doc3.Sayı, 2013
download 
Şikayet Transkript
3.Sayı, 2013
PSİKOLOJİ KULÜBÜ BÜLTENİ Sayı: 3 İSTANBUL KÜLTÜR ÜNİVERSİTESİ ADINA İMTİYAZ SAHİBİ VE SORUMLU YAZI İŞLERİ MÜDÜRÜ Yrd. Doç Dr. Özge SOYSAL EDİTÖR Yrd. Doç Dr. Özge SOYSAL YAYIN KURULU Umur Yiğit Nural Enes Bilgi Seda Kantarcı Gizem Sadı Kapak Görseli : Nevin Çokay, Tuval Üzerine Yağlıboya, 50x60cm (Cengiz Çokay’ın izniyle kullanılmıştır.) Kapak Tasarımı ve Sayfa Düzeni : Sultan Özer Yayın Türü : Yerel Süreli Basıldığı Yer : Filmon Ofset Filmcilik Matbaacılık Ltd. Şti. İkitelli Organize Sanayi Bölgesi Eskoop Sanayi sitesi B1 Blok No: 35 İkitelli / İstanbul Tel: 0212 671 57 40 Basıldığı Tarih : Nisan 2013 ISSN : 2146-1570 Yönetim Yeri :İstanbul Kültür Üniversitesi Psikoloji Bölümü Ataköy Yerleşkesi, 34156 Bakırköy / İSTANBUL Tel: 0212 498 48 72 Faks: 0212 498 83 10 e-posta: [email protected] İÇİNDEKİLER Cins - Cinsiyet, Toplumsal/Hegemonik Söylem ve Şiddetin Anadili Bihter ya da Kadınlığın Kaçınılmaz Bölünüşü 4 7 Toplum ve 10 Kadın 11 3 / Editörün Gözünden 4 / Cins - Cinsiyet, Toplumsal / Hegemonik Söylem ve Şiddetin Anadili 7 / Bihter ya da Kadınlığın Kaçınılmaz Bölünüşü 11 / Toplum ve 10 Kadın 13 / Refik Halid Karay’ın “Yeraltında Dünya Var” adlı eseri. Yahut Nebil ile Ravda’nın Aşkı 20 15 / Anneliğe ve Kadınlığa Dair SÖYLEŞİ 19 / Bulmaca Zeki Demirkubuz’un son filmi “Yeraltı” 20 / İzliyoruz, Okuyoruz, Tartışıyoruz 29 / Müziğin Melankolisi 32 / İstanbul Boğazı’nda Bir Fransız Esintisi: Claude Monet 35 / Rahatsızlık Veren Bir Edebiyat: Yeraltı Edebiyatı 37 / Düşüş ve Biz 39 / Şiirler Editörün Gözünden Dergimizin bu sayısının dosya konusu “Toplum ve Cinsiyet”. Aslında bu üst başlığı seçme nedenlerimizden biri üniversitemizde bir süredir faaliyette olan Kadın Araştırmaları Merkezi (KADMER) kapsamındaki çalışmaları öğrencilerin düşünce alanına dâhil edebilmek ve daha özel olarak kültür, toplumsal cinsiyet, ruhsalcinsellik, sosyal bağ ve psikopatoloji gibi konuları ele alan derslerin, seminerlerin onlara esinlediklerini yazınsal alana taşıyabilmelerine teşvik edebilmekti. Toplumsal bağ, insanlığın evrensel dünyasında hem herkes gibi kendimize yer edinebilmeyi hem de en kendimize has ayırt edici öznel işaretlerimizi ifade edebilecek bir yörünge bulabilmemizi sağladığı ölçüde vazgeçilmez araştırma konularımızdan biri olmayı hak ediyor. Bu sadece öznelliğimizi oluşturmak için hangi kültürel etmenlerden beslendiğimizi anlayabilmek için değil, aynı zamanda bir toplumun kendisini idame ettirebilmesi için tarihsel süreç boyunca ne tür söylemler geliştirdiğini ve tüm bu söylemleri tarihinin şu ya da bu evresinde çeşitli araçlarla hâkim kılarken bunun söyleminden neyi dışlamak, daha doğrusu dışarıda bırakmak ya da bastırmak pahasına olduğunu anlamak için de önemlidir. Eğer her söylemin ve de öznenin yapısı gereği zorunlu olarak direndiği ve bilinçli bilgisinin erişiminin dışında bıraktığı bir unsurdan itibaren oluştuğunu kabul edersek, bunun hiç çekincesiz temsil edilmeye tam olarak teslim olmayan hakikatin yeri olduğunu söyleyebiliriz. Öznel hakikate olduğu kadar toplumsal hakikate de ancak dolayımlarla, kılık değiştirmiş ikamelerle yaklaşabildiğimiz gerçeği bize aynı zamanda sabitlemek istediğimiz simgelerin ve temsillerin ancak dönüşebildikleri sürece yaşam vaat edebilecekleri gerçeğini de duyuruyor. Kimi zaman kulaklarımızı tıkamayı tercih etsek de. Her türlü genelleyici ve indirgeyici temsile direnen, bireyin ruhsalcinsel ve toplumsal bir özne olma sürecinde karşılaştığı bu unsurun, her iki cinsiyetin de gelişimlerinin kritik bir zamanı olan ergenlikte karşılaştıkları “kadınsı” olduğunu söyleyebiliriz. Kadınsı; yaşam, ölüm, cinsellik, cinsiyet gibi toplumların ve bireylerin gelişimleri boyunca sorgulamaya, anlamaya, etrafını kuşatmaya devam edeceği temel varoluşsal soruların kavşağında yer alıyor. Ve ister kadın ister erkek olsun, bireyin bu dört bilinmeyenli denklemle nasıl başa çıkabileceği, öznel sorularımıza ve çatışmalarımıza cevap aradığımız toplumsal arenadan ve bireylere önerdiği çözüm yollarından geçerek şekilleniyor. Yazıların çoğunun konuyu bu her iki açıdan, hem toplumsal söylem hem de öznel gerçeklik açısından ele almaya çalıştıklarını söyleyebiliriz. “Dosya ötesi” bölümünde müzik, resim, şiir, kitap gibi alanlardan dergimize yaratıcılık katan yazılar da var. Sinema ise artık vazgeçilmezlerimizden çünkü bize aynı zamanda birçok şeyi farklı bakış açılarıyla tartışabilme olanağını sunuyor. İzliyoruz, okuyoruz, tartışıyoruz bu sene geliştirdiğimiz ve gerçekleştirirken de oldukça keyif aldığımız bölümlerden biri. Bu amatör ruhlu derginin çıkmasında profesyonelce çalışan ve işleri bizim için her zaman daha kolay hale getiren İKÜ Öğrenci Kulüpler Birliği’ne, YA-BA Birimine, üniversitemiz psikoloji bölümü çalışanlarına, dergi için gönülden emek sarf eden öğrencilerimize, derginin peşini bırakmayan mezun öğrencilerimize ve katkısı bulunan herkese sonsuz teşekkürler. Son olarak dergimizin bir sonraki sayısının dosya konusunun Sinema, sahne ve psikoloji olacağını duyurmak ve hem konuyla ilgili yazılarınızı hem de dosya ötesi katkılarınızı en geç 31 Aralık 2013 tarihine kadar [email protected] adresine gönderebileceğinizi hatırlatmak isteriz. Özge SOYSAL Editör 3 DOSYA: TOPLUM ve CİNSİYET Cins - Cinsiyet, Toplumsal/ Hegemonik Söylem ve Şiddetin Anadili Giuseppe Bazzani – Rahibe Teresa’nın Vecdi “Bu cinsiyet mefhumunu kuran… cinselliğin konuşlandırılma tarzıdır” Michel Foucault Y azımın çerçevesi genel olarak; cins ve cinsiyet sözcükleri arasındaki fark ve bu farkın oluşumunun ruhsal hikâyesi, annelerin/kadınların kuşaktan kuşağa aktardıkları ve başlı başına bir konu olan kadınlık ve kadına yönelik şiddet olacaktır. Tabi bu konulara değinirken, Lacan’ın ifadesiyle dil aracılığıyla kurulan öznenin, güncel söylemdeki konumlanışını yani siyasi ve dilsel temsil alanı içerisinde nasıl tanımlandıklarını referans alarak açıklamaya çalışacağım. Anadil konusu ülkemizde, dile bakışımızda bir hayli problemli bir yere konuşlanmıştır. Anadilin kendisine bu kadar tepkili, bu denli haset bir yaklaşım şiddetin körüklemesine sebep olabilmektedir. Bu topraklarda yüzlerce, milyonlarca kadının kendi öznel savaşlarında anonim bir türküsü vardır dillerine, gözyaşlarına, tenlerine, göz altlarına sinmiş. Kuşaktan kuşağa aktardıkları kadınlıkları, deneyimleri, “dinle bir hele”leri vardır. Buna bağlı olarak da varoluş hikâyelerimiz el yazısı kadar özneldir: Ana rahmine düşen spermin taşıdığı genetik özellikler, annenin ruhsallığından aktarılan anlamlar, aile hikâyesindeki masallar, bir kadının1 vazgeçişleri; ona aktarılan ve kendi özne olma sürecinde özdeşim kurduğu ötekiler… 1 Bir kadın olarak ifade etmemizin nedeni genellenebilecek bir kadınlar stereotipinin olmadığı gerçeğidir. 4 Kız ve erkek çocuk, salt aile kavramının içine doğmaktan da öte iki farklı özneye, iki farklı hikâyeye, iki farklı kültüre ve iki farklı toplumsal cinsiyetin alanına da doğarlar. Anne, kız ve erkek çocuk için ilk sevgi nesnesiyken yani burada henüz imgesel düzlemde herhangi bir cinsiyet ayrımından söz edilemezken; Baba Yasası’yla birlikte annenin arzusunun yöneldiği, onu tamamlayan başka bir Öteki olduğunu duyumsar. Böylelikle çocuğun oluşturduğu düşlem dünyasında cinsiyet ayrımı, deneyimlenen Oedipal karmaşalarla öznel bir biçimde evrilecektir. Jacqueline Rose, Görme ve Cinsellik kitabında Freud’un cinsiyet farkının kurulmasının bir bedeli olarak yasaya tabi olunmayı gerektirdiğini vurgular. Yani cinsiyet farklılığı, doğal ya da biyolojik ayrımın da ötesinde bir yerdedir (Rose, 2009; 63). Cins ve cinsiyet kavramları da bu süreçlerden bağımsız şekilde anlamlanabilen kavramlar değillerdir. Cins, anatomik bir gerçekliğe gönderirken; cinsiyet/toplumsal cinsiyeti(gender) belirleyen, anatomi üzerine önceden tayin edilmiş anlamların bedene dil aracılığıyla giydirilmesi ve buna bağlı olarak kadın ve erkek cinsleri arasındaki eşitsizliğin cinselleştirilmesinin katılaşmış hali (Mackinnon’dan akt Butler, 2008) olarak karşımıza çıkar. Bu süreçte iktidar sistemlerinin baskın söylemi, özneleri kendi normuna uygun şekillerde biçimlendirir, tanımlar ve yeniden üretir. Bundan böyle anatomik farkın neye dönüşebileceğini belirleyen kadına ve erkeğe yönelik temsillerdir; yani dil, cinsiyet kategorilerini söylemsel olarak kısıtlanmış temsiller aracılığıyla inşa eder. Beden de, değişken kültürel cinsiyet (Butler) üzerine atfedilen anlamların katman katman kaplandığı, aynı zamanda ayna evresi’nde annenin bakışı, sözcükleri ve arzusuyla inşa edilmiş kültürel ve ruhsal bir yapı olarak karşımıza çıkar. Bu inşa sürecini (özellikle kadının) Judith Butler Cinsiyet Belası kitabında, Simone de Beauvoir’ın “kişi kadın doğmaz, kadın olur” sözüne göndermede bulunarak açımlar; “kadınlar kategorisinin değişken bir kültürel muvaffakiyet olduğu, kültürel bir alan içinde üstlenilen ve girişilen bir anlamlar dizisi olduğu, kimsenin toplumsal cinsiyetle doğmadığını, toplumsal cinsiyetin her zaman edinildiğidir” (Butler, 2008). Peki, kadın ve erkek toplumsal söylemler çerçevesinde nasıl konumlanacak ve konumlandırılacaktır? Özge Soysal’ın Günümüz Psikopatolojilerine Günümüz Söylemi Bağlamında Lacancı bir Bakış makalesini referans alarak Lacan’ın söylem türlerine baktığımızda, Efendinin Söylemi’nde, anneyle ilk füzyonel ilişki sonrası kaybedilen arzu nesnesi bir daha ulaşılamayacak olandır ve özne artık her ilişkisinde Gerçek’le değil, düşlemle karşılaşacaktır. Ulaşılanın her zaman arzunun kayıp nesnesi oluşu, bilinçdışı arzunun dinamik kalmasını olanaklı kılacaktır. Yani, öznenin yapısını da anlatan Efendinin Söyleminde mutlakannesel doyuma ulaşmak imkânsızdır. Kadın ve erkek gerek kendi öznelliklerinde gerek cinsel ilişki içerisinde bu arzu diyalektiğine göre konumlanacaklardır. Hâlbuki Liberal Söylem’de durum Efendinin Söylemi’ndeki gibi değildir. Özneler bizatihi nesneye yönelmekte ve nesnenin afili yanılması öznelere gerçeklikte verilir gibi yapılmaktadır. Yani kişiler Liberal Söylemde kendi hakikatlerini kendileri belirlemekte, her şey gerçekliğin ihtiyaç düzleminde kurgulanmaktadır. Efendinin Söyleminde kadın ne olduğuna, kim olduğuna dair cevaplar ararken, söz konusu olan semptomu olan arzulayan eksikli bir öznedir. Geçirilen tüm o estetik operasyonları, cinsiyetlerin çatışmalarına istedikleri çözümü getirmelerinin aslında mümkün oluşu, bunun için sadece istemelerinin yettiği zamanımızın bir gerçeğidir: Semptomu yok edebiliriz. Buradan hareketle Türkiye’de 80 dönemiyle askeri darbenin getirdiği örgütlenmenin ve siyasetin önüne konulan yasaklar ve ekonomik alanda neo-liberal politikaların etkisini arttırarak gelir dağılımında eşitsizlikleri başlatmış oluşu ve akabinde gelen bireyselleşme arayışı, kadın-erkek farklılaşmalarında da birtakım değişikliklere yol açmıştır. Bu dönemde özel girişimler desteklenmiş, reklamcılık ve tüketim ideolojisi ivme kazanmıştır. Bireyi belirleyen, tüketim nesneleri ve özneye sağladığı imaj olmuştur. Batı’daki II. Dalga feminist hareketler Türkiye’ye de yansımış olsa gerek ki, kadın hakları ve feminizm gibi konular görünür kılınmış ve sorgulayıcı bir tavır alınmış; çeşitli kadın dernekleri kurularak etrafında örgütlenilmeye başlanılmıştır. 80’lerin son dönemlerine doğru Türk Ceza Kanununun 438. Maddesine karşı önemli bir kampanyanın yürütüldüğünü görebiliriz. 438. Madde fahişelere tecavüzde indirimi getiriyordu. Anayasa Mahkemesi bu maddenin Anayasa’daki eşitlik ilkesini ihlal etmediğine dair karar verince, kadınlar İstanbul, Ankara, İzmir ve Adana’da kararı protesto eden gösterileri düzenlediler (Altınay ve Arat, 2007). Bu protestoyla ayrıma düşmekten de öte, kadınlar arası doğacak kutuplaşmayı, ayırıcı ve kayırıcı tutumu reddettiler. Bu döneme dek kadın, toplumsal hayatta çoğu kez iyi veya kötü yanlarıyla tek yönlü ele alınmış, ataerkil ideolojinin kendine uygun gördüğü biçimde “ideal kadın” iyi, sevecen, fedakâr, uysal, kötülük yapmayan, cinselliği arka planda olan, iyi anne, sadık/uyumlu eş şeklinde çizilmiştir (Erus, 2011;62). Peki, hangi kadın? İçeriye ait olan, gündüz olan, toprak olan, mahrem olan, anne olan, iffetli, bakire olan/olması gereken kadın mı; iffetsiz olan mı? Bunlar bir yandan tartışılıp medya ve sinema sektöründe ikilikler sürdürülmekte, diğer yandan da kadına “ideal” olan sunulmaya, kadın seyirlik bir nesne haline getirilmeye devam edilmektedir. Erkek egemen sinegözün yansıttığı Ticari kaygıyı ön planda tutan geleneksel ‘Yeşilçam filmler’ ile Arabesk filmlerde kadının hala cinselliğinden soyutlanmış bir melek/iyi kadın ve ya cinselliği ile erkekleri baştan çıkaran bir şeytan/kötü kadın olarak (Erus, 2011;63) sunulduğunu ve kategorize edildiğini biliyoruz. Güncel duruma baktığımızda; kadın demekten bir hayli çekinerek, utanarak, kibar ve zarif bir kılıfla bayan demekte ısrarcı olanlar, vajina kelimesini kullanmaktan bir hayli utanç duyanlar, devletin şiddet içeren dilinin ısrarla kadının mahremiyetini istila edişi; travmatik kürtaj yasaları ve uygulamaları, Aile ve Sosyal Politikalar Bakanlığı’nın, Kadın ve Aile Bireylerinin Şiddetten Korunmasına Dair Kanun Tasarısı’nın ismini “Ailenin Korunması ve Kadına Karşı Şiddetin Önlenmesine Dair Kanun Tasarısı” şeklinde değiştirerek, aslında kadının konumunun nerede olması gerektiğine dair ipuçları vermesi, tüm bunlar kadının “korunmasını” ancak bir ailede yer almasıyla olanaklı kılınırken, bir aileye mensup olmayan kadının pek tabii başına gelebilecek olan türlü şeyleri hak ediyor oluşunu meşru kılmaktadır. Bunun yanında da kadını baskın söylemin imgelerine hapsetmeye de devam ederek, kutuplaşmaların dozajını günden güne artırıyor. Yeri geliyor militer dilin içerisine hapsoluyor kadın; yeri geliyor medeniyetin bir simgesi hem de medenileştirme misyonunu yüklenmiş ideal bir varlık oluyor. Kadına yönelik şiddet(ekonomik, fiziksel, psikolojik..) konusuna geri dönersek, şiddetin arkasında yatan faktörlerin temel noktasını iki cinsiyet arasındaki iktidar ilişki5 lerinin oluşturduğunu saptayabiliriz: Erkeğin iktidarını kaybetme kaygısını ona eksikliğini hatırlatanı (kadını) “terbiye ederek” üstesinden gelmesi. Psikanalitik bakış açısından yola çıkarak şöyle bir açılımda bulunursak, erkek çocukta Oedipus karmaşası, kastrasyon karmaşasına yenilirken –erkek, sahip olmwwadığına, sahipmiş gibi yaparken- kız çocuklarda kastrasyon karmaşasını olanaklı kılan, Oedipus’un kendisi olacaktır. Kadında Simgesel Yasa aslında bir yandan da eksikliğe yapılan bir göndermedir. Fiona Faraci’nin değimiyle, kadın, bir yönden özne oluşuyla birlikte fallik düzenin içerisinde ve cinsellik yasasına tabidir, bir diğer yönden ise temsil bulamayana ve dolayısıyla simgesel olanı aşana gönderme yapmaktadır. Bu nokta da bizi, Öteki-Kadınsı Zevk’e taşıyacaktır; yani cinsellik yasasının ötesinde bulunan bir doyum’a (kadın Oedipal sürecin de ötesinde, durmaksızın “ne olduğunu”, “ne istediğini”, “hangi kadın” olması gerektiğini arayıp duracaktır). En çetrefilli soru: Hangi Kadın? Nasıl bir kadın? Üstelik bu kadar farklı ve idealize kadın imgesinin dayatıldığı böylesine şiddet içeren bir dünyada… Ve de kadınların sadece karşı cinsten değil, kendi cinsinden olanların da şiddetine, acımasızca eleştirilerine maruz kaldıklarını düşünürsek… Dipnot: Aktivist ve sesini The Vagina Monologues (Vajina Monologları) adlı 200’ün üzerinde kadınla yaptığı röportaj sonrası topladığı hikâyelerden oluşan gezici sahne performansının anası Eve Ensler, bu kez One Billion Rising ismiyle yürütülen farkındalık kampanyasıyla, 14 Şubat günü dünyanın dört bir yanındaki insanları kadına yönelik şiddete farkındalık yaratmak için gerçekleşecek olan bu büyük kampanyaya davet ediyor. Yazıyı Jane Fonda’nın “One Billion Rising”in resmi sitesinde yayımlanan videoda kampanyaya ilişkin söylediği sözlerle sonlandıralım: “Ayağa kalkıyorum çünkü annem 8 yaşındayken cinsel şiddete maruz kaldı ve bu hayatı boyunca ona zarar verdi. Hayatı boyunca tam olarak sevemedi ve suçlu hissetmesine engel olamadı ve 42 yaşında intihar etti. Ayağa kalkıyorum; çünkü çoğunluğu cinsel şiddete maruz kalmış genç kızlarla çalışıyorum. Ayağa kalkıyorum çünkü bunu durdurmak zorundayız. Kadına karşı şiddet bittiği zaman dünyadaki her şey değişecek.” Sevinç Beyza Toktay Psikolog, Lyon 6 Kaynakça: Altınay, A. G. (2007), Türkiye’de Kadına Yönelik Şiddet, İstanbul. Butler, J. (2008), Cinsiyet Belası. Feminizm ve kimliğin altüst edilmesi, İstanbul: Metis, çev. Başak Ertür. Donovan, J. (1997), Feminist Teori, İstanbul: İletişim, çev. A. Borak, M. A. Gevrek, F. Sayılan. Erus, Z. Ç. (2011), Güçlü Kadın Demesi: Fahriye Abla, Kırmızı Kedi , 63 66. Faraci, F. (2009), “Cinsel İlişki-sizlik”. MonoKL. Lacan, 599, 602. Rose, J. (2010), Görme ve Cinsellik (Bakışın bir tokat gibi çarpıyor), İstanbul: Metis, çev. Ayşe Deniz Temiz. Soysal, Ö. (2012), Cinsiyet Psikolojisi Yayımlanmamış Ders Notları, İstanbul Kültür Üniversitesi. Soysal, Ö. (2006), Günümüz Psikopatolojilerine Günümüz Söylemi Bağlamında Lacancı Bir Bakış, Psikanaliz Yazıları, sayı 12, İlkbahar 2006. DOSYA : TOPLUM ve CİNSİYET Bihter ya da Kadınlığın Kaçınılmaz Bölünüşü hil bu kadınların tüm yaşamı zevk içinde geçer; giyim, dedikodu, mesire yerlerinin tozunu atmak tek amaçları olup çıkardı. Böyle bir ortamda, pek de iyi anılmayan Melih Bey Takımı’nın içine doğan Bihter, kadınlığıyla yaşamaya, yaşama tutunmaya çabalamaktaydı… Böylece Bihter’i oradan çekip almak, kim bilir belki de bu gezegenin dışına taşımak isterdim. Neden mi? Onda öyle bir ışık görürdüm ki, bu ışık boğazın sularından geçer, hatta okyanusları aşar, o sonsuz karanlığı aydınlatır, ışıldatır zannederdim. E ski vapurun güvertesinde, soluk bir kış gününün dumanları arasında, işte şimdi Kalender’den geçerken küçük bir kıvılcımla zihnimize düşen o acılı, karanlık günlerin belli belirsiz görüntülerini anımsıyordum. Ansızın söze başlamıştı. Evet, karşımda oturan bu eski dostum, gözlerimi Kalender’den çekip ona dönemediğim halde anlatmaya başlamıştı. Yüzyılın başında (1900), eski bir imparatorluğun kalbinde, bir kadın bulunurdu. Öyle bir kadın ki, yazgısı Madame Bovary, Anna Karenina ve niceleri gibi çizilmiş, sonu onlarınkine benzemişti. Bu kadın, hayatının henüz baharında, İstanbul’un en nüfuzlu takımı Melih Bey’lerden, Firdevs Hanım’ın kızı Bihter’den başkası değildi. Bihter’i duyunca, bir sızı hissettim. İlk gençlik aşkım, şimdi burada, kim bilir şuradaki yalıların birinde, belki Yeniköy’ün sahillerinde ayaklarını denize uzatmış, maviliğin ısrarlı çağırışlarını dinliyordu. Hayallerindeki gibi, hafif dalgalar boynunu okşuyor, bu güzel kadını aşırılıklara sürüklüyordu. Halid Ziya, zamanının şişmiş burjuva yaşamının içinde, bu zavallı Bihter’e yer vermişti. Bihter, çocukluğunu yaşayamamış, Firdevs Hanım’ın kızı olarak bu tantanalı kadınlık hayatına hemencecik atılıvermişti. Yazar, özenle seçilmiş kadınların giyinişlerinden dem vurur, vücutlarını kıskanır, gezi âlemlerine dalışlarını resmederdi. Bihter dâ- Roman boyunca Bihter’in düşünce dünyası, bedensel duyarlılıkları ve arzuları mahkûm edilir. Flaubert’i, Balzac’ı, Tolstoy’u çok okuduğunu dile getiren romancı, Bihter karşısında Tolstoy’un ya da Flaubert’in cesaretinden yoksundur ve Bihter kadınlığı ile dışlanır. Romancı, Flaubert’in tersine, Bihter’i kendinden uzaklaştırır. Romanda burjuva ahlakının içinde debelenen Bihter, gerçekte de Yıldız Sarayı’na çekilmiş II. Aldülhamid yönetiminin tutuculuğuna gömülmüş, boğulmuştur. Romancının operaya düşkünlüğü Abdülhamid’in düşkünlüğünü gündeme getirir, Aşk-ı Memnu’yu Yıldız Sarayı’nda sergilenirken düşlerdim. Bihter’in düşüşünü, padişahın dehşetli gözlerinden izler, yaşadıklarının intikamını almışçasına keyiflenirdim... Bihter, maun sandalıyla önünden geçerken özendiği görkemli yalının ışıltılarına aldanacak, Firdevs Hanım’ın yaşantısından kaçıp kurtulmak amacıyla Adnan Bey’e sığınacaktır. O artık iki çocuk sahibi bir anadır. Evliliği bir yılı devirmiş, Göksu gezisi Bihter’in zorlu günlerinin miladı olmuştur. Şimdiki Göksu’yu hiç beğenemem. Ne zaman bahsi açılsa, görmemin imkânsız olduğu, eski ve canlı, Bihter’in Göksu’sunu hayal ederim. O zaman beraber longozlarında kayboluruz… Bihter’in Yatak Odası Bihter’i odasında, üzerine ışık düşmemiş eşyaların arasından süzülürken buluruz. Göksu gezisinde yorulmuş, yemek masasını erkenden terk ederek yalnız kalmak üzere odasına çekilmiştir. Bihter pencereyi açar, kendini doğaya teslim eder. Şimdi, bilhassa kandili yakmamaktadır. Odayı ışığa boğacak olsa, yalnızlığının sönüvereceğini, şuracıkta duran aynadaki Bihter’le baş başa kalacağını düşünmektedir. Oysa o şimdi, rüyasız bir uyku gibi karanlığın içinde, kendisinden uzakta, yalnız kalmak istemektedir. Pencerenin önüne geçer, bu yangınlı odada, pencereden içeri dalan ay ışığının eşliğinde, bu gece denizine bakar; suların 7 boynuna, göğsüne, uyluklarına dokunuşunu hayal ederdi.1 …beklemeden odasına gelen bu kocadan korkuyordu. O şimdi bir yabancı, hiç görülmemiş bir adam, gece karanlıklarından istifade ederek avını parçalayıp öldüren canavarlardan biri gibiydi2… Bihter şimdi üşümeye başlar. Sığındığı bu odada güvende hissederken ansızın hisleri korkuya evrilir, belki de tekinsizlik Bihter’i kuşatır. Bir senelik kocası şimdi ona yabancı gelmekte, bu yaşlı adama karşı ikircikli duyguları şuracıkta belirmektedir. Terimin psikanalitik anlamı; “tekinsiz olanın (unheimlich, l’inquiétante étrangete) tekin olanı da (heimlich) içerdiği, dehşet verici olanın alışıldık olana, aynı şekilde korku uyandıranın bilindik olana dönüşebildiği”3 (…); “tanıdığa, gündeliğe karşı duyulan tedirginlik durumları”4 şeklinde açıklanabilir. Adnan Bey, odaya girdiğinde nefretle dolup taşardım. Bihter’i taciz ettiğini, ona rahatsızlık verdiğini bilirdim. Artık bu karanlık oda korku salmaya başlardı… Adnan Bey, çıplak Bihter’e yaklaşmış, onunla sevişmeye yeltenmişti. Ancak Bihter, içi titreyerek kocasını kibarca odadan kovmuştu. Adnan Bey, odadan çıkarken pencereyi kapatmış, Bihter bir şey dememiş, kocası gittikten sonra yatağının yanındaki iskemleye oturup düşüncelere dalmıştı. Onun dostuydu, evet, bu adam için kalbinde derin bir hürmet, hatta bir muhabbet vardı. Lakin onun bütün ruh teslimiyetiyle karısı olamıyordu… Bir yıl sonra, artık açık açık itiraf ediyordu. Adnan Bey ondan zorla bir şeyler alıyor, Bihter aradığı aşkı bu kendisinden yaşça büyük adamda bulamıyor, işte şimdi düşünceleri kayıyor, gözlerinin önüne bütün bir günün renkli fotoğrafları seriliyordu; Şurada Nihal ve Mlle De Courton, hemen yanlarında topuyla oynayan Bülent, onun ardında kucağında bebeğiyle Peyker ve hamakta sallanan Firdevs Hanım… Birden gözü Belül’e ilişmişti. Düşünmedi, düşünmemek istedi. Evet, ne için düşünecekti? Behlül hatırına geldikten sonra zihninde başka bir hatıra uyandı: Onu Peyker’in arkasında dudakları ateşli bir buse ile titreyerek hemen eğiliyor; yakıcı, ısırıcı bir buse ile Peyker’in ensesinden öpmek için orada can veriyor gördü; daha sonra çapkın bakışlarıyla hamakta Firdevs Hanım’ı sallarken gördü. Bihter’i aşkla Behlül’e bakarken görürdüm. Bu sevilmek, aşk ile sevilmek isteyen, genç tenleri arzulayan kadın; düşleminde onu bozguna uğratan, ansızın ortaya çıkan, beklenmedik bir anda zihnini yarıp geçen bu genç “çapkın” adama âşık oluyordu. Belki de, bu anda, Peyker imgesi, Bihter’in arzusuna işaret ediyordu. Lacancı bir bakışla; “öznenin kendi yerini ötekinin imgesinde bulduğunu, kendi öz arzusunu tanıdığını söyleyebiliriz”5. Bihter Pey1 İleri S., Kırık Deniz Kabukları, Everest Yayınları, 2009, s. 26 2 Uşaklıgil, H. Z., Aşk-ı Memnu, Özgür Yayınları, 2006, metinde italik yazılmış bu ve benzeri bölümler romandan alınmıştır. 3 Soysal, Ö., “Çevirmenin Öznelliği: Bekleme Odası ve İlk Karşılaşma”, ed. Soysal Ö., İçellioğlu S., Kültürlerarası Çalışmalar: Ötekinin Sözü içinde, İstanbul Kültür Üniversitesi Yayınları, 2012. S. 77 4 Gagnebin, M., Sinema: Düşün Deliliği, bu yazı İstanbul Psikanaliz Derneğinin 2012 yılında Aynalı Geçit’te gerçekleştirdiği Perdeden Divana 6. Psikanaliz ve Sinema Sempozyumu – “Sinemada Düşün İşlevleri” adlı etkinlikte sunulmuştur. 5 Nasio, J. D., Psikanalizin Yedi Temel Kavramı, çev. Özge Erşen, Murat Erşen, İmge Kitabevi, 2006, s. 93. 8 ker’in öpüldüğünü düşlemiş (görmüş), kim bilir bilinçdışı düşleminde Behlül’ün ateşli öpücüğünün kendi ensesine düştüğünü duyumsamıştı. Sonunda, Bihter’in arzusunun işaretçisi Peyker, kıskanılır, yok edilmek istenirdi. Ta küçüklüklerinden beri Peyker’e babasına benzer, Bihter için annesine çekmiş derlerdi… Bihter, Firdevs Hanım’ın kızı olmak istemiyor, onun günah dolu yaşamından kopmak, babası gibi, Peyker gibi olmaya can atıyordu. Bu yüzden Behlül’ü düşünmeyi bırakmak istedi, kandili yaktı. Köşede duran aynada kendisini gördü… “Bihter hepsini unutmak isteyerek, kandili hala bütün bütüne yakmadığı için birtakım karartılar yansıtan aynanın karşısına geçiyor, çıplak gövdesine bakıyor, nergisçe bir tutumla hazdan sarsılıyordu”.6 O şimdi tamamen çıplaktı. Siyah saçlarıyla oynuyor, aynadaki Bihter’i izliyordu. Hemen kendisini bu haliyle hiç görmemiş idi, bu yeni bir şey, başka bir vücut gibiydi. Aynaya yaklaşamıyor, korkuyordu. Aynaya uzak kalmak ve o güzel vücudu uzaklardan izlemek istiyordu. Evet, bu vücudu seviyordu. Şimdi kalbinde bu vücut için bir muhabbet, bir tutulma vardı. Bu vücut kendisinindi, ona hafif bir tebessümle bakıyordu. Bu sahnede, bebeğin henüz altıncı ayındaki ilksel dramatik deneyimini hatırlıyordum. “Bebek, aynayla ilk kez karşılaştığında, yani kendisini gördüğünde; şaşkınlık, haz, sevinç ve öfke duygularını bir 6 İleri, S., Kırık Deniz Kabukları, Everest Yayınları, 2009, s. 28. Bir Düş Şimdi tavanda fener parçalanıyor, yeşil, sarı, mavi, kırmızı dalgalarla akıyor, kanepeler, dolaplar, perdeler, duvarlar, bütün sel taşmasından sonra alçalarak, yükselerek yüzüyor; renkler, gölgeler birbirine karışarak azim bir karmaşıklık içinde her şey akıyor, ta uzakta güneşlerin altında bir siyah dere koyu sularını sürükleyerek ilerliyor, kenarından beyaz bir etek savrulan hamak yavaş yavaş sallanıyor, havada bir top garip daireler çizerek bir yandan bir yana inip çıkıyor, kollarını kaldırarak bir çocuk koşuyor, ötede müphem bir çehre dudaklarından haris bir buse ile eğiliyor, bunu eliyle itmek istiyor, eli kalkmıyor, başını çekiyor zannediyor, fakat çekemiyor, o haris buse orada, işte geliyor ve bütün hayal izdihamı içinde nihayet karşıdan aynanın içinden, Bihter, o diğer Bihter dudaklarını, kollarını uzatıyor, bu Bihter’i, mukavemet edilemeyen bir cazibe ile çekiyor, çekiyor, dudakları, kolları kilitleniyor, takatını kıran, ciğerlerini söken bir deraguş içinde ikisi beraber tavanda fenerden akan yeşil, sarı, mavi, kırmızı dalgalarla, bütün eşyasıyla oda, bütün ağaçlarıyla Göksu, hep beraber, azim bir boşluğa yuvarlanıyorlardı… arada yaşar”.7 Bihter aynadaki imgesiyle baş başa kalmıştır şimdi. Ona hafif bir tebessümle bakmaktadır. Artık yalnız değildir, işte Öteki Bihter hemen yanında bulunmaktadır. O Öteki Bihter’e bakar, ancak kendi bakışını hiçbir zaman göremez. Yanında, aynadaki ötekinin “o” olduğunu söyleyecek kimse bulunmaz. Bihter, romancı da dâhil olmak üzere herkesçe terk edilmiştir. Kimse ona kadınlığından, insanlığından bahsetmez. Bihter, parçalı, dağınık, anlaşılamaz hislerle kendine bakmaya, tanıyamadığı ötekine bakmaya devam eder. Bihter’in nergisçe bakışları, narsistik yapısına atıfta bulunur. Şimdi o, ayna karşısında kendi kendine tatmin arayışlarına çıkacak, aynadaki Bihter’le sevişecektir. Aynadaki güzel kadın, Bihter’i ağlamaklı yapar, onu kaygılandırır. Karşısında eksikli, arzulayan bir Bihter bulunmaktadır. İşte o an, Adnan Bey yalısının zenginliğinin, bu koca yalının hanımı olmanın ve eşi benzeri olmayan güzelliğinin hiçbir arzusuna cevap vermediğini; ruhunun delindiğini dramatik bir biçimde yaşantılar. Bihter’in kaygısı, bu delik karşısında belirir. Bihter, kendine, bedenine yabancılaşmıştır. Yatağına uzanır, gözlerini kandile diker. Beklediği rüyasız uykular yerine, hırpalayıcı bir düşün içinde bulur kendisini. 7 Habip, B., Psikanalizin İçinden, Yapı Kredi Yayınları, 2007 Bihter rüyasında bütün bir günün özetini görür. Fakat bu sefer Göksu’nun suları kararmış, Peyker ortadan kaybolmuş, Firdevs Hanım’ın bir tek beyaz eteği yerinde bulunmuştur. Odanın tantanalı eşyası birbirine girmiş, sonunda Bihter’le ve aynadaki öteki Bihter’le savrulup gitmişlerdir. Freud’un deyişiyle rüyalar, bilinçdışına giden kral yolsa; rüyalar, bilinçdışı gibi inkârı ve çelişkiyi tanımayacaklardır. Bihter düşünmek istemese de bu rüya ona Behlül’ün değdiği tenleri gösterecek, tüm dirençlerine karşı arzularını ona dayatacaktır. “Rüyalarda, yoğunlaştırma ve yer değiştirme ahlak sansürünü etkili bir şekilde yanıltabilir”.8 Behlül gösterilmese bile, onun varlığını hissedebiliriz şimdi. Bir ateşli öpücük, Peyker yerine rüyayı görenin ensesine düşer, aynadaki eşiyle dudakları ve kolları birleşir, karşı koyulamayan bir sevişme başlar ve sürer. Burada yer değiştirmeyi açıklayabiliriz. Lacan bu mekanizmayı metonimi (mecaz-ı mürsel) çerçevesinde değerlendirmiştir. Yani, “kısmi bir imge özellikle araç düzeyinde parçası olduğu daha bütünsel bir şeyi temsil etmektedir”9. Enseye düşen “ateşli öpücük” imgesi, belki de Bihter’in Behlül’e olan duygularının bir taşıyıcısı durumuna gelecek; Peyker yerine o ensenin sahibi Bihter olacak, aynadaki öteki Bihter ise Behlül’e dönüşecek ve işte rüyaların yer değiştirme işlevinde olduğu gibi tüm bunlar zincirlemesine birbirine bağlanacak ve Bihter’in arzularını kısmen de olsa aralayacaktır. Rüya işlevi olarak aynı zamanda yoğunlaştırmadan, Freud, “bir tek imgenin taşıyabileceği düşünce sayısının 8 Penot, B., “Rüya Uğraşı”, çev. M. Levent Kayaalp, Psikanaliz Yazıları Baharlık Kitap Dizisi 1 içinde, Bağlam Yayınları, 2000, s. 40-43. 9 Penot, B., “Rüya Uğraşı”, çev. M. Levent Kayaalp, Psikanaliz Yazıları Baharlık Kitap Dizisi 1 içinde, Bağlam Yayınları, 2000, s. 40-43. 9 katsizlikle (belki de Behlül bilmeksizin kendi iradesiyle) bir alay kadın resmini halının üstüne döker. İkisi arasında, erotik bir havanın esmesine neden olan bu olay yasak aşkın başladığının habercisidir. Bihter ilk aşk günahından sonra uzun iç hesaplaşmalarına girer. İşte şimdi o gerçekten Firdevs Hanım’ın kızıdır. Babasını uzakta bir hayal olarak hatırlar… sonsuz olma özelliğinden”10 bahseder. Bir imge üzerinde sonsuz yorumda bulunabiliriz, ancak doğru yorumun öznenin kişisel tarihinden geldiğini de unutmamamız gerekecektir. O zaman Bihter’de Göksu’nun ne anlama geldiği düşünülmeye başlanabilir. Evliliklerinin ilk yıl dönümünde, işte, Göksu’daydılar. Rüyadaki Göksu karanlıktır. Çimenlerinde bir çocuk koşuşturur, hamağında beyaz bir etek sallanır, ateşli bir öpücük el ile itilmek istenir ve baş hafifçe yana çevrilir. Burada, beyaz eteğin Bihter’in beyaz gelinliği, çimenlerindeki çocuğun (gerçekte Bülent’dir ve Bülent Bihter’in üvey oğludur) Adnan Beyle düşlenmiş çocukları, karanlık sularıyla Göksu’nun Bihter’in artık pişmanlık duyduğu evliliği ve itilen, geri çevrilen öpücüklerin kocasını istemeyen mutsuz bir kadının çaresizliği olduğu varsayılabilir. Bihter, yeni güne uyandığında arzularının peşinden gitmeye başlayacak, karşılıksız aşklara ve acılara sürüklenecektir… Yasak Aşk Bihter çalışmaz, günlerini yalıda geçirir. Gerçi romanda kimse çalışmıyor görünür. Adnan Bey tahta oyarak, Behlül ise demi monde11 yaşantısını överek geçirir zamanını. Nihal, Mlle De Courton’un deyişiyle, Rubinstein’dan bir şeyler bulaşmış parmaklarıyla piyano çalar, ama nafile… Bu cevher, yalının duvarları arasında yitip gitmeye mecburdur. Kış mevsiminde yalıdan çıkılmaz olur. Behlül artık hep evdedir. Bihter, tüm mahkûmiyet hisleri içinde, Göksu macerasından sonra, dönüşür ve farklılaşır. Yalı ona başından beri tekinsiz gelmektedir. Bilemediği köşeleri, tanıyamadığı hizmetkârları arasında burası ona zindan olmuştur. Artık o; yalıya, Nihale, hizmetkârlara hükmetmek ister. Bu hırs elbet Behlül’ün dikkatini çekecektir. Melih Bey Takımından, Firdevs Hanım’ın kızı Bihter, yazgısının çizgisinde yavaş yavaş ilerlemektedir. Ocak ayında, Behlül İstanbul’a inerken Bihter ona bir şeyler ısmarlamıştır. Siz misiniz yenge? Şekerleriniz mi? … Hayır, hiç unutur muyum? Tam bu anda küçük bir dik10 Penot, B., “Rüya Uğraşı”, çev. M. Levent Kayaalp, Psikanaliz Yazıları Baharlık Kitap Dizisi 1 içinde, Bağlam Yayınları, 2000, s. 40-43. 11 Demi Monde: Avrupa’da 18. yy. ile 20. yy. arasında, yüksek sınıf davranışları ve hedonistik yaşam şeklini benimsemiş kişileri tanımlamak amacıyla kullanılan sözcük. 10 Bihter için Behlül, özlediği, düşlediği, olmak istediği benzeridir belki de. Onu aynada kucaklamış, içine almış, bir olmak için çetrefilli bir yola baş koymuştur. Kaç geceler sessizce Adnan Bey’in koynundan çıkıp, genç aşığının yanına koşmuştur. Eşyada bulamadığı şeyi Behlül’ün anlattıklarında, bedeninde, aşkında bulmuştur. Ancak, “Bihter’le Behlül’ün aşkları hiçbir zaman, karşılıklı özveriye dayanmamıştır”12. Behlül’ün verdiği hiçbir şey yoktur. Aksine Behlül şimdi bir başkasını sevmektedir; Nihal’i. Behlül’ün Nihal’le olan ilişkisi Bihter’i söze dökülemeyecek acılara, çılgınlıklara sürükler. Bihter yastadır. Lacan şöyle der: “yasını tuttuğumuz nesne, biz farkında olmadan kendini kastrasyonumuzun desteği haline getiren ve bizim de kastrasyonumuzun desteği yaptığımız kişiydi”13. Bihter, düşlemlerini paylaştığı kişi için yastadır şimdi ve o görünürde Behlül’ün kaybıyla şekillenen; ancak daha çok Behlül’ün işaret ettiği içsel arkaik deneyimlerle birlikte yeniden kaybı yaşantılar. Yalı ona dar gelir ve kaygılı bir şekilde annesinin yanına koşar. Firdevs Hanım’ın ayaklarına kapanır, romanın ilk sahnelerinde görüldüğü gibi (Adnan Bey’i paylaşamayan anne ve kızın kavgası, sonrasında bir ağlama nöbeti), kız annesinin ayakları dibinde ağlar ve ağlar. Bihter, annesiyle anlaşarak, paraya, eşyaya yeniden yenilir ve kadınlığını, bireyselliğini bir kenara atar. O şimdi yasak aşkını yalının köşe bucağına gizlemiş beklemektedir. Sonunda Bihter canına kıyar. Onu bu duruma sürükleyen şey yasak aşkının gizli kapaklılığından duyduğu hisler midir? Yoksa Behlül’ün Nihal’le evlenmesi Bihter’i katlanamayacağı acılara mı sürüklemektedir? Bihter roman boyunca Anna Karenina gibi sivrilemez, burjuva ahlakına meydan okuyamaz. Bihter arzuları, kadınlığı ile baş başa kalarak, yeniden karanlık odasına çekilir, kandili yakamaz, o canavar gibi sesler çıkaran kapının karşısında korkarak güzelliğini, gençliğini düşünür ve elindeki oyuncak kıvrılır kıvrılır, sonunda boşluğu dolması imkânsız aşk yarıklarıyla parçalanmış kalbini bulur… Kendisini aldatmak isteyen bu hain şeyi silkip atacaktı, ölmeyecekti; bu güzel, genç, nefis kadın yaşayacaktı; sonra birden, artık kırılmaya hazır, çatırdayan kapının karşısında, bileğinin mukavemetine bir güçsüzlük geldi, sanki onu bir kuvvet büktü, mağlup etti, nihayet o siyah ağız kıvrıldı, kıvrıldı, bir yılan hıyanetiyle, karanlıkta, o elim aşk cerihasıyla sızlanan noktayı buldu. Umur Yiğit Nural İKÜ Psikoloji III 12 İleri, S., Kamelyasız Kadınlar, Doğan Kitap, 2007, s.226. 13 Nasio, J. D., Aşk Acısı, çev. Hatice Bakanlar, Canan Coşkan, İmge Kitabevi, 2007, s.139. DOSYA : TOPLUM ve CİNSİYET Toplum ve 10 Kadın İ nsanların cinsiyeti anne karnında oluşmaya başlar. Doğumdan sonra toplum içindeki dayatmalarla insanlar toplumsal cinsiyetlerini kazanırlar. Toplumsal cinsiyet, insan ilişkileri sonucunda oluşan normlar, töreler, gelenekler, kurallar aracılığıyla kadın ve erkeğe ayrı roller biçilmesidir. Bu da beraberinde kaçınılmaz olarak kadın ve erkek arasında oluşan sosyal-kültürel eşitsizlikleri doğurur. Cinsiyetleri bakımından bir bütün oluşturan insanların hepsi cinsiyete ait bir topluluk oluşturur. Kadınlar ve erkekler topluluğu, toplumun sağ ve sol kolu gibidirler. Ama halk arasında sağ kol tabirinin hangi cinsiyete mal edildiği tartışma konusudur. Ülkemizde birçok yönetmen tarafından çekilen filmler toplumda kadının yerini dert edinmiştir. Sinemamızın karelerindeki bu imajlar, hikâyeler toplum yapısını olduğu gibi yansıtmasa da toplumsal gerçeğin ipuçlarını taşır. Özellikle Yeşilçam sinemasında kadınların başrolü değil, adamın yanındaki kadını oynamaları, bir dönem sinemamızda kadınların sadece filmin konusu olduğunu gösterir. Kadınların namussuzluğu, şehveti ve ahlak dışı davranışlarını ortaya çıkarmak erkeklerin görevidir. Görevin devamında ise kadına namusu öğreten, şiddet uygulayarak cezalandıran yine erkektir. Yeşilçam’da kadına yönelik şiddet içeren sahneler oldukça yaygındır ve bu sahneler seyirciye bu kadın bunu hak etti şeklinde yansıtılır. Kamera açısının seyirciyi maruz bıraktığı herhangi bir kadına şiddet sahnesinde, erkek ve kadınların, kendi cinsiyet rolleri hakkındaki algılarını birbirlerine karşı gerçekleştirdikleri eylemlerin türü ile belirlediklerine şahit oluruz. Yeşilçam sinemasının ticarete yenilmesiyle 1975– 1981 yılları arasında bir seks furyası piyasayı sarmıştır. Kısa bir süre olmasına karşın bu filmlerde oynayan kadınlar toplum tarafından hiç affedilmemiş, seyirciler tarafından tüketilip bir kenarda unutulmaya layık görülmüştür. Oysaki erkekler için affedilecek bir fenalık dahi yoktur. 1980’lerde ülkemizin ekonomide liberalleşmesi, dışa açılması ve küreselleşmesi ile toplum yapısında ciddi dönüşümler ve değişimler meydana gelmiştir. Bu durum kadınlar üzerinde de etkisini göstermiştir. Hukuksal ve ekonomik yönden kadına tanınmış olan her türlü sosyal hak kullanılmaya başlanmıştır. Böylelikle kadın rolleri, erkek rolleri ile eşit konumda yer alıyor gibi gözükse de yine aynı sonuçları doğurmaya başlamıştır. Kadın avukat, doktor, bankacı olsa bile eve döndüğünde anne, evin kızı, abla vb. olmaya devam etmiştir. Toplumun, toplumsal dinamikler açısından kadına karşı bakışını irdelemeye üşenilmediği bu yıllarda, kadınlar beyaz perdeye özgür kadın olarak yansıtılmıştır. Bir yandan birey olma çabasındayken, bir yandan kadınsal duyguların karmaşıklıklarını yaşayan kadınların içsel çatışmaları temsil edilmeye çalışılmıştır. Kadın, aynı zamanda cinsellik, duygu ve sevgi gibi temel ihtiyaçları olan bir birey değil midir? Acaba kadın çoğu kez kendi yalnızlığında bu duygularını tanımaya çalışırken hem kendisiyle hem de toplumla ne gibi çatışmalar, çıkmazlar, çelişkiler yaşıyor? 1987 yılında Şerif Gören tarafından çekilen On Kadın filmi, birbirinden bağımsız dokuz kadının hikâyelerinden oluşmaktadır. Kısa film tadında bir uzun metraj filmi farklı sosyal kesimlerdeki kadınların (gazeteci, gelin, anne, kuma, köylü kadını, katil, hayat kadını, feminist, çingene ) yaşantılarına değinmiştir. Gazeteci olan bir kadının cinsiyetinden dolayı iş yerinden devamlı uyarı alması hikâyelerden birisidir. O bir kadındır ve elinin hamuruyla ciddi haberlere bulaşması uygun düşmez. Gelin olmuş bir kadına gelince, erkeğin evinde her şeye boyun eğmeli, cinsel talepleri geri çevirmemelidir. Bir de üstüne 11 kuma gelmişse, bilmeli ki erkeği her iki kadına da yeter, zaten çevresindekilere “iki kadına bile bakamadın” da dedirtmez. Dahası kadın kocasının yaptığı namussuzluk yüzünden katil olamaz, çünkü erkek namussuzluk yapmaz, yaptığı erkeğin hakkıdır. Hayat kadını olmak deseniz, herkesin sahip olabileceği, para verip susturulan, iş gören ve başa bela olup sızlanmayan kadın olmaktır. Filmde dokuz kadının öyküsü anlatılmıştır ve onuncu kadının hikâyesi de biz kadınların başına gelen herhangi bir olay olarak sembolize edilmiştir. Bu onuncu kadınların hikâyelerini her gün basında görmekteyiz. Ülkemizde bir kadının sokakta şiddet görmesi hatta öldürülmesi normal karşılanmaya başlanmıştır. Hatta neredeyse sevgi davranışında bulunmak “özel” karşılanır hale gelmiştir. 12 Kadın ve erkek cinsiyetleri arasındaki bu çatışma bir kaosu meydana getirmekte. Kadına şiddet uygulayan, taciz eden, baskılamaya çalışan erkekleri de dünyaya getiren ve büyüten kadın değil midir? Öyle bir tezat ki, kadın sanki kendi sansürcüsünü kendisi var ediyor. Bu açıdan bakıldığı zaman da erkeklerin kadınlara beslediği duyarlılığı kazandıramayan yine kadın olarak görülüyor. Gerçekten de kadınlar, kendi yarattıkları düşmanlara mı yeniliyor? Seçil Saraçoğlu İKÜ Psikoloji II DOSYA : TOPLUM ve CİNSİYET Refik Halid Karay’ın “Yeraltında Dünya Var” Adlı Eseri Yahut Nebil ile Ravda’nın Aşkı E serle ilgili yorum yazmaya başlamadan önce Refik Halid Karay’ın yazar kişiliği ve eserleri hakkında bilgi sahibi olmak gerekiyordu. Tabii hangi konuda olursa olsun bir fikir beyan etmek için muhakkak araştırma yapmış olmak, bazı verilere hâkim olmak ortaya çıkacak çalışmanın başarısını arttıracaktır şüphesiz. Ancak Refik Halid’in bir eserini yorumlamak ve değerlendirmek için çok daha hassas bir çalışma yapılması gerektiği kanaatindeyim. Siyasî muhalif tavrı ve Millî mücadeleye inanmayan yazıları nedeniyle “Yüzellilikler” listesine alınarak sürgün edilen Refik Halid’le, “Yeraltında Dünya Var” eserinin başkahramanı Nebil’in benzeşen karakterleri belki de eseri anlamanın anahtarıdır. Nebil, dünyanın çeşitli denizlerinde dolaşmış bir şilep kaptanı. Tıpkı sürgünleriyle “Gurbet Hikâyeleri” ve “Memleket Hikâyeleri” eserlerini meydana getiren yaratıcısı gibi. Serim bölümü kısaca şöyle başlıyor: Pek görüşmedikleri, varlıklı olduğu halde bir dilenci hayatı süren halası Mihrican Hanım’dan kalan mirasla tesadüfen yolu Lübnan ve Antilübnan sıradağlarının arasında kalan Buka Ovasın’daki Ferhan Çiftliği’ne düşüyor. Nebil’in melankolik karakteri hikâyenin de örgüsünü oluşturuyor. Bu karakteri nedeniyle yaşadığı hezeyanlar, başına gelen olaylar okuyucuda da her sayfada farklı bir izlenim, farklı bir beklenti oluşturuyor. Tabii melankoliyi tetikleyen belki de üstadın hemen hemen her eserinde ağırlık verdiği aşk ve kadınlarla olan ilişkiler yumağıydı. Nebil’in eserdeki ilk kalp çırpınışı, Şam’da bir gazinoda tanıştığı sahne adı Mina olan ancak kendisinin ona niye Çıngıl adını verdiğini yine muhteşem bir tasvirle okurken gözümüzün önünde resmedebildiğimiz bir dansöz. Kitabın hemen başlarında bir kadınla münasebetten bahsedilmesi ilerleyen sayfalarda bu konunun çok daha derin ve detaylı işleneceğinin işareti gibiydi. Öyle de oldu… Bir kadına duyulan aşk, o aşkın nefretle şefkat, onu yüceltmeyle yerme arasında gidip gelen med cezirinin serüveni. Ancak buradan kitabın daha ilk sayfalardan itibaren çözülebilen, tekdüze bir eser olduğu gibi bir yanılgıya kapılmak ustaya çok büyük bir haksızlık olur. İyi giyimli, yakışlıklı sayılabilir görünümde olan Nebil, miras kalması sebebiyle Ferhan Çifliği’ne yerleşiyor. Orada çiftlik kâhyası Davut Ağa, yardımcısı Nezir, yemek ve ev işlerinden sorumlu olan Nuriye teyze ile birlikte yaşıyor. Yağmurlu bir gecede çiftliğe sığınan bir arabadaki iki adam değil ama yol kenarında mahsur kalan arabadan inmek istemediği ileri sürülen ve Nebil’in gidip araçtan çıkmaya ikna ettiği kadın ile başlıyor tüm serüven. Kitabın son sayfasına kadar kadının kim olduğu, Nebil’e olan duyguları, yoksa bu kadının Nebil’in melankolik karakterinin bir hayal ürünü mü olduğunu anlamak mümkün olmuyor. Gece vakti çiftliğe gelen Ravda, Radia yahut Nihan adlı 13 kadın… Amacı ve ne iş yaptığı anlaşılamadığı gibi adı da ancak finalde anlaşılıyor. Nebil, en çok Nihan ismini yakıştırıyor âşık olduğu bu kadına. Bu aşk ona, öyle karmaşık duygular yaşatıyor ki; sevdiği kadını tasvir ederken kâh “ karşıdan vuran akşam güneşi her çili üzerinde ışıklanarak bunları havuzlarda ve kavanozlarda gördüğüm kırmızı süs balıklarının pulları gibi açık mercan renginde parlatmaktadır” şeklinde muhteşem ifadeler kullanıyor, kâh ona ulaşamamanın öfkesine kapılıp “ bayağı mahlûk! Sürtük… Bin kişinin artığı! Kızıl derili yılan!” şeklinde aşağılayıcı ve hakaret içeren sözler sarf ediyor. Kitap boyunca süren bu gelgitlerle dolu ruh haliyle, Nihan’ın nezdinde kadınların geneline atfolunan olumsuz ifadeler zaman zaman aşırıya kaçıyor. Bir kadın okuyucu olarak bu duruma içten içe gönül koyuyorum ama üstada saygımdan çok da dillendirmek istemiyorum sitemimi. Hem onca yaşanmışlıkla yazmışsa, ondan iyi mi bilebilirdim? Söz meclisten dışarı söylüyordur muhakkak ve ben de meclistenimdir pek tabii. Nihan’a olan tutkulu ve karmaşık aşkın içine, polisiye romanları aratmayan bir define, çete, kaçma kovalama hikâyesinin dâhil olması, tüm bunlara altıncı ve yedinci bölümde eklenen hikâye hayal mi, gerçek mi sorgulaması eseri soluk soluğa okunabilir bir sürükleyiciliğe kavuşturuyor. Her sayfada bir hükme varıp, bir sonraki sayfada bu hükmün tamamen zıttı bir düşünceye kapılıyorsunuz. Bu dinamik akıcılık, ustaca yapılan kişi, mekân ve konuların bağlantı ve geçişleri ne çok yavan, ne de anlaşılması zahmetli ağır bir üslup içeriyor. Kıvamı yerli yerinde diyebileceğimiz üslubunu Refik Halid de şu sözlerle ifade eder: “Romancılıkta kendime göre bir kaidem vardır: Romanı adileştirmemek ve çok yükseltmemek… Orta bir okuyucuya hitap etmek.”1 Eserde bulunduğu yeri ve çevresini betimleme becerisi, mimari, tarihi, siyasî konularla ustaca harmanlayarak okuyucunun ufkunu genişletmesi, Refik Halid’in çok yönlü ve donanımlı bir yazar olduğunu ortaya koyuyor. Bir diğer yandan ise ince mizahla yaptığı tamlamalar kitabı okurken gülümsetme ve okuyucuyu gevşetme görevi görüyor sanki. Tüm bunların birer tutam renk kattığı eserde yaşanan tüm maceranın Nebil’in romanı olduğunu öğreniyoruz. Roman içinde roman, okuyucuyu beklenmedik bir finalle buluşturuyor. Nebil, adı en son ve gerçek olarak Ravda olarak karar kılınan, kalbini kıpırdatan, ona bir haftada roman yazdıran kadına kavuşuyor. Eserin mesajı ise okuyucuya kalmış gibi görünüyor. Kimi aşk ve tutku merkezli görür bu eseri, kimileri ise polisiye ağırlıklı bir macera romanı olarak değerlendirir. Benim nazarımda ise; insanların zenginlik hülyalarına 1 14 (*) Ahmet Kabaklı, Türk Edebiyatı, III. Cilt, İstanbul 2008, s (781). kapıldıklarında en yakın dostlarına bile şüpheyle bakıp güven sorunu yaşadığını, servet hırsının aşk tutkusunun önüne geçip geçmeyeceğinin sınandığını, önyargıların yaşamımızdaki olumsuz etkilerini gözler önüne seren bir kitap. Kaleme alındığı dönemindeki insan ilişkilerini, toplumsal gerçekleri ve zafiyetleri dile getiren, zaman zaman hicveden, yormadan, sıkmadan bir solukta okunabilen bir eser. Günümüze yansıması bakımından da, eserin insan tabiatını temel aldığından hareketle güncelliğini yitirmeyişi, her devre hitap edebilecek nitelikteki konusu da değerini bir kat daha arttırıyor. Ruhumda güzel bir tat bırakan bu eserden dimağımda izler kalacak şüphesiz. Kalemine sağlık üstad. Sen, adımın manası gibi gönlümü kaleminle şâd ettin, senin de ruhun şâd olsun… Nigar Dilşat Kanat İKÜ Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü DOSYA : TOPLUM ve CİNSİYET Anneliğe ve Kadınlığa Dair İ nsanlar karanlık çağlarda Pelopones’deki Mekone’de tanrılarla yaptıkları bir toplantı sırasında, gelecekte kurban hayvanlarının hangi bölümlerinin tarafların payına düşeceğini açıklığa kavuşturmak isterlerken, Prometheus güçlü bir boğayı parçalar, insanlara vermeyi düşündüğü etin ve bağırsakların üzerine iğrenç sığır midesini örter, kemik yığınını da bir güzel yağı ile süsler; sonra Zeus’un seçmesini ister ve o da daha kötü olan parçayı alır. Zeus ise bu aldatmacaya çok kızar ve ölümlüleri ateşten yoksun bırakarak cezalandırır. Ancak Prometheus ateşi çalar ve insanlara getirir. Prometheus’un ateşi vererek insanları daha güçlü kılmaya çalışmasına öfkelenen Zeus ondan intikam almaya karar verir. Hephaistos’u insanoğlunun gördüğü en güzel yaratığı yaratmakla görevlendirir ve tanrılar meclisini toplayarak her birinin yeni yaratığa özel bir yetenek vermesini ister. Aphrodite’den cazibesini, Athene’den becerikliliğini fakat Hermes’ten de sinsi art niyetliliğini alır. Tanrıların verdiği özel güçlerden dolayı ona “her şey bahşedilmiş” anlamında Pandora adını verir. Kadın, Zeus’un her türlü kötülüğün bulunduğu, göz alıcı motiflerle süslenmiş kapalı bir kutu olan bu çeyizle dünyaya gönderilir.* Prometheus’un erkek kardeşi Epimetheus, Prometheus’un tüm uyarılarına rağmen Hermes’in sunduğu Pandora ile evlenmeyi aptalca kabul eder. Bir gün Pandora merak dürtüsüyle çeyiz kutusunu açar. Ve istemeden insanların üstüne salgınları saçar. Hemen kapattığı kutuda yalnız umut kalır. Kötülüğün yayılmamış olması umudu. Ana tanrıçanın bütüncül figürü Olimpos Dağı’nda; sanki kadının tüm bu karışık, karmaşık, derin zenginliğinden korkulmuşcasına (tanrıça yani kadın) parçalanarak her biri farklı yeteneklere sahip tanrıçalara bölünmüştür. Karşılaşılan yer neresi olursa olsun, ister Olimpos, ister cennet, ister cehennem, ister yeryüzü; kadın yücelti- len, tanrısal anlamlar yüklenen; iyiliği ve kötülüğü barındıran, yaratan ve yok eden bir güç olarak görülmüş. Bazen cadı, kılığında korkulan aynı zamanda örtülüp, gizlenerek, kontrol altına alınmaya çalışılmıştır. İtilmiş, ötelenmiş olandan, bedeniyle aynı zamanda mahremiyeti temsil ettiği için tehditkar, tekinsiz, tehlikeli algılanan kadına kadar birçok sıfatla anılmıştır. Kadın her zaman, yaşam-ölüm, iffetli-fahişe, iyi-kötü, anne-kadın, geleneksel-modern, Kibele-Pandora gibi ikiliklerin arasında kalır. Gel-gitlerinin yarattığı zenginlikte, ikilemleri ve gizemi ile her ne kadar kendisini de korkutsa; Oedipus karmaşasının kalıntılarının, annesine öfkesinin ve aşkının, babasının yarattığı hayal kırıklığının, kaybedişlerinin, baş edişlerinin, umutlarının, babasının uyandırdığı kadınlığın, annesinin aktardığı kadınsılığın karmaşıklığının devingen bir gücüyle kendine yaşamda, yaşamla bir uzlaşma yolu arar. Kadına, kadın olmanın ve anne olmanın sanki bunlar dişil olanı iki ayrı uçtan birine iten durumlarmış ve biri seçilmeliymiş gibi düşündüren şey nedir? Biri olununca diğeri vazgeçilebilir bir yaşantı mı olmakta; dahası anne olmak kadınlıktan bir vazgeçişi anlamına mı gelmekte? Bu durumda kadınların çocuk sahibi olma isteğini harekete geçiren dinamikler nelerdir? Her kadın çocuk sahibi olmayı arzu eder mi? 70’lerden önce çocuk, evliliğin doğal sonucuydu. Doğurabilen tüm kadınlar, çok fazla sorgulamaksızın çocuk yapıyordu. Üreme bir içgüdü, hem dini bir görev, hem de türün bekası için bir yükümlülüktü. Her “normal” kadının çocuk arzuladığı kabul ediliyordu.** Çocuk arzusunun evrensel kabul edilir durumdayken doğum kontrol yöntemlerinin birçok kadın tarafından kullanılmaya başlanmasıyla anneliğe ilişkin çift anlamlı durum kendini göstermeye başladı. Özellikle son üç, dört kuşağın aynı 15 soy zincirine mensup kadınlarına bakarsak bu durumun ne kadar farklılaştığı fark edebiliriz. O halde yukarıda sıraladığımız soruların günümüzde birçok kadının aklından geçtiğini ve kafasını karıştırdığını söyleyebiliriz. İster çocuk sahibi olmaya ister olmamaya yönelik olsun, kadın bu duruma mantıklı ya da duygusal bir temellendirme yapabilmek için cevaplar bulmaya çalışır. Tıpkı Eliette Abecassis’in Bir Bebek Bekliyorum “Hayırlı Bir Olay” (Un Heureux Evenement) otobiyografik romanında kendisine bu soruları sormaya başladığı gibi: “Peki insanlar neden çocuk yapar?”*** İster toplumsal baskı, ister ölüm korkusu, ister biyolojik saatin baskısı, ister türün devamlılığı, ister dini görevler, ister içgüdü denilsin… Sayılan ya da sayılabilecek tüm ifadelerin kişide yarattığı tezahür ve baskısının şiddeti değişmektedir. Aslında bu arzunun çok daha derinlerden gelen bir etkiyle kişiye motivasyon sağladığı, kişinin bunun çok da farkında olmadığını söyleyebilmek mümkündür. Eliette Abecassis’in romanından esinlenerek çekilmiş olan filmdeki (A Happy Event – Aramızda Bebek Var ****) Barbara karakterinde de açık olarak entelektüel edimleri ile annelik içgüdülerinin çatıştığı görülmektedir. Barbara, felsefe üzerine tez yazan, gayet hoş ve çekici bir kadındır. Akademik kariyer peşindedir ve ona tezini bitirdiği takdirde üniversitede doçent olma şansı tanınmıştır. Nicolas ise DVD satan bir dükkânda çalışmaktadır, Barbara ile çalıştığı dükkânda tanışmıştır, Uzay Yolu serisinden ve çizgi roman okumaktan hoşlanan, ilerde film çekmek isteyen bir karakter olarak karşımıza çıkar. Barbara’nın tarifiyle, neşeli, kaygısız ve özgürdürler… Ta ki bebeğin dünyalarına ve yataklarına girmesiyle ve yetişkin konumunu üstlenmeye geçişle birlikte yaşamlarının olabildiğince değişmesine dek: Küçük stüdyo daireleri üç kişiye yetmediği için daha büyük bir eve taşınırlar. Nicolas’yı masa başı bir işi olan, takım elbise giyen bir baba figürü olarak, Barbara’yı ise evde bebeğin bakımı ve ev işleri ile ilgilenen, bebek dışında yaptığı birçok şeyden vazgeçmiş olarak görmekteyiz. Yani artık özgür değildirler. Kaygılı, yorgun, sıkıcı hayatları olan birer yetişkine dönüşmüştürler. Anne-baba adayının çocuk içerikli konular üzerine 16 konuşmaya başladıkları andan itibaren bebeğin öznel tarihi yazılmaya başlamaktadır diyebiliriz. Fiziksel olarak annenin bedeninde varlığını sürdürmeye başladığı öğrenildiğinden itibaren de annenin içinde geri dönüşü olmadığı hissedilen ve hep mutluluk düşleri kurduğu zannedilen (anne tarafından bile) 9 aylık bir süreç başlar. “Önümüzdeki 9 ayı hayal ettim, bebeğimizle ilgili hayaller kurarak onun hareket ettiğini hissederek onunla konuşarak onu severek geçecek 9 ay…” Ancak Barbara’nın aynı zamanda var etmesi gereken başka bir şey daha vardır: Tezi… Teslim etmek için de dokuz ayı vardır. Tezinde “Wittgenstein’ın Öteki Sorunu” nu işlemektedir. Ancak hamileyken ve bebek dünyaya geldikten sonra tezini yazmak zorlaşmış, kafasının içinde yazacaklarını toparlayamaz hale gelmiş, kısacası dağılmıştır. Yazım aşamasında bahsettiğimiz bu uçlardaki savruluşları adeta diline ve yazdıklarına yansır. Akademik tutarlılıktan uzaklaşır, bu sebeple danışmanı, Barbara’nın danışmanlığını başka bir öğretim görevlisine devreder. Kendi bedeni üzerinden yaşadığı, içinden ivme kazanarak gelen çatışmanın yarattığı enerjisinin onu istila ettiğini söyleyebiliriz. Bebeğinin içinde büyümesi ve şekillenmesine karşın, bitirilmesi gereken tezi aynı hızda şekillenememektedir. “Korktuğum doğruydu; içimde başka biri yaşıyordu. Vücudumun şeklini değiştiren ve onu yöneten, kendi zevkleri ve arzuları olan bana emirler veren biri, her sabah uyandıran vejeteryan olduğumu unutturan, kahkaha atmaya sebebiyet veren, sebepsiz yere ağlatan, vücut saatlerimle oynayan biri.” Artık yalnız değildi, içinde yabancı ve öteki olan biri vardı ve onunla uzlaşmalıydı. “Ötekini sorgulamak aslında kendimizi sorgulamaktır… İşin içine dil öğesi girince insan kültürel bir varlık olur. Öteki hem benzer hem farklıdır. Bir düşman ya da tehlike olarak da görülebilir. Öteki yanlış anlaşılmaya mahkûmdur(…)(Barbara)” diye ifade eder. Uzlaşma ve ılımanlaşma, bedenini istila eden o gücün dile, kendi sözlerine dökülmesiyle mümkün olur. Filozofların sözleri ve kavramlarıyla şekillendirdiği tezi değil, kendi kitabı olacaktır. Filmde, muayeneye gittiklerinde bebeğin kalp atışının duyulduğu ilk an ve Barbara ile Nicolas’nın beşiğin üzerinden bebeklerine baktıkları an gibi bazı kareler vardır ki sanki bunlar düşlemlerine denk düşmektedir. Bu sahneler, bu anların bozulmasından endişe duyulurcasına kameranın yavaşça uzaklaşmasıyla sonlanırlar. Anneliğin mutluluk ve heyecan dışındaki diğer yüzlerinden bahsedilmesi hep kaçınılan bir durumdur. Ancak, anne olmak kişinin daha önceki hayatından fedakarlık etmesi hatta vazgeçmesi, bebeğe adanmışlık hali ile birlikte gelen tükenmişliği, tarif edilemez ve tam olarak neye karşı duyulduğu bilinmeyen bir suçluluk duygusunu, ergenliktekine benzer bir alt-üst oluşu, hayal kırıklığını, yakın çevreye yöneltilen öfke ve kızgınlığı da beraberinde getirir. Bebeğe duyulan şefkat, tarifsiz sevgi, adanmışlık halinin ne kadar zıt tarafında yer alsa da bu duygular anneyi sarsan ve annelik deneyiminin özgünlüğünü, karmaşıklığını oluşturan ruh halleridir. “Hemşireler, doktorlar, ebeler, kadın doğumcular, o kadar çok insan bana mekanik hareketlerle dokunmuştu ki mahremiyet hissim kalmamıştı. Parçalanmış, dikiş atılmış, dikişleri alınmış, asla tam olarak iyileşememiş. …(Barbara)” Annelik neredeyse, travmatik diyebileceğimiz bir şekilde büyük bir şiddetle gelmektedir: Sancılar, spazmlar, hızlı alınan nefesler, var gücüyle ıkınmalar, itmeler varlığa gelişin ılımanlıktan ve sakinlikten uzak oluşunun da habercisidir. Tüm bu olanlardan sonra bebeğin kucağa alınmasıyla tüm acı ve şiddetin, birden bıçak gibi kesilmesi de diğer bir gerçekliktir. Sonrasında kadınlık-annelik çatışmasının kendini dayatması fazla uzun sürmeyecektir. Hamileliğiyle birlikte, erkeklerin ve kocasının bir yandan artık onu arzulanacak bir kadından çok bir Meryem Ana ikonuyla eşleştirip yüceleştirmesiyle (Erkekler bana baktıklarında Meryem anayı görüyorlar, oysa hamile bir kadının vücudunda kopan hormonsal fırtınaları bir bilseler… Barbara), diğer yandan tüm bu tıbbi işlemler ve doğum sırasında mahremiyetinin kaybolduğunu düşünüp, cinsel organının mekanikleştiğini hissetmesi kadına arzu uyandıran biri olmaktan çok uzağa düştüğünü düşündürtmektedir. Yeni Bir Özneleşme Süreci Olarak Annelik Bizden önce yaşamış olan kuşakların tarihleri, bıraktıkları izler ruhsal işleyişimizi etkilemektedir. Ergenlikle beraber özne kendisine, kuşakların ve toplumun tarihi içinde bir yer bulmaya çalışır. Evlenirken ve anne olurken, anneler ve kızları arasındaki tarih daha da önem kazanmaktadır. Hamilelik sürecinde de özne kendini tıpkı ergenlikteki gibi tarihlendirme çabası içine girer. Anne ile kurduğu özdeşimle beraber kız çocuğu bütün bir bedeniyle arzulanan, beğenilen olmayı; kendi bedeninden yeni bir beden doğurarak tüm bedeniyle fallus olmanın tarafında yer alır. Böylece yitirdiği narsisizmi tamamlama arzusu içinde olan bir erkekle flört dansını edebilir. Barbara ise kendini tamamlama arzusunu Nicolas’tan bir çocuk sahibi olarak gerçekleştirecektir. Barbara Nicolas ile yaptığı en şiddetli tartışmasında, kendi kaybolmuşluk hissini açıklamak istercesine “Kendimi bulmak istiyorum” der ve kızını bırakarak ve Nicolas’dan ayrılarak annesinin evine döner. Bebeğini arkada bırakmaya razı olacak kadar kararlı olan bu gidiş; annesiyle kurduğu özdeşimlere, annesinin tarihine, arzularına bir geri dönüş niteliği taşımaktadır. Annesiyle birlikte yaşarken ergenliğinin geçtiği odada geçirdiği zamanlarda yeniden genç kız oluşunu, ergenliğine bakışını izleriz. Onları çocukken terk eden baba, filmde hiçbir zaman ortaya çıkmaz (filmdeki geri dönüşler ve eski bir fotoğraf dışında). Yıllar sonra bir mail aracılığıyla Barbara’yla iletişim kurar. Babayla olan ilişkinin ılımanlaşması, babanın gönderdiği kamera yoluyla gerçekleşir. Bebeğinin (Lea) görüntülerini ona göndermesini ister. Barbara ilk başta bu duruma öfkeyle yaklaşsa da, görüntüleri çekerken sanki babası karşısındaymış gibi ona tüm inişli-çıkışlı hallerini gösterir. Bunun Barbara’yı yeniden harekete geçirecek bir atılım yarattığından, kendi içindeki çatışmaların ılımanlaşmasında etkili olduğundan bahsedebiliriz. Annesi ve ablası Barbara’ya bebek bakımı ile ilgili aynı kitabın farklı basımlarını gönderirler. 1970 baskısını annesi, 2010 baskısını da ablası. Bu bir nevi hayatındaki kadınların kendi annelik deneyimlerini aynı kitap üzerinden paylaştıklarını göstermektedir. Aynı kitabın kendi dönemlerine ait olanını göndermeleri, o dönem annelerinin ortak bir dile sahip olduklarına ya da olmaları gerektiğine, bunun toplumsal olarak da yaratıldığına işaret etmektedir. Kitaba göre 1970’li yıllarda sigara içmenin zararı net değilken ve henüz yasaklanmamışken şimdilerde Barbara’nın filmdeki ifadesine göre (yıllar arasındaki değişiklikler arasındaki abartılı durumu göstermek için) “insanlık suçu” sayılmaktadır. Zamanla değişen çocuk yetiştirme ekollerinin saplantılı hallere getirilmesi, doğal süreci yapaylaştırıp, anne çocuk ilişkileri üzerine suçluluk duygusunu ve mekanikleşmeyi getirmektedir diyebiliriz. Barbara, evi su bastığını gördüğü rüyasındaki gibi; anneliğe, yaşamının değişmesine önce yavaş yavaş direnmiş, 17 ardından kendini derinliğe bırakarak -bir nevi boğulur gibi- bedenini istila eden duygulara teslim olmuştur. Son olarak Barbara’nın erotik yükü olan yapılandırıcı bir travmayla birlikte yeni bir özneleşme süreci geçirdiğini söyleyebiliriz. Cevaplarını aradığı simgesel kayıplarıyla ilgili düzenlemeler yaptığını... Bulduğu cevaplar soruları sonlandırmanın aksine, anneliğe ve kadınlığa dair dile gelmesinden korktuğu çatışmalara, bu sefer öznel ve kadınsı bir dille yeniden atılım kazandırır. Hayatımı tepetaklak etti, köşeye sıkıştırdı beni, sınırlarımı zorladı... Dibine kadar kendimden vazgeçmeyi, şefkati ve fedakârlığı öğretti bana. Peki, annem bana bunları niye hiç anlatmadı?” Barbara** Seda Kantarcı İKÜ, Psikolog Kaynakça: *Fink, G. (2004), Antik Mitolojide Kim Kimdir, Çev: Erfındık Yalçın, S., İzmir: İlya Yayıncılık, **Badinter, E., (2010), “Kadınlık mı, annelik mi”, Çev: Ekmekçi, A., İstanbul: İletişim Yayınları ***Abecassis, A., (2007), “Bir Bebek Bekliyorum Hayırlı Bir Olay- Un Heureux Evenement”, Çev: Özatalay, Z., İstanbul: Everest Yayınları ****Bezançon, R., (2011), “A Happy Event – Aramızda Bebek Var”, Fransa: Mandarin Cinema - Gaumont Kolektif (2009), Mitoloji, İstanbul: NTV Yayınları Soysal, Ö., (2011), Cinsiyet Psikolojisi Yayımlanmamış Ders Notları, İstanbul Kültür Üniversitesi Tillion G. (2006), Harem ve Kuzenler, Çev: Tekeli, Ş., Sirman N., İstanbul: Metis Yayınları 18 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Yukarıdan Aşağıya 1. Bir amnezi türü. 2. Bir psikolojik sendrom. 3. Hektometrenin kısaltılmışı. Gülünecek hareketler, güldürü. 4. Yiğit, zeybek. Hatıra. Rubidyumun simgesi. 5. Bir nota. İçinde ateş kırıntıları olan kül. 6. Sinir sisteminin bir parçası. Jamaika’nın plaka kodu. 7. Doğal. 8. Güvenmek işi. Uykuda görülen bir bozukluk. 9. Ağır depresyondaki hastanın başına gelebilecek olumsuz sonuçlardan biri. 10. Eski Türkçe’de dikkat anlamına gelen bir kelime. Çin mimarlığında çok katlı köşk anlamına gelen kelime. 11. İşaret, iz. Amerikan futbolu. 12. Ego. Türkiye’de standardize edilmiş bir grup nöropsikolojik testin yer aldığı batarya. 13. İnsan Kaynakları. Sofra, yemek masası. 14. Bir şehri yöneten kişi. Şüphe. 15. Şişmanlık hastalığı. Sodyumun simgesi. Çözümleri 40. sayfada bulabilirsiniz. Soldan Sağa: 1. Haz alma yetisinde azalma. Cinsellik ya da yaşam içgüdüsünü anlatan psikolojik bir kavram. 2. Kadınlarda görülen cinsel doyumsuzluk. Bir mastar eki. 3. Görüntü kutu (kısaltma). Hicap, arlanma. Bir bağlaç. 4. Rütbesiz asker. Nesnelerin belirli bir düzen içerisinde yerleşmesi. Zevk, doyum. 5. Yaprakları yenen, kokulu bir bitki. En küçük ağırlık birimi. Endonezya adalarından biri. 6. Atmosferde bulunan gazlardan biri. Otomatik pozlama sistemi. Burun iltihabı. 7. Bir geçmiş zaman eki. En azından, hiç olmazsa anlamında bir söz. 8. Bir hastalığın gidişatı ve sonlanması. 9. Cinsiyet hormonlarından bir tanesinin adı. Buddha’nın altında oturup yedi hafta düşündüğü ağacın türü. 10. Aklamak, temize çıkarmak. Genişlik. Özen, ehemmiyet. Hazırlayan: Araş. Gör. Serra İçellioğlu 19 İzliyoruz, Okuyoruz, Tartışıyoruz 20 söyleşi Bölümünde bir Dostoyevski uyarlaması olan Zeki Demirkubuz’un son filmi Yeraltı hakkında söyleyecek, tartışılacak çokça şey olduğunu düşündük. Dergimizin geçen sayısında bize verdiği esinlerden olsa gerek, bu söyleşi için de Zeynep Özen Barkot’un yorumlarına çağrıda bulunduk. Bizi her zamanki heyecanıyla karşıladı, bu heyecana Özge Soysal da dâhil olmak istedi ve işte sonucunda bu uzun söyleşi ve yanıtlarını aramaya devam edeceğimiz çokça soru ortaya çıktı. Enes Bilgi: Yeraltı filmini bir kitap uyarlaması olarak nasıl buldunuz? Zeynep Özen Barkot: Film genel hatları itibariyle yeraltı insanının tasvirini iyi sunuyor, ama genel hatlarıyla. Yeraltı adamının taşıdığı hıncı, öfkeyi, horgörüden onay arayışına savruluşunu, görülme ve tanınma ihtiyacını Muharrem karakteri de yansıtıyor. Ama öte taraftan Dostoyevski’nin karakteriyle ilgili Zeki Demirkubuz’un es geçtiği ya da özellikle kaçındığı çok önemli bir nokta var. Yeraltı adamı salt hınçla yoğrulmuş bir karakter değil, aynı zamanda o modernist anlatılarda sıkça rastladığımız arzulayan bir özne. Kendisinde anlamlandıramadığı, tanımlayamadığı şey aslında arzunun kendisi. Hayatın “iki artı iki dört” işlemine indirgenmesine karşı çıkan, arzunun her zaman matematiksel hesapları, modern yaşama özgü bütün formülasyonları bozacağını düşünen, 19.yy insanının bütün iç çelişkilerini taşıyan bir karakter o. Belki de herkes gibi olduğundan, hatta kendimizden de bir şeyler bulacağımızdan dolayı Dostoyevski karakterini isimsiz bırakıyor. Anonim karakterimiz Zeki Demirkubuz’un sinemasında Muharrem’e dönüşüyor. Bu ismin tercih edilmesinde yönetmen şöyle bir analojiye başvurmuş olabilir: Muharrem (matem ayı olmakla beraber) aslın21 söyleşi ruh hali okuyucunun kendi içinde de bir çatışma yaratıyor, bu noktada sana katılıyorum. Tam kızdığın anda empati geliştirip nerdeyse hak verip ona acımaya başlıyorsun, sonrasında da ona acıdığın için kendine kızmaya... Bu sefer farklı bir çıkmazda hissediyor insan kendisini. Çok gelgitli bu çatışmanın içinde de okuyucu konforlu yerinden kımıldamak zorunda kalıyor. Bu durum da insanı acımadan öfkeye süreğen bir gerilim halinde bırakıyor. da haram kılınmış anlamına geliyor. Muharrem gerçekten de isminin anlamına benzer şekilde, nesneler dünyasından mahrum kalmış, deneyimin hazzına ulaşamayan bir portre çiziyor, sanki tüm ilişkilerini bu yoksunluk duygusu belirliyor. Tespiti doğru olsa da, Zeki Demirkubuz bu yoksunluk duygusunun çok boyutluluğunu tam veremiyor. Romanda kendisiyle sürekli çelişen karakter, bir parantez açar ama o parantezin içinde başka bir parantez daha açılır. Biz karakteri tam kavrayıp bir noktada sabitleyecekken, o ansızın bambaşka bir tonda konuşmaya başlar. Onunla tam alay edecekken, o bizimle alay eder, bize güler. Ya da onunla özdeşim kurduğumuzda, ruhsal dünyamızda bize tanıdık gelen bir yerden bizi yakaladığında “size yalan söylüyorum ki ben” der. Okuyucu olarak beklentilerimizi sürekli boşa çıkarır. 22 Muharrem’e gelirsek; Muharrem tam da bizim beklediklerimizi yerine getiren bir karakter. Bunun pratik nedenlerinden biri, Zeki Demirkubuz’un Muharrem’le kendisi arasında bir özdeşlik kurması olabilir, bir bakıma kendi itirafını Muharrem vasıtasıyla gerçekleştiriyor. Dostoyevski ise –özellikle romanın ilk bölümünde- karakterin kendisinden bağımsız olarak konuşmasına izin veriyor, romanın diyalojik yapısının nedeni de bu zaten. Filmde ise Muharrem’in itiraflarıyla Zeki Demirkubuz’un itirafları iç içe geçiyor. Biz o sırada Muharremin ağzından Zeki Demirkubuz’un konuştuğunu görüyoruz. Öyle olunca da karakterin o ele avuca sığmaz yönleri kırpılıyor, sivrilikleri budanıyor ve çapakları temizleniyor. Özge Soysal: Romandaki anonim karakterin okuyucuyu sürüklediği Z.Ö.B.: Bu gerilimin filmde hissedilememesi, Zeki Demirkubuz’un Türk entelijansiyasına olan kişisel kızgınlığından da kaynaklanıyor. Film, romanda geçen yemek sahnesini birebir canlandırıyor ama Mayıs Sıkıntısı’na yaptığı göndermeler, intihal suçlamaları, bu insanların sol kesimden geldiklerini ima ederek Ortodoks-Marksistlere yönelik eleştirisi, karakterin gel-gitli yönlerinin ve anlatıdaki hicvin gücünü eksiltiyor. Genel olarak bu, varoluşçuluğun etkisiyle yeraltı adamının yanlış anlaşılmasının da bir sonucu. Yapılan çoğu okumada yeraltı adamının parodik ve hicivsel boyutu dışarıda bırakılarak, aslında ne kadar uzlaşmaz olduğu, başkaldıran bir insan modeli çizdiği düşünülüyor. Ö.S.: Dostoyevski’nin ne de çok uğraştığı bir konu esasen başkaldırı meselesi. Hem onun yapıtında çok ana bir yere yerleşiyor hem de başkaldırıyı ya da daha genel anlamda özgürlük sorununu keyfi ya da kişinin sadece kendini kanıtlamasına yönelik bir özgürlük arayışı olarak ele almıyor. Aslında iyi ve kötü arasında yapılan seçime yerleşiyor özgürlük ve sonrasında da bu seçimi üstlenmeye, sorumluluğunu taşıyabilmeye… Tam da Muharrem karakterinde gördüğümüz başkaldırıyla derdi var Dostoyevski’nin. Onun salık verdiği ya da insanın yeraltı dünyasındaki çatışmalara, çıkmazlara bulduğu çözüm böylesi keyfi bir başkaldırı değil. söyleşi Z.Ö.B.: Evet, Dostoyevski’nin örtük olarak belli ettiği çözüm yeraltında saklanmak değil, bilakis hayatın kendisine açılabilmekle ilgili. Bu nedenle Zeki Demirkubuz’un yeraltı yaşamına yönelik sempatisi, romanın bu yönünün ele alınmadığı taktik bir karara dönüşüyor. Mesela romanın en önemli bölümlerinden biri olan subayla karşılaşma hikâyesine filmde rastlayamıyoruz. Kahramanımızın subaya yol vermemeyi hayatında ulvi bir amaca dönüştürdüğü o ünlü bölüm, aynı zamanda Dostoyevski’nin kötülüğe olan yaklaşımının emarelerini de sunuyor. Dostoyevski’nin kahramanı doğal bir öz olarak kötülük taşımıyor, katı olan her şeyin buharlaştığı, bütün o yerleşik değerlerin dönüşüp yerlerine yeni değerlerin geçtiği bir dünyadaki modernleşme sancısı belirli bir oranda kötülükte yansıyor. Modern edebiyatta yeni değerlere tutunamayan, yalpalayan, sesini duyuramayan karakterlerin öznel farkını gösterebildiği bir alana dönüşüyor kötülük. E.B.: O subayla çarpışma sahnesi bir şekilde gerçeklikle de çarpışması demek değil mi? Sürekli düşlem dünyasında yaşayıp sonra subayla çarpışması ve gerçekle karşılaşması, yine subayın ona aldırmamasıyla bu gerçekle yüzleşmesinden bahsedebilir miyiz? Z.Ö.B.: Kesinlikle. Subayla çarpışma, düşlemin sıcak ve korunaklı alanından çıkıp gerçeklikteki kendisiyle de bir karşılaşma anı. Özellikle kitabın ilk bölümünde okuyucuda geliştirmeye çalıştığı “yaşamın sırrına vakıf olmuş bilirkişi” imgesi, subayla omuz omuza geldiğinde, yok sayılan öznelliğinin acısıyla dağılıp gidiyor. 19.yüzyılın tüm çelişkilerini içinde barındıran yeraltı adamı, farklılıkların karşılaşma alanı olarak St. Petersburg meydanlarında onu karanlık izbesinden çıkaracak, varoluşunu başkasının gözlerinde onaylatacak yeni olasılıklar arıyor. Bu, aynı zamanda okuyucular olarak bizlerin de onun acısıyla baş başa kaldığımız, onun hezeyanları ve hırçınlıklarının sebebini duyumsadı- ğımız bir başka karşılaşmaya evriliyor. Ö.S.: Bence başından sonuna kadar, hatta sonlardaki itiraflarıyla daha da aşikar olan şey çocukluğundan ve yaşam öyküsünden ıstırap çeken bir karakterin varlığı. Buralarda Dostoyevski’nin kendi çocukluğunun izlerini görmemek elde değil. Ve hep bir anonim olmuş olmak söz konusu yani çok küçüklüğünden bu yana fark edilmemiş, aldırılmamış biri var karşımızda. Özellikle yurtta kaldığı zamanlarda arkadaş ilişkilerini anlattığında. Her zaman kabul görmeyi isteyen, onay peşinde olan ama her seferinde bir hüsranla karşılaşan, üstelik biraz kendisini onaylayacak birisini bulduğunda onun üzerinde neredeyse sadistçe diyebileceğimiz bir hükümranlık kuran biri… Z.Ö.B.: Mesela filmle roman arasındaki temel farklılıklardan bir tanesi yemek sekansını izleyen sahnede göze çarpıyor. Seks işçiliğine yeni başlamış bir genç kızla yaşadığı diyalogdan söz ediyorum. O diyalogda kolektif kötülüğün yansımasını çok iyi görüyoruz. Yemek masasında bulunan herkesi riyakârlık ve konformistlikle suçlayan karakterimiz, genç kıza söylev çekerken, tam da arkadaşlarının içselleştirdiği değerlerden, onların az önce yerleştikleri konumdan konuşuyor. Yaşadığı hezimetin hıncını, onların konumuna geçerek ve karşısındaki kadını acizleştirerek alıyor. Filmde ise bu diyalogun tamamının çıkarılmış olduğunu görüyoruz. Gündelik bir sohbetin ardından Mu- harrem ulumaya başlıyor. Sanki Zeki Demirkubuz “ben insanın kötü olduğuna inanıyorum” der gibi. Özellikle sahnedeki aydınlatma -ki bunu oldukça yaratıcı bulduğumu söyleyebilirim- bu iddianın altını çiziyor. Muharrem’in duvara yansıyan gölgesi giderek bir kurtun silüetine dönüşüyor ve onu sessizce izleyen genç kızın çaresizliği kurban konumuyla birleşiyor. Art arda gelen bu iki sahneden izleyicinin şöyle bir şey çıkarsaması bekleniyor: Yemek masasındaki yazar ve arkadaşlarının konformizmini benimsemektense, insanın kötücül doğasını sahiplenmeyi yeğlerim. Başka bir deyişle, insan insanın kurdudur. Böylesi bir argümanı Dostoyevski’de bulmak hayli güç. Ö.S.: İlginçtir ki Demirkubuz bir Dostoyevski filmi yapmasına rağmen bu yaklaşımın Dostoyevski’ye ait olduğuna ben de katılmıyorum. En azından böyle bir son Dostoyevski’ye ait bir çözüm değil. Dostoyevski’ye baktığımız zaman kötü de iyi kadar insanın içinde var ve zaten bütün yapıtı boyunca yeraltı dünyasında iyi ve kötü arasındaki çatışmalarla, insanın kötüye karşı verdiği mücadeleyle uğraşıyor. Berdayev, Yeraltından Notlar için “Bu bir tragedyadır aslında” diyor. Dostoyevski’nin insanlığa olan merhametli bakış açısının bu kitapla birlikte daha çok içsel çalkantılara ve kötülüklere kayması söz konunu. Ama bu aynı zamanda çözümsüz bir mesela olarak da kalır. Tam da sorduğumuz soru itibariyle insanın içinde 23 söyleşi hem iyi hem kötü varsa ve özgürlük sorunu bir çözümü içeriyorsa, o halde nasıl bir çıkış yolu bulmalıyız? Dostoyevski Yeraltından Notlar’da çözümsüz bıraktığı bu soruyu Karamazov Karderşler’de Alyoşa karakteriyle çözüme ulaştırıyor adeta. Z.Ö. B.: Yeraltından Notlar’ın çözümsüzlüğü ile filmin çıkışsızlığı farklı yerlerde duruyor. Filmin sonu Muharrem’in gerçekten de değişmeyeceğini, hınç ve kibre boğulmuş bir karakter olarak kalacağını ima etse de, kitabın son cümlesi ufak da olsa bir değişim ihtimalini imliyor. Yeraltı adamı belki hiç bir zaman şifasını bulamayacak ama kitabın son cümlesi “her şeye karşın yazmaya devam edeceğini”, dolayısıyla kendi arayışını sürdüreceğini muştuluyor. Kaldı ki Dostoyevski’nin edebi dehası, her zaman değişim fikrine açık olmasından da ileri geliyor. Karamazov Kardeşler’in İncil’den şu alıntıyla başlaması hiç de tesadüf değil: “Buğday tanesi yere düştükten sonra yok olmazsa, bir buğday tanesi olarak kalır; ama yok olursa, o zaman bereketli olur.” Gelgelelim onun romanlarında bu değişim, kendi içindeki kötülüğü kabul ederek ama onunla savaşarak gerçekliyor, yoksa basit yoldan kötücül doğanın varlığını sahiplenip bir vazgeçiş ve unutuşa sürüklenerek değil. Ö.S.: İnsan varlığından, ruhsal dünyadan, ilişkilerden kötüyü muaf tutarak, silip süpürerek ya da yadsıyarak değil, tam da onun dünyadaki ve insanoğlundaki varlığını kabul ederek bu çatışmaları ortaya seriyor ama sonrasındaki bir seçim bunun getirdiği çözüm arayışını da kaçınılmaz kılıyor. Belki de hiçbir zaman nihai bir çözüm, bir son noktadan değil, daha çok bir seçimler silsilesinden ya da insanın zorbalık tarafında düşünebileceğimiz bir kötüyü iyiye dönüştürmek için gösterdiği çabadan bahsediyoruz. Romanda şunu daha iyi görüyoruz aslında: İyi insan olmayı istemek ama bunu bir türlü becerememek, başaramamak. 24 Z.Ö.B.: “İyi olmak istiyorum ama bir türlü bırakmıyorlar” diyor romandaki karakter. Ö.S.: Evet, ama filmde Dostoyevski’den ziyade Camus vari bir yaklaşım ağır basıyor. E.B.: Yabancı’dan, Camus’den, başkaldırıdan bahsettik. Filmdeki karakterde çözüme ulaşmaya yöneliş yok, fakat kitapta çözüm arayışı devam ediyor gibi. Filmle kitap arasındaki en belirgin farkın bu olduğunu söyleyebilir miyiz? Ö.S.: Evet, ben katılırım. Yazmak ve bu eylemi her türlü çıkmazla birlikte sürdürmeye devam ettirmek önemli bir çaba. Yazı sayesinde çocukluğuna ve gençliğine geri dönüşlerle kendi tarihini yeniden oluşturmaya çalıştığını görebiliyoruz. Diğer türlü, o çabayı göremesek herhalde roman bizi baş edilemez bir kızgınlıkla bırakırdı ve karakterle bir türlü özdeşim kuramazdık. Onaylanmamışlıklar, hor görülmüşlükler, yaşadığı çözümsüzlükler, zaman zaman geriye itilmişliklerin intikamını almayı düşlemeler, sonra bunun yeniden suya düşmesi v.b. Tüm bunlarda arayışı görmek mümkün. Freud’un da 20. yy.da bu soruyu sorduğunu söyleyebiliriz aslında. Yaşam dürtüsünden daha sessizce yoluna alan bir başka kuvvetin farkına varıp, ölüm dürtüsünü kuramsallaştırmak istiyor, hatta akabinde psikanaliz dünyasından birtakım itirazlar yükseliyor ve kimi ayrışmalar yaşanıyor. Belki senin söylediğin gibi bu durumu kolektif birçok çıkmazla birlikte düşünebiliriz. Özneyi toplumdan yalıtarak sanki salt bireye has bir kötünün varlığını düşünemeyiz. Bu konuda Dostoyevski’nin hiçbir şeyin, ne özgürlüğün, ne başkaldırının, ne de iyinin ve kötünün insana dışarıdan gelmediği ve tam da bu sebeple seçim yapacak olanın da kişinin kendisi olduğuna dair felsefi bir yaklaşımı var. Z.Ö.B.: Kötülük ile iyilik arasındaki karşılıklılık ilişkisi olmadan belki de her ikisinden de söz edemeyiz. Nasıl ki dışarıdan bir şırıngayla kötülük aşılanamıyorsa, insanın özünde salt iyiyi taşıdığı da safdillik olur. Ama mesele, kötülüğün nasıl beslendiğiyle, dışarıya boşaltıldığıyla, dolayısıyla onu ne şekilde dönüştürüp başa çıkılabileceğimizle ilgili. Ö.S.: Mesela Dante’nin cenneti, cehennemi, arafı insanın dışında yer alan konumlar. Rönesans’la birlikte insanoğlu iyiyi de kötüyü de, güzeli de çirkini de kendi içinde taşıdığının aydınlanmasını yaşıyor. İnsanın içsel zenginliklerinin, kaynaklarının, çatışmalarının dışa vurması söz konusu. Bu anlamda Dostoyevski’nin modernizme selam verdiğini söyleyebiliriz. Z.Ö.B.: Bakhtin diyordu sanırım: Dostoyevski romanları bir etik söylev, bir aile romanı ya da romantik roman değildir. Genelde onun romanları böyle ele alınır ama daha yakından bakıldığında serüven romanlarıdır bunlar. Çünkü anlatıda karakterlerin iç dünyaları, öznel fikirleri, hayatın getirip götürdükleriyle, kayıplar ve kazanımlarla ve en önemlisi bunlara karşı yaptığı seçimlerle şekillenir. Karakterlerin seçimini belirleyen şey, dışarıdan gelene ve/veya gerçekle karşılaşma anlarına açık olmalarıdır. İyilik ile kötülüğü ayırt edebildiğimiz yer, içsel ile dışsal olanın sürekli karşı karşıya kalmasından, çatışmasından ya da uzlaşmasından türüyor. Camus’nun Yabancı’sında bulamadığımız bir nitelik bu. Yabancı’nın anlatısına kayıtsızlık hâkim, Mersault karakteri yaşamın tümüyle anlamsız olduğuna kani olmuş durumda. Oysa kötülük de anlam vermekle ilgili; dışsal olanın etkisi derken, bundan bahsediyorum. E.B.: Yeraltı filmini izlerken, Muharrem karakteriyle yönetmenin başka bir filmi olan Masumiyet’teki Yusuf karakteri arasında benzerlikler olduğunu düşündüm. Siz ne dersiniz? söyleşi Z.Ö.B.: Ben bu konuda tam tersini düşünüyorum. Senin bulduğun benzerlikler nedir? E.B.: Yusuf’un cezaevinden çıkmak istememesi bana Muharrem karakterini çağrıştırdı. Onun için dışarısı diye bir kavram var ve bilindik olandan ayrılmak istemiyor. Muharrem karakterinin de filmde farklı olarak yaptığı şey bir kadınla birlikte olması ve arkadaşlarıyla gerçekten istemeden kendini kabul ettirerek yemeğe gitmesi. Bu ikisi dışında hep bilinen şeyleri yapıyordu ve kendine ait bir dünyası vardı. Bu durum bir dışarısı ve bilinen ayrımı olarak bana benzer geldi. Z.Ö.B.: Şayet buradan yaklaşırsak, dış gerçeklikten ya da yaşamın kendisinden korkmak, ortak bir nokta sayılabilir. Ben Yusuf karakterini daha çok Alyoşa’ya benzetiyorum, Alyoşa da onun gibi insanlarla iletişim kurmaya, kendini açmaya gayret eder ama aslında hep kendi korunaklı dünyasında kalır, ta ki kötülükle yüzleşmek zorunda kalana dek. Ama insandaki iyiye inanır ki, yeraltı adamı insandaki iyiye çok itimat etmez. İnsanın özünde iyi olduğu düşüncesi onu güldürür, bununla alay eder. Yusuf ise, tıpkı Alyoşa gibi başlangıçta iyiliği muhafaza etmek adına dış gerçeklikten sakınır, ama karşı karşıya kaldığı kötü durumlarla iyiliği sınaması gerekir Annesinin ona emanet ettiği bir çocukla hayatına devam eder, hatta Bekir’in misyonunu devralıp Uğur’un peşinden gider. İnsani kötülüğü, vefasızlığı, çaresizliği görür, ona maruz kalır ama tüm bunlar onu gerçek yaşama çıkartır. İnsani olana, iyiliğe ve kötülüğe aynı anda merhaba der, öte taraftan da kendini koruyabilir. Bir çocuğun manevi babası olmak, ona yoldaşlık etmek, işte Muharrem’in yapamayacağı bir şey bu. Muharrem tek gecelik ilişkiden sonra kendisini ziyarete gelen genç kadına dahi tahammül edemez. E.B.: Alyoşa karakterinin Muharrem karakteriyle ortak noktası olarak her ikisinde de iyiliğinin ya da kötülüğünün doğuştan olmasını gösterebilir miyiz? Mesela Alyoşa bir iyilik yaptığı zaman o iyiliğin karşılığıyla ilgilenmeyen bir karakter. Muharrem de bu halde mi doğdu? Z.Ö.B.: Muharrem’in romandaki gibi çocukluk, gençlik yıllarıyla, geçmişiyle bağı kurulmadığı için dediğin gibi bir durum oluşuyor. Aslında bu, Demirkubuz’un hep düştüğü bir handikap. C Blok’tan bu yana ne sınıfsal, ne ideolojik, ne kültürel hiç bir ayrım gözetmeden, tüm karakterlerini insan doğasına özgü bir kötülükte eşitliyor, kötülüğü doğallaştırıyor. Bir taraftan özgürlükten bahsederken, onların farklılıklarını, geldikleri noktaları göz ardı ediyor. Ö.S.: Benim açımdan filmin kırılma noktası şuydu: Muharremin sigara izmaritini ekmeğin üzerinde söndürdüğü sahne. Ekmeği bir simge olarak düşünürsek, ki ben ekmeğin çocukluğa da gönderimde bulunduğunu düşünüyorum, karakterin romandakinden farklı olarak bütün değerlerin, anlamların, simgelerin de üzerinde bastığını söyleyebiliriz. Belki de bu filmin daha sonraki karelerinde gördüğümüz hoyratlıkların da başlangıcı ya da habercisidir. Filmde Nietzsche’nin “Böyle Buyurdu Zerdüşt”üne de çokça gönderme var, özellikle Muharrem’in buluşmada yaptığı konuşmasında. Ama Dostoyevski’nin yapıtından baktığımızda Nietzsche vari bu son insanın yani tüm değerlerinden, anlamlarından, kahramansı figürlerinden ayrılmış insanın aynı zamanda bütün umutlarından da arındırılmış bir insan olduğunu fark ederiz. Sadece kendi biyolojik ve dünyevi sınırlılıklarına hapsedilmiş, onların ötesine geçebilme umudunu kendi içinde barındırmayan bir insan figürü. Z.Ö.B.: Film boyunca Demirkubuz’un şu sorusuyla baş başa kalıyoruz: “Muharrem böyle ama baksanıza diğerleri de nasıl?” Biz buradan nasıl çıkacağız peki? Belki umudun kendisi Camus’nün dediği gibi felsefi bir intihardır ama dünyanın anlamsızlığıyla ne kadar karşılaşsak, ne kadar ondaki ya da kendimizdeki hiçliği fark etsek de, bütün fikirler, sanatlar ve edebiyatın kendisi anlam arayışından çıkıyor. Anlam arayışında olmasa, Dostoyevski belki de Yeraltından Notlar’ı hiç yazamazdı. Ö.S.: Evet, Dostoyevski’nin derdinin nüvesinin de bu olduğunu düşünüyorum. Yeraltından Notlar’daki modernizm eleştirisini, daha doğrusu yeni doğan bir söylemin eleştirisini duymamak imkânsız. İyi ve yararlı şeylerin, insanların çıkarlarına yönelik davranmasının salık verilmesi, iki artı ikinin dört ettiği teknik, bilimsel bir söylemin çelişkilerini ortaya sererken sorduğu çok temel bir soru var: “O halde neden insanlar bütün bunları bile bile yine de kendi çıkarlarına yönelik davranmıyorlar? Neden insanlar iki artı ikinin dört etmediği başka şeylerin peşindeler? Bu cevabı zor bir soru bence. İndirgemeci ve pragmatist her türlü söyleme karşı çıktığından bir tragedya namını hak eden bir eser bu. İnsanı salt iyi olana, güzel olana, yararlı olana indirgeyemeyiz. İnsanın yeraltı dünyasında tezatlıkların kaynattığı ve sürekli aktif olmaya hazır bir volkan var çünkü. Z.Ö.B.: Burada son derece yaratıcı bir gözlem var: Yıkma istenci aslen yaratma isteğiyle aynı yerden, arzudan geliyor. Arzunun durdurulamayacak, arayışına son verilemeyecek olması, sırça köşklere girip tarihin sonunu ilan edemeyecek olmamızın da nedeni. Yeraltından Notlar’ın trajik boyutu bu noktada düğümleniyor bence. Aslında yaratmak da yıkmak da varoluşumuzun ayrılmaz öğeleri. Her tragedya bu varoluşsal pathosu taşır ve öyküleştirir; bizi tefekküre sürükler ve o anda bizler pathosun kendisini duyumsar, oradan bir etik çıkarım yaparız. Bu aynı zamanda anlatının bizi sorumluluğa çağırdığı bir noktadır. Filmdeyse “biz böylesi bir tefekküre 25 söyleşi Ceza kitabına benzeyeceğini düşünüyordum. Bu nedenle filmin sonu beni hayal kırıklığına uğrattı, filmin pek doyurucu bir sonu olmadığını düşünüyorum. dalıyor muyuz” diye soruyorum kendime. Ö.S.: Filmde daha tiranik bir hal var; sanki insanın kendisini tamamen bilinçdışının tiranlığına bırakıp terk ettiği, ipleri onun eline verdiği bir hal... E.B.: Filmle kitap arasında şöyle bir fark gördüm: Kitapta “Ben her şeyi sonuna kadar götüren biriyim” şeklinde tanımlıyor kendisini, fakat filmde patronundan son kez borç isterken “Dün arkadaşlarımla şöyle yaptık böyle eğlendik..” gibi ifadeler kullanıyor ve aslında tam olarak da yapmak istemediği o ikiyüzlülüğü yapıyor gibi... Z.Ö.B.: Eleştirdiği, hınç duyduğu, kibirle aşağıladığı insanlara benzemek, onlar gibi olabilmek özlemini de çekiyor yeraltı adamı. Bununla ilgili Rene Girard’a kulak verebiliriz. Girard, bu romanın analizinde, “ben yalnızım onlarsa herkes” cümlesinin önemine işaret ediyor. Roman aktıkça, parantezler birbirinin içine geçtikçe, zamirlerin yer değiştirdiğini görürüz diyor: “Ben herkesim onlarsa yalnız”. Karakteri bir yere sabitleyemememizin, onu tek bir boyuta indirgeyemememizin nedeni, sanki bu tersine çevrilebilirlikte gizli. E.B.: Kitapta romantizme, duygusallığa karşı bir tepki var gibi. Romantizmin “her şey iyi olacak” bakışına bir karşı çıkış olduğunu söylemek yanlış olmaz. İyi günün karşısında kötü geçen bir gün de olabilir. Kitapta sanki belirsizlik kaçınılmaz demek isteniyor, 26 insandan iyilik çıkabileceği gibi kötülük de çıkabilir. Dışarısı ise tetikleyici ya da engelleyici bir takım etkilere sahiptir, yani dışarısı ve biz tamamen ayrı değilizdir... Ö.S.: Mesele de zaten bu kötüyle ne yapılacağı sorusu. Dostoyevski’nin Rönesans’taki açılımları selamladığını söylemiştim. Öte yandan özgürlük sorusunu Camus’den farklı olarak ele alıyor. Rönesans ve aydınlanma hareketiyle özgürleşen insan kaynağı kendi içinde taşıyan insan olmakla birlikte Tanrılaşan bir insan da değildir. Dostoyevski’nin eleştirdiği, özgürlüğün kendini kanıtlamaya, keyfi bir başkaldırıya ya da zorbalığa dönüşmesi. Çünkü kaynağı ancak insanın kendi içine yerleştirdiğimiz zaman seçimden, özgürlükten, sorumluluktan ve de suçluluk duygusundan bahsedebiliriz. Ama tüm bunları gerçeklikle bir karşılaşma olmaksızın da deneyimlemek mümkün değil. E.B.: Yeraltından Notlar’da ve Yabancı’da, hepsindeki karakterler çok fazla gururlu. Mesela Yabancı’da idamından önce rahip gelir ve günah çıkar, dine yönel dediği zaman karakterimiz onu küfürlerle gönderir. Filmde ise arkadaşının aldığı ödüllerle ilgili yazıyı gördüğü gazeteyi satın almak yerine çalar, gazeteyi satın alamayacak kadar gururludur. Tüm karakterlerde haset çok baskın. Filmde o hırsızlığı görünce karakterin cinayet işleyeceğine oldukça inanmıştım aslında. Buradan sonra filmin Suç ve Z.Ö.B.: Bana kalırsa, yönetmen kendi kurduğu anlatı evreninde tutarlı kalıyor. Filmin anlatısında cinayet gibi büyük bir kırılma yaşanması, en önemli niteliği eylemsizlik olan Muharrem karakterine ters düşerdi. Mütemadiyen hınç duymasının nedeni, öznel bir dışavurumu asla gerçekleştirememesinden, eylemlerinin sorumluluğunu üstlenmekten kaçınan işlevsiz bir tanınma arzusundan ileri geliyor. Örneğin yemek masasında yaptığı ve belirli yönleriyle ona yaklaştığımız konuşmasının asla gerçekleşmediğine, yalnızca izleyiciyle paylaşılmış bir fantazi sahnesi olduğuna tanıklık ediyoruz. Ya da Türkan dolayımıyla hayata geçirmeyi planladığı intikam projesinde onun sadece kendi yüce gönüllüğünün onayını aradığını görüyoruz. Belki de bunların içinde her şeyi o patates özetliyor. Ö.S.: Ben de bunu soracaktım, patatesle ilgili ne düşünüyorsun? Z.Ö.B.: Çok sevdim ben o patatesi. Bir fetiş nesnesi olarak patateste neyin yoğunlaştığı önem taşıyor. Patates Muharrem’in ayırıcı bir öznellikten yoksunluğunun, anonimliğinin ifadesine dönüşüyor. Her yerde bulunabilecek, olabildiğince sıradan, değersiz, orijinallikten mahrum bir nesne olarak patates, sanki Muharrem’in fark etmeksizin kendi öznelliğine dair fikrini somutlaştırıyor. Diğer özneler tarafından “görülme arzusuyla” dışarı fırlatılan ama onun beklentisine asla karşılık veremeyecek bir nesne. Zaten gençlere patatesi attıktan sonra gelen tepki bunu gösteriyor: İlk başta yarattığı irkilme yerini gülmeye bırakıyor. Bir bakıma, yeraltı adamı olarak Muharrem’in insanlarda bıraktığı tat da böyle. Ö.S.: “Hiç nesne”. Bütün yükleyebileceğin anlamların ötesinde bir “hiç nesne” aslında. söyleşi E.B.: Az önce üst insandan bahsettik. Muharrem’in tüm düşmüşlüğüne rağmen baba figürü olmak, otoriteyi oynamak gibi bir isteği de var bence. Yemek sahnesinde kurduğu cümleler gerçekten de çok güzeldi ve yerine oturuyordu ve söylevleri bir tür papazı ya da vaizi çağrıştırdı bende. Ö.S.: “Evet işte bu” dediği bir zaman insanın, hatta Muharrem’i anlayıp, sevmeye başladığı bir sahne. Üst insanla ilgili Dostoyevski’den yola çıkarak söylenebilecek çok şey var aslında. İyi ve kötü arasında seçim yapmaktaki özgürlük ilk aşama, bir de bu seçimin sorumluluğunu üstlenmedeki özgürlük var. Bu da isteyenin istediğini seçtiği Camus vari bir özgürlük anlayışından farklı. Tüm o taşıdığımız kötülüklere rağmen iyinin kendisini seçebilmekle ilgili bir dert ve tam da bu noktadan itibaren başlayan bir özgürlük söz konusu Dostoyevski için. Ve o bunu her zaman acının, ıstırabın ve zorluğun tarafında düşünüyor; keyfiyetin ya da sorumluluklarından arındırılmış, hafiflemiş insanın tarafında değil. Mutlu olmak için dünyaya gelen bir insandan bahsedemiyoruz Dostoyevski’nin insan anlayışı söz konusu olduğunda. Güncelin pragmatist, indirgemeci iyisiyle, insanın kendi içinde keşfettiği aşkın iyi arasındaki farkı gösteriyor aslında. Z.Ö.B.: Aynen. Modernliğin güzel ve yüce şeylere yönelik tepeden inme buyruğu, sınanmadıkça anlam taşımıyor. Seçim demek, kendisini apriori olarak dayatanı kabullenmek değil, denenmemiş güzelliği sınavdan geçirmek demek. Ö.S.: Tam da bu noktada Hristiyanlığa da bir karşı çıkışı var. Kötüyü insan ruhundan def eden ve salt şeytanın tarafına atfeden bir Hristiyanlık anlayışı yerine insanı eylemlerinden sorumlu tutan yani onu özneleştiren bir yaklaşımı yer tutuyor. E.B.: Bu bahsettiğinizle ilgili Dostoyevski’nin bir sözü var: “Cehennem insanda sevginin bittiği yerdir”. Bu sözüyle başlangıcın da bitişin de tüm yönleriyle içimizde olduğu görüşünde sanki Dostoyevski… ÖS.: Kanımca Dostoyevski okuduğumuzda erişilmesi gereken noktalardan ziyade, süreğen bir oluş ve dönüşüm haline, seçimlere, kararlara, hayal kırıklıklarına, gerçeklikle karşılaşma, düşme ve yeniden kalkmaya çalışma anlarına, inssanın kendisiyle, dünyayla hesaplaşmasına tanıklık ederiz. Z.Ö.B.: Farkı da galiba o diğerlerinden. Mesela Enes romantizm eleştirisinden bahsetti ki, katılıyorum bu mezdim diyor ve kitapta “istek insan hayatının en güçlü ifadesidir” diye yazıyor. Bu bağlamda her şeyin başlangıcını eksikli özneler olmaya bağlayabiliriz gibi. İçimizde istek olması ve içimizdeki savaştan sonra dışarısıyla da mücadele edilmesi gerektiği... Z.Ö.B.: 19. yüzyılda sergilenen billur saraya somut bir gönderme de olan o sırça köşkün içinde yaşamaya başlasaydık, ne olurdu? Belki de girdiğimiz gibi çıkardık oradan. Yaratımın koşulu, bize bu tarz bir bütünsellik vakfeden nesneye aslında hiç kavuşamayacak, eksikli bir özne kalacak olmamızdan kaynaklanıyor. Yaratmak, yıkmak ve yeniden yaratmak; bu iki itki bir arada varoluyor. Yaratım süreci her zaman içinde kendi olumsuzlanmasını taşıyor. Çünkü o eksik kapanmayacak; arzunun diyalektiği dediğimiz şey de bu olsa gerek. Ö.S.: Çözüm her şeyin iyi, güzel ve yararlı olduğu sırça köşkte olmadığı gibi, kötülüğün içinde sinip kalmakta da değil. Z.Ö.B.: Böylesi bir kabulleniş bizi sinizme götürür. Tam bir atalet hali: Hiçbir şey değiştirmeye değmez, çünkü biz kötüyüz. Ö.S.: Hatta onun da bir sonraki adımı, bu durumdan haz almaya başlamak… tespite. Uzlete çekilen, ruhsal dünyasının karanlık noktalarını sürekli deşen, çileci romantik karakterin hicvine de denk düşüyor yeraltı adamı. Dostoyevski’nin neden bir varoluşçu addedildiğini, kendi çağına biçim veren bu üst seslerin eleştirisinde de görmek mümkün. Romantizm ya da Hristiyanlık gibi, insandan önce bir özü koymuyor, bu öz varoluşla şekilleniyor. Onun romanları özneyi varlıktan oluşa, olgulardan süreçlere giden bir yolculuk içinde ele alıyor. Kötülük yaşadıkça öğreniliyor ve anlaşılıyor. E.B.: Hristiyanlığı eleştirmek konusunda, sırça köşküm olsa da iste- E.B.: Camus’nun Düşüş’üyle Yeraltından Notlar arasında nasıl bir benzerlik olabilir acaba? İkisinde de karakterlerin farkındalığı yüksek. Sanki bilmek, bazı şeyleri bilmek, farkındalık o kadar da iyi bir şey değilmiş gibi, çünkü Yeraltından Notlar’daki karakterin de sorunları bundan kaynaklanıyor: Çok şey biliyor, işlediği günahları biliyor, yapamadığı şeyleri biliyor ve her şey bilmesine rağmen kötü gidiyor. Ve bilmesinin bedelini ödüyor gibi sürekli. Ö.S.: Sadece bilmek ya da farkında olmak bir şeyleri değiştirmeye yetmiyor… Z.Ö.B.: Burada dikkat edilmesi gereken bir başka nokta, karakte27 söyleşi rin kendine dair güven ve eminlikle sunduğu bilgiyle, alımlayıcının onun hakkında inşa ettiği bilgi arasında bir farkın olması. Başka bir deyişle karakterin sözcesinde onu atlatacak olan başka bir bilgi de mevcut. Bu tarz bir bilgiye, bilhassa susuş anlarında, yarım bırakılmış sözlerde, es geçilmek istenen deneyimlerde rastlıyoruz. Coşkuyla kendinden bahsederken bir anda “boş vermemizi” isteyen karakterin sözünü kesintiye uğratan ne? Bu soru, tam da anlatının bize boşluk yarattığı noktalarda kendisini gösteriyor. Yeraltı adamının ıstırabı, kendisini gerçek bir yüzleşmeye götürecek bu boşlukla baş edememesinden de ileri geliyor. Böylesi noktalarla, Demirkubuz sinemasında yaşamsal akışın kısa devreye uğradığı, belki ölü anlar diyebileceğimiz duraklamalarda karşılaşıyoruz. Dillendirilemeyenin çok şey anlattığı o anlarda... Ö.S.: Ankara’dan bir sosyoloji öğrencisi bize W. Burroughs, J. Kerouac 28 gibi yazarların temsilcisi olduğu yeraltı edebiyatıyla ilgili bir yazı gönderdi. Belki kapanış olarak bunu ekleyebilirim. Ben de kendisine yazısının çok iyi denk düştüğünü söyledim. Çünkü bu söyleşide bahsettiğimiz varlık anlayışından oldukça farklı bir görüşü ifade ediyor. Belki de bunu özgürlük ve keyfiyet arasındaki farklılık olarak da adlandırabiliriz. Söz konusu olan dürtüsel bir kusma, dışavurumdan ziyade “mantıksal bir başkaldırı” yani hem kendi içimizde hem de yaşadığımız dünyada gerekçelendirebileceğimiz, insanlarla ilişkilerimizde sınayabileceğimiz, kaybı olduğu kadar çözüm arayışını da içeren, umut taşıyan bir başkaldırı ve özgürlük. Söyleşi: Enes Bilgi İKÜ Psikoloji III Özge Soysal Zeynep Özen Barkot DOSYA ÖTESİ Müziğin Melankolisi Yaşanılan bir an… Algılanan beş duyu... Zaman geçtikçe geride kalan çağrışımlar, anılar… Bazen sadece bir ses… Şayet müzikse konumuz an’a geri döndüğümüzde zihnimizde başlayan melodidir ya da zamansız bir şekilde kulağımıza çalınan melodidir bizi o an’a götürmeye zorlayan. Şayet müzikse o an’ı bize yaşatan, tonu her ne olursa olsun orada melankoli vardır. İster heyecan, ister mutluluk olsun, geçmişse eğer varılan an, o zaman hüzün vardır, çünkü hüzün geride kalandır ve geride kalan da zaman... B urada, melankolinin ve müziğin tanımını yapmak, farklı terminolojilere göre sınıflandırmak değil amacımız. Çünkü bu içinden çıkamayacağımız derinliklere götürecektir bizi. Onun yerine müzikte melankoliyi aramaya çalışacağız. Hani bazı insanlar vardır, kendilerini saklarlar, yaşadıkları her anda hüzünlenecek bir sebep bulabilirler ve mutlu oldukları zamanlarda hüznü özlerler. Peki ya biz? Biz de hüzünlü olduğumuzda arka fonda bir müzik olsun istemez miyiz, tablomuzu tamamlayan? Yaşanılan olaylar, karakterler farklı olsa da hepimizin hikâyesinin bir de hüzünlü parçası vardır. Bazen de somut bir olay yoktur yaşanılan ama müzikte işitilenler çok derinde bir yerlerimize dokunmayı başarır ve içinde bulunduğumuz o andan çok uzaklarda bir yerlere götürür bizi. Müziği büyülü yapan budur belki de… Duyularımıza derinden hitap etmeyi başaran her eser, duygularımızı da yönlendirebilir zaman zaman. Aktarılır yıllarca hatta. Aslında müziğin oluşum aşamasında etkili olan müzisyenin öznel yaşanmışlıkları ve kendisine has melankolisidir ama en nihayetinde ulaştığı hemen herkesde aynı hisleri uyandırabilir. Bazıları nasıl bu kadar etkili olabiliyorlar? Neden bazı parçalar zihinlerden silinip giderken, diğerleri yıllarca unutulmuyor ve pek çok kişi tarafından seviliyorlar? Kabul etsek de etmesek de hepimiz insan olmaktan dolayı yaralara, kayıplara sahibiz. Kaybedilen, her şey olabilir. Ama söz konusu melankoli olunca kayıp, sevilen nesnenin kaybıdır. İster yıllarca anılan bir klasik, ister dönemin popüler parçası olsun içinde hep bir gidene gönderme vardır. Yolu ayrılmış iki insanın birbirine seslenişi vardır. Belki de yüzüne söylenmeyenler vardır. Belki de gururdan dolayı söylenememiş “gitme”ler vardır. İşte bu noktada tam da bir dışavurumdur müzik ve aslında bu dışavurumlar, yerine geçmelerdir. -mış gibi yapmalardır ve geçici bir süreliğine kayıplarımızı “idare etmemizi” sağlarlar. Müzisyen için bu dışavurumlar yeniliktir, çünkü bu pek tabi yaratıcı bir süreçtir; yaratıcılığın malzemesi geçmişinden gelse de. 29 Kayıp dediğimiz zaman sevilen nesnenin kaybından bahsediyoruz. Bu kayıp nesneler, öznel yaşantılar içinde farklılıklar gösterseler de melankolinin işleyiş mekanizması temelde aynıdır ve melankoliyi bu anlamda yas ve kaygı gibi bir takım psikolojik süreçlerden -benzerlikler olmasına rağmen- ayrı tutmak gerekmektedir. Melankolide kişi kendisini işe yaramaz ve değersiz hisseder, zamanla kendisini diğer insanlardan yalıtabilir. Sebep aradığınızda çoğu zaman kendisi de cevap veremez ama benlik çöküşe, çözülmeye gitmektedir. Aslına bakarsak, pek çok davranışımızın altında ne tür yaşantılar olduğunu bilmediğimiz için, neden böyle olduğumuzu açıklamaya çalıştığımızda mutlaka somut birtakım olaylar anlatmamız mümkün gözükmüyor. Ortada gerçek olabildiği kadar ruhsal bir kayıp vardır ve bu kayıp başa çıkılamaz olduğunda, bütün savunma mekanizmaları tükendiğinde psikoza kadar gidebilecek durumlar baş gösterir. Oldukça melankolik beste ve şarkı sözlerine imzalarını atmış olan bazı müzisyenlerle konuşma fırsatımız olsaydı, belki de pek çoğu hayatı bu şekilde yaşamadıklarını anlatacaklardı. Örneğin, John Dowland, 1600’lü yıllarda yaşama veda etmiş ünlü bir İngiliz müzisyendir. Kendisi literatürde eserlerinin klasik olması ve bugün de hala pek çok sanatçı tarafından yorumlanmasıyla tanınmasının yanında zamanında melankoli tanımına katkıda bulunacak kadar melankolik bestelere ve şarkı sözlerine imzasını atmış olmasıyla da bilinir. John Dowland’in kişiliği hakkında aktarımda bulunanlar onun oldukça neşeli birisi olduğundan bahsederler. Oysaki o kendisini “daima hüzünlü” birisi olarak tanımlamıştır. Pek çok müzisyene başarısının sırrı sorulduğunda “müzik benim tek aşkım” cümlesini yanıtlarının bir yerinde mutlaka görürüz. Aslında müzik onların kayıplarına seslenebilmeleri, onlara ulaşabilmeleri için tek araçtır. Yaratıcı ve yenilikçidir. Belki mazide kalmış belki de hiç olmamış, hayallerde var olan ulaşılmaz sevgiliye seslenirler. Onu şarkı sözlerinde anlatırlar, ona söyleyemediklerini şarkı sözlerine yazarlar, aslında müziğin içinde onu yaşatırlar. O, tek, gerçek ve kusursuz aşktır ve müzik onun yerini almıştır. Bu yüzden müzik tek ve vazgeçilmezdir yani hayallerdeki sevgilinin yerine geçmiştir. Bazı durumlarda libidonun bağlandığı sevgi nesnesi yitirildiğinde, kurulan ilişkinin nesnesi ortadan kalkmıştır. Kişi bu ortadan kalkan ilişkinin-ilişki nesnesinin yerine bir başkasını koymaya çalışır. Fakat bazı süreçlerden farklı olarak, melankoli dönemlerinde bu ilişkinin tekrar kurulabileceği bir nesne bulunamayabilir ve bu da benliğin çölleşmesine yol açabilir. Müzikle uğraşmak bu açıdan bakıldığında açıkta kalan bu nesne libidosunun benliğe geri dönmesindense, daha yaratıcı bir yer değiştirmeyle yeni bir nesneye yönlenmesine sebep olmaktadır. Kişi bu şekilde kendisini değersizleştirmekten kurtulur ve kaybettiği nesne ilişkisini müzikle ikame eder. Bu açıdan bakıldığında, yeni bir nesneye başvurmanın bir kaçış olduğunu da söyleyebiliriz. Söz 30 konusu olan, kaybolan benliği aramaktır, müzikte var olmaktır. Nasıl ki melankoli varoluşsal bir sorunsal ise, müzik bu sorunsal için araç olacaktır müzisyenin benliğinde. Buradan hareketle akıllara müzisyenlerin narsistik kişiliklere sahip olduklarına dair görüşler gelebilir. Freud’un “Yas ve Melankoli” adlı makalesinde belirtilmiş olduğu gibi melankoli, bir takım özelliklerini yastan aldığı kadar diğer bir takım özelliklerini de narsisizme doğru giden yoldaki narsistik nesne seçimleriyle başlayan süreçten alır. Melankolide daima bir hüzün ve kendine acı çektirme vardır. Yazımızın başında da hüznü özleyen insanlardan, uzun süre mutlu olduğunda kendisini rahatsız hisseden insanların varlığından bahsetmiştik. Bu sahneye eşlik eden bir de melodi olduğundan mutlaka. Melankolik bir ruh haline geçildiğinde akla ilk gelen unsurdur tamamlayıcı müzik. Düşündürebilir, ağlatabilir, isyan ettirebilir, rest çektirebilir sözleri. Çünkü kendiliğinden dökülemeyen sözler, gerçekleşemeyen eylemler müzikte saklıdır. Melankolide hep bir kapanma vardır. Kaybedilene karşı duyulan nefret ama bir yandan da özlem, doğrudan o kişiye yönlendirilemediğinde, melankolik bir şekilde kişinin bu duyguları kendisine yönlendirmesine sebep olabilir. Kendine duyulan nefret, yetersizlik duygusu ve sürekli bir acı çekme hali bundan kaynaklanır. Bu yüzden şarkı sözlerinde de gelmeyecek olanı beklemek, ona seslenmek ve ondan asla vazgeçmeyecek olmak aktarılır. Oysaki vazgeçilmeyecek olan acı çekmektir. Hiç gelmeyeceğinizi bilirseniz, kendinize çektirdiğiniz acının bitmeyeceğini de bilirsiniz. Müzisyenlik ve narsistik kişilik yapısına geri dönecek olursak, kimi müzisyenler için söz konusu olanın, sevgi nesnesinin yitimi karşısında açıkta kalan libidinal enerjinin benliklerine geri dönmesi ve başka bir sevgi nesnesine yatırım yapılamaması olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü tekrar kaybetme, yeni bir kayıp yaşama korkusu devam etmektedir. O kadar yoğundur ki bu korku, belirsizliğe yatırım yapamaz artık. Müzisyenin benliğinde, müzik tam da ihtiyaç olan değil midir burada? Müzik, gideni temsil etmede kullanılan bir araç olmasının yanı sıra, hiç bitmeyecek ve gitmeyecek olandır da. Freud yine “Yas ve Melankoli” makalesinde, bu açıkta kalan enerjinin maniye dönmesinin de mümkün olduğunu belirtir. Açıkta kalan bu enerjiyi daha işe yarar bir aktiviteye dönüştürme yani müziğe olan ilgi, burada belki de savunma mekanizmalarından biri olan “yüceltme” şeklinde belirmektedir. Müzik ve melankoli sıkı bir şekilde harmanlandığı takdirde, bir yaşam şekli haline gelebiliyor. Örneğin bizdeki arabesk kültürü… Can sıkıcı olaylardan sonra bunu doya doya yaşamak isteğine eşlik eden derinden sarsıcı bir müzik. Her daim mazlum olma hali, her daim âşık olma ve hep yetersizlik duygusu yok mu aslında arabeskin içinde? Delicesine âşık olunsa bile âşık olunanın mutluluğu için yine o’ndan vazgeçmek. Arabeske ek olarak konumuzla ilişkili, çoğumuzun artık aşina olduğu “Emo” akımına da değinmeden edemeyeceğim. Yaşam şekilleri olarak giyim tarzından, saç modellerine kadar bu akımı benimseyenlere yön vermesine rağmen, en temeldeki ortak noktaları her zaman melankolik olmaları. Yüzlerinde her an ağlamaklı bir ifade ve daha o yaşlarında sanki bütün dünyanın yükü onların omuzlarındaymış gibi yorgun bir benlik ve bıkkınlıkla yaşamlarına devam ediyorlar. Elbette tabloyu tamamlayan unsur yine müzik. İçinde her türlü yetersizlik, değersizlik, umutsuzluk duygularını barındıran şarkı sözleri ve bu şarkı sözlerine uyumlu bestelerin yaratıcıları olan gruplar, müzik çalarlarının kulaklıklarından onlara sesleniyorlar. Tabi bir de zaman sorunsalı var. Hiçbir şey bulamadıysak melankolik olmak adına “nasıl geçti habersiz...” diye başlayan şarkı sözleriyle geçen zamana, geride bıraktıklarımıza üzülürüz. Bir zamanlar dinlediğimiz müzikleri tekrar dinleyip, anılarımızı tazeleriz. Bilincimizde olmayanları bir anda oraya taşıyıverir müzik ve bir zamanlar genç olduğumuzu hatırlarız. İnsanın hayatı boyunca hiçbir zaman kontrol edemediği bir gerçektir zamanın geçmesi. Yani en çaresiz hissettiklerinden biri. Hayattaki yegâne gerçeklerden “ölüm”e yaklaştıran zaman… Melankolik olmak için daha başka neye ihtiyacımız var ki? bitmiş, unuttuk dediklerimizin hep oralarda bir yerlerde kendilerini yeniden düşünmemiz için ufacık bir titreşim bekledikleri olacak. Biz onları unutmadıkça, onlar da bizleri yalnız bırakmayacak. Böyle bir ikili ilişki içerisinde, bağımlılık olacak müzik benliklerimizde. Bırakılanlara sesleniş, çaresizliklere umut… Hiç dönmeyecek de olsalar, hiç gerçekleşmeyecek de olsalar… Arş. Gör. Serra İçellioğlu İKÜ Psikoloji Bölümü Yazımızda müziği melankolik yaşantıların içine yerleştirerek, melankolinin tamamlayıcı bir öğesi olarak ele almaya çalıştık. Konumuz melankoli olduğundan, müziğin içinde melankolinin yerini bulmaktansa, melankolik ruh halinin müziğe nasıl temas ettiğini, hangi arayışlar sebebiyle bu temasın gerçekleştiği sorularına cevap bulmayı denedik. Müzik ister dışavurum, ister savunma mekanizması olarak hayatımızın içerisinde yer bulsun, melankoli anlarında en sadık dostumuz olmaya devam edecek gibi gözükmekte. Kimse olmadığı zamanlarda gidene onunla sesleneceğiz. Yalnızlığımızı paylaşacağız şarkı sözleri ve bestelerle. Uzun zamandır görmediğimiz bir dostumuz ile karşılaşmışçasına sevineceğiz eski melodiler kulağımıza geldikçe. Ve farkına vardığımız, aslında gitmiş, 31 İstanbul Boğazı’nda Bir Fransız “Kuşun öttüğü gibi resim yaparım ben” 32 Claude Monet Esintisi: Claude Monet DOSYA ÖTESİ B ilindiği üzere 9 Ekim 2012 ve 6 Ocak 2013 tarihleri arasında Sakıp Sabancı Müzesi’nde Monet’nin Bahçesi sergisi vardı. Sergide ünlü ressam Claude Monet’nin, Marmottan Müzesi’ndeki koleksiyonunun bazı parçaları sanatseverlerle buluştu. Bu yazımızda sergiye gidememiş olan kişilere, sergide sunulan bazı bilgileri de paylaşarak, Monet’yi ve Monet’nin eserlerini anlatmak istedik. Adolphe ve Louise-Justine Monet’nin oğulları Claude Monet, 14 Kasım 1840 tarihinde Paris’te dünyaya gelir. Monet, 20. Yüzyıl sanat akımlarını büyük ölçüde etkilemiş olan empresyonizm (izlenimcilik) akımının öncüsü kabul edilir. Monet’nin eserlerine yakından bakıldığında ilk dikkat çeken unsur, alışılmıştan farklı tarzda olan hatta karmaşık denebilecek fırça darbeleridir; ancak uzaktan bakıldığında bu fırça darbeleri içinde Monet’nin anlatmak istediğini görebiliyoruz. Dikkat çeken bir diğer unsur da resimlerin tüm tuvali kaplamıyor oluşudur. Bu özellik Monet’nin çoğu eserinde gözlemlenebilir; hatta bazı eserlerinde tuvalin hatırı sayılır kısmı boştur, boyanmamıştır. Bu durumun sebebi ünlü ressamın, aktarmak istediğini tuvale aktardığına ikna olduğunda, tuvali daha fazla boyama gereği görmeyişidir. Monet’nin doğayı ve şehrin karmaşasından uzak, bozulmamış manzaraları resmetmeyi sevdiğini söyleyebiliriz. Maddi durumu elverişli hale geldiğinde Paris’ten ayrılır ve yaşamak için daha sakin yerler tercih eder. En son 1883’te ölene kadar yaşayacağı Giverny’e taşınır. Monet, 1871-1878 arasında Paris yakınlarındaki Argenteuil’de ikamet eder; burada ünlü eseri “Argenteuil Yakınlarında Yürüyüş” için eşi Camille ve oğlu Jean civardaki çiçekli çayırlarda ona modellik yaparlar. Camille, yalnız Monet’ye değil, Monet’nin dost çevresine de modellik yapmıştır. Bu çevre, gelecekte izlenimcilik olarak bilinecek olan ve aralarında Pierre-Auguste Renoir, Frederic Bazille ve Alfred Sisleyyeni’nin de bulunduğu bir resim anlayışını savunmuştur. Monet’nin, Giverny’deki bahçesini çok sevdiğini söyleyebiliriz. Bu, tüm yıl boyunca yemyeşil, çiçeklerle dolu, bakımlı ve çok güzel bir bahçedir. Monet, bahçesini böyle tutmak için büyük emek harcar ve bahçeyle tam 8 bahçıvan ve Monet’nin bizzat kendisi ilgilenir. Monet bahçesini daha da güzelleştirmek ve nadide çiçekler satın almak için büyük meblağlar harcamaktan kaçınmaz. Salkımsöğütler, Japon şakayıkları, su süsenleri, gelincikler, krizantemler, ayçiçekleri, beyaz ve sarıpapatyalar, nil zambakları, sarızambaklar Monet’nin meşhur bahçesindeki çiçeklerden 33 bazılarıdır. Tüm bu çiçekler, nilüferli göletin kenarlarında yetişir. Göletin üstünde ise japon köprüsü uzanır. Japon köprüsü, gölet ve diğer çiçekler Monet’nin eserlerinin büyük çoğunluğuna ilham kaynağı olmuşur. Monet’nin çiçek tutkusunun ömrü boyunca devam ettiğini, çiçeklerle bir hayat sürüp, onları resmettiğini söylemek yanlış olmaz. 1883’te Giverny’deki bahçesine diktiği ilk çiçekler ünlü sanat simsarı Paul Durand- Ruel’in yemek odasının duvarlarını süslemek için yaptığı otuz altı natürmortun teması olur. Monet, 1918 ve 1924 yılları arasında son resimlerini yaparken gözleri iyice bozulmuş haldedir. Kataraktın yanı sıra ksantopsi hem görüşünün bulanıklaşmasına hem de her şeyi sarımsı görmesine yol açar. Bu çifte bozukluk onun sadece yeşiller, sarılar ve kahverengilerden oluşan ve motiflerinin anlaşılmasını güçleştirecek kadar dağılmış formlardan oluşan resimler yapmasına yol açar. Üç kornea ameliyatından sonra 1924’te görme yetisini tekrar kazandığında Monet, bu resimlere şaşırsa da resimleri gözlerine sadık kalarak yaptığı için de memnundur. Hoşuna gitmeyen çalışmalarını genellikle yok eden ressam, bu eşsiz 34 eser serisini korur. Bu tablolar 20. yüzyılın ikinci yarısında soyut ressamlara esin kaynağı olacaktır. Su bahçesi 1914’de Monet’nin tek resim konusuydu. Artık 75 yaşına gelmiş ressam inanılmaz bir çabayla zoru başararak şövalesini bir kenara bırakıp yalnızca büyük boyutlu işlere girişir. Bu, uzun süredir düşlediği bir projedir. Nilüfer göletinin atmosferini yansıtacak büyük duvar tabloları Orangerie Müzesi’ndeki “Nilüferler” olarak tanıdığımız “İtalgrandes Décorations” un bazı bölümleri, 1. Dünya Savaşı’nın sona erişini kutlamak üzere Fransız devletine bağışlanır. Monet 1926’da hayata gözlerini yumduğunda, Giverny’deki ev ve oradaki sanat eserleri tek varisi olan Michel’e miras kalır. Çocuğu olmayan Michel ise bu mirası Paris’in 16. idari bölgesindeki Marmottan Müzesi’ne bırakır. Müze bu sayede 1966’da dünyanın en büyük Monet koleksiyonuna sahip olur. Sinem Çerkez İKÜ Psikoloji II DOSYA ÖTESİ Rahatsızlık Veren Bir Edebiyat: Yeraltı Edebiyatı Y eraltı edebiyatı ile tanışmam geçen sene gerçekleşti. “Okuyuculara kötü örnek olması ve fazlaca müstehcenliği” nedeniyle Türkiye mahkemelerinde sürünen yeraltı edebiyatı eserleri, aslında basında gündem olması nedeniyle, kitapların ve yazarların isimleri zihinlerimize bizler farkında olmadan işleniyor ve onlar hakkında merakımız artıyordu (ya da arttırılıyordu). Chuck Palahniuk’un “Ölüm Pornosu” isimli kitabı hakkında çokça konuşuluyor, girdiğim kitapevlerinde çok satılanlar kısmında yer alıyordu. Bu kitabı Türkiye’de yayınlayan Ayrıntı Yayınları sahibi Hasan Bahri Çıplak ve kitabın çevirisini yapan Funda Uncu hakkında hapis istemleri gündeme geliyordu. Ben yeraltı edebiyatından, medya sayesinde haberdar oldum. Palahniuk’un yayınevi sahibi ve çevirmeni mahkemelik eden eserini edinmesem de, onun stilinde yazılmış birçok eser edindim. Kitapları okuduğumda, evet müstehcenlik ve ahlaksızlıkla sıkça karşılaştım, fakat bu durum beni rahatsız etmenin aksine insan olarak; kendimize ne kadar yabancılaştığımızı, iç dünyamızı unuttuğumuzu hatta bunun bizi rahatsız ettiğini ve insanlığımızı ayıpladığımızı gösterdi. Yeraltı edebiyatını incelediğimde, eserlerde anlatılmak isteneni anladığımı düşündüm. Bu edebiyat şu şekilde betimlenmekteydi: “18. yüzyıldan günümüze kadar süregelen bu önemli yazı biçimi; öncelikle cinselliğin, şiddetin, insan psikolojisinin dehlizlerinin, inanca ve ahlaka ters düşen her türlü tutumun övüldüğü, yüzlerin etik değerlere ters dönüldüğü bir oluşumdur ve normalde olan karşı duruşuyla edebiyatı besleyen en önemli kollardan biri haline gelmiştir.”1 Okuduğum her bir eser, beni her cümlesinde ayrıca şaşırtıyordu. Daha önce okuduğum hiçbir romana benzemeyen bu romanlar hiç de “tıpkı romanlardaki gibi” veya “tıpkı filmlerdeki gibi” şeklinde betimlenen tozpembe yaşamları veya olayları aktarmıyordu. Alışkın olduğum 1 http://www.sabitfikir.com/dosyalar/yeralti-edebiyati romanlarda okurken tanık olmadığım bir ton farklı çeşit hayat ve olayla yüz yüze kalıyordum. Bu durum beni rahatsız ediyor muydu peki? Aslında, hem evet hem hayır. Yeraltı edebiyatı, kalıpları yıkmak, alışıldığın dışına çıkmak ve okuyucusunu rahatsız ederek onda bir farkındalık uyandırmak amacına odaklanmıştı. Eğer bu şekilde düşünürsek evet, rahatsız oluyordum. Yani bu edebiyat biçimi istediğini uyguluyordu üzerimde; fakat oradaki yaşamları, belki “midenizi kaldıracak betimlemeleri okumak ve gözünüzde canlanışını yaşamak sizi rahatsız ediyor mu?” ve o kitabı anında defetmek istiyor musunuz?” şeklinde sorulursa yanıtım hayır olurdu, çünkü geleneksel romanların beni kandırmasını durup izlemek yerine bana dürüstçe gerçeğin sunulması hoşuma gidiyordu. İşte bu ayrı bir hazdı benim için, çünkü önceleri okuduğum sıradan romanlarda doğallık adına eksik bir şeyler seziyor, adeta kandırıldığımı düşünüyordum. Fakat yeraltı romanlarında insanın her türlü zaafını, eksikliğini, çirkinliğini ve ahlaksızlığını görmek beni mutlu ediyordu. Ortada bilinmeyen ve açıklanamayan bir durum kalmıyordu çünkü, belki de insanoğlunun bilinçdışında yer ettiği düşünülen birçok şey (ve psikanalizin üzerinde çokça durduğu cinsellik kavramı) tüm müstehcenliğiyle sunuluyordu: “…Çünkü yerin altında olanları; uyuşturucu ya da seks bağımlılarını, hayat kadınlarını, transseksüelleri, işsizleri, evsizleri ve bilumum çarpık hayatın – bastırılmış duyguların – yansımalarını günlük yaşantımızda, genel geçer ahlak yasalarının izinden giden bilinçaltımızda görmüyor ya da hissedemiyoruz, hatta belki de görmezlikten geliyoruz. Bu tür bir yaşamın gerçekliğine, belki kollardaki iğne deliklerinin acısına ya da küçük hayatını çalarak kazanan bir çocuğun hissettiklerine mümkün olduğunca uzak duruyor – uzak tutuluyoruz. İşte yer altı edebiyatı bizim görmediklerimizi, duymadıklarımızı ya da “bulaşmayı” istemediklerimizi tüm gerçekliğiyle, çoğu zaman erotik bir dille ya da hiç duymadığımız bir jargonla masaya yatırıyor. Anlattığı hikâyeler ister gerçek olsun ister 35 kurmaca; tüm kahramanlar aslında bizlerden birileri. Burada zengin, yakışıklı, güzel ya da başarılı insanların göz kamaştırıcı – hatta belki inandırıcılıktan uzak muhteşem hayatlarına yer yok. Burada kimse süper kahraman ya da “en iyi” değil. Çoğunlukla kaybedenlerin toplandığı ve aslında herkesin içinde biriktirdiklerini hep bir “Asileri, elden kanala bıraktığı yer burası.”2 Aşağı Tırmananların, Dönüp dolaşıp yine içinde bulunduğumuz kapitalist düzene ulaşıyoruz aslında. Hayat kadınları, uyuşturucu bağımlıları, eşcinseller gibi marjinaller; kapitalist sistemin onaylamadığı tipler kategorisine giriyor. Bu tipler, sisteme düzenli uyum sağlayamayan, daha doğrusu sisteme uyum sağlamadan hayatlarını devam ettirmek dışında başka şansları olmayan insanlar. Burada ironik olan şey, onların sistem tarafından, sistemin kendi elleriyle yaratılması ve yine sistem tarafından yok edilmek istenmeleri. Ve bu da benimsenen sistemin ne kadar tutarsız ve akıldışı olduğunu bize kanıtlar nitelikte. Yeraltı edebiyatı ismi nedeniyle de tartışılmaktadır. Sadizmin fikir babası diye anılan Marquis de Sade ve Beat Kuşağı ile anılan bir edebiyat biçimidir. Yeraltı edebiyatı aslında sadece bir basım tekniği diye kabul edilmektedir. Bu teknik, kapitalist sistemin sunduğu veya dayattığı yöntemlere bağlı kalmadan bağımsız bir şekilde eserleri çoğaltıp okuyuculara ulaştırmaktadır. Eser içeriklerinin sisteme başkaldırı şeklinde olup da kitapevlerindeki raflarda hiç de makul fiyatlara satılmaması (hatta sadece kitapevlerinde bulunması dolayısıyla ticarete ve ekonomiye yaptığı katkı yeter) onları -basım tekniği açısından düşünürsek- yeraltı yapamaz. Günümüz en çok okunan ve yeraltı diye anılan yazarları William Burroughs, Jack Kerouac, Allen Ginsberg gibi Beat Kuşağı temsilcileri ise, basım tekniklerinden dolayı değil, kişisel duruşları ve eserlerinin içerikleri nedeniyle yeraltı diye anılırlar. Raflarda makul fiyata da satılmadıkları bir gerçektir fakat günümüzde herkesin öyle ya da böyle bu sistemin bir parçası olduğunu göz önünde bulundurursak, bu yazarların da gerekli olan başkaldırıyı eserlerinde sunarak yeraltı edebiyatı yapmak dışında başka şansları yoktur. Türkiye’de yer altı edebiyatı eserleri çıkaran yayınevlerinin sınırlılığından bahsetmek yerinde olur. Altıkırkbeş Yayınları, Ayrıntı Yayınları ve Sel Yayıncılık en çok yer altı edebiyatı yayınlayanlardır. Son olarak, yer altı edebiyatını betimlemek gerekirse, Ayrıntı Yayınları’na başvurmak yerinde olur: 2 http://www.sabitfikir.com/dosyalar/yeralti-edebiyati 36 Kaybedenlerin, Hayalperestlerin, Küfürbazların, Günahkârların, Beyaz Zencilerin, Yola Çıkmaktan Çekinmeyenlerin, Uçurumdan Atlayanların… Dili, sesi Yeraltı Edebiyatı…” Duygu Yeniçınar Hacettepe Üniversitesi Sosyoloji Bölümü DOSYA ÖTESİ Düşüş ve Biz İ lk okuduğum Albert Camus romanı olan Yabancı bizden çok farklı olan, hayal etmekte zorlandığımız bir «öteki»ni anlatmaktadır. Öyle ki bu “öteki” karakteri insanda uyandırdığı “bunu nasıl yapabilir!” gibi tepkilerle adeta bizden biri değildir. Düşüş romanında ise buradaki karakterimiz olan Jean Baptite Clemence kendini herkesin imrenerek baktığı biri olarak anlatır. Her fırsatta iyilik yapmaktan kendini alamayan biridir. Hatta o kadar hayır severdir ki fakirlerin avukatlığını ücret almadan yapar. Buna rağmen karakterimiz Paris’den ayrılıp Amsterdan’a yerleşmiş, çoğunlukla denizcilerin tercih ettiği üçüncü sınıf bir barın müdavimlerinden olmuştur. Clemence kendisindeki bu değişimi adım adım anlatsa da ben burada yalnızca iki tanesine değineceğim. İlk olay nehir kenarında yürürken yanından geçtiği bir kızın intiharına tanıklık etmesidir. Bu önemli olay sırasında Clemence kayıtsız kalmış kıza herhangi bir yardımda bulunmamıştır. Ve bu kayıtsızlığı onu kendi değerlerini sorgulamaya iter. İşini yaparken, herkesin karşısında kendi deyimiyle “sahnedekinden” çok daha farklı biri olduğunu anlamasıyla Clemence’in düşüşü de başlar. Clemence o gece sahnedekinden çok farklı davranmış, kızın intiharına kayıtsız kalmıştır. Çünkü çıkarlarına ters düşmüştür, yapılacak işleri vardır... İkinci kırılma anı ise trafikte yeşil ışık yandığında aracının motoru stop eden bir adamla arasındaki sürtüşme sonucu gerçekleşmiştir. Her ne kadar adamı nazikçe uyarsa da adam kendisine çıkışır. O sırada trafik sıkışmıştır ve etraflarında kalabalık oluşmaya başlamıştır. Bu sırada kendisini kavga etmeye çağıran sürücüyle yüzleşen Clemence›a kalabalıktan biri çıkıp çok aşağılık biri olduğunu söyleyerek yumruk atar. Bir an için Clemence o kalabalığın öfkeli ve aşağılayıcı gözlerine hapsolur. O anda Clemence›in övünerek bahsettiği, hatta “Bir bedeni olmak için yaratılmıştım ben” diyecek kadar kabarık olan egosu parçalanır. O günden sonra defalarca, ona yumruk atan kişiyle ödeştiğinin hayalini kurar. Gerçekte bir avukatken ona yumruk atanın celladı olmak, onu yasaların adaletiyle değil kendi adaletiyle cezalandırmayı düşler. Bu da Clemence’in kendisine zarar vermediği sürece suçluların yanında olduğunun, işinde bile ikiyüzlülük yaptığının bir göstergesidir. Yani Clemence tehditle karşı karşıya kaldığında dışarıya yansıttığı gibi ne ahlaklı ne de adalete inanan biri olduğunu bu düşlemleriyle herkesin gözü önüne sermiş olur. Sonrasında ahlak anlayışının ne kadar yanlış olduğuyla yüzleşmek zorunda kalır. Bu süreçte kendisi ve toplumla ilgili sorunlarını adını asla öğrenemediğimiz arkadaşına bir bir anlatır. Burada yazarın üslübunun önemi büyüktür. Her ne kadar iki kişi arasında geçse de kitabın monolog şeklinde olması bize Clemence’in hatalarını itiraf ediyormuş hissi verdiği kadar Clemence’in o adını bilmediğimiz arkadaşı gibi hissetmemize de neden olur. Bu da bize hem hakim hem de zanlı olma imkanı verir. Tam da bu durumda Clemence’in yargılanmamak için yargılamaktan kaçma çabası ile okuyucuyu yargıç yerine koyması dikkat çekicidir. Ona göre tüm insanlar suçludur: “Her insan geri kalan bütün insanların suçuna tanıklık eder”. Bu paradoks bizi olayları iki farklı biçimde ele almak zorunda bırakır. Artık okuyucu hâkim kürsüsünden inmiştir ve Hans Holbein’ın Elçiler tablosundaki duruma benzer bir durum ortaya çıkmıştır. Okuyucu yargılanan konumundadır ve bu alışılmadık durum bize, içinde çağdaş dünyanın ve insanların çirkinliklerini ve düşkünlüklerini gördüğümüz bir ayna tutar. Bu ayna sayesinde bizler de unuttuğumuzu sandığımız anılarımızı hatırlarız. Bu anılar yukarıdaki ikinci olaydan bahsederken Clemence’in “Önemsiz bir hikâye mi dersiniz? Kuşkusuz öyle. Ne var ki bunu unutmam için uzun süre geçti, önemli olan bu” şeklinde anlattığı anılardandır. Ayrıca bu söz Clemence’in başından geçen kötü bir olayı bastırdığını şüpheye yer bırakmayacak biçimde göstermektedir. Bu bastırmalar nedeniyle kahramanımız bir hastalığa tutulduğunu düşünmekte, bu hastalığı da “bir çeşit keyfini yeniden bulamama sıkıntısı” olarak tanımlamaktadır. Tabii ki bu sıkıntıya neden olacak bariz bir şey yoktur, ki olsaydı bile Clemence bunu bilemezdi çünkü 37 o unutma konusunda çok başarılıdır. Normal olarak bu bastırmalar bir şekilde kendini gösterirler. Clemence ise bunları asla unutamaz “Bir başka gün, aynı dönemde, kendisine yardım ettiğim için teşekkür eden araba sahibine kimsenin böyle davranamayacağı yanıtını verdim. Tabii, kim olursa olsun, böyle davranırdı demek istiyordum. Bu talihsiz dil sürçmesi yüreğime oturdu”. Clemence insanlar için en kötüsünün yasasız yargılama olduğunu söyler. Tüm acıların kaynağını buna bağlar. Bu nedenle yargılanmaktan kaçmaya çalışır fakat sonuçta hepimizin suçlu olduğunu düşündüğü için önce kendimizi yargılamamız gerektiğini, kendimizi yargılamadan başkalarını yargılama hakkına sahip olmadığımız kanısındadır. Fakat Clemence gibi hepimiz yasasız olarak yargılanırız. Onun acıları ve “düşüş” ü hepimize ulaşır. Onun üzerinden biz de kendimizle ilgili gerçeklere ulaşabiliriz. 38 Enes Bilge İKÜ Psikoloji III Portakal Rengi Tanımadığım bir akşam güneşi Dağların arkasından çekilmekte Saçların, gözlerin ve sesin Portakal rengi Eskiden kalma bir İstanbul hanımı gibi Şimdi eski köşk koltuğunda gençliğim Sallanmakta ağır ağır, anılar Portakal rengi Tramvay rayları, kuşlar, kırılmış camlar Issız sokak portakal rengi Kırıntılı bir gelecek zamanı tıkayan Yaşamımın öyküsü yok Geniş yerler var, arafta zamanlar Tanımadığım bir akşam güneşi Dağların arkasında çekilmekte Biri varmış gibi izi yokmuş gibi Yol portakal rengi İstanbul Duymasın Bir pencere açtım İstanbul’a İhtimaller esti püfür püfür Ardından bulutlar grileşti Gökte bir kavga bir kıyamet Yağmur yıkadı sokakları ağlamaklı Çocuklar sonsuz telaşla kaçıştı Bir sığınak bulma telaşıyla Yalan tutmuş sokaklarını yağmur yıkadı Islak bedenlerini güneş ısıttı Renkli gökkuşağını görünce gözleri Bir bir dileklerini saydılar içlerinden Bir türkü gibi pencereme ilişti Seçil Saraçoğlu İKÜ Psikoloji II 39 1 2 3 4 5 6 1 A N H E D O 2 N E 3 T V 4 E R 5 R O K 6 O Z O 7 G M I 8 R E 9 A N D 10 D M F U Ö R 8 9 N İ O M A E İ 7 T L N İ A Ü N T G R İ N A E H L R O J B R A E İ B İ M E K N Ç A Ş 10 11 12 13 14 15 N H A Z B A L İ R İ N İ T Ü K A L P R O G N B O İ T N B E A E O V A N D E O İ Z A N N A Hazırlayan: Araş. Gör. Serra İçellioğlu 40
