docDoğuyu Tüketmek
download 
Şikayet Transkript
Doğuyu Tüketmek
Söyleşi Doğuyu Tüketmek 01. Paul Leber ve Charlotte Schmid, “Uniball 70”. Doğu’yu seviyor musunuz? Öğrenci balosu için tasarlanmış afiş, 1970. Osmanlı Bankası Müzesi 15 Kasım - 2 Mart tarihleri arasında önemli bir sergiye ev sahipliği yaptı. “Doğuyu Tüketmek” adını taşıyan sergi batıda üretilen çok sayıda doğu imajını izleyiciye sundu. Seyahat afişlerinden sigara paketlerine, kartpostallardan biblolara, reklamlardan çizgi romanlara kadar geniş bir pazara yönelik hazırlanan bu ürünler hakkında, sergi küratörü ve Boğaziçi Üniversitesi öğretim üyesi Prof. Dr. Edhem Eldem ile konuştuk. $$ AYDAN ÇELİK • Sergi küratörü: Edhem Eldem • Sergi tasarımı: Bülent Erkmen, BEK • Sergileme ünitelerinin tasarımı ve sergi tasarım danışmanı: Yeşim Bakırküre, Ypsilon • Tasarım hazırlığı: Binnur Özgen Tolga, Ypsilon • Sergi grafik tasarımı: Oğuz Yaşargil, BEK • Fotoğraflar: Serdar Tanyeli • Sergileme ürünlerinin üretimi ve dijital baskı: DifoLAB • Yapım koordinasyonu: BEK Tasarım ve Danışmanlık Ltd • Proje koordinatörü: Sima Benaroya, Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi Hocam şöyle bir yerden başlayalım dilerseniz: “Doğuyu Tüketmek” sergisi hakkında çok sayıda yazı çıktı. Bunların bir kısmı da sizinle yapılan söyleşilerdi. Sergiyle aynı adı taşıyan bir de kitap var. Malum, sergi 2 Mart’ta bitti. Dolayısıyla bu söyleşi Grafik Tasarım’da yayımlandığında sergi kapanmış olacak, ama kitap ziyadesiyle doyurucu. Hatta bazı açılardan sergiden daha avantajlı; zira orada “meseleye” dair daha uzun metinler var. Siz hem kitapta hem de söyleşilerde serginin meselesinin ne olduğuna ilişkin birçok ufuk açıcı şey söylediniz. Bu söyleşide de onların bir kısmını konuşalım diyoruz. Yanı sıra konunun görsel yanının, üsluptaki değişimlerin, estetik arayışların, hatta tekniğinin de ele alındığı bir sohbet yapalım diye bir düşüncemiz var. Biliyorsunuz biz bu sergiyi dört ana başlık altında topladık: egzotizm, etnografya, erotizm ve tarihsellik. Bu başlıklar altında ele aldığımız şey şu: Batı 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren doğuyu bir ceşit meta haline getiriyor. Biz kendimizi kurbanlaştırmayı seviyoruz. Çünkü politik kültürümüz böyle. Herkes bize karşı, herkes bizim düşmanımız diye düşünmekten kendimizi alıkoyamıyoruz. Batıda özgürlük kavramı ön plandayken, doğuda adalet ve zulmet kavramı ön planda. Yani ya adil var ya zalim. Paradigma bu olunca mazlumiyet edebiyatı ön plana çıkıyor. Demokrasi talebi de bu mazlumiyetin giderilmesi olarak ele alınıyor. Buradaki afişler üzerinden gidersek, siz bu afişleri yapan insanlar için bir tespitte bulunuyorsunuz. Hatta “masum oryantalizm” gibi bir deyim bile kullanıyorsunuz. Evet. Bu afişleri yapan insanlar mevcut bir kültürün ve değerler sisteminin içine doğuyorlar. Dolayısıyla bir tahakküm aracı olarak oryantalizmi yaratıyor değiller. Olsa olsa mevcut bir şeyi sürdürüyorlar denebilir. Bu serginin hem kitabı hem de afişinde kullandığınız örnekten bahsetmenin tam zamanı galiba. Hem serginin afişinde hem de kitabın kapağında kullanmak üzere, Paul Leber ve Charlotte Schmid tarafından tasarlanmış o afişi seçtim (Resim 01). 1970 yılında yapılan bu çalışma doğuyu en soyut, en tarafsız biçimde temsil ediyordu. Doğrusunu söylemek gerekirse ben Uniball kelimesini görünce bunun kalem reklamı olduğunu düşündüm. r 3 Batının doğuya bakışı deyince aklımıza otomatik olarak Edward Said’in ünlü yapıtı Oryantalizm geliyor. Bu sergide Said’in ruhu ne kadar var? Said, tabii ki halen çok önemli bir referans. Ama onun yaptığı daha çok edebiyat üzerinden bir eleştiriydi. Said, resim vb. şeylerle ilgilenmemiştir. Dolayısıyla doğuyu tüketmek gibi bir sergide Said’in ruhu çok var denemez. Ayrıca şunu belirtmek lazım: Onun kitabı yazdığından bu yana 30 yıl geçti. Bu süre zarfında bazı şeyler de bir değişim oldu. Bunu da gözetmek lazım. Ayrıca bir şey daha var ki söylemeden geçemeyeceğim. GRAFİK TASARIM / Sayı 19 Bu metalaştırma sürecinde çok sayıda tüketim nesnesi üretiliyor. Bu alanda üretilen afişler, ambalajlar, kartpostallar, pullar, biblolar vb. batının nasıl bir doğu algısına sahip olduğunu gösteriyor. Ama bu tek boyutlu, sadece belli bir amaca odaklanmış bir algı değil; tam tersine kendi içinde çeşitlilik barındıran geniş bir yelpazeyi içeriyor. Dolayısıyla bu projenin amacı batı uygarlığının “günahlarını” sergilemek değil, kültürel bir olgunun ve evrimin bağlamını tarihi bir çerçeve içinde sunmaktır. Edhem Eldem ve Aydan Çelik (Fotoğraflar: Bingül Özcan) Doğu’yu Tüketmek Afiş konuyu çok minimalist bir biçimde ele alıyor; ne bir deve, ne bir palmiye, ne de benzer bir klişe kullanmadan çok yaratıcı olunabildiğini gösteriyor. Zaten Leber ve Schmid Edhem Eldem 4 GRAFİK TASARIM / Sayı 19 Aydan Çelik ve Edhem Eldem Ama Leber ile temas kurunca öğrendim ki, Uniball “üniversite balosu” manasında bir kısaltmaymış. Bu afiş ise Zürih Üniversitesi’nde verilen bir balonun afişiymiş. Lacivert bir gökyüzünün ortasında yaldızlı şişman bir hilal, son derece başarılı bir grafik tasarım örneği olarak göründü bana. Altındaki yazıda öyle. “Doğuyu sever misiniz?” gibi çarpıcı ve gizemli bir slogan kullanılmış. tarzları itibariyle iki öncü yaratıcı. Yine 1969’da “Durgun Dalga” temasını konu alan bir afişte beyaz bir fon üzerinde tek bir dalga yer almakta, ki o da çok başarılı. Tabii bu benim okumam. Doğuyu hilalle temsil edebilirsiniz, aynı soğuğu buz kristali ile temsil etmek gibi. Başka birisi “Doğu sadece bu mudur?” diye itiraz etse onu da anlarım. Burada aklıma İngilizler’in bir sözü geliyor. İngilizler: “Güzellik bakanın gözündedir” derler. Oryantalizm de biraz öyle. Eğer oryantalizme takılmış iseniz, her yerde buzağı bulursunuz. (gülüşmeler) Acaba hilal, yaldız değil de mesela beyaz renkte olsaydı, o kadar doğu etkisi yapar mıydı? Bilemiyorum. Ama batı kültüründe hilal artık doğunun hatta İslamiyetin simgesi olarak kabul ediliyor. Oysa hilal her yerde görülen ve kullanılan bir şey. Bu bir deformasyon aslında. Demin ki konudan devam edecek olursak; tarih boyunca neredeyse her kültür diğerini ötekileştirmek konusunda yetkin olmuştur. Oryantalizmin en büyük suçu burada kazanan taraf olmasıdır. “Ötekine Saygı” mefhumu 20. yüzyılda ortaya çıkmıştır; oryantalizm, emperyalizm, faşizm gibi seylerin eleştirisinden doğmuştur. Siz her tarihi olguyu kendi konteksi içinde değerlendirmek gerektiğini söylüyorsunuz zaten. Elbette. Mesela Tenten’in ünlü ve çok tartışmaya vesile olan Kongo macerasını ele alalım. “Tenten Kongo’da” (Resim 02) 1932’de yapılmış bir albümdür ve orada felaket şeylerle karşılaşırsınız. Siyahlar sevimli ama salaktır. Kafaları bir şeye basmaz, olayları hep yanlış algılarlar filan. Onu geçtim hayvan hakları konusunda çok fena şeyler vardır. Gergedanın sırtına bir delik açıp oraya bir dinamit lokumunun yerleştirildiğini, böylece hayvanın patladıldığını görürsünüz. Bugünden baktığımızda korkunç bir şey bu. Ama o albüm bugün çizilmiş değil. Kongo’nun bir Belçika sömürgesi olduğu zaman çizilmiş bir konu olarak ele almasanız anakronizme düşersiniz. Anakronizim sizin iyi bildiğiniz bir şeydir. Toplumsal Tarih dergisinde çizdiğiniz şeyler öyle değil mi? Örneğin Asterix’te (Resim 06) anakronizm çok kuvvetlidir. Ama onu bir bakıma masum yapan da odur. Bugüne ait bazı olguları, çok eski bir zamana taşıyor Asterix. Bunu çok kuvvetli bir mizah duygusuyla harmanladığı için herkesin sevdiği bir şey olabiliyor. Hazır konu Tenten’e gelmişken komik bir detayı aktarmak isterim. Türkiye’nin en eski telif ajanslarından biri olan ONK’un sahibi Osman Necmi Karaca anlatmıştı: Tenten’in yayın haklarını Türkiye’de ilk, ONK Ajans alıyor. Sanırım 60’lı yıllar. Ama o dönemde de korsan hadisesi çok yaygın; piyasada bir sürü korsan Tenten var. Osman N. Karaca bir taraftan da bu yayınları izliyor ve davalar filan açıyor. Bir gün çok orijinal bir şeyle karşılaşıyor ve bunu artık dost olduğu Herge’ye de yazıyor: “Bizim burada 20 tane Tenten albümü var”. Herge şok oluyor: “Nasıl olur, ben 19 tane albüm yaptım. Lütfen bana o 20. albümü yollar mısın?” diyor. Necmi Bey albümü yolluyor ve bir süre sonra Herge’den şöyle bir mektup alıyor: “Osman, bunlar benim çizgilerim. Oturdum her bir kareyi tek tek inceledim. r 03. Roger Broders, Tunus’ta Soukra Golf Kulübü, 1932. 106 x 68.5 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 05. F. H. Coventry, Kahire. Mısır Devlet Demiryolları, 1935. 104.6 x 73.6 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 06. Uderzo, L’Odyssée d’Astérix, Éditions Albert René’nin izniyle. 07. Victor-Jean Desmeures, Uluslararası Sömürge Sergisi. Paris 1931. Bir Günde Dünya Turu, 1931. 125 x 84.4 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 5 04. Hergé, Les aventures de Tintin. Tintin au pays de l’or noir (Tournai: Casterman, t.y.). Küratörün koleksiyonu. GRAFİK TASARIM / Sayı 19 02. Hergé (Georges Rémi), Les aventures de Tintin. Tintin au Congo (Tournai: Casterman, 1984). Küratörün koleksiyonu. 6 GRAFİK TASARIM / Sayı 19 Doğu’yu Tüketmek 08. “Türkiye İmparatoru, Padişah,” Sultan II. Abdülhamid. Guérin-Boutron çikolataları reklam kartı, yakl. 1900. 10.2 x 6.3 cm. Osmanlı Bankası Müzesi. 10. R. H. Pesle, İstanbul. Claude Farrère’in L’homme qui assassina adlı romanından (Cinayet İşleyen Adam) uyarlanmış lirik dram, yakl. 1922. 127.5 x 84 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 09. A. Hoen, Devlet-i Aliyye-i Osmaniyye Bankası. Milli istikraz 1920, 1920. 120 x 81 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 11. Gilbert Galland, Messageries Maritimes ile Akdeniz’de, 1925. 108 x 68 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 12. Sydney Clark, Turkey for the Best [Güzelliklerin Türkiye’si] (New York: Turkish Information Office, yakl. 1955). Osmanlı Bankası Müzesi. 13. N. Ergüven, Haliç. İstanbul. Türkiye. Türkiye Cumhuriyeti Basın Yayın ve Turizm Dairesi, yakl. 1960. 106 x 68.5 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 16. Anonim, Mısır’da kış. 1909-1910 sezonu, 1909. 98.3 x 66.5 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. George Hare, “Geride bıraktığı kız,” The Graphic, 10 Mart 1900. Küratörün koleksiyonu. 17. Jacques Majorelle, Paris-Lyon-Akdeniz. Marsilya yoluyla Fas, 1926. 116 x 86.3 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 18. Jacques Ferrandez, Carnets d’Orient. Rue de la Bombe (Brüksel: Casterman, 2004). Osmanlı Bankası Müzesi. Yazarın ve Éditions Casterman’ın izniyle. 7 15. Anonim, Paris-Lyon-Akdeniz. Compagnie générale translatlantique ile Cezayir ve Tunus, yakl. 1900. 107.2 x 73.5 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. GRAFİK TASARIM / Sayı 19 14. La Turquie Kamâliste. Kapak. 8 GRAFİK TASARIM / Sayı 19 Doğu’yu Tüketmek 19. Alparslan tasvirli sigara tabakası, yakl. 1975. Osmanlı Bankası Müzesi. 20. Selam sigara kutusu, yakl. 1920. 5 x 9 x 2 cm. Küratörün koleksiyonu. 21. Türkiye Tütünleri İnhisar İdaresi İstanbul Fabrikası sigara kutusu, yakl. 1925. 7.1 x 9.4 x 1.6 cm. Osmanlı Bankası Müzesi. 22. İnhisar-ı Duhan-ı Devlet-i Aliyye-i Osmaniyye (Osmanlı Tütün Rejisi) sigara kutusu, İstanbul, yakl. 1900. 7.4 x 17.9 x 4.5 cm. Osmanlı Bankası Müzesi. 25. Memalik-i Osmaniyye Tütünleri Müşterekü’lMenfa Reji İdaresi (Osmanlı Tütün Rejisi) sigara kutusu, İstanbul, yakl. 1910. 7.3 x 12.9 x 2.9 cm. Osmanlı Bankası Müzesi. 23. Murad sigarası paketi, New Jersey, USA, yakl. 1910. 7.4 x 0 x 1.9 cm. Osmanlı Bankası Müzesi. 26. “Alaeddin ve sihirli lambası.” Çikolata ve şekerleme kutusu, yakl. 2000. 9 x 14 x 4.5 cm. Küratörün koleksiyonu. 24. Turmac sigara kutusu, yakl. 1920. 11 x 14 x 4 cm. Küratörün koleksiyonu. 27. Balkan Soberanie Türk sigaraları paketi, yakl. 1930.8.5 x 8.5 x 2.3 cm. Osmanlı Bankası Müzesi. 31. Anonim, Dirtoff sabunu her şeyi temizler, 1930. 107 x 78.3 cm. Osmanlı Bankası Müzesi. 32. Anonim, Palmolive, yakl. 1920. 124.3 x 80 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 9 29. Century Türk hamamları reklamı, The Graphic, 1900. Küratörün koleksiyonu. 30. Cemal Nadir, “Dantos dünyada imal edilen diş macunlarının en mükemmel ve en sıhhisidir.” Reklam, yakl. 1920.50 x 35 cm. Abdi İbrahim Türk Eczacılık Tarih Arşivi. GRAFİK TASARIM / Sayı 19 28. Eugène Ogé, Algeciras çamaşırhanesi sadece La Coquille sabunu kullanır. Couret Biraderler, Marsilya, 1906. 129 x 191 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 10 GRAFİK TASARIM / Sayı 19 Doğu’yu Tüketmek Yani çizimler sahte değil. Bu adam benim 19 albümümden parçalar çıkarmış sonra onları kendi yazdığı senaryoya göre montajlamış ve yepyeni bir kitap yapmış”. Herge böyle bir kurnazlığa hem çok şaşırmış hem de deyim yerindeyse hayran kalmış. (gülüşmeler) Biz bu sergiyi hazırlarken Tenten’in ajansı Mouilnsart ile görüştük. Bazı örnekleri kullanmak istediğimizi belirttik. Ama izin vermediler. Tenten’e vaktinde yöneltilen ırkçılık suçlamasından korkuyorlar. Bir yerde anlıyorum. Çünkü halen “Tenten Kongo’da” albümü yasaklansın diyenler var. Ama dediğim gibi, o hikâyeyi tarihi bağlamı içinde değerlendirmek lazım. Kaldı ki Herge daha sonra çizdiği “Mavi Lotus”ta (Resim 36) karşılaştığı bir Çinli’ye karşı çok daha duyarlı bir tavır sergiler. Mouilnsart izin vermeyince ne yaptınız? Benim bir akademisyen olarak alıntı yapma hakım var. O hakkım çerçevesinde alıntı yaptım. Madem Tenten’den başladık devam edelim. Grafik Tasarım dergisinin 16. sayısında Sait Maden ile bir söyleşi yapıldı. Üstat orada: “Türk Grafiği köksüz. Türk grafiği minyatürü bilmiyor ki, nereden bilsin?” diyor. Tam olarak aynı şey değil ama, yine de söylemekte fayda var: “Ottokar’ın Asası”nda (Resim 33), Herge bir minyatür kullanır (Resim 34). Siz de sergiye almışsınız. 15. yüzyıla ait Zileherum Muharebesi adındaki bir minyatür diye gösterir okura. Aslında o hikâyedeki ülke Syldavia adında uydurma bir ülkedir. Tenten uçakla Sydlavia’ya giderken ülkeyle ilgili bir turizm boşürü okuyor. Minyatür orada var. Osmanlı ve İran minyatür sanatından etkilenmiş çok başarılı bir çalışma bu. Çizgi roman geleneği içinde özgün bir örnek bence. Çizgi roman üzerinden konuşmaya devam edelim o zaman. Biraz da İznogoud (Resim 35) ve Corto Maltese’den (Resim 37) söz edelim... İznogoud Goscinny ve Tabary’nin birlikte yarattığı bir karakter. İngilizcesi “is no good”. Türkçeye “işe yaramaz” olarak çevrilebilir. Türkçeye “Tilki Vezir Yallah Fettah” olarak çevrildi. Biliyorsunuz bizde çizgi roman karakterlerinin adları değiştirilir. Lucky Luke, Red-Kit olur; İl Grande Blek, Teksas ya da Çelik Blek olur; Captain Miki, Tommix olur. Özellikle Halit Kıvanç’ın Asterix çevirileri çok yaratıcıdır. Obelix’i Hopdediks yapmıştır mesela. Neyse bu başka bir yazının konusu galiba. Konu oraya geldiği için ben de bir şey söylemek istiyorum. Biliyorsunuz Asterix, Red-Kit, İznogoud, Le Petit Nicolas (Pıtırcık) hepsi Goscinny’in dehasının ürünleri. O öldükten sonra bu eserler yoluna devam etti ama o eski tadı vermiyorlar. Neyse biz dönelim İznogoud’a. Burada iki ana kahraman var. Bir tanesi bizim işe yaramaz, entrikacı, ahlaksız vezirimiz İznogoud, diğeri ise iyi huylu, aptal ve tembel halifemiz Harun Hacıyatmaz. Her macerada vezir, halifenin yerine geçmek için bir plan yapar ve her seferinde bu plan geri teper. Hikâyelerde Arap dünyasına ait her çeşit klişe kullanılır. Ama hiçbirine Arapları aşağılamak gibi bir tuzağa düşülmez. Hatta şu sıralar tam tersi bir şey oluyor: Fransa’da çok ilginç bir gelişme yaşanıyor. Herkes İznogoud’u Cumhurbaşkanı Sarkozy’le özdeşleştiriliyor. Birilerinin üstüne basarak yukarıya çıkmak, entrika, hile hurda filan söz konusu olunca Fransızlar’ın aklına kendi cumhurbaşkanları geliyor. Adam seçileli bir yıl bile olmadı. Ama itibarı inanılmaz bir biçimde yerlerde sürünüyor. Biraz da Corto Maltese’i konuşalım. Onu, yaratıcısı Hugo Pratt’tan ayırt etmek mümkün değil. Hugo Pratt ve Corto çok özel bir örnek. Doğunun tarihi meselelerine ciddi olarak eğilmiş, önyargılardan ve kalıplardan uzak yaklaşmayı bilmiştir. Son yıllarda konuya böyle yaklaşan başka örneklerde çıkmaya başladı. Ama biz bu sergide tamamına yer veremedik. Corto’nun “Semerkant’taki Altın Yaldızlı Ev” macerasında Enver Paşa’ya dair çok çarpıcı bir bölüm yer alır. Enver Paşa Rus Türkistan’ında yarınsız hayali peşinde yürüttüğü Turancı mücadelesinin son zamanlarını yaşamakta ve onu sürgüne zorlayan 1918’deki Osmanlı yenilgisinin sonuçlarını tersine çevirmek için umutsuzca gayret göstermektedir. Pratt, paşanın hayatının son anlarını bir Bolşevik taburuna saldırmak için karargahtan ayrılışından düşman ateşi altındaki ölümüne kadar son derece r CV_Iznogoud 34. Hergé, Le sceptre d’Ottokar (Ottakar’ın Asası). Sayfa: 20. Küratörün koleksiyonu. 9:32 Page 2 37. Hugo Pratt, Corto Maltese. La maison dorée de Samarkand (Brüksel: Casterman, 2005). Corto Maltese – La maison dorée de Samarkand © 1980 Cong S.A. www.hugopratt.com Tüm hakları saklıdır. 36. Hergé, Les aventures de Tintin. Le lotus bleu (Tournai: Casterman, 1983). Küratörün koleksiyonu. 38. Pratt, La maison dorée de Samarkand, s. 119. Corto Maltese – La maison dorée de Samarkand © 1980 Cong S.A. www.hugopratt.com. Tüm hakları saklıdır. 11 35. René Goscinny ve Jean Tabary, Les aventures du grand vizir Iznogoud. La tête de Turc d’Iznogoud (Paris: Dargaud, 1975). Osmanlı Bankası Müzesi. Éditions Tabary’nin izniyle. GRAFİK TASARIM / Sayı 19 33. Hergé, Le sceptre d’Ottokar (Ottakar’ın Asası). Küratörün koleksiyonu. 14/09/07 12 GRAFİK TASARIM / Sayı 19 Doğu’yu Tüketmek 39. Zuhuri Danışman, Sahte Şehzade (Ankara: Cep Yayınevi, 1950). Osmanlı Bankası Müzesi. 41. Cafer Zobu, Akbaba, cilt 26, 1, 19 Aralık 1973. 34.5 x 25 cm. Osmanlı Bankası Müzesi. 40. Salih Erimez, Tarihten Çizgiler (İstanbul: Cumhuriyet Matbaası, 1941). Küratörün koleksiyonu. 42. Turistin Rehberi. 43. Rıza Çavdarlı, Theodora. Tarihin Evliya Fahişesi (İstanbul: Tuna Basımevi, 1946). Osmanlı Bankası Müzesi. 44. Ramiz, Karikatür, 41, 10 Ekim 1936. Osmanlı Bankası Müzesi. 49. Anonim, Yenice sigara kâğıdı, yakl. 1910. 38.5 x 28 cm. Osmanlı Bankası Müzesi. 46. “Türkiye.” Reklam kartı, yakl. 1880. 7.3 x 3.4 cm. Cengiz Kahraman koleksiyonu. 48. Fes etiketi, Çekoslovakya, yakl. 1920. 24.1 x 11.6 cm. Osmanlı Bankası Müzesi. 50. Fes etiketi, Çekoslovakya, yakl. 1920. 24.1 x 11.6 cm. Osmanlı Bankası Müzesi. 13 47. “Türkiye.” Reklam kartı, yakl. 1880. 11.7 x 7.4 cm. Cengiz Kahraman koleksiyonu. GRAFİK TASARIM / Sayı 19 45. “Türkiye.” Reklam kartı, yakl. 1890. 10.6 x 7 cm. Cengiz Kahraman koleksiyonu. Doğu’yu Tüketmek “A. Ç. Bu afiş aynı zamanda teknik olarak da bir yenilik taşıyor sanki; airbrush kullanılmış. Çok başarılı bir degrade var. E. E. Onu bilemiyorum... Başka türlü yapılamaz mı? A. Ç. Çok zor. Yirminci yüzyılın başında Rus konstrüktivistleri de kullanıyor airbrush’ı. Bu afişteki estetiği çok beğeniyorum ben. Önde Berberi bir kadın, arkada ufka kadar uzanan kolonyal bir görüntü, kale, palmiyeler vs. Sol tarafa yerleştirilmiş harabe halinde bir Roma kalesi var. O da 1930’larda İtalya’nın bir sömürgesi olan Libya ile Roma dönemi arasında 14 GRAFİK TASARIM / Sayı 19 bir bağ kurulmuş oluyor...” 51. Anonim, Trablus Fuarı. Uluslararası Sergi. 20 Şubat-20 Nisan 1930, Faşist dönemin 8. yılı, 1930. 102.6 x 72.2 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. Aydan Çelik, Edhem Eldem ve Rauf Kösemen (Fotoğraflar: Bingül Özcan) Devam edelim dilerseniz... Serginin başlıklarından birinin egzotizm olduğunu söylemiştiniz. Görsel dünyanın içindeki insanların da metinlerle arası çok hoş değil. Öyle galiba. Nihayetinde sağlam adımlar atmayı engelleyen, tek bacaklı bir durumla karşı karşıyayız. Görsel ile kavramsal olanı bir şekilde buluşturmak lazım. Etnografi’de buna bir de insan boyutu ekleniyor... Bu işlerin neredeyse tamamında sarı renk çok baskın. Art Noveu ve oryantalizm arası bir tipografi kullanılmış. musunuz, “İnsan Hayvanat Bahçeleri” kuruluyor. Sömürgeciliğin en karanlık ve çirkin yüzü budur herhalde. Şimdi Amerikalılar Fransa’ya dair bir imge kullanmak isteseler, ya Eyfel Kulesi kullanırlar ya da ekmek taşıyan bir bereli kişiyi yaparlar. Özü itibariyle doğulu bir kişiyi, kemerli bir yapının önünde çizmekle aynı şey bu. Ama başka bir fark var. Doğunun bir sömürge olma tarihi var. Ama Fransa’nın böyle bir durumu yok. Oryantalizm kazanan tarafın ideolojisi. r 15 Bu merak zaman içinde içerik değiştirse bile hep var oldu. Bu sergide yer alan afişlerin çoğu söz konusu egzotizmi yansıtır. Özellikle turizm afişlerinde bu çok baskın. Bunlarda kurgu Avrupalılara has bir yaşam tarzı içeriyor. Konfor ve lüksünüzü muhafaza ederek nasıl doğuda dolaşabilirsinizi anlatıyor. Bir Arap stili kemer, palmiye deve vs. 1910’lardan 20’lerden itibaren daha sofistike işlerle karşılaşıyoruz. Doğu, batı için her zaman bir merak malzemesi oldu. Doğunun “renkli” insan dokusu da başka bir merak konusu batı için. Peyzaj egzotizmi yeterince doyurucu bulunmuyor; o yüzden afişlere feslisarıklı adamlar, peçeli kadınlar, yarı çıplak siyahlar, Çinliler vs. ekleniyor. Bu da yetmiyor, 19. yüzyılın en önemli yeniliklerinden biri olan uluslararası fuarlar ve sergilerde insan toplulukları sergileniyor. Düşünebiliyor GRAFİK TASARIM / Sayı 19 dramatik bir senaryoyla anlatır. Enver Paşa’nın bir doğuludan çok, artık var olmayan bir dünyanın trajik kahramanı olarak idealize edildiğini görürüz. Sağ olsun Dost Yayınları biraz rötarlı da olsa bizi Corto ile buluşturdu. Ne yazık ki pek ilgi gördüğünü söyleyemeyiz. Türkiye’de böyle bir sorun var. Buradaki okur-yazar kitlesinin görselle olan ilişkisi çok zayıftır. Entelektüeller nedense görsel okumayı pek bilmez. Hatta bu tür işlere biraz da yukardan bakar. Oysa Pratt öldüğünde Umberto Eco bile onu göklere çıkaran bir metin kaleme aldı. Büyük çizgi romancı Milo Manara, Pratt için “ustam” der, şapka çıkartır. Doğu’yu Tüketmek 16 GRAFİK TASARIM / Sayı 19 52. “Türkiye’de.” Liebig reklam kartları serisi, 1910. 7.2 x 11.1 cm. Cengiz Kahraman koleksiyonu. Temalar: “Arnavut dansı”, “Sultan Ahmed çeşmesinde”, “Zengin bir Türkün haremi” , “Bir camiin içi.” 53. Krem kutuları: 1. İstanbulin (İstanbul silueti), yakl. 1920. 3.5 x 1.1 cm. 2. Crème Pertev (cami silueti), yakl. 1920. 3.6 x 1.1 cm. 3. Krem Arısın (Alman Çeşmesi (?)), yakl. 1940. 3.5 x 1.0 cm. 4. Krem Pertev (cami silueti ve ay-yıldız), yakl. 1940. 3.6 x 0.8 cm. 5. Boğaz İçi Kremi (Ortaköy Camii), yakl. 1940. 3.5 x 1.1 cm. Abdi İbrahim Türk Eczacılık Tarihi Arşivi. 57. Gustave-Henri Jossot, Paris-Lyon-Akdeniz. Tunus Turizm Büroları Federasyonu, 1928. 106 x 76.3 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. “E. E. G. H. Jossot, 1890’larda Cezayir’e yerleşiyor ve 1913’te müslüman oluyor. Hacca gidiyor. Ve 1930’larda orada ölüyor. Dinet, Jossot gibi yerel kıyafetlere bürünmüyor. Ceket ve kravatını muhafaza ediyor. Buradan hareketle şunu söylemek istiyorum. Her şeyi indirgemek ve kalıplarla açıklamak mümkün değil. Oryantalizmse oryantalizm...” 17 55. Anonim (R. P.), Cezayir ve Tunus Emlak Bankası. Milli istikraz. [Askerlerin] dönüşü için satın alınız, 1917. 82.4 x 115.7 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 56. Anonim, Büyük Fas Otomobil Haftası, 1934. 119 x 79 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. GRAFİK TASARIM / Sayı 19 54. Vincent Guerra, Air France. Kuzey Afrika, 1950. 105.2 x 69.5 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. Doğu’yu Tüketmek Sergininin ana temalarından biri de erotizm. Her zaman olduğu gibi kadın bedeni yine bir anlatı, teşhir ya da reklam malzemesi. Bugün reklamcılığın en çok kullandığı malzemelerden birisi de erotizm. Mal satmak için kullanılan kadın bedeni burada biraz başka bir şekilde kullanılıyor. Burada doğunun kendisi bir kadın olarak gösteriliyor. National Geographic gibi dergiler yaptıkları etnopornagrafiye antropolojik bir kılıf geçiriyorlar. (Resim 58) 18 GRAFİK TASARIM / Sayı 19 Bilimsel faaliyet yani (gülüşmeler) Evet. Sanki Tunus’ta kadınlar çeşmeye çıplak gidermiş gibi bir hava yaratıyor. Erotizm meselesi de diğerleri gibi bir derya. Bu derginin boyutlarını aşar. Dilerseniz, oryantalizmin biraz da bu coğrafyada tezahür eden biçiminden söz edip konuyu bağlayalım. Bir taraftan batılı olmak istiyoruz. Sonra “aman özümüden uzaklaşıyoruz” diye paniğe kapılıyoruz. Niyazi Berkes’in deyimiyle iki yüz yıldır bocalıyoruz... Kesinlikle. Geçen gün bir televizyonda bir tartışmaya tanık oldum. Birisi “1950’lere kadar Eskişehir’de herkes kapalıydı” diyor. Buna başka biri: “Hayır efendim o zamanlar tenis kulübünde kadınlar şortla tenis oynar, çiftler tango yapardı” dye itiraz ediyordu. Bu bir modernleşme mitolojisi tabii. O zaman kısmen böyle şeyler var tabii. Ama kadınların %90’ı uçak kullanıyordu gibi bir şey bir kurgu (gülüşmeler). Dalga geçmek kolay tabii. Ama bunu da anlamak lazım. Modernleşme tarihimizde böyle şeyler amaçlanmış. Ancak olmayınca başka bir tuhaflık ortaya çıkmış, Varmış gibi davranmaya başlamışız. İdealize edilmiş Türkiye sanki gerçekte varmış gibi davranıyoruz. Zamanında bir tür İsveç ve Fransa olmuşuz da sanki şimdi oradan geriye gidiyormuş gibi bir ruh hali var. Bu mitoloji kuvvetli. O ideolojiyi besleyen ikonografya da kuvvetli olunca, sürüp gidiyor. Rüyanın gerçeğini sergilemeye başlıyorsunuz. 1930’larda hem Nazi Almanya’sında hem de Sovyet Rusya’sında yerleşmiş bir tarz var. Bu tarz çok sayıda ülkeyi etkisi altına alıyor. Buna Türkiye’de dahil. Sağlıklı, gürbüz insanlar ufka doğru bakıyor. Üstelik bunların çoğu da sarışın. Şimdi siz seksen yıl öncesinin afişlerine bakınca, onun bir kurgu değil, hakikat olduğunu düşünüyorsunuz. Bir çeşit Altın Çağ ya da devr-i saadet gibi mi? Evet, evet. Artık Rüyanızın gerçeğini yaşamaya başlıyorsunuz. Bu, bugün de aynı şiddetle sürüyor. Bunun üzerinden ciddi bir kamplaşma yaşanıyor. Oysa asıl ihtiyacımız olan şey bu değil; sükûnete ihtiyacımız var. Acaba edebiyat mı daha çok etkiliyor kamu bilincini, yoksa bu tür görsel ürünler mi? Böyle bir ayrım yapacak olursak birine söylem diğerine imgelem ya da gösterge diyelim. İkisi de farklı işlevler yerine getiriyor. Bence gösterge daha nötr bir şey. Söylem daha ezici, hüküm koyucu olabiliyor. Ama sonunda ikisi de paralel yürüyor. Mesela birçok afişte hız ve dinamizm batıyı simgelerken, durağanlık ve degişmezlik doğuyu simgeliyor. (Bir önceki sayfadaki afişler). Adamın bunu bilinçli bir şekilde yaptığını sanmıyorum. Hatta tam tersine adamlar değil biz yapıyoruz bunu. Bu sergiyi açtığımız günlerde Suudi Arabistan Kralı buraya gelmişti... Sergiye mi? (Gülüşmeler) Ankara’ya. Bazı ritüelleri yerine getirmedi diye kıyamet kopmuştu. Gazeteler “işte bedevi kafası” diye manşetler atmıştı. Bunu batıda yapamazsınız. Mesela Kaddafi Paris’e geldiğinde otelde kalmamış çadır kurmuştu. Orada da kıyamet koptu. Ama bu Kaddafi bir Arap olduğu için değil, Meşruiyet sorunu olan, teröre yataklık ettiği düşünülen bir lider olduğu için yapıldı. Yani bazen biz kendi doğumuza batılılardan daha yukardan bakıyoruz. Söyleşiyi toparlarken Abderrahman Slaoui Vakfı’ndan söz etmeden geçmek olmaz. Sergideki birçok afiş bu vakfın koleksiyonundan ait değil mi? Evet. Abderrahman Slaoui Faslı bir iş adamı. Büyük bir koleksiyonu var. Koleksiyonda yalnızca afiş değil, başka türlü objeler de var. Saloui ölünce ailesi Kazablanka’da bir vakıf kurmuş. Ben 350 civarında afişin ancak 53 tanesini kullanabildim. Vakfın kendisi daha önce arşivini sergilemiş, ama düzenlemeyi böyle bir konsept içinde yapmamışlar. Dolayısıyla bizim sergimizden çok etkilendiklerini belirttiler. Bu projenin belkemiğini o afişler oluşturur. Eğer onlar olmasaydı, bu projenin gerçekleştirilmesi de mümkün olmazdı. Hocam böyle ufuk açıcı bir sergiyi bize sunduğunuz ve bu yoğun döneminizde bize vakit ayırdığınız için teşekkür ederiz. Ben teşekkür ederim. @ Aydan Çelik, çizer ([email protected]) Görsellerin temini konusundaki desteklerinden dolayı “BEK Tasarım ve Danışmanlık Ltd”ye teşekkür ederiz. Tüm görseller, Sayın “Edhem Eldem”in izniyle kullanılmıştır, 2008. 62. Henri Delval, Fas, yakl. 1935. 105 x 64 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. “E. E. Maroc afişini gücü açısından çok etkili buluyorum... Minareyi sadece gölge olarak verince gücünün arttığını düşünüyorum.” 61. Anonim, Sarayın İncisi, yakl. 1900. 84.6 x 64.6 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 19 59. Kees van Dongen, Bin Bir Gece Masalları. Van Dongen tarafından resimlendirilmiş 1955 basımının afişi, 1955. 83.6 x 61.5 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. 60. Charles Lévy, Foliberjer. Güzel Fatma, yakl. 1890. 124.4 x 90 cm. Abderrahman Slaoui Vakfı. GRAFİK TASARIM / Sayı 19 58. Walter Philipp Schulz, Die Welt des Islams, cilt. I, Länder und Menschen von Marokko bis Persien (Münih, 1917). Sayfa 19. Küratörün koleksiyonu.
