Sinema ve Felsefe - Türk Sinema Okulu

DÜCANE CÜNDİOĞLU
Sinem a ve F elsefe
Kapı Yayınlan 324
Edebiyat 94
SİN E M A V E FELSEFE
Dücane Cündioğlu
1. Basım: Kasım 2012, Kapı Yayınlan
ISBN: 978-605-4683-59*8
Sertifika No: 10905
Yayına Hazırlayan: Mehmet Said Aydın
Kapak Tasarımı: Utku Lomlu
Kapak Görseli: Andrey Tarkovski, Nosto/ghia'dan bir sahne (1983}
Mizanpaj: M. Atahan Sıralar
O 2012, Dücane Cündioğlu
© 2012; bu kitabın yayın haklan Kapı Yaymlan’na aittir.
Kapı Yayınlan
Ticarethane Sokak No: 53 Cağaloğlu / İstanbul
Tel: (212) 513 34 20*21 Faks: (212) 512 33 76
e-posta: [email protected]
www.kapiyayinlari.com
Bosfcı ue Cf/f
Melisa Matbaacılık
Matbaa Sertifika No: 12088
Çiftehavuzlar Yolu Acar Sanayi Sitesi No; 8 Bayrampaşa / İstanbul
Tel: (212) 674 97 23 Faks: (212) 674 97 29
G enel Dağıtım
A lfa Basım Yayım Dağıtım San . ve Tic. Ltd. Şti.
Ticarethane Sokak No: 53 Cağaloğlu / İstanbul
Tel: (212) 511 53 03 Faks: (212) 519 33 00
Kapı Yayınlan, Alfa Yayın Gnıbu’nun tescilli markasıdır
Sinema ve Felsefe
Dücane Cündioğlu
İçindekiler
ö n s ö z ................................................................................................................ ix
özgürlüğe ağıt..................................................................................................... 3
her şarkı söylediğinde....................................................................................... 16
eser konuşurken sanatçı kekeler..................................................................... 20
tanrı’dan çok uzakta......................................................................................... 23
tutku yok edilebilir ama yaratılamaz................................................................27
rüyada gerçekleşen hayal.................................................................................31
bir dişi is a .........................................................................................................33
erkek bencilliği...............
37
insanı tavaf etmek............................................................................................ 40
tarkovski mavisi................................................................................................44
ahengimi cebire vurdum.................................................................................. 48
görünmez bir bütünün parçalan..................................................................... 53
cümle uzunluğunda koridor............................................................................. 56
abes.................................................................................................................. 60
beyaz şiddet..................................................................................................... 64
antichrist.......................................................................................................... 67
teolojik edebiyat.............................................................................................. 72
cinselliğin teolojisi............................................................................................ 76
hiçlikte basılmak...............................................................................................80
melancholia..................................................................................................... 84
kendini kendinde bil......................................................................................... 98
kimin gerçeğisin sen?.....................................................................................102
tann ölmüş......................................................................................................107
cinselliğin hıristiyancası................................................................................. 111
sudaki hayal....................................................................................................115
abdal............................................................................................................... 118
abdal’a dair notlar.....................................................................................
123
vuslat hicrandan beterdir............................................................................... 126
insan nefesine hasret.....................................................................................130
sahte şehvet....................................................................................................134
kaldırım serçesi............................................................................................... 138
bay m odern ....................................................................................................141
umutsuz boşluk...............................................................................................146
elinde piştov samuray kıyafeti giymiş yeniçeri..............................................151
günaha son çağrı............................................................................................156
işgüzarlık...................................................................................................
161
mustafa.................................................................................
hür adam .........................................
169
porcupine....................................................................................................... 173
sinemadaki ressamlar................................................................................
177
Sinemadaki Ressamların Listesi.................................................................... 201
D izin...............................................................................................................205
önsöz
N e re d e y s e hiç secdeden kalkm azken alnım , niçin bir kez bile sesi­
ni duym am ? Günler, geceler... asırlardır adı dudaklarımdan düşm ediği
halde n ed en bir d efa da ben onun adım ı andığını işitm em ?
N için bir tek kelim e bile etm ez, niçin d aim a susar? N için h ep bu
kadar uzakta durur da yakınım a g e lm e z? N için başımı okşam az, niçin
bir k ez olsun konuğum olm ayı kabul etm ez? N için bir kez bile yüzüm e
bakm az, bir k ez bile yüzyüze konuşm aya razı olm az?
Küs müdür acaba bu yetim in e?
İyi am a niçin küssün bana? K ad ir olan, R ah m an olan o , ben d e ğ i­
lim. B en ki sade m ahrum olanım . B en ki bir tek yazgısı yalnızlık olanım .
B en ki b en d iye işaret ed ecek bir benden bile m ahrum olanım . M er­
h am ete m uhtaç olan o değil, benim . R a h m et v e şefkati, lütuf v e ihsanı
isteyen benim , vaad eden se o!
Kulluğum da kusurlanm, ibadetlerim de eksiklerim var, o seb ep le mi
ses v e rm iy o r a c e p ? O neden le m i benim le konuşm uyor? Bu yüzden
mi h e p uzakta duruyor, bu yüzden m i bir sabah bile kapımı tıklayıp
m erhaba dem iyor?
S evgili niçin küssün bana, ben sevgim i hiç kazaya bırakm adım ki!
B ir an bile on dan fariğ olm adım ki! K aranlığın arttığı zam anlarda bile
sevgili yüzüm e hiç çirkin görü n m edi ki? D erdim d e bu ya, sevgili bana
hiç görünm edi ki!
Belki de kızgın. Belki d e öfkeli.
İyi am a ben m a h ru m olduğum u hissediyorum , m a ğ d u r olduğum u
değil.
M ağdur olsam m ağrur olurdum , o takdirde yolunu da g özlem ezd im .
K ahrettiğine inansaydım kahrederdim , kahr e d e m esem isyan ederdim .
İnkâr ederdim . Belki çekinir, belki korkar, korkudan im an bile ederdim .
H iç değilse kahrının karşısına sabrımı çıkarırdım. K an aat eder, eldekiyle yetinir, inlem ezdim .
B enim sabrım yo k ki! N e gücüm var, ne kudretim, ne de artık bekle­
m eye takatim. Bitmişim, tükenmişim, silinmişim. H e p iken hiç olmuşum.
B ilm em , niçin uzakta duruyor, niçin kapım ın önünden bile g e ç m i­
yor? A ca b a şehirdeyim d iye m i? Şehrin gürültüsü yüzünden çığlıklarım ı
duym uyor olabilir m i? B en im le h ep asırlar öncesin den konuşm ayı ter­
cih etm esinin sebebi bu m u? H e r yakarışım da h ep bin yaşındaki yaşlı
velilerini gön derm esin in ? Y ü zle rc e tarikin tam da ortasında beni ö y le c e
bırakmasının?
Ey sevgili, anlam ıyorum , kendi evinde bile konuşm aktan kaçınıp
kürsüyü başkalanna bırakıyorsun. T ek k elerd e dahi gören lerin değil bi­
lenlerin dedikodu yapm alarına ses çıkarm ıyorsun. Bir zam anlar seçer­
din, artık seçm iyorsun. H alveth ân en i bile kalabalıklarla dolduruyorsun.
Bilirim, şah dam arım dan yakınsın, yin e de evin e çağırıyorsun am a
evim e gelm iyorsun. K albim e. Lü tfen duymazlıktan g elm e, kullarının se­
nin adım anarak delik deşik etm elerin e izin verdiğin o güçsüz yü reğim e.
O nu sana işaret ed en n e bulduysam onunla doldurdum diye m i?
Susma, söyle e y sevgili, şehirdeyim , şehirliyim diye m i? Y in e bir ara
sokakta kayboldum d iye mi?
İstiklal caddesini teşrif etm e z mi m elaike? O karanlık sokakları, sine­
maları, barları, kafeleri, yardım ına ihtiyacı olan biçare günahkâr kulları,
am a asıl âşıkları, g erçek m ahrumları, bir d e yetim leri, yoksullan, am an,
yanlış anlam a sakın, paradan puldan değil, sem adan yoksunları. S em a ­
dan, yani senden, yani ümitten.
Susm a konuş e y sevgili, kendim i kaybedince niçin seni kaybetm iş
oluyorum ? Niçin, kendim e yaklaştıkça senden uzaklaşmakla cezalanı­
yorum .
Sırf, bir kez olsun cem alini g ö re y im , d iye yalvardığı için dağlardan
taşlardan aşağılara yuvarladın kulun M usa’yı- H addi aşmanın bedeli
m iydi şu m eşhur len te r â n û
S ö y le bileyim , cem aline iştiyakım var d iye mi saklanıyorsun ben­
den?
H addi aştım diye m i? Belki d e kapında sıraya giren lerle birlikte sıra­
ya girm ed im d iye m i? S en i bir tek kendim e saklamak istedim d iye m i?
HXeı r|X£i Xepa o«PaxOavı!
İsa, tutam ayıp kendisini, sonunda b ö yle hıçkırdı huzurunda. Ç a r­
mıhta.
Ç ektiği acılardan şikâyet ettiğini sananlar nasıl da yanılıyorlar. A c ı­
dan değil, kuşkudan inlemişti o an. N için şim di benden vazgeçiyorsun
dem işti, tam da sana ihtiyacım varken? Ç arm ıhtayken. Çarm ıha g erile­
ne kadar yanım daydın, niçin şimdi senin adına çarm ıhta asılıyken bana
benden vazgeçtiğin i duyuruyorsun?
İzimi kaybettim e y yar, artık ben kendim i kendim bulamam!
A h bilsen, ben, beni ararsın, p eşim e düşersin zannetm iştim de
kaybolm uştum , bile isteye nazarından saklanm ak istemiştim. Y asayı
bozm az, tö rey e karşı gelm ezsin biliyorum . B ilm ez m iyim , elbet bilirim.
Lâkin ben yin e de rahm eder d e korkm a yanındayım , diye fısıldarsın
d iye bekliyorum .
Ciddiyim , izimi kaybettim.
Şim di in a n m a k sırası sende!
N o t: Bu önsöz Ingmar Bergman'ın Nattuardsgasterna (1963) adlı filminin
yorumundan ibarettir.
1
+
1
=
1
B ir damla bir damla daha iki damla etmez,
daha büyük bir damla eder.
Tarkovski, Nostalgia (1983)
özgürlüğe ağıt
Bitim siz bir devinim dir tahayyül. Durdurulmak istenir bu yüzden.
Israrla, hatta ö fk eyle. B azen aklın kibirli v e tavizsiz k e s in liğ in c e , bazen
duyuların kaba ve tahammülsüz k a tilığ ın c a .
İnsanın, özgürlüğüne en düşkün yetisidir. N e tek başına duyuların
g e r ç e k lik kıskacıyla denetim altına alınabilir serkeşliği, ne d e aklın sert­
çe ön ü n e diktiği z o r u n lu lu k ve k e s in lik bariyerleriyle. K en di yasalarına
uym aktan hoşnuttur. Karşısına çıkarılan en gellerin gözünü korkuttuğu
pek söylen em ez. H e r defasında kendine ken din ce yollar bulur, v e özü
gereği, devinim ini sürdürme isteğinden asla v a zg eçm ez, v a zg eçem ez.
Salt kendi hakikatine müştaktır çünkü, sırf kendi hayaline. Zatının g e ­
reğini talep eder: s o n s u z lu ğ u v e s ın ırs ız lığ ı.
Tahayyül yetisi, dünyanın dinsel v e sanatsal kavranışınm kökeninde
yer alm akla kalm az, sanılanın aksine, en başından bu yana bilimsel
kavrayışın da tem elini teşkil eder. Ö n celik le v e özellikle m atem atik bi­
limlerinin. G eçm işte ve şimdi.
T a m da bu bağlam da, 2 8 H aziran 1 6 4 3 tarihli bir mektubunda,
geo m etrik şekiller ile hareketleri in celem ek te ilk olarak hayal yetile­
rini kullanan m atem atikçilerden s ö z ed en D escartes'ı hatırlam ak bile
tek başına kafi gelir sanırım ( l ’é tu d e des m a th é m a tiq u e s , q u i e x e r c e
3
p r in c ip a le m e n t l ’im a g in a tio n en la c o n s id é ra tio n des fig u re s e t des
m o u v e m e n ts ).
İnsanlık tarihi, g e rçek te bu yetinin, sanat alanındaki birtakım naif
işlevleriyle sınırlı kalm ayacak kadar köklü isyanının öyküsünü saklar si­
nesinde. Düşünm enin varlığını hissettirdiği tüm zam anlar boyunca, bu
yetinin kendi etkinlik alanını gen işletm eye yön elik eğilim leri, n ite liğ in
geçerli olduğu din ve sanat alanlannda değil sadece, n ic e liğ in e g e m e n ­
lik bölgesi sayılan m atem atik bilim lerinde d e hiç hoş karşılanmamıştır.
Itaque hom inum intellectui non plum ae addendae, sed plum bum
potius et pondéra; ut cohibeant om nem saltum et uo/atum.
Ç ağdaş düşüncenin ilkleri arasında sayılan Francis B a con , X V II.
yüzyılın başlarında, duyulan ve d en eyi yüceltm ek adına, ünlü eseri No~
v u m O rg a n u m S c ie n tia r u m da (1 6 2 0 ) böyle söyler.
İnsanın müdrikesine kanatlar takmak yerine, zıplamasını ve uçmasını
engellemek amacıyla ayağına kurşun bağlamak gerekir.
B a c o n ’ın kullandığı m ü d rik e (intellectus) terim inin yerin e hiç tered ­
düt etm ed en m u h a y y ile (im aginatio) sözcüğü yerleştirilebilir. Çünkü
m atem atiksel kavrayışı karakterize eden hayal yetisinin kanatlanmasını
e n g ellem ey e yön elik çabaların tarihi, düşünmenin tarihiyle yaşıttır ve
dizginleyici yö n tem ler arasında başvurulan sakinleştiricilerin bir kısmı­
nın psikolojik değil, farm akolojik nitelik taşıması da aslında p ek şaşırtıcı
değildir. N itekim biraz g erilere gidelim ve XI. yüzyılın tabib-filozoflarından İbn S in a ’nın sözünü ettiği, özellikle m atem atik bilim lerinde a k ıl ile
d u y u la r tarafından çift taraflı den etim altına alınm aya çalışılan ruhun,
yani pn eu m a’nın (7tV£i3|.ıa) şu teskin ed ilem ez isyanını birlikte g ö rm e y e
çalışalım.
Ruh içeride kendisine isyan ettiğinde, akıl hemen dış-duyularla yardım­
laşır ve onu ancak bu yolla denetim altına alır, tıpkı matematik bilimle­
rinde olduğu gibi.
Bu m üdahalenin tıbbi bir nitelik kazanm asının nedeni, İbn S in a ’ya
g ö re , isyana ka lkışa n ru h u ge re k tahrik, gerek se teskin etm ek bakı-
4
rrundan dış-duyulann hiç kuşkusuz ki akıl’dan daha güçlü v e daha etkili
olm asıdır. Bu durumda sırf düşünsel sakinleştiricilerin işe yaram ayaca­
ğ ı açıktır, dolayısıyla akıl düzeyinden aşağı inip daha ç o k dış-duyular
ile iç-duyular (m ü vehhim e) arasında etkili o la b ilecek tıbbi m üsekkinlere
başvurulmalıdır. Çünkü ruha boyun e ğ d ire c e k olan , en son tahlilde yin e
dış-duyulardır.
Burada, ortaçağlar boyunca, hayallerinin n e denli güçlü olduğu ga yet
iyi bilinen m elankoliklere (bir tür m a n ia hastalanna) uygulanan sağaltım
yöntem leri hatırlanmalı. Bu takdirde ancak din’d en sanat'a, sanat’tan
bilim’ e, insanın bilm e etkinliklerinin tüm alanlarında sağduyuyu yoracak
denli yukanlara sıçramaktan kendini alıkoyam ayan m u h ayyileyi zabt u
rabt altına alma önlem lerinin nasıl olup da tıb b i, hatta siyasi bir nitelik
kazanıverdiği anlaşılabilir sanınm.
H ayal yetisini denetim altına alm ak, tarih boyunca h er iktidann ih­
mal ed ilem ez ö d evi olmuş, denetim sizlik ise kaçınılm az olarak ik tid a r
kavram ının karşıtı haline dönüşmüştür. Yasadışılıktır çünkü. Sıradışılık.
G e o r g e O rw ell'in ünlü kahram anı W in sto n S m ith (John Hurt), gün­
lüğüne, 12 M ayıs 1 9 8 4 tarihini düştükten h em en sonra şu satırlan kay­
deder:
F reedom is the freed om to say two plus two equals fou r. If that is
granted, all else follow s. (Özgürlük 2+2'nin 4 ettiğini söyleyebilme
özgürlüğüdür. Bu kabul edildi mi gerisi ardından gelir.)
Güvenlik açısından 2 + 2 ’nin h er zam an değil, bazen 4 ettiğini sö y­
lem ek gerekir. Çünkü iktidariar, diledikleri takdirde 2 + 2 ’nin sadece 4
değil, bazen 3, bazen 5 ed e c e ğ in e d e inanm ak eğilim indedirler. İktidar
duygusu hakikate sahip olm a duygusuyla eştir bu yüzden.
Duygulara bırakılan bu dar alanda, insan, tepkisini nasıl ortaya k o ­
yabilir, hayır d e m e y i nasıl becerebilir? H a yır d em ey i, yani insan olm ayı.
Elbette duygulannın dizginlerini bırakm ak suretiyle. Y asa k sınırla­
m a d em ek . E n gellem e. D o ğ a l olanı sınırlam a v e en gellem e. A klın ta­
hakkümü. Parti aklının. D evlet aklının. A h o akıl y o k mu, çam ağacı
kadar kıskançtır, asla çevresin de başka ağaçlan n yetişm esine izin ver­
5
m ez. K en d in e yakın bulmadığı h er duyguyu, h er bağlılığı h o r g ö rm ek le
yetin m ez, alçaltır da.
Orgazmın nötrleşmesiyle Parti ye bağlılık dışındaki bağlılıkların önüne
geçilecek!
M ichael R a d fo rd ’un N in e te e n E ig h ty -F o u rd a (1 9 8 4 ) yin elediği bu
yargıya sıradan insanlann verdiği yanıt, hiç kuşkusuz ki beklenenden
çok daha yalındır.M aking loue, it was a p olitica l act. (Sevişmek siyasal bir eylemdi.)
H ayatta kalmak için d eğil am a, sırf insan kalm ak için.
Kucaklaşmaları bir savaş, orgazmları zafer olmuştu. Bu, Parti'ye indiril­
miş bir darbe idi.
C lim a x m bundan daha hoş bir yorum u olabilir m i?
O rga sm usun?
İnsana insan olm a çabası h e p yasaklanmıştır. D aim a. T ü m iktidar­
larca. Ö te k i’n e ihtiyacı olan her kurumca. S ö zd e akıl v e m antığın yasa­
larınca. Bu yüzden A lp h a v ille in (1 9 6 5 ) h er ta ra fm d a d ırE = m c 2. N icelik
yani. M atem atik. P e k tabii ki bilimsel olasılıklar. A ksiyom lar, postülalar,
h ipotezler. G elişm iş en büyük bilgisayarın, A lp h a 6 0 ’m yarattığı dünya.
Y e n i gerçek. Kaskatı. Duygusuz. Düşüncesiz.
1 sayısını bilirsek 2 sayısını da bildiğimize inanınz. çünkü 1+1, 2 eder.
İlk olarak + ’nın anlamını bilmemiz gerektiğini unutuyoruz.
Jean-Luc G odard, sorunu sayılardan çok sayıların birbirleriyle iliş­
kisinde görür, + iminde. İşlemin m eşruiyetinde. O ysa yıllar sonra T a r­
kovski N o s ta lg ia d a (1 9 8 3 ) bu denklem i yeniden ele alacak v e G o d a rd ’ın
unutulduğunu söylediği + ’nın anlamını bir kez daha hatırlatacaktır insan­
lığa.
1+ 1= 1
Bir damla bir damla daha iki damla etmez, daha büyük bir damla eder.
6
A n tim a d d e ’y e karşı zafer kazanm aktan sözeden ler, yani Einstein’lar,
S ch rö d in ger’ ler tüm yadsım a çabalarına rağm en haklı çıkm ayı başa­
ram ayacaklardır. Kesinlik v e zorunluluk artık bir hayaldir. G aflet işte,
T a n n 'n ın bazen zar attığı/atabileceği öngörülem em iştir.
N için ... Bu sözcük ne anlama geliyor unutmuşum.
B öyle d er H en ri Dickson (A kim T a m iro f) v e ilave eder:
Yanılmıyorsam 150 ışık yılı (annees lumieres) önce kanncalar toplumunda sanatçılar yaşardı. Sanatçılar, yazarlar, müzisyenler, ressamlar.
Bugün ise artık yok.
Zira bilgisayar var. A L P H A - 6 0 . S a d ece insanlığın yokoluşuna hiz­
m et ed en mantıksal bir aygıt. M atem atik.
P eki duygular? M u hayyile’nin dur-durak bilm eden insanı çıkardığı
o zirveler?
D uygulanm ak yasaktır. D üşlem ek yasaktır çünkü. H ayal kurmak.
- Bu insanlar niçin idam ediliyorlar?
- Mantıksız davrandıklan için. Mesela şu adam, kansı öldüğünde ağla­
mıştı.
A lp h a u ille in güçlü eleştirisini tem sil e d en en etkili sahnelerdendir
bu! Y a n ıtın sahibesi N atach a v o n Braun’a (A n n a K arina), g özleri yaşar­
dığında, a ğ lıyo r musun sen, d iye sorulur.
H ayır, d e r, çünkü ağlam ak yasak!
A ğ la m a k , yani hissetm ek. Farklılaşmak, sürüden ayrılm ak, hayalle­
re kapılm ak. K ısaca insan olm ak.
Biz doğada ağlayan sakıncalı azınlığız.
Kitap-insanların hüzünlü itirafıdır bu! D üşünm eden, hissetm eden in­
san olm ayı başaram ayacaklarına inanan küçük bir azınlığın.
B o o k -p e o p le .
A d lan da yaşam ları kadar hüzünlü.
7
Kitap-insanlar, François Tru ffau t’nun, R a y Bradbury’nin aynı adlı
rom anından (1 9 5 1 ) uyarladığı F a h re n h e it 4 5 1 ın (1 9 6 6 ) finaline doğru
karşılaştığımız küçük bir topluluğun adı. İnsanca yaşam ak için çırpınan
bir topluluğun. K itapları, onlan ezb erleyerek korum aya kendilerini ada­
mış m ecnunlann adı.
İçlerinden biri, Clarisse (Julie Christie), ilk karşılaşmalarında, kitap­
lan yakan başanlı itfaiyeci G u y M o n ta g ’a (O skar W ern er) üç soru sorar:
İlki, beklenen soru:
Fahrenheit 451 nedir?
Y a n ıt g a y e t sadedir: k â ğ ıd ın yanm aya başladığı s ıc a k lığ ın d e re ­
cesi.
İkinci soru, ço k ince bir tarizin ifadesidir:
İtfaiyecilerin eskiden kitaplan yakmadıkian, tam tersine ateşi söndür­
dükleri doğru mu?
M on tag şaşırır, b ö yle düşünm ek ço k hatalıdır, der, çünkü zaten tüm
e vler ateş-korumalı.
Ardın dan son soru gelir. Soruların en masumu.
Kitaplan niçin yakıyorsunuz?
İtfaiyeci bilindik bir şey söylerm işçesine om uzunu silker, diğerleri
gibi bir iş işte, der:
Pazartesi M iller, Salı Tolstoy, Çarşamba W alt W hitm ann, Cuma Fa­
ulkner, Cumartesi ve Pazar da Schopenhauer ve Sartre. Kül olana
dek yakarız, sonra küllerini de yakarız. Bu bizim ilkemiz!
Bu karşılık, yukandaki sorunun yanıtı değildir.
Evinin kapılan-
nı M on d rian ’ın renk v e çizgilerinin süslediği M on ta g, n e yazık ki bu
sorunun yanıtını daha ö n c e hiç düşünmemiştir. H iç kitap okum am ış­
tır çünkü. Lâkin o soru bir gün karşısına çıkacak, yaktığınız kitapları
hiç okudunuz mu, sualiyle birlikte tüm yaşam ı kökünden değişecektir.
M ondrian gibi dördüncü boyutu aram a pahasına üç boyutu, yani ya­
8
şamı, yani insanı nasıl yoksadığm ı kitaplarla irtibata geçtiğin d e ancak
farkedecektir.
M o n ta g ’ın karşılıksız bıraktığı sorunun yanıtı, itfaiyecilerin K aptanı
(Cyril Cusack) tarafından dile getirilir:
Kitaplar insanlan mutsuz ediyor.
Bu s efer soru sorm a sırası M o n ta g ’a gelm iştir:
- Niçin?
- Çünkü kitap okumak onlan topium-karşıtı (anti-social) yapıyor.
Başka bir deyişle, kitap okum ak bireysellik duygusunu artırdıkça bir
yandan yabancılaşm a/yalnızlaşm a arzusu güçlenirken ö te yandan da
toplum sallık duygusu g e rile m e y e başlıyor. Toplum sallık duygusu, yani
şu A d le r ’in tüm psikolojik rahatsızlıkların tem elin de yattığını söylediği
G e m e in s c h a fts g e fü h l.
K aptanın gözü n d e, rom anlar, asla varolm am ış insanlar hakkında­
dır. B ir d e ölüler hakkında hikâyeler vardır, onlara da b iy o g ra fi denilir.
F elsefe’y e gelin ce, o tam bir saçmalıktır. F elsefe, d iye sertçe vurgular
Kaptan, rom anlardan bile daha kötü!
Aslında korkulan h ep tahayyüldür. D en etlen em eyen tek insan yeti­
si. D istop ia ’nın yaratıcısı. D üzen v e d izg e karşıtı. İster istem ez toplum karşıtı.
Tahayyül, arasokaklann ışıldağı. Tutunam ayanların. Sıradışılann.
Güçlü bireylerin. Bu yüzden d e felsefenin ve sanatın biricik bineği. Dü­
zen v e d izge açısından düşünmenin d e, hissetm enin d e birer tehlike ha­
line gelm esi kaçınılmazdır. Tarih boyunca iktidarlar kendi zayıflıklannın
farkında olmuşlar, güçlü bireyselliklerin gelişm esine asla izin verm em iş­
lerdir. İktidar aygıtının en tehlikeli hasmıdır tahayyül. Özgürlüğün eşiği.
Çaresizlerin y e g â n e tutamağı. A d ın a g e rç e k d en en d ev kafesten uçup
kaçmanın. D e v le t’ten. T op lu m 'd an . K anu n’dan. D üzen v e D iz g e ’den.
Akıl v e M antık’tan.
Sonsuzluğa v e sınırsızlığa müştaktır tahayyül. Bitimsiz devinim inin
biricik neden i de budur aslında. D u rm ayacağı için değil, duram ayacağı
9
için durdurulamaz. N e tuhaf değil m i, asırlar ön cesin den , A ristoteles,
h em d e öfk eyle, şöyle haykınyordu:
A m a durm ak gerek ! (ûvayıcrı orrjvaı)
Durm adıkça, sağınlıkla anlam ak ve bilm ek olanaksızdır da ondan.
A n lam ak ve bilm ek, yani dış-dünyadaki devinim i, değişim i, nesneler
dünyasının akışkan çokluğunu birlik altına getirm ek. S ta g e ira ’lı bu
konuda hiç tereddüt etm ez, h em aklın (n oesis), hem d e müdrikenin
('d iâ n o ia ) durması gerek tiğin e inanır, her iki yetinin d e ancak durur­
larsa, durabilirlerse anlayacaklarında ısrar eder. O n a g ö r e , müdrikenin
bildiğini ve düşündüğünü söyleyebilm em izin bir tek nedeni vardır: dur­
m ak (s tin â i).
A ristoteles m üdrike’yle yetin m ez, aklı da, kıyası da d evin im den çok
bir dinginliğe veya bir durağanlığa benzetir. H a rek ete değil, sükûna.
Bir sona varm ayan akılyürütme mi olur? Bir n eticeye varm ayan kı­
yas, bir sonuç ön erm esiyle bitm eyen tasım? H e r halükârda öncüllerin
bir sonucu olm alıdır. Akılyürütm e, ister istem ez, bir noktada durmalıdır.
Dinlenm elidir.
D inginlik v e durağanlık, sadece A ristoteles için değil, hocası Platon
için de bilm enin koşullarmdandır. P h a id o n risalesinden küçük bir kayıt,
hakikat talibinin m erakını teskin etm ek için yeterli addedilm elidir:
Hatırlama ve düşünmede dinginlik (Xaßoüar|c tö f|psj.i£Îv) ortaya çıkınca.
bundan kesin bilgi doğmaz mı?
Salt bu örnekten, kesin bilgi’nin kökenindeki o saklı durma, bir uğ­
rağa, bir durağa varm a anlamı, çok uzaklardan bile görülecek denli açı­
ğa çıkmış gibidir. Çünkü her iki filozofun dilinde de ep istem e, durmak
anlam ındaki epist/ıdm aiden köken alır. Nitekim İngilizce understand in g'deki S ta n d in g , A lm a n c a ’da versteh en ’deki s te h e n , A r a p ç a ’da vak a fe’deki u u k u f, h ep anlam a edim inin tem elindeki durm a’nın izleridir.
G re k ç e ’deki stem enin.
V E b ö ylece tecessüm etm iş akıl hiç durmaksızın yalvarır, bazen rica,
bazen em r eder:
10
Ama durmak gerek!
Durm anın trajik sonuçlarını kavram ak için, sırf D arren A ro n o fsk y’nin
P i (1 9 9 8 ) film ini hatırlam ak bile yeterli. G ü n eşe bakmanın bedelini.
Niceliksel tahayyülün bedelini. Dolayısıyla bir adım ötesinin. T eveh h ü mün.
İktidarlann toplum adına b ireye müdahalesi her defasında hayal ve
hazzın yasaklanm asıyla sonuçlanır. Y a ra r ilkesinin lehine. İster istem ez.
Y a y g ın olarak olum lanan nesnel olandır. O bjektivite. Toplum sal olanın
m eşruiyeti. D e v le t ise en yüksek soyutlam a. Para gibi. Aklın gücü. İkti­
darın b ed en d en sıynlışı. Yargın ın . Tanım lam anın. Ö zn el olansa olum ­
suzdur. Kuraldışılıktır. Sıradışılık. B ireyin yazgısı, dolayısıyla duyguların.
Karar v e rilem ez olanın. H e r adım da kestirilem ez, ölçülem ez, belirlenem ez kalanın.
M u hayyile’nin özgürlüğü sorunu, kaçınılm az olarak siyasal bir nite­
liğe bürünür, bürünm ek zorundadır. Zira özgürlük son tahlilde mülkiyet
üzerinden bir düzen(sizlik) v e dizge(sizlik) sorunudur.
G o d a rd ’ın
1 9 6 5 ’te,
Truffaut'nun
1 9 6 6 ’d a
ele
aldığı,
M ichael
R ad ford ’un ise 1 9 8 4 ’te yinelediği düzen v e d iz g e ’den özgürleşm e soru­
nu, 2 0 0 0 ’li yıllara gelindiğinde Kurt W im m e r tarafından E q u ilib r iu m da (2 0 0 2 ) yen id en ele alınacaktır.
Akıl Ç a ğ ı’ nda yatıştırıcılara ihtiyaç vardır. M akina Ç a ğ ı’nda. P r o zium lara. P ro z a d a ra . Düşünm ek ve hissetm ek yasaklanmıştır çünkü.
Düşünmeyi v e hissetm eyi harekete g eçiren h er şey! Felsefe v e sanat,
kitaplar ve tablolar. İnsanı insan yapan h er şey!
En ö n c e L a G io c o n d a (M on a Lisa) yakılır. En başta. Sonra e le n e
geçerse. Kitaplar, tablolar, kısaca duygulanım a geçit veren h er şey.
H issetm ek v e sevm ek yasaktır bu evren de.
Başrahip John P reston (Christian Bale), kendisi gibi rahip olan en
yakın arkadaşı P artrid ge’i (Sean B ean) öldü rm eden evv e l bir m abedde
sıkıştırır. B ir katedral yıkıntısında.
Partridge, h er şey bitti, d er sakince, bizi biz yapan herşeyi yo k ettik!
A rdından da tüm film e anlam ını veren , W illiam Butler Y e a ts ’m bir şii­
rinden, C lo th s o f H e a v e n d a n (1 8 9 9 ) şu dizeleri okur:
11
/ would spread the cloths under your feet:
But I, being p oor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly, because you tread on my dreams
Elimde olaydı atlaslar sererdim ayaklarının altına
Ne ki garibanın tekiyim, vanm yoğum düşlerim
Düşlerimi serdim ben de ayaklarının altına
Nazik ol lütfen, üzerine bastığın benim düşlerim
Hakikatin yanında saf tutmanın bedeli, sanıldığı gibi, hakikat düşm anlannm eziyetlerin e sabretm ek değil, bizatihi hakikatin kendisine
taham m ül etm ektir.
Düşlerden m i sö z ediyorsun, ölm eyi g ö z e alacaksın o halde! H ayal
mi ediyorsun yıldızlara tırm anm aktan çekinm eyeceksin! O lu p biteni
g ö rm ezd en m i geliyorsun, daha iyi bir ge le c e k m i tasarlıyorsun, farklı
bir bilim, farklı bir inanç, farklı bir düş, yen i, yep y en i bir g e rç e k m i anyorsun kendine, çaren yok, öleceksin!
Ö lm eyi g ö z e alam ıyorsan, M a x Frisch’ in H o m o F a b e r (1 9 5 7 ) adlı
rom anındaki teknisyen gibi düşünmeyi sürdüreceksin, W a lter Faber
gibi.
Romanlardan hoşlanmam, düşlerden de öyle! .
S ırf rom anlardan v e düşlerden mi, eskilerden sö z ed en herkes­
ten! T oltek lerd en , Z ap otek lerd en , A ztek lerd en . Sanatçılardan yani.
K âhinlerden. D ervişlerden.
Sırf elektriğin ne olduğunu bilmedikleri için kendilerini yüce ve derin
ruhlu kişiler sayan bütün sanatçılar gibi sinirime dokunuyordu.
H al böyleyse keh an ete değil, bilim e inanm ak zorundasın! K a d ere
değil, tekn iğe, yani istatistiklere, hatta rastlantılara bile değil, sadece
olasılıklara.
Neden rastlantı? Olanağı olmayanın denenmiş bir gerçek olarak göste­
rilmesinde mistiğe gerek yok, matematikle de açıklanm ben bunu!
12
Bu kibir n ered en geliyor?
Elbette teknik’ten. Bilim in m akinalaşm asından.
Bir teknisyenim ve her şeyi olduğu gibi görm eye alışkınım.
H e r şeyi olduğu gibi g ö rm ek ...
N e büyük bir iddia! G örü n en i göründüğü gibi bilm eyi m arifet san­
mak.
Robot her şeyi insandan daha iyi tanır, geleceği bizden daha iyi bilir,
çünkü onu hesaplar, spekülasyona ve hayale dalmaz, kendi sonuçlanndan yararlanır ve şaşırması olanaksızdır; robotun önceden sezişlere
gereksinimi yoktur.
Frisch’in rom anı 1 9 9 1 ’d e A lm a n y ö n etm en V o lk e r S ch lön d orff
tarafından sinem aya uyarlandı. G enellikle tersi olur am a H o m o Faberin filmini rom anından daha başanlı bulduğumu itiraf etm eliyim .
S ch lön d orff’un makası Frisch’ inkinden keskindir v e bu nedenle anlatımı
çok daha özlüdür. D aha özlü v e daha yoru m a açık! Filmin diline v a ro ­
luşçuluğun g e ç yorum lannın yapışıp kalması, ö rn eğin T o ls to y ’la Sartre
ve C am us’nün y er değiştirm esi kabilinden kim i ayrıntılardaki ufak tefek
değişiklikler hesaba katılmazsa, S ch lö n d o rff’un gizem li anlatımı pekâlâ
Frisch’in uzun uzun v e dobra anlatım ına yeğlenebilir, özellikle ensest
çatışmasının çözüm lenişinde. Y oru m u n yaşam da kalışına.
Sevgili Tann, bulaşıcı hastalıktan o yarattı, biz elinden almışız. Artık
onun elinden türemeyi de almalıyız.
W a lter F ab er’ın şahsında m o d e m bilinç eleşürinin o d ağın a yerleş­
tirilir, sonra da hayal yetisinin, m etin boyunca, bizzat çelişkinin özü
üzerinden b eden len m esin e izin verilir. W a lte r Faber (Sam S h epard) ile
Sabeth (Julie D elp y) arasında ortaya çıkan on u lm az çelişki üzerinden.
B ir erkek ile bir kadın arasında. Bilim (-teknik) ile sanat (-edebiyat) ara­
sında. K ısaca yaşam ’la ölüm , b e n 'le sen arasında.
K aranlığın olm ad ığı bir yerd e buluşmalıyız.
P eki am a n ered e?
13
Aklın aydınlığında mı?
Vicdan ın m ı yoksa?
N ered e?
N u r n o c h ein G o t t karın uns re tte n demişti bir defasında H eid egger.
Ancak bir tanrı kurtarabilir bizi.
Bir tanrı?
H a n gi tanrı?
H an gim izin tannsı?
S öyle, m üm iniyle kâfiriyle hepim izi rahm et kanatları altına alacak
olan T a n n hangisi?
K rzysztof K ieslow sk i’y e soracak olursak, s e v g i’nin kendisi. N e ki
sadece bir klişe!
T a n n nedir, sorusunun yanıtı, kişinin sevdiğine sımsıkı sarılmasın­
dan ibaretmiş. H issedersen inanırmışsın. S eversen . T a n n ’yı asıl o sev­
gide bulurmuşsun.
N e kötü, inanm a yetisinin zayıflığı, nasıl da insanı kimi ihtiyaçlan tanrılaştırmaya götürüyor. N ed en m ahrum san on u tanrılaştır! N eyi
arzuluyorsan. N e y e gereksinim duyuyorsan. Salt p ro fa n bir sevgi olur
böylesi. Y a p m a cık . Zahirde tabii. Sırf görünüşte. H akikatte ise sevgi
elbette yaşam ın özüdür. Y aşam ın ve Tanrının. A n ca k adanm ışlık ise.
Safi sadakat suretindeyse. A şk a münkalib olabiliyorsa.
D e k a lo g la rm ilki (1 9 8 9 ), O n E m ir’in başı, B e n d e n B aşkasına T a p ­
m a y a ca k sın , adeta H o m o F a b erirı şerhi m esabesindedir, bu yüzden
muhakkak birlikte değerlendirilm elidir.
M ühendis bir baba. Planlayan, hesap eden, işini şansa bırakm ayan
kılı kırk yarıcı bir teknisyen. Bilgisayann gücü. Sibern etik yeşilinin. V e
tüm hesaplann boşa çıkışı. M avinin yengisi. B ir yavrucağın yazgısı üze­
rinden hem de.
Eleştirinin odağın da yine m o d e m bilinç, yin e teknoloji. T ek n iğin
lojiğini boşa çıkaran o gizem li yaşamsal basitlik. Y a z g ı. K ader.
N e ilginç değil mi, k a d e r sözcüğü bile m ik d a r sözcüğüyle aynı kök­
ten. Ö lçü dem ek. Ölçüt. G erçek leşm e olasılığı karşısında, k a d a r gibi,
14
k a d e r d e m atem atiğin zorunluluğunu yü klenm ekten kaçınm az. Zorunlu
ve kesindir. Karşı konulam az. H e r ş e y e k a d ir. A zrail kadar m u k te d ir.
C ebrail kadar m ü c b ir. T a n rı kadar m u c ib . Ö zgü rlü ğe mani bu yüzden.
T ercih v e iradeye. M atem atik gibi. M atem atik, yani tekniğin o sözü­
nü ettiğim iz m e ş ’um lojiği. T ek n o-loji. Bilim in m antığı. Bilimselliğin.
Ö zü n d e yin e ta h a y y ü l var. En nihayet o da bir düşlem , am a niceliksel.
S on u ç itibariyle, sıfatı insan olan varlık, hakikati iki şekilde düşlemliyor, n ite lik s e l ve n ic e lik s e l olarak.
Fizikçilerin dayanağı d o ğ a . M atem atikçilerin ise z ih in . Buna muka­
bil siyasilerin dayanağı g ü ç , tüccarlannsa p a ra . Filozofların dayanağı
us, sanatçıların e sin .
B iça relere g elin ce, hani şu haklannda en ç o k konuşulup da en az
anlaşılanlara, yoksullara, baldırı çıplak dervişlere, nur yüzlü delilere,
tenhada kalmış şairlere, hakikat ateşini iki elleriyle avuçlayan abdalla­
ra... onların dayanağı ise sad ece ta n rı.
Bir tanrı.
15
her şarkı söylediğinde
Tru m an C a p o te adlı A m erik alı yazarın In C o ld B lo o d (1 9 6 6 ) adlı
kitabının ilginç bir hikâyesi vardır. R om anın yazılış hikâyesi. Bu hikâye
iki ayn y ö n etm en tarafından v e tam am en farklı tarzda sinem aya ak­
tarıldı; ilki B en n ett M iller tarafından C a p o te (2 0 0 5 ) adıyla, İkincisi ise
D ouglas M cG rath tarafından In fa m o u s (2 0 0 6 ) adıyla.
H atırlanacağı üzere, A m erik alı yazan ilkinde P h ilip S ey m o u r H o ff­
m an canlandırmıştı, İkincisinde T o b y Jones.
C a p o te yi daha ö n c e izlem iştim . Aklım da kalan sadece H o ffm a n ’ın
usta oyunculuğuydu. K on u yu ise dikkate d e ğ e r bulm am ıştım . Çünkü
y ö n etm en , biraz da gerek siz yere, sırf C a p o te ’nin ilginç k iş iliğ i üzerin­
d e odaklanm ış görünüyordu.
In fa m o u s ı
ise
g e ç e n le rd e
izlem ek
im kânı
buldum.
M cG rath,
M iller’in aksine, bir yazan değil, bir yazan n yaratıcılığıyla ilgili çelişkileri
ö n e çıkarmış. İyi d e etm iş.
Film in
finaline
doğru ,
C a p o te ’nin
bir
kadın
arkadaşı,
Frank
Sinatra’nın sanatçı bir dostu hakkında söylediği şu söze atıf yapıyordu:
Her şarkı söyleyişinde biraz daha ölüyor.
A rdında da ilave ediyordu:
16
Yazarlar da sanatçılar gibidir. Onlar da kalemi her ele alışlannda biraz
daha ölürler.
* * *
Bir m ısra için baştan sona bir divanı hatm etm ek.
O kum a, öğren m e, anlam a, dinlem e, g ö rm e , bir düzeyden sonra bu
hali alır; alm ak zorundadır. Bir m ısra için bir divanı, bir c o u p le için bir
senfoniyi dinlem ek, bir filmi sadece bir s a h n e için seyretm ek bazılarına
beyhude bir çabaym ış gibi gelir. Zarara uğram ış, zam an kaybetmiş gibi
hissederler kendilerini. O ysa hiç de ö y le değil. En azından benim için
ö yle değil.
A lain C o m e a u ’nun T o u s les m a tin s du m o n d e (1 9 9 1 ) adlı filmini
bir tek karesi için defalarca seyrettim . O film i sadece o kare için seve­
rim; birkaç saniyelik o kare için. B azen o kareyi ekranda dondurur, da­
kikalarca seyrederim ; evet, sadece o kareyi. V iyolen sel virtiozü Sainte
C o lo m b e ’un, J ean -Pierre M arielle tarafından canlandırılan, o acı dolu
yaşlı gözlerin in tüm ihtişamıyla ö y le c e donakaldığı sahneyi. D efalarca.
İnsanı, insanın tüm ızdırabını bir karede seyretm ek, onlarca saatlik
belgesellerden daha öğreticidir; elb ette gerçek ten bir şeyler ö ğ re n m e k
isteyenler için.
Bir mısra için baştan sona bir divanı hatm etm ek.
17
İnanın böylesi bir çaba hiç d e yararsız değildir. N itek im S e z e n ’in
bir şarkısında g e ç e n , y o lu n z o r u n u yü rü m ü ştü m ben ta n ış tığ ım ız za­
m a n mısraı, gerçek ten d e yolun zorunu yürümüş olanlar için şarkının
tümüne bedel değil m idir?
Sanırım öyledir.
Bütünü kucaklam ak ya da elde etm ek istediğim izi, kavuşm ayı arzu­
ladığım ızı bütünüyle eld e etm eyi, tümüyle kucaklamayı istem ek kadar
büyük bir gaflet olabilir m i?
Beyhude olan budur aslında. İmkânsızı istem ektir çünkü.
* * *
Dervişin biri aklısıra A lla h ’ı gördüğünü iddia ed er dururmuş. Bu söz
Bayezid-i B istam i’nin kulağına gelin ce, tebessüm etm iş, e ğ e r ö y le o l­
saydı, dem iş; beni gördü ğü n de ölürdü.
Birgün karşılaşmışlar, derviş, B a yezid ’i görü r g ö rm e z h em en o an
ölüvermiş.
Y an i?
Y a n i değil küllünü, cüz'ünü g ö rm e y e bile taham m ül edem em iş.
Musa gibi. O Musa ki nur-ı ilahi dağa tecelli edin ce, değil yarin zatını
görm ek , nuruna bile bakam am ıştı.
G özlerim izin kam aşm asını, kör olm ayı ya da çaresizlikten ö lm eyi is­
tem iyorsak, çareyi g ö lg e d e aram ak zorundayız. Y a rin gölg esiy le yetinip
gözlerim izi ışığa alıştırmayı bilmeliyiz.
Düşünce v e sanat, en nihayet hakikatin bir yüzünü, bir parçasını,
katlanabileceğim iz kadarını, yani gölgesin i bize gösterm ek le yetinir.
Düşünürler ve sanatçılar tam anlam ıyla çaresizdirler; zira bizi korum ak
istedikleri için b öyle yap m ak zorundadırlar. Bizi, yani bütünü eld e e d e ­
bileceklerini sananları.
Peki, bizatihi düşünür v e y a sanatçı?
O nlar düşünürken veya yaratırken ister istem ez güneşin kendisine
bakm ak m ecburiyeti hissederler v e çaresiz her bakışlannda biraz daha
ölürler. Bizzat ışık haline ge lm e k uğruna gözlerini kaybederler. O nlar
ölürken bize onlardan kalan mini mini huzm elerdir, h em de bir defada
tümüne bakam ayacağım ız denli yoğu n huzm eler.
18
Ey talib, güneşin d e şafağın da, gülün d e gelin ciğin d e en kırmızısını
istiyorsun. Y a k ın d a k i y a k ın lığ ı nasıl eld e edeb ileceğin i soruyorsun.
S ö y le y e y im o halde.
D eğil y a k ın d a k i y a k ın lığ ı, bilakis u z a k ta k i y a k ın lığ ı, hatta y a k ın ­
d aki u z a k lığ ı dahi talep etm ek ten va zg e ç d e utanç içinde u za k ta k i
uzaklığa doğru koş!
Aksi takdirde sevinç içinde helak olursun.
19
eser konuşurken sanatçı kekeler
Bir sihirbaz olarak inanılır olanı yaratınm. İnanılmaz olanı sağlayan se­
yircilerdir.
B ir kuklacıya ait bu sözler. Ingm ar B ergm a n 'ın son filminden.
F a n n y o c h A le x a n d e r d an (1 9 8 2 ).
-
Y oru m su z algı olm az. Başka bir deyişle h er algıya yoru m sam a eşlik
eder. A lgılarken yoru m lam aya başlarız. D aha gözlerim izi diker dikm ez.
A lg ıy ı genişletiriz, inanılır olanda inanılmazı bulabilir, kastedilenden“
kastediim eyeni çek ip çıkarabiliriz. Bu n edenledir ki eserin anlam ında
sanatçı kadar seyircilerin d e katkısı vardır, üstelik tem aşa ön cesi, yani
eser sanatçının m uhayyilesinde henüz cenin halindeyken.
Müstakbel seyircisi döller sanatçıyı. İlham perileri arasına gizli seyir­
ciler d e karışır. D e m e m o ki pasif (münfail) olan seyirci değil, sanatçıdır
aslında. Sanatçı, yani dişi olanın ta kendisi!
Sanatçı sanatıyla konuşandır; sanatı hakkında konuşan değil.
Bir sanatçının kendi eseri hakkındaki açıklam alanna h er zam an iti­
bar etm ek g erek m ez; belki çoğu zam an itibar e tm em ek daha doğrudur.
Sanatı v e y a eseri hakkında konuşm ayı veya yazm ayı d e n ey en sanatçı­
ların çoğu , iyi dikkat ediniz, çaresiz kek elem ek zorunda kalmışlardır.
20
Eserlerini sözcüklerin desteğiyle açıklığa getirm ey i becerem em işlerdir.
Bu yüzden d e yaptıklan iş(in m ahiyeti) üzerine aklı başında iki lafı bir
araya getirebilm iş bir sanatçı bulmak, sanıldığından çok daha zordur.
V E tabii olanı da budur.
Sanatçı ya p a r am a yaptığını açıklayam az. Sanatçı sanatını icra ed e­
rek konuşur. D olayısıyla kendi susar, onun yerin e eseri konuşur. Büyük
sanatçılar eserleri üzerinde konuşm aktan kaçınmışlardır. B ir şair şiirin­
de n e d e m e y e çalıştığını açıklam az. D e n e s e bile çoğunlukla açıklaya­
m az. B ir ressam resm ini, bir bestekâr bestesini sırf konuşarak n e kadar
anlaşılır hale getirebilir ki? G etirem ez.
Makbul olanı, sanatçının susması, onun yerin e eserinin konuşm ası­
dır. Eserin sö yleyeceğin i sanatçı üstlenem ez. Ü stlenm em elidir. R essa­
mı resim öğretm en in d en , m üzisyeni m üzik öğretm en in d en ayıran fark
tam da buradadır. Birinciler eseri m eyd an a getirirler, İkinciler ise eser
hakkında konuşurlar.
Edebiyat hocalığı yapan şa ir, resim ö ğ retm en liği yapan ressam ,
müzik dersi v e re n m ü zisy en y o k mudur? V a rd ır elbet. A m a çokluk
21
h ep başkalarının eserleri hakkında. K en di eserleri hakkında değil. K e n ­
di eserleri hakkında konuşm aya başladıklarında kekelerler. K ek elem ek
zorundadırlar. K açınam azlar. H erm a frod it kişiliğin yazgısıdır bu!
Araftakilerin.
Eser zaten konuşur.
O nun n e dediğini duyabilenler, sanatçının açıldam alanndaki ku­
surları ön em sem eyecek lerd ir. Eserin kendisini kendisinden dinlem eyi
b ecerem ey en ler ise, sanatçının açıklam alanndan m ed et umacaklardır.
Söylediğin i, sanatçıdan bir d e tercüm e etm esini isteyeceklerdir.
H asta, ağrının v e acının kendisine sahiptir, çokluk, o ağn n ın ve
acının bilgisine değil. D o k to r ise ağrı ve acının bilgisine sahip olandır,
kendisine değil. İlki acıyı v e y a ağrıyı hissedip nedenini açıklayam azken,
İkincisi ne acıyı, n e ağn yı hisseder, am a nedenini açıklayabilir.
A n lam ak sanatçının hissesine düşer, açıklam aksa eleştirm enin.
Sanatçı, sanat h ocalığı y a p a m a z m ı?
N için yapam asm , yapar. Lâkin bir koşulla. Sanatına ara verdiğinde,
yani artık ilham perileri g e lm e z olduğunda. M esela m ekanik bilimi zih­
nini meşgul e tm e y e başladığı andan itibaren L e o n a rd o da V in c i’nin ba­
şına g elen budur. Bilim m erakı sanatkârlığının sonunu .getirmişti, hem
d e çok kısa bir sürede.
W o lfg a n g G o e th e , taşlan in celem eye başladığında, şiirle arası ço k ­
tan açılmıştı. R en k teorisi üzerine N e w to n ’a reddiye yazm aya daldığın­
da, ilham perileri bir daha onu ziyaret etm edi.
K on u ş o halde e y talib, senin yerin e ben susarım.
22
tanrı’dan çok uzakta
D a s S c h la n g e n e i (1 9 7 7 ).
S oğu k savaş yıllarının kapanış d ö n em in e ait olan bu yapım , Ingm ar
B ergm a n ’m en sırad ışı filmi belki de.
H a n gi sıranın dışı?
Elbette B e rg m a n ’ın kendi sırasının.
G a yet yüksek bir bütçe, fevkalade im kânlar, yap ım cı hoşgörüsü.
V E h epsin den önem lisi İsveç dışı. İsveç’in dışında. M ünih’te. Fakat
bir Berlin hikâyesi. Bir başkentin hikâyesi. Bu yüzden yoğunlaştınlm ış
bir d ik k a tin dağılışını izleriz film boyunca. B ir devletin v e bir milletin
dağılışını.
A n la m ’sız değil Y ıla n Y u m u rta s ı, bilakis anlam-dışı. Anlamdışılık,
İd varlığını karşıtına, karşıtının yokluğuna borçludur, tıpkı d a d a izm gibi.
1 9 2 0 ’ler Alm anyasını saran, sıkan, buran, büren, bürüyen bir akım ­
dı dadaizm . Anlam -dışılık tanım lam ası, g ereğ in d en fazla n ezaket g ö s te ­
risi olur. D adaizm tam ıtam ına anlam-karşıtı idi. A n lam ın , yani düzenin,
yani aklın/akılcılığın, yani belirlenm işliğin karşıtı. H e r türlü gelen eğin .
Öncelikle geçm işin ve şimdinin reddi.
Ö lü m korkusu şim d iyi y o k eder. Ş im d in in insanını. Ö lü m değil,
korkusu y o k e d e r aklı, şehveti, ö fk eyi. Bütünüyle insanı. G eleceğ in in­
sanını da yani.
23
İnsan haklıydı. A n la m ı p rotesto etm ek zorundaydı. Bir tek anlam ı/
düzeni/değeri protesto e d ecek güçteydi çünkü.
W e im e r C um huriyeti’nin sağa sola savrulmuş Berlinlileri, I. Dünya
H a rb i’nin m ağluplannın bedenini d eğil sadece, aynı zam anda ruhunu
da tem sil ediyordu. Dağıtm ışlardı. Evet, A lm anlar, A lm a n y a ’yla birlikte,
dağılmışlardı.
D adaizm bu dağılışın ironik tarafıdır, ve B ergm an gibi bir y ö n e tm e ­
nin üslubunu etkileyen d e H o lly w o o d serm ayesinin siyasi v e ideolojik
talepleri değil, W e im e r dön em in in , yön etm en in ş im d i üzerinden hem
ge ç m iş le , h em d e g e le c e k le hesaplaşm a stratejisine uygunluğudur.
L iv U llm an n ’ın yaşlı yüzünde yorgun A lm an kadınını g ö rm e m e k
mümkün mü?
M anuela R o sen b erg 'in şahsında A lm a n y a ’yı oyn ayan U llm ann'ın
yüzü bazen gereğin d en fazla yorgunlaşır. (B en ce böylesi bir yorgu n ­
luğu en çok H an n a Schygu lla’nm yüzü yansıtırdı, ki R ein er W e rn e r
Fassbinder’ in çokluk bu yüzü tercih edişi hiç d e sebepsiz değildir.)
David
C arradine
(A b e l
R osen b erg),
perform an sıyla
hakikaten
H o lly w o o d ’un ç o k uzağındadır. B ed en en ve ruhen. İki dünya savaşının
arasında. B e rg m a n ’m ellerinin arasında.
24
W e im e r C um huriyetim de bir d ek or gibidir A b e l R osenberg. İşini de,
kimliğini d e kaybetm iş bir yahudi trapezcidir o . M anuela’sız kimdir A b el?
İntihar etm iş bir ağabeyin intihara itilen kardeşi. A lm a n ya ’yla birlikte.
H ikâyen in tam da ortasında, bir kilisede aniden bir rahiple (Jam es
W h itm ore) karşılaşıverir M anuela. Rahibin ilgisizliğine tepki olarak, bu
kadar suç benim için fazla, d iye bağınr:
— Max’in intihara teşebbüs etmesi benim suçummuş gibi geliyor. Bi­
rinden sorumlusun ve görevlerini aksatıyorsun, ve ortada elin boş ve
utanmış bir şekilde ne yapmış olabileceğini düşünerek kalıyorsun. Şim­
di Max'm kardeşi Abel’e de bakmam gerekiyormuş gibi geliyor, ve bu
daha da kötü.
— Daha kötü?
— O da aynı Max gibi. N e düşündüğünü asla söylemez, sadece duygulanyla devam eder ve çok korkmuş görünür.
V e ben ona birbirimize yardım edeceğimizi söylemeye çalışıyorum ama
bunlar onun için sadece laf.
V e söylediğim her şey nafile. Gerçek olan tek şey korku.
V e ben hastayım. Sorun nedir bilmiyorum. H iç a f var m ı?
— Senin için dua etmemi ister misin?
— Sizce bu işe yarar mı?
— Bilmiyorum.
— Şimdi mi?
— Evet, şimdi.
— Özel bir dua mı?
— Evet evet. Bir düşüneyim.
Biz... biz... Tann’dan çok uzakta yaşıyoruz, o kadar ki muhtemelen yar­
dım için dua ettiğimizde bizi duymuyordur. Yani birbirimize biz yardım
etmeliyiz. Uzaktaki bir Tann’nın bizden esirgediği affı biz birbirimize
vermeliyiz. Ben, sana diyorum ki: Kocanın ölümü için affedildin, daha
fazla suçlanmayacaksın! V e hissizliğim ve umursamazlığım için affını
diliyorum. Beni affediyor musun?
— Evet, seni affediyorum.
— Yapabileceğimiz bu kadar!
25
Bu birkaç dakikalık d iyalog hiç aklımdan çıkm az. D efalarca izledim.
İzlerim. H e m d e “T a n n olm ak kolay, asıl zorluk M u h am m ed olm a k ta !”
ihtarı kafatasımı çatlatırken, ö y le c e dizlerim in üstünde iki büklüm çökekalmışken izlerim.
N e yam an bir ironi değil m i?
İstihzaya açık h er anlatım , n e yazık ki yanlış anlaşılm alar karşısın­
da savunmasızdır. T e k tek, h epim iz, yargılanm akta olan yargıçlarız bu
yüzden. Y an lış anlaşılmasın, h em hâkim , h em m ahkûm değil, bilakis
mahkûm oldukça hâkim!
N e gülüyorsun, dem iş ya H oratius, anlattığım senin hikâyen!
26
tutku yok edilebilir ama yaratılamaz
N için aşkı yüceltm ekten kendim izi alam ayız? T u tk u y u ?
Yanlış anlaşılm am alı, eld e etm eyi, e le geçirm ey i, kavram ayı, sahip
olm ayı değil, bilakis m ahrum olduğum uzu/olacağım ızı bile bile sevgi­
linin peşin den koşm ayı, bir öm ü r boyu h a k ik a tin e bile değil, sadece
h a ya lin e secde etm eyi, tek m elen m eyi, itilip kakılmayı, yerlerde sürünm eyi, hepsinden d e ötesi sahip olm aktan v a zg e ç ip hiç değilse yakınına
düşmeyi, civarında bulunmayı.
M ahrum iyet bu kadar m ı haz verir insana?
N e bulmak, n e olm ak, bizzat aram ak.
Bu kadar m ı sağaltır?
A rark en çıldırmak.
H astalığı şifaya dönüştüren m uam m anın adıdır a cz iy e t. H akkı veril­
diği takdirde duygulann en yücesi. A ş ık ’ın hal-i pürmelali.
H a l-i p ü r -m e la l hiçliğim izi bize geri verir e y talib. Hakikatim izi. İn­
sanlığımızı yani. S a h ip o lm a y ı küçültür g ö zü n d e H z. İnsan’m, v e o n a
o/manın hayalini bahşeder.
Hakikati, aram aktır hal-i pü rm elal’in. Bulm ak v e olm ak ise hayali.
A cziyet v e m ahrum iyet sayesinde. Işığın değil, gö lg en in kıymetini. N u ­
run değil, zulm etin. M übhem in. Belirsizliğin. Boşuna kürek çekm enin.
Y en ilm en in tadını ö ğretir hüzün bize. B ile isteye yenilm enin. Ö lürken
gülüm sem enin. S a d ece yakınlaşm ak için. H ep si d e k u rb iy y e t uğruna.
27
Sıfatlarından değil, vücudundan v a zg eçen adam ın tek talebi. Kur­
banın olayım , diyenin değil, kurban olanın. Feda edenin. T a leb i adına
talebinden vazgeçen in .
A r namus da neym iş? Ş e r e f v e izzet? Gurur v e haysiyet? Eşikte
uykuya dalanın n e işi olur böylesi libas u m elabisle? Ü ryandır o ! K oru n ­
masız. Savunm asız. A ciz.
Bir tek hayretten büyümüş o g ö zler, g ö zle r sevgilinin ayak izlerini,
v e en ufacık kıpırtıya duyarlı o kulaklar işitir onun çığlığını.
Hali, hal-i pür m elaldir aşkın. S afi hüzündür.
E q u u s (1 9 7 7 ).
P a n te o n ’un ilk on filmi içinde.
B en ce.
A -n o rm a l’in hikâyesi çünkü. Sıradışı olanın. Tutkunun. D örtnala
koşmanın.
S idney L u m et’in başyapıtı sayılmalı. N e 1 2 A n g r y M a n (1 9 5 7 ), ne
d e V e rd ic t (1 9 8 2 ).
H en ry Fonda da bir yana, Paul Nevvm an da. İkisi d e iyidir. A m a
hepsi o kadar. O ysa £ q u u sta R ichard B u rton’un oyunculuğu eşsizdir.
G özleriyle oynar. K am ilen . Ö y le ki film in bütün duygusu İngiliz oyuncu­
nun gözlerindedir. Film deki adıyla, D r M artin D ysart’ın.
G özleriyle oyn ayan iki büyük oyuncuyu daha hatırlıyorum . N e il­
ginç, onlar da İngiliz. Biri P e t e r O 'T o o l e , diğeriyse A n t h o n y H o p k in s .
Kudret v e ihtiras, kin v e n efret, hatta aşk v e cesaret, bildik bütün
duygulan bu adam ların gözlerin d en seyretm ek mümkün. N e ki yenilmişliğin o buruk kavranışı bir tek B u rton’un yüzüne yakışır. Bilhassa
gözlerin e. H icranla hüsranı birleştirir o gözler. Istırap içinde kıvranır.
Şaşkınlık içinde.
M etin, P e te r S h a ffe r’a ait. Tıp k ı A m a d e u s
(1 9 8 4 ) gibi.
Milos
F o rm a n ’m tam da aksine L u m et'in kusuru kendi zam anının ötesin de
bir film çekm ek. Z e itg e is t bu filmin görülm esine izin verm ez, farkedilm esine, ve bu yüzden erbabınca ıskalanır.
Bir m eçhulden sözediyoru z. B ir saklı başyapıttan.
♦* *
28
Dr. M arlin D ysart sorar:
Can you do anything worse to som ebody than to take away their
worship? (Birine, onu ibadetinden alıkoymaktan daha büyük bir kötülük
yapabilir misin?)
A cısıyla arınanı acısından etm ek istem ez. Tutkusundan.
W orship isn 't destructive (İbadet yıkıcı değildir) der arkadaşı.
Bu n aif açıklam a nasıl cevaplanabilir ki? H e le bir d e ibadetin özü
hâlâ gizini eleverm em işse.
O da çaresiz, bir daha d ört nala g id em ez, der, e ğ e r n o r m a li seçerse.
Tutkusundan annırsa yani. İyileşirse. A cıd a n arınm ak tutkudan annm aktır çünkü. N orm alleşm ektir. Vasata düşmektir. O ysa tutku iki m em esiyle
birden em zirir talibini. Birinden süt akar, birinden kan.
M eczubiyetin bu n eden le tek alam etidir a cz i y et. Yenilm işliğin gücü
vardır onda. Zayıflığın. Çelim sizliğin. K ınlganlığm . Terkedilm iş bir aklın.
W ithout worship you shrinkl I t ’s brutal. I shrank m y life! (İbadetin
yoksa, küçülür kalırsın, daralırsın! N e büyük vahşet, yaşamımı ben ken­
dim daralttım.)
29
Tutkuya süreklilik kazandıran, ibadettir. R itu s . Aşkı efsan e haline
getiren y e g â n e eylem . V e c d u istiğrak’m kökeni. £ x ta cy n in .
Aşktan, tutkudan, ibadetten m ahrum iyetin bedeli norm alleşm ek.
A cıd a n ve hüzünden arınm ak. Çıldırm aktan korunmak. Uçurum a at­
lamaktan.
İşte psikiyatnn hissesine düşen çaresizliğin resmi:
Passion, you see, can be destroyed by a doctor, it cannot be created.
(Tutku, bir doktor tarafından yok edilebilir ama yaratılamaz!)
Bir d oktor tarafından. Bilim in eliyle. Bilim v e tekniğin.
Y a bir usta? Bir mürşid?
M ü rş id d em ek m a şu k d em ektir e y talib! O müridini kendine irşad
eder. C ezb ed er. A şık eder. D eli eder. Rastlarsan tutamazsın, am a tu­
tulursun e y talib! K endini zorlam a hiç, bulamazsın, bulunursun. D efol,
der, olam azsın. Olursan eğ e r, ölürsün.
Bu nasıl bir ö te ? Bu nasıl bir karanlık?
S ö y le e y talib, n e işim var benim bunca cesedin arasında?
30
rüyada gerçekleşen hayal
Bir sonbahar gecesi, mürid uykusundan sıkıntıyla uyanır. O sırada başucunda oturmakta olan ustası sorar:
— Bir kâbus mu gördün?
— Hayır!
— Kötü bir rüya mı gördün?
Yine, hayır, diye cevap verir genç mürid, gözleri yaşlı bir halde:
— Bilakis çok güzel bir rüya gördüm.
— Peki o halde niçin bu kadar üzgünsün?
— Efendim, ben gerçekleşemeyecek denli güzel bir rüya gördüm.
G ü n ey K o reli y ö n etm en K im J i-W o o n ’un, T ü rk ç e ’y e A c ı T a tlı H a ­
yat diye çevrilen A B itte rs w e e t L i f e (2 0 0 5 ) adlı film inin finaline ilişti­
rilmiş bir U za k -D o ğu m enkıbesi bu.
U sta’nın cevabı yok. Çünkü y ön etm en in am acı bakım ından, ge n ç
müridin inkisanna hikâyenin ancak bu kadarıyla bir ge re k ç e bulunmuş
oluyor.
U laşılam ayacak olanı arzulamak. U laşılam ayacak olan a doğru koş­
mak, kanatlanm ak. Â şık olm ak kısacası. Tutulam ayacak olanı tutmaya
çalışmak. Tu tam am ak. S a d ece tutulmak. V e dahi tutuklanmak. Bile
isteye. B ile bile. B edelini g ö z e alarak. S e v e seve.
31
Burada garip sen ecek n e var?
Tutkunun özü, tutmaktan ço k tutulmak değil m i zaten? Sürüklen­
m ek. Ç ekilip alınmak. Kendinden.
Evet, öyle. S a d ece mükâfaü değil, serm ayesi d e yüksek hazdır tut­
kunun. S a f haz. Bütünüyle. Y a ra r için, çıkar için değil, bilakis, sadece
tutkunun, tutku sahibi olm anın o kendine özgü yüksek hazzını yaşam ak
için.
G erçek leşem eyecek bir rüya gördüğü için kişi m ahzun m u olm alı?
H ayır! H ayali rüyada gerçekleşm iş ya, daha n ’olsun?
A z şey midir bir idealin hayalini gö rm ek , uyanıkken veya uykuday­
ken? Dış-dünyada gerçekleşsin v e y a gerçekleşm esin bir hayalin sahibi
olm ak?
Bedelinin rağm ına.
U yanır uyanm az çökekalm anın uğruna.
32
bir dişi isa
T u tk u .
İnsanın en bencil yanı. En bencil, yani en asil, en soylu. O ölçüde
de en yıkıcı, en kıyıcı yanı.
T u tk u .
Y a n i aşk.
Karşı konulam az arzu. C ezb en in ta kendisi. C ezb en in ve cinnetin.
Sahibini öldüren şevk u iştiyak. K elim elerd en korkm a, söyle, ne
şevk u iştiyakı, insanın aklını alan hırs u ihtiras. A k lın ı alan, yani onu
bir m eczuba, bir m ecnuna çeviren soylu hastalık. P e y g a m b e r hastalığı.
N ed en siz v e acım asız. B iteviye esen , ö n ü n e kattığı herkesi, herşeyi sü­
rükleyip götü ren şedîd rûzigâr.
T u tk u .
Tutm aktan ç o k tutulmak, kım ıldayam am ak, karşı koyam am ak, ve
asla pişm an olm am ak. S o n nefesini verirken dahi, hazzın v e zevkin
doruğunda olm ayı başarmak. S ırf bu yüzden bile isteye ölm ek. B ir kez
daha, daim a, biteviye.
T u tk u .
Z irveye çıkm anın değil, zirveye inm enin tek yolu, ana rahm ine.
Ölürken dirilm enin, plasenta içinde yüzm enin, isim v e sıfatlan ağyara
terkedip zatiyette bir k ez daha y o k olm anın.
33
Bir anda.
Zam an ve m ekândan m ü nezzeh olm anın biricik koşulu.
P i (1 9 9 8 ).
D arren A ro n o fs k y ’nin ilk v e baş yapıtı. H e r yönüyle.
İkincisi: R e q u ie m f o r a D re a m (2 0 0 0 ). Batıda tekbaşınalığm pek
a z rastlanır m am /estaiion lan n d an . K en d in e yabancılaşm anın. İnsanın
özü yle hesaplaşm asının.
V E en nihayet, B la c k Sw an (2 0 1 0 ). A ro n o fs k y ’nin yanlış yoru m lan ­
m aya en elverişli yapıtı. Bildik teknikler, ucuz H o lly w o o d numaralan.
Yazıklandım bir ara, A ro n o fs k y d e galiba pes etm iş sonunda diye
düşünm eye başladım. V a sa t’la el sıkışma arzusu? Kalabalıkları kucakla­
m a, sıraya girm e, hizalanm a alam eti m i? T a m da sığ ödül dağıtıcılannı
tavlam aya yön elik jestüel hareketler, vs.
N ey se ki bir süre son ra h er şey yerli yerin e oturm aya başladı, v e film
m uhteşem bir finalle son lan ıveıdi.
A n iden .
Dramaturji m ükem m eldi. A ron ofsk y yapacağını yapm ış, bile isteye
izleyicisini ters köşeye yatıracak anlatım dilini h em d e başanyla kullanmış.
V asat olup biteni anladığını zan n edecek. K en an n dan bile geçm ek si­
zin. T ıp k ı Lars v o n T r ie r ’in B re a k in g th e IVavesi (1 9 9 6 ) gibi.
Çoğunluk kusacaktı seyrederken , çok az kişi ağlayacaktı.
— Canına kastettiğinden eminim.
— Nereden biliyorsun?
— Çünkü Beth'in yaptığı herşeyin doğasında karanlık bir dürtü vardır.
Sanınm onu izlerken zevk almamızın sebebi de buydu. Tehlikeliydi...
hatta zaman zaman kusursuz... ve fakat aynı zamanda tahripkâr.
İşte sanatçı!
T eh likeli ve tahripkâr, am a başkalan için değil, h ep kendisi için. H e r
adım ında biraz daha ölür, h er n efes alışında biraz daha. K en disin e kıy­
ması kaçınılmazdır. M um alevinde yanan narin bir kelebek gibi. Elinde
değildir, ö lm ek zorundadır. V arlığın kokusunu içine çekebilm ek, haki­
katin derûnuna biraz daha dokunabilm ek için. Tutkusu uğruna. K endi
rağm m a.
34
Başkasının itm esine n e ge re k var, o kendisini kendi isteğiyle yüksek­
liklerden aşağılara bırakm ak zorundadır.
Boşluğa.
— N e yaptın böyle?
— Hissettim?
— Neee?
— Kusursuz hissettim. Kusursuzdum.
K e m a le e r m e k daha n e kadar gü zel anlatılabilir bilem iyorum , ta ­
m a m la n m a k .
Ö lüm üne.
X V . yüzyıla ait T ü rk çe bir risalede, “ B ir m üzik parçasının n ağm eleri­
ni kem aliyle d in leyen kişi o an ölü verir” d er Platon . (M e n s e m ia 'l-g ın â
b i-k e m â li e d â ih i m â te ta râ b a n .)
K e m a le can m ı dayanır? Tutkunun o karşı konulam az cazibesine?
B eden kafesinin parm aklıklan arasından sıynlıp usulca kaçm anın baş­
tan çıkancılığına?
— Niçin kendini kontrol etmekten vazgeçmiyorsun?
— Mükemmel olmak için!
Y a n i?
T e k â m ü l etm ek İçin değil, te k e m m ü l etm ek için.
Y a n i kem ale erm ek için. N e y a p ıp e d ip bir an evvel o arzu edilesi
sonu g ö rm e k için. K en d i sonunu. H e m d e zevkin doruğundayken. Mütebessim bir halde.
35
S o n nefesini verip yü celere d oğru kanatlanabilm ek için.
A n la m ıy o r musun e y talib, acı çek e çek e değil, zevkle ve kendinden
geçm iş bir halde yanar kelebekler yârin ateşinde.
V e c d u istiğrak halindeyken acı v e ızdırab duyulmaz.
Vuslat farka m anidir çünkü.
İyi ile kötünün, zevk ile acının, abd ile rabbin farkına.
36
erkek bencilliği
İki kitap arasında seni çalm aya çalıştım, d iye yoksanan kadın ın ın
seslenişini, hatta sesini bile duyam ayacak denli içine göm ülm üş erk e­
ğin, kendisine yakınm ak için s eçeceğ i kişi, n e ilginç ki ka d ın ı değil,
anası. Ö lüm döşeğin deki yaşlı anası.
T h e o A n gelo p o u lo s'u n ünlü filmi S o n s u z lu k ve B ir G ünün (1 9 9 8 )
zihnimde yer eden en ilginç sahnelerinden birinde geçiyordu , geçm işi
şimdide eriten o yorgun, o bitkin konuşm a. B ru no G a n z’ın başarıyla
canlandırdığı A le x a n d e r adlı ozanın konuşması. Biriktirilmiş sözcüklerin
sayıklandığı bir konuşma. C evap sız sorulann, usulca yazann ağız kena­
rından akıverdiğine tanık olduğum uz bir konuşma.
O za n yakınır sadece, ceva p b ek lem ez. İç geçirir, dertlenir, sorar da
sorar. Bakışlarıysa h e p kendi dışına doğrudur, h e p ö te d e , h e p ötelerd e.
A lex a n d er, kendisini uzaklarda seyreder. Yakm (ın)daki uzaklığı g ö r ­
m ek ister gib i kendisini daim a uzaklarda arar. Yakınm dakini uzaklığa
doğru iterken, uzaktakini yakınına getirm eyi ister. K en d in e gelm ek ten
çok kendine gid en biri gibidir.
A lex a n d er, a n n e şefkatinin cöm ertliklerin e sırtını dayayıp gönlü nce
şımaran h er erkek çocu ğu gibi şım ardıkça şım arm ış, bencilliğin tadını
Çıkarmış. Kadınından him aye talep etm iş. “ İzin v e r d e şu te p e y e bir
tırmanıp g e le y im ,” dem iş. Sanki en büyük talihsizliği, h e p kendisiyle
37
olm asıym ış gibidir. K endisiyle olm ak, kendisiyle kalm ak, yazgısıym ış
gibi. G arip am a ö yle, yazgısı dahi, bile isteye yazılm ış gibi. Y a zgısı bile
kendi kalem inden çıkm ış gibi.
N eden sadece ve sadece kendi ayak seslerimi duydum evin içinde?
N e kahredici bir yalnızlıktır bu! S eb eb i pis bir gurur mu acaba? Dü­
şünürlere, sanatçılara has bir kibir belki de. Belki de bencilliktir asıl
seb ep , tam ıtam ına erkek bencilliği. Yaşam ın a eşlik ed en lere karşı ola­
bildiğince h oyrat ve onları n e kadar mümkünse o kadar yoksayıcı bir
bencillik.
Evin içinde yankılanan sadece kendi ayak sesleri değil; yin e d e onun
duyduğu kendi ayak seslerinden ibaret.
N için sadece kendi ayak sesleri?
B enciller kibirli olur. Kibirliler ise bencil. Çünkü bencillik, şöyle veya
böyle bir gizli büyüklenişin kendisine om u z verm esiyle yükselir. Biri
varsa, diğeri de vardır. A lt alta, üst üste, yana yana, am a h ep birlikte.
Böylesi bir gizli büyüklenişin, hem d e süratle, şişinm eye dönüşm em esi
ç o k zordur.
Düşünce v e sanat, kendisine talib olanlardan, ö n c e büyüklenişin ve
bencilliğin bedelini öd em elerin i ister; tutku sahibi olm anın, olabildiğin­
c e tutkulu olm anın bedelini, olabildiğince kibirli, olabildiğince bencil
olm anın bedelini.
38
N e zam an c en n ete yükselirler, n e zam an ceh en n em in dibini b o y ­
larlar, ilk anda anlaşılm az. Yaratırk en yükseldikleri varsayılır, yaşam a
dönerken d e çöktükleri.
A ltı üstü veh im işte! O ysa böyleleri yaratırken v e yarattıkça dibe, en
dibe d oğru çökerler. Yaratm an ın bedelidir: gün gelir, tıpkı A lex a n d er
gibi, sorarlar:
Neden tüm hayatım sürgündeymiş gibi geçti?
Bu sürgünü nasıl anlayacak, nasıl anlam landıracağız?
Y aşam ın , yani annenin, yani kadının izin verdiği kadanyla kendi
sokağında kaybolan bir erk eğin gönüllü sürgünü müdür düşünceyi ve
sanatı m üm kün kılan?
Kadının sa y esin d e, yani gölgesin d e, v e fakat yin e d e kadına ra ğ ­
m en, erkek kendini ken din e sürm edikçe, kendini kendi içine itm edikçe,
tıkmadıkça; hasılı, yaratm ak uğruna yaşam a arkasını d ön m ed ik çe, dü­
şünce v e sanat, kadınca bir doğum un, h em d e acı verici bir doğum un
eseri olm ayı başarabilir mi?
T o lsto y durm adan m ızm ızlanan kansına birgün d er ki:
Tanrı’nın adını anıyorum diye kızma yine, elimde değil.
V E fakat kadın yin e de kızm ayı sürdürür. N e yapsın, T o ls to y da
sırf yalnız kalm ak (ö lm e k ) am acıyla karısının yanından kaçar sonunda.
Lâkin bu s efer peşin den gelen sevgili kızıdır.
insanı tavaf etmek
B e n n a m a zd a n z iy a d e n a m a z k ıla n ı s e v e r im , d er A m iş Efendi,
yani oruçtan ziyade oruçluyu, hacdan ziyade hacıyı, ibadetten ziyade
abidi. Kısaca insanı. H e r halükârda insanı. İhtişam ve sefalet uçları ara­
sında salınıp duran insanı.
İnsanın paran teze alındığı an, yaşam ın da anlam ı kalm az, kâinatın
da. H erşey anlam ını insanla bulur çünkü. V arolan herşey insanla v e in­
sanın sayesinde birbirine bağlanır. M adenler, bitkiler, hayvanlar, hepsi
d e insanın katılımıyla anlam ını v e d eğerin i kazanır.
A m a cı olm ayan hiçbir hareketi, hiçbir eylem i, hiçbir olguyu, hiçbir
nesneyi anlayam az insanoğlu. Anlayabilm esi için o hareketi, o eylem i,
o olguyu, o n esneyi bir sebep-sonu ç ilişkisi içerisine yerleştirm ek (ak­
lileştirmek) zorundadır. Bu zorunluluğa da uyulur ve peşinden koşulup
duran o anlam , her defasında, insan zihninin bağım lı olduğu neden sel­
lik yasalarında aranıp bulunur.
Seb eb i olm ayan, anlam sızdır, insana g ö re . S eb eb i, yani am acı.
İnsanoğlu, n e ya p ıp edip bir anlam bulmak, bulamasa bile h em en
uydurmak zorunda hisseder kendini. A sla, am a asla abese taham m ül
ed em ez; a bsü rd olanı, saçm a olanı elinde olm aksızın yadsır, y o k sayar.
40
Y aşam ın am acı, yaşam ın anlam ıdır. A m a ç yoksa, anlam da yoktur.
İtaat v e ibadet, özü itibariyle yaşam a bir anlam v erm e etkinliğidir. İn­
san, boyun e ğ m e k suretiyle özgürlüğünü kazanır. Çünkü boyun e ğ m e k
suretiyle yaşam a anlam ını verir; bağlanm ak v e bağım lı olm ak suretiyle.
B a ğ lılık , b a ğ ım lılık , çağdaşlanm ız n ezdin de sevilm ez kelim elerdir,
bilirim. Lâkin yin e d e itiraf etm ek zorundayız, insanın özgürlüğü bağlılık
yetisiyle koşullanır. B ir üst ilkeye, bir üst noktaya, bağlanam ayan birey­
ler, asla ö zgü r olam azlar.
Yaşam ın çukurlan v e tep eleri karşısında zam an zam an gerilem ek ,
eğilm ek v e en n ih ayet aczini hissetm ek, yaşam ın gerçek liğin e boyun
eğm ekten başka n e anlam taşır ki?
Gücü kendisinden çıkarsayabileceğim iz bir zayıflığa ihtiyacım ız var;
yani bize yaşam karşısında m ütevazı olm ayı ö ğ re te c e k yenilgilere.
Zayıflığı da, gücü d e yen ilgiler dolayım m d a hisseder insan; aynı
anda, bir anda. V E tevazuyu öğren ir, acziyeti v e bağlılığı.
Artık adım atacaklar için özgürlüğün kapısı açılmıştır.
Boynunu e ğ , v e içeri gir!
♦* •
İnsanı hayvandan ayıran özelliği, bağımlılık duygusu, kendini bağımlı
hissetme özgürlüğüdür.
Bu özgürlük anlayışı, ister istem ez T a rk o vsk i’nin sanat anlayışını da
belirler;
Sanat bir yakarma, bir dua biçimidir, ve insan yalnızca duasıyla yaşar.
Efsane filminin ana karakteri S ta tk e n D o n K iş o t la veya P re n s M iş kinle aynı yörüngeye yerleştirmesi, hiç de boşuna değildir bu yüzden.
Bu adamlar, der, idealist olduktan için gerçek hayattaki tüm savaşları
kaybederler.
Tarkovski için, zayıfın gücünü dile getiren karakterlerdir bunlar.
41
Film bu sayede insanın kendi yarattığı güce bağımlılığını da anlatıyor.
Güç sonunda insanı yok ediyor ve zayıflık tek güç olarak kalıyor.
H akikaten h er ibadet bir duadır; tıpkı sanat gibi. Bir çığlıktır, bir
yakanş, bir bağlanış, bir acziyet, bir zayıflık.
A m iş E fen d i’nin sözü üzerinde bir kez daha düşünmeli, v e yeryü ­
zünde atılan çığlıklann türünden ziyade, çiğlik atanların özü n e nazar
etm eyi bilm eliyiz.
S ecd em iz ve hürm etim iz, g erçek te, insana! G eceleri, âh... âh... diye
inleyen zavallı insana!
S * *
B ir hikâye d e um reciler için.
Bâyezid-i B istâm î hazretleri yolda bir grup insanla karşılaşmış. O n ­
lara “ N ered en geliyorsunuz?” diye sorunca, M ek k e'd en döndüklerini
v e orada hac ibadetini ifa ettiklerini söylem işler. Bistam î d e “ Boşuna
zah m et etm işsiniz” dem iş,
Beytullah’m aslı orada değil ki burada. Keşke biraz da insanı tavaf etseydiniz.
42
Dikkat edilirse, dervişler, zikrederlerken h ep sağdan sola doğru d ö ­
nerler, kalp istikam etine. K alb e doğru. A ksi istikam ete yön elm ezler,
sırf kalpten uzaklaşm am ak için. K alpten , yani insandan.
Unutm a o halde e y talib, seni senden, hakikatinden uzaklaştıran h er
n e ise, sen d e on d an uzaklaş! A yn a n d a g ö rm e n gere k e n kendi zatın,
iskeletin değil!
H a d i s ö y le , h iç k e n d i g ö n lü n ü t a v a f e ttin m i e y ta lib ?
43
tarkovski mavisi
M elaike.
G erçek te H z. İbrahim ’e g elen üç m elek. Rus dindarlığının bilin­
cindeyse teslis’in sem bolü. Ü çlem en in . İkona g elen eğin in devrim ci
teşebbüslerinden. B ir X V . yüzyıl duyarlılığı. M ütevazı v e fakat kararlı.
N e istediğini bilen bir iradenin eseri. N e anlatm ak istediğini bilen bir
iradenin. Bu neden le d e M o s k o v a ’da G aleri T re ty a k o v ’un en seçkin
yapıtlarından.
İstanbul süslem eciliğinin naif işçiliğine hâkim o derviş ızdırabını duy­
m am ak mümkün mü? A n d rei R u b lev’in ızdırabını.
Y itip gitm ez bir hüzün saçar çevresin e bu yüzden.
M elaik eye n e d e yakışır o m avi! L a p is la z u linin o hüzünlü ışıltısı.
Dikkatli bakıldığında ancak görü leb ilecek olan siyah, beyaz, gri kırçılla­
rıyla görkem in i hiç kayb etm eyen o la p is la z u li nin.
Ç izgileri boşverin, acem i p ersp ek tif d en em elerin i de. S iz asıl ren kle­
re bakın! İk o n a d em ek re n k d em ektir çünkü. R en k ve ışık.
İstanbul, bir zam anlar ren gin v e ışığın yurduydu. B izans biraz da ışık
ve renktir. Lütfen ışığını B izans’tan, yani İstanbul’dan alan o V enedikli
ustalan hatırlayınız. T iz ia n o ’yu, T in to re tto ’yu, V e r o n e s ’i.
44
Bir yanda V e n e d ik rutubeti, ö te yanda coşkun renkleriyle neşeyi
de hüznü de birleştiren İstanbul’un ışığı. G ö ğ ü n , denizin v e gözlerin
mavisi. İlk baharda koynuna kırmızıları da alarak m o ra çalm aktan ç e ­
kinm eyen çiçeklerin mavisi.
Rum usta T h e o p h a n e s ’in ekibinde çalışan bir sanatçıydı A n d rei
Rublev. Bir ressam , bir nakkaş, bir derviş. K endisi gibi bir dervişin hay­
retle açılmış gözlerin d en seyredilm eyi hakkeden bir derviş.
Olsun, ben maviyi herkesten daha iyi görüyorum.
Ustası A n d rei R u blev’in, sen herşeyi bildiğini düşünüyorsun, sana
artık bir şey ö ğ re te m e m , şeklindeki sitem ine b öyle ceva p verir huysuz
çırak Fom a. İstidat v e kabiliyetinin çabayla kem aline ereceğin i akıl e d e ­
m ez. Ç abayla, yani alçak gönüllülükle.
Bir zam anlar bizde c e h l-i m ü re k k e b denirdi bilgisizliğin böylesine.
İki katmanlı bilgisizlik. H e m bilm em ek, h em bilm ediğini bilm em ek.
Başka bir deyişle c e h a le t değil, g a fle t. Y a n i kişinin kendinden habersiz
olması.
45
B ilm ediğini b ilm eyen e n e öğretilebilir?
H iç.
A n d r e i R u b le v (1 9 6 6 ), tartışmasız T ark ovsk i’nin op u s m a g n u m udur. Bir şaheser. Sanata dair bir şaheser. Sanatın gereksindiği özgü r­
lüğe dair.
Yasaklanır bu yüzden.
H en ü z ikinci filmidir. N e S o la ris (1 9 7 2 ), n e Z e r k a lo (1 9 7 5 ), ne
S ta lk e r (1 9 7 9 ), n e N o s ta lg ia (1 9 8 3 ), n e O f f r e t (1 9 8 6 ), bütün eserle­
rinin zirvesinde elb ette A n d r e i R u b le v yer alır.
T arkovski'n in ufku h er yen i adım ında yukarılara yükselm ez sanıldığı
gibi, bilakis adım adım aşağıya iner. G enişler. O va ya yayılır. Toh u m u n
a ğaca dönüşm esi gibi büyür içgörüleri. A ğ a ç tohum da saklıdır.
in sa n la ra insan o ld u k la r ın ı daha ç o k h a tırla tm a lıy ız , d er T a r ­
kovski. Sanat işbu duyarlılığın bir gerecidir. Film leri de insana insan
olduğunu daha ç o k hatırlatm anın bir aracı.
Filmin en ön em li karakterlerinden biri d e İvan L a p ik o v ’un canlan­
dırdığı K ir ili. G erçek te Judas’ın ta kendisi. Y a h u d a ’nm. H asedin yiyip
bitirdiği adam . M ilos F o rm a n ’m ünlü yapıtı A m a d e u s u n (1 9 8 4 ) baş
karakteri A n to n io S alieri’nin selefi.
A radaki fark, Kirili bir Rus gibi pişm an olur. İtirafı da Rusçadır.
M o za rt’a atfen, T a n n neden ahlaksız bir gen ci kendisine aracı olarak
seçti, d iye krizlere giren Salieri gibi istidad yoksunluğuna dayanam az
bir türlü. İstidadı, kabiliyeti olm ad ığı için sonunda bir h iç olacağın a ina­
nır. T a n n ’yla başı belaya girer. A daletin den kuşkuya düşer çünkü.
İstidada sahip olm ak için ö n c e inanması gerektiğini bilem ez.
K im e? N e y e ?
K endi dışında bir noktaya sadece. Dışında ve üstünde. A n d rei Rub­
lev gibi. O ö n c e derviştir. Sanatın ilk koşulunun sanatçının özgürlüğü
olduğuna inanır.
Ö zgü r ruhların işidir sanat. T ıp k ı dervişlik gibi.
Masumdur. Bir bebek kadar. Kabiliyet yoksunu tekinsiz rakiplerinin
farkında olam ayacak kadar aldınşsızdır. A y n ı rahm i payiaştıklannı ve
ikiz olduklarını veh m ed en hırslı rakiplerinden korunm ayı bilem ez bir
türlü.
46
Bu yüzden kirlendiğini hisseder her defasında. Günahlarını.
Bir insan sadece yalnızken mi iyidir?
N e m ünasebet! İyilik asla yalnızlıktan hoşlanm az. K alabalığa ihtiyacı
vardır. Günaha. Ş eh re. Çarşıya.
K oru n m aya m uhtaç g örü n ecek denli saf v e m asum ruhlara, zan n e­
dildiği gibi, zırhsız dolaştıkları için değil, zırha ihtiyaç duymadıkları için
kötülük bir zarar verem ez. N e zam an korunm aya muhtaç olduklannı
anlarlar v e zırhlarını kuşanırlarsa, işte o zam an kötülük okları b eden leri­
ne saplanm aya başlar. Düşm anın gözü , tabiatı g e re ğ i, çıplak bedenleri
değil, parlak zırhları h ed ef seçer kendisine. Aklı-sıra korunanlan. H a y ­
rın ve şerrin sahibinden sakınanları.
H al b öyleyk en e y talib, nasıl olu yor da m aviyi herkesten daha iyi
gördüğünü iddia edebiliyorsun.
Sen günahı tanımazsın ki!
47
ahengimi cebire vurdum
Zenaatı
Sanat anıtının kaidesi belledim.
Usta olarak yetiştirdim kendimi, kupkuru
Uysal bir hüner kattım parmaklanma.
Kulağıma şaşmazlık; sesi öldüren, müziği
Kadavra gibi kesip biçen.
Ahengimi Cebire vurdum.
V e neden sonra,
Teoriyi avucumun içine alınca.
Yaratma hazzma bıraktım benliğimi.
Puşkin’in o güzelim küçük tragedyalarından. T o m ris U y a r’ın Türkçesiyle M o z a r t ve S a lie rid e n .
Zavallı Salieri ö n c e te o r i dedi. Ö n c e a k ıl. Ö n c e na za riy e. Ö n c e
çıkayım , sonra nasıl olsa inerim , dedi.
P eki ya yaşam sevinci?
G örm ed i. Yaşam adı. H iç bilm edi yaşam ın kendiliğinden düşünceye
ve sanata kattığı/katabileceği sevincin n e olduğunu. A h en g in i C e b ir’e
vurdu. M üziği bir kadavra gibi kesip biçti. T e o riy i avucunun içine alırsa
yaşam ı zihnin dizgelerin den üretebileceğini sandı. Sanat, yani yaşam
48
sözkonusu oldukta çaba kadar ye te n e ğ in d e sanatçıya o sıfatı bah­
şettiğini anlayam adı. A n ladığın da ise istidada düşm an oldu. D eh aya.
M o za rt’a. H a sed i celb etm ek için dehasından başka hiçbir suç vasfı o l­
m ayan M o za rt’a.
Gözünü kin bürümüş, ezilip toza belenmiş
Can çekişen bir yılan - kim diyebilir bunları
Mağrur ve hür ruhlu Salieri’ye? Hiç kimse!..
G elgör ben söylüyorum şimdi
Nasıl kıskanıyorum - nasıl. Tanrım!
Nerde adalet, eğer kutsal yetenek,
Ölümsüz deha, bunca didinmeyi, köleliği
Mükafatlandırmıyorsa - tam tersine
Uçan bir serserinin beyninde yeşeriyorsa
Soranm nerde adalet? Ah Mozart. Mozart!
Bu soruyu olum suz cevaplayanlardandır Salieri.
Y a z g ı bize bizim istediğim izi değil, kendi istediğini verir. Bu yüzden
hırslanınz on a , kızarız, küseriz.
Salieri çabanın, gayret ve azm in sem bolü. B ir kifayetsiz muhteris.
İstidadından fazlasını taleb ed en kibr-i m ü cessem . Elindekine razı o l­
m ayan. Dikkati daim a rakib bellediğinin üzerindedir. Bu yüzden hased
ateşinde yanan, kavrulan bir çiğliğin sem bolü.
M ozart ise istidad-ı tam m ın. K ab iliyet v e yeten eğin . Dikkati hayal
gücünün h eyeca n verici vaadlerini kovalar. D eh an ın sem bolü. Aklın
solgun ışığı uzun süre yanar, dehanın o bakm aya g ö z dayan m az nuru
ise ise h em en yolun başlanndayken söner. Sanki yürüm ek yerin e uç­
m anın yazgısıdır bu. U çabilm enin. K udretin yani.
M ozart-Salieri karakterleriyle ortaya konan sanatta çaba-yetenek
karşıtlığı sanat v e edebiyatın en köklü konularındandır. N ed en se ö z e l­
likle sinem a sanatında.
A k lım a ilk g e le n isimler: Eisenstein, Tark ovsk i, M ilos Form an.
Eisenstein O m u z Ç e k im in d e adlı d erlem esin in önsözü n de kitabını
Salieri’y e İthaf eder.
49
... G eriye bu kitabı anısına sunmaktan sevineceğim bir adam kalıyor:
Salieri.
Puşkin’in şu zavallı Salieri’si.
Salieri müziği bir kadavra gibi kesip biçti.
En korkuncu bu işte.
Bir kadavra gibi...
Donmuş, durmuş, devinimsiz ve cansız.
B öylelikle bir yanda kuramın keskinliği, şaşm azlığı, cebir ve g e o m e t­
risi, d iğer yandaysa yaşam ın kendiliğindenliği...
Tarkovski ise Puşkin’in Salieri karakterini A n d r e i R u b le v d e (1 9 6 6 )
Kirili adlı bir nakkaş üzerinden anlatır. Kirili d e tıpkı Salieri gibi hasedin
yiyip bitirdiği adam dır. T a n n ’nın adil olm adığına inanıp manastırı bile
terkeder. S a d e c e manastırı mı, inancını da.
Kendisi o kadar çalışıp çabaladığı halde bir başkasının onun zorluk­
la yapabildiklerinin, hatta
yapam adıklannm bile kolayca üstesinden
gelm esin e katlanam az. K endisi zo r bela adım adım yürürken, bir baş­
kasının uçmasını h azm ed em ez. Yaşam ın kendisine bağışladıklarından
razı olam az. G özünü m ahrum olduklarına diker. H ased eder. R u b lev’e.
İhbar eder. O nu yo k etm ek ister.
T a n rı’nın adaletinden kuşkulanmanın adıdır hased.
Y azgın ın .
M ilo§ F orm a n ’ın ünlü yapıtı A m a d e u s u n (1 9 8 4 ) baş karakteri de
A n to n io S alieri’dir. Ç ağdaşlarım ız S alieri’yi F orm a n ’ ın yorum uyla ta­
nımıştır.
50
B ir yanda dehanın çocuksuluğu, bir yanda yaşam ın ihsan ettiklerine
mukabil dehanın bu ayrıcalığına taham m ül e d e m e y e n insani hasedin
dem ir pençesi.
S eyretm ek gerek . Sabırla.
A kıl ile aşkın o sentez kabul e tm e z diyalektiğini.
G ö rm e k gerek.
Kısacası, sıra d ış ılık bir kusurdur.
D eh a kusurludur, zira kavrayış gücü, sıradanlığın ufuk ötesini kuşat­
tığından m uhtem el tehlikeleri sezem ez, ve tabiatıyla, ö n g ö re m e z.
Kusurludur, zira kabul edilem ezin sınırlarında dolanır ve m uhayyi­
lesinin tahrik edici vaadlerinin peşinden sürüklenir, bazen geri dön er,
ileri sıçrar v e h er defasında muhakkak aşar.
D eh a elb ette kusurludur. Kabullenm ek bunu. İtiraz etm em eli.
S ch o p en h a u er’ın dediği gibi, zeki erkeklerle güzel kadınlann hasedi
celbetm eleri için bir şey yapm alarına g e re k yoktur. H ased balyozuna
düçar olm ak için m evcudiyetleri kâfidir. Hasud g ö z le r fırsat buldukların­
da onlan yiyip bitirirler.
51
H ani bizim S a lieri’lerim iz, hani M ozart'Ian m ız n ered e, d iye aklına bir
sorucuk düşerse e y talib, ö n c e M olla Lütfi kim, onu ö ğren . S on ra ünlü
Türk M atem atikçisi, M anük v e A stro n o m i ustası İsmail G e le n b e v î’nin
m ezarının yerini bul. D ilersen, büyük hakîm v e hekim Ş an izade Ataullah E fendi'nin hayatını oku!
V e unutma sakın, y eten ek ziyan olabilir belki am a deha asla! O n e
yapar ed er kendini vareder.
T a n n kendisiyle çelişm ez çünkü.
52
görünmez bir bütünün parçaları
S e rg e i Eisenstein’ı içe rik s iz b iç im , C harlie C h ap lin ’i ise b iç im s iz
iç e rik olarak yorum lar Kubrick.
H aklıdır da.
B iç im (form ) sözcüğünün yerin e burada h em d e hiç tereddüt e tm e ­
den k u ra m sözcüğünü yerleştirebiliriz.
H akikaten d e Eisenstein, k u ra m c ı d a kelim e m i, kuramın ta ken­
disidir. S in em ayı düşüncenin ışığı altına n ered eyse zoraki sürükleyen
adam dır. Düşüncenin, yani diyalektiğin ışığı altına. N e ki birçok Batılı
gibi diyalektiğin çoklu salınımlarına susuzdur.
Tez-an titez-sen tez. G ö rm e k istediği bir tek bu üçlem enin n e denli
saçaklanabileceği, v e karşıtlıkların kontrol edilebilir sonuçlan. Bilhassa
suret v e fo rm açısından. O ysa h er çarpışm anın, h er çatışm anın m uhte­
m el sonuçları sonsuzdur. Zihinde değil, yaşam da. H e le h ele yaşam da.
B sen stein çağdaşlan tarafından da form alizm le suçlanmıştır. N e ki
yapm ayı istediklerine nazaran değil, yaptıklarına nazaran.
Tutku dolu bir zekâ bu denli m i h o r kullanılır? Eisenstein'ı iç e rik s iz
b iç im haline getiren d e işte bu h o rla m a d ır. T op lu m u n v e devletin is­
teklerine boyun eğd ik çe iç e riğ in i kaybeder. İçeriğini, yani duygularını.
* **
53
H eg el, bu diyalektik ustası, D oğulu bilincin s o n s u z lu k tutkusunun
farlandadır. T an rı'n ın isimleri konusundaki h a k lı çoğulculuklarının da.
Birlikteki çokluğa, hatta sonsuzluğa o denli düşkündür ki Doğulu
bilinç, T a n rı’ya yüklediği isimlerin sınırlanmasından hoşlanm az.
En güzel isimler O ’nundur. En güzel yüklem ler.
H e g e l d e bu hakikati teslim e d e r nitekim:
U nd die orientalische Erkenntnis besteht demnach in einem rast­
losen A u f suchen solche Prädikate. (Ve Doğu bilgeliği bu yüklemler
uğruna sonu gelmez bir arayıştan oluşur.)
İnsan bilinci ya-ya da arasında ezilm ekten ancak b ö y le kurtulabilir.
Yüklem in sonsuzluğuyla.
T a n rı’nın isimlerini sınırlam ayarak. Y an i tecelliyata saygı duyarak.
* * *
Eisenstein sinem a dilinin büyük ustalarından. Parça (ç e k im ) ile bütü­
nün (k u rg u ) diyalektiğine odaklanm ış bir dikkatin sahibi.
T ek ton ik yapılara düşkün bir m ühendis kafası gibi bakar sanatına.
Y a parçadan bütüne, ya da bütünden parçaya. Ç atışm an ın tüm h e y e ­
canı bütün (k u rg u ) ile parça (ç e k im ) arasındadır.
Yasalar, işte b öyle çıkar. Kullanım isteğinden. Ö n c e d e n tayin edil­
miş kurallarca am acın belirlenim inden. Sınırlam a arzusundan.
Sınırlam a v e tanım lam a arzusu. T a y in ve tahdid isteği. Mümkün o l­
duğunca alanı belirlem e. Sesi v e görüntüyü; a k u stik alanla o p t ik alanı.
Düşünm ek d em ek belirlem ek dem ektir. B ölm ek ve toplam ak. A y ır­
mak ve bir araya getirm ek. Kısacası tahlil ve terkib.
Burada ihmal edilen parçalarla parçalann ilişkisidir. Bütünü dikkate
alan hiçbir yapı sınırları belirlem e isteğine karşı koyam az. Bu n eden le
dikkati bütünüyle parçalar-arası çatışm aya verm ek gereksizdir. Lüks­
tür. Bir an evvel bütüne ulaşmalıdır; n e ya p ıp ed ip bütüne, sim etri’ye,
euritmi’ye, dü zene, yapıya, kurguya, kem ale.
Belirsizliklerin sultanı, Tarkovski, bu neden le p e k hoşlanm az bu
yasa adam ından. Eisenstein’den. Kurguculuğundan. Tutku ve heyeca-
54
mm y ö n e tm e iddiasındaki yüksek akıldan. T a m d a aksine o belirsizliği
sever. Parçalan . G örü n m ez bir bütünün parçalarını. B ağırm az. G ö zü ­
m üze sokm az. Bütünü v a ’d etm ez. Ç özüm ü.
Ç ö z m e z , çö zü m lem ez hiçbir şeyi. İşaret e d e r bir tek.
İnsanın acziyetin e hürm et eder.
N e g a rip d eğ il m i, r e n k le r üzerine çalışırken ölür Eisenstein.
Düşünürken.
D aha d a g a rip olanı benim payım a düşen d e p e k farklı değil.
Ö lürken düşünmek.
R en k ler içinde.
55
ı
cümle uzunluğunda koridor
M ecid iyek ö y’d e bir likör fabrikası. A li Sam i Y e n S tad ı’nın h em en
yanıbaşında. 8 0 yaşında bir bina. 1 9 3 0 -3 1 tarihli.
Sim etrik olarak yerleştirilm iş düz çatılı kübik form ları, yatay doğrul­
tuyu vurgulayan dikdörtgen açıklıkları, eğik elem an lar tarafından des­
teklenen, binayı saran saçağı, dikm e ve Ientolarla desteklenen baca, ve
en nihayet üç kat yüksekliğindeki üretim salonlannı örten sırlı tuğladan
strüktürü.
İşte size, kolayca rastlayabileceğiniz, ilk elden bir betim lem e!
T e k e l binalarının ön -d en em elerin d en biri sayılır. Ö zellikle A n talya
(1 9 3 4 ) v e K o n y a (1 9 3 5 ) T e k e l İdare Binalan dikkate alınacak olursa.
H epsinin d e belirgin vasfı: kübik kütleler, keskin v e sert, süslem e ve
b ezem ed en uzak, sözü m on a ç ıp la k g e rç e k lik .
Ç a ğın gereği. Bu yüzden d e erken Cum huriyet m im arisinin karak­
teristiği.
M ecid iy ek ö y ’deki bu likör fabrikasının m im arı bir Fransız.
R obert M allet-Stevens (öl. 1 9 45).
S a d ece binalanyla değil, iç m ekân tasarımlarıyla da tanınıyor. N e il­
ginçtir ki sinem a tarihinde çığır açıcı bir filmin set tasarım ının altında bu
Fransız m im ann imzası var: L ’ H e rb ie r’ nin filmi, L ’In h u m a irıe (1 9 2 4 ).
56
Başlığına bakm ayın siz, bu film in hatırda kalan tarafı k o n u s u değil,
d e k o ru . H ik âyen in geçtiği m ekân tasanm ı. B inanın h em dışı, hem içi.
Bir yap ı bu kadar m ı büyüleyici olur, bu kadar m ı ceh en n em i? K ö ­
tücül bir kadın kadar gururlu v e huysuz. M o d e m m im arinin iddialarını
temsil ed en e n ön em li avangard den eyim lerd en biridir L 'In h u m a in e .
Z am anı, özellikle m ekânı karakterize e tm e gücü bakım ından sey­
redilm eli. P e k tabii ki toposu n o kübik ruhuyla bir an evvel tanışm ak
isteniyorsa.
P e k tabii ki tam da bu bağlam da V illa A r p e l m uhakkak hatırlanm a­
lı, yani Jacques T a ti’ nin gerçek liği m uhayyilenin yaratıcılığıyla birleşti­
ren film i M o n O n c le da (1 9 5 8 ) hicvedilen şu ünlü in te r n a tio n a l sty/ein
m arifetleri. Zam anın ruhu v e aklı. M od ern liğin iç çelişkisi. Ç ağdaş b ire­
yi özgürleştiren zindan.
T a m a m iy le bir taklid değil Villa A rp e l, aksine bir yaratı. Orjinal. Bir
yönüyle sevim li, ancak sonuçlan itibariyle ürkütücü. T a ti’nin vizörü ta­
rafından g ü lü n ç düşürülmesine bakılmamah, g erçek te trajedi. H e m iyi,
hem kötü. Ç a ğım ız gibi. Artık kanıksadığımız yüzyılın n eredeyse tüm
evleri gibi. K açınılm az olarak biraz D a s H a u s W itg e n s te in (1 9 2 6 -2 8 ,
W ittgenstein-Engelm ann), biraz V illa S a v o y e (1 9 2 8 -3 1 , L e Corbusier)
ve biraz da V illa M u ile r (1 9 3 0 , A d o lf Loos).
K açınılm az olarak diyorum , çünkü in te r n a tio n a l sty le geçtiğim iz
yüzyılın yazgısıydı, tıpkı iki dünya savaşı kadar g erçek , tıpkı o gerçeğin
içinde y o k olu p gid en yaşam lar kadar hayal.
L ’H e rb ie r bu iki savaştan ilkinin çelişkilerini g ö z le r önü ne serdi, T ati
ise İkincisinin.
M ekân yorum unun bizzat öykünün kendisini nasıl üsluba dönüştüre­
b ileceğine dair bir iki örn ek daha verm ek isterim.
İlki, bir ilk. İlkel bir f ilm n o ir. A lm an dışavurumculuğunun sinem a­
daki ilk zaferi. İlk örn eği. B ir başyapıt: D a s C a b in e t des D r. C a lig a ri
(1 9 1 9 ).
G erm en ruhunun bir grotesk öykü aracılığıyla tecessümü. C a m kınkları kıvam ında bir hakikat kavrayışının tezahürü. İster istem ez 1. Dün­
ya S avaşı’ndan yenilm iş bir A lm a n ya tasavvuru.
57
Film in yön etm en i, R o b e rt W ie n e (öl. 1 9 3 8 ).
N e ki ön ce, bugünün şu a u te u r sin em a sı klişesini bir kenara koyun.
Çünkü bu başarının g e rç e k kahram anı yön etm en değil, film in dekorlannı tasarlayan kişi. H erm an n W arm .
M uhayyilenizde m ekânın stilini değiştirin, öykü h em en buharlaşacaktır.
D iğeri, L ’A n n é e d e r n iè r e à M a rie n b a d (1 9 6 1 ). M etnin yazarı A la ­
in R o b b e Grillet, yön etm en iyse A lain Resnais.
M a rie n b a d deyin ce, insan, 7 0 yaşında 17 yaşındaki U lrik e’y e g ö n ­
lünü kaptıran G o e th e ’nin ünlü ağıdını hatırlamadan ed em iyor: M a r i­
e n b a d e r E le g ie . A n ca k Resnais’nin G o e th e ’nin kişisel ızdırabıyla, hiç
değilse doğrudan, bir alakası yok. O nun derdi belleğin oyunları. Zam an
v e m ekân üzerinden hem zamansızlık, hem mekânsızlık. B arok ve
R o k o k o ’ııun haşmeti altında ruhun inleyişleri.
T a m da bu bağlam da X V II. yüzyılın sonlarında yap ılıp X V III. yüz­
yıl boyunca genişletilen iki sarayı hatırlamalı: V iy a n a ’da S c h ö n b r u n n ,
B erlin 'de C h a r lo tte n b u r g saraylarını. S özü m on a V e rs a ille s ın iki rakibesini. P e k tabii ki bir d e güçlü devinim , güçlü ritm, dahi sürat ve hız,
yani m o d e m zam an v e m ekân kavrayışının başdöndürücü -evrimi.
Öykünün geçtiği m ekân, A lm a n y a ’d a (M ünih’te) dört ayn şatodan
istifadeyle kurgulanıyor. N e ki dördünün m im arı da aynı. B ir Fransız.
Zam an ve m ekân olm azsa bellek neyi hatırlayacak? Nasıl hatırlaya­
cak? Belleğin bütün gıdasını, bütün gücünü elinden alır Resnais. A c ım a ­
dan onu susuz v e havasız bırakır, ve sonra ne yapacağını g ö rm e y e çalışır.
Kişi yerin e eşya, em ilm iş bir zam an, kocam ış bir m ekân.
Grillet d iyor ki:
Bugün artık bir tek süre var: Rom anda okum a, filmde görm e süresi
(...). Filmin süresi olayın süresine eşit.
P e rd e n in d ışın d a b ir g e r ç e k aram am alı bu yüzden.
Bu arada y ö n e t m e n le m etin-yazarı aralarında bir anlaşm a yaparlar.
Y ö n e tm e n sen aryoya karışm ayacak, m etin-yazarı da çekim aşam asına
m üdahale etm eyecektir. H e r ikisi d e sözünü tutar.
58
Peki sonuç? Film o kadar pahalıya çıkar ki bu neden le kâr ed em ez.
Nasıl m ı? Ş öyle:
Senaryoda bir cümle vardı. Senaryoya göre, bu cümle bir koridor bo­
yunca söylenecek ve cümle bittiğinde travelling de bitecekti. (...) Ama
şunu fark ettik. En uzun koridor bile benim cümlemi karşılamıyordu.
Travellingi yavaş da yapsanız hızlı da, koridor bitiyor ama cümlem bit­
miyordu.
Resnais bana bunu açıkladığı zaman, “Ziyanı yok, metni ikiye bölerim.
Sen koridorun sonuna geldiğinde sağa dönersin, bir dirsek olur, orda
sağa döndüğün anda metnin ikinci kısmı başlar” dedim.
“ Hayır hayır!” dedi. “ Bu cümlenin tek bir hareket içinde söylenmesi
benim için çok önemli, madem sen böyle yazmışsın bunu kesinlikle
değiştirmeyeceğim" dedi.
Bunun üzerine mimarlar şatolann koridorlannın kalıplannı aldılar ve
stüdyoda benim cümlemin uzunluğunda koridor yapıldı ve filmin o bölü­
mü bu stüdyoda çekildi.
T e k h n e işte b öyle bir şey! H e m s a n a t, hem ze n a a t.
A rdın da yüksek düşünce olm asa, yüksek sanat olur mu?
O lm az!
Zenaati sa n a t haline getiren ardındaki düşüncenin yüksekliğidir.
Avuçta değil, bellekte saklanan cam kırıklan yani.
59
abes
— Seni öldüreceğiz babalık! Hepinizi... Seni... ve o domuzu... ve şu
insan evladını...
— Şaka yapıyorsun, değil mi?.. Peki neden?.. Suçumuz ne ki?.. Neden
bizi de? Bizim suçumuz ne?
— Buradasınız. Buradasın babalık! Suçun bu! Hepimizin suçu bu! Bura­
da olmak! (T h a t’s what we all have done! W e ’re here!)
Burada olm ak, hepim izin suçu. Bu dünyada. Evet, bütün suçumuz,
burada olm ak!
W a lter G rau m an’ın L a d y in a C a g e (1 9 6 4 ) adlı filminin belki de
zihnim e kazınan en etkileyici çığlıklanndan biri. İnsan varoluşundaki
anlamsızlıkla bir anda yüzleşm e. O labilecek e n sade v e en basit haliyle
abesle yüzleşm e.
A b e s , yani saçm a, yemi anlam sız, yani boşluk ve hiçlik.
A besi bir anda, hem d e böylesin e çıplak bir surette insan bilincine
çarpan nedir peki?
Ölüm .
N ed en siz şiddet aracılığıyla aniden insana yüzünü gösteren ölüm.
Nitekim şair, başka bir vesileyle değinir g e ç e r bu halin yanından.
60
Ateşten zehrini tattım bu okun
Bir anda kül etti can elmasımı
Sanki burnum değdi burnuna
‘y o k ’u n
Kustum öz ağzımdan kafatasımı.
Ölüm , insanı a b ese irca eder. R e d u c tio a d a b s ü rd ü m .
A ca b a g e n ç le r bu güzelim tabirin anlam ını bilirler m i? A b e s e irca
e tm e k . B irine bir şeyin saçm a olduğunu gösterm ek .
S ırf burada, bu-ara-da bulunduğumuz için ö le c e k olm am ız, bir anda
bizi abese irca eder. A n id en hiçleşiriz. B ir anda burnumuz d e ğ e r burnu­
na yokun. Ö lü m korkusundan.
Burada.
İnsan o anda kusar ö z ağzından kafatasını.
N ed en siz şiddetle karşılaşan her bilinç, a b esle tanışmış dem ektir,
saçm a’yla, absürd'le, an lam sızla.
Lü tfen totoloji olarak telakki etm eyin iz: n eden siz olanla ve/ vey a nedensizlikle. İnsan zihni nedensizi kavrayam az. A sla! Evet, asla, neden ­
sizi anlayam az! A çık layam az da. Anlayabilm esi v e açıklayabilm esi için,
o nesneyi, o durumu, o olguyu bir nedensellik zincirinin içine yerleşti­
rebilmesi gerekir. Yerleştirebilirse bir anlam verm iş, yani o nesne veya
durum y a da olgu ya anlaşılabilir/açıklanabilir bir fo rm kazandırm ış olur.
Aksi takdirde b oş boş bakm ayı sürdürür. H iç liğ e , kendine, varoluşuna.
Bu tem an ın etrafında verim li bir tartışm a oluşturabilm ek için, pekâlâ
daha ünlü bir m etinden yararlanabilirdim: A n th o n y B urgess’in A C lo c k -
61
w ork O ra n g e (1 9 6 2 ) adlı rom anından. P e k tabii ki sadece bir e d e b iy a t
eseri olarak değil, bir san at eseri olarak da. Y a n i Stanley Kubrick'in
197 İ d e aynı adla sinem aya uyarladığı etkileyici yorum u aracılığıyla da.
Bu vesileyle h em en burada küçük bir parantez açm ak isterim:
A C lo c k w o rk O r a n g e , T ü rk çe’de, nedense O to m a tik P o r ta k a l o la ­
rak tanınıyor. O ysa Fransızların çevirisi biraz farklı: O ra n g e m é c a n iq u e .
O tom atik veya m ekanik, önem li olan burası değil, asıl önem li olan,
terkibin o ra n g e kısmı. Bu deyim in tam karşılığı, bence, T ü rk çe’d e şöyle
verilmeliydi: O to m a tik Mahluk (veya O to m a tik H ayvan)
Y a n i ro b o t.
Evet, otom atik mahluk, g e rçek te bir robottur, yani bir ş id d e t m a k i­
nesi. İrade ve vicdandan m ahrum bir m akine. İnsan bilincini h er e y le ­
m inde abesin o boş ve soğuk yüzüyle karşılaştıran bir şiddet makinesi.
Dilerseniz, kısaca rom an a bir g ö z atalım:
İsim otomatik portakaldı. J.S. Bach dinlerken anlamını daha iyi çakozladım ve o eski A lm an ustanın kahverengi muhteşemliğini dinlerken,
keşke o ikisini daha çok m arizleyip kendi evlerinde lime lime doğrasaydım diye düşündüm, (s. 30 )
62
Bu şiddet m akinesini, A le x D e L a r g e ’ı, p e k tabii ki bir d e K ubrick’in
yorum uyla tanımalı. Bütünüyle insanın doğasını. Bir d iğer deyişle, in­
sandaki hayvanı.
T ek ra r K a fe s te k i K a d ın a dön elim , v e iki anlatının ortak noktasını
g ö rm e y e çalışalım:
— Nasıl yaratıklarsınız siz? Hayvanlar bile sîzlerden daha merhametlidir.
— Ne yani, sen çok mu mukaddes birisin? Sen... sen bir hayvan değil
misin?
— Ben bir insan evladıyım. Düşünen, hisseden bir varlığım.
— Ama ben bir hayvanım. Şu anda tam bir hayvanım. Çoğu zaman
hayvan bile olamam. Çoğunlukla şu ‘mahkûm’ dedikleri şeyimdir ben!
N efis bir sahnedir bu! K ara film in e n başarılı örneklerinden, f ilm
n o in n.
S eyredin ve tartışın!
Bu vesileyle içinizdeki hayvana, hayvanınıza dikkatle bakın!
* * *
K eşke bir im kânım ız olsaydı da sinem a cangılına hikm et v e felse­
fenin ışığını düşürebilseydik. M esela küçük bir salonda birkaç hakikat
talibi bir araya g e lip seçtiğim iz bir film i birlikte seyretseydik v e ardından
uzun uzun tartışabilseydik. B ecerebilseydik d e şöyle bir burnumuz bur­
nuna değebilseydi y o k ’un! Kusardık o zam an h e p birlikte öz-ağzım ızdan
kafatasımızı. O takdirde belki banklarda yatm ayı sürdürür am a asla y a ­
zılarımızı cıvık cıvık banka adlarıyla kirletm ezdik. B ezirgan adlarıyla.
Düşünceyi, edebiyatı ve sanatı v e z n e d a rla rın kirli ellerine teslim et­
m ekten utanır, kendim izi seve seve hiçliğin eline bırakırdık.
T op lu ca ölürdük.
63
beyaz şiddet
H a m ile bir kadın gördüğünüzde, hangisiyle özdeşleşirsiniz: an n eyle
mi, bebekle m i?
Bu soruya erkeklerin v e re c e ğ i c e v a p doğal olarak bellidir. O nlar
kendilerini b e b e k le özdeşleştireceklerdir. P eki ya kadınlar?
Kadınların kendilerini özdeşleştirecekleri kişi bellidir: anne.
A n n en in m asum iyeti fikrini sorguluyan ciddi bir m etinden m uktebes
bu anektod. Estela V . VVelldon’un A n n e : M e le k m i, Y o s m a m ı? (orj.
1 9 8 8 ) adlı kitabından.
W elld on 'u n tezi oldukça ilginç, h em d e cesurca. Çünkü kadını (an­
neyi) s a p ık lık kategorisinin dışında bırakan bildik şem aya itiraz ed iyor
v e tıpkı n e u ro z v e p s ik o z gibi, kadınlarda da a n o m a lin in görü leb ilece­
ğini söylüyor.
Hakikaten, m od ern nefs çözü m lem eleri artık a n n e lik kavram ına
ilişkin kutsallık halesini parçalam ış durumda.
Bir asır ö n c e Freud’un çözü m lem eleri, istem iye istem iye d e olsa dik­
katleri çocuk cinselliğine çekm işti. P ia g e t’nin çalışmaları ise, bize ç o c u k
den en o tatlı mahlukun n e denli ben-m erkezci olduğunu gösterecekti.
H e p birlikte kendine özgü bir kategori olarak çocukluğu farkedecektik.
Ç o k geçm ed en d e birçok kutsalın yanısıra çocukların v e hatta b eb ek ­
64
lerin m asum iyeti fikri d e ciddi yaralar alacaktı. T a n rı’yla birlikte m asu­
m iyet d e ölüyordu. S a f v e tem iz olan n e varsa! C insellik yetişkinlere
has bir kategori değildi artık. C inselliğin sözkonusu olduğu ye rd e ise
şiddetin tasavvuru kaçınılm azdı. D o ğ a ’nm . S a f d o ğa 'n ın .
S a f d o ğ a d em ek , ş id d e t dem ekti. N itek im bu şiddeti tek başına uahşe t sözcüğü bile tem sil e tm ez m i?
V a h şi olan , d o ğ a l olduğu kadanyla vah şet içerir. V a h şet, yani şid­
det ve dehşet! D o ğa l olan, en tem eld e irrasyonel (gayr-ı akli) olandır.
Çünkü kültürelin zıddıdır. D oğal olan, yani m asum , yani tem iz, yani saf
oian. Çünkü gayr-ı akli olan.
B ebeklerin de, çocukların da m asum iyetini yitirdiği bir çağdayız.
H alesiz bir çağ, aurasız, bu yüzden bizim çağım ız.
D a s w eiße B a n d (2 0 0 9 ) çocuk m asum iyetini çok farklı bir açıdan
yorum layan ilginç bir film. Y ö n e tm e n in e C an n es Film Festivali’nde
2 0 0 9 A ltın P a lm iye ödülünü kazandıracak kadar güçlü de.
İzleyicilerini huzursuz etm ekten hoşlanan bir y ö n etm en M ichael H a ­
neke. A y n ı zam anda alışkanlıklannı sarsmaktan, ve sunduğu im kân v e
ihtimallerle oluşturduğu beklentilerini boşa çıkarm aktan. F elsefe eğitim i
almış olm asının bunda büyük payı var hiç kuşkusuz. H e m e n h er film in­
de görülebilir bu birikimin izleri.
Sorun şurada ki H a n e k e ’nin söylediği, h er zam an, sö y lem ey e ça ­
lıştığının hakkını tam olarak verm iyor. Başka bir deyişle, yön etm en in
d e m e k is te d iğ in in d eğeri ile b izza t d e d iğ in in (d em e biçim inin) d eğeri
arasındaki m esa fe hiç d e az değil!
A n latm aya çalıştığı düşüncenin (ide’ nin) çarpıcılığı olm asaydı, a ca ­
ba, anlatım ı (o id e ’nin im agosu) bu denli çarpıcı olur muydu?
San m ıyoru m . H a n ek e anlatım ının gücünden çok , anlatım a d e ğ e r
bulduğuyla izleyicisini etkilem eyi başarıyor. O ysa Lars v o n T r ie r ’ i farklı
kılan tarafı da burası! H a n e k e ’nin aksine, sad ece işaret e tm e y e çalıştığı
(ide) değil, bizatihi işaret etm e biçim i d e güçlüdür Lars'ın.
Ç ocu klarca cezalandınlan bilhassa iki m eslek sahibi dikkatimizi çeki­
y o r film i izlerken: biri ta bib, diğeri rahib.
İlki b e d e n le ri, İkincisi ise ru h la rı iyileştirm ekle görevli. H e r ikisi d e
vazifelerini hakkıyla yapıyorlar. Lâkin başkalarına karşı. Dışarıya karşı.
65
Bu kadarlık başarı ruhlarının katılaşmasını ön leyem iyor. Çürüm esi­
ni. Ş ö y le d e denebilir pekâlâ: O nları çürüten de başarılan zaten. Çünkü
çocuklarının aleyhinde bir başan bu! K en di iç dünyalarına ra ğm en bir
başarı.
İçten içe çürüyen bir d iğer iktidar odağın ı da B aron v e ailesi tem sil
ediyor. B ir tarafta kaba saba köylüler, d iğer tarafta asaletin v e uygarlı­
ğın mümessilleri. G üç v e iktidarı elinde tutmasına rağm en gö zleri kör
bir aristokrasi. K öylü lerle B a ron arasında ta m p on g ö re v i g ö re n üç m es­
lek var: tabib, ra h ib v e ö ğ r e tm e n .
Ö ğ re tm e n b e y a z ş id d e tin dışında kalıyor. Ç ocu klann hışm ına u ğ­
ram ıyor.
B ir tesadüf mü?
A sla!
Sanatta tesadüf olm az çünkü!
B e y a z ş id d e t en saf, en m asum, en tem iz olanın uyguladığı bir şid­
det türü, hatta en zayıf v e en güçsüz görünenin.
Ç ocu k bilincinin... en kestirm e çözüm leri bulmakta m ahir bir bilinç
düzeyinin, gerçek te dünyayı olabildiğince yalın bir biçim de g ö rm e y i be­
cerenlerin, algılayam ayacakları düşünülürken herşeyi algılayabilenlerin,
masumların, ve dahi m ahrumların.
Yukarıdan aşağıya değil, aşağıdan yukarıya yön elen , umudu kökün­
d en kazıyan lanetli bir şiddet bu.
B ed en e v e ruha.
Aşılı fidanlann gazabın a uğrayan asırlık çınarlar. Um utsuzca yanan
orm an.
B eya z şiddet, güdülerin şiddeti. S özü m on a, tabu la rasanm .
66
antichrist
N atu re is Satan’s church. (Doğa Şeytan’ın mabedidir.)
Zihnim bu aforizm anın çağnşım lanyla m eşgul. H e m d e fen a bir hal­
de. Çünkü A n tic h r is ti (2 0 0 9 ) seyrediyorum . D e c c a li. S in em a tarihinin,
saygıyla selam ladığım , en büyük m eczublanndan Lars v o n T rie r’in son
filmini.
K im n e d erse desin, A n tic h r is t daha şim diden bir başyapıt. Diliyle,
tekniğiyle, v e konusuyla.
D ö n ü p d ön ü p bir daha, bir daha seyretm eli, bir daha. Lâkin ö fk ey le
değil, hayretle. S o n ra da oturup tartışmalı, içtenlikle v e heyecanla.
İnsanın özü n e o özü in citecek denli yakından dokunabilen nadir y ö ­
n etm en lerden biri Lars v o n T rier!
K im in le karşılaştırılabilir? Elbette ön celik le T a rk o vsk i’yle.
Tarkovski’yi büyük kılan, insanın en temel sorulannı/sorunlannı hü­
zünle ve şefkatle dile getirmesini sağlayan sezgileriydi. Cesurdu çünkü.
A h , o hakikate dokunm anın tem in ettiği insani coşku! C esaret adı
da verilen d iren ç işbu coşkunun m eyvesi.
Tarkovski bilm iyordu am a görü yordu . A çık la y a m ıy o r am a ifade
edebiliyordu. Lars da öyle. B ilm iyor a m a gö rü y o r, hissediyor, anlıyor.
67
Evet, o da tüm sanatçılar gibi a çık la y a m ıy o r am a anlatıyor. Sorunun
ikam et ettiği o m eş’um, küflü tem eli terkedem eyişinin sebebi d e bu!
Tarkovski gürültü çıkarm ayı sevm ez, insanın dram ına onu anlam ak
gayesiyle değinir. Usulca. H iç çekin m ez, sanatını dua olarak adlandırır;
bir ça ğ rı, bir ç ığ lık olarak. T a n rı'yla başı beladadır. T ıp k ı D ostoyevski
gibi. İnanm ak ister. Evet, inanm ak v e huzur bulmak ister, bütün içten­
liğiyle. Kuş ürkekliğiyle. A sla aram a / k a v ra m a sürecini bitirmiş kendin­
den em in bir adam ın şım anklığı yoktur onda. Büyük resm i g ö rm e y e
çalışmanın bedelini öd er. Bütün tevazuu ile. Olabildiğince.
Lars ise, huysuzdur, agresiftir, seyircinin acıyı (acısını) görm esin i
değil, tatmasını ister. T e k m e le r bu yüzden onu. Düğüm üstüne düğüm
atar. Rahatsız eder. Huzurunu kaçırm ak ister. B ecerir de. Y e tm e z , is­
yan ettirir. Düşünm eyi bir zorunluluk haline getirir. K a th a rsis umurun­
da bile değildir. M uhataplannı sağaltm az, sağaltım a m uhtaç hale getirir.
Hasılı, T ark ovsk i’nin dili hüzünlü, Lars’m diliyse öfkelidir. En k ö ­
keninde sanatçının ızdırabı vardır. Kehanetin. İnsanca acı çekm enin.
Yakarışın.
68
Film in sonunda seyirciyi ön em li bir sürpriz bekler.
A n tic h r is t T ark ovsk i’y e adanmıştır.
• « *
Film in e n ön em li sahnelerinden biri. Bu yü zden aşağıdaki diyaloglan d o ğ ru oku m ak zorundayız, yani dikkatle v e hakettiği özen le.
E R K E K [sözde-akıldışılıkl:
— B e n D o ğ a’yım . D o ğ a olarak nitelendirdiğin her şey.
K A D IN [sözde-akılj:
— P ek i B a y D o ğ a, ne istiyorsun?
— Elim den geldiğince canını yakm ak.
— Nasıl?
— S e n c e nasıl?
— B en i korkutarak m ı?
— S e n i öldürerek.
— D o ğ a bana zarar verem ez! S e n altı üstü dışardaki yeşil yolsun.
— H ayır! O ndan fazlasıyım .
— Anlamıyorum.
— D ışardayım , am a ayn ı zam anda içindeyim . B e n insanlığın doğasıyım .
— H ım m , o anlam da d o ğa. Ş u , in sanlann kadınlara [cadılara] kötü şe y ­
ler yap m asın a neden olan d o ğa.
— İşte ben tam olarak oyum!
Bu sahne, b en ce, film in m ihveri.
D o ğ a n ın , yani kadının ş e y ta n ın m â b e d i olarak tefsir v e tafsil edil­
diği bu sahneyi bir kenara kaydedin, v e sonra A n t ic h r is t den in ce akla
g elen X IX . yüzyılın S o n M etafizikçisini, o Büyük D e li’yi hatırlayın! İsya­
nın Efendisini. N ietzsch e'yi.
Nachdem erst der B e g riff ‘N a tu r’ als G egen b egriff zu ‘G o tt’ erfu n ­
den war. musste 'n atürlich’ das W ort sein fü r ‘verw erflich’. (D oğa
kavram ı. T an rın ın karşıt-kavram ı olarak tayin edilince, doğa sözcüğü­
nün k ötü cü l anlam ına gelm esi artık kaçınılm azdı.)
69
Lars’ın filmini ilk seyredişim de h em en aklıma N ietzsch e’nin bu tesbiti geldi. Bu cüm le, filozofun D e r A n tic h r is t (1 8 9 4 ) adlı risalesinde yer
alır. N ietzsche, kendisine lanetler yağdırdığı Hıristiyanlığın kökeninde,
d o ğ a l olana, yani g e rç e k liğ e karşı iflah olm az bir nefretin yattığını iddia
ed er (... ih re W u rz e l im H ass g e g e n das N a tü r lic h e — d ie W ir k lic h ­
k e it1
.); v e her şeyden e w e l, D o ğ a y a düşman bir Tan rı icad ettiği için
Hıristiyanlığı bütün gücüyle lanetler.
D oğ a y a ve H a k ik a te , yani insana düşman bir Tan rı icad ettiği için.
Bir yanında N ietzsch e, d iğer yanında Tarkovski.
L a rs’ın A n tic h r is t i, D o ğ a ile T a n rı’nın kıyasıya savaştığı bir zem in ­
d e varoluyor; kadın cinselliği üzerinde.
D o ğ a Ş ey ta n ’ın m abedi, k a d ın ise Ş eyta n ’ın bedeni.
Kadın
cinselliği,
Hıristiyanlık nazarında,
ilk günahtan
bu yana
Ş ey ta n ’ın varoluş zem ini, doğası, kendisi.
A n tic h r is t sözde bir tannnm sözde bir şeytanla savaşının hikâyesi.
Yanlış anlaşılmasın, erk eğin kadınla savaşı değil, kadının yin e kadın­
la savaşı. D o ğ a y a düştüğü haliyle. H en ü z rahibe olm am ışken. Çıplak
bedeniyle. M askesinin ardında sırıtan v e acı çeken yüzüyle. Kendisiyle.
70
Bu n ed en le tam bir tra g e d y a 1
.
K atolik Fransa’nın tarihinde silinm ez izler bırakan o bahtsız bakire
hatırlanmalı: J ean n e d ’A rc ! Kilise tarafından on doku z yaşında yakılan,
sonra da a zize unvanıyla itibarı iade edilen g e n ç bakire. Aradan g eçen
süre tam beş asır. B eş asırlık müthiş bir tragedyanın kahram anından
başlayarak S h a k esp ea re’in T h e T em p estın d ak i (1 6 1 0 ) şeytan ile bir
cadının yarı-insan oğlu C aliban’a kadar yü zlerce sim ge. Ö y le ki m a­
dalyonun bir yüzünde seçenekleri sınırlı azizelerin dua ed erek kendi­
lerinden geçtiği acı, tan rı ve k a d ın , d iğ e r yüzünde seçenekleri sınırsız
yakılacak kadınlann dans ettiği d o ğ a , şeyta n ve ka d ın üçlemesi.
Tan n sal, çünkü ölümcül.
Skandaia hazır olun diyem iyoru m , zira Tü rk intelijansiyası, her za­
man olduğu gibi bu sorunu da görm ezlikten gelecek tir; am a utancından
v e korktuğundan değil, yetersizliği yüzünden.
71
teolojik edebiyat
P e c c a tu m o rig in a le .
Y a n i ilk günah. Fakat insanlık tarihinin değil, aksine, yoru m tarihi­
nin ilk büyük günahı. İlk günah, yorum ların en günahkârı.
Hıristiyanlık eliyle cinselliğin lanetlenişi. Küçük ölümün. O rgazm ın ,
ve dahi kadının, en tem eld e insanın.
Sapkın bir yorum la yaşam güçlerini eu etlem enin, olum iam anın bü­
tünüyle yadsınışı. H e m d e en tem elde, başta, başlangıçta, insanın erkek
v e kadın olarak aynşm asınm kökeninde.
W enn der İslam das Christenthum verachtet, so hat er tausend Mal
recht dazu: d er Islam hat M änner zu Voraussetzung. (Hıristiyanlığı
horgörmekte İslam bin kez haklıdır. Çünkü İslam erkekleri varsayar.)
N ietzsche, bir solukta yazdığı tek m etinde, D e r A n tic h r is t te (1 8 9 4 )
eleştiriyi son uçlanna kadar götü rm ek te bir an bile tereddüt etm ez.
Akşam -ülkesi’nin (Batı’ nm ) dünyayı kavram a biçim iyle hesaplaşm ak
istediğinde oklarını en tem ele gön derir: hıristiyanlığın d o ğ a v e kadın
tasavvuruna.
Kendisinin
Kitab-ı M ukaddes eleştirisinden çıkan
sonuca
g ö re.
T a n rı’nın ilk hatası, insanı can sıkıntısından kurtarmak am acıyla hay­
vanları yaratm asıdır; ikinci hatası ise kadını yaratması.
72
Kadın. T an n 'n m ikinci hatasıdır. ‘ Kadın özünde yılan’dır, H avva'dır’
(Das W eib ist seinem Wesen nach Schlange, Heva), bunu her rahip
bilir. ‘Dünyadaki tüm felaketler kadından gelir', her rahip bunu da bilir.
Akşam -ülkesi’nin en sahici çığlıklarını atar N ietzsche.
Tutkudan yoksun olanların takdir etm ek te güçlük çekecekleri bu y a ­
bani filozofu n sevilip sevilm em esinden bize ne? Bu büyük deli, kendi
ülkesinde hakkıyla anlaşılm az bile! H icran ım bundan!
Bu çığlıkiann ihmâl edilm esine hiçbir namuslu zekâ izin verem ez.
V erm em eli! Lars v o n T r ie r ’in A n fic h ris tin i N ietzsch e’nin m o d e m Batı
insanının ön ü n e düşürdüğü ışıkta okum am ın tem el sebebi bu! D e r A n ­
tic h ris tin ışığında.
H akikat sevdalısına ö n c e küçük katkılar...
K u r’an 'd a y ıla n karşılığında kullanılan e l-h a y y e kelim esi (Tâhâ: 2 0 ),
tıpkı havva gibi kökünü hayatta bulur, yani yaşam da.
Y ılan sim gesinin T ıp ’ta kullanılması da sebepsiz değildir. D o ğ a , ka­
dın ve y ıla n , gerçek te yaşam ın en asli sim geleridir v e bu sim geler ne
yazık ki m o d e m bilinç tarafından hâlâ çözü m len m em iş olarak durm ak­
tadır.
Ş e y ta n ın bu kavram grubu içine dâhil edilm esi, sanıldığının aksine,
-Hıristiyanlığı ön celer. D o ğ a , dört unsurun toplam ıdır; yani m a d d e nin
ta kendisidir. D olayısıyla kötüdür. D o ğ a ’nm kötü tarafı yoktur; kendisi
bizzat kötünün kaynağıdır.
Aslında uzun yaşam ın sem bolü olarak yoru m layabileceğim iz yıla n ın
diğer özellikleri, m esela soğukluğu, sinsiliği, şeytanlığı, vs. teolojik e d e ­
biyatın itibar ettiği yönüdür. M esela öldürülm esi gerek en n efs (anima)
de esasen h a yva n id ir v e üpkı havva gibi, hayye gibi hayvan da son
tahlilde kökünü hayatta bulur.
A ca b a , bu bilgi kırıntılarıyla, L a rs’ın, d oğan ın Ş eyta n ’ ın m abedi o l­
duğu şeklindeki iddiasına küçük bir ışıltı olsun düşebildi m i?
B ilm iyorum . Bildiğim , hakikatin, kendisini sevenleri sevdiği.
— T e k başına bir kadın bir anormalliktir.
— Peki tek başına bir adam, bu normal midir?
73
— T e k başına olm ayan bir adama g öre daha normaldir, işte bu yüzden
kadın, filmlerimde ya hiç yok, ya da erkeğin gücü üzerinden yaratılıyor.
Bir söyleşide dile g elen bu açıklam alar T ark ovk si’ye ait. L a rs’ın fil­
mini ithaf ettiği y ö n etm en e.
D em ek olu yor ki: A n tic h ris tin T ark ovsk i’yle ilgisi, sadece film de
kullanılan dilin v e tekniğin ilintisi sebebiyle değil, aynı zam anda, g eriler­
de bir yerd e, kadının doğasıyla ilgili yorum sam anın keyfiyeti sebebiyle
de.
Senin anlayacağın e y talib, Musa gibi gö rm ek te acele edersen , g ö ­
rem ezsin. Ö n ce, kendinde kırmızı ölümü yaşam alı, son ra hakikatin p e ­
çesini açacağı anı sabır v e sükûnetle beklem elisin!
* * *
A n tic h r is tin
od a ğa taşıdığı üç kavram var: g r ie f (keder), p a in
(elem ), d e s p a ir (y e ’s).
Bu üç duygu durumunun, dolayısıyla cey/amn, t ilk inin ve ka rga n ın
yorum lanm ası açısından film in m ih verin e yen iden m üracaat edelim :
— D oğa bana zarar verem ez! Sen altı üstü dışardaki yeşil yolsun.
— Hayır! Ondan fazlasıyım.
— Anlam ıyorum .
— Dışardayım, am a aynı zam anda içindeyim. Ben insanlığın doğasıyım .
74
— H ım m , o anlam da d oğa! Ş u , insanların kadınlara [cadılara] kötü şe y ­
ler y a p m a sın a neden olan d o ğ a
— İşte ben tam olarak oyum !
Akşam-üJkesi’nin varettiği teo lo ik edebiyat, kadının kâfirliğini/nan­
körlüğünü v e hatta şeytanlığını, ger.elde d oğan ın , ö ze ld e kadının d o ğ a ­
sının olum suzlanm asından üretti. Yani yaşam ın reddinden.
G a m v e keder, hüzün v e elem , y e ’s ve korku kaçınılmazdı bu yüz­
den.
D uygulann böylesin e reddolunması, akla itibann abartılmasına yo l
açtı; duygusuz bir tekn olojiye; başla deyişle, g e rç e k te bir duyu/duygu
teknolojisine.
* i*
Ü re m e eylem i ile bu eylem d en dınan haz arasındaki bağlantıyı açık­
lamak bakım ından klasik tıbla m odem tıb arasında ç o k köklü bir karşıtlık
vardır. K adın cinselliği bu karşıtlığın tam ortasındadır. G alen’le birlikte
klasik tıb, kadının h az alm am ası hılinde ürem enin gerçek leşem eyece­
ğin e inanıyordu. M o d e m tıb ise, eıkeğin tam da aksine, kadın cinselli­
ğinde ü r e m e ile c in s e l haz arasında hiçbir alaka gö rm ez. Yani kadının
ürem ek için hazza ihtiyacı yoktur, ve fakat zavallı erkeğin vardır.
A n tic h r is tte k i kadın (m odern kadın), ü rem eyi değil, salt zevki seçti­
ği için g ö z g ö r e g ö r e yavrusunu (geleceği) kaybetti; sonra da kendisini
(şim diyi). Lars gibi. Tıp k ı bugünün sokağa fırlayan dindar kadını gibi,
ya da yazı yazm anın şehvetinden yavrusunu p e n c e re d e unutan kadın
gibi.
A rtık onların da g e le c e ğ i yok! Ç in kü artık sadece erkeklerin yaptıklannı yapabiliyorlar. O ysa bir zamanlar, kadınlar, erkeklerin y a p tık la rı­
nı değil, y a p a m a d ık la rın ı yapabiliılerdi.
75
cinselliğin teolojisi
La fin de l ’art est la délectation.
XVII. yüzyılda sanatın işleviyle ilgili teorik tartışmalara yön elik itira­
zını işte b öyle dile getirir bir Fransız ressam. N icolas Poussin (öl. 1 6 65).
Sanatın nihaî amacı hazdır.
N ih aî am acı, yani maksûd-ı aslîsi veya gaye-i kusvâsı.
Ö yle ya, hazla n eticelen m iyorsa neylesin insan tem aşayı? H e r k a v­
rayış düzeyine ö zgü bir lütuftur haz. Hissî veya akli, h er idrak biçim ine.
H a z, gerçek te, kavrayışın kendi kem aline ulaştığını gösterir. İd ra k han­
gi m ertebedeyse, haz da o m ertebededir. E le m d e öyle.
H e r insanın acısı, kem alden yoksunluğunun derecesiyle mütenasibdir. K em a le n e kadar uzaksak, hasretim iz de, o hasretten m ütevellid
acım ız da o denli güçlü olacaktır.
Estetik tecrübenin konusu olarak sanat, belki bazılanna g a rip g e le ­
cek am a, m uhatablanna acı ve e le m in idraki aracılığıyla da haz verir.
D iğer bir deyişle, sanat sırf haz verm ek için acı çektirir.
İdrak azalınca, haz da azalır m ecburen. N itekim Lars v o n T r ie r ’in
H aziran 2 0 1 0 ’da vizyon a giren film ini yorum layan sinem a eleştirm en ­
lerinin başına da aynı şey gelm işe benziyor.
76
N e d iy o r bu adam , diye acı acı çığlık atıyorlar. Anlam adıkları için
korkuyorlar. Korktuklan ölçüde d e korkutuyorlar. Y oru m u n beşiğini
sallıyorlar. Bir o yana, bir bu yana.
A n t ic h r is t hakkında ço k ön celeri iki yazı kalem e almış ve şöyle d e ­
miştim:
Skandala hazır olun diyemiyorum, zira Türk intelijansiyası, her zaman
olduğu gibi bu sorunu da görmezlikten gelecektir; ama utancından ve
korktuğundan değil, yetersizliği yüzünden. (26-27 Eylül 2009)
İşaret ettiğim işbu yetersizliğin cıvık cıvık ü zerim ize akıtıldığını g ö r ­
m ekten, e ğ e r açıkça söylem em gerekirse, hiç d e hoşnut değilim . Bu
kadar ucuz, bu kadar sığ sulara çek ileceğin e, keşke bu film hiç vizyon a
girm eseydi d iy e düşünüyor insan. N ered eyse.
D e cca l'ı ön ü n e g elen m ıncıklıyor.
İlk m ıncıklayan n e yazık ki yaratıcısı. L a rs’m kendisi. M akas kullan­
maktan kaçınm am ış, eserini ister istem ez kamunun nazarına (insafına)
terketm iş. A vam ın .
D iğerleri kim ler? Elbette öncelikle kültür-sanat endüstrisinin ta b le
d 'h o t e kalem leri. S özü m on a ek m ek parası için ön lerin e g elen her şeyi
m ıncıklıyorlar. M ıncıklam ak zorundalar.
Y a p a c a k bir şey yok. H ep si d e m a ğa ra g e v e z e lik le ri. M alum atfu­
ruşluğa izin v erm ey en bir eser karşısındalar. N e yapacaklannı bilm i­
yorlar. A n lam adık, d em ek yerin e yalan sö ylem eyi tercih ediyorlar. Sırf
yabancı duygulara tanıklık etm e arzusundan kaçm am adıklan için.
İmdi, küçük bir parantez açıp, d e m e y e çalıştığım şeyi açıklığın orta­
sına d oğru itelem ek istiyorum.
Lütfen biraz sabır.
Erwin P an ofsk y bir sanat eserinin üç d ü zeyde e le alınacağını söyler:
ta n ım la m a , ç ö z ü m le m e , y o ru m la m a .
Bu üç düzeyden ilk ikisi, sanat eserinin k o n u s u n u (biçimini), üçüncüsü ise iç e r iğ in i (özünü) ortaya çıkarm aya matuftur.
1)
T a n ım la m a düzeyinde, konu, o lg u y a (tatsachenhaft/factual) ve
ifadeye (ausdruckshaft/expressional) ilişkin olm ak üzere ikiye aynlır.
77
T a n ım la m a ’nın
üst
başlığı
ö n -ik o n o g r a fik
a çık la m a d ır.
(V or-
ikonographische B eschreibung)
Burada Pan ofsky “ şapka çıkarm a” örneğini verir. B ir adam ın şap­
kasını çıkardığını tesbit etm ek, öncelikle eylem i/olguyu tanımlamaktır.
Eylemin (hissî) anlam ını belirlem ekse, ifadeyi tanımlamaktır.
2 ) Şapka çıkarm ak, aslında, şövalyelere özgü bir O rta ça ğ âdetinin
uzantısıdır. Başından zırhını çıkaran bir şövalye, b öyle yapm akla, m u­
hatabına, “ Sana gü veniyoru m , sen d e bana güvenebilirsin!” d em iş olur­
du.
İşbu anlam da sanat eserinin u zla şım sa l b e lir le n im id ir (konventionales Sujet) v e bu işlev doğrudan çözü m lem e düzeyine aittir. (Yani:
Otur biraz dersini çalış!)
Ö n -ik on ografik açıklam adan ibaret olan tanım lam a’dan ayrı olarak
çözüm lem enin üst başlığı da İk o n o g ra fik tır. (Ikon ograph isch e A n alyse)
Bir sanat eserinin n a tü re l (hakiki) ve k ü ltü r e l (m ecazi) anlam ları­
nın tesbitiyle m eşgul olanların yaptığı, bu durumda, tan ım lam a’nın v e
çö zü m lem e’nin ötesine geçm em ek ted ir.
P an ofsk y’ nin şem asının en ön em li tarafı da burasıdır. Bu sanat fel­
sefecisi, ön -ik on ografik veya ik on ografik olsun, bir san at eserin e ilk
iki düzeydeki yaklaşım ların tam am ını fe n o m e n a l olm akla niteler. Y a n i
çabaların tümü d e eserin dış şartlarıyla ilgilidir.
Ö zsel olan, ancak üçüncü düzeyde, yorum lam a düzeyinde, kendini
ifşa edecektir.
3 ) Bu düzey artık yorum cunun çapıyla alakalıdır. Bilhassa dü nyagörüşüyle. Y oru m u n derinliğini, sanat eserinin içinden elde edilen m alze­
m e değil, bilakis yorum cunun kendi bilgi ve kanaatleri (W e lta n s c h a u ­
ung) belirler.
G ra p h y’den L o g y ’y e geçilm iştir artık.
Panofsky, yoru m lam a’yı -ilk ikisinin ak sin e- İ k o n o lo ji başlığı altın­
da ele alır.
Esere yaklaşım bu dü zeyden sonra fe n o m e n a l değil, bizatihi essentia ldir. Eski tabirle, a ra z î değil, zatidir. Çünkü bu düzeyde ön em li olan
b içim (m evzu) değil, iç e rik tir (m uhteva).
78
P ek i içerik nedir?
P e ir c e ’ e g ö r e , içerik, as th a t w hich a w ork betrays b u t d oes n o t
p a ra d e (sanat eserinin ifşa ettiği ve fakat afişe etm ediği şey) olarak
tanımlanabilir.
Sanat eseri, kendisini, muhatabına, m uhatabının insanı v e d oğa yı
bildiği ölçüde ifşa eder.
B içim in bilgisine ulaşmak için afişe ed ilen den hareket etm e zorun­
luluğu vardır. İçeriğin bilgisine ulaşmak içinse arkada kalanı g ö rm ek
gerekir. Ç oklu k sanatçının bile farkında olm ad ığı alanı. İçerik, ö z ’ün
taşıyıcısıdır. Bu neden le h ep ö z ’ le karıştırılır. O ysa içerik akıl ve zekayı
gerektirir. H a l b öyle olunca, akıl v e zekâdan k öşe bucak kaçan ö z , ister
istem ez kaçacaktır içerik’ten. D ile g e lm e m e k için. A fiş e olm am ak için.
Bu aşam ada gerek en , bir sanat tarihçisinin kaslı bacakları değil, bir
felsefecinin güçlü kanatlarıdır.
Ö n -ik on ografik , ikon ografik v e ikonolojik olm ak üzere üç başlık
altında sınıflandırılan açıklam a dü zeylerinden tanım lam a kısmını y ü ­
rü m e k , çözü m lem e kısmını k oşm a k la nitelersek, yorum lam a kısmını
- h e m d e hiç tereddüt e tm e d e n - u çm akla nitelendirebiliriz.
Y ü rü m eyi ve koşm ayı b ecerem eyen ler, uçm ayı da becerem ezler.
Bizleri uçabileceklerine ikna etm e y e çalışanlar, ön celikle bize koşabildiklerini d e gösterm eliler. Sanat eserinin yorum u sözkonusu olduğun­
daysa, yorum cunun bacak kasları kadar kanatlanna da bakm ak m ec­
buriyeti vardır.
İyi kötü kasları görü yoru z da, hani k a n a tla r n ered e?
N e d em ek istediğini ö ğren m ek için m üracaat ed ilecek son kişinin
sanatçının kendisi olm ası n e garip değil m i?
Zavallı Lars.
79
hiçlikte basılmak
K en d iyle yüzleşm eyi kim g ö z e alabilir?
Elbette sadece değişim i um abilen!
H içbir şey d eğişm eyecek se kişi kendisiyle niçin yüzleşsin? N için yüz­
leşm enin o ağır yükünü taşısın? G erçekliği belleğinde niçin saklasın?
Sanki burnum değdi burnuna yokun
Kustum özağzımdan kafatasımı
İnsanın kendiyle yüzleşm esini N e c ip Fazıl’ ın bu mısralarından daha
iyi n e anlatabilir, doğrusu bilem iyorum .
Burun buruna gelm ek , yüzleşm enin en yaygın biçim lerinden biri!
T ra v m a denilen hal. A n id en kendisiyle karşılaşır insan. G erçekle. G e r­
çeğiyle. O m n ip o ta n s bir anda çöküverir. Hiçliktir kişinin gördüğü. O
haldeyken hiçlikle yüzleşilir. Gerçeklikle. Ç ıplak gerçeklik hiçliğin ta
kendisi. O nu bürüyen, sanp sarm alayan, giydiren biziz. İnsan yani. G e r­
çekliği kendisine tahammül edilebilir hale getiren. O nu sırf bizim için
vareden. Saçlannı tarayan, süsleyen, yüzüklerini, kolyelerini, küpelerini
takıp takıştıran, h ep biz.
İnsan.
Gerçeklik, bir, k en d isi için vardır, bir d e b iz im için . K e n d is i için
olan, bizim nezdim izde bir hiçtir. Y o k yani. Biz k en d isi için olanı tanı­
m ayız, on a bakam ayız, o n a tem as ed em eyiz. K e n d is i için olanla bizim
80
işimiz olm az. B iz ancak b iz im için olan gerçeklikle ilişki kurabiliriz. G e r­
çekliği b iz im için kılmadıkça asla on a yaklaşam ayız. Yaklaşm ayı düşün­
m eyiz bile. Korkarız.
Haklıyızdır. Çünkü yaklaşır ve/ veya bir biçim de karşılaşacak olur­
sak. daha o anda, ilk anda özağzım ızdan kafatasım ızı kusarız.
H e id d e g e r'in dediği gibi, hiç’ i ortaya çıkaran korkudur. A n ca k kork­
tuğumuzda hiç ortaya çıkar. H iç hiçer. (N ic h t n ic h te t.)
A lm a n filozof, F u rc h t ile A n g s t kelim elerini birbirinden ayınr. İkisi
d e en n ih ayet korkudur, am a ilki vahşi bir hayvandan korkm ak gibi
m u ayyen bir şeyden korku iken, İkincisinin m u ayyen bir sebebi yoktur.'
Doktorunun kendisine birkaç a y içinde ö leceğ in i söyled iği ge n ç bir
adam hayal edin, acaba o anda o ge n ç adam n e hisseder?
Korku. Endişe, kaygı filan değil, korku. Bütün gövdesini hiçleyecek
bir korku h em de. Bütün benliğini. H erşeyini. A razlan n ı değil, zatını.
O an, varlık ile hiçlik’in aynı anlam a g e ld iği andır.
D üşünem ezsiniz, bizzat yaşamalısınız. N e Razi, n e H e g e l o anda
işinize yarar, ya C ü n eyd ’i çağırm alısınız yardım a, ya M eister Eckhart’ı.
Ö lm elisiniz. H iç değilse ölm ed en ön ce.
Aklın akledem ediği bir andan sözediyoru z. Zam anın durduğu an­
dan. H a rek et ed en her şeyin.
H a rek et ed en herşeyin anlam ı vardır. A n la m ı olm ayan hareketsiz­
liktir. H uzur v e sükûn. S açm a'n ın ta kendisi. H iç ’ in. Y o k ’un. K e n d is i
için g e r ç e k lik h areket etm ez. H a rek et ed en sad ece b iz im için g e r ç e k ­
lik tir. V e h im v e hayallerim izle süslediğim iz, güzelleştirdiğim iz g e rç e k ­
lik. D eğiştirdiğim iz, bozduğum uz, yamulttuğumuz. Bu yüzden g erçek
olan sadece b iz im için olandır, k en d isi için olan değil.
N adan , zavallı Lars v o n T rie r'i kadın düşm anı ilan etti. O ysa adam ­
cağız, o ra d a k i k a d ın b e n im , diye bas bas bağırıyor. A n a lize konu olan
asıl ben im , diyor, çocuk da, çocuğunu öldüren an n e de.
* A n g s fı Türkçe’de kaygı sözcüğüyle karşılıyorlar. Oysa kaygı daha çok Farsça'dan
geçen endişenin yanma yakışıyor. Ben ise daraltı karşılığını önermiştim, daha
doğrusu uydurmuştum, biraz da iç-daralmasından mülhem olarak. Nitekim Angst
kelimesi de Engden (dar) türer. Bu yüzden bir zamanlar England 'ı -latife kabilin­
den- Dar Ülke diye çevirmiştim.
81
in a film by Lars von Trier
A n a lize girin ce çıldırıyor. Kendisiyle yüzleşince. Bedelini ödüyor.
R ah m e geri dön ü yor. B oşluğa. Karanlığa. Bu yüzden h em klitorisini
makasla kesiyor, hem d e penisini taşla eziyor. Çünkü kendisiyle yüzleşi­
yor. T ü m şeytanların kusursuzluk, hatta tanrısallık sergilediği v e pekçoğumuzun gözlerin i kam aştırm ayı becerdiği bir dünyada, Lars, ölümcül
olanın m askesini indiriyor.
Bu ürkütücü itirafa gözlerim izi v e kulaklarımızı nasıl tıkarız? T ık a r­
sak, m o d e m dünyanın ruhunu okum a zah m etin e katlanmaksızm sınırlanm ızın dışına çıkm ayı nasıl başarabiliriz? H e m d e şehir bizi kendi
sınırlannın içine alalı hayli zam an da olm uşken.
D ört bir yanın ayna, yin e d e kendini görem iyorsu n e y talibi
A n n en in sözünü dinle, ve sakın gü neşe bakm a! G ü n eşe bakm ayı
denersen, bu sefer seni suyla değil, kanla vaftiz ederler. Y a h y a gibi
değil, İsa gibi.
Tan rı korusun, bir daha günah bile işleyem ezsin!
83
melancholia
Hypothèse s non fingo.
N e w to n , P h ilo s o p h iæ N a tu ra lis P r in c ip ia M a th e m a tic a nin 1 7 1 3
tarihli ikinci basımına eklediği notlarda kullanır bu ifadeyi.
Faraziye uydurmuyorum.
Ç ıplak olgulardan çıkarsanm ayan her yargı teşebbüsünü .den eysel
felsefed e yeri olm ayan bir varsayım addeder bu bilim adam ı. İddiasına
g ö re , o ö n c e tikel ön erm elerin i olgulardan çıkarsam akta, ancak daha
sonra tüm evanm yoluyla bu ön erm eleri g en el yargılara dönüştürm ek­
tedir.
H ip o te z bu yüzden bir varsayım türü. Sanki olgulara ihanet. G eçici
kabuller çünkü. Koşullu yargılar. A m a bir süreliğine. İspatlanana kadar.
İs p a tla n a n a , yani subutiyeti açıkça gösterilen e kadar.
Bilim sel umudun bir d iğer adı h ip o te z . Bilim den çok, bilim adam ının
umudu. Soyutlam anın. V arolan la tem asa geçm en in ayrıcalığı. Fizik'le.
D o ğ a y la . Varsayarak ilerlem ek, farz u itibar ederek. D erk en , bir süreli­
ğ in e olsun zihinde varlığı kabul edilenin daha sonra dış-dünyada da var­
lığının gösterilebileceğin i farzetm ek. H ip o tezler üretm ek. B oşa çıkarsa
84
eğer, yılm adan yeni varsayım lar geliştirm ek v e h er defasında gerçek liğe
başvurmak suretiyle bu varsayım ları olgular üzerinden biteviye sınamak.
P eki sözkonusu olan g e le c e k ise?
Varsayım ların yerini t a h m in le r alır bu sefer. Bilimsel tahm inler.
Olasılıklar, ön görü ler, hatta önsavlar. Delili nedir? İstatistikler, yani bi­
riktirilmiş g ö z le m v e den eyler. Ö n görü lerin dayanağı daha ön ce neyin
ne kadar olduğudur. Bilinm elidir ki olgu, tekrarlann ve dahi tekrarlarda­
ki sıklığın vesatetiyle oluşur. Miktarla. Olasılıklann miktarıyla.
T a m da bu-ara-da, alkışlardan ne söylediği bir türlü anlaşılamamış
bir dehanın, yani G o e th e'n in , N e w to n ’a, hiç değilse F a rb e n le h re da
(1 8 1 0 ), yön elttiği şiddetli itirazların, m atem atiğin o kavi ve m uhkem
surları karşısında yetersiz ve hükümsüz kaldığını hatırlam ak gerekir.
H esabın v e tekniğin karşısında. N e yazık ki henüz arkam ızda bıraktığı­
m ız o k oskoca yüzyıl içinde bu kavganın yaratıcı d eğ erin e işaret eden
pek kim se çıkm az. K an t ile G o e th e ’yi D is c o v e r in g th e M in d (1 9 8 0 )
adlı eserin de iki karşıt kutba yerleştiren W a lter K au fm an n ’ı saymazsak,
bir tek H e id e g g e r istisnaymış gibi görünüyor. B ir A lm an . Üstelik o da
olup biteni yıllar sonra farketm ek koşuluyla. Ö rn eğ in iki dünya savaşını
da idrak ettikten sonra.
G o e th e ’yi yıllar sonra anlam aya başladığını (m it d e n J a h re n le rn e
ich G o e th e v e rs te h e n ) itiraf etm ekten kendini alam ayan yaşlı filozofun
görüşlerine ancak sevdiği kadına yazdığı 18 A ra lık 1 9 5 0 tarihli ö zel bir
m ektuptaki ürkek satırlar sayesinde muttali olabiliyoruz:
Sein K a m p f gegen New ton fü r die Phänom ene ist auf dieser gesc­
hichtlich gegebenen Basis der Scheidung des «Ästhetischen» und
«N oetisch en » dennoch in der R ichtung angelegt, die Erde fü r die
W elt gegen die bloße Rechnung zu retten. [Estetik-Noetik ayranı­
nın işbu tarihsel tem eline istinaden G oeth e'n in fenom enler hakkında
N ew ton a yönelttiği şiddetli itiraz, ancak evrenin hatırına yeryüzünü kılıkırk-yancı hesap(çılık)tan kurtarmaya matuftur.)
E s te tik -N o e tik ayrım ı, yani sezgisel v e akılsal arasındaki o çok güç
kaynaştırılabilir ezelî karşıtlık, G o e th e ile N e w to n 'u n dünya-görüşleri-
85
nin ufkunu da belirler kaçınılm az olarak. B ilg e artık yerini b ilg in e terketm ek zorundadır. Kılı-kırk-yancı hesap adam ına. M ühendise.
Bundan böyle b e d ii-ilm î veya h a d sî-a k lî ayrım ının körüklediği kav­
ga, ilkinin aleyhine sonuçlanacak, G o e th e ’nin direnişi bu süreci durdur­
m ak bir yana yavaşlatm ayacaktır bile. O ysa gü zel’ i kenarda durm aya
zorlam ak suretiyle yaşam ın bütüncül yorum una ulaşamayız.
Ç özü m leyici olanın hükümranlığı sezgilerim izden va zg e ç m e m ize yol
açm am alı. D irenm eliyiz. Bilim sel öngörü lerin yerin e, dikkatimizi bir an
için kehanetin doğasına yön eltm eliyiz. Çünkü bilim adam ı g e le c e ğ e ba­
karken geçm işe m uhtaç olduğunun farkındadır. Ö n gö rü d e bulunurken
asla geçm işten kaçm am az. D oğa n ın geçm işinden.
Kehanetin işleyişi çok farklıdır oysa. D e n e y ve den eyim in p e k bir
yararı olm az. G eçm işin. Tekrarın . Sıklığın. K eh an etin kudreti bizzat
kâhinin m asum iyetindedir. Kâhin değilse, kâhinenin bekaretinde. A m a
her halükârda saflığında. Ç ocu k v e y a kız olm asa bile m uhakkak k oca ­
karılığında. Y in elen en çocukluğunda. İlla ki haz ve çıkardan uzaklığın­
da. D eliliğinde. C innetinde.
Cadılığın kehanetle, büyüyle, keram et v e m ucizeyle ilişkisi, kadınlığın
doğayı temsil etm esi nedeniyledir. A n ca k n a tu ra natu rans anlam ında
değil, natura n a tu ra ta anlam ında. İlki erkeğin vasfı. T a n rı'n m . İkincisi
mahlukatın. D oğanın. Kadının. Akıldan uzaklığın.
İmdi, akıl-esin karşıtlığının belirdiği yerdeyiz. Bilim ile S anat ın, F el­
sefe ile D in ’in, K em al ile Z e v a l’ in, Erkek ile K a d ın ’ın.
Antik çağlarda histerinin, orta çağlarda m e la n k o lin in , m o d e m ça ğ­
da d ep resyon u n kendisine yakıştığı, yakıştınldığı biricik varlığın kadın
olm ası asla tesadüf değildir. Akıldan uzaklığın nimetleri kadar külfetleriy­
le de başa çıkmak zorunda bırakılan kadın. K ehanetin m ebdei. Nitekim
Kassandra her kadında küllerinden dirilir. Bir daha. Bir daha. H e r ka­
dında. H e r defasında. G örü r am a kim seyi ikna ed em ez. Hakikatin bilgisi
akıldan feragat edilm edikçe üstlenilemez. D elirm ek, yani cinnet hikm e­
tin biricik koşuludur. Ödülü değil, koşulu. Hakikatin bilgisinin. H e m de
en önem li koşulu. En ön em li v e en değerli.
86
Kadın, Lars von T rie r sinem asının kaçınam adığı yazgı. Bütün film ­
lerinde. Belki kadını yo k am a annesi var. Bir d e kendisi. Y e te rin c e
kendisi. K açın am ayacağı a n im a sı. S o n film i M e la n c h o lia (2 0 1 1 ) işte
bu yazgının en kalıcı uğraklarından. Ü stelik A n tic h r is tin (2 0 0 9 ) hem en
ardından. Bu n ed en le sağaltıcı.
L a rs’ ın b irçok film i gibi hak ettiği karşılığı g örm ed i. Anlaşılm adı çün­
kü. Skandal d ü zeyde irkiltici bulundu. Y ö n e tm e n i tebessüm ettirecek
denli irkiltici.
İnsan anlam ak ister, anlam ayınca kızar, öfk elen ir v e suçlar. Sonuçta
elenir. Usulca elinden tutulur v e nezaketle yo ru m sa m a n ın sınırları dışı­
na bırakılır. S ırf yorulm adığı için. A n lam ak için gerek en asgari titizliği
gösterm ed iği için, sadece sanatçının cilvelerine, hatta kaprislerine d e ­
ğil, asıl sanatın o ikircikli diline nüfuz e d em ed iği için. S im gelere. Ç iftd eğerliliğe. A m b iu a la n c e m özüne.
A n tic h r is t T ark ovsk i’y e adanmıştı. L a rs’ın hesaplaşm aktan bir türlü
kendini alam adığı selefine. A n tic h r is t gibi M e la n c h o lia da T ark ovsk i’yle
hesaplaşmanın mahsulü. H iç kuşkusuz. Bu n edenle T ark ovsk i’yle para­
lel okum aya tâbi tutulmadıkça Lars’ ın n e dediği kolay kolay anlaşılamaz,
özellikle T ark ovsk i’nin ölm eden ön ce çektiği O ff r e t (1 9 8 6 ) adlı son fil­
miyle.
Aralarındaki en ön em li fark, Tarkovski insana inanır, güvenir, iyim ­
serdir bu yüzden, Lars ise kötüm ser. Elindeki m alzem eyi birbirine sürte­
rek çitiler, e z m e y e , unufak etm e y e çalışır. İzleyicisine müsamahasızdır.
Ses alm aya gereksin im duyar, alkışa değil. Ö v g ü y e hiç değil. Şefkat
isteyen kiliseye gitsin, içinizde hakikat ateşini avuçlam ak isteyen varsa
buraya gelsin, d er gibidir. Kendini, hakikatini, çocuksuluğunu küstahlı­
ğında gizler. İnadına.
Lars, bir söyleşisinde, ben 19. deliğin içindeyim , der. L im b o d a yani.
Tam ıtam ına zindanda. Sanatçının, yazgısı g ereğ i, asla içinden çıkam a­
yacağı kuyunun en dibinde. C eh en n em d e. C eh en n em in ilk halkasında.
A m a zahirde. G erçekteyse yaşam ın zirvesinde. Putperestler m eclisinde.
Suçlamak ve yargılam ak yerine ön ce anlam ak gerek. Anlam ak, yani
hürmet etm ek!
87
M e la n c h o lia nın kâhinesi, cadısı, azizesi Justine’dir (Kirşten Dunst).
Bir tür Kassandra. G e le c e ğ i görür. K ıyam eti. Yokoluşu. B edelini de
ö d er ön ced en görm en in . Ç aresiz yalnız kalm ak zorundadır. G ördükçe.
Farkettikçe. K azan m ayı umursamaksızın fasulyelerin adedinin 6 7 8 o l­
duğunu bilm ekten büyük bir ıstırap mı vardır bu dünyada? Jusüne bilir
ve acı çeker.
P a tik a la rd a lim u z in le d o la ş ılm a z .
Giriş sahnesinin g o n g u bu vuruşla çalınır ve teleskobun kehanet
karşısındaki acziyeti kesinleşene d eğin bu vurgu hiç am a hiç azalm az.
D oğan ın çalılıklan içerisinde aklın kesinliğinden, biliminse heybetinden
beklenecek yararın sınırlı olduğu kabul edilm eli v e hürm etle sezgin in
önü açılmalıdır, in t u it io n un. İlh a m a tm . S ırriyatın . K eş/iyatın. F ü tu ­
hatın.
A n ca k hazırsanız tecelliye m azhar olursunuz. Dikkatle yön elm işse­
niz. Bekliyorsanız. H ira ’daysanız.
Kuşku duym am alı, gaflet zuhura manidir. M ucizelere.
Filmin ilk bölüm ünde yön etm en in seyirciyi hayli yoran hareketli
kam eranın sert kullanımını tercih etm esi belki biraz acım asız v e fakat
yerinde bir teknik olarak bir kenara kaydedilm eli. Çünkü böylelikle hem
izleyicide duygu olarak yaşanm asına gereksinim duyulan baş dön m esi
(m o tio n sickn ess) büyük ölçüde sağlanm ış olur, h em d e gündelik korku
ve kaygılar (fu r c h t) ile varoluşsal daraltı ve gerginliğin (a n g s t) yol açtığı
iki karmaşa biçimi açıkça farkedilecek hale gelir. İlki m etalik bir gürültü.
Maddi. Kulak tırm alayıcı. B ed en en yorucu. A-ritm ik. Düğün gibi. D iğ e ­
ri ise, salt sükût darbesi. T a m a m iy le ritmik. Düzenli. Sakin. A n c a k ruh­
sal. Biri dış-dünyada (b eyin ) ağrılara yol açarken, diğeri içeride {kalp)
sızılara n eden olur.
Filmin başlarında yer alan en etkileyici sahnelerden biri d e ablası
C laire ile arasında g e ç e n tartışm anın akabinde Justine’nin tepkisidir.
İnsan Marquis d e S a d e ’ın J u stin ein i hatırlamadan ed em ez. Sonuçsuz
kalacak bir saflığı. K irlen ecek olduğunda bakılam az hale g e le c e k olan
g erçek altın sarısını. N itekim Justine kızgınlıkla h em en aya ğa kalkar
v e kütüphane raflannda açılı halde duran sayfalanndan M on d rian ’ın
88
"A epcctaelc tmpoofliW № mm away from- A rixNium cntally jiulntmm mnvie.
W h e n 1 le ft tile ihealer, I fell light, itpivnuled arnl u lX M M cin iu h ly happy'
K IR ST E N
C H ARLO TTE
ALE X AN D E R
DUNS I
GA1NMHUHK.
SKARSGARD
KIEFER.
am. SU TH ERLAN D
>, H IM B>
LARS VON T R I E R
MELANCHOLIA
IT W II.I. C H A N f l K E V K R V 'l I IIN C .
neoplastisist çizgileri ile M a leviç’ in m o d e m çağı ve m akinalaşm ayı kut­
sayan S iya h D a ir e (1 9 1 3 ), B eyaz K a re (1 9 1 5 ) vb. suprem atist resim ­
lerinin göründüğü sanat kitaplarını kaldırarak, on lan n yerin e, hızlıca
Yaşlı B ru egel’in J a e g e r im S c h n e e (1 5 6 5 ) ve D as S c h la ra ffe n la n d
(1 5 6 7 ), John Everett M illais’in T h e W o o d s m a n ’s D a u g h te r (1 8 5 1 ) ve
O p h e lia (1 8 5 1 -5 2 ), C a ra va ggio'n u n ise D a u id e c o n la testa d i G o lia
(1 6 1 0 ) adlı resim lerinin bulunduğu kitapları koyar.
Justine’nin M a leviç’in yerin e M illais’i tercih etm esi, sad ece film
afişinin d e ilham kaynaklarından O p h a lia tablosunun m elankolinin
sim gelerinden birini teşkil etm esi sebebiyle olm am alı. Çünkü 1 8 4 8 ’de
Millais’in d e kurucularından olduğu P re -R a p h a e lite ler, Joh n Ruskin’in
rehberliğinde, sanayi devrim inin etkilerine, m akinalaşm aya, m o d ern ­
leşm eye şiddetle karşı çıkıyorlar v e Kitab-ı M ukaddes’in v e hatta m ito ­
lojinin saf ve berrak ruhuna g e ri dönülm esi çağrısında bulunuyorlardı.
Raphael öncesine.
M aleviç (öl. 1 9 3 5 ) ise, m alum , tam aksi istikam etteki bir söylem in
temsilcilerindendir. İlerlem e v e m akinalaşm anın coşkulu taraftarlarındandır, tıpkı 1 9 2 3 ’te aşağıdaki dizeleri yazan, M ayakovski’nin etkisi
alüıdaki ge n ç N âzım gibi.
Trrrrum. / trrrrum. / trrrrum! / trak tiki tak! / makinalaşmak istiyorum!
/ beynimden, etimden, iskeletimden geliyor bu! / her dinam oyu / altı­
ma almak için çıldırıyorum! / tükrüklü dilim bakır telleri yalıyor, / damarlanmda kovalıyor / oto-direzinler lokomotifleri! / Trrrrum, / trrrrum, /
trrrrum! / trak tiki tak! / makinalaşmak istiyorum!
Kitab-ı M ukaddes Batılı bilincin kurucu öğesidir. G özardı ed ilem ez
temel. B ru egel’den ve C a ra v a g g io ’dan seçilen tabloların da bu tem eli
güçlendirm eye hizm et ettikleri kuşkusuzdur. M esela Davud, nasıl olur
da kendisinden çok güçlü olan G o ly a t’ ın kellesini koparm ayı başarır.
Elbette im an gücüyle.
Hatırlanacak olursa, O f f r e t t e de Tarkovski, L e o n a rd o da V in c i’nin
A d o ra z io n e
dei
M a g isinin
(1 4 8 1 )
sim gesel
gücünden
yararlanır.
İsa’nın gelişi karşısında boyun e ğ e n bilimin tevazuu, benim çevirim le,
k â h in lerin arz-ı u b u d iy e ti ile tescil v e takdis edilir.
90
Kısacası, h er iki film de de bilim -kehanet, akıl-sezgi karşıtlığı her
adımda açıklığını m uhafaza eder, h em d e hiç taviz verm eksizin. N e ki
sadece dikkatini esirgem eyen ler için.
Film in ikinci bölüm ünde ise, tem el figürler üç kişiden ibarettir:
Justine'nin ablası (C la ir e ), eniştesi (J o h n ) v e y e ğ e n i (L e o ). Y a n i Justine
dışında, M elan ch olia’nın dünyaya çarp m a (kıyam etin k opm a) ihtimali
karşısında tepkilerine yakından tanık ola ca ğım ız üç kişi.
D ünyaya en bağlı olanı J o h n ’dur. En paracı, en haris v e en hoyrat
davrananı. O koca teleskobuyla h er şeye hakim dir. G üya. Bütün hazır­
lıkları yap tığın a inanır. Bilim in temsilcisi odur. İhtimallerin kesin sesi.
İhtimaller tükenince en evvel o yaşam ına son verir. B encilce. K im seye
haber verm ed en . Eşine v e biricik oğluna. Sorum luluklannı hiçe sayarak.
Ölüm korkusu karşısında o kadar dayanıksızdır ki kim seyi düşünmez.
C laire d e ondan p e k aşağı kalmaz. A n c a k o bir annedir nih aye­
tinde. N a tu r a n a tu ra ta . T ereddü tler yaşar. Y a şa m a hayli düşkündür.
N e var ki h er defasında güçlü ihtim alleri değil, zayıf olanlan seçer.
Muhafazakârdır. H e r halükârda statükoyu korum aya çalışır. Sakin v e
mutedil görünür. V asat ve itidali gö ze tm e k , m evcudu m uhafaza e tm e ­
nin en em in yollarındandır çünkü. Bu yüzden d e ölm ekten ç o k kay­
betm ekten korkar. M o d e m burjuvazi C la ire ’ in çelişkilerinde tecessüm
eder. Y a şa m a hakkını zo r ele geçirm iştir, kolayca kayb etm eye dayana­
maz. N ed ir yaşam ? Belki kendisine fazladan 19. deliğin d e eklenm iş
olduğu bir g o lf sahası.
Küçük y e ğ e n L e o ise, teyzesin e (kâhine’ye) kulak veren tek kişidir.
Evde belki d e inanan tek kişi. M asum iyeti L e o tem sil eder. İnancı. T e s ­
lim olm ayı. G ü ven m eyi. Aldatılm aya hazır olm ayı. O lu p bitenlerden
habersizdir. İnanır v e tevekkül eder. H ep si o kadar! Bu yüzden huzur
içerisindedir. Çelikkıran teyzesi (s te e lb re a k e r) on u h er türlü kötülükten
koruyacaktır.
Koru r da. H iç değilse ö n ced en hiçbir kaygı duym adan g ö z le r in i
kapa m a sın a yardım cı olur. Y aşam ı terketm esin e. K orkm adan. P an ik­
lem eden. Tevekkü l içinde. G özlerin i kapar v e bekler.
Nasıl?
91
Birkaç dal parçasını birbirine çatıp oluşturduktan d erm e çatm a bir
kulübe müsveddesinin altında elele tutuşmak suretiyle. Bilim in devasa
teknolojik aygıtlarıyla değil, bilakis kalbe sükûnet veren şefkat dolu iki
eli ellerinde hissetm ekle.
M od ern dünyada din belki o d erm e çatm a kulübe m üsveddesi kadar
yoksul görünür insana am a, unutulmamalıdır ki akadem inin çatısı altın­
da bulunmayan n e varsa, m abed lerd e kendisine o sunulur. K eh an et,
yani umut, yani m ucize. İnsan insanı m abedde bulur. Yoksullukta.
O ffr e tte n ödünç alınan n e ç o k şey vardır M e la n c h o lia d a .
İlkinde, A lexa n d er, yaklaşm akta olan kaçınılm az sonu görür. Nük­
leer savaşın korkunçluğunu. B ir tek o görür. Eşi A d ela id e ise, tıpkı
M e la n c h o lia d aki Joh n gibi, ölüm korkusuna dayanam az v e panik içe­
risinde krizler geçirir. H e r iki film de d e dünyaya en düşkün olanlar, ne
gariptir ki en ö n c e dizleri çözülenlerdir.
Umudun sem bolü olan A lex a n d er, hiç tereddüt etm ed en keffareti
öder ve gidip büyücü kadınla yatar. M a ria (M eryem ) ile. A n n esiyle. D o ­
ğanın kucağına d ö n er yani. M akinelerin acım asız dünyasından doğan ın
şefkatli kucağına.
V E bela bir anda defolur. D ünya kurtulur. Y aşam . İnsan. Ö n c e söz
vardı, diye başlayan film aynı m ottoyla sona erer. A y n ı ayetle. Umutla.
Alexan der nasıl ağaca su verdiyse, oğlu da babasından öğren d iğ i gibi
aynı ağa ca su verm eyi sürdürür. V e film boyunca tek kelim e etm eyen
çocuk son sahnede konuşur. İlk kez. Ö n c e yaşam vardır. H e r daim
92
yaşam. O ysa Justine'nin çalıştığı şirketten g elen g e n ç halefiyle uluorta
birlikte olm ası hiçbir şeyi değiştirm ez. Çünkü iş dünyası m asum iyetin
bikrini izale etm ek te istisna gözetm ez.
T arkovski iyim serdir dem iştik ya, işte bundan. O ysa Lars, M e la n c h o lia ’yı elleriyle dünyanın üzerine fırlatır v e film finalde o büyük çar­
pışmanın efektleriyle sona erer. K ıya m et kopmuştur. Kaçınılm az son
gelmiştir. U m ut tek kelim eyle palavradır. İzleyiciler sinem a salonunu bu
duygular içinde terketm ek zorundadırlar. Baş ağrısıyla.
Hatırlanacak olursa D o g v ille in (2 0 0 3 ) finalinde hayatta kalan tek
canlı bir köpekti. Açıkçası K ö p e k is ta n ın istinadgâhı. A d ı ise M usayâı.
Kısaca Y a sa . T ö r e . Kanun. A m a cıysa adalet. G ö z e g ö z, dişe diş. Evet,
m erh am et değil, adalet. İsa değil, Musa. A m e rik a ’nın kurucusu. K ö p e k istanm .
Lars izleyicisini şaşırtmaktan hoşlanır. M e la n c h o lia d a k i ata verilen
isim d e aynı d e reced e ilginçtir: İb ra h im . K öprü yü g e ç m e y e direnen
İb ra h im . Justine'nin biricik yoldaşı, tek dostu.
Ö lüm karşısında bilimin çaresizliği m uhayyilenin gücüyle d en gelen ­
miş v e yaşam ın bu kahredici çelişkisinden insanlık birkaç yoru m d e n e ­
m esiyle uzaklaşm aya çalışmıştır. M esela bedeni feda ed ip karşılığında
’ ruhu kurtarm anın daha teselli edici olduğu kesindir. N e d e olsa ölüm,
her defasında, karşılaştıklannın en korkuncu olarak çıkar insanın ön ü ­
ne.
D e r Tod, wenn wir jene Unw irklichkeit so nennen wollen, ist das
Furchtbarste, und das T ote festzuhalten das, was die größte Kraft
erfordet.
G a y et sade bir söyleyişle, malumu i’lam ed er H e g e l, ve haklı olarak
gayr-ı vak i’nin, gerçek -olm ayan ’ın bir d iğer adı olm ak itibariyle ö lü m ­
den daha deh şet verici ne vardır bu âlem de, d iye sorar usulca. A rd ın ­
dan da ekler:
Ölüyü sıkıca tutup kavramak çok büyük bir güç gerektirir. Fevkalade
bir güç.
93
Bir ham lede ö lü m d e n (der T o d ) ö lü y e (das T o te ) geçer. Zihinden
zihin-dışına.
Ö nerisi ise a u fh e b u n g yoluyla m üdrike’nin (v e rs ta n d ) ikiliğe geçit
veren o çözüm leyici gücünün ötesin e g e ç ip sentezi kuran akl’ın (Ver­
n u n ft]) m averasında mutlak'ın sözd e sükûnetine ulaşmak. İkilikten kur­
tulmaktan başka h edefi yoktur bu büyük ustanın. E fendi-köle diyalek­
tiğinden. T ü m varlığıyla birliğin susuzluğunu çeker. D izg e d e herşeyin
çözü leceğin e inanır. Sistem dahilinde. Bütünlükte. Ç ö z ü m le m e ile ç ö z ­
m eyi birbirinden ayırt etm eyi bir türlü başaram az.
H e g e l’in bir tür yüksek bilinçlilik (d ie h ö h e re v e r n ü n ftig e B e w e ­
g u n g ) dediği, açıkça sö ylem ek gerekirse, bizim g elen eğ im izd e gafletin
ta kendisidir. Aklın aldanışından ibarettir. Bilincin kibir v e gururu, çok
ilginçtir, fa ra z iy e u y d u rm u y o ru m derken bile faraziyeler deryası içinde
yüzdüğünü saklar insanoğlundan. Yan ıldığın ı göreb ilm esi için herkesin
biraz b ek lem eye gereksinim i vardır. D aha yen i ve daha keskin faraziyelerin zuhurunu bek lem eye.
Yokoluşun kendisinden çok, duygusu sarsıcıdır. A lgısı. İdraki. Bu
sarsıcı hakikati aşm anın yollarından biri olarak ru h u n ö lü m s ü z lü ğ ü
teorisi, kabul edilm elidir ki en eski ve en etkin yorum lar arasında yer
alır. Farklı beden lerde dolaşan ölümsüz bir ruhun selâm etiyle yetinm ek.
A n n dıkça kendine daha iyi bed en ler bulmak. H e r defasında. Sonsuza
değin.
Bedenini arayan ruhlar kadar, ruhunu arayan beden ler d e var.
M u m y a la r. G üya yok olm a z bedenler. Sihirli bir gü ç tarafından birgün
canlandırılm ayı bek leyen dondurulmuş cesedler.
Buna mukabil, bir d e öte-dünya inancı. S em avi dinlerdeki ahiret
itikadı. Ruhun ölümsüzlüğü, bed en en dirilm e, vb. sem avi dinlerin kendi
alim leri arasında bile tartışmalı konular olm akla birlikte, insan yaşam ı­
nın ölüm le sonuçlanm ası ihtim aline en güçlü başkaldırış en nihayet bir
öte-dünya inancından ibaret. H an gi koşullarda olursa olsun öte-dünyada (cennette v e y a ceh en n em d e) varolm aya duyulan güçlü inanç. N e
tuhaf değil mi, bir bakım a, yaşam ı küçüm sem enin farklı bir tarzı.
94
M iguel d e U n am u n o ruhun ölümsüzlüğü sorununu uzun uzun tartı­
şan çağdaş yazarlardan biri, belki d e en önem lisidir. D e l s e n tim ie n to
trâ g ico d e la uida (1 9 1 3 ) adlı eserinde, yaşam ın en trajik duygusu,
insanın ö lm e y e yazgılı oluşunu bilm esinden ibarettir, der. Nitekim H e ­
id egger d e daha sonra insanı S e in -z u m -T o d e olarak tanım layacak ve
varoluşçuluğu K uzeyli G erm en lere özgü bir ölüm -felsefesi haline getir­
m ekten çekin m eyecektir.
İnsan... katlanması çok zo r am a, ö leceğin i bilen tek canlı! T rajed i­
nin kökeninde d e bu var, ö n ced en bilmek.
Trajedinin, yani Prom eteu s olm anın kökeninde. Ö n ced en b ilm e­
nin. P ro m e te u s ’un sözcük anlam ı, ö n ced en bilen, ö n g ö ren dem ek.
O bir erkek bilici’dir. Kassandra’nın yoldaşı. P r o m e te u s d e s m o te s .
Zincire vurulmuş v e hergün yen iden ö lm e y e m ahkûm edilm iş adam .
P ro-m eteu s’un bir d e kardeşi vardır, adı Epim eteus. İlginçtir onun da
anlamı, sonradan g ö ren d em ek , ancak h er şey olup bittikten sonra
g erçeği kavrayabilen manasında. Epi-m eteus gafili temsil eder. A y m a zı.
M ankafayı.
T eh lik eyi gerçek leşm ed en ö n c e g ö rm e k zorundayız. Ö n ced en g ö r ­
m ek, yani bedeli n e olursa olsun Prom eteu s olm ak v e E pim eteu s’un
düştüğü çukura düşm em ek. G aflet çukuruna.
B ilm ek, ıstırapların yegâ n e kaynağı. G afletse ezelî şifa. Ahm aklann
tesellisi. H e r daim önüne bakmak. Şim diye. Unutm ak. Yadsım ak. U yu r­
duk uyardılar, diriye saydılar bizi, diyem em ek . Rıza lokmasını kusup
farklı form larda sunulan çağdaş p ro za c ’lardan m ed et ummak. M elan­
koli, im d a t dem en in m o d e m karşılığı. Çökkünlüğün. H a z kaybını telafi
etm ek uğruna bini-bir-para tekniklerle oyalanm ak. Olm azsa, Justine’in
o d erm e çatm a kulübe m üsveddesine sığınm ak, ve kendine tutacak/
tutunacak bir çift el aramak.
Bu ö lü m e -d o ğ ru -v a rlık m yokoluşa direnişinin hiç kuşkusuz ki başka
yolları da var. D aha seküler biçim leri. Bunların en yalın olanlarından
biri, İsveçli yazar August S trin dberg’in F a d re n (1 8 8 7 ) adlı dram asında
yer alır. K endisine ihanet ettiğinden kuşkulandığı karısı Laura'yla tartı­
şan Yüzbaşı, teessüf içinde o n a şöyle der:
95
Başka bir dünya inancı taşımadığımdan, benim için bu çocuk, ölümüm ­
den sonra benim hayatımın devam ı olacaktı. Belki bu gerçekler dünya­
sında karşılığı olan tek ölüm süzlük kavramı.
Kim ileri çocuklarında,
kimileri eserlerinde
ölümsüzlüğü ararlar.
Başka beden lerde bile olsa y o k olm ayı kabullenem ezler. Y a p ıla n her
açıklama, yaşanan her çelişki, ö n e sürülen her yorum ölüm ü kabullenem eyişin bir sonucu. Ö y le ki ö lü m denince, L e o n a rd o da V in ci bile
şaşırtır insanı. Sanatçıya g ö r e ölüm , ruhun değil, bedenin özgürleşm esi
dem ekti, çünkü o , ruhun bedenin esareti altında olduğuna değil, bilakis
bedeni asıl elinde esir tutanın ruh olduğuna (p e r l'a n im a ) inanıyordu.
Kullandığı tüm sarsıcı tekniklere karşın, Lars’ın, ölüm karşısında­
ki tavrının, belki görünürde daha rijit am a daha sakin bir kabullenişin
göstergesi olduğunu s ö y le y e m e z m iyiz? Ö rn eğin , C laire gibi çırpınıp
direnm ek yerin e Justine gibi teslim iyet, panik yerin e nza. Bu-ara-da
sıraya girm ek, sürüye katılm ak yerin e çıldırm ayı seçm ek. Çıldırm ayı,
yani yakınlaşmakta olanın dehşeti karşısında ölm ed en ö n c e ölm eyi. Fa­
kat en nihayet Batılı tarzda. O p h e lia gibi. Bilinçsizce.
Malum, D ante A lig h ie ri’nin D iv in a C o m m e d ia da (1 3 0 8 -2 1 ) inşa
ettiği öte-dünya üç farklı kısımdan oluşuyordu: p a ra d iso, in fe r n o , purg a to r io , yani cennet, ceh en n em v e araf.
C eh en n em in ilk halkasına verdiği ad ise lim b o idi. H an i şu, L a ıs ’ın
içinde yeraldığını söylediği 19. delik. Putperestler meclisi. D an te'n in
sadece H o m e r, V irgil, H o ra c e , Sokrates, A ristoteles v e Ö k lid ’i d e ­
ğil, İbn S in a’yla İbn Rüşd’ü d e içine koym aktan çekin m ediği zindan.
T a n n 'n ın rahm etine asla nail olam ayacakları düşünülen suçsuz v e fakat
g ü n a h k â r putperestlerin yurdu. Sırat köprüsünden düşm elerine bile
izin verilm eyecek olanlar. Ortakkoşucular. Ellerinde, ihtiyaç duydukları
o rehber (İncil) bulunmadığı için, hakikate sadece akılla, salt akılla ulaş­
mak için çırpınan zavallılar. Bu yüzden d e bu dünyada esin ve sezgiden ,
öte-dünyada ise hakkın cem alin e bir anlığına olsun nazar ve n iyetten
mahrum bırakılanlar.
96
A n la m a k ço k mu zor, L a rs’ın sanatı g o lf sahasm dakilere seslen­
m iyor. Kurtulabilecek olanlara. M asum lara da, günahkârlara da. Sırat
köprüsünden g e ç m e k v e y a düşm ek hakkı olanlara değil, bilakis sadece
19. deliğin sakinlerine.
Duvar diplerinden yürüyenlere.
Uğultulu sözcüklerin peşinden giden lere.
En diptekilere.
97
kendini kendinde bil
C en evreli düşünür Jean-Jacques Rousseau ünlü itiraflanna şu söz­
lerle başlar:
Je fo rm e une entreprise qui n ’eut jamais d ’exem p le e t dont
l'exécution n'aura p o in t d'im itateur. Je veux m o n tre r à mes sem b­
lables un hom m e dans tou te la vérité de la nature; et cet h om m e ce
sera moi. M o i seul.
Y a za r, şim diye d eğin eşi-benzeri görü lm em iş bir işe kalkışmak ve
kimsenin taklid e d e m e y e c e ğ i bir teşebbüsü gerçekleştirm ek niyetindey­
miş. Bizim gibilere, tüm çıplaklığıyla bir insanı tanıtacakmış: k e n d is in i
yani. S a d ece k e n d is in i.
Rousseau bu girişin ardından, g ö rü p tanıdığı hiçbir insana b e n z e ­
m e d iğ in i ve hem cinslerinden, daha iyi olm asa bile tam am en f a r k lı o l­
duğunu iddia ediyor.
N e cüret değil mi kişinin kendisini tüm çıplaklığıyla anlatabileceği­
ni ve/ veya tanıtabileceğini iddia etm esi? Başkalarına b e n zem em ek ve
başkalanndan farklı olm ak h oş bir duygu, güven verici. Bu tür sanılar
sıradan insanların n efsin e itimad telkin eder; aydın takımının nefsine
ise boş bir kibir.
Burada durup düşünmeliyiz: H akikaten insanoğlu kendisini tüm çıp ­
laklığıyla v e tüm doğallığıyla anlatabilir m i? Başkalarına değil, bizatihi
kendisine kendisini tüm çıplaklığıyla (dans to u te la v é rité d e la n a tu re )
98
anlatm ayı başarabilir m i? O cafcaflı, o cesur v e güya kahram anca itiraf­
larını yalanlardan, üstelik masum yalanlardan tüm üyle ayıklayabilir m i?
H iç sanm ıyoruz.
Başkaları n e düşünür bilem eyiz am a biz yukarıdaki soruya veril­
miş b e n zer cevaplardan birini g ö reb ilm ek am acıyla Rousseau'yu iki
asır ön cesin d e bırakıp günüm üze g e le c e k v e J a p o n yö n etm en A kira
K u rosaw a’y a kulak verm eyi tercih e d eceğ iz:
K u rosaw a, anılarında (G a m a n o a b u ra ). En İyi Y a b a n cı Film dalın­
da A m erik a n A k a d e m i ödülünü aldığı ünlü film i R a ş o m o n u n hazırlıklan sırasında (1 9 5 0 de), asistanlannm bile senaryoyu anlam akta nasıl
güçlük çektiklerini anlatır. G e n ç asistanlar bir akşam toplanarak yanına
gelirler; çaresizdirler, çünkü bu işin içinden nasıl çıkacaklarını bilem e­
m ektedirler. K u rosaw a da alır on lan karşısına v e bu film de n eyi anlat­
m ak istediğini sakin sakin izah eder:
İnsanlar, nefisleri sözkonusu olduğunda dürüstlükten yana gönülsüz­
dürler; kendileri hakkında, yalanlara başvurmadan, allayıp pullamadan
konuşmayı kolay kolay beceremezler. Bu film (Raşom on), işte böylesi
99
insanları anlatıyor; gerçekte olduklarından daha albenili, daha iyi ve üs­
tün olduktan duygusunu tadabilmek için yalan söylemeden yapamayan
insanlan; hatta bu günahkâr pohpohlanma ihtiyacından mezarda dahi
kopamayan insanlan. Öyle ki karakterlerden birinin, öldükten sonra da,
bir medyum aracılığıyla konuşurken insanlara yalan söylemeyi sürdür­
düğüne tanık oluruz. Benperestlik, dünyaya geldiği anda insanoğluna
musallat olan bir günahtır; kefareti ödenmesi en güç günah.
Asistanlardan biri yin e hiçbir şey anlam adığını itiraf ed erse d e film
başarıyla tam am lanır. N itek im bizler bu filmi bugün dünya sinem asının
klasiklerinden biri olarak tanıyoruz.
İnsanoğlunun kendisini olduğundan daha iyi gösterm ek için söyle­
diği yalanlar, gerçeğin tam da aksini ifade ed en sözler anlam ında birer
ya/an değildir. İnsan n e kadar doğru söylediğine inanırsa inansın, hatta
bizatihi ne kadar doğru söylerse söylesin, yine de söyledikleri gerçeğin ,
kendi gerçeğin in sadece bir kısmıdır; süzgeçten geçirilm iş, onanlm ış,
düzeltilmiş bir kısmı hem de.
Benperestlik, dünyaya geldiği anda insanoğluna musallat olan bir gü­
nahtır; kefareti ödenmesi en güç günah.
M etnin İngilizcesine bağlı kalmak adına b öyle aktardım (e g o is m is
a sin th e h u m a n b e in g ca rries w ith h im f r o m b irth ; it is th e m o s t
d iffic u lt t o re d e e m .) Biraz serbest çevirseydim , benperestlik yerine hiç
tereddüt etm ez şu sözcüğü kullanırdım: k ib ir ve/veya tek eb b ü r.
Evet, b e n c illik değil, h o d g â m lık da değil, tam ıtam ına k ib ir v e te ­
k eb b ü r. Fakat ö y le alelade üstünlük taslamak, büyüklenm ek, kendini
b eğ en m ek m anasında değil, bilakis kişinin kendisini korum aya, zaaflannı örtm eye çalışması, kendisine yaklaştığı ölçüde özü n e yabancı kal­
ması anlamında.
C em il M eriç n e güzel söyler:
Kim, hafızasının aynasında sadık akisler bulabilir?
S a d ık , yani kendisini hiç çarpıtm adan, aynen, olduğu gibi yansıtan
akisler.
100
İşte bu mümkün değildir. O halde ne yapm alı, bir insanı tanım ak
için n e re y e bakm alı?
K u ro sa w a ’mn, anılarına son verirken yap tığı şu tesbit, sanırım, g e r ­
çeği arayanlara yardım cı olacak nitelikte:
Hiçbir şey bir insanla ilgili gerçekleri onun eserlerinden daha iyi sergi­
leyemez.
B iz d e ö y le yapm alıyız: bir insanın düşüncelerini anlam aya, kavra­
m aya çalışırken, bu neden le kendi sözlerin e bile bütünüyle gü ven m eyip
onun en sadık aksini yapıtlannda bulm ayı den em eliyiz. Çünkü çocuk
terbiyesi hakkında o kadar yazm ış olan Rousseau, beş çocuğunu da
kendi elleriyle yetim h a n eye bıraktığını güya h iç u ta n m a d a n itiraf eder.
A ca b a niçin?
N için olsun, gerçek te hiç çocuk sahibi oi(a)m adığını itiraf etm ekten
utandığı için. N itekim ünlü b iyografi yazan v e edebiyatçı S tefan Z w eig,
Rousseau’nun itiraflarında bu küçük oyunu teşhis etm ek te hiç zorlan ­
mamıştır:
Jean-Jacques Rousseau gibi samimi bir hakikat âşığının kendisi bile,
tüm cinsel sapkınlıklarını insanı kuşkuya düşürecek denli büyük bir titiz­
likle açıklar ve bu, ünlü terbiye risalesi İzm ile in yazan, kendi çocuklannı
yetimhanede heba ettiğini pişmanlık içinde itiraf eder. Lâkin gerçekte,
güya bu kahramanca itirafın arkasında, sadece, belki daha insani ve
fakat kendisine daha ağır gelen bir sim, muhtemelen, iktidarsız oldu­
ğundan ötürü çocuk sahibi de olamadığını gizler.
D e m e k ki itiraflar kişinin sırnnı (derununu) açm asından, açık kılma­
sından ziyade örtm esin e, saklamasına yanyorm uş.
O halde e y talib, S ettar’ın setrettiğini faş e tm e d e sen k e n d in i de
kendinde bil, başkasını da!
101
kimin gerçeğisin sen?
- Bir tanık yoksa onun beni sevdiğini nereden bilebilirim?
- Eğer gerçekten sevdiysen, bu sualin bir önemi olmaz.
P e te r G re e n a w a y ’in fevkalade fantastik filmi T h e C o o k , th e T h i­
ef, H is
W ife &
H e r L o u e n n (1 9 8 9 ) bu en dram atik sahnesinde,
A h çıb a şfn m açıklam aian, âşığı, kocası tarafından hunharca katledilmiş
102
olan m ahzun v e m ükedder dilberi ikna e tm e y e y etm em iş olacak ki ka­
dının yanıtı, sorusunu yin elem ekten ibaret kalacaktır:
Biri izlemedikçe onunla yaşadıklarımızın gerçek olduğunu nereden bi­
lebilirim?
G erç eği avuçlanabilirmişeesine duyumsama isteği insanın en kadim
ihtiyacıdır. Bu ihtiyaç sadece çaresizliğinin kökeni değil, ispatıdır da. A c ziyetinin. Kabul etm ek elinden g elm ese de, kendisinde m uhayyel bir kud­
ret ve iktidar veh m etm eyi m arifet addetse d e insan çaresizliğinin tadına
çok g e ç van r n e yazık ki. Güçsüzlüğündeki gücün.
İzlenm ek, görü lm ek istediği için d e gösterm ek ten , teşhir etm ekten
kendini alam az. Kendisi hakkında haber alm ak ister. Başkalarından.
Aklınca, g e rç e ğ in , g erçeğin in avuçlanabilir olduğunu kanıtlam ak ister.
K endisine v e başkalanna. Y ü zü n e aynalar tutulsun ister bu yüzden.
A m a dışyüzüne. T e ş h ir ettiği kadarına. Zahirine.
G rek çe ra^f|0eıa, Latin ce v erita s, A ra p ç a h a k , eski T ü rk ç e ’d e h a k i­
kat, yenisinde g e rç e k (lik ).
K adim ustaların tanımı g a y et sadedir: “ zihin ile dış dünya arasındaki
mutabakat."
İşbu m utabakatın adıdır h a k ik a t.
M u ta b a k a t, ki karşılığında A lm an lar d ie Ü b e r e in s tim m u n g d iyor­
lar, dikkat ediniz lütfen, basitçe bilinçle dışarısı arasında n e ö z d e ş lik
(ayniyet), n e e ş itlik (müsavat), ne d e d e n k lik (m ütakabiliyet) kastedil­
mekte. S ö y le n e n sad ece m u ta b a k a t.
Peki biz bu mutabakatı n ered e arayıp bulacağız? Nasıl bulacağız?
Bulursak, bulduğumuzun aradığım ız olduğundan nasıl em in olacağız?
A lim lerim iz m eseleyi bir m erteb e daha yükseltm ekten kaçınm am ış­
lar ve aralarında mutabakatı aranan üç kavram dan söz etmişlerdir: z i­
hin, h a riç v e n e fs 'u l-e m r.
N e f s ’u l-e m r, hani K an t’ ın çevresin de döndüğü d in g -a n -s ich , şu
ünlü k e n d in d e -ş e y (noum enon). Y a n i ö z .
H a riç ’te olan h er şey n efs’ul-em r’d e vardır am a n efs’ ul-em r’de olan
her şey hariç’te yoktur. B öylelikle n efs’ ul-em r’in harici iç e rd iğ i anla­
şılmış olur. Kısacası, hakikat, hariç ile sınırlandınlam az. Buna mukabil
103
zihinde olan her şeyin d e n e fs ’ul-em r’e mutabık olduğundan da söz
edilem ez. M esela zihnin fantezileri. H ariçte d e karşılığı yoktur, n efs’ule m r’d e de. S a d ece zihinde vardır. Kurgudur. Kuruntudur.
Bu durumda hakikat, kadim ustalara g ö re , sadece zihin ile hariç ara­
sındaki mutabakatta bulunamayacaktır, bilakis eşyanın özü ve hakikati
n efs’ul-em r'e m utabakatta aranılıp bulunmak zorundadır. İnsanın gücü
ölçüsünde.
* * *
G e rç e k .
P eki nasıl b ileceğiz onu? O n d an nasıl em in olacağız?
Bir duygunun, bir düşüncenin, bir nesnenin gerçekliğin den ve/ veya
g erçek olup olm am asından değil, bizatihi gerçeğin kendisinden. H a k i­
k a tten .
İnsan dış-dünyayla tanıştıkça yanlm aya başlar, h em d e ortasından.
Zihni ile dışındakiler arasındaki uçurumu farkeder birdenbire, iç in d e k i­
le r v e d ış ın d a k ile r d iye ayrılır dünyası. Z ih in v e d ü n y a diye. B ilin ç v e
g e r ç e k lik diye. B e n ve o diye. B e n d iye diye.
Yanılsam alardan nasıl kurtulacaktır? G erçekliği kendisinin oluşturup
oluşturm adığına ilişkin kuşkulardan, kuruntulardan, kurgulardan? K e n ­
di yapıntılarının dışında bir g e rç e k var m ıdır? Varsa nerededir?
V E yeniden başa dönülür: P ek i bu durumda şu d ışarıd an , şu d ü n y a ­
dan nasıl em in olunacaktır?
104
T e r r y G illiam 'in yön ettiği T w e lv e M o n k e y s d e (1 9 9 5 ) bu kuşku ç o k
ilginç bir b içim de dile gelir. Y aşlı psikiyatri profesörü , g e n ç m eslektaşı­
nın d estek lem eye başladığı felaket senaryolarıyla ilgili olarak onu şöyle
yatıştırm aya çalışır:
Sen aklı başında bir insansın. Eğitilmiş bir psikiyatrsın. Gerçek (real)
olanla olmayanı pekâlâ birbirinden ayırdedebilirsin.
Kadının yanıtı g a y e t susturucudur:
Gerçek (tru th ) dediğimiz, herkesin kabul ettiği bir şey değil midir?
D olayısıyla g erçek , en nihayet, toplum un kabullerinden ibarettir ve
kesin olam az. K esin değilse gü ven ilem ez. Bu üstesinden gelin em eyen
kuşku da insana g e r ç e k denilen şeyin pekâlâ toplum un kabullerinin
dışında da aranabileceğini gösterir.
Y an ıtın d evam ı ise daha keskindir:
Psikiyatri... en yeni din!
K im in deli olduğuna, kim in olm adığın a karar veren bir din. A k ıllı
ile d e li arasındaki sının çizen bir din. T o p lu m üzerindeki iktidann yeni
tezahürü. Bir bakım a yen i mutabakat, yeni hakikat.
S a d ece Psikiyatri m idir g erçeğ in n e olduğunu, h a n gisi olduğunu
belirleyen? P ek i Hukuk? Hukuk da g e rç e ğ i tayin etm ek iddiasında değil
midir? H a n gi iddianın, hangi davanın g e r ç e ğ e m utabık olduğunu?
B ir bakım a öyledir, çünkü h er iddia kanıtlandığı takdirde g e rç e ğ e
dönüşür, v e kanıtlar g e rç e ğ in tem inatıdır. A d a le t ise g e rç e ğ in öbür adı.
M utabakatın. Bulunandan ç o k aranılanın.
Hukukta gerçek yoktur, sadece kanıtlar vardır!
M ike van D ie m ’in m uhteşem film i K a r a k te r in (1 9 9 7 ) en sevdiğim
sahnelerinden birinde y e r alır bu replik.
Kanıtlanan şey gerçektir. Kanıtlanıyorsa. Kanıtlanabilirse. A ksi tak­
dirde, yalan olur, yanlış olur, zan olur, veh im olur am a asla g erçek
105
olm az. O lam az. Kuşkunun olduğu yerd e, g e rç e k , ele geçirilm iş olan
değil, kendisinden m ahrum bulunulandır.
Kuşkunun olduğu yerd e, yani a k a d e m id e ve m a h k e m e d e .
G eçm işin, olanın, olm akta olanın bilgisiyle yetinilen iki yerd e. O ysa
insan, g e le c e ğ i d e bilm ek ister. G eçm işin ve şimdinin gerçeklerini değil,
geleceğin gerçeklerini d e bilm ek ister. Bütünüyle hakikati.
N e zam an g e le c e k sözcüğü telaffuz edilirse, o zam an artık bilim ’in
(akadem i) veya y a rg ı’nın (m ah kem e) alanından çıkılmış, d in ’ in ve
sanat’m (kehanet’in) alanına girilm iş olduğu kabul edilm elidir.
K e h a n e t g e le c e ğ in bilgisi. N itekim g eçm iş’in, olm uş’un, olm akta
olan 'ın bilgisi kadar olacak oian 'ın da bilgisi değil m idir hikm et? H ik­
m et, yani hakikatin bilgisi. N e f s ’u l-e m re mutabık olanın. Özün.
A kad em id e yargılar bilimsel kanıtlara dayanıyor, m ah k em ed e ise
hukuki kanıtlara. Yasalar ve yönetm elikler, başka bir deyişle toplumsal
gerçekliğin büyükçe bir kısmı işbu kanıtlardan hareketle belirleniyor. Bu
nedenledir ki devlete veya toplum a sırt dönüldüğünde gerç e ğ e , g erçek ­
lere sırt dönülmüş oluyor. H e r defasında gerçekliği tayin ed en o kabuller
oluyor. Gerçekliği, yani nizam ve intizamı.
Peki g elecek ? U m ut v e vicdan? D ah a da önem lisi, tek başına kaldı­
ğında, insanın tanığı olduğu gerçeklik düzlem i?
K onuş e y talib, vakıanın değil, hakikatin dili n erede?
K endim in isbatı?
B en kendim i hangi gerçeklik düzlem inde bulacağım ?
K im in gerçeğin d e?
106
tann ölmüş
Dine karşı asıl hürmetsizliği yapanlar, kalabalığın taptığı tanrılan ta­
nımazlık edenler değil, bilakis tanrılar hakkında kalabalığın inandığını
tasdik edenlerdir.
1 8 4 1 'd e d ok tora tezinin girişinde Epikür’ün bu sözünü alıntılayan
ge n ç M a rx ’in zihninde, hikm et’in, sürülere has bir nesne olm adığı m u­
hakkaktı.
H akikatin bilgisi, ister istem ez, kendine has bir sıradışılığı öngörür.
H akikat talibi, hikm et m abedine girerken nalınlarını dışarıda bırakm alı­
dır. T a k ım elbiseleriyle, rugan pabuçlarıyla değil, asıl yalınayak ve çıp ­
lak bir halde, p ek tabii ki tevâzuyla adım ını eşikten içeri atmalıdır.
Kalabalığın inandığı tannlar, müesses dinin tem silinden başka nedir
ki?
M ü esses d in , yani kitleleri uyuşturmaya yarayan yasalar m anzum e­
si, kalabalığın gürültüsü, yığınların, yaygın olanın, genişliğin v e yaygın ­
lığın, sıranın v e sıradanlığm. A m a kesinlikle d e r in liğ in v e s ıra d ış m m
değil!
M arx, kendisinin, yıllar sonra, kitleleri uyuşturacak sen tezlere tem el
teşkil e d e c e k m üesses doktrinlerin ilahi pınarı haline gele c e ğ in i bilebilir
m iydi?
107
H a n gi namuslu Marksist, bizatihi M arksizm 'in süreç içerisinde, tan­
rılar (msl. bilim v e felsefe) hakkında kalabalıklann inandığı bir din haline
geldiği hakikatini inkâr edebilir?
Din ve ideoloji arasındaki ue bağlacının anlam ını yitirdiği nadir y er­
lerden biri d e burasıdır. Yaşam ın olum suzlam asına diren ebilm e v e ısrar­
la açıklayıcılığını sürdürebilm e kudreti, dinin de, ideolojinin d e evren sel­
liğinin y e g â n e sınanm a ölçütüdür. (M u tla k h a k ik a t iddiam ızı olgulara
taşıyalım, bakalım hangisi ayakta duracak?)
Bilim ve ideolojinin din karşısındaki o kibirli burun kıvırıcılığının
öm rü iki asır bile sürmedi.
S esim e kulak v e r e y talib, n e fısıldıyorum, ne de m ınldanıyorum ,
bak, açıkça senin d e duyabileceğin biçim de, h em de sükûnetle muradı­
mı ifade ediyorum :
T a n rı ö ld ü , A lla h yaşıyor/
* * *
M ich aelan gelo A n to n io n i’nin B lo w -u p (1 9 6 6 ) adlı film ini hatırlam a­
nın tam sırası. A n to n io n i’nin, yani T ark ovsk i’nin hayran olduğu n ere­
deyse yegâ n e yön etm en in .
Aslında fotoğra fı büyütm ek d em ek b lo w -u p . N iteldm film de d e (ni­
hilist) kahram anım ız elindeki fotoğraftan büyütm ek suretiyle hakikaü
g ö rm e y e çalışır. Sorun şuradadır ki görüntüler büyüdükçe temsil ettiği
gerçeklik de o denli bozulur, eldeki b ü tü n iyiden iyiye dağılır.
Düşünceleri mutlaklaştırma, yorum larda abartıya kaçm a, n ere d e y ­
se hakikatin avuçlanabileceği veh m in e kapılm a da g erçek te böyledir.
H ep si d e aslında birer blow -up işlemidir. D inler gibi id eolojiler d e za­
man zam an bu işlem e başvururlar. Evet, dinler de, id eolojiler de. V E
dahi onların sahih ve gayr-ı sahih takipçileri de.
Abartm akta hiçbir sorun yok, sorun abartıyor olduğunu unutmakta!
.
* * *
Din, hakikat p o rn ogra fisi’ nden yana değildir; hakikati teşhir etm ez,
ona işaret eder. K u r’an dahi hakikati afişe etm ez, sadece işaret e d e r ve
bu am açladır ki a y e t sözcüğünü kullanır.
108
Dünyevi ideolojilerin, bu düzeyde işi zordur. Çünkü batınlan yoktur,
sırf zahirdirler. İç-dış, avam -havass aynm ına katlanamazlar. T e k boyut­
lu olm ak zorundadırlar. Eşitlikçidirler. Çünkü halktan yana naif bir iyim ­
serlikleri vardır. Bu iyim serliğin eleştirilecek yanı ise politik karakterde
olmasıdır. Y a n i hakikatin değil, teorik gerekliliğin ürünüdür.
* * *
D a s M a n ife s t d e r K o m m u n is tis c h e n P a r te i in (1 8 4 8 ) eldeki tüm
çağdaş T ü rk çe çevirilerin e bakılırsa, M a rx 'la E n gels’in kullandığı p a t r i­
z ie r-p le b e je r kelim elerinin ayn en (patrisien v e pleb ler şeklinde) çevril­
m eden ö y le c e bırakıldığı görülür. O ysa M a n ifesto ’nun M ustafa Suphi/
Ş efik Hüsnü yoldaşlar tarafından İştira kiy yûn B e y a n n â m e s i adıyla ya­
pılan ilk O sm anlıca çevirisinde karşılık olarak a va m ve havass kelim e­
leri kullanılmıştır. (Çevirinin ilk basımı 1 9 2 3 tarihlidir.)
Üstelik m ütercim ler, M a n ifesto’nun daha ilk paragrafında g eçen e i­
n e r h e ilig e n H e tz ja g d tabirini, h em d e hiç k om pleks duymaksızın, b ir
109
m u k a d d es E h l-i S a lîb te r tib i şeklinde çevirm e gözü pekliğin i g ö s te re ­
bilmişlerdir. Çünkü m uhatablannın hassasiyetlerini ciddiye almışlardır.
Bir zam anlar m esele asla sa d akat m eselesi değil, ü s lû b m eselesiydi. Bugün bu topraklann dindar çocukları, Mustafa Suphi v e Ş efik H üs­
nü yoldaşların Kom ünist M a n ifesto ’nun çevirisinde gösterdikleri üslûb
titizliğini, onlann sadık takipçilerinde d e g ö rm e k isterler.
• * *
Düş kurmak, hayal kurmak konusunda sosyalist arkadaşlanm ızın,
dinî gelen eğin haşan çocuklarının tarihsel tecrübelerine ihtiyaçlan var.
N e d e olsa bizler, düşlerine bu dünyanın bile dar geld iği tarihsel bir
g elen eğ e yaslanıyoruz. İnadına düşlüyoruz. Düş kurmak ve aldanm ak
şanımızdandır. O rtak atam ız İbrahim ! Düşü'nün hakikati uğruna biricik
oğlunu bile kurban etm ekten çek in m eyen o düş gören lerin sultanı İb­
rahim.
Bu fakirin düşüne katılır m ısınız bilem em am a ben kesilecek kurbanı
çoktan buldum, y e te r ki siz bıçaklarınızı bileyin! G elin ö n c e şu nefis k o ­
çunu kesm eyi d en eyelim d e hakikat karşısında m ütevazı olm ayı birlikte
öğrenelim !
İnanın ki kuyu sanıldığı kadar d erin değil, sadece ip im iz kısa.
110
cinselliğin hıristiyancası
Nietzsche s K a m p f gegen das Christentum erwächst aus seiner eige­
nen Christlichkeit.
11. D ünya H arbi'n in başlarında, A lm a n düşünür K arl Jaspers, N i ­
e tz s c h e u n d das C h ris te n tu m (1 9 5 2 ) adlı risalesinin girişini işbu cüm ­
leyle taçlandırmıştı:
Nietzsche’nin Hıristiyanlıkla kavgası, onun kendine özgü Hıristiyanlığın­
dan kaynaklanır.
Çünkü N ietzsch e’nin kendisi, Hıristiyan ahlakını ahlaksızca buluyor­
du. Evet ahlaksızca, yani insanın özüne aykırı, insani ö zle uyumsuz. Bu
yüzden d e ikiyüzlü, kötü, kötücül. Hıristiyanlıktan da, T a n n ’dan da nefret
ediyordu. Çünkü annesinden nefret ediyordu. T a n rı öldü, dem iş ve fakat,
T a n n ölsün, d em ek istemişti; yani annesi. Tan n sı ve annesi.
D indar bir ailenin çocuğuydu N ietzsch e. Babası papazdı ve erk en ­
den ölmüştü. Babasızdı N ietzsche. O n u annesi yetiştirdi. Bir d e ablası.
Babasız olarak yetişti. Kadınlann arasında yetişti. Bir başınaydı. Kadınlann arasındaydı. T a m bir trajedi: kadınların arasında kadınsızdı. A n n e ­
si vardı. A n n esiy le sorunlan vardı. A blasıyla da. Karşılık bulabilseydi,
kadınıyla da sorunu olacaktı. O lsaydı, d oğsa yd ı kızıyla da.
111
A n n esiyle sorunu olanın, eşiyle ve kızıyla sorunu olm am ası imkâsızdır.
Erkeğin asıl sorunlan, yani kadını kavrayışına ilişkin en tem el sorunları,
anneden başlar. A n n e y le başlar. G eçm işinde annesiyle arasında ciddi
sorunlar yaşamış olan her oğulun, eşiyle de, kızıyla da sorunlan ola­
caktır. N ered eyse bir yazgıdır bu! (K ız çocuklarının g erçek sorunları da
babalarıyladır. Bu yüzdendir ki kocaiarıyladır. Bir d e oğullarıyla.)
Hıristiyanlığın g e rç e k annesi, M ery em değildir, H a v v a ’dır. V E H ıris­
tiyanların an n eleriyle aralarında çok ciddi bir kavga vardır. İnançlanna
g ö re , bütün günahlar, ilk günahtan kaynaklanır. H a vva anam ızın seb ep
olduğu ilk günahtan. O nu n günahından. Bizi dünyaya g etirm e günahın­
dan. Dünyaya, yani yaşam a. O halde ölüm e.
Hıristiyanların yaşam (ve p ek tabii ki ö lü m ) yükünü borçlu oldukla­
rına inandıkları kadındır H avva. İlk günahın ağır yükünü çocuklarının
üzerine insafsızca bırakm ış kötü bir annedir o, nazarlarında.
H erk es kendisinden esirgen en şeyler hakkında saplantılıdır. N e d e n
mahrum olduysa, neyin yoksulluğunu/yoksunluğunu çektiyse, m uhte­
m elen o şeyle ilişkisi, sa p k ın ca değilse bile, s a p la n tılı bir biçim kaza­
nacaktır. M ecburen değil am a, m uhtem elen.
R ichard von Krafft-E bing P s y c h o p a th ia S e x u a lis (1 8 8 6 ) adlı kita­
bında iki seksüel anom ali (cinsel sapkınlık) tanım ını psikoloji literatürü­
n e kazandırmıştı, sa d izm v e m a z o ş iz m .
S a d izm tanısı, adını bir Fransız soyluya. Marquis de S a d e’a borçludur.
T a m adıyla D on atien A lp h o n s e François le Marquis de S a d e (1 7 4 0 ­
1814).
Ö zellikle L e s 1 2 0 J o u rn é e s d e S o d o m e , o u l ’E c o le d e lib e rtin a g e
(S o d o m ’un 12 0 Günü veya Özgürlük Okulu) baş yapıtı kabul edilir. H e r
türlü reziletin övüldüğü, h er türlü faziletin yerildiği bir baş yapıttır.
M arquis de S a d e için, kadın düşmanıdır, sözü yetersiz değil, an­
lamsızdır. Düşmanlık doğaldır. O ysa M arquis’nin hiçbir tasavvuru doğal
değildir. Marquis d o ğa l olan h er şeyden n efret eder; yoksunu olduğu
her şeyden. Şefkatsizdir. A n n esizd ir çünkü. A n n esin den n efret eder.
K endini dine verdiği için, hayatını İsa’ya adadığı için, m anastıra kapan­
dığı için, şefkatini v e sevgisini biricik oğlundan esirgediği için, o sevgiyi
baba’ya ö zel kıldığı için. B ab a’ya, yani T a n n ’ya, yani İsa’ya.
112
Kilisenin ortasında kadınlan kırbaçlarken, Hıristiyanlığın sem b olle­
rini alabildiğince aşağılarken, g erçek te, şefkatini kendisinden esirgem iş
olan dindar annesinden intikam alır M arquis d e Sade.
S ö y lem ek ten niçin kaçınalım , B atı’nm tarihi biraz da şefkatsizliğin
tarihidir. Yıkıcılığı da bundan.
M arquis’nin baş yapıtı, 1 9 7 5 ’te feci bir b içim de öldürülen İtalyan
y ö n etm en P ie r P a o lo Pasolini tarafından yorum lanm ıştı: S a lô o le 1 2 0
g io r n a te d i S o d o m a (S alô veya S o d o m ’un 1 2 0 Günü)
Y ö n e tm e n Pasolini h em komünist, h em eşcinseldi. Eğilim lerini bi­
çim lendiren, aslında annesiyle sorunlanydı. A n n esin e adeta tapıyordu.
N e fre t ediyordu yani.
Annemden kısa süreli bir ayrılık yaşamam bende nevrotik bir durum
yarattı. Bu nevroz beni huzursuz yapmakla kalmadı, bana devamlı
varlığımın nedenini sordurtan bir hal aldı.
A n n esiyle köklü sorunları olduğu için tanrıtanım az oldu. Kom ünist­
ti. Eşcinseldi. Hıristiyanlıktan n efret ediyordu. İlk annesini hiç tanımadı:
H a v v a ’yı.
M a z o ş iz m in
adını borçlu olduğu
L e o p o ld
von
Sach er-M asoch
(1 8 3 6 -1 8 9 5 ) ise bam başka biriydi. Ünlü kitabının adi: V en u s im P e lz
(Kürklü Venüs). M arquis'nin gü ya tam karşıtı; gerçek tey se ruh ikizi.
113
O da bir anne kurbanı. K adın kurbanı. Kadınların kurbanı. Y a n i oğul
kılığında annenin, koca kılığında eşin, baba kılığında kızın kurbanı. Bir
kılığın kurbanı.
Bu tabloyu dilediğiniz kadar zenginleştirebilirsiniz. B atı’daki tüm so ­
runlar, Hıristiyanlığın yaşam a, d oğa ya , insana v e T a n rı’ya ilişkin hasta­
lıklı tasavvurlanndan kaynaklanır. T ü m nefretlerinin kökeninde bu hıristiyanca ekşim e vardır. D o ğ a ’ya ve D o ğ u ’ya yön elik tüm nefretlerinin
kökeninde.
O rtaçağ boyunca cadıları yakanlar biz değildik. Olm adık.
Cadıları, yani kadınları.
114
sudaki hayal
V e rita s o d iu m p e rit.
Y a n i, gerçeklik n efrete yo l açar.
G en el okuru dikkate alarak m anayı b ö y le aktardım . Aksi takdirde,
yorulm ayı g ö z e alanlar için, şöyle d em eyi tercih ederdim :
H a k ik a t, n e fr e t te v lîd ed er.
Y a n i, insan hakikatle yüzleşm ekten hoşlanm az. H akikatle de, haki­
katiyle de. H akikate tanık olm anın yükü ağırdır çünkü. Ö yle ki insan,
bu tanıklık ânında, hakikatin kendini ezeceğin i, çiğn eyeceğin i, nefsini
bir hiç haline getireceğin i hisseder. D aha doğrusu, zanneder.
Tah am m ü l gö s te re m e z bu yüzden. H akikatin yükünü taşımaktan
kaçınır. Kendisini v e / v e y a olup biteni, ayn en veh m ettiği gibi, arzu etti­
ği gibi algılam ak, v e dolayısıyla, zannı nasılsa, o zannı ö y le c e m uhafaza
etm ek ister.
Ayn alardan uzak durur. Aynalardan, yani dostlardan.
A y n a d a aksiyle karşılaşacak olursa, h em en aynayı kırm aya çalışır.
Böylelikle insan bilincinin en etkili m ekanizm ası da d evred e kalır. K e n ­
dini aldatm a m ekanizm ası.
Ş iş in m e v e b ü y ü k le n m e (gurur v e kibir), işbu m ekanizm anın ürü­
nüdür.
115
K endini bir halt sananların hepsi d e bu m ekanizm a aracılığıyla y o l­
dan çıkarlar. T eva zu bir çırpıda gösterişe dönüşür. B ir oyuna.
A y n a y ı puslandırmak m ı istiyorsunuz, tevazu gösterin ve h er yer
kararsın bir anda. Şişinm enin v e büyüklenm enin en verim li yollanndan
biri d e tevazudur çünkü. S ahte tevazu.
T e v a z u , şeytanın yüzünden hiç çıkarm adığı maskedir.
* * *
Narkissos sudaki hayale âşık olur.
Dikkat ediniz lütfen, su d a k i h a y a lin e değil, su d a k i hayale.
Zannedilenin tam da tersine, Narkissos, gördüğü suretin, aslında
kendi aksi olduğundan gafildir. O nun suda kendi hayaline aşık olduğu­
nu bilen ve söyleyen o değil ki biziz.
G afil olduğu nedir?
Bir, gördüğü suretin bir yansım a, bir hayal, bir g ö lg e olduğunu an­
lamaz o! Zavallı, hayali hakikat olarak algılar.
İki, bu suretin, başkasına ait olduğunu zanneder. D aha açıkçası,
Narkissos’un âşık olduğu -yanlış bilindiği üzere- k e n d i sureti değil, baş­
kasının suretidir.
Şişinm e ve büyüklenm eyi bir za a f haline getiren nokta da bu değil
midir zaten?
Ö y le ya, insan, kendinde bulduğu yüksek vasıflarla niçin iftihar
etmesin? M esela, gerçek ten büyükse, gerçek ten güçlüyse, gerçek ten
akflıysa, gerçek ten güzelse, niçin büyüklüğüyle, gücüyle, aklıyla, güzelliğyle övünm esin insan?
Sorun, övünm enin k e n d is in d e değil, bu sıfatların g e rç e k liğ in d e .
Ö y le olsaydı. Tan rı, kendi sıfatlarıyla övünm ezdi. O ysa T an rı, sı­
fatlarıyla övündüğü gibi, kullarının da kendisini övm elerin i ister, hatta
em reder. H e m d e h er daim .
Ö v m e y i ve övü n m eyi kusur ve zaaf haline getiren, bilhassa, övgü ye
konu edinilen sıfatların g e r ç e k liğ i sorunudur.
Buna mukabil tevazuyu bir erd em haline getiren ise m eselenin sırf
bu g e r ç e k lik tarafıdır. Kişinin hakikati hakikat olarak tanımasıdır.
116
T e v a zu asla bir nezaket jesti değildir. Bilâkis hakikati beyandır. Fa­
kat başkasına değil, kendisine. Kişinin, hakikatine sahip olm adığı sıfat
v e vasıflara sahipm iş gibi davranm aktan vazgeçm esidir. Bir d iğer tabir­
le, haddini bilmesidir.
* * *
F iue M in u te s o f H e o u e n (2 0 0 9 )
B ana kalsa filmin adını şöyle Türkçeleştirirdim : C e n n e tte b ir a n !
Başkası üzerinden insanın kendisiyle yüzleşm esinin ne denli güç
olabileceğini anlatan kışkırtıcı bir hikâye. O liver H irsch b iegel’ın sade
dili, izleyiciyi d e yüzleşm enin tarafı haline getiriverm iş. T elkin etm iyor,
sadece gösterm ek le yetiniyor.
N efsi içine düştüğü çukurdan çıkarabilm ek için, ö n c e düşüşe neden
olan suçun kefaretini ö d em ek gerek . K efaretlerin en büyüğü de insanın
kendisiyle yüzleşm esi. Ü stelik başkası/başkaları aracılığıyla.
Elinden gelen i yapm am ış olm aktan daha büyük ceh en n em azabı mı
vardır bu dünyada?
K e ş k e d em ek zorunda kalmak, ızdıraplann en derin e işleyeni.
Bir şey yapm ak, günah aracılığıyla günahtan kurtulmak d em ek bu
yüzden. B ir anlığına olsun cen n ete girm ek!
A n d re M alraux’nun dediği gibi, insan, sadece ö z b a k ım ın d a n g iz le ­
d iğ i ş e y değildir, aynı zam anda o içine gizlendiği şeydir.
* * *
H akikat niçin bu kadar canım ızı acıtıyor e y talib? H akkım ıza/haki­
katim ize razı olm ak neden bu kadar zor?
Sudaki hayalin kendi hayalim olduğunu idrak etm ek için ne yap m a­
lıyım? B en im bile olsa, onun bir hayal olduğunu nasıl bilebilirim, diye
soruyorsun.
Sözüm ün hiçbir d eğeri yo k am a yin e d e söyleyeyim : Narkissos gibi
sudaki h a y a lin d e boğulm ak istem iyorsan e y talib, o suya bir taş at!
Yü reğin i.
117
abdal
Bir çocuğun elinden şekerlemesini alırsanız, o hırsından geriye kalanları
da fırlatır.
Yaşam ın da yen i bir sayfa açm ayı b ecerem eyen lerin en büyük hatası
budur işte! G eçm işlerinden ötürü bütün hayatlarını m a h vetm eye çalı­
şanların. Nasıl tevb e edeceklerin i bilm eyenlerin.
N ed ir o hata?
İşlenen günahlann cerem esin i bütün hayata ödetm ek. K en d in i ken­
dinden ötürü cezalandırm ak. Kısaca, gelecek ten ümid kesm ek. G e le ­
cekten, yani O ’ndan. H akkın rahm etinden.
Bu tesbit, aslında bir fahişenin savunusundan muktebes. K u rosaw a’nın
H a k u c h i (1 9 5 1 ) adlı filminin en etkileyici sahnelerinden birinden.
Kinji K a m ed a , iki kadın arasında kalmıştır: Bir tarafta sevdiği v e e v ­
len m ek istediği A y a k o , d iğer taraftaysa yazgısından ötürü acısıyla takdis
ettiği T a e k o Nasu.
B ir fahişedir T a e k o . N asıl an n acağın ı b ilem eyen bir zavallı.
K am ed a, A y a k o 'y a on a niçin acıdığını anlatm aya çalışırken yapar
bu tesbiti.
O da aynen böyle, der, daha önce yaptıklarından ötürü bütün hayatını
mahvetmek istiyor.
118
İnsanın derûnunda, onun hiçbir eylem inin k irletem eyeceği denli saf
ve tem iz bir özün saklı bulunduğuna inanan bir bilincin savunusudur
bu! Kirli eylem lerin değil, hiçbir eylem in k irletem eyeceği bir özün, yani
vicdanın.
H a k u c h i, K u rosa w a ’nın dehasına tanıklık e d en en büyük yapıtla­
rından biridir.
B ir sanat eserin de özün biçim e g a leb e çaldığını birçok kereler ispat­
layabildiği için severim K u rosaw a’yiY oru m u n gücünü gösterir her defasında. Y a b a n cı bir dile, yabancı
bir kültüre ait olsa da bir eserin özünü zed elem ed en onu h er defasında
J apon dilinin v e kültürünün içine dahil ed eb ilm eyi başarmıştır. H e m e n
herşeyiyle. O lg u s a l (fen om en al) anlam ıyla d eğil elbette, z a ti (essential)
anlamıyla.
K urosaw a, uyarlamalarında her daim iç e riğ i (zati/özsel olanı) ö n e m ­
seyen bir yönetm endir. Nitekim eleştirm enlerinin ıskaladığı y er de bu­
rasıdır: içe rik .
P ek i nedir içerik?
119
Pan ofsk y’y e soralım , o söylesin!
İçerik, Peirce'nin tabiriyle, as that which a work betrays but does
not parade (sanat eserinin ifşa ettiği ve fakat afişe etmediği şey) olarak
tanımlanabilir.
K u rosaw a’nm H a k u c h i adlı yorum u, d iğer d en em elerin d e olduğu
gibi, D ostoyevsk i’nin B u d a la sın ın özünü d e tam m anasıyla yakalam ış­
tır. Özünü, yani ifşa edilm iş olsa bile, afişe edilm em iş olan tarafını.
K u rosaw a’nin b eya zp erd ed e Kinji K a m e d a ’ya dönüştürdüğü karak­
terin Rus aslı L e v N ik olayeviç Mışkin, T a e k o Nasu adlı J ap on dilberinkiyse Nastasya F ilip p o vn a ’dır.
G erçek te K a m ed a gibi, Pren s Mışkin d e bir uyarlama. İncil’den
yapılm ış bir uyarlama hem de. Batı sanatının bilinçaltından. Kitab-ı
M ukaddes’ten.
O to b iyo gra fik d eğeri yüksek bir rom an olan B u d a la n ın başkahram anı Pren s M ışkin’in H z. İsa'yı sem bolize ettiğinde hiçbir kuşku yoktur.
Ü stelik yin e İncil’den , A z iz Pavlus’un Korintoslulara M ektub’undan alın­
m a bir terim le, te c e n n ü n ve s e fa h e tle (foolishness fo r C hrist’s sake).
İsa uğruna budalalık, D ostoyevsk i’ nin kalem inde bir H a k âşığına d ö ­
nüşür. İsa’nın ayaklarını saçlanyla kurulayacak olan M ecdelli M eryem
ise ö n c e Nastasya F ilip p ovn a ’ya, oradan da K u rosaw a'nin eliyle T a e k o
N asu ’ya.
M aria M agdalena, Batı bilincinin muhayyilesini süsleyen güzeldir.
B akire M eryem im gesini d en g eley en karşıt uçtur.
İki M eryem .
H z. M e ry e m ’in geçm işi yoktur. M abedde büyümüştür. Z ek eriy a ’nm
koruması altında.
T a n r ıy a adanan kadın yaşam ının sem bolüdür o. B e tü l sıfatını al­
ması da bundandır. Çünkü erkeklerden, dolayısıyla yaşam dan yüz ç e v i­
rip te b e ttü l etmişür.
M ecdelli M e ry e m ’e gelin ce, İsa’yla karşılaşıncaya kadar onun bir
g e le c e ğ i yoktur. Sırf geçm işten ibarettir o! G elecek siz bir geçm işten.
Erkekler tarafından kuşatılmış bir geçm işten. T ek ra r ve tekerrürden.
120
Şuh v e m asumdur. H e m dişidir, h em kadın. İsa’nın nefesi, on u in­
san m erteb esin e çıkarmıştır. G ünah kadar, on a tevbeyi de öğretm iştir.
A rınm ayı.
'
D ostoyevski M ışkin’in karşısına R o g o z in ’ i (Akam a), Nastasya Filipp o vn a ’nın karşısına da A ğla ya Y e p a n ç in ’i (A ya k o) koyar. Nitekim K uro­
sawa da film in ana akışını bu dört karakter üzerinden sağlar.
H a k u c h i rom andaki gereksiz detaylardan arındırılmış nefis bir uyar­
lamadır. Eserin özünü, içeriğini g ö zd en kaçırm ayan etkili bir yorum .
H o ly fo o lis h n e s s , Batı kültüründe a b d a llık , bir tür sefâ h et-i ilâhî.
Talibin kendini koynuna attığı çılgınlık. H a k v e hakikat uğruna çıldırmak.
Kitab-ı M ukaddes’in 1 8 8 5 tarihli Osm anhca baskısında A ziz Pavlus’un
sözünde g e ç e n kelim e sefih tir. Zıddıysa â kil.
Biz Mesih için sefihiz, siz ise Mesih’te âkilsiniz.
S efih nedir?
Kur’a n ’da da kullanılan bu k elim eye Elmalılı H am di Y a zır (öl. 1 9 4 2 )
“ Hakkın hikmetini bilm ez, kayacak noktalarda kendini tutmaz hafif akıl­
lı” m anasını verir. M eh m ed A k if (öl. 1 9 3 6 ) ise, K u r’an ’ ı tercüm e ed er­
ken, sefih’e hiç tereddütsüz b eyinsiz karşılığını yakıştınr:
İçimizdeki beyinsizlerin işledikleri yüzünden bizi helâk eder misin Alla­
hım?.. (A ’raf: 155)
K endisine s e fih diyen kavm ine bir p e y g a m b e r leyse b î-sefa h etu n
(“B en d e bir sefihlik y o k !” , A ’raf: 6 7 ) d iye m ukabelede bulunur.
Bu yüzden bizim kültürümüzde h o ly fo o lis h n e s s in tam karşılığı b u ­
d a la lık ta n ç o k a b d a llık tır.
M azhar O sm an (öl. 1 9 6 1 ) im b e c ile karşılığında budala’yı, id io t
karşılığında abdal’ı kullanırdı. D ostoyevski de, K u rosaw a da aslında bir
im b e c ile i değil, bir id io fu anlatırlar. Bir budala’yı değil, bir abdal’ı yani.
Hakikatte m e c a n in -i ukalayı.
O
halde sadece C ervan tes’in D o n
Q u ix o t e sinden (1 6 0 5 ) veya
D ostoyevsk i’nin /diotundan (1 8 9 3 ) ya da Filibeli A h m e d H ilm i’nin
A ’m a k -ı H a y a l inden (1 9 1 0 ) değil, Lars v o n T rie r'in Id e o te r n e sinden
(1 9 9 8 ) h areketle d e abdalı, abdallığı konuşm alıyız. Konuşabilm eliyiz.
121
Unutm ayın ki L a rs’ın Isa lan h ep kadındır. H a ya l v e hülya.
Erkek olansa M usa’dır. Y a s a ve B alyoz.
D o g v ille d e (2 0 0 3 ) bu yaşam da İsa’nın değil, M usa’nın kazanacağını
söyler Lars. H e r halükârda yasanın. Gücün. Ş eh vet v e gazabın.
Y o k s a siz yakılıp yıkılan o m eşum kasabada hayatta kalm ayı başa­
ran tek canlının, k ö p eğin adını hatırlam ıyor musunuz?
M usa’yı.
122
abdal’a dair notlar
G erçi şimdi ç o k farklı klinik şem alar kullanılıyor am a bir zam anlar
psikologlar zekâ ölçüm lerinde bilhassa B in et-S im on Y ö n te m i’nden isti­
fad eyle hastalarına tanı koyarlardı. Çünkü bu y ö n tem le kişilerin sadece
m alum at v e m uhakem e düzeyleri değil, zekâlannm dereceleri d e tayin
edilebiliyordu. N itekim bu y ö n tem e g ö re zekâ geriliği üç m erteb eye
ayrılm ış v e b ö y le c e geri-zekâlılığı üç terim le adlandırm ak mümkün o l­
muştu:
1. D é b ile
2. Im b é c ile
3 . Id io t
Bu terim lerin üçü de bugün aşağı yukarı eş anlam larla Türkçeleştiriliyor, daha da kötüsü ö y le d e sayılıyor. Eldeki en yaygın sözcük bir
tam lam a: g e r iz e k â lı. (ek on om ik kullanımı: g e rz e k )
O ysa M azhar O sm an, bundan yaklaşık 8 0 yıl ö n c e bu üç terim i
farklı k elim elerle Türkçeleştirm iş v e üstelik tanım lam ıştır da.
1. K a lm k a fa h
2. B u d a la
3. A p ta l
123
D oktorun k a lm k a fa lı tanımı şu:
Çabuk anlamayan, anladığını iyi muhakeme edemeyen, duyduklanndan
umumi bir fikir meydana getiremeyen, teessürü künt olan, hayatta hiç­
bir şeye hararetle sanlmayan adam.
Bu arada b u d a la y ı “ kalınkafalı'nın ileri d erecesi” olarak tanımlar,
a pta lın ise insan zekâsı ile karşılaştınlam ayacağına işaret ed ip ancak bir
köpeğin veya bir maym unun zekâ derecesin den düşük olanlara a p ta l
d en ebileceğin i söyler.
Bu kelim elerden b u d a la ile a b d a l aynı kökten, v e A ra p ça .
Budala b e d îlin çoğulu, b-d -l kökünden. H ali değişen , istikrarsız,
davranışlarına hâkim olam ayan, kontrolsüz kişi dem ek. İlginç bir bi­
çim de biz Türkler kelim enin çoğulunu tekilinin yerin e ikam e etmişiz.
Bir farkla ki bugün b u d a la kelim esini, id io t karşılığında kullanıyoruz.
M esela D ostoyevsk i’nin ünlü rom an ı Idiot bizde çoktan B u d a la adıyla
şöhret buldu bile. N e ki D o g m a kültlerinden Lars v o n T r ie r ’in ld e o te r n e (1 9 9 8 ) adlı filmi, çevirm en lerce G e r iz e k â lıla r şeklinde T ü rk ç e ’ye
aktarıldı. O ysa filmi seyredenlerin de hatırlayacağı üzere, id io t rolü
oynayan ekibin bütün iddiası g e rç e k m oron larla karşılaştıklan anda çöküvermişti.
M o ro n ise im b é c ile den n orm ale daha yakın görünür. Bu yüzden
d é b ile için verilen karşılıklar arasında m o ro n ic (kalınkafalılık) h em en
baş köşeye kurulur.
A b d a l kelimesinin d e tıpkı b u d a la gibi A ra p ça b-d-I kökünden
geldiğine işaret etm iştim . İstılahı (terim ) anlamına da. Abdal, bedîlin
(budala'nın) bir adım önünde gidenidir, M azhar O sm an üçüncü sıraya
yerleştirirken sözcüğün kipini d e dikkate almıştır. Lâkin a b d a lın hem
lugavî, hem de tarihî anlamı, bilhassa Türkçelerinde b e d e l , teb dîl(-i
mekân), te b e d d ü l gibi sözcüklere yer verenlerin kolayca farkedecekleri
üzere, gündelik anlam ından çok ötelerdedir.
Sözcüğün kök anlam ı doğrudan değişm ekle, değiştirm ekle alâkalıdır.
Abdal, halini kötüden iyiye, batıldan hakka, zahirden batına değiştiren,
yüzünü yerden sem aya çeviren dem ektir. T op ra k ta yeşeren bilgiyi d e ­
ğil, bilakis top rağı yeşerten bilgiyi ön em ser abdallar.
124
“ A b d ala m alum olu r!” deyişindeki abdal, A n a d o lu irfanının tem silci­
sidir. Abdalan-ı R u m ’dandır. Ş a m a n ın yerini alm ış olan halk bilgesidir.
D oğru , abdal da kontrolsüzdür. K on trol edilem ezdir. Aklın bağların­
dan bile isteye özgürleşm iştir çünkü. G önlü ne tâbidir. Tutkularına. Sevdalanna. Y alın ayak, başı çıplak yollardadır. G e le c e ğ i yoktur. G eçm işi
de. Sah ip olduğu tek şey ânıdır. Vakti. A n değiştikçe değişr. D aim a
halden hale geçer. M akam dan m akam a. İbn’ul vakt’tir, ânın çocuğudur.
Bir ânın v e her ânın çocuğu.
B u d a la ile a b d a lın yerin e kullanılması g erek en kelim ekr aslında
a h m a k v e y a e b le h olm alıydı. ‘Budala’ yerin e h a m a k a t ten türeyen ah­
mak, ‘abdal’ yerin e b e lâ h e tte n türeyen e b le h .
A m a olm adı. D iğ e r kelim eler dilim ize yapıştı.'
İmdi e y talib, bu lüzumsuz tefem ıa tı b o şver d e sen benim şu sorumu
cevapla:
Hakikat, tarih boyunca, niçin norm al zekâ seviyesinin (en) üst tara­
fında değil d e h ep (en) alt tarafında y er aldıklarını kabul ve tira f eden
erdem li kim selerin sevdası haline gelm iştir?
G e r iz e k â lılık la rm d a n m ı?
’ Bu arada kalmkafaltda hödüklük bulunsa da hödük adı uygun değldir. Çünkü
kelime ödden türer ve aslı ödüktür. Bir tür ödlek. Yani korkak ve çekingen. Eti­
molojisi de. etyolojisi de klasik tıp tasavvuruna uygundur. O nedenle sadece bazı
yaygın-anksiyete türleri için kullanılabilir.
125
vuslat hicrandan beterdir
Kadınlık eski ihtişam ve kudretini kaybetmedi mi efendim?
Kenan R ifaî hazretlerinin cevabı şöyle:
Eski ihtişam ve kudretini kaybeden kadınlık değil, kadınlar! Asıl kadın­
lık bütün ihtişam ve kudretiyle ayakta! O hep ayakta! Çünkü mazhar-ı
aşktır o!
Cüzdeki küllü g ö rm e k budur!
Çokluktaki birliği. K en a n ’ı değil, Y u su f’u. Kadınları değil, kadınlığı.
Niceliği değil, niteliği.
Esma v e sıfattan ö n c e zâtı.
Ö nce A d e m ’i. S on ra âlem i.
Mutluluğu nicelikte bulabileceğini sanmıştı.
Truffaut'nun L ’h o m m e q u i a im a it les fe m m e s (1 9 7 7 ) film inin ka­
dın düşkünü kahram anı (Bernard) hakkındaki son sö z d e bu!
Üstelik bir kadının ağzından. Bir gürz, bir balyoz, bir pala darbesi
değil, bir iğnenin tem ası. Ü rpertici bu yüzden. Sakin am a yıkıcı. Y a v a ş
yavaş. A ğ n yok. A c ı yok. Küçük bir sızı var sadece. Kalbin derinlikle­
rinde ince bir sızı.
126
CHARLES OCNNER
FRANÇOIS TRUFFAUT
LHOHHE4Uİ aimatt UES F IM C S
BRKJiTTE FOSSEY
N C U .Y 8 0 R 0 E A U 0
GENEVICVE FONTANCL
LESU E CAPON
Bir hakikat bu kadar m ı ve c iz bir biçim de dile gelir?
N ic e liğ e düşkünlük, yani kendisiyle tem as edilen insan sayısının
çokluğundan m ed et beklem ek. Truffaut, gerçek te, insan sayısıyla ilgi­
len m iyor, bu n e d en le film de asıl söylen m ek istenen: kendisiyle tem as
edilen k a d ın sayısının çokluğu.
H e m e n ardından g elen şu cüm lenin zahiri sizi aldatm asın, telâffuz
edilen insan am a kastedilen yine ka d ın .
Neden bir tek insanda bulabileceklerimizi bir sürü insanda aramakla
uğraşır dururuz?
Bir kadında değil, bir sürü kadında. İşte niceliğin egem en liğin in in­
sanı kavradığı o m eş’um başlangıç noktası! Çoklukta yo l bulmaya ça­
lışmak, fetişe yön elm ek , kesrete. Suretler havuzunda arınacağını san­
mak, aşın tem aslar aracılığıyla h em de.
Bunca zah m et niçin?
Ş efk at eksikliğinden ötürü. Bir annenin içi gülen gözlerin den m ah ­
rumiyet sebebiyle. R ah m et elinden uzaklık yüzünden. V E sırf bu m ah ­
127
rum iyetin acısıyla tüm kadınları tüketm eye çalışmak. E rotize edilm iş
şefkatin aldatıcılığından m ed et bekler hale düşmek.
N a p o ly o n sendrom u!
Zavallı, M o sk o va ’yı feth ed er am a içi boşalm ış bir halde.
V u sla t h icra n d a n b e te rd ir.
Şu n efse dünyalar y e tm e z niceliğin dünyasında. Bir an n e dokunuşu­
nun hayaline n e âlem ler katledilir? H e r fetih bir cin ayete dönüşür, her
insan bir kurbana.
Mutluluğu nicelikte bulabileceğini sanmıştı.
İfade gücü ne d e zayıftır şu m u tlu lu k sözcüğünün. M e m n u n olm ak
ile m e s ’ud olm anın arasındaki o m uazzam farkı bir anda kapatıverir
talibin gözü nde.
.
Talibin aradığı saad ettir, bulduğu ise zam an zam an anlık m e m n u ­
n iy e t.
Erkeklere mahsus bir zaaf değildir mutluluğu n ic e lik te aram ak.
A yn ı düşkünlüğün kölesi a z kadın mı var bu âlem de?
Sorun insanda. Düşkün olan biziz bu yüzden. H ep im iz. İnsanı tü­
keterek, zam anı tüketerek, vasıflarım ızı, im kânlarım ızı, haysiyetim izi
tüketerek yaşayan b'ızler. P a ra için, iktidar için, zevk için.
B e m a rd ’ın bir benzeri P etra
von K an t’tır nitekim.
Fassbinder’in
yön ettiği
D ie
b itte re n T rä n e n d e r P e tra uon
K a n t (1 9 7 2 ) adlı şaheserin şefka­
te aç kadın kahram anı da tüketir
h em çevresini, h em kendini.
P etra v o n
K a n t’m o
buruk
gözyaşları.
Kuşatılam adığı için kuşatma­
ya çalışan zavallı bir kadının fa y ­
dasız çırpm ışlanyla tam bir h a­
rabe haline dönm üştür can evi.
Babasından kopam adığı, annesi­
128
nin yanına ise gitm ek istem ediği için insanını hayvanına ezdirm ekten
başka çıkar yo l bulam az K an t’m nesli.
K ant?
S ırf akıl yüzünden. Akıllı kadın olm ak yüzünden. Akıllı kadın ve akıllı
erkek, h e p aynı akıl yüzünden.
T rajed i aynı trajedidir. İnsanın yazgısı h ep aynı. Sureta faklı olsa
bile, ö z d e aynı.
* * *
H o ca n ın biri etrafına topladığı bir grup insana, hesap gününde gü­
nahkarların n elerd en sorguya çekileceğin i anlatıp va a z veriyorm uş...
Ey cemaat, ah bir bilseniz, Cenab-ı Hak sorgu gününde size neler so­
racak, neler soracak? Zamanını nasıl harcadın diye soracak, paranı ne­
reye ve nasıl sarfettin diye soracak, ibadetlerini eksiksiz yerine getirdin
mi diye soracak, insanlara iyilik ettin mi diye soracak, anana-babana
nasıl davrandın diye soracak, yetime yoksula yardım ettin mi, komşunu
hoşnut ettin mi diye soracak. Şimdiden dersinizi iyi çalışın ey cemaat, o
gün Cenab-ı Hak soracak da soracak.
Oradan geçen bir derviş dayanamayıp, Cenab-ı hak kullarına o kadar
çok sual sormaz, benim bildiğim, demiş, ama o gün bir tek şey soracağı
kesin:
Ben seninle idim, peki sen kim inle idin?
N için içim durulmaz bir türlü, d em e d e e y talib, biraz düşün, g ö z y a ­
şının hakikati bu sözd e gizlidir çünkü!
129
insan nefesine hasret
Ç ıplak olarak ölü bulunduğunda R o m y S ch n eid er’ ın avucunda sıkış­
mış bir kağıt parçasından babası W o lf A lb ach -R etty’nin bir zam anlar
kendisine yazıp bir yaş gününde h ediye ettiği şu sözler okunuyordu:
Steck deine K indheit in die Tasche und renne davon, denn das İst
alles, was du hast!
Kısaca anlam ı şu:
Çocukluğunu cebine sıkıştınp kaç bu­
ralardan, çünkü sadece senin olan tek
şeydir o!
İçine düştüğü gayya kuyusun­
dan bir türlü çıkam ayan, n e eli
yüzü, h er yeri yara bere içindeki
yavrusuna bir baba bundan başka
daha n e söyleyebilirdi?
T a m da rüya ile riyanın kesişti­
ği o noktada. Ş öh retin zirvesinde.
Um udun yinelenişi. U fkun çizi­
lişi. Y olu n.
130
Tutunam ayanlara çığlık. G elm iş geçm iş zam anların en güzel tutunam ayanına. R o m y S ch n eid er’ e. N e ki O rson W e lls ’in yön ettiği ünlü L e
p ro cè s d e k i (1 9 6 1 ) şım ank kıza değil, V is c o n ti’nin B o c c a c io ‘ 70indeki
(1 9 6 1 ) m ahzun dilbere.
S ch n eid er’m g ö zleri, sanırım bir kadına yakışabilecek hüznün en
m ahrem tecelligâhı. Ö n c e aşk acısı, sonra evlat acısı.
Onunkisi kendine bir türlü ulaşam ayan bir kadının hikayesiydi.
K a fk a ’nm Ş a tosu gibi. K en d in e bir türlü ulaşamaz. N e kadar yaklaşsa,
o kadar uzaklaşır kendinden.
P en cered ek i kadındır o! Cam daki kadın. P ie rre G ra n ier-D eferre’in
yön ettiği film deki naif kadının ta kendisi! G erçek te bir id eolojiye, bir
fikre, bir çıkara değil, sadece aşka inanan bir burjuva kadınının trajedisi.
Tü m yalınlığıyla.
B rigitte B a rd o t’nun tam da karşıtıdır bu yüzden.
Biri n e kadar b e d e n , ne kadar ş e h v e t, n e kadar e t ise, diğeri d e o
kadar g ö z yaşıdır. M ahzâ hüzündür. B iteviye kaybediştir.
Tutunam ayışın, düşüşün, zayıflığın, güçsüzlüğün sim gesidir R o m y
Schneider. K adın asaletinin sim gesi. Bu yüzden güzeldir.
Bir türlü çocukluğunu cebin e sıkıştınp yollara düşem ez.
Y en ilir.
* * *
... Le Café de nuit adlı tabloda cafeyi insanın yok olabileceği, aklını
kaçırabileceği, cinayetler işleyebileceği bir yer olarak anlatmaya çalış­
tım. Kısacası, tatlı pembe, kan kırmızı ve şarap tortusu, XV. Louis’nin
tatlı yeşili ile Verones yeşili arasındaki karşıtlıklarla, sarıya çalan yeşil­
lerle maviye çalan yeşilleri karşı karşıya getirmek suretiyle bütün bunlan cehennem! bir fınn ve soluk kükürt havasında birleştirip salaş bir
cafe’nin o karanlık gücünü anlatmaya çalıştım.
G e c e cafesi, bir bar, bir m eyhane. Ö n c e dışı, sonra içi. Kardeşine
böyle tasvir eder. Kendisini g ö rm e k gerek . Suret v e tasviri.
İlki: c a fé le s o ir, İkincisi: c a fé d e n u it.
131
V a n G o g h bu sefer İkincisinden söz ediyor. C a fe ’nin içinden.
Yaşlı bir ustanın g e n ç bir m im ara uyarısıdır: Evlâdım , dem iş bir d e ­
fasında, bir binayı ayakta tutan payandaları değil, insan nefesidir.
Sanki o c a fe ’nin insan n efesin den nasıl da m ahrum olduğunu g ö s ­
term ek istemiştir ressam. İnsan nefesi, yani bir kadının nefesi. Y a ra tı­
cının.
Buna mukabil m ekân erkekçe, kasvetli, m um yalanm ış bir halde. İh­
mal âbidesi sanki. S ırf turistler için.
A rle s ’da.
G e c e y i siyahın yardım ına başvurm adan gösterebilen adam dır V an
G o gh . C a fe ’nin dışındaki g e c e d e sâfi siyah yoktur. Y eşilleri ise bir baş­
ka sever. Güneşin ışığındaki yeşilleri, hatta g e c e lambası ışığındaki y e ­
şilleri.
Duvarlar şarap rengidir. Kırm ızı, n efes alıp v erm ey en bir kırmızı,
kan kırmızısı. Bir nokta-i nazardan nefs-i le vvâ m e’nin rengi. K eşk eler
içinde kıvranan nefsin alâm eti.
Kırm ızı ve sarı v e yeşil. B oyanın tem el renkleri değil, ışığın renkleri.
C eh e n n e m i fırın.
H iç m avisiz olur m u? M aviler d e müşterilerin hissesine düşmüş:
to n ... ton ... renk... renk...
Fırında yananlara, uyuyanlara, sızanlara, ızdırablar içinde dolaşanla­
ra. Güneşin değil, g ecen in sarısına razı olanlara.
Kirli sarıya.
G e c e C a fesin d e kasvet var, iç darlığı var. Daraltı. C e h e n n e m i fırın
gibi yakıcı bir hava.
B ir kadının gözlerin d eyse hüzün.
V E keder.
Soluğunda beklettiğin o ölümcül suskunluk, hırıltı ile nârâ arasında
bir ton bulmaya çalışırken, g elm iy o r içinden ön d en g id en e seslenm ek.
A rdın a bakm azsa seni nasıl g ö recek ? Seslen ki seni beklesin!
Bak yin e susuyorsun.
H âlâ susuyorsun
132
H e p susuyorsun.
H al bu ise e y talib, n e diyebilirim ki sana? B ir daha d en e, p es etm e,
dünyaya inat sıkıştır çocukluğunu ceb in e kaç buralardan!
H icranın kadrini bil, firak deyû çığlık atm ak yerin e ızdırabınla yüzleş.
H asretinle.
Salaş bir cafen in kuytuluğunda.
Kankırm ızı bir cafenin.
H asretim , de, insanın nefesine.
Yaratıcın ın nefesine.
133
sahte şehvet
İki yazar, iki kadın.
V e sözü m on a iki büyük aşk.
Ö n c e iki kadın. Işıklar altında ezilen iki zavallı.
M arlen e Dietrich v e M arilyn M o n ro e.
Ç ağdaş Batı kadınını tem silen ihm ale g e lm e z iki ikon. A m erik a n tar­
zı sığ duygusallığın ürünleri. B irer yapıntı. İçtenlik M arilyn M o n r o e ’ya,
g izem v e n ezaket d e M arlen e D ietrich ’e yakıştınldı. Üstlerinde d e kal­
mış görünüyor.
Biri güya la f a m m e fa ta le , diğeriyse sanki p a m u k p re n s e s .
*
*
*
M a rily n M o n r o e .
Başlıbaşma bir fen om en .
Ç evresin ce e t olm aya indirgenm iş bu kadının bütün çırpınışları g e r ­
çekte onu sarıp sarm alayacak bir ru h aram aktan ibaretti. B ir m esih. Bir
kurtarıcı. Karşısına A rth u r M iller çıktı. Bir yazar.
Zannediliyordu ki ancak bir yazar kelim eleriyle bir kadına şifa v e re ­
bilir, hayatı, güzel bir kadın için bile olsa, ancak bir yazar yaşanm aya
d e ğ e r kılabilirdi.
134
Um uttan ç o k tem enniydi. Belki d e bir hüsn-i kuruntu. Çünkü bir y a ­
zar bir kadına (bir kadının k e n d is in e ) değil, verse verse ancak bir kadın
fik r in e , bir kadının h a y a lin e şifa verebilirdi.
Olsun, ortak yön leri vardı hiç değilse. M esela ikisi d e museviydi.
Evlendiler. B ir başka deyişle iş b irliğ i yaptılar.
Miller, bu süreçte M o n r o e ’yu aşağılam ak için hiçbir fırsatı kaçırm a­
dı. K aprisler çatıştı. Birlikteliklerinin sahiciliği en ço k iki keçininki ka­
dardı. Bir tür fe a tu r in g . Ö z d e d e ­
ğil, sö zd e d ü e t.
Başkaları n ezdinde akıllı, baş­
kaları n ezdin de güzel görü nm ek
istediler, v e sonunda aynı sesi çı­
karm ak için uğraşm anın bedelini
ödediler.
D ip n o t d eğeri yüksek sayılabi­
lecek bir ilişkidir.
H ep si o kadar!
** *
M a r le n e D ie tr ic h .
Eski bir efsane. Sönm üş bir yan ardağ taklidi. Bu yüzden cazibesi
kalm am ış bir hikâye. G üya kötücül kadın. Dişil iktidann sem bolü. S ı­
nırsız. Duygusuz. S a d ece sürtünerek varolabilen bir oksijen patlaması.
Bir erkek k a d a r değil, bir erkek g ib i şehvetli. Bu n ed en le sözde sevgi­
liler ordusunda sadece erkekler yok. B ir H o lly w o o d dram ı. N e A lm an ,
ne Fransız, n e A m erikalı, hiçbiri am a aynı zam anda hepsi.
H e r insan kadar sevgiye muhtaç, sev m e y e ve sevilm eye.
En sonunda o da bir yazarla tanışır, belki kendisini etin iktidarından
kurtaracak bir n efesle, şefkat göstereb ilecek bir ruhla, kendisi gibi aidi­
yet duygusundan m ahrum bir yurtsuzla. H an i şu ünlü B a tı C e p h e s in d e
Y e n i B ir şey Yolcun (İm W e s te n n ich ts N e u e s , 1 9 2 9 ) savaş karşıtı
yazarıyla. Erich M aria R em a rq u e’la.
N e büyük aldanış!
135
C o in c id e n tia o p p o s ito r u m .
Çok
luk yanlış anlaşılır bu ilke. A sla yap ın ­
tılarda birleşen/birleştirilen bir m ahi­
yet değildir z ıtla rın b irliğ i. B ir araya
gelm ek değil, çiftleşm ek değil, birleş­
m ektir kastedilen.
R em arqu e ile D ietrich için g e ç e r­
sizdi bu. Çünkü onlar n e çiftleşm eyi,
ne d e birleşm eyi istediler.
Ö n c e küçük bir iki ayrıntı:
R em a rq u e’in adına dikkat ettiniz m i? Ö n c e E rich’e. A lm a n kökeni­
ne. S on ra da M a ria ’ya. A n n esin in adına.
Soyadının hikâyesi daha da karışık. A slı K ra m e r. T ersten okunuşu
R e m a rk . Fransız köklerine işaret etm ek içinse R e m a rq u e .
H e m A lm an , h em Fransız. K ısaca E ric h M a ria R e m a rq u e .
Tanıştıkları gecen in iki anlatımı var, özellikle kapanış sahnesinin.
A ) Kızının dilinden D ietrich şöyle anlatır:
Remarque ile sabahın ilk ışıklanna kadar sohbet ettik. Harikuladeydi.
Sonra bana gayet ciddi bir ifadeyle baktı ve dedi ki: “Size bir şey itiraf
etmek zorundayım: Ben iktidarsızım ."
“Ah, ne kadar iyi!" dedim. Bunu öyle bir rahatlamayla söylemiştim ki!
Çok mutluydum. Sadece konuşup uyuyup birbirimize şefkat gösterebi­
lirdik. H er şey ne kadar kolaydı.
B) İkinci anlatım a g ö r e Dietrich bu duruma şöyle tepki vermiştir:
Tanrım, nasıl da rahatlamıştım. Tanrım! Ben bu adama âşık oldum.
D ietrich-R em arque arasındaki ilişkiyi “ X X . yüzyılın en son büyük
aşkı” şeklinde tanıtıyorlar.
Bir aşk gösterisinin bayağılığını analiz için R em a rq u e’in D ietrich ’e
yazdığı m ektupları okum anızı öneririm . Sahte şeh vet gösterisinin bütün
unsurları var orada. Ç am u r banyosu kıvamında. C ıvık cıvık. K elim eler­
den yapılm ış bir havuzun içinde hem de.
136
G örünüşe değil, biraz daha yakına bakılınca görü lecektir ki p ro va ­
sı yapılarak yaşanan aşk hikâyelerinin içtenliği h er zam an tartışmaya
açıktır.
S a f ş e h v e t iddiasında bir kadın ve sa f ş e f ka t iddiasında bir erkek.
N e hazin bir denklem değil m i? O ysa D o ğ u irfanı değil şehvetsiz
aşka, şehvetsiz ibadete bile itibar etm em iştir. G elen ek aşkı şöyle tanım ­
lıyordu: ş e h v e tle b ir lik te fa rt-ı m e h a b b e t, yani cinsel güdülerin eşlik
ettiği aşırı sevgi.
Kaal ehlince, n ed en sonra, şehvet/beden kaydı bir kenara itilmiş
ve h ikm et'in yerini hikem iyât almıştır. H ikem iyat, yani iktidarsız aşk
edebiyatı.
İktidarsız aşkı mümkün kılan ancak çıkar hesabıdır. İşin içine hesap
girince, o ilişkiye aşk d em ek bile caiz değildir.
Rahatsız edici am a yine d e söylem ek zorundayım : Aşkın her zam an
güdülerin hesapsızlığına ihtiyacı vardır. Çünkü içtenlik sadece güdülere
yaraşır. N e za k e t ise akla.
137
kaldırım serçesi
Dua eder misiniz?
B ir gazetecin in yön elttiği bu soruya Edith P ia f şu cevabı verir:
Elbette. Çünkü aşka inanıyorum.
İnanm ayan dua edebilir m i?
Asla.
Dua dem ek , is te m e k d em ek ; d ile m e k yani. H e r ne ise onun o lm a ­
sını dilem ek. V arlığa gelm esin i. Varolm asını.
O lacağına, varolacağın a, varlığa g e le c e ğ in e inanm ıyorsanız dua
edem ezsin iz ki!
Evet, inanm ıyorsanız dua edem ezsiniz.
N e y e inanm ak?
İnanmak, inananı ve inanılanı ön em siz kılan en İnsanî eylem dir.
Aşk gibi.
“ N e y e âşıksın?” sorusu n e d e saçm a değil m i? (Bu soruya c e v a p v e ­
renleri aptallar cen n etin e gön d erelim d e cezalan huzur v e sükûn olsun!)
 şık, zatı g e re ğ i, özü g e re ğ i âşık olandır. Ö zü n d e aşk olandır. Ö zü
aşkla karılmış olandır.
N e y e ? K im e?
138
N e ön em i var? Aşkı değerli kılan ne âşıktır, n e d e maşuk. H e r ikisini
d e ön em li kılan, bizatihi, ikisinin d e kendisinden p a y almış olduğu aşktır.
V a zg e ç m e k , pişm an olm ak d em ek değildir. H içb ir âşık, aşkından
pişm an olm az.
O yüzden âşığa yaraşan duadır, beddua değil.
L a v ie en ro s e (2 0 0 7 )
O livier D ah an ’ın yazıp yön ettiği film in adı. B ir ironi aslında. Bütün
çilesine karşın yaşam ı to z-p em b e g ö r e n bir kadının hikâyesi. Edith P ia f
efsanesinin.
Efsane: büyük hikâye. B elgesel.
H atırlam anın tam da sırası: j e vois la v ie en rose / il m e d it des
m o ts d ’a m o u r...
D iğ er adıyla: L a M ö m e .
O livier D ah an ’ın filmi T ü rk çe’y e K a ld ırım S e rç e s i şeklinde aktarıldı.
M inik S e r ç e ’nin patenti mi alınmıştı? Y o k s a Fransızcası fazla m ı
argoydu ? Y a da bayağı?
A rgo!
N e d e n s e kadınla yanyana gelm esi istenm ez.
A r g o , kadından istifade eden, ve fakat kadının istifade ed em ed iği
arasokakların dili. Arasokakların, yani suç v e günahın. Küfrün.’
B irilerine g ö r e a rg o küfrün âleti ve alâm eti olunca, bu dili erkek­
si hoyratlığın bir tezahürü olarak tanım lam ak kolaylaşıyor. O ysa bu
haksızlık. Çünkü a rg o aynı zam anda çokanlam lılığm da ülkesi. Zahirin
v e bâtının. Zahirden ço k bâtının. Düz anlam lardan ç o k yan anlam lan
ağırlayan yurt. D üzen karşıtlarının yurdu. Kaçakların. Suçlulann. Y an i
erkekler kadar kadınların.
A n m a m a k olm azdı: M a r io n C o tiU a rd .
Bütün film i sırtında taşıyan kadın. Bir sîretin bir sûrette nasıl tecessüm edeb ileceğin i gösteren m uhteşem oyuncu. N itekim o m uhteşem
oyunculuğu ödülsüz kalmadı. G ö k lere çıkanldı. Haklıydı. Hakkıydı.
* İnançsızlık (inkâr) anlamında kullanılan küfür sözcüğü, sanınm sadece Türkçe’de
bir de sövmek anlamına gelir. Küfretmek’le sövmek Türkçe’de eşanlamlı.
Arapça’da sövmenin karşılığı küfr değil, sebb.
139
Bu film , M ick D avis’in yön ettiği M o d ig lia n i (2 0 0 4 ) adlı film le bir­
likte seyredilm eli. Müm künse peşisıra. D ep resyon kom ası için birebir.
H e m d e m ajör. S ıca ğa rağm en . Psikoza beş kala.
R en gin karşısında A n d y G a rd a . Sesin karşısında M arion Cotillard.
İki farklı trajedi. İkisi d e Paris’te.
İkisi d e özür d ilem iyor, ikisi d e pişm anım d em iyor. Dedikleri sadece
şu: “ N o n , je n e regrette rien !”
O lan olm alıydı / olacak olan olur / o halde olan olur!
G azeteci, Edith P ia f'a “ G e c e y i sever m isiniz?” d iye sorunca, şöyle
ceva p veriyor:
.
Evet ama aydınlıksa.
Y a ln ız kalmaktan, karanlıktan kalmaktan, sessiz kalmaktan korkan
bir serçe yüreği.
K aldın m kenanna düşmüş bir serçenin. Bu yüzden ürkek bir serçe­
nin. Korktuğu için şakıyan bir serçenin. Bu yüzden pişm an olm ayan
bir serçenin.
140
bay modern
- S ign ore M odernista!
B ertolu cci’nin N o v e c e n to (1 9 7 6 ) adlı başyapıtından aklım da kalan
en çarpıcı repliklerden biridir bu!
- Bay Modem!
İnsanın alışkanlıklarından kurtulması n e de güçtür.
Bir k ere ezb ere, sözlü aktarım a alışmışsanız, asla sözün yazılm a­
sından hoşlanm azsınız. K elim elerin ağırlığı ise ayn bir bahis. Y a za r­
ken kam ış ve hokka kullanıyorsanız, daktilolardan n efret edersiniz, gün
gelip parm aklarınız daktilo tuşlarında g e zin m e y e başlamasın, bu sefer
bilgisayar klavyesine taham m ül edem ezsiniz.
H e r defasında yenilik sizi rahatsız edecektir. Y e n ilik , yani şim d i.
M uhafazakârlığın en büyük açm azı budur. M uhafazakâr bilinç, elind ekilere sımsıkı sanlır v e yeni olan her şeyden rahatsız olur. Çünkü o
yenilikleri v e değişiklikleri algılayacak v e bu algının süratiyle başedecek
enerjiden yoksundur.
A h n e re d e o e sk i z a m a n la r!
141
Düşünce geçm işten güç alm ak yerin e bir çırpıda geçm işi kutsamaya
(n o s ta ljiy e ) evrilir. Eskinin g ö r e c e kıym eti, hiç d e farkında olunm aksı­
zın, a lış k a n lık ile ölçü lm eye başlar. G eçm iş ister istem ez eleştiriden
uzak tutulur, ya h e p ya h iç’in m antığı alır götürür kitleleri. C eddin d e ­
den, neslin baban.... surlar dövülür, y e n iç e r i bile eskir. Eskidiği için de
değerlenir.
Ş im d i gün ışığı kadar ürkütücüdür. G eçm iş ise anarahm i kadar hu­
zur verici.
B a y M o d e rn in sevim sizliği yabancı olmasındandır. Sükûneti bozar
çünkü.' Yabancılardan h ep korkmuştur insanoğlu. Y e n i’den, Y e n ilik ’ten.
Şim d i’den. Birbirimizin sıradanlığından, vasatlığından güç devşirm ek
varken fa r k lılık potansiyeli taşıyan yeniyle kim uğraşacaktır?
Endüstri devrim inin sonuçları A v ru p a ’yı en derin çelişkileriyle yüzyüze getirm işti. X X . yüzyılın K a yzerlere de, Çarlara da, Sultanlara da
ihüyacı yoktu; on lan n yerini Führerler, Duçeler, Ebedî Ş e fle r almıştı.
* Almanca’daki Gast (misafir) sözcüğünün, asırlar önce, bir diğer anlamının da Fe­
ind (düşman) olması bir tesadüf müdür?
142
N e zam an insanın ve/ veya toplum un gü ven hissi zedelenirse o to ri­
tenin d em ir yumruğu o an sevim li g e lm e y e başlar. K orku dağ gibi yü­
rekleri eritir, onları kuzu gibi uysallaştım. D erk en , insan haysiyeti uzun
süre korkuya dayanam az. N e fe s alam az çünkü. Ö zgü r olm ak ister. Bu
yüzden d e isyan eder. Devirir. Ö n ü n e g elen n e varsa yıkar, herşeyin
altını üstüne getirir. A şın güven özgü rlü ğe hasret bırakır insanı. A cziyet
v e korku ise otoriteye.
Bu salınım arasında insanlık tarihi yazılır. Bir yanda korkuya taham ­
mül ed em eyen ler nezdinde haklılık kazanan k u d re t ve k u vvet, ö te yan ­
da meşrû gücün sultasından gına getiren ler nezdinde ö z g ü rlü k .
K lasik-B arok karşıtlığının tem elin de d e bu çelişki vardır. D üzen ve
nizam yeknesaklaşm aya görsün, yıkılması kaçınılmazdır. K a o s mu, kriz
mi sardı ortalığı, kozm osun ihtişamı o an bir m e s ih suretinde tecessüm
ediverir. N izam v e intizam ın heybeti.
H e r türlü sulta’nm , o to rite ’nin vaadi nizam v e intizamdır, m eşruiyeti
ise korku v e acziyet. İstikameti ise geçm işedir. G üç geçm işte olduğu
için. M uhafazakârlık özü g e re ğ i g eçm işe kaçar. K oru m ak ister. A n ıları­
nı ve gücünü. D eğilse, on lan yeniden eld e etm ek ister. K oru n m ak ister
çünkü.
Özgürlük ise güçsüzlükten değil, bilakis gü çten kaçışın adıdır.
N e r e y e ? G e le c e ğ e . Ö zgürlük şim di’d en kaçışın başka bir formu.
T ü rk iy e’d e sağ geçm işe, sol ise g e le c e ğ e kaçm aktan hoşlanır. Ç ü n­
kü ikisi d e ş im d id e n korkar. İki tarafın da en büyük düşmanıdır B a y
M o d e rn .
İtalya
tarihinin
çelişkilerini
okum ak
bakım ından
B ertolu cci’nin
N o v e c e n to s u kadar şiddetle tavsiye ed eb ileceğ im bir d iğer film de
V is c o n ti’nin II g a tto p a rd o s u (L e o p a r , 1 9 63).
İkincisi bir soylunun gözü n den İtalya.
Sabrı olanlar seyretsinler, bilhassa m odern liğin özünün v e dinam ik­
lerinin ülkeden ülkeye nasıl çeşitlen ebileceğim g ö rm e k isteyenler.
Y oru m lam ak için yorulsunlar.
* * «
143
T ü rk iye’d e din üzerinden kendini konum layan bir siyasî hareketin
kırk yıl boyunca kitlelere vaadini ifade etm ek için seçtiği isimlerin ortak
paydasının ne olduğunu hiç düşündünüz mü?
N eym iş o isimler, hatırlayalım : n iza m , s e la m e t, refa h , fa z ile t, sa­
ad et. Bu beş kelim enin beşinin d e ortak anlam ı şudur: e m n iy e t, yani
güvenlik. Karşıtıysa malum. K o rk u .
D ine bağlılık, zorunlu olarak yasalara bağlılığı gerektirir. N iza m ve
intizam isteğini.
Bu kavram lann toplum sal karşılıklannm hiçbiri b u ra d a ve ş im d i
m evcut değildir. N izam m ı arıyorsunuz, g e ç m iş e . S elâ m et mi, refah
m ı, fazilet mi, saadet m i istiyorsunuz, m aziye! (L id er numunesi m i anyorsunuz, yine g e ç m iş e !)
P eki ya ş im d i?
Ş im d i başkalarınca ele geçirilm iştir. B ize ait değildir. Ö tekidir. D e ­
ğiştirilmesi gerekir. H iç değilse geçm işle irtibatlandırılmak zorundadır.
G elecek , ancak şim di’nin üstünden atlanabilirse mümkündür, yani sıçranabilirse.
Dindarlık v e m uhafazakârlık son iki asırdır g e le c e ğ e yürüyem edi,
sadece sıçram ak istedi.
'
Ş im d id e n m ahrum bir dindarlıktı bu! B u ra d a değildi. G eçm işte ya­
şayan v e g e le c e ğ in aynasında geçm işini g ö rm e k isteyen bir m uhafaza­
karlık. H e r ne pahasına olursa olsun güven arayan ve n e yazık ki bu
zaafı sebebiyle Batılılaşm a öcüsüyle m odernlikten uzak tutulması kolay
olan bir dindarlık.
A rtık bugün yen i yeni ş im d i’n in d in d a rlığ ı kendini g ö s te rm e y e baş­
lıyor. Ş im d i ve bu ra d a varolm aya karar verm iş görü n en bir dindarlık
bu seferki. G e le c e ğ e sıçram ak değil, yürümek, belki koşm ak isteyen bir
dindarlık.
S ig n o r e M o d e rn is ta diye suçlanacak bir dindarlık.
Ş im di’nin dindarlığında etkin unsur artık to p lu m değil, b ire y olacak.
İtaatten çok isyanı, uyum dan ç o k ayrıksılığı, düzenden ço k düzen­
sizliği seçm ek zorunda kalacak. Bu n ed en le de n iza m , s e la m e t, refa h ,
fa z ile t v e saad et vaadlerinin yerin e burad a ve ş im d iy i talep edecek.
144
Klasik form ların baydığı ruhlan besleyecek b arok bir dindarlık bu!
Ç izgisel değil gö lgesek En-boy d eğil derinlik. T ek to n ik değil atektonik.
Uyum lu d eğil uyumsuz.
T a n n ’nın işaretlerini artık tarlalarda, bah çelerde, çiçek ve b öcek ler­
d e değil, caddelerde, m etrolarda, m ağazalarda, konserlerde, stadyum ­
larda da g ö rm e k isteyecek bir dindarlık bu.
Göm rıüyor musunuz, T a n rı artık şehirde! H e m de şimdi, şu anda,
v e burada.
Biraz dikkat ediniz görürsünüz; biraz kulak kabartınız duyarsınız.
K orkm ayın uzatın elinizi, h em en dokunursunuz.
G eçm işin değil, bugünün tanrısı.
H issetm iyor musunuz, yanıbaşmızda.
145
umutsuz boşluk
D e li sorar:
— Niçin şimdi durup dururken Paris'e gitmeye karar verdiniz?
K a d ın cevap verir:
— Galiba kendimizden kaçıyoruz.
K o c a s ı da:
— Kimbilir belki de bir umutsuz boşluktan (from hopeless emptiness)
kaçıyoruz.
—İşte şimdi konuştun, diye mukabele eder deli, ve hemen ardından şu
harika tesbiti yapar: P len ty o f p eop le on to the emptiness, but it
takes real guts to see hopelessness. (Çoğu insan boşluğun farkındadır,
ama umutsuzluğu görmek gerçekten cesaret ister.)
Başrollerini L e o n a rd o D iC a p rio ile K ate VVinslet’ in oyn adığı, S am
M en d es’in R e v o lu tio r ıa r y R o a d (2 0 0 8 ) adlı film inden.
U m u ts u z b o ş lu k .
'
Y a n i sınırlan bilinm eyen, g örü n m eyen bir boşluk.
Ö tesin e geçilm e imkânı olm ayan , aşılma şansı olm ayan bir boşluk.
Um utsuz bir boşluk.
İnsanoğlu kendisini asla bu boşluğa teslim etm em eli, boşluğu görse
de umutsuzluğa kapılm am alı, n e yap ıp ed ip umudunun, umud e tm e ­
nin yolunu bulmalı, çıkarm alı, mutlaka bir yerlerde aşılacak bir sm ınn
146
olduğuna inanm alı, ö y le ki üzerinde mahsur da kalınmış olsa yüksek
zirvelerden in ilebileceğine, dibine bırakılmış da olsa derin kuyulardan
çıkıiabileceğine.
Um utsuz kalm am alı, umutsuzluğa teslim olm am alı, ve fakat her
halükârda umudun/ümidin ne olduğu bilinmeli!
İrfan ustaları, hakikat yolcusunun heybesin de iki azık olm alı derler­
di: h a v f (korku) v e reca (ümit).
H a vf, e m rim (gü ven ’ in), reca da y e 's in (ümitsizliğin) zıddıdır.
H akikat yolcusuna g ü v e n d e yaraşm az, ü m its iz lik de. Bilâkis haki­
kat yolcusu h er adım ında korku ile ümidi bir arada bulundurmalı, kor­
kularını ümitle, ümitlerini korkuyla terb iye etm eyi, d en gelem eyi ö ğ re n ­
melidir.
N e ki ü m id’in m ahiyetini v e hakikatini bilen azdır.
Kişi geçm işi, geçm işteki iyi halleri hatırlar v e sevinir; z ik r v e te z e k ­
k ürün faydası budur. G eçm işi anm ak, zikr u tezekkür sayesinde keyif­
lenm ek.
G eçm iş yerin e şimdiki hal ile k eyiflenm enin adı ise ze v k ve idraktir.
M ü cerred olarak kişinin gelecek tek i iyiliklere kavuşmayı beklem esi­
n e in tiz a r v e y a teuakku denir. N e ki elindeki tohum u betonun üzerine
serpip orada çiçeklerin yetişm esini hayal etm ek, aslâ ü m it e tm e k d e ­
m ek değildir. A k sin e hamakattir. Gurur v e ham akat...
147
Toh u m u saksıya ek ip onu gü neşe çıkarm adan, suyunu verm ed en ,
bakımını yapm adan o saksıda çiçek yetişm esini b eklem ek d e ü m it e t ­
m e k değildir; sûfiler bu hale te m e n n î derler.
Saksıya tohum lan ektikten sonra onu güneşe çıkaran, suyunu v e ­
ren, bakımını yapan kim selerin ancak umuda hakkı vardır. Ü m it, y a p a ­
caklarını yaptıktan sonra iyi sonuçlar beklem ek dem ektir.
T e m e n n î ile ü m it çokluk birbirine karıştırılır. B azen bile isteye.
V E ümit o anda hastalığa dönüşür.
- Bu bir hastalık!
- Neymiş o?
- Umutlu olmak!
P e te r Y a te s ’ in T h e D re s s e r (1 9 8 3 ) adlı film inden.
H a m a k a t, te m e n n î, ü m it, istikbale ilişkin bu üç beklenti hali bir­
birinden ayırdedilem ez ve n ed en se varoluş yasaları nazar-ı itibara alın­
maksızın m ucize beklem enin adı ü m it (recâ) olur.
Ü m it etm en in bir bedeli vardır; hayrı beklem enin, hayra ulaşmanın.
K orku ’nun ümitle birlikte bulunmasının yararı da budur; ümit sahibi
olabilm ek için gerekli bedeli ö d em ek .
__
H am akat ve tem en n î sahiplerinin eksiği korku’dur; beklentilerinin
boşa çıkabileceği ihtimalini gözetm ed ik leri için, böyleleri korkm azlar.
E m niyet içindedirler, hallerinden de, istikballerinden de.
Ş eytan 'ın en sevdiği zaaflardandır; yolcunun bir kanadını kırar ve
korkudan azad ed ip onu yola ümitle çıkarır; ümidini te m e n n î d e re k e ­
sine indirir.
İbadetlerin zahiriyle bâtını arasında, ibadet ed en lerce d e kapatılam a­
yacak gen işçe bir m esa fe vardır. Zahiriyle batını arasında, yani kendi­
siyle maksadı arasında.
H akikatle m ecaz, zahirle batın, ahkâm la esrar arasındaki m esafe
kapanm adığı gibi, hakikat m ecazın, zahir batının, ahkâm esrann önün­
d e bir p erd e teşkil eder. Ç o ğ u kez. Eldeki fen er, aydınlatm ak yerin e
karartm aya başlar.
Misâl olarak şeytan taşlam ak’tan söz edebiliriz.
148
N ed ir şeyta n ta şla m a ?
H accın safahatından olm ak üzere M in a'da gü ya şeytana 7 0 taş at­
mak! M ilyonlarca, m ilyarlarca hacı, asırlardır, gü ya şeytana, şeytanın
temsil ed en büyük taşlara küçük küçük taşlar atıyor.
B öylelikle şeytan hakikaten taşlanmış, m üm inlerin dünyasından k o ­
vulmuş, tardedilm iş m i oluyor?
S a d e c e lafzen e û zu b e s m e le çekm ekle, nasıl ki taşlanmış (recm olunmuş, huzurdan kovulmuş) olan Ş ey ta n ’dan R ahm an-R ahim A lla h ’a
sığınılmış olunm uyorsa, o küçük taşları m u ayyen bir m ahalle gelişigüzel
fırlatmakla da Ş eytan taşlanmış olm az!
O lur mu yoksa?
H akikaten işe yarar m ı? Y arad ı m ı?
İyi düşünm ek gerek ! Bir kez daha, yen iden ve iyice düşünmek g e ­
rek!
Ş eytan taşlam anın hakikatini bilm ek, ö n c e taşlanacak şu şeytan ’ı
biraz tanım ak g e re k m e z mi?
K im i n ered en ve nasıl kovacağız? K ovdu ğu m u z Ş ey ta n ’m gücü n e­
dir, bizim gücüm üz ne? Ş eyta n ’ı n e kadar tanıyoruz, onun ayartm aları­
na karşı ne denli hazırlıklıyız? M arifetim iz nedir? N efsim ize arif m iyiz?
M arifetullahtan nasibimiz ne nisbette?
Ş e y ta n d en in ce, o m ücerred, boynuzlu, kuyruklu, sürme gözlü
mahluku tahayyül edersek, ta şla m a k d eyin ce d e yerden küçük küçük
taşlar top la yıp bir m ahalle atm ayı anlarsak, acaba nefsim izden Ş eyta n ’ı
uzaklaştırmayı başarabilir m iyiz?
Ş eytan sadece M in a’da ikam et etm ed iğin e g ö r e , m eselâ İstanbul’da­
ki şeytanları taşlam ak için gerekli taşları n ered en bulacağız?
M ina dışında taşlayacak şeytanlarla n ered e karşılaşacağız?
Ey talib, bu umutsuz boşluktan bizi çıkarabilecek geçid i nasıl bulaca­
ğız, diye soruyorsun.
İftar sofralarını protesto etm ek le işe başla! H a n i şu lüks restaurantlarda, beş yıldızlı otellerde, dindar haram zadelerin sofralarında verilen
o şa’şalı, o debdebeli, o tantanalı, o kallavî iftar sofraları var ya, ön ce
149
nefsini o fısk dolu iftarlardan koru, o masalarda iftar yapm aktan utan,
o iftar tarzının orucunun hakikatini bozacağından em in ol! S on ra o fısk
sofralanna bir taş at da bak bakalım , şeytanın asırlardır açıkta kalan o
tek gö zü bu sefer gerçek ten d e kör olu yor mu, olm u yor mu?
Y a p a ca ğ ın en son şey, e y talib, şeytanı hafife alm ak olsun!
Şeytanını!
150
elinde piştov samuray kıyafeti giymiş yeniçeri
A tıf Y ılm a z anılarında ilginç bir konuya değinir:
Hâla farklı kültür birikimlerinden kaynaklanan, genel bir Doğu-Baü fark­
lılığından söz edilebilir sanıyorum: Batı'nın dramatik sanatlanna karşın
Doğu’nun lirizmi. Batı'nın yapısal sanatlarının yanında Doğu’nun daha
çok detaya, nüansa inen sanatları. Felsefe’ye karşı Hikmet. Batı'da,
bireyin oluşmasıyla gelişen psikoloji; Doğu toplumlannda bir dereceye
kadar varlığını koruyan koilektif psikoloji, ortak davranış biçimleri. Bu­
nun sonucu olarak seyirlik sanatlara yansıyan üç boyutlu karakterler ve
iki boyutlu tiplemeler... Bir öyküyü daha çok olaylarla anlatmak ya da
psikolojisiyle anlatmak...
Bilimsel bir araştırmayla değil, sinema yaparken gözlediklerimle, de­
neylerimle bu farklılıkların hâlâ var olduğunu ve böyle bir farklılık varsa,
yaptığımız sinemanın da yerel kültür birikimimizle beslenen farklı bir
sinema olması gerektiğini düşünüyorum.
Bütün bu düşündüklerim, beni, çoğunluğu temsil eden bir sürü sanatçı,
sinemacı arkadaşımın aksine, evrensel olabilmek için, belki de ilk koşu­
lun yerel olmaktan geçmesi gerektiği noktasına getiriyor. (...) “Evrensel
sanat yapıyoruz” sözlerinin bana, fazla geçerliliği olmayan boş laflar gibi
geldiğini söylemeliyim.'
Atıf Yılmaz, “ Hayallerim, Aşkım ve Ben", s. 127-128, İstanbul, 1991
151
Kişisel yetenekleri bir yana, toplumsal aidiyetlerinin kendilerine ka­
zandırdığı hususiyet ve hassasiyetleri nazar-ı itibara almaksızın, sanınm
ne Rus A n drei Tarkovski'nin (öl. 1986), ne İtalyan F ed erico Fellini’nin
(öl. 1 9 9 3 ), ne d e J ap on Akira K u rosaw a’nın (öl. 1 9 9 8 ) filmlerini lâyıkıyla
yorum lam ak mümkündür. Tartışm aya gerek bile yok: R o m a olm asaydı,
F e llin i de olm azdı. A yn ı şekilde K u rosaw a’nın sanatında, değil sadece
Japonluğunun, Sam uray köklerinin dahi ciddi katkısı vardır.
A tıf Y ılm a z ’ın sözünü ettiği D oğu ya ve B atı'ya ilişkin farklılıklar,
aidiyet ve m ensubiyet duygularından kaynaklanan farklılıklardır; yani
yerin ve yören in mümkün kıldığı farklılıklar. O ysa yanlış kullanımına
bağlı kalarak söylem ek gerekirse “ e vren e ait o la n ’kn (evrenselin) kendi­
ne özgü bir farklılığı yoktur. Farklılığın olm adığı yerd e, sanat da olm az!
Sanat'ın v e dolayısıyla duyguların, son tahlilde, farklılığa ve farklılığın
ise kendisini ortaya çıkaracak bir geçm işe, bir g e le n e ğ e , bir tecrübe
birikim ine ihtiyacı vardır.
Farklı kültürlere ait farklı unsurları harm anlayıp akılları sıra bir s e n ­
teze ulaştıklarını sananlar, S am uray kıyafeti giym iş bir Y e n iç e ri'y i elin­
de tabancayla bir A m erik an banna sokm aktan ö te bir bir şey yapm ış
olm azlar. Bunun adı san a t değil sanatım sıdı.r; h em d e M o lie re ’ in, al­
dığı siyasal talimatlar doğrultusunda hicvetm ek am acıyla L e B o u rg e o is
g e n tilh o m m e (1 6 7 0 ) adlı oyununa yerleştirdiği “ Tü rk Sultanı” karakte­
ri ölçüsünde sanatımsı.
Bakınız delişm en y ö n etm en Stanley Kubrick (1 9 2 8 -1 9 9 9 ) bile ne
diyor:
XX. yüzyıl sanatının en büyük yanlışlarından birinin, ne pahasına o lu r­
sa o/sun özgün olm a çabası olduğunu sanıyorum. Beethoven gibi
büyük yenilikçiler bile daha önceki sanattan tümüyle koparamıyorlardı
kendilerini. Yenilemek, geçmişi terketmeden ileri gitmek olmalıdır.
D oğru. Lâkin hangi geçm iş? Kim in geçm işi?
K im se boşuna aram asın: Yanlış anlam ıyla da olsa e v re n s e l bir g e ç ­
miş, evrensel olanın bir geçm işi yok. G eçm iş, geçm iş anların bir top la­
152
m ı v e dolayısıyla zam an 'ın bir bölümü. Evrensel ise gelişigüzel uydurul­
muş, bu b ağlam da içi boş bir sözcük.
Z a m a n ’dan v e m ek â n ’dan âri olanın geçm işi olur mu?
O lm az.
D e m e k ki evrenselin d e geçm işi olm az.
* * *
A tıf Y ılm a z ’m yukarıdaki tesbitlerine esasen g ö lg e düşürmek isteği
duym adığım ı yeterin ce belli ettiğim e g ö re , şimdi bir hususa açıklık ka­
zandırm ak isterim:
Evrensel sanat yapıyoru z iddiasının sahipleri, e v re n s e l sözcüğünü
Batı dillerindeki ü n iv e rs e l karşılığında v e tabiatıyla yanlış olarak kul­
lanıyorlar; bu iddianın karşısında y er alanlar da böylelikle aynı yanlışı,
bilm eden tekrarlam ış oluyorlar. O ysa sanat'ta ü n iv e rs e l (!) olandan sözedilebilir am a aslâ e v re n s e l olandan söz edilem ez.
Ö n c e e v re n s e l in se/ini usulca bir kenara koyalım : e v re n .
B ir sözcüğün anlam ı, karşıtıyla tayin edilir, biz de ö yle yapacağız:
Bugün T ü rk çe’d e e v re n ’in karşıtı olarak y e r, evren sel’in karşıtı olarak
da yere/ sözcüğü kullanılıyor.
Bu sözcükleri, uydurukça bir dilin içinde kalarak anlam landırm ak z o ­
raki bir işlem olacağından, şimdilik A ra p ç a ’dan T ü rk ç e 'y e geçm iş (Türkçeleşm iş) üç sözcüğü dikkatlerinize sunmak isterim: âlem , dünya, arz.
A r z esasen to p r a k dem ektir v e bugün, karşılığında yer, y eryü zü
v e dahi -y a n lış o la ra k - y e rk ü re sözcükleri kullanılmaktadır. (T a m da
burada a râ zi (arzı) sözcüğü hatırlanmalı.)
D ü n y a esasen g ö ğ e nisbetle aşağılık, aşağıda/alçakta olan (= d e n î)
dem ektir ki çağrışım ları gözardı edilm ek koşuluyla T ü rk çe karşılığı
yerkü re’dir. Bu sözcük d ü n u v v kökünden gelir v e karşıtı, yükseklik,
yüksekte olan anlam ındaki süm uvvdur; yani d ü n y a -sem a (yer-gök).
Klasik Fizik’e g ö r e dünya’nın, yani ü zerinde yaşadığım ız yerküre'nin
dört tem el unsurdan (toprak, su, hava, ateş) oluştuğu nazar-ı itibara
alındığı takdirde, dünya'nın arz’ ın mukabili olm a y ıp on u kapsadığını
153
anlam ak, hiç d e zo r olm asa gerektir. [K ü re s e llik (global) m eselesi ise
bir bahs-i diğer!)
Üçüncü k elim em iz â le m , gerçi bir astronom i terim i olarak dünya’yla
birlikte d iğer bütün gök-kürelerini, yani bilinen-bilinm eyen tüm g e z e g e n
v e galaksileri kapsıyorsa da felsefî v e kelâm î bir terim olarak “ zam an
v e m ekânda varolan herşeyin tam am ı/bütünü” v ey a “ Zorunlu Varlığın
(T a n rı’nın) dışında kalan tüm m üm kinât/m evcudât/kâinat” (=m â-sivâ)
anlam ına gelir. Bu anlam ıyla T ü rk çe’d e tam karşılığı bulunmamakla
birlikte, bugün â le m 'e mukabil e v re n , âlem-şümul’e mukabil e v re n s e l
sözcüğü kullanılmaktadır. O ysa e v rile n (olan/oluşan) anlam ı dikkate
alınm ak suretiyle e v re n ’in, d/em den ço k kâin atın (“ k evn = olu ş” kökün­
den “ kâin =olan /olu şan ” lar) mukabili olduğu söylenebilir.
Bugün T ü rk çe’de kullanılan evren/evren sel/evren sellik sözcükleri,
sırasıyla u n ivers, u n iv e rs e l, u n iv e rs a lité sözcüklerine karşılık kullanılı­
y o r ve sözcüklerin anlam haritasına nüfuz edilem ediğin den ve bu konu­
da ciddi bir çaba da gösterilm ediğin den e v re n s e l sanat gibi tam am en
anlam sız v e saçm a lâflar etm ek bazılannca bir m arifet sayılıyor. Ö y le ki
Fransızca u n iv e rs e l ile u n iv e rs a u x sözcükleri birbirine karıştırılıp M an­
tık biliminin o ünlü tüm elleri bile bir çırpıda evren sellere dönüşüveriyor.
[Bir M antık terim i olan L e s c in q u n iv e rs a u x (=külliyât-ı hams) terkibi­
nin Türkçesi d e beş e v re n s e l değil, beş tüme/dir.)
E v re n s e l, yanlış olarak u n iversel/ u n iversa l karşılığında kullanılıyor.
O ysa universel’in A lm a n ca tam karşılığı: A llg e m e in ; yani küllî/tümel/
bütünsel/bütüne ilişkin. Zıddı ise, cüzî/tikei=particulier. (Sıklıkla yapıl­
dığı gibi, p a r tic u lie r (=tikel) ile s in g u lie r (=tekil) sözcükleri birbirine
kanştırılmamalı!)
E v re n s e llik sözcüğüne mukabil Fransızlar u n iv e rs a lité , A lm an lar
ise A llg e m e in h e it, A llh e it, G e s a m th e it sözcüklerini kullanıyorlar. (Ev­
renselliğin içi b oş gelebilir. P eki ya, bütünselliğin?)
U n iv e rs a lité sözcüğü universel’den, u n iv e rs e l ise univers’ten türü­
yor. Karşılığı ise: A li. A lm a n la r aynca W e lta ll da diyorlar; yani küll/
t ü m / b ü t ü n . Zıddı ise, cüz/parça.
154
Şim di sıkı durun: U n iv e rs (U niversum ) sözcüğünün bir d iğer m anası
da: âlem /evren (= m o n d e). Lâkin bilinen anlam ında değil, aksine küll/
tüm /bü tü n anlam ında.
Kısacası, e v re n sözcüğü u n iv e rs e karşılık gelse bile, bugünkü e v re n ­
sel sözcüğünün ü n iv e rs e l ile hiçbir alâkası yoktur! D olayısıyla sanat’ta
uniuerse/likten söz edebiliriz am a boş konuşm ayı g ö z e alm adıkça asla
sanat’ta yaygın anlam ıyla e v re n s e llik te n söz e d em ey iz.'
* İlgilenenler için, Leibniz’in Théodicée (1710) adlı eserinden kısa bir açıklama
notu: “J ’appelle monde (en parlant de tous les mondes possibles) toute la suite
et toute la collection de toutes les choses existantes, afin qu'on ne dise point que
plusieurs mondes pouvaient exister en différents temps et différents lieux; car il
faudrait les compter tous ensemble pour un monde, ou si vous voulez pour un
uniuers.”
155
günaha son çağrı
— Ya Tanrı hakkında yanlış bir şey söylersem ?
— Korkm a, Tanrı seninle! O senin yanlış bir şey söylem ene izin ver­
mez!
— Peki ya Tanrı hakkında doğruyu söylersem ?
—
!
!
!
Sanırım hayatım ın en büyük hatalarından biriydi.
Y ıllar ö n c e bir grup (yüksek lisans seviyesindeki) İlahiyat öğren cisin e
M antık dersleri veriyordum . B ir dostum rica etmişti. H e m istekli, hem
yetenekli, h em d e gayretliydiler. B en im için (sanırım onlar için d e) v e ­
rimli geçm işti o uzunca d ön em . N e d e olsa m ağaram dan çıkm ıştım ve
tutkulu g ö zle re hasrettim .
D ers aralannda, hatta bazen ders esnasında M antık v e F e ls e fe ’nin
sınırları dışına çıkıyor, g en el kültür m eselelerim iz üzerine d e laflıyorduk.
Çünkü nazarım da hepsi d e dinlerine bağlı, tem iz, saf A n a d o lu çocuklanydt v e tabiatıyla İslâmî ilim leri tahsil etm ek le m eşgul olurlarken, dü­
şünce v e sanat dünyasına yaklaşm aları pek mümkün görünm üyordu.
Bir şeyler yapm alıydım .
D ersler sona erdiğinde, kendilerine (aklım sıra onları ödüllendirm ek
am acıyla), gelin birlikte bir film seyredelim ve üzerine tartışalım, dedim .
156
D e m e z olaydım .
T e o lo jik bir film seçm iştim . En sevdiğim film lerden birini. M artin
S co rsese’ nin N ik os K azancakis'in rom anından uyarladığı T h e L a s t
T e m p ta tio n o j C h ris ti (1 9 8 8 ).
Unutm ak n e mümkün, film in m üziği, P e te r G abriel'in P a s s io n aibümündendi.
K azan cakis’in İsa yorum unu önem siyordu m . Çünkü B atı’da bilhassa
E m est R e n a n ’ın L a v ie d e Jésus (1 8 6 3 ) kitabıyla başlayan v e oradan
bize d e sirayet ed en p e y g a m b e r im agosunu dünyevileştirm e çabalanna
ilişkin seçkin bir örnekti. K ilise'nin resm î yoru m lan tam tersine çevri­
liyordu. Bu İsa, bam başka bir İsa’ydı. B eşer İsa. Tan rı gibi değil, insan
gibi. E c c e H o m o l İsa film leri arasında h erm en eu tik açıdan en iddialısı.
Doğrusu, S corsese d e en ön em li işlerinden birini çıkarmış, sinem a tari­
hine ikinci büyük imzasını atmıştı.
Zihinlerindeki İsa tasavvurunun tam aksiyle karşılaşacak olm alan,
öğren ciler için büyük sorun olm az d iye düşünmüştüm, çünkü 2aten tar­
tışma konum uz buydu v e önüm üzde elverişli bir sinem a m etn i vardı.
En nihayet Hıristiyanlık açısından bile kabul ed ilem ez bir yorum u d e ­
ğerlen direcek; te x t ile c o n -te x t arasındaki o ünlü gerilim in tellerine
dokunacaktık.
A sıl sorun,
filmdeki kısa süren bir e r o tik
sahne idi.
M ecdelli
M e ry e m ’in (M aria M a gd elan a’nın) geçm iş yaşantısına atıfta bulunan
g e n e le v sahnesi.
Ayrıntılara takılmamaları için çocuklan ö n ced en uyardım, v e bu ka­
darına taham m ül edebilirseniz filmi seyredebiliriz, dedim . B ir iki tanesi
hariç teklifim i kabul ettiler. Izdırap içerisinde film i seyrettik.
Işıklar yandığında, baktım ki herkes şokta. K ire ç gibi yüzler. N e di­
yeceğin i b ilem ez bir halde bakan, şaşkın, utanm ış g ö zler.
Sustuk v e dağıldık. Benim kisi d e sanki bir başka çağnydi: gü n a h a
s on ç a ğ rı.
Y a zım ın girişinde aktardığım d iya log İsa’yla m anastır arkadaşı ara­
sında geçiyord u . Ç öld e.
Peki ya. T an rı hakkında doğruyu söylersem ?...
157
T ü m sorularına c eva p veren v e onu yüreklendiren arkadaşı susmuş­
tu. Bu sorunun cevabı yoktu çünkü.
Y a doğruyu söylersem ?...
Dün, Z a m a n gazetesin d e y e r alan satırları okuyunca hatırladım bu
hikâyeyi. K on u yin e İsa’ydı. Bu sefer d e başka açıdan.
Hazret-i İsa'nın son 12 saatini anlatan Tutku (T h e Passion o f the
C hrist/2004) şüphesiz H z. İsa filmlerinin en çarpıcı, etkileyici örn eği­
dir. İsa P eyg a m b er'e yapılan işkence neredeyse bütün teferruatıyla an­
latılır. M el G ibson'ın yönetm enliğini yaptığı filmde kanlı sahneler o ka­
dar ürkütücüdür ki insanın o kareleri seyretm eye yüreği dayanam ıyor.
B öyle bir filmi İslâmî hassasiyeti olan bir yönetm en çekebilir mi? Hayır!
Bir kere İsa P eygam b er’i sureten canlandırmayı onun hatırasına saygı­
sızlık sayar. İkincisi Kur’an ve hadis gibi kaynaklarda olay başka türlü
anlatılır. H z. İsa’nın “ Baba, beni yalnız mı bırakıyorsun?” gibi şüphe
içeren bir laf etm esi asla düşünülemez.” (Ekrem Dumanlı. “ M isyoner
sinema, vizyoner sinem a” , 8 Ağustos 2 0 0 9 )
D oğru tesbitler d e ihtiva ed en bu satırlarda tashihe m uhtaç ciddi
noktalar var. En azından tartışm aya d e ğ e r noktalar. M eselâ şu itirazı
e le alalım:
H z. İsa’nın ‘Baba, beni yalnız mı bırakıyorsun?’ gibi şüphe içeren bir laf
etm esi asla düşünülemez.
N için düşünelim ki, bilâkis hissetm ek gerek . A n la m a k gerek . Düşün­
m e y e gelin ce, niçin düşünülemesin, pekâlâ düşünülebilir de. H e m d e
K ur’an ’ ın teyid v e teşvikiyle.
D ilerseniz, şu ayeti (Yusuf: 1 1 0 ) hatırlayalım:
... hatta izâ is ie y ’ese... (N ihayet peygam berler ümitlerini kesecek hale
geldiklerinde...)
Elmalık H . Y a z ır ’m çevirisi böyle. B ir d e M . E sed’in çevirisine b a­
kalım:
158
... when those apostles had lost all hope... (Elçiler neredeyse bütün
ümitlerini kaybettikleri vakit...)
D em ek ki peygam b erlerin bile y e ’se düştükleri, umutlarını kaybeder
gibi oldukları anlar varm ış! (Bu hal is m e t sıfatına aykırı değildir; dile­
yen , eh lin e m üracaat edebilir!)
Efendim izin talebelerinden İbn A bbas, bu ayetle birlikte şu ayeti
okum ayı da ç o k severm iş:
Nihayet p eygam ber ve yanındaki müminler “A lla h ’ın yardımı ne zaman
g elecek ? ” diye feryad ettiler. (Bakara.- 2 1 4 )
Bu ayetteki e r-ra s u l kelim esi cins u istiğrak ifade ettiğinden, mana
diğer p eyga m b erlere d e şâmildir.
Htaı r|X£i tepa oapaxOavi
Rabbim, Rabbim, beni niçin terkettin?
Incil’deki tek A ra m ic e ifade! M atta v e M ark os versiyonlarında.
Bir âşık-ı sadıkm feryadı. Bir insanın. İnanm ış bir elçinin. Vuslat
ön cesi son feryad, son naz!
159
M eseleye biraz daha dikkatlice nazar edilirse, böylesi feryadların
d ü ş ü n ü le b ilir değil, h is s e d ile b ilir olduğu da görülecektir. Hissedilirse
anlaşılacaktır. İnanm ış bir adam ın inandığından ümidini keser h ale düş­
mesi g a y e t tabii bulunacaktır.
Bakınız. M eh m ed A k if, n e dem iş bir defasında!
M adem ki e y adl-i İlahî yakacaktın ... / Yaksaydm o m elu nlan ... Tuttun
bizi yaktın! (...) Y e tm e z mi mus’ab olduğumuz bunca devahi? / A ğ zım
kurusun ... yok musun e y adl-i İlahi!
Evet, b öyle dem iş. Y a n m ış da dem iş.
*
*
*
Şairler dervişlerin kardeşleridirler. N a z ehlidirler. G önü l ehli.
M ad em R am azan geliyor, feryadlarım ızla, şikâyetlerim izle sem ayı
çınlatmanın tam vakti!
N a z vakti!
Ses verelim ki ses versin!
H eyb etiyle gelsin, bir k ere daha, "B uradayım , k ork m ayın !” desin!
160
işgüzarlık
H e id e g g e r.
F elsefe'n in Führeri.
Faşist bir filozof. H e m de her şeyiyle.
Ç oktan dır aleyh in de gen işçe bir literatür oluştuğunu biliyoruz. K e s ­
kin m uhalifleri vardı. H âlâ da var.
En yakın arkadaşı Kari Jaspers bile savaştan sonra H e id e g g e r’ in
üniversitede ders verm esini istem em işti. T e h lik e li b ir zekâ olarak ta­
nım lıyordu onu. Ö ğren cilerin e k a ra n lık şeyler öğretiyordu . Eskiyi, es­
kimiş olanı değerli gösteriyordu.
Bazıları anti-semitist olduğunu da iddia eder. Ö lüm ünden sonra y a ­
yım lanm ak üzere yaptığı son söyleşide Yah u d i soykırım ını itiraf ed ecek
bir tek sözcük bile kullanmayı reddetti. İnatla. A slâ siyasî pişm anlık g ö s ­
term edi.
G ü n cel’le, gü n d em ’le kendi arasındaki m esafen in kapanm asına hiç
izin verm edi. Kulübesinde kalmayı seçti, ve ö le n e d eğin düşünceyle y a ­
şam arasındaki irtibatı korum aya ö ze n gösterdi. Öldüğünde, serçelerin
ve kargalann varlığından haberdar bile olm adığı heybetli bir dağ gibiydi.
M ezartaşında bir h a ç değil, bir yı/cfız sem bolü vardır sadece.
Bu kısa tasviri doğrulam ak için H e id e g g e r ’le alâkalı bir Türk akade­
m isyenin d eğerlen dirm elerin i aktarm ak yeterli olur sanırım.
161
N iyazi Berkes, O ktay A k b a l’a yazdığı bir m ektupta H e id e g g e r ’den
ve onun M e ta fiz ik N e d ir ? adlı eserinden şöyle bahseder:
Bu kitapcağız Katolik imanı ile Nazı şarlatanlığını yeni bir felsefe
sistemi haline sokm aya çalışan bir ‘d e n e m e y d i. Yaratıcısı olan M ar­
tin H e id eg g er’in kim olduğunu belki bilirsiniz. Nazi ‘existentialism’inin
kurucusu. Onu bir d e Fransız existentialisminin kurucusu ile karşıiaştınrsanız bu adamın n e tür bir obscurantist gericilik ideologu olduğunu
anlarsınız.
T an ım lam aya bakar mısınız: o b s c u ra n tis t g e r ic ilik id e o lo ğ u .
Zavallı Berkes, devrinin d iğ e r dilettante’ları (msl. H ilm i Ziya Ü lken)
gibi ço k okur, am a çokluk okuduğunu anlam azdı. S o p h o s kârı değildi.
Y in e d e “ önyargılarının kurbanıydı” türünden aptalca bir lâf e d em em
hakkında. Ö nyargılarını îm al etm iyordu çünkü, devralıyordu. Ekşim ek
yazgısıydı.
Sözün özü, hakkındaki on ca dedikoduya, on ca düşm anlığa rağm en ,
bu kaba A lm an köylüsü, bu granit kayalar kadar sert adam , H e id e g g e r,
X X . yüzyılda sad ece A lm a n düşüncesinin değil, Batı düşüncesinin de
kutbudur, bunda hiçbir kuşku yok .
_
Dünyanın saygın zekâlannın n ered eyse tam am ı H e id e g g e r ’in kişisel
özellikleriyle eserleri arasında bir ayrım yapm ak v e zekâsının büyüklü­
ğünü teslim etm ek durumunda kalmışlardır. Ö y le ki kendisini sevm ese­
ler bile, eserlerini b eğen m ek ten geri kalmamışlardır.
Bu girişe ihtiyaç duym am ın sebebi, Atilla D o rsa y’ın Polanski hak­
kında yaptığı d eğerlen dirm eler. S ırf y ö n etm en Polan sk i’nin eserlerini
savunm ak adına onun düşkünlüklerini d e savunm aya kalkışması.
Y azık , gereksiz bir çaba.
V e üstelik d oğru da değil.
A d a m tecavüzle suçlandığı için yıllardır kaçak dolaşıyor. A B D de
kendisini yargılam ak istiyor. Sayın D orsay da, bu işi n e uzatıyorsunuz
canım , olan olmuş, unutun gitsin, bakın zaten tecavüze yeltendiği kız
şimdi kırk yaşında. Polanski d e zaten büyük bir sanatçı, üstelik çocuk­
ken travm a da geçirm iş, yollu güya savunmalar yap ıyor.
162
O çılgın Hollyvvood yıllarında, Jack N ich olson ’ın evindeki bir partinin
kontrolden çıkması sonucu olmuş, neredeyse bir yol kazasıydı, o olay...
V e Polanski, şöhretin doruğundayken A B D 'y i bırakıp kaçmak, tıpkı
C harlie Chaplin gibi bir sürgün olm ak ve o suçun yaftasını hayatı b o­
yunca boynunda taşımak suretiyle, cezasını yeterince aldı.
D orsay, Polan ski’nin anılarına da g ö n d e rm e yapıyor. O anılarda
P olanski’nin düşüklük v e düşkünlüklerinden başka bir şey yo k oysa.
Elia K a za n ’ın, hatta Ingm ar B e rg m a n ’ın yap ü ğın a ben zer biçim de
R om an Polanski d e anılannda kadınlarla m aceralarını anlatm aktan özel
bir zevk alıyor. G österm eyi, teşhir etm eyi, dışavurm ayı seviyor. Ö vünü­
yor. Bu da anlaşılır bir şey. A d a m en n ih ayet sanatçı. U çlarda dolaşm a­
yı seviyor v e bunu saklam ıyor. A h lâk adam ı değil. R ahip ise hiç değil.
Fakat kim n e derse desin Polan ski’nin düşük ve düşkün bir tabiatının
olduğu kesin. Kendisi de bu durumu itiraf ed iy o r zaten.
Bir sin em asever, onun bu tarafıyla ilgilen m ek zorunda değil. Y ö ­
n etm en hasta olabilir, hatta sapık bile olabilir, seyirciyi ilgilendiren en
son tahlilde eserdir. Eserinin yanında eser sahibi bir teferruattır, bir
dipnottur.
Vatandaş ise, adam ın sanatçı olu p olm adığıyla ilgilenm ek zorunda
değildir. H e r if sapıksa sapık, hastaysa hastadır onun gözü n de. Y a p tığ ı
İş, davranışlannı aklam az. Sanat tarihçileri nezdin de aklaşa bile m uhte­
m elen m a h k em ed e aklamaz.
H al b öyleyk en , D o rsa y’ın şu açıklam asını en hafifinden ucuz bir
gayretkeşlik ö rn e ğ i olarak tanımlıyoruz:
İlla da reşit olm ayan bir kıza, bir çocuğa karşı işlenmiş bu suçun, hiçbir
zaman aşımı gözetilm eden cezalandınlmasmı isteyenler olabilir. Y in e
de, e ğ e r onlar aynı zamanda gerçek bir sinem aseverseler, belleklerini
bir yoklasınlar. (...) bunca güzel film, hayatlanm ızı zenginleştiren bunca
başyapıt da onları yumuşatmıyorsa... Ö ncelikle sinemaseverlikten istifa
etsinler. Gerisini sonra tartışırız.
N e şimdi bu?!
Eserleri hakkındaki d eğerlen d irm eler yön etm en in kişisel hayatıyla
ilgili d eğerlen d irm eleri niye yumuşatsın?
163
Sinam eseverlikten istifa etsinlerm iş!
Niçin?
H e r halde, g e rç e k bir sin em asever iseler, hayatlarını zenginleştiren
bu yön etm en in eskide kalmış sarkıntılıklarına h oşgörü yle yaklaşacakları
için.
D orsa y’ın bu akılyürütmesi tipik bir m ugalata! Duygu sömürüsü.
Tartışm anın konusu, işlediği iddia edilen suç v ey a suçlardan ötürü
Polanski’nin sanatı değil, kişisel yaşam ı. Kişisel yaşam ındaki sorunlar
sayesinde o sanat eserleri ortaya çıksa bile, hakim lerin yargısıyla sanat­
severlerin yargısının birbirini etkilem esi gerek m ez.
Eserlerini aslından okum ak için dilini öğren d iğim bir filozoftu r H e ­
idegger. W a s ist M e ta p h y s ik (1 9 2 9 ) adlı risalesini B erlin ’d e talebele­
rim e ders olarak okutup şerh d e etm iştim . N e ki kişiliğinden p e k haz­
zetm em . B encilliğinin d erecesin i büyüklüğüyle mütenasib g ö rs e m d e o
derecesini m ân en çiğ kalmış olm asıyla açıklam ayı tercih ed erim . A klı
kuru, kalbi katı bir düşünürdü, v e fakat sıkı düşünürdü.
Polanski ise aslâ sinem anın büyüklerinden olm adı, olam adı. N e g e ç ­
mişte, n e şimdi. Sebebi de malum o düşkünlükler. Hakkını yem eyelim bir
iki zikre d eğer eseri var. Bilhassa bir gençlik eseri: N â z w tuod zie (1 9 6 1 ).
Sözün özü, ne Polanski için sinem aseverlikten istifa etm en ize d e ­
ğer, n e de D orsay gibi işgüzarlık yapm aya.
164
mustafa
M u s ta fa (2 0 0 8 ) b elgeseliyle C a n Dündar n e M usa’ya yaranabildi,
ne d e İsa’ya.
Musa da kim , d em eyin , M u sa d em ek, to p lu m dem ek. Toplu m u n
çoğunluğu. Y a sa ya g ö r e davrananlar, yargılayanlar, karar veren ler,
asanlar, kesenler, besleyenler.
Malum a, M u sa den in ce h em en akla T e v ra t gelir, gelm eli. Y a n i T o ra .
Y a n i T ö r e . Y a n i Y asa. Kurallar. O n Emir. O n b in lerce Emir. Olumsuz
çağrışım larıyla: buyruklar, yasaklar, g en el kanılar, alışkanlıklar. Stan­
dart olan. R esm î olan. K as v e dem ir.
Toplu m sal kurallar, ham asetin türediği zem in. Statükonun, tabiatıy­
la yalanın v e riyanın, çıkarın, çıkarların; bazen toplum un, bazen devle­
tin, ve fakat daim a inancı, parayı v e silahı ellerinde tutanlann. A n cak
güçlülerin e ğ ip bükebildiği, tevil edebildiği, işlerine g ö r e yorum layabildi­
ği kurallar. Bu yüzden de kuru. Kupkuru. Sert. D ö rt köşe. Sınırları belli.
Belirli. Kesin. Keskin.
C an D ündar’ ın re s m iy e tte M usa’ya yaranam adığı aşikâr.
Peki İsa?
İsa, düşüncenin ve sanatın arasokakları. A rasokaklan mı sadece, arkasokakları. Aklın v e duyguların. Marjinal olanın. K en an n , kenardakile-
165
rin. S ezgin in ve asaletin. Sükûnetin. Derinliğin. Seçiciliğin. K açınılm az
olarak soylu kibir v e ukalâlıklann.
C an D ündar’ın M u sta fa sı İsa’ya da yaranam adı.
H z. Musa m addeyi, H z. İsa m anayı temsil eder, derdi rahm etli ba­
bam . N e tuhaf, C a n D ündar’ın M u s ta fa s ı m ad d e’nin (gerçeğin ) istekle­
rine d e uygun değildi, m a n a ’nın (hakikatin) isteklerine de. Çünkü filmin
duygusu yoktu. B ilgisayar tekniklerinin aşın kullanımı, filmin ya p aylığı­
nı artırmaktan başka bir işe yaram am ış.
Sanat, kabaca, duygunun/duyguların ifadesi dem ektir. A m a bir tek
koşulla. İçinde fikir bulunmak koşuluyla. C a n D ündar’ın M u s ta fa s ı duy­
gu ve düşünce yoksunuydu. N e yazık ki. O canım O sm anlıca belgelerd e
yer alan azam etli T ü rk çe’nin yerini basit ve bayağı bir K o lej Türkçesine
dönüşmüş olm ası, film deki duygu yoksunluğunun en ön em li n ed en le­
rinden biriydi, kanım ca.
Dil d em ek duygu dem ektir. M etin dilsizdi.
M u s ta fa yasa’nın isteklerini karşılamadı. G erçeğ in isteklerini. M a d ­
denin. Güya başka bir A tatürk anlatılacaktı. G örü n en tarafıyla değil
görü n m eyen , daha kişisel, daha m ahrem taraflarıyla, hatta zaaflanyla
halkın önüne çıkanlacak bir Atatürk.
M u s ta fa vicdan ’ın isteklerini d e karşılamadı. M a n a ’nın. Çünkü r o ­
m antizm toplum sallaşam az. D en en irse, bir anda ham asete dönüşür.
Destanlaşır. K itle psikolojisi tarafından emilir, dönüştürülür. R o m a n ­
tizm bireye aittir, bireyin dünyasına, iç dünyasına. Ü stelik bütün b irey­
lerin değil, bazı bireylerin.
B elgeseld e y a ln ız k a lm ış bir M ustafa K em al yoktu, aksine te k başı­
na k a lm ış bir M ustafa K em a l vardı. Terkedilm iş. Bırakılmış.
Yalnızlığı anlatılabilseydi eğ e r, buna cesaret edilebilseydi, im rendiri­
ci olurdu, İnsanî olurdu. T ab ii ki yalnızlığı görülebilseydi. O ysa Mustafa
K em al son nefesin e d eğin hiç yalnız kalam adı, yalnız bırakılmadı. H âlâ
da öyledir.
Ö n em li olan zaafları değil, zaaflannın anlatımı.
M u s ta fa n ın başarısızlığı, içeriğinden çok anlatım m daydı, yani asıl
sorunlu olan ifa d esi idi.
166
G ünde üç p aket sigara, on beş fincan kahve, bir büyük rakı. Bu ba­
ğımlılık araçlan M ustafa K e m a l’in zayıflığına değil, tu tk u la rın ın g ü c ü ­
ne delâlet eder. Ş a yet bu alışkanlıklanndan kurtulabilseydi, hiç kim se­
nin kuşkusu olm asın ki o zam an tutkulanndan da kurtulmuş olurdu.
Tutkulanndan, yani kendisinden. Kendisini ihm al etm esin e n eden olan
hırslarından.
Ordular idare ettim am a bir kadını idare edem edim .
M ustafa K e m a l’in idare ed em ed iği gerçek te bir k a d ın değil, bir a ile
idi.
Bu arada dikkat çekici olan bir nokta da annesiyle ilgili bölüm lerin,
ana-oğul arasında karşılıklı bir sevgiden çok, sanki üzeri örtülm ek iste­
nen gizli bir çatışm anın varlığını îm a ediyorm uş gibi durmasıydı.
Y a la n bile m eh aret ister!
M u s ta fa yalan söylem eyi bile b e c e re m e y e n bir yapıt. İnandm cı d e­
ğil çünkü.
Mustafa K e m a l’in kişisel zaaflanna işaret edilm esi, bazı çevrele­
ri rahatsız ediyor. Anlaşılır bir rahatsızlık bu. M usa'nın rahatsızlığı.
M ad d e’nin. O ysa olumsuz gibi görünen bu yaklaşım sayesinde, zaafların
siyasî veya idari yön leri tartışma alanı dışına çıkanlm ış oluyor.
Dikkat ediniz, güya tartışm aya açılan M u s ta fa , Mustafa K em al d e ­
ğilBu belgesel, tv kanallarından birinde yayım lansaydı, bu kadar tepki
çeker m iydi?
Sanm ıyoru m . İnsanlar para verip seyredin ce, ister istem ez m uka­
yese yap ıyor, p aram a yazık oldu, diyor. A h şu serbest piyasa! Piyasa,
para etm ez, dedi m i, akan sular durur. D edi de nitekim .
B en ne Musa, ne İsa adına konuşuyorum .
D ed em İbrahim Ç anakkale’de şehid düşmüştü. B abaannem Zübeyde H an ım , babasını, d ed em İbrahim ’i hiç g ö rem ed i. B en Ç anakkale
Savaşı’nda doğdu m , derdi, o kadar. İnançlı bir İstanbul hanım efendisiydi. İstanbul’un işgal günlerinden hatırladığıysa, eskiden arkadaşı olan
Rum çocuklannın k a fa n ızı k eseceğ iz m ealindeki R um ca tehditleriydi.
167
Ş ayet babasının veya silâh arkadaşlarının kom utanı olm ak sıfatıyla
M ustafa K e m a l’in bir Fransız kadına hitaben yazdığı iddia olunan şu
cüm leyi duysaydı, m u htem elen duyacağı utanç ve m ahcubiyetten ötü­
rü. ne yapacağını bilem ez, h er halde duymazlıktan g e lm e y e çalışırdı.
Askerlerin dinî inancı, onları Çanakkale’de ölüm e yollarken işe yarıyor.
M alum , bu cüm lenin aslı Fransızca. Okuduğunuz C an D ündar’ın
Türkçesi. Konuşan da C a n D ündar’ın Musta/cısı.
Askerlerini ölüm e g ö n d eren bir kom utan olarak b öyle diyorm uş
Mustafa K em al. K im e? Ş eh id düşmüş bir asker arkadaşının Fransız eşi­
ne. M adam C o rin n e ’e. Bir yoru m a g ö re , sevgilisine.
Bendeniz, C an Dündar gibi, C an D ündar’ın M u sta fa sı gibi, asker­
leri ölüm e yollayan bir kom utan açısından bakam ıyorum Ç an akkale’de
olup bitenlere.
Bakam am .
Nasıl bakayım ?
Ö lü m e yollanan o İbrahim ’lerin tarafındayken. İnanıyorken.
Bu cüm leyi duym azlıktan g e le m e m am a belki u n u tm a y ı b a şa ra b ili­
r im . C an D ündar’a inad.
Sakın bu film e gitm eyin , seyretm eyin, d iyecek değilim . Yasakçı a p ­
tallıklarla işim olm az benim . Bilakis gidin seyredin, düşünün taşının,
ibret alın!
C an D ündar’dan, ve M u s ta fa sından.
168
hür adam
H ü r A d a m (2 0 1 0 )
En ço k bir ilkokul m üsam eresi kıvam ında. C a n D ü ndar’ın M u sta fa sı
(2 0 0 8 ), Zülfü L ivan eli’nin V eda sı (2 0 1 0 ) kadar.*
O rtak vasıfları, kötü çekilm iş kötü film olm aları. T ü m serm ayeleriy­
se sözü m on a id e o lo jik h a k lılık . Güçlerini sa d ece inançlarından alıyor­
lar çünkü.
Peki ya içerik v e biçim ’ in hakkı?
A n la ta n ’m v e y a anlatılan’ m değil, bizatihi a n la tım ın kendisi?
Y ü c e tem alar karşısında bunların hepsi d e basit birer teferruatm ış
gibi görünür.
G a ye, bir y ü c e ’yi/yüceliği, bir ulu’yu/ululuğu anlatm ak olduğundan,
anlatım ın da bu yücelik ve ululuktan pay alacağı varsayılır.
A m a c ı sırf ulu bir kişiyi veya konuyu daha da yüceltm ek olduğu için,
yön etm en / ya p ım cı, seyirciden de aynı inançla, aynı duyguyla ortaya
koyduğu eseri yüceltm esini bekler.
* Veda filmini Beyoğlu’nda, koskoca sinemada iki kişi izledik. Makinist yarıda ışık­
ları yakıp, ara vereyim mi, diye sordu, gerek yok, aynen devam, diye işaret ettik
oturduğumuz yerden. Vazife duygusuyla sonuna kadar izledim. Değerlendirme
için bir tek dipnot yeterli: Duygusuz, ruhsuz, sanatsız, kuru, kupkuru bir film.
Kunt. Öyle ki müzikleri bile İngiliz-Keit havasında. Loreena McKennitt havasında.
(27 Mart 2010)
169
B eklediği gerçek leşm ed iğin d e, eleştirilerin kıym etini takdir etm e
güçlüğü çek er v e daha da yü celtecektim am a imkânlar elverm edi, diye
sızlanır. O ysa n e denli k u ts a l, n e denli m ü b a re k , ne denli h a k lı olursa
olsun, hiçbir am aç, herhangi bir sanat eserin e koşulsuz olarak bu nite­
liklerin yüklenm esini haklı çıkaram az.
Sanat eseri, kalitesini, n için den ön ce nasıl sorusuna verdiği cevapla
gösterm ek zorundadır. H adi özü bir yana, hiç değilse içerik v e biçimiyle.
H ür A d a m ’ ın içeriği de, biçim i d e fevkalâde zayıf v e yetersiz.
Basit m üsam ere teknikleri. H akikatten bir p a y alsa bile politik ajitasyonlan bile çocukça.
Rus kom utanı esir kam pını g e ziy o r, herkes ictim ada, sıraya girmiş.
Aralarında bir tek koca O sm anlı âlim i yerd e oturuyor, üstelik elinde bir
çubuk top rağa um arsızca bir şeyler çiziktiriyor; güya am aç böylelikle
salâbet-i diniyesine işaret etm ek.
T o p r a ğ a çiziktirdiği ne ola ki d iye düşünüyorsunuz. M e ğ e r Bediuzzam a n ’ın din bilim leriyle fen bilimlerini birleştiren E zh er’e mümasil şu
ünlü üniversite hayali imiş: M e d r e s e tu ’z-Z eh ra .
Esir kam pında, hem d e Rus kom utanın önünde, y e re ,oturmuş bir
halde elindeki çubukla to p ra ğ a hayalindeki üniversitenin binalarını çi­
zen bir Said-i Nursî.
Y ö n e tm e n in m uhayyilesinin sınırları işte buraya kadar. K en d i sınır­
larından hoşnut bir zekânın itminanı. Halbuki Said-i Nursî bir m im ar,
bir m ühendis değil, bir âlim. B ir âlim e yakışan ise, kurmayı düşündüğü
bir üniversitenin b in a la rın ın değil, orada okutulacak derslerin iç e rik ve
n ite liğ in in tahayyülüyle telezzüz eylem ektir.
Biliyorum , bu tür p rop a ga n d a ürünlerinde anlatım dili kusurlarını
veya teknik hataları sıralam anın esas itibariyle bir m anası da olm az, bir
yararı da. A n ca k yine de yüceltilm ek istenen d eğ erlere zarar verdiğin e
inandığım ucuz p rop a ga n d a hevesinin m aliyeti çıkarılmalıdır.
Bu n edenle tartışmalı bir sahneyle ilgili düşüncelerim i açıklam ak is­
terim . B ediü zzam an ’ı M ustafa K em a l P a şa ’nın karşısında bacak bacağa
atm ış bir halde g österen sahneyle.
170
Fevkalâde sakil bir anlatım. Düşük ve ucuz bir dil.
N ed en ?
Birincisi, sedirde veya y er m inderinde, en ço k taburede oturm a g e ­
len eğin e sahip bir toplumun üyesi bacak bacağa atm az, atam az. Bacak
bacağa atm ak, iskem le, koltuk kültürünün ürünüdür, üstelik kimin karşı­
sında bulunulduğundan bağım sız olarak, ed e b e mugayirdir. Bugün bile
öyledir. B inaenaleyh bir sa m u ra y , bir y e n iç e ri gibi bir â lim de, bir m ü ca h id d e asla bacak bacağa atmış bir halde tasvir v e tasavvur edilem ez.
B ediü zzam an ’ ın çağdaşı Ö m e r M uhtar’ı bacak bacağa atmış bir hal­
d e tasavvur edebilir misiniz?
G elen ek sel bir âlim in m an evî terbiyesi, iç disiplini buna izin v erm ez­
di. İstese bile yapam azdı.
Y an lış anlaşılmasın, a h lâ k en değil, e d e b e n .
İkincisi, sıradan bir O sm anlı vatandaşı değil, ulem a sınıfından bir
zatın o yıllarda bacak bacağa atması kesinlikle bir şecaat gösterisi, bir
cesaret num ûnesi olarak değil, bilâkis g a y e t m ünasebetsizce bir hareket
olarak telâkki edilirdi. (Elmalılı H am di Y a z ır ’ı v e y a B abanzâde A h m e d
N a im ’i değil, V ah d ettin ’in Şeyhülislâm ’ı M ustafa Sabri E fe n d iy i bile
m ücerred “ bacak bacağa atmış bir h alde” tasavvur ed ecek bir tek iz’ an
sahibi düşünülebilir mi?)
Y ö n e tm e n e bu sahne sorulunca şöyle dem iş:
Bunlar normal. Mustafa Kem al nasıl siyasî bir liderse, Bediüzzaman
Said Nursî de dinî bir liderdi. Zaten beraber çalışmak için çağtnyorlar.
İki liderin birlikte oturup tartışmasından doğal ne var? O bam a’ nın karşı­
sına gittiği zam an T ay yip B ey bacak bacak üstüne atm ıyor mu? Herkes
kariyerine g öre hareket eder.
Y a zık , ç o k yazık!
Bir Rus Paşası’nın karşısında ayağa kalkm ayıp yerd e oturan, buna
mukabil bir T ü rk P a şa sfn ın karşısında bacak bacağa atıp konuşan bir
O sm anlı âlimi!
Bir p e y g a m b e r varisinin, bir âlim in izzet v e şere f telâkkisi bu değil­
dir, olam az.
171
İdeolojik haklılık kuruntusunun bir alâm eti d e anakronizm dir.
Bunun anlamı şu: B iz bu kadar m azlum ken, biz bu kadar haklıyken
işimiz gücüm üz y o k bir d e tarihe h esap mı vereceğ iz? T a rih e, yani idrak
v e iz’ana, yani ilim ve irfana.
Türkiye Büyükelçisi'ni kasıtlı olarak alçak bir koltuğa oturtarak akıl­
ları sıra aşağılam aya kalkışan İsrailli yetkililerin bilinç düzeyinden ne
farkı var böylesi istiskal gösterilerinin?’
Düşüncenin taşım adığı ve desteklem ediği bir duygu düzeyi. H ep si
bu!
Sanatın özü dolayım dır. G österm ek , teşhir etm ek değil, aksine îm a
v e işaret etm ektir. En azından bu nezah et v e nezaketi gözetm ektir.
P rop a ga n d a ile p orn ogra fiyi, bir sanat olm aktan çıkaran tarafları,
ideolojik haklılık dürtüsüyle salt gösterileni yüceltip yüksek düşünce ve
sanatın gereklerin e burun kıvırmalarıdır. İkisi d e birer hakikatsiz teza­
hürdür.
H ü r A d a m m kendi dışında gösterm ek istediği bir şey yok. M u s ta fa
gibi, V eda gibi, gö sterm ek istediği zaten gösterdiğin den ibaret. N e g iz­
lisi var, ne saklısı. H e r şeyi ortada. O ysa yücelik, çıplak parm akla gösterilem eyendir. Z era fet ister. Biraz olsun nezahet v e nezaket. B a ğın p
çağırm ak değil, hiç değilse, biraz ihtizaz.
"
Gürültü değil, inilti.
* Tam da burada Charlie Chaplin’in ilk sesli filmi olan The Great Dictatordekı
(1940) o muhteşem koltuk sahnesi hatırlanmalı, ve hasmını alçağa, kendini
yükseğe oturtmak için çırpınan bir siyasi liderin içine düştüğü komik durumu hic­
veden o sahne ibretle seyredilmeli, ki böylece mertebesi alçak olanın mekanının
yüksekliğine bakılmayacağı hiç değilse bu vesileyle bir kez daha idrak edilmeli!
172
porcupine
Zone.
Ö te yani, öted ek i köy. G iden herkesin h er dileğinin gerçekleştiği
yer. Derûnundaki dileğinin.
Z o n e alelade bir b ölge değil, tam ıtam ına bir u m u t ülkesi. T e k başı­
na gid em ezsin , bir rehberin, bir kılavuzun olm alı. Bir s ta lk e r. B ir hâdi.
D aha ö n c e gitm iş v e geri dönm üş, dönebilm iş biri. Y o lu tanıyan, izlere
aşina biri. S a d ece doğru yolu g ö sterecek değil, aynı zam anda o yolu
senin yanında seninle k at'ed ecek kişi.
G österm ek le yetin em ez, bizzat götü rm ek zorunda.
İstediğini değil, bir tek isteyeni.
T alib olanı.
T arkovski iki sta lk erd a n söz eder. Biri, m alum , p ro fesö r ile yazar’ı
b ö lg e y e götüreni. Filmin başkişisi. D iğeri de en nihayetinde zen gin ola­
nı. P o r c u p in e .
Ü zerin e hiç konuşulmamıştır onun. Susulandır. Bu nedenle S ta lk e n n
tam da karşıtıdır P o r c u p in e .
Biri umut verir, umudunu kaybetm em ek için. A m a cın a , amaç-dışı
ikincil yararlar ek lem ekten kaçınır. H ani şu ihlâs denilen nitelik var ya,
173
işte onun gereğin i yerin e getirir; eylem i kendi am acına has kılar. Masal
adam ıdır sta lk e r. Anlatm akla yetin m ez, yaşar da. U m ut ettiğinin değil,
bizzat umudun peşindedir. U m ut yiterse her şey yitecektir d e ondan.
U m ut için yaşar, umudu yaşatm ak için. A k la değil, m uhayyileye yasla­
nır bu yüzden. H ayale. U m udun kökenine yani.
P o rc u p in e ö y le değildir. O nasıl olmuşsa zen gin olm ayı dilem iş, di­
leği de yerin e gelm iştir. H im m eti n eyleyim deyû buğdayı tercih etmiştir.
Başarılanndan başı dönm üş, şımarmıştır. U m u t Ü lk e s in in vaadi vardır;
orada d ileyen e dilediği verilecektir! Porcu pin e de buğdayına kavuşmuş­
tur.
Peki sonra? Sonrası hiç d e iç açıcı olm am ıştır. P o r c u p in e kendi
elleriyle kendi yaşam ına son verm iştir. Düşü, hayali, umudu, masalı
ikincil am açlara feda ed en bir m asalcının sonudur bu. K en d i anlattığı
m asala inanm ayan h er m asalcının sonu gibi.
P re n s e s in U y k u s u (2 0 1 0 ) filmini seyrettikten sonra, n eden se, Ç a ­
ğa n Irm ak’ ın kendi anlattığı m asala inanm ayan bir ruhla bu film i çekti­
ğini düşündüm.
Ç ekim ler, kurgu, hatta diyaloglardaki o özen siz Tü rkçe, o baştan
savm a üslup (gibi kusurlar) değil, bizatihi masala, masalın tem sil ve tas­
vir ettiği umuda hürmetsizlikti beni b öyle düşündüren. O ysa birkaç yıl
ö n c e U la k (2 0 0 7 ) filmini seyrettiğim de iki yazı yazm ış, Ç a ğa n Irm ak’ı
da m asala ve u m u d a hürm etinden dolayı selâm lam ıştım .
Ç ağan Irmak (...) bize masal söylüyor. Kararınca, kaderince.
Tü rk seyircisine masalın da, umudun da bir g e le n e ğ i olduğunu, sırf
bu yüzden bir g e le c e ğ i d e olacağın ı hatırlattığı için teşekkürler.
U la k için okurlara şöyle seslenm iştim :
Sırf insana dair umudumuzu canlandırmak istediği için, bizden sadece
masallara saygı duymamızı taleb ettiği için dahî Ulak seyredilmeli.
İmdi P re n s e s in U y k u s u gibi kötü çekilm iş kötü bir film yüzünden
umudumu kaybetm iş değilim , nitekim zaten bu neden le bu eleştiriyi
yapıyorum .
174
Sığlaşm anın bedeli vardır. K en di çevresin de d ö n er kalır insan, ve
o durumda başkalarına ge re k kalmaksızın bizzat yolun kendisi yolcuyu
terbiye eder. Ö vgü lerle değil, eleştiriyle olgunlaşır insan. O ysa eleştiri
kadar ö vg ü d e yıkar insanı. En kötüsü şımartır.
Şım anklığın acıtıcı tarafı, insanın m asala ve umuda hürmetini azalt­
masıdır. H urafen in , mitin gücünden kuşkuya düşmesidir.
Ç ağım ızd a umudu canlı tutacak iki kaynak var. H ikm etin huzm ele­
rini seyred eb ileceğim iz iki alan.
D in v e S a n a t.
İkisi d e umut verir. İkisi d e g e rç e ğ in sınırlannı aşar. İkisi de a n la tı­
nın özünü kutsar. B ezirganlann iştihasını uyandıran iki m e y v e bahçesi
gibidir din ve sanat. Çarşının iştihasını. T a rk ovsk i’nin S ta lk e ra kar­
şıt olarak yarattığı P o r c u p in e karakteri, sırf bu yüzden din ve sanat
bezirgânlanyla eşleştirilebilecek bir nitelik arzeder.
M asalcının inandm cılığı, masalına evvelâ kendisinin de inanmasını
gerektirir.
İnanm azsan nasıl yabancılaşabilirsin e y talib? Yabancılaşm azsan,
peki o takdirde nasıl inanabilirsin?
P re n s e s in U y k u s u n u n en büyük günahı bir masalın safiyetinden
yoksun olm ası. Masalın o hürmet duyulası ciddiyetinden.
Y an lış okum adınız, evet, her masalın k en din e has bir c id d iy e ti var­
dır. Um udun. H ayalin. Bu yüzden d e sanatın.
M asal özünü kayb etm eye görsün, o anda M e c n u n safari yolculuğu­
na çıkan turist kafilesine H ica z çöllerini g ezd iren bir reh b ere dönüşür,
F e rh a d ise dağdan çıkardığı top ra ğı kam yon k am yon çevre k öylere
satm aya çalışan bir m üteahhite.
A ltın bulm ak am acıyla erenlerin türbesine kazm a vurm am ak bu yüz­
den! M asala v e umuda hürmeti asla elden bırakm am alı. P o r c u p in e nin
değil, S ta lk e n n sözüne inanmalı!
Kutsal V a d i’y e ayak basmışsan, h em en nalınlarını çıkarmalısın! Kut­
sal V a d iy e , yani masalın v e umudun toprağına.
N e gü zel d er bir g en ç şaire:
175
Ö ykü anlatmak, derin v e alışılmışın dışında bir din duygusuyla gerçek ­
leştirilebilir.'
O halde gururu in cin ecek olsa bile kutsal vadideyken Ç a ğa n İrmak
da ayağındaki o kalın deri çizm eleri çıkarmalı!
Nalın olsaydı kolaydı belki am a ayağındakiler bu sefer çizm e.
S ö zd e başarılar.
N e ki bu yolda ancak çıplak ayakla yürünebileceğini unutmamalı.
Tevazuyla.
S ırf masalın v e umudun adına.
En nihayet, uykuyu v e düşleri ciddiye almalı. Şefkatle.
V E elbette sanata hürm eten.
* Niigün Marmara, Kırmızı-Kahverengi Defter, s. 46, İstanbul 1993
176
sinemadaki ressamlar
G rah am G r e e n e ’nin S ta m b o u l Tra/nindeki (1 9 3 2 ) şu tesbit. sine­
manın köken in e düşen en d er huzm elerdendir:
Filmler g ö z e bir şey öğretti: hareket halindeki manzaranın güzelliğini.
H al böyleyse, ışığın ve gö lg en in dünyasında yaşam adan ve/ veya
renklerin v e çizgilerin sergüzeştine yakınlık duym adan sinem a sanatının
- hakkı verilebilir m i?
Sanm ıyorum .
Sinem anın tem elin d e resim vardır: s u re t ve tasuir. H arek et eden
suretler. B ir tür fo to ğra fla r geçidi. Tam ıtam ına re s m -i g e ç it. H ız ve
süratin çocu ğu sinem a. M o d e m fiziğin. P e k tabii ki m a d d esi itibariyle
değil, f o r m u itibariyle.
Bir d e ses. Müzik.
V E sö z. Dil v e edebiyat. A m a her halükârda s u re t ve tasuir. İmaj.
Suret-i mahsüse. A k l î değil, hissî suretler.
Sinem a, bütün sanatlar gibi kavramlarla değil, imajlarla ifade etm e­
nin alanı. Bildirm ekten çok gösterm enin. M üstehcen olm ayan sinem a
olm az. Sinem anın özüdür çünkü gösterm ek. T eşh ir etm ek. A çm ak. H e r
film bir itiraftır bu yüzden. Günah çıkarılır. O rtaya. G ö z önüne. M uhay­
yileye izin verilir uçabildiği yere kadar uçması için.
177
S in e m a to g r a fi ile p o r n o g r a fi aynı anlam a gelir bu yüzden. Sükûndan
harekete geçiş. K in e nin özündeki G rek ruhu: Kİvr|oıç.
S alvador Dali-Luis Bunuel İkilisinin çektikleri o efsan e kısa-film ha­
tırlanmalı h em en burada. U n C h ie n A n d a lo u (1 9 2 9 ).
Gerçeküstücülük resim le düşü, düşle sinem ayı yakınlaştırmıştır. B i­
linçle bilinçdışını.
Kuşkuya yer yok. artık g ö zb e b e ğ i tam ortasından çizilmiştir.
V E ışıkla g ö lg e ayrışmıştır.
Bir düşü tabir etm ek ten daha m üstehcen n e olabilir ki?
S inem a rüya değil, bir tabir sanatı. Salt düşü anlatmaz, anlatırken
yorumlar. O nu açıklığa getirir. Erbabı bilir, bir düşü aktarmakla onu y o ­
rumlamak arasında bir fark yoktur. H e r aktanm bir yorum dur çünkü.
Düşü gö ren daha onu aktarm aya başlamışken yazgı harekete geçer.
K ader o anda ağlarını örer. O lacak olan olur. Unutm ak en iyisidir çoğu
zaman.
« * *
S inem anın resm e değilse bile ressamlara ilgisinin geçm işi aslında
çok gerilere uzanm ıyor.
B ile b ild iğ im kadanyla değil, daha çok g ö re b ild iğ im kadarıyla. S ö z ­
gelim i A lex a n d er K ord a'n ın R e m b r a n d tı 1 9 3 6 tarihli. Y ö n e tm e n in
belki yetersiz, am a sade v e sevim li bir anlatımı var. Bu d en em ed en yıllar
sonra İngiliz y ö n etm en P e te r G reen a w a y, Batı sanatının dokuz şah e­
serini konu alan dizisi içerisinde yer alan N ig h tw a tc h in g i (2 0 0 7 ) çeker
ve h em en ardından R e m b r a n d t ’s J ’a c c u s e (2 0 0 8 ) adlı b elgeseliyle de
bu ham lesini taçlandırır. A n c a k ışık ayarlannda gözetilen o Rem brandt
solukluğu, d ö n e m film lerine özgü o şaşaalı anlatım , zen gin v e incelikli
178
kostüm v e tasarımlar ünlü G e c e D evriyesi’nin öyküsüz anlatım ına can
verebilm iş m idir, işte burası tartışılır. A n c a k yine d e G re e n a w a y ’in d e ­
nem elerinin bağım sız bir değerlen d irm eyi hak ettiğin d e kuşku yok!
4 0 ’lar n e yazık ki boş görünüyor. S avaş yılları.
Küçük bir ham le müstesna. A lb ert L e w in ’in G auguine hakkındaki
T h e M o o n a n d S ix p e n c e (1 9 4 2 ) adlı filmi. Y a rım asır sonra G auguine
hakkında iki film le daha karşılaşacağız: İlki H en n in g C arlsen ’in Ouir/si
(1 9 8 6 ), diğeri M a rio A n d re a c c ih io ’nun P a ra d is e F o u n d u (2 0 0 3 ).
Z aten tanınıyor, biliniyor, sevilip b eğen iliyor düşüncesiyle tarihsel ki­
şilikler hakkında m üsam ere ö lçeğin d e pahalı film ler çek m ek sinem a tari­
hinin itiraf edilm em iş ayıplanndandır. C arlsen 'in de, A n d rea ccih io ’nun
da Paul G au gu in ’in sergüzeştinin hakkını verebildikleri söylen em ez.
S özü m on a hıristiyaniık-putperestlik çatışmasının yap ay bir biçim de sö ­
m ürgecilik karşıtı bir dil üzerinden tasviri. Fakat inandırıcı değil. G erçi
G auguin’in resim lerinde de p ek düşünce v e duygudan eser yoktur am a
bu borsacı ressam ın film e çekilecek denli renkli bir hayatının olduğunu
kabul etm ek gerekir. H iç değilse e g zo tik renkleri vardır; yeşili, mavisi,
turuncusu. B ir d e devrin m odası g e re ğ i sonuçsuz kalm aya m ahkum
derin gö rü n m e çabalan. Paleti kalem gibi kullanma hevesi, vs.
S ö y le m e d e n g e ç e m e y e c e ğ im . G au gu in ’in etkisi en ço k N e b ile rin
yapaylığı miktarıncadır. H ep si hepsi içi boş m istifikasyon gösterisi.
Başyapıtı D ’o ù v e n o n s -n o u s ? Q u e s o m m e s -n o u s ? O ù a llo n s -n o u s ?
(1 8 9 7 ), sanırım , L a rs'm da hayal ve ilan e d e c e ğ i üzere, belki bir film e
konu bile olabilir.
Um utsuz olm am alı, hakkı verilebilirse sinem a sanatı bize bu ressamı
başka türlü d e anlatm ayı başarabilir. A m a ö n c e iyi bir öykü.
Peki 5 0 ’li yıllarda ne var, savaş sonrasında?
H e r zam an olduğu gibi biraz sanat, biraz e ğ len ce, biraz dram.
Ö n c e sanat. G üya sanat. D aha ç o k siyaset. A lain Resnais ile R o ­
bert H essen s gözü n d en P icasso’nun ünlü tablosu G u ern ica n m (1 9 5 0 )
öyküsü. Kısa film. G u e m ic a ’nın, yani İspanya iç savaşının. Duygusal
ve tarihsel bir öykü. Bask bölgesinde, Bis C a y e ’d e küçük bir kasaba
olan G uernica 2 6 N isan 1 9 3 7 tarihinde aralıksız bom balanm ış, şehir
yerle bir olm uş v e 2 bin sivil insan ölmüştür. Bu acının dile getirilm ek
179
istendiği küçük bir b elgesel G u e rn ic a . Günüm üzde tüm ayrıntılarıyla
bu öykünün sergilendiği yer, gerçek te M useo N acion al C en tre d e A rte
R ein a S ofia. M adrid’de. Bir m abed. G u e rn ic a sinesinde sakladığı baş­
yapıtlardan. S ergilen en ayrıntıların sözcüklerle tasviri ise imkânsız.
S avaş sonrası, P ica sso ’nun yıldızı iyice parlar. N ed en leri gibi sonuç­
ları da politiktir. Bir kere Fransa’da itibarı ç o k artmıştır. İşgal yıllarında
A lm an lara yü zverm em e gözü pekliğin i gösterm iştir çünkü.
A lain R esn ais’den sonra bir başka Fransız y ö n etm en daha kam e­
rasını Picasso üzerine çevirecektir. F fen ri-G eorges C lou zot. Y ö n e ttiğ i
film ise, bugünden bakıldıkta sadece Sanat Tarihi öğren cilerin e hitab
ed ecek düzeyde. L e M y s te re P ic a s s o (1 9 5 6 ). Bir belgesel. Zam anın
ruhuyla uyumlu. S oğu k savaşın.
Sarhoş Kayık şiirini yazarken Rimbaud’nun zihninde neler gerçekleştiğini
bilmek için neler verm ezdik, Jupiter senfonisini bestelerken. M ozart’ın
aklındakileri. Yaratıcı kişiye bu tehlikeli m acerada yol gösteren gizli
mekanizmayı bilmek... Tanrıya şükür ki şiir ve müzik için imkânsız olan,
resim için mümkün!
C lou zot yanılıyordu, yaratıcı m uhayyilenin sırrına nüfuz etm ek ne
yazık ki resim sanatı için d e mümkün değildir. Ü stelik başkaları tara­
fından d eğil bir tek, sanatçı tarafından da. Sanat anlatır. Açıklayacak
olan felsefedir.
Bu nedenle Picasso kendi yapıp ettiklerini yorum layacak son kişiydi.
S af yetenek. Elinde tutanın hırslarınca beslenen palet. Ö m rü boyunca bir
idesi olm ayan yoksun eller. İde yerine dedikodu, gerçek te sanat yerine
zenaat. C lou zot’nun yapıtı bilindik anlamıyla bir belgesel değil bu yüzden,
sade kayıt. Veri. Sanatçınınki ise perform ans.
İlg in ç lik bir sanat yapıtı için bir özelliktir, ve fakat kesinlikle yara­
tıcılığın alam eti değildir. Güçlü bir id e ’den yoksunluk, yön etm en liğin in
ilk den em elerin d e değil, son d en em esin de d e ne yazık ki C lo u zo t’nun
peşini bırakmaz.
N itekim
öyküsü S e rg e
B rom berg-R u xan da
M ed-
rea tarafından anlatılır: L ’e n f e r d 'H e n r i-G e o r g e s C lo u z o t (2 0 0 9 ).'
‘ Claude Chabrol, Clouzot'nun çekemediği senaryoyu yıllar sonra tekrar sinemaya
aktarmayı deneyecektir: L ’enfer (1994)
180
T a g e D anielsson'un P ica ssos a u e n ty r (1 9 7 8 ) adlı kom edisi nazar-ı
itibara alınm azsa, ki p ek alan da olm am ıştır, Picasso hakkında ciddi bir
yoru m teşebbüsüne tanık olm ak için sinem aseverler kırk yıl beklem ek
zorunda kalacaklardır. Jam es Ivory hakikaten seyredilebilir bir yapıt o r­
taya koymuştur: S u rviu in g P ica s s o (1 9 9 6 ).
P icasso’nun üzerindeki sahte
cilâlann parlaklığı yavaş yavaş kay­
bolacak, kişilik zaaflarının üzerine
gidildikçe, sıradan seyirciyi şaşırta­
cak ölçüde, ilginç sürprizlerle karşı­
laşılacaktır.
A n th on y
H op k in s’in
güçlü oyunculuğu bu kişisel zaaflann olumsuz yönlerini vurgulamak­
tan ço k d en gelem iş olsa bile, çok
değil sekiz yıl sonra, Mick D avis’in
yönettiği, şimdiden küçük bir efsa­
ne haline gelen , M o d ig lia n i (2 0 0 4 )
Picasso im gesini hiç acım adan y e ­
rin dibine sokacaktır.
N için?
S özü m on a, m eslektaşı M odiglian i’nin trajedisini daha belirgin kılmak
için.
Davis, M odigliani g e rç e ğ in e titizlikle uym a ihtiyacı duym am ış, haya­
lini özgü r bırakm akta hiç tereddüt etm em iştir, {yi de yapm ıştır. Çünkü
M od iglia n i’nin ismi de, tablolan da bu film in etkisiyle bilinir hale gelm iş­
tir. İşte sinem anın gücü. Y ön etm en in . Yaratıcının.
Jacques B e c k e r’ın M o n tp a rn a s s e 1 9 (1 9 5 8 ) adlı erken sayılabile­
cek yapım ı, ardından Fran co B rogi T a v ia n i’ nin kısm en selefinin kusurlanndan kaçınm aya çalışan M o d is i (1 9 9 0 ) h em daha sade, h em daha
iddiasız film lerdir. K en di d önem lerinin çekim olanaklarının yoksulluğu
ve/ veya bütçeleri itibariyle değil, yaratıcı sanatın uzaklardan duyulabilen o keskin rayihasından m ahrum olm aları sebebiyle.
181
M odigliani İtalyan kökenli naif bir yahudiydi. Picasso ise iştahasına ket vurulamaz bir İspanyol boğası. Sovyetlerin yıkılışının ardından
M od iglian i’ nin gelişi, Picasso'n u n gidişi acaba bir tesadüf müydü?
Sanm ıyorum .
H e r n eyse, m od ern resim tarihinde artık bir M o d ig lia n i varsa, kim ­
se kuşku duym am alıdır ki bu M ick D avis’in m uhayyilesi sayesindedir.
Kayıtlarından kurtulmuş bir m uhayyilenin.
A frik a masklarının g özleri yoktu. İlhamını masklardan alan M odiglian i’ninse kadınlannm.
Bu-ara-da bir d e eğlen ce. J oh n H u ston ’un Tou lou se-L au trec’i anlat­
tığı M o u lin R o u g e (1 9 5 2 ).
C ü ce kalış, Lautrec trajedisinin istifade edilecek en zahir, en kolay
yönüydü. Ucuz. Güya yakın akraba evliliğin yol açtığı aptalca bir kaza.
Ç o k yazık! İçinde Paris’in v e Fransız aksanının olm adığı bir Lautrec filmi
olur mu? Huston, birçok A m erikalı y ö n etm en gibi imkânsızı (!) g erçek ­
182
leştirm eye çalışmış ve sonunda ortaya ister istem ez kötü bir m elodram
çıkmış. O ysa soyluluğun ihtişamıyla Paris’in arkasokaklannın kokusunu
birleştiren bir sanatçıdır H en ri d e Toulous-Lautrec. Tablolanndan çok
afiş tasanmlarıyla. H e le hele çizim leriyle. Bilhassa günümüzde. M ou ­
lin R o u g e kadar M oulen de la G alette izlenim lerinin ve bu izlenim lere
eşlik ed en batakhane gözlem lerinin âsân tablolardan ç o k eskizlerdir bu
yüzden. Y akın zam anda ancak kamunun haberi olan eskizler. A lb i’d e
L e Palais d e la B erbie'n in koynunda. G en zi yakan kokular A lb i’nin o
çocuksu iklimine em an et edilmiş gibi. Bu iyi gelişm elere karşın, sinem a
sanki, h er biyografi kötü olm ak zorundadır, kaziyyesini ispatlam aya ah­
detm iş gibi.
R o g e r P la n c h o n ’un L a u tr e c i ise (1 9 9 8 ) gecikm iş bir d en em e o la ­
caktır. Güçlü bir bütçe. Z en gin kostüm dağarcığı. Kalabalık bir cast.
Lâkin sanatçılar hakkında çekilen çoğu film gibi en ön em li eksiği duy­
gusu. Duygusu y o k L a u tre c m . S a d ece ilkinin eksiklerini güya gürültülü
biçim de telafi etm eyi denem iş.
Y e r i gelm işken üçüncüsüne d e işaret edelim . W a ld em a r Januzczak
bir süre sonra h em sunduğu hem yön ettiği, kişisel hayranlığın çelim siz
ürünü olm aktan ö te y e g id em eyen bir belgeselle izleyicilerinin karşısına
Çıkar: T o u lo u s e -L a u tr e c -T h e F u ll Story; (2 0 0 6 ).
En nihayet bir d e dram . V in cen te M in n elli’nin V a n G o g h ’un ha­
yatını ele aldığı L u s t f o r L if e (1 9 5 6 ). Kirk D ou gla s’ m oyunculuk gücü
kü çüm senem ez am a yıllar sonra Spartaküs’ü oyn ayacak bir karaktere
V an G o g h gibi naif v e kırılgan bir kişiliği teslim etm ek o gün için bile
ironik kaçm ış olm alı. İyi am a yüzü biraz benziyordu, denebilir. Unutul­
m am alı ki V a n G o g h bir çeh reden daha fazlasıdır. Ç o k daha fazlası.
R esim sanatının bu efsan e şehidi hakkında, anlatımı zayıf da olsa,
ikinci bir film in çekilm esi için n ered eyse yarım asrın geçm esi g e re k e ­
cektir. M aurice Pialat, V an G o g h (1 9 9 1 ). T ip ik dolayım sineması. R es­
samın hayatındaki bir ayrıntı üzerinden kendisini anlatm aya çalışmak.
Dr. G ach et dolayım ında erim iş bir V a n G o g h . Tutkunun değil, acem i
bir hevesin ürünü.
183
En nihayet, bir d e G o ya .
G o y a hakkında görebildiğim iz üç film
var. İlki H en ry K o ster'in T h e N a k e d
M a ja (1 9 5 8 ), İkincisi C arlos Saura'nın
G oya
en
B u rd e o s
(1 9 9 9 );
üçüncüsii
M ilos F orm an ’ın G o y a ’s G h o s ts (2 0 0 6 ).
G o y a ’nın tablolan arasında en san­
sasyoneli,
herhalde, bugün M adrid’de
P rad o Müzesi nde konuklarını ağırlayan
La
M a ja
D esn u d a d ır
(1 7 9 7 -1 8 0 0 ).
Ç ıp la k M a ja yani. Edouard M a n et’nin
ünlü O/ym piasına (1 8 6 3 ) ilham veren
kışkırtıcı eser. M aja seyircilerine sırtını
d ön m ez, tam aksine küstahça onlann gözlerinin içine bakar. XIII. Alba
Düşesi. H e r şeyiyle A v a G ard n er’in karizmasına em an et edilen kadın!
Siyasi hırs ve entrikanın rem zi. H atta biraz erkeksi. Buna karşın hem
K raliçe, hem de Engizisyon karşısında çmlçıplak. Üstelik küstah. A cab a
G o y a o nedenle mi Düşes’i bir de giysili olarak resm etm iştir, bilem i­
yoruz. Bildiğim iz K o ster’in bu zengin olgular dağarcığından yeterin ce
yararlanam am ış olduğu.
Saura, G o y a ’yı yıllar sonra daha içten, daha sem bolik olarak kavra­
m ayı dener. Ö y le ki G o y a ’nın ruhsal yorgunluğunu yaşlı bir tebessüm e
sığdırm ayı başarır.
Hayal gücünle dünyanın en korkunç suçunu işleyebilirsin ama kimse seni
cezalandıramaz; cennete de yükselebilirsin, cehennem e de inebilirsin. Fa­
kat bir tek tehlike var: N erede duracağını çok iyi bilmek zorundasın. Aksi
takdirde deliliğin karanlığı tarafından yutulursun.
D e liliğ in k a ra n lığ ı G o y a ’nın üzerinden geçtiği bir sırat köprüsü g i­
biydi adeta. M uhayyilenin, en kötü canavarların zuhuruna yol açtığını
v e fakat aynı zam anda tüm sanatların anası ve m ucizelerin kaynağı
olduğunu söyler.
A m a hangisinin? N e d e n s iz hayal gücünün mü, m a n tık lı hayal gü­
cünün mü?
184
Saura, G o y a ’nın İkincisini tercih ettiğini düşünür.
M iloâ F o rm a n ’a gelin ce, o daha ç o k G o y a ’nın gravürlerinden hare­
ket ediyor. H ayaletlerinden. Ç izim lerinden. En ç o k da kiliseden. Engi­
zisyondan. G erçek te bir sanat yapıtından çok , bir pazar mamülü. O r ­
talam a seyirciyi h ed efleyen bir film. B ir m elodram . M ozart, G o y a ’dan
daha dram atik bir kişilik olduğundan değil, m u htem elen A m ed eu su n
yön etm en i kulaklanna gözlerin den daha düşkün olduğu için.
P ra d o 'd a daha ço k vakit geçirseydi, acaba sonuç biraz daha farklı
olabilir m iydi? Bunu b ilem em am a hiç değilse P e te r S h a ffer gibi güçlü
bir oyun yazan daha bulabilseydi, o takdirde sonuç ço k daha farklı o la ­
bilirdi. İşte burası kesin.
Bir de ge le n e k tabii ki. Bir Puşkin g e le n e ğ i. A m ed eu s böylesine
güçlü bir çizginin ürünüydü. G o ı;a ’s G h o s ts ise piyasanın.
Tutkuyu sanatçının yaşam ından ve yapıtlarından üretm ek için didin­
m ek yerin e o yapıtların kökeninden, yani sanatçının bizzat tutkusundan
tem in etm ek için herhalde sanat kadar edebiyatın gücünü d e yardım a
çağırm ak gerek . Y a n i vizör kadar kalem in gücünü de. S inem ada halen
eksik olan budur. E d e b iv a t.
6 0 'Iı yıllar d e p ek verim li geçm iş sayılmaz. B ir heykeltraş olarak
değil am a bir ressam olarak M ich a ela n gelo ’nun daha ço k P a p a II.
Julius’la arasındaki sevim li gerginlikler üzerinden yürüyen T h e A g o n y
a n d E cstasy (1 9 6 5 ), Şistine C h a p e lle ’in tavanını ve duvarlarını süsle­
yen fresklerin hikâyesini konu edin iyor kendisine. C a rol R e e d ’in y ö ­
nettiği bu filmin ö n em i sanatsal değerin d en değil, sadece büyük bir
sanatçıyı ele alm asından kaynaklanıyor. M uhayyile zaafının bir ürünü.
H ep si bu kadar.
Lu cian o S a lc e ’nin E l G r e c o (1 9 6 6 ) adlı d en em esi, kendi devrinin
olanakları içinde düşünüldüğünde, başanlı bir öykü olarak görülm eli.
Belki m üsam ere tadında am a hiç kuşkusuz Y an n is S m aragd is’in kırk
yo l sonra film e aldığı E l G re c o y a (2 0 0 7 ) nisbetle daha içten, daha lirik
bir anlatım a sahip.
B elirtm ek gerekirse, sinem a için bu büyük usta, hâlâ sanatına ya ra ­
şan bir ustalık ve duyarlılıkla ele alınm ayı beklem ektedir.
Bu arada M ichael Povvell’ın yön ettiği A g e o f C o n s a n t (1 9 6 9 ) gibi
ressam v e ge n ç ve çıplak m o d el (lolita) ilişkisinin tahrik ediciliği üzerin­
den kurgulanan kimi yapım lara gelin ce, ism en zikredilm em eleri bile
sanırım bir eksikliğe yo l açm ayacaktır.
M uhayyile aracılığıyla bir adam , bir ressam m ı yaratm aktan sö z edi­
liyor, o halde hiç duraksam adan şe re f tacı h em en Tark ovsk i'n in başı­
na yerleştirilm elidir. T a rih yazm ak b öyle bir şeydir işte. A id iyeti bile
m eşkuk bir tablo, bir iki fresko, üç beş bilgi kırıntısı, v e T a rk o vsk i’nin
idrakinden zuhura g elen saatlere yayılm ış koca bir anlatı şöleni.
R essam , nakkaş v e derviş. A n d r e i R u b le u (1 9 6 6 ). S in em a sanatı
kendi öncülerine hürm et etm ek zorundadır. Sanatı yön len diren d eğiş­
m ez id ea ’nın kendisine. İnsan’m bütünlüğüne. Tarkovski sinem asının
şian budur. A sla hürmet. N itekim yirm i yıl sonra Tarkovski O ffr e tte
(1 9 8 6 ) L e o n a rd o da V in c i’nin A d o r a z io n e d ei M a g i (1 4 8 1 ) adlı tab ­
losundan ana sim ge olarak yararlanm akta da tereddüt etm eyecektir.
K â h in le rin A r z -1 U b u d iy e ti. Başka bir deyişle bilimin sertliği v e acım a­
sızlığı karşısında inanç ve şefkat, istatistikler karşısında büyü v e keha­
net, en nihayet umutsuzluğun şifası olarak da m ucize.
186
T a rih v e Ç a n v e İn a n ç. A n d ­
rei R u b le v , bir şaheserin m addî
im kânlardan
çok
yön etm en in
aşk v e istidadının eseri olduğu­
nun açık isbatıdır.
Sanat ön celikle insana ihti­
yaç duyar, gü ce v e paraya değil.
İnsana, yani sanatçıya.
T ü rk iye’d e bir S in a n filmi ni­
çin çekilem ez? İşte bundan. Tut­
ku dolu, özgü r v e zengin m uhay­
yilelerin eksikliğinden. Devletin,
m eselâ ilgili Bakanlığın o işsiz,
güçsüz, ruhsuz bürokratlan belki
bir bütçe oluşturacaklar, belki birilerini görevlendirecekler, belki
niçin bir S in a n belgeselim iz bile
y o k diyecekler, belki kendilerine
iş çıkaracaklar, am a en nihayet yine d e eldeki mahdud imkânlan çarçur
etm ekten başka bir şey yapamayacaklardır.
Lü tfen biraz da kültür ve sanat için eller ceb e, dem en in ne anlam ı
var? M asaların üzeri altınla ve gümüşle dolduğunda n ’olacak? Paranın
gücü sanatı v e sanatçıyı mı yaratacak?
A şk ve istidad biraraya gelm eyin ce yaratı olm az. İrade v e kudret.
Ç elişkiyle yüzleşilm edikçe d e n e aşk ortaya çıkar, n e d e istidad!
Sanat ve sanatçı mı istiyorsunuz, dua edin d e belâlar yağsın üzeri­
nize gök ten ! Açlıktan nefesiniz koksun! Hüznünüz olsun m eselâ. Y o k ­
sunluklarınız. İncinmişlikleriniz. Güçsüzlüğünüz. Kuşkunun pençesinde
kıvranın. Dualarınız h ep geri çevrilsin. Kahrolunuz. Kahrediniz. Yaşam ı
soğuk bir su gibi teninizde hissediniz. U ykuya hasret kalınız. Ş efkat
kokan bir n efes beklerken kürek kem iklerinizin ortasında hissedin yârin
hançerini. T ad ın ihaneti. Reddedilin. înkâr edin v e edilin. İnkâr edin ve
187
edilin. Tereddü t edin. İncindiğinizi düşünün. Rüyalarınıza apansız dolu­
şan bedbahtlara kendinizi anlatm aya çalışırken takatsiz kalın. Y aşayın
yani. Çelişkiyi. Çileyi. Bakın o zam an nasıl da göğü n kapılan açılıyor.
T a n n nasıl da sesinizi duyuyor. İlham perileri nasıl da dans ediyorlar
çevrenizde.
V E işte o zam an sanatçı yaratm aya, ele geçirilem ez olanı feth et­
m e y e başlar. Ö lm e m e k için. Biraz olsun n efes alm ak için. Hakikatin
kokusunu sırf sevgilinin saç diplerinden duyabilm ek için.
T ark ovsk i’d e bunların hepsi vardı. Ö n c e hüzün. Bütünüyle. Huzur­
suzluk. V aroluş ızdırabı. V e istidad. Zatından şuur taleb ed en istidad.
Kem al.
B ö y le c e kendi tarihinden bir başyapıt ortaya çıkardı. Lütfen ilk fır­
satta diz çökü p seyrediniz o dehanın ışıltısını. Bir çan nasıl yapılırm ış,
görün lütfen! Bir inanç varlığını nasıl sürdürürmüş, izleyin!
♦♦•
7 0 ’li yıllar da bir iki istisnayla boş görünüyor. İki standart tv filmi.
İlki R en a to Castellani’nin L a uita d i L e o n a r d o da V in c i (1 9 7 1 ) adlı
d en em esi, diğeri ise P e te r VVatkins’in yazıp yön ettiği E d v a rd M u n c h
(1 9 7 4 ).
8 0 ’li yıllarda da yeterin ce film yok. D erek Jarm an ’ın C a ra u a g g io
(1 9 8 6 ) adlı yapıtı, m uhayyilenin yetersizliğini gösterm esi bakım ından
verim li bir örnek. Sanatçının yapıtlarındaki derinlikle tem as kuram a­
mış duygudan m ahrum bir bilincin eseri. Y ö n e tm e n film in üzerinde
seyred eceği ana gerilim i aklısıra sanatçının o bilinen huysuz ve hırçın
tabiatından tem in ed eb ileceğin i ummuş. Bıçkın bir ressam. Serseri.
K avgacı. D aha n e olsun? D ahası olm am ış da zaten. H e p s i bu kadar!
S ey red em ey ip yarıda bırakmıştım. H ayal kırıklığı. Beklentinin boşa çı­
kışı. A c e m i duyarlılığı.
Jarm an, C a ra va g g io gibi büyük bir ressamın h em güçlü yapıtların­
dan, hem d e zengin ayrıntılara sahip yaşam öyküsünden hakkıyla yarar­
lanm ayı becerem em iştir.
188
Peki, A n g e lo L o n g o n i’nin 2 0 0 7 tarihli C a ra u a g g io denem esinin bir
teselli d eğ eri oldu m u? S a d ece literatüre katkı. Elim izdeki listeye.
N için resim sanatının y ıld ız la n sözkonusu olduğunda kam eranın
dili birdenbire k ek elem eye başlıyor, hem d e yıllardır?
H e r halde yıldızların kendi d oğa l parlaklıklarına doğru çevrilen vizör
ışıltısının yeterli olacağın ı sanmaktan. D ö n e m film lerine ö zgü teknik
koşullan yerin e getirm ek için gösterilen titizliğin senaryodan esirgen ­
m esi bir başka neden. Ö ykü ye ne ge re k var? Ü stelik zen gin m ekan
tasarımları, ışıklar, renk oyunları, kostümler, v e biraz da sanatçının ya­
şamına ilişkin kimi ayrıntıların (dedikodulann) ö n e çıkanlarak dramaturji sorunlarının üstesinden g e lm e y e çalışmak. Ö zellik le bildik klişelerin
senaristlerin elin de ucuz replikler haline dönüşm esi. Düşük bütçeli bel­
gesellerin yanısıra tv filmleri. K ısaca sözettiğim iz film lerin bir kısmının
tv filmi olarak çekildiği dikkatten kaçm am alı. A n latı sorunlarının bir kıs­
mı, zorunlu olarak, tv dilinin seçilm esiyle alakalı. Dil anlatımı, anlatım
ise eseri belirliyor.
189
H e r alanda olduğu gibi, sanat alanında da onun hakkını v e re c e k has
evlatlan var. S özgelim i B ru no N u ytten 'm C a m ille C la u d e l (1 9 8 8 ) adlı
filmi, bu çırpm ışlar arasında, güçlü bir ham le olarak övgü yü hakkedi­
yor. Film in m erk ezin e R o d in ’in yerin e onun kadar tanınm ayan sevgilisi
Cam ille Claudel’in yerleştirilm esi, anlatım ın dilini de, imkânlarını da
güçlendirm iş. Bu da g a y e t d oğa l. Çünkü C am ille, R o d in ’in ilham perisi.
Çılgın bir kadın. V e onunla birlikte duyarlılığı incelen kaba saba bir heykeltraş. G üya böylelikle aşkı v e tutkuyu tanıyan bir Rodin. B ir m erm er
işçisinden bir heykeltraş, bir sanatçı yaratan ilham perisinin ta kendisi.
A ca b a periler niçin h e p dişi olm ak zorunda? Y aratıcı cazibenin tek
mâliki olm aları n eden iyle mi?
C am ille Claudel’in yontularının farketm em iş olab ileceğim hususî bir
tarafı var mı d iye m erak ed ip P aris’te R odin M üzesi’n e üçüncü kez
gitm ek ihtiyacı duymuştum. Sırf bu film yüzünden. N e ki elim boş d ön ­
m em iştim . Bir d e bu zaviyeden , yön etm en in zaviyesinden bakınca an ­
lamıştım ki C am ille çıldırm asaym ış, asıl m ucize bu olurmuş.
C am ille’de passion u n üç anlam ı da tahakkuk etmişti: tu tk u , çile ,
hasta lık.
Yontularını dikkatle inceleyin, bakalım N u ytten ’ın abarttığı kadar siz
de abartm ayı b ecereb ilecek misiniz?
9 0 'lı yıllann başından itibaren sinem ada resim sanatına v e ressam la­
ra ilgi artıyor. Bakalım son yirm i yılda kimler var? K im ler yo k ki, ünlüler­
den Brughel, V e rm e e r, El G reco , G o y a , Artem isia, M on et, V a n G ogh ,
Lautrec, Klimt, Picasso, Dali, M odigliani, K okoschka, E gon Schiele,
Pollock, Frida, A n d y W arh ol, Seraphine...
Açılışı bir kâbusla başlatalım: Jacques R ivette'le.
L a B e lle N o is e u s e (1 9 9 1 ) B alzac’ın ünlü rom ani L e C h e f-d 'œ u v r e
inconnunün (1 8 3 1 ) kahram anı F ren h o fer’in bir yorum undan ibaret.
İsm e bakar mısınız: C a z g ır D ilb e r.
D aha ö n c e yazm ıştım : Fransız tarzı yapaylık. H issedilm eyen v e fakat
varsayılan bir deha. Y aratıcı süreci, öm rü boyunca bir kez bile yaratm ayı
d en em em iş biri nasıl anlayabilir, nasıl tasvir edebilir? A n layam azsa, his-
190
sed em ezse, R ivette gibi, m ecburen içi boş tahm inlerde bulunur. Yaratıcı
süreç dışandan gö zlem len em ez. Yaşanm ası gerekir. Aksi takdirde ha­
kikatle ilişkisiz y a p a y kriz sahneleri üretilir. M im ar olsun, ressam olsun,
kendinden g e ç e n dâhinin buhranlan, saçı başı dağıtm alar falan.
K om iktir, v e işin kötüsü hepsi d e bu kadardır.
A g n è s M e rle t’nin yön ettiği A rte m is ia n ın da (1 9 9 7 ) aynı kategori­
d e d eğerlen dirilm esi kaçınılm az. Küçük anektodlan n zam ana yayılarak
sündürülmesi adeta m etnin duygu v e düşünceden anndınlm asıyla s o ­
nuçlanıyor. E zb ere bilinen öyküler. Düşük oyuncu perform ansı. Bir d e
d ö n e m film lerinin kendine özgü zorluklan. Film teknolojisi ne yapsın?
Ed H arris’ in yön ettiği v e oynadığı P o llo c k (2 0 0 0 ), tam bir A m erik an
fıkaralığı. Film i d e n e yazık ki ancak P o llo c k ’un kendisi kadar etkileyici.
I. D ünya S avaşı’ndan sonra Paris’ten N e w Y o r k ’a g ö ç m e y e başla­
yan m o d e m sanatın özellikle 11. D ünya S avaşı’ndan sonra nasıl olu p da
bir A m erik a n silahına dönüştüğü bilinen hikâyedir. A m erik an avangardı
versus S o v y e t gerçekçiliği. H e r ikisi d e insana yabancı. İnsanın varoluşsal çelişkilerine. Derinlikli bir dünya kavrayışından m ahrum bir sanat.
Ruhsuz. H e r türlü diyalektik gerilim den uzak. Buna rağm en sanatçının
güya bireysel çıkm azlarından zuhur e d e c e ğ in e inanılan p eyga m b erâ n e
ilhamlar v e bu ilham lardan insanlık vicdanına düşecek birkaç ışık huz­
m esi. Son u ç: a c tio n p a in tin g .
S ovyet
gerçekçiliğin in
estetik
d eğeri
ise,
ancak
M o sk o va ’daki
Stalin’ in piram idleri kadar. S özü m on a Y e d i K ız k a rd e ş kadar.
Bruce B eresfo rd ’un B rid e o f th e W ind\ (2 0 0 1 ) g erçek te yaşananlann acı v e şiddetini hayale aktarmanın sanılandan n e kadar da z o r olduğu­
nu gösteriyor. M alum , m uhayyilenin âsârı ço k nadiren gerçekliği temsil
ed ecek , onun yerini alacak kıvam a gelir. B eresfo rd ’un işi kolay değildir,
zira bir yanda yüzyıl sonu V iyan ası’nın birkaç ünlü kadın figüründen biri,
A lm a M aria M ahler (öl. 1 9 6 4 ), ö te yanda O skar K okosch ka (öl. 1980).
A lm a ’nm âşıklanna üflediği nefesin, yıllar içinde, K ok osch k a’nın fırça
darbelerinden daha güçlü, daha ihtiraslı, daha renkli tablolar m eydana
getirdiğinden kuşku duyulamaz. A h şu gerçeğin tüketilem ez d erecedeki
geniş sınırları!
191
A lm a ’nın tam da bu noktada sırf resm i eşlerinin adlannı hatırlatm ak
yeterlidir sanırım: Ünlü bestekâr G ustave M ahler, Bauhaus'un kurucu­
su W a lter G ropius v e yazar Franz W erfel.
K okosch ka her çılgın âşık gibi sevdasının gürültüsünü bastırabilecek iradeden yoksundur. İyi ki yoksundur. Çünkü yaşanan kırgınlıklar,
ayrılıklar, tartışmalar, en nihayet bu savaş öncesi gürültünün A lm a y la
aşkının nişanesi sayılan o ünlü tabloya dönüşm esine yol açacaktır: D ie
W in d s b ra u t (1 9 1 3 -1 4 ).
Bu tablonun öyküsü etrafında dolanan bir d en em e olarak B rid e o f
th e W in d (2 0 0 1 ) ancak Raoul R u iz’in aynı d ön em i resm etm ek iddiasın­
daki filmi K lim t e (2 0 0 6 ) eşlik e d ecek nitelikte. Fazlası beklenm em eli.
Julie T a y m o r ’ın yön ettiği F rid a (2 0 0 2 ) artan bu eğilim e kadınca bir
katkı. H akkını yem eyelim , m uazzam bir çaba. Lâkin bir türlü ön celiğin
n e olacağına karar verilem ed iği için tam bir keşm ekeş. Akılda n e kalı­
yor? Sanatın en büyük zaafı: K ahram an. Acıların kadını. P in p o n topu.
Ç in işkencesi.
Frida’nın dram ı yö n etm en tarafından kadınca bir duyarlılıkla n e ya­
zık ki trajedisinin önü ne geçirilm iş. T ıp k ı Frida’nın da g e rç e k hayatında
den ediği gibi. Film de h er türlü sos var. En hırpalananı ise sosyalizm .
Toplu m u n g e le c e ğ in e duyulan güven. Ü to p ya . Yeniyüzyılın ge le c e k ta­
savvuru en az Frida’nın bedeni kadar güçsüz ve zayıf.
C h ih w a s e o n (2 0 0 2 ) bir Im K w o n -T a e k filmi. F ırça d a rb e le ri. X IX .
yüzyılda K oreli bir ressam ın, O h w o n Jan g S eu ng-u p’un siyasetle içiçe
geçm iş hayatı, am a seçim i her defasında özgürlükten yana. Özgürlük­
ten, yani kadın v e sake’den. K açınılm az olarak. D o ğ a l olarak saraya,
sarayın sınırlarına karşı iflah o lm a z bir karşı koyuş. Sanata v e kadına
müptela bir ressam. S evim li sarhoş. Lâkin kabiliyetin ta kendisi!
Tabloların, hiç değilse bir tablonun öyküsünü anlatm aktansa bir res­
samın çalkantılı hayatına el atm ak yö n etm en lere daha çekici v e daha
sorunsuz g e liy o r olm alı. R esm in öyküsünün ressamın öyküsüne feda
edilişi. Elbette istisnalan çok bu eğilim in. Ö rn eğin P e te r W e b b e r ’in y ö ­
nettiği G ir l w ith a P e a r l E a r r in g (2 0 0 4 ).
W eb b er, H ollandalı ressam V e r m e e r ’in bir tablosunu konu ediniyor:
K uzeyin M o n a Lisa’sını. İn c i K ü p e li K ız ı. B ir ressam a v e bir tabloya
192
dikkat çekm esi bakım ından bu film önem li. H iç değilse seyirlik düzey­
de. Bu kadarcık.
Y a R aoul R u iz’ in yön ettiği K lim t (2 0 0 6 )?
Daha ö n c e
işaret etmiştik, sözü uzatm aya gerek yok, tam bir
felâket. H e b a edilm iş bir öd en eğin kokusu sinmiş üzerine. Üstelik John
M alk ovich ’in standartlaşmış mimiklerinin artık taşıyam az hale geldi­
ği karizm ayla birlikte tuhaf bir sentez çıkm ış ortaya. Bir bulamaç. (Bu
bağlam da N icolas R o e g ’ün B ad T im in g i (1 9 8 0 ) hatırlanmalı. K lim t’in
çevresi. Bilhassa Freud ve Klimt. Sanat ve Psikanaliz. Y o ru m yorar. Pes
etm em eli.)
Y ö n e tm e n , K lim t’i v e yapıtlarını seyircinin gözü n den kaçınrken bari
onun yerin e kendilerine h oş bir hikâye verseydi. N e ki o kadar cöm ert
d e davranm am ış. N için? A ca b a sanatçı üzerinden sanatın özüne işaret
ed ilem ez mi?
İşte S a in te C o lo m b e (Dünyanın T ü m Sabahları, 1 9 9 1 ), işte M o z a rt
(A m edeu s, 1 8 8 4 ), işte E d ith P i a f (Kaldırım Serçesi, 2 0 0 7 ). Ü ç büyük
m üzisyen, üç büyük sanatçı. Film lerin üçü d e birer müzik ziyafeti olarak
seyircilerinin belleğinde yer etm em iş m idir?
P e k tabii ki. A lain C orn eau , M ilos Form an, O livier Dahan, h er üç
yön etm en in d e başarm ak zorunda olduğu buydu zaten. Sanatçının ö y ­
küsü üzerinden icrâ ettikleri sanatın özüne işaret.
Peki ya iş resm e, ressam a gelin ce?
•
Bu sanat dalının talihi müzik kadar yaver gitm işe benzem iyor. M o ­
d iglian i ayarında, k ü ç ü k este tik ler aracılığıyla, bir etki bırakanına henüz
rastlayabilmiş değilim . Erbabı nezdinde mi? Hayır! Geniş kitleler nezdinde.
193
A n g e lo L o n g o n i’nin C a ra v a g g io (2 0 0 7 ), Paul M orrison 'u n L it t le
A s h e s (2 0 0 8 ) ve belki bir d e M artin P ro v o s t’un S e ra p h in e (2 0 0 8 ) adlı
d en em eleri akla gelebilir. H ep si d e en çok tv film i düzeyinde. H e le
hele L it t le A sh es. Bir ressam , bir şair ve bir yön etm en . S alvad or Dali,
G arcia L o rca ve Luis Bunuel. Y ö n e tm e n , biraz da ticari kaygılarla L o r ­
ca (ve bek len eceği üzere e ş c in s e lliğ i) üzerinden üç arkadaş arasındaki
gerilim leri serim lem eyi denem iş. Bilinen dedikodulann yinelenişi, hatta
sündürülüşü. T ip ik sahte lirizm. H ep si bu kadar!
Kötüm ser olm am alı. Çünkü sinem anın elindeki olanaklann sanat ta­
rihi açısından ilginç çalışm alann ortaya çıkmasına yardım cı olacağı kesin.
Büyük bir m üzeyi, H e rm ita g e ’ı destanlaştırmak için çırpınan Aleksandr
S ok u rov’un R usskiy k o v ch e g i (2 0 0 2 ) veya bir tablonun peşinde yıllarını
veren P e te r G reen a w a y ’in N ig h tw a tc h in g i (2 0 0 7 ) ilk ciddi den em eler
arasında zikredilebilir. Bilhassa G re e n a w a y ’in öyküsüz anlatımı seçm esi
ve özellikle sinem anın olanaklanyla tuvalin, fırçanın sınırlannı genişlet­
m e çabalan farklı bir sinem a dilinin oluşmasına katkı sağlayacaktır.
Bir filmi bir tablo gibi sey re d e ­
bilir m iyiz? B ir yaşam ı, bir yaşa­
m ın izlerini bir p o rtred e görd ü ­
ğüm üz gibi bir film de d e gö rm ey i
başarabilir m iyiz? N itekim sade­
c e N ig h tw a tc h in g d e değil, yıllar
ö n c e T h e C o o k , th e T h ie f, H is
W ife & H e r L o v e r (1 9 8 9 ) veya
The
P illo w
Book
(1 9 9 6 ) gibi
fantastik film lerinde d e G re e n a ­
w a y kam erasını bir fırça gibi kul­
lanm ak istemiş, ve büyük ölçüde
başarmıştı da.
P olon yalı
M ajew ski’nin
yö n e tm e n
B ruegheFin
L ech
bir
tek tablosunu konu edindiği T h e
M ili a n d T h e C rossu n u n (2 0 1 1 )
194
şim diden bu çizgin in en ön em li yap ıdan arasında sayılması gerektiğini
söyleyebiliriz. Bu çalışm anın kendi alanında bir zirveyi tem sil ettiği hük­
münü verirsek abarttığım ız düşünülmesin. M ajew ski sinem ada yen i bir
anlatı dilinin oluşması noktasında büyük bir adım atmışür, v e bu adım ın
daha yen i, daha cüretkar ham lelerle arkasının g e le c e ğ i kuşkusuzdur.
* * *
Dikkat edilirse, zikredilen film lerin bir kısmının tv film i, hatta b elg e­
sel nitelikli olduğu görülecektir. Sanat film leri açısından bu kaçınılmaz.
H al b öyle olunca, resim den v e ressam lardan s ö z e d ip d e belgesellerden
söz etm e m e k olur m u?
En sonda zikretm em iz gerek en i en başta zikredelim . G re e n a w a y ’in
R e m b r a n d t’s J ’a ccu s e (2 0 0 8 ) adlı m o n o g ra fik belgeselini. Sanatse­
verler bu belgeseli seyrederken bir tablonun içine nasıl dahil olunabi­
leceğin i, h em d e keyifli bir biçim de, ö ğ re n m e k le kalm ayıp, bilm enin
g ö rm e y e m ani olm adığını, hatta biraz cüretle, b elgesellerd e alışılagelen
o sıkıcı didaktik anlatım ın dışına çıkılabileceğini yakından görebilirler.
H e m e n ardından B B C ’nin üç yapım ı zikredilm eli:
Birincisi T h e P r iv a te L if e o f a M a s te rp ie c e (2 0 0 1 -2 0 0 6 ). S an atse­
verler h em en hatırlayacaktır, T R T bu diziyi T u v a ld a k i B a şya pıt adıyla
yayım lam ıştı. (A rşivim de kayıtlı Tü rk çe bölü m ler şunlar: P ie rro della
Francesca, B ru egel, U ccello, V e rm e e r, V elasqu ez, R em brandt, G o ya ,
W histler, R en oir, V a n G o g h , Gauguin, Picasso.)
Y a p ıtla n n analizi yapılırken p e n tim e n to la n n , yani ressamların tuval
üzerinde yaptıklan değişikliklerin ihmal ed ilm em esi, am atör sanatse­
verlerin yapıtların ikon ografisin e nüfuzlan bakım ından eşsiz bir katkı
olarak değerlendirilm elidir. (S on d ö n em lerd e dünyanın bazı büyük mü­
zelerinde artık tabloların yanına p en tim en to bilgilerinin eklendiğini b e ­
lirtm eliyim .)
A n c a k bu dizinin küçük bir zaafı var, o da biraz ekon om ik , biraz da
siyasî n ed en lerle olsa gerek sanatçılann yapıtlannın genellikle L o n d ­
ra'daki m ü zelerden, bilhassa N ational G allery o f A r t ’tan seçilm iş olraası. Başyapıtların çoğu L on d ra'd a. A d ı üstünde B B C yapım ı, hani
Paris, hani N e w Y o rk , hani P ra d o diye sorm am aksınız, eldekiyle yeti-
195
nip seyretm elisiniz. A n c a k bu işi yapm adan ön ce kendinize yayım lanan
bölüm leri kaydetm ek basiretini gösteren vefakâr bir dost bulmalısınız.
İkincisi, yine B B C yapım ı olan S im o n S c h a m a ’s P o w e r o f A r t
(2 0 0 6 ).
T R T bu diziyi d e yayım lam ıştı: S im o n S c h a m a ile S a n a tın G ü cü .
A n c a k kaç bölüm yayım landığını bilem iyorum . B ildiğim , arşivim de ka­
yıtlı olanlann aslına nisbetle ço k sınırlı olduğu (Bernini, C a ra va ggio ,
Rem brandt, Jacques Louis D avid, Tu rner, V a n G o g h , Picasso, R o th ­
ko). B elirtm em gerekirse dizinin İngilizce orijinali otuz kadar sanatçıya
ver veriyor.
Üçüncüsü, A n d re w H u tto n ’un yön ettiği T h e P r e -R a p h a e lite B r o t ­
h e r h o o d (2 0 0 9 ).
•
1 8 4 8 ’de W illiam Hunt, Joh n Everett Millais v e D ante G abriel R o s ­
setti tarafından kurulan v e m od ern sanayi toplum unun oluşumunu bir
kabus gibi algılam akla kalm ayıp kutsal m etinlere, m itolojiye ve g e le n e ­
ğ e dönüşü sanatsal bir tavrın kalkış noktası haline getiren bu birliğin
hikâyesini anlatır H utton. B ir bakım a Ruskin'in kardeşlerini.
A n lam a/yoru m lam a y eten eğin in artm ası ön celik le bilgi düzeyinin
artm asına bağlı. Bu tür dizilerin yararı, ortalam a resim bilgisini artır­
maları ve g ö rm e y i ö ğ re n m e k isteyen lere y o l gösterm eleri. İster istem ez
ikonolojik (yorum lam a) düzeyi ç o k sınırlı kalır bu yapım ların. D aha çok
ikon ografik açıdan izlenm eli. T a n ım la m a ve çözü m lem e gücünü artır­
m ak bakımından.
A rayan lar aradıklarını bulm ak konusunda p ek sıkıntı ç ek m ey ecek ­
lerdir. S özgelim i T im D u nn’un C laude M o n e t’d en hareketle anlattığı
üç bölümlük T h e Im p re s s io n is ts (2 0 0 6 ) veya D avid M a n son ’un m e ­
tinlerini kalem e aldığı T h e G r e a t A rtis ts / T h e D u tc h M a s te rs (B ruegel,
B osch, V e rm e e r, Rem brandt, Rubens, V a n Dyck), T h e E n g lis h A rtis ts
(H ogarth ), T h e Im p re s s io n is ts (M on et, Pissaro, R en oir, Seurat), T h e
P o s t Im p re s s io n is ts (C éza n n e, Gauguin, V a n G o g h , Lautrec, M unch,
Rousseau) gibi m uhtelif resim sanatına ve ressam lara dair dizilere ulaş­
m ak artık p ek z o r değil.
Yağlı boya tablo eskimeye yüz tuttukça bazen şeffaf bir hal alır. Bu ol­
duğunda kimi tablolarda ilk fırça darbelerini görmek mümkündür. Kadın
196
elbisesinin içinden görülen ağaç. K öp eğin d en kaçan bir çocuk. Artık
denize açılm ayan eski bir tekne. Buna pentim erıto denir. Çünkü res­
sam vazgeçm iş, fikir değiştirmiştir.
Fred Zinnem ann, J u lia adlı filmini 4 0 ’lı yılların ünlü A m erikalı yaza­
rı Lillian H e lm a n n ’m bu cüm leleriyle başlatır. Zaten bu film in d e yazan
olan Lillian H ellm an , “ resm in içindeki resm i” kazıyarak hayatındaki
ço k ö ze l insanları p e n t im e n t o yön tem iyle am a bir edebiyatçı özen iyle
g ö zle r ön ü n e serm işti.’
P e n t im e n t o ressam ın b eğen m ed iği bir tablosunun ya da bir b ö ­
lümünün üzerine astar geçtiğin d e zam anla başka bir resm in ortaya
çıkm asından başka bir şey değil. Zem indeki b oya, g e ç e n zam anla asıl
resmin renklerine baskın çıktığında, g e ç m iş , kendini olanca gizem iyle
ele veriyor. Ressam lar arasında bu tekniği bile bile kullananlar da var.
Fikirler d eğişse d e g e ç m iş geçm ez.
T a lib e m azaret dayanır m ı?
Y e te r ki iste. G ö rm ey i nasıl öğren ebilirim , d em ek ten utanma, ve
g ö rm en in öğren ilebilir bir keyfiyet taşıdığına inan. D in lem ek gibi. T a t­
mak, koklam ak, dokunm ak gibi.
Duyuların da kem ali var. İstidadı (bilkuvve) olan herşeyin, kemali
d e vardır. İstidad, sahibine kendisini fiile çıkarm ası için yalvanr durur.
G erçek leşm ek ister. Zuhura çıkmak, tahakkuk etm ek için um m anlara
salar zatını. Ç ıkam azsa, tahakkuk ed em ezse, sahibine ızdırab verir. S ırf
zevald e kaldığı için, kem ale erem ed iği için. K abza yol açar. Sahibine
dünyayı dar eder.
T u tk u denilen hal d e budur aslında. İstidadın kem alini taleb etm e­
si. Sahibini zorlam ası. A m a cın a ulaşam adığında onu helak etm esi.
F erh ad’a d ağlan deldiren işbu istidaddır. Aşıklık istidadı.
N e d em iş şair?
B ende M ecnun'dan füzun âşıklık istidadı var.
Âşık-ı sadık m enem , Mecnun'un ancak adı var.
* Pentimento adlı kitabı Türkçe’ye de çevrilen Lillian Hellman, McCarthy’nin ko­
münist avına çıktığı yıllarda meşhur The House o f Un-American Actiuities Com ­
mittee tarafından sorgulanan sanatçılardan biriydi.
197
P eki ya bu istidad, bu kabiliyet, bu y eten ek yoksa? İstidad eksikli­
ği (gaflet), kişiyi ızdırab çek m ek ten korur, dağlan delm ekten , çöllerde
gezm ek ten , uykusuz kalmaktan. N adan halinden m em nundur, çünkü
kendisini huzursuz v e rahatsız e d e c e k bir istidaddan mahrumdur. O nu
terbiye ed ecek bir isim den.
İsimsiz kim var bu âlem d e? K im se! Şeytanın bile bir ismi var. H a k ­
kın isim lerinden M u d i l i Y a n i saptıran, yoldan çıkaran. O dah î onu
terb iye eden ismin hakkını v e rm e y e çalışıyor. K em ale. O dahî özünü
gerçek leştirm eye ve en azından takipçilerini kem aliyle yoldan çıkarm a­
ya çalışıyor.
İstidad nasıl ortaya çıkar?
P e k tabii ki terbiyeyle. B ir dokunuşla. M ich ela n gelo ’nun tasvir ettiği
gibi bir parm ak ucunun değişiyle.
* *•
S on a yaklaşm ışken, ilhamını bir rom andan alan film leri d e ihmal
etm em ek gerek . S ö zg elim i Jean R e n o ir’nın Em ile Z o la ’nm M an et ile
M o n e t’den söz ettiği L a b ê te h u m a in e (1 9 3 8 ), A lb ert L e w in ’in (1 9 4 5 )
veya O liver P a rk er’in (2 0 0 9 ) O sca r W ild e'in rom anından uyarlayıp y ö ­
nettiği: T h e P ic t u r e o f D o r ia n G ray.
H içbir m edeni insan zevk almaktan pişman olm az! (Dorian G ray, 2 0 0 9 )
198
D o n a n G ray, P a rk er’ ın yorum uyla tam bir tür Faust'a dönm üş. İyi
de olmuş. Çünkü okunabilir olan, özünü tüm üyle yitirm eden seyredile­
bilir hale gelm iş.
Y e ri gelm işken , Jam es L. B ro o k s’un A s G o o d as It G e ts (1 9 9 7 )
gibi, (bir yazarın yanısıra) bir ressam ın başından g e ç e n talihsizlikleri n e­
şeyle veya Claude C h abrol'u n A u C o e u r du M e n s o n g e ında (1 9 9 9 )
olduğu gibi biraz gerilim le yorum layan hoş film lerin yanısıra, M en n o
M ey jes’ in M a x i (2 0 0 2 ) gibi güya g e n ç ressam A d o lf H itler ile sö zd e g a ­
leri sahibi M a x R oth m an üzerinden kurgulayan fantastik m elodram lara
da işaret etm eliyiz.
Buna karşın, kimi ayrıntılann, ga yet in ce dikkatlerin ürünü olarak
kullanıldığı film ler d e vardır. Ö rn eğin François T ru ffau t’nun F a h re n h e ­
it 4 5 1 (1 9 6 6 ) adlı film inde kitap yakan itfaiyeci G u y M o n ta g 'm (Oskar
W ern er) evinin salon kapısındaki vitrayın vurgusu unutulacak gibi d eğil­
dir. Çünkü vitraydaki çizgi ve renkler doğrudan M o n d ria n ’ın tabloların­
dan alınmıştır. A y n ı şekilde ele geçirilen büyük kütüphane yakılırken,
Dali hakkındaki bir kitabın rüzgarda peşisıra açılan sayfalarından gö zü ­
m üze çarpan tabloların im a ettiği gibi, olu p biten her şey bir düş gibi
görünür bir anda. H akikaten, dördüncü boyutu aram a pahasına d oğayı
ihmal etm en in eleştirisi ancak bu kadar incelikli yapılabilirdi. Lars von
T rier'in d e M e la n c h o lia d a (2 0 1 1 ) M on d rian ’a g ö n d erm eleri d e hatır­
lanacak olursa aynı gerekçeyledir. K e za A n d re y Z vya gin tsev’in V ozu ra s h c h e n ie (2 0 0 3 ) adlı çarpıcı filminin en az kendisi kadar çarpıcı sah­
nelerinden biri d e hatırlanmalı. Ü stelik film in ilk bakışta ön em siz gibi
görü n en sahnelerinden biri. H an i şu O tets’ in (Konstantin Lavron en k o)
yatakta uzanm ış bir haldeyken ancak ayak tabanlarının bize baktığı
yerden kendisini görebildiğim iz sahne! R ön esan s ressam larından A n d ­
rea M a n tegn a ’nın ünlü C r is to m o r t o (1 4 7 5 -7 8 ) tablosundan hareket­
le resim sanatındaki ra k u rsi tekniğini yen ilediği sahne. Zvyagintsev,
tıpkı T arkovski gibi, resim sanatına sinem ayı kavrayışında büyük yer
veren Rus yön etm en lerd en . N itekim Iz g n a n ie (2 0 0 8 ) adlı ikinci film in­
d e d e L e o n a rd o D a V in c i’nin A n n u n c ia tio n (1 4 7 2 -7 5 ) adlı tablosuna
199
bir puzzle olarak atıf yapm aktan kaçınm ayacaktır. A y rıc a A leksandr
M eln ik ’in N ou a y a Z e m ly a (2 0 0 8 ) adlı eserinin finaline doğru, duvarda
H ieron ym u s B o sch ’un ceh en n em i tasvir ed en ünlü tr ip tik inin (1 5 0 4 ­
10) gözü m ü ze d eğm esi d e hiç boşuna değildir. G erçek te tüm film bir
tek o ayrıntıda özetlenir.
B ir filmin yorum unda kim i aynntılann n e denli eh em m iyet kesbedeceğin i dikkate alarak bu kadaf atıfla yetin m em eli, bir tabloya veya
bir rö lyefe işaret eden , en azından bir tablonun v ey a rölyefin eşlik et­
tiği d iğer film ler d e bu vesileyle hatırlanmalı. D eğişik vesilelerle zik­
rettiğim iz gibi, A lain R esnais’nin G u e rn ica s ı (1 9 5 0 ), H e n ry K o s te r in
T h e N a k e d M ajası (1 9 5 8 ), B ruce B eresfo rd ’un B rid e o f th e W in d ]
(2 0 0 1 ), P e te r W e b b e r ’in G ir l w ith a P e a r l E a rrin g i (2 0 0 4 ), W ilh elm
J en sen ’in fantastik G ra d iva si (2 0 0 6 ) h ep aynı adı taşıyan eserlerle,
hatta sonuncusu, Fransız ressam D elacroix ile, R o g e r M ich ell’in y ö ­
nettiği V e n u s (2 0 0 6 ) V ela sq u ez’ in A y n a lı t/enüsüyle (1 6 4 7 -5 1 ), P eter
G re e n a w a y ’in N ig h tw a tc h in g i (2 0 0 7 ) sanatçının G e c e D evriyesi'yle
çok yakından ilişkilidir.
Venusun senaryosu H a n if K u reyşi’y e ait. L o n d ra ’da felsefe tahsil
etm iş bir yazara. Y aşlı bir aktörün c e m a le düşkünlüğü bundan daha
güzel anlatılabilir m iydi, bilem iyorum . G örünürde basit v e sıradan bir
İngiliz filmi gibi. Sanki eğlencelik. O ysa P e te r O 'T o o le ’ün m uhteşem
oyunculuğu sayesinde film in dram atik etkisi hiç azalm ıyor, aksine sü­
rekli tırm anıyor. O ’T o o le , tıpkı A n th o n y H op k in s gibi, g ö zleriyle o y ­
nayan bir aktör. Filmin finali çok hazin bu yüzden. C e m a l in kokusunu
duym ak için saç diplerinde g ezin en zavallı bir ihtiyarın trajedisi. Y a şla ­
nan beden, sanatçının m uhayyilesi ise sürekli diri ve gen ç. Belleğinin
işkencesine maruz. Biriktirdiği güzelliklerin silinem ez den eyim lerin e. İs­
tidadı var. İradesi var. Lâkin kudreti yok. Tecelliyi sade seyirle yetin m ek
zorunda.
Sanat yapıtına bakış, ancak bir bakış sanatının varlığı durumunda insa­
na gerçekten haz sağlayabilir.
200
Ç o k haklıdır B ertolt Brecht. N e ki bakış san atı denilen ustalık da
bugünden yarına elde ed ilecek bir haslet değil, doğuştan bir y eten ek ise
hiç değil. Zira insan, doğduğunda kam ilen insan olarak d oğm a z, bila­
kis eksik d o ğ a r v e ö ğ re n e ö ğ re n e insan olur, yani insan, insan olm ayı
öğren ir. S evm ey i, acım ayı öğren d iği gibi, d in lem eyi de, gö rm eyi de
öğren ir. En nihayet seçm eyi. T ercih etm eyi. H a yır d em eyi.
S en d e g ö rm e y i öğrenebilirsin e y talib! C em ali. Güzeli. Güzelliği.
A m a bir koşulla, bedelini ö d em ek koşuluyla.
B edeli nedir, d iye sorarsan, h em en söyleyeyim : H ak herkese değil,
bazı insanlara cem ali g ö rm e istidadı verir. Bu bir imtiyazdır, ve tabia­
tıyla h er im tiyazın öden m esi gerek en bir bedeli vardır: cem ale aşina
olm ayan gö zlerin aksine çirkinden kolayca m üteessir olm ak.
G üzeli tanım ayanlar çirkinden etkilenm ezler. Nasıl etkilensinler ki?
Bakarlar am a gö rm ezler. G ö rm eyi ö ğ ren m ey i istersen e y talib, çirkine
dayanacak gücün d e olsun! Ç irkine, yani günaha.
Eylem i ciddiye alm anın adıdır günah!
Duyarlılığın. Dikkat v e titizliğin.
Tak va'n ın .
Sinemadaki Ressamların Listesi
1.
Salvador Daii-Luis Bunuel, Un Chien Andalou (1929)
2.
Alexander Korda, Rembrandt (1936)
3.
Jean Renoir, La bête humaine (1938)
4.
Albert Lewin, The Moon and Sixpence (1942)
5.
Albert Lewin, The Picture of Dorian Gray (1945)
6.
Alain Resnais-Robert Hessens, Guernica (1950)
7.
John Huston, Moulin Rouge/ Toulouse-Lautrec (1952)
8.
Vincente Minnelli, Lust for Life/Van Gogh (1956)
9.
Henri-Georges Clouzot, Le Mystère Picasso (1956)
10. Jacques Becker, Montparnasse 1 9 (1958)
11. Henry Koster, Naked Maja (1958)
12. Carol Reed, The Agony and Ecstasy / Michaelangelo (1965)
13. Tarkovski, Andrei Rubleu (1966)
14. Luciano Salce, El Greco (1966)
15. François Truffaut, Fahrenheit 4 5 1 (1966)
201
16. Giorgi Shengelaya, Pirosmani (1969)
17. Michael Powell, Age of Consant (1969)
18. Renato Castellani, La vita di Leonardo da Vinci (tv 1971)
19. Peter Watkins, Edvard Munch (tv 1974)
20. Haakon Sandoy, Dagny (1977)
21. Tage Danielsson, Picassos äventyr (1978)
22. Leonard Nimoy, Vincent (tv 1981)
23. Herbert Vesely, Egon Schiele-Exzesse (1981)
24. Derek Jarman, Caravaggio (1986)
25. Terry Hughes, Sunday in the Park with George (tv 1986)
26. Henning Carlsen, Oviri (1987)
27. Paul Cox, Vincent (1987)
28. Bruno Nuytten, Camille Claudel (1988)
29. Robert Altman, Vincent & Theo (1990)
30. Franco Brogi Taviani, Modi (1990)
31. Maurice Pialat, Van Gogh (1991)
32. Seijun Suzuki, Yumeji (1991)
33. Antoni Ribas, Dali (1991)
34. Jacques Rivette, La Belle Noiseuse (1991)
35. Christopher Hampton, Carrington (1995)
36. James Ivory, Surviving Picasso (1996)
37. Julian Schnabel, Basquiat (1996)
38. Mary Harron, I Shot Andy Warhol (1996)
39. Peter Greenaway, The Pillow Book (1996)
40. Agnès Merlet, Artemisia (1997)
41.
David Devine, Degas and the Dancer (tv 1998)
42.
Roger Planchon, Lautrec (1998)
43. John Maybury, Love is the Devil (1998)
44. Carlos Saura, Goya en Burdeos (1999)
45. Charles Matton, Rembrandt (1999)
46. Claude Chabrol, Au Coeur du Mensonge (1999)
47. Ed Harris, Pollock (2000)
48. Bruce Beresford, Bride of the Wind (2001)
49. Julie Taymor, Frida (2002)
50. Menno Meyjes, Max (2002)
51. Im Kwon-Taek, Chihwaseon (2002)
52.
Mario Andreaccihio, Paradise Found (2003)
53. Andrey Zvyagintsev, Vozvrashchenie (2003)
54. Krzysztof Krauze, M6j Nikifor (2004)
55. Mick Davis, Modigliani (2004)
56.
Peter Webber, Girl with a Pearl Earring (2004)
57. Raoul Ruiz, Klimt (2006)
202
58.
George Hickenlooper, Factory Girl (2006)
59. Milo§ Forman, G oya’s Ghosts (2006)
60. Tim Dunn, The Impressionists (tv 2006)
61.
Roger Michell, Venus (2006)
62. Wilhelm Jensen, Gradiva (2006)
63. Angelo Longoni, Caravaggio (tv 2007)
64. Yannis Smaragdis, El Greco (2007)
65. Peter Greenaway, Nightwatching (2007)
66. Peter Greenaway, Rembrandt's J ’accuse (2008)
67. Paul Morrison, Little Ashes (2008)
68.
Martin Provost, Seraphine (2008)
69. Andrey Zvyagintsev, Izgnanie (2008)
70. Aleksandr Melnik, Novaya Zemlya (2008)
71.
Bob Balaban, Georgia O ’Keeffe (tv 2009)
72. Oliver Parker, Dorian Gray (2009)
73.
Lech Majewski, The Mill and The Cross (2011)
203
Dizin
A
Berkes, Niyazi 162
Bernini, Gian Lorenzo 196
Adler, Alfred 9
Akbal, Oktay 162
Aksu, Sezen 18
Alighieri, Dante 96
Altman, Robert 202
Ami? Efendi 40, 42
Andreaccihio, Mario 179, 202
Angelopoulos, Theo 37
Antonioni, Michaelangelo 108, 186, 201
Aristoteles 10, 96
Aronofsky, Darren 1 1 ,3 4
B
Bertolucci, Bernardo 141, 143
Bosch, Hieronymus 196, 200
Bradbury, Ray 8
Brecht, Bertolt 201
Brooks, James L. 199
Bruegel, Pieter 90, 195, 196
Bunuel, Luis 178, 194, 201
Burgess, Anthony 61
Burton, Richard 28
C
Camus, Albert 13
Capote, Truman 16
Babanzade Ahmed Naim 171
Bach, Johann Sebastian 62
Bacon, Francis 4
Balaban, Bob 203
Bale, Christian 11
Bardot, Brigitte 131
BSyezid-i BistSmi 18, 42
Caravaggio 90, 188, 189, 194, 196,
202, 203
Carisen, Henning 179, 202
Castellani, Renato 188, 202
Cervantes 121
Cézanne, Paul 196
Chabrol. Claude 180, 199, 202
Bean, Sean 11
Becker, Jacques 181, 201
Chaplin, Charlie 53, 163, 172
Beresford, Bruce 191, 200, 202
Bergman, Ingmar xi, 20, 23, 24, 163
Clouzot, Henri-Georges 180, 201
Christie, Julie 8
205
Corbusier, Le 57
Fellini, Federico 152
Comeau. Alain 1 7,193
Filibeli Ahmed Hilmi 121
Cotillard, Marion 139, 140
Cox, Paul 202
Forman, MiloO 28, 46, 49, 50, 184,
185, 193, 203
Francesca. Pierro della 195
Cusack, Cyril 9
Freud, Sigmund 64, 193
Frisch, Max 12. 13
D
Dahan, Olivier 139, 193
Dalı, Salvador 178, 190, 194, 199, 201.
202
G
Gabriel, Peter 157
Danielsson. Tage 181, 202
Ganz, Bruno 37
David, Jacques Louis 196
Garcia, Andy 140
Gardner, Ava 184
Gauguine, Paul 179
da Vinci, Leonardo 22, 90, 96, 186,
188, 202
Davis, Mick 140, 181, 182, 202
Delpy, Julie 13
Descartes 3
Gentileschi, Artemisia 190, 202
Gibson, Mel 158
Gilliam, Terry 105
Devine, David 202
Godard, Jean-Luc 6, 11
DiCaprio, Leonardo 146
Dickson, Henri 7
Goethe, Johann Wolfgang von 22, 58,
8 5 ,8 6
Diem, Mike van 105
Dietrich. Marlene 134, 1 35,136
Granier-Deferre, Pierre 131
Grauman, Walter 60
Dorsay, Atilla 162
Greenaway, Peter 102, 178, 194, 200,
Dostoyevski, Fyodor M. 68, 120, 121,
124
202, 203
Greene, Graham 177
Grille), Alain Robbe 58
Douglas, Kirk 183
Dumanlı, Ekrem 158
Dunn, Tim 196, 203
Gropius. Walter 192
H
Dunst, Kirsten 88
Dündar, Can 165, 166, 168, 169
Dyck, Van 196
■
E
Einstein, Albert 7
Eisenstein, Sergei 49, 53, 54, 55
Elmalih Hamdi Yazir 121, 158, 171
Engels, Friedrich 109
Epikür 107
Esed, Muhammed 158
F
Faber, Walter 12, 13
Fassbinder, Reiner Wemer 2 4 ,1 2 8
Faulkner, William 8
Hampton, Christopher 202
Haneke, Michael 65
Harris, Ed 191,202
Harron, Mary 202
Hegel, Friedrich 54, 81, 93, 94
Heidegger, Martin 14, 85, 95, 161, 162,
164
Heilman, Lillian 197
Hessens, Robert 179, 201
Hickenlooper, George 203
Hirschbiegel, Oliver 117
Hitler, Adolf 199
Homer 96
Hopkins, Anthony 28, 181, 200
Horace 96
Hughes, Terry 202
206
Hunt, William 196
Hurt, John 5
Huston, John 182, 201
Hutton, Andrew 196
Hz. Ibrahim 44, 110
Hz. İsa xi, 33, 83, 90, 93, 112, 120,
121, 122, 157, 158, 165, 166,
167
Hz. Musa xi, 18, 74, 165, 166, 167
Hz. Yahya 83
Hz. Yusuf 126
L
Lapikov, İvan 46
Leibniz, Gottfried 155
Lewin, Albert 179, 198, 201
L'Herbier 56, 57
Livaneli, Zülfü 169
Longoni, Angelo 189, 194, 203
Loos, Adolf 57
Louis, Seraphine 190
Lumet. Sidney 28
M
I-İ
Im Kwon-Taek 192, 202
Irmak, Çağan 174, 176
Ivory, James 1 8 1,202
İbn Rüşd 96
İbn Sina 4, 96
J
Januzczak, Waldemar 183
Jarman. Derek 188, 202
Jaspers, Karl 111,161
Jensen, Wilhelm 200, 203
Ji-Woon, Kim 31
Jones, Toby 16
K
Mahler, Alma Maria 191
Mahler, Gustave 192
Majewski, Lech 194, 203
Maleviç, Kazimir 90
Malkovich, John 193
Mallet-Stevens, Robert 56
Malraux, André 117
Manet, Edouard 184, 198
Marielle, Jean-Piene 17
Marmara, Nilgün 176
Marx, Karl 107, 109
Matton, Charles 202
Mayakovski, Vladimir 90
Maybury, John 202
McGrath, Douglas 16
McKennitt, Loreena 169
Kafka, Franz 131
Medrea, Bromberg-Ruxanda 180
Kant, Immanuel 85, 103, 128, 129
Mehmed Akif 121, 160
Melnik, Aleksandr 200, 203
Mendes, Sam 146
Karina, Anna 7
Kaufmann, Walter 85
Kazancakis, Nikos 157
Kısakürek, Necip Fazıl 80
Meriç, Cemil 100
Kieslowski, Krzysztof 14
Meyjes, Menno 199, 202
Michell, Roger 200, 203
Millais, John Everett 90, 196
Miller, Arthur 134, 135
Klimt, Gustav 190, 193, 202
Kokoschka, Oskar 190, 191, 192
Korda, Alexander 178, 201
Koster, Henry 184, 200, 201
Krafft-Ebing, Richard von 112
Krauze, Krzysztof 202
Kubrick, Stanley 53, 62, 63, 152
Kureyşi, Hanif 200
Kurosawa, Akira 99, 152
Merlet, Agnès 191, 202
Miller, Bennett 16
Miller, Henry 8
Minnelli, Vincente 183, 201
Modigliani, Amedeo 140, 181, 182,
190, 193, 202
Molla Lütfi 52
207
Mondrian, Piet 8, 88, 199
Monet, Claude 190, 196, 198
Monroe. Marilyn 134, 135
Morrison, Paul 194, 203
Rembrandt 178, 195, 196, 201, 202,
203
Renan, Ernest 157
Mozart, Wolfgang Amadeus 46, 48, 49,
52, 180, 185, 193
Munch. Edvard 188, 196, 202
Resnais. Alain 58, 59, 179, 180, 200.
Mustafa Kemal 166, 167, 168, 170,
Mustafa Sabri Efendi 171
Rifai. Kenan 126
Rivette, Jacques 190, 202
Roeg, Nicolas 193
Mustafa Suphi 109, 110
Rosenberg, Abel 24, 25
171
N
Näzim Hikmet 90
Newman, Paul 28
Newton, Isaac 22. 84, 85
Nietzsche, Friedrich 69, 70, 72, 73, 111
Nuytten, Bruno 190, 202
Renoir, Jean 198, 201
201
Ribas, Antoni 202
Rossetti, Dante Gabriel 196
Rothko, Mark 196
Rothman, Max 199
Rousseau, Jean-Jacques 98, 99, 101,
196
Ruiz, Raoul 192, 193, 202
Ruskin, John 90, 196
S -$
OÖ
Orwell, George 5
Osman, Mazhar 121, 123, 124
O'Toole, Peter 28, 200
Öklid 96
P
Sacher-Masoch, Leopold von 113
Sade, Marquis de 88, 112, 113
Said-i Nurst 170
Salce, Luciano 186, 201
Salieri, Antonio 46, 48, 49, 50, 52
Sandoy, Haakon 202
Sartre, Jean Paul 8, 13
Panofsky, Erwin 77
Saura. Carlos 184, 202
Parker, Oliver 198, 203
Pasolini, Pier Paolo 113
Schiele, Egon 190, 202
Schlöndorff, Volker 13
Piaf, Edith 1 3 8 .1 3 9 ,1 4 0 ,1 9 3
Pialat, Maurice 183, 202
Picasso, Pablo 179.180, 181, 182,
Schneider, Romy 130, 131
190, 195, 196, 201, 202
Planchon, Roger 183, 202
Polanski, Roman 162, 163, 164
Pollock, Jackson 190, 191, 202
Poussin, Nicolas 76
Powell, Michael 186, 202
Schnabel, Julian 202
Schopenhauer, Arthur 8, 51
Schrödinger, Erwin 7
Schygulla, Hanna 24
Scorsese. Martin 157
Seurat, Georges 196
Shaffer, Peter 28, 185
Shakespeare, William 71
Provost, Martin 194, 203
Shengelaya, Giorgi 202
Pujkin, Aleksandr 48, 50, 185
Shepard, Sam 13
R
Radford, Michael 6, 11
Remarque. Erich Maria 135, 136
Sinatra, Frank 16
Smaragdis, Yannis 186, 203
Sokrates 96
Sokurov, Aleksandr 194
208
Stalin. Josef 191
Strindberg. August 95
Suzuki. Seijun 202
Şanizade Ataullah Efendi 52
Veeellio, Tiziano 44
Velasquez, Diego 195. 200
Vesely, Herbert 202
Virgil 96
Visconti, Luchino 131. 143
T
W
Tarkovski, Andrey 1, 6, 41, 46, 49, 50,
54, 67. 68. 69, 70, 74. 87, 90.
93. 108, 1 5 2 ,1 7 3 ,1 7 5 ,1 8 6 ,
188, 199, 201
Tati, Jacques 57
Taviani, Franco Brogi 181, 202
Taymor, Julie 192, 202
-
Warhol, Andy 1 9 0,202
Warm. Hermann 58
Watkins. Peter 188, 202
Webber, Peter 192, 200, 202
Welldon. Eslela V. 64
Wells, Orson 131
Tintoretto 44
Werfel, Franz 192
Tolstoy, Lev Nikolayeviç 8, 13, 39
Werner, Oskar 8, 199
Whitmann, Walt 8
Whitmore, James 25
Toulous-Lautrec, Henri de 182, 183,
190, 196, 201, 202
Trier, Lars von 34, 65, 67, 68, 70, 73.
Wiene, Robert 58
74, 75, 76, 77, 79. 81, 83. 87.
Wilde, Oscar 198
93, 96, 97. 121, 122. 124,179,
Wimmer, Kurt 11
199
Truffaut, François 8, 11, 126, 127. 199,
Winslet, Kate 146
Wittgenstein, Ludwig 57
201
Y
U-Ü
Uccello, Paolo 195
- Ullmann, U v 24
Yates, Peter 148
Yeats, William Butler 11
Yılmaz. Atıf 151, 152, 153
Unamuno, Miguel de 95
Uyar, Tomris 48
Ülken. Hilmi Ziya 162
V
Z
Zinnemann. Fred 197
Zvyagintsev, Andrey 199. 202, 203
Zweig, Stefan 101
Van Gogh, Vincent 132. 183, 190, 195,
196, 201, 202
209