A. Alper AKÇAM KARNAVAL VE HASAN ALİ TOPTAŞ ROMANI

A. Alper AKÇAM
KARNAVAL VE HASAN ALİ TOPTAŞ ROMANI ...
Genel Olarak Karnaval; Mikhail Bakhtin
Dilbilim, hammaddesini bilim ve felsefenin ürettiği dilin yalnızca düşünme ve anlatım aracı
değil, düşüncenin kendisi olduğunu kabul eder. Bu bağlamda, bilim, kavramsal, sanat imgesel
düşünmeyi gerektirir. Kavramsal ve imgesel düşünmenin çeşitli araçları vardır: Grafikler,
şekiller, resimler, nota, ses, yazı... Tüm bu simgeler, bir toplumun kültürünün öğeleridir.
Toplumun kültürel zenginliği, hayat estetiğine, hayat düzeyine işaret eder. Dili zengin toplum,
düşüncesi zengin toplumdur. Kültürü, hayatı içindeki zenginlikleri, düşünce biçimlerini kalıcı
bir dilin öğlerine dönüştüremeyen toplum yitiren, gerileyen toplum olacaktır.
Kaynakları ve bir parçası olduğu günlük yaşam saçılımı olağanüstü zengin olmasına karşın
düşünce alanına dil olarak yansımayan kültürel yapı... Suskunluk...
Roman, yazınsal bildirinin hayata ilişkin en bütünlüklü türü olarak bilinir. Aynı zamanda bir
türler parodisidir roman... Diğer türlerin tümüyle yakın ilişkiye girer, onların tam da tür olarak
oynadıkları rolün kendisini, kendi içselliği içinde değiştirip dönüştürür, eleyip seçer, kendi
dünyasının bir parçası kılar.
Roman türünün insan toplumlarının gelişimi içindeki doğuş serüvenini, günümüze ulaşırken
geçirdiği evreleri, bugünkü romanın içerdiği yaşam öğelerinin kaynaklarını çözümlemeyi
amaçlayan, roman tününün anatomisini, fizyolojisini, biyokimyasını görünür kılmaya çalışan
yapıtların içinde Mikhail Bakhtin’in Karnavaldan Romana adlı yapıtının ayrıcalıklı bir yeri
var... Bakhtin, 1895- 1975 yılları arasında yaşamış, bir yoksullarevinde sessiz sedasız göçüp
gitmiş bir Rus edebiyat kuramcısı. Birinci Dünya Savaşı yıllarında Rus Biçimcileri’nden
etkilenmiş, 1929 yılında yargılanmaya uğramış, beş yıl bir toplama kampında tutulmuş,
1938’de sağlık nedenleriyle cezası sürgüne çevrilmiş, on beş yıl kadar Saransk Eğitim
Enstitüsü’nde çalıştıktan sonra yine sağlık nedenleriyle 1959 yılında Moskova’ya yerleşmiş...
Yaşamı boyunca çektiği sıkıntıları, siyasal erkin kendine yönelmiş baskısını, dışlama çabasını,
edebiyat dünyasından gördüğü susuş kumkumasını tepkisel bir öfkeye dönüştürmemiş, ucuz
politikalardan uzak kalmayı, edebiyat özgünlüğü içinde derinleşmeyi başarmış alçakgönüllü
1
bir yazın ustası. Uğradığı haksızlıklara karşın, dünyaya bakışını, kendi birey özgürlüğünü,
deneyimlerini, duygularının kurbanı etmemiş...
V. N. Voloşinov adıyla yayınlanmış Marksizm ve Dil Felsefesi adlı önemli yapıtın da ona ait
olduğu söylenir.
Bakhtin’in edebiyat dünyasındaki bugünkü değerini kazanmış olmasında en büyük
etkenlerden birisi, onun Dostoyevski üzerine yaptığı çalışmalardır. Dünya edebiyatının
saltanat koltuğuna bileğinin hakkına oturmuş Dostoyevski romancılığını onun kadar iyi
çözümlemeyi başarmış bir başka yazın ustası yoktur sanırım. Ayrıca Rönesans romanı için
başat gördüğü, karnaval geleneğinin sürdürümcüsü olarak tanıttığı Rabelais için de önemli
çalışmaları vardır. Diğer Rönesans yazarları, Cervantes, Shakespeare, Bocaccio’nun
poetikaları da ancak Bakhtin’in değerlendirmesi ile kendi özgün anlamlarını bulabilir.
Bakhtin’in roman ve yazın üzerine çalışması, epik yapıtlardan başlayarak günümüz romanına
kadar uzanan bir süreçte yazında varlığını sürdürmüş arketipsel öğeleri ayıklama temeline
oturmuştur. Onun poetikasını, yazıya taşınmış kamusal hayat izlerinin soruşturması olarak
tanımlamak çok aykırı kaçmayacaktır. Arketipsel öğeleri, neredeyse antropolojik bir dizilim
içinde, her çağın yazınsal söylemindeki varoluş biçimiyle açarak görünür kılmıştır Bakhtin.
Bakhtin’e göre Dostoyevski’nin başarısı insan toplumunun başından bu yana var olan
karnaval geleneğini ve yazında hayata ve hakikate ilişkin en yakın anlamın yeşermeyi
başardığı diyalojik söylemi kullanma gücünden kaynaklanır. Bakhtin’in deyimiyle, “Karnaval,
geçmiş bin yılların dünyayı tek bir büyük komünal edim olarak duyumsama yoludur.” (s. 289)
Bu yolla insanlık, bugünü ile dünü arasına bir kültür köprüsü kurmayı başarmış, kendini
çevreleyen toplumsal sistemin yapısı ne olursa olsun insan duruşunu, insan düşüncesini temsil
etmeyi sürdürmüştür.
Bakhtin, roman türünün üç temel kökünü: epik, retorik ve karnavalesk olarak kategorize
eder... Karnavalesk’in gelişiminirn başlangıç noktasında yarı komik, yarı ciddinin karmaşası
vardır.
Türler parodisi olan roman yapısı içinde, türün asıl çoğul karakterini sağlayan diyalojik
dilidir. Diyaloji, hakikatle yakın teması sağlayan bir imge yaratıcısı olarak girer metne...
Yazın’ın ve bildiri söyleminin tarihsel gelişimi içinde, yüz yıllar öncesine uzanan iki önemli
diyalog tipi öne çıkmıştır:
1- Sokratik Diyalog,
2
2- Menippos Yergisi.
Sokratik diyalog hakikatin diyalojik doğasına yönelmiş bir etkileşim içerir. Hakikatin tek
kişinin beyninin içinde değil, hakikati arayan insanların arasındaki diyalojik süreçte doğuşunu
amaçlar. Sokrates kendisini bir “muhabbet tellalı”, insanları bir araya getirip hakikatin
doğuşuna yardımcı olduğu için bir “ebe” olarak tanımlar. Sokratik diyalogda bir konuya
ilişkin çeşitli anlam- söylemlerin yan yana sıralandığı sinkrisisle kişinin muhatabını kışkırtıp
sözlerini meydana çıkarmak için verdiği uğraş, anakrasis iki temel araç olarak işlev görür.
Sokratik diyalogun kahramanları ideologlarla, ideologlarla diyalojik etkileşime giren
öğrenciler, sofistler, sıradan basit insanlardır. Diyalog içinde yer alan her kes, sosyal konumu
ve birikimi ne olursa olsun, bir ideolog düzeyinde söz söyleme ve dinlenme hakkına sahiptir.
Diyaloji, olağanüstü durumlar yaratılarak sözün kışkırtıldığı gerilim zaman ve uzamlarında
gerçekleşir; özellikle ölüm hükümleri ânında açar iç yapıyı, eşikte duran bir insanın iç
muhasebesini (Bu iki yöntemin Dostoyevski tarafından sıkça kullanıldığını biliyoruz.
Dostoyevski’de eşik, çok önemli bir zamanaşırı imge yaratıcı diyalojik mekandır) aktaran
anlatımlar kurar.
Menippos Yergisi’nde gülmece Sokratik diyalogdan daha fazladır. Olay örgüsü içinde felsefi
yaratımın olağandışı özgürlüğü işlenir. Hakikatin kesinleştirilmesi değil, hakikatin sınanması
önde tutulur. Sefalet doğalcılığıyla organik birleşim sağlanır. Genelde aşağı tabakadan
insanların hiyerarşi tanımayan dünyası içinde olay örgüsü işlenir. Fantastik bir bakış açısı
içinde delilik, çılgınlık, denetlenemez hayal kurmalar, alışılmadık rüyalar görülür (Genelde
anlatısını halk yığınları içinde, kasabalarda, kenar mahallelerde kuran Hasan Ali Toptaş’ın
Kayıp Hayaller Kitabı’nda çocuk anlatıcının, yaşlı, yoksul, toplayıcı kadın Kevser’le ilişkisini
anlatan erotik öğelerin alabildiğine işlendiği rüya, olağanüstü bir örnek olarak anılmalı)...
Skandal sahneleri, tuhaf davranışlar, yakışıksız konuşmalar ve eylemler vardır. Keskin
karşıtlıklar, zıt kavramlar bir araya getirilir. Güncel ve gözde konular seçilir özellikle..
Karanlık ortaçağ boyunca dayatılan monolojik iktidar söylemlerine ve dinsel baskıya karşı
toplumsal insan davranışı karnaval günlerinde yapılanır. Batı kültüründeki karnaval geleneği
öylesine büyük bir sosyal güce sahiptir ki, dini törenlerin içine kadar girmiş, kendine
ayrıcalıklı bir yer edinmeyi başarmıştır. Deliler Bayramı, Eşek Bayramı, Paskalya
Gülmeceleri, Noel Eğlencesi bilinen karnaval zamanlarıdır. Sözü edilen bu günlerde ciddi,
kutsal bilinen şeylerle dalga geçilir. Eşek Bayramı’nda Meryem’in İsa ile birlikte Mısır’dan
kaçışı oynanır. Her ne kadar oyunun içinde bir bebekle bir genç kız içinde yer alsa da, bu
bayramın merkezinde ne Meryem, ne de İsa İsa bulunur. Merkezdeki karakter eşek ve
3
anırmasıdır. Ayinin her parçasına komik bir anırma eşlik eder. Dinsel törenin sonunda,
alışıldık dua yerine rahip üç kez anırmayı tekrarlar. İktidarların aldığı çeşitli yasaklama ve
kısıtlama kararlarına karşın bu bayramlar halk içinde yaşamlarını sürdürmeyi başarmışlardır.
Fransa’da Toledo Konseyi’nin Deliler Bayramı için getirdiği en eski yasak yedinci yüzyılın
birinci yarısına ait iken, son karar 1552 yılında Dijon Parlamentosu tarafından tam dokuz yüz
yıl sonra alınmış... Bu süre içinde de Deliler Bayramı kutlanması sürmüştür.
“Ortaçağ boyunca yaşayan bu karnaval geleneğinin çeşitli öğelerinin antik tarihe kadar
uzandığı bilinir. Karnaval tipi şenlikler, antik dönemlerde en geniş insan kitlelerinin
yaşamında çok büyük bir yer işgal ediyordu” diyor Bakhtin. Roma yaşamındaki Satürn
Bayramı’nın ortaçağ Avrupasına kadar uzandığı, Rönesans dönemi boyunca da önemini
yitirmediğini, hatta daha da önem kazandığını belirtir Bakhtin.
Homeros’un Yunan ve Roma Edebiyatı’nda, Shakespeare’nin İngiliz Edebiyatı’nda,
Dante’nin İtalyan Edebiyatı’nda, Rabelais’in Fransız Edebiyatı’nda ölümsüzleşmeleri, bu
geleneği yazınsal alana taşıma başarıları ile özdeşleştirilebilir. Menippos yergisi ile bir
ayağını Roma kültürüne basan karnaval geleneği ve diyalojik söylem, Rönesans Romanı ile
muhteşem bir çıkış yapar. Karnaval geleneğinin önündeki tüm engeller kaldırılır... Rönesansla
birlikte, karnaval hayatın tüm alanlarına yayılmıştır. Rabelais ve Cervantes’te rönesans
dönemine ulaşmış menippea (Menippos yergisi’ni bu adla anar Bakhtin)’nın zirvesi yaşanır.
Rabelais’e Rönesans Romanı içinde ayrıcalıklı bir yer verir Bakhtin. Rabelais, Cervantes ve
Shakespeare’i gülme tarihinin önemli dönemeçleri ve Rönesans romanını 17. Yüzyıldan
ayıran yazarlar olarak görür.
Bakhtin, Dostoyevski’nin geç dönem öyküleri olan Bobok (1873) ve Gülünç Bir Adamın
Düşü (1877)’nün de birer menippea olarak adlandırılabileceğini söyler.
Dostoyevski’nin romansal başarısını toplumsal yaşam içindeki geleneksel karnavalesk
öğelerle kurduğu yakın ilişkiye bağlar Bakhtin. “ Dostoyevski, antik Hristiyan edebiyatı
aracılığıyla (yani İnciller, Kıyamet, Azizlerin Yaşamları v.b. aracılığıyla) antik menippea’nın
çeşitlemeleri ile doğrudan ve yakından bağlantı içindeydi. Ama hiç şüphesiz, antik
menippea’nın klasik modellerinden de haberdardı. Çok büyük olasılıkla, Lucian’ın Ölüler
Diyaloğu’nu, da (bir grup kısa diyalojik yergi) Menippos ya da Ölüler Krallığına Seyahat
başlıklı menipea’sını da biliyordu (a.g.y., s. 265)
Bakhtin’e göre, karnavalesk bir dünya anlayışı, düşünceyle sanatsal serüvenin imgesi
arasındaki hareket milidir.
4
Karnavalda öne çıkan özellikleri belirli başlıklarla görebilmek olasıdır:
.bağdaştırmalı, debdebeli gösteri,
.hiyerarşi ve ayıbın ortadan kalktığı karnavalesk yaşam,
.sahnesiz, katılımlı karmaşa,
.sıcak, karşılıklı temas,
.tuhaflık,
.uygunsuz birleşmeler,
.saygısızlık...
“Karnaval, geçmiş bin yılların dünyayı tek bir büyük komünal edim olarak duyumsama
yoludur” der Bakhtin, ”insanı korkudan kurtaran, dünyayı kişiye ve kişiyi de başka kişilere
son derece yaklaştıran (her şey bir teklifsiz temas mıntıkasına çekilir), değişimden neşe
duymayı sağlayan ve şen şakrak bir görelilik taşıyan bu karnavalesk dünya duygusu,
dogmatik nitelikli, evrime ve değişime düşman, mevcut varoluş durumunu ya da toplumsal
düzeni mutlaklaştırmaya çalışan tek-yanlı ve kasvetli resmi ciddiyetin tam karşıtıdır. Karnaval
dünya duygusu insanı tam da bu tür bir ciddiyetten kurtarmıştır. Ama içinde bir nebze olsun
nihilizm, boş bir uçarılık veya kaba bohem bir bireycilik yoktur”... (a.g.y. s, 289)
Dostoyevski romanında karnavalesk öğeleri ve diyalojik yapıyı ustaca çözümleyen Bakhtin,
romanın hayat karşısındaki duruşunu tanımlarken, onu, döneminin tüm toplumsal seslerini
eksiksiz kaydetmiş bir ortestraya benzetir. Şiirsel imgede imgenin dinamiklerini sözcük ile
nesne arasındaki bir oyundan ibaret görürken, romanın imgesinde kapsam, derinlik ve
tamamlanmışlık gözler. Düzyazıyı, yazarla nesne arasında, yazarın kendi sesinin de
tınlamasının duyulması gereken heteroglot seslerin odağı olarak görür. Çoksesliliğin olmadığı
bir artalan olmadan, ayrıntıların, hakikat üzerine dokunacak söylemin ses bulamayacağını
savlar.
Türkçe Yazında Karnaval...
Bizim topluma gelindiğinde işin rengi değişmektedir. Türkçe yazının ve roman türünün yakın
zamanlara kadar kendi kültürel köklerinden yeterince beslenebildiğini söyleyebilmek zordur.
İslamiyet’in her şeyi Cahiliye dönemiyle, İ.S. 500’den sonra başlatması, İslam öncesini yok
sayması, kültürlerin birbirleriyle ilişkisini yadsıması, Osmanlı İmparatorluğu’nun kendi
5
kurucusu soyun dili yerine Arapça ve Farsça karışımı Osmanlıca’yı yeğlemesi ile birlikte
kültürümüz büyük bir kırılmaya uğramıştır. İktidar ve saray kültürünün karşısında kendi
varlığını ancak söylencede sürdüren halk kültürü geri plana itilmiş, yazın dünyasının ve yazılı
iletişimin olanaklarından yoksun bırakılmış, kendini geliştirememiş, yaşanılan çağa uygun
açılımlarda bulanamamıştır. Cumhuriyet kuruluşuyla birlikte de Osmanlı kültürü geri planda
kalmış, Batı kültürüne dayanılarak, zaman zaman kopyanın, dolayımın öne çıktığı yeni bir
kültür yapılanması başlatılmıştır. Bu kesinti ve kırılmalar içinde, kimi yazarlarımız, Divan
Edebiyatı ve Osmanlı Kültürü’ne gereken önemi vermediği için “Aydınlatmacı Cumhuriyet”
anlayışını özellikle suçluyor olsalar da, binlerce yıllık Türkçe kültürden, Altayca, Göktürkçe,
Uygurca ve Oğuzca’dan kopuşun sorumlusu olan Osmanlı derebeyi düşüncesi ve iktidar
payandası olarak kullanılmış din istismarının daha büyük bir vebal altında bulunduğu
yadsınılamayacak bir gerçekliktir.
Kültür kesintileri, sosyal yaşamdaki kırılmalar yalnızca bize özgü bir durum değil elbet...
Tüm doğu toplumları için geçerli olmuş bir tür yazgı sanki... Bu yazgının adı da olsa olsa
derebeyleşme olabilir. Antika tarihten taşıp bugüne kadar ulaşmış her derebeyleşmiş iktidarın,
kendinden öncekini yok sayması kendi iktidarının en önemli dayanağı olmuş. Çok yakın
tarihlere, modern çağa uzanmış örnekleri var. İran İslam Cumhuriyeti’nin bugünkü kültür
temsilcileri tarihi neredeyse kendileriyle başlatıyorlar. İslam öncesine ait bir tarihleri yok
sanki. Fars kültürüne ne kadar sahip çıkılıyor? Orta Doğu ülkelerinde, Batı’nın kendinden
saydığı Helen kültürüne de, Batı’daki yaygın din ve inanç sistemlerine, simgelerine kaynak
olmuş, yeryüzünün ilk uygarlığı sayılabilecek Sümer kültürünün kendi özgün öğeleri, sosyal
kökleri ne kadar biliniyor? Kendi kültürüyle yeterli tarihsel bir bağ kuramamış toplumların
dışarıdan gelen kültürel etkenlere karşı nasıl dirençsiz kaldıklarını uzun uzun anlatmaya gerek
var mı?
Batı, tüm toplumsal geçmişine, bugününe basamak olmuş dünkü varoluşuna dört elle sarılıp
kendi dışında olanı “öteki” sayarken, “öteki” nin ülkesinde, Doğu’da, her derebeyi, iktidar
koltuğuna oturur oturmaz, önce kendini var eden kökleri, kendi tarihini yok sayıyor
neredeyse...
Doğu’nun bu “geleneksel” davranışı bizim kültürümüzdeki kırılmalara da işaret ediyor elbet.
Ancak Türkçe’nin yazı dili olarak kullanılmaya başlanılmasından sonra, yazınımızda, sözlü
kültür yazılı alana taşınmaya başlanır olmuştur. Bu kez de, dışarıdan gelen tüketimci kültür
endüstrisinin salvoları altında kalmıştır toplum... Popüler kültürün tüm olanaklarına ve
6
arkasına aldığı medya gücüne karşın, kendi kültür köklerine uzanma çabasındaki yazınsal
yapıtların varlığını sürdürdüğünü de sevinçle görüyoruz.
Anadolu’daki geleneksel yaşam içerisinde de, Batı’da “karnaval” olarak adlandırılan
(katılımcı, altüst edici, tepeden buyurulan hiyerarşiye, monolojiye, iktidar diline karşı duran)
yaşam biçimine denk düşecek çeşitli öğelerin varlığı bilinmektedir. Ancak bu öğeler yüzyıllar
boyu süren kültür kırılmaları, zorunlu göçe uğratılmalar, asimilasyon çabaları, şiddetli
baskılarla sürekli olarak örselenmiş, Batı’da olduğu gibi resmi kültür içerisinde kendisine bir
yer edinmeyi başaramamıştır. İktidar sahiplerince yazıda yabancı bir dilin benimsenmesi ile
Karnavalesk öğelerin ve diyalojiye dayalı animist, komünal gelenekli kültürün yazılı kültüre
taşınması da olası olmamış, özellikle de son yıllarda artan tüketim ekonomisi saldırısı, kültür
endüstrisi salvoları ile canlılığını, toplumsal geçerliliğini büyük ölçüde yitirme yoluna
girmiştir.
Hristiyan kültürüne antik dönemden gelerek yerleşmiş (Suriye’de Adonis, Frigya’da Attis,
Mısır’da Osiris, Babilonya’da Tammuz adlı tanrılarla aynı mitolojiye dayanır bu gelenek)
yeniden dirilişi, bolluğu çağrıştıran Paskalya şenliklerini andırır Hıdırellez kutlamalarını (5
Mayıs’ı 6 Mayıs’a bağlayan gece Hızır ileİlyas’ın buluşması, bir an her şeyin ölüp daha gür,
daha canlı, daha doğurgan olarak yeniden dirilişi üzerine kurulu), Anadolu’nun çeşitli
yörelerinde baharı ve bereketi karşılamak için kutlanan Nevruz Bayramı’nı karnaval
geleneğinin Doğu toplumundaki biçimleri olarak görebilsek de, bu geleneklerin yazılı kültüre
taşınmamış olması, toplumdaki yaygın yer değiştirmeler, kültür kırılmaları ile geleneksel kimi
öğelerini yitirdiklerini biliyoruz. Kültür endüstrisinin, televizyon kültürünün bastırması ile de
Hıdırellez bir kır pikniğine, Nevruz ise içi siyasi bildirilerle doldurulmaya çalışılan, herkesin
kendi bildiğince yorumladığı bir gürültülü gösteriye, hatta tek dilli (monolojik) iktidar
törenine, iktidar mücadelesi aracına dönüştürülmüş, başkasıyla birlikte kendisiyle de dalga
geçme (parodi- ironi), diyaloji kullanma gibi ana özelliklerini yitirmiş bulunmaktadır.
Benim bildiğim, çocukluk ve gençlik dönemlerinde aralarında yaşamayı vazgeçilmez bir tutku
gibi benimsediğim Kuzeydoğu Anadolu’daki halk yaşamı ve kültürü içinde, yüz yıllar boyu
süren bir gelenek olarak bildiğimiz ve gerçekten bir karnaval havasında geçen Kaz Kesimi
Şenlikleri, Koç Katımı Şenlikleri de giderek tarihe karışmaktadır. Yine yılbaşlarına denk
gelen zamanlarda genç kızların yüzlerini boyayıp kılık değiştirmeleri, bir araya gelen kızlı
erkekli gençlerin türlü oyunlar oynamaları, bacalardan sepet sarkıtmaları artık yaşlı insanların
anlatılarında kalmıştır. Diyalojik bir sözlü kültür öğesi olan âşık atışmaları da bir yandan
7
toplumsal değerini yitirirken bir yandan da yergi yerine övgünün öne çıktığı bir karşılıklı
paslaşmaya dönüşmekte, hatta iktidar sahiplerine yaranma yarışlarına sahne olmaktadır.
Neredeyse tüm iletişim olanaklarını erkinde toplamış çağımız kültür endüstrisinin yayılmacı
fırtınası karşısında, kendi tarihsel kökleriyle beslenemeyen bir kültürün varlığını
sürdürebilmesi olası değildir. Yozlaşma ve yıkım kaçınılmazdır. Bunun en kötümser sonucu
da, hem düşünce sistemleri içinde, hem ekonomide, hem politikada, böyle bir toplumun güçlü
toplumlar için bir çıkar aracı olması, müthiş dramların yaşandığı (Irak!), insanın
nesneleştirildiği bir oyun yerine dönüşmesidir.
Tanzimat Romanı’ndan başlayarak yazılı kültürümüz içine taşınmış sözlü gelenek toplumsal
yaşamın özünü taşıyan arkaik gelenekleri tam yansıtamamış, temsil edememiştir. Meddah,
Orta Oyunu, Karagöz, Âşık Hikâyeleri katılımcı, toplumsal hiyerarşiyi karıştırıcı öğelerden
yoksundur. Oyuncular, konuşan, izleyenler birbirinden ayrılmıştır. Arap geleneğinde mazmun
ve uyakklı düzyazıya dayanan Meddahlık olağanüstü, doğaüstü olayların anlatısına dayanır.
Bizdeki Meddah anlatısı daha gerçeğe yakın anlatılar yeğlemiş olsa bile minyatür geleneğini
sürdürür. Perspektifsizdir. Monolojik bir yapısı vardır. Âşık Hikâyelerinde anlatı gerçek dışı
olaylar üzerine kuruludur. Olağanüstü’nün önde olduğu bir Romans atmosferi vardır.
Karnaval atmosferinin en önemli özellikleri katılımcılık, hiyerarşi karşıtlığı, diyalojik dil
egemenliğidir.
Günlük hayat içinde ve sözlü kültürde yaşayan bize özgü karnavalesk öğelerin yazınsal alana
aktarılmasında bazı yazarlarımızın dağınık çabalarını gözleyebiliyoruz. Bunların arasında
sözlü halk kültürüyle genç yaşlardan başlayarak yakın bağlantı kurmuş Yaşar Kemal’i, halkın
kendi özgün varoluş biçimini sürdürüş geleneğini çok iyi çözümlemiş Dursun Akçam’ı hemen
anımsıyoruz. Yaşar Kemal’in neredeyse baştan sona tüm yapıtlarında öne çıkardığı ana öğe,
toplumsal değişim ve dönüşüme karşın direnmeyi sürdüren o diyalojik toplumsal tözdür.
Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde, birbirine kan davası ile ölümüne düşman iki beyin kapitalist
ağa saldırısı karşısında kucaklaşıp el sıkışmaları en tipik örneklerden birisidir. D. Akçam’ın
Kanlıderenin Kurtları adlı romanı, en ciddi olaylar zinciri içinde, gerilimin doruğa ulaştığı
noktalarda bile öne çıkardığı gülmece öğesi, köy meydanında, cami önünde, adak sunusunun
yapıldığı Evliyatepe’de kurduğu diyalojik söylemli sahneleriyle örnek bir karnavalesk yapıt
sayılabilir. Aynı hava Akçam’ın birçok öyküsünde de gözlenir Sünnet Partisi, Generaller
Birleşin, Öğretmeni Kim Öptü). Öykülerin adlarına kadar belirgin bir biçimde tüm Dursun
Akçam yazınında ana öğelerin başında gülmece yer alır. Gülmece, nesneyi, olguyu çıplak
8
bırakan, onun gerçeğini gözler önüne seren bir davranış biçimidir. Menippea’nın ana
özelliklerinden olan “sefalet doğalcılığıyla organik birleşim” Dursun Akçam yazınının ana
öğelerindendir. Kahramanları, anlatıda öne çıkardığı insanlar en yoksullar, en düşkünlerdir.
Bu yoksul ve düşkün insanlar aynı zamanda birer ideolog gibi yer alırlar anlatının içinde.
Evliyatepe’de, köy meydanında, kahvede, caminin önünde sık sık herkesin birer konuşmacı
olduğu “Sokratik Diyalog” sahneleri kurulur. Kimi zaman kendini gülünç duruma düşürür
konuşmacı. Kimi zaman en saçma, en akıl dışı savı öne süren kişi alkışlanır, abartılı bir
biçimde göklere çıkarılır. Karnaval’ı “ritüel tarzında bağdaştırmacı, debdebeli bir gösteri”
olarak tanımlıyorr Bakhtin (a.g.y., s. 237). Kanlıderenin Kurtları’nda, neredeyse tüm
karşılaşmalar Evliyatepe’deki ayin yerinde, yağmur duasında, adak sunumunda örgülenmiştir.
Sıkça ayin tarzına yönelmiş bir çokseslilik ortamı yaratılır. Aynı ortamda gülmece öğeleri
belirgindir..
Yeri gelmişken, Yaşar Kemal Romanı’nın değerlendirmesinde, onun özellikle yozlaşma
temasını işlediği Akçasazın Ağaları’nda (Demirciler Çarşısı Cinayeti, Yusufçuk Yusuf...)
kapitalist gelişmenin temsilcisi ağalara karşı feodal düzenin temsilcisi beylerin yanında
göründüğünü, “insani” öğeleri despotik feodal sistemde bulduğunu, böylece kapitalizm
karşısında bir geri çağın insan ilişkilerini savunarak determinist Marksist anlayışa ters
düştüğünü bildiren değerlendirmelere değinmenin de yararı var (Berna Moran’ın Türk
Romanına Eleştirel Bir bakış, Cilt 2, Hilmi Yavuz’un Roman Kavramı ve Türk Romanı adlı
yapıtları...) Berna Moran savunduğu bu tezin Yaşar Kemal’in romanlarında bazı sorunlar
doğurduğu görüşündedir. Hilmi Yavuz ise bunu sosyalist gerçekçiliğe aykırı bulmaz; ona göre
Yaşar Kemal derebeylik düzenindeki sömürü gerçeğinin de ayrımındadır. Bu
değerlendirmeler, toplumsal ilişkileri birbirinden kesin sınırlarla ayırmaya kalkan,
kategorilere bölen bir anlayışın ürünüdürler. Anadolu’da, Batı’da olduğu ölçüde bir feodal
düzen hiçbir zaman yaşama geçmemiştir. Yaşar Kemal’in içinde kendince insani bulduğu
değerleri taşıyan göçer toplumları, Türkmen toplulukları ortaçağ öncesine, ilkel sosyalist
yaşama ait gelenekleri bir ölçüde sürdüren toplumlardır. Kimi feodal beyler, göçebe
demokrasisinin egemen olduğu çağlara ait yaşamsal öğeleri taşımışlardır günümüze. Yaşar
Kemal’in kendine yakın bulduğu, yüreğiyle yanında olduğu (“Yaşar Kemal kafasıyla
derebeyliğe karşı olsa da yüreğiyle ondan yana...” Berna Moran, a.g.y., s. 159) insanı
değerler, Batı ortaçağına, feodalizme ait değildir... Yaşar Kemal ilkel komünal hayatın
bugünlere uzanmış değerlerinden, insani özelliklerinden yanadır. Bu tutum biliçli bir
9
çözümlemenin, bir toplumbilimsel değerlendirmenin sonucu olarak ortaya çıkmamıştır ama.
Yaşar Kemal’in içinde yıllarını geçirip içselleştirdiği toplumu gözleme gücünden
kaynaklanmaktadır. Tüm toplumsal biçimler, üretim ilişkisi değişimleri içinde kendini var
etmeyi sürdürmüş arketipsel öğelerin yaşam kaynağı da karnaval geleneği ve diyalojik söylem
olmalıdır. Bakhtin’in “Karnaval, geçmiş bin yılların dünyayı tek bir büyük komünal edim
olarak duyumsama yoludur” değerlendirmesini anımsayıp Yaşar Kemal’in İnce Memed’i
bitirişiyle bu doğrultuda küçük bir ışık yakabiliriz. “Çift koşma zamanıydı. Dikenlidüzü’nün
beş köyü bir araya geldi. Genç kızlar en güzel elbiselerini giydiler. Yaşlı kadınlar sütbeyaz,
sakız gibi beyaz başörtü bağladılar. Davullar çalındı... Büyük bir toy düğün oldu. (...) “ O
gün bugündür, Dikenlidüzü köylüleri her yıl çift koşmadan önce, çakırdikenliğe büyük bir toy
düğünle ateş verirler Ateş, üç gün üç gece düzde, doludizgin yuvarlanır. Çakırdikenliği
delicesine yanar. Yanan dikenlikten çığlıklar gelir. Bu ateşle birlikte de Alidağı’nın
doruğunda bir top ışık patlar. Dağın başı üç gece ağarır, gündüz gibi olur.”
Berna Moran,ın “Anadolu Romanı” olarak adlandırdığı, romanımızda Batılılaşma sorunsalı
sonrası öne çıkan, toplumsal bozukluğu işleyen yazın türü içindeki adlardan Bekir Yıldız’ı
halk kültürü içindeki karnavalesk öğeleri, diyalojik dili yakalamayı başarmış bir yazar olarak
anmadan geçmek olmaz.
Osmanlı toplumu üzerine özgün “keşif”lerde bulunduğu savlayan Kemal Tahir
romancılığında, Anadolu’nun özgün yapısı üzerine parçalar halinde kimi doğru saptamalar
yapılmış olsa da, bu parçalar tarihsel gelişim içinde yerine oturmayarak taşınılabilir olmaktan
çıkarılmış, yazarın romancılık anlayışı bu doğrultuda bir çok dilliliği kapsayamamış, roman,
monolojik bir tarih, sosyoloji söylemine dönüştürülmüştür. Hele de göçebe insanının animist,
çoğulcu hayat anlayışıyla İslamiyet’te bulduğu tasavvuf kültürünü özdeşleştirdiği Söğüt
Beyliği gelişimini, diğer toplumsal gelişmeleri bir iyiler kötüler çatışması, Batılı mantıkla
açıklamaya çalışması, anlatısını da büyük ölçüde bu mantığa kurmuş olması savunduğu tezle
anlatı arasında büyük bir çatışma yaratmıştır.
Günümüz romanındaysa, canlı halk kültürüyle, toplumun kültürel geçmişiyle bilinçli bir
çabayla ilişki kurmayı başarmış ad olarak Hasan Ali Toptaş’ı görüyoruz. Toptaş,
romanlarında kullandığı diyalojik dille, kullandığı uzamlarla, karakterleri arasında kurduğu
bağlantıyla, kamuya ait alanlarda oluşturduğu karnavalesk havayla, kültür kırılmasını,
kesintileri onarma çabasında oldukça başarılıdır. Oğuz Atay’ın karnaval geleneğinin
sürdürümünde çok önemli yeri olan Menippos Yergisi’ni andırır tuhaflıklara verdiği yeri,
delilik, çılgınlık, skandal sahnelerini kullanımını, mutlak gerçeklik karşısındaki göreli
10
duruşunu, kaygan ironisini, diyalojik dili kullanışını, Latife Tekin’de yer alan benzer öğeleri,
Sevgili Arsız Ölüm ve Berci Kristin Çöp Masalları’nda oluşturduğu çokdilli söylemi (İlk
romanda evin kendisi, ikincide tüm mahalle bir karnaval yeri gibidir), imge yaratıcılığında
zamansal koordinatları ustaca kullanışını da burada anımsamakta yarar var.
Ancak, Hasan Ali Toptaş’ın yapıtları, toplumumuzda varlığını sürdüren özgün diyalojik ve
karnavalesk yaşamsal öğeleri yazınsal alana taşımada eşsiz bir ayrıcalık taşımaktadır. Toptaş
Romancılığı’nın bu anlamda ayrıcalıklı bir yeri olmalıdır. Anlatılan öykünün (fabula) önüne
karnavalesk anlatı örgüsü (syuzat) geçmekte, böylece, metnin ana öğesi karnaval olmaktadır.
Toptaş’ın romancı gücü, anlatı başarısının özü budur. Gölgesizler romanındaki köy meydanı
ve muhtarlık odasının önü hep bir karnaval yeri gibidir. Batı’da karnaval geleneğinin
sürmesinde belirli zaman dilimleri olan Deliler Bayramı, Eşek Bayramı’nın yerine
Anadolu’nun bir köyünde süreklileşmiş bir karnaval yaşamı canlanmaktadır sanki.
Türkçe yazın ve roman yapısı içinde karnavalesk öğelerin ve diyalojik dil kullanımının çok
sistemli olmasa da gözlemlenebildiğini, özellikle hayatla ve gerçekle ilişkisini iyi kurmuş
yazarlarda dağınık da olsa örneklerini görebildiğimizi belirtmiştik. Ancak, bir Rabelais, bir
Dostyevski örneğinde izleyebileceğimiz bilinçli seçim ve temsili bizim edebiyatımızda
bulabilmemiz olası değildir. Bu açıdan, son yıllarda verdiği özgün örneklerle Hasan Ali
Toptaş çıkışı iyi değerlendirilmelidir.
Hasan Ali Toptaş, çokanlamlılığın, kendisiyle dalga geçen ironinin yazarıdır. Onun için
söylenebilecek tek kesinlik, onun biyografik roman yazan, monolojik dil kullanan bir yazar
olmadığıdır. Kahramanları ve karakterleri neredeyse tek başına birer birey değildirler. Onlar
da içinde yaşadıkları toplum gibi sürekli değişir, bir durumdan başka bir duruma, bir
zamandan başka bir zamana akarlar. Karnaval yaşamının herkese ve her şeye paylaşılmış
parçalarıdır...
“Müthiş bir şeydi tabii bu; artık gözlerimi kile çevirsem mutlaka ona ait bir renge, bir
kıpırtıya, bir şekle ya da kokuya rastlayabiliyordum. Alaaddin ne yapıp edip un ufak
parçalanmıştı da, kimse kendisini bulamasın ve bilemesin diye, tıpkı güzellik ya da çirkinlik
gibi bütün insanların varlığına biraz biraz dağılmıştı sanki. Belki de ben sokaklarda yana
yakıla dolaşıp onu tastamam bir gövde halinde bulmaya çalışırken, o olanca
parçalanmışlığıyla her köşeden bana bakıyordu. Elleri, bütün insanların ellerindeydi
sözgelimi; o ellerin salınışında, görünüşünde, ceplere girip çıkışında, bir şeylere uzanışında,
irkilip aniden geri çekilişinde, ya da ne bileyim, para alışında, para verişinde, para sayışında
11
ve bir başka eli (daha doğrusu başka elde yaşayan öteki parçasını) kimi zaman dostça, kimi
zaman sinsice, kimi zaman da ezip suyunu çıkaracakmış gibi sertçe sıkışındaydı. Nedense,
buna öyle inanmıştım ki, artık o günlerde insanların ellerini bir araya getirebilirsem, pekala
Alaaddin’in ellerini yaratabilirmişim gibi geliyordu bana. Ya da ayaklarını bir araya
getirebilirsem, ayaklarını. Omuzlarını sonra, duruşunu, gülüşünü, bakışını, eğilişini,
doğruluşunu, yürüyüşünü... Bin Hüzünlü Haz, Adam Yay. İkinci basım, Mart 200, s. 49)
Hasan Ali Toptaş’ın romanlarında karnavalesk yaşamın elemanları tuhaflıklar, gülmece
öğeleri birbirini kovalar. “Gülme bir nesneyi yakınlaştırma konusunda, kişinin onun her
tarafını teklifsizce, samimi bir şekilde yoklayabileceği, evirip çevirebileceği, içini açabileceği,
üstünden altından bakabileceği, dışındaki kabuğu açıp içine bakabileceği, kendisinden kuşku
duyabileceği, dağıtabileceği, kesip parçalayabileceği, tüm çıplaklığıyla ortaya koyabileceği,
serbestçe inceleyebileceği ve onunla deney yapabileceği kaba bir temas mıntıkasını sürükleme
konusunda fevkalade bir güce sahiptir” diyor Bakhtin (s.188). “Komik (mizahi) temsil
düzlemi, uzamsal boyutu açısından olduğu kadar zamansal boyutu açısından da özgül bir
düzlemdir. Burada belleğin rolü çok azdır; komik dünyada, bellek ve geleneğin hiç işi yoktur.
Kişi unutmak için dalga geçer. Azami ölçüde samimi ve kaba bir temas mıntıkasıdır bu;
gülme kabalık demektir; kabalık da yumruklaşmaya yol açabilir” diye sürdürüyor. Hasan Ali
Toptaş’taki tuhaflıkların ve komiklik gösterilerinin amacı eğlendirmek, güldürmek değildir.
Bu yolla monolojik bildiriye karşı bir dalga geçme, imgesel bir sıçrama sağlanmaktadır.
“Dostoyevski, eğlendirmeyi kendi içinde bir hedef olarak benimsemedi asla; ayrıca yüceyi
groteskle olağanüstüyü sıradanla birleştirmeye yönelik Romantik ilkeyi de kendisi için
sanatsal bir hedef olarak tasarlamamıştır hiçbir zaman.” (Bakhtin, a.g.y., s. 212)
(....) çünkü tam da tanımı gereği karnaval tüm insanlara aittir, evrenseldir, karnavalın teklifsiz,
samimi temasına herkes katılmalıdır. Kamuya ait meydan kömünal edimin simgesiydi”
(Bakhtin, a.g.y., s. 246)
Hasan Ali Toptaş’ın tüm romanlarının vazgeçilmez mekanları sokaklar, avlular,
meydanlardır. Gölgesizler romanın neredeyse tamamen köy meydanında, muhtarın odasının
önünde geçer. Tam bir karnaval yeridir köy meydanı ve muhtarın odasının önü. Herkes
özgürce konuşur, herkes bir ucundan anlatıya katılır. Oraya uğramayan karakter, kahraman
yok gibidir. Bir konu hakkında, bir olay hakkında herkesin ayrı bir düşüncesi, ayrı bir kanısı
vardır ama düşünceler ve kanılar sürekli değişim, dönüşüm içindedir. Ne anlatının gidişi, ne
betimlenen insan düşüncesi bir kesinlik bulmaya yönelmemiştir. Çokdillilik esastır. Romanın
ana temalarından biri olan kaçırılan genç kızın kimin tarafından kaçırıldığı bir türlü
12
çözülemez. Romanın en son konuşma satırında, anlatıcının oğlunun verdiği gazete haberi her
şeyi bir kez daha altüst eder: “Bir ayı kız kaçırmış”tır...
Hasan Ali Toptaş’ın romanlarındaki örgü içinde tüm insanlar ve nesneler yakın temas
halindedirler. Hasan Ali'nin tüm karakterleri, tüm nesneleri, hem kendi içlerinde, hem de
bizim içimizde bir yerlerde gizlenmiş o has insana ait olanı bulmak için, hakikate bir yakın
temas sağlamak için çırpınan birer akarsu gibidirler. Önüne çıkan her şeyi, her eşyayı, her
benliği okşar, deşeler, onun içinde, hep var olduğunu bildiğimiz bu tözü gün ışığına
çıkarmaya çabalarlar...
"Orayı düşünmemek elimde değildi zaten; henüz nereye kaybolduğu anlaşılamayan
Güvercin'den aklını yitirerek karın neden yağdığını sorup duran Cennet'in oğluna, bekçiye,
Rıza'ya, hangi kızın saçına okuyup üflediğini bilmeyen imama, hâlâ ilçeden dönemeyen
muhtara, hatta yıllar önce nereye gidip yıllar sonra nereden geldiği bir türlü çözülemeyen
Cıngıl Nuri'den eviyle muhtarlık arasında iskelet eskisi gibi dolaşıp duran Reşit'e, tenindeki
yangınla samanlığı ateşe veren Hacer'e ve atın ayakları altında ezilen Ramazan'a kadar herkes
içimdeydi. bir anlamda bu, benim de onların içinde olmam demekti aslında; ola ki, Reşit'in bir
tutam saç istediği o kızdım şimdi; adım Gülbeden'di ve pencerenin önündeki sedire oturmuş,
gözlerim damların üstünden yükselen tahta minarede, içimden bir gün önceki akşamı
geçiriyordum. Hüzün karası saçlarımı kesip Reşit emminin avuçlarına bıraktığım akşamı...
(Gölgesizler, s. 98-99)
“Dostoyevski’nin dünyasında tüm insanlar ve tüm şeyler birbirlerini tanımak ve birbirleri
hakkında bilgi sahibi olmak, birbirleriyle ilişkiye girmek, temasa geçmek, birbirleriyle
yüzleşmek ve birbirleriyle konuşmaya başlamak zorundadır, her şey birbirini diyalojik olarak
aydınlatmak zorundadır. Bu nedenle, kopuk ve uzak olan her şey, tek bir uzamsal ve zamansal
‘nokta’da buluşmak zorundadır. Bunun için gerekli olansa, karnaval özgürlüğü ve karnavalın
sanatsal uzam ve zaman duygusudur.” (Bakhtin a.g.y., s. 313)
İki önceki paragraftaki Hasan Ali’ye ait alıntı ile ondan önceki açıklama yazısı tarafımdan
bundan bir yıl önce Yom Sanat Dergisi’ne yazılmış “Bir Yazın Adanmışlığının Adı: Hasan
Ali Toptaş adlı yazıdan alınmıştır. Bakhtin’in Karnavaldan Romana adlı yapıtını okumadan
önce yazdığım bu satırların Bakhtin’in Dostyeviski için yazdıklarıyla çok yakın benzerlikler
göstermesi ilginçtir.
Hasan Ali’nin romanlarında yalnız insanlar değil, gölgeler, düşünceler de sürekli devinim
içindedirler. Karnaval ortamında tümünün yeri vardır.
13
"O sırada kilimin üstünde tembel tembel uyuklayan gölgeler de hareketlendi tabi, silkinip
doğruldular önce, belki sessiz sedasız yer değiştirdiler, kıyasıya çarpıştılar, sonra hızlarını
alamadılar ve tavana doğru sızrayıp orada, henüz hangi şekle gireceklerini kestirilemeyen
tuhaf yaratıklara dönüştüler. Hatta, Hamdi'ye ait olanı uzun süre inmedi yere, dedesinin
yüzüne bakarak ikide bir kıpırdandı durdu...." (Kayıp Hayaller Kitabı, Adam Yay, 1. Basım,
Kasım 1999, s. 7)
Karnavalesk yaşam ve anlatıya özgü canlıcılık, sürekli devinim, anlatının her boyutuna
uzanmaktadır.
"Sanki karanlık ağızlarıyla sokağa bakan ve gelip geçerken insana gıcırtıyla açılıverecekmiş
hissi veren sıra sıra avlu kapıları aşağıda kalmıştı artık, boğuk konuşmalarla yanımdan
yürüyüp giden kahve müdavimlerinin sokak lambalarının altına vardıklarında ansızın
sıçrayarak ters yöne doğru uzanıveren gölgeleri, kor gibi yanan gözleriyle o gölgelerin içinde
bir belirip bir kaybolan uzun kuyruklu kediler, varla yok arasında yankılanan köpek
havlamaları, sonra taşların ağartısına basarak tenha adımlarla yürüyen bir sokağın giderken
giderken usulca kıvrılışı; bir köşenin daha kendini döner dönmez sessizce ıssızlığa yıkılışı ve
çatıların duruşuyla bacaların bu duruşu kalın birer çivi gibi tutuşu epeyce aşağıda kalmış,
hatta aşağıda kalmakla da kalmayıp inanılmaz bir çabuklukla gözlerimin önünden akıp
geçivermişti de artık ben neredeyse kasabanın öteki ucuna varmıştım.(....) Durunca da, küt küt
atan kalbimle bir süre ışığın çevresinde uçuşan irili ufaklı kelebeklere, bir süre onların kanat
uçlarına takılan uzak yıldızlara, bir süre de perdeleri çekilir çekilmez sokağa sırtlarını dönen
pencerelere baktım. " (Kayıp Hayaller Kitabı, s. 173)
“Yurttan Sesler Korosu’nun ardından oyun havaları başlamıştı; şimşir kaşık şakırtılarıyla
kahveyi genişlete genişlete kocaman bir harman yerine dönüştüren oyun havaları...Sazlar tam
ağıda duracak ya da bozlaklara yönelecekmişçesine zamanı ağdalaştırmışken, ansızın kıvrak
dille bir kaval sürüsünü peşlerine takıp mendil bahçesi gibi dalgalandırıyorlardı.”
(Gölgesizler, sayfa 62)
Sefalet doğalcılığıyla organik birleşim kurmuştur Hasan Ali... Olay örgüsünü genellikle
toplumun en aşağı katmanları arasına oturtur. Kahramanları, karakterleri yoksun, düşkün,
kimi kez toplum dışına itelenmiş kişilerdir. Karakterler arasındaki ilişkilerde sosyal ayrımın
hiç önemi olmadığı gibi yaşın, bedensel durumun da önemi yoktur. Arzular gemlenmemiş, bir
dizilime sokulmamış, toplumsal bir baskıya uğramamışlardır. Toplumsal “hiyerarşi” altüst
edilmiştir. Kayıp Hayaller’de toplayıcı, yoksul ve yaşlı bir kadın ile anlatıcı çocuk arasındaki
14
ilişkinin düşte aydınlanan erotik yapısı Hasan Ali romanında bir tür menippea yapısını açığa
çıkarır. Burada Hasan Ali’nin türe ilişkin öznel bilincinin yazarı yönlendirmesinden çok,
hayatın içinden çıkmış, hayatın bir parçası olan türün Hasan Ali’de yeniden canlanan, daha
büyük bir güç kazanan kendi arkaik nesnelliği sürükler anlatıyı.
Hasan Ali Toptaş, kendiliğinden, istenç dışı da olsa, dilinin monolojik bir alana kayabilme
olasılığına karşı her türlü önlemi almakla görevli kılmıştır yazısını sanki... Sanki, gibi, hatta
sözcükleri cirit atar anlatısının her köşesinde. Anlatıcının karşılaştığı her kişinin, hatta her
nesnenin bir de tam bilinmeyen ve hiç bitmeyen birer hikâyeleri vardır. İç içe geçmiş
hikâyelerle pekişir karnaval havası ve diyalojik söylem. Toptaş romancılığının en
vazgeçilmez öğelerinden birisi de bu diyalojiyi güçlendiren düşlerdir. Sıkça düş görür anlatıcı
ve karakterler... Kayıp Hayaller Kitabı’nın 177 ile 182. Sayfaları arasında, hiç duraksamadan,
tam beş sayfa noktasız süren anlatıcı çocuk düşü, gerek biçimsel yapısı, gerek taşıdığı anlam
boyutu ile özellikli bir yer tutar.
“Dostoyevski, düşün sanatsal olanaklarını neredeyse tüm çeşitlemeleri ve nüanslarıyla çok
yaygın olarak kullanmasını bilmiştir. Gerçekten de, tüm Avrupa edebiyatında, düşün kendisi
için böylesine büyük ve önemli bir rol oynadığı Dostoyevski gibi bir yazar daha yoktur. Bu
noktada Raskolnikov’un, Svidrigailov’un, Mişkin, İppolit, Yeniyetme, Versilov, Alyosha, ve
Dimitry Karamazov’un düşlerini ve bu düşlerin, söz konusu karakterlerin yer aldığı
romanların fikirsel tasarımının realize edilmesinde oynadığı rolü anımsayalım. Düşün dönüm
noktası çeşitlemesi Dostyevki’de baskındır. ‘Günüç adam’ın düşü tam da böylesi bir tipe
aittir.” (M. Bakhtin, Karnavaldan Romana., s. 273)
Hasan Ali Toptaş romancılığında karnaval öğesi ve diyalojik dille ilgili yapılan bu
çözümleme çabasının Bakhtin’in Dostoyevski çalışmasıyla benzerlikler göstermiş olması ve
bazı karşılaştırmaların yapılması kaçınılmazdı. Dostoyevski’nin yazınsal temelini oturtmayı
başardığı Batı kültüründeki antika tarihten Hristiyan kültürüne, rönesansa uzanmış
karnavalesk öğelerle kurduğu ilişki, onu güçlü bir romancı olarak önemli bir yere getirmiş,
roman türü için çığır açabilecek bir özgünlük kazandırmıştır. Bizim roman türümüzün de,
kültürel köklerimizin uğradığı kırılma ve kesintileri giderecek benzer bir köprü oluşturması,
kendi tarihimiz, toplumsal yaşamımızla yazınımız arasındaki diyalojiyi sağlayabilmesi
gerekmektedir.
Türkçe’nin yazı diline taşınmasının üzerinden kültürel etkileşim ve sosyal değişim açısından
hiç uzun sayılamayacak seksen yıl kadar bir zaman geçmiş olmasına karşın, romanımızın bize
15
ait karnavalesk öğelerle donanmış diyalojik dilini kurma yolunda önemli bir adım saymalıyız
Hasan Ali Romanı’nı. Kültüre ve türe geç kalmış olmanın endişesinde, batı taklitçiliğine
kaymayla dolayımı yadsırken yerli fetih meraklısı halis erkek yavanlığına düşme sarkacındaki
tanzimat romanının, batılılaşma kaygısının ana belirleyici olduğu monolojik, biyografik
memleket edebiyatıyla devrimci romantizmin epik söylemli, aydınlatma görevli köy
edebiyatının, yenilerde kültür endüstrisinin öğeleriyle donanmış arzu tüccarı popüler romanın
dışında yeni bir soluk, yeni bir ruh taşıyor yazınımıza Hasan Ali. Romanımız, halk kültürü
olarak, esnaf çevresi içinde geçen, yakın zamanlara ait, şehvetin ön planda olduğu meddah
hikâyeleriyle romans anlatılı halk hikâyelerini tanıyordu genel olarak. Monolojik iktidar
söylemine karşı kendi karnaval havasını bir şekilde yaşatmayı sürdüren canlı kültürümüze
ulaşmayı başarmış birkaç yazarımızdan sonra, Hasan Ali büyük bir aşama gösteriyor. Kurucu
gücünü alegoriden almayan, kendi kamusal alanından, kendi kültüründen kaynayan özgün bir
imge yaratıcısı; metninin ilk ve son anlattığı hep kendi metni olan roman türü, onunla
kazanıyor ivmesini.
Üçüncü dünyada yazılan romanların zorunlu olarak birer “ulusal alegori” olduklarını, öyle de
okunmaları gerektiğini söyleyen Fredric Jameson’un Hasan Ali romanını okuduktan sonra ne
diyeceğini merak etmemek elde değil...
[email protected] , [email protected]
Kaynakça:
Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, Ayrıntı yay. 2001
Hasan Ali Toptaş, Bin Hüzünlü Haz, Adam yay. Aralık 1998
Hasan Ali Toptaş, Kayıp hayaller Kitabı, Adam Yay. Kasım 1999
Hasan Ali Toptaş, Gölgesizler, Adam Yay. Mayıs 2000
Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay. 2004
Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim Yay. 12. Baskı 2004, Cilt 2
Dursun Akçam, Kanlıderenin Kurtları, Arkadaş yay. 5. Baskı, 1999
Yaşar Kemal, İnce Memed 1, Adam yay. Ağustos 1996
Yaşar Kemal, Demirciler Çarşısı Cinayeti, Adam yay. Aralık 1995
Kemal Tahir, Devlet Ana, Tekin Yay., 1996
Oğuz Atay, Tutunamayanlar, İletişim Yay., 1984
16
Oğuz Atay, Tehlikeli Oyunlar, İletişim Yay. 1984,
Latife Tekin, Sevgili Arsız Ölüm, Everest Yay., 1983
Latife Tekin, Berci Kristin Çöp Masalları, Everest Yay., 1984
17