bġtġrme konserġ raporu

Transkript

T.C.
BAġKENT ÜNĠVERSĠTESĠ
SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ
DEVLET KONSERVATUVARI
PERFORMANS YÜKSEK LĠSANS
(VĠYOLONSEL)
BĠTĠRME KONSERĠ RAPORU
ġERĠF CAN ÜNVER
20912203
ANKARA 2010
T.C.
BAġKENT ÜNĠVERSĠTESĠ
SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ
DEVLET KONSERVATUVARI
PERFORMANS YÜKSEK LĠSANS
(VĠYOLONSEL)
BĠTĠRME KONSERĠ RAPORU
ġERĠF CAN ÜNVER
20912203
ANKARA 2010
ĠÇĠNDEKĠLER:
TERĠMLER LĠSTESĠ ............................. ................................................................ II
BĠTĠRME KONSERĠNDE SESLENDĠRECEĞĠM ESERLER .............................. 1
KONSER REPERTUVARI HAZIRLAMADA DÜġÜNCELERĠM...................... 3
VĠYOLONSELĠN MÜZĠK TARĠHĠNDEKĠ YERĠ, TARĠHSEL GELĠġĠMĠ ........ 5
Gamba ............................................................................................................ 7
Viyolonsel ...................................................................................................... 13
Solo Viyolonsel Ġçin YazılmıĢ Müziklerden Bazıları .................................... 13
VĠYOLONSELĠN YAPISI ...................................................................................... 15
ARġENĠN YAPISI .................................................................................................. 17
EġLĠK VE SOLO ÇALGI OLARAK KULLANIM DURUMLARI ...................... 20
Basso Continuo .............................................................................................. 20
Orkestra .......................................................................................................... 20
Oda Müziği..................................................................................................... 21
Sonat............................................................................................................... 21
Konçerto ......................................................................................................... 22
YÜKSEK LĠSANS EĞĠTĠMĠM SÜRESĠNCE ÇALIġTIĞIM ESERLER ............. 24
YÜKSEK LĠSANS EĞĠTĠMĠM SÜRESĠNCE ÇALIġTIĞIM
ESERLERĠN TEKNĠK DONANIMIMA VE YORUMLA
ĠLGĠLĠ YAKLAġIMLARIMA OLAN KATKILARI ............................................. 29
KONSERDE SESLENDĠRECEĞĠM ESERLERDE YER
ALAN ÜÇ ÇALIġ TEKNĠĞĠ ................................................................................. 31
Arpejler .......................................................................................................... 31
Oktavlar .......................................................................................................... 33
Vibrato............................................................................................................ 35
KONSER PROGRAMINDA BULUNAN ESERLERĠN AĠT
OLDUKLARI DÖNEMLERE ĠLĠġKĠN ÖZELLĠKLER ....................................... 38
Barok Dönem ................................................................................................. 38
Barok Müziğin YorumlanıĢı ................................................................. 41
Süit ........................................................................................................ 45
Klasik Dönem................................................................................................. 48
Joseph Haydn ........................................................................................ 48
Rokoko .................................................................................................. 52
Romantik Dönem ........................................................................................... 52
Johannes Brahms .................................................................................. 59
JOHANNES BRAHMS‟IN OP.38 PĠYANO-VĠYOLONSEL
SONATININ BĠRĠNCĠ (ALLEGRO NON TROPPO)
BÖLÜMÜNÜN YAPISAL ANALĠZĠ .................................................................... 61
Formal Hat ..................................................................................................... 87
KAYNAKÇA .......................................................................................................... 88
EKLER ..... .............................................................................................................. 89
Ek 1 . .............................................................................................................. 90
TERĠMLER
Aksan: Bir notanın, olması gerekenden daha yüksek ya da daha vurgulu Ģekilde tınlaması
Alt Çeken (Sub Dominant): Bir tonun, dördüncü derecesi.
Armoni: Uyum, Seslerin birbirleri ile ne Ģekilde tınlayacağı konusundaki kurallar bütünü,
Seslerin birlikte tınlarkenki uyumları.
Arpej: Uygu seslerinin birbirinin ardı sıra, ancak aynı anda tınlatılmadan çalınan ya da
söylenen hali.
Auftakt: Önel, Bir cümleye ya da bir bölüme baĢlarken eksik ölçü ile baĢlanması.
Bağ: Ġki ya da daha çok nota arasında kesintisiz çalma ya da söyleme.
Basamak: Appoggiature, Esas sesten sonrakine geçerken bir üst ya da bir alttaki sesi
tınlatarak geçmek.
Bölüm: Kendi içinde bütünlüğe sahip olan ve eserin tamamı içerisinde aldığı rol icabı
yetkin duruma geçebilecek yeterlikte parça.
Bravura: Cesaretli, Müzikte çalıcının teknik yeterliğini gösteren parlak ve cesur
karakterde üslup.
Cümle: Müzikte motifin iĢlendiği, kendi içinde bir anlam bütünlüğüne ve ifadesine sahip
parçacık.
Çeken (Dominant): Bir tonun, beĢinci derecesi.
Çekerek: ArĢenin topuğundan, uç kısmına doğru yapılan sürtme hareketi.
Detache: ArĢenin tel ile temasının kesilmeksizin itilip çekilmesi, Düz arĢe.
Dinamik: Seslerin gürlük seviyelerinin her biri, Nüanslar.
Dolap: Müzik eserinde dönüĢ için kullanılan ancak her dönüĢten sonra farklı bir ezgi ya da
armoniyi duyurmak amacı ile dönülecek kısıma yerleĢtirilen kısa cümle sonlarına verilen
ad.
Form: Bir müzik eserinin, armonik, ritmik, melodik ve karakteristik yönlerden ne olduğu
ya da olacağını tanımlayan biçim ya da yapısal özellikler bütünü.
GeliĢtirim (Developman): Bir müzik eserinin, bir bölümünde, sergi ile yeniden sergi
kısımlarının arsında bulunan, içinde ana fikrin geliĢtirildiği, motiflerin çeĢitlilik kazandığı
ve iĢlendiği kısım.
II
Glissando: Ġki ses arasında, birinden ötekine kayarak gitmek, aradaki dereceleri tek tek
duyurmadan, iki ses arasındaki tüm ses geniĢliğini bir noktaya sabitlenmeksizin çalmak.
Ġterek: ArĢenin uç kısmından baĢlayarak, topuk kısmına değin süren hareket.
KakıĢım: Seslerin birbiriyle çakıĢması sonucunda oluĢan tını, ses rengi.
Koda (Coda):Eser sonlarında yer alan, formal bir özet ve final duyuĢu sağlamak amacı ile
yazılan kısım.
Köprü: Ġki müzik cümlesini birleĢtirmek amacı ile zaman zaman motiften, zaman zaman
temadan esinlenirerek yazılan, zaman zaman da tamamen ilgisiz bir özelliğe sahip olabilen
bağlaç cümlesi.
Kromatik: Oktav içinde bulunan tüm seslerin, yarımĢar perdeler halinde, birbirinin peĢi
sıra sıralanması.
Legato: Bağlı arĢe, arĢe tek yöne hareket ederken ardıĢık olarak bir değil, birden çok ses
elde etmek.
Majestik: Kraliyet mensubuymuĢ gibi asil, kendine güvenli, soylu ve yüksekten bakan bir
edayla.
Motif: Eserin tematik yapısının hücresi, yapıtaĢı.
Nefes: Duraklamaksızın, çalma ya da söyleme esnasında bir nefesin alınabileceği kadar
boĢluk bırakma.
Partisyon: Partilerin her birinin içinde toplandığı, tüm partileri aynı anda gösteren nota.
Pizzicato: Yaylı çalgılarda, sesi arĢey yardımı olmaksızın, parmakla teli çekerek ses elde
etmek.
Periyod (Dönem): Ġki ya da daha çok müzik cümlesinin oluĢturduğu, bölümden küçük,
cümleden daha büyük olan parçası.
Register: Ses genliği, geniĢliği; Bir çalgının ya da solistin kullanabildiği tüm seslerin
kapladığı alan.
Repertuvar: Dağar, dağarcık.
Rezonans: TitreĢim, Ses oluĢumunda meydana gelen tını, yankı.
Sergi (Ekspozisyon): Motifin, cümle yapılarının ve fikirlerin sergilendiği, bölümün
neredeyse tüm özelliklerini en ham haliyle ortaya koyan ilk kısımıdır.
III
Spiccato: Yaylı çalgılarda, arĢenin çekilip itilirken telle temasının kesilmesi, zıplaması ile
seslerin kesik olarak çalınması.
Staccato: Notaların tane tane duyulması için bağsız ancak detaĢe kadar birbirine
bitiĢtirmeksizin notaların zamansal olarak sonlarının kesintiye uğratılarak çalınması.
Süit: Aynı tonda olan çeĢitli dans müziklerinin, bölümler halinde sıralandığı müzikal yapı,
form.
Tonik (Eksen): Bir tonun ana derecesi, birinci derecesi.
Tril: Ana ses ile komĢu ses arasında çarpma benzeri Ģekilde süratli, ancak daha uzun süren
gidip gelmeler Ģeklinde uygulanan çalma, söyleme biçimi.
Uygu (Akor): Seslerin birbiri üzerine gelerek aynı anda çalınması ile oluĢan sesler bütünü,
Uygu.
Vibrato: Sesin üzerinde zaten varolan titreĢimi, tizlik ve peslik açısından da titreĢtirerek
doğal olmayan ancak müziğin doğasında bulunan, yapay bir titreĢtirmeye verilen ad.
Yeniden Sergi (Reekspozisyon): Sergi kısmının, geliĢtirim kısmından sonra, bire bir aynı
ya da farklılıklar gösterecek Ģekilde tekrar edildiği, kodadan önce gelen kısım.
IV
BĠTĠRME KONSERĠNDE SESLENDĠRECEĞĠM ESERLER
(Soyadına göre alfabetik)
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
-Viyolonsel için Süit Mi bemol Majör BWV.1010 No:4
“Prelude”
“Allemande”
“Courante”
“Sarabande”
“Bourrée I”
“Bourrée II”
“Gigue”
JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
-Viyolonsel ve Piano Sonatı Mi Minör No:1 Op.38
“Allegro non Troppo”
“Allegretto quasi Minuetto”
“Allegro”
1
JOSEPH HAYDN (1732-1809)
-Viyolonsel Konçertosu Re Majör Hob.VIIb:2
“Allegro Moderato” (Kadans: Klaus Storck)
“Adagio”
“Allegro”
DAVID POPPER (1843-1913)
-Viyolonsel için Etüd Sol Minör Op.73 No:20
2
KONSER REPERTUVARI HAZIRLAMADA DÜġÜNCELERĠM
Program öncelikle dönemsel bir çizgi izlemesi açısından değerlendirildi. Seçimi
yaparken eserlerin ait oldukları dönemleri iyi Ģekilde temsil edecek eserlerden seçmeye
özen gösterirken aynı zamanda viyolonsel tekniği açısından da hem ulusal hem de
uluslararası platformda geçerliği olan ve repetuvar açısından tercih edilen eserler olmaları
gözetildi.
Eserlerin önce barok dönemi, ardından klasik ve sonunda romantik evreyi kapsıyor
oluĢu, hem viyolonsel üzerindeki teknik kapasiteyi göstermesi açısından hem de farklı
dönemlerin farklı karakterler içeren yapılarındaki yorumsal esnekliği gösterebilmesi
açısından daha verimli bir tablo çizebileceği düĢüncesini yansıtmaktadır.
Viyolonselde teknik donanımı yansıtabilmesi açısından, üst zorluk düzeyinde pek
çok teknik pasaj içeriyor oluĢu, etüd seçiminde dikkate alınmıĢtır.
Joseph Haydn‟ın Re Majör No:2 Viyolonsel Konçerto‟su ise yazıldığı dönemden bu
yana viyolonsel repertuvarının en zor eserlerinden biri olarak kabul edilmiĢtir. Bu nedenle
de dünya çapında ilgi görmüĢ, orkestra giriĢ sınavlarında kriter kabul edilmiĢ bir eser olma
özelliği taĢımaktadır. Bu nedenle yazıldığı evre olan klasik dönemin tüm inceliklerini
içinde barındırdığı söylenebilir. Klasik dönem müziğinin daha sonra ayrıntılı olarak
bahsedileceği üzere ince ve köĢeli karakterini yansıtmak açısından çağdaĢlarına göre çalıĢ
ve teknik zorlukları nedeni ile ön plana çıkan bu konçertoda, klasik dönem müziğinin
kıvraklığını, klasisizmin köĢeliliğini ve kalıplarını, Haydn‟ın ağırbaĢlılığını ve dönemin
saray müziğinin özelliklerini bulmak mümkündür.
Johannes Brahms‟ın Mi Minör Viyolonsel-Piano Sonat‟ında ise, eserin içinde
neredeyse tüm teknik ve müzikal öğeleri toplanmıĢ durumdadır. Romantizmin tüm
3
sınırlarının sonuna kadar zorlandığı bir eser oluĢu ile, bir yandan ağırbaĢlılığı, diğer yandan
aĢkın o devirde yaĢanan ve asil duruĢunu birleĢtirmiĢ olduğunu söyleyebileceğimiz bu
sonatın seçilmesindeki baĢlıca neden de yine dönemin müziğini en iyi Ģekilde yansıtırken,
viyolonselcilik açısından teknik yeterliği de göreli iyi bir Ģekilde sergileyebileceği
düĢüncesidir.
Johann Sebastian Bach‟ın 1010 eser sayılı 4 numaralı Mi bemol Majör Viyolonsel
Süiti, sol el pozisyonu açısından diğer süitlere göre çok daha açık oluĢu, eserin yazıldığı
tonalitenin açık tel kullanımına meydan vermemesi ve müzikal olarak döneminin
danslarını anlatmadaki ifade güçlükleri nedeniyle tercih edilmiĢtir. ÇeĢitli ülkelerin dans
motiflerinin iĢlendiği süitler, bu ülkelerin karakter özelliklerini taĢıdıkları için viyolonsel
sınavlarında tüm dünya çapında kabul görmüĢtür. Bu kabul görüĢün altında yatan
sebeplerin baĢlıcası da yine ilgili ülkelerin karakterlerinin yoruma dönüĢmelerindeki ince
çizginin önemidir. Nasıl farklı dönemlere ait müziklerde farklı karakterler var ise, ayrı ülke
müziklerinin de özellikleri birbirinden farklılık gösterir. Bu konuya da rapor içerisinde
daha ayrıntılı biçimde değinilecektir. Bu nedenlerden ötürü konser programında Johann
Sebastian Bach‟ın viyolonsel süitleri arasından Mi bemol Majör olan 4 numaralı süitine yer
verilmiĢtir.
4
VĠYOLONSELĠN MÜZĠK TARĠHĠNDEKĠ YERĠ, TARĠHSEL GELĠġĠMĠ
Aynı zamanda Çello Ģeklinde de ifade edilen Viyolonsel, Fransızca‟da Violoncell
(Violonsel), Ġtalyanca, Ġngilizce ve Almanca‟da Violoncello (Violonçello) ya da Cello
(Çello) Ģeklinde telaffuz edilir.
Ses yüksekliği olarak viyoladan bir oktav pes ses ürettiği için, solo ve eĢlik
enstrümanı olan viyolonselin notasyonunda viyoladan farklı olarak dördüncü çizgi Fa
anahtarı kullanılır. Daha ince notalar ve orta register (ses bölgesi) için dördüncü çizgi Do
anahtarı, daha inceleri içinse Sol anahtarı kullanılır. Olgun bir ses rengine sahiptir.
ÇalıĢ tekniği açısında keman ve violadan farklı bir teknik uygulanır. Cüssesinin
büyüklüğü nedeniyle oturarak çalınır ve yaklaĢık 30 derecelik bir açıyla müzisyenin
bacakları arasından omuzuna doğru dayanır. Tel düzeneği olarak dört tellidir, sırasıyla
(inceden kalına) La,Re,Sol ve Do. Sesi çok yumuĢak ve içten gelir. Tüm yaylı çalgılar
ailesinin içinde insan sesine en yakın çalgı olarak kabul edilir. Bu nedenle klasik batı
müziği dıĢında, Türk musikisi, oryantal müzik (doğu müziği) ve caz müziğinde de
kullanılır.
Kabaca, La teli tutkulu ve dramatik sesleri, Re teli daha yumuĢak bir renkte,
hüzünlü, içe kapanık bir hal sergiler. Sol ve Do telleri ise birbirine yakın dolgun ve zengin
bir renge sahiptirler.
Orkestralarda genel olarak viyolonsel, kontrabas ile bas partilerini oktav farkı ile
beraberce seslendirseler de, böylesine pürüzsüz bir sese sahip olan bir çalgının bununla
yetinmesi doğru olmaz. Bu nedenle zaman içerisinde viyolonsel çalgısının sesinin
5
derinliklerinin keĢfedilmesi ve müzikte meydana gelen geliĢmeler neticesinde bu
enstrüman orkestralarda güçlü, lirik, dramatik anlarda esere dokunaklılık katması amacıyla
çeĢitli görevler almıĢtır. Genelde eserin ana teması çalındığı zaman etkin roller almaktadır.
Zaman zaman, orkestra içerisinde gruplara bölünerek, eĢlik ve solo partisyonların
çalınması konusunda görev alırlar. Tıpkı orkestra genelinde olduğu gibi burada da solo
partisini çalan viyolonsel sanatçısına solist, eĢlik partisini çalan geri kalan gruba tutti ya da
genelden farklı ve sadece viyolonsel grubuna ait bir tanımlama olan celli adı verilir.
Viyolonsel müzikal anlatım açısından insan sesine en yakın enstrüman olması
özelliği ile orkestralarda sanki bir Ģan partisi gibi görevler alır. Onun o yumuĢak renkli
tonu, müzikal anlatımı en içten ifadelerle vurguluyabilir. Seslendirdiği eserlerde bir bas,
bazen bir bariton ve en sık rastlanan ifadesi ile bir tenoru taklit etmede mükemmel sonuçlar
verir. Bu nedenden dolayı, çoğu eserde müziğin dramatik ve lirik öğelerine göre hep onun
sololarına rastlamak mümkündür.
16. yüzyılda keĢfedilen bu çalgı, 17. yüzyıldan itibaren önemli eserlerin
vazgeçilmez çalgısı olmuĢtur. Bach‟ın viyolonsel suitleri, Haydn, Dvorak ve Elgar‟ın
viyolonsel konçertoları gibi sayısız eserlerde baĢ rolü üstlenmiĢtir.
Günümüze kadar da kalabilen bazı viyolonseller 1560‟larda, Ġtalyan imalatçı
Andrea Amati tarafından yapılmıĢlardır. (Bkz. Resim 1) 18. yy sonlarına kadar çello ön
planda olan bir enstrüman değildi ve yazılı müziklerde basso continuo adı verilen ve ilk
baĢlarda doğaçlama olarak yapılan eĢliği seslendirerek parçadaki boĢlukları doldururdu.
Daha sonraları bu eĢlik geleneği doğaçlama olmaktan çıkarak yazılı basso continuo partisi
halini aldı. Ancak, barok dönemde, Antonio Vivaldi ve Luigi Boccherini gibi besteciler
yalnızca Viyolonsel için eserler yazdılar. Johann Sebastian Bach‟ın solo viyolonsel süitleri
6
ile artık sadece solo viyolonsel üzerine müzik yazma olgusu hak ettiği yeri buldu. 19.
yüzyıla gelindiğinde çello için konçerto ve benzeri eserler Johannes Brahms ve Antonin
Dvorak gibi isimler tarafından yazılmıĢlardı. 20. yüzyılda da Sergei Prokofiev ve Dmitri
Shostakovich gibi besteciler viyolonselin olanaklarının sınırlarını geniĢleterek müzik
tarihine sayısız eser kattılar.
Resim 1
<http://www.resimle.net/data/media/315/viyolonsel.jpg>
Gamba
Viyolonsel keĢfedilmeden önce, Gamba ailesinin bir ferdi olan Viola da Gamba
adındaki çalgı vardı. Ancak o zamanlar viyolonselin atası olan Bass Violin (ya da bass
viol) bugünkü viyolonsel görünümünden oldukça uzaktı. Gamba, Ġspanya‟da yaĢayan
Vihoela (Vihuela) adında ve aynı isimli çalgının yapımcısı olan bir aile tarafından
7
keĢfedilmiĢtir. Vihoela‟da arĢe (yay) kullanılmazdı. Gitar gibi telli bir çalgıydı ancak arĢe
ile değil, telleri parmaklarla çekerek ses elde edilirdi. (Bkz. Resim 2)
Resim 2
<http://www.kirchmeyr.net/instrumente/vihuela/images/vihuela3_vorne_200.jpg>
Tıpkı viyolonsel gibi telli ve yayla çalınan bir çalgı olan Viol‟ün, Türkçe karĢılığı
ile Bacaklar için Viol anlamına gelen Viola da Gamba türünün, bass viol ismindeki ve
kalın ses veren, perdeleri bulunan ve pik (çalgının tabanından yere uzanan metal ya da
ahĢap çıta ya da çubuk) kullanılmayan çeĢidiydi. Genellikle 5 telli olan bu çalgının daha
sonraları Nicholas Bertrand, Marin Marais gibi virtüozlar tarafından geliĢtirilmesi
sonucunda 6, 7, hatta 8 telli versiyonları da yapılmıĢtır.
8
Resim 3
<http://www.wells.edu/images4/viol_da_gamba1a.jpg>
Çalgılarda kullanılan teller kuzu, koyun gibi hayvanların bağırsaklarının çeĢitli
iĢlemlerden geçtikten sonra kurutulması ile elde edilen tellerdi. Barok müziğin sonlarına
yaklaĢıldığında bile halen bu teller kullanılıyordu, ancak daha sonraları, diğer çalgıların
geliĢerek daha çok ses vermeleri sonucunda yetersiz ses üretmeleri nedeni ile tel yapımında
daha çok ses veren yöntemler geliĢtirilmiĢ (Bkz. Resim 4), 1600 ortalarında bağırsak
üzerine değiĢik kaplamalar ve sargılar yerleĢtirilmiĢ, en sonunda da günümüze yakın
zamanlarda çelik üzeri sargılı olan ve yaylı çalgılar için geliĢtirilmiĢ tellerin kullanımı
baĢlamıĢtır. Viyola da Gamba çalgısında çelik tel kullanılmamıĢtır.
Çalgıların geliĢimi daha yüksek ve gür bir gamba sesine ihtiyaç duyulmasına sebep
olmuĢtur. Bu nedenle çalgının kendisinde de fiziki değiĢiklikler yapmak zorunluluğu
doğmuĢtur. Barok evreyi takiben gamba, yerini barok çello adı verilen viyolonsel çeĢidine
bırakmıĢtır. Ancak Klasik evreye geçildiğinde Barok çello da günün ihtiyaçlarını
karĢılamakta güçlük çeker duruma gelmiĢ, bu yüzden çalgının fiziki olgunluk açısından
9
doruk noktası olan bugünkü viyolonsele ulaĢılmıĢtır. Çelik teller bu çalgı üzerinde
kullanılmaya baĢlanmıĢtır.
Resim 4
<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/75/Viola_da_gamba.png>
Gamba‟da kullanılan bağırsak tellerin çalıĢ açısından entonasyonu sağlamaktan,
gürlük değiĢimlerinde (dinamiklerde), tiz registerda (ses geniĢliği) çalıĢ zorlukları ve ses
yüksekliği açısından zayıf kalıĢı nedeni ile o devirde yazılan eserler gamba çalgısına daha
yatkın nitelikte ve teknik açıdan daha hafif ve göreli kolay müziklerdi. Çelik telin keĢfi ile
bu zorluklar çok büyük oranda aĢıldığından, bestecilerin viyolonsel müziği daha üst düzey
bir teknik ve virtüozite gerektiren pasajlar içermeye baĢlamıĢtır.
Viola da gamba‟nın viyolonselden bir diğer farkı da akort sistemidir. Bugünkü
viyolonsel akort sisteminde iki tel arası tam beĢli aralıkken, gambada standart lut
akordunda olduğu gibi dörtlü aralıktı. Ġnceden kalına telleri Re, La, Mi, Do, Sol, Re ve
eklenti olarak en kalına bir de La teli olarak akort edilen bass viol, Sol, Re, La, Fa, Do, Sol
Ģeklinde akort edilen tenor viol ve son olarak bass violün bir oktav ince hali olarak akort
edilen treble viol ile birlikte ayrıca viola da braccio adı verilen ve Türkçe karĢılığı kol için
10
viol olan viol ile birlikte barok öncesi müziği yaylı çalgılarının baĢlıcaları ifade edilmiĢ
olur.
Bu çalgıların hepsi Ġspanya‟da kullanılan ve telli olan ancak yayla çalınmayan, düz
köprülü bir çalgı olan vihuelanın, vihuelacıların bu çalgıyı bir yay aracılığı ile çalmayı
keĢfetmeleri sonucunda 15. yüzyılda yine Ġspanya‟da vihuela da arco (yaylı vihuela) adı ile
bulunmuĢtur. Bu esinin kaynağı baĢka bir yerel çalgı olan moorish rebabdır. Yaylı vihuela
çalıĢ pozisyonu açısından gitara benzeyen vihuela pozisyonunu bırakarak bacaklar arasında
tutularak çalınmaya baĢlanmıĢtır (Bkz. Resim 5). Bu çalgı Ġspanya‟dan, Borgia ailesi
tarafından Ġtalya‟ya getirilmiĢ, burada da bir Ġtalyan ismi olan Viola da Gamba adını
almıĢtır.
Resim 5
<http://www.orpheon.org/oldSite/Fotos/Fotos-kurs/JH04-ConsortConcert.jpg>
11
“On yedinci yüzyılda, Monteverdi orkestrasında viola da gamba (bacak
viol‟u, bugünkü viyolonselin atası) ve viola da braccia (kol viol‟u)
yanında violina piccolo (küçük keman) adı verilen çalgılar da vardı.
Çağın yaylı çalgılarının bir baĢka türlüsü, “cep kemanı” anlamına gelen
pochette ise daha çok dans öğretmenlerince kullanılırdı. Orta çağlardan
beri renaissance boyunca, on yedinci yüzyılın ortalarına kadar
kullanılmıĢ olan viyoller, bugünün yalı çalgılarına kıyasla, güçlü ve
büyük bir tınıdan, renk ve ayrıntılarından yoksun çalgılardı.”(Mimaroğlu,
Ġ., Müzik Tarihi, Sf. 41-42)
Toplamda altı çeĢidi olan bu ailede sırasıyla (çok nadir bulunan) Pardessus de
Viole, Treble Viol, Alto Viol, Tenor Viol, Bass Viol, ve Contrabass Viol (aynı zamanda
Violone olarak da bilinir) sayılabilir. Treble Viol, ebat olarak bugünkü kemana yakındır
ancak daha derin bir gövdesi vardır. Standart olan Bass Viol ise bugünkü viyolonselden
biraz daha ufaktır. Ġngiltere‟de bass viol‟ün daha ufak çeĢitleri yapılmıĢtır bu çalgılara
division viol ve yine nispeten daha küçük olan Lyra Viol adı verilmiĢtir. Almanya‟da ise
bass violler, Fransa‟da basso continuo yapmak için tasarlanmıĢ çalgılara oranla daha büyük
yapılmıĢtı. Birbirine çok yakın çalgılar olan bariton viol ve viola d‟amore çeneye
yaslanarak çalınırdı. Bass viola da gamba 18. yüzyıla kadar solo bir çalgı olarak
kullanılmaya devam etti. Bu özelliğinin yanısıra harpsichord ve çembalo partisini
tamamlayıcı nitelikteki basso continuo görevini de bırakmadı. 14. Louis‟in en sevdiği çalgı
olan Bass Viol‟ün baĢlıca bestecileri arasında Marin Marais, Johann Sebastian Bach,
Antonine Forqueray ve Carl Friedrich Abel sayılabilir.
Bu aileye mensup çalgıların kullanımı, konser salonlarının büyümesi, diğer
çalgıların ses yüksekliklerinin, çalgıların geliĢimi süresince artması ve sesin seyirciye
yeteri kadar iletilememesi sebepleri yüzünden yerini bugünkü çağdaĢlarına bırakmıĢ ve
böylece repertuvar açısından da bu çalgılar rönesans öncesi çalgılar olarak antik çalgılar
olarak adlandırılmaya baĢlanmıĢ ve tarihteki yerini almıĢtır.
12
Viyolonsel
En iyi örnekleri, 1538 ile 1560 yılları arasında Andrea Amati tarafından yapılmıĢtır.
Güney Dakota‟da bulunan Ulusal Müzik Müzesi‟nde sergilenen The King (Kral) adı
verilmiĢ olan çalgı, Washington DC‟de bulunan Smithsonian Institution‟da Stradivarius‟un
yaptığı Servais adlı çalgı, yine Stradivarius‟un yaptığı, daha sonra Jacqueline Du Pre‟nin
ve bugün de Yo-Yo Ma tarafından çalınan Davidov isimli çalgı, Jullian Lloyd Webber‟in
çaldığı ve Stradivarius‟un yaptığı Barjansky isimli çalgı, Soo Bae‟nin çaldığı ve
Stradivarius‟un yaptığı Bonjour isimli çalgı, Tokyo Yaylı Dörtlüsünün viyolonselcisi Clive
Greensmith‟in çaldığı ve Stradivarius‟un yaptığı Paganini-Ladenburg isimli çalgı, Mstislav
Rostropovich‟in çaldığı, Stradivarius‟un yaptığı Duport isimli çalgı, Carlos Prieto‟nun
çaldığı, Stradivarius‟un yaptığı 1720 Piatti isimli çalgı sayılabilir.
Dünyada pek çok müzik türünde kullanılan bu çalgının baĢlıca kullanım alanı
klasik batı müziğidir. Bugünkü anlamda orkestranın vazgeçilmez çalgılarından biridir.
Opera müziğinden senfonik müziğe, solo çalgı müziğinden oda müziğine kadar klasik batı
müziğinin her alanında çok önemli bir yere sahiptir.
Solo Viyolonsel Ġçin YazılmıĢ Müziklerden Bazıları
Sadece viyolonsel için yazılmıĢ müzikler arasında Johann Sebastian Bach‟ın solo
viyolonsel süitleri, Joseph Abaco‟nun 11 adet solo viyolonsel için kaprisi, Samuel Adler‟in
eĢliksiz çello için sonatı, Kalevi Aho‟nun Solo IV adlı eseri, Hugh Aitken‟in For the Cello
baĢlıklı eseri, Franghis Ali-Zadeh‟in Ivan Monighetti‟ye adadığı Ġpek Yolu eserinin bir
13
parçası olan AĢk Havasi baĢlıklı eseri, Maarten Altena‟nın Figura for Cello baĢlıklı eseri,
Stoyan Angelov‟un Phyrgian Fantazisi, Giovanni Battista Degl‟ Antonii‟nin 12 Ricercate
sopra il Violoncello‟su, Malcolm Arnold‟un Fantasy for Cello‟su, Nicholas Bacri‟nin
Op.31 Suiti, Arnold Bax‟ın Rhapsodic Ballad‟ı, Elizabeth Bell‟in Soliloquy for Cello
Solo‟su, Luciano Berio‟nun Paul Sacher‟e adadığı Les Mots Sont Allés‟i ve Pierre
Boulez‟e adadığı Chanson pour Pierre Boulez‟i, Ernest Bloch‟un Schelomo‟su, Gaspar
Cassado‟nun Suiti, Elliott Carter‟ın Figment‟i, John Cage‟in 59 ½ Seconds for Cello
solo‟su ve Atlas Eclipticallis‟i, Johann Nepomuk David‟in 2 Solo Sonatas for Cello‟su,
Henri Dutilleux‟nün Paul Sacher‟e adadığı Trois Strophes sur le Nom de Sacher‟i,
Domenico Gabrielli‟nin 7 Ricercari for cello solo‟su, Dimitri Borisovich Kabalevsky‟nin
Solo Çello için Minör ve Majör Etütleri, Zoltan Kodaly‟nin Op.8 Solo Cello Sonata‟sı ve
EĢliksiz Çello için Kaprisi, Ernst Krenek‟in Op.84 Süti, György Ligeti‟nin Solo Cello
Sonata‟sı, Pietro Locatelli‟nin, çevirisini Rohan de Saram‟ın yaptığı Il Laberinto
Armonico‟su, Witold Lutoslawski‟nin Paul Sacher‟e adadığı Sacher Variation‟u, Carlo
Alfredo Piatti‟nin Op.25 12 Kaprisi, Gregor Piatigorsky‟nin solo çello için Syrinx ve A
Stroll baĢlıklı eserleri, Astor Piazzola‟nın 6 Tango etüdü, Sergei Prokofiev‟in Op.133 Solo
Cello Sonata ve Op.65 March‟ı, Ahmed Adnan Saygun‟un Op.31 Partita‟sı, Alfred
Schnittke‟nin Klingende Buchtaben, Madrigal in Memoriam Oleg Kagan ve Improvisation
adlı eserleri, Franz Schubert‟in Erlkönig – Le Roi des Aulnes isimli eseri, Giovanni
Sollima‟nın 6 Kaprisi, Emil Tabakov‟un Bis for Solo Cello baĢlıklı eseri, Paul Tortelier‟in
Re minör Süiti, Iannis Xenakis‟in Kottos ve Sigfried Palm‟a adadığı Nomos Alpha baĢlıklı
eserleri, Bernd Alois Zimmerman‟ın solo viyolonsel için Sonatası ve Short Studies baĢlıklı
eserleri sayılabilir1.
1
List Of Solo Cello Pieces, Wikipedia Free Encyclopedia, Nisan 2010,
<http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_solo_cello_pieces.>
14
VĠYOLONSELĠN YAPISI
16. yüzyılda ilk örnekleri Fransa‟da ortaya çıkan viyolonselin Ģekli kadın vücudunu
andırır. Üzerinde pek çok farklı bileĢeni barındıran çello‟ya karĢıdan bir bakıĢta göze
çarpan bileĢenleri tuĢe, köprü, kuyruk, kulaklar ve pik olur ancak bunların dıĢında da pek
çok parça barındırır. Sırasıyla bu parçalar açıklanacak olunursa yukarıdan aĢağı doğru önce
salyangoz gelir. Salyangoz Ģekil itibari ile yandan bakıldığında bir salyangozu andırdığı
için bu isimle adlandırılmıĢtır. Salyangoz sap denilen ve üzerine tellere basınca, basılan teli
altından eĢit Ģekilde destekleyerek tını elde etmeye yarayan siyah bir parça olan ve
genellikle abanoz ağacından imal edilen tuĢenin, üzerine yapıĢtırıldığı kısmın tepe
noktasında, telleri tutan kulakları takmak amacı ile yerleĢtirilmiĢtir. Salyangoz‟un üzerinde
8 adet (üzerinde tellerin içine girip ardından kulağı çevirmek yolu ile teli saran kulakların
yerleĢtiği) delik bulunmaktadır ve bu delikler toplam dört kulağı tutacak Ģekilde, karĢılıklı
ve dört sıra halinde yerleĢtirilmiĢtir. Bu deliklerin altında sapın salyangoz ile birleĢtiği
noktada ve tuĢenin en üstünde üst eĢik adı verilen ve tellerin aynı hattı izleyerek
dengelerini korumasını sağlayan kısım bulunur. Sap tuĢe boyunca ilerlemez. TuĢenin,
viyolonselin ön tablası adı verilen ve üzerinde F deliklerinin bulunduğu yüzeye denk gelen
kısmının altı boĢtur ve göğüs tablası ile arasında hiçbir Ģey bulunmamaktadır. Sap, yan
tablanın en tepe noktasına sabitlenmiĢtir.
Aynı Ģekilde ön tabla gibi bir sırt tablası da vardır ancak bu tablanın üzerinde delik
yoktur ve aynı ön tabla gibi iki parça ağaç kusursuz Ģekilde birbirine yapıĢtırılarak elde
edilir. Ön tabladan farklı olarak sırt tablasında sapın yan tablayla birleĢtiği yüzeyi örten bir
küçük uzantısı bulunmaktadır. Bu uzantının amacı, sapın sadece tek bir yüzeye
yapıĢtırılarak zaman içinde yerinden çıkmasının, ikinci bir yüzeye de yapıĢtırılarak
15
önlenmesidir. Bu aynı zamanda ses oluĢumuna da katkıda bulunur. Yan tablalar sırt ve ön
tablaya yine yapıĢtırılarak tutturulur. Yan tablalar da tek parça değildir. Çellonun iki
tarafında bulunan C oyukları adı verilen girintiler hem tutuĢ açısından yardımcıdır, hem de
ses oluĢumunda odak noktaları belirler. Göğüs üzerinde (ön tabla) bulunan F deliklerinin
amacı, çalgının içeride oluĢan rezonansı hava yolu ile dıĢarı iletmektir. Kısaca, sesi ileriye
iletmek, ya da sesin dıĢarı çıkmasını sağlamaktır. Bu deliklerden içeri bakıldığında bas
tellerin olduğu tarafta yine ön tablaya iç kısımdan yapıĢtırılmıĢ bir çıta görülür. Bu çıtanın
adı Bas Balkon‟dur. Bas balkon‟un amacı oldukça kalın olan bas tellerin göğüse
uyguladığı basıncı dengelemek ve bu sayede gür ses elde etmektir. Bas balkon, göğüsün
altı kısmına yapıĢık Ģekilde (çalgının içinde), üstten ve alttan mesafe kalacak ve çalgının en
alt ve en üst iç kısmına ulaĢmayacak ölçüde boylu boyunca uzanır.
Diğer tarafta, tiz tellerin olduğu kısımda, F deliğinin iç kısmında göğüs ve sırt
tablalarının arasında, dik Ģekilde duran ve ikisi arasında sıkıĢık Ģekilde duran ve
yapıĢtırılmamıĢ bir tahta çubuk vardır. Bu çubuğun adı da Can Direği‟dir. Can direğinin
amacı, ön tablanın üzerinde bulunan ve üzerinden tellerin geçtiği, köprü denilen ahĢap
parçanın ilettiği basınçla sıkıĢarak, telin titreĢimini köprü ve ön tabladan alarak, iç kısımda
rezonans yaratmaktır. Böylece ses oluĢurken aynı zamanda meydana gelen basıncın
karĢılanmasında ve dengelenmesinde de rahatlık sağlanmıĢ olur. Tam onun üzerinde ön
tablanın dıĢ yüzeyinde az önce bahsi geçen ahĢap parça yani köprü bulunur. Köprü de
çeĢitleri olmakla birlikte prensipte üzerinden geçen tellerin titreĢimini, iki ayağı ile ön
tablaya iletmek amacı ile kullanılan bir parçadır. Viyolonselin en altında bulunan pik
viyolonseli iki bacak arasında eskiden olduğu gibi sıkıĢtırarak tutmamak, böylece hareket
kabiliyeti kazanmak ve aynı zamanda da bacakların sıkması ile oluĢacak olan baskının iç
rezonansı bozmaması için viyolonseli yere sabitleyebilmek amacı ile kullanılan bir
parçadır. Uzayıp kısalabilen bu parça aynı zamanda takıp çıkartılabilen Ģekillerde de
mevcuttur. Pik üzerine bir tel ya da özel bir maddeden yapılan bir kordon ile bağlı olan ve
üzerine tellerin dip kısımlarının takılarak sabitlendiği kuyruk kısmını destekler. Kuyruğun
da pek çok çeĢidi ve Ģekli mevcuttur. Üzerinde tellerin geçmesi için açılı olan deliklere
takılabilen ve adına Fiks denilen ince akort yapmaya olanak tanıyan parçaların
geçebileceği modellerden, üzerinde fabrika çıkıĢı olarak fiks bulunan kuyruklara, üçgen
16
yüzeyli kuyruklardan, plastik, hatta alüminyum modellere kadar pek çok değiĢik kuyruk
çeĢidir vardır.
Viyolonsel‟in telleri çok geniĢ seçenek yelpazesi içindedir. BaĢlıcaları sayılacak
olursa, bağırsak, bağırsak üzeri sargılı, çelik, çelik üzeri sargılı, gümüĢ, gümüĢ üzeri
sargılı, altın sargılı, wolfram gibi türleri vardır.
ARġENĠN YAPISI
ArĢeye yay denilmesinin sebebi önceleri arĢenin gerçekten bir okçunun yayını
andıran görünüĢüdür. Düz bir sopanın kıvrılıp üzerine kılların gerilmesi ile meydana
getirilen arĢenin (çalgının geliĢimi ve geliĢim süreci içinde oluĢan ihtiyaçlarına cevap
verebilecek ölçülerine kavuĢmasının sonucunda ulaĢtığı biçimiyle) üzerinde bulunan
parçalar kısaca, topuk, topuk vidası, yüzük, deri sargı (her arĢede bulunmayabilir) ve
kıllardır. Bunların yanısıra ayrıca gümüĢ sargı, topuk üzerinde iĢlemeler ya da sedef
kakmalar bulunabilir.
Resim 6
<http://fr.academic.ru/pictures/frwiki/66/Bows-ViolaBassGdulkaKemence.jpg>
17
ArĢe hafif yay biçiminde ve ucu L harfi oluĢturacak biçimde uzatılmıĢ ahĢabın L
kısmının alt yüzeyinde bulunan bir oyuğa sokulup yapıĢtırıcı nitelikte toz reçine ve üzerine
koyulan bir ahĢap takoz ile sabitlenen uçları bağlı, at kıllarından imal edilen kılların
takıldığı kısımdan itibaren (uç kısım) dibe doğru, bu ahĢabın arĢenin tutulduğu tarafa çok
yakın olan ve etrafında onlarca tur sarılmıĢ olan gümüĢ sargı (her arĢede bulunmayabilir)
ve takip eden kuzu ya da koyun veya daha pahalı seçeneklerde yılan ya da sürüngen
derilerinden yapılan 3-5 cm arasında bir uzunluk boyunca ahĢabı etrafından sararak
yapıĢtırılmıĢ olan deri sargı (her arĢede bulunmayabilir) ve bunun alt tarafında topuk
mekanizmasına kadar uzanır.
Topuk mekanizması, bir vidanın gerilerek, topuğun üzerine sabitlenen kılları
germesi sonucunda arĢenin çalmaya elveriĢli hale gelmesi için kullanılmaktadır. Bu
mekanizma, arĢenin ucuna bakan yönünde bir girintinin bulunduğu (isteğe bağlı olarak
iĢlemelerin ya da sedef kakmaların da olabileceği), iç kısmı aynı uç kısmında olduğu gibi
(takoz ve kılların oturacağı) bir oyuğun olduğu ve bu oyuğun üzerini sedef ya da muadili
bir parçanın sürgülenip kapattığı bir mekanizmadır. Bu sürgünün arĢenin ucuna bakan
kısmında, bahsi geçen oyuğun alt tarafından, topuğun alt bacağının uç kısmını tamamen
çevreleyen, arĢenin ucundan bakıldığında D harfini andıran ve Yüzük adı verilen parça
vardır. Uçtan dibe uzanan kıllar bu yüzük içinden geçerek, sürgülü parçanın altında
bulunan boĢluğa girip yine ucu iple bağlı Ģekilde reçine tozu ile sabitlendikten sonra
sürgünün kapatılması ve yüzüğün topuğa geçirilmesi ile takılmıĢ olur. Bu iĢlemi arĢe
lütiyeleri yaparlar.
18
Resim 7
<http://library.thinkquest.org/27178/img/2/archet4.fr.jpg>
En son olarak kılların birbiri üzerinden kayıp kopmalarını önlemek ve bir düzen
içinde tutabilmek için sabitleme iĢlemi gerekir. Bu iĢlem de oldukça ince Ģekilde görünen
dip takozu adı verilen parça ile sağlanır. Bu parça, yüzüğün içine, kıllar tarandıktan ve
olması istenen düzgünlüğe geldikten sonra, sabitleyecek sıkılığa ulaĢana kadar hafifçe
çakılır. Böylece içeri giren takoz, arĢe topuğunu, yüzüğün içinden geçen düzenli kılları
yüzüğe doğru bastırarak sıkıĢtırır ve böylece sabitler.
Resim 8
<http://www.auxtroiscles.com/images/archets/archet.jpeg>
19
Bu esnada gevĢek olan kılların gerilmesi için ise, arĢenin en dip kısmında yer alan
ve arĢe eksenine paralel olarak, dipten 10 cm kadar içeri açılmıĢ yuvada bulunan ve
topuğun üst yüzeyindeki diĢi yuvaya, arĢeden destek alarak giren ve çevrildikçe arĢe
topuğunu dip kısmına yaklaĢtırarak, sabitlenmiĢ kılları geren bir vida ile sona erer. Bu vida
üzerinde de iĢleme, sedef kakma ya da süslemeler bulunabilir. Genel olarak metal olan bu
vidanın altın ya da gümüĢ olanları da vardır. Vidanın topuğun üzerinde bulunan ve içine
girdiği diĢi yuva pirinçten imal edilir.
Resim 9
<http://dictionnaire.metronimo.com/img/archet1.jpg>
EġLĠK VE SOLO ÇALGI OLARAK KULLANIM DURUMLARI
Viyolonsel müzik tarihi içerisinde pek çok müzik türünde kullanılmıĢ bir çalgıdır.
Bu müziklerde gerek solo çalgı, gerekse de eĢlik eden çalgı konumunda kullanılmıĢtır.
Basso Continuo‟dan oda müziğine, senfoniden solo çalgı oluĢuna kadar geçen sürecin
aĢamaları aĢağıda açıklanmıĢtır.
Basso Continuo
20
Barok evre öncesinde sadece solo çalgıya eĢlik ettiği zamanlarda viyolonsel, yazılı
olmayan ancak armoni kurallarına uygun bir Ģekilde doğaçlanan bir eĢlik partisi çalardı. Bu
partiye devam eden bas anlamına gelen Basso Continuo denilirdi. Doğaçlama olarak
çalınan bu parti daha sonraları notanın üzerine yazılan Ģifreler ile hattı belirgin bir hal aldı.
Bu geleneği yazılı devam eden bas partileri izledi. Bundan sonra da artık müzikte bas
partileri yazılı olarak iĢlenmeye devam etti. Basso continuo‟yu ilk baĢlarda bass viol ve
kontrabass viol ile çalarken daha sonra çalgıların geliĢmesiyle birlikte buna paralel olarak
izleyen barok viyolonseller ve daha da sonrasında bugünkü viyolonseller seslendirir
oldular.
Orkestra
Barok çağın sonunda, artık klasik evre kendi niteliklerini müzik içinde bulmaya
baĢladığında, orkestra kavramı oturmuĢ, yaylı çalgılar ile daha kalabalık seslendirmelere
imza atılmaya baĢlanmıĢtı. klasik orkestra anlayıĢında vazgeçilmez bir yere sahip
viyolonsel, bu Ģekilde hem eĢlikte, hem de solo olarak, gerek orkestra eĢliğinde, gerekse de
orkestra içinde kendi sololarını ve tutti partilerini (topluca seslendirilen parti) seslendirerek
yerini aldı.
Oda Müziği
Avrupa saray müziğinde oda müziğinin yeri azımsanamayacak kadar çoktur. Oda
müziği denilmesinin öncelikli nedeni gerçekten de saray efradının müzik dinlemek
istediklerinde ya da çalıcılara katılıp birlikte çalmak ya da söylemek amacı ile toplandıkları
zamanlarda, bu amaçla kullanılan odalarda yapılması, orkestralama (orkestrasyon) olarak
zengin, ancak küçük topluluklarca gerçekleĢtirilmesidir.
21
Bu gruplar da, tıpkı basso continuo yapılırken kullanıldığı gibi, önceleri gamba ile,
daha sonraları barok viyolonsel ile ve daha da sonraları, bugünkü viyolonsel olarak yer
bulan çalgının kullanımıyla, bestecilerin orkestralamadaki zenginliklerine paralel olarak
geliĢmiĢtir.
Barok çağ öncesinde dans müziklerini, yerel ezgilerin derlemelerini, süitleri,
Ģansonları, motetleri, missaları ve liedleri seslendirirken, daha sonra barok çağ ile baĢlayan
süreç ve takip eden klasik evre ile oda müziği doruğuna ulaĢtı. Özellikle Beethoven‟in
Haydn‟ın ve Mozart‟ın oda müziği alanında verdikleri eserler sayıca çok fazladır. Bu
eserlerin neredeyse hepsinde yer bulan viyolonselin de oda müziğindeki yeri sarsılmazdır.
Sonat
Sonat genellikle bir hızlı, bir yavaĢ, bir hızlı olmak üzere toplam üç bölümden; ya
da bir yavaĢ, bir hızlı, bir yavaĢ, bir hızlı bölüm Ģeklinde sıralanmıĢ toplam dört bölümden
oluĢan ve tür olarak oda müziği içinde incelenen bir biçimdir. Bunun baĢlıca nedeni de
birbiri ile atıĢan, zaman zaman diğerine eĢlik eden zaman zaman da motifsel yapıda solo
partisini üstlenen birden çok partinin bulunmasıdır. Son derece homojen müzikal formlar
olan sonatların baĢlıca özelliği budur demek mümkündür. Böylesine homojen bir müzik
türünde, tıpkı oda müziğinde olduğu gibi sonat alanında da viyolonsel için yazılmıĢ pek
çok eser mevcuttur. Ayrıca sonat, çoğunlukla ikili olarak seslendirildiğinden, bu müzik
yapısı da oda müziği içerisinde incelenmektedir. Bu müziklerde viyolonsel, yanında
çalacağı diğer çalgı ile sürekli bir atıĢma, soru - cevap Ģeklinde müziği paylaĢır.
“Sonat, bölümleri olan bir çalgısal biçimdir. Kantata (Ģarkıyla söylemek
için); sonata (çalgıyla çalmak için) anlamındadır. Önceleri kilisede
çalınmak için dört bölümlü, sonata da chiesa ve sarayda ya da soyluların
konaklarında çalınmak üzere, dans adımlarıyla bezenmiĢ sonata da
camera adıyla iki tip sonat ortaya çıkar. Barok sonat‟ta üçten altıya kadar
22
bölümler vardır. Ġlk Barok sonat‟lar tek veya iki çalgı içindir. Olgun
Barok dönemindeki trio sonata, iki çalgı ve bir sürekli-bas‟ı içerir.
Bölümler hızlı-ağır-hızlı olmak üzere bir diğerine karĢıt tempodadır.
Giuseppe Torelli (1658-1709), keman konçertoları için hızlı-ağır-hızlı
(allegro-adagio-allegro) tempo düzenini getirmiĢtir. Sonata biçimi, Barok
orkestra yapıtlarına da uyarlanmıĢ; üç bölümlü ve aynı tempo düzenini
koruyan senfonik yapıtlar için de senfoni ya da konçerto yerine bazen
sonat denmiĢtir. Arcangelo Corelli (1653-1713), solo ve trip sonat‟larıyla
sonat‟ın bölüm sayısını ve bölümlerin sürelerini standart bir ölçüye
bağlamıĢtır. Klavyeli çalgılara sonat biçimini uyarlayan ilk besteci,
Almanya‟da Johann Kuhnau (1660-1722), Ġtalya‟da Domenico Scarlatti
(1685-1750) olmuĢtur” (Ġlyasoğlu, E., Zaman Ġçinde Müzik, Sf.32, 1999).
Konçerto
Konçerto ilk olarak barok evrede oluĢmuĢ, bu evrenin getirisi olarak ön plana çıkan
yeni çalgısal alt yapı ve orkestralamada ulaĢılan üstünlüğün sonucu olarak çalgılara
orkestranın önünde solo olarak çalabilecek konum kazandırmıĢtır. Genellikle bir çalgı için
orkestra eĢliği ile yazılmıĢ olan konçertolarda viyolonsel hem eĢlikte orkestra içinde yer
alırken solist konumundaki çalgı da olabilmektedir. Aynı sonat yapısındaki gibi homojen
bir müzikten bahsedilebileceği gibi sonattan farklı olarak konçertoda solo çalan çalgı ana
müzik hattını seslendirirken, orkestra ona eĢlik eden konumda olabilir.
“Konçerto, Ġtalyanca sözlük anlamında, karĢıtlık, zıtlık taĢıyan bir
sözcüktür. Tek çalgının çalgı topluluğuna karĢı durması, ondan ayrılıp
kendi ses rengini duyurması ve yine toplulukla birleĢmesidir. Barok
dönemin baĢlıca özelliği olan karĢıtlık ilkesinin solo-tutti (solist ve
orkestra) arasındaki örneklenmesidir. Ġlk kez 1602‟de Lodovico Viadana
(1564-1645) motetlerine concerti ecclesiastici baĢlığını vermiĢtir. Sonra
bunlar kilise konçertoları (concerti da chiesa) olarak geliĢmiĢ; 17.
23
yüzyılda vokal oda konçertoları (vocal concerti da camera) ortaya çıkmıĢ
ve bu biçim, ilk kez Torelli tarafından çalgı müziğine uyarlanmıĢtır.
Monteverdi‟nin 7. Madrigal Kitabı ses için olduğu halde konçerto adını
taĢır. Ġlk kez tek çalgının toplu çalgılara karĢı getirilmesiyle, bugünkü
anlamında yazılan konçerto, J.S.Bach‟ın klavsen konçertosu‟dur.
Brandenburg Konçertoları‟nda ise oda müziği topluluğuna karĢı bir veya
birkaç solist vardır ki bunlar konçerto grosso tarzının örneğidir. Solistin
topluluktan ayrılıp kendi ustalığını sergilediği kadans bölümünü de ilk
kez G.F.Handel ortaya çıkarır. Kadans temelde doğaçlamaya dayalıdır.
Tarihte birçok konçerto‟ya sonradan değiĢik besteciler, hatta yorumcular,
kadans‟lar yazmıĢlardır. Konçerto‟lar genellikle üç bölümden oluĢur:
Canlı bir giriĢ, ağır tempodaki ikinci bölüm ve yürük tempoda parlak bir
final. Barok dönem konçerto‟sunda solo ve orkestranın karĢıtlığı
iĢlenmiĢtir. Klasik dönem konçertosunda solo ve topluluk arasındaki
karĢılıklı bir anlayıĢ, uyumlu bir söyleĢi egemendir. Romantik dönem
konçertosunda ise solist de, orkestra da kendi sözlerini kabul ettirmek
adına büyük bir savaĢ verirler.” (Ġlyasoğlu, E., Zaman Ġçinde Müzik,
Sf.33, 1999)
YÜKSEK LĠSANS EĞĠTĠMĠM SÜRESĠNCE ÇALIġTIĞIM ESERLER
(Soyadına göre alfabetik)
JEAN-CHRETIEN BACH (1735-1782)
“Viyolonsel Konçertosu Do Minör”
-Allegro Molto ma Maestoso
-Adagio Molto Espressivo
24
-Allegro Molto Energico
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
“Viyolonsel için Süit Mi bemol Majör BWV.1010 No:4”
-Prelude
-Allemande
-Courante
-Sarabande
-Bourrée I
-Bourrée II
-Gigue
“Viyolonsel için Süit Do Minör BWV.1010 No:5”
-Prelude
-Allemande
-Courante
-Sarabande
-Gavotte I
-Gavotte II
25
-Gigue
LUIGI BOCCHERINI (1743-1805)
“Viyolonsel Konçertosu Si bemol Majör”
-Allegro Moderato (Friedrich Gruetzmacher & Leonard Rose Kadans)
-Adagio (non troppo)
-Rondo, Allegro
JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
“Viyolonsel ve Piano Sonatı Mi Minör No:1 Op.38”
-Allegro non Troppo
-Allegretto quasi Minuetto
-Allegro
CESAR FRANCK (1822-1890)
“Viyolonsel ve Piano Sonatı La Majör”
-Allegretto ben Moderato
-Allegro
-Recitativo – Fantasia, Moderato
-Allegretto poco Mosso
26
FRANÇOIS FRANCOEUR (1698-1787)
“Viyolonsel ve Piano Sonatı Mi Majör”
-Adagio Cantabile
-Allegro Vivo
-Tempo di Gavotta
-Largo Cantabile
-Gigue, Allegro Vivace
FRIEDRICH GRÜTZMACHER (1832-1903)
-Viyolonsel için Etüdler Op.38 Heft:II No:13
JOSEPH HAYDN (1732-1809)
“Viyolonsel Konçertosu Do Majör No:1”
-Moderato
-Adagio
-Allegro Molto
“Viyolonsel Konçertosu Re Majör No:2”
27
-Allegro Moderato (Kadans: Klaus Storck)
-Adagio
-Allegro
ALFREDO CARLO PIATTI (1822-1901)
-Viyolonsel için Kaprisler Op.25 No:1
DAVID POPPER (1843-1913)
DIMITRI SCHOSTAKOVICH (1906-1975)
“Viyolonsel Konçertosu Op.107”
-Allegretto
-Moderato
-Cadenza
-Allegro con Moto
28
PIOTR ILYIC TCHAIKOWSKY (1840-1893)
“Bir Rokoko Teması Üzerine ÇeĢitlemeler Op.33”
-Thema, Moderato Semplice (Moderato assai quasi Andante)
-Variation I, Tempo des Themas
-Variation II, Tempo des Themas
-Variation III, Andante Sostenuto
-Variation IV, Andante Grazioso
-Variation V, Allegro Moderato
-Variation VI, Andante
-Variation VII, Coda, Allegro Vivo
YÜKSEK LĠSANS EĞĠTĠMĠM SÜRESĠNCE ÇALIġTIĞIM ESERLERĠN TEKNĠK
DONANIMIMA VE YORUMLA ĠLGĠLĠ YAKLAġIMLARIMA OLAN
KATKILARI
Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı‟nda yüksek lisans, bakıĢ
açsısı itibari ile, Avrupa ve Amerika‟nın tersine, çok sayıda eseri çıkartmak olarak
algılanmaktaydı. Burada baĢladığım yüksek lisans eğitimim boyunca çalıĢtığım pek çok
eserin, bu bağlamda gerek fiziksel, gerekse viyolonsel tekniği açısından bazı zararları
olmuĢ olmasının dıĢında, yeni eserler tanımak açısından geliĢtirici olduğu fikrindeyim.
29
Dünyanın önde gelen okulları yüksek lisansı program açısından bir çeĢit uzmanlaĢma ya da
odaklanma olarak görürken, ismi geçen konservatuvarın konuya yaklaĢımı bundan
uzaktadır. Bu nedenle, eser yetiĢtirme gayesi ve endiĢesi nedeni ile eserlerin üzerinde
derinleĢmeye yetecek bir süre boyunca duramadan, sadece takvime yetiĢmek amacı güden
bir durumda kalan eğitimime, daha sonra bu ve bunun gibi çeĢitli sebeplerden ötürü
BaĢkent Üniversitesi Devlet Konservatuvarı‟nda devam etmeyi seçtim. Burada yaptığım
çalıĢmanın daha kısa bir süreyi kapsamasına karĢın, daha verimli olduğu inancındayım.
Öncelikle sol el tekniğimle ilgili birinci parmakta (iĢaret parmağı) çektiğim teknik
sorunlarımı aĢmanın yolunu öğrenerek, teknik olarak beni çok fazla rahatlatacak çözümler
elde ettim. Dirseklerimde Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı‟nda
aldığım eğitim süresince git gide artarak büyüyen sorunlarımı, artık iĢimi yapmama mani
olmayacak bir Ģekilde sabitleyebilmeyi öğrendim. Bu da eğitmenimle karĢılıklı
çalıĢmalarım sayesinde oldu. ArĢe tekniği ile ilgili olarak da basıncın dengeli yayılımını ve
eserlerde güç tasarrufu yapabilmeyi pekiĢtirdim.
Sınav programında çaldığım eserler ile ilgili olarak dönemin müzikal anlayıĢı ile
ilgili pek çok fikir edindim. Bu fikirleri müziği icra ederken nasıl uygulayabileceğim ile
ilgili pek çok yol keĢfettim.
En az bunlar kadar önemli olarak, müzikte yüksek lisans eğitiminin neden bir
derinleĢme ya da odaklanma anlamı taĢıması gerektiği konusunda detaylı olarak fikir
sahibi oldum ki bu gelecekte öğrenci yetiĢtirirken bana rehber olacak nitelikte bir anlayıĢ
oldu. Böylece öğrencilerin fiziki sağlıklarını korurken diğer yandan gerek repertuvar
gerekse de müzikal görüĢle ilgili olarak geliĢmelerinde zaman kaybı yaĢatmadan
hedeflerine en doğru ve hızlı yoldan ulaĢmalarını sağlamak daha mümkün olacaktır.
30
KONSERDE SESLENDĠRECEĞĠM ESERLERDE YER ALAN ÜÇ ÇALIġ
TEKNĠĞĠ
Bitirme konserinde seslendireceğim eserler içerik bakımından barok, klasik,
romantik dönemleri kapsamaktadır. Bu eserlerde ortak olarak geçen üç temel çalıĢ tekniği
üzerinde durmak yerinde olacaktır. Bunlar arpejler, gamlar ve staccato çalma teknikleri
olarak incelenecektir.
31
Arpejler
Arpej en basit anlatımı ile, akoru oluĢturan seslerin ardarda çalınması ya da
söylenmesi ile oluĢan yapıdır. Bu yapı armoni ile oluĢmakla birlikte zaman zaman formal
yapıda armoniyi desteklemek amacı ile de uygulanabilir. Örnek olarak, Johann Sebastian
Bach‟ın 1010 eser sayılı Sol minör No:1 Viyolonsel Süiti, aslında armonik olarak kurulu
olan akorların açılıp, akor seslerinin sırayla, birbirinin peĢi sıra çalınması ile meydana
getirilen arpejlerden oluĢmuĢtur. Bunun gibi baĢtan sona kadar arpejler ile devam eden
eserlerde olduğundan farklı olarak, konser repertuvarımda çalacak olduğum eserlerdeki
kullanımı genellikle armoniyi destekleyici niteliktedir ve solo partinin bir parçası olarak
melodiyi çalarken orkestranın çaldığı melodiye eĢlik ederek armonide devamlılık sağlama
amacı gütmektedir.
Konserde çalacağım eserlerden Joseph Haydn‟ın 2 numaralı Re Majör Viyolonsel
Konçerto‟sunun birinci Allegro Modeato bölümünde, solo viyolonsel partisi içinde, daha
en baĢtan dikkat çeken kullanımı ile arpej, iki cümle arasında iki cümleyi hem armonik
hem de melodik olarak birbirine bağlayarak akıcılığı sağlaması gibi bir görev üstlenmiĢtir.
Bunun yanı sıra ilk cümle içerisindeki çeken uygusundan önce çekenle armonik bir
bağlantı kurabilmek ve melodiyi zenginleĢtirmek için de kullanılmıĢtır. Bunun dıĢında
eserin tüm bölümlerinde arpejlerin varlığı hissedilir. Birinci ve üçüncü bölümlerde,
eserdeki zor pasajlarda melodiye akıcılık katarken, ikinci bölümde armoninin devamlılığını
ve akıcılığını sağlamak üzere çeĢitli görevler alır. Tonalitenin içinde akan gamların, zaman
zaman önünden, zaman zaman da ardından gelerek çeĢitlilik katar.
Johann Sebastian Bach‟ın 1010 eser sayılı 4 numaralı Viyolonsel Süit‟inin Prelude
bölümünde, bölümün baĢından sonuna kadar arpejler hakimdir. Bu arpejlerin kullanımı,
armonik olarak kurulu akorların açılmıĢ hali olarak çalınması Ģeklindedir. Tüm bölüm bu
Ģekilde planlanmıĢtır. Genel olarak bu eserin tüm bölümlerinde, akorların arpej halinde
sıralanması görülmekle birlikte, zaman zaman arpejin içinden asıl akorun bazı seslerinin
çıkartılıp arpej Ģeklinde duyulmayacak ancak yine de kısmen bir arpej sayılabilecek ögeler
32
yer almaktadır. Kimi zaman akorun sesleri arpej olarak çalınırken, arpejin iki sesi arasında
baĢkaca sesler, basamaklar, appogiatureler çalınarak arpejin geniĢletilmesi sağlanmıĢtır.
Buna en güzel örnek, eserin son bölümü olan Gigue bölümünde karĢımıza çıkar. Eserin ilk
ölçüsüne bakacak olunursa, Mi-Si-Mi-Sol akorunun arpej haline getirilmiĢ olduğunu
görürüz. Ancak bu arpejin sesleri olarak sadece Mi-Si-Mi-Sol sırası ile çalınmaz. Her bir
sesin kendinden sonra gelecek olan sese geçmesinden önce baĢkaca sesler ile süslenerek,
arpejin bir ölçü boyunca sürecek kadar geniĢletildiği görülebilir. Örnekte bu, Mi (re-mi), Si
(do-re), Mi (re-mi), Sol (fa-sol) Ģeklinde uygulanmıĢtır.
Johannes Brahms‟ın Mi Minör Viyolonsel Sonat‟ında da eser, eksen akorunun arpej
olarak yer aldığı bir tema ile baĢlar. Mi minör tonunda, Mi, Sol, ve Si notalarını takiben bir
üst iĢleyici olan Do sesi ile tekrar Si notasına dönen motif, aynı zamanda bölümün motifini
de oluĢturmuĢtur. Bu nedenden ötürü bu motifin iĢlendiği yerlerde, bu ve daha önce sözü
edilmiĢ olan Ģekillerde, eser boyunca sıklıkla karĢımıza çıkar.
David Popper‟in 20 numaralı etüdünde de daha en baĢtan baĢlayan arpejler
karĢımıza çıkar. Etüd, iki oktav boyunca süren ve yarım ölçü boyunca yükselen, Sol Minör
tonunda (Sol - Si bemol - Do diyez - Mi Natürel – Sol - Si bemol - Do diyez - Mi Natürel)
bir arpej ile baĢlar.
Etüd boyunca gelen arpejlerde çalıĢ tekniği genel karakter gereği bağlı arĢeyle
çalınırken, Brahms‟ın sonatında farklı arĢelemelerle ve sol el pozisyonları ile, glissando
(iki ses arasında sol eli kaydırarak sesin de kayarak sonraki sese ulaĢmasını sağlayarak
çalma) yapmaksızın çalınır. Arpejin sesleri, zaman zaman kısmen bağlı ve kısmen detaĢe
çalınırken, kimi zaman da bağlı staccato Ģeklinde çalınır. Bach‟ın 4 numaralı süitinin
Prelude, Courante, Bourrée bölümlerinde arpejler ayrı arĢeler ile çalınırken, Gigue
bölümünde arpejin sesleri farklı arĢelere denk gelir ancak arpej sesleri arasına eklenmiĢ
sesler bağlıdır. Haydn‟ın Re Majör Viyolonsel Konçerto‟sunda ise çok farklı Ģekillerde
çalınarak zaman zaman ileri seviyede arĢe refleksi ve hakimiyet gerektiren detaĢe ve
33
bağları ile, kimi zaman da legato (bağlı) ve lirik karakterde çalınmak üzere bağlı ya da ayrı
arĢelemeler ile çalınarak seslendirilir.
Oktavlar
Viyolonsel sol el kullanımında oldukça zor bir teknik olan oktavlar, bitirme sınavı
repertuvarı içerisinde hatırı sayılır ölçüde yer almaktadır. Pus (sol elin baĢ parmağı) normal
Ģartlarda, tuĢenin zıt tarafından yani sapın çalıcıya bakan yüzeyine dokunarak beklerken,
oktav çalınırken tuĢe üzerine (viyolonselin siyah abanoz parçasının üzerine), parmağın dıĢ
yan yüzeyi ile temas ederek tele basar. Bunun ardından, üçüncü parmak olan yüzük
parmağının ucu da önceden pus (baĢ parmak) ile basılmıĢ olan notanın bulunduğu telin
yanındaki tele (pus ile basılmıĢ olan bas sesin bir oktav incesini tınlatacak notaya) basar.
Bu Ģekilde oluĢan pozisyon ile oktav meydana getirilir.
Oktav aralıkları da aynen viyolonsel pozisyonunun daha tiz registerlara (ses genliği
ya da bölgesi) çıkıldıkça küçülmesi gibi daralarak tizleĢir. Bu özelliği ile oktav çalarken
entonasyon sağlamak oldukça güçtür. Bunun için pozisyon (elin tuĢeyi kavrayıĢı, tutuĢu ve
duruĢu) çok sağlam oturtulmalı ve hiçbir Ģekilde kasların kasılmaması gerekmektedir.
GevĢek ya da yumuĢak durumda olan kasların kontrolü çok daha etkili olacağından oktav
çalarken pozisyon bozulmamalı, el kasılmamalı, iki ses arasındaki aralık açıklığının uygun
oranda olmasına çalıĢılmalı ve bu kontrolün korunmasına özen gösterilmelidir.
Standart olarak, çalma eylemi esnasında sol el parmakları birer çekiç gibi
kullanılarak basılır ve bilekten güç alınmaz. Pus pozisyonlarında çalınan oktavlarda
kullanılan parmaklar (tril ya da iĢleme gibi bazı durumlar dıĢında) sabittir (Pus + 3‟üncü
parmak ya da çok ender olarak Pus + 4‟üncü parmak) ve genellikle baĢka parmak numarası
kullanılmaz. Pus pozisyonları dıĢında oktav çalınan pasajların kimisinde 1‟inci parmak +
4‟üncü parmak kullanılabilir.
34
Sap üzerindeki pozisyonların (birinci pozisyondan beĢinci pozisyona kadarki alan)
üzerinde oktav çalınırken, alt pozisyonlarda olduğu gibi pus ve üçüncü parmak
kullanımının yanısıra, yerine göre birinci (iĢaret parmağı) ve dördüncü parmak (serçe
parmağı) arası çok açılarak da oktav çalınabilir. Bu, çoğunlukla el büyüklüğü ve eli
açabilme oranına göre değiĢebileceğinden, çalıcının karar vereceği bir durumdur.
Konser repertuvarında oktav pasajların yer aldığı eserler D. Popper Viyolonsel için
Etüd Sol Minör Op.73 No:20, J. Haydn Re Majör No:2 Viyolonsel Konçertosu‟dur. Bu
eserlerde oktav halinde düzenlenmiĢ gamlar Ģeklinde yer alırken birbirinden farklı
arĢelemeler ile seslendirilecektir. Örneğin J.Haydn Re Majör Viyolonsel Konçertosu‟nda
oktav yine gam halinde sıralanmıĢ olmasına karĢın oktavın ince sesinden sonra bir
basamak sesi, oldukça hızlı Ģekilde duyurularak tekrar oktavın ince sesine dönüyor ve bu
dönüĢün ardından aynı oktavın kalın sesi ve ince sesi tekrar birbirinin ardı sıra ve hızlı
Ģekilde çalınıyor. Sadece oktav tınlatıp sonraki sese geçilmediğinden dolayı, bu seslerin
daha açık Ģekilde duyulabilmesi ve ifade açısından doğru vurgulamaları yapabilmek
açısından, tek bir bağ ile değil, iterek baĢlayan hareketin ardından arĢeyi basamaklı notanın
olduğu tiz kısmında çekip, ardından gelen kalın ve ince sesleri tekrar duyurma aĢaması
esnasında da her ses için ayrı arĢe olacak Ģekilde itip çekerek seslendirilecektir.
D. Popper Etüt No:20‟de ise, birbirine bağlı, iĢlemesiz ya da basamaksız Ģekilde
gelen oktavları birbirine bağlayarak, tek arĢe içinde çalmak yerine bölümlenir. Oktavın
kalın ve ince sesini bir arĢede, aynı anda tınlatmaksızın, ardı sıra duyulacak Ģekilde
çekerken, ardından gelen bir sonraki kesitte ise bölümleyip, birbirinden ayrı duyulacak
Ģekilde ama aynı arĢe içerisinde itilecektir. Daha sonra gelecek olan oktav pasajlarında ise,
düz ve tamamen birbirine bağlı halde (aynı arĢe içinde çalınarak) seslendirilecektir.
Bunun gibi oktav Ģeklinde gelen pasajlarda çalıĢmak amacı ile değiĢik yöntemler
bulunmakla birlikte yeni baĢlayan bir viyolonselci için öncelikle bas ve tizdeki sesleri ayrı
ayrı (her iki sesi de basarak ancak aynı anda tınlatmayıp tek tek tınlatarak) çalıĢmak
yerinde olacaktır. Daha sonra aynı piyanoda elleri ayrı ayrı çalıĢtıktan sonra birleĢtirmede
35
olduğu gibi iki sesi birleĢtirerek her iki parmağa da ayrı ayrı yeterli kontrol hakimiyeti
kazandırılmaya ve entonasyon sağlanmaya çalıĢılır. Bu çalıĢma sırasında iyi akort edilmiĢ
bir çalgı ile çalıĢmak gerekir. Çünkü entonasyon sağlamada oldukça güçlük çekileceğinden
referans teĢkil etmesi açısından boĢ telleri kullanmak yerinde olacaktır. Önce bu çalıĢma
ile yakın aralık geçiĢleri, daha sonra ise aralıklar küçük ikiliden büyük ikiliye, sonra küçük
üçlüye gidecek Ģekilde, oktava varana kadar sürdürülmelidir. Böylelikle el, pozisyon
içerisindeki yerlerini kavrayacak daha sonra çalarken entonasyon kayıpları git gide daha da
azalacaktır.
Burada dikkat edilmesi gereken en önemli olgu, pus parmağının ve diğer
parmakların tellere bastıkları noktaları ve açılarını bozmamaktır. Parmaklar piyanodaki
çekiçleri andıracak Ģekilde ilk eklemden hareket ederek tellere basmalı ve kalkmalıdır. Bu
esnada diğer dikkat edilecek bir durum da, pus parmağının birinci parmaktan önceki seste
olması gerektiğidir. Pus parmağı geride kalıp, diğer parmaklar ilerlerse entonasyon
bozulacağı gibi aynı zamanda pozisyon da kötü bir hal alır.
Aynı Ģekilde pus parmağının, birinci parmağın hemen dibine basıyor olması da
pozisyonda bozulmaya yol açacak, dahası çalıcı için elinin kasılması gibi kendisini çok
zora sokabilecek bir durum yaratmıĢ olacaktır. Bu gibi nedenlerden ötürü bir ayna
karĢısında yapılacak olan çalıĢmanın verimi daha fazla olacaktır.
Vibrato
Yaylı çalgılarda bir sesin kendi titreĢimi devam ederken o sesi basan parmağı üst ve
alttaki seslere yanaĢacak, ancak onlara ulaĢmayacak oranda sallayarak oluĢturulan salınım
hareketine vibrato adı verilir. Bu isim, titreĢme anlamı taĢıyan vibre kökü, ya da vibration
sözcüğünden gelmektedir.
36
Ġlk baĢlarda barok çağ ve öncesinde bu kavramı yaylı çalgı çalanlar pek tanımaz, bu
nedenle düz pürüzsüz sesler elde eder, bununla birlikte sesteki süsleme sanatı yerine
seslerdeki süsleme sanatını kullanırlardı. Ancak daha sonraları, klasik evreye geçildikten
sonra vibrato kullanımına baĢlanmıĢ, bu sayede bir esere renk katmak amacı ile eklenecek
baĢkaca notalar yerine, var olan seslerin daha nitelikli tınlatılması yoluna gidilmeye
baĢlanmıĢ oldu. Vibrato, doğadaki titreĢime insani bir yorum getirmekten öte, seslere
ahenk katması yönünden özellikle yaylı çalgılar için vazgeçilmez bir ögedir.
Vibato çalıĢmasına baĢlamak için öncelikle öğrencinin vibratoyu yapmaya istekli
olması ve istem dıĢı elini oynatır hale gelmiĢ olmalıdır. Bu aĢamaya ulaĢan öğrenci, tek tek
bütün parmaklarında tek ses üzerinde, sabit tempoda, vuruĢun git gide sıkıĢan değerlere
bölünmesi Ģeklinde bir çalıĢma izler. Örneğin birinci parmak ile bastığı re notası üzerinde
önce elli metronomluk bir tempo içinde, metronomun her bir tık sesi için bir yöne, bir kere
elini oynatması (parmak bastığı yerde sabitken), ardından aynı tempoda, bu sefer her tık
sesi için iki, üç, dört, altı, sekiz, on iki, on altı, otuz iki kez olacak Ģekilde git gide
sıkıĢtırarak vibratoyu elin bir refleksi haline getirebilmek için çalıĢmalıdır. Bu çalıĢmayı
yaparken dikkat edilmesi gereken önemli olgulardan baĢlıcası pozisyonun bozulmamasıdır.
Bunun dıĢında dikkat gerektiren husus da, diğer parmakların havaya kalkması ya da
dimdik bir hal alması gibi hem çok kötü görünen, hem de elin kasılmasına iĢaret eden
hatalardan kaçınmaktır.
Barok müzik içerisinde yapılmadığına değinilen vibratoyu bu nedenle J. S. Bach‟ın,
konser repertuvarı içerisinde yer alan 1010 eser sayılı süitinde, daha çok anlamsal
bütünlüğü elde etmek için ve kısmen yaparken, J. Brahms‟ın viyolonsel-piyano sonatında
ise zaman zaman sıkı ve süratli olmakla birlikte genel olarak geniĢ ve büyük bir Ģekilde, J.
Haydn‟ın viyolonsel konçertosunda ise özellikle seslerin bitiĢlerindeki sertliği yumuĢatmak
ve esere biraz daha majestik bir hava katabilmek için daha sıkı ve hafif bir Ģekilde
uygulanmasına çalıĢılacaktır.
37
KONSER PROGRAMINDA BULUNAN ESERLERĠN AĠT OLDUKLARI
DÖNEMLERE ĠLĠġKĠN ÖZELLĠKLER
Bu bölümde, konser programında yeralan eserlerin ait oldukları dönemlere ve eserleri
besteleyen bestecilere iliĢkin bilgiler yer almaktadır.
38
“Bir dönemin üslubu denen Ģey bireysel üslupların bileĢiminin
sonucudur. Bu
bileĢime, yaĢadıkları
zamanı
ağırlıkla
etkileyen
bestecilerin yöntemleri egemendir.”(Stravinsky, Ġ., Altı Derste Müziğin
Poetikası, Sf.53)
Barok Dönem
“Rönesans ile klasik dönem arasındaki zaman diliminde, 17. Yüzyılın ilk
çeyreğinden 18. Yüzyılın ortasına kadar egemen olan, müzik tarihinde
Monteverdi‟den J. S. Bach‟a uzanarak yaklaĢık 150 yılı kapsayan, genel
yönelimiyle soylular kesiminin beğenisini yansıtan çağ üslubu. “Barok”
terimi kendi çağında değil, 18. Yüzyılın sonlarında, önceki dönemi
küçümsemek için kullanılmıĢtır: Portekizce “Çarpık inci” anlamına gelir.
Jean Jacques Rousseau‟nun 1767 yılında yaptığı “Barok” tanımı Ģöyledir:
“Barok müzik, armoni bilimindeki yükseliĢi, disonans‟ın artmasını,
melodinin ağırlık kazanıĢını ve süslemeciliğin ön plana çıkmasını temsil
eder”.
YaklaĢık tarihlerle operanın doğuĢundan (1600) J. S. Bach‟ın ölümüne
kadar (1750) sürdüğü kabul edilen barok stil, kendi içinde aĢamalı
dönemler
yaĢamıĢ,
süreç
içinde
birbirini
izleyen
bestecilerle
geliĢtirilmiĢtir.
Erken barok dönem (1600-1640): Gesualdo, Monteverdi, Frescobaldi ve
Alman besteciler: Schütz, Schein, Scheidt.
39
Sahne ve çalgı müziğinin geliĢmesi (1640-1670): Carissimi, Cavalli,
Locke.
YaygınlaĢma dönemi (1670-1710): Lully, Purcell, Kuhnau, Couperin, A.
Scarlatti, Buxtehude, Biber, Corelli, Torelli, Albinoni.
Doruk dönem (1710-1750): Rameau, D. Scarlatti, Tartini, Pergolesi,
Vivaldi, Telemann, J. S. Bach, Haendel.
Müzikte barok çağın baĢardığı ileriye yönelik baĢlıca dönüĢümler
Ģunlardır: Modal sistemden tonal sisteme dolu anlamıyla geçiĢ: Bu
geliĢim, müzik tarihinde önemli bir aĢama kabul edilir: Tonal dizge
içinde hareket yeteneği artmıĢ, sistemin standartlaĢması ve ton değiĢtirim
tekniklerinin yerleĢmesiyle armoni dünyasının zengin duygusal, dramatik
ifade yollarının kapıları açılmıĢtır.
Ġkinci önemli dönüĢüm, yaĢamın zengin ve engin insancıl değerlerini
yansıtan opera sanatının yanı sıra, oratoryo, kantat gibi öteki dramatik
formların yaratılıp geliĢtirilmesiyle daha geniĢ insan çevrelerinin
kucaklaĢması, insanın çok yönlü biçimde irdelenip anlatılmasıdır.
Barok dönemin baĢardığı üçüncü dönüĢüm, bütünüyle çalgısal olan yeni
müzik biçimlerinin yaratılmasıdır. Çalgı müziği formlarının arasında
tipik olan, hızlı bir bölümle baĢlayıp buna karĢıt özellikte, ağır,
düĢünceli, derin bir bölümle süren, oysa bu karĢıtlığı canlı bir finalde
çözüme bağlayarak insan psikolojisini eserin yapısına sindiren konçerto
ve
süit
gibi
“hızlı-ağır-hızlı”
belirginleĢtiren müzik biçimleridir.
40
bölümler
arasındaki
kontrastı
Barok dönemde gerçekleĢen dönüĢümler, aslında tonal armoninin
sağladığı müziksel olanakların sonucudur. Ancak bu çağ stili, armonik
gerilim ve çözülümleri olabildiğince ifade etmekte sınırlıydı. Bu olgu,
barok dönem bestecilerinin anlatım sınırlılığını da sergiler.
Barok dönem tarihi üzerine yapılan değerlendirmeler genel çizgileriyle
Ģu görüĢleri içerir: Varlıkların güzelliği karĢısındaki duygulanma ön
plandadır; barok stil bu etkileĢimi ince ayrıntılarıyla göz alıcı biçimde
iĢler; dolayısıyla gösteriĢe ve görkemli anlatıma düĢkündür; abartmalı bir
biçimcilikten yanadır. Sanatta ustalığa (virtüosite) önem verir. Müziğin
özünde, yaĢamdan tat alma isteğini yansıtan ayrıntılı süslemeler ile
devinim duygusu arasında dinamik bir gerilim vardır.” (Say, A., Müzik
Sözlüğü, Sf.62-63, 2005)
Müzik alanında çağ, bu Ģekilde tanımlanabilirken diğer sanat dallarında ve özellikle de
mimaride bu tanımı yapmak bu kadar kolay değildir.
“Sanat tarihi, bazen birbirini izleyen değiĢik üslupların tarihi olarak
tanımlanır. XII. yüzyılın yuvarlak kemerli Roman ya da Norman üslubun
yerini, nasıl sivri kemerli Gotik üslubunun aldığı; Gotik üslubun ise, XV.
yüzyılın baĢlarında Ġtalya‟da doğan ve yavaĢ yavaĢ tüm Avrupa‟ya
yayılan Rönesans tarafından nasıl aĢıldığını duyarız hep. Rönesansı
izleyen üsluba da gelen olarak Barok adı verilir. Fakat önceki üslupları
belirgin özellikleriyle tanımlamak kolayken, Barok için durum o kadar
basit değildir. Rönesans‟tan baĢlamak üzere, neredeyse günümüze kadar,
mimarlar, tümünü klasik yıkıntılardan ödünç aldıkları aynı temel
biçimleri (sütunları, gömme ayakları, korniĢleri, entablatürleri, silmeleri)
kullanmıĢlardır.
Bu
nedenle,
Rönesans
üslubunun
bir
bakıma
Brunelleschi çağından günümüze dek sürdüğünü ileri sürmek yanlıĢ
41
olmaz. Nitekim birçok mimari kitapları tüm bu dönemi Rönesans olarak
ele alırlar.”(Gombrich, E.H., Sanatın Öyküsü, Sf.387)
Barok Müziğin YorumlanıĢı
Barok müzik yorumları konusunda iki farklı görüĢ yaygındır. Bazıları barok
müziğin yorumlanıĢının o günlerdeki halini yansıtması gerektiğini düĢünürken, bazıları da
barok evrede yazılan eserlerin günümüz koĢullarına adapte edilebilir nitelikte
yorumlanması gerektiğini düĢünürler. Bu ayırım aslında çok daha geniĢletilebilir. Barok
müziği romantizmin etkisi ile yorumlayan, ya da tersine, buz gibi, düz ve sade bir yorumla
da değerlendiren sanatçılar vardır.
Bunun dıĢında akademik olarak çalıĢın tanımını yaptığını söyleyebileceğimiz P.
Cassals, P. Tortelier, P. Fournier, A. Navarra gibi ismi müzik tarihine geçmiĢ, çağa
damgalarını vurmuĢ viyolonsel virtüozları, özellikle barok çağ viyolonsel müziği denince
akla öncelikle gelen eserlerden olan J. S. Bach‟ın Viyolonsel Süit‟lerinde yaptıkları
yorumla barok çağ müziğinin yorumlanıĢı konusunda akademik çevrelerce kabul gören
yorum özellikleri katmıĢlar, çok daha doğru bir ifade tarzı ile, akademik çevrelerde
Bach‟ın çalınması anlamındaki olguyu onlar oluĢturmuĢlardır. Bu düĢünceyi destekler
nitelikteki birkaç alıntı ile devam etmek yerinde olacaktır. Ġlk olarak Pablo Cassals‟ın
kendi sözlerini kaleme alan Blum‟un bir yazısı bu konuya ıĢık tutacaktır:
“Casals anlatıyor: „Almanya‟da, ilk defa solo viyolonsel için süitleri
çaldığımda, sadelik yanlıları bu çaldığımın Bach olmadığını söylediler.
ġimdi, Bach o zamanlarda egzersiz gibi çalınırdı, gerçek müziğe dair
herhangi bir anlam içermeksizin. Müziğin içine (Bach‟ın müziğinin) bir
Ģeyler katmaya korkarlardı; korkarlardı..!! Ve Ģimdilerde bile, günümüz
sanatçılarının pek çoğu Bach‟ın müziğini çalmaktan, Bach‟ın müziğinin
objektif (tarafsız, açık, net, nesnel, hedeflenen ve amaçlanan) olduğu
42
konusundaki teoriyi kabul ettikleri için çekiniyorlar. Bach‟ın füg ve
kontrapuan sanatını çok iyi bilen ancak baĢka bir Ģey bilmeyen bir
profesör olduğu sanılırdı. Bach‟ı anlatmanın bu kadar kısıtlı ve dar yolu...
Çok yazık! Bach, “Herr Professor” (Bay Profesör) her türlü duyguya
sahiptir: sevecen, trajik, dramatik, Ģiirsel... her daim ruhla, yürekle ve
ifade gücüyle. Nasıl da giriverir en derinimize, içimize iĢler! Bırakın bizi
o Bach‟ı bulalım‟ “(Blum, D., Casals And The Art Of Interpretation,
Sf.141, 1980)
Bu örnekten de açık seçik anlaĢılabileceği gibi, geçtiğimiz yüzyıl ve az öncesinde
Bach‟ın süitlerini çalmak alıĢılagelmedik bir olguydu. Bu öylesine korkutucu bir durumdu
ki, kimse Bach çalmıyordu. Ancak bu konuda, Bach‟ın müziğinin anlaĢılması gibi, belki de
müzik adına en büyük katkılardan birini yapan P. Casals ve ondan sonra gelenler
olmasaydı belki bugün bile halen Bach‟ın müziği nesnel bulunmaya ve icraları da egzersiz
gibi yapılmaya devam ediliyor olabilirdi. Bu anlayıĢı değiĢtiren kiĢi Pablo Casals‟dır
demek diğerlerine haksızlık olur ancak yine de payı en büyük virtüozlerden biridir. Yine
aynı kitaptan yapmanın uygun olacağı bir diğer alıntı da Ģöyledir:
“Pablo Casals, on üç yaĢında bir çocukken, Barselona‟daki bir ikinci el
müzik mağazasından Johann Sebastian Bach‟ın Solo Viyolonsel için Altı
Süitini almıĢtı. Bu onun tüm sanat hayatının dönüm noktasıydı. O güne
değin, hiçbir öğretmeni ona bu süitlerin varlığından dahi bahsetmemiĢti
ama genç viyolonselci bu eserlerdeki büyüklüğü fark etmiĢti. Süitleri
tanımlanamaz bir coĢkuyla çalmaya baĢladı. Süitlerden birini seyirci
önünde çalabilme cesaretini gösterebilmek için yirmi yıl boyunca çalıĢtı.
Solo viyolonsel eserleri, solo keman eserlerinde olduğu gibi, Bach‟ın
müziğine karĢı genel bir ilgisizliği paylaĢıyordu, konserlerde bu
eserlerden sadece bir tek bölümü bile programa almak oldukça nadir
rastlanan bir olaydı. Yüzyıl‟ın dönüm noktasında Casals, sadece
performansı ile değil, aynı zamanda devrim niteliği taĢıyan yorumlama
43
tarzıyla, tüm dönüĢleri ile birlikte bir süiti tamamen çaldı.”(Blum, D.,
Casals And The Art Of Interpretation, Sf.140-141, 1980)
Dolayısıyla, bu gibi devrimsel niteliklerinden ötürü özellikle Pablo Casals için
(bugün yorumları çok eski ve demode Ģeklinde adlandırılabiliyor olsa da), bugün anlaĢılan
hali ile akademizme Bach‟ın solo süitlerinin de dahil olmasını sağlayan, en sağlam yol
taĢlarından biri denilebilir.
Oscar Wilde‟ın “Sanattan iki türlü hoĢlanmama yolu vardır. Bunlardan ilki ondan
(sanattan) hoĢlanmamaktır. Diğeri de onu mantıklı Ģekilde sevmeye çalıĢmaktır.” deyiĢini
alıntı yaptığı kitabında Blum, aynı zamanda bu olguya ıĢık tutmaya çalıĢmıĢtır.
Toplumlar, sanatı algılayabilecekleri olgunluğa eriĢmeden tanımını yapamazlar.
YapılmamıĢ tanımlar da verilmemiĢ anlamlara dönüĢür kaçınılmaz olarak. Bunun
sonucunda Bach ölümünden yüzyıllar sonrasında anlaĢılır hale gelebilir. Toplumların
sanatsal olgunlukları yüceldikçe sanat adına yepyeni olgular gün ıĢığına çıkacaktır. Bach
için, Cassals‟ın tesadüfen bulduğu bir notadan yola çıkarsak, bugün ulaĢtığı nokta göz
kamaĢtırıcı olacaktır. Bu eserlerin içerisinde hem viyolonsel tekniğini, hem müzikaliteyi,
hem ifade sanatını, hem hayal gücünü, hem de rapor içerisinde, daha ileride, Romantik
Dönem baĢlığı altında daha detaylı Ģekilde dile getirilecek olan, eski unutulmuĢ ve
hatırlanması çok zor olan duygusal kavramları barındırmaktadır. Yüzyıl boyunca, isimleri
pek çok kitap ve makaleye konu olmuĢ büyük müzisyenin, J.S.Bach‟ın solo viyolonsel
süitlerini ileri yaĢlarında kayıt etmeleri bu yüzdendir.
Ölçü kavramı içerisinde, ölçülerdeki kuvvetli ve zayıf zamanların belirginleĢmesi,
müzikte, aynen doğanın nefes alıĢ veriĢine benzeyen bir nabız atıĢının varlığını
düĢündürebilecek niteliğe bürünmüĢ, sonraki çağlara da kendisini aktarmıĢtır. Aslında
doğanın kendisinde de var olduğu gözlemlenebilir olan bu olgunun müzikte de varlığı
hislerle doğru orantılı olarak müzik içinde her zaman vardı ancak bu dönemde yazılı
44
müzikler, gotik evrede tohumları atılan ve ardından rönesans ile baĢlayan hareketin
sonucunda müziğin din dıĢına da taĢınarak modal müzikten tonal müziğe doğru harekete
geçmiĢ olduğundan, armoni de buna doğru orantılı olarak yükseliĢe geçerek, yorumlanıĢa
bir hareket katacak altyapıyı sağlayacak niteliktedir. Armonideki bu yükseliĢ, müzik
alanındaki keĢifler ve müziğin yaygın bir hal almıĢ oluĢu, halk arasındaki insanların da bu
mesleğe ilgi duymasını ya da daha önceden duydukları ilgiyi rönesans sonrasında artık
fiiliyata döndürerek bu iĢe baĢlamasına sebep olmuĢ ve bu yüzden çeĢitli danslar, halkların
karakterleri müziğe daha yoğun olarak katılmıĢtır.
“Concerto grosso (Büyük konçerto), Barok dönemde çalgı topluluğu için
yazılmıĢ en önemli biçimdir. Ġki ses kitlesinin karĢı karĢıya geliĢi, küçük
bir yaylı çalgılar grubu ile daha kalabalık bir grubun değiĢtirimle
çalmasıdır.” (Ġlyasoğlu, E., Zaman Ġçinde Müzik, Sf.33, 1999).
Konçerto grosso‟daki bu karĢıt karakter olgusu daha sonra olgun barok ve ardından
özellikle klasik dönemde, müzikteki gürlük yani dinamiklerde karĢılaĢılacak bir olgudur.
Buna örnek olarak, Beethoven‟in senfonilerindeki ani patlamalar ve ardından gelen derin
sessizlikleri vermek mümkündür. Barok dönemin getirdiği diğer bir yenilik ise
Ricercare‟dir.
“Çağın temel çalgı biçimlerinden biri ricercare olarak doğar. Riçerkar,
bölmesiz, sürekli akan, iĢlemeli bir füg veya kanon yapısındadır. Sözlük
anlamı “araĢtırma” dır. Ġtalya‟daki adı ricercare, fantasia veya capriccio;
Ġngiltere‟deki adı fancy‟dir. 18. yüzyılda yerini, füg biçimine devreder.
J.S.Bach‟ın Müziksel Sunular‟ı (Das Musikalische Opfer) riçerkar‟dan
yola çıkan en güzel örnektir” (Ġlyasoğlu, E., Zaman Ġçinde Müzik, Sf.33,
1999).
45
Tüm yaĢamı boyunca ülkesini hiç terketmemiĢ bir besteci olan Johann Sebastian
Bach‟ın eserlerinin müzik tarihi içindeki önemi çok büyüktür. Gerek barok evreye
damgasını vuran, gerekse de klasik evrenin de yapıtaĢlarını sunan bu büyük bestecinin
ölümü (28 Temmuz 1750) bu nedenden dolayı barok evrenin bitimi olarak saptanmıĢtır.
J.S.Bach‟ın kendi çocuklarına etüd ya da çalıĢma parçaları olarak yazdığı söylenen,
viyolonsel için bestelenmiĢ danslardan meydana gelen süitler halinde toplam 6 adet süiti
bulunmaktadır. Konser repertuvarımda bu eserlerden 4 numaralı Mi bemol Majör
tonundaki süiti çalacağımdan öncelikle süitin nasıl tanımlandığına değinmek yerinde
olacaktır.
Süit
“Dans Süiti
Rönesansta olduğu gibi, dans müziği çok önemli bir kategoriydi. Stilize
edilmiĢ, iĢlevsel olmayan danslar, çoğunlukla süit ya da partitalar olarak
adlandırılan gruplar halinde bestelenirdi. Dans müziğinin bestelendiği
çalgılar, Harpsichord (klavsen), oda müziği toplulukları ve orkestraydı.
Süit bölümlerinde sayı, tip, ya da sıra ile ilgili olarak herhangi bir
standart yoktu. Bazı az sayıdaki istisnalarda süitin bölümlerinin tamamı
aynı perdeden (yazının orijinalinde bu sözcük yerine KEY sözcüğü
kullanılmıĢtır) yazılmıĢtır. Birbirinden bağımsız dans bölümlerinin
formları neredeyse tamamen iki kısımdan meydana gelirdi. Baroktaki
ikili yapı, iki bölüme ayrılmıĢtı ve her biri tekrar edilirdi. Ġlk kısım çeken
(dominant) uygusuna modüle olur (ya da ilgili majöre); ikinci kısım ise
zıt perdeden (Orijinal metinde “Key” sözcüğü kullanılmıĢtır.) baĢlar ve
eksen‟e (tonik) modüle olarak biterdi. Allemande, Courante, Sarabande
ve Gigue gibi danslar çoğunlukla geç Barok‟ta yaygın Ģekilde
görülmüĢtür.
46
Allemande: Allemande genel olarak orta hızda, çift bölütlü, bir sekizlik
ya da bir onaltılık nota halindeki önel (auftakt) ile baĢlardı. Bu dansın adı
muhtemelen Alman kökenlidir (Allemande Fransızca‟da Alman anlamına
gelen sözcüktür).
Courante: Courante üç bölütlüydü, kimi zaman birleĢtirilerek ya da
değiĢtirilerek 3/2‟lik ya da 6/4‟lük ölçülerde yazılırdı. Allemande‟dan
daha hızlı bir tempodaydı (Fransızca Courante, “KoĢarak” anlamına
gelmektedir). Genellikle bu dans da yine kısa bir önel ile baĢlardı.
Sarabande: Ġspanyol kökenli olan sarabande, üç bölütlü ve yavaĢ
tempodaydı ve Ģu ritmik Ģablon ya da modelleri kullanırdı : Noktalı
ikilik, dörtlük, ikilik ve ikilik, noktalı ikilik, dörtlük.
Gigue: Gigue, geç Barok süitinde genel olarak son danstı. Normal olarak
üç bölütlü (6/8, 9/8 ya da 12/8) oluĢun ve canlı temponun birleĢimiydi.
Yapısı genellikle diğer bölümlerden daha “taklit eden” nitelikteydi (ya da
benzeyen - orijinal metinde “immitative” sözcüğü kullanılmıĢtır).
Diğer danslar: Takip eden dansların biri ya da daha fazlası sıklıkla
süitlerin sarabande ve gigue bölümleri arasında yer alırdı: Gavotte,
Bourrée, Minuet, Loure, Polonaise, Rigaudon ve Passepied. Bir dans
bölümünü, double (çift) olarak adlandırılan süsleme çeĢidiyle takip
etmek, alıĢılmamıĢ bir oldu değildi.
47
Dans Olmayan Bölümler: Barok süitleri genellikle bir prelude ile
baĢlardı. Süitlerde görülen diğer dans olmayan bölümler ise Fugue‟ler,
Varyasyon‟lar ve Air‟lerdi.” (Miller, H. M. ve Diğerleri, History Of
Western Music, Sf.109)
Johann Sebastian Bach ve dönemi hakkında Wagner‟in sözlerini içeren kitabında Cevad
Memduh Altar‟ın yazısı dikkat çekicidir:
“Yazılarında sık sık Bach‟a değinen Wagner, 1865 yılında yayımladığı
bir kitapta, 1720 yılına doğru Orta Avrupa‟da baĢgösteren toplumsal
bunalımdan söz ettikten sonra, Bach‟ın ulusal iradeyi tek baĢına temsil
eden bir sanatçı olduğunu ileri sürmekte ve sözlerine Ģöyle devam
etmektedir:
ġu Bach‟a bakın, Fransızların delice icadından baĢka bir Ģey olmayan
koskoca peruğun altına saklanmıĢ olan üstada bakın! Thüringen
eyaletinin, adları bile bilinmeyen küçük kasabaları arasında, kantorlukla,
organistlikle dolaĢmıĢ, karnını doyurmayan iĢlerle oraya buraya
sürüklenmiĢ ve hemen herkes tarafından küçümsenmiĢ olan bu adamın,
dönemler arasında karıĢıp giden eserlerinin yeniden ortaya çıkması için
meğer tam bir yüzyılın geçmesi gerekiyormuĢ. Ya bu adama müzik
sanatında geçmiĢten miras olarak kalan form, nasıl bir formdu? Tümüyle
dönemin sanat ruhunu yansıtan bir formdu; kısır, olduğundan fazla
görünmek isteyen, sanki dönemin saç tuvaletlerinin nota biçiminde
ifadesiyle meydana gelmiĢ olan bir formdu. Bir de Ģimdi akıllara
sığmayan büyük Bach‟ın, sırf bu tür unsurları iĢlemek suretiyle meydana
getirdiği Ģeylere bakın! Ben onun yalnız yaratılarına iĢaret etmekle
yetineceğim; çünkü bu yaratıların zenginliğini, kutsallığını ve her Ģeyi
içine alan anlamını, herhangi bir sanatla kıyaslamaya olanak var
mı?”(Altar, C. M., Sanat Yolculukları, Sf.31)
48
Klasik Dönem
“Viyana Klasikleri” olarak 18. Yüzyılın sonlarında Avrupa müzik
kültürünün yaratıcı gücünü temsil eden Mozart ve Beethoven‟le birlikte
Haydn, tarihsel bir dönemeç oluĢturmuĢtur.
Barok dönemin son iki büyük temsilcisi Bach ve Händel gibi, klasik
dönemde Haydn ve Mozart da klasisizmin sınırlarını geniĢleterek müziği
sonuna değin insanlaĢtırmayı ve tinselleĢtirmeyi baĢarmıĢlardır.”(Say, A.,
Müzik Tarihi, Sf.290)
Klasik dönem, müzik tarihine; Mannheim okulunu, çalgıların birliktelikleri ile ilgili
araĢtırmaları ve bunların sonuçlarının katkılarını, abartılı dinamik farklılıklarını, senfoni
olgusunu, orkestrasyon tekniğinin geliĢimini, aydınlanma felsefesini, burjuvazinin ön plana
çıkıĢını, Fransız devrimini, Viyana klasiklerini, klasik sonat formunu katarken, aynı
zamanda geçmiĢteki incelikli sanatların varlığını saray ve soylu kamaradan insanlar için
sürdürmesi geleneğini ortadan kaldırmıĢ, orta sınıfın sanattan beslenen ana kitle olmasını
doğurmuĢtur.
Joseph Haydn
“Üslup bir bestecinin kavramlarını düzenlemesinin ve zanaatının dilini
konuĢmasının özgül Ģeklidir. Bu müzik dili, belli bir okul ya da dönemin
bestecileri için ortak bir öğedir. Mozart ve Haydn‟ın müzikal
fizyonomilerini elbette bilirsiniz; dönemin diline aĢina olanlar onları
kolayca ayırt edebilseler de bu bestecilerin birbirleriyle açıkça ilintili
49
oldukları dikkatimizi çekmiĢtir.”(Stravinsky, Ġ., Altı Derste Müziğin
Poetikası, Sf.52-53)
“Mozart ve Haydn örneğine dönersek, onların aynı kültürden
yararlandığını, aynı kaynaklardan hareket ettiğini ve birbirlerinin
buluĢlarını ödünç aldığını görebiliriz. Ama buna rağmen, ikisi de kendi
mucizesini yaratmıĢtır.”(Stravinsky, Ġ., Altı Derste Müziğin Poetikası,
Sf.53)
Haydn, Mozart ve Beethoven ile, ancak özellikle de Mozart ile, oldukça çok sayıda
kaynakta ve müzisyenler arasında bir çeĢit kıyaslamaya uğramaktadır. Mozart‟ın
viyolonsel müziği adına konçerto niteliğinde bir eser vermemiĢ olması ĢaĢırtıcı olmasına
karĢın Haydn bu iki büyük konçertosu ile bunu baĢarmıĢtır. Beethoven‟ın da sonatları ve
varyasyonları mevcuttur. Bu kıyaslamanın olası nedeni olarak bu ismi geçen bestecilerin
Viyana Klasikleri olarak adlandırılmalarını gösterebilmek mümkündür.
“Viyana senfoni üslubunu kuran ve bu alanda Mozart ve Beethoven gibi
döneminin iki tanınmıĢ sanatçısına hocalık etmiĢ olan Joseph Haydn‟ın,
sanat alanındaki baĢarısını bir bakıma da Mozart ve Beethoven‟dan önce
dünyaya gelmiĢ olmasında aramak doğru olur. Yine de eserlerinde
metafizik düĢünceler peĢinde koĢmamıĢ olan Haydn, sırf kendine özgü
sade bir görüĢ ve anlayıĢla, yaĢadığı dönemi etkisi altına almıĢ ve kendi
kendini eleĢtirmek gibi insan meziyetlerinin en güzeline sahip olmanın
çevrede yarattığı hayranlıkla, herkesin beğenisini kazanmıĢtı.” (Altar, C.
M., Sanat Yolculukları, Sf.62-63)
J. Haydn‟ın viyolonsel müziğine katkısı çok büyüktür. Bunu da viyolonsel ve
orkestra için yazdığı iki adet büyük konçertoyu yazmakla büyük ölçüde baĢarmıĢtır. Bahsi
geçen konçertoları bu kadar önemli yapan sebep ise, bu konçertoların klasik üslupla
yazılmıĢ olmaları ve bu üslubun çalıcıya son derece kararlı ve kurallı bir çalıĢ ile eserlere
50
yaklaĢması gereğini getirmesidir. Haydn‟ın konçertolarında, yine diğer eserlerinde
bulmanın çok kolay olduğu, naif, zarif ve incelikli görüĢü, ayrıca sadeliğin tüm müziğine
yansımıĢ olduğu gibi önemli özellikler barınmaktadır. Bu özellikleri ile Haydn‟ın
konçertolarını çalarken, yine aynı incelik ve zarifliği ön plana çıkartarak, sadeliğin müziğin
her anında hissedilmesi hedeflenmelidir. Bu yolla yapılacak çalıĢmalar, kiĢinin hem arĢe
kullanımında hafiflik ve çabukluk gibi incelik gerektiren konularda daha kontrollü
olmasını, hem de sol el kullanımında hızlı pasajlarda yine hafif ve bir o kadar da müzikal
hatları ortaya çıkartır nitelikte vibrato yapabilmesini sağlayacaktır.
Klasik üslubun baĢlıca özellikleri olarak, müzikteki köĢelerin gösteriminin çok
önemli oluĢu, ritmin ĢaĢmazlığı ilkesi ile romantizmden ve gereksiz süslemelerden
kaçınmak gerekliliği, dinamiklerdeki ani iniĢ ve çıkıĢlar ya da cümlelemelerdeki karakter
bütünlüğünün korunması gibi etkenler sayılabilir.
Bu etkenlerin bir müzik içinde, kurallara bağlı Ģekilde çalınması, zaman zaman
çalıcının içten gelen bazı duyumsamaları gözardı etmesi gerekliliğini de doğurabilir.
Dönemin genel karakteristik yapısı, çalınacak eserlerin çok güzel melodik yapılarının
oluĢu, bu eserlerde romantizmden etkilenerek çalma hissiyatını körükleyecek niteliktedir.
Ancak bu yanlıĢtır. Stravinsky, kitabında bahsi edilen durumu Ģöyle özetliyor:
“En kötü yorumcuların genellikle romantiklerle ilgilenmesi nedensiz
değildir elbette. Bunların eserlerinin her tarafına serpiĢtirilmiĢ müzik dıĢı
öğeler ihaneti davet ediyor. Oysa müziğin kendi dıĢında hiçbir Ģeyi ifade
etmeye yeltenmediği bir sayfa, edebi deformasyona karĢı daha iyi
direnir.”(Stravinsky, Ġ., Altı Derste Müziğin Poetikası, Sf.87)
Klasik ve romantik sanat arasındaki farklılıkları ortaya koyan Cevad Memduh Altar
ise kitabında konudan Ģu Ģekilde bahsetmiĢtir:
51
“Klasik sanatta bir tek müzikal tasavvur, daha büyük bir bütünün
parçasıdır ve eserin kuruluĢundaki rolü oranında önemi olduğu gibi, tek
baĢına hiçbir hayatiyete de sahip değildir. Oysa bunun tümüyle tersi olan
romantizmde, örneğin Copin, Schumann, Liszt gibi üstatların eserlerinde,
daha büyük bir bütüne bağlanamayan ilk müzikal tasavvur, eserin devamı
boyunca tek baĢına bir hayatiyete sahiptir. Bu durumda romantik sanatta
en küçük müzikal tasavvur, büyük bir bütünden kopmuĢ bir parça
olmayıp, kendi iĢlevi olan küçük bir bütündür. Onun içindir ki,
romantizmle birlikte müzik sanatında küçük çapta formlar meydana
gelmeye baĢlamıĢ ve bu durum piyano edebiyatına Sözsüz ġarkı, Prelüd,
Etüd, Bersöz v.b. türünden küçük ama duygulu müzik parçalarını
kazandırmıĢtır.”(Altar, C. M., Sanat Yolculukları, Sf.98)
Bu nedenlerden ötürü, konser repertuvarında çalınacak olan J.Haydn‟ın Re Majör
Konçertosu‟nda özellikle bu hususlara dikkat edilecek, ayrıca Haydn‟ın müziğindeki naif
ve zarif çizginin de korunmasına dikkat edilecektir.
“Üçüncü süresinde, 1771 ile 1880 yılları arasında Haydn‟ın müziği daha
derin, daha heyecanlı, daha duygulu olmuĢtur. Özellikleri “ince, zarif,
süslü” gibi kelimelerle tanıtılan ve çağın hemen hemen bütün
bestecilerinin ele aldığı ortak tavır olan “rococo” tarzı Roussau‟nun
yaydığı “doğaya yönelme” inancıyla birleĢmiĢtir. Kendi doğasında,
dıĢarıdaki doğaya doğru önlenmez eğilimler olan, bu yanıyla Beethoven‟i
bile aĢan Haydn‟ın Rousseau görüĢlerine kapılmaması, Avrupa‟nın düĢün
hayatını
yönelten
bu
inançları
(Mimaroğlu, Ġ., Müzik Tarihi, Sf.69)
52
benimsememesi
beklenmezdi.”
Rokoko
“ROKOKO SÖZCÜĞÜ ĠLK KEZ on sekizinci yüzyılın sonunda
küçültücü
bir
kavram
olarak
devrim
öncesi
Fransa‟daki
elit
aristokratların uçarı ve dekoratif tarzlarını anlatmak için kullanılmıĢtır.
Ancak Fransa‟ya özgü bir üslup değildir. Avusturya, Almanya, Ġtalya ve
Ġspanya‟da da on yedinci yüzyılın görkemli Barok Tarzının yerine
Rokoko‟nun dekoratif potansiyelinden yararlanan yeni bir yaklaĢıma
geçilmiĢtir. Çevrelerinde giderek artan Ģiddetli baĢkaldırılara aldırmayan
ya da farkında olmayan kilisenin, mutlakıyetçi kralların ve aristokratların
zenginlik ve konum simgesi olarak benimsenen bu yapay üslup, 18.
yüzyılın
baĢında
Avrupa‟daki
geleneksel
güçlerin
kendilerini
beğenmiĢliklerinin bir ifadesidir. Rokoko sanatı ve mimarlığı yaratıcı ve
özgündür. Klasik süslemenin resmi kurallarını yok saydığı için yarattığı
imge, aydın çevrelerde ya da Protestan Ġngiltere ve Hollanda
Cumhuriyeti‟nde çok tutulmamıĢtır.”(Hollingsworth, M., Dünya Sanat
Tarihi, Sf.355)
Romantik Dönem
Klasisizmin kuralcı ve katı tavrına karĢın bir tepki niteliği ile gündeme gelen
anlayıĢın hakim olduğu, on dokuzuncu yüzyıl ile baĢlayan ve yirminci yüzyılın baĢlarına
kadar süren dönemdir. Bu dönemin en büyük özelliği, müziğin ve sanatın artık sanat için
yapılmaya baĢlanmasıdır. Küçük parça kavramı oluĢmaya baĢlamıĢ, neredeyse tüm
müzikal formlarda eserler verilmiĢtir. ġiirsel bir anlatım özelliği taĢıyan dönem eserlerinin
çoğu, ya doğadan esinlenmiĢ, ya da bestecinin kendi iç dünyasında yaĢadığı duygusal
profili ortaya koymuĢtur. Kromatizm piyano müziğinde yer bulurken, disonans aralıkların
kullanımını gündeme getirir. Müzikal cümleler duygular gibi karmaĢık öğeleri anlatacak
niteliğe büründüğünden, bu dönem eserlerinde arĢe kullanımı oldukça geniĢ soluklu ve
53
büyüktür. Klasik anlayıĢtaki nota sonlarında kesinti ya da köĢeler yaratma fikri terk
edilerek artık neredeyse soluksuz Ģekilde çalma benimsenecektir.
Her dönem, sanatçıların ortak psikolojilerinin ürünü diye düĢünecek olunursa,
sosyolojik olguların insan üzerindeki etkilerinin öneminin de ıĢık tutacağı gibi, dönem
süresince ve öncesindeki yakın geçmiĢte sanatçının çevresinde geliĢen savaĢ, açlık, fakirlik
ya da salgın hastalık gibi kavramların sanatçıları etkileyerek, verecekleri yaptılara yön
verebilecek anlayıĢı meydana getirmesi kuvvetle muhtemel görünür. Her devirde sözü
edilebilecek bir sanatın varlığı, aslında sanat eserinin yaratımı ve icrası esnasında
sanatçının asıl göz önüne aldığı duygulara, özellikle de artık günümüzde yavaĢ yavaĢ yitip
giden bir duyguya, aĢk kavramına bağlıdır. Aslında sanat, yukarıda bahsi geçen olguların
etkisi altındayken sanatçının bu duyguyu yorumlaması ile meydana gelir. Örneğin savaĢ
esnasında eĢinden uzak kalan bir sanatçının, ya da salgın hastalık yüzünden sevdiğini
kaybeden bir sanatçının yapıt vermesine, sosyolojik olguların sebep olduğu düĢünülebilir.
Ancak aslında durum bunun tam tersidir. Ġçinde hissettiği aĢkın o koĢullar altındayken,
kendinde yarattığı etkinin sonucunda patlak verir sanat eseri. Bu yüzden anlaĢılmazı güçtür
çoğu zaman derin eserlerin. Çünkü akıl ve bilgi yolu değil, tamamen ruhani ve düĢsel bir
yolculuktur eserden tat almak.
Sanat imitasyondan (taklit) doğar inancını benimseyen akademisyenlerin varlığı
azımsanmayacak kadar çoktur. Ancak bu Ģahsiyetler, akılcı tutumları ile sadece entelektüel
sohbetlerden ileri gitmeyen sanatsal görüĢleri çerçevesine sıkıĢtığından, sanat algısı da,
aynen Bach‟ın akademizme dahil oluĢu konusunda bahsinin geçtiği gibi, Casals Bach
çalmaya baĢlamadan önce toplumsal sanat algısını hatırlatan Ģekilde yaygınlaĢabilir. Bu da
sanatı ya da yapıtı değerlendirme adına büyük bir kayıp sayılabilir. Çünkü sanatı öncelikle
sanat olma yoluna sokan, herkes tarafından beğeni toplamasından ziyade, toplumu aĢan bir
derinlik barındırmasıdır denilebilir. Sanat, zaten sanat haline geldikten sonra üzerine
yüklenecek görevi layığı ile yerine getirebilecek bir potansiyele bürünmüĢ demektir. Örnek
olarak, Voltaire‟in, Rousseau‟nun ya da Dante‟nin kendi halkını da peĢi sıra bir lokomotif
gibi çekmesi gösterilebilir.
54
Dejenerasyonun (bozulma amaç, kapsam dıĢına çıkmak) her alanda yaĢandığı
günümüz dünyasında bireysellik ön plana çıkarak, her anlayıĢ ve yaklaĢımın kendi
doğrularının benimsenmesine ve ortak anlayıĢtan kopuĢa gidiĢ kaçınılmaz durumdadır. Bu
nedenle aĢk kavramı da günden güne kavramsal niteliği ve içerdiği duygusal durumun
kiĢiler üzerindeki etkisini kaybetmekte ya da kavramın kendisi olarak değiĢmektedir. Bu
yüzden bugün “The Life and Death of Classical Music” (klasik müziğin yaĢamı ve ölümü)
isimli kitaplar basılabilmekte, sadece matematik içeren ancak duyguları hiçe sayan eserler
yapılabilmektedir. Klasisizmin, hiçbir zaman değerini yitirmeyeceği anlamına gelen bir
anlayıĢ oluĢunun bile artık bir önemi kalmamıĢtır. Daha 1942 yılında, bu olguya ıĢık tutan
yazısında Stravinsky Ģöyle der:
“En kötü yorumcuların genellikle romentiklerle ilgilenmesi nedensiz
değildi elbette. Bunların eserlerinin her tarafına serpiĢtirilmiĢ müzik dıĢı
öğeler ihaneti davet ediyor. Oysa müziğin kendi dıĢında hiçbir Ģeyi ifade
etmeye yeltenmediği bir sayfa, edebi deformasyona karĢı daha iyi direnir.
Temcit pilavı misali hep Haydn çalan bir piyanistin ünlenmesini
düĢünmek güçtür. Bu büyük müzisyenin yorumcularımız arasında gerçek
değeriyle
orantılı
bir
rağbet
görmemesinin
nedeni
kuĢkusuz
budur.”(Stravinsky, Ġ., Altı Derste Müziğin Poetikası, Sf.87)
Bunun da nedeni yine aynı kitabında bahsettiği üzere, sanatçının notunun halk
tarafından veriliyor olmasıdır. Halkın müzikal ve sanatsal olarak geliĢkinliği de bu konuda
çok önemli rol oynamaktadır. GeliĢkin bir beğeni seviyesine sahip olmak, devrin
gerektirdiği oranda güç ya da kolaydır. Örneğin Ortaçağ‟da okuma yazma oranı düĢüktü.
Bu devirde sanattan anlayabilecek bir halkın var olabileceğini düĢünmek haksızlık
olacaktır. Ancak günümüzde ortaçağdakinden çok daha farklı olarak, bir dejenerasyon söz
konusudur ve bu bozulma, insanların “on tavĢanın peĢinde koĢan birini bile yakalayamaz”
deyiĢine benzer bir yaklaĢımla hayatlarını sürmeleri, hızlı ve aceleci bir tutum, bir iĢin
55
üzerinde gerektiği kadar duramayacak duruma gelmeleri gibi sebeplerle meydana
gelmektedir.
Dolayısıyla gitgide, eski kavramların da buna benzer sebeplerden dolayı
anlamlarını yitirmeye baĢlaması Ģeklinde kısaca özetlenebilecek sonuçlara sebep
olmaktadır. Bu koĢullar altında, aĢk kavramının ve duygusunun da günden güne kimliğini
kaybetmesi kaçınılmaz bir durumdur. Stravinsky‟nin kitabından verilen örnekte geçen
“müziğin kendi dıĢında hiçbir Ģeyi ifade etmeye yeltenmediği bir sayfa” nitelemesi ile
sanatın sanat için yapılması durumunu görmek mümkündür. Oysa romantizm‟in de aynı
amacı gütmesi ironiktir. Bu insanın kafasında doğal olarak “Peki sanat neden beslenir?”
sorusunun doğmasına neden olur. Bu soruya bugün yanıt vermek, pek çok farklı sonuca
götürebilecek, birbirinden farklı görüĢlerin hakimiyeti nedeni ile çok zordur. Ancak eskiler
buna “AĢk” diyerek yanıt verirlerdi herhalde.
Bu aĢk kimi zaman ilahi bir kudrete, kimi zaman bir kadına ya da doğaya karĢı
olan, kavramsal aĢktır tabiki. Halk çevresinde aĢk, içki içip, ağlayıp, içinde acı çekmek gibi
dıĢa vurulurken, sanat çevresinde bu yapıtlarda yerini alır. Bu kavramın bugünkü durumu
göz önüne alınacak olursa, sözü çok geçen “aĢk diye birĢey yoktur” inancı doğrultusunda
sanatın matematikselleĢmesi kaçınılmazdır. Tabiki sanat sanat için yapılır ancak bu sanatın
notunu verecek olan halk ile arasında kopuĢ yaĢandığı andan itibaren, yitmeye baĢlaması
ve belki de sadece kısıtlı ve bir o kadar da az sayıdaki birkaç entelektüelin bireysel zevki
olmaktan öteye gidememesi kaçınılmaz bir son olacaktır.
Ancak romantik dönemde durum bunun neredeyse tam tersidir. Dönem
müziklerinin en büyük ortak özellikleri çok büyük duygusal yapılar oluĢlarıdır. Her bir
eser, tek tek incelediğinde, inceleyene daha ilk dinleyiĢinden baĢlayarak, sonuncuya kadar
her seferinde bambaĢka duygular yaĢatabilecek, düĢündürebilecek nitelikte olduğunu
gösterir. Kültür, çeĢitlilik açısından henüz yeni yeni dallanıp budaklanmaya baĢladığından,
kültüre verilen önem çok büyüktür. Konu hakkında Bakkalcıoğlu yazısında Ģöyle söylüyor:
56
“Romantik Dönem ile birlikte, iĢçi sınıfı ortaya çıkar ve nasyonalizm
gündemdedir. Endüstri ve tıpta büyük geliĢmeler görülür. Kendini
bulmuĢ dinler, gelenek ve kültür iyice belirginleĢir.”(Bakkalcıoğlu, B.E.,
Bitirme Konseri Raporu, Sf.38)
Mimaroğlunun romantik çağ ile ilgili yazısı ise Ģu Ģekildedir:
“Müzikte romantik çağ, neyi ve kimleri kapsar? Nerede baĢlar, nerede
biter? Daha genel bir deyiĢle, romantizm nedir? Bu sorulara kesin bir
karĢılık bulmak kolay değildir... Romantik davranıĢı, sanatçının
duygularını açıklaması diye tanımlayacaksak, bütün sanatçıların romantik
sayılması gerekir; romantizme karĢı durmuĢ olanların bile... Öyleyse,
tarihçilerin dediklerine uyarak, müzik sanatında romantik çağı, on
sekizinci yüzyılın sonunda toplumsal alandaki devrimlerin müziği
etkilemesiyle baĢlamıĢ göreceğiz.
Romantizm deyince akla ilk gelen kiĢilerden biri Jean-Jacques
Rousseau‟dur. Rousseau “ben herkesten baĢkayım; belki daha iyi değilim
ama, gene de baĢkayım” demiĢti. Romantik davranıĢın özü, iĢte, kiĢinin
baĢkalığının bilincine varmıĢ olmasıdır.
Müzikte romantizm‟i Ludwig van Beethoven‟den (1770-1827) sonra
baĢlamıĢ görenler de vardır. Buna karĢı birçok tarihçi Beethoven‟i ilk
romantik besteci olarak görür ve onu müziği özgürlüğe kavuĢturan kiĢi
olarak tanır. Bütün bunlar, kesin, fakat kesin olduğu kadar da yanıltıcı,
yanıltıcı olduğu kadar da dar görüĢlerdir. Romantizmin baĢladığı ve
57
bittiği günler kesin olarak belirtilemez. Bununla birlikte, basitleĢtirme
uğruna, hiç olmazsa, on sekizinci yüzyılın sonlarının, romantizmin
baĢlangıcı olduğu söylenebilir. Bundan baĢka büyük romantik çağ, on
dokuzuncu yüzyıl, Avrupa müziğine yalnız tek bir görüĢün, tek bir
tutumun, tek bir okulun egemen olduğu bir süre de değildir.”(Mimaroğlu,
Ġ., Müzik Tarihi, Sf.79)
Viyana Klasikleri‟nin ardından müzikte yeni arayıĢlar baĢ göstermiĢ, bunun
sonucunda da klasisizme karĢı bir tepki oluĢmuĢtur. Bu tepki, icracıların beste yapmasına,
arayıĢın büyük ve oturaklı eserler yerine, kiĢinin kendi içine ve doğanın kendisine dönerek,
daha küçük ancak duygu yüküyle ön plana çıkan eserler yazılmasına sebep olmuĢtur.
Romantizm‟in özellikle dikkat çeken özelliği, duyguların ifade gücü ile ön plana
çıkması ve bunun kazandığı önem, aynı amaç doğrultusunda, klasik evrede geçerliliği olan
kuralların yıkılabileceği inancının da doğmasına sebep olmuĢtur. Bu sebeptendir ki, pek
çok ufak müzik türleri ortaya çıkmıĢtır.
“Amatör ile virtüözün, hafif olanla daha güç sayılan müziğin arasında
uçurum açılması, klasik türlerin çökmesine neden olur. Virtüöz
tarafından beste yapılması, büyük müzik yapıtlarını, kaçınılmaz bir
Ģekilde minyatürleĢtirir; „bravura‟ parçalar oldukça kısa, parlak ve
çarpıcıdır. Fakat, düĢünce ve duyguların yücelmesinden doğan, gerçekte
güç ve bireye göre değiĢen bir üslup, evrensel geçerliğe sahip, uzun
ömürlü biçimlerin de sonunun gelmesine neden olur.”(Hauser, A.,
Sanatın Toplumsal Tarihi, Sf.201)
Buğra Gültek, kitabında romantizm hakkında Ģunları söylüyor:
58
“Klasik Viyana Okulu‟ndan sonra gelen romantik akım, kendisini, önce
edebiyat alanında göstermiĢti. Almanya‟da baĢlayan Sturm und Frang
(Fırtına ve Gerilim) hareketi, kuralların katı sınırlandırmalarından
kurtulmaya çalıĢmıĢtı ve diğer ülkelere de yayılarak Romantik Dönem‟in
hazırlayıcısı olmuĢtu. Romantisizm‟in sembolü haline gelen roman ise,
Goethe‟nin Die Leiden des lungen Werthers (Genç Werther‟in
Izdırapları) idi.
Bir Fransız yazarı olan Alice Gabeaud, Romantisizm hakkında Ģu
saptamalarda bulunuyor:
“Bu hareket, sanatın, soylulara hizmet etmek için yapıldığı düşüncesine
karşı bir sanatsal devrimdir.... Sahip olduğu karakteristik özellikler
şunlarıdr: 1. Geleneksel olan her şeyi bırakmak; 2. Egonun yükselişi...
sanatçının
rolü
daima
bir
kahraman
yerindedir.
3.
Manzara
betimlemelerine gittikçe daha çok yer veren bir doğa sevgisi. 4.
Duyguların, bazen çok müsrifçe ve saldırganca dışa vurumu. 5.
Düşgücünün tadına varma: dinleyiciyi, ya da okuyucuyu etkilemek ve
harekete geçirmek için en önemli silah budur.”(Gültek, B., Piyano Bir
Çalgının Biyografisi, Sf.239)
Ahmet Say, kitabında romantizme yer verdiği satırlarında, romantizmin “Ben”
merkezli olması özelliği hakkında Ģöyle söylemiĢtir:
“Felsefe tarihinde romantizm, Alman filozof Schelling‟in düĢünsel
açılımında bütün ağırlığıyla yer almıĢtır. Schelling, romantizmin
filozofudur. Bu anlayıĢı yoğunlaĢtırarak yazdığı “Felsefenin Ġlkesi Olarak
Ben Üzerine” adlı eseri ile 22 yaĢındayken Jena Üniversitesi‟ne profesör
olan düĢünürün “Ben Üzerine” nitelemesi, romantik akım rüzgarlarının
estiği 19‟uncu yüzyıl boyunca hep yinelenecek olan “Ben” sözcüğünü,
59
düĢünce ve sanatın odağı haline getirmiĢtir: “Ben nasıl hissediyorsam
öyledir”, “Duygularım bana böyle söylüyor”, “Benim duygularım.. ben,
ben ben...” ”(Say, A., Müzik Yazıları, Sf.71)
Johannes Brahms
“Bir olaycık anlatılır: Brahms ile Mahler bir gün kırda dolaĢıyorlar ve
sanatları üzerinde konuĢuyorlar. Brahms yakınıyor. Diyor ki, müzik
sanatı Bach ile Mozart ile Beethoven ile Schubert ile doruğuna varmıĢtır;
bu artık bir daha tekrarlanması beklenmeyecek bir olaydır. Mahler karĢı
durmaktadır,
Brahms‟ın
bu
görüĢüne.
Onun
kötümserliğini
paylaĢmamaktadır. TartıĢmalarını sürdürüp götürürken iki dost bir
çağlayanın yanından geçerler. Mahler birden durur. Çağlayanı gösterir:
“ĠĢte, der, son damla bu gördüğümüz öyleyse...” Ġki bestecinin
görüĢlerini, kiĢiliklerini, hem de sanatlarına karĢı tutumlarını çok iyi
anlatan bir küçük öykü.
Gerçekten Johannes Brahms (1833-1897), kendinden önceki ustaların
müzik sanatını ulaĢtırdıkları yerden söz ederken bir yandan da bu sanatın
evrimini kendisi kadar hiç kimsenin anlamamıĢ olmasıyla da övünürdü.
Brahms yanlızca bu övünmeyle kalsaydı, görüĢünü kendi müziğinde
yansıtmasaydı, görüĢüne düĢünceler yüzeyinde küçük bir önem verir,
geçerdik. Ne var ki Brahms‟ın müziği de görüĢlerine uymaktadır.
Kendinden önce yaĢamıĢ olan büyük ustaların müzik sanatına
kazandırdıklarından çıkabilecek bütün sonuçlar Brahms‟ın müziğinde
bütün anlamlarıyla, bütün gerekleriyle ele alınmıĢ, birleĢtirilmiĢ,
özetlenmiĢtir. Bu bakıma Brahms artık, “sonsöz” söylemiĢtir ve noktayı
basmıĢtır.”(Mimaroğlu, Ġ., Müzik Tarihi, Sf.111)
60
Yukarıda bahsi geçtiği üzere Brahms, müzik üzerinde kendisinden öncekilerin
yaptıkları konusunda oldukça fazla kafa yormuĢ, bunun sonucunda da eskilerin eserlerinin
sonuçlarından yaptığı çıkarımlar ıĢığında bestelemiĢ, yüzünü geleceğin umuduna değil,
geçmiĢin olgunluğuna dönerek, içindeki duyguları besteleri haline getirmiĢtir. Bu sonuç,
viyolonsel için yazdığı iki sonatında da görülebilir. Bu sonatlardan konser repertuvarında
çalınacak olan Mi Minör olanı, son derece derin ve girift yapısı ile klasisizmin katı köĢeli
tutumundan çok uzak, daha çok ateĢli ve bir o kadar da dramatik bir anlatım yapısına
sahiptir. Bu özellikleri ortaya çıkartabilmek için, romantik müziğin baĢlıca özelliklerinden,
arĢenin geniĢ kullanımı ile seslerin uzamasının sağlanması ve cümlelerin birbirine bağlı ve
homojen duyulmasına çalıĢılmıĢtır.
61
JOHANNES BRAHMS’IN OP.38 VĠYOLONSEL SONATININ BĠRĠNCĠ
(ALLEGRO NON TROPPO) BÖLÜMÜNÜN YAPISAL ANALĠZĠ
Biçimi
: Sonat Allegrosu
Tonu
: Mi minör
Ölçü Değeri : 4/4
Temposu
: Allegro non troppo ( Yürük ancak aceleci bir Ģekilde değil )
Ritmik Motif : 2 ölçüden meydana geliyor. Ġlk ölçüde 1 adet ikilik notayı takiben gelen 1
adet noktalı dörtlük ve onu izleyen sekizlik nota ile baĢlıyor, daha sonra ikinci ölçüde iki
adet ikilik nota ile bitiyor. (Bkz.ġekil 1)
Şekil 1
62
Melodik Motif : Ritmik motifin ilk geliĢi çıkıcı bir özellik göstererek mi minör tonunda,
eksen akorunun arpeji ile baĢlayıp altçeken ek altılısına uğrayarak, son ikilik notalar
içerisinde tekrar eksen uygusuna dönüĢ yaparak bitiyor. Ġkinci geliĢinde ise, inici bir
özellik ile karĢımıza çıkan bu motifin son ikiliğinde “fa diyez, la diyez ve do diyez”
(Dominant Dominantı) uygusuna çözülüyor.
Formal Yapı : Tema 8 ölçülük 2 cümle ile baĢlıyor sonrasında 17. ölçüden itibaren
baĢlayan eĢlikli bir kadans gibi tınlayan 4 ölçülük bir geçiĢ cümlesi ile 1 numara ile
gösterilen yere bağlanıyor. (Bkz.ġekil 2)
Şekil 2
Burada yeni bir motif ile karĢımıza çıkan melodi inici bir özellik gösterirken, motif
önceki formundan uzaklaĢmıĢ ve yine iki ölçüden oluĢan ve ilk ölçüde 4 adet dörtlük
63
notayi takiben ikinci ölçüde dörtlük üçlemelerden oluĢan bir motife dönüĢmüĢtür. Bunu
dönüĢüm yerine yepyeni bir motif olarak tanımlamak da mümkündür ancak bunu
yaptığımız takdirde piyano partisinde gelen ve çellonun ilk çaldığı motifi görmezden
gelmiĢ oluruz. Bu nedenle burada solo (ortaya çıkması gereken parti) piyanodadır ve motif
(eĢlik motifi) çello partisine geçmiĢtir ve sadece değiĢiklik göstermiĢtir. Çellonun
baĢlangıçta yaptığı hareketin tamamını çok sesli bir Ģekilde çalan piyano 4 ölçü bu motifi
duyurduktan sonra arada bir çeĢit atıĢmanın yaĢandığı dört sekizlik, bir noktalı dörtlük ve
bir sekizlik ile baĢlayıp ikinci ölçüsünde iki adet ikilik ile devam eden kısma gelir.
(Bkz.ġekil 3)
Şekil 3
Bu kısımda iki ikilik notayı çalan parti ikilik notaları çalarken altta diğer parti bu
motifin ilk ölçüsünü çalar ve bu hareket çıkıcı bir nitelik taĢır. Bu hareket piyanoda 4
çelloda 5 ölçü devam eder. 29. ölçüde çello önceki motifin son iki ikiliğini çalarken piyano
burada yeni eĢlik motifini çalmaya baĢlar. Bir sekizlik es sağ elde, sol eldeki sekizlik la
64
notası ile baĢlayan ve ardından her iki elde de sekizlik notalarla 2 oktava yakın çıkıĢ
yaparak ölçü sonunda her iki el için de gelen sekizlik es ile biter. 3 ölçü devam edecek olan
bu yapı 2 ölçüden oluĢan ve iki vuruĢluk Ģekilde tasarlanmıĢ akorlara bağlanır.(Bkz.ġekil
4)
Şekil 4
Burada çellonun yaptığı hareket yine bir geçiĢ olarak düĢünülebilir. 34. ölçüde
(kitapta büyük 2 ile numaralandırılmıĢ ölçü) çello ilk motife döner. Bu sefer ton değiĢmiĢ,
Do eksenine dönüĢmüĢtür. Öncekiden farklı olarak piyanoda sol elde uzun akorlar varken
sağ elde sürekli devinim içinde bulunan sekizlik üçlemeler ile bezenmiĢtir. Büyük 2 den
baĢlayarak 4 ölçü süreyle motif çello tarafından çalınır.(Bkz.ġekil 5)
65
Şekil 5
38‟inci ölçüden sonraki 4 ölçüde ise, altta piyano aynı ritmik motifi sürdürürken
yukarıda çello bir çeĢit geçiĢ sayılabilecek 4 ölçülük bir kesit çalar ve bu kesitin son akoru
sol majördür. Bu 4 ölçülük kısma geçiĢ dersek bir hata yapmıĢ oluruz. Çünkü aslında çello
partisinde yepyeni gelen ikilik notayı takiben 2 dörtlük nota kalıbı, aslında bundan sonra
gelecek olan ve yine iki ölçüden oluĢacak yeni motifsel yapının ikinci ölçüsünde görülen
ritmik motiftir.(Bkz.ġekil 6)
Şekil 6
Bu kısmı, bu Ģekilde değerlendirdikten sonra sıra yeni motife geliyor. Bu motif yine
iki ölçüden oluĢuyor ve ilk ölçüsünde 4 adet dörtlük notayı takiben ikinci ölçüsünde bir
ikilik nota ve iki dörtlük notadan oluĢan yeni ölçüye bağlanıyor. Bu esnada dikkat çeken
bir diğer olay da piyano partisinde geçerli olan sağ el ve sol elde daha önceden
gördüğümüz motifin yer değiĢtirmesi oluyor.(Bkz.ġekil 7)
66
Şekil 7
Tam olarak ölçü 46‟da karĢımıza çıkan bu hareket değiĢimiyle piyano sağ elde
(daha önceden sol elin çaldığı) ikilik ve iki tane dörtlük notadan oluĢan akorları bu sefer
sağ ele alıyor ve üçlemeler sol ele geçiyor. Toplamda 4 ölçü devam edecek olan bu
hareketten sonra piyano yine eski haline dönecek. Ancak bu 4 ölçü sırasında çello
partisinde hepsi de 4er tane dörtlükten oluĢan ve toplamda yine 8 ölçü sürecek olan yeni
motifi çalar. Bu 8 ölçüyü yine 4 ölçü 4 ölçü incelemek mümkündür. Ġlk dört ölçüde inici
bir hareket gösteren yürüyüĢ aynı Ģekilde inici olan 4 ölçülük yürüyüĢle büyük 3‟e
bağlanır. Ancak ikinci dört ölçünün baĢladığı yerde piyanoda önceden gördüğümüz sağ –
sol el değiĢimi geri döner ve ilk sefer geldiği halini alır. Büyük 3 numaradan itibaren 4
ölçülük bir geçiĢin ardından 57. ölçünün en son vuruĢundaki auftaktla baĢlayan yeni tema
58. ölçüde baĢlar. Kanonik bir yapı gösteren bu temada ilk önce piyanonun çaldığı ritmik
motifi yukarıda çello partisi tam bir dörtlük vuruĢ sonrasında tekrar ederek devam eden
Ģekilde arpejsel bir doku içinde çalar. Nota yazısı sadedir ancak ritmik karmaĢa baĢ
göstermeye baĢlamıĢtır. 8 ölçü bu Ģekilde süren tema, çellonun 65. ölçünün son
dörtlüğünde baĢlayıp , 66-67 ve 68. ölçünün son sekizliğine kadar sessiz kaldığı süre
zarfında piyanoda devam ederek büyük 4 numaraya bağlanır.(Bkz.ġekil 8)
67
68
Şekil 8
Burada yine auftakt ile baĢlayan çello, sekizliklerin hakim olduğu ve piyano ile
ritmik açıdan zamanların pek çok kez üst üste bindiği bir geçiĢle (veya buna geçiĢten
ziyade geçiĢ teması demek daha doğru olabilir) 76. ve 77. ölçülerdeki akorlar ile yeni
temaya bağlanır. Bu yeni temada hem piyano partisinde hemde çello partisinde dörtlük
notalardan oluĢan bir hareket görünür. Atlamalı çello partisine, yanaĢık bir Ģekilde inici
hareketle, piyano eĢlik eder.(Bkz.ġekil 9)
69
Şekil 9
Burada, bu raporda “Yanıltmalı Auftakt” olarak adlandırmanın uygun görüldüğü
olgu karĢımıza çıkar. Yanıltmalı auftakt tanımlaması ile, melodik olarak auftakt izlenimi
vermesine karĢın aslında ölçü baĢında baĢlayan notasyona dikkat çekmek istenmektedir.
Sürekli olarak “çeken-eksen” (dominant-tonik) yaptığı için çeken akorundaki fa ile eksen
akorundaki si‟yi duyurmak yolu ile sanki ölçünün ilk vuruĢunda auftakt izlenimi
yaratırcasına çekenle baĢlamasından dolayı bu isimle anılması uygun olacaktır. Ancak
bahsi geçen tanımlamanın bilinen anlamdaki auftakt ile bir iliĢkisi yoktur.(Bkz.ġekil 10)
Şekil 10
Bu yanıltmalı auftaktın sürekli çeken-eksen haliyle çalındığı, Ģimdilik geçiĢ gibi
görünen kısımdan sonra yine çeken eksen ile baĢlayıp (ancak bu sefer çeken, ölçü 82‟nin
70
son dörtlüğünde gerçekten auftakt olarak gelmiĢ), eksene bu sefer 83. ölçünün ilk
dörtlüğünde düĢerek temayı baĢlatır. Ölçü 87‟de, 4 ölçü süren bu cümlenin son ölçüsü
tekrar eder. Daha sonra çello sessizce beklerken piyano partisinde aynı uzama devam eder
ve ilk dolaba bağlanır.(Bkz.ġekil 11)
Şekil 11
Dolap, iki ölçülüktür ve sadece tonal olarak geçiĢi sağlamak için yazılmıĢtır.
Dolabın ilk ölçüsünde, çeken tonunda sürekli si ve bir oktav incesindeki si ile çalan
piyanoya, çello partisinde bir eĢlik yoktur. Ġlk dolabın ikinci ölçüsünde ise baĢtan ikinci
ölçüye dönmek üzere çello, en baĢta, 1. ölçüde yaptığı hareketle çalmaya baĢlar. Armonik
ve yapısal olarak bu ölçüde değiĢkenlik yoktur.(Bkz.ġekil 12)
71
Şekil 12
Ġkinci dolapta ise, piyanonun sol elde çaldığı do ve oktav incesindeki do ile
baĢlayan ilk ölçüden sonra, si ve oktav incesindeki si ile devam eder ve bu ölçüde büyük 5
numara baĢlar. Bu dolabın özelliği ise eserin tonunun ilgili majörüne bağlanmıĢ
olmasıdır.(Bkz.ġekil 13)
Şekil 13
Büyük 5 numarada (dolabın ikinci ölçüsü) sol majör tonunda gelen kısımda, ilk
motif iĢlenmiĢtir. Ancak bu kez motif tematik yapı içerisine girmeksizin sadece 2 ölçü
içinde duyurulmuĢ ve ardından çellonun sürekli atlamalı 4‟lüklerine karĢılık piyano
partisinde ikiliklerin hakim olduğu 8 ölçülük bir geçiĢ ile 100‟üncü ölçüye kadar
gelinir.(Bkz.ġekil 14)
72
Şekil 14
101‟inci ölçüden itibaren, 100‟üncü ölçünün son sekizliğinde auftakt ile baĢlanan
ilk temadaki motifin, ikinci ölçüsündeki ritmik ve melodik yapı hatırlatılır. Ġki kez ardarda
geldikten sonra 104‟üncü ölçüde bu iki adet ikilikten oluĢan motifin ikinci yarısı
tekrarlanarak uzatılır ve ilk temadan anımsanacak olan 105‟inci ölçüye bağlanır. 107‟inci
ölçüye kadar kısa bir geçiĢle (ama yine temayı hatırlatan öğeler barındırarak) büyük 6
numaraya ulaĢırız.(Bkz.ġekil 15)
73
Şekil 15
Büyük 6 numarada çello senkoplar halinde oktav oktav inerek eĢlik ederken piyano
partisinde daha önce çellonun çalmıĢ olduğu sadece dörtlüklerden oluĢan ritmik motif
dikkat çeker. Bundan sonra cümlelemelerde, öncesine oranla bir takım daha karmaĢık
kurulumlar dikkat çeker. Örneğin, toplamda hep çift sayıları kapsayan formal doku bu
sefer 7 ölçülük bir geçiĢle (yine auftakt ile ve yeni gelen kısımdaki ritmik motifi
hazırlayarak önceden bize duyuran) 114. ölçüye bağlanır. (Bkz.ġekil 16)
Şekil 16
Ölçü 111‟den sonra çello partisi, son derece ısrarcı bir Ģekilde, yüksek dinamiği ile,
113‟üncü ölçünün son sekizliğinde bulunan auftakt ve 114‟üncü ölçüde duyduğumuz bir
74
ikilik notayı takiben, bir dörtlük nota, bir sekizlik es ve sonraki ölçünün auftaktı
niteliğindeki son sekizlik ile biten ölçüde duyduğumuz motifi çalmaya baĢlar. 4 ölçü
sürecek olan bu kısımın ilk yarısı aynı ancak sonraki iki ölçüde bu hareketin ritmik dokusu
değiĢmeksizin sürmesine karĢın, inici olarak devam eder. Si minör olarak 118‟inci ölçüye
auftakt ile girerek baĢlayan çellonun çaldığı, açılmıĢ akorlardan oluĢan (arpej halinde) 8
ölçülük yeni tema aslında bir bakıĢ açısına göre de önceden duyduğumuz çellonun sürekli
atlamalı dörtlükler çaldığı motife gönderme yapan bir kısımdır. Yine bu 8 ölçülük kısım
içerisinde, piyano partisinde, çellonun 114‟üncü ölçüde israrla çaldığı motifi görmek
mümkündür. Ritmik açıdan tam anlamıyla bahsi geçen motifi taklit eder ve dinamik, yine
daha önce çellonun çaldığı zamanki gibi fortissimoya (çift forte) benzer yüksek bir
dinamiktir. Bu 8 ölçülük kısım, yorumsal açıdan bir nefes ile, ölçü 126‟da büyük 7 olarak
numaralandırılmıĢ ölçüye bağlanır. (Bkz.ġekil 17)
75
Şekil 17
Büyük 7 numarada ise, büyük 3 numaradaki motifi iĢleyen Brahms, piyano
partisine daha çok yüklenip, eĢlik partisi olmasına karĢın, daha önceden tek ya da en çok
tek elde çift ses olarak gelen partiyi, daha çok seslendirmiĢ, tek elde 3 nota kadar
arttırmıĢtır. Bununla, daha büyük bir ton yakalamayı arzulamıĢ olabilir.(Bkz.ġekil 18)
Şekil 18
KarĢılıklı atıĢarak (aynı ritmik motifi farklı zamanlarda kullanarak) ölçü 127‟ye
kadar süren ritmik kargaĢa, piyanonun temayı duyurmaya baĢlaması ile devam eder. Ölçü
133‟e kadar süren bu patlama bir nefes ile sonlanır. Bu nefesi takiben aynı ritmik yapıda
düzenlenmiĢ olan ancak bu sever daha düĢük bir register ve daha düĢük bir dinamikte
yazılmıĢ olan 4 ölçülük bir kısımla devam eder. Ölçü 137‟de ilk defa pizzicato kullanarak
çello partisinde bir yenilik yapılmıĢ ve ardından sol majör (ilgili majör ton) tonunun çekeni
üzerinde re-fa diyez notaları tınlatılarak büyük 8 numara ile numaralandırılmıĢ kısıma
(yine auftakt ile baĢlayarak) geçilir.(Bkz.ġekil 19)
76
Şekil 19
Büyük
8
numarada,
da
çello
irdelenmiĢtir.(Bkz.ġekil 20)
77
partisinde
büyük
7‟de
gelen
motif
Şekil 20
Üç ölçü kadar süren bu irdelemenin ardından, 141‟inci ölçüden baĢlayarak, her
ölçüde dört adet dörtlük nota ile sürekli olarak inen bir çello partisine karĢılık piyanoda
üçlemelerin sürekli bir devinim içinde indiği (açılmıĢ akor da denilebilir) dört ölçülük bir
kısımın ardından piyano sol elinde noktalı ikilik ve dörtlük olmak üzere tek sesli bir bas
çalarken sağ eldeki üçlemelerle çelloyu desteklediği bir eĢlik partisi halini almıĢtır. Bu
hareket ölçü 145‟ten itibaren baĢlar ancak bu aslında önceki 4 ölçünün bir nevi uzamıĢ
halidir.
Çello partisinde ise burada görülen yegane Ģey, önceki 4 ölçüde çaldığı dört adet
dörtlük notanın kısmen eslere dönüĢmesi yolu ile sadeleĢtirilmesidir. Ölçü 149‟da yeni
temanın, 148‟in son vuruĢundan, auftakt ile baĢlamasına kadar sürer.(Bkz.ġekil 21)
78
Şekil 21
Yeni tema, aslında yeni bir tema değildir. Melodik ve ritmik açılardan ölçü 82‟nin
son zamanında baĢlayıp asıl 83‟te gördüğümüz temanın yeniden irdelenmiĢ halidir. Bu
hareket çello partisinde, ölçü 149‟a auftakt ile baĢlandığında görülür. Ancak burada ölçü
83‟tekinden farklı olarak piyano partisi az önce bahsedilen kısımdaki üçlemelere devam
79
eder. Sol elde daha önceden farklı olarak noktalı ikilik ve dörtlük yerine her vuruĢa bir
dörtlük ayrılmıĢ Ģekilde gelir. 154‟te cümle sonu uzaması vardır ve bu ölçü 156‟da ve
157‟de tekrar eder. Bunun ardından gelen iki ölçü (158-159) bu cümle uzamalarının da
uzaması Ģeklinde düĢünülebilir. 160‟tan itibaren 162‟ye değin senkoplu bir Ģekilde çalan
çello ve ona çıkıcı bir arpej olarak tek sesli bir Ģekilde eĢlik eden piyano ile bir köprü ya da
yine bir geçiĢle ölçü 162‟de büyük 9 olarak gösterilmiĢ olan kısıma bağlanırlar ve burada
re-exposition (yeniden sergi) baĢlar.(Bkz.ġekil 22)
Şekil 22
80
Yeniden sergi kısmında çello partisinde pek bir değiĢiklik olmamasına karĢın,
piyano partisinde, daha önceden ölçünün ikinci ve dördüncü zamanında blok halinde
çalınan akorların yerine, sol elde daha önceden 3 sesli olan akor iki sese indirilmiĢ, sağ
eldeki akorların sesleri arpejlere dönüĢtürülmüĢtür. Açık akor yada inici Ģekilde çalınan
arpejler tema boyunca devam eder.(Bkz.ġekil 23)
Şekil 23
Büyük 10 numara (ölçü 195) Fa Majör (ana tona göre alt çeken ek altılısı) tonunda
gelir. Daha önceden bu kısım Do Majör olarak gelmiĢti. Öncekinden farklı olarak 194.
ölçüde aynen 33. ölçüdeki gibi çeken akoru kullanılmıĢtır ancak ölçü 33‟te Do Majörün
çeken akoru kullanılmıĢken, burada Fa Majör‟ün çeken akoru kullanılmıĢtır.(Bkz.ġekil 24)
Şekil 24
81
Yine aynı melodik ve ritmik yapı büyük 10 numarada devam eder. Ancak buradaki
farklılık piyanonun sol elinde dörtlük notalardan oluĢan çift sesli akorlar eĢliğinde sağ elde
üçlemeler ile süslenmesidir. (Piyanonun sol eli için yazılmıĢ kısımda görülecek dörtlükler,
bir bakıĢ açısına göre de çellonun daha önce sırf dörtlükler çaldığı kısıma benzetilebilir).
(Bkz.ġekil 25)
Şekil 25
203‟üncü ölçüde çello daha önce 42‟nci ölçüde çaldığı motifi iĢliyor. Tema
basamak basamak geliĢerek register ve dinamiksel açıdan çıkıĢ gösteriyor. Ölçü 205‟te ilk
basamak (iki ölçü), 207‟de ikinci basamak ile ulaĢtığı noktada melodik olarak diretmeye
baĢlıyor ve daha sonra gitgide sakinleĢir. Ölçü 211‟e kadar süren bu sakinleĢme süreci,
211‟inci ölçüden itibaren daha belirgin bir hal alıyor. Bu arada Ģunu da belirtmek gerekir
82
ki, ölçü 207‟de baĢlayan diretme sırasında piyanoda yine bir el değiĢtirme geliyor. Sağ elin
motifi ile sol elin motifi daha önce geldiğinden farklı olarak sağ elde çelloyu taklit
edercesine uzun sesler (bir ikilik iki adet dörtlük nota ile) çalarken sol el üçlemeler
Ģeklinde arpej yapmaya baĢlar. Toplamda 4 ölçü sürecek olan bu değiĢim yine değiĢerek
ölçü 211‟de eski halini alır.(Bkz.ġekil 26)
Şekil 26
211‟inci ölçüden itibaren 4 ölçü süren bu melodik ve dinamiksel iniĢ, bizi büyük 11
ile numaralandırılmıĢ kısma bağlar.(Bkz.ġekil 27)
83
Şekil 27
Büyük 11 numarada, daha önce büyük 3 numarada gördüğümüz kısım
irdelenir.(Bkz.ġekil 28)
Şekil 28
218‟inci ölçünün son zamanında auftakt olarak gelen çeken akoru ile 219‟uncu
ölçüye, eksen konumunda gelinir. Burada ton, önceki geliĢinden yine farklıdır ancak yine
de büyük 3 ten sonra 58‟inci ölçüde baĢlayan cümleyi irdeler. 7 ölçü sürdükten sonra 8‟inci
ölçüde (227‟nci ölçü) çeken – eksen bağlantısı ile 66. ölçüde piyanonun çaldığı tema bu
sefer çello ile karĢımıza gelir. Bu sırada piyanonun sağ el partisinde bir Ģey yoktur ve buna
karĢılık sol elde, tek sesli legato bir parti mevcuttur (çellonun büyük 4 numarada yaptığı
hareketi taklit eder).(Bkz.ġekil 29)
84
Şekil 29
230‟a auftakt ile girerek baĢlayan kısımda, yine ters zamanlarda (sırayla) çalınan
sadece sekizlik notalardan oluĢan bir ölçüyü takiben, piyanonun 70. ölçüdeki hareketini
taklit ederek, bu sefer çelloda gelen hareket baĢlar. Piyanoda daha önce el değiĢtirme
olarak adlandırılan duruma benzeyen bir olgu olarak, bu sefer partiler yer değiĢtirmiĢtir ve
genel olarak tüm re-exposition‟nda (yeniden sergi) geçerli bir olgu olarak karĢımıza çıkar.
(Bkz.ġekil 30)
85
Şekil 30
Büyük 12 numaraya kadar süren bu hareketten sonra 239 numaralı ölçüden itibaren,
daha önce 78. ölçüde çellonun çekenin çekeniyle, çeken arasında gidip geldiği sadece
dörtlüklerden oluĢan cümlenin taklidi olarak bu sefer çeken – eksen olarak gelen cümle
baĢlıyor. 4 ölçü süren bu cümle boyunca piyano partisinde sol elde çelloyla tam tamına
ters zamanlarda mi ve si çalıyor. Sağ elde ise inici akorlar halinde dörtlük notalardan
oluĢan ve arada bir, bir dörtlüğü ikiye bölüp iki sekizlik yaparak hareket verilmiĢ olan bir
parti görülür.(Bkz.ġekil 31)
86
Şekil 31
Ölçü 244‟te , daha önce 83. ölçüde gördüğümüz cümle irdelenmiĢ. 250. ölçüye
kadar giden bu cümle 251. ölçüden itibaren baĢlar. Ölçü 256‟ya auftakt ile girerek baĢlayan
ve koda kısmına değin süren bir cümle uzaması ile koda‟ya bağlanır.(Bkz.ġekil 32)
87
Şekil 32
Koda, ilk ölçüdeki “mi sol si do si” motifindeki “si do si” kısmını geniĢleterek
baĢlamıĢ, yine sekizlik bir si ardından gelen bir ölçü uzunluğundaki do ve yine bir ölçü
uzunluğundaki si notası haline gelmiĢtir. Bu ufak hatırlatmadan sonra Brahms koda‟daki
devamlılığı inici bir soluğa saklamıĢ, gitgide düĢen register‟e benzer Ģekilde alçalan
dinamikle destek olmuĢtur. Bu hareketi 7 ölçü sürdürdükten sonra çello sessizce çekilirken
piyano bize ritmik dokuyu hatırlatmaya ve düĢük dinamik olmasına karĢın köĢeli Ģekilde
devam eden dörtlüklerden oluĢan sağ el ve buna karĢılık sol elde, oktavlar halinde ilk
giriĢteki temayı çalarak çelloyu kodanın ikinci cümlesine hazırladığı büyük 13 numara ile
gösterilen cümleye bağlar. 13 numarada çello sessizdir. Piyano temayı sol elde iki ölçü
çaldıktan sonra, 264‟üncü ölçüde, bir önceki ölçüyü taklit ederek motifi uzatır. Aynı
ölçüde, çello koda‟nın ikinci cümlesini çalmaya baĢlar. Kromatik bir etki yaratan çello
partisinin altında, piyanoda dörtlüklerin oluĢturduğu sağ el partisi ritmi vermeye devam
ederken, sol el kendini artık düz seslere bırakmıĢtır. Birlik notalar oktav halinde do – do ve
si – si Ģeklinde çalar. 268‟inci ölçünün ikinci yarısında bu hareket son bulurken, çello
partisinde hem dinamik, hem de register açıdan bir ufak çıkıĢ sanki bir kalp atıĢı gibi
yükselir. Ardından 269‟uncu ölçüde, piyanoda karakteristik açıdan el değiĢimi olur. Artık
uzun sesler sağ elde, dörtlükler sol eldedir ve bu durum, bölüm bitene kadar aynı Ģekilde
devam edecektir.(Bkz.ġekil 33)
88
Şekil 33
271‟inci ölçüde, çello yeniden bir soluk almak üzere, 10‟lu atlama ile koda‟daki
belki de en önemli creschendo‟yu yapar ve 272. ölçüden itibaren yeniden düĢüĢe baĢlar.
Aslında 277‟nci ölçüde bitebilecek olan bu bölüm, 2 ölçülük bir cümle uzaması (bu cümle
uzaması süresince 277 ve 278‟inci ölçülerde gerek piyano partisinde, gerekse çello
partisinde, ritmik doku biraz hareketlenmekle beraber, piyanonun sol elindeki dörtlükler
sabit kalmıĢtır) ile çello partisinde, eksen tonunda, 3. derecenin her ölçüde bir adet 1‟lik
nota halinde duyurulması ile, üç ölçü sürecek olan bitiĢe bağlanır. Bölüm bu bağlanmanın
ardından, 281‟inci ölçüde sona erer.(Bkz.ġekil 34)
89
Şekil 34
Formal Hat:
Ölçü 1 – 91 Exposition
(Sergi)
Ölçü 92 – 161 Development
(GeliĢtirim)
Ölçü 162 – 255 Re-exposition
(Yeniden sergi)
Ölçü 256 – 281 Coda
(Koda)
90
KAYNAKÇA:
Altar, C. M., 2006, Sanat Yolculukları, Pan Yayıncılık.
Bakkalcıoğlu, B. E., 2009, Bitirme Konseri Raporu, BaĢkent Üniversitesi.
Blum, D., 1980, Casals And The Art Of Interpretation, ISBN:0-520-04032-5,
University Of California Press.
Erten, A., Özkılıç, O. F. ve Unan C., 1959, Büyük Kompozitörler, Varlık Yayınları.
Gombrich, E.H., Çev. Erduran, E. ve Erduran, Ö., 2007, Sanatın Öyküsü, ISBN:978-97514-0695-8, Remzi Kitabevi A.ġ.
Griffiths, P., Çev. Spatar, M. H., 2010, Batı Müziğinin Kısa Tarihi, Türkiye ĠĢ Bankası
Kültür Yayınları.
Gültek, B., 2007, Piyano Bir Çalgının Biyografisi, Epilog Yayıncılık.
Hauser, A., Çev. Gölönü, Y., 1984, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitabevi.
Hollingsworth, M., Çev. Küçükerdoğan, R. ve Ergüder, B., 2009, Dünya Sanat Tarihi,
ISBN:978-975-10-2840-2, Ġnkılap Kitabevi Yayın ve Ticaret A.ġ.
Ġlyasoğlu, E., 1999, Zaman Ġçinde Müzik, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret Ve
Sanayi A.ġ..
91
Miller, H. M. Ve Cockrell, D., Edit. Williams, E., History Of Western Music, 5.Baskı,
ISBN 978-0-06-467107-1, Harpercollins College Outline, American BookWorks
Corporation Production.
Mimaroğlu, Ġ., 1999, Müzik Tarihi, Varlık Yayınları.
Say, A., 2000, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
Say, A., 2005, Müzik Sözlüğü, Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
Say, A., 2007, Müzik Yazıları, Müzik Ansiklopedisi Yayınları.
Stravinsky, Ġ., Çev. Taylan, C., 2004, Altı Derste Müziğin Poetikası, Pan Yayıncılık.
EKLER:
JOHANNES BRAHMS
Op.38 Mi minör
Piyano - Viyolonsel Sonatı
1.Bölüm
“Allegro non troppo”
92
Edition Peters
Nr.3897a,
Halston & Co. Ltd.,
Amersham, Bucks, England,1956
Ek 1
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104

bġtġrme konserġ raporu

Transkript

Benzer belgeler

Viyolonsel Etütlerinin Teknik Analizi Atıf: Özet

Ophélie Gaillard

Kulturskolan Stockholm

Venezüella`dan esinlenen müzik Sätra`nın atmosferini değiştirecek

Örnek Proje - Prof.Dr Akgün Alsaran

basında biz

Evine konser salonu gibi ses sistemi kurdu

Teknoloji 101

Birkaç Hedefi Sasmis Müzik Elestirisi

Tam Metin - Sahne ve Müzik Eğitim

Işıltılar - Bilkent Üniversitesi Müzik ve Sahne Sanatları Fakültesi

Görüntüle

kanun, ney, kemençe, ud ve tanbur ġle ġcra

Nötral Alan Ölçü Tekniği

dġn, ahlak, evrġm

PDQ Bach - Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlüğü

Dijital Ölçüler

tarġh üzerġne yazılar

Ġçindekiler - Mehir Vakfı

Bilgisayarli Kontrol Sistemleri

Buradan - İnci Doğaner