çağdaş türk tiyatrosu

ÇAĞDAġ TÜRK TĠYATROSU
Konu: ÇağdaĢ Türk Tiyatrosu
KonuĢmacı: Prof. Dr. AyĢegül Yüksel
Yer: Atılım Üniversitesi Seyhan Cengiz Konferans Salonu
Tarih: 28.04.2008
Atılım Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dekanı Prof. Dr. Oya Batum MenteĢe:
Sevgili Hocalar, Sevgili Öğrenciler bugün burada çok değerli bir bilim kadınını ve çok
değerli bir meslektaşımı konuk etmekten dolayı çok mutluyum. Ne kadar değerli
eserler verdiğini ve ne kadar zengin bir bilim hayatı ve geçmişi olduğunu bilmemiz
için Prof. Dr. Ayşegül Yüksel‟i size özellikle tanıtmak istiyorum. İnşallah aranızdan
onun gibi birkaç tane çıkacak ilerde bekliyoruz. Prof. Dr. Ayşegül Yüksel; Üsküdar
Amerikan Kız Lisesi; İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi İngiliz Dili ve Edebiyatı
Bölümü mezunu. (1964‟te mezun olmuş). Fulbright bursuyla Amerika‟ya gitmiş ve
Newyork Üniversitesi‟nde 1966‟da mastır derecesini almış. Sonra kısa bir süre tekrar
Türkiye‟ye dönmüş. Yayın hayatına atılmış. Ama 1969‟da Newyork‟ta The New
School‟da Tiyatro Edebiyatı derslerine katılmış ve 1970‟de Ankara‟ya yerleşmiş, tabii
o arada evlenmiş ve iki çocuğu olmuş. Doktorasını 1981‟de Ankara Üniversitesi Dil ve
Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümünde tamamlamış. 1970-87 yılları arasında
ODTÜ‟de görev yapmış. 1982‟de Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi
Tiyatro bölümünde ders vermeye başlamış. 1985‟de Doçent; 1992‟de Profesör
olmuş. 1987‟de yine Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi İngiliz Dili Edebiyatı ana bilim
dalında görev yapmış. 2003-2006 tarihleri arasında Ana Bilim Dalı Başkanı olarak
görevini devam ettirmiş. 2006‟da kendi isteğiyle emekli olmuş, ama halen Dil ve
Tarih-Coğrafya Fakültesinde hem master hem de lisans öncesi dersleri vermektedir.
Ayşegül Hocanın eserleri: “Yapısalcılık Ve Bir Uygulama Melih Cevdet Anday
Tiyatrosu” başlıklı eseri; 1982‟de Yazko İnceleme Özendirme ödülü kazanmış.
1982‟de Türk Dil Kurumu İnceleme ödülüne layık görülmüş. “Haldun Taner Tiyatrosu”
başlıklı kitabı; 1993‟de Kültür Bakanlığı Tiyatro İnceleme ve Araştırma ödülü almış.
Harold Pinter‟in “Git gel dolap” oyunundaki “Anlatım Dizgeleri” başlıklı makalesi
1993‟de Kültür Bakanlığı Eleştiri ödülü almış, 1990‟da Tiyatro ve Televizyon Yazarları
Derneğince verilen Tiyatro Hizmetleri ödüllerini almış. 2005‟de Eren Uluergüven
anısına Tiyatroya emek Verenler Onur ödülüne sahip olmuş. 2006‟da Sanat Kurumu
Onur ödülüne de değer bulunmuş. 2007‟de 12. Uluslararası Ankara Tiyatro
Festivalinde Emek Ödülü almış.
Ayşegül Hocanın 1975‟ten bu yana yazdığı bir sürü makale var. Özgür İnsan, Bilim
ve Sanat, Milliyet Sanat, Tiyatro Tiyatro, Evrensel, Kitaplık, Felsefe, Yazın, Oyun
dergilerinde yayınlanmış. İngilizce‟den çevirdiği “Aslan Asker Şvayk”, “Rüya Yorum
Metodu”, “Cumartesi gecesi ve Pazar Sabahı”, “John Arden‟in yaptığı Musgrave‟in
Dansı” eserleri Ankara Devlet Tiyatrosunda oynanmış ve basılmıştır. Cumhuriyet
Gazetesi alanlarınız varsa, yazıları 2 haftada bir Cumhuriyet‟teki Sahneden
köşesinde çıkmakta, burada da benim elimde de en az 50 tane makale adı var. Ama
şimdi okumayacağım. Yoksa bugün burada bütün günü senin eserlerini okumakla
geçireceğiz. Böylece arkadaşlar size hem anne, hem eş, hem hoca, hem bilim kadını,
hem araştırmacı, hem de çok ödül kazanmış bir yazar olan bir insanı burada konuk
etmekten büyük bir zevk duyuyorum.
Prof. Dr. AyĢegül Yüksel:
1
Çok teşekkür ederim. Benim için burada olmak, büyük bir onur. Sevgili Oya
Hocamızla uzun bir meslek yaşamını birlikte paylaştık, paylaşıyoruz. Şuanda sizin
hocalarınız aynı zamanda, idarecileriniz bir dolu öğrencim dediğim genç ve tatlı
kişilerdir. Güzel bir meslek doğrusu hiç pişman olmadım bu mesleği seçmekle
diyebilirim. Bir nokta ilerisi için plan yapanlar için önemli olabilir. Oya Hanım çok
doğru belirledi. Benim yüksek lisans diplomamla, doktora diplomamın arasına bir
evlilik ve iki çocuk girdi; bu bir seçim, tabii fakat ikisi birden yürümüş oldu, o fena
değil. Genellikle önce akademik çalışmalarımı bitireyim ondan sonra aile hayatıma
döneyim, diye bir düşünce var. İkisi de olabiliyor, herhalde. Size kalmış bir şey. Ben
doktoramı geç bir zamana ertelediğim için açıkçası çok pişman olmadım. Bunu niye
söylüyorum, özellikle bir acelecilik var; doktorayı da biran önce alamadım gibi. Yani
hazır olduğunuz herhangi bir aşamada da yapabilirsiniz doktorayı. O bakımdan da
ben üzgün değilim. Yani doktorayı çok daha önceki yıllarda da alabilirdim, böyle oldu.
Başka türlü de olabilirdi.
Sizlerle bugün paylaşmak istediğim konu, Türk Tiyatrosunun nereden geldiği ve buna
ilişkin birkaç temel çıkış noktasını belirlemek, sonra belirli bir gelişim çizgisi içinde
bugün hangi noktada –belki isterseniz, birlikte tartışabiliriz de– bundan sonra nereye
gidebilir? Niye bu konunun güncelliği var? Hala tiyatro seyircisi Türkiye‟de çok az,
tiyatro sanatını yapanlar, nüfusa oranladığımız zaman çok az, ki biz büyük kent
ortamında çok fazla heveslisi var diye düşünüyoruz ama Türkiye nüfusuna yayıldığı
zaman ne yazık ki böyle değil, daha da ötesi Devlet Tiyatrolarının birkaç yıldır,
özelleştirmesi söz konusu olabiliyor. Halbuki ucuz sanat hizmeti veren, bütün
kusurlarına rağmen tiyatroyu yaygınlaştırma bağlamında önemli de işlev gören, bir
kurum.
Bir nokta da hepimizin çocukluğunun geleceğini ilgilendiren hangi konu şöyle bir ana
hatlarıyla üstünden geçelim diye düşündüm. Bir de şöyle bir nokta var: Bir ülkenin
tiyatrosundan veya sanatından söz ederken, muhakkak o sanatı üretenlerden söz
etmemiz lazım. Yoksa bir yabancı oyunu mükemmel sahnelemekle, bir ülkenin tiyatro
sanatı oluşmuyor. O ülkenin tiyatro sanatının özelliği şudur denemiyor. Sadece Batılı
anlamda çok güzelmiş, oyuncuları var, güzel oynanıyor. Bravo! İngiltere‟deki temsile
yakın yetkinlikte bir temsildi falan deniyor. Ama bundan bir Türk Tiyatrosu sonucu
çıkartamıyorsunuz bunun için her şeyden önce yazar gerekli. Kendi yazarları
olmayan bir ülkede, o ülkenin tiyatrosu ne olabilir? Dolayısıyla biraz da yazarlık
çizgisine değinmek istiyorum. Arkasından tabii oyunculuk ve tiyatroculuk çizgisine
ister istemez geleceğiz. Çünkü oyunculuk da biçem açısından her ülkede olduğu gibi
ulusal bir kimliğin yansıması olarak da ortaya çıkabiliyor. Türk Tiyatrosu var,
diyebilmemiz için oyunculuğumuzun, sahneye koyuculuğumuzun, tiyatro
mekanlarımızın da bir özelliği olmak zorunda. Kısaca şunu söylemek istiyorum.
Sadece biz Avrupa gibi, onun düzeyinde sahne olayları yaratıyoruz veya
yaratamıyoruz, demekle Türk Tiyatrosunun varlığını ya da yokluğunu tartışamıyoruz.
Çünkü gerçekten de artık Cumhuriyet Türkiye‟sinde 85. yıla geldik. Gerçekten de
zaman zaman seyrek bile olsa, Avrupa‟daki pek çok benzerini kıskandıracak düzeyde
yapımlar da çalışmalar da çıkmıştır. Ama bu Avrupa‟dan tiyatroda biz daha iyiyiz
anlamına tabii ki gelmez. Dolayısıyla bizim tiyatromuzun bir gelişme çizgisi ve bir
geleceği olacaksa nasıl bizim topraklarımıza özgün özellikler var, oradan isterseniz,
yola çıkalım. İster istemez geleneksel dediğimiz popüler tiyatromuza da çok kısa bir
dönüş yapacağız. Hacivat, Karagöz‟ü anlatacak değilim size. Ama kesinlikle onlarla
başlamak durumundayız.
2
Türk Tiyatrosunun etik temel gelişme çizgisi var. Bir tanesi tam tarihi, yazılı tarihi
olmadığı için net bilinemiyor. Ama herhalde 15.-14. yüzyıldan başlayarak ya da 1071
Malazgirt savaşına indirelim; Türklerin Anadolu‟ya girmesiyle ve yerleşmesinden
sonra demek ki 11.-12. yüzyıllara geri götürelim o zamandan beri oluşmuş bir tiyatro
geleneğimiz var. Anadolu‟daki tiyatro geleneği çok fazla izlenmemiş. Yazılı metinleri
yok. Zaten bizim toplum olarak en büyük kaybımız yaptığımız işlerin, ürettiğimiz
işlerin kaydını tutmayışımız. Ama biliyoruz ki, Türkmen toplumunda esnaflar arasında
lonca birliktelikleri içinde o kadar oynatılmış oyunlar var. Belirli günlerde sahnelenen
gösteriler var. Yine biliyoruz ki, köy ortamında dinsel kökenli seyirlik köy oyunu
dediğimiz oluşumlar var. Şimdi bütün bunlar bir araya getirildiği zaman genel olarak
Anadolu diyecek olursak, Anadolu kültürünün gösteri anlayışı birbirine bağlanarak,
yavaş yavaş ortaya çıkıyor. Daha sonra 16. yüzyılda gölge oyunu kesinlikle Asya‟dan
Mısır‟a, Mısır‟dan da Yavuz Sultan Selim tarafından Anadolu‟ya getirilerek, KaragözHacivat biçimini alarak ortaya çıkıyor. Aynı yıllarda o padişahların şehzadelerin
sünnet şenliklerinde veya bir zaferden sonra yapılan şenliklerde mutlaka ve mutlaka
büyük kentlerdeki esnaf loncalarının gösterilerine yer verdiklerini hatta uzun yıllar
diyelim ki 15. yüzyıldan başlayarak saray içinde oyunbazların korunduğu ve
beslendiği, desteklendiği görülüyor. Şöyle bir genel hatlarıyla baktığımız zaman
aslında hepinizin de çok iyi bildiği Avrupa tiyatrosunda, –Antik Yunan dönemini ve
Antik Roma dönemini saymazsak– ortaçağdan bu yana Avrupa tiyatrosunun
oluşumundaki dinsel, din dışı faktörler nasıl bir araya gelmişse, bizim Anadolu‟da da
Müslüman kökenli olmakla birlikte –yani bir tek fark, Hıristiyanlık ve Müslümanlık
farkı– aynı gelenek oluşmuş. Bu tabii tiyatro sanatındaki evrenselliğin bir parçası.
Tiyatro nedir? Her şeyden önce bir iletişim aracıdır, bir eğlence aracıdır. İsmi Homo
Ludens biliyorsunuz “İnsan, oynayan yaratıktır” der. Dolayısıyla doğayı taklit ederek
anlatmak insanın evrensel doğasının bir parçasıdır. İster Müslüman olun, ister
Hıristiyan olun; dünyanın neresinde yaşarsanız yaşayın bunlar hep insan
içgüdüsünün, insan ihtiyaçlarının belirlediği etkinlikler olduğu için dünyanın her
tarafında da aynı biçimde çıkmıştır. Tıpkı dünyanın çok çeşitli coğrafi bölgelerinde
farklı farklı destanların çıkmış olduğu gibi, o destanların ortak yanlarını nasıl
oluşmuş? Şimdi arketipsel eleştiri tabii bunlarla çok uğraşıyor, biliyorsunuz. Yani nasıl
oluyor da işte Roma şehrinin kurucuları Romus Romulus‟u dişi kurt emziriyor, anaları
babaları kimseleri yok da nasıl oluyor da işte İsa‟nın da babası belli değil, işte annesi
ne kadar belli, belli değil. Nasıl Hz. Musa, sepetin içinde bulunmuş bir bebek olarak
algılanmış? Nasıl bizim Oğuz‟u ormanda dişi kurt büyütmüş. Ne tuhaf sonradan
yapma Amerikan mitoslarına geçerseniz. İşte o mitos dilinde batıya giden
arabalardan düşmüş yeni doğmuş bir bebek olduğunu, bozkırda düşüp ondan sonra
yine Algonkinler tarafından büyüterek beslendiğini, doğa tarafından korunduğunu
gösterir. Nasıl oluyor da hep bu büyük kahramanlar, hep bu güçlü kahramanlar veya
peygamberler, annesi babası belli olmayan o yarı metafizik kimlikleriyle gelmişler.
İnsanların yarattığı mitos anlayışının parçası olarak hep bahsedeceğiz, Batı tiyatrosu
şu tarihte başlamıştır, bu tarihte başlamış diyeceğiz. Temelde tiyatro kültürünü ve
sanatını oluşturan düşünce, insan eğilimleri tabii ki dünyanın her tarafında tıpa tıp
aynı değil; farklılık, kültürel farklılık. Bizim Anadolu‟daki geleneksel tiyatromuza
bakınca, meddah İslam kökenli bir sanattır. Çünkü İslam‟da tiyatro çok ön görülen bir
sanat olmadığı için tasvir sanatına yaklaştığı düşünüldüğü için, öykü anlatmacılık
gelişmiş. Orta oyunu İtalyanların commedia dell‟ arte‟si ve bütün Avrupa‟ya yayılan
doğaçlama oyunculuğun Anadolu‟da gelişmiş, bir çeşitlemesi mi diyelim; kim kimden
almış diye çok uzun tartışmalar vardır.
3
Metin Ant hocamız Evliya Çelebi‟den kanıtlar getirerek birer birer izler onu. Ama
besbelli ki birbirine çok benzeyen tipleri aynı, senaryoları aynı olan, doğaçlama olan
güldürü temelli olan, bu tarafta Müslüman, öbür tarafta Hıristiyan bir takım popüler
oyunların oynaması.
Bizim meddah orta oyunu Karagöz ve Köy Seyirlik veya esnaf loncası oyunlarımız
bizim yerli geleneğimizi oluşturuyor. Ondan sonra da 19. yüzyılın ikinci yarısında
Tanzimat‟la birlikte 1838‟den sonra da Batı modelindeki tiyatroyu kabul etmişiz. Öyle
bir değerlendirme yaptığımız zaman Batı modelindeki tiyatroyu kabul edişimiz, öncü
toplulukları, yabancı azınlıkları için yapılmış tiyatroları düşünerek 19. yüzyılın başına
kadar inelim, isterseniz. 2008‟deyiz, hadi biz başlatalım, 1808‟de aşağı yukarı bir 200
yıllık bir Batı tiyatrosu tarihimiz var. Batı tiyatrosunun kendi tarihi, Eski Yunan‟dan
başlatacak olursak, M.Ö 5. yüzyıldan öyle tahmin ediyoruz; başlatacak olursak, 25
yüzyıllık. Şimdi 25 yüzyıl nerede, 2 yıl nerede çok büyük, bir defa Batı kültüründen
uzak kalıp da, ondan sonra bütünleşmişliğimiz söz konusu. Bu bir avantaj mı,
dezavantaj mı? Bunu isterseniz, sonra tartışırız. Benim çok üstünde durduğum bir
konu değil. Biz ne yapalım? Biz “300 yüzyıl geç başladık bu işe. Tabii bu kadar olur
demek gibi gülünç bir tartışma çıkmasının yeri yok onu sonra göreceğiz.
İsterseniz, öce bu Anadolu‟da oluşmuş popüler tiyatro geleneğinin temel özellikleri
nelerdir, onlara bakalım ve de isterseniz, Batıyla da mukayese ederek bakalım. Şimdi
bir tanesi çok önemli bir özellik o da şu; açık alanda ve orta alanda oynanıyor,
oyunlarımız; tıpkı Eski Yunanlı da olduğu gibi. Şimdi bunun içine neler giriyor? Orta
oyunlar, ta 20. yüzyılın başı hatta Cumhuriyet kurulana kadar hatta daha da sonra
bizde yazlık sinema kültürü vardır. Açık havada orada tiyatro falan da oynar. Açık
alanda ve mümkünse de orta alanda oynanan oyunlar olma özelliği, bu çok belirleyici
bir şey, çünkü tiyatro mekanı çok belirleyicidir. Yani oyun mekana göre yapılır. Bu
özelliği unutmuyoruz ve de şaşırarak görüyoruz ki işte o Batının, sokak tiyatrosu veya
orta alanlarda oynanan özgür tiyatrosu ortaçağda, karnavallar zamanında, panayırlar
zamanında tabii ki varmış. Unutulmuş, şimdi yeni bir akım olarak yavaş yavaş ortaya
çıkıyor, değil mi? İstanbul Festivali mesela açılış oyunu Taksim Meydanında
balonlarla, dev kuklalarla falan bütün böyle halkı şenliğe çağıran, tiyatroya çağıran bir
atmosfer oluşturarak yapılıyor. Bu zaten bizim kültürümüzde var ve açık hava, hem
halk tiyatrosu dediğimiz, meddah orta oyunu, Karagöz-Hacivat; tabii o açık havada da
oynatılır, ama ışık tertibatı olmak zorunda onu aklımızdan çıkartmayalım. Bu özellikte
bir başka özelliği getiriyor. Her oyunun açık havada oynanması söz konusu değil,
tabii Neden? Çünkü tiyatro tıpkı Batı tiyatrosunun başlangıcında olduğu gibi şenlik
ortamlarında veya özel günlerde oynayarak, sahnelenerek; gösteri alanına getirilerek
başlamış. Ritüel kökenli tiyatro ki tüm tiyatrolar zaten ritüel kökenli onu biliyoruz. Bir
şenlik atmosferi içinde, açık havada sahnelenebilen oyunların nasıl bir niteliği olsun ki
o mekanla, o olay ve seyirci bütünleşebilsin. Bir özellik hemen gündeme daha geliyor.
Bizim Anadolu kökenli veya Anadolu‟da gelişmiş tiyatromuzda mutlaka ve mutlaka
şarkı ve dans var. Bakıyoruz, Antik Yunan tiyatrosunda da aynı şey var ve dolayısıyla
da hep bir cümbüş, hep bir şenlik olgusu nitekim erkek köçekler, kadın dansçılar her
dönemde bunları minyatürlerde falan bol bol görebiliriz sonra kantocular hep bizim
tarihsel tiyatromuzun bir parçası olarak erkek ve kadın dansçılar her şeyde ve de
orkestralar, yani muhakkak orkestra birkaç parça müzik aletiyle müzik yapan insanlar
her zaman var. Peki dans var, şarkı var, müzik aletiyle müzik icrası var. Orta alanda
oynanıyor, açık havada oynanabiliyor. Nedir, nasıl bir dekor olacak? Sahne araç
gereci ne olacak?
4
Onlara baktığımız zaman ister istemez sahne araç gereci ve dekor anlayışında
müthiş bir soyutlama olduğunu görüyoruz. Antik Yunan tiyatrosuna baktığımız zaman
böyle bir soyutlama yok. Benzerlikleri kuruyoruz ama soyutlama orada yok, orada
zaten bir saray önü veya bir mabet önü olarak varsayılan bir binanın içinde başlıyor,
son derece de hareketsiz. Oyunlar biliyorsunuz, Kral Oidipus vs nasıl geliştiğini
biliyorsunuz. Bizim tiyatromuzda ise araç gereç soyut biçimde her biçime girebiliyor.
Örneğin meddah, bir tane mendili vardır, bir tane sopası vardır. O sopası eşeği olur,
falakası olur, sazı olur, bastonu olur; artık anlattığı hikayeye göre. İşte o mendil kadın
kılığına girdiği zaman başına örter, köylü kılığına geldiği zaman terini siler, başka bir
aşamada peçe yapar. O mendille çıkın yapar, sopasının ucuna koyar omzuna asar,
yola çıkar. Soyut bağlamda tıpkı Shakespeare döneminden önceki İngiliz ortaçağ
tiyatrosunda olduğu gibi onlarda biliyorsunuz Pazar yerinde oynanıyordu, ortaçağ
oyunları, ibret oyunları falan isterler. Tamamen seyircinin muhayyelesine açık bir
dekor ve sahne araç gereci anlayışı yerleşmiş oluyor. İşte orta oyununda paravana
gibi bir şey vardır, ev denir. O evdir, herkes onu ev beller. İşte şu da dükkandır.
Karagöz tasvirlerinden hatırlayacaksınız ve dekor parçaları tipiktir. Ortaya çıktımı ha
Zeynel‟in evi dersiniz, mesela. Böyle bir soyut sahneleme anlayışı bu, çok önemli,
çünkü bu Batı tiyatrosunda neredeyse ve neredeyse absürt tiyatroyla yani ikinci
dünya savaşı noktalanmak üzere olduğu zamanlarda ortaya çıkacak. Ondan önce
çok fazla soyutlama yok. Çünkü git gide gerçekçi yöne gitmiş, Batı tiyatrosu. Bizim en
baştan böyle bir soyutlama var ve o muhafaza edilmiş. Bir başka özellik bizim
tiyatromuzda; Antik Yunan tiyatrosunun tam tersine, bizim tiyatromuz güldürü
özellikte, yani bizim tiyatromuz düşündürme gücü ortaya çıkmamış, güldürmek,
eğlendirmek için ortaya çıkmış. Esas mesele de zaten bu galiba, bir türlü ikisinin yani
düşündüren tiyatroyla, hoşça vakit geçirilen tiyatroyu buluşturmakta herhalde zorluk
çıkışı, çekişimiz bu nedenle olsa gerek. Peki nasıl güldürü yapılıyor? Çok önemli bir
özelliği var. Şimdi bugünün yazarlarına tabii ki seslenerek biraz da bunu söylüyoruz.
Çok incelikli söz güldürüsü yapılabiliyor. Neden? Özellikle Osmanlıca Türkçe‟sini iyi
biliyorsanız. Çok kinayeli, çok incelikli, çok zarif yani İngiliz tiyatrosunda “witty
dialogue” nükteli söyleşim dediğimiz tarzda bir dil oyunlarıyla, söz oyunlarıyla çok hoş
bir sahne diliyle diyalogu oluşturmanız mümkün. Dahası tabii ki küfür konusunda da
bir numara bizim Anadolu dilimiz, küfürlü güldürü bağlamında da, küfürlü söz
oyunları; her gün söylenen lafın müstehcen bir anlamının yakalanması, çekilmesi; bu
yolda oluşturulan güldürü de bizim sanatımızın, tiyatro sanatımızın, kaba güldürü
deyin isterseniz, kesinlikle bir özelliği. Peki ortaçağ tiyatrosunda bu yok muydu?
Avrupa‟da tabii ki vardır. Roma tiyatrosunda ne kadar vardı, bilemiyoruz. Çünkü
mimleri bilmiyoruz. Mim Roma Mimus metinlerini bilmiyoruz. Büyük bir ihtimalle
onlarda çok küfürlü ama biz Plautus‟u Terentius‟u biliyoruz, bayağı terbiyeli adamlar
onlar. Kaba güldürü, ince güldürü, güldürünün her türlüsü farz, düşme kalkma, tokat
atma gibi her tür insanı güldüren çoğunlukla da düşünmeden güldüren güldürü
öğeleri söz konusu olunca da oyuncunun da güldürücülüğü ortaya çıkıyor; jestte,
mimikte ve harekette. Şimdi bu jest, mimik ve hareket özellikleri ustaca
kullanıldığında işte o eski dönemin, direkleri diyelim en azından benim herhalde
büyükbabamın gitmiş olduğu sizin büyük büyükbabanızın belki gitmiş olduğu, izlemiş
olduğu eğlencelerdeki ustaları düşünüyoruz. Şimdi bunun bugüne olan yansımaları
ne yazık ki çok iç bunaltıcı, çok üzücü televizyonda görüyoruz, değil mi? Hemen
hemen bütün dizilerde hemen iki tane komik karakter bulunuyor. Genellikle ya kapıcı
ya uşak ya hizmetçi ve onlar böyle ağızlarını, burunlarını çarpıtarak, seslerini biçimsiz
yönlere, çekerek ve de garip bir köylü konuşması değil, şehirli konuşması değil, varoş
konuşması değil; garip konuşma Türkçe kullanımı yolunda güldürücü unsur olmaya
5
çalışanları görüyoruz ve çok kötü oluyoruz. Neden? Çünkü, o gelenekten gelme
ölçülülüğü bilmedikleri gibi çağdaş güldürü anlayışından da haberleri olmadığı için
sadece bir zevzeklik olarak ortaya çıkıyor. Ne yazık ki bizim değerli olan tiyatro
geleneğimizin en yozlaşılmış biçimini gösterdiği için 74 milyon her gece bu kişileri
izlediği için de ne yazık ki izleyici olarak tiyatro beğenimizin, tiyatro zevkimizin, tiyatro
kalitesi anlayışımızın git gide düştüğünü görüyoruz. Yani madem bunu televizyonda
gösteriyorlar. Madem her dizide veya her filmde var, madem herkes ona gülüyor,
demek ki, iyi olan bu gibi bir anlayış. Televizyondaki şeylere, benim ucuz güldürülere
çok fazla itirazım yok, şayet siz tiyatro eseri okuyan, tiyatroya giden insanlarsanız
aradaki farkı zaten görürsünüz. Ama tiyatro adına tek görülen şey televizyonda
izlenen ise o bizim Türk tiyatrosunu müthiş bir tıkanıklığa getiriyor.
Şimdi kaldığımız yerden devam edelim. Mesela soyutlama dekorda nasıl kullanılıyor?
Seyirli köylü oyunlarında belki TRT1‟de gösteriyorlar, görmüşünüzdür. Mesela gelini
ata bindirecekler, bir köyden bir köye götürecekler. Binek hayvanı ne oluyor? Üç kişi
yan yana duruyor, üstüne bir battaniye örtüyorlar. İki tane işte hayvanın belirli bir
üstüne semer gibi bir şey konuyor. İşte yular gibi bir şey tutuluyor. Tamamen yalan
gelinde üstüne oturuyor, yürüyor. Şimdi bu müthiş yaratıcılık isteyen bir şey, yani iki
kalas bir heves denen olay; benim öyle sahnelere, araca gerece, tekniğe ihtiyacım
yok. Ben istersem gelini ata bindireceksem, hemen bir battaniye iki tane oyuncuyla
bu işi hallederim ve de çok sanatsal bir iş yapmış olurum gibi bir iddiası da var.
Gerçekten de böyle dünya tiyatrosu artık hep bu tür dekor düzenlemesine gidiyor.
1970‟li yıllarda mesela Avrupa tiyatrosunda devamlı perdeli sahneler de inşaat
yaparlardı. Yani inşaat ne demek? Koskoca bir apartman diker, sahneye; her katında
bir başka hadise oynanır. İşte her birinin ışığı farklıdır. Başka bir teknikle, başka bir
dram dile getirilir. Bizde böyle hayran hayran adamlara bakarız. Artık sahneye bile
koskocaman apartmanı kuruyorlar. Ahhh biz neredeyiz, diye izlerdik. Ama Batı o
modayı hemen tüketiverdi. Dolayısıyla şimdi çok daha kolay taşınabilir, çok daha
incelikli, çok daha muhayyeneye seslenen buluşlarla ilerlemeye çalışıyor ve o yönde
tabii çok iyi. Bir başka özellik; bu özellik bize ne yazık ki tiyatromuzun gelişmesine
çelme takmış bir özelliktir. O da geleneksel tiyatromuzda karakter dediğimiz yani
boyutlu insan, üç boyutlu insan konseptine yakın kişilerin canlandırılmayışı, kişilerin
tipleme düzeyinde değerlendirilişidir. O nedenle Batı anlamında tiyatroya geçildiğinde
yıllar sonra bile hep Türk tiyatrosunda bir türlü karakter yaratılamadı tartışması hep
devam etmiştir; doğrudur. Biz tipleme seyretmeye alışık, bir toplum olduk. Tipleme
yazmaya alışık bir toplumuz. İstisnalar yok mu tabii ki yüzlerce var, yani sırası gelince
çok başarılı örneklerinden birkaç tane örnek sayacağım.
Bir başka çok değerli saydığımız özellikte şu; geleneksel tiyatromuzda ister köy
ortamında olsun, ister kasaba, ister büyük kent ortamında olsun. Mutlaka ve mutlaka
sahnedeki tiyatro olayının içinde toplumun genel bir görünümünün sunulması. Bu ne
demek? Karagöz‟le Hacivat vardı biliyorsunuz, Arnavut girer, –Osmanlı tabii çeşitli
etnik grupların bir arada olduğu bir toplum– onun bir kendisine güldürüsü vardır, Arap
girer efendim işte zenne girer, katip efendi girer. Birbirlerine aşık olurlar. Arap Bacı
vardır. Terzi vardır, Yahudi tefeci vardır o toplumu oluşturan. Hiçbiri
aşağılanmayarak, hiçbiri birbirine tercih edilmeyerek, son derece objektif, son derece
güleç ve hoşgörülü bir yüzle; bu insanların nasıl renkli bir toplum oluşturdukları ortaya
çıkarılır ki bugün bizim siyaset manzarası içinde belki de çok çok değerli saymamız
gereken bir resimdir bu, Osmanlı‟da olan bir resim çok çok daha daralmışken sanki
esaslı ayrımlar varmış gibi gösterilirken işte bu özellik, yani çeşitli etnik grup, dil, din
6
ve kültürel düzeylerden gelen insanlarımızda bir arada gülerek, birbirine hoşgörüyle
bakarak, birbirini bağışlayarak ve birbirini destekleyerek yaşadığını gösteren,
yaşayabileceğini gösteren bir geleneksel tiyatro geçmişimiz var. Bence en önemli
değerlerimizden biri budur. Şimdi bunun örneklerini mesela “Keşanlı Ali Destanı”
oyununda, çok net olarak görürüz, tabii ki Haldun Taner bilinçli olarak kullanmıştır.
Mehmet Baydur‟un “Yangın Yerinde Orkideler” diye son derece modern çizgide bir
oyunu vardır. Gelenekselle hiç alakası olmayan, aynı biçimde bir toplumun portresi,
bir İstanbul‟daki sanki Galata Rıhtımı gibi bir ortamda dile getirilir. Henüz oynamakta
olan devlet tiyatrosundaki Ahmet Kutsi Tecer‟in 1940‟larda yazdığı “Köşe Başı” adlı
yapıtında, işte o köşe başı mahallenin, İstanbul‟da bir mahallenin 24 saatini anlatan
bir hikayedir. Yine her çeşit insanın nasıl birbiriyle kaynaştığının, birlikte nasıl
yaşadığını gösterir. Bu da bir geleceğin tiyatrosuna yönelik değerli bir veri olarak
ortaya çıkıyor, tiyatro geleneğimizde. Taklit çok fazla, ne dedik çeşitli etnik gruplar
deyince tabii ağız taklit çok fazla var. Ama siz bunu televizyonda zaten bol bol
izlediğiniz için, yinelemeye gerek yok, biliyorsunuz. Yani taklidi çok seven, taklit
yapıldığı zaman çok gülen insanlarız zaten. Fakat burada bir kere daha altını çizmek
istiyorum. Tabii ki abartılı bir oyunculuk gerektiriyor, değil mi? Taklide dayalı olursa
abartmadır. İşte bu abartının da belirli görenekler doğrultusunda ölçüsünün
bulunması çok önemli, İsmail Dümbüllü‟yü aranızda hiç izleyebilmiş olan yoktur.
Halbuki televizyon için yapılmış siyah beyaz filmleri vardır, arada bir göstererilir. Ben
o filmlerden izleyebildim. Kendisiyle aynı devirde yaşadık, ama kendisini izleme
şansım olmadı. Müthiş bir orta oyun sanatçısı, Kavuklu oynayan büyük bir sanatçı,
şimdi onun bir esprisi vardır. Biri ağlıyor, ah yavrum diye, bunu koca adam kendisi,
kucağına almış. Ben senin annenim işte yıllardır seni göremedim, kaybettim. Ah çok
şükür sana kavuştum, kırk yaşında adam; elli, elli beş, altmış yaşında bir kadının
koynunda; kadın ağlıyor, güya. O da der ki, tamam tamam off ne güzel kafam iyice
ıslandı. Ne olur iki sabunda yap da bari başımda yıkanmış olsun der, mesela. Şimdi
bunu ben yaptığım zaman komik değil. O öyle bir ustaca söyler ki (İsmail Dümbüllü)
dayanamazsınız, katılarak gülersiniz. Neden? O ölçüsünü, şıklığını, gustosunu bilen
bir sanatçı. Bizim dizilerde izlediğimiz acemi ve heveskar ve de hırslı oyunculara
döndüğüm zaman onlarda böyle bir gusto, bir zarafet, bir yerli yerinde güldürüyü
kotarma anlayışı yok, ne yazık ki. Bu sanatçılarımızı gün geçtikçe yavaş yavaş
kaybediyoruz, geleneksel oyunculuklara sahip çıkmadığımız için. Mesela en
sonuncularından biri benim hala hayran olduğum Gazanfer Özcan‟dır. O büyük
ustalardan yetişmedir. Ne yazık ki artık sahnelere çıkmayan Münir Özkul‟dur. Biraz
sulandırsa bile Erol Günaydın‟dır. Sunuculuğu bırakıp bu işle meşgul olsa bu
düzeyde iyi bir sanatçı olacak Okan Bayülgen‟dir. Tabii ki Ferhan Şensoy‟dur. Yani
git gide azalıyor, ama yani o DNA‟lardan da bir yana geliyor; bir güçlü yanımız da bu.
Hatta hatta belki aklını başına toplarsa Cem Yılmaz‟dır, bir noktada. Yani o damar
yok olmuş değil. Annemin rahmetli bir lafı vardır. Bu Türk insanı maymun gibidir. Her
kılığa girer, derdi. Gerçekten öyle yani işte Avrupalı gibi, Amerikalı gibi, pop şarkısı
söylemeyi, dans etmeyi falan çoktan öğrendik, zaten. Hollywood filmlerini bire bir
taklit etmeyi de öğrendik. Ama kendi geleneğimize de bu sözünü ettiğim ender
sanatçılar umarım gelecekteki oyunculara sahip çıkabilecekler ve el verecekler.
Hakikaten hoş insanlar, siz de biliyorsunuz. Yani o insanları seyrettiğiniz zaman
başka türlü bir algılama içine giriyorsunuz. Tekrar tiyatro geleneğimizin içine geri
döndüğüm zaman şöyle bir özellik çıkıyor. Bizim tiyatromuz açık biçim bir tiyatro, yani
bir İhsen tiyatrosu gibi veya bir Arthur Miller tiyatrosu gibi; Cadı Kazanını hemen
düşünecek olursak, kapalı bir biçimde olay örgüsü içine yerleştirilmiş. Başı ve sondan
çıkışı olmayan o mantık içinde toparlanıp, anlamını ifade etmesi gereken tür tiyatro,
7
buna kapalı biçim tiyatro diyoruz. Gerçekçi akımın uzantıları, farkındayız ki,
postmodern döneme geçildiğinde Batı tiyatrosu da tabii ki Brecht‟le birlikte tiyatronun
modern döneminde de, modernist dönemi diyelim isterseniz ve absürt tiyatroya
geçildiğinde bana göre Avrupa tiyatrosunda modernist dönem, modern dönem
Ibsen‟le, Çehov‟la başlıyor da modernist dönem Brecht tiyatroyla ve absürd tiyatroyla
gelişiyor ve oluşuyor. O aşamada da zaten kapalı biçim Avrupalılar tarafından
terkedilmiş oldu. Bizde ise açık biçim yani aradan bir parça çıkarılabilecek, yeni bir
şey eklenebilecek, sonu değiştirilebilecek, başı değiştirilebilecek. Senaryoyu
oluşturana da oynayana da sınırsız olanaklar tanıyan dolayısıyla da açık biçim oluşu
nedeniyle oyunsu olan. Tamam, Biz size bir gösteri sunacağız. Siz de izleyicisiniz,
sizin burada olduğunuzu da biliyorum. Sıkıldığınızı yüzünüzden anlayacağım, belki.
Daha çok güldürmeye çalışacağım. Öyle bir oyunun içindeyiz. Hadi başlayalım.
Başlar mısın, başlayalım mı? İşte Karagöz‟ün evini taşlayalım mı falan gibi zaten
girer. O oyunsuluk tabii Batı tiyatrosunda çok daha yeni yeni keşfediliyor. Batı
tiyatrosu postmodern zamanlarda artık nereye gideceğini şaşırdığı için. Artık böyle bu
oyunsuluklara, kıvraklıklara falan ulaşıyor. Tabii kendi geleneğinde de var, kendi
mimus geleneğinde de var. Ama bizim geleneğimizde çok gelişmiş, o mimus
geleneğini de Batı çok da fazla devam ettirmemiş. Bizde hala yaşayabiliyor. Bir de
oyunculuk üslubu olarak kapalı biçimin oyunculuk üslubu biliyorsunuz. Bu sene bir
kısmınızın izlemiş olduğu İbsen‟nin “Bir Halk Düşmanı” oyunundaki gibi gerçeği
gerçekten yaşıyormuş gibi yaparak oynamak, buna benzetmeci biçem; yani ilizyoncu,
yanılsamacı oyunculuk diyoruz. Halbuki bizim Anadolu tiyatromuzda biçem
göstermecidir. İngilizcesi „presentation‟ yani ben bunu size sunuyorum. Halbuki kapalı
biçemde „representation‟ oluyor, değil mi? Bu göstermeci biçeminde tabii çok
katmanlarda ve değerlendirilme olasılığı var. O nedenle bizim gelecekteki tiyatromuz
için. zengin bir oyunculuk potansiyeli de söz konusu olabiliyor. Dolayısıyla işte bu
özellikler bu şekilde toparlanmış iken. Dinlemekte olan Osmanlı İmparatorluğuyla
birlikte tiyatromuzda meddahıyla, işte Karagözü‟yle ve de orta oyunlarıyla devam
ederken, biz 19. yüzyılın başında diyelim artık perdeli tiyatroları olan Batı modelindeki
tiyatroya geçiyoruz. Tabii ki bunu önce yabancı azınlıkları için kurulan tiyatrolar
oluşturuluyor. Arkasından zaten çok önemli bir Ermeni tiyatrosu geleneği var,
özellikle İstanbul‟da ama Anadolu‟nun pek çok yerinde İzmir‟de de onların zaten
yapmış olduğu tiyatrolar var. Bir Ermeni olan Metin And‟ın, Muhsin Ertuğrul‟dan da
üstün gördüğü sevgili hocamızın Güllü Agop adlı kişi, Osmanlı tiyatrosunu kuruyor ve
böylece doğaçlama metinden yazılı metne; açık hava tiyatrosundan, perdeli kapalı
tiyatroya ve de göstermeci biçemdeki oyunculuktan, açık biçim oyunlardan kapalı
biçimde benzeşmeci tür bir oyunculuğa geçiyor. En büyük sıkıntı tabii yazarlama;
hemen Şinasi aklınıza gelecek, Ahmet Refik Paşa aklınıza gelecektir. Namık
Kemal‟in ilk yapıtları; Abdülhak Hamit‟in ilk yapıtları aklınıza gelecektir. Bunların en
otantik olanı Şinasi‟nin, “Şair Evlenmesi”dir. Çünkü gerçekten bizim halk tiyatrosuyla
bağını koparmadan yazılmış bir metindir; yerli bir metindir. Ama Namık Kemal‟in
yazdıkları hep Victor Hugo‟dan pek çok nedenle yani o romantizm, idealizm, vatan
severlik, romantizmin içerdiği bütün duyguları da yaşadığı için Namık Kemal kuşağı
tamamen Victor Hugo‟dan öğrenilmiş. Shakespeare‟i Victor Hugo‟u dolayısıyla
özümsemiş bir kültürün ürünleri olarak ortaya çıkarlar. Onlar da çok büyük
hizmettirler. Ama Shakespeare‟in tersine tabii ki bu yazarların hiçbiri yazdığı trajedi
olamamıştır. Tıpkı Victor Hugo‟nun yazdıkları gibi melodram düzeyinde kalmıştır.
Yani Victor Hugo çok büyük bir şair ama melodram yazarı, yani büyük tiyatro yazarı
falan diyebilmemiz mümkün değil. İşte bu aşamadan sonra iki tane sorun çıkıyor. Bir,
oyunlarımızı kim yazacak?
8
Türk yazar çok az okumuş insan çok az. İkincisi bu üsluba göre nasıl bir oyunculuk
sistemi ortaya çıkacak? Hemen dedim ya annemin dediği gibi Türk tiyatrosu, Türk
insanları her kılığa giriveriyor. Bakıyor, orta oyuncular elden gidiyor, zanaat. Çünkü o
Batı tiyatrosu perdeli tiyatro başlamış. Hemen bir tiyatro icat ediyorlar, adı Tulüat
tiyatrosu. Tulüat tiyatrosu, yani neredeyse Cumhuriyet döneminde bile kısmen
yaşamış olmalı. Ne yapıyor? Batı‟daki metinleri doğaçlama metin haline getiriyor ve
melodram olarak fevkalade mübalağalı bir biçimde oynuyor. İşte direkler arası
döneminin ünlü Tulüat oyunları bunlar, mesela Otello‟nun Arap‟ın İntikamı diye
oynanması falan, herhalde çok keyifli bir şey ve Türk aklı, Anadolu geleneğiyle, Batı
geleneğini buluşturuveriyor, orada. Ne yazık ki o tulüatın o çok zeki ustaları da artık
tabii ki aramızda yoklar. Yazılı metinleri yok, kalmamış durumda. Neler oluyor? Şimdi
yavaş yavaş Cumhuriyet‟e doğru ilerlersek, işte bir yandan Müslüman erkek sanatçı
yetiştirmeye çalışıyorlar, düzgün Türkçe konuşabilsin diye. Kadınlar malum sahneye
çıkamıyor. Ama onu o kadar fazla dert etmiyoruz. Zaten yani Batı‟da da sahneye
çıkmaları o kadar çok yüzyıl almış ki, biz hele bizim gibi Müslüman toplumda eh ne
yapalım, diyoruz. 1920‟lere gelindiğinde artık kadınlar sahneye çıkmak istiyor. Hala
doğru dürüst oyun yazarı, ben işte oyun yazarıyım, işte bu sezon şu oyunlar
oynanacak diyebileceğimiz bir oyun yazarı ekibimiz buluşmamış. Darülbedai
kuruluyor. Cumhuriyet‟le birlikte de tiyatro okullarımıza kavuşuyoruz. İstanbul Şehir
Tiyatroları, Devlet Tiyatroları kuruluyor. Artık okullu sanatçılar yetiştirmeye başlıyoruz
ve de yazarlarımız o aşamada yavaş yavaş ortaya çıkıyor. 1920‟li dönemlerde bir tek
Müsahip Zade Celal‟ den söz edebiliriz. Yani büyük yazar olarak herkes oyun
yazıyor, o başka. Çünkü neden Muhsin Ertuğrul yakasından yoldan geçeni çevirip,
senin elin kalem tutuyor, bir oyun yaz, getir diyor. İşte Nazım Hikmet‟e zorla oyun
yazdırmış. Bir dolu yani edebiyatçı olan kişiler yazmışlar. O metinlerin hiçbiri bugün
oynanmıyor. Yani Nazım Hikmet‟inkiler dışında, hiçbiri bugün oynanmıyor. Onu
biliyoruz, ama o zamanlarda çok önemli bir işlev taşımışlar. 1940‟larda Cevat Fehmi
Başkut gibi, Ahmet Kutsi Tecer gibi, Reşat Nuri Güntekin gibi artık bugün de
oynanan, hatta dizi bağlamında, bugün de diziler bağlamında çok popüler olan
yazarlarımızın ortaya çıktığını görüyoruz. Fakat patlama 1950‟lili yıllarda oluyor.
Onlarca yazar ortaya çıkmış; Haldun Taner, Melih Cevdet, yani en ünlüleri Aziz
Nesin, Refik Erduran, Necati Cumalı en önemlilerini şöyle sıradan geçiriyorum. Peki
ne yapıyorlar, bu insanlar? 1950‟lilerde özellikle deneysel metinler yazıyorlar. Yavaş
yavaş Batı‟daki absürt tiyatrosuna yakın şeyler yazıyorlar. Aziz Nesin mesela kendine
özgü hiç Batı tiyatrosunu izlemediği halde bir absürt tiyatro anlayışı geliştiriyor.
Haldun Taner, yavaş yavaş göstermeci tiyatroya geçen oyunlar yazmaya başlıyor.
Ama hepsi yine de kapalı biçim ve benzetmeci türde metinlerdir. Refik Erduran‟ın da
öyle, Melih Cevdet‟inkiler öyle. Melih Cevdet Anday, bir sonraki dönemde ortaya
çıkacak ve karakter yaratan oyun yazarlarının içinde artık ön sırada yer almaya
başlayacak. Fakat deniyor ki, biz Batı taklitçiliği yapıyoruz. Tamam yazarlarımızda
çıktı, ama. İşte onlar Batı gerçekçiliğini taklit ediyorlar falan demeye kalmıyor. 1960‟lı
yıllarda 27 Mayıs 1961 Anayasasının ardından daha önce hiç bilmediğimiz Brecht
gibi, Ionesco gibi yazarlar çeşitli nedenlerle ya sakıncalı bulunmuş, ya bizim kültüre
uzak bulunmuş, hiç gelmemiş. Ortaya çıkıyor ve tabii yazarlık skalası gelişiyor. Bu
gelişmeyle birlikte yazarlar düşünmeye başlıyor. (Haldun Taner, Turgut Özakman,
Güngör Dilmen, Turan Oflazoğlu. Sermet Çağan tabii o çok Brecht, o çok Brecht ama
doğru, tabii en önemli örneklerden biri). Düşünmeye başlıyorlar, biz nasıl bir tiyatro
yapmalıyız ki hem geçmişimizin değerlerine, deminden beri saya geldiğimiz değerlere
sahip çıkalım. Hem de bugünün modern dünyasının batı modelinde tiyatroyla da
yarışabilecek bir içerik oluşturabilir.
9
Biçim zenginliği var, ama içeriğimiz yok. Yani daha çok gündelik şeyler, işte bu
yazarlarla Sermet Çağan‟ın “Ayak Bacak Fabrikası” o dönemin en ünlü politik oyunu
ilk epik tiyatro ürünü Türk tiyatrosunun ve de büyük kilometre taşlarından biridir.
Arkasından Haldun Taner bugün beş gün beş haftada bir yerde sahnelenen
“Gözlerimi Kaparım”, “Keşanlı Ali Destanı” “Ah Biz Eşekler”, “Sersem Kocanın Kurnaz
Karısı” çok popüler oyunları var, onları yazıyor. Turgut Özakman, “Resimli Osmanlı
Tarihi”, “Bir Şehnaz Oyun”, “Fehim Paşa Konağı” gibi bu popüler metinleri yazıyor ve
biz selametle 1970‟lere geliyoruz. Oyuncularımız yetişmiş, Yıldız Kenter‟lerimiz var,
artık. Cüneyt Gökçer‟lerimiz var; Genco Erkal‟larımız olmuş ve git gide bugüne kadar
hakikaten oyuncu konusunda bir sıkıntımız yok, bunu kabul edelim. Batı anlamında
tiyatroda gerçekten, Batı‟daki örnekleriyle çok rahat yarışacak bir dolu kuşak büyük
sanatçı yetiştirmiş durumdayız. Kendilerine teşekkür ediyoruz. Yani bugün 20
yaşında, 22 yaşında da paşa güreşmeye hazır insanlarımız var; kadın olsun, erkek
olsun. 1970‟ler aşamasında işte Oktay Arayıcı gibi, Vasıf Öngören gibi; 1980‟lerde
Mehmet Baydur gibi gerçekten çok parlak yazarlar çıkıyor. Ferhan Şensoy bana
sorarsanız, Türkiye‟nin gelmiş geçmiş Türk tiyatrosunun en talihli noktası; çünkü,
yazar tiyatrosu gibi bir olguyu 20 küsur yıldır, sürdürmekte. Her sene bir oyun
yazarak, her sene en aşağı üç oyun sahneleyerek, bu işi yapmış, bir kişi. Çok yalnız
bırakılmış, bir kişi. Ama inanılmaz bir yetenek, bence. Ama git gide azalarak yani bir
dolu oyun yazarı adı sayabilirken, artık daha az saymaya başlıyoruz. Siyasi krizler,
ekonomik krizler, siyasi darbe dönemleri hep tiyatromuzu engelliyor. Çünkü, sürekli
olarak sansürleniyoruz. Oto sansür yapma durumunda kalıyoruz. Bu nedenle biraz
gerileyip, az ileri giderek bugünlere ulaşıyoruz. Bugünlere ulaştığımızda bir bakıyoruz
ki o Haldun Taner‟in, Güngör Dilmen‟in, Turgut Özakman‟ın; Doğu tiyatrosuyla, Batı
tiyatrosu arasında köprü kurarak yaptıkları, hem teknik bakımından orijinal, hem
içerik bakımından yoğun metinler çok daha yeteneksiz bir dolu yazar tarafından, dizi
yazarları da buna dahil yinelene yinelene yani taklit edile edile yıpratılıyor ve sonunda
tüketiliyor. Şu içinde bulunduğumuz noktada ne yazık ki bir dolu parlak yazarımızın
aştığı kapıların her biri tıkanmıştır; kötü ellerde yıpratılarak, hantallaştırılarak
kullanıldığı için. O nedenle yeni çıkış noktaları aramak durumundayız. Ama şunu
görüyoruz; statükoyla tiyatronun mücadelesi her zaman olmuştur. Bundan sonrada
olacaktır. Yani ondan da tiyatrocular ve bu toplum yılacak değildir. Ama şunu görmek
zorundayız. Artık Batı tiyatrosunda da müthiş 200 yıllık büyük birikimimiz var. Tabii ki
adım adım koskoca bir ortaçağdan geçerek falan Batı tiyatrosu gibi gelişmedi. Hazır
malzemeyi sindirebildik de, ama mevcut zenginliklerimizle Batı‟nın içeriğini, Batı‟nın
deneyselliğini, Batı‟nın kendisini sorgulayışını mutlaka muhafaza ederek yeni
girişimler içinde olmamız lazım. Tiyatro yazarlığı açısından, tiyatroculuk üslubu
açısından, sahneleme üslupları, mekan kullanımları, her türlü sahneyle ilgili
tasarımlar açısından sorgulayıcı, araştırmacı, yaratıcı ve de umutlu olmak
zorundayız. Olmadığımız takdir de bu iş burada bitmiştir, diye düşünüyorum. Bunu da
düşünmek istemiyorum. Çok teşekkür ederim.
Atılım Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Dekanı Prof. Dr. Oya Batum MenteĢe:
Sevgili hocamıza çok teşekkür ediyoruz. Gerçekten çok dolu dolu genel kültür veren,
Türkiye‟nin problemlerine parmak basan bir konuşmaydı. Çok teşekkür ederiz. Ben o
kadar yararlandım ki, anlatamam. Soru sormak isteyen var mı, arkadaşlar? Arkada
bir el var.
Prof. Dr. AyĢegül Yüksel: Evet. Buyurun.
10
Soru: Hocam ben İngiliz Dili Edebiyatı Bölümü, 2. sınıf öğrencisi Müge.
Gelenekselliğe sahip çıkan oyuncular olarak Gazanfer Özcan, Münir Özkul, Ferhan
Şensoy, Erol Günaydın, Okan Bayülgen gibi aktörleri saydınız. Acaba bu isimler
arasına konulabilecek bir kadın oyuncu var mı, yok mu?
Atılım Üniversitesi Dekanı Prof. Dr. Oya Batum MenteĢe: Çok güzel.
Prof. Dr. AyĢegül Yüksel: Düşünüyorum, düşünüyorum…Şimdi hemen Demet
Akbağ aklıma geliyor. Ama çok fazla Yılmaz Erdoğan‟ın güdümünde kaldığını
düşünüyorum. Mesela Perran Kutman‟da değil. Şimdi Sumru Yavrucuk tabii onlar çok
değerli oyuncular, yani Tilbe Saran bir başka yani en büyüklerden biri. Onlar bizim
Anadolu kültürümüzün yönünde kendilerini geliştirmiş oyuncular değil. Yıldız Kenter‟i
de Batı Tiyatrosu çizgisine ben koyarım. Adile Naşit, tabii ki hemen o aklıma geldi.
Ama o, küçük kompozisyonların insanıdır. Tabii hayran olduğumuz bir kişilik.
Soru: Hocam size bir sorum daha olacak. Nazım Hikmet‟in yazdığı oyunu zamansız
kılan unsur nedir acaba?
Prof. Dr. AyĢegül Yüksel: Zamansız da yani bütün oyunlarında değil, tabii kimi
oyunlarından bahsediyoruz. Çok oyun yazmış. 24-25-30‟a kadar sayabilenler var.
Çok temel insan ilişkilerini belirleyen, insan yaşamını özlemlerini ve de gerilimlerini
belirleyen çok temel bir noktadan yola çıkmıştır. Diyalektik materyalizm dediğimiz
Marxçı bakış açısından yola çıktığı için zamansızdır metinleri.
11