İndir - Orhan GENCEBAY Makale Arşivi

İNÖNÜ ÜNİVERSİTESİ
EĞİTİM FAKÜLTESİ GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ BÖLÜMÜ
MÜZİK ÖĞRETMENLİĞİ PROGRAMI
ARABESK VE SANAT
Hazırlayanlar
Samet DALKARA
İlg. Öğretim Görevlisi
YRD.DOÇ.DR. ILGIM KILIÇ
MALATYA 2010
1
ARABESK’İN DOĞUŞU
(Türk Müziğine Devlet Müdahalesi)
1926 yılında okullardan Klasik Türk Müziği eğitimi kaldırılıyor. 1930'lu
yılların ortasında da 20 aylık bir süre için Türk Müziği'nin radyodan yayını
yasaklanıyor.(*)
-Paragraf ile ilgili dipnot-no 60: Aslında Klasik Türk Müziği'ne ilk devlet
müdahalesi 1826'da II.Mahmut'un Yeniçeri Ocağı'nın parçası sayılan Mehterhane'yi
kapatıp yerine ilk Batı MüziğiOkulu sayılabilecek Mızıkay-ı Humayun'u kurmasıdır.
Aam bu olay, 1920'li yıllara dek Klasik Türk Müziği'nin Enderun ve tekkeler olmak
üzere başlıca kurumlarda üretilmesini engellemiyor. Mızıkay-ı Humayun'un batı
müziği kısımları 1924'te Rıyaset-i Cumhur Musiki Heyeti, sonra da
Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası'na dönüştürülüyor. 1914'te yeniden kurulan
Mehteran, 1935 yılında kapatılıp, 1952'de yeniden kuruluyor. 1913'te kurulan ve hem
Batı hem Türk Müziği kısımları olan Darülbedayi, savaş koşullarında gelişemeyince,
yerine benzeri bir kurum olan Darülelhan kuruluyor; bu da sonradan İstanbul
Belediye Konservatuvarı'na dönüştürülüyor. 1926 yılındaki Türk Müziği eğitimi
yasağının ardından, 1976 yılına dek Türkiye'de hiçbir resmî kurumda Klâsik Türk
Müziği öğretilemiyor.
Dipnot no-62: Cem Behar, "Ziya Gökalp'in cumhuriyet resmî ideolojisinin
oluşmasında oynadığı stratejik rol gözönüne alınınca musıki konusunda yazdıklarına
bir ülkü, bir siyasi program olarak bakmamak olası değil." diyor. Ziya Gökalp,
Türkçülüğün Esasları'nda, "Türk harsına ait olan yalnızca halk türküleridir. Şark
müziği denen Klasik Türk Müziği hem eski medeniyete aittir, hem de hasta ve BizansArap kırması olduğu için gayrımillidir. Çağdaşlık ve yeni medeniyet Batı
armonisindedir. O halde, milli musikimiz memleketimizdeki halk musikisiyle garp
musikisinin birleşiminden doğacaktır." demektedir.
1937'de radyo devletleştirildikten sonra da halkçılık ideolojisi doğrultusunda
radyo ve devlet konservatuvarlarında halk müziği derlenerek, repertuar oluşturuluyor.
Ancak, bu derlemelerde halk müziği, yöreselliği ve bireyselliği kaybettiren notaya
alma ve söyleme tarzı gibi icra özellikleri sonucunda önemli ölçüde
standartlaştırılıyor. Bu özelliklere uymayan halk müziği bestecilerine de yayın
denetiminde yer verilmiyor. O halde, Türk Müziği'ne yapılan resmî müdahaleler
sonucu Türk Sanat Müziği geleneğinin tahrip edildiği, Türk Halk Müziği geleneğinin
ise bir tür tutuculuk şeklinde "icat edildiği" söylenebilir.
1926'dan itibaren okullarda Türk Müziği eğitiminin yasaklanması ve 1930'lu
yılların sonunda radyolarda Türk Müziği çalınmasının 20 ay boyunca yasaklanması
birlikte ele alındığında, yeni Türk Cumhuriyeti'nin Osmanlı'yla kültürel bağlarını
topyekün koparmak istediğinin, modernleşme ideolojisinde geleneğe "gericilik"
rolünün atfedildiğinin, çağdaşlaşmanın yolu olarak Batı kimliği seçildiğinin,
2
demokrasi anlayışındaki "halka rağmen" niteliğinin bir göstergesi olduğu
söylenebilir. Bu yasak, aydınlar katında, alaturka-alafranga ikilemi olarak beliren
Doğu-Batı tartışmasını keskinleştirmiştir.
Yasağın asıl etkisi ise, yarattığı boşluk sonucu halkın Arap radyolarının müzik
programlarını dinlemeye başlaması olarak değerlendirilmektedir. 1930'lu yıllarda
radyo yasağı sırasında, başta Kahire radyosu olmak üzere Arap radyoları, ardından da
1930 sonlarından itibaren sinema sektörünün gelişmesiyle Mısır filmleri aracılığıyla
Arap müziği Türkiye'de yayılmaya başlıyor.
Yılmaz Öztuna, Türkiye'de Mısır müziğinin bu kadar çok tutmasının nedenini,
gerek eğitiminin gerekse radyolarda çalınmasının engellenerek Türk musikisinin
adeta resmen yasaklanmasına bağlıyor:" Türk halkı mecburen Arap radyolarını açtı
ve onların musikileri kendisine Batı'nınkinden yakın olduğu için onları sevdi. "
Türk Müziği'ne radyo yasağı 1934'te başlıyor ve 1936'da kaldırılıyor... (Not: Radyo
yasağının konulması ve kaldırılmasının nedenleri ve Atatürk'ün görüşleri veyahut bu
görüşlerin çarpıtılması ile ilgili daha detaylı açıklamalar kitapta.)
(Mısır Filmlerinin Girişi)
Türk sinemasının geçiş çağı olarak adlandırılan 1939-1950 yılları içindeki 1939-1944
dönemini II.Dünya Savaşı koşulları belirliyor... Türk sinemasında bu dönemde yıllık
film yapım sayısı ortalama 2'ye düşüyor. Film ithalatı, Türkiye'nin tarafsızlık
politikası nedeniyle Amerikan filmlerinin ithalatı şeklinde gerçekleşmeye başlıyor.
Amerikan filmlerinin ithalat yolunun savaş nedeniyle açık pazar olan Mısır üzerinden
gerçekleşmesi, beraberinde Mısır filmleri de getiriyor.
Türkiye'de 1938'de Mısırlı şarkıcı Abdülvahhab'ın oynadığı Aşkın Gözyaşları
isimli filmin çok rağbet görmesi ve halkın arapça müzik dinlemeye meyli, 20 aylık
yasak süresiyle bütünleşince , Mısır filmlerinin müziklerinin Arapça söylenmesi
yasaklanıyor. Bununla birlikte Türkiye'de film musikisi adaptasyonu sektörü
doğuyor.
Meşhur Hafız Burhan, Aşkın Gözyaşları filminin Türkçe'ye çevrilmiş güftesini
plağa okuyor ve bu plak satış rekorları kırıyor.
Bu gelişmeler doğrultusunda, devlet bu sefer 1948'de Mısır filmlerinin
Türkiye'ye girişini yasaklıyor. Fakat o zamana kadar 130 Mısır filmi Türkiye'de
oynatılmış oluyor. Bu filmlerin müzikleri bazen üstüne Türkçe sözler yazılıp aynen
alınarak, bazen de esinlenme yoluyla yeni besteler yapılarak piyasaya sürülüyor.
Mısır filmlerinin adaptasyonlarına beste yapmak çok revaçta oluyor. Mısır filmlerine
şarkı yapan bestekârların başında Saadettin Kaynak, Münir Nurettin Selçuk geliyor.
3
Onlardan başka, Sadi Işılay, Artaki Candan, Şerif İçli, Şükrü Tunar, Kadri Şençalar,
Hüseyin Çoşkuner, Mustafa Nafiz Irmak, Selahattin Pınar Arap müziklerinin
adaptasyonlarını yapıyorlar.
Saadettin kaynak 1940-1950 yılları arasında Mısır yapımı 85 filmin musikisini
düzenliyor. Münir Nurettin Selçuk 1939'da Allah'ın Cenneti, 1941'de Kahveci Güzeli
isimli filmlerde oynuyor ve bu filmlerde kendi yaptığı bestelerin yanı sıra Saadettin
kaynak'ın yaptığı besteleri kullanıyor. Bu filmler çok tutulunca, yerli sinema bu
modaya uyuyor, Müzeyyen Senar 1942'de Kerem ile Asli isminde bir film çeviriyor.
Bu adaptasyonlar ve bu besteler hiçbir şekilde radyo denetiminden geçmiyor ve
çalınmıyor.
Hint Filmleri ve Avara Hum
------------------------Bununla beraber İstanbul’da ki ilk gazino ve pavyon kültürü 1940’ların sonunda
öne çıkarıyor. Aynı gazinoda protest yada pop müziği sanatçılarıyla yan yana çıkan
Türk Müziği sanatçıları ön planda oluyor.
Bu süreçlerde Orhan Gencebay ve Arif Sağ’ın birlikteliğinin çalışmaları
başlıyor. Ancak bu noktada Orhan Gencebay asıl vitrin niteliğindedir.Çünkü söylem
ve söz kavramlarının ikisinide icra eder.Bu süreçte Özer Şenay daha geri plandadır.
Daha sonraları Ferdi Tayfur’un ve Müslüm Gürses’in isimleri yavaş yavaş duyulur.
Ancak Orhan Gencebay'dan sonra diğer sanatçılar ortaya çıkmadan önce, yani Orhan
Gencebay hakimiyetinin olduğu yıllarda, "arabesk" diye bir ifade yoktu veya yaygın
olarak kabul görmemişti. Türk basınında, Türk dergilerinde Orhan Gencebay müziği
"Türk Müziği" kategorisinde yer alıyordu.
Türk Müziği kategorisinde Orhan Gencebay ile birlikte, dönemin Türk Sanat
Müziği ve Türk Halk Müziği müzisyenleri de bulunuyordu. Dolayısıyla Türk Sanat
Müziği, Türk Halk Müziği diye bir kategori de yoktu. Müziğimizin Türk Müziği Batı Müziği olarak ikiye ayrıldığı yıllardı o yıllar. Arabesk, Türk Sanat Müziği, Türk
Halk Müziği gibi kategorilerin isimsel olarak yaygınlaşması, kısacası müziğimizde
kategorizasyon hamleleri 70'lerin sonundan itibaren hız kazanıyor. Bunların
hazırlayıcı faktörleri ise daha evvelden başlar, TRT'nin Türk Halk Müziği parçalarını
derleme hamleleri, Türk Sanat Müziği'ni kendi koyduğu ilkeler çerçevesinde
konservatuarlarda okutma hamleleri... (Soner Güler kitabından)
Gencebay'ın müziğinin ifade şeklini ve ana temasını belirtirken "göç edenlere
hitap ediyor" türünden şeyler söyleniyor...50 ve 60'lardaki göçün ,sadece arabesk
üzerinde değil,Türkiye'deki genel müzik kültürü üzerinde etkisi oldu.Öyle ki 50'lere
kadar Türk Halk Müziği diye bir tür müzik dergilerinde "kategorik olarak" yokken,
ya da çok sınırlıyken,göçlerden sonra THM parçaları resmi kurumlarca
araştırıldı.Daha önceleri,köyünde yaşayan vatandaş kendi köyünün ve komşu
köylerin parçalarını çalıp söylüyordu.Karadenizli'nin Egeli'den,Orta Anadolulu'nun
4
Trakyalı'dan haberi yoktu,birbirlerinin müzik kültürlerinden haberi yoktu.Komşu
ilden dahi haberleri yoktu. Radyo'nun kurulmasıyla (30'lu yıllar) ve plakların
çıkışıyla başlayan gelişme, yani iletişim ve haberdar olma olanaklarının
yaygınlaşması; göçler ve müzik üzerinde son derece etkiliydi. 64'te TRT'nin
kurulmasıyla, derleme çalışmaları başlatıldı. İl il dolaşıp,göç etmiş halkın göç etmiş
ozanlarıyla iletişim kurup türküleri derleyen resmi görevlilerin ve araştırmacı
sanatçıların sayesinde THM arşivleri yaratıldı. Göç nasıl arabeski
tetiklediyse,THM'yi de tetikledi böyle. Ayrıca,THM'nin tetiklenmesi,AnadoluRock
denilen müzik akımının doğmasını sağladı.Rock tabanlı sanatçılar,THM parçalarını
birer birer yorumladılar ve bir sentez yarattılar.Bunun dışında,köyden kente
göçenlerin "basit" müziğine sırt çeviren entellektüel ve zengin bir şehirli kesim de
vardı.Bunlar da ikiye ayrıldılar.Ya batı aranjmanlarına (hafif müzik ya da pop müzik
denen türe),ya da Klasik Osmanlı Musikisine(Türk Sanat Müziği) yöneldiler.Atatürk
zamanında çoksesli müzik politikası gereğince yasaklanan TSM, 50'lerden itibaren
radyolarda yeniden çalınmaya başlandı. TRT bu 30-50 arası kaybın ve sirkülâsyonun
üstüne kurulmuştur. Göçün sadece arabesk ile anılması büyük bir
hatadır.Bundan,yapay gündem ve yapay bir müzik tarihi yaratan bazı çevreler
sorumludur.
GÖÇ SÜRECİ
Ülkemizin tarım kesimi son 40 - 50 sene içerisinde bir makinalaşma ve üretim
sürecine girmiştir. Bu endüstriyel açıdan önemli bir gelişme olarak gözüktüyse de
bazı olumsuz yönleri olmuştur.
Bu süreçte topraksız yada toprağı az olan köylüleri sayısı artmış ve fabrikaların kent
çevrelerinde yapılmasıyla insanlar iş sahası açısından oraları daha cazip halde
görmeye başlamışlardır.
Bu furyanın devam etmesi insanları göçe zorunlu bir hale getirmek adına önemli bir
adım olmuş ve insanlar umutlarını büyük kentlerdeki taşeron iş ücretlerine
bağlamışlardır.
Sonuç olarak Yeşil Çam filmlerinde gördüğümüz köyden indim şehire sahneleri
bizzat Türk Halkı tarafından yaşanılmıştır.
Tabii ki bu göç sadece maddesel bir taşıma olayı değildir. Büyük insan
topluluklarının yerdeğiştirmesi , beraberinde gidecekleri yere kültür miraslarınıda
taşıyacakları anlamına gelmektedir. Müzik anlamında da taşınılan kültür bu gün
adından söz ettiğimiz ve araştırdığımız Halk Müziği’dir. Ancak bu soylu müzik
sonraları arabesk dediğimiz müziğe dönüşecektir.
Fabrikaların yanı sıra Kentlerde sosyal yapının alt kesimini meydana getiren bu
insanların sembolü “Gecekondu” dur. Kentlerin kenar mahallelerini oluşturan
gecekondu evleri kentten ve köyden ayrı bir yaşantı biçimi gösteriyordu. Buradaki
insanların doğrudan doğruya kentin yaşamına girmeleri imkansızdı. Bu insanlar
5
genellikle kapıcılık,lokanta,kahve,inşaat işçiliği,seyyar satıcılık gibi işler
yapıyorlardı.
Diğer taraftanda zamanla yabancı teknoloji ve kapital ithaline dayanan montaj sanayi
kar edebilmek için ucuz emeğe ihtiyaç duydu.Bu emeği de gecekondu kesiminde
sağladı. Zamanla gecekondu sahipleri kendilerine daha sağlam konutlar edinmeye
başladılar, hatta bazıları emlak alım satımına başladı.
Arabesk sinema ve müzikteki “yabancılaşma” öğesi gecekondy hayatının
oluşturduğu bir öğedir.Genelde eğitimsiz olan buranın insanları kent yaşamıyla
iletişim kuramadıkları gibi, geldikleri yerlerden de koptular…
Hayat sadece karın doyurmak, yemek ve içmekten ibaret olmayıp, bir değerler
dizgesini de beraberinde yaşatmaktadır. Nitekim kente göç edenler,beraberlerinde
getirdikleri inanç,namus,kadınların davranış ve giyimleri,düğün başlık çeyiz gibi
normları kentte de sürdürmeye çalıştılar. Ama bu insanların artık ne inançları, ne de
müzikleri köyde bıraktıkları gibi saf ve temizdir.Değerler sağlıksız da olsa
değişmiştir.
Arabesk’i incelediğimizde aslında tüm gelişmelerin yakın zaman olayı olmaktan uzak
ve tanzimata kadar uzanabilecek kadar geniş bir olgu zinciri olabileceğini
görebiliyoruz.
Konumuza geri dönecek olursak bu 1960-70 dönemlerinde Tv Video ve
Sinema nın önem kazandığını görebiliriz.Aslında müzik, film, video,kaset ticaret
etkisi altında kalarak gelişti.Bazı çevreler bu sorunlu, özlem dolu , kaderine terk
edilmiş insanlarımızın duygu sömürüsünü adeta bir ticari kaynak olarak
kullanmışlardır. TRT bu konuda arabeske sansür uygulamıştır. Fakat bu eylem
insanların dinleyeceği müzik türünü değiştirmemiş adeta daha fazla dinlemeleri için
bir ortam hazırlamıştır.
Bununla beraber o dönemde halk tiyatroları ve kütüphaneler de açılmamıştır.
Buralarda okunan gazete ve dergiler düzgün içerikten yoksun ahlaksızlığı körükleyen
bir halde yozlaşmaya temel hazırlamıştır.İletişimle her kesimden insana ulaşabildiği
için Arabesk yalnız fakir kenar mahallelerinde değil , kent hayatında , otobüs dolmuş
, mağaza hatta lüks otellerde bile ilgi görmüştür. Fuar mevsiminde İzmir’in en lüsk
gazino ve kulüplerinde çoğunlukla bu müzik çalmakta , bu sanatçılar afişlerde
astsolist olarak gösterilmiştir.
6
("Arap Müziği" ve "Arabesk" Kelimelerinin Çıkışı)
Özellikle 1930'lardan sonra ,örneğin Haydar Tatlıyay'ın Arap tarzı yay kullanması ve
1940'lardan sonra Saadettin Kaynak'ın Mısır filmlerine yaptığı besteler "Arap
müziği" sözünü ortaya çıkarmıştı. Ama Orhan Gencebay'la birlikte başlayan müzik
tarzının arabesk adı almasının asıl kaynağı 1960'lı yılların başında popüler olan Suat
Sayın örneğine dayanır.
Bestekâr, şarkıcı ve udî olan Suat Sayın'ın, çok sevilen ve halk müziği icracısı Ahmet
Sezgin'i meşhur eden Sevmek Günah mı adlı parçasının, kendisi söz müzik Suat
Sayın'a aittir diye yazmasına rağmen aslında Abdülvahhab'ın şarkısından alınma bir
ezgiye dayandığı ortaya çıkınca, müzik piyasasında Arap müziği sözü yaygınlaşmaya
başlıyor. Bu parçanın asıl önemli özelliği, Türkiye'de belki ilk kez, bu parça ile Türk
Sanat Müziği kalıplarından çıkılmış olması, Türk Sanat Müziği icrasında "çok
sazlılığın" kullanılmasıdır. Sayın'ın, bu parçasında Arap ezgisi kullanmasının yanı
sıra, 11 kişilik bir yay grubunun çalması, "Arap gibi" sözünü pekiştiriyor ve çevreye
örnek teşkil ediyor. Orhan Gencebay ise 1966'da Ahmet Sezgin için Deryada Bir
Salım Yok adlı parçayı yazıyor. Bu parçada Gencebay 23 kişilik bir orkestra
kullanıyor, muhayyerkürdi makamında ve senkoplu düyek ritminde olan, vurmalı
aletlere önem verilen bu parçada Türk müziği aletlerinin yanısıra Batı
enstrümanlarından gitar, vibrafon vb. çalınıyor. 8-9 kişilik keman grubunu
profosyonel Batı tekniğiyle çalışan kemancılar icra ediyor. Gencebay ilk başta Arap
melodilerinden alıntı yapmadığı halde, bu orkestrasyon tercihi sebebiyle Suat Sayın
ile benzeştiriliyor. Aynı orkestrasyon özellikleri taşıyan iki şarkıdan biri Arap'tan
alındığı için, diğerine de Arap tarzı etiketi konuyor.
--Orhan Gencebay’ın Bir Teselli Ver adlı parçası 1968 de onun asıl çıkışını sağlayan
parçadır.
70'lerin ortalarından sonra, piyasada Orhan Gencebay'ın çalışmalarından etkilenen ve
buna benzer çalışmalar ortaya koyan kişiler arttı. Soruyorum, bir benzerlik aslı yerine
geçebilir mi? Veya aslı kadar olabilir mi? Haliyle, bu ardıl kişiler Orhan Gencebay
müziğinin tüm karakterlerini ortaya koyabilecek çalışmalarla çıkmadılar ki. Onlar,
Orhan Gencebay müziğinin belli şeylerini alıp kolaycılığa kaçtılar, dayadılar kemanı
orkestraya, zayıf alt yapıyla yetindiler, Orhan Gencebay gibi Hindistan, Çin,
Ortadoğu, Anadolu, Akdeniz, İspanya, Amerika çizgisinde müzikleriyle dünyayı
dolaşamadılar ki; bu füzyon onlarda var mıydı? Şimdi size çıkıp da o jenerasyon ile
Orhan Gencebay parçalarının karşılaştırmasını ayrıntılı olarak yapmama gerek yok.
Bunlar hepimizin bildiği şeyler. Bunları niye anlatıyorum? Bu jenerasyon ortaya
çıktıktan sonra müzik dergilerinde ve basında bir fark göze çarpıyor: Müzik
listelerinde birdenbire "arabesk müzik" diye bir kategori peyda olmuş!... Kesin
başlangıç vermek zor ama, yıl takriben 76-78 yılları. Orhan Gencebay ise 6768'lerden beri piyasada, yani nereden baksanız 8-10 sene geçmiş! Ve yeni
jenerasyonla birlikte arabesk diye bir kategori yazılıp çiziliyor, dahası, Orhan
Gencebay da bu kategoriye dahil ediliyor.
7
ARABESK’İN EĞİTİMDEKİ YERİ
Bütün açıklığıyla gözler önünde olan Arabesk türünün yargılanması sadece bu müziği
icra eden ve dinleyenlere karşı çıkarak ve onları durmadan eleştirerek yapılamaz.
Arabesk bir müzik türü olmasının dışında başlı başına bir tragedyadır. Bir olgudur.
Bir süreçtir. Bu süreç içerisinde kendi müziğimizi geliştirmek araştırmak özünü
kavramak yerine onu yasaklayıp değerini bilmeden elinin tersiyle savuranlardan da
büyük bir hesap sorulması ve ilk önce bu sürece zemin hazırlayanların yargılanmaya
çalışılması doğru olacaktır.
Tragedya şeklinde gerçekleştiğinden, dünya standartlarında geleneksellikten uzak ve
ayrı bir şekilde bir gruba hitap etmiş, teori ve anlam becerisi gerektirmeden
oluşturulmuş bu müzik türünün eğitimini vermekte son derece asılsız ve anlamsız
olacaktır. Bu nedenlerle arabesk müziğinin bir insanın eğitiminde yeri olmamaktadır.
Kaldı ki şu an için Türkiye’de ilköğretim ve ortaöğretim seviyelerinde öğrencilerin
aldığı müzik eğitimin yetersizliği her açıdan görülmektedir. Günümüzde her lise
mezunu herhangi bir kişi resmi olarak toplam 7 yıl müzik ve resim dersi almış
olmaktadır. Ancak bu insanların %95 i bırakınız bir müzik aleti çalmayı müzik
enstrumanlarının isimlerinden bile habersizlerdir.
Jimnastik, müzik, resim başka ülkelerin anaokulu, ilköğretim ve ortaöğretiminde
eğitim öğretim sistemlerinin en temel dersleridir.Jimnastik derslerinde yüzme ve tenis
gibi sporlar öğretilmektedir.İnsanın hayatta boğulmaması için yüzme bilmesi
gerekmektedir.Kaldı ki yüzme ,tenis ve benzeri sproların bedene ve zihne
sayılmayacak kadar yararı vardır. Bizde ise , beden eğitimi derslerinde hemen hemen
bütün yıl 19 Mayıs hareketlerine hazırlanırlar.Üniversitelerimizde de konan burslerde
öğrencinin simasına göre not verilmektedir.
Tabii yalnız başına müzik yada resim yoktur. Tüm bir kültür ve sanat vardır.
Konfiçyüs’ün dediği gibi bunlardan biri bozuksa diğerleride bozuktur. Arabesk tüm
sanatımızın, yani tüm hayatımızın çevresindedir. Peki bu durumda ne
yapılacaktır.Eğer yaşanan bir hastalığımız var ise bunun tedaviside olmalıdır. Öyle
sanıyorum ki sorun tedavi biçimimizden kaynaklanmaktadır. İş tedaviye dönüşünce
de maalesef poitika işin içine girmektedir. Her dönemde bu böyle olmuştur. Halbuki
bazı değerler vardırki, poitikadan uzak tutulmalıdır.
8
Modernleşmek için çok sesliliğe doğrumu yoksa Azerilerin başardığı gibi kendi
müziğimize doğru mu çalışmalar yapmak gereklidir.Hayat demokratik, eğitim çağdaş
ve çok boyutlu olmadıkça, çok sesliliği tek sesliliği, derinliği ve kalitesi olan bir
sanata sahip olmak imkansız gibi gözükmektedir.Ancak Köy, gecekondu, ve kent
yaşamları arasındaki anlamsız ve büyük boşluklar giderildikçe yada aza indirildikçe
kaliteli bir eğitime doğru emin adımlar atıldıkça, modernleşme için yapılacak çabalar
sonucuna ulaşıp Türk Halkı’nı sanatsal olarak en yüksek refah seviyesine de
çıkarabilecektir.
Varsayım Eleştirisi:
İster muhafazakâr, isterse de radikal taraftan olsun, neredeyse arabeskin ortakduyusal
değerlendirmesi haline gelen bu bakış açısı, sorgulanması gereken bir bakış açısıdır.
Arabeski, üstelik bir müzik ansiklopedisinde, "Bu ansiklopedide, Türkiye'de
kullanılan geniş anlamıyla arabeske toplum bilimleri açısından bakılmış ve müzikle
ilgisi buna göre değerlendirilmiştir." diyerek, "yabancılaşmanın müziği" olarak
tanımlamak, öncelikle, arabeski onu tanımlayan özgün alandan, yani müzik alanından
koparıp, özgüllüğünü yadsımak demektir.
İkinci olarak ise, yalnızca şarkı sözlerini ele alıp, bunları, üstelik bütünlüklü olarak
değil de seçmeci bir biçimde ve ayrıca tüketiciye, tüketicinin varsayılan niteliklerine
göre yorumlamak, sosyolojik analizi indirgemek demektir. Yani, arabeskin ilk ve asıl
tüketicileri olan kente göçen kır kökenli nüfusun (gecekonducuların), kimlik bunalımı
ve uyumsuzluk içinde olduğu, böylelikle onların dinledikleri müziğin de "çevreye
uyumsuzluğu" yansıtması gerektiği düşünülmekte, bu açıdan bakılıp, arabeskin
"babası" olarak bilinen Orhan Gencebay'ın şarkı sözlerinden uygun mısralar
aktarılarak, bu müziğin de "yabancılaşmanın müziği" olduğu söylenmektedir.
Felsefeci – Yazar “Akın Çubukçu” şöyle anlatıyor;
“Arabeskin bir özelliği var.Oda genelleştirici olmasıdır.Çok farklı duygu ve
düşünceleri ortak bir çerçevede kaynaştırabiliyor. İnsanın sürekli olarak yaşadığı
Cinsellik,Dinsellik,Saf Aşk,Saplantılı Aşk,eğlenceli duyguları, boş vermişlik ve
yaşadığı herşeyi abartarak derinleştirerek, “adamın biri mahalledeki bir kıza aşık
olmuş akşam bir kadeh rakı içmiş.” O şuna dönüşüyor; Leyla ile Mecnun ‘un
yaşadığından çok daha derin bir aşk ve adam bir kadeh rakı değil nehirlerden akan
zehiri içmiş gibi oluyor.”
9
Arabesk : Çevreye uyumsuzluğun, yabancılaşmanın müziği. Sadece bir müzik olayı
olmayan arabesk, kente göçen, kent ortamıyla uyum kuramamış, kentsel yaşantıya
katılamamış olan kır kökenli nüfusun kültürüdür. Kırdaki gelenksel ortamı kente
taşıyan bu nüfusun, kırsal değerleri bırakmamasının nedeni bu uyumsuzluktur. Doğu
motifli, kuralsız ve söz ağırlıklı olan arabesk müzik, kentli kültürüne sırt çevirmeye,
düşmanlık beslemeye başlayan nüfusun, kentte çekilen bu sıkıntıları, bu bunalımı, bu
uyum kuramama olgusunu dile getirmek, haykırmak, boşalmak gereksinimini
sağlayan bir yığın kültürüdür. (Şenyapili, 1985 Müzik Ansiklopedisi'nden)
10
KAYNAKLAR
Sanat Felsefesi – Prof.Dr.İhsan Turgut
Dünya Coğrafyasında Uluslar Arası Sanat Müziği Türleri – Prof. Cemal Yurga
12 Eylül Şiddeti ve Arabesk – Akın Ok
Arabesk – Haluk Çobanoğlu
Wikipedia Ansiklopedisi – www.wikipedia.org
Ekşi Sözlük – www.eksisozluk.com
Müzikal Kültürün Göçünde Film Müzikleri - http://www.musikidergisi.net/?p=1518
Arabesk Müziğinin Doğuşu – www.hicazkar.com
Video İçeriği – www.youtube.com