Sonra birdenbire kaosun üstesinden gelen o

40
Gülsün
Karamustafa:
Ya şimdi
nereye?
Yazı Gökcan Demirkazık
“Sonra birdenbire kaosun üstesinden gelen o
bulanık, mistik büyülenme, tamamlanmışlık
hissi kapladı beni.”
GÜLSÜN KARAMUSTAFA, STAR WARS, 1982
—Virginia Woolf, Dalgalar
41
42
GÜLSÜN KARAMUSTAFA, FALLEN VARIATION OFTHE LAST SUPPER, 1984
43
GÜLSÜN KARAMUSTAFA, THE SETTLER TOGETHER VIDEODAN EKRAN GÖRÜNTÜLERİ, 2003
Vaat Edilmiş Resimler’i (1988-2015) ilk gördüğümde
afallamıştım. SALT Beyoğlu’nun sütunlu zemin katında
süzülüp, Mistik Nakliye’nin sağa sola dağılmış, konik,
tekerlekli sepetlerinin yanından geçtiğimi (sepetlerin
içindeki saten yorganların canlı parıltısı ve mekâna aritmik bir şekilde dağıtılmış olmaları mekanik hareket kabiliyetimi sarsmıştı) hatırlıyorum. Asansör beni üçüncü
kata, Vaat Edilmiş Resimler’in tam karşısına ulaştırdı.
Gülsün Karamustafa’nın 2013’te SALT’ta sergilenen retrospektifinin adına -Vadedilmiş bir sergi- ilham kaynağı
olan bu işler aynı anda hem muhteşem hem banal, hem
durağan hem hareketli, hem tekil hem de melez işlerdi.
Bu işleri kitaplarda ve ekranlarda daha önce görmüştüm
ama ancak şahsen gördüğümde soğukkanlı bir şekilde
şunu fısıldadılar kulağıma: “Bir yerlere gittiğini zannediyordun. Ya şimdi nereye?”
Bu işleri Berlin’de Hamburger Bahnhof’ta Melanie Roumiguière küratörlüğünde düzenlenen Chronographia
adlı Karamustafa retrospektifinde tekrar gördüğümde,
daha az şaşaalı ve evlerini terk etmiş oldukları için daha
bitkin görünüyorlardı. (SALT’ta sergilenen dokuz işe
karşılık orada yedi işin sergilendiğini fark etmemiştim.)
Bu işlere eski bir dost gibi değil, arama sözünü hiç yerine
getirmeyen eski bir tanıdık gibi yaklaştım: gülüşümün
kıvrımlarına hafif bir suçluluk hissi de karışmıştı. Bu işlerin karşısına çıktığımda herhangi bir yer-yön hissi ya
da yönlenmiş gerçekliğe sahip değildim.
Resimlerin asılış şekli vücudunun alt kısmı çok kalın
olan, baş aşağı durmuş bir çöp adam çiziminin ana hat-
larını ya da şimdiye dek bilinmeyen bir totemin gölgesini akla getiriyordu. Orta sıradaki dört kare resimde
minimalist titizlik daha da belirgindi: resim yüzeyi eşit
dikdörtgenlere bölünmüştü -yüzeye altın sarısı ya da
turkuaz ve kırmızı gibi daha ‘seküler’ bir renk hakimdi
(morun o ‘rahipçe’ çağrışımı hariç)- ve boş bir arka planı
ya da bir kadının torsosunun üst kısmını belirginleştiriyordu. Bu görsel sınırlamaya rağmen, başın duruş açısındaki küçük bir değişim, Watteau’nun aux trois crayons
çalışmalarındaki gibi daimi ama primitif bir sinematik
hareketi ortaya koyuyordu. Ama bu hareket bir tekilliğe
ulaşmaktan çok uzaktı; zira kadının genellikle önünde
birbirine kavuşturduğu kolları bir resimden diğerine
sıçramalı kesmelerle sıçrayıp göç ediyor, böylece de parmakları çok farklı yönlere işaret ediyordu. Bu işler halen
“ya şimdi nereye?” diye sormakta ısrar etseler de, resim
alanının ötesinde şeylerin nerede başlayıp nerede bittiğine dair yaşadığım kafa karışıklığının beni betimlenen
kadınla / kadınlarla aynı düzleme koyduğunu hissettim.
Onun / onların siluet(ler)i varlıklarını İstanbul’da yüz
yıllar boyunca gerçekleşen biçim göçüne borçluydular ve
Deniz Şengel’in Elvisli Seccade için kaleme aldığı Düşkün İkona’da belirttiği gibi, “anlatının zamansal, lineer
hattının parçalanması” anlamına geliyorlardı.
Ama benim için bir izleyici olarak daha da önemlisi şuydu: utanmama gerek olmadığını anlamıştım. Buradaki
düzlem bütünlüğü, ikonlarla beraber ‘cisimsiz bir alan’
oluşturmamızı sağladı.
Bu ‘cisimsiz alanlar’ın yaratılması ve iletilmesi, ikonoloji-
lerin kayması ya da ikizleşmesi aracılığıyla paylaşılabilir
farklılıkların üretilmesi, Gülsün Karamustafa’nın bütün
işlerine olmasa bile, Chronographia’nın tamamına hâkim. SALT sergisini daha önceden görmüş biri için, Chronographia, Vadedilmiş bir sergi’nin tekinsiz [uncanny]
bir ikizi olarak beliriyor: aradaki farklılıklar, bağlamsal
hassasiyetle hariç tutulması her zaman talihli bir karar
olmayan birkaç iş [özellikle Türkçe’ye eğilen, Güllerim,
Tahayyüllerim (1998) ve Karamustafa’nın Osmanlı tarihinden esinlenen, daha “oyuncu” işleri, İkramiyeli Padişah Portreleri (1991) ve Osmanlı Nisa Soyağacı (19942013)] ve önemli bazı eklemelerden teşekkül. Önceki
serginin küratörleri Duygu Demir ve Merve Elveren tarafından kullanılan duvar renkleri (kırmızı, mor, petrol
yeşili ve koyu gri) ve karşılaştırmalar (leopar desenli kolajların Salon usulünü hatırlatan bir şekilde asılması ve
Hapishane Resimleri’nin (1972-1978) Sahne (1998) ile
birlikteliği) rahatlıkla tanınır durumda.
“Cisimsiz alanlar” yaratma eğilimi kendini en çok da
Hamburger Bahnhof binasında Karamustafa’nın sergisiyle Carl Andre’nin Scuplture as Place (1958-2010) adlı
retrospektifinin gerilimli bir aradalığında gösteriyor.
Karamustafa’nın René Block küratörlüğünde yapılan
1995 tarihli İstanbul Bienali için özel olarak ürettiği
NEW ORIENTATION (1995) adlı işi serginin iki yarısını, Andre’nin restospektifindeki 6 Metal Fugue (for
Mendelev) gibi en büyük, en baskın işlerin sergilendiği
eski tren istasyonunun tarihi salonuna bakan dar bir
balkondaki bir omurga gibi birbirine bağlıyor. NEW
44
GÜLSÜN KARAMUSTAFA, PANTHER STOOL, 2007
GÜLSÜN KARAMUSTAFA, PORTRE MUHSİN AKGÜN
GÜLSÜN KARAMUSTAFA, DOUBLE REALITY, 2013
ORIENTATION sırtını Andre’ye dönmüş gibi görünüyor: Stratejik bir şekilde yerleştirilmiş (ama biraz da
evcilleştirici olan) pervaneler pembe ve beyaz şeritleri
ters yönde, müzenin avlusuna doğru üflüyor. Karamustafa’nın sergisinin ikinci kısmına doğru ilerlerken bedeniniz ister istemez üzerine İstanbul’da kaybolan kadınların adlarının baş harflerinin ve ailelerinin onları son
gördüğü tarihin işlendiği bu şeritlerle geçici bir temas
kuruyor. Bu şeritlerin arasından geçiyorsunuz; ancak
Andre’nin 6 Metal Fugue’unda ise işin üzerine basmak
ya da eserle hiç temas kurmama seçeneğine sahipsiniz.
Andre’nin aksine Karamustafa seyirciyi işi tecrübe edeceği belli bir pozisyona atamak ya da yükseltmek gibi
bir şey yapmıyor: tam aksine, kaybın somut niteliği ve
hatırlamanın kırılganlığı insanı ister istemez sarmalıyor ve işin bu karşılaşma esnasında ve sonrasında kendi
içinde değişim geçirdiği izlenimini yaratıyor.
Gülsün Karamustafa’nın alamet-i farikası haline gelen birçok enstalasyonunda kurgulanmış alanlarda görülen belirsizlik, kültürel biçim(sizlik)leri ve bulaşıcılıklarını içermekle kalmayıp, ayrıca bunların içinde
yaşayabilecekleri bir denkraum inşa etme arzusuna işaret ediyor. Örneğin, Harmburger Bahnhof’daki sergisine adını veren iş (Kronografya, 1994) Radyo Haftası
dergisinin altmış sayısının (ki bu sayıların her birinde,
1950 ile 1953 yılları arasında Karamustafa’nın babası birer yazı yayımlamıştır) çerçevelenmiş ve bir daire
oluşturacak şekilde yerleştirilmiş kapaklarını içeriyor.
Bu sergi vesilesiyle Karamustafa’nın külliyatına dair
yayınlanan ilk müze monografında sanatçı şöyle diyor:
“Bu nesneler bir yarı-zamanı -zamanın yarısını- betimliyordu ve daire şeklinde yerleştirilmişlerdi… Ardımızda bıraktığımız yüzyılın yarısının bir kesitini gösteriyorlardı.” Bu yerleştirme şekli, kapakların ağır Cumhuriyetçi temellere sahip görsel formlar olarak kolektif
bir biçimde alımlanmasını kolaylaştırmanın yanı sıra,
sanatçıya göre, zamanı uzamda sanki bir kavanozdaymışçasına kusursuzca muhafaza ediyor gibi görünüyor.
Karamustafa’nın muhafaza etme içgüdüsünün ifadesi,
Çifte Hakikat (1987 / 2013) gibi diğer işlerde daha bulanık ve belki de daha esoterik bir boyuta ulaşıyor. Çifte Hakikat’ta sanatçının sokakta bu şekilde bulup satın
aldığı solgun pembe bir hamile elbisesi giymiş erken bir
vitrin mankeni kırmızı bir küp içine yer alan yeşil bir
küpün içindeki demir iskeletin içindeki ‘iki boyutlu bir
mekân’da duruyor. Ana hatlarıyla çizilmiş bu alan yasaklayıcı bir hapsetmeye yol açmaktan ziyade (mecazi
olarak) çağrışımsal çerçeveleri, yani Türkiye’deki bu
buluntu nesneyi olası ve mümkün kılan çeşitli, bağlama-bağlı toplumsal cinsiyet anlayışlarını ete kemiğe
bürüyor.
Benzer şekilde, Kalkan (1986 / 2016) adlı iş, sanatçının
kendi gelinliğini de kullanarak, bir kumaşlar karmaşasından sıra dışı (dik duran) ve gelinin çeyizinin önemli
bir bölümüyle birlikte sığabileceği bir sanduka üretiyor.
Karamustafa şunu bizzat kabul ediyor: bu eser “1986
senesinde sergilendiğinde, belki de abidelerin temelini
oluşturuyordu.” Bu sergi için özel olarak sipariş edilmiş
olsa da Karamustafa’nın en son abidesi olan 21. Yüzyıl
için Abide, Kronografya’nın yanındayken bile fazlasıyla mütevazı ve tekil duruyor. Kalınca bir MDF’ye basılmış, gerçek boyutlarından biraz daha küçük beş çocuk
(ya da adam), akrobatik bir dizilim içinde resimli bir 19.
yüzyıl rehberinden fırlayıp çıkmışa benziyorlar. Bu baskı da –2000 tarihli Oryantal Fanteziler İçin Pekiştirme
Serileri’nde olduğu gibi- çoğaltılıyor ve kopyalar sürekli
daha da yükselebilecek (Constantin Brancusi’nin Sonsuz Sütun’u gibi) modüler bir insan kulesi oluşturmak
üzere birbirine geçiriliyor.
Fakat iki tuhaf detay bu yapıyı ele geçiriyor: birincisi,
abideye yerleştirilmiş olan beş figürden biri diğerlerinden ayrı ve düşmek üzereymiş gibi görünüyor. İkincisi,
bütün figürlerin bellerinde ve ağızlarında fosforlu kalemle çizilmişe benzeyen kırmızı izler var. Huo Rf’yle
yaptığı bir röportajda Karamustafa “[y]aptığım tek müdahale ise, giysilerinin üzerinde bulunun küçük kırmızı bir lekeyi yeniden üreterek, konuşmayı engelleyen bir
ağız bandı oluşturmak oldu” diyor. Bu figürler yüzyılın
geri kalanında olayların nasıl gelişeceğini bildiği için
mi onların konuşmasını istemiyor emin değilim ama
bu eser zamanın geçişinin o fazla tanıdık döngüselliği hariç kişisel ve kolektif hafızaların kesişmesine herhangi bir şekilde işaret etmemesi açısından Karamustafa’nın külliyatındaki diğer abidelerden ayrılıyor. Bu
sefer, yüz ifadelerinin şematik okunamazlığı ve yüceltilmiş sessizlikler “ya şimdi nereye?” sorusunu kitlesel
olarak seyircilere yöneltiyor.
Maalesef önümüzdeki yüzyılın “cisimsiz alanları” için
herhangi bir romantik tahayyül kalmamış gibi gözüküyor.
Gülsün Karamustafa: Chronographia
Hamburger Bahnhof | 6 Haziran – 23 Ekim 2016
1. Başlı başına bir yolculuk olan şehrin adı da Yunanca ‘şehre’ anlamına
gelen İstinpoli’den geliyor.
2. Deniz Şengel, “Düşük İkona: Gülsün Karamustafa’nın Sanatına Retorik
Yaklaşım, 1981-1992,” Merve Elveren, ed., Düşük İkona: Gülsün Karamustafa’nın Sanatına Retorik Yaklaşım, 1981-1992 (İstanbul: SALT, 2016), 42.
3. “Ama böyle, yan yana birlikte oturduğumuzda,” dedi Bernard, “birbirimizde eriyoruz tümcelerle. Sisle çevriliyoruz. Düşsel bir ülke yaratıyoruz.”
Virginia Woolf, Dalgalar, Ayrıntı Yayınları, 1995, çev. Oya Dalgıç.
4. Gülsün Karamustafa, Melanie Roumiguière ve Övül Ö. Durmuşoğlu,
ed., Gülsün Karamustafa: Chronographia, (Vienna: Verlag für moderne
Kunst, 2016), 287.
5. Karamustafa, Huo Rf, “Gülsün Karamustafa ile Söyleşi,” Sanat Dünyamız 153 (August 2016), 62.
6. A.g.e., s. 56.
7. A.g.e. s. 59.