YAŞAR KEMAL ROMANI* Orhan Kemal`de yazardan

A. Alper AKÇAM
YAZIDA YENİLENEN YAŞAM: YAŞAR KEMAL ROMANI*
Orhan Kemal’de yazardan bağımsızmış gibi duran kahramanlar aracılığıyla yazınsal alana
girmeye başlayan Anadolu karnaval yaşamının çoğul dili, Yaşar Kemal’de yeni açılımlar
kazanır. Çocukluğundan başlayarak halk içinde, halk kültürüne çok yakın bir gözlemci olarak
yaşamıştır Yaşar Kemal. Gözlemci olmanın ötesinde, halk kültürü içinde dünyayı algılamış,
onunla yoğrulmuştur. Yıllar boyunca köy köy, dağ dağ, oba oba dolaşıp hikâyeler dinlemiş,
âşıklarla konuşmuştur... Destanlar, türküler derlemiştir... Neredeyse elli yılı aşmış Yaşar
Kemal yazarlık yaşamı, Anadolu’daki yaşam içindeki karnaval geleneğinin yazıya taşındığı
bitmek bilmeyen coşkun, doğurgan, toplumsal bir gözedir sanki.
Yaşar Kemal’in Ince Memed 1’de en insancıl başkaldırı ile başlayan, Dağın Öte Yüzü
Üçlemesi’nde kıtlıktan bolluğa geçişi, Akçasazın Ağaları İkileme’sinde kapitalizm ve
sanayileşme ile gelen yozlaşmayı kahramanlarının söylemlerinde işleyen romanları, karnaval
geleneklerini yaşatan halk bakışıyla, destan sesini andırır bir dizgelemle kendi kronotopu
içinde (zaman ve uzam olarak) var olan tüm seslerin, renklerin orkestralanması, romana
dönüştürülmesi gibidir. Yaşar Kemal romanlarında, sözlü kültür öğeleriyle bereket kuttöreleri
bir araya gelirler; bir yandan da çoksesliliğin parodisiyle karşılaşırlar; romansal yazınsallık
içinde yenilenir, yeni bir canla, başka bir görüntüyle zamandaş anlatının içinde var olurlar...
Yaşar Kemal romanı gücünü dilinden ve çoğul biçeminden alır. Yazarlığı boyunca hep
değişimden, yenileşmeden yana olan bir yazardır o. Bu bilinçli bir seçim değilse bile,
poetikasında kaynayan Anadolu çoğul kültürünün etkisiyle oluşmuş bir adaletli dağılım
gibidir... İnce Memed’de, Dağın Öte Yüzü Üçlemesi’nde, Akçasazın Ağaları İkileme’sinde,
Bin Boğalar Efsanesi’nde, sonraki dönem yapıtlarında, gruplar halinde ya da tek tek yeni
biçemlere geçer, kahramanların, karakterlerin taşıdığı düşünceler değişir, düşüncenin kişinin
sosyal, toplumsal durumuyla bütünleşmesinde ayrımlar oluşur. İnce Memed’in köylüsüyle
Demirciler Çarşısı Cinayeti’nin köylüsü aynı değildir. Karıncanın Su İçtiği’nde başka bir
köylü yapısı çıkar karşımıza. Ağalar, beyler de yapıttan yapıta ses değiştirir, değişik
1
düşünceler taşırlar. İnce Memed’in Abdi Ağa’sıyla Akçasazın Sarıoğlu Derviş’i birbirine hiç
benzemezler; yazarlarından bağımsız birer söylem taşıyıcısıdır onlar. Yaşar Kemal, romanıyla
bir toplumbilimci olmayı değil özgür kıldığı kahramanlarıyla söze karşı sözler yaşatmayı,
söylemler taşıtmayı seçmiş bir yazardır.
Yaşar Kemal yazını, epiğin, yüksek retoriğin, trajedinin, liriğin üslup bütünlüğünü, tek
üsluplu doğasını yadsıyan, romanı roman yapan karnaval geleneğinin kaynağından taşmış bir
çoğulluktur. Karnaval geleneğinde yaşayan grotesk halk kültürünün, yarı ciddi- yarı komik
türlerin, bereket törenlerinden, destanlardan, Sophron pandomimlerinden, Sokratik
Diyalog’dan, Menippos Yergisi’nden, Sempozlumcuların edebiyatından bu yana var olmuş
canlılığının, Anadolu güneyindeki karnaval yaşamı içinde tarihin ilk çağlarından bu yana
zaten yaşanmakta olduğunu tüm canlılığıyla gözler önüne seren bir yazın işlemesi gibidir.
Yaşar Kemal yapıtları üzerine yapılmış tüm çalışmalarda onun Anadolu halk kültürü ve sözlü
kültür öğeleriyle ne denli içli dışlı olduğu, yapıtlarında bu kültürü nasıl içselleştirildiği,
biçemine yerleştirildiği açıkça gözlenebilmektedir. Metnin anlatı nesnesi, göndergesinden
kahramanlarının oluşturulmasına, biçemde ana dokuyu sağlayan dil yapısının çoğulluğa
uygun kullanımına kadar romanların tümünde belirli ayrıcalıklar gözlenir. Yaşar Kemal
metninde önce dildeki çokseslilik kendisini gösterir. Eşik uzamlarda, kriz ânlarında
yapılanmış sürükleyici olay örgüsü dildeki çoğulluk karşısında gölgede kalır sanki...
Kahramanların taşıdığı söylemlerle tarihle bugün, destanla günlük politika karşı karşıya, yan
yana getirilir. Grotesk halk kültürünün yenileyici, değiştirici sıcaklığı romanlarının her
satırına sızmış, yazıyla konuşma dilini ikisinin de dışında bir başka alanda buluşturmuştur
sanki.
Çanakkale 18 Mart Üniversitesi’nde öğretim görevlisi Necmi Akyalçın’ın yaptığı bir
araştırmada, hitap edenin sesini vurgu bakımından güçlendiren, kahramanların söylemine
duygulu bir vurgu katan, anlam ve biçime önemli katkıları olan “ikileme” kullanımında Yaşar
Kemal’in ne kadar zengin olduğu gösterilmiştir. Türkçe için bir dil karakteristiği ve özgünlük
sayılabilecek “ikileme”, aynı sözcüğün yinelenmesi, iki ayrı anlamlı sözcüğün art arda
kullanılması, karşıt anlamlı iki sözcüğün yan yana getirilmesi, aynı anlamlı sözcüklerin
kullanımı, bir anlamlı bir anlamsız sözcüğün art arda kullanılması biçimlerinde yapılmaktadır.
Yaşar Kemal’in 423 sayfalık Tanyeri Horozları adlı romanında 497 çeşit ikileme ile sayfada
1.17 ikileme ortalaması sağlanmışken, Orhan Pamuk’un 442 sayfalık Kara Kitap’ında 231
çeşit ikileme ile sayfa başına 0.52 ikileme çeşidi varlığı saptanmıştır. (Necmi Akyalçın, Yaşar
2
Kemal ve Orhan Pamuk’un Romanlarında Kullanılan İkilemeler, Kıbrıs KIBATEK - Yakın
Doğu Üniversitesi 11. Edebiyat Şöleni Kitabı, s. 352).
İkileme karşılaştırması salt filolojik, dilbilimsel bir çaba olarak değerlendirilmemelidir.
İkilemeler sözcük vurgusu açısından büyük değer taşırlar. “…bir sözcüğü yaşayan bir şey
kılan tam da vurgusunun çoğulluğudur (multiaccentuality). Sözcüğün vurgusunun çoğulluğu
sorunu ile anlamların çoğulluğu sorunu arasında yakın bir bağlantı kurulması zorunludur” (V.
N. Voloşinov, Marksizm ve Dil Felsefesi –Dil İncelemesinde Sosyolojik Yöntemin Temel
Sorunları-, Ayrıntı yayınları 2001, s. 139).
Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde Yel Veli’nin günler, kilometreler, yüz kilometreler süren bir
kaçışı, gördüğü düşler, canlanan söylenceler, destanlar vardır ki, Yaşar Kemal karnavalını
çağdan çağa, uzamdan uzaman dolaştırır; bugünden düne, dünden yüzyıllar önceye gider gelir
imgelem... Zaman zamana kavuşur, dağ ovaya, peygamber insana, ceylan suya, Nemrut
beye... Yan yana, karşı karşıya durur çağlar, uzamlar. Koştukça koşar Yel Veli, yürüdükçe
yürür. Akçasaz’ın bataklığından vurur Adana’ya iner. Oradan Mersin’e, Tarsus’a... Yayan
yapıldak!... Arkasında efsaneler, önünde masallar. Yel Veli’nin koşan bacakları, çarpan
yüreğinde yenilenen yaşam, değişim, dönüşüm... Her kıpırdayan gölgede yeni bir düş, her
görüntüde bitmeyen bir düşlem...
İnce Memed, ağalığa karşı mücadelesiyle topluma bolluğu getiren mitolojik kahramanlar
Adonis, Otis’ten bolu Beyi’ne karşı direnen Köroğlu’na, oradan günümüz toplumuna geçişin
izlerini taşır. Batı toplumu menippea’larında da bolca örnekleri görülen “soylu haydut”tur o...
İnce Memed’deki Abdi Ağa, Oğuz Destanı’ndaki gergedanı, Battal Gazi’deki ifriti temsil
eden bir karakter gibidir (Berna Moran...). Memed’in Abdi Ağa’yı öldürmesiyle bereket olur.
Her yıl tekrarlanan bir ayinle anılmaya başlanır İnce Memed’in destansı eylemi. Destan, soylu
eşkıya anlatıları ile zaman zaman fanteziye varan kurgulama gücünün karmaşası gözlenir İnce
Memed’de.
Bahtin’in “Karnaval, geçmiş bin yılların dünyayı tek bir büyük komünal edim olarak
duyumsama yoludur” değerlendirmesini anımsayıp Yaşar Kemal’in Ince Memed’i destan,
kuttöre harmanı bitirişiyle bu doğrultuda küçük bir ışık yakabiliriz.
“Gün bir adam boyu yekindi. Gölgeler uçsuz bucaksız batıya doğru uzandı. Islak at tepeden
tırnağa ışığa boğuldu. Her yanı pırıl pırıl. Öyle dimdik. (...)
Çift koşma zamanıydı. Dikenlidüzü’nün beş köyü bir araya geldi. Genç kızlar en güzel
elbiselerini giydiler. Yaşlı kadınlar sütbeyaz, sakız gibi beyaz başörtü bağladılar. Davullar
3
çalındı... Büyük bir toy düğün oldu. Durmuş Ali bile hasta haline bakmadan oyun oynadı.
Sonra bir sabah erkenden toptan çakırdikenliği ateşe verdiler.
İnce Memed’den bir daha haber alınamadı. İmi timi belirsiz oldu.(...)
O gün bugündür, Dikenlidüzü köylüleri her yıl çift koşmadan önce, çakırdikenliğe büyük bir
toy düğünle ateş verirler. Ateş, üç gün üç gece düzde, doludizgin yuvarlanır. Çakırdikenliği
delicesine yanar. Yanan dikenlikten çığlıklar gelir. Bu ateşle birlikte de Alidağı’nın
doruğunda bir top ışık patlar. Dağın başı üç gece ağarır, gündüz gibi olur.” (İnce Memed 1,
YKY’da 5. Basım, Şubat 2005, s. 435-436)
Yaşar Kemal, belli bir ideolojik yapısı, bütünlüklü bir dünya görüşü olan bir yazar olmasına
karşın, bilinen kalıpları, belli sonlara yönlenen söylemleri romanına taşımaya kalkışmamış,
yazarlık yaratıcılığı ve öngörüsü ile, kendi birey içselliğinden ödün vermemiş, hakikati kendi
söylemi, yaşam gerçekliği içinde sınamaya girişmiştir. Özel yaşamında gerici, tutucu
Dostoyevski’nin karakterlerine sağladığı özgürlüğü sosyalist Yaşar Kemal de
karakterlerinden, anlatısından esirgememiştir. Onlara kendi gözleriyle gözlemletmiştir
dünyayı, kendi içsellikleri ile konuşturmuştur. Onun destanlara, masallara düşkün o anlatıcı
kimliği anlatıda baskın olmaya, öne çıkmaya başlayınca bir yeni ses katmıştır anlatıya, bir
parodi öğesi ile, yücelttiği, tartışılmaz kılınmış değerlerini yerle bir etmiş, “hakikat
sınamacılığında” yansızlığını sergilemiştir.
Güne ilişkin, yaşadığı çağa ilişkin somut çözümlemeler, önermeler işaret etmek yerine,
bugüne uğrayan yolu çizmeye, yol üzerindeki patikaları, sağa sola sapmaları ayrıntısıyla
işlemeye çaba göstermiştir.
Orta Direk (1960), Yer Demir Gök Bakır (1963), Ölmez Otu (1968)’nun oluşturduğu Dağın
Öte Yüzü Üçlemesi’nde kahramanlara ait bir biyografik yapı, süreklilik ya da evrilme çabası
yoktur. Her romanda ayrı bir karakter öne çıkar, kahraman olarak soyunur. Karakterlerin iç
dünyalarında, birbirlerine bakışlar, tersine dönüşler gözlenir. Orta Direk’te Uzunca Ali ve
Meryemce, Yer Demir Gök Bakır’da Taşbaş, Ölmez Otu’nda Memidik öne çıkarlar. Bir
kişinin ya da ailenin değil, tüm köyün romanıdır üçleme; tüm hayata uzanmaya çalışan bir
anlatı gibidir... Kutsal olanla sıradan olanın sürekli yer değiştirdiği, değer yargılarının,
insanlara biçilen niteliklerin alt üst olduğu, kahramanların söylemler çatıştırmak, söylemler
taşımaktan öte bir uğraşlarının olmadığı bir karnaval yeridir...
4
Yer Demir Gök Bakır’da tüm köylülerin Adil Efendi’nin korkusundan mallarını birlikte
mağaralara saklamaları, birlikte sevinip birlikte sabırsızlanmaları, Adil Efendi gelmeyince
birlikte öfkelenip uygunsuz şeyler yapmaları, hep birlikte Taşbaş’ı ermiş katına yüceltip onun
liderliğinde sıkıntıyı, korkuyu savmaya kalkmaları, berekete, bolluğa ermeyi ummaları, bir
sonraki roman Ölmez Otu’nda Taşbaş’ı tahtından indirip sıradan birisi gibi, hatta bir sahtekâr
gibi görmeleri, Bahtin’in Hristiyan Batı kültüründe bulduğu, antik tarihten bu yana süregelen
karnaval geleneğini vurgular. “Başka bir temel öğe de hiyerarşik düzeylerin tersine
çevrilmesiydi: Soytarı kral ilan edilir, “deliler bayramı”nda soytarı bir başrahip, piskopos ya
da başpiskopos seçilir, doğrudan doğruya papanın yetkileri kapsamındaki kiliselere sahte
papa bile seçilirdi.” (M. Bahtin, Karnavaldan Romana, s. 102) Tüm karnaval imgeleri
ikicidir. Tüm tahta çıkarmaları bir tahttan indirme izleyecektir (M. Bahtin, a.g.y., s. 241)
Doğum ve ölüm, hayır duası ve kargışlama, övgü ve yergi, gençlik ve yaşlılık, üst ve alt, iç ve
dış, yüksek ve alçak; tahta çıkarma, aziz ilan etme de tahttan indirme, sıradanlaştırmayla,
alaycı dışlama ile biter (M. Bahtin, a.g.y., s. 242-244-248).
Yaşar Kemal biçemi değişkendir, kendini sürekli yenilemeden yanadır. Anlatıcı değişen bir
biçemle çevresine seslenirken, kime ait olduğu bilinmeyen epizodlar, yeni sesler girer
romana... Metin anlatıcısının dışında birisinin sesiyle sarsılmaktadır sanki. Kahramanların hep
birlikte konuştukları, ya da anlatıcıyı uyarmaya, dalgınlıktan, tekil anlatıdan kurtarmaya
çalışan, dışarıdan bir toplu sestir sanki diyalojiye giren: “O iyi insanlar o güzel atlara bindiler
çekip gittiler”, “Mıstık ölecek, ölecek.” “Uso, dedim, Uso kalk yürü. Kalk yürü Uso. Kalk
ayağa” ...
Ölmez Otu’nda Dede Korkut anlatılarını andırır bölüm başlıkları konmuştur. İtalik yazımlı
bölüm başlıklarında destansı bir havayla, bölümle ilgili kısa özetler verilir. Tüm Yalak
köylüsü, resmi iktidar temsilcisi Muhtar Sefer’in karşısındadır. Tabaşoğlu’nun gösterdiği
doğrultuda kendi karıları ve çocukları da içinde olmak üzere hiç kimse onunla
konuşmamaktadır. Muhtar Sefer, ciddiyeti, resmi söylemi, yararcı aklı temsil eden bir öğe
olarak karnaval hayatının dışına atılmış, cezalandırılmıştır. Konuşma, Dostoyevski’nin
yapıtlarında ve Bahtin’in saptamalarında çok önemli bir yer tutar. Bahtin’e göre insanın
yaşıyor olduğunun tek belirtisi henüz son sözünün söylenmemiş oluşudur; bu hayatın
değişimine işaret eden çok önemli bir vurgudur. Muhtar Sefer’e seslenmeyerek onun konuşma
ve yaşama hakkını elinden almış gibidir köylü; tekilliğe, tekdüzeliğe mahkum edilmiştir,
yaşamın değişken doğasından uzağa düşürülmüştür. Halkı muhtar karşısında bir araya getiren,
5
mitolojik bir nitelik kazandırılmış Taşbaşoğlu’dur. Aynı zamanda kuttörelerin, bereket
törenlerinin odağındaki yarı tanrı yarı insandır Taşbaşoğlu.
Meryemce Ana, periler ülkesine gitmeyi düşlemektedir. Köyün delisi Vurgun Ahmet, onlara
göre periler padişahın kızıyla evlenmiştir. Meryemce, Vurgun Ahmet’in ardına düşüp periler
padişahına varmayı kurar düşleminde. Yakışıklı, kocası gibi ince uzun bir adamdır padişah...
Meryemce’yi tahtının yanıbaşına oturtur, elini öper... İnsanlar içinde yalnız ona saygı
duyduğunu söyler. Yüz kişilik bir sofra kurdurur. Sofrada neler yoktur ki... Oğlu Uzunca
Ali’nin köyde bir başına bırakıp gittiği, günlerdir kuru yufkaya talim eden Meryemce’nin
düşlemlediği sofrada bir kuş sütü eksiktir.
Meryemce’nin düşleminin ortasında, Vurgun Ali gerçekten de çıkagelir. Meryemce Ana onca
yakarır, yalvarır ama bir türlü kendisini de periler diyarına götürmeye ikna edemez Vurgun
Ahmet’i... Vurgun Ahmet değnekten atına atlar, at gibi kişner, sürüp gider. Meryemce de
arkasından... Değnekten atlar, at taklitleri, şaman geleneğinin ritüel parçaları olarak anlatıda
yerini almıştır. Ölüler, periler diyarlarıyla gerçek dünya da yan yana dururlar. Karşı karşıya
hatta... Kendisini periler ülkesine götürmesi karşılığında Vurgun Ahmet’e yakalayacağı bir
horozu kesip pişirmeyi düşleminde kuran Meryemce, Vurgun Ahmet değnekten atıyla çekip
gidince küplere biner. Düşlemi, düşüncesi başka bir söyleme sıçrar:
“Horoz yerine zıkkımın kökünü ye it soyu. O Taşbaşoğlu olacak ermişler domuzu da horoz
yerine zıkkımın kökünü yesin. Ağının hasını. Senin kayınbaban da periler boku da kuştüyü
yastıkta uyuyacağına gübreliğe koysun da başını uyusun. Senin gibi bir it soyunu kocaman
bir peri boku da güvey alırsa, işte böyle olur. Bir daha, bir daha elime geçersen sülüklü
domuz! Bir daha...” (Ölmez Otu, YKY, 2. Baskı, Mart 2004, s. 224)
Yarı ciddi yarı komik türlere ait tüm yapıtlarda olduğu gibi, geçmişte, mitolojide kutsananla
bugünün ciddi gerçekliği yan yana, karşı karşıya dururlar.
Çukurova’nın sıcağında çaldığı karpuzu yemekte olan Kel Osman’a karısı karpuzdan
Taşbaşoğlu’na ve çocuklarına da vermesini istemiştir. “’Ne ermişi be?’ dedi Osman, ‘Ondan
ermiş mi olur? Eşşek köylü, başı dara gelince... O ermiş olunca azıcık yüzüme baktı mı?
Yanına yaklaştırmıyordu. Oooh, oh, bal gibi karpuz, soğuk, cana can katan. Kimseye bir
dilim veremem. Veremem avrat. Ermiş değil, karagözlü güzel Allah da gelse bir dilim
veremem...” (Ölmez Otu, s. 285)
Kutsananla aşağılanan, dünküyle bugünkü, gülmeceyle ciddi olan arasında bu gidip
gelmelerin varacağı yer, toplu insan davranışıdır!
6
“Muhtar Sefer korkuyordu. Köylü bu sefer de ermiş yapacaktı Taşbaş’ı. Bu sefer hiç kurtuluş
yoktu Taşbaşın elinden. Hele Vicivikin dayağını da yedikten sonra hiç bağışlamazdı onu,
köylülere parça parça ettirirdi. Ve de ettirecekti. Bir küçücük kıvılcıma bakar, köylünün
Taşbaşın ayağına kapanması.” (Ölmez Otu, s. 299)
Bereket kültü Adonis, Otis, Atis, Tammuz ölçütünde yüceltilmiş Taşbaş, Ölmez Otu’nda
jandarmaların elinden kaçıp kurtulur, köyüne döner ama artık bir kral, bir ermiş değildir. Oysa
ki, anlatının belirli bir bölümünde, insanüstü bir varlık, Menippea’lardaki gibi, öte dünya ile
yaşanan dünya arasında gidip gelen bir bereket sembolüdür: “(Taşbaş’ın oralarda bir yerde
varsayıldığı)... “‘Tekeç dağının başında her gece, her gece yedi top ışık yanıyormuş ki, şu
kavak var ya, onun boyunun üç misli... Hem de som yeşil, yeşil ışık. Ya nenem söyledi,’ dedi
Ummahan övünerek.” Taşbaş’ın boş kalmış evine giderler Ummahanla Hasan... “Taşbaşın
evinin duldasında akşama kadar hayaller kurdular. Taşbaş kaç kere köye geldi. Karanlıklar
gündüz gibi oldu. Sofralar yağlı yemeklerle donandı. Bir oda dolusu ayakkabı. Bir oda dolusu
da giyit... Bir oda dolusu kiraz çubuğu. Bir oda dolusu da kibrit...’” (Ölmez Otu, YKY 2003
Baskısı, s. 39-40-41).
Taşbaş’ın anlatı içinde kattan kata inip çıkarılan karakter yapısı, bir evrilmenin, bir sonuca
gitmenin gereği gibi yapılanmamıştır. Aynı kişinin bir gün içindeki söyleminde bile değişen
yargılarla anılır.
Ölüler diyarı, yaşanan ân, kutsal olan, hayatın gerçekliği yan yana, karşı karşıya dururlar
Yaşar Kemal anlatısında. Uzunca Ali Çukurova’ya inerken evde bırakıp kaçtığı, ölmesinden
kaygılandığı anasını düşünürken bir yandan Taşbaş gelir aklına. Taşbaş’ın anasını
kurtarabileceği düşüncesine dalıp dalıp çıkar. “Taşbaşoğlu, bizim Memet kardaşımız ermiş mi
oldu acaba? Kırklara mı karıştı? Yoksa kar altında kaldı, dondu, öldü mü, öldü mü acaba?
(...) Peri Padişahının içgüveysi Kırklar dağındaki Taşbaşoğlu. Bütün bunlar olacak iş mi?
Fıkara Taşbaş kardaş kim bilir nerede? Belki de deliler damında. Başını yedi bu namussuz
köylü, fıkaranın. Son gün, candarmaların onu alıp götürdükleri karlı, boranlı gün geldi
aklına. Kurbanlık koyun gibiydi. Cumali Onbaşının önünde. Yalnız köylüye vasiyetini yapar,
‘bu Muhtarlan kimse, bu köyün atı ve iti bile konuşmayacak’ derken, heybetliydi. Dokuz tuğlu
bir ulu peygambere benziyordu. Sonra ne oldu? Cumali Onbaşı ne rapor etti yüzbaşıya? Bir
top ışık, bir koca top yalım olmuş da Taşbaş efendimiz mağaradan dışarıya süzülmüş gitmiş.
Bir top ışık, bir koca top ışık... Bir top ağaç gibi... Uçmuş dağlara, süzülmüş gibi. Cumali
Onbaşı ne dedi? ‘Vallahi billahi şu iki gözümle gördüm. Ah, aaah! Bir daha görsem, eline
7
ayağına kapanır, ondan şefaat dilerdim. İki gözümü kendi elimlen kör ettim de Taşbaş
efendimizi kaçırdım’ dedi.” (Ölmez Otu, s.76-77).
Taşbaşoğlu ölüp yeniden dirilirken, yitip yeniden ortaya çıkarken bolluğu, bereketi alıp getirir
öte dünyalardan: “Pamuk topladıkları tarla çok verimli bir tarlaydı. Onlar Çukurovaya
inerlerken karşılarına bıyıklı, kısacık, göbekli bir adam çıkmış, ‘bu yıl benim tarlamı
toplayacaksınız’ demişti. Köylüler gelmiş tarlayı görmüşler ki, ne görsünler, tarladan bereket
taşmış. Her bir koza yumruk kadar. Üstelik de tarla tam bin dönüm. Bu tarladan
Taşbaşoğlunun eli geçmiş. Bu adamı köylüye gönderen kim? Taşbaşoğlu. Bu verimli tarlada
köylüler çok mutluydular. Sıcak var, sinek var ama, gene de mutlular...” (Ölmez Otu, s. 90)
Taşbaş dönüp gelince, birden, tüm kutsallığı, ermişliği tersine döner. Tepetaklak edilmiştir.
Tanımazlıktan gelir köylü. Köye geri gelen kişi, Taşbaş’in “sureti” olarak aşağılanır bile.
Köylüyü sınamak için gönderilmiş bir ikinci ruh, bir sınama kipidir Taşbaş görüntüsü (Maske,
kılık değiştirme, göstergenin çoğul yapısı...).
Taşbaş üzüntüsünden intihar edince yeniden ermiş derecesine yüceltilir. Kel Âşık, onun dirilip
kırklar dağına çekileceğini bildirir, sazıyla kutsar onu, çalıp söyleyerek mitosu tamamlar.
Taşbaş’ın öldüğü an, Hıdırellez’de olduğu gibi dünya yüzünde tüm yaşamın bir an için durup
yeniden başlamış olduğunu bildirir.
1974’de yazdığı Demirciler Çarşısı Cinayeti ve 1975’te yazdığı Yusufçuk Yusuf’ta yozlaşma
temasını işler Yaşar Kemal.
Demirciler Çarşısı Cinayeti, romanda parça parça anlattığı bir öykünün “o iyi insanlar, o
güzel atlara bindiler çekip gittiler” tümcesiyle başlar ve biter. Yusufçuk Yusuf’un sonunda
ise, “O iyi atlar, o iyi insanları aldılar çektiler gittiler” tümcesi yer alır.
Yaşar Kemal anlatıcısı, âşığı olduğu destansı anlatı için “iskân” öncesi dönemin konar göçer
aşiretlerine, Türkmen boylarına gelip gider sıkça... Bir yanı mitolojide, destanda, masalda
kalmıştır. Anlatmak, çoğaltmak, yaymak arzusuyla dolup taşmaktadır... “Türkmenin anlı
şanlı günlerinde türküler, ağıtlar, destanlar vardı. Toylar, düğünler, gelenekler vardı. Ulu
semahlar, mengiler vardı. Üç gün üç gece süren cemler vardı. Aşıklar, kavalcılar, destancılar
vardı. Her evde masal söyleyen, ağıt yakan bir yaşlı Türkmen anası vardı. Kilim, halı
dokuyanlar, keçe döğenler, kılıç yapanlar, pirler, ocaklar vardı. Kök boya yapanlar, gümüş
eğer, palan yapanlar... Ünü Iran’dan Turan’a, ünü Şam’a ulaşmış ustalar vardı. Beyler vardı
ki, ulu şanlı kartallara benzer.” (Bin Boğalar Efsanesi, Cem yayınevi, 1973, s. 240)
8
Ancak uzun betimlemelerle dalıp gittiği o geçmişte kalmakta olan, zamanın gerisine düşmüş
ve düşmekte olan o yaşam, bir tutku, bir gelecek seçeneği gibi gösterilmez. Yusufçuk
Yusuf’ta daha da belirginleşen bir parodiyle, ya da köylü- yanaşma içsel yapısının öne
çıkarıldığı eleştirel bakışla epik anlatının yücelttiği her şey dağıtılır, anlatıyı monolojik
gidişten kurtarır, çoğullaştırır.
Yozlaşma romanlarının ilki Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde, karıncalar bile ayrımındadır
yozlaşmanın, geriye gidişin, yitirilmiş değerlerin: “Koyu karanlık, yıldızsız bir geceydi
ortalık. Gece cilkiliyordu. Anavarza kayalıklarından tek bir kuşun durup durup, birden
bırakıveren bir hoş ötüşü geliyordu. Derviş Bey en çok Türkmenin eski günlerini düşünmeyi
severdi. Çizmesinin ucuyla karınca köresini deşti. Toprakları getirdi körenin ağzına yığdı.
Karıncalar geldiler körelerinin ağzına, toprak öbeğin dibine yığıştılar. Ağızlarındaki tohumu
bir yana bırakıp ince bıyıklarını oynatarak toprağı merakla kokladılar. Eski Türkmenin ceren
kovan altı Arap atlı Çukurovasını. Eli şahinli Beyler Çukurovasını. O zamanlar Çukurova
temiz, yabanıl, el değmemiş büyük bir Tanrı bahçesiydi.” (Demirciler Çarşısı Cinayeti, YKY
2003 Baskısı, s. 25- 26)
Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde, biçemin önemli öğelerinden birisi, anlatının ötesinde
berisinde ortaya çıkıveren, kime ait olduğu tam bilinmeyen, belki de herkese ait bir sestir...
Oğuz Atay’da Olric, Adalet Ağaoğlu’nda Yenins olarak, gölge ses olarak ortaya çıkacak bu
ek ses, anlatıcıya diyalojik bir güç vermektedir. Bir konuşma tümcesi, anlatıcının yanında,
karşısında durup onun tekil söylemden kurtarmak için belki, belki gerçekliğe daha yakın
duruşunu sağlamak için, dışarıdan birisine, ya da bir karaktere, hatta tümüne birden ait genel
bir iç ses gibi atılıverir ortaya. Metin, o tümce, o söylem çevresinde dönüp durur. “Mıstık
ölecek, ölecek.” “Uso, dedim, Uso kalk yürü. Kalk yürü Uso. Kalk ayağa.” İç seslerde de bir
çoğulluk var gibidir. Diğer iç seslere benzeyen, ama diğerlerine önder, onları çekip götüren
başka bir ses de hem anlatıcıyı, hem okuru, hem metni, bir kriz ânı, bir eşik uzamı olarak
kutsayarak sürüp gider: “O iyi insanlar o güzel atlara bindiler çekip gittiler”... Anlatıcının
sesiyle diyaloga giren bu sesler hem anlatıcıyla, hem diğer seslerle ilişki içerisindedirler.
Böylece çok- sesli, çok-boyutlu bir biçem yapılanmıştır.
Her iki romanda da, Yaşar Kemal’in birçok diğer yapıtında olduğu gibi iç içe geçmiş anlatılar
vardır. Bir ândan öbür âna, bir uzamdan diğer uzama gider anlatıcı. Anlatının üzerine ara ara
açılıp kapanan bir sis perdesi inmiştir... Mitolojik söylemler, masal parçaları, destansı bir dil
döşenmiştir. Anlatının ilerleyen bir bölümünde, çok önceleri bulanık imgelemle serilmiş bir
olay, bir ân aydınlanmaya başlar. Yüz, iki yüz sayfa sonra, anlatılan zaman içinde, aylar geçen
9
bir süre sonra bulanık olay aydınlanır, açık seçik görülür olmaya başlar. Tam bu anda yeni bir
bulanıklık, bir arayış yolu açılır.
Demirciler Çarşısı Cinayeti’nin en başında Sarıoğlu Derviş Bey konağı çevresinde geçen
böyle bulanık bir anlatı, Yusufçuk Yusuf’un sonunda açıklığa kavuşur ancak... Konağa, atı
üstünde, yaralı bir bey, Emir Sultan gelmiştir. Arkasından onlarca, hatta yüzlerce atlı
kovalamaktadır. Derviş Bey, konağına sığınan Emir Bey’i vermez anlatının en başında.
Konağı saran atlılar döner dururlar. Öfkelerinden atlarını kılıçlarlar. Yusufçuk Yusuf’un
sonunda ise, Derviş Bey’in kendisi için adam öldürmüş, büyük sıkıntılar çekmiş, korkular
yaşamış Yusuf’u kendi elleriyle öldürmesiyle, düşlemsel bir anlatıyla, Emir Bey konaktan
çıkıp kanlılarına teslim olacaktır.
İki roman boyunca süren olay örgüsü boyunca bu anlatı değişik boyutlara gider gelir. Derviş
Bey’in, düş, düşlem arası yaşadığı bunalım anlarının birinde tüm konağın yakılıp yıkılmış
olduğu görülür. Kucağında üç yaşında bir bebekle bir kadın kaçmaktadır yanan konaktan.
Konaktan kaçan kadını kovalayan atlı, kasabanın ortasında yetişir kadına, üç yerinden
bıçaklar çocuğu. Geride canlı bırakmayacaktır. Burada, Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde Yel
Veli, Yusufçuk Yusuf’ta Yusuf kaçışlarında da anlatıya giren Nemrut efsanesi
zamandaşlaştırılmıştır.
Konağın yakılıp yıkıldığı düş- düşlem bölümünde, Gılgamış çağından kalma, ağır, eski bir
destan söyleyen doksan yaşında bir atlı girer anlatıya. Konağın tüm odalarını dolaşır yaşlı
silahşör. O da Emir Sultan’ı aramaktadır. Bir odada gördüğü bir görüntüye tam kılıcını
çalacakken, gördüğü yüzün korkulu, çökmüş, sararmış görüntüsü karşısında kolu çözülür,
kılıcı aşağı düşer.
Romanın ilerleyen bölümlerinde birbiriyle savaşan iki bey de, konağına sığınmış (bu sığınma
Emir Bey yerine Derviş Bey için işkencede ölmüş Kürt Mahmut’un oğlu Yusuf içindir artık)
Emir Bey’in de yaşlı silahşörün gördüğü yüzle özdeşleşeceğine ilişkin bir ön anlatıdır sanki...
Yine aynı konak sarılması ve sığınma olayını konu alan başlardaki bir düş- düşlem anlatıda da
konak, silahlı askerler, mitralyözler, jetlerle ablukaya alınmıştır. Emir Bey’i istemektedirler.
Romanın ilerleyen bölümlerinde bu bulanık sahne aydınlanır, Derviş Bey’in konağı silahlı
jandarma birlikleri tarafından sarılır.
Derviş Bey ile Mustafa Bey arasındaki kavgaya ailenin yetişkin bireyleri katılır. Gençler bu
kavgadan usanmışlardır, ürkmekte, hatta iğrenç bulmaktadırlar. Analar içinse, kutsaldır bu
kavga, yaşam gerekçesidir. Mustafa Bey’in Derviş Bey’den kardeşi Murtaza’nın kanını alma
10
süreci uzayınca, anası Karakız Hatun at biner, silah kuşanır. Derviş Bey’in oğlu İbrahim’i
vurduktan sonra ölür. Her kahramanın söyleminin kendince bir değeri vardır, her söylem,
göstergeye başka bir yerden bakar.
Anlatıcının adaletli yüreği, sanki elinde olmaksızın, soylu beylerin olduğu yere, soyluluk
imgesine takılır kalır çoğu zaman.
Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde romanın kriz ânı, eşik uzamı gibi duran çarpıcı bir karakol
sahnesi vardır. Karakol nezarethanesi, soylu duruşla soysuzluğun karşılaştığı, değişik seslerin,
renklerin yan yana, karşı karşıya durduğu, kamuya açık bir karnaval alanı gibi durur.
Dağlarda uzun süre kaçak gezdikten sonra yakalanıp karakola getirilmiş Murtaza Bey’in katili
Kürt Mahmut, zincirler içinde, “onur yontusu” gibi durmaktadır (Demirciler Çarşısı Cinayeti,
s. 489). Karşısında kasabanın tüm ileri gelen yöneticileri, savcısı, kaymakamı, jandarma
komutanı ve yeniyetme beyler vardır. Kalabalık içindeki köylü kökenli, toprak tutkunu Ala
Temir, içinden Kürt Mahmut’u kızıl bir kartala benzetir. Kürt Mahmut’a insanca duygularla
bakabilen tek yeniyetme ağa odur.
Zincire vurulmuş Mahmutla birlikte destanlar, masallar, halk hikâyeleri de zincire
vurulmuştur sanki. Yalnız değildir Mahmut, soylu duruşunda, direnişinde Anadolu’yu
taşımaktadır. Anadolu’nun tarihsel zenginliği, karnaval geçmişidir sanki.
Kürt Mahmut, ölüme varan sınavlardan geçer. Konuşmaz... Katili olduğu Murtaza Bey’in
öldürülme emrinin Derviş Bey tarafından verildiğini söylemesi için olmadık işkenceler
uygulanır kendisine. Tüm tırnakları çekilir, hayalarına elektrik verilir. En sonunda sorgucu
Hasan Çavuş’un “Amerikan usülü”yle toprağa gömülüp havayla şişirilmesine varır işkence.
Bir yandan da konuşması için servet sayılabilecek paralar, tarlalar, bağlar önerilmekte,
özgürlük sözü verilmektedir. Konuşmaz Mahmut. İşkencede ölür. Parçalanmış, kanlar içinde
kalmış ölüsü, kasabanın ortasında, eski Yunan’dan kalma bir lahit kapağı üzerinde iki buçuk
gün ibret olsun diye sergilenir.
Kürt Mahmut’u ele veren, hayınlık yaparak onu yakalatan da Kürt Haydar’dır. Bu iki uçtaki
Kürt karakter ile anlatı bir kültür, halk övgüsü akağından kurtulmuş olur.
Yeniyetme soysuzluğun soyadı da ilginçtir: “Aslansoypençe!” Yeniyetme ağaların arasındaki
Hacı Kurtboğa, Yemen savaşı sırasında tüm erkekleri askere alınmış bir köye gelmiş birisidir.
Kuran okuyarak, dinden iman söz ederek güven kazanmış, arkasından köyün kadınlarını tek
tek üstüne nikâhlayarak topraklarına konmuş bir açıkgözdür. Sonradan tüm köyü ve çevresini
ele geçirmiş, kadınların bir kısmını öldürüp bataklığa gömmüş, bir kısmını da köyünden
11
kovalamıştır. Hacı Kurtboğa, aynı zamanda, diğer yeniyetme ağaların birçoğu gibi müthiş bir
Türkçü’dür. Beylerin kasabadan sürülmesi için çaba göstermekte, beyler karşıtı kampanyanın
önderliğini yapmaktadır. Kabakçızade, tüm Ermeni mallarının, tarlalarının üstüne konmuş bir
yeniyetmedir. Bey’in adamlarından birisinin deyimiyle, “Yeniyetme beylerin gözünde insanın
it kadar değeri yoktur” (D. Ç. Cinayeti, s., 273). Hileyle, alavere, dalavere ile zengin
olmuşlardır. Kasabadaki devlet görevlilerini de avuçlarına almışlardır. Kürt Mehmet’in
karakoldaki ölümüne işkencesi sürürken yeniyetme ağalar, jandarma yüzbaşısı, savcı,
kaymakam birlikte ağalardan birisinin evinde yiyip içmekte, sırayla karakoldaki işkenceyi
denetlemeye gitmektedirler.
Demokrat Parti iktidarının arkasında da onlar vardır. Rüşvetçi jandarma onbaşısı faizciliğe
geçmiştir sonradan... Tefecilik yapmaktadır. Köylüleri, tarımcıları sömürmektedir. 14 Mayıs
sabahına gece boyunca radyo başında içerek, Halk Partisi’ne söverek, yaşasın özgürlük,
yaşasın demokrasi diye bağırarak varmıştır. On Sekiz Mayıs sabahı da Ankara’ya varmış,
Menderes’i, Bayar’ı tek tek kucaklamıştır. Bankalardan istediği kadar kredi alır olmuştur.
Kaymakam, yargıçlar, milletvekilleri onun insanlığından söz etmekte, etrafında
dönmektedirler.
Birbiriyle kan davalı Sarıoğlu Beyliği ile Akyollu Beylikleri’nin geçmişleriyse, Horasanlara,
Mezopotamyaya kadar uzanmaktadır. Her iki beylik de kısa bir süre önce yerleşik düzene
geçmiş göçer aşiretleridir.
Derviş Beyin adı, onun soy ağacını da çağrıştırır: “Üç Oğuzun, Yüreğirlinin, Cengiz Handan
kopup gelen Yüreğirli Beylerinin, hem de ulu Avşar’ın, hem de Kayı boyunun, hem de
Osmanlının dedesi olan obaların, aşiretlerin soyundan akıp gelen, hem Dulkadirlinin yeğeni
olan Dervişten başka...” (D.Ç.C., s. 314). Sultan Murat, Bağdat seferine giderken, iki yüz bin
askeriyle ününü çok duyduğu, Mezopotamya çölünde kışlayan Sarıoğlu obasına konuk
olmuştur. Obanın büyüklüğü bir il kadardır. İki yüz bin askere verilen yemekte bir kuş sütü
eksiktir.
Yaşar Kemal’in diğer yapıtlarında olduğu gibi Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde de her bir
kahraman, karakter, kendi gözüyle görür dünyayı. Anlatıcı sesi karakterlerle özdeşleşmiştir.
Tümü de kendileri olarak, çocukluklarından başlayan bir gelişme süreci içinde, olabildiğince
özgürlük kazanmışlardır. Toprak ve bereket tutkunu çalışkan köylü Ala Temir’den, toprağı da
bereketi de umursamayan soylu beylere, Nemrut efsanelerinin İbrahim Peygamberi andırır
yanaşma Yel Veli’sinden, fırsat düşkünü, fesat, hilebaz Hacı Kurtboğa’ya, Kürt Mahmut’tan
12
Eşkıya Uso’ya, tümü, ayrı dillerin, ayrı dünyaların insanları olarak yer alırlar romanın
karnaval havası içinde.
Romanın ana gerilimi soylu beylerle yeniyetme ağalar arasında geçiyor olmakla birlikte,
sınanan şey kahramanlardan, karakterlerden çok onların temsil ettiği düşüncelerdir. Yan
konular, taşmalarla çoğulluk pekiştirilmiştir. Yeniyetme ağaların safında yer almış Ala
Temir’in yaşam öyküsü, kendi başına, kendine özgü bir özellik gösterir. Belirlenmiş çizgilerin
dışına taşmış başkaca yaşam öyküleri de yer alırlar anlatıda.
Soylu beylerde de yozlaşma başlamıştır bir uçtan. Akyollu Mustafa Bey’in oğlu Memet Ali,
otomobile, traktöre, biçerdövere düşkündür. Yarıcı köylüleri sürmeye, makineli tarım
yapmaya çalışmaktadır. Bey anası içinse, kanlının öldürülmesinden bile önce, obanın, aşiretin
varlığı, yanaşmaların, yarıcıların düzeninin sürmesi gelmektedir (D.Ç.C., s. 278).
Yozlaşma, beylerin günlük yaşamlarına, kavgalarına kadar girmeyi de başarmıştır. Konak
yakmak, harman yakmak yoktur gelenekte; bunlar yapılmıştır. Köylünün ekmeğiyle
oynanmıştır beyler kavgasında. Düşmanın evine casus gönderilmiştir. Her şeye karşın
soyluluk damarı, kan gelenekleri de kaynamaktadır. Akyollu Mustafa, konak, harman
yakılmasına izin verdiği için pişman olmuştur. Düşmanı arkadan vurmak, korku içindeki
düşmanı öldürmek beylere yakışmaz davranışlardır. Soylu beylere yakışanı yeke yek, karşı
karşıya vuruşmak olmalıdır (D. Ç. C, s 84). Birbirlerine “alçak”, “korkak” gibi sözler
söyletmezler. Bu tür sıfat sözcüklerini kullanan adamlarını uyarırlar. Çok kinli oldukları
zamanlarda bile düşmanlarının gözünde korku gördüklerinde, yalvarır bakış gördüklerinde
silahlarını ateşlememekte, düşmanlarını bağışlamaktadırlar. Her iki bey de düşmanlarının
zayıf, korkulu, titreyen ânlarında onları öldürme olanağı bulmuşlar ama bağışlamışlardır.
Beyler bir yandan birbirlerine ölümüne diş bilerken bir yandan da içten içe bir saygı, dostça
duygular beslemektedirler. Barışmaları için aracı olan Vali’nin önerisini dışarıdan karşı
çeviren, barışı istemeyen Akyollu Mustafa, içinden de “Evet Vali Bey, bu dünyada yalnız iki,
iki tek kişi sıdk ile candan dost olabilir. O da Derviş Beyle ben. Dost olacak, düşman olacak,
sonuna kadar, köküne kadar dost düşman olabilecek insan soyu tükendi. Şu ot gibi
yaşayanlar, şu beşe alıp da ona satanlar ne dost olabilirler iliklerine kadar, sırılsıklam, ne
düşman olabilirler ölümüne. Ne sevgi, ne mertlik...” demektedir (D. Ç. C., s. 188).
Yalnız insan değil, kasabanın kaldırımları, yapıları bile yozlaşmaktadır: “O usta var ya, o
anısı bile kalmamış, toptan silinmiş imi timi iyice belirsiz olmuş ustayı, bu görgüsüz, bu
kişiliksiz maymunlar, güzellikte, incelikte direniyor diye, soyadım Soyaslantürk değil de,
13
alçakgönüllü, bana soyadı ne gerek dediği için, kanundur, mucburi soyadı alacaksın,
dediklerinde de boyun kırıp, benim soyadım Taşçıoğlu olsun, ta ezelden beri bize Taşçıoğlu
derler, dediği için öldürür, öldürürlerdi. Belki de salt bunun için öldürmüşlerdir. Ne ki insan,
ne ki bu güzel yaratıklar, bağnazlar, deliler, vıcık vıcık olmuşlar, bu eli kanlı gözü dönmüş
kasaba ağaları hepsini yıkacaklar. Halkın direnmesi para etmeyecek. Kilimi, türküyü,
düşünceyi, yüreği, ağlamayı, gülmeyi, sevinmeyi, sevgiyi öldürecekler. Paraları, kasabanın
küçük, güzelim akarsuyunun yanına tek başına diktikleri, çirkin, sipsivri on katlı kendileri gibi
ucube apartmanları yaşayacak. Tümden insanlığı öldürecekler. Unutulmuş ustanın hüneri,
güzel nakışı bir köşede küskün, yenilmiş öyle kalacak.” (D. Ç. C. s. 347)
Yozlaşma zaman zaman doğaya, hayvanlara da ulaşır. Bir bölümde önce Derviş Bey’in atları
ölür, sonra tüm Çukurova’ya yayılır at ölümleri. “At vebası” tanısı konmuştur. Arkasından
Yaşar Kemal anlatılarının önemli öğesi kartallar art arda ölürler. Sonra çakallar, turaçlar...
Beylerin yöreden sürülme girişimine canı sıkılan, kasabayı dükkân dükkân gezip yeniyetme
beylere ağzına geleni söyleyen tellalın tavrı kasabayı ikiye böler. Traktör acentası, berber,
lümpen Deli Hacı gibi tipler sürgün kararını desteklerken marangoz, demirci, fırıncı gibi el
emeğiyle geçinen sanatkârlar karşı çıkmaktadırlar... Emeğiyle geçinenlerin çoğunluğu,
sanatkârlar, zanaatkârlar beylerden yanadır. Aracılık yapanlar, ticareti önde tutanlar
yeniyetme ağaların yanında yer alırlar.
Kasaba meydanı, anlatının karnaval alanıdır. Ayrı ayrı diller, ayrı duruşlar gelip geçer;
geçmişle gelecek hesaplaşır orada.
Tellal’ın çok sevdiği, güvendiği, kendisini öldürürse çocuklarına bakacağını bildiği Demirci,
Hacı Kurtboğa’nın adamları tarafından öldürülür Tellal de onun katili olarak ölümüne bir
işkenceye çekilir, tutuklanır. Zaten Demirci’yi kendisinin öldürdüğünü söylemektedir (onu,
kendi iç konuşmasında başı dara düştüğünde güvenilir biri olarak seçmiş olduğu için kendisi
kavganın içine çekmiş, karşı tarafa düşman göstermiştir; kendisini suçlamaktadır Tellal...).
Ağır cezadaki duruşmasında yeniyetme beylerin oyuncağı olmamış tek yönetici olan yargıç,
Koca Reis serbest bırakır Tellal’ı. Bir süre sonra öldürülen Ağır Ceza Reisi’nin ölümüne kaza
süsü verilmiştir.
Roman boyunca mitolojik söylenceler, efsane parçaları, Todorov’un sınıflamasıyla,
olağanüstünün, garip’in, fantastik’in metinleri ulanır birbirine. Anlatı zamanına gelip çıkan
olay örgüsü ile bir efsane içinde gerçeğin çok uzağına düşmüş görünen ayrı diller bir arada,
yan yana ve karşı karşıya yer alırlar. Demirciler Çarşısı Cinayeti de Yaşar Kemal’in tüm
14
romanları gibi, destanın, halk hikâyesinin, masalın, efsanenin bir araya geldiği bir türler
karmaşası gibidir. Kasabada öldüğü, karıncalar tarafından parçalandığı ayrıntısıyla anlatılan
bir adam sapasağlam çıkagelir; atlılar atlarını kılıçlarlar, sonra aynı atları sürüp giderler...
Sarığolu Süleyman Bey, çok yaşlanmış, elden ayaktan düşmüştür, ayağa bile
kalkamamaktadır ama atına biner, sürer gider dağlara; ölüsünü kimse bulamaz, göremez. Yel
Veli, Derviş Bey’in adamlarından kaçarken ikide bir düşlemler görür. Yüzlerce kilometre yol
alır. Günler, geceler boyu, yeller, seller gibi akıp gider. Karşısına çıkan eli tırpanlı köylüleri
eli tırpanlı Derviş Bey’e benzetir. O kaçış içinde anlatının bir ucu Nemrut söylencesine kadar
varır. Bir kâhin Nemrut’a ölümün bu yıl içinde doğmuş, doğacak bir erkek çocuğun elinden
olacak demiştir. Nemrut, o yıl içinde doğmuş tüm erkek çocuklarını öldürtür, doğacakları
izlemeye alır. Kocasından, kurttan, kuştan habersiz, bir su başında bir erkek çocuğu doğurur
bir kadın. Söğüt ağacından bir kayık yapıp bebeği içine koyar, suya salar... Ceylanlar bulur
bebeyi, ceylanlar emzirir.... Ceylanlar gibi dal boylu, yel gezişli olur büyüyen bebe. Çölde
ceylanlarla gezer. Halil İbrahim Peygamber’dir o... Yıllar yılı Nemrut’tan kaçmaktan usanır
artık delikanlı çağına varmış Halil İbrahim, arkasında binlerce ceylan, Nemrut’un kaldığı Urfa
şehrine varır. Bıktım kaçmaktan, işte ben buradayım der. Nemrut, cellatlarına başını vurmaları
için buyurur. Tüyünü bile kesemezler delikanlının. Kement işlemez... Dağın tepesindeki
mancınıktan dağ gibi bir ateşe atarlar. Ateş su olur, odunlar balık, gül gülistan, ulu ağaçlar,
serinlik... Döner Nemrut’u öldürür delikanlı. Dillere destan bir bolluk, bereket olur
(Ritüellerde en çok işlenen konulardan birisi...) Nemrut’u öldürürken, “zulmü öldürüyorum”
demiştir Halil İbrahim. Ama zulüm sürüp gider, Nemrut öldükten sonra da...
Yel Veli’nin kaçak gezerken yattığı söğüdün altında Sabahat Hatun’la değişik erkekler uzun
uzadıya sevişirler. Yoğun erotik imgelerle yüklü düşlemsi sahneler girer anlatıya.
Şaman törenlerini andırır sahneler canlanır kimi yerde: “(...) Öteden bir kadın geliyordu.
Delirmiş gibi, oynar gibi... Ağlayarak, ustura gibi sesi kayalıklarda yankılanarak... Geldi
kadınların yöresinde dönmeye başladı. Yüzü uzamıştı. Kolları kuş kanatları gibi iki yanında
çırpınıyordu. Sonra kalabalığı yardı, semerin yanına geldi. Sesi İbrahim’i görünce daha da
çığlıklaşıp usturalaştı. Bu sefer semerin yöresinde dönmeye başladı.” (Demirciler Çarşısı
Cinayeti, YKY, 2. Baskı, 2004, s. 312)
Tüm çoğulluğuna, değişken karakterler arasında gidip gelmesine karşın, Yaşar Kemal
anlatıcısı, sanki elinde olmadan mitolojinin, kuttörelerin içinden çıkagelmiş bir destan
anlatıcısı olmaya doğru yönelir. Şimdiki zamana da dokunur, kurcalar, araştırır, dilden dile,
elden ele gezinmeye çalışır. Ama gönlü kutsanıp geriye bırakılmış bir geçmişte kalmış gibidir.
15
O, destancıdır, epik sesiyle kendini bulur, coşar, kendisi olur: “Ve geceydi, çok karanlık
vardı. Kurşun işlemez, göz gözü görmez, taş gibi. Ötelerden, uzaklardan çığlık çığlığa kuşlar
geldi, küçücük küçücük, her birisi bir başparmak iriliğinde, milyonlarca, milyonlarca ışıktan
kuş. Çılık çığlığa geldiler, gökyüzünü, geceyi tuttular, pul pul ışıktan, milyonlarca. Taşbaşın
türbesine, tepeye döküldüler. Gökyüzünde geceden sabaha kadar balkıdılar, ışık seli, pul pul
sağıldılar. Sabaha kadar.” (Ölmez Otu, s. 347)
Destan anlatıcısı bir yer gelir, duralar, geri döner, yeniden alır her şeyi. Bu kez bir parodi, bir
gülmece... Ala Temir’in yemeğinden karı koca yıllarca giydikleri potinlerinden girip ırkçı,
Turancı metinlerin parodisine varır. Beyliğe, göçerliğe, Üç Oğuz’a övgüler dizer sayfalarca,
sonra Çukurova’nın en insan düşmanını, en yalancısını soylu soyadlarıyla alır anlatıya,
soyluluğu göklere çıkarttırır o soyluluğa hiç yakışmayacak ağızlarla... Kendi yücelttiğini,
kendi yerlere vurur.
Yusufçuk Yusuf’un bir barışma sahnesi vardır ki, iki romanın en düğümlenmiş, en
yoğunlaşmış ânını ve uzamını temsil eder: Üç Oğuz geleneğiyle yapılan barış töreni...
Derviş Bey, topraklarında gözü olan yeniyetme ağalardan Kabakçı Mahir’i oldum olası
sevmemektedir. Gönderdiği elçileri geri çevirmekte, hakaretler yağdırarak kovalamaktadır. En
son devreye giren Kürt Beyi Reşit’i kıramaz, Mahir’le barışmayı kabul eder. Bu barış aynı
zamanda Derviş Bey’in birer ikişer elden çıkarmak zorunda kaldığı, ileride kurutulacağı,
geniş bereketli topraklara dönüşeceği bilinen Akçasaz bataklığına komşu tarlaların,
toprakların Mahir Bey’in eline geçmesinin de işareti olacaktır.
Derviş Bey’in barışma için bir koşulu vardır: barış, Üç Oğuz Töresi uyarınca yapılacaktır!
Önce kabul etmez öneriyi Mahir Bey ama açgözlülüğü nedeniyle sonradan olur demek
zorunda kalacaktır. Kendisini Kabakçı Halil’in oğlu olarak görmekte, Afrika zencisinden
ayrımını bulmadığı köylülüğe ve soylu geçinen beylere karşı isyan düşüncesiyle hareket
etmektedir. Bu arada Derviş’e karşı birlikte mücadele için yakınları tarafından terk edilmiş,
yalnız kalmış olan Akyollu Mustafa’ya kadar gitmiş, ancak önerisi Mustafa Bey tarafından
geri çevrilmiştir.
Üç Oğuz’un barışma geleneği uyarınca çırılçıplak soyunacak, kefene bürünecek, kendi eviyle
Derviş Bey’in kasabadaki konağı arasındaki bir buçuk kilometrelik yolu kefenli, elde kılıç,
çarşının ortasından geçerek yürüyecektir. Öneriyi kabul ettikten sonra Mahir Bey yanına
varılmaz bir Türkçü olup çıkmıştır. Her yerde Türkçülükle ilgili konuşmalar yapmakta, soylu
16
beyleri ve Üç Oğuz’u göklere çıkarmaktadır. Önceleri gülüp geçinir bu tür söylemlere,
giderek yandaş toplamaya, ciddi bir söylem olarak görülmeye başlanır.
Kasabanın gazetelerinde arka arkaya Türkçülükle ilgili yazılar yayınlanmaktadır. Sonunda
beklenen gün gelir. Barışma, kasabanın pazarının kurulduğu Salı günü yapılacaktır. Derviş
Bey, tüm köylere, dört bir yana çığırtkanlar çıkarmış, herkese duyurmuştur olayı. Kasaba
zaten günlerdir bu barışma sahnesini beklemektedir.
Barışma töreninin yapılacağı gün tüm çevre köylüler en yeni giysilerini, bayramlıklarını
giyinmiş, akın akın gelerek kasaba meydanını doldurmuşlardır. Kasabalılar ve köylüler
Türkçü söylemleri duymuşlar, arkasındaki alaysamanın ayırdına da varmışlardır. Bir eğlence
izlemeye, bir karnavala katılmaya hazırlanmışlardır.
Derviş Bey, başı kabak, ayağı yalın, ak bir kefene bürünmüş olarak elinde kılıçla evinden
çıkar. Önünde ve arkasında sırmalı cepkenler giyinmiş, Derviş Bey’in gönderdiği bayraklı
atlılar vardır. Mehter marşları çalınmaktadır. Curcunaya kahkaha sesleri, köpek havlamaları
karışmıştır. Mahir Bey çıktığına çıkacağına pişman, utanç içindedir. İçindeki giderek
benimser olduğu Türklük inancının yerini aşağılanma almıştır. Islıklar, zılgıtlar ve korkunç bir
uğultu yükselmektedir kalabalıktan.
“Tellal Kel İbo coşmuş: ‘Allah Allah, ulu Oğuz soyunun aşkına, Allah Allah şu fedaiye güç
ver. Şu büyük adama can ver’ diye bağırıyor, Kör Hacı da ondan aşağı kalmıyor: ‘Türkiyeyi
şereflendiren, Oğuz bayrağını dünyanın direğine diken şanlı Mahir Bey geliyor, geliyor ha
savulun... Savulun ha savulun,’ diyor, gür sesiyle tellal Kel İbo’yu bastırıyordu.
‘Allah Allah, gayret Allah, himmet Allah...”
Oğuz bayrağının dünyanın direğine çekileceğini duyan bir İmam Hatip Okulu öğrencisi ünlü
bayrak şiirini okuyordu:
‘Tarihin, şerefim, şiirim, her şeyim,
Yeryüzünde yer beğen
Nereye dikilmek istersen
Seni oraya dikeyim.’
Şiirlerle, Kör Hacıyla, tellal Kel İboyla uğultu gene başlamış, sesler, sövmeler birbirine
karışmıştı” (Yusufçuk Yusuf, s. 202).
17
Mehter takımı, davul zurna, oyun ekipleri, soylu beylik, yeniyetme ağalığın rezilliğe varmış
akılcılığı, adam yerine konulmayan halk yığınlarının büyük sözlerin arkasındaki kofluğu
sezmiş alaysamalı, karnavalcı yaklaşımı, Mahir Bey’in kefeninin bacaklarından sıyrılıp her
yanının açıkta kalışı ile tam bir karnaval sahnesi yaratılmıştır. Çifte davul zurna çalmaktadır
bir yandan, gençler halay çekmektedir. Çarşı, tüm sokaklar, dam üstleri, ağaçlar, salkım saçak
insan yığınıdır.
Kabakçı Mahir, bu tören sahnesi boyunca tacı her an elinden alınacak karnaval kralları
gibidir. İkili bir imgeyle yapılanmıştır: “Soytarı – kral”... Elinde kılıç tutmakta, kutsal bir
giysi, kutsal bir atmosfer içinde yürümektedir. Aynı zamanda aşağılayan, deviren, değiştiren
bir atmosferdir bu. Her türlü kutsallığa meydan okuyan, ölesiye gülen, gülmemek için ciddi
görünen, ikiliklerin birbiriyle yarıştığı, sinkrisisin anakrisisin doruğa vardığı bir eşik ânı.
“Heyhat! Güç, zafer, ayrıcalık- hepsi de bir akşamüstü yok oluvermişti.” (Dostoyevski’nin
sürgün sonrası ikinci yazın döneminin ilk öyküsü ‘Amcamın Düşü’nden Bahtin’in yaptığı
alıntı, M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 232).
Yeni bir törenle tarihi giysiler giyinmiş atlıların önünde kesilen kurbanla Derviş Bey’in evine
giren Kabakçı Mahir ağır bir utanç içindedir. İki saati aşmış yol boyunca ayakta duracak gücü
kalmamış, yolda da iki kez düşmüştür.
Derviş Bey’in evinde, kasaba ileri gelenlerinin önünde yaptığı, Mahir Bey’i övücü konuşma
sırasında yavaş yavaş çelişik duygular belirmeye başlar Mahir’in içinde. Yeniden yaptığı işin
bir geleneksel tören olduğunu düşünmektedir.
Yemek sırasında kahkahayla gülmeler başlar. O zamana kadar içten içe gülen, dudaklarını
ısırarak sabır gösteren konuklar artık kendilerini tutamamaktadırlar.
Mahir Bey’in düşünce yapısı da yeniden utanca, aşağılanmaya doğru kayıp gider.
Konuklardan Âşık Hüseyin barışan taraflardan Derviş Bey için arka arkaya övgüler dizmişken
benzer bir deyiş Mahir Bey için istendiğinde “Biz ancak soyluların soyunu överiz. Soysuzları
da itler över,” der, ayağa kalkıp kapıya doğru yürür, çıkıp gider (Yusufçuk Yusuf, s. 211).
Karnavalın yaratıcısı, karnavalesk öğelerden bir kısmının yozlaşmakta olan temsilcisi Derviş
Bey’in kişiliği olmakla birlikte, o da çelişik duygular içindedir. Kimi zaman kendi
soyluluğuyla, soylu davranışıyla kıvanç duyup önerisini kabul eden Mahir’e de sevgiyle
yaklaşmakta, kimi zaman yeniyetme ağalardan uzun zaman unutamayacakları bir intikam
almış olduğunu düşünmekte, büyük bir haz duymaktadır.
18
Sarıoğlu Derviş Bey, Don Kişot’un çağdaş bir Çukurova uyarlaması gibidir! Soyut idealizmin
temsilcisi olarak, paradoks bir çağrışımla, denetim altına alınmış bedensel grotesk imgelere
gönderme yapmaktadır sanki. Kabakçı Mahir için düzenlediği “Üç Oğuz Töresince” barışma
şöleni, Mahir’in olay sonrasında arkasında döndürdüğü onca dolaba, düşmanlığa karşın onun
gerçek yüzünü göremeyişi, soyluluk değerlerine tapınç derecesine varmış romantik
bağlılığıyla tam bir Don Kişot’tur o... Arada bir ikircilikler geçirir Don Kişot gibi, bocalar;
sonra kendi değerlerinin bir yüceltimini sağlar iç dünyasında...
Mihail Bahtin’in Dostoyevski’de bulduğu bir “kaçış payı” Yaşar Kemal’in Sarıoğlu
Derviş’inde, Kabakçı Mahir’inde, tüm kahramanlarında yakından gözlenir; son sözleri henüz
söylenmemiş, söylemlerinde, kanılarında değişkenlikler yaşayan karakterlerdir onlar.
Birbirlerine ilişkin duyguları, yargıları hep değişkendir. “Kaçış payı kişinin kendi sözlerinin
nihai, kesin anlamını değiştirme olanağını kendine saklamasıdır. Eğer bir söz böyle bir kaçış
payı barındırırsa bu kaçınılmaz olarak yapısında yansımalıdır. Bu diğer potansiyel anlam,
yani açık bırakılan kaçış payı, sözü sanki bir gölge gibi izler. Yalnızca anlamıyla
değerlendirildiğinde kaçış payı barındıran söz nihai bir söz olmalıdır ve kendisini böyle
sunar ama aslında sondan bir önceki sözdür ve kendisinden sonra son noktayı koymaz,
yalnızca koşullu bir nokta koyar” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 314).
Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde başlayıp Yusufçuk Yusuf’ta biten anlatının odağında ikili bir
gerilim kurulmuştur. Önceleri Sarıoğlu Derviş Bey ile Akyollu Mustafa Bey arasındaki
mücadele önde, odakta iken, giderek Çukurova’nin yeni egemenleriyle kapitalist tarım yapan
“ağa”larla bu “bey”ler arasındaki mücadeleye dönüşür. Beylerin kendi kavgaları geri plana
düşer, hatta yozlaşma ve çöküşle birlikte yok olur. Romanı bir varsayımla biraz daha
uzatmaya kalktığımızda, olay örgüsü içinde başka bir hikâyenin öne çıkacağını öngörmek hiç
de zor değildir; romanın sorunu, olay örgüsünün işlenmesi değil, söylemler karşılaşmasıdır.
Anlatının büyük bir kısmında birbirlerine öldüresiye bir kin taşımakta olan beyler için önemli
olan, soylarının, beyliklerinin onuru, güttükleri “kan toplulukları davası”dır; bu kavram
çevresinde yoğunlaşır söylemler. Parayı, kazancı, hatta geleceklerini çok umursamamaktadır
soylu beyler. Derviş Beyle Akyollu Mustafa, Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde, Istanbul’da
tanıştırılmak istendiklerinde, ellerini yıldırım çarpmış gibi çekmişlerdir birbirinin ellerinden,
arkalarını dönüp kaçmışlardır oradan.
Yozlaşma Akyollu konağını daha önce etkilemiştir. Mustafa Bey’in oğlu Memet Ali traktörler
almakta, bir yandan makineli tarıma, çiftlik kurmaya, bir yandan da fazla tarlaları elden
19
çıkarıp fabrika kurmaya yönelmektedir. Annesini de alıp kasabaya taşınmıştır. Mustafa Bey,
tüm ısrarlara rağmen konağı terketmemekte, kendisine bağlı yaşlı bir kadının hizmetiyle
yaşamını sürdürmektedir.
Derviş Bey, bunalımlı bir gününde tabancasını alıp Akyollu konağına gider. Mustafa Bey’in
odasına girer. Mustafa Bey de tüm zamanını elindeki tabancanın mermilerini doldurup
boşaltarak geçirmektedir. Karşılıklı olarak uzun uzun bakışırlar. Mustafa Bey’in yüzü kireç
gibidir. İyice düşkünleşmiştir.
Arkasından Mustafa Bey usunun sahibi olduğu kanısı uyanan, gölge anlatıcının onun
kimliğinde olabileceği bir “kâfir” anlatısı girer romana. “Kâfir” diye anılan bu kişiye işkence
yapıldığı, “kaç Memet Ali kaç!” seslerinin yükseldiği bir bölümdür bu. Arkasından kâfir, yok
edilmesi gereken bir yaban hayvan gibi görünür. Tam onu kovalayan kişi tabancasını
ateşleyecekken kaçanın Memet Ali olduğu anlaşılır. Memet Ali’nin güleç yüzü çıkar ortaya.
Soylu beylerle yeniyetme ağaların kavgası uzadıkça soylu beyler gerilemekte, beylerin
yanındaki köylüler, yanaşmalar hayatlarını sorgulamaya başlamaktadırlar. Köylüler, aslında
“karınca ezmekten çekinen” insanlar oldukları halde onlarca, yüzlerce yıldır birbirlerine
kurşun sıkmakta olduklarının ayrımına varırlar. Silahşörler birer ikişer toprak sahibi olmaya,
Akçasaz bataklığından kazandıkları topraklarla köylülüğe geçmeye başlayacaklardır.
Derviş Bey’e müthiş kinlenmiş, düşürüldüğü gülünç durum için intikam düşleri kuran Mahir
Bey’in Derviş Bey’i para karşılığı öldürtme önerisine sıcak bakan çıkmamıştır. En son bir
dağlı Kürt önerisini kabul etmiş, Derviş Bey’i vurmak için pusuya yatmıştır. Derviş Bey
adamlarını, bu arada onun için ölüme gitmiş, işkencede ser verip sır vermemiş Kürt
Mahmut’un oğlunu da kendisini korumak için görevlendirmiştir.
Kürt Mahmut’un ölümünden sonra evinde önce ağıtlar, çığlıklar yükselmiş, sonra yemekli
şölenler verilmiştir. Mahmut’un oğlu Yusuf Derviş Bey için çok değerlidir. Onu kesinlikle
vurma vurulma işlerine bulaştırmayacak, kendi çocuklarıyla birlikte Tarsus Amerikan
Koleji’nde okutacaktır. Yusuf okuma yanlısı değildir. İçine kapanık, uysal, güzel yüzlü, güzel
bedenli narin bir gençtir.
Yusuf’un eline silah verirken çok düşünmüştür Derviş Bey. Eğer Yusuf’u silahsız bırakırsa,
geleneksel gerginliklerin içine sokmazsa kendi çocukları gibi yozlaşacağından, geleneklerini
unutacağından korkmaktadır.
Yusuf bataklıkta Derviş Bey’in öldürülmesi için Mahir Bey’den para almış silahşörü
beklerken aklına bir Kürt destanı gelmiştir. Kozanoğlu ayaklanmasını bastırmak için
20
görevlendirilmiş Kürt beyi Sürmeli Mehmet Paşa’nın üstüne gece bir ejderha gelmiştir.
Sabaha kadar dövüşmüşler; sabah ejderha kanlar içinde çekip gitmiş, iskeleti bataklığın
ortasına serili kalmıştır.
Roman boyunca bu tür destansı, masalsı anlatılar sık sık girer araya. Öldürülen Demirci’nin
kapısında koca bir çoban köpeği yatmaktadır. Kurtboğa, çarşıda Mersedes otomobilinden
inince Tellalin yerine konuşan bir ses duyar. Ses, Demirci’nin katili olarak Kurtboğa’yı
duyurmaktadır. Kurtboğa korku içinde titrerken sarı çoban köpeği başını kaldırıp sesi
dinlemektedir.
Bu curcuna içinde, beylere de ağalara da karşı olan, köylüleri, halkı bilinçlendirmek için
çırpınan, bir Arzuhalci Ali vardır. Savaşa karşı konuşmalar yapan Arzuhalci evinde
Tolstoy’un yapıtlarını, Pir Sultan’ın, Dadaloğlu’nun şiirlerini bulundurduğu için
tutuklanmıştır. Arzuhalci Ali Efendi, belki de Yaşar Kemal’in kendisini, yazarın konumu ile
özdeş bir kişiliği temsil etmektedir. Olaylara çok da müdahale etmek taraflısı olmayan,
kahraman ve karakterler üzerinde “iyilikle anılmak” dışında izi bulunmayan bir kişiliği vardır.
Zaman zaman bu imge de örselenir, aşağılanır, alaya alınır...
Yusufçuk Yusuf’un barışma sahnesi öncesi ve sonrasında sıkça Türkçü, ırkçı söylemler
karışır anlatıya. Soyluluk üzerine, beylik üzerine yapılmış destansı anlatıların kırıldığı,
anlatıların alaysamaya alındığı yerlerdir bunlar.
Yeniyetme ağalar, köylü kökenli toprak zengini, kendi aralarına karışmış Ala Temir’i de
sevmemektedirler. Onlar için Akçasaz bataklığını dişleriyle tırnaklarıyla kurutup tarla
kazanmakta olan tüm köylüler son Türk devletinin düşmanlarıdırlar. Bataklıkta gece gündüz
ateşler içinde, sivrisinekler, böcekler tarafından sokularak, sıtmadan kıvranarak toprak
kazanmaya çalışan köylüleri kendi el koyacakları topraktan çıkarmak için köylülerin üzerine
yürüyen ve sazdan evlerini yaktıran Süleyman Arslansoypençe, silahşör kökenli Mestan
tarafından vurulup öldürülür.
“Tüfeği elinden yere usulca kaydı., kolları sarkmış yürüdü. Az gidince kendi yöresinde döne
döne ilerlemeye başladı. Hem dönüyor, döne döne ilerliyor, hem de bir ağıt, çok eski,
dünyanın ilk kurulduğu günden bir türkü gibi, ‘hele narlara narlara... Hele narlara narlara,
hala narlara narlara... ‘ diyor, dönüyordu. Döne döne nergisliği aştı, çiçek açmış yarpuzluğa
düştü, yoncalıktan geçti, tepeye vardı, tepenin üstüne çıktı, tepenin altındaki yar yüksekti,
altındaki bataklık suyu burgaçlanıyordu. Mestan, ‘hele narlara narlara, çiçeğe durmuş
narlara... Çiçeğe durmuş narlara...’ diyor, semah döner gibi, bir yabani semaha durmuş gibi
21
dönüyordu. Döne döne vardı, bir uyurgezer gibi yarın ucunda da bir süre döndü. Sonra da
usulca yardan aşağıya suyun içine kaydı. Bataklık hemencecik onu yuttu. Az sonra onun
düştüğü yerde su kabarcıklandı” (Yusufçuk Yusuf, s. 189).
Daha sonra jandarma yüzbaşısına çıkarlar kasabanın bataklıkta gözü olan yeniyetme ağaları.
Sıkça “ince uzun bacakları üstünde yaylanan” ve “sarışın bir kurda” benzediği söylenerek
Mustafa Kemal özdeşliğine götürülen Yüzbaşı, başlangıçta köylülerin bakatlık kurutma
çabalarını hoş bir davranış, çalışkan bir köylü tavrı olarak değerlendirirken, yeniyetme ağların
kurulacak kooperatifte ona ve yakınlarına da olanak tanınacağı, köylülerin son Türk
devletinin düşmanı oldukları, yaptıklarının devlete karşı bir hareket olduğunu söylemeleriyle
yargısını değiştirir. Ankara’ya teller çekilmiştir, bir köylü ayaklanmasından, toprak
yağmasından söz edilmektedir. Takviye birliklerle bataklık sarılır, köylülerin evleri ateşe
verilir, yaylım ateş açılır üzerlerine. Akçasaz bataklığı, ileride yeniyetme ağalara devredilmek
üzere boşaltılır.
Derviş Bey barışma töreninden sonra içindeki çelişkiyi belli ölçüde gidermiş, Mahir’i
kendisine dost bellemeye başlamıştır. Eline geçirdiği bataklığa bitişik tüm toprak tapularını
Mahir’e devretmektedir. Bu ânlık bir düşünce kurulumudur; değişikliklere, dönüşümlere her
ân için gebedir. Yaşar Kemal’in kahramanları sonlanmamış, dışlanmamış, tüketilemez fikir
taşıyıcıları olarak yaşarlar; yazarlarından bağımsız, zaman zaman ona karşı çıkan, kendi açık
uçlu düşünce diyalogları içinde yazarın çoksesli yazınsal anlayışını yansıtan birer gölge
varlıktırlar. Kesinlikle bir evrimleşme göstermezler, bir son fikrin taşıyıcısı nesnelere
dönüşmezler. “Yazarın bilinci başkalarının bilinçlerini (yani, karakterlerin bilinçlerini)
nesnelere dönüştürmez ve onları gıyabi, nihaileştirici tanımlar yapıştırmaz. Kendisiyle
beraber ve kendisinin önünde başkalarının eşit ölçüde meşru, tıpkı kendisininki kadar sonsuz
ve açık-uçlu bilinçlerini duyumsar. Bir nesneler dünyasını temsil edip yeniden yaratmaz, tam
da bu dünyalarıyla birlikte bu başka bilinçleri temsil edip yeniden -yaratır, onları sahici
nihaileştirilemezlikleri içinde (sonuçta özleri olan nihaileştirilemezlikleri içinde ) yenidenyaratır” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 122).
Mahir’se, bir yandan Türkçü söylemin inançlı, ateşli bir yandaşı olmuş, bir yandan günden
güne etkinliği artan bir insan durumuna gelmiştir. Ankara’da saygın dostları vardır. Kasaba
ileri gelenleri de onun ağzına bakar olmuşlardır. Derviş Bey’e olan kini gün geçtikçe
artmakta, ona oyun üzerine oyun hazırlamaktadır.
22
İstanbul’daki üniversite öğrencisi kızının namusuyla ilgili çirkin şeyler yazdırır kasabanın
dört yanına. Tüm kasaba Derviş Bey'’n aslında çok uysal, çalışkan bir insan olan kızını elde
ele gezen bir orospu olarak bilmektedir. Derviş Bey yıkılır bu söylenti ve yazılarla, İstanbul’a
gider, kızının okulunu yarıda bıraktırır, alır konağa getirir onu, eve kapatır.
Mahir Bey’in bir sonraki oyunu kasabanın lümpenlerinden Deli Halil’e herkesin ortasında
Derviş Bey’e sövdürmek olacaktır. Birçok tanığın ortasında olmadık küfürü eden Deli Halil,
Derviş Bey tabancasını çekerken kaçar ortalıktan. Artık başına bir iş gelirse Derviş Bey’den
gelecektir. Deli Halil’e bir şey olmazsa da Derviş Bey yediği pezevenklik damgasıyla kalmış
olacaktır. Onu asıl üzen, bir zaman önce Derviş Bey’e bu tür bir sövgüyü yapanın kasabanın
çarşısında linç edilmiş olacakken, o gün, çevre tarafından hoş karşılanıyor olması, Derviş
Bey’in vereceği tepkinin gözlemlenmesidir.
Deli Halil’i öldürtmesi gerekecektir ama eski sadık adamlarının birçoğu değişmiş, adam
öldürmekten kaçınır olmuşlardır. Bir ara kendisi vurmayı düşünür Deli Halil’i. Zaten canı
burnuna gelmiştir. Adam vurup dağa çıkma düşüncesi geir aklına... “Dağa çıkmak... Dağa
çıkınca ezimmiş, topraksız fakir fıkarayı başına toplamak; şu kanı ciğeri on para etmez,
halkın kanını emen asalak çiftlik sahibi ağaları teker teker yakalayıp icaplarına bakmak,
topraklarını fakir fıkaraya pay etmek... Sonra da Üç Oğuz hükümetini kurup, evet kurup
eşitliği sağlamak...” (Yusufçuk Yusuf, s. 261). Derviş Bey’in düşleminde, soylu beylik kan
toplumu geleneklerinden kalkıp zamana ulaşır, yeni ve adaletli bir dünya için dayanak olur.
Bu arada kasabada dışlanmış, sürekli izlenen, tutuklanan, casuslukla suçlanan Arzuhalci
Ali’ye karşı da müthiş bir yakınlık duyar.
Bir süre sonra tüm bunlar gelip geçici düşünce kırıntıları olarak kalırlar düşleminde. Derviş
Bey, kendisini tamamlayamayan bir kahraman olarak, ikircillikler içinde, Mahir Kabakçı’nın
kurduğu tuzaklara yakalanmayı, gün be gün ezilmeyi, geri çekilmeyi, küçülmeyi bir tür yazgı
gibi yaşayacaktır. Onun dünyasında, bugün için kurtuluş olabilecek bir seçeneğin temelleri
yoktur çünkü. Ya da sonlanmış, geleceğe bakan bir monolojik bakış açısının adamı değildir...
Yusuf’u bu tür işlere karıştırmayı hiç düşünmediği halde Deli Halil’i öldürme işini Yusuf’a
vermek zorunda kalmıştır Derviş Bey... Sonra da derin bir pişmanlık duygusu içinde
kalmıştır. Anlatının sonunda da, celladı olacak kendi ellerine teslim edecektir Yusuf’u!
Kasabadan uzaklaşmak için otobüslere binip geri gelir Yusuf; günlerce izler Deli Halil’i.
Zaman zaman ortalık yerlerde görünür, evinin çevresinde dolaşır, penceresinin karşısındaki
ağaca çıkar. Öldüreceği adamın kumarbaz, hayırsız durumunu görüp çocuklarına, eşine
23
armağanlar alır. Yusuf’un Deli Halil’i izlemeleri, ikircikli tavırları, düşle gerçek arasında
gidip gelen bilinci, korkusu, ürkekliği, Bey’ine olan sevgisi, ikide bir evinin kapısına varıp
penceresinden seyrettiği Deli Halil’in karısının kalçalarının, yüzünün güzelliği, öldürme
kararı, caymalar içinde uzayıp gider anlatı. Mitoloji, düş, düşlem, güncel gerçeklik birbirine
girmiştir.
Sonunda Deli Halil’i öldürür Yusuf. Bu hem kendisinin hem de kendisini kullanarak beyine
ulaşmayı amaçlayan yeniyetme ağaların, onların güdümündeki “ince uzun bacaklı, sarışın
kurda benzeyen” yüzbaşının, savcının, kaymakamın, hatta içişleri bakanlığının eline büyük
bir koz vermiştir. Kabakçı Mahir büyük bir para ödülü koymuştur başına. Dağ taş, tüm köyler,
kasaba, Yusuf avına çıkmıştır. Yusuf bulunacak, azmettirici olarak Derviş Bey asılacaktır.
Yusuf’sa bilinç yitimine uğramıştır. Bitmeyen kaçışları içinde zaman zaman kasabaya girip
çıkmakta, Halil’i öldürdüğü yerde oturup kalmaktadır.
Kasabada kurulan yeni şirket ortakları arasında Derviş Bey’in oğlu Muzaferle Mustafa Bey’in
oğlu Memet Ali di vardır. O güne kadar hiç karşılaşmamış iki kan davalısı beyin oğlu, yan
yana otururlar masaya. Bir öneriyle de kucaklaşır, sarmaş dolaş olurlar. Sonraki yemekte de
yan yanadırlar. Muzaffer Bey, o geceyi Memet Ali’nin evinde geçirecektir.
Derviş Bey sıkışmıştır artık. Yusuf’u kendisi bulup öldürmezse, onun sonu olacaktır.
Arka arkaya düşlemsi anlatılar gelir. Konağın çevresini atlılar sarmıştır. Atlılardan birisi
avlunun ortasında durmaktadır. Yarasından şorlayarak kan akmaktadır. Atı batağa
saplanmıştır. Çevrede dönen atlıların atları da birer ikişer çamura saplanıp kalırlar.
Arkasından konağın avlu duvarına konmuş kuşlar top top olup ölü gibi düşerler toprağa.
Konağın avlusundaki yaralı atlıyı Derviş Bey kaldırıp kaldırıp avlu kapısı dışına koymakta,
atlı yeniden eski yerine gelmektedir. Dışarıdaki atlılar konağa sığınmış yaraları kanayan atlıyı
ve Yusuf’u istemektedirler. Derviş Bey ise, yaralı atlı ve Yusuf yerine kendi oğlu Muzaffer’i
vermeyi önermektedir. Atlıların arkasında da buldozerler vardır. Sarıoğlu konağına sığınmış
Emir Sultan kendiliğinden çıkıp teslim olur dışarıdaki atlılara. “Ona güvenme, Derviş Bey’e
güvenme” diye bağırmaktadır dışarıdaki kalabalık.
Hemen arkasından Akyollu Mustafa Bey’in uzun düşü gelir. Düşlerin karnavalesk yapının
kurulmasında çok önemli bir yeri olduğunu biliyoruz: “Dostoyevski, düşün sanatsal
olanaklarını neredeyse tüm çeşitlemeleri ve nüanslarıyla çok yaygın olarak kullanmasını
bilmiştir. Gerçekten de, tüm Avrupa edebiyatında, düşün kendisi için böylesine büyük ve
önemli bir rol oynadığı Dostoyevski gibi bir yazar daha yoktur. Bu noktada Raskolnikov’un,
24
Svidrigailov’un, Mişkin, İppolit, Yeniyetme, Versilov, Alyosha, ve Dimitry Karamazov’un
düşlerini ve bu düşlerin, söz konusu karakterlerin yer aldığı romanların fikirsel tasarımının
realize edilmesinde oynadığı rolü anımsayalım. Düşün dönüm noktası çeşitlemesi
Dostyevki’de baskındır. ‘Günüç adamın düşü’ tam da böylesi bir tipe aittir.” (M. Bahtin,
Karnavaldan Romana., s. 273)
Mustafa Bey’in düşünde Mahir’in başını çektiği kasabanın ileri gelenleri “kâfir”i asmaya
hazırlanmaktadırlar. Mustafa Bey silahlı adamlarıyla kasabayı basmıştır; “kâfir”i
kurtaracaktır. Bakıcısı yaşlı kadın bir gece öncesinden bu yana konağın etrafında dönen al atlı
adamı haber verir. Mustafa Bey yattığı yerden güçlükle doğrulup pencereden bakar, sonra
görünmemek için yeniden yatar. Gücü de kalmamıştır. Gelen, aylarca, yıllarca birbirlerine
kurdukları pusularda ölümleri için bekledikleri, bir zaman kanını içse doymayacağı düşmanı
Derviş Bey’dir. “Hoş geldin al atlı adam, hoş geldin” diye söylenir kendi kendine Mustafa
Bey.
Artık onarılır olmaktan çıkmış konağa girer Derviş Bey, Mustafa Bey’in yatağının başına
varır yeniden.
“Al atlı adam gözlerini kırpmadan bu adama bakıyor. Acımakla, şefkatle, pişmanlıkla, belki
de sevgiyle. Gözleri kapalı, ölü gibi uzanmış yatan bunu biliyor, yüreğinde duyuyor, kalkıp bu
adamın boynuna sarılmak geçiyor içinden. O ne düşünüyor, öteki ne duyuyor, ikisi de
düşünceleri birleşmiş, her şeyi aynı anda düşünüp duruyorlar.
Sonunda al atlı adam elini uzattı, onun saçlarını, alnını yüzünü okşadı. Eli geldi, mahzun
yatan ellerinin arasında durdu, usul usul eller birleşti, sıcacık, birbirlerinin ellerini sıktılar.
İlk olarak yatan adam gözlerini açtı, sevgiyle, minnettarlıkla göz göze geldiler, belli belirsiz
birbirlerine gülümsediler. Al atlı adam ayağa kalktı, bu kez arkasını döndü uzun adımlarla
kapıya yürüdü, kapıda durdu, geriye döndü, ona açıkça sevgiyle, dostlukla güldü. Yataktaki
bir şeyler mırıldandı, ona bir şeyler söylemeye kalkıştı, öteki duymadı, kapıyı arkasından
çekti merdivenlere yöneldi. Yataktaki bütün canını kulaklarına toplayıp onun ayak seslerini
dinledi, ta ki ayak sesleri bitip at ayaklarının tapırtıları başlayıncaya kadar. At ayaklarının
tapırtıları da uzaklaşıp bittiler. Yataktaki adam tabancasını aldı kurşunları doydurup
doldurup boşaltıyordu, elleri uğunurcana” (Yusufçuk Yusuf, s. 628).
Yusuf tamamen bilinç yitimine uğramıştır. Tüm kasaba onu ararken o kasabada deliler gibi
dolanmaktadır. Deli Halil’in penceresinden içeriyi seyrederken, çoktandır kalçalarına,
bedenine vurgun olduğu, çıplak samah yapmakta olan Hacının karısı onu pencereden içeri
25
alır. Islak, sıcak tadını verir ona, sona da kaldırır kapıya atar, kapıyı içeriden sürgüler. Bu
epizod, gerçeklikle düşlemsi yaşam arasında gidip gelen, kriz ânının, eşik uzamının
anlatısıdır.
Akyollu konağı tamamen satılmıştır. Yıkıcılar gelir, Mustafa Bey’den konağı terketmesini
isterler. Mustafa Bey kendisini almaya gelmiş ailesini eli boş geri göndermiştir. Bakıcısı yaşlı
kadın da helalleşip ayrılır.
Konak yıkıldıktan sonra Mustafa Bey gün doğana kadar bataklıkta döner durur. Önce
tabancasını atar batağa, sonra kendi bedenini.
Yusuf konağa döner. Derviş Bey onu yıkatıp paklatır, karşısına geçer, karnını doyurur. Oğlu
Muzaffer’in elbiselerini giydirmiştir. Sonra anası Meyro’yu çağırtır, helalleşmelerini ister.
Yusuf’u Van’daki dayılarının yanına göndereceğini söylemektedir. Sonra adamı Hidayet’e
Yusuf’u bataklığa götürmesini, orada işini bitirmesini ister.
Gün yıkılırken varır yanlarına. Hidayetle Yusuf karşılıklı oturmaktadırlar. Hiç konuşmamış
oldukları bellidir.
Derviş Bey, Hidayet’i oradan uzaklaştırır. Yusuf’a tabancasını doğrultunca onun korku dolu
yüzünü görür. Namlusu düşer. Sonra yeniden bir sevinç dalgası gelir Yusuf’un yüzüne,
coşkuyla ışır; Bey yeniden namluyu doğrultur. Arkasından yeni bir korku dalgası... Daha önce
düşman beylerin birbirlerinde tanık oldukları duygu gelgitlerini yaşamaktadır Yusuf. Korkulu,
aman diler yüze kurşun sıkamaz soylu bir el...
Sonunda Yusuf’u vurur Derviş Bey. Altındaki at kendiliğinden yürür, Akçasaz bataklığını
boşaltmakta olan yeni açılmış kanalı izleyerek Ceyhan ırmağına varır. “O iyi atlar, o iyi
insanları aldılar çektiler gittiler” diye biter roman.
Yaşar Kemal romanlarında övgü ve sövgü özgüllüğüyle, takma adlarla, özel adlar genelleşir,
sözcükler özgürlük kazanır. Yel Veli, Vurgun Ahmet, Vicivik, Yusufçuk Yusuf,
Aslansoypençe, Hacı Kurtboğa, Koca Reis, Kabakçı Mahir... Anlatı içinde özel adlar ve
bireysel ayrımlar silikleşir sanki, yalnızca takma adların taşıdığı göstergenin anlamı öne çıkar,
adla nesne arasındaki sınır belirsizleşir. Dursun Akçam romanında daha da belirgin bir
durumda olan bu tutum, halk mizah kültürünün, grotesk imge yaratıcılığının çok önemli bir
göstergesidir. M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası’nda, övgü- sövgü belirsizliğinin, takma adlarla
nesnelere yönelmiş yakınlaşmanın yarattığı özgünlükle, “(...) hepsi, eski dünyanın ölümüyle,
yenisinin doğumunun bir arada vuku bulduğu karnavalesk bir tiyatronun katılımcıları”
olduklarını söyler (Rabelais ve Dünyası, Ayrıntı yayınları, s. 497)
26
Bir Değini...
Yaşar Kemal romanı üzerine yapılmış eleştirilerin çoğunluğunda ya dilinin destansılığına
tutulmuş bitmeyen övgüler, ya onun çoğul dilini, biçemini tekil söylemlere, dünya görüşlerine
indirgemeye, belirli bildirilerin içine sığdırmaya çalışan indirgeme çabaları gözlenir. Överken,
yüceltirken aslında değersizleştirilir yapıtları.
Berna Moran, Yaşar Kemal’i de Orhan Kemal, Fakir Baykurt, Talip Apaydın’la benzeşik bir
yapı içinde değerlendirir, Anadolu romanının aynı katmanına yerleştirir. Berna Moran, onlar
gibi Yaşar Kemal’i de karakterlerinin iç dünyasına eğilmemekte, ruh çözümlemeleri
yapmamakta, karakterleri olay örgüsü içinde bir araç gibi göstermektedir, diyorsa da, onun
yarattığı kahramanların garip huyları, beklenmedik davranışları olduğunu, meraklarıyla
başkalarına benzemediklerini, sıradışı, çarpıcı, ilginç kişilikler olduğunu söyleyerek
kendisiyle çelişen başka bir açıklama daha yapar... Aslında işin gerçeği de ikinci
açıklamasında olduğu gibidir. Kahramanların ayrıntılı ruh çözümlemelerinin yapılması
romantik yazının, neoklasizmin yöntemleri olabilir ama çoksesli bir romanda karakter
çözümleri, insanları nesneleştiren psikanalitik açıklamalar yerine onların hitapları öne
çıkmalıdır; Yaşar Kemal’in yaptığı tam da budur... “Hitap öğesi, Dostoyevski’de her
söylemin vazgeçilmez öğesidir; anlatının söylemi kadar kahramanın söylemi için de
vazgeçilmezdir. Dostoyevski’nin dünyasında genelde salt şeysel hiçbir şey yoktur, salt madde,
salt nesne yoktur – yalnızca özneler vardır. Bu nedenle, her dünya yargısı, nesne hakkında bir
söz, gıyabi bir gönderge yoktur- yalnızca hitap olarak söz vardır; bir başka sözle diyalojik
temas kuran söz vardır; bir söze hitap eden söz hakkında söz vardır (M. Bahtin, Dostoyevski
Poetikasının Sorunları, s. 319).
Berna Moran karakterlerin “iç dünyalarına eğilme ve ruh çözümlemeleri yapma” ediminin bir
yazar sesi olarak ayrıca var olmasını beklemekte belki. Ancak, çoksesli roman iç insana başka
bir şekilde yaklaşır: “İç insan üzerinde hâkimiyet kurmak, onu yalnız bir analiz nesnesine
dönüştürerek kavramak ve anlamak mümkün değildir; onunla bütünleşerek, onunla empati
kurarak ona hükmetmek de mümkün değildir. Hayır, ona yalnızca diyalojik olarak hitap
edilerek yaklaşılabilir ve ancak bu yolla açığa vurulabilir –daha doğrusu, kendisini açığa
vurmaya zorlanabilir. Dostoyevski’nin anladığı şekliyle iç insanın resmedilmesi ancak onun
bir başkasıyla söyleşisinin (communion) resmedilmesiyle olanaklıdır. ‘İnsandaki insan’
ötekiler için olduğu kadar kişinin kendisi için de yalnızca söyleşide, bir kişinin bir diğer
27
kişiyle etkileşiminde açığa çıkarılabilir” (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s.
336).
Berna Moran, Yaşar Kemal’in köylü değerlendirmesinin kendisine özgü yanını vurgularken
onun gerçekçi bir tutum içinde olduğunu söyler: “Eşkiya öykülerinde halk silik bir yığındır;
işlevleri yalnızca yardıma muhtaç, ezilen, sömürülen insanları temsil etmek olduğu için, iyi,
saf ve edilgendirler. Yaşar Kemal ise bu konuda gerçekçi davranır; köylüyü idealize etmeden,
erdemleri ve kusurlarıyla, psikolojik doğruluğa işaret ederek canlandırır. Köylüler İnce
Memed’in iyiliğini gördükleri zaman onu nereye koyacaklarını bilmezken, kendilerine zararı
dokunacak işler yaptığına ve Abdi Ağa’nin geri geleceğine inandıkları zaman döneklik eder,
Memed’in aleyhine atıp tutarlar. Edilgen de değildir Ince Memed’in köylüleri; onu yargılar,
ne yapması gerektigini söyler ve sonunda Abdi Aga’yi öldürmeden onun yakasını
bırakmazlar.” (Berna Moran, a.g.y., s. 118)
Yozlaşma ikilemesinde Yaşar Kemal’in kapitalist “ağalar” yerine Berna Moran’ın feodal
dönem temsilcileri saydığı “soylu beyler”den yanaymış gibi görünen bir anlatıcı kullanmış
olmasıysa (gerçi bu tutum metni sıkça bölen parodik epizodlarla yıkılmakta, Yaşar Kemal
anlatıcısının önyargıları dağıtılmaktadır ama öyle bir kanı edinilmiş olmasını da
yadırgamamak gerekir), Berna Moran tarafından Yaşar Kemal’in taşıdığı Marksist öğretiye
ters bulunur. Yaşar Kemal kapitalizme göre bir geri aşama olan feodalizmin insanlarını, soylu
beyleri savunmaktadır ona göre. “Yaşar Kemal kafasıyla derebeyliğe karşı olsa da yüreğiyle
ondan yana...” diyor Berna Moran (Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir bakış, 2. Cilt,
s. 159. Hilmi Yavuz, böylesi bir değerlendirmeyi feodal sistem içinde de sömürüyü anlatmış
olduğu için Marksist gerçekçiliğe aykırı bulmaz. Ona göre, Yaşar Kemal ahlakçı değil,
öğretiden yana bir tavır takınmıştır, kaçınılmaz olanı anlatmıştır (Hilmi Yavuz, Roman
Kavramı ve Türk Romanı, Bilgi Yayınevi, 1974, s. 53)
Berna Moran, Yusufçuk Yusuf’ta ellerin birleştiği ânı Yaşar Kemal’in düşmanlıkların bitişi
olarak değerlendirmeyişini, barış düşüncesini öne çıkarmayışını “Ne yazik ki”! anlatımıyla,
bir düş kırıklığı içinde yorumluyor. Ona göre, Yaşar Kemal, olayı aşiretlerin yitip gitmesini
sevginin de yitip gitmesi olarak değerlendirmekle yanlış yapmaktadır; neden bildirisini eğitici,
öğretici bir sonla taçlandırmamıştır ki!...
Her iki yazar da, Anadolu gerçeğini Batı öğretilerindeki kalıplarla görmektedirler; edebiyat
metnini benzer kalıplara tıkmaya uğraşmaktadırlar; tartışılan şey, kalıpla nesnesi arasındaki
uyumdur!... Yaşar Kemal ise, taşıdığı ideolojik duruşu öne çıkarmadan, hayat karşısında
28
öngörülerle davranmadan, tüm yazınında tamamen ahlakçı, yaratıcı, yaşadığı toplumun
hakikatini sınadığı bir karnaval gerçekliği içinde değerlendirmeyi başarmış, inancı gereği
oluşturduğu yeni gerçekliği, kafasındaki şablona uygun olanı değil, gördüğünü, sezdiğini,
başkaları tarafından da görülmüş olanı yazmıştır. Sanki, kendisine değil de, kahramanına,
karakterine dünya nasıl görünüyor, öyle yazmıştır. Onun anlattığı, özlemini duyduğu, yitip
gitmesinden acı çektiği sanısı uyandıran “bey”ler ve beylik sistemi, kan düzeninin, bu günlere
uzanmış karnaval geleneğinin temsilcileridir. Kapitalist “ağa”lara göre çok daha “kömünal
edim” den yana duran bir yapıları vardır o beylerin. Kapitalist ağalar, ortaçağın eski
bezirgânlarıdır zaten: “Şu ağaların, bezirgânların düzeni...” (Demirciler Çarşısı Cinayeti, s.
99)... “Kahpe Osmanlı bozulmadan...” (Yusufçuk Yusuf, s. 88)
Yaşar Kemal’in ortaçağı, feodal sistemi temsil ettiği savlanan derebeylik beylerine “bey”,
kapitalist dünyanın zenginlerine “ağa” takılarını kullanmış olması da bu gerçekliğin yazıya
geçmiş kanıtı gibi durmaktadır zaten. Oysa, klasik öğretiye göre ortaçağ temsiliyetinin “ağa”,
çağa yakın olanın, çağdaş duran kapitalisin “bey” takısıyla anılması gerekmez miydi? Yaşar
Kemal’in Çukurova’da kapitalist gelişmenin, burjuvalaşmanın öğeleri olarak gördüğü
karakterleri “Ağa”, çökmekte olan bir çağı temsil eden, güzel atlara binip gitmiş “derebeylik”
temsilcilerini “Bey” olarak betimlemesi bu sıfatları uygun bulması da çok ilginçtir. Onun
“bey”leri, komünal çağın geleneklerini belli ölçüde korumayı başarmış göçebe kan
demokrasisinin temsilcileridir. “Ağa”larıysa, küreselleşen kapitalizmin Çukurova’daki gerici
ayakları, işbirlikçileridir. Onlar bezirgânlıktan tekelci çağdaki gerici kapitalistliğe
sıçramışlardır. Emperyalizm çağında finans oligarşisi ile tefeci bezirgân sermeye silahlarını
gömmüş, bağlaşıklık kurmuşlardır.
Yaşar Kemal’in büyük bir acıyla andığı soylu geleneğin temsilcisi Sarıoğlu Derviş Bey,
soyluluk gelenekleriyle zamandaşlığın getirdiği düşünce gerilimi arasında değişen bir kişiliği
yansıtıyor olmakla birlikte gençlere sürekli kitap okumalarını salıvermekte olan bir
kahramandır. Onun için de kasabanın çıkarcı, gerici yeniyetme beyleri ve özellikle de kasaba
savcısı tarafından sevilmemektedir. Çanakkale savaşına katılmıştır Derviş Bey, Fransızlara
karşı çete kurup savaşmıştır, binbaşı rütbesiyle terhis olmuştur; göğsünde İstiklâl madalyası
taşıyan, aydın, ilerici bir insandır. Bu imgenin bir destan kahramanına yönelmiş bir övgüyle
anılıyor olduğunun ayrımına vardığındaysa, anlatıcı parodi tırpanını eline almakta, Derviş
Bey’in Mahir’in çevirdiği dolapları görememekte ısrarlı ahmakça yapısını, soyluluğa saplanıp
kalırken verdiği ödünleri alaysamayla anarak, gizli parodi ve gizli diyalogları onun düşünce
29
yapısı içine sokarak, Derviş Bey’in söyleminde başka söylemlerinin varlığını göze batırarak,
dilini çoğullaştırmaktadır.
Ayrıca, Yaşar Kemal’in yanında göründüğü, davalarını savunur kanısı verdiği beyler, insan
toplumunun kuruluşundan bu yana adalet duygusunu, merhameti taşımış insan yüreğinin
temsilcisi gibidirler; yine de yeri geldiğinde onları da alaysamanın, gülmecenin iğnesiyle
dürtmekten geri durmaz...
Derviş Bey, yeniyetme ağaların içinde en nefret ettiği tiplerden olan, politik kademelerde
oldukça söz sahibi Mahir Kabakçıoğlu’nun oğlu Muzaffer aracılığıyla getirdiği Akçasaz
bataklığını paylaşmak, bataklığı bin bir emekle kurutup tarla açmış köylülerin topraklarına el
koymak önerisine karşı çıkmıştır: “Birden ayağa kalkmış, çok soğukkanlı ve yumuşak,
‘Oğlum’ demişti, ‘onun Akçasazı almasına göz yumamam. Zaten üç yüz liraya aldığı
milyonlar eden çiftlik de milletindir. Bundan sonra da onun bu fakir milleti soymasına göz
yumamam. Yarısını bana mı verecek? İstemem ve onun gasbına ortak olamam. Sarıoğlu
soyuna bu yakışmaz. Şimdiye kadar benim kursağımdan haram geçmedi. Milletin, şu fakir
milletin toprağını çalmak için Mahirle bir hırsızlık çetesi kuramam. Zaten hiçbir işte, en
küçüğünden en büyüğüne kadar, hiçbir şeyde onunla birleşemem. Son sözüm budur. Kusura
kalma oğlum, ben bu haltları yiyemem.’
Bunları söyledikten sonra hızla merdivenleri inmiş, atına atlamış, kara bir top güllesi gibi
Çukurovanın derinliklerine dalmıştı.” (Yusufçuk Yusuf, YKY, 1. Baskı, Ocak 2004).
Gülmecesi ağır basan “Üç Oğuz Töresi” uyarınca barışıp Mahir Kabakçı’ya topraklarını kendi
elleriyle sunacak olan da kendisi olacaktır!
Yaşar Kemal’in kahramanları, söylemleriyle özel ilişkiler kurmuşlardır. Kendi kültürel
gelenekleri içinde yaşıyor olmakla birlikte, bu gelenek onlara yeni durum karşısında tekil bir
söylem göstermediğinden, kendisi ve karşısındaki bireyler arasında oluşmuş diyaloglar içinde
her gün yeniden yapılanmaktadırlar. “Dostoyevski’nin kültürel gelenekten, topraktan ve
dünyadan kopmuş kahramanı entelijensiyanın sınıfsızlaşmış üyesidir, ‘tesadüfi bir kabile’nin
temsilcisidir. Böyle bir kişi fikirlerle özel ilişki kurar: Fikir ve fikrin gücü karşısında
savunmasızdır nesnel gerçekliğe kök salmış değildir ve her türlü kültürel gelenekten
yoksundur. Bir ‘fikir kişisi’ haline, fikrin ele geçirdiği bir kişi haline gelir” (Dostoyevski
Poetikasının Sorunları, s. 69).
İki soylu beyin el sıkışması, yozlaşmaya, insancıl değerlerin yitirilmekte oluşuna karşı
düşünülmüş, yaratılmış bir birliktelik, birleşme eylemidir. Beylerin bu noktada taşıdıkları fikir
30
onların hayatlarına da yön vermiştir. Nesnelleştirilmiş, şeyleştirilmiş bir hayatları kalmamıştır
geride: Fikir, hayatlarına egemendir!
Bu sahne, tüm kasvetli, hüzünlü yapısına karşın, insan kardeşliği, onurlu davranış, özgürlük
üzerine kurulu kan sisteminden yeni bir kandaşlık düzenine geçiş için yakılmış bir ışık, bir
değişim, dönüşüm, yenileşme arzusunun aydınlanması gibi durmaktadır anlatının içinde.
İnce Memed’de ağalara, beylere karşı duran Yaşar Kemal anlatıcısı, yozlaşma ikilisinde bir
tür bey- soy övüncüyle davranıyor görünüyorsa da, aslına her iki görünüşte de yazarın
kahramanıyla arasına koyduğu aralığın, “teğet duruş”un varlığıdır üzerinde durulması
gereken. Biçem değişmiş, anlatıcının söylemleriyle var ettiği kahramanlar değişmiştir. Bir
evrilme, bir sonuca doğru gidiş beklenmemelidir. Kahramanlar romandan romana, anlatıdan
anlatıya değişen fikir insanlarıdır. Tekil bir söylemin şeyleşmiş nesneleri olmamışlardır.
Yaşar Kemal’in epik mesafeyi kapatan yarı ciddi, yarı gülmeceli tarzı, zaman zaman açıktan
kahkahalar attıracak bir boyuta çıkmakta (Ala Temir ve karısının yıllarca giydikleri potinler,
toprak kralı olmuş ailenin evlerinde yenilen yoksul yemekleri, Üç Oğuz Töresi gereği
gerçekleştirilmiş barış töreni gibi...) zaman zaman da içten bir gülümsemeye, bir dudak
kıvırma alaysamasına dönüşmektedir.
Eleştirilerin eleştirisine çok fazla dalmanın konuyu dağıtması, “karnaval” geleneğiyle
romansal çizgi arasında kurmaya çalıştığımız koşutlukları aralaması olasılığını da göz ardı
etmemek durumunda olmamıza karşın, Fethi Naci’nin Yaşar Kemal’in Romancılığı adlı
yapıtındaki ilginç saptamalarına da kısaca değinme gereği var...
Fethi Naci, Ölmez Otu’nda Memidik’in Muhtar Sefer’i öldürme tutkusunu ve bunu bir türlü
cinayet mitine vardıramayışını, Yaşar Kemal’in “mit yaratıcısı olarak toplumu değil bireyi
kullanması”na bağlar, yazarın Memidik’te baş göstermiş, halk arasında “kan tutması” denen
psikolojik durumu anlatabilmek için abartılara baş vurduğunu bildirir. Fethi Naci’ye göre,
yaşar Kemal, salt yeni bir şey söyleyebilmek için toplumsal ilişkiler yerine bireye baş
vurmuştur (Fethi Naci, Yaşar Kemal’in Romancılığı, YKY, 2004, Ölmez Otu başlıklı yazı, s.
27). Bu saptamalar, Fethi Naci’nin Yaşar Kemal’in binlerce yıllık halk kültüründen gelen
grotesk gerçekçiliğinin dışına düşmesine yol açmış yüzeyel, öznel- bireycil
değerlendirmelerdir. “Kan tutması” gibi zorlama bir iç durumuyla Yaşar Kemal’i
kahramanının davranışını açıklatmaya çalışmak, onun toplum yerine bireyi mit kurucusu
yaptığını söylemek, yüzeyel yargıların ve yerleşik bazı kuramsal bakış açılarını her yapıtta
geçerli kılma çabasının sonucu olmalı... Memidik de diğer yaşar Kemal kahramanları gibi
31
günü gününe, saati saatine uymayan, söyleminde çeşitli ânları, eşik uzamları dolaşan,
kararsızlıklar geçiren bir karakterdir. Onu kendisi olarak öylece görmek daha doğru bir bakış
açısı olmaz mıydı? Neden eleştirmenlerimiz yazarın kahramanlarına her şeyiyle egemen
olmasını isterler ki?...
Arkasından, bir Rönesans yazarı olan Shakespeare’nin Hamlet’i ile Yaşar Kemal’in
Memidik’ini özdeş karakterler görerek Anadolu sözlü kültüründe bir tür Rönesans
sayılabilecek Yaşar Kemal Romancılığını Shakespeare Rönesansçılığı ile benzeşik imgelem
ortamında değerlendirir Fethi Naci. Oldukça önemli ve yerinde bir buluş olan bu söyleme,
Rönesans’tan söz edildiğinde, yüzlerce yıl topluma bir tür kültürel önderlik etmiş “payitaht”
İstanbul sözlü kültürü için Hüseyin Rahmi’nin, Kuzeydoğu için Dursun Akçam’ın, Dersim ve
Doğu kültürü içinde belli ölçülerde Kemal Bilbaşar’ın adlarını ulamak çok da yanlış
olmamalı.
Fethi Naci, Yaşar Kemal’i bir kişinin mit yaratmasını anlatırken başarısız bulup mit
yıkıcılığında usta bir anlatıcıya dönüştüğünü bildirirken yeniden anlaşılmaz karşılaştırmalar,
indirgemeler içindedir. Yaşar Kemal’in mit yaratıcılığında neden başarısız olduğu belli
değildir. Mit yıkıcılığını ise onun toplumcul, gerçekçi tarzına bağlar; naçar kaldığı için
Taşbaşoğlu’nu ermiş düzeyine çıkaran köylünün, bereketle birlikte, Adil Efendi tehlikesi
savuşur savuşmaz onu rezil edişini, köyün ve köylülüğün özeleştirisi olarak değerlendirir.
Binlerce yıllık grotesk kültürü, anlık, pragmatik, olgusal yararcılıklarla açıklamaya çalışarak
yazarı da toplumsal ideolojik yapıyı da paramparça eder; romanın çoğulluğu kırılır, bu yorum,
müthiş bir indirgeme çabasının ürünüdür....
Yaşar Kemal’in böyle anlık niyetleri kurguya yerleştirmek, olgusal gidiş için mitik,
geleneksel kültür kökenli imgeler üretmek gibi bir niyeti yoktur aslında. Yaşar Kemal’in
bireycil niyetinden çok önce, ondaki halk kültürünü içselleştirmiş ideolojik varoluş gücü,
kuttörelerin, dramatik halk oyunlarının, masalların, destanların ruhundaki kıpırdanışı
yansımıştır yazınına... Kahramanlarının bilinç yapılanışı da kendilerini çevreleyen karnaval
çoğulluğu içinde, sözlü anlatı gelenekleri içinde, çoksesli, değişken, yenileşme arayan bir
çizgide gerçekleşmiştir. Yaşar Kemal, birey bilincini getirip toplumsal iletişimin, onun da
arkasında sosyal, ekonomik koşulların önüne çıkarmaz; çoksesli bir dil kullanarak
kahramanlara ve olgulara kendi haklarını verir; olup biten budur işte...
Fethi Naci’nin Yaşar Kemal yapıtlarındaki halk kültürel öğelerini, kuttöre gücünü, karnaval
atmosferini anlayamamış olması bir yana, açıklamalarını olağanüstü kaba gerçekçi bir
32
anlayışa indirgeyip Yaşar Kemal romancılığını değersizleştirmesi yazın dünyamız ve edebiyat
alanımız adına büyük bir talihsizlikten başka bir şey değildir.
Fethi Naci için, Demirciler Çarşısı Cinayeti ve Yusufçuk Yusuf’un beyleri “astığı astık
kestiği kestik derebeyi tipler”dir; o kadar! Onların çöküşü geleneğin de çöküşüdür yalnızca...
Yaşar Kemal’i oluşan toplumsal değişimin üzerinde çok fazla durmamakla, şöyle bir değinip
geçmekle eleştiren Fethi Naci, Yaşar Kemal’den dört dörtlük bir kapitalizm eleştirisi bekliyor
olmalıdır. Yaşar Kemal’se, başka bir kaygı içindedir, büyük bir insanlık durumunu, binlerce
yıllık halk kültürü öğelerinin yok oluş sürecini anlatma, o yozlaşmanın toplumda ve kendi
ruhunda kopardığı fırtınaları orkestralamanın uğraşındadır. O kaygının ayrımına varılmadan,
Yaşar Kemal anlatıcısının adaletli ruhundaki derinliğe inilmeden Anadolu’da kapitalizm
üzerine bir eleştiri getirebilmenin, geleceği görebilmenin de olanağı yoktur aslında...
Kaynakça:
Yaşar Kemal, İnce Memed 1, Adam yay. Ağustos 1996,
Yaşar Kemal, Demirciler Çarşısı Cinayeti, YKY, 2. Baskı, 2004
Yaşar Kemal, Ölmez Otu, YKY, 2. Baskı, 2004
Yaşar Kemal Yusufçuk Yusuf, YKY,
Mihail Bahtin, Karnavaldan Romana, Ayrıntı Yayınları 2001,
Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Ayrıntı Yayınları 2005,
Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Metis Eleştiri, Eylül 2004, 1. Basım
Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim Yay. 12. Baskı 2004, Cilt 1, 2, 3
Fethi Naci, Yüz yılın 100 Romanı, Adam Yayınları, 4. Basım,
Fethi Naci, Yaşar Kemal’in Romancılığı, YKY 2004, 1. Basım
*Bu yazı, kitaplaştırılması düşünülen Karnaval ve Türk Romanı adlı çalışmanın bir parçasıdır.
[email protected] , [email protected]
33