література фольклор проблеми поетики

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
ЛІТЕРАТУРА
ФОЛЬКЛОР
ПРОБЛЕМИ ПОЕТИКИ
Випуск 33
Частина 2
(Українсько-турецькі культурні взаємини)
У збірнику містяться уміщено статті, присвячені вивченню самобутньої
народної культури гагаузів у її еволюції, традиційній специфіці. Пропонуються
праці викладачів, аспірантів з дослідження гагаузької мови та проблем поетики
гагаузької літератури. Збірник наукових праць висвітлює питання українськотурецьких культурних взаємин. Компаративні порівняльні дослідження
проводяться на матеріалі фольклорних репертуарів трьох народів, традиційних
ідей та образної системи.
РЕДАКЦІЙНА
КОЛЕГІЯ
Г.Ф. Семенюк, д-р філол.наук, проф.; О.С. Снитко, д-р філол.
наук, проф.; О.П.Івановська, д-р філол.наук, проф.;
Л.М. Копаниця, д-р філол. наук, проф.; Ю.І. Ковалів, д-р
філол. наук, проф.; Л.В. Наумовска, канд. філол. наук;
І.Ю. Насраттиноглу, д-р філол. наук, проф.; А.Л. Озкан, д-р
філол. наук, проф.; Г.Айян д-р філол. наук, проф.;
Ф. Акпинарли, д-р філол. наук; В.М. Підвойний канд. філол.
наук; Ф.І. Арнаут канд. філол. наук; О. Дермеджі, канд. філол.
наук; О. Кулаксіз
Адреса редколегії
01033, Київ-033, б-р Т. Шевченка, 14,
Інститут філології; (38044) 239 33 02, 239 31 69
Рекомендовано
Вченою радою Інституту філології
19.12.09 (протокол № 5)
Зареєстровано
Постановою президії ВАК України
протокол № 1-05/7 від 09.06.99
Засновник
та видавець
Київський національний університет імені Тараса Шевченка,
Видавничо-поліграфічний центр "Київський університет"
Свідоцтво внесено до Державного реєстру
ДК № 1103 від 31.10.02
Відповідальний
за випуск
Ф.І. Арнаут канд. філол. наук
Автори опублікованих матеріалів несуть повну відповідальність за підбір,
точність наведених фактів, цитат, економіко-статистичних даних, власних імен
та інших відомостей. Редколегія залишає за собою право скорочувати та
редагувати подані матеріали. Рукописи та дискети не повертаються.
ВИДАННЯ ЗДІЙСНЕНЕ ЗА ФІНАНСОВОЇ ПІДТРИМКИ
ТУРЕЦЬКОГО
УПРАВЛІННЯ
СПІВРОБІТНИЦТВА
ТА
РОЗВИТКУ (TIKA) ТА ЗАВДЯКИ СПІЛЬНІЙ РОБОТІ
КООРДИНАЦІЙНОГО ОФІСУ ТІКА В УКРАЇНІ-КРИМУ ТА
КИЇВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
© Київський національний університет імені Тараса Шевченка,
Видавничо-поліграфічний центр "Київський університет", 2009
ЗМІСТ
ФОЛЬКЛОРИСТИКА
Олена Івановська
Традициї фольклористичної наукової школи
Шевченкового університету.........................................................................9
Ірина Покровська
Cпецифіка турецьких народних прикмет
(на матеріалів прикмет, пов'язаних
з днями тижня та частинами доби) ............................................................14
Севім Пілічкова
Наративна специфіка етнічного гумору....................................................17
Оксана Монастирьска-Терещенко
Мовно-культурні ареали в тюркскому та слов'янському фольклорі ......22
Любов Копаниця
Механізми варіювання та імпровізації у фольклорі.................................31
Айґюль Айкут
Дослідження символів у тюркському шаманізмі .....................................46
Любов Копаниця, Федора Арнаут
Художній простір народної поезії: жанрові ракурси ...............................51
КУЛЬТУРА. ДЕКОРАТИВНО-УЖИТКОВЕ МИСТЕЦТВО
Фатма Імрен Барутчу
Спільні елементи тюркського одягу сая і ґьогнек
та гагаузького національного строю..........................................................63
Х. Феріха Акпинарли
Тюркські ремесла кримських караїмів ......................................................73
Бенгютай Хайирсевер
Етнологічна специфіка традиційної ляльки соганли ...............................84
Філіз Нурхан Ольмез, Хаджер Буксур
Ткане полотно селища сачикара району Кадинхан..................................90
Серап Юнал
Гончарство у тюркській культурі ............................................................104
Несрін Каджар
Дослідження різновидів та особливостей
головних уборів в регіоні денізлі.............................................................111
3
Багріє Ялчинкая
Роль шкільної форми в історичному розвитку культури одягу
(Загальноосвітня державна школа)..........................................................125
Мегмед Алі Ероглу
Культура тюркського одягу. Тюркський національний стрій
балканських держав ..................................................................................137
Філіз Нурхан Ольмез, Гюльфізар Чайли
Система цехів у килимарстві....................................................................141
Зеррін Картал
Зооморфні символи в тюркському мистецтві.........................................155
Гюльчін Устюн
Дослідження традиційного одягу кавказьких тюркських племен ........166
Медіха Гюлер – Серпіль Менгюш
Дивовижний мозаїчний вітраж зі скла ....................................................179
Ебру Альпарслан
Техніка мурасса в османській ювелірній справі.....................................184
Хюлья Серпіль Ортач
Особливості кольорової гами та мотивів однотонних тканин
кіркітлі області Мерсін .............................................................................191
Фатманур Башаран, Х. Феріха Акпинарли
Кримські "кіпрські" тканини ....................................................................203
МОВА ТА ЛІТЕРАТУРА
Володимир Підвойний
Турецько-українські літературні зв'язки ..............................................213
Омер Дерменджі
Національна і державна освіта тюркомовних народів України
в аспекті політичного міфу приналежності Криму ................................223
Ремзіє Берберова
Моделі утворення складених слів у кримськотатарській мові .............239
Ганна Полканова
Орнаменти кримських караїмів як фрагмент загальнотюркської
культури .....................................................................................................245
ІСТОРІЯ
Агмед Алі Байхан
Історія тюркських переказів Криму.........................................................254
4
Наталя Будник
Антропоніми кримських караїмів на надгробках пам'ятників
цвинтаря Балта Тіймез ..............................................................................269
Нурі Костюклу
Народні наративи про турецьких військовополонених
Першої Світової Війни на теренах України та Росії ..............................275
Мехмет Інбаші
Відгомін історичних подій про взяття Кам'янця-Подільского
у тюркських легендарних наративах (1672–1699)..................................285
Жангожа Рустем Наїльули
Загальнотюркська ідентичність: міф чи реальність? .............................302
5
İÇİNDEKİLER
FOLKLOR
Olena İvanovska
Şevçenko üniversitesinde folkloristik bilimsel okul gelenekleri .......................... 9
İrina Pokrovskaya
Türk halk inanışların özellikleri
(gün, hafta ve zamanla ilgili örnekler üzerine) ................................................... 14
Sevim Piliçkova
Etnik mizahın farklı fonksyonları ....................................................................... 17
Oksana Monastırlı-Tışçenko
Türk ve slav folklorunda kültür sınırları............................................................. 22
Lübov Kapanıtsya
Folklordakı değişim ve doğaçlama mekanizmaları ............................................ 31
Aygül Aykut
Türk şamanizminde hayvan-ata sembolizmi üzerine bir inceleme ..................... 46
Lübov Kapanıtsya, Fedora Arnaut
Halk şiirindeki edebi açılım: türler ..................................................................... 51
GENEL KÜLTÜR. EL SANATLARI
İmren F. Barutçu
Geçmişten günümüze ulaşmış saya ve göğneklerde rastlanan özelliklerin,
Ukrayna geleneksel giysileri ile karşılaştırılması ............................................... 63
H.Feriha Akpınarlı
Kırım karay el sanatları ...................................................................................... 73
Bengütay Hayırsever
Soğanlı bez bebeklerinin tanıtımı ve turizm açısından önemi ............................ 84
Filiz Nurhan Ölmez
Konya kadınhanı ilçesi saçıkara köyü düz dokumaları....................................... 90
Serap Ünal
Türk kültüründe çömlekçilik sanatı .................................................................. 104
Nesrin Kacar
Tarihsel süreçte denizli ili ve ilçelerinde kadın başörtü (baş giyimi)
çeşitleri ve kullanım şekillerinin incelenmesi................................................... 111
6
Bahriye Yalçınkaya
Giyim kuşam kültüründe (milli eğitim okullarında)
okul önlüklerinin tarihsel yolculuğu ................................................................. 125
Mehmet Ali Eroğlu
Türk giyim kültürü ve Balkanlardaki izleri ...................................................... 137
Gülfizar Çaylı, Filiz Nurhan Ölmez
El dokuması halıcılıkta atölye sistemi .............................................................. 141
Zerrin Kartal
Türk sanatında geyik, boğa, inek, öküz, koyun,
keçi, figürlerinin sembolizmi............................................................................ 155
Gülçin Üstün
Kafkasyada yaşayan Türk boylarının geleneksel giyimlerinin incelenmesi ..... 166
Mediha Güler, Serpil Mengüş
Camlarla ışığın birleşiminden doğan mucize mozaik vitray............................. 179
Ebru Alparslan
Osmanlı kuyumculuğunda "murassa" tekniği................................................... 184
Hülya Serpil Ortaç, Gülfizar Çaylı
Mersin Kirkitli düz dokumalarının renk ve motif özellikleri............................ 191
Fatma Nur Başaran, H.Feriha Akpınarlı
Kırım Kıbrıs (qıbrız) dokumaları...................................................................... 203
DİL VE EDEBİYAT
Volodimir Pidvoynıy
Türkiye-Ukrayna edebi ilişkileri ................................................................. 213
Ömer Dermenci
Ukraynadakı Türk halkların milli ve devlet eğitim sistemindeki
yeri ve Kırım hakkında siyasi yaklaşım oluşumu ............................................. 223
Remziye Berberova
Kırım Tatar dilindeki terkip sözlerin kuruluş modellerı ................................... 239
Anna Polkanova
Ortak Türk kültürünün bir parçası olan kırım karayların desenleri .................. 245
TARİH
Ahmet Ali Bayhan
Kırım'daki bazı tarihi Türk eserleri üzerine...................................................... 254
7
Natalya Budnik
Balta tiymez mezar taşlarındakı Kırım Karay antroponimleri.
Ortak türk paralleleri ........................................................................................ 269
Nuri Köstüklü
Dünya savaşında Rusya'nın Ukrayna ve diğer bölgelerindeki türk
savaş esirlerine dair bazı tespitler ..................................................................... 275
Mehmet İnbaşı
Kamaniçe'de Türk idaresi (1672–1699)............................................................ 285
Rüstem Nailuli Canhoca
Ortak Türk varlığı modeli mit mi, yoksa gerçek mi?........................................ 302
8
ФОЛЬКЛОРИСТИКА
Олена Івановська, д-р філол. наук, проф. (Україна)
ТРАДИЦИЇ ФОЛЬКЛОРИСТИЧНОЇ НАУКОВОЇ ШКОЛИ
ШЕВЧЕНКОВОГО УНІВЕРСИТЕТУ
У Шевченковому університеті, який має 175-річну історію, великі наукові та
культурні традиції. Цей навчальний заклад дав вітчизняній та світовій спільноті
багатьох учених, чия праця є зразком служіння гуманістичним ідеалам людства. В
усі часи наукова інтелігенція, фактично українська національна еліта, в авангарді
якої були викладачі, студенти та випускники Київського університету, очолювала
державотворчі процеси, відстоювала право українства на самовизначення й на
право вивчати історію та культуру свого народу. Духовним осердям кожного
народу є фольклор. Саме він доніс нам прадавню інформацію про моральні, етичні,
релігійні, соціально-регулюючі, естетичні цінності та пріоритети наших пращурів.
У ньому збереглася душа нашого народу – його мова. Тому розвиток
фольклористики як науки про народну творчість було питанням не лише науковим,
а й ідеологічним, патріотичним, державницьким.
Фольклористична школа в Київському університеті фактично заснована
основоположником української фольклористики, збирачем і дослідником
української народної творчості, видавцем перших збірок українських
народних пісень та народної обрядовості Михайлом Олександровичем
Максимовичем – першим ректором університету Святого Володимира.
Саме його науковий авторитет, збірки "Малорусские народные песни"
(1827), "Дни и месяцы украинского селянина" тощо не лише принесли
йому європейське визнання, а й спонукали університетське студентство до
активних пошуків та пропаганди творів фольклору, історичного епосу,
пов'язаного із найяскравішими сторінками національного визволення,
створення у ХІХ ст. українських шкіл для молоді та старшого загалу, а
пізніше – об'єднатися під егідою П.П.Чубинського у Південно-Західний
відділ
Російського
Географічного
товариства.
Започаткований
М.О.Максимовичем науково-пошуковий пропагандистський та науковотеоретичний рух у галузі фольклористики, етнології та народознавства у
стінах Київського університету розвивався майже неперервно, хоч
постійно переслідувався імперсько-шовіністичними силами. Наприклад, у
40-х рр. членам Кирило-Мефодіївського братства – О.Марковичу,
П.Кулішу, М.Костомарову та ін. в одному із пунктів звинувачення за
політичну діяльність "приписувалася" пропаганда українського
історичного епосу – пісень, дум та інших жанрів. А усі ці постаті в історії
української науки відомі як збирачі і теоретики української народної
9
творчості. Зокрема, О.Марковичу належать записи понад 50 тисяч
українських паремій, народних пісень, казок; П.Кулішеві, видавцю
"Записок о Южной Руси", – публікації народної прози, дум, легенд з
Руських літописів – перші спостереження за індивідуальним стилем
оповідачів народної прози; М.Костомарову, автору одного з перших
досліджень "Слов'янської міфології", – нових вагомих наукових гіпотез в
галузі генези художнього мислення.
З історією фольклористики, що розвивалася у Київському
університеті з часу його створення, пов'язана наукова діяльність Панаса
Мирного (збирача українських народних казок), О.Метлинського –
укладача збірки українських народних пісень "Малорусские народные
песни" (1856) та одного з найвидатніших учених Європи –
М.Драгоманова – автора порівняльно-історичних, психологічних,
соціологічних праць, почасти зібраних у багатотомному виданні
М.Павлика "Розвідки про українську народну словесність та
письменство", дослідження "Політичні пісні українського народу",
основоположника (разом з В.Антоновичем) вчення про жанр
української історичної пісні та ґрунтовних видань "Исторические песни
малорусского народа"(т.1, 1874; т.2, 1875) та "Малорусские народные
предания" (1877). Традиції наукового дослідження історичного епосу та
народної лірики започатковані попередниками – студентами і
викладачами університету, продовжувалися такими видатними ученими
і діячами культури, як В.Антонович, П.Житецький, М.Грушевський,
К.Грушевська, М.Старицький, М.Лисенко, Я.Савченко, В.Клінгер,
С.Єфремов, Д.Чижевський, Т.Рильський та інші.
Одним із важливих напрямів у фольклористиці є дослідження
фольклорно-літературних зв'язків, започатковане М.Максимовичем у
30-х р.р. ХІХ ст. Воно особливо активізувалося наприкінці ХІХ століття
та було провідною проблемою до 80-тих рр. ХХ століття. Праці
В.Перетца,
Андріанової-Перетц,
Д.Чижевського,
С.Єфремова,
Г.Сидоренко, М.Грицая (автора численних праць в галузі вивчення
фольклорно-літературних взаємин давнього періоду ХІХ ст. - ХХІ ст.),
В.Бойка, О.Таланчук, Л.Копаниці, С.Росовецького та багатьох інших.
Із утвердженням незалежності України інтерес до національних
культурних надбань її народу зріс. Проте для подолання бюрократії та
"совєцького" спротиву українському було докладено надзвичайних
зусиль професором Дунаєвською Лідією Францівною – засновнику
кафедри фольклористики в Національному університеті імені Тараса
Шевченка. Завдяки їй вже 1992 році в Україні було створено колектив
ентузіастів-філологів, які почували науковий інтерес до народної
творчості та виявили готовність розробляти по суті цілинну царину,
10
готувати навчально-методичну базу освітнього процесу підготовки
студентів-фольклористів, філологів. У 1993 р. було відкрито відділення
фольклористики, з 2001 р. – музичної фольклористики, на яких
вивчаються важливі історичні, теоретичні проблеми в галузі науки про
народну творчість, народної культури загалом.
Під керівництвом професора Дунаєвської Л.Ф. створені навчальні
спеціальні курси, головним завданням яких стала підготовка нового
покоління фольклористів, знавців як української, так і світової народної
культури, дослідників важливих теоретичних проблем, пов'язаних з
поетикою фольклорних жанрів, із еволюційними процесами у фольклорі
та в інших формах мистецтва, з вивченням особливостей народної
педагогіки, звичаєвого права, етнопсихології, світової та української
міфології, героїчного епосу народів світу, народної музики і виконавства,
народного театру, малярства, декоративно-ужиткового мистецтва.
Отже, основними напрямами діяльності кафедри фольклористики,
очолюваної Л.Ф.Дунаєвською стають викладацька, наукова і практична
робота (збирання зразків фольклору в Україні та поза її межами),
вивчення специфіки фольклорних впливів на професійне (літературне,
музичне, малярське) мистецтво, на сучасні інформаційні технології
тощо. Пріоритетними жанрами стає народна проза (легенда, казка,
замовляння, повір'я, прикмети, загадки тощо), народна пісенність
(календарно-обрядова, родинно-обрядова, лірична пісня), історичний
епос (історичні думи і пісні, героїчний епос народів світу), фольклорнолітературні та фольклорно-музичні і художні зв'язки.
У контексті цих проблем з 1992 року видаються програми та
науково-методичні розробки усіх курсів з фольклору, які викладаються
на спеціальностях з філології (український, російський, слов'янський
фольклор, джерелознавство, етнографія та етнологія, етнопедагогіка,
етнопсихологія, звичаєве право, теорія фольклору, міфологія, героїчний
епос, фольклорна й історична антропологія, декоративно-ужиткове
мистецтво, народне художнє мистецтво, народна музика, музичне
джерелознавство, хорове диригування, народний вокал тощо). Виданий
посібник "Звичаєве право" (2002), "Пісенні жанри українського
фольклору" (2004), "Вербальна магія українців"(1998), "Українська
народна проза" (1998), "Поетика фольклорного тексту" (2002),
"Сутність міфу та його функції" (2003), посібник з українознавства для
студентів-іноземців, матеріали про життя і творчість П.Житецького та
П.Мартиновича до курсу "Історія української фольклористики" (2003),
"Фольклор і література. Курс лекцій для магістрів-філологів" (2005) "
Український героїчні думи. Практикум для студентів-фольклористів."
(2005), "Український фольклор у подано підручник "Українська
народна поетична творчість. Жанрологія" .
11
З 1992 року членами кафедри публікуються монографії з
досліджуваних проблем: "Українська народна проза (легенда, казка):
еволюція епічних традицій" (1997; вид. 2-е, 2000), "Українська народна
космогонія. Специфіка міфопоетичного мислення" (1998), "Персонажна
система української народної міфологічної прози. Аспекти поетики"
(2000), "Думна героїка. Канон. Література. Онтологія спадкоємності"
(2001), "Спадкоємні зв'язки національних словесних культур" (1997),
"Фольклорно-літературні зв'язки: Компаративний аспект" (2001), "Очерки
истории отечественного менеджмента (Х – нач. XVII в.)" (2002).
Кафедра фольклористики стає одним із найперших в Україні осередків,
де готують майбутніх фольклористів, народознавців, а також
етномузикознавців. Професор Дунаєвська Л.Ф. услід за цим сприяє
створенню відділення фольклористики у Львівському, з 2005р. – у
Луганському університетах, у консерваторіях та університетах культури.
Об'єктивна передумова створення кафедр та центрів – потреба у
відродженні національної культури незалежної України, збереженні і
вивченні духовного багатства, накопиченого українським народом
упродовж тисячоліть.
При кафедрі утворено також студію вокального співу,
хореографічний колектив, ансамбль народного співу "Роксоланія", який
2009 році підтвердив звання Народного. Студенти постійно займаються
популяризацією народної культури, виступаючи перед студентами
КНУ, беручи участь у міських концертах, та виїжджають на фестивалі
закордон. "Роксоланiя" стала призером традицiйного Європейського
фольклорного фестивалю пiд егiдою ЮНЕСКО у м.Миява (Словакiя) i
Стражнiце (Чехiя) (у червнi 2005): у Травнi 2006 р. стала лауреатом
першої премiї на Мiжнародному фольклорному фестивалi ,,Красная
горка" у м. Брянську (Росiя), а також володарем призу за сольне
виконання народної пiснi стала аспiрантка кафедри О.Цибульська.
Ансамбль "Роксоланія" брав участь в четвертому Всеросійському
фестивалі-конкурсі імені О.Кошиця хорових народних колективів і
вокальних ансамблів, де отримав перше місце. Керує студентським
колективом професор Павленко Іван Якимович. Хореографічну
підготовку забезпечує Лещинська Наталя. Аспіранти кафедри
Цибульська Олена, Щокіна Мирослава та Хоменко Наталя активно
допомагають в організації та проведенні репетиційного процесу.
Упродовж двох років (2008-2009) наші студенти мають за честь
представляти Україну на Міжнародних фестивалях народної творчості в
Туреччині (Селіфки, Газіантеп), які справили велике враження і на
студентську молодь, і на викладачів, котрі брали участь в науковій
дискусії: "україно-турецькі культурні взаємини". Наші студенти мали
можливість зануритися не лише в феєрію фольклорного свята,
12
продемонструвати свої таланти, представити Україну та її народну
творчість, а й пізнати інший світ, проти якого, можливо, мали, певну
упередженість, сформовану ще думним епосом.
Процеси європейської інтеграції охоплюють дедалі більше сфер
життєдіяльності. Україна чітко визначила орієнтир на входження в освітній
і науковий простір Європи, здійснює модернізацію освітньої діяльності в
контексті європейських вимог та Болонського процесу. Саме в цьому
контексті є актуальним співробітництво кафедри фольклористики з
іноземними
вищими
навчальними
закладами
(Альбертський,
Варшавський, Гданський, Краківський, Корсиканський, Люблінський,
Пекінський, Сіднейський, Московський, Мурманський університети).
На кафедрі фольклористики успішно навчаються громадяни інших
держав Хамед Гафарісараві (Іран);
Хіросі Катаока захистив
кандидатську дисертацію "Культ предків в українському та японському
фольклорі" (2006р.)
Міжнародні зв'язки з фольклористичними осередками – це шлях до
подолання наукової відособленості, спосіб обміну досвідом, можливість
популяризації національних традицій та живлення культурними та
науковими надбаннями інших народів. Тому і студентство, і професорськовикладацький склад кафедри фольклористики є зацікавленою стороною.
Саме тісна співпраця з кафедрою тюркології, "Союзом гагаузів України"
(Тудора Арнаут) та з високодостойним професором Ірфаном Юнвером
Насраттиноглу (Туреччина) надихнула нас запровадити вивчення
турецької мови як іноземної, бо комунікативна здатність українського
студента-фольклориста розкриє горизонти адекватного сприйняття
турецької культури, фольклору. А ще знання турецької мови дасть
можливість по-новому прочитати, декодувати й український
народнопоетичний текст, який рясніє лексикою тюркського походження.
Особистий контакт, спілкування з носієм мови та культурної традиції,
занурення в етнографічну ситуацію є найефективнішим шляхом осягнення
комплексу традиційних ідей, яким є фольклор.
І насамкінець хочеться сказати. Процеси глобалізації є неминучими,
проте ми спільно маємо дбати про те, щоб ті національні духовні
скарби, які є осердям кожного народу і які роблять нас унікальними, а
значить – цікавими, не розчинились метеоритним дощем у космічній
безодні, не канули в Лєту, перетворивши наших нащадків на
індивідуумів "без роду, без племені". Ми маємо розумно
використовувати можливості сьогодення: налагоджувати наукові,
культурні, освітні контакти, щоб пізнати інших, щоб пізнати себе. Тож
від щирого серця вітаємо усіх учасників симпозіуму, бажаємо творчого
настрою та цікавості, гарних знайомств і майбутніх зустрічей. Ласкаво
просимо приїздити до нашої гостинної України !
13
Ірина Покровська, канд. філол. наук (Україна)
CПЕЦИФІКА ТУРЕЦЬКИХ НАРОДНИХ ПРИКМЕТ
(на матеріалів прикмет, пов'язаних з днями тижня та частинами доби)
Прикмети складають величезний пласт фольклору та усної народної творчості
турків. Для детального вивчення прикмет цього етносу ми звертаємося до
прадавніх політеїстичних релігій племен, що проживали на території Туреччини в
прадавні часи, та до монотеїстичної релігії ісламу, яка досить сильно виплинула на
свідомість сучасних турків. Турецькі прикмети мають неповторний колорит та
дають змогу глибоко осягнути і зрозуміти турецьку культуру і побут.
Турецькі фольклористи розрізняють два основних види народних
прикмет. До першого з них належать вірування, пов'язані з
конкретними явищами (somut varlıklarla ilgili), до іншого – вірування
пов'язані з абстрактними явищами (soyut varlıklarla ilgili). До прикмет,
що пов'язані з конкретними явищами, належать прикмети, спрямовані
на конкретні явища життя: будівництво житла, одруження, стосунками
з сусідами тощо. У зв'язку з тим, що в рамках даного дослідженя
неможливо осягнути весь масив турецьких прикмет, ми зосереджуємо
нашу увагу на прикметах, пов'язаних з днями тижня та частинами доби.
Актуальність даного дослідження обумовлена науковою потребою
вивчення прикмет – одного з різновидів турецького фольклору, який не
був досліджений українськими науковцями. Частково цей факт можна
пояснити теоретичними неузгодженостями у світовій фольклористиці,
яка не виробила єдиного загальноприйнятного погляду на цей феномен
усної народної творчості, зараховуючи його до явищ, що охоплюються
узагальнюючим терміном "superstitions" (забобони). Вивчення
турецьких прикмет є особливо важливим з точки зору вивчення
мислення та картини світу турецького народу.
Новизна дослідження полягає в тому, що вивчення турецьких
прикмет, пов'язаних з днями тижня та частинами доби, вперше
здійснюється в рамках вивчення тюркської фольклористики в Україні.
Наводиться переклад прикмет з турецької мови на українську, а також
подекуди проводиться їх порівняння з прикметами інших народів (як
українців, так і тюрків).
Об'єктом даного дослідження є турецькі прикмети, що стосуються
днів тижня та частин доби, вибрані із збірок турецьких народих
прикмет та отримані шляхом анкетування від носіїв турецької мови, які
проживають в центральних районах Туреччини.
Метою дослідження є вивчення та систематизація турецьких прикмет з
зазаченим вище часовим діапазоном (дні тижні та частини доби).
14
Завдання даної розробки полягають у детальному семантичному
аналізі турецьких народних прикмет, їх порівнянні з прикметами інших
етносів, встановленні характерних рис для картини світу турків.
У Туреччині, на території якої вже протягом багатьох століть
проживають мусульмани, величезна кількість прикмет пов'язана з
п'ятницею. П'ятниця – це священний день тижня для мусульман.
Всевишній Аллах в Корані говорить "Коли вас кличуть на колективну
молитву в пятницю, спонукайтесь до спогадів Аллаха (до проповіді та
намазу), полишивши торгові справи, це краще для вас, якщо тільки ви
збагнете". В хадисе також зазначено: "Субота дарована іудеям, неділя –
християнам, а пятниця – мусульманам"(http://islam.ru/lib/bairams/djuma/).
Мусульманська релігія накладає заборону на ведення господарства у
п'ятницю, що і відображається у прикметах:
Cuma günü evdeki çöpler dışarı atılmaz – У п'ятницю не викидають
сміття з дому.
Cuma günü toz dışarı atılmaz – У п'ятницю не витрушують пил.
Cuma günü örgü örülmez, insan kısmetini yitirir – У п'ятницю не можна
в'язати, бо буде нещастя.
У п'ятницю не можна працювати, а особливо строго ця заборона
накладається на момент призиву до молитви:
Сuma günü salâ ezan arasında is yapılmaz – У пятницю під час призиву
до молитви (езану) не можна працювати.
П'ятниця – це день відпочинку та служіння Аллаху, і в цей день не
слід займатися іншими "дріб'язковими" справами:
Cuma akşamı tırnak kesilmez, insan gözden düşer – В пятницю ввечері
не можна зрізати нігті, бо це може спричитини смерть. За іншим
повір'ям вважається, що не можна зрізати нігті вночі: Gece tırnak
kesilmez ömrün kısa olur – Хто зрізає нігті вночі, у того короткий вік.
Yeni doğan bebek Cuma günü yıkanmaz – Новонароджену дитину не
можна купати в п'ятницю.
Зустрічають прикмети про заборону працювати в суботу та вівторок.
Yedi hafta boyunca Cumartesi günleri çamaşı yıkayanın evinden cenaze
çıkar – У того, хто пере білизну протягом семи субот, в будинку
з'явиться покійник.
За іншим народним повір'ям у вівторок не можна прати: Salı günü
çamaşır yıkanmaz, yıkanan çamaşırı giyen onu üstünde kirletemeden ölür –
У вівторок білизна не переться, а той, хто одягне випрану в цей день
білизну, помре, не забруднивши її.
Прикмета Cumartesi ve Salı çamaşır yıkanmaz – У суботу та вівторок
не перуть білизну об'єднує дві зазначені вище прикмети і акумулює в
собі накопичені народом протягом століть повір'я.
15
Субота, як ми вже зазначали вище, – це священний день іудеїв. За
їхньою релігією, Господь, що створив Землю на сьомий день, який був
Суботою, відпочивав. Через це євреї вважають цей день священним, в
цей день забороняється їм будь-що робити. Можливо, відголоски цього
вірування і лежать в основі вказаних вище прикмет.
За народними віруваннями турків вівторок – це складний та
нещасливий день. У багатьох же народів цей день вважався легким,
удачливим, веселим та щасливим. Порівняймо турецьку прикмету Salı
günü yolculuk iyi değildir – У вівторок краще не розпочинати подорож
та гагаузьку прикмету Salı günü yolculuk yapılır ve uüurlu sayılır – У
вівторок слід вирішувати в дорогу, бо вона принесе удачу.
У турків існує прикмета Salı ve Cuma günleri kuluçka oturtulmaz – У
вівторок та п'ятницю не саджають квочку (порів. гагауз. Çarşamba ve
Cuma günü kuluçka oturtulmaz – У середу та пятницю не саджають
квочку), яка перекликається з українським віруванням: "… на
Полтавщині цього дня все ж побоювались саджати квочку, бо не всі
курчата вилупляться" (http://library.sokal.lviv.ua).
Важливе місце у турків займають прикмети, що стосуються різних
частин доби. Найбільше прикмет, а відповідно і заборон стосується ночі.
Geceleri aynaya bakılmaz – Вночі не дивляться в люстерко.
Gece örümcek almak günah sayılır – Вночі "знімати" павуків – гріх або
İkindiden sonra örümcek alınmaz – У другій половині дня павуків "не
знімають". Gece sakiz çiğnenmez, çiğneyenler için ölü eti yiyor denir –
Вночі не жують жувальну гумку, а про тих, хто жує, кажуть, що він їсть
м'ясо мертвеця.
Gece yızldızları saymak iyi değildir denir – Вночі рахувати зорі
вважається поганою прикметою.
Gece çamaşır yıkanan yerden geçilmez, çamaşır sularının üzerine
basılmaz – Вночі не ходять по місцях, де переться білизна, а також не
наступають на воду від білизни.
Самим сприятливим часом для виконання всіх робіт вважався ранок,
підтвердження чого є не лише вказані вище прикмети, повязані із
нічними заборонами, а і прикмети-забобони, що стосуються другої
половини дня (тур. ikindi) та вечора (тур. akşam):
İkindiden sonra el işi yapılmaz – У другій половині дні не займаються
ручними ремеслами.İkindiden sonra bebek çamaşırı güneşe asılmaz – У другій
половині дня не вивішують на сонце білизну немовляти.İkindiden sonra hiç
bir yere kül atılmaz – У другій половині дня попіл не виноситься.
Характерними для турків, як і для багатьох інших народів, є
вірування в те, що не слід нічого віддавати з дому, особливо ввечері чи
вночі. Наприклад:
16
Gece acı (biber, soğan, sarımsak) evden dışarıya verilmez – Вночі гірке
(перець, цибуля, часник) не виносять з будинку.
Yoğurt, süt, peynir gece dışarıya verilmez. Vermek gerektiğinde üzerine
kömür veya yeşil bir dal konularak verilir – Вночі йогурт, молоко, сир не
виносять з дому. А якщо потрібно винести, то на них зверху кладуть
вугілля або зелену гілочку.
Gece evden eve tuz verilmez – Вночі сіль не віддають з одного
будинку в інший.(http://forum.donanimhaber.com).
Отже, турецькі народні прикмети, у яких чітко прослідковується
взаємозвязок між мусульманською релігією та язичницькими
віруваннями, незважаючи на давнину їх виникнення займають важливе
місце у свідомості турецького етносу. Перспектива подальшого
вивчення турецьких прикмет полягає у дослідженні вірувань
турецького народу, повязаних з іншими сферами життя та побуту
(житлом, дітьми, тваринами тощо).
Література: Булашев Г. Український народ у своїх легендах, релігійних
поглядах та віруваннях. – К., 1983. Історія української культури/ За ред.
І.Крип'якевича. – К., 1994. Воско Г. Українське язичництво. – К., 1994. Eyüboğlu I.Z.
Bütün yönleri ile Anadolu inançları. – Ankara: Koza yayınları, 1974. Kalafat Y.
Balkanlardan Uluğ Türkistana Türk halk inançları. – Ankara: Türk tarih kurumu
basımevi, 2002. Saim S. 101 Türk efsanesi. – Ankara: Akçağ, 2003. Şükrü E. Halk
edebiyatı Araştırmaları. – Ankara: Akçağ, 1997. http://library.sokal.lviv.ua).
http://forum.donanimhaber.com. http://islam.ru/lib/bairams/djuma/).
Севім Пілічкова д-р філол. наук, проф.
/ Prof. Dr. Sevim Piliçkova (Македонія)
НАРАТИВНА СПЕЦИФІКА ЕТНІЧНОГО ГУМОРУ
ETNIK MIZAHIN FARKLI FONKSYONLARI
Доповідь підкріплюється польовими матеріалами завдяки проведеному
тривалому польовому науковому дослідженню в різних регіонах Македонії –
протягом 25 років. Дослідженням польового матеріалу було охоплено практично
усі регіони країни, в тому числі проінтерв'юйовано відомих македонських оповідачів
та зібрано численну кількість зразків усної народної творчості, створено базу
даних (за можливості – двома мовами), хоча не завжди респонденти однаково
успішно могли передавати свої оповіді обома мовами. На вечорах народних
оповідачів, у яких нам як дослідниці довелося брати участь, були присутні і
турецькі, і македонські майстри слова.
Згідно з даними, отриманими за цей час, в Македонії можна виділити засвідчені
під час запису (насамперед анекдотів) такі особливості: це оповідачі, здатні
передавати специфічні риси етнічного гумору. Вони надзвичайно успішно та
професійно передають стилістику оповіді чи анекдоту з позитивними або
негативними етнічними стереотипами. При цьому причиною успішності в подібній
стилістиці може бути їхнє етнічне середовище або індивідуальні навички.
17
У процесі особистого контакту та аналізу продукованих цими майстрами
текстів засвідчено, що найуспішніші оповідачі вміють дотриматися тієї
надзвичайно хисткої межі оповіді, за котрою етнічний гумор дуже легко може
перетворитися на етнічну агресію. Ми були свідками того, як на вечорах
декламації подібних гумористичних творів більшість таких із яскраво вираженою
етнічною складовою могли бути переадресованими від однієї етнічної групи до
іншої. Ми спостерігали, як оповідачі використовують при цьому різні стилістичнохудожні засоби та механізми, найуспішнішим з котрих є, зокрема, наслідування
певного етнічного діалекту чи то місцевої говірки.
Висновок: для контролю етнічної агресії в гумористичній / анекдотичній
оповідці провідну роль відіграє спосіб передачі суті жарту. Такою майстерністю
зберегти неагресивну стилістику в оповіданні володіють лише найліпші оповідачігумористи, що запобігають появі надмірної офензиви стосовно того або іншого
етносу. За нашими спостереженнями, одним із таких критеріїв є і кількість
представників іншого етносу, присутніх на тому або іншому зібранні.
25 yıllık saha araştırmalarımız sonucu, Makedonya'da Türk halkının
yaşadığı bölgelerde zengin kaynak malzemeleri derledik. Bu malzemeler
Üsküp "Marko Çepenkov" Folkor Enstitüsü'nün Arşivinde bulunuyor.
Araştırılan malzemelerin en büyük bölümü uzmansal ve bilimsel açıdan
incenlenmiştir (deşifre edilip sınıflandırılmış ve Türkçe'den Makedonca'ya
çevirisi yapılmıştır) bir bölümü ise yayımlanmıştır.
Fıkra derlemesinin gerçekçeştirilmesini de, 25 yıllık bir dönem içinde
Ülkenin her yanında yapılan araştırmalarından elde edilen kaynaksal
malzemeler sağlamıştır. Araştırmalar Makedonya Cumhuriyeti'nin hemen
bÜtÜn bölgelerinde gerçekleştirilmiştir. Bu arada, TÜrk ve Makedon
tanınmış hikyecileri ile de görÜşÜlmÜştÜr ve çok sayıda halk eserleri
toplanmıştır. Bunların varlığı ile çağdaş şartlar açısından bilinçlenmiş
sağlanmıştır ve kaynaksal eserler iki dilde kaydedilmeye çalışılmıştır. Bu
ancak, hikayelerini her iki dilde başarıyla anlatabilen hikayecilerle çalışılan
olaylarda gerçekleştirilebilmiştir.
Araştırmacı olarak katıldığımız hikaye toplantılarında, Türk hikaye
anlatıcıları olduğu gibi, Makedon halk hikayecileri de katılmaktadırlar.
Özellikle bu gibi fıkraların bu şekilde kaydedilmesi sırasında, iki şakacı
hakkındaki (Nasraddin Hoca ve Itar Peyo) hikayelerin anlatımında çok ilginç
durumlar yaşanmıştır.
Daha ilk fıkralar anlatılırken, dinleyiciler başta bir veya öbÜr mizah
kahramanından yana taraf tutmaktaydılar. Bu arada her iki taraf da neden
taraf tuttuklarını açıklamaya çalışıyor, hikayecileri de, bir veya öteki mizah
kahramanın kişilik üstünlüğünü sağlaya en iyi örneklerini sunmaya
körüklüyorlardı. Aslında, aynı motiflerin farklı varyantları anlatılmaktaydı.
Ancak, bu derlemenin ön kısmında belirtilen içerikteki eylemin değişmesi de
vurgulanmaktaydı. Bu gibi anlatım faaliyetlerinde başarılı olarak kendini
gösteren bazı hikayecilerin ismi özellikle ayrı gruplanmıştır. Bunlar,
18
hakikaten çok başarılı anlatımları ile bunu haketmişlerdir ve bu dalda bir
bakıma uzman sayılmaktadırlar.
Bunlar ayrıca, etnik mizahın farklı fonksiyonlarını özel bir şekilde
anlatmak yeteneğine sahip olan hikayeciler olarak da bilinmektedirler. Bu
gibi anlatım eylemini gerçekleştirmekte hakiki profesyoneller olarak, pozetif
veya negatif etnik stereotipleri ile ilgili hikaye-fıkra anlatımını çok başarılı
bir şekilde gerçekleştirmektedirler. Bunların bu başarılı anlatım tarzı, gerek
etnik ortamlarına ait olsun, gerek kendi ortamlarına ait olsun aynı şekilde
geçerli olmaktadır.
Kendileriyle doğrudan yapılan temaslarda ve onların sözlü anlatımlarındaki
metinlerin analizinde de aralarında eniyi olanların, mizahı çok kolay bir şekilde
saldırıya çevirecek olan o hasas çizgiyi başarılı bir şekilde kontrol
edebildiklikleri görülmüştür. Kendileriyle direkt olarak kurulmuş olan
temaslarda bunun sebeblerini açıklayan bazı olgular saptanmıştır.
Hafif mizahın açık bir saldırıya geçmesi olasıllığı, belirli bir fıkranın
mizahı anlatımı sırasında, hikayenin farklı etnik mensubiyetinden olanlara
atfedilmesi sırasında, oldukça büyüktür. Bu durumlar çok çabuk ortak
eğlence anları, hoşnutsuzluk ve birbirini çekememezliğe dönÜşmekte ve
hatta düşmanlık tepkilerinin gösterilmesine yol açmaktadır. Böyle bir nahoş
durumum atlatılmasını, sadece sunulan motifin bütünlüğünü iyi bilen ve
etnik bakımından yönlendirilmiş olan fıkraların anlatımı sırasında çeşitli
tepkilerin beliriverebileceğini iyi bilen uzman ve tecrÜbeli hikayeciler
başarmaktadır. Her zaman bunun bilincinde olan bu hikayeciler, bu halk
düzyazı eserleriyle nasıl hile (manipülasyon) yapacaklarını bilmektedirler.
Her iki milliyet mensupların katıldığı hikaye-fıkra anlatım toplantılarında,
etnik özellikli eserlerin çoğunun, mizah odağının kolayca değiştirildiğinin ve
farklı milliyetlerden olan bir gruptan diğer gruba çok kolayca geçirildiğinin
tanığı olunmaktadır. Bu gibi eserleri anlatırken, hikayecilerin daha başarılı
olabilmeleri için, türlü anlatım araçları ve mekanizmaları kullandıklarını da
görülmektedir. En çok kullanılan araçlardan biri, fıkra hangi millete yönelik
olacaksa, o milletin şivesini (vurgusunu) taklit etmektir.
Hikayecinin bu aracı kullanmasının esas nedeni, hikaye hangi millet
mensuplarına yönelik ise onların ve dinleyecilerin dikkatlerini çekmektir. Ama,
bunun başarılması için hikayecinin, hikaye dinlemeye katılanların tümünü
tanımasına bağlıdır. Sadece bu gibi durumlarda, dinleyiciler somut bir fıkradaki
mizahın hangi millete yönelik olduğunu önceden bilmelerine gerek duyulmaz.
Uzun yıllardan beri Makedonya'nın her yanında yapılmış olan
araştırmalardan elde edilen verilere göre de sonuç:
Hikayelerin, dinleyicilerin belirli bir millet hakkındaki betimlemelerine
daha uygun olması durumlarında beklenen efektin de o denli daha başarılı
olacağıdır. Yani, bu başarı hikayecinin kullandığı anlatım araçlarına bağlıdır.
Eğer, hikayecinin kullandığı araçlar yanlış ise, veya başarısız bir şekilde
19
sergilendiyse o zaman bir fıkranın mizahının odaklanması dinyeyiciler
arasında netliğe kavuşmamaktadır. Bu gibi başarısızlık, dinleyicilerde bir
nahoş mizah tepkisi yaratmaktadır.
Etnik bakımından yönlendirilmiş mizahlı fıkralardaki saldırının kontrol
edilmesi hususunda çok önemli olan unsurlardan biri, hikayedeki şakanın
özel biçimde aktarılmasıdır. Bu gibi durumlarda sadece yetenekli
hikayecilerin anlatım tarzı ile (büyük ölçüde saldırı havası yaratan fıkra
şakası anlatılırken) bu saldırı başarılı şekilde kontrol edilmekte ve bir millete
karşı aşırı bir şekilde yönlendirme yapılması önlenmektedir.
Gözlemlere göre, saldırının seviyesini belirtme kriterileri arasında,
dinleyiciler arasındaki belirli bir millet mensuplarının sayısı da bulunmaktadır.
Hikayecinin fıkrasındaki bir millet mensubunu mizah konusu olup olmayacağı,
dinleyiciler arasındaki bir minlet mensuplarının sayısına bağlıdır.
Örneğin, bir anlatım toplantısında belirli bir milletin mensuplarından
sadece bir veya iki kişi varsa, bu sefer hikayeci o millete ait daha fazla fıkra
anlatmaktadır. Yani, dinleyiciler arasında bir milletin mensupları
çoğunluktaysa, bu sefer hikayeci çoğunlukta olan millet mensuplarına ilişkin
daha az sayıda fıkra anlatmaktadır.
Hikayecinin dinleyiciler arasında somut kişinin (belirli bir millet
mensubunun) kendi milletine ait fıkrayı doğru ve küsmeden kabul edip
etmeyeceğini bilmediği durumlarda ise, hikayeci bunu tespit etme maksadıyla bir
hazırlık yapmaktadır. Bu amaçla kullanılan araçlardan biri, hikayecinin önce
kendisinin de mensubu olduğu millete ait bir şakayı içeren fıkrayı anlatmasıdır.
Bu, hikayeciye bir diğer millete yönelik fıkrayı anlatmakta teredüt ettiği
durumlarda hafifletici bir durum olarak nitelendirilmektedir.
Hikayecinin fıkrayı önce kendisi veya ailesinin fertlerine yönelik şekilde
anlatması, kullanılan bu mekanizma anlatım tarzında olağanÜstÜ bir önem
taşımaktadır. Demek oluyor ki, bu mekanizma fıkra dinleme toplantısında
hikayecinin de mensubu olan milletin en az olduğu durumlarda kullanılmaktadır.
Kendi kendini kÜçÜk dÜşÜrme aslında, hikayecinin dinleyicilere, fıkradaki
şaka konusu olan millete özdeşleştiğini göstermektedir.
Hikayeci bu mekanizmayı kullandıktan ve kendi milletinin mensubu olan
stereotiple tanıştıktan sonra, hikayeci başka millet mensuplarına yönelik olan
fıkraların anlatma zamanının gelip gelmediğini değerlendirir. Bu gibi
yöntemlerin fıkra anlatma toplantılarında nedenli tutulduğunu, bizzat buna
benzer toplantılara katılarak görebilmek mÜmkÜn olmuştur.
Yapılan araştırmalardan edinilen tecrÜbeye göre, bu gibi hikaye anlatma
toplantılarında kullanılan bu mekanizma iki veya fazla millet mensubunu
birbirine yaklaştırma amacını taşımaktadır. Bu, hikaye anlatma
toplantılarında çok başarılı bir şekilde gerçekleştirlmektedir, çÜnkÜ bu
toplantılarda hiçbir millet grubu ayrılmaksızın, fıkraların saldırgan özelliği
etkisi içinde kalmaktadır. Bu durumun esas sebebleri ise şimdiye kadar elde
20
edilen tecrÜbe sonuçlarında görülmektedir. Bu gibi toplantılarda, bu
mekanizma yoluyla, diğer milletlere mahsus olduğu gibi, hikayecinin de
mensubu olduğu milletteki olumsuzluklara ve kötÜlÜklere toplu olarak
gÜlmek, aynı zamanda pozetif ve herkes için iyi olanı göstermektedir.
Birlikte çalışılan en tecrÜbeli hikayeciler, bu esas kriterileri kullanmaya
her zaman dikkat etmişlerdir:
1. Fıkradaki şakanın önce kendi milletine yönelik olması, daha sonra da
fıkradaki şakanın daha ağırsız bir şekilde diğer millet mesuplarına da
yöneltilmesi;
2. Belirli fıkrada mevcut olan saldırının dozajını belirlemek;
3. Belirli fıkraya uyum sağlama becerisi: bu amaçla anlatım yapılıcığında
kullanılan tanınmış mekanizmalar kullanılmaktadır. Bunun amacı ise,
anlatılan fıkranın diğer millet mensupları için de kullanılır olmasıdır.
4. Diğer millet temsilcilerinin düşüncesini iyi tanımak gerekir. Bu olgu,
hikayeciye fıkradaki saldırganlığın sözÜ edilen milletle ne ölçÜde başlantılı
olduğunu değerlendirme imkanını sağlamaktadır.
5. Bu tÜr fıkraların anlatılmasındaki narativ ve metanarativ
mekanizmalarını mükemmel bir şekilde kullanmak gerekir. Bu
mekanizmaları, hikayeci somut bir millet mensuplarının kimliğinin ve somut
fıkranın kapsadığı mizah kalitesinin saptanmasında kullanabilir.
Bu kriterilerin bilinmesi ve mÜkemmel bir şekilde kullanılması her
fıkranın anlamına ait mesajının doğru bir şekilde algılanmasını
sağlamaktadır. Özellikle Makedonya Cumhuriyeti gibi çok milletli bir
ortamda halk mizah folklor eserlerinin sözlü anlatımında ve aktarılmasında
oldukça büyük önem taşımaktadır.
Bu şartlarda hikaye-fıkralarının anlatılması, çok önemli bir toplumsal
fonksiyona da sahiptir, ki bu yÜzden bu eserlerin anlamlı mesajı olağanüstü
önem taşımaktadır.
Kaynaklar: Burrill R. Kathleen, Humour and the Persona of Nasraddin Hoca, I.
Milletlterarası Nasreddin Hoca Sempozyumu Bildirileri, Kwltwr Bakanlı}ı Halk
Kültürünü Araştırma Dairesi Yayınları:131, Seminer, Kongre Bildirileri Dizisi:28,
Ankara, 1990, 57-68. Dieter Glade, Der Character Nasreddin Hocas, I. Milletlerarası
Nasreddin Hoca Sempozyumu Bildirileri, Ankara, 1990, 87-97. Grotjahn Maertin,
Beyond Laughter: Humour and the Subconscious, New York, 1957. Gözaydın Nevzat,
Türk Fıkralarının Tasnifi üzerine Bazi Düşünceler ve Bir Tasnif Denemesi, Uluslararsı
Yunus Emre, Nasreddin Hoca, Karamo}lu Mehmet Bey ve Türk Dili Semineri Bildirileri,
Ankara, 1977. Günay Umay, Nasreddin Hoca Fıkraları ve Masallar Konusunda
düşünceler, I. Milletlerarası Nasreddin Hoca Sempozyumy Bildirileri, Ankara, 1990,
100-103.Haciosmanovic Lamija, Nasruddin Hoca u Bosni i Hercegovini i njegova
paralela u Turskoj, "Makedonski folklor" 38, III, 1986, Skopje, 33-37. Levend A. Sırri,
Türk Edebiyatında Fıkra, Türk Dili Dergisi, Sayı 231, 1972, 212-218. Maglajic Munib,
The Sources for Study of the Stories about Nasreddin Hodja in Serbo-Croat Language, I.
Milletlerarasi Nasraddin Hoca Sempozyumu Bildirileri, Ankara, 1990, 234-237. Marzolph
21
Ulrich, Cuha, the Arab Nasreddin in Medieval Arabic Literature,IV. Milletlerarası Twrk
Folklor Kongresi Bildirileri, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Milli Folklor Araştırma Dairesi
Yayınları:78, Seminer, Kongre Bildirileri Dizisi:21, Ankara, 1991, Nasteva Yaşar
Olivera, Makedonlarda Nasrettin Hoca, I. Milletlerarası Nasreddin Hoca Sempozyumu
Bildirileri, Ankara, 1990, 268-273. Ognenovski Trayko, Nasreddin Hoca Makedonya'da
Makedonların ve Türklerin halk hikayelerinde, I. Uluslararası Türk Halk Edebiyatı
Semineri Bildiri Özetleri, Eskişehir, 1983, 31-37. Sakaoğlu Saim, Avrupalı Seyyahların
Eserlerinde Nasreddin Hoca, Türk Folkloru Araştırmaları, Ankara, 1981, 59-65; Balkan
Ülkelerinde Nasreddin Hoca'ya mal edilen bölge Tiplerine ait Fıkralar, Türk Dili
Araştırmaları Yıllığı, Belleten 1985, Ankara, 1989. Sazdov Tome, Zaedni~koto i
specifiçnoto vo anegdotite za Nasradin Oıa i Iter Pejo, Makedonski folklor, III, 38,
Skopje, 1986, 39-44. Sremac Stevan, Nasradin Hoıa, Wegove dosetke i budalaştine u
pri~ama, Beograd, 1894, 1952. Sop Ivan, Nasredinove metamorfoze, Institut za
knjizevnost i umetnost, Beograd, 1973. Tokmakçıoğlu Erdoğan, Bütün Yönleriyle
Nasreddin Hoca, Istanbul, 1971. Topçu Sedat, Naseddin hoca Fıkralarında Mizah
anlayışının psikolojik ve tasavvufi kaynaklari, Ankara, 344-353. Türkmen Fikret,
Nasreddin Hoca Fıkralarında Söz ve Hareket komiği, Hoca'ya ait Fıkralarının
Ayırdedilmesi için bir metod Denemesi,I. Milletlerarası Nasreddin Hoca Sempozyumu
bildirileri, Ankara, 1990, 361-369. Velçev Veliçko, Hitir Petir i Nasradin Hod`a,
Bılgarska Akademiy na naukite, SofiÔ, 1975. Walker Warren, Nasreddin Hoca: The
Counter-Hero With Thousandd Answers, Cambridge, 1966.
Оксана Монастирьска-Терещенко (Україна)
МОВНО-КУЛЬТУРНІ АРЕАЛИ В ТЮРКСКОМУ
ТА СЛОВ'ЯНСКОМУ ФОЛЬКЛОРІ
Системна організація мовно-культурних ареалів привертає до себе увагу фахівців у
цій галузі (див., приміром, такі розвідки, як [23; 15; 13] та ін.). Так, на матеріалі
ареальних досліджень східний характер російської культури доводили дослідники різних
часів: Н. С. Трубецькой [26], Ф. П. Філін [27; 28], І. Пачаї [15]. У формуванні специфіки
ментальності та мови важлива роль відводиться особливостям середземноморської
європейської культури [15, 17]. Імре Пачаї наголошує на ролі фіно-угорського
субстрату та алтайських адстратів у процесі, що визначив своєрідність російської
загальнонародної мови в ході її формування на фоні слов'янських, у тому числі й
східнослов'янських мов [15, 21]. Про специфічні риси російського фольклору, що
відрізняється від українського, білоруського та від фольклору інших слов'янських
народів, чітко говориться в роботі К. Горалека [32], який вивчав основні типологічні
риси слов'янського фольклору. За основними типологічними ознаками К. Горалек
встановив два головних відмінних між собою фольклорних союзи, чесько-польський та
великоруський. Своєрідний розвиток двох головних фольклорних союзів пояснюється в
його роботі різницею суспільно-історичних і географічних умов. Н. С. Трубецькой [26],
говорячи про сутність ментальності, наголошує на існуванні "російської культурної
зони", яка має більш інтенсивні зв'язки зі Сходом, ніж з Заходом, тобто з іншими
слов'янськими народами. На думку Трубецького, межі російської культурної зони
відділяють російську культуру від інших слов'янських народів. Цю тезу підтверджує і
географічна структура російської культурної зони. На думку Н. С. Трубецького,
центральним місцем даного ареалу є Волзький басейн зі своїми урало-алтайськими
22
етносами, які здавна контактували з російським етносом. Про зв'язок російського
фольклору з фінно-угорським йдеться й у роботі О.Б. Ткаченка [23]. Дослідник розробив
теорію про п'ять наявних та чотири потенційних мовно-ментальних зони [25].
1. Основний виклад теми. Компаративні конструкції становлять стійкі
порівняння-еталони, орієнтовані на найбільш типові образи, що
зберігаються у свідомості соціуму та виконують функцію "міжпоколінно
відтворюваних знаків мови культури" [22, 14]. В семантичній структурі
порівняння як такого знака "відображаються географічні, економічні,
культурні, психологічні особливості життя народу, що передають
неповторний колорит у формі вираження думки…" [6, 74].
Крім того, треба визнати, що розглянуті порівняльні звороти
культурно зумовлені, але не специфічні, оскільки мотивовані
уявленнями, спільними для духовної культури слов'ян, тюрків або і тих
й інших. Дослідження наявності спільного культурного компонента у
фразеології різних мов веде до припущення, що "культурні конотації
частково переводяться і що між культурним і національним не повинен
стояти знак рівняння" [3, 132]. Як справедливо зазначає І. В. Кузнєцова,
"дослідження, спрямовані на відтворення національно специфічної
"фразеологічної картини світу", але здійснені на матеріалі однієї мови,
виявляють дещо більшу вразливість; однак специфічні та
загальнолюдські, національні та ареальні культурні традиції важко
розділити" [13, 107–108]. Таким чином, об'єктом аналізу
етнолінгвістичної картини світу є окремі, специфічні для певної мови
концепти, свого роду лінгво-культурні ізоглоси і пучки ізоглос, якщо
оперувати термінологією Ю. Д. Апресяна [12, 3–9].
Для порівнянь як складової фольклорного жанру властива так звана
"історична" (термін В.З. Черданцевої [30, 85]) символіка, що
народжувалась як концентроване вираження легенд, вірувань,
переказів. З іншого боку, з огляду на порівняння як на одиницю мови,
символи розглядаються як носії певного значення, що мають власну
специфіку, яка полягає в мотивації мовного знака, пов'язана не з
переносом значення, що є характерним для тропів (пор. метафору), а з
картиною світу, фоновими знаннями, прагматикою.
Ми погоджуємося з Л. Н. Виноградовою, що картина світу,
побудована лише на фольклорних даних, не тотожна картині світу,
відтвореній на етнографічному матеріалі. "Фольклорна модель опису
ряду тварин, птахів, рослин (скажімо, міфологеми "вовк", "жаба",
"лелека", "верба", "береза" тощо) дає набір одних ознак, а дані
ритуально-магічної практики і міфологічних вірувань розкривають нові,
невідомі фольклорній традиції (або не настільки явні у фольклорі)
характеристики" [4, 106].
23
Отже, осмислення довколишнього середовища за допомогою
зафіксованих у мові стереотипів є одним з важливих способів пізнання
та освоєння дійсності. Репрезентантами народної традиції, вкоріненим
способом мислення у порівняннях виступають природні явища,
предмети побуту, різноманітні прояви життя людини. Образносмисловими центрами компаративних конструкцій (див. Таб. 1), що
становлять ареали, виступають переважно природні символи:
флоросимволи, фауносимволи, символіка неживої природи, символи з
предметним значенням.
Таблиця 1. Зведена таблиця образно-смислових центрів
порівняльних конструкцій.
мови
КримськоУкраїнська
Російська
Татарська
символи
татарська
флоросимволи
Фіалка
+
+
Троянда
+
+
+
+
Яблуко
+
+
+
Верба
+
+
Тополя
+
+
Мак
+
+
+
Гіацинт
+
+
Трава, зілля
+
+
Гриби
+
+
Дуб
+
+
Калина
+
+
фауносимволи
Лебідь
+
+
+
Перепелиця
+
+
Ластівка
+
+
+
Зозуля
+
+
Соловей
+
+
+
+
Яструб
+
+
+
Качка/качур
+
+
Голуб
+
+
+
+
Сокіл
+
+
+
+
Куниця
+
+
Вівця
+
+
Лев
+
+
+
Ведмідь
+
+
Змія
+
+
+
+
Кінь
+
+
Бик
+
+
Соболь
+
+
Вовк
+
+
+
Риба
+
+
24
нежива природа
Роса
Гора
Вітер
Місяць
Зірка
Вода
Золото
Срібло
предмети
Мед
Сир
Шнурочки
Нитки
Перо
Лялька
+
+
+
+
+
-
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
-
+
+
+
Природні символи
В наступних підрозділах нас цікавить не інтерпретація символів
(залишмо це питання культурологам), а їх відповідність практиці
використання у компаративних конструкціях різносистемних мов.
Фауносимволи
Як образно-смислові центри досліджуваних порівнянь фауносимволи
містять назви домашніх тварин (гуска, бик, корова, вівця, кінь), диких
тварин (вовк, лев, змія, ведмідь), птахів (сокіл, лебідь, соловей, яструб,
кречет, голуб, зозуля, ластівка, перепелиця) і риб. Слід зазначити, що
народна класифікація тварин, відображена у порівняннях, відрізняється від
наукової кількістю та складом. До того ж при інтерпретації фауносимволів
порівняння необхідно враховувати принципи, відповідно до яких народна
свідомість поділяє тварин. Усі тварини, що знаходять в суміжному ареалі,
мають символічне значення. Ці символи характеризуються частотністю
вживання в порівняннях і не тільки в них, а також знаходять своє
відображення в уявленнях як слов'ян, так і тюрків.
Вовк: То козак Голота добре козацький звичай знає, – Ой на
татарина скрива, як вовк поглядає [5, 10]; Катындагъы кырк саклау
Борю тиген койдай этти, дий [18, 127].
Змія, гадина: А я поліг обертаю, поліг вітер сушить, А як старий
поцілує – як гадина вкусить [8, 487]; Приголубившись до мужа,
Звивається гірше вужа [8, 379]; Аж свекруха йде, Як змія гуде [5, 442];
Бедна Катинька томится, Гулять хочет, да нельзя: Ея маменька
бранится, Словно лютая змея [20, І, 124]; Он джасынгъа кельгенде
Каладан о джыландай каргъыгъан… [18, 203]; Мулла чəче үлəн кебек,
Тəне суык җылан кебек; Мулла яныма килəдер Кəфенлəнгəн мəет кебек
[21, 185]; Kılıcın yılan uynatıp, Bara birdi İdigey [33].
25
Лев: Він же кинувся на поганих, як той лев, а сердитий був, як та
рись… [5, 23]; Сонъ Эдиге айтты улуна: Атым тайдай джумартсын
Арсландай адусын Амзадай пельвансын Алынынъ алы улусун [18, 165];
Авыр да гына дөнья көтəр өчен Арсландай унган ир кирəк [21, 150].
Соболь: Глава кудрявая, лицо бело-румяно, Брови черна соболя, Очи
ясна сокола [29, 188–189]; Bir biti ayday balkıgan, Bir biti kündey salkıgan,
Bulgardayın bulkıgan, Cufardayın ankıgan Aytulı atlı aru kız [33].
Куниця: И лежит, что куночка, и дышит, что любушка [29, 201];
Sakmar susarıday yeş yiğitler Çitte yürirge duçar buladır [33].
Вівця: Я з постелі скочила, як вівця, Він злякався та й упав зі стільця
[8, 575]; Арзайып атка минермин Кедегесин эки болермин Болюнген
койдай этермин [18, 157]; Къой кибик магърашыр гъарип анелер! [14,
32–33]; Yalgız başı kangırap, Kuyday bulıp mafigırap, Çül dalada tintirep,
Duvadaktay han kalır [33]; Пугачау ла патша үз дошманын Куй-сарыктай
итеп кырганы [21, 42].
Найбільш типовими представниками диких птахів у фольклорних
порівняннях виступають соловей, голуб, яструб/кречет, домашніх –
гуси, утица, силизень.
Соловей: Та й націлувався, Та й намилувався, Як у саду соловей Та й
нащебетався [8, 194]; Лебедин мой лебедин По новым сеням ходил,
Соловьем свистал [20, І, 176]; Къаршыдан корьдим сени, Бульбулим
сандым сени [31, 147]; Яхты мени, яхты гулистанда бульбуль киби. Аман,
аман! [14, 8]; Син сандугач кебек мина, Мин ничек икəн сиңа? [9, 78].
Голуб: Брати мої милії, Як голубоньки сивії! [5, 47]; Кок когерджин
болайым да Азбарынъа къонайым [31, 93]; Син дə күгəрчен идең лə,
Мин дə күгəрчен идем [9, 111].
Яструб: Как бы белый кречет вон выпархивал [17, 544]; Борктей
кийип котермин Карчыгъайдай чыгъырман... [18, 157]; Карчыгалар
кебек уңган егет Сүз китермəс газиз башына [21, 181].
Сокіл: Дівчино моя, сподівайсь талану, Я до тебе увечері соколом
прилину [10, 191]; Он с измалых лет пошел гулять, Что соколик во поля
летать [20, І, 246]; Sevda olıp tüşme, yiğit, peşime, yar, peşime, Şain kibi
panca urma leşime, yar, leşime [33]; Шонкар кебек сизгер лə шул, əй,
дусларга, hай, дусларга [21, 302].
Утица/силизень/гуси: Я пойду по улице серой утицей [20, ІІ, 184]; Ён
головкою махаить, Словно сизой силизень [20, І, 252]; Йомыркадан
чыккан, Маhисəрвəр, ай, каз бала; Каз баласы кебек сөйлəнəдер,
Əсмабибкəй, Егет куеннарында, Маhисəрвəр, ай, кыз бала [21, 240];
Мин дə казлар кебек очар идем Туганнарым торган якларга [21, 129].
Лебідь: Ой вийду я за ворота, гуляю, гуляю, Як білая лебедонька на
тихім Дунаю [10, 206]; Ну, создай тебе, Господи, Сына, ясного сокола,
Дочерей, что лебедушек, Да вот умных, да разумных [29, 189]; То
26
Григорию песенка, То Ивановичу-свету, Что лебедю белому! [20, І, 178];
Баласын жуйган аккош кебек, Мин йөрермен сине эзлəнеп [21, 74].
Ластівка: Та у людей жонки, як ласточки, А в мене женище, як
помелище [8, 376]; Первая ласточка – родная матушка, Вторая ласточка
– сестра родная, Третья ласточка – молода жена [29, 136]; Карлыгачтай
кара күзле буй кыз Егетен күрер өчен талчыга [21, 233].
Беручи до уваги антропоцентричність порівняння, відзначимо, що
переважно не тільки тварини, а й рослини, неживі природні об'єкти,
стихії позначають і характеризують у порівнянні людину.
Флоросимволи
Флоросимволіка – символіка дерев, кущів, трав, плодів тощо –
найбільш широко представлена у порівняннях об'єктами квітів. Проте в
ареальному висвітленні, як зазначено у вище наведених таблицях, ці
символи не становлять більшості і переважно виражені об'єктами
троянда, фіалка, мак, яблуня.
Троянда: Червений парубок, як ружа, Кедз бі мі го дали за мужа [10,
91]; Любила Лешеньку с маленячку, Как розочка цвела [29, 361];
Меним ярем бу дюньяда ал гуль киби, Чокъ арадым, буламадым сен
киби [31, 77]; Бакътым юзю къар киби, Янакълары гуль киби [31, 114];
Сени корьдим, сени севдим, Гуль киби сарардым, солдым [31, 102];
Чəчəгеннəн аерылган Гөл кебек булдым бүген [9, 53].
Нерозрізнення верби і тополі в українській народній поетиці має
спільне коріння з тюркською. Подібне явище спостерігається в
турецькому, туркменському фольклорі, тобто в огузькому культурному
ареалі. У кримських татар тополя плутається з кипарисом, що дивно,
оскільки і тополя, і кипарис, як верба і тополя, є і в Криму, і в
Туреччині, і в Україні. Наприклад: Сельви киби остю боюм [14, 48];
Стрункий, як тополя [7, 599]; Високий, як верба [7, 73–74].
Мак: Ой маю я мамуню, ой так, ой так, Набере спідницю, як мак, як
мак [10, 202]; Гей, стоїть військо славне запорізьке Та, як мак,
процвітає! [5, 33]; Набилена жана, наряжёна, Словно маковый тветок
[20, І, 243]; На нем, на нем платье, Что мак, расцветает…[20, І, 74];
Мəкнең алсу чəчəге тик Күземə күрендегез лə [9, 67].
Яблуня: Було личко, як яблучко, стало, як калина [10, 258]; Зменши,
Боже, денька, Що я молоденька Та молода, як ягода, Та зелена, як яблуня
[8, 127]; Пущу ведры под гыру, Сама стану на гыру, Развернуся яблынью,
Сладкою, кудрявою [20, І, 188]; Чифте къарамфилим, джаным, Эльмая
бенъзер, аман [31, 157]; Алма кебек ярлары бар, Ятлар белəн чуала [9, 75].
Фіалка: Продав милий вівцю-ярку, Прибрав милу, як фіялку [8, 442];
Айшем, мор мелефшем, дердим чох меним! [14, 22]; Бенълери бар –
коше-коше, Багъчаларда мор мелевше [31, 154].
Символіка неживої природи
27
Символіка неживої природи представлена насамперед символами гора,
вода, вітер, зоря, місяць, золото, срібло. Зафіксовано частотне використання символів води, землі, вогню, що є стихіями світу та першоелементами буття. Дослідницький інтерес до цих символів як у фольклорних
текстах, так і в лексиконі людини надзвичайно великий [11; 16; 19].
Вода / море: Бо моя врода, як чиста вода, А моє личко хороше,
рум'яне, Як повна рожа [5, 404]; Його [Хмельницького] військо
гетьманськеє морем нахлинає [5, 65]; Ох, да я не знаю, как к вам
подойти-то, Ох, да не знай, синим моречком разлиться-то [2, 75]; Ай!
Айт десенъиз айтайыкъ, эвель Алла, Сувдай акъып окъугъаным, кемеси
Алла [31, 37]; Хайда туман олду денъиз киби [18, 78].
Місяць: Ой у вдови син хороший, а хазяйський кращий, А як вийде
на вулицю, як той місяць ясний [10, 194]; Уж я по двору-двору –
светлым месяцом, …Я во горницу входила красной девицей [20, І, 40];
Ашты ону, кирди ичерге бакты бир дюльбер кыз айгъа бенъзер [18, 55];
Бир отурып лап этсем, ай, Къавушсам айдай, ах, ах [31, 183]; Буең зифа
яшь тал кебек, Йөзең тулган ай кебек [21, 360].
Зірка: Ой там молодиці, як білиці, А дівоньки, як зіроньки, А
парубки, як паничі [10, 199]; Эки йылдыз эля козьлеринъ [31, 113];
Күзем баксам йөзеңə, йолдызыдай балкып, Күренəсең күземə [21, 297].
Ранішня (вечірня) зоря – Ягіл-ягілочка, Ягеллова дочка, На вулицю
вийшла, як зоренька зійшла [10, 86]; Янагъында гулю бар, Сандым саба
йылдызы [31, 88]; Венера йолдызы кебек, Яшə ялтырап кына [9, 131].
Вітер: Соколоньку ясний, мій милий прекрасний! Жартуєш ти мною,
як вітер горою [5, 265]; Повій, повій, пане гетьмане, Як той вітер віє [5,
147]; Ашагъан ашым аш болмай, ичкен лакъшам, Сазагъандай саркъда
кель бир кунь акъшам [33].
Срібло: Да не знай, серебром да мне рассыпаться [2, 75]; Эй, огълым,
бугунь башкъа бир йигит кумюш киби йылтырагъан ат устюнде кельди,
урбалары десенъ, козьлерни къамаштыра эди [1, 137]; Көмештəй сулы
елгасының эчсəм иде, дусларым, суларын [21, 82].
Золото: Не знай, золотом да мне раскинуться [2, 75]; Алтын
чылбырларга ошап, Үскəн зифа буегыз [9, 68].
Символи з предметним значенням
Як показує проаналізований матеріал, образній характеристиці
людини та людських якостей сприяють назви різноманітних предметів.
Доказом цього є наявність порівнянь типу: Дівчинонько як біль біла;
Що тії брівоньки як шнурочки, у яких представлена характеристика
людини, що відповідає певним еталонам краси, за запропонованою у
попередніх розділах моделлю:
"білий як + предмет = дуже гарний"
"вузький, рівний як + предмет = дуже гарний"
28
В ході дослідження було встановлено, що в якості об'єкта
порівняння в ареальному вимірі використовуються такі символипредмети: нитки (біль, тобто білі нитки, сырма, тобто срібні нитки,
шнурочки), перо, лялька, перли.
"Нитки", "шнурочки" як об'єкт порівняння є типовим явищем
українському фольклорі і становить ареал з кримськотатарським, де
білизна шкіри порівнюється зі срібною ниткою, а брови зі шнурочками.
Пор.: Були брівки, як шнурочки, стали, як листочки [10, 285]; Поцілуй,
поцілуй та Андрійка в уси... А в тії брівоньки чорні, як шнурочок [10,
230]; Дівчинонько, як біль біла, Де свій розум діла? [10, 258]; Къаш да
сенде къайтандай, Козь де комюр, ах, ах! [31, 112]; Сом сырмадан
акътыр, а джаным, Сенинъ билегинъ, аман, аман [31, 86].
Перо: Брови як пером намальовані [7, 444] ; Къашлери къаре,
Къалеме де бенъзер [31, 55]; Яза торган калəм кебек, Синең кара
кашларың [9, 65].
Лялька: Не хвалюся, не ганюся, Така-м била, як лялюся [8, 350]; Юж
я взял, взял жану молодую, … Словно куколку ее повитую [20, І, 187];
Минем дустым урталарда Əйлəнə курчак кебек [9, 159].
Перли – семи "зуби" та "сльози" об'єднані спільним об'єктом
порівняння "перли" як символу чистоти [7, 444]. Перли як сльози
присутні у фольклорі башкір, узбеків, турків, українців, індійців.
2. Висновки. Як бачимо з проаналізованого матеріалу,
незаперечним є існування спільних моделей утворення фольклорних
символів у неспоріднених групах мов, якими є російська і татарська
(сюди також слід додати фінно-угорський субстрат, присутність якого
очевидна, проте її вивчення виходить за межі нашого дослідження),
українці і кримські татари. Такі процеси, очевидно, можна пояснити
субстратними явищами, що мали місце на пограниччі, яке становила
значна територія сучасної України. Проаналізовані нами мовні явища
знайдені у фольклорі центральних та західних регіонів. Як особливу
територію слід відзначити південь та схід України. Ймовірно, тривалий
період складні соціолінгвістичні процеси, що відбувалися на цих
землях, спричинили поширення семантичних схем і моделей та їх
калькування у слов'янському і тюркському фольклорі. Враховуючи думку
О.Б. Ткаченка, що питання про субстратну фразеологію слабко розроблене,
важко говорити про те, наскільки вона характерна для тих чи інших мов,
проте беззаперечним є розвиток субстрат них явищ "переважно у
граматиці, фразеології і лексиці" [24, 27]. Розглядаючи фольклорні
порівняння, що у своїй більшості є стійкими зворотами, своєрідними
штампами, ці мовні формули доречно віднести до того лексикофразеологічного ядра мови, в якому найбільше підстав шукати найдавнішу
групу запозичень – запозичень субстратного характеру [23, 10–11].
29
Література: 1. Акъылды кирпинен айнеджи тильки [Текст] / Укл. Велиев А. –
Ташкент: Чолпан, 1990. – 224 с. 2. Бартюкова И. Н. Причитання в русских селах
Татарии: традиции и современность [Текст] / И. Н. Бартюкова // Фольклорные традиции
современного села. – М.: Изд-во МГУ, 1990. – 175 с. 3. Брагина Н. Г. Фрагмент
лингвокультурологического лексикона (базовые понятия) [Текст] / Н. Г. Брагина //
Фразеология в контексте культуры. – М.: Языки русской культуры, 1999. – С. 130–135.
4. Виноградова Л. Н. Фольклор как источник для реконструкции древней славянской
духовной культуры [Текст] / Л. Н. Виноградова // Славянский и балканский фольклор. –
М.: Наука, 1989. 5. Героїчний епос українського народу. Хрестоматія [Текст] / Упор. та
прим. О. М. Таланчук, Ф. C. Кислого.. – К.: Либідь, 1993. – 432 с. 6. Денисенко С.
Культурологічний компонент в семантиці фразеологічний одиниць (на матеріалі
німецької фразеології) [Текст] / С. Денисенко // Язык и культура. – Вып. 1. – Т. 2:
Культурологический компонент языка. – К.: Издательский дом Дмитрия Бураго, 2000. –
С. 73–78. 7. Жайворонок В. В. Знаки української етнокультури: Словник-довідник
[Текст] / В. В. Жайворонок. – К.: Довіра, 2006. – 703 с. 8. Жартівливі пісні [Текст] /
Упор. О.І. Дей. – К.: Наукова думка, 1967. – 798 с. 9. Исхакова-Вамба Р. Татарские
народные песни [Текст] / Р. Исхакова-Вамба. – М., 1981. – 190 с. 10. Ігри та пісні.
Весняно-літня поезія трудового року [Текст] / Упор. О. І. Дей. – К.: Наукова думка,
1963. – 671 с. 11. Ковтун Т. В. Словесні мотиви і першоелементи буття у тексті
російської казки та внутрішньому лексиконі людини [Текст] / Т. В. Ковтун: Автореф.
дис. … канд. філол. наук: спец. 10.02.02. – К., 2005. 12. Лихачев Д. С. Концептосфера
русского языка [Текст] / Д. С. Лихачев // Известия РАН. Сер. Лит. и яз. – 1993. – №1. –
С. 3–9. 13. Кузнецова И. В. Мифологические корни устойчивых сравнений [Текст] / И.
В. Кузнецова // Славяноведение. – 2005. – № 2. – С. 99–109. 14. Олесницкий А. Песни
крымских турок [Текст] / А. Олесницкий. – М.: [б.в.], 1910. – 151 с. 15. Пачаи И.
Специфика русской культурной зоны в русской народной речи и фольклоре [Текст] / И.
Пачаи. – Ньиредьхаза: STUDIUM, 2002. – 296 с. 16. Петриченко О. А. Етнокультурна
наступність образів першоелементів буття в художній мові М. Гумільова та В.
Хлєбнікова [Текст] / О. А. Петриченко: Автореф. дис. … канд. філол. наук: спец.
10.02.02. – К., 2004. – 20 с. 17. Пропп В. Я. Русский героический эпос [Текст] / В. Я.
Пропп. – М.: Изд-во "Лабиринт", 2006. – 620 с. 18. Радлов В. В. Образцы народной
литературы северных тюркских племен. Ч. VІІ. Наречия Крымского полуострова
[Текст] / В. В. Радлов. – СПб: [б.в.], 1896. 19. Слухай (Молотаева) Н. В.
Художественный образ в зеркале мифа [Текст] / Н. В. Слухай (Молотаева). – К.: Вища
школа, 1995. – 385 с. 20. Собрание народных песен П. В. Киреевского. Записи П. И.
Якушкина [Текст] / Подгот. текстов, вступ. статья и коммент. З. И. Власовой. – Л.:
Наука, Ленингр. отд-ние, 1983 – Т. І. – 1983. – 344 с.; Т. ІІ. – 1986. – 328 с. 21. Татар
халык иҗаты. Тарихи həм лирик җырлар [Текст] / Ред. Х. Г. Əюпов. – Казан: Татарстан
китап нəшрияты, 1988. – 488 б. 22. Телия В. Н. Первоочередные задачи и
методологические проблемы исследования фразеологического состава языка в
контексте культуры [Текст] / В. Н. Телия // Фразеология в контексте культуры. – М.,
1999. – С. 10–19. 23. Ткаченко О. Б. Сопоставительно-историческая фразеология
славянских и финно-угорских языков [Текст] / О. Б. Ткаченко. – К.: Наукова думка,
1979. – 298 с. 24. Ткаченко О. Б. Очерки теории языкового субстрата [Текст] / О. Б.
Ткаченко. – К.: Наукова думка, 1989. – 208 с. 25. Ткаченко О. Б. Мова і національна
ментальність. (Спроба сучасного синтезу) [Текст] / О. Б. Ткаченко. – К.: Грамота, 2006. –
239 с. 26. Трубецкой Н. С. О туранском элементе в русской культуре [Електронний
ресурс] / Н. С. Трубецкой // Евразийский временник, книга IV. – Берлин, 1925. Режим
доступу: http://gumilevica.kulichki.net/TNS/tns06.htm; Трубецкой Н. С. К украинской
30
проблеме / Н. С. Трубецкой [Текст] // Евразийский современник, книга V. – Париж,
1927. – С.165–184. 27. Филин Ф. П. О свойствах и границах литературного языка [Текст]
/ Ф. П. Филин // Вопросы языкознания. – № 6. – 1975. – С. 3–12. 28. Филин Ф. П. О
генетическом и функциональном статусе современного русского литературного языка
[Текст] / Ф. П. Филин // Вопросы языкознания. – № 4. – 1977. – С. 3–20. 29. Фольклор
Тверской губернии. Сборник Ю. М. Соколова и М. И. Рожновой 1919 – 1926 гг. [Текст] /
Ред. И. Е. Иванова, М. В. Строганов. – СПб: Наука, 2003. – 646 с. – (сер. "Литературные
памятники"). 30. Черданцева Т. З. Метафора и символ во фразеологических единицах
[Текст] / Т. З. Черданцева // Метафора в языке и тексте. – М.: Наука, 1988. – С. 78–92. 31.
Шерфединов Я. Звучит кайтарма [Текст] / Я. Шерфединов. – Ташкент, 1979. – 231 с. 32.
Horalek K. Studie o slovanske lidove poezii [Текст] / K. Horalek. – Praha, 1962. 33. Türkiye
Dışındaki Türk Edebiyatları Antolojisi. Cilt 13. Kırım Türk-Tatar Edebiyatı. 17.-18.-19.Ciltler.
Tatar Edebiyatı [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://ekitap.kulturturizm.gov.tr
Любов Копаниця, д-р філол. наук, проф.(Україна)
МЕХАНІЗМИ ВАРІЮВАННЯ ТА ІМПРОВІЗАЦІЇ У ФОЛЬКЛОРІ
Якщо говорити про жанровий асортимент сучасної усної словесності, то
треба зауважити, що у порівнянні з традиційним фольклором він докорінно
змінився. Відійшли у минуле, лише фрагментарно лишившись у дитячому вжитку,
практично всі старі "класичні" жанри – від обрядової поезії до казки. На перший
план вийшли жанрові комплекси або порівняно недавнього походження
("жорстокий" романс, страшилки), або ті, що зазнали суттєвої модифікації
(анекдот, "неказкова проза"). Тим не менше фольклорні тексти не зникають вже
від кількох років і передаються з роду в рід. Що сприяє їх трансмісії? Що помага
різним соціумам зберігати їх в пам'яті? З усього видно, існують певні механізми
запам'ятовування усного тексту, аналогічні механізмам його відтворювання. І ці
механізми мають пряме відношення до пам'яті, у тому числі пам'яті фольклорної.
Це стосується пісні − найвідшліфованішого і найпоширенішого жанру
народної творчості.
Відомо, що народна пісня – загалом унікальний жанр у всьому пласті
народнопісенної творчості. Як показує досвід вичерпної фіксації
фольклорного репертуару окремого осередку або обдарованого співака,
позаобрядові пісні (любовна, родинно-побутова лірика) посідають
приблизно 40% пісенного репертуару. Цю статистику підтверджує як історія
фольклористики, так і вивчення репертуару сучасних носіів та збирачів
народнопоетичної творчості. Так, у класичних збірниках з-поміж багатьох
жанрів народнопісенної творчості виділяється пласт ліричних пісень – про
кохання, родинно-побутових: збірник Вацлава з Олеська містить 550 пісень,
у збірнику Я. Головацького – 1632 пісні, у М. Врабеля – 869 пісенних творів,
у І.Колесси – 320 пісень і 1250 коломийок, у С. Тобілевич – 307 пісень.
Звісно, що ці записи не вичерпують всього пісенного багатства. Слід взяти
до уваги, застерігає С. Мишанич, епізодичність записів (вони тривали
протягом короткого відрізку часу), критерії запису (записи проводилися
часом лише від осіб однієї статі – тільки від жінок), цензурні утиски при
31
публікації, а також пріоритетність у записі словесного матеріалу, насамперед
"повноцінних" довгих пісень[1;72].
Позаобрядова пісня і в колекціях сучасних збирачів фольклору
представлена найповніше. Наприклад, колосальна збирацька спадщина
носія і збирача фольклору з Вінниччини Насті Присяжнюк складає 6500
народних пісень; 4500 казок, легенд, переказів, усмішок, гуморесок,
оповідань; 3000 загадок; 50 тисяч прислів'їв та приказок. Про широке
побутування традиційних форм народної пісні у подільському селі
свідчить репертуар Явдохи Сивак (Зуїхи) [2].
Хтозна, чи можливо достеменно встановити час виникнення тих пісень
про кохання, що відомі нам за записами позаобрядової лірики у XVIII-XX
столітті. Існує думка, що музична мова цих пісень сформувалась не раніше
XVI-XVII століття, хоча і записування ліричної позаобрядової пісні до XVI
століття фольклористи вважають найсуперечливішим моментом у
вирішенні цієї проблеми. Проте, щоб відповіти на це питання, передусім
важливо усвідомити, що позаобрядові ліричні пісні − візитівки свого часу,
тож і, безперечно, вони є найважливішими пам'ятками історії культури.
Вони увібрали в себе усе життя народу, в них найповніше відтворені усі
сторони народного світогляду: побутове, соціальне, морально-етичне
мислення. В цьому контексті традиційна лірична пісня виступає в ролі
культурної форми символічної трансляції історичного, психологічного,
естетичного досвіду етносу подібно магії, ритуалу, міфу. Можна сказати
що національний пісенний текст являє собою другий міф, є до деякої міри
поєднанням різноманітних ідеологем – у тому числі тих, що
віддзеркалюють погляди на людину, інтимне життя людини. І тому у цій
ролі об'єктами вивчення стають не тільки такі пам'ятки фольклору, як
історичні пісні й балади, але й усна лірика. І саме як об'єкти історії,
фольклорного і культурного життя етносу пісенні скарби можна збирати,
зберігати, вивчати і демонструвати. Проте не слід забувати, що реальні
комунікативні умови дають можливість усному тексту жити лише в
процесі його виконання.
Певна річ, говорити про народні пісні складно. Передусім те, що
сам жанр має на увазі не читання, а виконання. Усна передача у цьому
випадку розглядається як досить небездоганний спосіб, результатом
якого фольклорний твір зазнає змін, а то й поступово перекручує
трансльований текст. Але можна висновити з концепції Б. Гаспарова,
що у кожного автора-виконавця є "презумпція текстуальності", або
інакше – будь-якому відтворюванню тексту передує уявлення про нього
згола, можливо, у формі неупорядкованих компонентів – виконавець
ні під яким оглядом не зберігає в пам'яті текст цілий.
По-друге, будь-які фіксації тексту (незалежно від ступеня їх
точності) не можуть бути повністю рівнозначними першоджерелу, а
32
саме це першоджерело є лише однією з маніфестацій традиції. Отже,
фольклорний текст не зберігається у пам'яті виконавця в заучуваному
виді. Умовно можна виділити два основних етапи відтворення в пам'яті
усного тексту: перший – виконавець пригадує слова, не замислюючись
ні про їх семантику, ні про семантику тексту, коли пам'ять працює з
набором ядерних слів ("спіраль" Б.Гаспарова); другий – співак пригадує
слова, орієнтуючись на загальну семантику тексту, і тоді мають силу
формули, кліше та інші елементи усного поетичного тексту.
По-третє, поетичний фольклор не можна вивчати з відривом від
музики, адже текст і наспів − одноцільність: складаються одночасно,
народження словесного і музичного образу йде паралельно. У ліричній
пісні музичний образ завжди індивідуалізований відповідно до
загального художнього змісту саме цього твору, він не може бути
відірваний від словесного тексту і ключових його образів. І це
підтверджують численні спостереження над виконанням і
побутуванням ліричної пісні, розповіді самих авторів-виконавців
пісень, яким буває складно окремо від мелодії передати текст пісні, не
перекрутивши його, не пропустивши рядки і цілі строфи. Тобто співак
не запам'ятовує текст і музику окремо – пісню він виконує так, як
колись була почута і найчастіше з мелодією. Мелодія допомагає
виконавцю пригадати текст, перший рядок, а також відтворити логічні
зв'язки в тексті. Мелодія є структуруючою домінантою в пісні – вона
визначає в пісні її форму, вірш і його межі.
І нарешті, фольклорний пісенний текст – це завжди відносно
стабільна комбінація елементів традиції, яка народжується у кожному
окремому виконанні. Звичайно він не створюється, а лише
відтворюється, кожного разу складається поновно, але кожне нове
відтворення не буває ідентичним попередньому. Малощо не завжди
приходить до певних змін: від тексту до тексту, від виконання до
виконання, від виконавця до виконавця. Однак важлива не відмінність
варіантів пісні, а їх збіжність, однаковість, спільна "смислова зона" (С.
Неклюдов). Ця особливість фольклорного пісенного тексту крити в собі
універсальні засоби допомагає співакові його запам'ятовувати,
відтворювати і варіювати. Визнано, що подібне варіювання необхідне
для постійного відновлення й збагачування традиції, для засвоювання
новацій, насамкінець – для її нормального функціонування [3]. Що
називається, варіативність – це, мабуть, найяскравіший зовнішній
покажчик усної народної поетичної творчості.
Однією з рис позаобрядової лірики є особлива "мобільність" тексту
(як вербального, так і музичного), нестабільність основних сюжетностильових, а звідси і жанрових параметрів, що викликають труднощі в
атрибуції варіантів. Ця риса фольклорного тексту, яка найяскравіше
33
проявилася саме в ліриці, дозволяє дослідникам констатувати
тотальний характер "неточності" фольклорної творчості [4] як її
онтологічну прикмету у порівнянні з творчістю літературною.
Причин такої неточності лірики є кілька. Але однією з найважливіших,
на думку фольклористів, є "молодість жанру", пошуки у створенні власної
пісенної форми. Скажімо, лірика любовного змісту пройшла у фольклорі
недовге життя. Вже з середини XVIII століття вона почала витіснятися
піснею і романсом авторського походження. Можливо, силою своєї
новизни, а також відвертого роз'яснення любовних почуттів літературна
пісня і набула великої популярності не тільки в місті, а й дісталась села,
мала вплив на народну ліричну пісню. Фольклористи відзначають, що з
XVIII століття народна любовна лірика у своєму творчому розвитку
спирається більше не на загальнофольклорні традиції, а на принципи
літературної художньої творчості.
Загалом у народній пісні любовна тема не є головною. Адже усна
любовна лірика, за справедливою думкою Ф. Колесси, "вже в записах
XVI-XVII ст. сильно ідеалізована і витончена, підноситься до вислову
особистих інтимних почувань та вказує на той довжелезний віковий
шлях еволюції, який перейшла українська народна поезія від
синкретизму обрядової хорової гри, що була висловом колективних
почувань і настроїв, до монодичної пісні з тонким відмінюванням
психічних настроїв одиниці" [5]. Втім, саме це глибоке поетичне
відображення в любовній ліриці загальнолюдського почуття забезпечує
її довговічність і неперебутню свіжість.
Як відомо, фольклорний текст становить всього-навсього стабільну
комбінацію елементів традиції, що реалізується в кожному акті
виконання. Дійсно, під цим оглядом текст у фольклорі просто-таки не
існує, оскільки, фольклорний текст, вважає Г. Левінтон, – це або
абстракція і витвір старань дослідника, які відвертають від варіантів,
або – можливість, що непрогнозовано реалізується виконавцем лише у
момент виконання [6]. Ця стабільність простежується на всіх рівнях:
змістовому,
стилістичному,
сюжетно-композиційному.
Іншими
словами, серед усіх текстових маніфестацій фольклору термін текст
щодо ліричної пісні стає найближчим до терміну сюжет, мотив. Та ще й
те сказати, що до свого виконання пісенний текст наявний у традиції
радше як "ідея тексту" [7]. Зрештою, пам'ять традиційної ліричної пісні
найяскравіше постає в стійких мотивах, алюзіях. Формули і теми
утворюють так звані ліричне знання і ліричну пам'ять, як сказав би М.
Перрі, суть яких не обмежується на хисті заучувати напам'ять пісенні
тексти. Так фольклорна пам'ять невдаваним засобом вирятовується від
усього зайвого, "редагує" пісню, орієнтується не стільки на створення
нової інформації, скільки на її збереження, кодування тексту в пам'яті
34
співака, відтворення зразків та їх трансляцію й інтерпретацію, що,
власне, і поповнює постійно інформативне поле пісні і визначає
феномен традиції в народній пісенності.
Дійсно, якщо підійти до жанру пісні з такого зовнішнього боку, як її
сюжетний склад, приймаючи, звичайно, ту складність встановлення точної
кількості ліричних сюжетів, то виявляється, що поетичний арсенал
пісенного фольклору (любовна лірика) містить близько 130 основних
пісенних сюжетів, які варіюються у нових редакціях. Так, за даними нотнотекстової картотеки каталогу українського пісенного фольклору, що
містить близько 30 тисяч записів пісень з друкованих та архівних джерел,
польових матеріалів [8], найчисельнішими за кількістю жанровотематичними групами позаобрядової лірики є пісні про кохання та
родинно-побутові. Пісенний репертуар складають здебільшого сюжетні
мотиви, типові для ліричного фонду. Найпоширенішими є ліричні пісні
кохання про залицяння, зустрічі, побачення, любощі і злагоду закоханих,
про суперечки і сварки між ними, привертання, чарування та отруєння
парубка, суперництво, ревнощі, перелюбство, зрада у любовних стосунках,
від'їзд милого, розлука, втрата милого (милої) й нові зустрічі, різноманітні
перешкоди, непорозуміння між коханими, примирення, дорікання, мотиви
матеріальної та вікової нерівності, конфлікти з батьками. Деякі з цих
сюжетних мотивів мають від 3 до 80 варіантів. В українському фольклорі
зафіксовано більше ста мотивів ліричних пісень, в основі яких – епізоди
"козак (козаки) викликає дівчину, але виходить її мати" ("Ой при лужку,
при лужку, при широкім полі", "Сивий коню, сивий коню, а грива
біленька", "Закувала зозуленька в саду на помості"), дівчину хвилює
питання, де милий ночує ("Всі курочки до купочки, півень на порозі",
"Соловейко щебече, а зозуленька кує"), дівчина полюбила жонатого,
дівчина відхиляє залицяння одруженого козака ("Коли б уже вечір",
"Червона калина біленько зацвіла", "Ой чиє то жито?", "Летіла зозуля з
гори на долину", "Ой ішла дівчина зеленим байраком"), солдат на весіллі
нареченої ("У неділю рано, ще сонце не сходить", "Ой дубе, мій дубе", "У
неділю раненько цвіла рожа біленько"), за лихими ворогами милий не
ходить ("За тучами, за хмарами сонечко не сходить", "Скрипливії ворітечка",
"Половина саду цвіте"), милого забирають у кайданах, він обіцяє
повернутися, але марно ("Ой за двором, ой за двором новесеньким", "Туман
яром, долиною", "Коло млина, коло броду"), занехаєне кохання ("Розкопайте
тую греблю", "Наступила чорна хмара", "Жито жала, жито жала, снопів не
в'язала"), парубок їде шукати кращу милу: не знайшов, повернувся, а вона
вже зарученая ("Ходила дівчина"), повернувся, а мила померла ("Ой ти, дубе
зелененький"), дівчина питає в матері, чому до неї ніхто не шлеться сватати ?
("Закувала зозуленька"), козак коня напуває: люби (сватай) дівчину ("Ой на
горі сухий дуб"), горе нежонатому, ще гірше, хто кохає; не може взяти
35
бідний багату ("Ой у лісі, в лісі", "Туман яром, долиною", "Ой, в полі
береза"), не тільки сюжетні, але й генетичні версії ("Ой на горі та зелений
дуб", "Ой вишенько-черешенько, чом ягід не родиш?", "Зайшло сонце за
віконце", "Ой у лузі калина стояла", "Ой ти, зоре вечірняя").
Якщо з суми мотивів пісні про кохання виділити провідні, що
дозволяє характеризувати її як жанр, то вони, як бачимо, відтворюють
не будь-які реально-побутові й соціальні ситуації життя, а в окремих
елементах, аломотивах, образах цієї надмір строкатої картини світу в
пісні транслюють ті основні смислові топоси, модуси людської
культури, що в пісенному тексті детермінують найважливіші функції
народної культури: світоглядну, комунікативну, психотерапевтичну. Ці
мотиви, хоча і не єдині в усній поезії, стають у народних творах
завершеними пісенними сюжетами, однак інших аналогічних сюжетів у
фольклорі не знайти. Переконуємося: в ліриці стабільною може бути
тема тільки в найзагальніших конфігураціях – кохання щасливе,
кохання нещасливе, зрада, розлука, смерть коханого. А от зміст
традиційної ліричної пісні про кохання може бути надзвичайно
різноманітним, варіювати і комбінувати масу поетичних мотивів, які
кожного разу народжують нову пісню. Отже, можна говорити про
наявність і в ліричній пісні певної структурної моделі, яка зберігається
за тими ж законами традиції, що і фольклорний текст. У відтворенні
пісні виконавець має підпору в структурах, закладених у самому тексті
– сюжетні ланки чи блоки.
Як приклад можна навести факти побутування одного й того ж
сюжету в баладній, пісенно-ліричній та ігровій жанрових іпостасях
("Ой дівчино, моя Галю", "Ой горобчику, спадку-спадку"). Є підстава
говорити про варіанти добре відомого традиції мотиву випробування у
формі діалогу, що складається із запитань і відповідей, відгадок. З
одного боку, в процесі усного побутування різні народнопоетичні
жанри випрацьовують константну тему, певною мірою еквівалентну
ініціації, і сягають ритуального діалогу, змагання в мудрості, в якому
програвець вмирає. А з другого, це живе відтворення в пісні про
кохання реальної дійсності виконує інші задачі – зображення характеру,
традиційної поведінки, складної гами емоційних станів, почуттів і
стосунків закоханих ("Гой у полі криниченька", "Летів пташок понад
воду", "Ой у полі да й на роздолі").
Сюжетів ліричних пісень старшого часу кількісно є набагато менше,
ніж новітніх, зате перші мають вищу варіативність. Повторювані
елементи варіюються за структурою і складом всередині одного тексту,
від виконання до виконання, від виконавця до виконавця, від традиції
до традиції. Усне багаторазове виконання і відсутність канонічного
статусу фольклорного тексту зумовлює зміни обсягу тексту. Саме ця чи
36
не основна формальна характеристика фольклорного пісенного тексту –
відкритість до оновлення, варіаціям, імпровізації – дозволяє
виконавцям піддавати пісню оновленню в межах традиції: збільшувати
сюжет чи, навпаки, скорочувати його. Одним словом, кожне нове
відтворення, повторення автором-виконавцем пісенного тексту змінює
первомодель, тобто вихідну модель для нього. Ілюстрацією можуть
бути записи С. Тобілевич загальновідомої пісні:
Запис 1883 р. (с. Плискове Погребищенського району Вінницької області)
– Ой не шуми, луже, зелений байраче,
Не плач, не журися, молодий козаче. (2)
– Не сам же я плачу – плачуть чорні очі,
Нема супокою ані вдень, ні вночі. (2)
Сусіди близькії – вороги тяжкії:
Не дають ходити, дівчини любити. (2)
(Zbiór wiadomości do antropologii krajowej, 1884. – T. 8. – С.181, № 155)
Ця ж пісня із народнопісенних матеріалів у записах С. Тобілевич
середини 30-х років ХХ ст.:
– Ой не шуми, луже, зелений байраче,
Не плач, не журися, молодий козаче. (2)
– Не сам же я плачу – плачуть карі очі,
Що нема супокою ані вдень, ні вночі. (2)
Сусіди лихії, вороги тяжкії:
Не велять ходити, дівчину любити. (2)
Ой умру я, мила, а ти будеш жива,
Чи згадаєш, мила, що колись любила? (2)
Вийдеш на могилу, не кидай землею,
Бо сама ти знаєш, як тяжко під нею. (2),
(ІМФЕ, ф. 8-4, од. зб. 335, арк.. 85)
Звичайно рухливість усного тексту простежується у його лексичному і
фразеологічному складі, іноді – послідовності його конструктивних
елементів, неповноті сюжету, уриваності композиції, позбавленої зачинів і
розв'язки, у змінності елементів пісні щодо словесно-музичної морфології і
синтаксису. Зміни в тексті можуть вноситися в залежності від обставин
його виконання або бути пов'язаними з індивідуальними особливостями
виконавця. Однак закономірності, згідно з якими відбуваються вібрації
текстів, не можуть порушувати самі принципи народження тексту і
практично повинні співпадати з правилами текстуалізації, а
найважливішим показником групування варіантів буде їх "семантичне
ядро" (поняття С. Грици), закладене в сюжеті.
37
Оскільки фольклор наділений властивостями зберігати давні за
своїм походженням смисли і образи – міфологічні, історичні, саму усну
традицію слід визнавати за спосіб збереження, трансляції і відтворення
повідомлення, інакше кажучи – як інформаційний канал. З одного боку,
відсутність постійного тексту в культурі традиційного типу визначила
її варіативність й установку на континуальність, відтворення уже
відомих текстів і постійну відновлюваність основних подій мотивів,
образів (у їх архетипному значенні), що нагадує про ритуалізований
характер усної культури. З іншого – ритуальність, обрядовість
утвердилась у житті, побуті архаїчного суспільства, приймає усі
сторони життя колективу, заволодіваючи світоглядом і мисленням
людини. Ритуал виступає головним механізмом пам'яті (інформаційної,
емоційної, програми поведінки), тому творча поетична думка швидко
реагувала на цитати з ритуалу. Можна вважати ритуал своєрідною
"рамкою", яку лірична пісня наповнює й збагачує поетичним
матеріалом, що не просто здатен передати щирі, глибокі, інтимні
почуття людини, а й відповідає лірико-емоційній структурі жанру.
Для того, щоб текст ліричної пісні увійшов у традицію, він має бути,
по-перше, конситуативним (відповідати безпосередній обстановці
виконання), по-друге, спрямований до центральних зон етнічної
системи цінностей, однаково значущих для кожного потенційного
виконавця,
по-третє,
він
повинен
володіти
принциповою
незавершеністю (можливістю розширення або редукції), по-четверте,
текст має мати зв'язок з дійсністю – "уподібнений дійсності", що
вимагають закони фольклорного мистецтва. Тому головним є не
відношення "текст – текст", а відношення "текст – система", тобто
відношення між різними текстами і системою, що їх породжує.
Прикладів тактики безпосереднього входження тексту в традицію у
фольклорі чимало. Скажімо, середовище найманих сільських
робітників-відхідників витворило свій пісенний репертуар. Немає
єдиної думки щодо тематичних меж усіх його верств. Зразки
заробітчанських пісень, що в усій сукупності становлять шарувату в
історичному й територіальному планах одноцілість, записувались до
складу і ліричних, і чумацьких, і побутових пісень. Таке тематичне
групування пісень підказане особливостями фольклорного процесу. В
кожній тематичній групі виділяються два-три чи більше вузлових
сюжетів, об'єднаних, як правило, однією темою – соціальна недоля. Ці
сюжетні блоки варіюються, що зумовлено рухливістю середовища, до
якого вони належали, постійною дифузією мотивів у пов'язаних між
собою тематичних групах пісень і, нарешті, циклічним відновленням
архаїчних мотивів у новотворах, трансформуються згідно з законами
жанру та доповнюються новими подробицями і реаліями. Тому пісні
38
бурлацькі, наймитські, сирітські, строкарські, емігрантські ідейнотематичним змістом тісно пов'язані не тільки між собою, а й з
козацькими, чумацькими та навіть рекрутськими.
Важко не звернути увагу ще на одну рису ліричних пісень, яка стає
очевидною у порівнянні з обрядовою піснею: як текст, так і сюжет пісні
виявляється принципово відкритим і незавершеним. Це проявляється як
під час виконання пісень у живому виконавському акті, коли вони, як
правило, не доспівуються до кінця ("Ой матінко моя"), так і у
порівнянні варіантів пісень ("Зелений дубе, зелений дубе, чи не жаль
тобі буде"). Численні порівняння пісенних зачинів і фінальних частин
пісенного твору стверджують думку про динамічність цих структурних
елементів фольклорного тексту. З одного боку, констатується існування
обмеженого набору пісенних зачинів, які вільно приєднуються до
різних сюжетів ("Ой чи всі ті та сади цвітуть, що весною
розвиваються", "Чи я ж тобі не казала, як стояла під криницею"), а з
іншого – відомі приклади побутування різних, навіть логічно
протилежних фіналів ліричних пісень ("Ой у полі озеречко", "Тече
річка невеличка з вишневого саду", "Ой у полі клен-дерево пізно").
Практично завжди у пісенному тексті фіксуються повторювані
елементи щораз іншої форми. Однак причини такої повторюваності не
обмежуються ні на специфіці усної мнемотехніки (що припускає
поодинокі відхилення від основного повідомлення), а надто на
невідвернені "збої" в роботі фольклорної пам'яті, яка, як свідчить
досвід, сприятлива для збереження колосальних масивів текстів. Тут
маємо до діла проекцію одної з фундаментальних властивостей
фольклору як специфічної форми усної комунікації, що є наслідком
співзалежності в традиції засад стабільності й мобільності,
константності й пластичності. Виходячи з особливостей виникнення та
побутування народних творів, кожен з яких становить варіативний ряд,
множину, С.Грица пропонує взяти за основу аналізу фольклорного
зразка поняття "парадигма", а щодо словесно-музичного фольклору –
"пісенна парадигма" – сукупність варіантів, які групуються навколо
однієї моделі – інваріанта [9;61-62]. Сталі і змінні величини
варіативного ряду інваріанту простежуються в межах допустимих змін
моделі, доповнюючи її, або демонструють перехід кількісних змін у
якісні, заперечення старих форм новими при наявності спільної основи.
Цей процес видозмінності первісного тексту красномовно засвідчує
жіноча наймитська пісенність, що дуже близька до великої групи
строкарських пісень – переважно жіночих, з сильним ліричним
струменем, які в свою чергу успадкували поетичний вислів, пестливі
епітети, алегоричні окреслення (скажімо, почуттів любові матері до
дочки і дочки до матері) від весільних пісень. Для прикладу, пісні "У
39
неділю рано, як сонечко грало", "Ой матінко-вишня". Іноді за
принципом
асоціативної
ремінісценції
пісенний
репертуар
строкарських пісень будується не тільки на основі окремих смислових
сюжетів з весільної пісенності, а й цілих жанрів. Таким, наприклад, є
цикл обжинкових пісень, які використовувались строкарями під час
польових робіт на цукрових, тютюнових плантаціях.
На прикладі строкарських пісень можна найвиразніше спостерігати
загальнофольклорне явище функціональної трансформації давніх пісень.
Група строкарських пісень і щодо тексту, і щодо мелодії досить багата та
розвинена, з великим відгалуженням варіантів. Більшість варіантів
строкарських пісень походить з Чернігівщини, Вінниччини, Херсонщини,
Полтавщини – з територій, де найбільше було поширене ходження "у строк".
Своєрідність народної лірики зумовила сюжетну, композиційну
гнучкість фольклорних пісень, перехід певних образів і мотивів,
пісенних рядків, цілих готових строф, куплетів з одної пісні до іншої, а
також зрощування тематично близьких зразків не як цитат, а як
структурних змістових складників фольклорних творів. Загалом в усній
культурі процес контамінації переважно відбиває підсилення творчого
чинника у фольклорному процесі, дає велику кількість варіантів з
одним і тим же мотивом. Наприклад, у коломийках спостерігається
вкраплення цілих рядків з інших ліричних пісень. В піснях контамінація
відбувається за спільним образом, за близькістю текстів, їхньої
тематики, типів героїв. У ліричних піснях контамінація відбувається на
основі ідейно-тематичної близькості, наявності подібних ліричних
героїв або ситуацій, подібних мотивів (сирітство, нерівний шлюб,
шлюбна зрадливість, причарування коханого, солдатська доля,
нещаслива доля тощо). В ініціальних і медіальних ланках тексту пісень
як правило реалізуєються основні ліричні концепти (воля, доля,
молодість, горе, смерть, зрада, туга і т. ін.), безпосередньо названі або
метафорично представлені у вигляді розгорнутих поетичних формул.
У народній ліричній пісні контамінація є органічною рисою
творчого процесу, дає велику кількість варіантів з одним і тим же
мотивом. Прикладом таких контамінацій можуть бути пісні "Ой
глибокий колодязю, золотії ключі", "Сумно мені, сумно як в вечір, так
рано", "А в полі береза стояла" та ін. Такі твори на перший погляд
здаються складеними з різних, логічно не взаємозумовлених частин, які
з'єднані тільки спільною мелодією. Насправді ж, контамінація в
традиційній пісенності полегшується, по-перше, вільною асоціативною
композицією, а по-друге, контамінація у фольклорі пов'язана з
постійними місцями і архетипами.
Своєрідною рисою багатьох пісень про кохання (їх ще називають
піснями-роздумами) є внутрішній перехід від героя до героїні, від партії
40
"її" до партії "його". Усі ці особливості зустрічаються як у класичних
збірниках пісень, наприклад, у пісні "Хилилися густі лози" із збірника
М. Максимовича, так і в сучасному пісенному побутуванні, що, поперше, пояснюється такою особливістю усної культури, як
формульність, а друге – імпровізаційністю пісні, здатністю легко
поєднувати усталені поняття, сюжетні мотиви, художні образи на
основі спільного змісту, емоційної та психологічної функції.
В рамках постійних синонімічних конструкцій виконавці пісень
протягом кількох століть, імпровізуючи і складаючи нові варіанти,
замінюючи одне слово іншим, безпомилково і суворо додержуються
успадкованих від попередників норм поетики пісенного тексту, не
порушуючи їх в процесі імпровізації. Варіативні (імпровізаційні, за П.
Богатирьовим) заміни і підстановки використовують по суті один словник,
обмежений за своїм лексичним складом, і в цьому розумінні імпровізація
відбувається у відносно вузьких рамках і цілком постійних межах.
У ролі констант пісенної поетичної мови виступають номінації місця
і часу виконання: "горбочок", "у віконця", "сад зелененький", "над
водою", "беріжечок", "попід гаєм", "за густими лозоньками",
"темненької ночи", які фольклористика називає формульними [10].
Однак зображення простору в тексті ліричної народної пісні не
однаковий: або умовно-символічний, або реальний і тільки зрідка
просто позначає місце дії. Час у піснях, з правила, визначений, але посвоєму, по-пісенному, – він позначений і непозначений заразом.
Аналогічно в ролі формул, що пояснюють долучування пісні до тієї чи
іншої ситуації виконання заносяться назви обрядових реалій чи дій: "По
садочку хожу, барвінок сажу", "Там за садом зелененьким брала дівка
льон дрібненький", "Через сад в виноград по воду ходила". Дії
персонажів
виражені
нечисленним
комплектом
символічно
переосмислених стереотипних сценаріїв, що у стислій формі є нічим
іншим як система етнічних культурно-історичних і обрядових реалій:
На городі нивка, кругом материнка,
Там дівчина жито жала, сама чорнобривка.
А також:
Ой візьму я відеречко, та й піду я по воду,
А там хлопці-риболовці все хороші на вроду.
Пісенні константи, які схематично окреслюють "смислову зону" жанру
і можуть існувати як осібно, так і в нескінченних комбінаціях з іншими,
доповнює модель образного символічного паралелізму в зачинах, які часто
є прикладами конситуативного використання констант:
Ой у полі черешенька, ой у полі вишня,
А там козак в дудку грає, щоб дівчина вийшла.
41
Якщо розглядати принцип афористичності фінальних формул як
ознаку завершеності фрагментарного, мозаїчного сюжету ліричної
пісні, то він передусім мав усталювати підґрунтя жанру, щоб
формувати його "фізіологію":
Половина садів цвіте, половина розвивається,
Одна пара та вінчається, а друга розлучається.
Фольклорний текст може бути безпомилково ідентифікований за
наявністю подібних постійних слів або групи слів, що набувають
характеру традиційних мовних стереотипів. В народних ліричних піснях,
де часто ніякого сюжету немає, постійні слова або групи слів, поетичні
засоби, що набули характеру традиційних мовних стереотипів, за
допомогою яких народна традиція досягає ефекту у створенні своїх (у
цьому випадку − ліричних) образів, покликані підкреслити
силу
висловлюваного смутку, радості, кохання, страху, ненависті та інших
емоцій. Різні жанри української народної лірики використовують засоби
традиційної поетики не однаково. Більше чи менше багатство на поетичні
засоби і характер їх використання визначається побутовою функцією того
чи іншого жанру та умовами його виникнення. Треба визнати одну
закономірність: чим більш давній жанр, тим простіша його поетика.
Ключовим словом у складі конститутивного поєднання часто стає
епітет. Вирізнення епітета в ліричній пісні як домінантного пов'язано з
головною функцією епітета – бути образним чи поетичним означенням,
що в такий спосіб підкреслює його протиставленість логічному означенню
предмета, завдання якого також полягає в тому, щоб конкретизувати
уявлення про предмет, про який йдеться. Потрапивши в нове семантичне
поле, епітет збагачує це семантичне поле новим смисловим чи емоційним
нюансом. Завдання епітета в ліричній пісні не максимально прикрасити, а
надати пісенному образу індивідуальності. Пісенна традиція нещедра на
епітети, але багата на синоніми. Як і в будь-якому фольклорному тексті,
опертому на стереотипності, постійних епітетів в піснях більше, ніж
оригінальних. Стійкі образно-поетичні означення предметів і явищ, які
переважно зустрічаються при певних словах і немов зрослися з ними,
стали постійними, вказують не просто на найбільш сталу рису предмета, а
свого роду ідеальну (тихий Дунай, червона калина, чорні брови, синє море,
буйний вітер, широкий степ, ясний сокіл, бистрії ріки, зелений луг, чисте
поле). Іноді вони вживаються навіть без означуваного слова (утомився
вороненький, ой повіяв буйнесенький). Це – постійний епітет, історично
більш рання форма.
Художня образність народної ліричної пісні дуже багата. Багата і
символіка пісні. Але ми дуже швидко переконуємося: два основні
цикли людських емоцій – радість і горе з їх численними тематичними
підрозділами – складають основний зміст народних ліричних пісень. А
42
основними опозиційними тематичними групами в позаобрядовій ліриці
є символіка щастя і символіка горя (з виразним акцентом на другому).
Народна лірична пісня про кохання, подібно кожному жанру
традиційної культури, використовує конкретні міфологеми і
трансформує їх у залежності до її структури. Сексуальне життя в
пісенних творах передається за допомогою надзвичайно багатої
символіки. Символіка любовного почуття, любовної жаги, стосунків
закоханих у пісні різноманітна й витончена, поетична й таємнича.
Еротичними символами в певному контексті міг бути увесь
навколишній світ: дерева, квіти, дикі звірі та домашні тварини, побут і
предмети матеріальної культури, абстрактні поняття.
Встановлено, що значення багатьох мотивів та художніх образів
української народної культури пов'язане з ідеєю прокреації і подружнього
щастя. На прадавню генетичну і типологічну спорідненість таких
поетичних мотивів та фольклорних метафор, як "оранка і засівання ниви" у
значенні "любитися", "одружуватися", "їсти", "пити" у значенні "любити",
які загалом несуть обсценне значення, "ткання", "варіння", "розривання",
що набирають прокреативного значення, та їх семантичну тотожність, але
завжди морфологічну неоднаковість, звернули увагу вже О. Потебня, М.
Сумцов, М.Грушевський [11]. Отже, оранка, городні роботи та, звичайно
ж, дім – цей давній символ людини у всіх народів – найчастіше служили у
фольклорі еротичними символами. Більшість із згаданих мотивів у
пісенному фольклорі функціонувало як художній образ, художній засіб,
що має найвищу варіативність, а виникало як узагальнення типових для
свого часу життєвих явищ і уявлень про світ, як концепція дійсності у
свідомості, бо кожна реальна потреба має своє осмислення. Усі зазначені
символічні ряди є характерними для всіх жанрів фольклору: обрядової
пісенності, загадки, казки, а також і ліричній пісні. Однак саме ця
обставина дозволяє прослідкувати, як працює механізм подібного
варіювання, а надто коли сам вихідний матеріал досить елементарний за
будовою, а художній засіб розкритий в ньому максимально.
Уся система української пісенної символіки визначається не
закріпленістю символічного значення за окремими художніми образами, а
функціональним значенням цих образів. Конкретні предмети з тим чи
іншим постійним і незмінним символічним значенням в народній
словесній поетиці не знайти. Самі по собі такі поняття, як калина, тополя,
коса, вінок, зілля, Дунай, степ, сонце, зірки, вітер, зозуленька тощо, ніякого
символічного значення не мають. Художній образ стає символом (зірка –
дівчина, місяць – парубок) не завдяки своїм зовнішнім ознакам, а завдяки
тому стану, тій функції, яку він виконує у загальному контексті пісні. Так,
символіка щастя і символіка горя часом використовують одні й ті ж
предмети або явища природи (вогонь, вода, квіти, трава, полювання,
43
бенкет, дорога), однак з протилежним функціональним значенням. Отже,
детермінованість структурна доступна тільки через субстанціональну.
Одним словом, трафаретність засобів традиційної поетики полягає не в
їхньому лексичному наповненні, а в ізоморфності синтаксичної структури,
проте яка завжди втілена в конкретному мовному матеріалі. Сама
імпровізація, за концепцією П. Богатирьова, сворюючи нові варіанти,
замінюючи одне слово іншим, не відступає від тих норм художніх засобів,
які створені традицією [12;417].
Наведемо лише один приклад. Як відомо, серед найуживаніших тропів
в ліричній пісні особливо ретельно випрацьовані метафори, що передають
поняття, пов'язані з уявленнями про смерть, вічність, небуття. Наприклад,
пісня дуже ретельно уникає забороненого слова "ніколи":
– Бодай ти, дівчинонько.ю тоді віддалася,
Як у млині на камені рутка прийнялася.
– Бодай же ти, козаченьку, тоді оженився,
Як в степу, край дороги, сухий дуб розвився.
Тут достатньо буде зауважити, що в пісенних текстах стійкі
формули неможливого, які інакомовно передають поняття "ніколи",
"цього ніколи не буде", генетично пов'язані з магічними заклинаннями:
Коли б же ти, козаченьку, тоді оженився,
Як у лісі на орісі ячмінь уродився.
Замовляння виникло у пісенному тексті як чинник здатності до
впливу на фізичний стан людини, контролювання її психологічною
рівновагою. Цей момент у пісні кохання (наприклад, пісні "Не ходи,
Грицю, на вечорниці", "Циганочка та волошечка", "Чого, дівко, снопів
рідко ?", "Ой на горі, на горі", "Да туман полем, да туман полем", "Коло
млина, млина", "Ой у лісі, при дорозі") виявляє, насамперед, не
фіксацію найпоширеніших словесних формул та мікрообрядів
замовляння, а психологічний чин – пристрасть.
Формула – не єдина характеристика усного стилю. Усний текст не
існує без повторів, що в пісні щонайперше пов'язані з ритмосинтаксичною будовою твору і надають пісням чіткої синтаксичної і
звукової виразності. На структурному рівні за рахунок повторів
здійснюється нарощування тексту. Повтори можуть мати форму
однакового початку рядка, повтори у звертаннях, що веде до виділення
основного образу. Але повтори грають важливу роль не тільки в поетиці,
а й у виконавському мистецтві. Можно сказати, повтор – це стильова
домінанта ліричної пісні, він займає до двох третин тексту на усіх рівнях:
лексичному, синтаксичному і структурному. Так, за допомогою
"загальних місць", формул, постійних епітетів і різноманітних кліше, що
44
повторюються, оповідач чи виконавець береже в пам'яті первинну
інформацію, а слухач здатний стежити за змістом чинених подій.
За посередництвом узвичаєних і подібних прийомів зображення у
ліричній пісні – порівняння, градації, системи заперечень, повторів –
досягається нарощування емоційної напруги в усній ліриці, вони
поглиблюють загальне емоційно-психологічне забарвлення твору і
дозволяють передати найтонші порухи душі та нюанси почуттів героїв.
Словесно-звукова тканина пісні майстерно насичена народними
творцями засобами поетичного мовлення, які кожного разу
відтворюються з найменшими змінами, а от їх кількість багато в чім
залежить від виконавця, а також від локальної версії.
Традиція відкидає все те, що для неї зайве, непомірне, не відповідає її
картині світу (і конкретно – моделі світу певного жанру). Вона здатна
прийняти лише те, що відповідає її "загальним знанням", які, звичайно,
можуть змінюватися у часі. Таким чином відбувається "фільтрація"
крайності і надмірності імпровізації і закріплення прийнятих новацій. Саме
тому словник, з якого виконавець запозичує те чи те слово або
словосполучення, обмежений, а вибір у імпровізатора не такий уже й
великий. Позатим спостерігається становлення своєрідної "ієрархії
смислів" повідомлення, у відповідності з якою ступінь точності передачі
виявляється суттєво відмінним для різних його елементів. Водночас, аналіз
стилю ліричної пісні змушує думати, що в них формульно все: епітети,
словосполучення, запитання, початок реплік персонажів, зачини, переходи
від однієї репліки до іншої, від сцени до сцени, фінали.
Отже, існування стильової домінанти в ліричній пісні – постійних слів
або групи слів, формул, шаблонів, що набувають характеру традиційних
мовних стереотипів – доводить існування ритмічних, мелодичних,
сюжетно-жанрових і тематичних моделей як жанру ліричної пісні, так і
аналогічних моделей в пам'яті виконавця, що допомагають йому зберігати
в пам'яті пісенний фонд, відтворювати і варіювати.
Література: Мишанич С. Локально-монографічне дослідження фольклору //
Мишанич С. Фольклористичні та літературознавчі праці: Т. 1. – Донецьк, 2003.
Пісні Явдохи Зуїхи. Записав Гнат Танцюра // Упоряди., передм. та прим. Юзвенко
В.А., Яценка М.Т. – К., 1965. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. − Л.,
1986. Земцовский И.И. Песня как исторический феномен // Народная песня.
Проблемы изучения. Сборник научных трудов. – Л., 1983. Колесса Ф. Українська
народна пісня в найновішій фазі розвитку: Ювілейний збірник на пошану
М.Грушевського. – К., 1928. Левинтон Г. А. "Интертекст" в фольклоре // Folklore in
2000. Voces amicorum Guilhelmo Voigt sexagenario. – Budapest, 2000. – Р. 21 - 28.
Неклюдов С.Ю. Вариант и импровизация в фольклоре // "Петр Григорьевич
Богатырев..." / Под ред. Л.П. Солнцевой. – М., 2001. Єфремова Л. Каталог
українського пісенного фольклору: Сюжетно-тематичний покажчик (любовна,
родинно-побутова лірика та епіка) // Народознавство. – Спецвипуск №2. – Лютий,
45
1994. Грица С.Й. Категорія парадигми у вивченні варіаційної специфіки фольклору
// Народна творчість та етнографія. – 1979. – № 2. – С. 61-67. Мальцев Г.И.
Традиционные формулы русской необрядовой лирики: Исследования по эстетике
устно-поэтического канона. − Л., 1989. Потебня А.А. О некоторых символах в
славянской народной поэзии. − Харьков, 1890. − С. 13, 70, 151; Потебня А.А.
Объяснение малорусских и сродных песен // Русский филологический вестник. −
Варшава, 1883. – Вып.1; Сумцов Н.Ф. О свадебных обрядах, преимущественно
русских. – Харьков, 1881; Сумцов Н.Ф. Досветки и посиделки // Киевская старина. –
К., 1886. – № 3; Грушевський М.С. Історія української літератури: В 6 т 9 кн. – К.,
1993. – Т. 1. – С. 282-283. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. –
М., 1971. Грица С. Фольклорний процес у динаміці // Музика, 1982. – № 1. – С. 8-11.
Айґюль Айкут канд. філол. наук/ Dr. Aygül AYKUT (Туреччина)
ДОСЛІДЖЕННЯ СИМВОЛІВ У ТЮРКСЬКОМУ ШАМАНІЗМІ
TÜRK ŞAMANİZMİNDE HAYVAN-ATA
SEMBOLİZMİ ÜZERİNE BİR İNCELEME
Шаманізм – це система релігійних вірувань, що зародились у степу. В тюркській
символіці повсюдний вплив шаманізму є безперечним; зокрема, зооморфна символіка є
дуже поширеною в шаманізмі. Символи коней зображувалися як прикраси на вбранні
шаманів. Цей одяг дістав назву "маніяк". Символіка коня, ведмедя, орла була покладена
в основу та відігравала визначальну роль в тюркському шаманізмі, крім того, означені
символи подеколи можна зустріти в художніх творах тюркських письменників. Саме
творчий замисел таких творів склав підґрунтя цієї доповіді, що має на меті
висвітлення специфіки зооморфної символіки, зокрема символіки коня, та її
віддзеркалення в тюркському оповіданні.
ÖZET
Bozkır bölgelerin inanışları genellikle Şamanizm'dir. Bilhassa Yakutlarla
Altaylar uzunca bir zaman bu inanca bağlı görünmektedir. Türk hayvan
sembolizminde, Şamanizm ve mitolojinin etkisi oldukça büyüktür.
Şamanizm'in etkisiyle gelişen Türk hayvan üslubu içerisinde "kartal"
"geyik", "ayı" motiflerinin önemli bir yeri vardır.
Türk şaman inancında hayvan-ata sembolizmine en iyi örneklerden biride
Şaman'ın giydiği "Manyak" adı verilen elbisedir. Bu elbisenin şekillenmesinde
önem taşıyan kartal-geyik ve ayı atalar Türk sembolizminin temelinde yer alır ve
Türk sanatının erken ve geç dönemlerinde sık sık görülürler.
Bu bildirinin amacı, Türk sanatında önemli bir yeri olan hayvan ata
motiflerinin ve hayvan sembolizminin şekillenişini şaman elbisesi yoluyla
incelemektir.
Anahtar Kelimeler: Şamanizm, Manyak kıyafeti.
GİRİŞ
Türk kültürü, insanı tabiattaki canlılarla iç içe girip bütünleşmiş eşi az
bulunur kültürlerden biridir. Milli kültürümüzün yansıdığı sanat dallarında da
yaşadığı çevreyle Türk insanın kucak kucağa bir yapı oluşturduğu görülür.
46
Nitekim Türk edebiyatında da tabiattaki
bütün canlılar güzellik ve çirkinliğin,
iyilik ve kötülüğün sembolleri olarak,
benzeyen
ve
benzetilen
olarak
insanımızın yanında yer alır, kimi
zaman insanın yerine bile geçer.
Türk sanatının bütün dallarında
süsleyici ve önemli bir unsur olarak
karşılaştığımız "geyik ve kartal" motifinin,
Türk folklorunun hemen her alanında
süsleyici vasfının yanında daha başka
özellikleri ile de yer aldığı görülmektedir.
Şaman elbisesinde bulunan unsurları
çözümleyebilmek için eski Türklerdeki
türeyiş efsanelerini incelemeliyiz.
Geyik, Türklerce kutsal bir hayvandır.
Türk mitolojisinde ve masalarında yeri
çok büyüktür. Bununla beraber Türklere
ait eski ve orijinal bir efsanede, Türklerin
geyikten türediğine dair bir kayda
rastlamıyoruz. Sibirya'nın Tundralarında, her şeyin geyikle bittiği bölgelerde,
Ren geyiği ile ilgili bazı türeyiş inançlarını bilmiyor değiliz. Fakat bunlarda çok
az görülen örneklerdir. Türk efsanelerinde yer tutan daha ziyade dişi geyiktir.
Bunlar da tanrı ile ilgisi olan efsanelerin en güzel örneği, Göktürk çağında, Çin
kaynakları tarafından anlatılanıdır (Öğel, 2003:569–570).
Yukarıdaki açıklamada demek istediğimiz, Göktürklerin beyaz bir geyik
şeklindeki Deniz-ilahesi, tam anlamıyla Altay Türklerinin kadın
yaratıcılarıyla ilgili olduğudur. Fakat bu iki inanış arasında motif
benzerlikleri vardır. Bir defa her iki söylentide de deniz ve göl vardır. Ayrıca
bu denizin sahibi olan birer kadın karşımızdadır. Bundan başka "aklık" gibi
her ikisinde de var olan, müşterek benzerlikler vardır. Yakutlarda da bütün
dünyayı ve her şeyi yaratan en büyük tanrı "ak-yaratıcı"(Ürüng-ayığ-toyon)
idi. Fakat bu erkekti. Ayrıca bir dişi yaratıcı da (ayığsıt) vardır ki, bunun
adının başında beyazlık ve aklık gösteren bir renk özeliği görmüyoruz(age).
Kartaldan türeyen Türkler; kartaldan doğan şato hükümdarı; kartaldan
türeyiş efsanelerinin başında şüphesiz ki meşhur şato hükümdarı Li-Ko
Yung'un doğuşu hakkındaki efsane gelir. Aynı hükümdarın kutsal bir şekilde
doğuşuna ait başka efsanelerde vardır. Fakat bu bölümde bizi ilgilendiren
motif, bu şekilde bir doğuş şeklidir. Şato'lar, her iki Göktürk devleti
zamanında Orta Asya'da Bar-Köl bölgesinde otururlar ve devletin içinde
önemli bir bölümdürler. VIII. Asrın ortalarından sonra Çin'in kuzeyindeki
Yin-San dağlarına göç etmişlerdi(age).
47
Altay ve Sibirya mitolojisinde kartaldan türeyiş efsanelerinden bazıları
şöyledir: Yakut Türklerinin inanışlarına göre şamanlar, yeryüzüne bir kartal
tarafından getirilirlerdi. Onlara göre şaman olacak bir çocuğun ruhu, daha
çocuk doğmadan bir kartal tarafından yenirdi. Bu ruhu yiyen kartal, bundan
sonra güneşli bir bölgeye göç ederdi. Ortası büyük bir çayırlıkla kaplı olan
bu bölgede, güneşin ışıkları solmaz ve her zaman pırıl pırıl parlarmış…
İneklerin ilk defa süte geldiği yerde, yine bu çayırlık olan imiş…
Yakutların inanışına göre, iyi şamanlar kırmızı çam üzerindeki
yumurta'dan; kötü şamanlar ise, gürgen ağacı üzerindeki yumurtadan
çıkarlarmış. Yumurtadan çıkan bu şamanlar, doğal olarak hayatları boyunca,
karta-ana'ları tarafından korunurlarmış. Bu kartal, onların her işlerinde büyük
yardımcı imiş. Yine Yakutların söylediği bir masalda, bu efsane biraz daha
değişik olarak şöyle anlatılmaktadır.
"Büyük bir şamanın annesi, çocuğunu doğurmadan önce güzel bir rüya
görmüş. Rüyasında büyük ve güzel bir çayırlık içinde bulunuyormuş.
Güneşin ışıkları le pırıl pırıl aydınlanan bu çayırlığın ortasında üç kırmızı
çam ağacı varmış. Çam ağaçları üzeride üç kuş yuvası varmış. Kadın bu
ağaçlara yanaşmış ve yuvalardan en küçük olanını almış. Yuvayı alır
almazda karnında bir çocuğa gebe kalmış…".
Aşağıdaki efsane ise, Buryat Moğollarına aittir. Burada, Türklerdeki kurt
yerine kartal geçmiştir. Ortaasya mitolojisine nazaran daha iptidaidir.
Yukarıda da söylediğimiz gibi Türk mitolojisi, bir büyük devlet mitolojisidir.
Burada ise, toplumun başında şaman vardır ve bunlar bir şaman mitolojisidir.
Bununla beraber efsane, çok güzel mitolojik motiflere sahiptir.
"Çok önceleri ne hastalık ne de ölüm varmış. Fakat zamanla kötü ruhlar
yeryüzüne çıkıp, insanlara kötülük getirmeye başlamışlar. Bunun üzerine de
tanrı, insanlara yardım etsin diye, gökten bir kartal göndermiş. Kartal, yeryüzüne
inmiş ve insanların arasına girmiş. Onlarla anlaşıp, birleşmek istemiş. Fakat ne o
insanların, ne de insanlar onun dilini ve düşüncelerini anlayabilmişler. Kartal
bakmış ki olmayacak, çaresiz yine göğe dönmüş ve tanrıya olduğu gibi her şey
anlatmış. Tanrı başka bir yol düşünmüş ve kartala şöyle bir tavsiyede bulunmuş.
Demiş ki, in yeryüzüne karşına çıkacak ilk insanı, senin dilini anlayabilecek bir
şaman yap. Bunun üzerine kartal, yine kanatlarını açmış ve inmiş yeryüzüne.
Bakmış ki, bir ağacın altında bir kadın uyuyor. Bu kadını kocasından ayırmış ve
onunla yaşamaya başlamış. Kadın böylece kartaldan gebe kalmış ve sonra da
kocasına dönmüş. Ay ve günü dolduktan sonra kadın, bir erkek çocuk doğurmuş.
Çocuk zamanla büyüyerek büyük bir şaman olmuş. Yeryüzünün en büyük
şamanı ve bütün Şamanların atası da o olmuş.
Dolgan ve Yakutlardaki kuş figürleri taşıyan sırıklar hakkında yazılmış
bir makalede, iki kavim arasında büyük bir ayrılık olmadığını
göstermektedir. Köylerin ve çadırların yanında dikilmiş böyle gök
direklerine, doğu ve Batı Sibirya kavimlerinin hemen hemen çoğunda
rastlanırdı. Burada çift aşlı kartal önemli bir yer tutmaktadır.
48
Yakut Şamanları'nda "Ana Hayvan" veya "Hayvan Ana" ve bu arada eski
Şamanların yaşayan ruhu büyük rol oynar. "Hayvan Ana", Yakut Şaman'ına
görünmeyen bir ruh şeklinde yardım eder. Bu ruh kendini ölüm veya doğum
anlarında gösterir. Yakut Şamanları'na yardım eden gizli ruh, "Hayvan Ana",
çoğu zaman tüyleri demirden bir kuş şeklinde görünür. Tüyleri demirden
olan bu koruyucu kuş şeklindeki "Hayvan Ana" Şaman'ın sahip olduğu
ağacın bir dalında tüner.( Siikala, 1992: 8)
Ob–Uygurlar'dan olan Hanti ve Mansi'lerde, Şaman'ın mutlaka yedi tane
yardımcı hayvanı olmalıdır. Hayvan şeklinde kendisini gösteren yardımcı
ruhlar. Şaman'a çeşitli zorluklarda yardım ederler. Coğrafyanın değişmesi ile
Şamana yardım eden bu hayvanların da türleri coğrafyaya bağlı olarak
değişir. Şamanlara yardım eden yedi yardımcı hayvan ruhu genellikle; Ayı,
Geyik, Kurt, At, Yılan, Balık veya Kuş şeklinde görünür. Kuş şeklindeki
ruhlar, Kuzeye doğru gidildikçe Kartal ve Baykuş şeklinde kendini gösterir.
Sahillere yaklaştıkça, bu hayvanlar, Şaman'ın su altındaki seyahatine yardım
eden çeşitli deniz hayvanları şeklinde görülürler. (Siikala, 1992: 9).
Yakut Şamanları'nın, ruhî seyahat ve hastaları iyileştirmek için giriştikleri
uğraşta kendisine yardım eden "Hayvan Ana" şeklindeki varlıklarla
münasebetleri oldukça karmaşık görünür. Öbür dünyaya, yeraltı dünyasına
ve denizlerin altındaki seyahatlerinde Yakut Şaman'ına yardım eden ruhlar
Şaman'la beraber seyahat ederler. Şaman'a seyahatinde yardım eden ruh,
coğrafyaya bağlı olarak o yörenin bilinen bir hayvanı kılığında eşlik eder.
Yakut Şaman'ı, kötü ruhlara karşı uğraş verirken onlarla, "Hayvan
Ana"lardan birinin kılığına girerek savaşır. Bu hayvanlar çoğunlukla geyik
olmaktadır. Yardımcı ruhlar Yakut Şaman'ına öbür dünyaya yaptıkları
seyahat ve mücadelesinde yardım eder.
Yakutistan'da Türk Şamanların yaptıkları dinî ayinlerde kullandıkları en
önemli alet ellerinde çaldıkları "davul"dur. Yakut Şaman'ı, öbür dünyaya veya
yeraltı dünyasına herhangi bir sebeple seyahat ederse, elinde çaldığı davulla
kendisine yön tayin eder. Bazen Şaman'ın
yardımcılığını yapan başka bir şahıs, Şaman'a yol
göstermek için devamlı olarak davul çalar. Davulun
sesini takip eden Yakut Şaman'ı öbür dünyadan veya
yeraltı dünyasından yeniden ışıklı dünyaya geri
döner. Davulun sesi kesilirse, Şaman öbür
dünyadayken yolunu şaşırır ve yeraltında kalabilir.
Davul, Yakut Şaman'ının yeraltı dünyasında yaptığı
seyahatinde ona yol gösterir. Yakut Şaman'ını öbür
dünyaya seyahatinde elindeki davul, Şaman'ın bindiği
"At", elindeki tokmağı ise "Kamçı"sıdır. Şaman'ın davulu, onun üzerine binerek
yol aldığı ve bazen de gökyüzüne uçuşunu sağlayan en önemli bir
unsurdur.(Siikala, 1992: 9)
49
Ankh işaretinin benzediği, üç âlemin temsil edildiği bir şaman tasviri
Yakut Şamanlarının öbür dünyaya ruhlarla konuşmak için gittikleri seyahatte
kullandıkları davulun kasnağı ve elindeki tokmağı çok önemli bir unsur olarak
görülür. Şaman'ın elindeki davulun etrafındaki çıkıntıların sayısı, Yakut
Şaman'ının gücünü ve "mertebesi"ni gösterir. Şaman'ın elindeki davulun kasnağı
ve tokmağı, Yakut Türklerince çok mukaddes bilinen "Hayat Ağacı"nın
dallarından yapılmıştır. Yakut Şamanı'nın elindeki davulun kasnağına gerilen
deri ise, Şaman'a yardım etmek maksadıyla hayvan şekline girmiş "Ulu Ruhlar"ı
temsil etmektedir. Yakut Şamanlarının kullandıkları davul–tokmaktan başka
dikkati çeken en önemli unsurlardan biri de onların giydikleri elbise ve
takındıkları bazı fetiş ve gerdanlıklardır. Şamanların giydikleri kıyafetler, Orta
Asya, Kuzey Asya ve diğer bölgelerde birbirinden farklıdır. Öğel bu özel
elbisenin manyak olarak isimlendirildiğinden söz eder (Öğel, 2003:580).
Yakut Şamanlarının sırtında, onların karanlık dünyaya yapmakta
oldukları seyahatte yoluna ışık tutsun diye, metalden kesilmiş "ay" ve
"güneş" şeklinde parçalar dikilir. Metalden kesilmiş ay ve güneş şeklindeki
diskler, Yakut Şaman'ının elbisesinin sırtını süsler. Yakut Şaman'ının baş
bezeğine, elbisesinin kollarına dikilen tüyler ve baş bezeğine ilave edilen
geyik boynuzları, Yakut Şaman'ının kullandığı hayvan ruhlarının kaynağını
belirler. Bu tüy ve boynuzlardan, Yakut Şaman'ının hangi hayvanların
ruhundan yararlandığını öğrenmek ve anlamak mümkün olur. Altay
bölgesindeki Şamanların elbisesini "kartal" ve "baykuş" teleği Kuzey
Sibirya'da ise, geyik boynuzu, Samoyed ve Ket'lerde ise, Ayı Tırnağı
kullanılır.(Siikala, 1992: 10).
Yakut Şamanları elbiselerine demir ve metallerden başka çeşitli hayvan
kemikleri de asmaktadır. Demirden eldiven ve takma dişler Orta Asya
kültüründe önemli rol oynamıştır. Muhtelif dini törenlerde ve hatta tiyatroya
benzeyen temsillerde kartal-geyik gibi maskeler çok kullanılmıştır. Hayvanatanın kemiklerini kendinde toplayan bu elbise kutsaldı. Elbise genellikle
çıplak vücuda giyilirdi. Şaman, atasının şeklini alırken bütün insani
şeylerden kurtulmuş olurdu. Yakut Şaman'ının dini merasimlerde giydiği
elbisesi başka bir kabileye verilemez veya satılamaz. Şamanın kullandığı ve
üzerinde sembollerini taşıdığı yardımcı hayvanların ruhları, ancak o
Şaman'ın mensup olduğu yöre ve kabileye aittir. Şaman kıyafetinin her iki
tarafında göğsünden aşağıya doğru sarkan eşyaların "aşağı dünyayı" temsil
ettiği bilinmektedir. Eğer Yakut Şamanlarından birisi kendisine yardım eden
ruhları serbest bırakmak istiyorsa, o zaman sırtındaki Şaman hırkasını çıkarır
ve ormanda bir ağacın dalına asar. Şaman'a yardım eden ruhlar, kendi rızaları
ve istekleri ile Şaman'ın elbisesinden ayrılır ve arzu ettikleri herhangi bir
Şaman'ın merasim elbisesinde yer alırlar.
Şamanizm bazı kaynakların ve kişilerin kasıtlı olarak iddia ettikleri gibi,
bir din" değildir. Kendi başına bir dini İnanç olmadığı gibi, herhangi bir
50
"mezhep" veya "tarikat" hiç değildir. Şaman kültürü ve Karalık, inanç ve
prensipleri açısından bakıldığında, Orta Asya Türk kültür mirasımızın orta
direğidir. Şaman kültürünü bu felsefeyle ve maksatla ele alır incelersek daha
az yanılgıya düşer ve daha az yanlış yapmış oluruz.
Göktanrı inancı vardır. Eğer İslamiyet'ten önce Türklerin sahip oldukları
din kastedili-yorsa, Türkler Göktanrı dinine inanıyorlardı. Sözü edilen bu
Göktanrı inancı bilimsel olarak herhangi bir önyargıyla hareket edilmeden
incelenecek olursa, tek Tanrılı dinlerden önce Orta Asya ve Sibirya
Türklerinin inandıkları ve tek Tanrılı dinlere en yakın dinin Göktanrı dini
olduğu gerçeği ortaya çıkar (Arslan, 2006:34).
Kаynakça: Arslan, Ahmet, Ali. Türk Şamanizm'inin Kaynağına Doğru, Selçuk Ün.
Sosyal Bil.Dergisi. Konya, 2006. Bayat, Fuzuli. Ana Hatlarıyla Türk Şamanlığı, Ötüken
Neşriyat, İstanbul, 2006. Bayat, Fuzuli. Türk Şaman Metinleri, Efsaneler ve Memoratlar,
Piramit, Ankara, 2004. Siikala, Anna Leena . Mihaly Hoppal, Studies on Shamanism,
Budapest. 1992. Michel Perrin, Şamanizm, İletişim Yayınları, 2001. İnan, Abdülkadir.
Tarihte ve Bugün Şamanizm, Türk Tarih Kurumu, 2000. Türklerin ve Moğolların Eski
Dini / Jean-Paul Rouı , 2000. Mircea Eliade, Şamanizm, İmge Yay, 2006. Salt, Alparslan.
Semboller Ansiklopedisi , Ruh ve Madde Yayınları, 2006. Ögel, Bahattin, Türk Mitolojisi
, I VII. Dizi - 102 Sayı ,2003.
Любов Копаниця, д-р філол. наук, проф.,
Федора Арнаут, докторант (Україна)
ХУДОЖНИЙ ПРОСТІР НАРОДНОЇ ПОЕЗІЇ:
ЖАНРОВІ РАКУРСИ
У кожному разі, виявляючи історичну динаміку такого екзистенційного
фольклорного жанру, як народна пісня, самий процес його становлення від
"архетипів" міфопоетичної свідомості до світоглядних і звичаєвих структур ми
уявляємо не тільки з позиції теорії реліктів чи як суму поетичних засобів (адже
пісня як один з пізніх фольклорних жанрів не може зводитися ні до ритуалу, ні до
міфу у порівняльно-еволюційному плані), а як складний психокультурний феномен.
Щонайперше йдеться про психологічну роль пам'яті у фольклорному процесі і про
таке поетичне мислення в образах, перекладених на рівень міфологічної мови і
керованих ритуалом як певною знаковою системою, що править функціонуванням
народної культури, та відбір, уточнення і переосмислення мінімальних елементів,
котрі забезпечували функціонування своєрідного "словника" традиції як основного
виду соціальної пам'яті людства.
Лірична пісня найтіснішим чином пов'язана з найбільш архаїчним
пластом народної обрядовості. Іноді необхідність її створення
викликається лише потребою музичного супроводу самого обряду.
Здебільшого створені на любовну або сімейну тематику ліричні пісні
відображають особливості народного соціально-побутового способу
життя і в порівнянні з піснями на побутову тематику становлять
51
тематичну своєрідність ліричних обрядових пісень [Кравцов.., с.133].
При розгляді ліричних пісень з цієї точки зору найбільш виразно
виділяються властиві саме їм характерні особливості. З давніх часів
людину оточував і хвилював страхітливий і таємничий світ природи і
тварин; "оточувала тремтяча таємниця лісової гущавини, немов
вириваючись з-під землі, вибухали стародавні камені. Події такого роду
вказували на сліди старовини, тоді як людина лише тільки робила свої
перші кроки на шляху цивілізації, пізнавала і підкоряла навколишнє
середовище; перед нею з'являлися основи ще більш старої, усталеної
культури, – і вона була частиною цієї культури, тому і трималася за її
основи. Людина уявляла собі, що предки її були створені з цих каменів,
від цих потвор, були народжені цими велетенськими деревами, зривали
стародавні камені у лісовій гущавині .. [Веселовский, с.102]. Всю свою
фантазію, здібності і можливості, що дозволяють їй говорити,
пересуватися і міркувати, людина приписувала цим матеріальним і
духовним силам природи. Саме таким чином у пісні з'явилися
персоніфікація і наділення даром людської мови тварин і птахів, рослин
та природних явищ; саме в цьому випадку часто-густо первісна людина
намагалася оволодіти силою чаклунства і чарівництва, щоб управляти
та змінювати природу, яка займала в піснях настільки важливе місце
[Лазутин, с. 13]. В її уявленнях про природу вона наділяла людськими
якостями, матеріальні предмети і навколишню дійсність, надаючи їх
образам у піснях ще більш чарівно-магічні функції. Згідно з
стародавніми віруваннями, пісні, які супроводжують обрядові дійства,
повинні були нести заклинальні словесні формулювання, – і тому в
кожному окремому випадку, як побажання багатого врожаю, вдалого
полювання, безпеки і благополуччя в сім'ї, посилення та примноження
роду – народ створював спеціальні пісні, вкладаючи в них свою віру в
допомогу при здійсненні такого побажання.
Як відомо, з плином часу змінюються як національні мовні картини світу,
так і принципи художньої креативності в пісенній творчості; виникають і
створюються нові ідеї і персонажі, пісні починають відображати результати
прогресу і новонабуті соціальні функції народу. Так з'являється нова функція
пісенної творчості, яку можна назвати естетичною. У той же час древня,
обрядова функція пісні втрачає свою властивість.
Тож основна теза студії полягає саме в тому, що слово в усній поезії
водночас тотожне з імпульсом творити впорядковану форму, набирати
ритуального й святкового характеру і рис − краси, чарівності,
священнодійства. Тому, можливо, пісня з усіх інших жанрів фольклору
– і в структурі поетичної фрази, і в розвитку мотиву, і у вираженні настрою
– і лишається найближчою до ритуалу і міфу. Але пісню тут слід розуміти
дуже широко – не тільки як визначення жанру, а як таке, що виходить за
52
межі раціонального стану людини, як настрій особливого захвату,
натхнення, що нідерландський історик культури Й. Гейзінга називає
"схильністю до маніакального перебільшення"1, фантазії й чаклунства.
Напевне ж існує близька спорідненість між будь-якими знаковими
утвореннями народної культури та піснею, але характер її визначають не
знаки самі собою, а те, що пісня спроможна від них узяти. А це залежить
від естетичних і психологічних функцій пісні.
Існують принаймні три моменти, коли пісня може бути дзеркалом
усієї традиційної культури. Із цих трьох моментів перший пов'язаний із
збереженням когнітивних, екзистенційних, моральних та естетичних
аспектів – загальних значень – будь-якої культури, через які кожен
індивід витлумачує свій досвід і організовує свою поведінку, розуміє
природу, самих себе і суспільство. В них містяться його найвичерпніші
уявлення про порядок і гармонію.
Першим письмовим джерелом, який дійшов до нас, – свого роду
зібранням записів гагаузької фольклору – слід вважати роботу В. Мошкова
"Гагаузи Бендерського повіту". Наведені в ній зразки пісенної творчості
відображають не тільки думки і почуття народу в той період часу, а й ті
історичні події, які безпосередньо підготували основу для їх виникнення.
1. У зв'язку з цим нашу увагу привертає той факт, що у створенні
пісенного багатства чималу роль поряд з подіями реальної історії
починають відіграти і фантазійно-поетичні мотиви. Кожний з подібних
мотивів, будучи відгомоном тієї чи іншої події в житті народу, накладає
свій відбиток на художню мову і стиль того чи іншого твору
фольклорної творчості.
2. Як правило, народно-поетична творчість, містить у собі всі
фольклорні жанри та стилі, вказує на мудрість народу, виявляє багатство
внутрішнього світу простих носіїв народно-поетичної скарбниці, саму
душу народу, проливаючи світло на його історичну долю. Гагаузькі
ліричні пісні з цієї точки зору не є винятком. У них також, як і в піснях
інших народів, відображаються історичні події. У порівнянні з іншими
фольклорними жанрами, народна пісня вирізняється компактністю змісту,
ємністю змісту і максимальною ясністю думки, а також живими,
отриманими з самого життя прикладами.
Але автор-виконавець пісенного ліричного твору, хоча він і творить
у межах традиції або певної послідовності, абсолютно вільний у виборі
особистих засобів, персонажів та навіть мотивів, що так само може бути
культурно узалежнено типом аудиторії. Крім того, автор-виконавець
пісні "неофіційний", вільний також від ритуального контексту, що є
природним, обов'язковим при виконанні більшості обрядових дій, але
який і поглинає словесну частину обряду. При цьому слово в пісні не
1
Гейзінга Й. Homo Ludens: Пер. з англ. К., 1994.
53
тільки не втрачає свою самодостатність і незалежність, а навіть набуває
деякої інтимності, яка здатна бути важливим чинником психотерапії.
Разом з тим народна пісня живе своїм власним життям і в залежності
від майстерності її виконавців рано чи пізно здобуває визнання,
популярність і любов народу. Найбільш талановиті майстри – творці
народної пісні, – виконуючи свої твори, завжди вкладали в них усі свої
почуття і думки. У їхньому виконанні можна спостерігати непідробну
щирість і (через багаторазове виконання) заново пережиті почуття.
Народні майстри-співці ніколи не обмежувалися виконанням лише кількох
творів, – вони постійно працювали над самовдосконаленням, засвоюючи
новий репертуар, а іноді, скориставшись власним літературним талантом,
створювали цілком оригінальні тексти. Майстри народної пісенної
творчості перш за все прагнули навіть не лише продемонструвати власну
майстерність виконання, але "ознайомити слухача з тематикою пісень та їх
літературними перевагами" [Лазутин, с. 19].
Прагматична природа жанру ліричної пісні, окрім інформаційної
функції та естетичного впливу, передбачає в ній і компенсаторну –
емоційну розрядку, яка досягається щонайперше саме у відчуженні від
себе в процесі мовленнєвого акту події, про яку йдеться, у мовленнєвій
поведінці автора-виконавця пісні, яка співвідноситься із особливим
ліризмом твору. На підтвердження цього можна сказати: у пісні людина
наодинці з собою переживає глибоко особисте, своє минуле і цієї ж
хвилини стан своєї збентеженої душі. У момент трагічно переживаної
теперішності вона звертається до минулого. Ця часова лінія – минуле −
сьогодні постійно проходить у сюжеті ліричної пісні, щоб завершити
часовий цикл у майбутньому. Відсутність у народній ліричній пісні
розриву між часом минулим, зображуваним часом героїв твору, і часом
автора-виконавця, своєрідна повторюваність у фольклорній пісні
теперішнього часу вмотивовується тим, що для лірики домінантою є
передача душевного стану, а отже, та відповідність своєму
теперішньому стану, яку виконавець шукає в пісні, те узагальнення
повсякчасного в людському житті, що, на думку академіка Д. Лихачова,
завжди буде теперішнім часом кожного даного виконавця пісні, не
оповіддю про минуле, а ліричним поясненням теперішнього1.
І цю психологічну функцію пісні ширше, ніж сама пісня, розкривають,
наприклад, прислів'я: "Легше тобі на душі стане, як пісня до твого серця
загляне", "Хто співає, той журбу проганяє". Навіть більше, за аналогією
функціонування магічного слова, знаку, дії в традиційних замовляннях, де
максимальний рівень семіотичного узагальнення стосується не лише власне
знаків, які виступають як символи, а й прагматичного результату – зміни
1
Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение и другие
работы. СПБ., 1997. С. 16, 17.
54
стану свідомості, спрямованості на досягнення бажаного результату, можна
поставити питання як про тип дискурсу, до якого належать тексти, скажімо,
традиційних замовлянь, так, за аналогією, і про тип дискурсу ліричної пісні,
значення якого полягає в тому, що для людей необхідна організація уявлень,
в які вони вірять, як одна з фаз їхньої загальної організації.
Народна пісня, яку б роль вона не виконувала: бути словесним
компонентом обряду, словесною магічною формулою дійства, нести
розважальну функцію, однаково була формою виявів почуттів людини,
стану її душі, болю чи любовної пристрасті, просто життя. У всякому
разі, навіть в календарно-обрядовій поезії досить часто зустрічаються
різні слова на повагу з боку односельців, на гарні стосунки з близькими
і рідними. Тут ми могли б сказати: народна пісня – особлива форма
комунікації. Її конвенціально-умовний характер дозволяє здійснення
непрямих мовленнєвих актів у тих випадках, де неможливе пряме
реальне спілкування і відкрите висловлювання емоцій. Маючи за
основу орієнтацію на адресата, традиційна лірична пісня внутрішньо
сповнена діалогами, найнеобхіднішими для експлікації тієї ідеї, для якої
створювалась пісня: це бажання почути те, що хочеться почути,
бажання виразити себе, перевірити свою цінність.
Безумовно, в основу складання пісень завжди були покладені
найбільш гострі для сприйняття, проймаючі душу сюжети і теми. Саме
створення пісні ставало можливим, коли невідкладною ставала потреба
вилити голос серця, обурення чи радість душі. Тому народну пісню
називають як дзеркалом внутрішнього світу людини, так і
відображенням історичної долі народу.
У пісенному творі на перший план виступає переконаність
ліричного героя-виконавця пісні в досягненні емоційного комфорту та
своєрідний спосіб самонастроювання, упорядкування внутрішнього
світу людини. Як ритм замовляння – вагома складова у перетворенні
початкової ситуації в бажану, коли замовляння – не спосіб комунікації
між учасниками ситуації, а спосіб самонастроювання, − так і лірична
пісня вже у своєму виконанні прагне наблизити події, які відбувалися у
минулому,
до
сучасності.
Вона,
послуговуючись
вдалим
висловлюванням Д. Лихачова, "театралізує теперішність", у якій
відсутні "глядачі", а є лише ліричний герой – сам виконавець, цілком
поринулий у свою долю.
Протягом століть, будучи невід'ємною частиною в народнопоетичної
творчості, пісні відображали справжнє багатство душі, світогляд, біди і
радості, працьовиту вдачу гагаузького народу. Деякі з них, за висловом
В.В. Мошкова, "розпускалися так само швидко, як листочки на деревах,
іноді так само швидко в'яли, а якщо ніхто їх, крім їх творців, не співав,
то так само швидко зникали. Іноді ж мали вони скороминучий і лише
55
місцевий успіх, і тоді виконавці, співаючи їх по глухих селах,
продовжували їх виконання і тим самим продовжували їхнє життя
"[Сидельников, с.89]. Для того, щоб пісня жила довго і залишила в
народній свідомості свій слід, вона неодмінно повинна мати
надзвичайно ємний зміст, який надовго лишається в пам'яті. Тільки такі
пісні можуть передаватися з покоління в покоління і залишатися в
пам'яті народній. Адже найвідоміші пісні знають не лише тільки самі
виконавці-професіонали, але їх знають напам'ять і слухачі – звичайні
представники народу. Зазвичай виконавицями ліричних пісень у
супроводі музики і мелодії були жінки.
У пісні людина намагається перш за все прояснити свою душу,
виховати її, відродити. І в цьому бажанні вона закономірно
відштовхується від багатовікової традиції поетичного слова, слова
взагалі. Не тільки у його інформативному значенні, однак у можливості
словом подолати "хаос" і створити "космос", перебороти той душевний
стан, що межує з руйнацією, вилити смуток і безнадію та вивільнити
сили творення, вітальні сили.
Принагідно зауважимо, що в процесі вивчення міфопоетичної
природи народної пісні постає питання про шляхи перетворення в ній
реального матеріалу у форми вербальної творчості. Так, Б. Путилов, з
посиланням на дослідження американського фольклориста Д. Бен-Амоса,
оперуючи категоріями "порядку" й "безладу", пропонує своєрідну модель
процесу усної творчості. "Творчість у рамках "порядку", – на думку
російського ученого, – відтворює прагнення концептуально скопіювати
словом реальність, передати історію "як вона є", викласти події й
побачене, як це відбувалося й убачалося. Відчуття "порядку" – це
концептуальний каркас для творчості. У протилежність цьому наративи
"безладу" відтворюють світ, невідомий ні оповідачам, ні слухачам, разом
із цим і ламають природні закони "нашого світу"1. Ці факти
співвідносяться з народною пісенністю. Принаймні з погляду
ментальності різниця в колізіях тут надзвичайно невелика.
У ліричній пісні про кохання між наративами "порядку" й "безладу"
встановлюються складні взаємозв'язки. З одного боку, народна пісенність,
зображуючи нереальне, ірраціональне як частину реальної дійсності,
здійснює рух від "безладу" до "порядку". З другого боку, створення
пісенного твору в дусі "безладу" можна інтерпретувати і як бажання
вербальними методами, поетичним словом створити уявний бажаний світ,
який в дійсності не існує, а виникає лише в фантазії виконавця-слухача
ліричного твору. Не тільки ідею ритуалу, а й теми пісні можна найкраще
зрозуміти, тлумачачи їх як категорії "порядку" й "безладу".
1
Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994. С.113-114.
56
Ми не повинні забувати, що ритуал знаходиться в центрі цілісної
системи уявлень. Його ідея, смисл полягає не у вузькому значенні
відбору матеріалу, що передає повсякденну, побутову реальність, або у
співвіднесеності з обрядом, а набирає вищого характеру й
позаестетичного порядку, типу свідомості, за якими вибудовується
картина світу, систематизується, упорядковується буття людини у світі,
а її мікрокосм вписується у загальну картину світу. Отже, архаїчний
ритуал – це дія, що виходить за межі конечних потреб і складності
повсякденності, дія, в якій людина підноситься над ними, привносячи в
життя й безпосереднє естетичне переживання. Це дія, в якій людина
звикла переноситися зі сфери повсякденного життя в інший світ –
прекрасний, де є порядок, гармонія. І ритуал, і гра, і пісня (що так само
"розігрується" і прибирає форми і функції ритуалу і гри, однак не в
чисто генетичному плані), відкривають ще одну рису священної дії –
вони збагачують недовершений світ, хаос буття якоюсь перебутньою,
обмеженою довершеністю.
Ідея первісного безладу, безформності як первісного стану світу, що
лежить у основі всіх відомих міфологій світу, узгоджується в усній
поезії з творчим процесом створення людиною свого космосу у слові, в
якому людина наодинці з собою зберігає функції спілкування.
І тут не так важливо, міф або ж легенда "позичили" пісенності
універсальні ідеї та поняття чи є свідчення, що вони побутували в
реальному житті. Важливий сам факт: поєднання ліричного та
міфоритуального рівнів в пісні має функціональне значення зв'язку
минулого – майбутнього. У структурному плані ця єдність
організується як безконечне зіткнення з хаосом, що має зовнішній
характер, як битва сил руйнування – внутрішньої хаотичної
першостихії в самому герої: драматизм втрати і смуток в минулому,
відродження (міфологізація ідеальної реальності) у вічному повторенні
космічного акту, коли "час, – як пише міфолог М. Еліаде, – може
зникнути у цей міфічний момент, коли світ знищується і відтворюється
знову"1. Зрозуміло, що для фольклорної пісенності теперішність слід
сприймати в якісному, не в часовому смислі, бо пісня зорієнтована до
бажаної, ідеальної реальності, емоційного комфорту – перетворення як
своєрідної розв'язки класичного міфу.
І нарешті, ніщо так не живило пісню, як емоційне напруження. Пісня
як гра – цей вияв одвічної гри притягання й відштовхування між
юнаками і дівчатами – зароджується в обрядах залицяння, женихання.
Нагадаємо, що поняття "гра" у східних слов'ян означало, крім поняття
співу, співання, переважно молодіжних, з розігруванням дій за піснею,
і спосіб життя та форми поведінки молоді практично в усіх побутових і
1
Элиаде М. Космос и история: Избранные работы / Пер. с франц. и англ. М., 1987. С. 74.
57
сакральних ситуаціях, інтимні стосунки, ворожіння, участь у
календарних обходах, участь у ритуалах життєвого циклу (грати
весілля) та календарних1. Це традиційне злиття поезії і гри відоме
практично усім культурам світу.
Щодо української народної пісні, то питання тут не в тому, що пісню
слід розглядати як культурну діяльність, розігрувану на агоністичній
основі. Найвиразніше значення має те, що в цьому разі стає цілком
очевидно: перед автором-виконавцем пісні ставиться завдання за
допомогою поетичного слова вийти з якогось скрутного становища,
допомогти звіритися перед коханим, хоч почуття зростає з рядка в
рядок і стає відвертим і відкритим, як, скажімо, у відомій народній пісні
"Ой уже вечір та й повечоріло", записаній Марком Вовчком:
Ой уже вечір та й повечоріло,
А вже ж моє серденько та й повеселіло.
Ой прийди, прийди, хрещатий барвінку,
Одчиню я сінечка, впущу у комірку.
А як впускала, то все цілувала,
Як випускала, то слізно ридала:
- Ой коли б я, серденько, та малярства знала,
То я б твоє личенько та й намалювала,
То б я твоє личенько та й намалювала,
То б я твої брівоньки та й нарисувала2.
Питання тут навіть і не в тому, що автор-виконавець розповідає про
випадок, подібний життєвій ситуації. Важлива та ситуація, що пісня,
все одно, що і гра, як її розуміє Й. Гейзінга, – це утопічний ідеал, який
ототожнюється з ідеалом духовності загалом, а в процесі виконання
пісні автор-виконавець завжди знаходив засіб вираження або й
розв'язання своїх проблем.
При цьому підході фольклорна пісня не обмежується тільки створенням
естетичного ефекту. Але тут можна й запитати: а чи здатна пісня
визволитися з естетичної сфери взагалі, зосередитись на практичній
зацікавленості? Справді, складання пісень мало на меті вирішувати не
тільки естетичне завдання, а цілком прагматичне, в тому числі
психотерапевтичне. Але роль поетичного образу, спроба проаналізувати
індивідуальне життя в ліричному творі полягає не в тому, щоб примусити
повірити, а, як, наприклад, вважає американський етнолог К. Гірц, зовсім
1
Бернштам Т.А. Молодежь в обрядовой жизни русской общины XIX - начала ХХ в.:
Половозрастной аспект традиционной культуры. Л., 1988.
2
Народні пісні в записах Марка Вовчка: Двісті українських пісень / Реставрація за рукоп. та
друк. джерелами, упоряд., післямова і прим. О.І.Дея. К., 1979. С. 113.
58
навпаки: "функція художньої ілюзії в тому, щоб звільнити від віри, щоб
прозирати чуттєві властивості без їх звичайних значень"1.
Ми вже переконалися, що на пісню поширюються найрізноманітніші
уявлення про моделюючі чи регулюючі дії, які не мають відношення
власне до міфу і ритуалу у буквальному чи формальному розумінні
цього слова. Але попри це зауваження народна пісня про кохання в
усьому поєднує в собі практично всі функції міфу і ритуалу: вона дає
знання природних речей, але володіє й езотеричним знанням,
мистецтвом чари, віщування, пророцтва. Вона вміє переконувати,
збуджувати сильні почуття
та приборкувати і гамувати їх. А
етнолінгвісти, психологи, історики, культурологи, етнографи,
залучившись до розв'язання згаданої проблеми, не заперечують
можливість умотивованості в культурних текстах мовних знаків так
само і в звуках та переконують, що сказане слово, яке в універсальних
сугестивних текстах набирає свою міць не тільки в усвідомленні його
смислу (бо, як не є, фольклор функціонує в світоглядних матрицях,
формулах, що повторюються від тексту до тексту, від жанру до жанру),
а й, скористаємося словами російського філософа П. Флоренського, "у
намірі висловити його"2.
Зрештою, сучасні дослідження в ділянці традиційної народної
медицини показали, що для виконання різних магічно-містичних дійств
(шаманські камлання, магічно-медична практика знахарів, ворожбитів,
чаклунів) "маги" повинні не тільки мати незвичні здібності, засвоїти
поверховий шар культурних уявлень, вміти отримувати "інформацію",
передавати її, відчувати "енергію" і керувати нею, але мати свідоме
прагнення набути надзвичайних здібностей. Саме тому цілком
порівнянними будуть шляхи та способи спрямування "інформації" в
магічній практиці і в пісні. Адже сила магії, якщо пригадати слова Дж.
Фрезера, у тому, що у неї немає сумнівів у правильності дій, у вірі в
порядок та однаковість природних явищ, влада її – в мистецтві
використовувати загальні принципи, за допомогою яких можна ужити
собі на користь порядок природних явищ3. Що ж до магії, яка і в
ритуалі, і у вербальному тексті переходить у "внутрішній план", тобто
колективне програмування свідомості, то вона, по суті, є творчим
процесом, психологічно, емоційно й раціонально виправданим у
конфліктній ситуації. Так само й у випадку пісенних текстів. Поетичне
слово при цьому набуло тієї свободи, яка покладала на нього функцію
вираження магічного смислу дії, ставлення до життя у найважливіших
1
Гірц К. Інтерпретація культур: Вибрані есе / Пер. з англ. К., 2001. С. 133.
Флоренский П.А. Столп и утверждение истины // Флоренский П.А. Соч. Т.1. М., 1990. С. 273.
3
Фрэзер Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М., 1980. С. 61.
2
59
естетичних та світоглядних категоріях. І нарешті, магія слова є
важливою частиною поняття "міф".
Отже, ритуал та міф як типи свідомості, як особливі форми і
особливі смислові топоси культури взагалі, є парадигмами, створюють
для народної ліричної пісні модель утримання, трансформації та
переробки у кризові моменти життя метаісторичних, міфологічних
знань та етнографічного субстрату, модель свого Космосу, а
народження поетичного слова усвідомлюється як складний
міфологічний та психологічний акт, як ідеальна комунікативна модель.
Стилістика ліричної пісні складна і різноманітна. Традиційний світ
фольклорних образів створювався за допомогою широкого
використання метафори, метонімії, гіперболізації і порівнянь.
Безумовно, що в ньому в ідеалізованому вигляді відтворюється все:
житла, в яких проживають гагаузи, оточуюча їх дійсність, блакить неба
над ними і чистота Дунаю поруч з ними, спосіб життя, обряди та звичаї
народу, предмети побуту та сакральний зміст, який досить часто
надається їм, а також головні герої пісень – прості люди з їх
сподіваннями і прагненнями. Засоби літературної образотворчості, які
використовуюся у піснях, сприяють відображенню і передачі почуттів і
стану душі головних героїв, справляючи глибоке враження на слухачів.
Створюючи традиційну ліричну пісню, людина поклала в її основу
абсолютно оригінальну символічну систему ототожнення людини з
природою. Так, у гагаузьких піснях образ молодої людини пов'язаний з
символікою меча, лева, швидкої птиці тощо, тоді як молода дівчина за
принципом подібності ототожнюється з голубкою/горлицею, трояндою,
зіркою і т.д. Традиційний спосіб життя людини душа в душу з
природою знайшов своє відображення в пісні, сприяючи перетворенню
цього феномена в цілий ряд нових символів.
Наприклад, у гагаузькій пісні символами розлуки та смерті стали
такі рослини і квіти, як дика м'ята і полин, гвоздика, паслін і обрубаний
держак виноградної лози. Символами нового щастя, початку оновлення
та радості є прихід весни, квітнення садів, весняні паводки, трелі
соловья.5Символічне протиставлення здійснюється тут за принципом
відповідності біологічного циклу душевного стану: розквіт природи
асоціюється з радістю, щастям, любов'ю, її в'яненням – з песимізмом,
приреченістю, розлукою. Таким чином, символічні засоби зображення
підкреслюють внутрішнє семантичне навантаження образів.
Aman allahçıım , aman,
Yapsana beni bir kuş,
Yapsana beni bir kuş,
Kanadımı da – gümüş.
60
Uceyim da gidiyim
Anacıymın mezarına.
Aalayıp da annadayım,
Kahırcıymı daadayım..."2
Божечки мій, Господи Боже мій,
Обороти ж мене птахом,
Птахом обороти,
Про срібних крилах.
Щоб злетів і полетів
На могилу до матері.
Заплакав і заголосив,
Розігнав свою тугу ...
Символи, які використовуються у ліричній пісенній творчості, не
тільки допомагають передати внутрішній світ героя пісні, а й додають у
сприйняття цієї пісні чутливості, надають їй більш глибокого змісту.
Так, поширення набули досить гіперболізовані скарги та стогони жінок.
Практично в кожному жанрі пісенної творчості (за винятком хіба що
розважальної пісні) – у побутових, сімейних, соціальних, військових
піснях та піснях вигнання – гагаузи широко застосовують жіночі
благання і плачі, і саме вони панують в настрої і стилістиці цих пісень. 5
Виконавці народної пісні за допомогою порівняння образів і персонажів
створили свою, образно і символічно насичену поетичну мову, що
дозволяє їм більш повно передавати свої почуття. За словами В. М.
Сидельникова, приклади, взяті з природи, ототожнювалися з людиною,
яка піддавалася їх символізації. Саме вони і склали кістяк пісень з
глибоким змістом" [Лвзутин, с. 49].
Народна лірична пісня, що передається з століття в століття з уст в
уста, змогла здійснити свою основну функцію – передати внутрішній світ
людини, донести його незмінно високий дух до наших днів. Деякі
дослідники, порівнюючи гагаузькі ліричні пісні з піснями інших народів,
вказували на нестачу засобів літературної образотворчості. 6 Розглянуті в
цій статті композиційні особливості, тематична класифікація і поетика
гагаузької пісні, доводять хибність даного твердження. Це положення
спростовує також і той факт, що народна пісня чинила і продовжує чинити
величезний вплив на сучасну літературу. Співіснування гагаузького народу
пліч-о-пліч з природою принесло безліч природних мотивів і в усне, і в
письмове словесне мистецтво, а вживання цих образів і склало
фундаментальну основу ліричних пісень.
Беручи до уваги кожну з композиційних особливостей гагаузької
народної ліричної пісні, неможливо не відзначити міру їх впливу на
слухачів. Саме гармонійне поєднання змісту і музичного ритму
61
найбільш повно передає характер персонажів і відкриває завісу над
потаємним внутрішнім світом людини.
Основу фольклорних текстів становить слово. Об'єднане з музикою,
воно подає свій голос слухачеві з глибин душі героя пісні. Саме це
співзвуччя слова і музики і складає відмінну рису ліричної пісні. З пісні
слова не викинеш. Причина цього криється в глибокій істинності і
щирості народного слова.
Фокусування уваги на глибоких структурах парадигматичного плану
слід розглядати не як звичайну сукупність різних поглядів з ділянки
символізму, міфу та ритуалу, а як аналітичну модель народної
пісенності в контексті загальних проблем конструювання, творення
народної культури. Адже саме усна лірика, стадіально більш пізній
жанр фольклору, з її відчутною тенденцією до поглиблення емоційного
змісту і реально-побутових явищ життя людини внесла найбільше змін
до сюжетної та образної структури фольклору, є останнім за часом
великим окресленням народного мислення.
Література: Бернштам Т.А. Молодежь в обрядовой жизни русской общины XIX
- начала ХХ в.: Половозрастной аспект традиционной культуры. Л., 1988.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. Гейзінга Й. Homo Ludens: Пер.
з англ. К., 1994. Гірц К. Інтерпретація культур: Вибрані есе / Пер. з англ. К., 2001.
Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество. М., 1966. Лазутин
С.Г. Поэтика русского фольклора: Учеб. пособие для филол. фак. ун-тов.,М., 1981.
Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы: Смех как мировоззрение и
другие работы. СПБ., 1997. Мошков В. А. Гагаузы Бендерского уезда
(Этнографические очерки и материалы). Подготовка к переизданию С.Булгар,
С.Курогло. Кишинев 2004. Народні пісні в записах Марка Вовчка: Двісті
українських пісень / Реставрація за рукоп. та друк. джерелами, упоряд., післямова і
прим. О.І.Дея. К., 1979. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины //
Флоренский П.А. Соч. Т.1. М., 1990. С. 273. Фрэзер Дж. Золотая ветвь:
Исследование магии и религии. М., 1980. С. 61. Сидельников В.М. Поэтика русской
народной лирики. Пособие для вузов / Под ред. Л.И. Тимофеева. М., 1959. Элиаде
М. Космос и история: Избранные работы / Пер. с франц. и англ. М., 1987. Arnaut Т.
Konu Bakımından Gagauz Türkülerin İncelenmesi //14.KIBATEK Edebiyat
Sempozyumu Gagauz Kültürü. 6-10 Ekim 2007 Moldova. (yayına hazırlayanlar Metin
Turan-Lüba Çimpoeş-Emila Bankova). Kişinev. 2007. Çobanoğlu, Özkul..Halkbilimi
Kuramları ve Araştırma Yöntemleri Tarihine Giriş, Ankara :Akçay Yayınları, 1999.
Gagauz halk türküleri. (toplayan hem hazırlayan M.Durbaylo. hazırlayan hem basım için
sorumlu L.Çimpoeş). Kişinev 2001. Manov A. Gagauzlar (Hristiyan Türkler).
(Bulgarcadan çeviren: Türker Acaroğlu). Varlık Neşriyatı. Ankara. 1939. Türk Halk
Edebiyatı. (Editör Ocal Oğuz). Ankara: Grafıker Yayıncılık.2.Baskı, 2004.
62
КУЛЬТУРА. ДЕКОРАТІВНО-УЖИТКОВЕ МИСТЕЦТВО
Фатма Імрен Барутчу/ Ögr.Gör.İmren F. Barutçu (Туреччина)
СПІЛЬНІ ЕЛЕМЕНТИ ТЮРКСЬКОГО ОДЯГУ САЯ І ҐЬОГНЕК ТА
ГАГАУЗЬКОГО НАЦІОНАЛЬНОГО СТРОЮ
GEÇMİŞTEN GÜNÜMÜZE ULAŞMIŞ SAYA VE GÖĞNEKLERDE
RASTLANAN ÖZELLİKLERİN , UKRAYNA GELENEKSEL
GİYSİLERİ İLE KARŞILAŞTIRILMASI
Тюркські народні ремесла дуже важливі через прадавність, різноманітність
та роль, що відіграє традиційне мистецтво.
Тюркська етнографія – це сукупність цінностей, які оформилися шляхом
"фільтрування" досвіду століть і передавалися від покоління до покоління. Існує
зв'язок між виробами народної культури та регіоном, де вони побутують. На
формування цих виробів значно впливає історична та культурна спадщина.
Традиції розвивають моделі та кліше поведінки відповідно до соціальноекономічної дійсності, в якій живе народ. Специфічна балканська народна
культура з приходом і розселенням там тюрків вступила на шлях взаємного
культурного збагачення. Цей взаємовплив можна прослідкувати і в наші дні.
Одяг – це феномен, що виник із появою людства і спочатку слугував засобом
порятунку від несприятливих природних умов. Кожне покоління у традиційному
побуті спостерігає попередні покоління та переносить цей попередній досвід в
майбутнє. Сферою цього дослідження є cемантика, що її надавалося в мотивах
одягу, використовуваного племенами сая та ґьогнек, а також подібності в одязі
гагаузів. Зауважується, що особливості традиційного вбрання Анатолії
спостерігаються в одязі на Балканах та в гагаузів.
Дослідження має на меті дослідити зразки традиційного одягу сая та ґьогнек,
а також встановити їх спільні особливості з гагаузькою культурою одягу.
Giriş
Türk el sanatları, geçmişinin çok eskilere dayanması çeşitliliği ve
geleneksel el sanatlarına verdiği değerden dolayı çok önemlidir.
Giyim insanın varoluşuyla, öncelikle doğa koşullarından korunmak amacıyla
ortaya çıkmış bir olgudur. Geçmişten günümüze çeşitli doğal, toplumsal, etik
değerlerin etkisiyle biçim değişiklikleri göstererek bugüne kadar ulaşmıştır.
Ancak zamanla biçim farklılıkları gözlenmiştir. Bu çeşitlilikler, ait olduğu
toplumun folklorik, sosyo-ekonomik yapısı, yaşanılan coğrafya, kullanılan
malzeme, iklim gibi nedenlerle oluşmuştur. (www.turkforum.net)
Türk halk kültürü, yüzyılların deneyimlerinden süzülerek biçimlenmiş
kuşaktan kuşağa aktarılan bir değerler bütünüdür. Halk kültürü ürünleriyle
yaşadıkları yöre arasında bir bağ vardır. Bu ürünlerin şekillenmesinde tarihi
ve kültürel mirasın önemli bir rolü vardır. Gelenekler, içinde bulundukları
63
çevrenin sosyo-ekonomik durumuna göre davranış kalıpları geliştirirler.
Kendine özgü bir halk kültürü olan Balkanlar, Türklerin gelip yerleşmesiyle
bir kültürleşme sürecine girmiştir. Bu etkileşim günümüzde de sürmektedir..
Bu etkileşimde göz önüne alınarak Araştırma Kapsamına alınan Ukrayna
Geleneksel giysileri incelenip Anadolu'da geleneksel giyim kuşamın bir
parçası olan saya ve gögneklerle bir takım benzerlikler tespit edilmiştir.
Elde edilen örneklerin desen kompozisyon teknik olarak benzerlikleri alt
başlıklar halinde sunularak kültürler arası etkileşimler gün yüzüne çıkartılmış
olacaktır.
2. SAYA VE GÖĞNEKLERİN ÖZELLİKLERİ HAKKINDA GENEL
BİLGİ:
Ülkemizin birçok bölgesinde saya ve göğnekler dikkati çekmektedirler.
Bu bölgelerin başında Marmara ve Ege bölgesi gelmektedir ve her yörede
farklı isimler almaktadırlar. sayalara kimi yerde üçetek kimi yerde iç saya dış
saya,kimi yerde zıbın denildiği bilinmektedir. Bu bilgiler doğrultusunda.
2.1.Saya(Üç etek ) çizgili,düz veya renkli, desenli kumaşlardan
yapılabilmektedir. Bazı bölgelerde saya ya üç etek denmektedir. Uzun olan
giysinin yanları yırtmaçlı olup önden açık elbise şeklindedir. Kolları biraz
uzun olup kol ağızları da yırtmaçlıdır. Birçok yörede saya (üç etek) ların
üzerleri nakış yada aplike teknikleri kullanılarak işlenmiştir. Günümüzde de
hala bir çok yöremizde düğünlerde yada özel günlerde kullanılmaktadır.
Örnek-Saya (Dursunbey)
Örnek
-Göğnek (Dursunbey)
2.2. Göğnek :Krem rengi olup pamuk ipliğinden ve çulfalıklarda
dokunmaktadır. El tezgahlarında "el bezi" adı altında dokunan kumaşlardan
yapılmaktadır. Kumaşların eni yaklaşık 40 cm.dir.( www.uslanmam.com)
Bir başka kaynakta ise"göğnek, yakasız uzun kollu gömlek diye
tanımlanmaktadır. Gerek kadın gerekse erkek için yapılmış ipek, pamuk ve keten
yanı sıra karşık renk iplikle dokunmuş türleri de vardır.(Barışta,1999,sf,211)
64
Göğnekler bir çok yörede önemini hala korumaktadır. Boyları çeşitli
uzunlukta olan göğneklerin yaka kısımları giyileceği zaman açılması da
önemli bir detaydır. Genelde düz renk pamuk ipliğinden dokundukları için
üzerine nakış işlemek daha kolaydır. Etek uçlarında kol ağızlarında veya
önlük bağlandığında altında kalmayacak şekilde ön eteğin yanlarında da
motifler kullanılmaktadır. Bu motiflere her yörede farklı isimler
verilmektedir.
3. UKRAYNA GELENEKSEL GİYSİLERİ HAKKINDA GENEL BİLGİ
Bildiride konu olarak ele alınan Ukrayna geleneksel giysilerine geçmeden
önce ülke hakkında bilgi vermek gerekmektedir. Ukrayna, Doğu Avrupa'da
bir ülkedir. Kuzeyinde Beya Rusya, kuzey doğusunda Rusya Federasyonu,
batısında ise Polonya ve Slovakya, güney batısında Macaristan, Romanya ve
Moldova, güneyinde ise Karadeniz ve Azak Denizi vardır.. Ukrayna'nın
başlıca şehirleri Kiev, Donetsk, Dnipropetrovsk, Odessa, Simferopol, Harkiv
ve Lviv'dir. ( www.ukrayna-vizesi.com)
Bu bilgiler doğrultusunda Ukrayna Geleneksel giysileri kaynaklar
incelendiğinde bölgelere göre çok çeşitlilik gösterdiği ancak gerek motiflerde
gerekse tekniklerde benzerlikler görüldüğü anlaşılmıştır. Kadın giysilerinde
daha çok gömleğin çok kullanıldığı ,bluzların(gömlek) onu giyenler
açısından özel , bazen sembolik bir anlamı olduğu söylenebilir.Kaynaklara
göre yakın zamanlara kadar bazı köy kızları beğendikleri erkeğin üzerinde
bir aşk büyüsü oluşturmak için , büyü törenine gittiklerinde sihirli bir gömlek
giyerlerdi.Bu onların , Ivan Kupala gecesinde ( eski bir dini olmayan ve
yazın kutlanan
bir gün) dikmeye başladığı gömlek olması
gerekirdi.Ukrayna'da hafta içi giyilen gömlek , doğal olarak pazar günü
giyilenden farklıydı.Her kadının
gömleğin nasıl dikileceğini bilmesi
gerekiyordu ve 12 yaşın üzerindeki genç kızlara iğne işlerinin nasıl
yapılacağı öğretiliyordu. Orta halli bir kadının aşağı yukarı 15-20 gömleği
olurdu ve hali vakti yerinde (zengin) bir aileden gelen bir gelinin çeyizinde
50-60 gömlekten az olmaması gerekirdi. Gömleklerin sayısı, kalitesi ve
üzerlerindeki nakışlarının tipleri , bir kızın ne kadar iyi bir bir ev hanımı
olduğunun bir göstergesiydi.Tabi bu bilgiler doğrultusunda özellikle çeyiz
geleneğinin Anadolu kültürüyle ne kadar benzeştiği görülmektedir.
Bu çeyizler yapılırken kanaviçe tekniği kullanılmaktadır. Gömlekleri
süslemedeki işlemelerde kullanılan iplikler , doğal boyalarla boyanırdı ve
gerçek işleme teknikleri yüzyıldan yüzyıla ve bölgeden bölgeye göre
değişirdi.20. yüzyılın başlarında kanaviçe dikişi (çapraz dikiş) diğer dikişlere
göre üstünlük kazandı.
Yine kaynaklara göre,kızlar ve kadınlar , uzun kış gecelerinde içerisinin
küçük gaz lambaları ya da mumlarla aydınlatılmış ve karla örtülmüş evlerinde
işlemelerinin üzerine eğilirler ve gömleklerini stilize edilmiş bitki , hayvan ve
65
takı desenleri gibi her çeşit nakış desenleriyle süslerlerdi.Bu gelmiş geçmiş
desenler içinde en tanınmış olanı , hemen hemen dünyanın her yerinde sanatta ve
ev eşyalarında bir sembol olarak görülen ve değişimin evrensel sembolü olan
ağaçla bağlantılı olan kırık ağaçtı.Ayrıca nakışlarda güneşle ilgili semboller ve
tamamen geometrik desenler de yaygın şekilde kullanılmıştır.
Ukrayna'lı kadınlar gömleğin yanı sıra giysilerini tamamlayan etekler
kullanırlardı. Bunlar Plakhta ve zapaska diye isimlendirilen iki çeşit etektir.
Bunlardan ekose olan plakhta daha hoştur ve bayramlarda daha çok giyilir ve
hafif renklerin hakim olduğu zapaska ise dayanıklı bir kumaştan yapılır ve
günlük bir giysidir.
Kemerle eteklerin vücutta uygun yerde kalmasını sağlamanın yanı sıra
genel giysi aranjmanının da da bir rolü vardır. Kemerlerden bazıları uzun
kumaş bantlarından ( şeritlerinden ) oluşur ve bele birkaç defa dolanarak
omurganın yaralanmasına
karşı bir koruyucu ve destek görevi
yapar.Kemerler genellikle kırmızı renktedir ve kıyafetin geri kalanında
olduğu gibi bitki ve geometrik nakış desenleriyle süslenir.
Ayrıca Ukrayna'da düğünlerde giyilen giysilerin kadınlara göre olanında
kol ağızlarında ,önde ve yakalarda nakışlı bir bluzdan oluşur. Bluzun nakışı
erkek kıyafetlerindekine benzer ayrıca bir yelek ,pileli bir önlük ve kurdelalı
bir başlık vardır (www.artukraine.com)
Kadın Giysilerinden Örnekler
(www.pbase.com)
Erkek düğün giysisi ise ,nakışlı olmayan bir gömlektir. Ancak sıradan
bir erkek gömleğine metal kancalar iliştrilmek üzere tasarlanmış ayrı
parçaların olması yönüyle bayanınkinden farklıdır. Bu yoğun nakışlı parçalar
mama önlüğü gibi bir yaka, kol ağızları ve bir bel bandıdır.
66
Erkek Giysi Parçalarından Örnekler
Kol Manşetleri
Kemer (www.pages.prodigy.net)
4. SAYA VE GÖĞNEKLERDEKİ ÖZELLİKLERİN UKRAYNA
GELENEKSEL GİYSİLERİ İLE KARŞILAŞTIRILMASI
Bilimsel kaynakların taraması esnasına Ukrayna geleneksel giysileri
ile geçmişten günümüze ulaşmış saya ve göğnekler de tespit edilen bazı
benzer özelliklerin olduğu özellikle motiflerde bu benzerliğin yoğun olarak
ortaya çıktığı söylenebilir. Ukrayna giysileri genel olarak incelendiğinde
işleme tekniği olarak kanaviçenin yoğun olarak kullanıldığı bunu aplike
tekniğinin izlediği giysiler üzerinde gözlenmiştir. Saya ve göğneklerde
kanaviçe tekniğinin daha çok etek uçlarında kol ağızlarında yoğun olarak
kullanıldığı ancak Ukrayna geleneksel giysilerinde göğüs kısmının üstünde
yaka çevresinde ,kol ağızlarında kolun bileğe kadar olan kısımlarının
üstünde ve omuz başlarında yoğun olarak kullanıldığı söylenebilir.Zaman
zaman kare yaka kesimi zaman zamanda hakim yaka kesimi göze
çarpmaktadır Ukrayna giysilerinde,geometrik desenlerin haricinde bitkisel
desenlerin yoğun kullanımı dikkati çekmektedir. Eski örnekler de saya ve
göğneklerde
rastlanan
motiflerden
yoğun
olarak
kullanıldığı
gözlenmiştir..Birçok rengin kullanılmasının yanı sıra daha çok kırmızı ve
mavi rengin ağırlıkta olduğu elde edilen örneklere bakıldığında
söylenebilir.Kolların kesimin reglan kol olduğu ve kol ağızlarının bol
büzgülü olması göğneklerden farklı oluşunun göstergesidir.
Giysilerin
oldukça bol büzgülü olduğu ve geleneksel saya ve
göğneklerde olduğu gibi giysinin tamamlayıcısı olarak ta önlüğün tercih
edildiği zaman zaman önlüğün altından etek uçlarında da desenlerin işlendiği
kaynaklardan edinilen bilgiler doğrultusunda gözlenmiştir.
67
(www.pbase.com)
Ukrayna-örnek -1Genel olarak giysilere bakıldığında farklılıklar gözlenmektedir. Ukrayna
geleneksel giysileri oldukça bol büzgülü ve ince kumaştan zaman zaman ise
uzun tunik ve kaba dokunmuş kumaş şeklinde de karşımıza çıkmaktadır. saya ve
göğneklerde kullanılan kumaşlar sert dokunmuş kaba kumaşlardır. Artı saya ve
göğneklerin kesimleri etek ucuna doğru genişleyen kol ağızları dardır.
(www.ukrainianmuseumlibrary.org)
Ukrayna-örnek -2Göğnek-Örnek-2Ukrayna giysilerinde rastlanan motifin geçmişten günümüze ulaşmış
göğneklerdede olduğu tespit edilmiştir.Bu giysilerde "pıtrak" motifi diye
adlandırılan motif kullanılmıştır.Kimi zaman kol ağızlarında kimi zaman
yaka ve çevreside yoğun olarak kullanılmıştır.Her iki giysidede lacivert ve
kırmızı rengin kullanılmış olmasıda ayrıca önemlidir.Ukrayna giysilerinde
daha çok kilim motiflerinin yer aldığı kaynaklarda baklava dilimi diye
68
adlandırılan motifde zaman zaman işlenmiştir.Ayrıca Ukraynada bu mevcut
motifleri seramik ve metal gibi maddelerde uyguladıkları gözlenmiştir.
(www.ukrainianmuseumlibrary.org)
Ukrayna-örnek -3Göğnek-Örnek-3Bu örnektede koç boynuzu motifi hem Ukrayna geleneksel giysisinde
hemde
göğnek
te
kullanılmıştır.
Koç
boynuzu
motifi
bereket,kahramanlık,güç ve erekeklik sembolü dür. Anadolu kültüründe ana
tanrıçadan sonra yada onunla birlikte kullanılan bir motiftir.( erberk: sf, 30)
Koç boynuzu motifinin yanısıra "pıtrak" motifide aralarda yer almıştır.
(www.ukrainianmuseumlibrary.org)
Ukrayna-örnek -4Göğnek-Örnek-44.örnekte ise Yine pıtrak motifinin yanı sıra kaynaklarda çakmak yada
çengel motifi diye adlandırılan motif kullanılmıştır. Kırmızı ve lacivert
rengin hakimiyetide ayrıca her iki örnektede ilgi çekicidir
Yukarıdaki örneklerde ise yine pıtrak motifini görmekteyiz; ayrıca
Ukrayna gelenkesel giysisinde kol ağızlarında etek uçlarında ve kolun üst
kısımlarında motiflerin sıralandığını söyleyebiliriz.Kumaş özelliğide burda
ön plana çıkmaktadır. Bazı giyisilerde ince kumaş tercih edilirken bu örnekte
göğnek kumaşının özelliğine yakın kumaş kullanıldığını söyleyebiliriz.
69
(www.pbase.com)
Ukrayna-örnek -6-
Göğnek-Örnek-6-
Ukrayna geleneksel giysisi dikkatli incelendiğinde özellikle kollarda
yoğun olarak kaynaklarda "yıldız" motifi diye adlandırılan motif
kullanılmıştır. Aynı motife "Saya" üzerindede rastlanıldığı ve benzer
motiflerin kullanıldığı söylenebilir.
Başka bir örnekte ise Sayalarda kullanılan aplike tekniğini Ukrayna
geleneksel giysilerinde de görmekteyiz.Beden boyu kısa göğüs altından
aşağıya doğru genişleyen giyside "aplike" tekniği daha çok etek uçlarında
üstte yaka çevresinde kol kenarlarında ceplerde kullanılmıştır. Sayada ise
sadece yaka çevresinde etek uçlarında ve arkada aplike kullanılmıştır.
(www.ukrainianmuseumlibrary.org)
Ukrayna-Örnek-8- a
Ukrayna -Örnek-8-b
Yukarıda kaynaklarda tespit edilen bir örnek Ukrayna geleneksel
giysisinde ise Daha çok açık renklerin kullanıldığı yine kollarda kol
ağızlarında ve yaka kenarlarında Günümüzdede hala varlığını sürdüren ajur
70
tekniğinin kullanılmış olduğunu söyleyebiliriz. Bol büzgülü ve reglan kesim
olan bu bluzlarda rastlanan ajur tekniğine ise saya ve göğneklerde
rastlanmamıştır.
(www.ukrainianmuseumlibrary.org)
Ukrayna-örnek -9Göğnek-Örnek-8Kaynak taramasında Ukrayna geleneksel giysilerinin çok renkli olduklarını
ancak bazı örneklerde ise siyah rengin hakim olduğunu söyleyebiliriz.Daha çok
uzun tunik tarında olan bluzlarda yine kollarda yoğun olarak peş peşe "pıtrak"
motifinin kullanıldığını ancak ön kısımlarda ve kol ağızlarında ise bütün
içerisinde "çengel" motifinin kullanıldığı göze çarpmaktadır. Fotoğrafdaki
göğnekte de çengel motifinin kullanıldığı tespit edilmiştir.
(www.pbase.com)
Ukrayna-Örnek-10
Saya -Örnek-9
71
Giysilere genel olarak bakıldığında Örnek-7 de de olduğu gibi hem Sayalarda
hemde Ukrayna geleneksel giysilerinde aplike tekniğinin kullanıldığı
söylenebilir.Giysilerin çeşitli yerlerinde uygulandığı görülmektedir.
Yukarıdaki örnektede de görüldüğü üzere Ukrayna Gelenkesel
giysilerinde kullanılan "kırık ağaç" motifi diye adlandırılan motifin Anadolu
daki "hayat ağacı" motifiyle benzerlik gösterdiği ve göğneklerde kullanıldığı
gözlenmektedir.
5.SONUÇ VE DEĞERLENDİRME
Giyim kuşam insanın yaşamında vazgeçilmez bir olduğudur. Giyinme
olgusu ilk dönemlerde sıcaktan soguktan korunma ve örtünme hissinden
kaynaklandığı bilinmekte ise de modern dünyamızda bu kavram insan
ihtiyaçları doğrultusun da zamanla farklılaşmıştır.
Değişen ve hızlı gelişen toplumlardaki kültürel ve sosyo -ekonomik
dengeler değiştikçe giyim kuşam olgusu da değişmektedir.Bu değişimler
boyunca şüpesiz ki kültürler arası etkileşimlerde dikkat çekici boyuttadır.Her
toplumun yaşadığı coğrafi şartlar, inançları ,kültür yapıları gereği giyinme
olguları da farklıdır.
Bu Araştırma'da, Anadolu halkının geçmişteki
giyim kuşamında
kullandığı ve günümüzde de zaman zaman kullandığı kaynaklara saya –
gögnek olarak giren bu giysiler farklı yönleri ile incelenmiştir. Saya ve
göğneklerin etek uçlarında zaman zaman kollarında ve kimi zamanda yaka
çevresinde kullanılan motiflerin farklı kültürlerin giysi örneklerinde de
görüldüğü tespit edilmiştir. Bu kapsamda bilimsel kaynaklar taranarak
Anadolu dışında özellikle balkanlarda ve civarında da bu kültüre yakın
teknik desen ve motif özelliklerinin olduğunu söylemek mümkün olabilir.
El de edilen bulgular doğrultusunda motif ve teknik benzerliklerin
olduğunu söyleyebiliriz. Motiflerde kaynaklar tarandığında her iki giysi
türünde de daha çok "pıtırak" ve koç boynuzunun yoğunlukta olduğu bunun
dışında yıldız,hayat ağacı, bitkisel, geometrik, stilize edilmiş bitki
motiflerinin kullanıldığı göze çarpmaktadır.Yine kaynaklardan edinilen
bulgulara göre Ukrayna geleneksel giysilerinde "kırık ağaç" ve "güneş"
sembolünün çok bilinen yaygın bir motif olduğu tespit edilmiştir.Her iki
kültürde de çeyiz geleneğinin benzerliği dikkati çekmektedir. Günümüzde
artık eskisi kadar yapılmasa da geçmişte yapıldığını söyleyebiliriz. Geçmişte
kültürümüzde bizim olduğu gibi Ukrayna kültüründe de geleneksel
giysilerden olan bluzun bir kadının çeyizinde çok olması onun zengin
olduğunu üzerindeki motiflerin farklılığı da onun ne kadar iyi bir ev hanımı
olduğunu gösterdiği söylenmektedir. Kadınların yoğun olarak el sanatlarıyla
uğraşması da bir başka benzerliği göstermektedir. Bu araştırmanın ileride
yapılacak olan çalışmalara rehberlik etmesi temennisiyle..
72
Kaynaklar: Barışta, Örcün"Osmanlı İmparatorluğu Türk İşlemeleri "Kültür Bakanlığı
Yayınları Sanat Eserleri, Ankara, 1999, sf, 211. Erberk, Mine "Çatalhöyükten Günümüze
Anadolu Motifleri" sf, 42, 43, 170, 171. Görgünay, Neriman "Altaylardan Tuna Boylarına
Türk Dünyasında Ortak Yanışlar Motifler"Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara-2001 sf:
148, 149, 86, 170, 138. Kunstverlag, Aurora "Ukraınısche Volkskunst" Keramik, Glas,
Holz, Metal, Volksmalerei, Weberei, Stickerei Teppiche. 1982, Leningrad.
http://www.ukrainianmuseumlibrary.org/folkarts.htm. http://pages.prodigy.net/l.hodges/
mcglumph.htm. http://www.pbase.com/. http://www.wumag.kiev.ua/. (www.ukraynavizesi.com). http://www.infoukes.com/shevchenkomuseum/folkart.htm. www.turkforum.net.
www.artukraine.com. www.uslanmam.com
Х. Феріха Акпинарли, д-р філол. наук
/Doç. Dr. H. Feriha AKPINARLI (Туреччина)
ТЮРКСЬКІ РЕМЕСЛА КРИМСЬКИХ КАРАЇМІВ
KIRIM KARAY EL SANATLARI
В результаті польового дослідження тюрків-караїмів, яке було проведене нами
в районі Євпаторії (Крим), було встановлено, що караїми становлять собою один
із наймалочисельніших народів світу і середній вік караїмів – мешканців Криму –
складає 70 років. В невеличкому музеї етнографії при караїмській кенесі з метою
відновлення та увічнення етнічної культури виставлено документи та зокрема
продукція традиційних ремесел, які висвітлюють їхні традиції. Під час
дослідження виробів традиційних ремесел ми встановили схожість
використовуваних в них знарядь праці, матеріалів, техніки виробництва, форми,
мотивів, композиції та кольорової гами із традиційними ремеслами інших
тюркських народів. У доповіді йдеться про традиційні караїмські ремесла.
ÖZET
Kırım Gözleve bölgesinde yaşayan Karay Türkleri ile yapmış olduğumuz
araştırma sonucunda; Dünyada az sayıda Karay halkının bulunduğunu ve
Kırımda yaşayan Karayların yaş ortalaması 70 olduğunu tespit edilmiştir. Karay
Sinagogunda kültürlerini yaşatmak amacıyla, geleneklerini yansıtan belgeler ve
özellikle el sanatları ürünleri küçük bir müzede sergilenmektedirler. Müzedeki el
sanatları ürünlerini incelediğimizde; El sanatlarında kullandıkları araç, gereç,
teknik, form, motif kompozisyon ve renk özelliklerinin Türk el sanatlarındaki
özelliklerle benzer olduğunu görülmektedir. Dünyanın birçok bölgesinde Türk
toplulukları bir örümcek ağı gibi yayılmıştır. Türkler her coğrafyada, her
bölgede, farklı kültürlerle, kendi kimliğini kaybetmeden uyum içerisinde
yaşamış ve yaşayacaktır. Türkçe'nin çeşitli lehçelerini konuşan "topluluklar" bir
araya gelerek Türk kültür öğelerini yaşatmak, tanıtmak, belgelemek, korumak
çabalarını arttırmalıdırlar.
KIRIM KARAY TÜRKLERİ
Nisan 1783 ile Nisan 1883 yılları arasında bir asırlık devri "Kırım
Halkının Karanlık Yüzyılı" olarak adlandırabiliriz. Bu yüzyıl içinde Kırım'ın
73
nüfusunun çoğunluğu arkası kesilmeyen göç dalgalarıyla vatanlarını terk
etmek zorunda kalmış, bunlardan boşalan yerlere kitleler halinde Ruslar ve
diğer yabancı kolonistler yerleşmiştir (Baykasoğlu, 2002). 1944 yılında ise;
yurtlarından koparılıp topluca tehcire zorlanmışlardır. Elli yıl boyunca
vatanlarından uzak, yok sayılan ve asimile olan Kırım halkı, 1991'den bu
yana yuvalarına dönmeye başlamış inançla ve İnatla ulusal kimliklerini
yeniden inşa etmenin gayretiyle yeni çalışmaları hedeflemişlerdir. Kırım
halkının zor günler yaşamalarının en önemli nedeni, stratejik coğrafyada
yaşıyor olmalarıdır. Kırım başlangıçta Kıpçak ülkesi ve Büyük Tataristan
diye anılan Bozkır'ın parçasıydı. Karadeniz'in kuzeyinden başlayarak Rusya
içlerine kadar uzanarak, Macaristan Ovası ve Asya Bozkırları'yla birleşen
geniş bir coğrafyanın içinde yer alıyordu (Akpınarlı, 2004, 3).
Karadeniz havzasında kuzey ve kuzeydoğu merkezli bir Türk devleti
(imparatorluğu) kuran Hazarlar'da "Gök Tanrı" inancının yanı sıra
Müslümanlık, İsevilik ve Musevilik de vardı, Karay Türkleri Musevi
Hazarların günümüze gelenleridir. Hazar Türklerinin başkenti, bugün
Dağıstan Cumhuriyeti'nin, başkenti olan Mahaçkala'ya 5 km. mesafede idi.
Kırım'daki Karay Türkleri kimliklerini muhafaza ederken Dağıstan Karayları
Yahudiler arasında erimişlerdir. Dağıstan'daki inanç katmanlaşmasının
irdelenmesinde "Karaizm" özel önem taşımaktadır (Kalafat, 2007).
Kırım Özerk Cumhuriyetinin başkenti Simferopol'dur. Ayrıca Yalta Sudak,
Bahçesaray, Kokoz, Kefe, Gözleve'de Türk kültürünün izleri silinmeye
çalışılmışsa da halen yaşamaktadır. Simferapol'un 78 km. güneydoğusunda
Gözleve (Evpatoriya) kentinde Mimar Sinan Camii ve Karay Sinegogu bulunur.
Her iki eserde görülmesi ve incelenmesi gereken kültür miraslarıdır.
Karay Türkleri, Kırım halkının kan, dil ve gelenekleriyle özünü teşkil
etmektedirler. Karay Türkleri, diğer Türk halkları ile kan ve kültür bağlarını
bilmekte ve korumaya çalışmaktadırlar. Karay'lar dinlerinin kendilerine
mahsus ve saygın olduğu savunmaktadırlar. Kırım'ı anavatan bilir, birlikte
yaşadıkları halklara saygı duyar ve hakları olan saygıyı beklerler. Karai,
Kerai ve çoğul olarak da Karailer ve Karaite, Kırım Karay Türkleri, Kırım
Karayları ve Karaylar olarak isimlendirilirler.
Karayların yaşamakta oldukları topraklarında nüfus dağılımlarına gelince,
Ukrayna´nın elinde bulunan Kırım´da 1246 yılından beri etnik bir gurup olarak
yaşamaktadırlar. Ayrıca Prens Danila Galitski´nin daveti üzerine batı
Ukrayna´nın Galiçiya bölgesine ve 14. yüzyıldan itibaren de Prens Vitovt ile
birlikte geldikleri Litvanya´da yaşarlar. Kırım dışındaki Karay Türklerinin halen
büyük çoğunluğu Ukrayna´da yaşamakta olup buradaki miktarları yaklaşık
olarak 300 kişi civarındadır. Kırım´daki 800 Karay´la birlikte toplam nüfusları
1.100 civarındadır. Karay Türkleri ayrıca; Rusya, Litvanya, Polonya ve
Fransa´da da yaşamaktadırlar. Günümüz itibariyle Dünya Karaylarının bütün
74
nüfusu 2.400 civarındadır. Karay nüfusunun süratle azalışının sebepleri arasında,
açlık, savaşlar ve korumasız halk oluşları ve Sovyetlerin milliyetler politikası
Karay Türklerini bitirmiştir (Kalafat ,http://www.sihirlikuyu.net/ork/32979ayasofya-muzesi-nde-gizli-oda-bulundu.html).
Kırım Karaylarının ibadet ve hac yerleri Bahçesaray yakınlarındaki Balta
Tiğmez-Balta Dokunmaz Kabristan'ı, Kırk-yer (Chuft-Kale) KangupKale'deki Kadim mezarlık, Eupatoria'daki mabet ve Kenasalar kompleksidir.
İki boynuzlu mızrak ve kalkan sembol ve damgalarıdır.
Karay Türkleri Hazar Türk kültürünü, Türk geleneklerini sürdürmeyi amaç
edinmiştir. Karaylar geçmişte hayvan yetiştiriciliği, tarım ve ticaretle meşgul
olan askeri bir toplum yapısını sürdürmüştür. Karay Türklerinin hayat biçimleri
birlikte yaşadıkları Tatar Türkleri, Kırımçak Türkleri, Yunanlılar ve
Ermenilerden karşılıklı etkilenmişlerdir. Karay Türklerinin Akmescit'de yapmış
olduğu kütüphaneler, çocuk eğitim ve kültür merkezleri şehrin bütün halkına
hizmet vermiştir. Karay inançları kutsal armağanı olan dini ritüellerinin
korunmaları, Karay milli mutfağının muhafaza ve yaşatılmaları Karay
Türklerinin bizi Hazar Türkleri dönemine götüren kültürel değer ölçüleri ve
geçmişimiz ile geleceğimiz arasında köprü oluşturmuştur.
Kırım'dan ayrılan Karayların bir kısmı direkt olarak İstanbul'a gelip
yerleşirken, diğer bir kısmı Kırım'dan, önce Romanya'ya, oradan Edirne'ye
ve oradan da İstanbul'a gelip yerleşmişlerdir. Dolayısı ile İstanbul'da da bir
Karay cemaati oluşmuştur.
1917 Ekim ihtilalden sonra bir kısım Karaylar Kırım ve Rusya'yı terk ederek
Avrupa ülkelerine, Amerika'ya ve Mısır'a göç etmişlerdir. Mısır'a göç edenlerin
hemen hemen tamamı 1947 Kanal savaşından sonra İsrail'e giderek Ramle lydda
bölgesine yerleştiler. Bugün İsrail kaynaklarının verdiği bilgiye göre İsrail'de 15 bin
civarında Karay yaşamaktadır (http://www.ulkubirligi.biz/modules.php?name=
Forums&file=viewtopic&t=19).
Karay Türk boyları arasında; Kırklar, Uzunlar, Naymanlar, Kara´lar,
Sarı´lar ve daha sonraları ise diğer Türk etnoslarıyla müşterek kökleri
bulunduklarına dair; V. Alekseev, V. Grigorev, N. Baskolov, K. Dzhinni, M.
Morelouski, B. Adler akademik çalışmalar yapmışlardır. Karay Türklerinin
dili; Kırım-Tatar, Kumuk, Karaçay Türkçelerine benzer şekilde Türk
dillerinin Kıpçak gurubuna aittir. Karay Türkçesinin lehçeleri; Kırım Tatar
Türkçesi içinde erimiştir
Karay Türklerinin 1989 yılında kurdukları Kırım Karaylar Derneği
Akmescit, Eupatoria, Feodosiya, Bahçesaray'da Karayim cemaatlere hizmet
vermektedir. İdari ve fikri yönetimini Ukrayna, Rusya, Litvanya, Polonya,
Fransa, Kazakistan Karay uzmanları ile işbirliği yaparak yürütmektedirler. Tüm
Ukrayna'yı kapsayan örgütlenme henüz kuruluş dönemindedir. Derneğin kuruluş
amacı, Karay halkını ve ulusal değerlerini korumak, dini kutsiyeti kurtarmak,
75
Karay kimlik bilincini yükseltmek, din ve kültürün canlanmasını sağlamak, yaşlı
ve yoksullara yardım etmek diğer halklarla kültürel değişim, bilimsel araştırma
yapmak, edebi yayınların basılmalarını sağlamaktır.
Doç. Timur Kocaoğlu'nun belirttiği gibi ;"İstanbul'un birçok semtinde
'köy' sözü var; Hasköy, Arnavutköy, Kadıköy gibi. Acaba buraya neden
Karaköy denmiş? Bu adın başındaki 'kara' kelimesinin renkle bir ilgisi yok.
Bu Karay Türkleriyle ilgili bir kelime. Tarihe baktığımızda, İstanbul 1453
yılında Türkler tarafından alındıktan sonra, Osmanlı İmparatorluğu'nun
çeşitli yerlerinde yaşayan Karayları, Fatih Sultan Mehmet İstanbul'a
yerleştirilmiştir. Karayların yoğun olarak yaşadıkları 'Karayköy' zamanla da
'Karaköy' olmuş! Karaylar, Karaköy dışında, Balıkpazarı, Tahtakale,
Unkapanı, Balat, Edirnekapı, Hasköy gibi semtlerde de yaşamışlardır" (TRT
Özü Türk Belgeseli, 2007).
İstanbul'da bugün Karay Türkleri'nin sayısı yok denecek kadar azdır. 1979
yılında 150 kişi olan Karayların sayısı 1990'larda 100'e kadar düşmüştür.
Bugünse İstanbul'da ancak 50 kadar Karay Türkü yaşamaktadır. Sayılarının
azalmasının en önemli nedeni dini cemaat dışında yapılan evliliklerin yani
Yahudi, Hıristiyan ve Müslümanlarla yapılan evliliklerin artmasıdır.
Bu araştırmada yöntem olarak; Karaylarla ilgili literatür taraması
yapılmış elde edinilen bilgiler değerlendirilmiştir. Kırım yarımadasında
yapılan alan çalışması sırasında Gözleve şehrinde Karay Türkleri hakkında
incelemeler yapılmış ve Karay Sinagogunda bulunan müzede el sanatları
ürünleri renk, teknik, motif ve kompozisyon açılarından incelenmiştir.
Ayrıca Sinagogdaki görevliler ve Karay Türkleriyle görüşmeler yapılarak
elde edilen veriler değerlendirilerek bu çalışma oluşturulmuştur.
KARAY ELSANATLARI
Kültürel kimliğin göstergelerinden olan el sanatları farklı coğrafyalarda
bulunan Türk toplumlarında temelde benzerlikler göstermesi kültürel birlikteliğin
yansımasıdır. Bu nedenle bugün birbirinden kilometrelerce uzakta bulunan Türk
toplumları arasında kültür birliğini görmek için el sanatları ürünlerini incelemek
gerekmektedir. Bu bölgelerden birisi de Kırım yarımadasıdır.
El sanatları, Türk halkının duygularını yaşadığı hayatın izlerini kolaylıkla
aktardığı en önemli araçlardan biridir. Geleneksel kültürü yeni kuşaklara
aktarma görevinin yanında, bütün halk sanatları gibi bir ulusun kültürel
kişiliğinin de en önemli, canlı ve anlamlı belgeleridir. Böylece el sanatları,
yaşadıktan ve üretildikleri çağa, olaylara tanıklık ederler. Ekonomik faydanın
yanı sıra el sanatları, iş gücünü değerlendirilmesi için yararlı bir uğraş ortamı
yaratmakta; kişiyi maddi ve manevi açıdan eğiterek, sosyal kalkınmaya da
katkıda bulunmaktadır. Genellikle toplumlar arası üretilen bazı geleneksel el
sanatları ile dostluk, arkadaşlık, toplumsal dayanışına, paylaşma giderek artar
ve yeni anlamlar kazanır (Akpınarlı, 2004, 24).
76
Kırım halkı yüzyıllardan beri Kırım topraklarında yerleşen güneyden,
kuzeyden, batıdan ve doğudan gelen halklarla, yerel kültürü karışarak yeni
bir sentez oluşmuştur. Bu durum kültürün çeşitlenmesine, Kırım el
sanatlarının teknik, motif zenginliğine neden olmuştur. "Sanat bilimcisi M. J.
Ginzburg, Kırım dekoratif sanatının dokumacılık ve işlemecilik alanında çok
geliştiğini belirtmiştir. Ginzburg'a göre, "Resmin muhteşem güzelliğine,
çeşitliliğine ve rengin en güzel ahengine, kumaşlarının çeşitliliğine, renkli
kostümleriyle, çarşaf, örtü ve kemerleriyle, dokumacılık ve de nakışçılık
konusunda üretimde doruklara çıkmıştır (Ginzburg M. J. 1924 s. 26).
Kırım'da iki büyük geleneksel Kırım kültüründen söz edilmektedir. Ova
Çemberi ve Dağ Çemberi kültürü temel becerileri halkın etnik yapısındaki
büyük değişikliklere rağmen binlerce yıl sürdürülmüştür. Bu kültürel yapı
Kırım kültüründeki gelişme yollarını belirlemiş, karşılıklı etkileşim
sağlanmıştır. Kırım halkı Helenistik etkilerin gelişimi altında dağlarda
bulunduklarında ve deniz kenarına indiklerinde, tepelerde ve ovalarda
kültürel güçlerini ve politik baskılarını gelecek yüzyıla üreterek getirmeyi
başarmışlardır (Akpınarlı, 2004, 25-26).
Karaylarının kinesalarında yapmış olduğumuz incelemelerde çok az
sayıda yaşayan ve yaş ortalaması 70 olan halkın her cumartesi günü kinesada
toplandıklarını ve bazen hayır yemeği verildiğini gözlenmiştir. Gözleve
Karaim Kültür Derneği Bşk. Sergei Sinani Karaycayı güç konuşmakta ve
annesinden öğrendiğini, çocuklarına öğretmeye çalıştığını söylemektedir.
David Tiryaki, Gözleve Din Cemiyeti başkanı; Karay dilinin yenilenmesi
,kültürünün korunması önemli olduğunu ancak öğretebilen genç ve yetenekli
öğretmenler bulunmadığını belirtmiştir. TİKA 2002 yılında Rus dilinde ve
Karaim Türkçesi ile dua el kitapları çıkartarak Karay diline katkı sağladığını
söylemektedir. Sayın tiryakinin en büyük isteğinin İstanbul ve İsrail'e
giderek halkını görmek ve buradaki ibadet yerlerini ziyaret etmektir.
Karay Sinagogunda inceleme yaptığımız gün cumartesi ayinlerine ve
hayır yemeklerine rastladığından Kırımda yaşayan çok az sayıdaki
Karaylarla görüşme olanağını buldum. Çok yaşlı olmalarından ve Karayca
zor konuştuklarından konuşmada zorlandım. Kırım Tatar Müzesi müdürü
Safiye Eminova ve Leyla Abdureskova'nın çevirileriyle yaşamları ve el
sanatları konusunda bilgiler edindim.
Karaylar savaş ve sürgünden sonra ellerinde kalan kültürel varlıklarını
sinagogun bir odasını müze haline getirerek saklamakta ve gelen konuklara
göstermektedirler.
77
Şekil 1 Kırım Karay Halkı
Karaylar´ın dini olan Karaizm Yahudilerin dininden farklıdır. Camide olduğu
gibi Kinasa´nın (sinagog) yanında da bir çeşme inşa edilmiştir. Kinasa´nın
girişinde Müslümanlar gibi ayakkabılarını çıkarırlar. Karay mabedi olan
Kinasaların yönü güney-doğuya doğrudur. Yani Karaizm´de de kıblenin yönü
güney doğu olup burada bir sunak vardır. Mezarların defin cihetleri kuzey güney
istikametindedir. XIX. yüzyıl boyunca ve XX. yüzyılın başlarında Kırım, dünya
Karaizm merkezi olarak 11 mabet ve dini tesis barındırmaktadır. Sinagogda
Erkekler alt katta ibadet etmekte kadınlar ise üst katta kafesle ayrılmış
bölümlerde bulunmaktadırlar. Sinagogun ibadet kısmının temizliğini erkekler
yapmakta, kadınlar bu kısma kesinlikle girmemektedir.
Şekil 2 Kinesada Kafesli Kadın Bölümü
78
Karay el sanatlarının yaşaması ve üretilmesindeki en önemli etken toy
(düğün) ve çeyiz geleneğidir. Eski Karay toylarında halk evde toplanır ve
"Çoğalsınlar mutluluklar aramızda! Kutlarız sizleri! Uzun yaşayın da başarılı
olun! Nesliniz aramızda yayılsın! Amin" diyerek törene başlar. Bitik denilen
belge hazırlanır. Belgede gelinin ne vereceği, neler yapılacağı, damadın da
geline ne vereceği, nasıl bakacağı, nasıl geçindireceği yazılıdır. Yani bir
evlilik sözleşmesidir. Gelin ve damat farklı evlerde giydirirler. Bir çömlek
kırılır, uğur getirsin diye. Damat kızı almaya gelir, biraz para, votka ve şeker
vererek kızı satın alır. Damat, gelin, şahitler ve ataman yani düğünü yöneten
kişi ve saça yani kadın, birlikte Kinesa'ya giderler. Kinesada dini lider Bitik'i
okur ve resmi dini nikah kıyılır.
Şekil 3 Kinesa Müzesindeki Bitik (Evlilik sözleşmesi)Örneği
Karaylarda toy, doğum, ölüm gelenekleri Türklerle benzerlik göstermektedir.
Karay Türklerinde de düğünden önce kız tarafı hamama götürülür. Düğün
yemeklerinde ise hepimizin yakından tanıdığı dolma, etli yemekler, börek, pirinç
pilavı ve komposto ikram edilir. Ölülerin arkasından helva yemek Karaylarda da
gelenek halini almıştır. Öldüğü gün, yedinci ve kırkıncı günleri kara helva yapılır
Yine ölümden yedi gün sonra mevlit okunur. Erkek ve kadınlar ayrı ayrı
odalarda oturarak ölen kişiyi anar, matem tutarlar.
Karay müzesinde bulunan el sanatları incelemesi sonucunda; İşleme,
dokuma, ahşap, toprak, bakır işlemeciliği ürünlerine rastlanmıştır. Bu
ürünlerin özellikleri şöyledir.
İŞLEMELER; Karay işlemelerinde tatar işi, mıhlama, bükme teknikleri
bulunmaktadır. Mıhlama (mıqlama), Maraş işi, sim-sırma veya dival işi
79
denilen teknik kadife, çuha, atlas veya deri üzerine altın ve gümüş tellerle tek
taraflı olarak işlenir. Bu teknikle tören eşyaları, bayram elbiseleri ve
ayakkabı, cevahir kutuları, dua kabları, fesler ve tütün keseleri yapılmıştır.
Mıhlamanın yapıldığı kumaşlar üzerinde "bükme" dikişi de (Blonya iğnesi
veya kordon tutturma) yapılmaktadır. Mıhlama ve bükme teknikleri "jilge"
(cülde) denilen yatay eğik payanda destek ile pekiştirilen tezgahlarda
işlenmektedir. Tezgahın cımbız şeklindeki ağzına sıkıştırılan kumaş iki el ile
rahatça işlenir. Tezgahlar büyük ve küçük olarak iki çeşittir. Çoğunlukla
küçük tip kullanılır. Büyük atölyelerde büyük boy tezgahlara da
rastlanmaktadır. Yapılan işlemeye sırmaların (simlerin) rahat gelmesi için
yedi adet makaranın yan yana dizildiği "makaralık" denilen araç, biz, keski,
biley taşı ve makat kullanılır.
Şekil 4 Mıhlama ve Bükme İşleme Tekniği Örnekleri
Ayrıca pamuklu, ipekli kumaşlardan iplik çekilerek yapılan ajur teknikleri ve file
işi teknikleriyle yapılmış örtü perde örnekleri tespit edilmiştir. Karay işlemelerinde
bitkisel, geometrik bezemeler kullanılmıştır. 8 köşeli yıldız ise özellikle dua
kaplarında kullanılmıştır. Renk olarak mıhlamalarda zeminde bordo, siyah, lacivert
kadife ve saten kumaş, işlemede ise sim, sırma kullanılmıştır. Sonsuzluğu yansıtan
hayat ağacı motifi büyük küçük dallar şeklinde işlenmiştir.
Şekil 5 Ajur Teknikleri ve File İşi Teknikleriyle
80
DOKUMALAR; Karay dokumacılık sanatı incelendiğinde, mekikli
dokumalar (Kumaş dokumacılığı) ve kirkitli dokumalar (kilim)
bulunmaktadır. Dokumacılıkta çözgülere "uzatha", atkı ipliklerine ise "atkı"
ismi verilmektedir. Mekikli dokumalarda tezgah enleri 67-70 cm.
arasındadır. Tezgahtan çıkan dokuma parçalarına "yolak" ismi verilmektedir.
Karaylarda yapılan mekikli dokumalarda brokar tekniği çok kullanılmıştır.
Dimi tekniği ile yapılan kumaşlar ve sim, metal iplikler kullanılarak çok katlı
kumaşlar da yapılmıştır. Mekikli dokumalarda geometrik bezeme ve bitkisel
bezemelere yer verilmiştir.
Şekil 6 Mekikli Dokumalardan Brokar Teknikleriyle Yapılan Dokumalar
Kirkitli dokumalardan kilimlerde atkı ve çözgü iplikleri yündür.
Kilimlerdeki zengin renkler doğal boyalardan elde edilmiştir. Motifler Kırım
Tatar Dokumaları ile benzerlik göstermektedir. Çoğunlukla geometrik
bezemeler yapılmıştır.
Şekil 7 Kilim Dokuma Örnekleri
AHŞAP İŞCİLİĞİ; Orta Asya kurganları ve Pazırık kazılarında ele geçen
çeşitli ahşap işler Türklerin uzun yıllar öncesinden beri ahşapla ilgilendiklerini
göstermiştir. Ağaç işçiliğinde kündekari (minberlerde), kafes (kirişlerde), ajur
(rahlelerde), boyama teknikleri (sütun başlıklarında), oyma (kapı ve
pencerelerde) kullanılan teknikler olarak önem kazanmıştır. Oyma; kağıt,
81
karton, ağaç, metal, taş, mermer vb. materyaller üzerine çizilen bir motifin özel
kesici araçlarla işlenerek biçimlendirilmesidir. Oyma; kesme oyma, yüzey
oymacılığı, heykel oymacılığı gibi farklı tekniklerle yapılır. Çeşitli ağaç
parçaları üzerine aletlerle istenilen desenin kabartılarak oyulmasına "oyma" işi,
bunu yapan bireylere de "oymacı" denilmektedir (Akpınarlı, 1991).
Gözleve Karay Türkleri Sinagogu Müzesi'nde ve Kırım Karay müzesinde
sedef işlemeli sandıklara rastlanılmıştır. Karay ahşap işçiliğinde çoğunlukla
geometrik bezeme ve bitkisel bezemeler kullanılmıştır.
Şekil 8 Karay Müzesindeki Sedef Oymalı Ahşap ve Bakır Ürünler
BAKIR İŞCİLİĞİ; Bakır kırmızı renkte, ısıyı ve elektriği çok iyi ileten,
işlemeye ve süslemeye çok uygun bir maden olduğundan endüstride de
önemli yeri ve sayısız kullanım alanı bulmaktadır. Bakırı ilk olarak
Romalılar Kıbrıs'tan elde etmişlerdir. Bu nedenle bakır adı Kıbrıs (Cyprus)
olarak anılmış ve zamanla "copper" olarakta anılmıştır (Baydur, 1976).
Bakır ve bakırcılık konusunda birçok yazılı kaynaklardaki bilgiler,
müzelerdeki eserler ve evlerde bulunan eski bakır eşyalarından da anlaşılıyor
ki; bakırcılık sanatı geçmişten günümüze özellikle çiftçi ve köylü ailesinin
yaşamında önemli bir yer almıştır. Bakır eşya kent yaşamında önemini ve
kullanım işlevini yitirerek bir süs ve anı eşyası kimliğine bürünmüştür (Arlı,
1984). Bakırcılıkta kullanılan teknikler; dövme, dökme, sıvama ve preste
basmadır. Ancak en çok kullanılan teknik dövme tekniğidir. Bakır eşya
yapımında bakır parçaları birleştirmede ise; lehimleme, perçinleme ve
kaynak kullanılan birleştirme teknikleridir. Bakırı biçimlendirmede dövme,
kabartma ve oyma teknikleri kullanılır. Bakır levha üzerine zımba ile vurma,
kabartma ve kakma teknikleri ile de süslemeler yapılmıştır. Karay
müzesindeki bakırlar ev eşyası niteliğinde ve dövme tekniğindedir.
TOPRAK İŞLERİ (Seramik); "En eski ve önemli seramik buluntuları
Türkistan'ın Aşkava bölgesinde (MÖ 8000), Filistin'in Jericho bölgesinde (MÖ
7000), Anadolu'nun çeşitli höyüklerinde (MÖ 6000) ve Mezopotamya olarak
adlandırılan Dicle-Fırat Nehirleri arasında kalan bölgede rastlanmıştır" (Ayda,
82
2001). Kırım ve Ukrayna'da bulunan killi toprak, seramik yapımına uygun
olduğundan bölgede birçok seramik sanatçısı bulunmaktadır. Teknik olarak elle
şekillendirme tekniklerinden çimdik, sucuk, plaka, şablonla şekillendirme ve
tornada elle şekil verme yöntemlerinin kullanıldığı gözlenmiştir. Karay
seramiklerinde geleneksel form ve motifler kullanılmıştır. Çoğunlukla ev eşyası
ve binalarda süsleme unsurları ürünleridir.
TAŞ İŞCİLİĞİ; Kırım halkının atalarının "Taures" dedikleri heykeller
geleneksel kutsal sembollerle süslenmiştir. Bu semboller geometrik figürler,
insan imgeleri, süs eşyaları, çapraz, artı işaretleri ve güneş ile ilgili
sembollerdir. X. yüzyılda Kırım'a gelen Kıpçaklar, "Balbal" diye
isimlendirilen özgün mezar heykelleri oluşturmuşlar ve Balballar çok farklı
şekiller almışlardır. Kıpçak kültürünün farklı yönlerini yansıtan en iyi
kaynaklar olmuştur. Bu heykellerdeki geleneksel giysi ve şapkalı kadınerkekler Kırım toplumundaki sosyal sınıfların yansıtılmasıdır. Karay
sinagog duvarlarında taş işçiliği çok fazladır. Bunların çoğunluğu geometrik
semboller,yıldız,çift başlı kartal ve bitkisel bezemeler olarak lale, gül,dal ve
hayat ağacı işlenmiştir.
Şekil 9 Toprak İşleri Örnekleri
Şekil 10 Taş İşleri Örnekleri
Sonuç olarak; Karay Türklüğü bu gün yok olma tehlikesi ile karşı
karşıyadır. Karaim mezhebindeki evlilik kurallarının sıkılığı ve yakın akraba
evliliklerinin de yasak olması v.b.olayların sonucu Karayların nüfusu gittikçe
azalmaktadır. Dünyada çok az sayıdaki bulunan Karayları UNESCO'nun
korumaya alması olumlu bir girişimdir. Ancak Karay Türklerinin kültürel
sorunlarını çözebilmek için Türk uluslarının konuyu ele alması, kamu -özel
83
kuruluşların projeler üretmesi gerekmektedir. Karay el sanatlarının elimizde
bulunan örneklerinden yeni, çağdaş tasarımların oluşacağı projelerle
yaşatılması, tanıtılması sağlanmalıdır.
Kaynaklar: AKPINARLI, H.Feriha."Kahramanmaraş Oyma Sanatı" Kültür Sanat
Dergisi, Haziran Ankara: 1991. AKPINARLI, H.Feriha. Kırım El sanatlarının Dünü Ve
Bugünü, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları. Ankara, 2004. ARLI, Mustafa. Beypazarında
Döğme Bakırcılık Ankara. 1984. AYDA,Deniz. Seramik Tasarımı. Ya-Pa Yayınları. İstanbul
2001. BAYDUR,Galip. Malzeme. Ankara: 1976. BAYKASOĞLU, Nursel, "Kırım
Tatarlarında Düğün (Toy) Geleneği ve Yemekleri" Türk Mutfak Kültürü Üzerine
Araştırmalar, Ankara, 2002. Çufut Kale http://www.vatankirim.net/yazi.asp?yaziNo=87.
GİNZBURG M. J.Tomarskoe Iskusstuo kırımu. Dekoratıvnoe Iskussto Sredi
Kollektsionerov, M.1924,No 1-2. KALAFAT, Yaşar http://www.sihirlikuyu.net/ork/32979ayasofya-muzesi-nde-gizli-oda-bulundu.html. KALAFAT, Yaşar. Karay Türkleri.
http://www.haberakademi.net/ default.asp?inc=makaleoku&hid=2297 09 Ocak 2007.
http://www.ulkubirligi.biz/modules.php?name=Forums&file=viewtopic&t=1902. TRT Özü
Türk Belgeseli Ekibi . TRT Avrupa'da Unutulan Türk Kavimleri Gün Işığına Çıkıyor
Karaylar Programı, İstanbul, 2007
Бенгютай Хайирсевер/ Bengütay HAYIRSEVER (Туреччина)
ЕТНОЛОГІЧНА СПЕЦИФІКА ТРАДИЦІЙНОЇ ЛЯЛЬКИ СОГАНЛИ
SOĞANLI BEZ BEBEKLERİNİN TANITIMI
ve TURİZM AÇISINDAN ÖNEMİ
У Туреччині, у регіоні Кайсері, біля невеличкого містечка Йешільхісар, у селі
Соганли, жінки виготовляють із тканини ляльок, котрі є традиційним подарунком на
весілля. Мати дарує ляльку дочці чи майбутній невістці. Саме через це назва цього
маленького села відома не тільки на всю Туреччину, а й на увесь світ. У доповіді
простежується увесь процес від виготовлення до презентації ляльок та складнощі, із
цим пов'язані. Здійснена спроба дати відповіді на запитання, детально досліджуючи як
особливості створення ляльок, так і культурні елементи народних тюркських традицій
та звичаїв, відображених у цьому народному мистецтві.
ÖZET
Türkiye'de Kayseri ilinin Yeşilhisar kasabasına bağlı Soğanlı köyünde
evlerde bayanlar tarafından sürdürülen Soğanlı bez bebeklerinin üretimi
geleneksel bir şekilde anneden kıza ve geline geçerek bir kültürel değerimizi
hediyelik eşya olarak yansıtmakta ve bu sayede Soğanlı köyünün adını
Türkiye'de ve Dünya'da tanıtmaktadır.
Bu bildiride Soğanlı bez bebeklerinin çeşitleri üretim aşamasından
sunum, satış ve tanıtımına kadar yaşanan sıkıntılar ele alınmış, Soğanlı bez
bebek üretimi kapsamında hem bebek yapımında hem de gelenek ve
göreneklerimizi yansıtan diğer geleneksel sanatlarımız hakkında bazı durum
ve çözüm önerileri irdelenmiştir.
84
Anahtar Kelimeler: Soğanlı Bez Bebeği, Geleneksel, Kültürel
Bu bildiri Soğanlı ve soğanlı bezbebekleri üzerine yapılan geniş bir
araştırmanın bir parçasıdır. Bu araştırma projesine dayanarak yörede bizzat
çalışılmış ve uygulamalar yapılmıştır.
Öncelikle soğanlı neresidir ve soğanlı bez bebeklerinin çıkış noktası
nasıldır onu anlatmak istiyorum.
"Soğanlı Türkiye'de Kayseri ilinin Yeşilhisar ilçesine bağlı ilçeye 15 km
uzaklıktaki bir köydür. Yöre Ürgüp, Göreme, Ihlara ve Zelve vadilerinin
benzeri doğal oluşum, kaya kilisesi ve mağaraların bugünkü köy evleriyle iç
içe girdiği bir yerleşim yeridir. Soğanlı bölgesi IV. yy'dan itibaren
Hıristiyanlığın Kapadokya'daki merkezlerinden biri olmuş ve VII ve VII
yy.da da önemini sürdürmüştür. Bölgede de 50'ye yakın kaya kilisesi vardır.
Kapadokya bölgesindeki dini amaçlı binlerce kaya olukları ve konut işlevli
kaya yerleşimleri halen bulunmaktadır"1. Bu nedenle de yörede büyük bir
inanç turizmi potansiyeli vardır. Her yıl binlerce turist soğanlıdaki bu vadi ve
kiliseleri ziyarete gelmektedir.
"Yaklaşık 50 yıl önce bir öğretmen öğrencilerin evde yapmaları için bir
ödev veriyor. Ödevin konusu; bir bez bebek. O zamanlarda ilkokulda okuyan
Döndü isimli bir öğrenci de ninesi Hanife hanım'dan bir bez bebek yapmaları
için yardım istiyor. Hanife nine köyde bayanların giydiği kıyafetlere
benzeterek torunu Döndü'ye bir bez bebek yapıyor. Döndü ninesinin yaptığı
bez bebeğini almış okula giderken elindeki bebeği bir yabancı turist görüyor,
çok beğeniyor ve onu Döndü'den satın almak istiyor. Döndü bebeği turiste
satıp parasını da ninesine götürüyor. Ninesine bebeği turistlerin çok
beğendiklerini satın aldıklarını ve bunun için de kendisine para verdiklerini
söylüyor. Ama bir yandan da bebeği gittiği içinde çok üzülüyor. Parayı
görünce çok sevinen Hanife Nine aman yavrum alsınlar ben sana 1 değil 10
tane bebek daha yaparım diyor ve Döndü'ye yeni bebekler yapıyor".2
Bu durumu gören köyün diğer kadınları da bu işten para
kazanabileceklerini anlayınca onlarda bez bebek yapmaya başlıyorlar. İşte
Soğanlıda bez bebek üretimi o günden beri hala devam ediyor.
Geleneksel bir şekilde Soğanlı köyünün genç kızları ve kadınları
tarafından evlerde üretilen bez bebekler köyün meydanında, eve bir katkı
sağlamak amacıyla satılırken bu bebekler köye gelen yerli ve yabancı
turistlerin çok ilgisini çekmiş ve yıllar içerisinde giderek artan ilgi ile bir bez
bebek sektörü oluşmuş ve geleneksel Soğanlı bez bebekleri, Soğanlı
köyünün simgesi haline gelmiştir.
Sadece ülkemizde değil dünyanın pek çok yerinde karşılaşıyoruz bez
bebeklerle farklı malzemeler ve farklı tekniklerle yapılıyor. Her bebek kendi
1
Biçer Hamdi, Elmaağaç Hasan, Kayseri Müzeleri ve Ören Yerleri, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları, İstanbul, 2007.
2
http://gulefsan.blogcu.com/soganli-bebekleri_665699.html
85
ülkesinin kültürünü, yaşam tarzını, geleneklerini bize aktarıyor. Geçmişten
günümüze bir geleneği taşıyor.
Bez bebekler bir zamanlar annelerin çocuklarına yaptığı oyuncaklardı.
Anadolu'nun her yerinde anneler kendi yaratıcılıklarına ve eldeki
malzemelerine göre bebekler yaparlardı kızlarına, torunlarına. Teknolojinin
gelişmesi ile bez bebeklere ihtiyaç kalmadı. Böylece de bu kültür
Anadolu'nun pek çok yerinde kaybolmaya yüz tuttu.
Torununa bir ödev ve bir oyuncak yapma ile başlayan bu bez bebek
üretimi Soğanlıda farklı bir sektöre dönüşüyor. Oyuncak üretimi olarak
üretime başlayan bez bebek elbette gelişen teknoloji ve üretime
dayanamazdı. Eğer oyuncak olarak kalsaydı ama şu an geleneksel bir üretim,
geleneksel bir hediye ve bir yörenin kadınlarını ve yaşam tarzlarını anlatan
bir simge aynı zamanda.
Soğanlı köyünde geleneksel bir biçimde üretilen bu bebeklerin hepsi özgün
tasarımlar ve onu yapan ellerin, duygularını, zevkini, yaşam koşullarını ve
yaratıcılığını yansıtıyorlar ve önemli bir geleneğin temsilcisi oluyorlar.
Bebeklerin yapımında ana gövde de metal ve ağaç dallarından
faydalanıyor. Gazoz kapakları ve dondurmaların ahşap çubukları da kafa ve
kol yapımında kullanılıyor. Bebeklerin elbiselerinin yapımında ise
kumaşlardan arta kalan pazen, basma, patiska, kadife, tüller, boncuklar ve
pullar kullanılıyor. Eğer bebeklere beyaz bir elbise giydirilirse bunun
üzerinde keçeli kalemlerle rengarenk bezeniyor.
SOĞANLI BEZ BEBEKLERİNDEN ÖRNEKLER
86
Soğanlı'da kış ayları genelde durgun
geçmektedir. Yazın başlaması ve turizm
sezonunun açılması ile köy adeta
canlanmaktadır. Bir turist kafilesini görür
görmez kadınlar köyün meydanındaki satış
noktasında ürettikleri elemeği göz nuru bez
bebekleri satmak için seferber olmaktadır.
Köyün muhtarı İsmail Ablakın
çabaları ile Soğanlı bez bebeği için Türk
Patent Enstitüsünden patent alınmıştır.
1991
yılında
da
Yeşilhisar
Kaymakamlığı ve Kayseri Valiliğinin
desteği ile bir S.S. Soğanlı turizmini
geliştirme kooperatifi kurulmuştur.
Böylece kendi aralarındaki rekabetten
kurtulup bütün bebek çeşitleri için bir
sabit fiyat belirlemişlerdir. Yaklaşık 50
aile bu kooperatif bünyesinde bez bebek üretimi ile uğraşmaktadır.
Köy halkı bu kooperatif sayesinde bebeklerin üretimi ile ülke turizmine
de katkı sağlayarak hem kendilerine hem de köylerine bir gelir kaynağı
haline getirmişlerdir.
Soğanlı taklidi bez bebeklerin Kapadokya bölgesinin farklı yörelerinde
satılması; tescilli bir marka olan bez bebek yapımının başkaları tarafından
sahiplenilmeye çalışılması köylüler için en büyük problemdir.
87
El yapımı bu bebekler kadınların evlerine maddi katkıda bulunmalarından
başka, sadece ev, tarla işlerinde çalışan kadınlara başka bir alanda üretim ve
pazar olanağı yani satış amaçlı üretim yapma olanağı getirmiştir.
Soğanlı köyünün daha gelişmiş ve tescilli bir marka olarak hediyelik eşya
üreten bir köy olması, köyün adının tüm dünyada tanınmasını ve duyulmasını
sağlamıştır. Böylelikle de hem köy için önemli bir gelir kaynağı olmuş hem
de ülke ekonomisine de katkı sağlamıştır.
Aynı zamanda bez bebek üretimi ile Soğanlı köyünde atık maddelerin el
emeği ile hediyelik eşya sektörüne kazandırılması da önemlidir (gazoz
kapakları, dondurma çubukları, kumaş ve ip parçaları).
Köydeki kadın üreticiler zaman zaman Kültür Turizm Bakanlığı
tarafından düzenlenen el sanatları Fuarlarında köylerini temsil ederek hem
uygulamalı olarak bebek yapımını anlatıp hem de ürettikleri bebeklerini
sergilemektedirler. Diğer bazı geleneksel sanatlarımızda olduğu gibi bu bez
bebek yapımında da usta – çırak ilişktisi söz konusudur. Çömlekçilikte
babadan oğla geçtiği gibi, bez bebek yapımında da anneden ve nineden
kızına ve gelinine geçmektedir.
Kültür Bakanlığı Kayseri il Kültür ve Turizm Müdürlüğü bünyesinde Türkiye'de
ilk olarak 2009 yılı içerisinde bir Soğanlı bebekleri yapımı kursu açmıştır.
Kurs hobi amaçlı açılmış olup, bez bebek yapım tekniklerini öğretmek ve
Soğanlı bez bebeği kültürünü gündemde tutmayı hedeflemiştir. Maalesef bu
kurs Kayseri'de gereken ilgiyi görmemiştir.
Bu kurs Kayseri'de değil de Soğanlıda açılmış olsaydı; ne gibi avantajları
olabilirdi?
Amaca daha uygun bir kitleye hitap etmiş olurdu.
Üretime yeni bir renk, kompozisyon, desen, tasarım, yapım teknikleri
katılarak farklı bir bakış açısı getirilebilir.
Üretim kalitesinin yükseltilmesi sağlanabilirdi.
Üretici kadınlar bu konuda bilinçlendirilirdi ve kursun sonunda verilecek
olan Kültür Bakanlığı katılım belgesi ile de onure edilmiş olurlardı.
Böyle bir kursa bütün Soğanlı üretici kadınlarının katılmış olduğunu
düşünürsek, daha kaliteli ve profesyonel bebek üretimi ile korsan üretime
savaş açmış olurlardı.
Böylelikle nesilden nesile bez bebek yapımını aktarabilmek için alaylı
üretime eğitim yoluyla profesyonel bir destek sağlanabilirdi.
Sonuç olarak; küçük şey gibi gözükse de hızlı nüfus artışı nedeniyle
büyüyen işsizliğe yeni istihdam alanları yaratılması, aile gelirlerini arttırarak
refahın yükseltilmesi ve köyden kente göçün önlenmesi ve köye yeni bir
değer kazandırılması açısından bez bebek üretimi Soğanlı köyü için büyük
önem arz etmektedir.
88
ÖNERİLER
Nesilden nesile bez bebek yapımı doğru aktarılabilsin ve geçmişten
günümüze kadar üretilen bebeklerde izlenebilsin diye soğanlı köyünde bir
bez bebek müzesi oluşturulmalıdır.
Üniversitelerimizin Güzel Sanatlar Fakülteleri bu konu ile ilgili seçmeli
dersler açarak bez bebek yapımını gündemde tutmalıdır.
Üniversitelerimizin M.Y.O bünyesinde bu konu ile ilgili bölüm açılabilir,
ve bölgedeki kadın üreticilere daha kaliteli bir hizmet götürebilmek amacıyla
kalifiye eleman yetiştirilmelidir.
Soğanlı köyündeki kadın üreticilere bilgilendirici ve eğitici konularda
projeler hazırlanarak, tasarım, renk ve dikiş konularında bilgiler sunmalıdır.
Gerek Kültür Bakanlığı gerekse, İl Turizm Müdürlükleri her türlü el
sanatları aktivitelerinde ve Fuarların da yurtiçi ve yurtdışında standlar alarak
Soğanlı bez bebeklerine yer verilmeli ve tanıtımı sağlanmalıdır.
Soğanlı bez bebeklerini anlatan akademik araştırmalar yapılmalı
makaleler, bildiriler yazılmalı ve AB projeleri hazırlanmalıdır.
Bez bebek üreticilerine İl Kültür ve Turizm Müdürlükleri aracılığıyla
şehir merkezlerinde satış yeri imkanı sağlanmalıdır.
Kültür Bakanlığı Soğanlı bez bebek üreticilerine pazarlama konusunda
destek vermelidir.
Köyün meydanına turistlerin dikkatini çekecek ve köyün simgesi olan
soğanlı bez bebeği anıt – heykel çalışması yapılabilir. Böylece Turistlerin anı
fotoğraf çektirebilecekleri farklı bir mekan yaratılabilir. Buna örnek olarak
Avanos'taki şehir meydanındaki yapılmış çömlek heykelini verebiliriz.
Tüm bu öneriler Anadolu kültürünün bir parçası olan Soğanlı bez bebeği
üretiminin verimli sürdürülebilirliği açısından çok önemlidir.
Soğanlı bez bebekleri sadece Soğanlı köyü için önem taşımamakla
kalmamalı, Türkiye'nin dünya çapında kendi tanıtımı için kullanmakta
olduğu kültürel miraslar arasına girerek, bu listede hak ettiği yeri almalıdır.
Nasıl ki Rusya'yı kültürel anlamda temsil eden Matruşka bebekler var ise
Soğanlı bebeği de benzer bir anlam taşıyarak bizi uluslararası turizm
platformunda temsil eden hediyelik eşyalar arasında yerini almalıdır.
Kaynakça: Kayseri İli, Çevre Koruma Vakfı Yayınları 3, s.84-87. Biçer Hamdi,
Elmaağaç Hasan, Kayseri Müzeleri ve Ören Yerleri, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları, İstanbul, 2007. Toymuş İsmet, Sözlü Görüşme, Kayseri İl Kültür ve Turizm
Müdürü, Kayseri, 2009. Ablak, İsmail, Sözlü Görüşme, Soğanlı Köyü Muhtarı, Soğanlı
Yeşilhisar 2009. Kahveci Mücella, Türk Dünyası Kültür ve Sanat Sempozyumu Bildiriler
Kitabı, "Geleneksel Sanatlarda Gözlenen Bazı Sorunlar Nedenleri ve Çözüm Önerileri",
Isparta, 2000 s.297-307. Salman, Özlem, Kamu ve Özel Kuruluşlarla Orta Öğretimde,
Üniversitelerde El Sanatlarına Yaklaşım ve Sorunları Sempozyumu Bildirileri, "El
Sanatları Örneklerini Çeşitlendirme Yöntemleri" Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara,
1994, s.375-378. http://gulefsan.blogcu.com/soganli-bebekleri_665699.html
89
Філіз Нурхан Ольмез – Хаджер Буксур
/ Filiz Nurhan ÖLMEZ (Туреччина)
ТКАНЕ ПОЛОТНО СЕЛИЩА САЧИКАРА РАЙОНУ КАДИНХАН
KONYA KADINHANI İLÇESİ SAÇIKARA KÖYÜ DÜZ DOKUMALARI
Це мистецтво, що походить із "племені кочівників сачикара", отримало свою
ідентичну назву і дало назву селищу. Історія племені сачикара бере свій початок з
моменту приходу огузьких племін в Анатолію. Саме сачикара були останнім
племенем кочівників-юрюків, що розселилися та перейшли на осідлий спосіб життя
в Анатолії. Після такого переходу плем'я змінило свій спосіб існування і почало
займатися тваринництвом, землеробством та ручними ремеслами. Зараз в
досліджуваному селі проживає приблизно 820 осіб, половина ж населення була
змушена покинути рідну домівку в зв'язку з безробіттям. З цієї причини серед
населення переважає старше покоління, кількість же молоді незначна. Практично
перевелася традиція заробітку на життя ручним рукоділлям, як раніше. А втім,
знання та зразки продукції народного ремесла, більшість яких уже неможливо
відновити (хоча деякі збереглися серед мешканців з давніх-давен), становлять
неабияку важливість для збереження самоідентифікації племені та старовинного
мистецтва тканих полотен, яким воно володіє. Деякі літні жителі села ще й досі
займаються кустарною текстильною промисловістю. Зразки стародавніх виробів
селища Сачикара, які виготовлялися в минулому, збереглися до сьогодення. Тканинні
вироби беруть свій початок ще з доби кочівництва юрюків. Речі, життєво
необхідні для існування кочівників (а саме килими, мішки, підвісні торбини, тканини
для загортання небіжчиків тощо), і досі не вийшли з ужитку. Зразків ворсової
тканини не трапляється. Причина цього – в колишньому кочовому способі життя,
яке потребувало виготовлення тканих полотен, легких у транспортуванні.
Доповідь йдеться про різнокольорову гаму тканини, її орнамент, візерунки та
техніку мистецтва, а також мистецький бік виробництва тканих полотен, що
дає нам уявлення про особливості прадавнього побуту мешканців селища Сачикара.
ÖZET
"Saçıkara" adını "Saçıkara Yörük Aşireti"nden almaktadır. Saçıkaralıların
tarihi geçmişi Anadolu'ya gelip yerleşen oğuz boylarına dayanmakta olup,
Anadolu'ya en son yerleşen Yörük aşiretidir. Saçıkaralılar yerleşik yaşama
geçtikten sonra, geçim faaliyetleri yön değiştirmiş, tarıma, hayvancılık ve el
sanatlarıyla uğraşmaya başlamışlardır. Günümüzde köyün yaklaşık nüfusu
850 kişi olup, köy nüfusunun yarısı kuraklık ve işsizlikten dolayı
büyükşehirlere göç etmiştir. Bu nedenle köyde yaşlılar çoğunlukta olup
gençler azdır. Geçim kaynağı olarak el sanatlarının kullanımı neredeyse
tükenmiştir. Eskiden kalan örneklerin birçoğu elden çıkarılmışsa da halen
mevcut örnekler yörenin el sanatı konusunda bilgi edinilebilecek düzeydedir.
Yaşlılardan bazıları halen dokumacılık ile uğraşmaktadır. Saçıkara Köyü düz
dokumaları geçmişten günümüze kadar gelebilmiş örneklerdendir. Saçıkara
Köyü düz dokumalarında Yörük yaşamının izleri sürülebilmektedir. Konar90
göçer hayatın gerektirdiği türden kilim, çuval, heybe, ölü çulu, iteği, çanta
gibi dokumalar halen mevcuttur. Havlı dokuma örneğine rastlanmaz. Çünkü
konar-göçer oldukları için önceleri göçerken ağır olmayan ve taşına bilir olan
malzemelerden dokumalar yapmışlardır. Bu bildiride Saçıkara Köyü düz
dokumalarının renk, desen, motif özellikleri, teknik ve sanatsal yönden ele
alınarak irdelenecektir.
GİRİŞ
Saçıkara Köyü, Kadınhanı İlçesine 970 m, Konya İline 100 km uzaklıkta
bir yerleşim olup, 2000 nüfus sayımına göre nüfusu 1290, günümüzde
850'dir. Saçıkara aşireti Anadolu'ya en son yerleşen Yörük aşireti olup,
Saçıkara Köyü adını, "Saçıkara Yörük Aşiretinden" almaktadır.
Saçıkaralıların tarihi geçmişi Anadolu'ya gelip yerleşen Oğuz Boylarına
dayanmakta olup, 13. yy. da bir kısmı yerleşik hayata geçmiş, 20. yy.'ın ilk
yarısında ülkemizin güney sahiline yerleşmişlerdir. Ayrıca, Isparta'nın
Şarkikaraağaç yöresinin Saçıkara aşireti oymağı tarafından kurulduğu
bilinmektedir. Osmanlı arşivlerine göre Saçıkara aşireti sonraları Hamit,
Teke ve Aydın sancağına bağlanmış, bu sancaklarda adı "Saçıkaralı,
saçıgaralı" olarak yazılmıştır.
Saçıkara aşiretine Osmanlı döneminde Beylik unvanı ve mührü verilmiştir.
Bu devirde Saçıkara aşireti 12 mahalleden oluşmaktaydı. Bu aşiret Antalya sahil
yörelerinde kışlar, Anamas dağına yaylaya çıkar, Şarkikaraağaç ovasına, gölün
kenarına güzlemeye inerlerdi. Hayvancılıkla geçinirler, mısır, buğday, fasulye
tarlalarında çalışırlar, dokumacılıkla uğraşırılardı.
Denizli, Aydın, Antalya, Aksu, Serik yöreleri Saçıkara Yörüklerinin
çıktıkları yaylalardır. Saçıkara köyünün ilk iskânı 35 haneden oluşmuş, 350400 haneye kadar çoğalmıştır. Aynı soydan olup, sonradan gelenler aynı
köye iskân edilmişlerdir. Bunlar Örnekköy, Olukpınar, Pusat köyleridir.
Saçıkara köyü yerleşik yaşama geçtikten sonra, geçim faaliyetleri yön
değiştirmiştir. Saçıkara köyü ilk yerleşmeye başladıktan sonra, toprak
reformuyla kişilere arazi verilmiş, yani devlet toprak dağıtmıştır. Ancak
coğrafi yapı ve iklim şartlarından dolayı arazisi taşlı ve kıraç olup, topraktan
fazla verim alınamamıştır. Bu nedenle köyün kadınları eylül ayının başında,
Aydın Ovası ve Söke Ovasına pamuk toplamaya giderek başka bir geçim
kaynağı sağlamışlardır. Aynı zamanda köyde buğday, arpa, çavdar,
mercimek, kimyon, nohut ekilmektedir. Su bulunan yerlerde fasulye domates
ve mısır da yetiştirilmektedir. Köyün nüfusunun yarısı kuraklık ve
tarlalarından verim alamamasından ve işsizlikten dolayı büyük şehirlere göç
etmiştir. Bu nedenle köyde yaşlılar çoğunlukta olup gençler azdır. Köyde
okuma oranı %95 olup, Saçıkara köyü eğitim ve öğretim düzeyinde diğer
köylerden daha ileri seviyededir.
Saçıkara köyünde düz dokumacılık eskiden oldukça yoğun uğraşılan bir el
sanatı olup, düz dokumalar günümüze kadar gelmiştir. Saçıkara Köyü, bir Yörük
91
Köyü olmasından dolayı konar- göçer hayatın gerektirdiği kullanımlara yönelik
kilim, çuval, heybe, ölü çulu, iteği, çanta gibi dokumalar üretmişlerdir. Saçıkara
Köyünde havlı dokuma geleneğine rastlanmamıştır. Çünkü konar-göçer
yaşamda, göçerken ağır olmayan ve kolay taşınabilir olan malzemelerden
dokumalar yapmışlardır. Günümüzde dokuyan kişi sayısı azalmıştır, şimdiki
dokumalar genellikle çeyizlik olarak kullanılmaktadır. Dokumalar kilim (farda),
zili, cicim ve sumak tekniğinde dokunmaktadır. Geçim kaynağı olarak el
sanatlarının kullanımı neredeyse tükenmiştir. Eskiden kalan örneklerin birçoğu
elden çıkarılmışsa da halen mevcut örnekler yörenin el sanatı konusunda bilgi
edinilebilecek düzeydedir. Yaşlılardan bazıları halen dokumacılık ile
uğraşmaktadır. Saçıkara Köyü düz dokumaları geçmişten günümüze kadar
gelebilmiş örneklerdendir. Saçıkara Köyü düz dokumalarında Yörük yaşamının
izleri sürülebilmektedir. Bu bildiride mevcut örneklerden yola çıkılarak, Saçıkara
Köyü düz dokumalarının renk, desen, motif özellikleri, teknik ve sanatsal
yönden ele alınarak irdelenecektir.
MATERYAL VE METOT
Bu çalışmanın materyalini; dokuma örnekleri, yörede çekilen fotoğraflar,
sözlü görüşme formları ve konuyla ilgili literatürler oluşturmuştur. Kadınhanı
ilçesinin Saçıkara köyünde yürütülen araştırmanın materyali 2008 yılı Nisan ve
Haziran dönemlerinde toplanmıştır. Yörede, önceden dokuma olduğu belirlenen
adreslere gidilerek, tam sayım yöntemiyle dokuma örneklerine ulaşılmıştır.
Dokumacılıkla uğraşan ve dokuma bilen kişi sayısı yok denecek kadar az
olduğundan, dokuma bilen her denek ile görüşülmüştür.
BULGULAR
Kullanılan Malzemeler
Saçıkara köyündeki düz dokuma yapımında kullanılan malzemeler
geçmişte ve günümüzde aynı iken, günümüzde ıstar tezgahın yerini sarma
tezgahın aldığı gözlenmiştir. Kullanılan malzemeler şunlardır;
Istar Kazığı (Tahta Çiviler); Çözgü çözmek amacıyla kullanılan bir çift
uzun ve kalın ağaç dalı.
İplikler; Yün ya da keçi kılından, elde eğrilmiş, doğal ya da sentetik
boyalarla boyanmış, çözgü, atkı ve desen iplikleri.
Kılıç ve Kirkit; Dokunmuş kısmı düzeltmek amacıyla kullanılan
aletleridir.
Istar Tezgahı; Yan tahtalar, top (alt ve üst levent), gücü ağacı, varangelen,
eğri çivi (çengelli eğri demir), alt çivisi (doğru demir) ve ince demir gibi
kısımlardan oluşan dokuma tezgahıdır (Şekil 1).
Saçıkara Köyü Düz Dokumalarında Uygulanan Dokuma Aşamaları
Öncelikle dokumada kullanılacak iplik elde hazırlanacaksa; yıkanmış ve
temizlenmiş yünler yün tarağı kullanılarak elde taranır (Şekil 2a, b). Taranarak tops
haline getirilen yünler kirmanda eğrilme işlemine tabi tutulur (Şekil 3a,b). Eğrilen
92
yünler gelep edilir yani çile haline getirilir (Şekil
3c). Çile haline getirilen iplikler bakır kazanlarda
doğal ya da sentetik boyalarla istenen renge boyanır
(Şekil 4a, b, c). Bitkisel boya kullanıldığı
dönemlerde doğadaki çeşitli bitki kabuklarından
farklı tonlarda renkler elde etmişlerdir. Örneğin
ceviz kabuğundan kahverengi, buğday sapından bej
rengi elde etmişlerdir. Günümüzde bu renklerin bir
kısmı kullanılmamaktadır. Artık günümüzde
kadınlar eğirdikleri yün iplikleri pazardan aldıkları
kimyasal toz boyalarla farklı renklerde
Şekil 1. Istar tezgâhı
boyamaktadırlar. Ancak sentetik boya kullananlar,
bu ipliklerin boyalarının zamanla aşındığından ve uzun süre canlılığını
koruyamadığından şikâyet etmektedirler.
Şekil 3a,b, c. Kirman ve kirmanda iplik eğrilmesi, eğrilen ipliğin gelep edilmesi işlemleri
İplikler hazırlandıktan sonra dokuma işlemine çözgü çözme ile başlanır.
Çözgü çözme işleminin ilk adımı çözülecek çözgünün sayısının ve boyunun
belirlenmesidir. Bunun için daha önceden dokunmuş bir dokumanın örneğin
seccade dokunacaksa seccadenin, boyu ölçülerek bu ölçüye göre ayarlanan
mesafede yere ıstar kazıkları çakılır. Çözgü sayısı çile hesabıyla belirlenir.
Bir çilede kırk adet çözgü teli bulunmaktadır. Buna göre kaç çile çözgü
çözülecekse dokumanın büyüklüğüne göre belirlenir. Örneğin genellikle
seccade boyutunda bir dokuma için 4 çile çözgü çözülmekte olup, 160 tel
çözgü ipliğine ihtiyaç vardır. Karşılıklı çakılan ıstar kazıklarının üzerine
çözgü çözülmeye başlanır, bir ucu kazıklardan birine bağlanan çözgü
93
ipliğinin diğer ucu diğer kazığa doğru yönlendirilerek "8" rakamı çizecek
şekilde iplik iki kazık arasında dolaştırılır. Bu esnada ipliğin kazık üzerindeki
kısmı dağılmaması ve bir sıra üzerinde durması için çitileyerek örülür (Şekil
5a). Çözgü çözme işlemi bittikten sonra, çözgü kazıktan çıkarılarak bir demir
çubuk ve bir yuvarlak ağaç üzerine geçirilerek düzeltilir (Şekil 5b).
Şekil 5a, b. Istar kazığı üzerinde çözgünün hazırlanması,
çözgünün çubuklara aktarılması ve düzeltilmesi işlemi
Çubuklar üzerine eşit bir şekilde yayılan ve ortalanan çözgü iplikleri
aktarılmak üzere tezgâha taşınır. Tezgâh üzerinde de ortalanarak yerleştirilen
çözgü tezgâha gerekli aparatların yardımıyla sabitlenir (Şekil 6a) ve
varangeleni geçirilir (Şekil 6b). Gücüleme işlemi yapılarak, çözgü çeki
demiri aracılığıyla gerdirilir ve dokumaya hazır hale getirilir (Şekil 7a, b) .
Şekil 6a, b. Çözgünün tezgâha aktarılması ve varangelenin geçirilmesi işlemleri
Şekil 7a, b. Gücüleme işlemi ve çeki demiri ile çözgünün gerdirilmesi aşamaları
94
Çözgüde hata olup olmadığını kontrol etmeye yarayan ağızlık ipi
geçirildikten sonra, iki sıra çiti örgü ve 1-2 cm uzunluğunda asıl dokumaya geçiş
için yapılan bezeme dokunduktan sonra tekniğine uygun olarak dokumaya
başlanır. Tezgâhtan çıkarılan dokuma kuru ot süpürge ile iyice süpürülüp
temizlendikten sonra saçakları örülerek kullanıma hazır hale getirilir.
Saçıkara Köyü Düz Dokumalarında Uygulanan Dokuma Teknikleri
Saçıkara Köyü düz dokumalarında uygulanan teknikler; düz, ilikli ve
kontürlü kilim, zili, cicim ve sumak tekniğinde dokumalar yapılmaktadır.
Düz kilim, desen ipliğinin dokumanın eninde farklı desen ve renk
oluşturmasıyla uygulanan bir tekniktir. Dokuma arasında kenetleme, ilik,
kontur ve diğer dokuma teknikleri kullanmadan yapılan dokumalardır. İlikli
kilim, dokuma sırasında dikey olarak iki motif arasına bağlantı
yapılmayarak, açıklık oluşturulmasıyla uygulanan tekniktir. İlik boyları 1,0
cm yi geçmemelidir, geçerse dokumada ilikler büyük yani uzun ve bağsız
olur, bu da dokumanın sağlamlığını azaltır. Saçıkara Köyü kilimlerinde ilik
boyu bir cm'yi geçmemektedir. Konturlu kilim, dokunan motifin kendi
renginde olmayan, başka renk bir iplikle kenarlarına kontur yapılan bir
dokuma tekniğidir. Kontur, enine ve çaprazına yapılır. Dikine olan
konturların az olması istenir. Desen gereği fazla olacaksa dikine yapılan
konturların dokumanın arka yüzünden bağ yapılarak gizlenmesi ve konturun
motif ipliği ile bağının yapılması sağlanır. Kontur yapılırken iki çift çözgü
teline veya bir çift çözgü teline bağlanarak yapılır. İki çift çözgü teline
yapılırken, dört tel ileri, iki tel geri şeklindedir. Kontur ipliği dört çözgü
telinin üzerinden getirilip arkaya bırakılır. Arka tarafa bırakılan iplik iki
çözgü teli yani (tek) geri gelerek arasından geçirilen iplik kontur ipliği
dokumanın yüzeyine bırakılır. Görünüm açısından estetik olan bu dokumalar
kilimin uzun ömürlü olmasını engeller. Çünkü sürekli kullanım ve temasa
karşı konturlu olan kısımlar çabuk yıpranarak eskimeye, yıpranmaya,
parçalanmaya başlar. Kilim yörede daha çok seccade ve yastık dokumalarda
uygulanan bir tekniktir.
Saçıkara köyünde zili dokuma tekniğin 3-1 ve 5-1 iplikli atlamalar
şeklinde uygulanmaktadır. 3-1 iplik atlaması; desen ipliği üç çözgü telinin
üstünden, bir çözgü telinin altında geçirilip, tekrar üç çözgü telinin üstünden
geçirilerek arkaya bırakılır. Atkı atıldıktan sonra, motif ipliği dokumanın
yüzüne alınarak dokuma işlemine devam edilir. En çok uygulanan teknik 3-1
atlamalı zili tekniğidir. Zili kilimle birlikte dokunduğu gibi sadece zili olarak
yapılan dokumalarda mevcuttur. Zili yörede daha çok seccade, yastık, çanta
ve çul dokumalarda uygulanan bir tekniktir.
Genellikle Saçıkara Yörükleri cicime, sarma teknikli cicim demektedir.
Cicim, atkı ve çözgü ipliğinden başka üçüncü bir motif ipliğinin çözgülere
sarılmasıyla yapılan bir dokumadır. Cicim yörede, çözgünün çaprazına
95
yapılan iki, üç, beş çözgü ipliğinin üzerine desen ipliği sarılarak, dokumanın
arkasına bırakılmasıyla uygulanır. Diğer bir deyişle atkı yüzlü cicim tekniği
uygulanmaktadır. Saçıkara Köyünde cicim teknikli seccade, çuval, yastık ve
iteği dokunmaktadır.
Sumak atkı, çözgü ipliğinden başka, motif iplinin çözgülere sarılmasıyla
uygulanan bir tekniktir. Saçıkara Yörükleri sumak dokumayı kilim tekniğinin
beraberinde çuval dokumalarda kullanmışlardır.
Saçıkara Köyü Düz Dokuma Örneklerinin Renk, Motif ve Desen
Özellikleri
Zili Dokumalar
Saçıkara Köyü düz dokumaları arasında yöreye özgü olan birinci örnek
koçboynuzlu zili seccadedir (Şekil 8a, b, c, d). Şekil 8a'da görülen çapraz zili
tekniğinde dokunmuş seccadenin deseninin yüzey şeması (Şekil 8b), iç içe
geçmiş eşkenar dörtgenlerden oluşan zemin deseninin, alt ve üstte olmak
üzere iki kalın bordürle çevrelenmesinden meydana gelmektedir.
Şekil 8a, b, c, d. Koçboynuzlu zili seccade, yüzey şeması ve kullanılan motifler
Dokumada, yan yana üç sıra halinde yerleştirilen koçboynuzu ve arada
baklava motiflerinden temel almış desenin, alt alta tekrarı ile oluşturulan bir
kompozisyon hakimdir. Alt ve üst bordürleri cicim tekniğine has motiflere
bezenmiştir (Şekil 8 c). Şekil 8 d'de koçboynuzu ve baklava motifleri
görülmektedir. Küçük baklava dilimlerinden sonra runik Türk alfabesindeki
"d" harfi yer almaktadır. Alt ve üst bordürde baklava motiflerinin yarısı
konulmuştur (Şekil 8d). Hardal sarısı, al kırmızı, gök mavi ve yeşil renkler
ve beyaz kullanılmıştır. Aynı zamanda bu örnek renklerin çoğunda doğal
boyada kullanılmış olan nadir örneklerdendir. Dokumanın atkı ve çözgüsü
keçi kılı, desen iplikleri yündür.
96
İncelenen ikinci örnek bir başka koçboynuzlu zili seccade olup, sık
motifli cicim ve çapraz zili teknikleri ile dokunmuştur (Şekil 9a). Yüzey
şeması, alt ve üstte bordürden önce ince bir bant, kenarları ince bir bordürün
çevrelediği zemin içerisinde dört kollu yıldız ve küçük baklavaların
oluşturduğu iki sütun şeklindedir (Şekil 9b).
Şekil 9 a, b, c, d, e, f, g. Zili seccade, yüzey şeması ve kullanılan motifler
Sağ ve sol kenar bordürlerinde sığır sidiği motifi (Şekil 9c), alt ve üst
bordürlerinde ilk sırada pıtrak motifi (Şekil 9d), ikinci sırada eli böğründe
motifi (Şekil 9e) kullanılmıştır. Eli böğründe motifinin alt kısmı tarak motifi
ile tamamlanmış olup bu motif Yörüklerin çadır sembolüdür. Seccadenin orta
kısmında bereket motifi görülmekte olup (Şekil 9f), bu motif dişiyi gösteren
iki adet "eli belinde" motifi ve erkeği gösteren iki adet "koçboynuzu"
motifinin birleşmesinden oluşmaktadır. Bu motifinin birbirine eklenmesiyle
oluşan orta kısmındaki büyük ve küçük baklavaların içerisinde kıvrımlı
pençe motifi (Şekil 9g)yer almaktadır. İpliklerde sentetik boya kullanılmış
olup renkler, beyaz, al kırmızı, mavi, siyah ve yeşildir. Dokumanın atkı,
desen ipliği ve çözgüsü yündür.
İncelenen üçüncü örnek bir zili yastık olup, çapraz zili tekniği ile
dokunmuştur (Şekil 10a). Dokumanın yüzey şeması, altta ve üstte iki sıra
bant ile çevrili, almaşık sıralanmış altıgenlerin içerisinde irili ufaklı baklava
motiflerinden oluşmaktadır (Şekil 10b).
Şekil 10 a, b, c, d, e, f, g. Zili yastık, yüzey şeması ve kullanılan motifleri
Dış bantta kazayağı motifi (Şekil 10c) ve ortasında göz motifi, iç bantta
yörede S' li oyu olarak anılan çengel motifi (Şekil 10d) yer almaktadır. Ana
motif eli belinde motifi olup (Şekil 10e), bunu halı kapağı motifi
çevrelemekte (Şekil 10f), merkezinde ise koyungözü motifleri (Şekil 10g)
yer almaktadır. Kullanılan renkler siyah kırmızı koyu lacivert renkler vardır.
İpler doğal boya ile boyanmıştır. Atkı, çözgü ve motif ipliği yündür.
97
İncelenen dördüncü örnek cicim ve çapraz zili tekniğiyle dokunmuş bir
çanta olup (Şekil 11a), kalın bir bordürün dört tarafından çevrelediği, dört
kollu yıldızı andıran bir zemini olan yüzey şemasına sahiptir (Şekil 11b).
Şekil 11a, b, c, d, e. Zili çanta, yüzey şeması ve motifler
Şekil 11 c'de bereket motifi görülmekte olup, merkezinde ise göz motifi
(Şekil 11d), kenar bordürlerinde sığır sidiği motifi (Şekil 11e) kullanılmıştır.
İplikler sentetik boya ile boyanmış, yeşil, lacivert, beyaz, pembe ve sarı
renkler kullanılmıştır. Dokumanın atkı, çözgü ve desen iplikleri yündür.
İncelenen beşinci örnek zili çul olup (Şekil 12a), sık motifli cicim, düz ve
çapraz zili teknikleri ile dokunmuştur. Yüzey şeması yan yana ve üst üste
dizilmiş kaz ayağı görünümlü bantlardan oluşmaktadır (Şekil 12b).
Şekil 12 a, b, c, d, e. Zili çul, yüzey şeması ve motifleri
Dokumanın desenini oluşturan alt bordüründe eli böğründe motifleri, sağ
ve sol kenar bordürlerinde kıvrım motifi yer almaktadır (Şekil 12 c, d). Zili
çulun asıl desenini teşkil eden motif eğer kaşı motifidir (Şekil 12 e). İplikler
doğal boya ile boyanmıştır. Kullanılan renkler siyah, koyu kırmızı, beyaz, al
kırmızı, devetüyü olup, atkı, çözgü, motif ipliği yündür.
Cicim Dokumalar
İncelenen birinci örnek cicim iteği olup, (Şekil 13a), seyrek motifli cicim
tekniği ile dokunmuştur. Yüzey şeması dikey, sade bir çift banttan
oluşmaktadır (Şekil 13b).
Şekil 13 a,b,c. Cicim iteği, yüzey şeması ve motifleri
Dokumanın deseni kıvrım motifinden (Şekil 13c) oluşmaktadır. Kullanılan
renkler siyah ve kırmızı olup, atkı çözgü pamuk, motif ipliği yündür.
İncelenen ikinci örnek bir başka cicim iteği olup (Şekil 14a), seyrek
motifli cicim tekniği ile dokunmuştur. Yüzey şeması dikey bantlardan
oluşmaktadır (Şekil 14b).
Dokumanın deseni ızgara (Şekil 14c) ve badem (Şekil 14d) motiflerinden
oluşmaktadır. İplikler sentetik boya ile boyanmıştır. Kullanılan renkler siyah,
lacivert, devetüyü, turuncu ve kırmızı olup, atkı çözgü pamuk, motif ipliği yündür.
98
Şekil 14 a, b, c, d. Cicim iteği, yüzey şeması ve motifleri
İncelenen üçüncü örnek bir cicim çuval olup (Şekil 15a) sık motifli cicim
tekniğinde dokunmuştur. Altta ve üstte dış batlar ile ince bir dış bordürün
dört taraftan çevrelediği alan altıgenlere bölümlenmiş olup, kafes formunda
bir yüzey şemasına sahiptir (Şekil 15b).
Şekil 15. a, b, c, d, e. Cicim çuval, yüzey şeması ve motifler
Desen kompozisyonu baklava dilimlerinin içerisinde eliböğründe motifinin
(Şekil 15c) düzenli tekrarından meydana gelmektedir. Kenar bordürlerinde sığır
sidiği motifi kullanılmıştır (Şekil 15d). Bordürün alt ve üst kısımlarında 13 tane
tarak motifinin tek sıra halinde kullanıldığı görülmektedir (Şekil 15e). Bu motif,
Saçıkara Yörüklerinden Hayta Aşiretinin bütün dokumalarında, Yörük çadırında
im olarak, yani onların imzası olarak kullanılmıştır. Genellikle Yörüklerin
dokumalarında pıtrak motifi bolluğun bir sembolü olup, un torbalarında da
kullanılmaktadır. Cicim çulda bulunan renkler doğal boyalardan elde edilmiş
olup, turuncu, siyah, kahverengi, kırmızı ve kremdir. Dokumanın atkı, çözgü ve
desen iplikleri yündür.
İncelenen dördüncü örnek cicim çuval olup (Şekil 16a), seyrek motifli
cicim tekniği ile dokunmuştur. Yüzey şeması ince ve kalın bantlardan
oluşmaktadır (Şekil 16b).
Şekil 16 a, b, c. Cicim çuval, yüzey şeması ve motifleri
Dokumanın deseninde yer alan bantlarda kargaburnu motifi (Şekil
16c)kullanılmıştır. Kullanılan renkler siyah, beyaz, lacivert ve kırmızı olup,
atkı, çözgü, motif ipliği yündür.
99
İncelenen yedinci örnek cicim seccade olup (Şekil 17a), sık motifli cicim
tekniği ile dokunmuştur. Yüzey şemasında, alt ve üstte bordürden önce ince
bir bant yerleştirilmiş, kenarları ince bir bordürün çevrelediği alan eşkenar
dörtgenlere bölünmüştür (Şekil 17b).
Şekil 17 a, b, c, d, e,f. Cicim seccade, yüzey şeması, motifleri
Desenin bordürlerinde sırasıyla, alt ve üstte bordürden önceki ince bantta
eli böğründe motifi (Şekil 17c) ve alt ve üst bordürlerde pıtırak motifi (Şekil
17d), sağ ve sol bordürlerde sığır sidiği motifi (Şekil 17d)yer almakta,
desenin tamamını ise çengel motifinden yola çıkarak baklava diliminden
meydana gelen bir kompozisyon (Şekil 17e, f)oluşturmaktadır. Kullanılan
renkler siyah, beyaz, al kırmızı, yeşil ve mavi vardır. İplikler sentetik boya
ile boyanmıştır. Atkı, çözgü ve motif ipliği yündür.
İncelenen sekizinci örnek bir başka cicim seccade olup (Şekil 18a), sık
motifli cicim tekniği ile dokunmuştur. Yüzey şemasında, alt ve üstte kalın,
kenarlarda ince şeridin oluşturduğu bordür, iç içe girmiş baklava
dilimlerinden müteşekkil zemini çevrelemektedir (Şekil 18b).
Şekil 18 a, b, c, d, e, f. Cicim seccade, yüzey şeması ve motifleri
Dokumanın bordürü sağ ve sol kenarları sığırsidiği motifinden (Şekil
18c), alt ve üst uçlarda eliböğründe (Şekil 18d) motifinden oluşmaktadır.
Zemin deseni pıtırak (Şekil 18e) ve göz (Şekil 18f) motiflerinden
oluşmaktadır. Kullanılan renkler mavi, siyah, turuncu, camgöbeği,
gülkurusu, sarı ve kahverengi olup, atkı-çözgü motif ipliği yündür.
İncelenen dokuzuncu örnek cicim yastık olup (Şekil 19a), seyrek motifli
cicim tekniği ile dokunmuştur. Yüzey şeması yan yana dikey bantlardan
oluşmaktadır (Şekil 19b).
Dokumanın desenini oluşturan motifler; göz, top ve kurtağzı motiflerinin
birlikte kullanıldığı badem motifi (Şekil 19c), bıçkır motifi (Şekil 19d) ve
kıvrım motifidir (Şekil 19e). Kullanılan renkler koyu kırmızı, siyah, lacivert,
gülkurusu, mavi olup, atkı ve çözgü pamuk, motif ipliği yündür.
İncelenen onuncu örnek cicim yastık olup (Şekil 20a), sık motifli cicim
tekniği ile dokunmuştur. Yüzey şeması dikey, iç içe girmiş baklava
dilimlerinden meydana gelmektedir (Şekil 20b).
100
Şekil 19 a, b, c, d, e. Cicim yastık, yüzey şeması ve motifleri
Şekil 20 a, b, c. Cicim yastık, yüzey şeması ve motifi
Dokumanın deseni Şekil 20c'de verilen pıtrak ve göz motiflerinden
oluşmaktadır. İplikler sentetik boya ile boyanmıştır. Kullanılan renkler
pembe, sarı, turuncu, siyah, lacivert, gülkurusu, camgöbeği yeşili, mavi ve
bordo olup, atkı-çözgü yün, motif ipliği orlondur.
Kilim Dokumalar
İncelenen birinci örnek farda kilim seccade olup sarma konturlu kilim
tekniğinde dokumuştur (Şekil 21a). Dokumanın desenine ait yüzey şeması
gruplandırılmış bir düzenlemeye sahip olup Şekil 21b'de görülmektedir.
Şekil. 21 a, b, c, d, e, f, g, h, ı. Farda seccade, yüzey şeması ve motifleri
Dokumanın alt ve üst kalın bantlarında üç tane büyük pençe motifi (Şekil 21c)
ve bunların birleşimiyle oluşmuş ortada bukağı motifi bulunmaktadır. Alt ve üst
ince bantlarda on tane yan yana canavar izi motifi (Şekil 21d)kullanılmıştır. Sağda
ve solda, merkezi iki yandan kuşatan zikzaklı bantlar, beşer tane tarak motifinin
sıralanmasıyla oluşturulmuştur. Zikzakların içerisinde altı tane salkım motifi
bulunmaktadır (Şekil 21e). Seccadenin mihrabı olarak kabul edilen yerindeki
mihrap motifi, altıgen bir yeşil kartuşun içerisinde imam başı olarak anılan,
kubbemsi bir motiftir (Şekil 21f). Bunu hemen altında zemine yerleştirilmiş, üç
tane yörede kurtağzı olarak anılan motif bulunmaktadır (Şekil 21g). Bu sıradan
sonra mavi bir başka kartuş içerisinde üç tane gece-gündüz motifi (Şekil 21h),
101
zeminde üç tane yan yana ve bunun altında bej rengi kartuş içerisinde bereket
motiflerinin iki farklı varyantı yer almaktadır(Şekil 21ı). Daha sonraki sıra, zemin
içerisinde yine üç göz motifinin sıralandığı ve bunu takip eden yeşil kartuş
içerisinde eli böğründe motifleri, bunun hemen altında zeminle birlikte bir başka
göz motifi varyantı ve kurtağzı varyantı ile son bulmaktadır. İplikler hem doğal
boya, hem de sentetik boya ile boyanmış, lacivert, yeşil, mor kırmızı, beyaz, sarı,
siyah renkler kullanılmıştır. Dokumanın atkı ve çözgüsü yündür.
İncelenen ikinci örnek kilim seccade olup (Şekil 22a), sarma konturlu ve
ilikli kilim tekniği ile dokunmuştur. Yüzey şeması alt ve üstte kalın,
kenarlarda ince şeridin oluşturduğu bordür, farklı renklerde, altıgen
formunda üst üste altı bölmeden meydana gelmektedir (Şekil 22b).
Şekil 22 a, b, c, d, e, f, g, h. Kilim seccade, yüzey şeması ve motifleri
Dokumanın bordürü sağ ve sol kenarları turunç motifinden (Şekil 22c), alt ve
üst uçlarda yıldız (Şekil 22d) motifinden oluşmaktadır. Sağ ve sol kenardan tarak
motifinin (Şekil 22e) çevrelediği alan içerisinde kurbağa (Şekil 22f), kanca
(Şekil 22g) ve bukağı (Şekil 22h) motiflerinden oluşan bölmeler görülmektedir.
İplikler sentetik boya ile boyanmıştır. Kullanılan renkler beyaz, siyah, hardal
sarısı, mor, kırmızı, devetüyü, turuncu olup, atkı ve çözgü yündür.
İncelenen üçüncü örnek kilim yastık olup (Şekil 23a), iliksiz kilim tekniği
ile dokunmuştur. Yüzey şeması enine bantlardan oluşmaktadır (Şekil 23b).
Şekil 23 a, b, c, d, e, f. Kilim yastık, yüzey şeması ve motifleri
Deseni meydana getiren en alt bandın içerisinde yanyana küpe motifleri
(Şekil 23c), onun üzerindeki ince bantta zig-zag motifi (Şekil 23d), bunu
takiben kedi izi motifleri (Şekil 23e) ve bunun üzerindeki kalın bantta nazar
motifleri (Şekil 23f) yer almaktadır. Kullanılan renkler lacivert, siyah, beyaz,
kırmızı, hardal sarısı, petrol mavisi renklerden oluşmaktadır. İpliklerin
boyanmasında sentetik boya kullanılmış olup, atkısı ve çözgüsü yündür.
Sumak Dokumalar
İncelenen birinci örnek bir sumak çuval olup, yörede "sırt çıvalı" olarak
anılmaktadır (Şekil 24a). Kilim ve sumak teknikleri bir arada kullanılmış,
102
yanlarına çuvalı taşıma amaçlı, çarpana tekniğinde dokunmuş askılar dikilmiştir.
Yüzey şeması gruplandırılmış bir düzenlemeye sahip olup, baklava dilimi sırası
ile sona eren yan yana dikey bantlardan oluşmaktadır (Şekil 24b).
Şekil 24 a,b, c, d, e, f. Sumak çuval, yüzey şeması, top, göz, çengel
motifleri
Bu çuvala desende kullanılan top motifi adını vermiş olup, "kıvrımlı toplu
çuval" olarak anılmaktadır. Top motifi Şekil 24c'de verilmiş olup kilim
tekniği ile dokunmuştur. Top motiflerinin birleştiği yere konulan göz motifi,
renkli olarak top motifinin merkez noktalarına da yerleştirilmiştir. Şekil
23d'de verilen çengel motifi sumak tekniği ile dokunmuştur. Kullanılan
iplikler doğal boya ile boyanmış olup, hardal sarısı, mor kırmızı, beyaz,
devetüyü ve al kırmızı renkler kullanılmıştır. Dokumanın atkı, çözgü ve
desen iplikleri yündür.
İncelenen ikinci örnek sumak çuval olup (Şekil 25a), düz sumak ve kilim
teknikleri ile dokunmuştur. Yüzey şeması bir sıra baklava dilimi ve yan yana
dikey bantlardan oluşmaktadır (Şekil 25b).
Şekil 25 a, b, c, d, e, f. Sumak çuval, yüzey şeması ve motifleri
Sumak alandaki desenin kenar bordüründe muska motifi bulunmakta
(Şekil 25c), ortada 4 adet eli böğründe motifinin (Şekil 25d) çevrelediği
kurbağa motifi (Şekil 25e) ve en dışta çengel motifi (Şekil 25f) yer
almaktadır. İplikler doğal boya ile boyanmıştır. Kullanılan renkler koyu
kırmızı, beyaz, gök mavi, lacivert olup, atkı, çözgü, motif ipliği yündür.
SONUÇ VE ÖNERİLER
Saçıkara Köyünde dokunan düz dokumalarda kullanılan renkler yöresel
deyişleriyle şu şekildedir; yeşil, kınalı sarı, afyon moru, portakal sarısı,
kırmızı es boyası, kahverengi, gök(mavi) rengi, siyah, beyaz, mor, kırmızı.
Yöre halkı bu renklere isimlerini etrafındaki eşyalardan, olaylardan,
insanlardan, tabiattan etkilenerek vermişlerdir. Örneğin, bir gelinin elindeki
kınananın rengine "kınalı sarı" demişlerdir. Geleneksel kıyafetlerinden dolayı
"fes boyası rengi", bayrak renginden dolayı "makam kırmızısı", tabiattan
gökyüzünden etkilenerek "gök rengi" demişlerdir.
103
Saçıkara Köyü düz dokumalarında kullanılan motifler hemen hepsinde
ortaktır. Yani pıtrak, bereket, muska, kazayağı v.b. motifler yastık, heybe,
çuval, yer yaygısı, seccadede her türlü dokumada kullanılmıştır. Sadece,
koçboynuzu ve eli böğründe motifi seccadeye özgü olarak kullanılmıştır.
Dokumalarda kullanılan motifler şunlardır; kazayağı, cinağlı, eli böğründe,
muska, koçboynuzu, sandıklı, canavar ayağı, çengel, kurtağzı, içlipıtırak, top,
tarak, sığırsidiği, çapraz zili yanışı, eğer kaşı, kurbağa ağzı ve su motifleri.
Motifler dokuyucuların yıllar öncesine dayanan tecrübe ve gelenekleri
doğrultusunda isimlendirilmekte olup, bu isimler kuşaktan kuşağa aktarılarak
günümüze kadar gelmiştir. Ayrıca dokumalar, desende yer alan motiflere
göre isimlendirilmişlerdir. Örneğin, "toplu çuval" adını üzerine yapılan top
motifinden almıştır.
Saçıkara Köyü düz dokumalarının desen çözümlemeleri yapıldığında,
yüzey bölünmelerinde ortak noktalar olduğu dikkati çekmiştir. Tüm
dokumalarda ayak (geniş bordür), etlik (dar bordür) ve göbek kısımları yer
almaktadır. Genellikle baklava dilimleri bantlar halinde uygulanmıştır.
Bazıları, enine şeritler halinde ayrılmış, bazılarında başlangıç ve bitiş
bölümlerine aynı motifler konularak ayrı bir alan oluşturulduğu gözlenmiştir.
Maddi kültürümüzün yaşayan temsilcileri olan dokumalarımızın ortadan
kaybolarak unutulmasına, değişip, yerel kişiliğini yitirmesine seyirci
kalınmamalıdır. Gerekli önlemlerin alınması açısından üniversitelerin
belgeleme işlevine katkı olarak, ilgili kamu kurumları koruma ve yaşatma
yönünde çalışmalarını belirginleştirmelidir.
Kaynak kişiler: BUKSUR Fatma, (68 yaşında) Saçıkaraköyü, 2008, Konya. BUKSUR
Mehmet, (79 yaşında) çifçi Saçıkaraköyü 2008, Konya. ÇANGA Mehmet, (60 yaşında)
2008, Konya. ÇAGIŞ Döne (80 yaşında) 2008, Saçıkara köyü Konya. DEVECİ Latif,(42
yaşında) Saçıkara Köyü Muhtarı 2008, Konya. KÖLELİ Fatma, (52 yaşında) Saçıkara
köyü 2008, Konya. KÖLELİ Rukiye, (88 yaşında) Saçıkara köyü 2008, Konya.
ODABAŞI Kezban, (81 yaşında) Saçıkara köyü 2008, Konya
Серап Юнал, канд. фiлол. наук/ Yrd. Doç. Serap ÜNAL (Туреччина)
ГОНЧАРСТВО У ТЮРКСЬКІЙ КУЛЬТУРІ
TÜRK KÜLTÜRÜNDE ÇÖMLEKÇİLİK SANATI
Основи гончарного мистецтва, або, як його ще називають, обпалювально-линяного
(терракота) виробництва, сягають глибин появи людської цивілізації. Спочатку
використовувані як предмети першочергового вжитку, з часом вони стають засобом
вираження та уособлення почуттів, думок, суспільно-соціальних цінностей.
Предмети гончарного мистецтва відігравали надзвичайно важливу роль у
житті людини з моменту її появи на світ Божий і аж до самої смертної години,
адже з цього матеріалу виготовляли посуд для зберігання їжі та напоїв, гончарні
глечики, миски, каструлі, печі; також виготовляли побутові господарські
104
приналежності, глиняні таблички для різної документації, цеглу, черепицю,
водостічні труби та інші подібні предмети. Окрім цього, з глини створювали
релігійні та символічні фігурки ідолів, прикраси, різноманітні обереги та інше.
На початку неоліту посуд щоденного вжитку виготовлявся з каменю або
деревини.
В Анатолії перша глиняна кераміка датована щонайпізніше 7
тисячоліттям до нашої ери в районах Коньї, Бурдура та Анталії. Першими
зразками цих змін були ідоли, які зображували Велику Богиню і були знайдені у
Чатал-Хююк та Конії. Поруч із виготовленням на вимоги щоденних потреб
горщиків відбувається перехід до енеолітичної кераміки, що вже має мистецьку
цінність, який припадає на 5500-3000 роки до нашої ери. До цього періоду енеоліту
належать прикрашені геометричним орнаментом глиняні горщики та фігурки
ідолів, що з точки і орнаменту, і форми становлять собою перші витвори
гончарного мистецтва Анатолії.
На зміну енеоліту приходить бронзовий вік, для котрого притаманне
винайдення гончарного колеса. Разом з появою колеса можна бачити, як гончарне
мистецтво в Анатолії досягає найвищого розвитку. Починаючи з неоліту і до
сьогодення, триває безперервне та традиційне виробництво гончарних виробів, яке
відповідає прадавнім традиціям цієї справи і водночас продовжує функціонувати
як важливий цивілізаційний параметр анатолійської археології.
Çömlekçilik sanatı kil olup kaynaklı, şekillendirilmiş formlar ya da daha
genel ifade ile pişmiş toprak (terra cota) üretimi, arkeolojik, tarihsel,
etnografik niteliklerinin yanı sıra sosyal – ekonomik ve sanatsal boyutlarıyla
bir üretim konusu olarak binlerce yıldan beri karşımıza çıkmaktadır. Elle ya
da torna ile şekillendirilen toprak, su – hava – ateşin ahenkli bir biçimde bir
araya getirilmesiyle oluşturulan çömlek toprağın su ile birleştiğinde şekil
alması, hava ile birleştiğinde kuruyan ve ateş ile birleştiğinde binlerce yıl
varlığını koruyabilmesi, çömleğin tam 8000 yıllık öyküsüdür.
İnsanlık tarihi kadar eski bir sanat olan çömlekçilik sanatı neolitik çağdan
günümüze kadar gelen, önceleri salt gereksinimlerin karşılandığı daha
sonraları ise birincil gereksinimlerin yanında duygu, düşünce ve toplumsal
değerlerin anlatımında bir araç olarak üretilip kullanılmıştır. Pişmiş topraktan
yapılmış çeşitli eşya ve gereçler doğumdan ölüme kadar insan yaşamında
önemli yer tutmuştur.
Dünyanın en önemli ve en özellikli geçiş yerlerinden biri olan Anadolu
kıtalararası köprü konumu ile asırlar boyu önemini korumuş ve dünyanın en
eski seramik üretim merkezlerini içinde barındırmış ve bu üretim sürecini
hala birçok yerleşkesinde primitif olarak sürdürmekte olan Anadolu
toprakları, bulunduğumuz coğrafyayı çömlekçilik anlamında ilgi çekici
konuma getirmektedir.
I Giriş
İnsanoğlu, kil olarak adlandırılan, plastik olma özelliğine sahip yani
yoğrularak kolayca biçim verilebilen ve daha sonra kurutulduğunda şeklini
kaybetmeyen bu toprağı üst Paleolitik Çağ da 35 bin yıl öncelerinden
105
bilmekteydi. Bu döneme ait kalıntılar da heykelcilik ve mağara duvarlarına
yapılan kabartma figürleri görmekteyiz.
Tekerlekli at seklinde riton – Geç Tunç Çagi
İ.Ö. 9 bin yıllarında ise insanoğlu kil'i kamışlardan yaptıkları sepetlerin
yüzeyine sıvayarak hem şeklini korumuşlar hem de suyu geçirmesini
önlemeye çalışmışlardır. Güneşte kurutularak sertleştirilen kilin ateşte
pişirildiğinde daha da sağlamlaştığı ve kalıcı olduğunun keşfedilmesi en
önemli noktadır.
Çanak çömleksiz Neolitik Çağ kilin farklı bir alan olan mimari de duvar
sıvası, yer tabanlarında, dam örtüsünde, ocaklarda kullanıldığını görmekteyiz.
Ancak İ.Ö. 7 bin yıllarında kil'in kap-kacak yapımı için kullanılması,
bugün çömlekçilik adını verdiğimiz uygulamanın başlaması, önemli bir
aşamayı oluşturur. Kilden çömlek yapımın birçok yöntemi bulunmakla
birlikte en basit'i "sucuk" ya da "fitil" yöntemi olarak bilinen kilin rulo haline
getirilip üst üste yerleştirilmesi ve daha sonra yüzeyin düzeltilmesidir.
İ.Ö. 7 bin ile 3 bin 500 yıllarında yaygın olarak kullanılan diğer bir
yöntemde "el ile açma" burada
çömlekçi parmakları ile kili
ezerek biçimlendirir, yüzeyi taşla
ya da sıvayarak düzeltilir.
İ.Ö. 3 bin 200 yıllarında Güney
Mezopotamya'da kırsal yerleşimin
kentselleşme sürecine girmesiyle
birlikte çömlekçilik sanatında da
yeni bir sürece girilmiştir.
Kendi ekseni etrafında yavaş
dönebilen bir altlık şekillendirme
kullanılmaya başlanmıştır. Çapları
birbirinden farklı ve bir mil ile
birbirine bağlı iki tekerleğin altlık
olarak
kullanılması
kilin
biçimlendirildiği, üstteki tablanın
çok iyi dönmesini ve dolayısıyla
merkezkaç
kuvvetiyle
kilin
şekillendirilmesini sağlar.
İ.Ö. 2 bin 600 yıllarında batı
Anadolu'da
kullanılan
çarkla
birlikte önceleri kabı kullanan
kadınların uğraşı iken artık bir
zanaat olarak erkeklerin uğraşı
Çömlek yapan Anadolu kadını
olmuştur.
106
Çarklı – çanak yapımının son safhasını pişirim oluşturur. Pişirim açık
ateşte ise çömlekler açık – koyu kırmızı (yöre toprağına göre değişir) kapalı
fırında ya da çukurda (yani karbonize ortamda ise) indirgenmiş ortamda
fırınlandığında siyah renkli çömlekler oluşur.
Tarih öncesi dönem çömlekçiliği yalnızca gereksinim olarak yemek
pişirme, sıvı taşıma depolama ile sınırlı olduğunu düşünmemeliyiz. Aynı
zamanda süs eşyasından tören kaplarına, kandillerden, müzik aletlerine,
oyuncaklara kadar birçok alanda kullanılmıştır.
Arkeologlar açısından çanak – çömleğin önemi, bu objelerin zamana
dayanıklılığı kadar kırık bir parçanın bile bütünü algılamamızı sağlayarak
verilere sahip olmasından kaynaklanır. Bu nedenle tarih öncesi arkeolojisinin
en önemli araçlarından birini çanak – çömlek parçaları oluşturur.
II. Anadolu Arkeolojisinde Çömlekçilik
Kökleri insanlık tarihi ile özdeşleşen çömlekçilik yiyecek içecek saklama
amaçlı çanak – çömlek, küpler, tandır, ocak vb. ev içi gereçler, iletişim ve
antlaşmaları belgeleme amaçlı tabletler, tuğla, kiremit, su boruları gibi yapı
malzemeleri, dinsel ve simgesel idoller, süs eşyaları – takılar, ölü gömme
kapları gibi pişmiş topraktan eşya ve gereçler, doğumdan – ölüme kadar
insan yaşamında çok önemli yer almaktadır.
Anadolu da kilden yapılmış kaplara M.Ö. 7 binde Konya, Burdur ve Antalya
bölgelerinde rastlanmaktadır. İlk örnekler tek renkli kaba yapılı basit biçimler
olurken M.Ö. 6 binin ortalarında özellikle Çatalhöyük'te ve Hacılar da "Geç
Neolitik Dönemin" boyalı çanak –
çömleğinin yanı sıra "Erken Kalkolitik"
dönemin boyalı çömleklerinin en iyi
örneklerini görmekteyiz.1
Bu dönemde Göller Bölgesinde
yoğunlaşan
Çömlekçiliğe
Hacılar
yakınında
ki
Kuruçayda
da
rastlanmaktadır. Boya bezemeli kaplarda
sembolik – fantastik türde bezemelerin
giderek yaygınlaştığını görmekteyiz.
Anadolu da kap – kacak üretiminin
yanında
Konya
Çatalhöyük'deki
buluntularda
dinsel
gereksinimleri
betimleyen ana tanrıça heykelleri
(idoller) rastlanmaktadır. Bu bölgenin
güneyinde "Höyücek" te yapılan
kazılarda idoller bulunmuş bunlar basit,
Boya bezekli testi
çuval gövdeli ve şematiktir. Başsız
1
Akurgel E., Anadolu Kültür Tarihi, TÜBİTAK Popüler Bilim Kitapları, s.8, Ankara, 1998.
107
olarak yapılan bu idollere, sonradan ağaç ya da kilden uzun başlar
yerleştirilmiştir.1
Anadolu da ilk çarklı çömlekçiliğe, İlk Tunç Çağı (Bronz Çağ) M.Ö.
3000 – 2000 yılları arasında Kayseri dolaylarında Alişa'da, Boğazköy de ve
Truva'da rastlanır.2
Çarklı çömlekçilik döneminde genellikle tek renkli (monokrom) olup
bezeme örnekleri azdır. Bronz Çağı'nda çarkın bulunmasından dolayı çömlek
rengi alışılmışın dışında siyah metal görünümünde üretilmiştir. Balıksir,
Yortan – Babaköy'de bulunan siyah renkli çanak – çömlekler bu döneme ait
nitelikli örneklerdir.
Elmalı Karataş – Semahöyük, Eskişehir – Demircihöyük, Afyon –
Kusura, Uşak – Beycesultan, Muğla – Tasos, Aydın – Aphrodisias bu
dönemin en güzel örneklerinin görüldüğü alanlardır.
Hitit uygarlığının önemli merkezi olan Kayseri – Kültepe'de idoller,
tanrısal betimlemelerin yapıldığı kaplar, gaga ağızlı formlar yanı sıra, devrin
yöneticilerinin ve tüccarların birbirlerine çivi yazısıyla yazdıkları pişmiş
toprak tabletler, antlaşma tabletleri, mühürler bulunmuştur.
Hititler döneminde çivi yazili kil tablet Bogazköy
1
Sevin V., Anadolu Arkeolojisi, Der Yayınları, s.59, İstanbul, 1999.
Güner G., Anadolu'da Yaşamakta Olan İlkel Çömlekçilik, Akbank Kültür Yayınları, s.11, İstanbul,
1988
2
108
Eski Hitit Dönemi toprak bagis belgesi
Troia ve Hitit İmparatorluğunun yıkılmasıyla M.Ö. 900 – 580 de Doğu
Anadolu'da kurulan Urartu Devleti ile birlikte, kabartmaları, çok renkli
bezeme örneklerini ve farklı formları görmekteyiz. Bu süreç içersinde Polatlı
yakınlarında Gordion'a yerleşen Frigler (Phrygler) çok renkli tarzda kaz, koç,
keçi biçimli dinsel tören vazoları, yandan kulplu ve uzun gaga ağızlı testi
türü Frig kaplarına rastlanmaktadır.
Kısacası neolitik dönemde günümüze kadar geçen süreçte kilden yapılan
formlar arkeolojik boyutta önemli bir uygarlık parametresi olarak işlev
görmüş, döneminin özellikleri, bugünlere taşınmasını sağlamıştır.
III. Günümüz Anadolu Çömlekçiliği
Yüzyıllar boyunca köklü bir gelenek olarak zamanımıza kadar ulaşan
çömlekçilik yakın zamana kadar il bazında tüm Türkiye'de yapıldığı
bilinmektedir.
Anadolu'nun pek çok bölgesinde bulunan kil yatakları ait olduğu yatağın
türüne göre silisli, gevşek, yumuşak veya yağlı, kısacası farklı özellikte
olabilmektedir. Yapılacak olan çömleğin cinsine göre toprak belirlenir,
hazırlanan toprak çoğunlukla ayakla çevrilen çarkın dönmeye başlaması ile
çömlek ustasının elinde son halini alır.
Güneş almayan zemini genelde toprak olan "karhane, bardakhane, işlik" gibi
yöreye göre değişik isimler alan atölyelerde kurumaya bırakılır. Kuruyan formlar,
ilkel, odun yakılarak ısıtılan fırınlarda yaklaşık 700 – 800 ˚C de pişirilir.
Çömlek üretiminin proses açısından çok fazla değişmediğini yaklaşık bin
yıllık bir Anadolu geleneğinin günümüzde de devam ettiğini görmekteyiz.
Günümüzde çömlekçilik sanatı Türkiye'nin pek çok bölgesinde
yapılmakta olup hala önemini korumaktadır.
109
Testi yapan usta-Isparta
Su Testileri
Farklı Testi formları
110
Несрін Каджар / Öğr.Görevlisi: Nesrin KACAR (Туреччина)
ДОСЛІДЖЕННЯ РІЗНОВИДІВ ТА ОСОБЛИВОСТЕЙ
ГОЛОВНИХ УБОРІВ В РЕГІОНІ ДЕНІЗЛІ
TARİHSEL SÜREÇTE DENİZLİ İLİ VE İLÇELERİNDE KADIN
BAŞÖRTÜ (BAŞ GİYİMİ) ÇEŞİTLERİ VE KULLANIM ŞEKİLLERİNİN
İNCELENMESİ
Особливу увагу турецьких фольклористів привертає традиційне оздоблення
головних уборів. Те, як саме покрито голову людини, свідчить про місцеві звичаї
міст, селищ чи окремих поселень. За своїм значенням та формою головні убори
надзвичайно різноманітні. З давніх-давен і до сьогодення вони не були простим
елементом одягу, а слугували важливим аксесуаром, прикрашаючи голови чи то
додаючи соціального статусу їх заможним власникам.
Доповідь присвячена дослідженню соціальних та культурних аспектів головного
убору в Туреччині. Впродовж років у кожному суспільстві велике значення надавалось
елементам одягу, одним із яких були головні убори, котрі не тільки поєднували в собі
звичаї та традиції турецького народу, а також визначали соціальне становище
людини. Однак у наш час традиції, що існували століттями, поступово зникають у
великих містах внаслідок урбанізації; разом з тим, у деяких місцевостях все ще
залишаються вірні традиційному головному убору люди. У доповіді описано та
проаналізовано зразки типових анатолійських хусток. Чим більше факторів впливало
на зовнішній вигляд головного вбрання, тим розкішніше воно виглядало. Це дуже
помітно, якщо поглянути на чоловіче та жіноче головне вбрання у давніх тюрків.
Немає жодних сумнівів, що мало у якого народу існує таке різноманіття головного
вбрання, як в Туреччині. У доповіді висвітлюються питання проведених досліджень,
пов'язаних зі звичаями та традиціями жіночого головного вбрання у регіоні Денізлі, в
результаті яких виявлено, що в межах одного регіону різниця у матеріалі та способі
носіння хусток може бути досить істотною.
ÖZET
Türkiye'de geleneksel baş giyimi, halkbiliminin inceleme alanlarından
biridir. Şehirlerde, kasabalarda ve köylerde, geleneksel örtünme biçimleri
genellikle yöresel özellikler taşımaktadır. Baş giyimleri anlam ve şekil
bakımından çok zengindir. Baş giyiminin (başörtüsü) tarih içerisinde ve
günümüzde kullanılanları giysi olarak değil, giysi aksesuarı olarak
tanımlanmaktadır. Yani diğer bir değişle giysi aksesuarları giysilerimizi daha
güzel göstermek, giysiye zenginlik ve anlam katmak amacıyla kullanılır.
Baş giyimlerinin sosyal ve kültürel tarihimizdeki yerini incelediğimizde;
Yüzyıllar boyunca her kavim, her topluluk uygar olsun olmasın giyim ve
kuşamlarına büyük bir önem vermişlerdir. Giysilerinin en anlamlı bölümlerinden
biri olan baş giyimi ile çevrelerine örf ve adetlerini, gelenek ve göreneklerini,
sosyal durumlarını belirtmişlerdir. En eski devirlerden günümüze değin
süregelen bu adetler günümüzde özellikle kentlerde önemini yitirmiş ancak bazı
yörelerde geleneklerine sadık kalan topluluklarca hala devam ettirilmektedir.
111
Öncelikle Anadolu'da hüküm sürmüş bazı uygarlıklarda uygulanan baş
süslemelerini ele almak ve bazı örnekler sunmak gerekliliği duyulmaktadır. Bir
baş giyimi ne kadar çok etken altında oluşursa o kadar güzel ve anlamlı olmakta
ihtişamlı bir görünüm kazanmaktadır. Eski Türklerde kadın ve erkek baş
giyimlerine baktığımızda da bu ihtişam açıkça görülebilmektedir. Şüphesiz ki
başörtülerimiz ve baş bağlama şekillerimiz diğer milletlerin başlıklarından her
açıdan daha zengin bir koleksiyonu içermektedir.
Anahtar Kelimeler: Denizli ili ve İlçelerinde Geleneksel baş bağlama
şekilleri, baş bağlama, baş giyimi, başörtü çeşitleri
1. Giriş
Giyim kuşam, insanoğlunun kültürel gelişim ve yaşam sürecinde geniş
kültürel işlevler yüklenmiş bir olgudur. Ekolojik koşulların toplumsal ve
kişisel değer yargıların, kültürel ve ekonomik koşulların biçimlendirdiği
önemli kültürel öğelerden biridir. İlk çağlarda giyinme, daha çok tabiattan
korunma veya doğal çevreye uyum sağlama amacını taşıması dolayısıyla,
yaşanılan çevrenin doğa şartları ve yaşam biçimleri giyim kültürlerinin
oluşmasında etkili olmuştur (Karaman, 1974:13). Halk biliminin maddi kültür
unsurlarından olan baş giyiminin, Türk kültüründe önemli bir yeri vardır.
Türkler en eski çağlardan bu yana birçok medeniyet kurmuş, kurdukları
medeniyetlerle diğer kültürleri de etkilemişlerdir. Anadolu'ya gelmeden önce
göçebe hayat süren Türkler, bu dönemde yerleşik hayata geçişle birlikte giyim
kültürlerini değiştirmişlerdir (Erden, 1998:7). Günümüzde giyim kültürü
karmaşık bir yapıya bürünerek, "kişisel görünüş, kendine güven, başarı, ruhsal
ve sosyal bakımlardan da kişiyi etkileyen önemli faktör" haline gelmiştir
(Kırzıoğlu, 1992:11). Türkler Anadolu'ya geldikten sonra göçerlikten yerleşik
düzene geçmeleriyle birlikte IIV. yüzyıldan itibaren Denizli kültüründe farklı
bir oluşum ortaya çıkmıştır. Türk İslam kültürünün temsilcileri olan
Türkmenlerin etkisi, önceleri kırsal kesimlerde, daha sonraları Anadolu
Selçuklular egemen olduğunda Türk Kültürü de düzenli biçimde yayılmaya
başlamıştır. Denizli I.yüzyıla temel ekonomik etkinliği tarım ve dokumacılığa
dayanan küçük bir Anadolu kenti olarak girmiştir.
Yüzyıllardan beri Müslüman ya da Müslüman olmayan toplumlarda
başörtüsünün (baş giyimi) değişik amaçlarla var olduğu görülmektedir.
Avrupa'nın çeşitli ülkelerinde bile kırsal kesimlerde kendilerine özgü
başörtülerini hala kullanmaktadırlar. Türkiye'de geleneksel baş giyimi,
halkbiliminin (Folklor) bir inceleme alanıdır. Köylerde, kasabalarda ve
şehirlerdeki geleneksel örtünme biçimleri genelde yöresel özellikler
göstermektedir. Türkiye'de tarihsel süreç içinde kullanılan kadın baş giyiminin
kendine has geleneksel özellikleri bulunmaktadır. Bu özellikler bölgelere göre
farklılıklar göstermektedir. Türk kadınların kültürel anlamda baş bağlama
gelenekleri vardır. Anadolu'nun kasaba ve köylerinde kadınların kullandığı
112
başörtüler çok çeşitlilik göstermektedir (http://www.msılabs.org/forum/
satirlarla-turkiye/114553-turkiyede-geleneksel-basgiyimi.html).
2. Denizli İli ve İlçelerinde Kadın Baş Bağlama (baş giyimi) Şekilleri ve
Baş Örtü Çeşitleri
Hızlı Kentleşme ve modern yaşantı eğilimleri nedeniyle yıllardır süregelen
geleneksel giyim 50 yıl öncesine kadar Denizli ili, çevre kasaba ve köylerinden
bazılarında bütün canlılığıyla yaşatılıyordu. Yöresel kıyafet giyme geleneği
günümüzde köylerde yaşayan orta yaşın üzerindeki kadınlarda azda olsa
sürdürülüyor olsa da bu geleneğin günümüzde terk edildiği ancak, çeşitli
törenlerde, düğün veya özel günlerde giyildiği görülmektedir.
Anadolu'nun birçok yerinde olduğu gibi geleneksel giyim-kuşam anlayışı
Denizli ili ve çevresinde de görülmektedir. Buna bağlı olarak da geleneksel
giyim-kuşamı bütünleyen baş bağlama şekilleri de günümüzde hala devam
etmektedir. Kırsal kesimlerde kadınlar dışa kapalı kalmalarından dolayı
içinde bulunduğu toplumunun yaşam biçimindeki gelenek ve göreneklere
göre giyinmeye devam etmektedirler (Tansuğ, 1984:536).
Denizli ili ve çevre köylerinden bazılarında günümüz genç kızları
genellikle modern kıyafetleri tercih etmekte veya modern baş bağlama
şekillerini tercih etmektedirler. Ancak bazıları hala geleneksel olan
başörtülerini örtmektedirler. Çevre köylerde başörtüleri daha çok kırmızı ve
açık pembe renkte olup minik çiçek desenliler tercih edilmektedir. Kızların
saçları ise genelde uzun ve örgülüdür.
Denizli'nin ilinin çeşitli yörelerinde baş bağlama şekillerinde farklılıklar
görülmekle beraber; Acıpayam, Tavas ve Çameli yöresinin kadın baş
bağlama şekilleri arasında fazla farklılık
yoktur. Bu yörelerde özel günlerde başa
genellikle ön tarafına sarı pul paralar
dizilmiş fesler giyilir. Fes üzerine bir örtü
bağlanır. Başörtüleri de beyaz veya renkli
kreplerdir. Güney, Buldan ve Babadağ
yöresinde kadınların baş bağlama şekilleri
birbirlerine benzemekle beraber renkli
veya düz üstlük şeklinde kullanılır. Bu
üstlüklere "Buldan Üstlüğü" denir. Çal,
Çivril yöresi baş bağlama şekilleri Tavas
yöresine benzese de aralarında bazı
farklılıklar vardır.
Denizli' de kaynak kişiler ile röportaj
yapılarak elde edilen bilgilere göre gelin,
fotoğraf 1'de görülen kıyafeti giyerek
yüzüne al boyma (al yazma) denilen duvak Fotoğraf 1: Denizli ili Gelin Kıyafeti
113
örterler. Günümüzde ki düğünlerde gelinler sadece kına gecesinde başlarına
ipek krep örterler.
Merkeze bağlı bazı kasaba düğünlerinde fotoğraf 2, 3, ve 4'de görülen
gelinlerin başlarına gümüş tepelikli arapcan, arapcanın alın kısmı üzerine üç
tane altın tuğra takılır, iki kulağın üzerine de kalem uzunluğunda çıra parçası
yerleştirilerek, çıranın üzerine çırayı kaplayacak şekilde renkli cıvılgan
kâğıtlar, renk, renk oyalı krepler, cığa olarak ifade edilen gelin teli ve
çiçekler takılarak süslenmektedir.
Fotoğraf 2
Fotoğraf 3
Ekonomik durumu yeterli olmayan ailelerin
gelinlikleri ise fotoğraf 5'te görülen başlarına
gümüş arapcan, alın kısmına bir kulaktan diğer
kulağa kadar altın para dizili alınlık,
boyunlarına altın dizisi bağlanırdı. Arapcanın
üzerine de al boyma denilen duvak örtülürdü.
Orta yaş ve üzerinde olan kadınlar başlarına
günlük hayatta genellikle fotoğraf 6'da görülen
beyaz dikdörtgen şeklinde, nakışlı veya oyalı
başörtüsü örterler. Fotoğraf 7'de görülen baş
bağlamada ise başın en altına fes, fesin üzerine
çeki, çekinin üzerine eşarp olmak üzere üç
parçadan oluşur. Fotoğraf 8, 9'da ise saçları
toplamak amacıyla başın üzerinden düğüm
yapılan beyaz çemberin üzerine, uçları boncuk
114
Fotoğraf 4
Fotoğraf : 5
oyalı renkli ve desenli yazma örtülerek başın arkasında basit düğüm yapılan
baş bağlama şeklini tercih etmektedirler. Bazı yaşlı kadınlar başlarına koyu
renkli yazma, genç kızlar ve gelinler beyaz tülbent örterler. Tülbentlerin
etrafında, boncuk veya pullarla işlenmiş oyalar vardır.
Fotoğraf: 6
Fotoğraf: 7
Fotoğraf: 8
Fotoğraf: 9
2.1. Buldan – Babadağ Yöresinde Kullanılan Başörtüleri ve Baş Bağlama
Biçimleri
Buldan yöresinde en çok "yarım" adıyla anılan başörtüsü kullanılmaktadır.
Yarım diye tasvir edilen başörtüsü siyah kareli, ipek veya iplikten dokunmuş
beyaz çizgileri olan örtüdür. Örtünün her iki ucunda kozalar vardır. Bu örtüyü
kadınlar misafirliğe giderken örtünürler. Daha sonraları yarım başörtüsünün
renkli olanları da kullanılmaktadır. Bu başörtüsü has ipekten el dokumasıdır.
Buldan da yarım denilen başörtüsü genellikle bürgü, çelme, arkaya bağlama
v.b. şekillerde kullanılır. Buldan' da ki yarım
adlı başörtüsünün abani üstlük' de denildiği
görülmektedir. Günümüz genç kızları ise bu
günün modasına uygun giyinirler.
Babadağ yöresinde de genellikle yarım
adı verilen başörtüsü kullanılmaktadır. Aynı
zamanda beyaz dikdörtgen şeklinde, nakışlı
veya oyalı bürgü ya da bürgü (bürümbe)
denilen başörtüsü kullanılmaktadır. Hem
yarımın hem de bürgünün altına yazma
denilen kare şeklindeki çember örtülür.
Buldan ve Babadağ yöresinde gelin
başlarında ise fotoğraf 12'de görülen gümüş
tepelik, tepeliğin alın kısmında ekonomik
duruma göre madeni para ya da altın dizisi
Resim 10: İpekten Yapılmış
iliştirilmiş, tepelin çevresinden çepeçevre
"Yarım" başörtüsü
dolanan krep çeki, tepeliğin üzerinden
ayrıca renk renk ipek krepler bağlanarak sarkıtılır. Tepeliğin en üstüne Yörük
kültürü olan çiçekler ve süslerle donatılmaktadır.
115
Fotoğraf 12: Buldan, Babadağ Gelin Başörtüleri ve Baş Bağlama Şekilleri
Fotoğraf 13: Buldan, Babadağ Yörelerinde Kullanılan Çeşitli Başörtüleri
116
Buldan ve Babadağ yöresinde başa fes giyen azdır. Ancak fes giyen
yaşlılarda fesin çene altından dolaşan kısmını renkli boncuklarla süslü
olanları da kullanılmıştır. Genellikle ince bir tülbent ve üzerinde fotoğraf 13'
de görülen özel Buldan dokuması olan üstlük örtülür.
2.2. Acıpayam Yöresinde Kullanılan Başörtüleri ve Baş Bağlama Biçimleri
Yöre kadınları günlük yaşamda bürgü adı verilen fotoğraf 14, 15, 16'da
görülen beyaz dikdörtgen şeklinde, nakışlı veya oyalı bürgü ya da denilen
başörtüsünün kısa kenarını solda sağa doğru başın üzerine dolayarak
kullanırlar. Yine bu yöredeki kadınlardan bazıları evden dışarıya çıkarken
fotoğraf 17, 18, 19'da görülen desenli, kare pamuklu veya sentetik iplikten
dokunmuş eşarplarını üçgen şeklinde katlayarak çene altında basit düğüm
yaparak ya da bağlamadan eşarp uçlarını çene altında kıstırarak kullanırlar.
Evin içinde ise fotoğraf 20, 21, 22, 23, 24' te görülen şekilde üçgen şeklinde
katlanan yazma ve çemberlerin iki ucunu saçın altından toplayarak uçlarını
önde göğüs üzerine sarkıtırlar ya da iki ucunu başın üzerinde düğümlerler.
Fotoğraf 17
Fotoğraf 18
Fotoğraf 19
Fotoğraf 21
Fotoğraf 22
Fotoğraf 23
117
2.3. Güney Yöresinde Kullanılan Başörtüleri ve Baş Bağlama Biçimleri
Güney kadınlarının günlük yaşamda
hemen hemen her yaş grubunun kullandığı
pamuk ipliğinden dokunan Buldan üstlüğünü
örtmektedirler. Bu üstlükler fotoğraf 25'te
görüldüğü gibi örtülerek iki kısa kenar
uçlarının alından sımsıkı toplanarak kulak
hizasından doğru başın arka kısmında
birbirinin içine geçirilir.
Ayrıca Güney'de fotoğraf 26'da ki Buldan
dastarı denilen genellikle sarı renkli buldan
işi nakış ile süslü kare örtüyü tarla, bağ,
bahçe işlerini yaparken örtünürler. Örtünme
şekli ise bazen çene altından el ile örtünün
içinden tutularak ya da Buldan üslüğü
Fotoğraf 25: Güney ilçesi Baş
şeklinde örtülür.
Bağlama Şekilleri
Fotoğraf 26
Fotoğraf 27
118
Fotoğraf 28
Fotoğraf 29
2.4. Çameli Yöresinde Kullanılan Başörtüleri ve Baş Bağlama Biçimleri
Çameli yöresinin kadın başörtüleri ve baş bağlama şekilleri Acıpayam,
Tavas ilçeleri ile hemen hemen aynı özellikleri göstermektedir. Çameli
yöresindekiler tarım ve hayvancılıkla yoğun bir şekilde uğraştıkları için ağız
ve burunlarını korumak amacıyla Buldan dastarını fotoğraf 30, 31'de
görüldüğü biçimde dastarı üçgen şekline getirerek dastarın her iki ucunu ağız
ve burnu kapatacak şekilde önden arkaya dolayarak başın arka üst kınsımdan
düğüm atarak bağlarlar.
2.5. Çal Yöresinde Kullanılan Başörtüleri ve Baş Bağlama Biçimleri
Bu yörenin kadınları Fotoğraf 32, 33, 34, 35, 36, 37 38, 39'da ki beyaz
veya desenli pamuklu iplikten dokunmuş kare kesimli örtüyü üçgen şeklinde
katlayarak alnını ve saçın tamamını örtecek biçimde iki ucunu enseden
dolayıp alın üzerinde düğümleyerek kullanırlar. Dikdörtgen kesimli örtüyü
ise yine katlayarak başın üzerine örterek uçlarını başın arkasında ense
hizasında birbiri içine sıkıştırırlar.
Fotoğraf 32
Fotoğraf 33
119
Fotoğraf 34
Fotoğraf 35
2.6. Çivril Yöresinde Kullanılan Başörtüleri ve Baş Bağlama Biçimleri
Çivril gelinleri fotoğraf 40, 41, 42' de ki görüntülerdeki gibi saçın üzerine
ipek ya da saten örtü, onun üzerine, önüne altın paralar dizilmiş genelde
bordo renkli fes, fesin üzerine uçları pul boncuk, bitkisel objelerle süslenmiş
düz veya desenli yemeni örterler. Yemeni fesin üzerinden altınları açıkta
bırakacak şekilde uçları başın arka kısmında birbiri içine geçirilerek bağlanır.
Fotoğraf 40
Fotoğraf 41
Fotoğraf 42
Orta yaş ve üzerindekiler ise fotoğraf 43'de ki gibi başın üstüne iç çeki
denilen beyaz örtüyü arkadan bağlayıp onun üzerine kare şeklindeki yine
beyaz pamuklu kumaştan düz renk çelimeni normal eşarp şeklinde çene
altından tek düğümle bağlarlar. Fotoğraf 44'de ise desenli kare eşarbı üçgen
katlayarak çene altından toplarlar. Fotoğraf 45'de ev içinde ve avlusunda
başlarından hiç eksik etmedikleri uçları dantel oyalı desenli çelimeni başın
üst yan kısmından düğümleyerek kullanırlar. Örf ve adetlerini azda olsa
devam ettiren yaşlılar önü altın paralar tutturulmuş genelde bordo kadifeden
feslerini farklı renkli çemberlerle çene altından tuttururlar.
2.7. Tavas Yöresinde Kullanılan Başörtüleri ve Baş Bağlama Biçimleri
Tavas yöresi kadınlarının fotoğraf 47, 48, 49, 50'de görülen Yörük
kültürünün özelliklerini yansıtan beyaz ya da renkli çember örtü üzerine yine
beyaz veya renkli uçları oyalı çeki adı verilen değirmi denilen örtü alın
üzerinden sıkıca dolanarak yanda veya arkada düğümlenir.
Fotoğraf 47
Fotoğraf 48
120
Fotoğraf 49
Fotoğraf 51'de ise yeni evli gelinlerin başlarına dikdörtgen şeklinde ipekli
koyu renk örtüyü çene altından dolayarak örttükleri görülür. Aynı yöredeki
gelinler ve genç kızlar heril adı verilen tül üzerine tel kırma işli uçları boncuk
oyalı dikdörtgen örtüyü örterek, örtünün bir ucunu çene altından arkaya veya
başın üzerine atarak diğer ucunu önde sarkıtırlar.
Fotoğraf 51
Fotoğraf 52
Gelinler düğünün ertesi günü akrabalarının ve yakın çevresinin ellerini
öpmeye giderken başlarına fotoğraf 57, 58, 59'daki Buldan üslüğünü örterler.
Buldan üslüğünün kısa kenarının bir ucunu çene altından sağ tarafa doğru
dolayarak başın üzerinden tuttururlar.
Ayrıca gelinler baba evinden çıkarılırken al boyma ya da al yazma denilen
üzeri metal pullarla işli dikdörtgen şeklindeki örtü gelinin başından itibaren
yüzünü kapatır. Başı üzerinde tepelik, tepeliğin alın kısmında madeni para ya da
altın dizisi iliştirilmiş, tepeliğin üzerinden ayrıca renk renk ipek krepler
bağlanarak sarkıtılır. Tepeliğin en üstüne Yörük kültürü olan çiçeklerle süslenir.
2.8. Denizli ili ve İlçelerinde Günümüzde Kullanılan Başörtüleri ve Baş
Bağlama Biçimleri
Günümüzde Denizli kadınlarının birçoğu eşarp kullanmaktadırlar.
Bazıları eşarplarını fotoğraf 63, 64 'de ki gibi önce çene altından iğne ile
tutturup sonra eşarbın uçlarını boynun arkasından örtünün altından bağlarlar.
Bazıları da fotoğraf 67 ve 68'de ki gibi çene altından iğne ile tutturduktan
sonra eşarbın uçlarını bir kere bağlayarak önde sarkıtırlar. Bir kısmı da
fotoğraf 65, 66'da ki gibi eşarbı başa örttükten sonra eşarbın iki ucunu
enseden bağlayarak önden sarkıtırlar.
121
Fotoğraf 66
Fotoğraf 67
Fotoğraf 68
3. Materyal ve Yöntem
Yapılan bu çalışmada giyim kültürümüzün önemli bir parçası olan
geleneksel kadın başörtüleri (baş giyimi) ve baş örtme şekillerinin tarihsel
süreç içinde ve günümüzdeki kullanım durumlarını incelemek amacıyla
Denizli ili ve ilçelerinde yaşayan kadınlar ile yapılan karşılıklı görüşme,
inceleme, fotoğraflama ve yazılı kaynak araştırmaları sonucu bilgiler
derlenmiştir. Bu çalışma 2009 yılı içinde yörelerde yapılan gözlem, inceleme
ve görüşmelerle gerçekleştirilmiştir. Araştırma yapılan yörelerde karşılıklı
görüşme yöntemi uygulanılarak başörtüleri (baş giyimi) ve bağlama şekilleri
yerinde yapılan gözlem ve incelemelerle tespit edilerek, fotoğrafları çekilmiş
ve belgelenmiştir.
4. Başörtü (Baş giyimi) İsimleri
Abani: İpekli Kalın Kumaş.
Alınlık: Kadife kumaştan yapılmış fes biçiminde ön yüzüne altınlar dikilerek
süslenmiş başlık.
Alboyma: Düğünde gelinin başına örtülen üzerinde madeni pullarla işlenmiş
motifler bulunduğu, kırmızı renkli başörtüsü. Günümüzde halen bazı damatlar
omuzlarına alboyma örtmektedirler. Arapcan: Düğünlerde gelinin başına takılan
renkli tüy ve boncuklarla, cıvılgan kâğıtlarla süslenmiş başlık
Bürgü - Bürümbe: Kadınların örtündüğü ince pamuk ipliğinden dokunmuş
beyaz örtü.
Çeki: Kadınların günlük olarak kullanıldıkları, ince pamuk iplikten
dokunmuş tülbent, yazma türünde kumaştan yapılmış beyaz, desenli kare
122
başörtüsü. Çeki olarak, şifon, krep, saten gibi parlak ve kaygan kumaşlarda
kullanılmakta ve kenarlarına iğne oyası yapılmaktadır.
Çember: Pamuk ipliği ile bez ayağı tekniğiyle dokunmuş kare şeklindeki
dokuma parçası.
Dastar: Kadınların yine günlük olarak kullanıldıkları, ince pamuk
ipliğinden dokunmuş çekinin üstüne örtülen desenli ve düz renklerde çekiye
göre biraz daha büyük dikdörtgen başörtüsü.
Fes: Kırmızı veya bordo renkli kadife ya da çuhadan yapılmış başlık çeşidi.
Ön tarafı altınlarla veya ortası delik paralarla süslüdür. Ayrıca boncuklarla süslü
olanları da vardır. İpekli yemeni-krep dikilir ya da bağlanır. Uçları yandan
sallanır.
Değirmi: Kenarı ip veya boncuk oyalı, beyaz renkli başörtüsü.
Tepelik: Kadın fesleri üzerine dikilen veya doğrudan doğruya saç üzerine
yerleştirilen tepelik, çoğunlukla gümüşten ya da altından yapılan bir baş
süslemesidir. Fesi tamamen ya da kısmen örten tepelikler çoğunlukla düz,
kubbeli ya da tas biçiminde yapılmaktadır. Ayrıca bu tepeliklerin üzeri çeşitli
şekillerde süslenmektedir.
Tülbent: İnce ve seyrek dokunmuş, hafif ve yumuşak pamuklu bez.
Üstlük: Bayanların omuzlarını kapatacak kadar uzunlukta olan ince kumaştan
yapılmış başörtüsü.
Yazma: Beyaz renkli, kenarları oyalı ve işlemeli kadın başörtüsü. Mevsime
göre ince ve kalın olabilmektedir. Kimi zaman fesin üzerine bağlanmıştır. Diğer
adı değirmi yahut hindidir.
Hindi: Kumaş renginde pişmiş ipekle dokunmuş, bürümcüğe benzeyen
kadınların başlarına taktığı renkli ve desenli tülbentler, genellikle kırmızı ve
siyah renklerden oluşan örtü.
Heril: Tül üzerine tel kırma ile çeşitli motiflerle işlenmiş başörtüsü.
Yemeni: Kalıpla basılıp elle boyanan, kadınların başlarına bağladıkları
tülbent
5. Sonuç
Giyim kuşam kültürü insanları ve toplumları belli boyutlarda özgün
kimlikleriyle tanıtmaya yarayan görsel birer araçtır. (Erden,1998:362).
Geleneksel kadın başörtüleri ve bağlama şekilleri insanların içinde yaşadığı
zamana, topluma, geleneklere ve zevklere göre farklılık göstermektedir.
Günümüzde Denizli ili ve ilçelerinde geleneksel başörtülerini ve baş bağlama
şekillerini orta yaş ve üzerindeki kadınların hala kullanmakta olduğu, genç
kızların ise düğünlerde ve bazı törenlerde az da olsa kullanıldığı görülmektedir.
Sandıklarda bekletilen ve genellikle özel günlerde kullanılan başörtüleri Denizli
ili ve ilçelerdeki yörelerde halkın yaşantısında geçmişin gelenek ve göreneklerini
kısmen de olsa sürdürmektedir. Geleneksel başörtüleri modern toplum hayatının
yaygınlaşması, yaşam şartları, kullanım kolaylığı gibi pek çok sebeple eski
123
anlam ve önemini yitirmekte ve kaybolmaya yüz tutmaktadır. Maddi kültür
kaynaklarımızdan olan geleneksel kadın başörtüleri ve bağlama şekilleri moda
olgusu, değişiklik arama isteği, teknolojik gelişmeler, yaşam koşulları vb.
nedenlerle hızla yok olma tehlikesi ile karşı karşıyadır. Toplumun kültürünü,
gelenek ve göreneklerini, yaşam biçimini simgeleyen ve tanıtan kadın başörtüleri
ve bağlama şekillerinin incelenmesi ve belgelenmesi gelecek kuşaklara
tanıtılması açısından büyük önem taşımaktadır.
Denizli ili ve ilçelerinde giyim kuşam ve yaşam kültürünü tamamen yok
olmadan belgelemeyi ve gelecek kuşaklara sağlıklı bilgiler aktarabilmeyi
amaçlayan bu bildiride, ulaşılabilen tüm malzemeler incelenmiş, kaynak kişiler
ile röportaj yapılarak elde edilen bilgiler fotoğraflarla desteklenerek sunulmuştur.
Bu nedenle daha fazla geç kalınmadan yörelere gidilerek doğru bilgilere
yerinde ulaşılması ve araştırma, belgeleme çalışmalarına ağırlık verilmesi,
kaybolmaya yüz tutmuş bu kültür değerlerinin araştırılması günümüze
ulaşılabilen örneklerinin tespit ve muhafaza edilmesi, sistemli olarak
incelenmesi gerekmektedir. Yapılan bu çalışmanın konuya ilgi duyan ve bu
alanda çalışanlara katkı getireceği umulmaktadır.
Kaynaklar: Sarıtaş, S., Türksoy, M., Bilen, S. ( 2007) Balıkesir ve Çevresinde
Geleneksel Kadın Giysisi "Ferace" Hakkında Etnografik Bir Araştırma. Balıkesir
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi Cilt 10 Sayı 18, ss.194-205. Kırzıoğlu, N.
G. (1992), Giyim Sanatı ve Kisisel Görünüm, Ankara. Karaman, Z.S. (1974), Giyim ve
Diki. Ankara, Ankara Basın ve Ciltevi. Erden, Atilla. (1998), Anadolu Giysi
Kültürü/Anatolian Garment Culture, Ankara: Dumat Ofset. Apak, M.S ve Gündüz, F.O ve
Eray, F. Ö. (1997), Osmanlı Dönemi Kadın Giyimleri, İstanbul: İş Bankası Kültür
Yayınları.ss. 21-25. Sürür, A. (1993), "Ege Yöresi Kadın Giyiminde GelenekselToplumsal ve İnançlara Dayalı Öğeler ve Günümüzde Yaşayan Yerel Örnekler", Halk
Oyunları VI/1948-1992 Yılları Arasındaki Giysi ile ilgili Makaleler-Bildiriler ve
Kitaplardan Derlemeler. Ankara: Tek Ofset. ss. 227-235. YALÇINKAYA B., KACAR,
N. (2008) Tarihsel Süreçte Denizli İli, Başkarcı Kasabası'nın Giyim-Kuşam ve Yaşam
Kültürü. Türk Kültür Tarihinde Denizli ve Kentleşme Sorunları ss. TÜRKOĞLU, S. Tarih
Boyunca Anadolu'da Giyim Kuşam, İstanbul 2002. ARSLANTAŞ, G. S. Dekoratif
Ürünler Eğitimi Van Yöresi Geleneksel Baş Süslemelerinin Tarihsel Süreç İçerisinde
İncelenmesi. T.C. Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü El Sanatları Eğitimi Ana
Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Ankara 2007. TANSUĞ, S. Anadolu'da Geleneksel
Türkmen Giyimi", folklor ve Etnografya Araştırmaları, Anadolu Sanat Yayınları, İstanbul
1984. ÖZDEMİR, M. (2009) Bolu İlinde Geleneksel Kadın Başlıkları. Süleyman Demirel
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi ss.1-14.
İnternet
adresleri:
http://www.msılabs.org/forum/satirlarla-turkiye/114553-turkiyedegeleneksel-basgiyimi.html.
http://www.ezberim.com/marmara-ve-ege-bolgesi/63332-tumayrintilariyla-denizli.
http://www.kultur.gov.tr/TR/BelgeGoster.aspı?
F6E10F8892433CFF
71BE64510F6C8BC976748A22998D156C.
http://www.tdk.gov.tr/TR/BelgeGoster.aspı
?F6E10F8892433CFFAAF6AA849816B2EF31A7A9B636A9F752.
Kaynak Kişiler: Pembe Şen (105 yaşında) Ayşe Göktaş (1918 doğumlu 91 yaşında)
Saniye Taslacı(75 yaşında) Gülizar Tekdemir (40 yaşında) Selda Tekdemir (28 yaşında)
124
Ayşe Bakır (85 yaşında) Durdu Zeybek (74 yaşında) Fatma Zeybek (40 yaşında)
Ümmühan Şen (76 yaşında) Habibe Özten (62 yaşında) Nurten Bulanık (54 yaşında)
Hacer Taşpınar (66 yaşında) Ümmügülsüm Bozkoç (80 yaşında) Cevriye Kacar (70
yaşında) Nevşet Yapıcı (70 yaşında) Fatma Yavaş (85 yaşında) Ümmü Cihan (75 yaşında)
Hatice Sarıoğlu (77 yaşında) Kadriye Türker (69 yaşında) Hatice Kacar (98 yaşında)
Багріє Ялчинкая / Öğr.Grv.: Bahriye YALÇINKAYA (Туреччина)
РОЛЬ ШКІЛЬНОЇ ФОРМИ В ІСТОРИЧНОМУ РОЗВИТКУ
КУЛЬТУРИ ОДЯГУ (ЗАГАЛЬНООСВІТНЯ ДЕРЖАВНА ШКОЛА)
GİYİM KUŞAM KÜLTÜRÜNDE (MİLLİ EĞİTİM OKULLARINDA) OKUL
ÖNLÜKLERİNİN TARİHSEL YOLCULUĞU
В культурі одягу шкільна форма посідала важливе місце в житті кожної людини.
Запровадження форми у школах із соціальної, фізіологічної та психологічної точок зору
мало декілька цілей. Зокрема, введення шкільної форми дає можливість зрозуміти, до
якої групи осіб чи до якого середовища належить учень, а також визначити, які
обов'язки чи відповідальність несли члени цієї групи. У Туреччині після визвольної війни,
наслідуючи приклад Мусоліні в Італії, у школах була введена шкільна форма. Загалом у
системі освіти чорна форма із білими комірцями і фартухом впроваджувалася в
початкову школу поступово, починаючи з 1925 року, а 3-го грудня 1934 року за
законодавством шкільну форму призначили офіційним одягом школярів. У початкових
школах, де діти носили таку форму після 1980-х років протягом 1 – 2-х років, останню
було змінено на форму сірого кольору із білими комірчиками та фартухом, а починаючи
з 1990 року, і цей колір було змінено на блакитний.
У 2009-2010 навчальних роках замість блакитної форми кожна початкова
школа має винайти і ввести шкільну форму оригінальної моделі і кольору.
Відповідно до сучасної освітньої ситуації шкільна форма обов'язкова для шкіл, в
яких проводять щонайменше по 6 уроків на день. Саме тому з психологічної і
фізіологічної точки зору шкільна форма має бути легкою, комфортною, якісною
та подобатись учням. У зв'язку з цим, починаючи із 2009-2010 навчального року,
школам запропоновані спроектовані різноманітні моделі шкільної форми.
ÖZET
Giyim kuşam kültüründe okul önlüklerinin herkes açısından önemli bir
yeri vardır. Önlük(forma) giymenin sosyal, fiziksel ve psikolojik bakımdan
birçok amacı bulunmaktadır. Önlük giymenin birinci amacının; kişiye ve
çevresine, belirli bir grubun üyesi olma ayrıcalığının hissettirilmesi ve bu
grubun üyesi olma sorumluluğunun yüklenmesi olduğu söylenebilir.
Ülkemizde kurtuluş savaşından sonra Mussolini İtalyasından kopyalanarak
eğitim öğretim sistemimize iliştirilmiş ilkokullarda giyilen siyah renkli,
beyaz yakalı önlükler 1925 li yıllardan itibaren yavaş, yavaş 3 Aralık 1934
yılından itibaren kanunen okul çocuklarına resmi kıyafet olarak
benimsetilmiştir. İlkokullarda giyilen öğrenci üniforması, 80'lerin sonlarında
1–2 yıl, gri renkli okul önlükleri olarak giyilmiş 1990 yıllardan itibaren ise
125
bu renk maviye çevrilmiştir. 2009–2010 ders yılından itibaren ilköğretim
okullarında mavi önlük mecburiyetini kaldırılarak yerine yeni kıyafet
düzenlemesiyle ilgili olarak her okulun kendine özgü farklı modellerde ve
renklerde önlük modelleri tasarlanarak giyilecektir.
Okullardaki eğitim, öğretim durumlarına göre günde en az 6 saat okul
önlüğü giyildiği bilinmektedir. Bu nedenle, önlük gerek fiziksel gerekse
psikolojik bakımdan öğrencilerin rahat kullanabileceği, severek giyebileceği,
kaliteli ve ergonomik bir giysi olmalıdır. Bu bağlamda 2009–2010 ders
yılından itibaren giyilebilecek farklı önlük modelleri tasarlanarak okullara
öneri olarak sunulmuştur.
Anahtar Kelimeler: Giyim, Okul önlüğü(forma), Tarihsel yolculuk
En mühim ve feyizli vazifelerimiz milli eğitim işleridir. Milli eğitim
işlerinde mutlaka muzaffer olmak lâzımdır. Bir milletin hakiki kurtuluşu
ancak bu suretle olur.
1-Giriş
Giyim kişinin toplumsal, ekonomik, siyasal yâda mesleksel statüsünün bir
göstergesidir. Yani giyim, bir statü simgesidir.(Beals Hoijer,
1959:368).Örneğin Meksika aztekslerine sadece bazı sınıflar özel tüy
dekoreli giysi parçaları giyinmişlerdir. Giyim aynı zamanda insana güven
sağlar. Bir yazar, giyimin sebepsiz korkuların yatıştırılmasında ve kendine
güvende rol oynadığını söyler.''Eğer biz kendimizi iyi giyinmiş hissetmezsek
sahnede rolünü iyi ezberlememiş bir oyuncudan farkımız olmaz, onun gibi
huzursuz oluruz''der. Kendimizi daha rahat ve güvenli hissetmemiz için iyi
giyim söz konusudur.(Günvaran Gökçel:10).Böylece giyim, kişinin kendine
olan güvenini artırır. Özellikle üniformalar bunun bir örneğidir.
Forma; Latince; "formattus", Fransızca; "format", yani; biçim, şekil,
biçimlendirilmiş Kelimesinden türetilmiştir. Genellikle, "Sporcuların kulüplerini,
öğrencilerin okullarını ya da kimi mesleklerde çalışanların kurumlarını tanıtan
tek tip giysi" olarak tanımlanmaktadır. Tarihsel bazı araştırmalara göre okul
formaları 16. yüzyılda İngiltere'de yetim ve düşük gelirli ailelerin çocuklarını
belirtmek amacıyla ortaya çıkmıştır (Viadero, 2005).
Forma giymenin sosyal, fiziksel ve psikolojik bakımdan birçok amacı
bulunmaktadır. Birinci amacının; kişiye ve çevresine, belirli bir grubun üyesi
olma ayrıcalığının hissettirilmesi ve bu grubun üyesi olma sorumluluğunun
yüklenmesi olduğu söylenebilir.( ÜSTÜN,G. ÇEĞİNDİR, N. Y, 2006)
Ülkemizde kurtuluş savaşından sonra beyaz yaka ile birlikte Mussolini
dönemi İtalya'sından birebir kopyalanarak eğitim öğretim sistemimize
iliştirilmiştir. İlkokullarda giyilen siyah renkli, beyaz yakalı önlükler 1925'li
yıllardan itibaren yavaş yavaş 3 Aralık 1934 yılından itibaren kanunen ilk ve
orta okul çocuklarına resmi kıyafet olarak benimsetilmiştir. 1920'lerde
İtalya'da iktidara gelen faşizmin lideri, Benito Mussolini, kıyafet meselesine
daha muhalefetteyken büyük önem vermişti. Kendisi başta olmak üzere tüm
126
parti yöneticileri de 'kara gömlek'ler giyiyorlardı. Dört-beş yıl içinde devleti ele
geçirip 'tek parti' rejimini kurduktan sonra, Mussolini' nin 'Duçe' (Şef)
unvanıyla giydiği kıyafet 'askeri'leşmiştir. Kurduğu kara gömlekler adlı
örgütle,1922 yılında yönetimi kral 3.Victor Emmanuel' den devralmıştır. Adolf
hitler'le Berlin-Roma mihverini kuran "Duçe", Hitler'in etkisinde kalarak,
1943'te müttefiklerin yaptığı çıkartmayla yakalanma tehlikesi geçirdiyse de
Hitler'in yardımıyla Viyana'ya kaçırıldı. Ancak 1945'te İtalyan mukavemet
birlikleri tarafından yakalanmış ve sevgilisiyle birlikte kurşuna dizilmiştir
http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t=siyah+%C3%B6nl%C3%BCk,
Hayat güzeldir filminde de görüldüğü gibi menşei İtalya olan tek tip kıyafet
uygulaması; Mussolini'nin kara gömlekçi faşyo taburlarından ilham alınarak
Türkiye' de ki okullarda siyah önlük olarak giyilmesi zorunlu tutulmuştur
http://sozluk.sourtimes.org/show.asp. Sonraki yıllarda bu saplantıdan İtalya
vazgeçmiştir ama Türkiye 90'lı yıllara kadar beklemek zorunda kalmıştır.
Rengi mavi olsa da önlük uygulamasının ruhu kapkaradır. İran İslam
cumhuriyeti'nde bile öğrenciler okula gündelik kıyafetleriyle gitmektedirler.
Almanya'da Hitler' ve yandaşlarının gömlekleri ise kahverengiydi.
İktidara geldikten sonra halkın çeşitli kesimlerindeki örgütlenmelerini sadece
'Hail Hitler' selamlaşmasıyla değil, kıyafet açısından da 'tek tip'leştirdiler.
Bize gelince... Atatürk'ün 'kıyafet devrimi'nde ne kendisinin üniforma merakı
vardı, ne de halkını tek tip elbise içine sokma hedefi vardı. Tam tersine...
Atatürk, mesleği askerlik olmasına rağmen sivilleşmiş, büyük kısmı asker
olan kadrosunu da sivilleştirmiştir. Vatandaşlarını yöneltmek ve teşvik etmek
istediği kıyafeti de, tek tipteki, tek renkteki bir kıyafet değil, herkesin kendi
isteğine
göre
şekillendirebileceği
çağdaş
bir
kıyafettir.
http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t=siyah+%C3%B6nl%C3%BCk
Bulgaristan'da (1970–1990) ilköğretim 3. sınıfa kadar beyaz gömlek, kız
ve erkeklerde de, üzerine lacivert süveter veya koyu renkli kazak, gömleğin
altına kızlarda 2cm lik her tarafı plili, diz altı boylarında etek boyu,
erkeklerde lacivert pantolon, kız ve erkeklerde ayakkabılar siyah renkli
giyilmiştir. Kızlarda uzun saçlar toplanırdı. Sosyalist rejim döneminde 3.
sınıfa kadar açık mavi boyun bağı (üçgen şeklinde eşarp adı: çavdarçe,
sembolik olarak Osmanlıya karşı ayaklanan çavdar voyvodanın izindeyiz
anlamı taşır) bağlanır, 4 ve 7. sınıfa kadar lacivert önlük, üzerine büyük
beyaz bebe yakalık takılırdı. Parlak saten kumaştan ateş kırmızı renkli boyun
bağı bağlanırdı. Adı. Pionerçe, anlamı ise; sosyalist rejime bağlıyım demek.
7. sınıfta başarılı öğrencilerin kırmızı renk olan boyun bağları kominist
partisinin öğrenci kollarına üye olduklarında kaldırılır.8. sınıfların
tamamında boyun bağları kaldırılır.9-12 sınıflarda okulların durum ve
statülerine bağlı olarak giyilen okul kıyafetlerinde ufak tefek farklılıklar
görülür.Genelde kız öğrencilerde petrol maviye yakın lacivert renkli yün
kumaştan, vücuda oturan, kuplu ceket, erkek öğrencilerde aynı renk blazer
127
ceket, içine beyaz gömlek, üzerine koyu renkli kazak ve süveter ,altına
ceketle aynı renk ve aynı kumaştan pantolon ve ön ortasında çift pli kaşeli
etek ,ayaklara ise siyah ayakkabı ve çizme giyilirdi. (sözlü kaynak,
PAÜDMYO. Tekstil prog. Öğr. Görevlisi)
2.1.Siyah Önlük
Hepimizin çocuksu oyunlarla hatırladığı ilkokul yıllarında aklımızda kalanlar
genellikle saklambaçlardan, koşuşturmacalardan ibarettir. Bir de tabi ki tek renk
siyah önlükler. O zamanlar bu önlükler bizim için giyilmesi beş yıl boyunca
mecburi birer görev üniformasıydı. Bizi sıradanlaştıran okuma-yazma bile
öğrenmeden önce sorgusuz sualsiz giydirilen siyah önlüklerdi. Çocukluğumuzun
üniformaları kaderimiz oldu. Aileler arasındaki gelir farklılıkları belli olmasın
diye seçilen model, yamandığında yaması pek görünmeyen, yırtılsa dikişleri
örtebilen, fakir ve tutumlu Türkiye 'min arması olarak ve kir göstermesin diye
seçilen siyah renk önlükler farkında olmadan bizi bir takım halinde tek renk
yapmıştı. (http://erenseflek.com/ mneren/indeı.php?option=com_content&view=
category&layout= blog&id=1&Itemid=37)
Resim:1.1966–1967 Merkezefendi İlkokulu Denizli
İlk ve ortaöğretimdeki öğrenci kıyafetleri 1981 yılı sonunda çıkarılan
'milli eğitim bakanlığı ile diğer bakanlıklara bağlı okullardaki görevlilerle
öğrencilerin kılık kıyafetlerine ilişkin yönetmeliğe göre düzenleniyor.
Yönetmelikte ilköğretimde öğrencilerin 'siyah önlük ve beyaz yaka
takacakları' belirtiliyor. Ancak Avni Akyol bakanlığı döneminde bir genelge
yayınlayarak, ilköğretim öğrencilerinin lacivert, mavi ve gri renkli önlükleri
de giyebilmesine imkân verdiğinden, artık siyah önlük kullanılmıyor
128
demiştir. Söz konusu yönetmeliğe göre lisede kız öğrenciler, okulca seçilen
bir renkte vücut hatlarını belli etmeyecek şekilde, yırtmaçsız, kolsuz ve diz
kapağını örtecek boyda bir forma giyiyor. Erkek öğrenciler ise ceket, gömlek
ve pantolon giyerek kravat takıyor. Ortaokuldaki erkek öğrenciler 1960,
1970 yıllarında koyu renk ceket, pantolon, beyaz gömlek, kravat takıyor ve
başlarına mutlaka kasket takıyorlardı.
Resim:3.1964–1965 Kızıcabölük ortaokulu Tavas/ Denizli
Türkiye'nin hemen, hemen her köşesindeki il, ilçe ve köy ilkokullarda
giyilen siyah önlük (bodiye),önlük üzerine takılan kolalı sakız gibi beyaz
yakalar kız çocukların saçlarına takılan kolalı beyaz kurdeleleri hepimiz
tanık olmuşuzdur. Erkek çocuklarında da siyah önlük beyaz yakalık takılırdı.
Eskiden giyilen bu siyah önlüklerin kumaşları önceleri karadimi denilen alca
kumaştan yapılırken daha sonraları kir ve lekeyi fazla göstermeyen naylon
kumaşlardan, terilen, alpaka kumaşlardan yapılmıştır. Yakalar ise önceleri
humayin ve patiskadan yapılırken sonraları dok kumaşlardan yapılmıştır
(Doğum tarihi 1925, doğum yeri Babadağ olan Vesile Tahtalı ile yapılan
15.04.2009 tarihli görüşme).
Eskiden Uşak'ta dokunan ve Uşaktaki tarihi gül mektebinde giyilen "Hacı
Demirci işi" denilen gri renk kumaştan yapılan önlükler, kız öğrenciler için
beyaz kurdele, erkek öğrenciler içinse okulun kuruluş yıllarında ay-yıldızlı asker
şapkasına benzer bir şapka giyilmesi mecburiydi (İsmail Özduyan. Doğum tarihi
1930, doğum yeri Uşak ile yapılan 05.07.2001 tarihli görüşme).
129
Resim:5. www.ergur.com (önlüğün vedası)
Alttaki Resimlerde görüldüğü gibi kız çocukların önlük modellerine
bakıldığında önü ve arkası robadan büzgülü, uzun kollu, kolları manşetli yada
büzgülü, beli kuşaklı arkadan boydan boya açık ve düğmeli, ön belde iki adet
aplike cepli, bebe yaka veya şömziye yakaya benzer patiskadan dikilmiş kolalı
yakalıklar takılırken, sonraları belden büzgülü, pileli, kloş etekli, arkadan
fermuarlı, belden ve göğüsten cepli uzun kollu, kolları manşetli, kenarları piko
veya nakışlı kolalı yakalıklar takılmıştır. Erkek çocuklarında da kızların önlük
modellerine benzer modeller görülürse de genelde robadan büzgülü modeller
daha fazla giyilmiştir. Önlüklerin altına hem kızlarda hem de erkeklerde
pantolon giyilmiştir. Etek boyları diz altındadır.
Resim: 7. 1964-1965 vakıf
Resim:8. 1968–1969
Köyü/Tavas/Denizli Merkezefendi ilkokulu Denizli
130
Resim:10. www.ergur.com (önlüğün vedası)
Milletvekilinin de, arabacının da, nalburun da, dülgerin de, çiftçinin de,
tabibin de, polisin de, varlıklının da, yoksulun da giydiği, Edirne'den
Ardahan'a, kimi zaman köylerden ilçedeki tüm okullardaki çocuklarının,
ayağında gıcır, gıcır yepyeni siyah ayakkabısı olan yâda, lastik ayakkabı
giyen çocuğun üzerinde de hep aynıydı.
Resim:13. Zehra Kökçü ve öğrencileri 1968–1969 Denizli
Resim:12. http://www.hikayeler.net
Kışın yarım bot şeklindeki muflonsuz içi astarsız soğuktan koruması için
içine keçe taban yerleştirilerek ayakkabı almaya gücü yetmeyen, yoksulluğun
131
nefes aldırmadığı ailelerde, seneye de giyilebilir düşüncesiyle elden geçirilip
tamir edildikten sonra, gerekirse alttan gelen önlükler küçük kardeşe devredilirdi
Ablamın okula gittiği yıllarda bende bir an önce önlük giyip okula gidebilmek
için can atardım. Okullu kızların saçları uzun olursa sıkı sıkı örülürdü ya da
kulak memesi hizasından kesilirdi. Erkek çocukların saçları ise neredeyse 3
numara kesilirdi. Süs ve ziynet eşyası takılması yasaktı.
Resim:14.1985.Mardin
Resim:17 .1975-1976 V.V.E.Kız Meslek Lisesi / Denizli
Önlüklerin üzerine takılan bembeyaz, kolalı kimi zaman annelerin tığla
incecik dantel iplerinden geniş geniş ördüğü siyahın üstünde bir çiçek gibi
duran, kimi zaman kumaştan dikilmiş yakalar ve kızların saçlarınada
büyükçe kolalı beyaz kurdeleler takılırdı. Siyah önlüğü takiben pres
makinelerini işleten ustabaşılara benzettiğim mavi önlüklüler dönemi ve
erkek öğrencilerde avukat modasıymış gibi, her birinde birer evrak çantası
kullanılmaya başlandı. Siyah önlük her rengin katıksız yaşandığı bir dönemin
siyah incisi olarak uzun yıllar geçmişte yerini aldı.
Resim:18.1952-1953 Denizli
Resim: 21.1998-1999.Denizli
132
Okul öncesi okullarında (anaokulu) öğrenciler genelde okulların kendi
belirlediği renk ve modellerde önlükleri giydirmeyi tercih etmişlerdir.
Denizlideki anaokullarında kız erkek öğrencilerin kırmızı renkli önlük
giydikleri görülmektedir.
2.2.Mavi Önlük
Milli Eğitim'in ilk ve orta basamaklarında kimi zaman kırmızı, kimi
zaman gri, kimi zaman siyah, kimi zaman lacivert, kimi zaman şapkayla,
kimi zaman şapkasız devam ederken1988 yılının sonlarına doğru beyaz
yakalıkları ile tam bir Türkmen bayrağını sembolize eden önlüklerin rengi
maviye dönerek, beyaz yakalardaki motifler güncelleşerek, yeni bin yıla yeni
renk ve modellerle girmiştir. 1988–2009 yılları arasında tüm okullarda mavi
renkli önlükler giyilmiştir. İlk ve ortaöğretimde uygulanan 'tek tip kıyafet'in
öğrencilerin psikoloji ve başarılarını olumsuz yönde etkilediği belirtilerek,
öğrencinin kendisini en rahat hissettiği kıyafetle okula gitmesi gerektiği
konusunda birleşen uzmanlar modernleşme rüzgârlarına dayanamayan mavi
renkli okul önlüklerinin de 2009–2010 ders yılından itibaren değiştirilmesi
konusunda birleşmişlerdir. Bakan Çelik'in şu tespitleri vurucuydu: Siyah
önlük aslında bizim sefaletimizi örtmek içindi daha sonra mavi önlüğe
geçtik. İnternette konulacak olan modeller velilerin beğenisine sunulacak.
Resim:23. 1995
3.Materyal ve Yöntem
Bu çalışmada; ilk ve orta dereceli okullarda giyilen okul önlüklerinin
resmi olarak giyilmeye başlanmasından günümüze kadar geçirmiş olduğu
tarihsel süreç'teki değişimleri incelenmiştir. Bu bilgiler
çeşitli okul
arşivlerinden, internetten, yazılı ve sözlü kaynaklardan, yüz yüze görüşmeler
sonucu toplanarak,fotoğraflarla belgelenmiştir.
133
Resim: 26. 2000-2001-Denizli
Resim: 26. www.ergur.com (önlüğün vedası
4.Sonuç ve Öneriler
4.1.Sonuç
Milli Eğitim Bakanı Hüseyin Çelik`in 2009-2010 eğitim öğretim yılından
itibaren uygulamaya konulacak olan yeni öğrenci kıyafeti düzenlemesine ilişkin
açıklamasının ardından Bakanlık, yeni kıyafetleri görücüye çıkardı. İlköğretim
ve ortaöğretim okul kıyafetlerine ilişkin modeller Kız Teknik Öğretim Genel
Müdürlüğü tarafından yapılan çalışma ile geliştirilirken, planlanan yeni
düzenleme ile 2009-2010 eğitim öğretim yılından itibaren ilköğretim okullarında
mavi önlük mecburiyeti kaldırılacak. Okullar MEB'in sitesine girerek sunulan
modeller arasından birini seçerek, kendi okullarının formasını belirleyeceğini
ifade etmiştir (http://www.tumgazeteler.com/?a=1022804).
Ankara üniversitesi eğitim bilimleri fakültesi rehberlik ve psikolojik
danışmanlık hizmetleri anabilim dalı öğretim üyesi yrd. doç. dr. Metin
Pişkin, kılık kıyafet konusunun okuldan okula, bölgeden bölgeye öğrenci ve
toplum ihtiyaçlarına göre değişebileceğini belirterek, "Tek tip kıyafet herkese
uygun gelmeyebilir. Tek tip kıyafetin pek faydası da yok." dedi. "Eğitim
sistemindeki bütün kurallar öğrenciler için, öğrenciler kurallar için değil."
diyen Pişkin, "Ben özgürlüklerden yanayım. Önemli olan, öğrencinin kişilik
ve entelektüel gelişimini sağlamak." şeklinde konuştu. Batı ülkelerinde tek
tip kıyafete iyi bakılmadığını anlatan Yrd. Doç. Dr. Metin Pişkin, bu konuda
şu örneği verdi: "Mezuniyet törenlerinde öğrenciler başlarındaki kepi havaya
fırlatır. Bunun anlamı şudur: Batı'da eski kilise okullarında kep zorunlu,
öğrenciler sürekli bunu giyiyor. Mezun olurken de artık bundan
kurtuluyorum diye sevinerek kepini havaya atıyor." Metin Pişkin, ülkemizde
de öğrencilerin okul kıyafetine karşı sevgisizlik duyduğunu ve eğitim
öğretim yılı sonlarına doğru kıyafetlerin gevşemeye başladığını söyleyerek
tek
tip
kıyafet
giymeyle
ilgili
görüşlerini
belirtmiştir
http://arsiv.zaman.com.tr/2002/03/21/egitim/h1.htm).
134
Diğer taraftan Denizli'de öğretmen, öğrenci ve veliler üzerinde yapılan bir
araştırma, her üç grubun da ilköğretim öğrencilerinin okula serbest kıyafetle
gitmesine karşı olduğunu ortaya koyuyor. Anket, Denizli şehir merkezinde
resmi ve özel ilköğretim okullarında okuyan 5, 6, 7 ve 8. sınıflardaki 603
öğrenci, bu okullarda görev yapan 117 öğretmen ve öğrencilerin 472'sinin
anne–babası üzerinde yapılıyor. Pamukkale Üniversitesi Eğitim Fakültesi
Öğretim Üyesi Doç. Dr. Hüseyin Kıran tarafından yapılan anket sonucuna
göre, öğrenciler, "her gün okula aynı kıyafetle gelmekten hoşlanmıyor"
ancak "zorunlu (tek tip) kıyafet kendisine okula ait olduğu hissi veriyor."
Öğrenciler, "kıyafet serbestliğinin arkadaşları arasında gereksiz özentiler
yaratacağını ve sınıfın ve okulun düzenini bozacağını" düşünüyor.
Öğrencilerin en az işaretlediği anket şıkkı ise, "kıyafet serbestliğinin yararlı
olacağını" içeren madde. Kız ve erkek öğrenciler bu konuda birbirinden
farklı düşünmezken, öğrencilerin önemli bir kısmı, "kıyafetin serbest
olmasının ailesini ekonomik yönden zorlayacağını" ayrıca, "serbest kıyafetin
arkadaşlık ilişkilerini bozacağını" düşünüyor. Öğrenciler gibi öğretmen ve
veliler de ankete verdikleri cevapta, serbest kıyafetin olumsuzluklarını ön
plana çıkarıyor. Öğretmenlerin büyük çoğunluğu, serbest kıyafet
uygulamasıyla, "arkadaşlarına göre iyi giyinemeyen öğrencilerin
ebeveynleriyle çatışmaya gireceğini" savunuyor. Özellikle anneler, babalara
göre serbest kıyafete daha olumsuz bakarken, veliler serbest kıyafetin en
fazla, "fakir öğrencilerin aşağılık duygusuna kapılmasına sebep olacağını"
belirtiyor http://arsiv.zaman.com.tr/2002/03/21/egitim/h1.htm
Bazı uzmanlar 'tek tip kıyafet'in öğrencilerin psikoloji ve başarılarını
olumsuz yönde etkilediği, öğrencinin kişilik ve entelektüel gelişimini
sağlamakta zorlandığı ve bu nedenle kıyafet serbestliği getirilmesi görüşünü
savunurlarken, bazı uzmanlara göre okula serbest kıyafetle gitmesine karşı
olduğunu ortaya çıkıyor. Yapılan araştırmalara göre bazı öğrenciler, "kıyafet
serbestliğinin arkadaşları arasında gereksiz özentiler yaratacağını ve sınıfın
ve okulun düzenini bozacağını" ifade etmişler. Bu görüşler doğrultusunda,
Yeni tasarlanacak olan önlük modelleri ve kumaşları için Şunlar önerilebilir.
4.2.Öneriler
Öğrencinin kişilik ve entelektüel gelişimini destekleyecek modeller tercih
edilmeli
Fiziksel ve psikolojik bakımdan öğrencilerin rahat kullanabileceği,
severek giyebileceği modeller tercih edilmeli
Renk ve model bakımından sade kaliteli ve ergonomik modeller olmalı
Kumaşlar mevsimine uygun, cildi tahriş etmeyen, alerjik reaksiyona yol
açmayan kalitede olmalı
Özellikle renk konusunda öğrencilerin psikolojisine uygun olanlar tercih
edilmeli
135
İlköğretim ilk kademesindeki erkek öğrenciler için alpaka kumaş
pantolonlar yerine kullanımı daha kolay eşofman tarzında beli lastikli cepli
pantolonlar tercih edilmeli
İlköğretim ilk kademesindeki kız öğrenciler için jile tarzı boydan
modeller veya beli lastikli pantolon etek modelleri tercih edilmeli
Önlük kol uçları manşet yerine fazla bol olmayan lastikle toplanabilir.
İlköğretim okullarının ilk ve ikinci kademedeki öğrencilerin yaş
farklılıklarından dolayı gelişim aşamalarında görünen farklılıklar nedeniyle
yeni okul önlük modeli ve kumaşları tasarlanırken kız öğrencilerde pantolon
etek ve kapri pantolon modellerinin uygulanması, üst giyim için içini
göstermeyen yaka açıklığı fazla dekolte olmayan vücut hatlarının tamamen
göz önüne çıkarmayan modeller ve kumaşlar seçilmesi daha iyi ve daha
doğru olabilir şeklinde görüşlerini ifade etmiştir (sözlü kaynak. Esra Ökaya,
İ:U:İ:O fen ve teknoloji öğretmeni).
Yukarıdaki öneriler doğrultusunda, Milli Eğitim Bakanlığının önerdiği
önlük model tanımlamalarına uygun ilköğretim ilk ve orta kademesi ile
liseler için hazırlanan yeni önlük tasarımları katalog halinde Denizli' deki
okulların görüşlerine sunulmuştur. Bu çizimlerden bazıları şunlardır.
136
Kaynaklar:
1. http://erenseflek.com/eren/indeı.php?option=com_content&view=category&
layout= blog&id=1&Itemid=37. 2. İsmail Özduyan, (*Doğum tarihi 1930, doğum yeri Uşak ile
yapılan 05.07.2001 tarihli görüşme.). 3. http://www.ergir.com(16 Aralık 2008/Ankara).
4. benito mussolini http://www.uludagsozluk.com/k/benito-mussolini. 5. "ilköğretim çağı
çocukları ve annelerinin okul önlük ve formalarının konforundan memnuniyet durumlarının
incelenmesi" Yrd. Doç. Dr. Gülçin ÜSTÜN Öğr. Gör. Dr. Neşe Y. ÇEĞİNDİR 25 Temmuz
2006. 6.Giyim olgusuna sosyo-Kültürel bakış ve Türklerde giyim Doç. Dr. Mahmut Tezcan
(http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/40/513/6345.pdf). 7.Günvaran, Şadiye-Gökçel, Olsay,
Giyimde Ön Bilgiler, Ankara, 1968. 8. 1925 doğumlu, doğum yeri Babadağ olan Vesile
Tahtalı.
9.http://arsiv.zaman.com.tr/2002/03/21/egitim/h1.htm.brahimAsalıoğlu/
Ankara21.03.2002. 10.22 Şubat 2007 02:03 http://www.sosyomat.com/etiket/siyah%C3%B6nl%C3%BCk.
11.
http://www.tumgazeteler.com/?a=4095309.
12.
http://www.tumgazeteler.com/?a=1022804 SEKİZ YILLIK ZORUNLU EĞİTİM
UYGULAMASINDA
KARŞILAŞILAN
SORUNLAR
Doç.
Dr.
Hüseyin
Kıran(1998.4.Ulusal sınıf öğretmenliği sempozyumu Pau.Denizli) Dr. Hüseyin KIRAN
Pamukkale Üniversitesi Eğitim Fakültesi. 13.1931 Doğumlu, doğum yeri Bilecik olan İlkokul
öğretmeni Zehra Kökçü. 14. http://www.hikayeler.net/yazilar/26732/ilk-okulum-ve-ilkogretmenim.. 15.1956 Doğumlu, doğum yeri Tavas/Denizli olan İsmet Yalçınkaya. 16.1977
Doğumlu, doğum yeri Diyarbakır olan Esra Ökaya, İ:U:İ:O fen ve teknoloji öğretmeni
Мегмед Алі Ероглу /Öğr.Gör.Mehmet Ali EROĞLU(Туреччина)
КУЛЬТУРА ТЮРКСЬКОГО ОДЯГУ. ТЮРКСЬКИЙ
НАЦІОНАЛЬНИЙ СТРІЙ БАЛКАНСЬКИХ ДЕРЖАВ
TÜRK GİYİM KÜLTÜRÜ VE BALKANLARDAKİ İZLERİ
Одяг – це феномен, який виник внаслідок потреби у захисті від кліматичних
умов. Він дійшов до наших днів із минулого, зазнаючи впливу різних природніх,
суспільних та етичних чинників, внаслок чого значно видозмінюючись. Зміни у
вигляді одягу стали помітними лише з плином часу. Їхні причини полягають у
етнічній, соціально-економічній національній специфіці, а також особливостях
рельєфу, кліматичних умов та наявності тих або інших матеріалів,
використовуваних для його виготовлення.
Народний одяг є одним із найбагатших та найвиразніших зразків тюркської
культури. Це – вбрання, що дійшло з глибин історії, в яке вбираються у дуже
нечисленних віддалених селищах, хоча здебільшого його сьогодні можна побачити хіба
що під час виступів фольклорних танцювальних колективів або у вітринах музеїв.
Межі доповіді дозволяють проаналізувати з огляду на колір, візерунок та техніку
виробу народні строї гагаузів, а також національні строї в Болгарії та Румунії.
Зауважується, що особливості анатолійського костюму спостерігаються
також у народних строях Балкан та гагаузів. У доповіді аналізується ця
міжкультурна схожість та спільні риси.
GİRİŞ
Giyim insanın var oluşuyla, öncelikle doğa koşullarından korunmak
amacıyla ortaya çıkmış bir olgudur.Geçmişten günümüze çeşitli doğal,
toplumsal, etik değerlerin etkisiyle biçim değişiklikleri göstererek bugüne
137
kadar ulaşmıştır.Ancak zamanla biçim farklılıkları gözlenmiştir.Bu
çeşitlilikler, ait olduğu toplumun folklorik, sosyo-ekonomik yapısı, yaşanılan
coğrafya, kullanılan malzeme, iklim gibi nedenlerle oluşmuştur.
(http://www.kultur.gov.tr)
Folklorik kıyafetler, Türk kültürünün en zengin ve gösterişli
örneklerinden biridir. Folklorik kıyafet denildiği zaman dünyada birçok
milletin benimsediği milletlerarası kıyafet, moda kıyafetler dışında; her
milletin tarihinden gelen, günümüzde sadece halk oyunları ekiplerinin
üzerinde görülen veya bazı köylerde yaşatılan, çoğu müze vitrinlerine
kaldırılmış kıyafetleri anlaşılmaktadır.
Anadolu uygarlık tarihiyle olduğu kadar giyim tarihiyle de başta
Avrupalılar olmak üzere birçok milleti etkilemiştir.
Kıyafet tarihimizle ilgili eski bilgileri; Orta Asya'daki arkeolojik kazı
buluntularından, heykellerden, çini ve keramikler, madeni eşyalar üzerindeki
resimlerden, minyatürlerden, Divan-ü Lügat'it Türk'ten, tarihlerden,
seyahatnamelerden, edebi eserlerden, kıyafetnamelerden ve müzelerimize
intikal etmiş kıyafetlerden öğrenmekteyiz. (MERİÇ, A. 2000, s.216)
İnsanlar bulundukları uygarlık seviyelerine göre giyimler oluşturmuşlar
hem de bulundukları toplumun örf, adet ve inanışlarına göre giyimlerini
şekillendirmişlerdir. Böylelikle ulusal giysiler, yöresel giysiler oluşmuştur
(KOÇ. 2000, 125 ).
1.TÜRK GİYİM KÜLTÜRÜNDE KADIN GİYİM KUŞAM VE
SÜSLEMESİ:
Selçuklu kadın ve erkek giyimine, kaftanlar ve yuvarlak kapalı yakalı,
önden açık elbiseler hakimdi. Kaftan ve elbiselerin altına dize kadar çıkan
çizme veya geniş paçalı şalvarlar giyiliyordu. Selçuklularda ve daha önceki
dönemlerde elbiseler yün, pamuk, ipek, yün-ipek karışımı, deve tüyü
ipliğinden dokunmuş kumaşlar ile keçeden dikiliyordu.
Osmanlı İmparatorluğu döneminde ana hatları itibariyle Orta Asya ve
Selçuklu kadın giyim kuşam ve süslenme geleneği sürdürmektedir.. 15.
yüzyıldan itibaren Osmanlı sarayı, başkent İstanbul'un giyim kuşamını
yönlendiren bir merkez haline geldi. İstanbullular gösterişli, pahalı
kıyafetlere yönelirken Anadolu ve Rumeli'nin köylerinde, kasabalarında
yaşayan halk eski Türk giyim geleneğini, sade kumaşlarla, süsten uzak
kıyafetlerle sürdürmüşlerdir. (ÖZEL, 1992, 12-25)
Osmanlı döneminde Türk kadınının iç giyimi, genellikle gömlek, dizlik ve iç
yeleğinden ibaretti. Dış giyim eşyaları ise üç-iki-tek etek entari, içlik, hırka, kürk,
şalvar, başlık ve takılar, kuşak, kemer, çorap, çizme, yemeni, terlikti.
Anadolu'da "bindallı" adıyla tanınan ve şalvarsız olarak giyilen entariler
19. yüzyılın başlarında görülmeye başlamıştır. Genellikle kadife ve seyrek
138
olarak da atlas kumaştan, üzerine bindallı şeklinde sırma işlemeler yapılmış
bir entaridir. (ÖZEL, 1992, 12-25)
Tük kadın ve erkeğinin en yaygın giyim eşyası hiç şüphe yok ki şalvardır.
Şalvarın 90 kadar çeşidi belirlenmiştir. Dar, büzgülü, uzun, bilekten bağlı,
düz-verev kesimli şalvarlar en çok giyilenleridir. Geniş paçalılarına çakşır,
dar paçalılarına potur denir. Şalvar, her türlü kumaştan dikilir. Kadınlar
şalvarların üst bölümüne içlik (gömlek) ve salta, fermene veya cepken
giyerler. Salta; yakasız, iliksiz, kollu bir çeşit ceket olup yaka ve kol
kenarları sırma ile işlenmiştir. Fermene; özellikle Rumeli'de giyilen, kaytan
ve sırmayla işlenen, önü açık bir çeşit yelektir. Cepken ise şalvarla beraber
kullanılan, içlik üzerine giyilen, kollu veya kolsuz, önleri düz veya yuvarlak
olan işlemeli bir giyim eşyasıdır. 19. yüzyılın sonlarına doğru kadın giyimde
iki önemli değişiklik görülür. Kadınlar Avrupa'yla temasların artması sonucu
uzun etek ve ceketten oluşan takımlar giymeye başlarlar.Sokağa çıkan
kadınlar kıyafetlerini ferace, yeldirme, çar veya çarşafla tamamlarlardı.
(ÖZEL, 1992, 12-25)
Türk kadın giyim kuşam ve süslenmesinin en önemli kısmı "başlık"
lardır. Genç kızların başlıklar hiç yoktur, ya da çok sadedir. Kullanılan
başlıklar evli,dul,sözlü,zengin,fakir kişilere göre değişiklik göstermektedir.
Fes, rakçın (arakçın), taç, tuzak (tozak), hotoz, tepelik, tas hazır
başlıklardır. Kaynağı Fas'tır. Rakçın, tiftikten yapılan küçük beredir. Tepelik,
köylerde yaygındır. Tepelik çevresine ve alın kısmına altın ve gümüş paralar
dizilir. (ÖZEL, 1992, 12-25)
İmparatorluğun bünyesindeki Hristiyan ve Musevi toplumlar ise
geleneksel kıyafetlerini yaşatmışlardır. Ancak sokağa çıkarken
çar,ferace,yeldirme kullanmışlar başlarını örterek Müslüman topluma ayak
uydurmuşlardır. (ÖZEL, 1992, 12-25)
TÜRK GİYİM KÜLTÜRÜNDE ERKEK GİYİM KUŞAMI
Taç, külah, kavuk, börk, sarık ve takke Türk erkeklerinin eski
başlıklarıdır. Tek taşlı, diadem tipi ve dilimli taçlar Selçuklular tarafından da
kullanılmıştır. Osmanlılar kanatlı külahı, "yelken külah" şeklinde
adlandırılmışlardır. Börk, tepesi düz bir çeşit külahtır. Kavuklar, çuha ve
bezden dikilir, genellikle içleri pamukla doldurulurdu. Sarık ise tülbent veya
şaldan yapılırdı.
Eski Türklerde en önemli dış giyim eşyası kaftanlardı. Göktürk
heykellerinde, Uygur minyatürlerinde dize veya yere kadar uzanan, beli
kuşaklı, dik ve devrik yakalı kaftanlar görülür. Kaftanların önleri açık olup
astarsızdır. Kaftanların renkleri, kumaşları giyen kişinin sosyal ve ekonomik
durumuna göre değişmekteydi. Hükümdar tarafından kaftan giydirme bir
ödüllendirilme yoluydu. Selçuklu dönemi kaftanlarının kapalı yakalı, V
yakalı, ön kenarı açık ve kol yenleri bol olmak üzere dört çeşidi
139
belirlenmiştir. Göktürklerde kaftanlar soldan sağa kapanırken, Selçuklularda
sağdan sola kapanmaktadır. (ÖZEL, 1992, 12-25)
17. yüzyılda Avrupa'yla başlayan temaslar 19. yüzyılda yoğunlaşmış,
gerek kadın gerekse erkek giyiminde Avrupa etkisi belirginleşmiştir.
Erkek dış giyimini tamamlayan eşyalardan kuşak ve kemerlerin çeşitli
fonksiyonları vardır. Soğuğa karşı koruma, vücudu dik tutma, elbiseyi güzel
gösterme, giyenin statüsünü belirtme ve bazı eşyaların taşımasını
kolaylaştırma bu fonksiyonlar arasına sayılabilir. Eski Türklerde tokalı
kemerler altın, gümüş, tunç ve yeşimden yapılıyordu. Kemerlerdeki tokalı
kayış sayısı kişinin statüsünü gösteriyordu. Eski Türklerde delikanlılık
çağına gelen gençlere törenle kuşak kuşatılırdı. Osmanlı döneminde her
kesimden erkekler kuşak kullanmışlardır. Uçkur; iç donu, çakşır, şalvar,
potur, gibi belden ince kuşaktır. (ÖZEL, 1992, 12-25)
3.TÜRK KIYAFETLERİNDE KULLANILAN AKSESUARLAR
3.1. Başa Giyilenler, Sarılanlar, Takılanlar
3.1.1. Kadın Giyiminde
Fes, taç fes, finofes, tepelik, terlik, takke, arçin, arakçin, kellepoş, kofil
(kofi), hotoz, ağıl, oyalı hindi, yaşmak, çenber, çekiçenber, çatkı, çeki, çit,
yağlık, leçek, çekme, keten, vala, mermeş, altın ve gümüş para, inci dizileri,
sarkıtma, gerdanlık, beşibirlik, reşme, yanaklık, dulukçalık, maşallah, takma
belik, guli, beik boncuğu-kurdelası, üç kor, saç koru, süğüm, penez, kıstı,
sıra, hızma.
Edremit yöresi baş bağlama
Bigadiç Türkmen kadını
140
Konya –Beyşehir gelin başı
kıyafeti
Bulgaristan –Sofya düğün 19.yy. Belogredchick
yöresi gelin düğün kıyafet
Філіз Нурхан Ольмез к.філол.н.- Гюльфізар Чайли/
Gülfizar ÇAYLI- Doç. Dr. Filiz Nurhan ÖLMEZ (Туреччина)
СИСТЕМА ЦЕХІВ У КИЛИМАРСТВІ
EL DOKUMASI HALICILIKTA ATÖLYE SİSTEMİ
В основі систем виробництва лежить прадавня система цехів (Job Shop).
Цехове килимарство в галузі ремісництва має значне історичне минуле, що включає
періоди від цехів доби Сефевідів аж до палацових цехів Османської імперії.
Доповідь містить анал наявних килимарських цехів у області Спарти, бурхлива
історія котрих розпочинається із входженням східного килима в моду та триває і
зберігається у наші дні. В історичному ракурсі подається детальна інформація
про порядок роботи цехів згідно з умовами праці, принципами організації,
функціонування та оптимізації виробництва, найтрудомісткішими видами робіт,
а також заходами, що їх необхідно вжити для поліпшення ефективності
виробництва. Крім того, запропоновано зразок прикладу організації роботи цеху
ручного килимарства.
ÖZET
Üretim sistemleri içerisinde en eskisi atölye tipi (Job-Shop) üretim
sistemidir. El dokuması halıcılık alanında atölye sistemi ile üretim, Safevi
dönemi atölyelerinden Osmanlı saray atölyelerine dek uzanan köklü bir
geçmişe sahiptir. Bu bildiride, Şark halı kumpanyasıyla başlayan halıcılık
macerasına günümüzde de devam eden Isparta ve Denizli yörelerinde mevcut
atölyeler irdelenecektir. Çalışma şartlarına göre atölye düzeni, atölyenin
düzenlenmesiyle ilgili prensipler, iş kolaylaştırma prensipleri, kişilerde
141
yorgunluğa neden olan işler, verimli bir çalışma elde edebilmek için
yapılması gereken hususlar, zaman etüdü konularında ayrıntılı bilgi
verilecek, el dokuması halıcılıkta atölye sisteminin nasıl yürütülmesi
gerektiği konusunda örnek bir model önerisinde bulunulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Atölye, el dokuması halı, üretim sistemi, Job-Shop
GİRİŞ
Türk Dil Kurumu sözlüğüne göre, atölyenin sözlük anlamına
bakıldığında; sanatçıların veya zanaatkârların çalıştığı mekân, işliktir.
Kaynaklarda ise; bir işin yapılması için kurulmuş ve o işle ilgili alet, makine
ve teçhizatla donatılmış çalışma olarak tanımlanmaktadır (Özen, 2002; 39).
Bir başka literatürde; işçilerin veya sanatçıların çalıştıkları yer; iş grubu, aynı
ustanın yönetimi altında çalışmış veya çalışmakta olan iş arkadaşı veya
öğrenci topluluğu olarak açıklanmaktadır (Aytaç, 2000; 46).
Atölye sistemi, tarih öncesi çağlarda (prehistorya) zanaatçıların nasıl
örgütlendiklerine ilişkin kesin bulgular olamamakla birlikte el sanatları
kapsamındaki ürünlerin önceleri aile işliklerinde üretildiği, ama daha zor işlenen
metalin ( maden sanatı) kullanılmaya başlanmasıyla birlikte aile dışı bir
örgütlemeye gidildiği varsayılır. Eski Mısır' da ya da Mezopotamya'da önemli
yapıların inşasında da yapı ustalarıyla işçilerin belli bir hiyerarşi içinde
çalıştıkları düşünülür. Atölyelere ilişkin ilk arkeolojik bulgular Tel-el
Amarna'nın ( Mısır) M.Ö. 1375'te kuruluşu sırasında kent dolaylarında ustalar
için kurulan yaşama ve çalışma alanlarının varlığıdır. Aynı dönemde günlük
kullanım eşyası genellikle evlerde ve aile reisinin denetimi altında üretilirken,
özel yapım teknikleri gerektiren metal eşyalar da çoğu kez gezgin ustalar
tarafından ve geçici kurulan atölyelerde yapılmıştır (Anonim, 1997;162).
Yunanistan' da Antik Çağ'da üretilen seramiklerin üstün niteliği kapların
geçici değil, yerleşik atölyelerde üretildiğini kanıtlamaktadır. Bu dönemde
babadan oğla geçen aile ilişkileri ortadan kalkarak yerine, özellikle ünlü
ressamların açtığı özel atölyeler yer almıştır. Büyük yapı projeleri de,
genellikle
yapı
alanında
toplanan
ustalarla
sürdürülmüştür
(http://nedemek.toplumduşmanı.net).
Roma döneminde de, ilk atölyeler aile işletmeleridir. Daha sonra Geç
Cumhuriyet Dönemi'nde bu işlikler aile egemenliğinden çıkarak, yerine aynı
atadan gelen soy gruplarının eline geçmiş ve bu gruplar uzun yıllar saray
ayrıcalıklarından yararlanmışlardır. Kuşaklar boyu zanaatçı yetiştiren Roma
dönemi atölyeleri bir süre sonra bir anlamda seri üretime geçerek, dönemin
beğenisini yansıtan farklı üsluplara bağlı olarak çalışmışlardır. İlk heykel
atölyeleri de yine Roma döneminde açılmıştır. Roma'nın sanat atölyeleri
genellikle babadan oğla geçerdi ama aile bireylerinden çok, yöreden toplanan
usta ve çıraklarla döndürülür (Anonim, 1997;162).
Geç antik ve erken Hıristiyan dönemiyle Bizans döneminde, sanatsal
değerde üretim yapan atölyeler saray çevresinde toplanmaya başmış ve
142
giderek daha bürokratik bir örgüt niteliğine bürünmüştür. Duvar halısı,
dokuma ve mücevherlerin yapıldığı bu tür büyük atölyeler desteklenirken
özel atölyeler yok olmuştur. Büyük Constantinos döneminde (306-337),
ustaların aileleri ve atölyeleriyle birlikte imparatorluğun her yanından
İstanbul'la gelmeleri özendirilmiş, aynı işle uğraşan atölyeler kentin aynı
bölgesinde yerleşmiştir. Ortaçağ boyunca atölyeler, loncalarla birlikte hem
üretim hem de eğitim merkezleri olmuş, saray manastır ya da kentler
tarafından desteklenmiş ve korunmuşlardır. Bu tür büyük atölyelerde ya az
sayıda müşteri için üstün nitelikli küçük eşya üretilmiş ya da yapımı uzun
yıllar süren katedral'ler gibi büyük yapı projeleri yürütülmüştür.
Ismarlayanlarla projeyi yürütenler arasında kurulan yakın ilişki sonucunda
yeni yapım sistemleri denenebilmiş, romanesk ve gotik gibi birçok üslup bu
atölyelerdeki denemelerin de etkisiyle biçim bulmuştur. Ayrıca, birer
merkezi planlama ünitesi olarak da işlev gören ve mimari bezemelerle ilgili
daha küçük atölyeleri bünyesinde barındıran bu tür atölyeler önceleri Fransız
keşiş Suger gibi aydın din adamlarının denetimi altında çalışmıştır. Daha
sonra bu görevi kilise meclisi ya da İtalya'da olduğu gibi sivil yönetim
üstlenmiştir (http://nedemek.toplumduşmanı.net).
13. yy. sonlarında atölyeler bir yandan projeler üretirken, bir yandan da
bunları gerçekleştirmek için gerekli ustaları da bulmaya başlamıştır. Çoğu
gezgin olan ustalar atölyenin başıyla birlikte kent kent dolaşırlardı.
Üslupların bir bölgeden öbür bölgeye yayılmasında bu gezici atölyelerin
önemli katkısı olmuştur. 14. yy'da sanatçı yaşam öykülerinin yazımına
geçilmesiyle birlikte atölyelere ilişkin bilgiler de kesinlik kazanmaya
başlamıştır. Atölyelerdeki usta, yardımcı ve çırak düzeni de yasalarla
belirlenmişti. Usta hem atölyenin başıydı hem de yanında çalışanların
eğitiminden sorumluydu. Çıraklık 13-14 yaşında başlar, beş- altı yıllık bir
eğitimle sona ererdi. Bu süreyi izleyen üç- dört yıllık ikinci çalışma
döneminden sonra zanaatçı artık usta sayılır ve dilerse kendi atölyesini
açabilirdi. Eğitim işlevini 15. yy boyunca ve 16.yy'ın başlarında sürdüren
atölyeler, 16. yy içinde akademilerin ortaya çıkmaya başlamasıyla yalnız
üretime yönelmiştir. 18. yy ortalarında endüstri devrimi ile birlikte küçük el
sanatları makinelerde üretilmeye başlamış, sanatsal değerdekilerse tek tek
sanatçılar tarafından üretilmiştir. Minyatür, cilt ve tezhip'in yanı sıra halı
dokumacılığı gibi sanatlar bu saray atölyelerinde geliştirilmiş ve
üsluplaşmıştır (Anonim, 1997;162).
Özellikle 15. yy. da Diyarbakır da yerleşmiş bir Türk kabilesi olan
Akkoyunlular, sanata verdikleri önemle atölyeler kurmuşlardır. Bu atölyeler
16. yüzyıl başlarında Tebriz'i başkent yaparak yeni bir devlet kuran
Safeviler'in Tebriz, İsfahan, Kazvin, Şiraz atölyeleriyle kaynaşıp erimesi
görülür. Anadolu'ya akınlar düzenleyen Safevilere karşı harekete geçen
Osmanlı padişahı Yavuz Sultan Selim, 1514 yılında Çaldıran Savaşı'ndan
143
sonra Tebriz'e girmiştir. Beraberinde İstanbul'a getirdiği sanatçılar, 15. yüzyıl
sonunda bezeme üslubunu Osmanlı saray atölyelerinde devam
ettirmişlerdir(Özkeçeci; 2007,198).
Öte yandan Osmanlılar da ilk saray atölyesi Fatih Sultan Mehmet (145181) döneminde Topkapı Sarayı'nda açılmıştır. "Nakkaşhane" (Osmanlı,
klasik dönem) adıyla anılan bu atölyede küçük el sanatları üretiminin yan
ısıra İstanbul dışındaki bazı atölyeler için de desenler üretilmiştir. İznik çini
ve seramiklerinin doruk noktasını yaşadığı dönemlerde desenler
nakkaşhane'de geliştirilip üretim için İznik'e gönderilirdi. Osmanlı'nın
"Hassa Mimarlar Ocağı" da, benzer bir örgütlenme şeması içinde
imparatorluğun hemen tüm mimarlık etkinliklerini yürütmüştür
(http://nedemek.toplumduşmanı.net).
GÜNÜMÜZDEKİ ATÖLYE TİPİ ÜRETİM SİSTEMİ:
Üretim sistemleri içerisinde en eskisi atölye tipi (Job-Shop) üretim sistemidir.
Bu üretim tipinde sisteme sipariş üzerine giren birimler sistem içerisinde amaca
uygun olarak çeşitli bölüm ve iş istasyonlarını izleyerek dönüşüm işlemine
uğrarlar. Sistemde genellikle çok amaçlı makineler ve araç-gereçler niteliklerine
veya yüklendikleri işlere göre gruplanırlar. Bu gruplama biçimi "işlemsel temele
göre düzenleme" olarak isimlendirilir. Atölye tipi üretim sisteminde, sisteme
giren farklı siparişler, alternatif makinelerden boş olanlarında veya boş yoksa
makineler arasında kuyruğa alınmak suretiyle üretime sokulurlar. Diğer bir
deyişle makinelerin çoğu sırada bekleyen işin yapılması için yüklenirler.
Karmaşık bir iş akışına neden olan bu düzenleme biçimi işletmenin uzun
dönemli programlarını etkilemektedir. Atölye tipi üretimde genellikle üretilen
ürün miktarı düşük, çeşidi fazladır. Karmaşık iş akışı ve ürün sayısının çokluğu,
iş hazırlama faaliyetleri, malzeme istekleri, iş takibi ve kontrolüne ilişkin
eylemleri artıracaktır. İş yükü dengesinde ortaya çıkabilecek aksaklıklar, iş
istasyonlarında beklemelere ve ara stokların artmasına sebep olacaktır. Diğer bir
deyişle, üretim içinde bir anda çok çeşitli parçalar ele alındığında, bir önceki
işlemi bitmiş bir parça, bir sonraki işlemi için bitişik makineye, hemen
yüklenememektedir. Bu sebeple parçalar için bekleme zamanları üretim içi
stokları oluşturacaktır. Bir makinenin çok çeşitli işler için hazırlanması,
ayarlanması, yüklenmesi ve boşaltılması için gerekli zamanın yüksek olması,
toplam üretim zamanının uzamasına, farklı işlerin farklı işlem bölümlerinde
yapılıyor olması, taşıma miktarlarının ve mesafelerinin artmasına sebep
olacaktır. Bunun yanında işgörenler çok çeşitli parçaları işlemek zorunda
kalacaklarından verimleri düşük olacaktır (www.yenifrm.com).
DENİZLİ VE ISPARTA ÇEVRESİNDE BULUNAN ATÖLYELER
Denizli ve Isparta çevresinde 60 atölye incelenmiştir. Bu atölyeler;
iplikhane, boyahane, desen odası, dokuma odası, sevkiyat ve depo bölümü,
restorasyon odası, yıkama bölümü, yemekhane, lavabo, kafe, sergi salonu ve
muhasebe bölümü gibi çeşitli birimlerden oluşmaktadır. Bu birimlerin
144
tamamını içeren bir el halısı üretim kompleksi bulunmamaktadır. Bu 60
atölyenin içerdikleri birimlere göre dağılımı şu şekildedir.
Çizelge 1. Atölyelerin birimlere göre dağılımı
Birimler
Sayı
İplikhane
6
Boyahane
6
Desen odası
20
Dokuma odası
40
Sevkiyat ve depo bölümü
20
Restorasyon odası
10
Yıkama bölümü
6
Yemekhane ve Kafe
10
Lavabo
30
Sergi salonu
6
Muhasebe bölümü
20
Üretim planlama
6
Satış müdürlüğü
10
Personel bölümü
6
Toplam
196
%
3.06
3.06
10.2
20.4
10.2
5.1
3.06
5.1
15.34
3.06
10.2
3.06
5.1
3.06
100
Hem üretim hem de satış yapan mevcut işletmelerin genel olarak işleyişi
şu şekildedir: İşletme içinde iş oluş sistemine göre üretim birimi aşağıdaki
birimlerden oluşmaktadır; İplikhane, Boyahane, Desen odası, Dokuma
Atölyesi, Yıkama Atölyesi, Restorasyon ve Konservasyon Atölyesi, Sevkiyat
ve Depo Bölümü. Bununla birlikte üretime destek ve pazarlama için;
muhasebe, üretim planlama, personel bölümü ve satış müdürlüğü yer
almaktadır. Müşteri temsilcileri tarafından müşteriden gelen siparişler alınıp
bazı bölümlerden geçerek ürün oluşturulmaktadır. Bu bölümler şunlardır;
İPLİKHANE: Atölye içinde müşteriden gelen siparişler doğrultusunda
ipek, yün ve pamuk ipliklerinden halılar yapılmaktadır.
BOYAHANE: Bu bölümde ipliklerin boyaması yapılmaktadır.
DESEN ODASI: Halıcılık da önemli unsurlardan biri de dokuma
yapılmadan önce desenin iyi çıkartılmasıdır. Desenler, müşterinin isteğine
göre fabrikadaki desen odasında desinatörler tarafından oluşturulmaktadır.
Siparişin ebadı, rengi, kalitesi gibi birçok özellik bilinerek elde veya
bilgisayar ortamında hazırlanmaktadır.
Fabrika da desenler;
- Müşterinin gönderdiği fotoğraf, broşür, katalog gibi kaynaklardan
yararlanarak,
- Desen kitaplarından,
- Dokunmuş halılara tersinden bakarak düğümler sayılıp kâğıt üzerine
birebir aktarılarak,
-Çini, tezhip, minyatür gibi sanat alanlarından,
- Daha önce çizilmiş hazır desenler bakılarak çıkarılmaktadır.
145
Atölyede çıkartılan desenler ise; Raporlu, köşe-göbekli, mihraplı, serpme
güllü, karışık motiflerin birleşmesiyle oluşan desenlerdir. Kullanılan motifler
de; geometrik, bitkisel, hayvansal, sembolik motiflerdir. Desen odasında
alınan siparişlere göre elde edilen çizim yöntemiyle desenler oluşturulur. Bu
desenler katalog, fotoğraf, daha önceden çizilmiş hazır desenlere bakılarak
ya da dokunmuş halıdan aktarılarak oluşan desenlerdir. Ayrıca desen odası
üretim için yeterli malzeme ve kaynağa sahip olmalı bununla birlikte
aydınlık, ferah, ışık alabilen ve rahat çalışabilir ortam olmalıdır.
DOKUMA ODASI: Desenleri çizilen halılar, tiplerine göre dokuma
atölyesinde hazırlanır. Sarma ya da germe tip tezgâhlarda, çözgü çözme,
gücü örgüsü, ağızlık ipliğinin takılması, çiti, kilim ve kenar örgüsü, Türk ya
da İran düğümüyle halının dokunması, desen takibi, ilmek kesimi ve halıyı
tezgâhtan çıkarma işlemi yapılır. Kullanım yerlerine göre; seccade, kelle,
yolluk, paspas ve taban halısı dokunur. Tezgâhtan çıkartılan halının kalite
kontrolü yapılarak yıkamaya gönderilir.
HALI YIKAMA BÖLÜMÜ: Dokumadan sonra halının kir, yağ ve toz
gibi yabancı maddelerden arınması için yıkama, kurutma ve kırkım
aşamasından geçirilir.
RESTORASYON VE KONSERVASYON BÖLÜMÜ: Halıların yıkama,
kurutma ve kırkım aşamasından sonra bu bölümde, yırtık tamiri, saçak ucu
örme, saçak uçlarını değiştirme, potluk giderme, ende ve boyda çekme yapan
halıların düzeltilmesi gibi işlemler yapılır.
SEVKİYAT VE DEPO BÖLÜMÜ: Dokunan halı bütün aşamalardan
geçtikten sonra en son bu bölüme getirilerek incelenir ve herhangi bir hata
varsa düzeltilir. Burada halının sırtına etiket, mühür, paketleme işlemi yapılıp
müşteriye gönderilir veya depo ortamında bekletilir.
MUHASEBE: Bu bölümünde; atölyenin sermayesi ve borçları üzerinde
değişme yaratan ve para ile ifade eden mali nitelikli işlemlere ait bilgileri;
kaydetmek, sınıflandırmak, özetlemek, analiz etmek ve yorumlamak
suretiyle ilgili kişi ve kurumlara raporlar halinde sunumu yapılır.
ÜRETİM PLANLAMA BÖLÜMÜ: Atölyenin belli bir dönem içinde
üreteceği ürün miktarının belirlenmesi ve kontrol altında tutulması, hangi
mamullerin, nerelerde, kimler tarafından, ne zaman ve nasıl üretileceğini
gösteren planların hazırlığı yapılır.
SATIŞ VE PAZARLAMA BÖLÜMÜ: Atölyedeki yetkili kişilerce bayi
ve müşteri bilgileri, personel bilgileri, kurumsal yapılar, aylık ve yıllık satış
raporlarının yedeklenmesi yapılarak bilgisayar ortamına aktarılır.
ATÖLYE ORTAMINDA DOKUYUCULARIN ÇALIŞMA KOŞULLARI
Denizli ve Isparta çevresinde, bazı atölyelerde atölye düzeninin uygun
şekilde yerleştirilmediği, atölye ortamının temiz olmadığı, alet ve
malzemelerin üretimi aksatacak şekilde bulunduğu, çalışma saatlerinin
düzenli olmadığı, iş kıyafetlerinin giyilmediği dikkati çekmiştir. Ayrıca,
146
Atölyeleri %75'inde ısıtma sistemi vardır ancak sobalıdır, %45'inde doğal
havalandırma vardır, %93'ünde yapay aydınlatma vardır. İdeal bir atölyede
dokuyucuların çalışma koşulları irdelendiğinde; uygun ışıklandırma,
havalandırma ve ısıtma sisteminin yapılması; alet ve malzemelerin düzen
içinde olması; tezgâhların bir sistem içinde dokuyucuların rahat
çalışabileceği şekilde yerleştirilmesi; iş kıyafetlerinin giyilmesi; atölye
ortamının temiz olması; gün içinde mola saatlerinin uygulanması ve sosyal
güvencelerinin yapılması gerekir. Bazı atölyeler de sosyal güvencesinin
sağlanmama sebebi ise; maliyetinin yüksek olması, işçinin düzenli olarak
çalışmaması, işçilerin gün içinde eşit sayıda düğüm atmamasıdır.
EL HALISI ÜRETİM ATÖLYESİ MODEL ÖNERİSİ
El dokuması halıcılık atölye sistemiyle yapılıyorsa her alanda olduğu gibi
bu işin de belli bir "iş tasarımı" olmalıdır. İş tasarımı, iş ve insan unsurlarını
en uygun biçimde birleştirmek amacıyla işin içeriğinin, işe ilişkin ödüllerin
ve işin niteliklerinin çeşitli şekillerde düzenlenmesidir. Bu düzenlemeler, iş
kolaylaştırma, iş rotasyonu, iş genişletmesi, iş zenginleştirmesi, kalite
çemberi, bağımsız çalışma grupları şeklinde olabilir. Bireyin işinde daha
verimli olabilmesi için sağlık ve güvenlik içinde çalışması şarttır, ayrıca;
işin, insanın kişisel özelliklerine uygun olarak tasarlanması; her türlü araç,
makine donanımın insan yeteneklerine uygun biçimde tasarımlanması; psikososyal açıdan olumlu bir iş ortamının yaratılması ve çalışma yaşamının
insana önem vermesi gibi hususlar da önemlidir. Halı üretimindeki atölye
sisteminde iş tasarımı ve iş akışına yönelik yapılmış herhangi bir çalışmaya
rastlanmamıştır. Ancak genel olarak halı atölyelerindeki çalışma ortamı ve
işin doğası düşünüldüğünde bir halı atölyesinin düzenlemesine yönelik
kurallar şunlar olabilir:
Alışkanlık sağlamak için tüm tezgah, araç ve malzemelerin sabit bir yeri
olmalıdır.
Tezgah, araç ve malzemeler sabit yerlerde, uygun bir biçimde
düzenlenmelidir. Örneğin tezgah, malzeme ve araçlar kullanma konumuna
uygun yerleştirilmelidir. Böyle bir yerleştirme çalışma temposunu hızlandırır.
Kullanılan araç ve malzemeler, kolayca erişebilmek amacıyla, normal
çalışma alanının, bu olanaklı olmazsa maksimum çalışma alalının içine
yerleştirilmelidir.
Normal ve maksimum çalışma alanının içindeki her noktaya aynı
kolaylıkla erişilemez. Eklemlerin hareket biçimleri erişme hareketinin
kolaylığına etki eder. Dirseklere çok yakın bölgeler zor ulaşılan yerlerdir.
Gerekmedikçe buralara desen, iplik gibi araç ve gereç konmamalıdır. Öte
yandan araç ve malzemelerin işçinin çok önüne konması da sakıncalıdır.
Çünkü insanın sürekli öne eğilmesi sırt kaslarının yorulmasına neden olur.
Malzemeler ve araçlar en iyi hareket sırasını sağlayacak biçimde
düzenlenmelidir.
147
Yeterli ve uygun aydınlatma için gerekli önlemler alınmalı, rahat bir
duruşu veya oturuşu sağlayacak tip ve yükseklikte masa, tezgâh ve sandalye
sağlanmalıdır.
Üzerinde çalışılan yüzeyle iş arasında, yeterli bir renk kontrastı
sağlanarak göz yorgunluğunun önüne geçilmelidir.
Üretimin maliyetini azaltma, kaliteyi artırma ve değişik pazar koşullarına
uyum sağlama gerekliliği, halıcılık sektöründe otomasyonun önemini
artırmıştır. Ancak el dokuması halı keşfedildiğinden günümüze üretim biçimi
hiç değişmeden gelen yegane üründür. Bu durumda otomasyon da el halıcılığı
sektöründe anlamsal olarak değişmekte, salt ardışık işlem kontrolü değil, aynı
zamanda atölye tabanındaki üretim faaliyetlerinin koordinasyonu ve üretimi
düzenleyici anlamda sistem takibini de içerir hale gelmektedir. İmalat
sanayinde uygulanan Atölye Kontrol Sistemleri (AKS) gerekli uyarlamalar ve
düzenlemeler yapılarak el halıcılığı sektöründe de uygulanabilecek bir
sistemdir. En genel anlamda AKS, iş planlaması, ilerleme görüntülenmesi,
durum raporlanması ve düzeltici faaliyetleri kapsar. Atölye kontrolü
kullanıcıya, gerçek zamanlı işlem kontrolü için gerekli sistem durum raporunu
sağlar. Sistem, genişletilmiş anlamıyla otomasyon kavramının bir parçası
olarak kabul edilebilir. Atölye otomasyonunun en geniş anlamıyla ele alındığı
günümüzde, tümleşim, modern imalat sistemler için anahtar kelime olmuştur,
ama bu tümleşim salt kabloları birbirine bağlamakla mümkün olmamaktadır.
AKS bu anlamda, imalat yapan organizasyonlar için yararı tartışılmaz
ürünlerdir. AKS atölye tabanındaki bilginin ana kaynağını oluşturur. AKS
uygulamaları planlama ve denetimsel kontrol sistemlerini genişletmeyi ve
desteklemeyi amaçlar. AKS'nin birincil görevi planları, yürütme öncelikleri
haline çevirmek ve atölye tabanında oluşan verileri bir üst sisteme iletmektir.
Atölye, sürekli beklenmeyen olayların gerçekleştiği ve planlanan faaliyetlere
değişikliklerin yüklendiği dinamik bir ortamdır. Belirsizlik problemleriyle
ilgilenmede AKS önemli rol oynamaktadır. El halıcılığı üretiminde de atölye
bileşenlerinin izlenmesi ve kontrolü ile üretim faaliyetlerinin eşgüdümü için
gerçekçi bir atölye kontrol sistemi geliştirilmelidir.
Bir el halısı üretim atölyesi kurulmadan önde teknik etüdü yapılmalıdır.
Bu türlü bir teknik etüdün incelemesi gereken konuları şöyle sıralayabiliriz:
Ürün tipinin tespiti yapılır (yün, ipek, vs) ve bu ürünlerin hangi nitelikte ve
miktarda olacağına karar verilir. Ürün tipi, tüketici ve rekabet ortamının analizi
sonucu elde edilen bilgiler çerçevesinde, tüketicilerin ihtiyaçlarını karşılayacak
proje ürününün ne tür fiziksel ve kimyasal özelliklere sahip olması gerektiği
belirlenir. Ürünün teknik tasarımının belirlenmesinde ise; önce üretilecek
ürünün ne tür fonksiyonları yerine getireceği belirlenmelidir. Daha sonra,
ürünlerin günlük ve yıllık miktarı ile yan ürünlerin çeşitleri belirtilir. Bu
üretilecek ürün ve yan ürünlerin kalite ve maliyet bakımından analizi yapılır.
Hammadde ve yardımcı madde etüdü yapılır. İşletmelerde hammadde ve
yardımcı madde tedariki, işletmelerin hedefine, üretim usulüne göre önem gösterir.
148
Bir proje çalışmasında hammadde kaynaklarının nitelik ve nicelik, birim fiyat ve
piyasa kontrolü açısından analizi yapılmalıdır ve ihtiyacı her zaman karşılayacak
miktarda temin imkânı, taşıma ve ulaştırma imkânları da araştırılmalıdır.
Üretim yöntemleri seçilerek kullanılacak makine ve teçhizata karar verilir.
Ayrıca bu aşamada seçilen makine ve teçhizatın seçiliş nedeni, elde ediliş biçimi
(satın-alma, kiralama) incelenir. Üretim usulünün seçilmesi makine ve teçhizatın
seçimi, bina seçimi, kapasite ve yer seçimi ile yakından ilgilidir. Üretim
usulünün seçilmesini iki şekilde sınıflandırabiliriz: Seçilen üretim ve ürün
özelliğinin fonksiyonuna göre; belirli bir sürede üretilen miktar ve üretim
teknolojisinin fonksiyonuna göre. Makine ve teçhizatın seçiminde hammadde,
işçilik, yakıt, enerji ihtiyacı, imalatta uygunluk, dayanıklılık, çeşitli garantiler,
bakım ve onarımda kolaylık gibi hususlar göz önüne alınmalıdır.
Teknoloji seçimi ve gerekçesi belirlenir. Teknoloji Seçimi: Değişik girdi
bileşimlerini kullanarak aynı çıktıyı üreten alternatif üretim yöntemleri
arasından birini saptama işlemi olarak düşünülebilir. Teknoloji seçimi
yapılırken dünyada yaşanan gelişmeler ile ülke koşulları arasında denge
kurulmalıdır. Örneğin, döviz darboğazı yaşanan dönemlerde yerli girdi
kullanan teknolojiler tercih edilmelidir.
Projenin niteliğine göre kurulacak tesisin kuruluş yeri belirlenerek arazi
ve zemin etüdleri yapılır. Tesis binasının şekli tespit edilir ve yerleşme planı
çıkartılır.
Kuruluş Yeri Seçimi: Proje hazırlama aşamasında, piyasa araştırmaları
yapılırken elde edilen bulgu ve bilgiler girişimciye tesisin nerede ve hangi
ölçekte kurulması gerektiği konusunda fikir verecektir. Yer seçiminde temel
ilke işletme gelirlerinin en yüksek ve işletme giderlerinin en düşük olduğu,
başka deyişle, kar maksimizasyonu amacına en fazla hizmet eden yerin
seçilmesidir. Bir yatırım projesinin yer seçimi üç aşamada gerçekleştirilir:
Ülke Seçimi, Bölge Seçimi,Yer Seçimi.
Ülke Seçimi: Kar amacıyla hareket eden bir girişimcinin ülke seçimi
yaparken göz önünde tutacağı temel ilke üretimde verimlilik, maliyetve
kalite açısından dünya standartlarını sağlayacak koşulları yakalamak
olmalıdır. Başka bir ülkede yatırım yapmayı tasarlayan firma öncelikle, söz
konusu ülkedeki politik ve ekonomik istikrarı, fiziki alt yapıyı, beşeri
sermayeyi, yabancı sermaye ve dış ticaret mevzuatlarını incelemelidir.
Bölge Seçimi: Bölge seçiminde üzerinde durulması gereken faktörlerin
başlıcaları şunlardır: 1. Malın üretimi için gerekli hammaddenin nitelik ve miktar
bakımından yeterli olup olmaması, 2. Enerji ve su imkânları, 3. Taşıma ve
ulaştırma imkânları, 4. Bölgedeki işgücü potansiyeli; nitelikli iş gücünü sağlama
imkânları, 5. Bölgenin iklim koşulları, yeraltı ve yer üstü toprak özellikleri ve
bunların firmanın yatırım ve işletme maliyetlerine etkisi, 6. Organize sanayi
bölgelerinin veya sanayi sitesinin olup olmadığı hususu ve varsa sağladığı
avantajlar, 7. Devletin bölgede uyguladığı yatırım teşvikleri; bölgede
vergilendirme, sübvansiyon ve kredi politikası vb. ile ilgili ayrıcalıklar.
149
Yer Seçimi: Kuruluş yeri seçiminde etkili olan faktörler şunlardır:
Pazara Yakınlık: Ulaştırma sisteminin yetersiz ve taşıma maliyetinin
yüksek olduğu, tüketici talebinin çok kısa sürede karşılanması gerektiği
hallerde üretim tesisinin pazara yakın bir yerde kurulması tercih edilmelidir.
Hammadde ve yardımcı madde temini imkânları: Hammaddesi doğal
kaynaklara dayanan sektörlerde tesisin hammaddeye yakın bir yerde
kurulması gerekmektedir. Örneğin; linyit kömürü ile çalışan bir termik
santral hammaddenin yanı başına kurulursa ekonomik olur.
Taşıma İmkânları: Hammadde ve yan ürünlerin tesise taşınması ve mamulün
tüketicilere ulaştırılması taşıma maliyetine neden olacaktır. Yer seçiminde temel
ilke toplam taşıma maliyetini en düşük düzeyde tutmaya imkân veren yerin
seçilmesidir. Bu bakımdan yer seçiminde hammadde kaynaklarına ve pazara
yakınlık ile taşıma imkânlarının durumu da büyük önem arz eder.
Enerji, Yakıt ve Su Temini İmkânları: İşletmelerin üretim süreci içinde
kullandıkları temel girdilerden birisi de enerji ve yakıttır. Günümüzde en
yaygın olarak kullanılan enerji kaynakları; elektrik enerjisi, doğal gaz, petrol
ürünleri ve kömürdür. Elektrik enerjisini ülkenin her yerinde bulmak
mümkün iken doğal gaz her bölgede bulunmamaktadır. Aynı şekilde petrol
ürünlerini ve kömürü de her bölgeye aynı kolaylıkla ulaştırmak mümkün
olmadığı gibi taşıma maliyeti de oldukça yüksektir. Bu nedenlerden dolayı
tesisin ucuz enerji kaynağına yakın bir bölgeye kurulması gerekir.
Arsa Maliyeti, Toprak Koşulları ve İklim Koşulları: Kuruluş yeri seçiminde
tesisin kurulacağı arsanın maliyeti, doğal ve fiziki çevresi, genişletilmesi
olanakları da önemli hususlardır. Çeşitli alternatifler arasında en ucuz arazi her
zaman en uygun arazi değildir: Arazinin inşaata hazırlanması da önemlidir.
Seçilen arazi yer üstü ve yer altı özellikleri bakımından inşaata uygun değilse,
özel destekli temel yapımına gerek duyuluyorsa başlangıçta ucuz gözüken arazi
ek inşaat maliyetleri ile pahalı hale gelecektir.
Sosyal ve Kültürel Çevre: İşletme fiziki bir üretim birimi olduğu kadar sosyal
bir çevredir. İşletmede çalışanların sosyal, kültürel, pek çok ihtiyaçları vardır ve
onlar bu ihtiyaçları karşılamak isterler. Bunun için tesisin sosyal ve kültürel
gereksinimleri karşılayacak hazır bir çevrede kurulması göz ardı edilemez.
Aranılan Nitelikte ve Sayıda İşgücünün Temini: Kuruluş yerinin
seçiminde nitelikli işgücü temini ve bunların sosyal, kültürel ve sağlık
gereksinimlerinin karşılanması hesaba katılması gereken unsurlardır. Bu
nedenle, tesisin işgücünün kolay sağlanabileceği ve gereksinimlerin
karşılanabileceği bölgede kurulması firmanın rekabet gücünü artırır.
Atölyenin Yerleşim Planı: Hammadde ve yardımcı maddelerin imalatına
girişinden mamul ve yan ürünlerin çıkışına kadar takibe imkân verecek olan
ana binanın, yardımcı tesislerin, (elektrik, su,yakıt, yükleme-boşaltma, stok
vb.) sosyal ve idari binaların (müdüriyet binası, yemekhane, kreş, araba park
yerleri) arsa üzerindeki konumu planlanır. Bütün bu planlamalar yapılırken
150
göz önünde bulundurulması gereken hususlar şunlardır: 1. Üretim sürecinde
malzeme taşımına ilişkin maliyetleri ve zamanı en aza indirmek, 2.
Çalışanlara yönelik tehlike ve kazaları en alt düzeyde tutmak, 3. Üretim
sürecinde denge sağlayarak darboğazların ortaya çıkmasını engellemek, 4.
Makinelerin çalışanlar üzerindeki olumsuz etkilerini (toz, duman, gürültü
vb.) en aza indirmek, 5. İleride yapılabilecek yeniden yerleşim
düzenlemelerine de kolaylık sağlayabilecek esneklikte olmalıdır.
İnşaat ve montaj programı çıkartılarak montajın nasıl ve kimler tarafından
yapılacağına karar verilir.
Üretim için gerekli olan teknik işgücünün ihtiyacı ve eğitiminin
planlanması yapılır.
Üretim planı ve iş akış şeması düzenlenir.
Yatırım uygulama programı (termin planı) hazırlanıp uygulamaya
konulur. Proje uygulama programı ( termin planı) genel olarak mühendislik,
satınalma, sevkiyat, inşaat, montaj ve deneme işletmelerini kapsar.
ÖNERİLEN ATÖLYE PLANI:
Örnek bir el halısı üretim kompleksi için atölyenin toplam m2'si 3000
dir. Katların büyüklüğü ise, iş akış planı ve düzenli bir çalışma sistemine
göre 750 m2'den oluşmaktadır. Her kattaki odalar 14.50 m2 genişliğindedir.
Ayrıca yapılan iş durumuna göre, idari büro, muhasebe, yemekhane ve kafe
bu ölçünün dışındadır.
Yıl içinde iş akış planına göre bölümlerde çalışan örnek kişi sayısı ise şöyle
olmalıdır; İplikhane bölümünde ipek, yün ve pamuk cinsinden ipliklerin
oluşumu için 20 kişi, ipliklerin boyanması için de 10 kişi, müşteriden gelen
siparişler doğrultusunda zamanında ve hatasız desen oluşturabilmek için elde
veya bilgisayarda desen çizen kişi sayısı 3 olmalıdır. Dokuma bölümünde ise,
dokuma odalarının büyüklüğüne göre 38 tezgah yer alır ve buna göre 66 kişi
çalışır. Dokumadan çıkan halıların temizliği ve yıkama işlemi için 4 kişi, halının
hatasız hale getirilmesi ve halı üzerinde kalan işlemlerin tamamlanabilmesi için
restorasyon bölümünde 3 kişi, depo bölümünde 3 kişi, satış ve pazarlama
bölümünde 3 kişi yer alır. Atölye de üretilen halıları müşteriye beğendirebilmek
içinde Showroom odalarında 7 kişi, Muhasebe de 3 kişi, idari büroda 1 kişidir.
Tüm bunların dışında yemekhane, cafe, güvenlik ve servis işlerinde çalışan kişi
sayılarıyla birlikte toplam 160 kişi çalışır.
Önerilen atölye binası bodrum, zemin,1. ve 2. kattan oluşmaktadır.
Atölyedeki iş akışının uygunluğuna göre bölümler "U" tipi planda
yerleştirilmiştir. Bu plan doğrultusunda bölümlerin katlara yerleştirilme
düzeni aşağıda şekillerde gösterilmektedir.
151
Şekil 1. Bodrum kat planı
BODRUM KAT: Üretim aşamasındaki iş akış sistemi göz önünde
bulundurularak, buradan en iyi verim elde edebilmek için bu kata
yerleştirilen bölümler ise şunlardır;
Ham iplik deposu
İplikhane
İp deposu
Boyahane
Boyalı ip deposu yer almaktadır.
Şekil 2. Zemin kat planı
152
ZEMİN KAT İŞ AKIŞI: Bu katta depo bölümünde yer alan ürünlerin
daha kolay giriş ve çıkışını sağlamak, müşteriye ve çalışan kişilere daha iyi
hizmet edebilmek için sırasıyla şu bölümler yer alır;
İdari büro
Halı deposu-1
Halı deposu-2
Satış ve pazarlama Bölümü
Muhasebe
Yemekhane
Kafe
Şekil 3. Birinci kat planı
1.KAT İŞ AKIŞI: Zemin kattan sonra iş akış planının gidişatına göre
dokuma ve desen bölümleri aynı katta yer almaktadır. Böylelikle dokuma
aşamasında desende karşılaşılan herhangi bir sorunun hemen giderilebilmesi
ve zamanın iyi değerlendirilebilmesi için katta yer alan bölümlerin uygun
şekilde sıralanışı ise şöyledir;
Desen odası
Yün Dokuma Atölyesi-1
Pamuklu dokuma atölyesi-2
İpek dokuma atölyesi-3
153
Şekil 4. İkinci kat planı
2.KAT İŞ AKIŞI: Bu kattaki showroom bölümünde ise, atölyede dokunan
ürünlerin satışı için müşteriye sunum yapılır. Ayrıca dokumada oluşan hataları
yok etmek ya da dokumadan sonra kalan işlemlerin tamamlanabilmesi için
restorasyon odaları bulunur ve bölümler şu şekilde sıralanır;
Restorasyon odası-1;Restorasyon odası-2;Showroom-1;Showroom-2
SONUÇ
Atölyeler, ürettikleri ürünlerin teknik özelliklerine ve benimsedikleri
anlayışlara göre belirli bir üretim sistemi ile çalışmaktadırlar. Sahip oldukları
donanım tipleri, çalışanların tipleri ve üretmeyi hedefledikleri miktar bu
sistemin seçiminde kriter olarak düşünülür. Ayrıca atölye tipi üretim;
esneklik, çeşitlilik, kalifiye çalışanlar, yüksek işçilik gibi özelliklere sahiptir.
Isparta ve Denizli'de yapılan gözlemler sonucunda, bazı atölyeler yeni
kurulduğu için atölyelerin çalışma düzenlerinde çeşitli eksiklikler olduğu
göze çarpmıştır. Dokuyucuların günde 5-6 saat çalıştıkları ve yaz-kış sürekli
çalışmadıkları belirlenmiştir. Ayrıca dokuyucular düşük ücretle çalıştıkları ve
sosyal güvenceye sahip olmadıkları için şikâyetçi durumdadırlar.
El halıcılığı ev ortamında kendi ihtiyaçlarını karşılamak amacıyla
yapıldığında, tesis sermayesi ve özel mekân gerektirmeyen bir el sanatıdır.
Ancak günümüzde el halıcılığı önemli bir sektör haline gelmiştir. Üretimin
154
profesyonel atölyelerde yapılması kaçınılmaz bir durumdur. Günümüzde Çin
ve İran ile rekabet halinde olan Türk halıcılığının gelişebilmesi için öncelikle
bu işin mutfağı olan atölyeler iyileştirilmeli ve dokuyucular iyi ortamlarda
çalışmaya özendirilmelidir.
Kaynakça: ANONİM, 1997. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi; 1997, Cilt1, İstanbul, s162. AYTAÇ, Ahmet, 2000, "Geleneksel Türk El Dokumacılığı Sanatı", Ceylan Ofset
Baskı, Konya.s-46. ÖZEN, Ayşegül, 2002, "Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesinde Seramik Temel, Sanat Eğitimi-2", Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi Yayınları, Eskişehir.s-39. ÖZKEÇECİ, İlhan, 2007,"Türk Sanatında Tezhip",
Seçil Ofset Baskı, İstanbul. s-198. http://nedemek.toplumduşmanı.net, Er. Tar:
04.05.2009. www.yenifrm.com Er. Tar: 04.05.2009
Зеррін Картал / Zerrin KARTAL (Туреччина)
ЗООМОРФНІ СИМВОЛИ В ТЮРКСЬКОМУ МИСТЕЦТВІ
TÜRK SANATINDA GEYİK, BOĞA, İNEK, ÖKÜZ,
KOYUN, KEÇİ, FİGÜRLERİNİN SEMBOLİZMİ
Степові племена Середньої Азії взяли активну участь у зародженні в тюркському
мистецтві стилю, що зображав кочовий спосіб життя та тваринництво. Після 7-го
ст. до н.е. цей вид мистецтва привертає до себе увагу в Середній Азії. У Середній Азії
описи людей та тварин постійно функціонували у символічних цілях. Культ шаманів,
тотеми та астрологія були основою та джерелом натхнення для створення цих фігур
у мистецтві. Починаючи з ранніх періодів, в тюркському мистецтві шляхом
зображення процесів кування металу, збору бавовни, виробництва сідел та іншого
приладдя для їзди верхи тощо спостерігається зображення таких тварин, як лев, бик,
олень, вовк, леопард, орел, гірська вівця тощо. Наприклад, у гунів такі хижі тварини, як
леопард, тигр, лев, символізують день, а такі парнокопитні тварини, як олень, гірська
коза та бик, – ніч. У мистецтві кочівників Середньої Азії серед найоригінальніших і
найуживаніших мотивів є мотив зображення оленя, який був символом неба. Існувало
вірування, що він перевозить душі в потойбічний світ. Гірський козел та олень у 1000
році до н.е. спочатку були символами для усіх кочових племен Євразії. В усіх творах
мистецтва кочових народів Середньої Азії зустрічаються назви згаданих тварин
першої групи у 12-тваринному календарі, і ці ж тварини описуються у витворах
мистецтва. У доповіді аналізуються ті витвори, які містять опис та зображення
символічних фігур таких тварин, як олень, бик, корова, вівця, коза та ін.
Anadolu'da hayvan, bitki ve ağaçların geçmişten bu yana maddi kültür
ürünlerindeki yoğun kullanımları, bu unsurların sembolik anlamlarının
incelenmesini gerekli kılar. Kuşkusuz bu unsurların ilk çağlardan bu yana
tarihsel süreç içerisindeki değişim ve gelişimleri günümüz sanatlarını
anlamda büyük bir altyapı oluşturacaktır.
Hayvan, ilkçağlarda hangi coğrafya da olursa olsun, insanoğlunun
yaşamsal ve üretimsel en önemli yardımcısı olmuş doğada insan yalnız
155
olmadığını, hayvanlarla birlikte bir yaşam sürmesi gerektiğini anlamış,
önceleri ondan korkmuş, daha sonra onun gücüne büyük bir hayranlık
duyarak o gücü edinmeye çalışmış ve sonra da hayvandan yararlanma
yollarını aramıştır. Kuşkusuz ekonomik yapısı hayvancılığa dayanan
toplumlarda, hayvan kültü daha derin izler bırakmıştır. Bu anlamda Anadolu,
geçirdiği sayısız kültür evreleriyle hayvan ve bitki kültünü en yoğun yaşayan
coğrafyalardan birisidir.
Paleoletik Döneme ilişkin yapılan kazılarda ortaya çıkarılan kadın
heykelciklerinden Laussel Venüsü'nün elinde taşıdığı boynuz1, ilk boynuz
motiflerinden birisidir ve Venüs'ün elinde bulunmasının gereği bereket ve
doğurganlığın sembolü olsa gerekir. Anadolu' da hayvan geleneğinin köklü bir
geçmişi olduğu, daha sonraki dönemlerde de süreklilik gösterdiği anlaşılmaktadır.
Hitit dönemi silindir mühürlerinde inek, geyik, koç, dağ keçisi, boğa, keçi,
kartal, aslan, kaplan, grifon, maymun, kuzu, tay, tavşan, balık, yılan ve kuş en
bariz motiflerdir. 2 Yine Hitit dönemi kabarmalarında koyun, kaz, ördek, inek, at,
eşek, öküz, boğa, keçi ve köpek en çok rastlanan hayvanlardır. Örneği kartal
Hititlerde gök varlığıdır ve Anadolu'da egemenliğin ve gücün sembolü olmuştur.
Aynı şekilde geyik de iyiliğin sembolüdür.3
Fenikelilerin en büyük tanrısı, koç boynuzlu ve sakallı bir ihtiyardır; ve
tahtının iki başı koçbaşı şeklindedir. Bu tanrı aynı zamanda bereket ve gök
tanrısıdır.4 Fenikelilerin bir başka tanrısı Melkar'dır; simgesi ise boğadır.5
Anadolu tanrılarından Athena'nın simgesi koç,keçi, teke,, kumru, balık, servi,
nar ve baykuştur.6 At da Anadolu'da tarih öncesi dönemlerden beri önemli
bir yeri işgal etmiştir. M.Ö. 200 yıllarından bu yana at ile ilgili kaya
kabartmaları ve toprak kaplara rastlanmaktadır.
Bozkırda yaşayan Orta Asya Türk kavimlerinin hayvancılık ve göçebe
yaşam tarzları Türk Sanatında hayvan üslubunun doğmasında etkin bir rol
oynamıştır. Orta Asya'da M.Ö. 7.yy'dan sonra hayvan üslubu dikkat
çekicidir. Kuşkusuz sembolleştirilen hayvanlarda o coğrafyanın yapısına
uygun hayvanlardır. Orta Asya hayvan ve insan tasvirleri daima sembolik
gayelerle işlenmiştir. Şaman kültü, totem ve astroloji de bu figürleri yaratan
asıl ilham kaynakları olmuştur. Türk sanatının erken dönemlerinden itibaren,
aslan, boğa, geyik, kurt, pars, kartal, dağ koyunu gibi hayvanlar, at koşum
takımlarında, kılıç kabzalarında, eyerlerde, keçe örtülerde ve dövmelerde
gözlemlenmektedir. Örneğin Hunlarda pars, kaplan, aslan gibi yırtıcı
1
Nermin Sinemoğlu, Aktaran: K. Özlem Alp, Orta Asya'dan Anadolu'ya Kültürel Sembollere Giriş,
Eflatun Yayınevi, Ankara, 2009, s.50.
2
Sedat Alp, Aktaran: K. Özlem Alp, a.g.e., s.51.
3
İ. Zeki Eyüboğlu, Aktaran: K. Özlem Alp, a.g.e., s.51.
4
Belkıs Mutlu, Aktaran: K. Özlem Alp, a.g.e., s.51.
5
Muhlis Nadas, Aktaran: K. Özlem Alp, a.g.e., s.51.
6
C. Şakir Kabaağaçlı, Aktaran: K. Özlem Alp, a.g.e., s.51.
156
hayvanlar gündüzü; çift tırnaklı hayvanlar olan, geyik, dağ keçisi ve boğa
geceyi temsil ederler. Orta Asya göçebe sanatının en özgün ve en çok
kullanılan motiflerinden biri olan geyik ise yer ve göğün simgesi olarak
kullanılmış, ruhları öteki dünyaya taşıdığına inanılmıştır. Dağ tekesi ve geyik
motifleri M.Ö. 1000. yılda Avrasya'da yaşayan bütün göçebe boyların başlıca
ongunu olmuştur. Hayvan üslubuna ilişkin, on iki hayvanlı Türk takviminde
de adları geçen hayvanların bir kısmına Orta Asya göçebelerinin sanat
eserlerinde rastlanılır ve bunlar hayvan sanatının eserlerini oluşturan
hayvanlar olarak anılırlar. Türk Sanatında hayvan motifleri yırtıcı olan ve
olmayan kuşlar, binek hayvanları, kara hayvanları ve bunun gibi farklı
biçimlerde kategorize edilirler. Bu bildiride Türk Sanatında geyik, boğa,
inek, öküz, koyun, keçi, vb. figürlerin sembolizmi ele alınacak ve farklı
kültürlerdeki yansılamalarının izleri sürülecektir.
Koç, koyun ve keçi İslâmiyet'ten önceki dönemlerde Türklerin ve
çevrelerindeki benzeri şartlarla yaşayan diğer toplulukların yaşadıkları
göçebe hayat tarzı açısından en önemli sembollerinden birisi olmuştur.
İslâmiyet'ten önceki dönemlerde gösterişli olduğu için göğe yaraşır bir
hayvan olarak kabul edilen koç ve koyun gök tanrıya kurban edilirdi.1 Bu
kurban töreninde öncelikle hayvanın bel kemiği kırılır ve sonra karnı
yarılırdı. Ağzı tıkalı olduğu halde hayvan bağırırsa kurbanların makbul
olduğuna inanılırdı.2
Yine Kalmuklar'da da bu kurban törenlerinde Türklerde de söz konusu olduğu anlaşılan ilginç bir uygulama görülür: "Gök koç" ya da "koruyucu ruhun
koçu" olan beyaz bir koça kutsallık atfedilir, yaşlanıncaya kadar da ona hiç bir
zaman dokunulmaz, yünü kırkılmaz ve satılmaz. Bu koç ya da koyun yaşlandığı
zaman, onun yerine geçecek bir başka koç ya da koyun kutsanır ve yaşlı olan,
komşuların da çağrıldığı bir şölende kesilerek yenirdi. Koyun yenildikten sonra
iskeleti bir sunak üzerinde yakılır ve derisi baş ve ayaklarıyla birlikte (bir sırığa)
asılır..3 Bu son kurban töreninde ilginç olan özellik, koç ya da koyunun ölümsüzlük sembolü olarak Gök tanrıya koşut tutulmasıdır. Çünkü yaşlanan koyun bir
şölenle yenilir ve sürekli olarak onun yerini bir başkası alır. Belki de yaşlı
koyunun iskeletinin yakılması sonucunda öteki genç koyunun onun küllerinden
meydana geldiği anlatılmak istenir. Bu tam olarak açık değildir. Ancak kurban
edilen hayvanın derisinin başı ve ayaklan ile birlikte asılması (baydara) Türk
topluluklarında yaygın bir davranış biçimidir ve kurbanın göğe sunulduğuna
işaret eder. Aslında beyaz koyun ve koçun hatta keçinin Gök sıfatıyla anılması,4
1
Şinasi Tekin, "Metinlere Dayanarak Eski Türklerde Göçebe (/Ötüken) ve Şehir (/Ho-çu)
Medeniyetlerinin Tahlili", A. Ü. Edebiyat Fakültesi Dergisi, Sayı:3, Erzurum 1975, s. 42.
2
Yaşar Çoruhlu, Türk Sanatında Koyun, Koç, Keçi Figürlerinin Sembolizmi, Türk Dünyası Tarih
Dergisi, Nisan 1985, Sayı: 100, s. 52.
3
Yaşar Çoruhlu, a.g.m., s.52.
4
Yaşar Çoruhlu, a.g.m., s.53.
157
onun tanrısal özelliği işaret eden bir sembol olduğunu, hatta belki de Göktanrının sembollerinden biri olduğunu gösterir. Gerçekten de, ak geyik, "Su
tanrı"sıyla ilişkili olmasına karşın, "dağ keçisi" ya da "maral" "Gök ya da Yer"
tanrısının hayvanı sayılır.1
İslam öncesi Türklerde özellikle matem merasimlerinde öküz ve koç cinsi
hayvanların canlı olarak yere gömerek kurban edilmeleri, koyun ve koç
cinsinden hayvanların genellikle Yer tanrıya ya da toprağa kurban
edildiklerini, gösterir. Chou devri (M. Ö. 1050 - MS. 249) ve sonraki Çin
devirlerinde de göğe adanan hayvanlar yakılır, toprağa adananlarsa
gömülürdü. Ancak ender durumlarda Yer tanrısına verilen kurbanın kanı
toprağa akıtılırdı.2 Yer tanrıya kurban verilme nedeni toprağın verimliliğini
arttırma isteğine bağlanır; Yer ve Gök tanrıya kurban anlayışı Gök-Türklerde
de devam eder.3 Yine Chou dönemi kurban törenlerinde hükümdarlar
atalarına bağlılıklarını göstermek için koyun kurban ederlerdi. Kurbanların
başları, tarih dönemi Türk topluluklarının Baydara'sına4 benzer şekilde,
tapınağın yüksek bir yerine asılırdı.5 Koyun, Şamanizmle ilgili çeşitli koruyucu ya da kötü ruhlara da kurban edilirdi.6
İslâm düşüncesinde de koç, adak, kurban ve ölümü temsil eder. Koç, Hz.
İsmail'in kurban olarak adanışının ve onun yerini alışının sembolüdür.
Koyunun Yer unsuru ile ilgili yönü, onun aynı zamanda hayvan mücadele
sahnelerinde yenilen hayvan (kötülüğün, karanlığın, ayın, düşmanın vb.
sembolü) olarak yer almasını da gerektirmiştir. Aslında bu konu yerin Yeraltı yönüyle ilişkilidir. Hayvan mücadele sahnelerinde dağ koyunu ya da dağ
keçisine en erken devirlerden beri rastlanır. Bunların en erken ve en güzel
örnekleri Pazırık kurganından çıkarılan eserler üzerindeki betimlemelerdir.7
Kültigin kitabesinin doğu tarafında yazılan şu satırlar koyunun hayvan
mücadelelerindeki yerini vurgular: "... Tanrı güç verdiği için babam hakanın
ordusu kurt gibi imiş, düşmanı koyun gibi imiş."8
Koç aslında, İslamiyet'ten sonra olduğu gibi, önce de güçlülüğün, yiğitliğin
ve egemenliğin sembolüdür. Yer'e kurban edilişi de bolluk ve bereket
kavramlarıyla ilişkilendirilir. Bu nedenle, bu hayvanlar, bolluk ve bereket
sembolü olarak ele alınabilir.9 Pir Sultan Abdal'da koçun dövüşme gücü, Hz.
1
Emel Esin, Türk Kozmolojisi, s. 39.
Yaşar Çoruhlu, a.g.m., s.53
İsmet Çetin, "Gök-Türk Kitabelerinde İsimleri Geçen Hayvanlar", Türk Folklor Araştırmaları
Dergisi, Sayı: 1, 1986, s. 125.
4
Abdülkadir İnan, Tarihte ve Bugün Şamanizm Materyaller ve Araştırmalar, Ankara, 1972, s. 101,
104, 105, 179.
5
Yaşar Çoruhlu, a.g.m., s.54.
6
Yaşar Çoruhlu, a.g.m., s.53.
7
Yaşar Çoruhlu, a.g.m., s.55.
8
Muharrem Ergin, Orhun Abideleri, İstanbul, 1970, s. 6.
9
İsmet Çetin, "Gök-Türk Kitabelerinde İsimleri Geçen Hayvanlar", Türk Folklor Araştırmaları
Dergisi, Sayı: 1, 1986, s. 124, 127.
2
3
158
Ali'nin vergisi (doğuştan sahip olunan iyi nitelik) sayılır. Demiri'ye göre iki
koçun dövüştüğünün görülmesi iki devletin birbirleriyle savaşacaklarına işaret
eder.1 Bu konu, koçun hem güç sembolü olduğunu hem gelecekle ilgili bazı
öngörülerin çıkarılmasında kullanıldığını da gösterir.
Koç kavimlerin türeyiş efsanelerinde de yer alır. Bu efsanelerde koyundan türeme de söz konusudur. Bu metinlerde koç ya da koyun, "ata sembolü" ya da "türeme sembolü"dür. Bu efsanelerden birinde, iki buğday
tanesinden dolayı hamile kalan ve iki çocuğu olan bir kadının kocası, mallarını eşit olarak üç oğlu arasında böler. Yalnızca bir deve ile koç açıkta
kalır. Deve adamın öz oğluna, koç da ortanca çocuğa verilir. Ve bundan sonra deveyi alan çocuktan türeyenlere "Tölös", koçtan türeyenlere ise "Koçkar"
denilir.2 Altaylardaki Yuttı kabilesi ise doğrudan doğruya bir koyundan
türemiştir.3 Dağ keçisi ayrıca dağ sembolizmi ile ilgilidir. Dağ keçisinin
koyundan farklı bir yönü de onun eski av kültleriyle ilişkilendirilmesidir. Bu
konuyla ilgili olarak Şaman davulunun geyik ya da dağ keçisi derisinden
yapılması eski bir avcı kültünün işareti olarak görülür.4
Göktanrı ve özellikle atalar ile ilgili olan sembolizmine bağlı olarak koç,
koyun ve keçi (dağ keçisi) figürleri, birer töz ya da tanrı sembolü olan
ongun5 olduklarını gösterir. Koç ongunu öteden beri İrem ırmağı kıyılarında
gelişen ve özellikle Kagnılı boylara atfedilen Tagar kültürünün sembolüdür.
Bu ongunlar sonraları imza, piktogram6 ve fonogram7 haline gelmişlerdir.8
Bu durum, Tagar kültüründen Göktürk devletinin kağanlık arması olan
dağ keçisi damgasına kadar olan gelişimi de gösterdiği gibi bu hayvanların
ongunlarının zamanla bir tüzel sembol durumuna yükseldiklerini de gösterir.
Hatta, koç, koyun, "Kun" ve "Kunlu" kelimelerinin "Hun" ve "Hiung-nu"
isimlerinin asılları olabileceği öngörülmüş; ayrıca Kültigin kitabe taşının bir
yüzünde görülen ve dağ keçisi olarak kabul edilen şeklin de Göktürk kağan
1
K. Demiri, a.g.e, s. 233.
Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, s. 56-57.
3
Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, s. 47;
4
Saadettin Bulut, "Şaman, Şamanizm", İslam Ansiklopedisi, C. XI, İst. 1979, s. 316.
5
Ongun: Eski Türklerde Tanrı'nın yeryüzündeki varoluş biçimidir. Tanrı sadece ongunlarla varlığını
gösterirdi. Eski Türkler de (Gök Türkler, Oğuzlar...) ongunlara tapardı. Ama bu tapma sanıldığı gibi
putlara tapma gibi değildir. Bu tapma ongunlardan ilham alma ve öldükten sonra ongunların hizmet
etmesinden ibarettir. Tarihî belgelerden her Türk boyunun bir "Ongun"u olduğu bilinmektedir. Bu
ongun genellikle kendisinden türediğine inanılan "kurt, kaplan, dağ keçisi, koç, geyik, boğa, at,
kartal, şahin, doğan" gibi hayvanların şeklini ayırıcı niteliği ortaya konulmuş ögelerdir.
6
Piktogram ya da piktograf; bir eşyayı, bir objeyi, bir yeri, bir işleyişi, bir kavramı resmetme yoluyla
temsil eden semboldür. Bu sembollere dayalı yazı sistemine "piktografi" denir.
7
Fonogram, bir sesi ya da ses dizimini belirten yazılı biçimdir. Örneğin alfabetik dillerde kullanılan
harfler birer fonogramdır, çoğu zaman kendi başlarına ifade ettikleri bir kavram yoktur, kavramları
ifade etmek için çıkarılan ses birimlerini belirlerler ve genelde başka fonogramlarla beraber anlamlı
bir bütün oluştururlar. İdeogram terimi bunun zıddıdır.
8
Y. Çoruhlu, a.g.m., s.56.
2
159
arması (damgası) olduğu ileri sürülmüştür. E. Esin bu konuyu, Proto-Türk
devrinden beri gelişimini takip ederek araştırmış ve Türk Kozmolojisi adlı
kitabında yayınlamıştır.1 İslamiyet'ten sonraki devirlere, hatta günümüze
kadar koyun ve keçi adı taşıyan devlet, boy, kabile aşiretlerinin bulunuşu da
bu hayvanların tüzel bir sembol olduğunu doğrular niteliktedir.2 Bu konu,
aynı zamanda bu hayvanların devlet ve hükümdarlık sembolü olabileceğine
de işaret etmektedir. Ayrıca, Gök Teke terimi, sürüyü idare eden tecrübeli
teke anlamında ele alınırsa "yönetici sembolü" olarak da düşünülebilir
Aslında dağ keçisini ifade eden "Sıgun" sözcüğü, aynı zamanda "geyik"le
ilgili bir kelimedir ve çoğu kez "Sıgunkeyik" şeklinde kullanılır.3 Aslında
dağ keçisi, keçiden çok bir geyiğe benzer. Dağ keçisi ya da koyunu, uzun
kıvrık boynuzlarıyla bir koçun başına ve bir geyiğin vücuduna sahiptir.4 Bu
şekliyle dağ keçisi tasvirlerine Orta Asya'da en erken devirlerden itibaren
kaya resimlerinde rastlanır. Bu resimler çoğu kez av kültü ve sembolizmine
işaret eder. Bu tür hayvanların "Gök-Yer-Su" unsurlarıyla ilgili bir sembol
olmasının kökleri de aslında av kültünde yatar. Mireli Seyidof''a göre keçi
ongunu, birçok Türk kavminin mitolojisinde ve efsanevî masallarında yer
alır. Süt veren keçinin, doğanın dirilişinin işareti olduğunu, Türk
Kavimlerinden Kaçin'lerin, keçi ongununun insanları kötü ruhlardan
koruduğuna inandıklarını söyleyen Seyidof, Türkmenlerin keçinin boynuzunu kutsal saydıklarını belirtir. Henüz Hun (Hsıung-nu) ya da Türk
konusunun gündeme gelmediği çok erken dönemlerde de Türklerde, "Ren
geyiği" kültünün var olduğu bilinir.
Eski Türk'lerde geyik, kutsal bir hayvan ve bir totem olarak
değerlendirilir. Oğuz Kağan destanında Oğuz Kaan, ormandaki canavarı
yakalamak için yemlik olarak bir geyiği ağaca bağlar. Moğol ve Tatar'larda
da geyik, yol gösterici ve kurtarıcıdır. Hint Veda'larında da geyiğin, rüzgâr
tanrısını temsil ettiği anlatılır.5
Eski Hint mitolojisinde koyun ya da keçi ile de ilgili bazı motifler vardır.
Evrenin yaratılışından sonra ortaya çıkan tanrı "Purush"a ve karısı; sığır, at,
keçi, koyun ve diğer bazı canlıların dişi-erkek çiftlerini temsil ederler.
Daksha'nın ölümünden dolayı pişmanlık duyan Şiva onu hayata geri getirir;
ancak Daksha'nın başı bulunamadığı için, başının yerine bir keçinin başı
oturtulur.6 Lalita Vistara'da da çeşitli yaratıkların olağan doğumlarından
1
Emel Esin, Türk Kosmolojisi İlk Devir Üzerine Araştırmalar, İstanbul, 1979, s. 125-158.
Y. Çoruhlu, a.g.m., s.56.
3
Emet Esin, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.56.
4
C. A. S. Wıtlıams, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.56.
5
Altan Armutak, "Doğu Ve Batı Mitolojilerinde Hayvan Motifi", Memeli Hayvanlar, Erişim
Tarihi:10-Nisan-2009, http://www.msxlabs.org/forum/mitoloji/25815-dogu-ve-bati-mitolojilerindehayvan-otifi.html.
6
Veronıca lons, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.56.
2
160
bahsedilir. Burada kahverengi koyunun bir kuzu doğurduğunu okuruz.
Hayvanların doğumuyla ilgili örnekler, Mahamaya'nın çocuklarının doğuşunda da vardır.
Koyun İslâmiyet'ten sonra Türklerde de sükûnet, huzur ve barışın sembolü
olarak görülmüştür. Firdevsi'nin Şehname'sinde "Cihana hâkim olan Sultan
Mahmut'un, bu büyük padişahın adaleti sayesinde kurtla koyun bir yerden su
içmekteler..." şeklinde yer alan ifadeler bunu kanıtlamaktadır. Ayrıca, Dede
Korkut kitabında gebe kadının düşünde koyun görmesinin çocuğunun uslu
olacağına işaret etmesi,1 bir başka sembolik anlam çıkarmamızı sağlar: bu da,
koyunun sakin, uysal yaradılışta bir hayvan olduğuna işaret etmesi bakımından
diğer bir örnek olarak görülebilir. Budizmde de, koyun ya da dağ keçisi
münzeviliğin (topluluktan kaçan, yalnız kalmayı seven) sembolü, kuzu ise
annesinin sütünü emerken hürmetkâr bir şekilde diz çöktüğü için evladın
annesine olan saygısının simgesidir.
Uygurca yazılmış Altun Yaruk'ta da öküz, koyun gibi hayvanları
öldürmenin (kesip yemenin) iyi karşılanmadığını görülür. "Kün Tav" adlı bir
bey ile ilgili olan hikâyede, bu hayvanların bir başka hayatta insan olarak
dünyaya gelmelerini engelleyeceği için yenilmelerinin hoş karşılanmayacağı
yazılır. Görüldüğü üzere, koyun ya da keçi bazı mitolojide tanrılarla ilgili bir
sembolizme sahiptir. Bezeklikteki (Murtuk) Uygur tapınaklarından birinde
yer alan bir freskodan ayrıntıda, bir tanrı tasvirinin vücut halesinde bir kuzu
figürünün yer alması bu açıdan ilgi çekicidir. Bu belki de bir kuzu-tanrıdır.
Koyun, İslâmiyet'ten önce ve sonra on iki hayvanlı Türk takvimininin de
yıl sembollerinden biridir. Bu yılda bolluk ve bereket olacağı, yağışların bol
ve insanların iyiliğe meyilli (gönül vermiş) olacağı belirtilmiştir.2 Hayvan
yılıyla ilgili bu söylemler, koyunun İslâmiyet'ten sonra bolluk ve bereketin
sembolü olarak sayıldığını da gösterir. Gerçekten de, Dede Korkut
hikâyelerinde rüyada koyunun görülmesi bereket ve bolluk işareti sayılmıştır.
Dede Korkut destanlarında Ak-Koyun Gök unsuruna işaret eder. Bu
destanlarda Ak Koyun değerli sayılırken, iyinin karşısındaki kötüyü temsil
eden Kara Koyun değersiz görülür. Dede Korkut kitabındaki bir hikâyede,
oğlu olana Ak-Koyun yahnisi getirildiği halde; oğlu-kızı olmayana KaraKoyun yahnisinin getirilişi,3 de bunu doğrular niteliktedir.
Bazı aşk hikâyelerine işaret eden; minyatürlerde ise, yırtıcı olan ya da olmayan hayvanlarla beraber dağ keçisi ya da koyun sevginin gücünü ve barışı
temsil edici bir sembol olarak kullanılmıştır.
Anadolu Türkmenlerinin koyunlarına vurdukları işaretlerin, bazen nazar
ve kötülükten korunma bazen de bolluk ve bereketi sağlama amaçlarıyla
1
Y. Çoruhlu, a.g.m., s.56.
Osman Turan, On İki Hayvanlı Türk Takvimi, İstanbul,1941, s. 94.
3
O. Saik Gökyay, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.57.
2
161
yapıldıkları sanılmaktadır.1 K. Demiri, Allah'ın koyuna bereket verdiğini,
çünkü yılda bir kez doğurduğu ve çok fazla tüketildiği halde yeryüzünün koyunla dolu olduğunu söyler.
İslâmiyet'ten önce ve sonra, Türk Sanatı'nda boğa, öküz, inek, manda gibi
figürlerin sembolizmi de birbirine benzer olarak ele alınır. Bununla beraber
aralarında bazı farklılıklar da gözlemlenir. İslâm öncesi Türklerde boğa ya da
öküz "alplık ongunu" ya da "sembolü" olarak kabul edilmiştir. Dolayısıyla
"yiğitliğin ve güçlülüğün" de sembolüdürler2. Boğa'nın adına bazı sıfatlar
ekleyerek çocuklara isim verme geleneği Orta Asya'da hâlâ yaşamaktadır.3
Erken devir Türklerinde ve Bozkır göçebelerinde, zırh ve silahı keşfeden
Ch'ih-yo isimli alp'ın başı; kaplan, ejder ve yabani boğayı andıran şekilde bir
"mask", koruyucu ruh olarak kullanılırdı4. Çünkü, bu dönemde Türklerde
boğa, genellikle "iyi-kötü" olarak birbirine zıt iki kavramı ifade ederdi.
Eberhard'e göre Shang devrinde (M. Ö. 1450-1050) Çinli olmayan bir
kuzey kabilesi mensupları, Ch'ih-yo adında "bronz kafalı ve demir alınlı bir
boğa" olan bir kabile tanrısına taparlardı.5 Bazı araştırmacılara göre Oğuz
Kağan destanında "Ay-Han'ın oğlu alpın ongunlarından biri gök rengindeki
bir "kotuz" (boğa) dur. Bu boğa ile ilgili olabilecek bir resim de Uygurca
yazılmış Oğuz Kağan destanında bulunmaktadır.6 Boğa" ve onun yüksek
coğrafi bölgelerde yaşayan tüylü cinsi olan "kotuz", kuvvet ve kudret
sembolü olduklarından aynı zamanda hükümdar ya da hükümdarlık sembolü
ya da ongunu da sayılmışlardır
Göktürklere ait bir freskoda boğanın hükümdarlarla ya da tanrılarla ilgili
bir sembol olduğu anlaşılmaktadır. Bu freskoda, bir hükümdar alayında
hükümdarın bindiği arabayı "insan vücutlu ve boğa başlı" bir yaratık
çekmektedir. Böylece bir güç sembolü olan boğa aynı zamanda hükümdarın
siyasi gücünü de temsil eder.
"Yak öküzü kuyruğu" ya da "Kotuz" denilen tüylü boğanın kuyruğu "tuğ"
olarak da kullanılır ve bu tuğlar, egemenlik simgesi oldukları gibi bir devlet
sembolüdürler de.7
Pazırık kurganlarından elde edilen bir boğa figürü görünüşüne bakılırsa
"Gök Boğa" kavramına işaret eder. Bu konu boğanın hayvan-ata ya da ongun
olarak kabul edilmesiyle de ilgilidir. Bu boğa tasviri, boynuzlarının tasvir
1
Muhtar Kutlu, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.57.
Y. Çoruhlu, "Türk Sanatında Görülen Boğa (Öküz, İnek) Figürlerinin Sembolizmi", Türk Dünyası
Tarih Dergisi, Sayı: 101, Ankara, 1985, s.53.
3
Tuncer Gülensoy, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.57.
4
Emel Esin, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.53.
5
W. Eberhard, Y. Çoruhlu, a.g.m., s.53.
6
Y. Çoruhlu, a.g.m., s.53.
7
Bahaeddtn Ögel, Türk Kültür Tarihine Giriş, Türklerde Tuğ ve Bayrak, Cilt:VI, Ankara, 1984, s.
147, 325-327.
2
162
tarzı, kuyruğun kıvrılışı, gövdenin uzanış şekli ve üzerindeki nokta, virgül
şekilleri açısından tamamen "Türk Hayvan Üslubu"na bağlanmaktadır. Boğa
Dede Korkut hikâyelerinde de "güç ve kuvvet" sembolü olarak ele alınmıştır
Boğa ve öküz Yer-Su unsurları ve yeraltı unsurlarıyla beraber de
düşünülmüştür. Gerçekten de matem merasimlerinde "öküz ve koç" cinsi
hayvanlar yere gömülerek kurban edilirdi. "Chou"ların "Gök-Ateş-Su"
ayinleri sırasında en değerli kurban "erkek buzağı" sayılırdı. Buzağının derisi
kızıl veya kızıl renginde boyalı idi. Hükümdar "sığır ve geyik" avladığı
zaman etini yediği takdirde hayvanın kuvvetine ve özüne de sahip oluyordu.1
Emel Esin'e göre Göktürklerde "Soğd" masallarında sözü geçen su mabudu
"Gopatşah" denilen boğa şeklinde bir tanrı vardı. Ve bu boğa o zamanlar
"Soğd" bölgesine de egemen olan Göktürklerin simgesi sayılırdı.2
Şamanist Yakutlar da, "boz inek"i kutsal ataları sayarlardı.3 Eberhard'e
göre Çin'in kuzeyindeki kavimlerde de inek ya da sığır kültü vardır. "Yen-Çi
(Karaşahr)"nin kuzeyinde oturan "Cye-Gu"ların türeme ya da ata sembolü
inektir ve rivayete göre bunların atası bir mağarada bir inekle beraber yaşar.
"Çi-Dan (Ki-Tan)"lar da atalarına bir ak ve kara öküz kurban ederlerdi. "ÇiDan"ların türeme efsanelerinde; kır ata binmiş bir erkekle, koyu renkli sığırların çektiği bir arabaya binmiş bir kız, iki ırmağın birleştiği yerde görüşüp
tanışarak evlenirler ve bunlar "Çi-Dan"ların sekiz eski kabilesinin atalarıdır4.
Türklerde ve diğer Asya topluluklarında boğa figürünün "iyi ve kötü"
olmak üzere iki yönü vardır. Bununla beraber özellikle İslamiyet'ten sonra
boğa, Türklerde daha çok yiğitlik, güç ve kuvvet, kudret sembolüdür,
İslamiyet'ten sonra da bu anlamın kuvvetle devam etmesinin nedeni diğer
sembolik anlamların İslam dışı unsurları içermesinden kaynaklanır. Bununla
beraber öteki sembolik görüşlerin izleri de büsbütün ortadan kalkmamıştır.
İslâmiyet'in genişlediği sıralarda bazı Türk kavimlerinde hâlâ öküze tapanların bulunduğunu rivayet eden yazarlar vardır. Gerdîzî, "Zeyn el-ahbâr"
adlı eseri, Kırgızlar arasında bazı insanların öküze, bazılarının rüzgâra,
bazılarınınsa saksağana ya da ağaçlara taptığına dair bilgiler içerir.5 İslâmiyet'in yavaş yavaş kabul edilmesiyle bu tür inançlar da ortadan kalkmıştır.
Kaşgarlı Mahmud'un "Divanü Lûgat-it-Türk" adlı eserinde zamanın
dünya beyini (Afrasiyab/Alp-Er-Tunga) öldürmesi tasavvuru konuyla ilgili
bazı ipuçları verir. Çünkü İslâmiyet'ten önce Uygurlarda bineği öküz olan
tanrı, "Kala-Yama", "zaman-ölüm" tanrısıdır.
Şamanist Türklerde söz konusu olan, Erlik'in kara bir öküz üzerine
binmesi gibi bir durum, Budist mitolojide ölüm tanrısı Yama ile ilgili olarak
1
Emel Esin, Türk Kosmolojisi İlk Devir Üzerine Araştırmalar, İstanbul, 1979, s 48, 58.
Emel Esin, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.56.
3
Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi Kaynakları ve Açıklamaları İle Destanlar, Cilt.1, Ankara, 1971, s. 34.
4
W. Eberhard, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.55.
5
Ramazan Şeşen, İslâm Coğrafyacılarına Güre Türkler ve Türk Ülkeleri, Ankara 1985, s 77, 263.
2
163
görülür. Yama, dünyayı koruyan dört muhafızdan birisidir. Walter Ruben'e
göre onun sembolü "manda" olup, o manda boynuzlu ya da bir manda
üzerinde giden bir tanrı olarak düşünülür. Boğa boynuzlu ya da boğa kafalı
bir yaratık da Yama ile çarpışır.1 Bir diğer görüşe göre "Kala-Yama"nın
(zaman ve ölüm tanrısı) bineği olarak öküz düşünülmüş ve öküze binmiş
"Kala-Yama" tasvirleri Uygur Sanatı'nda yer almıştır.2
Şamanist ve Budist biçimlerinden söz edilen öküz ya da boğayı binek
olarak kullanan tanrı tasavvurlarının Budizm'den daha önceki çağlara da
indiği görülür. Onun bir benzeri tanrı "Şiva" ve onun Vedik çağlardaki atası
sayılan "Rudra"dır.
Şivaitlerin ilahı Şiva'nın sembolü olan, kutsal binek hayvanı boğadır.
Şiva'nın kendisi de kısmen boğa şeklinde düşünülür. Onun kutsal hayvanı
olan boğa eski Mısır'ın kutsal "Apis öküzleri"ni hatırlatır.3
Rudra'nın boğa ile ilgili olan sembolizmi "iyi ve kötü" dualizmini
gösterir. Bu erken devirde boğa üreme (doğurganlık, verimlilik, bereket)
sembolü olarak görülür. Rudra'da sığırların ilahı olarak kabul edilir. Bu konu
aynı zamanda "kurban" tasavvurundan doğmuştur. Çünkü "Pre-Aryan ve
Post-Aryan" devirde tarım kültürü insanlarının temel kültleri olan hayvan ve
bitkinin verimliliğinin artması ve bereketiyle kurban töreninin ilişkisi vardır.
Bu durum Şiva'nın bereket yönünü gösterdiği gibi, Rudra'nın şiddet ideası olmasına da işaret eder. Rudra fırtına ve rüzgârın tanrısı olarak tasvir edildiği
korkunç yönüyle ölüm saçan, kızıl yüzlü erkek domuza binen bir ilah olarak
tasavvur edilmiştir. O bu görünüşüyle haydutların ve hırsızların tanrısı olup
bazen sığırların efendisi olarak boğa şeklinde gösterilir. Bir hükümdar alayını
gösteren, boğa başlı bir insanın, bir insan figürünü bir arabayla taşıdığı
fresko, hem hükümdarlık tasavvuruna hem de tanrılar tarafından boğanın
taşıyıcı hayvan olarak kullanılmasına işaret edebilir.
İslâmiyet'ten sonra boğa, boğa-insan ya da boğa-aslan mücadele sahnelerinde
yer alır. Resimlerde sık sık tasvir edilen bu tema hem astrolojik sembolizme,
hem de siyasi bir sembolizme ve zıt prensiplerin sembolizmine işaret eder.
Boğa, tasvirlerde bazen, gezegen sembolü olabilecek insan figürleriyle birlikte
yer alır. Bütün bu tasvirlerde boğa ayın, boğa burcunun, karanlığın, düşmanın,
yenilginin sembolü olarak düşünülmüştür. Bu sembolizm temel olarak astrolojiye
bağlıdır. Minyatürler, de yer alan boğa tasvirleri gezegen ve burç olarak ele alındığı
gibi, açıkça yıldız kümelerine işaret eder şekilde de ele alınır.4
Ancak bu tasvirlerde boğa aynı zamanda siyasi bir semboldür. Örneğin
iyiyi, doğruyu ve iyi- doğru olanın (hükümdarın, beyin, kahramanın) gücünü,
1
Walter Ruben, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.58.
Emel Esin(1979), a.g.e., s.32.
3
Walter Ruben, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.58.
4
Emmy Wellesz, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.59.
2
164
zaferini simgeleyen aslan, daima boğayı alt ederken gösterilir. Minyatürlerde
aslan'ın boğayı yenişini gösteren birçok tasvir vardır. Örneğin "Kelile ve
Dinme" hikâyelerinde bağımsız olarak tasvir edilen boğa figürlerinin
yanında. Bu mücadele sahnelerine de yer verildiği görülür. Bu iki
kompozisyonda birisi siyah, birisi beyaz üzerine siyah lekeli, iki hilal
boynuzlu boğanın aslan tarafından saldırıya uğradığını görülür. Bu
resimlerden birinde aslan hayvanı boynundan ısırarak çökertirken
diğerindeyse boğayı sırtüstü yere devirmiş olarak betimlenmiştir.
Ayrıca, "öküz" 12 hayvanlı Türk takviminde sembolik olarak da bir yıl
simgesidir. Kaşgarlı Mahmud'un dediğine göre, Türkler bu yılların her birinde bir gizli neden var sanarak, onunla fal da tutmuşlardır. Örneğin "Ud"
yılı girdiğinde öküzlerin birbirleriyle vuruşması nedeniyle dünyadan savaş
eksik olmazmış.1
İslâmi döneme ait bazı metinlerde bazen Manda'nın sığır, öküz ya da boğanın yerini aldığı görülür. Açıklanan öküz üzerine binme düşüncelerine
bağlı olarak, "Saltuk-nâme"de Sarı Saltuk'un müridi Kemal Ata'nın su
sığırına binerek kâfirlerle savaşa gittiği belirtilir: "Sarı Saltuk da sığır üzerinde gazaya gidiyordu.
Öküz ya da buzağı Mesnevi'de iyilik ya da kutsallık niteliğinden sıyrılmış
olarak yer alır. Allah'ın nuruna gözünü kapayan bilgisiz, ahmak ve sapık
insanla ilgili bir metafordur. Burada Mevlana ana tema olarak Kur'an-ı
Kerim'de birçok yerde anlatılan (Bakara: 54, Nisa: 153. ayet gibi) Hz.
Musa'nın gösterdiği yolda, Allah'a inanmak yerine buzağıya tapan İbranî
kavminin kıssasını ele alır.
Öküz, inek ya da sığır, koşulları uygun olduğu takdirde, yılda bir kez
gerçekleşen ve fakirlere dağıtılan kurbanların kesildiği kurban bayramında
kurban edilen en makbul hayvanlardandır. Allah'ın isteği üzerine yapılan ve
İslam'a göre vacip olan bu kurbanın İslâmiyet öncesi ile anlam bakımından
hiç bir ilişkisi yoktur. Ancak Ahmet Eflâki'nin Ariflerin menkıbeleri
Mevlana ile ilgili olarak anlattığı bir hikâye doğrudan bu çeşit kurbanla ilgili
olmamakla beraber, İslâmiyet'ten önce Türkler arasında görülen "kansız
kurban/Idhuk" temasını hatırlatır. Bu hikâyede kasapların elinden kaçan bir
öküz Mevlâna'nın önüne gelerek "lisan-ı hal ile" ondan yardım dilenir.
Mevlâna hayvanı okşayarak, ona merhamet eder ve kasaplara "bunu kesmek
doğru değildir, serbest bırakın" der. Eflâki'nin naklettiği rivayete göre bu
öküzü bir daha herhangi bir yerde gören olmamıştır.2 Kaşgarlı Mahmud
"Idhuk" kelimesinden şöyle bahseder: "Kutlu ve mübarek olan her nesne.
Bırakılan hayvana bu ad verilir. Bu hayvana yük vurulmaz, sütü sağılmaz,
yünü kırkılmaz; sahibinin yaptığı bir adak için saklanır".
1
2
Kaşgarlı Mahmud, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.59.
Ahmet Eflaki, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.59.
165
Kaşgarlı Mahmud eserinde, zaman manasına gelen "Öd" kelimesinin
Çiğil dilinde "sığır" anlamına geldiğini söyler. Bu konunun dünyanın
yaradılışıyla ilgisi Attar'ın "Mantık al-Tayr" isimli eserindeki örnekte de
görülür: "Dağı, önce yeryüzüne mıh yaptı da sonra yerin yüzünü deniz
sularıyla yıkadı"; "Yeryüzü öküzün üstüne yerleşti. Öküz balığın, balık da
havanın üstünde".1 Bu inanç İslâmiyet'ten sonraki devirlerde çok
yaygınlaşmıştır. Gerçekten de Nizamî'nin "Hüsrev ve Şirin" adlı eserinde,
Hüsrev ile Şirin'in av yerinde buluşmaları sırasında şöyle denilir:
"... Her taraftan yeniden süvariler geldi ve her ikisinin etrafına dizildiler.
Asker dağın eteğine toplanınca kalabalıktan yerin altındaki öküz inledi...".2
Özetle, İslamiyet'ten önceki sembolizm böylece İslamiyet'ten sonra da az
çok farkla yeniden işlenmiştir. Öküz bu devrede de "ölüm"le ilgili bir
semboldür. Aynı zamanda bu sembolizme boğanın dünya sembolü olduğunu
da içeren Hint tasavvurlarının etkisiyle "dünyayı taşıyan hayvan" ya da
"dünyanın üzerinde durduğu hayvanlardan biri" olduğu şeklinde tasavvurlar
eklenmiş, böylece öküz dünyanın boşlukta durmasını sağlayan bir "alegori"3
olmuştur. Bütün bu düşüncelerden dolayı İslamiyet'ten sonra "öküz" ya da
"boğanın sırtında" tasvir edilen şahıslara rastlanır.
Bozkırda yaşayan Orta Asya Türk kavimlerinin hayvancılık ve göçebe
yaşam tarzları hayvan üslubunun doğmasında etkin bir rol oynamıştır.
Kuşkusuz sembolleştirilen hayvanlarda o coğrafyanın yapısına uygun
hayvanlardır. Orta Asya hayvan ve insan tasvirleri daima sembolik gayelerle
işlenmişlerdir. Şaman kültü, totem ve astroloji, bu figürleri yaratan temel
ilham kaynağı olmuşlardır.
Гюльчін Устюн, канд. філол. наук
/Yrd. Doç. Dr. Gülçin ÜSTÜN (Туреччина)
ДОСЛІДЖЕННЯ ТРАДИЦІЙНОГО ОДЯГУ КАВКАЗЬКИХ
ТЮРКСЬКИХ ПЛЕМЕН
KAFKASYADA YAŞAYAN TÜRK BOYLARININ GELENEKSEL
GİYİMLERİNİN İNCELENMESİ
Як відомо, тюрки протягом історії жили на надзвичайно розлогих територіях,
і скрізь, де вони кочували, спромогалися створити потужні кочові імперії. При
розглядові причин кочового способу життя та його наслідків увагу привертає те,
що тюрки полишили великий слід на землях їх розселення, не сповідуючи первісний
кочовий принцип, але, навпаки, несучи притаманні саме їм уявлення про поширення
високої культури та цивілізації в світі. На сьогодні великий тюркський світ
досягає 170 млн. осіб та простягається від Балкан до Кавказу, із Середньої Азії до
1
Ferldeddln-i Atlar, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.59.
Nizami, Hüsrev ve Şirin, Aktaran: Y. Çoruhlu, a.g.m., s.59.
3
Alegori:Bir sanat eserindeki öğelerin gerçek hayattan bir şeyleri temsil etmesi durumu.
2
166
Східної Європи, з Анатолії до Близького Сходу – займає досить широкий
географічний простір та зберігає свої традиції й звичаї.
Традиційний одяг відображає культуру, звичаї, традиції, обрядовість народу.
Впродовж історії різні народи використовували різні елементи одягу для
вираження власного світобачення, життєвої філософії, певних думок та суджень.
Завдяки цьому одяг став живим віддзеркаленням суспільства та його культури. З
часом одяг став не лише асоціюватися з передачею традиційних та обрядовоцеремоніальних символів, але й почав нести певне смислове навантаження завдяки
кольору, формі, використовуваними матеріалами, набув різних естетико-етнічних
значень, що надало йому статусу витворів мистецтва.
Крім того, зміни, які виникали з плином часу, та розвиток життєвих умов
суспільства призвів до змін у одязі. Проте деяким націям все ж вдалося зберегти
особливості національного одягу і донести їх до наших днів. Мета цієї доповіді
полягає в описанні видів традиційного одягу – частини культурної спадщини та
етнічного обличчя тюркських племен, які проживають на Кавказі.
З цією метою розглядаються деталі національного одягу, який належить кумикам,
карачаївцям, балкарцям, ногайцям, черкесам, абазинам, аварцям, кавказьким
туркменам та кундурам тощо, а також їхнє смислове навантаження та значення.
ÖZET
Bir kültürün gelenek görenek örf ve adetlerini en iyi yansıtan
belirleyicilerden biri geleneksel giysileridir. Dolayısıyla giysiler bireylerden
oluşan toplumların ve kültürün canlı birer yansıtıcılarıdır. Çalışmada birçok
etnik kökeni bir arada barındıran ve dünyanın en dinamik bölgelerinden
sayılan Kafkasya'daki Türk boylarının geleneksel giysileri incelenmiştir.
Konunun kapsamının çok geniş olmasından dolayı yapılan belgesel
çalışmada; Türkiye' nin tarihsel, etnik ve kültürel bağlarının olduğu bu
bölgede yaşayan Türk boylarından sadece Adige, Nogay ve Asetin' lere ait
erkek geleneksel giysileri ele alınmıştır.
Bölgede yaşayan Türk toplulukların çoğu ortak yaşayış, kültür ve
inançlara sahip olmasından dolayı geleneksel giysileri incelenen bu üç
gurubun genel bir fikri oluşturacağı düşünülmüştür.
Anahtar Kelimeler; Kafkas Giysileri, Kafkas Türk Boyları, Kafkas
Geleneksel Giysileri, Kafkas Kültürü
GİRİŞ
Kıyafet konusu insanlık tarihi kadar eskidir. Tabiat şartlarından korunma,
utanma dürtüsü coğrafya kadar dinî inanışlar, kültürel ve geleneksel değerler
de kıyafetlerin belirlemesinde rol oynamaktadır. Kıyafet bir yönüyle bireyin
yaptığı işi dolayısıyla statüsünü ve ekonomik durumunu, diğer yanıyla da
milliyetini, ait olduğu sosyal topluluğu, cinsiyetini, zevk, beğeni ve
tercihlerini ortaya koymaktadır. (Arığ, 2006)
Bir kültürün gelenek görenek örf ve adetlerini en iyi yansıtan
belirleyicilerden biri olarak tarih boyunca farklı milletler, giysileri ait olduğu
topluluğun dünya görüşünü, yaşam felsefesini, düşünce ve değer yargılarını
ifade eden bir araç olarak kullanmışlardır. Dolayısıyla giysiler bireylerden
167
oluşan toplumların ve kültürün canlı yansıtıcıları olmuş, zamanla gelenek ve
törelerin sembolleri haline gelmeleri yanında renk, biçim, kullanılan
malzeme ile farklı estetik nitelikler kazanıp belli mesajlar taşımaya
başlamaları, onlara sanatsal boyutlar da kazandırmıştır.
Türklerin tarih içerisinde çok geniş bir coğrafyaya yayıldıkları ve göç
ettikleri her bölgede güçlü devletler kurdukları bilinmektedir. Bu göçlerin
sebep ve sonuçları göz önüne alındığında, Türklerin ilkel göçebe bir
anlayışla değil, aksine, kendine has yüksek bir kültür ve medeniyetin sahibi
ve yayıcısı olarak yerleştikleri her toprakta büyük izler bıraktıkları dikkati
çekmektedir. Bugün 170 milyonu aşan büyük Türk dünyası Balkanlardan
Kafkaslara, Orta Asya'dan Orta Avrupa'ya, Anadolu'dan Orta Doğuya çok
geniş bir coğrafyaya yayılmış, beraberinde kültürünü örf ve adetlerini de
taşımıştır. (Tavkul, 2002)
Rusya Federasyonuna dahil olan Kuzey Kafkaslar ise pek çok etnik
grubun yaşadığı bir bölgedir. Ancak Ermeni ve Gürcülerin dışında kalan
toplulukların çoğu ortak yaşayış, kültür ve inançlara sahiptir. Bu bölgenin
toplulukları için İslâmiyet belirleyici bir unsurdur. Dağıstan, Çeçenistan,
Osetya, Karaçay gibi muhtar cumhuriyetler ile Oblastlarda yaklaşık 6 milyon
Kafkas akraba topluluğu yaşamaktadır. Bunların bir milyondan fazlasını ise
Kumuk, Karaçay, Balkar, Nogay,Çerkez, Abhaz ve Kundurlar gibi Türk
boyları oluşturmaktadır. ( Taştekin, 1998; Tavkul, 19951)
Kuzey Kafkaslardan, Moldova'ya kadar uzanan bölgelerde ise II. Dünya Savaşı
sonrasında yurtlarından sürülen Kırım ve Ahıska Türkleri ile Hristiyan Gagavuz ve
Musevî Karaim ve Kırımçaklar bulunmaktadır. Bu toplulukların toplam nüfusunun
bir milyona ulaştığı tahmin edilmektedir. (Anonim1)
Çalışmanın evrenini oluşturan Kafkasya' da yaşayan Türk boylarının
geleneksel giysilerinin ise gerek işlemecilik gerekse görsel zenginlik açısından
her birinin birer sanat yapıtı olduğu ve Türk ırkının yaşayış ve kültürünün
geçmişten günümüze yansıyan izlerini taşıdığı dikkati çekmektedir. Bu nedenle
çalışma; Türkiye' nin tarihsel, etnik ve kültürel bağlarının olduğu Kafkas
Türklerini daha iyi tanımak ve Türk dünyası için hiçte göz ardı edilemeyecek bir
topluluğun gelenek - görenek, yaşayış biçimi, inanış ve zevklerini geleneksel
giysileri yoluyla ortaya koymak açısından önem taşımaktadır.
Bugün Kafkasya' da yaşayan Kuzey Kafkas halklarından KabardayKaraçay-Çerkes, Nogay, Balkar, Adige, Asetin ve Kumuklar ile Güney
Kafkasya halklarından Ahıska Türkleri, Gürcü, Abaza, Lezgi ve Azeriler
Türk kökenli halkları oluşturmaktadır.(Anonim2 ; Tavkul, 19952)
Ancak çalışmada zaman ve kapsam kısıtlaması nedeniyle bu bölgede
yaşayan tüm Türk boylarının geleneksel giysi özellikleri üzerinde
durulamamıştır. Bu nedenle Kafkaslar denilince öncelikle akla gelen Kuzey
Kafkasya da yaşayan Türk boylarından Adige, Nogay ve Asetinler örneklem
olarak seçilmiş ve bu toplulukların geçmişten günümüze taşınan geleneksel
168
erkek giysileri incelenerek, ortak bir kültürü paylaşan bu halkların
giysilerindeki benzer ve farklı yönler ortaya konulmaya çalışılmıştır.
Kafkasyada yaşayan Türk Boylarının Kısaca Demografik, Etnik ve
Coğrafik Durumu
Kafkasya'da Elbruz dağının doğu ve batısındaki yüksek dağlık vadilerde
yaşayan Karaçay-Balkar Türkleri, tarih boyunca bölgede hakimiyet kuran
Kimmer, Saka [İskit], Hun-Bulgar ve Kıpçak Türklerinin binlerce yıl süren
etnik bütünleşmesinden süzülerek ortaya çıkmış bir Türk boyudur.
(Habicioğlu, 1993; Tavkul, 19953)
Karaçay-Balkarlar günümüzde yoğun olarak Rusya Federasyonuna bağlı
Karaçay-Çerkes Cumhuriyeti ile Kabardey-Balkar Cumhuriyetinde
yaşamaktadırlar. Bu cumhuriyetlerde Karaçaylıların nüfusu yaklaşık 200 bin,
Balkarların nüfusu ise 130 bin kadardır. Karaçay-Balkarların etnik oluşumu,
Bulgar, Alan, Kıpçak, ve yerli Kafkas kabilelerinin birbirleriyle
karışmasından meydana gelmiştir. (Adiloğlu, 2002)
Kafkasya'da yaşayan halklardan Çerkez, Lezgi ve Gürcüler de bu dağların
asil yerlileridir. Kafkasya'da yasayan bu halklardan bazıları Hazret-i
Muhammed'in hicretinden iki-üç yüzyıl önce büyük Tataristan'dan güneye ve
batıya hücum eden İndî, Got, Hun, Alan, Hazar, Çeçen, Kumuk ve Avar
milletlerinin bakiyeleridir.(Adiloğlu, 2002)
Kafkasya'ya yerleşen ilk Türk boylarından olan Nogay' lar (Anonim3 ) ise
Etnik ve kültürel açıdan "Kafkasya Halkları" grubuna dahil olmayıp, coğrafî
açıdan Kafkasya'nın kuzeyindeki bozkırlarda yaşamaları sebebiyle Kafkasya
çevresinde yer alan Türk boyları arasında sayılmaktadır.( Barut, 1998;
Tavkul, 20031) Kuzey Kafkasya Nogayları Kafkasya'da beş bölgede yer
alırlar. Dağıstan'ın Kuma ile Terek akarsuları arasında kendi adlarıyla anılan
bozkırda, özellikle Kızılyar yöresinde, Hasavyurt ve Açıkulak kazalarında
kalabalık bir topluluk halinde bulunurlar.(Atsız, 2008)
Kafkasya ve çevresinde günümüzde yaklaşık 80.000 Nogay'ın dağınık bir
biçimde yaşadığı tahmin edilmektedir.(Tavkul, 20032)
Çerkezlerin Kuşha dedikleri Asetinler ise Kafkasya'da Daryal Geçidi'nin
güney ağzında otururlar. Aslen Alanlardan geldikleri kabul edilmektedir.
Nufusları yaklaşık olarak 100.000 civarındadır ( Anonim3)
Kafkas dağının doğu bölümü Çerkezistan olarak anılmakta olup, kuzey
tarafında Çerkes cinsinden ve Kafkasya'nın en eski ve asil yerlisi olan
Kabartay' lar, güney tarafında Gürcü taifeleri vardır Güney tarafta yani
Gürcistan tarafında ise daha çok Abazalar yaşamaktadır. ( Özaydın, 1997)
Kafkas Giysilerinin Genel Özellikleri
Kafkas giysileri denilince akla ilk gelen Hazar Denizi'nden Karadeniz'e
kadar uzanan bir bölgeyi kapsayan Kuzey Kafkasya'daki farklı halkların
birbirinden yoğun biçimde etkilendiği, hatta zamanla kültürel anlamda iç içe
bir yaşamı ve giysileri paylaştığı için büyük benzerlikler gösteren giysileri
169
gelmektedir. Bu giysilerden en öne çıkanı ise Çerkez boyundan gelen Adige'
lerin kullandığı kaftanlar ve Çerkez erkeklerinin "Çerkeska" diye
adlandırılan giysileridir. (Ramazan ve Koçkar, 1988)
Yaşamlarını dağlarda ve dağ yamaçlarında sürdüren bu insanların
geleneksel giysilerindeki en önemli özellik yalın ve kullanışlı olmasıdır.
Giysiler sahip oldukları bu fonksiyonelliğin ötesinde vücudu da düzgün
göstermekte, hareketlere doğallık ve özgürlük kazandırmaktadır. Giysileri,
bölgesel özelliklere göre değişen kalpaklar ve yumuşak çizme ya da botlar
tamamlamaktadır. Eskiden tamamen evlerde yapılan tüm bu parçalar
günümüzde daha çok fabrikasyona teslim olmuştur. Erkek giysilerinde
kullanılan kumaşlar yünlü ya da pamuklu karışımı kumaşlardır. Hemen
hemen her Türk boyunda giysilerin en üstüne giyilen farklı uzunluklarda
pelerin benzeri soğuktan koruyucu bir üst giyim vardır. Giysilerin sahip
olduğu zerafet ve model özellikleri, Kafkas ırkının ince uzun vücut yapısını
ortaya koymak açısından da oldukça elverişlidir. Bu nedenlerle Kafkas
elbisesinin benzerleri 19.yüzyılda Rusya'da Kazak kökenli süvarilere çar
tarafından askeri üniforma olarak giydirilmiştir. (Taştekin, 1998)
Burada yaşayan halklar ortak bir kültürü paylaşır. Erkeklerin eskiden
günlük, şimdilerde ise sahne ve tören giysisi olan çerkeska bu ortaklığın
simgesidir. Kadın elbiseleri ise yalın ama dekoratiftir.
Kafkasya'daki Kuban ve Elbruz bölgelerindeki arkeolojik bulgular
arasında çıkan taşlardaki kabartma ve oymalar, duvarlara çizilmiş erkek ve
kadın figürleri; mezarlar ve kurganlarda yapılan incelemeler Kafkas
giysilerinin ilk biçimini MÖ. 5.yüzyılda almaya başladığını, MS. 19.yüzyılda
ise gelişimini tamamladığını göstermektedir. (Taştekin, 1998)
Adige Erkek Giysileri
Kafkasya'da yaşayan Türk boylarının erkek giysi özellikleri benzerlikler
göstermekle birlikte bu bölgede yaşayan toplulukların Kuzey ve Güney
Kafkasya olarak bazı farklılıklar taşıdığı dikkati çeker. Erkekler ev
yaşamında iç gömlek, pantolon ve beşmet (gömlek)' ten ibaret olan sade
giysileri, dışarıda ise üzerine çerkeska, kalpak ve yumuşak çizme giyerler.
Kuzey Kafkasya'da yaşayan Kafkas erkeklerinin genel olarak en belirgin
giysisi olan çerkeska, ilk önceleri el tezgahlarında çuhadan yapılmıştır.
Giysinin ön ve arka bedeni tek parçadan hazırlanmakta kollar ana parçaya
doğru açı oluşturacak biçimde, koltukaltı kısmında hareketi engellemeyecek
şekilde dikilmektedir. Giysi vücudu bele kadar tamamen sarmakta olup
belden aşağı kısımların hareketini kısıtlamayacak ve doğallık kazandıracak
bir etek şeklinde tasarlanmıştır. Etekleri diz boyunu geçecek şekilde uzun ve
geniştir. Dağlık kesimde yaşayan Kafkaslar 18. yüzyıldan başlayarak
barutluklar kullanmaya başlamış, ilk önceleri bele takılan barutluklar, atış
sırasındaki kullanışsızlığı nedeniyle göğse takılmaya başlamıştır. 19. yüzyıl
sonlarında artık son biçimini alan çerkeskanın barutlukları, içi tüfek mermisi
170
alacak şekilde ceplere yerleştirilen sert ve dayanıklı ağaçlardan yapılmıştır.
Üzeri ise altın, gümüş ya da kemik kapaklarla süslenerek giysiye özgünlük
kazandırılmıştır. (Yıldız,1996; Anonim4)
Çerkeskanın içine açık tonda pamuklu ya da çuha'dan gömlek giyilmekte
kendi rengi ise çoğunlukla koyu tonda olmaktadır. Alta giyilen pantolon
süvarilerin giydiği pantolona benzer. Fakat ağı daha dar olup, dizi ise
nispeten boldur. Pantolonun iki tarafında cep bulunur. Adigeler üste giyilen
yün pantolona ''TSİYAPIE GUEŞEQ'' derler (Anonim5).
Giysinin tamamlayıcı unsurlarından olan ve başa giyilen kalpak, eskiden
evlerde kadınlar tarafından elde yapıldığı, bu günkü şekline ise 18. yüzyıl
ortalarında kavuşmaya başladığı sanılmaktadır. Bölgeden bölgeye farklılıklar
gösteren kalpakların biçimleri iklim, töre ve zamana göre çeşitlilik arz
etmektedir. Kalpak, Çeçen-İnguş ve Dağıstanlılarda geniş uzun tüylü ve
yüksek biçimlidir. 19. yüzyıl sonlarında batıda Adige ve Abhazlardan bütün
Kafkasya'ya yayılan kısa tüylü, zarif biçimli "kubanka" ise günümüze kadar
gelmiştir (Anonim5).
Çerkeskanın üzerine özellikle keçi kılından dövülerek yapılmış "yamçı"
adı verilen bir giysi giyilmektedir. İlk çıkış yeri ve zamanı kesin olarak
bilinmemekle beraber Rusya ve Kafkasya'da en zarif en güzel yamçıların
Dağıstan'ın en dağlık yörelerinden olan Andi bölgesi civarında üretildiği
söylenmektedir. Toprak ve hayvancılıkla uğraşan Kafkasyalıların yamçıyı
hava değişikliklerinden korunmak, rüzgar, yağmur ve toza karşı kullandıkları
bilinmektedir. Yamçı binicinin yanı sıra atı da korur. Genellikle siyah olur.
Dış kısmındaki kıllar doğal haliyle bırakılırken içi keçeleştirilir. Pelerin
biçiminde topuklara kadar uzanan yamçının boydan boya açık olan önünün
boyun kısmında gümüş tutturucular bulunur. Ayaklara bazen diz boyunu
aşan yumuşak deriden yapılmış altın ya da gümüş tokalarla bağlanabilen
çizmeler giyilmektedir. Ancak eskiden iş yapılırken, boğa derisinden elde
terbiye edilerek yapılan kalın ve sert bir ayakkabı giyilmiştir. Ayağı
vurmaması için içine ot doldurulan bu ayakkabılar, ayak bileğine kadar
çıkmakta ve çarığa benzemektedir. Ayakkabı bileğe ve bacağa ayakkabının
altından geçirilerek kayışlarla bağlanmıştır. 19. yüzyılda Rus edebiyatına
giren "Kafkas çizmesi" ise yumuşak olup, bu formuyla ayak parmaklarını
sıkmadığı, tabanlarının genellikle yumuşak köseleden olup, siyah deriden
yapıldığı ifade edilmektedir. (Taştekin, 1998; Ramazan ve Koçkar,1988)
Çerkeskayı tamamlayan bir diğer unsur da üzerinde kılıç, yağdanlık,
kama bulunan ve beli sıkıca saran deri kemerdir. Kemerin en önemli parçası
ise kuşkusuz bele özel biçimde takılan "kama" dır. Kafkasyalı için estetiği ve
kalitesi gurur konusudur. Sapı altın, gümüş işlemeli olup, her iki yanı
keskindir. Kın süslemeleri apayrı bir güzelliktedir. Kafkas kaması ve kılıcı
dünyanın çeşitli müzelerinde yerini almıştır. Çerkeska' da bele sıkıca
bağlanan kemerin birkaç işlevi vardır. Eskiden kemere takılan toka ve
171
çengellere barutluk, kılıç ve yağdanlık asıldığı ifade edilmekte, kamanın ise
göbeğin hemen altındaki kemerin orta tokasına sapı ile kınının birleştiği
noktadan sıkıca bağlandığı belirtilmektedir.
1917 Sovyet İhtilali' nden önceki Çarlık döneminde Kafkas erkeklerinin,
bel kemerine kama takılan çerkeska adlı ulusal giysilerini günlük
yaşamlarında giymeleri yüzlerce yıl öncesinden gelen bir töreyken,
devrimden sonra getirilen yeni yasalarda ateşli ve ateşsiz silah taşımak
yasaklandığı için Çerkeska da günlük yaşantıdan çıkmıştır. Yalnızca gösteri
ve törenlerde kullanılır olmuştur.
Nogay Erkek Giysileri
Nogay erkek giysileri göçebe ve yerleşik Nogay halklarının tipik yaşam
özelliklerini yansıtmaktadır. Giysilerde kullanılan kumaşlar bazen satın
alınarak dışarıdan temin edilmiş ve zaman zamanda Nogay tezgahlarında
örülmüşlerdir. III. yy.dan itibaren Nogay Türk toplumunda fabrika
ürünü olan dokumalar kullanılmaya başlanılmış, üst giyim ve ayakkabılar
Rusya'dan alınmıştır. (Tavkul,20031, 20032)
Göçebe ve yerleşik hayat tarzı yaşayan Nogayların giyimlerini doğal
olarak yaşam biçimleri tayin etmektedir. Nogay erkek pantolonlarının diğer
Kafkas halklarına nazaran daha geniş dikildiği, bel kemerinin yünden
hazırlandığı, bu kemere "Işgır- İstabav" denildiği ifade edilmektedir.
Nogaylar pantolonun yün kemerin uçlarına da küçük "kemikler"
bağlamaktadır. Üst giyim olarak genellikle çiftlik hayatında kolsuz gömlek
giyilmekte buna "kısba" veya "kurte ton" denilmektedir. Bazen astarsız hafif
kumaştan yapılmış sol üst tarafında bir cep olan "cübbe–kaftan" da
giyilmekte ve adına "Elen" denilmektedir (Barut, 1998).
Yine daha düzlük yerlerde yaşayan varlıklı Nogaylarında kaliteli çuhadan
yapılmış yazlık bir üst giyim olan "Beşmet – Kaptal" (gömlek) giydikleri
görülmektedir. Bu giysi kalçalara kadar uzanmakta, giysinin belden aşağısında
12-14 cm kadar olan yırtmaçları bulunmaktadır. Beşmet-Kaptal'ın genellikle dik
yakaları (hakim yaka) olup ve yaka uçları düğme ile birleştirilmektedir.
Beşmetlerlerin uzun etekli olanları da yine her yaştan erkek tarafından
giyilmektedir ( Kalafat, 20071). Eskiden kışın üst giysilerin üzerine "ton" diye
bilinen kürk giyilmekteydi. Bu kürkler, Boriton / Kurt derisinden, Tilkiton/ Tilki
derisinden, Toyınton/ Sincap derisinden, Teriton/ Koyun derisinden, Korpeton/
Karagül derisinden dikilirdi. Ayrıca kuzu derisinden de Eltirton olarak bilinen
Kürkler dikilirdi. Bütün Kürklerin çok geniş yakaları olurdu. Bunlardan bir kısmı
"Tutba Yago" olarak bilinen bir tür dik duran yakalardı. "Yayma Yaga" ise,
yanlara omuzlara doğru genişleyen yatık bir yakaya verilen isim idi. Giysi
genellikle dizin altına kadar uzardı. Günlük giyilen Kürkler ise, sadece dize
kadar iniyor ve çalışmayı kolaylaştırıyordu. (I. K. Kalumkov, P.I.Kereytov, A.İ.
Cikaliev, 1988; Anonim6 )
172
Erkek üst giyiminin en önemli simgesi "Belban" diye bilinen ensiz ve
metal tokalı kemerdir. Kemere, metal veya altın parçalar takılır. Kemerde
aynı zamanda hançerin takılabilmesi için "kın" asılı olurdu. Kemerle birlikte
"kuşak" da takılır, Kuşak, 2 metrelik ipek kumaştan yapılırdı. Bu
kuşaklardan Nogay çobanlarının da olurdu. Çobanlar bellerine, bıçak, kamçı,
çobançantası ve başka şeyler takarlardı.
Nogaylarda çeşitli başlık türleri de var olup, başlıklar, yünden, keçeden
ve ketenden yapılırdı. Genelde yetişkinler, kış şapkası olarak bilinen ve
koyun derisinden hazırlanan "börk" giyerlerdi. Bu başlıklar türlerine göre
"Eltır börk", "körpe börk" gibi adlandırılırlardı. Yaz aylarında ise, daha
ziyade "kiyiz börk" denilen dairevi ve geniş, yanlarından bantlarla
süslenilmiş şapkalar giyilirdi. Bu tür şapkaları daha ziyade yaşlılar ve
çobanlar kullanırlardı. Yağmurlu ve karlı havalarda ise Nogaylar "Başlık"
diye bilinen bir şapka giyerlerdi. Başlık, kapşon şeklinde dikilir ve omuzların
üzerindeki iki geniş kanatla baş ve boyun örtülürdü. (I. K. Kalumkov,
P.I.Kereytov, A.İ. Cikaliev, 1988; Kalafat, 1999)
Nogayların kullandığı erkek ayakkabıları da çok çeşitlidir. En fazla
kullanılanı "Dırık" diye adlandırılan ayakkabıdır. Bu ayakkabı türü büyükbaş
hayvan derisinden hazırlanmaktadır. Dırık' ın yapılmasında, deri ayağın
ölçüsünde kesilir. Kürklü kısmı içeride kalacak şekilde dikilirdi. Kışın bu tür
ayakkabıların içerisine "Şebey" diye bilinen "kurvot" döşenirdi. Bu ayakkabı
türü Kuzey Kafkasya'nın diğer halkları tarafından da kullanılırdı. (Kalafat, 2001)
Nogay halkının kullandığı "Şebey"in içine bazı bölgelerde mest
giyilmektedir. Mestler, sarı ve kırmızı marokenden hazırlanır, gümüş ve
altınla nakışlanıp bezetilirdi. Eve girilince, mestin dışındaki ikinci pabuç
çıkarılarak odaya mestle girilmektedir. Nogay Türk ayak giysilerinin
arasında, deve, inek derisi ve keçeden hazırlanan "boh" lar da vardır. Bunlar
daha ziyade Kafkas halkları arasında Nogaylar tarafından giyilmektedir. (I.
K. Kalumkov, P.I.Kereytov, A.İ. Cikaliev, 1988 )
Erkeklerin günlük giysilerinin yanısıra, özel olarak hazırlanmış bayram
ve tören giysileri de vardır. Bunlardan "Eba/Aba" tören giysisi olarak
bilinmekte, daha ziyade yaşlılar ve tören yöneticileri tarafından giymektedir.
Eskiden Mekkeyi ziyaret eden yaşlı hacılar Salma / Sarık giymekte, göçebe
Nogaylar ise günlük hayatlarında; yay, ok, balta ve sungi / süngü
taşımaktaydı. (Kalafat, 20072)
Bütün Kafkas Türk boylarında siyah, yas rengidir. Kara bayram, Kara
yer, Karagün gibi tabirler yas içeriklidir. (Kalafat, 1997) Kara genelde yas
rengi olmakla birlikte Özbekistan'ın bir kısım Türk halkı yasta mavi
giyinmektedir. (I. K. Kalumkov, P.I.Kereytov, A.İ. Cikaliev, 1988 )
Asetin Erkek Giysileri
Kuzey Kafkasyada yaşayan diğer bir Türk boyu da Asetinlerdir. Yazılı
kaynaklardan ve arkeolojik kalıntılardan anlaşıldığına göre, olan Asetinlerin
173
giyim tarzı orta çağlardan 19. yüzyıla kadar aynı kalmıştır. 1740 yıllarında
Kuzey Osetya' da bulunan Gürcü yazar Vahuşti kitabında, " Asetinlerin keten
bezinden gömlek ve şalvar giydiklerini ve bunların üzerine de etekleri
dizlerine kadar gelen "Çoka" (çerkeskanın Gürcü dilindeki adı) ve çuhadan
dizlikler giydiklerini " anlatıyordu
Çerkeska (tsukka) 17, 18 ve 19. yüzyıllarda Osetya' da yaygın olan erkek
üst giysisi idi. Boyu yaşa göre değişirdi. Gençlerin giydiği çerkeskalar kısa
olup dizlere kadar gelirdi. Erkek yaşlandıkça bu giysinin boyu da uzar ve
ayak bileklerine kadar inerdj, Atlıların giydiği çerkeska daha kısa olurdu.
Çerkeska (tsukka) tören ve dışarı giysisi idi. Ev içinde ve çalışırken ise bir
tür uzun gömlek olan beşmet (kuret) giyilirdi. Beşmet, siyah veya beyaz
kumaştan dikilir ancak, 50 yaşını geçen erkekler beyaz beşmet giymezlerdi.
Beşmetin şekli çerkeskaya benzemekle birlikte ondan daha kısa olurdu.
Beşmetin, çerkeskanın altına giyildiği de olurdu. Beşmet üzerinde
çerkeskada olduğu gibi "gazımits" (fişeklik) olmazdı. Asetinlerde
çerkeskanın giyilmeye başlanması, ateşli silahların kullanmaya başlanması
ile birlikte 17. yüzyılda ortaya çıkmıştır. Giysinin göğsünün her iki yanında 5
den 8' e kadar sayıda, tahta veya kemik silindirler içine fişekler bulunurdu.
Beşmet tek başına giyildiği zaman altına uzun kollu, yakasız gömlek (hadon)
giyilirdi. Çerkeskanın beli kemerle bağlanır beşmet çerkeskasız giyilirse
onun beline kemer bağlanırdı. Kemerde kama ve ateşli silahlar ile ilgili
(çakmak taşı, şiş, yağ kabı vs.) bazı gereçler de asılı olurdu Çerkeska,
kamasız veya başka bir tür silahsız giyilmezdi. Çerkeska ve Beşmet, dağlarda
ev yapımı çuhadan, ovada ise fabrikasyon pamuklu kumaştan yapılırdı.
Çerkeskası veya beşmeti olmayan çok fakir köylüler "ceben" denilen kaba
kumaştan yapılmış bir üst giysi (aba) giyerlerdi. Dağ köylerindeki yaşlılar ve
dağ otlaklarındaki çobanlar yaz kış koyun veya kuzu postundan yapılma kürk
(kerst) giyerlerdi. Kürkün dışarıya bakan deri kısmı yünlü veya pamuklu
kumaşla kaplanırdı. Bu imkanı olmayan fakir köylüler kürkü doğal haliyle
giyerlerdi. Kürkün yünlü kısmı içte kalırdı. Ancak, yağmurlu ve karlı
havalarda yünlü yüz dışa gelecek şekildi ters çevrilerek giyilir ve böylece
derinin zarar görmesi önlenirdi. Varlıklı erkeklerin gocukları da olurdu.
Çerkeskanın veya beşmetin altına pantolon veya şalvar giyilirdi (şalbar).
Bunlar, koyu renkli, ev dokuması çuhadan veya pamuklu kumaştan dikilirdi.
Koyun postundan şalvar da yapılırdı. Şalvarın veya pantolonun paçaları,
kuzu derisinden veya çuhadan yapılma dizliklerin (Jangaytta) veya deri
çizmelerin içinde kalırdı. Evde iken veya çalışırken ise şalvarın paçaları
çorapların içine alınırdı. Şalvar aşağıya doğru daralırdı. Gömleğin ve şalvarın
altına, iç çamaşırları ve çoraplar giyilirdi.(Konak, 2006)
Yamçı (nımat) , başlık (baslıh) ve keçe şapka, Asetin erkek giyim tarzının
çok eski elemanları idi. Bunlar İskit, Srmat, Alan kavimlerinden beri
174
giyilirdi. Yamçı ve başlık, yolculuklarda Asetin erkeğinin vazgeçilmez
giysileri idi. Yamçısı olmayan fakir Asetinler, soğuktan ve yağmurdan
korunmak için, kıldan veya kaba yünden yapılma pelerin (kişın) taşırlardı.
Asetinler başlarına uçları (kanatları) uzun ev dokuması yün çuhadan
yapılmış bir başlık (kapşon) giyerlerdi. Keçi kılından ve deve yününden
yapılan başlıklar en makbul olanları idi. Gelinin annesinin damadına
verebileceği en değerli hediyeler, kaliteli bir başlık ve yamçı idi. Soğuk
havada yapılan yolculuklarda başlığın kapşonu başa geçirilir ve kanatları
yüze veya boyna sarılırdı. Vefat edenlerin başlığı genellikle cenaze ile
birlikte mezara konulurdu.
Başlık çerkeskanın ayrılmaz bir parçası, onun bir süsü, bir aksesuarı idi.
Mevsime bakılmaksızın, üzerinde çerkeska bulunan bir Asetin atlısının
üzerinde mutlaka başlık da olurdu. Onu başına giymese de, kapşon kısmı
sırtına gelecek şekilde omuzuna alır ve kanatları omuzları ile boynu
arasından göğsüne doğru sarkardı. Çerkeska giymiş Asetin delikanlılar,
mevsime bakılmaksızın başlık omuzlarında olarak" tam takım giysi" içinde,
düğünlerde ve diğer toplumsal törenlerde yer alırlardı.
Çok çeşitli baş giysisi kullanan Asetin erkekleri, yazın geniş kenarlı ve
siperli keçe şapka (nımathud), kışın da koyun postundan şapka, papah
(kalpak) giyerlerdi. Papahın tepesi çuha veya kadifeden yapılırdı. Papahlar
silindir şeklinde, siyah koyun kürkünden yapılır ve boyları bazen uzun, bazen
kısa olurdu. Geniş kenarlı keçe şapka da, ta İskitlerden beri kullanılan bir baş
giysisi idi. Tarihçi Heredot, İskit kavimlerinden Sakaların bu keçe şapkaları
giydiklerini yazar.(Anonim7 )
Asetin erkeklerini, başları açık tasavvur etmek çok güç idi. Baş giysilerinden
ancak evlerinde yatarken ayrılırlardı. Sıcak havada, soğuk havada, misafirlikte,
içeride, dışarıda baş giysileri hep başlarında idi. Şapka taşımak, erkeklik
onuruyla bir tutulurdu. Şapka taşımak, kadınlar tarafından saygı görme hakkını
verirdi. Bir Asetin erkeğinin şapkasını yere atmak kan davası nedeni olurdu.
Şapka ataerkil toplumda, erkeklik hukukunun sembolü idi.
Asetin erkeklerinin esas ayak giysisi, ökçesiz, yumuşak deriden yapılan
Kafkas ayakkabısı (dzabırtte) ve dizlik (Jangaytta) idi. Dizlik tek parça, ev
dokuması çuhadan veya koyun - keçi derisinden yapılır, diz boyundan biraz
daha uzun olurdu. Ayakkabı da yine koyun veya keçi derisinden tek parça
biçilerek yapılır, ayağı sıkıca sarar, ayağı rahat tutardı. Bu ayakkabılar
hafifti, ayağa rahatsızlık vermezdi, ökçesi (topuğu) olmazdı. Ayakkabı da
dizlik de Sırma şeritlerle süslenirdi. Dizlikler dize kadar çekilir ve diz
altından deri veya keçe bağlarla bağlanırdı. Dzabırtteler ev içinde veya
törenlerde dans edilirken giyilirdi. Sokağa çıkılırken bunların üzerine deri
galoşlar giyilirdi. Bunlar dzabırttelerin ökçeli ve daha büyük şekli olup,
tabanına sığır derisi dikilirdi. Ayrıca, kışın kalçanın alt kısmından diz
175
kapağına kadar ve diz kapağını da örtecek şekilde yine çuha veya yumuşak
deriden uylukluk (Weragdarente) giyilirdi. Bunları daha ziyade yaşlı erkekler
giyerdi. Koyun veya keçi derisinden yapılıp, tabanına sığır derisi dikilen
çizmeler de giyilirdi. Varlıklı erkekler, Rus ustaların elinden çıkma deri
çizmeler de giyerdi. Daha geç dönemlerde ise fabrikasyon ayakkabılar,
potinler kullanılmaya başlandı. Soğuk olmayan havalarda, evde, çuhadan
yapılan ve altına sığır derisinden bir taban dikilen, hafif ayakkabılar da
giyilirdi. Bunlar kirlendiğinde kolayca yıkanırdı.
Asetinler dağlarda kullandıkları ayakkabıya "Arçita" demektedir. Bu
ayakkabı da deriden yapılır, tabanında deri kayışlardan kaymayı önlemek
için örme bir ağ altlık olur, içine de yumuşak kuru ot yayılırdı. Bu
ayakkabıları genelde erkekler giymekle birlikte fakir ailelerde kadınlar da
giymektedir. Yakın zamanlara kadar dağlarda çobanlar ve avcılar bu
ayakkabı türünü kullanmışlardır. Kışın dağlarda yürürken kaymamak için
ayakkabıların altına ağaç dallarından örülmüş bir tabanlık konulur, kayış
veya sırımla ayak bileğine bağlanırdı.
SONUÇ
İnsanoğlunun giysi giymedeki birincil amacı örtünmek ve korunmak
olmakla birlikte, giysiler, onları giyen insan topluluklarının yaşayış
biçimlerinin de göstergelerindendir. Anavatanları Kafkasya olan ve orada
yaşayan insanların giysileri de doğal olarak o bölgenin coğrafyasını,
insanlarının özelliklerini, kültürel etkileşim ve ortak tarihi geçmişlerinin
izlerini taşımaktadır. Bu nedenle bölgede yaşayan tüm Türk topluluklarında
giyim-kuşam biçimleri benzer özellikleri yansıtır.
Kuzey Kafkasya'da yaşayan Türk boylarının erkek giysi özellikleri de
benzerlikler göstermekle birlikte bazı biçimsel özellikleri ile birbirinden
ayrılmaktadır. Her üç boyda da Çerkeska küçük biçimsel değişikliklerle
kullanılmaktadır. Nogaylar çerkeskayı daha çok astarsız hafif
kumaştan yapılmış sol üst tarafında bir cep olan kaftan gibi giyilmekte ve adına
"Elen" demektedir. Asetinler ise etekleri dizlerine kadar gelen "Tsukka, Çoka"
olarak adlandırılan ve boyu yaşa göre değişen Çerkeska giymektedir.
Adigelerin çerkeska içine giydikleri gömlek ve pantalonlar genellikle
çuhadan yapılmakta, bu giysiler Nogaylarda biraz daha bollaşırken,
Asetinlerde keten bezinden gömlek ve şalvara dönüşmektedir.
Nogayların Çerkeska giymedikleri zaman kaliteli çuhadan yapılmış yazlık bir
üst giyim olan "Beşmet – Kaptal" (gömlek) giydikleri görülmektedir. Aynı
biçimde Asetinler de ev içinde ve çalışırken bir tür uzun gömlek olan beşmet
(kuret) giymektedir. Beşmet, siyah veya beyaz kumaştan dikilmekte ancak, 50
yaşını geçen erkekler beyaz beşmet giymemektedir. Beşmetin şekli çerkeskaya
benzemekle birlikte ondan daha kısa olup, her iki toplulukta da beşmet üzerine
çerkeskada olduğu gibi fişeklik yerleştirilmeyip, bu tür parçalar kalın bir kemer
176
üzerine bele yerleştirilmektedir. Üzerinde kılıç, yağdanlık, kama bulunan ve beli
sıkıca saran deri kemer Adigelerde ise çerkeska üzerine takılmaktadır.
Her üç boy da en üste mevsimlere göre tabiat şartlarından koruyan,
Adigelerin "Yamçı", Nogayların "Ton", Asetinlerin ise "Kerst" dedikleri iç
yüzü kürk ya da kabartılmış yün yada tüylendirilmiş kumaştan çeşitli
boylarda bir tür pelerin giymektedir.
İncelenen üç gurubun da mevsimlere ve kullanım yerlerine göre sayısız
şapka, kalpak ve kapşon kullandıkları dikkati çekmektedir. Bu başlıklar deriden,
ketenden, yünden, keçeden ya da kürkten değişik formlarda yapılmaktadır. Baş
giysisi bu topluluklar için ayrılmaz bir parça özelliğini taşımaktadır.
Kuzey Kafkasya halkları arasında birçok kumaş için de ortak ad kullanılmıştır.
Nogaylarda ipek mendile "Şille Yağlık", Karaylarda "Çille", Kabartinlerde "Şille"
denilmektedir. Nogaylar kadifeye, "katebi", Çerkezler "Katabı", Asetinler
"hastabae" demektedir. (I. K. Kalumkov, P.I.Kereytov, A.İ. Cikaliev, 1988 )
Adigelerin en bilinen ayak giysisi, "Kafkas çizmesi" dir. Yumuşak
formuyla, köseleden olup, siyah deriden yapılmaktadır. Nogayların
kullandığı erkek ayakkabıları da çok çeşitlidir. En fazla kullanılanı "Dırık"
diye adlandırılan ayakkabıdır. Bu ayakkabı türü Kuzey Kafkasya'nın diğer
halkları tarafından da kullanılır. Çarığa benzemektedir. Asetin erkeklerinin
esas ayak giysisi de ökçesiz, yumuşak deriden yapılan Kafkas ayakkabısı
(dzabırtte) ve dizlik (Jangaytta) dir. Buda görünüşüyle Nogay ayakkabısına
benzer. Bu ayakkabılar hafiftir, ayağa rahatsızlık vermemekte ve ökçesizdir.
Varlıklı erkekler, Rus ustaların elinden çıkma deri çizmeler de giymektedir.
Her gurubun yumuşak deriden, içine ot doldurarak konforunu arttırdığı ve
çeşitli bağlama biçimleri ile ayağa sabitlediği ayak giysileri de vardır. Bu
ayak giysileri Anadolu'da çarığın malzemesinin hazırlanışı, bağlanış biçimi
ve kışın içerisine ot serilişi ile benzerlik göstermektedir. Bu benzerlik
Anadolu ve Kuzey Kafkasya halklarının sadece aynı iklim kuşağının
insanları olmalarından değil, aynı zamanda iki coğrafyanın demografik yapı
itibariyle de büyük ölçüde aynı olmasından kaynaklandığını
düşündürmektedir. Karşılıklı göç yaşamış insan kaynaklarının ortak bir giysi
kültürü geliştirdiklerini akla getirmektedir.
Bir bütün olarak taşıdıkları zarafet ve yalınlıkla bir kültürün genel
özelliklerini ortaya koyan Kafkas Türklerinin erkek giysileri kadar, kadın
giysileri de Kafkas Türk boylarının asaletini yansıtmakta, biçimleri ve
özellikle altın işleme ve motifleri ile dikkat çekmektedir.
Asırlardır geleneklerini büyük zorluklarla koruyan ve geleneksel kültürlerini
kuşaktan kuşağa taşımaya çaba sarf eden Kafkas Türk boylarının ülkemizde de
birçok topluluğu ve derneği söz konusudur. Bu gurupların sadece kendi içinde
değil, yaşadıkları bölgelerdeki diğer vatandaşlarla da çok çeşitli etkinliklerle ve
görsel medya yoluyla kültürlerini paylaşmaları büyük yarar sağlayacaktır.
177
Bu bağlamda ses getirecek ölçüde ayrıntılı bir biçimde oluşturulacak
Kafkas müzeleri ile de kültürlerini daha fazla insanla paylaşmaları, sadece
geleneksel giysilerini değil, yaşayış biçimlerinden kullandıkları her türlü araç
ve gerece kadar birçok konuda ipuçlarını da buraya taşıyarak
yaygınlaştırmaları önerilmektedir.
Kaynaklar:
(Anonim1).
(www.frm18.net/dunya-tarihi/21727-butunuyle-turktarihi.html). Anonim2. (19, 04, 2009) Kafkasya Halkları, Vikipedi, Özgür Ansiklopedi,
("http://tr.wikipedia.org/wiki/Kafkasya_halklar%C4%B1") ,Alıntı tarihi; (12, 02, 2009).
(Anonim3). Kafkasyanın Etnik Mozaiği, Kafkas Vakfı Resmi Sitesi. (Anonim 4). "Yeniden
Yapılanma Sürecinde Türk Cumhuriyetleri ve İslam Ülkelerinin Sosyo-ekonomik Yapıları ve
Türkiye İle İlişkileri Raporu", Marmara Üniversitesi Ortadoğu ve İslam Ülkeleri Ekonomik
Araştırma Merkezi. (Anonim5) .http://www.cidetr.com/forum/turkler-hakkinda-hersey/8944kafkas-elbiseleri.html (ekitap.kulturturizm.gov.tr, Alıntı tarihi; (12, 05, 2009). (Anonim6).
Nogay halkının kültürü ve edebiyatı, Alıntı tarihi; (09, 04, 2009). (http://www.kafkas.org.tr/
bgkafkas/etnikcografya.html) (Anonim7)
Kafkasya.net & Nartlar.com. Adiloğlu, A.,
(2002). Karaçay-Balkar Türklerinin Kökeni, Yeni Türkiye Yayınları, II. Cilt, Ankara, s.
572-589. Arığ, S. , A., (2006). Türklerdeki Kıyafetin Kısa Tarihi, Atatürk Araştırma
Merkezi Dergisi, , Mart-Temmuz-Kasım, Sayı 64-65-66, Cilt: Iııı. Atsız, N., Nogay
Türkleri, www.nihalatsiz.org/nogayturkleri.html, alıntı tarihi; (09, 05, 2009). Barut, A. ,
(1998). Nogayların Kuzey-Batı Kafkasya'da yerleşmesi (1782), Emel Dergisi, sayı; 225,
Mart-Nisan s. 23. Habiçoğlu.B. , (1993). Kafkasya'dan Anadoluya Göçler, Nart
Yayıncılık. İstanbul. Kalafat, Y. , (1997). "Türk Halk İnançlarında Kora " 4. Uluslar arası
Türk Kültürü Kongresi, 4-8 Kasım, Ankara. Kalafat, Y., (1999). Kırım –Kuzey Kafkasya,
Sosyal Antropoloji Araştırmaları, Ankara, s; 1199-203. Kalafat, Y. , (2001). Nogay
Türklerinde Halk İnançları, TürksoyDergisi, Nisan, Sayı; 3, s; 33-35. Kalafat, Y. ,
(20071). Karşılaştırmalı Nogay-Türk Halk Kültürü, Kalafat, Y., (20072). Balkanlar'dan
Uluğ Türkistan'a Türk Halk İnançları I Hazara, Karakalpak, Karapapağ, Dağıstan, Nagay,
Kabartay Karaçaç, Karay, Ahıska, Bulgar, Gagauz, Başkurt, Çuvaş, Altay, Kazak, Tatar
Türkleri, Berikan yayınları , Ankara Kalumkov, I.K. , P.I.Kereytov, A.İ. Cikaliev. (1988) .
Nogaylar, Çerkeski, Konak, Y. , (2006). Osetya ve Asetinler, ISBN: 978-975-01581-0-0,
s.112, 803 sayfa. Özaydın, A. , (1997). Ahmed Cevdet Paşa, Kırım ve Kafkas Tarihçesi,
Emel Dergisi, Sayı: 221, s. 9-30. Ramazan, M . , Koçkar, T. , (1988). Kafkas Halk
Dansları, Şamil Eğitim ve Kültür Vakfı Yayını, İstanbul. Taştekin, F. (1998). Kafkasya
Yazıları, Azerbaycan Sovyet Ansiklopedisi, Yıl; 1, Sayı; 4. Tavkul, U. , (19951).
Sosyolojik Açıdan Kafkasya Halklarının Etnik ve Kültürel Birliği, Birleşik Kafkasya
Dergisi, Haziran – Temmuz – Ağustos, S. 11, s. 11-15. Tavkul, U. , (19952). Tarihi ve
Etnik Yapısıyla Kafkasya, Yeni Türkiye, Türk Dünyası Özel Sayısı, II, (16), s. 1895-1923
Tavkul, U. , (19953). Karaçay – Çerkez Cumhuriyetinde Etnik Yapı, Birleşik Kafkasya
Dergisi, Eylül – Ekim – Kasım , S. 4, s. 24 –26. Tavkul, U. , (2002). Yeni TürkiyeTürkoloji ve Türk Tarihi Araştırmaları Özel Sayısı, cilt II, 8 (44), Mart-Nisan, s. 592-609.
Tavkul, U. , (20031). Kafkasya'daki Nogay Tatarlarının Etno-Politik Durumları Üzerine
Sosyolojik Bir Analiz, Kırım Dergisi, 11 (41-44), s. 38-46. Tavkul, U. , (20032). İngiliz
dağcı Douglas W. Freshfield'ın 1868-1890 yılları arasındaki Kafkasya izlenimlerinden
notlar / Ufuk Tavkul. Türk Dünyası Tarih-Kültür Dergisi , (197), Mayıs, s. 42-47. Yıldız,
E. , (1996). El sanatlarımız "Adige El Sanatları" Kafkas Federasyonu Derneği, Nalçik.
178
Медіха Гюлер д-р філол. .наук, проф., Серпіль Менгюш
/Prof. Dr. Mediha GÜLER, Serpil MENGÜŞ (Туреччина)
ДИВОВИЖНИЙ МОЗАЇЧНИЙ ВІТРАЖ ЗІ СКЛА
CAMLARLA IŞIĞIN BİRLEŞİMİNDEN DOĞAN MUCİZE MOZAİK VİTRAY
Людина з притаманним Сходові мистецьким талантом може перетворювати
різноманітні речі на художні шедеври. Мистецтво роботи зі склом дійшло до
наших днів у різних формах та проявах. Вітражне мистецтво, основою для якого є
такий твердий матеріал, як скло, займає особливе та почесне місце в історії
художньої творчості.
У нашу добу швидкого розвитку технологій, коли естетичні смаки змінюються,
а розуміння прекрасного переживає занепад, нові віяння почали стрімко проникати
до сфери вітражного мистецтва. Вітраж, який виник як прикраса людських
домівок та служив засобом вираження почуттів, є особливим видом художньої
творчості, що дуже відрізняється від інших течій та напрямів. Французькою
вітраж звучить як "вітраж", англійською відповідником служить "Stained glass"
("скло у плямах"), німецькою ж мовою назва позначена словом "Glasmaleri".
Вітраж є невід'ємним елементом декорування будівель та житла. Вітражі у
нашій країні є частиною зовнішнього оздоблення і вражають своєю красою. Поруч
із тим, що існує різниця між тими технічними засобами, які використовувалися у
минулому в мистецтві вітражу, що дійшло до наших днів, приміщення, в яких воно
використовується, також змінилися. У приміщеннях релігійного характеру,
туристичних місцях, приватних будинках та офісних приміщеннях можна
побачити різноманітні приклади вітражного мистецтва. В доповіді йдеться про
мозаїчні вітражі, якими оздоблені різні приміщення Туреччини.
ÖZET
İnsan, doğasında olan yaratıcılık gücü ile çeşitli malzemeleri, çeşitli sanatsal
ürünlerine dönüştürebilmektedir. Cam sanatı da günümüze kadar olan
gelişiminde çok farklı şekillerde ve mekanlarda kullanılmıştır. Ham maddesi
cam olan vitray sanatının sanat tarihi içerisinde özel ve saygın bir yeri vardır.
Çağımızda teknolojinin hızla gelişmesi estetik anlayışta ki kaygılar ve
farklılıklar, vitray sanatında çağdaş tasarımların hızla devreye girmesini
sağlamıştır. Vitray, İnsanların bulundukları mekanı süsleme ve duygularını
ifade etme ihtiyacından doğan çok farklı ve özgün bir sanattır.
Vitray, Fransızca da "Vitrail" , İngilizce de "Stained glass" ve Almanca
da "glasmalerei" diye adlandırılmaktadır.
Vitray, her yönü ile mekân süsleme sanatının vazgeçilmez unsurudur.
Ülkemizde bulunan mimarilerin iç süslemelerinde bu vazgeçilmez tavır göze
çarpmaktadır. Vitray sanatının geçmişten günümüze kadar olan gelişiminde
sadece kullanılan teknikler ve malzemelerdeki değişiklikler dışında,
uygulandığı mekanlarda da değişikliklere uğraşmıştır. Bu değişiklikler çeşitli
mekanlarda bulunan vitraylar incelendiğinde görülmektedir. Dini mekanlar,
turistlik mekanlar, özel konutlar ve iş yerlerinde vitrayların çok çeşitli
örneklerini görmek mümkündür.
179
Bu araştırma da ülkemizdeki çeşitli mekanlarda bulunan mozaik vitray
örnekleri sunulacaktır.
Anahtar kelimeler: Cam, Vitray, Mozaik
GİRİŞ
İnsan, doğasında olan yaratıcılık gücü ile çeşitli malzemeleri, çeşitli sanatsal
ürünlerine dönüştürebilmektedir. Cam sanatı da günümüze kadar olan
gelişiminde çok farklı şekillerde ve mekanlarda kullanılmıştır. Ham maddesi
cam olan vitray sanatının sanat tarihi içerisinde özel ve saygın bir yeri vardır.
Geçmişten günümüze kadar, gerek bulunuş öyküsü gerekse ilk yapım
aşaması ile merak uyandıran cam; hammaddeleri arasında silis, potas, soda ve
kirecin bulunduğu dolayısıyla yapısının çok yalın olduğu bilinen, yüksek ısıda
ergitilerek, şekillendirilip soğuduğunda aldığı biçimi koruyan tesadüfî atom
sıralamasının olduğu kristal dizilişli bir malzemedir (Küçükerman, 1995, s.21).
Bizans döneminde, 6. yy. dan başlayarak, özellikle İstanbul da ve büyük
olasılıkla Tekfur Sarayı ve Eğrikapı semtlerindeki imalathanelerde
sürdürülen çalışmalar, gelişmiş bir cam üretiminin varlığına işaret
etmiştir(Bayramoğlu, 1974,s.10–11).
Ayrıca Çeşmi bülbül'ün Osmanlılar döneminde ileri düzeye ulaştığı
bilinmektedir. 1934 yılında ilk cam fabrikamız olan Paşabahçe Cam
Fabrikası kurulmuştur. 1961 yılında Türkiye'de ilk pencere camının
üretilmesi, Çayırova Cam Fabrikaları ile gerçekleştirilmiştir.
Osmanlılarda cam sanatının gelişimi çeşitli kaynaklardan ve minyatürlerden
izlenebilmektedir. Ancak ele geçen örneklerin yerli olup olmadığı kesinlikle
bilinmemektedir. III Murat'ın oğlu III Mehmet'in 1582 de yapılan sünnetini
anlatan Sur name-i Hümayun'da çeşitli sanat dallarının yanında camgeran, cam
fırınları başında çalışırken ve hazırladıkları eşyaları sergilerken gösterilmektedir.
III Murat'ın bu Surnamesi günümüzde Topkapı Sarayı Müzesi'nde, Hazine,
1347' de kayıtlı bulunmaktadır (Büyük Larousse, 1986, s.2135).
Kubad-Abad 1966 kazısında bulunan emaye tekniğiyle işlenmiş, Konya
Müzesi 2162 envanter numaralı cam tabak, bu dönemden Anadolu
topraklarından ele geçen tek örnek olarak büyük önem taşır. Kitabeli olan
tabakta Alaeddin Keykubat'ın oğlu II. Gıyaseddin Keyhüsrev'in adı geçmektedir.
Beyaz zemin üzerine altın yaldızla işlenmiştir (Barışta, 1998, s.19).
Camın eşya olarak kullanımının yanında, sanat eseri olarak da
kullanıldığı bu çağlarda küçük mozaik duvar süslemeleri olarak ortaya
çıkmaktadır. Birçok saraylarda ve camilerde süsleme unsuru olarak
kullanılan vitrayın değişik birçok tanımı vardır.
Vitray demir bir armatüre kurşun ya da çimentoyla tutturulmuş, genellikle
renkli cam parçalarından oluşan ve bir boşluğu kapatmak, hatta aydınlık ve
süsleyici geniş bir yüzey elde etmek için kullanılan saydam düzenlemedir
(Büyük Larousse,1986, s:12230).
Vitray sanatı, her şeyden önce renkli ya da renksiz cam parçalarından
resim yapmak ve onları ışığın önüne yerleştirmekten ibarettir. Bu
180
yerleştirmede mimariye uygunluk, dolayısıyla ışık düzeni iyi
çözümlenmelidir (Maral, 1970,s.9).
Sonuç olarak, cam parçalarının, mekana bağlı kalarak yapılacak eskizin
ışık süzgecinden geçirilip tasarımı estetik beğeni doğrultusunda alçı, kurşun,
beton ve diğer ara elemanlarla bağlanarak (mekana uyan ara eleman olması
kaydıyla) gerçekleştirilen bir teknik olarak tanımlanabilir.
VİTRAYIN DOĞUŞU
İnsanlar; ilk kez yapılarda ışık sağlamak amacıyla pencere ve benzeri
delikler, boşluklar, aralıklar bırakmışlardır. Bunlar (pencereler) yapıların
cinslerine ve bulundukları yerlerin iklim değişikliklerine göre çeşitli biçim ve
boyutlardadır. Bu boşlukların (pencerelerin) günlük veya mevsimlik hava
değişimleri sebebiyle kısmen veya tamamen kapatılması yoluna gidilmiştir. Bu
nedenle taş, alçı, ahşap ve madenden parmaklık ve kafesler yine ahşap, maden,
deri, kumaş… vb malzemelerden kapak ve panjur yapılarak kar, yağmur rüzgar,
toz, sıcak ve soğuk gibi doğal değişimlere karşı konulmuştur (Maral, 1970, s.10).
İlk vitray tekniğini Romalılar bulmuştur. Bu tekniği açmış oldukları
küçük delikleri, camlarla kapatarak kullanmışlardır. Daha sonraları delikleri
taşıyan kaideler, bronz, bakır, kurşun, alçı ve mermer olmak üzere
çeşitlenmiştir. 7. yy gelindiğinde Arapların Bizanslılardan aldıkları tekniği,
daha çok tezyini motiflerle işlemişlerdir. 10. ve 11. yy. da birçok kaynak, bu
teknikte ağaç çerçevelerin ana eleman olarak kullanıldığını açıklamaktadır.
11. yy. ait kaynaklar bu eserlerden bu güne ait bir iz kalmadığını
göstermektedir (Esmer,1996,s.6).
Vitrayın 15. yy da Avrupa'daki çöküşü Türkler için bir başlangıç
olmuştur. Pek çok yazılı kaynakta, İslam dünyasının, fazlaca cam
merkezlerinin ortaya çıkmasına tanık olduğunu gösterir (Esmer,1996,s12).
Osmanlılar 16.yy da kendi dini mekanlarına vitrayı ulaştırmışlardır.
Osmanlı da vitray Hıristiyanlardaki gibi dini temaları işleyemediği için,
Osmanlı'nın dini mekanlarında vitray süsleme unsuru olarak kullanılmıştır.
Vitrayları birleştirme unsuru da farklıdır, Avrupa Bat kurşun kullanırken
Osmanlı alçı kullanmıştır ( Öztaş, 1995, s:165).
Osmanlı imparatorluğunda kullanılan alçı vitray tekniğinin yanında
birçok tekniklerde kullanılmıştır. Bu tekniklerin yaygınlaşması zaman
almıştır. Zamanımız da ise kullanılan en favori teknik Mozaik vitray
tekniğidir. Bu teknikten kısaca bahsetmek gerekirse;
MOZAİK VİTRAY TEKNİĞİ
Cam teknolojisinin sınır tanımamış olması, tekniklere bir yenisini daha
ekler. MOZAİK (yapıştırma) VİTRAY. Bu teknik diğer tekniklerdeki gibi
camların kurşun, alçı, beton yerine düz bir (renksiz) cam plaka üzerine,
camların yan yana getirilerek, renksiz bir cam yapıştırıcı ile tutturulmasından
ibarettir (Esmer, 1996, s:75).
Mozaik (yapıştırma) vitray cam parçalarının desenin şekline göre bütün
bir camın üzerine yapıştırılarak yapılan çalışmadır. (Tuncer, 1994,s:10)
181
Evlerde, otellerde ve birçok mekanda özellikle duvar dekorasyonunda
kullanılmaktadır. Işıklı duvar panoları, tabloları, masa, sehpa, abajur, küçük
hediyelik eşyalarda kullanılır.
Kullanılan Malzemeler:
Fon camı, renkli camlar, mozaik cam kesici veya elmas, pense, yapıştırıcı
malzeme (vernik, silikon ya da mozaik yapıştırıcısı), fırça, cımbız, derz
dolgu maddesi, siyah toz boya.
Yapılışı:
Eskiz çizilip renklendirilir. Sonra fon camının altına yerleştirilir. Siyah
ispirtolu kalemle fon camının üzerine kontür çizgileri çizilir
Cam boyutlarını gösteren karton parçalarla aynı büyüklükte cam parçaları
kesilip çıkartılır. Cam parçaları hiç aralık bırakmadan yan yana oturtulur,
renksiz bir cam yapıştırıcısı ile taşıyıcı cam üzerine yapıştırılır. Uygulamanın
yapılacağı yüzey ne kadar büyük ise taşıyıcı camın kalınlığı aynı oranda artar
( Aslan, 2007, s: 114 ).
Yapıştırma işleminden sonra kurumaya bırakılır. Kuruduktan sonra içine
toz boya karıştırılarak hazırlanmış derz dolgu maddesi tatbik edilir. Dolgu
maddesi kurumaya bırakılır. Daha sonra vitray temizlenir. İstenirse üzerine
koruyucu cam konularak montaj yapılır.
MOZAİK (YAPIŞTIRMA) VİTRAY ÖRNEKLERİ
Şekil: 1
Kullanılan Teknik: Mozaik Vitray Tekniği
Kaynak Kişi: Çetin BAL
Kaynak şehir: Göztepe / İstanbul
Ürünün Adı: Işıklı Vitray Pano
Şekil: 2
Kullanılan Teknik: Mozaik Vitray Tekniği
Kaynak Kişi: Çetin BAL
Kaynak şehir: İkitelli / İstanbul
Ürünün Adı: Işıklı Vitray Pano
182
Şekil: 3
Kullanılan Teknik: Mozaik Vitray Tekniği
Kaynak Kişi: Çetin BAL
Kaynak şehir: Beşiktaş / İstanbul
Ürünün Adı: Işıklı Vitray Pano
Şekil: 6
Kullanılan Teknik: Mozaik Vitray Tekniği
Kaynak Kişi: Sinan AKYOL
Kaynak şehir: Çorlu / İstanbul
Ürünün Adı: Işıklı Vitray Pano
SONUÇ
Vitray, sanat tarihi boyunca resim sanatının içerisinde farklı bir aktarım
biçimiyle kendini Kabul ettirmiştir. Vitrayın malzeme ve uygulama alanı
olarak çok farklı olmasına rağmen, resimsel bağlamda işlendiği inkar
edilemez. 15. yy' a kadar Avrupa da müthiş bir şöhrete sahip olan vitray
sanatının çöküşü Türkiye de bir başlangıç olmuş ve dönem tarihi açısından
önemli olan bütün mekanlara uygulanmıştır. Bu dönemde Etkinliğini fazlaca
hissettiren vitray sanatının günümüzde halkımıza istenildiği tarzda ifade
edilemediği ve kaynakların eksikliğinden dolayı etkin olarak tanıtılamaması
söz konusu olmuştur.. Bu endişe vitray sanatını, konu ya da kavram
açısından ele alma biçimini değiştirmiş iç mimari elemanı olarak dekoratif
tarzda da yorumlanmıştır. Ama artık vitray az da olsa özgürlüğüne
kavuşmuştur ve bundan sonraki gelişmelerde ve her türlü değişimde kendini
yenileyip yeni anlamlar kazanacaktır.
Kaynakça: ASLAN, Gülşen, (2007), "Cam Sanatının Eğitim Kurumlarındaki Yeri",
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü El
sanatları Eğitimi Anabilim Dalı. BARIŞTA, H. (1998), Türk El Sanatları, Ankara: Türk
Tarih Kurumu Basımevi. BAYRAMOĞLU, Fuat, (1974), Türk Cam Sanatı ve Beykoz
İşleri, (1.Baskı). İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları. Büyük Larousse
Ansiklopedisi.(1986) Cilt: 11, Milliyet Yayınları, İstanbul. Büyük Larousse
183
Ansiklopedisi.(1986) Cilt: 14, Milliyet Yayınları, İstanbul. ESMER, Hakan. (1996),
"Işıklı Cam Resmi (Vitray)", Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Anadolu Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim Eğitimi Bilim Dalı. KÜÇÜKERMAN, Ö. (1985), Cam
Sanatı ve Geleneksel Türk Camcılığından Örnekler, Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları. MARAL, M. Oktay. (1970), Vitray Işıklı Cam Resmi, İstanbul: Karaca Ofset
Basımevi. ÖZTAŞ, Gülgün. (1995), "İzmir'den Bir Vitray Sanatçısı, Selahattin Çelebi
"Doğru Vitray Üretme", Art+Dekor Dekor Dergisi, Sayı: 28/30 Temmuz-Ağustos.
İstanbul. TUNCER, Rauf. (1994), "Plastik Yönden Uygulamalı Sanatlar", Yayınlanmamış
Yüksek Lisans Tezi. İstanbul Teknik Üniversitesi.
Kaynak kişiler ADI SOYADI: SİNAN AKYOL DOGUM YERİ VE TARİHİ:
İSTANBUL, 1978. ÜNVANI: VİTRAY SANATÇISI, RESSAM ÖĞRENİM:
MARMARA ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ RESİM EĞİTİMİ.
ADRESİ: AİLE SOK.NO 11 İSKENDERPAŞA FATİH / İSTANBUL
ADI SOYADI: ÇETİN BAL DOGUM YERİ VE TARİHİ: İSTANBUL, 1972.
ÜNVANI: VİTRAY SANATÇISI ÖĞRENİM: KUŞTEPE LİSESİ ADRESİ: YUNUS
EMRE MAH. 1403/2 NO: 10 SULTANGAZİ / İSTANBUL
Ебру Альпарслан /Arş.Gör. Dr. Ebru ALPARSLAN (Туреччина)
ТЕХНІКА МУРАССА В ОСМАНСЬКІЙ ЮВЕЛІРНІЙ СПРАВІ
OSMANLI KUYUMCULUĞUNDA "MURASSA" TEKNİĞİ
Ювелірна справа – це мистецтво виготовляти прикраси, обереги та
коштовності з цінних благородних металів та коштовних каменів. Прикраси
називаються "ювелірними виробами" чи "оберегами". Виникнення ювелірної справи
та поява перших прикрас та оберегів сягають коренями ще часів виникнення
людства, водночас археологічні та антропологічні відомості засвідчують
існування ювелірної справи в Анатолії від давніх часів до сьогодення.
В Анатолії найвищий ступінь розвитку ювелірної справи припадає на період
Османської імперії, коли з точки зору техніки та майстерності було створено
безцінні витвори мистецтва. Саме в цей період на витворах із численних металів
та матеріалів виконували прикраси в техніці мурасса з такого коштовного та
напівкоштовного каміння, як алмази, рубіни, смарагди, кришталь та яшма.
В османських палацах особливо широко використовувалася техніка мурасса для
виробництва таких прикрас, як султани, чубики, підв'язки для волосся, підвіски на
скроні, ґердани, броші, кольє, сережки, браслети, каблучки, печатки, медалі,
браслети для ніг, ланцюги, годинники, ланцюжки для годинників, пояси. Поряд із
прикрасами такі речі повсякденного вжитку, як обкладинки томів Святого
Корану, стакани, фляги, підсвічники, кадильниці, флакони для трояндової води,
кальяни, письмові набори, люстерка, розчіски, колчани, мечі, кинджали, щити,
колиски, кафтани, броня та збруя вироблялися з золота та срібла і прикрашалися
дорогоцінним камінням – смарагдами, алмазами, рубінами та перлами.
Доповідь присвячена ювелірній техніці "мурасса" османського періоду та витворам
мистецтва, які виготовлені в цій техніці і знаходяться в різноманітних музеях світу.
Kuyumculuk; kıymetli soy madenler ile değerli taşlardan süs eşyası, takı ve
mücevher gibi eşyaları yapma sanatıdır. Çeşitli kuyumculuk tekniklerinin
uygulanmasıyla üretilen ürünlere ise; "kuyum" adı verilmektedir. Kuyumculuğun
184
doğuşu ve ilk ürünlerin ortaya çıkışı insanlık tarihinin başlangıcına kadar
uzanmakla beraber, arkeolojik ve antropolojik veriler ilk çağlardan bu yana
Anadolu'da kuyumculuk sanatının uygulandığını ortaya çıkarmıştır.
Anadolu'da yapılan arkeolojik kazılarda ele geçirilen ilk bulgular; Üst
Paleolitik döneme ait mağara resimleri, küçük kadın yontuları ve takılardır.
Daha sonraki dönemlerde; doğal renkli taşlar, deniz ve kara
yumuşakçalarının kabukları, fildişi, kemik, boynuz gibi malzemelerden
yapılan takılar; av bereketi ve korunma büyüsü ile ilgili üretimlerdir
(Savaşçın ve Türe 1985, Savaşçın ve Türe 2002).
Neolitik Dönem'e (M.Ö. 8000-5500) ait yerleşim yerlerinde yapılan
kazılarda; kadın, erkek, çocuk mezarlarında takılar bulunmuş, takıların
yapımında hayvan kemikleri, dişleri ve boynuzları, çeşitli taşlar, madenler,
kabuklu deniz hayvanları kullanılmıştır (Meriçboyu 2000). Neolitik Dönem'e ait
olan ve Çatal höyük kazılarında bulunan, kemik ve taş boncuklarla yapılmış
kolye, Anadolu Medeniyetleri Müzesi'nde bulunmaktadır (Türe 2005) (Şekil 1).
Şekil 1. Neolitik Dönem'e ait, kemik ve taş boncuklarla yapılmış kolye
(Türe 2005)
Kalkolitik Dönemde (M.Ö.5500-3000); Hacılar, Canhasan, Alacahöyük,
Alişar, Tilkitepe bölgelerinden çıkarılan bulgular, Anadolu'da madenciliğin
bu dönemde ortaya çıktığını göstermiştir (Savaşçın ve Türe 1985). Bu
dönemde bakır, malahit, kurşun, kalay, gümüş ve altının işlenmesi ve maden
işlemeciliğindeki gelişmeler kuyumculuk sanatının doğuşunu hazırlamış,
(Savaşçın ve Türe 2002) insanların altın, gümüş gibi soy metal olan
madenleri bulmaları ve işlemeye başlamalarıyla ilk altın madenciliği
başlamıştır (Savaşçın ve Türe 1985) (Şekil 2).
Şekil 2. Canhasan buluntusu akik ve altın kolye (Savaşçın ve Türe 1985)
İlk çağlardan bu yana birçok uygarlığa ev sahipliği yapmış olan
Anadolu'da, kurgan ve mezar kazılarından çıkarılan altın, gümüş ve bronzdan
yapılmış takılar(altın taç, kolye, broş, iğne, bilezik, küpe, kemer) ve diğer
eserler (kadeh, testi, kap, tanrı ve tanrıça heykelleri), Anadolu maden işleme
ve kuyumculuk sanatının ulaşmış olduğu düzeyi göstermesi bakımından
önem taşımaktadır (Savaşçın ve Türe 1985).
185
Eserlerin yapımında; altın ve gümüş üzerine delik işi, granülasyon,
telkari, kazıma, kabartma, kakma, yaldız, savat ve mine teknikleri
uygulanmış, yurt içinde ve yurt dışındaki müzelerde bulunan eserler
günümüze kadar ulaşmıştır (Anonim 2004).
Türklerin altını işleyip çeşitli eserlerin yapımında kullanmaları Orta
Asya'dan başlayarak Selçuklu, Osmanlı ve Memlük gelenekleri ile günümüze
kadar ulaşan çok uzun bir zaman dilimini kapsamaktadır. Bu uzun süreç
içerisinde Anadolu kuyumculuk sanatı; Çin, Bizans, İran, Hint ve Avrupa
gibi kültürlerden de etkilenmiştir (Bilirgen 2000).
Kur'an-ı Kerim'de altın ve gümüş gibi değerli madenlerin kullanılması
yasaklanmış olmasına rağmen, İslamiyet Döneminde özellikle III. yüzyılın
ortalarına kadar altın ve gümüş eserlerin yapılmasına devam edilmiştir. Altın
eserlerin bir kısmının yağmalarda kaybolduğu tahmin edilmekle beraber
birçoğunun dinar ve dirhem yapımında kullanılmak üzere eritildiği
bilinmektedir (Erginsoy 1978).
Köklü bir geçmişe ve kültüre sahip olan Anadolu'nun kuyumculuk ve takı
kültürü incelendiğinde; özelikle Osmanlı İmparatorluğu döneminde;
kuyumculuk sanatında ilerlemeler görüldüğü, teknik ve işçilik bakımından
eşsiz eserlerin üretildiği görülmektedir. Üretilen ürünler arasında; sorguç,
hotoz, zülüflük, saç bağı, gerdanlık, broş, küpe, bilezik, yüzük, mühür,
nişan, halhal, zincir, saat, köstek, kemer gibi ürünler bulunmaktadır.
Osmanlı Sarayında mücevher kullanımı Fatih Sultan Mehmet'in
İstanbul'u fethinden sonra giderek artmış ve kıymetli eserler üretilmiştir.
Osmanlı kuyumculuk sanatında ve üretilen takılarda; Bizans, İran, Hint, Arap
kültürlerinin yanı sıra Rus ve Avrupa izleri de görülmektedir. Bu dönemde
Başkent İstanbul'un yanı sıra özellikle Trabzon, Samsun, Sivas, Van,
Erzincan, Erzurum, Bitlis, Kula, Eskişehir, Diyarbakır, Mardin, Midyat,
Şam, Halep, Kıbrıs ve Prizren gibi merkezlerde kuyumculuk çok gelişmiş ve
kıymetli eserler üretilmiştir (İrepoğlu 2000).
Osmanlı İmparatorluğu döneminde; gösterişin ve statünün sembolü olan
altın, özellikle İmparatorluğun merkezi olan sarayda geniş kullanım alanı
bulmuş, altından yapılan her eşya sanatsal boyuta ulaşmıştır.
Osmanlı Sarayında bulunan kuyumcu atölyelerinde üstün kuyumculuk
teknikleriyle üretilen altın eserler arasında; bayram tahtı, beşik, şamdan,
matara, ibrik, fincan zarfları, ayna mahfazası, gülabdan, buhurdan, tatlı
takımları, kandil askısı, yelpaze, tütün kesesi, mühür kesesi, yazı çekmecesi,
miğfer, enfiye kutusu, Kur'an-ı Kerim ciltleri gibi "murassa" eserler de
bulunmaktadır. Bu eserlerin üzeri; elmas, yakut, pırlanta, zümrüt, yeşim, inci,
necef gibi değerli taşlarla süslenmiştir (Bilirgen2001).
"Murassa"; altın veya gümüş gibi değerli madenlerden yapılan eserlerin
üzerine kıymetli ve yarı kıymetli taşlarla, çoğunlukla "alaturka mıhlama" tekniği
186
ile yapılan süsleme şekline ve bu şekilde üretilen ürünlere verilen isimdir (Önder
1995, Kuşoğlu 2006). "Alaturka mıhlama" tekniği ise; bilinen en eski
kuyumculuk tekniğidir ve tekniğin uygulanmasında; üzeri değerli taşlarla
süslenecek olan eserlerin üzerinde yapılan tasarıma göre astar madenden yuva
hazırlanmakta ve taş bu yuvaya yerleştirildikten sonra yuva çelik kalemle taşın
üzerine sıvanarak taş sağlamlaştırılmaktadır (Kuşoğlu 1994).
Osmanlı İmparatorluğu döneminde; özellikle 16. ve 19. yüzyıllar arasındaki
dönemde üstün kuyumculuk teknikleri ile üretilmiş olan "murassa" eserler, yurt
içinde ve yurt dışındaki müzelerde bulunmaktadır. Bu çalışmada; Topkapı Sarayı
Müzesinde bulunan ve literatür araştırması sonucu elde edilen, Osmanlı
Dönemine ait "murassa" eserler incelenmiştir. "Murassa" eserler; ait oldukları
dönem, kullanılan malzeme, kullanılan teknik, motif özellikleri yönünden
incelenmiş ve fotoğrafları ve birlikte tanıtılmaya çalışılmıştır.
Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan ve 16. yüzyıl'a ait olan (Bilirgen
2000), Murassa Altın Tören Matarası tamamen altından yapılmıştır.
Mataranın yüzeyi kabartma, oyma ve kazıma tekniğinde, çiçek, yaprak ve
palmet motifleri ile süslenmiş, altın ile oluşturulan yuvaların içerisine zümrüt
ve yakut taşları yerleştirilmiştir. Mataranın ön ve arka yüzünde bulunan
yeşim paftaların üzeri de zümrüt ve yakutlarla süslenmiştir. Sap kısmı altın
ile örülerek hazırlanmış olan mataranın tıpası zümrüt, yakutlarla süslenmiş
ve üzerine savat tekniği uygulanmıştır (Şekil 3)
Şekil 3. 16.yüzyıla ait Murassa Altın
Tören Matarası(Bilirgen 2001)
Şekil 4. 16-17 yüzyıla ait Murassa Altın
Ayna Mahfazası (Bilirgen 2001)
187
16. yüzyıl sonu ve 17. yüzyıl başına tarihlendirilen (Bilirgen 2000)
Murassa Altın Ayna Mahfazası; stilize karanfil formunda tasarlanmış ve
tamamen altından yapılmıştır. Aynanın yüzeyinde kabartma çiçekler ve
yeşim paftalar yerleştirilmiştir. Yeşim paftaların, kabartma çiçeklerin ve
sapın üzeri yakut ve zümrütlerle süslenmiştir. Aynanın yüzeyinde kazıma
tekniği ile yapılan rumi süslemeler bulunmaktadır (Şekil 4).
Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan ve 16. yüzyıl'a ait olan (İrepoğlu
2000) Murassa Kutu incelendiğinde; çini paftalar ile dikdörtgen formda
oluşturulan kutunun çevresinde ve kapak kısmında altın ile yapılan yüksek
kabartma çiçekler olduğu ve bu çiçeklerin yakut ve zümrütlerle süslendiği
görülmektedir. Kutu üzerinde; güherse altın kürelerle yapılan süslemeler de
bulunmaktadır (Şekil 5).
Şekil 5. 16. yüzyıla ait Murassa Kutu (İrepoğlu 2000)
Osmanlı İmparatorluğu döneminde üretilen murassa eserler arasında
Kur'an-ı Kerim ve kitap ciltleri önemli bir yer tutmaktadır. Topkapı Sarayı
Müzesinde bulunan 16. yüzyıla ait kitap cildi; açık yeşil renk jat ile yapılmış ve
cildin yüzeyi altın kıvrımlı dal ve rumi'lerle süslenmiştir. Kitap cildinin kapak,
miklep ve sertap kısmında altın ile çiçek şeklinde yuvalar oluşturulmuş, bu
yuvaların içerisine zümrüt ve yakut taşlar yerleştirilmiştir (Şekil 6).
Şekil 6. 16. yüzyıla ait Murassa Kitap Cildi (Çığ 1971)
16. yüzyıla ait olan (Bilirgen 2001), Murassa Necef Matara
incelendiğinde ise; eserin necef ile oluşturulduğu ve üzerinde altın ile
yapılmış taş yuvaları olduğu ve bu yuvaların yakut ve zümrütlerle süslendiği
188
görülmektedir. Mataranın üst kısmı tamamen altından yapılmış ve üzerinde
bulunan altın taş yuvaları yakut ve pırlantalarla süslenmiştir (Şekil 7).
Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan ve 19.yüzyıla ait olan (Bilirgen
2001), Murassa Altın Gülabdan-Buhurdan tamamen altından yapılmıştır. Bu
eserler üzerinde; açık yeşil renk ile yapılmış mine süslemeler bulunmakla
beraber, gövde ve kapak kısmında elmas ile süslenmiş çiçek, yaprak ve dal
motifleri görülmektedir (Şekil 8).
Şekil 7. 16. yy. Murassa Matara
(Bilirgen 2001)
Şekil 8. 19 yy. Murassa Altın Gülabdan- Buhurdan
(Bilirgen 2001)
Topkapı Sarayı Müzesi'nde bulunan enfiye kutuları arasında; altın üzeri
mine süslemeli, altın ve çiçek oymalı, gümüş ve çiçek oymalı ve akik,
yeşim, sedef, necef ve değerli taşlarla yapılan eserler bulunmaktadır.
Bu eserler arasında bulunan ve 18 yüzyıl'a ait olan (Murat 2001), enfiye
kutusu kırmızı akik ile yapılmış ve kutunun kenarları altın çerçeve ile
çevrelenmiştir. Enfiye kutusunun kapak kısmında ve ön yüzünde, elmas
taşlarla çiçek ve yaprak motifleri oluşturulmuştur (Şekil 9). 18 yüzyıla ait
olan (Murat 2001) başka bir enfiye kutusunda ise; altın zemin üzerine mine
tekniği ile bitkisel motifler oluşturulmuş, kapak kısmı elmas taşlarla
süslenmiştir (Şekil 10).
Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan murassa eserler arasında; üstün
kuyumculuk teknikleri ile üretilmiş olan miğfer, kalkan, zırh, silah, kılıç gibi
savaş aletlerinin de olduğu görülmektedir. Bu eserlerin yapımında da altın,
gümüş gibi madenler ve değerli taşlar kullanılmıştır. Topkapı Sarayı
Müzesinde bulunan ve 16. yüzyıl'a tarihlendirilen (Aydın 2001), Murassa
189
Miğfer tamamen altından yapılmış ve altın üzerinde; kazıma ve kabartma ve
savat tekniklerinin uygulanmasıyla oluşturulan rumi, hatai ve stilize çiçek
motifleri görülmektedir. Miğfer üzerinde altın ile oluşturulmuş olan
kabartma çiçeklerin içersine yakut, turkuaz, zümrüt gibi değerli taşlar
yerleştirilerek süslemeler yapılmıştır (Şekil 11).
Şekil 11. 16.yüzyıla ait Murassa Miğfer (Aydın 2001)
Bu çalışmada; Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan ve Osmanlı
İmparatorluğu Dönemi kuyumculuk sanatının en şeçkin örneklerini oluşturan
"Murassa" eserler incelenmiştir. "Murassa" eserlerin özellikle; Osmanlı
İmparatorluğun en ihtişamlı dönemlerini kapsayan, 16-19. yüzyıllar arasında
uzun bir zaman dilimine ait oldukları görülmektedir. "Murassa" eserlerin
yapımında; altın madeninin, yakut, zümrüt, elmas, pırlanta, yeşim, necef gibi
değerli taşların kullanıldığı anlaşılmaktadır.
Eserler incelendiğinde; altın üzerine kazıma, kakma, mıhlama, oyma ve
savat gibi tekniklerin başarıyla uygulandığı ve eserler üzerinde hatai, rumi,
stilize çiçek motifleri, çiçek ve yaprak motifleriyle kompozisyon
oluşturulduğu görülmektedir. Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan ve
Osmanlı Dönemi Kuyumculuk Sanatını gün ışığına çıkaran bu eşsiz
ürünlerin; günümüzde bu sanatla uğraşanlara, meslek sahiplerine ve
tasarımcılara örnek oluşturacağı, böylece bu sanatın geleneksel özellikleri
bozulmadan gelecek kuşaklara aktarılacağı düşünülmektedir.
Kaynaklar: Anonim. 2004. Yaşayan Anadolu Takıları. Atasay Kuyumculuk A.Ş.
Şahinkaya Matbaacılık. 211 s., İstanbul. Aydın, H. 2001. Osmanlı'nın Altın Silahları. P
Dergisi, (20); 80-101. Bilirgen, E. 2001. Topkapı Sarayı Müzesi Koleksiyonundan
190
Osmanlılarda Altın Eşya Tutkusu. P Dergisi, (20); 148-169. Çığ, K. (1971).Türk Kitap
Kapları. Yapı ve Kredi Bankası Yayınları, 72 s., İstanbul. Erginsoy, Ü. 1978. İslam Maden
Sanatının Gelişmesi. Kültür Bakanlığı Yayınları, 559 s., İstanbul. İrepoğlu, G. 2000. Padişah
Portrelerinde Mücevher. P Dergisi, (17); 112–119. Kuşoğlu, M. Z. 1994. Dünkü SanatımızKültürümüz. Ötüken Neşriyat A.Ş.Yayınları, 185 s., İstanbul. Kuşoğlu, M. Z. 2006. Resimli
Ansiklopedik Kuyumculuk ve Maden Terimleri Sözlüğü. Ötüken Neşriyat A.Ş. Yayınları,
262 s., İstanbul. Meriçboyu, Y.A. 2000. Anadolu Eski Çağında Takıların Dili. P Dergisi,
(17);16-25. Murat, S. 2001. Topkapı Sarayı Müzesi Koleksiyonundan İlhami Hüseyin
Paşa'nın Altın Kutuları. Tutkusu. P Dergisi, (20); 180-191. Önder, M. 1995. Antika ve Eski
Eserler Kılavuzu. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 220 s., Ankara. Savaşçın, M. Y. ve
Türe, A. 1985. Anadolu Takıları II Paleolitik - Erken Bronz Dönemleri Takıları. Antika
Dergisi, (9); 8-15. Savaşçın, M. Y. ve Türe, A. 2002. Anadolu Antik Takıları. Goldaş Kültür
Yayınları:2, 139 s., İstanbul. Türe, A. 2005. Dünya Kuyumculuk Tarihi 1 Takının Öyküsü.
Goldaş Kültür Yayınları:4, 158 s., İstanbul.
Хюлья Серпіль Ортач, канд. філол. наук
/Yrd. Doç.Dr. Hülya Serpil ORTAÇ (Туреччина)
ОСОБЛИВОСТІ КОЛЬОРОВОЇ ГАМИ ТА МОТИВІВ
ОДНОТОННИХ ТКАНИН КІРКІТЛІ ОБЛАСТІ МЕРСІН
MERSİN KİRKİTLİ DÜZ DOKUMALARININ RENK
VE MOTİF ÖZELLİKLERİ
Частина тюркських спільнот, які проживали у Центральній Азії, з різних
причин покинувши регіони свого колишнього поселення, мігрувала до інших
областей та регіонів. Тоді як одна з груп розташувалася у Анатолії, інша,
вирушивши з півночі, досягла Балкан. У місцях, де вони осідали, тюрки поширювали
свою культуру, зазнаючи впливу традицій, поширених на території свого нового
розселення, синтезували надбання різних культурних течій.
Серед видів мистецтва ручної роботи, що є одним із найбагатших джерел
турецької культури, особливе місце займає ручне вироблення тканин, що, прийшовши із
Центральної Азії, на сьогодні є найпоширенішим серед ремесел тюрків.
Ручне ткацтво, зазнавши розвитку в Анатолії, набуло неповторних традиційних
рис та дало початок новим видам цього напряму, важливе місце серед яких займає
виробництво тканин із матеріалу під назвою "кіркітлі", виготовлених за допомогою
гребінчастої колотушки, як у килимарстві. Подібні однотонні тканини, що
виробляються в області Мерсін, використовуються для створення килимів (джіджім –
тонкий килим, зіллі – із китицями та сумами), які стали частиною життя, атрибутом
усіх визначних подій від народження до одруження, навіть супроводжуючи людину в
потойбіччя (ними вистеляли труну). Вражає не тільки різноманітність виробів,
створених із тканин "кіркітлі", але і їхнє різнобарв'я та багатство мотивів, котрі були
результатом творчого пошуку турецьких жінок, набували значення та важливості,
інколи відіграючи роль особистого свідоцтва, а подекуди використовуючись у ролі
допоміжного елементу в спілкуванні.
Мотиви тканин "кіркітлі" в основному відображали навколишню флору та речі,
символи (сильну людину, буркун, благополуччя, зірку, скорпіона, вовчий слід), амулети,
що нібито захищали від зурочення (руку, палець, око, гачок, амулет), віддзеркалювали
191
життя (дерево життя), знайомлячи з особливостями індивідуального
світосприйняття людини та сімейного устрою. В доповіді наводяться різноманітні
приклади та ілюстрації кольорової гами та специфіки мотивів виробів з однотонної
тканини "кіркітлі", що створюються в області Мерсін.
Türk kültürünün en zengin kaynaklarından birini oluşturan el sanatları
içinde el dokumacılığı ayrı bir öneme sahiptir. Orta Asya'dan günümüze
dokumacılık Türklerin başlıca uğraşısı olmuş, Anadolu'da ve gittikleri,
yaşadıkları her yerde en güzel örnekleriyle ve çeşitliliği ile gelişmiştir.
El dokumaları Anadolu'da daha da gelişerek özgün geleneksel ürünlere
dönüşmüştür. Bunlardan kirkitli dokumalar Türk dokuma sanatları içinde önemli
bir yer tutmaktadır. Mersin ilinde yapılmakta olan kirkitli düz dokumalar içinde
kilim, cicim, zili ve sumak geçmişten günümüze kullanım alanları ile doğumdan
evlenmeye yaşamın bir parçası olmuş, hatta tabutun üstüne sarılarak ölümde bile
yer almıştır. Kirkitli dokumalarla yapılan ürünlerin çeşitliliğinin yanında
kullanılan renkler ve motifler esas zenginliği oluşturmaktadır.
Kirkitli dokumalar atkı, ilme ve desen ipliklerinin ağaçtan veya demirden
yapılmış kirkit adı verilen alet ile vurularak sıkıştırılmasıyla yapılan el
dokumalarıdır (Fotoğraf 1).
Fotoğraf 1. Kirkit
Yapım tekniğine göre kirkitli düz dokumalar ve kirkitli havlı dokumalar
olmak üzere iki gruba ayrılırlar. Kirkitli düz dokumalar teknik özeliklerine göre
kendi içinde kilim, cicim, zili ve sumak, kirkitli havlı dokumlar ise halı ve tülü
olarak isimlendirilmektedir. Kirkitli düz dokumalar daha çok geleneksel yaşamın
devam ettiği dokuyucunun kendi ihtiyacı için ürettiği ürünlerdir. Bu dokumaların
her birinin dokuma tekniği, desen ve ürün özelliği farklıdır.
Anadolu'da özellikle Yörükler yünden yapılmış keçe çadırlarda veya keçi
kılından dokunmuş kara çadırlarda yiyeceklerini, giyeceklerini rengarenk motifli
çuvallarda saklamış; yaşadığı mekanı zenginleştirmede de minderini, yastığını,
örtüsünü, yaygısını gene kirkitli dokumalardan oluşturmuştur. Yerleşik düzene
geçtiğinde de artan ihtiyaçları ile bu geleneğini devam ettirmiştir.
192
Anadolu'da kadınlar boş zamanlarını ve yöredeki hammaddeyi değerlendirerek
ihtiyacını gidermek, çeyiz hazırlamak ve gelir kaynağı oluşturmak amacıyla kirkitli
dokumaları yapmışlardır. Bu dokumalar kültür değerlerini yansıtması bakımından
da önemlidir. Kullanılan motifler ve renkler, her boy ve obanın hatta kişinin
dokumasında kendine özgü değişmiş; ayrıca dokuyanın sevinçlerini, hüzünlerini,
inançlarını yani duygu ve düşüncelerini yansıtmıştır.
Kilim; çözgü ipliklerinin atkı iplikleri tarafından tamamen kapatıldığı atkı
görünümlü ve iki yüzü aynı görüntüde dokumalardır. Desenler motiflerin
sınırları içinde renkli ipliklerle gidip dönülerek oluşturulur. Her motif için
farklı renk kullanılır. Motiflere göre renkli atkı iplikleri çözgülerin bir
altından bir üstünden geçerek motifin sınırları içinde gidip döndükten sonra
kirkit ile dövülerek çözgüler görülmeyecek şekilde sıkıştırılır. Anadolu da
teknik olarak farklılık göstermesine rağmen diğer düz dokumalarda kilim
olarak ifade edilmektedir.
Fotoğraf 2. Yaygı Kilim, Anamur
Zili ve cicim; çözgü, atkı ve desen iplikleri olmak üzere üç farklı iplik
grubu kullanılarak yapılan dokumalardır. Çözgülerin arasından 1 sıra desen,
2 sıra atkı ipliği geçirilir. Motiflere göre geçirilen desen iplikleri, atkı
ipliklerinin sıkıştırılması sonucu yüzeye çıkarak kabarık bir görüntü
almaktadır. Bu dokumaların arkalarında desen iplikleri atlatılarak dokunduğu
için ön yüzünden farklıdır. Atlamalar dokuyucunun bulunduğu taraftan
yapılır, bu nedenle dokumanın desen oluşan yüzü arkada kalan kısımdır.
Renkli desen ipliklerinin uçları dokumaların arkasında boşta bırakıldığı ve
motifler arasında arkada atlamalar yapıldığı için kirli bir görünüme sahiptir.
Zili dokumalarda motiflere göre desen ipliklerinin çözgülerin 3 üst- 1 alt
atlama yapması ile sıra tamamlanır. Atlamaların üst üste gelecek şekilde
193
tekrarlanması düz zili; her sırada bir kaydırılması ile çapraz zili meydana
getirilir. Desenler genellikle tüm zemini kaplayacak şekilde, nadiren ise
zeminde boşluklar oluşturacak şekilde de yerleştirilmektedir. Desenlerin
yerleştirilmesine göre de seyrek zili, damalı zili, konturlu zili olmak üzere
farklılık göstermektedir (Fotoğraf 3).
Fotoğraf 3. Çapraz zili tekniği ile dokunmuş "Eğerkaşı" seccade (Silifke).
Cicim dokumalarda desen ipliği desene göre farklı sayıda çözgülerin
üzerinden veya altından atlamalar yaparak geçirilmektedir. Zili tekniğinde desen
genellikle tüm yüzeyi kaplarken, cicim tekniğinde daha çok serpme ve su halinde
desenler oluşturulmaktadır. Mersin yöresinde yapılan ürünlerde zili tekniği
genellikle tek başına kullanılırken, cicim tekniği ise genellikle kilim ile birlikte
dokunmakta olup çok az sayıdaki üründe tek başına saptanmıştır (Fotoğraf 4).
Fotoğraf 4. Cicim tekniği ile dokunmuş çuval (Tırlık) (Erdemli).
194
Sumak; cicim ve zili tekniklerinde olduğu gibi çözgü, atkı ve desen
iplikleri olmak üzere üç grup iplik kullanılmaktadır. Bazı yörelerde atkı ipliği
kullanılmayan örneklerde yer almaktadır. Diğer dokumalardan farklı olarak
desen ipliği çözgü ipliklerinin üstüne sarılmaktadır. Desen ipliği çözgülerin 4
üstünden–2 altından aynı yönde sarılarak gidip dönmesiyle düz sumak; farklı
yönlerde sarılmasıyla balıksırtı sumak veya 2 çözgü üstten- 4 çözgü atlan
sarılmasıyla ters sumak olarak dokunmaktadır. Mersin de tespit edilen
dokumalarda ters sumak tekniği kullanılmıştır (Fotoğraf 5).
Fotoğraf 5. Ters sumak tekniği ile dokunmuş ala çuval (Silifke).
Yörede kirkitli dokumalar yatay ve dikey olmak üzere iki tip tezgah
kullanılmıştır. Yatay yani yer tezgahları daha çok göçerlerin kullandığı daha
basit tezgahlardır. Istar adı verilen dikey tezgahlar ise günümüzde de
kullanılmakta olan daha kapsamlı tezgahlardır.
Anadolu da küçükbaş hayvan yetiştirilen yerlerde yapılan ürünlerde de
gereç olarak en çok koyunyünü ve keçi kılı kullanılmıştır. Bu nedenle Mersin
yöresinde yapılan kirkitli dokumaların temel hammaddesini de yün ve onu
takiben kıl oluşturmuştur. Bazı dokumaların zemininde de pamuk tercih
edilmiştir. İlkbahar ve sonbaharda kırkılan yünler yıkandıktan sonra yün
tarağı ile taranıp, temizlenir ve kirmen, çıkrık veya iğ ile eğrilerek iplik
haline getirilip doğal renginde veya boyanarak, pamuk ipliği ise sadece
zeminde kullanıldığı için doğal rengi ile kullanılmıştır.
Mersin yöresinde kirkitli düz dokumalar namazlık, çuval, heybe ve yaygı
olarak tespit edilmiştir. Yörede atkı ve çözgüsünde kıl, desen ipliklerinde
yün kullanılarak, zili tekniğinde dokunan yaygılara çul adı verilmektedir.
Ürün çeşidine ve tekniğe göre de kilim dokumaların çözgü ve atkı
ipliklerinde yün ipliği; zili dokumalarda kullanım yerine göre çözgü ve atkı
ipliklerinde yün, kıl, pamuk, desen ipliklerinde yün; cicimlerde çözgüde
195
genellikle pamuk veya yün, desen ipliklerinde ise yün; sumak dokumalarda
da çözgüde, atkıda ve desen ipliklerinde yün kullanılmıştır. Kullanılan
ipliklerin özelliği dokuma tekniğinden çok yapılan ürün çeşidine göre
değişiklik göstermiştir. Yaygılarda kıl ve yün tercih edilirken, çuvalların
kullanım yerine göre eşya koymak için yapılmışsa kıl, giysi içinse yün, erzak
koymak içinse de pamuk ile dokunmuştur.
Renklendirmeler eskiden yöredeki sütleğen, ceviz, nar, papatya gibi
bitkilerden elde edilen doğal boyarmaddelerle renklendirilirken günümüzde
genellikle sentetik boyarmaddelerle yapılmakta olup açıklı koyulu birçok
renk tonu yer almaktadır. Beyaz ve siyah hemen hemen tüm ürünlerin
zemininde veya deseninde yer almıştır. Zili tekniği ile yapılan çul adı verilen
dokumalarda zeminde kıl kullanıldığından siyah, çuvallarda zeminde pamuk
ipliği kullanılanlarda beyaz renk olup motiflerde tüm dokumalarda olduğu
gibi kırmızı, yeşil, sarı, turuncu en çok kullanılan renkleri oluşturmaktadır.
Ayrıca mavi ve koyu pembede tespit edilen renkler arasındadır.
Motifler çeşitli şekillerde bir araya gelerek desenleri oluşturur.
Anadolu'da desene yörelere göre yanış, nakış, örnek gibi farklı isimler
verilmektedir. Anadolu'da kirkitli dokumalar yüzyıllar boyu yapılmakta olup
kullanılan motifler sadece estetik bir görünüm sunmanın yanında
geçmişlerinin, inançlarının, çevreye bakış açılarının, yaratıcılıklarının ve
kimliklerinin yansıması olmuştur. Kullanılan motif ve kompozisyonlar
dönemleri, bölgeleri, boyları ve birliktelikleri göstermekte önemli bir belge
olmuştur. Topluluklar ortak olan dilleri, inançları ve sanatlarıyla zaman
içinde ortak kültürlerini yaratmıştır. Kültürde birlik aynı dili konuşan,
birlikte yaşayan insanların kurduğu birlik olduğundan el sanatlarında
kullanılan motifler ayrı bir önem taşımaktadır.
Her yörenin kendine özgü deseni veya aynı desenin farklı ismi vardır. Bu
desenler genellikle geometrik formlarda karşımıza çıkar. Dokumalarda
kullanılan motifler gözle görülebilen nesnelerin ve canlıların yanında soyut
kavramların sembolize edilmesiyle zengin bir yelpaze oluşturur. Mersin
yöresinde özellikle dokumalarda motiflerin özellikleri geleneksel yapıda ve
çok çeşitli olduğu tespit edilmiştir. Kirkitli dokumalarda kullanılan motiflere
genel olarak bakacak olursak, yörede olduğu gibi dokuyucu; genellikle
çevresinde gördüğü bitkileri ve eşyaları anlatmış olup; Bereketi ifade eden
(elibelinde, koçboynuzu, bereket, yıldız, akrep, kurtağzı, kurt izi); Nazardan,
kötülüklerden koruyan (pıtrak, el, parmak, muska, nazarlık, göz, çengel);
Yaşamı anlatan (hayat ağacı); Konuları, kişiyi veya aileyi tanımlayan
im'lerin ele alındığı görülmektedir.
Motifleri esin kaynağına göre doğal çevre (göl, akarsu); bitkiler (ağaç,
yaprak, çiçek v.b.); hayvanlar (kurbağa, kuş, yılan, akrep v.b.); eşyalar (tarak,
ibrik, ayna v.b.); yaşadıkları çevre (ev, çadır, yol v.b.); insan tasvirleri (el, baş
196
v.b.) gibi varlık ve nesnelerle yörelere göre değişebilen sembolik motifler
(karıboşatan, yaryareküstü, yedibela, yedibala, deli menek v.b.) yer almaktadır.
Yörede tespit edilen motifleri konularına göre sıralayacak olursak:
Geometrik formlardan yatay, dikey, verev düz çizgiler, üçgen, baklava,
altıgen, sekizgen, daire, zikzak ve basamaklar her üründe yer almaktadır.
Figürlü, nesneli, bitkisel ve sembolik motiflerde çeşitlilik göstermekte olup,
yöre de söylenen isimleri şöyle sıralayabiliriz; Kuş, kurbağa, sinek kanadı,
koç boynuzu, keklik ayağı, yedirme, boynuzlu yedirme, farda, kardaşcık,
burnu eğri, turunç, göz, yaryare küstü, parmak, boncuk, çiçek, pıtrak,
uçurtma, turunç, kurbağacık, kuyruğu ölü, dört göz, ayak, sığır sidiği, yıldız,
kirazlı, dört göz, armut, yar yare küstü, çapraz, çakmak, mor kulak, eğer kaşı,
karnıyarık, satranç, hayat ağacı, satranç, aynalı, bıçkı, seğmenli, akrepli,
sandıklı, deli menek, sarı çatkılı, eğri su, kadın bastı ve çiçek (Çizim 1- 20).
Çizim1. Tarak motifi
Çizim 3. Sandıklı motifi
Çizim 2. Armutlu motifi
197
Çizim 4. Küpeli su motifi
Çizim 5. Bıçkı motifi
Çizim 6. Yıldız motifi
Çizim 7. Ayak motifi
Çizim 8. Eğerkaşı motifi
Çizim 9. Eğri su motifi
198
Çizim 10. Pıtrak motifi
Çizim11. Seğmenli motifi
Çizim 12. Çakmak motifi
Çizim 13. Sığır sidiği motifi
Çizim 14. Satranç motifi
Çizim 15. Hayat ağacı motifi
199
Çizim 16. Kardaşcık motifi
Çizim 17. Dörtgöz motifi
Çizim 18. Farda motifi
Çizim 19. Turunç motifi
Çizim 20. Karnıyarık motifi
Çizim 21. Koçboynuzu motifi
Motifler dokuma tekniğine ve ürünün çeşidine göre farklı
kompozisyonlarda görülmektedir. Yöredeki dokumalar üzerinde motifler
dengeli ve göze hoş gelecek şekilde yerleştirilmesi ile değişik
kompozisyonlar oluşturulmuştur. Yaygılarda genellikle sarı çatkılı, yıldız,
kadın bastı, farda, satranç, sandık, tarak vb. motifler yer almıştır. Bir yaygıda
200
motifin tüm yüzeyde enini çizgiler halinde veya verev kaydırılarak birbirinin
boşluğunu dolduracak şekilde ya da motiflerin yan yana ve üst üste
sıralanması ile yer alabildiği gibi ortadan kenarlara dağılımı ile boşluklar
çeşitli motiflerle tamamlanmış, dokumaların dörtkenarını da bir veya daha
fazla bordür çevrelemiştir. Yaygı ve seccadelerin yatay ve dikey kenarlarda
çeşitli kalınlıklarda çevreleyen bu suların içinde ala boncuk, pıtrak, ciynak,
bıçkı, çakmak, eğri su, küpeli su, küpeli su, yar yare küstü gibi motifler yer
almıştır.
Seccadelerin ayakuçlarına genellikle daha geniş bordürler
yapılmıştır. Bir çuvalda yatay çizgiler halinde motifler sıralanırken, bir
seccadede asimetrik konumda baş ve ayak kısımları yer almıştır. Çuvallarda
bolluk, bereket ifade eden pıtrak, bıçkı, dört göz, koçboynuzu, eğri su en çok
görülen motifler arasında sayılabilir. Heybeler ise kullanım yerine göre tek
veya çift gözlü yapılmıştır. Heybelerde genellikle seğmenli, armutlu ve yıldız
motifleri kullanılmıştır. Çift gözlü heybelerin iki gözünde aynı motifler ve
kompozisyon yapılmış, orta kısımlar ise ceplerdeki motiflerle uyumlu daha
sade olarak farklı düzenlemelerle dolgulanmıştır.
Genel olarak dokumaların kompozisyonlarda çoğunlukla yatay
yerleştirmeler kullanılmıştır. Bunu sırasıyla bütün yüzeye dağılmış dikey,
verev ve zikzak yerleştirmeler takip etmiştir. Bir ürün üzerinde birden çok
yerleştirme şekli kullanılmış olup, ana motifler ve ana-ara motifler bağlantılı
veya bağlantısız olarak sıralanmıştır.
Fotoğraf 6. Zili tekniği ile dokunmuş "Seğmenli" heybe (Silifke).
Fotoğraf 7. Zili tekniği ile dokunmuş "Koç boynuzlu" çuval (Erdemli).
Yörede tespit edilen motifler halkın kültürel yapısının günümüze
yansıması olup anlatamadığı, söyleyemediği duygu ve düşüncelerinin, istek
ve beklentilerinin sembolik olarak anlatımıdır. Özelliklede bereket, nazar ve
korunma duygularını ifade etmektedir.
201
Fotoğraf 8. Cicim tekniği ile dokunmuş "Yaryare küstü" tuz torbası (Çamlıyayla)
Kirkitli düz dokumalar sadece geçmişten günümüze gelen el sanatı ürünü
değil aynı zamanda renkleriyle ve kullanılan motif çeşitliliği ile toplumun
kültür yapısını, kültür zenginliğini ortaya koymaktadır. Halk kültürümüzün
önemli bir parçası olan dokumalarımız Mersin yöresinde de gelişen teknoloji
nedeniyle kullanım alanının azalmış ve insanların farklı alanlardaki
meşguliyetlerinden dolayı eski önemini yitirmeye başlamıştır. Eskiden
günümüze gelen ve günümüzde yapılmakta olan bu sanat dalımız ile ilgili
eserlere sahip çıkmak onları belgelemek ve mümkün olduğu kadar önemini
kavramak milli ve maddi kültürümüze sahip çıkmak açısından gereklidir.
Geçmiş ile günümüz arasında kültürel köprünün kurulabilmesi ve geleceğe
taşınabilmesi için geleneksel el sanatlarımızın ve bunlarda kullanılan
motiflerin kaybolmasını önlemek, tanıtmak için belgeleme işlemlerinin
dokumalarımızda ve diğer el sanatlarımızda da yapılması gerekmektedir.
Kaynaklar: ACAR, Belkıs. Düz Dokuma Yaygılar. İstanbul: 1982. AKPINARLI, Feriha.
"Mersin Yöresi Zili Dokumacılığı", Prof.Dr.Taciser ONUK'a Armağan. Ankara, 2007.
OĞULBAYRAM, Kurbanova. "Türkmen Aşiretlerindeki Halı Sanatının Türleri", Türk Soylu
Halkların Halı, Kilim ve Cicim Sanatı Uluslar arası Bilgi Şöleni. Ankara:1997. ONUK,
Taciser; Feriha AKPINARLI; Serpil ORTAÇ, Özlem ALP. İçel El Sanatları. Kültür Bakanlığı
Yayını, Ankara, 1998. ONUK, Taciser; Feriha AKPINARLI; Serpil ORTAÇ, Özlem ALP.
Silifke Folkloru. Atatürk Kültür Merkezi başkanlığı Yayını, Ankara, 2004. ÖZÖNDER, Hasan.
"Türk Dokumalarındaki Motiflerin Menşe Birliği", Türk Soylu Halkların Halı, Kilim ve Cicim
Sanatı Uluslar arası Bilgi Şöleni. Ankara, 1997.
202
Фатманур Башаран, канд. філол. наук,
Х. Феріха Акпинарли, д-р філол. наук
/ Yrd.Doç. Dr. Fatma Nur Başaran,
Doç. Dr. H.Feriha Akpınarlı (Туреччина)
КРИМСЬКІ "КІПРСЬКІ" ТКАНИНИ
KIRIM KIBRIS (QIBRIZ) DOKUMALARI
В результаті польового дослідження, пов'язаного з тканинами походженням з
Криму, було виявлено тканини, які називали "кіпрськими". Тканини були відрізами
40-50 см в ширину та 75-90 см у висоту, що ткалися технікою "безаяк"
однотонними. По двох коротких боках ткалися традиційні візерунки технікою
килимового плетіння. Ці виткані вироби, властиві саме для кримського регіону,
слугували для прикрашання стін та накривання полиць. Зразки, які зміг врятувати
кримськотатарський народ, відправлений в депортацію, знаходяться в музеях та
приватних колекціях. Технічні засоби, прилади, матеріали, техніка, форми,
композиції орнаментів та особливості кольорів, що використовувалися при тканні,
демонструють схожість із тканинами інших тюркських народів. В доповіді
планується проведення презентації зразків кримських "кіпрських" тканин.
ÖZET
Kırım dokumaları ile ilgili alan araştırması sonucunda KIBRIS (Qıbrız)
ismi verilen dokumalara rastlanmıştır. Dokumalar 40-50 cm eninde ve 75-90
cm boyunda olup, dokunan parçalarda zemin bezayağı tekniği ile doğal iplik
renginde dokuma yapılmış ve iki dar kenarda kilim dokuma tekniğine
dayanan yöntemle geleneksel motifler oluşturulmuştur. Kırım yöresine özgü
olan bu dokuma ürünler, duvar süslemede ve sergen örtüleri olarak
kullanılmaktadır. Sürgüne giden Kırım halkının koruyabildiği örnekler
müzelerde ve özel arşivlerde bulunmaktadır. Dokumada kullanılan araç,
gereç, teknik, form, motif, kompozisyon ve renk özellikleri Türk dokumaları
ile benzerlik göstermektedir. Bu bildiride Kırım Kıbrıs (Qıbrız) dokumaları
örnekleri ile sunularak tanıtılacaktır.
GİRİŞ
"İnsanlık tarihindeki tecrübe meydanı" olarak tanımlanan Kırım
Yarımadası (Şekil 1), Doğu ve Batı arasında geçiş bölgesi olması nedeniyle
bu sıfatla anılmış ve paleolitik çağlardan bu yana insanoğlunun göç seyrinde
önemli roller üstlenmiştir. Özellikle Orta Asya'dan göç eden pek çok Türk
boyu bu geçiş yolunu kullanmış veya bu bölgelerde yerleşim göstermiştir.
Coğrafi konumundan dolayı tarihte pek çok olaya sahne olan bu bölge
eskiden Kıpçak ülkesi ve Büyük Tataristan diye anılan Bozkır'ın parçası
olmuştur. Karadeniz'in kuzeyinden Rusya içlerine kadar uzanarak,
Macaristan Ovası ve Asya Bozkırları'yla birleşen geniş bir coğrafyanın
içinde yer almıştır. Tarih boyunca Kırım topraklarından Hunlar, Aveler,
203
Bulgarlar, Macarlar, Peçenekler (II-II. yy), Oğuzlar, Kıpçaklar (I-II. yy),
Tatarlar geçmiştir (Akpınarlı, 2004: 3; Zaatov, 2003: 17).
Şekil 1. Kırım Özerk Cumhuriyeti
(http://tr.wikipedia.org/wiki/K%C4%B1r%C4%B1m_%C3%96zerk_Cumhuriyeti ;
Akpınarlı, 2004: 12)
Arkeolojik kazılardan elde edilen bilgiler ve gün ışığına çıkarılan
kalıntılar, bölgede pek çok Türk boyunun yerleşim gösterdiğini kanıtlar
niteliktedir. Bu boylara mensup olanların bazıları, komşu ülke dinlerini
(Ortadoı vb.) seçmekle birlikte, Türk etnik köken bu sayının çok üstünde
kalmış ve gün geçtikçe çoğalmıştır (Zaatov, 2003: 3-8). IIII. yy.da Selçuklu
hükümdarlığının kurulmasıyla, bölge İslam dünyası ile tanışmış; bu
devirlerde, Altın Ordu Kırım'a gelmeden önce, Anadolu'dan pek çok sanatkar
Kırım'a gönderilmiştir. Böylece Kırım bölgesinde kültürel yapı hem
Hıristiyan hem de İslam kaynaklarından etkilenmiştir (Zaatov, 2003: 17).
Kırım Yarımadası'nda yaşayan Türklerin bölgedeki durumu ile ilgili
kaynaklardan alınan bilgilere göre; Nisan 1783-Nisan 1883 yılları arasında
204
bir asırlık devir "Kırım Tatarlarının Karanlık Yüzyılı" olarak
adlandırılmaktadır. Bu yüzyıl içinde Kırım Tatar nüfusunun çoğunluğu,
arkası kesilmeyen göç dalgaları ile vatanlarını terk etmek zorunda kalmış,
yerlerine kitleler halinde Ruslar ve diğer yabancı kolonistler yerleşmiştir.
1944 yılında ise topraklarından koparılıp topluca tehcire zorlanmışlardır.
Ruslar Türk-Tatar kimliğini yok etmek için Kırım'daki yerleşim birimlerinin
isimlerini değiştirmiş, Tatarlara ait cami ve medrese gibi yapıları
yıkmışlardır. Elli yıl boyunca vatanlarından uzak bırakılan ve asimile olan
Kırım Tatarları, 1991'den bu yana yurtlarına dönmeye başlamış, inanç ve
inatla ulusal kimliklerini yeniden inşa etmenin gayretiyle yeni çalışmaları
hedeflemişlerdir. Kırım halkının zor günler geçirmesinin en önemli nedeni
stratejik bir coğrafyada yaşamalarıdır (Akpınarlı, 2004: 3).
Kırım Tatarları eğitime büyük önem vererek kendi kimliklerini
ölümsüzleştirecek Gaspıralı İsmail Bey, Mustafa Abdulcemil Kırımoğlu, Noman
Çelebicihan gibi aydınlar yetiştirmeyi başarmışlardır. Aynı zamanda tüm yok
edilme çalışmalarına rağmen Tatarlar kültürel yapılarını günümüze kadar yaşatan
bir toplum olma özelliği taşımaktadır (Akpınarlı ve Başaran 2009).
YÖNTEM
Kırım Özerk bölgesinde yaşayan Tatarların el sanatı ürünlerinden olan
qıbrıs (kıbrıs) dokumalarının incelenmesinde tarama yöntemi kullanılmıştır.
Çalışmanın evreninin Kırım Özerk bölgesinde yaşayan bireyler ve bu
dokumaların bulunduğu özel ve resmi kurumlar oluşturmuştur. Örneklem
grubu olarak seçilen Hansaray, Simferapol, Yalta, Gözleve, Saki, Bahçesaray
ve Sivastapol'da yapılan alan çalışmalarında bölgede yaşayan Tatarlar ile
görüşmeler gerçekleştirilmiş, dokumaların geçmiş ve günümüz örnekleri
hakkında bilgiler alınmıştır. Günümüzde müzelerde, özel koleksiyonlarda
korunan kıbrıs dokuma örnekleri incelenerek belgelenmiş, teknik, renk,
kompozisyon özellikleri açısından ele alınmıştır.
KIRIM TATARLARINDA EL SANATLARI
Tatarlar sosyal hayatlarında yemek, edebiyat, müzik, halk oyunları (Şekil
2) ile kültürel yapılarını sürdürürken, dokuma gibi önemli bir el sanatını da
kendi motif, renk ve kompozisyon anlayışları ile şekillendirerek gelenek
olarak yaşatmışlardır. Ancak 1944 yılının 18 Mayıs gecesinde yaşadıkları
topraklardan sürgün edilen Tatarlar, yanlarına alabildikleri tüm el sanatı
ürünlerini gittikleri bölgelerde açlıkla karşılamalarından dolayı un, mısır vb.
gıda maddelerini alabilmek için yok pahasına elden çıkarmak zorunda
kalmışlardır. Bu eserler arasında halı, örtü, peşkir gibi nadide dokumalar ve
değerli madenlerden üretilen milli kuyumculuk sanatına ait ürünler
bulunmaktadır (Zaatov ve Asanova, 2001: 8). Dolayısıyla 1991 yılına kadar
yaşanan tüm sıkıntılardan sonra Kırım Özerk bölgesinde gerek evlerde
gerekse müzelerde korunarak günümüze ulaşabilen sayılı örneklerin
incelenmesi, belgelenmesi ve gelecek kuşaklara bu geleneğin aktarılması
büyük önem taşımaktadır (Akpınarlı ve Başaran 2009).
205
Şekil 2. Tatar geleneksel kıyafetleri ve halk oyunları
Kırım yarımadasının hemen hemen tüm bölgelerinde dokumacılık ve
işlemecilik büyük yer tutmuş ve üretilen her ürüne önem verilmiştir. Hatta
Bahçesaray, Gözleve, Kefe gibi yerleşim birimlerinde kurulan esnaf
toplulukları sayesinde bu ürünler Akdeniz, Küçük Asya ve Rusya'ya ihraç
edilmiştir. Kurulan atölyelerde pamuk, keten, ipek ve yün ipliklerle dokuma
yapılmıştır. O dönemlerde dağlık, ovalık ve sahil boyunda yer alan
birimlerde yapılan dokumalar arasında farklılıklar bulunmaktadır. Bazı
bölgelerde daha sade görünümlü desenlemelere rastlanırken, bazı bölgelerde
yoğun motifli uygulamalar yapılmış, motiflerde Kafkas ve Türk
motiflerinden etkileşimler meydana gelmiştir. Kırım Tatarlarında geleneksel
değerlerin korunması ve yaşatılması, yaşlıların gençlere öz değerlerini
aşılaması ve orijinal örneklerin uygulanmasıyla halen devam etmektedir
(Şekil 3). Eski örneklerin günümüze ulaşması da bu bilinç sayesinde
olmuştur. Zira sanayi inkılabı ve bunu izleyen teknolojik gelişmeler tüm
dünyada olduğu gibi Kırım bölgesinde de etkili olmuş, elde eğrilen ipliklerle
ve geleneksel yöntemlerle üretilen dokumacılık giderek yok olmaya
başlamıştır (Zaatov, 2003: 100-103).
Kırım'da el dokumalarına günlük kullanım eşyası olmanın yanında,
büyük önem verilmesi, müze ve sandıklarda yıllarca saklanması, geleneksel
kıyafetlerde değerlendirilmeleri ile nişan, düğün (toy) gibi merasimlerin
ayrılmaz parçası olmalarından kaynaklanmaktadır. Kırım Tatarlarının
evlenme adetleri arasında gelin tarafından hazırlanan nişan bohçasının büyük
önemi bulunmakta, bu bohça içerisinde "dokuzlama" adı verilen ve
Türklerde tılsımlı sayılan dokuz sayısına ulaşan dokuma ve örme eşyalar yer
almaktadır. 9 yaş itibarı ile hazırlanmaya başlanan bu çeyiz, yaklaşık yarım
yıl süren nişan ve toy arasında büyük bir hız kazanmakta ve toy esnasında
gelin odasında teşhir edildikten sonra gümüş işlemeli bohçalarda
saklanmaktadır. Çeyizde yer alan bu ürünleri sayısı sosyoekonomik durumu
da yansıtmakta, zengin gelinlerin çeyizinde 400-500 civarında dokuma ve
işlemeye rastlanabilmektedir (Zaatov, 2003: 100-108).
206
Şekil 3. Kırımlı bir dokuma ustası (Akpınarlı 2004: 31)
KIBRIS DOKUMALAR ve ÖZELLİKLERİ
Kırım bölgesinde iplik hazırlama aşamasında kullanılan araçlar genel
olarak Anadolu'da kullanılanlarla büyük benzerlik göstermektedir (Başaran
ve Gürcüm 2007; 220). Yaklaşık 80kg. kirli yünden 25 kg. yün iplik elde
edilebilmekte, satın alınan yünler iğe benzer bir araç olan ve yöresel olarak
"urçuk" adı verilen alet ile 3 kat büküm verilerek hazırlanmaktadır (Akpınarlı
2004: 29). İplik hazırlığında ayrıca genellikle ahşap malzemeden olan
çıkrıklardan da yararlanılmaktadır. Bu araçlar dokuma örnekler ile birlikte
müzelerde sergilenmektedir (Şekil 4).
Eski zamanlarda Kırım Tatarları dokumalarda kullandıkları ipliklerini
doğal boyalarla renklendirmişlerdir. Eşsiz güzelliklere sahip, çok çeşitli
bitkilerin bulunduğu yeşillikler diyarı Kırım doğasında bulunan bitkilerin
çiçek, kabuk, meyve, yaprak ve köklerinden yararlanmışlar, deneyimleri
sayesinde boya bitkilerinin olgunluk durumlarına göre toplanma zamanlarını
tayin ederek gerek taze gerek kurutarak boyama işlemlerinde kullanmışlardır.
Bu konuda yapılan araştırmalarda, taze toplanmış bitkilerden canlı,
kurutulmuş bitkilerden donuk renkler elde ettikleri, boyama işlemlerinde
mordan olarak ise şap ve şarap ekşisi kullandıkları, hatta mordanı az
kullandıklarında açık, çok kullandıklarında daha koyu renk tonlarına
ulaştıkları belirtilmektedir. Bu araştırmada da aynı bilgiler elde edilmiştir. O
dönemlerde boya ustaları sarıpapatya, ebegümeci, sedef otu gibi bitkilerden
yararlanmışlardır. Sarı renk veren safran bitkisi pahalı olduğundan bunun
yerine kadıntuzluğu veya soğan kabukları kullanmışlardır. Siyah renk, nar
kabuğu veya cevizin yeşil kabuğundan yararlanılarak elde edilmiştir.
Bunların haricinde Hindistan (çivit), İran, Türkiye, Türkistan (kökboya) gibi
ülkelerden boyalar temin edilmiş, tüm bu doğal boyalarla renklendirilen
ipliklerle yapılan dokumalarda canlı ve yıllarca solmayan renklere
ulaşılmıştır. Ancak III. yy sonlarında anilinli boyaların kullanılmaya
207
başlanması ile boyacılık meslek olmaktan çıkmış, dokumalar eski renk
orijinalliğini yitirmiştir (Zaatov, 2003: 106; Akpınarlı 2004: 29).
Şekil 4. İplik eğirmede kullanılan araçlar - Hansaray Müzesi
III. yy sonları ile II. yy başlarında günlük kullanım ve özellikle gelin
çeyizleri için dokunan başlıca ürünler; çarşaf, örtü, şerbente, marama ve
kıbrıs, kuşak ve iç gömlekliklerdir. Bu dokumalarda kullanım yerine uygun
olarak çeşitli dokuma tipleri geliştirilmiştir. Bez ve kuşakların dokunduğu
"atma örnekli saçma" ürünlerde bezeme iplikleri dokumanın zemin
ipliklerinden daha kalın özelliğe sahiptir. "Tahtalı" adı verilen örnekler,
kirkitli düz dokumalar grubuna giren cicim tekniğinde olduğu gibi dokuma
zemini üzerinden desene uygun olarak atlamalar yapmakta ve böylece
sonradan işlenmiş gibi bir görünüm kazanmaktadır. Bu dokumalarla daha
çok sofra örtüsü, önlük ve peştamallar üretilmiştir.
"Atma kıbrıs"lar ise genellikle sahil bölgelerinde zengin renk ve
kompozisyonlarıyla diğer örneklerden ayrılmaktadır. Bu dokumaların
bezeme iplikleri çözgülere göre daha sık kullanılarak, çözgü (boy)
ipliklerinin gizlenmesi sağlanmakta yani atkı yüzlü dokuma
oluşturulmaktadır. Evciyar ve kıbrıs dokumalar Kırım Tatar dokuma
sanatının en göz alıcı örneklerindendir. Ev dekorasyonunda özellikle misafir
odalarının kapı, raf, divan örtülerinde bolca kullanılmışlardır (Şekil 5). Bu
dokumaların eski örnekleri çeşitli müzelerde korumakla birlikte özellikle
Yalta Devlet Müzesi'nde oldukça bol sayıda
Şekil 5. Raf örtüsü olarak kullanılan Kıbrıs dokuma ve motif çizimi
208
Kıbrıs dokumalarda pamuk iplikleriyle genellikle geometrik özellik
taşıyan motifler uygulanmakta ve dokumanın dar kenarlarında zemin iplikleri
tamamen kapatılmaktadır. Bir üst bir alt bezayağı dokuma tekniği ile motifin
genişliğine göre atılan atkı ipliği, diğer motifin sınırına geldiğinde dönüş
yapmakta ve böylece birkaç sıra aynı çözgüden dönen motifler arasında
küçük "ilik"ler oluşmaktadır. Kirkitli düz dokuma olan kilim tekniğinin,
mekikli dokuma tezgahları kullanılarak dokunan ürünlerde siyah, beyaz,
kırmızı, sarı renkler geleneksel renkler olarak kabul edilmekte, bazı
örneklerde mavi, yeşil, gri tonlarına da rastlanabilmektedir.
Şekil 6. Geleneksel renklerde Kıbrıs dokuma örneği ve motif çizimi
Üzerinde görülen bezemelere göre dokumalar Kırım'da bolca yetişen lale,
karanfil, zambak, nilüfer, servi, kabak çekirdeği gibi doğadan esinlenilen
bitkisel bezemeli ve geometrik bezemeli olarak sınıflandırılabilmektedir.
Dokumanın teknik yapısına uyarlanan bitkisel motiflerin stilize edildiği ve
özellikle kıbrıs gibi dokumalarda geometrik formlarda uygulandığı
görülmektedir. Yine bu formlara uygun olarak ele alınan kırkayak, örümcek,
kıskaç, güvercin tırnağı, aslanağzı, öküz toynağı gibi hayvansal bezemeler ile
tarak, peksimet, güğüm, sini vb. gibi nesneli bezemelere de
rastlanabilmektedir (Akpınarlı, 2004: 36; Zaatov, 2003: 102-103).
Şekil 7. Aslanağzı motifli Kıbrıs dokuma ve motif çizimi
209
Dokumalarda özellikle eşkenar dörtgen dokuma tekniğine uygun bir
motif olması nedeniyle, genellikle kompozisyon ortasında kullanılmakta ve
"göbek, lokum, baklava" olarak adlandırılmaktadır. Bazı kompozisyonlarda
bu biçim gül olarak anlam bulurken, bazı dokuma örneklerinde kenarlarına
eklenen çengeller nedeniyle "kıskaç" şeklinde de ifade edilebilmektedir. Bu
motif Kırım Tatar dokumalarında dünya, bereket, hakikat, düzen ve sadeliği
ifade etmektedir. Bu motifin el dokumalarına, Türkmen ve Kafkas
kilimlerinden esinlenerek işlendiği tahmin edilmektedir (Zaatov, 2003: 104).
Şekil 8. Aslanağzı ve kıskaç motifli Kıbrıs dokuma ve motif çizimi
Kırım Tatar dokumalarında yoğun olarak kullanılan bir diğer motif
üçgendir. Bu motif baklava motifinden türeyen bir motifi oluşturmakta, iki
üçgen birleşimi bir baklavayı meydana getirmektedir. Nazarlıklarda ve gelin
çeyizinin sarıldığı bohçalarda da çok kullanılan üçgen motif Tatar
dokumalarında erkek ve kadını ayrıca bereketi temsil etmektedir.
210
Şekil 9. Kabak çekirdeği, göbek, üçgen ve baklava motifli Kıbrıs dokuma ve motif çizimi
Bazı dokumalarda yatay ve dikey sular halinde birbirine geçmeli motifler
de kullanılmakta buna Tatarca'da "aylanma" su adı verilmektedir. Damga
niteliğinde kullanılan motifler nazarlık olarak dokumaları süslemektedir. Bu
nitelikte kullanılan motiflere halk arasında yılan izi, tavukayağı, horozibiği,
sıçandişi gibi isimler verilmektedir (Zaatov, 2003: 104-105).
Şekil 10. Koç Boynuzu motifli Kıbrıs dokuma ve motif çizimi
Şekil 11. Öküzgözü, selbi motifli kilim örneği Kıbrıs dokuma ve motif çizimi
211
Kıbrıs dokumalarındaki teknik kilim dokumacılığı ile aynı özelliktedir.
Ancak yapılan ürünlerin ortasında düz renkle bezayağı dokuma örgüsü daha
ince özellikte ipliklerle yapılmakta, kenarlarda ise yoğun motifler
kullanılmaktadır. Bu motiflerden en çok kullanılanı aslanağzı ve göbek
motifidir. Bu motifleri sırasıyla selbi, kabak, palband tezyası (örs), ince belli,
gogercin tırnagı, öküzgözü motifleri izlemektedir. Bu motifler kilim
dokumacılığında da kullanılmaktadır. Ancak motiflerin bir arada
kullanılması ve yapılan kompozisyon özellikleri çok çeşitli işlenerek Kıbrıs
dokumalarındaki desen zenginliğini ortaya koymaktadır.
SONUÇ
Kırım bölgesinde evlenme adetleri içerisinde -dokumalar da dahil olmak
üzere- yer alan tüm uygulamalar 20 yy.ın başlarından bu yana değişim
göstermeye başlamıştır (Zaatov 2003: 102). Dokuma örneklerinde yüzyıllar
arasında motif ve kompozisyon değişimleri doğal karşılanmakla birlikte, eski
örnekler kayıt altına alınmadığı için yok olup gitmekte, yeni anlam ve adlarla
anılmakta veya yozlaşabilmektedir. Kırım Kıbrıs dokumaları Ressam
Mahmut Çorlu ve müze çalışanları tarafından, Kırım Tatar müzesindeki
ekonomik imkansızlıklar rağmen korunmaya çalışılmaktadır. Türk
kültürünün eşsiz güzellikteki dokumalarından biri olan Kıbrıs dokumalarına
Anadolu'nun birçok yöresinde özellikle Karadeniz bölgesinde de
rastlanmaktadır. Kıbrıs dokumalarının Kırım bölgesinde yaşatılması, tekrar
üretiminin yapılması Türk kültürü ve kimliği açısından önemlidir. Bu konuda
Türkiye ve Kırım Özerk Bölgesindeki araştırmacıların ve resmi-özel
kurumların görev üstlenmeleri ve var olan örneklerin bilimsel çalışmalarla
belgelenerek gelecek kuşaklara aktarımının sağlanması gerekmektedir.
Kaynaklar: AKPINARLI, Feriha. 2004. Kırım El Sanatlarının Dünü ve Bugünü.
Atatürk Yüksek Kurumu, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları. Ankara.
AKPINARLI, Feriha; F.Nur BAŞARAN. 2009. "Kırım Kültüründe Maramalar". Milli
Folklor Dergisi. Ankara. BAŞARAN, F. Nur; GÜRCÜM, T. Banu. 2007. "A Reflection
on Pomak Culture in Modern-day Turkey: Traditional Female Clothing and the Bride's
Wedding Outfit". Folklore Journal, Volume 118 Issue 2, 217-228. August. London, UK.
ONUK, Taciser; H. Feriha AKPINARLI; H.Serpil ORTAÇ. 2003. "Kırım –Tatar
Türklerindeki el dokumalarının Türk Kültüründeki Yeri ve Önemi". Halk Kültürlerinin
Uluslararası İlişkilere Katkısı Sempozyum Bildirileri. Motif Vakfı Yayınları, No:3
İstanbul. ZAATOV, İsmet. 2003. Qırımtatar Manzaralı-Ameliy ve Tasviriy Sanatı.
Tarpan. ZAATOV, İsmet; Fatime ASANOVA. 2001. Crimean Tatar Artistic Artifacts
(III-II Asır). Sonat. Simferopol.
212
МОВА ТА ЛІТЕРАТУРА
Володимир Підвойний, канд. філол. наук (Україна)
ТУРЕЦЬКО-УКРАЇНСЬКІ ЛІТЕРАТУРНІ ЗВ'ЯЗКИ
З огляду на логіку викладу історії досліджень турецької мови та літератури в
Україні необхідно розглянути тенденції розвитку тюркології у минулому й
різноаспектність лінгвокультурологічної парадигми сучасних тюркологічних
досліджень в освітянському та науковому просторі України.
Завданням пропонованого дослідження є огляд наукових студій українських
учених з лінгвістичної тюркології, визначення головних пріоритетів досліджень та
прогнозування перспектив розвитку цієї галузі на основі отриманих результатів.
Процес рецепції зразків турецької літературної спадщини українською
мовою позначений непослідовністю та фрагментарністю. Виняток
становить творчість лише деяких представників літературного життя
Туреччини – Назима Хікмета, Азіза Несіна і, про що свідчать останні
публікації українських тюркологів, нобелівського лауреата від літератури
Орхана Памука. Хоча варто зауважити, що інтерес до турецької культури,
зокрема літератури, серед українських філологів виник давно. До словесної
творчості турків у різний час звертаються українські вчені М. Максимович,
П. Житецький, М. Сумцов, М. Драгоманов, М. Грушевський.
Одним із перших наукових досліджень турецької літературної
традиції в україністиці була робота М.Драгоманова "Турецькі анекдоти в
українській народній словесності", де він аналізує 21 групу тематично
об'єднаних анекдотів (побутові теми, засади народної етики та естетики,
релігійна тематика), аналізує паралельні сюжети "насреддінового циклу
народних оповідань" і українських народних анекдотів та робить
висновки про тематичні та сюжетні відповідники в українському
фольклорі. Певним чином це були початки порівняльних студій в
Україні, оскільки герой Насреддін Ходжа мав своїх прототипів в
українських народних оповіданнях: циган, школяр-богослов, шинкар [1].
В історії турецько-українських літературних взаємин особливе місце
посідає науковий доробок видатного українського сходознавця
А. Кримського, багатогранна наукова дослідницька діяльність якого
представлена численними монографіями і статтями з історії літератури,
мови, мистецтва, релігій народів Близького та середнього Сходу, Кавказу
[2] . Вагомим внеском у дослідження давнього турецького письменства
стали праці А. Кримського "Турецьке письменство часів Тімурової
навали (1402) та дальшого османського лихоліття поч. ХV в.", "Історія
Туреччини та її письменства", "Ходжа-Насреддін і його "Жарти" [3].
213
З розвитком сходознавчих традицій у 20-30-х рр. минулого століття
набрав нових обертів літературний обмін між Україною і молодою
Турецькою республікою. У жовтні 1929 р. відбувся візит до Туреччини
української делегації, до складу якої увійшли сходознавці на чолі з
О. Гладстерном, професори А. Сухов, В. Зуммер, поет П. Тичина [4].
Творчість Дж. Румі привертає до себе увагу літературознавців різних
країн, в тенденції традиційних "великих" постатей цій темі присвятили свої
розвідки Т. Маленька та О. Мавріна [5]. Зокрема О. Мавріна, аналізуючи
наукову спадщину А. Кримського, цитує його думку про значення Дж.
Румі у розвитку турецької літератури: "Під впливом малоазійця
Джеляледдіна турецька художня література з самого початку свого
зародження мала суфійський характер. Всі найдавніші пам'ятки турецької
поетичної писемності є суфійськими – "в дусі "Месневі", в стилі "Месневі"
і навіть за зовнішньою віршованою формою "Месневі" [6]. Переклади
поетичних творів мислителя і філософа Румі [7] в українському
літературознавстві завжди поєднувалися з дослідженням теоретичних
питань суфізму та суфійського концептуального мислення [8].
Продовженням дисертаційної роботи І. В. Прушковської "Творчість
Шейха Ґаліба в контексті літератури індійського стилю", в якій індійський
стиль розглядається як естетико-філософське явище в історії турецької
літератури, стала її монографія [9], у якій дослідниця на матеріалі творчості
Шейха Ґаліба простежила джерела індійського стилю в естетиці Сходу.
Використання широкої джерельної бази уможливило аналіз суфізму з
погляду літературознавчих традицій Заходу і Сходу. У роботі подається
детальна характеристика, витоки, характерні особливості індійського стилю
в турецькій літературі у його міжстильових зв'язках. Критичному розгляду
піддано питання релігійно-філософських аспектів індійського стилю, поновому відкривається сутність мевлевізму творчості Шейха Ґаліба. У
текстовому та контекстовому змісті розкрито світ поеми "Краса і Любов".
Суттєвим у вивченні месневі "Гюсн та Ашк" є включення позалітературних
факторів з метою осмислення їхнього впливу на структуру тексту. Одним із
таких факторів є течія тасаввуф у літературі. В дослідженні показано, що
індійський стиль є синтезом індійської та перської літератур, індійської
культури і течії тасаввуф. На основі системного аналізу визначено головні
герменевтичні преструктури месневі "Гюсн та Ашк" (категорії "Творець" та
"творіння"; коранічні духовні аспекти; міфічна образність, ейдоси любові і
віри; образи літер, пера та письма; ейдетична природа; значущі предмети
вжитку; топоніми явного і неявного світу), які розкриваються завдяки
майстерності Шейха Ґаліба у використанні ним індійського стилю. Появі
монографії передувала публікація серії статей [10].
Дослідження особливостей турецької літератури дивану у
поєднанні з історико-методологічними та текстологічними методами
214
українське літературознавство отримало у роботі Ф. Г. Туранли [11] та
І. Л. Покровської [12].
Історія турецької літератури представлена у працях проф.
Г. І. Халимоненка [13]. У своїх роботах, що мають насамперед
дидактичний характер, автор подає власну концепцію періодизації
турецької літератури, змальовує у притаманній йому виваженій манері
професіонала літературні портрети Джалаледдіна Румі, Султана Веледа,
Юнуса Емре, Шеніда Гамза, Ахмеда Фахіка, Ашика Паші, Деггані,
Гюльмері, Ахмеді, Шейхі, Баки, Фузулі, Нефі, Набі, Шейх Галіба. Ці та
інші інтроспекції – перші глибокі розвідки з історії давньої турецької
літератури в Україні. Серію підручників з історії турецької літератури
Г. І. Халимоненка характеризує особливість підходу до розв'язання
композиційних форм та системи жанрів у турецькій поезії, визначення
стильових домінант поезії дивану різних періодів, широка палітра
прикладів з паралельними українськими текстами.
До аналізу окремих представників турецького письменства – поета
Деггані, найвідомішого турецького поета початку ХІV ст., "генерала у
царстві містики суфійської поезії" Ашик Паші – звертався Г. І. Халимоненко на сторінках наукової періодики [14]. У статті "Мова як чинник
класифікації турецької середньовічної прози" Г. І. Халимоненко подає
класифікацію турецької середньовічної прози за критерієм ускладненості
мови: проста, середня та ошатна проза. Класифікаційні ознаки автор
підкріплює багатьма прикладами прозових творів ХV-ХVІІ ст. [15].
Дослідження з теорії літератури на турецькомовному матеріалі
представлені колективною монографію "Система жанрів у літературі
Близького та Середнього Сходу" (під загальною редакцією проф.
Г. І. Халимоненка) [16], у якій уперше в українському літературознавстві на
широкому матеріалі проаналізовані композиційні форми системи жанрів
східної літератури: касида, газель, мюстезат, шарки, мугаммас, тахміс,
кита'а, рубаї, що також були яскраво представлені в османській літературі
усіх часів. Теоретичним питанням літературознавства присвячені також
наукові розвідки І. Л. Покровської [17] та В. М. Підвойного [18].
Компаративістичні дослідження турецької та української літератур
проводяться колективом викладачів кафедри тюркології Київського
національного університету імені Т. Шевченка – О. Дерменджі [19],
Г. Рог [20], Ф. Арнаут [21].
Не залишилась поза увагою українських філологів-орієнталістів і
народна творчість турецького народу [22]. Робота з дослідження
турецького фольклору (паремії, казки) тривала у 80-х рр. минулого
століття [23] і сьогодні має своїх продовжувачів [24].
215
Науково-філологічний аналіз турецької літератури ХХ ст. розпочинається в українському літературознавстві зі статті В. Дубровського про
творчість Омара Сейф Еддіна [25], розвідок А. Ковалевського [26].
Аналіз розвитку сучасної турецької літератури – один із провідних
напрямків наукової діяльності кафедри тюркології: В. М. Підвойний [27],
Г. В. Рог [28].
Оригінальний підхід до тлумачення творчості лауреата Нобелівської
премії Орхана Памука знаходимо у наукових розвідках Г. Рог [29].
Актуальність, новизна та значення цього дослідження для подальшого
розвитку українсько-турецьких літературних зв'язків не викликають
жодних сумнівів, оскільки вони спрямовані на висвітлення основних
тенденцій розвитку сучасної турецької літератури, окреслення жанровостильових моделей наративного дискурсу Туреччини, ґрунтовне
вивчення парадигми сучасного турецького роману. Головна цінність
дослідження полягає у тому, що отримані результати, висновки та
ілюстративний матеріал активно використовується Г. Рог у процесі
читання лекцій із теоретичних дисциплін, а також при укладанні
методичних розробок та підручників з історії турецької літератури [30].
Окремим постатям у літературі Туреччини присвячені розвідки
доцента кафедри тюркології Інституту філології І. Л. Каян (Осман
Чевіксой) [31], доцента кафедри О. Дерменджі (Мустафа Кутлу) [32],
доцента Г. В. Рог (Метін Качан, Альпер Акчам) [33], аспірантки кафедри
К. Шпорт [34]. Зокрема К. Шпорт, проаналізувавши зв'язок світоглядних
позицій Яшара Кемаля з філософією турецького фольклору, робить
висновок про те, що саме "творче використання фольклорних здобутків
допомогло Яшару Кемалю створити оригінальну форму роману із
всебічним розкриттям характерів і психологічних станів, порушити у
ньому складні філософські та морально-етичні проблеми … складного та
неоднозначного в плані суспільних катаклізмів та естетичних пошуків
часу – кінця ХІХ-початку ХХ ст." [35].
У 2004 р. в українську літературу приходить тематика турецької
літератури Північного Кіпру. Відкриттям цього року став переклад
(російською мовою) роману Ісмаїла Бозкурта "Можливо одного дня"
[36], в якому зображені невідомі українському читачеві події збройного
протистояння 60-х-70-х рр. ХХ ст. турків і греків на фоні романтичного
кохання турецького юнака Мехмеда та грекині Нітси. Роман І. Бозкурта
отримав належне критичне висвітлення у науковій періодиці [37].
Презентації перекладу І. Бозкурта "Можливо одного дня", зустрічі
українських читачів із письменником, встановлення зв'язків СПУ з
письменницькими організаціями країн тюркського світу передували
проведенню у Києві Міжнародного літературного симпозіуму КИБАТЕК
(Літературно-громадська організація, до складу якої входять
216
письменники, поети, науковці Туреччини, Північного Кіпру, країн
Балканського регіону. України, Молдови, Азербайджану тощо).
Значну увагу серед наукової громадськості привертають літературні
семінари з проблем сучасної турецької літератури, започатковані
доцентом кафедри тюркології Г. В. Рог.
У розбудові сучасних українсько-турецьких літературних контактів
активну роль відіграє український поет, перекладач, громадський діяч
С. Грабар. Його участь у І-му Міжнародному поетичному фестивалі "Поезія
без кордонів" (25-26 серпня 2008 р., м. Мармаріс, Туреччина), на якому були
представлені письменники з 11 країн, сприяли підвищенню авторитету
українського письменства у світовому літературному контексті. На ІІ-му
Міжнародному поетичному фестивалі у м. Датча (27-30 серпня 2008 р.,
Туреччина) був створений "Міжнародний фонд активістів культури", до
організаційного комітету якого увійшов С. Грабар від України.
Динаміка турецько-українських літературних зв'язків у сучасному
культурно-мистецькому просторі відзначається багатим перекладним
доробком турецької літератури.
У Харкові на початку 30-х рр. минулого століття з перекладів
В. Дубровського [38] розпочинається знайомство українського читача зі
здобутками турецьких письменників. На сторінках часопису "Червоний
шлях" вперше з'являються переклади українською мовою творів Халіфа
Рафіка та Халіде Едіб [39].
У зв'язку з ідеологічними заборонами в СРСР культурний обмін між
Україною та Туреччиною було перервано, хоча літературні зв'язки
продовжувалися. Упродовж 50-х – 60-х рр. минулого століття український
читач знайомиться з творами А. Сабахатіна "Диявол всередині нас" (Київ,
1956), збіркою оповідань провідних турецьких письменників (Київ, 1955),
оповіданням Ф. Ердінча "Паршива коза" (Київ, 1962) тощо.
Та, напевне, найповніше була представлена на розсуд українських
літературних критиків та пересічних читачів творчість Назима Хікмета і
його драматургія, наповнена новітніми пошуками відображення дійсності
[40], і його поетичний доробок [41], що можна пояснити такими
чинниками, як "революційна патетика, гіперболічна образність, широкі
філософські узагальнення, гротескні ситуації з соціальним та
психологічним підтекстом і водночас абсолютно нова для турецької
поезії архітектоніка вірша, вишуканість ритміки й фоніки" [42].
У 1965 р. І. М. Маркович, аналізуючи стан розвитку сходознавчих
традицій в Українській РСР, зазначав, що, незважаючи на відсутність
координаційного центру для організації сходознавчих досліджень, "значна
робота в галузі сходознавства ведеться окремими співробітниками ряду
науково-дослідних установ УРСР, викладачами вузів, широкими колами
журналістів, літературознавців, мистецтвознавців, письменників" [43].
217
Перекладацька діяльність Г. Бєгічевої (драматургія Назима Хікмета),
М. Галицького [44], Х. Кузяєва [45], І. Світличного, М. Мірошниченка [46],
О. Ганусця, Ф. Ісаєва, В. Зубара, О. Пархоменка, критичні зауваження у
періодиці та передмовах до збірок творів турецьких письменників
М. Бажана, В. Коротича, М. Веркальця, І. Казимірова, В. Кухашвілі,
Г. Халимоненка [47] становлять якісно новий етап у розвитку українськотурецьких літературних зв'язків.
Окремо варто наголосити на перекладацькому доробку Г. І. Халимоненка
(Р. Н. Гюнтекін. Зелена ніч. – К., 1971; О. Полат. Сарагьол. – К., 1982;
Дервіш Суад. Фосфорична Джевріє. – К., 1982; Р. Н. Гюнтекін Чаликушу:
Роман. – К., 1991). У перекладах, зроблених Г. Халимоненком упродовж
останніх 30 років, постає реальність Туреччини з усіма проблемами
соціального і політичного характеру, порушується проблема ролі людини у
боротьбі за власне "я", пошуку морально-етичних орієнтирів у строкатому
релігійно та етнічно турецькому суспільстві ХХ ст.
Український переклад новелістики Азіза Несіна [48], мова якого є
невимушеною і точно відтворює турецьку дійсність середини ХХ ст., і на
сьогодні залишається для молодих перекладачів зразком того, як слід
перекладати гумористичні твори, (новели "Хай аллах дає вам довгого
віку", "Пані Мавпа", "Викрадач телефонів", "Люди з глузду з'їжджають",
"Якби я був жінка"). Г. Халимоненко відтворив інтонаційні пласти
розмовної турецької мови, зумів передати іронію, а також мовну
реальність тексту. Категорії неповторного, особистого і суспільного, що
притаманні персонажам гумористичних оповідань Азіза Несіна,
максимально передаються в українському перекладі.
Українські переклади творів турецьких поетів також прикрашають
творчий доробок відомих українських діячів культури і літератури П. Тичини
(Н. Хікмет, Т. Фікрета, Х. Фахрі) [49], М. Рильського (Н. Хікмет) [50].
Серед перекладів поетичних творів чи не єдиним за останні 15 років
став переклад збірки відомого турецького поета, "що випереджає час",
голови КИБАТЕК, громадського діяча Метіна Турана "Меджнун
сльозами ніжить голубінь води" [51]. Українські читачі його поезії поновому відкрили для себе тему кохання, втрати духовності у
глобалізованому економічному суспільстві, проблеми самотності
маленької людини серед мільйонів таких, як і вона.
Окремою сторінкою у контексті турецько-українських літературних
контактів є переклади поезії, оповідань, романів турецьких письменників,
з якими українські читачі мали можливість познайомитися на сторінках
часопису "Всесвіт": поезія Назима Хікмета [52], поетичні твори Орхана
Велі (1964 (№12), 1981 (№8)), оповідання Ф. Ердінча (1968 (№2)),
Р. Н. Гюнтекіна (1970 (№6)), Азіз Несіна (1967 (4), 1969 (1), 1973 (9),
1979 (6)), оповідання турецьких письменників (1983 (№10)), роман
218
О. Полата "Сарагьол" (1979 (11)) [53]. На сторінках часопису "Всесвіт" на
початку 80-х рр. ХХ ст. для українських читачів і поціновувачів
художнього слова відкрилися турецькі поети М. Д. Андай, Т. С. Гальман,
Дагларджа Ф. Хюсню, Н. Евліягіль, Еюбоглу Б. Рахмі, Озден Е. Гюнгьор,
Октай Рифат, Д. Юджель, Яшар Уміт у перекладах М. Мірошниченка,
прозові твори Джанберк Ерая (1983) (переклад Г. Халимоненка), Джумалі
Неджаті (1982) (переклад О. Ткаченка).
Вихід турецької літератури на світовий рівень, пов'язаний із
нагородженням Нобелівською премією представника турецької
літератури Орхана Памука, сприяв значній активізації перекладів
турецької літератури на сторінках "Всесвіту": переклад випускника
Інституту філології Київського університету О. Кульчинського (романи
"Мене називають Червоний", "Адвокат"), доцента кафедри тюркології
Г. В. Рог [54]. Сьогодні готується до друку український варіант роману
О. Памука "Музей невинності" у перекладі Г. В. Рог.
Проблематиці функціонування української літератури в Туреччині
присвячене дослідження професора Анкарського університету Бірсен
Караджа [55], у якій дослідниця порушує проблему рецепції
україномовних художніх творів у сучасному турецькому культурному
просторі: зацікавлення турецького суспільства ідейно-естетичними
здобутками української літератури обмежується з тієї причини, що
"турецький читач позбавлений можливості аналізувати українську
прозу", а відомі у Туреччині переклади української літератури зроблені
або з європейських, або, у кращому випадку, з російської мови. Також
професорка акцентує увагу на відсутності наукових літературознавчих
досліджень, присвячених українській прозі та поезії [56].
Серед робіт, які мали на меті заповнити лакуни у популяризації
української літератури в Туреччині, варто назвати статті
В. М. Підвойного [57]; С. Грабара [58] зі зразками перекладів турецькою
мовою поетичних творів Лесі Українки та прози А. Куркова; переклад
турецькою мовою роману П. Загребельного "Роксолана" [59] і поетичні
твори С. Руданського [60].
Отже, докладний аналіз значного фактологічного матеріалу дає
можливість дійти висновку, що турецько-українські літературні зв'язки
стали об'єктом ґрунтовних досліджень українських науковців, які
дозволили сформувати окрему наукову галузь – тюркологію, що має
свою 100-літню історію і великі перспективи розвитку у сучасній
українській науці.
Література: 1. Сорочук Л. Порівняльний аналіз Михайлом Драгомановим
турецьких анекдотів в українській народній словесності // Україна-Туреччина:
минуле, сучасне та майбутнє. Зб.наук. праць. – К.: Денеб, 2004. – С. 449-453. 2.
Веркалець М. Давня турецька література в дослідженні А. Кримського // Україна219
Туреччина: минуле, сучасне та майбутнє. Зб.наук. праць. – К.: Денеб, 2004. – С. 343359. 3. Кримський А. Турецьке письменство часів Тімурової навали (1402) та
дальшого османського лихоліття поч. ХV в. – К., 1927. – С. 89-124; Кримський А.
Історія Туреччини та її письменства. Т.2. Вип.2. Письменство ХІV-ХV вв. – К., 1927.
ХІІІ. – С. 65-124 // Збірник Істор.-філол. відділу ВУАН. – № 10. – Т.2. – Вип. 2;
Кримський А. "Ходжа-Насреддін і його "Жарти". Сторінка з історії турецького
письменства ХІV-ХV вв., як матеріал для фольклористів // Записки Істор.-філол.
відділу ВУАН. – 1926. – Кн. 7-8. – С. 170-180. 4. Подорож делегації членів ВУНАС до
Туреччини. Хроніка // Східний світ. – 1929. - № 1-2 (7-8). – С. 375-385. 5. Маленька Т.
Творча спадщина Джелаль-Ад-Діна Румі в перекладах та дослідженнях // УкраїнаТуреччина: минуле, сучасне та майбутнє. Зб.наук. праць. К.: Денеб, 2004. – 359-367;
Мавріна О.С. Джеляледдін Румі в працях А. Кримського // Сходознавство. – К., 2007.
– № 39-40. – С. 72-80. 6. Цит. Мавріна О.С. Зазн.праця. – С. 79. 7. Полотнюк Я. Румі
Поезія. – К., 1983; Румі Дж. З "Маснві-йе Маневі" (про Румі) // Всесвіт. 1975. – № 2. –
С. 161-166. 8. Ярош О. Рецепція вивчення Ібн-Арабі у середовищі турецьких суфіїв:
Ізмаїл Хаккі Буршеві і трактат "Луббу-л-Лубб" (Ядро суті) // Україна-Туреччина:
минуле, сучасне та майбутнє. Зб.наук. праць. К.: Денеб, 2004. – 374-377; Ціпко
Анатолій Естетико-художній генетизм українсько-турецької літературної давнини //
Україна-Туреччина: минуле, сучасне та майбутнє. Зб.наук. праць. К.: Денеб, 2004. –
437-444; Щербатюк Олена. "Турецька тема" у спрямуваннях культурної взаємодії
ранньомодерної України зі світом // Україна-Туреччина: минуле, сучасне та майбутнє.
Зб.наук. праць. К.: Денеб, 2004. – 466-478. 9. Прушковська І.В. "Краса і Любов"
Шейха Галіба: до проблеми індійського стилю у турецькій літературі: Монографія. –
К.: Четверта хвиля, 2008. – 256 с. 10. Прушковська І.В. Великий турецький поет-суфій
Шейх Ґаліб та його безсмертний твір "Краса та Любов" // Вісник Львівського
університету. Серія філологічна. – Л.: Видавничий центр Львівського національного
університету імені Івана Франка, 2005. – № 36. – С. 250-258; Прушковська І.В.
Міфічні образи у творі шейха Ґаліба "Гюсн та Ашк" // Літературознавчі студії. – К.:
ВПЦ "Київський університет", 2005. – № 12.; Прушковська І.В. До проблеми генези
індійського стилю Літературознавчі студії. – К.: ВПЦ "Київський університет", 2006.
– № 16.; Прушковська І.В. Коранічна символіка у месневі турецького поета Шейха
Ґаліба "Краса та Любов" // Вісник (Літературознавчі студії) Київського міжнародного
університету. – К.: КиМУ, 2006. – № 8.; Прушковська І.В. Особливості символіки
"Гюсн та Ашк" Шейха Ґаліба: категорії "Творець" і "творіння" // Сходознавство. –
2006. – № 35-36.; Прушковська І.В. Шейх Ґаліб – майстер створення нових образів
слова // Сполучник – ІІ: Альманах літературної творчості. – К.:ВПЦ "Київський
університет", 2006.; Прушковська І.В. Творчість Шейха Ґаліба очима сучасників //
Літературознавчі студії. – К.: ВПЦ "Київський університет", 2007. – № 12.
11. Туранли Ф.Г. Історіографія та відомості про Україну у палацевій літературі
(літературі Дивану) // X Міжнародний літературний турецький симпозіум КІБАТЕК.
Статті. – К.: ВД Дмитра Бураго, 2005. – С. 160-164. 12. Каян І.Л. Турецький поет
Махмуд Баки та його касида на честь султана Сулеймана // Вісник Київського
міжнародного університету. – К.: Вид-во Київського міжнародного університету,
2005. – В.6. – С. 116-121. 13. Халимоненко Г. І. Історія турецької літератури. Türk
Edebiyatı Tarihi: Підручник. – К.: ВПЦ "Київський університет", 2000. – 370 с.;
Халимоненко Г. І. Історія турецької літератури (XVII-XVIII століття). 17-18. yüzyıl
Türk Edebiyatı Tarihi: Підручник. – К.: ВПЦ "Київський університет", 2002. – 150 с. 14.
Халимоненко Г.І. Місце Деггані у поезії турецького дивану // Вісник КНУ ТШ. Східні
мови та літератури. 2000. – № 4. – С. 60-65; Халимоненко Г.І. Ашик Паша (1271-1333)
220
// Сходознавство. Oriental Studies. Вип. 1. – К., 2004. – С. 43-49. 15. Халимоненко Г.І.
Мова як чинник класифікації турецької середньовічної прози // Вісник КНУ ТШ.
Східні мови та літератури. 2006. – № 11. – С. 51-53. 16. Система жанрів у літературі
Близького та Середнього Сходу/ Дебейко О., Колодко С.А., Коломієць Н.В. та ін. – К.:
Т-во "Знання" України, 2002. – 216 с. 17. Каян І. Жанр шехренгіз та його місце в
турецькій літературі // Україна-Туреччина: минуле, сучасне та майбутнє. Зб.наук.
праць. К.: Денеб, 2004. – С. 445-448. 18. Підвойний В.М. Порівняльне дослідження
турецької та української систем літературознавчих термінів // XI. Uluslararası edebiyat
şöleni (23-28 Ekim 2005). Bildiriler. – Lefkoşa: Yakın Doğu Ü-si Basımevi, 2005. – S. 511512. 19. Дерменджі О. Особливості інтерпретації постаті Роксолани в європейських,
турецьких та українських джерелах // Мандрівець. – К., 2000. – № 1-2.; Дерменджі О.
Специфіка національного усвідомлення Роксолани в творах українських
письменників // Вісник Київського університету. Східні мови та літератури. – К.,
2001. – Вип. 6.; Дерменджі О. Тема Роксолани в австралійській літературі // Мовні та
концептуальні картини світу. – К., 2002. – Вип. 7.; Дерменджі О. Імідж турків та
Османської імперії в українських художніх творах про Роксолану // Мова та історія:
Періодичний збірник наукових праць. – К., 2004.; Дерменджі О. Особливості
цитування тюркських поетів та філософів у романі Павла Загребельного "Роксолана"
// Україна – Азербайджан: минуле, сучасне, майбутнє (зб.наук.праць). – К.: Денеб,
2004.; Дерменджі Омер Місце та роль стереотипів у тлумаченні назви "Хуррем
Султан" в українській літературі // Україна-Туреччина: минуле, сучасне та майбутнє.
Зб.наук. праць. К.: Денеб, 2004. – 330-335; Дерменджі Омер. Епос "Дедем Коркут" та
"Євшан зілля": компаративістичний аналіз // X Міжнародний літературний турецький
симпозіум КІБАТЕК. Статті. – К.: ВД Дмитра Бураго, 2005. – С. 205-208. 20. Рог Г.В.
Гагаузька народна казка: жанрова поліфонія та її різновиди // Круглий стіл:
"Тюркомовні народи України (мови та культури татар, гагаузів, урумів, караїмів і
кримчаків)". – К.: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2005. – С. 74-78; Рог Г.В. Türk
Edebi Eserleriyle ilgili Ukrayna Tercüme Geleneği ve Tarihi Hakkında Bazı Tespitler //I.
Uluslararası Kaşgarlı Mahmut Dil Ve Edebiyat Sempozyumu. – Levkoşa: Kıbrıs
Araştırmaları Merkezi, 2008. – S. 35-40; Рог Г.В. "80-90lı Yıllarda Modern Türk
Romanında Üslup-Stilistik Modeller" // Збірник тез Міжнародного конгресу з питань
досліджень Азії та Західної Африки (ICANAS 38), м. Анкара, 2007. – С. 324-326. 21.
Arnaut T.` Kıbrıs türk halk inançlarının tasnifi // Turnalar dergisi. – Doğu Akdeniz
Basımevi, 2008. – Sayi 27. – S. 63-65; Arnaut T.` Gagauz ve Kıbrıs Türk öyküleri arasında
üslûp ve konu açısından karşılaştırmalı analiz // XI. Uluslararasi Edebiyat Şöleni (23-28
Ekim 2005). Bildiriler. – Lefkoşa: Yakın Doğu Üniversitesi, 2005. – S. 490-496; Arnaut T.
Gagauz ve KKTC manileri arasındaki paralellikler // İkinci Uluslararası Kıbrıs Araştırmaları
Kongresı. (23-27 Kasım 1998). Cilt IV. Türkçe Bildiriler. Halkbilim-Çeitli Konular. –
Gazimağusa: Kıbrıs Araştırmaları Merkezi Yayınları, 1988. – S. 159-164. 22. Грицик Л.В.
Турецька народна творчість в українських порівняльних студіях періоду становлення:
ознаки перемін // X Міжнародний літературний турецький симпозіум КІБАТЕК.
Статті. – К.: ВД Дмитра Бурого, 2005. – С.30-36. 23. Турецькі прислів'я та приказки.
Упорядк., перекл. з тур. та вступне слово Г. І. Халимоненка. – К., 1985; Турецькі
народні казки. Упорядк., вступне слово та переказ із тур Г. І. Халимоненка. – К., 1987.
24. Каян І. Л. Турецькі та українські традиційні звичаї зустрічі весни у
фольклористичному аспекті // Літературознавчі студії. Зб. наук. праць. – К.: Видавн.
дім Дмитра Бураго, 2007. – В. 20. – С. 98-102. 25. Дубровський В. Омар Сейф Еддін.
Життєпис та характеристика творчості // Східний Світ. – 1929. – № 1-2(7-8). – С. 317320. 26. Див. детальніше Кочубей Ю.М. Україна і Схід: Культурні взаємозв'язки
221
України з народами Близького і Середнього Сходу 1917-1992: Підручний
бібліографічний покажчик. – К., 1998. – С. 107 (позиції 1456-1458). 27. Підвойний
В.М. Еволюція новітнього турецького роману //Вісник Львівського університету.
Серія філологічна. Вип. 36. – Львів, 2005. – С. 243-250. 28. Рог Г.В. "Роман 12
березня" у контексті розвитку турецької прози кінця ХХ століття" // Літературознавчі
студії. – К.: ВПЦ "Київський університет", 2004. – В.10. – С. 290-295; Рог Г.В.
Турецький детективний роман: проблеми розвитку // Літературознавчі студії : Зб.
наук. праць. – К.: ВД Дмитра Бураго, 2004. – В.11.– С. 413-416; Рог Г.В. Çağdaş Türk
ve Ukrayna Polisiye Romanında Ortak Noktalar // KIBATEK-YDÜ XI. Uluslararası
Edebiyat Şöleni. – Lefkoşa: Yakın Doğu Üniversitesi, 2005. – S. 71-75; Рог Г.В.
Постмодерністський турецький роман: зародження і розвиток // Літературознавчі
студії. Випуск 16. – Київ, 2006; Рог Г.В. Література колонізованих: гендерні аспекти
турецького наративного дискурсу у ХХ столітті // Х Сходознавчі читання А.
Кримського, присвячені 135-річчю від дня народження А.Ю. Кримського. Тези
доповідей міжнародної наукової конференції (5-6 жовтня 2006 р.), – С. 149-154. 29.
Рог Г.В. Відкриття літератури дев'яностих: Орхан Памук // Літературознавчі студії. –
К.: ВПЦ "Київський університет", 2004. – В.10. – С. 280-284; Рог Г.В.
Постмодерністські виміри "Чорної книги" Орхана Памука // Вісник Львівського
університету. – Львів: ВЦ Львівського нац. ун-ту ім. І.Франка, 2005. – В.36. – С. 259268; Рог Г. Романи Орхана Памука: інтертекстуальний аспект // X Міжнародний
літературний турецький симпозіум КІБАТЕК. Статті. – К.: ВД Дмитра Бураго, 2005. –
С. 112-116. 30. Рог Г.В. Турецький роман: жанрова парадигма. Навчальний посібник.
– К.: Четверта хвиля, 2008. – 170 с. 31. Каян І. Літературознавчий аналіз творів
Османа Чевіксоя // X Міжнародний літературний турецький симпозіум КІБАТЕК.
Статті. – К.: ВД Дмитра Бураго, 2005. – С. 150-152. 32. Дерменджі О. Мустафа Кутлу
– повернення до традиції в сучасній турецькій літературі // Вісник Київського
університету. Східні мови та літератури. – К., 2001. – Вип. 5. 33. Рог Г.В. Постмодерні
пошуки турецького романіста Метіна Качана на матеріалі "Важкого роману" (Ağır
roman) та "Горіху вісім" (Fındık sekiz) // Вісник Київського національного
університету імені Тараса Шевченка. Східні мови та літератури. – К.: ВПЦ
"Київський університет", 2007. – В.12. – С. 48-51; Рог Г.В. Alper Akçam'ın Öykücülüğü
Üzerine Bir Değerlendirme // KIBATEK-YDÜ XII. Uluslararası Edebiyat Şöleni. – Bakı:
Vektor, 2006. – S. 95-97. 34. Шпорт К. Яшар Кемаль і його роман "Легенда гори
Арарат": до питання ідентифікації культури // Літературознавчі студії. Зб. наук. праць.
– К.: ВД Дмитра Бураго, 2007. – В. 19. – Ч.2. – С. 259-264. 35. Там само, С. 263. 36.
Бозкурт І. Можливо одного дня. / Пер. з тур. Ф.І. Арнаут. – К.: ВД "Дмитра Бураго",
2005. – 260 с. 37. Грабар С. Художні особливості роману Ізмаїла Бозкурта "Можливо
одного дня" // X Міжнародний літературний турецький симпозіум КІБАТЕК. Статті. –
К.: ВД Дмитра Бураго, 2005. – С. 189-190. 38. Кадрі Я. Нур Баба. Роман. / Передм. й
пер. з тур. В. Дубровського. – Харків: Рух, 1932; Сейфеддин О. Віра у милосердя. –
Диво. Оповідання. Вода, яку п'є кожна людина (старовинна хінська легенда). / Пер. з
тур. В. Дубровського // Східний Світ. – 1929. 1-2 (7-8). – С. 320-329; Сейфеддін О. Три
оповідання. Передм. й пер. з тур. В.Дубровського – Харків: Рух, 1932. 39. Див.
детальніше: Кочубей Ю.М. Україна і Схід: Культурні взаємозв'язки України з
народами Близького і Середнього Сходу 1917-1992: Підручний бібліографічний
покажчик. – К., 1998. – С. 105. 40. Хікмет Н. Розповідь про Туреччину. П'єса. – К.,
1954; Хікмет Н. Я буду жити. П'єса. – К., 1955; Хікмет Н. Перший день свята. П'єса. –
К., 1957. 41. Хікмет Н. Поезії. – К., 1951; Хікмет Н. Вибране. – К., 1954. 42.
Халимоненко Г. Поет революційного оновлення світу. Передмова до Назим Хікмет.
222
Лірика. З турецької. – К.: Дніпро, 1981. – С. 15. 43. Маркович І.М. Стан і перспективи
розвитку сходознавства на Україні // Український історичний журнал. – 1965. - № 6. –
С. 146. 44. Халіде Едіб. Вогняна сорочка / Пер. з тур. М.Балицького. – Харків, 1932.
45. Ханчерліоглу О. Велика риба: Роман. / З тур. Перекл. Х Кузяєв. // Всесвіт. – 1958. № 1. – С. 74-103. 46. Мірошниченко М. На шляху до народної поезі // Всесвіт. – 1981.
– № 8. – С. 80,82; Мірошниченко М. Сьогодення турецької поезії // Всесвіт. – 1982. –
№ 10. – С. 82, 84-91, 91. 47. Див. детальніше: Кочубей Ю.М. Україна і Схід: Культурні
взаємозв'язки України з народами Близького і Середнього Сходу 1917-1992:
Підручний бібліографічний покажчик. – К., 1998. – С. 108-109. 48. Азіз Несін. Листи
померлого віслюка та інші новели / Пер. з тур. Г.Халимоненко. – К.: Дніпро, 1970. –
304 с. 49. Тичина П. Зібрання творів у 20-и томах. – Т. 6. – К., 1985. – 146-153. 50.
Рильський М. Зібрання творів у двадцяти томах. – Т. 11. – к., 1985. – С. 318-322. 51.
Туран М. Меджнун сльозами ніжить голубінь води. / Пер. з тур. С.Грабар та
Ф.Арнаут. – К.: ВД Дмитра Бураго, 2005. – 126 с. 52. Хікмет Н. Вірші // Всесвіт. –
1959. – № 2. – С. 17-21; Хікмет Н. Поезії // Всесвіт. – 1981. – № 12. – С. 3-8. 53. Див.
детальніше: Кочубей Ю.М. Україна і Схід: Культурні взаємозв'язки України з
народами Близького і Середнього Сходу 1917-1992: Підручний бібліографічний
покажчик. – К., 1998. – С. 106-107. 54. Рог Г.В. Памук О. Батькова валіза. (Урочиста
промова під час нагородження Нобелівською премією 10.12.2006 р.). //Всесвіт. – №56. – 2007. – С.163-170; Рог Г.В. Памук О. Біла фортеця // Всесвіт. – №5-6. – 2008. –
С.3-75. 55. Бірсен Караджа. Українська література в Туреччині // X Міжнародний
літературний турецький симпозіум КІБАТЕК. Статті. – К.: ВД Дмитра Бурого, 2005. –
С.25-29. 56. там само. 57. Ukrayna edebiyatı'na dair // Turnalar. Uluslararası Türk dili,
edebiyat ve çeviri dergisi. - № 18. – 2005. – S.46-49. 58. Ukrayna Edebiyatı'nın bügünkü
genel durumu // Turnalar. Uluslararası Türk dili, edebiyat ve çeviri dergisi. - № 18. – 2005. –
. S. 5-9. 59. Zahrebelniy P. Hürrem Sultan. – İstanbul: DA Yayıncılık, 2006. 60. Rudanski S.
Ey rüzgar! Var git Ukrаyna eline... // Руданський C.В. Пoвій, вітре, на Вкраїну:
Переклади мовами народів світу. – К., 2003.
Омер Дерменджі, канд. філол. наук (Україна)
НАЦІОНАЛЬНА І ДЕРЖАВНА ОСВІТА
ТЮРКОМОВНИХ НАРОДІВ УКРАЇНИ В АСПЕКТІ
ПОЛІТИЧНОГО МІФУ ПРИНАДЛЕЖНОСТІ КРИМУ
Україна є полінаціональним державним утворенням, титульною нацією якої є
українці. Процес формування національної ідентичності не скінчився із набуттям
Україною незалежності, що відбивається у соціальній, культурній, а також в освітній
сфері. Згідно із нормами світових демократичних суспільств, українське законодавство
дбає про права національних меншин, які мешкають на території України. Окрему
групу серед цих меншин становлять тюркомовні народи, окремий статус яких
ґрунтується на факті автохтонності, тобто тому, що ці народи проживають на
історично їм належній території, яка увійшла до складу сучасної України.
Водночас, у міжнародній політиці час від часу актуалізується міф історичної
приналежності Криму, який перебуває у площині україно-російсько-турецьких
відносин. Цей міф сформувався і живиться, переважно, у російській радикальній
політичній сфері, однак за рахунок культивування цього міфу певними колами
223
кримських діячів, опосередковано впливає на українську політику, зокрема, у сфері
освіти національною мовою дітей представників національних меншин Криму.
Дана стаття присвячена питанню перспективи освіти мовою національної
меншини в контексті загальнодержавної освітньої політики і як чинника
міфологеми українсько-турецько-російських відносин.
Міф у політичній свідомості
Людське суспільство може існувати як єдине ціле лише за умови, що
існують певні спільні для членів цього суспільства уявлення, ідеї чи
ілюзії. В сучасному світі ці ідеї оформлюються у вигляді політичних
міфологій (які часто навіть видаються за наукові чи "наукоподібні"
теорії), на основі яких будується і розвивається життя суспільства. У
кожного народу є власна "міфологічна традиція", і нові національні
міфи, які приходять на зміну один одному, як правило, успадковують
від попередніх якісь головні риси. Національна міфологія має на меті не
лише окреслення самої суті нації, а й визначити місце цієї нації у світі,
чим також впливає і на зовнішньополітичні концепції певного народу.
Міфологічна свідомість і міф сам по собі є компенсаторними
механізмами реакції психіки людини на внутрішню і зовнішню
нестабільність. Водночас, вони є спробою підтримки нормального
функціонування людини, організації маси з метою самозбереження.
Утім, в процесі національного міфотворення часто використовується
штучна актуалізація архетипічного і підсвідомого як засіб маніпуляції
масовою свідомістю, на що звернула увагу С. Гусева [6].
Актуалізація архетипічних моделей свідомості забезпечує ефект
"зараження" і породжує певний тип дій людей. Візьмемо, наприклад, міф
кордону. Він становить собою специфічну імперативну модель свідомості
й поведінки, яка протиставляє раціональній ідеї однорідного й
універсального політичного світу дихотомічну систему міжособистістних
орієнтацій: "рідна земля – чужа земля", "наші – чужі". Цей міф у формі
моделі поведінки й свідомості
може проявлятися не лише у
вербалізованих і раціоналізованих формах політичних лозунгів, мовних
кліше, але й в реакціях, діях, симпатіях і антипатіях людей.
Завдяки актуалізації архаїчного, може утворитися певний тип
комунікацій, відповідний архаїці. На цей процес звернув увагу
А.С.Ахієзер, зауважуючи, що "тривалі, на вигляд нормальні відносини між
етнічними групами миттєво руйнуються під час кризи будь-якого типу, бо
може виявитися, що у відповідній культурі вирішення конфліктів
вбачається саме у вигнанні іншої етнічної групи. Відбувається, здавалося б
неймовірне, ─ повернення до зниклих програм архаїчних шарів культури:
відновлюється архаїчне уявлення про те, що вони – "нелюди", тобто діалог,
комунікація з ними – неможливі" [1].
224
Сформований в умовах міфологізації тип політичної свідомості
відзначається нерозвиненістю індивідуальної самоідентифікації,
орієнтацією на безкомпромісність і конфліктне вирішення проблем, що
виникають. Іншою особливістю цього типу політичної свідомості є
стеріотипізація історичного досвіду. Як зауважив Гапіз Нурмагомедов,
"ідеологізація історії закономірно призводить до викривлення подій, і,
що ще гірше, до їх перекреслювання. Ідеологія (будь-яка) за своєю
суттю не може бути всеохопною: вибирає факти й події, які
відповідають її засадам, а все інше полишається поза увагою, що є
злочином як у моральному плані, так і з точки зору історії" [14].
Політичні міфи живляться якраз ідеологізованою історією.
У досліджуваному питанні приналежність Криму оспорюється з
боку російських політиків, тому вважаємо за доречне розглянути
детальніше ті ідейні засади національної міфології, на яких ґрунтується
міф приналежності Криму.
Російська національна міфологія і питання приналежності Криму
Як зауважив М. Міщенко, основна "больова точка" російської
національної свідомості, яка сприяє появі сучасної імперської
національної міфології, ─ це, за висловом А.Кольєва, "почуття
національного приниження", яке виникло внаслідок втрати Росією
значної частини території Російської імперії та Радянського Союзу.
Таким чином, вербальні територіальні претензії з боку російських
політиків, маніпуляція на питаннях приналежності тих чи інших так
званих "спірних" територій не є випадковими, а мотивовані
національною політичною ідеологією. Заяви щодо того, що Крим має
належати Росії, лунали від таких російських політиків, як Ю. Лужков,
В. Жиріновський, Г. Зюганов та ін. Час від часу російська Державна
Дума звертається із запитом до уряду Російської Федерації щодо
заходів з повернення півострова Крим до складу Росії [5]. Незалежні
опитування на тему "Кому має належати Крим?" часто проводяться в
російському медійному полі, і результати цих опитувань, загалом,
відображают значну перевагу прихильників російської приналежності
Криму, що свідчить про життєздатність і агресивність даної
міфологеми, а також про місце цього міфу в сучасній російській
національній свідомості [8, 9].
Досить показовими є результати опитування, проведеного 14-15 лютого
2009 року Всеросійським центром вивчення суспільної думки з нагоди 55-ї
річниці передання Криму до складу УРСР [17]. За результатами
опитування, майже 70% росіян вважають можливим найближчим часом
виникнення конфлікту Росії з Україною через Крим. Стосовно форми
гіпотетичного конфлікту думки росіян розділилися: 52% вважають, що це
225
буде конфлікт у дипломатичній формі, 17% передбачають збройний
конфлікт. Лише 13% респондентів переконані, що подібний конфлікт
неможливий у будь-якій формі. Наведені дані свідчать про важливість
дослідження російської національної міфології як фактора, який визначає
політичну орієнтацію росіян у питанні приналежності Криму.
У Росії інтерес до творення національної міфології є досить значним,
свідченням чому є праці не лише науковців, а й безпосередньо
російських політиків. Так, монографія "Современная русская идея и
государство" [21], яка торкається проблем російської національної
міфології, вийшла кілька років тому під редакцією лідера російських
комуністів Г.Зюганова, а книга "Манифест возрождения России" [20],
що також присвячена цій проблематиці, ─ під редакцією одного з
лідерів блоку "Родина" Д.Рогозіна.
Певний підсумок творчих зусиль російських інтелектуалів у цьому
напрямі підбито у книжці російського суспільствознавця Андрія
Кольєва "Политическая мифология": реализация социального опыта"
[7]. У цій книжці викладено ідеї, що домінують як у сучасній російській
суспільствознавчій думці, так і в російській політиці. Тому вона
становить інтерес як комплексне дослідження, на ґрунті якого можна
зрозуміти "рушійні сили", які визначають вектори російської політики
— як внутрішньої, так і зовнішньої.
У книзі А. Кольєва сформульований "російський міф" як проект
національно-державної ідеології: "Завдання російської національної
ідеології – сформулювати програму переходу від теперішнього
мракобісного стану країни до нової Імперії". У дослідженні Кольєву
вдалося виокремити дві засади сучасного російського національного
міфу, це – міфологеми імперії і консервативної революції. Отже, ідея
Імперії є панівною практично для всіх соціально-міфологічних
концепцій, поширених у Росії, обов'язкова для застосування всіма
політичними силами. Своєю чергою, консервативна революція має
стати засобом переходу від космополітизму до націоналізму:
"Позитивні основи "консервативної революції" - концепція "особливого
шляху" і національне відродження, нова колективність і громадянство,
воїнський дух, національний лідер", - підсумовує А. Кольєв [7, c.253].
Ледь чи не усі перелічені складові "консервативної революції" сьогодні
наявні в російському соціально-політичному житті.
З усіх перелічених складових "консервативної революції" особливу
увагу привертає "воїнський дух" як фактор, здатний впливати на
доктрину зовнішньої політики країни. Масова частка кінострічок
військово-патріотичної тематики у російському кіновиробництві
опосередковано підтверджує те, що пропаганда "воїнського духу" 226
одне з основних завдань російської масової культури. Теоретичне
обґрунтування цьому знаходимо і у праці Кольєва: "Консервативний
політичний міф має бути просочений військовою риторикою,
військовою символікою й ідеями мілітарізації країни. Мілітаризм
"консервативної революції" містить у собі армійську естетику,
воїнський дух, дисципліну, героїчне сприйняття життя. Адже
захоплення, з яким народ має сприйняти звістку про війну, не має
нічого спільного з агресивністю. Це лише готовність до відсічи ворога,
прагнення перемоги. А ось мілітаризм ліберала чи соціал-демократа
завжди агресивний" [7, c. 143].
Ще радикальніше твердження знаходимо у праці Пихтіна С.П.:
"Сучасній російській свідомості має бути далека філософія мирного
співіснування, політична стратегія з відродження Росії не може бути
чимось іншим, як реалізацією політики імперіалізму. Визнання
заслуговує лише той мир, який є результатом, продовженням і
підтвердженням російської перемоги" [18, c. 67].
Звичайно, постає питання щодо презентативності цих висловлювань у
загальному соціополітичному просторі Росії. У цьому контексті М.
Міщенко посилається на чисельність видань, які містять концепції даного
спрямування, і наводить наступні аргументи: "а найголовніше —
ідеологічні концепції, котрі б заперечували наведені, якщо й наявні в Росії,
то лише як "маргінальні", фактично дисидентські. Та й суспільно-політичні
сили, які могли б протистояти таким тенденціям у російській громадській
свідомості, якщо згадати результати останніх парламентських виборів
(2004 року – О.Д.), у Росії не мають значної підтримки. Зате зростає вплив
політичних сил, ідейною основою яких фактично є ідеї "консервативної
революції". До того ж російські ліберали досить часто відрізняються від
"революційних консерваторів" лише тим, що пропонують "ліберальне
оформлення" імперським ідеям" [13].
У дискусії навколо презентативності висловлювань політиків, які
просувають ідею російської приналежності Криму, також існує два
погляди, сформульвані предстваником Президента України в АР Крим
Генадієм Москалем і одним з лідерів кримських татар Рефатом
Чубаровим. На питання "У чому полягає сьогодні впли Росії на
кримську ситуацію?" Москаль закликав орієнтуватисяна офіційну
політику Росії і не звертати уваги на висловлювання радикальних
політиків, зауважуючи, що "не чув на цьому рівні (президентів, урядів –
О.Д.) якихось посягань на Крим і тому подібне". Рефат Чубаров,
натомість, виступив проти подібної диферінціації у цьому питанні,
звертаючи увагу на зміну політичної кон'юктури в Росії в останні роки:
"Москву влаштовує те, що дозволяють собі радикальні російські діячи"
227
[4]. Таким чином, міфологема радикального спрямування, формуючи
суспільну думку, стає дієвим фактором міждержавних взаємин.
Історичне підґрунтя міфу
Згадки про "російську славу" та "пролиту кров російських воїнів" є
звичайним аргументом на користь російської приналежності Криму.
Зазвичай, ці аргументи супроводжуються посиланнями на історію. Як
вже згадувалося вище, підґрутям для політичних міфів є політизована
історя. У питанні приналежності Криму ключовими моментами є
Кючук-Кайнарджійський мирний договір 1774 р. між Російською та
Османською імперіями, а також рішення Верховної Ради СРСР від 19
лютого 1954 року, за яким Крим увійшов до складу УСРС.
Кючук-Кайнарджійський договір ("Пункти вічного примирення та
спокою між імперіями Всеросійською та Портою Оттоманською...") —
це мирний договір між Російською імперією та Османською імперією,
укладений 21 (10) лип. 1774 у с. Кючук-Кайнарджі Сілістрійського
ейялету Османської імперії (нині в Сілістрійській громаді Разградської
обл. Республіки Болгарія). Завершив російсько-турецьку війну 1768—
1774. Основою цього договору став Карасубазарський договір 12 (1)
листоп. 1772 Російської імперії з Кримським ханатом. Як зазначає О.
Кресін, необхідність поновлення договору була викликана тим, що
Карасубазарський договір був скасований диваном Кримського ханату
у зв'язку зі зловживаннями російських військ [10].
Насправді, згідно з згаданого Кучук-Кайнарджийского договору між
Російською і Османською імперіями, Крим було визнано "вільним і
абсолютно не залежним від всякої сторонньої влади". До Росії відходили
ділянки Азовського узбережжя, а також фортеці Керч і Єнікалє, територія
між Дніпром і Бугом. В умовах мирного договору обговорювалася також
незалежність від Туреччини кримських і кубанських татар, а також
гарантувався повний контроль над Кримським ханством з боку тюркського
населення. Тобто, кримських татар. А про яку-небудь приналежність
Криму до Росії там, власне, не було і мови.
19 лютого 1954 р. Крим рішенням президії Верховної Ради СРСР був
переданий до складу України. Історики вважають, що це рішення було
продиктоване не фантазіями першого секретаря ЦК КПРС Микити
Хрущова, а неможливістю відродження півострова після виселення
кримських татар. Після їх депортації на півострові залишилися 400 тис.
чоловік населення, чого було украй мало для стабілізації економічної і
соціальної сфери в Криму. Крім того, рішення про передачу Криму
було підтримане одноголосно всім складом президії ВР СРСР.
Саме вільна інтерпретація положень Кючук-Кайнарджійського
договору призводить до появи заяв на кшалт тієї, що її зробив
кримський політик Леонід Грач в інтервью газеті "Известия": "На Крим
228
може заявити права Туреччина. У російсько-турецькому договорі 220річної давнини говориться: якщо Крим не буде російським, Туреччина
вимагатиме його повернення. Цей договір не анульований" [11]. Заяви
подібного типу провокують протиставлення інтересів України,
Туреччини і Росії у контекст кримського питання у вербальній площині.
Турецький погляд
Якщо турецький фактор розглядається російськими політологами як
цілковита реальність взаємин України і Росії в аспекті кримського
питання, то контент-аналіз турецького нформаційного поля свідчить про
певну вторинність ідеї турецької приналежності Криму для турецького
політикуму. Зокрема, інформаційні матеріали з подібними припущенями
з'являються як реакція на виступи російських чи українських політиків.
Так, каталізатором виступила стаття, у якій наводилися заяви Ігоря Беркута
про можливість війни між Україною та Туреччиною за Крим [27]. Або
припущення російського політолога, директора російських та азійських
програм Інституту світової безпеки (США) Миколи Злобіна щодо
повторення сценарію Південої Осетії у Криму, за яким Росія відвоює Крим
собі, а за 20-25 років він відійде Туреччині [25].
Однак, відсутність в Туреччині політичної сили, яка б взяла на
озброєння міфологему приналежності Криму, обмежує поле існування
подібної доктрини у національній політичній свідомості, відтисняючи її на
політичний марґінес. Офіційну позицію Анкари з цього приводу
знаходимо у виступах Президента Республіки Туреччина Сюлеймана
Деміреля: під час візиту 1994 року до Криму він заявив, що "Крим – це
складова частина України, з якою в Туреччини дуже дружні взаємини. Але
окрім цього, Туреччину й Україну поєднує те, що на території Криму
мешкають кримські татари, з якими у нас спільне коріння і які пережили
велику трагедію – депортацію". За словами Деміреля, Туреччина
зобов'язалася надавати всіляку підтримку Кримові [22]. З іншого боку, у
виступі перед Великими народними зборами Туреччини Президент
Демірель наголосив на важливості узгодженості будь-яких дій із
українською владою: "Кримськотатарське питання стало актуальним для
Туреччини у тій формі, що не заважатиме зацікавленим країнам" [24].
Можна погодитися із висновками Олега Рябцева, який стверджує:
"Незважаючи на те, що ряд кримсько-татарських націоналістів часто
проголошує ідею приєднання Криму до Туреччини в якості додаткового
вілайету, офіційна Анкара тримається осторонь від подібних
висловлювань, щоби не провокувати напругу у відносинах з Україною"
[19]. На сучасному етапі Туреччина активно долучається до
міжнародних програм технічної співпраці й допомоги, зокрема через
Турецьке управління співробітництва та розвитку (TİKA) реалізує як в
229
Україні, так і Криму проекти, спрямовані на розбудову інфраструктури,
освітньої сфери, частина яких спрямована на збереження національної
спадщини кримськотатарського народу.
Однак, окрім міфології, існують і реальні політичні процеси. Якщо
полишити поза увагою стратегію міфотворення, яка лежить, швидше, у
площині прогностичній, жодна з сторін не заперечує права кримських
татар на Крим. Як зауважив один із лідерів кримськотатарського руху
Рефат Чубаров, особливістю статусу кримсько-татарського народу є те, що
він сформувався на території Кримського півострова, і у нього немає за
межами України етнічно спорідненої держави, яку б можна було
розглядати як батьківщину. Тому це – один з корінних народів України [4].
Вирішення питання освіти кримськотатарських школярів має відповідати
двом засадничим принципам, а саме – принципу збереження національної
ідентичності народу й адаптації в загальнонаціональній освітній системі,
що, окрім усього іншого, створювало б підґрунтя для протидії посяганням
на національну безпеку держави через маніпуляції міфологізованою
політичною свідомістю.
Освіта дітей тюркомовних народів в Україні
Найвагомішим шляхом збереження національної освіти, разом із
збереженням мови, культури, традицій і звичаїв, є освіта. Державна
освіта в Україні постійно реформується у процесі пошуку
найоптимальнішого шляху для забезпечення громадянам не лише права
на якісну освіту, але й дотримання їх природних прав, у тому числі,
національних. Тому сьогодні освітня система пропонує кілька освітніх
форматів для представників національних меншин: існують національні
школи, школи із викладанням на рідній-неукраїнській мові, заклади
позашкільної національної освіти тощо.
Важливим на наш погляд є питання змісту освіти представників
тюркомовних народів України в аспекті поєднання зусиль на
збереження національної ідентичності із процесом адаптації в державну
освітню систему. У цьому аспекті постає питання: який формат
освітньої системи придатний для національної освітньої програми
тюркомовних народів України?
Національна меншина: світовий досвід
Питання освіти рідною мовою в умовах проживання певного народу
в статусі національної меншини не є новим для світового
співтовариства. Досвід таких процесів мають як українці (зокрема, в
Австралії), так і турки (наприклад, у Німеччині). Марко Павлишин
влучно описав процеси адаптації національної меншини (у даному
випадку – українців) у полінаціональній державі і роль національної
школи у цьому процесі [15]. Зокрема, вчений вивів закономрність
національного увідомлення і адаптації в новому середовищі мігрантів,
230
яка отримала своє підтвердження і у досліджені М. Арслана,
присвяченому освіті дітей турецьких мігрантів в Німеччині [23]. Таким
чином, входження національної меншини в полінаціональне державне
утворення передбачає наступні стадії:
а) перше покоління переселенців максимально намагається зберегти
свою культурну ідентичність і чинить опір асиміляції. Цей процес
супрводжується переконанням у тимчасовості перебування на чужині і
мрією про повернення на батьківщину;
б) друге покоління мігранітв, зазвичай, має незакінчену освіту на
батьківщині. Однак мовний бар'єр, який виникає у наслідок прагнення
батьків зберегти національну ідентичність на чужині, перешкоджає
представникам другого покоління досягнути значних кар'єрних успіхів
у новому середовищі;
в) розчарування через недосяжність бажаних соціальних стандартів
змушує батьків-представників другого покоління відмовитися від
консервативних поглядів на збереження національної ідентичності у
питанні освіти власних дітей. Тому третє покоління поринає у нове
середовище з прагненням максимальної адаптації, сумісним із
асиміляцією. Добре знання мови і широке коло спілкування, не обмежене
лише членами діаспори, відкриває непогані кар'єрні можливості. Але
ціною тому часто стає питання власної національної ідентичності;
г) утім, четверте покоління переселенців, відчуваючи певний голод
національної ідентифікації, повертається до свого коріння, відкриваючи
нові можливості осягнення власної аціональної сущності у примиренні
з полікультурним сучасним демократичним оточенням.
Освіта дітей турецької меншини в Німеччині
Важливим фактором у процесі збереження національної ідентичності
є шкільна освіта дітей представників національних меншин.
Посилаючись на більш ніж півстолітній досвід проживання турецької
общини на території Німеччини (станом на 2006 рік турки становили
25% усіх мігрантів в Німеччині), Мегмет Арслан проаналізував різні
моделі освіти турецьких дітей серед інших німецьких школярів і дійшов
висновків про неефективність навчання мовою етнічної меншини як
такого, що перешкоджає природній адаптації дитини у новому
середовищі й створює умови для сегрегації, соціального відчудження за
етічною ознакою. Посилаючись на досвід Баварії, де у 80-х роках були
створена система національніих класів (Nationalklassen), застосовувана у
місцях компактного проживання турецьких робітників, дослідник
зауважує негативні наслідки такої системи для майбутнього дітей
турецьких мігрантів. Предмети в таких класах викладалися турецькою
мовою поруч із посиленим вивченням німецької мови. Така система
освіти схвально сприймалася батьками як німецьких, так і турецьких за
231
походженням школярів. Німецькі школярі уникали ситуації навчатися в
класі, де більшість становили турки, і отримували можливість кращої
освіти. Турецькі батьки, наомість, тішилися думкою, що поки вони
заробляють в Німеччині, їхні діти не залишаються у програші за рахунок
навчання рідною мовою. Однак з часом виявилося, що повертатися на
батьківщину охочих було небагато. І від ситуації навчання рідною мовою
постраждали самі діти, бо втратили шанс на якісну освіту. Адже для
продовження освіти в гімназії або професійній школі потрібний був
високий загальний бал з навчання, якого турецькі діти через недостатній
рівень знання німецької мови здобути не могли. Більшість з них була
змушена вдовільнитися робітничою спеціальністю [23].
Таким чином, питання збереження національної ідентичності було
вирішено, однак ціною кар'єрного росту цілого покоління і проблеми
соціалізації. Сьогодні в Німеччині навчання рідною мовою обов'язкове
лише у землі Гессен, доступне у кількох землях (в Баварії, Нижній
Саксонії, Північний Рен-Вестфалії, Ренанія-Палатіні – за сприяння
міністерства освіти і культури, у інших землях – з ініціативи турецьких
консульств). Однак зрушення у питанні освіти мовами етнічних
меншин в Німеччині відбулися у 1996 р., коли було визнані за
необхідне підтримка рівнозначного вивчення рідної та державної мови,
уніфікація змісту освітніх програм рідною і державною мовами, що
сприяло б підготовці до кваліфікаційних іспитів тощо. Таким чином у
Берліні, Північному Рені-Вестфалії та Гамбурзі турецька мова
вивчається як друга іноземна і визнана обов'язковим предметом у
кваліфікаційних іспитах.
Однак, третє покоління німецьких турків дедалі менше виявляє
зацікавленість у навчанні рідною мовою. Опосередкованим свідченням
тому є висловлювання депутатки від Партії Зелених Німеччини Мюрвет
Озтюрк, яка заявила, що, хоча у турецької етнічної меншини в Німеччині є
право на освіту рідною мовою, на неї практично немає попиту [26].
Дослідження останніх років засвідчують, що більшість турківмігрантів прагнуть залишитися на постійне проживання у Німеччині.
Нове покоління вважає якісну освіту найважливішою передумовою для
адаптації і досягнення рівних можливостей з корінним населенням.
Тому народжені в Німеччині турки обирають німецьку мову навчання і
друзів серед німецьких школярів. Питання збереження культурної та
нацональної ідентичності залишається відкритим.
Питання прав меншин на освіту в Європейській Спільноті
Під впливом глобалізацїйних змін освітня система країн
Європейського Союзу також шукає шляхи вирішення питання адаптації
та нацональної освіти представників етнічних меншин та дітей
232
імігрантів. Згідно з міжнародними правовими документами до освіти
ставиться вимога не лише забезпечувати суто академічну чи технічну
підготовку, а й прищеплювати такі цінності, як терпимість, плюралізм,
антирасизм і гармонія в міжнародних відносинах та у відносинах між
громадами. Такі вимоги покладають особливий тягар відповідальності
на ті держави, що мають національні меншини в межах своїх кордонів.
У цих державах вирішення проблем міжгрупового/міжетнічного
співіснування та гармонії є надзвичайно важливим для внутрішньої
стабільності. Таке співіснування і гармонія є також важливими
чинниками у збереженні миру та безпеки на регіональному рівні.
Питання прав меншин на освіту є болючою проблемою для багатьох
держав- учасниць ОБСЄ. Разом з тим навчальний процес має потенційні
можливості дієво полегшувати і поглиблювати обопільну повагу і
взаєморозуміння між різними громадами в межах держав-учасниць. Як
висловився Верховний комісар ОБСЄ з питань національних меншин
Макс ван дер Стул, "Ясно, що освіта є надзвичайно важливою у справі
збереження та поглиблення самобутності осіб, які належать до
національних меншин" [3, c.7]
Такі документи, як Ст.5 Конвенції ЮНЕСКО проти дискримінації в
галузі освіти, п. 34 Документа Копенгагенської наради Конференції з
питань людського виміру НБСЄ, Ст.4 Декларації ООН щодо прав осіб,
які належать до національних або етнічних, релігійних та мовних
меншин, Ст. 14 Рамкової конвенції про захист національних мешин у
різних обсягах проголошують право меншин підтримувати свою
колективну самобутність через засоби рідної мови. Це право
насамперед здійснюється через освіту. Проте ці самі документи
підкреслюють, що право на підтримання колективної самобутності має
урівноважуватися необхідністю інтегруватися в більш широке
суспільство держави та брати участь у житті цього суспільства. Така
інтеграція вимагає набуття міцних знань як мови національної
меншини, так і державної мови (державних мов). Сприяння терпимості
та плюралізмові також є важливою складовою частиною цієї динаміки.
З огляду на делікатну природу цієї проблеми нині, а також
враховуючи дещо туманний і загальний характер норм, що містяться в
різних міжнародно-правових актах щодо прав людини, були розроблені
Гаазькі рекомендації, які мали сприяти кращому розумінню проблем,
пов'язаних із правами меншин на освіту, та підходу до їх вирішення.
Гаазькі рекомендації покликані слугувати загальною основою для
формування державами політики в галузі освіти меншин.
Зокрема, перший пункт Гаазьких рекомендацій щодо прав
національних меншин на освіту містить таке положення: "Право осіб, які
належать до національних меншин, на збереження своєї самобутності
233
може бути повністю реалізоване тільки тоді, коли вони добре оволодіють
своєю рідною мовою у процесі навчання. Разом з тим особи, які належать
до національних меншин, зобов'язані інтегруватися в більш широке
суспільство держави через належне володіння державною мовою."
Ефективність застосування цього підходу залежить від багатьох
чинників. Насамперед існує певна межа, до якої за цього підходу рідна
мова слабкішої меншини посилюється шляхом використання цієї мови
як засобу викладання. Іще одним чинником є те, в якому обсязі обидві
мови — мова меншини та державна мова — викладаються як навчальні
предмети протягом усіх дванадцяти років навчання у школі, та,
нарешті, ступінь оптимального застосування обох мов як засобу
навчання на різних етапах освіти дитини. Цей підхід має на меті
створення середовища, необхідного для процвітання мови слабкішої
меншини. Цей спосіб створює контраст на тлі інших способів, метою
яких є вивчення мови національної меншини чи навіть надання
мінімальної можливості викладання мовою національної меншини
лише з огляду на те, щоб полегшити раніше перейти до викладання
виключно державною мовою.
Підходи типу "занурення", згідно з якими викладання ведеться
виключно державною мовою, за якого діти з національних меншин
повністю інтегровані у класи з дітьми більшості населення, не
відповідають міжнародним нормам. Це такою самою мірою стосується
й сегрегованих шкіл, в яких уся навчальна програма викладається
виключно із застосуванням рідної мови національної меншини
протягом усього навчального процесу і там, де мова більшості взагалі
не викладається або викладається лише в мінімальному обсязі.
Хорватський досвід
З огляду на специфіку питання освіти рідною мовою, коли певний
народ-національна меншина проживає на історично власній землі (як
кримські татари чи гагаузи Одещини, наприклад), вдалим зразком
вирішення цього питання може стати досвід Хорватії, де з цією метою
вироблені три освітньо-виховні моделі. Ці моделі (А, В і С) вже
включені в чинну систему освіти Республіки Хорватія, з їхньою
допомогою реалізується право національних меншин на розвиток,
освіту і використання рідної мови.
Викладання за моделлю А повністю здійснюється мовою національної
меншини із обов'язковим вивченням хорватської мови. Плани-конспекти
обов'язкових предметів перекладені мовою національної меншини, а ряд
гуманітарних предметів викладається у відповідності до історії, культури,
традиції етнічної меншини. За такою моделлю освіту одержують діти
італійського, сербського, угорського і чеського походження.
234
Навчання за моделлю В здійснюється двома мовами: хорватською і
мовою етнічнї меншини (переважно, це угорська, чеська, німецька),
через що деколи називається двомовним. Предмети природничого
циклу викладаються хорватською, а гуманітарного циклу –
національною мовами.
Навчання за моделлю С – це спеціальна програма з поглибленого
вивчення мови і культури національних меншинств, яка складається з
таких предметів: мова і література, історія, географія, образотворче
мистецтво, музика і культура. Згідно з чинноим планом і програмою,
затрердженою у 1997 році, цей курс складається з 175 занять на рік (по
п'ять занять на тиждень) і є додатковим до обов'язкового курсу
предметів. Ця модель навчання є добровільною і обирається кожним
учнем індивідуально. Однак, оскільки цей курс здійснюється разом із
обов'язковим, школи організовують заняття по суботах або
додатковими уроками після занять. Навчання за моделлю С переважно
обирають представники меншин сербського, словацького, українського,
російського, угорського і албанського походження.
У Хорватії також існують зимові й літні школи з інтенсивного
вивчення мов і кльтур національних меншин, але вони не мають нічого
спільного з описуваними вище моделями. Їх засновники – представники
аціональних
меншин
українського,
сербського,
російського
походження. Фінансування цих шкіл, як і навчання за моделями А, В, С,
здійснює Міністерство освіти і спорту Республіки Хорватія. Станом на
2003 рік, в Хорватії близько 11 тисяч учнів здобували освіту рідною для
них мовою завдяки цим моделям і формам навчання [12].
Чинна у Хорватії система освіти, яка передбачає три моделі
навчання для дітей представників етнічних меншин, цікава тим, що
пропонує різнорівневі варіанти інтеграції в національну систему освіти.
Нажаль, ми не маємо матеріалів для того, щоби оцінити продуктивність
вищезгаданих освітніх моделей з точки зору збереження національної
ідентичності представниками етнічних меншин.
Ситуація в Україні
Українська влада декларує забезпечення освітніх потреб національних
меншин та народів як одне з пріоритетних завдань під час формування
державної політики в галузі етнонаціональних відносин. Свідченням
цього стало прийняття в червні 1992 р. Верховною Радою України закону
"Про національні меншини в Україні", який гарантував "… всім
національним меншинам права на національно-культурну автономію:
користування і навчання рідною мовою, чи вивчення рідної мови в
державних навчальних закладах". Зазначений законодавчий акт повністю
відповідає міжнародним документам, зокрема Рамковій конвенції Ради
Європи про захист національних меншин, резолюції Генеральної
235
Асамблеї ООН від 19 грудня 1997 р., які розглядають питання організації
навчання рідною мовою як одну з основних вимог забезпечення прав
національних меншин. Правовою основою формування державної
політики щодо забезпечення цих потреб є Декларація "Про державний
суверенітет України", Конституція України, закони України "Про
національні меншини в Україні", "Про мови", "Про освіту", "Про
позашкільну освіту", а також деякі інші законодавчі акти. Національне
законодавство і практика регулювання діяльності в сфері забезпечення
прав національних меншин та народів на освіту будуються у
відповідності до міжнародних стандартів у цій сфері, викладених у
Загальній декларації прав людини, Рамковій конвенції про захист
національних меншин, Європейській хартії регіональних мов або мов
меншин. Також беруться до уваги такі документи, як Гаазькі
рекомендації з прав національних меншин на освіту та Ословські
рекомендації щодо мовних прав національних меншин.
Із посиланням на слова начальника управління у справах
національностей
Державного
комітету
України
у
справах
національностей та міграції Тетяни Пилипенко, С. Бугаєв зазначає, що
навчальний процес у загальноосвітніх навчальних закладах України
здійснюється у відповідності до типових навчальних планів. Згідно з
ними, мови і літератури національних меншин вивчаються як
обов'язкові предмети, на які відводиться відповідна кількість годин на
тиждень. Окрім того, у варіативній частині типових навчальних планів
загальноосвітніх навчальних закладів із різними мовами навчання
передбачено вивчення мов національних меншин як предмету і
факультативно [2, c.232].
На сьогоднішній день в Україні існують дві основних моделі реалізації
права національних меншин на освіту. Перша з них передбачає
розгортання системи освіти національних меншин в рамках суцільної
системи, підпорядкованої загальній концепції розвитку освіти в Україні,
без формування окремих освітніх комплексів із власними методиками
виховання, власними програмами і замкнутим циклом навчання. Інша має
на меті створення замкнутих циклів виховання, де б формувалися цілісні
системи супроводження вихованця від дошкільної освіти аж до підготовки
його у вищому навчальному закладі. Однак щодо ефективності та
реальності втілення кожної з двох концепцій існують різні точки зору. На
думку представників державної влади перша модель на сьогодні дозволить
створити більш керовану і економічно вигіднішу систему освіти. Однак,
на думку представників національних громад, друга модель є набагато
перспективнішою, оскільки створення цілісних освітніх комплексів
в перспективі дозволить зробити цю систему більш гнучкою і ефективною,
236
за рахунок виділення домінанти горизонтальних зв'язків системи
врядування над вертикальними.
Утім, сучасний стан освіти в Україні є свідченням пошуку
оптимального підходу в питанні мови освіти дітей національних меншин.
Показовою у цьому є ситуація з проведенням зовнішнього незалежного
оцінювання навчальних досягнень осіб, які виявили бажання вступати до
вищих навчальних закладів України. Якщо у 2009 році тестові завдання
перекладалися мовами національних меншин, то у 2010 році наказом №570
Міністерства освти і науки України від 26.06.2009 р. єдиною мовою тестів
визначена українська мова. Учасників зовнішнього оцінювання, які
навчалися в загальноосвітніх навчальних закладах мовами національних
меншин, під час тестування планується забезпечити словниками з
перекладом основних термінів, що будуть використовуватися в тестах.
Такий крок пояснила директор регіонального Центру оцінювання якості
освіти Лариса Сердяк наступним чином: "Рiч у тому, що в нашiй країнi
викладання у вищих навчальних закладах проводять українською мовою.
Отже, вступники повиннi її знати i складати тести також українською. Це
не зроблено зненацька. Був лист Мiносвiти, що 2008-2009 роки ─ це
перехiдний етап до тестування українською. Вiн витриманий, але цi два
роки минули, i тепер треба йти далi. Я не говоритиму про полiтичний
аспект цього питання, про те, що українська мова в нас не iноземна, а
державна, тому нiчого неможливого, протизаконного не вимагається."[16].
Складання кваліфікаційних іспитів державною українською мовою
робить її вивчення на достатньо високому рівні дітьми національних
меншин важливою передумовою подальшої освіти і кар'єрного росту.
Складність української ситуації виявляється, зокрема, у тому, що в
місцях компактного проживання тюркомовних національних меншин
українська мова сама по собі не має панівного статусу ані в побуті, ані в
закладах освіти. Тому вивчення української мови школярами,
наприклад, кримськотатарського походження вимагає чималих зусиль з
огляду на те, що мовою повсякденного спілкування в Криму ще й досі
залишається російська. Таким чином, розроблення навчальних програм
для представників національних меншин вимагає посиленої уваги не
лише до рідної, але й до державної мови як такої, що перебуває у
заниженому статусі у даному регіоні.
Висновки
Питання освіти представників тюркомовних народів в Україні є
складним в аспекті вироблення такої моделі, у рамках якої були б
вирішені питання збереження національної ідентичності разом із
адаптацією у національній українській освітній системи. Європейський
досвід налічує кілька моделей освіти для представників національних
меншин. Одним із факторів, визначающих спрямованість освіти
237
тюркомовних народів на території України, є наявність
стереотипізованих уявлень, міфологізованої політичної свідомості, у
підґрунті якої є оспорювання територіальної цілістності України.
Володніння спільною – державною – мовою може стати засобом
подолання міжнаціональних конфліктів з елементами архаїки. Таким
чином, саме інтегрована в загальноукраїнську освітню систему модель
освіти представників тюркомовного населення може стати
деміфологізуючим фактором у внутри- і зовнішньополітичних
процесах. Для реалізації даної моделі важливою умовою є забезпечення
шкіл у районах компактного проживання нацональних меншин
високоосвіченими вчителями, які б рівною мірою володіли як
державною, так і національною мовою меншини. Досягнення учнямидітьми тюркомовних народів України високих освітніх результатів
разом із збереженням національної, культурної, мовної ідентичності
має стати пріоритетним завданням освітньої політики України.
Література: Ахиезер А.С. Архаичные ценности в современном этническом
конфликте. // Анализ и прогноз межнациональных конфликтов в России и СНГ.
Ежегодник. М., 1994. Бугаєв C. Освіта національних меншин та народів:
загальноукраїнський контекст // Межэтнические отношения в Крыму: поиск путей
раннего предупреждения конфликтных ситуаций: Сборник исследовний, документов
и материалов под общ. ред. М.А. Араджиони. - Симферополь: Сонат, 2005. – С.231233. Гаазькі рекомендації щодо прав національних меншин на освіту та пояснювальна
записка. –Гаага: Фундація міжнародних відносин, 1996. – С. 7. [Електрон. ресурс]. –
Режим доступу: http://www.osce.org/documents/hcnm/1996/10/2700_uk.pdf. Геннадий
Москаль VS Рефат Чубаров // Кіевскій Телеграф. – 25 августа – 7 сентября 2006 года. № 34 (328). Госдума требует вернуть Крым России : [Електрон. ресурс]. – Режим
доступу:
http://www.nr2.ru/moskow/68801.html.
Гусева
С.А.
Современный
политический миф: игра по законам архаики. [Електрон. ресурс]. – Режим доступу:
http//www.freud.ru. Кольев А. Политическая мифология: реализация социального
опыта. – М.: Логос, 2003. Кому будет принадлежать Крым? : [Електрон. ресурс]. –
Режим доступу: http://forum.mediaport.ua/read.php?5,6526,6540. Кому должен
принадлежать
Крым?
[Електрон.
ресурс].
–
Режим
доступу:
http://www.newsland.ru/Polls/Detail/id/358116/ Кресін О. Кючук-Кайнарджійський
договір. [Електрон. ресурс]. – Режим доступу: http://www.history.org.ua/
?l=EHU&verbvar=Kyuchuk-kainardzhyskii&abcvar=14&bbcvar=31. Леонид Грач: Крым
будет или русским или турецким: [Електрон. ресурс]. – Режим доступу:
http://www.izvestia.ru/economic/article180852/ Международный педагогический клуб
эвропейских столиц: 10 лет по дорогам в будущее: Материалы конф. – К., 2009. – С.
64. Міщенко М. "Міф ХХІ століття": творення російської національної міфології //
Дзеркало тижня. – 24 січ. 2004. Нурмагомедов Г. Правда истории и мифы политики. //
Нур. – Вып. 28 (598). – 10 июля 2009 г. – С. 5. Павлишин М. Канон та іконостас:
Літературно-критичні статті. – К.: Час, 1997. Романів Є. Незалежне тестування-2010:
знову
нові
правила.
[Електрон.
ресурс].
–
Режим
доступу:
http://www.expres.ua/articles/2009/08/14/33212/ Росияне готовы к конфликту с
Украиной
из-за
Крыма:
[Електрон.
ресурс].
–
Режим
доступу:
http://www.rosbalt.ru/2009/02/18/619449.html.
Русская
национальная
идея
и
238
современность / С.П. Пыхтин // Русский строй: сборник статей. – М., 1997. – С. 179180. Рябцев О. Крымские татары и политика Анкары: [Електрон. ресурс]. – Режим
доступу: http://odnarodyna.ru/articles/6/119.html. Савельев А.Н., Пыхтин С.П.
Манифест возрождения России. / Под ред. Д.О.Рогозина. – М., 1995. Современная
русская идея и государство. – М, 1995. Сулейман Демирель: "Крымские татары - мост
дружбы между Украиной и Турцией": [Електрон. ресурс]. – Режим доступу:
www.cidct.org.ua/ru/Avdet/11-16(98)/4.html. Arslan M. Almanya'daki Türk İşçi
Çocuklarının Eğitim Sorunları // Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi.- Sayı : 21. - 2006/2. 233-245 s. Demirel'in TBMM'nin Yasama Yılını Açış Konuşması (1 Eylül 1994): [Електрон.
ресурс]. – Режим доступу: www.belgenet.com/arsiv/demirel_tbmm1994-01.html. Kırım
Türkiye'ye Dahil Olabilir: [Електрон. ресурс]. – Режим доступу: http://www.frmtr.com/
guncel/2099951-kirim-turkiyeye-dahil-olabilir.html. Özcan E. "Başbakan Yanılıyor,
Almanya'da Türklerin Anadilde Eğitim Hakkı Var": [Електрон. ресурс]. – Режим доступу:
http://bianet.org/bianet/dunya/112886-basbakan-yaniliyor-almanyada-turklerin-anadildeegitim-hakki-var. Türkiye, Kırım için savaşacak senaryosu // Vatan. – 13 Şubat 2009.
Ремзіє Берберова (Україна)
МОДЕЛІ УТВОРЕННЯ СКЛАДЕНИХ СЛІВ
У КРИМСЬКОТАТАРСЬКІЙ МОВІ
КЪЫРЫМТАТАР ТИЛИНДЕ ТЕРКИБИЙ
СЕЗЛЕРНИНЪ ЯПІЛУВ МОДЕЛЛЕРИ
Протягом двохсот років триває дослідження складених слів у тюркських
мовах. Відомості про словоскладання та окремі типи складених слів зустрічаються у
перших тюркських граматиках. Для кримськотатарської мови проблема складених слів
лишається недостатньо дослідженою, викликаючи надзвичайну зацікавленість фахівців.
Так, відомості про складені слова кримськотатарської мови трапляються в граматиці
О.М.Самойловича, шкільних підручниках Е.А.Куртмоллаєва та А.М.Батимурзаєва,
М.У.Умерова та Ю.Болата, А.М.Меметова.
У сучасній кримськотатарській лінгвістиці словоскладання як об'єкт окремого
дослідження не вивчалося. Наслідком цього є той факт, що на сьогодні підручники
вдаються до класифікації складених слів 1930-1940-х рр. численні складені слова
внесено до словників останніх років, проте відсутність чималої кількості
условниках
слід
вважати
серйозним
недоліком
лексичних
одиниць
кримськотатарської лексикографії. Відсутність теорії словоскладання впливає
також на правопис складених слів.
У структурному відношенні класифікують слова таким чином: прості та
складені. Відповідно прості слова поділяють на похідні та непохідні. Складені
слова мають п'ять різновидів: - композити / власне складні або суцільні; копулятиви / парні слова; - складені слова / змішані (категорія в російській мові не
виділяється); - слова-повтори; - складноскорочені слова.
Ключові слова: модель, складов1 слова, компонент, модель творення, аналЬ,
досл1дження.
Сонъки эки асыр девамында тюркий тиллерде муреккеп сёзлер
тедкъикъ этил ип келинмектедир. Муреккеп сёзлер ве оларнынъ базы
239
бир чешитлери акъкъында малюматлар тюркий тиллернинъ ильки
грамматикаларында расткелир. Земаневий къырымтатар тилинде
муреккеп сёзлер меселеси даа чезильмеди ве айны мевзу
мутехассислернинъ дикъкъатыны озюне джельп этмекте эм де гъает
актуальдир. Къырымтатар тилинде муреккеп сёзлер акъкъында
малюматларны А.Н. Самойловичнинъ, Э. А. Куртмоллаевнинъ и
А.Н. Батырмурзаевнинъ, М.У. Умеровнынъ и Ю. Болатнынъ ве
А.М. Меметовнынъ мектеплер ичюн язгъан дерсликлеринде расткелир.
Земаневий къырымтатар тилинде сез къошув адисеси тедкъикъат
объекти оларакъ огренильмеди. Шу себептен бугуньки куньде нешир
этильген дерсликлер ве ильмий грамматикаларда II асырнынъ 2030 сенелерининъ таснифи кирсетилир. Сонъки йылларда нешир
этильген лугъатларгъа муреккеп сезлернинъ эписи кирсетильмеди.
Бойле ал эльбетте, къырымтатар лексикологиясынынъ джиддий
етишмемезликлеринден биридир. Сез къошулувынынъ назариеси
ишленильмегени муреккеп сезлернинъ имлясына, эльбетте, тесир этер.
Муреккеп сёзлерни теркибине коре, биз ашагъыдаки шекильде
тасниф эттик. Къырымтатар тилиндеки лексик бирликлерни эки əсас
чешитке: саде ве муреккеп сёзлерге айырдыкъ. Саде сёзлер де эки
чешитке айырылды: асыл (баш, козъ, эль, аякъ] ве япма (ишчи, ёлджу,
сютчю, гемиджи), муреккеп сёзлер исе беш чешиттен ибарет:
композитлерден / къошма сёзлерден: акъсакъал, ачкозь; копулятивлер /
чифт сёзлер: ана-баба, язув-сызув; теркибий сёзлер: язып ала, куль
тюсте; текрар сёзлер: десте—десте, сепет-сепет; къыскъартылгьан
сёзлер: ГОСТ, сельпо, ТМУ "Таврия миллий университеты", драмтёгерек - "драматиче-ский кружок".
Макъалемизнинъ макъсады муреккеп сезлернинъ бир чешити теркибий чешитини тедкъикъ этмектир.
Теркибий терминининъ Ахманова О. С. учь манасыны анълатыр: 1.
келеджек заман фиилининъ теркибий шекли; 2. муреккеп яни теркибий
негиз, теркибий сайы; 3. эки ве экиден зияде сёзден теркип этильген киби.
А.Н. Самойлович озюнинъ къырымтатар тилине багъышлангъан
эсеринде теркибий сёзлер акъкъында ашагъыдаки малюматны бер ди:
"Ярдымджы фииллер". Тюсленген шекиллер саде ве теркибий чешитлерге
айырылыр. Теркибиий шекиллер махсус ярдымджы фииллер ярдымы иле
шекилленир. Ярдымджы фииллернинъ дигер къысмы исе тасвирий
шекиллерни шекиллендирмек ичюн къулланылырлар. Ярдымджы фииль
оларакъ "/" - "быть", сЫ - бол гъарбий-турк шивелери ве <_Ь* - оя
дженюбий турк шивелеринде къулланылыр.Къырымтатар тилинде базы
филлернинътасвири шекиллерини шекиллендирмек ичюн ят, юр - ^ ,
тур -къал - № ве иляхри [1916:71-72].
240
Меметов А.М. озь грамматикасында сез япув болюгинде теркибий
сёзлер акъкъында сез юрьсетмей, амма сез чешитлеринен таныш
эткенде теркибий сайылар (он беш, элли алты) тюшюнджесини,
теркибий замирлерни (ана бу, ана шу, бир къач, ич бир кимсе) къошма
сёзлер тарзында такъдим этер, теркибий фииллер (джевап бер, девам эт,
сорап коръ) муреккеп фииллер оларакъ такъдим этилир, теркибий
зарфлар да муреккеп зарфлар оларакъ такъдим этилир.
Чокъусы тюркий тиллерде къошма, чифт сёзлерден фаркълы
оларакъ теркибий сёзлернинъ къулланылувы къайд этилир. Теркибий
сёзлернинъ махсус хусусиети оларнынъ сез бирикмеси шеклинде
шекилленювидир, лякин теркибий сёзлер мустакъиль лексик
бирликлери оларакъ шекилленир.
Къырымтатар тилинде теркибий сёзлер мана ве грамматик
шекиллери əсасында сез чешитлерине айырылырлар: исимлер (аджджы
бакъла, арслан агъыз, акъча агъач, кок агъач, акъшам сефа, демир агъач,
чанъ чечек, къашыкъ от, тюе табан, пюскюль чечек, дёгме тамыр, бакъа
япракъ, демир тикен, туз къорай, мышыкъ панджа, киев от, купе чечек,
къарылгъач от, торгъай козь, къашыкъ от, къадифе чечек, къоян чечек);
сыфатлар (къаве ренкли, куль тюсте, портакъал тюс, орта бойлю, ачыкъ
мавы, къою къырмызы, къум тюс), замирлер (ана бу, мына шу, эр шей, ич
бир шей), сайылар (он беш, элли еди, бинъ беш юзь), фииллер (ант этмек,
иза этмек, айта къой, ойнай бере, девам эт, еаде эт, вефат этмек, джевап
бер, язып бакъ, сорап коръ, барып кель, бакъып тур), зарфлар (бу арада,
бир заманда, шу ерде, бир кунъ, бир баштан, бир вакъытларда, о бир куль).
Теркибий сёзлерни теркибине коре эки тамырлы ве учь тамырлы
чешитлерине айырдыкъ. 1. Эки тамырлы теркибий сёзлер эки
когмпоненттен, бу компонентлернинъ экиси тамырдан ибарет олур: гузель
хатын, я да компонентлерининъ бири тамыр дигери исе негиз олур: нарат
джилиги, къавал агъачы, бик агъачы, зийнет оту, кубу чечеги, кетен оту,
авуч оту, джезаир мелевшеси, йылан сюръмеси, сасыкъ агъач, баллы
мантар, чёплеме от, тае фындыгъы къаплы бакъа; я да компонентлернинъ
экиси де негиз олур: къапым тузлукъ, батакълыкъ йылдызы, къатран чамы,
батакълыкъ тарысы.
Учь тамырлы теркибий сёзлер учь тамырдан шекилленир ве олар эки
я да учь компоненттен ибарет олур. Эки компонентли теркибий
сёзлернинъ бир компоненти муреккеп сёзюнинъ я къошма, я да чифт
чешит шеклинде олур.
1. тамыр+тамыр - тамыр: къарабаш от, къантемиз от, къзылбаш нане
дыр-дыр фатма;
2. тамыр — тамыр+тамыр: беяз алабота;
3. тамыр+тамыр — негиз: балавуз агъачы, акъкъайын мантары;
241
4. тамыр — негиз — тамыр: сары асма куш;
5. тамыр - тамыр - негиз: сув таракъ оту, къырмызы эбен комечи,
кий-ик къурт оту;
6. тамыр+негиз - негиз: хачбичим чечеклер;
7. негиз - негиз - негиз: дудакъ бичим чечеклер, титрек къавакъ мантары;
8. негиз - тамыр - негиз: чюрюк вишне тюсю.
Теркибий сёзлернинъ бойлер япылув моделлерини айырдыкъ:
1. исим — исим: арслан агъыз, акъча агъач, авуч оту, акъшам сефа,
къадифе чечек, торгъай козъ, тувар къуйрукъ, чочкъа тамыр, демир
агъач, чанъ чечек, къашыкъ от, тюе табан, пюскюлъ чечек, дёгме тамыр,
бакъа япракъ, демир тикен, туз къорай, мышыкъ панджа, киев от, купе
чечек, къарылгъач от, торгъай козъ, къашыкъ от, къадифе чечек, къоян
чечек; сакъа къушу, къыз боджеги, къар къушу эшек баласы, домуз
баласы, нар булъбули, юнус балыгъы, чалы хоразы, къуш экмеги, ит
тарысы, шербет оту, мазы агъачы, барсыкъ агъачы, сандал агъачы, сув
къыджыткъаны, чобан чантасы, мерджан мелевшеси, сабун оту, куе
мантары, чибин мантары, джем тарысы, гедже мелевшеси, къатран
чамы, тае фындыгъы, кетен оту, бакъа оту, къымыз оту, нар къамышы,
къайнана тили, чёлъ сармашыгъы, тишоту, кирпи чалысы, чуа чечеги,
садеф оту, мышыкъ нанеси, къына мантары, тильки джийлиги, сув
бибери, сабун чечеги, куф мантары, сычан берджимеги, ер матрасы,
мышыкъ оту, бухар тарысы, бик агъачы, къавал агъачы, нарат
джийлиги, джезаир мелевшеси, авуч оту, къапым тузлукъ, батакълыкъ
йылдызы, батакълыкъ тарысы, йылан сюръмеси;
2. исим - исим - исим: бал къаймакъ чечек, замбакъ бичим чечеклер,
дудакъ бичим чечеклер, хач бичим чечеклер;
3. сыфат - сыфат: ачыкъ маеы, орта бойлю, къою къырмызы, токъ ешиль;
4. сыфат - исим: къаверенкли, куль тюсте, портакъал тюсте, къою
къырмызы, орта бойлю, сычан тюсте, гузель хатын, кийик магъданоз,
семиз от, кийик берджимек, кийик мушмолла, сасыкъ агъач, кок
тотай, кийик кестане, кок агъач, кийик къаранфилъ, къара тикен, кийик
туруп, аджджы бакъла, къызыл агъач, узакъ агъач, сары къамыш, семиз
от, сары пападие, кийик зюмбюль, къара пичен, киик туруп, мавы
чечек, кийик джылап, кийик эрик, сасыкъ агъач, баллы мантар, чёплеме
от, къаплы бакъа, къарабаш от, балавуз агъачы, дыр-дыр фатма,
къантемиз от, къайнана тили, къызылбаш от, акъкъайын мантары,
къызылбаш нане, къара зере;
5. сыфат - исим - исим: къырмызы эбен комечи, кийик къурт оту,
сары асма куш, титрек къавакъ мантары, къызыл боя оту;
6. исим — сыфат — исим: сув таракъ оту, буз юрек йылан,
242
7. сайы — сайы: 15 — он беш, 23 — йигирми учь, 34 — отуз дерт,
156 — бир юз элли алты, 55- элли беш, 156 - бир юз элли алты, бир
къач, 1500 - бир бинъ беш юз;
8. замир — замир: ана бу, ана шу, ич ким, мына шу, ич кимсе;
9. замир — сайы — исим: ич бир шей,
10. замир -исим: эр шей; эр заман, эр вакъыт, бу якъкъа, шу ерде, бу
арада;
11. сайы — замир: бир ким, бир кимсе;
12. замир — сайы: базы бир, эр бир;
13. замир — сайы — исим: ич бир вакъыт;
14. сайы - исим: бир кунъ, бир баштан, бир заманда, о бир кунъ;
15. фииль - фииль: айта бер, айта къой, ойнай бер;
16. алфииль — фииль: джееап бер, язып бакъ, сорап корь, барып
келъ, бакъып тур;
18. исимфииль - фииль: айтмагъа къоркъ, ойнамакъ истей, чапмагъа бер;
19. исим -фииль: девам эт, имза чек, иза эт, ант эт, икяе эт.
Юкъарыда беджерильген тасниф шуны косьтере ки, къырымтатар
тилинде теркибий сёзлернинъ япылувында эсасен исим, сыфат,
сайы, замир, фииль, исимфииль, алфииль киби сез чешитлери
позицияларыны денъиштирип, иштирак этер. Теркибий сёзлернинъ
талили нетиджесинде он докъуз модельни бельгиледик: исим - исим,
исим - исим - исим, сыфат -сыфат, сыфат - исим, сыфат - исим - исим,
исим - сыфат - исим, сайы -сайы, замир - замир, замир - сайы - исим,
замир - исим, сайы - замир, замир
— сайы, замир — сайы — исим, фииль — фииль, алфииль — фииль,
исимфииль — фииль, исим -фииль киби. Бу моделлер арасында энъ
семерели оларакъ: исим
— исим: арслан агъыз, акъча агъач, авуч оту, акъшам сефа, къадифе
чечек, торгъай козь, тувар къуйрукъ, чочкъа тамыр, демир агъач, чанъ
чечек, къашыкъ от, тюе табан, пюскюль чечек, дёгме тамыр, бакъа
япракъ, демир тикен, туз къорай, мышыкъ панджа, киев от, купе чечек,
къарылгъач от, торгъай козь, къашыкъ от, къадифе чечек, къоян чечек;
сакъа къушу, къыз боджеги, къар къушу эшек баласы, домуз баласы,
нар булъбули, юнус балыгъы, чалы хоразы, къуш экмеги, ит тарысы,
шербет оту, мазы агъачы, барсыкъ агъачы, сандал агъачы, сув
къыджыткъаны, чобан чантасы, мерджан мелевшеси, сабун оту, куе
мантары, чибин мантары, джем тарысы, гедже мелевшеси, къатран
чамы, тае фындыгъы, кетен оту, бакъа оту, къымыз оту, нар къамышы,
къайнана тили, чёлъ сармашыгъы, тиш оту, кирпи чалысы, чуа чечеги,
садеф оту, мышыкъ нанеси, къына мантары, тилъки джийлиги, сув
вибери, сабун чечеги, куф мантары, сычан берджимеги, ер матрасы,
243
мышыкъ оту, бухар тарысы, бик агъачы, къавал агъачы, нарат
джийлиги, джезаир мелевшеси, авуч оту, къапым тузлукъ, батакълыкъ
йылдызы, батакълыкъ тарысы, йылан сюръмеси; сыфат - сыфат: ачыкъ
маеы, орта бойлю, къою къырмызы, токъ ешилъ; сыфат - исим: къаве
ренкли, куль тюсте, портакъал тюсте, къою къырмызы, орта бойлю,
сычан тюсте, гузелъ хатын, кийик магъданоз, семиз от, кийик
берджимек, кийик мушмолла, сасыкъ агъач, кок тотай, кийик кестане,
кок агъач, кийик къаранфилъ, къара тикен, кийик туруп, аджджы
бакъла, къызыл агъач, узакъ агъач, сары къамыш, семиз от, сары
пападие, кийик зюмбюлъ, къара пичен, кийк туруп, мавы чечек, кийик
джылап, кийик эрик, сасыкъ агъач, баллы мантар, чёплеме от, къаплы
бакъа, къарабаш от, балаеуз агъачы, дыр-дыр фатма, къантемиз от,
къайнана тили, къызылбаш от, акъкъайын мантары, къызылбаш нане,
къара зере;
сайы - сайы: 15 - он беги, 23 - йигирмиучъ, 34 - отуз дёрт, 156 ~ бир
юз элли алты, 55— элли беги, 156 - бир юз элли алты, бир къач,
сайы - сайы - сайы -...: 1500 - бир бинъ беш юз, 2615 - эки бинт алты
юз он беш; алфииль — фииль: джееап бер, язып бакъ, сорап коръ,
барып келъ, бакъып тур; исимфииль - фииль: айтмагъа къоркъ,
ойнамакъ истей, чапмагъа бер; моделлерини саймакъ мумкюн.
Теркибий сёзлер къырымтатар тилинде адет узьре лексик бирлик
функциясыны беджерип, джумледе чешит синтактик вазифелерни
беджерир, меселя:
Къурутылгъан небататлар арасында бакъа япрагъы, мышыкъ нанеси,
дыр-дыр фатма, садеф оту, тиш оту, мышыкъ оту да бар эди. Бу
джумледе теркибий сёзлер муптеда яни баш аза вазифесини беджерир.
Къулланылгъан эдебият: 1. Берберова Р.А. Муреккеп сёзлернинъ
классификациясы // Иылдыз. — 1994. -№4.-С. 186-190. 2. Берберова Р.А. Чифт
сёзлернинъ компонентлери акъкъында // Иылдыз. -1996.-№3.-С. 170-173. 3.
Баскаков Н.А. О границах словообразования и словоизменения в тюркских языках //
Советская тюркология, 1986. - № 2. - С. 3-11. 4. Баскаков Н.А. Каракалпакский
язык, т. I- П. М., 1952. 5. Виноградов В.В. Вопросы современного русского
словообразования //Русский язык в школе, 1961, № 2. 6. Имре Пачаи. Ареальные
аспекты парных слов в русском языке. Ниредьхаза, STUDIUM, 1995.- 165 с. 7. Имре
Пачаи Специфика русской культурной зоны в русской речи и фольклоре.
Ньиредьхаза, STUDIUM, 2002. - 297 с. 8. Куфтин Б.А. Южнобережные татары
Крыма. - Крым: Общественно-научный журнал. М., 1925, № 1. - С. 24. 9. Киселёв
А.Е. Спаренные слова - социативные словосочетания в восточнославянских языках.
/ В кн. Русский язык в его связах с украинским и другими славянскими языками.
Симферополь, 1973. - С. 90-95. 10. Киселёв А.Е. Сочетания прилагательных с
прилагательными и их семантические разновидности в русской, украинской,
белорусской речи, / Проблемы лексической и категориальной семантики. Вып. 2.
Симферополь, 1982.-С.143-149. 11. Киселёв А.Е. Семантические типы спаренных
244
числительных и их функцио- нирование в русской, украинской и белорусской речи.
/ Проблемы лексической и категориальной семантики. Симферополь, Вып.1, 1980. С.48-49. 12. Ткаченко О.Б. По следам исчезнувших языков. / Сопоставительноисторическая (историко-типологическая) фразеология славянских и финноугорских языков). - Ньиредьхаза, STUDIUM. - 2002. - 175-214. 13.
Орфографические правила крымскотатарского литературного языка. -Симферополь,
Крымгосиздат. - 1930. - 27 с. 14.
Севортян Э.В. Аффиксальное
глаголообразование в азербайджанском языке. М., 1962. 15. Языки народов СССР.
Тюркские языки. Т.П. Наука. М., 1966. 530 с. 4
Ганна Полканова (Україна)
ОРНАМЕНТИ КРИМСЬКИХ КАРАЇМІВ ЯК ФРАГМЕНТ
ЗАГАЛЬНОТЮРКСЬКОЇ КУЛЬТУРИ
Балта Тіймез ("сокира не доторкнеться") – найдавніший і найбільш вшанований
цвинтар кримських караїмів. Матеріал, розміри й орнаменти пам'ятників цього
некрополя практично не досліджувалися. Пам'ятники з орнаментами становлять
близько 8 %. Типовими є: окружність або кілька вписаних одна в одну окружностей,
кипарис, шестикінцева зірка, багатогранники в окружності, розетки й ін. Аналоги
знаходимо як у найближчому оточенні (у різних народів і конфесій Криму), так і в
Дагестані, Туреччині тощо в орнаментиці надгробків, архітектурних споруд,
ремісничих виробів. Наявність зовсім однакових орнаментів на різних пам'ятниках й
архітектурних спорудах Криму дає право вести мову про загальнокримську культуру,
про сильне взаємопроникнення культур народів, що проживають на невеликій
території поруч, а найімовірніше – про єдине загальне коріння.
Орнаменты памятников кладбища Балта Тиймэз
Около Бахчисарая находится самое древнее и почитаемое кладбище
крымских караимов Балта Тиймэз (Топор не тронет). Его история
насчитывает более 2 тысяч лет. Из-за почтенной истории и из-за
отношения целого народа к некрополю как к святыне, Балта Тиймэз
вызывало и вызывает большой интерес у ученых и туристов.
Исследовались, в основном, эпитафии. Форме надгробий уделял
некоторое внимание Кеппен, позже о них писали Хвольсон и
Бабаликашвили. Каменный материал памятников, размеры и орнаменты
практически не исследовались. Обычно им уделялось лишь несколько
строк в научно-популярной литературе (путеводителях).
Памятников с орнаментами около 8 % [1]. Надгробия из ценных
пород камня почти все с орнаментом. На остальных памятниках
орнаменты встречаются реже:
форма
памятника
%
йолджы-таш
на эгер-ташах на эвчик-ташах
софра-таш
(вертикальная
на
(двурогие –
(саркофаги –
(плоский стела – камень
прочих
седло-камень) домик-камень)
стол-камень)
путнику)
11
9
8
40
17
245
Рис.1. Кладбище Балта Тиймэз. Открытка начала ХХ в.
Рис.2. Вход на кладбище. 2005 г.
Рис.3. Вид некрополя. 2005 г.
246
Распределение и зависимость количества орнаментов от формы
памятников такова:
эгер-таш
39
эвчик-таш
50
софра-таш
2
йолджы-таш
2
прочие
7
всего
100%
Самые пышные орнаменты украшают надгробия конца III – начала
II века из ценных пород камня (белый и розовый мрамор, габбро,
лабрадорит, гранит и пр.). На кладбище сейчас сохранилось по
свидетельствам очевидцев не более 2-5% таких плит и монументов [2].
Часто их фрагменты разбросаны по территории. Примером является
навершие из белого мрамора у входа в Балта Тиймэз. Именно такие
каменные блоки использовались потом на распилку, или как части
других надгробий.Так, из мраморных плит правой привходовой части
кладбища [3] сделан памятник партизанам в с.Шелковичном и столы
кондитерской фабрики [4, с. 202]; из памятника Аге был сооружен
постамент для изваяния Ленина в Бахчисарае и пр. Таким образом, на
сегодняшний день почти полностью утеряна информация об
орнаментике надгробий вышеуказанного периода.
На памятниках из известняка орнаменты менее пышные и сходны с
узорами надгробний других караимских некрополей. Например, в
Евпатории, в лапидарии при Музее истории и этнографии крымских
караимов им.С.Кушуль есть эвчик-таш старого евпаторийского
караимского кладбища с характерным солярным знаком. Аналогичные
орнаменты встречаются на памятниках Балта Тиймэз и Ханского
кладбища (A-III, D-V, А01, F 23 [5, с. 39] и др.). Кроме надгробий,
подобные и такие же орнаменты украшают разные крымские
архитектурные сооружения: в монастыре Сурб-Хач, Ханском дворце,
церкви 12 апостолов в Судаке и др. Прослеживаются и дальние
аналогии, например, с орнаментами Дагестана.
Орнамент расположен на торце памятников, реже на боках, плитах,
тумбах и т.д. Некоторые надмогильные камни покрыты орнаментом почти
сплошь. На других едва просматривается небольшое орнаментальное
украшение. Наиболее характерными являются различные звезды,
окружности, звезды в окружностях, розетки, цветы, кипарисы, плетенки.
Рассмотрим наиболее часто встречающиеся узоры.
1. Окружность, или несколько вписанных окружностей - солярный
знак. Древнейший символ солнца, означавший источник жизни, свет,
богатство, изобилие, жизненную силу. Некоторые авторы утверждают, что
3 или 5 концентрических окружностей – радуга как отражение солнца и
света небес – символ счастливого завершения чего-либо, благополучного
исхода [6, с. 31, 34]. Известен у многих народов. Например, такой знак
украшает наконечник копья из Ковеля [7, с. 177] (Волынь, IV в), стелы в
247
Табасаранском районе Дагестана [8, с. 194; 9, с. 147 ]. Г.Давлетшин [10, с.
36] отмечает, что "солнце, как символ Тенгри встречается и на болгаротатарских надгробных камнях". Р.Куртиев также считает, что такой знак
совпадает с символом Тенгри [11, с. 447]. Это соответствие интересно еще
и тем, что слово Бог в крымском диалекте караимского языка [12, с. 511,
512, 565] - Танри, Танъры, Тэнъри.
Встречаются окружности с лучиками, исходящими из центра; окружности
с плетенкой и других типов. Среди них выделяется группа знаков,
расположенных по бокам "рогов" эгер-ташей. Их назначениение непонятно.
Знак использовался как тамга и клеймо.
2. Кипарис – дерево печали [13, с. 651]. Считается, что темно-зеленая
мрачная листва соответствует скорби и грусти. Свойство древесины кипариса
долго сохраняться связывали с вечностью [14]. Н.Акчурина-Муфтиева [15, с.
27] пишет, что "мотив кипариса, служащий символом скорби и знаком
вечности, имеет свои истоки в … древних традициях сельджукизма". Но такое
значение этому дереву придавали еще древние греки. Этот орнамент
встречается не только на надгробиях, но и в витражах, на металлических
подносах, на фонтанах… В.Гернгросс [16, с. 22] считал стилизацию кипариса
или пирамидального тополя "основным мотивом собственно татарского
орнамента…". Вероятнее всего в Крыму, такое изображение было не
символом скорби и печали, а имело другое значение (например, вечности). На
памятниках Балта Тиймэз чаще всего встречается в сочетании с розеткой
вверху, состоящей из нескольких концентрических окружностей и лепестков.
Из ближайшего окружения известен у крымских татар и армян.
3. Шестиконечная звезда (гексагон) – символ изобилия, красоты,
любви, милости, гармонии, свободы, мира, взаимности, симметрии,
образ человека [13, с. 272-273]. Известен у многих народов мира. Один
из самых древних знаков. На Востоке символизирует пересечение
активного (мужского) и пассивного (женского) начала, неба и земли,
ада и рая, т.е. противоположности в единстве [6, с. 40]. Редко
встречается на памятниках Балта Тиймэз самостоятельно, чаще, как
деталь орнамента. Аналоги этому находим у булгар: "На некоторых
надгробных камнях в самой верхней части вместо узора высечена
шестиконечная звезда, напоминающая скорее метку, чем орнамент…
Они относятся в основном к периоду Джучиева Улуса. … эта метка –
самая распространенная геометрическая фигура" [10, с. 222].
Шестиконечную звезду использовали и как тамгу [10, с. 393].
4. Многогранники в окружности – универсальная схема,
подчеркивающая единство разных сфер бытия (противопоставление).
Встречаются шести-, семи-, восьми- и более угольные звезды,
вписанные в окружность. Является солярным знаком.
248
Рис.5. Изображение кипариса: а) фонтан монастыря Сурб-Хач; б) витраж окна
Ханского дворца; в, г, д, е) памятник Балта Тиймэз.
Рис. 6. Татаро-болгарское надгробие [10, с. 425],
Тюлячинский р-н, с.Большие Нырсы, 1443 г.
Орнамент широко распространен среди многих народов и культур.
Многогранник (шестиугольная звезда) в окружности украшает хазарские
зеркала [17, с. 296], окно в Малой мечети Ханского дворца, фонтан
монастыря Сурб-Хач, христианские и мусульманские надгробия Крыма,
249
ювелирные изделия крымских татар, посуду и пр. Геометрические 14-ти и
17-ти угольные звезды есть на дагестанских намогильных стелах [8, с. 117].
7-ми угольные многогранники в окружностях украшают храм 12-ти
апостолов в Судаке и памятник некрополя Кырк Азизлер. Такие знаки
Н.Акчурина-Муфтиева [15, с. 25] определяет как наиболее
распространенные и относит их к сельджукским.
Рис. 7. Многогранники в окружностях: а) памятник Ханского
кладбища; б) интерьер Ханского дворца; в, г, д) памятник Балта
Тиймэз; е) памятник Ханского кладбища; ж) храм 12 апостолов в
Судаке; з) памятник христианского кладбища у с.Кудрино.
5. Стилизованная шести- или восьмиугольная звезда или цветок,
вписанный в круг – солярный знак, один из наиболее часто
встречающихся. Используется как самостоятельно, так и как часть
орнамента. Изображен на болгарских надгробных камнях [10, с. 48] IIVIV в; украшает двери, ворота, балки и подбалки, камины дагестанских
народов; ее можно увидеть на крымскотатарских надгробиях,
фотографиях старых караимских домов, бытовых предметах и пр.
Шестилепестковый цветок, вписанный в круг из лепестков, трактуется
как громовой знак [18] на изделиях Нижегородской губернии III в.
Часто встречаются в деревянных изделиях на территории Украины
(сундуки и пр. в Национальном музее истории Украины). Такой знак
использовался как самостоятельно, так и в сочетании с другими.
Рис.8. Орнамент: а, б) памятник Балта Тиймэз; в) памятник Кырк Азизлера
(Бахчисарай); г) бронзовый грузик из собрания Коюноглу в Конье [19, с. 228.:
рис.48]; д) подбалка в домах кумыкских селений [8, с. 96]; е, ж) фрагмент
деревянного изделия выставки "Дивосвіт Трипілля" и сундука (Украина, ХІХ в.)
Национального музея истории Украины.
6. Многолепестковые розетки, вписанные в круг – солярный знак.
М.Я.Чореф [20, с. 225] и др.авторы
считали, что "караимские
надгробия в Крыму украшались орнаментами в виде многолепестковых
розеток – символами солнца… На территории Хазарского каганата
широко были распространены напоминающие эти
орнаменты
солнечные колесообразные амулеты". Такие орнаменты считает
символами солнца и Г.Давлетшин. Он указывает [10, с. 36, 424]:
"Символ Тенгри – амулеты в виде солнца носили сначала гунны, потом
250
они распространились по всей Хазарии". Изображение розетки –
эмблемы солнца – пожелание добра, удачи, благоденствия [8, с. 72].
Розетки встречаются от простых, плоскорельефных, четких и
лаконичных по изображению до очень пышных, многослойных,
глубокорельефных. Часто встречаются и нечетное количество лепестков –
5, 7, 11, 17 и пр. Интересным является тот факт, что мон Японской
империи (геральдический символ, герб) – 16-лепестковая симметричная
розетка, которая обозначает хризантему [21, с. 261]. Из ближайших
аналогий – розетки Ханского кладбища и дворца в Бахчисарае, из дальних
– орнаменты архитектурных сооружений Дагестана.
Пятиконечная звезда в Дунайской и Волжской Болгарии символизировала
огонь и все, что с ним связано [10, с. 47], ей придавался магический смысл, как
охранному знаку. Стилизованное изображение такой звезды –
пятилепестковый цветок, возможно, тоже имел такое значение.
Рис. 10. Памятники Балта Тиймэз.
7. Линии, ломаные линии, плетенки (чаще – в виде соединенных
ромбов, наклонных под углом полос или непрерывной ломаной под
прямым углом линии). Использовались как деталь орнамента,
окантовка надписи или части памятника. В большинстве случаев на
торце. Но наблюдаются и по бокам.
8. Многогранники по бокам памятников. Встречаются на
караимских и крымскотатарских надгробиях (например, F 23 Ханского
кладбища [5, с. 25]). Значение неизвестно.
9. Мелкие цветы. Чаще всего на торце надгробий, иногда с веточками и
листиками, иногда с точечками или треугольниками рядом. Очень тонкие и
изящные. Самые разнообразные. В большинстве случаев из-за небольших
размеров и тонкой прорисовки плохой сохранности.
251
Рис. 11. Памятники Балта Тиймэз.
Реже, но встречаются и обращают на себя внимание стилизованные
цветы в вазах и композиции из трех розеток, иногда соединенных
цепью или веточками с листиками. Остальные орнаменты оригинальны,
в некоторых случаях единичны. Есть одинаковые с узорами других
памятников и архитектурных сооружений Крыма.
Рис.14. Орнаменты: а, б, в) памятник Балта Тиймэз; г) фонтан монастыря Сурб-Хач;
д) резьба по дереву (Украина, ХІХ) Национальный музей истории Украины.
Общим в большинстве орнаментов памятников Балта Тиймэз является
лаконичность, симметрия. Встречается геометрический и растительный
орнамент, последний по своему характеру приближается к геометрическому.
Судя по устойчивости форм и простоте, узоры надгробных плит были
предназначены не для украшений, а для выражения определенных
представлений, пожеланий, играли оберегающую функцию. В более позднее
время появляются и более сложные композиции. Постепенно теряется
сакральный смысл. Некоторые древние символы приобретают и религиозное
значение (шестиконечная звезда – щит (звезда) Давида – звезда (печать)
Соломона (Сулеймана) и т.д.). Орнаменты начинают играть декоративную
роль, выражая культурные запросы нового времени.
252
Аналогии, как близкие, так и дальние, могут свидетельствовать об
общем истоке. Полное соответствие в характере и исполнении орнамента
не может быть случайным. Именно на основании соответствий орнаментов
тканей и вышивок крымских караимов и киргизов сделал выводы о
генетических связях между народами проф. Мореловский [22].
Наличие совершенно одинаковых орнаментов на различных
памятниках и архитектурных сооружениях Крыма, дает право говорить
об общекрымской культуре, о сильном взаимопроникновении культур
народов, проживающих на небольшой территории Крыма рядом, а
вероятнее всего, и о единых общих корнях.
Полная инвентаризация и исследование орнаментов некрополя
будут весомыми для изучения караимской культуры как фрагмента
общетюркской.
На момент написания статьи автором исследовано около 5
тыс.памятников. По мере дальнейшего изучения некрополя статистика
может измениться. Сохранность памятников и качество изображений на
фотографиях не позволяет привести в статье некоторые характерные
орнаменты и их детали.
Литература: Информация М.Дубинского, Сем.Шапшала, М.Шембелева. Шембелев
Г. Наши нравственные ценности. Ничто не свято? // Крым. правда. – 1989. – 7 февр.
Шишман С. Караизм / Пер.с фр. Д.Н.Кондратьевой; Ред. Пер. Л.И.Кая. – Лангре, 1980. –
249 с. (Архив Ю.Полканова). Гайворонский О. Ханское кладбище в Бахчисарайском
дворце. – Симферополь: Доля, 2006. – 64 с. Крымскотатарская символика / Сост.
Султанбеков Р.Т. – Симферополь, 2002. – 46 с. Аджи М. Европа, тюрки, Великая Степь.
– М.: ООО "Издательство АСТ", 2004. – 473 с. Гольдштейн А. Башни в горах. – М.:
Советский художник, 1977. – 334 с. Марковин В.И. Дорогами и тропами Дагестана. –
М.: Искусство, 1988. – 200 с. Давлетшин Г. Очерки по истории духовной культуры
предков татарского народа (истоки, становление и развитие). – Казань, 2004. – 431 с.
Куртиев Р.И.Тюркские символы в традиционной культуре крымских татар //
Бахчисарайский историко-археологический сборник. Вып.2. – Симферополь: ТаврияПлюс, 2001. – С. 444-447. Караимско-русско-польский словарь / Ред.Н.Баскакова,
А.Зайончковского, С.Шапшала. – М.: Изд. "Русский язык", 1974. – 688 с. Мифы народов
мира. – М.: Изд. "Советская энциклопедия",1980. – Т.1. – 651 с. Энциклопедический
словарь Брокгауза и Ефрона // http://enc.mail.ru/encycl.html?e Акчурина-Муфтиева Н.
Каменная пластика. Крымскотатарские надгробия IIII-III ст. // Qasevet. – 2007. - № 32. –
С. 22-29. Гернгросс В. Ханский дворец в Бахчисарае. – СПб, 1912. – 32 с. Артамонов
М.И. История хазар. – Л.: Изд.Государственного Эрмитажа, 1962. – 523 с.
http://www.latynin.ru/books/folkartpics/museum4.html. Тэлбот Райс Т. Сельджуки.
Кочевники – завоеватели Малой Азии. – М.: Центрполиграф, 2004. - 238 с. Чореф М.Я.
Крымские караимы: элементы язычества // Боги Тавриды. История религий народов
Крыма. – Севастополь, 1997. – С 220-228. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов. –
М.: Вече, 1997. – 512 с. Morelowski M. Tkaniny ludowe Karaimskie a sprava pochodzenia
Karaimow krymskich I polskich // Mysl Karaimska – 1934. - № 10. – S. 37-87.
253
ІСТОРІЯ
Агмед Алі Байхан, д-р філол. наук
/ Doç. Dr. Ahmet Ali BAYHAN (Туреччина)
ІСТОРІЯ ТЮРКСЬКИХ ПЕРЕКАЗІВ КРИМУ
KIRIM'DAKİ BAZI TARİHİ TÜRK ESERLERİ ÜZERİNE
В наші дні Крим, який має статус автономної республіки України, – це
півострів, розташований у північному Причорномор'ї, площа котрого складає
26.140 км2. Завдячуючи своїй красі та багатству флори, Кримський півострів у
народі отримав назву "Зелений острів". На берегах, вкритих численними хребтами
та схилами, впродовж тисяч кілометрів розташовано морські порти, місця для
торгівлі та корабельні пристані. З південного заходу на північний схід простяглися
гірські хребти, перемежаючись рівнинами та степами.
У 8 ст. до н.е. до Криму переселилися скіфські племена, а у 6 ст. до н.е. було засновано
грецькі колонії. Прибережні колонії (1 ст. до н.е. - 4 ст. н.е.) перебували під римським
протекторатом, тоді як в середній частині півострова оселились сармати. У IIII ст.
готи, асимілюючись із корінним населенням Криму, розселяються в гірській частині
півострова. Починаючи від VII ст., під час панування Візантійської імперії над
прибережними колоніями, тюрки-булгари разом із хозарами встановлюють контроль над
середньою частиною півострова. У VIII ст. хозари беруть під контроль також і гірську
частину Кримського півострова, борючись із нападами готів. II ст. асоціюється зі
створенням хозарського уряду, IIII ст. – запануванням турків-сельджуків та початком
впливу на півострові Золотої Орди, яка додала до своїх володінь Крим у 1239 р. і мала
потужні торгівельні зносини з Анатолією. В 1365 році Кримський півострів опинився під
контролем генуезьких колоній, з 1475 р. зазнав впливу Османської імперії та опинився під її
владою, що тривала до 1783 р. Кримські татари, які були депортовані з Кримського
півострова під час Другої світової війни, лише в 1991 році почали повертатися на свою
історичну батьківщину. Таким чином, у багатостраждальній історії Кримського
півострова полишили свій слід цілі династії кримських ханів. Вищенаведена інформація,
яка оповідає нам про історію тюрків на півострові, стала підставою для створення
тюркськими митцями численних художніх творів.
Günümüzde Karadeniz'in kuzeyinde tarihi bir yarımada ve Ukrayna'ya
bağlı özerk cumhuriyet olan Kırım, doğu ve kuzeyden de Azak deniziyle
çevrili 26.140 km2 genişliğindedir ve Orkapı denilen bir berzah (dar bir
bağlantı) ile anakaraya bağlıdır. Halk arasında bu özelliğine dayanarak 'Yeşil
Ada' olarak anılır. Yaklaşık 1000 kilometreyi bulan girintili çıkıntılı
kıyılarında, gemilerin yanaşmasına elverişli koylar ve tabii limanlar vardır.
Güneybatıdan kuzeydoğuya ve batıdan doğuya doğru uzanan dağ silsilesi
dışında yarımada düzlük ve bozkır alanlardan ibarettir.
En eski sakinleri Taurlar olan Kırım, M. Ö. VIII. asırda İskit
göçebelerince iskâna uğrar. Kimmerlerden sonra Yunan kolonileri kurulur
254
(M. Ö. VI Yüzyıl). Sahil kolonileri milattan önce I ve milattan sonra IV.
Yüzyıllarda Roma idaresindeyken, iç kesimlerde Sarmatlar yaşıyordu. Got
saldırıları ve ardından Hunların Kuzey Avrupa'ya inişleri sırasında, kırım ve
Azak sahillerine Sarmatlara bağlı Alan grupları yerleşmişti. Got
bakiyeleriyle birlikte bunlar IIII. yüzyıla kadar Kırım'ın yaylalık
kesimlerinde yaşadılar. Sahil kolonileri bu dönemde Bizans
egemenliğindeyken iç bölümlerde, önce Bulgarlar, VII. yüzyıldan itibaren ise
Hazar Türkleri hüküm sürmüşlerdir. VIII. yüzyılda Hazarlar, dağlık
bölgelere sığınan Gotları bertaraf ederek Kırım'ı bütünüyle kontrol altına
alırlar. II. yüzyılda yöre, Hazaria olarak anılır. IIII. yüzyılda, Selçuklu
devrinde Anadolu ile sıkı ticari bağlantılara sahip olan Kırım'da 1239'da
Altın Orda hâkimiyeti başladı. 1365'te Ceneviz kontrolüne geçen Kırım,
1475'ten itibaren Kırım Hanlığı'nın Osmanlı idaresine girmesiyle Osmanlı
etkisi ve nüfuzu yoğunlaştı. Bu idare 1783'e kadar da devam etmiştir. II.
Dünya Savaşı esnasında yurtlarından kovulan Kırım Tatarları, ancak
1991'den sonra eski yurtlarına dönmeye başlamışlardır.
Böylesine yoğun tarihi geçmişe sahip olan Kırım'da, Özbek Han Camii ve
Medresesi, Sultan Baybars Camii ve Bahçesaray'daki eski türbe Osmanlı
öncesinden, Bahçesaray'ın güneyinde Salacık mevkiinde Zincirli Medrese, Kırım
Hanlığı'nın kurucusu olan Hacı Giray'ın türbesi, Mimar Sinan'a mal edilen
Gözleve Tatar Han Camii, Karasu'daki Şor Camii, İnkerman Kalesi ile
Bahçesaray'daki Han Sarayı önemli tarihi kalıntılardır. Bu bildiride, yukarıda
özetlenen tarihi Türk anıtlarının yayınlardan yararlanarak tanıtımları yapılacak
ve Türk Sanatı içerisindeki yeri ve önemleri ortaya konulmaya çalışılacaktır.
Eski Kırım (Solhat)'da, Altın Orda Hanlığı zamanında, Mısır'daki
Memluk Sultanı Baybars'ın maddi desteği ve himayesindeki ustalardan
göndermesiyle Memluklu tüccarlar tarafından yaptırılan Baybars Camii, bu
coğrafyadaki en eski mabet olup, günümüzde ancak bazı duvar parçalarıyla
mevcudiyetini devam ettirebilmektedir (Resim 1).
Giriş kapısı üzerindeki kitabesine göre Özbek Han devrinde, Abdülaziz b.
İbrahim el-Arbelî tarafından 714 / 1314'te yaptırılmış Özbek Han Camii ve
Medresesi, daha iyi durumdadır. Kıble duvarına dikey üç sahınlı, sade bir plana
sahip olan cami, iki sıra halinde mukarnas başlıklı, sekizgen şekilli üçer sütun
üzerine sivri kemerlerle oturan orta kısmı biraz daha yüksek, hafif meyilli bir çatı
ile örtülmüştür (Çizim 1, Resim 2). Kuzeydoğu köşede yer alan bodur silindirik
gövdeli minare, ahşap şerefelidir ve bu yapısını IVIII. yüzyıldan sonra, tamirle
almış olmalıdır. Dışarıya taşıntılı mukarnas kavsaralı giriş kapısının çevresinde,
birbirine saplarla bağlanan lotus, palmet ve damarlı Rumiler, üç dilimli yapraklar
ve örgü motifleri ile işlenmiş bordürler dikkat çeker. Mihrapta da kıvrık dallar ve
Rumilerle süslenmiş geniş bir bordür ve üstte ustalıkla istiflenmiş oyma bir
mihrap kitabesi göze çarpmaktadır.
255
Sekizgen sütunları ve meyilli ahşap çatısı bakımından farklı olmakla
birlikte, uzunlamasına üç sahınlı planı ile Özbek Han Camii, Anadolu'da
Selçuklu ve Beylikler devri cami tipine uygun bir plan şeması ortaya koyar.
Sivas Divriği Kale Camii (1180-81), Niğde Alâeddin Camii (1223), Amasya
Burmalı Minare Camii (1237-47), kubbe ve tonozla örtülü uzunlamasına üç
sahınlı Anadolu Selçuklu camileridir. Bunlardan başka Kayseri / Bünyan Ulu
Camii (1256) ise masif ve değişik kalınlıktaki duvarlarla çevrili, orta sahnı
yan sahınlardan biraz geniş, ikişer masif ayağın taşıdığı mihraba dik üç
açıklıklı iki dizi ile üç sahna bölünmüş yapısı ile Özbek Han Camii'nin daha
yakın bir benzeri durumundadır. Ayrıca taçkapı ve mihrabın çevresindeki taş
süslemelerin yakın benzerlerine, Beylikler devrinde, Menteşeoğulları'ndan
İlyas Bey'in 1404 tarihinde yaptırdığı caminin cephesindeki tezyinatta
rastlamaktayız. Bu durum bir anlamda Anadolu ile Kırım arasındaki kültürel
işbirliğinin en güzel göstergesidir. Ayrıca Karasu'daki Şor Camii de dik
ahşap çatı ile örtülü, üç nefli yapısıyla bu caminin yakın benzeridir.
Caminin güney duvarına bitişik olarak yerleştirilmiş olan medreseden
sadece bazı duvar ve tonoz kalıntıları mevcuttur. Kaynaklardan elde edilen
bilgilere göre, dışarıya taşıntılı taçkapıdan ve giriş eyvanından geçilerek, taş
döşemeli ve şadırvanlı, üzeri açık bir avluya ulaşılır. Doğu ve batı eyvanlar,
tam ortada eksene uygun biçimde karşılıklı olarak yerleştirilmişken, kuzey ve
güney eyvanlar avlunun doğu ucuna kaydırılmış biçimde düzenlenmiştir.
Böylece yapının giriş tarafında eyvanlar, bir 'T' şekli oluşturmuştur.
Eyvanların arasındaki boşluklarda, önlerinde revaklar bulunan hücreler ile
büyük dershane gibi mekânlar sıralanmıştır (Çizim 1, Resim 3-4). Ayrıca
medresenin kuzeydoğusunda tonozlu mumyalık bölümü olan bir türbe vardır.
Dört eyvanlı planı ve revaklı avlusuyla Özbek Han Medresesi, Anadolu'daki
Selçuklu dönemi medrese mimarisine bağlı bir yapı sergiler, fakat eyvanlar,
revaklar, hücreler ve dershanelerin yerli yerine oturmamış yapısı dolayısıyla
taşra özellikleri yansıtır. Kayseri'deki Seraceddin Medresesi (1238-39)'nde
dışarıya alınmış giriş eyvanı dışındaki üç eyvan, avlunun diğer ucunda bir 'T'
şekli oluşturacak biçimde yerleştirilmişlerdir.
Bahçesaray yakınında Eski Yurt'ta, IIV. yüzyıldan kalan ve kime ait olduğu
bilinmeyen türbe, düzgün kesme taştan inşa edilmiş olup, kare planlıdır.
Köşelerin pahlanmasından, içten kubbe ile örtülmüş olan türbenin dıştan
sekizgen kasnak üzerine sekizgen piramidal bir külaha sahip olduğu
anlaşılmaktadır (Resim 5). Bu yapısıyla türbe, Anadolu'dan bazı türbelerle
benzeşmektedir. Anadolu'daki kare planlı kümbetlerin önde gelenlerinden Tokat
Ali Tusi Kümbeti (1233-34), Afyon Kadınana Kümbeti (1307), Ankara Ahi
Şerafettin Kümbeti (1330), Ankara / Polatlı Hacı Tuğrul Köyü Kümbeti (1390),
Ankara / Kızılcahamam Çeltikçi Bucağı Verimli (Tekke) Köyü Durhasanşah
Kümbeti (1421), Antalya Elmalı Tekke Köyü Abdal Musa (Ali Baba) Kümbeti
256
(IV. yüzyıl ortaları), Aydın / Çine Eskiçine Köyü Ahmet Gazi Kümbeti (IIV.
yüzyılın sonu), Bitlis / Ahlat Anonim Kümbet (IIV. yüzyılın ikinci yarısı), Bitlis
/ Ahlat Emir Ali Kümbeti (IIV. yüzyılın ikinci yarısı), Burdur Hıdırlık Kümbeti
(IIV. yüzyılın sonu) bu tipteki yapılar olarak dikkat çeker.
Bahçesaray'ın dışında yer alan başka bir türbe de IV. yüzyıldan kalmış olup,
düzgün kesme taş malzeme ile inşa edilmiştir. 1.40 m. kalınlığındaki duvarlara
sahip olan türbe kare planlıdır ve sivri kemerli derin bir niş şeklindeki giriş kapısı
ile ana cephesi hareketlendirilmiştir. Kemer üzerinde ve köşe boşluklarındaki
rozetler yapının en önemli süslemeleridir. İçten kubbe ile örtülü olan türbenin
dıştan da sekizgen piramidal bir külaha sahip olduğu tahmin edilmektedir (Resim
6). Olgun nispetleri ile Kırım Türk mimarisinin en güzel eserlerinden biri olarak
değerlendirilen türbenin kime ait olduğu bilinmemektedir. Köşeleri pahlanmamış
türbenin dıştan piramidal külahlı yapısı ile Anadolu'daki mezar anıtlarından
Diyarbakır Sultan Şücaeddin Kümbeti (1208), Bitlis / Ahlat Şeyh Necmeddin
Havai Kümbeti (1222), Ankara / Beypazarı Tekke Köyü Kümbeti (1453),
Ankara / Kalecik Kazancıbaba Kümbeti (IV. yüzyılın üçüncü çeyreği) ile
benzerliği söz konusudur.
Bahçesaray yakınında Salacık'ta bulunan Zincirli Medrese, giriş kapısı
üzerindeki kitabesine göre Mengli Giray Han tarafından 1500 yılında
yaptırılmıştır. Dışarıdan hemen hiçbir sanatsal değer arz etmeyen düz cephe
duvarı, kesme taş kaplamalara sahip olup, yer yer çürüme ve yıpranma
dolayısıyla harap bir görünüm sergilemektedir. Kare planlı medrese, çok
küçük ve iki bölümlü bir avlu ile dört yönlü kubbeli revakların arkasına üç
taraflı yerleştirilmiş tonozla örtülü hücrelerden müteşekkildir. Revaklar kare
şekilli payelere dayandırılmış sivri kemerlerden ibarettir. Medrese içerisinde
eyvana yer verilmediği görülmektedir (Çizim 2, Resim 7). Dört yönlü revaklı
bir avlunun etrafına üç taraflı yerleştirilmiş hücreleri ve dershanesi ile
Zincirli Medrese, Anadolu'da, çoğunlukla Osmanlı devrinde inşa edilen
medreselerle, özellikle 'U' şemalı medrese yapılarıyla paralellikler ortaya
koymaktadır. Daha büyük ölçülerde ve dışarıya taşıntılı olarak düzenlenmiş
dershane ile büyük avlu hariç tutulursa Edirne II. Bayezit Medresesi (148488) bu özelliklere sahip en çarpıcı örneklerden birisidir.
Salacık'ta yer alan Kırım Hanlığı'nın kurucusu Hacı Giray Türbesi, 1501
tarihli olup oğlu Mengli Giray tarafından inşa ettirilmiştir. Türbe, ince bir
işçilik sergileyen kesme taş duvarlar üzerine, sekizgen kasnaklı ve kurşun
kaplamalı basık bir kubbe ile örtülüdür. Kubbenin etrafı da kurşunla kaplanmış
durumdadır. Eskiden türbenin üzeri kiremitle kaplıydı. Köşeleri ince bir
kolonla yuvarlatılmış olan türbe, kuzey tarafında dışarıya ve yukarıya taşıntılı
sivri kemerli bir eyvan şeklinde taçkapıya sahiptir. Taçkapının iki yanındaki
nişler, zengin süslemeleri ile yapıya ihtişam kazandırmaktadır. Mukarnas
dolgulu nişler, köşe sütunları ve başlıklarına kadar kabartma rumi, palmet ve
257
kıvrık dallar ile işlenmiş, yanlardaki geniş bordürler de benzer biçimde
kabartma kıvrık dallı rumi ve palmetler ile tezyin edilmiştir. Bordür ile niş
arasındaki boşluğu da ince halat silme doldurmaktadır (Resim 8). İlk Kırım
Hanı'nın türbesi olması yanı sıra bu yapı, Anadolu'da Beylikler ve Erken
Osmanlı mezar anıtlarının özelliklerine sahip olmasıyla ayrıca önem arz
etmektedir. Cephelerindeki portal şeklinde düzenlenmiş girişleri, kare planlı
yapıları ve kubbe ile örtülü olmaları açısından Bursa'da Muradiye türbeler
topluluğuna dâhil ve yan yana yer alan Şirin Hatun (IV. yüzyılın sonu-IVI.
yüzyılın başı), Mükrime Hatun (IVI. yüzyılın başı) ve Gülruh Hatun (1526-27)
Türbeleri, Hacı Giray Türbesi'nin yakın benzerleridir.
Kırım'daki Türk mimari eserlerinin en önemlisi olan ve Gözleve'de
bulunan Tatar Han Camii, 1552 tarihlidir. Tezkerelerde Tatar Han Camii
adıyla zikredilen yapı, Mimar Sinan'a mal edilir. 26 yıl Kırım Hanlığı yapmış
olan Devlet Giray'ın hükümdarlığının ikinci yılında, kendisine sultanın bir
lutfu olarak Mimar Sinan'ın kısa bir süre Kırım'a gönderilerek, bu caminin
hiç değilse inşaatını başlatıp planladığı ve bir kalfası ile tamamlattığı
düşünülebilir. Mimari bakımdan Kırım'ın en gösterişli camisi olan bu
eserinde Sinan, İstanbul'daki eski Fatih Camii'nin planını avlusuz olarak ve
beş gözlü bir son cemaat yeri ile tekrarlamıştır. Dışarıdan her bir kenarı
yaklaşık 14 m. uzunluğunda olan kare şekilli camide harim, dört paye ve
kuzey duvara oturtulmuş altı metre çapında bir merkezi kubbe ile onun
güney tarafında aynı çapta bir yarım kubbenin örttüğü orta bölüm ile doğu ve
batı kenarlar boyunca uzanan üçer küçük kubbeli mahfillerden ibarettir.
Doğu ve batı kenarları kapalı son cemaat yeri mukarnas başlıklı silindirik
sütunlara dayandırılmış sivri kemerlerle kuzeye açılmıştır ve üzeri de beş
kubbe ile örtülmüştür. Sekizgen kasnaklara oturtulmuş kubbelerden tam
ortadaki diğerlerine nazaran daha büyük tutulmuştur. Son cemaat yerinin iki
tarafında, karşılıklı farklı boyutlarda da olsa mukarnas kavsaralı birer
mihrabiye yer almaktadır. Sivri kemerli bir niş içerisindeki basık kemerli
kapıdan girildiğinde, beden duvarlarında ve üst örtüde açılan dikdörtgen,
sivri kemerli ve öküzgözü pencerelerle oldukça geniş ve ferah bir iç mekân
ile karşılaşılır. Doğudaki mahfilin güney ucu, dışarıdan özel bir merdivenle
ulaşılan ve Han'ın özel kullanımına tahsis edilmiş bir mahfil olarak
düzenlenmiştir. Caminin doğu ve batı kenarlarında, minarelere bitişik olarak
birer tali giriş daha bulunmaktadır (Çizim 3, Resim 9-10). Mukarnas
kavsaralı mihrap ile onun sağ tarafında yer alan ahşap minber oldukça sade
bir yapı sergilemektedir.
Arkeoloji Müzesi olarak düzenlendikten sonra 1970'lerde bir Rus ekibince
restore edilen cami, 1991'den sonra Kırım Tatarlarının kendi topraklarına tekrar
geri dönmeleriyle birlikte orijinal fonksiyonuna uygun biçimde iki minareli
olarak bir restorasyon daha geçirerek günümüze kadar gelmiştir.
258
Kaynakların ve seyyahların sözünü ettiği, tezkerelerde de Mimar Sinan'a
mal edilen Giray Han'ın türbesi, bugün maalesef mevcut değildir. Fakat
yapının caminin kıble tarafında olduğu sanılmaktadır.
İnkerman ya da Kalamita, Akyar'ın hemen yanında, Akmescit - Akyar
yolu üzerinde 13.000 nüfuslu küçük bir kasabadır. Kale harabeleri ve
harabelerin altındaki kayalıkta, Aziz Kliment adına kayalara oyularak
yapılan bir mağara manastırı vardır.
Kırım'a elçi olarak gönderilen Polonyalı asilzade Marcyn Broniewski
İnkerman Kalesi'nden; "Taştan yapılmış bir kalesi vardır. Kayalarında büyük
ustalıkla oyulmuş mağaralar olduğu gibi, bir de cami vardır. Kent yüksek bir
dağın tepesine kurulmuştur. Kentin Türkçe adı da mağaradan gelmektedir. İn
- Mağara, Kerman - Şehir demektir. Eskiden büyük, her şeyi bol zengin bir
şehirdi. Şehrin karşı tarafında 3 veya 4 mil uzunluğunda, birkaç fersah
genişliğinde bir burun Karadeniz'in içine doğru uzanır. 3 tane limanı vardır
(Akyar)." şeklinde bahsederken, Evliya Çelebi; "...Sultan İkinci Bayezid'in
veziri Sencivan Paşa kaleyi Cenevizlilerin elinden almıştır. Kayalarında
inleri çok olduğundan bu ad verilmiştir. Kale, denizden kuzeye beş bin adım
içeridedir... Beş köşelidir. Doğu tarafı beş yüz adım uzunluğunda kalın,
yüksek, sağlam duvardır. Altı kulelidir... Kalenin dış varoşu doğusunda
Müslüman Mahallesi vardır. Üç yüz adet, üstleri toprak örtülü, taş duvarlı,
kâgir yapı, altlı ve üstlü tahtadan Tatar evleri vardır. Bu varoştan aşağı
varoşa giderken yol üzerinde bir küçük hamam, bir mescit, Nureddin
Sultan'ın bir sarayı vardır. Bağ ve bahçeler, havuzlar, fıskiyeler içinde bir
saraydır. Bu aşağı varoşta 250 kadar toprak örtülü kâgir Müslüman evleri
vardır." demekteydi. Son yıllarda Prof. Dr. Bozkurt Ersoy'un yönetimindeki
bir ekip tarafından Arkeolojik kazısı yapılmakta olan kalede bir hamam
ortaya çıkarılmıştır. Kale beş kenarlı olup, üç yönden surlarla kuşatılmıştır ve
bu surlarda kare ve silindirik şekilli burçlar ile iki yandan çeyrek silindirik
kulelerin tahkim ettiği bir kapı mevcuttur (Çizim 4, Resim 11).
Kırım Hanlığı'nın başkenti Bahçesaray'daki hükümdarlık sarayı olan Han
Sarayı, 1503 yılında Kırım Hanı I. Mengli Giray tarafından, kendinden
önceki hükümdarların yazlık saraylarının bulunduğu ve av alanı olarak
kullandıkları ormanlarla kaplı bölgede, Çürüksu Irmağı'nın kenarına
kurulmuştur. İlk yapısı, etrafında sur bulunmayan ve serbest bir yapı
topluluğundan oluşan sarayın bugünkü yapısı, büyük ölçüde General
Münnich kumandasındaki Rus ordusunun 1736'da şehir tahrip edip
çekilmesinden sonra gerçekleştirilen imar faaliyetlerinin ürünüdür. Saray II.
Selamet Giray zamanında (1740-1743) İstanbul'dan getirilen usta ve
malzemenin yardımıyla daha geniş biçimde yeniden inşa edilmiştir. Üç
taraftan koruyucu bir duvarla çevrilmiş, bir tarafı da geniş ve büyük bir
bahçe ile kuşatılmış olan saray, muhtelif avluları, bahçeleri, su mimarisine ait
örnekleri ve divanıyla adeta İstanbul'daki Topkapı Sarayı'nın küçük bir
259
kopyası durumundadır; bu özelliği sebebiyle zaten batı dünyasında 'Küçük
Elhamra' olarak isimlendirilmiştir. 1783'ten itibaren aynı zamanda müze
olarak da faaliyet gösteren sarayda çok çeşitli restorasyon ve eklemeler
olmuştur. En son Rusya ve Ukrayna'nın işbirliği ile 1961-1964 yılları
arasında restore edilerek müze konumunu sürdürmektedir.
Han Sarayı, kuzeydeki misafirhane ve maiyet binaları, doğudaki cami,
türbe, hazire, kütüphane ve hizmet binaları, orta kısımdaki günlük yaşamın
cereyan ettiği binalar (III. yüzyılda bahçeye dönüştürülmüştür) ve batı
taraftaki içinde devlet yönetim salonlarının bulunduğu asıl sarayın çeşitli
avluları etrafına yerleştirilmiş harem binaları ile bahçelerden meydana
gelmektedir. Kuzeydeki ana kapıdan ulaşılan sarayın ana avlusu dışında
Mutfak Avlusu, Elçiler Avlusu, Çeşmeli Avlu, Harem Bahçesi ve Hamam
Avlusu gibi başka avlular da mevcuttur (Çizim 5, Resim 12-13).
Ana avlunun doğu tarafında bulunan Han Camii, IVI. yüzyılın başlarında
inşa edilmiş olup, 1736 yangınından sonra Selamet Giray tarafından tamir
ettirilmiştir. Eski Kırım'daki Özbek Han Camii gibi üç nefli bir plan şemasına
sahip olan cami, çifte minarelidir ve güneybatı köşesinde Türk çinileriyle
süslenmiş bir hünkâr mahfili ihtiva etmektedir (Resim 14). Caminin güneyinde,
IVI. yüzyılda yapıldıkları sanılan sekizgen gövdeli, kubbeli ve sade görünümlü
iki türbe bulunmaktadır. Yazılı kaynaklardan bunlardan birisinin I. Devlet
Giray'a ait olduğu öğrenilen türbelerde ve çevredeki hazirede, bazıları hanlara,
bazıları da önemli devlet büyüklerine ait mezarlar yer almaktadır.
Sarayın bugün mevcut olan en eski kısmı merkezi binaların girişinde yer
alan Demri Kapı'dır. 1503-4 tarihli kapı, Çar III. İvan'ın davetiyle
Moskova'ya giden ve dönüşünde bir süre Bahçesaray'da kalan İtalyan Mimar
Alevizo Novi tarafından yapılmış olup, zengin bitkisel süslemeli mermer
söveleri, köşe payeleri, korint üslubu sütun başlıkları ve yarım daire alınlığı
ile tipik bir Rönesans eseridir (Resim 15).
Demir Kapı'dan geçilerek ulaşılan Çeşmeli Avlu'da, biri Kaplan Giray
tarafından 1733 yılında yaptırılan Rönesans tarzındaki Altın Çeşme, diğeri
Kırım Giray'ın 1763'te genç yaşta ölen eşi Dilara Bikeç için yaptırdığı
'Gözyaşı Çeşmesi' olarak ünlü selsebildir. Ayrıca Çeşmeli Avlu'dan Elçi
Kabul Salonu, Altın Oda, Fıskiyeli Oda, Küçük Mescit gibi bölümlere de
ulaşılabilmektedir. Sadece hanedan mensuplarınca kullanılan merkezi
avludaki mescit tek kubbelidir. IVI. yüzyılın başlarına tarihlenen yapının
mukarnas dolgulu mihrabı IVII., duvar süslemeleri IVII.-IVIII., kubbe
tezyinatı ise III. yüzyıla aittir.
Demir Kapı'nın doğusunda bir bekleme odası ve ondan sonra da Selamet
Giray'ın 1742'de yaptırdığı mermer tören kapısından ulaşılan divan yer
almaktadır. IVI. yüzyıl yapısı olan divanın duvar süslemeleri de Ampir ve
Barok özellikler yansıtmaktadır. Divanın üstündeki mekân, mermer duvarlı,
iki sıra pencereli ve ahşap tavanlı elçi kabul salonudur. Bu salondan, önceleri
260
duvarlarındaki meyve sepeti resimlerinden ve ocağının üstündeki kâğıt
hamurundan yapılmış yalancı meyvelerden dolayı 'Meyveli Oda', sonraları
ise restorasyonda eklenen altın kaplamalar sebebiyle 'Altın Oda' denilen özel
kabul odasına geçilir. Altın Oda'nın altında, ortasındaki fıskiyeli havuzdan
dolayı 'Fıskiyeli Oda' adı verilen, duvarları ahşap kaplama ve tavanı
oymalarla süslü büyük bir oda mevcuttur. Fıskiyeli Oda'nın güney tarafında
yer alan Havuzlu Bahçe, zengin bir peyzaja sahiptir. Havuzlu Bahçe'nin
güney duvarında Barok üslupta bir selsebil yer almakta ve çanaklarından
dökülen sular üç ayrı mermer kanaldan önce küçük, sonra büyük iki
dikdörtgen havuza akmaktadır. Bu has bahçenin etrafında bir ahşap galeri,
büyük havuzun üstünde de bir kameriye vardır (Resim 16-17).
Arka bahçedeki harem dairesi, 1736 Rus tahribatından geriye kalan
temellerin üzerine inşa edilmiştir ve eskiden mevcut dört harem binasından biri
olup tek katlı ve dört odalıdır. Türk Barok'u tezyinatı, mermer çeşmesi, geniş
saçağı ve büyük galerisiyle dikkat çeken harem binasının doğusunda, kare bir taş
temel üzerinde yükselen sekiz köşeli Şahin Kulesi bulunmaktadır. Saray
kompleksinin en ilginç yapısı olan bu kule, Osmanlı saray mimarisindeki
Cihannümalar gibi çevreyi seyretmek için tasarlanmış bir yapıdır.
İstanbul sarayında yetişen Kırım Hanları memleketlerine dönünce kendi
saray ve köşklerini de Topkapı Sarayı'na benzetme yoluna gittiler. Bu açıdan
Kırım Sarayı'nda, Osmanlı saraylarında, özellikle günümüze kadar sağlam
biçimde ulaşan Topkapı Sarayı'nda uygulanmış olan art arda yerleştirilmiş
avlular etrafına dizilmiş köşkler, kasırlar ve diğer bölümler düzenine uygun
bir yapı ile karşılaşılması yadırganmamalıdır. Böylece Osmanlı hayat tarzı,
âdetleri, kültür ve şiir geleneğiyle mimarî unsurlar Kırım'da yaygınlaşmış ve
bir anlamda Karadeniz'in güneyi ile kuzeyi arasında çok güçlü bir kültürel
köprü oluşturulmuştur.
Resim 1- Baybars Camii'nin kalıntıları
261
Çizim 1- Özbek Han Camii ve Medresesi (Aslanapa'dan)
Resim 2- Özbek Han Camii
262
Resim 5- Bahçesaray yakınında Eski Yurt'ta,
IIV. yüzyıldan kalan ve kime ait olduğu bilinmeyen türbe (Aslanapa'dan)
Resim 6- Bahçesaray'ın dışında yer alan ve IV. yüzyıldan kalmış başka bir türbe
(Aslanapa'dan)
263
Resim 8- Salacık'taki Hacı Giray Türbesi (Aslanapa'dan)
Çizim 3- Gözleve Tatar Han Camii Planı
264
Resim 9- Gözleve Tatar Han Camii
Resim 10- Gözleve Tatar Han Camii'nin İç Mekânı
Çizim 4- İnkerman Kalesi'nin Planı (Aslanapa'dan)
265
Resim 11- İnkerman Kalesi'nin Kalıntıları
Çizim 5- Bahçesaray Han Sarayı'nın Planı (Kançal-Ferrari'den)
266
Resim 14- Büyük Han Camii
Resim 15- Demir Kapı
267
Resim 17- Elçiler Avlusundaki Selsebil
Kaynakça: Aslanapa, Oktay, "Kırım'da Türk Eserleri", Emel Dergisi, Sayı: 135, Mart Nisan 1983, s. 183-225. Aslanapa, Oktay, "Kırım Türk Eserleri", Sanatı, Tarihi, Edebiyatı ve
Musikisiyle Kırım, Ankara, 2003, s. 11-57. Aslanapa, Oktay, Kırım ve Kuzey Azerbaycan'da
Türk Eserleri. İstanbul, 1979, s. 18. Aslanapa, Oktay, Osmanlı Devri Mimarisi, İstanbul, 1986,
s. 107-113, 126-133, 206-208. Bala, M., "Kırım" Maddesi, İslam Ansiklopedisi, VI, İstanbul,
1993, s. 741-746. Bilyayeva, Svitlana - Ersoy, Bozkurt, "Archaeological investigations of
monuments of the Ottoman period in Ukraine (1989-2004)", International Symposium Crimea,
Caucasus and the Volga-Ural Region: Islamic Art and Architecture in the European Periphery
(Berlin, 17–21 Sept. 2004)'de sunulmuş ve basılmamış bildiri, websitesi: http://userpage.fuberlin.de/~turkinst/Abstracts-homep.word.doc. (Erişim Tarihi: 16.06.2009). Boltryk, Yuriy Bilyayeva, Svitlana, "Investigations of Akkerman Fortres", International Symposium Crimea,
Caucasus and the Volga-Ural Region: Islamic Art and Architecture in the European Periphery
(Berlin, 17–21 Sept. 2004)'de sunulmuş ve basılmamış bildiri, websitesi: http://userpage.fuberlin.de/~turkinst/Abstracts-homep.word.doc. (Erişim Tarihi: 16.06.2009). Bosworth, Clifford
Edmund, "The Giray Khans of Crimea", New Islamic Dynasties, New York, 1996, s. 255-257.
Bowman, Inci, "Crimean Tatar Architecture", International Committee for Crimea, 1998.
Websitesi: http://www.iccrimea.org/monuments/monuments.html. (Erişim Tarihi: 16.06.2009).
Ersoy, Bozkurt, "The Inventory Project of Turkish Monuments in Ukraine: Eıamples from the
Crimea", International Symposium Crimea, Caucasus and the Volga-Ural Region: Islamic Art
and Architecture in the European Periphery (Berlin, 17–21 Sept. 2004)'de sunulmuş ve
basılmamış bildiri, websitesi: http://userpage.fu-berlin.de/~turkinst/Abstracts-homep.word.doc.
(Erişim Tarihi: 16.06.2009). Evliya Çelebi b. Derviş Mehemmed Zılli, Evliya Çelebi
Seyahatnamesi Topkapı Sarayı Bağdat 304 Yazmasının Transkripsiyonu – Dizini (Haz.: Z.
Kurşun-S. A. Kahraman-Y. Dağlı), 2. Kitap, İstanbul, 1999, s. 68-75. Gündoğdu, H. – Bayhan,
A. A. – Aktemur, A. M. – Kukaracı, İ.U. – Çelik, A. – Güneş, B., Tarihi Yaşatan İl: Tokat,
Ankara, 2006, s. 135-137. İnalcık, Halil, "Kırım Hanlığı" Maddesi, Türkiye Diyanet Vakfı
İslam Ansiklopedisi, Cilt: 25, Ankara, 2002, s. 450-458. Kançal-Ferrari, Nicole, "Han Camii"
268
Maddesi, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, Cilt: 15, İstanbul, 1997, s.518-519.
Kançal-Ferrari, Nicole, "Han Sarayı" Maddesi, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi,
Cilt: 15, İstanbul, 1997, s. 521-524. Kançal-Ferrari, Nicole, "Monuments from the period of the
Crimean Khanate:General condition, state of research and problems", International
Symposium Crimea, Caucasus and the Volga-Ural Region: Islamic Art and Architecture in
the European Periphery (Berlin, 17–21 Sept. 2004)'de sunulmuş ve basılmamış bildiri,
websitesi: http://userpage.fu-berlin.de/~turkinst/Abstracts-homep.word.doc. (Erişim Tarihi:
16.06.2009). Kırımlı, Hakan, "Kırım Hanlığı-Rus İdaresi Dönemi" Maddesi, Türkiye
Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, Cilt: 25, Ankara, 2002, s. 458-465. Kuban, Doğan,
Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2001, s. 108-145, 182. Kuran, Aptullah, Mimar
Sinan, İstanbul, 1986, s. 303, 333. Kuyulu-Ersoy, İnci, "Ottoman Cultural Heritage in
Ukraine", International Symposium Crimea, Caucasus and the Volga-Ural Region: Islamic Art
and Architecture in the European Periphery (Berlin, 17–21 Sept. 2004)'de sunulmuş ve
basılmamış bildiri, websitesi: http://userpage.fu-berlin.de/~turkinst/Abstracts-homep.word.doc.
(Erişim Tarihi: 16.06.2009). Necipoğlu, Gülru, The Age of Sinan: Architectural Culture in the
Ottoman Empire, London, 2005, s. 265-267. Önkal, Hakkı, Osmanlı Hanedan Türbeleri,
Ankara, 1992, s. 94-98, 108-109, 131-134. Ötüken, Yıldız, "Orhan Gazi (1326-1359)
Devrinden Kanuni Sultan Süleyman (1520-1566) Devrinin Sonuna Kadar Osmanlı
Medreseleri", Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Araştırma Dergisi, Prof. Albert Louis
Gabriel Özel Sayısı, Ankara, 1978, s. 337-371. Sözen, Metin, Türk Mimarisinin Gelişimi ve
Mimar Sinan, İstanbul, 1975, s. 170-173. Tuncer, O. Cezmi, Anadolu Kümbetleri, C. 1, 2, 3,
Ankara, 1986, 1991, 1992, (Muhtelif Sayfalar). Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi,
"Kırım" Maddesi, Cilt: 25, Ankara, 2002, s. 447-450. Yenişehirlioğlu, Filiz, Türkiye
Dışındaki Osmanlı Mimari Yapıtları (Ottoman Architectural Works Outside Turkey),
Ankara, 1989, s. 111 - 114. "The Crimean Sites". Ulusal Taurical Üniversitesi, websitesi:
http://www.ccssu.crimea.ua/eng/crimea/sights/. (Erişim Tarihi: 16.06.2009).
Наталя Будник /Natalya Budnik (Україна)
АНТРОПОНІМИ КРИМСЬКИХ КАРАЇМІВ НА НАДГРОБКАХ
ПАМ'ЯТНИКІВ ЦВИНТАРЯ БАЛТА ТІЙМЕЗ..
BALTA TİYMEZ MEZAR TAŞLARINDAKI KIRIM KARAY
ANTROPONİMLERİ. ORTAK TÜRK PARALLELERİ.
Цвинтар Балта Тиймєз поблизу Джуфт Кале є найстарішим некрополем України.
Найбільш ранні надгробки, відносяться до періоду раннього середньовіччя. Більша
частина пам'ятників містить інформацію у вигляді епітафії, де зустрічаються дуже
цікаві, з точки зору антропонімії, тюркські імена. Наприклад: Акбіке, Айтолу, Аппак,
Бабакай, Бахши, Тохтамиш. В статті проводяться паралелі між іменами кримських
караїмів, що були відзначені у епітафіях пам'ятників Балта Тиймєз, та іменами, що є
присутніми у культурах інших тюркських народів.
Ключєві слова: кримські караїми, караї, цвинтар Балта Тиймєз, антропоніми
кримських караїмів.
Ukrayna'da Kırım Karay Mezarlıklarından en eski ve en büyük olanı
Balta Tiymez Mezarlığı'dır. Balta Tiymez mezarlığı, Çift (Djüft) Kale'nin
Doğu Kapısına yakınlarındadır.
269
Mezarlığın adı – Balta Tiymez (:balta dokunmaz, değmez), bu yerin
Karaylar için kutsal olduğunu belirtmektedir. Yaklaşık 30 ha. olan
kabristanın içinde, değişik ağaçlar yanısıra birkaç asır yaşındaki 10 tane
meşe ağacı mevcuttur. Bu ağaçlar, Türklerin ağaç kültü izleri olarak görünür.
Bu mezarlıkta her ailenin kendisine ait bir kutsal meşesi vardır. Ölen her aile
bireyi, aile meşesinin etrafına defnedilir. Meşe'nin bulunduğu yeri ve ağaça
yaklaşarak hangi dualar yapıldığını yalnızca aile reisi bilir. Aile reisleri bu
bilgileri erkek çocuklarına aktarırlar. [Altınkaynak, S. 35; Ефетов].
Eski Türklerde ağaç ve orman, insan hayatı üzerinde tesiri olan
mukaddes varlıklardır. Yakut Türkleri, ava çıktığında, orman iyesine
sundukları yağı ve eti ateşe atarlar, ağaçların dallarına renkli bezler ve
kürkleri bağlayarak orman iyelerini memnun etmeye çalışırlar. Sibirya
Türkleri arasında, göğe doğru, yani Gök Tengri'nin bulunduğu yere kadar
uzanan büyük bir ağaç olduğu tasavvur edilmiştir. Halk inançlara göre, insan,
bu ağaça saygı gösterirken aynı zamanda Gök Tengriye başvurmuş ve
hürmet göstermiş olurdu [Yaşar Kalafat, S.57]. Eski inançların kalıntıları
Anadolu'da da rastlanılmaktadır. Kırım'ın yanısıra Türkiye'de de ara sıra
ziyaret edilen, dilek için dallara bez bağlanan ağaçlardan çok çeşitli
kaynaklar bahsetmektedir.Gerek Anadolu'da ve gerekse diğer Türk
topluluklarında rastladığımız bu inanç bakiyelerinin, Kırım Karay
Türklerinin halk kültüründe, yaşadığına tanık oluyoruz.
Aksakallıların anılarına göre, Karaylar, Balta Tiymez mezarlığına girip
meşe ağaçlara yaklaşıyormuşlar. İnsanlar, bazen ağaça dokunup Tengri'ye
isteklerini iletiyor veya ölmüş atalarla hayalen konuşuyormuşlar. Bunun
dışında Çift Kaledeki kişiler kurak mevsimlerinde yağmur duası için Balta
Tiymez'de dua ederlermiş.
Balta Tiymez'de yaklaşık 10 bin mezar taşı vardır. Bazıları, zamanla toprağa
karışmışlardır. Yer üstünde şu andaki mezar taşı 7. 500 cıvarındadır. Balta
Tiymez'de sadece Çift Kaledeki insanlar değil, uzun mesafe olmasına rağmen
diğer Kırım şehirlerinde ölmüş olan Karaylar da gömülmüştür [Бейм, S.41].
A.Firkoviç incelenmesine göre, Balta Tiymez'deki en erken mezar taşı
M.S. 6 yılına aittir. [Firkoviç, S.4]. Son gömülmeler II. asrın 20. yıllarında
gerçeklerştirildi.
Kabristanın mezarlarının şekilleri farklıdır. Onların birkaç tipleri var:
Eger taş1 ( Eyer taş). Eyer şekilli mezarlar. Bugünkü araştırmaları bu
mezarların şeklini eski Türklerin geleneklerine bağlanırlar. Göçebe boyların
kültüründe şu geleneği vardı: ölen askerlerin mezarı üstüne eyer koyulmuştur ve
böylece askerin gömüldüğü yer belli edilmiştir. Veya, ölen bir alpın baş ve ayak
tarafına mızrağı dikilerek mezarı belli ediliyordu. Mezarın baş ve ayak tarafında
bu çıkıntıların bulunması o günlerden kalmış bir bakiye idi [Altınkaynak: S. 36];
1
Kırım Karay dilinde
270
Evcik taş. Küçük eve veya evinin çatısına benzer tabut şekilli mezarlar.
Bu şekilde olan mezarlar Kırım Tatar mezarlıklarında, mesela Gazi
Mansur'da, da vardır [Полканова, S.205]; Bunların cesedin konulduğu ve
taşındığı tabut şeklinde olduğunu da söyleyebiliriz. [Altınkaynak , S.131];
Düz şekilli mezarlar. Bu şekilli mezarlar ayrı bir mezar veya diğer mezar
taşlarının parçası olarak konulmuştur. Bazılarının yazıları var;
Yolcu taş. (yolcı taş). Bu tür mezarlara ''tikme taş (direkt, dik)'' da adı
verilmektedir. Dik koyulmuş taştır. Bu tür mezarlar, gurbette ölmüş ve Balta
Tiymez'de gömülememiş Kırım Karaylarının ulu kişilerine ya da Kırım
Karayları için önemli işler yapmış kişilere aittir. Mesela, M.Saraç'ın yolcı
taşı (Paris'te ölmüş ünlü Kırım Karay bilim adamı ve hayırsever),
B.Kokenay'ın yolcı taşı (Rusya'da ölmüş Kırım Karay bilim adamı),
S.Şapşal'ın yolcı taşı (Vilnüs'te ölmüş ünlü Kırım Karay şarkiyatçı,
dilbilimci, professör) gibi mezarlıkta bulunmaktadır [Кальфа];
Sofra taş. Masa şekilli mezarlar. Diğer şekilli mezarlar ile kıyaslarsak,
onun çok az sayıda bulunduğunu söyleyebiliriz.
Mezarlıkta yukarıda saydığımız mezar taşlarının dışında karışık şekilli
mezarlara da rastlanmaktadır. Kabristanda en fazla rastlanan mezar şekli
''eyer'' ve ''evcik'' biçimlilerdir.
Genellikle mezar taşlarının üzerinde yazı ve süslemeler mevcuttur ama
bazılarında yazı veya herhangi bir motif-şekil yoktur.
Bazı mezar taşlarının yazıları Eski İbrani alfabesinde ve dilindedir. Bazı
mezarların yazıları ise Eski İbrani alfabesinde fakat Karay Türkçesi ile
yazılmıştır.
Şu anda Kırım'da, TİKA desteğinde ''Balta Tiymez'' adıyla bir proje
devam etmektedir. Bu projenin amacı mezarlığın anıtlarını envantere
geçirmek, mezar taşlarının yazılarını okuyarak tarihlerini belirlemek ve
bunları
yayınlayıp bilim alemine insanlık mirası olarak sunmaktır.
Ukrayna'nın ve belki de bütün Avrupa'nın en eski olan mezarlığının bugüne
kadar böyle kapsamlı olarak bir çalışmaya tabi tutulmayışı projenin önemini
artırmaktadır. Proje henüz sonuçlandırılmamıştır. Ancak A.Firkoviç,
M.Kokizov, S.Beym, D.Hvolson, İ. Babalikaşvili tarafından yapılan bilimsel
incelemelere dayanarak, Balta Tiymez'deki bazı mezar taşlarında yer alan
kişi adlarını, konu yapabiliriz.
Yukarda saydığımız bilim adamları tarafından bulunan bazı adlar
arasında şunlar vardır: Dovlet (1062)1 (kuvvet, güç), Gulef (1058) (gül),
Börü (1854) (kurt), Paşa (1021), Karzah (962) (karcık), Tohtar (1663)
(duran), Bikçe (1007, 1660) (soylu kadın), Çidmi adlandıran Buki oğlu
(1759), Karagöz (1886), İzhak Mangubi, Kirgi adıyla bilinen (1740), Hodjaş
(zengin adam); İosif, Yusuf (237), Akbike (1030) (beyaz kadın), Ayke (719),
1
Parantez içinde mezarın yılı belirtildi
271
Aytolu (825,1023,1086) (dolun ay), Altınkız (1006), Avraam, İbragim (528),
Biyüş (1044) (bey (bi)+eş (üş), Menevşek (982, 1030) (mucit zeka sahibi),
İsaak, Moisey (1 в.), Severgelin (670) (sevgili), Sultan (975,1035,1049),
Appak (1028), Baba (991), Babakay (1090) (saygılı baba), Bahşı (622,
619,627) (hediye, armağan), Parlak (180), Tohtamış (262,578,1157) (son
oğlan), Baba Şah (1042), Biyana (845) (sevinç) v.s. [Мозаика культуры
крымских караимов, S.57].
Bu kişi adlarının kısa listesinde Türk ve Fars kökenli adların yanısıra
Ahdiatik'ten alınma adların mevcut olduğu da (İzhak (İsaak), Moisey, İosif gibi)
görünmektedir. Ahdiatik, birçok halkın kutsal kitabının parçasıdır. Onun için
Ahdiatik'teki kişi isimleri çeşitli dine mensup olan halkların kültüründe de
rastlanmaktadır. Türklerin, genellikle İslam dinine mensup olduğunu biliyoruz
ama Türklerin arasında da Hristiyanlar – (Urumlar, Gagauzlar v.s.) ve Karay
dinine mensup olan Kırım Karay Türkleri vardır. Karay dini, Kutsal yazısında
yani Ahdiatik temelinde oluşturulmaktadır ve bu kitabın dışında hiçbir kitap
kabul etmez. Dini kanunların Kırım Karay yaşantısını etkilemesinden dolayı,
Balta Tiymezdeki mezar taşlarında Türk kökenli olan kişi adlarının yanısıra
Ahdiatik'ten alınma isimlerin görünmesi memkün.
Ancak milli dilin hançeresi Ahdiatik'teki isimleri değiştirebilmektedir.
Türk halklarında, Ahdiatik'ten alınma bu isimler farklı şekilde
söylenmektedir . Mesela:
- Moisey, Moşe isimler – Moşaka, Moşu, Musa, Musaba, Musabiy
isimlere dönüşmüştür;
- Avraam – Abram, Abraim, Abraham, Abraye, Avraam, İbrahim,
İbrağim, İbraim, İbray;
- David – Daud, Daut, Davut.
Bu isimler, Kırım Karayların dışında Başkurt, Gagauz, Karaçay-Malkar,
Kumık, Noğay Tatar, Anadolu, Balkanlar, Kıbrıs, İran, Azerbaycan,
Türkmenistan, Özbekistan, Kazakistan Türklerinde kullanılmaktadır. Bazı
Türk topluluklarında ise Türkçe bir kelimeyle birleşerek farklı bir yapıya
kavuşmakta; Kazaklarda (Musabay), bazı boylarda ise çok daha farklı
kullanılmaktadır; Kırgızlarda (İbrağim, Musa), Kırım Tatarlarda (İbraim),
Yakut Türklerinde (David, Moisey), Urumlarda (Abram, Moşu) mevcut
olduğunu bilinmektedir.
Ahdiatik'teki isimler, Türk olmayan halklarda da, yine dini nedenlerle
kullanılmaktadır: Ruslarda, Osetlerde, Abazlarda, Çeçenlerde v.s. [Полканов Д.].
Birçok Türk halkında yeni doğmuş çocuğa iki ad verilmesi geleneği
vardı. Böylece çocuğa hem dini, hem de milli adları verilmekteydi. Türkiye
Türkleri, Gagauzlar ve Altay Türkleri çocuklara eski milli adlar yanısıra dini
adlar da verilmiştir. Çift isimle adlandırma geleneği Kırım Karay kültüründe
de vardır. Eski Türk geleneğine göre, yeni doğmuş çocuk uzun zaman adsız
272
kalmamalıymış. Karğal Ata denilen kötü ruh isimsiz bebeği almasın diye,
çocuğa yeni adını çocuk doğar doğmaz vermeye çalışıyormuşlar. Onun için
gazzan1 tarafından gerçekleştirilen resmen adlandırma töreninden önce,
çocuğa milli adlar verilmiştir. Çoğu zaman bu milli ad insanın yaşamı
boyunca daha yaygın kullanılmaktaydı. Dini isim ise sadece resmi
belgelerinde, mezar taşlarının yazılarında kullanılmıştır. Bazen de resmen iki
adın olduğu resmi belgelerde ve mezar taşlarında belirtmiştir. Mesela:
Yakov-Babakay veya Esfir-Kumuş.
Çocuk ağır hasta olduğunda da ikinci ad verilebilirdi. Bu
adlandırılmasından sonra yine de ikinci adı dini adın yerine kullanılmaktaydı.
Dini adı ise sadece resmi evraklarında kalıyordu.
Bazen milli adın mahalli ağızlarda benzeri olarak, yaşanılan bölgenin
komşu veya karışık yaşayan kültürlerinden etkilenme yoluyla isimler de
verilebilmektedir. Mesela: Töteke adı Ukrayna ve Rusya'da Tatyana,
Litvanya'da Milke adına – Emiliya denilebilirdi.
III asrın sonunda Rus kültürüne çekilmiş olan Kırım Karaylar,
çocuklarına Ahdiatik isimlerinin yerine Rus, yani Hristiyan isimleri vermeye
başlamıştır. II. Asrın başında Rus İmparator tarafından Kırım Karay
Türklerine, çocuklarına Rus isimler verilmesine müsaade edilmiştir. Bu
temayüle uymasınlar ve Hristiyan isimlerini kayıt etmesinler diye, 27 Ocak
1907 yılında Karay Ruhani Kurumu tarafından gazzanlara bir direktif
yollanmıştır [КНЭ, С. 151].
Sovyet döneminde Kırım Karaylar artık çocuklarına dini isimleri
vermiyordular. Son yıllarda ise ikinci ad olarak daha çok eski Türk adları
kullanılmaya başlandı. Mesela: Simferopol'de Alankasar- Ağabey, Raisa –
Devleta, Nastya-Milke, Dnepropetrovsk'ta Aleksandr-Alankasar, Polonya'da
Anna - Akbike ve diğer çift isimlerle adlandıran çocuklar vardır.
Her Kırım Karay adının bir anlamı vardır. Modern anlayışta böyle adlar daha
çok lakaba benzemektedir, çünkü bugün kimse çocuklarına isim seçildiğinde
bunun eski köklerinin ne olduğunu aklına getirmemektedir. Eski zamanlarda ise
çocuğun adı rastgele bir seçim değildir. Balta Tiymez mezar taşlarının
yazılarının arasında da çift isimlere ve lakaplara rastlanmaktadır. Mesela: Çidmi
adlandıran Buki oğlu (1759), Kirgi adlandıran İzhak Mangubi (1740).
Böyle gelenek Yakut Türklerinin kültüründe de vardır. Yakutlar,
Hristiyan dinini IVIII. asırda kabul etmeden önce kişi adları olarak lakapları
kullanıyorlardı. Lakapların bazıları doğuştan sonra, bazıları ise insanın
hayatının devamında verilirdi. Böyle lakaplar, vaftiz töreninden sonra
Hristiyan isimlerle birlikte kullanılırdı. Örneğin: Toytoh Kirilgerey (Grigoriy
Toytoh), Loğuy Uybaan (Loğuy İvan), Bırtanı Sufder (Fedor Bırtanı) v. s.
[Гриценко, С.155].
1
Kırım Karayların din adamı
273
Kırım Karayların isimleri, çocuğun dış görünüşüne göre veya çocuğu kötü
ruhlara karşı korumak için (olumsuz manalı isimler ''Karagöz'' gibi. Kara hem
siyah, hem kötü, hem de olağanüstü kuvvetli anlamında kullanılmıştır)
verilebilirdi. Karay Türklerinin adları, en çok insanın görünüşü, veya
karakterinin özellikleri, veya olumlu soyut manalarıyla bağlanır. Mesela:
Altınkız, Akbike – beyaz kadın, Bahşı – hediye, Biyana – sevinç.
Yukarıda zikrettiğimiz Kırım Karay Türklerinin isimleri daha çok Kırım
Tatarlar, Kazaklar, Başkurtlar, Karaçay-Malkar, Altay Türkler ve
Kumıklarda mevcut olur. Eski Türk isimlerden biri İlduğan (kolunda doğan
olan avcı), Buki (geyik).
Görünüşle paralel olmayan kişi adları da vardır: Botuk, Yamandı (kara
güçlü), Kulte (demet), Ulu-Ata, Ferik (küçük), Fulu, Vatat v.s. [Мозаика
культуры крымских караимов, С.58].
Yukarıda söylediğimiz gibi Balta Tiymez projesi şu anda devam
etmektedir. Projenin sonucunda Türk kişi adları biliminde daha derin
incelemeler yapılabilecek diye umuyoruz. Bu zamana kadar elde edilen
bilgilere göre, Kırım Karayları için kutsal manasını taşayan Balta Tiymez
mezarlığının, bütün Türk dünyası için önemini gösterir. Çünkü bu mezarlık
Türk boylarının Kırım'da Miladın ilk yıllarından beri var olduğunu gösterir.
Kaynaklar: Altınkaynak E. Kırım Karaylarının Kutsal Mekanı Balta Tiymez
Mezarlığı Ormanı ve Mezarlığa Yapılan Saldırılar, Türk Dünyası Tarih Dergisi, 208,
2004, 34-38. Altınkaynak E. Tozlu Zaman Perdesinde Kırım Karayları. – Haarlem,
Netherlends: Türkestan ve Azerbaycan Research Centre, 2006. – 241 s. Kalafat Y. Doğu
Anadolu'da Eski Türk İnançlarının İzleri.Ankara: Atattürk Kültür Merkezi yayını: 1995. –
196 s. Бейм С. Память о Чуфут Кале. Чуфут Кале, 1862 – 97 с. Гриценко К.Ф.
Личные имена и прозвища у якутов/Антропонимика. – М.: Наука, 1970. – С.155 –
166. Ефетов К., Ена А. Священные дубы кладбища крымских караимов Балта
Тиймэз//Къырым къарайлар. -15 апр. 2009 г. Кальфа А. Йолджи Таши Балта Тиймэз
(II – III вв.) / Крымские караимы. Историческая территория. Этнокультура. –
Симферополь: Доля, 2005. –С. 32-36. Каракай В. Соответствие этнонимов и
антропонимов крымских караимов (караев) и казахов/ Крымские караимы.
Историческая территория. Этнокультура. – Симферополь: Доля, 2005. – С.146 –
159. Мартын М. Цвинтар Балта Тиймез в Йосафатовій долині у контексті охорони
та збереження історичних пам'яток / Святыни и проблемы сохранения
этнокультуры крымских караимов. Материалы научно-практической конференции.
– Симферополь: ДОЛЯ, 2008 – С. 152 -161. Полканов Д. Ветхозаветные и двойные
имена тюркских народов// Къырым къарайлар №12 (49)/ Къырым. – 12 нояб. 2008
№ 87 – С.6. Полканова А. Типизация памятников родового кладбища крымских
караимов Балта Тиймэз/ Святыни и проблемы сохранения этнокультуры крымских
караимов. Материалы научно-практической конференции. – Симферополь: ДОЛЯ,
2008 – С. 204-220. Фиркович А.С. Авнэ=зиккарон/ перевод с древнееврейского
Г.Гумуша. – Вильно, 1872. – С.4. 2000 лет Кале. Каменная летопись Балта Тиймэз/
Мозаика культуры крымских караимов. – Симферополь, 2006. – С.55-59.
Караимская народная энциклопедия. Т.4. Москва, 1998.
274
Нурі Костюклу, д-р філол. наук, проф.
/Prof. Dr. Nuri KÖSTÜKLÜ (Туреччина)
НАРОДНІ НАРАТИВИ ПРО ТУРЕЦЬКИХ
ВІЙСЬКОВОПОЛОНЕНИХ ПЕРШОЇ СВІТОВОЇ ВІЙНИ
НА ТЕРЕНАХ УКРАЇНИ ТА РОСІЇ
DÜNYA SAVAŞINDA RUSYA'NIN UKRAYNA
VE DİĞER BÖLGELERİNDEKİ TÜRK SAVAŞ ESİRLERİNE
DAİR BAZI TESPİTLER*
Відомо, що під час Першої світової війни на фронтах Галіції, Румунії та
Кавказу, де протистояння відбувалося між російськими та турецькими військами,
обома сторонами було взято багато військовополонених. За різними підрахунками
кількість турецьких військовополонених досягає 65.000 осіб. У джерелах
повідомляється, що з них тільки 50.000 турецьких військовополонених було
спрямовано до Росії, інші ж померли чи були вбиті.
Турецькі полонені були відправлені до таборів України (приблизно 5000 осіб),
Кавказу (до 20000) та Сибіру (близько 10000). З часом близько 20-25 тисяч із них
змогли повернутися до Туреччини, але багато інших так і померли на чужині.
До України потрапили турецькі полонені з галіційського фронту. Також до
України періодично направляли невільників із острова Нарґін, що у Каспійському
морі. На території України полонені утримувались у таких містах, як Київ, Харків,
Донецьк, Дніпропетровськ.
Де б то не було – на території України, Росії чи Кавказу – їхнє існування в полоні
було сповнено страждань та тяжких випробувань. Місцеве тюркське населення, котре
було свідком тих подій, прагнуло усіма силами допомогти невільникам. Саме для цього
були створені різні комітети. Османський уряд, а згодом і турецький парламент
розробляли різні програми повернення полонених до Анатолії. У межах укладання
дружньої угоди між урядами Туреччини та СРСР одним із перших питань була
проблема взаємного повернення військовополонених. 28 березня 1921 року урядами обох
сторін був підписаний договір про обмін військовополоненими. Через 6 місяців 17
вересня 1921 р. у Москві був підписаний схожий договір з УРСР, відповідно до якого
було забезпечено повернення на батьківщину багатьох полонених, хоча деякі з них так і
залишилися жити у Росії з різних на те причин.
Із використанням даних архівів та інших джерел, у доповіді досліджені
біографії турецьких полонених тієї доби на території України та Росії.
Giriş: I. Dünya Savaşında Türk-Rus Muharebelerine Kısa Bir Bakış
Seferberlik ilan eden Osmanlı Devleti zorunluluk olmadıkça fiilen savaşa
girmek arzusunda değil idi. Ancak, Türk Donanması Komutanlığına atanan
Alman Amiral Souchon'un
29 Ekim 1914'te Rus liman şehirlerini
bombalaması ve arkasından Rusya'nın 2 Kasım 1914'te Osmanlı Devleti'ne
resmen savaş ilan etmesiyle Osmanlı Devleti kendini fiilen savaşın içinde
*
25-30 Haziran 2009 tarihinde Ukrayna- Kiev'de yapılan "Uluslar arası Türkiye Ukrayna İlişkileri ve
VII. Uluslar arası Gagauz Kültürü Sempozyumu"na bildiri olarak sunulmuştur.
275
buldu. Savaş önce Kafkas cephesinde yoğunlaştı. Türk sınırını geçen Rus
kuvvetleri Erzurum istikametine yönelmiş 7 Kasım'da başlayıp 10 gün
devam eden çatışmalarda her iki taraftan da çok sayıda esir ve kayıp
verilmişti1. Ancak, Ruslar'ın bu ilerleyişini durdurmayı ve Rus kuvvetlerini
çevirmeyi amaçlayan ve 22 Kasım'da başlayan Sarıkamış harekatı, gerek
hava şartları gerekse, teçhizat eksikliği ve özellikle sevk ve idaredeki
yetersizlikler yüzünden Türk kuvvetleri açısından ciddi
kayıplarla
sonuçlanmıştı. Kaynaklarda bu harekata katılan 9. ve 10. Kolorduların
büyük kayıplar verdiği 15 bini esir olmak üzere 75 bin üzerinde zayiat
verildiği ifade edilmektedir. Rusların da bu muharebelerde verdikleri kayıp
32 bin civarında idi2. Ruslar'ın Doğu Anadolu'daki harekatı Ermeniler'in de
yardımlarıyla takip eden aylarda devam etti. Haziran 1915'te Van, 16 Şubat
1916'da Erzurum ve Muş, 3 Mart'ta da Bitlis Rus kuvvetlerinin eline geçti.
25 Temmuz 1916'da Erzincan Rus işgaline uğradı. Bu arada bir başka Rus
kolu Rize ve Trabzon'u işgal etti3.
1916 yılı yaz aylarına kadar Kafkas cephesinde bu çarpışmalar devam
ederken, Galiçya'da da Ruslara karşı bir cephe açılmış bulunuyordu.
Öteyandan, Ruslar'ın başarılarını izleyen Romanya, tarafsızlığını bozup, itilaf
devletleri safında savaşa girdi. Bu durum karşısında Osmanlı kuvvetleri
Romanya'ya karşı da asker sevketmek durumunda kaldı. Romanya cephesine
gönderilen 6. Kolordu, Dobruca savaşlarına katıldı. 1916 yılı sonbaharı ve
kışına kadar Galiçya ve Romanya cephelerinde savaş devam etti. Ancak,
yaklaşan kış şartları Türk ve Rus ordularının yer aldığı bütün cephelerde
savaşı yavaşlattı ve 1917 baharında Rusya'da patlak veren Bolşevik ihtilali
Rus ordusunun savaş azim ve kararını gittikçe azalttı. Savaş 15 Aralık
1917'de fiilen sona erdiği vakit, savaşın başlangıcından buyana geçen üç
yıldan fazla sürede Ruslar'ın da kayıp ve esirleri olmakla birlikte Türk
ordusu çok sayıda kayıp ve esir verdi. Şimdi, I. Dünya Savaşında Rus
kuvvetlerine esir düşen Türk askerlerinin durumuna bir göz atalım.
1- Türk Savaş Esirlerinin Sayısı ve Durumları
I. Dünya Savaşı'nda Türk ve Rus ordularının karşılaştığı Galiçya ve
Romanya cephesi ile Kafkas cephelerinde savaş süresince karşılıklı olarak çok
sayıda
esir verildiği bilinmektedir. Bu savaşta Türk ordusundan Rus
kuvvetlerine esir düşen askerlerin sayısı hakkında çeşitli rakamlar verilmekle
birlikte bu sayının 65.000 civarında olduğu tahmin edilmektedir4. Kaynaklarda,
1
2-17 Kasım tarihlerindeki Kafkas Cephesindeki harekatın ayrıntıları için bkz., Birinci Dünya Harbinde
Türk Harbi Kafkas Cephesi 3.Ordu Harekatı, Genkur. Yay., Ankara 1993, C.1, s.101-208.
2
Birinci Dünya Harbinde Türk Harbi Kafkas Cephesi 3.Ordu Harekatı, C.1, s.535- 536; Akdes
Nimet Kurat, Türkiye ve Rusya, Ankara 1990, s.279
3
Bu gelişmeler hakkında ayrıntılı bilgi için bkz., Birinci Dünya Harbinde Türk Harbi Kafkas
Cephesi 3. Ordu Harekatı, C.2, s.52- 374.
4
Akdes Nimet Kurat, a.g.e., Ankara 1990, s.279-298; Cemil Kutlu, I. Dünya Savaşında
Rusya'daki Türk Savaş Esirleri ve Bunların Yurda Döndürülme Faaliyetleri, (yayınlanmamış
276
bu sayıdan ancak 50.000 civarında Türk esirinin Rusya'ya sevkedilebildiği
kalanının savaş meydanlarında ve yollarda öldüğü veya öldürüldüğü
belirtilmektedir. Rusya'ya sevkedilen Türk savaş esirlerinden 5000 kadarı
Ukrayna, 20.000'i Kafkasya, 10.000 kadarı Sibirya ve geri kalanları Rusya'nın
diğer yerlerindeki esir kamplarına gönderilmiştir. Zaman içerisinde bu esirlerden
20-25 bin kadarı çeşitli yollarla Türkiye'ye dönebilirken geri kalan çok sayıdaki
Türk savaş esiri maalesef Rusya'da hayatlarını kaybetmişlerdir1.
Ukrayna'daki esir kamplarına gönderilenler daha ziyade Avrupa
cephelerinde özellikle Galiçya cephesinde esir olanlar idi. Öteyandan, Hazar
Denizi'ndeki Nargin
Adası'nda bulunan askerî esir kampından da
Ukrayna'ya esir sevki yapılıyordu. Ukrayna'daki Türk savaş esirleri daha
ziyade Kiev, Harkov, Yuzovka/Donetsk, Dnepra/Petrovsk şehirlerinde
bulunuyorlardı. Kırım da esir sevkiyat noktalarından biri idi2.
Gerek Ukrayna, gerekse Kafkasya ve Rusya'nın diğer bölgelerindeki Türk
esirlerinin esaret yılları, tabii ki savaşın acı faturası olarak, çesitli sıkıntı ve
dramlarla doludur. Bu dramlara şahit olan bölgedeki yerli Türk ve Müslüman
halklar, esir Türk askerlerine ellerinden gelen insanî yardımları yapma
gayreti içinde olagelmişlerdir. Bu maksatla çeşitli yardım komiteleri
kurdukları bilinmektedir.
Birkaç örnek vermek gerekirse, esir sevki sırasında mola verilen
istasyonlardan Tiflis'te İslam Cemiyet-i Hayriyesi, Gence'de Gence Gençlik
Teşkilatı, Türk esirlerine yiyecek, giyecek yardımları yapmış, hasta olanların
tedavileriyle ilgilenmişlerdi. Bunun gibi, diğer şehirlerde de o şehrin
cemiyet-i hayriyesi esirlerle yakından ilgileniyordu. Türk ve Müslüman
halkın yanı sıra müttefik veya tarafsız ülkelere ait Kızılhaç teşkilatlarının da
Türk esirlere zaman zaman yardım yaptıkları görülmüştür. Galiçya
cephesinde sevkedilen Türk esirlere Alman, Avusturya-Macaristan
Kızılhaçları bazı yardımlarda bulunmuşlardı3.
Cepheden esir kamplarına sevkle başlayan dram, daha sonra bu
kamplarda yaşananlarla devam etmişti. Esirlerin sevki sırasında bazı Rus
birlik komutanları esirlere savaş esiri kurallarına göre davranırlar iken, pek
çok subay da esirlere davranışlarında kuralları hiçe sayıyorlar idi. Özellikle,
Rus ordusu içindeki Ermeni ve Rumlar
Türk esirlerine çok kötü
davranıyorlardı. Literatürde bu konuda çok olaya rastlanmaktadır. Meselâ,
Sarıkamış esirlerinden biri yaşadığı olayı şöyle anlatıyor; "Ebubekirgilin
Mehmet, hasta olan ağabeyi Muhittin'i sırtında taşıyordu. Biraz sonra
Doktora tezi, Atatürk Üniversitesi, AİİT Enstitüsü) Erzurum 1997, s.7. I. Dünya Savaşında
Rusya'daki Türk esirler konusunda yapılan ciddi bir çalışma.
1
Osmanlı Hilal-i Ahmer Cemiyeti Rusya Üsera Murahhası Yusuf Akçura Bey'in Raporu,
Dersaadet 1335, s. 92; Cemil Kutlu, a.g.t., s.14.
2
Cemil Kutlu, a.g.t., s. 72.
3
Cemil Kutlu, a.g.t., s.64-65, 69.
277
öldüğünü anladığımız ağabeyini yere bırakmasını söyledikse de o razı
olmadı. Geceden bekleyen Rum ve Ermeniler tekrar etrafımızı çevirmişti. Bir
kısmı Mehmet'i döverken biri de sopasını sırtındaki ölüye vuruyordu.
Böylece dirimize ve ölümüze vura vura trene bindirdiler"1. Maalesef benzeri
olaylara sıkça rastlanıyordu.
Çeşitli çile ve sıkıntılardan sonra kamp yerlerine ulaşabilen esirleri
buralarda da zor günler bekliyordu. Gerek esirlerin çokluğu, gerekse
Rusya'nın içinde bulunduğu ekonomik zorluklar, esir kamplarındaki hayatı
çok zorlaştırmıştı. Esirlerden M. Arif Ölçen bu esir kamplarında
yaşadıklarını şöyle anlatıyor; "Açlıktan ölecek gibiydik. Garnizonda et diye
verilen kar altında sakladıkları kurtlanmış öküz ve manda kafalarıydı. Suda
haşlayarak yiyorduk. Kokusundan midemiz bozuluyor ve kusuyorduk. Yaz
mevsiminde küplere basılan lahana yaprağıyla çorba pişiriyorduk. Çorba
öylesine kötü kokuyordu ki onu da içemez olduk"2. Yine o günlerdeki esareti
yaşamış Yd. Subay Faik Tonguç da hatıralarında, koca Rus ülkesinin
yokluktan kıvrandığından bahsederek, salamura tuzlu lahanayı ancak 3-5 saat
su içinde beklettikten sonra, tuzunu hafifletip kaynatarak yediklerini
söylüyor3. Esir kamplarındaki genel uygulama, esir erlere günde bir fund
ekmek, yemek olarak da sıcak su ve lahanadan ibaret çorba, haftada bir de
yağsız haşıldan ibaret idi4.
Ukrayna ve Rusya'daki esir kamplarındaki tablo aşağı yukarı böyle idi.
Kamplarda açlık ve sefalet kol geziyordu.
2- Türk Savaş Esirlerinin Türkiye'ye Getirilme Çalışmaları
Osmanlı Hükümeti ve daha sonra TBMM Rusya'daki Türk esirlerinin durumu
ve bunların Anadolu'ya getirilmeleriyle ilgili çeşitli çalışmalar içinde olmuşlardır.
Esirlerin mübadelesi ile ilgili ilk teşebbüs 15 Aralık 1917'de imzalanan BrestLitovsk ateşkes antlaşmasında yer almıştır. Bu ateşkes antlaşmasında Petrograd'da
bir "karma komisyon"un toplanması kararına varılmıştır.
Osmanlı Hükümeti, eski Atina elçisi Galip Kemali (Söylemezoğlu) Bey
başkanlığında bir Türk heyetini 12 Ocak 1918'de Petrograd'a gönderdi.
Ancak bu görüşmelerde tatmin edici sonuç alınamadı, birkaç yüz malul Türk
savaş esiri ve sivilin yurda dönüşü kararına varılabildi5. Esirler konusundaki
teşebbüsler devam etti. Ocak 1918'de Kırım'da kurulan ve ömrü kısa olan
Bolşevik Tavrida Cumhuriyeti ile Osmanlı Devleti arasında esirler
konusunda bir antlaşma yapıldı. 12 Şubat 1918'de de Ukrayna Cumhuriyeti
ile Osmanlı Devleti arasında bir antlaşmaya varıldı. Bu antlaşma
çerçevesinde, Türkiye'den Kırım'a deniz yoluyla Rus esiri gönderildi ve aynı
1
İhsan Birinci, "Sarıkamış Kahramanları", Hayat Tarih Mecmuası, Şubat 1967
M. Arif Ölçen, Vetluga Irmağı, s.113
Faik Tonguç, Birinci Dünya Harbinde Bir Yedeksubayın Hatıraları, Ankara 1960, s.121.
4
Cemil Kutlu, a.g. t., s.112
5
Bu görüşmeler hakkında ayrıntılı bilgi için bkz., G. Kemali Söylemezoğlu, Hariciye Hizmetinde
30 Sene, İstanbul 1949, s.140-145.
2
3
278
gemi dönüşte 232 Türk esirini İstanbul'a getirdi1. Takip eden günlerde de
benzer seferler yapıldı. 3 Mart 1918'de imzalanan Brest-Litovsk
antlaşmasında esirlerin mübadelesiyle ilgili maddeler yer aldı. Daha sonraki
aylarda Alman komisyonları vasıtasıyla da Ukrayna'dan ve Rusya'dan bazı
esirlerin Türkiye'ye getirilmeleri mümkün olabildi. Ancak bu tür teşebbüsler
sınırlı sayıda esir mübadelesi olarak kaldı. Bu yıl yani 1918 yılı içerisinde
ne kadar esirin yurda getirildiği hususunda kesin bir bilgiye ulaşamamakla
birlikte, bazı kaynaklarda Kafkasya ve Ukrayna limanlarından 4600
civarında esirin Türkiye'ye getirilebildiği belirtilmektedir2.
1919-1920 Rusya'da istikrarsızlığın arttığı yıllardı. Dolayısıyla bu
yıllarda da esirler konusunda elle tutulur sonuçlar alınamadı. 1920 yılı Mart
ayında Sivastopol'dan az sayıda Türk esiri yurda getirilebildi.
TBMM açıldıktan sonra Ankara Hükümeti'nin Rusya'daki Türk esirler
konusuna özel bir önem verdiğini görüyoruz. Sovyetlerle olan dostluk
ilişkileri çerçevesinde Türk savaş esirleri hususu da önemli müzakere
konularından biri olmuştur. Ankara Hükümeti 28 Mart 1921'de Sovyet Rusya
ile Moskova'da Esirlerin İadesi Sözleşmesi'ni imzaladı3. Aşağı-yukarı 6 ay
sonra da 17 Eylül'de Moskova'da Ukrayna Sovyet Sosyalist Cumhuriyeti ile
benzer nitelikli bir Esir Mübadele Sözleşmesi imzalanmıştır4. Bu sözleşmeler
çerçevesinde, Ukrayna ve Rusya'ya zaman zaman heyetler gönderilerek Türk
esirlerin yurda dönüşlerinin sağlanmasına çalışılmıştır. TBMM'nin bu
konuda yoğun bir mesai harcadığına şahit oluyoruz. TBMM'nin Rusya'daki
esirlerle ilgili mesaisine arşiv belgeleri ışığında bakmak istiyoruz.
Meclisin 3 Mayıs 1922 tarihli oturumunda; Sivastopol ve civarında 4000
kadar asker ve sivil Türk esirinin toplandığı ve bunların aç ve perişan bir halde
bulunduklarına temas edilerek, sözkonusu esirlerin yabancı memlekette
bırakılmalarının uygun olamayacağı ve bunların ve sivil esir ailelerinin ilk
çıkacakları iskelelere kadar nakil ve iaşelerinin temini için Müdafaa-i Milliye
Vekaleti'nin bütçesinde 100 bin liralık bir tahsisatın yapılmasına karar
verilmiştir5. Burada, esir sayısı ifade edilmiş olmakla birlikte aslında bu
rakamlar çok sağlıklı veya kesin sayılar değil idi. Bazı duyum ve kayıtlardan
elde edilen genel rakamlar idi. Yazışmalardan, esirlerle ilgili gelişmelerde
Milli Müdafaa ve Umur-ı Sıhhiye ve Muavenet-i İctimaiyye Vekaletlerinin
aktif görev aldığını anlıyoruz. Sıhhiye Vekaleti'nin 12 Temmuz 1922 tarihiyle
Baş Vekalete yazdığı yazıdan anladığımıza göre; Rusya'da ne kadar Osmanlı
savaş esirinin bulunduğu hususunda Harbiye Nezareti'nden kesin bir cevap
alınamamış, ancak mevcut kayıt ve muhtelif yerlerden gelen listelere göre
1
Cemil Kutlu, a.g. .t., s.324
A.Nimet Kurat, a.g.e., s.456.
Başbakanlık Cumhuriyet Arşivi (=BCA), 030/ 18/ 03. 29. 14
4
Stefanos Yerasimos, Türk Sovyet İlişkileri – Ekim Devriminden Milli Mücadele'ye, İstanbul
1979, s.406- 410.
5
BCA, 030. 18/ 05. 14. 10
2
3
279
esaretten henüz dönmemiş 1198 subay ve 5000 civarında asker tespit
edilebildiği ve fakat bu sayının daha fazla olmasının kuvvetle muhtemel
olduğu ifade edilerek esirlerin Hilal-ı Ahmer vasıtasıyla Türkiye'ye
getirilmeleri hususu dile getirilmiştir1. Eylül-Ekim aylarında da esirlerin sayısı
ve Türkiye'ye getirilmeleri hususunda ilgili makamlar arasında yoğun
yazışmaların yapıldığını biliyoruz2.
Fakat şu bir gerçek ki, Rusya'daki bazı sıkıntılar ve belirsizlikler
yüzünden bırakın esirlerin yurda getirilmesini, nerede ne kadar esir
olduğunun tespiti bile tam olarak yapılamıyor idi. 1922 Kasım ayı sonu
itibarıyla Müdafaa-i Milliye Vekili, esirlerle ilgili durum ve gelişmeleri
Heyet-i Vekile Başkanlığına gönderdiği raporda şöyle dile getirmektedir:
1- Rusya ile yapılan antlaşma gereğince yurda getirilecek esirlerin sayısı
ve halen bulundukları yerler hakkında Vekaletimizde henüz doğru ve kesin
bir bilgi yoktur. Yalnız 13 Eylül 1922 Moskova'daki müzakereler sonunda
Hariciye eski Vekili Bekir Sami Bey tarafından TBMM'ne takdim edilen
raporda Rusya'daki subay ve er Türk esirlerin toplamı 12000'i geçkin olarak
tahmin edilmektedir.
2- Bundan başka Novorosky'de bulunan Yzb. Ahmet Saim Bey'in
dönüşünde 14 Temmuz 1922'de verdiği raporda halen Güney Rusya'da
Vakızlar (?)- İstavropol- Ruşof hattı güneyinde ortalama 5000 civarında
esirimizin bulunduğu tahmin edildiği bildirilmekte, Viladika kazasında da
çok sayıda esirimizin bulunduğu istihbar edildiği ifade edilmektedir.
3- Sivastopol ve Yalta'da binlerce esir ve muhacirin toplandığının haber
alınması üzerine buraya gönderilen vozoganbotun kapasitesi daha fazla
olmasına rağmen ancak 345 esir ile 1 Ağustos 1922'de Trabzon limanına geldiği.
4- Kırım'da açlıktan ölüme mahkum bırakılan Tatar muhacirlerin
Türkiye'ye gelme arzuları 17 Eylül 1922'de Hariciye Vekaletine bildirilmiş
ancak yapılan değerlendirme sonucu bölgedeki İslam çoğunluğuna zarar
gelmemesi için Tatarların göçten men edildiği ifade edilmiştir.
5- Kuzey Kafkasya'daki Türk esirlerinin yurda getirilmelerini temin için
yeterli tahsisatla bir yetkilinin gönderilmesinin gereği Hariciye Vekaleti'nden
bildirilmiştir.
6- 1917-1920 yıllarında Rusya'daki ihtilal sırasında, esirlerimiz muhtelif
Rus komutanlar tarafından memleketlerinize sevk edileceksiniz denilerek
toplatılmış ancak çeşitli Rus köylerine dağıtılmışlardır. Dolayısıyla esirler
pek dağınık bir vaziyettedir. Bu duruma göre; esirlerimizin, gönderilecek
bir-iki memurla toplanmasının neredeyse imkansız olduğu, ancak, Rusya
hükümeti tarafından esirlerimizin muayyen merkezlere toplatılması ile
sözkonusu memurlar bir dereceye kadar başarılı olabileceklerdir. Pek fazla
uzayan bu meselenin halli, ancak Rusya'nın yardımı ve iyi niyetle konuya
1
2
BCA, 030. 10 / 55.363.2 (7)
BCA, 030. 10/ 55.362. 12. (3); 030. 10/ 55.362. 12. (1); 030. 10/ 55.362. 12. (2)
280
yaklaşımıyla mümkün olabileceğinden bu konuda gerekli teşebbüsün
yapılması hususu arz olunur1.
Müdafaa-i Milliye Vekili'nin bu raporundan, konunun oldukça karmaşık,
belirsiz ve çözümünün de pek kolay olmadığı anlaşılıyor.
TBMM Tiflis temsilciliğinin önemli mesailerinden birini Kafkasya'daki
Türk esirlerinin durumu oluşturuyordu. Tiflis temsilcisi Ahmet Muhtar,
Kasım 1922 ortalarında Hariciye Vekaleti'ne gönderdiği raporda; Kuzey
Kafkasya'da bin türlü eziyet ve zorluk içinde Tiflis'e kadar gelebilen yüzlerce
asker ve sivil Türk esirin kısmen Batum ve kısmen Kars yoluyla yurda
gönderildiği ancak Gürcü hükümetinin bir sürü engelleme ve zorlukları ile
nakliye araçlarının yetersizliği yüzünden esirlerin maruz kaldığı eziyet ve
çilenin tasvirinin mümkün olmadığını ifade etmektedir. Ahmet Muhtar, her
tarafı kangren olmuş ve kurtlandığından dolayı bir sivil esirin iki gün önce
ücretli olarak bir Alman hastanesine yatırıldığından bahisle esirlerin içinde
bulunduğu duruma işaret ederek, müzmin bir mesele haline gelmiş olan bu
konunun hem milletimizin şerefiyle ilgili hem de devletimizin bu bî-çare
vatandaşlarımıza karşı borcu olduğundan bir an önce bir hal çaresi bulmak
gerektiğini arz etmiştir2. Esirlerle ilgili bu gelişmeler, vakit geçirilmeden
TBMM'nin gündeminde yer alıyor, neler yapılabileceği hususu
görüşülüyordu3. Bu faaliyetlerden olarak, Rusya'daki Türk esirlerinin celp ve
sevk işleri için Müfettiş Dr. Ahmet Fikri Bey ve refakatinde Mustafa Efendi
Meclis tarafından görevlendirilmiştir4.
Rusya'daki otorite boşluğu, siyasî çalkantılar ve ekonomik sıkıntılar
yüzünden, esirlerin düzenli olarak Anadolu'ya getirilme çabalarından
istenilen sonuçlar alınamazken, kimi esirler de kendi başlarının çarelerine
bakmak durumunda kalıyorlardı. Meselâ, Şark Cephesi K.V. Ali'nin bir
raporunda ifade ettiği üzere; Kırım ve civarında çok esir olup bunlar şehir ve
kasabalara dağılmış ve dönememe ümitsizliği ve parasızlık yüzünden bir
kısmı evlenmiş bir kısmı da buralarda iş bulmuş idi5. Türkiye'ye dönemeyen
esirlerden Buhara ve Hive hükümetlerinin talepleri üzerine Müslüman
okullarında öğretmenlik yapmaya başlayanlar vardı. Hatta bu öğretmenlerin
Taşkent, Buhara ve Hive'de kalabilmeleri için Moskova'daki elçilik
vasıtasıyla Ankara Hükümeti ile gerekli yazışmalar yapılmış, İcra Vekilleri
Heyeti'nin 4 Şubat 1923 tarihli oturumunda, bunların hukuki durumları bir
karara bağlanmıştı6. Öteyandan Sibirya ve Rusya'nın değişik yerlerine
dağılmış esirler arasında Japonya'ya nakledilenler olduğunu da biliyoruz. Bu
durumda olan esirlerin aileleri ilgili makamlara sürekli müracaatla esirlerin
1
BCA, 030. 10/55. 362. 18. 6. Bkz. EK: 1
BCA., 030. 10/ 55. 362. 18. 4; Bkz., EK:2.
BCA., 030. 10/ 55. 362. 18; 030. 10/ 55. 362. 18. 2.
4
BCA., 030. 10/ 55. 362. 18. 7; 030. 10/ 55. 362. 18. 8.
5
BCA., 030.10/55. 363.6. (3)
6
BCA., 030. 18/ 6. 49. 11.
2
3
281
Türkiye'ye getirilmelerini talep ediyor, Moskova elçiliği ve Hilal-i Ahmer
vasıtasıyla teşebbüsler yapılmakla birlikte dönemin karmaşık şartları
yüzünden bir türlü sonuç alınamıyordu1.
Rusya'daki esirler meselesi, TBMM'nin öncelikli mesaileri arasında yer
almakta devam etmiştir. Hatta, esirlerin durumunu yerinde incelemek üzere
Sıhhiye ve Muavenet-i İctimaiye Vekili Rusya'ya gitmiştir. Dönüşünde, 6
Mart 1923'te İcra Vekilleri Riyaseti'ne gönderdiği bir yazıda; Rusya'da
bulunduğu sırada birçok Türk esirin Sivastopol ve diğer yerlerde pek perişan
bir halde kaldıklarına, aralarında pek çoğunun öldüğüne bizzat şahit
olduğunu ifade ederek, bu esirlerin sevk ve iade işinin kendi vekaletine
verildiğini, bunun için bir memur tayin ettiğini, ancak Hariciye Vekaleti'nce
antlaşmalarda yer alan iade müddetinin sona erdiğinden bahisle memurun
gönderilemeyeceğinin belirtildiğini, bu durumda ne yapılması gerektiğini
sormuştur2. Bu durum İcra Vekilleri Heyetinin 15 Mart 1923 tarihli
toplantısında görüşülmüş3 ve alınan karar gereğince İcra Vekilleri Reisi
Mustafa Kemal, ilgili Vekalete gönderdiği emirde; "antlaşma ile birbirine
bağlı iki komşu devletin esirlerinin bu suretle süre kaydıyla zorluk ve
sefalete düşürülmesi tabii ki iki tarafça da onaylanamayacağı cihetle gerek
Bakü'den gerekse geniş bir alan olan Rusya'nın iç mıntıkalarından gelecek
esirlerin müreffehen sevkiyatları hususunun gereğinin acilen yerine
getirilmesi ve neticenin bildirilmesi"ni rica etmiştir4.
Görüleceği üzere, esirlerin yurda getirilmeleri hususunda çeşitli
bürokratik problemler de yaşanıyor ancak bunlar hukuki çerçevede
çözülerek bir an önce sonuca varılmak isteniyordu. Öteyandan hukuki
meselelerin yanı sıra işin bir de mali boyutu vardı. Esirlerin Türkiye'ye
getirilmeleriyle ilgili bütçeden ayrı bir tahsisat yapılıyordu. Bir fikir vermek
gerekirse, 1922 bütçesinden 20.000 lira ayrılmış ancak bu miktarın yetersiz
kalması üzerine Meclisin 22 Temmuz 1923 tarihli oturumunda 20.000 lira
daha ilave edilmesi kararına varılmıştır5.
Takip eden yıllarda da esirlerin yurda getirilme meselesi, TBMM'nin ciddi
mesaileri arasında yer almaya devam etti. 1924 yılında Rusya'daki Türk esirlerin
tespitini yapmak ve yurda dönüşünü sağlamak üzere 4 yüzbaşıdan ibaret bir
heyet gönderildiğini biliyoruz. Hatta 22 Ekim 1924 tarihli kararname ile heyet
başkanına 3 diğerlerine 2,5 İngiliz lirası yevmiye tahsis edilmişti6.
1
BCA., 030.10/6.32.1 (2).
BCA., 030.10/55. 363.4. (3)
BCA., 030.10/55. 363.6. (1)
4
BCA., 030.10/55. 363.6. (4)
5
BCA., 030.18/7.25.14
6
BCA., 030.18.01.011.51.19
2
3
282
EK:1; Müdafaa-i Milliye Vekili'nin esirlerle ilgili olarak Heyet-i Vekile Başkanlığına
gönderdiği rapor. (BCA, 030. 10/55. 362. 18. 6)
283
EK-2: Tiflis Temsilcisi Ahmet Muhtar'ın 1922 Kasım ortalarında Hariciye Vekaleti'ne
gönderdiği rapor. (BCA., 030. 10/ 55. 362. 18. 4)
Bütün bu çabalara rağmen maalesef istenilen sonuç alınamıyor idi.
Yozgat milletvekili Ahmed Hamdi Bey, Ocak 1925'te meclise verdiği soru
önergesinde; Rusya'ya gönderilen heyetin nerede ve ne işle meşgul olduğu,
Türkiye'de dolaşan Rus heyetine her türlü yardım ve kolaylığın sağlandığı
halde, Rusya'daki Türk heyetine niçin gerekli yardımın yapılmadığı ve hatta
zorluk çıkarıldığı, esir düşüp ölü veya diri olduğundan haber alınamayan
yüzlerce subay ve binlerce erin aile ve akrabalarının son bir ümit ile bu
meseleyi gözyaşlarıyla takip ettikleri halde henüz sonuç alınamayışı,
Rusya'daki esirlerimizin tahmini sayısının hükümetçe bilinip bilinmediği
hususlarının Müdafaa-i Milliye Vekaleti'nce cevaplandırılmasını istemiştir1.
1
BCA., 030.10/7.40.19 (2).
284
Tabii ki bu sorulara tatmin edici cevap verilememekle beraber, TBMM 7
Mart 1926'da yayınlanan bir kanun1 ile elçilik ve konsolosluklar marifetiyle
her iki tarafta kalan esirlerin yurtlarına dönebilmeleri için yeni bir teşebbüste
daha bulunmuştur.
Ancak, bütün bu gayret ve mesaiye rağmen dönemin olağanüstü şartları
çerçevesinde, arzu edilen sonuca ulaşıldığı söylenemez. Kayıtlarda en fazla
25 bin civarında esirin yurda dönüşünün sağlandığı anlaşılmakla birlikte 40
bin civarında Türk esirin akibetinden maalesef kesin olarak haber
alınamamıştır. Yukarıdaki yazışmalardan da anlaşılacağı üzere, bu esirlerden
izi kaybolup oralarda evlenip yerleşenler, bir iş bulup hayatını sürdürmeye
çalışanlar, başka ülkelere geçebilenler olduğu gibi, büyük bir kısmı esir
kamplarına sevk edilirken veya kamplarda hayatlarını kaybetmiş olmalılar.
Yakın tarihin bu acı gerçekleri günümüzde, taraf ülkelerin ortak tarih
olguları olarak dostluk ve komşuluk ilişkilerini ancak geliştirme yönünde
değerlendirilebilmelidir. Böyle düşünülürse, gelecekte benzer acıların
yaşanmasının önüne geçilebilir, ülkeler arasında dostluk, kardeşlik ve barış
kavramlarının gelişmesine katkı sağlanabilir.
Мехмет Інбаші, д-р філол. наук, проф.
/ Prof. Dr. Mehmet İNBAŞI (Туреччина)
ВІДГОМІН ІСТОРИЧНИХ ПОДІЙ
ПРО ВЗЯТТЯ КАМ'ЯНЦЯ-ПОДІЛЬСКОГО У:
ТЮРКСЬКИХ ЛЕГЕНДАРНИХ НАРАТИВАХ (1672–1699)
KAMANİÇE'DE TÜRK İDARESİ (1672–1699)
Султан Мегмед IV, приїхавши до міста під назвою Каманіче, в якому
знаходилась непереможна фортеця, що її не раз прагнули, але не змогли завоювати
поляки, зумів її узяти після 10–тиденної облоги 27 серпня 1672 року. Після того, як
фортецю під командуванням гетьмана Мішловіцького на певних умовах було 29
серпня передано під владу османського падишаха, той відвідав фортецю. 31 серпня
він наказав влаштувати у завойованій фортеці велику учту, і відтоді цю фортецю,
яка знаходилась в місті Каманіче, було обернено на мечеть. Падишах, що сам
молився у п'ятничні намази у мечеті ім. Султана Мегмеда в Кам'янці, 2 вересня
того ж року призначив на посади начальника фортеці та кадія Галіля Пашу,
котрий перебував там разом із полком в ранзі начальника варти.
Під час переговорів у понеділок 16 жовтня 1672 р. у Польщі в районі Бучача місто
було віддано османському війську. Згідно зі статтею 3-ю цього договору місто Бучач
було вирішено повернути під владу Османської імперії. За цим договором, на Поділлі за
результатами перепису населення бажаючим залишитися на рідній батьківщині
надавалося право сплачувати податки та харадж – спеціальну данину
немусульманського населення натуральними продуктами. Окрім Кам'янця, до влади
Османської імперії за Бучацьким договором переходило іще 48 фортець.
Таким чином Поділля перейшло у власність Османської Імперії, було поділене
візиром Галілем Пашею, намісником у Кам'янці, на нахіє – волості, було проведено
1
Düstur, 3. tertip, Ankara 1944, C.7, s.422.
285
перепис і призначено військово-командуючих. Проте волості Каманіче – Поділля,
що мали навіть свої прапори, не довго залишалися під османським протекторатом,
постійно наражаючись на напади та військові операції. У окрузі Каманіче на той
час нараховувалося 8 нахіє, в Междибіжі - 4, в окрузі Бар - 4 і в Язлівці - 3.
Детальніші відомості про них від 1681 роком датуються у таких османських
історичних хроніках, як Ahidnâme (1678), Sınır-nâme (1680) тощо.
Karadeniz üzerindeki hâkimiyet mücadelesinin Osmanlılar lehine gelişmesi,
Karadeniz ile kıyısı olan devletlerin, Osmanlılarla ikili ilişkilere girmelerine
sebep olmuştur. Bu ilişkiler ticari alanda başlamış, zamanla gelişerek siyasi
boyutlara, hatta ikili mücadelelere dönüşmüştür. Bu devletlerden birisi de
Lehistan ya da Leh Memleketi olarak isimlendirilen Polonya'dır.
Osmanlı Devleti ile Lehistan arasındaki ilk ilişkiler, IV. yüzyılın hemen
başlarında gerçekleşmişti. Macarlar 1414'te, Osmanlılara karşı Lehistan kralı
Vladislas'tan yardım istemiş Vladislas da, Macarlara yardım etme yerine,
arabuluculuk yapmak maksadıyla, Çelebi Mehmed'e iki elçisini göndermişti.
Çelebi Mehmed, Macaristan ile altı yıllık bir antlaşma yapmayı kabul etmiş1
böylece ilk defa Osmanlı-Leh diplomatik ilişkileri başlamıştı.
Sultan Murad zamanında 1444'te Varna Savaşı'nda Lehistan'ın da
katıldığı bir mücadele yaşanmıştı. Fatih Sultan Mehmed'in Kırım ve Boğdan
seferleri sırasında, Osmanlı-Lehistan ilişkileri dostça devam etmişti.
Sultan II. Bayezid, Mayıs 1484'te Boğdan Seferi'ne çıkmış, Kili ve
Akkerman fethedilmişti.2 Lehistan kralı, Boğdan'a karşı herhangi bir şey
yapamayınca, elçisini İstanbul'a göndermiş, 22 Mart 1489'da yapılan
anlaşmaya, iki devlet arasında ticaretin yapılması hususundaki maddeler de
eklenmişti. Bu antlaşma daha sonra 1510 ve 1512'de ve Sultan I. Selim
zamanında da 1514 ve 1519'da tekrar uzatılmıştı.3
Kanunî Sultan Süleyman Macaristan seferlerinde, Lehistan'ın tarafsız
kalmasına özen göstermişti. Boğdan Voyvodası Petru Rareş'in isyanı üzerine,
1538'de Boğdan'a yapılan seferde Osmanlı kuvvetleri, Bender, Bucak, Turla
arasındaki stepleri ve Özi kalesini ele geçirmiş ve arkasından 1542'de yapılan
antlaşma ile Osmanlı-Polonya sınırı belirlenmişti.4
1
Dariusz Kolodziejczyk, "Polonya ve Osmanlı Devleti Arasında Tarih Boyunca Siyasi ve Diplomatik
İlişkiler", Savaş ve Barış 15-19.Yüzyıl Osmanlı-Lehistan İlişkileri, İstanbul 1999, s.21; D.
Kolodziejczyk, Ottoman-Polish Diplomatic Relations (15th-18th Century), Leiden-Boston-Köln, 2000,
s. 99; D. Kolodziejczyk, "1795'e Kadar Osmanlı-Leh İlişkilerinin Karakteri Üzerine Bazı Tespitler",
Türkler 9, Ankara 2002, s. 680; Bekir Sıtkı Baykal, "Tarih Boyunca Osmanlı-Polonya İlişkileri",
Yusuf Hikmet Bayur'a Armağan, Ankara 1985, s.248.; Jan Reychman, Polonya İle Türkiye Arasında
Diplomatik Münasebetlerin 550.Yıldönümü, Ankara 1964, s.1.
2
Mihail Guboğlu, "Fatih'in Stefan Çel Mare Üzerine İki Boğdan Seferi (1474–1476), Belleten
XLVII/185, (1984), s. 149–151; N.Beldiceanu, "1484 Osmanlı Seferi, Askeri Hazırlıkları ve
Kronolojisi", çev. Zeki Arıkan, Belleten XLVII/186 (1984), s.589–591.
3
Kolodziejczyk, "Polonya-Osmanlı", s.22; Zygmunt Abrahamowicz, Catalogue Des Documents Turcs,
Documents Concernant La Pologne Et Les Payes Voisins De 1455 a 1672, Warszawa, 1959, s. 22–31.
4
Mihail Guboğlu, "Kanuni Sultan Süleyman'ın Boğdan Seferi ve Zaferi (1538 M/ 945 H)", Belleten
L/198, (1987), s. 758–770; Kolodziejczyk, "Osmanlı-Polonya", s.23.
286
Lehistan kralı Zygmunt August'un 1572'de ölümü üzerine bölgede
karışıklıklar meydana gelmişti. Bu durumda, Osmanlı Devleti'nin takip ettiği
politika, Lehistan tahtına kendi siyasetine uygun birisinin geçmesi idi. Vezir-i
azam Sokollu Mehmed Paşa, Avusturya ve Rusya'nın Lehistan tahtına
müdahalesini önleyerek, Fransa kralının kardeşi Henry de Valois'i arkasından da
Erdel Voyvodası Stephan Bathory'nin Lehistan kralı olmasını sağlamışlardı.1
Osmanlı-Lehistan ilişkilerinin IVII. yüzyıldaki seyrini etkileyen en önemli
olay, Kazaklardır. Özellikle IVII. yüzyılın ilk çeyreğinde başlayan Kazak
akınları, Osmanlı Devleti'nin bunlara karşı tedbir almasına ve taarruza geçmesine
sebep olmuştu. Osmanlı hâkimiyeti altında Tatarların sürekli akınlarına maruz
kalan Kazaklar, sınır bölgelerinde zamanla Polonya ve Ruslar tarafından
organize edilerek sınır savunma birliklerine yardımcı kıtalar haline getirildiler.
Ancak bunlar sadece hudut boylarını Tatarlara karşı müdafaa eden birlikler
olarak değil, Kırım Hanlığı ile Osmanlı Devleti'nin Karadeniz sahillerindeki
topraklarına da akınlar yapacak kadar kuvvetli hale geldiler.
Lehistan, bunların bir kısmını belli bir ücret karşılığında ordusuna dâhil
etti. Sayıları 30–40 bin civarında olan bu Kazaklar, kısa süre sonra bir Kazak
Atamanı (Hatmanı) idaresinde organize oldular. Daha sonraları yerleşmiş
oldukları sınır bölgesinin ismini alan bu oluşum, bir devlet olarak kendine ait
topraklara, ancak IVII. yüzyılın ikinci yarısında kavuşabildi. Buna rağmen
Ukrayna Kazakları, Zaporog, Sarıkamış, Potkalı ve Barabaş Kazakları adı
altında ayrı gruplar halinde yaşamışlardır. Bunun sebebi, Ukrayna'nın Rusya,
Lehistan ve Osmanlılar arasında nüfuz bölgelerine ayrılmış olmasıdır.2
Lehistan tebaası olan Kazakların küçük (20m ı 4m) ve kullanışlı Şayka /
Cajka adı verilen kayıklarla, Karadeniz'e açıldıkları ve yağma hareketlerinde
bulundukları görülmektedir. Zaporog Kazakları, deniz yoluyla Osmanlı
topraklarına hücum ederek Hıristiyan âleminde büyük bir şöhret
kazanmışlardı. Nitekim Akkerman'a 1594, 1601 ve 1606; Kili'ye 1602, 1606;
Kefe'ye 1614; Trabzon'a 1614–1625; Sinop'a 1614'te baskınlar yaparak
yağma hareketinde bulunmuşlardı. Özellikle 1615, 1620 ve 1624'te
İstanbul'un Karadeniz'in ağzında bulunan bölgelerine akınlar yapmaları
şaşkınlığa sebep olmuştu.3
1
Kemal Beydilli, Die Polnischen Königswahlen und Interregnen Von 1572 und 1576 Im Lichte
Osmanischer Archivalien, München 1976, s. 6; Kolodziejczyk, "Polonya-Osmanlı", s.24; Kolodziejczyk,
1795'e Kadar Osmanlı-Leh", s. 681; İ.H.Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi III/13, Ankara 1983, s.50.
2
Peter Bartl, "17.Yüzyılda ve 18.Yüzyılın İlk Yarısında Kazak Devleti ve Osmanlı İmparatorluğu",
Çev.Kemal Beydilli, İlmi Araştırmalar VI, İstanbul 1995, s.301; Omeljan Pritsak, "İlk Türk-Ukrayna
İttifakı (1648)", çev. Kemal Beydilli, İlmî Araştırmalar 7, İstanbul 1999, s.258; Grabovetski
Volodimir, "Kozaklar Osmanlı Himayesi Altında; 17. Yüzyılda Ukrayna Osmanlı ilişkileri", çev.
Ferhad N. Gardaşkanoğlu, Tarih ve Medeniyet, 26 (İstanbul, Nisan 1996), s. 54.
3
Pritsak, "Türk-Ukrayna İttifakı", s.258; Halil İnalcık, "Osmanlı-Rus İlişkileri 1492–1700", Türk-Rus
İlişkilerinde 500 Yıl, (Ankara, 12–14 Aralık 1992), Ankara 1999, s. 32–33; Yücel Öztürk, Özü'den
Tuna'ya Kazaklar 1, İstanbul 2004, s. 341.
287
Lehistan'a tabi olan Kazakların, Karadeniz sahil boylarındaki Türk
yerleşim birimlerine saldırmaları ve yağma hareketlerinde bulunmaları,
Lehistan kralı III. Zygmunt'un, Avusturya ve Katolik yanlısı bir politika
izlemesi, gerginliği daha da artırdı. Bu sırada 1615'te, Leh ileri gelenlerinin
Boğdan'ın iç işlerine karışmaya başlaması savaş sebebi sayıldı. 1617'de
Osmanlı kuvvetleri, Özi valisi İskender Paşa'nın idaresinde Lehistan
hudutlarına gönderildi. Fakat kısa bir süre sonra, Kazakların tekrar taarruza
geçmeleri, Boğdan Voyvodası Graziani Gaspar'ın isyan edip Lehistan'ın
desteğini alması üzerine İskender Paşa harekete geçerek, Yaş şehri civarında
Graziani Gaspar'ın ordusunu mağlup etmişti.1
İskender Paşa'nın Leh ordusunu mağlup etmesi, II. Osman'ın Lehistan
Seferine karar vermesinde etkili oldu. Mayıs 1621'de Edirne'den hareketle
sağ kol sefer yolu takip edilerek İsakçı'ya, arkasından 2 Eylül'de Hotin
civarına varıldı. Hotin kalesi önünde başlayan ve yirmi beş gün süren hücum
neticesinde Leh kuvvetleri yerinden atılamadı. 9 Ekim 1621'de yapılan
antlaşma ile Kanunî Sultan Süleyman zamanındaki şartlar aynen kabul
edildi.2 Ekim 1633'te Abaza Mehmed Paşa, Dinyeper Nehrini geçerek,
Kamaniçe kalesi yakınlarında ordugâhını kurdurmuştu. Ancak kaleyi
muhasara etmek için yeterli sayıda askeri olmadığından Boğdan'a dönmüştü.
Bu olaydan sonra 1634'te Lehistan ile yeni bir antlaşma imzalamıştı.3
Bölgedeki gelişmelerin Osmanlılar aleyhine cereyan etmeye başlaması,
Kazakların Osmanlı Devleti'nden himaye istemesi, Osmanlı-Lehistan
ilişkilerinin bozulmasına ve iki devlet arasında mücadelenin yeniden
başlamasına sebep olmuştu. Nitekim daha 1668'de Girit Seferinin devam ettiği
bir sırada, Vezir-i azam Köprülü Fazıl Ahmed Paşa Girit'te iken, Kaymakam
Kara Mustafa Paşa, Kazakların bağımsızlığını ihlal etmemesi için Lehistan
kralını uyarmıştı.4 Haziran 1669'da Ukrayna kazakları Hatmanı Petro
Doroşenko, Osmanlı Devleti'nin himayesine kabul edilmiş ve kendisine tabiiyet
alametleri gönderilmişti. Lehistan'ın Kazaklar üzerindeki baskısı devam ettiği
için, Kamaniçe Seferi'nin düzenlenmesi ile sonuçlanacak olaylar başlamıştı.
Doroşenko, padişaha bağlı bir bey olarak hüküm sürerken, bir süre sonra
Kırım Hanı Adil Giray'ın, Potkalı Kazakları'nın başına Hanenko isimli bir
Hatmanı tayin etmesi ile ihtilaf çıkmış, bundan istifade eden Leh kralı,
Doroşenko üzerine hücuma geçmişti. Bunun üzerine Sultan IV. Mehmed
1
"Letopisetul Tarii Moldovei De La Aron Voda İncoace (Aron Voyvodanın Cülusundan Bu Yana
Moldova Kroniği)", Ekrem, Romen Kaynak ve Eserlerinde, s. 28–34; Tufan Gündüz, "II. Osman'ın
Hotin Seferi (1621), Osmanlı I, Ankara 1999, s. 465.
2
Uzunçarşılı, Osmanlı III/I, s.131–132; Gündüz, "Hotin Seferi", s.468–469; Kolodziejczyk, "PolonyaOsmanlı", s.20; Reychman, Polonya- Türkiye, s.7; C.J. Heywood, "Khotin", EI2. V, Leiden 1971, s. 39.
3
"Letopisetul Tarii Moldovei De La Aron Voda İncoace (Aron Voyvodanın Cülusundan Bu Yana
Moldova Kroniği)", Ekrem, Romen Kaynak ve Eserlerinde, s. 46–50.
4
Abrahamowicz, Documents Turcs, s. 356–357; Bugünkü Lehistan, Lehistan'ın Tarihi – İktisâdi ve
Sınaî Vaziyeti, İstanbul 1928, s. 6.
288
tarafından, Kazaklar arasında ihtilafa sebep olan Kırım Hanı Adil Giray,
hanlıktan azledilmiş ve yerine Selim Giray getirilmiş, Leh kralına da,
Kazaklara hücumdan vazgeçmesi hususunda bir mektup gönderilmişti.1
Mektupta, padişah tarafından tuğ ve sancak verilen Doroşenko'nun ve ona
tabi olan Kazak taifesinin, Osmanlı sultanının himayesinde olduğu, bu
sebeple ona karşı girişilen hareketin padişaha yapılmış olacağı
bildirilmekteydi. Aynı zamanda padişahın maiyetiyle, Doroşenko'ya hücum
edenlere karşı harekete geçeceği, Leh kralının Kazaklara zarar vermeden
memleketine gitmesi, aksi takdirde baharda sefere çıkacağı belirtilmekteydi.
Mektubun gönderilmesinden sonra, Leh kralı üzerine sefere çıkılması için
baharda, Edirne sahrasında hazır olunması emredildi. Camilerde cihadın
sevabı ile ilgili hutbe ve vaazların okunması istenildi. Daha sonra Bursa'ya
gönderilen, Sultan IV. Mehmed'in hocası Vanî Mehmed Efendi'ye ferman
gönderilerek Edirne'ye çağrıldı.2 Bu sırada İstanbul'da bulunan Leh elçisinin
savaşı engellemek için gayretleri olmuş, ancak sonuç alamamıştı.3
30 Nisan 1672 Cumartesi günü, padişahın tuğ-ı hümayunu Tunca Nehri
kenarındaki Çukur Çayırı denilen yerde dikildi ve otağ-ı hümayun kuruldu.4 4
Mayıs'ta Leh kralının cevabî mektubu geldi. Leh kralı mektupta, Doroşenko'nun
ikiyüzlü bir politika izlediğini, bazen Tatar bazen de Rusların desteği ile kendi
ülkesine tecavüz ettiğini, hudut ihlalleri yaptığını, kendisinin ise Osmanlı Devleti
ile yapılan antlaşmalara uygun olarak Kazakların Karadeniz'e açılmalarına izin
vermediğini, Ukrayna'nın Kazak toprağı değil, irsen kendilerine ait olduğunu,
yapılan anlaşmaya sadık kaldıklarını belirtmekteydi.
Leh kralının bu mektubuna, cevap olarak Fazıl Ahmed Paşa tarafından bir
mektup yazılarak, Leh elçisiyle gönderildi. Vezir-i azam, daha önce Leh
kralına gönderilen mektubu özetlemekte ve kral tarafından gönderilmiş olan
mektupta belirtilen hususlara hayret ettiğini bildirmektedir. Zira Kazakların
Osmanlı Sultanının tebaası olduğunu, kralın Ukrayna üzerinde hak iddiasının
mümkün olmadığını, buna derhal son verilmesi, aksi takdirde Padişahın 5
Mayıs 1672 tarihi itibariyle sefere çıkacağını, şayet sefere çıkılır ise geri
dönülmesinin mümkün olmadığı, hududa yaklaşıldıkça her menzilin
hükmünün farklı olduğu, derhal elçisini gönderip buna son verdiğini
söylemesini bildirmekteydi.
1
Hacı Ali Efendi, Fetihnâme-i Kamaniçe, Süleymaniye Kütp, Lala İsmail 308, vr. 3a-4a; Yusuf
Nâbi, Tarih-i Kamaniçe, İstanbul 1281, s.8; Abdurrahman Abdi Paşa Vekâyi'Nâmesi, Tahlil ve Metin
Tenkidi, Fahri Çetin Derin (İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yeniçağ Tarih Anabilim
Dalı, Yayımlanmamış Doktora Tezi), İstanbul 1993, s.315–316; Silahdar Fındıklılı Mehmed Ağa,
Silahdar Tarihi I, İstanbul 1928, s.565; Mehmed Râşid, Tarih-i Râşid I, İstanbul (...), s.257.
2
Hacı Ali vr. 4b; Nâbi, s.9–10; Vekâyi'nâme, s. 317; Silahdar I, 566–567; Râşid I, s. 259.
3
Antonio Galland, İstanbul'a Ait Günlük Hatıralar (1672–1673) I, yay. Charles Schefer, çev. N.
Sırrı Örik, İstanbul 1987, s. 63, 86–88.
4
Hacı Ali vr. 5a; Nâbi, s.12–13; Vekâyi'nâme, s.319; Silahdar I, s.569; Râşid I, s. 260; Defterdar Sarı
Mehmed Paşa, Zübde-i Vekâyiât, haz. Abdülkadir Özcan, Ankara 1995, s.22; İsa-zâde Tarihi (MetinTahlil), neşr. Ziya Yılmazer, İstanbul 1996, s.114; Silahdar I, s.569; İsa-zâde, s.114.
289
1669'da Lehistan Kralı seçilen Wisniowiecki'nin Habsburg taraftarı bir
politika izlemesi, aradaki rekabeti daha da artırmıştı. Andrusovo Barışı ile
Kazak toprakları, Lehistan ve Rusya arasında paylaşılmıştı. Bunu engellemek
isteyen Doroşenko, Padişahın himayesini kabul ettikten sonra, 1671'de
Lehistan kraliyet Hatmanı Jan Sobieski, Kazakların elinde bulunan
Ukrayna'yı işgal etmişti. Lehlilerin Kazakların topraklarından çekilmeyi
kabul etmemeleri üzerine, Özi Beylerbeyi Halil Paşa, Kazak Hatmanı Petro
Doroşenko'ya yardım için gönderildiği gibi, Osmanlı ordusunun da
Edirne'den hareket etmesi kararlaştırılmıştı.
Sultan IV. Mehmed'in Kamaniçe Seferi, 30 Nisan 1672'de başlamış ve
Edirne'ye dönüş olan 9 Aralık'a kadar 222 gün sürmüştür. Kaynaklar
üzerinde yapılan incelemeye göre, Çukur Çayırı'ndan hareketle 44 menzil
geçilip 184 saat yol alınarak 73 günde Kamaniçe'ye varılmıştır. 16 gün
muhasara, fetih ve idari düzenlemeler sebebiyle burada kalınmış, 3 Eylül'de
hareket edilerek, 44 menzil geçilip 221,5 saat yol alınarak, 97 günde Çukur
Çayırı mevkiine gelinmiştir.1
Kamaniçe-Podolya Eyaleti
Sultan IV. Mehmed'in Kamaniçe üzerine yaptığı sefer neticesinde, Lehliler
tarafından fethedilemez olarak gösterilen kale, on günlük bir kuşatmadan sonra
27 Ağustos 1672 Cumartesi günü fethedilmişti. Teslim şartlarına uygun olarak
Kamaniçe muhafızı Hatman Mişloviski'nin maiyetiyle kaleyi terk etmesinden
sonra, 29 Ağustos'ta Padişah kaleye gelmişti. 31 Ağustos'ta, fetihten dolayı
fermanlar yazılarak ülkede üç gün şenlikler yapılması emredilmişti. Kamaniçe'de
bulunan büyük kiliseler de camiye çevrilmişti.
2 Eylül Cuma günü, Kamaniçe'deki Sultan Mehmed Camii'nde Cuma
namazı kılındıktan sonra Padişah, Kamaniçe kalesine dizdar ve kadı tayin
etmişti. Özi Beylerbeyi Vezir Halil Paşa, eyaleti askeri ile Kamaniçe
muhafızlığı görevine getirildi. Lehistan içlerine yapılan harekâttan sonra 16
Ekim 1672 Pazar günü Buçaç'ta elçilerin, antlaşma üzerindeki
müzakerelerini tamamlamasını müteakip, Osmanlı ordusunun dönüşüne
karar verilmişti. Buçaç Antlaşmasının 3. maddesinde belirtildiği gibi,
Podolya ülkesinin tamamen Osmanlı Devletine teslim edilmesi
kararlaştırılmıştı. Buna göre Podolya ülkesinde tahrir yapılacak, kalmak
isteyenler haraç ve diğer vergileri ödeyecek, Kamaniçe'den başka 48 kale ve
palanga da Osmanlılara teslim edilecekti.
Buçaç Antlaşmasına göre, Podolya ülkesinin Osmanlı Devletine ait
olduğunun, Lehistan tarafından da resmen kabul edilmesinden sonra, tahrir
yapılmış ve Kamaniçe-Podolya Eyaleti kurularak Kamaniçe muhafızlığına
1
Mehmet İnbaşı, Ukrayna'da Osmanlılar Kamaniçe Seferi ve Organizasyonu (1672), İstanbul 2004,
s.55–190.
290
getirilen Vezir Halil Paşa, Beylerbeyi olarak tayin edilmişti.1 Fakat
Kamaniçe-Podolya Eyaleti, uzun ömürlü olmamış, sürekli harpler nedeniyle
istenilen sonuç alınamamıştır.
Kamaniçe-Podolya Eyaleti, Kamaniçe, Mejibuji, Bar ve Yazlofça
sancaklarından ibaretti. Kamaniçe'nin 8, Mejibuji'nin 4, Bar sancağının 4 ve
Yazlofça'nın 3 nahiyesi vardı.2 Bu hususta hazırlanan 1681 tarihli defterin
giriş kısmında sancak ve nahiyelerin isimleri zikredildikten sonra
"Sınurnâme-i eyalet-i Kamaniçe ber mûceb-i ahidnâme-i hümayun" şeklinde
bir açıklama yapılmıştır. Buradaki ahidnâme 1678, sınır-nâme 1680 tarihli
olup mufassal defterin girişine konulmuştur.3
1681 tarihli Kamaniçe Eyaleti mufassal defterine göre Kamaniçe Sancağı;
3.691 hane, 987 mücerred, 125 Yahudi hane, 197 nefer olmak üzere eyaletin
%70'lik nüfusunu barındırmaktaydı. Mejibuji, Bar ve Yazlofça sancakları,
Kamaniçe Sancağına göre nüfus bakımından daha düşüktü.4
Kamaniçe-Podolya eyaletinin kurulmasından, 1699'da Karlofça
Antlaşması ile Lehistan'a bölgenin terk edilmesine kadar, 10 beylerbeyi
görev yapmıştır. Bunların isimleri ve görev süreleri şu şekildedir.
Tablo I: Kamaniçe Eyaleti İdarecileri
Beylerbeyinin Adı
Görev Süresi
Köstendilli Koca Halil Paşa
2 Eylül 1672-Haziran 1676
Arnavut Uzun İbrahim Paşa
Haziran 1676-Eylül 1677
Köstendilli Koca Halil Paşa (2.kez)
Eylül 1677–1680
Defterdar Ahmed Paşa
1680–1682
Arnavut Abdurrahman Paşa
1682- Aralık 1684
Tokatlı Mahmud Paşa
Aralık 1684- Şubat 1685
Bozoklu Silahdar Mustafa Paşa
Şubat 1685-Mayıs 1686
Boşnak Sarı Hüseyin Paşa
Mayıs 1686–1688
Yeğen Ahmed Paşa
1688-Ocak 1689
Kahraman Mustafa Paşa
Ocak 1689–22 Eylül 1699
1
Kolodziejczyk, Ejalet Kamieniecki, s. 133-134; D.Kolodziejczyk, "The Defter-i Mufassal of
Kamaniçe From CA.1681 An Example of Late Ottoman Tahrir. Reliability, Function, Principles of
Publication", Osmanlı Araştırmaları XIII, İstanbul 1993, s.94. Bu defter, 1083–1093 tarihli mufassal
bir defter olup Başbakanlık Arşivi'nde bulunmaktadır. Kamaniçe Eyaleti Mufassal Defteri adı altında
kaydedilen bu defterin giriş kısmında, Sultan IV. Mehmed'in tuğrası ve bir açıklama vardır.
Açıklamada cihadın önemini bildiren ayetler konulmuş, gayr-i Müslimlerin cizye mükellefiyetleri,
fakir, a'ma, din adamları vb. gibi durumlar belirtilip herhangi bir anlaşmazlık olmaması için bu
açıklamanın yapıldığı kaydedilmiştir. Başbakanlık Osmanlı Arşivi (BOA) Maliyeden Müdevver
Defterler (MAD) 483, s.2–3.
2
Tapu Tahrir Defterleri (TD). 805, s.3b-4a; Kolodziejczyk, "Kamaniçe", DİA. XXIV, İstanbul 2001, s. 275.
3
TD. 805, s.4b, 17b-18a.
4
Kolodziejczyk, Ejalet Kamieniecki, s.142; Bu defter, D. Kolodziejczyk, tarafından neşredilmiştir.
The Ottoman Survey Register of Podolia (ca. 1681). Defter-i Mufassal-ı Eyalet-i Kamaniçe,
Cambridge 2002.
291
Görüldüğü üzere Kamaniçe'nin Osmanlı hâkimiyetinde kaldığı 27 yıllık
süre içerisinde, Halil Paşa iki defa olmak üzere, 10 beylerbeyi görev yapmış
ve bunlardan Halil Paşa ile Kahraman Mustafa Paşa en fazla görev yapan
kişiler olmuştur.
Kamaniçe Sancağı
İmar Faaliyetleri; Kamaniçe kalesinin 27 Ağustos'ta fethedilmesinden
sonra 29 Ağustos'ta kaleye gelen Sultan Mehmed ilk incelemeleri yapmıştı.
31 Ağustos Çarşamba günü şehir ve kalede bulunan büyük kiliselerin camiye
çevrilmesi için hazırlıklara girişilmişti. Kiliselerde bulunan Hıristiyanlık
alametleri ile mahzenlerdeki mezarlıklar temizlenmişti. Camilere; Sultan
Mehmed Camii, Valide Hatice Sultan Camii, Haseki Gülnuş Sultan Camii,
Fazıl Ahmed Paşa Camii, Musahip Mustafa Paşa Camii ve Kara Mustafa
Paşa Camii isimleri verilmişti. Bu camilerin teşrifatı için gerekli hazırlıkların
yapılması emredilmişti.1
Bunlardan başka arşiv kayıtlarında Karmalitan Manastırı ile ilgili olarak
Hâlen Vânî Efendi'nin Camii Şerifidir şeklinde yer alan kayıt, burasının
Padişahın hocası Vânî Mehmed Efendi adına bir camiye çevrildiğini
göstermektedir. Aynı şekilde Saint Yıvan Manastırı da, Vezir-i azam serdâr-ı
Ekrem hazretlerine taraf-ı şehriyarîden camii şerif olmak üzere rica
olunmağla derûn-ı havalide olan yedi hane ve kurbünde ihdas olunan bir
berber dükkânı camii şerifin tetimmesinde olmağla kendülerine temlik
olunmak üzere mahalline kayd olunub sûret-i defter verilmeğe fermân-ı 'îşan
sâdır olmağla mucebince defter suret-i verilmişdir 22 Ca. 1083 şeklinde yer
alan kayıttan2 da anlaşıldığı üzere burası, 15 Eylül 1672 tarihinde Fazıl
Ahmed Paşa adına bir camii olarak düzenlenmişti.
1 Eylül Perşembe günü, Padişahın adını taşıyan camiin, Cuma namazına
yetiştirilmesi için minber ve kürsü hazırlıkları yapılmıştı. Ertesi günü,
Padişah maiyetiyle kendi adını taşıyan camiine gelip Cuma namazını
kılmıştı. Vanî Mehmed Efendi, hutbede Padişahın ismini zikredip dualarda
bulunmuştu.3 Osmanlı hâkimiyetinin devam ettiği sürece, burada bulunan
dinî ve sosyal kurumlarda çok sayıda görevli bulunmaktaydı.
Sultan Mehmed Camii adı verilen katedralin yanına, 146 basamağı ve bir
şerefesi bulunan 33 m. uzunluğunda, bir minare inşa edilmişti. Polonyalılar,
Karlofça Antlaşmasından sonra şehri yeniden ele geçirdikleri zaman,
minarenin üzerindeki hilali kaldırmamaya söz vermişlerdi. Ancak 1756'da bu
hilalin üzerine 3 m. yüksekliğinde bir Meryem heykeli taktılar. Aynı şekilde
Sultan Mehmed Camii için inşa edilen minber de, kalenin Polonyalılara
geçmesinden sonra kaldırılmıştır.4
1
Hacı Ali, 88b-89a; Nâbi, 62; Vekâyi'nâme s.346; Silahdar I, s.605; Râşid, s.281–282.
MAD. 709, s. 30, 69.
3
Hacı Ali, 89b-90b; Nâbi s.65; Vekâyi'nâme, s.346; Silahdar I, s.606.
4
Kolodziejczyk, Ejalet Kamieniecki, 190–193, 228–230.
2
292
Kalede yapılan ilk tamirat, kiliselerin camiye çevrilmesi şeklinde
gerçekleşmiş, kısa bir süre sonra da, surların tamiri işine başlanmıştı.
12 Eylül 1672'de yazılan hükümde, fethedilen Kamaniçe kalesinin harap olan
yerlerinin tamiri için eşici ve taşçı ustası temin edilmesi emredilmişti.
Özellikle taş ustasına ihtiyaç olduğundan, Silistre, İbrail, Babadağı, İsmail
Kendi kazası ile Eflak vilayetinden toplam 210 nefer taş ustasının
gönderilmesi istenmişti.1 Aynı gün yazılan ikinci bir hükümde, kiliselerin
camiye çevrilmesinden sonra buraların döşenmesi için hasır gerektiğinden
her birinin ebadı, namaz kılmaya yetecek kadar büyüklükte hasırların, iştira
yoluyla temin edilip gönderilmesi için emir yazılmıştı.2
25 Eylülde Kamaniçe muhafızı Halil Paşa ile kaleyi tamir eden Mehmed Çavuş'a
hüküm yazılarak, kaledeki hanelerin yeniden tahrir olunan deftere kaydedilmesi
istenmiştir. Yapılan incelemede, kale sakinlerinin kendi evlerinden başka ikinci
evlerini kiraya vermek suretiyle, bunlara ait 64 hanenin mükerrer olduğu tespit
edilmişti. Defterdar Ahmed Paşanın bunların mirîye kayıt edilip-edilmemesini
sorması üzerine, kale sakinlerinin istedikleri evlerinde oturabilecekleri, ancak ikinci
evlerinin mirîye ait olarak deftere öyle kaydedilmesi emredilmişti.3
Kamaniçe kalesinde kalan ve Osmanlı Devleti'ne cizye vermeyi kabul eden
gayr-i Müslim unsurların, zaman zaman ihtilaflı hareketlerde bulundukları
görülmektedir. Nitekim 3 Ocak 1673'te Kamaniçe kadısına hüküm yazılarak,
Kamaniçe'deki gayr-i Müslimler, cizye defterine kayıtlı olmalarına rağmen
fakirü'l-hâl olduklarını ileri sürmüşler ve cizyenin sene sonunda toplanmasını
istemişlerdir. Bunlara aman kâğıdı verildiğinden, istekleri kabul edilmiş ve
cizyelerin sene sonunda istenmesi için emir yazılmıştır.4
Mahalleleri; Kamaniçe'de 29 mahalle bulunmaktaydı. Bu mahallelerde
ikamet eden hane sayısı ise 1027 idi.5 Hanelerin üzerinde firar etmekle
mirîdir ya da yeniçeri ortası oturur, Hazret-i Hüdavendigar Camii'nin
görevlilerinin ikameti içindir, Saint Nikola Manastırı görevlilerine tahsis
edilmiştir şeklinde ibareler bulunmaktadır. Bazen de Bu hanelerden birisi
Sadaret kaymakamı Vezir Merzifonlu Kara Mustafa Paşa Camii yanında idi.
Başlangıçta miri olarak kaydedilmesine rağmen daha sonra sahibine iade
edilmiştir şeklinde kayıtlar vardır.6 Buradan evlerin nasıl tasarruf edildiği ve
kimin uhdesinde olduğu kolaylıkla tespit edilmektedir.
Görüldüğü üzere Kamaniçe'deki en büyük mahalle, Ruslar ile Lehlilerin
ikamet ettiği Bodohye Mahallesi'dir. Bu mahallede 96 hane Leh nüfus vardı.
Ruslara ait Saint İsbas Manastırı taraflarında ise 102 hane Rus ikamet
1
18 Ca. 1083/12 Eylül 1672, Divan-ı Hümayun Mevkufat Defteri (D.MKF.) 27526, s.56.
"Fethi müyesser olan Kamaniçe kal'asında olan kiliseler cevami' olub döşemek için hasır iktiza
etmekle..." 18 C. 1083/12 Eylül 1672, D.MKF. 27526, s.56.
3
3 C. 1083 / 25 Eylül 1672. D.MKF. 27526, s.57.
4
14 N.1083/3 Ocak 1673. D.MKF.27526, s.69-70.
5
BOA. MAD. 709, s. 6–140; MAD. 3297, s. 4–44.
6
MAD. 709, s. 15.
2
293
etmekteydi. Bu hanelerden mirî olanlarında kalede görevli askeri nüfus ile
Osmanlılara ait camii ve mescidlerde görevli olan kimseler oturmaktaydı.
Tablo II: Kamaniçe Mahalleleri
Mahalle Adı
Bağçe
15
Bezzazistan
5
Bodohye
198
Bozavoda
138
Camii Şerif-i Hazret-i Hüdavendigâr
11
Çadşodin
55
Çarşu-yı Evvel
16
Çarşu-yı Râbi'
19
Çarşu-yı Sâlis
12
Çarşu-yı Sâni
13
Dalispirad
59
Dedcedeşka
35
Edzon
92
Hisarzal
44
Kebir Norşa
13
Mağlaş
25
Manastır-ı Saint Yıvan
8
Manastır-ı Ser Boradin
22
Nanadeska
44
Peraşi
18
Piyadonika
13
Radvaniska
33
Sahî
8
Saint Nikola
8
Todenizki
24
Todoluska
20
Uluvaşki
27
Valde Çemin
43
Yezovita
8
Toplam
1027
Hane Sayısı
Mahallelerde bulunan evlerin oda, mutfak, sofa, ahır, tahtani, fevkani, kiler,
odaların büyüklük ve küçüklükleri detaylı bir şekilde belirtildikten sonra hanenin
yanındaki diğer hanelerin kime ait olduğu, uzunluğu ve genişliği de aynen
kaydedilmiştir. Bu yönüyle ilginç bilgileri ihtiva etmektedir.
Kamaniçe kalesinde bulunan gayr-i müslim reayanın kaydedildiği deftere
göre, kalenin içerisinde ve varoşlarda yerleşmiş nüfus bulunmaktaydı.
Şehirde aynı zamanda çeşitli mahallelerde ve varoşlarda birlikte yaşayan
Martoloslar, Lehli halk, Yahudiler, Rumlar, Ermeniler ve Kıbtiler de vardı.1
1
MAD.483, s.4–45.
294
Hane, Dükkân ve Araziler; Mehmed Çavuş tarafından yapılan tahrirde,
Kamaniçe kalesi içerisindeki dükkân zeminleri, dükkânlar, bahçe ve
bostanlar ile haneler hakkında bilgi verilmektedir. Buna göre 1672'de kalede,
1.027 hane bulunmakta olup, bunun 553 adedi sahipli, 474 adedi de mirîye
kaydedilmişti. Mirî hanelerden 351 adedi ma'mur olarak kaydedilirken arazi
sayısı da 123 olarak gösterilmiştir. Mirîye ait olan bu hane ve arazilerin
satıldığı anlaşılmaktadır. Nitekim hanehâ-i furuht-ı şûdegân başlığı altında
ayrı ayrı iki fasıl halinde toplam 474 adet hanenin satıldığı kaydedilmiştir.
Dükkân ve zeminlerden 138 adedi bil-cümle furuht olunmuştur kaydından da
anlaşıldığı üzere tamamı satılmıştır. Tahrir defterinde bunlardan başka, 20
Manastır, 7 değirmen, 1 ayazma, 1 adet baruthane kârhânesi ve bir de iç kale
kayıtlarda gösterilmiştir. Beher sene mukata'a-i zemîn furuht-ı şûdegân
hanehâ ve dekâkîn yekun 203.220 şeklinde kaydedilerek, elde edilen
mukataa gelirlerinin 203.220 akçe olduğu belirtilmiştir.1
Kamaniçe ile ilgili, 1084–1094/1673–1683 yılları arasında kaledeki
emlakin satışlarının (furuht-şudegân) kaydedildiği, bir defter daha vardır. 16
Ocak 1683 tarihli bu defterin giriş kısmında; "Defter-i furuht şûdegân-ı
hânehâ ve arazi-i besâtin ve zemîn-i bağçehâ-i mîrî bâ-mukataa-i zemin der
derûn-ı kal'a-i Kamaniçe bera-yı mezkûrin ber mûceb-i defter-i tahrir-i cedîd
el-vakî' fî sene 1083" şeklinde bir kayıt vardır. Bundan sonra şehir
merkezindeki 29 adet mahalle, 7 adet manastır ve buralarda satılan hane ve
dükkân zeminleri hakkında bilgi verilmiştir. Dükkân zeminlerinin uzunluk ve
genişliği, kalenin içindeki konumu ve çarşının neresinde yer aldığı ayrıca
belirtilmiştir. Toplam 142 adet dükkân ve zeminin satışları hakkında bilgi
verilmiştir.2 Kamaniçe'de bulunan 12 adet değirmenin, Vezir-i azam Fazıl
Ahmed Paşa'ya 65.000 akçeye satıldığı ayrıntılı olarak anlatılmaktadır.3
Dükkânlar; Çarşu-yı Evvel'de kuzeyde 18, güneyde 17 dükkân, Çarşu-yı Sâni'de
Meydan tarafında 16 adet, çarşı tarafında 5 tanesi mirî olan toplam 26 adet dükkân,
kasap dükkânları olarak 4 tanesi mirî olan 22 dükkân, çarşı içerisinde ise 40 adet
dükkân bulunmaktaydı.4 Dükkânların toplam sayısı 139 olmasına rağmen Mehmed
Çavuş tarafından tutulan diğer furuht defterinde 142 dükkân belirtilmiştir.5
Yine Mehmed Çavuş tarafından tutulan ve 1083–1094 tarihli olan furuht
defterinin başka bir nüshası da vardır. Çarşı-ı Evvel, Sâni, Sâlis, Râbi, bedesten
ve bahçe gibi birçok mahalde dergâh-ı âlî yeniçerilerinden ve topçulardan ve
gurebâdan isimleri yazılı zevât ile Kamaniçe kalesi muhafızı Halil Paşa ve veziri azam Fazıl Ahmed Paşa tarafından yerli ahaliden bedeli mukabili satın alınan
hane, dükkân, bahçe ve bostanların el-Hac Mehmed Çavuş marifetiyle tutulan
defter, şeklinde bir mukaddimesi bulunan bu defter de önemli bilgileri ihtiva
1
MAD.709, s.1–140.
MAD.3297, s.4–34, 44; Divan-ı Hümayun Başmuhasebe (D.BŞM.) 285, s.1–6.
3
MAD.3297, s.46.
4
MAD. 709, s. 19–28.
5
MAD. 3297, s. 44.
2
295
etmektedir.1 Bu maliyeden müdevver defterin baş tarafında satın alınan hanelerin
ve hali arazilerin miri maktularının ref' edildiğine dair bir hüküm konulmuştur.2
Bu hükümden, Kamaniçe'de yaşayan halkın miri tarafından satın alınan ev,
dükkân, arazi, bahçe ve bostan gibi mülklerinden dolayı verdikleri vergilerin
fazla olduğu ve bunların kaldırılması hususunu divan-ı hümayuna bildirdikleri
anlaşılmaktadır. Nitekim alınan karar gereğince miri olarak alınan maktu vergiler
kaldırılmış ve baş muhasebe kalemine kaydedildikten sonra Kamaniçe valisi,
defterdarı ve kadısına da durumun bildirilmesi emredilmiştir. Bu hükmün 7 M.
1093 / 16 Ocak 1682 tarihli olması o zamana kadar Kamaniçe'de yaşayan halkın
miri arazileri kullanmalarından dolayı vergi verdiklerini, belirtilen tarihte ise,
şikâyet üzerine kaldırıldığı anlaşılmaktadır.
Asker Sayısı
Özi Beylerbeyi Halil Paşa'nın eyaleti askeriyle, Kamaniçe muhafazasına
tayin edilmesinden sonra, Osmanlı ordusunun Lehistan harekâtı başlamış ve
Buçaç Barışı ile Osmanlı-Lehistan harpleri sona ermişti. Bölgenin emniyeti
bakımından Kamaniçe kalesine, asker ve mühimmat konulmuştu. 1672 yılı
mevâcib kaydına göre, kaledeki toplam asker sayısı 3.160 nefer idi.
Osmanlı ordusunun çekilmesinden hemen sonra, Leh kuvvetleri kale
üzerinde büyük bir baskı kurduklarından, Kamaniçe'deki kuvvetlerin zahire
sıkıntısı çekmemesi için, bazı tedbirler alındığı görülmektedir. Başlangıçta
zahire sıkıntısının giderildiği görülmekle birlikte, 1673 yılı sonlarından
itibaren yeniden sıkıntıların başladığı ve bunun da asker arasında
huzursuzluğa sebep olduğu anlaşılmaktadır.
Özellikle Kasım 1673'te Hotin mağlubiyetinden3 sonra, asker arasında
erzak bakımından büyük bir sıkıntı başlamıştı. Nitekim 1673 yılı içerisinde,
Kamaniçe'deki askerlerin durumunu ortaya koyan ve Hasan isimli bir asker
tarafından kaleme alındığı belirtilen "Hasbihâl-i Asâkir-i Pürmelâl der Tarafı Kal'a-i Kamaniçe" isimli rûznâmede askerlerin zahire ve mühimmat
bakımından çektikleri sıkıntılar manzum bir şekilde dile getirilmiştir.4
1
MAD. 3297, s. 1-65.
"Kal'a-i Kamaniçe ahalisi mahrûse-i Edirne'de divân-ı hümâyuna arzıhâl gönderib hîn-i fetihde
sâkin oldukları menzillerine icâre-i mu'accele bağlanub ahvalleri değer-i gün olmağın sayir serhadd-i
mansûreler gibi icare-i mu'acceleleri ref' olunmak babında 'inayet rica eylemeleriyle mukaddemâ feth
ve tesyiri müyesser olan kıla'ın dâhilinde olan hane ve 'arazileri mülkiyet üzere furuht olunub
maktu'ları olmamağla rağbet ziyade olub ma'mure-i bais ve 'ibadullah ref' olmağın Kamaniçe kal'ası
dâhilinde olan hane ve araziden mülkiyet üzere mukaddemâ taraf-ı miriden alub tasarruflarında olan
hane ve 'arazinin maktu'ları ref' olunub mülkiyet üzere mutasarrıf olmaları içün telhîs olunub arz
olunduk da imdî zikr olunan hanelerin ve 'arazi-i haliyenin bi'l-külliye mirî maktu'ları ref' ve baş
muhasebe kaleminde dahi mahalli çalınmak babında ferman-i 'âlî sâdır olmağın mucebince fîmâ
ba'ad maktu' talebiyle rencide ettirilmeyeler deyu Kamaniçe paşasına ve kadısına ve defterdarına
hitaben emr-i şerif verildi. Fî 7 M. 1093". MAD. 3297, s. 2.
3
Geniş bilgi için bkz. Halime Doğru, Lehistan'da Bir Osmanlı Sultanı; IV. Mehmed'in KamaniçeHotin Seferleri ve Bir Masraf Defteri, İstanbul 2006.
4
Veled Çelebi, "Kamaniçe Feryadnâmesi", Türk Yurdu c.IV/20, Ağustos 1926, s.112–113;
O.Ş.Gökyay, "Kamaniçe Muhafızlarının Çektiği", TD. 32, İstanbul 1979, s.295–296.
2
296
"...Kamança kal'asında ehl-i iyman,
Zebun oldu, bunaldı kalmadı can.
Necesi nân içün can verirdi,
Dahi minnet ederdi, yalvarırdı.
Velikin bulımaz, bir lokma nânı,
Eğer verse o dem de nakd-i canı.
Fakırdan askerin hâli yamandır,
Gice gündüz işi âh u fegandır..."
Görüldüğü üzere, bir ekmek için askerin canını vermeye hazır olduğu,
ancak onu da elde edemeyip, yokluktan dolayı feryat ettikleri
belirtilmektedir. Şiirin devamında;
"...Nece aydır kapandık bunda bizâd;
Ne bir yerden haber geldi, ne imdat..." mısralarıyla yardım gelmediği de
belirtilmektedir.
Lehistan ile harplerinin devam ettiği sırada Osmanlıların, Kamaniçe
kalesindeki muhafızları göz ardı etmediği ve çok yüklü miktarda zahire ve un
naklettiği bilinmektedir. Bununla ilgili olarak 19 Mayıs 1674 tarihini taşıyan
İsakçı iskelesinden un naklinin yapıldığını bildirilen defterde, bu hususta
önemli bilgiler vardır.1 Nitekim 19 Mayıs 1674 tarihi itibariyle, 211 Sirem
arabasıyla, 102.569 kıyye (131.493.5 kg) un teslim edilmiştir.
Kamaniçe'deki feryatnâmeyi kaleme alan Hasan'ın belirttiği hususlar, Hotin
mağlubiyetinden hemen sonra meydana gelen bir kıtlıktır. Üstelik bu sıkıntılar
tamamen zahire yokluğundan değil, kendisinin de belirttiği gibi, bulunan zahirenin
el altından gizlice, çok yüksek miktarlara satılması ve karaborsacılığın
yayılmasından ileri gelmekte idi. Muhafızların çektikleri sıkıntı, Kasım 1673'ten
Mayıs 1674'e kadar olan 7 aylık bir süredir. Feryatnâme'de de belirtildiği gibi,
özellikle mevsimin kış olması sebebiyle, zahire sıkıntısına ilaveten odun temini
meselesi gündeme gelmiştir. Dolayısıyla açlık ve pahalılığın yanında, ağır kış
şartları ve soğuktan da çok kişinin öldüğü anlaşılmaktadır.
"Sokaklarda sovuktan fevt olanı,
Gömülmeyüp yidiler itler anı...
...Bu arada şita-yı zemheriri
Helak etti nece uryan fakiri..." şeklinde belirtildiği gibi2 ağır kış şartları
askerlerin çektiği sıkıntıyı daha da artırmıştır.
Osmanlı-Lehistan harplerinin devam ettiği sıralarda, Kamaniçe kalesindeki
kapıkulları ile gönüllü askerlerin sayısı tarihlere göre şu şekildedir.3
1
D.MKF.27526, s.2–6.
Gökyay, "Kamaniçe Muhafızları", s.297-298.
Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi (TSMA.) E. 8412, vr. 1-2; MAD.4257, s.7; MAD. 6039, s. 2-86; MAD.
6535, s. 2-80; D.BŞM.544, s.2; D.BKL.32193, s.2-3; MAD. 6401, MAD. 6617, MAD. 6644, MAD.
6683; D.BŞM.343, s.2-3; Kolodziejczyk, Ejalet Kamieniecki, s.163-165; Fisher, Ottoman KamenetsPodolsk, s. 59-83.
2
3
297
Tarihi
1673
1674
1675
1676
1678
1679
1680
1681
1682
1684
1685
1686
1687
1689
1690–91
1699
Tablo III: Kamaniçe'deki Asker Sayısı:
Yeniçeri
Topçu
Cebeci
Gönüllü - Farisan
2.861
3.429
3.560
302
334
2.357
3.292
237
351
2.033
3.724
274
285
2.374
2.920
283
261
2.373
3.326
2.373
3.609
1.976
2.946
2.101
1.359
2.101
2.262
2.364
2.451
313
463
2.478
2.475
443
3.478
2.365
2.047
2.044
2.016
1.609
Toplam
6.290
6.553
5.913
6.657
5.857
5.699
5.585
5.047
3.460
4.626
5.705
6.396
2.365
2.047
2.044
3.625
Görüldüğü üzere 1687 tarihinden itibaren kaledeki asker sayısında önemli
bir azalma olmuştur. Bu kapıkulu askerlerinin yanında, yerli askerler ile
serdengeçtilerin de olduğu bilinmesine rağmen, bunların sayıları bazı
defterde belirtilmemiştir. Osmanlı ordusunun Buçaç Antlaşmasından sonra,
fethinden Karlofça'ya kadar olan 27 yıllık Kamaniçe hâkimiyeti sırasında,
çoğunluğu kapıkulu askerleri olmak üzere ortalama olarak 5.000–6.000
civarında kalede asker bulundurduğu görülmektedir.
Osmanlı-Lehistan Harpleri
Osmanlı-Lehistan harplerine son veren 18 Ekim 1672 Buçaç Antlaşması ile
Podolya eyaleti, Osmanlı hâkimiyeti altına alınmıştı. Bu antlaşma, 23 Ekim
1672'de Sultan IV. Mehmed tarafından resmi bir ahitname verilerek
onaylanmıştı. Böylece Doroşenko'nun hâkimiyetine bırakılan Ukrayna'nın bir
kısmı, Osmanlı Devletine tabi olarak özerk bir yapıya kavuşuyordu. Antlaşma ile
IV. yüzyıldan beri Litvanya'ya yerleşmiş olan Lipka Tatarlarının, Osmanlı
ülkesine göç etmelerine izin veriliyordu. Ayrıca Lehistan'ın pişkeş adı altında,
her yıl Osmanlı Devletine vergi vermesi hususu kabul ediliyordu.
Osmanlıların bu sefer neticesinde Kırım yarımadasının anahtarı
durumundaki Kamaniçe ve Podolya'ya hâkim olmaları, Lehistan tarafından
kabul edilemeyecek bir durumdu.1 Nitekim Leh Meclisi Buçaç
Antlaşmasının maddelerini ağır bularak reddetmişti. Lehistan'ın Buçaç
Antlaşması ile teslim etmesi gereken kale ve palangaların bir kısmını teslim
etmemesi, ikinci defa seferi gündeme getirdi. Bu sırada Ruslar'ın Özi
1
V.E. Şutoy, "Osmanlı Devleti'nin 1700–1709 Kuzey Savaşı Yıllarındaki Tutumu", çev. Ö.C. Eren,
Belleten 208–209 (1989), s. 909.
298
taraflarında Osmanlı hudutlarına tecavüz etmesi üzerine, serdar tayin edilen
Vezir Hüseyin Paşa bölgeye gönderildi.1
Bu gelişmeler üzerine, sefer maksadıyla Mayıs 1673'te Padişahın tuğları
çıkarıldı. 7 Ağustos'ta, hareket edilip İsakçı'ya varıldı. Burada durum
müzakere edildi. 1 Eylül 1673'te, Leh kralı Mihail'e elçi gönderilerek,
antlaşmadaki şartların yerine getirilmesi istendi. Arkasından Hotin taraflarına
kuvvet gönderildi. İsakçı'da 61 gün kalındıktan sonra, kışın gelmesi
sebebiyle Padişahın Babadağı'na çekilmesine karar verildi.2
Lehistan kralı Mihail Wisnowiecki'nin rahatsızlığı ve Türk baskısı
karşısında varlık gösterememesi, Lehlilerin Jan Sobieski'ye meyletmelerine
neden oldu3. Nitekim Hatman Jan Sobieski, büyük bir gayret göstererek
rakiplerinin muhalefetine rağmen kısa bir süre içerisinde 50.000 kişilik bir
ordu topladı. 11 Kasım 1673'te Hotin Savaşında, Serasker Hüseyin Paşa
komutasındaki Osmanlı ordularını mağlup etti.4
Fazıl Ahmed Paşa, Hotin'in imdadına yetişemeden kale Sobieski'nin eline
geçti. Sobieski'nin bu zaferi, onun kral ve halk nezdindeki nüfuzunu artırdı.
Nitekim Hotin savaşından kısa bir süre sonra kral Mihail öldüğü için,
Lehistan tahtına boyarların desteğini alan Sobieski geçmişti. Hotin
mağlubiyetinden sonra, kış gelmesi sebebiyle herhangi bir harekete
girişilemedi. 1674 baharında, Babadağı'ndan tekrar harekete geçilip
Kamaniçe sefer güzergâhı takip edilerek Çoçora'ya varıldı. Daha sonra Leh
topraklarına akınlar yapıldı.
Osmanlı ordusunun giriştiği ikinci harekâtta da sonuç alınamayınca,
1675'te yeniden Lehistan taraflarına kuvvet sevk edildi. Hudut çatışmaları
şeklinde cereyan eden mücadelelerden sonra, 1676'da Osmanlı kuvvetlerine
serdar tayin edilen Şeytan İbrahim Paşa, Zurawno'da kuvvetli bir Leh
ordusunu muhasara altına aldı. İki devlet de, barış görüşmelerine taraftar
olduğu için Leh elçilik heyeti, Osmanlı ordugâhına gönderildi. Buçaç
Antlaşmasındaki vergi maddesi kaldırılarak, bir iki palanga da Lehistan'a
bırakıldıktan sonra, Osmanlıların Podolya üzerindeki hâkimiyeti Lehistan
tarafından tanındı. 17 Ekim 1676'da ateşkes imzalandı.5
1
Kolodziejczyk, "1795'e Kadar Osmanlı-Leh", s.683; M.Tayyib Gökbilgin, "Köprülüler", İA. VI/2, s.
902; Mehmet Öz, "II. Viyana Seferine Kadar XVII. Yüzyıl", Türkler IX, Ankara 2002, s.725.
2
Halil Sahillioğlu, "Dördüncü Mehmed'in İkinci Lehistan Seferi Dolayısıyla Bolu Vilayetinden Satın
Alınan Arpa", Çele 9, Bolu, Kasım 1963, s. 24-28.
3
Danuta Chmielowska, "Les Tatares En-Pologne Trait Historique", X. Türk Tarih Kongresi (Ankara,
22-26 Eylül 1986) V, Ankara 1994, s. 2281-2288.
4
Zübde, s. 42, 47, İsa-zâde, s. 124-125; Zbigniew Wojcik, "King John III, of Poland and the Turkish
Aspects of His Foreign Policy", Belleten XVIV/176 (1980), s.670-671; Dariusz Kolodziejczyk,
Podole pod panovaniem tureckim Ejalet Kamieniecki 1672-1699, Warszawa 1994, s.227; Aynı yazar;
"Polonya- Osmanlı, s.28; C.J. Heywood, "Khotin", EI2 V, Leiden 1971, s.39-40; Mücteba İlgürel,
"Osmanlı-Ukrayna Münasebetlerinin Başlaması", Belleten LX/227 (1996), s. 163.
5
Bu antlaşmanın metni için bkz. TSMA. D. 7018/1, vr. 42a-43b.
299
Ukrayna'daki Osmanlı kontrolünün gittikçe güçlenmesi, Hatman
Doroşenko'nun Osmanlı taraftarı politikasını terk etmesine sebep oldu. Oysa
bundan kısa bir süre önce, 28 Mart 1675'te yazılan hükümde Sarıkamış,
Barabaş, Potkalı Kazakları Hatmanı Doroşenko'nun itaate devam edeceğini
bildirmesi üzerine, kendisine hatt-ı hümâyun gönderilerek, bu üç Kazak
taifesine hâkim olduğu bildirilmişti.1 Buna rağmen Doroşenko, 1676'da
Sultan Mehmed'den aldığı nişanları ve tabiiyet alametlerini, Rus Çarına
yolladı ve Çarın hâkimiyetini tanıdığını ilan etti. Onun bu ihaneti üzerine
Osmanlılar, İstanbul'da Yedikule'de hapsedilmiş olan Bogdan Hmelnitski'nin
oğlu Jurko'yu serbest bırakarak Doroşenko'nun yerine tayin ettiler. Ancak
Kazaklar üzerinde otoritesini kuramayan Jurko, sıkıntılı bir dönem yaşadı.2
Bu durum IVIII. yüzyıl başlarına kadar sürdü.
Osmanlıların, Dinyeper Nehri'nin batısında kalan Ukrayna toprakları
üzerinde yeniden hâkimiyet sağlama çabaları, Ruslar ile ilişkilerin
gerginleşmesine ve savaşa sebep oldu. 1677'deki neticesiz seferden sonra,
1678'de Osmanlılar, Ukrayna Hatmanlarının geleneksel başkenti Çehrin'den
Rus garnizonunu çıkarmayı başarmışlardı. Osmanlı-Rus savaşı Ocak 1681'de
yapılan Bahçesaray Antlaşması ile son buldu. Antlaşma ile Dinyeper
boyunca Ukrayna ikiye bölündü ve Kiev Rusya'da kaldı.3
Osmanlıların Viyana üzerine yaptıkları başarısız sefer, bölgede büyük
karışıklıklara sebep olacak olayların başlangıcı oldu. Nitekim 1683'te Kara
Mustafa Paşa, Viyana'yı muhasara ettiği zaman, Viyana'nın imdadına koşan
Lehistan kralı Jan Sobieski idi.
1683'teki ittifak güçlerinin zaferi ve 1684'te Kutsal İttifakın kurulmasına
rağmen Lehliler, Kamaniçe kalesini Karlofça Antlaşmasına kadar alamadılar.
Üstelik sayıca çok üstün olan Lehistan kuvvetleri, Kamaniçe'de bulunan 5–
6.000 civarında kapıkulu askeri ve 200 topla müdafaa edilen bu kaleyi,
Osmanlılardan almaya muvaffak olamadılar. Bunun sebebi çok etkili olan
Osmanlı iaşe sistemi ve Osmanlı askerlerinin kuşatmadaki başarılarıdır. Her
yıl Leh kuvvetlerinin engellenmesine rağmen, Türk muhafızlar tarafından
korunan yüzlerce un ve buğday yüklü araba, Silistre, Niğbolu ve Bender'den
Kamaniçe'ye ulaştırılmaktaydı.
Ağustos 1684'te Jan Sobieski, büyük bir kuvvetle Krakov'dan hareket
ederek, Kamaniçe kalesi üzerine hücum etmiş, fakat sonuç alamayarak
çekilmek zorunda kalmıştı. Temmuz 1687'de, Leh kuvvetleri tekrar hücuma
geçerek Kamaniçe üzerine yürüdüler. Kale muhafızı Boşnak Hüseyin Paşa,
şiddetle müdafaada bulunmuştu. Leh kuvvetleri Yaş'ı almalarına rağmen
zahire kıtlığına düştüler. Kırım Hanının gönderdiği yardımcı kuvvetlerin
1
Evail-i M. 1086/ 28 Mart 1675, İbnü'l-Emin Hariciye 52.
Peter Bartl, "17.Yüzyılda ve 18.Yüzyılın İlk Yarısında Kazak Devleti ve Osmanlı İmparatorluğu",
Çev.Kemal Beydilli, İlmi Araştırmalar VI, İstanbul 1995, s.301;
3
Kolodziejczyk, "Osmanlı-Polonya", s.29; İlgürel, "Osmanlı- Ukrayna", s. 163.
2
300
gelmesi üzerine 2 Eylül 1687'de muhasarayı kaldırmak zorunda kaldılar.1
Kırım'dan yardımcı kuvvetlerle birlikte, çok miktarda erzak da gelmişti.
Ek.KamaniçeKalesi
Leh kuvvetleri tarafından 1688, 1689, 1694 ve 1697'de yapılan hücumlarda
da Kamaniçe'yi Türk kuvvetlerinden geri almaya muvaffak olamadılar.
1689'daki Leh hücumu sırasında, kaledeki askerlere yardım maksadıyla,
Babadağı tarafında bulunan serasker Mustafa Paşa gönderilmişti. Böylece Leh
hücumu bir kez daha sonuçsuz kalmıştı.2 1691'de, altmış binden fazla Leh
1
İ.Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi III/1, Ankara 1983, s.474–476.
Anonim Osmanlı Tarihi (1099–1116/1688–1704), yay. A. Özcan, Ankara 2000, s.7; Kemal Çiçek,"II.
Viyana Kuşatması ve Avrupa'dan Dönüş (1683–1703)",Türkler IX, Ankara 2002, s.753–754.
2
301
kuvvetinin, Kamaniçe'yi muhasara ettiği Kahraman Paşanın bu hücumu da
bertaraf ettiği görülmektedir.1 Sobieski'nin 1696'da Varşova yakınlarında
Wilanow sarayında ölümü ile Kamaniçe üzerindeki baskı nispeten azalmıştı.
Uzun ve yorucu savaş, Karlofça'daki diplomatik görüşmelerle sona erdi. Lehliler,
savaş yoluyla elde edemedikleri Kamaniçe Kalesini alabilmek için, Karlofça'da
barış görüşmelerinin yapıldığı sırada Papa'dan yardım istemişlerdi.
Osmanlı-Lehistan Antlaşması, 26 Ocak 1699 tarihinde imzalandı.
Antlaşma on bir madde üzerinden yapılmıştı. Buna göre, Kuzey Boğdan'dan
Lehistan kuvvetlerinin çıkmasına karşılık, Osmanlı hâkimiyetinde bulunan
Podolya Eyaleti Lehistan'a geri verildi. Antlaşma 24 Ağustos 1699'da
Lehistan krallığı tarafından onaylandı. Osmanlıların 15 Mayıs 1699'da terk
etmesi planlanan Kamaniçe'nin boşaltılması, dört ay sonra 22 Eylül 1699'da
tamamlandı. 27 yıl süren uzun harp döneminden sonra, Osmanlı-Lehistan
sınırı eski haline getirilerek, antlaşma 1703 yılında onaylandı.2
Kamaniçe kalesinde bulunan cephane, top, barut ve diğer silahlar, kale
muhafızı Kahraman Paşa tarafından tespit ve kayıt ettirilmişti. Buna göre 148
kıta tunç ve 102 kıta demir top, 23 kıta havan topu alınarak Bender ve
Akkerman kalelerine teslim edildi. Askerler de civarda bulunan Osmanlı
kalelerine dağıtıldı.3 Karlofça Antlaşması ile Osmanlı Devleti, Kazaklar ve
Ukrayna arasındaki hudut, 1654'teki şekline dönüştürülmüş oldu.
Kamaniçe Kalesi'ndeki 27 yıllık Osmanlı hâkimiyeti bu şekilde sona
ererken, günümüzde bölgede mimari yönden halen Türk hâkimiyetinin
izlerini görmek mümkündür.
Жангожа Рустем Наїльули, д-р філол. наук, проф. (Казахстан)
ЗАГАЛЬНОТЮРКСЬКА ІДЕНТИЧНІСТЬ:
МІФ ЧИ РЕАЛЬНІСТЬ?
ОБЩЕТЮРКСКАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬИФ ИЛИ РЕАЛЬНОСТЬ?
Археологія визначає ареал розповсюдження протюркської і тюркської
культурно-історичної та етнічної спільноти "Поясу Великих степів" як
ареалу розповсюдження тюрків від Саянських гір до озера Балатон.
Разом із тим, у напрямку на Далекий Схід можна було б відзначити
топоніми деяких Курильських островів (Кунашір або Ітуруп), що мають
безумовно тюркський лексичний компонент як позначення східних меж
тюркського ареалу. Якщо ж розглядати проблему розселення тюрків не
лише в географічних, але й космологічних параметрах та категоріях, то в
цій частині Євразійського континенту до прийняття екуменічних релігій
1
Anonim Osmanlı Tarihi, s. 29–30.
KKT. 60/3, s. 1–6.
3
Zübde, s. 684.
2
302
– іудаїзму, християнства, ісламу і буддизму – тюрки сповідували давню
релігію – тенгріянство. Про це свідчать як манчжурські, китайські,
арабські, перські джерела, так і фрагменти власних, збережених
давньотюрських рунічних та согдійських рукописних пам'яток VI-I
століть. На думку дослідників, тенгріянство – найперша в історії людства
монотеїстична релігія, заснована на вірі в Творця, що, ймовірно, виникла
наприкінці II – на початку I тис. до н.е. І хоча сьогодні поки що не існує
чітко розробленого розуміння тенґріянства як артикульованого зводу
достовірних
знань
та
об'єктивного
науково-методологічного
опрацювання його суті, однак деякі дослідники вважають, що це
віровчення є завершеною і цілісною концепцією з досить чітко
постульованою онтологією, космологією та міфологією. Культ Тенґрі –
це культ Блакитного неба – небесного Духа-господаря, Вічного неба,
місцем постійного проживання котрого було видиме небо. Кипчаки
називали його Тєнґрі, татари – Т'енґрі, алтайці – Тєнґрі, Тєнґєрі, турки –
Танри, якути – Танґара, кумики – Тенґірі, карачаєво-балкарці – Тейрі,
монголи – Тенґер, чуваші – Тура. У кожній етно-культурній групі, попри
розбіжності господарчо-культурного типу їхньої життєдіяльності, завжди
йшлося про одне – чоловіче неперсоніфіковане божественне начало,
Бога-Отця. Тенґрі-хан мислився як Бог воістину космічних масштабів, як
єдиний доброчинний, всезнаючий і правосудний. Він розпоряджався
долями людини, народу, держави. Він – творець всесвіту, і він сам є
всесвіт. Йому підкорялося усе в світобудові, в тому числі усі небожителі,
духи та, звичайно, люди. Субстанціональною ознакою тенґріанства є
виділення трьох іпостасей – світів Всесвіту: верхнього (небесного),
середнього (земного) та нижнього (підземного), кожен із яких, у свою
чергу, сприймався як видимий і невидимий бік світотворіння. Видатний
російський історіософ Лев Миколайович Гумільов пояснював цей
феномен спільністю етно-психологічного поведінкового стереотипу,
котрий відображає сформовані в "колективному несвідомому" (Карл Юнг)
процеси – у колективній пам'яті представників тюркської етно-історичної
спільноти. Цілісність і недискретність тривкості генетичної пам'яті в
процесі існування людини в просторі й часі і здається тією данністю
картини світу, що склалася під впливом космогонічних та онтологічних
підвалин тенґріянства, виконавши для уродженців тюркської історикокультурної спільноти функцію "ідентифікаційного коду". Ця апріорна
істина надає членам загальнотюркської спільноти притаманних виключно
їм іманентних специфічних рис та характеристик, що й кооперують їх у
єдину мега-спільноту – тюркську. Вищенаведене дає підстави вважати
культурно-історичну спільноту – тюрків – досить стійким гомогенним
утворенням, цілісність котрого є привабливою зоною, де підсвідомі
генетичні рівні регенеровані, перетворюючи тих, хто за волею долі
прийшов у цей світ з тюркською самоідентичністю.
303
Рустем Джангужин*
"Не позор заблудившемуся, если он
нашел свой дом, не стыдно голому,
после того как прикроется подолом".
Тюркская пословица
Многие ученые отмечают, что ортодоксальный академизм,
вульгарный социологизм и узко-ограниченный эмпиризм в
значительной мере мешают рассмотреть реальный облик человека и
создаваемую им социальную среду, превращают пульсирующий поток
человеческих страстей в застывшие формы догматизма и
псевдонаучного восприятия движения "исторической материи". Но если
бы проблема ограничивалась только малой исследовательской базой
или неверным методологическим подходом, то вопрос состоял бы
только в смене исследовательского инструментария. В ситуации с
тюркологией мы сталкиваемся в намеренном искажении фактов, с их
направленной фальсификации, которые проводятся с целью создания
негативного образа тюрков и их роли в мировой истории.
В этом нетрудно убедиться при знакомстве с событиями прошлого,
пользуясь различными источниками, сопоставляя их содержание с
широким культурно-историческим дискурсом, в котором развивалась
вся мировая культура и который, порой косвенно, выдает необходимую
объективную информацию о тюрках, отбрасывая накопившиеся
инфернальные
ассоциации,
навязанные
профессиональными
дезинформаторами. Именно их имели ввиду древние римляне, когда
говорили: "Горе побежденным - их историю будут писать победители".
Однако вопреки постулату, в случае с историей тюрков мы находим,
что их история писалась побежденными…
В связи со сказанным возникает целый ряд вопросов отнюдь не
риторического характера: в действительности ли, тюрки – генетические
потомки и духовные правонаследники гуннов - одни из самых древних
этнической общностей Центральной Азии, уже в первом тысячелетии
до н. э. сформировавших свои государственные объединения? И не
противоречит ли это историческим сведениям, в соответствии с
которыми этнический субстрат тюркских племен не был для
Центральной и Передней Азии, а также для Европы и Северной Африки
автохтонным, но пришедшим в эти края извне – с Востока?..
Для ответа на эти вопросы обратимся к некоторым, доступным нам,
источникам.
*
Джангужин (Жангожа) Рустем Наильулы - доктор политических наук, ведущий научный
сотрудник Института мировой экономики и международных отношений НАН Украины, член
Всемирной Ассоциации писателей ПЕН-клуб.
304
Этноним "тюрк" упоминается уже в древнекитайских источниках в
качестве устойчивого обозначения группы номадических племен, с
которыми китайцы находились в более чем драматических отношениях.
По мнению великого российского историософа Льва Николаевича
Гумилева до появления на исторической арене Чингисхана, в
центрально-азиатской степи сложились и погибли два замечательных
народа – хунны и древние тюрки, а также много других, не успевших
прославить свои имена. [1] "Однако, имя "тюрк", - продолжает ученый,
- не исчезло. Больше того, оно распространилось на пол- Азии. [2]
Этнодемограф Соломон Брук считает, что тюркоязычные племена
стали проникать в Среднюю Азию еще на рубеже н. э. (гунны проникли
в Семиречье и Приаралье в первом веке до н. э. и первом веке н.э.), но
этот процесс интенсифицировался со второй половины VI в., когда вся
территория Центральной Азии вошла в состав Тюркского каганата. [3]
Наиболее адекватным показателем этнокультурной общности,
объединяющих людей общей для них космологией и системой
мировосприятия выступает религия –макро- и микро-космос, в котором
существуют и самоосуществляют себя люди, объединенные в некие
корпоративные образования. Общие верования, традиция и обычаи
формируют единые представления об окружающем мире, побуждают
отличать представителей своей общности – единоверцев от тех, кто эти
верования, традиции и обычаи своими не считает. Говоря иначе, религия,
кроме всех иных, определяющих ее свойства и характер, несет в своем
содержании некую матрицу – живое ощущение "коллективного-Я",
делающего из разрозненных людей консолидированную группу-народ.
Древние тюрки были, как уже говорилось нами выше,
последователями тенгрианства. Эта прото-религиозная система
господствовала на всем пространстве Великой Степи, занимающего
важную геостратегическую зону Евразийского континента, по которой
проходили главные коммуникационные коридоры, по которым
проходили транспортные магистрали Великого Шелкового пути. Как
сообщают источники: "Тенгианство представляет собой религию турковкипчаков, населявших страну Дешт-и-Кипчак, известных в Европе под
именами "гунны", "варвары", "готы". Тенгрианство основано на культе
Тенгри-хана, который сложился примерно в V - III веке до н.э. Свою
покорность Тенгри-хану тюрки-кипчаки подчеркивали, используя
древнейший символ - аджи, знак равностороннего креста, который
наносили на лоб краской или в виде татуировки". [4]
В контексте заявленной нами темы, тенгрианство выступает для
представителей тюркского этноса (хотя и не вполне отчетливо
артикулированной, по причине своей малой изученности, но все же)
важнейшей частью их коллективного сознания. Тем культурноисторическим архетипом (К.Юнг), который определяет основные
305
ценностные ориентации и психо-поведенческие характеристики этнопсихологического стереотипа (Л.Н.Гумилев) этой этнической
общности. Это аксиоматическое положение представляется ключевым
и смыслообразующим фактором логики нашей темы.
"История тюркских племен начинается в Азии, в районе Алтая, пишет классик российской исторической науки – академик Н.К.
Конрад – В VI веке эти племенная образовали сильный племенной
союз, именуемый западными историками "тюркским каганатом". В это
время
владения
тюрок
представляла
обширную
державу,
простирающуюся от Хинганских гор на Востоке до Согдианы в
Средней Азии, отнятой тюрками у гуннов-эфталитов. Центр этой
державы был на берегу Орхона в нынешней Северной Монголии. Но
уже в те времена эта держава, бывшая непрочным объединением
большого числа кочевых племен, фактически распадалась на две слабо
связанные между собой части – восточную и западную, имевшие
каждая своего отдельного кагана этому дальнейшее развитие истории
тюрков пошло по двум направлениям. История восточных тюрок
протекала в ближайшем соседстве с Китаем и тесно соприкасалась с
китайской историей. Уже в VI веке, то есть, во время существования
единой тюркской державы, западные тюрки покорили Среднюю Азию и
даже Персию, завязали сношения с Византией. Они вели через эти
старые культурные страны оживленную торговлю, связавшую тогда
Восток и Запад Великим Шелковым путем.
… В последующие времена мы находим тюркские государства и в
Средней Азии, И в Передней Азии, и в Индии, и в Европе. Какой же
части Старого света принадлежит история тюрков? Разве только
азиатской была империя? И можно ли вообще историю тюркских
народов излагать иначе, как вне рамок Востока и Запада". [5]
Археологическая наука определяет ареал распространения прототюркской и тюркской культурно-исторической и этнической общности Тюрского эля – мега-пространством "Пояса Великих степей" - от
Саянских гор до озера Балатон. "Тюрки – это народ с трехтысячелетней
историей, которая совершалась от Тихого океана до Средиземного моря,
от Пекина до Вены, Туниса, Алжира", - утверждает Л.Г.Гумилев [6]
"Следует отметить, что на завоеванных землях чаще всего наблюдался
невиданный расцвет, к примеру, Китай под властью Табгача, Иран под
сельджукидами, Египет под мамлюками, Индия под владычеством
Великих Моголов; что касается Османской империи – то это была одна
из крупнейших тюркских держав, которая сначала являлась для ислама
мечом, затем – щитом" - пишет узбекский историк Р.Рахманалиев.[7] "В
своем движении тюрки несли миру качественно новый уровень
("железный") цивилизации: лошадь, укрощенную до уровня боевой
единицы; изогнутую саблю, более эффективное оружие ближнего боя,
306
чем прямой меч; новую тактику и стратегию применения больших, но
легких (летучих) конных отрядов, одежду, приспособленную для ведения
конного и пешего боя и многое другое…". [8] По направлению же к
Дальнему Востоку можно было бы отметить топонимы некоторых
Курильских островов (к примеру, Кунашир или Итуруп), безусловно,
имеющие, тюркскую лексическую основу как географических пунктов,
обозначающих восточные пределы Тюркского эля.
По всей территории Евразии и Северной Африки (за исключением,
может быть, изолированных горных уголков Центральной Азии) в
жилах тюрков течет намного больше чужой крови – монгольской,
китайской, иранской, греческой, кавказской, славянкой, африканской –
чем исконно тюркской крови, той самой, что делала скулы
выступающими, а глаза раскосыми". [9]
По мнению современного исследователя: история тюрков – это
метаморфоза их духа, давшего толчок развитию многих великих идей,
которые определили ход событий регионального и мирового масштаба,
будь то, это мир науки, культуры, политики.
Тюрки прошли, как в историческом времени, так и в геополитическом
пространстве Евразийского континента, большой путь. [10] Постепенно,
однозначно (и негативно воспринимаемые окружающими народами)
"дикари" и свирепые воины стали восприниматься иначе. К примеру, в
VI веке двор императора суйской эпохи видел в тюрках лишь стихийную
и безжалостную силу, которая проявляет себя в искусстве верховой езды,
в стрельбе из лука, что "они бушуют как буря и молния". Но, уже во
время наступления периода Тюркских каганатов, длившегося почти до
конца VIII в (разгромлен уйгурами в 745 г.) тюркская культура начала
существенно влиять на культуру соседних народов, особенно на
китайскую. Известно, что тюркская одежда и нравы импонировали
китайской знати, и возникла мода на все тюркское. Тюркская одежда,
особенно шаровары, зеленые, коричневые халаты с воротником
запахнутые налево и подпоясанные ремнем, стали в Танскую эпоху
Китая обычной одеждой. Большим успехом пользовалась тюркские
блюда. Тюркская музыка, построенная на пентатоническом ладе,
исполнялась в китайском императорском дворце. [11]
В II в. влияние тюрков в исламском мире на развитие философии,
истории, точных наук, медицины, развития погребального искусства, а
значит и архитектуры на развитие культур народов, в которые находились
под тюркским господством, уже ни у кого не вызывало сомнений.
Разумеется, сказанное – ничтожная часть того, что можно было бы
сказать о тюрках, поскольку сведения об истории, традициях и культуре
тюрков, разбросаны в различных источниках и требуют
тщательнейшей работе по их собиранию и селекции.
307
Если же рассматривать ареал расселения тюрков не только в
географических и геополитических, но и космологических параметрах и
категориях, то в этой части Евразийского континента, до принятия
мировых религий – иудаизма, христианства, ислама и буддизма - тюрки
исповедовали древнюю религию - тенгрианство. Об этом свидетельствуют
маньчжурские, китайские, арабские, иранские источники, а также
фрагменты собственных, сохраненных древнетюркских рунических и
согдоязычных рукописных памятников VI-I веков.
По мнению исследователей тенгрианство – самая первая в истории
человечества монотеистическая религия, основанная на вере в
Создателя, предположительно возникла в конце II - начале I тыс. до н.э.
И хотя сегодня пока еще четко разработанного понимания как
артикулированного свода достоверных знаний и объективной научнометодологической проработки сущности тенгрианства не существует,
однако некоторые исследователи считают, что это вероучение является
законченной и целостной концепцией с достаточно четко обозначенной
онтологией, космологией и мифологией. [12]
Культ Тенгри - это культ Голубого неба - небесного Духа-хозяина,
Вечного неба, поскольку местом постоянного обитания которого было
видимое небо. Кипчаки называли его Тенгри, татары - Тэнгри, алтайцы Тенгри, Тенгери, турки - Танри, якуты - Тангара, кумыки - Тэнгири,
балкары/карачаевцы - Тейри, монголы - Тэнгер, чуваши – Тура. В каждом из
этнокультурной группе, при отличии их хозяйственно-культурного типа их
жизнедеятельности, речь всегда шла об одном - о мужском неперсонифицированном божественном начале, о Боге-Отце. Тенгри-хан мыслился как Бог
поистине космических масштабов, как единый благодетельный, всезнающий
и правосудный. Он распоряжался судьбами человека, народа, государства.
Он - творец мира, и Он сам есть мир. Ему подчинялось все в Мироздании, в
том числе все небожители, духи и, конечно, люди.
И хотя сегодня пока еще четко разработанного понимания как
артикулированного свода достоверных знаний и объективной научнометодологической проработки сущности тенгрианства не существует,
однако некоторые исследователи считают, что это вероучение является
законченной и целостной концепцией с достаточно четко обозначенной
онтологией, космологией и мифологией. Некоторые специалисты
характеризуют тенгрианство как мост "просвещенного" ислама в Тибет,
то есть новой разновидностью так называемого простонародного
буддизма. Хотя эта версия представляется нам менее всего научной.
Субстанциональными основаниями тенгрианства является выделение
трех ипостасей – миров Вселенной: верхний (небесный), средний (земной)
и нижний (подземный), каждый из которых, в свою очередь,
воспринимался как видимая и невидимая стороны Мироздания.
308
Говоря о тенгианстве, позволим себе привести фрагмент текста из
историко-лингвистического исследования казахского поэта Олжаса
Сулейменова "Аз и Я": "Возвращается, все возвращается к
изначальному. Сделав круг по океану, возвращается рыба, погибать на
камнях тесных речек. Вскипает вода рек и, сделав круг над землей,
возвращается неслышной росой и грохочущим ливнем. Пригреет
солнце, и черную землю покрасит зелень. Рассветает летом, багрово
желтеет осенью, засыпает под снегом.
1.Разве круговращение в природе заметил ты один? Твой предок был
наблюдательней, он жил в природе, зависел от нее и старался угодить
ей пониманием ее символов. Он включил себя в эту круговерть. Пока
жил, покрывал себя зеленым, уходил в багрово-желтом.
2. Смерть - это сон сказано, но не нами… Первыми материалистами,
складывавшими погребальный обряд из наблюдений за смертью
природы. Человек - дитя природы - уподоблялся другим ее сынам.
Поиск бессмертия привел его к мысли спасительной: смерть это сон.
Старость есть осень. Засыпает сурок в норе, набив ее припасами.
Раскапывая зимой норы, древний брат мой видел сурка, свернувшегося
клубком в земном жилище, усыпанном зернами. Пригреет солнце, и
выходит сурок, похудевший, заспанный - живой.
3. Но мир дуален. Парность была замечена рано. Человечество
делилось на матерей и отцов. Гора предполагала низину. Свет был
противоположностью тьмы. Обожествляя землю, человек определил
понятие небо – анти-Земля. Эта революция мысли отразилась в
погребальном обряде. [13]
В человеческом обществе рано произошло разделение на рабов и
господ, на низких и высоких. Одни стали детьми земли, другие
назвались чадами неба. …Черный человек к старости светлел головой,
приближался к сынам неба. Культ стариков.
Общество в древнем Двуречье делилось на Сынов Неба и детей
Земли - народ, который в совокупности назывался черноголовые.
…Люди разного происхождения и погребались по разным обрядам.
Дети земли - как сурки в норе (скрюченность, охра, зерна. Для них
цвета траура - багрово-желтый). Дети неба, как угасшее солнце. Цвет их
траура - черный". [14]
Что отличает главную идею тенгрианства от идей позднейших
религий? Вера в буквальное воскрешение, в продолжение жизни на земле в
том же образе человеческом. Пройдешь через сон и очнешься 1) как сурок
и трава (если ты сын земли), 2) как солнце (если ты сын Неба).
В своем описании древней религии тюрков О.Сулейменов определяет
суть тенгрианства, как религиозной системы. Если в христианстве,
мусульманстве, иудаизме идея физического человеческого бессмертия
309
трансформирована в идею бессмертия души, то в самой ранней религии тенгрианстве идея бессмертия человека сохранена, как в природе. Через
смену времен года наступает обновление.
Смерть в тенгрианстве воспринимается, как длительный сон-анабиоз,
есть вера в то, что когда-нибудь уснувший-умерший человек проснетсявоскреснет. Поэтому рядом с ним в могиле помещались необходимые для
будущей новой жизни предметы: чаши или кувшины с вином или с
другими напитками, личное оружие, личные вещи. Доходило и до
изуверских форм, когда вместе с умершим вождем хоронили, умертвив,
рабов-солдат, любимых женщин, коней, собак. У древних египтян было
распространено захоронение вместе с умершими кошек.
Еще в средние века у тюрков сохранялся этот страшный обычай,
хоронить вместе с главой народа его жен, слуг, любимых животных,
любимые предметы. Об этом писал Марко Поло в своей книге
путешествий по Центральной Азии. Обычай этот восходит к тенгрианству,
о чем этом свидетельствуют археологические находки в Восточном
Казахстане в конце II века, открытые археологом Самашевым.
Представление о Тэнри, восходящее своими корнями к V-IV
тысячелетиям до н. э., как о Творце было характерно для всех тюрков и
монголов. Тенгрианство (тэнре янг, аћ) возникло естественным
историческим путем на основании народного мировоззрения,
воплотившего и ранние религиозные и мифологические представления,
связанные с отношением человека к окружающей природе и ее
стихийным силам. Человек - сознательное существо природы, живет в
естественной среде, приспосабливается к ней, когда надо противится
этой среде, борется с ней и вместе с тем полностью зависит от нее.
Своеобразной и характерной чертой этой религии является
неразрывная, не иерархическая связь человека с окружающим его
миром, природой. Тенгрианство было порождено одухотворением
природы и почитанием духов предков (аруахов).
Тюрки и монголы поклонялись предметам и явлениям окружающего
мира не из страха перед непостижимыми и грозными стихийными
силами, а из чувства благодарности к природе за то, что, несмотря на
внезапные вспышки своего необузданного гнева, она чаще бывает
ласковой и щедрой. Они умели смотреть на природу как на существо
одушевленное. Тенгрианская вера давала тюркам знание и умение
чувствовать дух природы, острее осознавать себя ее органической
частью, жить в гармонии с ней, подчиняться ритму природы,
воспринимая происходящие в природе перемены как естественный ход
жизни природы. Все в мире взаимосвязано, и тюрки бережно
относились к природе и всему живому миру, в целом, как к некоему
мега-явлению, несущему в себе сакральный смысл.
310
Исследователи тенгрианства, считают, что к III-IIII веках это
вероучение приняло форму законченной концепции единого божества,
космологией (концепцией трех миров с возможностями взаимного
общения), мифологией и демонологией (различением духов-предков от
духов природы). [15]
По своей организационной структуре
(институционализм в общепринятом значении в тенгрианстве отсутствует)
это вероучение значительно отличается от буддизма, ислама и
христианства. Это обстоятельство затрудняет контакты между
представителями этих религий, апологеты которых считают именно свою
религию абсолютной истиной и не хотят признать очевидное –
тенгрианство выступает по отношению к ним как целое по отношению к
части. В тенгрианстве органично переплетены единобожие, поклонение
духам предков, пантеизм (поклонение духам Природы), магия, шаманизм и
даже элементы тотемизма. Тенгрианство состоит в основном из легенд. У
него есть одно общее правило морали: "Поступай согласно законам
природы, щадя при этом законы общественные". Единственная
религиозная конфессия, с которой тенгрианство имеет наибольшую
близость, - это японская национальная религия - синтоизм.
Субстанциональными основаниями Тенгрианства является выделение
трех ипостасей – миров Вселенной: верхний (небесный), средний (земной)
и нижний (подземный), каждый из которых, в свою очередь,
воспринимался как видимая и невидимая стороны Мироздания.
Небесный мир представляет собой пространство, имеющего три, девять и
более горизонтальных уровней, каждый из которых был обителью того или
другого божества. На самом возвышенном уровне обитал Великий Дух Неба
- Тенгри. К небесной зоне относили светлых и доброжелательных по
отношению к человеку божеств и духов. Они перемещались на конях,
поэтому в жертву им приносили лошадей. В видимом небе, ближнем куполообразном, располагались солнце и луна, звезды и радуга.
Средний мир, невидимый, был заселен божествами и духами
окружающей природы: хозяевами гор, лесов, вод, перевалов,
источников, других объектов, а также духами умерших камов-шаманов.
Они управляли видимым миром и были наиболее близки людям.
Постоянное местонахождение духов-хозяев - граница человеческого и
природного миров, зона вторжения человека, которая обусловлена его
хозяйственной деятельностью. Если равнинная часть ландшафта степь, горная долина принадлежала людям, то места, расположенные
выше или ниже, были заселены духами-хозяевами, и человек, будучи
там гостем, проникал за эту черту после "кормления", или простейшего
жертвоприношения. Отношения между людьми и духами - хозяевами
местности понимались как отношения партнерства, а если их и
почитали, то как старших родственников, или предков, каковыми они
311
часто и мыслились. Наиболее значимым хозяевам гор, лесов и вод
тюрки устраивали общественные жертвоприношения. Считалось, что
именно от них зависело хозяйственное благополучие общества.
Серединный видимый мир воспринимался древними тюрками как
живой и неживой. Для человека это был мир наиболее доступный для
освоения, познания, особенно в тех местах, где он родился и жил.
Невидимый (иной) небесный мир выглядел как слоеный пирог: из трех,
девяти и более горизонтальных ярусов, каждый из которых был обителью
того или другого божества. На самом возвышенном ярусе обитал Великий
Дух Неба - Тенгри. К небесной зоне относили светлых и доброжелательных
по отношению к человеку божеств и духов. Они перемещались на конях,
поэтому в жертву им приносили лошадей. В видимом небе, ближнем куполообразном, располагались солнце и луна, звезды и радуга.
Средний мир, невидимый, был заселен божествами и духами
окружающей природы: хозяевами гор, лесов, вод, перевалов,
источников, других объектов, а также духами умерших камов. Они
управляли видимым миром и были наиболее близки людям.
Постоянное местонахождение духов-хозяев - граница человеческого
и природного миров, зона вторжения человека, которая обусловлена его
хозяйственной деятельностью. Если равнинная часть ландшафта степь, горная долина принадлежала людям, то места, расположенные
выше или ниже, были заселены духами-хозяевами, и человек, будучи
там гостем, проникал за эту черту после "кормления", или простейшего
жертвоприношения.
Отношения между людьми и духами - хозяевами местности
понимались как отношения партнерства, а если их и почитали, то как
старших родственников, или предков, каковыми они часто и мыслились.
Наиболее значимым хозяевам гор, лесов и вод тюрки устраивали
общественные жертвоприношения. Считалось, что именно от них
зависело хозяйственное благополучие общества. Серединный видимый
мир воспринимался древними тюрками как живой и неживой. Для
человека это был мир наиболее доступный для освоения, познания,
особенно в тех местах, где он родился и жил.
Нижний, подземный мир, невидимый, являлся сосредоточением злых
сил во главе с могущественным божеством Эрликом. Он также был
многослоен, но имел предел был обитаем людьми, срок жизни которых в
среднем мире кончился. Особенности подземного мира - его зеркальная
перевернутость и запахи, отличные от земных. У нижнего мира
существовала видимая структура со своими границами: любая впадина и
отверстие могли оказаться входом в подземное царство. Все живое,
обитающее в земле, под землей, в воде, считалось принадлежностью
312
нижнего мира. Производительные характеристики нижней части
человеческого тела переносились на "низ" во всех его проявлениях.
Нижний, подземный мир, невидимый, являлся сосредоточением злых
сил во главе с могущественным божеством Эрликом. Он также был
многослоен, но имел предел был обитаем людьми, срок жизни которых в
среднем мире кончился. Особенности подземного мира - его зеркальная
перевернутость и запахи, отличные от земных. У нижнего мира
существовала видимая структура со своими границами: любая впадина и
отверстие могли оказаться входом в подземное царство. Все живое,
обитающее в земле, под землей, в воде, считалось принадлежностью
нижнего мира. Производительные характеристики нижней части
человеческого тела переносились на "низ" во всех его проявлениях.
В целом в традиционном древнетюркском мировоззрении мир не столько
вычислялся в уровнях, сколько переживался эмоционально и не как набор
символов, а как действие, изменение, в постоянной динамике. Основная
функция мира - непрерывность жизни, ее постоянное возобновление, и
человек как часть мира был кровно заинтересован в том же. На продление
существования были направлены - прямо или косвенно - все ритуалы,
обряды, праздники, которые были согласованы с природными ритмами
(времени, последовательной смены времен года и перемещения небесных
тел) на основе трудовой деятельности, связанной с животноводством,
поклонения обожествленным силам природы и культа предков. [16]
Не углубляясь в особенности гносеологии и онтологии nенгрианства,
особенно в части, социально-правовой стратификации и политического
устройства, этики межперсональных отношений, а также эстетики, как
аксиологической системы, определяющей систему ценностных
ориентаций, можно говорить о том, что по своей глубине и
универсальности эта религиозная концепция устройства Вселенной,
этические и эстетические категории, производные от нее, вполне
органично воспринимали основные постулаты Иудаизма, Христианства,
Ислама и Буддизма, как свои фрагменты. Именно по этой причине
Тюркский эль легко воспринял проповеди миссионеров этих религий,
посчитав их неотъемлемой частью Тенгрианства, не противоречащие его
сути. И не только принял, но и органично растворил основные позиции
Иудаизма, Христианства, Ислама и Буддизма как институализированные
фрагменты своих основных постулатов. Тому подтверждением служит
ненасильственное принятие всеми этническими группами тюрков
основных конфессиональных институтов (тувинцы официально приняли
буддизм ламаистского толка, якуты, хакасы, алтайцы, чуваши и гагаузы христианство, караимы – иудаизм, остальные тюркские этнические группы
– ислам в его шиитской и суннитской версиях). В то же время, ощущение
тюркского единства выступает достаточно эффективным суггестивным
313
механизмом, благодаря которому, представители тюркского эля, несмотря
на принадлежность к разным религиозным конфессиям, ощущают свою
безусловную принадлежность.
Отголоски тенгрианства можно найти во многих дохристианских и
доисламских мифах народов Евразии и в названиях географических
объектов. Например, верховное божество булгар - Тангра (Тан Нак Ра или
мужчина, высокий до неба), пик Хан-Тенгри на границе Казахстана и Китая.
Вместе с тем, ислам в Степи получил тюркскую модификацию на
основе преемственности культурных традиций тенгрианства, особенностей
этнического мироощущения и мировосприятия человека, соотнесенного с
фактором сосуществования его с одухотворенной природой. Приведем
лишь один факт: представление о "душе" - важнейшем звене в теологии
каждой религии - в тенгрианстве носило иной и весьма специфический
характер, совершенно непохожий на то, что в исламе вкладывается в
понятие "жан" [17]. Объективно это создавало непреодолимые трудности
адекватной трансляции на тюркский язык, порождало новое по качеству в
мусульманской культуре прочтение, отражающее традиционное для
тюрков мировоззрение о жизни и смерти.
Морально-этическое учение тенгрианства
Помни везде, ты - потомок древнего и благородного народа, а
поэтому не имеешь права на недостойный поступок.
Знай историю своего народа и края — это знание укрепит твой дух,
возвеличит душу, придаст силы в трудные минуты жизни.
Не считай себя человеком пока не освоишь языка, обычаев и
искусства своего народа.
Постоянно работай над физическим и духовным совершенствованием, закаляй и укрепляй здоровье, чтобы быть достойным своих
великих предков.
Знай и помни родословную свою от основателя рода. С великим
почтением относись к старшим, а более всего к родителям, даровавшим
тебе жизнь.
Как высшую заповедь предков усвой истину — величие человека
никогда не измерялось богатством, а лишь мерой мужества и труда,
отданного во имя Отечества.
Всегда помни о том, что все хорошее и плохое что ты делаешь в
жизни, обернется сторицей.
В разговоре больше слушай, меньше говори и никогда не бахвалься.
Среди людей много тех, кто умней и сильней тебя.
Избегай ссор и скандалов. В соре с глупцом ты станешь глупее, а
умного собеседника полезнее просто выслушать.
Опасайся мысли: "Чем он лучше меня?" которая много раз
разрушала ОТЕЧЕСТВО, если ты истинный патриот, докажи это делом.
314
Будь умеренным в еде и питье. Торжества и поминки не повод для
обжорства.
Выбирай невесту (жениха) не только по красоте лица и тела, а по
наличию ума и чести, и по традициям фамилии и семьи.
Забота о потомстве и воспитание в детях сильного духа — святая
обязанность каждого человека.
Никогда не оскорбляй ничьих национальностей и религиозных
чувств. Каждый народ — дар Божий.
Будь всегда во всем человеком чести. Пусть ни голод, ни холод, ни
страх смерти не сломят твоего духа.
Целостность и недискретность протяженности генетической памяти
в процессе жизнесуществования человека в Пространстве и Времени,
представляется той данностью сложившейся картины Вселенной,
которая сформировались под влиянием космогонических и
онтологических основоположений тенгианства и выполнила для людей,
относящих себя по рождению к тюркской историко-культурной
общности, функции "идентификационного кода". Эта априорная истина
придает членам общетюркского сообщества, присущие только им,
имманентные специфические черты и характеристики, кооперирующие
их в единую мега-общину – Тюркский эль.
Приведенные тезисы дают основание считать культурно-историческую
общность – Тюркский эль – достаточно устойчивым гомогенным
образованием, целостность которого является притягательной зоной, в
которой подсознательные генетические уровни регенерируются,
превращая тех, кто по воле (или из-за проклятья) своей судьбы пришел в
это мир в обличие тюрка стать тем, кто он есть. А значит соотносить свою
историческую родословную со "стрелой мирового исторического
времени", как его неотъемлиму составляющую.
Источники: 1. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли М., 1993 - С. 355.
2.Гумилев Л.Н. Указ. соч. – С. 355. 3. С.И. Брук. Население мира. Этнодемографический
справочник. М.,1986. – С. 171. 4. См.: http://mirslovarei.com/content_rel/Tengrianstvo754.html/. 5. Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1972. – С.95-96. 6. См. Гумилев Л.Н.
Тысячелетие вокруг Каспия. - Баку, 1991. 7. Рахманалиев Р. Империя Тюрков: Тюркские
Народы в Мировой Истории с I в. до н.э. по II в. н.э. М. 2002, с. 3. 8. Рахманалиев Р.
Указ.соч. - С. 7. 9. Джавахарлал Неру Открытие Индии. Книга Первая. М. 1989, с. 47-48.
10. Рахманалиев Р. Указ.соч. – С. 11 -12. 11. Рахманалиев Р. Указ.соч. - С. 4. 12.
Шайдуллина Л.Д. http://www.neonomad.kz/history/h_kaz/indeı.php?ELEMENT_ID=4120.
13. Сулейменов О. "Аз и Я", Алма-Ата, 1975. – C. 271-273. 14. Сулейменов О. Указ.
Соч. - C. 277. 15. Безертинов Р.Н. Тенгрианство - религия тюрков и монголов. Набережные Челны: Аяз. - 2000. - С. 8. 16. Религии мира. Энциклопедия. - М., 1996. - Т.
6. - Ч. 1. - С. 214. 17. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири // АН СССР
Сибирское отделение. - Новосибирск, 1988. - С. 26.
315
KİEV TARAS ŞEVÇENKO MİLLİ ÜNİVERSİTESİ
EDEBİYAT
FOLKLOR
ŞİİR BİLGİSİ SORUNLARI
SAYI 33
2.BÖLÜM
(UKRAYNA – TÜRKİYE KÜLTÜR İLİŞKİLERİ)
Bu kitapta Gagauzlar'ın halk kültürü ve gelişimleri, geleneksel özellikleri ve kültür
karışımları ile ilgili bildiriler yer almaktadır. Ayrıca dilbilgisi açısından gagauz dili
incelemeleri ve gagauz edebiyatını şiirbilgisi açısından ele alınması da bilim adamları,
araştırmacılar tarafından ele alınan konuların arasındadır. Kitabın ikinci kısmında UkraynaTürkiye kültür bağlantıları konular da bilimsel açıdan bilim adamları tarafından
irdelenmekte. Karşılaştırmalı incelemeler üç halkın folklor örnekleri, şiirsel yaklaşımları,
türleri üzerinde yapılmaktadır.
BİLİM KURULU
Prof.Dr.Grigoriy SEMENÜK; Prof.Dr.Olena SNİTKO; Prof.Dr Olena
İVANOVSKA.; Prof.Dr.Lüdmila KOPANITSYA.; Prof.Dr.Üriy
KOVALİV;(Prof.Dr.) İrfan Ü.NASRATTINOĞLU; Prof.Dr. AliRafet
ÖZKAN; Prof.Dr. Gönül AYAN; Doç.Dr. Lesya NAUMOVSKA;
Doç.Dr. Feriha AKPINARLI;Doç.Dr. Volodimir PİDVOYNIY; Doç.Dr.
Fedora ARNAUT; Doç.Dr. Ömer DERMENCİ; Olga KULAKSIZ.
ADRES
01033, Kiev - 033, Şevçenko caddesi ,14
Filoloji Enstitüsü ; (38044) 239 33 02, 239 31 69
KURUL
19.12.09 tarihinde (protokol № 5)
Filoloji Enstitüsü Bilim Kurulu'un onayını almış.
KAYIT
Ukrayna YOK Başkanlığı Hakem Kurulu kararı ile
(protokol №1-05/7 ; 09.06.99 )
KURUCU
Kiev Taras Şevçenko Milli Üniversitesi
"Kiev Üniversitesi" Basım – poligrafi merkezi.
Devlet kayıt sertifikası № 1103, 31.10.02.
YAYIMA
HAZIRLAYAN
Doç.Dr. Fedora ARNAUT
Bu kitapta yer alan bildirilerdeki düşünce, görüş, varsayım, alıntılar, tez, savlar, ekonomiistatistik bilgiler, şahsi isimler yazarlara aittir. Bilim Kurulu varolan bildirilerin kısaltma ve
redakte etme hakkına sahiptir. Elden veya CD ile iletilen bildiriler yazara iade edilmemektedir.
BU KITABIN BASIMI TİKA'NIN MADDÎ DESTEĞI, TİKA
UKRAYNA-KIRIM PROGRAM KOORDINATÖRLÜĞÜ VE
КIEV TARAS ŞEVÇENKO MILLI ÜNIVERSITESI IŞBIRLIĞI
ILE GERÇEKLEŞTIRILMIŞTIR.
© KİEV TARAS ŞEVÇENKO MİLLİ ÜNİVERSİTESİ,
"Kiev Universitesi" Basım-poligrafi merkezi, 2009
Київський національний університет
імені Тараса Шевченка
Інститут філології
кафедра тюркології та кафедра фольклористики
Інститут фольклорних досліджень Туреччини
Всеукраїнська громадська організація
"Союз гагаузів України"
Кiev Taras Şevçenko Milli Üniversitesi
Filoloji Enstitüsü
Türkoloji Bölümü ve Folklor Bölümü
Türkiye Halk Kültürünü Araştırmaları Kurumu
Ukrayna Gagauzlar Birliği
Наукове видання
ЛІТЕРАТУРА
ФОЛЬКЛОР
ПРОБЛЕМИ ПОЕТИКИ
Випуск 33
Частина 2
(Українсько-турецькі культурні взаємини)
Друкується за авторською редакцією
Підписано до друку 28.12.09. Формат 60х841/16. Вид. № 738. Гарнітура Times. Папір офсетний.
Друк офсетний. Наклад 700. Ум. друк. арк. 18,83. Обл.-вид. арк. 19,6. Зам. № 29-5083
Видавничо-поліграфічнbq центр "Київський університет"
01601, Київ, б-р Т.Шевченка, 14, кімн. 43
(38044) 239 32 22; (38044) 239 31 72; тел./факс (38044) 239 31 28
Свідоцтво внесено до державного реєстру ДК № 1103 від 31.10.02