Walter Benjamin`in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi

İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi - Sayı 37 / Güz 2013
Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi
Süreli Elektronik Dergi
Copyright - 2013 Bütün Hakları Saklıdır
E-ISSN: 2147-4524
Walter Benjamin’in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi
Relationship Between History and Photography from Walter Benjamin’s Point of View
Zuhal ÖZEL SAĞLAMTIMUR, Doç. Dr., Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü,
E-posta: [email protected]
Anahtar Kelimeler:
Walter Benjamin,
Fotoğrafçılık,
Tarih.
Keywords:
Walter Benjamin,,
Photography,
History.
Öz
Benjamin, tarihi anlamanın doğası hakkında yazarken, fotoğrafla tarih arasındaki
ilişkiyi ortaya çıkarmak amacıyla anahtar kavramlardan yararlanmıştır. Bu makale, Walter
Benjamin’in fotoğraf ve tarih analizlerini yaparken kullandığı kavramları incelemektedir.
Bu kavramlar Benjamin için, gelenek, yeniden üretim, optik bilinçaltı, diyalektik görüntü,
rastlantı kıvılcımı, auranın aktarımı, şimdi ve buradalık, biricikliktir. Benjamin tarih
felsefesinde, fotoğrafçılığın metaforik anlatımından etkilenmiştir.
Abstract
When Benjamin has written about the nature of historical understanding, he
referred key concepts in order to reveal the relationship between photography and history.
This article explores these concepts in Benjamin’s analyses of the photography and history.
For Benjamin these are tradition, reproduction, the optical unconscious, dialectic image,
the spark of contingency, the transmission of aura, here and now, uniqueness. Benjamin has
been influenced by metaphoric power of photography in his history approach.
Zuhal Özel Sağlamtimur
Giriş
Görselliğin iletişimdeki önemi ve görsel yolla bilgi aktarımı, fotoğraftan önce
de bilinmekte ve kullanılmaktadır. Ancak, yetenekli ressamların tek kopya olan pahalı
tablolarında anlam bulan görsellik, sıradan vatandaşa ulaşamamıştır. Leonardo zamanından
beri bilinen camera obscura aracılığıyla görüntüleri kalıcı kılma çabası, birbirlerinden
bağımsız olarak aynı amaca yönelen Niepce ve Daguerre tarafından başarılmış, fotoğraf
gelişimi ile birlikte resmin tarihe tanıklık işlevini üzerine alarak, geçmişin şimdide gözler
önüne serilmesini sağlamıştır. Geçmişi günümüze taşıdığı düşünülen fotoğraf, resmin,
gravürün, litografinin yerini aldığı gibi zaman zaman sözün yerini de almış ve tarihte
önemli bir rol oynamıştır.
Bulunuşundan 21.yüzyıla uzanan süreç içerisinde fotoğrafın, teknik bir anlatımdan
sanata dönüşmesinin yanı sıra tarihsel anlatımların da öznesi olması kültürel anlamda
önemli görülmüştür. Olayların ve anların bir kopyasını üreten fotoğraf, tekniğin
olanaklarıyla tarihin nesnel olarak yeniden üretilmesini sağlamıştır. Bu bağlamda
fotoğrafın bir sanattan çok onu önceleyen teknolojiler gibi tarihin analojik bir kopyasını
üreten yeni bir araç gibi görülmesi kaçınılmaz olmuştur.
Her fotoğrafın içeriği, tarihtir. Fotoğraf, geçmişte gerçekleşen olayın olduğu anı
göstermektedir. Durağan bir görünüm olan fotoğraf, çoktan olmuş ve genellikle bitmiş
olan olaylar ve hareketlerin bir anlık görüntüsünü bize sunmaktadır. Filmsel imajdan
farklı olarak fotoğrafik imaj, zamanın geçişini göstermez, ama o, zamanın geçtiğini
bize göstermektedir (Dant-Gilloch, 2002: 5-6). Fotoğrafın görsel gücü, yaşanan geçmiş
gerçeklikler içerisinden sadece bir anı yansıtmasıdır, ancak parçalardan bütüne gidilmesi
gibi bir anlık görünümleri içeren fotoğraflardan tarihsel olaylara yönelik çıkarımlarda
bulunulabilmektedir.
Kültür eleştirmeni olarak tanınan Walter Benjamin, tarih ve sanatla yakından
ilgilenmiş, fotoğrafçı olarak ya da herhangi bir teknik ilgi nedeniyle olmasa da, fotoğrafın
görsel gücünden etkilenmiştir. Edebiyat, tiyatro, resim, sinema, fotoğraf gibi farklı
kültürel ve sanatsal alanlarda yazılar yazmış, kültürü tarihsel bağlamıyla bir bütün olarak
ele almıştır. Bu makalede de kısaca açıklanacağı gibi tarih üzerine farklı bir perspektife
sahip olan Benjamin, sanatsal temsil biçimi olarak da görülen fotoğrafçılığı, geçtiğimiz
yüzyılın sonunda kültürün yeniden üretimi ve yayılması bağlamında ortaya çıkan kitle
iletişimin bir aracı olarak değerlendirmiştir.
Fotoğrafçılık ile tarih arasındaki bağlantıların ortaya çıkardığı sorular, Benjamin’in
yazılarının bütün güzergahına ait meselelerle bağlantılıdır: teknolojinin tarihsel ve
siyasal sonuçları; yeniden üretim ile mimesis, görüntüler ile tarih, anımsama ile unutma,
alegori ile yas, görsel temsil ile dilsel temsil, film ile fotografi arasındaki ilişkilerdir.
Hatta Benjamin’in metinlerini ördüğü motif ve temalar ağının, tarih sorunu ile fotografi
sorununun kesişmesini kayda geçirmemizi ve yeniden düşünmemizi sağlayacak bir
mercek oluşturduğu söylenebilmektedir (Cadava, 2008: 20). Benjamin için bir anda
parlayıp sönen tarihsel görünümleri ve yeniden üretilebilen sanatsal üretimleri temsil
olanakları ile kitlesel anlamda çoğaltabilen fotoğraf, modern çağın ve kültürün teknolojik
gelişmişlik bağlamında anahtar niteliği olmuştur.
237 İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi
Walter Benjamin’in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi
Bu makalede, Benjamin’in metinlerinde geçen anahtar kavramlar incelenmekte,
“fotoğraf ve tarih” kavramları bağlamı üzerinden okunmaya, yeniden üretilmeye ve
kavramsallaştırılmaya çalışılmaktadır. Makalenin izini sürmeye çalıştığı temel mesele
Benjamin’in kurduğu tarih ve fotoğraf arasındaki ilişkidir. Çalışma Walter Benjamin’in
tarih ve fotoğraf üzerine yazdıklarının bir yorumu olarak iki ana hattı izlemektedir. Bu
yorum bir taraftan tarihsel, diğer taraftan da fotoğraf bağlamında kuramsal bir çalışmadır.
Fotoğrafçılık üzerine Benjamin’in de görüşlerini kapsayan oldukça büyük ikincil bir
literatür (Cadava, 2008; Lövy, 2007; Dant-Gilloch, 2002; vs) vardır ki bu literatür onun
görüşlerinin yanı sıra yazarların da yorumlarını kapsamaktadır. Bu makalede Benjamin’in
eserlerinin yanısıra ikincil literatür gözden geçirilirken, Benjamin’in fotoğrafçılığı ele
alış biçiminde tarihin önemi öne çekilerek incelenmeye çalışılacaktır.
Walter Benjamin ve Düşünsel Yapısı Üzerine
Yirminci yüzyılın en önemli Marksist estetikçilerinden ve kültür yorumcularından
biri olarak görülen ve bir sosyal üretim formu olarak sanatın önemini ortaya çıkaran Alman
düşünür Walter Benjamin, 1892 yılında Berlin’de dünyaya gelmiş, Berlin, Münih ve
Bern’de felsefe öğrenimi görmüştür. 1920’de Berlin’e yerleşerek edebiyat eleştirmenliği
ve çevirmenlik yapmıştır.
Benjamin’in yapıtları sanat, dil ve tarih üzerine felsefi denebilecek çalışmaları,
toplumsal tarih ve popüler kültür araştırmalarını, yazın eleştirilerini, denemeleri, doğrudan
yazın niteliğindeki kısa metinleri, öyküleri kapsamaktadır. Ayrıca mektupları ve radyo
konuşmalarıyla birlikte, felsefi iddiası olan kuramsal ve yazınsal çalışmalarında, “ben”
demekten olabildiğince kaçınmıştır (Demiralp, 2007: 72). Benjamin, romantizmden
Marksizme, tinsel devrim idealinden tarihsel maddeciliğe giden yolda, baskıya, sömürüye,
burjuvaziye ve iktidara karşı muhalif olmuş bir düşünürdür.
Benjamin, hem bir tarihsel materyalist, hem de bir üst-gerçekçidir. Benjamin’in
tercihleri başlangıçta modernizmle örtüşmektedir; Proust’u, gerçeküstücülüğü ve Brecht’i
önemsemektedir. Ancak daha sonradan yazdığı eserler bağlamında, postmodernizme
yakın görülmüş olmasına rağmen, Lövy’e göre Benjamin’in düşüncesi ne (Habermasçı
anlamda) “modern”dir, ne de (Lyotard’ın verdiği anlamla) “postmodern”dir. Daha
ziyade kapitalizm-öncesine ait kültürel ve tarihsel referanslardan esinlenen (kapitalist/
sınai) modernitenin modern bir eleştirisini teşkil etmektedir (Lövy, 2007: 4). Scholem
gibi dostlarının da etkisiyle Yahudi Mesihçiliğiyle1 ilgilenmiş, ama kendini hiçbir zaman
dindar olarak tanımlamamıştır. Bir süre sonra Marksizm ile tanışmış, ama hiçbir zaman
iyi bir Marksist olmamıştır. Hem Scholem, hem Adorno, hem Brecht ile yakın dost
olmuş, onların her birinde kendini bulmuş, çok farklı geleneklerle ve akımlarla aynı
anda yakınlaşabilmiştir (Dellaloğlu, 2007: 7). Okuduğu kitaplar, etkilendiği akımlar
ve arkadaşları, Benjamin’in düşüncesine hiçbir zaman uzlaşamayacak gergin uçlar
1 Yahudi Mesihciliği: Savaş öncesinde ve sonrasında Yahudi aydınlarının yalnızca ilahiyata değil kültür, estetik,
felsefe ve politikaya yaklaşımlarında önemli izler bırakan Mesihçilik, varolan dünyanın tümüyle reddine dayanan,
ancak bu dünyanın yıkıntısı üzerine kurulabilecek bir gelecekte umut gören, bir başka deyişle umudu kıyamet
gününe erteleyen bir gelecek görüşüdür (Gürbilek, 2006: 19).
Sayı 37 /Güz 2013
238
Zuhal Özel Sağlamtimur
olarak girmişlerdir. Alman romantizmi, Yahudi mistisizmi, Marksizm, gerçeküstücülük:
Benjamin’de kendi başına duramayan, birbirini çağıran, ama bir doğruda buluşma imkânı
olmayan düşünceler olarak dikkat çekmektedir (Gürbilek, 2006: 22-23). Bu bağlamda
Benjamin, ilerleme felsefesinin devrimci bir eleştirmeni, geleceği hayal eden bir nostaljik,
maddecilik yanlısı bir romantik olarak değerlendirilmekte, sınıflandırılamaz biri olarak
görülmektedir.
Hiçbir sistematik eser yazmamış, ama yüzlerce önemli denemesiyle günümüz
düşüncesine damgasını vurmuş bir düşünür olan “Walter Benjamin diğerleri gibi bir
yazar değildir; Parçalı, tamamlanmamış, kimi zaman kapalı, çoğunlukla anakronik ve
buna karşın her daim güncel eseri “Tarih Kavramı Üzerine” ile 20. yüzyılın entelektüel
ve siyasal manzarasında özgün, hatta eşsiz bir yer tutar” (Lövy, 2007: 1). Bu bağlamda
Benjamin’in düşünceleri, a’dan b’ye, b’den c’ye giden nedensel lineer bir düşünce
şeklinden çok, bir mozaiğin parçaları gibidir (Price, 2004: 72). Sanat ve kültür ile ilgili
irdelemelerinden, alegori ve ölümle ilgili denemelerine, teknolojiden dile, mistisizmden
komünistliğe uzanan geniş bir yelpazede Benjamin, kendi fragmanter tezli yazma tarzı ile
modernitenin tarihini yazmıştır. Bu tarihin içerisinde Marx, Bianqui, Baudelaire, Bergson,
Freud, Kafka, Proust, Bloch ve daha pek çok düşün adamı eserleriyle birlikte yer almıştır.
Ancak Benjamin’in gözünde sanat, fotoğraf, teknoloji ve tarih kuramlarına yönelik bir
anlayış ön plana çıkmaktadır.
Tekniğin söze gelmiş hali olan teknolojinin kurtarıcı ve diyalektik işlevinden
bahseden Walter Benjamin, bu alandaki ilerlemenin, sanat, toplum ve kültür için yeni
imkânlar sağladığını düşünmektedir. Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretimi demokratik
bir hareket olarak yorumlayan Benjamin’e göre, fotoğraf ve sinema benzeri sanatların
kaydettiği gelişme, kitlelerin sanata karşı olan tutumlarını değiştirmiştir. Yeniden üretim
kavramı, Benjamin’de gelenekle moderniteyi birbirine bağlamıştır. Sanatın toplum için
olduğunda ısrar eden düşünür, geleneğin ve geçmiş kültürün, şimdiyi özgürleştirici
yönlerini de unutmamak gerektiğini düşünmüştür.
Benjamin’in fotografiye -fotografinin icadına ve tarihine- yönelik ilgisi, teknolojinin
estetik olana ilişkin anlayışımız üzerindeki etkilerine (ki bunlar modernliğimizin ana
hatlarını belirleyen etkilerdir) yönelik ilgisiyle çakışmıştır (Cadava, 2008: 36). Bu ilgi,
Laszlo Moholy-Nagy’in yönetiminde özellikle film ve fotoğraf üzerine yoğunlaşan
Avangard isimli bir dergiye yazılar vermesinden, Tristan Tzara’nın “Man Ray ve Öbür
Yüzün Fotoğrafı’ adlı yazısını G’nin 1923’teki ilk sayısı için çevirmiş olmasından, çok
sayıda fotoğraf kitabı eleştirisi yazmasından ve dostları arasında Sasha Stone, Gisele
Freund ve Germaine Krull gibi fotoğrafçıların olmasından anlaşılmaktadır.
Fotoğrafın ortaya çıkışını, sanatın toplumsal işlevinin değişimini ve politikayla
yakın ilişkisini tartışan Benjamin, “kamerayı, devrimci milenyumun girişinde icat
edilmiş çift-yanlı bir makine olarak görmüştür. Kamera bir taraftan, kapitalizmin yıkıcı,
tüketici politik ekonomisinin örneğidir; o şeylerin ‘aurasını’, onları eşitleyici, otomatik
ve istatistiki olarak rasyonel formlarda yeniden üreterek yok etmiştir” (Mitchell, 2005:
228). Diğer yandan ise, fotoğrafçılığın icadını ilk hakiki devrimci üretim aracı olarak
ifade etmiş, sanatta ve insan duyularında devrim yapma gücüne sahip bir araç olarak
değerlendirmiştir.
239 İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi
Walter Benjamin’in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi
Tarih ve Tarihsel Materyalizm
Benjamin’in İspanya sınırında Nazilerin eline geçmemek için 1940’ta intihar
ettikten sonra çantasında bulunan başyapıtı “Tarih Kavramı Üzerine” (1995), 20. yüzyılın
en önemli felsefi ve siyasal metinlerinden birini oluşturmaktadır. Benjamin, bu eserinde,
tarihi ve dolayısıyla yaşamı ilerleyen tek bir çizgi olarak görmemekte, kesintilere
uğradığını ifade etmektedir.
Benjamin’in tarih felsefesi birbirinden çok farklı üç kaynaktan beslenir: Alman
romantizmi, Yahudi mesiyanizmi ve Marksizm. Burada söz konusu olan (görünürde)
birbiriyle bağdaşmaz bu üç perspektifin birleştirilmesi veya eklektik bir “sentezi” değil,
bunlardan hareketle derin bir özgünlük taşıyan yeni bir kavrayışın icadıdır (Lövy, 2007:
5-6). Bir araştırma alanı olarak tarih yazılı, sözlü ya da görsel kaynaklara dayanmakta,
tarihi bilgi, bu kaynaklara bağlı olarak geçmişteki olaylara ilişkin bilinenlerin, tarihe
ilişkin güncel düşünce çerçevesinde yorumlanmasıyla oluşmaktadır. Tarih bilimi, genel
anlamda geçmiş zamanlardaki olayların bilinmesi ve kayda geçirilmesi şeklinde ele
alınmaktadır. Tarihin öznesi olan insanın, geçmiş zaman boyutu içindeki eylemleri ve
bunların etkileşimleri, tarihçiye sayısız değerlendirme ve yorum imkânı kazandırmaktadır.
Benjamin’e göre, “Tarihselciliğin varacağı doruk, yasası gereği, evrensel tarihtir.
Materyalist tarihçilik, yöntem açısından belki de en belirgin olarak böyle bir tarihten
ayrılır. Birincisinin kuramsal bir donanımı yoktur. Yöntemi, toplama yöntemidir:
Bağdaşık ve boş zamanı doldurabilmek için olgular yığınını kullanır. Maddeci tarihçilik
ise yapıcı bir ilkeyi temel alır. Düşünme eyleminin çerçevesinde yalnızca düşüncelerin
akışı değil, ama durdurulması da vardır” (1995a: 42). Benjamin’de yüceltilen, geçmişi
olduğu gibi anlatma titizliği, çalışkanlığı değildir; dün gibi bugün de tehdit altında bir
rengi, belki bugünküne benzer zor bir konumda duran aktörlerin yaşadığı bir haksızlık
anını, belki birbirine benzer iki mekanın geçirmekte olduğu bir yıkımı yerinde ve anında
hissetmeye açık duyuları yüceltmektedir (Dellaloğlu, Odman, Yardımcı, 2007: 22). Ancak
Benjamin’in niyeti, “kavramları renkli tarihsel nesneler üzerinden açıklamak değildir.
Aksine kültür konformizminin esaretinden kurtulmak için gösterdiği ümitsiz çaba, fikirler
için vazgeçilebilir örnekler olarak kalmayan, ama emsalsiz oluşlarıyla fikirleri bizzat
tarih olarak tesis eden tarihteki belli oluşumlar içindir” (Adorno, 2004: 12). Alışıldık
bir düşünür olmayan Benjamin, ele aldığı olayları yeniden yorumlayıp dönüştürerek,
tutarlı biçimde birbirine eklemlemeyi sağlayan bir karşılıklı aydınlatma ilişkisi içine
yerleştirmiştir.
“Olayları, aralarında büyük ve küçük ayrımı gütmeksizin anlatan vakanüvis, bir
kez olmuş hiçbir şeyin tarih açısından yitip gitmiş sayılamayacağı gerçeği doğrultusunda
davranmış olur” (Benjamin, 1995a: 34). Benjamin’e göre tarih, bir kurgu, bir inşadır ve
çizgisel olmayan, bir anı ele alan zaman algısını ön plana çıkarmaktadır. “Tarih, bağdaşık
ve boş zamanın değil, şimdiki zamanın oluşturduğu bir kurgulamanın nesnesidir”
(Benjamin, 1995a: 40). Benjamin tarihsel olgular ya da nesneleri toplayarak boş zamanı
doldurmak, olayları çözümlemek ya da olaylar arasında nedensel ilişkiler kurmak yerine,
aralarındaki yakınlaşmalara, kümelenmelere önem vermekte, bu nedenle yan yana
getirerek kurgulamakta ve yeni izler oluşturmaktadır. Yeni bir kurgu içinde bu izler hiçbir
Sayı 37 /Güz 2013
240
Zuhal Özel Sağlamtimur
yoruma ya da açıklamaya gerek duymaksızın birbirine ışık düşürebilmekte, geçmişin ya
da metnin kendisi konuşabilmektedir. Benjamin, hissettiren ama anlatmayan, teori ve
kavramlar yerine gösteren bir tarih yazımından yanadır.
Kısa bir an görünen aslına, galiplerin gerçeğine ve dolayısıyla tarihine, oldubittinin
kutsanmasına, tek yönlü tarihsel yollara, galip gelenlerin zaferinin kaçınılmazlığına
karşı olan Benjamin, “Kültür alanında hiçbir belge yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık
belgesi niteliğini taşımasın” (1995a: 36) demektedir. Benjamin’e göre, yengilerin tarihi,
kültür tarihi ve kısaca bütün bir tarih, mağluplar üzerinden okunmaktadır.
Benjamin “Tarih Kavramı Üzerine”de galiplerle mağlupların, muzaffer olanla
yenilmişin aynı tarih anlayışını, aynı aklı paylaşamayacakları düşüncesinden yola
çıkmıştır. Tarihçiler geçmişi bir hazine olarak değerlendirirken, ezilen sınıflar için tarih
bir enkaz, bir yıkıntılar yığınıdır (Gürbilek, 2006: 34). Tarih gibi kültür de bir bütün
değil bir enkazdır ve enkazdan ancak parçalar ve imgeler kurtarılabilir. Benjamin tarihin,
dolayısıyla toplumsal yaşamın ve kültürün kıyıda köşede kalmış “an”larını ışık altına
alarak, onları alıntılayarak tıpkı fotoğraf gibi görünür kılmaktadır.
Tarihsel maddeci, tarihte göz ardı edilmiş ya da gizli kalmış olana, olayların
geçiciliğine, herhangi bir verili an ile bütün tarih arasındaki ilişkiye odaklanarak, yazgısı
tarihi salt bir geçmişin yeniden üretimi olarak gören fikrin aşılmasına bağlı olan bir tarihin
hatlarını çizmeye çalışır (Cadava, 2008: 96). Tarihsellik, tarihin değişik anları arasında
bir neden-sonuç bağlantısı kurmakla yetinir. Ama hiçbir olgu, bir neden olduğu için
zorunlu olarak tarihsel olgu niteliğini de kazanmaz. Bu niteliği, olup bitişinin ardından,
belki binlerce yıl sonra ortaya çıkan koşullar aracılığıyla kazanır (Benjamin, 1995a:
43). Benjamin’in asıl amacının tarihsel bir olguyu anlamanın dünyayı anlamak, bilmek
olduğunu vurgulamak gerekmektedir.
Tarihsel materyalizm, geçmişin işinin hala tamamlanmamış olduğunu düşünür
(Benjamin, 2007: 43). “Tarih Kavramı Üzerine”nin IX. tezi şöyledir:
Klee’nin Angelus Novus adlı bir resmi vardır. Bir melek betimlenmiştir bu resimde; meleğin
görünüşü, sanki bakışlarını dikmiş olduğu bir şeyden uzaklaşmak ister gibidir. Gözleri, ağzı ve
kanatları açılmıştır. Tarihin meleği de böyle gözükmelidir. Yüzünü geçmişe çevirmiştir. Bizim bir
olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun
ayakları dibine fırlatan bir felaket. Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek,
parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek ister. Ama cennetten esen bir fırtına kanatlarına
dolanmıştır ve bu fırtına öylesine güçlüdür ki, melek artık kanatlarını kapayamaz. Fırtına onu
sürekli olarak, sırtını dönmüş olduğu geleceğe doğru sürükler; önündeki yıkıntı yığını ise göğe
doğru yükselmektedir. Bizim ilerleme diye adlandırdığımız, işte bu fırtınadır (Benjamin, 1995a: 37).
Benjamin bu tezinde, tarih meleğinin geçmiş ve geleceğe dönük yönelimini
yorumlamıştır. Benjamin’in kendi gözde tutumu geriye bakmaktır; tıpkı, kendi gelenekleri
ve yazgısı olan bir aktarım aracı olarak fotoğrafın geçmişten gelen anları bugüne ve
geleceğe aktarması gibidir.
Tarih ve Fotoğraf İlişkisi
Fotoğraf, Benjamin’in ilk kez 1931 yılında yayımlanan “Fotoğrafın Kısa Tarihçesi”
isimli çalışmasında kuramsal bir nesne olarak ortaya çıkmıştır. 1936 yılında yayınlanan
“Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” başlıklı yazısında da
241 İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi
Walter Benjamin’in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi
benzer şekilde fotoğraf üzerine düşüncelerini sergilemiştir. Bu denemelerinde Benjamin’in
bilim, sanat ve tarih çalışma alanı ile fotoğrafçılık arasında gelişen ilişkide kurduğu
analitik odak, “fotoğrafın nasıl iletişim kurduğu sorusu üzerine” (Dant-Gilloch, 2002: 6)
olmuştur. Benjamin için fotoğraf ile kurulan iletişim ortamı, kültürel tarihin dönüştüğü
ortamdır ve “Tarih Kavramı Üzerine” denemesinde yer alan görüşleri ile birlikte tarihi
anlamakla bağdaştırılabilmektedir. Bu bağlamda Benjamin’in bakış açısıyla tarih ve
fotoğraf arasında kurulan ilişkiyi değerlendirebilmek için, denemelerinde kullandığı
gelenek, yeniden üretim, optik bilinçaltı, diyalektik görüntü, rastlantı kıvılcımı, auranın
aktarımı, şimdi ve buradalık, biriciklik kavramları, hazırlanan çalışmanın ana temaları
olarak saptanmıştır.
Keşfinden sonra yeni bir görme biçimi olarak değerlendirilen ve resmin yerini
alacağı düşünülen fotoğraf Benjamin’e göre, geleceğe kalmak için fotoğraf çekmeye ve
çektirmeye başlayan bir nesille birlikte günlük yaşam düzeninin kağıda aktarılmasını
olanaklı kılmıştır. Ancak fotoğraf, bir anlığına parlayıp sönen geçmiş bir anı gösterdiği
için bir yitirmişlik biçimi olarak görülmüş ve tarihi sergileyen bir belge olarak
değerlendirilmiştir. Benjamin “Tarih Kavramı Üzerine”nin V. tezinde, geçmişin hızla
kaybolmasından, görüntü ve parlayan anlardan şöyle bahsetmektedir;
her
yitip
...geçmişte
kendisinin
de
düşünülmüş
olduğunun
bilincine
varmayan
şimdiki
zaman’la
birlikte,
bir
daha
geri
getirilmesi
olanaksız
biçimde
gitme
tehlikesiyle
karşılaşan
bir
görüntünün
varlığı
söz
konusudur.
Geçmişi tarihsel olarak dile getirmek, o geçmişi “gerçekte nasıl olduysa, öyle”
bilmek değildir. Buna karşılık, bir tehlike anında parlayıverdiği konumuyla, bir anıyı ele
geçirmek demektir. Tarihsel maddecilik için önemli olan, geçmişe ilişkin bir görüntüyü,
tehlike anında, tarihsel özneye ansızın gözüktüğü biçimiyle korumaktır (Benjamin, 1995a: 35).
Benjamin bu tezinde fotoğrafın görüntülenen anı sonsuza kadar koruyabilmesi
gibi tarihsel maddeciliğin geçmişte gerçekleşen görüntünün bir anının tarihe konu olarak
saklanmasından bahsetmektedir. Bu bağlamda, tarih düşüncesi ile fotografi2 düşüncesi
Benjamin’de aynı yönde hareket etmekte, bellek olarak düşünce ile bellemenin teknik
boyutu, bir başka deyişle maddi kayıt teknikleri arasında indirgenemez bir bağlantı
görülmektedir.
Benjamin, Nazi Almanya’sından kaçtığı sıralarda toparladığı “Tarih Kavramı Üzerine
Tezler” yazısında, tarih üzerine en son düşüncelerini bir dizi enstantane fotoğrafını sunmak
istercesine, tarihi fotografinin diliyle ele almıştır. Yıkımın ve felaketin bakış açısından
yazılmış olan bu tezler, hızlandırılmış tarih-yaşamöyküsü fotoğraf kareleri misali,
Benjamin’in kaygılarına, özellikle 1930’lardaki yazılarında görülen faşizmin siyaseti ve
savaşı estetize etmesi ile estetik ideoloji arasındaki suç ortaklığına dair kaygılarına ışık
tutmuştur. Şöyle bir çakıp sönen görüntülerden, hareketli fotoğraf makinesi işlevi gören
yeni devrim takvimlerinin başlangıç anlarından, geçmişi ışığın tarihine bağlayan gizli
ışığa yönelişlerden (heliotropism) söz etmiştir (Cadava, 2008: 35). Benjamin fotografinin
çağrıştırdığı biçimde tarihin bazı olaylarını paranteze alıp onlara ışık düşürmekte ya da
zaten parıldamakta olanların önündeki karanlığı çekip alarak hatırlatmaktadır (Çakmakçı,
2008: 8). Benjamin’de, hatırlamanın görevi bugünle geçmişi birbirine bağlayan anların
inşasıdır. Tarihsel süreklilikten koparılmış bu anlar, birer diyalektik imgedir. Bu bağlamda,
tarihsellik geçmişin ebedi imgesini sunmaktadır.
2 Fotoğraf çekme etkinliği olarak değerlendirilen fotografi, bir imgeyi ele geçirip bağlamından kopararak tarihin
akışını durdurmaya çalışan bir işlemin/sürecin adı olarak görülmektedir (Cadava, 2008: 17).
Sayı 37 /Güz 2013
242
Zuhal Özel Sağlamtimur
Kültür eleştirisi üzerine çalışan Benjamin, tarih üzerine fikirlerini oluştururken
sosyal dünyanın anlık görünümlerini yakalayan fotoğrafçılığı bir araç ve ortam olarak
görmüş ve değerlendirmiştir. Geçmişten şimdiye kalan nesneler gibi fotoğraf nesnesi
(fotoğraf kartı), üzerinde geçmişin izlerini taşısa bile (sararmışlık, yıpranmışlık vb.)
toplumların tarih ve kültürünü temsil etmemekte, fotoğrafı çekilen obje ya da kişiler yani
fotoğrafın şimdiye yansıttığı nesneler tarihsel bağlamda anlam kazanmakta ve kültürü
temsil etmektedirler.
Benjamin, herhangi birinin gözüyle görülebilen rutin ve tekrarlanabilir şekilde
geçmişi şimdiye geri getiriyor olan fotoğrafı, “buradalık ve şimdilik” kavramları ile
açıklamıştır.
Fotoğrafçı ne kadar usta olursa olsun ve modeline ne kadar dikkatli poz verdirmiş
bulunursa bulunsun, seyirci, gerçekliğin resimdeki kişiliği (çekildiği) zamana oturturken
kullandığı buradalığı ve şimdiliği, o küçücük rastlantı kıvılcımını aramak için karşı
konulmaz bir zorunluluk duyar: Çoktan geçmiş olan o an’ın hemen yanıbaşında,
geleceğin, geriye dönüp bakıldığında kendisini yeniden buldurabilecek denli kandırıcı
biçimde yerleştiği o seçilemez noktayı yakalamak için karşı konulmaz bir zorunluluk...
(Benjamin, 2001: 11).
Benjamin, tarihin vuku bulduğu zamanı bir şeyin geçip giderken şimdileştiği,
bir şeyin ölümünde yaşadığı zaman olarak değerlendirmektedir. Yaşamayı iz bırakmak
olarak görmekte, tarihin fotografiyle birlikte vuku bulduğuna inanmaktadır. Cadava’ya
göre, fotografi olayı, herhangi bir fotografi tarihinden zorunlu olarak öncedir -fotografi
tarihe ait değildir, tarihi sunmakta; tarihi, yazgısına teslim etmektedir. Tarihin hakikatinin
bugüne kadar fotografiden başka bir şey olmadığını söylemektedir. Ne var ki, fotoğraf
-asla kendisi olmayan ve dolayısıyla daima tarihe geçmekte olan şey olarak- bizden bir
şimdinin altına gelemeyen şeyin kalıntılarını düşünmemizi istemektedir (Cadava, 2008:
168). Benjamin’e göre tarihçi, geçmişten parçaları çekip almalıdır. Ancak geçmiş sadece
şimdinin büyüteci sayesinde anlaşılabilmekte, diğer taraftan şimdi geçmişi hatırlamadan
kavranamamaktadır.
Tarihsel maddeci, geçiş dönemi olmayan, ama içersinde zamanın durmuş olduğu bir
şimdiki zaman kavramından vazgeçemez. Çünkü onun içinde bulunduğu ve kendisi için
tarih kaleme aldığı şimdiki zaman’ı tanımlayan, bu kavramdır. Tarihselcilik, geçmişin
“sonrasız” görüntüsünü çizerken, tarihsel maddeci salt o geçmişe ilişkin ve biriciklik
niteliğini taşıyan bir deneyimi dile getirmiştir (Benjamin, 1995a: 41-42). Bu bağlamda,
Benjamin fotoğrafçılığın, tarih ve tarihsel gerçekliğe nasıl yeni bir boyut getirdiği
ile ilgilenmiştir. Geçmişte bir anda parlayıp sönen gerçekleri şimdiye getiriyor olan
fotoğrafçılığın büyülü dünyasından ve çeviriye ihtiyaç duymadan kolaylıkla okunabilen
dilinden etkilenmiş, tarihin de anlık görüntülerden oluştuğu fikrine sahip olmuştur.
Geçmişle şimdinin ilişkisi, sadece zamana ait ve devamlı iken, şimdiyle olmuş olan şeyin
ilişkisi diyalektik olarak nitelendirilebilmektedir.
Benjamin için fotoğraf, geçmişi görmemizi sağladığı için, tarih hakkında
konuşmaya neden olabilecek bir potansiyele sahiptir. Benjamin gelecekte geriye doğru
sürüklendiği için ‘Angelus Novus’un baktığı yerde bir şeyler görmektedir (Dant-Gilloch,
243 İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi
Walter Benjamin’in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi
2002: 8). “Tarih Kavramı Üzerine”de söylediği gibi, “Geçmişin gerçek yüzü hızla kayıp
gider. Geçmiş, ancak göze göründüğü o an, bir daha asla geri gelmemek üzere, bir an için
parıldadığında, bir görüntü olarak yakalanabilir” (Benjamin, 1995a: 35) –bu görüntüyü
Benjamin “diyalektik imge” olarak adlandırmaktadır. Fotoğraf, yakalanan geçmişin bir
görüntüsünü sunduğu için tekrar tekrar görülebilmektedir -Benjamin bunu ise “durağan
diyalektik” olarak adlandırmıştır (Dant-Gilloch, 2002: 8). Benjamin, olmakta olan şeyi
yansıtması için izleyiciye izin veren bir an olan durağan diyalektiği hareketin donduğu
zaman olarak ifade etmektedir.
“Durağan diyalektik”, diyalektiğin daha genel olarak bilinen, hareket ve dönüşüme
yaptığı vurguyu tepetaklak etmiş görünmektedir. Bu metot, geçmişteki bir özsel
durumun, bir kökenin, bir “ur”-fenomenin, bugün hissedilen bir dertte, bir kayıp anında,
bugünün bir kıymeti tehdit alındayken tekrar canlanıvermesi, kendini bellekten dışarı
zorlayıvermesi ve içinde yaşadığımız anla birleşivermesi, ‘anlaşılır’ olması biçiminde
değerlendirilmektedir. Geçmişe sıçrayarak, o anı yeniden ele geçirmek, o anı bu ana
çekmek ve iki anın örtüştüğü yerde durağan bir diyalektik oluşturmaktadır (Dellaloğlu,
Odman, Yardımcı, 2007: 21). Şimdinin ve geçmişin karşılaştığı nokta olarak “diyalektik
imge” metaforu, tarih gibi Benjamin’in kültürü anlama metodunun da karakteristiğini
oluşturmaktadır (Dant-Gilloch, 2002: 8). Bu nedenle diyalektik imgenin, okunması
gerekmektedir; diyalektiği açıklığa kavuşturacak eleştirmen, tarihçi ya da toplumbilimci,
dikkatli bir inceleme ve çözümleme ile, kendi için dile gelmeyen bu görüntünün içeriğinde
yer alan tarihsel temsilleri, sıkı bağlar kurduğu geçmiş üzerinden dillendirebilmektedir.
Benjamin için tarih yazımı aslında geçmişte yaşanan gerçekliklerin fiziksel olarak
birebir yansıtılması değil, gerçekliğin ayrıntıları içinde bir seçme yapıldıktan sonra,
kurgulanması, inşa edilmesidir. Cadava’ya göre, fotomontaja benzetilen Benjamin’e özgü
tezli yazma yönteminde, tarih tezleri ne çizgisel zamansal bir sıra içinde anlatılabilen, ne
de felsefi bir kavramın sınırları içinde anlaşılabilen bir tarih düşüncesini önermektedir.
Tarih daha ziyade imgelerden, Benjamin’in terimleriyle diyalektik imgelerden inşa
edilmektedir (Cadava, 2008: 21). Aslında Benjamin’in yazma ve düşünme üslubunun
temelinde imgesellik bulunmaktadır. Benjamin’e göre, tarihsel düşünme, düşüncelerin
yalnızca hareketlerini değil, fotoğraf çekmek gibi durdurulmalarını da içermektedir.
Benjamin, tarihin materyalist sunumunun, geleneksel tarih yazımındakinden daha
yüksek bir anlamda imgesel olduğunu düşünmektedir. İşte bu yüzden Benjamin’in
düşüncesini bir “enstantane fotoğraf”a benzeten Theodor Adorno, 1955 tarihli
“Benjamin’in Schriften’ine Sunuş” yazısında, Benjamin’in dünyayı bir “düşünsel
optik” içinden geçerek deneyimlediğini öne sürmüştür (Aktaran: Cadava, 2008: 21-22).
Tarihin işi, daha küçük veya önemsiz gibi görünen zamanda “enstantane fotoğraf” gibi
anlık imgeleri tanımak, bu bağlamda insan deneyiminin tamamını toplamak ve bir araya
getirmektir.
Benjamin, gözün, görmüş olduğunu ama beynin, boyut, hareket veya göze
çarpmayışı yüzünden kavrayamadığını ya da ayırt edemediğini “optik bilinçaltı” olarak
adlandırmıştır. Optik bilinçaltı, fotoğraf çekme sürecinin kısa sürmesinden dolayı (Onun
en erken örneklerinde bile) değil, detaylı bir şekilde kaydetme kapasitesinden dolayı
Sayı 37 /Güz 2013
244
Zuhal Özel Sağlamtimur
gündeme gelmiştir (Dant-Gilloch, 2002: 6). Fotoğraf makinesi, teknolojik kapasitesi
sayesinde özel çekim ve büyütme yöntemleriyle, gözümüzün göremediğini, görülmesi
olanaksız olanı görmektedir ve buna optik bilinçaltı denmektedir. Optik bilinçaltını
gözler önüne seren fotoğraf, tarih ya da bilimin bir aracı olarak belge ve belgesel bir araç
formunda hizmet vermektedir.
Fotoğraf makinesine seslenen dünya gözümüze seslenenden farklıdır; her şeyden önce,
bilincinde olarak çalıştığımız bir mekanın yerine, bilinçsiz olarak ama etkilediğimiz bir mekan söz
konusudur. Örneğin, çok bilinen bir şey, genç bir insanın yürüyüşünü kabaca betimlemek olanaklıdır
ancak onun her adımındaki, yürümeye başladığı an’daki saniyenin her parçasında ne yaptığını
söylemek zordur. Fotoğraf, yavaş çekim ve mercekli büyütmeler gibi çeşitli araçlarla bu an’ı ortaya
çıkarabilir. Psikanaliz nasıl sezgisel-bilinçsiz alanı açımlıyorsa, fotoğraf da ilk kez olarak, görselbilinçsiz alanın farkına vardırmakta. Yapısal nitelikler ve hücre dokuları gibi teknoloji ve eczacılığın
doğal çalışma alanına giren konular, fotoğraf makinesine bir doğa görüntüsünden ya da anlatımcı
portreden daha yakındırlar. Fotoğraf bu malzemeyle, aynı zamanda, seçik ve fakat kuruntulara
sığınacak kadar saklı olan, ancak bir kere büyütüldüğünde ve iyi açıklanabildiğinde teknoloji ile
büyü arasındaki farkın tümüyle tarihsel değişkenler sorunu olduğunu gösteren, o en küçük şeylerde
yaşayan görsel sözlerin fizyonomik görünüşlerini de ortaya çıkarır (Benjamin, 2001: 11-12).
Fotoğraf bize gördüğümüz zaman görmemizin göremediği şeyin bilincinde
olmadığımızı söyler. Benjamin görme olanağını fotografik olay aracılığıyla “optik bilinçdışı” dediği şeyle, yani görmeyi dolaysız ve burada-şimdi olmaktan alıkoyan şeyle
bağlantılandırarak Freud’u takip eder: o da bilinçdışı ile bilinç arasındaki geçişi çizmeye
çalışırken, teknik ortamlardan ve özellikle fotografiden alınma benzetmelere sık sık
başvurur (Cadava, 2008: 135). Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihçesi’nin yanı sıra “Optik
bilinçaltı” evresini açıkça olmasa da “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği
Çağda Sanat Yapıtı” denemesinde mekanik yeniden üretimin karakteristiklerinden biri
olarak ele almıştır.
Benjamin burada ve şimdilik, rastlantı kıvılcımı, diyalektik görüntü gibi kavramlar
üzerinden tarih ile tarihselcilik arasındaki ilişkinin yanı sıra, estetik ideoloji ile siyasetin
faşist estetizasyonu arasındaki ilişkiyi gözden geçirme uğraşında fotoğrafı bir yeniden
üretim aracı olarak değerlendirmiştir. Tarihsel anlamda kültürün ve sanatın yeniden
üretimi, fotoğrafik olarak çoğaltılmakta, geçmiş daha anlaşılabilir ve ebedi olmaktadır.
Ebedi olma düşüncesi bir teknik yeniden üretilebilirlik düşüncesidir. Benjamin teknik
yeniden üretilebilirliğin ancak bilim ile sanat arasındaki tarihsel ilişkileri göz önünde
bulundurarak anlaşılabileceğini öne sürmüştür.
Mekanik çoğaltma çağında sanatın aurasının kaybolduğunu söyleyen Benjamin’in
kullandığı şekliyle aura ontolojik bir kategori değil, tarihsel bir kategoridir. El ürünü yapıtın
sahip olup, mekanik yoldan üretilmiş yapıtın sahip olmadığı bir şey değildir. Benjamin’e
göre, bazı fotoğrafların bir aurası varken, Rembrandt’ın bir resminin mekanik çoğaltma
çağında aurası yitirilebilmektedir (Crimp, 2002: 123). Bu nedenle, orjinal olan, biricik
olan kıymetlidir ve değerini zamana rağmen ve ona tanıklığı sayesinde sürdürmektedir.
Sanat eserinin bu biriciklik özelliğinden kaynaklanan tarihsel tanıklığı, gelenek taşıyıcı
hakikiliği, sanat eserinin halesini, etrafındaki atmosferi oluşturmaktadır.
Benjamin, yeni oluşumların temellerinin eski tekniklerin içinde atılacağı yasasına
inananlardandır, çünkü portre resmin geliştirdiği bakır-gravür baskının (mezzotint)
dayandığı çoğaltma (reproduction) tekniği ancak sonradan yeni fotoğraf tekniğine
245 İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi
Walter Benjamin’in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi
bağlanabilmiştir (Benjamin, 2001: 20). Tekniği salt bilimsel bir olgu olarak değil, aynı
zamanda tarihsel bir olgu olarak da değerlendiren Benjamin’e göre, geçmiş yüzyılın
belirleyici özelliklerinden biri olan ve bir sürece damgasını vuran teknik, yanlış
alımlanmıştır. Bu süreç, hepsi de tekniğin sadece malların üretimiyle topluma hizmet
ettiği gerçeğini alt etmeye çalışan bir dizi girişken, sürekli yenilenen girişimden
oluşmaktadır (Benjamin, 2007: 42). Aslına bakılırsa hiçbir teknolojik buluş toplumlardan
ayrı düşünülememektedir. Toplumun içinde bulunduğu duruma göre, ihtiyaçlarına göre
ve sahip olduğu üretim maddelerine göre şekillenmektedir (Artan, 2007: 89). Dolayısıyla
denilebilir ki, teknik ve yeniden üretim toplumsal olgunun bir parçasıdır, fotoğraf gibi
her yeni teknik, bir amaca hizmet etmektedir ve toplumsal, kültürel, ekonomik sonuçlar
içermektedir.
Benjamin’in teknolojik iletişim araçlarına atfettiği olumlu özellik, sadece mimetik
ve kurgusal hünerleri açısından değil, aynı zamanda modern toplumla tarih sahnesine
çıkan kitlelerin “uzak olanı yakına” getirme talebiyle bağlantılıdır. (Özbek, 2000: 127).
Mesafe bakımından hayal edilemeyecek kadar uzakta olan bir şeyse, bize çok yakın
olabilmektedir. Ortadan kaldırılmış mesafe kendi başına yakınlık demek değildir.
Şeyleri mekan bakımından ve insani bakımdan ‘daha yakın’ kılma eğilimi,
günümüzün kitlelerinde, en az verili bir (olayın) biricikliğini olayın yeniden üretiminin
alımlanması yoluyla aşma kadar tutkulu bir eğilimdir. Bir nesneyi olabildiğince yakın
olarak, bir görüntüde, yani benzerlikte, yeniden üretimde ele geçirme gereksinimi her
gün artmaktadır (Cadava, 2008: 26-27). Bizi tarihin daha yakınına, bir olayın gerçek
zamanı olan içkinliğin daha yakınına getirme iddiasındaki fotoğraf, olayın uzaklığını
ortadan kaldırmış ve şimdi olmuş gibi görülebilir olmasını sağlayabilmiştir. Bu bağlamda,
fotoğrafçılık gerçeklik kavrayışımızı belirliyor gibi görünmesine rağmen, aynı zamanda
sunduğu şimdiden uzaklaşmış olan gerçeklikten de uzaklaştırmıştır.
Benjamin’e göre, gerçeğin kitlelere göre, kitlelerin de gerçeğe göre kendilerine yön
vermeleri, gerek düşünme gerekse görü bakımından boyutları sınırsız bir olgu niteliğini
taşımaktadır (Benjamin, 1995b: 51).
Bir nesnenin hakikiliği, maddi varlığından tarihsel tanıklığına değin, başlangıçtan
bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur. Tarihsel tanıklık
maddi varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen yenidenüretim, ikincinin, yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntı geçirmesine yol açar...
Burada varlığı son bulan şey, özel atmosfer kavramıyla özetlenebilir ve şöyle
denebilir: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın
özel atmosferi olmaktadır. Bu olgu bir belirti niteliğini taşımakta ve anlamı salt sanatın
alanıyla sınırlı kalmamaktadır. Şöyle denebilir genelleştirilmek istendiği takdirde: Yenidenüretim tekniği, yeniden-üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yenidenüretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel
varlığını geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda
seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir (Benjamin, 1995b: 49).
Benjamin’in bahsettiği en etkin düzeydeki yeniden-üretimde, sanat yapıtının şimdi
ve burada’lığı eksiktir. Bir başka deyişle, biriciklik niteliği yapıtın özgünlüğünü ve
sahiciliğini (otantikliğini) yok etmektedir. Bir nesnenin otantikliği, “maddi varlığına” ve
Sayı 37 /Güz 2013
246
Zuhal Özel Sağlamtimur
“tarihsel tanıklığına” dayanmaktadır. Yeniden-üretim tarihsel tanıklık öğesini sarsıntıya
uğratmakta, nesnenin aurasını yok etmektedir.
Atmosfer (Aura) diye adlandırılan öğe, eski fotoğraflarda, bir insan yüzünün gelip geçici
ifadesinden bizlere son kez el sallamaktadır. Bu fotoğraflara hüzün dolu, eşsiz güzelliklerini
kazandıran da zaten budur. Ama insan fotoğraftan çekildiği anda, sergilenme değeri ilk kez kült
değerinin önüne geçmiştir. 1900 yıllarında Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış
açılarından çeken Atget’nin olağanüstü önemi, bu olgunun hakkını vermiş olmasından kaynaklanır.
Atget’nin bu caddelerin resmini, sanki oraları bir suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak
söylenmiştir. Çünkü suç mahalli de insansızdır. Çekim, ipuçlarından ötürü gerçekleştirilir. Atget’de
fotoğraf çekimleri, tarihsel süreç içersinde kanıtlara dönüşmeye başlar (Benjamin, 1995b: 54).
Aynı yöne hareket eden tarih düşüncesi ile fotografi düşüncesi, bellek olarak
düşünce ile bellemenin teknik boyutu, yani maddi kayıt teknikleri arasında indirgenemez
bir bağlantı olduğunu düşündürmüştür. Başka deyişle, fotografi-Benjamin’in “hakikaten
devrim niteliğindeki ilk yeniden üretim aracı” olarak anladığı fotografi- yalnızca bir
tarih yazımı sorunu, bellek kavramının tarihiyle ilgili bir sorun değil, aynı zamanda
genel olarak kavramların oluşumunun tarihiyle ilgili bir sorundur. Buradaki mesele,
geçmiştekiyle mukayese edilemez bir hız ve boyutla bugün dünyayla ilişkimizin her
veçhesini etkilemekte olan yapay bellek ve çağdaş arşivleme biçimleridir. Bu ifade, bu
teknolojik yeniden üretim tekniklerini psişik ve içsel belleğimiz denen şeye bağlayanın
ne olduğunu yeniden düşünmeye zorlamaktadır. Belleğin ve düşüncenin fotografiyle
ilişkisini belirleyen şey, bunların yineleme, yeniden üretme, alıntılama ve kaydetme
olanaklarına ait olduğunun ne ölçüde söylenebileceğidir (Cadava, 2008: 18). Aslında
burada ifade edilen, fotoğrafın insan elinden bağımsız şipşak çoğaltımıyla oluşturulan
bellek ve birikmiş deneyim ön plana çıkmaktadır.
Tehlike anında belleğin görüntüleri, geçmiş bir şey olarak, bize mesafeli olan,
zamanın bizden ayırdığı bir şey olarak değil, o an mevcut olan bir şey olarak görünmektedir.
Bu görüntülerle doğrudan yüzleşilmekte ve kişi kendini onların içinde görmektedir. Bellek
adını verdiğimiz şeyin, bizim gerçekten yeni bir şey anlamamızı sağlayabilecek durumda
olduğu tek an budur. Diğer “bellek” faaliyetleri içinde yapılan, zaten düşünülen ve hayal
edileni gerekçelendirmek için çoktan zayıflamış ve işlenmiş görüntüler kullanmaktan
ibarettir. Ama bunlar bellek faaliyetleri değildir, açıklamalarımızın bağlamında onlara
yüklediğimiz göstergelerle çoktan ehlileştirdiğimiz görüntülerin yüzeysel ve ihmalkar bir
alıntılanmasıdır (Gandler, 2007: 176). Alıntılama, belki de fotografinin bir başka adıdır
(Cadava, 2008: 17). Benjamin hem tarih hem de fotoğrafi için alıntılama yapısının geçerli
olduğundan bahsetmektedir. Kaybolan geçmişi geri getiren fotoğraf, hem kişisel hatırayı,
hem de tarihi oluşturan kolektif hafızayı alıntılayan çift yönlü bir araçtır.
Sonuç
“Fotoğrafın Kısa Tarihçesi”, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda
Sanat Yapıtı” ve “Tarih Kavramı Üzerine” isimli yazıları Benjamin’in sanat, tarih,
teknoloji ve fotoğrafi üzerine geniş bir şekilde fikirlerini açıkladığı denemelerinin başında
gelmektedir. Bu çalışmalarında Benjamin, hem fotoğrafinin tarihi, hem de fotografinin
başlattığı tarih ile ayrı ayrı ilgilenmiştir. Fotoğraf ve tarihin gelişimlerini birlikte ele alan
247 İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi
Walter Benjamin’in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi
Benjamin, bu birbirine bağlı iki kavramın oluşmasını sağlayan hatta önceleyen teknolojik
gelişmeleri önemsemiştir.
Sanatın, tarihin, kültürün, siyasetin, edebiyatın ve teolojinin birbirinden ayrılamaz
olduğu bir bütünsel bakış açısına sahip olan Benjamin, geçmişin izlerini taşıyan, parlayıp
sönen anlarla fotoğraf aracılığıyla yüzleştiğinde oldukça etkilenmiş, tarihe olan bakışını
da değiştirmiştir. Bu makalede tartışılan, Benjamin’in üzerinde çalıştığı kültürel eleştiri ve
tarih temeli olan fikirlerinin oluşmasında, fotoğrafinin nasıl bir alan ve anlam bulduğudur.
Bu bağlamda saptanan Benjamin’e ait gelenek, yeniden üretim, optik bilinçaltı, rastlantı
kıvılcımı, auranın aktarımı, şimdi ve buradalık, biriciklik gibi birbirine yakın fakat farklı
yaklaşımlar, onun tarih ve fotoğrafi üzerine düşüncelerini ortak noktalarda bir araya
getirmek ve birbirlerini tamamlamak için kullanılmıştır.
Fotoğrafçılığa yönelik en çok bilinen ilk yaklaşım, fotoğrafın gerçekliğin bir
belgesi olarak ele alınmasıdır. Fotoğrafçının deklanşöre basarak film üzerinde zamanı
dondurabilmesi, elde edilen fotoğrafın belki de sonsuza kadar görülebilmesini olanaklı
hale getirmektedir. Benjamin için, zamanın dondurulabilmesi, tarihsel bağlamda parlayıp
sönen anları görünür kılmaktadır. Fotoğrafçı, rastlantısal bir anda parlayıp sönen bir
kıvılcım misali, özel bir anının varlığını kanıtlamakta ve yakalamaktadır. Fotoğrafçılığın
öncülük ettiği teknolojik moderniteden önce, fotoğraflar sanatsal bir etkiye sahip
olmaktan çok, tarihsel bir olaya tanıklık etmiş ve belgeleme işleviyle ön plana çıkmıştır.
Bu bağlamda düşünüldüğünde bir fotoğrafın tarihi gücü, fotoğrafçının sanatı tarafından
eklenilecek hiçbir şeye ihtiyaç duymadan geçip giden dünyaya kalıcı olma yolunda vasıta
olmak, geçmişe direkt bir pencere açmaktır.
Benjamin çalışmalarında fotografinin dilini kullanmış, imgenin tarihsel olarak
anlaşılması gerektiği ve ancak bu şekilde tarihin kavramlaştırılabileceğini ifade etmiştir.
Tarihin hareketi, fotografik olay sırasında ya da bir imge gelip geçtiği sırada olup biten
şeye karşılık düşmektedir. Geçmişin imgesi, şimdiki zamanda kaybolma tehlikesiyle
karşı karşıyadır, bu nedenle enstantane fotoğraf örneği gibi yakalanmalı, geçmiş şimdi
ve buradaya getirilmelidir. Burada “kaybolma tehlikesiyle karşılaşan” geçmiş değil,
geçmişin “bir daha geri getirilemeyecek” imgesidir.
Fotoğraf, yaşanmış olayların orada olduğunun farkındalığını sağlamaya yarayan
bir araç olarak, geçmişte gerçekliğe basit bir benzerlik olduğunu, geçmişi anımsatmak
amacıyla sosyal ve maddi dünyayı sunmaktadır. Benjamin fotografinin çağrıştırdığı
şekilde tarihin bazı olaylarını alıp onlara ışık düşürmekten yanadır. Benjamin kavramlarını
metafizik soyutlamalar üzerine değil, somut tarihsel deneyimlere göndermeler yaparak
temellendirmektedir. Tarihi anlık olarak bir görüntüde sabitleyen fotoğraf makinesi,
somut deneyimlere ulaşabilmekte bir araç olarak kullanılmaktadır.
Fotoğraf makinesi, insan gözünden daha kuvvetli bir bellek ve optik bilince sahiptir.
Benjamin’i etkileyen bu özellikler, fotografik görüntüde bir anlığına parlayıp sönen,
çok yakında önümüzde olamayacağını bildiğimiz tarihin imgelerini oluşturmaktadır.
Fotoğrafın fotoğrafladığı şey artık şimdi, burada ya da canlı değildir, ama burada-olmuşolma hali artık tarihin parçalı ve çizgisel olmayan konusunu oluşturmaktadır.
Sayı 37 /Güz 2013
248
Zuhal Özel Sağlamtimur
Benjamin için tarih, her zaman kültürel süreçte mevcuttur. Kültürel süreç içerisinde
fotoğraf, tarihin akışını durduran ve o ana erişilebilir olduğu bir diyalektik imgenin
olanağını sağlamaktadır. Benjamin, kültürü oluşturan biricik kutsal ve sanatsal nesnelerin
sahip olduğu auranın, teknik yeniden üretim yöntemlerinin bulunmasıyla parçalandığını,
yok olduğunu ve bu nesnelerin kitleselleştiğini ifade etmiştir.
Tarihsel materyalizm bağlamında imgesel bir bakış açısı ortaya koyan Walter
Benjamin’in düşünsel çalışmaları üzerine yapılmış çok sayıda inceleme vardır. Bu
incelemelerde, fotoğrafçılık, sinema vb. kültürel ve tarihi formlar, Benjamin’in bakış
açısından yorumlanmaya çalışılmıştır. Bu makalenin ve geçmiş çalışmaların yanı sıra,
önümüzdeki uzun yıllar boyunca Benjamin’in bu bağlamda pek çok araştırmaya tekrar
konu olacağı düşünülmektedir.
Kaynakça
Adorno, Theodor W., (2004). Walter Benjamin Üzerine, Dilman Muradoğlu (çev.),
İstanbul: YKY.
Artan, E.Çiğdem (2007). “Fotoğrafın Sanatsal Değerinin Ötesinde Kullanım
Alanları Üzerine Bir Tartışma: Bilgi mi, Propaganda mı?”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları.
Benjamin, Walter (1995a). “Tarih Kavramı Üzerine”, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal,
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Benjamin, Walter (1995b). “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda
Sanat Yapıtı”, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Benjamin, Walter (2001). Fotoğrafın Kısa Tarihçesi, Çev: Ali Cengizkan, İstanbul:
YGS Yayınları
Benjamin, Walter (2007). “Eduard Fuchs: Koleksiyoncu ve Tarihçi”, Cogito, Sayı:
52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Cadava, Eduardo (2008). Işık Sözcükleri, Çev: Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: Metis
Yayınları.
Crimp, Douglas (2002). “Postmodernizmin Fotoğraf Etkinliği”, Sanat Dünyamız,
Çev: Kemal Atakay, Sayı: 84, İstanbul: YKY.
Çakmakçı, Osman (2008). “Melankolik Düşünce”, Radikal Kitap Eki, http://www.
radikal.com.tr/radikal.aspx?atype=haberyazdir&articleid=899166, Erişim Tarihi: 19
Eylül 2008.
Dant, Tim – Gilloch, Graeme (2002). “Pictures of the Past: Benjamin and Barthes
on Photography and History”, European Journal of Cultural Studies, 5(1), London: Sage
Publications.
Dellaloğlu, Besim F. (2007). “Walter Benjamin”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı
249 İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi
Walter Benjamin’in Bakış Açısından Tarih ve Fotoğraf İlişkisi
Kredi Yayınları.
Dellaloğlu, Besim F.-Odman, Aslı-Yardımcı, Sibel (2007). “Walter Benjamin’le
Olağanüstü Haller”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Demiralp, Oğuz (2007). “Tuhaf Bir Çocuk”, Cogito, Sayı: 52, İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
Gandler, Stefan (2007). “Tarih Meleği Neden Geriye Bakıyor?”, Cogito, Sayı: 52,
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Gürbilek, Nurdan (2006). “Sunuş: Walter Benjamin 1892-1940”, Son Bakışta Aşk,
İstanbul: Metis Yayınları.
Lövy, Michael (2007). Walter Benjamin: Yangın Alarmı, Çev: U.Uraz Aydın,
İstanbul: Versus Kitap.
Mitchell, W.J.T. (2005). İkonoloji: İmaj, Metin, İdeoloji, Çev: Hüsamettin Arslan,
İstanbul: Paradigma Yayıncılık.
Özbek, Meral (2000). “Walter Benjamin’i Okumak-II”, Ankara Üniversitesi Siyasal
Bilgiler Fakültesi Dergisi, Sayı: 55 (3), http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/42/475/5481.
pdf, Erişim Tarihi: 28.06.2012.
Price, Mary (2004). Fotoğraf: Çerçevedeki Gizem, Çev: Ayşenaz&Kubilay Koş,
İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Sayı 37 /Güz 2013
250