nde ve bazı dergilerde başarılı örnekleri olmuşsa da hiçbir zaman kurumsallaşmamıştır. Günlük yayınlarda ise adı var, kendi yoktur. Gazetelerin çoğunda bir fotoğraf servisi dahi yoktur. Geçtiğimiz ay katıldığım bir atölye çalışmasında foto muhabiri ve foto muhabirliği ile ilgili görev tanımları yapılırken yasa ve yönetmeliklerde ‘fotoğraf editörü’ diye bir mesleğin resmen olmadığını da fark ettim. Ayrıca, Başbakanlık Basın Yayın Enformasyon Genel Müdürlüğü tarafından verilen sarı basın kartlarının üzerindeki meslek hanesinde de ‘fotoğraf editörü’ diye bir ibarenin yer almadığı da malumdur. ‘Fotoğraf editörü’ veya ‘direktörü’ de olsanız ‘foto muhabiri’ yazar. Editör ise pratikte sadece görevlendirme yapan ‘şef’tir. Fotoğraf trafiğini değil, foto muhabiri trafiğini diğer servislerin önceliklerine göre düzenlemektedir. İçerik oluşturma, özel gündem belirleme gibi yetkileri yoktur. Çekilen fotoğraflar ise yeterli düzeyde olmayan arşiv görevlilerinin insafına terk edilmiştir. 2001 yılında Milliyet’te foto muhabiri olarak çalışıyorken, Türkiye’de foto muhabirlerinin, fotoğraf servislerinin ve fotoğraf editörünün önünde duran en önemli sorun kaynağının ‘Editoryal bağımsızlık’ ve ‘arşivleme yetkisi’ olan iki unsurdan kaynaklandığını düşünmekteydim, Zaman Gazetesi’ne fotoğraf editörü olarak davet edildiğimde önemli olduğunu düşündüğüm bu iki unsurun üzerinde 12 13 AFSAD durdum. Fotoğraf Editörü ve başında bulunduğu birim, editoryal olarak bağımsız olmazsa bağlı olacağı yer genellikle haber merkezi veya istihbarat servisi, istisna olarak da görsel yönetmen oluyordu. Bugün, günlük olarak yayımlanan ana akım medyada fotoğraf editörünün bağlı olduğu üst birimler haber ve istihbarat müdürleri/şefleridir. Böyle bir hiyerarşide ise fotoğraf servisleri özgürce gündem oluşturma yetkisine sahip değildir. Zaman Gazetesi’nde önce bunu başarmaya çalıştık. Gazetede; Dış Haberler’den, Ekonomi’ye editörler Genel Yayın Editörleri’ne bağlıydı. Fotoğraf editörü olarak ben de direkt olarak Genel Yayın Müdürü’nün yardımcıları olan üç yayın editöründen birine bağlanmıştım. Böylece gazetenin sadece haber merkezine değil, bütün servislerine eşit uzaklıktaydık. Onlardan gelen gündem önerilerini fotoğraf anlamında, önem sırasına koyma ve foto muhabiri görevlendirme yetkisine sahip olmuştuk. Fotoğraf servisi, kendi özel gündemleri ve rutinleri dışında diğer birimlerden gelen istek, talep ve teklifleri çevrimiçi (online) olarak bize bildiriyor ve biz de bir gün önceden başlayarak ertesi gün sabah saatlerine kadar görevlendirmeleri yapıyorduk. Hala da olgunlaşan bu çalışma sistematiğini takip etmekteyiz. Bu tercih bizi daha bağımsız yaptı. Fotoğraf öncelikli projelere, foto röportajlara vakit ayırabildik, fotoğraf almanakları oluşturabildik. İkinci önemli ayrıntı da fotoğraf arşiv yetkisini kendi uhdemize almış olmamızdır. Bu durum bize yeni bir iş yükü getirmekle beraber, kendi fotoğrafımıza sahip çıkma imkanı vermiştir. Çekilen her fotoğraf, fotoğraf editörünün veya editör yardımcısının onayı ile hızlı ve güncel olarak arşiv sistemine atılmıştı. Diğer gazetelerin aksine, sadece kullanılan fotoğraflar değil, kullanılmayan ve önemli olan fotoğraflar da günü gününe kaydedildi. Fotoğraf altı yazısından, foto muhabirinin imzasına kadar bilgiler eksiksiz dolduruldu. Gazetede fotoğraf kullanan bütün birimler, fotoğrafı doğru bilgilerle ‘Joker’ adını verdiğimiz kurumsal arşivden aldı. Diğer ajans fotoğraflarıyla birlikte eş zamanlı sisteme düşen fotoğraflar, tek kaynaktan kullanılmış oldu. Kullanılma sürecinde ise, editörün seçtiklerinin yanında öneriler de dikkate alınarak ilgili sayfaların yöneticisi ve tasarımcıları ile işbirliği yapıldı. Nihai kararlar ise her günün sonunda yapılan toplantıda Genel Yayın Müdürü’nün hakemliğinde alındı. Böylece Türk basınına ve fotoğraf departmanına musallat olan iki sorunu halletmiş olduk. Alt yapı oluşurken, bir taraftan da yeni foto muhabiri adaylarını mesleğe kazandırmaya çalıştık. 2001’den bu yana Zaman Gazetesi Fotoğraf Servisi adeta bir okul olmuştur. Birçok yetenekli genç ilk mesleki deneyimlerini Zaman Gazetesi’nde kazanmıştır. Daha sonra farklı gazete, ajans ve birimlerde çalışsalar da ortak bir heyecanı yaşamışlardır. Bu politika ise gazetenin Genel Yayın Yönetmeni Ekrem Dumanlı’nın “Yeni ve genç insanlara yönelelim” çağrısıyla olmuştur. Bu süre zarfında, foto muhabirlerinin güncel ve spot haber fotoğrafçılığında başarılı olmalarına rağmen hikâye oluşturmada zaaf gösterdiklerini fark etmiştim. Hep başka muhabirlere ve birimlere bağlı olarak çalışan foto muhabirleri kişisel hikâye oluşturmakta, haber bulmakta zorlanmaktaydı. Bunu aşmak için Türkiye’den fotoğrafçılarla haftalık toplantılar yaptık (buna diğer gazetelerden arkadaşlarımız da katıldı). Fakat gerçek bilinç, “Türkiye’de Zaman” adlı proje ile olmuştur. Çünkü o çalışma için dünyadan 25 önemli fotoğrafçı geldi ve onlarla birlikte mesai yapma, atölye çalışması yapma imkânı olmuştur. Foto muhabirleri onlarla yolculuklar yaptı, fotoğraflar çekti. Türkiye’de Zaman projesi bize bir fotoğrafın nasıl değerlendirileceği konusunda ufuk açtı. Önce o foto muhabirlerinin işleri, tam sayfa foto röportaj olarak yayımlandı. Ardından da Zaman foto muhabirlerinin işleri yayımlandı. Gazete disiplinin yanında, gruptaki Aksiyon dergisi de bize foto röportaj için 6 - 8 reklamsız sayfa ayırdı. Böylece daha önce hep spot haber ve fotoğraf peşindeyken, artık her hafta iki foto röportaj üretiyorduk. Bu sayfaları kurum dışına da açarak Türkiye’den ve dünyadan önemli foto röportajları yayımladık. Bu güne kadar 200’den fazla foto röportaj Zaman, Aksiyon ve Turkish Review sayfalarında kendine yer bulmuştur. Davet ettiğimiz fotoğrafçılardan 8 ile 12 fotoğraf arasında birer mini hikâye aldık. Bunların yazısını onlar yazdı. Bu fotoğrafları prestij kitabı olarak yayımladık. Sadece bu fotoğraf çalışmasına özgü bir web sitesi oluşturduk. Gelen her fotoğrafçı ile Fotoğraf 1 Fotoğraf 1 ve 2 Zaman Gazetesi, farklı zamanlarda yaptığı atölye çalışmaları ile foto muhabirlerinin bilgi ve tecrübelerinin artmasına yardımcı olmuştur. Sadece Zaman grubundan değil, farklı gazete ve ajans mensubu foto muhabirleri de çalışmalara katılmıştır. Gael Turine ‘Türkiye’de Zaman” projesinde ve sonrasında yaptığı eğitim ve workshoplarda hikâye oluşturma, fotoğraf kitabı yapma ve foto röportaj konularında söz konusu etkinliklere katılmıştır. Fotoğraf 2 yaptığımız söyleşilere de multimedya olarak sitede yer verdik. Yazılı olarak da sitede bulunmasını sağladık. Böylece bütün çalışma ve birikim Türkiye’deki ve dünyadaki meraklılara açılmış oldu. Ardından dış mekân ve galeri sergileri ile hak ettikleri gibi fotoğraflar sergilenmiş, en sonunda da yapılan söyleşiler Türkçe ve İngilizce kitap olarak yayımlanmıştır. Böylece bu çalışmadaki her bir an kitap, sergi, foto röportaj, söyleşi olarak kendine gazete, dergi ve web dünyasında yer buldu. Bir foto muhabirinin çalışmasının nasıl değerlendirileceği konusunda eşsiz bir tecrübe edindik. Zaman Gazetesi’nde foto muhabirinin yetişmesi, yeni isimlerin kazandırılması, spot fotoğraf ve foto röportaj üretilmesi, kitap-sergi-projeler üzerinde çalışılması, kendi gündemini belirleyen fotoğraf departmanı vesilesiyle olmuştur. Ayrıca, “Türkiye’de Zaman Projesi” temelinde kazanılmışların çerçevesinde (insan kaynakları ve idari-mali yönler bir tarafa) birçok gazetede ve dergide olmayan fotoğraf editör/lüğ/ü iradesi neticesinde değerlendirilmiştir. Fotoğraf departmanı sinerjisi ve editörün bağımsızlığı gazeteye ve yayın grubundaki diğer mecralara katma değer olarak katkıda bulunmuştur. Fotoğraf editörünün ve fotoğraf editörlüğü kavramının yerleşmesi için yayın hiyerarşisinde görev tanımları ve görev paylaşımı doğru yapılmalıdır. Gazetelerde, dergilerde ve ajanslarda mutlaka fotoğraf birimleri kurulmalıdır. Görevli editörler de bu tanımın içini doldurarak fotoğrafın etkinliğini gazete, dergi ve web sayfalarında daha çok hissettirmelidir. Fotoğraf 3 Samuel Bollendorff fotoğraf ve multimedya konusunda edindiği tecrübeleri Zaman Gazetesi foto muhabirleri, diğer gazete ve ajansların foto muhabirleri ile paylaşmıştır. Fotoğraf 3 14 15 AFSAD Fotoğraf Editörlüğünün Evrilmesi Dosya Konusu Kasım - Aralık Koray PEKÖZKAY GÖRSEL ŞEYLER Kurucu Ortağı Görsel İletişim Danışmanı Fotoğrafçı [email protected] Editörler, gazetelerin eşik bekçileri, gündem belirleyicileridir. Muhabirlerden ve diğer haber kaynaklarından toplanan haberler, editörler tarafından okur kitlesinin ilgisi ve yayın kuruluşunun politikası doğrultusunda önem sırasına konur. Fotoğraf editörlüğü adı verilen birimler, tüm dünyada, özellikle ulusal basını temsil eden yayınların ve global ajansların uzun yıllardır görsel editörlüğünü yüklenen ekiplerden oluşmuş olarak bilinir. Fotoğraf Editörü ne yapar? Fotoğraf editörleri temel olarak; yayınlarda, haberleri destekleyici, tanımlayıcı, kanıtlayıcı, içeriği zenginleştirici, vurgulayıcı fotoğrafı temin etmek, ürettirmek ve hatta bir fotoğrafın içeriği ile haberi yaratmak gibi önemli bir ihtiyaca editoryal anlamda hizmet ederler. Tüm bunlara ek, haber ajanslarının anlık yayınladığı binlerce fotoğrafı taramak, kendi yayınına çalışan foto muhabirlerinin servis ettiği kareleri elemek, yayına hazırlamak gibi rutin tabir edilen bir göreve de sahiptir. Hatta son yıllarda bu tarama görevine sosyal medyayı da eklediler. Ülkemizde, “Fotoğraf Editörlüğü” adını ve şeklini almaya başlayan yapı ise ilk başlarda, belli bir yaşın üzerindeki “usta foto muhabiri”nin emeklilik öncesi yaşayacağı bir şeflik makamı gibi kurgulanmışsa da, dijitale dönüşüm sonrası uluslararası forma evrilmeyi kısmen başarabilmiştir. Hürriyet Gazetesi’nde 2002-2012 tarihleri arasında Fotoğraf Editörlüğü yaptığım sürecin ilk yarısında, fotoğraf editörlüğüne hizmet eden bir laboratuarımız da vardı. Dijitale geçişi tamamlamamızın arkasından, negatif pozitif banyo ve baskı bölümümüzü kapattık. 2002-2012 yılları arası yürüttüğüm Hürriyet Fotoğraf Editörlüğü görevi süresince, bir uzman foto muhabiri, iki editörden oluşan ekip ile tüm bu süreci yürütmeye çalıştık. Beraberinde Ankara ve ek yayınların fotoğraf servisi ile İstanbul istihbarat servisi foto muhabirlerince, içerik olarak desteklenen Hürriyet Fotoğraf Editörlüğü biriminde, bu yıllar arasında kimyasal fotoğraftan dijitale dönüşümü de tamamladık. Dijitale dönüşümün tamamlanması ve sosyal medyanın yaygınlaşması sonrası, fotoğraf editörlerine düşen ekstra görevler oluşmuştur. Bunlardan birincisi olay başına düşen fotoğraf sayısının kimyasal fotoğraf dönemine oranla kat kat artmasıdır. Yani, bir habere dair fotoğraf taramaya kalktığınızda, kimi zaman yüzlerce fotoğraf arasından en doğrusunu bulmaya çalışarak günün önemli bir vaktini bu görevle geçirmek gerekmişti. Diyebiliriz ki bunun temel sebebi, dijitale dönüşüm sürecinde foto muhabirlerinin sı- görsel bir yenilenme, yeni fotoğrafik stillerin nırsız fotoğraf çekebilme şanslarını sonuna oluşması pratikte çok kolay görünmemektekadar zorlamak istemeleriydi. dir. Özellikle akıllı telefonlar sonrası ilerleyen sosyal medya sürecinde ise, daha sonralarında yurttaş foto muhabiri diye adlandırılan ve bir fotoğraf editörü için milyonlarca yeni göz anlamına gelen yepyeni bir kaynak daha ortaya çıkmıştır. Anlık olaylara, yakın ve doğru zamanda müdahil oluşu ile bir anda ön plana çıkan yurttaş foto muhabirleri, sosyal medya sayesinde çok hızlı bir şekilde aranıp bulunabilen bir kaynak olarak artık editörlerin masalarında yerini aldı. Dijital devrim, kısmen yaşanmış, kısmen de öngörülen fikrin hukuki, ahlaki riskleri yanında getirmiştir. Fotoğrafın dijital bir imza ile sahiplenilmesi, özellikle internet tabanlı yayınlarda teknik takibi gibi konular artık mümkündür. Türkiye’de tüm dünya ile eşzamanlı olarak bu süreci geçti ve kendi kurallarını kendi yaratan ve elbette ki hukuki şartlarını da ayrıca değerlendirebileceğimiz bir kaos, zamanla bir sisteme oturacak gibi görünmekte. Tabii böylesi dev bir kaynağı yok saymak mümkün değil. İnternet yoktu fotoğraf yine de geldi!!! Ocak 2011’de, Mısır’da, Hüsnü Mübarek’i istifaya sürükleyen büyük halk hareketinde bölgede olan Hürriyet muhabiri, bölgeden kendi fotoğrafını bir imza fotoğrafı olarak kullanmak üzere çektirmiş, gün boyunca haberleri telefonla yazdırmış ancak fotoğrafını bize gönderebilecek interneti bulamamıştı. Çünkü tüm Mısır’da internet bağlantısı devlet tarafından durdurulmuştu ve uluslararası temsilcilikler dahil hiçbir yerde internet bağlantısına ulaşılamıyordu. Gazetenin baskı saatine yaklaşık bir saat vardı ve eski teknolojinin devreye girdiği bir yöntem bulduk. Fotoğraf bir kağıda basılıp bize faks olarak geldi. Biz de fakstan aldığımız fotoğrafı tarayıp üstünde mümkün olduğunca temizlik yaparak siyah beyaz bir imza karesi olarak kullandık. Bu örnekten de anlaşıldığı gibi temel görev, fotoğrafın çekilmiş olmasından çok, gazeteye o fotoğrafın bir şekilde gönderilmiş olmasıydı. Fotoğraf Editörlüğüne önem daha da artmıştır Renkli fotoğrafa geçiş nasıl ki bir devrim ise, dijital fotoğrafa geçiş bundan kat kat önemli bir devrimdir. Dijital devrim, kısmen yaşanmış, kısmen de öngörülen fikri, hukuki, ahlaki riskleri yanında getirmiştir. Fotoğrafın dijital bir imza ile sahiplenilmesi, özellikle internet tabanlı yayınlarda teknik takibi gibi konular artık mümkündür. Gazetecilikte bu sorunların önünü kesebilmek, engelleyebilmek ve yönetebilmek adına en büyük görev fotoğraf editörlerine düşmektedir. Fotoğrafın dijital çağı; fotoğraf editörlüğüne Türkiye’de genel olarak fotoğraf editörlüğü, ihtiyacın artmasını ve bir meslek olarak çok foto muhabirinin tarzını zorlayacak, yeni bir daha ön planda bir editöryel masa halini alstil geliştirmesine yön verebilecek/yönlendi- masını sağlamıştır. recek yapılara sahip değildir. Bunun ardındaki gerçek ise; Türk basınının hala daha çağın ruhundan uzak yönetimler ve editoryal kadrolara sahip olmasıdır. Bu kadroların gençleşmesi süreci hala daha tamamlanmadığından, var olan yönetimler ile yayınlarda 16 17 AFSAD Ulusal ve Uluslararası Medyada Fotoğraf Editörlüğü Dosya Konusu Kasım - Aralık Murad SEZER Reuters Haber Ajansı Türkiye Fotoğraf Editörü [email protected] On yıl öncesine kadar sadece gazete, dergi ve haber ajanslarında yer alan fotoğraf editörlüğü konumu, günümüzde bunlara ek olarak farklı medya kanallarında da yer almaktadır. Bunları; internet haber siteleri, elektronik dergi ve gazeteler, televizyon kanallarının haber merkezleri, reklam ajansları olarak sıralayabiliriz. Türk medyasında fotoğraf editörlüğü çok tartışılan ve eleştirilen olgulardan biridir. Bunun nedeni; fotoğraf editörlüğü kavramının medya yöneticileri, fotoğraf editörleri ve fotoğraf üreten kişiler tarafından yanlış yorumlanmasıdır. Bu bağlamda, Türk medyasında gerçek anlamda fotoğraf editörlüğü görevi yapanların sayısının bir elin parmaklarını geçmediğini söylemek abartılı olmayacaktır. Medya kanallarının çoğalması ile birlikte, fotoğrafın kullanım alanları da çoğalmış ve farklılaşmıştır. On yıl öncesine kadar sadece gazete, dergi ve haber ajanslarında yer alan fotoğraf editörlüğü konumu, günümüzde bunlara ek olarak farklı medya kanallarında da yer almaktadır. Bunları; internet haber siteleri, elektronik dergi ve gazeteler, televizyon kanallarının haber merkezleri, reklam ajansları olarak sıralayabiliriz. Öncelikle farklı medya kanallarından örneklerle uluslararası medyadaki fotoğraf editörlüğünün işleyişine bakmakta yarar var. Böylelikle medyadaki bu önemli konumun ülkemizde neden yanlış yorumlandığını daha iyi anlayabiliriz. Dünya medyasının önde gelen tüm gazeteleri, dergileri ve haber ajanslarında olduğu gibi, CNN ve BBC benzeri haber kanalları ve bunların web sayfalarında da fotoğraf editörleri görev yapmaktadır. Gazete, ajans ve haber kanallarındaki fotoğraf editörleri, haber merkezi ile sahadaki foto muhabiri arasındaki iletişimi sağlamakla ve onları yönlendirmekle birlikte, habere en uygun fotoğrafı seçmekle de sorumludur. Ayrıca, foto muhabirini gündem hakkında bilgilendirmek, “manşet” olacak haber ya da haberlere fotoğraf üretilmesi için ekibini görevlendirmek ve yönlendirmek, gelen fotoğrafları seçmek ve yayına hazır hale getirmek (resim altı bilgilerini denetleme, gerekirse photoshop uygulaması ile tonlama ve kadrajlama, eğer arşiv fotoğrafı gerekiyorsa ilgili fotoğrafların arşivden bulunarak yayına hazır hale getirme vb...) editörün başlıca görevlerindendir. Uluslararası medyada Associated Press (AP) ve Reuters’te geçen 17 yıllık kişisel deneyimime dayanarak, bir haber ajansındaki işleyişi ve fotoğraf editörlerinin görevlerini şöyle özetleyebilirim. Uluslararası medyanın önde gelen haber ajansları Reuters, AP ve AFP (Agence FrancePress) global ve bölgesel haber merkezlerinden yönetilmektedir. Bu ajanslardaki editörleri, haber editörü ve haber merkezi editörleri olarak ikiye ayırabiliriz. Şef fotoğrafçılar ve kıdemli fotoğrafçılardan oluşan haber editörleri; ülke ofislerindeki fotoğrafçıları görevlendirmek, çekilen fotoğrafların ön elemesini yapmak, fotoğrafçıları çekim aşamasında yönlendirmek ve yazılan haberlere uygun fotoğrafların haber merkezine ulaştırılmasını koordine etmek ile görevlidirler. Haber merkezi editörleri ise bürolardan ve fotoğrafçılardan gelen işlenmiş, resim altları yazılmış fotoğrafların son kontrollerini yaparak abonelere servis etmektedirler. Örne- bugüne medyamızda haber fotoğrafı; hayatında ğin Reuters’te fotoğrafçılar özel durumlar hariç fotoğraf çekmemiş, foto muhabirlerinin çalışma tüm fotoğraflarını Singapur’daki Uluslararası koşullarına empati kuramayan, fotoğraf bilgi ve Fotoğraf Masası’na (Global Picture Desk) gön- eğitimi olmayan kişilerce değerlendirilmiş ve dermektedir. Tüm fotoğraflar buradan, resim değerlendirilmektedir. altları kodlanarak haber-fotoğraf eşleştirilmesi Reuters adına Türkiye’de, İstanbul ve Ankaile abonelere servis yapılmaktadır. Yani ulusra’da yerleşik, toplam üç fotoğrafçı çalışmaklararası bir haber ajansında fotoğraf editörü tadır. Tabii ki bu sayı Türkiye gibi büyük ve sadece fotoğrafları seçmekle kalmaz haberleri gündemin hızla değiştiği bir ülkede yeterli oltakip edip, foto muhabirini çekim konusunda mamaktadır. Bu nedenle zaman zaman yerel yönlendirmek durumundadır. Bir fotoğraf aboajanslar, gazeteler ve serbest fotoğrafçılardan neye gönderilmeden önce en az üç farklı edidestek almaktayız. Ancak çoğu zaman Reuters törün kontrolünden geçmektedir. Burada önstandartlarına uygun fotoğraf bulmakta sıkıncelikle, fotoğrafın haberle eşleşmesi amacıyla tı çekmekteyiz. Çoğu kaynak, fotoğrafları resim resim altına gerekli bilgilerin altı bilgisi olmadan göndermekyazılıp yazılmadığı, photoshop te ve fotoğrafın çekim tarihinin Yani uygulanıp uygulanmadığı ve doğruluğuna özen göstermegüncelliği kontrol edilmektedir. uluslararası mektedir. Bir de buna fotoğraf Bir fotoğrafın yayına verilme kalitesinin, çekim ve teknik olabir haber aşamasında bu kadar titiz davrak düşüklüğü eklenince işimiz ranılmasının nedeni ise ajansıajansında daha da zorlaşmaktadır. Fotoğmızın abonelerine ve kamuoyurafa photoshop ile aşırı tonlama fotoğraf editörü na doğru-gerçek haber fotoğraf müdahalesi, filtreler bizim için vermek ilkesidir. Photoshop ile sadece kabul edilebilir değildir. Anfotoğrafın gerçekliğinin değişcak bazen serbest fotoğrafçı ya fotoğrafları tirilmesi, resim altı bilgilerinde hata ve fotoğrafın çekildiği seçmekle kalmaz da başka bir kaynak fotoğrafını beğendirmek amacıyla pozlatarihin yanlış yazılması hiçbir ma sorunlarını gidermek adına, haberleri takip şekilde tolere edilmemektedir. photoshopa başvurmaktadır. Bu Türkiye’de ise maalesef bu titiz edip, foto da bizi fotoğrafın kaynağından çalışmayı, medyanın genelinmuhabirini orijinalini görmeye zorlamaktade görebilmek mümkün olmudır. Bir de “telif hakkı” sorunu yor. Daha önce de belirttiğim çekim mevcuttur. Yayınladığımız her gibi Türkiye medyasında gerkonusunda fotoğrafa fotoğrafı çeken kişinin çek anlamda fotoğraf editöradını yazmak, herhangi bir nelüğü yapan kişi sayısı bir elin yönlendirmek denle foto muhabiri/fotoğrafçı parmaklarını geçmemektedir. durumundadır. bunu istemese bile ismini arşiv Türkiye’de fotoğraf editörü dekayıtlarımızda bulundurmak nince aklıma gazetelerin haber zorundayız. Dijital fotoğraf ile birlikte fotoğrafı masasına bürolardan gelen fotoğrafları izleten çeken kişinin, kaynağın gerçekliği de sorun olkişi gelmektedir. Ne yazık ki çoğu fotoğraf editörü, gazeteye girecek fotoğraf konusunda son maya başlamıştır. Özellikle foto muhabirlerinin sözü söyleyebilecek yetkide değildir. Genellikle çektikleri fotoğrafları kendi aralarında paylaşbu yetki ya da yetki ağırlığı yazı işleri müdürü maları bizim için büyük risk taşımaktadır. Bu ya da ekibindedir. Görselliğin ön planda olduğu nedenle güvenmediğimiz, tanımadığımız hiçbir spor sayfalarında dahi fotoğraf editörü bulun- kurum ya da kişiden fotoğraf almamaya özen mamaktadır. Dijital fotoğraf ve dijital medya göstermekteyiz. Ajansımızın photoshop ve “teöncesinde olduğu gibi bugün de bu yetki sayfa lif hakkı (copyright)” hassasiyetleri ve Türkisekreterlerinin elinde bulunmaktadır. Fotoğraf ye’de bu iki konunun çok önemsenmemesinin editörü uluslararası medyada haber merkezinin benim işimi en çok zorlaştıran ögeler olduğuortak oya ve güce sahip bir üyesi iken, Türki- nu söylemeliyim. AP ve Reuters’ten önce Türye’de editörler yardımcı eleman konumundadır. kiye’de günlük gazetelerde çalışmış olmam beDergilerde ise durum gazetelere oranla daha nim için çok büyük bir avantajdır. Bu nedenle, farklıdır. Görsel yanı ağır bastığı için dergile- çoğu Reuters’ın abonesi olan gazetelerin ajanrin fotoğraf editörlerinin haber masasında daha sımızdan beklentilerini çok iyi biliyorum ve bu baskın olduğunu söyleyebiliriz. Özetle dünden beklentilerin sağlıklı karşılanabilmesi için üst 18 19 AFSAD yönetimime sağlıklı geri bildirimlerde bulunabiliyorum. Pulitzer ödülünün kariyer sürecine etkisi oldu mu? Reuters’in Türkiye’de foto muhabiri bulundurmasının en öncelikli nedeni, Türkiye’deki uluslararası olaylardan dünyanın diğer ülkelerindeki abonelerine fotoğraf iletmektir. Bu nedenle, Türkiye’deki yerel sayılabilecek haberleri çoğunlukla fotoğraflamamaktayız. Devlet adamları ya da politikacıların başka illeri ziyaretleri, basın toplantıları, futbol ve basketbol liglerindeki karşılaşmaların çok önemli bir bölümünü izlememekteyiz. Ancak yabancı bir devlet adamının Türkiye ziyareti, milli maçlar ya da Türk takımlarının Avrupa Kupaları’ndaki karşılaşmalarını mutlaka gündemimize almaktayız. Pulitzer ödüllü ilk ve -şu an için- tek Türk gazeteci olmamın fotoğraf editörlüğü konumum ile doğrudan bir ilgisi yoktur. Ödülü Associated Press (AP) adına çalışırken kazandım. Ödül, olsa olsa Reuters’in bana bu pozisyonu teklif etmiş olmasına katkıda bulunmuş olabilir. Böylesi prestijli bir gazetecilik ödülüne sahip olmak tabii ki gurur verici ama asla bir terfi ya da yeni bir iş bulma garantisi değildir. Ödülün bana en büyük katkısı yurt içi ve dışında bilinirliğimi arttırmış olmasıdır. Bir foto muhabiri fotoğraf çektiği sürece yaşar, iyi fotoğraf çektiği gün de başarılı sayılır. Başarılarımız bir anlamda günlük değerlendirilmektedir. Dün kazanılan büyük bir ödül, bugün çekemediğiniz ya da kötü çektiğiniz bir fotoğrafın telafisi asla olamaz. Ödül öncesi de, sonrası da bunun bilinciyle çalıştım ve çalışmaktayım. Daha önce de belirttiğim gibi Reuters adına Türkiye’de ben dâhil üç foto muhabiri görev yapmaktadır. Türkiye’nin gündemi yoğun, coğrafi olarak büyük bir ülke olması nedeniyle şef fotoğrafçı olarak ofiste editörlük görevi de benim sorumluluk alanıma girmektedir. Ben genelde serbest fotoğrafçılardan ya da yerel ajanslardan aldığımız fotoğrafları seçmekte ve yayına hazır hale getirmekteyim. Öte yandan gündemi izlemek, kendi fotoğraf gündemimizi oluşturmak, Türkiye’deki haber merkezi ve muhabirlerle koordinasyon, görev dağılımı gibi işler de benim sorumluluklarım arasındadır. Diğer çalışma arkadaşlarım çoğunlukla kendi fotoğraflarını seçip yayına hazır hale getirdikten sonra Singapur’daki merkeze göndermektedirler. Gazetecilik ve ajans deneyimleri onlara doğal olarak bu hakkı vermektedir. Ben onları görevlendirme, ajansımızın gündemi ile ilgili bilgilendirme, özel haberler öncesi hazırlık aşamasında yönlendirme gibi konularda liderlik yapmaktayım. Bu arada olabildiğince fotoğraf da çekmeye çabalamaktayım. Yani klasik anlamda masa başında oturan bir fotoğraf editörü değilim. Reuters genelinde benim gibi ülke şef fotoğrafçısı olan diğer meslektaşlarım da benim gibi hem editörlük, hem de foto muhabirliğini bir arada yürütmektedirler. Bu biraz kişisel tercih, biraz da görevli olduğunuz ülke ofisinin şartlarına bağlıdır. Örneğin Almanya ve Rusya gibi dünyaca önemli merkezlerdeki Reuters bürolarının fotoğraf merkezlerinin kadroları diğerlerine oranla daha kalabalıktır. Bu ülkelerdeki fotoğraf editörleri sadece masa başı çalışmaktadır. Fotoğrafçı geçmişleri olsa dahi fotoğraf çekmeyip sadece yöneticilik yapmaktadırlar. Benim bu iki görevi birlikte üstlenmem Türkiye bürosunun yapısından kaynaklanmaktadır. Doğrudan kendi tercihim olsaydı, işin doğrusu sadece fotoğraf çekmeyi yeğlerdim. Yirmi beş yıldır profesyonel olarak haber fotoğrafı çekmekteyim. Birçok uluslararası politik ve sportif olayı izledim. Dört kıtada onlarca ülkede fotoğraf çekme olanağı buldum. Özellikle AP’de çalıştığım dönemde sık sık Ortadoğu’daki çatışma bölgelerinde görev yaptım. Tüm bunları düşündüğümde, beni yine de Türkiye’de yaşamış olduğum olayların etkilediğini fark ettim. Bunların ilki ve en önemlisi 1999 Marmara depremidir. Deprem olduğunda bir yurtdışı görevdeydim. Ancak bir gün sonra Türkiye’ye dönebildim. İstanbul’a ulaştıktan sonra, havalimanında elimde iki valiz, evimin ve yakınlarımın akıbetinden habersiz bir süre dondum kaldım. Sonrasında, kesintisiz bir ay ofiste diğer fotoğrafçılardan gelen fotoğrafları seçtim ve yayına hazır hale getirdim. Zaman zaman ofiste sabahladım, bazen de ofisin yakınındaki bir otelde geceledim. İlk fırsatta Avcılar, Yalova ve Gölcük’e gittiğimde duygusal olarak çalışmakta zorlandım. Eğer deprem benim şehrim ve bölgem dışında olmuş olsaydı hiçbir şekilde zorlanmazdım. Bunu, daha sonraki yıllarda savaş ve çatışma bölgelerine gittiğimde daha iyi fark ettim ki başkalarının acısına bakmak daha kolay olmaktaydı. Dosya Konusu Yaratıcı Yönetmen Gözüyle… Kasım - Aralık Laura E.STANLEY 500 px Prime Yaratıcı Yönetmen [email protected] Bazen bir anı yakalamak, bir etkinliği çekmek için tek şansınız vardır; ben tuttuğum fotoğrafçıya zaman ve bütçe sınırları içinde olabilecek en iyi fotoğrafları getireceği konusunda güvenme ihtiyacı duyarım. Fotoğraf editörü sözcükleri, farklı anlamlara gelmekle birlikte, çoğunlukla fotoğrafları düzenleyen, değiştiren ve manipüle eden kişiyi tanımlar. Benim bulunduğum sektörde (basım ve ticari lisans sağlama sektörü), yaratıcılık sürecini yürüten ve bu vizyona sahip kişi anlamına gelmektedir. Bu süreç içerisinde, fotoğrafçı bulmak, onu işe almak, dış mekân çekimlerini başarıyla yürütmek gibi işlerin yanı sıra; ilişkileri, bütçeyi, çalışma planını ve görüntüyü yönetme gibi işleri de vardır. Küçük ve uzmanlık gerektiren bir sektör olduğundan, fotoğraf editörlüğünün iş imkânları gittikçe azalmaktadır. Dergiler tutumlarını değiştirmekte, bütçeler daha kısıtlı ve fotoğrafa erişim daha kolay olmaktadır. Bazen zorlayıcı olsa da, şirketlerin özgün konu yakalayacak veya bilindik bir konuya farklı bakış açısı getirecek fotoğrafçıların, iyi fotoğraf üretmelerini sağlayan bir fotoğraf editörü çalıştırmaları önemlidir. Görsel kaynak edinme süreci bir dergi için çok hızlı olabildiği gibi, uzun bir planlama da gerektirebilmektedir. Genelde dergiler, yayın içeriğini bir yıl öncesinden planlamaktadır. Bu da konuların, derginin sayfalarında yer almasından çok daha önce planlanması ve çekimlerin ayarlanması demektir. Tabii yaz sıcağında kış sayısını hazırlamak insana tuhaf gelebilir. Bir fikir tema 20 21 AFSAD önerisine, o tema önerisi de ele alacağımız konuya dönüşür. O noktadan sonra ‘hangi fotoğrafçı bu projeye ve bütçeye en uygundur’ diye araştırmaya başlarım. Zaman ve bütçenin elverdiği ölçüde çekimin idaresini fotoğrafçıya bırakmayı tercih ederim. Bazen son dakikada teslim tarihi ve editoryal kararlar değişebilir ki böyle zamanlarda akışa uyum sağlamak gerekir. Teslim tarihi kısaltıldığı zaman, istenen içeriği size sağlayabilecek güvendiğiniz fotoğrafçılara ulaşmanız gerekir. Bu noktada insanlarla iletişim kurma ve iletişimde kalma beceriniz önemlidir. Fotoğrafçılık kökenli birisi olduğumdan fotoğrafçıları anlar, isteklerine ve çalışmalarına saygı duyarım. Tabii sektörün kendine özgü özelliklerinden zevk almak için mutlaka fotoğrafçılık kökenli olmaya gerek yoktur. Ancak bu benim işimden iki yönlü -yaratıcılık aşaması ve satın alma/lisans verme süreci- keyif almamı sağlamaktadır. Ben, ilk elden bütçe kısıtlamalarının iyi gerçekleştirilebilecek bir fotoğraf çekimini nasıl etkileyeceğini biliyorum. Şirketin ihtiyacına göre ve elinizdeki bütçeyle alınabilecek en iyi hizmeti satın almanız gerekir. Fotoğrafçıların fiyatını düşük tutmamak önemlidir. Onları mutlu kılın ki onlar da çekimlerine devam etsinler. Bu tüm şirketlerin ve hedefledikleri okuyucu kitlelerinin faydasınadır. Her zaman yeni fotoğrafçılarla tanışmaya ve onlara çekim yapma şansı vermeye istekli oldum. Buna karşın bir fotoğraf editörü için, beraber çalıştığı fotoğrafçıya güvenmek de önemlidir. Bazen bir anı yakalamak, bir etkinliği çekmek için tek şansınız varıdır; ben anlaştığım fotoğrafçıya zaman ve bütçe sınırları içinde olabilecek en iyi fotoğrafları getireceği konusunda güvenme ihtiyacı duyarım. Dergide yer alacak bir konuyu düzenlerken, çekim yapan fotoğrafçının kendi favori seçkisinin de elimde olmasını isterim. Bir çekimi gözden geçirirken baktığım ilk kareler favori seçkisidir. İşi ilk verdiğinizde, kafanızda olan proje ile elinize gelen proje arasındaki görsellik farkını kıyaslamak heyecan vericidir. Bu çoğu zaman memnuniyet verici şekilde şaşırtıcı olabilir. Yeni basılmış bir kutu filmi, elinize aldığınızda olduğu gibi, ne bulacağınızı aşağı yukarı bilirsiniz ama beklemediğiniz şeylerle karşılaşmak her zaman şaşırtıcı ve heyecan vericidir. Bir çekimden elde edilen fotoğrafları düzenlerken editoryal bakış açısıyla önemli konu ve olayları belirlerim. Kullanabileceğimiz güçlü dik ve yatay kadrajlı fotoğrafları, yerleştirmemiz gereken reklamları da düşünerek seçerim (Reklamlar bu işin olmazsa olmazları. Önemli çünkü bütçemizi arttırmakta ve iş yapmamızı sağlamaktalar, ancak bazen reklamlara yer ayırmak için ele aldığımız konuları daha kısa tutmak zorunda kalmaktayız). Genel olarak bir fotoğraf editörü olmanın en zorlayıcı yanı, tahsis edilen belli bir bütçe ile çalışmaktır. Görselleri seçerken editoryal çizgiye göre olduğu kadar sanat direktörü gözüyle de hareket ederim. Bunun dışında kendi görsel zevkime göre de kareleri seçerim. Bu fotoğraf bana “Vay canına!” dedirtiyor mu? Bu kare özgün mü? İçinde hareket var mı? Bulunduğu yerin insan dokusunu taşıyor veya o yerin ruhunu yansıtıyor mu?” Ben seçkimi yaptıktan sonra verilen sayfa alanı içine görselleri yerleştir- mek sanat yönetmeninin incelikli çalışmasına kalıyor. Bazen az ama öz görselle çalışmak gerçekten daha iyidir. Çok fazla görselin olması bir editör için zorlayıcı ve bunaltıcı olabilir. Bir seferinde Kuzey Saskatchewan’da beş günlük bir çekim için anlaştığımız fotoğrafçıdan 900’ün üzerinde fotoğraf gelmişti. Kareler müthişti ancak bu kadar fazla fotoğrafı sadece 6–10 görüntü kullanmanıza izin veren bir sayfa yapısına sahipken elemek güç bir işti. Pek çok kare görülmeden heba oldu. En unutulmaz projelerden biri Canadian Geographic dergisinde Fotoğraf Editörü olarak çalışırken elime gelmiştir. Francois-Xavier De Ruydts adında Belçika-Kanada asıllı bir fotoğrafçı ile “çığ” konusunu, Kanada’daki Raki Dağları’nda çekimlerini yaparak işlemesi üzerine anlaşmıştık. Proje kapak konusu olacaktı. Onunla eşleştirilen yazarın konu ile ilgili yazdığı metin geldi. Fotoğrafçı bir daha ki kış sayısında yayınlanacak konu için bir kış sezonunu çalışarak geçirdi. Kareleri yolladığında inanılmaz şaşırmıştım. Aklımın ucuna gelmeyecek açılardan fotoğraflar çekmişti. Bize helikopterden çekilen fotoğraflardan, kara gömülmüş şekilde çekilen görüntülere, mikroskobik derecede yakından çekilen kar tanelerine kadar her şeyi göndermişti. Oradaki insanların yaşamını algılamamızı sağlayacak portrelerin yanında manzaranın yarattığı heyecanı yansıtan hareketli kareler de çekmişti. Genel olarak bir fotoğraf editörü olmanın en zorlayıcı yanı, tahsis edilen belli bir bütçe ile çalışmaktır. Hem şirketi, hem de işini iyi yapan fotoğrafçıları mutlu etmek zordur. Bazen kişilere önereceğimiz miktarlar konusunda elimiz kolumuz bağlı olmakta ve maalesef şirketler bütçe konusunda esnek olmayan bir tutum sergilemektedirler. Örneğin, eğer bir fotoğrafçıyı tutmak pahalı ise, daha az paraya çalışacak birini bulmaya çalışmaktadırlar. Bu dergilerde büyük gerginliklere sebep olabilmektedir. 500px Prime’ın Yaratıcı Yönetmeni olarak dünyanın farklı yerlerinden dört milyon fotoğrafçıyı temsil etmekteyim. Alıcıların dergi, kampanya ve projeleri için en uygun fotoğrafları bulmalarını sağlamaya çalışırken; fotoğrafçıların mesleklerinden, yaratıcılıklarından para kazanmalarına önayak olmaktayım. Burası çalışmak için iyi bir yer, her gün yeni bir yeteneğin ortaya çıkışını görmekteyim. Çeviri: Zeynep HAMURDAN Dosya Konusu Uluslararası Arenada Fotoğraf Editörlüğü Kasım - Aralık Patrick LLEWELLYN Kıdemli Fotoğraf Editörü Reportage by Getty Images [email protected] Her seferinde güçlü bir görselle izleyiciyi vurmak için, sıkı bir seçki yapmaya çalışmak insanı yoldan çıkartıp hikâyenin gücüne zararlı bir etkide bulunabilir. Bazen izleyiciye az bir boşluk bırakmak daha iyidir. Bugünlerde Birleşik Krallık’ta “fotoğraf editörlüğü” terimi, fotoğraf araştırmacısından prodüktöre veya sanat direktörüne varana kadar herhangi bir anlama gelebilmektedir. Ancak benim için bunlardan farklıdır. Bir fotoğraf editörü tabi ki pek çok rolü yerine getirmek zorundadır fakat bunlardan en önemlisi fotoğrafçının en büyük destekçisi olma rolüdür. İyi bir editör, fotoğrafçının kendisini dinleyeceğine, şikâyetlerini veya kaygılarını anlayacağına, kendisine rehberlik etmek için orada olacağına güvenebileceği ve bazen fotoğrafçıya nerede hata yaptığını söyleyecek kişidir. Fotoğraf editörü, çoğu zaman sanatçılar ve onların müşterileri arasında bir kanal görevi görmelidir; onlar çalışmaların oluşturulması esnasında oluşan artistik duyarlılığı ve kişisel bütünlüğü anlayan ve sanki kendilerininmişçesine bunları koruyacak olan, ancak aynı zamanda müşteri/sanat direktörüne kendilerinin anlayabileceği bir şekilde tercüme edecek kişidir. Reportage by Getty Images’deki “Kıdemli Fotoğraf Editörü” pozisyonumda benim işim, fotoğrafçıları ihtiyaç duyabilecekleri herhangi bir şekilde desteklemektir. Bu destek fotoğraflar çekilmeden bir tema konsepti oluşturmaktan, çekim tamamlandıktan sonra görseller arasında uyumlu bir hikâyenin küratörlüğünü yapmak için yardım etmeye varan bir yelpazede yer alır. Bir fotoğrafçı ve bir editör arasındaki en iyi ilişki, her iki tarafın da birbirlerine tamamen güvendiği en yakın kurulmuş ilişkidir. Bu genelde sadece “mekanik” olmaktan çıkıp, en iyi işlerin ortaya çıkmasını sağlayan samimi bir ilişkidir. Fotoğraf işlemenin, benim deyimimle, “mekanik” kısmının editörden editöre değişim gösterdiğini düşünmekteyim. Her bir kişi kendine özgü bir iş yapışa ve kendilerine özgü en iyi düzenleme yöntemine sahiptir. Masama yeni bir haber konusu geldiğinde, neye benzeyeceği veya nasıl ele alınması gerektiğine dair herhangi bir önyargıya sahip olmamaya çalışırım. Çoğu zaman son seçimimi tamamlamadan destekleyici metni dâhi okumam. Bu yaklaşımın fotojurnalizm ve genel olarak fotoğraf hakkındaki temel inançlarıma dayandığına inanıyorum; görseller daha fazla açıklamaya ihtiyaç duymadan hikâyeyi 22 23 AFSAD aktarabilmelidir. Anlamı aktarmaya çalışan bir yazarın, kitabın sayfa kenarlarına küçük çizimler yapmasını beklemeyiz, öyleyse neden aynı düzeyde bir zanaatçılığı bir fotoğrafçıdan bekleyelim? İzleyiciye senaryoyu takip edebilmesi için ihtiyaç duyacağı her şeyi sunmak görsel sanatçının işidir. Hangi görselin seçilip hangisinin seçilmemesi konusunda bir kural yoktur. Seçimler çekilmiş setin kalitesine, hedeflenen düzenlemenin boyutuna ve arasından seçilecek görsellerin çeşitliliğine bağlıdır. İdeal olarak iki hedef bulunur: anlamlı ve kısa bir hikâye ile fotoğraf seçkisi içerisinde iyi bir ritim. Bu iki hedeften ikincisi insanların en çok zorlandığı konudur. Her seferinde güçlü bir görselle izleyiciyi vurmak için, sıkı bir seçki yapmaya çalışmak insanı yoldan çıkartıp hikâyenin gücüne zararlı bir etkide bulunabilir. Bazen izleyiciye az bir boşluk bırakmak daha iyidir. Mesela her beş karede bir geniş açılı veya daha soyut bir fotoğraf yerleştirmek izleyiciye bir önceki fotoğrafı hazmedebilmesi için yardımcı olabilir. Fotoğraf seçkisi yapan birinin nasıl “fotoğraf okuyacağı” konusunda bir kural vardır diyemem. İnsanların her kareyi daha geniş bir hikâye bütünlüğü bağlamında veya konusunda değerlendirirken ele almaları gerektiğine inanıyorum. Çoğunlukla fotojurnalizm editörü olarak, estetik anlayışım dışında, sahip olduğum en kullanışlı şey dünya tarihi, politika ve coğrafyanın birbirleriyle olan etkileşimleri hakkında son derece sağlam bir bilgiye sahip olmamdır. Bu bilgi olmadan masama gelen herhangi bir konuyu anlamak büyük bir problem olurdu. Dünyada çalışmaları konusundaki fikirlerime güvenen fotoğrafçılar olduğu için kendimi çok ayrıcalıklı hissediyorum ve hal böyleyken hikâyenin daha geniş bir bağlama nasıl uyduğunu, hikâyenin neden önemli olduğunu ve konuyu anlamaya ne gibi bir katkıda bulunduğunu anlamak benim görevim olmaktadır. Bunlar aynı zamanda bir projenin çekimlerine başlamadan benim fotoğrafçılarla görüştüğüm konulardır. Bir çekimi ilginç kılabilmek için, konu içindeki yerini tam olarak bilmenin önemli olduğunu düşünmekteyim. Bir foto-röportaj üzerinde çalışırken veya metni desteklemek için fotoğraf seçerken fotoğraf editörünün rolü tıpkı bir mücevhercinin mücevhere veya bahçıvanın bahçeye olan rolü gibidir. Güzellik veya işlevsellik zaten bulunmalıdır ancak bazen nazikçe yönlendirmek ve ilgilenmek gerekir. Editör, fotoğrafçının üzerinde zaman, enerji ve duygularını harcadığı çalışmayı almak ve nazikçe çalışmanın özünü yitirmeden konu ile ilgili hiçbir şey bilmeyen birinin de anlayabileceği bir hale getirmek için oradadır. Etik sorusu tüm belgesel ve fotojurnalizm konularını çevreleyenden farklı değildir. Fotoğraf düzenlemesinin etiğini ortaya koyan veya garantileyen bir belge bulunmamaktadır. Bu, daha ziyade kişiye bilgi ve deneyim yoluyla geçer; ayrıca söylemeliyim ki neyin doğru neyin yanlış olduğu oldukça net bir şekilde ortada olmalıdır. Belgesel etiğini tartışırken bunu felsefe ve teknik olarak iki konuya bölmek belki de en kolayı olmaktadır. Fotojurnalizmi sarmalayan felsefi konular son derece karmaşık ve bazı zamanlarda özneldir. Kendi görüşümden daha ileri bulduğum, entelektüel açıdan daha birikimli, zeki kişiler tarafından blog, gazete, ders ve tezlerinde yazılmış ve söylenmiş binlerce kelime vardır. Bir görselle ilintili bir bireyin güvenirliğine dair duyulan kaygı sebebiyle fotoğrafları basmama kararının ötesinde, bir haberin etik olup olmadığına karar vermek için her zaman kendi insanlığıma ve ahlaki pusulama güvenmişimdir. Ben fotojurnalizm alanında deneyimliyim ve benzer şekilde, etikle ilgili teknik sorular, özellikle yakın zamanda post-prodüksiyon ve ne kadarının uygun olduğu üzerine odaklanmış durumdayım. Kişinin, bir görselin manipülasyonu üzerine çalışırken kendi kendisine sorması gereken soru şudur: temsil ettiği anlatımdan uzaklaştı mı? Temel kural olarak, renk ve renk aralıklarını dengelemenin ötesindeki bir görsele yapılmış herhangi bir manipülasyonu bir belgesel fotoğrafı için uygun bulmam. Objelerin veya kişilerin çıkartılması veya eklenmesi bana göre kesinlikle etik dışı. Ayrıca bir fotoğrafın asla kırpılmaması gerektiğini düşünüyorum, eğer buna çok ihtiyaç duyuluyorsa (burada çok diktatörce davranacağım) zaten çekilirken doğru kadrajlanmamış demektir. Ancak kazalar gerçekleşebiliyor, haliyle bir miktar kırpmak problem olmaz, ancak fotoğrafın veya anlatımın manasını değiştirecek düzeyde olmamalı. Örneğin benim en nefret ettiğim şey eğik ufuktur. Bunlara katlanamıyorum. Biz yaşamı “yampirik bakış” ile görmüyoruz, öyleyse neden her şeyi 10º eğik gösteren bir görsel oluşturalım. Bazı durumlarda eğik çekilmiş bir fotoğraf aldığımda içgüdüsel olarak orijinal kadraj oranına çevirip kırpmak istiyorum, ancak asla anlatım bütünlüğüne vs. zarar verecek düzeyde değil; savaşın sıcağında çekildiği izlenimini izleyiciye veriyorsa veya kırpmak önemli birini hikâyeden çıkartacaksa değil. Tabi ki fotoğraf editörü olarak yapılan çalışmalardan hiçbiri fotojurnalistin hikâye anlatımındaki tutkusu ve bütünlüğü olmadan mümkün olmamaktadır. Çoğu zaman saygı duyduğumuz hikâyeleri gidip bulan kişiler onlardır. Çok az insan 1994 yılındaki sivil savaştan etkilenen Rwandalı kadınların hikâyelerini anlatmada Jonathan Torgovnik ka- dar adanmışlık ve fedakârlık göstermiştir. Rwanda Vakfı (Foundation Rwanda)* için (hem fotoğrafçılık hem de diğer alanlarda) yaptığı çalışmalar beni etkilemeye devam etmektedir. Bu feci savaş süresince, içlerine korku tohumları eken çok geniş düzeyde cinsel saldırılara her yaştan kadın maruz kalmıştır. Newsweek (2006) için Rwanda’da görevdeyken Jonahtan soykırım esnasında tecavüze uğramış ve bunun sonucunda çocuğu olmuş ve HIV/AIDS bulaştırılmış bir felaketzede olan Margaret’in ifadesine tanık olmuştur. Yılın ilerleyen vakitlerinde Jonathan, “Hedeflenen Sonuçlar (Intended Consequences)” isimli kişisel projede çalışmak için kendi isteğiyle Rwanda’ya geri dönme kararı almıştır. Kendisini, tecavüz ve işkence kampanyalarının sonucunda doğan çocuklar ve kadınlara yardım etmeye vakfetmiştir. Amacı bu ailelerin ihtiyaçlarını belirlemek ve delicesine ihtiyaç duydukları fon ve desteği onlara sağlamak olan Rwanda Vakfı’nın kurulmasında yer almaktır. Bu gazeteciliğin hala nasıl geçerli olduğuna dair, dünya ve insanlık anlayışımızda bir fark yaratabilecek direkt bir örnektir. Bunu göz ardı etmeyi imkânsız buluyorum. Bu benim hala neden belgesel fotoğrafçılığını ve bunda benim fotoğraf editörü olarak rolümü büyüleyici bulduğumu örneklendiriyor diye düşünüyorum. Her ne kadar gördüğüm pek çok görsel, zor ve duygusal olarak sarsıcı olsa da bunun anlayışımızı daha genişlettiğini ve genellikle doğruya dönüştürülebilecek yanlışlar konusunda bizleri uyardığını biliyorum. İçten bir şekilde inanıyorum ki dünyadaki bu kadar yanlışa rağmen, insanlar aslında iyiler ve tek istedikleri özgür bir şekilde var olabilmek. Ailelerini, sevdiklerini güvende ve sağlıklı tutabilmektir. Bu yaklaşım çok azının açgözlülüğü ve öfkesi tarafından ayartılmaktadır ve seslerini kaybedenleri fark edip onlar için başkaldırmak ise bize kalmıştır. Bu kişi bir fotoğrafçı, bir fotoğraf editörü, bir sivil toplum kuruluşu veya bir asker olsun fark etmez, hepsinden ötesi insanlıkla uğraşıyoruz ve bunu asla gözden kaçırmamalıyız. *Foundation Rwanda web sitesi: http://www.foundationrwanda.org Çeviri: Mona DINPAJOUH Fotoğraf: Jonathan Torgovnik Reportage by Getty Images Dosya Konusu Kim Bu Fotoğraf Editörü? Kasım - Aralık Volkan DOĞAR Fotoğrafçı [email protected] Fotoğraf editörü, fotoğrafçının ebeveynidir. Fotoğrafçıyı büyüten, olgunlaştıran, bir yerlere taşıyan ve çokça eleştiren kişidir. İyi bir fotoğraf editörünün arkadaşlığı bir fotoğrafçı için paha biçilemez değerdedir. Derginizden yazı sipariş edildiğinde, bir saniye dedim. Aradan 5 yıl geçmiş. Öyle ya 5 yıl demek çağın hızlı formasyonunda belki de çeyrek asır anlamına geliyor. Neyse genç yaşımda ahkâm kesecek halim tabii ki yok ama çalıştığım 6 yılda edindiğim fotoğraf deneyimimi ve gözlemlerimi bir parça bu yazıda bulacaksınız. Şu an fotoğraf editörlüğünü; en sevdiğim fotoğrafçı dostlarıma, bir parça da kendime yapmaya çalışıyorum. Dolayısıyla hiçbir yayına, ‘hiyerarşik’ ajansa bağlı olmadan yazıyor olmak böyle bir yazıda özgürlüğün tadını çıkarmak anlamına geliyor benim için. Öncelikle, ilk editörlük deneyimime Marmara İletişim Fakültesi Ajansı’nda (MİHA) başladım. Yani fotoğraf çekmeyi öğrenmeden sevgili hocam Kayıhan Güven beni ajansın fotoğraf editörü yapmıştı. Aman da aman, bıyığı yeni terlemeye başlamış bir delikanlı olarak önüme gelen her fotoğrafa ‘olmamış’ diyordum. Ta ki bir gün kafama ses kayıt cihazı fırlatılana kadar. O günden sonra aklım başıma geldi, böyle ata tuta fotoğraf editörlüğü olmaz dedim. Çoğumuz gibi kafanın çalışması bir darbeyle gerçekleşiyormuş. Gelelim hikâyeye... Burgaz Ada’yı o dönem Sea Life Dergisi için çeken ajansın fotoğrafçıları meğerse hiç Sait Faik okumamışlar. Kardeşim, “Sait Faik okumadan nasıl çekilebilir Burgaz Ada’sı?” dediğimde kızılca kıyamet kopmuştu. Arkamda hocam olmasaydı beni paralarlardı, ama ucuz yırtmıştım. Tabii çekilen tüm estetik kareler bir anda herkesin gözünde çöp olmuştu. Ada daha sonra tekrar çekildi ve iyi bir yazıyla basıldı. Fotoğrafçının Ebeveyni Peki, neden şimdi anlattım bu hikâyeyi. Aradan 12 yıl geçti. Profesyonel fotoğraf hayatımın 4 yılında bir dergi grubunda fotoğraf editörlüğü yaptım. O yıllarda memleketin önde gelen birçok ismiyle çalışma fırsatı buldum. Özellikle seyahat konularında tanıştığım isimlerin, okul yıllarımda yaşadığım olaydan farksız olmadıklarını gördüm. Okul yıllarındaki arkadaşlarımın her biri şu an iyi fotoğrafçı oldular. Yani bizim 24 25 AFSAD ‘ustalar’ için de aynı benzetmeyi yapmak gerekirse; ‘Sait Faik’ okumamışlar sevgili kardeşim. Öncelikle istediğin kadar iyi fotoğrafçı ol, estetik anlamda fotoğrafların Salgado’yla yarışabilir ama editör olarak ilk ve en önemli referansım fotoğrafçının entelektüel birikimidir. Proje sipariş ettiğim her fotoğrafçıdan aynı zamanda o konuyla ilgili yazı da yazmalarını istemişimdir (ki artık çok pahalı olduğu için editörler çok az proje sipariş ediyorlar.) Edebiyatçı olmadıklarının farkındayım, ya da muhabir, ama fotoğrafın hangi disiplininde iş üretiyorsanız o disiplinde üretilen projelerin metinini yazmalısınız. Bu, kayıt tutmadır. Öncelikle konunun derinine inmedir. Okumadan, not alıp yazmadan sadece ‘iyi fotoğraf’ çekersiniz. Anlatacak hikâyeniz olmaz. Çünkü yazı hatırlatıcıdır. Tamam, tüm koşulların uygun olduğunu düşünelim yazı şahane, fotoğraflar mis gibi, peki ne olacak? İş fotoğraf editöründe... Fotoğraf editörü, fotoğrafçının ebeveynidir. Fotoğrafçıyı büyüten, olgunlaştıran, bir yerlere taşıyan ve çokça eleştiren kişidir. İyi bir fotoğraf editörünün arkadaşlığı bir fotoğrafçı için paha biçilemez değerdedir. Brezilya altın madeni fotoğrafları editörler tarafından keşfedilmeden önce, Salgado sadece kendi ‘mahallesinde’ tanınıyordu. Cesaret ve Vicdan Yayıncılık aldı başını gidiyor. Herkes, herşey. Ne kadar güzel değil mi? Mesela, yaşadığınız ülkede insanların büyük çoğunluğunun sanatın farklı disiplinleriyle ilgileniyor olması o ülkenin zenginliğinin ifadesi değil midir? Herkesin herşey olduğu memleketimde, çok fazla laf söylemek haddim değil! Öncelikle her konuda on dakika konuşabiliyorsan olmuşsun demektir. İşte editörün tarifi budur. İyi editör; siyasallaşmış, sanatsal olgunluğa ulaşmış, tanıklık eden, sorgulayan, estetik değerlere hakim, kuramı pratikle yoğuran, çağdaş, entelektüel insan olmakla beraber, cesareti ve vicdanı olan kişidir. Çünkü nesnelliği editörler yönetir. Dolayısıyla hümanizmi, kendi rasyonalitesi ve ideolojisinden önde tutan insan iyi editör olabilir ama iyi insan olamaz. Aslolan editörün de vicdan sahibi olduğunu zaman zaman da olsa hatırlamasıdır. Foto Editor Dijital çağın yeni oyuncakları, dijital editör tanımını da beraberinde getirmiştir. Artık yeni editörler uygulama programları ya da online portalların mutfağında, saat başı magazin seçkileri yapıp duran editörler oldu. Neden? Çünkü ‘hap’ gibi bu fotoğraf seçkileri. Rahatlıyoruz, rehabilite oluyoruz, kendimize geliyoruz. Ama uyutulduğumuzu unutuyoruz. Yani çağ, kendi editörüne diyor ki ‘okuyucunun’ pardon pardon ‘izleyicinin’ zamanı kısa, hızlıca dizdiğin özel hayat portre serilerini ver gitsin. Yerse! Araya sıkıştırılan reklam endüstrisi de cabası. Ne de olsa herkesin hareket alanını bu endüstri daraltmıyor mu? Para oradan gelecek, adamlar da görünürlük kazanacak. Kısaca yeniçağ ‘hap’ foto serilerini yaratmıştır. Yut gitsin! Yani bu dönem editörlerinin çoğu zaten çağ dışı işler üretmek zorunda kalmışlardır. Siyasi Baskı Haber fotoğrafçıları gerçeği, iş ürettikleri yayının penceresinden görmeye çalışırlar / çalıştırılırlar. İktidarla arası iyi olan iktidara yaranır, kötü olan iktidarsızlaşır. Bunu yakın dönemde her iki anlamda yaparak okuyucusunu şaşırtan çok tirajlı yayınlar da vardır. Yani gel sen burada fotoğraf editörlüğü yap, uluslararası sergiler düzenle, fotoğrafı bir yerlere taşımaya çalış, özgün ol ama göbek bağını çıkarların için iktidara bağla. Burada editörün ne yaptığı umurumda bile değil, kim olduğu da. Bir yayın, iktidarı meşrulaştırmaz, eleştirir. Çünkü yayıncılığın fıtratında eleştirmek vardır. Eleştiri demokrasiyi, çoğulculuğu yaratır. Güzel ülkemde çoğulcu yayın yapmaya çalışan bir elin parmak sayısını geçmeyen az tirajlı yayınları beş kişilik kadrolar çıkardığı için fotoğraf editörüne de gerek yoktur. Burada gazetecilik konuşur. Yani kadronun beş parmağı da fotoğraf editörlüğü yapabilir. Dünya Dünya Güzel Dünya! Peki güzel kardeşim, bu durum Batı’da Edirne’yi, Doğu’da Kars’ı geçtiğinde nasıl oluyor? Batıda iktidar ilişkisi tabii ki çok farklı değil ama uluslararası anlamda çok tirajlı yayınların editörlerinin mesleki olgunlukları ‘hayır’ deme inisiyatiflerini ortaya koyabilecek iradeyi onlara verebiliyor. Özellikle örnek vermeyeceğim ama takip edebildiğim yayınların çoğunda siyasi baskıdan bize göre daha az bahsedebilirim. Daha özgür olduklarını düşünebiliriz, ama işin içine Ortadoğu girdiğinde hesaplar değişiyor. Hem bu yayınların Ortadoğu yayın politikaları, hem de ofisleri, özgürlük adına iktidarın siyasi duruşunu meşrulaştıran görsel materyaller üretmek zorunda bırakılıyor. Şimdi çık işin içinden çıkabilirsen, özgür mü değil mi? Neyse, daha mutlu(!) olduklarını söyleyip sözü burada keselim. Doğu’da ise durum daha da vahim. Bunu zaten anlatmaya da gerek yok. Faşizm ‘nedense(!)’ Doğu’ya gittikçe artıyor. E, hâl böyle olunca hangi yayından bahsedilebilir. Sosyal medyayı bile yasaklayabilecek kadar sığ kafalılar. Sığ kafanın yayını ne olabilir ki editörü de iş üretebilsin. Yok mu Çare? Yok. Olabilecek en yakın çözüm alternatif medyanın güçlenmesidir. Bu anlamda fotoğraf ajansları, fotoğraf kolektifleri, bağımsız fotoğrafçılar daha çok artmalı ve alternatif medyayı besleyebilecek kanalla- rı yaratmalılar. Koda Collective, Nar Photos, Agence LeJournal memleketten çıkan en önemli üç örnektir. Yeni kurulan Agence LeJournal birçok ezberi bozdu. Ajans kurucularından Emin Özmen, Sabah Gazetesi’nden Suriye’deki fotoğrafları basılmadığı için istifa etti. Aynı fotoğrafçı World Press Photo’da ödül aldı ve Sabah fotoğrafçıyı ‘en iyi basın fotoğrafı ödülü alan fotoğrafçı’ diye haber yaptı. Paradoksun bu kadarı ancak bu ülkede yaşanır. Yüzsüzlüğün algoritmasını yazdı bizim ulusal basın. Başa dönersek, kolektifler özgürdürler. Kiralarını ödeyecek parayı zor bulurlar ama onurlu iş yaparlar. Kolektiflerin ve bağımsız ajansların en önemli farkları her fotoğrafçı aynı zamanda kendi işinin editörüdür. Ajans direktörü ya da editörü tek başına karar almaz. Ya da karar alacaksa zaten ne şekilde almasını bilir. Kolektifler hümanisttir, ilericidir, sosyal kooperatiflerdir. Yani bugün fotoğraf editörlüğünden bahsedeceksek eğer, günde on bin kare tarayan kişiden bahsedemeyiz. Bu üretimi gösteren göz artık fordist üretime geçmiştir. Yani mekaniktir. Bu mekanikliğin üstüne siyasi, sosyal, sınıfsal ve ekonomik baskıları da koyarsanız çıkan sonuç genellikle doğru olmaz. Nedenlerinden biri bu olmak kaydıyla editörler, tüm bu fordist üretim süreci içerisinde, bağımsız fotoğrafçıların ürettiği fotoğrafları hemen ayrıştırırlar ve yayımlamaya çalışırlar. Çünkü onlar farklıdır, biriciktir. Tekrarları yoktur. Özgünlerdir. Çünkü onu üreten irade özgürdür. Tabii ki bu durum kendi siyasi duruşlarıyla paralellik gösterdiği sürece geçerlidir. Aksi takdirde fotoğrafları zaten görmemeyi tercih ediyorlar. Kitapların Ölümsüzlüğü Geçmişin, hatta bugünün fotoğraf editörlerine birkaç naçizane öneri; İşinizi bırakmayabilirsiniz, yine de kitap projeleri yapmalısınız. Kimse almasa da kaynak yaratmalı, bulmalı ve fotoğraf kitapları çıkartmalısınız. Bugün için bir fotoğraf editörünün işini en iyi yapabileceği mecra fotoğraf albümleri çıkarmaktır. Bu süreç, editörün deneyimi, ilişkileri ve fotoğrafçı havuzlarını kattığımızda çıkacak sonuçlar itibariyle daha başarılı olacaktır. Bunu bugün yapmaya çalışan birkaç editör vardır. Hem dijital mecrada, hem de basılı olarak iyi albümler çıkmakta, ama çok yetersizdir. İşsiz, üç kuruş telifle iş yapmaya çalışan, gani ganiiletişim fakültelerinden, görsel sanatlardan mezun olan, oradan buradan fotografik romantizme bulaşan genç kuşağa biraz katkıları olmuş olur. Yeniçağın Fotoğrafçıları Bu kuşağa bayılıyorum. Bu tipler, hiper üretken ve yetenekliler. Photoshop’u iyi bilirler, videoyu, editörlerin ucuza iş ürettirme dayatması ve fotoğraf teknolojisinin verdiği fırsatlarla iyi kavramışlardır. Dünyayı merak ederler, sorgularlar. Her daim takiptelerdir. Sansasyon üretmeye bayılırlar. Tek eksik yanları hemen ünlü olmak istemeleridir. Bu yüzden savaşta önce bunlar vurulurlar. Bu kuşak, kendi editöryal anlayışını bağımsız kolektifler ve ajanslar üzerinden yaratmalıdır, tabii ‘dinozorlar’ izin verirse. Vermezlerse ne olur, zaten onları bu dönemde kaale alan da yok. Çünkü yeni dönemde her fotoğrafçı kendi medyasını yaratıyor. f/64 Doğaçlama Kasım - Aralık Hikâye Anlatıcılığı, Anlam ve Editör Özcan YURDALAN Fotoğrafçı, Yazar [email protected] Fotoğrafçılığın sadece fotoğraf makinesiyle yapılan bir iş olmadığını henüz kabullenemedik. Buna rağmen profesyonel ya da amatör, alanda işleyen fotoğrafçılarımız tek ayakla maraton koşarak mucizeler yaratan atletleri aratmayacak performansa sahipler. Fotoğrafçılığın bir yanıyla kolektif, diğer yanıyla bireysel bir iş olduğu hep söyleriz. Galiba bu özellik fotoğrafa ilgi duymamızın ana nedenlerinden biri. Fotoğraflama anında, yani vizörden gördüğümüz âlemle baş başa kaldığımız o sihirli anda, bütün dikkatimizi toplayarak, yoğun bir zihinsel enerjiyle birlikte duygu derinliklerimizi, artistik birikimlerimizi dışa vururken mutlak bir yalnızlık gerektiğini çoğumuz biliriz. Ancak pek azımızın bildiği ve hayata geçirdiği bir başka doğru daha var ki fotoğrafın editör katılımıyla gerçekleşen kolektif yanı. İşin ekip çalışması gerektiren doğası tam burada kendini gösteriyor. Çekilen her fotoğraf öncelikle çeken kişinin zihinsel dışa vurumudur malum. Yoğunlaşmış bir iç enerjiyle, duygu ve düşüncelerini fotografik görüntü haline getirmek tamamen fotoğrafçının marifetidir. Ancak bu aşamanın sonrasında izleyici ile fotoğrafçı arasındaki ilişkinin organizasyonu için editörün de katılacağı kolektif bir çalışmaya sıra gelmeli. Fotoğrafçıyla editörün arasındaki o gerilimli ilişki başlamalı. Bu gerilimdir ki, bir fotografik çalışmayı bir basamak üste de çıkarabilir, göklere de sıçratabilir, tıpkı bir basamak aşağı indirebileceği, yerin dibine batırabileceği gibi. Buraya kadar söylediklerimin fotoğrafın herhangi bir türünde çalışanlar için geçerlidir sanırım. Sanat fotoğrafı olsun, haber ya da hikaye kurgusu taşısın, tek ya da seri olsun fark etmez, her çalışma editoryal bir bakışa, fotoğrafçının sahip olduklarından farklı donanımlara sahip olan bir zihnin dokunuşuna ihtiyaç duyar. Bu dokunuş sergileme esaslı çalışmalarda küratör tarafından üstlenilirken, yayın esaslı çalışmalarda editör marifetiyle gerçekleştirilir. Fotoğraf derneklerinin uyguladığı “ayın fotoğrafı” 26 27 AFSAD etkinlikleri, adı konulmamış bir editoryal/küratoryal çalışma özelliği taşır. Bu türden faaliyetler yapısallaşarak editoryal donanıma sahip kadroların yetiştirilmesi için gerekli programların yapılmaması ise bu yazının ilk cümlesinde gerekçesini bulur. Buraya önemli bir not düşmek, editör/küratör konumunun fotoğraf ortamında yeni bir hiyerarşi inşa etmek anlamına gelmediğini belirtmek isterim. Editör/küratör, yaratıcı bir çalışmaya kendi yaratıcılığıyla eklenen kolektif katılımcıdır. Kolektifin katılımcısıdır. Fotoğrafçı ile editör arasındaki ilişki, farklı donanımların birlikteliğinden doğacak enerji bileşkesini yaratmak üzere kurgulanmalıdır. Aksi takdirde hiyerarşik-buyurgan-tek seçici konumunun, ‘yaratıcılığı fayda ve sonuç eksenine indirgeyen piyasa ilişkilerini’ yeniden ürettiğini sıkça görmüşüzdür. Fotoğrafçı ile editör arasındaki ilişkinin eşit ve iki yönlü işleyişi, karşılıklı gelişimlerini ve ürünün varoluşunu olumlu etkiler. Bu genel söylemi bir belgesel çalışmaya, bir hikâyeyi çok sayıda fotoğrafla anlatmaya, foto röportaja getirecek olursak cümleleri biraz daha sivrilterek tekrarlamak isterim: Bir foto hikâyenin ortaya çıkışında editoryal çalışma zorunludur. Olmazsa olmaz. Belgesel fotoğraf hepimizin bildiği gibi, aynı konunun farklı yanlarını gösteren görüntüleri yan yana dizerek elde edilmiyor. Fotoröportajcılık yani bir seri fotoğrafla hikaye anlatma sanatı başka bir şey. Eğer bir belgelik yapmak değil de bir hikâye anlatarak yaratılmış bir anlamı paylaşmak istiyorsak, o zaman devreye en az fotoğraf çekmek kadar hassas işleyişe sahip başka bir faaliyet giriyor: Editoryal çalışma. John Berger’e sorarsanız hikâye olmadan anlam olmaz. Anlamın hayat içinde ortaya çıkışının anlık olmadığını söyleyen Berger bir süreçten bahseder: “Anlam bir şeyin başka bir şeye bağlandığı kesişme noktasında keşfedilir ve gelişmesiz var olması mümkün değildir. Bir hikâye olmadan, bir açımlama olmadan anlam olmaz. Olgular, bilgi- bunlar kendi başına bir anlam oluşturmaz. Veriler bir bilgisayara yüklenebilir ve bir hesaplamanın faktörü haline getirilebilirler. Ama bilgisayarlardan hiçbir anlam çıkmaz” dedikten sonra az sonra söyleyeceklerime dayanak olsun diye şimdiden buraya alacağım görüşleri belirtir: “Zira, bir olaya anlam yüklediğimizde, o anlam yalnızca bilinen şeylere değil, bilinmeyen şeylere de bir karşılıktır. Anlam ile gizem birbirinden ayrılmaz, fakat zamanın geçişi olmadan ikisi de var olamaz”. Belgeselcinin, seçilen konuyu değişik görünümleriyle, farklı yanlarıyla anlatması yeterli değildir. Belgesel çalışmayı bir belgeleme çalışmasından ayıracak başlıca özellik, belki de bu noktadan itibaren tanımlanabilir. Belgeleme çalışmasında fotoğrafçının hislerine yer yoktur. Örneğin, namlı bir mimarın yaptığı eseri fotoğraflarken, ortaya çıkarılması gereken fotoğrafçının değil, mimarın hisleridir. Belgesel çalışma ise fotoğrafçının hikâyede yansıyan hislerini barındırır. Hazır John Berger’den yüz bulmuşken biraz daha ileri gidip; belgeselci, masal anlatıcıların günümüzdeki tezahürüdür diyelim ve bir soluk alalım. Gerçek, masal ve belgesel, hepsi yan yana gelip bir uyuşmazlık, bir zıtlık ortamı, bir münasebetsizlik yaratmış olmasın. Böyle bir his doğmuşsa eğer “Hiç kuşkum yok ki artık masallar gerçektir” diyen Calvino’ya kulak verilsin, bu bir. Belgeselcilerin özellikle masalsı görüntülerine göz atılsın, bu iki. Marry Ellen Mark ne diyor bir bakılsın, bu da üç: “Belgesel fotoğraf gerçeklik hakkındadır. Hem otantik hem de gerçeküstü anlamda. Benim için gerçeklik kadar düş kurduran ya da büyüleyen hiçbir şey yoktur”. Belgeselciyi düz bir kayıt tutucudan ayıracak özellik, ele aldığı konunun içindeki hikâyeyi ortaya çıkarmak üzere çalışmasıdır. Lâkin bunun için sadece fotoğrafçı olmak yetmez. Belgeselci konusunu tanımlamakla, farklı yönlerini açıklamakla, derinliklerini göstermekle yetiniyorsa, yan yana getirdiği görüntülerde his yoksunluğu, anlam eksikliği fark ediliyorsa, hikâye aramayı ihmal ettiği için olabilir. Belki en başta bu arayışla yola çıkmalı, görüntüleri onun etrafında kurmalıdır. Bu çalışmayı gerçekleştirmek için fotoğrafçının başlıca yoldaşı kuşkusuz bu alanda yeterli donanıma sahip bir editördür. Fotoğrafçı yetiştiren ve geçmişleri birkaç on yılı devirmiş, bazıları yarım asrı zorlayan kurumlarımızın bu konuda bir programa sahip olmaması ise sanırım bir kez daha bu yazının ilk cümlesine döndürür bizi… Portfolyo Doğaçlama Kasım - Aralık Kanser Ailesi, Devam Eden Hikâye... Nancy BOROWICK Fotojournalist ve Belgesel Fotoğrafçısı [email protected] 2013’te annem göğüs, babam pankreas kanseri tedavisi görmekteydi. Bu seri; tedavinin acı ve zorluklarını belgelerken aynı zamanda onların ölümle yüz yüzeyken bile cesaretleri üzerine odaklanıyor. Şefkat ve saygıyla, onların eş olarak günlük şakalaşmalarından, hasta ve hasta bakıcı olarak sürekli değişen rollerine kadar olan deneyimlerinin tüm boyutlarını yansıtmak istedim. Babam Aralık ayında vefat ettiğinde, bu projenin onların hastalığa karşı güçlü duruşlarını ve birbirlerine olan sevgilerini ölümsüzleştirmek için bir yol olduğunu gördüm. Kanser, aileme sert ama değerli bir hediye verdi; anın farkında olmayı. Annem bu hastalıkla neredeyse 20 yıldır cebelleşiyordu ve aile olarak bu yılları asla ‘cepte’ görmedik. Babam bu hastalıkla sadece bir yıl yaşadı. Tanı konulduğundan itibaren beraber olacağımız zamanın kısa olduğunu biliyorduk. Ailemi 28 29 AFSAD fotoğraflayarak onların hikâyesini belgeleyebildim; onların özlerini, güzel ve kötü anları hatırlayışlarını, komik ve kötü anlarını çektim. Proje bizim ortak geçmişimize dönüştü. Bu seri, kişinin güçlü ve dürüst bir hikâye anlatabilmesi için, konusunda samimiyet ve alçakgönüllülüğü araması gerektiğine dair inancımı kuvvetlendirdi. Çalışma konuma erişimim çok kolay olsa da, ailemi ve hayatımı fotoğraflamak benim için en zorlayıcı deneyimlerden biri oldu. Fotoğrafçı, evlat ve hastabakıcı olarak sürekli değişen rollerim arasında çırpındım durdum. Bu dengeyi tutturmayı başarmanın beni hem bir fotoğrafçı, hem de bir hikâye anlatıcı olarak geliştirdiğine inanıyorum. Hazırlayan: Ceren ÖZCAN Çeviri: Zeynep HAMURDAN 30 31 AFSAD 32 33 AFSAD FOTOĞRAF / PRODÜKSİYON / DİJİTAL BASKI Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster Slayt - Negatif banyo sergi fotoğraf baskıları Selanik Caddesi, 27/B Kızılay/ANKARA Tel: 0 312 4180558 pbx Fax: 0.312.4181756 34 35 AFSAD www..ratcolor.com Fotoğraf ve Görmenin Dönüştürülmesi Karşı-laşan Düşünceler Doğaçlama Kasım - Aralık Orhan ALPTÜRK Akademisyen Fotoğraf Sanatçısı [email protected] Daha önceki yazımızda, fotoğrafın bir ‘kayıt’ olanağı olarak ele alınışının üzerinde durmuştuk. çekimler, teleskopik çekimler vs. bugün fotoğrafın en yaygın ilgi gören türleri haline gelmiştir. Bugün fotoğrafik kayıt olanağının, sadece bir anlamlandırma boyutunda, nesnenin varlığına yönelik olduğunu artık bilmeyen yoktur sanıyorum. Hatta gelişen sayısal teknoloji sayesinde buna olan inancımız ve bilgimiz de sonuna kadar sarsılmış durumdadır. Tabii bu kayıt türü bize nesnenin varlığını, yine fotoğrafçının seçtiği bir AN kesitinde, anlam boyutunda iletmektedir… Nesne’nin varlığı dışında bize onun mutlak bilgisini hiçbir zaman iletemez. Daha önce de belirttiğim gibi, fotoğrafın gerçekliği dediğimiz şey ile yüz yüze de algı sonucunda elde edilen gerçeklik düşüncesi, kesinlikle aynı şeyler değildir. Her ikisi de zihnimizde oluşan anlamlar ama birbirinden farklı anlamlardır. Bir nesneyi tanımlandığı mekân ve zaman diliminden alıp, bir başka mekâna ve zamana taşıyan fotoğraflar ile her yerde kolaylıkla karşılaşabiliyoruz. Hatırlanacağı gibi ilk körfez savaşında bunun bolca örnekleri ile karşılaşmıştık… Fotoğrafik kayıt olanağını yaygınlaştıran bir diğer neden de, özel çekimler sayesinde normal görme edimi ile göremeyeceğimiz şeyleri görünür hale getirmesidir. Eadweard Muybridge’in hareket halindeki atları gösteren fotoğrafları (‘dört ayak aynı anda yere basıyor mu?’ gibi sorulara yanıt arayışları) bu alandaki çalışmalara, fotoğrafçıların bu tür üretimlerin peşine düşmesine ve ilerleyen yıllarda da, bilimlerin hizmetinde kullanılmasına neden olmuştur. Makro Yüz yüze algıda, süreci farklı açılardan görme ediminine dayalı gerçeklik öznenin çok sayıda algılamalarının bir bileşkesi iken, bir kayıt olarak ele aldığımız fotoğrafta (klasik-doğrudan fotoğraf) ise gerçeklik, sonsuz bir akış sürecinden bir an’a yönelik (sayısız an seçeneğini olduğunu anımsar isek) birden çok manipülasyon içeren bir optik görünüm kaydıdır. Ve bu gerçeklik artık fotoğrafa ait bir gerçekliktir… Bu nedenle birçok insan fotojenik olmadığını, fotoğraflarının kendisine benzemediğini hatta çirkinleştirdiğini iddia eder. Cindy Sherman, 19. yy da yaşayan Nadar’ın, gerçek kişileri farklı duygu durumları içinde gösteren fotoğraflardan oluşan bir sergiyi gezdiğinde, hepsini birbirine benzettiğini söylemişti. Nitekim çoğu zaman, birinin ne hissettiğini içinde bulunduğu bağlamdan anlarız. Bağlam olmazsa, savaş meydanındaki korku ifadesi, Folies Bergere Müzikholü’ndeki neşeli ifade ile aynı görülebilir… Fotoğrafların herhangi bir manipülasyon olmadan üretilemediğini bugün hepimiz biliyoruz sanıyorum. Ama önemli olan bu manipü- lasyonların nasıl bir anlam oluşturduğunu, dolayısı ile normal görme ediminini dönüştürdüğünü, yani kodladığını bilebilmektir. Kodlamanın, bir temsil sisteminde ne anlama geldiği bilgisine sahip olabilmektir. Bu bilgiye sahip olmadan üretilen ve tüketilen tüm fotoğraflar bir ezbere dayalı bilgiyi sürekli çoğaltmaktan başka bir şey olmayacaktır. Tarihsel, toplumsal, ideolojik yani kültürel bir varlık olarak insan öznesi, fotoğrafı her zaman için bir anlam üretimi ve tüketimi olarak ele almıştır. Yoksa başka türlüsü de zaten mümkün değildir. İnsanoğlu her zaman için fotoğrafı bir anlam olmanın ötesinde varlığın yerine koyamayacağının bilincinde olmuştur. NESNE FOTOĞRAFİK İMGE Ortaya çıkan fotoğrafik görüntünün, nesnenin geçmiş zaman kipindeki varlığına dayanarak bir gerçeklik yanılsaması yaratması, fotoğrafik söylemin bir gerçekçilik anlayışı içinde değerlendirilmesine neden olurken, onu, görme edimininin sonucundaki gerçeklik anlayışımızla eşdeğer kılamaz. Olsa olsa Susan Sontag’ın ‘Fotoğraf Üzerine’ adlı kitabında da dile getirdiği gibi sadece bir yorumdur. İşte manipülasyonların farklı kullanımları aynı nesnel gerçeklik karşısında aynı zaman diliminde, hatta aynı fotoğrafçılar tarafından, çok farklı yorumlar elde edilebilmesine neden olur. Bence fotoğrafın bu kadar çok yaygınlaşmasının, sevilmesinin, yaşamın her alanında rağbet ve ilgi görebilmesinin, yani üretilmesinin ve tüketilmesinin nedenlerinden biri de budur. Fotoğrafçı özne elde etmek istediği anlam ve yorum için hangi manipülasyonlara başvuracağını bilmekle gerçekten kendine ait fotoğrafik görüntüler elde edecektir… Örnek vermek gerekirse, günümüzde de yaygın bir şekilde siyah-beyaz tercihi veya renk doygunluğu (saturation) ile oynayarak elde edilen anlam ve yorum oluşumları sırf moda diye seçilmemelidir. ANLAM Anlam üretimindeki temsil sistemi için yukarıdaki şekilden yola çıkacak olursak; Klasik fotoğrafın nesnesi olan nesnel dünyadan yola çıkılarak elde edilen bir fotoğraf, varlığa işaret etmesinin dışında (KAYIT anlayışı) varlığın akış halindeki varoluşlarından bir an’da bir soyutlama (bir akıl yürütme biçiminin sonucu) yaparak bir fotoğrafik anlam yüzeyi oluşturur. Ve bu anlamda her zaman için fotoğrafçı, öznenin nesnel dünya ile nasıl bir ilişki anlayışı içinde olduğuna bağımlı bir şekilde ortaya çıkacak bir ideoloji yansıtacaktır. Yalnız bilmemiz gerekir ki fotoğrafçı öznenin ideolojisi ile ortaya çıkan fotoğrafik gerçeklikte yansıyan ideoloji çakışmayabilir. Fotoğraf ve sanat tarihi bunun örnekleri ile doludur (okuma önerisi; Terry Eagleton, Estetiğin İdeolojisi, Doruk Yayınları). Her tür manipülasyon bir KOD (Düzgü) sistemi olarak çalışır. Çünkü manipülasyonların hepsi, tarihsel, toplumsal ve ideolojik anlam oluşturma sözleşmesidir. Bunun sonucunda da, bir söylem biçiminde kullanım değeri kazanarak temsil sisteminin bir kodlar bileşkesi ve görsel dil sistemi olarak var olmasını sağlarlar. Örneğin, fotoğrafın siyah-beyaz oluşu başlangıçta bir teknik olanak iken, bugün bunu bir kod, bir manipülasyon öğesi olarak kullanıp, renklerden oluşan bir dünyayı başka bir anlam içine taşımaktayız. Ya da perspektif kullanımı; nesnelerin kendi içindeki keyfi, yaşamın kendi akışındaki bir aradalığını, bize fotoğrafçı öznenin seçtiği ve dayattığı bir sıra düzen içinde, yani onun belirlediği bir anlam boyutunda sunulmasına neden olur… Hatta seçilen objektif türü ne kadar uzun odaklı olur ise nesnelerin birbirine iyice yaklaşmasına, yani arka planın ön plana taşınmasına ve formların yassılaşmasına neden olarak fotoğrafa ait yeni bir gerçeklik yaratılmış olur… Yazının başlığında da söylediğim gibi, her klasik doğrudan fotoğraf türü, fotoğrafçı öznenin bilinçli veya bilinçsiz olarak bir görme edimini/eylemini iki boyutlu bir görüntüye dönüştürme çabasıdır… Bu görüntüye dönüştürme ise, fotoğraf tarihinin ontolojik ve tarihsel yapısına dayanan manipülasyonlar ile gerçekleştirilir. Hatta manipülasyonların bir çoğu da resmin görsel biçim dilinden hareketle oluşturulmuştur. Bu manipülasyonlar ise bu yazının satırlarına sığamayacak kadar çok ve çeşitlidir. Ayrıca her fotoğrafik görüntü elde edilmek, yaratılmak istenen anlama göre çeşitli manipülasyon kombinasyonlarından oluşur. 36 37 AFSAD Eugene Atget, 1926, Paris Ansel Adams rın oluşmasına hizmet eder. Onun için bu olanakların da ne tür manipülasyonlara neden olacağını bilerek kullanmak gerekir. Bir fotoğraf üreticisinin veya izleyicisinin bu bilgilerden yola çıkıp çıkmadığı son derece önemlidir. DOĞRUDAN FOTOĞRAF Eugene Atget, 1926, Paris Eugene Atget’in 1926 yılında çektiği bu fotoğrafların gerçeküstü etkisi (teknik olarak gerçekleşmiş olabilseydi) renkli bir çekimde de kendini ortaya koyabilecek miydi? Ya da Ansel Adams’ın zone sistem ile ürettiği fotoğraflar çıplak gözle görünen ile ne kadar benzeşmektedir… Manipülasyonların sonucunda oluşan kodların (düzgü sistemi) örneklemesi bitmez. Fotoğrafik görsel dilin zenginliği de buradan kaynaklanır, ama manipülasyon oluşumunu iki gruba ayırabiliriz; birincisi fotoğrafın ontolojik yapısından, ikincisi ise tarihsel, ideolojik yani kültürel yapısından kaynaklanır. Fotoğrafın oluşmasını sağlayan her tür araç gereç, teknik olanaklar, sayısal teknolojiler vs. bu manipülasyonla- HER ZAMAN İÇİN, GERÇEKLİK YANILSAMASINA DAYALI BİR KODLANMIŞ (manipüle edilmiş) GÖRSEL ÖĞELER ORGANİZASYONUDUR. İnsanoğlu dünyaya hiçbir zaman anlamsız bir şekilde bakamaz. Zihni ve belleği buna izin vermez. Ama neye bakacağı ve neyi göreceği konusunda üstün bir yetenekle, daha doğrusu duyarlılık ile, yaratımında donatılmıştır; Algıda seçicilik yetisi. Bir özne oluşunu, algıdaki seçiciliği ile ya da ideolojik algı yönlendirilmesi ile oluşturur. Bu algıdaki seçiciliğe işte bugün “bakış” diyoruz. Yoksa bakmak bilinçsiz, ideolojik olmayan bir eylem değildir. Ama bir edim olabilmesi için de bireyin tarihsel, toplumsal ve ideolojik bir farkındalık içinde olması gerekir. Görme yetisi, bu ön koşulun üzerinde bir eyleme ya da edime dönüşür. Yoksa görmek bir kendiliğinden oluşum, bir edim değildir… Bakmanın ve görmenin bilincinde olan bir fotoğrafçı veya izleyici, her zaman için fotoğraf hakkında ne, neden ve nasıl üretilmiştir ve üretilecektir sorularını soran öznedir. Dolayısı ile fotoğrafı oluşturan varlıkbilimsel (ontolojik), tarihsel, kültürel ve ideolojik yapıyı her zaman sorgulayarak fotoğraf ile olan ilişkisini sürdürür. Bir sonraki konumuz Fotoğraf ve Görsel Dil olacaktır. Ansel Adams Usta İşi Doğaçlama Bruno BARBEY Kasım - Aralık Fas’ta 1941 yılında doğmuş bir Fransız fotoğrafçıdır. İsviçre’de ‘Ecole des Arts et Métiers’de grafik sanatlar ve fotoğraf eğitimi almıştır. 1961-64 yılları arasında “Teatral Dünyanın Kahramanları” olarak konumlandırdığı İtalyanlar’ı fotoğraflamıştır. Magnum’la çalışmaya 1964’te başlamış, Paris’teki siyasi ayaklanmaları ve öğrenci hareketini fotoğrafladığı 1968’de aynı zamanda ajansın üyesi olmuştur. Her ne kadar “savaş fotoğrafçısı” olarak adlandırılmayı kabul etmese de, Nijerya, Vietman, Orta Doğu, Bangladeş, Kamboçya, Kuzey İrlanda, Irak ve Kuveyt iç savaşlarını fotoğraflamıştır. 1968 yılında Paris’te yaşanan olayları belgelemiştir. 1979-81 yılları arasında, tarihinde bir dönüm noktası yaşamakta olan, Polonya’yı fotoğraflamış ve bu fotoğraflarını çok ses getiren bir kitapta toplamıştır. Fotoğrafçılık hayatı bo- yunca beş kıtada yolculuklar yapmış, silahlı çatışmalara şahit olmuştur. Ancak yine de kendini “savaş foto muhabiri” olarak tanımlamamaktadır. 1978 ve 1979 yıllarında Magnum Europe’un müdür yardımcılığını, 1992-1995 yılları arasında, Magnum International’ın başkanlığını yapmıştır. Üretken ve renkleri çok iyi bir ahenk içinde kullanabilen bir sanatçı olan Barbey, çocukluğunun geçtiği Fas’ta da çalışmış olup 1999’da, Paris’teki Petit Palais’de, otuz sene boyunca Fas’ta çektiği fotoğraflardan oluşan büyük bir sergi açmıştır. Barbey’in çalışmaları, dünyanın önde gelen dergilerinde yayınlanmıştır. Fransız devlet nişanı “Légion d’honneur” da dâhil olmak üzere pek çok ödül kazanan Barbey’in fotoğrafları uluslararası etkinliklerde sergilenmiş ve pek çok müzenin koleksiyonunda yer bulmuştur. “Fotoğrafçının insani bir duruşu olmalı.” Kavuşma, 1991 (Galets nehrinde oynayan bir oğlan) 38 39 AFSAD “Fotoğraf, dünyanın her tarafında anlaşılan tek lisandır.’’ Hindistan, Bombay, 1980 (Ganesh Festivali. Shiva ve Parvati’ nin oğlu, fil başlı tanrı Ganesh Chaturthi’nin doğum günü, Bombay’ın en popüler dini festivallerinden biri. Mason sezonunun ardından Ağustos sonu ve Eylül ayında kutlanır. Geleneksel kil heykeller şehir boyunca taşınarak Bombay’ın kutsal sularında dağılmaya bırakılırlar. Ganesh ve ebeveynleri Shiva ve Parvati’ nin heykelleri...) Kuzey İrlanda, Belfast, 1971. (Erkek çocuk ile konuşan bir İngiliz askeri. Genellikle çocuklar ve askerler çatışmalar sırasında karşıt tarafta olurlar.) Brezilya, Amazonlar. Belem, 1966 (Amazon Nehri) Güney Vietnam, 1972. (Loc. Amerikalı ve Güney Vietnamlı yaralı askerler en yakın sağlık merkezine helikopterle taşınırken) “Çok Geç CRS (toplum polisi), Sorbonne tapınak değildir” diye haykıran öğrencileri, işgal edilen Odeon Tiyatrosu’nu, grevde olan Renault fabrikalarını, Gilles Tautin’in cenazesini, Champs-Elysées’de gerçekleşen De Gaulle yanlısı büyük yürüyüşü, Quartier Latin’deki barikatları, Gay-Lussac Sokağını. Haftalarca kıyafetlerim göz yaşartıcı gazın keskin kokusunu taşıdı. ORTF (Fransız Radyo Televizyonu) grevdeydi ve Godard, Chris Marker ve daha başkalarıyla “sinetrakt” olarak adlandırdığımız küçük kısa metrajlı çekiyorduk. Bu filmlerle, televizyon olmadan, tüm Fransa’yı grevler sardı. İletişim kurmak, birBrezilya. Rio de Janeiro Şehri, Karnaval, Belediye balosu, 1973 Bruno Barbey; 2007 yılında İstanbul Modern Sanat Müzesinde gerçekleştirilen, dünyanın en önemli fotoğraf ajanslarından Magnum Photos’un Türkiye ile ilgili fotoğraflarını ilk kez bir araya getiren “Magnum Fotoğrafları ile Türkiye” adlı sergide yer almıştır. Sonrasında 2008 yılında Türkiye’deki 1968 olaylarının 40. yılı dolayısı ile açılan ve ilk kişisel sergisi olan, 1968’de Paris sokaklarında yaşananlara onun objektifinden tanık olduğumuz, dünyaca ünlü çalışması “Mayıs 68” sergisidir. Bruno Barbey, bu dönemi fotoğraflama sürecinde hissettiklerini ve gördüklerini şöyle anlatmıştır; “68 ilkbaharında, uzun bir Güney Doğu Asya (Vietnam savaşı doruktaydı) ve şiddetli ayaklanmalarla çalkalanan Japonya gezisinin ardından Paris’e döndüm. Gösterilerin çoğunluğunu fotoğrafladım: Sorbonne Universitesi’nin işgalini ve terk edilişini. Türkiye. İstanbul, Balat, 2009 (Eski surların yanındaki kuş pazarı) biriyle konuşmak, her şeyi yeniden sorgulamak acilen gerekliydi; bir kuşağın, kendisine tepeden hazırlanan, toplumun biçtiğine karşı bir baş kaldırışıydı.” Fotografevi aynı zamanda sergiden sonra Bruno Barbey’in fotograflarından “1968” isimli bir kitap yayınlamıştır. 2009 yılında, 50 fotoğraftan oluşan “İtalyanlar” sergisiyle tanık olduklarını bizlerle paylaşmıştır. İtalya. Liguria bölgesi, Ceneviz şehri. 1966 40 41 AFSAD “İtalyanlar” sergisiyle büyük ilgi gören Barbey, bir kez daha “Bruno Barbey İstanbul’da” adlı sergiyle 2010’da tekrar konuk olmuştur. Beş yıllık yoğun bir çalışma sonucu çektiği fotoğraflardan altmış tanesini sergi için seçen fotoğrafçı, ışığı ve renkleri kullanmadaki ustalığını bir kez daha göstermiştir. Naif ve iyimser kadrajıyla İstanbul’un sokaklarından enstantaneler derlemiştir. İstanbul’a yabancı bir göz olarak bakarken ötekileştirmemeye çalışan Bruno Barbey, “İstanbul’un çok dinamik ve çok genç bir şehir olduğunu hissettiğim için böyle yansıtıyorum.” “İstanbul’da bulunurken ve bu şehirde fotoğraf çekerken çok keyif alıyorum. Keyif almasam gelmem buraya. Fas. Fez, Moulay Idriss Mabedi yanındaki bir pasaj. 1984 “Fotoğraf çekerken sadece renklerle ve gölgelerle ilgilenmem, tarihle de ilgilenirim. Beni daha çok etkileyen ve ilgimi çeken, derin tarihi birikimleri olan kadim coğrafyalar ile o coğrafyaların insanlarıdır.” Bu sergi ile çalışmalarımın sadece bir aşaması tamamlandı. Henüz İstanbul ile işim bitmedi, böyle bir projeyi sonlandırmak çok zor. Proje bitince gelmek için fazla bir nedeniniz kalmıyor. Bu yüzden çabuk bitirip gitmek istemiyorum” demiştir ki bu sürecin hemen devamında 2011 yılında ilki düzenlenmiş olan ‘1. Uluslararası Bursa Fotoğraf Festivali’nde (Bursa FOTOFEST) ustalar bölümüne konuk olmuştur. 2013 yılında ise 3. Uluslararası Bursa Fotoğraf Festivali’ne “Fas” sergisiyle katılmıştır. Bu sene 17-22 Kasım 2014 tarihleri arasında Marmaris’te düzenlenen tüm dünyadan davetli fotoğraf sanatçıları ile Türk Fotoğraf Sanatı›na hizmet eden değerli sanatçılarımızı bir araya getiren ‘Uluslararası Marmaris Fotoğraf Festivali’ kapsamında “Fas” sergisi ve söyleşisiyle festivale katılmıştır. KAYNAKLAR www.magnumphotos.com www.t24.com.tr/haber/bruno-barbeynin-objektifinden-istanbul www.haber.fotopya.com/detay/fotograf-sanatcilarindan-yazilar/ fotografevi-sergi-salonunda-acilan-bruno-barbeyin-mayis-68-sergisi-81 www.2013.bursaphotofest.org/tr/bruno-barbey.html www.anatolianrock.com www.fotografevi.com/yayin-4.html www.haber.fotopya.com/detay/sergiler/sergi-istanbul-italyanlarbruno-barbey-fotograf-sergisi-243. www.2013.bursaphotofest.org/tr/festival-programi-2013 www.marmarisfotofest.com Fotoğrafevi Koordinatörü Gölnur Cengiz’e katkılarından dolayı teşekkür ederiz. Hazırlayan: Deniz KORAŞLI Çeviri : Hakan TEMİZSOY AN APOLOGY We, as the editorial board of Kontrast Magazine, would like to make an official apology to Mr. Joel Witkin and Catherine Edelman Gallery, Chigago. Upon their kind permission, we were able to share Mr. Witkin’s works with our readers at our 42th issue. Mr. Witkin prepared a special writing for our magazine and we are grateful for his interest and efforts throughout the process. Mr. Witkin and Catherine Edelman Gallery only requested that we add a credit for the artist and the gallery at the bottom of images as the following pattern “Image title, date © Joel-Peter Witkin / Image courtesy Catherine Edelman Gallery, Chicago”. Upon our neglect and inexperience, we failed to satisfy this request and we only printed the name and the year of the photograph. We would like to thank Mr. Witkin and Catherine Edelman Gallery for their kind and understanding nature and we humbly apologize again for this mistake. Kontrast Magazine / Editorial Board 42 43 AFSAD Görüntü Sihirbazları Ve Sinema... Kasım - Aralık Eda ÇALIŞKAN [email protected] Bu sayıda filmlerin kalbini sinematografik çerçevede okuyan, görüntülerle filmi var eden zor işin insanlarından, görüntü yönetmenlerinden bahsetmek istiyorum. Genel anlamda tanımlamak gerekirse görüntü yönetmeni, filmin genel fotoğrafından sorumlu kişidir, yani görsel anlatımı etkileyen tüm unsurların teknik olarak, doğru zamanlama ile aktarımından sorumludur. Görüntü yönetmenliği yada televizyon dünyasındaki ismiyle resim seçiciler, yönetmenlerin aklını okuma yetisine sahip bir nevi sihirbazlardır aslında.. Neden mi? Hikayeyi yönetmenin ağzından dinleyerek, görüntülerle “bunu mu demek istemiştin yönetmenim?” diyecek kişilerdir de ondan. Görüntü yönetmenliğinde mühim olan doğru fotoğrafı bulmaktır. Doğru her zaman sahneye, duruma ve anlatım diline göre değişkendir. Matematiği karışıktır bu işin yani. Formüller havalarda uçuşurken bir yerinden yakalayıp doğru sıralamayı yapan kişidir pek tabi ki görüntü yönetmeni.. Burada usta görüntü yönetmeni sevgili hocam Aytekin Çakmakçı’nın şu sözleri de yerini bulmuş olacaktır, “iyi film doğru görüntüler toplamıdır”. Aslında görüntü yönetmenliği ve video editörlüğü içi içe geçmiş kavramlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Şüphesiz ki burada bahsettiğimiz ilahi bir algı birleştirme gücü olmasa da, birikimlerini birleştirebilme pratiği kazanmış bir deneyim döneminden bahsetmek mümkün, belki de işin sihrini anlatabilmek için. Kastedilen sihir, başkasının kafasında olup biteni görüntülere yansıtabilmektir. Yönetmenin dünyasına girip, evvela onun düşünce girdabında boğularak kendine bir yol bularak, sonrasında, bulduğu yola yönetmenin ve izleyicinin inanmasını sağlayandır… Görüntü yönetmenliği sinemanın var oluşu olarak kabul edilen 1900’lü yılların başından beri önemle yerini korumuştur. Ancak önemi günümüzde algılandığı kadar net değildi ne yazık ki. Görüntü yönetmenliğinin, filmlerin görüntü yönetmenlerinin isimleriyle anılacak kadar ehem- miyet kazandığı sinemanın başlangıç yıllarında, kendi fotoğrafçıları ile çalışmaya kadar işi ileri götüren Hollywood ünlüleri tarih yapraklarında yer almaktadır. Görüntü anlatılmak istenilenlerin bir aynasıdır. Aynaya estetik yansımak oyuncular açısından da üzerinde çalışılması ve hassasiyetle durulması icap eden bir husustur. Bir görüntü yönetmeninin oyuncunun ışığını hissetmesi ve yaptığı uygulamaları buna göre düzenlemesi gereklidir. Zira insan aydınlatması zordur. Herkesin farklı kişisel özelliklerinin varlığı, insan yapısında uzuvların asimetrik oluşu bu işi daha da karmaşık hale getirse de iyi bir görüntü yönetmeni için bu iş şüphesiz tereyağından kıl çekmek kadar basittir. Görüntü yönetmenleri açısından yaptıkları işlerde, görsel felsefenin yönlendirmeleri şüphesiz ki konu dışı bırakılamaz. Şöyle ki; tarih boyunca sinemanın bir takım evrelerden geçtiğini ve bu süreçte farklı akımların etkisiyle bugünkü haline, uzun ve yorucu bir yolun deneyimlenmesi ile varıldığını biliyoruz. Her sanat alanında olduğu gibi, sinemada da akımların, ülkenin ve toplumun içinde bulunduğu duruma bağlı olarak şekillenmesi hiç sürpriz değildir. İşte bu aşamada, görsel felsefe, kuvvetli bir anlatım aracı olan sinemada baş köşeye yerleşmiştir. Başlangıç yıllarında yeterince yaratıcı olabilme ortamı yakalayamayan sinema daha çok klasik anlayış ve bakış açısı ile yapılıyor olsa da, 1980’ler de ortaya çıkan punk kültürünün etkilerinin daha sonra karşımıza bilim kurgu filmlerinin tarifi güç ışık kullanımlarında kendini hissettirmesi bu felsefik ilhama en güzel örneklerden biridir. Yönetmenin dünyasını aşmamak şartıyla, filmin anlatımını üst seviyede destekleyen görüntü seçimlerinde görüntü yönetmenlerinin görsel felsefe anlayışları hep etkili olmuştur. O halde, biliyoruz ki görüntü yönetmeni yönetmenin anlatım aracıdır. Yönetmenin filmini sinema diliyle anlatmasındaki en kilit kişidir görüntüleri seçen kişi... Sinema dilinin yapısı gereği, tüm sinematografik unsurların birleşmesine izin veren kişidir. Belki de filmin gizli kahramanıdır demek yerinde olacaktır... Fotoğraf Okuma Doğaçlama [] Kasım - Aralık Öğr. Gör. B.Kamil FIRAT Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü [email protected] Bir fotoğrafa bakıyorum ve o fotoğrafın imgeleri, zihin dehlizlerimde birçok kapıyı anında açıyor. İmgeler ve anılar bir anda ortaya saçılıyor. Fotoğraf giderek flulaşırken, belleğim netleşiyor. Bakıyorum ama bakıyor muyum? konusuna ‘sanki ilk defa bakıyor gibi’ yaklaşabiliyor muyum? Bir anlam da [ ] atabiliyor muyum? İzleyici olarak ‘niyet’im ne? Zihnimi bir ‘Tabula Rasa’ya dönüştürüp karşımdaki fotoğrafın ona akmasına izin veriyor muyum? Fotoğrafa bakıyorum ve o büyük Meksikalı yazar Octavia Paz’ın; “Kendine özgü bir biçim yaratmak yerine, kafa tuttuğu insanın modasını çarpıtmakla yetinen...” paçukaları aklıma geliyor... Tüm bunlardan daha önemlisi ise; o fotoğrafa ve Bozkırın ‘paçuka’sı ile mi karşı karşıyayım acaba? Okuduğumu düşünüyorum ama okuyor muyum? Fotoğraf: Hürü KAYA - 2006 44 45 AFSAD Sonra duruyorum... Arabanın kenarına oturmuş her çocuk, verili kodlamalarımın karşılığı mıdır? Tekrar fotoğrafa dönüyorum ve Gombrich’in, Michelangelo’nun tebeşir ile yaptığı bir taslak resim olan “Epifania”sına baktığı gibi bakmaya çalışıyorum. Fotoğrafın çorak kutsalında, bu görüntülere dair bir kodlama var mı diye düşünüyorum? Sonra Dante’nin “İlahi Komedya dört farklı biçimde okunabilir” cümlesi bir ışık olarak beliriyor... Acaba imgeleri yan yana getirip bir cümle kurmaya çalışsam... Bir anlam da Dante’nin önerdiği “sözcüğü sözcüğüne” olur mu? İlahi Komedya’dan bir yedi yüzyıl sonraya gelip, fotoğrafı parçalara ayırıp yeni bir kurgu mu yapsam acaba? Ya da fotoğrafa “fotografi” üzerinden mi yaklaşsam? Evet... Yazılanlar çoğaltılabilir... Bütün fotoğraflar izleyicinin küheylanları değil mi? Diğer taraftan fotoğraf hala karşıda, hala duruyor... Bir anda tüm düşündüklerim, tasarladıklarım geriye itiliyor. Bir çift göz, fotoğrafın karşısındakini tutsak alıyor. Evet... Bakışlar. Çok tanıdık, ama bir o kadar yabancı. Tanıdık... Her gün karşılaşıyoruz. Yabancı... Sadece o bedene ait. Tüm varlığıyla orada ‘olma hali’ ile yer alıyor... Ve “Ben buradaydım... Fotoğrafçı burada idi.” Yoksa salt bir ‘biçim’ çözümlemesine mi yönelmeli? 19.yy. estetiği ışığında bugüne mi bakmalı... Zaman biraz “eşleşmiyor” ama olsun mu demeli? Hazırlayan: Cemile ERDOĞAN AKBAY Okuyoruz Robert Capa’yı Beklerken Kasım - Aralık Susana FORTES Çeviri: Seda ERSAVCI Doğan Kitap/Roman/2013 /215 Sayfa Susana Fortes’in 2009’da Fernando Lara Roman Ödülü kazanan “Robert Capa’yı Beklerken” kitabını bu sayımızda sizler için inceledik. Vatansız iki aşığın, İspanya İç Savaşı’nda ölen Gerda Taro ve dünyanın en ünlü savaş fotoğraflarını çeken Robert Capa’nın, Paris-İspanya arasındaki aşklarının ve fotoğraflarının öyküsü anlatılıyor kitapta. Yazarımız, iki kahramanlı bu romanı iki ayrı bölüme ayırmış. İlk bölümde kahramanlarımız Gerta ve Andre’yi tanıyoruz. Kahramanlarını şöyle tanıtmış bizlere; ‘’Adı Andre Friedmann idi. Spanyel köpeklerininki gibi siyah, simsiyah gözler, sol kaşında yarım ay şeklinde küçük bir yara izi, boğazlı kazak, hafifçe bükülen üst dudakla bir film yıldızı tavrı. ‘O benim sevgilim’ diye takıldı fotoğraf makinesini okşayarak, ‘Onsuz yaşayamam.’ ‘’ Gerta’nın çocukluğuna dair bir anısını anımsaması, kitaba girişte ve ilerleyen bölümlerde de karşımıza çıkıyor. “Kazak kollarının yün kokusunu alabiliyordu. Kollarını birbirinin omzuna atmış, gökyüzüne bakan üç çocuk. Oradan dökülüyordu yıldızlar, bir avuç tuz tanesi gibi ikişer ikişer, üçer üçer”. Gerta’nın kırmızı not defterine aldığı notlar kitap boyunca karşımıza çıkıyor ve kendini anlattığı şu satırlar, hikâyesini özetler nitelikte ;’’...dönülebilecek bir dünya olmadığı zaman, şansına güvenmek zorundasın. Doğaçlama yeteneği ve soğukkanlılık. Benim silahlarım bunlar. Onları çocukluğumdan bu yana kullandım. Bu yüzden hala hayattayım. Adım Gerta Pohorylle, Stuttgart’ta doğdum fakat Polonya pasaportuna sahip bir Yahudi yurttaşım. Şimdi Paris’e geldim, 24 yaşındayım ve hayattayım’’. Ve Gerta’yı romanda, hem anlatıcının diliyle, hem de kahramanın iç sesiyle tanıyoruz. Romanın ikinci yarısı, İspanya’ya giden Andre ve Gerta’nın kendilerini ölüm kalım mücadelesinin verildiği topraklarda bulmalarıyla başlıyor ve bu nedenle ilk bölüme göre daha hareketli. O dönemde 46 47 AFSAD Gerta, herkesin ilgisini çekmeye başlayan bir fotoğrafçıya dönüşüyor. İlişkilerindeki gelgitler de bu dönemde başlıyor. Andre, orada hayatının fotoğrafı olan Düşen Asker’i çekecektir. Bu fotoğrafın oluşmasını Gerta’ya anlatırken, “İnsanların fotoğrafını çekmek bir şekilde onları hiç hesapta olmayan şeylerle yüzleşmeye zorlamaktır. Onları yollarının, planlarının, normal güzergâhlarının dışına çıkarırsın. Hatta bazen ölmeye zorlarsın”. Bu cümleyle kendi içinde yaşadığı hesaplaşmaları dile getirmiştir. Yazarın da “Gücü, gösterdiğinde değil temsil ettiğindeydi...” cümlesi tarihe geçen en iyi savaş fotoğrafı olmasını destekler niteliktedir. Ve satırlarına Capa’nın bu fotoğrafın çekilmesinden yaklaşık 10 yıl sonra söylediği bir sözle devam etmiş, “Kazanan fotoğraf, editörlerin hayal gücünden doğuyor ve onu gören halkın bakışlarıyla değerleniyor”. Yazar, İspanya iç savaşı sırasında bahsettiği entelektüel dünyanın kahramanlarını da, hikâyesine ustaca yerleştirmiş. Ernest Hemingway, María Teresa León, Henri Cartier-Bresson gibi önemli isimlerin de içerisinde bulunduğu, politik tartışmaların yaşandığı kalabalık toplantılardan da yer yer bahsediyor. Bunu yaparak romanın gerçeklik duygusunu bir nevi güçlendirmiş diyebiliriz. Ve en önemlisi savaşın hayatın her alanına nasıl sızdığını görünür kılıyor. Yazarın finale eklediği Yazarın Notu kısmı da çok ince düşünülmüş. Oradaki son cümlesiyle satırlarımızı sonlandırıyoruz; “Hiç kimse bir roman bitiminde, ona başladığı zamanki kişi değildir artık.’’ İyi okumalar... Hazırlayan: Burcu VARDAR Hayalinizdeki kareyi birlikte yaşayalım... Ali Ertan GÜNEY 08.08.2014 Ağrı 5137m -15°C CLEAR 8:40
