füsun ataman berke - ISIK-DER

SHAKESPEARE’İN “MACBETH” ADLI OYUNUNDA
DRAMATİK İRONİNİN İKİ YÖNLÜ İŞLEVİ
Dramatik ironi, tiyatroda izleyicinin oyuna dışarıdan bakmasını sağlayan bir olanak olarak
kullanılır. Özellikle Romantik akımla birlikte özel bir önem kazanan dramatik ironi, izleyicinin ve
yazarın sahnede yaratılan kurgusal dünyayı adeta tanrısal bir gözle izlenmesini sağlayan bir
olanak olarak yorumlanmıştır. Tanrının varlığını ce yazgısının denetimini sorgulayan insan için,
sahne üzerinde sahne üzerinde kurgulanan dünyaya bütünüyle hakim olmak, sahne gerçeğinden
bir adım önde bulunmak insanın yazgısının denetiminin kontrol eden güçlerle aynı düzlemde yer
almayı sağlar. Romantizmle başlayan Modern Sanat, bu üstünlüğü içinde yaşadığımız dünyayı
açıklamak ve anlamak için kullanmıştır. Özellikle avante-garde akımları etkileyen felsefi yaklaşıma
göre evren iç içe geçmiş çeşitli düzlemlerden oluşur. Bu noktada dramatik ironi, sahnede
sergilenen oyun aracılığı ile, insanı kuşatan çok boyutlu evrene ve bu evrenin katmanlarına işaret
eden bir araca, yeni bir anlam katmanına dönüşür. Oyun alanında yeniden kurgulanan dünya,
izleyicinin ve hatta yazarın içinde bulunduğu evrenin düzlemlerinden birisidir.
Dramatik ironiye temel işlevinin üzerinde, felsefi bir anlam yükleyen Romantizm ve sonrasında
Modern Sanat, izleyiciyi yapıtın önünde olmaktan çıkararak, yaşamın neresinde olduğunu
sorgulamaya itmektedir. Daha erken dönemde yazılmış olmakla birlikte Shakespeare’in Macbeth
adlı oyunu dramatik ironiyi bu işleviyle de kullanan oyunlar açısından güzel bir örnektir.
Macbeth’de dramatik ironinin hem temel işleviyle, hem de yazarın anlatımını güçlendirmek için
kullanıldığı görülür. Antik Yunan tiyatrosundan itibaren tiyatronun temel bir aracı olan dramatik
ironinin asıl işlevi kurgusal niteliktedir. En basit tanımıyla “Seyircinin bildiği ancak sahne
kişilerinin farkında olmadığı durumlar” dramatik ironiyi yaratır. Kurgusal amaçlı olan bu işlev
seyirciyi sahne gerçeğinin bir adım önüne taşır, sahnede kurgulanan gerçeğe hakim kılar. Diğer
bir deyişle, seyirciyi “izleyen”, sahneyi“izlenen” durumuna getiren ve ikisi arasına tiyatronun vaz
geçilmez öğesi olan yanılsama perdesini yerleştiren dramatik ironidir. Dramatik ironiye zaman
içinde felsefi boyut kazandıran ve özellikle tiyatro sanatında anlamsal bir işlevle kullanılmasına
neden olan da, “gerçek” ele “görünen gerçek” arasındaki ayrımı ortaya koyan veya gerçeğe farklı
konumlarından bakmayı sağlayan yanılsama perdesini yaratabilme işlevidir. Özellikle
Romantik akımla birlikte başlayan süreçte, bilimde ve felsefedeki gelişmelere koşut olarak içinde
yaşadığımız çok boyutlu evrenin kaotik yapısı, bilinemezliği ve birbirinden farklı boyutları sanat
tarafından da sorgulanmaya başlamıştır. Evrenin büyük ve düzensiz düzeneğinin farkına varmak,
insanın kapladığı yeri de giderek küçültmüş, varlığın anlamı, insanın yazgısı bu gözle
sorgulanmaya başlamıştır. Romantiklerin ilgisini çeken, üzerinde en çok durdukları tiyatro yazarı
olan Shakespeare’i ilginç kılan da onun daha erken bir dönemde, insanın doğası, var oluş
yasaları ve yazgı üzerinde durmuş olmasıdır. Bu gözle incelendiğinde Macbeth’in döneminin çok
ötesine geçen bir bakış açısı ile yazıldığı görülür. Macbeth’i ilginç kılan özelliklerden biri
de, Shakespeare’in bu oyunda dramatik ironiyi hem kurgusal nem de anlamsal işlevleriyle
kullanmış olmasıdır. Shakespeare insanın yazgısının kendi denetiminde olduğunu göstermek için,
kehanet olgusu etrafında kurguladığı oyununda kendisini seyirciye dışarıdan baktığı ironik bir
durumu sokar. Romantikler kadar derin bir felsefi bakış açısı olmamakla, birlikte dramatik ironiyi
anlamsal işleviyle de kullanan ve seyirciyi oyun sonrasında durduğu yeri sorgulamaya iten
bir oyundur Macbeth.
Oyun boyunca, dramatik ironi temel işleviyle kullanılır ve kurgudaki merak olgusu bu yolla
sağlanır. Oyun bütün Shakespeare oyunlarında olduğu gibi seyirciyi birden olayların içine alarak
başlar. Birinci perdede seyirci, Macbeth’in az sonra fundalığa geleceğini ve cadılarla
karşılaşacağını bilir. Cadıların kehanetleri ve Duncan’ın emriyle Macbeth’in Cawdor beyi olduğu
bilgisi de seyirciye Macbeth’den önce ulaşır. İkinci perdede ise Macbeth’in Lady Macbeth ile
birlikte Duncan’ı öldürerek krallığın yolunu açmayı planladıkları bilgisine planlayanlarla birlikte
seyirci de ortak olur. Diğer oyun kişilerinin bilmedikleri cinayet planının uygulanması, bir diğer
deyişle Macbeth’in trajik hatasını eyleme dönüştürmesi ve seyircinin bunu bilmesi dramatik
ironidir. Üçüncü perdede Macbeth’in giderek sıkıştığına ve yeni planlar yaptığına tanık olan seyirci,
oyunu önceden verilen bu bilgiler doğrultusunda izler. Dördüncü perdede ve beşinci perdede ise
seyirci bu kez Macbeth’i kuşatan, yıkımını hazırlayan olaylarla, onları destekleyen kehanetlere
hakimdir. Dramatik ironiyi sağlayan bu bilgilerin yarattığı beklentiye uygun olarak da Macbeth
ölür. Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere Macbeth dramatik ironiyi kurgusal anlamda ustalıkla
kullanan bir oyundur. Ancak gene kurgusal bir ustalıkla beklenti yaratan ve açıkta bırakılan bir
soru da dramatik ironinin anlamsal boyutunu oluşturur. Oyunun başında, cadılar tarafından
bildirilen kehanetlerde Macbeth’in silah arkadaşı Banquo’nun kralların soyunu atalık edecek bir
bey olduğu söylenir. Bu bilgi Macbeth’in Banquo’yu öldürmesine yol açar. Ancak Banquo’nun oğlu
kaçmayı başarır. Oyunun sonunda ise yeni kral olarak selamlanan Malcolm olur. Banquo’nun
soyuna ilişkin bilgi verilmez. Bu noktada beklentisi kırılan seyirci, düşünmek, dönüp arkasına
bakmak zorunda kalır. Arkasında duran ve oyundaki ironik durumu yaratan elbette
Shakespeare’in kendisidir. Bu ironik yaklaşım, seyirciyi inandığı kehanetlerin kurbanı olan,
yazgısının denetimini elinden çıkaran Macbeth ile, kehanetlere inanmayan Banquo arasındaki
karşıtlığı düşünmeye iter. Shakespeare bıraktığı açık uçla, ustaca bir şaka hazırlayarak,
yazgısının denetimini doğaüstü güçlere bırakmayan Banquo’nun soyunun geleceğini belirsiz
bırakmıştır.
Macbeth bir bütün olarak ele alındığında görülmektedir ki, Shakespeare bu oyununda dramatik
ironiyi iki yönlü kullanarak kurgusal niteliğinin ötesinde bir amaca hizmet etmesini sağlamıştır.
Beklenti yaratan ve kurguyu merak olgusu üzerinden ilerleten asal kullanımının yanında, yaratılan
beklentinin kırılması, dramatik ironiye anlama hizmet eden bir işlev kazandırmıştır.
SAMUEL BECKETT
SÖYLENI – SÖYLEMI – SÖYLEM BIÇIMI
Yazan: Füsun ATAMAN
Çağdaş edebiyatın önemli yazarlarının başında gelen İrlandali oyun yazarıi, romancı, şair ve
eleştirmen Samuel Beckett (1906-1989), Protestan bir ailenin oğlu olarak 13 Nisan 1906'da Dublin
yakınlarındaki Foxrock’da doğmuştur. 1920'de Portora Kraliyet Okulu’na giren, 1923 yılında da
Dublin’deki Trinity College’da Roman dilleri öğrenimine başlayan yazar, 1928 yılında Paris’te Yüksek
Öğretmen Okulunda İngiliz Dili profesörü olarak görev yapmaya başlamıştır. Bu dönemde, çağdaş
roman ve öykü yazarları arasında önemli bir yeri olan İrlandalı yazar James Joyce ile tanışmış, bu
da Beckett’in yazarlık yaşamını önemli ölçüde etkilemiştir. 1930 yılında Dublin’e dönerek Trinity
College’da Fransızca dersleri veren yazar, 1931 yılından itibaren Londra’da yaşamaya başlamış,
Fransa ve İtalya’ya yolculuklar yapmıştır. 1937 yılında yeniden Paris’e yerleşen Beckett, II. Dünya
Savaşında bir yeraltı direniş grubuna katılmış, Nazilerden kaçmak amacıyla Fransa’nın güneyinde
bulunan Vaucluse’e gitmiştir. Burada bulunduğu dönemde gündüzleri tarım işçisi olarak çalışmış,
geceleri de Watt adlı romanını yazmıştır. Savaştan sonra İrlanda’ya dönen yazar, gönüllü olarak
Kızılhaç örgütüne yazılmış, 1945 yılında bir askeri hastanede çevirmenlik yapmak üzere yeniden
Fransa’ya geçmiştir. Paris’e yerleşmesiyle Beckett’in yazarlık yaşamındaki en verimli dönem de
başlamıştır. Yapıtlarını önce Fransızca yazan ve daha sonra İngilizce’ye çeviren yazar, bu dönemde
onu Edebiyat dünyasının dev yazarları arasına sokan Molloy (1947), Malone Ölüyor (1948),
Adlandırılamayan (1950) adlı romanları ile Godot’yu Beklerken (1952) adlı oyununu kaleme
almıştır. 1969 yılında Edebiyat alanında Nobel ödülü alan Beckett’in diğer önemli yapıtları arasında,
ilk romanı Murphy (1938) ve oyunları Oyun Sonu (1957), Krapp’ın Son Bandı (1959), Mutlu Günler
(1961), Oyun (1964), Ben Değil (1973), O An (1976), Tüm Düşenler (1976) sayılabilir. 1989 yılında
yaşama veda eden Beckett, geride pek çok başarılı yapıtıyla birlikte, adeta mitleşen yaşamını ve
ismini bırakmıştır. Çünkü o yazar kimliğinin ötesinde, gerçek bir aydın, duyarlı bir birey, çağını çok
iyi çözümleyen bir düşünür ve kendi poetikasını yaratabilmiş çok yönlü bir sanatçıdır.
Beckett’i 20. yüzyıla damgasını vuran yazarlar arasına sokan bu özellikleri, onun hem yasarken
hem de öldükten sonra, yaşamı, yapıtları ve felsefesi ile çok geniş bir kitlenin ilgi alanına girmesine
neden olmuştur. Bu büyük ilgiye karsılık popüler olmaktan hoşlanmayan, kendi köşesinde sessizce
yaşayarak ölmeyi, ölümü beklemeyi ve insanlığın bu kendini sürekli tekrar eden çilesini yapıtlarında
dile getirmeyi seçen Beckett, çağının ötesine uzanan büyük bir yazardır. Edebiyattan felsefeye,
psikolojiden tiyatroya geniş bir alanda inceleme konusu olan Beckett, romanları, oyunları, kısa
öyküleri, şiirleri ve çeşitli yazılarında modern insanın söylenini yaratmıştır (1, sf:9). Tanrıları
kandırmak için saçma bir uğraş içine giren Sisyphos’tan daha acıklı ve daha komik bir durumdadır
Beckett. İnsanın zihinsel gelişimiyle bedensel çöküşü arasındaki karşıtlığı görmekte, bu yüzden de
ölümü bekleyen insanın eylemsizliğini savunmaktadır. Varoluşçu felsefeyi yapıtlarına sindiren iki
önemli yazar Jean Paul Sartre ve Albert Camus ile aynı zemıne basan Beckett’de, Sartre’ın umudu
ve Camus’nün başkaldırısının sönümlendiği görülür. Varoluşçu felsefenin başlıca savunucusu olan
Sartre, varlığın anlamını bireyin kendisinde aramış, bireyin özgür seçimi olan eylemi, yaşamı anlamlı
kılacak mesnet olarak görmüştür. Ondan daha umutsuz bir bakıs açısına sahip olan Camus ise,
insanın ölümlü yazgısına başkaldırarak, insanın tek gerçek eylemini intihara indirgemiştir. Sartre
ve Camus’nün, yapıtlarına sinen nihilizme karşın insanlık adına hala bir umut besledikleri görülür.
Çünkü her ikisinin de meydan okudukları bir tanrısal inanç hala mevcuttur. Camus’nün Sisyphos
Söyleni başkaldırıyı anlamlı kılan bu inancın en güzel örneğidir. Ancak Beckett’in yapıtlarına
bakıldığında,
umutsuzluğun
insan
zihni
karşısında
başkaldırıya
değecek
bir
karsıtlık
bulunmamasından kaynaklandığı görülür. Beckett’in yarattığı söylen, insanın koca bir evrende
yapayalnız, ilk soluk ve son soluk arasına sıkışmış, geçici varlığına dikkat çeker (1). Bu söylenin
aracı, tıpkı kaosu ortadan kaldıran tanrısal sözde olduğu gibi, yazarın kullandığı sözcüklerdir.
Beckett söyleni, Batı Kültürü’nde yazılı kültürün ve dilin tartışmaya açıldığı bir ortamı yansıtırken,
insanlığın tanrı inancından uzaklaşarak varlığını dayandıracağı bir mesnetten yoksun kaldığına
dikkat çeker. İnsanlık bilim ve teknolojideki gelişmelere karşın kendi yaratısı karşısında kendisini
güdük hissetmektedir. İletişim ve bilgi çağı olarak kabul edilen 20. yüzyıl, iki dünya savaşının
yaşandığı, teknolojik gelişmelerin baş döndürücü hızla arttığı, insanın yazılı ve görsel bilgi
bombardımanına uğradığı yoğun bir dönemdir. Bu gelişmelerin toplum ve birey üzerindeki etkisi
yıkıcı niteliktedir. Yaşanan sıcak ve soğuk savaşlar, toplumda kuşkuya, güvensizliğe, anksiyeteye
ve inançsızlığa yol açarken, bireyin giderek yalnızlaşması, kendisine ve çevresine yabancılaşması
kaçınılmazdır. Beckett’in yapıtlarını biçimlendiren atmosfer, kaotik niteliği ile toplumun durumunu
yansıtırken, bireylerin de kaos içindeki yerlerini, varoluşlarını sorguladıklarına, gerçeküstü ya da
absürd nitelikte çıkışsız durumlara tutsak düştüklerine, iletişim olanaklarından ve eylemde bulunma
yetisinden yoksun kaldıklarına tanık oluruz. 20. yüzyılla birlikte kavranan kaotik durum, dünyanın
yaradılış sürecindeki durumuna benzer (1,sf:9). Yazılı kültür öncesi dönemde halk söylencelerinin
konusunu oluşturan inanç sistemi, düzensiz, kararsız, karmaşık evreni açıklamaya çalışır. Bu evrene
hakim olan kaostur. Kaosu anlamak ve açıklamak, sonlu nitelikte, belli bir düzen içinde var olmaya
güdümlü canlılar için mümkün değildir. Sözlü kültür, halk öyküleri, deyişler, tekerlemeler, şiir ve
şarkılar ile, bunların büyük çoğunluğunun bir araya gelmesiyle oluşan söylencelerden (mitolojik
öykü) oluşur. Söylencelerin kaynağını oluşturan söylenler (mit) her kültürün başta yaradılışı
açıklayan ve doğayla ilişkisini ele veren inanç sistemini ortaya koyar. İnsanlık tarihinde baskın ve
etkin olan Bati Kültürü’nün kökeni, Yunan söylenceleridir. İki bin beş yüz yıla yayılan ve yazılı
kültürün evrimine eşlik eden tarihsel süreçte, Batı Kültürü’nde Yunan söylencelerinin izi sürülebilir.
Yazıyla birlikte evrim geçiren din olgusu da, çok tanrılı düzenden, tek tanrılı düzene, sözlü
mesellerden, yazılı emirlere doğru gelişen bir çizgide ilerlemiş, ancak özündeki pek çok birimi
korumuştur. Bu birimler ayni temel olguyu açıklama amacındadır; sonlu olan (ölümlü-insani-
dünyevi olan) ile sonsuz olan (ölümsüz-tanrısal-doğa üstü olan) arasındaki ilişkiyi. Eğer bu iki karşıt
değerden biri ortadan kalkarsa, denge bozulur, düzen ortadan kalkar. 20. yüzyılda yaşanan da, bu
dengenin tanrıya olan inancın yitirilmesiyle bozulması, düzenin yerini düzensizliğin, bir diğer deyişle
kaosun almasıdır.
Sözlü kültürü yaratan ilkel insanın anlattığı öykülerde ortaya çıkan söylenler, dinsel olanla
doğrudan ilintilidir. Yazılı kültürde ise dinsel olanla söylen birbirinden giderek ayrılmış, söylenler
yerlerini edebiyatta, edebiyatın yeni kurgusal kahramanlarında bulmuşlardır. 20. yüzyıla
gelindiğinde edebiyatın giderek daralan olanakları, inancı sarsıntıya uğrayan insana tekrarlanan
kalıplardan öte bir anlam ifade etmez hale gelmiştir. Beckett ise belli kalıplar içine sıkışan yazıya
bir neşter vurmayı başaran nadir yazarlar arasındadır. Yaşamıyla, düşünsel yapısıyla, aydın ve
sanatçı kimliğiyle, yapıtlarıyla kaosu anlamaya ve anlatmaya çalışırken aynı zamanda kendi özgün
felsefesini ve poetikasını ortaya koyar. Bütün enerjisini, zihinsel olanaklarını, uğraşını, ürünlerini,
kısacası yaşamını ve kendisini bu uğurda ortaya koyduğu için de 20. yüzyıl insanının gereksinim
duyduğu söylene dönüşür (1. sf:10).
Beckett söyleni, Beckett’in yaşam öyküsünden çok, onun yapıtlarının izi sürülerek anlaşılabilir.
Çünkü Beckett yaşamı ve yapıtları içiçe geçmiş, kendisini kendi yapıtları için model olarak
kullanırken kendisine tamamen içinden ve dışından bakabilmeyi başaran ender yazarlardandır.
Murphy’de kendi öyküsünü anlatırken, kendisine gerçek yaşamda aşık olan ve daha sonra da bu
yüzden deliren Joyce’un kızı Lucia’nin gözünden bakar. Kendi umutsuzluğunu, giderek artan
eylemsizliğini, yaşamını aşk ile anlamlandırmak isteyen bir genç kızın bakış açısıyla değerlendirir.
Yazar hem kendisinin hem de karşısındakinin farkındadır. Aynı zamanda da, roman kişilerinin
zihinlerine girebilmektedir. Beckett’i hem herkesleştiren hem de hiçleştiren bu özellik, yazara ve
okuyucusuna çift yönlü diyalektik bir algi kazandırırken, bilinç akışı tekniğinin kullanımını da olanak
sağlar.
Beckett kendisini yapıtları aracılığı ile söylenleştirirken bunu kendisini hiçleştirerek yapar ve araç
olarak da eylem ile söz arasındaki karşıtlıktan yararlanır. Onun bu yaklaşımının en güzel
örneklerinden birisi, kendi geleceğinin önsemesini yaptığı Krapp’in Son Bandı adlı oyunudur.
Beckett’in, yaşamını yazarlığa adamış, herkes gibi yaşlanarak zavallılaştığı dönemi anlatan oyun,
yazarın bütün insanlığın durumunu özetlediği, geçici olan eylem ile kalıcı olan söz arasındaki
karşıtlığı ve kalıcı olma çabasının boşunalığını kendi yaşamından -üstelik henüz yaşanmamış olan
bir yaşam kesitinden- yola çıkarak ortaya koyduğu önemli yapıtlarından birisidir. Ölüme yazgılı
insanın varlığının, var olma ve varlığına anlam kazandırma çabasının saçmalığı üzerinde duran
Beckett, bu olguyu ilk romanı Muphy’den itibaren ele almıştır. Eylem ile söz arasındaki karşıtlığı
yalnızca anlatım yoluyla değil, yakesinlik taşımayan bir ögeye dönüşürken eylem, anı ve varlığı
tanımlar, geçiciliği vurgular. Yaşlı bir adamın tekrarlanan, yavaşlayan ve yok olacağı sezdirilen
eylemleri aracılığı ile, yaşamın mutlak yok oluşla son bulacağı gerçeğinin altı çizilir.
3.
İletişimsizlik: Beckett’in roman ve oyunlarında, sözün insanın varlığını anlamlı kılan bir araç
olmaktan çıktığını göstermek için kullanılır. Özellikle oyunlarında durma (es) ve susma anlarından
çokça yararlanan Beckett, sözü bu anlarda ortaya çıkan boşunalık, hiçlik, anlamsızlık duygusunun
yarattığı korku, anksiyete ya da rahatsızlığın bertaraf edilmesi için başvurulan bir araca dönüştürür.
Söze yüklenen bu işlev, gerçek iletişimin söz aracılığı ile sağlanamadığına, aksine sözün
iletişimsizliği saklamak için bir kılıf olarak kullanıldığında dikkat çeker. Mutlu Günler’de Winnie’nin
sürekli konuşması, konuşmasının gevezeliğe dönüşmesi, kocasıyla iletişim kurmak için değildir.
Tersine, ölüm korkusunu gizlemek, yaşamının anlamlı olduğuna kendini inandirmak egilimi içindedir
Winnie. Bu nedenle de sürekli konuşur, kendisini oyalar.
4.
Yabancılaşma: Yabancılaşma olgusu Beckett’in oyunlarında yaşlılık ile birlikte verilir. Hamm, Winnie
ve Krapp’da yaşamın dışına itilen yaşlı kişilere tanık oluruz. Yaşamın dışına itilmek, bu kişileri
çevrelerine yabancılaştırırken giderek zayıflayan bellekleri kendilerine yabancılaştırır. Böylece insan
kendi yaşamına dışarıdan bakabilen, ancak onun üzerindeki denetimi yitiren zavallı bir kuklaya
dönüşür. Krapp’ın 69. yaşıyla birlikte ölüme iyice yaklaştığı gün, 30 yıl önceki sesine, tavrına ve
hatırasına yabancılaşması, hatta kendisini yadsıması su sözlerle dile getirilir; (3, sf:61)
Krapp: “Simdi otuz yıl önceki ben olduğunu sandığım su hıyar ağasını dinledim.”
5.
Söz Yitimi ve Eylemsizlik: Beckett tarafından, söz ve eylem arasındaki karşıtlık yoluyla ulaşmak
istediği anlamı pekiştirmek için kullanılır. Sözün ve eylemin tükendiği noktada insanın hiçlikle
yüzleşmek zorunda olduğunu anlatmak isteyen Beckett, bu amaçla oyunlarında duraksama ve
susma anlarından yararlanmıştır.
6.
İnanç Yitimi: Tanrı tarafından terk edilen ve bomboş bir uzam içinde yapayalnız, anlamsız bir
durumda kalan insanın durumu Beckett’in özellikle sözsüz oyunlarında ele alınmaktadır. Sözsüz
oyunlarda, tıpkı yeryüzüne fırlatılan ve başıboş bırakılan insan gibi, sahneye bir biçimde düsen ve
giderek eylemde bulunma arzusunu yitiren insanın durumuna tanık oluruz. İnsanı eylemsizliğe iten
nedenlerin başında inanç yitimi’nin yer aldığı seyirciye sezdirilir. Beckett bunun için kutsal kitapları
ya da bu kitaplardaki ögeleri (örneğin bilgi ağacı), teknolojiyi (örneğin tekerlek) ya da Tanrı’yı
çağrıştıran göstergeler (örneğin sahne dışından gelen sesler, efektler ya da sahne dışı mekanizmalar
gibi) kullanır.
7.
Yalnızlık ve Yaşlılık: Beckett insanın kendisini tanıma ve varlığını kavrama süreci olan gençlik
yıllarının insanın en mutlu dönemi olduğunu dile getirir (1). İnsan, 30’lu yaşlarına kadar biyolojik
olarak büyüme süreci içindedir. Ancak bu yaştan itibaren ölümlü olduğunun, doğduğu andan
itibaren ölmeye, çürümeye başladığının farkına varır ve acısını duymaya başlar. Herkesin ancak
kendi başına yüzleşebileceği bu yazgı, ölümlü insanı yalnız olduğu gerçeğini kabullenmeye zorlar.
Yaşlanmayla birlikte bu farkındalık insanı giderek mutsuzluğa, umutsuzluğa, anlamsızlığa ve
eylemsizliğe iter.
8.
Belleksizlik: Beckett yapıtlarında işlediği iletişimsizlik, yabancılaşma, anlamsızlık gibi kavramlara ulaşmak, insanın insana
özgü, tanrısal olmayan buna bağlı olarak da kalıcı olamayacak zavallı ve zaaflı yanını göstermek için bellek yitimini kullanır.
Bellek yitimi aynı zamanda oyunlardaki çatışma ögesini de destekler. Örneğin Krapp’ın kendi geçmişiyle arasındaki uçurum,
kendisiyle çatışması ya da yaşlandıkça yoksunlaşan dünyası, belleğinde kalan ile kalmayan arasındaki ayrımın sahnede ortaya
konmasıyla kavranır. Benzer biçimde, Winnie ve Willie için geçmiş ancak silik izlerden, bir kısmı anımsanan parçalardan
ibarettir. Bellek yitimi, ya da geçmişin hatırlanamaması durumu Beckett tarafından geçmişsizlik ve buna bağlı olarak da
geleceksizlik olgusunun ortaya konması için kullanılır. Geçmişi ve geleceği olmayan insanın varlığı da anlamsızdır. Kalıcı
olması mümkün değildir. Kalıcı olmaya çalışması ise saçmadır, boşunadır. Tıpkı kendi sesini kaydeden, ancak yalnızca
kendisi dinleyen ve artık kendisinin bile dönüp dolaşıp yalnızca bir tek anıya kilitlenip kaldığını gören Krapp’ta olduğu gibi...
Gelecek umudu olmayan insanın geçmişinin bir anlamı olamaz.
9.
Tekrar ve Mekanikleşme: Beckett oyunlarında gerek söz ve eylem düzleminde gerekse durma
anlarında tekrarlardan yararlanır. Bu tekrarlar aracılığıyla mekanikleşen, kuklaya dönüşen insanın
zavallılığını göstermek ister. Sözsüz oyunlarında harekete indirgenmiş bu mekanikleşme, eylemin
anlamsızlığına işaret eder. Tıpkı eylem gibi sözün ya da ses de bir süre sonra anlamsızlaşır. Krapp’ın
kendi ses kayıtlarını sürekli baştan dinlemesi, Winnie’nin konuşmuş olmak için konuşması ve
sözlerinin anlamsız tekrarlara dönüşmesi ya da Vladimir ile Estragon’un her gitme ediminden sonra
Godot’yu beklediklerini anımsayarak sahnede kalmaları bu anlamsızlaşmaya vurgu yapar. Böylece
Beckett, tekrar ve mekanikleşmeden, anlamsızlık ve iletişimsizliği anlatmak, yabancılaşmayı
vurgulamak için yararlanmış olur.
10. Farkındalık: Beckett karakterlerinin, etraflarını kuşatan, saçma, gerçeküstü ve anlamsız atmosfer
içinde bütün şaşkın ve zavallı duruşlarına karşın, hem içinde bulundukları durumun hem de kurgusal
niteliklerinin farkında oldukları görülür. Örneğin Oyun Sonu’nda Clov, oyuna baslarken, önce
sahneyi sonra da seyircileri izler (1, sf: 166). Kişiler bir kurgu içinde olduklarını ve bir işlevi yerine
getirmek üzere sahneye bırakıldıklarını net biçimde ifade ederler: (1, sf:196)
Clov: “Ne işe yarıyorum burada?”
Hamm: “Bana replik vermeye”
11. İroni: Beckett’in yapıtlarında ironi ögesi pek çok farklı işleviyle kullanılır. Yukarıda verilen örnekte
görüldüğü üzere, oyun kişilerinin öz farkındalığı ironiktir. Yazarın izleyici ya da okuyucu ile kurduğu
farkındalık ilişkisi, izleyiciyi aynı anda kurgunun hem içine almakta, hem de dışına çıkarmakta,
dramatik ironiye olanak sağlamaktadır. Beckett gerek oyunlarında gerekse romanlarında, yazar,
oyun-roman kahramanı, izleyici-okuyucu arasındaki odağı sürekli kaydırarak bu kişiler arasındaki
ilişkinin farkına varılmasını sağlar. Böylece ironik bir yaklaşımla yapıtlarının kurgusal niteliğinin altını
çizer ve insanı yapıntı bir evren içindeki mesnetsiz konumunu sorgulamaya iter.
Beckett’in yapıtlarını incelemek, söylemini ve poetikasının niteliklerini anlamak için sıralanan
başlıklar ancak yol açıcı niteliktedir. Her bir yapıtı için bu başlıklar çerçevesinde sayfalarca inceleme
kaleme alınabilir. Belki de bu yüzden Beckett yazarların yazarı olarak anılmaktadır (1). Yapıtlarını
yalnızca “hiçliği” anlatmak için kaleme almış olmasına karşın yapıtları hakkında en çok yazılıp çizilen
yazarlar arasında yer almıştır. Beckett’in yazarlık üslubunun vazgeçilmez ögesi olan ironiyi bize
güçlü biçimde hissettiren bu durum, bir anlamda onun ustalığının da ölçütüdür. Beckett’i yazarların
yazarı yapan, 20. yüzyılın söylenine dönüştüren, her şeye hakim, her şeyi bilen, bütün çıkışları
tutan tanrısal bir tavra büründüren ironisi, kendisini -herkes kadar- hiçleştirmeyi başararak, herşeyi
ve hiçliği bir arada anlatmayı başarmış olmasından kaynaklanır. İnsanın ve insanlığın kendisini
bilmeye başladığı andan itibaren sorguladığı, felsefenin çıkış noktasını oluşturan evrensel soruları
yeniden sorar Beckett;
“Kimim?”
“Neredeyim?- Nereden gelip, nereye gidiyorum?”
“Ne yapıyorum, neden yapıyorum?”
“Ölünce ne olacak?”
Bu soruların tümü için tek bir yanıt yeterlidir:
“Hiiiç...”
“Eeee, peki o zaman... ???”
“Bekledik, bekliyoruz, bekleyeceğiz…”