PDF ( 11 )

81
Kurmacayla Belgeselin Buluflmas›:
Buena Vista Social Club
Ar. Gör. Gülsenem ÇOBANER
[email protected]
galatasaray üniversitesi
iletiflim fakültesi
Özet
Belgesel ve kurmaca sinema tarihi boyunca kal›n çizgilerle birbirinden
ayr›lan iki tür olarak karfl›m›za ç›kar. Bu ay›r›mlardan en belirgin olan›;
belgeselin gerçeklerden, kurmacan›n ise hayallerden beslendi¤i fikrine
dayan›r. Oysa sineman›n hiçbir türü hayal gücünden ayr› düflünülemez.
Bu makalede belgesel bir film olan Buena Vista Social Club’tan hareketle
belgesel ve kurmacay› ay›rd›¤› varsay›lan biçimsel ve içeriksel özellikler
tart›fl›lacak, iki türün akrabal›¤› hakk›ndaki yaklafl›mlar ele al›nacakt›r.
anahtar kelimeler: sinema, belgesel, kurmaca.
82
Résumé
Le documentaire semble plutôt se caractériser par la représentation d’une
situation réelle, et à l’opposé, la fiction raconte des sujets imaginaires. Mais
aucun genre cinématographique ne peut exister sans l’imagination. Dans cet
article, on va analyser Buena Vista Social Club en tant qu’exemple de rencontre
du documentaire avec la fiction et discuter les différents concepts et critères de
séparation habituellement établis entre ces deux genres. On va se demander
dans quelle mesure les frontières que ces critères établissent sont-elles
factices.
mots clés: cinéma, documentaire, fiction.
Abstract
Documentary and fiction are assumed to be as two diverse forms in cinema
history. The main difference, according to this approach, depends on the idea
that a documentary stems from reality while a fiction film takes its roots from
the imaginary. However, it is not possible to think that any form of cinema can
occur without imagination. In this article, the contextual and structural features
of documentary and fiction will be discussed in the example of a documentary
film, Buena Vista Social Club, while discussing the relations between two
genres.
keywords: cinema, documentary, fiction
83
Klasik kuramlar göz önüne al›nd›¤›nda sinema ço¤u zaman gerçe¤in aynas› ve
filmlerde izlediklerimiz ise gerçek dünyan›n yans›mas› olarak nitelendirilir.
Asl›nda sinemada gördü¤ümüz sesler ve görüntüler gerçe¤in de¤il sinemac›n›n
gerçek hakk›ndaki düflüncelerinin yans›mas›d›r. Sinemac› belli bir bak›fl aç›s›yla
yaklaflt›¤› gerçe¤in, bulundu¤u noktadan görünümlerini aktar›r perdeye. Bu
yaklafl›m› belirleyen de sadece sinemac›n›n dünya görüflü ve etik kayg›lar› de¤il
sanatsal ve estetik kayg›lar›yla üretim koflullar›d›r.
Bu durum kurmaca film için oldu¤u kadar belgesel için de geçerlidir ve
belgeselde de, genelde tam tersi iddia edilse bile, estetik kayg›lar en az etik
kayg›lar kadar belirleyicidir. Sinemac›n›n, gerçe¤in görünmez olan ya da
görünenin ard›na gizlenen anlamlar›n› ortaya ç›karmak için ihtiyaç duydu¤u en
önemli araç hayal gücüdür. Bu yüzden kurmacaya atfedilen pek çok özellik
belgesel için de geçerlidir. Burada alt›n› çizmek istedi¤imiz nokta belgesel ve
kurmacan›n birbirinin z›tt› de¤il tamamlay›c›s› oldu¤udur. ‹ki tür aras›ndaki s›n›r
oldukça belirsiz oldu¤u gibi birbirini içermeleri de ço¤u zaman karfl›lafl›lan bir
durumdur. Godard’›n da söyledi¤i gibi; "Sinema tarihindeki bütün önemli
kurmaca filmler belgesele, belgeseller de kurmacaya el uzat›r ve sonunda
yaln›zca tokalaflmakla kalmaz, birbirleriyle kucaklafl›rlar" (Godard, 1985:182).
Bu makalede, belgesel ve kurmacay› buluflturan özellikler üzerinde duracak, Wim
Wenders’in Buena Vista Social Club filminden hareketle bir belgesel yönetmeninin
gerçe¤in görünmeyen yönlerini göstermek ve hissettirmek için kulland›¤› araçlar›
ortaya koyup bu araçlar›n sinema diline olan katk›lar›n› keflfetmeye çal›flaca¤›z.
Bunun için bir yandan ›fl›¤›n, renklerin, kamera hareketlerinin ve sesin çeflitli
kullan›mlar›yla bir belgeseli kurmacaya nas›l yak›nlaflt›rd›¤›n› ve iki türü iç içe
geçirdi¤ini sorgularken di¤er yandan da profesyonel aktörlerin ve gerçek kiflilerin
belgesel ve kurmaca iliflkisindeki "rolü"nü ele alaca¤›z.
Müzik Adas›
Wim Wenders pek çok kayna¤a göre Avrupa’da ‹kinci Dünya Savafl› sonras›
‹talyan Yeni Gerçekçili¤i’yle bafllayan modern sineman›n (Deleuze, 1985: 328)
temsilcilerinden biri olarak kabul edilir. Buena Vista Social Club gösterime girdi¤i
1999 y›l›nda, belgesellerin tüm dünyada karfl›laflt›¤› da¤›t›m ve gösterim
güçlüklerine ra¤men önemli bir gifle baflar›s› elde eder. Bu baflar›da kurmaca
filmleriyle önemli bir hayran kitlesine sahip olan Wim Wenders isminin rolü inkar
edilemez (Roy, 2000: 44-45). Günümüzde Michael Moore’un Bowling for
Colombine (2002) ile dikkatleri üzerine çekmesinin ard›ndan gelen bir belgesel
furyas› neyse ki belgeseli televizyon hapsinden kurtarm›fl ve sinema salonlar›na
dönüflüne zemin haz›rlam›flt›r.
Buena Vista Social Club da gösterime girdi¤i dönemde belgeselin gifle
yapabilece¤inin bir örne¤i olarak belgeselciler için umut ›fl›¤› olmufltur. Film,
84
yönetmenin Küba kültürü ve özellikle Küba müzi¤ini keflfi üzerine kuruludur.
Wenders, tarafs›z kalma kayg›s›yla sözü tüm film boyunca tamamen
müzisyenlere b›rak›r. Bununla birlikte estetik kayg›lar› ve anlam yaratma araçlar›
kurmaca filmlerde rastlad›klar›m›zdan çok da farkl› de¤ildir.
Genel anlam›yla belgesel gerçek, kurmacaysa hayali olay, olgu ve kiflileri içinde
bar›nd›r›r. Ancak belgesel ve kurmacay› ay›ran konular› ve amaçlar› de¤il
kulland›klar› yöntemdir. Her iki tür de gerçeklerin peflinden koflabilir. Ancak
kurmaca bunu yaparken önceden yaz›lm›fl ve üzerine çal›fl›lm›fl bir senaryoya
tabidir. Oysa belgesel yaflanmakta olan olaylar› takip etmek zorunda oldu¤undan
tesadüflerden çok daha fazla etkilenir. Bu yüzden de önceden yaz›lm›fl bir
senaryoya ba¤l› ilerlemesi çok zordur. Haz›rl›k metni hipotezlerden ve e¤er
kullan›l›yorsa arfliv belgelerinden edinilen bilgilerden ibarettir. Ancak tan›kl›klara
ve çekimler s›ras›nda yaflananlara göre as›l senaryo çekimlerden sonra, kurgu
esnas›nda yaz›l›r. Modern sinemada teknolojik geliflmelerin, örne¤in sesli
çekimin bir sonucu olarak çekimler s›ras›nda oyuncular›n yorumlar›na ve
do¤açlamalara daha çok yer verilse de kurmacada esas olan iskelet, yani senaryo
son derece belirleyici ve yön verici bir rol oynar.
Buena Vista Social Club filminde de gördü¤ümüz gibi, belgeselde araflt›rma
sürecinin bir parças› olan çekimler s›ras›nda yap›lan keflifler filme yepyeni
aç›l›mlar kazand›rabilir. Burada üç hafta sürece¤i ve yaln›zca Havana’da
yap›laca¤› varsay›lan çekimlerin bir y›l sürmesi, grubun Amsterdam ve New
York’dan konser teklifi almas› sonucu çekimlerin bu flehirlerde de devam etmesi
ve konser görüntülerinin filme eklenmesi öngörülemeyen baz› olaylar›n ve
tesadüflerin belgeseli nas›l biçimlendirdi¤inin en belirgin örneklerindendir.
Bununla birlikte tesadüfleri kendi bak›fl aç›s› ve sinema anlay›fl›na göre
konumland›ran da yine belgeselcinin kendisidir.
Bu konumland›rma Gérard Leblanc’›n belirtti¤i gibi dramatik yap›y›
güçlendirmeye yöneliktir: "Belgeselde senaryo olmay›fl› yine de iki türü
birbirinden uzaklaflt›rmaz. Senaryonun olmay›fl› filme al›nacak veya al›nm›fl olan
materyalin organizasyonuna engel de¤ildir. Kurmacaya atfedilen bu organizasyon
biçimleri (çekimlerdeki görsel ve içeriksel düzenlemeler, kurgu) filmin anlat›m
biçimini ve dramatik yap›s›n› belirler" (Leblanc, 1993: 16). Wieseman da kurmaca
ve belgeselin ayn› ifllemi farkl› s›rayla uygulad›¤›ndan söz eder: "Belgeselde film
çekimler sonras›nda ‘kurgulan›r’ kaotik bir malzemeye bir düzen verilir.
Kurmacadaysa bu ifllem en baflta yaz›lan metinde, yani senaryoda
gerçeklefltirilir. Sonuçta her ikisinin bir bafllang›ca, merak uyand›ran bir hikayeye,
iz b›rakan bir finale yani dramatik bir yap›ya ihtiyac› vard›r. Yoksa yap›lan fleyi kim
seyreder?" (Niney, 1993: 16)
Bir belgeselin konusu kayna¤› hayal gücüne dayanan kültürel bir olgu, örne¤in
müzikse ifller biraz daha kar›fl›r. Müzik de t›pk› inançlar, hayaller ve rüyalar gibi
85
soyut kavramlarla aç›klanabilecek bir olgudur ve tüm bunlar›n hissettirdiklerini
anlatmak için yarat›c›l›k gerekir. Gerçek her zaman görünen de¤ildir, görünenin
ard›ndaki gerçe¤i bulup ç›karmak ve görünür olan›n s›n›rlar›n› zorlamak
belgeselciyi bekleyen en zor görevdir. Wim Wenders burada hayal gücünden
do¤ma bir gerçeklik olan müzi¤i ve toplumsal boyutlar›n› t›pk› Jean Rouche’un
inançlar üzerine yapt›¤› belgesellerde oldu¤u gibi (Boillat, 2001: 57) kiflisel
fikirlerini ön plana ç›karmadan yapma kayg›s›ndad›r.
Ancak Chris Marker’›n da söyledi¤i gibi gerçe¤in büyük bölümü insan›n hayal
gücünün ürünüdür. Kollektif hayal gücüyse kültürlerin ve uluslar›n ortaya
ç›kmas›nda büyük rol oynar. Buena Vista Social Club filmi, Küba toplumunun
kollektif hayal gücünün bir ürünü olan Küba müzi¤inin unutulmufl sanatç›lar›n›n
yaflam öykülerinden hareketle Küba’n›n kültürel ve siyasi tarihine ›fl›k tutar.
Filmin esin kayna¤› Wim Wenders’›n Paris-Texas (1984) ve The End of Violence
(1997) gibi filmlerinin müziklerini yapan ve Blues ve Country alan›nda önemli
albümleri olan Ry Cooder’›n 1996 y›l›nda ç›kt›¤› bir Küba yolculu¤udur. Cooder,
Küba’da bulundu¤u zaman zarf›nda Ibrahim Ferrer, Rubén González, Elíades
Ochoa ve Compay Segundo gibi ada müzi¤inin çok de¤erli fakat yaflland›kça
unutulmufl sanatç›lar›yla birçok stüdyo kayd› gerçeklefltirir. Bu kay›tlarla içlerinde
Buena Vista Social Club’›n da bulundu¤u üç albüm oluflturur. Albüm serisinin
ikincisi için Küba’ya geri dönmeye haz›rlanan Cooder’a bu kez Wim Wenders
efllik eder ve iki arkadafl 1998 bahar›nda yeniden Atlantik’in di¤er yan›na
geçerler. Birkaç hafta sürmesi planlanan çekimler bir y›ldan fazla sürer;
sanatç›lar›n ana vatan› Küba’da bafllar, konser vermek için gittikleri Amsterdam
ve New York’da devam eder.
Amerika Birleflik Devletleri’yle yaflanan politik sorunlar nedeniyle 1959 y›l›nda
konan ve uzun y›llar süren ambargo döneminde Küba, dünyan›n geri kalan›ndan
kopuk geçirdi¤i y›llarda kültürüyle ayakta kalm›fl ve bütün yozlaflt›r›c› etkilerden
uzak, kendine özgü toplumsal yaflam biçimini ve ideallerini korumufltur. Y›llar
önce da¤›lm›fl bir müzik kulübü olan Buena Vista Social Club üyelerinin an›lar› o
dönemde yaflananlara ›fl›k tutar.
Sembollerin Krall›¤›
Film esteti¤i alan›nda yaz›lm›fl önemli Frans›zca eserlerden biri olan Esthétique
du Film’de de belirtildi¤i gibi; "belgesel de kurmaca gibi temsil etti¤i gerçe¤i bir
gösteriye çevirerek gerçekli¤inden uzaklaflt›r›r. Belgesel izleyicisi de t›pk›
kurmaca izleyicisi gibi izledi¤ini sorgulamal› ve ondan flüphe etmelidir, çünkü
konusu ve biçimi ne olursa olsun izledi¤i fley bir filmdir. Hiçbir belgesel
kurmacadan kaçamaz. Belgesellerde yer alan tüm objeler toplumsal hayal
gücünde baflka fleylerin sembolüdür ve bu semboller küçük kurmacalar›n yap›
tafllar›d›r" (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, 1999: 72). Buena Vista Social Club
filminde inceleyece¤imiz tüm semboller bu önermeye destek verecektir.
86
Filmin jeneri¤indeki paralel kurguda bir yanda Havana sokaklar›nda Buena Vista
Social Club’un bulundu¤u binay› arayan Compay Segundo’nun sokaktaki
insanlarla yapt›¤› konuflmalar, di¤er yanda da Amsterdam’daki konser salonunda
bekleyen seyirciler görülmektedir. Segundo, rastlad›¤› insanlara kulübün yerini
sorarken bu arada kendisini tan›yanlarla puro, kad›nlar, genç kalman›n püf
noktalar› gibi konularda sohbet eder. Kendisi ve Küba hakk›ndaki ipuçlar›n› daha
filmin bafl›nda vermeye bafllad›¤› bu sahnede bir yandan da yönetmenin film
boyunca Buena Vista Social Club’› arayaca¤›n›n mesaj›n› verir. Burada araflt›rma
konusu olan mekan ve o mekan›n müzisyenleri asl›nda Küba müzi¤inin ve
kulübün en popüler oldu¤u 50’li ve 60’li y›llar›n yaflam tarz›n›n en önemli
sembolleridir.
Müzisyenlerin o y›llardaki lideri olan Compay Segundo, kendisiyle röportaj
yap›lan sahnede her zaman oldu¤u gibi son derece fl›k bir beyaz kostüm ve
flapkas›yla görünür. Elinden düflürmedi¤i purosu ve gitar› eflli¤inde kad›nlardan
bahsetmektedir. Bacaklar› aras›nda tuttu¤u gitar bir kad›n silüetini and›rmaktad›r
ve seksi bir genç k›z hakk›ndaki Maria isimli parçay› söylemektedir. Kamera
çeflitli zoom hareketleriyle gitar› çalarken ileri ve geri gidip gelen vücudunu ve
jestlerini takip etmektedir. Öznel bir anlat›ma hizmet eden ve kameran›n
arkas›ndaki yönetmenin belli bir noktaya dikkat çekmek için kulland›¤› zoom
hareketleri burada Compay Segundo’nun kad›nlara olan düflkünlü¤ünü
vurgulamakta ve arka arkaya s›ralanm›fl planlar çeflitli cinsel ça¤r›fl›mlar yaratarak
izleyicinin hayal gücüne seslenmektedir.
Bir di¤er sembol de ‹brahim Ferrer’le yap›lan Kübal› olmak hakk›ndaki röportaj
s›ras›nda kullan›l›r. Ferrer kendi evinde yap›lan görüflmede; "Kübal› oldu¤um için
Tanr›’ya flükrediyorum" diye bafllar sözlerine. "E¤er kendi çizdi¤imiz yolu takip
etmeseydik kaybolurduk. Ama biz çok güçlüyüz, iyi ve kötüye karfl› direnmesini
bildik, e¤er direnmeseydik yok olurduk". Sözlerinin en son bölümüne çok yak›n
planlarla çekilmifl daha sonra bir arabaya ait oldu¤unu anlayaca¤›m›z görüntüler
efllik eder. Defalarca üst üste yamaland›¤› için rengarenk olmufl 60’lardan kalma
bir Amerikan arabas› "direnmeseydik yok olurduk" sözlerine görsel olarak efllik
etmektedir. Wenders küçük bir kurgusal dokunuflla mesaj›n› izleyiciye aç›k ve
net ifade etmektedir: Dünyadan kopuk geçirdi¤i y›llarda zamana karfl› direnen
Küba, korumay› baflard›¤› rengarenk kültürel ö¤eleri sayesinde t›pk› bu araba gibi
yok olmaktan kurtulmufltur.
Bu konudaki bir di¤er gönderme de hayatlar›nda ilk kez Amerika’ya giden yafll›
müzisyenlerden Pio Leyva ve Manuel Licea Puntillita’n›n New York sokaklar›nda
gezerken göründükleri sahnede farkedilir. Bu sahnede iki kafadar sohbet ederek
sokaklarda yürürlerken kamera da onlar› takip eder. Vitrininde Amerikal›
meflhurlar›n küçük maketlerinin bulundu¤u bir dükkan›n önüne gelince dururlar.
‹lk tan›d›klar› Charlie Chaplin olur, fakat di¤erlerini bir türlü ç›karamazlar, örne¤in
Marylin Monroe, Kennedy veya Clinton onlara tan›d›k gelmez. Amerikan
87
kültürünün küreselleflmesiyle tüm dünyan›n tan›d›¤› bu isimler, ambargoyla zor
y›llar geçiren ancak bu sayede yozlaflt›r›c› pek çok etkiden kendini korumufl
Küba’da en az›ndan o y›llar› yaflam›fl kuflak için hiçbir anlam ifade etmemektedir.
Ruben Gonzales’le yap›lan çekimler ise eski bir jimnastik merkezinde
gerçeklefltirilmifltir. Uzun bir çekimle çok eski ve ihtiflaml› bir binan›n giriflinden
birinci kat›ndaki salona ulafl›l›r. Salonun bir köflesinde Gonzales piyano
çalmaktad›r. Kameran›n etraf›nda dönmesiyle piyano çalarkenki jestleri görülür.
Bu arada çocuk jimnastikçiler müzik eflli¤inde antrenman yapmakta, dans
etmektedirler. Bu yüksek tavanl› ve görkemli binada müzik sesleri t›pk› bir
kilisedeki gibi yank›lanmaktad›r. Yak›n çekimlerle flark›lara efllik eden ve dans
eden çocuklar›n neflesi gösterilir. Buradaki görüntülerde küçük yafllardan itibaren
hayatlar›na giren müzi¤in Kübal›lar›n canl›l›¤›na ve yaflam enerjisine katk›s›
vurgulanmaktad›r. Hemen ard›ndan gelen sahnede Ruben Gozales çok yafll› ve
büyük a¤açlar›n oldu¤u bir parkta müzik geçmiflini anlat›rken görünür. Zoom
yap›lan ince uzun parmaklar› arkadan görünen yüzy›ll›k a¤açlar›n ince dallar›na
benzemektedir. Sonbahar renklerindeki gömle¤i de dallarda kalan tek tük ve o
konuflurken dökülmeye devam eden k›z›l yapraklarla uyum içindedir. Buradaki
bilinçli mekan ve kostüm tercihi de izleyicide hüzün ve ayn› zamanda sayg›, takdir
duygular›n› kuvvetlendirme konusunda çok baflar›l›d›r.
Müzisyenlere baterisiyle efllik eden Ry Cooder’›n o¤lu Joachim, Küba deneyimini
Havana’daki bir yüzme havuzu tesislerinde anlat›r. Rengarenk kabin kap›lar›n›n
önünden yürürken her bir müzisyenin ona nas›l katk›larda bulundu¤unu anlat›r.
"Kimse beni elim bofl çevirmedi, tecrübelerinden mahrum b›rakmad›" sözleri
burada görülen rengarenk kap›lardan herbirinin ayr› bir müzisyeni temsil etti¤i
izlenimini uyand›r›r. Buena Vista Social Club üyeleriyle müzik yapman›n kendisi
için eflsiz bir tecrübe oldu¤unu söyler; kabinlerin aras›ndan bir merdivene
ulaflarak onlar› ç›kar ve ters ›fl›kta kaybolarak görüntüden kaybolur. Buradaki
merdivenler de kuflkusuz genç müzisyenin kariyerinde katetti¤i mesafeyi
sembollefltirmektedir.
Belgesel ve Kurmaca Aras›ndaki Köprüler
Siyah&Beyaz ve Di¤er Renkler...
Filmde yer alan ilk portrede ‹brahim Ferrer flark› söylerken önce Havana’daki
Egrem Stüdyosu’nda, ard›ndan da ayn› flark›ya devam ederken Amsterdam’daki
konserde görüntülenir. Havana’da çekilen renkli görüntüler konserin sepia
kay›tlar›yla paralel kurgulanm›fl ve gidifl dönüfllerle birbirine eklemlenmifltir. Farkl›
renklerde çekilmifl görüntüler Wenders’a iki mekan aras›ndaki uzakl›¤› vurgulama
ve izleyiciye rehberlik etme olana¤› sa¤lar. Sepia konser görüntüleri zamanda
yolculuk hissi uyand›r›rken kahraman›n par›lt›l› sahne hayat›n›n geçmifle ait
oldu¤u duygusunu verir.
88
Sinemada hem kurmacada hem de belgeselde siyah-beyaz ve renkli görüntülerin
birlikte kullan›m›n›n örneklerine s›kl›kla rastlan›r. Örne¤in Alain Resnais’nin Gece
ve Sis (Nuit et Brouillard, 1955) filminde Auschwitz kamp›n›n renkli çekilmifl
güncel görüntülerinin siyah beyaz arfliv görüntüleriyle birlikte kurgulamas›
tarihsel bir derinlik yaratma, geçmifl ve bugün aras›nda gidifl dönüfller yaflatma
amac›yla tercih etti¤i bir yöntem olarak karfl›m›za ç›kar. Kurmaca filmlerde
kullan›lan siyah beyaz çekilmifl görüntüler ve arfliv görüntüleriyse gerçeklik
hissini kuvvetlendirir ve inan›l›rl›¤› artt›r›r. Örne¤in, JFK (Oliver Stone, 1991) ve
Taking Sides (Istvan Szabo, 2002) gibi yaflanm›fl olaylardan yola ç›k›lan filmlerde
bu tür bir kullan›ma s›kl›kla rastlan›r.
Buena Vista Social Club’daki sepia görüntüler de asl›nda müzisyenlerin
geçmiflteki flöhretli günlerinin arfliv görüntüleriymifl gibi sunulmaktad›r. Bu
görüntülerde baflta ‹brahim Ferrer olmak üzere tüm müzisyenler geçmiflten
ça¤›r›lan konuklar gibi görünmektedir. Film boyunca kullan›lan konser görüntüleri
bir yandan da gerçeklik hissini kuvvetlendirmekte ve izleyiciyi film kahramanlar›na
ad›m ad›m yaklaflt›rmaktad›r. Bu görüntülerde müzisyenler tamamen yapt›klar› ifle
odakland›klar› için hayat hikayelerini anlat›rken veya günlük hayatlar›nda
görüntülenirken oldu¤undan çok daha do¤al ve kendileri gibidirler. Ne tuhaft›r ki
rol yapmak için ç›k›lan sahnede gerçek hallerine en yak›n noktada durmaktad›rlar.
Çünkü müzisyenler izleyicileriyle buluflmalar› için sahneye konan bu gösteride
belki de film boyunca ilk kez kameralar› unutmufllard›r.
Çekim Teknikleri
Film boyunca kullan›lan üç tip çekim tekni¤inden söz edilebilir. ‹lki dolays›z
sinema1 yöntemiyle Havana ve New York’da çekilmifl sokak görüntüleridir.
Kamera kiflilere müdahale etmez, yaln›zca onlar› takip eder. Yak›nlafl›p
uzaklaflarak ve zoom hareketleri yaparak anlat›ma hizmet edecek görüntüleri
yakalamaya çal›fl›r. Omuzda veya elde kullan›lan kamera küçük de olsa çeflitli
sars›nt›lara maruzdur. Bu sars›nt› steadicam2 ile en aza indirgenebilir ama
gerçeklik ve an›ndal›k hissini kuvvetlendirdi¤i için sars›nt›l› omuz veya el kameras›
görüntüsü baz› durumlarda özellikle tercih edilir. Burada da müzisyenlerin günlük
hayatlar›n›n görüntülendi¤i baz› sahnelerde kullan›lan steadicam arac›l›¤›yla
kusursuz görsellikte görüntüler elde edilmifl, ancak örne¤in yukar›da da
bahsedilen kahramanlar›n New York sokaklar›n› keflfettikleri sahnelerde omuz
kameras› dolays›z sinema etkisi yarat›lmak için tercih edilmifltir. Do¤al ›fl›kta
yap›lan dolays›z sinema çekimlerinde zaman zaman çok karanl›k veya çok
1
2
1960’l› y›llarda Amerika’da do¤an direct cinema (dolays›z sinema) ak›m›n› temsil eden
yönetmenler geleneksel belgeselin anlat›m yap›s›n›n gerçe¤i zedeledi¤i inanc›yla kameray› olaya
flahit olan herhangi bir insan›n müdahele etmeden gözlemlemesine benzer bir biçimde, hareket ve
diyaloglar› takip etmek için için kullan›rlar. Görüntüler teknik kalitesi düflük ve düzensiz olabilir.
Tafl›nabilir kameralar›n yayg›nlaflmas›na paralel olarak do¤an bu ak›m›n en önemli öncüleri
Frederick Wiseman ve Richard Leacock olarak kabul edilir.
Kameran›n titreflimini engellemek amac›yla bele ya da omuza ba¤lanabilen tafl›y›c› aparat.
89
ayd›nl›k görüntüler elde edilebilir. H›zl› ve anl›k hareket etme gereklili¤inden
kaynakl› çerçeveyle ilgili sorunlar olabilece¤inden bu tür görüntüler klasik sinema
esteti¤iyle ilgili genel geçer normlara ço¤unlukla uymaz. Ama gerçeklik hissi
yaratma amac›na uygun olarak kullan›ld›¤›nda bir yönetmene her fleyi "oldu¤u
gibi" gösterme "itibar›"n› kazand›r›r.
‹ç mekanlarda kullan›lan görüntülerin tamam› ve d›fl çekimlerin önemli bir
bölümündeyse tesadüflere yer verilemeyecek derecede ayarlanm›fl ve
düzenlenmifl görüntüler söz konusudur. Çekim mekanlar› dikkatle seçilmifl çok iyi
›fl›kland›r›lm›fl ve renkler incelikli bir biçimde düzenlenmifltir. Görüflme yap›lan
kiflilerin giysileri fonlarla kusursuz bir uyum içindedir. Sahnelerin renk ve ›fl›k
geçiflleri de kusursuza yak›nd›r. K›sacas› belgesel yönetmeni kahramanlar›n›
konumland›raca¤› fonu özenle tasarlam›fl ve düzenlemifltir. Bunu stüdyo
ortam›nda de¤il gerçek mekanlar› kullanarak yapm›flt›r ama bu mizansenler bizi bir
kez daha kurmaca ve belgeselin buluflma noktas›na götürmektedir. Yukar›da da
sözü geçen mekanlar›n tamam› (Jimnastik Merkezi, Yafll› A¤açlar Park›, havuzun
bulundu¤u sosyal tesisler, Havana’n›n eski mahalleleri) ve bunlara ek olarak
kay›tlar›n bir bölümünün yap›ld›¤› Egrem Stüdyosu yönetmen taraf›ndan nostaljik
bir atmosfer yaratmak ve Küba’da zaman›n 60’l› y›llarda dondu¤unu, oradan sonra
ilerlemedi¤ini hissettirmek için özellikle seçilmifltir. Havana’n›n modern yap›lar›
yaln›zca çok genel çekimlerde belli belirsiz siluetler olarak görünür. Wenders
dramatik yap›s›na ve oluflturmak istedi¤i atmosfere uygun olmayan bu yap›lar›
bilinçli bir biçimde çerçevesinin d›fl›nda tutmay› tercih etmifltir. Rengarenk eski
yap›larla süslü Havana sokaklar› müzisyenlerin geçmiflteki yaflant›lar›na ve
an›lar›na do¤al bir dekor haz›rlar. Zamanda kaybolmufl tüm bu mekanlar
Amerikanlaflmaya komünizmle karfl› koyan kay›p cennet Küba imgelemini
kuvvetlendirmektedir. Hollandal› belgesel ustas› Van Der Keuken’in de belirtti¤i
gibi "belgeselde belgelenen yaln›zca ötekinin varl›¤› de¤il onu belgeleyen kiflinin
kendi varl›¤› ve ne söylemek için orada bulundu¤udur" (Niney, 1993: 79)
Wenders’in Kübas›, Alberto Manguael ve Gianni Guadalupi’nin Hayali Yerler
Sözlü¤ü’nde bahsettikleri Gulliver’in Müzisyenler Adas›’n› hat›rlatmaktad›r. "Çok
hofl bir yer olan Müzisyenler Adas›’nda flark›lar›n ve müzik aletlerinin sesinin
d›fl›nda hiçbir ses duyulmaz" (Mangual, Guadalupi, 2005: 815).
Filmin baz› sahnelerinde yap›lan mekansal ve görsel düzenlemelerin yan› s›ra
küçük mizansenler de hissedilir. Örne¤in Pio Leyva ve Manuel Licea’n›n domino
oynad›¤› sahnede konuflmalarda hissedilen yapayl›k, bu sahnenin önceden
planland›¤› ve belli bir mizansenle oynand›¤› hissini uyand›rmaktad›r. Buradaki iki
müzisyen kendi kendilerini oynamaktad›rlar. Kendi hobilerini bu kez kamera için
özel olarak sergilemektedirler. Belgeselin ve ayn› zamanda "belgesel mizansen"in
atas› olan Robert Flaherty’den (Gauthier, 1995: 262) bu yana belgesele konu olan
kiflilerden gerçekte yapt›klar› iflleri yeniden canland›rmalar› istenmektedir. Bu tür
mizansenler belgeseli kurmacaya en çok yaklaflt›ran uygulamalard›r.
90
Filmde kullan›lan bir di¤er çekim türüneyse konser çekimlerinde rastlan›r. Bir
sabit ve iki hareketli kameran›n kullan›ld›¤› bu çekimlerde sabit kamera genel
çekimleri yaparken hareketli kameralar müzisyenlerin birbirleriyle haberleflmek
için kulland›klar› mimik ve jestleri, enstrümanlar›n› çalarken yapt›klar› yüz ve
vücut hareketlerini yakalar. Baz› müzisyenlerin sahne ›fl›klar›yla enstrümanlar›na
yans›yan siluetleri Wenders’in bu bölümlerde arad›¤› fliirselli¤e hizmet eder.
Sonradan sepiaya dönüfltürülen konser görüntüleri izleyicide3 müzikal coflkuyu
artt›racak biçimde video klip tarz›nda kurgulanm›flt›r. Bela Balazs’›n da dedi¤i gibi,
"Bazen gerçe¤e yaklaflabilmek için bir flair duyarl›l›¤› ve fliirsel imgelem gücü
gerekir" (Balazs, 1995: 18). Buradaki müzisyenlerin tecrübeleri, çald›klar›
enstrümanlara hakimiyetleri sözcüklerin ifade edemeyece¤i görsel ayr›nt›larla
izleyiciye hissettirilir.
Gerçekçi Estetik
Buena Vista Social Club filminde çok iyi ›fl›kland›r›lm›fl iç mekanlarda alan
derinli¤inin anlat›ma çok önemli katk›lar› oldu¤u farkedilmektedir. ‹ncelikle
yap›lm›fl ›fl›k ve renk ayarlar›, röportaj yap›lan kiflilerin arka fonla derinlik yaratacak
flekilde uyumlu seçilmifl k›yafetleri 35 mm kameran›n ayr›nt› kapasitesiyle
birleflti¤inde, izleyiciyi Bazin’in gerçekçi estetik olarak nitelendirdi¤i bir estetik
doygunlu¤a götürmektedir. Yaln›zca iç mekanlarda de¤il Havana sokaklar›nda da
izleyiciye sunulan genifl alanlar ona bir özgürlük kazand›rmakta ve yorum f›rsat›
tan›maktad›r. Alan derinli¤iyle yap›land›r›lm›fl bu estetik anlay›fl›, Lumiere
kardefllerin filmlerinden bu yana sinema tarihinde kurmaca veya belgesel pek
çok filmde karfl›m›za ç›kar (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, 1999: 25). Burada
tüm iç mekanlar ve sokaklar 60’l› y›llar›n tüm ayr›nt›lar›n› yans›tacak flekilde bir
renk cümbüflü olarak seyirciye yans›t›lmakta, bu sayede o y›llara geri
dönülmektedir. Video kamerayla çekilen bölümlerde ise alan derinli¤i yerine arka
fon ve ön plan aras›nda bir netlik geçiflkenli¤i kullan›lm›fl; bu kullan›m özellikle
müzik ve görüntü aras›nda bir uyum oluflturma amac›yla tercih edilmifltir.
Örne¤in Ry Cooder’›n deniz k›y›s›nda müzisyenleri dinlerken göründü¤ü sahnede
gitar›n yapt›¤› eko, kameran›n arka fondaki denize odaklanarak yakalad›¤›
belirsizleflip netleflen görüntülerle eflzamanl› verilmektedir. Böylece müzi¤in
yaratt›¤› iflitsel etki görsel karfl›l›¤›n› bulmufl olur.
Öznel Kamera
Filmde anlam yaratmak için kullan›lan bir di¤er teknik de öznel kamerad›r. Buena
Vista Social Club’› yeniden keflfedip gün yüzüne ç›karan Ry Cooder filmin
bafl›ndaki sahnede motorsikletiyle Havana sokaklar›nda dolafl›rken kamera
sokaktaki insan manzaralar›n› Cooder’›n gözünden görür. ‹nsanlar kameraya yani
3
Wenders kendisiyle yap›lan bir söyleflide bu tür çekimlerin siyah beyaz 35 mm
çekilemeyece¤inden dolay› video kamerayla çekilip sonradan kurgu masas›nda sepia
dönüfltürüldü¤ünden bahseder. Havana’n›n renkli atmosferi geri dönüfl (flash back) etkisi yaratan
konserlerden böylece ayr›flt›r›lm›fl olur.
91
Cooder’a bakarak gülümserler ve el sallarlar. François Niney’in de belirtti¤i gibi
"öznel kamera, izleyiciyle kameran›n bak›fl aç›s›na konumland›r›ld›¤› film
kahraman› aras›nda bir özdefllik kurar. Genellikle kurmacaya atfedilen film
kahraman›yla özdeflleflme süreci, öznel kamera kullan›m› halinde belgeselde de
geçerlidir" (Niney, 2000: 212). Burada öznel kamerayla temsil edilen Cooder’›n
ayn› zamanda Buena Vista Social Club’› keflfeden kifli olmas›, bu keflfi onun
gözünden izleyiciyle buluflturma fikrini beslemektedir. Yani keflfedilen sadece
sokaklar ve Havana’n›n günlük yaflam› de¤il, köklü bir müzik gelene¤idir. Öznel
kamera sayesinde bu keflif Ry Cooder arac›l›¤›yla, onunla özdeflleflen seyirciye
yapt›r›l›r. Bu da aç› - karfl› aç› kullan›m›n›n sadece kurmacaya has bir araç
olmad›¤›n›n göstergesidir. Karfl› aç›n›n derecesini belirleyen yönetmenin
durdu¤u noktad›r. Aumont sinema-pencere benzetmesini bu noktada elefltirir:
"E¤er sinema dünyaya aç›lan bir pencereyse bu pencereden sadece dünyan›n
küçük bir dikdörtgen parças› görünür. Bu dünya pencerenin çerçevelerinde son
bulur" (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, 1999: 15). Baflka bir pencere de di¤er
pencerenin bakmad›¤› veya görmedi¤i karfl› aç›lara bakmaktad›r.
Öznel kameran›n dairesel kayd›rma hareketleriyle müzisyenlerin etraf›nda
dolaflmas› jestlerin ve mimiklerin her aç›dan görünmesine ve izleyicinin müzi¤in
içine girmesine zemin haz›rlar. Cooder’›n yerine geçen izleyici müzik
stüdyosunda müzisyenlerle birliktedir art›k. Burada söz konusu olan "iflaretlenmifl
bir bak›fl aç›s›"d›r (Niney, 2000: 212). Nesnel kamera, ard›nda bir yönetmenin
oldu¤unu izleyiciye unutturarak anonim bir bak›fl aç›s›n› yans›t›r. ‹zleyici, bilinçsiz
bir özdeflleflmeyle, "bana yafll› a¤açlar gösteriliyor" diye düflünmek yerine "yafll›
a¤açlar görüyorum" der. Oysa buradaki özdeflleflme belli bir film kahraman›n›n
bak›fl aç›s›yla kurulmaktad›r, anonim de¤ildir. Ancak her iki durumda da
kurmacada oldu¤u gibi belgeselde de özdeflleflme dramatik yap›ya hizmet eden
çok önemli bir anlat›m arac›d›r. Chris Marker, Sans Soleil filminde "Neden filme
ald›¤›m›z insanlara ‘kameraya bakmay›n’ diye emrederiz?" sorusunu sorar ve
devam eder: "Belki de kaçamak bir bak›fl›n bizi ele vermesinden korkar›z ve
birdenbire görünür olmaktan... Ve seyirci üzerinde yaratt›¤›m›z nesnellik
illüzyonunun bozulmas›ndan...". Burada da kameraya bakan gözlerin Ry Cooder’a
bakt›¤› hissi yarat›larak illüzyon sürdürülmüfltür. Niney’in de dedi¤i gibi objektif
gerçeklik illüzyonunun en güçlü oldu¤u yer belgeseldir (Niney, 1993: 16).
Sesler ve Sessizlik
Buena Vista Social Club’da özellikle televizyon belgesellerinde s›kça rastlad›¤›m›z
d›fl ses kullan›lmam›flt›r. Yönetmen anlat›s›n› tamamen müzisyenler ve müzik
arac›l›¤›yla gerçeklefltirir. Bu sebeple ses kurgusunun filmin dramatik yap›s›na
katk›s› büyüktür. Buna en dikkat çekici örnek, ‹brahim Ferrer’in y›llar sonra
yeniden Buena Vista Social Club’a ça¤r›lmas›n› anlatt›¤› sahnede görülür. Ferrer,
Club üyeleriyle buluflmak üzere gitti¤i stüdyodan içeri girer girmez, Compay
Segundo’nun kendisini gençli¤inde meflhur yapan Candela parças›n› çalmaya
92
bafllad›¤›n› söyler ve parçay› m›r›ldanmaya bafllar, bu m›r›ldanma zincirleme bir
geçiflle konserde çal›nan parçaya dönüflür ve Amsterdam konserinde parçay›
birlikte seslendirmeye bafllarlar. Hayalgücü yine ifl bafl›ndad›r; izleyici burada yine
bir flash-back duygusuyla Ferrer’in an›lar›na doner.
Profesyoneller ve Amatörler
Belgeseldeki gerçek kifliler, Guy Gauthier’nin de dedi¤i gibi, "sinemac›n›n
yönetiminde kendi kendilerini canland›r›rlar. Bu da aktörlerin yapt›¤›n›n bir
benzeridir, çünkü kamera karfl›s›ndaki her fley ve herkes birer temsildir".
Yafllan›nca unutulmufl birbirinden de¤erli müzisyenler, burada birer film
kahraman›na dönüflmekte ve bir mutlu sonla dünyan›n en büyük konser
salonlar›nda konserler verme hayallerine kavuflmaktad›rlar. Sacha Guitry, sosyal
bir varl›k olan insan›n sürekli bir temsil halinde olma durumunu "herkes
oyuncudur, büyük aktörler hariç..." sözleriyle dile getirir (Gauthier, 1995: 5). Tüm
bunlar›n ›fl›¤›nda düflünüldü¤ünde hayali kiflileri canland›ran aktörler veya kendi
kendini temsil eden gerçek kifliler aras›nda ifllevleri aç›s›ndan zannedildi¤i kadar
büyük bir fark yoktur. Belirleyici olan gerçe¤e yaklaflmaya çal›flan bir sinemac›n›n
bu amac›ndaki içtenli¤idir. Wim Wenders kendisiyle yap›lan bir söyleflide
filminde yer alan müzisyenlerle çal›fl›rken onlardan çok etkilendi¤ini flu sözlerle
belirtir: "Bu filmde kendi halinde kübal› müzisyenlerle çal›flt›¤›m› gerçekten
unuttum. Benim için onlarla çal›flmak t›pk› Humphrey Bogart veya Cary Grant’la
çal›flmak gibiydi." (Rose, 2000)
Sonuç
Wim Wenders bir müzik kulübünün öyküsünü gerçek kiflilerin tan›kl›klar›yla
anlatm›fl, bunu yaparken belgesel tekniklerinden oldu¤u kadar kurmacaya
atfedilen tekniklerden de yararlan›lm›fl, bu yolla anlat›s›n› zenginlefltirmifltir.
Belgesel ve kurmacay› birbirinden kesin çizgilerle ay›rmak Sahra Çölü’nü Ma¤rip
ülkelerine yapay s›n›rlarla paylaflt›rmaya benzer. S›n›r, harita üzerinde bu ülkeleri
ve Sahra Çölü’nü ay›rsa bile tümünün birleflti¤i bölgede dolaflan birinin hangi ülke
s›n›rlar› içinde bulundu¤unu söylemek güçtür. Baflka bir deyiflle harita üzerinde
net olan bu s›n›r, toprak üzerinde belirsizdir, her ad›mda birinden di¤erine
geçilebilir (Baudry, 1992: 5). O halde teoride kolayca etiketledi¤imiz kurmaca ve
belgeseli uygulamalar incelendi¤inde ay›rt etmek hiç de san›ld›¤› kadar kolay
de¤ildir. ‹kinci Dünya Savafl›’ndan sonra Avrupa’daki "Yeni" ak›mlarla bafllayan ve
günümüze kadar uzanan modern sinema belgesel ve kurmacay› birbirine daha da
yak›nlaflt›rm›flt›r. Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga yönetmenlerinin filmlerine
bakt›¤›m›zda, hem kurmacalarda hem de belgesellerde bu yak›nlaflman›n
filizlendi¤ini görmek mümkündür. Hatta Yeni Dalga’n›n temsilcileri s›n›rlar›
sorgulamay› "her kurmaca film ayn› zamanda bir belgeseldir"diyecek kadar ileriye
götürmüfllerdir. Burada kastedilen ça¤›n›n tan›¤› olan her filmin belgesel nitelik
tafl›d›¤›d›r. Ayn› zamanda aktör ve aktrislerin oyunculuk tarzlar›, üretim koflullar›,
93
dönemin sinema anlay›fl› da sinema tarihi aç›s›ndan önemli belgelerdir. Di¤er
yandan belgesel de estetik aray›fllar› ve görünmeyeni görünür k›lmak için
baflvurulan hayalgücü sayesinde kurmacaya el uzat›r. Modern sineman›n
günümüzdeki en önemli temsilcilerinden olan Wenders da bu iki türün birbirini
besledi¤i filmlere imza atar. Buena Vista Social Club’da kulland›¤› fliirsel dil
bunun en belirgin örne¤idir. Bu noktada belgeselin kurmacan›n yöntemlerini
uygulamas›n›n ve estetik aray›fllar içinde olmas›n›n izleyiciyi gerçeklikten
uzaklaflt›raca¤› tart›flmas› gündeme gelir. Burada s›n›rlar kurmacadan çok
belgeseli kuflat›r. Oysa belgeselde de kurmacada oldu¤u gibi görünenlerin ve
duyulanlar›n tamam› temsillerden ibaret oldu¤undan ekranda belirip kaybolan›n
gerçekli¤in kendisi oldu¤unu düflünmek büyük bir hata olacakt›r. Durum
böyleyken gerçeklik aray›fl›nda belgeselin kurmacadan daha üstün oldu¤unu
söylemek de yüzeysel bir ç›kar›mdan öteye gitmeyecektir ve bu durum
belgesele tafl›yabilece¤inden daha fazla görev ve sorumluluk yükleyecektir.
Oysa belgesel ve kurmaca gerçeklik aray›fl›nda kullan›lan ve gerçekli¤e eflit
uzakl›kta bulunan iki ayr› yöntemdir ve pek çok ortak noktay› içinde bar›nd›r›r. Bu
yöntemleri ayr› ayr› veya birlikte kullanmak, birlikte kullanma durumunda ikisinin
oranlar›n› belirlemek tamamen yönetmenin tercihlerine ba¤l›d›r. Sonuçta
belgeselin de bir sanatç›n›n ürünü oldu¤unu; bir do¤a belgeselinde bile d›fl ses
arac›l›¤›yla söylenenlerin sinemac›n›n fikirlerini, dünya görüflünü, bilgisini ve
seçkisini yans›tt›¤›n› unutmamak gerekir. Orson Welles’in dedi¤i gibi "Sinema
her fleyden önce bir illüzyondur" (Niney, 1993:10). Belgesel veya kurmaca, film
seyrederken bu illüzyonun fark›nda olmak belki de gerçe¤e do¤ru at›lacak ilk ve
en önemli ad›md›r.
94
Kaynakça
AUMONT J., BERGALA A., MARIE M., VERNET M. (1999), Esthétique du film,
3ème édition, Nathan, Paris.
BALAZS Béla (1995), Sinema, Yap› Kredi Yay›nlar›, Istanbul.
BAUDRY Pierre (1992), "Terrains et territories", La licorne, cinéma
documentaire, cinéma de fiction, frontières et passages, UFR de Langues et
littératures de l’Université Poitiers.
BOILLAT Alain (2001), La fiction au cinéma, L’Harmattan, Paris.
DELEUZE Gilles (1985), L’image temps, Edition de Minuit, Paris.
GAUTHIER Guy (1995), Le documentaire un autre Cinéma, Nathan, Paris.
GODARD Jean-Luc (1980), Introduction à une véritable histoire du cinéma,
Albatros, Paris.
GODARD Jean-Luc (1985), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Etoile, Paris.
LEBLANC Gerard (1993), Dans le réel, la fiction içinde "D’une fiction à l’autre",
G.N.C.R., Paris.
LEBLANC Gerard (1997), Scénarios du réel, information régimes de visibilité,
Tome 2, L’Harmattan, Paris.
MANGUAL Alberto, GUADALUPI Gianni (2005), Hayali Yerler Sözlü¤ü, Utopia
Maddesi, Yap› Kredi Yay›nlar›, ‹stanbul.
NINEY François (1993), Dans le réel, la fiction, G.N.C.R., Paris.
NINEY François (2000), L’épreuve du réel à l’écran, Essai sur le principe de
réalité documentaire, De Boeck Université, Bruxelles.
ROSE Charlie (2000), Ry Cooder ve Wim Wenders’la söylefli, New York, CBS
Televizyonu, 22.06.2000.
ROY André (2000), " Documentaire, art du métissage", 24 images n° 102,
s. 44-45.