20. ve 21. yüzyıllarda türk resim sanatında tekstil etkisi

T.C.
MARMARA ÜNİVERSİTESİ
GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ
TEKSTİL ANASANAT DALI
20. VE 21. YÜZYILLARDA TÜRK RESİM
SANATINDA TEKSTİL ETKİSİ
Yüksek Lisans Tezi
Semra Yetik
İstanbul – 2009
T.C.
MARMARA ÜNİVERSİTESİ
GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ
TEKSTİL ANASANAT DALI
20. VE 21. YÜZYILLARDA TÜRK RESİM
SANATINDA TEKSTİL ETKİSİ
Yüksek Lisans Tezi
Semra Yetik
Tez Danışmanı:
Doç. İdil Akbostancı
İstanbul – 2009
ÖNSÖZ
“20 ve 21. Yüzyıllarda Türk Resim Sanatında Tekstil Etkisi” başlıklı bu tez; Türk
Resim Sanatında görülen tekstil etkilerini ele alır. Çeşitli yönelişler, dönemler ve
kişisel üsluplar ile ivme kazanan Türk Resim Sanatının Batı etkisindeki gelişimi
düşünüldüğünde, Avrupa ve Dünya sanatında görülen tekstil - resim etkileşiminin
kaynağına inmenin, araştırma kapsamında yararlı olacağı kanısındayım.
21.yüzyılda sanat yapıtı belli bir kategori çerçevesinde sınırlandırılamamaktadır.
Disiplinler arasındaki etkileşim, bu gün birçok yapıtın resim mi? heykel mi?
grafik mi? seramik mi? yoksa başka bir sanat dalı mı? olduğuna ilişkin sorulara
cevap verememektedir. Bu bağlamda sanat yapıtının hangi sanat disiplinine ait
olduğu konusunda kesin bir yargıya varmak mümkün değildir. “Etkileşim”
kavramı resim ve tekstil dışında birçok alanı kapsamaktadır. Erken dönemlerden
itibaren yoğun şekilde izlenebilen ve birbirine paralel bir gelişim gösteren tekstilresim etkileşimi 20. yüzyılda gerek malzeme, gerekse düşün olarak, sınırsız bir
sorgulama alanına dönen plastik sanatlarda yeni açılımlarla devam etmektedir.
I
Çalışmam ve araştırmalarım süresince bana özveriyle destek olan ve yardımlarını
esirgemeyen degerli hocam Doç. İdil AKBOSTANCI’ya çok teşekkür ederim.
Araştırmamda fikirlerini ve birikimlerini paylaşan değerli hocalarım Prof. Dr.
Kıymet GİRAY’a, Prof. Dr. Sema ARIGİL’e ve Prof. Devrim ERBİL’e çok
teşekkür ederim.
Araştırmamda desteklerinden dolayı aileme çok teşekkür ederim.
İstanbul, 2009
Semra YETİK
II
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ
ÖZET
SUMMARY
I
VII
IX
GİRİŞ
1
1- ENDÜSTRİ DEVRİMİ ÖNCESİNDE TEKSTİL - RESİM ETKİLEŞİMİ
5
1.1. Dokumanın Tarihçesine Genel Bakış
5
1.2. Tapestry (Dokuma Resim) Sanatına Genel Bakış
10
1.3. Avrupa’da Tapestry Sanatına Genel Bakış
14
2. TEKSTİLDE ENDÜSTRİ DEVRİMİ
23
2.1. Tekstil ve Sanat
23
2.2. Sanat ve Zanaat Hareketi
29
3. ENDÜSTRİ DEVRİMİ VE SANAT
31
4. 19. VE 20. YÜZYIL AVRUPA RESİM SANATINDA
TUVAL RESMİNDE TEKSTİL ETKİLERİNE ÖRNEKLER
36
4.1. Avrupa Resminde Tekstil Etkisi ve Sanatçılar
36
4.2. Matisse ve Tekstilleri
41
4.3. Gustav Klimt
48
5. 20. YÜZYILDA AVRUPA RESİM SANATINA GENEL BAKIŞ
51
5.1. Avrupa Resim Sanatında Modern Sanat Anlayışı ve Modernizm
51
5.2. 20. Yüzyılda Tekstil Perspektifinden Malzeme Arayışları,
Yeni Akımlar, Sanatçılar
53
III
6. 20. YÜZYILDA TEKSTİL VE SANAT ETKİLEŞİMİNE GENEL BAKIŞ 73
6.1. Tekstil Resim Etkileşimi ve Tekstil Kullanan Sanatçılar
73
6.2. Tekstil Mimari İlişkisi
82
7. 20. YÜZYILDA LİF SANATI
85
7.1. Bauhaus ve Tekstil
85
7.2. Lif Sanatı
90
7.2.1. 20. Yüzyılın İkinci Yarısında Teknolojinin Lif Sanatına Etkisi
94
ve Lif Sanatının Diğer Disiplinlerle İlişkisi
7.2.2. Akıllı Tekstillerin Lif Sanatına Etkisi
103
7.2.3. Teknoloji -Tekstil Sanatları ve Moda İlişkisi
105
7.2.4. Çevrede Lif Sanatı
111
7.3. Çağdaş Dokumada Lurçat Etkisi
113
7.4. Zanaatın Uyanışı
118
7.5. Lozan Bienalleri ve Lif Sanatında Etkili Olan Diğer Etkinlikler
119
8. TÜRK RESİM SANATINDA TEKSTİL ETKİSİ
125
8.1. Minyatür Sanatında Tekstil Anlatımları
125
8.2. Türk Resim Sanatında Batı’ya Yöneliş
131
8.2.1. Lale Devri
131
9. 19. YÜZYIL TÜRK RESMİNDE TEKSTİL ETKİSİ
133
9.1. Oryantalizm
134
9.1.1 Osman Hamdi Bey
137
10. CUMHURİYET DÖNEMİ RESMİNİ HAZIRLAYAN GELİŞMELER
141
10.1. Askeri Okullar
142
10.2. Çallı Kuşağı
146
11. CUMHURİYET SONRASI TÜRK RESİM SANATINDA
150
TEKSTİL ETKİSİ
IV
11.1. Çağdaş Türk Resim Sanatında Başlıca Yönelişler
150
11.1.1. Müstakiller
151
11.1.1.1. Mahmut Cuda
153
11.1.2. D Grubu
161
11.1.3. Yeniler
164
11.1.4. Onlar Grubu
166
12.TÜRK RESMİNDE MODERNİZM DOĞRULTUSUNDA
167
BİÇİMLENEN YENİ OLUŞUMLAR
12.1. Türkiye’de 1950’ler ve Soyut Sanat
167
13. TÜRKİYE’DE 20. YÜZYILIN İKİNCİ YARISINDA
175
TÜRK RESİM SANATINDA TEKSTİL - RESİM ETKİLEŞİMİ
13.1. Türk Resim Sanatında Tekstil Etkileri
175
13. 1.1. Bedri Rahmi Eyüboğlu
175
13.2. 1960’larda Türkiye’de Sanat Ortamı
194
13.3. Mimar Sinan Halı – Resim Atölyesi
199
13. 4. Çağdaş Türk Resim Sanatında Dokuma Resim Anlayışı ve
201
Sanatçılar
13.4.1. Zeki Faik İzer
201
13.4.2. Özdemir Altan
206
13.4.3. Zekai Ormancı
211
13.4.4. Devrim Erbil
215
14. TÜRKİYE’DE TEKSTİL SANATI AÇISINDAN
ÖNCÜ KURUMLAR
225
14.1. Sema Arıgil
227
15. TÜRKİYE’DE ÇAĞDAŞ DOKUMA SANATI ALANINDAN
ÖRNEKLER
230
V
16. TÜRKİYE’DE ÇAĞDAŞ SANAT OLUŞUMU
245
16.1. 1970’li Yıllarda Türkiye’de Sanat Ortamı Ve
Plastik Sanatlarda Tekstil Etkisi
245
16.1.1. Türk Resim Sanatında Yeni Arayışlar ve Altan Gürman
246
16.1.2. Türk Heykel Sanatında Yeni Malzeme Arayışları ve
Tekstil Etkileri
252
16.2. Türkiye’de Kavramsal Sanat Ve Tekstil
255
16.2.1. Şükrü Aysan
256
16.3. Sanat Tanımı Topluluğu
261
16.4. Yeni Eğilimler Sergileri
263
16.5. Türkiye’de Kavramsal Sanat İçeriğinde
Enstalâsyon Sanatı Ve Tekstil
266
16.5.1. Füsun Onur
268
16.5.2. Gülsün Karamustafa
276
17. 1980’Lİ VE 1990’LI YILLARDA
281
TÜRKİYE’DE SANAT ORTAMINA GENEL BAKIŞ
18. 2000’Lİ YILLARDA ÇAĞDAŞ TÜRK SANATINDA
286
TEKSTİL - RESİM ETKİLEŞİMİ VE SANATÇILAR
19. 20. YÜZYIL SONLARINDA VE 21. YÜZYILDA
295
TEKSTİL RESİM ETKİLEŞİMİ
SONUÇ
303
KAYNAKÇA
311
RESİM KAYNAKÇASI
321
VI
ÖZET
“20. ve 21. Yüzyıllarda Türk Resminde Tekstil Etkisi” konulu çalışmada; Türk
resminde tekstil etkileri irdelenmeden önce tarihsel süreç içerisinde bu etkileşimi
en net şekilde sergileyen Ortaçağ ve sonrasındaki duvar halıları geniş bir
perspektiften ele alınmıştır. Ortaçağ tapestry sanatında en etkin biçimde görülen
ve çağlar boyu devam eden bu etkileşim 20. yüzyılda Bauhaus’un katkısı ile
gelişmiş, yaşanan gelişmelerle tekstil, plastik bir sanat dalı olarak var olmuştur.
Endüstri Devrimi süreci tekstilin plastik bir sanat dalı olarak gelişimi için uygun
ortamı hazırlamıştır.
Çalışmanın ilk 7 bölümünde tarihsel süreç içerisindeki tekstil - resim etkileşimi
Avrupa’dan ve dünyadan belirli örnekler kapsamında ele alınmıştır. Avrupa’da ve
dünyada etkili olan çağdaş sanat pratiğinin Türk sanatı üzerindeki etkilerine
geçilmeden önce, öncelikle Endüstri Devrimi sürecinde tekstilin resim sanatı
üzerindeki etkilerinden söz edilmiş, lif sanatının başlı başına bir sanat dalı
olmasında etkin olan sanatçılar ve eserleri irdelenmiştir. Diğer taraftan
teknolojinin tekstil üzerindeki etkileri üzerinde durulurken, teknoloji - tekstil moda ilişkisine değinilmiştir.
Çalışmanın 8. ve 19. bölümler arasındaki bilgiler Türk sanatının başlangıcından
itibaren tekstil etkileri açısından değerlendirilmesini kapsamaktadır. Batı etkisinde
gelişen Türk Resim Sanatının kökeni genellikle 18. yüzyıl minyatür sanatına
dayandırılmaktadır. 18. yüzyılda minyatür sanatı ile başladığı varsayılan Türk
resim sanatının Lale Devri’yle başlayan gelişim süreci, Meşrutiyet sonrasında ise
Cumhuriyet dönemi ile devam etmiştir. Cumhuriyet öncesi ve sonrası Türk
Resminde tekstil etkilerinin ilk olarak eviçi (interieur) resimlerindeki bazı
betimlemelerde görüldüğü söylenebilir.
Türk resim sanatında 20. yüzyılın ikinci yarısında başlayan ve yeni arayışlar
doğrultusunda biçimlenen çağdaşlaşma sürecinde ise tekstilin yeni bir ifade aracı
VII
olarak önemli bir yer edindiği görülmektedir. Bu dönem, aynı zamanda
Türkiye’de çağdaş tekstil sanatı oluşumunun da temelini hazırlamıştır. 20. yüzyıl
sonuna kadar devam eden ve 21. yüzyıla yansıyan bu süreçte tekstil çağdaş
sanatçıların en önemli ifade araçlarından biri haline gelmiştir. Tezin ilgili
bölümlerinde bu etkileşim tarihsel sürece paralel bir şekilde örneklerle
açıklanmıştır.
Anahtar Kelimeler: Resim, tekstil, tapestry, lif sanatı, enstalâsyon
VIII
SUMMARY
20th century Textile Effects on the Turkish Government on "textile effects
discussed before Turkey shot a picture of textiles since the Middle Ages based
interaction has been taken from a broad perspective. Seen most effectively in the
art of medieval tapestry, and that this interaction continued ages of 20 century
continued with the Bauhaus. Textils 'with the Indu Revolution occurred in the
plastic arts, textiles have accelerated the process of existence Europe and the
world who were influential contemporary art of the practical art of Turkey on the
effects before this idea under thesis first industrial revolution in the process of the
textile art of painting on the effects that have been, and in this context, Life Art in
it elf an art to be active in the artists and works discussed. Study of the 7 Section
covers this process.
Study 8 – 19 sections from the beginning of the Turkish art of textiles in terms of
impact assessment covers. Growing Western influence in the origins of the 18th
Turkish Painting century is based on Miniature Art. 18. century Miniature Art
started with the default century Turkish Painting the development process starts
with the Tulip period, legitimacy, and then continued with the republican period.
Republic of Turkey before and after the first of Painting in the domestic textile
effects (interieur) images were seen in some descriptions can be said.
Turkey in the 20th century in the second half started painting and new searches in
the process of modernization in accordance with the format as a new means of
expression in the plastic arts of textiles where is seen a key.
This period also covers contemporary textile art. 20. century continued until the
end of the century and 21. century in this process that reflects the contemporary
textile artists have become one of the most important vehicle of expression.
Key Words: Picture, textile, tapestry, fiber art, installation
IX
GİRİŞ
“20. ve 21. Yüzyıllarda Türk Resim Sanatında Tekstil Etkisi” başlıklı tez Türk
resim sanatında görülen tekstil etkilerinin, resim sanatının genel gelişimi
doğrultusunda, geniş bir araştırma kapsamında ele alınmasını amaçlamaktadır.
Geçmişi asırlar öncesine dayanan tekstil - resim etkileşimi Ortaçağ tapestry
sanatında en etkin biçimde kendini göstermiş ve tapestrylerle başlayan bu
etkileşim 19. yüzyıl sonlarına kadar sanat olaylarındaki değişimleri yansıtmıştır.
Dokumacılık, geçmişten günümüze çağlar boyu çeşitli coğrafyalarda üretildikleri
toplumların kültürlerlerini yansıtan önemli bir sanat dalı olarak varlığını
sürdürmüştür. Tarihsel süreçte duvar halıları ile en etkin şekilde görülen resim tekstil etkileşimi 20. yüzyılın başından itibaren plastik sanatlar olgusu içinde var
olmaya başlamıştır. Lif Sanatı bağımsız bir sanat dalı olarak gelişirken, tekstil
malzeme ve teknikleri de plastik sanatlar dünyasına girmiştir.
Tekstilde endüstri devriminin yaşanması ile plastik sanatlarda tekstilin var olma
süreci hız kazanmıştır; 20. yüzyıl başında sanat, teknoloji üzerinden kazandığı
değerler ile disiplinler arası sınırların yok olduğu bir platform haline gelmiştir.
Çalışmanın ilk yarısında teknoloik bulgular ile ortaya çıkan yeni malzeme ve
teknik olanakların resim sanatı üzerindeki etkilerinden söz edilirken, teknolojisanat ilişkisi bağlamında Batı'da biçimlenen yeni sanat akımları ve sanatçıların
akımlar üzerindeki etkileri örneklerle ele alınmıştır. Kuşkusuz bu süreç, yeni
araştırma konularını gündeme getirebilecek kadar geniş bir alanı kapsamaktadır;
ancak tekstilin, plastik bir değer olarak sanatta yer alma sürecinin bu aşamada
başladığı düşünülürse, genel bir çerçeveden de olsa bu sürece değinilmesi
gerekliliği ortaya çıkmaktadır.
Sanat tarihi çerçevesinde irdelenen tekstil-resim etkileşiminde öncelikle tekstilin,
resim sanatı üzerindeki etkilerinden söz edilirken; Avrupa sanatında Türk
1
resminin gelişiminde etkili olan dönemler, akımlar, üsluplar ve sanatçılar genel bir
çerçevede ele alınmıştır.
Tezin akışında “20. ve 21. Yüzyıllarda Türk Resim Sanatında Tekstil Etkisi”ne
geçilmeden önce Türk sanatının gelişim sürecine geniş bir perspektiften bakmak
gerekmiştir. Söz konusu bu süreç ana hatlarıyla verilmiştir; ancak dönemsel
üslupların başlangıç ve bitiş tarihleri kesin bilgilere dayanmamaktadır. Türk resim
sanatının geçmişi yaklaşık yüz elli yıllık bir süreyi kapsamaktadır. 18. yüzyılda
minyatür sanatı ile başladığı varsayılan Türk resim sanatında Batı etkilerinin Lale
Devri’nde yoğun olarak görüldüğü söylenebilmektedir. Bu süreç Meşrutiyet
dönemi ile devam etmiştir. Türk resim sanatında 20. yüzyıl başlarından itibaren
Batı ile ilişkilerin devam ettiği görülmektedir. Askeri okullar ve Çallı Kuşağı
etkisinde devam eden bu gelişim sürecinde, resim eğitimi için yurt dışına
gönderilen ressamlar, Batı’da süregelen akımların ülkeye girmesinde önemli rol
oynamışlardır. Cumhuriyet dönemi ile yeni bir gelişim sürecine giren Türk Resim
Sanatında Müstakiller, D Grubu, Yeniler ve Onlar gibi yönelişler ile yenilikçi
söylemlerin ağırlıkta olduğu bir dönem başlamıştır. Cumhuriyet sonrasında ise
Türk resminde Bedri Rahmi Eyüboğlu ile modernizm çerçevesinde biçimlenen,
kültürel zenginliğimize dayalı yeni bir sanat anlayışı belirmiştir. Daha önceki
dönemlerde yalnızca betimlemelerde görülen tekstil etkileri, Bedri Rahmi’nin yeni
arayışları ile tuvale yansımıştır. Türk resim sanatında tekstilin plastik bir değer
olarak var olma süreci, Avrupa’da ve dünyada meydana gelen yeni sanat
olaylarının Türk sanatına yansımaları ile ancak 20. yüzyılın ikinci yarısında
gerçekleşebilmiştir. Bu yansımaların Türk sanatı üzerindeki etkileri çalışmanın
önemli bir kısmını kapsamaktadır.
Türk sanatında yeni arayışlar doğultusunda başlayan ve Kavramsal Sanat
oluşumuyla devam eden süreç, çağdaş sanat başlığı altında yeni oluşumlarla
biçimlenmeye devam etmiştir. Çağdaş Türk sanatında, Kavramsal Sanat arayışları,
yeni malzeme ve teknik olanakların kullanılmasına olanak sağlamış ve yeni
2
oluşumları da beraberinde getirmiştir. Bu bağlamda tekstil, plastik bir değer
olarak çağdaş Türk sanatında resim, heykel, mimarlık gibi disiplinler arasındaki
sınırların yok olduğu enstalâsyon sanatında, yaygın olarak kullanılmaya
başlamıştır. “Çağdaşlaşma bilincinin bireysel özgürlükle birleşmesi, yeni
gereçlerin ve tekniklerin sanatçıya doğrudan doğruya ulaşması, yeni biçimlerin
aranmasına ve çok yönlü, çok gereçli sanatsal deneyimlere girişilmesine neden
olmuş, sonuçta çoğulcu bir eğilim doğmuştur. Bu noktada, uluslararası, çoğulcu
ortama tam bir koşutluk içindedir sanat ortamı. Uluslararası sanat akımlarının,
Türk sanatçısını etkilediği ve akımlara koşut eğilimlerin ortaya çıktığı açıkça
izlenmektedir. Kökeninde eleştiri ya da durum saptaması, genekselle güncelliği
birleştirme itkisi, uluslararası sanat gelişimi içinde yer alma istemi gibi altyapıya
dayanan yorumlar, Pop Sanat, Hiper Gerçekçilik, Minimal ve Kavramsal Sanat,
Yeni Gerçekçilik, Yeni Dışavurumculuk gibi sanat akımlarının özellikleriyle
karşımıza
çıkmaktadır.
Bunun
yanı
sıra,
Türkiye’de
tarihsel
geçmiş,
yadsınamayacak güçte bir değerler birikimi oluşturur. Bu birikimi özümleme ve
çağdaş yorumlara dönüştürme zorunluğu üç kuşak sanatçıyı uğraştırmıştır. İki
kuşak önceki sanatçı, ülkenin tarihsel yazgısına, Doğu ve Batı arasında çağlar
boyunca bir köprü olma özelliğine doğrudan doğruya sahip çıkma gereğini
duymuştur. Bu dönemde, Doğu - Batı sentezini arayan, dahası ulusal sanatı
savunan bir düşüncenin ürünleri yaratılmıştır. Buna bağlı olarak, biçim ve teknikte
Batı kuralları uygulanmakla birlikte, yöresel ve geleneksel özelliklerin bu dönem
sanatının başlıca konusu olduğu görülür. Son yirmi yıl içinde bu sav ve yorumlar,
sanayileşme sürecinin koşullarına, ortaya çıkan değişimlere ve iletişimin etkisine
bağlı olarak belirgin bir dönüşüm geçirmiştir. 1960’dan sonra kent yaşamını,
siyasal ve toplumsal ortamın gerçeğini vurgulayan ve sanatta kavramsallığı öne
çıkaran eğilim, ivme kazanmıştır. Bugün genç kuşak, amacı ve düşünce yapısı
bakımından uluslararası sanat olgusu içinde yerini almaya hazırlamıştır kendini.
Geçmişte irdelenen ulusal ve geleneksel değerler konusunun, Türkiye’nin evrensel
3
boyutlarda gelişmesine koşut olarak, resimsel bir motif olmaktan çıkıp,
kavramsal/simgesel bir çözüme ve yoruma dönüştüğünü izlemekteyiz.”1
“20. ve 21. Yüzyılda Türk Resim Sanatında Tekstil Etkisi” başlıklı bu araştırmada
Türk resim sanatının geçirmiş olduğu evreler, dönemlere yayılarak irdelenmiş;
dönem özellikleri akımlar, üsluplar ve sanatçılar ölçeğinde, neden – sonuç
ilişkilerine dayalı bir yaklaşımla ele alınmıştır.
1
Beral Madra, “İki Yılda Bir Sanat” Bienal Yazıları 1987-2003, Norgunk Yayıncılık 2003, s.15
4
1- ENDÜSTRİ DEVRİMİ ÖNCESİNDE TEKSTİL - RESİM ETKİLEŞİMİ
1.1. Dokumanın Tarihçesine Genel Bakış
Dokuma insanın var oluşundan itibaren en önemli hayati ihtiyaçlarını karşılayan
unsurlardan biri olmuştur. “İki veya daha çok iplik grubunun çeşitli şekillerde
birbiri arasından geçerek meydana getirdikleri ürüne, dokuma ‘tekstil’ denir.”2
İnsanlığın en eski temel uğraşlarından biri olarak bilinen dokuma sanatının kökeni
ilk çağlardan beri insanların korunma, barınma gibi temel ihtiyaçlarını
karşılamaya yöneliktir. Toplumların hayatında çok önemli bir yere sahip olan
dokuma, gerek malzeme, gerekse teknik olarak geçirdiği çeşitli aşamalardan sonra
günümüzde hâlâ önemini korumaktadır.
Emre Dölen, teknik açıdan dokumacılığı şu cümlelerle değerlendirmektedir:
“Tarımla birlikte kullanılmaya başlanan yeni teknikler yeni matematiksel ve
mekânik kavramları gündeme getirdi. Dokumacılık sepet örmenin daha ileri bir
uyarlamasıydı. İkisinde de önce pratikte ve sonra da düşüncede belirli bir düzen
söz konusudur. Geometri ve aritmetiğin temelinde bu düzen olgusu yatar.
Dokumada ortaya çıkan desenler ve onları ortaya çıkaran ilmek sayısı aslında
geometrik niteliktedir ve biçimle sayı arasındaki ilşkinin daha iyi anlaşılmasını
sağlamıştır. Eğirme, yaylı matkap dışında periyodik hareketi içeren ilk sınai
işlemdir. Bu işlem daha sonra mekânik, sanayi ve ulaşım alanında bir devrime
neden olan tekerleği akla getirmiş olabilir.”3
2
Belkıs Balpınar Acar, Kilim, Cicim, Zili, Sumak Türk Düz Dokuma Yaygıları, Eren
Yayınları, 1982, s.7
3
Emre Dölen, Tekstil Tarihi, Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Yayınları İstanbul,
1992, s.1-2
5
“Çok eski çağlardan beri gıda ve konut gibi giyimin de insan soyunun devamında
pek önemli bir yeri olduğu bilinir. Giyimi meydana getiren dokuma ve
dokumacılığın ise; ilk defa nerede, nasıl ve ne zaman başladığı konusunda tarih
henüz tam ve kesin bir hükme varamamıştır. Bu konuda buluntular az deliller ise
yetersizdir. Bu nedenle merkezler sık sık yer değiştirmektedir.”4 Dönemlere ve
bölgelere göre farklı özellikler gösteren dokuma, ait olduğu bölge kültürünü
yansıtmasıyla da ayrı önem taşımaktadır. “Dokumacılığın başlangıcına dair elde
edilen
arkeolojik
bulgular,
insanlık
tarihine
ilişkin
bilgilerimizi
zenginleştirmektedir. Çünkü dokumacılığın gelişmişlik düzeyi o toplumun yapısı
hakkında fikir vermektedir. Örneğin; Sümerolog Muazzez İlmiye Çığ’ın Sümerli
Ludingirra’nın yaşam öyküsünden oluşan 23 tablet üzerinde yaptığı araştırmalar,
bundan 4000 yıl önce insanlığın yaşamı hakkında kapsamlı bilgi edinmemizi
sağlamaktadır. Bu tabletlerde Ur kentini koruyan Ay Tanrısı tapınağın idaresinden
söz etmekte ve çok büyük olan tapınakta başta dokumacılar olmak üzere çeşitli
sanatçı atölyelerinin varlığından ve 1500 işçisi olan dokuma atölyelerinin
Elamlılar tarafından yakılıp, yıkıldığından söz etmektedir.”5
Neme ve kötü hava şartlarına karşı dayanıksız olan ve uzun süre kalıcılığını
koruyamayan tekstil ürünleri ancak donarak ya da çok kuru iklimlerde kalarak
günümüze kadar ulaşabilmişlerdir.
Dokuma sanatının tarihsel gelişimine ışık tutan ve en net bilgilere ulaşılmasını
sağlayan “kumaşların en eskileri üzerinde TUTMOSİS III. (MÖ: 1484 – 1450)ün
adı bulunmuştur. […] Yine mezarlardan birinde TUT – ANC – AMONS (MÖ:
1352 – 1343) un çok değerli bir elbisesi bulunmuştur.”6 Günümüzde yaşayan en
4
Şahin Yüksel Yağan, Türk El Dokumacılığı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları 1978, s.9
5
Günay Atalayer, Gap Çerçevesinde Halk Kültürü Sempozyumu Bildirileri, T.C. Kültür
Bakanlığı, s.6
6
Şahin Yüksel Yağan, Türk El Dokumacılığı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları 1978, s.17 -
18
6
eski tapestryler olarak bilinen bu örnekler, renkli ipliklerle dokunmuş, çiçek
desenli giysi ve tunik parçalarından oluşmaktadır.
Yapılan arkeolojik araştırmalar, Anadolu’da çeşitli yörelerde, günümüze kadar
gelen
tekstil
parçalarının
bulunduğunu
göstermektedir.
“Anadolu’daki
dokumacılığa ait arkeolojik bulgularda, Anadolu’da dokumacılığın düzenli
gelişmeler gösterdiğini ortaya koymakta ve insanlığın başlangıcına dair bilgileri
oluşturmaktadır. 1906 – 1907 de Hattuşaş’ta yapılan kazılarda bulunan tabletler
Eti dokumacılığının değişik kalitelerde kumaşların varlığını kanıtlamakta,
1937’de Mersin civarında ortaya çıkarılan tezgâh ağırlıkları ve dokuma tezgâh
yerleri, 1954 ve 1959’da Denizli Beycesultan’da bulunan ağırşak ve tezgâh
parçaları, 1962’de Çatalhöyük kazılarında bulunan MÖ 6000 yılına tarihlenen
dokuma parçası, Anadolu dokumacılığının belgeleri olarak kabul edilmektedir.
Bütün bu bulgulara ek olarak 1993’te Diyarbakır, Ergani, Çayönü’nde yapılan
kazılarda bulunanlarla, Anadolu dokumacılığı MÖ 6500 taşınırken, bugünden
8500 yıl önce bitkisel kökenli dokumacılığın varolduğunun kanıtları ortaya
çıkmaktadır.”7 Yine “Anadolu’da Gordion’da bulunan ve MÖ 700 Yıllarına ait
olan geometrik desenli yün ve keten dokuma parçaları”8 bulunmuştur.
“MÖ 5 – 1 yüzyıllara ait Pazırık Vadisi kazılarında (1929 – 1949) 1947 yılında
bulunan ve 2 nolu kurgandan çıkan düz dokuma kilimler, özellikle önem taşır.
[…] Önemli bir buluntu merkezi olan Doğu Türkistan Lou – landa ele geçen
dokuma parçaları ise MÖ 2. yüzyıla aittir.”9
7
Günay Atalayer, Gap Çerçevesinde Halk Kültürü Sempozyumu Bildirileri, T.C. Kültür
Bakanlığı, s.6 - 7
8
Nazan Ölçer, Türk İslam Eserleri Müzesi, Kilimler Fotoğraflar: Udo Hirsch, Eren Yayınları,
s.10
9
A.g.k. s. 10 - 11
7
Mısırlı dokumacıların, geliştirmiş oldukları yeni teknik ve yöntemlerle dokuma
sanatında çok önemli bir noktaya ulaştıkları gözlenmektedir. “MS 5. yüzyılda
Hıristiyan kilisesinin etkisiyle Mısır sanatında yeni bir yaratıcı anlatım ortaya
çıkmıştır. Eski Mısırlıların kalıntıları olan Koptlar, bugünün dokumacısı için
ilginç örnekler vermişlerdir. Eski Mısır dokumalarının bezayağı (*) olmasına
karşın, Koptlar çeşitli dokuma tekniklerinin olanaklarını araştırmışlardır.
Kendilerine özgü dokumalarını renk anlayışı bakımından da geliştirmişlerdir.
Kopt mezarlarında bulunan iki farklı stil vardır. Doğaya dönük desenlerin
motifleri, putperest motifleridir. Hayvanlarla dövüşen adamlar ve kadınlar; yarısı
hayvan, yarısı insan olduğuna inanılan ilâhlar… Doğaya dönük olmadığı
zamanlarda Hıristiyanlık konuları üstündü. Bu konuların işlenmediği yerde ise
özenle dokunmuş dekoratif üzümler ve çiçekli bitkiler kullanılmıştır. Koptlar
dokumalarında keten lifinin yanısıra, pamuk lifini de kullanmışlardır.”10
Günümüze kadar ulaşabilmeyi başarmış kopt dokumalarında farklı yöntemlerin
kullanılması Mısırlı dokumacıların resimli dokumadaki yetkinliklerini kanıtlayan
önemli göstergelerdir. “Mısır’da giysi ya da aksesuar yapmak için tapestryler
yuvarlak veya kare şeklinde dokunmuş, sonradan birleştirilerek giysi üzerine
aplike edilmiştir. Mısır tapestrylerinde en başarılı olanlar uzun panolardır. […] Bu
dokumalar basit ve değişik sanatsal kökenden olmalarına rağmen, Avrupa’da
ortaçağdan 19. yüzyıla kadar Fransız ve Flaman duvar tapestrylerini doğrudan
etkilemişlerdir. Mısır dokumaları yüzyıllar boyunca dünyanın birçok yerinde
değerli eşya olarak kabul edilmiştir.”11
(*) Bezayağı, atkı ve çözgülerin alttan ve üstten geçerek birbirine dolanıp oluşturduğu dokuma
türüdür.
10
Sema Arıgil, Duvar Halıları, Yayımlanmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar
Akademisi, İstanbul - 1979 s.57
11
Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları,
2001 – Ankara s.8-9
8
“Eski Dünya Medeniyetleri içersinde toprakları keten yetiştirmeğe çok elverişli
olan Mısır’ın bir keten dokuma merkezi olmasına karşılık, Mezopotamya da
klâsik bir yün dokuma ülkesi”12 olduğundan “Mezopotamya’nın kumaş çeşitleri
çok, dokuma teknikleri farklıdır. […] Çoğunlukla pişmiş tabletlerden, dokuma
endüstrisi ve tekstil ticaretinin Sümer, Akad, Asur ve Hititlerde geliştiği
öğrenilmiştir. İÖ 1200’lere ait bir Asur metni, saray tarafından kabul olunan
mardatu veya marda denilen, çok renkli tekstilleri tanımlamaktadır.”13
“MS 5. yüzyıldan başlayarak yüzyıllar boyunca goblen dokuma; kilise ve
sarayların denetimi altında rahip ve rahibelerin bulunduğu manastır ve şatolarda
yapılmıştır.”14
Genel olarak farklı kültürler tarafından bilinen tapestry tekniği ile üretilen ürünler,
kültürlere ve kullanım alanlarına göre değişiklik göstermektedir. Kafkasya,
Balkanlar, Anadolu ve Orta Asya’da bölgelere göre farklılık gösteren tapestryler
‘ghilim, gelim, kelim, chilem, gelima’, gibi çeşitli isimlerle ifadelendirilir.
Örneğin, Anadolu ve Orta Doğu’da aynı teknik ile üretilen ve geleneksel
anlatımları yansıtan kilim gibi ağır, dayanıklı yer yaygıları olarak bilinirken;
Hindistan’da kaşmir şal olarak, Çin’de ise k’ossu (kesi/kassu) denilen figürlü ipek
tekstiller olarak tanınmaktadır. Tapestryler yüzyıllar boyu farklı bölgelerde farklı
isimlerle
tanınmalarına
rağmen
dokuma
tekniği
açısından
benzerlik
göstermişlerdir. İskandinavya’da, Afrika’nın ve Amerika’nın bazı bölgelerinde,
farklı biçimlerde işlevsel ve geleneksel bir el sanatı olarak uygulanmakta olan
12
Şahin Yüksel Yağan, Türk El Dokumacılığı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları 1978, s.27
13
Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları,
2001 – Ankara s. 9
14
Sema Arıgil, Duvar Halıları, Yayımlanmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar
Akademisi, İstanbul - 1979 s.57
9
resimli dokumalar, Avrupa’da, tapestry “tapisserie” veya “gobelin” olarak
bilinmektedirler.
Anadolu’da Osmanlı saray dokumaları olarak bilinen “kirkitli dokumalar” (*)
İslamiyet etkisindeki tapestrylere en yakın örnekler olarak gösterilebilmektedir.
16. ve 17. yüzyıllarda çok az sayıda üretilen bu kilimlerde çeşitli bitki motifleri ve
altın, gümüş, sırma iplikler başta olmak üzere zengin bir malzeme çeşitliliği göze
çarpmaktadır. Hem kullanılan bitkisel motifler hemde malzeme olarak geleneksel
Anadolu kilimlerinden ayrılan bu grubun Osmanlı sarayı tarafından, Mısır’da ya
da Mısır’dan getirilen tapestry ustalarına dokutulduğu düşünülmektedir.
1.2. Tapestry (Dokuma Resim) Sanatına Genel Bakış
Toplumların var oluşlarından beri önemli ihtiyaçlarını karşılayan, “Dokuma
resim; tekstil malzemesi ve yapım yöntemleri kullanılarak oluşturulan, duvar
resminin bütün niteliklerini içeren, duvarla birlikte yaşayan, fresko, mozaik gibi
en eski duvar resmi tekniklerindendir.”15 Tapestryler resimsel anlatımlar içeren
büyük boyutlu dekoratif duvar halıları olarak da tanımlanabilmektedir. Ortaçağ’da
önemli bir yere sahip olan klasik tapestryler düz dokuma tekniğinde, elle dokunan,
atkı yüzlü dokumalardır. Bu dokumalar, kilim tekniği ile çok uzun zaman
dilimlerinde görkemli devasa panolar şeklinde dokunmuş, sonraki dönemlerde ise
mimari üslup değişiklikleriyle birlikte yapılarda kolaylıkla yer alabilmeleri
açısından daha küçük ebatlarda üretilmişlerdir.
(*) Sili, cicim, kilim, sumak gibi düz dokumaların ve halının dokunmasında, çözgüler arasından ve
dokumanın enine geçirilen atkıları ve düğümleri döverek sıkıştırmaya yarayan ağaçtan hayvan
kemiklerinden, hayvan dişlerinden veya demirden yapılmış el gibi, ya da çatal gibi dişli alete
“Kirkit”; bu aletin kullanılmasıyla dokunan el dokumalarına da “Kirkitli Dokumalar” denir.
15
Sema Arıgil, “Geçmişten Günümüze Dokuma Resim Sanatına Bakış”, Ev Tekstili Sayı: 22
Ağustos 1999, s. 66
10
Fresko ve mozaik gibi uzun süre kalıcılığını koruyamayan resim tekniklerine
alternatif olarak geliştirildiği düşünülen tapestryler, üretilmeye başladıkları
dönemden beri resim sanatıyla paralel bir gelişim izlemişlerdir. Resim-tekstil
etkileşimin en eski örneğini oluşturan tapestryler, dokumacı ve ressam işbirliğinin
sonucunda ortaya çıkmışlardır. Konularını çağlarına göre tarihten, mitolojik
sahnelerden, kırsal hayattan ve sembolik anlatımlardan alan tapestryler, bölgesel
ve dönemsel farklılıklarına rağmen, yapıldıkları döneme ait önemli ipuçları
vermeleriyle, uygarlığa ışık tutan önemli birer kaynak niteliği taşımaktadırlar.
“12. yüzyılın sanatçısı, her türlü mekânsal yanılsama ve dramatik eyleme
başvurma gereksinimi duymadan, figürleri ve nesneleri yalnızca süssel çizgiler
içerisine yerleşmişti. Resim karakteri daha çok resimsel yazıya yaklaşmıştı. Fakat
bu basitleştirilmiş betimleme yöntemlerine dönüş, Ortaçağ sanatçısına daha
karmaşık kompozisyon biçimlerinde kendisini deneme gibi yeni bir olanak verdi.
Bu, biçim için olduğu kadar renk içinde geçerliydi. Artık doğal renklerin gerçek
derecelemelerini incelemek ve onlara öykünmek zorunda kalmayan ressamlar,
görsel açıklamalar için istedikleri rengi seçmede özgürdüler. Tüm bu plastik ve
estetik problemler resmin paralelinde gelişen duvar halısını da aynı yönde
etkiledi.”16
13. yüzyıl “Gotik döneminin en belirgin özelliği olan kabartma ve kontrast
görünümlerin, dikey çizgilerle elde edilen görünümlerin; atkı yönünde dokunarak
elde edilmesiydi.”17 Tapestrylerde de konuların Hıristiyanlık tarihinden alınmıştı.
Tıpkı resimlerde olduğu gibi tapestrylerde de, düzgün ve ayrıntılı bir
kompozisyon anlayışı dikkat çekiyordu. Figürlerde, ifadesel anlatımlar son derece
ayrıntılı
işlenmişti.
13.
yüzyıl
sanatçısının
geleneksel
yöntemlerden
uzaklaşmadan, resme canlılık kazandırmak adına yeni arayışlara girdiği
16
Leyla Varlık Şentürk, Çağdaş Perspektifte Duvar Halısının Resim Sanatındaki Yeri, Yüksek
Lisans Eser Çalışması, Tez Danışmanı: Doç. Zekai Ormancı, İstanbul, Haziran 1993, s.9
17
Ayten Sürür, “Goblen Halıcılığı”, Türkiyemiz Dergisi, sayı:36, Şubat – 1982 s. 17
11
gözlenmekteydi. Örneğin, Ortaçağ resim sanatında bir süs unsuru olarak görülen
drape, gotik sanatında figürün anatomik yapısını irdelemeye yönelik bir unsur
haline gelmişti. 13. yüzyılda yalnızca kiliseler için üretilen tapestryler 14.
yüzyılda saraylarda ve şatolarda yer almaya başlamıştır.
Tapestryler, Ortaçağ’da sadece dekoratif duvar süsü olarak kalmamış;
işlevsellikleriyle de ayrı dikkat çekmişlerdir. Katlanabilme ve kolay taşınabilme
özellikleriyle “hareketli fresk” olarakta tanımlanan tapestryler, 14. yüzyılda
mekânı bölen, mimari bir unsur haline gelmişlerdir. Ancak, sık taşınmaları ve
savaşlar esnasında sürekli yer değiştirmeleri tapestrylerin, kaybolmalarına ve
kolay yıpranmalarına yol açmıştır. Ortaçağ’dan günümüze ulaşan mevcut örnekler
ancak kiliselerde ve manastırlarda korunarak gelebilmişlerdir.
Ortaçağ’da dekoratif özelliklerinin yanı sıra renkli ve güçlü anlatımlarla ve
kulanılan çeşitli materyallerle zengin bir görselliğe ulaşan tapestry sanatının,
sosyal statüyü belirleyen önemli bir unsur haline geldiği görülmektedir. Altın,
gümüş, sırma iplikler, ipekler ve değerli taşlar özellikle soylular için üretilen
tapestrylerde
kullanılmıştır.
Ortaçağ’da
tapestryler
dekoratif
ve
işlevsel
özelliklerinin yanı sıra, politik mesaj içermeleriyle yönetimlerce desteklenen, bir
sanat dalı olarak önem taşımaktadırlar. Usta ressamlar tarafından hazırlanan
desenlerin, uzman dokumacılar tarafından dokunması ve bu sürecin yerel
yönetimlerce desteklenmesi, kuşkusuz duvar halılarının gelişiminde rol oynayan
önemli faktörlerdendir. İngiliz, Portekiz, İspanya krallıklarına ait tapesty
koleksiyonları, bu sanata verilen önemin göstergesi olarak düşünülebilir.
12
Resim 1: The Hunt of the Unicorn "The Unicorn at Bay" (South Netherlandish) 1495-1505
“Ortaçağ boyunca, teknik ilerlemeye özellik ve değer kazandıran şehirsel
gruplaşmalardır. Şehirdeki zanaatçı birliklerinin (lonca) üstünlüğü el sanatlarında
görülmüştür. Dokumacılıkta, özenli bir öğretimden geçirilmiş işçilerin ustalığı
belirmiştir. Loncalar çeşitli meslek gruplarının çıraklarını korumuş ve kilisenin
çabasıyla teknik ilerleme yollarını hazırlamışlardır.”18
Ortaçağ ve sonrasında yeni malzeme ve tekniklerin yanı sıra, dönemin ressamları
tarafından yapılan güçlü anlatımlar sayesinde, dokuma ve resim sanatının yakın
bir etkileşim içine girdiği görülmektedir. Bu dönemde dokumacılar, resimsel
ifadeleri dokumaya tam olarak dokumalara yansıtabilmek amacıyla “Hachure” (*)
(*) Hachure, belirli bir çizgisel sistem kapsamında, renk karışımlarının elde edilmesiyle oluşup,
gölgeleme olarak da bilinen bir tekniktir.
18
Sema Arıgil, Duvar Halıları, Basılmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar
Akademisi, İstanbul – 2009 s. 58
13
gibi özel dokuma teknikleri geliştirmişlerdir. Yüzlerdeki ifadeyi belirginleştirmek
için kullanılan bu teknik ile üç boyutlu form arayışları başlamış ve figürlerde yağlı
boya resim etkisinde, heykelsi anlatımlar dikkat çekmeye başlamıştır.
1.3. Avrupa’da Tapestry Sanatına Genel Bakış
Avrupa duvar halılarının gelişimine bakıldığında, en net bilgilerin Almanya ve
Norveç’te üretildiği düşünülen 12. ve 13. yüzyıllara ait ilk eserlere dayandığı
bilinmektedir. Kaliteli üretimlerin yapıldığı birçok şehirde çeşitli örneklere
rastlanmıştır. 14. yüzyılda dokumacılık Fransa, Hollanda ve Belçika’da
yoğunlaşmış Arras ve Brüksel önemli dokuma merkezleri haline gelmiştir. Yine
15. yüzyılda Paris ve Tournai önemli bir dokuma merkezidir.
15. yüzyıl duvar halıları genel olarak ayrıntılı kompozisyonlarıyla, canlı renkleri,
görkemli devasa boyutlarıyla dikkat çekmektedir. Av sahneleri, kutsal hikâyeler,
kır manzaraları, hayat ve ölümle ilgili alegorik tasvirler aynı zamanda 15. ve 16.
yüzyıl resimlerini oluşturan genel konulardır. Bu yüzyıllarda resim etkisinde
yapılan duvar halılarında konu olarak, resim tekstil etkileşiminin çoktan başlamış
olduğu görülmektedir.
Erken Rönesans dönemi duvar halılarında dönemin resim anlayışının etkileri
görülmektedir. İki boyutlu figürlerin yapıtlarda yoğun bir kompozisyon anlayışı
içerisinde, iç içe ve arkalı önlü yer alması ve resmin üst bölümünün arka planda;
alt bölümünün ise ön planda görülmesi gibi özellikler dönemde yaygın olan vitray
ve kitap ressamlığına bağlanabilmektedir.
15. yüzyıl başlarında önem kazanan Arras duvar halıların en belirgin özellikleri
arasında dekoratif büyük kompozisyonlar, manzara tasvirleri ve zarif figür
anlayışı gelmektedir. Ortaçağ özelliği olan az renk anlayışının ve iyi
14
çözümlenmemiş dağınık bir perspektif’in hâkim olduğu Arras duvar halılarında
genel olarak yeşil rengin kullanıldığı görülür.
14 sahneden oluşan “Apocalaypse of Angers” (1379-81) ve “The Lady with the
Unicorn” (1500) ve “Devonshire Hunting Tapestries” olarak bilinen 4 eserden biri
olan “The Otter and Swan Hunt”(1450) adlı eserlerin tam olarak nerede
yapıldıkları bilinmemekle beraber Paris ya da Arras atölyelerinde üretildikleri
düşünülmektedir.
Resim 2: Arras, “The Otter and Swan Hunt” (Detay). “Devonshire Hunting Tapestries”, 1450,
Victoria and Albert Museum, London.
Av sahneleri, kutsal hikâyeler, pastoral sahneler gibi konuları işleyen Brüksel
duvar dokumalarında ise yoğun bir kompozisyon anlayışı dikkat çekmektedir.
İpek, sim, sırma gibi değerli ipliklerin kullanıldığı bu dokumalarda ilk defa bordür
kullanılmıştır. Brüksel dokumalarında geleneksel üslup yanında, Rönesans
üslubuna da yer verilmiştir. Arka planda, kır manzaralarının yer aldığı Mitolojik
konular işlenmiş, kenarlar çeşitli imgelerle süslü bordürlerle çerçevelenmiştir.
Güncel konuların yer aldığı tabloların kolaylıkla tapestrye geçirilebilmesi
amacıyla sürekli olarak incelen ve küçülen bir teknik uygulanmıştır.
15
15. yüzyılda Tournai atölyelerinde üretilen duvar halılarında, Flaman resamların
etkileri ağırlıktadır. Tarihten ve günlük yaşamdan alınan sahneler, kırsal yaşam
gibi konuların işlenmesi ve perspektifin ön plana çıkması dokumacıların işini
zorlaştırmıştır. Teknik sorunlarla karşılaşan dokumacılar gerekli ayrıntılara detaylı
yer verebilmek için tapestry ebatlarını büyütmek zorunda kalmışlardır. Duvar
halılarında detaylara inebilmek için ebatların büyümesi veya çözgü sıklığının
arttırılması gerekmiştir. Çözgü sıklığı arttırılamadığından tapestry ebatları
büyümüştür.
Rönesans etkilerinin görülmeye başladığı 15. yüzyılda Batı Avrupa’da her alanda
etkili olan değişim sanat alanında da etkisini göstermiştir. Aydınlanma Çağı ile
sanatçılar yeni arayışlara başlamışlardır. Keşiflerin etkisi ile yükselen refah
düzeyi, sanatçılar için gerekli koşulların oluşmasına olanak sağlamıştır.
Anatomiyi resim ve duvar halılarında kullanmak isteyen sanatçılar bunun yanı sıra
doğayıda gerçekçi bir biçimde betimleme yoluna giderek, resimleri gerçekçi bir
yaklaşımla tıpa tıp duvar halılarına aktarmışlardır. Rönesansla birlikte tapestry ve
resim sanatı etkileşimi hız kazanmış bunun sonucunda ünlü ressamların yapıtları,
usta dokumacılar tarafından başarılı tekniklerle dokumaya geçirilmişlerdir.
15. yüzyıl sonrasında “tapestry’lerde uygulanan teknikler geliştirilerek, özellikle
biçimler iki boyutluluktan çıkıp, üç boyutlu görünümler kazanmaya başlamıştır.
Bu dönemin en önemli olayı PERSPEKTİF, doğal olarak bu sanat dalına da
girmiştir.”19
16. yüzyıl duvar halıları 15. yüzyıl duvar halılarına göre belirgin farklılıklar
göstermektedir. “16. yüzyılın resimsel halıları 15. yüzyılın resimsel halılarından
daha fazla düzlem kompozisyonuna bağlıdır. Bu dönemde düzlemsellik ve
derinlik tek bir eleman haline geldi ve rakursilerde (*) kullanıldığı halde
(*) Bir resim ya da desende, bazı nesne ve figür boyutlarının perspektif etkisiyle kısalması.
19
Ayten Sürür, “Goblen Halıcılığı”, Türkiyemiz Dergisi, sayı:36, Şubat – 1982 s. 17
16
kompozisyonlar düzleler halinde tasvir edildi. Üslup çizgiseldi, nesnelerin anlam
ve güzelliği ince konturlarda arandı. Göz sınırlar boyunca ve kenarları izleyerek
görmeye yöneltildi. Keskin konturlar biçimleri belirledi ve Hareketsiz konuma
getirdi. Biçimleri düzlemler üzerinde toplamak ilke idi. Bütün dikkat sahnenin
önüne paralel, birbiri ardına sıralanan düzlemler çevrildi. Kapalı formların
kullanıldığı törensel bir üslup olmuştu. Yatay ve düşeyler yalnızca yön olarak
görev almayıp, yüzeyin çizgisel organizasyonunda önemli rol oynadılar.
Kompozisyonlarda merkezi plan hâkimdi ve simetri vardı. Resim ve resimli
dokumalar yüzeyin boyutlarına göre düzenleniyordu ve sınırlara saygı
gösteriliyordu. Biçimlerdeki belirlilik, tam bir açıklık ve keskinlikle ortaya
konuyordu. Kraliyet atölyeleri ise, ilk defa 16. yüzyılda kurulmuştu.”20
Resim 3: Raphael, Acts of the Apostles, "The Miraculous Draft of Fishes", Brüksel, 1516-1519
Rönesans etkisinde duvar halıları ilk olarak İtalya’da görülmüştür. “1515 yılında
Papa X. Leo Raphael’e on tane goblen taslağı sipariş etmişti, Raphael, ‘Acts of
the Apostles’ını resmederek Sistine kilisesinin yan duvarlarını dekore edecekti.
Raphel öğrencileri John ve Francesco Penni’nin yardımıyla bu taslakları
bitirmiştir. Papa X. Leo Brüksel’in usta dokumacısı Pietr Van Edinghen’i (Pietr
20
Leyla Varlık Şentürk, Çağdaş Perspektifte Duvar Halısının Resim Sanatındaki Yeri, Yüksek
Lisans Eser Çalışması, Tez Danışmanı: Doç. Zekai Ormancı, İstanbul, Haziran 1993, s.13
17
Van Elst) goblenlerin dokunması işleminde görevlendirmiştir. Bu dönemde usta
dokumacıların
görevi
yalnızca
taslakları
kopya
etmektir.”21
Flamanlı
dokumacılar’ın Raphael’in hazırladığı taslakları 3 yıl gibi bir sürede, başarılı bir
şekilde duvar halılarına yansıtmalarıyla, Roma’da ressam – dokumacı işbirliğiyle
gerçekleşen yeni bir süreç başlamıştır. Tapestryler, bu dönemde fresko kadar
önemli bir sanat dalı haline gelmiştir.
İtalyan Rönesansının etkisini göstermesiyle tapestry sanatı, kısa zamanda İspanya
ve Fransa krallarının saraylarında da yer almaya başlamıştır. Krallıklar ve saraylar
tarafından gösterilen ilgiyle birlikte resim sanatıyla yakın bir etkileşim içine giren
tapestrylerde önemli değişiklikler görülmüştür.
16. yüzyıl başlarında tapestry dokuma sanatında Flaman atölyeleri büyük başarı
sağlamıştır. Brüksel, Tournai, Bruges, Enghien Audenarde, Valenoienne, Lille ve
Grand bu atölyeler arasında yer almışlardır. Bu dönemde her merkezin
dokumalarında 1528’de koyulması zorunlu olan ayrı bir damga yer almış ancak
sonraki dönemlerde goblenlerin yıpranmasıyla bu damgalar kaybolmuştur.
Goblenlerin damgalanması o dönemde bu sanata verilen önemin açık bir
göstergesidir. 16. yüzyıldan itibaren Raphael’in yanı sıra Rubens, Boucher ve
Goya gibi ünlü ressamların tapestry atölyeleri için hazırladıkları tasarımlar usta
atölyeler tarafından dokumalara geçirilmiştir. Dokumacı - ressam ilişkisinin çok
yoğun olduğu bu dönem tapestrylerinde tasarım ve teknik olarak resimsel
etkilerinin ağırlıkta olduğu görülmektedir. 16. yüzyılda goblenlerin özellikle
Brüksel atölyelerinde sağladığı başarıyla birlikte, goblenlere telif hakkı tanınması
gibi bir takım yasal haklar getirilmiş ve başka bir goblenin kopya edilmesi
yasaklanmıştır. Tapestrylerde yaşanan olumlu gelişmelerden sonra Kral V. Şarl’ın
ölümüyle ülke bir çöküntü dönemine girmiştir. Bu dönemde sarsılan sosyal yapı,
21
Sema Arıgil, Duvar Halıları, Basılmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar
Akademisi, İstanbul – 1979 s.63
18
goblenler üzerindede olumsuz etkilerini göstermiştir. Bu çöküşle birlikte telif
hakları kalkmış, resim taslakları ve goblenler kolaylıkla kopyalanabilir hale
gelmiş ve goblenler hızla değer kaybetmeye başlamışlardır.
17. yüzyılın ilk yarısında ise gerilemeye başlayan flamen dokumaları yine aynı
yüzyılda Rubens’in katkılarıyla canlılık kazanmıştır. “Rubens’in resimsel halılara
olan katkısı bir devrim yaratmıştır. Bu devrim daha çok teknik niteliktedir.”22
Ancak kompozisyonlarını kendisi çizen ve bu kompozisyonlarda detaylı ve
hatasız figürlere yer veren Rubens’in taslaklarının dokumalara yansıtılması
dokumacıları uğraştıran bir süreçte gerçekleşmiştir. Saydamlık, ışık, fırça
darbeleri gibi bir takım resimsel ögelerin yüne adapte edilmesi kolay olmadığı
gibi; dokumacıları oldukça zorlamıştır. Ancak bu zorluklara karşın Rubens’in
çalışmaları tüm atölyelerce ilgi görmeye devam etmiş ve başarılı bir şekilde
dokumalara uygulanmıştır. Rubens’in farklı ve detaylı resimsel anlatımlarının
dokumalara birebir yansıtıldığı göz önüne alındığında tapestry ile resim
etkileşiminde önemli bir rol üstlendiği ve goblenlere tamamen resimsel bir kimlik
kazandırmada çok etkili bir sanatçı olduğu görülmektedir.
17. yüzyılda resim sanatında görülen değişiklikler olduğu gibi tapestrylere
yansımıştır. “Barok döneminin tipik resim anlayışı tapestry dokumacılığına
geçmiş olup”23 konturlar yerlerini gölgeleme yöntemiyle yumuşak geçişlere ve
lekesel imgelere bırakmıştır. Genel olarak hareketli ve serbest bir kompozisyon
anlayışı hâkimdir. Yüzeyde açık formlar kullanılmış, kontrastlık, simetri ve denge
gibi unsurlardan kaçınılmıştır. Ön ve arka plan arasındaki sınırların erimesiyle,
geriye giden bir derinlik hissi uyandırılmış ve kompozisyonun genelinde
mekânsal bir bütünlük sağlanmıştır.
22
Leyla Varlık Şentürk, Çağdaş Perspektifte Duvar Halısının Resim Sanatındaki Yeri, Yüksek
Lisans Eser Çalışması, Tez Danışmanı: Doç. Zekai Ormancı, İstanbul, Haziran 1993, s.14
23
Ayten Sürür, “Goblen Halıcılığı”, Türkiyemiz Dergisi, sayı:36, Şubat – 1982 s. 17
19
Tapestrylerde birebir resimsel anlatımların ağırlık kazanması, perspektif etkileri,
renk zenginliği, bütünlük içeren etkili kompozisyonların dokumalara ustaca
yansıtılması tapestry - resim etkileşimini hızlandıran önemli faktörlerdir. Bu
etkileşim 17. yüzyılın ikinci yarısında da Paris’te Simon Vucet, Phillippe de
Champagine,
Sebastian
Bourdon
gibi
resamların
zengin
“goblen”
(*)
anlatımlarıyla devam etmiştir.
Tapestry konusunda önemli bir yetkinliğe ulaşan Kuzey Avrupa ülkeleri,
Fransa’nın 17. yüzyıl başlarında tapestry sanatının gelişmesi için harcadığı çabalar
karşısında etkinliklerini daha fazla sürdürememişlerdir. 18. yüzyıla gelindiğinde
bu ülkeler Fransa karşısında daha fazla direnemeyip tamamen etkilerini
yitirmişlerdir.
Fransa’da goblen yapımı Gobelins, Beauvais ve Aubusson olmak üzere üç
merkezde yoğunlaşmıştır. Gobelins atölyasinde ressam Le Brunun katkılarıyla
tasarım ve teknik olarak mükemmel üretimler gerçekleştirilmiştir. Ressamlığın
yanı sıra iyi bir dekoratör olan Le Brun’la birlikte goblen sanatında önemli
değişiklikler görülmüş; dokuma taslağı başlı başına bir sanat yapıtı haline gelerek
dokumaya yansımıştır. Goblen ismiyle özdeşleşen duvar halıları aynı zamanda iç
dekorasyonun bir parçası olarak kullanılmaya başlamıştır. Çerçevelenmek
suretiyle duvar panosu şeklinde ara bölme olarak kullanılan duvar halıları iç
mekânlarda dekorasyonun bir parçası haline gelmiştir. Renk ve gölge sayısının
zenginleştiği bu dönemde İncil konularının yerini, efsanevi sahneler ve tarih gibi
konular almış, dekorasyon ile başlayan düzenlemeler zamanla goblenin konusu
haline gelmiştir.
(*) Goblen, Gobelins ailesince Paris’te kurulan ve başlangıçta kumaş boyama işleri yapan
Gobelins imalâthanelerinde XIV. Louis döneminden (1643-1715) başlayarak 18. yy. boyunca
üretilen figüratif desenli dokuma türüdür. Goblen, Fransa’da resimli dokumalara verilen isimdir.
20
Resim 4: Charles LE BRUN, Louis XIV Visiting the Gobelins Factory, 1673, Tapestry, 370 x
576 cm, Musée du Château, Versailles
Fransa’da başlayan yeni dönemle birlikte resim sanatının tapestryler üzerindeki
etkisi artmıştır. Ressamlar, yeni siparişler alarak belli konularda resim dizinleri
oluşturmaya başlamışlar ve dokuma sanatının gelişimine katkı da bulunmuşlardır.
“Autumn” (1710) ve “Marriage of Louis XIV of France and the Infanta MarieThérése of Spain” (1665-1680), Premier Peintre du Roi gibi eserler Charles Le
Brun’un tasarımlarını yaptığı önemli eserler arasındadır.
Sanatçı ve atölye işbirliğinin kurulmaya başlandığı bu dönemde etkili olan başka
bir atölye François Boucher ile çalışan Beauvais atölyesidir. “The Procession of a
Chinese Prince” (1711) ve Boucher’in “İtalyan Bayramları” dizisi için yapılan
tasarımlar Beauvais’te üretilen tasarımlardandır.
18. yüzyıla gelindiğinde goblen sanatı, yağlı boya resim sanatının tıpa tıp kopyası
haline gelmiştir. 14. yüzyılda goblenlerde 15 - 20 adet arasında olan renk sayısı
18. yüzyıla gelindiğinde bine yakın farklı renge ulaşmıştır. 17. yüzyılda zengin
süslü bordürler yerini, 18. yüzyılda oymalı ve yaldızlı çerçevelere bırakmıştır.
Ayrıca taslakların dokumaya birebir geçirilebilmesi için ince çözgüler kullanılmış
21
ve zamanın modasına göre sürekli değişen konular işlenmiştir. Bu dönemde
goblenler, dekorasyonun bir parçası olarak mobilyalarda da kullanılmak üzere
dokunmaya başlanmıştır. 18. yüzyıl sonlarında empresyonizm etkisiyle çok renkli
bir sanat anlayışı hâkimdir. Endüstri Devrimi’nde yaşanan gelişmelerle sağlanan
sınırsız renk ve valör zenginliği empresyonizmle birlikte tapestrylere yansımıştır.
Tapestryler bu dönemde tamamen tuval resmi görünümüne bürünmüşlerdir.
Ancak 18. yüzyılda dokuma sanatında ulaşılan en son noktadan sonra aynı
yüzyılda meydana gelen sosyal değişimle birlikte tapestry sanatı da olumsuz
etkilenmeye başlamıştır.
18. yüzyılın modasına göre değişen dekorasyon anlayışıyla birlikte, iç mekânlarda
duvar kâğıtları, duvar panoları ve duvar süslerinin kullanılması, tapestry sanatının
önemini kaybetmesine neden olmuştur. Ancak bu gerilemenin altında Fransız
Devrimi’yle gelen başkaldırı hareketinin aristokrat görünümlü her şeyi yok etme
isteği de yatmaktadır. Burjuvanın simgesi olarak bilinen görkemli tapestryler bu
nedenle yok edilmişlerdir. Tapestry sanatını olumsuz etkileyen bir başka ve en
önemli nedende ise kuşkusuz Endüstri Devrimi’nin başlamasıdır. Endüstrinin
getirmiş olduğu yenilikler toplumsal yaşam biçimi üzerindeki etkilerini kısa
zamanda göstermiştir. Özellikle tekstil alanında etkili olan ve hızla gelişen
makineleşme süreciyle birlikte, emeğe, zamana dayalı iş gücü, üretim ve tasarım
kalitesi giderek azalmış, sonrasında ürkütücü boyutlara gelen seri üretimle birlikte
başlangıcından beri en önemli ve en görkemli el sanatlarından biri olan tapestry
sanatı yok olmaya yüz tutmuştur.
19. yüzyıla kadar gerileme gösteren tapestry dokumacılığı yine aynı yüzyıda,
yitirilen bir değer olan el sanatlarının yeniden canlandırılması gerektiğine inanan
ve bu düşünce doğrultusunda fikirlerini yaymaya başlayan William Morris ve bazı
arkadaşlarının Sanat ve Zanaat (Art & Crafts) hareketini başlatmalarıyla tekrar
canlanmaya başlamıştır. Bu harekete 2. bölümde değinilecektir.
22
2. TEKSTİLDE ENDÜSTRİ DEVRİMİ
2.1. Tekstil ve Sanat
Endüstri Devrimi’yle tekstil alanında el sanatlarından mekânik üretim
yöntemlerine geçilmiştir. Bu değişime dayanan birçok olgu sanat dünyasını da
etkilemiştir.
“Tekstil kelimesi bir Latin sözcüğü olan ve ‘dokuma’ anlamına gelen texere’den
türemiştir. Terim esas olarak sadece dokuma kumaşları ifade etse de günümüzde
örme, keçe, kroket, düğümleme, brading (örgü - saç örgüsü), bonding (bindirme),
lamine etme gibi diğer konstrüksiyon metotlarıyla elde edilen ürünleri de içine
almaktadır.”24 “Tekstil sanatı, bir lifli maddeler sanatıdır. Tekstil; lif ya da lif
haline getirilebilen her türlü malzemeden çeşitli yöntemlerle meydana getirilen,
şekillendirilebilen yapılardır. Paleolitik dönem insanın doğanın zorlu koşullarına
karşı verdiği mücadelede sonucunda postları, saz ve otları; giyim, barınma ve süs
gibi amaçlarla kullanmaya başlaması, yeryüzünün en eski uğraşlarından biri olan
tekstil el sanatının da temelini atmıştır. 20. yüzyılın başlarına kadar sadece bir
zanaat olarak varsayılan tekstil el sanatları; sanat, tasarım ve teknoloji gibi birçok
alanın karşılıklı etkileşiminin bir sonucu olan serbest tekstillerin oluşum sürecinde
etkin rol oynamış, bu sanat dalına plastik sanatlar alanında ayırıcı yapısal
özelliğini veren en önemli faktörlerden biri olmuştur.”25 Yüzyılımızın başından
beri plastik sanatlarda yer almaya başlayan malzeme kavramıyla birlikte tekstil,
bu alanda en çok kullanılan malzemelerden biri haline gelmiştir. “Lifli
maddelerden çeşitli yöntemlerle elde edilen tekstil, öncelikle yapısı gereği plastik
bir olgudur. Tekstiller, üretim anında üç boyutlu ya da ya da rölyefsi yapılar
24
İsabel B. Wintage, Tekstile Fabrics and Their Selection, 5. Baskı, Englewood Cliffs, N. J.
Prentice – Hall Inc., 1965, s.31
25
İdil Akbostancı, “Plastik Sanatlarda Tekstilin Yeri”, Ev Tekstili Dergisi, Sayı: 24, Mart 2000,
s.68
23
halinde üretebildikleri gibi, üretilmiş düz tabakalarda çeşitli tekniklerle plastik
yapılara kolayca dönüştürülebilmektedir. Gerek yapısal ve gerekse ifadesel açıdan
zengin olanakları nedeniyle tekstiller, günümüzde plastik sanatlarda yaygın olarak
kullanılmaktadır.”26
Endüstrileşmeyle başlayan Sanayi Devrimi toplumların hayatında kökten
değişime yol açan bir tavır olarak her alanda etkili olmuştur. “Sanayi Devrimi
tarım temeline dayalı bir ekonomiden sanayi ve ticaret temeline dayalı bir
ekonomiye hızlı bir geçişi gösterir. Sanayi Devrimi uygun koşulların bir araya
gelmesi sonucu ilk kez 1750-1850 dönemlerinde İngiltere’de ortaya çıktı.
İngiltere’yi Fransa, Almanya ve Amerika Birleşik Devletleri izledi. Bir başka
açıdan bakıldığında İngiltere’deki Sanayi Devrimi 1755’te başlayan Amerikan
Devrimi ve 1789’da başlayan Fransız Devrimi’yle bir üçlü oluşturur ve toplumsal
değişimin İngiltere’ye özgü biçimidir.”27
Endüstri Devrimi’yle, hız kazanan makine üretimiyle, geleneksel el sanatları
etkisini yitirmeye başlamış makineye yansıyan seri dokuma üretimi hız
kazanmıştır. “Sanayi Devrimi’nin başta gelen özelliği, zincirleme birçok buluşa
yol açmasıdır. Bu buluşlar insanların üretim için yaptıkları çabayı derece derece
azaltmaya yaramıştır.”28 El sanatı üretiminden makineleşme sürecine geçiş ve
teknolojik gelişmeler endüstrileşme sürecini hızlandırmıştır; özellikle tekstil
alanında 18. yüzılda John Key'in uçan mekiği bulmasıyla başlayan bu süreç, yine
aynı yüzyılda Buhar Makinesi, Dokuma Makinesi, İplik Eğirme Makinesi gibi
buluşlarla devam etmiştir.
26
İdil Akbostancı, Plastik Sanatlarda Tekstilin Yeri, Sanatta Yeterlilik Tezi, Tez Danışmanı:
Şahin Yüksel Yağan, İstanbul - 1999 s.2
27
Emre DÖLEN, Tekstil Tarihi, Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Yayınları
İstanbul-1992 s.22
28
Server Tanilli, Uygarlık Tarihi, 8. Baskı, İstanbul: Cem Yayınları, s.120
24
1733 yılında John Kay tarafından bulunan uçan mekik (flying shuttle), tekstil
teknolojisinde önemli bir gelişim sürecinin başlangıcı sayılmıştır. Dokumacıların,
dokumayı kısa sürede tamamlamalarına olanak sağlayan bu buluşu, James
Hargreaves’in eğirme makinesi izlemiştir. Hareketli araba sistemi ile çalışan 8 iğli
spinning adlı eğirme makinesinden sonra 1769 yılında Richard Arkwrighet, dönen
silindir sistemi ile çekerek eğiren bir mekânizmadan oluşan ‘water frame’ adlı
eğirme makinesini icat etmiştir. Samuel Crampton ise 1779’da Arkwrighet ve
Hargreaves’in eğirme makinelerinin sistemlerini birleştirerek “mule” adını verdiği
bir makine geliştirmiştir. Dokuma tezgâhlarına büyük ilgi duyan Edmund
Cartwrigt, Arkwrighet’in eğirme makinesinden yola çıkarak, ilk mekânik dokuma
tezgâhını gerçekleştirmiştir. Dokuma alanında yaşanan bir diğer önemli gelişme
ise 1794 yılında Eli Withney tarafından bulunan çırçır makinesidir.
Endüstrileşmenin getirdiği yeni buluşlar, tekstil sanayinde önemli gelişmelere yol
açmış; ipek ve yün endüstrisinin yanı sıra özellikle pamuk dokumasında etkisini
göstermiştir. Makineleşmeyle birlikte pamuk kolay elde edilebilen, maliyeti düşük
bir hammadde haline gelmiştir. 18. yüzyılda üretimin, makine olanaklarına
bağımlı hale gelmesiyle yaşanan hızlı değişimden sonra, üretimde emeğe dayalı
bireysel işgücünün yok denecek kadar azalması, el sanatlarının gerilemesine
neden olmuştur. Makineleşmenin el emeğine dayalı işgücünü en aza indirmesi ve
seri üretimi hızlandırması, dokuma çalışanları tarafından tepkiyle karşılanmıştır.
Sanayi Devrimi’nde tekstil alanında yaşanan hızlı değişim baskı tekniklerinin
gelişimi, dikiş - nakış makinelerinin ve özellikle dokuma alanında jakard
tezgâhının kullanılması, doğal boyaların yerini sentetik boyaların alması gibi
yenilikler kısa zamanda etkisini göstermiş; ekonomik, sosyal ve kültürel yapının
değişmesine yol açmıştır. Sanayi Devrimi’nin etkisiyle kimya alanında yaşanan
gelişmelere dayalı olarak üretilen boyalar resimde ve tekstilde kullanılmaya
başlanmıştır. 1850’lerde W. H. Perkins tarafından bulunan “Mauverine” adı
verilen leylak rengi boya, en eski sentetik boya olarak bilinmektedir. Kömür
25
katranından çıkarılan benzin yağı ile asidin birleşmesi sonucu elde edilen bu
boyadan sonra parlak renkli pigment arayışları başlamıştır. “Resim sanatının
geleneksel malzemesi boyanın, teknoloji ürünü olduğu göz önüne alınırsa, renkli
toprak ve kömür karası gibi doğal boyalardan sentetik boyalara, kimyasala
gelişmelerle geçilmiş olmasını da doğal karşılamak gerekecektir. Ressamın
paletindeki zenginleşme, kimya biliminin ortaya çıkardığı titanyum beyazı, kobalt
veya Prusya mavisi, krom ve kadminyum sarısı gibi bir dizi boya sayesinde
mümkün olabilmiştir. 1940’lardan bu yana yağlı boyanın yanı sıra akrilik boyanın
resim malzemesi olarak yaygınlaşması da, boya teknolojisindeki gelişmelerin
ürünüdür.”29
Dokuma endüstrisinin en parlak buluşlarından biri olan Joseph Marie Jacquard’ın
adıyla bilinen jakard tezgâhının bulunması, dokuma endüstrisine önemli olanaklar
sunmuştur. Jackard sistemiyle ağır, figüratif, karmaşık yapıda desenler başarılı ve
hızlı bir biçimde dokumaya aktarılmıştır. Tasarımlar dokuma işleminden önce
gerekli değişikliklerin yapılmasına olanak sağlayan kartlar üzerinde hazırlanarak
dokumaya yansıtılmışlardır. Jackard tezgâhının kullanılması üretim hızı ve üretim
kapasitesini arttırmış; fakat işçi ücretlerinde önemli düşüşler görülmesine neden
olmuştur. 1801’de ilk jackard tezgâhı ürünü olan tekstiller sergilenmeye başlamış
ve 18. yüzyıl başlarında Fransa, İngiltere, Amerika’da tezgâh sayıları hızla artış
göstermiştir. Çağdaş dokuma endüstrisinin yolunu açan jakardlı tezgâhlar
1820’lerden sonra hızla yaygınlaşmaya başlamıştır.
Endüstri Devrimi’nin bir diğer önemli gelişmesi 1850’lerde kullanılmaya
başlanan dikiş makinesi ve 1854’te kullanılan nakış makinesidir. Bu gelişmelerle
seri dantel üretimi hız kazanmıştır. Brodrinin devamı olarak bilinen “Dantel”
Ortaçağ boyunca önemli bir sanat olarak varlığını sürdürmüş; XIII. Louis
29
Kaya Özsezgin, “Çağdaş Sanatlar Ve Teknoloji İlişkisine Bir Bakış” Çağdaş Teknoloji ve
Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları:8, s.165-166
26
döneminde ise brodriden ayrılarak tek başına önemli bir sanat dalı haline
gelmiştir. Venedik dantelinin önem kazanmasıyla Brüksel Danteli, İngiliz Danteli,
Argenton Danteli gibi çeşitli danteller ortaya çıkmıştır. Yalnızca kadınların değil,
saray çevresinin ve din adamlarının giysi süslemelerinde de kullanılan danteller,
dönemin yağlıboya tablolarında bu özellikleriyle göze çarpmışlardır. Bu açıdan
tekstil-resim etkileşimine örnek oluşturdukları söylenebilmektedir. Fransız
İhtilali’nin etkileri ve endüstriyle gelişen makineleşme süreci el danteli üretiminin
yavaşlamasına neden olmuştur. Makine danteli üretiminin başlaması tekstilde
önemli bir gelişmeye işaret etmiştir. Çok uzun zamanda tamamlanan el yapımı
iğne ve bobin danteleları, yüksek üretim hızına sahip makinelerle kısa zamanda
daha ucuza üretilebilir hale gelmişlerdir. 19. yüzyılın sonlarında beyaz işler,
aplikeler, iğne işleri en çok ilgi gören üretimler olarak dikkat çekmişlerdir.
Endüstrinin getirmiş olduğu yeni tekniklerle, bu tür el sanatlarının üretiminin
hızlandığı görülmüştür.
Sanayi Devrimi’yle gelişen bir diğer alan baskıda tam makineleşme, 1783’te
Thomas Bell’in patentini aldığı rulo (silindir) baskı sistemiyle gerçekleşmiştir. Su
gücüne dayalı çalışan ve renkli baskı yapabilen bu makine oyulmuş metal
silindirden oluşmuştur. Elle yapılan ve uzun zaman alan baskı tekniği karşısında
hıza dayalı bir üretim sergileyen makineleşmenin başlaması, her alanda olduğu
gibi baskı alanında işçi sayısının düşmesine ve el sanatlarının hızla gerilemesine
neden olmuştur. Teknolojik gelişmelerle birlikte baskı makinelerinde pres
yönteminin kullanılmasıyla (desenin silindire elle kazınmasıyla uygulanan) gravür
sanatları önemini kaybetmiş akabinde desenin silindire daha hızlı ve hatasız
aktarılması sistemine dayalı olan pantoğraf oymacılığına geçiş başlamıştır. Baskı
alanında yaşanan bu gelişmeler birbiri ardına devam etmiştir.
Endüstrileşme sürecinde el sanatı üretimine dayalı bir gelişim gösteren
makineleşmeyle, özellikle tekstil alanında yaşanan gelişmeler yeni olanakları
beraberinde getirmiştir. İleri teknolojinin kaynağını oluşturan bu olanaklar fuar,
27
sergi gibi çeşitli etkinliklerle tanıtılmaya başlamıştır. Tekstil sektörünü
canlandırmak ve tekstil sanatları oluşumu hızlandırmak amacıyla yapılan The
Greet Exhibition Londra 1851, Paris World Exhibition 1855, The Words Fair in
New York 1858, Centeinnial Exhibition of Philadelphia 1876, Paris Exhibition
Universelle 1876 gibi fuarlar uluslararası arenada tekstil teknolojisi gelişimini
hızlandırmıştır.
18. yüzyıl sonlarında İngiltere’de başlayan ve Fransa’da da hızla etkisini gösteren,
Endüstri Devrimi’yle başlayan hızlı makineleşme, her alanda üretim miktarının
artmasını sağlayarak seri üretimi de hızlandırmış; bunun yanı sıra emeğe dayalı iş
gücünün azalmasına ve el sanatlarının giderek yok olmasına neden olmuştur.
Endüstri bugün çağımızda da gelişimini hızla sürdürmekle birlikte insan ve yaşam
üzerindeki olumsuz etkilerini hissettirmeye de devam ettirmektedir. Hızlı
makineleşme süreciyle başlayan kötü çalışma koşullarını yorgun ve gittikçe
otomatlaşan insan görüntüsü izlemiştir. Köyden kente göçlerin başlamasıyla
endüstri, kentleri kendi gereksinmelerine göre biçimlendirmiş ve büyük bir üretim
süreci bütün değerlerin değişmesine ve üretimin ucuzlamasına neden olmuştur.
Özellikle tekstil sektöründe uçan mekiğin bulunmasıyla başlayan hızlı
makineleşme süreciyle, dikiş - nakış makinelerinin kullanılmaya başlanması,
dokuma ve baskı tekniklerinin hızla makineleşmesi ve yeni metodların
denenmesiyle seri, hızlı, fakat değersiz ve kalitesiz üretim başlamıştır. Marksist
felsefe ile değişen yeni düzen anlayışı, toplumları olumsuz etkileyen sarsıcı
etkilerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Ancak bu olumsuz hava aynı zamanda
el sanatına karşı yoğun bir ilgi ve özlemin başlamasına neden olmuş, ve sanatçı,
zanaatçı ve aydınlardan oluşan bazı grupların, el sanatlarının tekrar canladırılması
yönündeki çözüm arayışlarını da beraberinde getirmiştir. Bu arayışlarla
biçimlenen sürecin 20. yüzyılda oluşacak olan tekstil sanatı için gerekli koşulları
hazırladığı söylenebilir.
28
2.2. Sanat ve Zanaat Hareketi
Endüstri Devrimi’nden sonra artan üretim hızı tekstilin uluslararası pazar payını
arttırmış; fakat estetik değerlerden yoksun kalitesiz bir üretim anlayışını da
beraberinde getirmiştir. El sanatları geleneğinin yok olmaya başladığı bu dönemde
Sanayi Devrimi’yle birlikte değişen üretim biçimi toplumsal yapıyı derinden
etkilemiş; değişen olumsuz koşullara kayıtsız kalamayan sanatçılar çalışmaları ve
felsefeleriyle dikkat çekmiştir. “Arthur Mackmurda 1880-81’de Centry Guild’i
kurarak, Walter Crane ve Lewis Day tarafından kurulan Art Workers’ Guild gibi
sanat ve zannatın bölünmez bütünlüğünü savunmuştur. The Arts And Crafts
Exhibition Society 1888’de kurularak geniş halk kitlelerini sergi, konferans ve
gösteri gibi organizasyonlarla yönlendirmeye çalışmıştır. Estetik alandaki en
yoğun çabalar William Morris’ten gelmiştir. Morris el üretimine dayanan
üretimlerin sanatsal önemini vurgularken, aynı zamanda tasarıma nostaljik bir
canlanmayı da getirmişti.”30
William Morris, endüstriyel gelişimle hız kazanan makine üretimine karşı, el
sanatlarının gerekliliğini savunan Burne Jones gibi bazı isimlerle “sanat ve
zanâat”ı birleştirecek ortak yolu bulma çabalarını yaymaya başlamıştır. Sanatın
günlük yaşamın bir parçası olarak işlevsel bir boyut kazanması gerektiğine inanan
Morris, endüstrinin sanatın dışında kalması gerektiğini savunuyordu. Ona göre bu
fikirler ancak sanat eğitimiyle gerçekleşebilirdi. “Amacı daha çok sanatın her
insanın hayatına ne şekilde girdiğini, bu girişin sadece pasif ve alıcı bir şekilde
olması gerekmediğini göstermekti. Sevinçlerin en iyisinin bir şey yapmak ve
yaptığını iyi yapmaktan doğduğunu biliyordu. Bunu bilen bir insan ihtiyaç
30
İdil Akbostancı, Plastik Sanatlada Tekstilin Yeri, Sanatta Yeterlilik Tezi, Tez Danışmanı:
Şahin Yüksel Yağan s.164
29
duyduğu her şeyi, sadece evini ve mobilyasını, aletlerini, resimlerini, duvar
halılarını değil, müzik ve şarkılarnı da kendisi yapabilmelidir.”31
Sanat ve zanaat hareketi ile Morris, makineye
değil, geleneklere bağlı kalarak, el sanatlarına
bağlı üretimler gerçekleştirmek istemiştir. Bunun
sonucunda ressamlar ve el sanatçılarından oluşan
bir atölye kurarak, Ortaçağ etkisinde, perspektif
anlayışından uzak, güçlü desenlerden oluşan
yapıtlar üretmeye başlamıştır. Tasarımı William
Morris, Sir Edward Burne Jones tarafından
yapılan “Pomona” bu dönemde yapılan önemli
yapıtlardan biridir.
Resim 5: Sir Edward Burne Jones ve William Morris, Pomona, 1884-1885
Morris, aynı zamanda mimaride fonksiyon kavramının öncülerinden biri haline
gelmiştir. Morris’in fikirlerinden etkilenen İngilizler Tatbiki Güzel Sanatlar
eğitimi veren okullar açarak iş eğitimi dersleri koymuşlardır. Kısa sürede
Avrupa’da ve dünyada yayılmaya başlayan Morris’in fikirleri özellikle
Almanya’da yakından takip edilmiştir. Zamanın önemli sanatçıları, mimarları,
işadamları tarafından 1908’de kurulan ve sanatı yaşamın bir parçası haline
getirmeyi amaçlayan “Deutscher Werkbaund” Alman İş Derneği, İngiltere’de
yaşanan her türlü yeniliği Almanya’ya taşıyarak sanata ve yeni oluşumlara destek
olmuştur. Endüstrileşme karşısında varlığını koruyamayan el sanatlarına gereken
değeri vermek ve yeniden gündeme getirmek amacıyla birçok ülke bu konuyla
31
Herbert Read, Sanat ve Endüstri, Çev: Dr. Nigân Bayazıt, İstanbul Teknik Üniversitesi
Matbaası, İstanbul, 1973 s.45
30
ilgili eğitim kurumları açmışlardır. İngiltere’de 1830’larda açılan ‘Goverment
School of Design’, ‘The Royal College of Art ve Royal College of Needlework’,
Fransa’da 1832’de kurulan ‘The Societé Industrielle de Mulhouse’ bunlar arasında
sayılabilirler.
Tekstil alanında geleneksel üretim tekniklerinin dışında, yeni oluşumların
yaşanması sürecinde etkili olan teknoloji, modern çağda etkisini hissettirmeye
başlamış, teknik ilerlemeleri harekete geçiren itici bir güç olarak işlevini
sürdürmüştür. Sanat ve zanaat Alman Bauhaus hareketinin zeminini oluşturan ve
sanat-zanaat-endüstriyi birleştiren bir akım olarak dikkat çekmiştir. Bauhaus
hareketiyle devam edecek olan bu gelişim süreci sonraki bölümlerde Bauhaus
başlığı altında ayrıntılı olarak incelenecektir.
3. ENDÜSTRİ DEVRİMİ VE SANAT
“XX. yüzyıla Endüstri Çağı diyoruz. Çağ kavramı kültür gelişmelerindeki büyük
aşamaları belirler. Eskiçağ, Ortaçağ, Yeniçağ derken “çağ” kavramını bu anlamda
kullanırız. Bu anlamda Endüstri – çağı da Batı kültüründe tekniğin gelişmesiyle
varılan bir aşamadır. Fakat bu kavram günümüzde daha geniş bir anlam taşıyor.
Endüstri – çağı yalnız Batı kültür tarihinin değil, insanlık tarihinin de yeni bir
aşaması olarak anlaşılıyor. Arnold Gehlen’e göre Endüstri Çağı, insanlığın
gelişmesinde kesin ve kaçınılmaz sonuçlar getiren iki büyük aşamadan biridir.
Birinci aşamada insan avcılıktan kurtulup toprağa yerleşmiş, tarım ve hayvancılık
kültürü başlamıştı. İkincisinde topraktan koparak teknik dünyayı yaratıyor,
endüstrileşme başlıyor.”32 Teknoloji olgusunun farklı alanlarda hızla etkisini
göstermesi sonucu yaşama odaklı reel göstergelere işaret ederek ilerlemesi
değişken birçok yapıyı da beraberinde getirmiştir. “Teknoloji insanın çevresini
32
Nazan – Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitapevi 3. Basım 1993 s.13
31
değiştirmek için sahip olduğu ve kullandığı yöntemlerin (tekniklerin) tümüdür.
Başka bir deyimle, teknoloji insanın üretim çabasında bulunurken başvurduğu
üretim
yöntemlerinin
ve
tekniklerinin
bütünüdür.
Bu
tanımları
daha
özgülleştirerek teknolojiyi doğada çoğunlukla ham bir biçimde bulunan
kaynakların (doğal kaynaklar) insan gereksinimlerini karşılayabilecek bir biçime
getirilebilmesi
için
girişilen
dönüştürme
işlemlerinin
bütünü
olarak
tanımlayabiliriz. Kullanılan teknolojinin düzeyi ne olursa olsun ihtiyaç fazlası
üretim yapılması veya başka bir deyimle pazar için üretim yapılması olayı sanayi
(endüstri) olarak adlandırılır. Sanayi ekonomi bilimi açısından, hammadde veya
ara maddelerden çeşitli yöntemlerin (teknoloji) uygulanmasıyla gereksinimlerin
giderilmesine uygun malların üretilmesine ilişkin faaliyetlerin toplamı olarak
tanımlanır.”33 “Kökeni Rönesans’ın başlarına kadar uzanan, zengin verimlerini ise
çağımızın karmaşık oluşum düzeni içerisinde bulduğumuz teknolojiyi, bilimsel
kuramların pratiğe uygulanması olarak tanımlayabiliriz. Bu anlamda teknoloji,
bilimin zorunlu ve kaçınılmaz bir uzantısıdır.”34
19. yüzyılda teknoloji alanında yaşanan büyük değişim, ekonomik ve psikolojik
sorunları da beraberinde getirmiştir. Her alanda şiddetli rekabete yol açan ve yeni
bir sosyal sınıfın ortaya çıkmasına neden olan bu değişim, toplumun dengesini de
sarsmıştır. İşçi ve işverenlerin oluşturduğu üretim kentlerinde yaşanan sosyoekonomik ilişkiler bu çağda, hukuk ve rejim düzeninin kurulmasını sağlamıştır.
Köy yaşamından kent yaşamına geçişle birlikte büyük kentlerin oluşmasıyla
ekonomi, sanat, kültür, siyaset gibi alanlarda radikal değişimler yaşanmış; bu
durum toplumsal yaşamı derinden etkilemiştir. Sanayileşmenin getirdiği
yeniliklerle birlikte el sanatlarından endüstri üretimine geçiş, üretim biçimlerini
etkilemiştir. Bunun sonucunda toplumsal hayata yansıyan değişiklikler, ekonomik
33
Emre Dölen, Tekstil Tarihi, Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Yayınları İst. –
1992 s. 7-8
34
Kaya Özszgin, “Çağdaş Sanatlar Ve Teknoloji İlişkisine Bir Bakış”, Çağdaş Teknoloji ve
Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları:8 s.161
32
ve sosyal krizlerin doğmasına neden olmuştur. Toplu yaşamın yoğunlaştığı
kentlerde yaşanan hızlı değişim, toplumsal huzursuzluğun büyümesine neden
olmuş ve endüstrileşme süreciyle artan üretim karşısında rekabet ve pazar
arayışlarının artmasıyla ekonomik savaşlar başlamıştır. Tüm bu gelişmeler sonucu
19. yüzyılın ikinci yarısında makineleşmenin etkisiyle el sanatları ve sanat
alanında estetik değeri düşük üretimler dikkat çekmeye başlamıştır. “Makinenin
icadından bu yana bu konudaki endişelerini açıklayan filozoflar, makineyi insan
formasyonuna engel olan esas etken olarak göstermişlerdir.”35 Bu dönemde
özellikle Goethe, makinenin hem sosyal hem eğitsel zararları üzerinde durmuş;
Rousseau ile fikir birliğine girerek teknolojiyle değişen değerleri reddetmiştir.
Daha önceki bölümde belirtildiği gibi Morris ve aynı görüşü paylaşan arkadaşları
el sanatlarını yücelten üretimlere gitmişlerdir. “Makine süreci, insanın kendi
dünyasında kurduğu tutarlı ve ussal düzene karşı olan bir düzen getirmiştir. Çünkü
makinenin üretimi, rasyonel bulduğumuz bir sıralamanın çok dışında kalan bir
sıralamayı bize sunabiliyor. Demek ki makinenin düzeni, süreci ve üretim şekli,
betimlemeyi yok ettiği gibi tekniğin ötesindeki düzeni de ortadan kaldırdı. Bu tür
bir düzenin yok olmasıyla da, kompozisyon ortadan kalktı. Yani, yirminci yüzyıla
kadar önemli olan, bir resmin içindeki bütün biçimsel ögelerin birbirine olan
ilişkisi, aynı düzensel dünyayı paylaşması fikri ve buna verilen değer ortadan
kalktı. Bunun yerine gelen yeni düzenlerden biri, makine estetiğidir. Makine ve
medyanın sanat ortamına nüfusu, geleneksel düzen ve kompozisyon anlayışının
yok olmasıyla sonuçlanmıştır.”36 19. yüzyılda Avrupa’da ve dünyada hızla yayılan
teknoloji, her alanda olduğu gibi sanatsal arenada da etkisini göstermiştir.
Teknolojide yaşanan hızlı gelişimin neden olduğu sarsıntı, sanatçıları derinden
etkileyerek, tepkilerine neden olmuştur. Dünyanın her yerinde etkili olan
değişimlere tepki veren sanatçılar da farklı çıkış yollarına başurmuştur. Teknoloji
35
AdnanTurani, Dünya Sanat Tarihi, Remzi Kitapevi 9. Basım S.555
36
Jale Nejdet Erzen, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce Ve Sanat, Plastik Sanatlar
Derneği Yayını, 1991, s.21-22
33
alanındaki yeniliklere her gün bir yenisinin eklenmesiyle ortaya çıkan yeni
düşünce biçimleri sanatsal tavrın değişmesinde önemli bir etken olmuştur.
Endüstri Devrimi’yle birlikte ekonomik, siyasal, kültürel her alanda etkili olan
toplumsal değişimin plastik sanatlara yansıması ise 20. yüzyılın başlarından
itibaren hissedilmeye başlamıştır. Ancak, “Yirminci yüzyıl görsel sanatlarına
ilişkin hiçbir tarih, yüzyılın kendisiyle başlamaz. Sanat teorisinde de, görsel
sanatların bütün formlarında da, gelecek gelişmeleri haber veren kımıltılar, daha
1900’e gelmeden, çok evvelki yıllarda başlamıştır. Yirminci yüzyıl, bütünlüklü,
kendine kapalı bir kültürel dönem değildir. Bugün bizim tipik biçimde kendi
zamanımıza özgü olduğuna inandığımız şeyler, birçok bakımdan aslında yakın
geçmişten miras kalmıştır.”37 “XX. yüzyılın başı, geçmişle hesaplaşma dönemidir.
Doğanın bulgulanmasıyla başlayan, doğa araştırmasıyla sürdürülen, doğada gizli
kalan tüm olanakları sonuna değin deneyen ve bir kültür gelişmesiyle
hesaplaşmaydı bu. Batı kültüründe böylesine kökten bir hesaplaşma, Ortaçağ’dan
Yeniçağa geçilirken de olmuştu.”38
Varoluş süreciyle birlikte güçlü bir ifade aracı olarak her dönem etkin bir rol
üstlenen sanat, teknolojiyle birlikte önemli bir değişim içine girmiş sanat ve
sanatçı kendini konu, biçim, içerik olarak farklı bir boyuta taşımıştır. 20. yüzyıl
başında, geçmişi rönesansa kadar uzanan naturalist sanat anlayışı, endüstriye ve
materyalizme karşı plasik sanatlarda objeyi parçalama eğilimi olarak beliren
Kübizmle kırılmıştır. Bu kırılma yüzyıl boyunca yeni sanat anlayışları, yeni
açılımlar ve yeni arayışlarla şekillenmeye devam etmiş, teknolojinin getirmiş
olduğu yenilikler plastik sanatlarda hızla yer almaya başlamıştır. Kübizm akımına
bir sonraki bölümde ayrıntılı değinilecektir.
37
Edward Lucie-Smith, 20. Yüzyılda Görsel Sanatlar, Türkçesi: Ebru Kılıç, Begüm Kovulmaz,
Osman Akınhay, 1996, Akbank Kültür ve Sanat Dizisi:72 s.1
38
Nazan-Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitapevi 3. Basım 1993 s. 16
34
“Endüstrinin kendi ölçü ve özelliklerinin yerini almasıyla insan, endüstriye karşı
bir sav geliştirme durumunda kaldı; ya da, kendini bir şekilde endüstriye katılmak
zorunda hissetti. Ama bu katılımı da farklı bir değerle yapması gerekiyordu. Ona
göre Modernizmin serüveni bu noktada başlar. Batı sanatında geleneklerin
çözülmesi sanat üretiminde kendini çeşitli şekillerde belli etmiştir.”39 Endüstriyel
üretim teknikleri ve yeni malzemeler ile biçimlenen oluşum sürecinde, geleneksel
resim değerlerinin çok dışında yeni açılımlar belirmiştir.
“Güzel Sanatların kilisenin boyunduruğundan kurtulması, henüz geçen yüzyılda
bilim ve tekniğin doğa kuvvetlerine egemen olmaya başladığı endüstrinin topluma
refah bakımına yeni olanaklar sağladığı ve makineleşmenin zenginleştirdiği
burjuva sınıfının aristokrat zümre karşısında kuvvetlendiği döneme rastlar.
Beethoven (1770-1827), müzik sanatının bağımsızlığının önemini resimden önce
ortaya atmış olmasına karşın, resim sanatı, hem kilisenin hem de aristokrat
sınıfının arzusuna bağlı olmadan müstakil eserler vermeye ancak realizmle
başlayabilmiştir. Resmin doğa görüntüsünden kurtulması ise ancak yüzyılımız
başında mümkün olabilmiştir.”40 Endüstrinin gelişimiyle birlikte bilimsel
araştırmaların hız kazanıp yeni bilim dallarının doğmasıyla sanatta yeni
arayışların başladığı bilinmektedir. “Bilim ve Teknolojik gelişmelerin, özellikle
resim sanatına, araç gereç ya da teknik açıdan pek fazla bir şey getirdiği
söylenemez. Ancak, sanatçının doğaya bakış ve yorum anlayışını değiştiren yeni
bir düşünce boyutu getirmiştir. Bilimsel gelişmelerle skolastik evren gerçeğinin
yerini, akılcı-eleştirel düşünceye dayalı yeni bir ‘gerçek’ kavramı almıştır. Bu da
39
Jale Nejdet Erzen, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce Ve Sanat, Uluslar arası
Plastik Sanatlar Derneği Yayını, 1991 s.14
40
Adnan Turani, Dünya Sanat Tarihi, 9. Basım 1993 s. 556
35
doğayı ve toplumsal olayları başka biçimde algılayan; algıladıklarını özgürce
yorumlayan, sınır ve baskı tanımayan yeni bir sanatçı tipini yaratmıştır.”41
19. yüzyıl başlarında metafiziğin reddedildiği, ateist ve materyalist düşünce
yapısının egemen olduğu bir ortam da Pozitivizmle başlayan rasyonel arayışlar hız
kazanmıştır. Fotoğrafın bulunması bu süreçte gerçekleşmiştir. 1839 yılında
Daguerre, fotoğrafçılık alanında yapılan ilerlemeyi yayınlamıştır. “Bu suretle
objenin resmi, sanatçının subjectif yaratıcı fantezisine gerek kalmadan elde
edilebilmiştir.”42 Endüstriyel gelişmeler doğrultusunda gelişen ve devam eden
modernleşme sürecinde yeni tekniklerin gelişimi özellikle resim sanatında etkisini
göstermiştir.
4. 19. VE 20. YÜZYIL AVRUPA RESİM SANATINDA TUVAL
RESMİNDE TEKSTİL ETKİLERİNE ÖRNEKLER
4.1. Avrupa Resminde Tekstil Etkisi ve Sanatçılar
Tarih boyunca çeşitli ressamların tuvallerine farklı şekillerde yansıyan tekstillerin
ve tekstil etkilerinin, resim-tekstil etkileşiminin en eski ve en önemli örneklerini
oluşturan tapestrylerden sonra, Avrupa resim sanatında görüldüğü söylenebilir.
41
Zafer Gençaydın, “Teknolojik Toplumlarda Sanat Ve Sanatçı”, Çağdaş Teknoloji ve Sanat,
Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları:8, s.107
42
Adnan Turani, Dünya Sanat Tarihi, 9. Basım, s. 557
36
Kıymet Giray’a göre: “resmin kompozisyonu içinde tekstilin ön plana çıkması
Hollanda resminde daha fazla gözlenmektedir. Kumaş ve desen olarak tekstil
detayları özellikle bazı Holandalı ressamlarda daha da ağırlıktadır. Aristokrat
insana ait sahneleri resmeden Van Dyck (*) ve onun gibi sanatçılar aynı zamanda
dönemin giyimine ve mekân tekstillerine ait örnekleri vermektedir. Bu durum
Terborch (**), Reynolds (***) ve Jack Lui David (****) gibi birçok ressamı
kapsamaktadır. Bu tür resimlerdeki tekstillerde kumaş özelliklerini, renk
değerlerini, kaliteyi, kumaşın cinsini belirleyen ayrıntılara rastlanmaktadır. Van
Dyck ya da Jacques Luis David’in resimlerinde tekstil tüm detaylarıyla ele
alınmıştır. Taç giyme törenindeki tören kıyafetinin olduğu gibi resmedilmesi buna
örnektir.”43
“Londra’da uzun süren ikameti sırasında Van Dyck, resmi nitelikli portre
sanatının kuralları üzerinde yetkinleştirici üslup denemeleri yapmıştı. Kral I.
Charles ve saray mensupları için gerçekleştirdiği çok sayıdaki portrede, modeller
kurgusal bir espas içinde sağlam bir görüntüyle, zengin kumaş kıvrımları, mimari
ögeler ve peyzaj dekoruyla süslenmiş olarak yer alırlar. Van Dyck, bu
resimlerinde XIX. yüzyıla kadar Reynolds ve Gainsborough ile hatta daha sonra
(*) Anton Van Dyck, (1599 – 1641) Kral I. Jacques’in sarayına girerek döneminin en gözde
ressamı olmuştur.
(**) Gerard Terboch (1617 – 1681) 17. yy. Hollanda resminde portre ve interiör resimleriyle ün
kazanan sanatçıdır.
(***) Joshua Reynolds (1723 – 1792) Londra Kraliyet Akademisi’nin ilk başkanı olan sanatçı,
portre alanında “anıtsal üslup” (grand manner) geleneğini geliştirmiş, bu yönüyle 18. yy.
İngiltere’sindeki estetik dünyanın anlatımını ortaya koyarken, “sanatçı” kavramını da İngiltere’de
o güne değin ulaşılmamış düzeye çıkartmıştır.
(****) Jacques Louis David (1748 – 1825) Devrim dönemi Fransa’sında Yeni – Klasikçilik
akımının kurucularından olan David, akademik bir resim üslubunun güçlenmesi yolunda gösterdiği
çabaların yanı sıra, bazı yapıtlarındaki özelliklerle de romantizme ortam hazırlayan sanatçılar
arasında yer alır.
43
Kıymet Giray ile Yapılan Söyleşiden Notlar, 2009
37
Winterhalter ve Nadar ile devam edecek olan uzun portre geleneğinin bir
kurucusu gibi görünür.”44
17. yüzyıl Hollanda resminde portre ve ev yaşamından kesitler sunan Terborch
“Genelev Sahnesi (1654 / 55) adlı yapıtında kompozisyanda yer alan kişileri
zengin giysilerle betimlemiştir. Portrelerindeyse paletini gri, siyah ve maviyle
sınırlamasına karşın belli bir anlatım zenginliğine ulaşmıştır. ‘Bir Soylunun
Portresi’ (1663 / 64) adlı yapıtında resmi yapılan kişinin toplumsal durumunu
belirtir göstergeler vardır. Kumaşların dokusunu ve parlaklığını vermedeki
yeteneği hemen tüm yapıtlarında belli olmaktadır. Özellikle ışık ve rengi verme
çalışmaları, Vermeer tarafından daha da ileri götürülmüştür.”45
“Reynolds, gerçekçiliği gündelik ve sıradan olanın ayrıntılı ve doğal bir biçimde
verilmesinde bulan Felemenk okulunun tümüyle karşısında yer almaktadır. Ona
göre, ideal yol İtalyan Rönesans ustalarınınkiydi. Ancak kuramsal olarak bu
ustalara dayanan bazı portreleri, giysi ve manzara dokusunun verilişindeki ayrıntı
ve incelikle yeni bir nitelik de kazanmıştır. Susanna Becford Portresi (1756, Tate
Gal., Londra), Reynolds’un soylu kişilerin özelliklerini yansıtmada gösterdiği
başarının yanı sıra, giysi ve ten dokularını vermedeki başarısını da
sergilemektedir. Nelly O’Brien’ın Portresi (1762, Walla ce Kol., Londra), bu
niteliklerin
yanında
modelin
kişiliğinin
verilişindeki
başarıyla
da
seçkinleşmektedir.”46
44
Jerôme Coignard, Van Dyck ve Fotoğraf, Çeviri: Kaya Özsezgin, Argos Dergisi, Sayı:32,
Nisan 1991, s. 96
45
Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 3, Yem Yayın Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları 1997 s.
1762
46
A.g.k., s. 1554
38
Resim 6: Anton Van Dyck,
Resim 7: Gerard Terboch
I figli di Carlo I d’Inghilterra, 1635.
“A Young Woman Playing a Theorbo to Two
Men”, 1667-68, National Gallery, London
Resim 8: Joshua Reynolds,
Portrait of Mary Wordsworth, Lady Kent, 1777.
39
Resim 9: Jacques-Louis David, Le Couronnement de l'Empereur et de l'Impratrice, (Napoléon
Bonaparte Taç Giyme Töreni) 1807/08 (Detail)
Bir portre sanatçısı olan David’in resimlerinde ise “belli bir idealizasyon ve
süsleme söz konusudur. Bu dönem yapıtları gerek sanat anlayışı, gerek teknik
açıdan devrim dönemi yapıtlardan oldukça farklıdır. Kahramanlığın vurgulandığı
anlatım, yerini belli bir yüceleştirme kaygısına bırakmış, duru ve yalın anlatımın
yerini de görkemi vurgulayan süslemeci bir anlayış almıştır. ‘Napoléon ile
Josephine’in Taç Giymesi’ (1805 – 07, Louvre) adlı yapıtı tüm bu değişimi olanca
açıklığıyla gözler önüne serer. Napeoleon’u papa huzurunda karısına taç
giydirirken betimleyen resim, önemini, tarihsel olmasının yanında, ayrıntılardaki
incelikli işçilik ve yüzlerin ruhani ifadesindende alır.”47
47
Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 1, Yem Yayın Yapı-Endüstri Merkezi Yayınları 1997 s.428
40
4.2. Matisse ve Tekstil
“Resim bana artık bitmiş gibi geliyor. Ben süsleme için
varım. Onun içine yaşamım boyunca kazandığım her şeyi
koyuyorum. Resimde, yalnızca aynı zemin üzerinde geri
dönüşler yapabilirim, ama süsleme ve tasarımda, hâkimiyet
bende. Bundan eminim.”48
Henry Matisse
Tekstilin özellikle süslemeci kimliğinden yararlanan ve bu anlamda tekstile
resimsel bir kimlik kazandıran Matisse, tekstil resim ilişkisine getirdiği yeni bakış
açısıyla çağdaşlarından ayrılmaktadır. Matisse için tutku haline gelen tekstiller
yaşamı boyunca yalın, dekoratif ve pratik bir esin kaynağı olarak resimlerindeki
vazgeçilmez unsur olmuşlardır.
Resim 10: Henri Matisse, Above, Odalisque with Grey Culottes, 1926-27.
48
Ceren ÖZPINAR, “Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi”, P Dünya Sanatı Dergisi sayı:44
s.136
41
20. yüzyıl sanat dünyasının avangard hareketlerinden biri olarak bilinen fovist (*)
akımın en önemli temsilcisi olan Henry Matisse Fransa’nın kuzeyinde Le CateauCabmbrésis’de doğmuştur. (1869 -1954) Ailesinin ticaretle uğraşmasına rağmen,
atalarının dokumacılıktan gelmesi ve Bohain gibi dokuma atölyelerinin sık
görüldüğü bir merkezde yetişmesi, onun tekstillere özel ilgi duymasını
sağlamıştır. Daha çok küçükken dokumacıların ve atölye çalışanlarının bilgi ve
fikir alışverişlerine tanık olan Matisse, o yıllarda özgür tasarım anlayışına sahip
olan dokumacıları, gözlemleyerek sanatını etkileyecek birikimi sağlamaya
başlamıştır. Tekstil atölyelerindeki ustaların el tezgâhlarına dayalı üretimleri ve
özgürlükçü tutumlarını benimsemiş olan Matisse Paris’te başladığı Güzel Sanatlar
Okulu’nda, akademik kurallara dayalı çalışmalar karşısında “farklı bir dilin
konuşulduğu bir ülkeye gelen biri gibi hissediyorum” diyerek şaşkınlığını ifade
etmiştir. “Öğrenciliğinden beri eskici dükkânlarından çeşit çeşit tekstil parçaları
satın alan Matisse, evini ve atölyesini bu parçalarla donatmıştı; eskimiş
sandalyeler, solmuş duvar kumaşları, lime lime olmuş kilimler… Özellikle
Nice’teki atölyesi Pers halıları, Arap işlemeleri, Afrika tekstilleri, yastıklar,
perdeler, kostümler ve paravanlarla dolu bir hazine dairesine dönüşmüştü.
Görenler hayrete düşüyordu, çünkü atölyeye değil, bir saraya veya harem
dairesine benziyordu burası. Oysa tekstiller Matisse’e, kendini evinde gibi
hissettiriyordu. Kumaşların doku ve tasarımlarına hayranlık duyuyordu sanatçı.”49
(*) Fovizm, İsmini Fransızca fauve (vahşi hayvan) kelimesinden alan akım, 1898 -1908 arasında
etkili olan dışavurumcu resim üslubudur. Saf ve parlak renkli boyaların doğrudan tüpten çıktığı
gibi resim yüzeyine uygulanmasıyla yaratılan patlama duygusu bu üslubun özelliğini oluşturur.
49
Ceren ÖZPINAR, Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi, P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı:44
s.129
42
Resim 11: Henri Matisse, Still Life with Blue Tablecloth
1909, The State Hermitage Museum.
Kumaşı dokuma, renk ve desen olarak hayranlık verici bir sanat eseri olarak
niteleyen Matisse, atölyesinde topladığı tekstil parçalarını, üzerlerindeki tüm ışık
oyunlarıyla tuvale yansıtarak, farklı renk alternatifleriyle, farklı kompozisyonlar
elde etmiştir. Renkçi ve güçlü bir anlatıma sahip olan Matisse, hazırladığı
eskizleri birebir tuvale geçirerek, süslemeci kimliğini ön plana çıkarmış ve tuval
resmine yeni bir boyut getirmiştir. Matisse süslemeci kimliğiyle, çağdaşları
tarafından eleştirilmesine rağmen, yöntemini hiçbir zaman değiştirmemiştir.
Nitekim, 1918 yılında Auguste Renoir, Matisse’in empresyonizmin bütün
kurallarını (*) hiçe saydığını öne sürerek onun sanatına duyduğu tepkiyi dile
getirmiştir.
(*) Empresyonizm ilkeleri arasında, kalın fırça vuruşları; parlak ve canlı bir yüzey oluşturacak
şekilde yan yana kullanılan renkler; tamamlayıcı renklerin karıştırılmasıyla oluşturulan koyu ve gri
tonlar (hatta ‘saf empresyonizm’de siyahtan sakınılır); renklerin daha yumuşak ve birbirine
karışmış olması için ıslak boyaya ıslak boya karıştırma; cilasız, opak yüzeyler; doğal ışığın oyunu
(renklerin nesneden nesneye yansımasına dikkat çekme); açık havada yapılan resimlerde yüzeylere
yansıyan gök renginin cesurca gölgelerde kulanılması ve böylece resimde daha önce görülmemiş
bir tazelik ve açıklığın yakalanması sayılabilir.
43
“Matisse tekstilleri farklı zamanlarda ve farklı şekillerde kullandı: I. Dünya Savaşı
öncesindeki on yılda, ‘çökmüş klasizmden resmi kurtarma’ kampanyasında
yardımcıları yine tekstillerdi. Çiçekli, noktalı, çizgili veya düz, tuval boyunca
dalgalanan ya da yüzeyin üzerine düz olarak iğnelenmiş tekstiller, onun elinde, üç
boyutlu illüzyonun dengesini bozan, yıkıcı bir güce dönüşüyordu. Bu yıllarda
satın aldığı önemli parçalardan biri, baskılı bir Fransız pamuklu-keten kumaşıydı.
1903 yılında Paris’te otobüste giderken, bir ikinci el giysi dükkânının vitrininde
gördüğü, beyaz üzerine koyu mavi çiçek yaprakları ve çiçek sepetleri desenleriyle
süslenmiş bu kumaş Matisse’i yaşamının en büyük riskini almasına yol açtı; Bu
kumaşı, Gitarist ve Greta Moll’un Portresi gibi birçok resminde kullandı.”50
Resim 12: Henri Matisse "Greta Moll" (1908) National Gallery, London.
50
Ceren ÖZPINAR, “Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi”, P Dünya Sanatı Dergisi sayı:44 s.
132-133
44
“Matisse Batı’nın yalnız aklın üstünlüğünü kabul eden sert kurallarından daima
yakınmış, bu yüzden, insanın çevresindeki âlemle olan münasebetini en iyi şekilde
dile getiren doğu ülkelerinin ve ilkel toplumların sanatına derin bir ilgi
göstermişti.”51 Doğu halılarını, minyatür ve halk el sanatlarını yakından inceleyen
Matisse, hayran olduğu tüm tekstilleri tuval üzerinde iki ve üç boyutlu yeni
biçimlere dönüştürmeye devam etmiştir. Çocukluğundan beri iç içe yaşadığı
tekstil ve dokumaların etkisiyle sanata yeni bir bakış açısı getiren Matisse bu
anlamda çağdaşlarından ayrılmaktadır. Tekstil onun için resmin kendisidir.
Resim 13: Henri Matisse, Oriental Rugs, 1906
Matisse, 1908’de La Grande Revue’de yayınlanan “Bir Ressam’ın Notları”nda
sanatın rolüne dair görüşlerini şu cümleler ile açıklamıştır: “Benim peşimde
olduğum şey, öncelikle, ifade… Hayatın içinde hissettiğim duygular ile onları
ifade etme biçimim arasında bir ayrım yapamam ben… Rengin esas amacı
mümkkün olduğunca ifadeye hizmet etmek olmalıdır… Benim rüyasını gördüğüm
şey, bir denge sanatı, dert çıkarmaktan ya da malzemeyi sıkıntıya sokmaktan
imtina edilmiş bir arılık ve dinginlik sanatı, ister işadamı ister yazar olsun her kafa
51
Sanat Şaheserleri En Büyük Ressamlar Matisse, Doğan Kardeş Yayınları, 1969
45
işçisinin zihinsel teskin edici ayarında yatıştırıcı bir etki bulabileceği bir sanat,
fiziksel olarak bitkin düştükten sonra dinlenmeyi sağlayacak rahat bir
koltuktur.”52
Tekstiller, Matisse’in yararlandığı önemli kaynaklar olarak hayatının her
döneminde yer almışlardır. Değişik arayışlar içinde olan Matisse için
dekorasyonun bir parçası olan perdenin duruşu bile, değişik resimsel zihin
uyarlamalarına yol açmaya yetmiştir. Ressamlığının yanı sıra başarılı bir
dekoratör ve kostüm tasarımcısı da olan Matisse, 1920’de değişik yerlerden
topladığı parçalarla bir kostüm dolabı oluşturarak her tür tekstili ve kostümü
burada toplamaya başlamıştır. Tasarladığı kostümleri modellere giydirerek tuvale
aktaran Matisse Nice’te yaşadığı sırada Léon Bakst’ın Şehrazat balesinde
kullandığı kostümleri ödünç alarak bunları da resimlemiştir. İspanyol şalları, Fas
ceketleri, eşarplar, kostümler Matisse için her zaman esin kaynağı olmuşlardır.
Onun için tekstiller zamanla, “temelde soyut olan resimlerindeki realizmi taklit
etmenin araçları haline geldikçe, gün be gün form ve renk meseleleriyle
yüzleşmesini hafifletecek bir insana ihtiyaç duymuştu. Bu nedenle, Nice’te kaldığı
dönem boyunca gerçekleştirdiği, ‘Bir Dizini Havaya Kaldırmış Oturan Odalık’
(1922), ‘Kollarını Havaya Kaldırmış Oturan Odalık’ (1923) ve ‘Oturan Odalık’
(1926) gibi resimlerinde bir modelle çalıştı.”53 Daha önce süslemeciliğiyle sert
eleştirilerle karşı karşıya kalan Matisse, Nice’te kaldığı dönemde gerçekleştirdiği
bu eserlerinde dikkat çeken renkçi tavrıyla yine eleştirlmiştir.
Matisse, 1930’ların sonunda resme beş yıl kadar ara verdikten sonra yine çok
etkilendiği kostümleri tuvale aktarmaya başlamıştır. Sanat yapıtının dekoraratif
olması gerektiğine inanan ve hayatının sonuna kadar tekstilleri yanından
52
Amy Dempsey, Modern Çağda Sanat: Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman Akınhay,
Akbank Yayınları 2007, s. 66
53
Ceren Özpınar, “Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi”, P Dünya Sanatı Dergisi Sayı:44 2007
s.135
46
ayırmayan Matisse, “Duvarlarını, Afrika kadifelerine benzeyen, düz kâğıt daireler
veya dikdörtgenler üzerine yapıştırdığı renkli, küçük ve biçimsiz şekillerle
kaplamaya ve durmadan yerlerini değiştirmeye başladıktan hemen sonra, 1943’te,
Caz olarak adlandırılacak albümünün ilk tasarımlarını kesmeye başladı. Böylece
yaşamının son on yılının başyapıtları, heybetli dekupe guvaşlar ortaya çıktı.
Bunlar, alternatif dekoratif geleneğin son dışavurumlarıydı.”54
Resim 14: Henry Matisse, Jazz the Toboggan
4.3. Gustav Klimt
“1900’lerin Viyana’sında, dönemin kadınının toplum içerisinde değişen
konumunu, hayata bakışı ve karşısındaki erkeğin rolünü sorgulayan eserleriyle
54
Ceren Özpınar, “Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi”, P Dünya Sanatı Dergisi Sayı:44 2007
s.136
47
modernizm akımının temsilcilerinden Gustav Klimt”55 (1862-1918) resimlerinde,
süslemeci bir anlatım dikkat çeker. Art-Nouveu akımının “resimdeki en önemli
temsilcisi Gustav Klimt idi. Viyana’daki tiyatro binalarında bu tür süslemeler de
yapan Klimt, resimlerinde karşıt duyguların çatışmasını, kimi zaman Bizans
ikonalarını,
kimi
zaman
Japon
resimlerini
anımsatan
süslemeler
ve
kompozisyonlar içinde yansıttı. Bu resimlerdeki giysilerin desenlerini bir tekstil
tasarımcısı gibi tasarladı.”56 Klimt, tekstil detaylarını kompozisyonun ana ögesi
haline getirmesiyle Matisse ile benzerlik gösterir. Ancak Klimt’ın süslemeci
kimliğiyle çağdaşları tarafından ağır eleştirilere maruz kalan Matisse gibi,
olumsuz tepkiler alması sözkonusu değildir. Onun aldığı eleştiriler daha çok
“resimlerinin çoğunun estetik ve ahlaki normlara”57 ters düşmesinden ve devrimci
kişiliğini eserlerine yansıtmasından kaynaklanmaktadır.
“Klimt eserlerinde, 1900’lerin Viyanası’nda ‘femme fatale’ ruhu yansıtan ve
kadın cinselliğini ön plana çıkaran konuları sıkça resimlemiştir.”58 “1903 tarihli
çıplak hamile bir kadını resimlediği “Umut I” adlı eserinde, sanat tarihinde daha
önce hiç ele alınmayan bir konuyu resimlemeye cesaret ediyordu.”59
55
Sezim Sezer, “Gustave Klimt’in Sanatı”, Antik Dekor Dergisi, Sayı:110, Ocak – 2009, s.94
s.10-11
56
Gustav Klimt, Anons Plastik Sanatlar Bülteni, Sayı:23, Şubat 1993, s.17
57
Sezim Sezer, A.g.m. s.100
58
Sezim Sezer, A.g.m s.98
59
Sezim Sezer, A.g.m s.100
48
Resim 15: Gustave Klimt, The Kiss.
Döneminde
yaşadığı
olumsuz
Resim 16: Gustav Klimt, Umut 1, 1903
koşulların
Klimt’in
sanatını
etkilediği
görülmektedir. 18. yüzyıl ortalarında Viyana’da, Endüstri Devrimi’nin etkisiyle
ortaya çıkan siyasal istikrarsızlığa karşı, “Genç Viyanalılar” adı altında
entelektüel bir grup bir araya gelmiştir. Ülkede beliren olumsuz koşulların ancak
bilim, edebiyat, sanat gibi alanlarda, gerçekleşecek olan kültürel devrimle
aşılabileceğini düşünen bu grup, 1887’de “Secession” adıyla bir birlik
oluşturmuştur. Bu birliğin başkanı seçilen Klimt, “Secession”un ilk sergi posterini
hazırlamıştır. Klimt’in bu posteri, adını antik Roma’dan alan “Secession”un
başkaldıran devrimci niteliğini ortaya koymaktadır. “Klimt’in başkaldıran,
devrimci çalışmalarından ikincisi “Nuda Veritas”tır. Sanatçının resme eklediği
textte şu sözler geçmektedir: “Eğer sanatınız ve eylemlerinizle herkesi memnun
edemiyorsanız, yalnızca bazılarına hitap ediniz. Herkesi memnun etmek kötü bir
şeydir.”60
60
Gustav Klimt, Anons Plastik Sanatlar Bülteni, Sayı:23, Şubat 1993, s.17
49
“Klimt, eserlerinde sorunları ve tartışmaları gerçeklikten
alegoriye çevirerek estetize etmeyi başarmıştır. Bu nedenle
sanatçının eserleri Viyana burjuvazisi ve aristokrasisi
tarafından kabul görmüştür.”61 Çarpıcı üslubuna rağmen
Viyana’da çok popüler olan Klimt, “yapıtlarında estetik
bilincin ve zevk kültürünün geliştirilmesine kendini adamış
olan
Viyana
burjuvazisinin
apokaliptik
atmosferini
62
yansıtmıştır.” Konuları kendine özgü üslubuyla stilize eden
sanatçının resimlerinde kumaş detayları, kıvrımlar ve
süslemeler kompozisyonun ana ögelerini oluşturmaktadır.
Resim 17: Klimt,
Emilie Flöge
“Figürler, geleneksel mekân anlayışından kurtularak adeta
zengin dekoratif ikonlara dönüşmüştür.”63
“Sanatçının portrelerinde ön plana çıkan kıyafetler ve aksesuarların zengin ve lüks
görünümü, modellerini adeta günlük yaşamdan soyutlayarak varolmayan
zenginlik aurası içine içine sokmuştur. Klimt yakın arkadaşı ‘Emilie Flöge’nin
Portresi’nde Flöge’nin kıyafetini, spiral desenler ve altın yansımalara sahip kare
ve oval dairelerden oluşan geometrik motifler ile bezemiştir. Portrenin başında ne
olduğunu anlamak kolay değildir çünkü kullandığı şapka, bir şemsiye ya da bir
yelpazeyi andırmaktadır. Sanatçı portrede bir anlamda modern kadının hayattaki
örneğini betimlemiştir.”64 Bu portrede dikkat çeken önemli özelliklerden biri giysi
ve kumaş detaylarıdır. Her ne kadar üslup farklılıkları ve kompozisyon ögeleri
bakımından, farklı tavırlar gözlense de bu tip bir betimlemeye tekstil detayları
açısından bakıldığında Türk resim sanatında önemli bir yere sahip olan Osman
Hamdi Bey’in sanatında rastlayabilmekteyiz. Modernleşme çabasında olan Osman
Hamdi Bey’in birçok resminde de konu olarak modern kadın figürü sıkça yer
61
Sezim Sezer, “Gustave Klimt’in Sanatı”, Antik Dekor Dergisi, Sayı:110, Ocak – 2009 s.98
62
Gustav Klimt, Anons Plastik Sanatlar Bülteni, Sayı:23, Şubat 1993, s.18
63
Sezim Sezer, a.g.k., s.98
64
Sezim Sezer, a.g.k., s.102
50
almıştır. Osman Hamdi Bey ve sanatına sonraki bölümlerde ayrıntılı
değinilecektir.
“Yaşamı boyunca etkilenmekten hiç çekinmeyen, hatta yalnız belli akımların
değil, çeşitli ressamların da etkilerine açık olan Gustav Klimt, başka ressamların,
grafikçilerin, tüm sanatçıların malzemelerini alıp kendi kültür anlayışı ve sonsuz
sanat tarihi bilgisiyle yoğurarak kendine özgü eserler olarak ortaya çıkardı.”65
5. 20. YÜZYILDA AVRUPA RESİM SANATINA GENEL BAKIŞ
5.1. Avrupa Resim Sanatında Modern Sanat Anlayışı ve Modernizm
“Batı’da toplum yaşamını olanca gerekliliğiyle yansıtan sanat akımları eski bir
geleneğe dayanır. Sanatta ‘gerçekçilik’ XIX. yüzyıl yazarlarında, Balzac, Zola,
Dostoyevski’de doruğuna varmıştı. XX. yüzyılda Endüstri Çağı toplumu
bilinçlenerek her alanda varlığını duyurmaya başlayınca, sanata, toplum gerçeğini
yansıtmak değil, bu gerçeğe yön vermek, toplum sorunlarını çözümlemek
düşüyor. Bu yoldaki ilk atılımlar görsel sanatlardan gelir. Naturalizm geleneği
içinde sanatın olanakları gerçeği yansıtmaktan öteye geçemiyordu. Sanatın, büyük
toplumlara yaşam alanı açacak olan yeni bir dünyanın kurulmasına katılabilmesi
için, Naturalizm geleneğinin yıkılması ve yeni bir biçim-dilinin yaratılması
gerekiyordu.”66 “19. yüzyılın ikinci yarısından sonra 20. yüzyılın resim sanatına
yön verecek Empresyonizm (izlenimcilik) ve Neo-Empresyonizm (Yeni
İzlenimcilik), Cézanne’ın resmini renkle biçimlendirmesi ve doğa biçimlerini
‘küre, koni, silindir’ gibi geometrik biçimlere dönüştürmesi, Gauguin’in resmi
ilkel sağlamlığa götürerek tüm olarak yüzleştirmesi ve rengi, doğa biçimlerine
65
Zeynep Oral, “Özgün Resimlerini Etki Altında Kalarak Yaratan Ressam: Klimt”, Milliyet Sanat
Dergisi, Sayı: 251, Kasım 1977, s.21
66
Nazan- Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi, 3.Basım 1993, s.9
51
bağlı olmadan kullanma, bize yeni sanat olaylarının belireceğini haber
vermektedir.”67 Bu noktada özellikle empresyonizmin Rönesans’tan beri
süregelen geleneksel resim kalıplarının kırılmasında önemli bir rol oynadığı
görülmektedir.
Görsel
izlenime
duydukları
ilgiyle
açık
havaya
açılan
emprestyonistler bu anlamda, yeni bir oluşumun öncüsü olmuşlardır. 20. yüzyılda
Endüstri Devrimi’yle birlikte meydana gelen değişim, sanat anlayışının
değişmesinde önemli bir etken olmuştur. Modernizm’in kendi oluşturduğu
dinamikler içerisinde bir ikilem yaşaması, yeni bir paradoks oluşturmuştur.
Modernizm, “bu özelliğiyle, avangard sanat (öncü sanat) olarakta adlandırılır. Öte
yandan, bu farklı adlandırma, modernizmin kendi içindeki bir gerilime de işaret
eder: Bir yanda etkinliğini esas olarak estetik değer aracılığıyla gerçekleştirmeyi
amaçlayan bir eğilim, öbür tarafta modern hayatın huzursuz, kritik yönleriyle
(teknolojik gelişme, kentleşme, bireysel öznellikle kolektif hayat arasındaki
gerilimler, metalaşma, kitlesel bir seyir kültürünün doğuşu vb.)
ilişki kurma
çabası. Daha dar anlamıyla avangard, esas olarak bu ikinci eğilimi tanımlıyor.
Picasso ve Matisse modernizmin yüksek noktasını temsil ediyorsa eğer, Dada,
Pop Sanat ve Kavramsal Sanat gibi akımlarda avangardın farklı tarihlerdeki
görünümleridir.”68 “19. yüzyılın başından itibaren yoğunlaşan teknolojik
gelişmeler, bireysel deneyim ile dışsal süreçler ve araçlar arasındaki bu
karşılıklılığın aşınmasını tetikleyen bir rol oynamıştır. Bundan dolayı, son 125
yılda insani yeteneklerin ciddi ölçülerde makinelere aktarıldığını; bu aktarımda,
özellikle görme gücü, düşünce ve belleği kapsayan yeteneklerin makinelere
aktarımının, bilgi depolama, iletişim ve görselleştirme bağlamında hâlâ hiç
eksilmeden sürdüğünü görmekteyiz.”69
67
68
Adnan Turani, Dünya Sanat Tarihi, Remzi Kitabevi 13.Basım s.566
Orhan Koçak, “Modern Sanatın Elli Yılı”, Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi
Yayınları 178 1. Baskı İstanbul, Eylül 2007 s.30
69
Nicolas De Oliveria-Nicola Oxley-Michael Petry, Yeni Milenyumda Enstalâsyon Sanatı
Türkçesi: Osman Akınhay, Akbank Kültür Ve Sanat Dizisi:73 Aralık 2005, İstanbul s.8
52
5.2. 20. Yüzyılda Tekstil Perspektifinden Malzeme Arayışları, Yeni Akımlar,
Sanatçılar
20. yüzyılda gelişen teknolojinin sanata etkisiyle, geleneksel sanat değerlerine
karşı yeni oluşumlarla biçimlenen ve çok geniş bir zaman aralığını kapsayan bir
süreç söz konusudur. Teknoloji-sanat bağlamında gelişen bu süreçte Fovizm,
Ekspresyonizm, Kubizm, Fütürizm, Orfizm, Süprematizm, Konstrüktivizm,
Dadaizm, Sürrealizm, Op Art, Pop Art gibi 20. yüzyıl sanatına damgasını vuran
birçok önemli sanat akımı belirmiştir.
20. yüzyılın ikinci yarısında tekstil, moda, grafik gibi sanatlar kendilerine yeni
ifade alanları bulmuşlardır. Özellikle reklamcılık sektörü yeni bir sanat dilinin
oluşmasında etkili olarak Pop-Art, Op-Art, Happening gibi birçok akımın
doğmasına neden olmuştur. Tekstilin malzeme olarak ilk defa sanatsal arenada yer
almış olması ise yine 20. yüzyılın başlarına rastlamaktadır. “Politik bir içerikle
toplumun tüm kültür ve sanat değerlerine karşı çıkan Dadaizm; nesneden koparak
geometri ile temellenen bir soyuta yönelen Suprematizm; bilinçaltına yönelik
psikanaliz yönteminin gelişmesiyle ortaya çıkan Gerçeküstücülük; insanın iç
evrenini konu edinen dışavurumculuk vb. sanat akımlarının hepsi, 20. yüzyıldaki
teknolojik gelişmelerin sanatta anlamını bulan yansımalarıdır. Teknoloji çağının
sanatta yaptığı somut-biçimsel değişikliklerin kaynağı kuşkusuz yapıtın yaratıcısı
olarak sanatçının kendisidir. Yani düşünce yapısıdır.”70 “Batı sanatında ‘çağdaş’
olmanın ölçüleri 1940’lara kadar belliydi; sanatın konusu olarak kendini işlemesi,
görsel algı bağlamında nesnenin biçimsel niteliklerini iredelemek, her türlü yeni
malzemeye açık olmak ve bu malzemeleri yeni kavramlar kapsamında
değerlendirmek vb. gibi. Bir diğer deyişle Fovizm’den Konstrüktivizme kadar
uzanan Modernizm döneminde sanat politik bir bilinçle ‘yeni’ olmayı
70
Zafer Gençaydın, “Teknolojik Toplumlarda Sanat Ve Sanatçı”, Çağdaş Teknoloji ve Sanat,
Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları:8 s.107
53
amaçlamadığı zaman bile, kitle beğenisine ters düşen bir ‘alışılmamışlık’
içeriyordu.”71
20. yüzyılda teknolojik gelişmelerin sanatçılar üzerinde yarattığı olumsuz etkiler
plastik sanatlarda yeni eğilimlerle sonuçlanmıştır. Teknolojinin hızla büyümesine
tepki olarak plastik sanatlarda, materyalizmin neden olduğu olumsuzluklara karşı
beliren en önemli akımlardan biri kuşkusuz kübizmdir. Sanatçıların bu dönemdeki
tavırları, resimlerinde nesneyi parçalamalarıyla sonuçlanmıştır. Bu anlamda kübist
ve ekspresyonistler, nesnenin gerçek görüntüsünü parçalama eğilimine girerek
yeni bir anlayışın öncüsü olmuşlardır. Naturalist dönemi kapatarak soyut sanatı
başlatmasıyla sanat tarihinde bir dönüm noktası olarak nitelendirilen kübizmle
“Apollinaire’in ‘Düşün ressamlığı ya da ‘Kavram Ressamlığı’ (peinture
concéptuelle) dediği bir çağ üslubu”72 doğmuştur.
Plastik sanatlarda 1910’larda Kübizmle başlayan büyük devrim soyut sanat
çerçevesinde, günümüze kadar devam etmiştir. Materyalizme karşı olan ilk soyut
sanatçılar, resimde nesnenin gerçek görüntüsünün bir ifade aracı olarak
kullanılmasını redderek yeni bir anlatım biçiminin yolunu açmışlardır. Braque,
Picasso Rus ve Hollandalı konstrüktivistler’le başladığı varsayılan soyut sanat
devrim niteliği taşımaktadır. Mondrain denge ve oran arayışlarıyla, Maleviç ise
nesnesiz sanat denemeleriyle bu yeni sanat oluşumunda önemli roller
üstlenmişlerdir. “Karşıtlıklardan doğan denge bozuklukları, Mondrian’ın sanatının
çıkış noktasıydı.”73 “Sanat dünyasına ilk olarak kübistlerle giren aklın soyutlama
ve eleme gücü, Mondrian ve Maleviç’le yıkma ve yok etme etkinliğine
dönüşmüştü.”74 Nesneler dünyasının hiçlik içinde yokolması gerektiğine inanan
71
Kemal İskender, “Türk Resminde “Çağdaşlık” Sorunu”, Sanat Çevresi Dergisi, Sayı:116
Haziran 1988, s.45.
72
Nazan- Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi Yayınları, 3. Basım 1993, s. 26
73
A.g.k., s.55
74
A.g.k., s.59
54
Maleviç’in bu düşüncenin sembolü olarak yaptığı “Sıfır Biçim” adlı resmi aynı
zamanda supramatizm “nesnesiz dünya” çağınının başlangıcı sayılmıştır. 20.
yüzyıl başında yeni malzeme ve teknik olanakların hızla artması teknoloji-sanat
ilişkisininde yeni açılımların yaşanmasına neden olmuştur. Teknolojiye paralel
gelişen yeni birçok sanat dalının oluşumu bu döneme rastlamaktadır.
Teknolojiyle birlikte her tür malzemenin sanata dâhil olması, natüralist sanat
anlayışını kıran kübistlerle gerçekleşmiştir. “20. yüzyılın ilk radikal akımlarından
biri olan kübizm, kütle ve üç boyutluluğun tasvirinden ziyade bu tür bir algının
görsel özelliklerinden yola çıkarak yeni kavramsal kodlar üzerinde kurulan bir üç
boyutluluk geliştirmiştir. Özellikle Picasso’nun resimlerinde 1907- 1920 yılları
arasında kütle ve derinlik anlatımının çeşitli derinlik düzlemlerinin ayrım çizgileri
ile ifade edildiği ve bu çizgilerin giderek tüm ifadenin görsel kodlaması olarak
kullanıldığı görülür.”75 “Braque ve Picasso’ya göre kübizm, ‘gerçek’i
Rönesans’tan beri Batı’da egemen olan çeşitli yanılsamaya yol açıcı temsil
türlerinden daha inandırıcı biçimde ve zekice yansıtan bir gerçeklik türüydü. Tek
bakış açısına dayanan bir perspektifi reddetmenin yanı sıra, Emprestyonistler,
Post-Emprestyonistler, Nabi’ler ve Fov’lar gibi önceki avangard sanatçıların
dekoratif özelliklerinide yadsıyorlardı. Ve gözleri iki başka kaynaktaydı: Yapı
olarak Cézanne’ın daha geç dönem resimleri, soyutlaşmış geometrik ve sembolik
özellikleri için de Afrika heykeli, Picasso ya göre, kübizmin iddiası tualin iki
boyutlu yüzeyinde üç boyutlu temsildi. Braque ise hacim ve kütlenin uzamda nasıl
tasvir edilebileceği arayışındaydı. Ancak bu ilgileri birlikte geliştirdikleri yeni
tekniklerde açıkça görülebiliyordu. Braque ve Picasso’nun üretimlerinin 1911’e
kadar süren ve ilk aşamasına genellikle ‘Analitik Kübizm’ denir. Bu dönemde iki
sanatçı duygusal özellikleri belirgin olan konular ve renklerden özellikle uzak
75
Jale Nejdet Erzen, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce ve Sanat, Plastik Sanatlar
Derneği Yayını 1991 s.14-15
55
durmuşlar, onun yerine natürmortlar gibi genellikle monokramatik paletleri ve
nötr konuları tercih etmişlerdi.”76
Resim 18: Picasso, Still Life With Chair Caning, 1912
Braque ve Picasso 1911-1912 yıllarını kapsayan “Bireşimci Kübizm” diye anılan
dönemlerinde ise nesnel olanı ve uzamı soyutlamak yerine, parçalı soyutlamalarla
yeni yapıtlar üreterek sanata yeni bir boyut kazandırmışlardır. Braque ve
Picasso’nun ilk kübist kolajı yapmaları ile sanat, biçim ve içerik olarak yeni bir
oluşum sürecine girmiştir. “Picasso Stil Life with Chair Caning” (Resim 18)
resminde, ilk kübist kolajı (Fransızca coller) ‘yapıştırma’ yaratarak araya bir
muşamba parçası kattı ve üç sanatçı birikte papiers collés (kesilip yapıştırılmış
kağıtlardan kompozisyonlar) üretmeye koyuldular.”77 Kumaş parçaları, cam,
metal, ip, gazete gibi her tür malzeme sanata yansımıştır. Kübistlerle, ilk başta bir
ifade aracı olarak malzemenin, kolaj üzerinden kazandığı değer, sanatı yeni bir
boyuta taşımıştır.
76
Amy Dempsey, Modern Çağda Sanat: Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman Akınhay,
Akbank Yayınları 2007 s.84
77
A.g.k., s.85
56
“Kolaj da kendisini yalanlayan, deneysel ve bu yüzden genel geçer ya da
‘geleneksel’ olarak anlaşılması imkânsız bir düzene bürünen ve bu sosyal düzen
üzerindeki maske ya da onun somutlaştırılması olan günlük yaşamı izleriz. Bu
heyecanlı bir şekilde görecelidir ve varoluşcudur. Katiyen önceden var olan
paradigmatik düzene dayalı görülemez. Bu yıkıcı deneyselcilik temelde modern
olmasıyla, bütün bakış açılarının göreceliğine duyulan modern sosyal inancı ve
her birinin ayrı geleneğinden önce varoluş açısından onların birbirine göre
göreceliğini ifade eder.”78 Kolaj, gerek teknik gerekse ifade açısından, her tür
malzemeyi kapsadığından sanata, farklı bir plastik anlayış getirmiştir. Bir ifade
aracı olarak tekstilin ilk defa Kolaj sanatında yer aldığı görülmektedir. Sıradan bir
nesne halinden çıkıp, sanatsal ifade aracı haline dönen tekstil malzemesi, kolajla
birlikte yeni bir kimliğe dönüşmüştür. Modern kavramı içerisinde yeni arayışlar
doğrultusunda kendilerini sürekli yenileme imkânı bulan sanatçıların, kübizmle
başlayan süreçte geleneksel malzemeler dışındaki her tür malzemeyi resim
sanatına dâhil etmeleri lif sanaının oluşum sürecinde etkili olan önemli
faktörlerden biri olmuştur.
Malzemenin resimde yer alarak yeni bir sanat pratiğine dönüşmesiyle Max Ernst,
Hans Arp, Joan Miro, Man Ray gibi birçok sanatçı kolaj tekniğini denemiştir.
Ancak, Schwitters’ın kolajları bu sanatçılara göre farklılık göstermektedir.
Schwitters “Kandinsky’nin evrimiyle ve özellikle konstrüktivizm olmak üzere
geometrik karakterdeki güncel hareketlerle çok daha ilgilidir.” 79
78
Donald Kuspit, “Görecelilik Çağında Sanatın Düzenleyici Kuralı: Kolaj”, RH Sanat Dergisi,
Kasım 1997, s.74
79
Cabanne Pierre, Kolajlar, Modernizm’in Serüveni. Ed. Enis Batur, Çev: Sema Fırat, İstanbul
Yapı Kredi Yayınları, 1998, s.326
57
Resim 19: Kurt Schwitters, Merz 88. Red Stroke, 1920.
“ ‘Sanatçı’nın tükürdüğü her şey sanattır’ diyordu Kurt Scwitters. Bir yapıtı sanat
yapan biçimi, konusu, içeriği türü ve yansıttığı ustalık değil, sanatçının onun sanat
olduğunu bilmesidir. Bu tutumu, Kübizm, Fütürizm ve Devrim-öncesi Rus sanatı
bekli de hazırlamıştı; fakat artık bu tutum kendini açıkça ortaya koyuyordu.”80
Paçavralar, gazete parçaları, tahta parçaları, otobüs bileti, etiket konserve kutusu
kapağı, tanıtım ilanları, yırtık zarflar, düğme, tel örgü gibi günlük yaşamın izlerini
taşıyan her tür nesne Schwitters’in kolajlarında yer almıştır. Scwittwers,
gelişigüzel bir söz olan “ticari”, “kommerziell” sözcüğünden yola çıkarak
oluşturduğu
“Merz” adlı serisiyle döneminde radikal sayılabilecek bir tavır
sergilemiştir. Gelişi güzel yapılmış gibi görünen “Merz Sütunu”, sürekli yeni
malzemeler eklendiğinden izleyicide, ne zaman nerede biteceği belli olmayan bir
his uyandırmaktadır. Scwitters’a göre bu yapıt, rastlantısallığın oluşturduğu
yaşamın bir parçasıdır ve yaşamın nerede ne zaman sonlanacağı bilinmemektedir.
80
Lynton, Norbert. Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1991, s. 130.
58
Resim 20: Kurt Schwitters, Merzbau,1923, Hannover, 393 x 580 x 460 cm.
Merz Sütunu ile “Scwitters, çok doğal olarak, yüzeyden üç boyutlu yapıya
geçmişti; Merzbilder’in uzam üstüne izdüşümü olan Merzbau, Allan Kaprow’un
çevre düzenlemelerini ve Amerikan Popu’nu haber verir.”81 Scwitters bu yapıtıyla
akademi ve sanat çevrelerince eleştirilmesine rağmen, bu yöndeki çalışmalarına
devam etmiştir. “Scwitters ile birlikte kolaj, sonunda avant-garde içine, diğer bir
deyişle, modern ontolojik boyutunun içine girer; anlamlı amacın ilk kez kullanılan
malzemeye duyulan meraka üstün geldiği bir dile dönüşmek üzere, bir biçim,
renk, ve im oyunu olmaktan çıkar.”82 “Artık kolaj, görüntünün yeniden
yapılanışının organik unsuru olarak ortaya çıkmaktadır; bu anlamda, görmenin
daha sentetik bir aşamasına karşılık gelir. Uzmanın yeni deformasyonlarının
yaratıcısı kolaj, assemlagea, çevre düzenlemesine, heykel – mimarlık sentezi
81
Cabanne Pierre, Kolajlar, Modernizm’in Serüveni. Ed. Enis Batur, Çev: Sema Fırat, İstanbul
Yapı Kredi Yayınları, 1998, s.326
82
A.g.k., s.325
59
kavramlarına ve eylem gösterisine (happening) götüren evrim zincirinin anahtar
unsurudur.”83 Kübist kolajlardan etkilenen Scwitters, yeni ifade biçimleri ve yeni
arayışlarla, kolaj sanatını önemli bir noktaya taşımıştır.
Scwitters’ın “Kendi
döneminde biraz yalıtılmış kalan çalışmaları II. Dünya Savaşı sonrasında önem
kazanacak etkinliklerin ve akımların habercisidir; örneğin, çevresel sanat,
Amerikalı
Neo-Dadaistlerin
‘bileşik
tabloları’,
Robert
Rauschenberg’ün
çalışmaları, 1960’lar ve 1970’ler de İtalya’da gelişen Arte Povera (Yoksul Sanat)
gibi.”84
Scwitters ile yeni bir aşama kaydeden kolajın Fütürizm ile yeni bir yapılanma
sürecine girdiği, dada da ise tamamen boyut değiştirdiği söylenebilir. Geleneksel
sanat anlayışına göre oldukça radikal bir tavır sergileyen Fütürizm’in döneminin
birçok sanatçısını etkilediği görülmektedir. “Kübizmin doğduğu yıllarda
Avrupa’da sanat ortamını etkileyen ilerici sanatçılar, İtalya da Fütürizm,
Fransa’da Orfizm, Almanya’da ‘Der Blaue Reiter’ adları altında gruplar
oluşturmuşlardı. Fütüristlerin 1909’da daha geniş bir çevreye seslenebilmek için
Paris’te yayınladıkları birinci manifestoda, çağdaş uygarlığın getirdiği tüm
yeniliklere, teknik ve bilim alanında çığır açan bulgulara ‘evet’ deniliyordu. Bu
manifestoda modern makine dünyası, evrensel bir dinamizm olarak tanımlanıyor,
etkinlik, devinim ve hız bu dünyanın amblemleri olarak gösteriliyordu.”85
“Fütürizm dünyaya, havalı İtalyan şair ve propagandist Filippo Tommaso
Marinetti (1876 – 1944) tarafından hiç bir şüpheye yer bırakmayan bir tonla ilan
edilmişti: Şimdi biz bu bunaltıcı ve yakıcı şiddetteki manifestoyla İtalya’dan
83
84
A.g.k., s.327
Edward Lucie-Smith, 20. yy. Görsel Sanatlar Akbank, 1996 Akbank Kültür ve Sanat Dizisi:72
s.129-130
85
Nazan- Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi 3. Basım 1993 s.34
60
Fütürizmi kuruyoruz, çünkü biz bu ülkeyi geri kafalı profesörleri, arkeologları,
antikacıları ve retorikçilerin kokuşmuş kangreninden kurtarmak istiyoruz.”86
20. yüzyıl başlarında geniş kitlelere seslenebilmek amacıyla teknolojik ve bilimsel
gelişmelere açık olduklarını belirten fütüristler makine estetiğini ideal estetik
olarak kabul etmişlerdir. Fütürist manifestoda, modernleşen makine dünyası
evrensel
dinamizmin
oluşumunu
hızlandıran
en
önemli
etken
olarak
tanımlanmıştır. Geleneksel olanın heykelden çıkarılarak tamamen teknolojiye
endeksli yeni malzemelerin kullanılması gerektiğini savunan fütüristler; bu
bildiriye uygun yapıtlar üretmeye başlamışlar ve yapıtlarına endüstri çağını
simgeleyen isimler vererek heykel sanatına yeni bir ivme kazandırmışlardır.
Örneğin: “Eve Giren Sokak”, “Uzaklaşan Lokomotifler”, “Araba Sarsıntısı”
“Otomobil ve Gürültü”, “Güneşin Önünden Geçen Merkür” en dikkat çeken
isimlerdendir. Fütürizm, İtalyan hareketi olmasına rağmen, tüm dünyada etkisini
gösteren önemli bir harekettir. Fütüristler, bazı çevrelerce Blaue Reiter Grubu,
Rus Konstrüktivistleri ve Dada gibi birçok hareketin kaynağı olarak kabul
edilmektedirler.
“Fütürist
manifesto”
1920’de
yayımlanan
konstrüktivist
manifestoyla teknoloji-sanat ilişkisi açısından benzerlik göstermektedir. Ancak
hazır-nesne/ready-made kavramı, ilk kez Dadaistlerle kolaja taşınmıştır. “[HazırNesne] hazır yapım bir sosyal alan nesnesini alıp sanat mekânına getirdiğimizde;
bunun bir sanat eseri olduğunu da ilan ettiğimizde yapılan eylemdir.”87
Dadaistlerin kolajı, kübizmin betimlemeye karşı, nesnenin kendisinin kullanımına
yönelik kolajlarına göre farklılık göstermektedir. Dada hareketinin önemli
savunucularından biri olan Duchamp, nesneyi betimlemek yerine bizzat kendisini
kullanarak sağladığı radikal çıkışıyla 20. yüzyıl sanatının biçimlenmesinde önemli
bir rol oynamıştır.
86
Amy Dempsey, Fütürizm, Modern Çağda Sanat Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman
Akınhay, Akbank Yayınları 2007 s.88
87
Ali AKAY, Sanatın Durumları, Bağlam Yayınları, 2005, s.153
61
“Anlayamadığınız ve herhalde anlamamanız da gereken iyi şeyler, Dada’dır.”88
RICHARD HUELSENBECK, BİR DADA TRAMPETÇİSİNİN ANILARI, 1974
Bir sanat akımı olmayıp sanatçı, edebiyatçı, şair, müzisyen ve tiyatrocularca bir
karşı sanat hareketi olarak tanımlanan Dada, kendinden önce gelene ve geleneksel
anlayışa karşı çıkarak, o ana kadar var olan her şeyi yıkmayı amaçlamıştır.
Rastlantısal ve aykırı kolajlarıyla dikkat çeken Dadaistlerin sanatı, geçmişle
hesaplaşma savı olarak bir yıkıma dayanmış; bu yıkım ise kuşkusuz sanatın
yönünün değişmesinde çok önemli bir etken olmuştur.
Braque ve Picasso’nun malzemeyi resme dâhil ederek başlatmış oldukları
çağdaşlaşma sürecinde resim sanatı farklı bir boyuta taşınmış ve bu süreçten
etkilenen Fernand Leger, Oskar Schlemmer, Raol Hausmann, Carlo Carra, Max
Ernest gibi birçok sanatçı da endüstriel malzemenin biçimsel yönünü resimlerine
yansıtmıştır. Ancak Dadaistler, bu yönüyle kübizm etkili sanatçılardan
ayrılmaktadırlar. Dadaistlerin kolajı, kübizmin betimlemeye karşı, nesnenin
kendisinin kullanımına yönelik kolajlarına göre farklılık göstermektedir. “Kübizm
bir resim okulu olmuştu, fütürizm bir siyasal hareket: Dada ise bir anlayıştır.
Birini Öbürünün karşıtı olarak ileri sürmek cahilliği ya da kötü niyeti gösterir.
[…] Dada hiçbir şeye adamaz kendini, ne aşka ne de işe. Bir insanın yeryüzünden
geçerken kendinden bir iz bırakması kabul edilmez bir şeydir.”89 Geçmişin ve
günün sanat değerlerine karşı bir hareket olarak tanımlanmasının yanı sıra Dada
sanata yeni bir bakış açısı getirmiştir. “Dada,
bir hareket olarak hayat tarzı
olmasının yanı sıra bir düşünce halinide yansıtan bir uluslararası, çok disiplinli
88
Amy Dempsey, Dada, Modern Çağda Sanat Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman
Akınhay, Akbank Yayınları, 2007 s.115
89
Breton, André. “İki Dada Bildirisi”, Modernizmin Serüveni. Enis Batur, Çev: Sema Rıfat,
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları,1998, s. 319.
62
fenomendi.”90 “Teknik ve mekânik gelişmeler, o güne dek sanatçının önemli bir
özelliği olan teknik beceriyi anlamsız kılınca sanatta yeni bir savunucu tavır
belirmiştir. Sanatçı, bazı değerlere bağlı bir insan olarak, birden makinenin kendi
yerini alıp her şeyi kendinden daha iyi yaptığını görünce bu duruma karşı
aldırmaz bir tavır takınmıştır. Sanatın kutsiyetini ya da ruhsallığını tümüyle
yadsıyan, hattâ tüm sanata karşı aldırmaz görünen bir sanatçı türü belirmiştir. Bu
türün en önde örnekleri olarak Marcel Duchamp ve Andy Warhol”91 gösterilebilir.
Hazır nesneyi ilk kez sanat yapıtı olarak sunan “Duchamp’da gördüğümüz,
‘sanatçı’nın ölümüdür. Génie artık makinedir. Artık değerli olan, bir şey yapmak
değil, bir şeyi düşünebilmektir. Böylece Duchamp, sanatı tamamen kavramsal bir
yöne çekmeye çalışmıştır. Bunu yaparken de endüstrinin karşısına ready-made’i
çıkarmıştır.”92 “Duchamp 1913’de, bir tabure üzerine ters olarak vidalanmış
bisiklet ön tekerini bir heykel olarak sunduğunda, plastik sanatların estetik ve el
hünerine dayalı geleneksel değer ölçülerini sorgulamaktaydı. El hünerine dayalı
bir fırça darbesi veya renk yerine sıradan bir nesne seçerek, sanatçı için karar
verme eyleminin sanatın çekirdeğini oluşturduğunu vurgulayan Duchamp,
sanatçıları kendilerine coşku veren her düşünce ve biçimi araştırmakta özgür
olmaya çağırıyordu.”93
90
Amy Dempsey, Dada, Modern Çağda Sanat – Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman
Akınhay, Akbank Yayınları, 2007 s.115
91
Jale Nejdet Erzen, Modernizm Sonrası Sanat, Plastik Sanatlar Derneği Yayınları 1991 s.18
92
A.g.k., s.19-20
93
Erdağ Aksel, “Türkiye’de Çağdaş Sanat’ın Desteklenmesi Sorunu”, “Türkiye Ve Amerika
Birleşik Devleterinde Çağdaş Plastik Sanatlar” H.Ü. G.S.F Yayınları:5 s.13
63
Resim 21: Duchamp, “Bicycle Wheel”, 1913.
Resim 22: Duchamp, “Çeşme”, 1917
“Duchamp’ın R. Mutt imzalı ünlü porselen pisuarı, sanat dünyasını sözde açık
fikirliliğiyle yüzleştirirken, aynı zamanda bir sanat eserine değer biçilmesinde
imzanın ağırlığına ironik bir yorum getirmiş oluyordu.”94 “Duchamp’ın
‘Çeşme’si, resme karşı getirilen tüm eleştirileri içinde taşıyan bir mikroçip
yapısındadır. Sanatın yalnızca doğa ve temsille yetinmeyip topluma ve sanatın
kendisine karşı muhalif olmasının gerekliliği, yalnızca estetik kurallara göre
davranan bir sanatçının, sanatsal özgürlük açısından sınırlandırılmış bir ortam
içine hapsedildiği gerçeği; resim değerlendirmesinin ve estetiğin son derece öznel
tartılar kullanmakta olduğu eleştirisi; el becerisi, resimsel tarz ve sanatçı
tarafından
oluşturulan
bir
nesne
olmaksızın
bir
sanat
yapıtının
gerçekleştirebileceği ve asıl önemlisi tüm geleneksel sanat sınıflandırmalarının
dışında, önünde ve üstünde yaratıcı düşüncenin olduğu görüşü; izleyicinin
kendisine belletilmiş bir yoldan ve pasif bir alımlayıcı konumundan çıkması
94
Amy Dempsey, “Dada”, Modern Çağda Sanat – Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev: Osman
Akınhay, Akbank Yayınları, 2007 s.115
64
dileği, pisuvarın anlattıklarından bazılarıdır.95 Duchamp’ın hazır nesneye yapıt
üzerinden yüklediği sanatsal işlev ile her türlü endüstriyel ürünün sanatta
kullanımına olanak sağlaması resim-heykel-hazır nesne arasında kurulan
etkileşimin hızlanmasını sağlamıştır. Bu bir anlamda ilk defa kübist kolajla sanata
yansıyan malzemenin bir ifade aracı olarak, yeni bir ivme kazanması anlamına da
gelmiştir. Bu gelişim aynı zamanda 20. yüzyıl ortalarında ortaya çıkan “lif sanatı”
oluşumunu hızlandıran önemli bir etken olarak da düşünülebilmektedir.
Sanata yansıyan malzeme anlayışı 20. yüzyıl ortalarında yeni sanat akımlarıyla
kendini göstermiştir. Kübizm, fütürizm gibi akımlardan sonra etkili olan ve De
Stijlcilerle başladığı varsayılan somut sanat anlayışı, konstrüktivizm, minimalizm,
op art gibi akımlar üzerinde etkili olmuş, malzemeye yeni bir bakış açısı getirerek
onun farklı bir boyutta ele alınmasını sağlamıştır. Bu anlamda malzeme olarak
tekstil farklı açılımlarla sanatsal arenada yer almaya başlamıştır. Hollanda’da
mimar, ressam, heykeltıraş bir grup sanatçı Theo van Doesburg ile 1917 yılında
‘De Stijl’ dergisini çıkarmaya başlamıştır. De Stiljciler, sanatın halka dayanması
gerektiğine inanmışlardır. Onlara göre halka dayanmayan bir sanatın yaşamda yeri
yoktur, geleneksel sanatın yeri ise müzedir. “Yeni bir mimarlık ve grafik tasarım
dili yaratmak isteyen bu sanatçılar teknolojiyi, toplumsal ve insani değerleri,
görsel biçimle birleştirmeye çalışmışlardır.”96 “1930’da Doesburg ilk olarak
‘somut sanat’ deyimini kullanıyor. De Stijlcilerin yapıtları bu tarihe kadar soyut
sanat diye tanımlanmıştı. Doesburg bunlara somut denilmesinden yanadır. Çünkü
sanatçının
düşünme
ve
oluşturma
gücü
bu
yapıtlarda
biçim
alıyor,
somutlaşıyordu. Doesburg’a göre soyut alan doğa biçimleridir.”97 De Stijl
etkisinin XX. yüzyılın ikinci yarısında iç dekorasyon, yapı sanatı ve tekstil
alanında kendini gösterdiği görülmektedir. Mondrian düşüncesine dayalı
95
Hakkı Engin Giderer, Resmin Sonu, Ütopya Yayınevi Ankara 2003 s.112
96
Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi 2. Cilt s.706
97
Nazan- Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi 3. Basım 1993 s.74
65
dekorasyon anlayışında Seramik panolar, mozaikler, duvar resimleri gibi süsleme
unsurları yapının bir parçası olarak günümüz mimarisinde yer almıştır. Mondrian,
“Denge, oran ve renk uyumunun sadece resim sanatına özgü şeyler olmadıklarını,
bunların içdekorasyon ve yapı sanatlarının da temel sorunları olduklarını, resim
sanatında görülen denge tasarıları yapı sanatında gerçekleştirilirse, bulunduğumuz
yeri, ayrıca duvarlara resim asarak güzelleştirmenin gereği kalmayacağını”98
savunmuştur. Mondrian ve Van Doesburg, Konstrüktivistler ve Bauhaus
sanatçılarında olduğu gibi sanatın toplumu değiştirebilecek güce sahip olduğunu
düşünmektedirler. 1920’li yıllar boyunca uluslararası bir boyut kazanan De Stijl
grubu ve dergisi Almanya’da Bauhaus’u önemli ölçüde etkilemiştir.
20. yüzyıl başlarında teknik alanda yaşanan hızlı değişimle birlikte sanatçılarda
bilinmeyene karşı başlayan merak yeni tartışma konularını ve yeni açılımları
gündeme getirmiş ve sanatçılarda gelişen teknolojinin ileride nelere yol
açabileceği konusunda görüş ve fikirler belirmiştir. Uzaya karşı başlayan bu
merakla birlikte Maleviç ve Tatlin çevresinde toplanan ve Rus Konstrüktivistleri
olarak anılan bazı sanatçılar “hareket” ve “zaman”dan yola çıkarak uzay
görünümünde
resimler
yapmışlardır.
“Konstrüktivistlerin
yapıtları,
uzay
99
araçlarının tasarımlarını veren bir tür teknik resim niteliği taşıyordu.”
yüzyılda
heykel
sanatında
fütürizmden
sonra
en
köklü
20.
değişimi
gerçekleştirmesiyle dikkat çeken ve teknolojiyle paralel bir gelişim izleyen
Konstrüktivizm ile geleneksel heykel tekniğinden faklı olarak inşa etmeye ve
malzemeye dayalı bir yöntem gelişmiştir. Konstrüktivistler, Picasso’nun farklı
malzemelerle
yaptığı
heykellerden
esinlenmişler;
endüstriyel
malzemeler
kullanarak, geometrik formlarda oluşturdukları yapıtlarıyla konstrüktivist heykel
geleneğinin temelini atmışlardır. Bu bağlamda Tatlin, Gabo, Pevsner, Exter,
98
A.g.k., s.74
99
A.g.k., s.77
66
Moholy-Nagy gibi sanatçılar bu akımın temsilcileri olarak çağı yansıtan önemli
yapıtlar ortaya koymuşlardır.
Sanat alanında 20. yüzyılın ilk çeyreğinde 1910’larda başlayıp 1930’lara kadar
yoğun bir gelişim süreciyle devam eden devrim niteliğindeki değişim, 2. Dünya
Savaşı’yla birlikte yavaşlamaya başlamış savaş sonrası ilk dönem kadar etkili
olmamakla birlikte gelişimine devam etmiştir. 1950’lere kadar müzelerde,
galerilerde ve kapalı alanlarda yer alan sanat yapıtı bu tarihten sonra açık havaya
taşınmaya başlamış, böylelikle toplum ve sanat yapıtı arasında iletişim
sağlanmıştır. 1960’larda gelişen teknolojiye paralel sürekli değişen metalarla,
yaşamı çevre- zaman- mekân üçleminde ele almaya başlayan sanatçılar tepkilerini
farklı akımlar halinde göstermeye başlamışlardı. Op Art, Pop Art, Minimalizm,
Kavramsal Sanat, Happening, Kinetic Art, Land Art, BodyArt, Video Art gibi
farklı anlatım biçimleriyle şekillenen akımların etkisiyle iki, üç ve çok boyut
arayışları kapsayan plastik sanatlar kavramından söz edilmeye başlanmıştır.
Materyallerin sağladığı geniş olanakları bu akımlarda bir ifade aracı olarak
görmek mümkündür. Bu akımlarla tekstil, yeni bir ifade aracı olarak sanatın
içinde bizzat var olmaya başlamıştır. Diğer taraftan plastik sanatlarla tekstil
sanatçılarının kurduğu yakın iletişim, lif sanatının 20. yüzyılda plastik bir sanat
dalı olarak var olmasına neden olmuştur.
“Yüzyılımızın ikinci yarısında, özellikle son on yıldaki hızlı teknolojik gelişmeler
tüm dünyada düşüncenin çeşitlenmesi ve değişmesine neden olmuştur. Değişme
hızı düşlenemeyen bir düzeye erişen bu gelişmeler, eskilerini genişletirken ya da
geride bırakıp ortadan kaldırırken kitle iletişiminin büyük boyutlara ulaşmasıyla
toplumları yeniden biçimlemeye başlamıştır. Hızlı teknolojik değişim her alanda
olduğu gibi sanat alanını da yoğun bir biçimde etkilemiş, bu etkilenme sonunda
ise sanat anlayışında ve estetik değerlerde önemli değişiklikler olmuş, teknolojinin
getirdiği bu yenilikler bireyleri, sanatı daha özgür yapabilir hale getirirken, yeni
yapıtların daha kolay ortaya çıkmasına ve çok çabuk hayata geçmelerine olanak
67
sağlamıştır. Böylece tekelden yapılan merkezi sanatsal yönlendirmelerin yanı sıra,
değişen sanat anlayışı ve estetik değerlerle birlikte kontrol edilemeyecek bir alana
yayılan popüler sanat, gittikçe daha etkin olmuştur.”100
Hızla gelişmekte olan endüstrileşmeyle birlikte 1950’lerin başından itibaren önem
kazanmaya başlayan reklam sektörünün televizyon gibi önemli bir kanalla,
kitleleri hızla etki altına almaya başlaması popüler kültür ve Pop Sanat olgusunun
da ortaya çıkmasını kaçınılmaz hale getirmiştir. “Pop Art terimi, modern olan,
sanayiye ve toplumbilime ilişkin özellikler gösteren ve kentsel nitelikler taşıyan
doğaya özgü yeni bir anlamın keşfiyle ortaya çıkmış çağdaş gerçekçilik alanının
tümünü kucaklar.”101 “1940-70 arasındaki yıllarda Batı sanatı, modernizmin
yarattığı ‘çağdaş’ sanat mitinin mirasıyla beslendi. Bakış açıları ne olursa olsun
1940 sonrasının tüm izmleri varlıklarını modernizme borçludur. Çünkü bunlar
büyük bir oranda modernizmin geliştirdiği yeniliklerin ele alınarak boyutlarının
alabildiğine genişletilmesine dayanan anlayışlardan başka bir şey değildir.
(Örneğin kinetik sanat, Pop Art, Op Art, Minimal Art gibi anlayışların kökleri
Duchamp’a kadar uzanır.) Böylece modernizmin alışılmamışını alışılmış kılmakla
sonlanan bu hareketler, 20. yy.ın ilk yarısındaki öncü ruhun birer parodisidir
sadece.”102
“1950’lerin sonrasında, önce pop sanat ile gelişen bir tavır ilk aşamada otonom ve
heteronom ifade türleri arasında, yani özerk sanat ile gündelik yaşama ait ve
bağımlı ilişkiler içinde olan ifade ve davranış biçimleri arasında köprü kurmuştur.
Bu, sanatta bütüncülüğü olduğu kadar, sanatın bağımsızlığı üzerine gelişen
100
Ertuğrul Bayraktar, “Gelişen Teknoloji ve Müzik Eğitimi Kurumları” Çağdaş Teknoloji ve
Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları s.49
101
Restany, Pierre, “Pop Art”, Modernizm’in Serüveni, Çev: Enis Batur, İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları, 1998, s.347
102
Kemal İskender, “Türk Resminde Çağdaşlık Sorunu”, Sanat Çevresi Dergisi, Sayı:116
Haziran 1988 s.46
68
kuramları da sarsmıştır. Bir anda gündelik bir eşya sanat sınıfına yükselebilmiştir.
İkinci Dünya Savaşı’nın ardından siyasal alanda Batı ülkelerinde gerek içten
parçalanma (komünüst ve azınlık kültür unsurlarının sistemi tehdit etmesi),
gerekse bu ülkelerin Üçüncü dünyada karşılaştıkları tepki yeni bir şuur getirmiş,
estetik gerçeklerin tek bir yönde oluşamayacağı, sanat tarihinin çizgisel olmadığı
şüphelerini uyandırmıştır.1960’ların sonunda kendini öğrenci hareketleri ile ifade
eden bu yeni uyanışlar, sanattaki parçalanmayı vazgeçilmez ve karşı koyulmaz bir
gerçek olarak kabul ettirmiştir.”103
20. yüzyılın ikinci yarısı teknoloji, toplum ve sanat üçleminde farklı oluşumların
yaşandığı bir döneme işaret etmektedir. Günlük yaşam çıkışlı göstergelere işaret
eden “popüler kültür” zamanla kuşakları etkisi altına alarak, tüm gücüyle plastik
sanatlardaki etkisini göstermeye başlamıştır. Özellikle tüketim kültürünün güçlü
boyutlara ulaştığı Amerika’da özümsenen Pop Art, tv, gazete, dergi gibi kitle
iletişim araçlarının ve kültürel ögelerin yaygınlaşmasıyla çok fazla üretimin söz
konusu olduğu bir platform haline gelmiştir. “20. yüzyıl düşüncesinin bir imgesi
gibi duran, 20. yüzyılın temel eğilimlerini bünyesinde barındırdığı için var olan
Pop Art, göstergelerle ilgili mantığı ve onları tüketim biçimiyle yansıtan çağdaş
bir form olmasının ötesinde, kendisi de doğrudan doğruya bir tüketim nesnesi
gibiydi. Öyle ki nesneler dünyasını tersine çevirmiştir ama kendisi de zamanla
nesneler arasında yitip gitme tehlikesiyle karşı karşıya kalmıştır.”104 1960’larda
yeni dadacılık ve pop sanat akımlarının önemli temsilcilerinden, Robert
Rauschenberg ve Andy Warhol yeni teknik ve denemelerle plastik sanatlarda
disiplinlerarası etkileşimi sağlayarak yeni bir oluşuma öncelik ederken, tekstil
ölçeğinde değerlendirilebilecek işler ortaya koymuşlardır. Andy Warhol kitle
103
Jale Erzen, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce ve Sanat, Plastik Sanatlar Derneği
Yayınları 1991 s.19-20
104
Rıfat Şahiner, “1960 Sonrası Sanatın Göstergesel Karakteri”, Türkiye’de Sanat Dergisi, Sayı:
50 2001-04, Eylül/Ekim 2001 s.56
69
iletişim araçları ile kurduğu imgesel bağıntıyı sanatsal düzeyde görselleştirmesiyle
dikkat çekmiştir. “Warhol’a göre, ‘Pop Art, nesneleri sevmenin yoludur.’ Yine
ona göre Pop Art her zaman iki şeydir; ‘Birincisi, o insanları şeyleri ve imajları
övmek için bir yoldur. İkincisi bunların neye benzediğini ve ne olduğunu gösteren
bir yöntemdir. Ve sonuçta tabii ki Pop Art bir sanattır ve uzun bir imaj
geleneğinin ciddi bir şekilde tartışılmasıdır.’ ”105 “1950’li yıllarda resim yapmaya
başlayan Warhol’un reklam dünyasından sanat dünyasına geçişi 1960’lı yıllarda
gerçekleşir. 1962’de Champbell hazır çorba kutularının etiketlerine, Coca Cola
şişelerine, Brillo bulaşık teli kutularının taklitlerine yer verdiği resimleriyle bir
anda dikkatleri üzerine çeker. Ertesi yıl bu tür tüketim mallarının resimlerini
fotoğrafik ipek baskıyla seri biçimde üretmeye girişir. Daha sonra ünlü kişilerin
portrelerini yaparak göz alıcı renklerle bunların sayısız çeşitlemelerini yapmaya
başlar. Warhol böylece, sanat yapıtını mekânik bir ürün haline getirmeyi,
sanatçının kişiliğinden ve duygularından soyutlamayı amaçlamaktadır.”106
Rauschenberg ve Warhol farklı baskı teknikleriyle sanata yeni bir açılım
getirmişlerdir. Warhol, büyütülmüş fotoğraf görüntülerinin baskılarını ipek
kumaşla tuvale aktarırken (Baskı), Rauschenberg 1950’li yılların sonunda, gazete
ve dergi fotoğraflarını transfer yöntemiyle tuvale aktarmıştır. Rauschenberg baskı
çalışmalarına 1960’lı yıllar’da gerçekleştirdiği elek baskı tekniğiyle devam
etmiştir.
105
Rıfat Şahiner, “Andy’nin Uyanıklığı: Hiç Bir Şey Özel Değildir”, Türkiye’de Sanat Dergisi,
Sayı: 2000/03 Sayı: 44 Mayıs/Ağustos s.48
106
A.g.k., s.45
70
Resim 23: Andy Warhol, Marilyn, 1967, Screen prints on canvas
Duchamp ile Pop Sanat arasında bir köprü görevi üstlenen Rauschenberg, günlük
tüketim malzemelerini sanat nesnesi haline getirerek kolajı farklı bir boyutta ele
almıştır. Rauschenberg’in kolajları tıpkı Duchamp ve Schwitters’te olduğu gibi
Picasso ve Braque kolajlarına göre gerek malzeme gerekse düşünsel açıdan
farklılık göstermektedir. İçi samanla doldurulmuş tavuklar, şemsiyeler, iskemleler,
telefon rehberleri, kravatlar ve daha birçok malzeme sanatçının yapıtlarında yeni
anlamlar kazanmıştır. Rauschenberg’in Amerikan yaşam stilinin simgesi haline
gelen, reklam ve medya tüketim ürünlerini boyayarak malzemeye somut bir
gerçeklik kazandırdığı ve kullandığı tekniklerle tekstil olgusuna farklı bir açıdan
yaklaştığı söylenebilmektedir. Sanatçının “Yatak” (Bed, 1955) adlı yapıtı bu
anlamda örnek verilebilir. Rauschenberg son derece ilgi çeken bu çalışmasında
yatağını çarşaf takımlarıyla birlikte olduğu gibi boyamış ve onun nesnel bir
kimliğe bürünerek, bir tablo gibi algılanmasını sağlamıştı. “Yatak” adlı bu yapıt
ile günlük yaşamın içinden gelen ve zaten gerçek olan bir nesne resimsel bir
71
ifadeyle daha da gerçeklik kazanmış oluyordu. Bu yapıt, tekstil malzemesine
yüklediği anlam açısından değerlendirildiğinde,
malzemenin onun sanatında bir ifade aracı olarak
büyük önem taşıdığını göstermektedir.
20. yüzyıl başlarında plastik sanatlarda kübizmle
başlayan kırılma noktası 20. yüzyılın ikinci
yarısında farklı sanat dalları üzerindeki etkisini
göstermeye
devam
etmiştir.
Teknolojik
yansımaların ve yeni malzeme olanaklarının
plastik sanatlarda giderek önem kazanmasıyla,
tekstil materyallerinin güçlü ifade olanakları onu
aranan bir malzeme haline getirmiştir.
Resim 25: Rauschenberg, “Bed”
(Yatak), Karışık Teknik, 1955
Resim 26: Rauschenberg, "Monogram"
Karışık Teknik, 1955-1959
72
6. 20. YÜZYILDA TEKSTİL VE SANAT ETKİLEŞİMİNE GENEL BAKIŞ
6.1. Tekstil Resim Etkileşimi ve Tekstil Kullanan Sanatçılar
20. yüzyıl başlarından itibaren plastik sanatlar ve tekstil sanatı alanlarında
görülmeye başlanan köklü değişim yeni açılımlarla günümüze kadar uzanmış, bir
ifade aracı olarak tekstilin 20. yüzyıl sanatındaki yerini ve önemini sergileyen
eserler sanat tarihi içindeki yerini almıştır. 1950’lerden sonra yeni malzeme ve
teknik olanaklarla biçimlenen plastik sanatlarda sadece üslup olarak değil,
kullanılan malzeme ve teknik açısından da temel bir değişiklik söz konusudur.
Tapestrylerle başlayan resim-tekstil etkileşimi, modernleşme sürecinde tekstilin
yeni bir ifade aracı olarak resimde yer almaya başlamasıyla hız kazanmış ve
modern sanatçılar üzerindeki etkisini hızla göstermiştir. Alberto Burri, Robert
Rauschenberg, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Carl Plackmen, Barry Flanegen,
Christo, Robert Morris, Joseph Beuys gibi çağdaş sanatçılar teknolojik oluşum
süreci içerisinde bireysel sanat anlayışları ile tekstil olanaklarından yararlanıp
tekstil kullanan sanatçılar arasında yer almışlardır. Diğer taraftan daha önce söz
ettiğimiz gibi 1960’lara gelindiğinde Andy Warhol ve Robert Rauschenberg yeni
malzeme ve tekniklerin resimsel bir bir ifade aracı olarak kullanımının yolunu
açmışlardı. Bu anlamda malzeme olarak tekstil kolajdan sonra onların sanatında
yeni bir anlam kazanmıştı. İpek baskı (serigrafi) hem teknik hemde resimsel değer
olarak tekstilin sanata yansıması açısından önemli bir ifade şekliydi.
Çağdaş sanatta Duchamp’ın açtığı yolda avangardlarla devam eden, her türlü
endüstriyel malzemenin sanata taşınmasıyla yeni bir oluşumun içinde olan plastik
sanatlarda tekstil, geniş olanaklarıyla sanatsal üretimlerde en çok kullanılan
malzemelerden biri haline gelmiştir. Bu yeni oluşumla birlikte tekstil malzemesi
yeni ibir ifade aracı olarak plastik sanatlardaki yerini almış oluyordu. Ancak bazı
yapıtlarda tekstilin ve tekstil malzemesinin çarpıcı bir biçimde vurgulanması aynı
zamanda resme yapılan bir saldırı olarakta nitelendirilebiliyordu. “Üzeri boyanmış
73
tuvalin yüzeyine yapılan müdahele, iki boyutlu bir yapının, üçüncü boyuta geçişi
olarak yorumlanırken, resme yapılmış bir saldırı olarak da kabul ediliyordu.
Fontana’nın bu yapıtında, geleneksel tuval’in alışılagelmiş işlevine, yüzeyine
karşın; yumuşak malzemenin niteliğinden yararlanarak yüzeye kazandırılan yeni
boyutu görebiliyoruz. Ana malzemesi bez olan tuval’in yüzeyinde, üçüncü
boyutu, salt resimdeki görsel ögelerin, insanda uyandırdığı derinlik hissi ile
kavrarken; bu defa direkt tuval’in, niteliksel yapısından oluşturulan ve resimsel
olmayan üç boyutlu görünümü ile karşılaşıyoruz. Burada tekstil malzemesi
öncelikli olarak algılanıyor ve fiziksel bir nesne larak kendi varlığını
hissettiriyor.107
20. yüzyılın başında kolajla sanata yansıyan malzeme anlayışı 1950’den sonra
hızla değişmeye başlamıştır. 20. yüzyıl ortalarında gelişen teknolojiye paralel
elektrik, elektronik, bilgisayar, iletişim gibi birçok alanda yaşanan yeniliğin sanata
yansıması birçok sanatçıyı etkilemiştir. Örneğin: “Moholy Nagy yeni teknikleri
çok boyutlu kullanan ilk sanatçıdır. A. Calder doğa güçlerini ele veren kinetik
heykeller yapar. Le Parc gerçek hareketli objelerle çalışır. 1957’de Gyula Kosice
Hidrolik kinetiklerini yapar, sergiler.1964’te Marcello Salvodari teknolojik
fenomenleri mimariye katar. 1966’da EAT (Experiment in Art and Technologie)
kurulur. Amaç teknolojiyle geleneksel estetik kavramlarını yeni biçimlere
aktarmak değil, yeni estetiğin temelini çağdaş dünya ile organik bağlar kurarak
oluşturmaktır. 1965’te Nam June Paik motor sinyali robotunu gerçekleştirir.
1968’de de katod ışınlı tuval dediği TV. mıknatıs yardımıyla yabancılaştırır.”108
107
Gülay Kaygusuz, Tekstil Malzemesinin Sanatsal İçerik Açısından Dili, Yayınlanmamış
Yüksek Lisans Eser Çalışması, Danışmanı: Prof. Sümer Saldıray, İstanbul - 1989 s.35
108
Bünyamin Özgültekin, “Sanat Formunun Potansiyel Karakterine Medien Teknolojik Etkiler”
Çağdaş Teknoloji ve Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları:8 s.158159
74
20. yüzyılın ikinci yarısında disiplinler arası sınırların ortadan kalktığı bir dönem
söz konusudur. “Resim, heykel, mimari, yazı gibi çeşitli sanat aracıları arasında
belirleyici sınırlar kalkmış, resimler üç boyutlu olabildiği gibi, mimari duvarlar
resimli, heykeller ise boyanmış olabilmektedir. Bu sınır ve ayrım aynı zamanda
sanatçının esinlendiği konu, üslup ve teknik arasında da yok olmuştur. Bir sanatçı
sergisinde farklı üslupları kullanabildiği gibi tek bir resim içinde birbiri ile
görünüşte bağıntısız, ancak serbest bir düş ilişkisi içinde bütünleşebilecek imgeler
de kullanabilmektedir. Transavangard, sanatın geleceğe dönük tavrı ile geçmişe
dönük özlemini de bir araya getirmiş, tarih kullanımının farklı kapsam ve anlamı
içinde yepyeni bir şekilde zaman referansları üretmeye başlamıştır.”109
1960’lardan sonra tuval sınırlarını zorlayan yeni yaklaşımların ortaya çıkmasıyla,
yeni göstergelere işaret eden bir sanat anlayışı belirmiştir. Resim-heykel-mimari
gibi disiplinlerin içiçe girmesiyle biçimlenen bu yeni sanat ortamında, bazı
ressamların yapıtlarındaki tekstil etkileri dikkat çekmektedir.
Joseph Beuys (1921, Krefeld-1986, Düsseldorf) kuşkusuz 1970’li yılların Avrupa
çapında eylemleriyle ün kazanan en önemli sanatçılarından biridir. Yaşadığı
dönemin siyasal yapısından etkilenen Beuys, 1970’lerden sonra etkinliklerinin
çapını genişleterek sanatsal eylemlerine devam etmiştir. Alışılagelen malzeme
anlayışından uzaklaşan Beuys, tekstile farklı açıdan yaklaşmıştır. Ağır keçe
balyalarına sarmalanmak gibi performanslar gerçekleştiren Beuys için keçe ve yağ
ayrı önem taşımaktadır. 2. Dünya Savaşı sırasında bir savaş pilotu olan Beuys’un
uçağının düşmesi sonucunda ağır yaralanması sonucunda Kırım tatarları
tarafından bulunup, keçe ve yağa sarılarak hayatının kurtarılması, onun savaş
sonrası sanat hayatının odak noktasını olmuştur. “Beuys’un belli maddelerin
109
Jale Nejdet Erzen, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce ve Sanat, Plastik Sanatlar
Derneği Yayını 1991 s.24
75
fiziksel özellikleri gibi heykelin nitelikleri arasında ayrım yapmadaki ustalığı ona
insan bedeninde kaloriye dönüştüğünde organik enerji veren yağın, amorfik bir
kütleden bir yağ köşesine ya da tetrahedron gibi basit bir biçime dönüşebileceği
dinmik bir potansiyele sahip olduğunu gösterdi. Yağın ısıya hassaslığındaki
tutarlılık, onun aynı zamanda yeniden amaorfik kütleye dönüşmesine izin verir.
Yalıtma, koruma ve ısıyı koruma için kullanılan türdeş bir malzeme olan keçenin
masif, statik görünümü de aynı biçimde Beuys’un amorfik kütle düşüncesine
uymaktadır. Sanatçı giderek, içinde yağ ve keçe, bakır, balmumu ve mumyağı,
piller ve türevlerinin, heykeldeki kullanımlarını ortaya koyan işlevler olan
enerjinin ulaşım, depolama ve dağıtımında üstlendikleri görevleri tanımlayan
kendi sözlüğünü oluşturur.”110 “Beuys, “heykel” terimini, sanata ilişkisi henüz
açık olmayan etkinlileri de dâhil eden çok geniş bir kapsamda kullanıyordu.
Heykeli, terimin yaygın anlamının çok ötesine uzanan çağrışımlarıyla her şeyi
kapsayan bir sanat aracı olarak görüyordu.”111
Resim 27: Joseph Beuys,
Resim 28: Joseph Beuys, Felt Suit, 1970
Homogeneus Infiltration for Piano 1966
110
BEUYS, Desenler, Nesneler, Baskılar, Drawings, Objects, Prints, Borusan Kültür ve Sanat
Yayınları, s. 6
111
A.g.k., s. 8
76
Resim 29: Joseph Beuys, The Park, 1969, Tate Modern
Yapıtlarında tekstil etkisinin gücünü kullanan diğer bir sanatçı Claes Thure
Oldenburg ise (1929, Stockholm), yapıtlarında kullandığı tel, kumaş parçaları,
yiyecek, mandal gibi malzemeleri devasa boyutlara taşıyarak “yumuşak heykel”
adını verdiği yapıtlarını oluşturmuştur. Oldenburg, “Ben naif taklitler yapıyorum.
Bu yolla her gün değişen endüstri dünyası için bir takım şeyler anlatmak
istiyorum. Sanat yapmak endişesi olmaksızın, eşyalar, işaretler yaratıyorum. Bu
eşyalar ve işaretler naif bir şekilde çağın ‘fonksiyonellik’ büyüsünü kapsıyorlar.
Ben aynı zamanda onların yapmacık olmayan kendi öz saflıklarını da aktarmak
istiyorum. Ben, sanat yapmıyorum. Bu öncelikle anlaşılmalı. Ben, onları halka
eşyanın gücünü tanıtmak, insanı onlara yaklaştırmak için taklit ediyorum”112
diyerek kendini ifade etmiştir.
112
Sevim Eti, Çağdaş Sanat, İstanbul, 1979, s. 98.
77
Teknolojik malzemeleri kullanarak sanata çok farklı bir boyut getiren Christo
resim – tekstil etkileşiminde, tekstil malzemelerinin olanaklarına dayanan estetiği
ile en son teknoloji ürünü malzemeleri sanata uyarlayarak, çok kapsamlı işler
gerçekleştirmiştir. Christo, özellikle tekstil malzemesi ile gerçekleştirdiği büyük
boyutlu işleriyle, çağdaş sanatta yeni bir açılımın öncüsü sayılmaktadır. “Birçok
yorumcu, Bulgaristan doğumlu Christo’nun (Christo Javacheff, 1935) Fransız eşi
Jeanne-Claude’la birlikte 1960’larda yapmaya başladığı binaları örtme ya da
paketleme çalışmalarını da sanatçıların ısrarla reddetmesine rağmen Pop’la
ilişkilendirmiştir. Bu projeler, Christo’nun 1950’lerde gerçekleştirdiği daha küçük
çaplı projelerden doğmuştu ve bir nesnenin kısmen örtülmesinin paradoksal
biçimde
dikkatleri
nesnenin
temel
formlarına
odakladığı
teorisine
dayanıyordu.”113 İlk önceleri küçük ev eşyalarını paketleyerek başladığı
çalışmalarını, sonraları binaları, köprüleri paketleyerek devam ettiren Christo için,
izleyiciyi sanat olayının içine girebilmelidir. Sanatçının çok büyük alanları
kapsayan paketleme projeleri büyük yankı uyandırmıştır. Christo’nun “Running
Fence” (koşan çit) adlı çevresel sanat etkinliği, Californiya’daki iki ilçe arasında
1,5 km uzunluğunda ve 18 feet yüksekliğinde beyaz naylon duvar çalışmasıdır.
1969 yılında çok sayıda gönüllü sanatçı ile birlikte Chicago Çağdaş Sanat
Müzesi’ni paketlemesi ile tüm dikkatleri üzerine çekmiştir. Christo, bu
performansıyla sanatın, toplu yapılabilecek bir eylem olabileceği mesajını
vermesinin yanı sıra; yalnızca galeri ya da müzede değil her alan da
gerçekleştirilebileceğinin altını çizmiştir. Mühendislik ve mimari bilgiler ışığında
kumaşın yapısını ve fiziksel özelliklerini ele alarak görsel alanda farklı ve oldukça
etkili projelere dönüştürmüştür. Tekstili tüm olanaklarıyla mimari bir platformda
değerlendiren Christo, sanatın sınırlarını zorlayarak yeni bir çığır açmıştır.
Çalışmalarında yüzbinlerce metrekare kumaşı projelendirebilen sanatçı için doğa
113
Edward Lucie-Smith, 20. Yy. Başında Görsel Sanatlar, Akbank Kültür Sanat Dizisi, 1996
s.287
78
farklı bir esin kaynağı olarak önem taşımaktadır. Christo farklı disiplinleri sanat
alanında buluşturma özelliğiyle de dikkat çeken çok yönlü bir sanatçıdır. “Christo
ve Jeanne-Claude, yaptıkları çalışmalarda formel ve estetik yönün ağır bastığını
ileri sürseler de, etkinlikleri gelecek on yılda ortaya çıkacak olan daha sosyal
yönelimli, topluluğa odaklı sanatın habercisiydi. Çalışmalarının çok gözle görülür
olması, yeni kuşak avangardın daha kolay benimsenmesinde önemli bir rol
oynadı.”114
Christo ve Jean-Claude’un 24 yılı aşan bir sürede planladığı ve 100.000 metrekare
silvery (gümüş rengi) polipropilen kullanarak Berlin Reichstah’ı kapladığı
“Wrapped Reichstah” adlı projesi 1995’te tamamlanarak 2 hafta gösterimde
kalmıştır. Kumaş 15.600 metreden fazla halatla tutturularak desteklenmiş ve
olabilecek tehlikelere karşın tedbirler alınmıştır. Kurma, sergileme, sökme
aşamalarının bile görsel zenginliğe ve performansa dönüştüğü bu çalışma çok
kalabalık bir grup tarafından izlenmiştir.
“Christo, ambalaj prensibini fizik mekânı değiştirmek amacıyla uygulamıştır. Bu
sayede nesnelerin kazandığı yeni kimlikle yeni bir espas ve zaman boyutu
oluşturmuştur. Kumaş ya da yarı saydam plastik malzemesiyle nesnel özelliğini
kaybetmiş nesneler bizleri, kendimizi sanatçının gücü (herhangi bir sanatçının
gücü) üzerine sorguya çekmemize zorlar, kentsel ve doğal çevreyle sanatın
ilişkilerini sorun haline koyar.”115
114
Edward Lucie-Smith, 20. Yy. Başında Görsel Sanatlar, Akbank Kültür ve Sanat Dizisi:72
s.287
115
Mustafa Gürgüler, Sanat Olarak Tekstil, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Eser Çalışması,
Danışman: Prof. Beyhan Saldıray, İstanbul -1989 s.27
79
Resim 30: Christo and Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Berlin 1971-95, Germany.
Resim 31: Christo and Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Berlin (DETAY) 1971-95, Germany.
80
“Aşırı Modern’ başkaldırıcıların resimde geliştirdikleri biçimler ve renk kalıpları,
bugün uygulamalı sanatların en sıradan ürünleri haline gelmiştir. Bu biçimleri,
renk kalıplarını, reklam afişlerinde, dergilerde ve dokumalarda görünce, hiç de
olağandışı bulmuyoruz. Hatta diyebiliriz ki, modern sanat, biçim ve kalıpların
yeni birleştirimleri için bir deney alanı olmuştur.”116
Resim 32: Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Coast, Little Bay, Sidney, 1969.
20. yüzyılın ikinci yarısında tekstil, geniş olanaklarıyla resim, heykel, mimari gibi
farklı disiplinlerde yer almış ve ilişkilendirildiği sanat alanı ile arasında “tekstil
sanatları” kavramının temelini oluşturacak olan güçlü bir bağ oluşturmuştur. 20.
yüzyılda modern mimarlık anlayışında bauhaus’un oluşturduğu temele dayanan
tekstil – mimarlık ilişkisi önemli rol oynamıştır. İki sanat dalı birbirinden
etkilenerek gelişimini sürdürmüştür.
116
Gombrich, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi- İST Çev. Erol Erduran Ömer Erduran, 2004
s.445
81
6.2. Tekstil Mimari İlişkisi
“Her şeyi – mimari, heykel, resim bir gün yeni ve müstakbel bir inancın kristalize sembolü
olarak bir milyon işçinin ellerinden cennete yükselecek olan tek bir formda birleştirecek
geleceğin binasını birlikte isteyelim, düşünelim ve yaratalım.”117
WALTER GROPIUS BAUHAUS MANİFESTOSU, 1919
“1919’da Weimar’da yayımlanan Bauhaus bildirisinde geleceğin mimarisine ait
görüşler yer almaktadır. “Görsel sanatların yöneldiği esas nokta yapının
bütünüdür. Söz konusu sanatlar eskiden mimariyi yücelten bir konuma sahiptirler.
Bugünse birbirinden ayrılmış, kopmuş durumdadırlar. Bir araya getirilmeleri
bütün sanatçıların yeni baştan el ele vermelerine bağlıdır. Mimarlar, ressam ve
heykeltraşlar bir yapıyı bütün olarak görmek, değerlendirmek zorundadırlar.”118
19. yüzyıl sonunda sanayileşmenin getirdiği yozlaşmaya tepki olarak, William
Morris ve John Ruskin tarafından başlatılan el sanatları çağrıları Art- Nouveau (*)
akımının oluşmasına neden olmuştur. 19. yüzyıl sonlarına kadar mimari ve
bauhaus dokumacılığı üzerinde etkili olan bu akım 20. yüzyıl başlarında yerini
modern mimariye bırakmıştır. İşlevselliği esas alan Bauhaus ilkeleri ile 20.
yüzyılda tekstil ve mimari yakın bir etkileşim içine girmiş; tekstil hem estertik,
hemde işlevsel olarak modern mimarinin önemli bir yapıtaşını oluşturmuştur.
117
Amy Dempsey, “Bauhaus”, Modern Çağda Sanat, Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank
Yayınları s.130.
118
Bülent Özer, Yorumlar – Resim Heykel Mimarlık, Mimar Sinan Üniversitesi Yayını, İstanbul
1986, s.170
(*) Çağ dönümü olarak adlandırılan 1890-1910 arasında süren ve tüm tasarım disiplinlerini
etkileyen ART NOUVEAU akımı, çiçek motifleri, organik biçimler ve akıcı yuvarlak çizgilerin
egemen olduğu uluslararası nitelikte dekoratif bir üsluptur. Ülkelere göre farklılıklar göstermekle
birlikte, temelde karşı çıkmayı ve değiştirmeyi amaçlayan bir tasarım devrimi niteliği taşır.
82
Amerikalı mimar Frank Lloyd Wright Bauhaus’un işlevsellik ilkesinden yola
çıkarak, modern mimari anlayışının gelişmesinde önemli bir rol üstlenmiştir.
Wright, ileri teknoloji ürünü tekstilleri mimari’ye yansıtarak tekstil’e estetik ve
işlevsel bir özellik kazandırmıştır. Mimaride Wright ile başlayan modernleşme
süreci 20. yüzyılda Bauhaus sanatçılarının katkılarıyla devam etmiştir. Wright’ın
açmış olduğu yolda Bauhaus dokumacıları büyük ve modern binaların içerisinde
yer alacak yapıtlar üretmeye başlamışlardır.
Diğer taraftan 20. yüzyıl mimarisi, teknik olarak tekstil alanında önemli
değişikliklere yol açmıştır. 1980’lerden itibaren ileri teknoloji ürünü olan tekstiller
mimaride kullanılmaktadır. “Makine olanaklarının malzemeye verdiği doku
çeşitleri ve teknolojik gelişmeler sayesinde yeni tekstil ürünleri, yepyeni yüzeyler
oluşturmuşlardır. Bu yüzeyler Çadır fikrinden günümüz koşullarına uygun,
hareket edebilen, istenilen boyutlarda, çeşitli gereksinimlere göre şekil
değiştirebilen, yeni duvar ve çatı örtüleri sistemlerinin doğmasına neden olmuştur.
Bu aşama tekstil sanatına malzemesi, işlevi ve biçimiyle yeni bir yön
kazandıracaktır.”119 “Günümüzde de, çadır fikrinden yola çıkan tekstil yapılar,
çağdaş mimari arayışlar olarak gündeme gelmektedir. Örneğin, Cidde havaalanı
terminali bölge koşullarına göre, özel fiziksel işlemlerden geçirilmiş cam elyafı
dokuma yapısıyla, Ağa Han Mimarlık ödülü kazanan çağdaş bir mimari
çözümdür. Tekstilin mimariye attığı bu imza, kullanım alanı zenginliğinin de
belgesidir.”120 Başlangıcı çok eski dönemlere dayanan tekstil-mimari ilişkisine ait
erken örnekleri Türk çadır sanatında görmek mümkündür. Kökeni Orta Asya
Türklerine kadar uzanan ve genel olarak koni biçiminde olan bu çadırlarda iskeleti
örten yapı keçeden, yer yaygıları ve kapı örtüleri ise tekstillerden oluşmuştur.
119
Sema Arıgil, Duvar Halıları, Basılmamış Asistanlık Tezi Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu
1979 s.82
120
Atilla Ergür, Mekân Ve Estetik, Ev – Ofis Dergisi, Sayı:124 Aralık – 1986
83
Türkiye’deki modern resimsel halıların modern mimarlık kavramını temel alarak
gelişme gösterdiği söylenebilir.
Bauhaus etkisinde biçimlenen yeni dekorasyon anlayışıyı ile modern yapılarda
yer alan tekstiller, mimariye estetik bir anlayışın gelmesine olanak sağlamıştır.
Modern mimarlar arasında oldukça yaygın olan bu yeni dekorasyon anlayışı,
dokumacı, ressam ve tasarımcıları yeni arayışlara iterek en son teknoloji
ürünlerinin kullanıldığı, yenilikçi tasarımları üretmelerine zemin hazırlamıştır.
“Dokumacılar ve ressamlar yeni mimari bir anlayışla bir anlamda kabuğu soyulan
iç mekânlara sanat dolu cevaplar arayarak ürettikleri tekstillerle insanları ve
gelişen endüstrinin binalarını giydirdiler. ‘Yeni’ tekstil tasarımcıları modern
dünyanın basit estetiğini yansıtan ve ihtiyaçlarını karşılayan ürünler üretmek için,
eski teknik yapılardan faydalanarak yenilikçi materyallerin kâşifi olmuştur.”121
Estetik değerlerin yanı sıra işlevsel özellikleriyle dikkat çeken yeni dekorasyon
anlayışı, modern mimarinin biçimlenmesinde etkin bir rol oynamıştır. Finlandiyalı
Mimar Ellien Saarinen ve eşi tekstil sanatçısı Loja Saarinenin gerçekleştirmiş
olduğu
ortak
projeler
değerlendirilebilmektedir.
mimari
Loja
ve
Saarinen’in
tekstil
dokuma
etkileşimi
açısından
tasarımları,
Ellien
Saarinen’in modern binalarında yer almıştır. Mimari tekstil gibi iki farklı
disiplinin etkileşimini sağlayan bu iki sanatçının çalışmaları lif sanatının
gelişimine önemli katkılar sağlamıştır.
Lif sanatı yeni yaklaşımlarla modern mimari anlayışının gelişimine önemli
katkılar sağlamıştır. 1980’li yıllardan itibaren ileri teknolojilerle üretilen tekstiler,
günümüz mimarisinde işlevsel, endüstriel, sanatsal olarak geniş bir uygulama
alanında yaygın olarak kullanılmaya devam etmektedir.
121
Jan Janerio ve Jack Lenor Larsen, Fiberarts Design Book Five, Nort Carolina: Iark Boks,1995,
s.11-12.
84
7. 20. YÜZYILDA LİF SANATI
7.1. Bauhaus ve Tekstil
“Zanaatkâr ile sanatçı arasına kibirli bir engel diken sınıf ayrımlarını tanımayan yeni bir
zanaatçılar loncası yaratalım.”122
WALTER GROPIUS, BAUHAUS MANİFESTOSU, 1919
Endüstriyle gelişen makineleşme, el sanatlarının giderek kaybolmasına neden
olurken bu aynı zamanda estetik değerlerin de yok olması anlamına geliyordu.
Bütün bu değişimlere çözüm arayan bir okul olan Bauhaus, biçim üretme aracı
olarak kabul ettiği makineden yararlanma yolunu seçerek, sanat ve zanaat arasında
bir geçiş sağlanmasını istemişti. Mimari başta olmak üzere birçok sanat dalını tek
merkezde buluşturma amacı güderek, gelişen endüstriyle birlikte, teknoloji ve
sanatı ortak ve estetik bir değerde buluşturmayı amaç edinen ve aynı zamanda bu
amaçlara cevap verebilecek potansiyele sahip bir araştırma merkezi haline gelen
Bauhaus, el sanatlarının gelecek için önemli bir değer olduğunu savunan mimar,
ressam, tasarımcı Walter Gropius, tarafından 1919’da kurulmuştur.
“Gropius’un sanatın ve mimarinin dönüştürücü gücüne duyduğu inanç, onu aynı
inançları paylaşan çağdaş gruplara, kendisinin başkanlığını yürüttüğü ‘Arbeitstsrat
für Kunst’a ve ayrı ayrı hepsine üye olduğu ‘Deutscher Werkbund’,
‘Novembergruppe’ ve ‘Bruno Taut’un Cam zincirine bağlıyordu. Ayrıca
Ekspresyonist ressamlara yakındı ve Bauhaus manifestosunun kapağı için, ‘Der
Blaue Reiter’le birlikte anılan bir ressam olan Lyonel Feininger’in (1871- 1956)
bir ahşap baskısını seçmesi tesadüfi değildi. 1924 tarihli ‘Consept and
Development of the State Bauhaus’ adlı makalesinde, onları ‘dünyanın yeniden
122
Amy Dempsey, “Bauhaus”, Modern Çağda Sanat, Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank
Yayınları s.130.
85
birleşmesinin ilk yollarını bilinçli bir şekilde, yaratıcı sanatçılarla birlikte
çalışmada arayıp bulan insanlar’ diye tarif ederek kendi düşüncesini etkileyen
isimlere borcunu da ödüyordu.”123
Resim 33: Paul Klee, The bright side, Postcard for the Bauhaus
exhibition in summer, 1923, Color lithograph.
“Form işlevi takip eder” ilkesine bağlı olan Bauhaus’da, Gropius’un mimarlık
kavramları yaygınlaşarak malzeme ve konstrüksiyon hızla yer almaya başlamıştı.
Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Johannes Itten; 1920'de Georg Muche, Oskar
Schemmer, Paul Klee; 1921'de Lothar Scheyer; 1922'de Wassily Kandinsky gibi
önemli sanatçılar Bauhaus öğretim kadrosunda yer almışlardır. Bauhaus
atölyelerinde sanatçı ve zanaatçı ayrımının ortadan kalkması ve usta-çırak
ilişkisinin uygulanması ile atölye çalışmaları hız kazanmıştır. Bauhaus’da iyi
organize edilebilen ve uzun süre kalıcılığını koruyabilen dokuma atölyelerinde, ilk
üretilen dokumalarda Klee etkisi açıktır.
Itten’in ortaya koyduğu, ana geometrik formlar ilkesi daha sonraki aşamalarda
belirginleşmiştir.
Açık-koyu,
ince-kalın,
mat-parlak
gibi
kontrastlıklar’ın
oluşturduğu kompozisyonlar bilhassa Gunta Stözl’ün dokumalarında dikkat
çekmiştir. Stözl, ressam ve tasarımcı olarak makine estetiğine ağırlık vermiş ve
123
Amy Dempsey, “Bauhaus”, Modern Çağda Sanat, Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank
Yayınları s.130.
86
modern izlenim uyandıran üretimler
gerçekleştirmiştir. Stölzl’ün, ilk dönem
dokumalarında zengin renk çeşitliliği
ve ince işlemeli kumaşlar dikkat çeker.
Resim 34: Stözl, Wall hanging
Slit Tapestry Red/Green, 1927/28.
Bir
dönem
dokuma
atölyesinin
yönetiminde
de
bulunan
Munch
ise
makineleşmenin getirdiği sorunlar üzerinde durmasının yanı sıra, pratikte
makineden yararlanmanın yollarını aramıştır. Josef Albert’in yönettiği malzeme
ekonomisine dayalı temel eğitim, tekstil alanında çok etkili olamamakla birlikte
Anni Albers’in dokumalarını etkilemiştir. (Bkz: Resim 35) El sanatı teknikleriyle,
renkleri ve formları belli bir kompozisyon anlayışı ile kurgulayan Anni Albers’in
dokumaları bu anlamda dikkat çekicidir.
Laszlo Moholy Nagy’in doku, strüktür ve boyut arayışları Otti Berger’in
dokumalarında
çıkış noktası
olmuştur.
Bu
dönemde
Bauhaus
dokuma
atölyelerinde, ressam ve tasarımcıların etkisiyle soyut odaklı resimsel arayışlar
dikkat çekmektedir. Bauhaus her türlü teknik imkânı sunan bir okul olarak,
gözlem ve deneye dayanan güçlü ilkeler doğrultusunda ürettiği özgür
tasarımlarıyla ve öncü sanatçılarıyla, bugünkü lif sanatının oluşumunda kuşkusuz
çok önemli bir yere sahiptir. 20. yüzyılda ilerleyen teknolojinin ve modern
mimarinin ihtiyaçlarına cevap verebilmek üzere, yeni açılımlara giren Bauhaus’da
dokumacılar, sanat-teknoloji ilişkisini irdeleyerek modern tekstil tasarımının
87
temellerini atmışlardır. Modern dokumanın temellerini oluşturacak bu adımlar ile
dokuma sanatının sınırlarını zorlayan tasarımlar uygulanmış, tasarımlarda
resimsel kompozisyonlara ağırlık verilmiştir. “Bauhausta dokumacıların serbest
deneyler yapma tekniği, malzemenin ve materyallerin seçimindeki serbestlikle
sonuçlandı. Elyaf 20. yüzyılın içeriği içinde yer almaya başladı”124
“Güzel sanatlar el sanatlarından 20. yüzyıl mimari ve endüstriyel tasarımın sosyal
ve teknolojik ihtiyaçlarına dönüştüğünde, yeni bir stil yaratmıştır. Akılcı töresel
kararlar, yeni malzeme ve sistemler etkili olurken, duygusal görüşler neredeyse
yok olmuştur. Ancak Bauhaus temel tasarımının önemli yapı ve malzeme ögeleri
kalıcı olmuş, ürünün etkileyiciliğinin yanı sıra, modern dokunun amaç ve
kısıtlamalarını belirten iyi yapılanmış felsefesi de kuramsallaşmıştır. Dokuma
sanatının bugünkü gelişimine ulaşmasında, özelikle de çizimin geç kalan
değişimine rağmen üretim için abstre kilimcilikten makine estetiğine geçişte
Bauhaus’un çok önemli bir faktör olduğu kabul edilmektedir. Modern çağda
dekoratif sanatın prestijinin azalması, dekorasyonun güzel sanatlar alanında
statüsünün
indirgenmesi,
ekonomik
ve
sınıflandırma
düşüncelerinin
birleşmesinden kaynaklanmıştır. Devrim öncesi sanatçı, kendi renginin kölesi ve
böylece aşağı sınıf olarak nitelendirilirken, devrim sonrası Avrupa’da eşitlik
rüzgârları, sınıflaşmanın dağılmasını hızlandırmıştır.”125
Bauhaus’da aynı zamanda deneysel araştırmaların yapıldığı bir labaratuvar olma
özelliği taşıyan dokuma atölyelerinde yapılan üretimler geniş pazarlarda yer
almaya başlamıştır. “Uluslararası Dekoratif ve Endüstriel Sanatlar Sergisi, 1923’te
Paris’te gerçekleşir. Bu sergi, 1916’da planlanmasına karşın, savaş ve sonuçları
nedeniyle sürekli ileri bir tarihe ertelenmiştir. Fransa’nın İkinci Dünya Savaşı
124
Sigrid Wortmann, Weltge, Bauhaus Textiles-Women Artists and The Weawing Workshop,
London; Thames and Hudson Ltd, 1993, s.9
125
Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, Kültür Bakanlığı Yayınları / 2599
s. 25-26
88
sonrası tasarımlarına etkisi ne yazık ki 1966’da Paris’te Dekoratif Sanatlar
Müzesi’nin 25. Yıl Sergisi’ne kadar kendini gösterememiştir. Bu müzenin
koleksiyonundan toplanmış bir grup, Esprit Noveau, Stil, Bauhaus ve Art Deco’yu
birleştirir. Bu da 1925 yıllarında bu stillerin birlikte var olabilecekleri gerçeğini
göstermiştir. Plastik sanatlar, resim, heykel, grafik, mimari, çizim, tiyatro,
mobilya, ışılandırma, kilimcilik, dokuma, dokuma kumaş, seramik ve cam
alanındaki gelişmelerde bu stillerin birleşimi izlenebilir.”126
“Bir kurum olarak Bauhaus 1933’te kapanırken, bir fikir
olarak Bauhaus ivme kazandı ve ideolojisiyle ünü
Bauhaus (1926–1931) dergisiyle, Gropius ile MoholyNagy’nin
ortak
editörlünde
1925-1930
yıllarında
hazırlanıp, sanat ve tasarım teorisini konu alan on dört
Bauhaus kitabıyla beraber geniş kitlelere ulaşmaya
devam etti.”127
Resim 35: Anni Albers, 1926
Bauhaus’un 1933’te kapanmasından sonra Almanya’yı terk eden birçok Bauhaus
eğitmeni Amerika, Hollanda, Fransa, İngiltere, İsviçre, Avusturya, Rusya,
Meksika gibi ülkelere yerleşerek çalışmalarına devam etmiştir. ABD’ye ve
Avrupa’nın bazı ülkelerine giderek tekstil tasarımına yön veren sanatçılar,
yenilikçi
düşünceleriyle
lif
sanatının
oluşumuna
önemli
katkılarda
bulunmuşlardır. Örneğin, Amerika’ya yerleşen Joseph & Anni Albers ve Marli
Ehram ressam ve eğitmen olarak Amerikan eğitim sisteminde etkin rol
126
A.g.k., s. 29
127
Amy Dempsey, “Bauhaus”, Modern Çağda Sanat, Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank
Yayınları s.133
89
oynamışlardır. Bu girişimlerle Amerika’da el dokumacılığının yaygınlaştığı ve
başlı başına bir sanat dalı olarak beliren lif sanatının temellerinin atıldığı görülür.
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra da çalışmalarına devam eden Anni Albers,
Amerika’da çok uzun süre etkinliğini korumuştur. Diğer taraftan bu gelişim süreci
İskandinavya’da devam etmiştir.
Deneysel yönteme dayalı bir anlayış geliştiren Bauhaus ile resim ve tekstil
etkileşimi yoğunluk kazanmıştır. Sanatçılara geniş olanaklar sunan Bauhaus,
sanatının 20. yüzyılda modern tasarımlara dönüşme sürecinde önemli bir rol
alarak ve lif sanatının oluşumu için gerekli zemini hazırlamıştır.
7.2. Lif Sanatı
Ortaçağ ve sonrasında dekoratif özellikleriyle dikkat çeken tapestryler 20.
yüzyılda plastik sanatlar ve teknoloji alanında yaşanan gelişmelere paralel olarak,
bir değişim sürecine girmiş ve lif sanatı plastik bir sanat dalı olarak kendi
gelişimini yaşamıştır. “Lif sanatının evrimi diğer görsel sanatlarla paralellik
göstermektedir. Bu yüzyılın başında hâkim olmaya başlayan soyut, deneysel
sanat, ister istemez, açık bir biçimde, ilkel ifade biçimleri arayışına ve
yaratıcılığın özüne dönmeye başlamıştır.”128 Bugün uluslararası bir terim olan lif
sanatı (Fiber Art), doku yapısında karışık malzeme kullanımını ifade
etmektedir.129
“Dokumacılık, insanın örtünme ve rahat etme gereksinimlerini karşılamak
amacıyla bugünkü teknik düzeye ulaşırken; kimi dokumacılar da yeni yorumlar ve
yeni tasarımlarla bu mesleği sanatsal platforma taşıdılar. Bu çalışmalar, resim ve
128
Earth and Fibre, Sergi Katalogu, Ankara: Resim ve Heykel Müzesi, Sergi Tarihi 6.10 –
30.10.1992.
129
Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, Kültür Bakanlığı Yayınları/2599 s.
47
90
heykelin çizdiği sınırları zorlayıp yeni bir sanat alanını tanımlarken, sanayi
üretimi için yeni fikirlerin doğuşuna da ön ayak oldu. Bu düşüncelerin ışığında
dokuma malzemeleri, teknikleri ve yöntemleri ile oluşturulan yeni sanatsal
çalışmalar, 1960’lı yıllardan beri minitekstil, minyatür tekstil, mekân tekstili,
özgün tekstil, elyaf sanatı, tekstil sanatı gibi isimlerle pek çok uluslararası sergide
değerlendiriliyor.”130 20. yüzyılda tekstil plastik bir sanat dalı olarak varolurken,
endüstri devrimi’nin ve teknolojinin getirmiş olduğu yenilikler ile her türlü
malzemenin sanat yapıtı haline gelmesine olanak sağlayan yeni sanat anlayışıyla
birlikte tekstil materyalleri, sanatçının ona yüklediği anlam ve estetik yaklaşım
doğrultusunda, sanatsal arenada en çok kullanılan malzemelerden biri haline
gelmiştir. Tekstilin fiziksel özellikleri sanatçılar için yeni bir çekim alanı
oluşturmuştur.
20. yüzyılın başından itibaren “sanat” sınır kabul etmeyen bir uygulama alanı
olmasının yanısıra tüm disiplinlerin içiçe girdiği, yeni tanımların yapılabildiği bir
sorgulama alanıdır. Önceki bölümlerde değinildiği gibi elyaf, kıl, keçe, yün, halat,
kumaş gibi malzemeler birçok sanatçı tarafından kullanılmıştı. Picasso, Braque,
Şchwitters tekstili kolajlarında ve bazı yapıtlarında kullanmışlardı. Sonia
Delaunay, Liubov Popova gibi sanatçılar ise işlevsel, giyilebilir sanat yapıtları
tasarlamışlardı. 1960’larda Çevresel Sanat kapsamında Christo’nun kamu
binalarını paketlemeye başlamasıyla tekstil ifade aracı olarak farklı açılımlara
yönelmişti. Oldenburg, Allen Kaprow, Red Grooms, Jim Dine gibi sanatçılar,
tekstile yeni bir ifade kazandıran ve izleyiciye ulaşmayı amaçlayan işler
üretmiştir. Özellikle kumaş bu yeni oluşumlar için yumuşak ve doğal bir
malzemeydi. Duchamp’ın gelişi güzel bulunmuş nesnelerle sanat yapma fikrinden
yola çıkan Alan Shields, kumaş parçaları, iplik, boncuk gibi malzemeler
kullanarak oluşturduğu yapıtlarını yer yer boyayarak resim ve heykel arasındaki
etkileşimi irdeleyen işler üretmişti. Yüzyılımızın başında Kübizmin açmış olduğu
130
Aydın Uğurlu, “Sanatsal Dokumalar”, Art Decor, Sayı:56, Kasım 1997, s.123.
91
yolda resim ve heykel sanatlarında kolajla başlayan malzeme çeşitliliği
günümüzde yeni açılımlarla hala devam etmektedir.
20. yüzyıl başlarında tekstil tasarımı alanında Bauhaus’la başlanan gelişim süreci
dekoratif tekstillerden sanatsal tekstillere geçişte en önemli rolü oynamıştır.
1940’lı yıllarda ise ressam, mimar, heykeltıraş gibi birçok meslek grubunun
etkileşimleri
sonucunda
sanatsal
tekstil
kavramının
oluşmaya
başladığı
görülmektedir. Çağdaş dokuma anlayışında yapıtlar üreten sanatçılara paralel
tekstil sanatı da 1950’lerden sonra yeni açılımlarla gelişimine devam etmiştir.
Tekstil plastik bir sanat dalı olarak oluşurken, plastik sanatçılarda güçlü bir ifade
aracı olarak tekstilden ve lif sanatından etkilenmeye devam etmiştir.
Tekstilin sanata dönüşüm sürecinin Lif Sanatı “Fiber Art” adı altında başladığı
görülmektedir. Bu sanata öncülük eden kadın sanatçılardan bazıları tekstil
alanında daha önce tasarımcı-zanaatçı olarak yaptıkları çalışmalarla dikkat
çekmişlerdir. Dorothy Liebes ve Marianne Strengell gibi tasarımcıların Lif
Sanatının oluşumuna önemli katkıda bulundukları görülmektedir. Bu süreçte
üretilen tekstil yapıtlarının resim ya da heykel gibi birçok disiplinden farklı
olmadığı kabul edilmiştir. Claire Zeisler’in iddialı örgüleri, gelişim dönemine ait
eserler arasında yer alan önemli örneklerdendir.
92
Resim 36: Claire Zeisler, Illinois Collection, Chicago, Illinois Fiber, 1985
“70’li yıllarda profesyonel sanatçıların heykelle bağlantılı anlatımlara geçişine en
iyi örnek Claire Zeisler ve onun serbest düğüm tekniğine dayanan yapılarıdır.
Artık yeni görünümde aşılması gereken kısıtlamalar kalmamıştı. Tekstil hacmi
elde etti; tam boyutluluk seyirciye formun etrafında dönerek onu bütün
perspektiflerden algılama olanağı verdi. Zeislerin totemik formları modern sanat
objeleri dünyasında yer alırken, onları geçmişle de bağladı.”131
Françoise Grossen ve Warren Seeling, Gerhardt G. Knodel büyük halat
düzenlemeleriyle, lif sanatında dikkat çeken sanatçılar arasındadır. Yine bu
dönemde Cindy Soundgrass dokuma kumaşın rüzgârda aldığı formlar üzerine işler
üretmiştir. Dennis Valinski ise boyadığı pamuklu dokuma parçalarını ağaçlara,
dallara, kamışlara asarak çalışmalarında insan ve doğa ilişkisini irdelemiştir.
Lif sanatçıları gelişen fikirler doğrultusunda dokumanın karakteristik özelliklerini
aşmış, tekstil tezgâhını aşan üretimler dikkatleri çekmiştir. 1970’lerde Avrupa’da
131
Janerio ve Larsen, Fiberarts Design Book Five, Nort Carolina: Iark Boks,1995, s.14.
93
hâkim olan politik ve kültürel çalkantıların etkilerini lif sanatına ait örneklerde
görmek mümkündür.
Geleneksel dokuma anlayışının dışında, kavramsal kurguların oluşumuyla,
heykelsi üç boyutlu yapıtlar haline gelerek farklı bir boyut kazanan sanatsal
tekstiller, teknolojinin getirmiş olduğu yeniliklerle sürekli değişim içine girmiş ve
yüzyılımızda resim, heykel, mimari gibi farklı disiplinlerle girdiği etkileşim
sonucunda yeni bir sanat dalı olarak plastik sanatlarda yer almaya başlamıştır.
“Lif sanatçıları, dokumanın yapısal çözümlerini karakteristik bir araç olarak
kullanmanın daha önemli olduğunu, soyut dışavurumcu bir yaklaşımla hangi
formların kullanılması gerektiğini dikkatlice incelemişlerdir. 1960’ların sonu ve
1970’lerin başlarında özellikle Doğu Avrupa’da kültürel ve politik gelişmelerin
insanlar üzerindeki etkileri sebebiyle tekstil dokuma formları daha çok sosyal
yapılarda kullanılmaya”132 başlamıştır.
7.2.1. 20. Yüzyılın İkinci Yarısında Teknolojinin Lif Sanatına Etkisi ve Lif
Sanatının Diğer Disiplinlerle İlişkisi
Lif sanatının İkinci Dünya Savaşı sonrasında Amerika’da daha yoğun biçimde
gelişmeye başladığı gözlenmektedir. Savaş sonrası yaşanan bunalım sonucu,
buraya sığınan sanatçıların eğitimci olarak üstlendikleri roller ve bireysel
çalışmalarındaki
deneysellik
lif
sanatının
gelişimine
önemli
katkılarda
bulunmuştur. Birçok sanatçı için özgür bir ifade alanı olan Amerika’da lif
sanatının gelişimi hız kazanmıştır.
132
Evrim Çınar, Teknoliflerin Lif Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Tez Çalışması, Danışman:
Prof. Kemal Can, s.70.
94
1960’larda ve sonrasında gelişen teknolojiyle birlikte üretilen yeni tekstil
malzemeleri sanatçılara daha elverişli ve geniş olanaklar sunmuş, sanatçıların
bireysel yaklaşımlarını, izleyiciye duyarlı bir şekilde aktarmalarını sağlamıştır.
Sanatçılar malzeme çeşitliliği, farklı teknikler ve yeni açılımlarla başarılı
çalışmalara imza atarken bir yandan da bugünün tasarım anlayışına önemli
katkılarda bulunmuşlardır. Güçlenen resim-tekstil etkileşiminin sonucu olan
çalışmalar dikkatleri çekmiştir.
Dokuma sanatının gelişiminde önemli bir rol oynayan Magdelena Abakonowicz
tekstil malzemeleriyle oluşturduğu yapıtlarını düşünsel ve görsel bakış açısıyla
anlamlandırarak tekstil sanatına farklı bir açıdan yaklaşan öncü bir sanatçıdır.
Kavram
bütünlüğü
içinde
duyumlarını
irdeleyen
Abakonowicz
tekstil
malzemelerinin ve üretim tekniklerinin olanaklarıyla kendini ifade etmiştir.
Kominist rejimin getirdiği baskı nedeniyle sanatçının yapıtlarında, özgürlük
düşüncesinin hâkim olduğu görülmektedir.
Resim 37: Magdelena Abakanowicz, Abakan Red, 1969
Önceki dönemdeki çalışmalarında dikdörtgen sınırlar içerisinde goblen tekniği ile
çalışan Abakanowcz 1960’larda daha çok makrame tekniğiyle üç boyutlu yapıtlar
üretmiştir.
95
Üç boyutlu dokumacılıkta Magdelena Abakanowicz ile Yugoslav Jagoda Buic
öncü sanatçılar arasında yer alırlar. Çağdaş dokuma sanatının öncüsü olan bu
isimler farklı üretim teknikleri deneyerek, dokumaya yeni bir bakış açısı
getirmişlerdir. Daha önceki yıllarda da denenen heykel bağımsızlığında üç
boyutlu form arayışları, Abakanowicz ve Buic ile yeni bir yön bulmuştur.
Abakanowicz tavandan sarkıtarak ya da duvara asarak sergilediği yapıtlarını,
sonraki dönemlerde açık alana yerleştirerek; izleyiciyiyle yapıtı karşı karşıya
getiren etkileyici çevresel sanat olaylarına imza atmıştır. Sisal kullanarak
gerçekleştidiği “Abakan Rouge” (Resim 37) adlı yapıtı buna örnek gösterilebilir.
Olga Amaral, Elisabeth Kadow, Hanns Herpich, Sheila Hicks gibi isimler çağdaş
dokumaya farklı yaklaşımlar getiren önemli sanatçılar arasındadırlar.
Resim 38: Sheila Hicks, 2007
California College of Arts’ın kurucusu olan Trude Guermonperez, eski dokuma
tekniklerini günümüz malzeme ve tekniklerine uygulayarak dokuma alanında
önemli değişimlere yol açan diğer bir sanatçıdır. El ile boyadığı atkı ve çözgü
ipliklerini karmaşık bir yapıyla sentezleyerek, dokuma üzerinde resimsel bir etki
sağlayan sanatçı klasik dokuma tekniğine yeni bir boyut kazandırmıştır.
96
Tekstil dışındaki bazı malzemeleri de yorumlayarak dokuma’ya dâhil eden Ed
Rossbach ise (bkz: Resim 39) konstrüksiyon ilişkisine odaklı bir estetik arayışına
girmiştir.
Resim 39: Ed Rossbach, Bison, palm, 1988
Dokuma tezgâhlarında sepet örgü teknikleriyle ilgili araştırmalar yapan sanatçının
yapıtlarında farklı yöntemler dikkat çekmiştir. Ed Rossbach, dokuma üzerine
doğrudan uygulanan baskı teknikleri, boyama çalışmaları, xerox kopyalarıyla
dokumaya farklı açıdan yaklaşmıştır. Yeni malzeme ve teknikleri, dokumayla
özdeşleştiren sanatçı, tekstil sanatına getirdiği yeniliklerle günümüz tekstil
sanatçısına örnek olan öncü bir sanatçıdır.
Japon Fuyoke Metsuborne, klasik dokuma tekniğinin temelini oluşturan çözgü
ipliklerini boyayarak oluşturduğu desenlerle dokumaya resimsel olarak farklı bir
yaklaşım getiren sanatçılardan biridir. Klasik dokuma anlayışı dışında dokumanın
resimsel bir boyuta taşınmasında etkin olan sanatçı, dokuma eylemiyle resimsel
bir etki sağlamıştır. Dokuma içinde kendiliğinden gelişen bu tür resimsel etkilerle
birlikte, tekstil sanatçısı farklı tekniklerle farklı arayışlara yönelmiş; resimsel
dokumanın çözülüp başka bir çözgüyle tekrar dokunması gibi tekniklerle
karmaşık görsel etkiler sağlanmıştır.
97
1960’lı yıllardan sonra tezgâh olanaklarının dışına çıkılması, geleneksel dokuma
anlayışının yerini çok yönlü dokuma sistemlerine bırakması (sarma, dolama,
düğüm) ve yeni materyallerin dokumalarda yer almaya başlamasıyla dokuma
sanatının boyutunun değiştiği ve lif sanatının 20. yüzyıl sanatına paralel bir
şekilde deneysel bir zeminde var olduğu görülmektedir.
1960 ve 1970’lerde etkinliğini sürdüren bir sanatçı
olan
Lenore
Kızılderilileri’nin
Tawney
Asya
kullandığı
ve
Amerikalı
totemlere
gönderme
yaparak tekstil liflerine totemimsi üç boyutlu formlar
kazandırmış ve dokuma tezgâhının sınırlarını aşarak
tezgâhsız dokumalara yönelmiştir. Klasik dokumanın
lif sanatına dönüşümünü belgeleyen en önemli
işlerinden biri 1978’de yaptığı, keten ipliklerinin ayrı
ayrı düğümlenmesi ve değişik liflerin karışımıyla
oluşturduğu tavana asılabilen çalışması olan “Clouds”
Resim 40: Lenore Tawney,
Clouds,
Keten
(Bulutlar) adlı eseridir.
İplikleri,
1978
Ruth Asawa ise metalik malzemelerle oluşturduğu
üç boyutlu yapıtlarıyla, tekstil sanatına farklı bir
açıdan yaklaşmıştır. Sanatçı; Amerika’da ilk
anıtsal tekstilleri yapan öncü sanatçılardan biri
olmuştur.
Resim 41: Ruth Asawa,
Wire Sculpture, 1954
98
Günümüz teknolojisinin son olanaklarından yararlanarak, tezgâha bağlı ya da
tezgâhsız klasik dokuma tekniğine getirdikleri yeniliklerle, tekstil sanatına yeni
bir boyut kazandıran çağdaş dokuma sanatçılarıyla birlikte disiplinler arası
etkileşimin hız kazandığı gözlenmektedir. Teknolojik gelişmelere ve diğer
disiplinlere paralel gelişen tekstil sanatı, sanatçısının kendini özgürce ifade
edebildiği bir platform haline gelmiş ve bağımsız bir sanat dalı olarak gelişimine
devam etmiştir. Özellikle resim ve mimarlık gibi alanlarda kendini gösteren
etkileşim süreci, tekstilin işlevselliğinin önemini korurken, sanatsal olarak da
gelişimini
etkilemiştir.
Teknolojik
ilerlemelerin
sonucu
olan
teknolojik
materyallerin hem sanatsal hemde endüstriyel olanakları mimarlık ile tekstil
etkileşimini kuvvetlendirmiştir. Mimarlık alanında kullanılan membran (zarsı)
malzemeler bu anlamda örnek oluşturmuşlardır. Genellikle çatı örtüsü olarak
kullanılan ve her türlü olumsuz koşula direnç gösteren bu materyaller’in sanatsal
olanaklarını Lif sanatında ya da diğer plastik sanat dallarında görmek
mümkündür.
Dokuma sanatının özellikle 1950 sonrası resim ve mimari ile büyük bir etkileşim
içine girdiği görülmüş; bu dönemde etkili bir sanatçı olan Jackson Pollock’un
büyük ebatlı tuvallerinden etkilenen tekstil sanatçılarının büyük boy dokumaları
dikkat çekmiştir. Mimarların detaya daha az yer verdikleri sade binalarında,
büyük ebatlı sanat yapıtlarına yer vermek ve tekstilin sıcak etkisini mimari ile
bütünleştirmek istemeleri nedeni ile lif sanatçıları büyük ve modern dokumaları
bu mekânlar için üretmiştir.
Plastik sanatlar alanında 1960 sonrasında Eva Hasse, Sam Gilliam, Rauschenberg,
Man Ray, Christo gibi tekstil’in olanaklarından yararlanan sanatçıların eserleri
dikkat çekmiştir.
1970’lerde lif sanatçılarının yeni teknik ve malzeme olanaklarını kullanmalarıyla,
birçok alanda etkili olabilecek işlevsel bir sanat anlayışı gündeme gelmiş ve
99
disiplinler arası ilişkileri irdeleyen eserler hız kazanmaya başlamıştır. Resim,
heykel, seramik, lif sanatı, enstalâsyon, gibi sanat dallarının farklı açılımlarla belli
bir sınıfa alınamayacak hale gelmeleriyle, plastik sanatlarda sınırların ortadan
kalktığı görülmüştür. Günümüzde artık herhangi bir sanat yapıtının, hangi
kategoriye gireceği kesin olarak belirlenememektedir.
1970’lerden sonra lif sanatında önemli girişimlerde bulunan Japonya’nın önemli
aşamalar
kaydederek,
günümüzde
bu
alanda
öncü
bir
rol
üstlendiği
gözlemlenmektedir. Lif sanatında dışavurumcu bir anlatım kullanmayı tercih eden
Japon sanatçılardan Mitsuo Toyazaki ve Hideo Tanaka teknik tekstil
malzemelerinden olan (monoflament) ve ısıya duyarlı özel yapıştırıcılardan
oluşturdukları işleriyle dikkat çekmektedir. Magdalena Abakonowicz ve Olga de
Amaral gibi sanatçılar, köylülerin yaptığı liflerden yola çıkarak işlerinde tekstil
yanında ışığın sağladığı görsel etkiyi vurgulayarak, disiplinler arası ilişkileri
irdeleyen oldukça gerilimli işler ortaya koymuşlardır. Fransız Daniel Griffin-Vrea
Svekely, Amerikalı Patricia Campbell-Warren Seeling ve İngiliz Sally Freshwater
gibi tekstil sanatçıları yelkenliler, rüzgâra dayanıklı uçurtmalar ve güneşi geçiren
özel kaplamalar üzerine araştırmalar yapmışlardır. Özellikle teknik lif özelliği
gösteren malzemelerin lif sanatında kullanılmaya başlandığı dönemde Moik
Schiele ve Robert Kid gibi sanatçıların sentetik malzemeler üzerinde
yoğunlaştıkları görülür. Yine bir başka lif sanatçısı Key Sekimachi ise sentetik
elyaf türleri kullanarak tezgâhsız olarak (non loom) yuvarlak hacimli tekstiller
üretmiştir.
Farklı bir teknikte çalışan Ruth Scheuer ise fotoğraf sanatıyla kurduğu bağlantı
sonucunda foto-grafik etkisinde, dokuma tekniğini geliştirmeye yönelik eserler
üretmesiyle dikkat çeken bir sanatçıdır. Ruth Scheuer bu yönüyle döneminde bazı
sanatçıları da etkileyerek onların da farklı arayışlara yönelmelerinde etkili
olmuştur. Örneğin, Cynthia Shira manzara resimlerinden ve suyun yansımasından
etkilenerek yeni yöntemler denemiştir.
100
“1980’lerden itibaren serbest tekstil sanatları şaşırtıcı bir çeşitlilikle: Keçe,
dokuma, örme gibi üretim yöntemlerini; baskı, işleme aplike yorgan ve patchwork gibi bezemeleri; kâğıt ve sepet yapımı gibi yöntemlerle heykelsi formları;
bilgisayar destekli tasarım ve üretimler, aksesuar, performans, giyilebilir yaratılar,
enstalâsyonlarla ustaca harmanlanan tekstilin bütün olanaklarını; tekstilin diğer
sanat disiplinleriyle birlikteliğini, malzeme sanatını (mixed-media) ve benzerlerini
içerecek şekilde geniş bir profil göstermeye başlamıştır.133 Lif sanatçıları 1990’lı
yıllarda ileri teknoloji ürünü olan materyalleri kullanmaya başlamışlardır.
Teknolojik gelişmeler aynı zamanda sanatçıları düşünmeye ve yeni sorular
sormaya yönelterek yeni arayışlara girmelerine neden olmuştur. Teknolojinin
sunduğu olanakları kullanan sanatçılar lif sanatının gelişiminde önemli rol
oynamıştır.
Resim 42: Jack Lenor Larsen, Cumulus, 1991.
133
İdil Akbostancı, Plastik Sanatlarda Tekstilin Yeri, Sanatta Yeterlilik tezi, Tez Danışmanı:
Şahin Yüksel Yağan, İstanbul, 1999 s.87
101
20. yüzyıl sonlarında teknolojiyle paralel bir gelişim izleyen tekstil tasarımının,
yeni alternatif arayışları ile farklı bir boyuta taşındığı görülmektedir. Tekstil
teknolojisinde
kullanılan
geniş
olanakların
tekstil
el
sanatlarıyla
ilişkilendirilmesiyle sanatsal tekstillerde yeni aşamalar kaydedilmiştir. 1980’li
yıllarda gelişen bilgisayar teknolojisiyle birlikte tekstil tasarımcıları tasarımlarını
bilgisayar ekranın da oluşturabilmekte ve direkt olarak kumaşa basabilmektedir.
Trasfer baskı, film baskı, rölyef, ink-jet, devore gibi endüstriel baskı teknikleryle
çağdaş tekstil sanatında önemli sonuçlar elde edilmektedir. Dikiş gerektirmeyen,
deformasyona uğramayan üretimler en az iş gücü ve zaman tasarrufu ile
gerçekleştirilebilmektedir. Jakar tekniğinde olduğu gibi kumaşın atkı ve çözgü
sisteminde değişiklikler yapılarak farklı desenler elde edilebilmektedir. Gelişen
teknolojiyle birlikte değişen ve yaygınlaşan üretim teknikleri günümüz tekstil
sanatçılarının yapıtlarında sıkça yer almaktadırlar. 1990’lı yıllarda “Gelişen
teknoloji, kumaşların yapısıyla birlikte, tekstil üretim tekniklerinin de gelişmesini
sağlamıştır. Bilgisayarla kontrol edilen tezgâhlar keşfedildiğinden beri, üç boyutlu
sanatsal tekstil formları oluşturmak için büyük bir potansiyel yaratılmıştır.
Sonuçta, hem görsel hem de teknik açıdan ilginç eserler ortaya çıkmaktadır. İki
boyutlu kumaşlar yerine, tezgâhtan, çok katlı ya da tübüler formda komplike
dokumalar elde edilebilmektedir.”134 “Baskıda çeşitli kimyasaların kullanımıyla
kumaş yüzeyi üzerinde rölyef etkiler oluşturulmuş, metalik tozların bazı
reçinelerle birlikte uygulanmasıyla elde edilen optik sonuçlar kumaşlara yeni
fiziksel ve görsel değerler katmıştır. Pigment baskıdaki gelişmeler parlak
kumaşlarda mat yüzeyler veya mat kumaşlarda ışıltılı, yarı saydam etkilerin elde
edilebilmesi gibi çok farklı sonuçları da beraberinde getirmektedir. Özel baskı
maddeleri ile kumaşa ısıyla değişen renkler aktarılabilmekte, suya veya basınca
dayanıklı yüzeyler elde edilebilmektedir. Son teknolojik gelişmelerle, kumaşa
134
Serna Uçar, Teknik/Akıllı Tekstiller ve Tasarımda Kullanımları, Yüksek Lisans Tezi,
Danışman: Zeki Alpan, İstanbul, Haziran 2006 s.38
102
renk ve desenin yanı sıra zengin görsel dokular, fiziksel özellikler katma olanağı
bulunmuştur.”135
2000’li yıllarda hızlı bir gelişme kaydeden lif sanatının 21. yüzyıla yansıyan en
son teknolojik olanaklarla gelişimini sürdürdüğü görülmektedir. Günümüzde lif
dünyasında artan çeşitlilik ve uygulama tekniklerinin olanakları lif sanatçılarına
ve diğer plastik sanat dallarına sınırsız olanaklar sunmaktadır.
7.2.2. Akıllı Tekstillerin Lif Sanatına Etkisi
20. yüzyılın sonlarına doğru gelişen teknolojinin son olanaklarıyla teknolif
özelliği gösteren lifler ve akıllı tekstiller lif sanatında yer almaya başlamıştır.
Sürekli bir atılım içinde olan teknoloji, sanatçıları yapıtlarında performansı en
yüksek olan malzemelere yöneltmiştir.
“Akıllı tekstiller çevresel etkiler nedeniyle önemli ve yeniden üretilebilir otomatik
değişim özellikleri olan elyaf ve kumaşlardır.”136 “Akıllı tekstiller teknik tekstiller
içerisinde katma değeri en yüksek ve ileri teknoloji kullanılan alanlardan birisidir.
Akıllı tekstiller tıbbi tekstiller, koruyucu ve askeri teknik tekstiller, taşımacılık
teknik tekstilleri gibi birçok alanın kapsamına giren ancak yüklendikleri işlev ve
yapıları itibariyle ayrı bir kategoride değerlendirilen bir gruptur. Akıllı tekstillerin
önemli
bir
kısmı
günümüzde
daha
çok
prototip
üretimi
aşamasında
bulunmaktadır. Akıllı tekstiller tekstil teknolojisi ve sentetik elyaflardaki
gelişmelerle birlikte malzeme bilimi, tasarım, elektronik ve bilgisayar
mühendisliği, tıp gibi disiplinler arası bir çalışma sonucu ortaya çıkmıştır. Son
birkaç yıl içerisinde akıllı tekstiller tekstil ve hazır giyim sektörleri içerisinde
135
Mehmet Z. Saçlıoğlu, Başak O. Saçlıoğlu, İdil Akbostancı, Çiğdem Çini “Endüstri, Zanaat Ve
Sanat”, P Dünya Sanatı Dergisi 2007 Sayı:44 s.40-41
136
Evrim Çınar, Teknoliflerin Lif Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Tez Çalışması, Danışman:
Prof. Kemal Can s.41.
103
önemli bir yer edinmeye başlamıştır. Gelecekte de akıllı tekstillerin değer
yönünden tekstil ve hazır giyim sektörünün en önemli bölümünü oluşturacağı
tahmin edilmektedir. Normal tekstil ürünlerinin doğal atmosfer şartlarından
koruma ve süsleme özelliklerine ilaveten, akıllı tekstiller, herhangi bir etkiyi veya
etki değişikliğini algılama ve buna bir tepki verme özelliğine sahip tekstil
ürünleridir. Eğer tekstil ürünü etkiyi veya değişikliği sadece algılıyorsa buna
‘pasif akıllı tekstil ürünü’ denilmektedir. Eğer tekstil ürünü etkiyi veya etki
değişikliğini algılayıp buna bir tepki veriyorsa, buna ‘aktif akıllı tekstil ürünü’
denilmektedir.”137
Akıllı tekstiller, günümüzde, ışığı algılayabilen, donmayı engelleyen, ateşli
silahlara, radyasyona biyolojik ve kimyasal maddelere karşı koruma sağlayan ve
bunların yanında fiziksel hareketi kısıtlamayan özel tasarım ürünü olan giysilerde
kullanılmaktadır. Özellikle askeri alanda yapılan araştırmalar günümüzde son
teknoloji ürünü birçok ürünün tasarlanmasında önemli bir etken olmuştur. Tekstil
malzemelerinde, kullanılan bilgisayar mikroçipleri sayesinde askeri alanda
iletişimin kolaylıkla sağlandığı bilinmektedir. GPS (Küresel Konumlama Sistemi
– Global Positioning System) adı verilen bir sistemle günümüzde artık
koordinatlar kolaylıkla belirlenebilmektedir. Bu gelişmeler yanında, özel
boyanmış lifler kullanılarak yapılan ve elektrik sinyaliyle renk yansımasında
değişim sağlayan ve özellikle kamuflaj özelliği gösteren giysiler asker, polis ve
itfaiyecilik gibi korunma gerektirecek bazı mesleki gruplarda kullanılmak üzere
geliştirilmektedir. Günümüzde akıllı tekstiller’in yavaş yavaş yaşamın her alanına
girdiği ve birçok kolaylık sağladığı görülmektedir. Sporcuların kullanımları için
geliştirilen elektriği iletebilen, yanlış fiziksel hareketler yapıldığında uyaran ve
sporcuların refleks kazanmalarına yardımcı olan akıllı dizlik bu gelişime iyi bir
örnektir. Dizliğin amacı basketbol, tenis, kayak, futbol gibi ani refleks gerektiren
sporlarda dizdeki bağ yaralanmalarını önleyerek, kişinin yanlış hareket yapmasını
137
A.g.k., s.40.
104
engellemektir. Dizliğin içinde bulunan polimerlerde değişen elektrik yükünün, bir
uyarıcıyı harekete geçirerek, doğru hareketi sağlamayı amaçladığı görülmektedir.
Elektronik ve telekominikasyon endüstrilerinin tekstil sektörünü etkilemesiyle bu
alanlarda önümüzdeki yıllarda daha da önemli atılımların gerçekleştirilmesi
beklenmektedir. Bu gelişmelerle birlikte geçmişi çok öncesine dayanan giysi
tarihinin 21. yüzyılla birlikte kökten bir değişime uğrayacağı kaçınılmaz
görünmektedir. Akıllı tekstiller işlev ve ifade açısından lif sanatına ve diğer
plastik sanat dallarına ilham kaynağı olmaktadır.
7.2.3. Teknoloji -Tekstil Sanatları ve Moda İlişkisi
20. yüzyılda, özellikle tekstil teknolojisinde yaşanan hızlı değişim, her alanda
olduğu gibi toplumların yaşam stilinin belirlenmesinde önemli bir etken olan
moda alanında da etkisini göstermiştir. 2000’li yıllarda sürekli gelişen teknolojiye
bağlı olarak tekstil sektörüne paralel bir değişim izleyen moda ve moda
tasarımcısının, gerek teknolojik tekstil ürünleri, gerekse tekstil üretim ve tasarım
merkezleri ve kumaş tasarımcıları gibi farklı disiplinlerle iletişim içine girmesiyle
“tekstil”, işlevsel ve estetik bir boyut kazanmıştır. Moda ve sanat dünyası arasında
sağlanan bu etkileşimle, moda tasarımcıları görsel, estetik ögeler yanında işlevsel
özellikleri ön planda olan başarılı tasarımlara imza atmışlardır. Dönemlerine göre
farklılık gösteren moda anlayışı,
bireyin ve toplumun ihtiyaç ve öngörüleri
doğrultusunda şekillenmiştir. Ekonomik bunalımlar, sosyolojik olgular, siyasal
dalgalanmalar, eylemler, protestolar moda endüstrisini her zaman yakından
ilgilendirmiştir. Bireyin yaşam tarzının ve yaşam felsefesinin biçimlenmesinde
etkili olan bu olgular 20. yüzyıl tasarımcısı için bir çıkış noktası olmuştur.
1960’larda dünyaca ünlü moda tasarımcılarının yüksek teknolojiyle üretilen
kumaşları kullanmaya başladıkları görülmektedir. Malzeme ve teknik açıdan
sınırsız bir alanda üretme imkânı bulan tasarımcılar görsel ve işlevsel
105
çözümlemeleri tek noktada birleştirme imkânı bulmuşlardır. Örneğin, tekstil
sektöründe bilimsel alanda gelişmelerin hız kazandığı bu yıllarda uzay çağını
anımsatan yeni giysi ve tasarımlar dikkat çekmektedir. Parlak ve ıslak görünüm
veren pvc kumaşlar, kullanımı kolay olan akrilik, polyester gibi sentetik kumaşlar
Andrei Courreys, Yves Saint Laurent, Pierre Cardin gibi modacıların ilgi
alanlarına girmiştir. Örneğin, 1964 yılında Courreys, PVC malzemeden tasarladığı
uzay giysilerini anımsatan koleksiyonuyla önemli bir çıkış yapmıştır. Bunun yanı
sıra 1960’lı yıllarda moda ve sanat etkileşimi açısından değerlendirebileceğimiz
ve resim-tekstil etkileşimine örnek olabilecek yeni tasarımlar ortaya çıkmıştır.
Bazı tasarımlarda dada, fovizm, fütürizm, sürrealizm gibi sanat akımları, moda
için önemli bir esin kaynağı haline gelmişlerdir. Birçok tasarımcı usta ressamların
resimlerini referans alarak yeni konseptler belirlemiş ve yeni tasarımlar ortaya
koymuştur.
“Sürrealizm,
kararlı
bir
şekilde
dünya
modasına
doğru
ilerlerlemektedir. Moda’ya uygun olması ve ona bir değişim sağlamasıyla,
sürrealizm modanın karakteristik yapısı”138ile yakından ilgilidir. Diğer taraftan
moda ve tekstil olgusu bazı sanatçılar için önemli bir çıkış noktası haline
gelmiştir. Slavador Dali, Max Ernst, Man Ray, jean Arp, gibi sanatçıların
yapıtlarında tekstil ve moda etkileri gözlenebilmektedir.
138
Richard Martin, Fashıon and Surrealism, Published The Face, June – 1986 Prınted In Japan
s.216
106
Resim 43: Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, Cocktail Dress (Tribute to Mondrian),
Fall-Winter 1965.
1970 sonrasında tekstil - moda - sanat
ilişkisi teknolojik gelişimlerin etkisiyle
devam etmiş; tekstil alanında yaşanan
gelişmeler
modaya
sektörüne
hızla
ve
hazır
yansımaya
giyim
devam
etmiştir.
R
e
s
im 44: Pierre Bergé-Yves Saint Laurent.
Sunflowers
Ensemble
in
Tribute
to
Vincent Van Gogh, Spring-Summer 1988.
107
“Tekstil endüstrisinde yeni malzeme ve tekniklerin bulunması, gelişmiş
makinaların kullanımından doğan kapasite ve olanak artışı, uygulamanın
kısıtladığı yaratma sınırlarını da bir ölçüde genişletmiştir.”139 “Geliştirilmiş
makinelerin ve boyarmaddelerin sayesinde, günümüzde tasarımcının arzu ettiği
tüm efektler yakalanabilmekte ve tasarıları ürün haline getirilebilmektedir. Son
yıllarda, yapılan laboratuvar çalışmaları sonucunda geliştirilen yeni elyaflarla,
tekstile yeni işlevler kazandırılmaktadır. Örneğin Du Pont firması, geliştirdiği bir
yapay elyafı 1939’da Naylon adı altında tanıttı ve 1950’lerde de kullanıma
sunmuştur. Çeşitli firmaların yeni tür elyaf ve kumaş geliştirmeye yönelik
çalışmaları günümüzde de sürmektedir. Üretilen esnek sentetik iplikler
tasarımcılara yeni olanaklar sunmuş, üstelik gramaj maliyetlerinin düşük olması
ticari açıdan büyük avantajlar sağlamıştır. Naylon gibi yapay elyafların başlıca
işlevsel özellikleri; bakımı kolay, uzun ömürlü, yıkanabilir, düşük ısıda
ütülenebilir ve ucuz olmaları şeklinde özetlenebilir. Son yıllarda, Lycra adı altında
geliştirilen strech ipliklerle, vücudu saran, esnek, kullanım rahatlığı sunan giysiler
tasarlanabilmiştir. Fakat sentetik ürünler, hava geçirmeme özellikleri sebebiyle,
kullanıcılarda kötü kokulara yol açan terlemelere de neden olmaktadırlar. Bu tür
olumsuzluklar, sürdürülen çalışmalarla giderilmeye çalışılmaktadır. Yine Du Pont
firmasının 1991 yılında sunduğu teflon apreli kumaşlar, geliştirilmiş su ve leke
tutmayan özellikleriyle dikkat çekmişlerdir. Du Pont, bu ürününü, yağmurluklar,
üniformalar, ceketler, kayak kıyafetleri vs. gibi geniş bir kullanım alanı için
önermiştir. Doksanlı yıllarda ortaya çıkan ve üstün ısı koruma özellikleri olan
Thinsulate ve Polartec gibi ‘microfibre’ kumaşlar, yine günlük kullanımda olduğu
kadar profesyonel spor giyiminde de alıcılarını bulmuşlardır.”140
139
Atilla Ergür, “Tekstil Tasarımında Yaratıcılık”, Tekstilde Tasarım Sempozyumu 3-4 Mayıs
1989, S.43
140
Elane Feldman, Fashions of a Decade, s. 33
108
Chanel, Pierre Cardin, Christian Dior, Ralph Lauren, Calvin Klein, Kenzo
Takada, İssey Miyake, Junichi Arai, Rei Kawakubo, Junya Watanabe, Helmut
Lang, Donna Karan gibi tasarımcı ve modacıların çalışmalarında teknolojinin
olanaklarını
görmek
koleksiyonuyla
mümkündür.
yeni
“İssey
teknolojilerle
Miyake
ileriye
dönük
‘Pililer
Lütfen’
tasarımların
adlı
nasıl
sergilenebileceğini gösteren tasarımcılardan biridir. Miyake çağdaş tekniklerle
birlikte geleneksel formları kaynaştırmayı başarmıştır. Yapısı gereği son derece
esnek ve güzel görünümlü pilileri termoplastik özelliği olan bir kumaş çeşidine
uygulayarak (termoplastik polyester jarse) kalıcı hale getirmiştir. Ayrıca
buruşmayan, kolay yıkanan ve çabuk kuruyan bu ürünün satışları da 250.000
adedi bularak büyük bir satış grafiği elde edilmiştir. Giysileri önce biçerek sonra
endüstriyel fırında ısıyla şekillendirilerek ve kesim yerleri birleştirilerek tek parça
giysi oluşturulmuştur.”141
Resim 45: İssey Miyake, “Staircase
Pleats” Dress, fall/winter 1994–95
141
Evrim Çınar, Teknoliflerin Lif Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Tez Çalışması, Danışman:
Prof Kemal Can s.82
109
Teknik ve akıllı tekstillerle ve geleneksel kumaş ve kumaş dokuma yöntemleriyle
oluşturulan tasarımlar tekstil sanatçılarının yanı sıra moda ve sanat dünyasında da
önemli yeniliklere yol açmıştır. Sürekli gelişen tekstil sektörü, tasarımcılara ilham
kaynağı olmaya devam etmiştir. 1980’li yıllarda Gianni Versace, Giorgio Armani
gibi tasarımcıların kreasyonlarında tekstil etkileri ağırlıktadır. Gianni Versace,
metalik efekt veren ağ malzemeleriyle oluşturduğu son derece çarpıcı
tasarımlarıyla dikkat çekerken, Giorgio Armani buruşturulmuş keten ağırlıklı
kumaşlarla aynı etkiyi sağlamıştır.
“Oldukça yaratıcı eserlerin oluşmasını sağlayan alanlardan biri de dijital
sanatlardır. Tekstil uzmanları, yapısal özellikleri verilen bir malzemenin,
yaratıcılık ve fikir üretme açısından bilgisayar teknolojisiyle çok daha iyi sonuç
verdiği görüşündedirler. Bu yaklaşımla gerçekleştirilmiş örneklerden biri de
tekstil sanatçısı Jane Harris ve moda tasarımcısı Shelly Fox’un ortaklaşa
gerçekleştirdiği bir çalışmadır. Sanatçı Jane Haris, 3 boyutlu grafik programları
uzmanı Mike Dawson’la gerçekleştirdiği “Potential Beauty (potansiyel güzellik)”
adlı çalışmasında, dijital ortamda asimetrik bir giysi formu oluşturarak, elde
boyanmış görüntüsü vermiştir. Modaya ve vücuda ilişkin bu sanatsal çalışmada
Jane Haris, kumaş yapı bilgilerini kullanarak, kumaşın dökümünü ve hareket
tarzını yansıtmıştır.”142
“Tekstilin geleceği, büyük tekstil şirketleri yeni gelişmelere ve buluşlara imza
attıkça, bayağı heyecanlı ve sürükleyici gözükmektedir. Şimdiden su, rüzgâr, hava
geçirmeyen, sıra dışı iklim koşullarından ve zararlı maddelerden koruyan, tıbbi
yarar sağlayan, ilaç/krem/hoş koku salgılayan kumaş ve giysiler piyasadadır.
Doku ve hacim birliktelikleri de dâhil olmak üzere, imkânlar sınırsız
142
Serna Uçar, Teknik/Akıllı Tekstiller ve Tasarımda Kullanımları, Yüksek Lisans Tez
Çalışması, Danışman: Prof. Zeki Alpan, İstanbul- Haziran 2006 s.241
110
görünmektedir. Tekstil ve moda tasarımcıları bir araya gelerek, görsel, zihinsel ve
dokunsal bir deneyim yaşatmaktadırlar.”143
Son yıllarda teknoloji alanındaki gelişmeler, moda tasarımcılarının,
tasarımcılarıyla yakın ilşki kurmalarına olanak sağlamaktadır.
kumaş
Modacı ve
tasarımcılar bu etkileşim sonucunda son derece çarpıcı tasarımlara imza
atmaktadırlar. 21. yüzyılda tasarımcılar teknoloji - tekstil - moda bağlamında
gerçekleşen etkileşim sonucunda, yeni malzeme ve tekniklerle biçimlenen moda
dünyasında tasarımlarıyla var olmaya devam etmektedir.
7.2.4. Çevrede Lif Sanatı
20. yüzyılda lif sanatı farklı arayışlarla ve yeni açılımlarla gelişimini
sürdürmektedir. ‘Çevrede Lif Sanatı’ adı altında gerçekleştirilen çalışmalar yeni
oluşumlara örnektir. Doğada tekstilin bıraktığı izlerin gözlemlenmesi açısından
ele alabileceğimiz “Çevrede lif sanatında –geleneksel teknik ve anlayışlara bağlı
kalınmadan yaratıcı düşünceler ve özgün üretim biçimleri ile sanat alanında doğan
tekstilin sanatsal yüzü – lif sanatının çevreye taşınmış, doğal çevre ile barışık olan
yeni durumu söz konusu edilmektedir. Bunun için bu yeni söyleme “çevrede lif
sanatı” (başka bir deyişle çevrede var olan lif sanatı) denilmiştir.144
“Bilindiği gibi, modernliğin anlamı ve modernizm üzerine hararetli tartışmaların
yoğun olarak yaşandığı 1960’lı yıllarda, doğaya açılan bazı sanatçıların yapmış
oldukları çalışmalar ve yeni yaklaşım biçimleri ile birlikte, çevresel sanatın
öncüsü olan arazi sanatının temelleri atılmıştı. Sanatçılar yapıtlarında, doğayı
betimlemiyorlar, aykırı bir yol izleyerek yapıtlarını doğa ile birlikte yine doğanın
içinde uygulayıp sergiliyorlardı. Ortaya konmakta olan eserlerin özlerinde doğa
143
Sarah B. , Marie O., Tecno Textiles 2, London- 2005, s.109
144
Kemal Can, “Çevrede Lif Sanatı Etkinlikleri" Ev Tekstili, Sayı: 57, Mart 2007, s. 63
111
ile kurulan bilinçli ortaklık, sorgulanmakta olan zaman mekân ilişkileri yer
almakta idi. Arazi sanatında mekân anlayışı giderek sonsuza taşınırken, zaman ise
hesaplanabilen soyut bir kavram olmanın ötesinde -doğa şartları ile birlikteyontan, kesen, aşındıran… Dolayısı ile biçimlendiren dokulandıran… Güçlü
önemli bir fiziksel eleman olarak görülüyordu. Doğanın kendisi hem sanat nesnesi
hem de sanat galerisi haline gelmişti. Başta taş, toprak, su, buz ve farklı yapıdaki
işlenmemiş ham doğal lifler olmak üzere doğal malzemeler ile uygulanan
yapıtların bulundukları yerlerden alınarak başka yerlere taşınması hem görsel
hemde kavramsal açıdan mümkün değildi. Yapılan müdahaleler işin çökmesi, yok
olması anlamına geliyordu. Çevresel sanat; temeli bu anlayışla atılmış olan arazi
sanatının - doğaya dönüş sloganı ile - çevreye son derece saygılı, duyarlı olan ve
sanat nesnesinin ticari bir meta gibi alınıp satılmasına, sömürülmesine,
tüketilmesine karşı çıkan– yeni durumu idi.”145 “Doğal liflerle oluşturulan sanat
nesnelerinin yeniden biçimlenme, yaşama ve yok olma süreci mekân-zaman
ilşikisi içinde doğaya bırakılırken, sentetik liflerle yapılan uygulamalardaki
gelişme ve yok olma süreci sanatçı tarafından belirlenir. Çevresi ile interaktif bir
ilişki içinde olan yapıt süresi dolduğunda uygulayıcısı tarafından ortadan
kaldırılır.”146 Tekstil elyaflarının çoğunlukla doğal kaynaklı olduğu düşünülürse
çevrede lif sanatı, “doğanın resimsel bir ifadesi” olarakta tanımlanabileceğinden
doğa-tekstil-resim etkileşiminin, farklı bir boyutu olarak algılanabilir. Başka bir
deyişle, doğa olaylarının sanata yansımalarını ifade eden bir olgu olarak, lif
sanatının, yeni bir açılımı olarak düşünülebilir. Türkiyede çevrede lif sanatı
etkinlikleri, Kemal Can öncülüğünde devam etmektedir. Bu konuya tezin son
bölümünde değinilecektir.
145
A.g.k., s.63-64
146
A.g.k., s.65
112
7.3. Çağdaş Dokumada Lurçat Etkisi
19. yüzyılda önemini kaybetmeye başlayan tapestry sanatı, Jean Lurçat’ın çabaları
ile canlanmaya başlamıştır.
Resim 46: Joan Miró (Spanish, 1893–1983. In Paris, Montroig and Barcelona, 1920–39.)
Hirondelle – Amour (Tapestry Cartoon). 1933 Sonbaharı sonu – 1934 kışı Tuval Üzerine
Yağlıboya, 6' 6 1/2" x 8' 1 1/2" (199,3 x 247,6 cm)
20. yüzyıl başlarında Fransa’da Picasso, Brague, Miro, Lurçat gibi ressamlar
duvar halısı taslakları hazırlamışlardı. Lurçat ise “1930’larda tapestry hakkındaki
temel kavramları formüle etmişti. Onun bu öncülüğü olmamış olsaydı, tapestry,
17. yüzyılın saray süsü olarak kalacak veya 18. yüzyılın antikacılarının değer
verdiği, geleneksel duvar halılarının renk ve desenlerinden ileri gitmeyecekti.
Lurçat, 1938’de Apocalipse’i izledikten sonra, o zamana kadar sezdiği ve
uyguladığı metodların doğruluğuna inanmış olarak, ancak mimar ve mimari ile
tam bir işbirliği yaparsa başarılı olacağına karar vermişti.1945’te Lurçat’nın bu
düşünceleri doğrultusunda ilk defa ‘Duvar Halısı Karton Ressamları’ adı altında
bir dernek kuruldu. Bu derneğin üyeleri, Lurçat, Picard le Doux, Saint Saens,
113
Dom Robert, Lagrange, Wogensky, Robert Henry ve Denis Majorel’di. Kuruluşun
amacı, aynı doğrultuda çaba sarfeden sanatçıları bir arada toplamak ve 1945’den
sonra çağdaş duvar halısı sanatının dünya çapında değer kazanmasının temelini
oluşturan Denis Majorel’in itici gücüyle artistik düşüncelerin birleşmesine anlam
kazandırmaktı. Bu yoğun çalışmaların sonucunda son derece görkemli yapıtlar
ortaya çıkmıştır. Lurçat, Gromaire, Le Doux, Saint Saens, Dufy, Dubreil gibi
sanatçıların yapıtlarının sergilenmesinden sonra, kartona resim yapan sanatçılar ve
resimlerini dokuma tekniği ile yorumlayan ressamlar duvar halısındaki
konumlarını belirlemiş olurlar.”147
Lurçat, 1938 sonrasında en büyük modern goblen üretim merkezi olarak bilinen
Aubusson için taslaklar hazırlamıştır. Bu dönemde goblen boyutlarının büyüdüğü
ve dokuma resmin duvarın kendisi haline geldiği görülmüştü. “Lurçat, goblen için
‘duvara yapılan bir resim’ deyimini kullanıyordu.”148 Lurçat’ın tasarımlarında
‘Verdure’ adı verilen 17. yüzyıla ait fantastik duvar halıları etkileri görülmektedir.
Son derece çarpıcı dekoratif düzenlemelerin yanı sıra, güçlü renk geçişlerine
fantezilere yer verilen bu dokumalar da iri yapraklı fantastik bitkiler, kuş ve
yaratıklardan oluşan gerçeküstü tasarımlar etkileyici bir biçimde düzenlenmiştir.
Dönemlerindeki diğer tapestrylere göre farklılık gösteren bu dokumalarda çözgü
ipliklerinin atkılardan daha kalın olduğu atkıların ise doğal boyalarla boyanarak
canlandırıldığı görülmektedir. Ayrıca parlak renkler elde edebilmek için iplikler
oksitli mordantlarla fiske edilmiştir.
147
Leyla Varlık Şentürk, Çağdaş Perspektifte Duvar Halısının Resim Sanatındaki Yeri,
Danışman: Doç. Zekai Ormancı, (Yüksek Lisans Eser Çalışması) İstanbul, Haziran1993 s.21
148
Sema Arıgil, Duvar Halıları, Basılmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu
İstanbul, 1979 s.74
114
Resim 47: Lurçat, Le chypriote, 1926
Resim 48: Lurçat, Les Fumeuses, 1920
20. yüzyıl modern dokuma sanatında “Doğal ya da sentetik liflerle, birim ve
mekânı içeren yeni malzemeler kullanılmış, bu malzemelerle yüzey ve kütleler
arasında değişen yeni formlar üretilmiştir. Özgün dokuma sanatı, dokuma
sanatçısının deneyim ve esinlerini yapısında barındıran tekniği, malzemesi ve
işlenişi ile saf desen kalitesine ulaşan bir sanat haline gelmiştir.”149
Tapestry sanatıyla en üst noktaya ulaşan resim-tekstil etkileşimi birçok ressamın
çabasıyla başlangıcından bu yana gelişimine devam etmiştir. Raffaello, Rubens,
Braque, Picasso, Matisse, Miro, Chagal, Derain gibi ressamların eserleri bu
etkileşimi göstermektedir. Tapestry sanatının, gelişimine yön veren sanatçılar
arasındadırlar. 20. yüzyıl başında resim-tekstil etkileşimi, farklı sanat arayışlarının
hız kazandığı bir dönemde, Lurçat etkisinde devam etmiştir. Lurçat resimlerini
149
Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, Kültür Bakanlığı Yayınları/2599 s.
48
115
birebir
yansıttığı
dokumalarıyla,
çağdaş
dokuma
sanatının
temellerinin
atılmasında önemli bir rol oynamıştır.
“20. yüzyılın ilk yarısında değişen ekonomik ilişkiler ve iki büyük savaşın da
etkisiyle, bir toplanıp bir dağılan sanat grupları, farklı anlayışlarla oylumu, yüzeyi,
süslemeyi, anlatımı, kavramsallığı, irdelemiş, sanata konu olan her şeyi ve sanat
yapma yollarını farklı biçimlerde yorumlayarak kimi zaman birbirini destekleyen,
kimi
zaman
birbirinin
karşıtı
görüşler
öne
sürerek
çeşitli
akımlar
yaratmışlardır.”150
20. yüzyıl ortalarına gelindiğinde modern dokuma sanatında önemli ressamların
etkileri açıkça görülmeye başlamıştır. “Matisse, Umberto, Boccioni, August
Macke, Klee, Mondrian gibi ressamlar, ritimleri resme taşırken eski resmin oylum
özelliğini de yok ederek görüntüyü yüzeye indirmeyi kaçınılmaz bulurlar. Çünkü
iki boyutun içindeki tekrar çok daha belirgin ve güçlüdür. Bu iki boyutlu
soyutlamada o yıllarda endüstride hâkim olan tekstilin rolü kanımızca
azımsanmamalıdır. Günümüzde tüm dünya pazarlarındaki makine halılarında
özellikle Klee, Joan, Miro ve Kazimir Malevich’in resimlerine benzeyen
tasarımların bolca kullanıldığını görmek için vitrinlere bakmak yeterlidir.”151
(Fovist akımın en önemli temsilcilerinden Henri Matisse’in, tekstilleri, Doğu
halılarını, halk el sanatlarını yakından incelediğinden ve modern tasarım anlayışı
çerçevesinde süslemeci bir anlayışla tuvale aktardığından daha önceki bölümlerde
söz etmiştik.)
“Yüzeysel motif ya da form tekrarını, rengi yüzeysel olarak kullanmayı farklı
sanatçılarda farklı biçimlerde görürüz. Bu sanatçıların bir bölümü süslemeden
150
Mehmet Z. Saçlıoğlu, Başak O. Saçlıoğlu, İdil Akbostancı, Çiğdem Çini, “Endüstri, Zanaat Ve
Sanat”, P Dünya Sanatı Dergisi 2007 Sayı:44 s. 44
151
A.g.m., s.45
116
etkilenerek, bir bölümü de resimlerini müzikteki düzen ve tekrar duygusundan, ya
da kentin, doğanın, insan ilişkilerinin soyutlanarak yüzeye yansıtılmasından
yararlanarak kurarlar. Örneğin, Piet Mondrian cazdan etkilendiğini açıklar ve
ritmi başlı başına bir anlatım ögesi olarak kullanır. Ritmi doğal ritimden, müziksel
ritmi hacimden ayırarak renkleri ve renklerin yer aldığı arındaki boşlukları
tamamen yüzey olarak değerlendirilir. Paul Klee de müzikten, özellikle de
Bach’ın müziğinden aldığı düzeni, ince hesaplamalarla tuvale geçirirken
esinlendiği kaynağın müzik olduğunu gizlemez.”152
Resim 49: Piet Mondrian, The Hague, Victoria Boogle Woogle,
Gemeente Museum, 1942-44.
“Tekstil desenlerinin temel özelliği sayabileceğimiz süsleme anlayışıyla yapılmış
yüzey tasarımlarının dünya plastik sanatlarında çok sayıda yansımasını görebiliriz.
Bu ilişki, tersine de gelmiştir zaman zaman. En önemli örnekleri de, çeşitli
ressamların resim olarak yapılmış yapıtlarının tekstil tekniklerine ve malzemesine
uyarlanması olmuştur. Günümüzde eşarp, duvar halısı, perde gibi pano desen
özellikleri taşıyan kullanım alanlarında daha çok görülen bu çalışmalarda kimi
zaman kaynak olarak oylumlu, sürrealist resimler, kimi zaman ise tekstilin
152
A.g.m., s.44
117
yapısına uygun yüzey etkisi taşıyan resimler kullanılmıştır.”153 Resim etkisiyle
oluşturulmuş bu tasarımların yanında, “yalnızca tekstil malzemesi ve tekstil
tekniği düşünülerek oluştrulmuş sanat yapıtları da vardır. Bunlar tekniğe ve
malzemeye ressam gibi bakmayan sanatçılar ya da tasarımcılar tarafından farklı
bir sanat yapıtı olarak düşünülmüş, böyle üretilmişlerdir. Bu anlayış ve üretimin
sonucunda ‘elyaf sanatı’ ya da ‘çağdaş tekstil sanatı’ olarak adlandırdığımız bu
sanat yapıtlarını: ‘Tekstil tekniği ve malzemesi ile oluşturulmuş, başka hiçbir
teknik ve malzeme ile benzeri sağlanamayacak, yüksek estetik düzeye sahip olan
yapıtlar’ olarak tanımlayabiliriz.”154
7.4. Zanaatın Uyanışı
“1970’lerin sanatsal iklimini etkileyen, bu on yılın sanatına öncekilerden daha
farklı bir ton kazandıran başka bir etken, sanatçı-el sanatçısının bir güç olarak Batı
toplumunda, özellikle de ABD’de yeniden belirmesi oldu. El sanatlarının uyanışı,
1960’lı yıllarda giderek güçlenen bir eğilim olmuştu, ne var ki bu eğilimin etkileri
ancak sonraki on yılda hissedildi. 1960’ların olayları, sanayi toplumuna karşı
yaygın bir başkaldırıyı beraberinde getirmişti.” 1970’lerde, “görsel sanatlar
eğitimi veren okullardan mezun olan, kentteki yarış ortamının içine dalmak
istemeyenlerin çoğu doğaya geri dönme, sistemin dışında kalma arzusu içindeydi.
Buldukları çözüm, çoğunlukla el becerilerini kullanarak hayatlarını kazanmak
oluyordu. El sanatlarıyla uğraşanlar “karşı-kültür” şeklinde adlandırılacak akımın
önemli bir kesimini oluşturmaktaydı”155
2. Dünya Savaşı sona erdiğinde Avrupa’nın büyük kısmının enkaz haline gelmesi,
şehirler gibi, geleneklerin ve değerlerin alt üst olması teknolojinin olumsuz
153
A.g.m., s.47
154
A.g.m., s.47
155
Edward Lucie-Smith, 20. Yy. Başında Görsel Sanatlar, Akbank-1996 Akbank Kültür ve
Sanat Dizisi:72 s.307
118
yansımaları;
özellikle
sanatçılar
üzerinde
etkili
olmuştu.
Bütün
bu
olumsuzluklardan beslenen sanatçılar yeni eğilimlere yönelmişlerdi. Ham Sanat,
(Art Brut), Varoluşsal Sanat, Yabancı Sanatı, Organik Soyutlama, İnformel Sanat
gibi birçok eğilim bu dönemde belirmişti. Varoluşculuk özellikle Avrupa’da savaş
sonrası çağın en çok tutulan felsefesi olarak dikkat çekiyordu. Bu canlanmanın
etkisi resim, heykel gibi plastik sanat dallarında malzeme, teknik ya da anlatım
açısından kendini gösteriyor; bu gelişim sürecinde tekstil önemli bir yer alıyordu.
Bu gelişim sürecinde tekstil sanatının yeni oluşumlarla yeni bir ivme kazanması
kaçılnılmazdı.
7.5. Lozan Bienalleri Ve Lif Sanatında Etkili Olan Diğer Etkinlikler
Lif sanatının ve sanatsal tekstil anlayışının uluslararası arenalarda kendini
gösterebildiği ve sanatçıların iletişim içine girdiği karşılaşma alanı yine
uluslararası etkinlikler olmuştur. Lif sanatının hızlı gelişim sürecinde, özellikle
sanatsal tekstillerin vurgulandığı sergiler ve organizasyonlar, sanatsal tekstillerin
kendini gösterebilmesi ve plastik sanat dalları arasındaki yerini alması açısından
önem taşımaktadır.1960’lı yıllardan itibaren, yeni malzeme ve tekniklerle
biçimlenen dokuma sanatı, uluslararası sergilerde tanıtılmaya başlamıştır.
Modern goblen sanatı üzerinde çalışan ve bu konuda etkin bir isim olan Lurçat,
Lozan Güzel Sanatlar Müzesi Müdürlüğüyle yaptığı işbirliği sonucunda 1962’de
İsviçre’nin Lozan kentinde ilk bienali düzenleyerek goblen sanatının yeniden
canlanmasını sağlamıştır. Lozan’daki Antikten Moderne Uluslararası Tapestry
Merkezi tarafından sergilenen I. Uluslararası Tapestry Bienali (International
Loussane Biennial of Tapestry), çağdaş dokuma sanatının tanıtılmasında ve
yaygınlaşmasında çok önemli bir rol üstlenmiştir. İki yılda bir düzenlenen
bienaller çağdaş dokuma sanatçıları arasındaki dayanışmayı sağlayan önemli bir
merkez haline gelmiştir. Sanat çevrelerince ve halk tarafından büyük ilgi gören bu
etkinlik daha sonra Portekiz, Danimarka ve Japonya gibi ülkelere de taşınmıştır.
119
“Lozan Bienali’nin komitece bildirilen amacı: Günümüz tekstil sanatının bütünü
içinde, ifade elemanları, teknik, deney, kullanım ve çok yönlü yaklaşımlarla,
değişiklikleri bir sanat bütünlüğü içinde göstermektir.”156
Modern tapestry sanatının gelişine önemli katkılarda bulunan Jean Lurçat, Paris’te
Fransız Karton Sanatçıları Birliği’nin (Association des Artistes Cartonniers
Français) fahri başkanlığına getirilmiştir. 1962’de ise, Lozan’da bulunan Güzel
Sanatlar Karton Müzesi’nin (Musé de Cartonal de Beaux Arts) yöneticisi Rene
Berger tarafından, Lozan Biennali’nin başına geçmesi için davet edilmiştir. Jean
Lurçat 1. Lozan Bienali başkanlığının yanı sıra Antik’ten Moderne Uluslararası
Tapestry Merkezi Komitesi’nin (Committe du Centre International de la
Tapisserine Ancienne et Moderne) başkanlığınıda yürütmüştür.
Lozan Bienalleri Magdalena Abakanowicz ve Buic gibi sanatçıların üç boyutlu
heykelimsi yapıtlarını sergileme alanı buldukları önemli etkinliklerdir. Hollandalı
ve Polonyalı sanatçıların ağırlıkta oldukları II. Lozan Bienali’nde (1966)
Magdalena Abakanowicz, altın madalya kazanmıştır. 1967 III. Lozan Bienali’ne
ise Yugoslavya, Çekoslavakya ve Polonyalı dokuma sanatçıları katılmışlardır. Bu
dönemden sonra karışık teknikte üç boyutlu dokumalar dikkat çekmeye
başlamıştır.
1971 yılında yapılan Lozan Bienali’nde lif sanatında farklı eğilimler görülmüştür.
Picasso, Chagall gibi ünlü ressamların resimlerini kopya eden dokumacılar
yanında Lurçat etkisinde dokumaya göre şekillenen tasarımlar yapan ressamlar
dikkat çekmiştir; ayrıca bu bienalde dokumalarda, altın, gümüş, bakır gibi
paslanmaz çelik ipliklerin, çeşitli naylon ipliklerin, sentetik ipliklerin ve farklı
156
Aydın UĞURLU, Geleneksel El Dokumalarında Görsel Değerlerin Kullanımı ve Oluşum
Biçimlerinin Değerlendirilmesi, s: 159.
120
malzemelerin sıklıkla kullanıldığı görülmüştür. 1971 Bienali’nde dikkat çeken bir
diğer nokta ise dokumaların duvara asılan resimsel etki dışında, serbest şekillenen
üç boyutlu heykelsi özellikler taşıyan üretimlerin oldukça fazla yer almasıdır.
1990’lı yıllarda hızla gelişen teknolojiyle çağdaş tapestry sanatı yeni bir ivme
kazanmıştır. 1992’den sonra “Çağdaş Tekstil Sanatı” adını olan “Uluslararası
Lozan Bienali Sergisi” bu sanatın uluslararası arenada kadul edildiğinin göstergesi
sayılabilir. Lozan Bienalleri, yeni teknik ve yöntemlerle devinim kazanan çağdaş
tekstil sanatı, için önemli bir sergileme alanı olmaya devam etmiştir.
Müze ve sanat galerilerinin ve bienallerin de etkisiyle 1970’li yıllarda Amerika ve
Avrupa başta olmak üzere tüm dünyada dokuma sanatına olan ilginin arttığı
görülmektedir. 1971 Los Angeles “Karmaşa Üzerine Düşünceler” adlı sergi başta
olmak üzere Amerika Birleşik Devletleri bu anlamda birçok önemli sergiye ev
sahipliği yapmıştır.
1960’ların ortalarından itibaren Sao Paola ve Venedik bienallerinde de sanatsal
tekstillere yer verilmiştir. 1963 yılında New York Çağdaş El Sanatları
Müzesi’nde, Amerikalı Paul Smith’in kuratörlüğünde gerçekleştirilen ‘Women
Forms’ (Dokuma Konseyi) adlı sergide heykel ve dokuma gibi iki farklı disiplin
arasında kurulan ilişkiye yönelik üç boyutlu yapıtlar ağırlık kazanmıştır. Alice
Adams, Sheila Hicks, Dorian Zachai ve Claire Zeisler gibi birçok sanatçının yer
aldığı bu sergi lif sanatının tanıtımında çok önemli bir rol üstlenmiştir. Lif sanatı,
önemli
üretim
merkezlerinin
açılmasıyla
sanatsal
arenadaki
yerini
sağlamlaştırmıştır.
“1969 yılında Modern Sanatlar Müzesi tarafından düzenlenen ‘Duvar HalıResimleri’ (Wall Hangings) adlı serginin kataloğunda şu sözler yer almaktadır:”
Son on yıl içerisinde dokumadaki gelişmeler, bu el sanatındaki kavramların
yeniden gözden geçirilerek onlara 20. yüzyıl sanatının içeriği ile bakmamıza
121
neden olmuştur. Sekiz ülkeden katılan dokumalar kumaş endüstrisini değil, sanat
dünyasını temsil etmektedir. Sanatçılar sık sık kompleks ve alışılmamış teknikler
kullanarak, kumaşın biçimsel olanaklarını genişlettiler. Serginin direktörleri bu
serginin başlığı olan ve geleneği yansıtan “Duvar Halı Resimleri” ile
“dokumacılar” kelimelerinin, artık bu yeni sanatın tanımı için yeterli olmadığının
farkındaydılar. Sergideki birçok eser ne dokuma tekniği kullanarak üretilmiş ne
de duvara asılmıştı.”157
1969’da Amsterdam’daki The Sedeljik Museum’da açılan “Perspektif in Textiel”
ve
Museo
de
Arte
Contemporaneo’da
sergisi
de
bu
açıdan
önemli
etkinliklerdendir. İskoçya’da kurulan Edinburg Tapestry Company lif sanatı adına
önemli üretimlerin yapıldığı bir merkez olarak önem taşımaktadır. David
Hockney, Frank Stella, Warren Seeling, Ruth Scheuer, Cynthia Shira, Gerhardt
Knodel gibi önemli dokuma sanatçılarıyla iletişim halinde çalışan bu fabrika,
yeniliklere açık tasarımlarıyla dikkat çekmiştir.
1970’li yıllarda dokuma sanatı etkinliklerine katılan Japonya’da Kyoto Ulusal
Sanat Müzesi’nin açılmasıyla dokuma sanatı alanında önemli gelişmeler
gözlenmiştir. Japonya’nın Kyoto kentinde düzenlenen “Uluslararası Kyoto Tekstil
Yarışması” (The Kyoto International Textile Competition) “geleneksel tekstil ve
teknoloji” arasında kurulan ilişkinin ön plana çıkmasını amaçlayan bir yarışma
olarak 1987’den beri lif sanatçılarının buluşma noktası haline gelmiştir.
1971’de İngiltere’de kurulan Craft Council of Great Britain, 1993’te Japonya’da
Keiko Kawashima tarafından kurulan “Kyoto Uluslararası Çağdaş Tekstil
Sanatları Kuruluşu” (KITAC – Kyoto International Contemporary Textile Art) ve
157
Evrim Çınar, Teknoliflerin Lif Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Tez Çalışması, Danışman:
Prof. Kemal Can, İstanbul Mayıs-2007 s.61
122
yine 1971’de Uluslararası Kyoto Modern Sanatlar Müzesinde açılan “Yeni Tekstil
Sanatçıları” (New Textile Artists) sergisi lif sanatının dünyaca tanınmasında etkili
olmuşlardır. 1974 yılında ise Uluslararası sergilerde yer alan büyük ebatlı
yapıtlara tepki olarak Londra’da İngiliz El Sanatları Merkezi’nde I. Uluslararası
Minyatür Tekstil Sergisi açılmıştır. Küçük ebatlı yapıtların da sanatsal arenada yer
alması gerektiği inancıyla düzenlenen bu sergide küçük ebatlı minyatür dokumalar
yer almıştır. Amerika’da Santa Fe, New Mexico’da I. Minyatür Sergisi açılmıştır.
1984 yılında Avusturya’nın Graz kentinde düzenlenen ve aralıksız her yıl devam
eden Uluslararası Graz Sempozyumu yenilikçi çağdaş lif sanatçılarını bir araya
getirerek lif sanatının tanıtıldığı ve tartışıldığı önemli bir buluşma noktası haline
gelmiştir. Graz Akademisi Kültür Merkezi, aralıksız her yıl düzenlediği
sempozyumlarıyla malzeme arayışında olan lif sanatçıları için önemli bir merkez
olmaya devam etmektedir. Polonya’nın Lodz kentinde, Lodz Central Textile
Museum’da düzenlenen “İnternational Tapestry Triennal”i uluslararası lif
sanatçılarının yapıtlarının sergilendiği önemli bir etkinliktir.
Çağdaş tekstil sanatı günümüzde Amerika, Avrupa, Japonya başta olmak üzere
dünyanın
çeşitli
ülkelerinde
sınırsız
malzeme
olanaklarıyla
gelişimini
sürdürmektedir. Teknolojik gelişmeler ve küreselleşmenin etkisiyle devam eden
bu
süreç
sanatçılar
için
yeni
deneyimlerin
gerçekleşebileceği
zemini
oluşturmuştur. Dünyanın çeşitli yerlerinde çağdaş tekstil sanatı ile ilgili çeşitli
etkinlikler düzenlenmekte kitap ve dergiler yayınlanmaktadır. Tekstil sanatında art
arda açılan uluslararası sergiler, etkinlikler, sempozyumlar, festivaller çağdaş
tekstil sanatının gelişimi için gerekli zemini hazırlamaktadır. Tekstil sanatları
alanında yaşanan bu olumlu gelişmelerin özel birçok kuruluşça da desteklendiği
görülmektedir. 1980’li yılların sonunda Almanya’da kurulan önemli bir iletişim
ve organizasyon kuruluşu olan Avrupa Tekstil Ağı (ETN – The European Textile
Network) düzenlediği sergi, konferans gibi etkinliklerle dikkatleri çekmektedir.
123
Hollanda’nın Tilburg şehrinde düzenlenen Netherland Textile Museum in Tilburg
tarafından 1993’te gerçekleştirilmeye başlanan “Flexiable” başlıklı sergi
geleneksel tekstil mazemeleri dışında, teknolojinin sunduğu en son olanakların
kullanıldığı sergi olması açısından önemlidir. Plastik ve teknik liflerin bu sergi de
yer aldığı görülmektedir. Tekstilin teknolojik gelişmelerin yanı sıra diğer sanat
disiplinleriyle etkileşimini sağlayan bu etkinlikler, tekstil sanatlarının gelişmesi ve
giderek daha da önem kazanması açısından büyük önem taşımaktadır. 21. yüzyıla
uzayan zaman aralığında gerek malzeme, gerek teknik, gerekse içerik olarak
meydana gelen hızlı değişimle şekillenen tekstil sanatı yenilikçi sanatçılarla,
plastik sanatlardaki gelişimini sürdürmektedir.
124
8. TÜRK RESİM SANATINDA TEKSTİL ETKİSİ
8.1. Minyatür Sanatında Tekstil Anlatımları
Günümüz Türk sanatında tekstil etkisini incelemeden önce Türk resim sanatının
geçmiş yüzyıllardaki gelişim sürecinde bu etkileşimin izlerini araştırmak yerinde
olacaktır.
“Türk resim sanatı şüphesiz yıllardır varlığını sürdürmüştür. Ancak bu süreç
bugün tanıdığımız ve bildiğimiz tarzda değil. Avrupa resim ve heykel sanatları
gelişiminin gücünü Hiristiyan inancından almaktadır. MS IV. yüzyılda Milano
Fermanı ile Bizans İmparatoru Konstantin’in Hıristiyanlığı devletin resmi dini
olarak kabul etmesinden sonra yaptırılan tüm kiliselerin freskolarla duvarları
süslenmiş, geniş ve yüksek camlara çok renkli vitraylar yaptırılmıştır. Amaç
kiliseleri süslemek olduğu kadar, okuma yazma bilmeyen halka görsel olarak
Hıristiyan dinini anlatmaktır. İsa’nın, Meryem’in, Havarilerin başlarından geçen
çeşitli olaylar böylece kolay yoldan yani resimsel bir anlatım yöntemiyle halka
öğretilmiştir. Resim ve heykel dini öğretmek ve yaygınlaştırmak için bir araç
olarak kullanılmıştır. Hıristiyanlıkla birlikte resim ve heykel de Batı’da çoğalarak
gelişmiştir.
Türk resim ve heykel sanatına baktığımızda Batı’daki bu oluşumun tam tersini
gözlemliyoruz. Türklerin İslam dinini ilk kabul ettikleri dönemlerde (MS VII. yy.)
belirgin bir kısıtlama yok iken MS X. yüzyıldan itibaren bugün “Tasvir Yasağı”
olarak bilinen yanlış bir inancın giderek egemen olduğunu görüyoruz. Yani canlı
varlıkların resim ve heykellerin yapılması islam inancına göre yasaklanmıştır. Bu
yasaklama tüm İslam ülkelerindeki sanatları olduğu gibi Türk sanatını da derinden
etkilemiştir. Resim sanatı sadece kitap resmi “minyatür” olarak gelişme
göstermiştir.”158
158
Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.11
125
“Minyatür gerek Batı’da gerekse İslâm dünyasında, elyazması kitapların
metinlerinin anlaşılmasını kolaylaştırmak amacıyla geliştirilmiş bir resim türüdür.
Kur’an ve bazı hadislerin çeşitli şekillerdeki yorumları Türk ve İslâm dünyasında
üç boyutlu resim ve heykelin gelişmesini engellemesi, Ortadoğu ve İslâm
ülkelerinde minyatürün bütünüyle kendine özgü kurallar içinde gelişmesine neden
olmuştur. Bu anlayış belirgin kenar çizgileriyle (kontur) sınırlandırılmış ve ışıkgölgeden bağımsız düz renklerle boyanmış alanların derinlik duygusu
uyandırmayacak bir şekilde organize edilmesi üzerine temellenir. Bu bağlamda
doğadan soyutlanmış biçimler kalıplaşmış birer simge ya da nakış motifi olarak
işlenir.”159
18. yüzyılda ilk saray çevresinde benimsenen Batı kültürü ile minyatür
sanatındaki
yenilikler
öncelikle
saray
nakkaşhanelerinde
görülmektedir.
Minyatüre yeni bir yaklaşım getiren sanatçılarla, minyatürde konu zenginliği
başlamış av sahneleri,
padişahların savaşlardaki başarıları, tarihsel olaylar
minyatürlerde yer almaya başlamıştır. Özellikle Fatih Sultan Mehmet (1421-1481)
döneminde gelişmeye başlayan minyatür sanatında, saraya giren Bellini, Gentile
gibi Avrupalı resssamların etkisi görülmektedir. Bu dönemde bu gibi
ressamlardan etkilenen minyatür sanatçıları özellikle padişah portrelerine detaylı
yer vermişlerdir. Osmanlı imparatorluğunda 18. yüzyıl, yeni bir sanat ortamının
belirginleşmeye başladığı dönemdir. Batıyla etkileşim içine giren imparatorluğun
bu dönemde birçok yeniliği de benimsediği bilinmektedir. Bilim ve kültür
alanındaki gelişmelerle birlikte iki boyutlu bir anlatım özelliği gösteren minyatür
sanatında, üç boyut ve perspektif arayışlarının başladığı görülmüştür. Renk, biçim
ve anlatımın zenginleşmesi, minyatürlerin ışık gölge etkisiyle, suluboya resme
dönüşmesi yine bu döneme rastlamaktadır. Levni, Abdullah Buhari, Selimiyeli
Reşid, Mustafa Çelebi, Süleyman Çelebi gibi Türk Sanatçıları bu dönemde
yeniliklere açık minyatürler yapmışlardır. Minyatür sanatında, Türk resminde
159
Kemal İskender, “Tanzimattan Cumhuriyet’e Türk Resmi ", Türkiye Ansiklopedisi s.1308-1309
126
bilinen en erken tarihli figürsüz manzara kompozisyonlarına yer veren Abdullah
Buhari, aynı zamanda giysiyi ön plana çıkaran başarılı figür denemeleriyle dikkat
çekmiştir. “Verimliliği ve coşkusuyla ‘çağının en parlak ressamı’ olmaya hak
kazanan Levni’ye karşılık Abdullah Buhari daha çarpıcı bir sanatçı kişiliği
sergiler. Buhari çağdaşı nakkaşlardan, insan figürünü minyatür geleneğini bir
hayli aşan hacimsel bir boyut içinde ele alınışıyla ayrılır. Buhari ölçülü bir
tutumlada olsa, minyatürün ‘çizgisel’ etkisinden tümüyle uzaklaşmaksızın
hacimlendirme olasılıklarını araştırmıştır.”160
18. yüzyılda minyatür sanatında manzara anlayışının yaygın olduğu bir dönemde
figürü ve figür üzerindeki giysiyi detaycı bir üslup ile yansıtan Buhari’nin
anlatımlarında geleneksel minyatür anlayıştan uzaklaştığı görülmektedir. Buhari
yenilikçi yorumlarıyla minyatür sanatında yeni bir açılımın öncüsü olmuştur.
Buhari’nin İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda yer alan, minyatüründe biri ayakta,
diğeri oturmuş iki kadın figüründe detaycı ve rahat üslubu dikkat çekmektedir.
Özellikle Levni ve Abdullah Buhari minyatürlerinde yer alan figürlerde bu özellik
belirgindir. Buhari’nin “Hamamda Yıkanan Kadın” adlı eserinde ise çıplak kadın
tenini tüm detaylarıyla, çarpıcı bir şekilde vurguladığı görülür; kadının üzerinden
dizlerine kayan peştamalı ön plana çıkartması renk, biçim, kompozisyon gibi
resimsel temel ögeler yanında, kumaşa verdiği önemin göstergesi olarak
düşünülebilir. Kadın bedeninin tüm hatlarıyla vurgulanması ve figür üzerindeki
giysiler’in en ince ayrıntılarına kadar irdelenmesi Levni ve Abdullah Buhari’nin
betimlerinde, üslup ve hacim arayışlarını ortaya koyan en belirgin özelliklerdir.
Türk resim sanatının kaynağının minyatür sanatı olduğu düşünülürse; Minyatür
sanatında görülen bu yenilikler, Türk resim sanatında tekstil anlatımının en erken
örnekleri olarak değerlendirilebilir.
160
Kemal İskender, “Tanzimattan Cumhuriyet’e Türk Resmi”, Türkiye Ansiklopedisi s.1309
127
Resim 50: Abdullah Buhari, Hamamda Yıkanan Kadın, Topkapı Sarayı Kitaplığı
“Levni’ye gelinceye dek nakkaşlar resimlerine imza atmamış iken Levni’nin
minyatürleri imzalıdır. Optik gözleme dayanan biçimlerini idealize ederek
usluplaştırmıştır.
Kısa
dik
çizgiler
yerine
helezon
ve
zikzaklarla
kompozisyonlarını şekillendirmiştir. Tek bir figür olarak yaptığı resimler zarif
hareketlerle gösterilmiştir. III. Ahmet devrinin eğlence yaşamını ve çocuklarının
sünnet düğünlerini gösteren minyatürlerde canlı renkler kimi yerde daha koyu
olarak gölge etkisi vermektedir. Olayları içinden gözlemleyerek daha hareketli ve
daha gerçekçi bir anlatımla Batı resminin etkilerini minyatüre taşımıştır.”161
Levni’nin kumaş ve giysi detaylarına inerek, kadın bedenini çarpıcı biçimde
vurgulaması, onu çağının diğer sanatçılarından ayıran önemli bir özelliktir.
Vücudu saran, yumuşaklık hissi uyandıran, şeffaf giysili kadınlar onun eserlerinde
zerafeti temsil ederler.
161
Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.12
128
Resim 51: Levni, Osmanlı Kadını, Topkapı Sarayı Müzesi
Resim 52: Levni, Fasıl Heyeti, Topkapı Sarayı Müzesi
Resim 53: Levni, Gül Koklayan ve
Başına Karanfil Takan Kız,
Topkapı Sarayı Müzesi
“Levni ve Buhari’nin hem Türk minyatür geleneğinin en son aşamasının hemde
minyatürden yağlıboya resme geçiş aşamasının başlangıcında, Batı etkisini
özümsemeye yönelik bir girişimin temsilcileri oldukları ileri sürülebilir.”162
162
Kemal İskender, “Tanzimattan Cumhuriyet’e Türk Resmi” Türkiye Ansiklopedisi s.1309
129
“Günümüze gelen Osmanlı minyatürlerindeki, kumaş motifleriyle süslü
kumaşların en güzel örnekleri 16. yüzyıla ait olup, sanatkârlar en önemli eserlerini
bu devrede vermişlerdir. Osmanlı minyatürleri kendi imkânları içinde bir sanat
kolu olmaktan başka, diğer sanat kollarına ait bazı örnekleri aksettirmesi
bakımından kaynak olarak değerlendirilebilir.” […] “16. yüzyıl kumaşlarındaki,
motifleri, kompozisyonları ve kıyafetleri en iyi aksettiren Kiyafet - al - insaniye fi
şemail el Osmaniye adındaki albümlerdir ki bu yüz yıl kumaşlarının
değerlendirilmesinde de faydalı olacak albümlerdir. Bunların üç tanesi Topkapı
Sarayı Hazine Kitaplığı’nda iki tanesi Üniversite Kitaplığı Müzesi’ndedir. Bu
albümlerin bilhassa adının kiyafetle ilgili olması 16. yüzyıl minyatür ustalarının
kumaş desenlerine verdiği önemi gösterir. Orijinal kumaş desenlerini bizzat çizen
ustalar olmasıdır. Çünkü bu minyatürlerde görülen kumaş desenleri devrin orijinal
kumaşlarında ve diğer küçük sanatlarda aynen görebiliyoruz.”163 “Kıyafet
albümleri 19. yy.da Osmanlı sarayı için yapılan albümlerdir; bunlar doğrudan
doğruya moda resimleri gibi statü belirleyen, insanların giyimlerini aktaran ve
onların hem tasarım olarak modellerini, hemde kumaşlarını belirleyen kitaplardan
oluşmaktadır.”164
“XVIII. yüzyılın ikinci yarısından sonra minyatür yerini büyük ölçüde duvar
resimlerine bırakmıştır. Batı etkileriyle mimaride de yeni biçimler denenmiş
Barok ve Rokoko üslubları iç mekân düzenlemelerinde uygulanmıştır. İç
mekânların sıvaları üzerine tutkal ve su ile karıştırılmış toprak boyalarla yapılan
resimler yeni bir resim türü oluşturmuştur.”165 Bu resimlerde çiçek ve meyve
163
Özden Süslü, İstanbul Üniversitesi Kitaplığı Müzesideki 16. Yüzyıla ait Osmanlı
Minyatürlerindeki Kumaş Desenleri Üzerine Bir Deneme, Sanat Tarihi Yıllığı, Sayı: 5, 1972 –
1973 s. 558
164
Kıymet Giray İle Yapılan Söyleşiden Notlar, 2009
165
Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.12
130
kompozisyonlarından oluşan natürmortlar dikkat çekmektedir. Batı kaynaklı
çeşitli manzara ve figür içeren kompozisyon etkilerinin Türk resim sanatında 19.
yüzyılın sonlarına doğu uygulanmaya başladığı görülmektedir. Gerek teknik
gerekse üslup açısından Batı kaynaklı Türk resim sanatının ilk örnekleri olarak
değerlendirebileceğimiz bu resimler, resim sanatında Batı’ya açılışın önemli bir
göstergesi olarak kabul edilebilir.
8.2. Türk Resim Sanatında Batı’ya Yöneliş
8.2.1. Lale Devri
18. yüzyıla kadar kökeni Türk İslâm sanatına dayalı olarak gelişen minyatür
dalında eserler veren Türk resim sanatı, 18. yüzyıl sonuna kadar gelişimine devam
etmiş ve 19. yüzyılda yerini Batı etkisinde resim sanatına bırakmıştır. “Osmanlı
toplumu üzerinde, bilindiği gibi, Avrupa kültürünün etkileri devletin kurulduğu
yıllardan beri vardı. İlerleme ve yükselme süreçlerinde bu etkiler ticaret ve
savaşlarla karşılıklı alış veriş biçiminde görünür. Batı’ya özgü tekil kültür
ögelerinin Osmanlı toplumu içine Türklerce bilinçli olarak aktarılması 18.
yüzyılda görünmeğe başlar. Ne var ki Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa
karşısındaki
tutucu
tavrının
değişmesinde
bazı
tekil
kültür
ögelerinin
aktarılmasının hazırlayıcı işlevi olmuşsa da asıl büyük neden olarak 16. yüzyılın
sonunda toprak düzeninin değişmesiyle Osmanlı toplum yapısında başlayan
çözülmeyi unutmamalıdır. Bilinçli bir tutumla yapılan aktarmacılığın başlangıcı
da ilk büyük yenilgilerin acısının en çok ve yakından duyulduğu ‘Lale Devri’dir.
Lale Devri’yle başlayan bilinçli aktarmacılık akımı yüzyıl boyunca, zaman zaman
duraklamalar geçirse de, sürüp gidecektir.”166
166
Günsel Renda - Turan Erol, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi Cilt
1 Tiglat Yayınları s.79
131
Lale Devri’yle birlikte her alanda kendini gösteren değişimin Türk sanatında
minyatür ve resim alanlarında etkisini gösterdiği bilinmektedir. Batı beğenisinin
özellikle resim sanatı üzerinde etkili olması bu dönemde yaşanan değişimi
kaçınılmaz hale gelmiştir. “XIX. yüzyılın ikinci yarısı müziğe ve güzel sanatlara
karşı duyulan ilginin giderek yoğunlaştığı bir döneme rastlar. Bu ilgi öncelikle
Saray ve çevresinde doğmuştur.”167 “Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa kökenli
yağlıboya resim sanatına ilgi duyması, 15. yüzyılda Fatih Sultan Mehmed’in
Venedikli Ressamları sarayına davet ederek portrelerini yaptırması ile başlar.
Güzel sanatlarla yakından ilgilenen Fatih Sultan Mehmed, sarayında İtalyan
ressam Gentille Bellini’nin çalışmasına olanak tanır. Sanatçı İstanbul’da kaldığı
on beş ay içinde padişah portreleri, sarayın bazı odalarnın süslemelerini ve
İstanbul’u konu alan resimler üretir. Daha sonra birçok Osmanlı Padişahı bu ilgiyi
sürdürecektir.”168 Yabancı ressamların, kültürel ve görsel zenginliğiyle merak
uyandıran İstanbul’a gelip yerleşmeleri, Türk resim sanatının gelişimi açısından
önemli bir süreçtir. Bu dönemde İstanbul “Başkent İstanbul Antik ve Bizans
Uygarlıklarının da beşiğidir. Pek çok Antik ve Bizans eseri ile doludur. XVIII.
yüzyılda Batı’dan birçok sanatçı bu eserleri görmek ve gravürlerini yapmak için
İstanbul’a gelmiştir. Bunları daha sonra tuval ressamları izlemiştir.”169 “18.
yüzyılda Batı’dan gelen birçok gravür sanatçısının, İstanbul görünümlerini içeren
çok sayıda gravür ürettiği bilinmektedir.”170 Özellikle Abdülaziz döneminde
saraya giren Aivaowski, Preziosi, Liotard, Memling, Chlebowski gibi ressamlar
Türk resim sanatında perspektif ve hacim anlayışı gibi resimsel ögelerin
yaygınlaşmasında etkin olmuşlardır.
167
Kemal İskender,”Türk Resminde Batı’ya Açılış”, Görsel 20. Yüzyıl Genel Kültür
Ansiklopedisi, Fasikül 8, 20 Şubat-1984 s.178.
168
Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat
Kitapları: 64, İstanbul 1997, s. 16
169
170
Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.13
Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat
Kitapları: 64, İstanbul 1997, s. 16
132
9. 19. YÜZYIL TÜRK RESMİNDE TEKSTİL ETKİSİ
19. yüzyıl Türk resim sanatına bakıldığında Oryantalist etkiler dışında doğrudan
doğruya tekstil etkisinden söz edebileceğimiz örnekler mevcut değildir. Ancak
Osmanlı resminde etkili olan oryantalist anlayışla birlikte birçok sanatçının bu
anlayışta resimler yaptığı görülmüştür.
Kıymet Giray’a göre, “Türk resminde tekstil, doğrudan doğruya resmin içeriğiyle
bağlantılı ev mekânlarının içinde karşımıza çıkan değerler olarak ortaya çıkmakta
ve bunun erken örnekleri oryantalistlerde görülebilmektedir. Osman Hamdi’nin
tekstillerine baktığımızda da bu tür etkiler görülebilir. Tekstiller oryantalistler için
ayrı bir önem taşımaktadır. Oryantalist ressamların kendilerine ait gardropları
vardır. Bu gardrop doğrudan doğruya resimlerinde kullanacakları doğu giysilerini
biriktirdikleri özel bir gardroptur. Bu Gerome’nin atölyesinde de böyledir. Osman
Hamdi de kendisine atölyesinde böyle bir gardrop kurmuştur ve giydiği, kendi
fotoğraflarına giydirdiği veya eşine giydirdiği kıyafetler çeşitli tekstillerden
oluşmaktadır.”171
9.1. Oryantalizm
18. yüzyılda Avrupa’da Osmanlı dokumalarına karşı bir hayranlık başlamıştır.
Avrupa’da 1721 yılında ilk kez Bâb-ı Âli elçisi Mehmet Efendi ve heyetinin
İstanbul’dan Avrupa’ya gönderilmeleriyle dikkat çeken Osmanlı Şark dokumaları
burada çok ilgi görmüş; sanat ve moda, edebiyat gibi alanları etkileyerek Batı’da
Oryantalizm adı altında yeni bir anlayışın doğmasına zemin hazırlamıştır. 19.
yüzyıl Avrupa’sında Osmanlı dokumalarını, kumaş ve kostümlerini sipariş ederek
bunları tasvir eden resimler yaptırmak, aristokrat çevrede moda haline gelmiştir.
Osmanlı dokumacılığına hayran ressamlar bu dönemde İstanbul’a gelerek, doğu
171
Kıymet Giray ile yapılan söyleşiden notlar, 2009
133
etkili,
egzotik
konulu
resimler
yapmaya
başlamışlar,
özellikle
haremi
resmetmişlerdir. Bu sırada bazı Batılı ressamlar ise Doğu’yla ilgili izlenimlerini
hayal güçleriyle birleştirerek, kendi belleklerinde oluşan görüntüleri resmetmeye
başlamışlardır. ”Oryantalist sanatının karakteristik özelliği, Batı’nın hayranlık
duyduğu Şark’a sahip olma hırsında saklıdır. Bu düşünceyi besleyecek, Batı ve
Doğu arasındaki kültürel farklılığı pekiştirecek araçlara ihtiyaç vardı. Merak ve
maceraperestlik, ham madde arayışı ve dünya hâkimiyetine sahip olma güdüsüyle
birleşince sömürgeciliğin Batı toplumundaki yeri de pekişmiş oldu. Hayal ürünü
malzemelerden yola çıkılarak yapılan resimler yerlerini giderek gezi ressamlarının
eserlerine bırakır. Böylece 1827 yılında gerçek anlamda Fransız oryantalizmi
doğar. Mısır ve diğer Şark ülkeleri ‘Grand Tour’un seyahat rotasına eklenir. Bu
seyahatlere katılan ressamlar artık sadece oryantal kostümlerle giydirilmiş
Avrupalı modelleri değil, Şark’ın kendi insanını resmetmeyi hedeflemiştir. 18.
yüzyılda hayal edilen Şark imgesi, 19. yüzyılda yerini gidip görülen Doğu’ya
bırakır.”172 “Oryantalizm, sadece konuya ilşkin bir harekettir. Üslûp ve sanat
anlayışına dayalı özellik sergilemediği için Ingres gibi klasik, Delacroix gibi
romantik hatta Renoir gibi empresyonist, Matisse gibi modern ressamlar bu
konunun işlendiği resimler yapmışlardır.”173 Önemli Oryantalist ressamlardan biri
olan Ingres Genellikle hamam konulu resimler yapmıştır. Bir diğer oryantalist
ressam Liotard ise detaycı resimleri ile dikkat çeker. Sanatçının resimlerinde
Kumaşlar, desenler ayrıntılı olarak işlenmiştir. Fas ve Cezayir’e gittiğinde burada
gördüğü manzaradan etkilenen Délacroix izlenimlerini aktardığı eskizlerini daha
sonra atölyesinde tuvale yansıtmıştır. Jean - Léon Gérome ise bu aktarımı eskiz
yerine fotoğraf çekerek ve gözlemleyerek sağlamıştır. Doğu’ya giderek genellikle
İslami yaşam tarzını ve “hamam”ı konu alan Gérome doğu izlenimlerini
çoğunlukla atölyesinde tuvale aktarmıştır. Kadın figürlerini resmederken
172
Filiz Çakır Phillip, Şark’ın Gizemli Örtüleri, P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı:44,2007 S.119
173
A.g.m. s.120
134
atölyesinde oluşturduğu, çeşitli tekstillerle ve giysilerle dolu gardrobunu
kullanmıştır. Gérome resmettiği kadın figürlerinde kumaşa şeffaflık, kıvrım gibi
ögeler yüklemiştir. Çeşitli ışık oyunlarıyla zenginleşen erotizm etkili resimlerinde
tekstile detaylı yer vermiştir. Gérom’un resimlerinde kadınların yüzleri genellikle
tülle örtülüdür.
Fransız oryantalistlere göre daha canlı bir yaklaşım sergileyen John Frederick
Lewis hareketsiz, donuk, miskin insan tipi yerine mağrur, güçlü kişilikleri
yansıttığı resimleriyle dikkat çeker.
Harem konusunu sıkça işleyen sanatçı
Kahire’de Çerkez kızlarını resmetmiş ve onların kıyafetlerini detaycı bir anlatımla
tuvale aktarmıştır. Bu kıyafetlerde kuşaklar, başörtüleri, saten, ipek, kadife
kumaşlar detaylı şekilde işlenmiştir. Bunun yanı sıra yastık yüzleri, divan örtüleri
gibi her tür el sanatı da resimde dikkat çeken unsurlar arasında yer alır.
Resim 54: John Frederick Lewis, Gefangene Taube, Cairo, 1864, 32,6 × 22,7 cm, aquarell.
135
Doğu egzotizmine ilgi duyan ve İstanbul’a gelen yabancı ressamların Osmanlı
giysilerini yabancı gözüyle resmederek, Osmanlı - Türk beğenilerini ülkelerinde
tanıtmalarıyla resim sanatı, Batı ile etkileşim içine girmiştir. Oryantalizmin 18. ve
19. yüzyıllarda Batı sanat dünyasında güçlü bir akım olması ve birçok sanatçıyı
etkisi altına almasıyla, Ortadoğu’ya hiç gelmeyen sanatçıların bile bu dönemde
hayali resim yapmaya başladıkları görülmüştür. Bu dönemde çok zengin bir
çeşitliliğe sahip Osmanlı tekstillerinin resim sanatına yansıması kaçınılmazdır.
Türk resim sanatında Oryantalizmin en önemli temsilcilerinden Osman Hamdi
Bey’in bu anlamda önemli örnekler verdiği söylenebilir.
9.1.1 Osman Hamdi Bey
Türkiye’de Batı anlayışına dönük resmin yerleşmesinde çok önemli bir yere sahip
olan Osman Hamdi Bey (1842 -1910) “Müze-i Hümâyun Müdürü olarak yaptığı
kazılarla İstanbul Arkeoloji Müzesinin gelişmesini sağlamak ve arkeoloji alanına
büyük katkılarda bulunmakla ünlüydü. Türkiye’nin gelecek yüzyıl boyunca resim,
heykel ve mimarlık dünyasını biçimleyecek olan Mekteb-i Sanay-i Nefise-i
Şahane’nin (Güzel Sanatlar Okulu) kurucusu ve ilk müdürü de Osman Hamdi
Bey’dir.”174 “Osman Hamdi Bey 1857’de hukuk öğrenimi için gittiği Paris’te
resim ve arkeoloji ile ilgilenmiş Boulancer ve Gérome gibi sanatçıların
atölyelerinde 12 yıl süren bir sanat eğitimi görmüştür. Bu yüzden üslubunun
bütünü ve özellikle de sanatının temeli olan figürcülük anlayışı Gérome
oryantalizminin etkisi altındadır. Türk resminin belli bir resim eğitimi görmüş
diğer iki büyük öncüsü Şeker Ahmet Paşa ve Süleyman Seyit’ten figür ve
kompozisyon ressamı oluşuyla ayrılır. Önceden çekilmiş fotoğraflardan büyük bir
dikkatle en ince ayrıntısına kadar tuale aktardığı figürlerini çoğunlukla Türk
mimarisi
174
ve
süslemeciliğinin
biçimlendirdiği
mekânlar
içine
yerleştirir.
Kemal İskender, “Türk Resminde Batı’ya Açılış” Görsel 20. Yüzyıl Genel Kültür
Ansiklopedisi, Fasikül 8, 20 Şubat-1984 s.179.
136
‘Türbedar’, ‘Kaplumbağa Terbiyecisi’, ‘Mihrap’, ve kendisini hoca kılığında cami
avlularında gösteren diğer bazı resimleri Doğu dünyasına özgü havalarıyla belli
bir yere değin romantik bir yaklaşımın ürünüdürler.”175
Resim 55: Osman Hamdi Bey, Kaplumbağa Terbiyecisi, 1906
Osmanlı geleneğine ve kültürüne çok önem veren bir ressam olan Osman Hamdi
Bey günlük yaşama sık yer verdiği eserlerinde hareketli, okuyan, tartışan, Osmanlı
aydınını ve eğitimli, müzik dinleyen, resim yapan narin Osmanlı kadınını
eserlerine yansıtmıştır. Osman Hamdi Bey, Osmanlı ve Doğu kıyafetlerini,
175
A.g.k. s.178.
137
Osmanlı el işlerini, Osmanlı dokuma sanatının örneklerini, yastık örtülerini,
motifleri, desenleri, diğer tekstil ve kumaş ayrıntılarını ustalıkla aktarabilen güçlü
fırça tekniğine sahip, detaycı bir ressamdır. Osmanlı el sanatlarını tuvale başarıyla
yansıtan en önemli ressamlardandır. Onun resimlerinde kumaş kadını gizleyen
değil, onunla bütünleşen çarpıcı bir öge olarak kompozisyonu bütünleyen önemli
bir öge haline gelmiştir.
“Osman Hamdi Bey Oryantalizm’in en ilginç ressamlarından biridir. Fransız
ekolü ile Osmanlı karakterini, aydın kişiliğini tablolarına aktarmış, Gérôme’un
üslubunda Lewis’in bakış açısısını yansıtmıştır. Osman Hamdi Bey, Avrupalı’ya
Şark’ın- görmek istedikleri - hayalî yüzünü değil gerçek yüzünü, kendi kültürel
doğrularını gösterir.”176 Osmanlı döneminde Oryantalizm etkisindeki resimlerde
yer alan tekstiller dönemin hayat tarzına, alışkanlıklarına, modasına, sınıfsal
ayırımlarına ait detaylara ipuçları vermektedir. Bu anlamda tekstil, dekoratif ve
işlevsel özelliğinin yanı sıra bir anlamda bilgi veren tarihsel bir belge görevi
taşımaktadır.
Resim 56: Osman Hamdi Bey, Harem’den, 1880
176
Filiz Çakır Phillip, “Şark’ın Gizemli Örtüleri”, P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı:44, 2007 s.122
138
Resim 57: Osman Hamdi Bey, Vazo Yerleştiren Kız, 1881
139
10. CUMHURİYET DÖNEMİ RESMİNİ HAZIRLAYAN GELİŞMELER
Türk resim sanatının 19. yüzyıl sonlarında Tanzimatla birlikte yenileşme sürecine
girdiği görülmektedir. Bu bir anlamda geleneksel Türk resim sanatında süregelen
kalıplaşmanın kırılma noktası olarak düşünülebilir. 19. yüzyıl başlarında öğrenim
alanları başta olmak üzere toplumun her kesiminde yaşanan değişimin, resim
sanatında da etkisini göstermesiyle yağlıboya resim sanatı ülkemizde önem
kazanmaya başlamıştır.
“18. yüzyıl Osmanlı resminde, tıpkı o çağın Osmanlı toplumunda olduğu gibi,
Doğu ile Batı ikilemi yerleşir. Bu ikilem bir bakıma Osmanlı Türk resminin
çelişkisi, 19. ve 20. yüzyıldaki başkalaşımın dinamiği anlamına gelir ki, toplumun
bütün kurumlarında ve alanlarında sürüp gidecek, ne var ki resim sanatında
gelenek gitgide kapanacaktır. 19. yüzyılın ilk yarısı içinde de yerini, öğretim
alanına da giren Avrupa anlayışında resme bırakacaktır. Tanzimat, daha önceleri
orduda alınmağa başlamış olan önlemlerin toplumsal kurumlara, ekonomiye,
parasal işlere, toprak düzenine de kaydırma girişimidir. Bununla birlikte, resim
sanatı bu dönemde de, bu dönemden sonra da yine Saray çevresinde, resim
meraklısı padişahların güvencesinde varlığını ve gelişmesini sürdürebilecektir.”177
Kemal İskender’e göre: “Tanzimat, minyatürden, yağlıboyaya geçiş aşamasına
rastlar. Bu, 18. yüzyıl resminin teme özelliği olan Batı etkisi-gelenek dengesinin
Batı etkisi lehine bozulması Osmanlı Türkiye’sinde ‘Lale Devri’yle başlayan
İngiltere, Almanya, Fransa gibi Batı dünyasının ileri ekonomi ve kültür
modellerine öykünme önce ordudaki ıslahat hareketleriyle başlamış, ardından da
bu ülkelere özgü kurum ve değerlerin ekonomi, kurumlar ve imparatorluk
177
Günsel Renda - Turan Erol Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi Cilt 1
Tiglat Yayınları S.83
140
başkentindeki yaşam biçimine uyarlanabilmesi, ancak 19. yüzyılın ortalarından
itibaren gerçekleşebilmiştir.”178
10.1. Askeri Okullar
Türk sanatında çağdaşlaşma sürecinin kesin bir tarihi verilememekle beraber
Mühendishane-i Berrii Hümayun’un kuruluşuyla bu sürecin temellerinin atıldığı
görülmektedir. “Ülkemizde Batı anlayışında yağlıboya tuval resminin benimsenip
yaygınlaşmasında çok önemli bir etken de 1793 yılında açılan Mühendishane-i
Berrii Hümayun’a resim derslerinin konmasıdır.”179 Başlangıçta subaylara teknik
ve harita çizimi gibi askerlikle ilgili yöntem ve teknik bilgilerin verildiği bu
kurumda, sonradan müfredata resim derslerinin de eklenmesiyle yağlıboya resim
sanatı yaygınlaşmıştır. Türk Resim sanatının gelişiminde çok önemli bir yere
sahip olan asker ressamlar 1883 yılında Sanay-i Nefise’nin kuruluşuna kadar
geçen sürede Türk Resim Sanatının temsilcileri sayılabilmektedir.
Osmanlı’da Tanzimatla başlayan yenileşme hareketleriyle Avrupa etkisindeki
Türk resim sanatı da gelişim sürecine girmiş; saray çevresinin resim sanatına
gösterdiği ilgiyle bu süreç hız kazanmıştı. 1883 yılında Sanayi-i Nefise’nin
kurulmasıyla, resim öğreniminin sivillere açıldığı görülmektedir. “Mekteb-i
Sanay-i Nefise-i Şahane, Osmanlı toplum yapısında değişimin simgesi olan
kurumlardan birisi, kuşkusuz en zor başarılanıdır. Çağdaşlaşmanın devlet
tarafından örgütlenmesiyle ulaşılan bu başarı, geleneklerde, inançlarda toplumda
açık olarak yer almayan resim ve heykel sanatını öğrenime açar. Bu okulda
yetişen sanatçılar, Türk sanatına yeni boyutlar ve ürünler katarlar. Ve hızla
Batılılaşmak zorunda kalan Türk toplumunun yeni atılımlara, değişimlere
178
Kemal İskender, “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Resmi”, Türkiye Ansiklopedisi, s.1310
179
Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.13
141
yatkınlığını geliştirmede önemli rol alırlar. Sanayi-i Nefise Mektebi’nin bu alanda
tek söz sahibi kurumu olmasını sağlar.”180
İlk kuruluşunda yabancı hocalarla eğitime başlayan Sanayi-i Nefise 1914’te
Avrupa’dan dönen İbrahim Çallı, Hikmet Onat, İlhan Özsoy gibi hocalarla
eğitimine devam eder; Nazmi Ziya Güran, Namık İsmail, Mehmet Ruhi Arel,
Hüseyin Avni Lifij ise yine eğitimlerini yurt dışında tamamladıktan sonra yurda
dönerek akademide resim bölümüne atanmışlardır.
Resim derslerinin öğretim programları içerisinde yer alması ve tamamen resim
eğitimi üzerine kurulan atölyelerin çoğalması, sarayın ve saray etrafında yaşanan
sanatsal
faaliyetler,
Türk
sanatında
batıya
dönük
resim
anlayışının
biçimlenmesinde önemli bir etken olmuştur. Cumhuriyet dönemi resim sanatının
oluşumuna zemin hazırlayan bu gelişmeler, kuşkusuz Türk resim sanatında çok
önemli bir yere sahip olan Çallı kuşağıyla devam etmiştir. “Sanayi-i Nefise’nin
pratiğinin Türk plastik sanatlarındaki birincil önemi ve yapısal bir gelişmenin
içinde ortaya çıkan bir süreç içinde 1950’li yıllarla birlikte pratikte yaşananlar,
Akademi ağırlıklı bir sanat ortamını; bir yandan piyasaya, diğer yandan ise
kurumlarla beslenen ve çağdaş sanatı bu şekilde pratik eden başka bir çizgiye
doğru taşımıştır. Bu iki çizgi arasındaki “gerçek” ayrım, her ne kadar flu gibi
gözükse de, bu olgusal pratiğin meydana getirdiği bir ayrım olarak kendisini
belirgin kılmaktadır.181
Türk resim sanatının
gelişmeye
başladığı yıllarda,
tekstil ölçeğinde
değerlendirebileceğimiz çok fazla ressam olmamakla birlikte Halife Abdülmecit
sarayda başarılı resim çalışmalarıyla dikkat çekmiştir. “Abdülmecit Efendi’nin
180
Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat
Kitapları: 64, İstanbul 1997, s.24-26
181
Ali Akay, “Devlet Himayesinden Serbestleşmeye Plastik Sanatlar”, 20. Yüzyılın İkinci
Yarısında Türk Sanatı - Modern Türk, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını, 2001 s.85
142
Osmanlı Sarayı ile bağlantılı sanat gelenekleri açısından ayrıcalı bir yere sahip
olduğu kuşkusuzdur. Genelde şiir, hat, müzeehhiplik ve oymacılık gibi sanatsal ve
edebi alanlarda ilgi alanı oluşturmuş bulunan Osmanlı hükümdarları geleneğinin,
önce şehzade ve sonraları son islam halifesi ünvanına sahip bir sonuncusunda, ilgi
alanının resim sanatı çevresinde oluşması, kanımızca Osmanlı hükümdarlık
geleneğinin çöküşü içinde kendi kendisini ihya etme duygusuna bağlı olduğu
kadar, değişen çağ koşullarına intibak edebilme eğiliminin de dikkat çekici bir
göstergesidir.”182
Sanatçı kişiliğinin yanı sıra Abdülmecit Efendi (bkz: Resim 58) gerek resim
sanatının gelişimi için gösterdiği çabalar ile gerekse sanat eğitimine ve sanatçılara
verdiği destek nedeniyle, Türk resim sanatının gelişiminde önemli bir yer
tutmaktadır. Nitekim Osmanlı Ressamlar Cemiyeti tarafından çıkarılan “Osmanlı
Ressamlar Derneği Mecmuası”nın Abdülmecit Efendi’nin yardımlarıyla 18 sayı
kadar çıkarıldığı bilinmektedir. Ayrıca Abdülmecit Efendi birçok sanatçının yurt
dışında eğitim almasına olanak sağlamıştır. “Saray yaşamının getirdiği koşullar
Abdülmecit Efendi’nin belirgin bir ressam ağırlığı ortaya koymasını da
engellemiştir denebilir.”183 Ancak Abdülmecit Efendi natürmort, peyzaj figüratif
çalışmalarının yanı sıra başarılı bir portre ressamı olarakta dikkat çekmektedir.
Saray giysilerini ve tekstilleri detaylı bir şekilde yansıtan Abdülmecit Efendi’nin
resimlerinde sarayı ve sarayda yaşayanların giyimini detaylı bir şekilde yansıttığı
görülmektedir. Özellikle figüratif ağırlıklı çalışmalarında, belirli bir kompozisyon
bütünlüğü içinde tekstile yer vermiştir.
182
Sezer Tansuğ, Şehzade Abdülmecit Efendi’nin İlgi Çekici Ressam Kişiliği, Sanat Çevresi,
Sayı: 143 Eylül 1990 s.5
183
A.g.m. s.6
143
Resim 58: Abdülmecit Efendi, “Haremde Goethe”, Tuval üzerine yağlıboya, 132 x 173 cm.
Türkiye’de resim sanatının gelişimine bakıldığında yeni arayışların, bireysel
atılımlardan çok grup hareketleriyle biçimlendiği görülmektedir. Sanat ortamında,
bireysel çabalardan daha etkili bir duruş sergileyen grupların oluşmasında ise
Avrupa’ya toplu halde gönderilen genç sanatçıların etkili olduğu düşünülmektedir.
Tanzimat dönemiyle birlikte kuşaklar halinde Avrupa’ya gidip dönen sanatçılar
Batılı anlamda Türk resim sanatının oluşmasında ve yeni bir ifade alanının
belirlenmesinde önemli bir rol üstlenmişledir. “Türk resmini tarihsel bir perspektif
içinde akımlar, gruplar ve kuşaklararası ilişkiler açısından inceleyen Berk’e göre
Türk sanatı 1950’lere kadar üç ana kuşak ya da dönem çerçevesinde yaşanmış ve
gelişim süreci olarak olgunlaşmıştır. Şeker Ahmet Paşa ve Çallı kuşaklarını
Müstakiller ve D Grubu izlemiştir. Ancak Şeker Ahmet Paşa ve Çallı kuşakları
doğayı naif bir şekilde kopya etmeye çalışırken ya da tümüyle Batı resminin etkisi
altında kalmışken; Müstakiller ile başlayan ve D Grubu ile olgunlaşan kübist –
konstrüktivist kökenli anlayışlar Türk resmini Batı kopyacılığından kurtarmıştır.
Bu kurtuluşun dönüm noktası müzikte çok sesliliğe, edebiyatta sade bir dile ve
144
Anadolu yaşamına geçildiği, resimde ise minyatür, hat, halı ve kilim gibi
geleneksel sanatlarla Batı resminin sentezine gidildiği 1940’larda başlamıştır.”184
10.2. Çallı Kuşağı
“Türk resim sanatında izlenimcilik 1914’te 1. Dünya Savaşı nedeniyle Paris’ten
yurda dönen İbrahim Çallı ve arkadaşları ile yurda girmiştir. Peyzaj, natürmort,
portre ve nü çeşitlemeleriyle konularının birdenbire ortaya çıkan spontane fırça
vuruşlarıyla şekillenen boya zevkinin gelişmesi Türk resim sanatında önemli bir
aşama olmuştur.”185 “Cumhuriyet dönemi resim sanatı Osmanlı Ressamlar
Cemiyeti’nin değişik adlar altında 1930’lara kadar sürdürdüğü sanat etkinlikleri
ile başlar.”186 “1921’de Türk Ressamlar Cemiyeti’ne, 1926’da, Türk Sanayi-i
Nefise Birliği’ne, 1929’da, Güzel Sanatlar Birliği’ne dönüştürülen cemiyetin
kuruluşundan itibaren Halil Paşa (1857-1939) ve Hoca Ali Rıza (1864-1930)
dışında en etkin üyeleri Sami Yetik (1878-1945), Ruhi Arel (1880-1931), Nazmi
Ziya (1881-1937), Hikmet Onat (1882-1977), İbrahim Çallı (1882-1960),
Feyhaman Duran(1886-1970), Avni Lifij (1889-1927) ve Namık İsmail’dir (18901935). Bu ressamlar, şakacı kişiliği, bohem ve kaygısız yaşam biçiminden ötürü
“öncü bilinerek” yaygın bir üne kavuşan Çallı’dan ötürü “Çallı Kuşağı” olarak
nitelendirilirler. Aynı isimler etkinliklerinin başladığı 1914 yılı nedeniyle “1914”
kuşağı olarak da anılırlar.”187
184
Kemal İskender, “Resim Sanatımızda Artılar ve Eksiler”, Sanat Çevresi, Sayı: 168 Ekim 1992
s.15
185
Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950 den 2000 e), Bilim Sanat Galerisi, s.14
186
Kemal İskender, “Cumhuriyet Dönemi Türkiyesinde Resim”, Türkiye Ansiklopedisi, s.1681
187
A.g.k., s.1681
145
Resim 59: İbrahim Çallı, Kadın Portresi, Tuval/Yağlıboya, 56,5 x 97 cm
Çallı kuşağı resamları getirmiş oldukları yeniliklerle, Türk resim sanatının
oluşumuna önemli katkılar sağlamışlardır. Resim-tekstil ilişkisi açısından
inceleyebileceğimiz çok fazla örneğe rastlanamamakla birlikte bu kuşak
sanatçıları için Türk resim sanatının oluşumunda belirleyici bir rol oynadıkları
söylenebilir. İlk sanat eğitimlerini Sanay-i Nefise’de aldıktan sonra 1914’te eğitim
için gittikleri Avrupa’dan, I. Dünya Savaşı’nın çıkması nedeniyle yurda dönen
Çallı kuşağı ressamları, resim sanatının yaygınlaştırılması için Osmanlı Ressamlar
Cemiyeti’nin
çıkarmış
olduğu
dergilerde,
düşüncelerini
ve
görüşlerini
yayımlayarak resim sanatının gelişimine katkıda bulunmuşlardır. Özellikle Hoca
Ali Rıza, Ahmet Ziya Akbulut, Sami Yetik, Ruhi Arel gibi ressamlar bu konuda
etkinliklerini
sürdüren
sanatçılar
arasındadırlar.
1916
yılından
itibaren
düzenlemeye başladıkları ve sonradan Galatasaray Sergileri olarak adlandırılacak
sergilere,
sürekli
katılarak,
Türk
resim sanatının
yaygınlaşmasında
ve
gelişmesinde önemli roller üstlenen Çallı Kuşağı Ressamları, 1923’ten sonra
“Ankara Sergisi” olarak Ankara’da tekrarlanacak ve 1952’ye kadar etkinliğini
sürdürecek olan bu sergilere katılmaya devam etmişlerdir. Çalışmalarını daha çok
Batı etkisinde ve doğaya yönelik sürdüren Çallı kuşağı ressamları incelendiğinde
resim-tekstil etkileşiminden söz edilebilecek fazla örneğe rastlanmamakla birlikte
146
Namık İsmail, Nazmi Ziya, Halil Paşa ve Hikmet Onat gibi sanatçıların dönem
özelliklerini
yansıtan
resimlerinde
giysi
detaylarını
tuvale
aktardıkları
görülmektedir. Çallı’nın salon resimlerinde de bu etkiler hissedilmektedir. Ancak
bunlar tamamen tekstile odaklanan resimler değildir.
Resim 60: Namık İsmail, Sedirde Uzanan Kadın, 1917, Tuval üzerine Yağlıboya
Resim 61: Halil Paşa, Şakayıklar ve Kadın, 1898
147
Hikmet Onat’tır. “1903 yılında Deniz Harp Akademisi mezuniyetinin hemen
ardından, Sanay-i Nefis-e Mekteb-i Ali’si, Resim bölümüne giren Onat, 1910
yılında, resim öğrenimi görmek amacıyla, devlet adına, Paris’e gönderilir.
Fernand Cormon öğreniminde çalıştığı Paris’ten 1914 yılında, I. Dünya
Savaşı’nın çıkması nedeniyle geri döner.”188 Yurda döndükten sonra akademi
kadrosunda görev alan Onat, “1909 yılında kurulan Osmalı Ressamlar
Cemiyeti’nin üyeleri arasına katılır ve bu cemiyetin yayın organı olan Osmanlı
Ressamlar Cemiyeti Mecmuası’nda, o dönemde yaptığı resimlerine yer verilir.
Ayrıca, 1917 yılında Harbiye Nazırı Enver Paşa emriyle kurulan Şişli Atölyesi’ne
katılır ve bu atölyede savaş ve kahramanlık resimleri de üretir.”189
Resim 62: Hikmet Onat: Enteriör, 74x92cm. Tuval üzerine yağlı boya.
İstanbul Resim Heykel Müzesi
188
Kıymet Giray, “Ah Güzel İstanbul, Benim Sevgili Yarim”, Türkiye’de Sanat Dergisi, sayı:14,
Mayıs-Ağustos 1994 s.46
189
A.g.k., s.47
148
“Bir açık hava ressamı olarak tanınan Hikmet Onat, özellikle İstanbul kıyılarının
renk ve ışık zenginliğini, pitoresk görünümlerini yanıtan resimleriyle tanınır.”190
Ancak natürmot, interieur (iç mekân) ve portre çalışmalarında da akademik
kurallar çerçevesinde edindiği birikimlerini başarıyla uygulamıştır. Onat, Topkapı
Sarayı’nın içini resmederken buradaki saray tekstillerini olduğu gibi yansıtmıştır.
Ayrıca, Onat’ın ‘Maksut Çavuş’ 1908, ‘Gergef İşleyen Kız’ gibi ilk dönem
resimlerinde ve bazı natürmortlarında tekstil etkilerini güçlü bir desen anlayışıyla
vurguladığı görülmektedir.
11. CUMHURİYET SONRASI TÜRK RESİM SANATINDA TEKSTİL
ETKİSİ
11.1. Çağdaş Türk Resim Sanatında Başlıca Yönelişler
Çallı kuşağının açmış olduğu yolda ülkemizde 1930’lu yıllarda “Müstakiller”in ve
“D
Grubu”nun
etkisiyle
“yeni
resim”
anlayışının
oluşmaya
başladığı
görülmektedir. Bu dönemde grup ressamları, Batı’da etkinliğini sürdüren
akımların
sanatımıza
yansıtılmasında
ve
Batı
sanatının
ülkemizde
benimsenmesinde önemli roller üstlenmişlerdir. Resim sanatında, özellikle
Müstakiller grubu içerisinde yer alan bazı ressamların eserlerinde tekstil
etkilerinin görüldüğü söylenebilir. Resmin yeni bir oluşum içine girdiği bu süreçte
manzara, figür ve portre dışında, natürmort resim anlayışıyla birlikte tekstillerin
daha fazla irdelendiği gözlemlenmektedir. Özellikle mekânsal kurguya dayalı
natürmortlarda kompozisyonun önemli bir parçası olarak yer tutan tekstiller gerek
form, gerek biçim, gerekse görsel olarak resmin önemli bir ögesini
oluşturmuşlardır. Önemli örneklerini Müstakiller Grubu içerisinde yer alan
190
Ahmet Köksal, Hikmet Onat Sergisisi, Art Decor, sayı:27, Haziran 1995 s.190
149
Mahmut Cuda’da görebileceğimiz bu etkiler Türk resim sanatının gelişim
sürecinde bazı sanatçıların eserlerinde zaman zaman karşımıza çıkacaktır.
11.1.1. Müstakiller
15 Temmuz 1929’da kurulan Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği,
Cumhuriyet döneminde sanatsal bir yenilik arayışına yönelen ilk grup hareketi
olarak dikkat çekmektedir. Çallı grubunda olduğu gibi Sanay-i Nefise’de aldıkları
eğitimden sonra Almanya ve Fransa’daki çeşitli hocaların atölyelerinde resim
eğitimi görerek yetişmişlerdir. “Figürlü çalışmalara olanak tanıyan atölye
sorunlarının çözümlenmesi ve Sanay-i Nefise Mektebi’nin öğretim kadrosunun
dinamik, atılımcı ve eğitilmiş gençlerle yenilenmesi, Müstakillerin öğretim
dönemlerinin en olumlu olgusudur.”191 Müstakillerin başlangıçtaki kurucuları
Refik Epikman (1902-1974), Hamit Görele (1900-1980), Nurullah Berk (19061982), Şeref Akdik (1892-1972), Zeki Kocamemi (1900-1959), Ali Avni Çelebi
(1904-1993),
Hale Asaf (1905-1938), Muhittin Sebati (1902-1935), Mahmut
Cuda (1904-1987) ve heykeltıraş Ratip Aşir Acıdoğu’dur (1898-1957).
Müstakillerin bazı üyelerinin adları sonraki dönemlerde Galatasaray sergilerinde
de geçmiştir. İlerleyen yıllarda sayıları giderek artan Müstakiller, 1929 ile 1940
yılları arasında İstanbul ve Ankara başta olmak üzere çeşitli kentlerde 20’yi aşkın
sergiye katılmışlardır. Farklı sanat anlayışlarını benimseyen Müstakiller’de konu
çeşitliliğinin oldukça fazla olduğu görülmektedir.
“Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği’nin amacı, gelişmekte olan Türk
Resim Sanatının, düzenli ve kalıcı temellere oturtulması ve yaygınlaştırılmasıydı.
Bu arada, sanatçıların güvence altına alınmaları ve bireysel sanat anlayışlarına
özgürlük tanıyan bir ortamda çalışmalarını sürdürmeleri sağlanmalıydı. Sanat
eğitimi görerek yetişen ressam ve heykeltraşlar, resim ve heykel yaparak
191
Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat
Kitapları: 64, İstanbul 1997, s.24-26
150
yaşamlarını kazanacak olanaklara kavuşmalıydılar. Müstakiller, bu amaçları
doğrultusunda
durmaksızın
çalışarak
önemli
gelişmeler
kaydederler.”192
Türkiye’de resim sanatının tanıtılmasını ve sevilmesini sağlamak amacıyla çeşitli
etkinliklerde bulunan; 1929 yılından itibaren çeşitli gazete ve dergilerde bu
konuyla ilgili makaleler, eleştiriler yayımlayıp, kitaplar yazan Müstakiller, Türk
resim sanatı tarihinin yazılmasına öncülük ederek, halkın ve basının sanatsal
etkinliklerle yakından ilgilenmelerine olanak sağlamışlardır. Özellikle Nurullah
Berk, Refik Epikman, Elif Naci bu konuda etkin olan yazarlar arasındadırlar.
“Müstakiller tek bir bakış açısı çevresinde birleşen bir grup değildir. Bu
ressamların herbiri aralarındaki üslup ortaklığı kadar üslupsal ayrılıklarda da
birleşmiş bir görünüm sergiler. Buna karşın amaçlarının Cézanne biçimciliğinin
uzantısı olan bir tuş düzeni ile kübizm ve konstrüktivizm gibi akımların biçimsel
kuruluşa tanıdığı önceliği bütünleştirmek olduğu söylenebilir.”193
“Müstakiller, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve uzantısı sanatçı kuruluşlarının
sanatsal etkinlikleri içinde büyük bir yer tutan Çallı kuşağının temelde
izlenimciliğe dayanan üslup eğilimlerine karşı Kübizm ve Kostrüktivizm kökenli
yeni arayışları temsil ederler. Sonraki yıllarda aralarına daha başka sanatçıların da
katılımıyla sayıları giderek artan Müstakiller, 1929 ile 1940 yılları arasında
açtıkları sergiyle Türk resim sanatı üzerinde biçimleyici nitelikte derin izler
bırakmıştır.”194
192
Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat
Kitapları: 64, İstanbul 1997, s. 11
193
Kemal İskender, “Cumhuriyet Dönemi Türkiyesi’nde Resim”,Türkiye Ansiklopedisi, s.1684
194
Görsel 20. Yüzyıl Genel Kültür Ansiklopedisi. Fasikül 23-4 Haziran 1984 s.558
151
11.1.1.1. Mahmut Cuda
Cuda, 1918 yılında girdiği Sanay-i Nefis-e Mektebinde, İbrahim Çallı atölyesinde
eğitimini sürdürdüğü sırada 1923’te Münihe gidip, Hoffman’dan kısa bir süre
eğitim almış ve İstanbul’a döndükten sonra 1924’te kazandığı bir yarışma
sonucunda devlet tarafından Fransaya gönderilip “Ecoles des Beaux Arts” Paris
Güzel Sanatlar Yüksek okulunda Prof. Lucien Simon’un yanında eğitimini
tamamlamıştır. 1925 yılında İstanbul’a dönen Cuda yine Çallı atölyesinde
çalışmaya devam etmiştir. Aldığı eğitim sonucunda gerçekçi bir üslup benimseyen
sanatçı bu doğrultuda eserler üretmiştir.
Cumhuriyet öncesi tekstil-resim ilişkisini irdelediğimizde, tekstilin ve kumaş
formlarının yağlı boya resim sanatında kullanılmasına olanak sağlayan bir sanatçı
olarak Mahmut Cuda örnek verilebilir. Müstakillerin kuruluşunda da görev alan
Cuda Türk resim sanatında ressam olmasının yanı sıra karikatür, illûstrasyon ve
dergi kapak kompozisyonu gibi çalışmalarla dikkat çeken çok yönlü bir sanatçıdır.
Örneğin,
1939’da
çıkmaya
başlayan
“Yeni
Adam”
dergisinin
kapak
kompozisyonlarını Cuda yapmıştır. “Mahmut Cuda’nın Osmanlı Türk sentezinden
gelen stilizasyon geleneğine uygun ve kişilerin kişiliklerini resmetmeye yönelik
deformasyonlarla gerçekleştirdiği desenleri, Türk Resim Tarihi açısından da önem
taşıyorlar.”195
Kıymet Giray, Mahmut Cuda’nın tekstile bakış açısını değerlendirirken şu
ifadelere yer verir: “Mahmut Cuda resimlerinde doğrudan doğruya tekstili
kullanan bir sanatçıdır. Resimde tekstil kullanmasının nedeni ise iç mekân
resimleri yapmasından kaynaklanmaktadır. Bunlar aynı zamanda natürmort ve
‘İnterieur’ resimleridir. Natürmortu düzenlerken, natürmortun üzerinde yarattığı
arınma, meyveleri formlara dönüştürme, gerçekçiliğe bağladığımız sanatçının
195
“Türk Resminin Önemli Temsilcilerinden Mahmut Cuda”, Antik Decor, Sayı:26, 1994 s.127
152
aslında onları idealize ettikleridir; bir anlamda kendi kendine soyutlaşmasıdır.
Cuda bunların yarattığı geometrik formlarla karşıtlık olgusunu verirken, resmin
hareketini doğrudan doğruya sağlayacak tekstiller kullanmaktadır. (Kıymet Giray,
2000 yılında gerçekleştirdiği Mahmut Cuda sergisinde Cuda’nın tekstilleri için
ayrı bir mekân oluşturduğundan söz eder.) Bu tekstiller şu anda Cuda’nın evinde
yaşayan tekstillerdir. Bunlar zaman zaman evde kullanılan bir örtü, eşinin
kullandığı bir bluz, eşinin elbisesini modele giydirmek gibi seçkiler… Bu seçkiler
hem renk hem çizgi düzeni ki Mahmut Cuda için çok önemli bu. Çizginin
yarattığı hareket bir taraftanda kıvrımların yarattığı yaylar geometrik formların
yarattığı düzgün çizgiler ve bunların kıvrılmasından oluşan devinimler aynı
zamanda da asılmasından kaynaklanan yaylar da resme doğrudan hareket
kazandırmak içindir. Bu hareketi kazandırırkende Cuda’nın evindeki yaşamın
izlerini bize verir. Ve bu izler o dönemde kullanılan nesneleri ve bu nesnelerle
birlikte yaşayan eve ait kumaşlardır. Genellikle dikkat ettğimizde Cuda’nın
resimlerinde çok az düz kumaş karşımıza çıkar; bunlar çizgili veya kare bölmeli
kumaşlardandır. Özellikle seçilmişlerdir. Çünkü resmin hareketini resmin içindeki
dinamizmi yaratacak bir ortam hazırlarlar aynı zamanda da küresel formların
karşısına geometrik formlar çıkartır. Bu Cuda’nın kendi dünyasında ayrıntıyla
uğraşmak ayrıntıya girmek ve ayrıntı üzerinden izler takip etmeyede çok yakın
duruyor. Kumaşın kendi yarattığı doğal kıvrımların arasında kesin hatlar oluşturan
ve tekstilin dokusunu meydana getiren sistemide resimlerine kazandırmış
oluyor… Çok içten yaşamsallıklar var, mutfağın kenarına asılmış bezler etrafı
oyalı basit el bezleri çok hoş bir manzara içinde yaşamın kapılarını açıp hemen
orda evin sıcak atmosferini yansıtan değerler haline geliyor.196
“Rastlantısal
gelen
görünümlerine
karşın,
Cuda’nın
tabloları,
konunun
seçilmesinden başlayarak, yapıtın tamamlanmasına kadar süren titiz ve duyarlı
çalışmaların ürünleridir. Tüm yapıtları, detaylı bir incelemenin eskiz ve etüt
196
Kıymet Giray İle Yapılan Söyleşi, 2009
153
dönemleriyle kararlı ve sabırlı bir çalışmanın başarılı sonuçlarını aktarmaktadır.
Bütün yapıtlarında konuyu tamamlayan nesneler, oylumları, ışık gölgeleri,
devinimleri, plan ayrımları, uyumları, açık ve koyu leke dengeleriyle bireysel
estetik anlayışı doğrultusunda betimlenmektedir.”197 Daha çok natürmort ressamı
olarak tanınan Cuda bu konuya şöyle açıklık getirmiştir: “Çalışma tempom çok
ağırdır. Yirmi, yirmi beş günden önce resmi bitiremem. Boya kutusu, tual sehpa
gibi avadanlıklar sırtımda vapurdan trene, trenden otobüse, dolmuşa koşa koşa
günlerimi tüketemezdim. Atölyemde kalmak ve natürmortla yetinmek zorunda
idim. Ama adımın natürmortçuya çıkacağını hiç düşünmemiştim”198 Türk resim
sanatında önemli bir yere sahip olan Cuda’nın natürmortlarında kompozisyon
olarak kurgusal bir tasarımdan, mekâna ulaşan doku araştırmaları dikkat
çekmektedir. Bu anlamda kumaş, tüm ayrıntılarıyla başlı başına irdelenerek
resmin önemli bir ögesini oluşturmuştur. Genellikle Cuda’nın natürmortlarında
kumaşlar arasına bırakılan çiçekler, vazolar, saksılar, yontular ve çeşitli nesneler
gerçekçi bir anlayışta irdelenerek belli bir düzen ve disiplin içerisinde ele
alınmışlardır. Sanatçının eserlerinde görülen tekstil ögelerinin ve kumaş
formlarının kompozisyon bütünlüğünü sağladığı söylenebilir.
197
Kıymet Giray, Mahmut Cuda, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul 2002 s. 45
198
“Türk Resminin Önemli Temsilcilerinden Mahmut Cuda”, Antik Decor, Sayı:26, 1994 s.126
154
Resim 63: Mahmud Cuda, Beyaz Vazoda Çiçekler, Resim 64: Mahmud Cuda, Üç Güllü Vazo,
1985 Tuval Üzerine Yağlıboya. 46x54,5 cm
1980, Tuval Üzerine Yağlıboya
Resim 65: Mahmud Cuda, Çiçek Saksıları, 1946, Tuval Üzerine Yağlıboya 67 x 91
155
“ Tekstil olarak Cuda’nın resimlerinde bir başka şey daha var. Oyuncaklar…
Bu oyuncaklarda tekstilden bezden dikilmiş oyuncaklar o dönemin genel yapısını
bize veriyor. Aile çocukları için oyuncak hazırlıyor ve bunları bezden dikerek
içlerini pamukla dolduruyor. Bu sevimli oyuncaklar aynı zamanda dönemdeki
oyuncak kültürüne bir gönderme yapıyor. Bizi gülümsetmesinin dışında. Bizi yine
çocuklu bir evin sıcak atmosferine sokuyor. O nedenle Cuda’nın tekstillerini farklı
boyutlarda incelemek mümkün. Önce resimsel değerler ki karşıtlıklar bunlar...
Ondan sonra ayrıntıya inme ondan sonra yaşamsal bir mekânın içinde var olma...
O natürmortların yanında durma ve aksesuvar olarak görülen ama aslında evin
malzemesi olan bezlerle bizi evin kendi içine yaşamın ortasına çeken bir değer
taşımaktadır.”199
Resim 66: Mahmud Cuda, Kedili Elmalar, 1975, tuval üzerine yağlıboya, 38 x47 cm.
199
Kıymet Giray ile Yapılan Söyleşi, 2009
156
“Bezeyici etkisiyle çekici özellikler kazanan natürmortları doğadan seçilen güzel
bir görünümün anımsatılmasını aşan anlamlara ulaşmaktadır. Doğadan seçtiği
nesneleri bireysel imgelerine koşut bir düzenleme, bir kurguya getirir ve bu
düzenlemelerde özgün üslubu ve teknik uygulamaları yorumları için sınırsız
sınama olanağına kavuşur. Yapıtlarında nesnelerin, biçemlerin, örtülerin, renklerin
uyum ve kontrastlarını inceler. 1939 tarihli Zambaklar (Tüyb 42x53 cm) Cuda’nın
natürmort resimlerinde organik-inorganik doku karşıtlıklarının çarpıcı görselliği
önem kazanmaktadır. Doğanın yaşayan bir parçası olan çiçekler, el yapımı bir
vazonun içinden kurgusal bir mekâna dağılmaktadır. Bu kurgu sanatçının resim
için düşündüğü öznel tasarımı belirler. Farklı nesnel dokuların karşıtlığını arayan
Cuda için bez parçaları arasına konulan bir vazoda duran çiçekler, vazonun
kompozisyon içindeki yerinin belirlenmesi kadar önemlidir. Genellikle biraz sola
kaydırılmış olan vazolar, kumaş kıvrımlarının akışını izleyen bir devinimin
ortasında
düşey
çizgiler
oluşturarak
yükselirler.
Devinimin
yukarıya
yönlendirilerek yükselişi çiçeklerin yapraklarında girift bir dinamizm kazanır.
Cuda’nın çizgi ve renk perspektifi üzerinde yoğunlaşan paleti, nesneleri ve
çiçekleri sararken, nesneler ve çiçekler çevrelerinde oluşan derin boşluk içine
dağılırlar. Kumaşların dokusal ayrıntıları, çizgisel farklılıkları, gerçekçi bir
yorumla sunulan zambakların ve yapraklarının ayrımlı uzantıları, sükûn dolu
puslu bir atmosferde buluşmaktadır.”200
“Cuda’nın yapıtlarında, çevremizde yer alan her gün görebileceğimiz günlük
kullanım eşyalarının, doğadan seçilmiş nesnelerle anlamsal değerlere ulaşması
yetkin bir tablonun, seçkin bir konuyu işlemesi savını çürütür. İzmir Resim ve
Heykel Müzesi Koleksiyonunda bulunan 1941 tarihli Saksı (Kontraplak Üzerine
Yağlıboya 35x27cm) günlük kullanım eşyaları arasında yer alan nesneleri, grinin
egemen olduğu bir armoni içinde sunar. Sandalye, masa ve masanın ucuna
yerleştirilmiş kaktüs saksısı; ayrımlı nesnelerin birlikteliğinin uyumunu
200
Kıymet Giray, Mahmut Cuda, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul - 2002 s.55
157
vurgular.”201 Cuda’nın Kauçuk Saksısı, Bebekli Begonya İstanbul Resim Heykel
Müzesi Koleksiyonu’nda bulunan Heykelli Natürmort (Bkz: Resim 67), Elmalar
gibi natürmortlarında da kumaş, işleme, bez ayrıntılarını görmek mümkündür.
1930’lu yıllarda Türkiye’de Cumhuriyet sonrası resim sanatında yaşanan olumlu
gelişmeler, resim sanatına olan ilginin artmasını sağlamıştır. 1931 yılı Türkiye’de
bir yandan Batı’nın modern akımlarının benimsenip uygulandığı öte yandan
sanatçı ve yazarların felsefe boyutunda araştırmalar yaptığı bir gelişime işaret
etmektedir. Kuruluş yıllarında çok az sayıda öğretim üyesi ve öğrenciyi kapsayan
akademi, gelişim sürecinde Anadolu’da da hızla yaygınlaşıp halk tarafından
benimsenerek, katılımların çoğaldığı saygın bir kurum haline gelmiştir. 20 yüzyıl
başlarında Türk resminde yenileşme hareketinin odak noktası olarak görülen D
grubuyla birlikte, alışılagelmiş sanat anlayışı kırılmış ve Türk resim sanatı farklı
bir yapılanma sürecine girerek gelişimini sürdürmüştür.
201
A.g.k. s.55
158
Resim 67: Mahmud Cuda, Heykelli Natürmort 1942 Tuval Üzerine Yağlıboya, 62 x 47 cm
Resim 68: Mahmud Cuda, Mavi Kaseli Elmalar, 1944, tuval üzerine yağlıboya, 46 x 68 cm
159
11.1.2. D Grubu
Cumhuriyet’in ilanından sonra hızla çağdaşlaşma sürecine giren Türkiye’de her
alanda yaşanan değişim toplumsal yapıyı etkilediği gibi güzel sanatlarda da
etkisini göstermiştir. Çağdaşlaşma süreciyle paralel gelişen modern sanat anlayışı
ile 1926 yılından itibaren yurt dışına sanatçılar gönderilmiş ve bu sanatçılar, yurt
dışında kaldıkları süre içerisinde edindikleri yeni sanat anlayışlarıyla yurda
dönmüşlerdir. 1905 yılında Fransa’da ortaya çıkan Fovizm, 1906’da Almanya’da
temelleri atılmış olan ekspresyonizm, yine 1908’de başladığı varsayılan Kübizm
gibi akımların, ülkemizde tanınmalarıyla Türk resim sanatı ilk olarak
empresyonizm dışında yeni sanat akımlarıyla tanışma olanağı bulmuştur. Yurt
dışından gelen ve yeni görüşlerle o zamana kadar süregelen akademikleşmiş sanat
anlayışının karşısına çıkan bu sanatçılardan bazıları 1933’te “D grubu “ adı altında
birleşerek “yenici” ressamlar olarak Türkiye’de ayrıksı bir tavır sergilemişlerdir.
İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’ne öğretmen olarak atanan bu sanatçılarla
birlikte kalıplaşmış olan doğa ağırlıklı sanat anlayışı kırılmış ve sanatta yeni
açılımlar gündeme gelmiştir. Nurullah Berk, Cemal Tollu, Abidin Dino, Zeki
Faik İzer, Elif Naci ve heykeltraş Zühtü Müritoğlu tarafından 1933 yılında
kurulan D Grubu’yla birlikte resim sanatı, modern bir yapılanma sürecine
girmiştir. Bu süreçle birlikte Sabri Berkel, Ercüment Kalmuk, Halil Dikmen,
Saliha Urallı, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu ve Şükriye Dikmen gibi
sanatçılar D grubun da yer almışlardır. D grubu sanatta yaşanan değişimleri
topluma tanıtmak amacıyla 1947’lere kadar çeşitli sanatsal etkinlikler düzenlemiş,
sergiler açmış ve Türk resim sanatına önemli katkılar sağlamıştır.
“Fermand Leger’nin sentetik kübizmi temel alan ve André Lhote’un yapısal
kübizm araştırılarını öneren öğretileri ile yetişen D grubu üyeleri, Cumhuriyet’in
atılımcı arayışlarına bu görüşleri ile yenilikler katarlar. Özellikle desen
çalışmalarında kunt figürleri, geometrik çizgi ve biçimlerle kübik anlatımlara
ulaştırmaya çalışırlar. Bu arada Bonnard ve Dufy’nin lekesel yorumlarına da
160
açılırlar. Kübizmin biçimsel ve teknik olarak algılanması bile o dönemde sanat
adına büyük bir yenilik ve şaşırtıcı bir değişim olacaktır. D Grubu ve çevresinde
yer alan yazarlar, kübik sözcüğünü yaygınlaşmasını sağlayacaklar ve güncel
konulara dek giren esprilere katılmasına özen göstererek bu yolla halkın kübizm
anlayışına yakınlaşmasını gerçekleştireceklerdir.”202
Türk resminde Müstakiller’le başlayan ve D Grubu’yla devam eden, tek bakış
noktasını kırarak farklı hacim arayışlarına giren Cézanne etkili modern arayışların
Paris’te eğitim veren André Lhote (1885-1962), Fernand Léger (1881-1955),
Marcel Gromaire (1892-1971) gibi sanatçıların atölyelerinde devam ettiği
bilinmektedir. Geometrik yapısal bir kompozisyon anlayışını benimseyen bu
sanatçıların atölyelerine devam eden Türk sanatçıların, kübizmi keşfetmeleriyle
Türkiye’de entelektüel bir sanat anlayışının oluştuğu görülmektedir. Bu bağlamda
kübizm Türk sanatının gelişmesinde ve yeni bir ivme kazanmasında çok önemli
bir rol oynamıştır.
Türk sanatının modernleşmesinde kuşkusuz çok önemli bir yeri olan André Lhoté,
Brague ve Picasso’nun biçimi soyuta taşıyan kübist anlayışından ayrılarak günlük
yaşam çıkışlı nesneleri, geometrik bir düzen içerisinde kurgulamış ve oluşturduğu
kompozisyonlarıyla, kübizme farklı bir bakış açısı getirmiştir. Bu dönemde
Paris’te
öğrenim
gören
Türk
sanatçılarının
Lhoté
etkisinde
kalmaları
kaçınılmazdır. Lhoté, bir kuramcı olarak kübizm hakkında konferanslar verip,
kitaplar yazarak bu akımla ilgili düşüncelerinin yaygınlaşmasında önemli bir rol
oynamış; böylelikle Türk sanatında ilk defa Lhoté öğretisinde kuram ile yapıt
arasında bir ilişkiden sözedilmiştir. Bu kuramlar sonraki dönemlerde Nurullah
Berk, Cemal Tollu gibi hocalarca İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde
öğrencilere aktarılmıştır. “Üyelerinin bir bölümünün, grup dağıldıktan sonra
202
Kıymet Giray, Yetmiş Beşinci Yıl’a Armağan, Türk Plastik Sanatları, Bilim Sanat Galerisi
Yayını 1998 s.108-110
161
1950’lerde başka gruplara katılmakta bir sakınca görmemiş olmaları ya da
doğrudan doğruya özgür çalışmayı seçmeleri, yenilik hareketlerinin akımlara bağlı
olmaktan çok, kişisel çıkışlardan kaynaklandığını gösterir. Aynı ilke, biraz daha
homojen bir grup izlenimi bırakan 1914 Kuşağı içinde geçerli olmuştur. O grupta,
örneğin Nazmi Ziya’yı Çallı’dan, Hikmet Onat’ı, Avni Lifij’den ayıran anlatıma
özgü ögeler oldukça belirgindir. ‘Peyzaja çıkmak’ dışında, eylemsel bir beraberlik
görülmez. 1930 kuşağı ressamları da bu anlamda ‘müstakil’ idiler. Avrupa
resminde izlenimcilerden ard-izlenimcilere, ‘Nabi’ grubu ressamlarına uzanan
özgür estetiğin, Batı sanatına kazandırmış olduğu plastik değerler, bir süzgeçten
geçmiş olarak dönemin Türk resmine de parça parça karışmaya başlamıştı artık.
Akademideki reform hareketleri, o tarihlerde ‘modern’ olarak nitelenen yenilikçi
eğilimlerin taraftarlarına da seslerini yükseltme hakkı kazandırmış oluyordu.”203
Türk resim sanatında 1933 yılında D grubu ile başladığı varsayılan kübizmle, o
döneme kadar geçerli olan empresyonizm ağırlıklı resimler karşısında; düşünsel
anlamda resmi farklı bir boyuta taşıyan kübist resimler görülmeye başlanmıştır.
Bu yeni bakış açısıyla Türk resim sanatı yeni bir ivme kazanmıştır. Türk sanatının
önemli kırılma noktalarından birini oluşturan bu anlayışla Türkiye’de birçok
sanatçıyı etkisi altına alacak olan Modernist bir tavır hâkim olmuştur. Nurullah
Berk ve Cemal Tollu, Zeki Faik İzer, Sabri Berkel, Cemal Bingöl, Bedri Rahmi
Eyüboğlu gibi birçok sanatçı,
modernizm doğrultusunda farklı arayışlara
yönelmiştir. Yenilikçi görüşleriyle dikkat çeken D grubu sanatçılarında yeni bir
resim anlayışı ve yeni olanaklar belirmiştir. Türk resim sanatında daha önce
betimlemelerde görülen tekstiller, bu süreçte gerek motif, gerekse biçimsel olarak
önemli ifade aracına dönüşmüştür. Türk resminde resim – tekstil etkisinden söz
edebileceğimiz sürecin Bedri Rahmi Eyüboğlu ile başladığı söylenebilir.
(Bedri Rahmi Eyüboğlu’na sonraki bölümlerde ayrıntılı olarak değinilecektir.)
203
Kaya Özsezgin, 20. Yüzyılın İkinci Yarısında Türk Sanatı -Modern Türk, İstanbul Sanat
Vakfı – T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001,s.77-78
162
11.1.3. Yeniler
1940’da Türk resim sanatında D Grubu sonrası etkin olan ve “Yeniler” adı altında
birleşen sanatçılar daha önceki gruplarda olduğu gibi Batı’da eğitim görmemiş; o
yıllarda Müstakiller ve D Grubu etkisinde eğitim vermekte olan Güzel Sanatlar
Akademisi’nden yetişerek etkinliklerini sürdürmüşlerdir. “Yeniler Grubuyla ve
özellikle yöresel ve ulusal kaynaklara dönülmesini savunan sanatçılarla, bir
gerçek daha ortaya çıkmaktaydı: Batı’dan edinilen deneyler, Türk resmini kendi
dinamiği içinde oluşturmak, yeni sentezlere ve bakış açılarına yönelmek için
uyarıcı bir etken olabilirdi ancak. Batı’nın yeni sanat akımlarını doğuran,
geliştiren koşullar, o ülkelerin toplumsal ve ekonomik koşullarından büsbütün ayrı
olgular değildi. Çağdaş Türkiye’nin koşulları içinde yaratılacak bir sanat, aynı
zaman süreciyle bağımlı olduğundan, Batı’nın gelişmelerine ters düşmeyecekti,
ama kendi kültür geleneğiyle açıklanabilen, o geleneğin çağdaş yorumunu
içerebilen, bizim toprağımızı ve insanımızı görsel dünyaya kazandırabilen
yönlerde taşıyacaktı, taşıması gerekirdi.”204
Yeniler, ülkemizde sanat olgusunun yeniliklere açık olması gerektiğinin altını
çizerek “yenilik kavramı”nı tartışmaya açan bir grup olma özelliğiyle önem
taşımaktadır. Toplum yaşantısından kesitler sunan ve toplumsal gerçeklik
olgusunu işleyen Yeniler bir bakıma, Türk resim sanatında ilk karşı çıkış
hareketinin öncüsü sayılabilmektedir. “1947 yılının çok partili döneme geçiş
sancıları içinde Yeniler Grubu sanatçıları resimleri ile gündemde kalırlar. Bu
dönemde nonfigüratif resimler üretmeye başlayan grup üyelerinin çoğunluğu,
ilerici, çağdaş ve devrimlere bağlı yazarların ilgi odağına otururlar. Tek parti
döneminin son aşamalarında İstanbul’da sanat ortamında yeni kıpırtılar ortaya
204
Kaya Özsezgin, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı, Cilt 1, Tiglat Yayınları,
s.87
163
çıkar.”205 Yeniler grubu ressamları arasında Kemal Sönmezler, Nuri İyem, Selim
Turan, Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Nejat Melih Devrim, Faruk Morel, Turgut
Atalay, Ferruh Başağa, Agop Arad, Haşmet Akal ve Avni Arbaş gibi sanatçılar
yer almaktadırlar.
“Çeşitli nedenlerle üslûp değiştirmek, birbirini tutmayan anlayışlar içinde verime
yönelmek, Türk resminde çok sık rastlanan bir olgudur ve özellikle Yeniler’le
geniş bir boyut kazanmıştır. Bu nitelikteki olumsuz ya da çelişik gelişmelerde
sanatçıların payı kadar köklü bir resim sanatı geleneğinin olmayışı da önemli bir
rol oynamıştır. Bir diğer olumsuz etken ise 1950’lerle birlikte Türk toplumunun
yaşamaya başladığı sosyal, ekonomik ve kültürel değişimdir. Her şeyin süratle
değiştiği bir ortam içinde hiçbir şey yerleşik kalmamaktadır. 1950 ile 1970 yılları
arasında sanatsal eğilimler arasındaki uçurum da giderek derinleşmiştir.206
“Sanat toplum içindir” ve “sanat sanat içindir” gibi tartışmaların yaşandığı bir
dönemde, gerçekçi bir yaklaşımla toplumsal sorunlara değinen Yeniler bu
anlamda basının ve toplumun dikkatini üstüne çekmeyi başarmıştır. Türk
resminde bireysel çıkışlarıyla da radikal bir tavrın oluşmasına yol açmalarına
rağmen
Yeniler
grubunun
etkin
olduğu
süreçte
tekstil
açısından
değerlendirebileceğimiz çok fazla örneğe rastlanmamaktadır. Bu durum Yeniler
Grubu’nun Resim Sanatına farklı açıdan yaklaşarak, daha çok toplumsal sorunlara
dikkat çekmek istemeleriyle açıklanabilir.
205
Kıymet Giray, Yetmişbeşinci Yıl’a Armağan, Türk Plastik Sanatları, Bilim Sanat Galerisi
Yayını 1998 s.112
206
Kemal İskender, “Cumhuriyet Dönemi Türkiye'sinde Resim”,Türkiye Ansiklopedisi, s.1687
164
11.1.4. Onlar Grubu
1947 yılında İstanbul’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde, resim öğrenimini
görmekte olan bazı öğrenciler Onlar Grubu adı altında birleşmişlerdir. Nedim
Günsur, Mehmet Pesen, Orhan Peker, Adnan Varınca, Fikret Otyam, Turan Erol
gibi sanatçıların dâhil olduğu grup, geleneksel sanatımıza sahip çıkarak, milli
değerlere yönelerek Türk resim sanatını kendi özgün kimliğine ulaştırmak
amacındadır. Onlar grubu içerisinde yer alan Filiz Otyam, daha sonraki
dönemlerde dokuma sanatına ilgi duymuştur. Bu sanatçıya “Çağdaş Dokuma
Sanatçıları” başlığı adı altında ayrıntılı olarak değinilecektir.
Türk sanatında Müstakiller, D Grubu, Yeniler ve Onlar Grubu etkileriyle
yenileşme hareketlerinin yaşandığı sıralarda, Avrupa ve Amerika’da tekstil
sanatında Bauhaus’la başlayan gelişim, yenilikçi eserlerde kendini gösteriyordu.
20. yüzyıl başlarında Johannes Itten, George Muche, Oskar Schemmer, Wassily
Kandinsky, Paul Klee gibi sanatçıların öğretisinde çalışmalarını sürdüren
Bauhausta Otti Berger, Gunta Stözl, Anni Alberts, Marli Ehram gibi dokumacılar
çağdaş dokuma sanatının temelini atıyorlardı. Avrupa’da süregelen bu değişim
Türk sanatı üzerindeki etkilerini göstermeye başlamıştı. (Türk resminde yenileşme
hareketinin öncüsü sayılan Müstakiller ve D Grubuyla birlikte, alışılagelmiş sanat
anlayışının kırıldığından söz edilmişti. D Grubu üyelerinin tüm bu gelişmelerin
sıkı takipçisi olmaları ve bu yeni açılımlardan etkilenmeleri sonucunda Türk resim
sanatında modernizm kapsamında yenilikçi bir anlayışın belirdiği ve malzeme
kavramının bu süreçte yer almaya başladığı görülmekteydi.) Yeniler’de olduğu
gibi Onlar’da da tekstil-resim etkileşimi açısından irdeleyebileceğimiz önemli
örnekler görülmemektedir.
165
12.TÜRK RESMİNDE MODERNİZM DOĞRULTUSUNDA BİÇİMLENEN
YENİ OLUŞUMLAR
12.1. Türkiye’de 1950’ler ve Soyut Sanat
1940’lı yıllar ülkemizde, çağdaş dünya görüşüne ulaşabilmenin tanımının yeniden
sorgulandığı ve aynı zamanda “modern” kavramının tartışmaya açıldığı bir
döneme işaret etmektedir. “Başlıca ölçütlerini geçmişle hesaplaşmanın ve
eleştirinin oluşturduğu modernizm, aynı zamanda değişen bir yaşam biçimininde
göstergesidir. Batı’da olduğu gibi Türkiye’de de modernizm çok geniş anlamıyla
‘geçmişin’ sanat değerlerine karşı çıkışla başlar. Ancak Türkiye için bu ‘geçmiş’
Batı ile karşılaştırıldığında çok kısadır. Türk sanatçısının karşı çıkacağı, ne sanat
dünyasına hükmeden salon jürileri, ne kalıplaşmış beğeni düzeyiyle sanat ortamını
etkileyen bir burjuva sınıfı, ne de yaratıcılığı körelten bir sanat eğitimi vardır.
Bunların tam tersine 1873-1927 arasında Türkiye’de sanatçı yalnızca Batı
anlayışında resim yaptığı için ‘modern’ sayılır. Sanayi-i Nefise ise dönemin
Türkiye’sinde Batı’nın, görevini tamamlamış eğitim kurumları olarak görülen
güzel sanatlar okullarıyla karşılaştırıldığında çağın ilerisinde modern bir
kurumdur.“207
Tanzimat’tan itibaren Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemine kadar Batı sanat
anlayışı ile beslenen Türk resim sanatı, 1950’lerden günümüze kadar uzanan
süreçte, gerek plastik çeşitliliğinin artması, gerekse toplumun bilinçlenerek sanat
ve sanatçıyla etkileşim haline girmesiyle yeni bir boyut kazanmıştır. Türk resim
sanatında “modern” kavramının oluşumun da Paul Cézanne (1839-1906) etkisi
açıkca görülmektedir. Cézanne ile birlikte Türk sanatçısı ilk olarak alışıla gelmiş
207
Semra Germaner, “Türk Sanatında Modern ve Modernizm”, Modern ve Ötesi, Bilgi
Üniversitesi Yayınları 178, 1.Baskı İstanbul, Eylül 2007, s.4
166
sanat kalıpları dışına taşarak yeni bir estetik anlayışa ve düşünsel bir anlatıma
yönelmiş kendini farklı bir sanatsal oluşumun içinde bulmuştur. Cézanne ilkeleri
doğrultusunda eğitim vermekte olan Hans Hoffmann atölyesi birçok Türk
sanatçısı üzerinde etkili olmuştur. Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi gibi isimler
bu atölyede yetişen sanatçılar arasındadırlar. 1927’de İstanbulda açılan 11.
Galatasaray sergisinde, Zeki Kocamemi ve Ali Çelebi, biçim arayışlarıyla
oluşturdukları yapıtlarını sergilemişlerdir. Bu sergide yer alan yapıtlar Türk Resim
Sanatında modernleşme sürecinde yeni plastik değerlerin yerleşmekte olduğunu
gösteren ilk örnekler olarak kabul edilmektedirler. 1940’lara gelindiğinde
modernleşme çabalarının hızla devam ettiği görülmektedir. Öneğin, Türk resim
sanatında uzun yıllar etkisini sürdürecek olan İlk Devlet Resim ve Heykel
Sergisinin açılması bu dönemde gerçekleşmiştir.
II. Dünya Savaşı sonrası Türkiye’de ve dünyada ekonomik, sosyal ve siyasal
açıdan önemli değişimlerin yaşandığı bir dönem olarak dikkat çeker. Bu dönem
aynı zamanda Avrupa’da, Türkiye’de ve dünyada değişecek olan sanat olaylarının
habercisidir. Özellikle savaş sonrasında, Avrupa ve ABD’de hâkim olan yeni
sanat anlayışları Türk sanatına da yansımıştır. Batı’da olduğu kadar Türk
sanatında da dönüm noktası olarak nitelendirebileceğimiz bu gelişmelerle sanat
yeni bir ivme kazanmıştır. II. Dünya Savaşı sonrası 1950’lerde yaşanan toplumsal
gerilimle birlikte, Avrupa ve Amerika’da “soyut” ve “popüler kültür” odaklı,
olmak üzere iki farklı sanat anlayışının belirmesi bu döneme rastlamaktadır.
“Yaklaşık 1950-1960 yıllarını kapsayan on yıllık bir süreçte, ‘soyut sanat’ modası
zamanlama olarak ilk kez Avrupa ve Amerika’daki oluşumlarla çakışmaktadır.
Tüm savaş boyunca, Amerika da dâhil Avrupa’da sanat, devlet eliyle
yönlendirilmiş, müdahalelere uğramıştı. Aslında çakışmanın Türkiye açısından II.
Dünya Savaşı’nın başlamasından beri sürdüğü de söylenebilir. Ancak savaş
içerisindeki güdümleme politikaları benzer iken, savaş sonrasındaki benzeşme,
düşünsel ve toplumsal duyumsamalar açısından aksamaktadır. Yapılan devşirme
167
gecikerek değil, anında olmuştur. Hiç kuşkusuz bu çakışmanın toplumsal
nedenleri arasında, Türk sanatçısının kendini, belki de ilk kez, özgür hisetmesinin
de, büyük payı olmuştur. Türkiye’de ‘soyut sanat’ın hangi düşünsel alt yapıdan
beslendiğini,
neyi
temsil
ettiğini
sorguladığımızda,
sanatçının
devlet
ideolojisinden arındırılmış, topluma yarar mantığından soyutlanmış bir kendi
başına kalışa gereksinim duymuş olmaklığı öne çıkmaktadır.”208
“II. Dünya Savaşı sonrası Avrupa’sında yatıştırıcı, iyileştirici etkisinden söz
edebileceğimiz soyut sanatın, Türkiye sanat ortamına etkisi, estetik getirilerinin
çok ötesindedir. Figüratif/temsili sanatın anlatıya yatkınlığı nedeniyle ideolojik
aygıta daha kolay eklemlenebilir ve geniş kitleler tarafından daha kolay anlaşılır
olması ve kabul görmesi rastlantısal değildir. Bu anlamda soyut sanat, Türkiye’de
sanatın
ideolojik
söylemden
kopması
ve
sivilleşmesinde,
dolayısıyla
özerkleşmesinde önemli bir rol oynamıştır.”209
1950’li yıllar ülkemizde çok partili döneme geçişle birlikte, kültür politikasında
önemli değişimlerin yaşandığı bir dönemdir. Kültür politikaları etkileriyle bu
dönemde resim sanatında iki önemli görüşün hâkim olduğu bir ortam belirmiştir.
Birinci görüş, milli değerleri koruyan ve geleneksel el sanatlarına değinen bir
sanat anlayışına yönelmektir. İkinci görüş ise çağdaş uygarlık düzeyinde bir sanat
anlayışına ulaşabilme çabasının gerekliliğidir. Modern ile gelenek arasında gidip
gelen sanatçıların dönem dönem ikilem yaşamlarına neden olan bu görüşler aynı
zamanda Türk resim sanatında gerek malzeme çeşitliliği gerekse düşünsel
açılımlarla yeni bir anlayışın oluşmasını sağlamıştır. Bu anlamda Batı’da etkin
208
Zeynep Yasa Yaman, “1950’li Yılların Sanatsal Ortamı ve ‘Temsil’ Sorunu”, 20. Yy. İkinci
Yarısında Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat Müzesi Vakfı
Yayını 2001 s.43-44
209
Fulya Erdemci, “Büyüyü Bozmak Yeniden-Yön Vermek”, Modern ve Ötesi, Bilgi Üniversitesi
Yayınları 178, 1.Baskı İstanbul, Eylül 2007, s.38
168
olan yeni sanat arayışlarının Türk sanatında etkisini göstermesi kaçınılmaz bir
sonuç olarak düşünülebilmektedir.
1950’li yıllar aynı zamanda Türkiye’de sanat gündeminde “modern” kavramının
yerini “nonfigüratif”e bıraktığı, resim ile heykelin kaynaştığı ve Türk
sanatçılarının hızla soyut ifadelere yöneldiği bir dönem özelliği gösterir; ancak bu
dönemde nonfigüratif resme karşı olumsuz bir yaklaşımda söz konusudur.
Yaşanan tüm olumsuzluklara karşın sanatçılarda soyut sanatı topluma kabul
ettirme çabasıda yine bu döneme rastlamaktadır.
“Özgün birkaç girişim dışında 1950’li yıllarda ortaya konulan soyutlama
girişimlerinde sanatçıların, modern soyutlama evrelerini tarihsel verilere dönük
geleneksel irade üzerinde temellendirmeye çalıştıkları görülmektedir. Buradaki
önemli sorun, çağdaş birey sorunsalının anonim ya da kollektif biçimlerle
belirlenmiş bir geçmiş açmanıza sokulmaya çalışılmasıdır.”210 Türkiye’de
1950’lerden itibaren resim ve heykel alanlarında yaygınlık kazanan soyut sanat,
geometrik, lirik soyutlamalar teknik ve biçimsel olarak farkılık gösteren Non
figüratif, Enformel, Abstre gibi isimler altında tanımlanmıştır. “1950’lerin başında
kimlik kazanan geometrik soyut sanat arayışları, benzeşimlerin yerine biçimleri,
renkleri ve ritmleri yansıtmayı amaçlamaktaydı. Evrenin özünde var olan
matematiksel ilişkiler, uyum ve oran sistemlerinin sanata yansıması, geometrik
soyut yorumların katmanlarına dağılmaktaydı. Yenilikçi sanatçılar, biçimler
yerine, kare, daire ve üçgen gibi geometrik formların uyumunu çizgilerin ritmini
ve renk lekelerinin dağılımını irdelemekteydiler. 1950’lerde Türk ressamları da bu
arayışlar içinde kendi söylemlerini üretmeye başlarlar.”211
210
L.event Çalıkoğlu,“Kimliğin Bulgulanması Çağdaş Olma İsteği”, 20. Yy. İkinci Yarısında
Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001
s.26
211
Kıymet Giray, Devrim Erbil Halı-Resim Sergisi, Emlak Sanat Galerisi Katalogu, 23 Mart-14
Nisan 2000 s.4
169
“Batı modernizminin Batılı olmayan kültürlerin görsel verilerinden yararlanmış
olması gerçeğinin bir tür kilit noktası olarak gündeme geldiği bu süreçte Türk
sanatçıları, soyut sanatı adeta sahiplenerek yeni arayışlarının çıkış noktası olarak
kulanmışlardır. Bu arayışların şekillendiği düşünsel çerçeve, İslam sanatının
soyutlamaya dayalı doğasına Türk sanatçısının (ve izleyicisinin) zaten alışık
olduğudur; bu düşüncenin biçimsel düzeyde karşılığını ise, hat ve minyatür gibi
geleneksel sanatların soyutlamasına dayalı yaklaşımlar oluşturmuştur. Mazhar
Şevket İpşiroğlu ile Sabahattin Eyuboğlu’nun ‘Avrupa Resminde Gerçek
Duygusu’nda altını çizdikleri gibi, ‘Koca Avrupa bula bula bizim eskilerimizi,
bitpazarına dökülmüş suretli suretsiz, insanı insana, ağacı ağaca benzemeyen renk
ve çizgi oyunlarını bulmuşsa’ o halde, bu eskilerde, bu bitpazarına dökülmüş
suretli suretsiz renk ve çizgi oyunlarında muhakkak ki bir hikmet bulunmalıdır!
Aynı yazarların bu bağlamda ‘eskinin yeniye mal edilmesi sorunu’ olarak
tanımladıkları olgu, 1960’lı yılların Türk sanatında çeşitli arayışların nasıl
şekillendiğinin bir ipucudur.”212
“Çağdaş Türk resminde, soyut sanatın 1947’den sonra kavramsal olarak
tartışılmasına karşın yapıtların 1953’ten sonra verilmiş olduğuna ilişkin görüşler
ile bu görüşlere göndermede bulunan yazarların açıklamaları genellik taşır.”
“Bizde soyut sanat devrimleri ilkin 1940’lı yılların sonuna doğru tartışılırken,
1950’li yıllarda yoğun olarak ürünlere yansımıştır.’Soyut sanat’ anlayışı, süsleme
sanatlarına, nakış geleneğine bağlı olarak irdelenmiş, Batı’nın yeni aramakta
olduğu değerleri çok önceden kavramış olduğumuz düşünülmüştür”. 213
212
Ahu Antmen, Türk Sanatında Yeni Arayışlar (1680-1980) (Doktora Tezi) CİLT I, İstanbul-
2005 s.186
213
ZeynepYasa Yaman, “Türk Resminde ‘non Figüratif’ Tartışmaları ve ‘Tavanarası Ressamları’
20. Yy. İkinci Yarısında Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat
Müzesi Vakfı Yayını 2001 s. s.48
170
Kaya Özsezgin 1950’lerin sanat ortamına şöyle değinmektedir: “1950’lere doğru
resim sanatımızın, farklı görüşlerin sürekli çatıştığı, kuramsal çizgide ve pratikte
‘evrensel’ anlamlı çıkışlarla, yöresel ya da ‘ulusal’ nitelikli anlayışların bir arada
yürüdüğü bir ortama girdiğinden sözeder. Ona göre, uluslararası ilişkilerin iyiden
iyiye sıklaştığı, kültür ve sanat alışverişlerinin yoğun bir düzeye ulaştığı,
haberleşme yöntemlerinin geliştiği bir çağda, salt kendi sorunlarının dar şeması
içinde kalmış çağdaş bir Türk resmi düşünülemezdi. Öte yandan uluslararasındaki
kültür ve sanat yarışı, yenilik ölçüleri üzerine kurulmuş değildi. Yeniliğin, ülkeye
özgü koşullar içinde belirmesi gerekiyordu. Ve yine ona göre “yenilik”
tartışılabilir bir kavram haline gelmiştir.”214
“Batı
modernizminin
periferisinde
gerçekleşen
‘diğer/öteki’
modernizm
projelerinde de olduğu gibi, Türk modern sanatı, Batı özellikle de, Avrupa
kaynaklıdır ve ona referans verir. Bu dönemde Batı’da ve Türkiye’de yaşayan
Türkiye’li sanatçılar özgünlük arayışlarını, Batı’nın formüle ve problematize ettiği
görsel paradigmalara kişisel çözüm ve yanıtlar üreterek sürdürmüşlerdir. Paris’te
Nejad Devrim, Mübin Orhon, Albert Bitran ve Hakkı Anlı gibi sanatçılar,
İstanbul’da Güzel Sanatlar Akademisi’nde Sabri Berkel, Zeki Faik İzer ve Ali
Hadi Bara gibi sanatçılar ya da akademi dışında etkinliklerini sürdüren
“Tavanarası Ressamları” olarak da bilinen Nuri İyem ve arkadaşları, geometrik ve
organik soyutlamanın, dışavurumculuktan Osmanlı kaligrafisine uzanan geniş bir
yelpazede, farklı versiyonları üzerine deneysel çalışmalar gerçekleştirmişlerdir.
1950 ve 1960’lardaki bu sanatsal dönüşüm sürecinin en belirleyici yönü, devlet
eliyle yerleştirilen modernizmin kübist tekelinin kırılması ve daha bireysel
214
Kaya Özsezgin, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, Tiglat
Yayınları, s.8
171
ifadelerin çıkışına zemin oluşturacak sanatsal söylem ve tavırların ortaya konması
olmuştur.”215
1950’ler Türkiye’de sanat alanında önemli atılımların gerçekleştirildiği bir dönem
olarak geçmiştir. Bu yıllarda Türk Sanatında resim ve heykel de modern anlamda
önemli atılımlar gerçekleştirilmiş ve sanatçılar daha önceki yıllarda yapılan
yeniliklere oranla daha canlı ve aktif bir sanat ortamında yer alarak kendilerini
özgür bir ortamda ifade etme olanağı bulmuşlardır. Modernist yaklaşımda önemli
çıkışların yaşandığı bu dönemin aynı zamanda günümüz çağdaş sanatının
oluşumunda önemli bir yere sahip olduğu söylenebilir.
“1954, Türkiye’de modernizm ve soyut sanat açısından önemli bir tarihtir. 1954
yılında Uluslararası Eleştirmenler Derneği’nin (AICA) İstanbul’da yapılan
kongresi nedeniyle Yapı Kredi Bankası’nca düzenlenen “İş ve İstihsal” konulu
resim yarışması Türk sanatında 1930’lu yıllardan sonra egemen olan ve moderni
simgeleyen geç kübist biçimlendirmelerin yerini soyuta bıraktığını gösteren bir
dönüm noktasıdır. Herbert Read, Lionello Venturi, Paul Fierens gibi dünyaca ünlü
sanat tarihçilerinden oluşan uluslararası jürinin Aliye Berger’in resmini birinci
seçmesi soyut sanatın modern adına öne çıkmasına yol açmıştır.”216
1950 sonrası Türkiye’de modernizmin benimsenmesinde etkili olan Picasso,
Matisse, Léger gibi isimlerin D Grubu sanatçıları üzerinde etkili olmalarıyla
resimde yeni plastik değerlerin önem kazandığı bir dönem dikkat çekmişti.
Türkiye’de özellikle Cumhuriyet’in kuruluşuyla başlayan ve çağdaşlaşmayı
amaçlayan modernist bir yapının hâkim olduğu bir ortamda, güzel sanatlar,
üzerinde etkili olan modern akımlar sanatçıları da etkilemiş, sanatçı bu anlamda
215
Fulya Erdemci, “Büyüyü Bozmak Yeniden Yön Vermek”, Modern ve Ötesi, Bilgi Üniversitesi
Yayınları 178, 1. Baskı İstanbul, Eylül 2007, s.38-39
216
Semra Germaner, “Soyut Dışavurumcu ve Geometrik Soyut”, Modern ve Ötesi, Bilgi
Üniversitesi Yayınları 178, 1.Baskı İstanbul, Eylül 2007, s. 8
172
kendisi olma ile modern olma arasında bir ikilem yaşamıştır. Türk sanatçısının
çelişki içinde kaldığı bu dönemde bazı sanatçılar geleneksel sanatımız’ın ve yerel
motiflerimizin batı odaklı modern sanatla sentezlenerek kullanılması gerekliliğine
inanmıştır. Özellikle 1950’li yıllarda hız kazanan bu anlayış soyut sanat – figüratif
sanat tartışmalarını da beraberinde getirmiştir.
“Günümüz Türk Resmindeki başlıca yönelişleri, şu gruplar halinde toplayabiliriz:
1-
Genellikle izlenimci bir anlayış doğrultusunda, kazanılmış deneylere bağlı
kalarak, çalışmalarını kararlı bir çizgi üzerinde sürdürenler.
2-
Eski deneyleri, yeni anlayışlara doğru geliştirenler, biçimci ve inşacı
eğilimde yapıt verenler.
3-
Yöresel görünümleri ve bizim insanımızı çağdaş anlayışla yorumlayanlar.
Geleneksel kültürümüzden ve sanatımızdan yararlanma çabası gösterenler.
4-
“Naif” ressamlar, ya da resimlerinde belirli ölçülerde “naif” ögelere yer
verenler.
5-
Eleştirel, toplumsal ya da toplumcu gerçekçiler.
6-
Fantastik gerçekçiler, Türk resmine özgün bir kişilik katmak isteyenler.
7-
Non – figüratifler ya da soyutçular.
Bu şema, biraz daha daraltılabilir ya da genişletilebilir. Ama sonuçta genel
görünüm şeması fazlaca değişmez. Günümüz Türk sanatçısı, bir yandan son
yıllarda etkisini iyiden iyiye duyuran yerel sanat olgusunun dışında kalmamaya
belli ölçüler içinde özen gösterirken, öte yandan ortaya koyacağı işin çağdaş
yaratım işlevine ters düşmemesine de dikkat ediyor.”217
217
Kaya Özsezgin, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı, Cilt 1, Tiglat Yayınları,
s.89-90
173
13. TÜRKİYE’DE 20. YÜZYILIN İKİNCİ YARISINDA TÜRK RESİM
SANATINDA TEKSTİL - RESİM ETKİLEŞİMİ
13.1. Türk Resim Sanatında Tekstil Etkileri
13. 1.1. Bedri Rahmi Eyüboğlu
Türk resminde Modernizm olgusunun yerleşmeye başladığı 1950’ler daha öncede
bahsedildiği gibi Türk sanatında figüratif ve soyut eğilimler arasında görüş
ayrılıklarının yoğun yaşandığı bir dönemi kapsamaktadır. Bedri Rahmi bir taraftan
yerel kültür ögelerini tuvale taşırken diğer taraftan da yeni bir oluşumun
öncülüğünü yapmıştır.
Türk resminde tekstil etkilerinin, soyut sanat çerçevesinde Bedri Rahmi ile
başladığı söylenebilir. Bedri Rahmi’ye göre kilim, çini, hat, kaligrafi gibi Türk
sanatının temelini oluşturan zengin çeşitlilik Türkiye’de soyutlamanın alt yapısını
oluşturan ögelerdir. Bu dönemde Bedri Rahmi geleneksel Türk motiflerini batı
resim tekniği ile sentezleyerek, bireysel sanat anlayışına yeni bir boyut getirmiştir.
Yerel kültüre dayalı, özgün bir tavır sergileyen Bedri Rahmi’nin sanatında tekstil
farklı bir kimliğe dönüşmüştür.
Daha öncesinde Duffy, Lhote, Bonnard etkili Türk resminde, Bedri Rahmi’yle
Matisse etkisinden söz edilmeye başlanmıştır. Matisse’in kumaş yorumlarından ve
desenlerinden yola çıkarak, Türk motiflerini resimsel bir üslupla yeniden
yorumlayan Bedri Rahmi ortaya koyduğu sanat anlayışını, sanat çevrelerine ve
öğrencilerine benimseterek bu yeni oluşumun tüm yurtta tanınmasını sağlamıştır.
Bedri Rahmi’nin sanata getridiği yeni bakış açısıyla ülkemizde halk sanatının
zenginliği gündeme gelmiştir. Paris’te dünyanın her tarafından el işlerinin
sergilendiği ‘İnsan Müzesi’ (Musée de L’Homme) ve Dekoratif Sanatlar
Müzesi’nden (Musée des Arts Décoratifs) çok etkilenen Bedri Rahmi, dünyanın
174
her tarafına ait çeşitli el işlerinin sergilendiği bu müzeleri gezdikten sonra yurda
döndüğünde “Bu müze bana yepyeni bir ufuk açtı: Güzel faydalı olabilir, faydalı
olmak güzelin gücünü eksiltmez.”218 diyerek yeni arayışlara girmiş ve Anadolu
halk sanatını yakından incelemeye başlamıştır.
Anadolu’da geniş bir kullanım alanına sahip olan ‘yazmacılık’, halk sanatının
olanaklarından yararlanmak isteyen Bedri Rahmi’ye göre, değerlendirilmesi
gereken önemli bir sanat koludur. “Yüzyıllar boyunca değişik isimlerle anılan
yazma, Anadolu’da yıllardan beri başörtüsü olarak bilinir. Fakat yazma yalnızca
başörtüsü değildir. Bu sanat dalının ürünleri yastık, yorgan yüzü, seccade, bohça,
sofraaltı, yemeni, peşkir, mendil, kavuk örtüsü, av örtüsü gibi pek çok çeşitleriyle
insanımızın günlük yaşantısının vazgeçilmez eşyası olmuştur.”219
Anadolu halk motiflerini yazma sanatına uyarlayarak çağdaş yorumlar kazandıran
Bedri Rahmi’ye göre sanat bu yolla daha geniş kitlelere ulaşacaktır. Gerek teknik,
gerekse desen-motif ve renk çeşitliliği açısından zengin Anadolu kültürünü
yansıtan yazmacılık, Bedri Rahmi’yle, yeni bir plastik bir değer kazanarak
resimsel bir öge haline gelmiştir. İlk olarak Anadolu’da geliştiği bilinen Türk
yazma sanatında 17. ve 19. yüzyıla uzanan geniş bir zaman aralığında en güzel ve
en zengin örneklerin İstanbul yazmacılığına ait olduğu söylenebilir. “Özellikle
Boğaziçi’nin kıyı köylerinde ve öncelikle ‘Kandilli’de’ yapılan yazmalar,
boyaların haslığı, malzemelerin dayanıklılığı, desenlerinin zerafeti ile yazma
sanatının klasik anlamda en güzel yapıtlarıdır.”220 “İstanbul yazmaları desen
kaynağının özünü doğadan alarak kendi adına özel tasarım kimliğini ortaya
koymuştur. Doğadan aldığı çiçek, ağaç, kuş motifleriyle kendi inanç ve tasarım
218
Bedri Rahmi Eyüboğlu, Resme Başlarken, Hazırlayan: Mehmet Eyüboğlu, Cem Yayınevi,
1976 s.106
219
Kemal Türker, Geçmişten Günümüze Ev Tekstil Ürünlerinde Yazma, Ev Tekstili Sayı: 51
Kasım 2001, s.42
220
Reyhan Kaya, Türk Yazmacılık Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s.9
175
ögelerini saptamış, doğayı gerçek anlamı dışında yeniden tasvir etmiştir. […]
Evliya Çelebi 17. yüzyılda yazdığı seyahatnamesinde yazmacılar için, ‘Esnaf-ı
Nakkaşan-ı Yağlıkcıyan’ tabirini kullanır ve ‘Bunlar yumayun bezler üzerine
siyah kalemkâr ederler.’ der. Şehzade Mehmet’in sünnet düğünü sebebiyle
hazırlanan el yazması minyatür kitabında basmacı adını taşıyan bir esnaf
takımından söz edilmektedir ki; yapılan resmigeçitte yazmacıların ellerindeki
kalıplarla düz kumaşlar üzerine altın ve gümüşle birlikte renkli motifler bastıkları
bilinmektedir. Anadolu’da ise yazmacılık genellikle tekstil ürünlerinin yapıldığı
merkezlerde kurulmuştur. Her yöre kendince ev tekstil ürünlerinin bazı çeşitlerine
daha fazla yönelmiş, üretimde o çeşitlere ağırlık verilmiştir.”221
Resim 69: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Motif, kumaş üzerine guvaş
221
Kemal Türker, Geçmişten Günümüze Ev Tekstil Ürünlerinde Yazma, Ev Tekstili Sayı: 51
Kasım 2001, s.42
176
Ben arıya arı demem
Arının balı olmalı
Ben güzele güzel demem
Güzel faydalı olmalı
…………………….
Bayramdan bayrama neyleyim güzeli
Güzel dediğin her Allahın günü yanıbaşımızda olmalı
Yağmur misali
Hepimizin bahçesine yağmalı
Güzel dediğin yağmur misali, hepimizin olmalı222
Bedri Rahmi EYÜBOĞLU
“Güzel yararlı olmalı, diyordu Bedri Rahmi, kilim hem güzel, hem de yararlıydı.
Yazma, yemeni, yorgan yüzleri, başörtüleri, bohçalar da hem güzel hem
yararlıydı. Aslında bir baskı resim türü olan yazma, gündelik yaşamı
güzelleştiriyor, üstelik yararlı oluyordu. Ne var ki, yazmacılığın sanat tarafı
tükenmiş, zenaat tarafı kalmıştı. Bu güzel geleneğe resim alanından, kendi
bulduğu motiflerden yeni bir aşı yapmak istiyordu, Bedri Rahmi. Çok geçmeden
özel işliğinde yazma düzenini kurdu, çalışmağa başladı.”223
222
Bedri Rahmi Eyüboğlu, Resme Başlarken, Hazırlayan Mehmet Eyüboğlu, Cem Yayınevi,
1976, s: 15
223
Turan Erol, Günümüz Türk Resminin Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi Eyüboğlu Yetişme
Koşulları, Sanatçı Kişiliği, Cem Yayınevi, 1976, s.106
177
Yazma desen ve motiflerinden ve Anadolu kilimlerinden yola çıkarak 27 Mart
1951’de Maya Sanat Galerisi’nde ilk yazma sergisini açan Bedri Rahmi’nin sergi
davetiyesi ilgi çekicidir:
“Yazma halkın malıdır. Yazma az ve öz değerlerle yapılır.
Yazma renkleri ve biçimleri hayata karıştırır…
Yazma cömerttir, ele avuca sığar, işe yarar…
Yazma insana ferahlık, sevinç verir…
Darısı resmin başına!”224
Bedri Rahmi EYÜBOĞLU
Resim 70: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Karagöz, yazma eser balık figürü, 27 x 36 cm
224
Turan Erol, Günümüz Türk Resminin Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi Eyüboğlu Yetişme
Koşulları, Sanatçı Kişiliği, Cem Yayınevi, 1976, s: 107
178
Bedri Rahmi halk sanatlarından biri olan “yazma” üzerine uyguladığı desen ve
resim çalışmalarıyla yazmaya, resimsel bir kimlik kazandırmak istemiş ve bu
yolla resmin halkla bütünleşeceğine inanmıştır. 1952’de Eren Eyüboğlu ile kendi
atölyelerinde açtıkları sergilerinde yazmaların yanı sıra renkli ipek baskı resimlere
de yer vermişlerdir.
Bedri Rahmi tuval yerine yazma kullanarak uyguladığı
yöntemle plastik sanatlara yeni bir bakış açısı getirmiştir. Geleneksel halk
sanatlarını, modernizm sürecinde bireysel bir kimliğe dönüştürerek yeni bir estetik
yakalayan Bedri Rahmi sanatını evrensel bir boyuta taşımıştır.
Resim 71: Bedri Rahmi Eyüboğlu, İpek üzerine Yağlıboya, 14,5 x 33 cm
Turan Erol’a göre: Bedri Rahmi “özellikle uygulama alanına girdiği, tezgâha
dayanan uygulamalar yapmağa başladığı dönemde nesneleri, halk sanatına, halk
tezgâh işlerine egemen olan, zorunlulukların sonucu olan bir mantıkla incelemek
istemiş, halk bezeklerindeki yüzyıllara dayanan bir yineleme sonunda varılan
arınmışlığı, yalınlığı”225 ifade etme yoluna gitmiştir. Resimlerinde kullandığı
motifleri en sade biçime indirgeyen Bedri Rahmi, tek bir motiften yola çıkarak,
çok sayıda desene ulaşmıştır. “Tek Bezek (motif) çözümüne egemen olan bu
225
A.g.k., s.119
179
mantık, resim yüzeyinin donatılmasında, ögelerin düzeninde, birbiriyle ilişkisinde,
minyatüre, kilime, yazmaya egemen olan anlayışta tamamlanıyordu. Yani, Bedri
Rahmi, konusunun ögelerini, resim düzlemine özellikle duvara hiçbir mekân ve
derinlik etkisi uyandırmayacak biçimde yerleştiriyordu.”226
Resimde etkin olan bazı değerlerin dokumalarda yer aldığını fark eden Bedri
Rahmi, kilimleri çeşitli ışık yansımaları altında yakından inceleyerek açıklık koyuluk gibi bazı değerlerin mum ışığında verdiği etkiyi gözlemleyerek kilimlere
farklı bir açıdan yaklaşmıştır. Resmini nakışla anlatmak istediğini öne süren Bedri
Rahmi Anadolu kiliminin görsel etkilerinin yanında taşıdığı resimsel özellikleriyle
de dünyada yapılan her hangi bir sanat eseri ile kıyaslanabilecek kadar değerli
olduğunu hatta bir Türk çinisinin bile özellikleriyle tek başına bir tablo özelliği
taşıdığı görüşünü savunmaktadır. Dünya resminin nakışlaşarak bize yaklaştığını
öne süren sanatçıya göre, yalnızca iki renk kullanılarak yapılan kilimlerin zengin
görsel anlatımına, dünyanın hiçbir yerinde resim ya da diğer alanlarda hiçbir
sanatçının yaklaşamadığını şu cümleleriyle ifade etmektedir: “Halis bir Anadolu
kiliminin bir tablo kadar güzel olabileceğine, halis bir Türk çinisinin ünlü bir
ressamın tablosu ile mukayese edilmesine bir türlü akılları yatmıyor. Onlara kırk
dereden su, kırk kilimden renk, kırk yazmadan biçim toplayıp getiriyorum: “Bana
ünlü bir ressam gösterin ki yalnız dört renk, iki koyuluk derecesi ve bir tek
biçimle bu kadar zengin bir iş çıkarabilsin. Bana adı dünyayı sarmış ressamlardan
birisinin yalnız iki renkle yaptığı bir şaheser gösterebilir misiniz?”227 “Bugünün
resmi süsleme sanatlarına doğru gidiyor. Eğer biz memleketimizdeki süsleme
sanatı örneklerine alıcı gözüyle bakarsak, bugünün resmine yabancı kalmayız.”228
226
227
A.g.k. s.119
Turan Erol, Günümüz Türk Resminin Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi Eyüboğlu Yetişme
Koşulları, Sanatçı Kişiliği, Cem Yayınevi, 1976, s.120
228
A.g.k., s.86
180
Resim 72: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Motifler, 62 x 47 cm, kâğıt üzerine karışık teknik.
Anadolu nakış sanatı bakımından dünyanın birçok yerine göre zengin çeşitlilik
göstermektedir. Bunda kuşkusuz İslamiyet tarafından yasak olan resim ve
heykelin etkisi büyük olmuştur. Anadolu’da kullanılan nakışlar ve semboller
halkın duygu yansıması olarak kilim, çini, işleme şeklinde günlük kullanım
eşyalarına yansımıştır. Bedri Rahmi yazma, kilim, işleme, çini gibi her tür halk
sanatıyla yakından ilgilenmiş, Anadolu’nun her yanını dolaşarak bu konuda geniş
araştırmalar yapmış ve halk sanatlarına gereken değerin verilmesi konusuna
inanmıştır. Zengin bir kültür mirasına sahip Anadolu’da Türk işleme sanatı büyük
önem taşımaktadır. “İşlemeler, özellikle Anadolu kültürünün önemli bir el sanatı
alanıdır.”229 “Türklerde işleme pamuk, yün, keten, ipek, deri, keçe gibi dokuma
üzerine çeşitli iplikler ve uygulama biçimleri ile iğne, mekik, firkete ve benzeri
229
Mehmet Z. Saçlıoğlu, Başak O. Saçlıoğlu, İdil Akbostancı, Çiğdem Çini “Endüstri, Zanaat Ve
Sanat”, P Dünya Sanatı Dergisi 2007 Sayı:44 s. 40
181
çeşitli araçlarla yapılırdı. Başlı başına bir kültür ve tarih olan Türk işleme sanatı,
19. yüzyılda sanayi üretimindeki gelişme ile maalesef gerilemiştir. Türkler
işlemeyi giyimde ve giyim aksesuarlarında kullandıkları gibi; peşkir, mendil,
yorgan, yastık, minder, çevre, makrama, havlu, perde, kese, peştamal, seccade gibi
ev eşyalarında da kullanmıştır.”230
Bedri Rahmi’ye göre: “Bizim memleketimiz nakış bakımından eşine dünyada az
rastlanan bir zenginlik gösterir. Nakış kundaktan mezar taşına kadar bizimle
beraberdir. Dinimizin resmi yasak etmesi yüzünden hıncımızı nakışlardan almışız.
Resim yasak, heykel yasak, elimizde kala kala bir nakış dünyası kalmış, fakat biz
de resim ve heykel tadını nakıştan çıkarmak için öylesine nakışlar yapmış, öyle
nakış cennetine dalmışız ki, bugün bu zenginlik karşısında insanın nerede ise
‘isabet olmuş’, diyeceği geliyor.
Avrupa müzelerini dolaşanlar bütün dünya nakışlarını bir araya toplayan
salonlarında bizimkilere verilen önemi gördükçe haklı olarak sevinirler. Resim ve
heykelin yokluğu pahasına süsleme sanatı kollarının hepsinde bütün dünya
sanatçılarını çileden çıkartan bir açıklığa, bir sadeliğe ve bu sadelik içinde sonsuz
bir zenginliğe varmışız.”231
230
Sema Öz, İşlemeli Eşya Çeşitleri, Ev Tekstili, Sayı:31, Kasım 2001,s.46
231
Bedri Rahmi Eyüboğlu, Resme başlarken, Hazırlayan: Mehmet Eyüboğlu, 1976 s.85
182
Portakal kabuğundan
Kavun diliminden
Havalandı nakışlar
Avşar kiliminden
Bedri Rahmi EYÜBOĞLU
Resim 73: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kolaj,Karışık Teknik
183
Resim 74: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kolaj, Karışık teknik
184
Resim 75: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kuyruklu Yıldız, Kâğıt üzerine guvaş, 47 x 47
Resim 76: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kuyruklu Yıldız, Kâğıt üzerine guvaş, 46 x 46
185
“Nakışlar yalnız kilimden değil, çinilerden, yazmalardan, minyatürlerden öbek
öbek havalandılar ve bir daha kendi yerlerine konmadılar. Resim çerçevelerini
beğendiler.”232
Nakışı başına başlı başına bir sanat dili olarak anımlayan Bedri Rahmi, süs unsuru
olarak görülen nakışın, resim sanatıyla eş olamayacağı ve sanatsal bir perspektifte
değerlendirilemeyeceği yönünde yapılan eleştirilere şu cümleler ile cevap
vermektedir: “Resim sanatının varlığı üç ana ögeye bağlıdır. Düz bir satıh, renk ve
çizgi. Nakışın da özünü bu üç öge oluşturur. Bu iki sanat kolu, bazan o kadar
birbirlerinin içerisinde erimişler, birbirlerine karışmışlar ki, araya gereç ve tezgâh
girmemiş olsa, bunlar birbirinden ayrılmaz olurmuş. Resim sanatı, birbirini açan
renkler, kolay kolay unutamayacağımız bir biçim sanatıdır.”233
Bedri Rahmi’ye göre süsleme unsuru olarak dikkat çeken motiflerin resim
sanatında yer alması ilk defa Çin ve Japon sanatında görülür; sonrasında ise
birçok ressamın zengin nakış dünyasından etkileniği bilinmektedir. Bedri Rahmi
bu konudaki görüşlerini şu cümlelerle açıklamştır: “Çin ve Japon motifleri ilk
önce H. Toulouse Lautrec’in bazı resimlerinde figüran olarak gözüktüler. Daha
sonra figüranlıktan çıkarak aynı sanatçının bazı işlerinde başrolü oynamaya
başladılar. Başrolden şunu kastediyoruz, Lautrec’in birçok eserleri ve bence en
önemli olanları, doğrudan doğruya bir Çin panosunun sanat anlayışına
bürünüyordu. Bu anlayış da büsbütün süslemeyle ilgili anlayıştır. Lautrec’in bu
panoya ilâve edecek tek serveti ışık idi. Güneş doğudan doğar, ama resim
sanatının güneşi Batı’dan doğdu. Nakış ne kadar doğulu ise, ışık o kadar batılı idi.
Lautrec’den sonra nakış dünyasını sırayla Seurat, Van Gogh, Cézanne, Rousseau,
Matisse, Dufy, Picasso Bonnard benimsediler. Bunların arkasından gelen kuşak
232
A.g.k., s.77
233
A.g.k., s.89
186
biz yaştaki ressamlar kuşağıdır ve nakış bugünün resminde gitgide daha açık bir
biçimde belli olmaktadır.”234
Nakış sanatı bakımından dünyanın birçok yerine göre çok zengin bir çeşitliliğe
sahip olan ülkemizde Anadolu’da kullanılan nakışlar ve semboller halkın duygu
yansıması olarak kilim, çini, işleme şeklinde günlük kullanım eşyalarına
yansımışlardır. Bedri Rahmi yazma, kilim, işleme, çini gibi her tür halk sanatıyla
yakından ilgilenmiş ve Anadolu’nun her yanını dolaşmış; bu konuda geniş
araştırmalar yaparak halk sanatlarına gereken değerin verilmesi gerektiğine
inanmıştır. Bedri Rahmi zengin bir kültür mirasına sahip olan Anadolu da yazma
gibi kilim gibi Türk işleme sanatını da yakından incelemiştir.
19. yüzyıl Avrupa resim sanatında Türk, Japon, Çin, Hint, Afrika etkilerinin
görüldüğüne inanan Bedri Rahmi’ye göre, farklı kültürlere ait çeşitli eserler farklı
boyutlarda tekrar karşımıza çıkmıştır. Soyut sanatın önem kazandığı 1960’lı
yıllarda Bedri Rahmi’den sonra da bazı sanatçılar Anadolu kilimleri etkisinde
çalışmalara yönelmişlerdir. Şemsi Arel, Refik Epikman gibi sanatçıların
kilimlerden etkilenerek doku arayışlarına girdikleri görülmektedir. Anadolu kilim
motiflerinden yola çıkarak soyut çalışmalara yönelen bir başka sanatçımız ise
Adnan Turani’dir.
234
A.g.k., s. 77-78
187
Resim 77: Kilim, Env. No: 1386, 160 x 112 cm, Balıkesir veya Manisa yöresindeki Karakuzulu
oymaklarından biri tarafından dokunmuştur.
Resim 78: Kilim, Env. No: 1078, Yahyalı (Kayseri) ve çevresinde Afşar yöresinde bulunan bir
oymak tarafından dokunmuştur. 124 x 104 cm
Resim 79: Kilim, Env. No: 1490, Kuzeybatı Anadolu’da dokunmuştur. 199 x 135 cm
188
Bedri Rahmi gibi birçok sanatçıya ilham kaynağı olan kilimlerin Anadolu’daki
gelişimine değinmekte yarar vardır. “Türklerin Anadolu’ya gelmeden önceki
yurtlarında, hayvan besleyen tüm göçebe kavimlerde olduğu gibi köklü bir
dokuma geleneği mevcuttu. Gerek dildeki düz dokuma teknikleri ile ilgili geniş
terminoloji, gerekse Türk kavimlerinin yaşadığı bölgelerde yapılmış geziler,
yazılan gezi notları, halı, kilim ve diğer tür dokumaların günlük yaşamın önemli
bir parçası olduğunu ortaya koymaktadır. Asya’nın geniş topraklarında boy ve
aşiretler halinde yaşayan Türk kavimleri, bu özelliklerini, kurulan devletlere ve
onun gerektirdiği yeni yapıya rağmen çok uzun süre devam ettirmiş, Anadolu’ya
da getirmişlerdir. Bir ihtiyacı karşılamanın ötesinde, giderek estetik kaygılarda
taşıyan bu dokuma ürünleri, aynı, birbirinden ayrılan giyimler, hayvanlara vurulan
damgalar gibi, söz konusu boy ve oymağı diğerlerinden ayırmağa yarıyan bir renk
ve motif sembolizmi ile de yüklüydü. Geniş coğrafi alanları aşıp gelen bir göç
yolculuğu ve şüphesiz geçilen yerlere ait etkilerin de yoğurduğu bu motifler,
yaşanan bölgenin sunduğu çevre koşulları ile yakından ilgiliydi. Doğa örtüsünün
niteliği, bitkilerden elde edilen boyaları belirlediği gibi, elde edilen yünün türü de,
aynı koşullara bağımlılık gösteriyordu.”235
“Türk düz dokuma yaygıları, daha çok geleneksel yaşamın devam ettiği yerlerde,
dokuyucuların, yalnız kendi kullanımları için ürettikleri dokuma türleridir.”236
Yapıldıkları yörelere göre değişiklik gösteren Anadolu kilimleri ve düz dokumalar
farklı tekniklerde üretilmişlerdir. “Elimizde bulunan en eski Türk kilimi
diyebileceğimiz örnekler Osmanlı saray sanatına bağlı olarak ortaya çıktığına
inanılan bitkisel desenli “tapestry” tekniğinde dokunmuş olan 16.-18. yüzyıla ait
çok az sayıdaki kilimlerdir.”237
235
Nazan Ölçer, Türk Ve İslâm Eserleri Müzesi, Kilimler, Eren Yayınları, Fotoğraflar: Udo
Hirsch s.11
236
Belkıs Balpınar Acar, Kilim, Cicim, Zili, Sumak Türk Düz Dokuma Yaygıları, Eren
Yayınları, Fotoğraflar: Udo Hirsch s.8
237
A.g.k., s.9
189
“1960’lı yıllarda tekstillerin bir sanat formu olarak canlılığına kavuşması ve genç
neslin canlı malzemeleri dekorasyon amaçlı kullanma eğilimleriyle kilim ve düz
dokumalar gündeme gelmiştir. Batı’nın doğu halılarını 1890’daki büyük sergiden
sonra keşfettiği kilimler, havlı halılar grubu yanında ikinci derecede kalmalarına
rağmen bugünkü popülaritesini kazanmaya başlamıştır. Bunu izleyen süreçte
oluşan etkinlikler Anadolu kilimlerini düz dokuma yaygılar dünyasında ve doğu
halıları yanında önemli bir yere getirmiştir.”238 20. yüzyılın ikinci yarısından
sonra Anadolu kilimleri renk, desen, kompozisyon olarak çağdaş sanat anlayışı
içinde değerlendirilmeye başlamış gerek teknik gerekse tasarım açısından, bir
sanat eseri olarak dünya tekstil müzelerinde yer almışlardır.
Anadolu kilimlerindeki semboller evrensel sanat kapsamında önem taşımaktadır.
Renk, motif, kompozisyon olarak tarihsel değerlerini koruyan Anadolu
dokumalarında görülen motifler, yalın ve uyumlu renkler, perspektiften uzak iki
boyutlu bir anlatım Klee, Mondrian, Kandinsky, Miro gibi sanatçıların bazı
eserlerinde görülen ortak özelliklerdir. Bu benzerliklerin dünya ölçeğinde
değerlendirilmesi gerektiğine inanan ve bu düşünceyi ülkemizde ilk kez
vurgulayan Bedri Rahmi Eyüboğlu olmuştur.
238
Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, Kültür Bakanlığı Yayınları / 2599
s.63
190
Resim 79: Paul Klee. Fire in the Evening. 1929. Oil on board. 37 x 36 cm
Resim 80: Wassily Kandinsky. Composition IX
1936, Oil on canvas, 113,5 x 195 cm
191
Elif Naci, “Türk İslâm Eserleri Müzesi” Müdürlüğü görevini sürdürürken
buradaki halılara duyduğu hayranlığı şöyle özetlemektedir:
“Bir resam olarak beni bu harikalar diyarında en çok ilgilendiren ve etkileyen
özellikle iki şey oldu: Hat ve halı. Bu paha biçilmez hazineler içinde öteki
şaheserlerden ziyade hat sanatı ile halıya vurgunluğumun nedenlerini şöyle
özetleyebilirim: Hat sanatının dekoratif ve significatif oluşu, halının ise doğadaki
eşyayı, ağaç, çiçek, meyva, yaprak gibi ögelerin stilize edilişi ve geometrinin
saltanatı. Türk ve İslam Müzesinin halı salonunu dolduran bu herbiri birer sanat
yapıtı niteliğini taşıyan parçalar içinde de özellikle onüçüncü yüzyıldan kalma
Selçuk Halıları ön planda gelir. […]
Bu halılara karşı olan hayranlığımı günün birinde şöyle dile getirmişim:
Bugün modern resim sanatındaki ihtilalleri yapanlardan, örneğin bir Picasso’dan
en aşağı yedi yüzyıl önce Selçuk halı dokuyucusu bu geometrik anlayışı idrak
etmiş, kavramış, bir Türk Yaratığı olan arabeski de yapıtına yerleştirmiştir. Bu
dokuyucunun Akademi yüzü görmemiş, ömründe bir desen çizmemiş olduğunu da
gözönüne alırsak şaşkınlığımız, hayranlığımız bir kat daha artar. Bunlar,
tamamiyle kökü bizde olan, hiç bir zaman Batı’ya boçlu olmadığımız
şaheserlerdir.” 239
Türk resminde soyut sanat ve figüratif eğilimlerin ağırlıkta olduğu bir dönemde
Bedri Rahmiyle başladığı varsayılan tekstil etkisinin sonraki yıllarda resim,
heykel, yerleştirme gibi birçok alanda kendini göstermesi ve devam etmesiyle
tekstil, farklı sanat dallarıyla iletişime girerek modern sanat olgusu içerisinde yer
almaya başlamıştır. Bu süreç Türkiye’de sanatın farklı bir yapılanma süreci
içerisine girdiğinin göstergesidir. Tekstil etkisi hem anlatımlarda hemde kullanılan
materyallerde kendini göstermeye başlamıştır. Diğer taraftan geleneksel
üretimlerin, modernizm süreci içerisinde kendi devrimlerini yaşamalarıyla tekstil
bağımsız bir plastik sanat dalı olarak gelişmeye başlamıştır.
239
Elif Naci, “Halı Aşkı”, Arredemento sayı:71, 1995/6 s.16
192
13.2. 1960’larda Türkiye’de Sanat Ortamı
Akademi ve grup hareketleri dışında sanatçının kendi özerkliğini ilan edip kişisel
çıkış yapmasıyla ortaya koyduğu modern sanatçı tavrının bu dönemde ağırlık
kazandığı söylenebilir. Ülkemizde 1950’lerde başlayan ve resim sanatı üzerinde
önemli etkisi olan geometrik lirik soyutlamaların 1960 ve 1970’li yıllarda da
devam
etmesinin
yanı
sıra
Türk
sanatçılarının
bu
yıllarda
Rus
Konstrüktivistlerinden etkilendikleri gözlemlenmektedir. “Maleviç ve Tatlin’in
çevresinde toplanan sanatçılar Rus Konstrüktivistleri diye adlandırılıyor bugün.
Yaşam ve sanat ilişkisi Avrupa’da olduğu gibi, burada da sanatçıların temel
sorunu olmuştu.”240
“Lekesel soyut yorumlardan konstrüktivist ve minimalist yaklaşımlara ulaşan
Adnan Çoker resimlerinde olduğu gibi bu eğilimlere yönelmeler görülür.
Metafizik anlayışın, foto gerçekçi uygulamaların özümsenmeye çalışıldığı
gözlemlenir. Bu yıllarda simgesel anlatımlara ağırlık veren lekesel soyutlarla yola
çıkarak ‘Sinek Kralları’ dizilerini resimleyen ve daha sonraki aşamada metafizik
ayrıntılara katılan Özdemir Altan ve duvar yüzeylerinden yırtılan kâğıtların
oluşturduğu renkli şeritlerin soyut anlatımlarına yönelen Burhan Doğançay gibi
sanatçılarla, ayrımlı soyut anlatımlar Türk resmine katılır. Geleneksel anlayışı
soyut yorumlara ulaştırma çabaları da sürmektedir. Devrim Erbil’in çizgi dokuları
ile örülen peyzajları, geleneksel sanatların esinlerini anıştırır. Bu bağlamda
kaligrafik eğilimler de soyut yorumlar olarak resimlenmeye başlanır.”241
“Çağdaş Türk resim sanatının kendine özgü biçim dünyası, elli Cumhuriyet yılını
temellendirmede diğer alanlardan geri kalmamıştır. Bu temellendirmede
doğrulanan başlıca özellik Türk resminin dünyaya, özellikle Avrupa dünyasına
240
Nazan – Mazhar İpşiroğlu, Sanatta Devrim, Remzi Kitabevi,3. Basım 1993 s.75
241
Kıymet Giray, Cumhuriyet’in 75. Yılında Resim Ve Heykel Sanatımızın Gelişim Çizgisi,
Yetmiş Beşinci Yıl’a Armağan Türk Plstik Sanatları, Bilim Sanat Galerisi Yayını, 1998 s.116
193
açık ilgilerinin yoğunluğuna rağmen, kendi içine dönük bir ortak olguyu
gerçekleştirmiş bulunmasıdır.”242 “Kişisel üslup arayışlarının Türkiye’nin büyük
çağdaşlaşma atağını renklendiren çeşitliliği Batı’daki bireysel üslup sorunlarından
apayrı davranışlar serisinin biçim kazanışıdır. […] Çağdaş Türk resminde, tarihsel
bir değişim zorunluluğu uygulama başarısının son elli yıllık kararlı aşaması,
Batı’yı ‘Batı’ya rağmen’ yorumlamaya girişen bir çaba olarak benzersizdir. […]
Türkiye’nin çağdaş resim sanatında ana hedef, teknik ve biçimsel değmelerin
yarattığı ortak olgu içinde, Batı’nın bireysel üslup farklarıyla eriştiği etkinliğe
erişmektir.”243
“1950’lerden sonra Türkiye’de endüstriyel gelişmelere paralel olarak grafik,
heykel, seramik, tekstil sanatlarının önem kazandığı görülmektedir. Resim
sanatımızda 1940’larda başlayan ve 1950’lerden sonra somut görünümler kazanan
kişilik aşamaları, zamanla okul ve grup kavramlarının dışına taşmış ve bugünkü
oluşumların temelini hazırlamıştır. Sanatçıları belli akım ve eğilimlerin çevresinde
toplamanın güçlüğü, bunun başlıca kanıtı olarak belirtilebilir. Özgür ve bağımsız
sanatçı kimliği, yeni yıllara doğru geldikçe, çağdaş Türk resminin gelişme
grafiğini çizen etkenler arasında ilk sırayı almaya başlamıştır.”244 Fulya
Erdemciye göre: “I. Dünya Savaşı’yla ortaya çıkan karşı-sanat (anti-Art) hareketi
Dada’nın, Türk Modernizmi’nde herhangi bir yankısı olmamıştır. Modern sanatın
kendine yönelik eleştirel mekânizmasını oluşturan ve dolayısıyla modern sanatın
vazgeçilmez panzehiri karşı-sanat hareketleri 1950’lerde, soyut sanat ve
formalizm
eleştirileriyle
yeniden
canlanmıştır.
1950’lerin
ikinci
yarısı,
Amerika’da Jasper Jons, Robert Rauschenberg ve John Cage, Paris’te Yves Klein
ve Arman gibi sanatçıların Neo-Dada olarak adlandırdıkları ikinci dalga karşısanat denemelerine sahne olmuştur. Bu hareket 1950’lerin sonu ve 1960’ların
242
Sezer Tansuğ, “Elli Yılın Resmi Konusunda” 20. Yy. İkinci Yarısında Türk Sanatı Modern
Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001 s.65
243
A.g.m. s.65
244
Kaya Özsezgin, Başlangıcından Bugüne ÇağdaşTürk Resim Sanatı Tarihi, Tiglat Yauınları,
cilt. 4 s.102
194
başlarında İngiltere ve Amerika’da Pop Sanat ve Fransa’da Yeni Gerçekçilik
olarak adlandırılan sanat hareketlerine yol açmıştır. Bu dönemde, Modernizm’in
hem düşünce, hem de estetik bir öneri olarak kendi sınırına dayandığı öne sürülür
ve bu anlamda da, radikal bir eleştiriden geçerken, 1960 sonları, 1970’ler yeni
form ve dil arayışlarının denendiği bir laboratuvar ortamına sahne olmuştur.
Sanat’ın “düşüncesi”nin yanı sıra, nesnesinin, konumunun ve geleneğinin
sorgulandığı
Kavramsal
Sanat,
Minimalizm,
Çevresel
Sanat
ve
diğer
245
“kavramsallaştırma” eğilimleri de yine bu dönemde formüle edilmiştir.”
“Bu dönemde, Modernizm’in, özellikle de formalist eğilimlerin eleştirisi üzerine
kurgulanmış, sanatın yaşamla, sokakla, politik olanla ilişkilendirildiği ve form,
söylem ve stil olarak modern sanatın önerilerinin dışında başka yolların bulunması
adına yeni denemelerin gerçekleştiği deneysel bir ortam oluşmuştur.”246 “1960’lı
yıllar tüm dünyada II. Dünya savaşı sonrasında bir rahatlama ve gelişme dönemi
olarak nitelenmektedir. Türkiye’de de 1961 Anayasası’nın sağladığı olanaklar
çerçevesinde, özellikle gençler üzerinde önemli etkiler yaratacak olan bir dönem
başlamışır. Bu dönem Cumhuriyet’in kültür tarihinin atılımcı dönemlerinden
biridir.1968 yılı dünyada olduğu kadar Türkiye’de de siyasetten kültür yaşamına
kadar her alanda derin izler bırakmış bir uyanış ve değişim dönemi olmuştur.”247
Resim ve heykel alanlarında soyut ve figüratif olarak gelişimini sürdüren çağdaş
Türk sanatında 1960’lı yıllar Türkiye’de 27 Mayıs 1960 askeri darbesiyle sanatın
işlevinin sorgulandığı yıllar olarak dikkat çekmektedir. 1960 Devrimi’yle birlikte
Türkiye demokratikleşme yolunda önemli atılımların gerçekleştirildiği bir döneme
girmiştir. Toplumsal sorunların ön planda olduğu bu dönemde özgürlük yanlısı
245
Fulya Erdemci, “Ölümden Sonra Yaşam Çağdaş Sanat”, Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi
Üniversitesi Yayınları 178, 1. baskı İstanbul 2007 s.40
246
A.g.k., s.41
247
Semra Germaner, “1968 Kuşağı Sanatçıları”, 20. Yy. İkinci Yarısında Türk Sanatı Modern
Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001 s.63
195
düşünceler ve demokrasi anlayışı önem kazanmıştır. 1960 Devrimi sonrasında
ülkemizde toplumsal gerçekçilik olgusunun gerçeklik kazanmasıyla, yeniden
yapılanan bir ortam belirmiştir. Sosyal demokrat anlayışın hâkim olduğu edebiyat,
müzik, sinema, tiyatro gibi tüm sanat dallarında etkisini gösteren yaklaşım resim
sanatında da önemli yeniliklere yol açmıştır. Bu dönemde toplumsal olayları ve
toplumsal gerçekleri yansıtan resimler üretilmeye başlanmıştır; ancak bu
resimlerden bazıları plastik değer taşımayan, yalnızca dönemi yansıtan bir slogan
olarak nitelendirilmiştir.
Levent Çalıkoğlu, 1960 yılı ve bu yılın sanat ortamını şu cümlelerle
değerlendirmektedir: “1960 başlarında soyut sanat ile teorisi arasındaki karşı
konulmaz bağın, bir form sorunsalı değil, apaçık bir bir öz problemi olduğu
anlaşılır. Batı’lı biçim dili ve soyutlama fikrini yerel söylem ve form literatürüne
aktarma çabaları terk edilerek, saf soyutun iç gerekliliklerine ulaşılmaya çalışılır.
Çağdaş birey sorununun geleneksel veriler üzerine oturtulmaya çalışmasının
anlamsızlığı anlaşılır, soyut sanata özgü bir ayrıma ve kişisel bir imzaya
kavuşmanın gerçek dram ve risklere bağlı olduğu kavranır. Nesnel dünyanın kaba
ve geçici görünümlerini aşan tinsel bir hedef ve varlığın mutlak özüne dair bir
derinlik meselesi ciddi kuramsal ve ontolojik tartışmalarla sarmalanmaya başlanır.
Bu tarihler aynı zamanda eski D Grubu hocalarının ve yaşlı birkaç ustanın soyut
resme heves duydukları bir dönemdir. 1960’lar, çağdaşlık adına disiplinlerin
kendilerine ait felsefe geliştirdikleri bir dönem olur. Yeni olma arzusu, toplumsalekonomik ve kültürel yapı üzerine çok renklilik olarak yansır. Batı sanatının
Picasso ve Matisse haricindeki eski ve yeni kilit isimlerini (Hartung, Klee,
Kandinsky, Bazainne, Manessier, Da Silva...) keşfeden ve kendilerini bu yeni
isimlerle sınayan üslup çeşitliliği, bu dönemin en belirgin özelliğidir. Sanatsal
kimlik arayışının hız kazandığı bu dönemde soyut ve figüratif arasında gidiş
gelişler birçok sanatçı üzerinde etkili olmaya devam etmiştir. Çağdaş Türk
resmindeki figür anlayışı soyut resim etkisinin en geçerli olduğu dönemde bile
etkisini tamamen yitirmemiştir. Bazı sanatçıların soyut çalışmalar yapmış olsalar
196
da 1960 sonrasında yine figüratif çalışmalara yöneldikleri görülmüştür. Yine bu
yıllarda soyut nonfigüratif resim çalışmalarına figüratif değer kazandıran birçok
sanatçı olmuştur. Türk resminin çağdaşlaşma sürecinde başlayan kimlik arayışları
1960 sonrasındada devam etmiştir. 1960 sonu ve 1970 başı, soyut resim dilinin bir
ölçüde ‘akademikleşmeye’ başlayıp kısmen geriye çekildiği, buna karşılık
geleneksel figürün karşısına, bünyesinde ironi, eleştiri ve varoluşsal kaygılar
barındıran yeni figüratif resmin dikildiği tarihtir. Figürün, plastik ifadenin başlıca
ögesine dönüştüğü, görünüşteki bütünlüğüne karşılık özünde parçalandığı,
gündelik referanslarının yanı sıra hayali bir düzlem içerisinde çözüldüğü bir figür
sorunsalıdır bu. İlk günden bu yana kendisini figüratif dilde ifade eden Türk
plastik sanatları, 1960’ların getirdiği özgürlükçü ortamın etkisiyle masaya
yatırılır. Kendisine güvenen yenilikçi bir dil ile, eskinin yerine alternatifinin
arandığı bir geçiş süreci yaşanır. Bununla beraber Türk resminde açık bir biçimde
politik içerikli resimler, 1970 sonu 1980 başı toplumsal çalkantılarının bir sonucu
olarak, bir tür sosyalist gerçeklik şeklinde kendisini sunmuştur. Bu on yıllık
dönem, eleştiri ve ironiye yer veren bir resim ile ulusal meseleleri öngören bir
diğer figür resminin karşılaşma alanıdır. Ayrıca bu dönem, farklı söylem ve
önerilerin bir özgüven ruhuyla sunulduğu ve izleyici tarafından kabul gördüğü bir
zaman dilimi olur. Salt estetik sorunlara gömülü, biçimi açık seçik ortaya koyan
malzeme ölçekli anlatımcı arayışlar, fantastik imgelemi ve naif bir biçim dilini
toplumsal eleştiri okuna dönüştürenler, pop sanatın mahalli dildeki karşılığını
arayanlar, kavramsal sanatı, fototogerçekçiliği, minimalizmi özümsemeye
çalışanlar…”248 1960’lar tüm bu hareketlenmelerin yanı sıra Türkiye’nin,
dünyayla sanatsal etkileşim içine girdiği yıllardır. Batı’da çıkan sanat yayınlarının
takip edilmesi, bazı röprödüksiyonların ülkeye gelmesi, uluslararası sergilerin
ülkemizde izlenmesi, bu yıllarda gerçekleşmeye başlamıştır. Batı’ya giden
248
Levent Çalıkoğlu, “Kimliğin Bulgulanması Çağdaş Olma İsteği” 20. Yy. İkinci Yarısında
Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı - İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001
s.28
197
sanatçıların çoğalması, çeşitli ülkelerle yapılan kültür alışverişleri ve bu kapsamda
açılan sergiler, Türkiye’nin Venedik, Tahran, Saô Paulo gibi uluslararası
bienallere katılması, çağdaş dünya sanatıyla kurulan iletişim sonucunda sanatsal
etkinliklerde yer almaya başlaması; yine bu yıllarda yeni bir açılımın göstergesi
olarak düşünülebilmektedir. 1960’ların getirdiği özgürlükçü ortamdan sonra
1980’lere doğru Türk plastik sanatlarında açılımcı, yenilikçi ve özgürlükcü bir
sanat anlayışı gündeme gelmiştir. Türk resminde Bedri Rahmi’yle başlayan tekstil
etkisinin resim, heykel, yerleştirme gibi birçok alanda devam etmesi aynı
zamanda bu süreçte tekstilin modern sanat olgusu içerisinde diğer sanat dallarıyla
iletişim içine girmesiyle Türkiye’de sanat farklı bir yapılanma sürecine girmiştir.
Diğer taraftan lif sanatına ait eserler güzel sanatlar fakültelerinin tekstil
bölümlerinin etkisiyle kendini göstermeye başlamıştır. 1950’li yıllarda Zeki Faik
İzer öncülüğünde kurulan Mimar Sinan Halı - Resim Atölyesiyle, dokuma ve
tekstil sanatından söz edilmeye başlanmıştır.
13.3. Mimar Sinan Halı – Resim Atölyesi
Bugünkü adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin kuruluşu çok eski
tarihlere dayanmaktadır. 1883 yılında Osman Hamdi Bey tarafından kurulan
(Mektebi
Sanayii
Nefise),
1927
yılında
Güzel
Sanatlar
Akademisi’ne
dönüştürülmüştür. 1883 yılında kurulmasına rağmen, 1884 yılında eğitimine
başlayabilen Sanayi Nefise Mektebi 1917 yılına kadar resim, heykel ve mimarlık
alanlarında eğitim vermiştir. Kuruma daha sonra 1928 yılında Tezyini Sanatlar ve
1936 yılında ise Türk Tezyini Sanatlar adı altında iki bölüm daha eklenmiştir.
Kurum 1982’ yılında Mimar Sinan Üniversitesi adını almıştır. 2003’te ise
kurumun adı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olarak değiştirilmiştir.
Ülkemizde 1970’li yıllarda başlayan dokuma resim çalışmalarının temeli 1950’li
yıllarda,
Güzel
Sanatlar
Akademisi’nde
kurulan
halı-resim
atölyesine
dayanmaktadır. Zeki Faik İzer öncülüğünde, Özdemir Altan’ın katkılarıyla
198
kurulan atölye, 1976 yılından itibaren, Zekai Ormancı yönetiminde etkinliğine
devam etmiştir. Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Akademisi Dokuma
Atölyesi Türkiye’de Dokuma Resim sanatının gelişiminde kuşkusuz çok önemli
bir yere sahiptir. Bir sanat formu olarak tekstil, ilk defa bu atölyede kurumsal bir
kimlik kazanmıştır. Resim kökenli bazı sanatçıların bu dönemde dokuma resim
sanatına, yoğunlaşlaşmalarıyla halı-resim ve çağdaş dokuma önemli bir sanat dalı
haline gelmiştir. Halı, kilim, dokuma tekniklerine ilgi duyan bu sanatçılar kendi
tablolarını bire bir dokumaya yansıtmışlar diğer taraftan, geleneksel halı, kilim
motiflerini resim sanatında kullanmaya başlamışlardır.
Çalışmalarını akademik boyutta sürdüren Özdemir Altan’la başlayan bu süreç bir
süre sonra kendi öğrencilerini yetiştirmesiyle devam etmiştir. Dokumaya getirdiği
çağdaş sanat yaklaşımıyla, dokuma resim sanatının öncülüğünü yapan Özdemir
Altan ve öğrencilerinden sonra bugün bu atölyelerde, modern tasarımlı klasik
tapestry tekniğinde dokumalara devam edilmektedir. Dokuma resim alanında
faaliyet gösteren bu atölyeden sonra halıya ve dokuma resim sanatına olan ilgi ve
merak,
bu
yönde
araştırmaların
yapıldığı
yeni
alanların
açılmasıyla
sonuçlanmıştır.
199
13. 4. Çağdaş Türk Resim Sanatında Dokuma Resim Anlayışı ve Sanatçılar
13.4.1. Zeki Faik İzer
“Beğenilmiş olmam değildir maksat. Sade istediğim, benim her gün yenilenme, yeni bir şey bulma
arzusuyla nasıl çalıştığım, bir sanatkârın nasıl çalışması gerektiğinin anlaşılmasıdır.”
Zeki Faik İzer
“Zeki Faik İzer, zaman içinde artan bir hızla uluslararası düzeyde yapıtlar verilen
ülkemizde, gelişmekte olan çağdaş resim sanatı kavramını yaratan öncü
sanatçıların başında gelmektedir.”249 Zeki Faik İzer (1905-1989), 1928 Yılında
Sanay-i Nefise-i Mektebi, İbrahim Çallı atölyesinden mezun olmuştur. 1928
yılında Paris’e giden ve burada Lhote Atölyesinde eğitimine devam eden İzer,
Paris’te kaldığı süre içerisinde soyut resmi tanıma olanağı bulmuş ve Türkiyede
soyut resmin önemli temsilcilerinden biri haline gelmiştir. 1933’te D Grubu
kurucuları arasında yer alan İzer, Türk resim sanatında yenilikçi bir anlayışın
oluşmasında, gerek eğitimci gerekse çağdaş bir sanatçı olarak önemli bir duruş
sergilemiştir. Paris’te yakından izleme imkânı bulduğu ünlü dokumacı Jean
Lurçat’ı verdiği örneklerle öğrencilerine tanıtan İzer, dokuma resmin plastik bir
sanat formu olarak algılanmasını sağlamış ve resim-dokuma etkileşimli
çalışmalarına başlamıştır.
Bilindiği gibi, 20. yüzyıl başlarında Picasso, Brague, Miro, Lurçat gibi ressamlar
duvar halısı taslakları hazırlayarak Fransa’da goblen sanatının yeniden
canlanmasına katkıda bulunmuşlardı.
249
Gül İrepoğlu, Zeki Faik İzer, 1905 -1988, Halk Bank Sanat Galerisi Katalogu 1990 s.2
200
“Sanatta tekdüzeliğe karşı olan tutumu, İzer’i sürekli yeni atılımlara götürmüştür.
1970’lerde kolaj tekniğindeki çalışmalarında, keskin renklerin oluşturduğu kıvrak
formların esprisine uzanırken, 1980’lerde Türk sanatının anıtsal desenlerini halı
tekniğinde uyguladığı, sanatımızın kaynaklarından esinlenerek, kendi anlatımıyla
‘Türk halılarındaki desen imparatorluğu’na ulaşma çabalarının eşsiz ürünleri olan
halılarıyla tuvalin dışına taşmış, renkli iç dünyasını halının dokunsallığına
taşımıştır.”250 “1981 yılında Paris Posta Müzesi’nde izlediği Manessier’nin resim
ve halı sergisi sanatçıyı çoktandır düşlediği bir işi gerçekleştirmeye yöneltti.
Kompozisyonlarını halıya uyguladı, Önce çalışmalarını eşi Sevim İzer’in
dokumasıyla halıya uygulayan Zeki Faik İzer, daha sonra özellikle halıya
uygulamak üzere desenler hazırladı. Halıların yünlerini eşiyle birlikte seçen
ressam, halı dokunurkende resim yaparcasına, o anda istediği değişiklikleri
yapıyor, bazı yeni renk ve formları ekliyordu. Nice Karnavalından yola çıktığı
‘Şenlik’ kompozisyonu da halıya uygun bir desene dönüşerek sanatçının
yaratıcılığını gerçek anlamda dokusallaştıran yapıtlarından biri oldu. İzer’in halı
için çalıştığı ritmik desenlerin yaşam fışkıran renklerle halı olarak dokunması,
kendi deyişiyle ‘Türk halılarındaki desen imparatorluğuna yetişmek’ esprisini
taşıyordu. Sanatçı Dunhang mağaralarındaki fresklerden acayip etkilenmiş olmalı
ki, ‘Dunhang Halısı’ için bir desen hazırladı. Desenin tümü Zeki Faik İzer’in sanat
yaşamının son aşamasında ulaşmış olduğu estetiğin bir özeti sayılabilir. Geniş
yüzeyde belli bir denge izleyerek yayılan desende hareketli eğrilerle geometrik
formlar, sanatçının canlı renk dünyasının armonisinde sonsuz bir yaşama
kavuşturan ritmik bir buluşmaya doğru yol almaktadır.”251
250
Gül İrepoğlu, Zeki Faik İzer, 1905 -1988, Halk Bank Sanat Galerisi Katalogu 1990 s.3
251
İsmet Çavuşoğlu, “Goblen Sanatı Üzerine”, RH Sanat, Şubat – Mart, 2009, s.91
201
Zeki Faik İzer, uluslararası birçok sergide ülkemizi başarıyla temsil etmiştir.
“1942 yılındaki 4. Devlet Resim ve Heykel Sergisi ile 1956 yılındaki Devlet
Resim ve Heykel Sergisi birincilik ödüllerinin yanısıra, 1961 yılında Newyork
Guggenheim Sergisi Türkiye ödülüne lâyık görülen; 1958 Brüksel Öncüler
Sergisi, Sao Paolo Sergisi, 1964 Marzoto sergisi gibi uluslararası sergilere
Türkiye adına katılan İzer’in resimleri, dünyanın önde gelen çağdaş ressamlarının
yapıtlarının yer aldığı; dönemin dünya çağdaş sanatının gelişim göstergesi olan bu
sergilerde ülkemiz sanatının yüksek düzeyli temsilcisi olarak beğeni toplamıştır.
Zeki Faik İzer imzalı her kişisel sergi ise, sanat dünyamızda çok yönlü
düşünebilen, çok yönlü anlatımlara gidebilen bir sanat zêkasının gelişim
çizgisinin, öğretici bir yansıması niteliğini taşımıştır.”252
Resim 81: Zeki Faik İzer, Plate – 100, Soyut Halı, 1982, 96 x 162 cm
252
Zeki Faik İzer 1905-1988 Katalogu s. 3 Halk Sanat Galerisi Yayını, Ankara, 1990 s.3
202
“Onun çeşitli özel koleksiyonlarda bulunan halılarından bazıları: ‘Samotras
Limanı’nda Samotras Nikesi’ 67x121 cm. yünlü dokuma, ‘Dunhang’ 417 x 200
cm.,yünlü dokuma halı 1983, Soyut kompozisyon, 90x166 cm. yünlü dokuma
halı, ‘Şenlik’ 112x170 cm. yünlü dokuma halı 1982, (bkz.Resim:82) ‘Selçuklu
Kartalı, Rüzgar ve Pervaneler’ 240x135 cm. yünlü dokuma halı, 1984. (bkz.
Resim: 83)”253
Resim 82: Zeki Faik İzer, Şenlik, tapestry, 1982, 116 x 85 cm
253
İsmet Çavuşoğlu, “Goblen Sanatı Üzerine”, RH Sanat, Şubat – Mart, 2009 s. 91-92
203
Resim 83: Zeki Faik İzer, Plate – 101, Selçuk Kartalı, halı, 1984, 241 x 117 cm
204
13.4.2. Özdemir Altan.
1956 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Zeki Faik İzer
atölyesinden mezun olan Özdemir Altan, Zeki Faik İzer’in yenilikçi ve çağdaş
yaklaşımından etkilenmiştir. Türkiyede dokuma resim sanatının bugünkü yerini
almasında ve gelişmesinde büyük önem taşıyan Özdemir Altan’la birlikte tekstil
resim etkileşimi yeni bir boyut kazanmıştır.
1955 yılında dokuma resim sanatına eğilen ve bu alanda projeler üretmeye
başlayan Özdemir Altan 1969 yılında Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu’nun,
İstanbul Radyosu Fuayesi Duvarlarının dekorasyonu için açtığı yarışma
sonucunda birincilik kazanmış ve o sırada akademisyen olan Zekai Ormancı,
Ömer Karaçam, Zeki Alpan ile birlikte klasik tapestry tekniğinde gerçekleştirdiği
“Çağdaş Müzik-Üç Antik Anadolu Kralı” (bkz. Resim:84) ve “Tepegözün Dansı”
(bkz.Resim:86) adlı özgün dokuma tasarımlarını gerçekleştirmiştir.
Altan, ilk halısını dokumaya, başlamadan önce goblen tekniğini yani kilimi ve
hatta düğümlü halı tekniğini öğrenmek için Eskişehir, Orhangazi, Uşak gibi
muhtelif yerlerde, dokuma hakkında araştırmalar yapmıştır. Sanatçı bu
araştırmalar sonucunda, dokuma tekniklerini öğrenmek amacıyla kısa bir süre
Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’na devam ettikten sonra küçük tezgâhlarda
teknik denemeler yapmış, sonrasında ise büyük bir tezgâhta Zekai Ormancı, Ömer
Karaçam ve Zeki Alpan ile dokuma çalışmalarına başlamıştır. Çözgü ve atkı
sistemine dayanan ve yaklaşık 1 yıl’da tamamlanan halıda 70 farklı renk
kullanılmıştır.
205
Resim 84: Özdemir Altan, Çağdaş Müzik – Üç Antik Anadolu Kralı, Halı, 1973, 3.40 x 7 m
Resim 85: Özdemir Altan, Anadolu İnsanları, Halı, 1973.
206
Resim 86: Özdemir Altan, Tepegözün Dansı, Halı, 1973, 3.40 x 7 m
207
Zeki Faik İzer, Altan’ın yapıtlarını şaheser olarak nitelendirmiş ve bu yapıtlara
duyduğu hayranlığı şu cümleler ile ifade etmiştir: “Ciddi bir grup ve emek
bilincinin yerleştiği gözlenen halı resmin Türkiye’deki varlığının temel dinamiği
Özdemir Altan’dır. Bu halı resimlere bakınca, sanatçının normal şartlarda tuval
diğer yüzeylere yaptığı çalışmalardan bir farkı olmadığına tanık olmaktayız.
Bütün üst düzeyde resim değerlerini kapsayan bu çalışmalarda, özellikle temel
malzeme olan ipliğin ve bu ipliğin renkler bağlamında ortama, dahası sanatçının
yapmak istediği, tasarladığı çalışmasına uygun bir şekilde gerçekleştirilebilmesi
çok önemli.”254 Yapılması uzun zaman alan resimsel dokumalar da, eskize bağlı
kalan Altan’ın kişisel yorumları dolayısıyla ressam kimliği ön plandadır.
Zekai Ormancı’ya göre: “Resimsel Halı, ekip çalışmasını gerektiren bir dokuma –
yapıttır. Elle üretilir ve mekânik araçlardan yararlanılması kesinlikle söz konusu
değildir. Sanatçıyla uygulayıcı arasında sağlanacak uyumlu işbirliği ise, yapıtların
oluşumunda çok önemli bir etkendir. Resimsel halı uygulamalarında çağlar boyu
süregelen değişik yöntemler vardır. Gerçekleştirilmesi düşünülen yapıtın özgün
boyutlarında düzenlenmiş kartonlarla yola çıkıldığı gibi, küçük bir eskizde bu
konuda yeterli olabilmektedir. Şu farkla ki, yaratıcı tarafından son aşamasına dek
çözümlenmiş ve programlanmış bir kartonda uygulayıcılara hemen hemen hiçbir
yorum payı bırakılmaz. Oysa kartonsuz eskiz uygulamalarında, üretim sürecindeki
ani buluşmalara ağırlık verilir ve tümüyle yoruma açık olarak sürdürülmesi
öngörülür. Ancak, bu tür bir yöntemle oluşturulması düşünülen resimsel halılarda
doğacak sonuçları az çok kestirebilmek ya da sürpriz olasılıkları başlangıçta
kabullenmek söz konusudur. Aslında, ikinci tür yöntemde uygulayıcıların renkten
zevk alması engellenmiyor, tam tersine kendilerine ait olmayan bir öykünün
anlatımına katkıda bulunmaları sağlanarak yapıta çok anlamlılık kazandırma
olasılığı güçlendiriliyor. Bunun da, ancak yaratıcının sürekli denetimiyle
gerçekleşebileceği kuşkusuzdur. İşte Altan, üretilmesini öngördüğü halılarında
254
Özkan Eroğlu, Özdemir Altan, Cilt II, Bilim Sanat Galerisi, 1984-2000 S.154
208
böyle bir yöntemi tercih etmiştir. Yıllarca yaptığı araştırmalarla atkı-çözgüye
dayanan uygulama yöntemindeki olanakların sınırsızlığını bilinçli olarak
kavramış, yetiştirdiği uygulayıcılarıyla sağlıklı diyaloglar kurarak çalışmalarını
başarıyla sürdürmüştür. Resimsel halılarını, deyim yerindeyse formüle edilmiş
yorumlama olgusunun itici işleviyle güçlendirdiği söylenebilir. …Onun
yaratıcı/itici çabaları sonucu artık bugün ülkemizde yorumlu resimsel halı
uygulama yöntemlerine ilişkin bilgileri aktarabilmenin koşulları belirlenmiştir.”255
Özdemir Altan’ın sanat hayatında resimsel dokumalarıyla özdeşleştiği 1970’li
yıllar, aynı zamanda sanatçının etkisiyle, Türkiye’de dokuma resim sanatında
önemli başarıların elde edildiği yıllar olarak dikkat çeker. Mimar Sinan
Üniversitesi Güzel Sanatlar Akademisi Dokuma Atölyesinin faaliyetleri dışında
serbest birçok sanatçı tarafından devam eden başarılı dokuma uygulamaları çeşitli
alanlarda başarı sağlamıştır. Özdemir Altan’ın açtığı yolda çalışmalarına devam
eden birçok dokuma sanatçısı bu yıllarda gerçekleşecek olan çeşitli sergilerde ve
etkinlikler de yer almışlardır.
Reim 87: Özdemir Altan, Küre, 1973
255
Özkan Eroğlu, Özdemir Altan, Cilt II, Bilim Sanat Galerisi, 1984-2000 S.155-170
209
13.4.3. Zekai Ormancı
1973 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Resim Bölümü,
Özdemir Altan atölyesinden mezun olan Zekai Ormancı, Özdemir Altan
desteğiyle
dokuma
resim
çalışmalarına
başlamıştır.
Zekai
Ormancı’nın
çalışmalarında yeni tekniklere yönelik resimsel eğilimler dikkat çekmektedir.
Zamanla sanatsal bir yetkinliğe ulaşan sanatçı, yorumladığı çağdaş dokumalarıyla
önemli başarılar kazanmıştır. Almanya, Avusturya, Fransa gibi ülkelere giderek
araştırmalar yapan Ormancı, bu gezilerde kazandığı birikimleriyle sanat anlayışını
pekiştirmiştir. Tuval ve dokuma ilişkisini resimsel bir öngörüyle irdeleyen sanatçı
dokuma resim sanatına getirdiği yeni bakış açısıyla uluslararası arenada kendini
gösterebilecek
yetkinliğe
ulaşmıştır.
Sanatçının
1990
yılında
Ankara
2
Cumhurbaşkanlığı Köşkü için gerçekleştirdiği yaklaşık 30 m dokuma tasarımı
başarılı bir uygulama olarak dikkat çekmiştir. Yapıtlarıyla yurt içi ve yurt dışı
birçok etkinlikte yer almıştır. Çeşitli müze ve koleksiyonlarda yapıtları
bulunmaktadır.
Ormancı, 1973’te Taksim Sanat Galerisi’nde açılan ve büyük ilgi gören “Resim
ve Halı” konulu sergisinden sonra, Yapı ve Kredi Bankası Genel Müdürlüğü için
tasarlanan 14m2’lik dokumayı gerçekleştirmiştir. Yine 1974‘te TRT için
dokuduğu panolardan sonra sanatçının karma ve kişisel sergileri düzenli
aralıklarla devam etmiştir. Sanatçının halı-resim alanında kişisel sergileri şöyle
sıralanabilir: “Resim ve Halı” sergisi Maçka Sanat Galerisi 1978 İstanbul, “Resim
ve Halı” sergisi Vakko Sanat Galerisi 1978 İstanbul, “Halı” sergisi Modül Sanat
Galerisi 1980 İstanbul, “Halı ve Resim” sergisi Resim ve Heykel Müzesi 1981
İzmir, “Resim ve Halı” sergisi Arkeoloji Müzesi İstanbul - Anadolu Medeniyetleri
Müzesi İstanbul.
1993’te, merkezi Paris’te olan ARTIFEX kuruluşunun düzenlediği Uluslararası
“Textiles Mediterraneens” sergisine davet edilen sanatçı Akdeniz Ülkelerinden
210
birçok ünlü sanatçının katıldığı bu sergiye iki halı resimle katılmıştır. 1990’lı
yıllarda da dokuma resim çalışmalarına devam eden Zekai Ormancı, çağdaş
dokuma sanatı hakkındaki düşüncelerini şu cümlelerle ifade etmiştir: “20.yüzyılın
başlarında, Rönesans’dan beri geçerliliğini koruyan realizmin yanı sıra ortaya
çıkan çok sayıda özgün sanat kuramı, sanatçıların dil özgürlüğüne kavuşmalarını
sağladı. Bu gelişmeler doğal olarak tapestry sanatını da etkiledi. Yaratıcı
düşünceyle teknik becerinin resim diliyle dengelendiği bir sanat türü olarak
tapestrynin artık bugün, duvarın soğukluğunu gideren ve çağdaş mimaride espası
oluşturan kimliğiyle önemli işlevler üstlendiği bilinmektedir. Son yıllarda
tapestry’e koşut olarak kompozisyon, malzeme ve teknik açıdan farklı ve kökeni
Bauhaus’a dayanan çalışmaların da hız kazandığını görüyoruz. Kenevir, yün, at
kılı, doğal ve yapay liflerin kullanıldığı, rölyef görünümlü- üç boyutlu bu
uygulamalar her ne kadar tapestryden farklı bir yapı içerse de, işlevsel açıdan aynı
görevi üstlenirler. Yapısal açıdan ortaya çıkan bu farklılığı, tekstil sanatındaki
teknik olanakların yoğun katılımı sonucu çağdaş halı sanatının yapmış olduğu
büyük bir aşama olarak değerlendirmek daha doğru olur kanısındayım.”256
“Artistik arayışın çok çeşitli boyutlara ulaştığı, sanatsal çığlıkların birbirine
karıştığı çağımızda bir inanç ve istikrar insanından, Zekai Ormancı’dan söz
edebilmek kolay değil elbet. Estetiğinden ödün vermeden süreklilik içindeki
değişkenliği kolaylıkla yakalayabilen üst düzeyde bir sanatçıdır Ormancı.
Geleneksel öğretinin tüm verilerini şaşırtıcı bir transformasyonla çağdaş
biçimlendirmelere yöneltirken akla gelmedik kurgu komplekslerinin yıpratıcı
zorluklarından maharetle sıyrılıp, kaygan ve akıcı formlarını tam yerini bulan sert
valör kontraslarıyla durdurup tekrar hareketlendirilebilen, bir sihirbaz edasıyla
kullandığı aksanlarıyla tuval boşluğunun istediği noktasına uzanabilen zarif ve
kararlı bir ustalığa sahiptir Ormancı. Ana kurgu ögeleri valör ve desene dayalı bir
plastik yapılanmada renk ister istemez valörün hâkimiyeti altına girer. Böyle bir
256
Capitol Art Gallery, “Sanatsal Halı Resim Sergisi” Kataloğu, 1994.
211
durumda kendi kromotik değeri ne olursa olsun renk, bulunduğu yerdeki valör
parseli ile çakışmak ve müşterek bir işlevi yerine getirmek zorunda kalır. İşte bu
çok önemli noktada Ormancı, renk – form – valör ilişkisinin sınırlarına sonuna
kadar zorlayarak kromatik değerleri alabildiğine yüksek tutar. Bu da heyecan
vericidir. Riskli bölgelerde pervasızca dolaşabilen Ormancı, böylelikle çağdaş
sanatsal savnunun anlamlı bir örneğini oluşturur.”257
Resim 89: Zekai Ormancı, Kompozisyon, 1976, Duvar Halısı, yün ve pamuk, 60 x 75 cm
257
Güngör Taner, Zekai Ormancı Katalogu, Galeri Baldem, 1992, s: 5
212
Resim 88: Zekai Ormancı, Kompozisyon, 1991, Duvar Halısı, yün ve pamuk, 100 x 100 cm
Resim 90: Zekai Ormancı, Gerçek Dışı Gerçek, 1985, Tuval üzeri yağlıboya, 130 x 165 cm,
Versiyon 1991, Duvar Halısı, yün ve pamuk, 140 x 180
213
13.4.4. Devrim Erbil
Dokuma resim sanatı, sanatçının bireysel kimliğine dayalı bir kompozisyon
anlayışı içinde, kendini ifade edebildiği ya da tuvalini birebir dokumaya
yansıtabildiği bir disiplin olarak günümüzde hala önemini korumaktadır. Devrim
Erbil’in çalışmaları bu açıdan dikkatleri çekmektedir.
“Devrim Erbil 1937’de Uşak’ta doğdu. 1955’de İstanbul Devlet Güzel Sanatlar
Akademisi Resim Bölümü’ne girdi. Galeride Halil Dikmen’in, atölyede Bedri
Rahmi Eyüboğlu’nun öğrencisi oldu. 1959’da “Soyutçu 7’ler” grubunu kurdu;
Yüksek Resim Bölümü’nü bitirdi ve 1962’de Akademiye asistan oldu. Bedri
Rahmi Eyüboğlu, Cemal Tollu ve Cevat Dereli atölyelerinde görev aldı. 1963’te
Tülay Tura, Altan Gürman, Adnan Çoker ve Sarkis’le “Mavi Grup”u kurdu.
1965’te İspanya Hükümetinin verdiği sanat bursunu kazanarak gittiği Madrid ve
Barselona’da başladığı mesleki araştırma ve incelemelerine Paris ve Londra’da
devam etti.” 258
“Negatif-Pozitif Karşıtlıklar, soyut ifadeler, minimalist yorumlar ve geometrik
soyut anlatım... Yatay ve düşey bölümlenmeler, döngüsel ve kare açılımlar,
kaçışlar ve grift doku… Devrim Erbil’in sanat anlayışının özünü yansıtan
değerlerdir bu sıralanan özellikler. Bu aşamada, 1950’li yılların sonunda sanat
yaşamına başlayan Erbil’in, bu yılların soyut arayışlarına katılımını ve bu
doğrultuda bireysel yeteneği ile pekişen biçem seçimini görmek gerekir.
Teknolojinin getirdiği olanakların sanata yansıyan yüzü olarak batının sanat
ortamında 1920’li yılların ortalarında başlayan ve özellikle de 1950’li yılların
başında kimlik kazanan geometrik soyut sanat anlayışları, benzeşimlerin yerine
258
Kıymet Giray, Devrim Erbil, Halı – Resim Sergisi Kataloğu, Emlak Sanat Galerisi 23 Mart -
14 Nisan 2000 s. 31
214
biçimleri, renkleri ve ritmleri yansıtmayı amaçlamaktaydı. Evrenin özünde var
olan matematiksel ilşkiler, uyum ve oran sistemlerinin sanata yansıması,
geometrik soyut yorumların katmanlarına dağılmaktaydı. Yenilikçi sanatçılar,
biçimler yerine, kare, daire ve üçgen gibi geometrik formların uyumunu, çizgilerin
ritmini ve renk lekelerinin dağılımını irdelemekteydiler. 1950’lerde Türk
Ressamları da bu arayışlar içinde kendi söylemlerini üretmeye başlarlar. Erbil bu
kuşağın içinde biçemini belirleyecek ve sanat yaşamı buyunca da bu biçemin
özgünleşmesini gerçekleştirecektir.”259
“Devrim Erbil, Türk resminde soyut yorumların ayrıcalıklı sanatçıları arasında yer
almaktadır. Özellikle de geometrik soyut anlatımların sanatçısıdır Erbil. 1959
yılından bu yana, benimsediği soyut yorumlardan ödün vermeden, biçemini kendi
içinde varsılaştırarak resimler, özgün baskılar ve halılar, evet halılar üretmektedir.
Dokusal özellikleri ve malzemenin kazandırdığı kıpırtıları ile Erbil halıları, onun
soyut söylemine yeni boyutlar, öznel yorumlar kazandırmaktadır. Rafaelin
kartonlarından başlayarak resim sanatı içinde seçkin yerini alan halı üretimi, Türk
resim sanatı tarihi içinde, Zeki Faik İzer ve Özdemir Altan halılarında yeni
yorumlar kazanacak, özellikle de soyut anlatımlarda dokunun yoruma
kazandırdığı titreşimleriyle de Devrim Erbil çalışmalarına esin kaynağı
oluşturacaktır. Devrim Erbil halıları… Bunun anlamı Erbil’in sanatının tüm
aşamalarında ve her türlü malzemeye uyarlanmış olarak soyut söyleme
kazandırdığı değerlerle açıklanabilir. İster tuval yüzeyi olsun, ister özgün baskı
teknikleri ya da tezgâh, Erbil sanat anlayışının özünü bir kılan tekniğin getirdiği
ayrıcalıklardan yararlanan uygulamalar içinde yapıtlarını üretecektir.”260
259
Kıymet Giray, Devrim Erbil, Halı – Resim Sergisi Kataloğu, Emlak Sanat Galerisi 23 Mart -
14 Nisan 2000 s. 4
260
A.g.k. s.3
215
Resim 91: Devrim Erbil, Mavi Uçuş, 2003, 340 x 190 cm, halı resim
Tekstil resim etkileşimine farklı bir açıdan yaklaşan Devrim Erbil’in sanatında
malzeme yeni bir boyut kazanmıştır. Erbil, bir taraftan resimlerine, dokuma
yoluyla yeniden hayat kazandırırken diğer taraftan da, malzeme ve teknik
olanakların sınırlarını zorlayarak dokuma için yeni tasarımlar ortaya koymaktadır.
Teknik
olanaklar
çerçevesinde
oluşturulan
tasarımlar,
sanat
yapıtına
uyarlandığında estetik açıdan oldukça iyi sonuçlar alınabilmektedir. Çağdaş Türk
sanatında çok önemli bir yere sahip olan Devrim Erbil’in eserlerinde yer alan
teknik ve resimsel ögeler birçok sanatçıya ilham kaynağı olmaya devam
etmektedir. Erbil, sanat öyküsünü özetlerken şu ifadelere yer verir: “Güzel
sanatlar eğitimi yıllarında hocam Bedri Rahmi Eyüboğlu ve onun gösterdiği
kaynaklar, bize 1954-59 yılları arasında o dönem için diğer atölyelerden ayrılan
bir eğitim almamıza olanak sağladı. Çok farklı kaynaklara yöneldik. Belki resmin
temel amacı geleneksel bir takım değerlerin farkına vararak görülmeyen bilgilerin
verilmesiydi. Fakat Bedri Rahmi farklı kültürel değerlerin içerisinde yer almamızı,
onlara ilgi duymamızı sağlayan bir eğitim öngörüyordu. Bu tarihlerde Anadolu
kültür ve minyatürünü, Afrika ve Uzakdoğu sanatının ayrıcalıklarını keşfettik.
Dikkat ederseniz içinde bulunduğumuz çağ bütün bu değerler üzerine kuruludur.
Nesnenin yerini bir tanımlamayla değil, bir soyutlama anlayışına devrettiği 20.
yüzyılın temel akımlarında da bu ortak tavır vardır. Paul Klee’nin deyişiyle
216
amacımız, ‘görüneni değil, görünmezi görünür kılmak’ idi. Ve biz bu gelişimi
yüzyıl ortasında yakalamıştık. O zaman Paul Klee benim için büyük bir usta oldu.
Hatta daha sonra bir takım ritmik hareketlenmelerin araştırıldığı çalışmalarım
Avrupa’da
sergilendiğinde,
bazı
eleştirmenler
‘İslamik
Klee’
gibi
değerlendirmeler getirdiler. Daha sonraları primitif sanat ve minyatürler devreye
girerek çizginin soyutlamaya giden yapısını keşfettim. Ve derken bu çizginin
renkli çizgilerle ifadesine yöneldim.”261
Devrim Erbil, kendisiyle yapılan söyleyişide halı-resim çalışmalarıyla ilgili
düşüncelerini şu cümleler ile ifade etmiştir: “ Hocam Bedri Rahmi Eyüboğlu halk
sanatına, Anadolu’nun kültür değerlerine inanmış bir sanatçıydı ve bizi de
yönlendirdi. Biz akademi yıllarımızda minyatür, halı, kilim, hat sanatnın
farkındaydık. O daha çok biçimsel olarak ortaya konuş şekliyle ilgileniyordu…
Yine de bizi yönlendirdi. Halı, Türklerin insanlığa armağan ettiği bir tekniktir.
Anadolu’nun her köşesinde halı yapılmaktadır. Bizim kültürümüzde halı çok
farklı bir yerdedir. Çağdaş sanatçılar da bu tekniği kullanıyorlar. Bizim
kültürümüzde olan bu değerin izlerini, tüm dünya sanatında görebiliyorken biz
neden kullanmayalım? Benim resimlerim ve çalışma tarzım goblen tekniğine çok
uyuyor. Resimlerimin halıya uyarlanması benim için memnun edici bir durum.
Kültürel değerlerimiz bu gibi yollarla daha çok kitleye yayılma imkânı buluyor.
Bu tür çalışmalar üzerine yoğunlaşmak gerekir.”262 Erbil, gelenek ile çağdaş sanat
arasında, geçiş sağlayacak bir halı müzesi projesi olduğunu ve yakın zamanda
bunu gerçekleştirmek istediğini sözlerine eklemiştir.
261
Levent Çalıkoğlu, Çizgi / Renk / Titreşim, Devrim erbil 40. Yıl Katalogu, Galeri Binyıl, 12
Ekim / 6 Kasım 1999 İstanbul s.5
262
Devrim Erbil İle Söyleşi, 2009
217
Resim 92: Devrim Erbil, Barışa Çağrı 3, 2003, 340 x 190cm, halı resim
Devrim Erbil’in, 1991 tarihli “Barışa Çağrı” 330 x 930 cm. adlı eseri
Cumhurbaşkanlığı Köşkü Şeref Salonunda yer almaktadır. Geleneksel kilim
tekniği kurallarına göre dokunan bu halıda geometrik bir kompozisyon anlayışı
hâkimdir. Sınırlı bir renk skalası kullanılmasına rağmen kusursuz bir bütünlük
sağlanmıştır. “Barışa Çağrı II” (220 x 260 cm. 1991), “Sevgiye Çağrı” (165 x 185
cm. 1992) gibi birçok halı, sanatçının başarılı çalışmaları arasında yer almaktadır.
Mehmet Ergüven’e göre: "Erbil’in yapıtlarında karşılaştığımız örgensel bütünlük”
[…] “hem resmin kendi içinde, hem resimler arası ilişkiyi kapsar, aslında tek
resmin o güne kadar yapılmış – ve yapılacak olan – tüm çalışmalara eşit ölçüde
yayılması ya da bölünmesinden kaynaklanır. Hiç kuşkusuz, burada söz konusu
olan tek resim, bir kurgu olarak Erbil’in hayatı (dünya görüşü / yaşam tarzı) ile
bütünleşen saymaca ortak paydadır – seri üretimin gerekçesi, bu tek resmi hayata
sığdırma özlemi, her yeni çalışma ile bir parçası daha bulunan – ya da eklenen –
picture puzzle’ı tamamlama arzusudur. Erbil’in baskı-resimden halıya kadar
geniş bir alana yayılan ilgi odağı, hiç şüphe yok ki yaşamı ile bütünleşen bu tek
218
resmin kendiliğinden farklı malzemelere geçmesi ile yakından bağlantılıdır –
tuvalin ötesine taşan, yaratıcı gerilimi dizginlenme mekânizması olarak garanti
subabıdır burada. Gerçi yüzey etkisine ağırlık veren resim dilinin – resimde
yüzeye tutunmak, yanılsamaya koşulsuz teslimiyetin reddidir – farklı malzemeler
ile ilişkiye girme konusunda kayda değer bir ayrıcalığa sahip olduğunu hiç
çekinmeden söyleyebiliriz.”263
Devrim Erbil’in resimleri genellikle Anadolu’nun farklı bölgelerindeki başarılı
dokumacılar tarafından dokumalara aktarılmaktadır. Tuval üzerinde boyanın
vermiş olduğu etkiyi, farklı malzemelerle farklı bir disipline taşımanın
zorluklarına rağmen Erbil’in eserleri halılara kusursuz yansıtılmıştır. Erbil, son
yıllarda, hazırladığı desenlerini makineyle dokutarak “Penolope Halıları” (bkz:
Resim 95-) - (bkz: Resim 96) adını verdiği, değişik ebatlarda 20 adetten oluşan bir
seri üretmiştir. Erbile göre teknoloji sanatın boyutlarını değiştiren önemli bir
etkendir. Penolope serisi bu bağlamda teknoloji- sanat ilişkisinin günümüze bir
yansıması olarak düşünülebilir.
Resim, halı, seramik, vitray, özgün baskı gibi birçok alanda yapıtlar veren Devrim
Erbil, uluslararası ödülleri, yurtiçi ve yurtdışı sergilerileri, eğitimci ve yönetici
kimliği ile bugün Türk sanatında ayrı bir değer olarak çalışmalarına devam
etmektedir.
263
Mehmet Ergüven, 40.Yıl, “Devrim Erbil, 40. Yıl Kataloğu”, Galeri Binyıl, 12 Ekim / 6 Kasım
1999 İstanbul s.4
219
Resim 93: Devrim Erbil, Ağaçlar, 2001, 194x149cm, halı resim
220
Resim 94: Devrim Erbil, Ağaç1, 2003, 200x135cm, halı resim
221
Resim 95: Devrim Erbil, İstanbul GalataKulesine Doğru, halı, (penelope)
222
Resim 96: Devrim Erbil, İstanbul Yeni Camiden (penelope), 2003, 200 x 135cm
223
14. TÜRKİYE’DE TEKSTİL SANATI AÇISINDAN ÖNCÜ KURUMLAR
Tekstil sanayiine tasarımcı yetiştirmek amacı ile 1940 yılında Devlet Güzel
Sanatlar Akademisi içinde “Kumaş Desenleri” bölümü adı altında ilk eğitim
atölyesi kurulmuş ve bunu 1957 yılında Tatbiki Güzel Sanatlar Fakültesi’nin
Tekstil Sanatları Bölümü izlemiştir. Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu, 1955'de
kurulmuş ve 1957 yılında eğitime başlamıştır. “Kuruluşunda Dekoratif Resim,
Grafik Sanatlar, Seramik, Tekstil Sanatları, Mobilya ve İçmimarlık bölümleri
olmak üzere 5 bölüm bulunuyordu. Bauhaus ekolü ile kurulan kurum, deneyci,
uygulamacı ve araştırmacı yöntemleri uyguladı. Eğitim programları sürekli olarak
tartışıldı, çağın getirdiği yenilikler göz önüne alınarak eğitimde değişikliklere yer
verildi.
20 Temmuz 1982 tarihinde ise Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar
Yüksekokulu, yüksek öğretim yasası kapsamında, Marmara Üniversitesi
bünyesinde yer almaya karar verdi”264 1982’den sonra kurumun adı Marmara
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi olarak değiştirilmiştir.
Ozanay Omur, Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Tekstil Sanatları Bölümü 20.
Yıl
Kataloğunda,
Tekstil
bölümünün
kuruluş
amacını
şu
cümlelerle
açıklamaktadır: “Sanatı tekstil dizayn açısından ele alan bölüm; özellikle tekstil
endüstrisinin üretiminde gelişi güzel dizayn yapma, kopya etme, gereksiz
biçimlemelerin yasalaşmış ve kurallaşmış davranışını yıkmaya uğraşır. Bunun
içinde, her türlü etkenlerle bozulmayacak güzele örnek olacak özgün ve
fonksiyonel biçimlerin ‘Çeşitli yaklaşım ve teknolojiler eşliğinde’ dizaynlama
kurallarını öğretir. Dizaynlamada biçimle öz arasında dialektik ilişkiyi kurdurur.
‘biçim dediğimiz şey; birimin yüzeyde akılcı düzenlenişi, belirli kümelenişi,
belirli bir denge oluşturuluşudur. Öz ise; dizayna farklılık kazandıran düşünsel
yorumdur.’ Dizayn’a bakışım ne denli matematiksel ögelerden oluşursa kurgu o
denli ölçüde sağlam olur, ilkesi Bölümün somut teorilerindendir. Eğitim
264
http://gsf.marmara.edu.tr/index.php?sayfa=4
224
sürecinde, tüm resimleme olanaklarıyla eski örnekleri kopya etmeksizin
yüzeydeki ritme yeni bir tat sağlamayı teknolojilerle deneyen Bölüm; doğa
kaynaklı fotoların, çeşitli foto labaratuar teknikleriyle yorumlayacak olursa, eski
Türk tekstil sanatının süsleme biçimlerini algılandıran yapıda çağdaş yorumlu
dizaynlar kazanacağını bilir. İşte bölüm bu soy gereksinmelerle yola çıkar ve
eğitimini sürdürür. Sürekliliğin içinde monotonlaşmadan dizayna estetik açıdan en
yüksek bakışını oluşturmayı amaçlar. Bölüm için önemli olan dizayn kavramı:
endüstri pazarlamacılarının satış politikasındaki ticari dizayn kavramıyla çoğu kez
bağdaşmaz. Estetik ögelerle oluşmuş, her ulusun pazarında da aynı övgüyü
alabilen dizayn kavramı, Bölüm için daima geçerlidir.
Bölümün amaçlarından bir diğeri ise: el sanatları ürünlerimizin yaşamasını,
gelişimini ve öğrencilerin bu zengin kaynaktan yararlanmasını sağlamaktır. Bu
nedenle, Tekstil El sanatlarının tarihi gelişimini izler, kaynaklarını araştırır,
geçirdiği aşamaları çeşitli örnekleri ile bilimsel çalışmalar halinde ortaya koyar.
Amacı ve yöntemleri belli olan çalışmalarında gerek uluslararası pazarlarda,
gerekse iç pazarda çeşitli gereksinmelere göre hazırlanmış. Turistik el sanatlarının
Çağdaş Teknoloji, Türke özgü dizaynlamalarla temsilini ve rekabetini sağlamayı
görev olarak sürdürür. Bölüm Moda olaylarına da gerçekçi bir göz ile bakar,
çağımıza özgü yepyeni, güçlü fantezilerden de yararlanılması inancındadır.” 265
Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Anasanat Dalında yer alan
halı atölyesi Sema Arıgil öncülüğünde kurulmuştur. Kuruluş yıllarında Sema
Arıgil tarafından eğitimini sürdüren atölye M.Ü.G.S.F. Resim Bölümü bünyesinde
kurulan ilk atölye olarak, dokuma resim etkileşimine yeni bir yaklaşım
getirmesiyle önem taşımaktadır. Bu atölyede tekstil’in, plastik özelliklerine işaret
eden üretimler dikkat çekmiştir.
265
Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Tekstil Sanatları Bölümü 20.Yıl Kataloğu.
225
14.1. Sema Arıgil
1967-68 D.T.G.S.Y.O.’nun Dekoratik Resim
bölümüne giren Sema Arıgil, 1971 yılında
mezun olmuştur. 1973-74’te aynı okulda
asistanlık görevine başlayarak 1979 yılında
“Duvar
Halısı”
konulu
yeterlilik
tezini
tamamlamıştır. 1994’te MÜ G.S.F.’de doçent
olan Sema Arıgil, 2000 yılında profesörlük
ünvanı almıştır.
Sema Arıgile göre: “Tekstil ancak sanatla
ilişkilendirildiğinde yeni anlamlara bürünecek
ve yeni bir ivme kazanacaktır. […]
Resim 98: Sema Arıgil, dokuma,
Yün, soft scalpture
Tekstil resim etkileşimine ait örnekler, günümüzde çağdaş sanat çerçevesinde
farklı boyutlarda karşımıza çıkmaktadır. Tekstilin bir sanat formu olarak kabul
edilmesi; eğitim kurumlarındaki koşulların uygun hale getirilmesi ile doğru
orantılıdır. Bu bağlamda özellikle sanat kurumlarında bu konuda yeterli
donanımın sağlanması gerekmektedir. Tekstil sanatı ancak bu girişimlerden sonra
başlı başına plastik bir sanat dalı olarak hak ettiği yeri alacaktır.”266 Sema Arıgil,
tekstil malzemelerini plastik bir kurgu içerisinde ele alır. Arıgilin çalışmalarında
çeşitli tekstil malzemeleri ile oluşturulan yapıtlar, dokusal bir kurgu içinde yeni
bir boyut kazanmışlardır.
Arıgilin soft scalpture (yumuşak heykel) tarzında üç boyut arayışlarıyla
biçimlenen heykelimsi ve tekstilimsi yapıtları dikkat çekmektedir.
266
Sema Arıgil İle Söyleşi Notlarından, 2009
226
Resim 97: Sema Arıgil, Sandalye. Karışık Teknik, Kumaş
227
Güzel Sanatlar fakültelerinde resim - tekstil sanatına yönelik atölyelerin
kurulmasıyla tekstil sanatları oluşumunun hız kazandığı gözlenmektedir. Çağdaş
tekstil sanatı, değişik kurumlar adı altında gelişimini sürdürmektedir. Güzel
sanatlar fakültelerinde kurulan tekstil sanatları bölümlerinin faaliyetleri ile
geleneksel kültürümüzde de önemli bir yeri olan tekstiller, çağdaş bir gelişim
süreci içerisinde yer almıştır. Kökeni çok eskilere dayanan dokuma, baskı, işleme,
tekstille ilgili her tür el işi bu kurumlarca toplanmaya başlamış ve geleneksel
sanatlarımızda kullanılan eski yöntem ve teknikler açığa çıkarılmak üzere
incelenmeye alınmıştır. Eğitim kurumlarının araştırmaları sonucu ülkemizde
dokumadan batiğe, batikten baskıya ve modaya uzanan çok geniş bir üretim
yelpazesi sanayileşme sürecinde yer almıştır. Bu gelişim sürecinde dokuma ve
baskı kadar giyim alanında faaliyet gösteren kurumlarında giderek güçlendiği ve
büyüdüğü görülmüş ayrıca tekstilin sanatsal yönünü ortaya çıkaran çalışmalar hız
kazanmıştır.
Çağdaş dokuma sanatçıları 90’lı yıllarda ülkemizde dokuma sanatının gelişimi ve
tanıtımı için araştırmaya yönelik yeni girişimlerde bulunmuşlardır. “Mimar Sinan
Üniversitesi Halı Tasarım Uygulama ve Araştırma Merkezi” 1997 yılında dokuma
sanatçıları tarafından kurulmuştur. Kuruluşun amacı şöyle sıralanabilmektedir:
• Dokuma resim, halı, tasarım ve uygulamaya yönelik araştırmalar yapmak,
proje oluşturmak, inceleme ve proje sonrası çıkabilecek problemlere
çözüm üretmek,
• Dokuma tarihi ve örnekleriyle ilgili arşiv oluşturmak,
• Uygulamaların uzun süre kalıcı olabilmesine yönelik incelemeler ve
araştırmalar yapmak, eski dokuma örneklerinin restarasyonunu yapmak,
• Konuyla ilgili yaygın bir eğitim alanı oluşturmak,
228
• Dokuma resim tasarımı ile halıcılık alanındaki yenilikleri takip etmek,
çeşitli
etkinlikler
düzenleyerek
bu
alanda
yapılan
yeniliklerin
duyurulmasını sağlamak.
Halı Tasarım Uygulama ve Araştırma Merkezi’nde bir taraftan geleneksel halı
dokumacılığı, diğer taraftan dokuma resim tekniği ve tasarımı üzerinde çalışmalar
yürütülmekte olup; halı ve dokuma resim sanatının gelişmini sağlayacak alternatif
yöntem arayışları devam etmektedir. Bunun yanı sıra yine M.S.Ü. Resim Bölümü
bünyesinde Özdemir Altan ve Zekai Ormancı öncülüğünde kurulan halı-resim
atölyesi çağdaş tasarım arayışlarını sürdürmektedir.
15.
TÜRKİYE’DE
ÇAĞDAŞ
DOKUMA
SANATI
ALANINDAN
ÖRNEKLER
Türk tekstil ve dokuma sanatçılarının uluslararası sanat ortamında kendilerini
göstermeye başladığı 1990’lı yıllarda çağdaşlaşma sürecinde biçimlenen yenilikçi,
radikal sanat anlayışı Türk plastik sanatlarındaki etkisini göstermiştir. Türkiye’de
sanat bu değişim sonucunda farklı bir boyut kazanmıştır. Biçimsel, imgesel,
görsel çeşitlilik içerisinde yer alan bir takım kavramların sorgulandığı bir
platforma dönüşen bu yeni sanat anlayışı ile sanatçılar, teknolojiyle ilintili yeni
malzeme
olanaklarını
kullanarak
ürettikleri
yapıtlarla,
kendilerini
ifade
etmişlerdir. 1990’lı yıllarda Türkiye’de tekstil alanında önemli sergilerin ve
etkinliklerin düzenlendiği bir ortam belirmiştir. Tekstille ilintili eserler gerek
kurumsal yapılarda ve gerekse özel mekânlarda yer almaya başlamıştır. Ankara
Cumhurbaşkanlığı Köşkü’nün dekorasyonunda Devrim Erbil ve Zekai Ormancı
gibi sanatçıların dokumaları kullanılmıştır.
1994 yılında İstanbul Capitol Art Galery’de açılan, Türk dokuma sanatçılarının
katıldığı Çağdaş Halı Sergisi’nde klasik tapestry tekniğinden, serbest tekniklere
229
uzanan özgün dokumalar yer almıştır. Farklı ebatlarda dekoratif ve resimsel duvar
panolarının yer aldığı bu sergiye Özdemir Altan, Zekai Ormancı, Devrim Erbil,
Suhandan Özay, Dilek Alpan, Ayla Salman, Aydın Uğurlu, Candan Akpınar,
Hamdi Ünal, Latif Taraşlı, Sonja A. Tanrısever gibi sanatçılar katılmışlardır.
1995 yılında Türkiye’de dokuma sanatçıları bir araya gelerek “Tekstil Sanatçıları
Grubu”nu kurmuşlardır. Ayla Salman’ın önderliğinde kurulan bu grupta Ayla
Salman, Aydın Uğurlu, Suhandan Özay, Zeki Alpan, Dilek Alpan, Sonja
Böhlander Tanrısever, Sibel Arık, Çiğdem Kaynar Güven gibi özgün dokuma
sanatçıları yer almışlardır. Bu sanatçılar geleneksel tekniklerle birleştirdikleri
deneysel yaklaşımlarla çağdaş dokuma sanatına yeni bir boyut kazandırmışlardır.
Bu sanatçıların eserleriyle, Özdemir Altan, Zekai Ormancı, Devrim Erbil gibi
kendi resimlerini birebir dokumaya yansıtan sanatçılardan tasarım, malzeme ve
teknik olarak ayrıldıkları söylenebilmektedir. “Tekstil Enstitüsü’nün 76. Dünya
Konferansı’nın gerçekleştiği 21-24 Mayıs 1995’te İstanbul Swissotel’de ilk
sergilerini gerçekleştiren Tekstil Sanatçıları Grubu, kendilerini kamuoyuna ilk kez
burada toplu olarak tanıtırlar. İlk sergilerini Tekstil Bankası’nın sponsorluğunda
başarıyla gerçekleştiren grup, bu sergilerinde tekstil dünyasının önemli ulusal ve
uluslararası temsilcileriyle tanışırlar. Tekstil Sanatçıları Grubu’nun ikinci sergisi,
yine Tekstilbank’ın sponsorluğunda Tekstilbank Şişli Merkez Binada 7-14
temmuz1995 tarihleri arasında gerçekleşir. […] Tekstil Sanatçıları Grubu’nun
üçüncü etkinliği, Türkiye Giyim Sanayicileri Derneği’nin daveti ve Kazaroğlu
Tekstil Sanayii’nin sponsorluğuyla 17-20 ağustos 1995’te IMF’95 İstanbul
Uluslararası Moda Fuarı’nda gerçekleşir. Fuarda tekstil dünyasının gerek sanayii
gerek dernek, basın ve eğitim kurumlarıyla olumlu ilşkiler kurulur. Tekstil
Sanatçıları’nın dördüncü sergisi, Tekstil Mühendisleri Odası adına Nilgün
Ulusoy’un daveti ve Çağın Tekstil Dergisi’nin sponsorluğunda TMMO Birliğinin
41. Yıl kutlamaları kapsamında 21 Ekim 1995’te Beyoğlu’nda gerçekleşir.
Böylece bilim, sanat ve basın işbirliğinin güzel bir örneği de sergilenmiş olur.
Grubun beşinci etkinliği, Türk Amerikan Üniversiteler Derneği’nin Türkiye
230
genelinde Tekstil Sanatı konulu sergi ve konferanslarına katılmak olmuştur.
Tekstil sanatçıları etkinliklerini İzmir, Ankara, Bursa gibi merkez illerden
başlayarak Anadolu’da sürdürmeyi plânlamaktadır ve uluslararası etkinliklerde
bulunmak için de girişimlerini sürdürmektedirler.”267
Çağdaş dokuma sanatının oluşumunda çok önemli rol oynayan dokuma sanatçıları
son yıllarda tekstil – resim etkileşimi açısından değerlendirebileceğiz başarılı
yapıtlarıyla ülkemizi uluslararası platforma taşıyan son derece önemli yapıtlar
ortaya koymuşlardır.
Filiz Otyam, dokumayı çeşitli doğal
malzemeler
kullanarak
çağdaş
bir
anlayışta yorumlamıştır. Kilim, keçe,
nakış gibi geleneksel dokumalardan
yola çıkan ve bu bağlamda yapıtlarını
üreten
sanatçının
son
dönem
çalışmalarında yerel anlayışı evrensel
bir olguya götürme çabası içinde olduğu
ve
çağdaş
sorguladığı
yorumuyla
görülmektedir.
geleneği
Doğal
malzemeyi çok çeşitli bir devingenlikle
yorumlayan
sanatçı
bu
yöntemle
malzemeden uzaklaşmadan, yüzeyde
estetik bir etki bırakmayı başarmıştır.
Önceleri küçük parçalarla başladığı
çalışmalarını 1990’larda Uluslararası
Resim 99: Filiz Otyam
267
boyuta taşımıştır. Geleneksel değerlere
Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları,
2001 Ankara s.
231
ağırlık verdiği çalışmalarıyla dokumaya yeni bir bakış açısı getiren sanatçı, yurt
içi ve yurt dışında çok sayıda sergiye katılmıştır.
1992 ve Polonya’da yapılan 7.
Uluslararası
Lodz
Tapestry
Triennalline Türkiye’den çağrılan
ilk sanatçıdır. Ülkemizi çiçek, bitki
ve doğal malzemelerle oluşturduğu
6
m2’lik
“Toros
Çiçekleri
Bereket Tanrıçası Kybele”
ve
adlı
yapıtıyla temsil eden sanatçının bu
eseri, müzede sürekli sergilenme
hakkını elde etmiştir. Filiz Otyam,
1998 Uluslararası Lodz Tapestry
Triennal’ine
“Kybele / Artemis /
Diana” (235 x 160 x 0,4 cm) adlı
dokumasıyla
katılmıştır.
2001
trienalinde ise hem sanatçı olarak
katılmış, hemde trienal kurulunda
Resim 100: Filiz Otyam
danışman olarak görev almıştır.
Turgay Gönenç, Filiz Otyam hakkındaki görüşlerini şu şekilde ifade etmiştir:
“Önceleri geleneksel olandan yola çıkan Filiz Otyam, şimdi kendi özgün
formlarından geleneksele göndermeler yapıyor. Kilim, keçe, nakış gibi geleneksel
sanatların başlangıçta ‘taban oluturduğu’ çalışmalar; dokuma içinde, çağdaş
plastik sanatlara açılımın bir örneğidir. Yerel tatlardan, evrensele ulaşmak isteyen
bir sanatçının coşku yüklü işleridir bunlar. Kimi zaman çok renkli, kimi zaman da
tek renkli bir anlayışla dokunan bu işler, dokuma tatlarıyla birlikte, malzemenin
dokumayı aşan ya da malzemenin dokuma öncesi tatlarını da sunmayı amaçlıyor.
Böylece daha kıpırtılı, devingen bir dokuma düzeyine ulaşıyor Filiz Otyam. Bu
232
‘sanatsal yarım bırakılmışlık’ düşüncesi, boşluklar arasında yer alan bitkiler, Filiz
Otyamın işlerine yeni bir boyut katma çalışmalarının karşılığıdır. Bu işler doğa ile
insan ögesinin özgün dokumada buluşmasıdır gerçekte.”268 Merkezi Almanyada
bulunan ‘Artemision E.V.’ (Uluslararası Elyaf Sanat Merkezi) üyesi olan Filiz
Otyam Almanya, Belçika, Danimarka gibi ülkelerde de birçok etkinlikte ülkemizi
başarıyla temsil etmiştir.
Resim 101: Filiz Otyam
268
Pavli Moshakis, Boyalarla 56 Yıl Fikret Otyam, Filiz Otyam, Vakıfbank Yayınları, İstanbul -
2000
233
Ayla Salman, “1966 yılında Güzel Sanatlar Akedemisi Tekstil bölümünü bitirdi.
Yüksel eğitimi sürecince ressam Edip H. Köseoğlu’ndan suluboya ve Zeki F.
İzer’den espri kopyası öğretilerinden yararlandı. 1966 – 1967 İstanbul Tekstil
Endüstrisi’nden desinatör, 1967 – 1968 Kanada Winnipeg’de Daly Display
şirketinde elek-baskı alanında çalıştı. 1968 – 1970 Amsterdam, Gerrit Rietveld
Akademisi’nde Hollanda hükümeti bursuyla Katty Fisher’den endüstriyel dokuma
eğitimi gördü.”269
Ayla Salman, kökeni Anadolu motiflerine dayanan tasarımlarıyla dokuma
sanatında önemli bir yer edinmiştir. Çalışmalarında malzeme çeşitliliği ve
resimsel ögelere ağırlık veren Ayla Salman’ın, malzemenin dokumaya
kazandırdığı boyutu irdeleyen işler ürettiği görülmektedir. Kültürel değerlerden
edindiği
deneyimleri,
dokumalarına
yansıttığını
vurgulayan
sanatçının
çalışmalarında tekstil resimsel bir boyut kazanmıştır. Özellikle malzeme olarak
sisale (*) ağırlık verdiği yapıtlarında bu özellik daha belirgindir.
1974 yılında İstanbul Sheraton Oteli’nin açtığı bir yarışmada sanatçının 24 m2’lik
sisalden yaptığı tapestry tekniğindeki “Narlar” adlı dokuması birincilik
kazanmıştır. 1997 yılında Japonya’da düzenlenen Kanazawa I. Uluslararası
Kentlerin Sanat ve Zanaatlar Açısından Yeniden Canlandırılması Kongresi’nde
Türkiye’yi tekstil sanatçısı olarak temsil etmiştir. Amerika, İngiltere, Avusturya,
Yunanistan, İsveç gibi ülkelerde eserleri bulunan sanatçı, 1996 yılında Habitat II
toplantıları kapsamında, İstanbul Arkeoloji Müzesinde “Çağlar Boyu İstanbul”
bölümünün kitaplaştırılması projesine Ayasofya motiflerini taşıyan dokumalarıyla
katılmıştır.
269
Ayla Salman, Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan Motifler, MÖ
6370 – MS 1886, Evteks, 2006
(*) Sisal: Sert coğrafi koşulları seven, kenevire benzeyen içerdiği sağlam ve dayanıklı elyaf
sayesinde tekstil sanayiinde çokça kullanılan bitki
234
.
Resim 102: Ayla Salman, Mühür,
Resim 105: Ayla Salman, Kubad
Çatalhöyük, MÖ 6370, Melaart’tan sonra, 1964
Abad Sarayı süslemelerinden dağ
keçisi, 1236, Büyük Saray, Konya
Resim 103: Ayla Salman, MÖ 2000,
Resim 106: Ayla Salman, Çift Başlı
Jüstinyen’in
Kartal, Kubad Abad, Küçük Saray,
Babil’den
getirttiği
Ayasofya’nın kapısı, Ayasofya Müzesi,
1236, Konya
İstanbul.
Resim 104: Ayla Salman, Boyalı Çömlek, Hacılar
Resim 107: Ayla Salman,
MÖ 6100, Mellaart, 1970
Yıldıztepe’deki Klazomenai
“
lahitinden boğaya saldıran aslan
detayı, Arkaik dönem, MÖ 4. Yüzyıl
235
Çiğdem Gürel, (1960 - 1996) tekstile resim sanatı üzerinden kazandırdığı değer
ile diğer dokuma sanatçılarından ayrılmaktadır. Soyut anlatımlara yönelen sanatçı,
resimlerini büyüterek dokumalar için taslak haline getirmiş ve yapıtlarına kendi
hazırladığı tekstil malzemeleriyle yön vermiştir. Gürel ile resmin tekstile
dönüşmesi sürecinde tekstil, yeni bir boyuta taşınmıştır.
Resim 108: Çiğdem Gürel, Blues for the sea, 1988, 200 x 200 cm
Gürel, “Benim için tekstil malzemesi düşüncelerimi gerçekleştirebileceğim bir
araçtır. Resmimin tekstile dönüştürülmesi yaptığım işe yeni bir boyut
kazandırıyor. Dokuma, resme göre mekânla daha yakın bir ilişki kuruyor ve
resimdeki renkten daha somut oluyor”270 diyerek kendini ifade etmiştir.
270
Arzu Mammadova, Anadolu’daki Dokuma Tekniklerinin 20. Yüzyıl Çağdaş Sanat
Örneklerinde Uygulanması, (Yüksek Lisanas Tezi), Danışman: Prof. Aydın Uğurlu, İstanul2004, s.65
236
Resim 109: Çiğdem Gürel, Secrets of Tanger, 1991 – 93, 370 x 230 cm
Yapıtlarını belirli bir anlatım bütünlüğü içinde öznel bir kimliğe kavuşturan
Çiğdem Gürel, uluslararası dokuma etkinliklerinde ülkemizi başarıyla temsil
etmiş önemli bir sanatçımızdır.1988 yılında Avusturya İlim ve Araştırma
Bakanlığının şeref ödülünü, New York Uluslararası Sanat Yarışmasında Tekstil
Sanatları dalında verilen madalyayı alan sanatçı. 1990 yılında Avusturya – Linz
Devlet Hastanesinin konferans salonunun sanatsal düzenlemesi için açılan
yarışmada birincilik ödülünü almıştır. Almanya, Avusturya, Polonya, Fransa,
Meksika, Macaristan, ABD, Filipinler, Tayland, Endonezya gibi ülkelerde yapılan
sanatsal etkinliklerde Türkiyeyi başarıyla temsil eden sanatçımız 1994 yılında
Londra’da yayınlanan Barty Phillips’in yazdığı “Tapestry”adlı kitapta Çiğdem
Gürel
çağımızın
ustaları
arasında
yer
almıştır.
1988
yılından
beri
“Künstlervereinigung Maerz” üyesi olan sanatçının ölümünden sonra da
Almanya’da sergileri devam etmiştir.
237
Resim 110: Çiğdem Gürel, Summer dream, 1988, 270 x 200 cm
Resim 111: Çiğdem Gürel, Tomorrow, 1990, 370 x 230
238
Dilek Alpan, “geleneksel halı dokumacılığı üzerine çalışmaktadır. Sanatçının,
tekstilin bilinen malzeme ve tekniklerinin kullanıldığı, teknik ve malzemenin bir
anlatım bütününe ulaştığı yeni bir anlayış ile oluşturulmuş sanat objelerinde
yoğunlaştığı izlenmektedir. Çalışmalarını klâsik dikey dokuma tezgâhında ve
çerçeve tezgâhta sürdüren Alpan, teknolojinin kâra dönük koşullarından bağımsız
bir anlayışta çalışarak, kişisel özelliklerini yapıtlarına yansıtmaktadır. Düşünceden
ürüne geçişin tüm sorunlarını, özgürlüklerini taşıyan, zaman zaman da duvar
halısında oluşan resimsel değerlerin sınırlarından kurtularak üçüncü boyuta
ulaşmış formlar üreten sanatçı, 1983’de Fransa’da Textiles Mediterrancens,
1994’de İtalya’da Miniarttextil Como ve Istanbul Capıtol Sanat Galerisi’nde Halı
– Resim, 1995’de Bursa Şefik Bursalı Sanat Galerisinde Türk Tekstil Sanatı
sergilerine katılmıştır.”271
Dilek Alpan’a göre; “Günlük yaşantımızda kullandığımız tasarlama ürünleri her
zaman gereksinmelerimize tam olarak cevap vermeyebilir. Değişken insan
gereksinmeleri daima yeni ürünlerin tasarlanmalarına öncü olur. Endüstriyel ürün
tasarımı etkinliği yüzyılımızda ve özellikle son yıllarda sorumlulukları çok fazla
olan bir daldır. Bilinçli kullanıcıların iyi tasarlanmış ürünlere ihtiyaç duyması
tasanmayı estetik değerleride ürüne yansıtmaya zorunlu kılmıştır. Estetik
yaklaşımı sanat olarak nitelendirirsek, Endüstriyel tasarımı da sanat olarak ele alıp
diğer sanatlarla ilişkisini kurabilir ve karşılaştırmalar yapabiliriz. Endüstriyel
tasarımı, Resim, Heykel gibi sanatlardan kesinlikle ayıran şey, tasanmanm seçme
özgürlüğündeki sınırlamalardır. Bir ressam, bir heykeltraş hayal edilebilir
herhangi bir formu konu olarak seçebilir fakat tasarımcı elle tutulur, objektif
sonuçlu ürünleri konu olarak seçer. Endüstriyel tasarım sanatının bakış açısı diğer
sanatlara göre daha geniş, dayanakları daha sağlamdır. Eğer Endüstri tasarımcısı
271
Suhandan Özay, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları
2001- Ankara s.77
239
bir kalem tasarlıyorsa bunun yazarı bir ucu ve elde tutulabilen bir gövdesi olması
gerektiğini düşünmelidir. Bir tekstil tasanmasıda eğer bir döşemelik kumaş
tasarlıyorsa bunun bir yüzeyi olması gerektiğini ve bu yüzeyin taşıyıcılığını
düşünmesi gerektiğini göz önüne almalıdır. Bütün bunlar tasarlanacak eşyanın
işlevinden doğabilecek zorunluluklardır.”272
Resim 112: Dilek Alpan, Sisal ve Ahşap, Yün ve pamuk, 200 x 130 cm
272
http://arsiv.mmo.org.tr/pdf/10565.pdf
240
Suhandan Özay; Lif sanatının Türkiye’deki önemli önemli temsilcilerindendir.
“Tekstil sanatının birçok medeniyetin potansiyelinde saklı olan dekoratif sanat
anlayışı içerisindeki sembolik kodları da ortaya çıkarmakta olduğunu, zengin
tekstil geleneğinin teknolojik gelişimler ile yoğurarak sanatsal sentez oluşturması
gerekliliğini savunan sanatçı; geleneksel olarak düzenlenen önemli etkinliklerin lif
sanatında trend belirleyici özellik taşımakta olduğunun da altını”273 çizmektedir.
Suhandan Özay 2005’te İzmir Devlet Resim Ve Heykel Müzesinde gerçekleşen
ETN konferansı ve sergisini organize etmiştir. Bu sergi Türkiye’de Lif Sanatı
alanında gerçekleşen en önemli etkinliktir. “Suhandan Özay Demirkan, son
olarak, 2007 İstanbul / Türkiye – ‘Lif Oyunları’, 2006-2007 İngiltere – ‘Shoes:
The Agony and the Ectasy 2006-2007’, Tyne & Wear Museum, Shipley Gallery,
Norwich Castle Museum, İzmir / Türkiye – ‘Visions in Textiles 2005’, Krosno /
Polonya – ‘II. Linen Cloth Bienale 2004’, Graz / Avusturya – ‘20.Year ITS
International Textile Art Exhibition & Symposium 1998-2000-2003’, Kherson /
Ukrayna – ‘SCYTHIA IV International Symposium & Exhibition, Textile Art
2002’, Pitttsburg / U.S.A. – ‘17th International Biennial Exhibition of
Contemporary Fiberart 2001’, Lodz / Polonya – ‘10 th İnternational Tapestry
Triennale 2001’ sergilerinde yer aldı. Sanatçının yapıtları Lodz Müzesi / Polonya,
Akademie Der Ange Wande Kunste arşivi / Viyana-Avusturya, İstanbul Hilton
Oteli ve Türkiye, Mısır, Amerika, Almanya’da resmi ve özel koleksiyonlarda
yer”274 almaktadır. Sanatçının “Lif Ayakkabıları” (bkz.RESİM:134) çalışması
2006- 2007 yılları arasında İngiltere Tyne and Wear Museum’da sergilenmeye
değer bulunmuştur. Uluslararası alanda ülkemizi başarıyla temsil eden Suhandan
Özay, 13-16 Eylül tarihleri arasında Birmingham’da ve 11 - 14 Ekim tarihleri
arasında
ise
Alexandra
Palace,
Londra’da,
Creative
Exhibitions
Ltd.
organizasyonu ile gerçekleşen “The Knitting and Stitching Shows” etkinliği
kapsamındaki sergilere davetli sanatçı olarak katılmıştır. Birmingham’da “Fiber
273
http://www.arkitera.com/sa19516-uluslararasi-tekstil-sanatcimiz-suhandan-ozay-demirkan-lifsanatini-ingiltere-de-yorumluyor.html
274
Ag.k.
241
Works” adlı kişisel sergisinde “lif sanatı”ndan örnekler vererek başarılı bir sergi
gerçekleştirmiştir.
Anadolu kilimlerini geniş bir perspektiften ele alarak inceleyen Belkıs Balpınar,
1978’de Vakıflar Halı Müzesi ve 1982’de Vakıflar, Kilim ve Düz dokuma
Yaygılar Müzesi’ni kurmuştur. Kilimlerdeki motifleri modernize ederek yeni
desen arayışlarına giren sanatçı çağdaş dokuma sanatına yeni bir getirmiştir.
Belkıs Balpınar’ın bu bağlamda Bedri Rahmi Eyüboğlu’yla benzerlik gösterdiği
söylenebilir. Sanatçı tasarladığı ve ürettiği modern dokumalarla yurt içi ve yurt
dışı birçok sanatsal etkinlikte yer almıştır; özellikle 20. yüzyılın evrensel kilimi
olarak nitelendirilen “Happening” adlı çalışmasıyla 1992 yılında ülkemizde
yapılan Toprak ve Lif sergisine katılmıştır.
Aydın Uğurlu, klasik dokumanın resimsel bir kimliğe bürünmesi ile tekstilin
plastik bir değer olarak çağdaş sanatta yer alması sürecinde önemli bir rol
oynamıştır. Çağdaş dokuma resim sanatının gelişimine, gerek yapıtları gerekse
bilimsel yazıları ile önemli katkılarda bulunmuştur. Yapıtlarını yeni malzeme ve
teknik olanaklarla gerçekleştiren sanatçının tasarımlarında, tekstilin giysi
formundan sıyrılıp sanatsal bir ifade kazandığı görülmektedir.
Resim 113: Aydın Uğurlu, Adsız, karışık malzeme, 95 x 70 cm
242
Nil Yalter, yörükler tarafından dokunan halı ve kilimlerdeki geometrik
motiflerden yola çıkarak kültürel mirasımızın zenginliğine değinmiş ve geleneksel
yaşam biçimini, yaşamsal bir duyarlılıkla dokumaya yansıtmıştır. Sanatçının
‘Topak Ev’in Hazırlanışı’- 1973, ‘Topak Ev’in Yapısı ve Keçe Halılar’- 1973,
‘Geçici Odalar’ 1977 gibi yapıtlarında Yörüklerin yaşam tarzı dikkat çekmektedir.
Ayrıca yurt dışı sergilerinde video sanatıyla kültürel zenginliğimizi tanıtmaya
yönelik işler üretmiştir.
Resim 114: Nil Yalter, Topak Ev, 1973
243
16. TÜRKİYE’DE ÇAĞDAŞ SANAT OLUŞUMU
16.1. 1970’li Yıllarda Türkiye’de Sanat Ortamı Ve Plastik Sanatlarda Tekstil
Etkisi
1960 sonrası dünya sanatında siyasal hareketlenmelerle şekillenen görüşler
doğrultusunda yeni açılımlar yaşanması Türk sanatını da önemli ölçüde
etkilemiştir.
Beral Madra’ya göre 1968 – 1978 yılları arasında Türk resim sanatında üç eğilim
belirir:
“- Gücünü akademik ve geleneksel sanattan alan, toplumsal gerçekçi ya da
gerçeküstü, düşsel, simgesel kurgulara oturan anlatım,
- Gücünü, biçim bozmasına dayanan, kendiliğindenliği olan desenden ya da
boyadan alan, görünenin ötesindeki gerçekleri arayan eğilim,
- Gücünü soyutlama itkisinden alan, organik, geometrik, matematik, müziksel
soyut ya da parçalanmış biçimler içinde görünmeyen bir evreni görünür kılmaya
çalışan anlatım.”275
1968 yılı tüm dünyada olduğu gibi ülkemizde de siyasal istikrarsızlıkların ve
ekonomik sıkıntıların yaşandığı gerilimli bir dönem olarak yaşanmıştır. Büyük
kitlesel eylemlerin ve öğrenci olaylarının belirmesine neden olan olumsuz hava
karşısında beliren sosyalist bir duruş, Güzel Sanatlar Akademisi kalıpları dışında
ki sanat kuramlarının ve yeni arayışların biçimlenmesinde de etkili olmuştur. 1968
yılını
kapsayan
süreçte
Türk
plastik
sanatlarında
politik
yaklaşımlar
doğrultusunda biçimlenen bireysel kimlik arayışları başlamış ve figüratif resim
anlayışı tekrar gündeme gelmiştir. Toplumsal yapıyı eleştiren bir tavrın da söz
konusu olduğu bu yıllarda akademik kurallar dışında kalan sanatçıların,
söylemlerini, farklı ifadelerle yansıttıkları yenilikçi bir ortam belirmiştir.
275
Beral Madra, “80’li Yıllarda Çağdaş Sanat”, Hürriyet Gösteri, s. 59-60
244
Neşe Erdok, Yüksel Arslan, Mehmet Aksoy Mehmet Güleryüz, Komet, Burhan
Uygur, Utku Varlık, Alaettin Aksoy gibi sanatçılar 1968 kuşağı olarak
nitelendirilmelerine
rağmen
farklı
ifade
biçimleriyle
birbirlerinden
ayrılmaktadırlar. Mehmet Güleryüz, Alaetttin Aksoy, Utku Varlık gibi sanatçılar
değişik malzemeler ve teknikler kullanırken; Ferruh Başağa, Adnan Turani,
Adnan Çoker, Ömer Uluç, Devrim Erbil gibi sanatçılar soyut ifadelere
yönelmişlerdir. Bu süreç daha sonra Tomur Atagök, Zafer Gençaydın, Güngör
Taner gibi sanatçılarla devam etmiştir. Yine bu dönemde Burhan Doğançay, Ömer
Uluç, Özdemir Altan gibi sanatçılar, modernden, çağdaş sanata geçiş sürecinde
özgün
kimliklerini
ortaya
koyarlarken,
Erol
Akyavaş,
modernizm
ile
ilişkilendirdiği hat ve minyatür sanatlarına yeni yorumlar getirmiştir.
Bilindiği gibi 20. yüzyıl başında Avrupa’da ve dünyada biçim ve içerik olarak
sanat büyük bir değişim içine girmişti. Dönüm noktası olarak nitelendirilen
Kübizm’in, yeni açılımları beraberinde getirmesi kaçınılmazdı. Duchamp’ın
“Ready-Made” hazır nesne kavramını gündeme getirmesi ve “kolaj” ile sanat
tamamen yön değiştirmişti. Picasso ve Braque’ın açmış olduğu yolda yeni
malzeme olanaklarını sorgulayan ve teknoloji-sanat bağlamında çalışmalarını
sürdüren sanatçılar ile yüzyıla damgasını vuran yapıtlar ortaya çıkmıştı. Avrupa
ve Amerika’da devam eden bu gelişmeler Türk resim sanatında ancak 1960’lı
yıllarda etkisini gösterebilmiştir.
16.1.1. Türk Resim Sanatında Yeni Arayışlar ve Altan Gürman
1960 ve 1970’li yıllarda Türk sanatçıların Batı’da ve ABD’de gelişen
teknolojinin, sanat üzerindeki etkilerini belirleyen yeni malzeme ve teknik
olanakları takip ettikleri gözlenmektedir. Dünya sanatıyla kurulan iletişimin hız
kazanmasıyla ülkemizde bu yıllarda, resim-tekstil alanında yaşanan gelişmelere
paralelel olarak, plastik sanatlar alanında kişisel söylemi olan yenilikçi bir sanatçı
grubu belirmiştir. “1960’larda Paris’te bulunan Altan Gürman ve Sarkis, Yeni
245
Gerçekçilik gibi radikal sanat hareketleriyle tanışmış ve yeni sanatın düşünce ve
önerilerine kendi yorumlarıyla katkıda bulunmuşlardır. Altan Gürman’ın
Türkiye’ye döndükten sonra 1967 yılında Türk-Alman Kültür Merkezi’nde açtığı
ilk sergiyle birlikte, sanat ortamı bu devrimci yaklaşımlarla tanışmış oldu. Bu
sergiyi daha sonra 1970 yılında Füsun Onur’un Taksim Sanat Galerisi’ndeki
sergisi takip eder. Paris’te yaşamaya devam eden Sarkis ve Nil Yalter dönemin
kült sergilerine davet edilirler; Sarkis, 1969 yılında Harald Szeeman’ın
küratörlüğünü yaptığı ünlü ‘When Attitudes Become Form’ sergisine, Nil Yalter
ise 1974 yılında küratörlüğünü Pontus Hulten’in yaptığı ‘Projekt 74’ isimli
sergiye davet edilir. Bu sergilerin hiçbirinin bu dönemde Türkiye sanat ortamında
önemli yankıları olmamasına karşın, çağdaş sanat alanında 1980’lerdeki
genişlemenin ve daha sonra 1990’lardaki sıçramanın zemini hazırladığı
söylenebilir.”276 Bu sanatçılarla Türkiye’de Çağdaş Sanat oluşumu hız
kazanmıştır. 1980’lerde ülkemizde, modern sanatın sınırlarını zorlayan, politik ve
güncel yaşamla ilintili video, performans, yerleştirme gibi yeni sanatsal ve görsel
ifadelerin yer aldığı bir sanat ortamı belirmeye başlamıştır. “Paris’te eleştirel bir
sanat anlayışıyla karşılaşan Altan Gürman’ın ‘bütün bildiklerimi, öğrendiklerimi
ve yaptıklarımı silip yeni baştan başlamalıyım’ kararı, aslında modernin sınırını
sorgulayan tüm çağdaş sanatçıların sanata yaklaşımlarını örnekliyordu.”277
Gürman, gerek teknik gerekse malzeme açısından Türkiye’de sanatı geleneksel
resim ve heykel anlayışının çok ötesine taşıyan radikal sanatçılardan biri olarak
dikkat çekmiştir. “Altan Gürman’ın 1965-1966 yıllarında Paris’te yaptığı va daha
sonra İstanbul’da devam ettiği çalışmalar, dönemin yaygın yerleşik yağlıboya
resim geleneğini (pentür) yapı-bozuma uğratmıştır. Gürman’ın yapıtlarında,
resmin kişiselliğini ve sanatçının özgünlüğünü temsil eden, hatta imzası
276
Fulya Erdemci, “Modern Sanatın Eleştirisi”, Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi
Yayınları 178,1. baskı İstanbul, Eyül 2007, s.46
277
A.g.k., s.46
246
konumundaki fırça darbesi ve akademik desen ayrıca, perspektif, açık-koyu
karşıtlığı ve hacim gibi akademik ‘pentür’ün temel unsurları ortadan kalkmıştır.
Bu dönemde, Vietnam Savaşı ve Amerikan aleyhtarı protestoların da etkisiyle
militarizm karşıtı kolaj-resimler ve montajlar yapmıştır. Çalışmalarında, fırça
yerine püskürtme yöntemiyle yaptığı askeri kamuflaj şablonlarından oluşan doğa
görünümleri, yine bu kamuflajlardan meydana gelen asker ideogramları, yasak
bölgelerde kullanılan kırmızı beyaz çizgilerden oluşan ahşap bariyerler ya da
dikenli teller yer alır. Resmin üçüncü boyut yanılsaması yerine Gürman’ın
çalışmalarında, kolaj ve montajlarla oluşturulan üç boyutlu melez resimdüzenlemeler ortaya çıkar.”278
Resim 115: Altan Gürman, Montaj 3, 1967, karton üzerine selülozik boya, 69 x 97,5 cm
Altan Gürman, gerek kullandığı yeni malzeme ve tekniklerle, gerekse düşünsel
bakış açısıyla kuşkusuz Türk resim sanatında yeni bir sanat dilinin oluşmasına
olanak sağlayan en önemli isimlerden biridir. Altan Gürman, resim–heykel ötesi
arayışlarıyla, ülkemizde “kavramsal sanat” adı atında başlayacak olan yeni bir
278
A.g.k., s.46
247
oluşumun temelini atmıştır. Bu anlamda Gürman 1970 sonrasında, Türkiye’de
modern ve çağdaş sanat arasındaki ayrımın ortaya çıktığı ve disiplinlerarası
etkileşimin sorgulandığı bir dönemin yaşanmasında rol oynayan radikal bir isim
olarak dikkat çekmektedir. Gürmanın açmış olduğu yolda Kavramsal temelli
yaklaşımlarıyla dikkat çeken birçok sanatçı farklı arayışlarla çalışmalarına devam
etmiştir. Özellikle resim–heykel arasındaki sınırların yok olmaya başlamasıyla
Türk sanatçıları bu dönemde yeni arayışlara yönelmişlerdir.
Resim 116: Altan Gürman, Kapitone, 1976, tahta üzerine yapay deri ve selülozik boya,
120 x 123 cm
1970’li yıllar dünyada düşünsel farklılıkların ortaya çıktığı ve bu doğrultuda yeni
oluşumların yaşandığı bir döneme işaret etmektedir. “Sanatın, aklın ve düşüncenin
katmanları üzerine eğilişinin bu yıllara rastlaması rastlantının ötesinde bir anlam
taşır. Düşsellik, bilinçaltının durdurulamayan varsıllığı, düşüncenin ve aklın
248
özüne ulaşma çabaları estetik bir duyarlıkla yakalanmaya çalışılır.”279 Bu
gelişmeler tüm dünyada olduğu gibi Türk sanatında yeni bir oluşumun habercisi
olarak düşünülmektedir.
“Türkiye’de çağdaş sanatın erken dönemi olarak değerlendirebileceğimiz 1970’ler
ve 1980’lerin başı, temel olarak modern sanat düşüncesinin sorgulandığı ve
çağdaş sanat adına yeni arayışların ortaya konduğu bir süreç olarak tanımlanabilir.
Buna karşın dönemin yerleşik baskın söylemi, halen modern sanatın ana yol, akım
ve üsluplarının özgün yorumları üzerinde durmaktadır. Daha da önemlisi,
modernin eleştirisini kendi içinden yaptığı, ‘karşı – sanat’ anlayışı bu dönemde
bile yaygın bir biçimde ele alınmamış, sanat dünyasında varlık kazanamamıştır.
Altan Gürman ve Füsun Onur gibi çağdaş sanatçılar böyle bir ortamda, kullanılan
malzeme, yöntem ve söylem olarak, modern resim ve heykelin sınırına işaret eden
çalışmalar yaptılar.”280
1970’li yılların sanat ortamını Kaya Özsezgin Şöyle değerlendirmektedir: “1970’li
yıların başında Türkiye, beklentileri olan bir ülke görünümündedir. Doğaldır ki bu
beklentilerin içine, kültür çevrelerinin özlemini duyduğu birtakım çözümler de
girecektir. Çözümlerin bir bölümü, sanatçının üretmekle yükümlü olduğu sanat
yapıtının özel sorunlarıyla ilgilidir. Bir bölümü ise, bu yapıtın ulaşacağı kültür
çevreleri ve toplum kesimleriyle arasındaki bağlantının konumuna ilişkindir.
Sanat yapıtının kendi içinde biçimlenen ve kuşkusuz geleceğe dönük olarak
sanatsal işlevini sürdürecek olan sorunları, bir yönüyle evrensel, öteki yönüyle
279
Kıymet Giray, Cumhuriyetimizin 75. Yılında Resim Ve Heykel Sanatımızın Gelişim
Çizgisi, Yetmiş Beşinci Yıl’a Armağan - Türk Plastik Sanatları, Bilim Sanat Galerisi Yayını
1998, s.118
280
Fulya Erdemci, “Büyüyü Bozmak, Yeniden - Yön Vermek”, “Modern Ve Ötesi”, İstanbul
Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, Eylül 2007, s.46
249
ülkesel bir karakter gösterir.”281 Bu yıllarda Plastik sanatlarda, düşünsel olarak
yenilikçi söylemlerin önem kazandığı bir yaklaşım sözkonusudur. Doğu ile
Batı’nın, modern ile geleneğin, eski ile yeni’nin sorgulandığı ve modern içinde
yol ayrımlarının başladığı bu dönemde sanatçıların bireysel kimlik arayışlarına
yöneldikleri görülür. Farklı konuların ve farklı anlatım tarzlarının yeni ifadelerle
şekillendiği bir sanat ortamında erkek egemen bir toplumda kadın ve cinsellik
konulu üretimler dikkat çekmeye başlamıştır. 1968’de Amerika’da büyük yankı
uyandıran feminist hareketle birlikte sorgulanan kadın kimliği Türkiye’de Nur
Koçak, Nil Yalter gibi sanatçılar tarafından ele alınmıştır. Kadının kendi yerini ve
konumunu sorguladığı bu dönemde Nur Koçak “fetiş nesneler/nesne kadınlar”
adlı çalışmasıyla kadını nesne konumuna indirgeyen bir anlayışa karşı tepki
göstermiş; jartiyer, ruj, kirpik gibi kadının cinsel kimliğini öne çıkaran nesnelere
vurgu yapmıştır.
Türkiye’de 1960 ve 1980 yıllarını kapsayan dönem, siyasal ve ekonomik alanda
yaşanan olumsuzlukların yanı sıra plastik sanatlarda yenilikçi, çoksesli ve atılımcı
bir
sürece
işaret
etmektedir.
Bu
dönemde
sanatın
ticarileşmesi
ve
kurumsallaşmasına tepki gösteren sanatçılar, müzeler dışına taşmışlar eleştirel
bakış açılarını dış mekânda performans, yerleştirme gibi yeni deneysel
anlatımlarla ifade ederek Türkiye’de aynı zamanda kavramsal sanat adı altında
tartışılacak olan yeni bir oluşumun temelini atmıştır. Diğer taraftan bir nevi
sorgulama alanına dönen Türk sanatında özellikle orta ve genç kuşak sanatçıların,
ABD ve Batı’da gelişen teknolojiye ayak uydurma çabaları dikkat çekicidir.
Kavramsal Sanat (Kavramsal Sanat ayrı bir başlık halinde sonraki bölümlerde
incelenecektir.) arayışlarının hız kazandığı bu dönemde tekstil, geniş olanakları ile
resim ve heykel sanatçılarının en çok yararlandıkları malzemelerden biri haline
gelmiştir.
281
Kaya Özsezgin, “1973 – 1983 Resim Sanatımızda Verimli Bir Dönem”, 20. Yüzyıl İkinci
Yarısında Türk Sanatı – Modern Türk, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Kataloğu 2001 s.69
250
16.1.2. Türk Heykel Sanatında Yeni Malzeme Arayışları ve Tekstil Etkileri
Ülkemizde Cumhuriyet dönemiyle gelişim sürecine giren heykel sanatının 1945 1950’lerde geleneksel heykel anlayışından uzaklaşarak, resim sanatına paralel bir
gelişim sürecine girdiği gözlenmektedir. 1950’lerin başlarında Türk Heykel
sanatında soyut heykel arayışlarının başladığı ve Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu gibi
heykeltıraşlar öncülüğünde biçimlendiği görülmektedir. Ali Teoman Germaner,
Şadi Çalık, İlhan Koman, Kuzgun Acar gibi sanatçıların yeni arayışlarıyla devam
eden bu gelişim süreciyle Türk Heykel sanatı yeni bir ivme kazanmıştır. Ahşap,
metal, taş gibi malzemelerin kullanılmaya başlamasıyla heykel sanatında yeni
açılımlar başlamıştır. Çağdaş sanat oluşumu içerisinde, yeni teknik ve
malzemelerle biçimlenen Türk heykel sanatında tekstil kavramı da yine bu süreçte
yer almaya başlamıştır.
“Akademi atölyelerinde uzunca bir süre Belling’in yardımcısı ve öğrencisi olan
Türk Heykeltıraşlar, 1930’lardan bu yana sürdürdükleri çabaları, anıtlar ve
sergilerle çevreye benimsetme amacı güdüyorlardı. Nijad Sirel dışında tüm
heykelciler, Sanayii Nefise ve sonradan Akademi mezunu idiler. Ratip Aşir
Acudoğlu, Mahir Tomruk, Nusret Suman, Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu, Sabiha
Bengütaş, 1867-1944 arasında yaşayan ilk Türk heykel hocası İhsan Özsoy’un
öğrencisi olmuşlar ve daha sonra Avrupa’da da eğitim görmüşlerdir. Daha önce
anıt alanında etkinliklerinden söz edilen sanatçılar arasında, Hadi Bara,
soyutlayıcı yönde gelişen heykel eğilimlerine de öncülük etmiştir. Hadi Bara’nın
kunt hacim anlayışını maden kullanımıyla gerçekleştirilen geometrik nitelikte bir
soyutlamaya dönüştürdüğü görülmektedir. Zühtü Müridoğlu ise, daha statik bir
soyutlayıcı üslûbu, ahşap ve demir malzemenin birlikte kullanıldığı işlerde ortaya
koymuştur. Bu tür bir soyutlayıcı davranışın, Zühtü Müridoğlu’nun klasik heykel
çalışmalarında temellendiği söylenebilir.”282
282
Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi I. Basım 1986 s.320-321
251
“‘Bara’ Türk heykelinde her yönüyle, her dönemiyle ayrıcalı bir yere sahiptir.
Yaşamının sonlarına doğru yaptığı soyut heykelleri başlangıcından sonuna kadar
sanatındaki aşamaların ne denli bilinçli, sistemli, ciddi ve yoğun bir uğraş sonucu
olduğunu kanıtlar bize. Yaratıcılığında ki kesin dönüşümlerin bile belirli bir çizgi
tutturduğu ve bu her alanda sanatımızın en güçlü yapıtlarına imzasını atmış gerçek
bir heykeltıraş çabası olduğu saptanır.”283
Resim 117: Kuzgun Acar, Soyut Kompozisyon, demir, 50 x 56 x 61 cm
Hadi Bara’nın öğrencisi olan ve demir, tel, çivi, kafes gibi malzemelerle heykel
sanatına yeni bir boyut getiren Kuzgun Acar, Geometrik soyut anlayışta heykeller
yapmıştır. “Kuzgun Acar sınırsız yaratı yeteneğinin özgürlüğü içinde sadece
283
Adnan Çoker, “Soyut Heykel”, 20. Yüzyıl İkici Yarısında Türk Sanatı Modern Türk,
İstanbul Sanat Müzesi, T.C. Kültür Vakfı Yayını 2001,s.47
252
heykel anlayışında değil, heykel malzemesinde de değişiklikler gerçekleştiriyordu.
Geleneksel heykel malzemesi yerine gündelik ve sanat dışı sayılan araç-gereci
heykele sokuyor ve daha sonra da dinamik bir üslup içinde temel çivileriyle
boşluğun çizime dönüştürüldüğü demir heykellerinin yapımına koyuluyordu.
Bildiğimiz gibi bu heykeller kendisine 1961’de Paris Gençler Bienali’nde heykel
birincilik ödülünü kazandırmıştı.”284
Fransa’dan dönen ve çalışmalarına Türkiye’de devam eden bir başka heykel
sanatçımız İlhan Koman da Türk heykeline önemli katkılarda bulunan sanatçılar
arasındadır.
Türkiye’de Çağdaş Sanat’ın başlangıcı olarak değerlendirebileceğimiz 1970
başlarında artık modernizm ve Çağdaş Sanat arasındaki ayrınmın ortadan kalktığı
gözlenmektedir. Yeni bir sorgulama alanına dönen plastik sanatlarda özellikle
heykel sanatında yeni açılımların söz konusu olduğu çağdaş bir yapılanma süreci
söz konusudur. Bu yıllarda resim ve heykel sanatında yeni yöntem ve
malzemelerle üç boyut arayışlarınında başladığı görülmektedir. Füsun Onur bu
anlamda dikkat çeken önemli sanatçılardan biridir. (Füsun Onur’a Kavramsal
Sanat başlığı altında ayrıntılı yer verilecektir.)
Daha öncede sözü edildiği gibi Avrupa’da 1960’larda minimalist heykel
sanatçıları tarafından benimsenen Rauschenberg, Johns, Duchamp etkili yeni bir
heykel anlayışı söz konusudur. Bu dönemde geleneksel yöntemler reddedilip üç
boyutlu deneysel biçim arayışları başlamış ve 1970’lerde tüm dünyada teknolojik
gelişmeler doğrultusunda değişen malzeme arayışlarıyla biçimlenen heykel sanatı,
Türk sanatı üzerinde de etkisini göstermiştir. A. Calder doğa güçlerini ele veren
284
A.g.k., s.46
253
kinetik heykeller yaparken, Le Parc gerçek hareketli objelere ağırlık vermiş,
Mohly Nagy ise yeni teknikleri farklı boyutlarda denemiştir.
Türkiye’de çağdaş heykel sanatında önemli çıkışlar gerçekleştiren birçok
sanatçıyla birlikte, yeni malzeme arayışlarıyla biçimlenen heykel anlayışı, etkili
olmaya başlamıştır. Ahşap bronz malzemelere ağırlık veren Rahmi Aksungur,
kösele kullanarak ifadeci figür soyutlamalarına giden Koray Ariş, yine özellikle
1980’lerde mekân-heykel ilişkisini irdeleyen Seyhan Topuz gibi sanatçılarla
heykel sanatı yeni bir yapılanma sürecine girmiştir. Bu süreç yeni oluşumlar ile
2000’li yıllarda devam etmektedir.
16.2. Türkiye’de Kavramsal Sanat ve Tekstil
Türkiye’de soyut ve figüratif yaklaşımların ağırlıkta olduğu 1960 - 1980 yılları
arasında ABD ve Batı’da gelişen Pop Sanat ve Dada akımlarının etkisi büyük
olmuştur. Türk resim sanatında önemli değişimlerin yaşandığı bu dönemde
teknolojiyi ve yeni sanat etkinliklerini yakından takip eden sanatçılarla birlikte
Kavramsal Sanat arayışlarının başladığı görülmektedir. 1960’lı yıllarda Avrupa ve
dünyada, çağdaş sanat kuramı içerisinde tekstilin yeni bir ifade aracı olarak plastik
sanatlarda yer alması kullanılan malzeme çeşitliliğiyle ilintili görünmektedir.
Duchampla başlayan, avangard sanatçılarla devam eden ve her türlü endüstriyel
malzemenin sanat yapıtı haline gelmesine olanak sağlayan yeni sanat anlayışıyla
birlikte tekstil, geniş olanaklarıyla sanatsal üretimlerde en çok kullanılan
malzemelerden biri haline gelmiş ve tekstilin olanaklarının sanatçılar üzerindeki
etkisi artmıştır. Özellikle Amerika’da popüler kültür odaklı Pop Sanat’ın en etkili
olduğu dönemde Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Claes Oldenburg, Carl
Plackmen, Barry Flanegen, Christo, Robert Morris, Joseph Beuys gibi çağdaş
sanatçılar resim, heykel, mimari gibi disiplinlerin içiçe girdiği bir ortamda
tekstilin olanaklarıyla çalışmalarına yön vermiştir.
254
Dünya sanatında başlayan yeni oluşum, çok geçmeden bazı Türk sanatçıları
üzerinde de etkisini göstermiştir. Türkiye de 1970’lerde oluşmaya başlayan
Kavramsal Sanat tartışmalarıyla birlikte, yeni malzeme olanakları gündeme
gelmiştir. Yurt dışında kaldıkları dönem içerisinde çağdaş sanat ile ilgili
gelişmeleri yakından izleme olanağı bulan Şükrü Aysan, Füsun Onur, Gülsün
Karamustafa gibi sanatçılarla çağdaş Türk sanatında, bir taraftan yeni ve atılımcı
bir sanat anlayışı belirirken, diğer taraftan ifadede yeni malzemelere duyulan
ilgiyle tekstilin olanaklarına dayanan örnekler de artmıştır. Bu bağlamda tekstil
geniş olanaklarıyla resim sanatında en çok kullanılan ifade araçlarından biri haline
gelmiştir. Lif sanatına ait örnekler de Avrupa ve Amerika’daki gelişim süreçlerine
paralel olarak görülmeye başlamıştır.
16.2.1. Şükrü Aysan
Kavramsal Sanat Türkiye’de ilk kez 1975 yıllarında Şükrü Aysan tarafından
gündeme getirilmiştir. Kavramsal sanatı tartışmaya açan Şükrü Aysan eğitim
gördüğü Fransa’dan döndükten sonra bu konuyla ilgili birikimlerini akademiye ve
sanat çevrelerine aktarmış, resim ve heykel sanatları dışında yeni sanat
alternatiflerinin tartışılmasına olanak sağlayarak Türkiye’de sanata çok yönlü bir
bakış açısı getirmiştir.
“Sanat kuramcısı, uygulamacı ve öğretmen olarak çalışan Şükrü Aysan (d.1945)
her türlü çalışmasında sürekli olarak sanatla ilgili kavramları çözümlemeye çaba
göstermiştir. İstanbul Güzel Sanatlar akademisi’nde Zeki Faik İzer atölyesinde
eğitim gören sanatçı Minimal ve Kavramsal Sanatı 1970 -75 arasında Paris Ulusal
Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nda öğrenim gördüğü sıralarda izlediği sergiler ve
Catherine Millet ile Alfred Pacquement’ın yazıları aracılığıyla tanımıştır.
Türkiye’ye döndükten sonra sanatçı akademide Adnan Çoker atölyesinde asistan
olmuştur. İlk çalışmalarında tuval va şasinin varlık nedenlerini, sanat nesnesinin
255
maddeselliğini, sanat nesnesinin estetik nesne olarak işleyişini, imge kullanımını
ve el işçiliğinin gerekliliğini sorgulamıştır.”285
“Geç-Modernist bir akım olarak, 1955’te Japonya’da, 1956’da Avrupa’da ve
1959’da Amerika’da başlayan Kavramsal Sanat, 1970’lere kadar gelişmesini
sürdürmüş ve günümüzde de etkin bir sanat akımı olmuştur. 20. yüzyıl başında,
Marcel Duchamp’ın hazır yapım bulunmuş nesneleri, sanat nesnesi olarak
değerlendirmesi, sanatının sınırlarının aşılıp, yeni sınırların belirlenmesi
zorunluluğunu yaratmıştır. Neo Dadaist bir akım olan Pop Sanatın’da her türlü
nesneyi sanatta kullanımı, sanatçıyı nesne üzerinde düşünmeye yöneltmiştir.”286
“1966-1972 yılları arasında konumlayabileceğimiz Kavramsal Sanat, aslında, bir
akım ya da üslup değildir. Bu anlamda, Duchamp gibi Dadacı, Sol Lewitt gibi
minimalist ya da Guy Debord gibi ‘situasyonist’ sanatçıların çalışmaları da
Kavramsal Sanat içerisinde değerlendirilebilir. Kavramsal Sanat, sanat yapıtında
kullanılan malzeme, uygulanan ifade aracı ya da biçimsel özelliklerle
tanımlanamaz, yapıtın aktardığı anlam ve kavramla ilişkilidir. Geleneksel anlamda
estetik bir nesne olarak tanımlanan sanat yapıtının eleştirisini yaparken, ‘Sanat
Nedir? Temsiliyet Nedir?’ sorusunu sorar. Daha da ötesi, sürekli özeleştiri
gerektirir. Kavramsal Sanat yapıtı, gündelik yaşamdan alınmış hazır-nesne,
fotoğraf, harita, şema ve yazılı belge gibi çok çeşitli formatlarda olabilir. Sanat
yapıtının ‘eşsizliğini’ ve sanatçının elinin izini ortadan kaldıran hazır-nesneler var
olan durumu farklı bir bağlama taşıyarak sorgulatan müdahaleler, bir durumu,
eylemi, kavramı gösteren yazılı ya da görsel belgeler ya da dilbilimsel
çözümlemeler kavramsal sanatçıların başlıca kaynaklarını oluşturur. Kavramsal
285
Nancy Atakan, Arayışlar, Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı Kredi Yayınları,
s.106 - 107
286
Şükrü Aysan,“Kavramsal Sanat”, Sanat Olarak Betik, Sanat Tanım Topluluğu İçin
Gerçekleştirilmiş Betik 22 Mart – 5 Nisan 1980 s.7.
256
Sanat yapıtı, geleneksel sanat yapıtlarından farklı olması nedeniyle, izleyicinin
aktif düşünsel katılımını gerektirir.”287
Şükrü Aysan, bir anlamda tuval bezinin şasiden kurtularak doğal konumda
kullanılmasının yolunu açarken, serbest tekstil formunu da sanata yansıtmış
oluyordu. Böylelikle tuval ilk kez bez olarak algılanmış ve “bez” yeni plastik bir
değer olarak Türk sanatındaki yerini almış görünüyordu. “Aysan bu konudaki
görüşlerini 1978 Devlet Güzel Sanatlar Galerisindeki Sergisinin broşüründe şöyle
açıklamıştır: ‘Gerilmemiş bez (şasi’siz tual) Pentür’de (boya resim) yeni bir
kavramdır. Gerilmemiş bez kırışır, katlanır, sarkar. Ne kırılgan, katı boya
katmanlarına, ne de donuk, çok kesin imgelere olanak tanır. Boya bezin,
devingenlik/değişkenlik
niteliğini
bozmayacak
biçimde
dokusuna
emdirilmektedir.’ Önceleri ‘yanılsamacı bir derinlik, bir çeşit trömplöy elde
etmeye yönelik’ bir Espas olarak ele alınan şasiye gerilmiş bez giderek, çağımızda
bir yüzey ve bir Madde olarak dikkate alınacaktır. Yüzey olarak tanındığında
‘renkler/boyalar kesinlikle yüzeysel bir imge oluşturacak tarzda yan yana
konulacaktır. Tonların kalınlık farkları bu iki boyutluluğu vurgulamaya katkıda
bulunur’. Madde olarak tanındığındaysa boyalar ‘kalınlığına üst üste’ konulur.
Kalın boya katmanlarının dokusu, çeşitli maddelerin de yapıştırılmasıyla (kolaj),
dokunsal tarzda vurgulanacaktır.”288 Aysan, geleneksel sanatın hala geçerliliğini
sürdürdüğü bir ortamda sanat ideolojisinde olması gereken algılama, temsil etme,
espas gibi terimler üzerinde durarak Türk sanatında yeni bir açılımın öncüsü
olmuştur.
Aysan 1976’da akademide açtığı ilk kişisel sergisinde alışılagelen sanat anlayışına
göre farklılık gösteren yapıtlarıyla dikkat çekmiştir. Aysan’ın, “Pentür I, II, III
287
Fulya Erdemci, “Kavramsal Sanat”, Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları
178, 1. Baskı İstanbul, 2007 s.55
288
Mustafa Gürgüler, Sanat Olarak Tekstil, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Eser Çalışması,
İstanbul- 1989 s.28
257
1977” adlı çalışması” 1. Yeni Eğilimler Sergisi’nde Altın Madalya kazamıştır.
“Şükrü Aysan 1973’te gerçekleştirdiği serigrafi ve pano üzerine akrilik
tekniklerindeki yapıtlarında, tual yüzeyinin salt geometrik bir biçimde
bölümlenmesi ile geometrik soyut bir anlatımı yansıtıyordu. 1977’de bu anlayışı
bez kullanarak soyut-somut karşıtlığı içinde geliştirdi. (1,2,3). Fonda kullandığı
beyaz çizgilerle kare bölüntüler çerçevelerden öne doğru çıkıntılı bez parçaları ile
karşıtlık yaratıyordu. Bu çalışmasını üçlü bir düzen içerisinde gerçekleştirdi.
1978’de ise tüm yüzeyi siyah bez üzerine yaka gibi duran beyaz üçgen kıvrıntıları
tuali hareketlendirerek kaplıyordu. Pentür 5,8’deki bez üzerine akrilik yapıtın da
açık ve koyu bez parçalarının geri planını da yine beyaz çizgili kare bölüntülerle
soyut yüzey yer alıyordu. Yüzey ve hacim, soyut-somut zıtlığı açık koyu kontrastı
ile birlikte görülüyordu. Aysan aynı yıl iç çevre düzenlemeleri olarak duvara
astığı pentürleri, bir örtü ya da herhangi bir kapı, pencere gibi gerilmiş bu boyalı
bezlerle alışılmış mekân sınırı kavramını, bezleri gerdiği duvarı görsel olarak
çözerek yok etmiştir. Böylece geleneksel tual resim olgusunu ortadan kaldırarak,
beze kendi başına sanatsal bir işlev yüklemiştir. Algılama çevresi yaratma
yönündeki bu uygulamalarla sanatçı aynı zamanda sabit mekân kavramınıda
aşmaya çabalar. Algılanan görsel nesne gerçeklik, varlıklar dünyasında yeni bir
varlık duygusu ile yeni bir bilinçlenmeyi de birlikte getirir. Üst üste kullandığı bez
tabakaları, 1979’da üçgen demir çerçevelere gerilmiş ya da gerilmemiş olarak
tablodan ya da duvardan doğaya fırlar. Böylece salt sanatsal nesnelerle doğal
çevreye müdahale çalışmaları ortaya çıkmıştır.”289
“Jale N. Erzen, Aysan’ın çalışmalarını bir resim ya da heykel değil, bir üçgen, bir
bez ya da perde olarak nitelemiş ve sanatçının amacını şöyle tanımlamıştır:
Ürettiği, seçtiği, biçimlendirdiği nesneler varlıklar dünyasında bir varlık olmanın
289
Gönül Gültekin, “Türk Kavramsal Sanatçılarının Çevre Yaratma Sorununa Yaklaşımları”
Türkiye’de Sanat, sayı:14 Mayıs-Ağustos 1994, s.58
258
önemini, yaşantısının bir anlık sınırlılığının ötesinde, tüm varlık dünyası ile
kurulan ilişkilerde aramaktadır.”290
Resim 118: Şükrü Aysan, Pentür 1, 2, 3, 1977, Bez üzerine akrilik, her biri 167 x 130 cm.
Resim dalında I. Ödül Altın Madalya (Ayrıntı)
290
Nancy Atakan, Arayışlar, Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı Kredi Yayınları,
s.107
259
16.3. Sanat Tanımı Topluluğu
“Türkiye’de 1977’de başlayan kavramsal sanat araştırmaları, öncelikle yenilikçi
bir tavır içinde ortaya çıkmıştır. Çözümsel yönde başlayan ilk uygulamalar,
minimalist yaklaşımları da içeriyordu. Algılama çevresi yaratmak, alışılmış
mekân kavramının ve sınır kavramının boyutlarını, duvarı görsel olarak çizerek,
genişletmek ve malzemeyi sanatsal olgu durumuna getirecek uygulamalar ortaya
çıkmıştır. Sanat olarak Betik’i gerçekleştiren sanatçılar, Betik’in sanat nesnesi
olarak algılatabilmek amacını taşıyorlardı. Bu yapıt ayrıca avant-garde bir
oluşumu da yansıtmaktadır. Sanatsal düşünüyü oluşturmak yönünde girişilen
çabalarla, artık tual yüzeyinin gelenekleri ve görsel koşullanmalarından
uzaklaşılmıştır.”291
Kavramsal sanat alanında çalışmalar yapan STT “Sanat Tanımı Topluluğu”, sanatı
ve işlevini düşünsel ortamda tartışmayı amaçlayan sanata çözümsel, kavramsal
önerilerin getirilmesi doğrultusunda gerçekleştirdikleri etkinliklerle dikkat çeken
ilk topluluktur.
“1977 yılında bir araya gelen ve daha sonra kendilerini Sanat Tanımı Topluluğu
(STT) olarak adlandırılan Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Ahmet Öktem ve Avni
Yamaner’den önce, Altan Gürman ve Füsun Onur’un sanatsal üretimlerini modern
resim ve heykelin eleştirisi üzerine temellendirmeleri, kavramsallaştırma
eğilimlerinin başlangıcını oluşturur. Ayrıca Sarkis’in müze kurumuna getirdiği
eleştirel yaklaşım da Kavramsal Sanat’ın ana eğilimlerinden biridir. Ayşe
Erkmen’in mekâna özel ve duruma özel müdahalelerinde ağırlıklı olarak şahit
olduğumuz kavramsal yaklaşımlar, 1980’lerin son yılları ve 1990’ların başlarında
tüm çağdaş sanat üretimine damgasını vurarak, yaygınlaşmıştır. Kavramsal sanatı
291
Gönül Gültekin, “Türk Kavramsal Sanatçılarının Çevre Yaratma Sorununa Yaklaşımları”
Türkiye’de Sanat, sayı:14 Mayıs-Ağustos 1994, s.61.
260
‘Modernizmin Sinir Krizi’ olarak niteleyen Art and Language (Sanat ve Dil)
grubuyla paralellikler gösteren STT, sanatın ürünleşmesi ve kurumsallaşmasına
karşı, giderek sanat yapıtını cisimsizleştirerek, belge, fotoğraf, dilbilimsel
analizler ve göstergebilimsel çözümlemelere yönelmişlerdir. Gruba ara ara dâhil
olan İsmail Saray ve Alparslan Baloğlu’yla birlikte 1980 yılında Sanat Olarak
Betik’i yayımlamışlardır. ‘Sanat Nedir?’ sorusuna ve kavramsal sanatın ana
problematiklerini işleyen temel metinlerin çevirilerine yer veren çalışmada,
sanatçılara da sayfalar ayrılmıştır. Yine 1980’de açtıkları ikinci sergilerinde,
genelde yapıtların yanında bulunan ve üzerlerinde sanatçı isimlerinin ve yapıt
bilgilerinin yer aldığı künyeleri asmayarak, müelliflik haklarından vazgeçmişler,
böylelikle, izleyiciye sanat yapıtıyla yakınlaşma ve kendi özel ilşkisini kurma
fırsatını yaratmışlardır. Atölyelerinde açtıkları son sergileri ‘Betik Sanat’tan
sonra, grup 1981’de dağıldı.”292
“1978, STT’nin üyeleri birlikte çalışarak, yüzey çözümlemesi geleneğinden ve
resmin görsel niteliklerinden, sanat kavramını çözmeye geçmişledir. Buna ek
olarak, Sanat Olarak Betik, (104-112) izleyicinin katılmasını ve çözümlemesini
zorunlu kıldığından, izleyici kitlesini de edilgen konumdan, etkin konuma
getirmişti. Şükrü Aysan’ın Sanat Olarak Betik’te yer alan ‘Kavramsal Sanat’
başlıklı yazısı Kavramsal Sanat’ın net ve kesin bir tanımını sunuyordu. Aysan’a
göre, Kavramsal Sanat, Karşı Biçimci olmaktan öte, Alfred Pacquement’in
deyimiyle
‘sanatın
kendi
çözümlemesi’
olup,
sanatın
bütün
yönlerini
sorguluyordu. Aysan, sanat kavramında bütün yönlerin sorgulanmasının, onu
başka Karşı - Biçimci yaklaşımlardan ayırdığını vurgulamıştır.”293 “STT 1982’de
topluluğun amaçlarını ve çağdaş Türk sanatındaki yerini belirten bir metin
yayınlamıştı. Topluluk, üyelerinin benzer sanat yaklaşımlarının sonucu ortaya
292
Fulya Erdemci, Büyüyü Bozmak, Yeniden - Yön Vermek, “Modern Ve Ötesi”, İstanbul Bilgi
Üniversitesi Yayınları 178, Eylül 2007 s.55
293
Nancy Atakan, Türkiye’de Kavramsal Sanat Cilt 1, (Doktora Tezi) Danışman: Prof. Dr.
Zeynep İnankur, İstanbul – Eylül 1995 s.340-341
261
çıkmıştı. Bir anlamda dönemin dışavurumcu anlatımsal resim anlayışının
egemenliğine bir tepkiydi. 1978 sergisi (sanata, çözümsel, indirgemeci ve
kavramsal yaklaşımların bir karışımını sunuyordu.”294 Toluluğun 1980 yılındaki
sergisinde “üç boyutlu araç gereçler, siyaha boyanmış duvar üzerinde halatlar,
tavana gerilmiş çelik halatlara asılı tuvaller ve aynalar sergi mekânına
yerleştirilmiştir. Üçgen demire gerilmiş ya da gerilmemiş boyalı bezler, yazılı
metinler, fotolar, arşiv dosyaları birbirlerine gönderme yaparak, anlamlar
oluşturacak biçimde yer almışlardır.”295
16.4. Yeni Eğilimler Sergileri
Kavramsal temelli yaklaşımlarıyla tanınan sanatçıların kurmuş olduğu “Sanat
Tanımı Topluluğu” sergileriyle başlayan tanıtım süreci, 1977 yılından beri
süregelen ve Güzel Sanatlar Akademisi tarafından düzenlenen “Yeni Eğilimler”
sergileriyle devam etmiştir.
Türkiye’de kavramsal yaklaşımlı ilk sergileri düzenleyen STT ile resim ve heykel
dışında plastik sanatlarda farklı sanat alternatiflerinin yer almaya başladığı
görülür. Bu bağlamda yeni arayışlar doğrultusunda gerçekleşen yapıtlar 1977
yılından itibaren Devlet Güzel Sanatlar Akademisi tarafından iki yılda bir
düzenlenen “Yeni Eğilimler” sergilerinde yer almaya başlamıştır. Yeni Eğilimler
Türk sanatında farklı ifadelere yönelen sanatçılar için önemli bir sergileme alanı
olmuştur. Yeni arayışlarla biçimlenen birçok yapıt ilk kez bu sergilerde yer
almıştır. “Yeni Eğilimler Sergisi sanat dalları arasında bir ayırım yapmayan
tutumu nedeniyle başlı başına yeni bir eğilim. Dolayısıyla da türünün
Türkiye’deki ilk örneğidir. Nitekim son yıllarda farklı sanat dallarından yapıtların
bir arada gösterildiği sergilerin ortaya çıkması Yeni Eğilimler’in ne kadar başarılı
294
A.g.k., s.164
295
Boyut, “Sanatın Koşullarına Bir Yaklaşım”, sayı:1/5, Eylül 1992, s.24.
262
bir ilk örnek olduğunu göstermektedir.”296 “Akademi gibi yüzyılı aşkın bir süre
boyunca ülke sanatının hemen hemen tek belirleyicisi olan bir kurum tarafından
düzenlenişinin dışında bu sergileri benzerlerinden ayıran başlıca özellik adındaki
‘yeni’ sözcüğünden kaynaklanmaktadır. 1977’deki sergi kataloğunda ‘yeni’ ile
‘ilerici, öncü, atak ve yaratıcı işler’ anlatılmak isteniyordu. Serginin yenilik
çerçevesinde temellenen amacı daha sonraki yıllarda ‘plastik sanatlar alanında
ayrım gözetmeksizin, yaratma çabalarına hiçbir malzeme ve teknik sınırlama
(getirmeksizin)… yenilikçi ve atılımcı sanatsal etkinlikleri desteklemek ve
yüreklendirmektir’ şeklinde ifadeye dökülmüştür.”297
Resim 119: Şükrü Aysan, Ubi et Orbi No:9 (1985), No:14 (1986), No: 11 (1985),
Karışık gereç ve teknik, 146 x 90 cm. (3 parça), Günümüz Sanatçıları 7. İstanbul Sergisi
“‘Yeni Eğilimler’ sergilerinin ilki, resim-heykel, grafik-endüstri tasarımı-tiyatro
dekoru, özgün baskı ve seramik-tekstil olmak üzere farklı dallara ayrılırken,
296
297
Kemal İskender, 6. Yeni Eğilimler Sergisi Katalogu-1987
Kemal İskender, “Türk Resminde ‘Yeni Eğilimler’”, Görsel 20. Yüzyıl Genel Kültür
Ansiklopedisi, Mart -1985 sayı:65 s.1551
263
ikincisinin, ‘avangard sanat, her türlü malzemeyi ve medyayı kullanmak
durumuna geldiği için’ dal ayrımı kaldırılarak gerçekleştirilmiş olması, Türkiye
sanat ortamında önemli bir açılımın işareti sayılabilir. Devlet Resim ve Heykel
Sergisi’nde ve 1960’lı yıllardan itibaren gerçekleştirilen çeşitli yarışmalı
sergilerde yıllar yılı resim ve heykel gibi iki temel kategorinin korunması bu
sergiler dışında alternatifi olmayan sanatçıların üretimlerini bir ölçüde belirleyen
etkenlerden biriyken, ‘Yeni Eğilimler’ sergisinin ikincisi sanatçıyı çerçevesi
belirli kategorilerin ötesine uzanabilme olanağı taşımıştır.”298
Yeni eğilimler sergileri, yeni sanat arayışlarının biçimlendiği bir dönemde, yeni
plastik düzenlemelerin yansıtılmasında ve desteklenmesinde önemli bir rol alarak
ülkemizde plastik sanatların yeni bir ivme kazanmasında önemli bir etken
olmuştur. Bu kapsamda yer alan yapıtlar ve ödüller, Türkiye’de o zamana kadar
süregelen sanat anlayışının aşıldığının ve yeni sanat arayışlarıyla birlikte sanatın
farklı bir boyuta taşındığının göstergesi olarak düşünülebilmektedir.
Her tür malzeme ve teknik olanağın kullanıldığı bu sergilerde sanat, kendini yeni
bir açılım içinde bulmuş yeni tasarıların gerçekleştiği, sanatçıların yeni arayışlara
yöneldiği ve sanat kavramının sorgulandığı bir süreçte yeni deneysel etkinliklerin
hız kazandığı bir ortamda kendini göstermiştir. Bu süreçte keçe, kumaş, sentetik
iplik, doğal iplik, halat gibi tekstil malzemelerinin yapıtlarda yer aldığı
görülmektedir. Bu bağlamda Tekstil’in bir ifade aracı olarak bu süreçte sanata
yansıdığı görülmektedir.
Türk sanatında kurumsallaşma çabalarının etkin olduğu 1970’li ve 1990’lı yıllar,
çağdaşlık yenilik gibi kavramların ışığında gerçekleşen “Yeni Eğilimler”,
“Günümüz Sanatçıları”, “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit”, Uluslararası İstanbul
Bienali kapsamında gerçekleşen, “I. İstanbul Çağdaş Sanat Sergisi” gibi önemli
298
Ahu Antmen, Türk Sanatında Yeni Arayışlar (1960-1980) Doktora Tezi, Danışman: Semra
Germaner, Cilt I, İstanbul – 2005 s.136
264
etkinliklerle, çağdaşlaşma yolunda yeni kavramların ve yeni sanat alternatiflerinin
tartışmaya açıldığı atılımcı bir sürece işaret eder. Füsun Onur, Serhat Kiraz,
Gülsün Karamustafa, Cengiz Çekil, İpek Duben, Erdağ Aksel, Canan Beykal,
Osman Dinç,
Handan Börüteçene ve Balkan Naci İslimyeli gibi çağdaş
yaklaşımlarıyla dikkat çeken isimler, bu sergilere katılan öncü sanatçılar arasında
yer almıştır.
16.5. Türkiye’de Kavramsal Sanat İçeriğinde Enstalâsyon Sanatı Ve Tekstil
Enstalâsyon kavramı birçok sanatçı için yeni bir ifade alanı olarak önem
kazanmıştır. Enstalâsyon, farklı malzeme ve kavramların bir araya getirilerek
düzenlendiği sınırsız bir ifade alanı olarak tanımlanabilmekte ve resim, heykel,
mimari, fotoğraf, performans gibi birçok farklı disiplinden beslenerek çağdaş
sanat çerçevesinde çok geniş bir uygulama ve araştırma alanı kapsamaktadır.
“Enstalâsyon, sabit sınırları kabullenmemesiyle tanımlanan bir sanat olmuştur.
Enstalâsyonun deneysel yanı, sanatçıları başka disiplinlerin sınırlarını irdelemeye
yöneltmiştir. Uygulayıcılar, hızlı yolculuk yapabilme imkânları, enformasyon
teknolojisi ve medya sayesinde küresel düzeyde başka sanatçılarla karşılıklı
alışverişe girmenin yollarını ararlar. Buna ek olarak, enstalâsyon sanatçıları,
antropoloji, bilim ve teknoloji gibi alanlardaki uzmanlarla işbirliği yapma
fırsatları yakalamışlar, böylece bu alanı, geleneksel çerçevedeki görselliğin
ötesinde deneysel stratejilere açmışlardır. Dolayısıyla, enstalâsyon, tek bir
mekânın fiziksel sınırlarının ötesine geçen, sınırları karşılıklı olarak belirlenmiş
etkileşime ve eşzamanlılığa dayalı bir alan olarak görülmektedir.”299
Disiplinler arası etkileşimin sağlanmasında önemli bir yeri olan Enstalâsyon, hem
sanatsal tekstil alanında verilen eserlerde, hem de resim, heykel gibi plastik sanat
299
Yeni Milenyumda Enstalâsyon Sanatı, Türkçesi: Osman Akınhay Nicolas De Oliveria –
Nicola Oxley – Michael Petry Akbank Kültür ve Sanat Dizisi:73 s.6
265
dallarında, kavramsal düşünce kapsamında sınırsız olanaklara sahip, önemli bir
ifade alanı haline gelmiştir. Sürekli değişim içinde olan sanatsal yaklaşımlar
doğrultusunda tekstil malzemesini mekânla ve diğer disiplinlerle kurduğu bağla
pekiştiren tekstil sanatçısı için enstalâsyon, aynı zamanda önemli bir sorgulama
alanıdır. Bu anlamda enstalâsyonda tekstilin plastik ve ifadesel olanaklarını sıkça
görmek mümkündür.
Teknoloji, bilim, kültür, iletişim, medya, görsel – düşünsel her türlü olgu
enstalâsyon sanatının çıkış noktasını oluşturabilmektedir. Çoğu zaman izleyici
katılımından aldığı güçle tiyatral bir görünüme bürünen enstalâsyon aynı zamanda
karşıtlıklar ve ihtimaller arasında bir denge görevi sağlamaktadır. 20.Yüzyılın
başlangıcından bu yana Kübizm, Fütürizm, Asamblaj, Fluxus, Minimalizm, Land
Art gibi modern akımlar çerçevesinde yer alan enstalâsyonda mekân – kavram –
malzeme olguları önem taşımaktadır. Bir sanat mekânında malzeme ancak tek
başına gerçek anlamını yüklenebilirken, çeşitliliğin sağlandığı bir ortamda, zaman
ve kavram olarak bambaşka bir anlama dönüşebilmektedir. Enstalâsyonda yapıt
mekânın devamı olarak görülmektedir ya da tam tersi düşünülebilir. İzleyici
katılımının gerçekleşmesiyle yaşanılabilir bir hale gelen Enstalâsyon, tekstil
malzemesinin kullanıldığı en uygun zeminlerden birini oluşturmasıyla günümüzde
çağdaş tekstil sanatındaki önemini korumaktadır.
1970’li ve 1980’li yıllarda dünyada yaşanan sanat olaylarını ve kültürel değişimi
takip eden sanatçılarda bireysel kimlik arayışların hız kazandığı yıllarda sanat
ortamında beliren yenilikler, sanatçılar ve disiplinlerarası ilişkiler üzerindeki
etkilerini hissettirmiştir. Plastik sanatlarda disiplinlerarası etkileşimin hız
kazandığı süreçte bir sanat eserinin “resim mi? heykel mi? enstalâsyon mu?
sorularına cevap arayan yapıtın ne olduğuna dair kesin bir cevabın verilemediği
bir sanat ortamı belirmiştir. Şükrü Aysandan sonra Serhat Kiraz, Füsun Onur,
Gülsün Karamustafa, Nil Yalter, Nur Koçak, Ayşe Erkmen gibi sanatçılar yeni bir
266
oluşumu hızlandırmışlardır. Bu sanatçılar arasında özellikle Füsun Onur, Gülsün
Karamustafa işlerinde tekstili en çok kullanan sanatçılar olarak dikkat çekerler.
16.5.1. Füsun Onur
Füsun Onur, Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu gibi yenilikçi hocaların etkisiyle,
heykel sanatında da görülen çağdaş oluşumların başladığı 1960’larda akademik
eğitimine devam etmiştir. Akademiden mezun olduktan sonra 1962 yılında aldığı
Fulbright bursuyla ABD’ye giden sanatçı sanat eğitimini burada tamamlayıp
1967’de yurda dönmüştür. Türkiyeye döndükten sonra soyut heykel çalışmalarına
başlayan Füsun Onur, Pop sanattan, minimal sanata kadar Modern sanat
akımlarının teknolojik gelişmelerle ilintisini araştıran yapıtlar üretmiş ve soyut
heykel sanatımızın başarılı bir temsilcisi olarak çalışmalarını sürdürmüştür.
Heykel eğitimi alan ancak bunun yanı sıra farklı açılımlara yönelen Füsun Onurla
birlikte Türkiye’de kavramsal oluşumların temellendiği görülmektedir. Aykut
Köksal, Türkiye’de Çağdaş Sanat Başlıklı makalesinde Füsun Onurla ilgili şu
değerlendirmede bulunmaktadır: “Altan Gürman’ın yüklendiği role koşut bir rolü,
kurum dışında kalarak ve sözü, yapıtının sakin katılımına bırakarak Füsun
Onur’un yüklendiğini görüyoruz. Öğrenimini Akademi’nin heykel bölümünde
tamamlayan Onur da, Gürman gibi geleneksel retorik çerçevenin dışına çıkar. (…)
Onur, kırılgan işleriyle bir yandan heykelin alışılagelmiş ‘maddi’ gerçekliğinin
karşısına dikilirken kalıcılık / geçicilik sorunsalını da Türk sanatına sokan ilk
çağdaş sanatçıdır.”300
“1970 sonrasında hemen her yıl sergileyeceği ve izleyicideki alışıldık, klişeleşmiş
sanat tanımlarını değiştirmeyi amaçlayacağı çalışmalarında Füsun Onur, heykeli
kendini oluşturan ögelere ayrıştırmayı ve böylece kütle sorunu ikinci plana itmeyi,
300
Aykut Köksal,”Türkiye’de Çağdaş Sanat”, Cumhuriyetin Renkleri Biçimleri, s.170
267
kütlenin algılanmasını sağlayan mekân ve boşluk olgularını ise öne çıkarmayı en
önemli
uğraşısı
yapacaktır.
Sanatçı
mekân
içinde
de
dikeylik/yataylık
kavramlarını; çizgi, yüzey gibi ögeleri bunların arasındaki geçişleri ve ilişkileri;
sonuçta mekânın kazandığı biçimsel değişimleri, tek boyuttan iki boyut türetme
ve mekânı kendi içinde katlayarak üçüncü boyuta geçiş gibi işlemleri
irdeleyecektir.” 301
Kullandığı malzeme ve tekniklerle yeni bir oluşum içinde olan Füsun Onur’la
birlikte malzeme olarak tekstil kavramı sanatta yer almaya başlamıştır.
Türkiye’de avangard sanatın öncülerinden biri olan Füsun Onur, günlük yaşamın
içinden aldığı sıradan nesnelere anlam yükleyerek onları sanatın bir parçası haline
getirerek farklı bir oluşum sergilemiştir. Heykel sanatında tekstil malzemesine
plastik bir değer olarak yer veren sanatçı evinde, çevresinde bulduğu kumaş, tül,
oyuncak, plastik bardak, mobilya gibi sıradan her tür malzemeyi sanatına dâhil
etmiştir. Sanatçı hazır nesneyi heykelin malzemesi haline getirerek, oyunsal bir
kurgu içerisinde heykel anlayışını sorgulamış, hazır-nesne kavramıyla birlikte
teknik olarak malzeme yerleştirme anlayışını da irdeleme yoluna gitmiştir. İlk
sergilerinde kullandığı alçı, ahşap, sünger, pleksiglas gibi malzemelerle büyük
ebatlı soyut heykeller yapan Füsun Onur, sonraki dönemde yapıt ve sergi alanı
arasındaki ilişkiyi irdeleyen ve bu anlamda enstalâsyon sanatından yararlanan
çağdaş sanatçı tipine iyi bir örnektir. Yeni bir ifade aracı olan tekstil malzemesini
mekân-boşluk-zaman gibi kavramlarla ilşkilendiren sanatçı için enstalâsyon, farklı
ifade araçlarının tek bir noktada buluşmasını sağlayan önemli bir sorgulama
alanıdır.
301
Elif Dastarlı, 1970-1990 Yılları Arasında Türkiye’de Kavramsal Sanatı Oluşturan Ortam,
Koşullar, Tartışmalar ve Bir Kavramsal Sanatçı Olarak Füsun Onur’un Bu Süreç İçindeki
Yeri ve Önemi, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Doç. dr. Aykut Gürçağlar, İstanbul-Haziran 2006
s.43
268
“Füsun Onur, ‘Yeni Eğilimler’ sergisinde (1982) Gümüş madalya alan ‘Üçüncü
Boyut İçeri Gel’ ip ve ahşap malzeme ile oluşturulmuş bir iç mekân
yerleştirmesidir. Aynı yıl ‘Çiçekli Kontrupuan’da da benzer bir mekân
düzenlemesini gerçekleştirmiştir.”302
Resim 120: Füsun Onur, Resimde Üçüncü Boyut İçeri Gel, 1981, Karışık gereç ve uygulayım
183 x 200 x 140 cm. III. Yeni Eğilimler Sergisi Gümüş Madalya.
“1980’lerin başında düşsel biçimler dağarcığının derinliklerine inen sanatçı,
bunları somut biçimlere dönüştürebilmek için yapıtlarında işleme ve kumaşlardan
yararlanmaya başlamıştır. Çocukluk anılarına geri giden ışık-gölgeye olan ilgisini
302
Jale Erzen, “Füsun Onur’un Yeniliği ve Türk Heykeli Sanatı İçindeki Yeri”, Boyut, 1/15, Eylül
1982, s.10-12.
269
irdeleyen sanatçı,
odasının perdesi üzerine düş ışığın altında bazen bir ele,
bazende bir çiçeğe benzettiği gizemli biçimleri anımsamıştır.303
“1983’de “Kavramsal ve Görsel İmgeler” adlı yapıtında, Christo’yu çağrıştıran bir
örtme olayını iç mekân düzenlemesinde ortaya koyar. 1986 yılında fetiş objelerle,
geçmiş döneme ait bir yaşantıyı, anılarla canlandırmaktadır. Modası geçmiş eski
malzemelerle oluşturduğu bu iç mekân yerleştirmesinde, ikili bir kaktüs, masada
iki figür, kürenin üzerinde bir kayıkta iki figür ve arka plandaki ayna ya da
çember üzerinde iki kuş, düzenlemede varlık kavramını ve anlamını
düşündürüyor. Eski yaşam çevresi duvarda asılı bez ile duvara bir kılıf içinde
asılan kuranı, tual üzerindeki dantel örtü ise geleneksel oda düzeninde kullanılan
örtüleri anımsatıyor. Sanatçı burada kendi geçmişinin bir kısmını, yaşamının
belgeleri olan malzemelerle yeniden kurarak otobiyografik yaklaşımlı bir çevre
yaratmaktır.”304
“1985 Taksim sanat galerisi’ndeki sergisi ile 1986 Asya – Avrupa Bienali için
gerçekleştirdiği ‘Eski Eşyaların Düşü’ adlı işinde Onur, eski nesnelerden parçalar
ve artıklar kullanmıştır. Bu kırık nesneler, anne evde bulduğu bir beze sarılı masa
ayağı ya da bir dükkânda bulduğu düşsel resim çerçevesi parçası, insana bu
nesnelerin önceki yaşamlarını düşündürür. Sanatçı, Gerçeküstücü bir resmi
canlandırır gibi gerçekle düşsel, bilinçle bilinçaltı ve görünenle görünmeyen
arasındaki sınırlarda gezinmiştir. Onur, 1987 tarihli Sabah Jimnastiği’nde
sopalarla yaptığı bir konstrüksiyonun üstüne attığı kumaşın doğal kıvrımlarının
oluşturduğu gizemli biçimlerle oynamıştır. Kumaşın dökülüşüyle kendiliğinden
oluşan biçimleri belirginleştirmek için sanatçı kıvrımları özenle dikerek, geçiciliği
yakalamıştır. 1987 ‘1. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergisi’ için gerçekleştirdiği
okunması kolay bir siyasal metafor olan Gölge Oyunu’nda Onur, Askeri
303
Nancy Atakan, Arayışlar, Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı Kredi Yayınları,
s.101
304
1.Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara 1986,
s.179
270
Müze’deki bir pencereye astığı beyaz perdeye dünyanın üç büyük gücünü
simgeleyen Çin’i, ABD’yi ve Rusya’yı simgeleyen figürlerin silüetlerini oymuş
ve pencerenin önündeki radyatörün altına koyduğu dikenli tellerin arasına
yerleştirdiği küçük askerleri bir sicimle bu figürlere bağlamıştır. Pencerenin
hemen yanındaki duvara bir çerçeve içinde astığı figürlerin negatiflerini de tıpkı
perdedeki silüetlerde olduğu gibi iple, dikenli tellere ve gerçek bir değneğe
bağlamıştır. Duvarın önüne de iki ahşap destek üstüne penceredeki storun aynısını
koymuş ama, perdeyi figürler aşağı sarkacak biçimde sarmıştır.”305
Resim 121: Füsun Onur, Eski Eşyaların Düşü, (detay), 1985,
Eski eşya, tül, boncuk, kumaş, kitap
305
Nancy Atakan, Arayışlar, Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı Kredi Yayınları,
s.101
271
“‘Sergiden’ (1989) adlı yapıtında ise çerçeveye kumaş ekleyerek, üçüncü boyutu
vermek
istemiştir.
Burada
yüzeyin
sınırlarını
genişletme
eğilimi
söz
konusudur.”306
Füsun Onur, 1980’ler ve sonrasında popüler kültür, kitch gibi kavramlarla hızla
gelişen video, video filmleri ve oyunları, reklam sektörü’nün insanlar üzerindeki
olumsuz etkilerini irdelemiştir. Gittikçe yozlaşan ve niteliksizleşen yaşamın sanatı
etkisi altına aldığını vurgulayarak bu bağlamda, geçmişte ve günümüzde sanat
nedir? Sorularına cevap arayan işler üretmeye başlamıştır. 1987’de 4. Öncü Türk
Sanatından Bir Kesit sergisinde yer alan ve sonrasında “Maçka Sanat Galerisi’nde
sergilenen İmin İmi’nde sanatçı, stilize iskemleleri ya da düz düz tablaları
anımsatan bir dizi konstrüksiyonu değişik biçimlerde siyah ve beyaz dikdörtgen
bezlerle kaplamıştır. Her konstrüksiyonun arkasındaki duvara ‘Sahne I’, ‘Sahne
II’ vb. yazılı etiketlerle belirtilen çerçevelenmiş bir tiyatro perdesi çizimi içinde,
ne düşünülmesi gerektiğini öğreten bir daktilonun siyah tuşlarının resimleri
bulunmaktadır. Galerinin ucundaki nişlerin birinde içinde Onur’un bundan sonra
yapmayı tasarladığı işinde kullanacağı malzemelerin listesini içeren bir dosya ve
sonra dolduracak olan boş beyaz kâğıtlar bulunmaktadır.”307
1990’larda hazır nesneleri ve tekstil malzemelerini işlerinde kullanmaya devam
eden sanatçı ışık-gölge irdelemelerine ağırlık vererek bu bağlamda işler üretmeye
devam eder. 1991 “Galeri Işıkları”, 1991 “Görünenler Görünmeyen – Tanıdık
Tanımadıklarımız”, 1992 “Herhangi Bir İskemle” adlı işleri bu bağlam da ürettiği
önemli yapıtları arasındadır. “1991 tarihli Galeri ışıkları’nda Onur, Karagöz’ü
anımsatan ışık ve gölge oyunlarından yararlanmıştır. Dışardaki ışıklardan Maçka
Sanat Galerisi’nin duvarlarına yansıyan biçimleri irdeleyen sanatçı, bu biçimleri
306
1. Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara 1986,
s.179
307
Nancy Atakan, A.g.k., s.102
272
aydıngere geçirip, kenarlarını yaldızlı kâğıtla çevirerek somutlaştırmış ve çoğu
galeride kullanılan aydınlatma elemanlarını anımsatır biçimde sicimle tavandan
sarkıtmıştır. Galeri nişlerinin birinin içine çıplak bir ampul yerleştirerek kâğıtla
kaplanmış renkli tebeşiri ve tülle sardığı bir vazoyu aydınlatmıştır. Tüllerin
arkasından tam olarak görünemeyen vazonun yanına da paketin içindekine ilişkin
ipucu vermek üzere kapağını koymuş, ayrıca fotoğrafın yanına da, nesnelerin
fotoğraftan çıkarak üç boyutlu olabileceğini göstermek için küçük bir iskemle
yerleştirmiştir.”308
Resim 122: Füsun Onur, Bir Çocuğun Anısında Almanya, 1994, Değişen Boyutlar
308
A.g.k., s.103
273
“Onur, ışık – gölge irdelemelerini, 1991 ‘8 Sanatçı 8 İş B’ sergisine verdiği
Görünenler Görünmeyen – Tanıdık Tanımadıklarımız’da sürdürmüştür. Galeri
ışıkları’nda duvara düşen ışıkları görselleştiren sanatçı bu kez de çocukların
saklandıkları masa ve iskemle altlarının karanlığının karanlığını görselleştirmiştir.
Siyah bezle örtülü ahşap konstrüksiyonların altından sarkan beyaz A, B, C
harfleri hemen tanınamazsa da gizemli bir tanışıklık duygusu verir. 1992 ‘10
Sanatçı 10 İş C’ sergisi için hazırladığı Herhangi bir İskemle’de galeri de bulunan
sıradan bir iskemle, gene sıradan kişisel bir şeyle, ucuz beyaz tülle sarılmış ve
köşeleri parlak taşlarla bağlanmıştır. Hem nesnelerin, hem de iskemlelerin
paketlenmesi, Onur’un bir önceki işine kavramsal olarak bağlanan ve
çocukluğundan gelen imgelere uzanan her bir işinde sürekli olarak kendini
gösteren simgesel ögelerdir.”309
Sanatta
mekânın
kullanımı,
malzeme
arayışları,
kavramsal
yaklaşımlar
1960’lardan itibaren tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de hızla varlığını
hissettirmiştir. 1970’lerden itibaren gelişen ve çağdaş sanat pratiğinde önemli bir
yer edinen Enstalâsyon, özellikle tekstil sanatçısının kendini rahat ifade edebildiği
bir disiplin olarak var olurken, Füsun Onur’da eserlerini bu alanın ve tekstilin
olanaklarıyla hayata geçirmiştir. Yurt içi ve yurt dışı birçok sanatsal etkinlikte
ülkemizi başarıyla temsil eden sanatçının 1990’lardan sonra işitsel ve görsel algı
arasındaki ilişkiyi irdeleyen müzik yerleştirmeleri yaptığı görülmektedir. 1993 ve
sonrasını kapsayan süreçte İstanbul tutkusunu ön plana çıkaran işleriyle dikkat
çeken Füsun Onur, 2000’lere doğru minimalist yerleştirmelerle çalışmalarına
devam etmektedir.
309
Nancy Atakan, a.g.k., s.103-104
274
16.5.2. Gülsün Karamustafa
Yeni eğilimler sergileriyle önem kazanan malzeme ve kavram arayışları, tekstil ile
ilişkilendirilebilecek sanatçıların varlığından da sözedilmesine olanak sağlamıştır.
Gülsün Karamustafa, plastik sanatlar ölçeğinde tekstile yeni bir ifade kazandıran
sanatçılardan biri olarak dikkat çeker. 1970’li yıllarda çalışmalarını köyden kente
göç olgusu üzerine kuran sanatçı, kültürel değişimin etkisiyle ortaya çıkan kimlik
bunalımını günlük kullanım nesneleriyle ifadelendelendirerek gerçekçi bir boyutta
algılanmasını sağlamıştır.
Taşra kökenli insanların yaşam biçimini irdeleyen “Sanatçının canlı bir renk
cümbüşü içinde ‘yüzeyde kalmaya yönelik derinliksiz figürler’le yarattığı imgeler,
teknik anlamda ‘gerçekçi davranmaktan kaçınması’nın bir sonucudur. Oysa,
betimleyici olmaktan kaçınmayan bu imgeler, toplumsal gözlem anlamında ciddi
bir gerçekçi boyut taşırlar. Sözgelimi sanatçı için ‘özel bir gözlem alanı’ oluşturan
kitsch olgusu, değişen kültürel çevrede gerçekten gözlemlenebileceği biçimlerde
ifadesini bulan ögelere dönüşmüştür; Basma kumaşlarla, çiçekli tabaklarla, oyalı
perdelerle, dantel örtülü televizyonlarla, duvarları süsleyen halı resimler ve kedi
yavrulu takvimlerle bu dünya, sanatçının yaşadığı kentte izlediği kültürel
değişimin simgeleridir. Karamustafa, 1970’ler boyunca gerçekleştirdiği ‘Kıymetli
Gelin’ (1975), ‘Örtülü Medeniyet’ (1976), ‘Kapıcı Dairesi’ (1976) gibi
resimlerinde, toplumun sınıfsal katmanları içinde alt kültürü oluşturan bir çevreyi
ve insanlarını görselleştirir.”310
“Gülsün Karamustafa’nın alegorik tekrara dayanan dilinin ne olduğunu, daha
doğrusu ne olmadığını anlatmak için bir karşı örnek olarak modernizmi ele
alabiliriz. Modernizmin özellikle Birinci Dünya Savaşı sonrasındaki versiyonu,
310
Ahu Antmen, Türk Sanatında Yeni Arayışlar (1960-1980) Doktora tezi, Cilt I, Danışman:
Semra Germaner İstanbul-2005
275
“tarih” ve “gelenek” kategorileriyle zıtlaşma ve onlardan kopma şeklinde
karşımıza çıkar. Burada tarihten kopma, tarihsel olguları unutma anlamında değil,
tarihsel bilincin, tarih bilgisinin unutulması anlamındadır.” 311
Resim 123: Gülsün Karamustafa, "resimli tarih", 650x350 cm, tekstil (detay)
311
Deniz Şengel, “Gülsün Karamustafanın İlerinde Zaman”, Arredemanto Dergisi, sayı: 57 s.142
276
“1980’lerin başından beri Gülsün Karamustafa çalışmalarında, bu alanı sosyolojik
bir laboratuvar olarak kullanmıştır. 1982 tarihli ‘Yarabbi Sen Bilirsin’ isimli
reminde sanatçı, hem biçimsel olarak, hemde Bülent Ersoy gibi popüler kültürün
sansasyonel bir figürünü, o dönemde ‘yüksek sanat’ olarak tanımlanan ‘pentür’ün
içine dâhil ederek, göç olgusuyla birlikte güçlenen ‘arabesk’ kültürü gündeme
getirmiştir. Diğer bir deyişle, ‘yüksek sanat’ı, popüler kültür ve kitsch ile
çakıştırmıştır.”312
“1984 yıllarında kültürel şizofreni olarak isimlendirilebilecek bir durumun
sonucunda ortaya çıkan arabeski ya da kitch diye belirlenen kötü beğeni
örneklerini eleştirel bir mizah içeriği ile sanatsal bir düzeye ulaştırmıştır. 1988
yılında Fransa’da açtığı kişisel sergiden sonra yurtdışındaki çalışmalarına ağırlık
veren Karamustafa bu tarihten sonra üç boyutlu çalışmalara yönelir. 1989’da 2.
1992 yılında 3. Uluslararası İstanbul Bienaline katılan sanatçı birçok uluslararası
serginin yanında 1997’de ‘Karamustafa İmport/Export’ adını verdiği bir
çalışmaya başlar. Bu çalışma Viyana ile İstanbul arasında, içinde kültürel ve tarihi
geçmişe göndermelerle dolu iki James Bond tipi çantanın ayda bir defa ve aynı
günde
yola
çıkarılarak
çanta
içinde
yer
alan
nesnelerin
iki
şehirde
313
sergilenmesinden oluşmaktadır.”
Gülsün Karmustafa’nın zaman, unutma, bellek meselelerine dayanan son dönem
çalışmalarında, çeşitli malzemelerden oluşan üç boyutlu işleri dikkat çekmektedir.
Tekstil malzemeleriyle son derece yakın bir ilişki içerisinde çalışmalarını sürdüren
sanatçının 1991-1992 yıllarında gerçekleştirdiği “kuryeler” (bkz: Resim 125) adlı
işinde bu ilişkiyi gözlemlemekteyiz.
312
Sanat Dergisi, 2001/4 sayı:50 s.43-44
313
A.g.k. s. 42
277
Resim 124: Gülsün Karamustafa, Resimli Tarih, 1995
278
“‘Sınırları geçerken bizim için önemli olanları çocuk yeleklerinin içine dikerek
gizliyorduk.’ İlk bakışta cümle söylemek istediğini apaçık, dolambaçsız yoldan
söylüyor.
Pleksiglas
standların
üzerinde
sergilenen
çocuk
yeleklerinin
nesnelleştirdiği, geçmişe ait bir edimi yalın bir biçimde ifade ediyor: Yazılı
kâğıtlar ufacık katlanarak yeleklerin içine, kumaş katlarının aralarına dikilmiş.
Becerikli bir elin diktiği teyel basit, sargı bezi gibi yarı saydam kumaş ve bez
katmanlarından
oluşan
küçük
yeleklerin
üzerinde
hatlar
çiziyor.
[…]
Karamustafa’nın işi tüm rasyonel düşünce ve bilinci hiçleyip, izleyiciyi, o
yeleklerin yokluğunu ifade ettiği, yüzeyinde hapishane, savaş ve sınır anılarının
yazıldığı bütün bedenlerin, dayanma eşiğinin ötesinin tüm deneyimlerinin
duyumsanadığı tek ve salt bir bedene dönüştürüyor.”314 Karamustafa’nın bu
yapıtında tekstil önemli bir ifade aracı olarak dikkat çekmektedir.
Resim 125: Gülsün Karamustafa, Kuryeler, 1991 - 92
314
Deniz Şengel, “Gülsün Karamustafanın İlerinde Zaman”, Arredemanto Dergisi, sayı: 57 s.
142-143
279
17. 1980’Lİ VE 1990’LI YILLARDA TÜRKİYE’DE SANAT ORTAMINA
GENEL BAKIŞ
“Modern sanatın içine kapalı, biçimsel sorunsallarla ilginen, toplumsal
göndermelerden ya bütünüyle uzak ya da onları çok gizli biçimde duyumsatan
tavrından sonra çağdaş sanat, gündelik hayatın, siyasal olanın öne çıktığı noktada
“tavır almayı” kendisine varlık nedeni edinerek meydana geliyordu. Çağdaş sanat
bu niteliğiyle kesinkes politik bir sanattı. Modernitenin tek tipçi ve homojen
toplumsal anlayışına, egemen, kalıplaşmış söylemlerine doğrudan bir darbeydi.
1980’lerin ortasından itibaren biçimlenen kimlik, mekân, beden, bellek, aidiyet,
cinsellik, cinsiyet politikaları açıldıkça çağdaş sanatın söyleyecek sözü çoğalıyor,
alanı genişliyordu. Modernleşmenin önerilmiş ve kurgulanmış toplumsallığına
gömülü sanatından toplumsal olanı kurgulayan bir sanatsal anlayışa geçilmişti.
Muhalif, çatışmacı, uzlaşmayan bir sanatsal anlayış ve söylemiydi hâkim olan.”
315
Türk Sanatında kavramsal sanat tartışmalarının ardından, modernizm ve çağdaş
sanat arasındaki ayrımın artık iyice ortadan kalktığı 1980’lerde Popüler Kültür,
Kitsch gibi açılımlar, resim ve heykelin kavramsallaştırılmasına yönelik
oluşumlar, yanılsama- gerçeklik kavramlarının sorgulanması, malzeme-mekân
ilişkisi, disiplinler arası etkileşimin başlaması gibi yaklaşımlar hız kazanmıştır.
Türk sanatçıların sanat eğitimi için Avrupa ve ABD’ye gitmeleriyle ülkemiz de
1960’ların sonunda ve 1970’lerin başında ilk belirtilerini gördüğümüz çağdaş
sanat olgusunun 1980’lerde hızla yayıldığı görülmektedir. “1975’lerden
günümüze, Türk resim sanatçılarının Avrupa ve Amerika gibi dış ülkeler
sanatlarına daha bilinçli bir ilgi duydukları ve daha çok dışa açılmış oldukları bir
gerçektir. Tük resminin çağdaş Batı resmiyle bütünleşme çabaları verdiği bu
315
Sanatın Büyüsüne Apel, Galeri Apel 10. Yıl Katalogu, Çeviriler: Fred Stark- Robert Bragner
1998-2008 s.12
280
dönemde gerek yeni malzemeler, yeni boyutlar, gerekse yeni akımlarla beslendiği
gözlenmektedir. 1970-1980 arası yılların figürlü kompozisyonları ve düşsel
tasarımlarıyla öne çıkan sanatçı grubu yanı sıra kent yaşamını ve değişen çevreyi
bir başka yönden irdeleyen, Pop-Art, Yeni Gerçekçi, Foto Gerçekçi ve Yeni
İfadeci eğilimleri benimseyen kuşaklar da yetişmiştir.”316
“1970’lerin sanatçıları, modern sanatın eleştirisi; müze gibi sanat kurumlarının
sorgulanması, sanatın kurumsallaşması ve ticarileşmesinin eleştirisi; sanatın
gündelik yaşamla ilişkisi; cinsel kimlik ve kapitalizm eleştirisi ve Kavramsal
sanat’ gibi başlıklar”317 ile ifade edilirken “1980’lerin çağdaş sanat üretimi ise,
resim ve heykelde kavramsallaştırma eğilimleri ve disiplinlerarası yaklaşımlar;
popüler ve kitsch kültür açımlamaları; gerçeklik, yanılsama ve temsilin
sorgulanması ve yer değiştirme (transposition) ve yeniden - yönlendirme (rerouting) gibi alt başlıklarda değerlendirilirken, 1990’ları belirleyen en temel
kuramsal yaklaşımlar da, küreselleşme ve güç politikaları; kimlik politikaları ve
çokkültürlülük; küreselleşen dünyada dönüşen kentler ve ‘mekânın / uzamın yeni
kültürü’; yenidünya düzeninde sanat ve kurumlarının yeniden düşünülmesi gibi
başlıklar”318ı kapsar.
Tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de hızla yayılan popüler kültür, kitsch,
medya gibi kavramların çağdaş sanat alanında önemli bir çekim alanı
oluşturmasıyla, sanat sosyolojik bir yapılanma içerisine girmiştir. 1980’ler Türk
resim sanatında, 1950’lerden itibaren farklı açılımlarla, tekrar tekrar gündeme
gelen ve hiçbir zaman etkisini yitirmeyen, figüratif resmin yanı sıra, tüketim
toplumunu ve metalaşan sanatı sorgulayan çalışmalarıda kapsamaktadır. Geniş
316
Semra Germaner,”1950’den Günümüze Türk Resim”, Sanat Çevresi, s.18-20
317
Fulya Erdemci, “1970-1990 Çağdaş Sanat Denemeleri”, Modern ve Ötesi, Bilgi Üniversitesi
Yayınları 178, 1. Baskı İstanbul, Eylül 2007 s.44-45
318
A.g.k. s.44-45
281
kitlelere ulaşma çabasında olan sanatçı, toplumsal yapının içinde yer alan popüler
kültür kavramını sorguladığı üretimleriyle dikkat çekmeye başlamıştır.
“1980’ler Türk sanatı için önemli bir kırılma noktasıdır. Sanat yapıtı ve onun
farklı alanlarla-politik, ekonomik, toplumsal ve kültürel-arasındaki ayrım çizgileri
bu tarihte çökertilir. 1980’lerin bunu yapma tarzı 1950’lerin moderni gelenekle
birleştirme ya da 1970’lerin toplumsala yönelik politik tavrından farklıdır.
Sorunlara, tam anlamıyla kentlileşen bir bilinç niteliği içerisinde cevaplar
üretilmeye çalışılan bu dönemde sanatçılar, kültürün farklı alanları ile sanat
arasındaki ilişkinin yörüngesinde duran çoğulculuk ve çeşitliliği hem birey hem
de kimlik ölçeğinde aralarlar. Bu çoğulculuk fikri, daha öncesinde yol gösterici
olan sanatçının yaptığı gibi belirgin bir ilke uyarınca bütünleştirilemez.”319
1980 sonrası Türkiye’nin dünyayla iletişimini güçlendirdiği bir dönem olarak
dikkat
çekmektedir.
1987
yılında
ülkemizde
ilk
uluslararası
bienalin
gerçekleştirilmesi, Türk Plastik sanatları adına önemli bir gelişmedir. Türkiye’de
çağdaşlık olgusu,
farklı oluşumların yaşandığı plastik sanatlarda, biçimsel
değişimlerin irdelenmesinde önemli bir rol oynamıştır. Ülkemizde Çağdaş
dokuma sanatının biçimlenmeye başladığı 1980’lerde toplumsal, güncel sorunlara
eğilen ve bu doğrultuda yeni arayışlara yönelen dokuma sanatçılarının farklı
teknik ve malzemeler kullanarak oluşturdukları yapıtlarıyla çağdaş sanat
piyasasında önemli bir yer edindikleri görülmektedir. Çağdaş yaklaşımlar
doğrultusunda yaşamın her alanına yansıyan teknolojiyle birlikte sanat farklı bir
boyuta taşınmıştır. Teknoloji ışığında yeni teknik ve malzemelerin kullanılması
özellikle bilgisayar teknolojileri dijital tekstil baskıcılığı sanatçılar için tekstil
319
Levent Çalıkoğlu, “Kimliğin Bulgulanması Çağdaş Olma İsteği”, 20. Yy.ın İkinci Yarısında
Türk Sanatı - Modern Türk, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayın No:1, Aralık / December, 2001
s.28
282
alanını çekici hale getirmiştir. Bu oluşumlar Çağdaş tekstil sanatında 1990’larda
yaşanacak olan büyük atılımların habercisi olarak düşünülebilir.
1980’li yıllarda Türkiye’de teknolojik gelişmeler doğrultusunda,
müzeler ve
kapalı alanlar dışına taşan sanatın, yeni bir ivme kazandığı görülmektedir. 1980’li
yıllar aynı zamanda arda arda açılan sanat galerileriyle dikkat çekmektedir.
Çağdaş sanat oluşumuna katkı sağlayan bu gelişim, 1989 yılında Ululararası
Plastik Sanatlar derneğinin kurulmasıyla hız kazanmıştır. Bu gelişmelerle birlikte
1990’lardan sonra koleksiyonerlik ve sanat pazarı oluşumu hızlanmıştır. Bu yıllar
sanatçıları eserlerini sergileme ve satış mekânları bulabildikleri dönemdir. Sanat
galerilerinin çoğalmasıyla sanat piyasası oluşmuş, sanatın merkezi İstanbul Devlet
Güzel
Sanatlar
Akademisi
gibi
kurumların
dışına
kaymış,
Türkiye’de
koleksiyonculuk anlayışı gelişmeye başlamıştır.
Türkiye’de serbest tekstillerle biçimlenen yenilikçi yapıtların, 1980’li yıllarda
çağdaş sanat mekânlarında yer almaya başlamasıyla çağdaş tekstil sanatının
tanınmaya ve yaygınlaşmaya başladığı görülmektedir.
“Batı’da modernleşmenin kurumlarından birisi olan sanat galerileri Türkiye’de
modernite aşılırken ortaya çıkmıştır ve bu niteliğiyle sadece kültürün oluşumuna
değil egemen kültürel kodlarının çözümlenişine ve çözülüşünede de zemin ve
olanak hazırlamış, tanıklık etmiştir. Gerçekten de çok uzun dönemler boyunca
neredeyse tek tip bir kültürün egemen hale getirilmesi için kullanılmış müzedevlet galerisi mantığından yeni, eleştirel, sorgulamaya dayanan bir kültürel
söyleme yönelmişse toplum, çağdaş sanat-galeri ilişkisinin bu yeni kurgu içindeki
payı küçümsenemez. Bu bakımdan galerileri aynı zamanda sivil toplumun birer
uzantısı hatta aracısı saymak gerekir.”320
320
Sanatın Büyüsüne Apel, Galeri Apel 10. Yıl Katalogu, Çeviriler: Fred Stark- Robert Bragner
İstanbul-2008 s.011
283
İpek Duben’e göre: “Türkiye sanat ortamı, özellikle 1990’larda yeni bir devinim
kazanarak, global kültüre eklemlendi. Genç sanatçılar, Batı kültürünün dünyada
hissedilen etkisini sorgulamadan yaşamlarının bir parçası olarak kabul etmeye
başladılar. Bu durumu hazırlayan etkenlerin başında, iletişim ağının ülke çapında
yayılması, televizyon kanalları ve uydu aracılığıyla dış dünyanın günlük yaşama
katılması
ve
bilgisayar
teknolojisinin
sağladığı
bilgilendirme
olanakları
gelmektedir. Bilgi ve iletişim çağına girildikten sonra, çağdaş sanatçılar yeni
teknolojinin olanaklarından zaman kaybetmeden yararlanmaya başladılar. Bu
durumu besleyen ve destekleyen postmodern düşünce Türkiye’de çağdaş
sanatçıları iki açıdan rahatlattı. Foucoult, Lacan, Althusser gibi teorisyenler,
Duchamp’ın 1920’lerde sanata getirdiği yeni tanımı dolaylı olarak kuramsal bir
temele oturtarak, 1960’larda “buluntu nesne” (found object) ve “readymade”
kavramlarının yeniden canlanmasına, yaygın şekilde kullanıma girmesine, sanatın
kavramsallaşmasına, yaratıcılıkta orjinalliğin ve özgünlüğün önemini yitirmesine,
sanat dallarını ayrıştıran özelliklerin ortadan kalkmasına, sanat nesnesinin bir
jeste, teatral bir deneye dönüşmesine temel oluşturdular. Bu arada sanat, “eser”
olmaktan çıkarak, “iş” olmaya dönüştü.”321
Hasan
Bülent
Kahraman
ise
Türk
resminin
son
on
yılını
şöyle
değerlendirmektedir: “Türk resminin on yıl önce yapılan hiçbir değerlendirmesi,
onun bugün sağladığı gelişmeyi, ortaya koyduğu ciddi ve köklü atılım, içine
girdiği kurumlaşmayı öngörmüyordu. Sanat toplumbiliminin temel çelişkisi de
zaten budur. Elindeki veriler ne ölçüde gelişmiş ve ayrıntılı olsa da, bu bilim dalı
yaşanacakları belirlemeye değil, ancak yaşananları değerlendirmeye yeter. Bu
nedenle, Türk resminin son on yılını ele alır ve tartışırken, elbette onu doğuran ve
besleyen toplumsal, toplumbilimsel, iktisadi koşullara gidilecektir, elbette onların
321
İpek Duben, Türk Resmi Ve Eleştirisi 1880-1950, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 1.
Baskı İstanbul 2007
284
nesnel olanaklarından yararlanılacaktır; fakat bunların hiç birisi, bu sanatsal
üretim alanının yaşadığı çok katlı, çok değişkenli ve bileşenlerine ayrılması güç
olan gelişme özelliklerini kesin bir dille ve somutlayarak çözümlemeye, bugün
bile yetmeyecektir. Yapılan her değerlendirme, sonuçta belli bir öznelliğin
damıtılması olacaktır!”322
18. 2000’Lİ YILLARDA ÇAĞDAŞ TÜRK SANATINDA TEKSTİL - RESİM
ETKİLEŞİMİ VE SANATÇILAR
1990 - 2000’li yıllar ülkemizde küreselleşme olgusunun hızla varlığını gösterdiği,
kültür - sanat alanında önemli girişimlerin yaşandığı, batıyla kültürel alışverişlerin
hız kazandığı bir dönemi kapsamaktadır. Sanat alanında etkin kurumların ve özel
üniversitelerin çoğalmaya başladığı bu dönemle birlikte Türkiye’de sanat olgusu
globâl bir oluşum içinde varlığını sürdürmektedir. Teknolojiyle ilintili birçok
malzemenin sanatta yer alması dijital, fotoğraf, video, gibi sanatları gündeme
getirmiş ve yine bu dönemde üç boyutlu çalışmalar dikkat çekmeye başlamıştır.
Plastik sanatlarda disiplinler arası etkileşimin hemen hemen en fazla olduğu bu
dönemde resim, heykel, görsel sanatlar ve tekstil sanatları arasındaki sınırların
iyice eridiği gözlemlenmektedir. Çalışmalarını belli temalar üzerinden yürüten
Aydan Murtezaoğlu, Hale Tenger, Şükran Moral, Ebru Özseçen gibi sanatçılar bu
tarz çalışmalarla dikkat çekmişlerdir. Buna benzer etkileşimi kavramsal sanatın
oluşmaya başladığı 1970’li yıllarda Füsun Onur, Gülsün Karamustafa ve Şükrü
Aysan gibi sanatçıların çalışmalarında görmek mümkündür. Türkiye’de Çağdaş
Tekstil Sanatlarının diğer sanat dallarıyla etkileşimi bu sanatçıların çalışmalarına
yansımıştır. Bu dönemde resim, heykel, mimari, fotoğraf, dijital sanatlar, fiber
optik, video gibi sanat dalları arasındaki sınırlar erimiş, birbirlerinin olanaklarını
yansıtan çalışmalar dikkatleri çekmiştir.
322
Hasan Bülent Kahraman, “Türk Resminin Son Elli Yılının Eleştirel Portresi” 20. Yüzyıl İkinci
Yarısında Türk Sanatı, Modern Türk, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını 2001 s.79
285
Daha önceki bölümlerde değinildiği gibi 1970’lerden itibaren tekstilin her
alanında etkili olan ve değişen üretim teknikleri sanatçılar üzerinde de etkisini
göstermiştir. Tekstil teknolojisindeki üretim hızının artması sanatçı ve
tasarımcının yeni arayışlara girmesine neden olmuş ve tekstil sanatçısı
disiplinlerarası etkileşime girerek yeni açılımlara yönelmesine neden olmuştur.
Bilimsel araştırmaların ve teknolojik gelişmelerin sanatçılar ve tasarımcılar
üzerinde etkilerini göstermesiyle sanatsal tekstil oluşumu hız kazanmıştır.
1960’lardan sonra çağdaş sanatçılar için, serbest tekstillerle “Lif Sanatı” adı
altında yeni bir ifade alanının oluşmaya başladığı bu dönemde gelişen teknoloji
doğrultusunda, tüm dünyada olduğu gibi Türk sanatında da tekstil kökenli her tür
malzeme sanat yapıtında hızla yer almaya başlamıştır. Bu gelişim sürecinde
tekstildeki teknolojik ilerlemeler sanatçılar için yeni bir çekim alanı
oluşturmuştur. Renk değiştiren ısıya duyarlı transparan kumaşlar, metalik iplikler
gibi sınırsız malzeme olanakları farklı sanat disiplinlerinde yer almaya
başlamıştır.
Türk tekstil sanatçılarının Lif sanatı alanındaki başarılı çalışmaları uluslar arası
birçok etkinlikte yer almaya başlamıştır. Bunun yanı sıra çağdaş resim sanatında,
tekstili salt bir ifade aracı olarak kullanan ve bu alanda yapıtlar veren Bubi, İrfan
Önürmen, gibi sanatçılardan söz edilebilmektedir. İsmail Acar’ın resimlerinde ise
minyatür sanatında görülen tekstil betimlemelerine benzer özellikler dikkat
çekmektedir.
Bubi tuval dışında yeni açılımlara yönelerek, tekstil olgusunu resim sanatına
somut olarak yansıtan bir sanatçıdır. Bubi’nin sanatında tekstil yeni bir ifade alanı
bulmuştur. Özellikle sanatçının “kafesler” serisi sanatçının özgünlüğünü ortaya
koymaktadır. Katmanlar halinde üst üste uygulanan tekstil parçaları boyayla
doyurularak somut bir görünüm kazanmıştır. “Bir ifade aracı olarak tuvalin
tüketilmiş olduğu nicedir yinelenir. Aslında bu türden köktenci yargılar yeni
286
olanaklar zorlamaya vesile olmakla anlamlı olmuşlardır tarihte yoksa geri
dönülmez bir sınır çizmeye muktedir olabilecek bir dayanakları yoktur. Dahası
ilerlemeci anlayışın katılaşmış bir türevidir onlardan yankılanan. Öyle ya,
ilerlemeci anlayışı, ama yalnızca bu anlayışı taşıdığı süreçte tükenmeye yazgılı
olacaktır tuval. Ayrıca tuvalin olanakları tüketilmiş olsa bile bu onu ortadan
kaldırmaz, tersine tüketimin sınırı onu potansiyel bir olanaklılık olarak geriye
(geleceğe) teslim eder. Bubi’nin kafeslerini okumaya makul bir başlangıç olabilir
bu son gerekçe. Kafesler, Bubi’nin kendinde kesinlediği bir sınıra saldırıdır önce;
Motif tuvallerle dayandığı sınıra. O noktada taşıyıcı olma takıntısı şiddetle
sarsılmıştır. Bubinin ve bir çıkış umuduyla jeste örüntülü yüzeylere dönmüştür.
Kafesler jest örgülerine somutluk kazandırmak gibi yalın bir arzudan doğmuştur
önce, fakat gerçekleşir gerçekleşmez de umulmadık gerekçelere kavuşmuştur.
Resim 126: Bubi, 1991, tuval üzerine bez, ip ve akrilik boya, 50 x 50 x 7 cm
287
Biçimsel
açıdan,
kafeslerin
örgüsü
geometriktir.
Süsleyici
kıvrılmalara,
arabesklerin yumuşatcı ifadesine yüz vermez örneğin. Dahası boyayla öylesine
doyurulmuşlardır ki, taşlaşmışlardır adeta. Bu sert kapatmanın altındaki yüzey, üst
üste katmanlaşan örgülerin kaçırdığı, boşluklardan ancak nefeslenir. Tuval dışı
aktivitelere yönelik ironi bu noktada sezilir; çünkü burada, yüzey, her türlü ifade
olanağından sökülmüş olarak zaptedilmiştir; renk, biçim, doku, hacim, kütle,
boya, yani bir zamanlar yüzeye ilişkin olan ne kadar olanak varsa, kapatmanın
araçlarınca gaspedilmiştir. Bu durum, yüzeyin bitmiş olduğunu ima eder ilk
bakışta. Ancak biraz daha dikkatli bakınca anlarız ki tam da bu gasbın sonucu,
kapatma aygıtı da kısmen edilginleşmiş, tıpkı yüzey boşluğu gibi dıştan
dolgulanmakla melezleşmiştir. Dahası örgüler arasından nefeslenen yüzeyde nötr
değildir, renk, biçim, doku vb.ögelerle gizlice yüklenmiş olmakla potansiyel bir
ifade alanı olduğunu, tüketilemez olduğunu duyumsatır. Kısacası yüzey,
kapatılmış olmakla tüketilmiş olduğu yargısına onay verir, ama gizlice yüklenmiş
olmakla da bu onayı tersinler. Kafesler öncelikle sanatın içinden belirler
hedefini.”323
Resim 127: Bubi, 1989, duralit üzerine bez, ip ve akrilik boya, 142 x 8 cm
323
Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul-2002 s. 286
288
Resim 128: Bubi, 1992, tuval üzerine bez, ip ve akrilik boya, 122 x 122 x 14 cm
Resim 129: Bubi, 1998, tuval üzerine bez, ip ve akrilik boya, 100 x 130 x 12 cm
289
Tekstile yeni bir boyut kazandıran Bubi’nin sanatında önemli bir yer tutan
kafesler, sonraki aşamada kendi özgünleşme sürecinde üç boyutlu heykelsi yapılar
olarak ortaya çıkmaktadır. Tuval dışına taşan tekstilimsi yapının heykele
dönüştüğü yeni bir süreç söz konusudur.
Resim 130: Bubi, Asker, 2002, tahta, bez
Resim 131: Bubi, İsa ve Yudas, 2001, tahta, bez,
ve akrilik boya, 104 x 40 x 17 cm
ve akrilik boya, 81 x 28 x 12 cm
290
İrfan Önürmen, tekstil’i resimsel bir boyutta ele alan sanatçılarımızdan biri olarak
dikkat çeker. “İlk günden bu yana, kent kültürüne ait birey üzerinden, dev bir
kolaj yığınına dönüşen toplumun yapaylık anlarını, müzminleşen “kültürel
erozyon” söyleminin açmaz ve nedenlerini, özellikle 1980 sonrası kendisine tarih
ve yaşam içerisinde kalıcı bir yer bulamayan yeni bir kuşağın sıkıntılarını,
yabancılaşan, bir başkası olmak için çırpınan ama bir türlü “öteki” olamayan
bireyin kadersizliğini, ana caddeye yanlışlıkla çıkmış alt kültürün, arka sokağın
kimliksizleşen kahramanlarını ve medyanın günübirlik birer süper yıldıza
dönüştürdüğü çaresizlerin sosyolojik seyirlerini deşifre etmeye çalışan bir gözlem
ve ifade biçiminin olanaklarını araştırıyor İrfan Önürmen.”324
Resim 132: İrfan Önürmen, Tül Kompozisyon
324
Levent Çalıkoğlu, İrfan Önürmen - Milli Reasürans Sanat Galerisi Katalogu, 2002 s.5
291
İrfan Önürmen’in farklı malzeme ve teknikler ile işlediği temalar çoğunlukla tv,
gazete, dergi üzerinden kodladığı, topluma ait gerçek kesitlerden oluşmaktadır.
Kâğıt ve tül üzerine karışık tekniklerle oluşturduğu çalışmalarında genellikle
beyaz zemin üzerinde vurgulanan tül katmanlarının altında çok boyutlu bir
izlenim verme eğilimi yatar. Kültür yozlaşması sonucu ortaya çıkan toplumsal
çöküntüyü, farklı bir boyutta ele alan sanatçının kolajları eleştirel bir gerçekliğe
işaret eder. Taşra, gecekondu, metropol gibi her tür, yaşam alanından kesitler
sunan sanatçının yapıtlarında, taşıdıkları kıyafetleriyle özdeşleşen figürler
gerçeklikleriyle dikkat çekmektedir. Tekstil tüm gerçekliğiyle İrfan Önürmen’in
sanatında somut bir ifade aracı olarak önemli bir çekim alanı oluşturmaktadır.
Gazete ve dergi parçalarının yanı sıra giysiler, tüller, tekstil parçaları sanatçının
çalışmalarında gerçekçi ve yaşamsal bir duyarlılıkla ifadelendirilmiştir.
292
Resim 133: İrfan Önürmen, Tül Kompozisyon
293
19. 20. YÜZYIL SONLARINDA VE 21. YÜZYILDA TEKSTİL RESİM
ETKİLEŞİMİ
Teknolojinin getirdiği olanakların sanata yansımasıyla 21. yüzyılda plastik
sanatlar yeni yaklaşımlar doğrultusunda biçimlenerek varlığını sürdürmektedir.
Tekstil sanatçılarının yenilikçi malzemeler, ileri teknolojiler ve el sanatlarıyla
oluşturdukları yapıtları lif sanatının 21. yüzyıldaki başarısını sergilemektedir.
1960’lı yıllarda tekstil sanatıyla resim, heykel gibi sanat dallarının, geleneksel
malzeme anlayışından uzaklaşarak yeni açılımlarla yeni bir biçim diline
kavuştuğu görülmüştür. Kavramsal sanat oluşumlarıyla gündeme gelen yeni
arayışlar yeni malzeme olanaklarını kullanıma açmıştır. Tekstil materyalleri kolay
şekil alabilme özellikleri ve zengin çeşitliliğiyle 2000’li yıllarda farklı
disiplinlerden sanatçıların dikkatini çekmektedir. Bu süreçte Tekstil sanatçılarının
farklı malzeme ve tekniklerle oluşturdukları yapıtları, teknoloji çağında farklı bir
duruşu sergilemiştir.
21. yüzyılda sanat hiçbir sınır kabul etmeyen bir sorgulama alanıdır. Kavram,
malzeme, yöntem gibi sınırlamaların söz konusu olmadığı bir platformda çağdaş
tekstil sanatı, ülkemizde de plastik sanat dalı olarak etkinliğini sürdürmeye devam
etmektedir. Lif sanatıyla düşünsel ve kavramsal bir boyut kazanan eserler farklı
teknik ve malzemelerle ifadelendirilerek, modern sanat galerilerinde ve hak
ettikleri yerde sergilenmektedirler. Günümüzde artık teknolojik gelişmeler
ışığında zengin bir çeşitliliğe kavuşan tekstil malzemesiyle yeni bir ifade bulan ve
yeni anlatım olanaklarına kavuşan lif sanatı, farklı formlarla karşımıza çıkmakta
ve bu alanda etkinliğini sürdüren akademisyen ve sanatçıların katkılarıyla
gelişimini sürdürmektedir. 21. yüzyılda resim, heykel, enstelasyon gibi farklı
sanat dallarında yapıtlar veren büyük bir sanatçı topluluğunun eserlerinde, tekstil
etkileri görülmektedir. Handan Börüteçene, Selma Gürbüz, Yavuz Tanyeli, Filiz
Başaran, Rüçhan Şahinloğlu, Suhandan Özay, Belkıs Balpınar, Canan Dağdelen,
Nermin Kura, Suzy Hug Levy, Şeyma Reisoğlu Nalça, Yavuz Tanyeli, İdil
294
Akbostancı, Aslımay Altay, Yasemin Arslan Bakıri, Şirin İskit, Sümbül Eren,
Yücel Kale, Ayfer Kalsın, Juan Botella Lucas, Tuğrul Selçuk, Aydan Baktır, Erica
Beard, Sakine Çil, Yücel Kale, Kurucu Koçanoğlu, Azade Köker, Yıldız Şermet,
Esma Paçal Turam, Fatma Tülin, Engin Akın, Lezan Özer, Emre Senan, Maria
Sezer, Ramazan Bayrakoğlu, Bayram Candan, Şakir Gökçebağ, Can Göknil,
Güler Güngör, Raziye Kubat, Fırat Neziroğlu gibi sanatçıların eserlerinde bir
ifade aracı olarak tekstili görmek mümkündür.
Resim 134: Suhandan Özay, Lif Ayakkabıları
Resim 135: Suhandan Özay, Lif Oyunları
295
Resim 136: Şirin İskit, İsimsiz, 2001
Resim 137: Azade Köker, Pamuk İpliği, 2005
Resim 138: Aslımay Altay, Eteklerinin Altına Dünyayı Sığdıran Kadın, İstanbul, 2002
296
Resim 139: Ramazan Bayrakoğlu. Çini Vazo
297
Resim 140: Selma Gürbüz, Tilki Masalı, halı (koyun + keçi)
298
Türkiye’de önemli sanat olaylarının yaşandığı 2000’li yıllarda plastik sanatlar
alanında önemli bir yer edinen lif sanatı, uluslararası sanat ortamında varlık
göstermeye başlayan çağdaş tekstil sanatçılarıyla birlikte yeni bir gelişim sürecine
girmiştir. Bu süreçle birlikte çağdaş sanatçılarımız uluslararası birçok etkinlikte
yer almaya devam etmişlerdir. Bunun yanı sıra ülkemizde çağdaş tekstil sanatı
adına gerçekleştirilen en önemli etkinlik 2005 yılında İzmir Resim Heykel
Müzesi’nde “DEÜ Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil Bölümü - ETN European
Textile Network” işbirliği ile gerçekleştirilen “Tekstilde Yeni Vizyonlar - Visions
in Textiles” başlıklı uluslararası konferans ve sergi olmuştur. Avrupa Birliği’nin
bir kültür organı olan ETN – Eurpean Textile Network (Avrupa Tekstil Ağı)
kültür ve sanat ilşkileri kapsamında 2 yılda bir Avrupa ülkelerinden birinde
düzenlediği, uluslararası sergi ve konferanslar ile çağdaş tekstil sanatı gelişimine
katkılar sağlamaktadır. İzmir’de yapılan bu kongreye dünyanın çeşitli yerlerinden
gelen birçok tekstil sanatçısı ve akademisyen katılarak lif sanatı ile ilgili
görüşlerini paylaşmışlardır.
Toprak ve lif sergileri tekstil ve plastik sanatlar etkileşimini yansıtan en önemli
etkinliklerden biri olmuştur. 1992 yılında Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nde
açılan “Toprak ve Lif” sergisi ülkemizin çağdaş tekstil sanatında uluslararası
arenadaki yerini alması ve tanıtımını sağlaması açısından önem taşımaktadır.
Belçika, İsveç, Çin, Japon, Kolombiya ve Türkiye’den çeşitli dokuma
sanatçılarının katıldığı bu sergiye katılan sanatçılar ve eserleri şu şekilde
sıralanmaktadır. Belkıs Acar Balpınar, Olay (1991, 1.75x1.50 m) ve Meydan
Okuma; Olga de Amaral, Ay tablası 9, (1989, 1.57x 0.39 m.); Adsız (1x2 m) ve
Hitit Aynası ( 3 x 3 x 3.50 m); Naomi Kobayashi, Ito 3 (4. 70 x 0.16 x 0. 10 m)
ve Ma’ 91 ( 9 x 1. 24 x 0.23 m); Hui Shi, Shield ( 2.80 x 0.80 x 0.80 m) Mieke
Heybrok ve Ulysse Plaud Derin Kuyu (4 x 2.90 m). Bu sergiye ait yaklaşım şu
sözlerle katalogta yer almaktadır: “Sanat alanındaki anlaşmazlıkların en
eskilerinden biri ‘güzel – yararlı’ ve ‘sanat – zanaat’ tartışması 20. yüzyıl ise bu
299
tartışmalara konu olan sanatların işbirliğini olumluyor. Toprak ve Lif 2000 Sergisi
bunu kanıtlıyor.”325
Tekstil ve resim etkileşimini yansıtan önemli bazı sergiler aşağıda sıralanmıştır:
23 Aralık 1999 – 31 Ocak 2000 tarihleri arasında yapılan “Toprak ve Lif”
sergisine katılan sanatçılar: Handan Börüteçene, Canan Dağdelen, Selma Gürbüz,
Gülsün Karamusta, Nermin Kura, Suzy Hug Levy, Şeyma Reisoğlu Nalça, Yavuz
Tanyeli şeklinde sıralanabilir.
15 Ocak – 20 Şubat 2004 tarihleri arasında yapılan “Toprak ve Lif” sergisine
katılan sanatçılar: İdil Akbostacı, Aslımay Altay, Yasemin Arslan Bakıri, Filiz
Başaran, Sümbül Eren, Yücel Kale, Ayfer Kalsın, Juan Botella Lucas, Tuğrul
Selçuk, Rüçhan Şahinloğlu.
10 Şubat – 12 Mart 2005 tarihleri arasında yapılan “Perde” adlı sergiye katılan
sanatçılar: İdil Akbostancı, Aslımay Altay, Aydan Baktır, Erica Beard, Sakine Çil,
Sümbül Eren, Selma Gürbüz, Yücel Kale, Kurucu Koçanoğlu, Azade Köker, İrfan
Önürmen, Yıldız Şermet, Esma Paçal Turam, Fatma Tülin.
14 Eylül – 22 Ekim 2005 tarihleri arasında yapılan “Komşu” adlı sergiye katılan
sanatçılar: Engin Akın, Aslımay Altay, Sümbül Eren, Şakir Gökçebağ, Yücel
Kale, Azade Köker, Lerzan Özer, Emre Senan, Maria Sezer, Erhan Şermet, Esma
Paçal Turam.
325
Sanatın Büyüsüne Apel, Galeri Apel 10. Yıl Katalogu 1998-2008 s.111
300
11 Ocak – 10 Şubat 2007 tarihleri arasında yapılan “Toprak ve Lif” sergisine
katılan sanatçılar: Ramazan Bayrakoğlu, Bayram Candan, Şakir Gökçebağ, Can
Göknil, Güler Güngör, Raziye Kubat, İrfan Önürmen.
Lif sanatı etkinliklerinin günümüzde farklı boyutlarda devam ettiği görülmektedir.
Türkiye’de ‘Çevrede Lif Sanatı’ başlığı altında gerçekleştirilen çalışmalar önem
taşımaktadır. “20. yüzyıl sanat düşüncesinin en bilinçli dönemi olarak
değerlendirilmektedir. Eylem, çevresel düzenleme ve çevre değişimleri, sözcük,
süreç, sosyo-politik ve tarihsel araştırma, video sanatı gibi genel başlıklar altında
gruplandırılan Kavramsal Sanat uygulamaları, günümüzde de çeşitli çevresel
ortam yaklaşımları
olarak,
çevresel
araştırma,
çevreyi
kavrama,
çevre
değişimlerini agılama ve özel çevre yaratma ve yaşam ritmini yakalama
yönündeki düşüncelere önem verilerek ortaya konmaktadır. İlk olarak Japon Gutai
Grubu’nun (1954), eylem ve dış çevre düzenlemeleri olarak 1955’te başlattıkları
Kavramsal Sanat, Avrupa ve Amerika’da büyük ilgi görmüş Joseph Beuys
1956’da aksiyonlarını gerçekleştirmiştir. 1959’da Allan Kaprow, 1960’da Jim
Dine, 1962’de George Brech, 1962’de Alman Fluxus Grubu’nun geçici olaylarla
çevre yaratma ve etkileme çalışmaları, Batı’daki erken örnekler olarak
görülebilir.”326 Ülkemizde ise Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Güzel
Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü tarafından gerçekleştirilen
Gölcük ve Abant çevresinde düzenlenen ‘Çevrede Lif Sanatı – Bolu’ 2009 adlı
etkinlik bu açılıma güzel bir örnektir. Prof. Kemal Can yönetimindeki ekip,
doğada lif sanatı örneklerini ortaya çıkartarak bu alanda önemli bir etkinliğin
öncülüğünü üstlenmiştir.
326
Gönül Gültekin, “Türk Kavramsal Sanatçılarının Çevre Yaratma Sorununa Yaklaşımları”,
Türkiye’de Sanat, sayı: 14, Mayıs- Ağustos 1994 s.56
301
SONUÇ
“20. ve 21. Yüzyıllarda Türk Resminde Tekstil Etkisi” başlıklı tez, başlangıcından
bu yana Türk resim sanatının gelişim sürecine tekstil perspektifinden
yaklaşmaktadır. Tezin başlangıcında tekstil - resim etkileşimi açısından büyük
önem taşıyan Ortaçağ ve öncesine geniş yer verilmiştir. Türk resminde tekstil
etkileri irdelenmeden önce Türk resim sanatının Batı etkisindeki gelişimini göz
önünde bulundurularak; öncelikle Avrupa ve dünya sanatındaki tekstil-resim
etkileşimine açıklık getirilmek istenmiştir. Bu tez aynı zamanda resim-tekstil
etkileşimi açısından Avrupa sanatının tekstil ölçeğindeki gelişimini yansıtmayı
amaçlamıştır.
Tarihsel süreçte resim ve tekstilin birbirine paralel geliştiğini söylemek
mümkündür. Ancak tekstil-resim etkileşimini yansıtan en önemli örnekler Ortaçağ
tapestry sanatında görülmüştür. Dokumacı - ressam işbirliği ile gelişimini
sürdüren tapestry sanatı, tekstil-resim etkileşiminin 20. yüzyılda ulaştığı
boyutların temelini oluşturması açısından önem taşımaktadır. Tapestry sanatı,
günümüzde çağdaş dokuma sanatı, lif sanatı gibi isimler altında, farklı boyutlarda
etkinliğini sürdürmektedir. 19. yüzyılda kendini gösteren Endüstri Devrimi’yle el
sanatlarına olan yoğun ilgi azalmış ve tapestryler önemini kaybetmeye
başlamıştır. Bu süreç aynı zamanda tekstilin gelişimi açısından önemli
göstergelere işaret etmektedir. Tekstilde Endüstri Devrimi’nin yaşanması ile
sanatsal tekstillerin gelişimi için uygun koşullar oluşmuştur. Diğer taraftan
Endüstri Devrimi ve teknoloji 20. yüzyıl başında sanatın yönünü değiştiren iki
önemli faktör olarak dikkat çekmiştir. 20. yüzyılda teknolojik gelişmeler
doğrultusunda
biçimlenen
plastik
sanatlarda,
tekstil
en
çok
kullanılan
malzemelerden biri haline gelmiştir. Çalışmanın ilk üç bölümünde yansıtıldığı
gibi, tarihsel süreçte tekstil - resim etkileşimi, farklı boyutlarda devam ederek 20
yüzyılda tanınan lif sanatının temelini oluşturmuştur.
302
Tarihsel süreçte, tekstilin sanata yansıma biçimi dönemlere, akımlara ve üsluplara
göre farklılık göstermiştir. Örneğin, Ortaçağ’da tapestry sanatında en etkin
biçimde kendini gösteren tekstil-resim etkileşimi 19. yüzyıl Avrupa resim
sanatında farklı ifade biçimleriyle tuvale yansımıştır. 19. yüzyıl Avrupa resim
sanatında tamamen tekstile odaklı anlatımlar görülmemesine karşın Van Dayk,
Terbosch, Jack Lui David, Reynolds gibi sanatçıların eserlerinde tekstilin, detaylı
bir şekilde tuvale yansıdığı görülmüştür. Ancak Matisse ve Klimt, tekstili
vurgulama biçimleri ile bu sanatçılardan ayrılmaktadırlar. Matisse’nin sanatında
tekstil, güçlü bir ifade aracı olarak resmin ana ögesi haline gelirken; Klimt’ta ise
kadın imgesini çarpıcı bir biçimde vurgulamaya yarayan önemli bir ifade aracı
olarak kendini göstermiştir. Bu anlamda Matisse ve Klimt’ın, tekstil üzerinden
kazandırdıkları değer ile resim sanatında yeni bir açılımın öncüsü oldukları
söylenebilir. Avrupa resim sanatında gelişim gösteren bu süreç aynı zamanda
Türk resim sanatındaki tekstil etkilerine işaret eden önemli göstergeler olarak
düşünülebilir. Bilindiği gibi Türk sanatında 18. yüzyılda Levni ve Abdullah
Buhari’nin minyatürlerinde; 19. yüzyılda Osman Hamdi Bey’in resimlerinde,
benzer etkiler görülmüştür. 20. yüzyılda ise Türk resim sanatında Mahmut Cuda
ve Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi sanatçıların eserlerinde tekstil etkileşimi açısından
Matisse ve Klimt ile benzerlik gösteren yaklaşımlar dikkat çekmektedir.
Endüstri Devrimi ve teknoloji 21. yüzyıl sanatını etkileyen iki önemli faktör
olmaya devam etmektedir. 20. yüzyıl başında tekstil, tamamen farklı bir sanat
oluşumu içerisinde karşımıza çıkmaktadır. Her tür malzemenin sanata yansıması
sürecini gündeme getiren Kübizm ile başlayan kırılma noktası, yeni malzeme
arayışları doğrultusunda biçimlenen yeni sanat akımları ile devam etmiştir. İlk
olarak kolaj ile plastik bir ifade aracı olarak sanata yansıyan tekstil Fütürizm,
Dadaizm, Konstrüktivizm gibi akımların etkisiyle 20. yüzyıl ortalarında farklı
boyutlara taşınmıştır. Teknoloji – sanat ilişkisi bağlamında devam eden süreçte
tekstil, birçok sanatçının eserinde farklı ifade biçimleriyle kendini göstermiştir.
Örneğin: Beuys’un sanatında önemli bir ifade aracıyken; Christo’nun yapıtlarında
303
sonsuz bir açılıma işaret edebilmektedir. Bu bir anlamda tekstilin etkin bir ifade
aracı olarak 20. yüzyıl sanatında hızla var olma sürecinin önemli bir göstergesidir.
Diğer taraftan tekstil, disiplinlerarası etkileşimin hız kazandığı 20. yüzyıl
ortalarında Bauhaus etkisinde gelişen işlevsellik anlayışı ile hem sanatsal olarak,
hem de önemli bir yapıtaşı olarak geniş olanakları ile modern mimaride kendini
göstermeye başlamıştır. Modern mimarlık anlayışı, tekstilin üç boyutlu bir form
olarak iç mekânlarda kullanımının yolunu açarak, tekstillerin sanatsal gelişimine
uygun ortam sağlamıştır. Diğer taraftan Bauhaus etkisinde gelişen araştırmacı ve
deneysel ortam, sanatsal tekstillerin oluşum sürecini hızlandırmış ve lif sanatının
temelleri bu süreçte atılmıştır. Tekstil-resim etkileşimi Bauhaus ile yeni bir boyut
kazanmıştır. Ressamlar ve dokuma sanatçıları Bauhaus çatısı altında, çağdaş
sanat çerçevesinde yeni bir açılımın öncüsü olmuşlardır. Bauhaus ile başlayan
gelişim süreci, Lurçat’ın çağdaş dokuma sanatı oluşumunu hızlandırmasıyla
devam etmiştir. Batı’da yaşanan bu gelişmeler Türk sanatında etkisini göstermesi
açısından önemlidir.
Bilindiği gibi Lurçat, Çağdaş Türk dokuma sanatının
oluşumunda ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Türkiye’de Çağdaş Dokuma Resim
Sanatı ilk olarak Lurçat etkisinde, Zeki Faik İzer ile gündeme gelmiştir. Zeki Faik
İzer’in öncülüğünde başlayan bu süreç, Türkiye’de Çağdaş Dokuma Resim
Sanatı’nın oluşumu ile devam etmiştir. 20. yüzyılda yaşanan bu oluşumlar
Türkiye’de lif sanatının başlı başına plastik bir sanat dalı haline gelmesi sürecini
hızlandırmıştır. Türk resim sanatında tekstil etkilerine geçilmeden önce tezde,
öncelikle teknolojik gelişmeler doğrultusunda Batı’da biçimlenen plastik
sanatlarda, malzeme olarak ön plana çıkan tekstilin gelişim süreci irdelenmiştir.
Türk resim sanatında tekstil - resim etkileşiminin Avrupa ve dünya sanatında
devam eden bu oluşumlar sonucunda belirdiği görülmektedir. Araştırmanın
bundan sonraki bölümleri tezin ana amacı olan Türk resim sanatında görülen
tekstil-resim etkileşiminin başlangıcından bu yana gelişimini kapsamıştır.
Genellikle Türk resminde Cumhuriyet öncesinde ve Cumhuriyet sonrasında,
doğrudan tekstile işaret eden anlatımlar görülmemektedir. Ancak tezde belirli
dönemleri ve belirli sanatçıları kapsayan süreçlerde tekstil detaylarına dikkat
304
çekilerek bir anlamda resim-tekstil etkileşimi açısından durum saptaması
yapılmaya çalışılmıştır. Avrupa ve dünya sanatındaki gelişmeler ile 20. yüzyıl
başlarında Türk resim sanatında önemli atılımların gerçekleştirildiği yeni bir
dönem başlamıştır. Batı’da gelişen sanat olaylarının, Türk resim sanatına
yansıması sonucunda görülen bu yeni açılımlar tez kapsamında tekstil–resim
etkileşimi açısından yönelişler, akımlar ve üsluplar halinde dönemlere yayılarak
ele alınmıştır.
Tezde tekstil – resim etkileşimi ilk olarak Türk resim sanatının başlangıcı
varsayılan 18. Yüzyıl minyatür sanatında irdelenmiştir. 18. yüzyılda saray ve
çevresinde başlayan yenilikler ile gelişen minyatür sanatında doğrudan tekstile
işaret eden anlatımlar görülmemesine karşın Levni ve Buhari gibi yenilikçi
sanatçıların özellikle kadın figürünü ortaya çıkarmadaki ustalıkları ve hacimsel
üslup arayışları dikkat çekicidir. Bu sanatçıların, kadın figürlerinde detaycı tekstil
anlatımları ile tekstile resimsel bir değer kazandırdıkları söylenebilir. Aynı
betimleme özellikleri ve aynı tekstil etkili vurgular 19. yüzyılda Oryantalist
ressamların eserlerinde de görülmektedir. Oryantalizm Türk resim sanatında resim
- tekstil etkileşimine ait belirgin örneklerin verildiği dönem olarak dikkat
çekmektedir. Özellikle Osman Hamdi Bey’in eserlerinde son derece detaylı
işlenen tekstil anlatımları bu tez kapsamında ele alınmaya çalışılırken, Türk resim
sanatında tekstil-resim etkileşimine ait önemli örnekler olarak değerlendirilebilir.
Osman Hamdi Bey aynı zamanda Osmanlı’nın Batılı ve modern yönünü, dış
dünyaya yansıtan önemli bir sanatçı olmasıyla da önem taşımaktadır. 18. yüzyıl
minyatür sanatında ve 19. yüzyılda Osman Hamdi Bey’in eserlerinde görülen
tekstil anlatımlarını, Türk resim sanatında tekstil–resim etkileşimine ait en erken
örnekler olarak değerlendirmek mümkündür. Tezin 8. ve 9. bölümlerinde ele
alınan bu dönemlerde tekstil-resim etkileşiminin betimlemelerin ötesine
geçmediği görülmektedir.
Türk resim sanatının gelişimine bakıldığında, 18. yüzyılda başlayan Batı etkisinin
21. yüzyıla kadar devam ettiği görülmektedir. Batı’da gelişen sanat olaylarının
yakından takip edilmesi Türk sanatındaki yeni oluşumlarla sonuçlanmıştır.
305
Araştırmanın bundan sonraki bölümleri Türk sanatında Modernizm ile başlayan
ve çağdaş sanat oluşumu ile sonuçlanan gelişim sürecinin irdelenmesiyle devam
etmiştir.
Türk resim sanatında Cumhuriyet öncesinde ve Cumhuriyet döneminde resimtekstil etkileşimi açısından değerlendirebilecek çok fazla örnek bulunmamasına
rağmen söz konusu olan bu dönemler, Türk resim sanatının temelini oluşturması
açısından önem taşımaktadır. Türk resim sanatında 20. yüzyıl başında Sanayi-i
Nefise-i Mektebi, Askeri Ressamlar ve Çallı Kuşağı ile başlayan gelişim süreci
Müstakiller, D Grubu, Yeniler ve Onlar gibi çeşitli yönelişler ile devam etmiştir.
Türk resim sanatının gelişimi doğrultusunda irdelenen bu süreçte genellikle
betimlemelerde görülen tekstil etkileri, Müstakiller Grubu içerisinde öne çıkan
Mahmut Cuda’nın sanatında farklı bir ifade biçimiyle kendini göstermiştir. Cuda
tekstile tuval üzerinden kazandırdığı değer ile diğer betimlemeci ressamlardan
ayrılmaktadır. Cuda’nın tekstile verdiği değer açısından Matisse ile benzerlik
gösterdiği ve bu bağlamda tekstil-resim etkileşimine yeni bir yaklaşım getirdiği
görülmektedir. Ancak Türk resim sanatında tekstil-resim etkileşiminin, Bedri
Rahmi Eyüboğlu’nun eserlerinde yeni bir kimlikte görüldüğünü söylemek
mümkündür. Bedri Rahmi Eyüboğlu kolaj tekniği ile tekstili plastik bir ifade aracı
olarak kullanan ilk sanatçıdır. Bedri Rahmi nakış, kilim, yazma gibi geleneksel
kültüre dayalı her tür zenginliği tuvale taşıyarak Türk resim sanatında yeni bir
açılımın öncüsü olmuştur. Modernizm kapsamında, geleneksel değerlerimizin
modern yorumlara dönüştürülme sürecinde Bedri Rahmi’nin aldığı rol Türk resim
sanatında yeni bir oluşumu başlatmasının yanı sıra resim-tekstil etkileşimine ait
ilk somut örneklerin verilmesi açısından önem taşımaktadır. Türk resim sanatı
Bedri Rahmi Eyüboğlu ile yeni bir ivme kazanmıştır. Bedri Rahmi, Çağdaş Türk
resim sanatının temelinin hazırlanmasında önemli bir rol almıştır.
Türk resim sanatında 1950’lerde soyut sanat ile gelişen dönemde tekstil açısından
değerlendirilebilecek fazla örnek olmamakla birlikte, Türk sanatında yeni
açılımlara olanak sağlaması açısından bu sürecin değerlendirilmesi gerekliliği
ortaya çıkmıştır. 1950’lerden sonra soyut sanat ve figüratif ağırlıklı çalışmalar
306
devam ederken, diğer taraftan kültürel değerlere, bağlı olarak gelişen ve özgün
kimlik arayışları ile biçimlenen yeni sanat yapıtlarının ortaya çıktığı
görülmektedir. Mimar Sinan Üniversitesi halı resim atölyesinde, kendi eserlerini
dokumaya aktaran ressamlar kuşağı ile tekstil-resim etkileşiminde çağdaş
yaklaşımlar dikkat çekmiştir. Zeki Faik İzer öncülüğünde kurulan Mimar Sinan
Üniversitesi halı resim atölyesi Özdemir Altan, Zekai Ormancı, Devrim Erbil gibi
sanatçılar kendi resimlerini dokumalara yansıtarak Türk resim sanatında yeni bir
oluşumun öncüsü olmuşlardır. Tapestry sanatının çağdaş sanata dönüşümünü
sergileyen bu ressamların eserleri ile tapestry sanatına bir gönderme
yapılmaktadır. Dokumacı ressamların eserlerinde halı önemli bir ifade aracı haline
gelmiştir. Bedri Rahmi’den sonra tekstil – resim etkileşimine ait en somut
örnekleri vermeleri açısından dokumacı ressamlar Türk resim sanatının
gelişiminde önemli bir rol almışlardır. Zeki Faik İzer ile başlayan süreç Özdemir
Altan, Zekai Ormancı ve Devrim Erbil gibi sanatçılar ile günümüzde çok önemli
boyutlara ulaşmıştır. Türk resim sanatı bu sanatçılar ile yeni bir ivme kazanmıştır.
Devrim Erbil’in “halı, kültürümüzde çok özel ve ayrıcalıklı bir yere sahiptir; yeni
teknikler ve yeni açılımlar ile sanatın merkezinde olmaya devam edecektir”
şeklindeki sözleri halı geleneğinin resim sanatındaki geleceğine işaret etmektedir.
Erbil, bu anlayış doğrultusunda çalışmalarını farklı boyutlarda devam ettirerek
günümüz sanatındaki etkinliğini sürdürmektedir. Diğer taraftan plastik sanatlarla
iletişimi güçlenen tekstil sanatı, Türkiye’de bağımsız bir sanat dalı olarak varlığını
kanıtlayan lif sanatına ait güçlü eserlerle kabul görmeye başlamıştır.
Türk resim sanatında daha önceki dönemlerde genellikle betimlemelerde görülen
ve Bedri Rahmi Eyüboğlu ile önemli bir ifade aracı haline gelen tekstil,
1970’lerde başlayan çağdaş sanat arayışları ile ilk kez plastik bir ifade aracı olarak
gündeme gelmiştir. Batı’da 20. yüzyıl başında kübizmle kırılan gelenekselcilik,
Türk sanatında 1960’larda başlayan çağdaşlaşma sürecinde Altan Gürman ile
gerçekleşmiştir. Gürman, yeni malzeme ve teknikler ile Türk sanatında yeni bir
oluşumun habercisidir.
Çağdaş Türk Sanatı öncelikle malzeme olanaklarını
kullanıma açan Altan Gürman ile yeni bir boyuta taşınmıştır. Altan Gürman’ın
307
açmış olduğu bu yolda tekstil’in öncelikle malzeme olarak önemli bir ifade aracı
haline geldiği görülmüştür. Bu yönüyle Altan Gürman Türk Resim Sanatın da
ayrıcalıklı bir yere sahiptir. 1970’lerde Şükrü Aysan tarafından gündeme getirilen
kavramsal sanat arayışları ile yeni bir ivme kazanan Çağdaş Türk Sanatında
“plastik” olgusunun belirmesiyle, yapıtın artık “iş”e dönüştüğü ve disiplinlerarası
sınırların yok olduğu yeni bir süreç başlamıştır. Resim – malzeme ilişkisi
içerisinde tekstil’in bir ifade aracı olarak sanata yansıması süreci başlamış; Türk
sanatında yeni eğilimlerin belirdiği bu süreçte tekstil önemli bir ifade aracı olarak
plastik sanatlardaki yerini almıştır. Çağdaş sanat arayışları Türk resim sanatında
yeni açılımların temelini oluşturması açısından önem taşımaktadır. Bu nedenle
çağdaş sanat oluşumuna öncülük eden sanatçılar kapsamlı olarak irdelenmiştir.
Türkiye’de çağdaş sanat ekseninde devam eden bu gelişmeler tekstil - resim
etkileşimine yeni bir açılım sağlamıştır. Batı sanatında olduğu gibi ilk tuval
resimlerinde betimlemelerde dolaylı olarak görülen tekstiller çağdaş sanat ile
resmi doğrudan etkileyen ve hatta resmin merkezine geçen, plastik bir öge haline
gelmiştir. Resim sanatında tekstil kullanan sanatçılar ile tekstil, resim sanatında
sadece bir ifade aracı olarak yer almamış, başlı başına plastik bir değer olarak
resmin merkezine odaklanabilmiştir. Tapestrylerde yoğun şekilde görülen tekstilresim etkileşiminin günümüzde ulaştığı boyut lif sanatına ve resim sanatına ait
örneklerde görülmektedir. Türkiye’de 1980’li yıllardan sonra tekstillerden oluşan
sanat yapıtlarının galerilerde yer alması, tekstil-resim etkileşimini göstermesi
açısından önemli bir süreçtir. Tekstil materyallerinin sanatçılara yeni olanaklar
sunmasıyla resim-tekstil etkileşiminin 21. yüzyılda farklı boyutlarda devam ettiği
görülmektedir. 21. yüzyıla girdiğimiz bu dönemde geniş olanaklarıyla en son
teknoloji ürünü tekstiller, yeni yöntemler ile plastik sanatlarda yer almaya devam
etmektedir.
“20. ve 21. Yüzyıllarda Türk Resim Sanatında Tekstil Etkisi”ni irdelemeye
yönelik bu araştırmada Türk resim sanatında görülen tekstil etkilerinin
başlangıcından itibaren gelişimi ve bu süreçte resim ile tekstilin birbirleri
üzerinden kazandıkları değerlere açıklık getirilmeye çalışılmıştır. Tarihsel süreçte
308
resim ve tekstilin birbirine paralel geliştiği görülmektedir; ancak bu süreçte
resmin mi tekstili, yoksa tekstilin mi resmi etkilediğine dair bir saptama yapılması
zordur. Bu etkileşim 20. ve 21. yüzyıllarda sınırsız bir sorgulama alanına dönen
sanat pratiğinde, yeni açılımları gündeme getiren önemli bir etken olmaya devam
etmektedir. 20. yüzyılın ikinci yarısında plastik sanatlarda meydana gelen ve 21.
yüzyıla taşan yeni oluşumlar kuşkusuz yeni tartışma ve araştırma konularını da
beraberinde getirecektir.
Bu tezde tekstil-resim etkileşiminin nerede sonuçlanacağına dair bir saptama
yapmaktan çok tarihsel süreçte resim-tekstil etkileşimi örneklerine dayanarak, bu
etkileşimin hangi boyutlarda devam edebileceğine dair bir yaklaşım getirmek
amaçlanmıştır. 21. yüzyıl sanatçısı,
teknolojik olanaklar ve yeni kavramlar
doğrultusunda gelişen plastik sanatlar olgusu içerisinde, tekstille iletişim halinde
olmaya devam edecektir.
309
KAYNAKÇA
KİTAP KAYNAKÇASI
•
20. Yy. İkinci Yarısında Türk Sanatı Modern Türk, T.C. Kültür Bakanlığı İstanbul Sanat Müzesi Vakfı Yayını, 2001
•
ACAR, Belkıs Balpınar, Kilim, Cicim, Zili, Sumak Türk Düz Dokuma
Yaygıları, Eren Yayınları.
•
AKAY, Ali, Sanatın Durumları, Bağlam Yayınları, 2005
•
ATAKAN, Nancy Arayışlar, Resimde Ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı
Kredi Yayınları
•
ATALAYER, Günay, Gap Çerçevesinde Halk Kültürü Sempozyumu
Bildirileri, T.C. Kültür Bakanlığı.
•
AYTAÇ, Çetin, El Dokumacılığı, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, Ankara,
1989
•
BERK, Nurullah – TURANİ, Adnan, Başlangıcından Bugüne Türk Resim
Sanatı Tarihi, Cilt 2 Tiglat yayınları,
•
BEUYS, Desenler, Nesneler, Baskılar, Drawings, Objects, Prints, Borusan
Kültür Ve Sanat Yayınları.
•
BEUYS, Desenler, Nesneler, Baskılar, Drawings, Objects, Prints, Borusan
Kültür Ve Sanat Yayınları.
•
Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002
310
•
COLCHESTER, Chloe, The New Tekstiles, London: Thames And Hudson, 1991
•
Çağdaş Düşünce ve Sanat Plâstik Sanatlar Derneği Yayın Dizisi, 1991
•
Çağdaş Teknoloji Ve Sanat, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Yayınları:8
•
DEMPSEY, Amy, Modern Çağda Sanat: Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Çev:
Osman Akınhay, Akbank Yayınları 2007
•
DÖLEN, Emre, Tekstil Tarihi, Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi
Yayınları İstanbul-1992
•
DUBEN, İpek, Türk Resmi Ve Eleştirisi 1880-1950, İstanbul Bilgi Üniversitesi
Yayınları, 1. Baskı İstanbul 2007.
•
EROL, Turan, Günümüz Türk Resminin Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi
Eyüboğlu Yetişme Koşulları, Sanatçı Kişiliği, Cem Yayınevi, 1976
•
EROĞLU, Özkan, Özdemir Altan, Cilt I, Bilim Sanat Galerisi, 2000
•
ERSOY, Ayla, Günümüz Türk Resim Sanatı (1950’den 2000’e), Bilim Sanat
Galerisi
•
ETİ, Sevim, Çağdaş Sanat, İstanbul, 1979
•
EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, Resme Başlarken, Hazırlayan: Mehmet Eyüboğlu,
Cem Yayınevi, 1976.
•
EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, Yaşasın Renk, Türkiye İş Bankası Yayınları -2008
•
FELDMAN, Elane, Fashions Of A Decade.
•
GİDERER, Hakkı Engin, Resmin Sonu, Ütopya Yayınevi Ankara 2003
311
•
Gombrich, Sanatın Öyküsü,
Remzi Kitabevi- İst Çev. Erol Erduran Ömer
Erduran, 2004
•
GİRAY, Kıymet Müstakil Ressamlar Ve Heykeltıraşlar Birliği, Akbank Kültür
Ve Sanat Kitapları: 64, İstanbul 1997
•
GÜRSU, Nevber, Türk Dokumacılık Sanatı Çağlar Boyu Desenler, Redhouse
Yayınları / Çeşitli Yayınlar Dizisi
•
İPŞİROĞLU, Nazan – Mazhar Sanatta Devrim, Remzi Kitapevi 3. Basım 1993
•
JANERIO, Jan ve LARSEN, Jack Lenor, Fiberarts Design Book Five, Nort
Carolina: Iark Boks,1995
•
KAYA, Reyhan, Türk Yazmacılık Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
•
LYNTON, Norbert. Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi, 1991
•
MARTIN, Richard, Fashion and Surrealism, Published The Face, June – 1986
Prınted In Japan
•
Matisse, His Art and His Textiles, The Fabric of Dreams Royal Academy Of
Arts, London 2004
•
Modern Ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178 1. Baskı İstanbul,
2007
•
Nicolas
De
Oliveria-Nicola
Oxley-Michael
Petry,
Yeni
Milenyumda
Enstalâsyon Sanatı Türkçesi: Osman Akınhay, Akbank Kültür Ve Sanat
Dizisi:73 Aralık 2005, İstanbul
•
O’MAHONY, Marie – BRADDOCK, Sarah Tecno Textiles, 2, London- 2005
• ÖLÇER, Nazan, Türk İslam Eserleri Müzesi, Kilimler Fotoğraflar: Udo Hirsch,
Eren
Yayınları.
312
•
ÖZAY, Suhandan, Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı, Kültür Bakanlığı
Yayınları / 2599
•
ÖZER, Bülent, Yorumlar – Resim Heykel Mimarlık, Mimar Sinan Üniversitesi
Yayını, İstanbul, 1986
•
ÖZSEZGİN, Kaya, – Mustafa ASLIER, Başlangıcından Bugüne Türk Resim
Sanatı Tarihi, Cilt 4 Tiglat yayınları
•
READ, Herbert, Sanat Ve Endüstri, Çev: Dr. Nigân Bayazıt, İstanbul Teknik
Üniversitesi Matbaası-İstanbul-1973
•
RENDA, Günsel, EROL Turan, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim
Sanatı Tarihi, Cilt 1 Tiglat Yayınları.
•
Sanat Şaheserleri En Büyük Ressamlar Matisse, Doğan Kardeş Yayınları 1969
•
SMITH, Edward Lucie, 20. Yüzyılda Görsel Sanatlar, Akbank Kültür Ve Sanat
Dizisi:72, 1996
•
TANİLLİ, Server, Uygarlık Tarihi, 8. Baskı, İstanbul: Cem Yayınları
•
TUNALI, İsmail Tunalı, Felsefenin Işığında Modern Resim Remzi Kitapevi,
2008
•
TURANİ, Adnan, Çağdaş Sanat Felsefesi, Remzi Kitapevi, 1999
•
TURANİ, Adnan, Dünya Sanat Tarihi, Remzi Kitapevi 9. Basım
•
Türkiye’de Sanatın Bugünü ve Yarını, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi 1. Ulusal Sanat Sempozyumu 1995 Güzel Fakültesi Yayınları No: 1
•
UĞURLU, Aydın Geleneksel El Dokumalarında Görsel Değerlerin Kullanımı
Ve Oluşum Biçimlerinin Değerlendirilmesi.
•
WİNTAGE, İsabel B., Tekstile Fabrics and Their Selection, 5. Baskı,
Englewood
Cliffs, N., J. Prentice – Hall Inc., 1965, s.31
313
•
WORTMANN, Sigrid Weltge, Bauhaus Textiles-Women Artists and The
Weawing Workshop, London; Thames and Hudson Ltd, 1993
•
YAĞAN, Şahin Yüksel, Türk El Dokumacılığı, Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları 1978.
MAKALELER
•
AKBOSTANCI, İdil, “Plâstik Sanatlarda Tekstilin Yeri”, Ev Tekstili Dergisi,
Sayı: 24, Mart 2000
•
ARIGİL, Sema. “Geçmişten Günümüze Dokuma Resim Sanatına Bakış”, Ev
Tekstili Sayı: 22 Ağustos 1999
•
Boyut, “Sanatın Koşullarına Bir Yaklaşım”, sayı:1/5, Eylül 1992
•
CAN, Kemal, “Çevrede Lif Sanatı Etkinlikleri”, Ev Tekstili Dergisi, Mart 2007,
Sayı:57
•
COIGNARD, Jerôme, “Van Dyck Ve Fotoğraf”, Çeviri: Kaya Özsezgin, Argos
Dergisi, Sayı:32, Nisan 1991
•
ÇAVUŞOĞLU, İsmet, “Goblen Sanatı Üzerine”, Rh Sanat, Şubat – Mart, 2009.
•
ERGÜR, Atilla, “Mekân Ve Estetik”, Ev – Ofis Dergisi, Sayı:124 Aralık – 1986
•
ERZEN, Jale, “Füsun Onur’un Yeniliği ve Türk Heykeli Sanatı İçindeki Yeri”,
Boyut, 1/15, Eylül 1982
•
GÜLTEKİN, Gönül “Türk Kavramsal Sanatçılarının Çevre Yaratma Sorununa
Yaklaşımları”, Türkiye’de Sanat, sayı: 14, Mayıs- Ağustos 1994.
314
•
İSKENDER, Kemal, “Türk Resminde Çağdaşlık Sorunu”, Sanat Çevresi Dergisi,
Sayı:116 Haziran 1988.
•
KLİMT, Gustave “Işığın Karanlığa Karşı Zaferi”, Anons Plastik Sanatlar
Bülteni sayı;23, Şubat 1993KÖKSAL, Ahmet, “Hikmet Onat Sergisi”, Art
Decor, Sayı:27, Haziran 1995
•
KÖKSAL, Aykut, “Türkiye’de Çağdaş Sanat”, Cumhuriyetin Renkleri
Biçimleri, İstanbul, 1999
•
KUSPİT, Donald, “Görecelilik Çağında Sanatın Düzenleyici Kuralı: Kolaj”, Rh
Sanat Dergisi, Kasım 1997
•
LAVER, James, “Costume And Fashion”, Thames And Hudson 7/2002
•
MADRA, Beral, “80’li Yıllarda Çağdaş Sanat”, Hürriyet Gösteri
•
Naci, Elif, “Halı Aşkı”, Arredemento sayı:71, 1995/6
•
ORAL, Zeynep, “Özgün Resimlerini Etki Altında Kalarak Yaratan Ressam:
Klimt”, Milliyet Sanat Dergisi, Sayı: 251, Kasım 1977.
•
ÖZ, Sema, “İşlemeli Eşya Çeşitleri”, Ev Tekstili, Sayı:31, Kasım 2001
•
ÖZPINAR, Ceren, “Matisse: Tasarımcı, Dokumacı, Terzi”, P Dünya Sanatı
Dergisi, Sayı:44
•
PHILLIP, Filiz Çakır, “Şark’ın Gizemli Örtüleri”, P Dünya Sanatı Dergisi,
Sayı:44, 2007.
•
SEZER, Sevim, “Gustave Klimt’in Sanatı”, Antik Dekor Dergisi, Sayı:110, Ocak
– 2009
•
SÜRÜR, Ayten “Goblen Halıcılığı”, Türkiyemiz Dergisi, sayı:36, Şubat – 1982
s. 17
315
•
ŞAHİNER, Rıfat, “1960 Sonrası Sanatın Göstergesel Karakteri”, Türkiye’de
Sanat Dergisi, Sayı: 50 2001-04, Eylül/Ekim 2001
•
ŞAHİNER, Rıfat, “Andy’nin Uyanıklığı: Hiç Bir Şey Özel Değildir”, Türkiye’de
Sanat Dergisi, Sayı: 2000/03 Sayı: 44 Mayıs/Ağustos
•
ŞENGEL, Deniz, “Gülsün Karamustafa’nın İlerinde Zaman”, Arredemanto
Dergisi, sayı: 57
•
TANSUĞ, Sezer, “Şehzade Abdülmecit Efendi’nin İlgi Çekici Ressam Kişiliği”,
Sanat Çevresi, Sayı: 143 Eylül 1990
•
“Türk Resminin Önemli Temsilcilerinden Mahmut Cuda”, Antik Decor, Sayı:26,
1994
•
UĞURLU, Aydın, “Sanatsal Dokumalar”, Art Decor, Sayı:56, Kasım 1997.
AKADEMİK ÇALIŞMALAR VE DİĞER KAYNAKLAR
•
1. Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienali, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı,
Ankara 1986.
•
AKBOSTANCI, İdil, Plâstik Sanatlarda Tekstilin Yeri, Sanatta Yeterlilik Tezi,
Tez Danışmanı: Şahin Yüksel Yağan, İstanbul – 1999
•
ANTMEN, Ahu, Türk Sanatında Yeni Arayışlar (1960-1980) Doktora Tezi,
Danışman: Semra Germaner, Cilt I, İstanbul – 2005.
•
ARIGİL, Sema. Duvar Halıları, Basılmamış Asistanlık Tezi, Devlet Tatbiki
Güzel Sanatlar Okulu, 1979
•
AYSAN, Şükrü, Kavramsal Sanat, Sanat Olarak Betik, Sanat Tanım
Topluluğu İçin Gerçekleştirilmiş Betik, 22 Mart-5 Nisan 1980
316
•
Capitol Art Gallery, “Sanatsal Halı Resim Sergisi” Kataloğu, 1994
•
Curator: Ann Dumas, Matisse, His Art And His Textiles, The Fabric Of
Dreams, Royal Academy Of Arts.
•
ÇALIKOĞLU, Levent Çizgi / Renk / Titreşim, Devrim Erbil 40. Yıl Katalogu,
Galeri Binyıl, 12 Ekim / 6 Kasım 1999 İstanbul
•
ÇALIKOĞLU, Levent -
ÖNÜRMEN İrfan,
Milli Reasürans Sanat Galerisi
Katalogu, 2002
•
ÇINAR, Evrim, Teknoliflerin Lif Sanatındaki Yeri, Danışman: Prof. Kemal
Can Yüksek Lisans Tez Çalışması, İstanbul, Mayıs 2007
•
DASTARLI, Elif, 1970-1990 Yılları Arasında Türkiye’de Kavramsal Sanatı
Oluşturan Ortam, Koşullar, Tartışmalar ve Bir Kavramsal Sanatçı Olarak
Füsun Onur’un Bu Süreç İçindeki Yeri ve Önemi, Yüksek Lisans Tezi,
Danışman: Doç. Dr. Aykut Gürçağlar, İstanbul-Haziran 2006
•
Earth And Fibre, Sergi Katalogu, Ankara: Resim Ve Heykel Müzesi, Sergi
Tarihi 6.10. – 30.10.1992
•
Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 1-2-3-4, Yem Yayın Yapı-Endüstri Merkezi
Yayınları, 1997
•
ERGÜVEN, Mehmet 40.Yıl, “Devrim Erbil, 40. Yıl Kataloğu”, Galeri Binyıl, 12
Ekim / 6 Kasım 1999 İstanbul
•
EROĞLU, Özkan, Özdemir Altan, Cilt I – Cilt II, Bilim Sanat Galerisi Katalogu,
2000.
•
ERSOY, Ayla, “Günümüz Türk Resim Sanatı (1950’den 2000’e)”, Bilim Sanat
Galerisi.
317
•
Filiz OTYAM, Fikret OTYAM: Resim Ve Özgün Dokuma Sergisi, Aralık 1999,
Tünel Sanat Galerisi (katalog)
•
Görsel 20. Yüzyıl Genel Kültür Ansiklopedisi, Fasikül 8, 20 Şubat-1984.
•
GÜRGÜLER, Mustafa, Sanat Olarak Tekstil, Yayınlanmamış Yüksek Lisans
Eser Çalışması, Danışman: Prof. Beyhan Saldıray, İstanbul -1989
•
http://gsf.marmara.edu.tr/index.php?sayfa=4
•
İREPOĞLU, Gül - İZER, Zeki Faik, 1905 -1988, Halk Bank Sanat Galerisi
Katalogu 1990
•
İZER, Zeki Faik, 1905-1988 Katalogu S. 3 Halk Sanat Galerisi Yayını.
•
KAYGUSUZ, Gülay, Tekstil Malzemesinin Sanatsal İçerik Açısından Dili,
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Eser Çalışması, Danışmanı: Prof. Sümer Saldıray,
İstanbul - 1989
•
Kıymet GİRAY, Devrim ERBİL, Halı – Resim Sergisi Katalogu, Emlak Sanat
Galerisi 23 Mart - 14 Nisan
•
MAMMADOVA, Arzu, Anadolu’daki Dokuma Tekniklerinin 20. Yüzyıl Çağdaş
Sanat Örneklerinde Uygulanması. (Yüksek Lisans Tezi), Danışman: Prof. Aydın
Uğurlu, İstanbul-2004.
•
MOSHAKİS, Pavli, Boyalarla 56 Yıl Fikret Otyam, Filiz Otyam, Vakıfbank
Yayınları, İstanbul – 2000 (Katalog)
•
ÖNÜRMEN, İrfan Milli Reasürans Yayını, 1. Baskı İstanbul, 2002.
•
Sanatın Büyüsüne Apel, Galeri Apel 10. Yıl Katalogu, Çeviriler: Fred StarkRobert Bragner 1998-2008
318
•
ŞENTÜRK, Çiğdem A., “İngiliz Louisa F. Pesel Tarafından Leedes
Üniversitesine Bağışlanan Bir İşleme Koleksiyonu”, Antik Dekor, Sayı:26 1994
•
ŞENTÜRK, Leyla Varlık, Çağdaş Perspektifte Duvar Halısının Resim
Sanatındaki Yeri, Yüksek Lisans Eser Çalışması, Tez Danışmanı: Doç. Zekai
Ormancı, İstanbul, Haziran 1993
•
TANER, Güngör Zekai Ormancı Katalogu, Galeri Baldem, 1992
•
Türkiye Ansiklopedisi
•
UÇAR, Serna, Teknik/Akıllı Tekstiller Ve Tasarımda Kullanımları, Yüksek
Lisans Tezi, Danışman: Zeki Alpan, İstanbul-Haziran 2006
SÖYLEŞİLER
•
Kıymet GİRAY ile Söyleşi
•
Devrim ERBİL ile Söyleşi
•
Sema ARIGİL İle Söyleşi
319
RESİM KAYNAKÇASI
Resim 1:
http://www.likeacat.com/assets/images/symbols/The_Hunt_of_the_Unicorn_Tape
stry_5.jpg
Resim 2: http://www.vam.ac.uk/images/gallery/main_images/19420_image.jpg
Resim 3:
http://www.museum-replicas.com/images/productimages/small/tap-fishrraphael.JPG
Resim 4: http://www.wga.hu/art/l/le_brun/u_visit.jpg
Resim 5:
http://media.photobucket.com/image/Moris%20Pomona/meraldic/POMONA32X
195.jpg
Resim 6: http://eaobjets.files.wordpress.com/2009/02/webfile79424_copyrightgalleria-sabaude.jpg
320
Resim 7: http://www.cs.dartmouth.edu/~wbc/TerBorch/TerBorch_lesson.jpg
Resim 8:
http://images.artnet.com/picture.asp?date=20030612&catalog=17086&gallery=11
1548&lot=00007&filetype=2
Resim 9:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/de/JacquesLouis_David_019.jpg
Resim 10:
http://1.bp.blogspot.com/_TWlf_e5Ud5A/Rk8iL_hMpBI/AAAAAAAAAlY/rGQ
wz3BmTVg/s400/matisse
Resim 11: http://artcritical.com/samet/images/matisse_tablecloth.jpg
Resim 12: http://www.chess-theory.com/images1/08319_henri_matisse.jpg
Resim 13:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.chesstheory.com/images1/08319_henri_matisse.jpg&imgrefurl=http://www.chesstheory.com/encprd03083_chess_practice_reflections_debates_arts.php&usg=__W
8VR9JqTQTW3vCAivueYhlYyxqg=&h=899&w=716&sz=42&hl=tr&start=1&tb
nid=kXfpTAzvcBYFwM:&tbnh=146&tbnw=116&prev=/images%3Fq%3Dhenry
%2Bmatisse%2Bgreta%2Bmoll%26gbv%3D2%26hl%3Dtr
Resim 14:
http://www.picassoandmatisse.com/paintings/matisse/big/matisse_Jazz_the_Tobo
ggan.jpg
321
Resim 15: http://www.samefacts.com/images/klimt_kiss-758589.jpg
Resim 16:
http://www.fotografya.gen.tr/cnd/content/images/1_7178_GBBgO1nj3Y215x300.jpg
Resim 17: http://www.sai.msu.su/cjackson/klimt/klimt25.jpg
Resim 18:
http://wings.buffalo.edu/cas/english/faculty/conte/syllabi/377/Images/Picasso_Ch
air.jpg
Resim 19:
http://media2.moma.org/collection_images/resized/753/w500h420/CRI_70753.jp
g
Resim 20:
http://nickmarshallidat203.files.wordpress.com/2009/01/schwitters-merzbau.jpg
Resim 21:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://nickmarshallidat203.files.wordp
ress.com/2009/01/schwittersmerzbau.jpg&imgrefurl=http://nickmarshallidat203.wordpress.com/2009/01/16/da
daartists/&usg=__c9TlHLSvHA0nKB8jqXGDkrnawQA=&h=798&w=600&sz=128
&hl=tr&start=7&tbnid=IS9fl3aybjtnMM:&tbnh=143&tbnw=108&prev=/images
%3Fq%3DSchwitters%2BMerz%26gbv%3D2%26hl%3Dtr
Resim 22:
322
http://www.maddebagimlisi.com/wp-content/uploads/2009/04/marcel-duchamp253x300.jpg
Resim 23:
http://larvalsubjects.files.wordpress.com/2009/02/andy-warhol-marilyn.jpg
Resim 24 :
http://www.felsefeekibi.com/sanat/isimler/grafik/WarhollBrilloKutusu.jpg
Resim 25: http://www.farfromhuman.com/ahis2020/RauschenbergBed.jpg
Resim 26: http://www.tualim.net/forum/images/galeri1/rauschenberg4.jpg
Resim 27:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://4.bp.blogspot.com/_6XzhPjElmQ/SLsTQ0_n35I/AAAAAAAAAs0/9-a5NKtgwzU/s200/Joseph%2BBeuys%2BS%C3%BCr%C3%BC%2B(11).jpg&imgrefurl=http://yarkinbicer.blogspot.c
om/&usg=__YdCKtcbGkOeziDqnm0tTgNnT_w=&h=200&w=118&sz=8&hl=tr&start=9&tbnid=DxqceXFU1WI2VM:
&tbnh=104&tbnw=61&prev=/images%3Fq%3DBeuys%2BEylem%26gbv%3D2
%26hl%3Dtr
Resim 28: http://farm4.static.flickr.com/3064/3382861966_057fd0f159.jpg
Resim 29:
http://4.bp.blogspot.com/_JM43ipAcuEc/SsTuL102GEI/AAAAAAAABN4/oriS8
bJ9O_o/s320/Pack_.jpg
Resim 30:
http://www.nyc.gov/html/thegates/images/photos/09_wrapped_reichstag_01.jpg
323
Resim 31:
http://media-2.web.britannica.com/eb-media/47/101847-004-B8B7CBD0.jpg
Resim 32:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://liternet.bg/publish11/avangelov/
christo/14.jpg&imgrefurl=http://liternet.bg/publish11/avangelov/christo_en.htm&
usg=__9Urfjx3TKHZYWphkMbCw4qldiso=&h=396&w=500&sz=56&hl=tr&sta
rt=1&tbnid=M_2Ghkl8taZIoM:&tbnh=103&tbnw=130&prev=/images%3Fq%3D
Christo%2Bmuseum%26gbv%3D2%26hl%3Dtr
Resim 33:
http://ils.unc.edu/courses/2006_fall/inls261_001/images/klee.bauhaus.jpg
Resim 34:
http://wpcontent.answers.com/wikipedia/en/thumb/1/1e/Stolzl_red_green.jpg/300
px-Stolzl_red_green.jpg
Resim 35:
http://1.bp.blogspot.com/_a1H7iZJ3LNc/SLgwC76b6bI/AAAAAAAAAo4/1mT
BRnllWKo/s1600-h/anni+albers+1926+3.jpg
Resim 36: http://farm1.static.flickr.com/39/76455000_6cee415ed1.jpg
Resim 37: http://www.abakanowicz.art.pl/abakans/AbakanyChicago.php
Resim 38: http://todayinart.com/files/2007/12/installation-sheilahicks.jpg
Resim 39: http://www.fiberarts.com/img/03-2-u210.jpg
324
Resim 40:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.browngrotta.com/Media/2
1t.jpg&imgrefurl=http://www.browngrotta.com/pages/tawney.html&usg=__7xQP
cEv5yVJF0VhczOdxrCfheos=&h=412&w=302&sz=25&hl=tr&start=2&um=1&t
bnid=7hnI0JgBklstkM:&tbnh=125&tbnw=92&prev=/images%3Fq%3DLenore%
2Btavney%2Bclouds%2B1978%26hl%3Dtr%26um%3D1
Resim 41:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.ruthasawa.com/images/ho
me_pic.jpg&imgrefurl=http://www.ruthasawa.com/&usg=__3E-2913f-KsBifrVwNvVDw32mk=&h=339&w=270&sz=39&hl=tr&start=5&tbnid=cJ2VJym
UzBEBPM:&tbnh=119&tbnw=95&prev=/images%3Fq%3DRuth%2BAsawa%26
gbv%3D2%26hl%3Dtr
Resim 42: http://s3.artknowledgenews.com/files/JackLenorLarsenCumulus.jpg
Resim 43: http://arcticpenguin.files.wordpress.com/2009/03/mondriandress.jpg
Resim 44:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://arcticpenguin.files.wordpress.co
m/2009/03/mondriandress.jpg&imgrefurl=http://arcticpenguin.wordpress.com/20
09/03/page/2/&usg=__331isL3XvY2kDQq9JYHWkCCraho=&h=512&w=399&s
z=14&hl=tr&start=7&um=1&tbnid=lVMLyqqwxmDzSM:&tbnh=131&tbnw=10
2&prev=/images%3Fq%3DYves%2BSaint%2BLaurent%2Bfiber%2Bart%26hl%
3Dtr%26um%3D1
Resim 45:
http://blog.metmuseum.org/blogmode/wp-content/uploads/2008/02/dp153994l.jpg
325
Resim 46:
http://www.moma.org/explore/collection/provenance/items/images/723.76.jpg
Resim 47: http://lurcat.net/images/art/110783.jpg
Resim 48: http://lurcat.net/images/art/1429.jpg
Resim 49: http://rawartint.files.wordpress.com/2007/12/pietmondrian.jpg
Resim 50:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.turkresmi.com/resimler/6
6.jpg&imgrefurl=http://www.turkresmi.com/dosyalar/66.htm&usg=___0iKIBTDg
WiSy20q_2XWW9Kvdmo=&h=402&w=287&sz=34&hl=tr&start=1&um=1&tbn
id=0Ur8kGdEZ7osJM:&tbnh=124&tbnw=89&prev=/images%3Fq%3Dabdullah
%2Bbuhari%2Bhamamda%2By%25C4%25B1kanan%2Bkad%25C4%25B1n%2
6ndsp%3D18%26hl%3Dtr%26um%3D1
Resim 51:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.altarmodeling.com/image
s/levni_kadin_figuru8.jpg&imgrefurl=http://www.altarmodeling.com/levni_kadin
_figuru.html&usg=__bDBzeOCOJIE1oaq1_e4z9bZM7U=&h=749&w=494&sz=89&hl=tr&start=10&um=1&tbnid=LEU9JQ2oQUlc
gM:&tbnh=141&tbnw=93&prev=/images%3Fq%3Dlevni%2Bminyat%25C3%25
BCr%2Bkad%25C4%25B1n%26hl%3Dtr%26um%3D1
Resim 52:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.altarmodeling.com/image
s/levni_kadin_figuru8.jpg&imgrefurl=http://www.altarmodeling.com/levni_kadin
_figuru.html&usg=__bDBzeOCOJIE1oaq1_e4z9bZM7U=&h=749&w=494&sz=89&hl=tr&start=10&um=1&tbnid=LEU9JQ2oQUlc
326
gM:&tbnh=141&tbnw=93&prev=/images%3Fq%3Dlevni%2Bminyat%25C3%25
BCr%2Bkad%25C4%25B1n%26hl%3Dtr%26um%3D1
Resim 53:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.altarmodeling.com/image
s/levni_kadin_figuru8.jpg&imgrefurl=http://www.altarmodeling.com/levni_kadin
_figuru.html&usg=__bDBzeOCOJIE1oaq1_e4z9bZM7U=&h=749&w=494&sz=89&hl=tr&start=10&um=1&tbnid=LEU9JQ2oQUlc
gM:&tbnh=141&tbnw=93&prev=/images%3Fq%3Dlevni%2Bminyat%25C3%25
BCr%2Bkad%25C4%25B1n%26hl%3Dtr%26um%3D1
Resim 54:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4a/John_Frederick_Lewis_001
.jpg
Resim 56:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://img2.blogcu.com/images/m/u/v
/muvattali/os5sw9.jpg&imgrefurl=http://cengizdamar.blogcu.com/osman-hamdibeyeserleri/5959670&usg=___PcJ6Qvi06ooVC_QEB6mU6Z8BVg=&h=330&w=52
7&sz=163&hl=tr&start=3&um=1&itbs=1&tbnid=8kTYxyc1l1yb6M:&tbnh=83&
tbnw=132&prev=/images%3Fq%3Dosman%2Bhamdi%2Bbey%26hl%3Dtr%26s
a%3DN%26um%3D1
Resim 57:
http://images.google.com/imgres?imgurl=http://unigundem.com/wpcontent/uploads/2009/03/osman_hamdi_bey1.jpg&imgrefurl=http://www.lahuti.c
om/forum/osman-hamdi-bey-89591.html&usg=__hXwbaMXRJo9fD8P3RfnA8LTW6k=&h=999&w=746&sz=155&hl=en&start=17&tbnid=pAB
AKSRKS-
327
SKhM:&tbnh=149&tbnw=111&prev=/images%3Fq%3Dosman%2Bhamdi%2Bfe
raceli%26gbv%3D2%26hl%3Den
Resim 58: http://img174.imageshack.us/img174/2742/pic39kb6.jpg
Resim 59:
http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.sanalmuze.org/image/aot06.
jpg&imgrefurl=http://www.sanalmuze.org/arastirarakogrenmek/calliveismail.htm
&usg=__xWH2CP_4oRj3l6kEesNxTA8p9yo=&h=120&w=173&sz=5&hl=en&st
art=14&tbnid=PlkONXObh5_FaM:&tbnh=69&tbnw=100&prev=/images%3Fq%
3Dnam%25C4%25B1k%2Bismail%2Bkad%25C4%25B1n%26gbv%3D2%26hl
%3Den
Resim 60:
http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.sanalmuze.org/image/aot06.
jpg&imgrefurl=http://www.sanalmuze.org/arastirarakogrenmek/calliveismail.htm
&usg=__xWH2CP_4oRj3l6kEesNxTA8p9yo=&h=120&w=173&sz=5&hl=en&st
art=14&tbnid=PlkONXObh5_FaM:&tbnh=69&tbnw=100&prev=/images%3Fq%
3Dnam%25C4%25B1k%2Bismail%2Bkad%25C4%25B1n%26gbv%3D2%26hl
%3Den
Resim 61:
http://muze.sabanciuniv.edu/ssm/userfiles/Image/SSM/sergiler/2009/sakayiklar_v
e_kadin_500x500.jpg
Resim 62:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.turkresmi.com/resimler/4
30.jpg&imgrefurl=http://www.gorselsanatlar.org/cagdas-turk-sanati/cagdas-turkresim-sanatini-olusturan-etkenlerin-isiginda-baslicayonelisler/&usg=__SuxGIEtAclgKCwKUfE9M9Lvz37s=&h=402&w=279&sz=3
328
7&hl=tr&start=14&tbnid=0CA_qzG11DVHM:&tbnh=124&tbnw=86&prev=/images%3Fq%3Dbedri%2Brahmi%2
Bey%25C3%25BCbo%25C4%259Flu%2Bhal%25C4%25B1%2Bkilim%26gbv%
3D2%26hl%3Dtr%26sa%3DG
Resim 63: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002.
Resim 64: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002.
Resim 65: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002.
Resim 66: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002.
Resim 67: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002.
Resim 68: Kıymet Giray, Mahmut Cuda, İş Bank Yay., 2002.
Resim 69: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul,
Ekim 2005
Resim 70:
http://urun.gittigidiyor.com/B-Rahmi-imzali-Ipek-Uzeri-YagliboyaEser_W0QQidZZ22733494#aciklama
Resim
71:
http://images.gittigidiyor.com/2084/Bedri-Rahmi-Eyuboglu-imzali-
orjinal-yazma-eser__20842154_0.jpg
Resim 72: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul,
Ekim 2005
329
Resim 73: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul,
Ekim 2005
Resim 74: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul,
Ekim 2005
Resim 75: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul,
Ekim 2005
Resim 76: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Dirimart, 1. Baskı, İstanbul,
Ekim 2005
Resim 77: Belkıs Balpınar Acar, Kilim, Cicim, Zili, Sumak Türk Düz Dokuma
Yaygıları Eren Yayınları
Resim 78: Belkıs Balpınar Acar, Kilim, Cicim, Zili, Sumak Türk Düz Dokuma
Yaygıları Eren Yayınları
Resim 79:
http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.abcgallery.com/K/klee/klee
18.JPG&imgrefurl=http://www.abcgallery.com/K/klee/klee18.html&usg=__cqxa
zlSylVikegDJHd95LuDMQg=&h=655&w=634&sz=17&hl=en&start=4&um=1&tbnid=Sj3KOi0
5NYmZtM:&tbnh=138&tbnw=134&prev=/images%3Fq%3Dklee%26ndsp%3D1
8%26hl%3Den%26um%3D1
Resim 80:
http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/kandinsky/kandinsky.comp-9.jpg
Resim 81:
330
http://www.lebriz.com/pages/exhibition.aspx?exhID=442&lang=TR
Resim 82:
http://www.lebriz.com/pages/exhibition.aspx?exhID=442&lang=TR
Resim 83:
http://www.lebriz.com/pages/exhibition.aspx?exhID=442&lang=TR
Resim 84:
http://www.lebriz.com/pages/artist.aspx?section=130&lang=TR&artistID=516&p
eriodID=493
Resim 85:
http://www.lebriz.com/pages/artist.aspx?section=130&lang=TR&artistID=516&p
eriodID=493
Resim 86:
http://www.lebriz.com/pages/artist.aspx?section=130&lang=TR&artistID=516&p
eriodID=493
Resim 87:
http://www.lebriz.com/pages/artist.aspx?section=130&lang=TR&artistID=516&p
eriodID=493
Resim 88: Zekai Ormancı Katalogu, Galeri Baldem, 1992
Resim 89: Zekai Ormancı Katalogu, Galeri Baldem, 1992
Resim 90: Zekai Ormancı Katalogu, Galeri Baldem, 1992
331
Resim 91: Devrim Erbil Arşivinden
Resim 92: Devrim Erbil Arşivinden
Resim 93: Devrim Erbil Arşivinden
Resim 94: Devrim Erbil Arşivinden
Resim 95: Devrim Erbil Arşivinden
Resim 96: Devrim Erbil Arşivinden
Resim 97: Sema Arıgil Arşivinden
Resim 98: Sema Arıgil Arşivinden
Resim 99: Rasim – Filiz Otyam – Fikret Otyam, Resim ve Özgün Dokuma
Sergisi, T.C. Ziraat Bankası Tünel Sanat Galerisi, 1999.
Resim 100: Rasim – Filiz Otyam – Fikret Otyam, Resim ve Özgün Dokuma
Sergisi, T.C. Ziraat Bankası Tünel Sanat Galerisi, 1999.
Resim 101: Rasim – Filiz Otyam – Fikret Otyam, Resim ve Özgün Dokuma
Sergisi, T.C. Ziraat Bankası Tünel Sanat Galerisi, 1999.
Resim 102: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan
Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006
Resim 103: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan
Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006
332
Resim 104: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan
Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006
Resim 105: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan
Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006
Resim 106: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan
Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006
Resim 107: Dokuma Duvar Panoları, Anadolu Medeniyetlerinden Alınan
Motifler, MÖ 6370- MS 1886, Ayla Salman, Evteks, 2006
Resim 108: Çiğdem Gürel, Tapisserien, Director: Prof. Peter Baum, Neue Galeria
der Stadt Linz, 1994
Resim 109: Çiğdem Gürel, Tapisserien, Director: Prof. Peter Baum, Neue Galeria
der Stadt Linz, 1994
Resim 110: Çiğdem Gürel, Tapisserien, Director: Prof. Peter Baum, Neue Galeria
der Stadt Linz, 1994
Resim 111: Çiğdem Gürel, Tapisserien, Director: Prof. Peter Baum, Neue Galeria
der Stadt Linz, 1994
Resim 112: Capitol Art Gallery, “Sanatsal Halı Resim Sergisi” Kataloğu, 1994.
Resim 113: Capitol Art Gallery, “Sanatsal Halı Resim Sergisi” Kataloğu, 1994.
333
Resim 114: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı,
İstanbul, 2007
Resim 115: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı,
İstanbul, 2007
Resim 116: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı,
İstanbul, 2007
Resim 117: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı,
İstanbul, 2007
Resim 118:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/i
mage/zye07.jpg&imgrefurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/Ssd/007.htm&us
g=__mfuQgWDKHklegPaicjaEgcDZBNs=&h=600&w=489&sz=44&hl=tr&start
=7&itbs=1&tbnid=2uxVlgRT5t9s9M:&tbnh=135&tbnw=110&prev=/images%3F
q%3D%25C5%259F%25C3%25BCkr%25C3%25BC%2Baysan%26gbv%3D2%
26hl%3Dtr
Resim 119:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/i
mage/z3709.jpg&imgrefurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/Ssd/3709.htm&u
sg=__WBIz6ITIjXyxdf_yHDQauPoC5I=&h=573&w=900&sz=98&hl=tr&start=8&itbs=1&tbnid=
4EFxcsvTcFkruM:&tbnh=93&tbnw=146&prev=/images%3Fq%3D%25C5%259
F%25C3%25BCkr%25C3%25BC%2Baysan%26gbv%3D2%26hl%3Dtr
Resim 120:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/i
mage/zye03.jpg&imgrefurl=http://www.sanalmuze.org/paneller/Ssd/003.htm&us
334
g=__oXzv7U5l68E7m7udLmcGnhR7Rs=&h=600&w=738&sz=80&hl=tr&start=1&itbs=1&tbnid=aHao427rQ
xvsZM:&tbnh=115&tbnw=141&prev=/images%3Fq%3Df%25C3%25BCsun%2
Bonur%2Bboyut%26gbv%3D2%26hl%3Dtr
Resim 121: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı,
İstanbul, 2007
Resim 122: Modern ve Ötesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 178, 1. Baskı,
İstanbul, 2007
Resim 123:
http://www.galleryapel.com/popup_image.php?file=images/userfiles/t(17).jpg&ys
ize=400
Resim 124: Galeri Apel Katalogu, İstanbul, 2008
Resim 125: Deniz Şengel, “Gülsün Karamustafa’nın İşlerinde Zaman”,
Arredemanto Dergisi, Sayı 57
Resim 126: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002
Resim 127: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002
Resim 128: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002
Resim 129: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002
Resim 130: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002
335
Resim 131: Bubi, Yalçın Sadak, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul 2002
Resim 132: http://www.irfanonurmen.com/filess/tk3.jpg
Resim 133: http://www.irfanonurmen.com/filess/tk4.jpg
Resim 134:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.arkitera.com/UserFiles/I
mage/news/art/news/2008/haziran/lif5.jpg&imgrefurl=http://www.arkitera.com/sa
30679-alacatida-sergi-liflerleyasamak.html&usg=__QaHKCsxtgi1T4erzd47uMXpoiVU=&h=200&w=240&sz
=14&hl=tr&start=4&itbs=1&tbnid=gNhJ8Yhe6mqqHM:&tbnh=92&tbnw=110&
prev=/images%3Fq%3Dsuhandan%2B%25C3%25B6zay%26gbv%3D2%26hl%
Resim 135:
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.arkitera.com/UserFiles/I
mage/news/art/news/2007/agustos/suhandan.jpg&imgrefurl=http://www.arkitera.c
om/arsgratiaartis.php%3Faction%3DdisplayNewsItem%26ID%3D19516&usg=_
_uhle2bQ76MCx5UjqfDorN_TVhs=&h=342&w=490&sz=31&hl=tr&start=1&it
bs=1&tbnid=t0eoZseDtRwtM:&tbnh=91&tbnw=130&prev=/images%3Fq%3Dsu
handan%2B%25C3%25B6zay%26gbv%3D2%26hl%3Dtr
Resim 136: Galeri Apel Katalogu, İstanbul, 2008
Resim 137: Galeri Apel Katalogu, İstanbul, 2008
Resim 138: Galeri Apel Katalogu, İstanbul, 2008
Resim 139: Sanatçının Arşivinden
Resim 140:
336
http://images.google.com.tr/imgres?imgurl=http://www.galleryapel.com/image.ph
p%3Fxsize%3D90%26file%3Dimages/userfiles/t(16).jpg%26quality%3D75&img
refurl=http://www.galleryapel.com/go.php%3Fpage%3Dsergi%26sergiid%3D38
&usg=__jqWxDcKbNFggvKbdzO5wuN9OTSE=&h=349&w=90&sz=11&hl=tr
&start=3&um=1&itbs=1&tbnid=oiYvSCkxnVE4DM:&tbnh=120&tbnw=31&pre
v=/images%3Fq%3Dselma%2Bg%25C3%25BCrb%25C3%25BCz%2Bdokuma
%26gbv%3D2%26hl%3Dtr%26sa%3DN%26um%3D1
337