PDF seçeneği için tıklayın - Zeki Z. Kırmızı * Okumanın Sonuna

2007 OKUMALARIM
DİZİN
Yücel, Tahsin; Tolstoy Hayatı Sanatı Eserleri
Lorenz, Konrad; Hz. Süleyman‟ın Yüzüğü (1983)
Nazif, Ümran; Gar Saati
Forest, Philippe; Sarinagara (2004)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina, Cilt 1 (1876)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (1876)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (1876)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina, Cilt 4 (1876)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (TE 1) (1876)
Erbil, Leyla; Karanlığın Günü
Toptaş, Hasan Ali; Sonsuzluğa Nokta (1993)
Botton, Alain de; Mutluluğun Mimarisi (2006
Yourcenar, Marguerita; Akan Su Gibi (1981)
Yourcenar, Marguerita; Mavi Masal (1993)
Roland, Romain; Tolstoy Hayatı (1911)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Üç Ölüm (TE 9) (1835-40)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Aile Mutluluğu (TE 7) (1859)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İtiraflarım
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Karanlığın Kudreti
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İvan İlyiç‟in Ölümü (TE 4) (1886)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İvan İlyiç‟in Ölümü; Albet; Korney Vasilyev(1881)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kroyçer Sonat (TE 6) (1889)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kröyçer Sonat (1889)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; İnsan Ne İle Yaşar? (1881)
Scarry, Elaine; Kitapla Hayal Etmek (1999)
Washabaugh, William; Flamenko (1996)
Nazif, Ümran; Aşk Üçgeni (1962)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Taş Devri (2006)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İçimdeki Şiir Hayvanı (2007)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Orda Karanlık Olurum (2007)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Genç (2007)
Artun, Ali; Sanat Müzeleri 1 (2006)
Artun, Ali, Ed.; Sanat Müzeleri 2 (2006)
Özen, Esin; Tolstoy: Hayatı, Sanatı ve Eserleri (1975)
Erbil, Leyla; Mektup Aşkları
Erbil, Leyla; Zihin Kuşları
Scott, Joan W.; Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi (1986)
Tunç, Ayfer; Mağara Arkadaşları
Aral, İnci; Yeni Yalan Zamanlar 3: Safran Sarı
Asiltürk, Baki, Haz; Yeni Yapı Kredi Yayınları Şiir Yıllığı 2006
Çolak, Veysel, Haz; 2006 Şiir Yıllığı: Toplumun Şiir Yüzü
Arslanbenzer, Hakan Haz; Türk Şiiri 2006: 71 Şairden 82 Şiir
Smith, Zadie; Güzelliğe Dair (2005)
Hartman, Heidi; Marksizmle Feminizmin Mutsuz Evliliği (1981)
Haraway, Donna; Siborg Manifestosu (1991)
Ibsen, Henrik; İki Oyun (Brand:1866, Peer Gynt:1867)
Ibsen, Henrik; Nora Bir Bebek Evi (1879)
Ibsen, Henrik; BO 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879)]
Ibsen, Henrik; Yaban Ördeği (1884)
Ibsen, Henrik; Hortlaklar
Ibsen, Henrik; BO1 [Denizden Gelen Kadın(1888)]
Ibsen, Henrik; İbsen Oyunları 2 [Hedda Gabler(1890)]
Ibsen, Henrik; John Gabriel Borkman
Ibsen, Henrik; İbsen Oyunları 1 [Biz Ölüler Uyanınca(1899)]
Tunç, Ayfer; “Ömür Diyorlar Buna”
Kocagöz, Samim; Bütün Öyküler
Kocagöz, Samim; Alandaki Delikanlı (1978)
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Arkası Siz (2007)
Tasker, Yvonne, Ed; 50 Çağdaş Sinemacı (2002)
Paquet, Dominique; Bir Güzellik Öyküsü (1997)
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz; Şiir defteri: Şiir ve Hayat 2007
Kür, Pınar; Cinayet Fakültesi
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Şeytan (1898)
Donleavy, J(ames) P(atrick); Zencefil Adam (1955)
Donovan, Gerard; Schopenhauer‟in Teleskopu (2003)
Fraser, Nancy; İhtiyaçlar mücadelesi (1989)
Butler, Judith; Taklit ve toplumsal Cinsiyete kaşı durma (1991)
Oğuzertem, Süha, Haz.; Leyla Erbil‟de Etik ve Estetik Değerler (2007)
Meriç, Nezihe; Toplu Oyunlar
Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler I
Meriç, Nezihe; Korsan Çıkmazı (1961)
Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler II
Meriç, Nezihe; Yandırma (1998)
Meriç, Nezihe; Alacaceren (2003)
Şahiner, Seray; Gelin Başı (2007)
Alkor, Can; Güneşdil (2007)
Akın, Gülten; Kuş Uçsa Gölge kalır (2007)
Akın, Gülten; Celaliler Destanı (2007)
Pamuk, Orhan; İstanbul Hatıralar ve Şehir(2003)
Göle, Münir; Fısıltılar Bin/Bir Kadın Sövgüsü (2007)
Bahtin, Mihail M; Dostoyevski Poetikasının Sorunları (1929)
Göktürk, Mete; Adaleti Gördünüz mü? (2006)
Göktürk, Mete; Sen İşine Bak (Karikatür Albümü (2006)
Yıldırım, İbrahim; Hal ve Zaman Mektupları: Vatan Dersleri(2006)
Melville, Hermann, Typee Polinezya Hayatına Bir Bakış (1846, Londra)
Krutilin, Sergei; Sağanak (1970)
Arslanoğlu,K./Yıldızoğlu, E./Ateş, N./Mert, A.; 5. Sanattan 5.Kola: Orhan Pamuk
Güvemli, Zahir, Haz.; İbsen
Akalın, Müslüm; Milli Mücadelede Urfa: Anılar Belgeler
Auster, Paul; Yazı Odasında Yolculuklar(2006)
İbrahimi, Nadir; Helya(1966)
Kavukçu, Cemil; Mimoza‟da Elli Gram (2007)
Kocagöz, Samim; Yılan Hikayesi (1954)
İleri, Selim; Hepsi Alev (2007)
İleri, Selim; Kapalı İktisat (2007)
Durrell, Lawrence; Kara Defter(1937)
Baran, Ethem; Unuttuğum Bütün Akşamlar(2005)
Aksan, Doğan; Türkçenin Bağımsızlık Savaşımı(2007)
Moretti, Franco; Edebi Teoriye Soyut Modeller(2003)
Bourdieu, Pierre; Karşı Ateşler(1998,2001)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Diriliş (TE 3) (1899)
Çestov, Lev; Nietzche ve Tolstoy‟da İyilik Fikri (1900)
Mevlana; Bugünün Diliyle Mevlana (1955), Çev. A.Kadir
Kuspit, Donald; Sanatın Sonu (2004)
Nakazawa, Keiji; Yalınayak Gen Hiroşima‟nın Öyküsü 1 (1972)
Yalçın, Murat; Şen Saat (2006)
Kocagöz, Samim; Onbinlerin Dönüşü (1957)
Durrell, Lawrence; Sırbistan Üzerinde Beyaz Kartallar (1957)
Ferah, Tülay; Dünya Çıplak (2006)
Gülsoy, Murat; İstanbul‟da Bir Merhamet Haftası(2007)
İskender, küçük; teklifsiz serseri (2006)
Botton, Alain de; Görmek ve Fark Etmek (2007)
Young-Ha, Kim; Kendimi Yıkmaya Hakkım Var
Murakami, Haruki; Sınırın Güneyinde, Güneşin Batısında (1992)
Meriç, Nezihe; Çisenti (2005)
Meriç, Nezihe; Oradan Da Geçti Leylekler(2006)
Meriç, Nezihe; Çavlanın İçinde Sessizce (2004)
Meriç, Nezihe; Alagün Çocukları (1976)
Jones, Steve; Neredeyse Bir Balina: Türlerin Kökenine Güncel Bir Bakış (1999)
Acar-Savran, Gülnur; Özne-Yapı Gerilimi: Maddeci Bir Bakış (2006)
Okur, Yiğit; Tutuklanacaklar Listesi(2007)
McCall Smith, Alexander; Portekizce Düzensiz Fiiller(2003)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Baskın
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Hacı Murat (TE 5) (1912)
OKUMALAR
Yücel, Tahsin; Tolstoy Hayatı Sanatı Eserleri
Varlık yayınları, birinci basım, Ocak 1962, Ġstanbul, 93 s
Romain Rolland ve Andre Cresson‟un Tolstoy üzerine çalışmalarına dayalı güzel bir
özet. Tolstoy‟u tanımak için bence iyi bir kaynak. Ayrıntılı bir Tolstoy yapıtları kaynakçası
içeriyor.
Lorenz, Konrad; Hz. Süleyman‟ın Yüzüğü (1983), Çev. Evrim Tevfik Güney
Cumhuriyet yayınları, birinci basım, Eylül 2006, Ġstanbul, 274 s.
Avusturyalı davranışbilimci ve Nobelli Konrad Lorenz‟in bu çalışması hayvan
davranışlarını inceliyor ve tek sözcükle büyüleyici. Sevdiğim bütün insanlara okutmak
isterdim bu çalışmayı. Lorenz, bu bilge, bize bilinç veriyor, şunu kanıtlayarak: canlılığın bir
parçasıyız hepi topu. Şu balık bize benziyor, şu küçük karga, kurt, kazlar, ördek yavruları…
Onların ortaya çıkarken varlığa gelmekten, o sürtünmeden doğan hışırtıları kulağıma yabancı
gelmiyor, ortak kaynağımızı anımsatıyor bana, kökleri. Olağanüstü bir kitap. Hayvan
dünyasına bakış değil, hayır, evrensel ortaklığa, kardeşliğe işaret. Bunu yine okumalıyım.
Nazif, Ümran; Gar Saati
Yeditepe yayınları, birinci basım, Kasım 1951, Ġstanbul, 81 s
Hayrullah Tiner‟in desenleriyle çekicilik kazanan öyküler bir ara CHP milletvekilliği de
yapan Ümran Nazif‟in sanırım üçüncü kitabında yazınsal düzeyi tutturabildiğini ne yazık ki
gösteremiyor. Bu öyküler ölçeğe vurulduğunda, 100 yıllık yazın geleneği içinde bir katkıya da
işaret etmiyor, tüm gerçekçilik eğilimlerine, tüm içtenliklerine karşın. Devlet, bürokrasi
başlıca eleştiri konusu... İçerik öyle önde ki, biçim, yapı gözden yitmiş… Dolayısıyla aslında
içerik de.
Forest, Philippe; Sarinagara (2004), Çev. Hakan Tansel
Kanat yayınları, Birinci basım, Nisan 2006, Ġstanbul, 248 s.
Bu kötü çeviri kurbanı (Hakan Tansel dil bilinci taşımıyor, sorun bu. Beğenisiz.
Türkçeyi dilbilgisel anlamda yanlışsız kullanmak yetmez. Dil kendi güzelliğini sergilemeli)
duyarlı, çarpıcı ve umutsuz kitaptan etkilendiğimi belirtmeliyim. Aslında Fransız yazar (1962
doğumlu) Forest‟in kemik kanserinden yitirdiği bebeği için yaktığı bir ağıttan başka bir şey
olmayan anlatı, kişisel ağıtı için evrensel ağıtın içinde bir yer arama, dayanma gücü, yaşama
gücü bulma girişimi, çabası. Forest‟in başka hiçbir konuda yazamayacağı bir gerçek. İlginç
olan Forest‟in kendi acısını kendi kültürünün kaynakları içinde bir yere yerleştirmeyi
reddetmesi, Uzakdoğu‟ya yönelmesi ve Japon geleneğine sığınması. Üç tema seçiyor. İlki
yanılmıyorsam 18. yüzyıl Japon haiku şairi Kobayaşi Issa‟yı anlama denemesi. Forest‟in
tutumunda çok anlamlı bir biçimde Batı bakışı‟nın (oryantalizm) ayıklanması öne çıkıyor.
Benim için de metnin değeri buralardan geliyor. Yazar bir batılı olmasına karşın (kendi
kültürüyle avunamayan yazar)…
Çıkış imgesi, Issa‟nin şu haiku‟su:
Çiğden dünya
Çiğden bir dünya bu
Ama yine de yine de
Son dizenin Japoncası „sarinagara‟. Yaşam boş, anlamsız ama, acaba?...
Yaşamın bir deja vu‟dan başka bir şey olmadığına, çocukluğa ilişkin bir an‟ın bir sanrı
içinde anımsanıp yitirilmesiyle açıklanabileceğine inanıyor yazar. Bu yanılsama bize yaşam
duygusunu sağlıyor. Bir düş…
İkinci öykü yüzyıl başlarında yaşayan romancı Natsume Soseki üzerine. Neden Soseki?
Onu Forest‟in derin umutsuzluğuyla buluşturan şey nedir? Bu batı kültürü ve dilini (İngilizce)
özümsemiş Japon yazarın sırrı nedir? „Zamanın hızlanan devinimi karşısında, dünün ve
yarının değerlerini de yavanlaştırarak, yardım ve itiraz hakkı olmaksızın canlıların huzursuz
bilincini mutlak bir yalnızlığa terk eden hareket karşısında duyulan ürkek bir şaşkınlık mı
sözkonusu‟ (103)
Üçüncü öykü, tam da umulabileceği gibi Hiroshima‟nın fotoğrafçısı Yosuke Yamahata
hakkında. Forest acısının tüm içtenliği ile büyük ağıtın bir parçasına dönüşüyor bu bölümde.
Yamahata ordu görevlisi bir fotoğrafçı. Bir görevi yerine getirmek için bombanın ertesi günü
(9 Ağustos mu?) trene atlayıp Hiroshima‟ya gidiyor Leica‟sıyla.
Tanıklık, ama neyin tanıklığı bu? İnsanoğlunun bundan daha anlamlı bir fotoğrafı yok.
Şimdilik yok.
Yaşamanın bir anlamı yok. Yaşam bile yok. Bir yanılsama bu: deja vu.
Bu kitabı önermeli, sevdiklerime okutmalıyım.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina, Cilt 1 (1876), Çev. Hasan Ali Ediz
Cem yayınları, Birinci basım, XXXX, Ġstanbul, XXX s.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (1876), Çev. Rasin Tınaz
Halk El Sanatları ve NeĢriyat Aġ yayınları, Birinci basım, XXXX, Ġstanbul, 635 s.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (1876), Çev. Ergin Altay
Ġnkilap yayınları, Birinci basım, 1996, Ġstanbul, 7XX s.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina, Cilt 4 (1876), Çev. Hasan Ali Ediz
Cem yayınları, Üçüncü basım, 1996, Ġstanbul, 301-607 s.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Anna Karenina (TE 1) (1876), Çev. Ergin Altay
ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2002, Ġstanbul, 836 s.
Vladimir Nabokov; Anna Karenin, s.809-836
Mektuplarımdan:
“Anna beni çok etkiliyor. Sarsıyor diyebilirim H. Bir yandan derin duygusal
çalkalanmalar içerisindeyim, bir yandan da böyle bir yapıtla bir kez daha yüzleşmekten gelen
inanılmaz mutluluğu yaşıyorum. Kitabı okuduğumu değil, içtiğimi söyleyebilirim: yudum
yudum…”
“Anna ölümünü büyütüyor bir yandan. Korkuyor, bedeninin sahipliği duygusu ona gizli
bir gurur yaşatıyor, bazen Vronski‟nin varlığı bile bu kısa süren bilinci açıklamaya yetmiyor,
Anna öleceğini neredeyse biliyor. Yaşamın katmanları arasında, laneti de göze alarak, buna
cesaret ederek, kararsız kalarak, tutkuyu sevgiyle buluşturup ayrıştırarak, kurbandan bir fatih
de çıkararak (Spartaküs), Anna bir kadın, bir anne de kalabilmeyi umarak, bütün dünyanın
günahını yüklenip (İlk taşı içinizdeki en günahsız atsın) başını dik, daha dik tutmaya
çabalayarak (gözyaşlarımı tutmam olanaksız) binlerce parçaya ayrılıp kendini yeniden kurma
gücünü yine de bularak (kendi yangınının külünden yeniden doğarak), Anna Karenina, öyle,
kendisi gibi olarak, başka türlü olamayacağından sadece ve sadece bunu yaşayarak, kendini
yaşayarak, tüm uygarlıklar için ödenmiş bir bedelin hüznü gibi, bu inanılmaz hüznün
inanılmaz güzelliği gibi duruyor...”
Anna Karenina tartışmaya belki de çevirilerinden başlamak gerek. Türkçede birkaç
çeviriyi karşılaştırabildim: Rasin Tınaz, Hasan Ali Ediz, Ergin Altay, Nesrin Altınova.
Bunlardan ilk üçü Rusça aslından çeviri. Ve eski. Başka birçok çevirisi de var Anna
Karenina‟nın. Çoğu başka dillerden... Bunların içinde Ediz, Altay çevirileri en iyileri… Yer
yer biçimsel olarak da olsa Rusça aslıyla da çevirileri karşılaştırmaya çalıştım. Ediz‟in çevirisi
aslına bağlı bir çeviri. Hatta biraz kuru sayılır, ama doğru. Altay‟ın çevirisi daha sanatsal
olmasına karşın onun sorunu da düzeltme yetersizliği. Bu çevirinin önceki baskısı İnkilap,
1996. Sanki çevirmen ve düzeltmen çabası yetersiz. Altay‟ın gözünden kaçmış çeviri
yanlışları var, gözünden kaçmış yalnızca. İnkilap ciddi bir okuma yapmadan dizgi yanlışları
da ekleyerek basmış çeviriyi. Gelelim, İletişim‟in yaptığına. İletişim, Tolstoy Toplu Eserleri
projesinde (Editörlüğünü Orhan Pamuk‟a yaptırdığı ve reklamından da geri durmadığı) tam
anlamıyla çuvalladı bence. Çocukluğum‟un dizgi felaketinden sonra, Anna Karenina baskısı,
İnkilap‟ı tıpkılamış. Tıp-kı-la-mış. Tek yaptığı dizgi yanlışlarını gidermek… Ama Tolstoy
toplu yapıtları yayınına giren bir yayınevi (gerçi biraz sıkar, Rusçada neredeyse 80 cilt
tutuyor) daha düzeyli, titiz bir eleştirel baskı düşünmeliydi. Bu bağışlanamaz asla. Dizi için
özgün, yeni tek bir çeviri yapma, eski çevirileri kullan ve onları da eleştirisiz tıpkıla. Olmaz
böyle şey. İletişim‟in işte Anna Karenina‟da yaptığı ayıp bu. Yoksa belki de Anna
Karenina‟nın, eğer Leyla Soykut, Mehmet Özgül çevirileri yoksa, en iyi çevirisi Altay‟ınki.
Ama bence bundan daha vahim bir şey var: Romanın girişindeki İncil‟den alıntı. Ergin
Altay‟ın nasıl böyle bir yanlışı yapabildiğini anlayamadım, insan İncil‟e (Roma‟ya
Mektuplar) bir bakar. Üstelik Tolstoy‟u çevirmek söz konusu… Tolstoy böyle bir alıntıyı,
böyle bir yapıtın başına boşuna koymaz.
İçim nefretle dolu, öcümü alacağım.
Böyle değil. En çok doğruya yaklaşan Rasin Tınaz‟inki.
Anna nefretle, intihar ederek, Vronski‟den öç mü alıyor? Böyle olsa bile Tolstoy‟un bu
sözü başa yerleştirmesinin tersine bir anlamı var. Tanrı, Anna‟ya sesleniyor ve hayatın(ın)
öcünü sen almayacaksın, onu bana bırak, diyor.
Yani, İncil şunu diyor (Tolstoy‟un da katıldığı şey): Öç almaya kalkışma, ceza ve
ödüllendirmeyi bana bırak! Bu çok farklı… Demek istediğim, sözü okurken Anna‟nın bakış
açısı içinde değiliz, Anna‟yı da gören Tanrı‟nın bakışaçısı içindeyiz ve Anna gibilere
sesleniyoruz. Günaha girme, benim yapacağımı sen yapma, bana bırak!
İncil, Romalılar 12, Satır 19:
Sevgili KardeĢler, kimseden öç almayın; bunu Tanrı‟nın gazabına bırakın, çünkü
Ģöyle yazılmıĢtır: “Rab diyor ki, „Öç benimdir, ben karĢılık vereceğim‟”.
Anna Karenina Rusça baskı, 1963:
МНЕ ОТМЩЕНЙЕ, Й АЗ ВОЗДАМ.
Anna Karenina Türkçe (Ergin Altay, İnkilap 1996, İletişim 2002):
Ġçim nefret dolu, öcümü alacağım.
Anna Karenina Türkçe (Hasan Ali Ediz, Cem 1968, 1996):
(YOK)
Anna Karenina Türkçe (Nesrin Altınova, Engin 1991, 1999):
Tanrı, „kendimi öç almaya adadım‟, dedi.
Anna Karenina Türkçe (Rasin Tınaz, Halk El Sanatları ve Neşriyatı AŞ, ?)
Öç almak Tanrı‟ya özgüdür.
Yukarıdaki örnekleri vermekle yetineceğim. Zaten her şey yeterince ortada... Ama
İletişim Yayınları‟na bu gevşek Tolstoy Toplu Yapıtlar tasarısı ve özensizliği için yüklenmek
istiyorum. Editör Orhan Pamuk‟la şişineceklerine (o da görevini yapmıyor, adını
kullandırarak sanırım para kazanıyor) 90 ciltlik özgün baskının neresinden nasıl tutacakları
üzerine kafa yorsunlar. Türk okurunu aldatmak nereye kadar bu denli kolay olacak.
Şimdi Anna Karenina üzerine, yazılmış en iyi incelemelerden biri olarak gösterilen
Nabokov çalışmasına geçmek istiyorum, İletişim baskısının (2002) sonuna eklenmiş. Bana
kalırsa da Anna Karenina‟yı doğru bir yerden yakalayan yazı, yapıtın tümünü kavramak, yani
bir olanaksızın peşine düşmek yerine, bilimsel, doğru bir yaklaşımı benimseyerek roman
üzerinde belli izlekleri saptayıp bunların izini sürmüştür. Zaten Tolstoy‟un yapıtı kapalı bir
dizge (sistem) gibi durmadığından (tıpkı yaşamlarımız gibi) her okurca ayrı deneylenir
(yaşantılanır), yeniden kurulur, tam bu aşamada Bahtin‟in „monolojik‟ Tolstoy yargısını
tartışmayı ise biraz daha erteliyorum. Burada daha derinde, doğalcılıkla (natüralizm) derinlik
kazanan, sanatın tıpkılama işlevi konusuna girmek gerekebilir. Bahtin‟in diyalojik başvuruları
böyle bir tıpkılamayı amaçlamasa gerek. Bir sanat yapıtını sanat yapıtı yapan şeyin (böyle bir
öz ya da bir tözden söz edilebilir mi? Hayır!) „yapılmışlık‟la bir ilintisi olmalı. Orada öyle
duran ve çokluğu içinde akan şeyi (cennet) sanatın içinde görmek zor. Öte yandan mimetik
(yatay, düzdeğişmecesel) eğretilemeye dayalı bir eşdeğerlilik ve bundan türeyen çokrenklilik,
çoğulluk duygusunu da nereye kadar yabana atabiliriz. Ben karnaval‟dan vazgeçme yanlısı da
değilim işin kötüsü.
Bunu tartışmayı dediğim gibi sonraya bırakıyorum. Tolstoy‟dan (Anna Karenina) söz
eden birinin neredeyse kitabı tümüyle alıntılamaktan başka seçeneği yoktur. Öyle eşsiz
sayfalar içeriyor ki ve bu sahneler, diyaloglar öyle göndermelerle öyle derin katmanlar
içeriyor ki, sonunda benim söyleyebileceğim şey, Tolstoy‟un daha 22 yaşlarından başlayarak
bütün bunları hem bilinçle, hem bilinçsiz yaptığı olabilir.
Nabokov, ABD‟li okuru gözeterek önce bir düzeltme yapıyor (bize ters). Rusça‟da
evliliklerde kocanın soyadı kadınca dişil takıyla kullanılır. İngilizcede bu yok. Orada Mr.,
Mrs. denilerek yapılır ayrım. Buradan hareketle Nabokov, Anna Karenina yerine Anna
Karenin diyor.
Ona göre Tolstoy, Rusçanın (Puşkin, Lermontov bir yana) en büyük yazarı. Sıralaması
şöyle: Tolstoy, Gogol, Çehov, Turgenyev. Nabokov da benim gibi düşünüyor. Ondaki vaizi
sanatçıdan ayıramayız. Doğru. Aynı kalın, acelesiz ses… Ayırmak olanaksız diyor. İleri
gidiyor. Tolstoy kendine rağmen, gerçeğe ulaşmaya çalışır. Bunlar onun için gerçeğe
ulaşmanın farklı yollarıdır o kadar. Sanat günahtır, derken ve vaaz verirken de peşinde olduğu
şey, „gerçek‟ti. Şöyle bir notu var: “İnsanı üzen, onun gerçekle yüzyüze geldiğinde kendi
benliğini her zaman tanıyamamış olmasıdır” (810)
Tolstoy pravda‟nın (Rusça, gündelik gerçek) değil, istina‟nın (Rusça, özdeki gerçek)
peşine düştü, iflah olmaz bir biçimde. Üzerine üzerine giderek… Çehov da bunu yaptı. Farklı
biçimde.
Nabokov, Tolstoy‟un yaptığı önemli bir buluşu (kendisi de farkında olmadan)
eleştirmenlerin ıskaladığını söylüyor, yazısının da bence eksenini bu yargısı oluşturuyor.
Bunu, Tolstoy açısından iyi anlamak gerekiyor:
YaĢamı, çok hoĢa gidecek biçimde, tastamam, biz insanoğullarının zamanına denk
düĢecek biçimde canlandırma yöntemi.
“Saati, sayısız okurlarının saatiyle aynı giden, bildiğim tek yazar odur”(811)
Yazısının, büyük diye anılan birçok özelliği, bir çok yazarda da olan özelliklerdir.
Tolstoy‟u onlardan ayıran şey olarak vurguluyor Nabokov bunu. Alıyorum: “Gerçekte
ortalama okura çekici gelen, Tolstoy‟un yazdığı kurmacaya, bizim zaman duygumuza
tıpatıp denk düşen zamansal değerler katabilme yeteneğidir. Bu…dehanın fiziki yanına
ilişkin esrarengiz bir beceridir”. Bu konuda kimi Tolstoy çelişkilerini önemsiz bulan
(Troyat‟dan farklı olarak) Nabokov, Tolstoy‟un zaman‟ın okura somut olarak kavratılışı
konusundaki yeteneğine Proust‟un, Joyce‟un erişemediğini belirtir. Çünkü onlardaki zaman
bile Proust, Joyce zamanıdır, Tolstoy‟daki „standart‟ zaman değil. Okur Tolstoy için dev
yazar derken işte bunu amaçlıyor: diğer yazarlara göre dev ya da cüce oluşunu değil, tam
tamına kendisiyle aynı boyda oluşunu kastediyor.
Şimdi burada Bahtin‟le Nabokov arasında bir karşıtlık söz konusu. Çünkü Nabokov
aynen şöyle diyor: “Bu bağlamda, sürekli kendi kişiliğini işin içine sokan, roman kişilerinin
yaşamına karışan, sürekli okura dönüp konuşan Tolstoy‟un…”. Bahtin‟in gördüğü, ama
Nabokov‟un göremediği ne? Tolstoy‟un yapıtı diyalojik mi, değil mi?
Tolstoy‟un kimi başyapıtlarında görünmezleştiğini, sanki romanının kendi kendini
yazdığını, kendi malzemesi, kendi konusu tarafından yazıldığını da söyler (övücü bir dille).
Ama vaazın ipin ucunu kaçırdığı da olur. Levin‟in bitmez tükenmez tarım projeleri, örneğin…
Şimdi burada bir yapıtın yazanı için bir hesaplaşma da olduğu söylenebilir. Haksızlık
yapmamak için. Bir yazar bunun için (de) yazar. Kendini kendi gözünde temize çıkarır. Peki
bu büyük imgeyi neden atlamalıyız? Benim sorum da bu? Yapıtının arkasındaki yazar,
döneminin toplumsal gerçekliği içinde bir soru işareti, bir sorgu gibi durmaz mı? Bu önemsiz
bir gösterge olabilir mi? 19. yüzyıl ortalarında Çarlık Rusya‟sındaki toplumsal değişme
dinamiklerinden söz ediyoruz. Tarıma burnunu sokan kapitalizmden ve büyük çiftlik
sahiplerinin, aristokratların bu „tarım‟ la nasıl baş edeceklerinden… Ve köleler ne olacak?
Onların köle statüleri bu yeni zorlamayı üretim ve tüketim (hatta paylaşım) bağlamında
nerelere taşıyabilir? Tolstoy aynı zamanda bir aristokrat köle sahibi ve önündeki sorun bu.
Bana kalırsa yazmasının nedeni de bu. Tolstoy kişisel açmazına bir çözüm bulmak, bir halkın
kendisini yeniden üretebilmesinin koşullarını da tartışmak için yazdı Savaş ve Barış‟ı, hele
Anna Karenina‟yı. Ha, bir de niye yazdı. Bana göre, böyle bir tez var mı, ileri sürüldü mü
bilmiyorum, „kadın‟ kavramını, gerçekliğini anlamak için. Onda kadın bir kavram olarak
sürekli gelişti, değişti. O kadını aldı bir yerlere taşıdı (Anna Karenina‟ya).
Dönersek, bu dersler, vaazlar konusuna okur açısından da (taşıdığı işleve bakarak) farklı
bir yaklaşım sağlanabilir. Ben gerekirse sonra buna girmek istiyorum.
Nabokov‟un bir tümcesinden şu alıntıyı yapmadan geçemem, Nabokov diyorsa
önemlidir: “Dünya edebiyatının en çekici kişilerinden biri olan Anna…”.
Bir kere Troyat, Rolland ve bu eksende yaklaşımların, hatta zaman zaman Tolstoy‟un
bile (bu arada binlerce master, doktora izlencelerindeki Tolstoy tezlerinin) „iffetsiz, günahkar
Anna‟ takınağını artık aşmak gerek. Romandaki Anna, çocuk kitabı yazacak kerte, en seçkin
metinleri okuyup anlayacak kerte ve üst düzeyde etik değerleri onurla taşıyan biri olarak
görünür. Güzelliği bir yana, ortanın çok üstünde bir zekanın ve keskin bir duyarlığın da
sahibidir. Üstelik bunlara kitlelerin ortalama korkaklıklarından farklı olarak, yaratıcı kişilere
özgü bir cesareti de eklemek gerek.
Nabokov, Anna Vronski aşkında kimin nereye kadar cesur olduğunu, cinsiyet
ayrıcalığının kimin nereye kadar işine geldiğini, gerçek yitirenin ve yitirmenin ne olduğuna da
değinmeden geçmiyor. Yitiren, vazgeçmek zorunda kalan Anna‟dır, Vronski değil.
Romanın temelinde yatan ahlaki sorun, Anna‟nın kurduğu evlilik dışı ilişkinin bedelini
ödemesi değildir elbette (816). Her şey ona bağlıydı, benzeri birçok kadın gibi durumunu çok
rahat ve herkesin gözü önünde yaşayabilirdi. Hiç kimse bunu sorun etmezdi. Günahı çok
kolayca idare edebilirdi. Koşut Levin-Kitty öyküsünde gizli sorun. Bu ilişkideki özverinin
yerini, Anna- Vronski ilişkisinde „cinsel aşk‟ almaktadır ve Nabokov‟a göre de yıkımın
nedeni budur. Bir kere benzer hemcinslerinden farklı olarak, dürüst, bahtsız Anna ahlaklı biri
olarak aldatmaca peçesine bürünmez.
Tolstoy‟un söylemek istediği şey, ders (Nabokov‟a göre) şudur: aşk yalnızca cinsel
olamaz. Çünkü o zaman bencilcedir ve bencilce olduğu için de yaratmaz, yıkar. Böylelikle de
günahı içerir. Bu yüzden Tolstoy karşıt iki aşkı koşutlar; Vronski-Anna çiftinin cinsel aşkları
(duyumsal açıdan zengin ama bahtsız, tinselliği kısır heyecanlar içersinde debelenip duran
aşk) öte yanda adını Tolstoy‟un koyduğu otantik, Hristiyanca sevgi, duyumsallığın
zenginliğinden yoksun olmayan ama sorumluluğun, sevecenliğin, gerçeğin ve aile
sevinçlerinin katışıksız atmosferinde denge ve uyum bulan Levin-Kiti çiftinin aşkları.
İncil alıntısı da bunu gösterir. Toplumun Anna‟yı yargılamaya hakkı yoktu; ikincisi,
Anna‟nın da öç duygulu intiharıyla Vronski‟yi cezalandırmaya hakkı yoktu. (817)
Şimdi bu konuyu biraz tartışmalıyım. Bu Nabokov yaklaşımı fazla biçimsel görünüyor,
kimi doğrular sezdirse de. Buna birkaç açıdan itirazım var. Bir kere Tolstoy, romanın hiçbir
yerinde iki öyküde akan iki ilişki biçimini „değer‟ bağlamında karşılaştırmıyor. İki öykü
birkaç noktada birbirine dokunuyor, duyarlı kesişim noktaları, sonra birbirlerinden kopuyor.
Toplumsal yaşamın iki ayrıntısı… Hem, her iki ilişki biçimi de romanın bittiği yerde bir
biçimde sürüyor ve bağırlarında taşıdıkları olumsuz olumlu gizilgüçler açısından birbirlerine
üstün de değiller. Yani Levin‟in Kiti‟yle huzurunun altında saklı o büyük huzursuzluğu
görmezden gelmek (aynı şey bir ölçüde Piyer‟le Nataşa için de söylenebilir) Tolstoy‟a büyük
haksızlık olur en azından. Sorun Tolstoy‟un kendisinde zaten, kendi kişiliğinde (buna sorun
denebilirse). Bunun için Günce‟sine, İtiraflarım‟a bakmak gerekiyor. Yani eğer Tolstoy, bir
karşılaştırma yapmış olsaydı, bir eğilim belirtseydi, bu yapıtını zedelerdi kanımca. Bunu bir
büyük (gizli) biçemci (üslup) olarak yapamazdı. Ama dışarıya çıkar, oradan evin içinde
(hayatta) olan bitene ilişkin yargılar verebilir, bir ahlakçı gibi konuşabilirdi. Hangi insan (bir
büyük sanatçı da olsa bu nesnelliği) yakalayabilir diye sorulursa, belki bu doğru soru olabilir,
ama bakılacak şey, çok az yazarda olduğu kadar Tolstoy‟un bireysel sorunsalı ile (paradigma)
yapıtının (poetika) sorunsalının örtüşme düzeyidir. Tolstoy kendi ikilemini, kendi biçilmesini
boydan boya, sona erdirmek, kendini aklamak, arındırmak için yazdı. Kendi kopuşunu yalın
ve dürüst bir tutumla sergilemeyi göze alacak denli cesurdu da. Çünkü İtiraflarım‟da
söylediği gibi erken büyümüştü.
Nabokov‟un yaklaşımı biçimsel, çünkü doğasında şöyle bir çelişki de barındırıyor. Daha
önce yazının başında belirttiği, Tolstoy‟un anlatısındaki görünmezlik, doğallık, biraz da
yaşamın boyutlu kavranılabilmesiyle ilgili… Tolstoy, yalınkat biçimsel karşılaştırmalarla
sorun‟u geçiştiremeyecek denli usta bir yazar bir kere. Böyle bir biçimsel karşıtlığa çok da
güvenemezdi. Yani okurunun önüne Ak ve Kara örneği koyarak, doğruyu vaaz etmeyi
gönülden istese de, Tolstoy‟un içindeki ve onu büyük yazar yapan Tolstoy, buna izin
veremez, katlanamazdı da. Bu yaklaşım sıradan, yüzeysel, sığ olurdu.
Bana kalırsa, eğer bu romanı ben de okuduysam, bir lanetleme ya da kutsamadan söz
edemeyeceğimizi söylemek isterim. Olağanüstü Anna kadar, Kiti de, Vronski kadar, Levin de
ve diğer karakterlerin tümü de (diyelim Sonya) hep bu ikili, çelişik bireyliklerini sürdürürler
roman boyunca. Bizdeki etkileri romanın yapısal özelliklerine bağlı olarak imgesel
geçerliklerinden gelir, taşıdıkları karakterin gücü ya da zayıflıklarından değil. Bir kere şu açık
ki, romanın bütününde Anna‟dan Kiti‟ye göre daha çok söz edilmiştir. Önemli bir roman
kişisi olan Kiti, Anna‟nın ışığı karşısında sönüktür ve bunu Kiti de çok iyi anlar, sezinler. O
zaman ben diyorum ki, yapıtı karşıt kavram çiftleri içinde kolayından kavranılır kılma
çabaları yerine, Anna karakterinin „başkaldıran‟ yanına (biraz Camus‟den esinlenerek) vurgu
yapmak gerekir.
Çünkü Nabokov‟un çelişik yazısında da yakaladığı üzere, ortada bir „günah‟ meselesi ve
Tanrısal cezadan çok, dönemin kurulu değerlerine dönük bir tehdit algısı var ve Anna belki de
bu kadarını ummadan, istemeden kendisini bir isyancı olarak buldu orta yerde. Tolstoy‟u
rahatsız eden bu olabilirdi belki. Tolstoy‟un feminizm eleştirileri bu konuda yardımcı olabilir.
O bu konuda da gelenekçi bakış içinden yapmaz eleştirisini, sadece teknoloji vb. konusunda
olduğu gibi daha ileri bir mevziden geri düşmeye itiraz eder.
Gelelim özyaşamına... Tolstoy‟un (Levin-Kiti örneğinde aktardığı) kendi evliliğinin
seyri Nabokov yaklaşımını yerle bir etmeye yeter. Erken dönemlerinde Evlilik Mutluluğu
adlı romanı gerekli ipuçlarını taşıyor. Romanı anlatan genç kadın, bir evliliğin nelerden
vazgeçerek sürdürülebileceğini sonunda anlar. Tolstoy öyle sanıyorum 35-40 yaşlarından
sonra (yaşadığı bunca deneyimi göz önünde tutarak) kadın-erkek ilişkileri konusunda tüm
umutlarını yitirmiştir ve sürecek şeyin aldatmalarla, vazgeçerek süreceğini bilir.
“O yılları, dehşete düşmeden, iğrenmeden ve yüreğimde derin bir sızı duymadan
anımsayamam. Savaşta insanlar öldürdüm, insanları düelloya zorladım, kumarda para
yedim, köylülerin çalışmalarını engelledim, onları cezalandırdım, sefih bir hayat sürdüm,
insanları aldattım. Yalan, hırsızlık, her çeşit şehvet, sefahat, ırza geçme, öldürme…
İşlemeyeceğim suç yoktu. Bütün bunlar için alkışlıyorlardı arkadaşlarım beni. Beni vasat
ahlaklı bir insan sayıyorlardı ve öyle de sayarlar.
On yıl işte böyle yaşadım.” (İtiraflarım,1881; Çev. Orhan Yetkin, s.16)
Kendisi için öyle sanıyorum abartarak, tezini bilemek için bunları, Savaş ve Barış‟tan,
Anna Karenina‟dan 4 yıl sonra söyleyen bir Tolstoy var karşımızda.
Evliliğe gelince:
“Benim için hayatın henüz araştırmadığım ve bana kurtuluş ümidi veren bir yanı
daha vardı: Aile hayatı”(age, s.23)
“Oradan geri döndüğümde evlendim. Mutlu bir aile hayatının oluşturduğu yeni
şartlar, beni, hayatın anlamını araştırmaktan tamamen alıkoyuyordu. Bu sıralarda bütün
hayatımın merkezinde, ailem, eşim, çocuklarım ve onlar için evin imkanlarını genişletmek
yer alıyordu. Mükemmelleşme çabalarının yerini –daha önceleri bir ara farkına varmadan
onun yerine genel bir mükemmelleşme, ilerleme çabası girmişti- elden geldiği kadar
kendimin ve ailemin rahat etmesi çabasına bırakmıştı” (age.24)
Tolstoy evliliğin aradığı şeye onu götürmediğini de „itiraf‟ ediyor. Benim anladığım,
Tolstoy inanmak istedi, ama istediği gibi inanamadı. Bunu hem sözcüğün kendi içeriğiyle
ilgili olarak, hem de kapsadığı tüm yaşam biçim ve deneyimleri açısından ileri sürüyorum.
Başlangıçta, evliliğin onu kurtarabileceğine inanmıştı, evliliğinin sevgiyle dolu, huzurlu
ilk yıllarında Savaş ve Barış‟ı, Anna Karenina‟yı yazdı (büyük yapıtlarını). Bir bakıma bu
bir kendini ikna çabasıydı. Ona gereken tek şey, yalın köy yaşamı, bedensel çalışma ve
çocuklarla çevrili huzurlu aile yaşamıydı. Ama yetmedi. İkna kırıldı. Kendini aldatamadı
Tolstoy. İknanın dünyamızdaki en yetkin ürünleri olan bu iki dev roman tam da işte bunun
kanıtları bana kalırsa. Görünüşte her ikisi de „huzur‟la sonuçlandıkları halde.
İşte, otuzlu yaşlarının sonunda evliliğin onu kurtaracağına inanmak istedi (inandı
demiyorum, istedi, diyorum), evlendikten sonra (Sofia ile arasında 10-15 yaş vardı) Savaş ve
Barış‟ı, Anna Karenina‟yı yazdı. Daha önce Evlilik Mutluluğu var (önemli). Evliliği bir
deneyimdi, kendini mutlu görme, ikna etme deneyimi, arayışının bir halkası, acaba mutluluk
burada olabilir miydi? İnsan huzurlu, mutlu bir evlilikle doyabilir, yetinebilir miydi? Gereken
şey bedenle çalışma (kırda toprakla cebelleşmek, ekmek biçmek, sürmek) ve sosyeteden uzak,
dingin bir aile yaşantısı olmalıydı. O zaman Tolstoy, yazarak erişemediği mutluluğu bulacaktı
belki de. Sonuçta kendini ikna edemedi: çünkü edemezdi. Yaşamın büyük bir bölümünü
süpürmekle, işgal etmekle birlikte aile yaşamı kadın olsun, erkek olsun, isterse de çocuk, bir
insana yetmezdi, hangi insana yetmezdi, arayan insana, anlamaya çalışan insana, tümel
kavrayışın izini sürene. Sorusu şuydu Tolstoy‟un: hayat kavranılabilir mi? Anlaşılabilir mi?
Onun bir anlamı var mı? Savaş ve Barış bu sorudur? Anna Karenina daha acı ve keskin
olarak bu sorudur?
Peki, bu iki roman da huzurla sonlanmıyor, bitmiyor mu? Bir kere şunu kesinkes
söyleyebilirim ki, bu iki roman da bitmiyor, sürüyor, hatta Tolstoy nasıl sürdüğüne ilişkin bir
çok ipucunu da veriyor metninin açık gizli bölümlerinde. Sözde huzurun altında (Piyer‟le
Nataşa, Levin‟le Kiti) bir iç kıpırtı, bir tedirginlik, derinlerde bir kollayış var ötekini. Hayat,
hep bu mutluluk anlarıyla sürmeyecek gibi görünüyor. Sürseydi zaten Tolstoy‟un kendi hayatı
sürerdi. Sürmedi.
Tabii, burada Nabokov, iki çiftin aşkından söz ederken, taban tabana karşıt iki aşktan
söz ederken de abartıyordu. Çünkü aşk algısı konusunda Vronski, Levin‟den nerede ayrılıyor,
Kiti Anna‟dan ne kadar farklı tartışılabilir? Anna‟nın yerinde bambaşka bir karakter olan Kiti
olsaydı, acaba nasıl davranırdı? Ben temel seçimlerinde çok değişik davranmayacağı
kanısındayım, çünkü yaşamın önümüze getireceği seçenekler sandığımızca çok değil.
Artık uzatmayacağım. Nabokov okumaya devam ediyorum. Yazısının bu bölümü Anna
Karenina‟nın yapı özelliklerine özgülenmiş. Romanın yapısını anlamamızı sağlayacak
anahtar ne olabilir, diye soruyor Nabokov. Tek anahtar, romanı zaman açısından
değerlendirebilmektir. “Tolstoy‟un amacı ve başarısı belli başlı yedi insan yaşamını alıp
bunları eşleştirmek olmuştur; Tolstoy‟un sihirbazlığının bizde uyandırdığı hazzı akıl
düzeyine çıkarmak istiyorsak bu eşleştirmeyi izlememiz gerek.” (817) Tam burada,
Nabokov‟un rahatsız edici bir tümcesi var: “Anna, aynı zamanda Vronski‟yi ele geçirerek
Kiti-Vronski olasılığını Ģeytanca ortadan kaldırır”. Bunu tartışmak bile istemiyorum.
Yanlış görü ve gösterme. (Eğer çeviriden kaynaklanmıyorsa. Üstelik bunu yazar sezgileriyle
açıklamayı da yanlış bulurum.) Sonra Nabokov şunu da ekliyor aynı bölümcede (paragraf):
“Kiti ise iki yıl sonra Levin‟le evlenir ve bu, tam Tolstoy‟un gönlüne göre, kusursuz bir
evlilik olur. Ama kitabın karanlık güzeli Anna, önce aile yaşamının yerle bir olduğunu
görecek sonra da ölecektir.” Bu huzursuz adama, Tolstoy‟a büyük bir haksızlık kuşkusuz.
Biçimsel olarak yücelttiği ve kendisini inandırmak istediği aile (kavramı) onu asla
doyuramadı, beklediğini vermedi, daha mutsuz etti denebilir gerçekte. Ama geçiyorum.
Zamanın akışı, geriye ve ileriye doğru eşleştirilmesi ve kimi yaşantılar için hızlı akan
zamanın kimilerinde yavaş aktığını örneklerle saptayan Nabokov, yazın tarihinde benzerine
rastlanmayacak sanatsal bir zamanlama duygusundan söz eder.
[Bilgi notu: Roman, 1872 yılının eski takvime göre 11 Şubatında, Cuma günü sabah saat 8‟de başlar.]
Karakterler için farklı zaman kurguları kullanan Tolstoy, Levin‟de zamanı geriye doğru
taşır. Sonuçta, zaman‟ı sanatsal bir araç olarak değişik biçimlerde ve çeşitli amaçlarla kullanır
(825). Bu, zamanı yaşayan karakterin ruhsal durumuyla doğrudan ya da dolaylı olarak
ilgilidir. Nabokov‟un bu yazısı, konuyu gidebileceği sonuçlara taşımış mıdır, yoksa bir
şeylere yalnızca işaret etmekle mi yetinmiştir, tartışılabilir.
Çünkü sonuçlar çıkarıp, yargılar üretmekten sapan Nabokov, imgelere geçer hemen:
Kırmızı çanta. Anna‟nın „minicik‟ çantası ilkin, birinci kitabın 28. bölümünde belirir. Dört
buçuk yıl sonra (1876 Mayısı) yaşamına son verirken silkip attığı son eşya da bu çanta
olacaktır. Bu imgenin romanda iki kez görünmesi, Nabokov‟u heyecanlandırmıştır belli ki
(kim olsa heyecanlanır), ama buradan çıkardığı sonuca bakalım. Vronski‟yle Anna‟nın ilk
bedensel buluşması. Bu bölümde zina kanlı bir cinayetle eş tutulur, “ahlaki bir imge olarak
Anna‟nın bedeni sevgilisince, günahınca ayaklar altında ezilir, parça parça edilir. Anna
ezici bir günahın kurbanıdır.” (826) Bu Tolstoy‟un bakışı için mi böyledir, yoksa Anna‟nın
bakışı içinde mi? Bence bu sahnenin çarpıcılığı, Anna‟nın bakış açısı içinde yazılmış
olmasından gelir. Öbür türlüsü, Tolstoy yaklaşımı, bu sahneyi de, romanı da kurutur, bitirirdi.
Bu, bence önemli bir nokta… Evet, Anna kendini yüksek bir ahlaksal bilinç taşıdığı için
düşmüş, kötü, suçlu bulur. Öte yandan tıpkı Ahab gibi bu yazgısına da başkaldırır, seçme
hakkına sahip olmayı gururla taşımak ister. Aslında birçok insandan farklı olarak bu çelişkiyi
biricik bedeni ve ruhunda bir arada barındırmakta güçlük çeker, bunun gerilimi içinde yaşar,
ölür. Vronski‟yi de cinayet işleyen bir cani gibi görmesi doğal, ama bence ötesi var. Sevişmek
ölümü göze almak, bu cesareti de göstermektir. Anna evet, böyle düşünür, „Tanrım, beni
bağışla‟ der, ama arkasından kendini Vronski‟ye bırakır. Anna suçluluk duygusunu taşıdı hep
ve kendini bağışlamadı.
Diğer önemli imge ise, tren kazası… Romanın girişinde trenin çarptığı bekçi romanın
sonunda Anna‟nın belleğinde hep taşıdığı bir karabasan olarak döner, Anna‟yı bulur. Bir
bakıma Anna bu ölümü yazgısı gibi taşımıştır kendini günahkar gördüğü andan başlayarak.
Üçüncü güçlü imge bir düşte belirir. Üstelik aynı düşü Vronski de görür. Bir köylü öne
eğilmiş, bir şeyler dövmektedir. Ama dehşete düşüren bir görüntüdür bu. Tanımlanamaz bir
şey.
Ölüm, Anna‟nın bilincini dipten ele geçirmiştir aslında. Ağzından ölüme ilişkin
kendiliğinden kimi sözler dökülür. Bir noktadan sonra (Karenin‟in evinde telaşlı buluşma)
ölüm bilinçaltında ona eşlik etmektedir. Bir anıştırmadır ilk: “Hayır bu böyle sürüp gidecekse
çok daha erken olacak, çok daha erken.” Bunu bilince çıkarmış değildir henüz, Anna. Hatta
Vronski‟yi bulmak için istasyona gittiği, intihar edeceği gün bile, istasyondayken bile kendini
öldürmeyi bilinç alanına çıkarmış değildir.
Anna‟nın düşünde de, o biçimsiz, ürkütücü imge, köylü, Fransızca bir şeyler mırıldanır:
‟Il faut le battre le fer, le broyer, le petrir…‟ (Demir dövmeli, ezmeli, yoğurmalı...) Şimdi
burada, Balzac‟ın da kullandığı bir spiritüel etki arayışı Tolstoy‟da var mı, bunu sorabiliriz.
Tolstoy pek yatkın olmamakla birlikte bir tek Anna Karenina‟da bu düşle, ama bu düşü
hemen hemen benzer biçimde iki önemli karakterinde, Vronski ve Anna‟ya gördürerek, bu
yönteme başvurur. Etkisi olağanüstüdür gerçekten. Okuyan çok etkilenir. Ama bence daha
önemlisi, bir düşün, romanın çekirdek imgelerinden biri olarak kullanılmasıdır ve bu
Tolstoy‟da spiritüalizmden önemlidir. Anna, Nabokov‟a göre, köylü figüründe kendisini
görmüştür Vronski‟den farklı olarak.
Bu noktada Nabokov, Tolstoy‟la ilgili bir yargı daha verir. Anna ve Kiti örneklerinde,
ölümün doğumla birlikte tecellisi. Bir tür yeniden doğuş (aynı zamanda Tolstoy açısından bir
kurtuluş yolu mu?)
Bu dokundurmadan sonra Nabokov, Anna‟nın son gününe atlar. O olağanüstü günü
neredeyse tümüyle alıntılayarak ve anlatım tekniğine anlamlı göndermeler yaparak özetler.
Çünkü bu bölümü yorumlamak, onu tekrarlamayı gerektirir. Söylenecek bir şey yoktur.
*
Tolstoy‟un felsefi sorgulamasında (Descartes etkisinde Kartezyen sorgulama)
olgunlaşamamış, çocuksu bir şeyler var. Neden böyle? Bilime bakış açısının yetersizliği mi?
Aslında felsefi yetersizlik mi? Buna şimdi girmek Anna Karenina‟dan iyice uzaklaşmayı
gerektirecek. Oysa ben ona dönmek istiyorum.
Tolstoy‟un anlatım gücünün günümüz okurunu giderek artan biçimde etkileme
düzeyini görsel temelli (sinematografik) tekniği oluşturuyor bana kalırsa. Kavrayışı önemli
ölçüde görsel, bu savı önemli metinlerinde yüzlerce sayfa oluşturan düşünsel usavurmalarına,
felsefi dinsel kurgularına, tartışmalarına rağmen öne sürüyorum. Yalnızca tikel, somut
nesnelerin kavranılışı değil, en soyut yaşam izleklerinin bile kendilerini görüntü etkileriyle
ortaya koymaları, bu etkilerin ayıklanarak yatay-dikey sıralanışında ökelik (deha) denebilecek
başarı, onu bir öncü yapmaya yeter mi? Yani biraz Eisenstein poetikasının (sinema)
kaynakları gibi de görüyorum Tolstoy‟u. Bu sözcüklerle oluşturulan görsel imge nicel ve nitel
olarak metinler boyunca hep aynı düzeyde değil. Kimi kez geniş açılı, kimi kez de dar mı dar
açılı. Genellikle Tolstoy anlatısının bir geometrik noktası var. Ama bu nokta sanki yokmuş
gibi, bir kendindeliği de var metinlerin. Bunu, metinlerle karşılaşan kişinin (burada okur)
kendisini bu geometrik noktaya göre konuşlandıran anlatıcıyla örtüşmesindeki doğallığa
(kaçınılmazlığa) bağlayabiliriz. Ama sorunun yanıtı verilmiş olmaz. Hangi yöntemle (anlatı
tekniğiyle) okurun anlatıcıyla sapmasız örtüşmesini sağlayabiliyor Tolstoy?
Burada Tolstoy metinlerin duygu katmanına girmek, içtenlik konusuna değinmek
gerekebilir. Hemen ilk akla gelebilecek şey, saltık bir içtenliğin, saflığın Tolstoy‟u büyük
yazar yaptığıdır. Bana kalırsa bu yanıltıcı olabilir. Öteki metinler (günlükler, itiraflar,
denemeler, vb.) yeterli ipucunu taşıyor. Tolstoy‟da duygusal katman, yazar-anlatıcı-roman
kişisi arasında duygusal binişmeye, örtüşmeye bağlı bir uzlaşmadan çok, bu bakışların
kakışma, çatışmalarından ve arada oluşan değişik ölçeklerde farklardan oluşuyor. Metinlerin
sürükleyici büyüsü bence buradan geliyor. Çünkü okur olarak eğilimimiz rahatlamak, yazarın
ve dolayısıyla altındaki bakış açılarının gerisine (hani kanatları altına diyeceğim) yerleşip, bir
tür bu konformizmin keyfini, tadını çıkarmak yönündedir. Dolayısıyla bizi mutlu edecek,
germeyecek metinler (anlatıdan söz ediyoruz) bu kapsarlık, kümesellik özelliği sunan
metinlerdir. İşte Tolstoy da, ilk izlenim olarak üst katman okuruna bunu verirken, biraz derin
okumada bu örtüşmeyi, bu hazzı, bu doyumu esirger. Tolstoy‟da hemen hemen tüm
karakterler kendinden sapar ve bunun yarattığı gerilimle doğan merak, romanının (anlatısının)
kolay okunurluk yanılsamasına yol açar. Biz onda farklılaşmalardan birine takılıp gergin bir
biçimde sürüklenirken bir başka yerdeki farklılaşmayı kaçırırız. Aslında söz konusu olan
sanıldığının tersine yorucu, gergin bir okumadır. Çünkü okuyanı bağlantıları yakalama,
yitirmeme konusunda sürekli ayakta ve alarmda tutar bu metinler. Buradan hareketle kolayca
şu söylenebilir ki, okurun ayrımsamadan bunca emek harcayarak elde ettiği şey onu
gerginleştirmekle birlikte, bu yoğun çabasının karşılığında elde ettiği sezgisel, duygusal
deneyim kazanılmış yaşantı (içselleştirilmiş de diyebilirdik rahatlıkla) bilinci ve mutluluğu
sağlar. Bu geçici bir mutluluktur. Tolstoy nasıl kendisiyle barışamamışsa, anlatısı da
kendisiyle barışamamıştır. Belki bu birçok büyük yazar için söylenebilir. Ama pek azı bunu
benimser (Tolstoy da içinde olmak üzere).
Sonuç olarak Tolstoy gibi aristokrat bir güngörmüşte içtenlik ancak bir jest (gösterme
biçimi) olarak söz konusu olmuştur. Yoksa bu binlerce sayfa duygu selleri altında boğulur
kalırdı. Bu duygusal akışı onda ketleyen, başıboşluktan kurtaran, doğru yolda akıtan bir
karışma (müdahillik) var. Daha lise, hadi diyelim üniversite yıllarından, ama 22 yaşlarından
başlayarak en çok bir „söz verme‟, „yaşamına bir doğrultu, biçim verme‟ yönünde kesintisiz
bir niyetin içinde olan Tolstoy her kezinde yenilmiş, ama yeniden başlamıştır. Öyle
sanıyorum bu durum onda bir „son‟ olmadığı, bir yere ulaşamayacağı bilgisini (açık ya da
gizli) oluşturdu. Hayır, bu mutluluğun, bu ailenin, bu huzurun böyle sürüp gideceği
konusunda size bir vaadim olamaz, der gibidir. Geride kalanı gördünüz işte. Anna‟nın, Anna
olması beklenebilir, Nataşa‟yı Piyer‟in eşi olgunluğu içinde düşünebilir miydiniz? Tolstoy
inançlı mıydı, inançsız mı?
Şu belki birçok şeyi açıklar: inanmak isteyen biriydi? Daha çok, daha çok inanmak
isteyerek daha çok daha çok günaha battığını saklamıyor (Onun seyirlik yanını bir an için göz
ardı edebilirsek. Bunu diyorum, çünkü gösteri ve bunun ardındaki kibiri hep taşıdı içinde.
Gençliğinde daha çok kuşkusuz, yani daha çok buna gereksinim duyduğu dönemde.)
Erbil, Leyla; Karanlığın Günü
Adam yayınları, Birinci basım, Mayıs 1985, Ġstanbul, 304 s.
Erbil‟in bir sonraki kitabını her okuyuşumda tamam, doruk noktası, başyapıtı bu
diyorum. Aynı şey Karanlığın Günü için de geçerli. Önceki tüm izleklerinin yinelendiği,
yeniden elden geçirildiği, yapı çözümlerinin, dilsel eğretilemelerinin yeni bireşimlerle bir
edaya, bir duruşa evrildiği bir Erbil romanı. Erbil‟in kara yerginin arefesinde (öngününde)
duran poetikası, tımarhane sahnelerinde eşsiz bir doğallığı yakalayıp okuyanı çarpan bir
hüznü mimlerken, aydınımızın açmazı da özgün bir dil ve anlatım kurgusu içinde kendi yarım
yamalak, gülünç ve saygın, kusurlu ve kabul edilmiş devinimleri içerisinde dile geliyor. Dilin
bedenle aykırı duruşundan doğan komik Erbil‟in verimli, işlek zekasıyla olağanüstü, bence
aşılmamış sahnelerle beliriyor ve etkiliyor okuyanı. Yapı sorunu üzerine çok düşünmüş yazar
belli. Bu konuda sahici bir öncülük yapmış… Sahteleri düşünüyorum bu arada. Ve sahteliği
deşifre etmiş, göstermiş. Bütün kitapları gibi bunun da girişinde, „Bu kitap hiçbir ödüle
katılmamıştır‟ sözü, Leyla Erbil‟de hiç de yanlış çağrışımlara yol açmıyor. Yazarın onuru,
benim aklıma gelen tek şey.
Aydınlıktaki güvercini, tımarhanede çözümsüz anneye bir aydın-yazar kadın üzerinden
bağlayan, bilincin değişik bedenlerde toplumsal bir örgüyü dokuduğu ve kişiye göre farklı
sularda, yapılar, kanallar içinde aktığı, geçmişle köprü kurma denemesi de olan bu romanın
öncü yazarı ve roman, Türkiye‟de 60‟lardan başlayarak nelerin yapılabildiği ve görmezden
gelindiğine de canlı bir tanık sayılabilir.
Has yazara ülkemizde az örneklerden biri.
ToptaĢ, Hasan Ali; Sonsuzluğa Nokta (1993)
Doğan yayınları, Dördüncü basım, Ocak 2006, Ġstanbul, 197 s.
Toptaş‟la, bu anlatı ustasıyla geriye, 1993‟e gitmeme, inmeme rağmen yine
barışamadım. Benim aradığım şey onda yok, bu açık. Ya da onda olan benim ilgimi çekmiyor.
Bana kalırsa Postmodern Türk anlatısına verilecek en iyi örnek, Orhan Pamuk‟tan önce
Toptaş‟tır.Yatay örgü, sözün çekiştirilerek, sözcüklerin bildik bağlamları dışında
imgeselleştirilmesiyle kopmayan, süreklilik ve akıcılık kazanan, sünen dil bir yerden sonra
kendi başına amaca dönüşüyor ve bu andan başlayarak anlatı da sadece bir gösteri olarak
beliriyor. Evet, dil ve onun kullanılışı özgün. Ama bu dilin işaret ettiği gerçekliğin algılanışı
ve aktarılışında var olan niyet belirsiz ya da gizli. Burada durum ve onun dilsel karşılığı (bir
bilinç içerisinden akıtılan) bağlamı içine sığmıyor, taşıyor. Dolayısıyla Toptaş, bütünleme,
anlamlandırma girişimini kırmış oluyor. Peki, neden bunu yapıyor? Yeniden anlamlandırmak
için mi, yoksa çaresizliğe, bunun içinde yatan yitirmenin getirdiği teslimiyete şöyle bir
dokunup yazar olarak kendi ayrı duruşunu pekiştirmek mi amacı. Şunu hissediyorum, bir okur
olarak: Toptaş elindeki tasmayı boynuma geçirmeye uğraşıyor. Bu noktada bir çok şeye
itirazım var.
Botton, Alain de; Mutluluğun Mimarisi (2006), Çev. Banu Tellioğlu Altuğ
Sel yayınları, Birinci basım, Ocak 2007, Ġstanbul, 309 s.
Botton‟ın belki ilk yapıtları düzeyinde değil, ama yine de yalınlığı ölçüsünde çekicilik
taşıyan bu yapıtı da „aslında yaşadığımız şey‟ üzerine. Mimarlık sanatı buna yalnızca aracılık
ediyor. Çünkü çok haklı olarak o insan elinden çıkmış her şeyin, aynı zamanda bir dünya
tasarımı, kabul etme ya da ettirme yönünde bir girişim (niyet), bir anlatı olduğunu ileri
sürüyor. O zaman mimarlık yapıtlarının güzellik‟i nasıl taşıdıklarını, insanların bir mekan
tasarımında estetik değeri nasıl algıladıklarını sormak kalıyor geriye. Bu algıda geleneğin,
yerelin, ulusalın, evrenselin etkisini anlamaya çalışmak ise, diğer sanat dallarından çok da
farklı bir yaklaşım gerektirmiyor.
Botton, ileri sürdüğü her yargı için fotoğraflı örnekler veriyor ve sonuç olarak şuna
işaret ediyor: zorunlu olanı aşan imgelem, onun arkasındaki emektir belki de bizi iyi, güzel
insanlar yapacak olan, bunu kavrayışımızdır.
O açıdan Botton buna işaret ederek olumlu bir şey yapıyor. Ondan uzmanlık çalışması
beklemek yanlış olur. Üstelik hiçbir uzmanlık çalışması bu kitabın verdiğini, Nasıl mutlu
olabiliriz, sorusunun yanıtının peşine düşme heyecanını vermez okuyana.
Özellikle Japon kültürünün önemli bir bileşeni olan wabi (geçici, kusurlu, eksik, sıradan
olan) kavramını çözümlemesi benim açımdan çok önemliydi.
Yourcenar, Marguerita; Akan Su Gibi (1981), Çev. Muhittin Karkın
ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 1997, Ġstanbul, 251 s.
20 yaşlarında yazdığı üç öyküsünü 1980‟lerde yeniden gözden geçirerek yazan
Yourcenar, özellikle ilk öyküsünde (çok beğendiğini de söylüyor) pek fazla bir değişiklik
yapmadığını belirtiyor. Öyküler:
Anna, Kızkardeşim
Karanlık Bir Adam
Güzel Bir Sabah
Enseste açık göndermeleri olan ilk öykü gençlik dönemi çalışmalarından ama
büyüleyici. Yourcenar‟ın yanıltıcı haberci dili, etkili bir biçeme dönüşüyor. İkna gici yüksek
anlatılar çıkıyor ortaya.
Karanlık Bir Adam öyküsünde de aynı şey (güzelliğini belirtmeme gerek bile yok) çok
yaklaşılmış ama umutsuz olanın burukluğu. Yaşamın rastlantılarının bizi nerelere
sürükleyeceğini kestiremeyiz, ama her yerde tamamlanamayan, bitirilemeyen bir şey kalacak
ve üzerini ölümün toprağı kapatacaktır.
Güzel Bir Sabah ve tiyatro kumpanyası. Tiyatro nedir? Oynamak nedir? Düşlemek?
Yourcenar, Marguerita; Mavi Masal (1993), Çev. Sosi Dolanoğlu/Hür Yümer
ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2000, Ġstanbul, 83 s.
Yourcenar‟ın bu ilkgençlik öyküleri yazınsal açıdak çok önem taşımasalar da yazarının
yazısına gösterdiği özenli tutumun güzel bir kanıtı olarak yayınlanmış. Geleceğin o etkili,
büyük anlatılarının ipuçlarını kuşkusuz taşıyorlar. İçerdiği öyküler: Mavi Masal, İlk Gece,
Kara Büyü.
Roland, Romain; Tolstoy Hayatı (1911), Çev. Tahsin Yücel
Varlık yayınları, Birinci basım, 1969, Ġstanbul, 174 s.
Roland, Tolstoy‟un yapıtıyla 1886‟da tanışıyor. Önemli yapıtları arka arkaya bu
yıllarda Paris‟te yayınlanıyor.
Onun sesi gibi bir ses daha önce Avrupa‟da çınlamamıştı (4) diyor. Gücü zayıf
sayılabilecek fikirlerinde değil, bu fikirlere verdiği anlatımda, kişisel sesinde, damgasında,
yaşamının kokusunda (4).
Annesini, babasını pek tanımadı Tolstoy. Çocukluğum ve Delikanlılık‟taki
özyaşamöyküsel aktarımlar gerçeği tam karşılamaz. Annesi öldüğünde örneğin iki yaşındaydı.
Oysa Çocukluğum‟da annesinden söz eder. Babasındansa birkaç anısı var. 28 Ağustos
1828‟de doğan Tolstoy, beş kardeşten biriydi. Tatyana ve Aleksandra Teyze tarafından
büyütüldü.
Öğrenimi pek de parlak geçmedi (Kazan‟da 1842-1847). Günlüklerinde (erken
dönem) kendisini çirkin bulur. Durmadan kurallar yaşam ilkeleri belirler ve sonra bunlara
uymaz. Sık sık hata yapar, bunları dile getirir, yargılar, ertesi günü yineler. 1850‟lerde kırsal
projeler (Yasnaya Polyana) konusunda düş kırıklığı onu askerce serüvene sürükler.
Kafkasya‟da, kardeşi Nikolay‟ın yayında yitirdiği Tanrısını bulur (ya da bulduğunu sanır).
İçini kemiren iblisi şöyle tanımlar: 1. Kumar, 2.Haz, 3. Boş gurur (en kötüsü). Artık
yazmaktadır. Kızları, kadınları kovalamaktan fırsat buldukça… Cinsel hastalıklardan başını
alamamıştır uzun süre (belki evlenene kadar). Daha sonraki yapıtlarında pek görünmeyen
tatlı, içli bir duyarlığı Çocukluğum‟da yakalamıştır, bunu o zaman Dickens‟e borçluydu
Tolstoy. Bir Beyzadenin Sabahı‟yla Tolstoy çizgileri belirginleşmeye başlar artık. Doğanın
şiirselleştiği bu Kafkas öyküleri, Kazaklar‟la taçlanır. Bu büyük bir lirik yapıttır Rolland‟a
göre. Lirik ve buruk diyeceğim ben, belki birçok Tolstoy hayranını da şaşırtarak. Bir bahar
seli, çoşkulu bir aşk açılımı:
“‟Seviyorum, çok seviyorum!.. Mert insanlar! İyi insanlar!‟ diye yineliyordu, ağlamak
istiyordu. Neden? Kimdi mert olan? Kimi seviyordu? Pek bilmiyordu orasını”. Olenin‟in
usundan geçenler bunlar.
Bu bir gönül sarhoşluğuydu, doğaya karışmak, varlığın kendisi olmaktı. İnsana sevinç
veren şey günah olamaz, güzellik (güzel kadın) bir kurtuluştur belki de. Ama niye düşünmeli
ki? Yaşamalı yalnızca. Yaşam mutluluk, iyilik, Tanrıdır. Yakıcı bir doğacılıktır genç
Tolstoy‟u hazla titreten şey. “Bu gençlik saatinde, bir güç ve yaşam aşkı sayıklaması içinde
yaşar. Doğayı kucaklar, onunla kaynaşır. Kederlerini, sevinçlerini, aşklarını ona boşaltır,
onda uyutur, onda yüceltir. Ama bu romantik sarhoşluk, bakışının açık görüşlülüğüne hiçbir
zaman gölge düşürmez.” (22) Kafkasya‟da varlığının dinsel derinliklerini görmüştür.
7 Kasım 1854‟de Sivastopol‟dadır. Coşkunluk, yurt sevgisiyle doludur. “Bütün
ömrümü bir düşüncenin gerçekleşmesine adayabilirim.” (Günlük, 5 Mart 1855) Bunu
yazdığında 27 yaşındadır ve kendini adadığı şey: İsa‟nın dininin kurulması‟dır. Gençlik bir
kenarda beklerken, Sivastopol Öyküleri‟ne başlanır. Anlatıda güzel ve kötü nedir sorusunun
peşine düşen Tolstoy‟un bulduğu çözümse, gerçektir, her zaman güzel olmuş olan, hep güzel
olan, hep güzel kalacak olan kahraman: gerçek. Rus toplumu için gereken de budur, diye
onaylar Nekrasov onu.
1855: Petersburg. Savaş ve onun cehennemi gerilerde kalmıştır ama yazarlar arasında
yer alan Tolstoy mutsuzdur. Bir sahteliğe tanıklık ediyor gibidir. Sanata olan çıkarcı inancı
kınıyor, ama gururunu da okşayan bu durumun sağladığı ünden vazgeçmek istemiyordu. Bu
dinin ileri gelen papazlarından biriydim, diye eleştirir kendini.
1857: Almanya, Paris. Halk kalabalığı yeterince düş kırıklığına uğratmıştır onu, onun
için seslendiği, halk çocuğunun bireysel bilinci‟dir. Tekrar Avrupa. 1860-61. Eğitime
odaklanmıştır. Zorunlu eğitim onu sarmamıştır hiç. Seçenek arayışı içindedir. Dönüşünde
Yasnaya‟da, kafasındaki okulu kurmaya çalışır. Ama tüm bu köylü yandaşı girişimleri onu
doyurmaz. Kibar çevreye hala bağlıdır bir yandan, avcılığı sever. Kumar oynar, gönlünce
eğlenir. Rolland‟a göre bu yaşamın yazıya yansıması kötüdür: İki Süvari, Albert, Bir
Markörün Günlüğü. Bunların arasında Üç Ölüm (1858-59) seçilir. Gevşek dokusuna
rağmen, portreler iyi, imgeler çarpıcıdır.
2 Şubat 1859: Sanat için sanat görüşünü savunur Moskova Rus Yazınını Sevenler
Derneği‟nde. 1860‟da sevgili kardeşi Nikolay‟ın ölümüyle sarsılır: iyiye ve her şeye olan
inancı. Sanatı yadsır. “Sanat yalandır, bense güzel sanatı sevemiyorum artık.” (36)
Ama Polikuşka (1861) altı ay sonra yazılmıştır. Ahlakçı kaygılardan oldukça uzak
öykü, bir başyapıttır.
Evlilik Mutluluğu (1859). Geçiş döneminin en duru, arı yapıtı. Bers ailesinin dostudur
bu dönemde (daha sonra karısı olacak Sofya‟nın ailesi). Sofya Andreyevna Bers‟i tanıdığında
daha çocuktu. Sofya 17, kendisi 30‟unu geçmişti. Yıpranmış, kirli bir yaşamın sahibi, yaşlı bir
adam. Evlilik Mutluluğu‟nda kendi evliliğini üç yıl önce anlatmıştır. 23 Eylül 1862 tarihinde
evlendiler. Olacakları öngörmüş, önceden tatmıştır Tolstoy. Onun tüm yapıtı içinde kadının
ağzından anlatılan tek romanıdır. Çözümleme çiğlikten uzak, incelikli, içlidir. Açıklamadan
çok sezgiye yol verilir.
Ama evlilik Tolstoy için kurtuluş olacaktı. Yorgundu, korkuyordu. Bunalım içindeydi.
Başlangıçta tutkuyla tadını çıkardı evliliğin. Bundan sonraki anlatılarında kızlar,
kadınlar hızla artar. Sofya Nataşa‟ya (Savaş ve Barış), Kitti‟ye (Anna Karenina) modellik
yapacaktır. İki büyük yapıtını evliliğinin ilk yıllarında yazacaktır.
“Düşüncesinin doğal gidişi onu birey yazgılarının romanından orduların ve
halkların, milyonlarca varlığın buyrultusunun birbiriyle kaynaştığı büyük insan
sürülerinin romanına doğru götürüyordu.” Sivastopol anıları bu birikimi sağlamıştı ona.
Aslında ilk taslakta Savaş ve Barış, Rusya‟nın şiirini gösterecek olan bir dizi destansı freskin
ana panosu olacaktı. (43)
Savaş ve Barış‟ın binlerce ayrıntısının arkasındaki gizli birliği görmek gerek gücünü
anlamak için “yukarıya yükselmek, özgür ufku, koruların, tarlaların oluşturduğu halkayı
bakışın kapsamına sığdırmak gerekir”.
“Çocuk ve delikanlı ruhları açısından bu denli zengin başka bir yapıtı yoktur
Tolstoy‟un; her biri bir musikidir, bir kaynak gibi arıdır” (47). Kadın tipler erkeklerden
üstündür. En önemli erkek karakterler bile merkezden yoksun ruhlardır, yalpalarlar
gelişmekten çok. Turgenyev, Tolstoy‟u böyle eleştirir. Kahramanlarının psikolojilerinde
gerçek bir gelişme yok. Sonu gelmez duraksamalar, duygu titreşimleri. “Gerçekten de, Savaş
ve Barış‟ın başarısı bütün bir tarih çağının, halkların o göçlerinin, ulusların o savaşlarının
canlandırılışındadır. Gerçek kahramanları, halklardır; onların ardında da, Homeros‟un
kahramanlarının ardında olduğu gibi, kendilerini yöneten tanrılar bulunur: görünmez
güçler, „kitleleri yöneten, sonsuzca küçük güçler‟, sonsuzluğun soluğu. Kaderin kör
ulusları boğaz boğaza getirdiği bu baş döndürücü savaşların efsanemsi bir büyüklüğü
vardır. İlyada‟yı da aşarak Hint Masallarını düşünür insan” (48).
Anna Karenina daha kusursuz, sanatından daha emin bir düşünceyle yönetilmiş,
deney açısından daha zengin bir yapıttır. Gönül dünyasının hiçbir sırrı yoktur yapıt için. Ama
Savaş ve Barış‟ın geniş kanatlarından, şu gençlik alevinden, çoşkunluk tazeliğinden
yoksundur. Aynı yaratma sevincini duymamaktadır. Evliliğin geçici gönül rahatlığı
silinmiştir. Aslında daha Savaş ve Barış‟ta buna ilişkin ipuçları vardı, Andrey‟e bakarsak.
Kafası oldukça karışık olan Tolstoy, kontesi (eşini) üzmektedir. Çılgın fikirleri vardır. Anna
Karenina‟da aşk Savaş ve Barış‟taki o körpe şiirini yitirmiştir, sert, şehvetli ve zorlayıcı bir
nitelik kazanmıştır. Krişna‟nın yerini Venüs almıştır: “Anna ile Vronski‟nin, hiç farkında
olmadan, tutkunun pençesine düştükleri o eşsiz balo sahnesinde, Anna‟nın arı güzelliğine
„hemen hemen cehennemsi bir çekicilik‟ veren odur”. Anna‟nın yüreğine şehvetli bir güç
yerleşecek, ancak onu parçaladıktan sonra ayrılacaktır. Anna‟ya yaklaşıp da gizli iblisin
çekimini ve ürpertisini duymayan çıkmaz. İlkönce Kitti fark eder bunu. (51)
[Anna‟yı, dolayısıyla romanı kavramada yanlışın başlangıcı olarak görüyorum bunu.
Hep sürdü gitti. 40 akıllı uğraşsa da çıkaramadı bunu. Tolstoy‟un yapıtı kadar sembolik
mantığa aykırısı bulunmaz herhalde. Kişi olarak buna çok yatkın olsa, mesel diline bayılsa
da].
Hele izleyen satırları (çeviride 51. sayfa) Anna‟ya (Tolstoy‟a) haksızlık, günah gibi
görürüm. Sanki Anna kendi başına var olan, geçmişi olan, birikimi olan, donanımlı, özgür bir
insan değilmiş de yazarının basit bir kuklasıymış gibi. Oysa Tolstoy‟un en belirgin
özelliklerinden biridir bu. Yarattığı kişisi, onun iri de olsa avuçlarının içine sığmaz, asla
dönüp sığmaz bir daha. Bakın: “Kendisini tutsak eden şehvet gücü hareketleriyle, sesiyle,
gözleriyle yalan söylemeye zorlar kendisini…sersemleşmek için morfine başvurur”,vb.
Anna Karenina‟da yan öyküler katı ve yapmacıktır Rolland‟a göre. Final, yalana karşı
açılmış bir bayraktır. Kibar çevreye. Ölüm, toplum kuralları üzerine beklenmedik bir ışık
düşürür. Levin de böyle aydınlanır. Kardeşinin ölümüyle. “Akıl hiçbir şey öğretmedi bana;
bütün bildiğimi yürek verdi, yürek gösterdi bana.” (Anna Karenina)
Henüz, Tolstoy kilise karşısında alçakgönüllüdür, ayaklanmamıştır daha. (54).
Anna Karenina daha bitmeden sıkılmaya başlamıştı Tolstoy. “Aile ve sanat yetemezdi
artık bana. Aile demek benim gibi mutsuzlar demekti. Sanat, hayatın bir aynasıdır. Hayatın
bir anlamı kalmayınca, ayna oyunu da oyalamaz artık insanı.” Böyle diyor yolunu yine
şaşırmış, arayan Tolstoy. İntihar eşikteydi.
Kurtuluş halktan geldi. Tamamıyla cisimsel, garip bir sevgi‟dir bu. Kendisi gibi
umutsuzların karşısında bu milyarlarca insan neden umutsuzluğa kapılmıyordu, neden
kendilerini öldürmüyorlardı. Çünkü akılla değil, inançla yaşıyorlardı. Neydi bu inanç?
“İnanç hayatın gücüdür. İnançsız yaşayamaz insan. Dinsel fikirler insan düşüncesinin
uzak sonsuzluğunda oluşmuştur. İnancın hayat bilmecesine verdiği karşılıklarda insanlığın en
derin bilgeliği yatar.”
Tolstoy kiliselerin karşılıklı ve kindar hoşgörmezliği ile adam öldürmenin, yani
savaşın ve ölüm cezasının sessiz ya da biçimsel olarak onaylamasını kabul edemedi. İnancının
temel taşı dağdaki vaiz‟dir. Safça, on emiri bin sekiz yüz yıl sonra keşfettiğini söyler. İsa‟nın
tanrılığına inanmaz. O bir bilgedir.
Öte yandan Aklı dışlamaz Tolstoy. Onun aklı, bireysel akıl, hayvansalın dışında kalan
hayatımızdır. Bir tutkudur dolayısıyla, yaşam ateşi. Ve onun eylemi de Aşk‟tır. Aklın eylemi
aşk‟tır. İnsanın akla uygun biricik eylemidir. “Aşk, insanın akla uygun olan biricik eylemidir,
aşk en akılsal, en ışıklı ruh durumudur. Gereksinmesini duyduğu tek şey, hiçbir şeyin akıl
güneşini ondan saklamamasıdır, bir o geliştirir aşkı… Aşk gerçek zenginlik, büyük
zenginliktir, hayatın bütün çelişkilerini o çözer, ölümün dehşetini silmekle kalmaz, kendini
başkalarına feda etmeye de yöneltir insanı: çünkü sevdikleri için hayatını veren aşktan başka
aşk yoktur; aşk ancak insanın kendini feda etmesi olduğu zaman hak kazanır bu ada. Bunun
için, sahici aşk, insan ancak bireysel mutluluğa eremeyeceğini anladığı zaman
gerçekleşebilir. İşte o zaman, hayatının bütün özsuları gelip gerçek aşk aşısını besler; ve bu
aşı, gelişmek için, bütün gücünü bu yabancı ağacın gövdesinden, hayvansal bireysellikten
alır.” (Hayat Üzerine).
“Aşkta ilerlemek için, bir tek yol bulunduğuna, bunun da dua olduğuna inanıyorum.
İsa‟nın kesinlikle yadsıdığı dua, tapınaklarda, herkes içinde dua değil.” (Kiliseye Yanıt).
1882. Toplumsal tanıklık. Hıçkıra hıçkıra ağlıyor, „böyle yaşanamaz!‟ diye
haykırıyordu. Aylar süren yeni bir umutsuzluk dalgası gelmiştir yine üzerine. Ne Yapmalıyız
(1884-1886). Tolstoy acılar içindedir. Ne mi yapmalısın? Ekmeğini alınterinle kazanmalısın.
Tutkularından vazgeçeceksin (avcılığı bırakır, ki onun için çok önemlidir). Bu ruh devriminin
yankılarına gelince, Kontes öfkeli, kaygılıdır. Kocası (Tolstoy) hasta mı acaba?
“Belki de inanmayacaksınız; ama ne kadar yalnız olduğumu, gerçek benliğimin
çevremdekilerce ne kadar küçümsendiğini tasarlayamazsınız.” (Mektup)
“Tolstoy‟un, sanata zarar vermek şöyle dursun, onda nadasa bırakılmış güçleri
canlandırdığını, dinsel inancının, sanat dehasını öldürmek şöyle dursun, daha da
yenileştirdiğini kanıtlayabilirim.” (74)
Ne Yapmalıyız (1884-1886). “Sanatı ve yadsıdığımı söyletmeyin bana. Yadsımak
şöyle dursun, ben asıl onlar adına kovmak istiyorum satıcıları tapınaktan... Gerçek bilim,
görevin, bunun sonucu olarak da bütün insanların gerçek iyiliğinin bilgisinin dile
getirilmesidir (…) Bilimin ve sanatın çabası, bunlar ancak hiçbir hak istemedikleri, yalnız
görevlerini bildikleri zaman meyve verir… Özveri ve acı çekme, düşünürün ve sanatçının
yazgısı budur işte: çünkü ereği insanların iyiliğiydi… Diplomalar, aylıklar alanlar düşünür
ya da sanatçı olmaz; düşünür ve sanatçı ruhunda bulunanı düşünmemekten, dile
getirmemekten mutluluk duyacak olan, ama bunu yapmaktan da geri duramayan kimsedir:
çünkü görünmeyen iki güç yöneltir onu buna: iç gereksinmesi, bir de insanlara duyduğu
sevgi. Şişman, zevk düşkünü, kendinden hoşnut sanatçı yoktur.”
“Sanat nedir? adlı yapıtında çıkarsı kastların hoşlandığı ..yeni sanat inancının, bu
boş inancın, bu „büyük aldatmaca‟nın ipliğini pazara çıkarır”(79) Saldırısı acımasızdır,
mizahla, ama haksızlıkla da doludur. Gözü ne Ibsen, ne Beethoven görür. Kızmış, ama
yeterince düşünmemiştir, buna zamanı olmamıştır. Hatta Tolstoy doğru dürüst okumamıştır
da. Yazınla, resimle, müzikle olması gerektiği düzeyde karşılaşmamıştır (Rolland‟a göre).
Shakespeare‟in „bir sanatçı olmadığını‟ kanıtlamak için kitap tasarlar. Dokuz (Beethoven)
insanları böler. Bach birkaç hava dışında çöpe atılmalı, hor görülmeli. Shakespeare dördüncü
sınıf bir yazar bile değil.
“Yalan saplantısı içindedir, her yanda yalanı sezer, tez yayılan düşünce karşısında
daha bir diklenir” (81)
Rolland açık olarak şunu söyler (haklıdır): yargılamak için, „nesnel‟ olmaya çalışmaz
Tolstoy. Hiçbir eleştirisi kişisel değildir. Kendi yapıtları karşısında da amansızdır. Dinsel
sanat, sözü bunu açıklamaya yetmez. O sanatın alanını daraltmaz sanılabileceği gibi, tersine
sanat her yerdedir, der. „Bütün hayatımıza işler; sanat dediğimiz her şey: oyunlar, konserler,
kitaplar, sergiler pek küçük bir kısmıdır onun. Hayatımız, çocuk oyunlarından din törenlerine
varıncaya kadar, türlü sanat gösterileriyle doludur. Sanat ile söz, insan ilerlemesinin üç
organıdır. Biri yürekleri kaynaştırır, öbürü düşünceleri. Bunlardan biri bozulmuşsa, toplum
hastadır. Bugünün sanatı bozulmuştur‟. Zenginler, ayrıcalıklılar sanatın tekelini ellerinde
toplamışlardır. Kendi hazlarını güzellik ölçütü olarak dayatmışlardır. Yoksullardan uzaklaşan
sanat, yoksullaşmıştır. „Yaşamak için çalışmayanların duydukları çoşkunluklar, çalışanların
coşkunluklarından çok daha sınırlıdır. Bugünkü toplumumuzun duyguları üç duyguda
toplanmaktadır: gurur, şehvet ve yaşam bıkkınlığı. Zenginlerin sanatının konusu hemen
hemen tamamiyle bu üç duygu ile bu üç duygunun dallarından oluşmaktadır‟. Sanat
züppelerinin yalanı, zenginlerin zaman öldürme araçlarının karşısında, canlı sanatı, insan
sanatını, tüm insanları, tüm sınıfları, ulusları birleştiren sanatı yükseltmek. Örnek mi
istiyorsunuz: oluş destanları, İncil meselleri, efsaneler, masallar, halk şarkıları. (84).
„Sanatta taşrarılılık, denebilecek gerçekcilik, günümüz yapıtlarını bozuyor, der demez
kendi ökesinin ilkesini ateşe atar. Ama ne çıkar ki bundan? Kendisini, bir Tolstoy‟un bu yüce
gelecek için harcayıverse?
„Geleceğin sanatı bir kastın sanatı olmayacaktır artık. Sanat bir meslek değildir,
gerçek duyguların dile getirilmesidir‟. Hem sanat, bugünün sanatı gibi, karmaşık tekniklere
gerek duymayacak, yalınlığa, özlülüğe (Homeros sanatına) yol alacaktır. Bu açık, bu yalın
sanatta evrensel duyguları dile getirmek: işte kardeşçe birliğe bizi ulayacak yol (85).
Sanat şiddeti ortadan kaldırmalıdır, yalnız o yapabilir bunu. Sanatın görevi, Tanrı,
yani Aşk ülkesini gerçekleştirmektir‟
Rolland ekliyor: çağımızda bu ruhların en evrenseli Tolstoy‟unkiydi. „Biz bütün
halkların ve bütün sınıfların insanları, onda sevdik birbirimizi. Bizim gibi bu uçsuz
bucaksız aşkın güçlü sevincini tatmış bir kimse, Avrupa‟nın küçük topluluklarının
sanatının sunduğu parçalarla, büyük insan ruhunun parçalarıyla yetinemezdi artık” (86).
Karanlığın Gücü (Tolstoy‟un en başarılı draması) ne yapar peki: sade halk sevgisi,
halkı ülküselleştirmek Tolstoy‟un „acı gerçek‟e göz yummasını sağlamamıştır işte. Tolstoy bir
yandan halkın üzerine tutarken merceğini, bir yandan da zengin, burjuva sınıfların daha
karanlık gecesine düşürür ışığını: İvan İlyiç‟in Ölümü (1884-1886), Kreutzer Sonat .
İvan İlyiç, Kreutzer Sonat ve Diriliş‟te daha sertleşecek çizginin başında durur.
Evrensel yalan‟a soğukkanlılıkla, süssüz püssüz, apaçık bakma girişimi, niyetidir bu. Kreutzer
Sonat‟la birlikte vardığı yerden, sonuçtan dehşete düşmüştür Tolstoy. (Kalemi kendisini
dinlememekte midir acaba?). “ Etkinin güçlülüğü, tutkulu yoğunluk, görüntülerin sert
belirginliği, biçimin dolgunluk ve olgunluğu bakımından, Tolstoy‟un hiçbir yapıtı Kroyçer
Sonat‟a erişemez” (95)
Musiki bağrında nasıl bir gizilgüç (potansiyel) taşır? Yaşı ilerledikçe daha çok korkar
musikiden Tolstoy. Musiki Çin‟de olduğu gibi devlet denetiminde olmalıydı. Ahlaksızlık
neresindedir? Çünkü us (akıl) tutsak, seslerin bilinmedik gücü onu istediği yere sürükleyebilir,
kendini yok etmeye bile. Tolstoy bir şeyi unutur (Rolland‟a göre): musikiyle karşılaşan herkes
Tolstoy duyarlığı taşır mı? (98).
Diriliş: Tolstoy‟un sanatsal kalıtı (vasiyet). Tepelerin en yükseği, sisler içinde
görünmez zirve (101). Lirizm azdır, daha kişisellikten uzaktır. Nehludov, Tolstoy‟un ta
kendisidir, bir düşünce taşır. İnsan merhametinin en güzel, belki de en gerçek şiirlerinden biri
(105). “Tolstoy‟un o derinlere inen, duru, açık gri gözlerini, „dosdoğru ruha işleyen‟ ve her
ruhta Tanrıyı gören bakışını en çok bu kitapta (Diriliş) sezerim ben.” (105)
Toplumsal bunalımın (kriz) eşiğinde Rusya… Yüzyıl (20.) başı. Tolstoy toplumsal
savaşta atılgan ve öndedir. Yeni yalanlara bayrak açmıştır, çünkü eski yalanlar günışığına
çıkmıştır çoktan. Bu yeni yalan zorbalık değil, aldatıcı özgürlük görüntüsü verir. “Yeni
putların çömezleri arasında en çok sosyalistlerden mi nefret eder, yoksa liberallerden mi,
bilinmez.” (108)
Liberallerin halk, halkın buyrultusu sözlerini kötüye kullanmalarına sinirlenir. Peki, ne
biliyorlar halk hakkında? Halk nedir? Liberalliği horgörür, sosyalizme ise kinlidir neredeyse.
Çünkü ona göre sosyalizm iki yalanı birleştirir: özgürlük yalanıyla bilim yalanı (110).
„Sosyalizmin ereği, insanın en aşağılık gereksinmelerini, maddesel rahatlığını
karşılamaktır. Öne sürdüğü yollarla bu ereğe bile ulaşılmaz‟, der. İşin tuhafı, o da devrime
inanır. Ama onun devrimi, Kutsal-Ruh‟un hükümdarlığının hemen ertesi gün başlamasını
bekleyen, gizemci bir ortaçağ dindarının devrimidir (112) Rusya her türlü savaşa sırt
çevirmelidir, çünkü büyük devrimi gerçekleştirmesi gerekmektedir: 1905 Devrimi Rusya‟da
başlamalıdır (müthiş bir öngörü). (112). „Hiçbir acıya katlanmayan kimse, acıya katlanan
kimseye hiçbir şey öğretemez‟. Bunu diyerek kaçak askerleri savunabilmiştir. Ve Rolland:
“Kinin kana buladığı bir yüzyılda, kardeşlik aşkının cisimleşmesi olan bu büyük ruhun
mucizesini görmeyenler kördürler!”.
„Elbette zulmedilmeye bile değmiyorum ben, bundan utanç duyuyorum‟, „Elbette
zulmedilmeye layık değilim, gerçeğe bedensel acılarla tanıklık edemeden, böyle
öleceğim‟.Bunu da demiştir.
17 Nisan 1901: Rus Patrikliğine bir karşılık verir. Dinleri inceler. Çin kaynaklarına
bakar. Çin gerçeği onu düşkırıklığına uğratmıştır. Kederlidir, ama cesareti kırılmamıştır.
Tolstoy‟cu topluluklar oluşur, Tolstoyculuk yayılır. Dünyanın her yanıyla bağlantıları vardır,
yazışır. Karısına, çocuklarına geçirememiştir gerçi inancını. „Uzun süredir hayatımla
inançlarım arasındaki bağdaşmazlığın acısını çekiyorum, sevgili Sofya. Hayatınızı,
alışkanlıklarınızı değiştirmeye zorlayamam sizi. Şimdiye dek sizi bırakamadım da, çünkü
uzaklaşmakla, daha genç olan çocuklarımı, üzerlerinde gösterebileceğim küçük bir etkiden
yoksun bırakacağımı, hem de hepinizi çok üzeceğimi düşünüyordum… Çoktandır yapmak
istediğimi yapmaya; gitmeye karar verdim şimdi… Herkesten önce sen Sofya, gitmemi
önleme, beni arama, hiç kızma bana, beni ayıplama… Suçun bende olduğuna inanamıyorum;
biliyorum ki, değiştimse, ne kendim, ne çevre için değiştim, başka türlü yapamadığım için
değiştim… Allahaısmarladık sevgili Sofya. Seni seviyorum.‟ Hayır, bu mektuptan sonra
karısını, ailesini terk etmeyi yine başaramadı. Kendine şöyle sormuştu: „Peki, Lev Tolstoy,
öne sürdüğün ilkelere göre mi yaşıyorsun?‟ Şu karşılığı veriyordu kendine: „Utancımdan
ölüyorum, suçluyum, küçümsenilecek bir insanım… Suçlayın beni, ama izlediğim yolu
suçlamayın‟.
“Böylece, pişmanlıklar içinde ezildi, kendisinden daha güçlü, ama daha az insan
olan izleyicilerinin sessiz serzenişlerinden kurtulamadı, zayıflığı ile kararsızlığı arasında,
aile aşkıyla Tanrı aşkı arasında parçalandı,-en sonunda, bir umutsuzluk dalgası, belki de
ölüm iyice yaklaşınca yükselen, ateşle tutuşmuş yel, evinin ötelerine, yollara attı onu…”
(128).
(Yıllar sonra, devrimden sonra ortaya çıkan belgeler, Tolstoy‟dan dine dönüş sözü
koparabilmek için, hükümetle kilisenin çevirdiği entrika ağını günışığına çıkarmıştır. Ama
başarılı olamadılar.)
Tolstoy vazgeçişinde de, yaşamakta gösterdiği kadar ateşlidir. Hep bir aşık şiddetiyle
kucakladığı hayattır. Hayat delisi‟dir. Mutluluğun olduğunca mutsuzluğun da sarhoşudur.
Ölümün ve ölümsüzlüğün… Öfkesi sakin, sakinliği yakıcıdır. Roman ona yetmez, büyük
putlara: dine, devlete, bilime, sanata; liberalizmin, sosyalizmin, barışseverliğin, halk
eğitiminin, yardımseverliğin ikiyüzlülüklerine saldırır. Ölüme tanıklık etmiş, gerçeği
görmüştü. Ama bu yetmemişti ona. Korkunç gerçek‟in yerini aşk almıştı. Aşktı gücün temeli.
Yaşama nedeniydi, güzellikle birlikte, biricik yaşama nedeni. “Aşk, yaşamanın
olgunlaştırdığı Tolstoy‟un, Savaş ve Barış ve Patrikliğe mektup yazarının özüdür” (135).
Toplum hep ikilemle yüzyüzedir: ya gerçek, ya aşk. Genellikle her ikisini de feda ederek
çözümler ikilemi. Tolstoy‟sa iki inancından hiç birine ihanet etmemiştir. (136).
Çözüm neredeydi? Bulamadı. O ayrıcalıklı kişilere seslenmez. O sıradan, iyi niyetli
insanlara seslenir. Bilincimizdir. Biz orta halli insanların, düşündüğümüzü okumaktan
korktuğumuzu söyler. Tolstoy yücelerin dehası değil, bizim „kardeşimiz‟dir (137).
1927 baskısına yaptığı ekle Romain Rolland, Tolstoy‟un evrensel etkisine değinir,
barış savaşçılığı, Hindistan‟ın (Gandhi) pasifist direnişiyle Tolstoy ilişkilerini irdeler.
NOT: Romain Rolland‟ın Tolstoy‟dan en çok da bir barış savaşçısı hiristiyan bir
pasifist çıkardığı bu Tolstoy hakkında çalışması ilk olsa gerek, bütünlüklü, derli toplu
çalışması önemli olmasına önemli. Tolstoy hakkında yerleşik birçok yargının da kaynağı oldu
sanırım uzun bir süre. Genellikle Tolstoy‟un yapıtına duygusal yaklaşımı çok da yanlış
içermiyor. Ama beni rahatsız eden yanı, Tolstoy‟un duygusal yaşamının, inancının, bu
yorumda yapıtına göre gereğinden çok öne çıkması. Oysa Tolstoy‟un en güvenilmez ve
yapıtına aykırı duran yanı, kişiliği (günceleri, mektupları, notları, vb.) Bence Amerikan „Yeni
Eleştirisi‟nin yorumuna da bakılmalı. İşin ilginç yanı, Tolstoy‟u biz diğer büyük yazarların
onunla ilgili yazılarından anlamaya çalışıyoruz. Bir yanlış da bu... İletişim yayınları, sözde
Tolstoy Bütün Yapıtları (Ed. Orhan Pamuk, bana öyle komik geliyor ki) dizisinde yayınladığı
kitaplara ön ya da sönsöz koyuyor ve bunlar Dünya Eleştirisinin Tolstoy metinleri değil
bence, ama ne (Troyat, Nabokov, kendi ellerini kollarını gereksiz bağlamış hadi eleştirmen
diyeyim Bahtin, öte yandan Lessing, vb.) Bir yazar diğer yazara nasıl bakabilir, kendi
poetikası bağlamında hesaplaşır en çok. Bu doğrudur zaten. Nabokov ve diğerlerinin
haklarını elbette yemiyorum. Tolstoy‟da zaman duygusunu, sezgisel de olsa, bilimsel
sayılabilecek bir yaklaşım, dille ifade etmeye çalışmış çünkü.
Neyse. Rolland‟ın yapıtı bir Rolland anlatısı gibi (okunuyor). Hoşluğu ve hafifliği
biraz buradan... Tolstoy‟un yapıtından çok kendisine (Tolstoy‟a) inanması (coşumculuk) onun
zayıf yanını oluşturuyor. Benim Rolland‟ın Tolstoy yorumuna temel eleştirim bu.
Ondan benim çıkarabildiğim yargı: Tolstoy‟un inancının değil, inanç yolunun elini
kolunu bağladığı. Tolstoy neye inandığıyla değil, nasıl inanması gerektiğiyle ilgili (üçüncü
kişileri de gözeten, bir izlenceye bağlanarak) bir tartışmayı hep sürdürekomuştur yaşamı
boyu ve çoğu kez de yeterli inandırıcılıktan yoksundur. Ama belki de böyle bir konuda bu
yapaylık kaçınılmazdı. Çünkü hep „görevlendirilmişlik‟ (misyon) gerektirmiştir. Bunları
yazarken İtiraflar‟ı, kendisinin ve karısının günlüklerini göz önünde tutuyorum. Bu arada
Çocukluğum, İlkgençliğim, Gençliğim üçlemesiyle Kreutzer Sonat‟ı, hatta asla gözden
kaçırılmaması gereken (Anna‟yı hazırlamak, Kreutzer‟e varmak açısından) Evlilik
Mutluluğu‟nu unutmuyorum. Kendisine sorduğu sorunun, kendisinden bir şey yapmak
kaygısının taslaklarıdır tüm Tolstoy‟un yapıtı.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Üç Ölüm (TE 9) (1835-40), Çev. Mehmet Özgül
ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 191 s.
Mihail Bahtin; Tolstoy‟un Üç Ölümü, s.185-191
“Alıştığı uğraşıları, yakından ilgilendiği şeyler, yepyeni bir aydınlık altında
serilmişlerdi gözlerinin önüne. Sevgisi benliğinin bir parçası haline gelen kaprisli annesi,
yaşlı ama sevimli dayısı, uşaklar, genç hanımlarını taparcasına seven köylüler, sağmal
inekler, danalar, yüreğini büyük bir sevinçle dolduran bütün bu doğal, ona ruh dinginliği
veren şeylerin hepsi şimdi ona başka türlü görünüyor; can sıkıcı, hatta çok gereksiz
geliyordu. Sanki birisi ona, “Aptal kız, aptal kız! Yirmi yıldır ıvır zıvır işlerle uğraştın, boş
yere birilerine hizmet ettin! Hayat nedir, mutluluk nedir, aramadın!” diyor gibiydi”(s.100, İki
Süvari Subayı)
Derleme beş öykü içeriyor: Üç Ölüm, Ġki Süvari Subayı, Korney Vasilyev, Çilekler,
Albert.
İlk öykü, biraz dağınık, yapı sorunlarıyla ölüm karşısında farklı toplumsal kesimlerden
insanların tepkilerini, davranışlarını irdeliyor. Tolstoy‟un büyük anlatılarındaki, doğal bir olay
karşısında kahramanlarına yaptırdığı düşünsel sorgulamaların ipuçları yatıyor kuşkusuz bu
öyküde. Yazar bu öyküsüne yalnızca „sorusunu biçimlendirme, doğru soruyu sorabilme‟
niyetiyle giriştiğinden olsa gerek ilmekler biraz gevşek. Hınzır Bahtin, monolojik söylemin
örneği olarak boşuna Üç Ölüm‟ü ele alıp yerden yere vurmuyor. Çünkü ölüm karşısında üç
varlık gerçekten diyalojik bir buluşma içinde değiller: Yaşlı arabacı, zengin kadın, ağaç. Örgü
zayıf, evet… Ama betimleme şiirselliğini sürdürüyor Kazaklar‟dan bu yana. Ölüm elbette
Tolstoy sisteminde en güzel, en yalın varlıkça (ağaç) yaşanabilir. Öykü bana kalırsa bir
değerler algoritmasına da, değerler dizgesine de işaret ediyor. Bir tür sınıflandırma bu, hatta
bir sınav: yaşama sınavı. Yalın, iyi olduğu kadar doğru(dur).
İki Süvari Subayı, Kont Tubin‟i harcıyor sanki. Çok ilginç bu karakter öyküsel
açılımını tam yapamıyor. Öykünün hafifmeşrepliği de buradan geliyor olsa gerek. Eğlenceli
bu öykü öte yandan Rus karakterine anlamlı göndermelerle de dolu. Sonuçta içinden birkaç
öykü çıkabilecek bir izleksel (tema) zenginlikte olan öykü, dikkatli, duyarlıklı bitişiyle
okurunu etkiliyor. Hele o, Polozov‟un, yakın arkadaşı oğul Kont Turbin‟e şunu söyleyişi:
„-Kont Turbin! Siz alçağın birisiniz!‟ (105). Bu öyküyü Tolstoy‟u temsil edecek yazısı
olarak seçti İtalo Calvino, Klasikleri Niçin Okumalıyız, adlı kitabına.
Korney Vasilyev, birçok bakımdan çok önemli bir öykü. En çok da taşıdığı etik (içerik)
yüküyle… Çünkü „acımak‟tır her şeyi, her şeyi sonunda örtecek, anlamsız kılacak tanrısal
bağış. Aldatmak, aldatılmak, kazanmak, yitirmek, şiddet, öfke, yalanlar bitiyor ve insan bütün
bunlara rağmen bağışlayabilir. İnsanın bir değeri varsa da buradadır. Çocuğunu sakatlayan,
kendisini döverek terk eden ve yıllar sonra özür dilemeye köyüne dönen Korney Vasilyev‟e
son görevini içinden gelmese de yerine getirmek isteyen kadın (Marfa) ölünün yattığı eve
girer:
“Ne bağışlamak ne de af dilemek mümkündü artık. Korney‟in sert, güzel, yaşlı
yüzündense, onun başkalarını bağışlayıp bağışlamadığı anlaşılmıyordu”(130).
Çilekler, yalın ve güzel bir öykü. Zengin ve yoksul köylü yaşamlarını kesiştiren öykü
çocukları öyle canlı imgeleştiriyor ki, Scarry‟ye baş vurmalı kullandığı teknikler için.
Albert, zavallı kemancı Albert‟ın romantik, çarpıcı öyküsü. Sosyete, keyif aldıkça
Albert‟i salonuna almış, sonra da görmezden gelmiştir. Öte yandan onu koruması altına alıp
evini paylaşan Delesov (yüzbaşı) ise kurtulmak için akla karayı seçer.
Bahtin‟se son sözde şöyle bir soru atar ortalığa: Üç Ölüm öyküsünü Dostoyevski
yazsaydı nasıl yazardı? Dostoyevski‟de ölüm asla hayata egemen olamaz, onu açıklayamazdı.
Tolstoy ölümü, Dostoyevski‟de olanaksızdır. Zaten o ölümleri betimlemez, kahramanlarının
hayatlarındaki bunalım ve dönümleri anlatırdı- yani eşikte‟liği. Öykünün sonunda
kahramanlar sonlanmamış kalırdı (“çünkü insanın kendi kendisinin bilincinde oluşu, son
halini asla içsel olarak alamaz”, Bahtin) (191).
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Aile Mutluluğu (TE 7) (1859), Çev. Mehmet Özgül
ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 150 s.
Renato Poggioli; Tolstoy‟un Aile Mutluluğu: Pastoral Aşkın Ötesinde, s.127-150
Aile Mutluluğu, bir önbili romanı. Tolstoy 1862‟de evlendi, sanırım Eylül‟de. 5-14
Ekim arasında, yani bir ay bile dolmadan aralarında ciddi bir tartışma oldu Sofya‟yla. Her
ikisi de, sanırım karşılıklı karar alarak günce tutmaya başladılar. Tolstoy bu romanı, üç yıl
önce yazıyor ve kendi evlilik örneğini önce yazıda (anlatıda) sınava çekiyor. Gerçekten
bilicilik bu… Acaba, diyorum, Tolstoy yazdığını mı yaşadı isteyerek, istemeyerek. Kendi
yazgısını gördü ve buna mı uydu? Yazıyı yaşamdan daha mı güçlü, önde tuttu? Yoksa bir
tanıklık mı bu, önce ötekilere, üç yıl sonra kendine? Başka türlü zaten olamaz mıydı?
Kadın kahramanının ağzından „ben‟ anlatımlı (Tolstoy‟da ilk, daha sonra erkek „ben
anlatımlı bir romanı daha var, Kreutzer Sonat) romandan alıntılar, önce:
Evet, Sergey Mihayloviç‟in beni sevdiği açıktı; bir çocuk olarak mı, yoksa bir kadın olarak mı sevdiğine
pek aldırdığım yoktu. Bu sevgiye değer veriyor; beni dünyanın en iyi genç kızı saydığını hissederek, ondaki bu
yanılgının sürüp gitmesini istiyordum. Onu elimde olmadan kandırıyordum açıkçası. Ama bunu yaparken ben de
daha iyi bir kişiliğe bürünüyordum. Bedenimin değil, ruhumun güzel yanlarını sergilemenin daha uygun
olacağını sezinliyordum… Dış görünüşüme, aldatma isteğindan başka bir şey katamadığımın farkındaydım.
Onun asıl bilmediği şey iç dünyamdı; çünkü Sergey Mihayloviç‟i seviyordum ve ruhum o sıralarda gitgide
gelişip serpiliyordu. Bu yüzden onu yanıltmak kolay oluyordu benim için. Nedensiz utanmalarım, bunalımlı
davranışlarım yok olup gitmişti. Onun beni ta uzaktan bir bakışta tanıyabileceğine, beni her görüşünde
beğeneceğine inanıyordum. Ama tutsa da bana çok güzel olduğumu söylese, buna kesinlikle sevinmezdim
doğrusu. Bununla birlikte, söylediğim herhangi bir sözden sonra yüzüme bakarak, şakacı bir ton vermeye
çalıştığı dokunaklı sesiyle; „Evet, evet, sizde bir şeyler var! Kusursuz bir genç kızsınız, bunu size söylemeliyim”
dediği zaman büyük bir gurur duyuyor, rahatlıyordum (26)
Serin gölgede sıraya uzanmış, gözü patiska bir mendille örtülü Katya tatlı tatlı horluyordu. Tabaktaki etli
kirazlar ışıl ışıl, giysilerimiz yeni ve tertemizdi. Maşrapadaki su güneşle oynaşıyor, her şey bana çok sevimli
görünüyordu. “Ne yapayım? Mutlu olmak suç mu? Ama bütün bu mutluluğumu, kendimi kime, nasıl vereyim?”
diye düşünüyordum.
Güneş tam kayın ağaçlı yolun ucunda batmıştı, tarlalara ağır ağır toz çöküyordu. Yan taraftaki yerler
daha net, daha aydınlık olarak görünmeye başladı. Orada bulutlar büsbütün dağılmış, ağaçların arasından üç
yeni harman yığını ortaya çıkmıştı.Köylüler harmanlardan ayrılıyorlardı, arabalar son gürültülü yolculuklarını
yapıyor olmalıydılar. Omuzlarında tırmıklar, bellerinde demet bağlarıyla kadınlar yüksek sesle türkü söyleyerek
evlerine gidiyorlardı. Aşağıya indiğini çoktan gördüğüm Sergey Mihayloviç hala görünürlerde yoktu. Ama
birden yolun beklemediğim bir yanından çıkıverdi (Yarın arkasından dolaşmış olacaktı.) Elinde şapkası, keyiften
parlayan bir yüzle, bana doğru koşar adımlarla geliyordu. Katya‟nın uyuduğunu görünce dudağını ısırdı,
gözlerini yumdu, ayaklarının ucuna basarak yürümeye başladı. O çok sevdiğim, kendine özgü, delice neşesinin
yine üzerinde olduğunu anladım. Bu haline “yabani coşku” derdik, öğrenimini yeni bitirmiş bir okullu gibiydi.
Baştan ayağa tüm varlığında bir kıvanç, bir mutluluk, çocukça bir neşe okunuyordu. Yaklaşarak elimi sıktı
usulca.
-E, merhaba, menekşe goncası! Nasılsınız? İyisiniz ya? (33).
Yalnız değişik bir durumun başıma geldiğini hissediyordum, o kadar… Papaz elinde haçla bize döndü,
beni kutsadı, vaftizimi de kendisinin yaptığını, Tanrının yardımıyla şimdi de nikahımızı kıydığını söyledi… Bütün
bunlar bitince, her şeyin sona ermiş olduğunu gördüm ve içime bir korku düştü. Ama bütün bu gizemli işler,
ruhumu allak bullak eden bir etki yaratmamıştı bende. Kocamla öpüştük, bu öpüşme bile duygularıma yabancı
geldi. “Demek, hepsi bu kadarmış!” diye geçirdim içimden… Arabanın penceresinden, ayazın puslandırdığı ayı
görüyordum. Kocam yanıma oturdu, kapıyı arkasından kapadı. Birden yüreğim sızladı: Kapıyı kapayışındaki
kendine güvenli hal bana biraz incitici gelmişti… Köşeye büzülmüş, pencereden uzak, aydınlık kırlara, ayın
puslu ışığında hızla gerilere giden yola bakıyordum. Kocamın varlığını yanı başımda hissediyor, “Demek, çok
şeyler beklediğim o dakikalar ancak bu kadarını verebilecekmiş!” diye düşünüyordum. Onunla baş başa ve
böylesine yakın olmak bana küçük düşürücüymüş gibi geliyordu. Bir şeyler söylemek niyetiyle ona döndüm. Ama
tek kelime bile çıkmadı ağzımdan; içimdeki eski sevginin yerini korku, gücendirilmişlik duygusu aldı (64)
Sonraları bana açıkladığına göre, içinde benim bulunmadığım şeyler ona saçma gelirmiş, onlarla nasıl
baş edeceğini bilemezmiş. Ben de aynı ruh halini taşıyordum. Kitap okuyor, müzikle, kaynanamla, okul işleriyle
ilgilenerek geçiriyordum zamanımı; ama bütün bu çabalarım kocamla bağlantılı olduğu, onun desteğini gördüğü
için zevk veriyordu bana. Herhangi bir iş kocamla ilgili hayallerime yakın değilse kollarım iki yanıma düşüyor,
kendimi onunla ilgisi olmayan bir çabanın içinde düşünmek bana gülünç geliyordu. Belki de bu yanlış, bencilce
bir duyguydu, ama bana mutluluk veriyor, beni bütün evrenin üstündeymişim gibi yüceltiyordu. Yeryüzünde tek
varlık kocamdı benim için; onu dünyanın en güzel, en masum insanı sayıyordum. Bu yüzden ondan başkası için
yaşayamaz, onun düşündüğünden başka türlü olamazdım. Beni en mükemmel insanlarda rastlanabilecek bütün
erdemlere sahip, eşi bulunmaz bir kadın olarak kabul ettiğine inandığım için dünyanın en iyi, en seçkin insanının
gözündeki o kadın olmaya çalışıyordum (69).
Bir gün zayıflığının beni şaşırttığını söylediğim zaman bana şu cevabı verdi:”Ah, dostum, benim gibi
mutlu bir insanın beğenmeyeceği, hoşuna gitmeyecek bir şey bulunabilir mi yeryüzünde? Artık şuna inandım ki,
herhangi bir konuda hakkımdan vazgeçmek, bunu başkasının yapmasını beklemekten, başkasını zora koşmaktan
daha kolaydır; insan bu durumda mutlu olabilir. Bak, şimdi biz ne kadar mutluyuz! Hiçbir şeye kızamıyorum,
benim için kötü diye bir şey yok, ancak zavallı ve gülünç şeyler var. Şunu iyi bil; le mieux est l”enemi du bienİyinin düşmanı daha iyidir. İnanır mısın, bir çıngırak sesi duysam, bir mektup alsam ya da uykudan uyansam
içim ürperiyor. Yaşamak için bazı şeylerin olması, yaşarken bir şeylerin değişip güçlükler çıkması ne korkunç!
Şimdikinden daha güzel ne olabilir!
Ona inanıyor, ama anlamıyordumç (75)
Böylece iki ay geçmiş; ayazlı, tipili kış günleri gelip çatmıştı. Kocam yanımda olduğu halde kendimi
yalnız hissetmeye başladım. Çok geçmeden her gün aynı yaşantının sürüp gittiğini; ne onda, ne de bende
herhangi bir şeyin yenilendiğini, tersine, sanki gitgide gerilediğimizi fark ettim. Kocam benimle ilgisi olmayan
işlerle eskisinden daha çok uğraşmaya başlamış gibiydi. Beni içine almak istemediği, kendine özgü bir dünya
yarattığı duygusu vardı içimde. Her zamanki suskunluğu beni sinirlendiriyordu. Oysa ne onu eskisinden daha az
seviyor, ne de onun sevgisiyle eskisinden daha az mutluluk duyuyordum. Bununla birlikte aşkımız kalıplaşmış
gibiydi, daha fazla büyümüyordu. Aşktan başka tedirgin edici yeni bir duygu ruhumu kemirmeye başlamıştı. Onu
sevmek mutluluğuna eriştikten sonra yalnızca sevmek az geliyordu bana. Onunla birlikteliğimden beklediğim,
hayatın durgun akışı değil, hareketti. Coşku, tehlike, duygulanmak için hareket istiyordum. Durgun yaşantımızda
harcanmayan enerji fazlalığı vardı içimde. Kötü bir şeymiş gibi ondan saklamaya çalıştığım sıkıntı nöbetlerim,
onu korkutan şiddetli sevgi ve neşe coşkunluklarım birbirini kovalıyordu. Kocam durumumdaki değişikliği
benden önce sezmiş, şehre taşınmamızı… (76)
İki eliyle birden kolumu yakaladı; aralanan dudaklarıyla beni sevdiğini, onun her şeyi olduğumu
söylemeye başladı. Bir yandan da dudakları bana yaklaşıyor, elleriyle kolumu acıtıyor, sıcaklığıyla beni
yakıyordu. Damarlarımdan yakıcı bir alev geçmiş gibi oldu, gözlerim karardı, titremeye başladım. Onu
engellemek için söylenebilecek bütün sözler boğazımda takılıp kalmıştı… Birden yanağımda bir öpücük
hissettim, bir titreme aldı beni, ürpererek yüzüne bakakaldım. Ne konuşacak, ne kımıldanacak gücüm kalmıştı.
Korku içinde olacakları bekliyordum. Bütün bunlar bir an kadar sürmüştü. Ürküntü veren bir an kadar, Marki
tüm etkileyiciliğiyle karşımdaydı. Hasır şapkasının altından görünen, kocamın alnına benzer basık, dar alnı,
kanatları inip inip kalkan düzgün güzel burnu, bol pudralı uzun bıyıkları, sakalı, yeni tıraş olmuş yanakları,
güneş yanığı boynu ile neler anlatmıyordu ki bana! Ondan nefret ediyor, ürküyordum; çünkü bana çok
yabancıydı. Ama bu nefret ettiğim, yabancı adamın tutkusu, coşkusu olanca gücüyle doldurmuştu benliğimi. O
kaba ve biçimli ağzın öpücüklerine, yüzüklü, ince damarlı ak ellerin okşayışlarına kendimi bırakıvermek için
yenilmez bir istek duyuyordum. Önümde açılıveren, beni dibine çeken yasak zevkler uçurumuna hiçbir şey
düşünmeden kendimi bırakıvermeyi öylesine istiyordum ki!..
“Ne kötü bir yazgım varmış! Bırak, mutsuzluklar birbiri üstüne gelsin!” diye düşünüyordum.
Marki bir koluyla bana sarıldı, üzerime eğildi. “Bırak, bırak, vicdanımda daha çok ayıp, daha çok günah
yığılsın!”
Tıpkı kocamın sesini andıran ses tonuyla;
-Je vous aime, dedi (107).
Mutluluğun başkası için yaşamak olduğu düşüncesi, eskiden doğru ve kolay anlaşılır gibi gelirdi bana,
oysa şimdi bunu anlayamıyorum. İnsan kendisi için zevkle yaşayamadıktan sonra niçin başkaları için yaşasın ki?
(115)
O günden sonra kocamla olan romansım bitti. Geçmişteki duygularım değerli, bir daha
yaşayamayacağım birer hatıraya dönüştü. Çocuklarıma, onların babasına karşı beslediğim sevgi ise yeni bir
hayatın ve çok farklı bir mutluluğun başlangıcı oldu. Bu hayat ve bu mutluluk hala sürüyor (126).
Bu noktada Renato Poggioli‟nin yorumuna bakabiliriz (1975).
Tolstoy çiftliğine yakın zengin, yetim kız Valeria Arseneva ile ilişkisinden esinlendi bu
romanında diyor Poggioli. Üstelik bu ilişkide günlüklerine bakılırsa rezil olmuş bir Tolstoy
var. Umut verip, birden terk ederek çok haksız davranmıştı Tolstoy. Evlenseydi bunun
başarısız olacağını kanıtlayacak, bu başarısızlığın da kadından kaynaklanacağını gösterecek
bir öç romanında aradı teselliyi ve 1858: Aile Mutluluğu. Bu öyküyü utanç verici derecede
kusurlu bulduğunu belirtmiştir Tolstoy sık sık. Ama herkes aynı kanıda olmadı. Gerçi
Rolland gibileri biraz da yanlış okudular romanı (Marya Aleksandrovna‟yı Sonya Behrs‟le
ilişkilendirerek). “Bu hikayenin küçük bir şaheser olduğu konusunda hiç kuşkumuz yoksa
eğer, pek çok başka şaheser gibi muğlak bir eser olduğunun ortada olduğunu da kabul
etmeliyiz.” Belirsizlik (muğlaklık), evlilik öncesiyle evlilik sonrası aşkı anlatışındaki
farklılıktan gelir. İlk bölümün makamı pastoral romans, ikincininki ise gerçekcilik‟ti. Ama
öykünün sonunda, Tolstoy, kapanış bölümünün ahlaki ve pratik gerçekciliğini klasik bir yolla,
olgun bir yansızlık ve parlak bir bilgelikle yazmıştır (130).
Tolstoy‟un romanı bir tartışma (polemik) romanıdır. George Sand özgür kadın
esintilerinin güçlü olduğu dönemde Kreutzer Sonat‟a varacak bir giriş niteliği taşımaktadır
gerçekten. Poggioli‟ye göre, Tolstoy, erkeklerin haklarını savunmak için bir kadın
kahramanın arkasına saklanmıştır- öykünün ilk kısmında anlatıcı kadın kahraman Maşa‟yı
(Marya Aleksandrovna) destekleyecek, ikinci kısmındaysa eleştirecek biçimde konuşturur.
George Sand‟ın romantik aşkı pastoral düşlerin erotik bir çeşitlemesi değil, onlardan daha
çağdaş, dramatik, yoğun bir aşk biçimiydi. Tolstoy yaşamı boyunca böyle bir aşk anlayışına
karşı çıkmıştır. Yalnız aklıyla vicdanı değil, cinsel mizacı da yatkın değildi buna. Gorki‟ye
„yatak odasındaki trajedi‟den söz eden Tolstoy bundan kurtulmak için çileci, Hristiyanca bir
yaşamı seçti. Ama bundan romantik aşkı anlayıp anlatamadığı sonucu asla çıkarılamaz, çünkü
örnekler tersini kanıtlıyor. Ama böyle bir aşk anlayışını dile getirmek istediğinde seçtiği
kahraman kadın oluyordu genellikle. Çünkü erkek, bilinçli ya da bilinçsiz romantik aşkı
reddeder.
Tolstoy‟un sonraki eserlerinde bir çift olarak ortaya çıkmasalar da, Maşa ile Sergey
Mihayloviç, romancının olgunluk dönemi eserlerinde sık sık karşımıza çıkan iki tipi haber
veriyorlardır. Bu açıdan bu iki prototip önemlidir. Maşa, Savaş ve Barış‟taki Nataşa, Anna
Karenina‟daki Kitti karakterine benzer. Farkı, evlilik öncesi duygularından daha emindir,
evlilikten sonra ise bunu yitirir, yani diğerlerindekinin tersi. Nataşa ile Kittiy‟nin evlilik
sonrası düşkırıklığına uğramayışları, evlilik öncesinde başka erkeklerle ilişkileri
olmalarındandır. Öte yandan Maşa‟nın Anna Karenina olamayışının nedeni de basittir. Çünkü
öykünün sonuna değin evlilikle romantik aşkın birlikte olabileceğine ilişkin yanılsamadan hiç
kurtulamaz Maşa. En önemli fark ise Nataşa, Kitti‟nin zengin bir tanıdık çevre içinde yer
alışlarıdır. Maşa ise yetimdir, yapayalnızdır dünyada. Hiçbir erkek görmemiştir daha önce.
Yaş farkı kendi gerçekliğine bağlı olarak kadın erkek ilişkisinde Tolstoy için yaşamsal
önem taşır. Bu hem Savaş ve Barış, hem Anna Karenina‟da böyledir. Üstelik bu tip (Tolstoy)
toprak sahibi, geleneklere karşı, özgürlüğüne ve doğaya düşkün, iç sesine duyarlıdır. Bu aynı
zamanda Tolstoy için insan idealine de örnek oluşturur az çok (Kaynaksa Jean-Jacques
Rousseau‟dur, Le Nouvelle Heloise). Burada Poggioli ilginç bir gözlemini dile getirir:
Tolstoy‟un ethos‟unda üçlü bir ilişkiye yer yoktur pek.
17 yaşında Maşa 36 yaşında Sergey Mihayloviç‟e aşıktır (pastoral düşlemin tipik
yansıması). Güvenlik arayan genç kız, saflık peşindeki yaşlı erkekle bir tür ensest paylaşır
(Tolstoy‟da en küçük bir iması bile yoktur). Baba ve kızı… Sergey bu genç kızı doğallığı
simgelediği için sevmektedir, gençlik sade ve çıplak, güzellik süssüz ve içten.
Bahar ve yazla birlikte idil tutkulaşır. Mevsimlerle duygular koşut akar. Ama zaman
durmayacaktır. Maşa uysallığı taşıran bir sözce kullanır: „Vahşice kendimden geçtim‟. Bu
nokta yeterince ilginç, önemlidir. Fiziksel ve ruhsal duygular bir tür büyülü mutluluk hissinin
içinde birbirlerine karışmış görünür. Ağaçta Maşa‟nın kiraz topladığı ve Sergey‟in aşağıdan
onu izlediği sahne eşsizdir. Bu bükolik ruh hali, Maşa‟ya, yaşadığı mutluluğu doğallık gibi
gösterir. Zamana bağlı olmayan, her zaman ve her yerde olacak sonsuz bir gençlik pınarı,
çözümsüz, buruk bir narsizme de işaret etmektedir. Sergey bunu daha başında, evlenmeden
önce, diyeceğim, sezmişti (ZK). Kendi ruhuna karşı sorumsuzca hayranlık, kendini kendi
olduğu için sevme, diğerini dışarıda bırakabilirdi.
Evlenmiş Maşa huzursuzdur. Çünkü mutluluk zamanın durduğu yerde değil miydi? O
zaman bu hareketsiz mutluluk neden sıkıcıydı bu kadar? Şöyle diyor Maşa: “En çok acı
çektiğim şey geleneklerin hayatlarımızı önceden belirlenmiş bir biçime sokmak üzere
yonttuğunu hissetmekti…” Bu huzursuzluk onun toyluğuyla ve kendini yetişkin olarak
göstermekle yakından ilgilidir. Artık oyun oynamak değil kocası gibi yaşamak istediğini
söylerken Maşa hayata bir oyuncak gibi baktığını da kanıtlamış olur. Ve kente dönüş
kaçınılmazdır. Petersburg. Maşa‟yı zafere ulaştıran kent, Sergey‟in iradesini sınamaktadır
(143). Maşa ışıldarken Sergey gözden yiter, görünmezleşir. Yollar ayrılmış, „cafcaflı hayat‟
Maşa‟yı esir almıştır. Çocuk sahibi olması onu kurtaramaz. Ve Almanya Baden‟deki
kaplıcada Maşa yıkımın eşiğinden kılpayı kurtulur. Örtü düşmüştür. Zamanla bu durumdan
kurtulur, ama onu neredeyse yozlaşmaya yöneltecek olan zayıflığından doğan dehşet ve
utancı, Maşa‟ya kocasının sevgi ve saygısını yeniden kazanma umuduyla birlikte kendine
olan saygısını da yitirtir (144).
“Sessiz bir umutsuzluğun kesin yalnızlığına kederle gömülmek üzere eve dönüş…”(144)
İçine girilen ruh halinden kurtulmanın yolu, itiraf ya da açıklama değil, iletişim kurmaktır.
Maşa ve Sergey daha azında uzlaşarak, razı olarak bunu başarırlar. Hiçbir şey artık eskisi gibi
olmayacaktır. Maşa, Sergey‟i her şeye rağmen, ona ilgisiz kalmakla suçlar. Sergey
Mihayloviç‟in yanıtı Rouseeau‟nun Wolmar‟ı gibidir: Siz kadınlar, hayatın bütün saçmalığını
yaşamalısınız ki aslına geri dönebilesiniz. Şimdi söz konusu olan aşkın başka bir türüdür,
güvene dayalı bir aşk. Maşa farklı dönem aşklarını karıştırmıştır, kocasına göre. Maşa‟yı bu
yüzden uyarır. Maşa‟nın narsisizmi geriye dönmeyecek biçimde biter. Bundan sonra o
kocasının eşi olacaktır. “O günden sonra kocamla olan romansım bitti…”
Kitabın bir öyküsü, olayörgüsü yoktur. İnsan özelliklerinin dış dünyanın
betimlemelerinde yankılandığı birinci bölüm eşsiz olup, ikinci bir örnek Rousseau‟nunkidir.
Savaş ve Barış ile Aile Mutluluğu: bu iki şaheser arasında biri mutluluk pastorali, diğeri
(SB) kahramanlık idili arasında bir ilişki kurulabilirdi, Aile Mutluluğu‟nun sonunda
kavuşulan huzur bir ruh huzurudur ve duygusal bir krize bağlıdır. Ama her iki yapıtın sonunda
düzensizliğe, tutku ve savaşın kaosuna üstün gelen kurum, aile kurumudur (147). SB‟ta tehdit
dışarıdan, bu romanda ise içerden gelmektedir ve ruhsal aşkınlıkla çözülür (gibi olur, ZK)
SB‟da karakterlerin aşk istekleri ile hayatın karşılarına çıkardığı fırsatlar arasında bir uyum
varken, Aile Mutluluğu‟nda bu uyum yoktur, hatta karşıtlık vardır. SB‟ın tersine bu öykünün
ahlaki bir iletisi vardır: yaşamı bir tür düş gibi göreni yaşam düzeltir, iyileştirir. Tolstoy‟un
kendisini (Sergey‟i) değil de Maşa‟yı düzeltmeye kalkması, sanatsal yeteneğinin bir
göstergesidir. Kadın-çocuk gerçek bir kadına dönüşür, hayattan aldığı duygusal bir eğitim
değil, etik olgunluktur. Aşk, aşık olmakla sevmeyi tek ve aynı şeymiş gibi gösteren bir
yanılsama olabilir. Çileli yoldan günahkar geçmiş, öğrenmiş, olgunlaşmıştır (149). Maşa için,
hayatını yönlendiren şey artık duyguları değil, duygularını yönlendiren şey hayattır. Bükolik
tema bitmiş, tarımsal hayat belirmiştir gerçekliği içinde. Yalnızca buluşacak günler değil,
yapılacak işler de vardır. Hayatın yalnızca mutlulukları değil, sorumluluk ve zorluklarını da
paylaşarak kocasının gerçek anlamda eşi olacaktır Maşa ve böyle sonsuza kadar mutlu
yaşayacaklardır.
“Öykü bu biçimde sona erer ve Aile Mutluluğu‟nun çift yanlı, paradoksal iletisi şunu
söyler bize: sonsuz tutku, ancak ve ancak erkekle kadın pastoral ve romantik aşkın büyülü
dünyasında kaldıklarında olanaklıdır. Ama iki aşık pastoral düşlemle romantik düşlerin
sınırlarını aştıkları zaman, aşkın yalnızca sınırlı olduğunda sürüp güçleneceğini ve daha
gerçek olabileceğini keşfederler.” (150)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Ġtiraflarım (XXXX), Çev. Orhan Yetkin
Kaknüs yayınları, Ġkinci basım, ġubat 2000, Ġstanbul, 95 s.
Pek de güvenilemeyecek bir yayınevinden, belki de ikinci dilden sorunlu olabilir
çeviri Tolstoy‟u kavramak açısından önemsiz sayılamaz. Daha önceki notlarla çelişen bir şey
yok kuşkusuz bu İtiraflar‟da (Rolland‟ın en önemli kaynaklarından biriydi sanırım).
Bir not düşmüşüm okurken kitabı: “Tolstoy‟un uslamlama çizgisi Kartezyen
yöntembilime dayalı olmakla birlikte daha çocuksu, ikna yeteneğinden yoksun. Varlığı,
varoluşu kavramak isterken, yokluğa ulaşan Berkeley‟i andırıyor”. Ne demek istediğimi belki
ileride anlayacağım.
Daha ilk bölümde eleştireldir Tolstoy. Neden katı Ortodoks karakter ruhsuz,
acımasızdır da, akıl, doğruluk, dürüstlük, yumuşaklık, ahlaklılık en çok inançsızlarda gösterir
kendisini? (12). İnanç güvenle değil baskıyla ilişkilendirildiğinden olabilir mi diye
işkillenmiştir çoktan Tolstoy. Bu kitabını yazdığında sanırım 50 yaşlarındaydı, değilse de
yakındı. (Öğrenilmeli).
Geriye, gençliğine dönüp bakan Tolstoy‟un tek inancı olarak gördüğü: „kusursuzluğa
olan inanç‟. (14).
Gençliğinde sevgili teyzesinin ona önerisini önemsemeli: “Rien ne forme un jeune
homme, comme une liaon avec une femme comme il faut-Dünyada bir genci olgun bir kadınla
ilişkiye girmek kadar olgunlaştıran bir şey yoktur” (15). Gençliğinde iyi insan olma arzusu
hep kırılmış, küçümsenmiş, olumsuz tutkuları alkışlanmış, onaylanmıştır. Çevreyi suçlar
Tolstoy. O yıllar, dehşet yıllarıdır: “Savaşta insanlar öldürdüm, insanları düelloya zorladım,
kumarda para yedim, köylülerin çalışmalarını engelledim, onları cezalandırdım, sefih bir
hayat sürdüm, insanları aldattım. Yalan, hırsızlık, her çeşit şehvet, sefahat, ırza geçme,
öldürme… İşlemeyeceğim suç yoktu. Bütün bunlar için alkışlıyorlardı arkadaşlarım beni.
Beni orta karar ahlaklı biri sayıyorlardı ve öyle de sayarlar” (16). Altını ben çizdim, ileri
yaşların ahlakçı denebilecek Tolstoy‟u abartmış mıdır? Aforizmik bir söylem etkisi peşinde
midir yoksa? Keskin dil inançla ilgili yargıları pekiştirir, diye mi düşünmektedir?
10 yıl böyle yaşamıştır. Yazarlık çalışmalarına da o dönemde, sırf „kibirden,
çıkarcılıktan, gururdan‟ başlamıştır (16).Ün ve para için yazıyordu, bunlar için de kötünün
yüceltilmesi, iyinin ezilmesi gerekiyordu. “Yazılarımda vurdumduymazlık, hatta bir alay
perdesi altında çoğu kez, hayatımın anlamı olan iyiye ulaşma çabasını (?) gizlemeye çalıştım‟
(16). 26 yaşında savaştan döner. İlk durak: Petersburg‟dur. (Doğ.1828). Edebiyata ve hayatın
ilerleyişine inanmaktadır, çünkü o çevrelerde din‟dir bu. Tolstoy da bu dinin rahibiydi, üstelik
bu karlı ve hoştu da. (17) Ama dipten bir sorgu, bir kuşku tohumu onu rahat bırakmaz.
Gerçeği niye görmek zorundadır Tolstoy. Hayatı bütün pisliğiyle yaşamak ve ondan
tiksinmek… Kuşkusuz yalnızca yazmak yetmiyordu ün ve para için, bir yandan da
eylemlerini kuramlaştırmaları gerekiyordu. Konuşuyor, gevezelik yapıyor, kendilerini toplum
için vazgeçilmez, çok yararlı aydınlar olarak görüyor, değerlendiriyorlardı. Tolstoy bunun bir
tımarhane olduğunu şimdi anlayabildiğini söylüyor, o zamanlarsa belli belirsiz sezdiğini. (19)
Evlenmeden önce başıboş, amaçsız döneminde yurtdışı geziler yapar Tolstoy. Bir şey
arıyordur. Paris‟te giyotinle bir başın nasıl gövdeden ayrıldığına tanıklık eder: “Aklımla değil
bütün varlığımla kavradım ki, varlığın ve ilerlemenin hiçbir kuramı, bu cinayeti haklı
çıkaramaz” (22). Köyüne yerleşir ve öğrendiklerini uygulamanın zamanıdır Yasnaya
Polyana‟da. Ama acıyla görür ki, neyin gerekli olduğunu bilmeyen Tolstoy, köylülere gerekli
olanı öğretemezdi. Bu umut kırıklıklarının o anda usuna gelen çözümü: “Benim için hayatın
henüz araştırmadığım ve bana kurtuluş umudu veren bir yanı daha vardı: aile hayatı” (23).
Evlenir. Mutlu aile hayatı, hayatın anlamı sorgulamasını ketlemiştir. Hayatın odağında
ailesi, eşi, çocukları, evi vardır: Kusursuzlaşma çabası yerini ailenin rahatlığına bırakmıştır.
15 yıl da böyle geçer (Tolstoy‟un deyimiyle). Yazarlığı yararsız görmüştür, ama
sürdürmüştür. Çünkü yazmanın tadını bir kez almıştır, üstelik karşılığını da maddi olarak
görmüştür. Böylece kendini yazıya adamıştır, adamıştır ve ruhunun sorularını
uyuşturabilmiştir böylelikle.
Şimdi kendi hakikatini yazılarıyla öğrenmektedir. İnsan en rahat ailesiyle yaşar. O da
öyle yapmaktadır. Ama ne o, bazen hayatın durduğunu neden düşünmeye başladı? Sanki nasıl
yaşaması, ne yapması gerektiğini bilmiyor gibidir? Gibisi fazla. Denge yitmiş, Tolstoy
melankoliye düşmüştür. Evlilik yaşamı gelgitlidir bu dönemlerde sanırım. Ve kuşkular
derinleşir, sıklaşır, krizler tıklar önce kapıyı, sonra kapıda sert yumruklar, gümlemeler:
“Niçin? Peki sonra ne olacak?” (24) “Acı büyür ve hasta düşünmeye zaman bulamaz olur. O
zaman fark eder ki, kendisinin uyumsuzluk saydığı şey, dünyada onun için en önemli olan
şeydir, yani ölümdür.” (26)
“Hayatım durmuştu… Hakikati öğrenmeyi bile arzulamıyordum, çünkü onun neden
ibaret olduğunu bildiğimi sanıyordum. Hakikat şuydu:‟hayat anlamsız bir şeydir‟.” (27)
Yapılacak biricik şey, ölmekti: intihar. (Levin‟i anımsamamak olanaksız). Tolstoy elinde
kendini asmak için gerekli ip dolanıp durmaktadır ortalıkta (Öyle diyor. Oysa ben Levin‟e
inanmadığım kadar, ona da inanmadım). Üstelik her şey yolunda görünür, mutluluk sarıp
sarmalamıştır Tolstoy‟u. Karısı onu sevmektedir, çocukları, çevresi ona saygılıdır yeterince.
Bedeni olmadığı kadar güçlüdür. Eee, peki? Şeytan, orada çalıların arasından gizlice alay edip
ona gülen şeytan, onunla eğlenen bir şeytan olmalı ve var. Eninde sonunda yok olacaksa tüm
bu çaba niyeydi? İnsanoğlu bu saçmalığı nasıl göremezdi? Bunun için sarhoş olmak gerekir.
Ya ayılınca? (29). Bir mesele başvurur Tolstoy. İçinde yırtıcı hayvanların, kuyuların,
ejderhaların olduğu… Tamam bir aile var ve çok şey demek. Ama onlar da Tolstoy‟un yaşam
koşullarını aynen paylaştıklarına göre aynı iki seçenekle er geç yüzleşeceklerdir: yalan içinde
yaşamak ya da korkunç hakikati görmek. Sanat, edebiyat mı dediniz? Onun çoktan aldatmaca
olduğunu görmüştür. Anlamıştır ki, „sanat hayatın süsüdür, yaşamaya cezbetme‟dir. Oysa
Tolstoy değil midir hayatın cazibesini sonsuza değin yitirmiş olan? Hayat sanatın içine
sığmıyor ve bunu artık anladı o? Kendini kandıramaz. Sanata, edebiyata rağmen, hatta onlarla
birlikte topyekün hayat anlamsız ve korkunç‟tur. „Ama ben yolunu yitirmiş biri‟ydim (31). Bu
korkunç şeyden kurtulmanın tek bir yolu vardı, o da intihar etmek.
Yoksa… Yoksa bazı şeyleri atlamış mıdır Tolstoy? Belki de bazı şeyleri anlamadı. Bu
umarsızlık, umutsuzluk insana özgü olabilir mi? En iyisi bilime, onun aydınlığına sığınmalı.
Bütün soruların yanıtı orada değil mi? Değil, çok yazık! Tolstoy sorunun yanıtını bilimde
bulamamıştır ve vardığı kanı, kimsenin de bulamadığıdır. Bilim adamları, üniversiteler, boş
tümü. Onu elli yaşında intiharın eşiğine getiren soru, hemen hemen herkesin, bir çocuğun, bir
aptalın da ortak sorusuydu, yalın bir soruydu: “Bugün yaptığım, yarın yapacağım şeyin
sonucu ne olacak, bütün hayatımın sonu ne olacak? Niçin yaşıyorum? Niçin arzuluyorum?
Niçin çalışıyorum? Hayatımda kaçınılmaz ölümle yok olmayacak bir anlam var mıdır?” (34)
Kuramsal bilimler. Felsefe. Tolstoy bunlarla hep ilgilenmiştir gençliğinden beri.
Deneysel bilimin, niçin yaşıyorum, sorusuna verdiği yanıt, sonsuz uzam ve zaman içinde
sonsuz küçük parçacıkların değişim yasaları‟dır. Sonsuz küçüğü ve onun devinim ilkelerini
öğrenmenin ötesinde asıl idealler biliminin amacı, sonsuz kavrayışı, bütünü anlamak
olmamalı mı? Tolstoy bu tuzağa düşmüştür, itiraf ediyor. Kendini büyük ideallere bağlamış,
her şeyi açıklamaya kalkmıştır: insanlığın büyük hayatı. Bütün bu kurmaca yapılar kolayca
çökebilir, yeter ki nedenler zincirinin başlangıcı, son neden sorulsun. Saçmalık görülecektir.
Tamam, anlaşıldı. Dönüp dolaşıp geldiğimiz yer yine intihar. Tolstoy hala ormanda ve
kayıptır (39). Toplumbilimleri, matematik, deneysel bilimler yığını, tüm bu „safsata‟ bir
işleviyle Tolstoy‟un bilincini aydınlatır. Bunlar Tolstoy‟la hayatın anlamı arasında, orta yerde
durarak hakikatin anlaşılmasını, anlamın bulunmasını önlemektedir. Bilim bunu yapmaktadır
(39). Bilimden her şey öğrenilmiştir, ama onun aradığı şey hariç. Demek yanıt onlarda yok.
Varılan yer kısırdöngüdür (fasit daire). Hakiki felsefeye döner Tolstoy. Schopenhauer, sonuç
değişmez. Yanit bir ve aynıdır. Sokrates, ölüme koşarız, demişti. Schopenhauer, saltık iradeler
olmasaydık hiçlikten (ölümden) bu kadar korkmazdık, der. İrade tümüyle yok edildiğinde
geriye kalan hepi topu hiçtir. Hz.Süleyman‟sa (Eski Ahit), güneşin altında yeni bir şey yok,
demiştir. Günışığının değdiği her yerde boşluk ve acıydı gördüğüm. Çok öğrenmek isteyen
çok acı çekecektir. Yeryüzünde her şey boş ve zahmetliydi. Kader kimseye ayrıcalık
sağlamıyor, inançlıya da, inançsıza da. O zaman? Kafasında burgaçlanır sorular Hz.
Süleyman‟ın.
Sakya-muni (Buda) saraydan çıktığında yaşlılığa, ölüme tanık olunca hayat dediğin en
büyük dert, der. Bir teselli yoktur. En büyük teselli olsa olsa, hayattan kurtulmak olmalı.
Sokrates: „Maddi hayat derttir, yalandır. Onun yok edilmesi mutluluktur, bunu
dilemeliyiz‟
Schopenhauer :„hayat olması gereken bir derttir, hiçliğe geçiş hayattaki tek
mutluluktur‟.
Hz.Süleyman: „Dünyadaki her şey, delilik ve bilgelik, zenginlik ve yoksulluk; sevinç ve
acı, bunların hepsi boştur, hiçtir. İnsan ölüp gider ve ardında bir şey kalmaz ve bu
saçmadır‟.
Buda: „Acının, güçten düşmenin, yaşlılığın ve ölümün kaçınılmazlığının bilinciyle
yaşanmaz. İnsan kendini hayattan, hayatın her olanağından kurtarmak zorunda‟.
Tolstoy artık anlamak zorundadır: „Yanılma yok bunda. Her şey boş... Doğmamış
olana ne mutlu. Ölüm, hayattan daha iyi, hayattan kendini kurtarmak gerek.‟ (46)
Peki, başkaları bu soruyu nasıl yaşıyor? Yedinci Bölüm‟e böyle girer Tolstoy.
Çevresindeki insanlar ona göre 4 çözüm bulmuşlardır:
1.Bilgisizlik yolu. Hayatın bir bela ve saçmalık olduğunu bilmemek ve kavramamak…
2. Umutsuzluğa rağmen hayatın keyfini sürmek (Epikür). Hz. Süleyman‟ın dediği gibi:
„O halde git de ekmeğini neşe içinde ye, şarabını keyifle iç…‟. Tolstoy‟un çevresindeki
çoğunluk bu çözümü dener.
3. Güç ve enerjinin çıkış yolu. Dert ve saçmalığı yok edeceksin. Bunun için yeterince
güçlü olmalısın (İntihar edebilecek kadar yürekli).
4. Zayıflık yolu. Hayat saçmadır, derttir ama ne yapılabilir ki. Böyle yaşamak
zorundayız. Tamam ölüm hayattan iyidir, ama… Belki…
Tolstoy kendisini dördüncü öbeğe sokar. Eğer daha yüksek bir akıl yoksa (ki bu
kanıtlanamaz) benim aklım hayatın akılsızlığını kavrayan bir akıldır, öyleyse yaratan odur.
Çünkü bu akılla hayat varolur. Ya da tersi… Ama burada bir terslik de var. Hayat bir bela,
üstelik anlamsız ama ben yaşıyorum ve herkes de (insanlık) yaşamasını sürdürüyor. Bu nasıl
olur? Tek akıllı (hayatın anlamsızlığını gören) Tolstoy mu, yoksa Schopenhauer mi? Yoksa,
bu sanıldığı kadar akıllıca değil mi? Herkesi kavrayan bu hayatın olumlanmasının kaynağı ne
ola ki?
„O zaman aklıma bir şey geldi; ya henüz bilmediğim bir şey varsa?‟ (51) Tolstoy
kendi sahtekarlığına yekten sorar: kendini öldürmüyorsan bir bildiğin olmalı? Öyleyse, biz,
intihar edemeyenler, anlayıp da intihar edemeyenler kimiz? Milyonlarca insan ise hayatın
anlamından hiç kuşku duymuyor. Bunun bir nedeni, hikmeti olmalı. Demek: „insan hayatının
başladığından bu yana, insanlar, hayatın anlamına sahipti.‟ (51) Bu pis, hayatın karşısında
kibirli aklım, zekam da onun bir parçasıydı işin tuhafı. İnsanlığın olumlayıcı aklıyla bir birey,
bir Tolstoy olarak ben, hayatı olumsuzlama cesaretini gösterebiliyordum (Haddini bilememek
bu olmalı).
Tolstoy şimdi şunu görebilmektedir: „ben ve üç beş yüz kişilik çevrem tüm insanlık
değildi ve ben insanlığın hayatını henüz tanımıyordum.‟ (53) Bu çevreyi tüm insanlık
sanmakla yanılmıştır. Ve dışarıda kalan milyonlar insan değil hayvandılar. „Ve ben bir
kerecik olsun; „yeryüzünde varolmuş ve varolan milyarlarca insanın acaba hayata verdikleri
anlam neydi?‟ diye düşünmeksizin hayatın anlamını arıyordum” (54). Burada Tolstoy‟un
uslamlama çizgisindeki sakatlığa işaret etmem gerekiyor. (Onda sorgulama duruma,
bağlama göre zemin kaydırarak ontolojiden epistemolojiye, etike kayıyor. Varlığın
temellerine ilişkin soru, etik‟in alanı içinde çözdürülüyor, bilginin nesnesi varlıkbiliminin
ya da estetiğin alanında sorgulanıyor. Tabii tüm bu alanların ortak bir zemini var).
Tüm insanlık hayatın anlamının bilgisini taşıyordu, Tolstoy‟a rağmen. Aklın bilgisi
hayatın anlamını yakalayamıyor, onu dışlıyordu. Akılla gelen bilgi hayatın anlamını
yadsıyordu. Milyonlarca insan ise, bu anlamı, „akla dayandırılmamış bilgide‟ (55) görüyordu.
Akla dayandırılmamış bilgi, kuşkuya yer yok, inançtır, yani Tolstoy‟un o güne değin
yadsıması gerektiğine inandığı: inanç. Teslise, altı günde yaratılmış dünyaya, şeytana ve
meleğe, aklını yitirmediği sürece kabul edemeyeceği her şeye inanç (55).
Durumu Tolstoy‟a bu noktada korkunç görünmektedir. „Hayatın anlamını kavramak
için, kendimi akıldan kurtarmalıyım, hani bu anlam olmadan var olmayan akıldan.‟ (56)
Tolstoy‟un önüne iki yol açılır: ya akla yatkın yeterince akla yatkın değildi ya da
saçma görünen yeterince saçma. Akla tekrar dönen Tolstoy, aklın onu sürüklediği, hayatın
saçma olduğu, görüşüne yeniden ulaşır. Soru artık: hayatımın zamandışı, nedendışı, uzamdışı
anlamı var mı, biçimindedir. Çünkü bunların içinde hayatın anlamı sorusunun tek yanıtı vardı:
Hiç. Kurtulunması gereken döngü de buydu işte: akılla anlamaya çalışmak. Aklı bir kenara
koyabilsek durum ne olur? „O zamana kadar biricik sayılan akla dayalı bilginin yanında, tüm
insanlığın akıldışı bir başka bilgisi daha vardı, yani yaşama olanak veren inanç.‟ (59). İnanç
akıldışı, bu değişmez. Akılla geldiği hiçlik, intihar noktasında Tolstoy, insanlara baktığında,
hayatın anlamını ve yaşama imkanını ona inancın verebildiğini görmüştür (59). Hangi inanç
olursa olsun, soru nasıl sorulmuş, yanıt nasıl verilmiş olursa olsun, „inancın yanıtı, insanın
ölümlü varlığına sonsuzluk anlamı veriyor; yani acılarla, özverilerle, ölümle yok olmayan bir
anlam. Bu demektir ki, yaşamanın anlamı ve olanağı, yalnızca inançta bulunabilir.‟ (59) Hem
inanç yalnızca vahiy değildir, insanın Tanrıyla ilişkisi değildir, „inanç toplum hayatının
anlamının öğrenilmesidir…hayatın gücüdür. İnsan yaşıyorsa bir şeylere inanıyordur…
İnançsız yaşanamaz.‟ (60) Önemli olan sonluyla sonsuzun kaçınılmaz çelişkisinin
çözülmesiydi (kuşkusuz sonsuzdan yana, inanarak). Tolstoy şu sonuçları çıkarmaktadır.
1.Schopenhauer, Hz. Süleyman‟ın çıkarsamaları aptallıktı. Hayatın bir bela olduğu ve
yine de yaşamayı sürdürmek.
2. Soru, kendisini yinelemekte, kendisine varmaktadır (çıkmaz, 0=0)
3. İnancın verdiği yanıtta insanlığın en derin bilgeliği saklıydı ve akla dayanarak onu
yadsımaya hakkım da yoktu.
İyi, güzel de Tolstoy hala huzursuzdur. İnanmaya hazırdır, tamam. Hem de önüne ne
getirilirse ona. Yeter ki aklı yadsıması istenmesin ondan. Budizmi, İslamı inceler.
Çevresindeki inanç deneyimine odaklanır. Hristiyan ortodoksi. Yine dehşet deneyimi yakasını
bırakmaz. Yakından baktıkça bu görkemli inanç ritüeline, hayatın anlamını inançta bulma
umudunu yitirmektedir yine (64). Bu dindar insanlar da nimetlere boğulmuş, refah ve bolluk
içinde yaşıyorlardı. İsteklerini doyurarak, inançsızlar kadar kötü. Hayır, Tolstoy‟un aradığı bu
olamazdı (bu kılıflı bir Epikürcülüktü). Bu inanç insanı teselli edemezdi (64). Yorgun
gözlerini yalın, yoksul, cahil kitlelere, inançlılara çevirir Tolstoy. Değişen bir şey yoktu işte.
Aynı düşünce yapısı, aynı yorumlama ve hayatın onanması, olumlanması. Yine mi bunalım
geliyordu yoksa? Bu çalışan yoksulların inancında sanki başka, farklı bir şey var. Onların boş
inançları hayatlarıyla iç içe duruyor. Onların hayatları inançlarıyla çatışmıyor, barışık
duruyor. İsyan etmiyorlar, kadere öfkelenmiyor, en acı olayda bile çalışmalarını ve hayatı
sürdürüyorlardı. Dingindiler. Tolstoy onları sevdiğini düşündü. Kendi çevresinden
tiksiniyordu. „Oysa bütün çalışan halkın hayatı, hakiki değeri içinde önümdeydi. Anlamıştım,
hayatın kendisi buydu. Bu hayata verilen anlam, hakikattir. Ve onu kabul ettim.‟ (66)
Ben nedensiz yere, nedensiz ve anlamsız olarak dünyaya gelmiş olamazdım ya, bir
varlık olarak burada bulunuşum nedensiz olamazdı ya. „Birinin beni severek dünyaya
getirdiğini kendimden saklayamam ya. Bu birisi kim? Yine Tanrı.‟ (72) „O var, dedim kendi
kendime ve bir an bunu kabul etmem yetti, hemen hayat içimde kıpırdadı ve ben varlığın
olanaklarını ve sevincini hissettim.‟ (73) Bir ilkyazda ormandadır Tolstoy. Tamam, Tanrı yok,
noktasındadır. Hiçbir şey de onu kanıtlamaya yetmez. Bir tansık bile. Çünkü tansık bile benim
düşlemimdir, içindedir. İyi de, ya benim Tanrı Kavramım, aradığım Tanrı kavramım, o
nereden geliyor? İşte bu düşünce, bir sevinç dalgasıyla Tolstoy‟u (Levin‟i de) titretir. İçinde,
ta içinde bu düşlemi, tasavvuru ortaya çıkaran nedir? „Tanrıyı düşüneyim yetiyordu,
canlanıveriyordum. Onu unuttuğum, ona inanmadığım zaman da hayat yok oluyordu.‟ (74)
Öyleyse ne diye hala arıyordu ki? „Tanrıyı arayarak yaşarsan hayat Tanrısız olmazdı.‟
Tolstoy‟un dünyası böyle ışıdı ve bir daha kararmadı dediğine göre. (74)
Tolstoy çevresindeki hayatın kurgusal öyküsüne inat, bindiği kayıkta akıntıya ters
yönde kürek çekerken şöyle sesleniyordu: „Kıyı Tanrıydı, yön gelenek, kürekler bana verilen
özgürlük; kıyıya ulaşmaya çabalamalıyım, Tanrıyla birleşeyim diye.‟ (75).
Böylece Tolstoy yeniden yaşamaya başlamıştır. Kendi çevresinden kopmuştur.
İnsanların inandığı şey ancak hakikat olabilir, yalan olamaz. Beden gibi, akıl ve hayat anlayışı
da Tanrıdan gelir. Hayat bana yalan gibi görünüyorsa onu anlamadım demektir. „Her inancın
özelliği, ölümün yok etmediği bir anlam vermektir hayata‟ (78). O zaman artık şu sorunun
peşine düşülebilir: inanç nasıl yaşanmalı?
Yanılmayan kilise düşüncesi önemliydi başlangıçta. Arkasında uzun bir geçmiş ve
birikim vardı. Törenler inancın yollarıydı. Aklın kibiri orada insanların bağlı olduğu geleneğe
boyun eğer, Tolstoy‟unki de. Atalarıyla, tüm bir gelenekle bu yol üzerinden buluşmuştur o.
Halkla da. Kötü bir yanı da yoktu bunun. (80)
Ama Tolstoy yine huzursuzdur işte. Kilise ve kutsal törenler. Nedir bu? Evet, vaftize
(kutsal ekmek-şarap ayini) itirazı yoktu. Yine aynı yol ayrımı: yalan söylemek ya da
kabullenmek. Tolstoy‟un neyi seçeceği ve başına ne geleceği belli: aforoz edilme. Tolstoy
çünkü şimdi yutacağım şeyin gerçekten et ve kan olduğuna inanıyorum, diyemeyecekti. Onu
neyin beklediğini (yalan) bilerek oraya gidemezdi.
Köylülerin cehaletine imrenmiştir Tolstoy hep. İnançlar, dinler ilkeleriyle bir
yandaydılar, onları en iyi temsil edenler bile öte yanda. Bu temsilciler şunu vaaz ediyorlardı:
bütün insanlar yalan içinde yaşıyorlar, şeytanın ayartmasına yatkın, yalnızca biz temsilciler
hakikatin bilgisini taşıyoruz. Böyle diyorlardı. Ortodokslar diğerlerini kafir ilan ediyorlar,
yanıt elbette aynı tonda gecikmiyor. Böyle bir şey olabilir miydi? Sen yalan içindesin, ben
hakikatte. „Eğer iki sav birbirini yalanlıyorsa, ne biri, ne öteki, inanç olması gereken hakikati
içerisinde bulundurabilir. Burada doğru olmayan bir şey var.‟ (87)
Fazla söze ne hacet: „Öldürmenin inancın bütün ilkelerine ters düşen kötü bir şey
olduğunu görmemek olanaksızdı. Ve her şeye rağmen kiliselerde, ordularımızın başarıları
için dua ediliyordu.‟ (89)
16. bölüm şöyle başlıyor: „Kuşkuya son verdim ve tam olarak emin oldum ki,
bağlanmış olduğum dinin bilgisinde her şey hakikat değil‟ (91). Üstelik: „Bütün halkta bu
beni irkilten yalan katkısının kilise temsilcilerindekinden daha az olduğunu gördüysem de,
yine de gördüm ki halkın inanç görüşlerinde de yalanlar vardı.‟ (91)
Bir kere hayatın anlamı inanç öğretisine dayalıdır. Bu tartışılamayacak bir gerçek.
Tolstoy bunu anlamıştır tüm kafa karışıklığına rağmen. Artık bütün açıklamasından, peşine
düşmekten de vazgeçmiştir. Bütün gizlidir ve sonsuza kadar da gizli kalmalıdır. Ama o,
açıklanamaz olana dayanana kadar kavramak istemektedir. „Açıklanamaz olan her şey aklın
talepleri yanlış olduğu için böyle olmuş olmasın… tersine aklın sınırları bilindiği için olsun.‟
(92) Öğretide hakikat var doğru. Ama yalan da var. İnsan hakikati yalandan ayırmak
zorundadır. Tolstoy da. İtiraflar‟ını yazarken bununla uğraştığını söyler tam.
“Sanki biri bana sesleniyordu: „bak ve aklında tut‟. Ve gözlerimi açtım.” (95)
Burada bir kaynağa işaret etmek istiyorum:
Bahtin, Mihail M; Dostoyevski Poetikasının Sorunları
(1929, gözden geçirme 1963, İngilizce basım, 1984), Çev. Cem Soydemir
Metis yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, Ġstanbul, 393s.
Sunuş, Wayne C. Booth, s.7-24
Önsöz, Caryl Emerson, s.27-45
Yazardan, s.45
Ve kaynaktan bir alıntı:
“Tolstoy‟un dünyasında (yazarın sesinin yanında) ikinci bir özerk ses belirmez; bu nedenle, seslerin
birleştirilmesi ve yazarın bakış açısının özel bir şekilde konumlandırılması gibi bir sorun yaşanmaz. Tolstoy‟un
söylemi ve naif monolojik bakış açısı her yere, dünyanın ve ruhun her köşesine sızarak her şeyi kendi
bütünlüğüne katar.” (108)
Dostoyevski‟nin „Bir Yazarın Günlüğü‟nden, Anna Karenina üzerine düşülmüş not:
“Kötülüğün insanlığın derinlerine, sosyalist-ıslahatçıların sandığından daha derinlerine kök saldığı,
toplumu nasıl düzenlerseniz düzenleyin kötülükten kaçamayacağınız, insanın hamurunun değişmiyeceği,
sapkınlık ve günahın bizatihi bu hamurdan doğduğu ve son olarak, ruhun yasalarının bilim için böylesine
bilinmedik, böylesine yabancı, böylesine tanımsız ve böylesine meçhul oluşundan ötürü hiçbir iyileştiricinin,
hatta nihai bir yargıcın olmadığı ve olamayacağı, ama „intikam vakti geldi, bunu ödeteceğim‟ diyen birilerinin
olduğu bariz denecek ölçüde açıktır.”
DİKKAT: Tolstoy‟da suç ve günah kavramlarını irdele! (ZK).
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Karanlığın Kudreti (XXXX), Çev. Rana Çakıröz
MEB yayınları, Birinci basım, 1990, Ġstanbul, 139 s.
DİKKAT: Tolstoy‟da suç ve günah kavramları (ZK).
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Ġvan Ġlyiç‟in Ölümü (TE 4) (1886), Çev. Ergin Altay
ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2005, Ġstanbul, 112 s.
Nadine Gordimer; Önsöz, s.7-12
Edward Wasiolek; İvan İlyiç‟in Ölümü ve Henry James‟in Roman Kuramı s.97-112
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Ġvan Ġlyiç‟in Ölümü; Albet; Korney Vasilyev(1881), Çev.
Mehmet Özgül
Varlık yayınları, Birinci basım, ġubat 1969, Ġstanbul, 184 s.
Nadine Gordimer, efendi ile (İvan İlyiç) uşağı Geronima arasındaki ilişkide varsa, bir
çıkış yolu, bir umut vardır alttan alta süren, demekte haklı sanırım. Yoksa bu roman
(Kafka‟nın başlangıcında duran bu roman) ölümcül bir etki yayıyor. Ve şöyle diyor Gordimer
yazısının sonunda: “Tolstoy‟un hikayesi genellikle ölme deneyiminin harikulade bir anlatımı
ve ölümün anlamı için yapılan bir arayış olarak görülür. Bunlar da vardır, ama Tolstoy
hikayesine daha fazlasını da ekler: hayatın ne olduğu ve ne olması gerektiğinin görkemli bir
soruşturmasıdır bu hikaye.
İvan İlyiç sonunda neden ölür?
İçinde yaşadığı dönemden duyduğu ölümcül bir tiksintiden.” (12)
“Ölmekte olduğunun farkındaydı İvan İlyiç. Bu yüzden de sürekli bir umutsuzluk içindeydi.
“Ruhunun derinliklerinde ölmekte olduğunu biliyordu, ama buna alışamadığı gibi, bunu anlamıyor, bir
türlü anlayamıyordu da.
“Ömrü boyunca, Kizevetera‟nın mantığından öğrendiği, „Kay bir insandır, insanlar ölümlüdür, öyleyse
Kay da ölümlüdür‟, kıyaslamasının doğru olduğunu (yalnızca Kay için doğru olduğunu kendisi için asla)
düşünmüştü. Kay bir insan, sıradan bir insandı, ölmesi de bu yüzden olağandı; ama o Kay değildi, sıradan bir
insan da. Her zaman öteki insanlardan değişik, bambaşka bir yaratıktı İvan İlyiç. Vanya idi o, annesiyle,
babasıyla, Mitya‟sıyla, Volodya‟sıyla, oyuncaklarıyla, arabacısıyla, dadısıyla, sonra Katya‟cığıyla, tüm
mutluluklarıyla, üzüntüleriyle, çocukluk yıllarının, gençlik yıllarının, olgunluk yıllarının tüm coşkularıyla Vanya
idi… Vanya‟nın öylesine çok sevdiği kösele topunun kokusu gibi bir kokuyu bilir miydi Kay? Hiç annesinin elini
Vanya gibi öpmüş müydü? Annesi giysilerini öyle hışırdatarak hiç gelmiş miydi Kay‟in yanına? Hukuk okulunda
börek için kazan kaldırmış mıydı? Onun gibi aşık olmuş muydu Kay? Onun gibi duruşma yönetebilir miydi?
Elbette ölümlüdür Kay, ölecek olması da doğaldır, ama benim için, Vanya için, tüm duygularıyla,
düşünceleriyle İvan İlyiç için hiç de öyle değildir. Benim de ölecek olmam doğru olamaz. Korkunç bir şey olurdu
bu.
Böyle hissediyordu İvan İlyiç.” (61)
“Bu yalandan ya da onun sonuçlarından başka, İvan İlyiç‟e daha büyük acı veren bir başka şey de, hiç
kimsenin ona acımasını istediği gibi acımamasıydı. Uzun acılar çektikten sonra kimi dakikalar en çok (bunu
kendine bile itiraf etmekten utanıyorduysa da) kendisine birinin hasta bir çocuğa acıdığı gibi acımasını
arzuluyordu. Çocukları okşadıkları, avutmaya çalıştıkları gibi birilerinin de onu öpüp okşamasını, onun için
ağlamasını istiyordu. Kocaman bir mahkeme üyesi olduğunu, artık sakallarının ağardığını, bunun olacak şey
olmadığını bilmesine biliyordu; ama gene de arzuluyordu bunu… Gerasim‟le ilişkisine gelince, buna yakın bir
şeyler vardı bu ilişkide, bu yüzden iyi geliyordu ona Gerasim‟le bir arada olmak. Ağlamak geliyordu İvan
İlyiç‟in içinden, onu okşamalarını, onun için ağlamalarını arzuluyordu. Ama mahkeme üyesi arkadaşı Şebek
geliyor, ağlaşacak, onu okşayacakken bunu yapmıyor, yüzüne ciddi, sert, derin bir anlatım takınıyor, soğuk bir
tavırla, temyiz kararlarının öneminden söz ediyor, ısrarla savunuyor düşüncesini.
İvan İlyiç‟in yaşamının son günlerini en çok zehir eden çevresindeki, kendi içindeki bu yalandı.” (70)
“Doktor İvan İlyiç‟in fiziksel ağrılarının korkunç olduğunu, bunun bir gerçek olduğunu; Ama fiziksel
ağrılarından daha kötüsü, ruhsal acılar çektiğini, onun için asıl zor olanın da bu olduğunu söyledi.
“İvan İlyiç‟in ruhsal acısı şuydu: O gece Gerasim‟in uykulu, elmacık kemikleri çıkık, iyilik okunan yüzüne
baktığında birden şöyle düşünmüştü:‟Gerçekten, benim yaşamım nasıl bir yaşamdır, nedir? Bilinçli yaşam
dedikleri bu değil mi yoksa?‟
“Önceleri ona tam anlamıyla olanaksızmış gibi görünen şeyin, yaşamını gerektiği gibi yaşamadığının
belki de gerçek olduğu düşüncesi gelmişti aklına birden. En üst düzey insanların iyi saydıkları şeylere karşı
savaşmaya belli belirsiz yeltenişleri… tümü gerçek, geri kalan her şey yanlış olabilir miydi? Görevi de, kurduğu
yaşam da, ailesi de, toplumsal görüşleri de, yaptığı her şey yapması gereken şeyler olmayabilir miydi yoksa?
Bütün bunları kendisine karşı savunmaya geçmişti. Ama birden, savunmaya çalıştığı şeyin bütün zayıflığını
hissetti. Savunacak bir şey kalmamıştı artık.” (90)
“„Evet‟ diye geçirdi içinden, „her şey yanlıştı. Ama hiç de önemi yok bunun. „Gereken‟ yapılabilir. Nedir
o „gereken‟? Kendi kendine böyle sorunca birden durdu.
“Üçüncü gün de bitiyordu. Ölmesine iki saat kala, tam o anda lise öğrencisi olan oğul babasının odasına
girdi, sessizce yaklaştı yatağına. Ölmek üzere olan İvan İlyiç hala umutsuzca bağırıyor, elini kolunu
savuruyordu. Kolu lise öğrencisinin başına geldi. Lise öğrencisi babasının kolunu tuttu, dudaklarına götürdü,
ağlamaya başladı.
“İvan İlyiç kara deliğin derinliklerine doğru yuvarlandı, ışığı yakından gördü, o anda yaşamının gerektiği
gibi olmadığını, ama onu hala değiştirebileceğini anladı. Kendine sordu: „Nedir bu „gereken‟? Sonra durdu.
Kulak kesildi. O anda elini birisinin öpmekte olduğunu hissetti. Gözlerini açtı, oğlunu gördü. Acıdı oğluna.
Karısı geldi yanına. Ona baktı. Karısı ağzı açık, yanaklarında, burnunda gözyaşları, umutsuzluk içinde
bakıyordu ona. Karısına da acıdı.
“„Evet, acı çektiriyorum onlara,‟ diye geçirdi içinden. „Acıyorum onlara, ama ben öldükten sonra daha
iyi olacaklar‟. Bunu onlara söylemek istedi, ama o gücü bulamadı kendinde. „Hem söylemeye ne gerek var,
yapmak gerek‟ diye düşünmüştü.” (94)
Çevirinin sonuna Wasiolek‟in yazısı eklenmiş. Ona göre, İvan İlyiç‟in karakteriyle ölüm
karşısında duyduğu acı arasında bir tutarsızlık var. Tolstoy keyfi mi davranmıştır yoksa? Ne
yazsam okunur mu demiştir. Tolstoy‟un romanlarının zorlama, gerçek hayattan uzak olduğu
savı bir anlamda doğru (W.e göre). Ama bunun sonucunda ortaya kötü bir edebiyatın çıktığı
sonucu tartışmalıdır. Bu savın kaynağında, modern roman okuruna ilişkin yerleşmiş bir kanı
yatıyor (hem roman deneyimi, hem tekniği anlamında). Bu görüş, romanda „olması gereken‟e
katlanamadığı gibi, deneyimin sabitlenmiş, belirli bir anlamla ifade edilmiş bir şey olarak
temsiline de dayanamamaktadır. Çünkü deneyim bu süper okurlara göre, ahlaki olsun,
entelektüel olsun, hiçbir normun kalıbına sığamaz, roman karakteri ele avuca gelmez, değişir
ve böyle inandırıcı olur (98). Bu görüşün yazınsal kaynağı Henry James (ABD). Roman
Sanatı‟nda deneyimin bitmediğini söyler, öyle büyük bir duyarlıktır ki, çevresinde uçuşan tüm
zerrecikleri yakalayan, incecik bir dev örümcek ağıdır. Gerçeklik duygusunun bir formülü
yoktur, insanlığın da ucu bucağı. (Bahtin‟le James‟i buluşturan noktaya dikkat-ZK) İyi bir
kurmaca, gerçekliğin bir sureti, „hayatın büyük ve mükemmel bir karşılığı‟dır (98) Beyan
etmek yerine betimleyim derken de James bir norm önermektedir gerçekte (W.). Yazar ne
olursa olsun okuru „davet etmektedir‟ (99). Tolstoy‟da açık ve belirli bir şey olarak karşımıza
çıkan „anlam‟, James‟de, Faulkner‟da post-estetik bir süreç olarak belirir (bun yazarlar anlam
çekirdeği önermez okura).
Henry James, kurmaca yapıtta deneyimin hangi biçim altında sunulması gerektiği
konusunda düşüncelerini sorgulama gereği duymadı (bir tür dogmatizm bu W.e göre). Hiç
tartışmadığı şey, anlamlı roman deneyiminin, „hayata geçirilmiş‟ deneyim olması gerektiği
(101). James‟in bakış açısı içine girildiğinde, Tolstoy dümdüz, basit görünür. Karakterler
keyfi bir biçimde oluşturulmuş gibidir. Ama acaba, deneyimle ilgili bazı varsayımlara
uymadığı zaman biz onu keyfilikle suçluyor olmayalım. „Bir eseri yargılarken deneyimle
ilgili göz önünde bulunduracağımız varsayımlar, o eserin kendisinde işaret edilenler
olmalıdır. Bir yazar, başka birinin deneyimle ilgili görüşlerine uymadığı zaman değil,
romanda örtük ya da açık biçimde ortaya koyduğu kendi görüşlerine uymadığı zaman
keyfidir. Deneyimle ilgili her varsayım, beraberinde kendine özgü estetik uygunluk yasaları
getirir‟ (102).
İvan İlyiç söz konusu olduğunda, Tolstoy‟un evreni içinde baş karakterinin tepkileriyle
çevresindekilerin ona yönelik tutumları ve bunların dile getiriliş biçimleri arasında tam bir
mantıksal tutarlılık vardır (103). Tolstoy‟un İvan İlyiç‟e bu kadar yüklenmesi neden?
Haksızlık yok mu? Onun keskin çözümleyici gücünü ve ironisini teslim etmekle birlikte, keyfi
davrandığını söyleyemez miyiz? İlk bakışta yapıtın eylemleriyle (İvan İlyiç‟te somutlaştığı
biçimiyle) yargıları birbirine uymuyor (104). Wassiolek böyle düşünmüyor. Yargı keyfi
değildir. Romandaki ilişkiler rastlantısal değildir. „Hikayede olup bitenler, başka türlü
olamayacakları için öyle olmuştur‟ (104) Tüm ayrıntılar, ayracasız, roman dünyası öyle
gerektirdiği için orada bulunurlar. İlişkilerdeki soyutluk, Tolstoy‟un genel yargılar çıkarma
tutkusuyla ilgili değildir- bu insanlar ve aralarındaki ilişkiler böyledir de ondan (106). Üstelik
W.‟e göre roman tekniği de çizilen dünyanın kurallarına uygundur. „Tolstoy, sözkonusu
toplumdaki bütün hareketlere, duygulara, eylemlere, kelimelere, hecelere sinmiş soyutlama
sürecini gözler önüne serer‟ (107). İnsanların ölümü karşısındaki tepkisi, başka biri ölseydi
İvan İlyiç‟in göstereceği tepkinin aynısıdır. Tolstoy‟un tekniği, modern anlatı tekniklerine ters
düşse de, „roman yazmak için yeterli, daha önemlisi Tolstoy‟un yazmak istediği romana
uygundur. Tekniğe damgasını vuran ayırıcı nitelik, Tolstoy‟un, kastettiği anlamı belirsizliğe
yol açmayacak ölçüde açık kılması, sürekli denetim altında tutmasıdır‟ (108). „Tolstoy, İvan
İlyiç‟in Ölümü‟nde insan doğasındaki gerçek bir eğilimin kaçınılmaz sonuçlarını ortaya
koymaya çalışmıştır; bu eğilimin gerçeklikte sayısal olarak doğrulanmamış olması bizim
açımızdan önemli değil. Tolstoy, tekil deneyimin sürekli değişen koşullarını göz ardı ederek,
Rus romanının belki de en başat özelliğini yerine getirmiş, insan doğasının uç olmakla
birlikte mantıksal açıdan olanaklı özelliklerinden birini ortaya çıkarmıştır. İvan İlyiç‟in
Ölümü‟nde çizilen karakterler, fenomenoloji çerçevesinde bize sunulan karakter değildir,
ama insanlık durumu bakımından kuramsal düzeyde en az onun kadar olanaklıdır.‟ (109)
(Aslında Bahtin‟e rağmen, Dostoyevski de başka bir şey yapmamıştır, W.‟in işaret ettiği şey
anlamında-ZK).
James yazarın konu seçmede özgür olmasında haklı olabilir ama temel sorunun
yorumlanmak yerine betimlenmek olduğu konusunda ısrar ettikçe dogmatizme kaymaktadır
(110). Bugün James tekniği yaygın ve belirleyicidir, Tolstoy gibi öyküsüne sürekli karışan bir
yazar bulamazsınız. Eleştiri de bu kanıyı paylaşmaktadır. Ama, her çağ kendini
evrenselleştirme yanlışına düşebilir. „Tekniğe, bazı yazarların yöntemini tanımlayan bir unsur
olarak bakan modern anlayış, dargörüşlülükle sonuçlanabilir.‟ (111)
Kişisel Not:
Toplu editoryal basım için sunuş (Gordimer) ve sonsöz (Wasiolek) İvan İlyiç‟e yetmiyor
bunu belirtmeliyim. Ama tekniğe odaklanan W. yaklaşımı can alıcı bir noktaya Tolstoy
bağlamında giriyor, bunu da kabul etmeliyim. Bunu ileride tartışmam gerek. Tolstoy ki,
sıradan okuruna „başka türlü olamaz‟ duygusunu yaşatan biri. Bu izlenim, yalınkatlık,
despotluk denebilecek bir yetersizlik üzerine kurulamaz. Tolstoy‟a haksızlık yapılmaktadır
Batı‟da bu açık. 20‟lerden beri yeni teknikler diyeceğim bir kuşkunun, hem de kendinden
kuşkunun anlatımları ve doğallık (natüralizm) daha çok bunlar için sözkonusu bana kalırsa.
Neyse?
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kroyçer Sonat (TE 6) (1889), Çev. Ergin Altay
ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2005, Ġstanbul, 174 s.
Doris Lessing; Önsöz, s.9-26
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Kröyçer Sonat (1889), Çev. Nihal Yalaza Taluy
Varlık yayınları, Dördüncü basım, Ocak 1970, Ġstanbul, 159 s.
Evlilik Mutluluğu‟ndan sonra Tolstoy‟un ikinci „ben‟ anlatımlı romanı Kroyçer Sonat.
Ayrım; öncekinde anlatıcı kadındı, burada erkek.
Önce alıntılar:
“Hiç unutmam, iş bitip henüz odadan çıkmadan, içimi gözlerimi yaşartacak derecede hüzün kapladı.
Kaybettiğim bekaretin, kadınlara karşı ebediyen mahvolan duygularımın ardından ağlamak istiyordum. Evet,
artık kadınlara karşı sade, tabii bir halde olmama imkan kalmamıştı. Artık tam bir şehvet adamı kesilmiştim.
Şehvet adamının morfin, içki veya tütün müptelasından farkı yoktur (…) zevk için birkaç kadınla görüşen erkek
de gayrı tabii, ömrünün sonuna kadar düşük kalmaya mahkum bir şehvetperesttir. Şehvet düşkünlüğü de insanın
yüzünden okunur. Şehvet adamının nefsiyle mücadele ederek kendini frenlemesi mümkündür, ama artık onun
kadınlara temiz, kardeşçe duygularla yaklaşmasına imkan kalmamıştır. Genç kadınlara bakışları bile onu ele
verir. Ben de bir şehvet adamı oldum ve hiçbir zaman değişemedim. Bu beni mahvetti.” (Varlık, 31)
“Bütün romanlarda en ince teferruatına kadar kahramanların duyguları, etrafında gezdikleri havuzlar,
yeşillikler tasvir edilir. Fakat sıra kahramanın aşkına gelince daha önce mahut evlere yaptığı ziyaretlerin,
hizmetçi kızların, aşçı karıların ve el karılarının lafı bile edilmez. Bu tipte uygunsuz romanlar varsa bile onları
aslında en çok okuması gereken kızların eline vermezler. Her şeyden önce kızlarımızdan; şehirlerle köylerin
yarısını doldurmakta olan fuhşun ve ahlaksızlığın mevcudiyeti saklanır. Sonunda bu yalana öyle alışılır ki,
İngilizler gibi kendimizi dünyanın en faziletli, ahlakça en temiz muhitinde yaşadığımıza iyice inandırırız. Hele
kızlarımızda bu inanç iyice kökleşmiştir.” (Varlık, 35)
“Benim zavallı karım da öyle inanmıştı işte. Anımsıyorum, daha nişanlıyken, geçmişimin bir bölümünü
(özellikle son ilişkimi) olsun öğrenebileceği günlüğümü göstermiştim ona. Bu son ilişkimi, başkalarından da
öğrenebilirdi çünkü bu yüzden onun bunu benden öğrenmesinin daha uygun olacağını düşünmüştüm. Bunu
öğrendiğinde içine düştüğü umutsuzluğu, şaşkınlığı hiç unutmam. O gün benden ayrılmak istediğini anlamıştım.
Peki ama niçin ayrılmadı…” (İletişim, 54)
“Anneler farkındalar bunun, özellikle, kocalarınca eğitilmiş anneler çok iyi farkındalar. Erkeklerinin
temizliğine inanıyormuş gibi yapıp, gerçekte bambaşka biçimde davranıyorlar. Kendileri için de, kızları için de
erkekleri nasıl avlayacaklarını biliyorlar.
“Bizim anlatımımızla en yüce, en şiir dolu aşkın ahlak üstünlüğüne değil, fiziksel yakınlığa, ayrıca saç
tarayışına, renklere, giysilere bağlı olduğunu yalnızca biz erkekler bilmiyoruz –bilmek istemiyoruz, çünkü,
kadınlar çok iyi biliyorlar…” (İ, 55)
“Kadınlar, özellikle erkekleri öğrenmiş olanları, yüce şeylerden söz etmenin boş olduğunu, erkek için
gerekli olanın beden ile, onu aldatıcı, çekici bir dünyaya götüren her şey olduğunu çok iyi bilirler. Böyledir de
bu. Evet, ikinci doğamız haline gelen bu çirin alışkanlığımızı çıkarıp atsak içimizden, yüksek tabakamızdan
insanların yaşamına (tüm iğrenç yanlarıyla, olduğu gibi) bakacak olursak, bunun genelevden başka bir şey
olmadığını görürüz… Siz öyle düşünmüyor musunuz? (…) Durun kanıtlayayım size bunu… Bizim çevremizdeki
kadınların ilgi alanlarının genelevdeki kadınlarınkinden değişik olduğunu söylüyorsunuz, bense hayır diyorum,
kanıtlayacağım da bunu siz. Yaşam amaçları bakımından da, yaşamın içeriği yönünden de insanlar çeşitli
olduklarına göre, bu fark ister istemez onların dış görünüşüne de yansıyacaktır, böylece dış görünüşleri de
kesinlikle farklı olacaktır. Ama mutsuz, küçümsenen insanlara da, en üst tabakadan soylulara bakın: Hepsinde
aynı süs, aynı biçim, aynı kokular, aynı çıplak kollar, çıplak omuzlar, çıplak göğüsler, giysinin sıkı sıkı sardığı
aynı dışa taşkın kalçalar, küçük, değerli taşlara, parlak öteberiye aynı düşkünlük, aynı eğlence biçimi, danslar,
müzik, şarkılar… İki çevrede de kadınlar karşı cinsi kendine çekmek için her türlü yola başvuruyorlar. Hiçbir
fark yok aralarında. Kesin bir tanımlama yapacak olursak, yalnızca şunu söyleyebiliriz: Kısa süreli orospular
genelde aşağılanır, uzun süreliler ise saygı görür.” (İ, 56)
“Pekala! Öyleyse erkeklerin de bu hakları olmasın. Günümüzde kadınlar erkeklerin sahip oldukları
haklardan yoksun. İşte, kadınlar da sahip olmadıkları bu hakkın yerine erkeklerin cinsel tutkularını
hedefliyorlar. Cinsel tutkuları yoluyla onları öylesine etkileri altına alıyorlar ki, yalnızca görünüşte seçici oluyor
erkekler, gerçekte kadınlar seçiyor. Bu olanağı bir kez ele geçirdikten sonra da kötüye kullanıyorlar, insanlar
üzerinde korkunç bir egemenlik kuruyorlar.
“Peki, ama nerede bu egemenlik?” diye sordum.
“Nerede i egemenlik? Her yerde, her şeyde. Her büyük kentin mağazalarını şöyle bir dolaşın. Milyonlar
yatıyor bu mağazalarda, oralarda harcanan insan emeğinin ise haddi hesabını zor yaparsınız. Bakın oralarda,
yüzde doksanında erkeklerin kullanımı için bir şeycik bulabilecek misiniz? Yaşamın tüm lüksü kadınlar için
isteniyor, destekleniyor.
(…)Milyonlarca insan yalnızca kadınların kaprisi için kuşaklar boyu köle olarak çalışmaktadır
fabrikalarda. Bu öldürücü kürek mahkumu işlerinde ömür tüketmektedirler. Kadınlar çariçeler gibi insanlığın
yüzde doksanını köle olarak tutmakta, ağır işlerde çalıştırmaktadırlar. Bütün bunların nedeni, onların erkeklerle
eşit haklardan yoksun edilerek küçük düşürülmeleridir. İşte onlar da cinsel duygularımıza etki ederek, bizleri
ağlarına düşürerek intikam alıyorlar. Evet, her şeyin nedeni budur.
Kadınlar erkeğin cinsel duygularını etkilemek için kendilerinden öyle bir silah oluşturmuşlardır ki, erkek
serinkanlılıkla yaklaşamamaktadır onlara. Erkek kadına yaklaştığı anda onun ağına düşmüş, sersemlemiş
demektir. Eskiden balo giysileri içinde açık saçık giyinmiş bir kadın gördüğümde kendimi kaybederdim,
heyecanlanırdım, ama şimdi düpedüz dehşete kapılıyorum, hemen insanlar için tehlikeli, yasal olmayan bir şey
görmüş gibi oluyorum. Polis çağırmak, tehlikeye karşı yardım için avazım çıktığınca bağırmak geliyor içimden.
Tehlikeli varlığı alıp götürsünler, benden uzaklaştırsınlar istiyorum (…) İnanıyorum, bir gün gelecek, hem de
belki çok yakında gelecek bu gün, anlayacak bunu insanlar; toplumsal huzurun bozulmasına neden olan bu tür
olaylara göz yumulan bir toplumun nasıl varolabildiğine şaşacaklar. Toplumumuzda kadınların bedenlerini
doğrudan doğruya cinsel tutku uyandırmak amacıyla süslemelerine nasıl izin verildiğine akıl erdiremeyecekler.
Doğrusu bunun gezinti yerlerine, yollara tuzak yerleştirmekten farkı yoktur… belki ondan bile kötüdür! Peki
ama söyler misiniz, niçin tehlikeli oyunlar yasaktır toplumumuzda da kadınların erkeklerde cinsel tutku
uyandıran giysiler giymeleri yasak değildir? Oysa bu giysiler o tür oyunlardan binlerce kez tehlikelidir!” (İ, 62)
“Bilindiği gibi, kendinden daha aşağılık alçaklar bulamayacak, kendinden daha aşağılıklar da var diye
bununla övünmeyecek, mutlu olmayacak alçak yoktur.” (İ, 65)
“Niçin yaşamalıyız? Herhangi bir amaç yoksa ortada, yaşamak yalnızca yaşamak için verilmişse bize,
yaşamayı gerektiren bir neden yok demektir. O durumda Schopenhauer‟ler, Hartmann‟lar, tüm Budistler bile
yerden göğe kadar haklılar. Yaşamın bir amacı varsa, amaca ulaşıldığında sona ermesini anlarım (…) Bundan
bu sonuç çıkıyor. Şuna dikkatinizi çekmek isterim: İnsanlığın amacı mutluluksa, iyilikse, sevgiyse, ne derseniz
deyin… İnsanlığın amacı, kutsal kitaplarda yazıldığı gibi, insanların sevgide bir araya gelmeleriyse,
mızraklarını eritip orak yapmalarıysa vs.vs… bu amaca ulaşılmasını engelleyen nedir? Tutkular engelliyor
bunu. Tutkuların en güçlüsü, en kötüsü, en dirençlisi de cinsel tutkudur. Bu nedenle tutkular yok olursa, onların
en güçlüsü bedensel tutku da yokolur, böylece kutsal kitaplarda yazan gerçekleşir, insanlar bir araya gelirler,
insanlık amacına ulaşılmış olur, o zaman insanın yaşamasını gerektirecek bir neden kalmaz ortada. İnsanoğlu
yaşadıkça, her zaman önünde bir ideal bulunacaktır, ama kuşkusuz, bu tavşanların ya da domuzların elden
geldiğince daha çok üremek idealine de, maymunların ya da Parislilerin cinsel hazdan elden geldiğince daha
zarif bir biçimde yararlanmak idealine de benzemeyecektir. Onun ideali varılan ölçülülük ve temizlik olacaktır.
İnsanlar her zaman bunlara yönelmiştir, şimdi de yönelmektedir. Bakın, sonunda ne olacak.
“Olacak olan şudur: Cinsel tutku emniyet subabı olacak. İnsanlığın bugünkü kuşağı amaca ulaşmadı
henüz. Bunun nedeni, tutkulardan, tutkuların en güçlüsü cinsel tutkulardan kurtulamamış olmasıdır. Cinsel tutku
varsa arkasından yeni bir kuşak daha gelecek demektir, bu da bir sonraki kuşakta amaca ulaşma olasılığı var
anlamına gelir.(…) Amaca ulaşana, yani kutsal kitaplarda yazıldığı gibi, insanlar birlik olana dek kuşaklar peş
peşe gelecek. Ya bunun sonu? Tanrının insanları bilinen o son amaca varma için yarattığını düşünecek olursak,
o zaman insanları ya cinsel tutkusuz ya da ölümsüz yaratması gerekirdi. (…) Ola ki evrim teorisinden yanasınız?
O durumda da aynı sonuca varırız. Canlıların en mükemmeli insandır, öyleyse öteki canlılara direnebilmek için
durmadan çoğalacağına, arılar gibi birlik olmak,birbirine sokulmak zorundadır. Arılar gibi, cinsiyeti olmayan
bir grup yetiştirmesi, yani gene cinsel tutkudan geri durması, yaşamımızın tüm akışının yönlendiği bu tutkusunu
hiçbir şekilde körüklememesi gerekir. İnsan soyu sona erer mi? Dünya görüşü ne olursa olsun, insan soyunun
bir gün sona ereceğinden kuşkusu olan var mıdır acaba? Ölüm gibi bu da kaçınılmazdır.” (İ, 69)
“Güzel bir balayımız olması için ne denli çabaladıysam olmadı… Her anımız iğrenç, utanılacak,
sıkıcıydı… Ne var ki, çok geçmeden daha da dayanılmaz, ağır olmuştu. Hemen başlamıştı bu. Sanırım
balayımızın üçüncü ya da dördüncü günüydü, baktım karımın canı sıkkın. Ne için sıkıldığını sordum, (…)
kucakladım onu, ama itti kolumu, ağlamaya başladı. Niçin mi ağlıyordu? Söyleyemiyordu niçin ağladığını. Ama
çok üzgün, kötü olduğu belliydi. Bozuk sinirleri sanırım ilişkimizin ne iğrenç olduğunu fısıldamıştı kulağına.
Ama söyleyemiyordu bunu. Üzerine düşüp ısrarla sorunca annesini falan özlediğini söyledi. Yalan gibi gelmişti
bana bu (…) Balayımızın karıma düpedüz ağır geldiğini, annesinin yalnızca bir bahane olduğunu
anlayamıyordum. (…) Onu sevmediğimin farkında olduğunu söyledi. Kapris yaptığı için sitem ettim ona. Birden
değişti yüzü, üzüntünün yerini sinirlilik aldı. En ağır sözcüklerle bencillikle, acımasızlıkla suçlamaya başladı
beni. Yüzüne baktım. Orada bana karşı tam bir soğukluk, düşmanlık, neredeyse nefret vardı. Anımsıyorum, o
anda çok kötü olmuştum. Nasıl olur? Niçin? Diye düşünüyordum. Ruhları birleştiren aşk ama anında neler var!
Hayır, olamaz! Hayır, benim karım değildi bu!” (İ, 73)
“Gerçek durumumu nasıl göremediğime şaşıyorum şimdi. Oysa bir süre sonra tartışmaların hangi
nedenlerden doğduğunu anımsamanın olanaksızlığından anlaşılabilirdi bu. Akıl, birbirimize sürekli beslediğimiz
düşmanlığa yeterli bir neden uyduramıyordu. Ama daha da şaşırtıcı olan barışmamız için nedenlerin azlığıydı.
(…) Birbirimize söylediğimiz en kaba sözcüklerden sonra ansızın sessiz bakışmalar, gülümsemeler, öpüşmeler,
kucaklaşmalar gelmiyor muydu… Tüh! Ne pislik! Bütün bu iğrençlikleri nasıl oluyor da görmüyordum.” (İ, 76)
“Ama bizim mutsuz kadınlarımız için de, benim karım içinde durum öyle değildi. Kadıncağız çocuklarının
hastalıkları, bu hastalıklardan onları nasıl kurtaracağı, onları nasıl büyüteceği, yetiştireceği üzerine her gün
değişik şeyler duyuyor, okuyordu (…) Sanki kadınlar geçen hafta çocuk doğurmaya başlamışlardı… Yok çocuğu
iyi besleyemedik, yok banyosunu yanlış yaptırdık, yok zamanında yatırmadık… çocuk hastalandı, demek suçlu
olan biziz, yapmamız gerekeni yapmadık (…) tam bir şey yapmaya kalkışıyorduk, bir haber geiyordu: Ya Vaysa
kusuyordu, ya Maşa dizanteriye yakalanmıştı, ya Andryuşa çiçek döküyordu… her şey bitiyordu o anda, yaşam
duruyordu.” (İ, 91).
“Birbirine zincirle bağlanmış, birbirinden nefret eden, ama bunu görmezden gelen iki pranga
mahkumuyduk. Evli çiftlerin yüzde doksan dokuzunun aynı şeyleri yaşadığını, bunun başka türlü olamayacağını
o zamanlar henüz bilmiyordum. Başkaları için de, benim için de bunun böyle olması gerektiğinden haberim
yoktu.” (İ, 97)
“O adam olmasaydı başka biri olacaktı. Kıskançlık olmasaydı başka bir neden olacaktı. Şunu ısrarla
söylüyorum, benim yaşadıklarımı yaşayan her koca ya başka kadınlarla ilişki kuracaktır ya ayrılacaktır, ya da
kendi canına kıyacak, olmazsa benim yaptığım gibi, karısını öldürecektir.” (İ, 106)
“Kıskanç erkeklere (bizi çevremizde her erkek kıskançtır) en çok acı veren, toplumda hoş görülen kadın
erkek arasındaki aşırı, tehlikeli yakınlaşmadır. Balolarda karınızın başka erkeklerle yakınlaşmasına, doktorların
kadın hastalarla yakınlaşmalarına; sanat, resim, en önemlisi de müzik çalışmalarında yakınlaşmalarına engel
olmaya kalkışırsanız herkesin maskarası olursunuz.” (İ, 119)
“Barışmamızdan sonra sabahleyin ona Truhaçevski‟yi kıskandığımı söylediğimde hiç şaşırmadı, son
derece doğal, gülümsedi: Söylediğine göre, böyle bir adamdan hoşlanabileceğinin düşünülmesi bile çok tuhafına
gitmişti.” (İ, 124)
“Gene başlıyordu. Ne düşünürsem düşüneyim, sonunda Truhaçevski çıkıyordu karşıma. Korkunç acılar
çekiyordum. Acım daha çok bilinmezlerden, kuşkulardan, ikilemden, karımı sevmem mi sevmemem mi gerektiği
konusunda kararsızlığımdan kaynaklanıyordu. Acılarım öylesine güçlüydü ki, anımsıyorum, çok hoşuma giden
bir düşünce gelmişti aklıma: Trenden atlayıp rayların üzerine yatmak, her şeyi bitirmek. Hiç değilse artık kuşku
duymazdım o zaman. Bu düşüncemi uygulamama engel olan tek şey (…) kendime acımamdı. Küçük
düşürüldüğüm için, bna karşı zafer kazandığı için tuhaf bir nefret duyuyordum Truhaçevski‟ye, ama karıma
duyduğum nefret çok daha güçlü çok daha korkunçtu. Şöyle geçiriyordum içimden:‟O kadını canlı bırakıp
kendimi öldürmem çok anlamsız olur; az da olsa acı çekmeli, hiç değilse neler yaşadığımı anlamalı.” (İ, 138)
“Asıl korkunç olan, karımın bedeni üzerinde ( o beden benimmiş gibi) tam hakkım olduğunu düşünmem,
ama bu bedene hakim olamadığımı, onun benim olmadığını, karımın o bedeni istediği gibi kullanabileceğini,
ayrıca onu hiç de benim istediğim gibi kullanmadığını hissetmemdi. Öyleyken ne karıma bir şey yapabiliyordum
ne de adama (…) Aslında ne istediğimi kendim de bilmiyordum. Karımın arzulamak zorunda olduğu şeyi
arzulamamasını istiyordum. Tam anlamıyla delilikti bu.” (İ, 140)
“Korsenin kamayı engellediğini, sonra kamanın yumuşak ete dalışını anımsadım, sırtımda soğuk bir
ürperti dolaştı…”Evet, yaptım bunu… Evet, yaptım! Şimdi aynı şeyi kendime de yapmam gerek,” diye geçirdim
içimden. Böyle düşünüyordum ama kendimi öldüremeyeceğimi biliyordum (…) Soruyordum kendime:‟Niçin
yapacağım bunu?‟ Yanıt veremiyordum.” (İ, 152)
SONSÖZ
“(…) evet, böyle bir cinsel birleşmeye girmenin en basit anlamıyla bir ahlak suçu olduğunu, bir alçaklık
olduğunu, bu nedenle de dürüst olmak isteyen bekar erkeklerin bunu yapmamaları gerektiğini anlamalıyız.” (İ,
160)
“Bundan çıkarılacak sonuç ise, bedensel aşkın yüce bir şey olduğu düşüncesinden vazgeçilmesi gerektiği
ile; insana yakışan amacın, (insanlığa, vatana, bilime, sanata hizmet mi, -bu arada Tanrıya hizmetten söz
etmiyorum-) hangisi olursa olsun, insana yakışır olduğunu kabul ettiğimiz bir hizmete, (evlilikte ya da evlilik
dışı) aşkta birleşme ile asla ulaşılamayacağının (her ne kadar şiirlerde, romanlarda bunun aksini kanıtlamaya
çalışıyorlarsa da) bunun insana yakışan amaca ulaşmayı kolaylaştırmayacağının, aksine bunu zorlaştıracağının
anlaşılması gerektiğidir.” (İ, 164)
“Düşüncelerimin akışının beni buralara getireceğini aklımın ucundan geçirmemiştim. Çıkardığım
sonuçlar dehşete düşürmüştü beni. İnanmak istememiştim. Ama inanmamak elimde değildi. Bu sonuçlar
yaşamımızın felsefesine ne denli ters düşerse düşsünler, önceki düşüncelerimi ne denli yadsırlarsa
yadsısınlar, benimsemek zorundaydım onlar.” (İ, 170)
[Kartezyen uslamlama Tolstoy‟da çok eğreti, aykırı ve biraz karikatür gibi, gülünç
duruyor (ZK).]
Doris Lessing‟in önsözüne bakabiliriz burada. Ama önce Tolstoy‟un kitabın başına
koyduğu İncil (Matta) alıntıları:
Söylüyorum ben size, her kim ki kadına arzuyla bakar ise yüreğinde onunla zina
yapmıĢ sayılır (M, V,28)
Öğrencileri O kiĢiye Ģöyle dediler: Ġnsanoğlunun karısına görevi buysa,
evlenmeyelim, daha iyi. O zaman O Ģöyle karĢılık verdi: Benim bu sözüm herkes için
değildir, her kim için söylediysem onun içindir (M. XIX,10).
Kroyçer Sonat yasaklanmaktan, pahalı (lüks) baskıyla kurtulabildi. ABD‟de Posta
İdaresi Kroyçer Sonat‟ı tefrika eden gazete dağıtımını engelledi. T. Roosvelt‟e göre, Tolstoy
cinsi ve ahlaki bir sapıktı. Kadın hareketleri öfkeliydi (10). Roman gerçek bir olaya
dayanmaktadır. Kroyçer Sonat‟da, Tolstoy‟un büyük anlatılarında yargılardaki akla
uygunluk, yerini güç ve enerjiye bırakır. En aşırı duruşunu sergiler bu kitabıyla Tolstoy. Ve
pişman olmadığını kanıtlamak için sıcağı sıcağına sonsözü eklemiştir. Fanatik ruh halinin
pençesinde Tolstoy, cinselliğin yaşanmadığı bir hayat olasılığına inanıyor olamazdı (kendi
yaşamı tersini bunca kanıtlarken, Bkz. Günlükler). „Evliliğinden önce Tolstoy yozlaşmış ve
mahvolmuş bir karakterdi- ya da kendisi böyle söylüyordu.‟ (13) Lessing Hristiyanlığın
bedenle ilişkisine ve Anna Karenina‟daki Levin karakterinin, intiharın eşiğine sürüklendiği
bunalımlarına göz attıktan sonra şunu söylüyor: „Tolstoy, böylece her zaman, içinde
potansiyellerini barındırdığı şey haline geldi- bir fanatik. İnançlı bir Hiristiyan olduktan sonra
hararetli ve heyecanlı yüzünün tanıklıkları vardır. Bir fanatiğin de mantığı vardır. (15)
Hamilelik ya da lohusalıkta cinsel ilişki ahlaksızlık diyen Tolstoy‟u karısı tutarsızlıkları
yüzünden eleştiriyordu. Ama Tolstoy kendisiyle çelişmekten korkmuyordu. Kadınların
düşünceleri hakkında ne yaptığını umursamadı. Ama Sonya dahil kadın itirazına Tolstoy‟un
yanıtı basitti: Kadın „saf‟ bir varlıktı (güvercinler kadar saf). Aklı başındayken gerçeği
görüyordu elbette ama çoğu kez gerçeğe rağmen konuşması gerekiyordu (16).
„Tolstoy‟un yatakta iyi olmamasıyla mı ilgiliydi her şey?‟ (16)
Hem Sonya‟nın bildiği şeyi müritleri bilseydi mutlu olurlar mıydı acaba: Tolstoy‟un
mutlu aziz havasının karısıyla sevişmelerine olan borcunu. (16) Kadınların cinsellikten
tiksindiğine ilişkin Tolstoy yaklaşımının, büyük anlatılarında izi bile yoktur. İleri yaşlarında
bile Tolstoy çiftinin aşk mektuplarıyla büyülenen Lessing, Tolstoy‟un bencilliğine işaret
ediyor (haklı olarak-ZK). Çocuklarını küçük yaşlarda kaybettiler (üç çocuklarını).
Anna‟da Anna kendisi özgür değilken, Vronski‟nin özgürlüğünden nefret eder, bu
nefretin cinsellikle bir ilgisi yoktur. Romanın başına koyduğu İncil alıntısına karşın, bu
romanda nefret yoktur; roman Tolstoy‟un her şeye karşı duyduğu sevgi ve anlayışla ışıldar
(21). „Her şey ve herkesi anlıyordu Tolstoy, ama kendini değil‟ (21).
On üç çocuklu bir evi göz ardı etmemeliyiz. Büyük romanlarında hayatın sıkıntılarını
zevkleri gibi kabullenen Tolstoy dengeyi ve oranı yakalar, ama bir an her şey katlanılamaz
olur, yaşamı işgal altındadır. (23)
Anlatı ustası Lessing biraz aralar böylelikle perdeyi: Tolstoy, Sonya‟ya yaklaşmak
istediğinde hayatları karşı çıkar buna.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Ġnsan Ne Ġle YaĢar? (1881), Çev. Günay Kızılırmak
BordoSiyah yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 60 s.
Tolstoy, artık adanmışlığın (inanmışlığın) huzuru içinde görünür. Bana kalırsa yalnızca
görülür. İsa‟nın yaptığını yapacak, o yanlış da yapsa ona bu yüzden inanacaktır. Çünkü bir
insan olarak İsa değil, onun iletisi, şu sevgidir Tanrı. Buna inanılabilir, anlamak gerekmez,
hatta sakıncalıdır bile.
Tüm mesellerin, özellikle dinsel mesellerin çıkmaz sokağında boğulmak zor değil,
ancak Tolstoy gibi ve onun kadar inançlı olmak gerek suyun üzerinde kalabilmek,
yürüyebilmek için. İnsan yaşamının önü, geleceği yoktur, en azından kendisi için. Tüm
meseller de tam tersinden başlar işe ve bu yüzden insanın önünden başlar, geleceğinden
seslenirler ona. Bu ayrıcalıktır onları ermiş, bilici, şaman, yalvaç, Tanrı ya da Tolstoy yapan
şey. Önemli olan insanoğlunun inanılmaz aptallığı değil, bu aracılar da değil elbet, önemli
olan gelecekten bugüne seslenişteki güç, heybet diyeceğim, inanma özlemlerimizde
yankılanan söylemin ta kendisi. Bu sese dayanmak, onun arkasından sürüklenmemek
olanaksızdır, inanın (!) bana. Bu umarsızlığa olsa olsa ağlanabilir ancak. Peki arkasında o
anıtları bırakmış Tolstoy bunu nasıl yapıyor? İnsanları olduklarından daha salak gördüğü ve
bundan yarar umduğu için mi? Onun kişisel tarihinin büyük gediklerini, boşluklarını,
karanlıklarını, onun İsa‟ya ihanetini ve dayanamayıp tekrar ihanetini görebilecek miyim
ipuçlarının izinde?
Yazınsal bir değeri yok elbette. Etkisi, evet. Kimi, nasıl? Bu ayrı.
Tekrar yorum:
Tolstoy‟un küreye yayılmış müritleri vardır. Yasnaya Polyana az çok bir Kabe gibidir,
hacılar gelir geçerler. Tolstoy‟sa Sonya‟nın tüm kinine, nefretine, öfkesine karşın bu yalvaçlık
rolünü benimsemiş gibidir. Bir bakıma kaçınılmazlıkla gelen bir sonuçtu bu. Tolstoy‟un başka
bir seçeneği yoktur. Hep kendini aşan ereklerin peşine düşmüş bu avcı, ereğince biçimlenmiş,
onun gerektirdiği şeye dönüşmek zorunda kalmıştır. Herkesin bir adım geri çekildiği yerde
Tolstoy kendini ahir zaman peygamberi olarak bulmuş, bir davanın parçası olmayı, yazar
(sanatçı) olmaya yeğlemiştir. Hiç kimse onun kadar yazısıyla dünyayı biçimlemek
istememiştir sanırım. O yazdıysa, ta gençlik yıllarından başlayarak, istediği dünyayı istediği
gibi oluşturmak, ona biçim vermek için yazmıştır. Ama daha işin başında dizginler elinden
uçup gitmiş, ancak 50 yaşlarından sonradır ki onları eline geçirebilmiş, o zaman da dünyayı
biçimleyecek araçlarını yitirmiş, bu gücü bulamamıştır kendinde. Doğan bu büyük
umutsuzluğun, boşluğun yerini kaçınılmaz olarak adanmışlık, inançlılık (gündelik
ortodoksinin, kilisenin parçası olarak değil asla, ona kafa tutarak) dolduracaktı, öyle de oldu.
Bu onun ve şakirtlerinin dışında herkesi mutsuz etti. Kendisini de, kendisinin dile getirdiğince
kandırabildiğinden kuşkuluyum bayağı. Her zaman kendini kandırmaya çalışan bir inançsız
oldu gözümde o.
İşte bu öykü geleneksel dinsel söylemin mesel biçimini yankılayarak, hem biçim hem
içerik olarak hiç de yeni olmayan bir dinsel metin olmaktan öteye geçmez. Tüm mesellerde
olduğu gibi mantığın, aklın şişip şişip sonunda patladığı bir yeri var. Tersi olabilir miydi?
Scarry, Elaine; Kitapla Hayal Etmek (1999), Çev. Bülent O. Doğan
Metis yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 247 s.
Bu anlatıda imge üretme teknikleri üzerine önemli çalışma üzerinde uzun uzadıya
durmak, geniş bir özetini yapmak istiyordum. Ama başka şeyler (Tolstoy, vb) yüzünden
hakkında yazmak istediğim kitaplar biriktikçe birikti. O zaman birkaç tüceyle geçiştirmekten
başka bir şey elimden gelmeyecek.
Sanatçı imgelemiyle ilgili kimi bilgilerimizin yanıltıcı, yanlış olduğunu bilişsel
ruhbiliminin yeni dayanaklarıyla da gösteren Scarry, üç bölümde düzenlemiş yapıtını. İlk
bölüm imgenin nasıl güçlü, etkili bir imge olabileceğinin kaynaklarını irdeliyor. Burada
canlılık, katılık, talimat (yazarın anlatısı içinde müdahilliği denebilir), çiçekler çerçevesinde
bir kavramlaştırma söz konusu.
İkinci bölüm devinimin imge kurmada etkinliğine göz atıyor. Işık yakma, seyreltme,
ekleme ve çıkarma; germe, katlama, eğme gibi kavramlar Flaubert, Tolstoy, vb. örneklerinde
açıklanıyor.
Üçüncü bölüm Yeniden Resmetmek, bir tür ortaya çıkmış imge bireşiminin en iyi
örneklerle (örneğin Anna Karenina‟da Levin‟in paten kayması) derinleştirilmesi sayılabilir.
Sonunda dört biçimsel uygulamayı özetler Scarry (Scarry‟ye Zadie Smith‟in ikinci
romanında teşekkür ettiğini biliyorum). İlki ıĢık yakma nesnenin ışıkla serimi demek en geniş
anlamda. Seyreltme, ağırlıksız şeylerin imgelemdeki gücüne işaret eder (okun gölgesi). İkili
ekleme ve çıkarma, zihnin resimden resime yaptığı harekete bağlıdır daha çok. Germe, eğme,
katlama imgesel algımız içinde imgenin kaynağındaki nesnenin değişimlerinin oluşturacağı
etkiyle ilgilidir. Beşinci zihinsel uygulama, çiçekli varsayım, geometrik kaymalara, zeminin
duraysızlaştırılmasına, hareket üretimine vb. dayanır. Yazarın okuruna dönük açık gizli
talimatları ise bir çok örnekte talimat içinde talimata dönüşür (Levin, genç bir patinajcının
buzda yaptığı şeyi görür ve bu yeni numarayı taklit eder, ama Tolstoy‟un sevdiği genç
patinajcı değil Levin‟dir).
Sonuçta, Scarry bu özellikleri yapıttan çıkarıyor ve böyle bir kuramlaşma girişimi ne
kadar açıklayıcı olabilir. Ben kanmış değilim.
Washabaugh, William; Flamenko (1996), Çev. Haluk Orhon
Ayrıntı yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 240 s.
Bir emek ürünü çalışma. Müzikal anlatıyla politika (en geniş anlamında) nasıl örtüşür,
buluşur. Gözden kaçırdığımız bir şeyler olabilir mi? „Flamenko ormanını ağaçlara takılıp
kalmadan görmek‟ amacıyla yola çıkan Washabough, Endülüs‟e özgü iki temel kaynağa işaret
eder: biri ve önemlisi, erkeklerin içmek, şiir ve şarkılar söylemek için toplanmaları. Diğeri,
kadınların sınırlı karnavalesk etkinlikleri. Flamenkoloji oldukça eski ve yerleşik bir disiplin
günümüzde. Platonik, akılcılaştırılmış müzikal deneyimlere bedensel bir karşılık olarak da
yorumlanabilir (23).
1.Tutkunun politiği: Flamenko, iktidar ve beden
Flamenkonun özü, 125 yıllık ticarileştirmenin bir sonucu olarak, politikası gibi gizlidir,
karışıktır ve tartışmaya açıktır. Ayrıca popüler müzik, iktidar ile türlü biçimlerde oynar. Uyar,
onaylar ya da karşı çıkar. “Ancak ilginçtir ki, popüler müzikteki en yaygın ve belki de en
politik momentler, genellikle önem vermediğimiz için kaçırdığımız momentlerdir. Bunlar,
bedenlerin kendilerini müziğin politikasına kaptırdıkları momentlerdir”. Politika bedenlerle
(de) yapılır (28). Ama bedenlerle uğraşırken düşüncelerle pek az ilgilenen bir politikanın
bulgulanması için de flamenko kusursuz bir kaynaktır. “Bedenselleşmiş politika, hiç değilse
kavramsal anlamda apolitik olan bir müzikten daha iyi nerede aranabilir ki?”(28).
Böylece Washabough, popüler müzikte politikanın izlerinin peşine düşer. Simon Frith‟e
gönderme yapar: anlamı şarkıdaki sözcüklerin dışında arasak daha iyi olur, yani içerik yerine
biçimde (32). Zaten Eagleton, (1991) “politik ideoloji, öncelikle fikirlerle ilgili bir konu
değildir: bilincimizden geçmesi gerekmeksizin de kendisini bize dayatan yapıdır” (33).
Müzikal metonimi, politikanın parçası olan müzikal davranıştır. Ara‟yı koruyan metafordan
farklı olarak, yakınlık ve dokunuşla politika yapar ve dokunuş, zihinsel, kavramsal değil,
kasla, bedenledir (34). Demek, insan politikası, kasa özgü metonimilerle, yani daha büyük ve
uzun vadeli politik gündemlerle uyumlu anlık bedensel devinimlerle, görünmez biçimde
geliştirilebilir (35).
Hemen, Washabough bu noktada gündemlere, ideolojilere, politik etkilere göz atar, bir
harita çizer, bağlama bakar. “Popüler müziğin politik enerjisini düzenleyen ve yönlendiren,
müziğin kendisinden çok, dinleyicinin müziği gelişigüzel bir topluluğa, paylaşılan bağlamsal
bir çerçeveye eklemlemesidir. Müziğin politik etkisi, süregelen ideolojik söylemlere
eklenebilme ve önceden var olan politik anlatıların içine girme potansiyelinin bir
fonksiyonudur. Böylece…müzik, anlatıların niteliklerini etkili biçimde yineler, arıtır,
pekiştirir, nesneleştirir”. Bu nokta artık toplumsal eylem stratejisiyle ilgilidir (36).
Yazar Endülüs (İspanya) coğrafyasında yedi ideolojik davaya kısaca göz atar:
Nacionalismo Napoleon savaşlarının ardından Alman milliyetçiliğinden ödünç alınan
düşüncelerle halk şarkısı ve dansı gelenekleri oluşturulur.
Romanticismo Endülüs balad şiirselliğinin , Endülüs hayatta kalışının sürgün
entelektüeller, Fransız ve İngiliz romantiklerinin etkileriyle öne çıkarılması.
Fatalismo 19.yy. kilise ve kamu mülklerinin özelleştirilmesi varsıl-yoksul uçurumunu
derinleştirdi. Bu uçurum, biraz suçluluk katarsisi, biraz da kadercilikle korunabildi.
Modernismo 20.yy başlarında, Amerikan yenilgisiyle çiğnenen onur, entelektüellerde
imaj yükseltme gereksinimi doğurdu. Lorca, de Falla gibileri.
Franquismo İspanyol kimliğini yeniden kucaklamak: 1939-1975..
Andalucismo Endülüs‟ün bağımsızlığı. Blas Infante‟nin öldürülmesi (1936)..
Gitanismo 20.yy. başlarında Machado, Lorca çingene yanlılığı.
Flamenko stilinin metonimili yönleri, işte bu kaynakların ağırlığını, etkisini taşımıytır
hep. Kaslar bu gündemlere uygun çalışmış, toplumsal belleğe yön vermiştir. Yorumcu, seyirci
bu bağlamın tam da içindedir. Hem geçmişin tortuları, hem canlı yorum bağlamı etkileşim
içinde, çağırmalarla (interpolation) görünür politikanın temelleri oyulur, görünmez olarak
politika yapılır (Althusser) (45). Bu çağırmaları dört başlıkta ele alır Washabough.
Oryantalizasyon: copla‟nın Mağribi dilinde seslenişi gibi doğu esintilerinin vurgulanması;
Senkronizasyon: doğaçlamada eşgüdüm, gitaristin şarkıcıya çağrısı ya da tersi; Yitme: acı
içinde bedenin davranışı ve özellikle tepkisel olarak içedönüş; Kayıtlar: Müziğin kayıt
yöntemleri müzikal dolaşıma yansır.
Yorumun politikası ise bir üst-dil olarak belirir. Sonuç olarak, popüler müziğin
politikası, düşünülmesi kadar yapılmasında da yatar ve suçortaklığı kaçınılmazdır (56) Arap
geçmişe vurgu yaparken, davranış gösterim sırasında eşleştirilirken, içe dalarken ve
kayıtlardan yararlanırkan politika hep yapılır. Ve bedenle yapılan bu politika, şarkıların
politik iletilerinden her zaman baskındır (57).
II. Flamenkoya dair tarihler
İkinci bölümde Washabough flamenkonun eleştirel tarihini verir. Ticarileşmenin
olumlu/olumsuz etkilerine takılmadan, o “her Flamenko gösterisinin, hemen her zaman karşıt
politik akımlara yer veren çok boyutlu ve vurgu açısından zengin bir deneyim olduğu fikrini”
savunacaktır (59). Endülüs karakteri, Cafe Cantante‟ler, turistik fanfar, 1922‟deki yarışmayla
(concurso) gelen canlanma (Lorca, de Falla), çingene tarihi ve geleneği, popülist gelenek,
toplumbilimsel tezler, vb. zengin bir yorum türlülüğüne ve flamenkolojinin boyutlarına işaret
eder. Washabougha‟a göre 40 yıldır Flamenko yazarları, profosyonelleşmiş flamenkoyu
eleştirirler. Bu doğru değildir yazara göre. Tarihsel imlemelerin tümü çift yanlı
değerlendirilebilir ona göre. Hem öyledir, hem değildir. Bu eşzamanlı karşıtlar içerisinde
Flamenko müziği ironik bir müzik olarak tanımlanmalı ve gösteri biçimleri yelpazesi geniş
tutulmalıdır (68). 1971-73 yılları arasında Rito y Geografia del Cante belgeseli çokdilli,
çoksesli etkinlik olarak anılmalıdır. 18. yy.da yoksulluğun kafa tutan majo tavrinın belirleyici
rolüne değinir yazar. Majismo, Franco yanlısı İspanya aristokrasisi ile bağlı her şeye meydan
okuyarak direndi. İngilizler bu majo tavrına ilgi gösterdiler, bunun yankıları oldu.
Cafe cantanteler döneminde Flamenko şarkısı sahneye çıktı. Cafelerde bu tınılar dinlenir
oldu. Sahneye çıkmış sokaktı bu. Bu sokağın sesini duyurdu ama boğdu da bir yandan (73).
Çünkü sokak bir yerden sonra tehlikeliydi. Endülüs sokaklarının müziği, cafe döneminden
sonra profosyonel Flamenko sound‟u aracılığıyla susturuldu, gölgelendi. Opera flamenco bu
süreci destekledi (İtalyan opera geleneğinin açık etkileri). Gerçek Flamenkoyu dönüşüme
uğratan kandırmacalar ve hileler devredeydi artık. Sahte gösteriler ve 1922: Concurso. Şunu
yapmıştır Concurso. Opera flamenco‟nun gizlediği otantik gelenekleri halka duyurmuş ve
övmüştü. Cante jondo (derin şarkı) dönemi açılmıştı böylelikle (öncüleri Lorca, de Falla,
Segovia). Ama kuşkusuz aşırıya gidilmekte gecikilmedi. Hızla ironik, ikiyüzlü bir etkinlik
oldu concurso. Onun çingene ve halk kültürünü yüceltmesi, Franko rejiminin kültürel
baskılarına giden yolu açtı (77). Franko‟nun gereksinim duyduğu, „onurlu ulusal simge‟
flamenkoydu şimdi. Concurso, çift kimlikli, çift işlevli bir akımdı dönem içinde. Dördüncü
dönüm noktası, „Rito…‟ belgeseli. Aynı çift yanlı bıçak işlemiş, belgesel oturuşmuş, başka
türlü olamazmış izlenimiyle, müze karakteri oluşturmuş, hiç sözkonusu olmamış dengelere
işaret ederek aynı zamanda yanıltmıştır.
Washabough, bu noktada müziği yorumlayan Flamenko sanatçılarının, flamenkonun
çokdilliliğini, işi müziği anlamlandırmak olan araştırmacılara göre bazen daha iyi kavradığını
belirtir. Örnek: Antonio Nunez „El Chocolate‟. (81).
III. Müzikten alınan hazlar
Washabough artık müziğin tüketenler cephesine göz atmaya hazırdır. Flamenko
deneyimlerine tepkilerimizi ayarlamak için, onu üreten yorumcunun tutkusu kadar, izleyen
seyircinin hazzı da paylaşılmalıdır. Soru şu: güçlü bir adamın herkesin içinde faryat figan
bağırmasından neden haz alırız? Bir gitaristin parmakları hızlandıkça neden daha çok
heyecanlanırız? En son çıkan Flamenko plaklarını bulmak için bizi mağazalara iten güdü
nedir? (83). Bir teze göre, şarkı stili, çağrışımlarla aklı anılara kilitler, anılar açığa çıktıkça
dinleyici özgürleşir, „cante, bizi kendimizden alır, tarihimizden ayırır, yitirdiğimiz saflığımızla
bizi yeniden bütünleşmeye iter ve bu kendi mucizemizi yeniden elde etmemiz için bizi
yüceltir…Bu içebakış, özgürlüğün saf ve mutlak havasını solumamızı sağlar (Grande,1992).
Bilimsel ikinci görüş, dinleyici cahil değilse de bastırılmış insanlardır. Yanıltıcı bir bilince
bağımlıdırlar ve kederli flamenkoya süslü püslü albenisi yüzünden kapılırlar (Mitchell,1994;
Steingress, 1993). (84).
Bu genel girişten sonra düşüncelerini derinleştirir yazar. Flamenkonun romansı nedir?
Şarkı ve dansların eski oldukları, yeniden diriltildikleri vurgulanmalıdır bir kere (87). Kendi
orta sınıfın toplumsal ruhu ve beklentileri bir yandan eski rejimden kopma arzusu, diğer
yandan da yasasızlığı, ahlaksızlığı bastırma arzusu arasında biçimleniyordu. İç dünya bu
tarihsel bağlamda, dışsallaştırıldı, dışa vuruldu (kamusal alanın daralmasıyla ilgili olarak,
19.yy.ın ikinci yarısında ve tüm Avrupa‟da). Uyanan iç benliğin dışavurumu olarak
flamenkonun verdiği haz, Fransız romantizmi etkileri taşıyordu. İzleyen dönemlerde
Flamenko romansının belirleyicilerini tanımlayan yazar, Teknoloji konusuna girer. Kayıtlar
önemlidir. Plaklarla metalaşmış halk müziği, metalaşmış sanat müziğine dönüşür bir kere.
Fonografla birlikte, modeller, standartlar ve kriterler öne çıkar. Şarkılar
çözümlenebilmektedir. Bir Flamenko standartı oluşmuştur. Diğer müzik türleri gibi Flamenko
da bu plaklarla geçerlileşmiştir (meşrulaşma) (94). Plaklar kadar mikrofon da yorumu
dönüştürmüştür ve bu karşıt yorumlara yol açmıştır.
Sonuç olarak, Flamenko hazzının tarihsel zenginliği, gösterinin her anında vardır, aynı
anda gelenekçi ve ilerici, romantik ve milliyetçi, benmerkezci ve toplummerkezci, uysal ve
direnişçidir. Ticari gösteri sıradan ve yavan görülebilirken, içten ve otantik olarak da
yorumlanabilir. Böyle bir gösteri bir tv yayın sinyali gibi, heryerdedir ve tümleyicidir.
Tüketiciyse bir gösteriyi seçtiğinde diğerinden vazgeçmiş demektir. Bu yüzden „toplumsal
ilişkilere neden olan toplumsal uzama biçim verir‟ (102).
IV.Çingeneler
Bir bölüm Çingeneler‟e ayarılmıştır. Flamenko sözkonusu olduğunda çingene
yandaşlığıdır dile gelen. Bir çingene tartışmasıdır bu. Endülüs tarihinin diğer bir adı da
Etnisite tarihidir (104). Çingene her şeyi otantik olarak düşünen, duyan, çalan biri mi? Hayır
diyor Washabough haklı olarak. Tersine, durumlarını düzeltmeye çalışan anlık uygulamalar
demek daha doğru çingenelik için. Tarih kavramı, felsefesi alanındayız şimdi. Tüm tarih bir
buluş değil mi? Geleceği biçimlendirmek isteyen geçmişi atar (tayin) ve böylelikle tarihin
dışına çıkmış da olmazlar. Çünkü tarih ancak ve ancak inşa edilerek yapılır. Altyapısal kaya
bile buluştan başka şey değildir (Eagleton). „Emeğin ve sınıfın her zerresi, en az sanat kadar
kültürel yapılardır ve emek ile sınıfın tarihsel temsili, bu temsili söylemin tarihsel
bağlamından asla bağımsız değildir‟ (Schrag, 1980). Tarih, icat edilir. Steingress ve
Mitchell‟in buluşun tarihsel rolünü görmelerine karşın, buluşların tarihleşmesini ıskalamaları
ilginçtir. Rito belgeseline de bu açıdan yaklaşmak gerekecektir. Tez şu: bu önemli belgeselde,
çingene etnisitesi hem buluşa dayalı hem de politik yönden etkili olmuştur. Mairenismo,
Mairena‟ya dayalı bir terim olmuştur, çingene yandaşlığını işaret eder. Mitchell gibilerine
göre bu bir aldatmacadır yalnızca. Bu dizi, bu eleştiriyi hak ediyor mu? Burada Franko
dönemini mercek altına almak gerektiği açıktır. Bir alıntı: “Çingenelere gösterilen bu
hoşgörü, İspanya devlet yönetiminin ne faşist ne de kültürel türlülüğe hoşgörüsüz olmadığına
ilişkin Franco‟nun savının geçerliliğini (kredibilitesini) arttırıyordu” (112). Antonio Mairena,
1960‟larda bu tavırdan yararlanarak, dokunulmazlaşan çingene davasını, cante gitano‟yu,
Çingene derinliğine ve değerine (itibar) uygun bir simge diye önerip geliştirdi. Buradaki ironi
de şu: Mairena söylemi (retorik) Franco‟culuğun hem karşısında hem yanında görünmüştür.
Mairenismo‟nun izinden giden belgesel görünmeyen bir eleştiriyi taşıdı öte yandan. Bunu
görebilmek özen gerektirse de. Sonuç olarak Rito belgeselinin Çingene yanlılığının nedeni,
franquismo‟nun baskılarını göğüslemenin ve Endülüs kültür yaşamının yolunu açmanın
yapıcı, yaratıcı bir yöntemsel yaklaşımla ilgilidir (116). Çingeneciliğin ve Endülüsçülüğün
değeri, dizinin sınırları içinde değil, dizilerden etkilenen toplumsal yaşam akışında
saptanmalıdır (118).
V.Beden
Beden, uzun bir süredir bir enstrüman, ruhun kendini dışavurma aracı gibi
görülmektedir. Flamenko hem Endülüslü ve İspanyalı, hem de evrenseldir, çünkü derin
insansı esinler taşır, cante‟nin asıl içeriği, tüm insanların benimseyebileceği yalın öz‟den gelir
(120) Duygunun aşkın özünü yakalamanın anahtarı içtenliktir (duende, yabanıl içtenlik) ve
şarkıcı (cantour) kendini buna bıraktığında, tümüyle içeyönelir (ensimismado). “Bir şarkının
başında, henüz bir şey söylenmemişken bile bedenlerimizdeki etin bizden ayrıldığını
duyumsarız, sanki düşünceler ve anlatımlar tek bir ani devinime dönüşür. Şarkıcının sesi,
ayeo‟da (şarkının girişindeki iniltili ses) kendine özgüdür, ilkeldir. Bu bir çıplaklık, saf
dışavurum durumudur. Her ses kendinden doğar, ama aynı anda kendini öldürür.
Kendinizi, tıpkı diller yokmuş gibi, Yaratılış‟ın eşiğinde bulabilirsiniz” (Rosales, 1987)
Böyle tüyler ürpertici güçlere sahip şarkıcı, insanlık durumlarının sınırlarında, „insanın
kökteki duyarlılığında‟ (Molina, 1981) dolaşır. Ölüme rağmen sürdürülen yaşamın şarkısını
söyler (Josephs, 1983).
Washabough konuyu genişletir bu noktada. Batılı şarkı geleneğini irdelemeye soyunur.
Tarihi boyunca müziğin sunuluşu (resmi kurumlarca biçimlenen) somut araçlarla (verili
donanım) sınırlandırılmıştır. Örneğin 19.yy. o güne değin gelmiş tüm sahneleme biçimlerini
yeniden biçimlendirmiş, elden geçirmiştir, yani kendi kurumsal parametrelerine göre yeniden
tanımlamıştır. Katolik ve Protestan geleneklerin sahne tasarımları farklı geleneklere yol
açmıştır geçmişte. İlki evrencilik savıyla toplumsal ilişkileri güçlendirmiş, 19.yy.dan sonra
laik yapılara dönüşmüştür. Daha önce saraylarda saltık usun bedensizleştirdiği müzikal çizgi,
bugün geldiği noktada evrensel öze gönderme yapan bireylerötesi bir ütopya projesi şarkıya
varmıştır. İkinci kanala gelince, bireysel rekabeti ve bedeni dolayısıyla işleyen bu çizgiyle
insan (şarkıcı) öne çıkar. Birey ötekinin gözünde onay bekler. Beden kozmetikleri de süreci
yakın dönemlerde önemli ölçüde destekler. Birey, şarkısı ve rujuyla benlik geliştirme çabası
içindedir. Rito, her iki yorum biçemini de destekler. Hem komünal etkinlik, şarkı, hem de
bireysel, kişisel bir temsil (toplumun acılarının birey üzerinden aktarılması) sözkonusudur.
Flamenkologlar Flamenko bedenini gözden kaçırmıştır yazara göre, ama seyirci, Rito
izleyicisi bunu kaçırmaz. Washabough biraz daha öteye açılarak, Flamenko bedenlerinin iki
sunum biçeminin dışında ne gibi göstergeler taşıdığını bulmak ister (127). Beden ve bellek
arasındaki bağlantı önemlidir. Toplumsallık, toplumsal eşleşme, yineleme gibi kavramlar
anlamalıdır. İçedönüklük ruh durumu, cantedeki yararsızlık (ki tersine bir direniş biçimidir),
burada…bedenin kendisi gibi bir şey vardır‟ (132). Cante quijero, anlam vermez, haz verir,
yorgun bedenin mucizeleri doldurur her yanı, tanıkları alır götürür, anadilini konuşan bedenin
maddesidir.
VI. Kadınlar
Bu bölümde yazar, nacionalflamenquismo ile ilişkilendirilen Manici toplumsal cinsiyet
ayrımcılığındaki ahlaki yükü sulandırarak ve gizleyerek franquista‟ların toplumsal cinsiyet
betimine nasıl sessizce, ancak etkiyle karşı geldiği üzerinde duracaktır Rito Belgeselinin.
Kadınların müzikal pratikteki rolleri nedir? Meryem Ana ve fahişe karşıt rolleri hep tartışılır.
18.yy. Endülüs‟ünün kamusal alanlarında, sokak müziği, hem ev yaşamının rasyonel
(seçkinlerin saraylarında yapılan müzik), hem de kilise müziğini tamamlar biçimde ortaya
çıktı. Erkek bağnazlığının, Meryem ana adına taşkın cümbüşlerin müziği çoğaldı. Erkeklerin
kültürel gösterilere katılımı kitleselleşti. Kültürel tutuculuk ve Fransız karşıtlığına majismo ile
gelen yeni atmosfer, erkek egemen sokak müziğini yaygınlaştırdı.1840-50‟lerde Alman
Romantizminin etkilerini yerelliğin dışavurumu için üstlendi. Flamenkonun ham-kaba
vurmalı sesleri o günden beri Endülüs sadakatinin simgesi olmuştur.Bu avam ve ritmik kültür
19.yy. boyunca etkili oldu. Kent alanlarında gittikçe, tinsel erkek üstbedeni, kadınla
örtüştürülen altbedenle buluştu. „Popüler kültür de zaten, burjuvanın bu alt kadınsal
bedenselliğin çekiciliğinin peşinden koşması sonucu ortaya çıkmıştır‟ (Huyssen,1986). (142)
Burjuvanın fahişeden büyülenmesinin iyi ve kötü sonuçları oldu. Bastırılmışın teşhiri,
özgürleşmesi (!), dişi‟nin özgürleşmesi kadını ikilemden kurtarmadı elbette. Yeraltında eril
esrime ortamlarında erkek erkeğe içkiyle yapılan Flamenko, içgüdüsel ve ahlakdışı bir ritüel
rahatlama sonucu doğuruyordu: Etnik içme altkültürünün alkol destekli katarsisi (Mitchell,
1994). Bu sürece bulaşan kadının fahişe olarak görülmek dışında şansı yoktu haliyle. Kadın
olumsuz yandı ve dışlanırdı genelde. Bunun ayracası ise feria idi. Panayır, karnaval, sokaktan
dışlanmış olan kadına sınırlı olarak sunulan avanstı. Güvenlik sübabı. Kadının varlığı erkek
duygusallığının önünü keser. Erkek sürücü koltuğundadır (Huyssen, 1994)
Franquista uygulamaları kadınlara karşı salt ayrımcılık uygulamadan öte, onları
doğrudan eledi. Kadın kimliği kamusal işlerden elendi. „Franco‟nun İspanya‟sında bir kadın
olmak, mahrem alanda iş gören ve dolayısıyla kamusal alanda statüsü az değil hiç olan bir
anne olmaktı‟ (145). Dönem içinde Flamenko yaşamının Manici atmosferinde, erkekler
baskın, kadınlar müstakilleştirilmiş, ele geçirilmiş ve ulaşılamaz kılınmıştı. Avam dişil
cinsellik, seçkin politikaların eril rasyonellikleri altına yeniden gömülmüş, dişil bölgeye
sadakat eril merkeziyetçi politikaların örtüsü ile boğulmuştur (Bergamin, 1957) (146).
Rito belgeseli flamenkoyu kurtarmaya çalışır, Franco dönemi erkek odaklı yozlaşmışlığı
kırmak için yola koyuldu. Dikkati Flamenko dişilerine kaydırdı (148). Bu kadınlar etkin
(aktif) aracılardır, erkekler için vitrin dekoru asla değildirler. Ev yaşamının temel taşı olan
kadın için Flamenko şarkısı bu yaşamın önemli bir ögesini oluşturuyordu, içki artık doğrudan
ahlakdışılığa vurgu yapmıyordu. Tersine ebeveynleri ve çocukları birbirine bağlıyordu. Bu
dizi şu ilkeyi yaşama geçirmiştir: „Bellekteki belgeler, sık sık, geleceği „geri getirmek‟
amacıyla geçmişten yararlanma biçimleri icat ederler‟ (Nichols,1994; Nora, 1989,
Rabinowitz,1994; Terdiman,1993) (152).
VII. Flamenko müziğinde Anglo perspektifler
İspanyolca flamenkolojiyle başlayan bölümde Unamuno ve Ortega y Gasset‟nin
Flamenko hakkında düşünceleri irkiltiyor önce. Onlara göre yalnızca ahlaki değil, kültürel bir
leke de Flamenko. İspanya‟nın modern geleceği önünde bir leke, alçaltıcı , küçük bir gösteri.
1920‟lerde de Falla, Lorca bu düşüncelere cesurca karşı çıktılar. Amaç, bir çekirdek
oluşturmak, ayaktakımını ayıklamak ve karnavalesk etkinliklerini yüksek sanat momentlerine
dönüştürmek (155). İngiliz kökenli flamenkoloji ise Flamenko hakkında aydınlatmaktan çok,
İngilizce konuşan dünyadaki toplumsal güçlerle ilgili sergiledikleriyle önem kazanır.
(Woodall; In Search of the Firedance, 1992), flamenkonun duygusallıkla yüklü bir sunumunu
yapar. Sevgi ve bağlılığını ortaya koyar. Ama ciddi araştırmalar içi yetersizdir (kültür
eleştirisi çerçevesinde). Bu ciddi araştırmalar, popüler kültüre saygı bekleyen yaklaşımlardır.
Woodall‟daki duygusal tepkiyi onaylamakla birlikte, çok da örtüşmüyorlar. Woodall‟daki
sorunsal, „eleştirel olmayan popülizm‟di ve bu başlangıçta çekiciydi. Mitchell‟in kitabı
(Flamenco deep song, 1994) eleştirel olmayan popülizme tamamen karşıdır. Yansızdır
yöntemi. Ona göre Flamenko şarkısı başkaldırmıştır, ayaktadır…Cante ikili arınma sağlar,
yoksulu acıdan, zengini suçluluktan. Sonuç: psikolojiden kurtulmuş yoksulla zengin,
dünyayla barışık yaşamayı sürdürür. Dolayısıyla Flamenko şarkısı, temelde, çift kutuplu bir
toplumu birleştiren, dengeleyici bir araçtır‟ (163). Gitanismo, bir virüstü, çingene katkısı ticari
kirlenmeyi şiddetlendirmişti (165). (Suçluluk ve kurban adama tiyatrosu). Bir alıntı: “Otoriter
bir söylem bile birisine hitap eder ve sadece onun tepkisinde yaşam bulur ve yönetimdeki
her iktidar, uyruklarında belirli bir derecede zekaya ve inisiyatife gereksinim duyar”
(Eagleton,1991).
VIII: Müzik, direniĢ ve popüler kültür
Burada Bahtin‟in monoloji kavramına uzunca yer veren ve belli ki ondan esinlenen
Washabough, çokdilli bedenin işlevi üzerinde durur. Hiçbir uslamlama yetisi, insan
bedenselliğinin özerk alanına baskı uygulayamamalıdır. Özsel yanlış yoktur ve topluluk
olmaya gereksinim duymamız dışında değişmez evrensel erdemler kümesi bulunmaz.
Kötülüğün özü yoktur ve erdem saltık olamaz. Hiçbir doğal monolog kötülüğü ya da erdemi
tanımlayamaz ve saptayamaz. Her ikisi de etkileşim halindeki bedenlerin yaptıklarından ve
anlatılarından yapılır (inşa) (MacIntyre,1981). İnsanın ahlaki durumu biyolojisiyle
uyumludur. Başarılı olan büyük plan değil, ahlakçı ve alaycıların kusurlu çabalarıdır
(Ermath,1992, Rorthy,1989, vb.) Bireyin yapabileceği en iyi şey… hevesle ve ısrarla
çalışmaktır (Shusterman, 1992) Hiçbir birey kendini, parçalanmadan ve insan durumunun
çokdillililiğinden çekip çıkaramaz. Kişi, tersini, tümlüğü, birliği ummasına rağmen, ki sanat
bunun dışavurumudur, mutluluk değil kaygıdır belirleyici süreç (175).
IX. Rito y Geografia del Cante
Washabough bu bölümde belgeselini (23 Ekim 1971-29 Ekim 1973 arasında İspanya
Ulusal Televizyonu‟nda yayımlanmıştır) ayrıntılı olarak çözümler. Toplamı 100 bölümden
oluşan dizinin birkaç bölümü bulunamamaktadır. Bu dizinin tarihsel bağlamına değinen
yazar, bu dizide flamenkonun „çok boyutluluk‟ „çok uyumluluk‟undan yararlanarak,
belgeselin içine Franco kültür politikalarına karşı bir direniş senaryosu yedirildiğini,
flamenkonun yeniden yazıldığını belirtmeden geçemez.
Bu dizideki gerçekciliğin, Franco‟nun İspanyol kültürünün özcü anlayışına kapalı bir
direniş oluşturduğunu savlamaktadır Washabough. Ama ironik olarak gerçekci yöntemler ve
gezi betimlemeleri izleyicileri otantik flamenkoyu kabule yöneltmiş, böylelikle özcülük arka
kapıdan içeri girmiştir, yani bir yandan kendi kültürel özcülük markasını yaratmaya da
tehlikeli ölçüde yaklaşmıştır. (205). Ama unutulmamalı ki, „arka bölge‟de, derin Endülüs de,
„ön bölge‟ kadar kurmacadır, yani inşa edilmiştir. Belgeselde amaç, arkada duran otantik
bölgeyi keşfetmek olarak konulmuş, ama arka bölgenin de kurmaca olduğu, sinematografik
gerçeklik duygusuyla kurulduğu göz ardı edilmiştir. Otantik Flamenko bir kurmacadır. Yeni
sir öz, bir Kutsal Kase, büyük Beyaz Balina olarak görülmemeli, gelecekte böyle
okunmamalıdır. Kutsal bir yasaya dönüşürse, ideolojiye teslim olunmuş demektir (219).
Nazif, Ümran; AĢk Üçgeni (1962)
Yeditepe yayınları, Birinci basım, 1962, Ġstanbul, 63 s.
Yedinci kitabı sanırım. Yaşamak İçin adlı öykü kitabının üzerinden 16 yıl geçmiş ve
Türk yazını geride önemli örnekleri bırakmış sayılır. 50-60 yılları yazarlarımızın, belki
sonrakilerin de kendi çizgilerine sıkı sıkıya bağlı kalma, asla sapmama, dışardan hiçbir şey
öğrenmeme gibi bir „doğruluk‟ (gerçekte inak) takınakları var.
Ümran Nafiz bugün artık olgunlaşmış bir öyküleme biçeminin de kimi öyküleriyle
başlangıcında durmuyor değil (Aşk Üçgeni örneğin). Polisiye türüne daha bilinçle katkı da
yapabilirdi (Aşk Üçgeni, Son Kavgası).
Biraz köşeli, namuslu, ahlakını işine (yazısına) bulaştırmış bir yazar Nazif. Bir yazardan
daha iyisi belki de. Acaba Ayfer Tunç Ümran Nazif‟e bir şey borçlu olduğunu, olabileceğini
bilir mi, bilebilir mi?
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; TaĢ Devri (2006)
Norgunk yayınları, Ġkinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 60 s.
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Ġçimdeki ġiir Hayvanı (2007)
Norgunk yayınları, Birinci basım, Ocak 2007, Ġstanbul, 44 s.
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Orda Karanlık Olurum (2007)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Mart 2007, Ġstanbul, 61 s.
Dağlarca istesem her gece bir kitap dolusu şiir yazabilirim diyordu geçenlerde bir gazete
söyleşisinde. Doğru bu, çünkü artık o şiiri doğurmuyor, şiir, zaten varolan şiir, onun
üzerinden beliriyor, ortaya çıkıyor. Dolayısıyla bütün iş maden ocağında kazı işi. Her şiirinde,
en kötüsünde bile bir haslık, bir elmaslık var. Daha ne diyeyim. Onun üzerine yazılmaz, onun
şiiri yalnızca okunur. Taş Devri yıllar sonra Günyüzü görmüş, Türk şiirinin birkaç
başyapıtından biri. Bunu tartışmak bile istemem. İlginçtir, 40‟lı yıllar ve 60-70 yıl sonra hiç
tınmamış, tıngırdamamış, aynı ışık doluluğuyla, aynı yıldızlıkla bir tansık gibi bu şiir orada
duruyor. Şiir yazılacaksa Dağlarca gibi, Süreya gibi, Nazım gibi yazılmalı.
Mağara adamı mağaranın çıkışında bakışını yıkıyor gün aydınlığıyla, hayvan şiir olmak
için kıpırdıyor derinlerde bir yerde ve yaşam ölümle bakışıyor.
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Genç (2007)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 125 s.
Kömür içinde daha az elmas çıkmakla birlikte, tartışmasız Dağlarca. Kendine ve
yazışına bakıyor daha çok bu şiirlerde. Eşsiz ve buluşa dayalı kimi dizeler şiirin bütünü içinde
eriyorlar. Şiirde bir bedenin olması iyiyse eğer, onun şiirleri bedensiz ruhlar, soluklar gibi.
Artun, Ali; Sanat Müzeleri 1 (2006)
ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 347 s., Resimli
İki ciltlik çalışmanın ilk cildi. İkincisi kaynak metinleri içeriyor. Doğrusu beklentimin
üzerinde bir yansıması oldu bende. Ali Artun‟un yer yer kendini ele veren arkada duran
düşüncelerinden pek hoşlanmasam da, o da bunlarla yapıtının gerektirdiği biçimi çok zorlamış
sayılmaz. Literatür (müzecilik konusunda) artık belli ki bir ölçüne oturmuş, tüm tartışmalara,
postmodern dalgalanmalara karşın.
Aşağıda bir özetini yapmak istiyorum yapıtın (önemli bulduğum için).
Kitap iki ana bölümden oluşuyor. Birinci bölüm, modernite öncesi, ikinci bölümse
sonrası „müze‟ kavramını irdeliyor.
I. Modernlik Öncesi Müze
Mitolojinin dokuz müzünden her biri bir sanat dalının esinidir. Melpomene müzik, Erato
şiir, Kalliope epik şiir, Kleio tarihin müzüdür. Resim ve heykelin antik dönemde müzü
olmamıştır. Onlar Yun.techne, Lat.ars (zanaat) alanına girer.
İlk büyük tasarım İskenderiye Müzesidir (bilinen). Özellikle Hint, Mezopotamya, Yunan
uygarlıklarına ilişkin söz ve imgeleri derleme çabası. Babil kütüphaneleri de sözkonusu belki,
ama „bir emperyalizm tasarısına ilk kefil‟ (Roy McLeod) olanı İskenderiye (15). Bergama
Müzesine bağlı oluşan kanon ise geleceğin klasik beğenisinin kökeninde yatar.
İnsanlık doğayı hem toplamış, hem de ayıklamıştır başından beri (18). İlk derleme eski
Yunan tapınaklarında tanrılara sunulan adaklardan oluşur. En ünlüsü, Olympos‟da Hera
Tapınağı. Romalılar. Selçuklu derlemeleri. Hiristiyanlık. Kutsal emanetler.
Ortaçağ hazinelerinden Azbulunur (nadire) Odalara (Kabineleri) geçiş (14/15.yy,
Fransa; V.Charles, kardeşi Duc de Berry). Ortaçağ saray ve kilise derlemeleri (collection).
Yeni Dünyanın keşfi. Azbulunur sınıflandırmaları yapılmaktadır: naturalia, artificalia (sanat
ürünleri: ars; artificium: yapay nesneler, vb.), scientifica; mirablia (garabetler, ucubeler),
bibliotheca. Azbulunur derlemelerinde 16/17.yy. imparatorları önemli bir işlev görmüşlerdir.
Çar Büyük Petro (1672-1725), Fransa Kralı I. Francis, Danimarka Kralı III. Friederic. Ama
içlerinde en büyük Derleyici Kutsal Roma-Germen imparatoru II. Rudolf‟tur (1552-1612).
Azbulunurlardan dünya tiyatroları oluşturuldu (theatrum mundi). Odalardaki temsiller sanat
ve doğa arasındaki eşiğin aşılmasını sağlar. Sanki artık doğa sanatı tıpkılamaktadır. Oysa daha
önce sanat doğayı tıpkılardı (ars scimmia natura). (35).
Rudolf, doğanın da sanatın da bir „dizi‟den oluştuğunu, sonsuz olmadığını düşünür.
Yani her şeyin bir sonu vardır ve her şeyin sahibi olunabilir. Müze olanaklıdır (41).
Baudrillard, derlemeciliğin „yalnızlık‟ına işaret eder. Derlemek, kaçmaktır. Çünkü içinde
yaşadığına, seçenek yaratmanın umutsuz çabası içerisindedir. Bağlamsal söylemi
kırabileceğine safça inanmaktadır (42).
Rönesans, uyumlu dünya tasarımıdır bir açıdan. Ulisse Aldrovandi (1522-1605)
Bologna Üniversitesi hocası Derlemesi; usun egemenlik çizgisinde, inceleme, karşılaştırma,
sınıflandırma, belgeleme ilkelerine dayanarak oluşturulmuştur. Cizvit papazı Athanasius
Kircher (1602-1684) bir diğger büyük derleyicidir. Milanolu hekim Manfredo Settala (16001680), Doktor Frerdik Ruysch (1638-1731), hümanist bilgin Niccolo Nicoli önemli adlardır.
Nicoli Cosimo de Medici‟nin danışmanlarındandır.
Medici Müzeleri için Taylor şöyle diyor:‟Eve gerçekten Avrupa‟nın ilk müzesiydi‟.
Palazzo Medici, çağdaş Avrupa müzelerinin kökü kabul edilir (56). Cosimo‟yla başlayan,
torun muhteşem Lorenzo‟yla 16.yy. da zirve yapan Altın Çağ‟ın, Rönesans uygarlığının evi
(58). Sanatın ve zamanın (tarihin) gerçekliğinin ölçüldüğü en saygın kurum müze olacaktır.
Ölçme beceri ve gücü müzeciliğin odağına yerleşir. Apenin dağı eteklerinden Floransa‟ya
göçen, bankacılık ve ticaretle büyük servet ve güç kazanan Mediciler aristokrat değillerdi.
Burckhardt‟ın belirttiği gibi (1860), devlet, savaş, diploması, tüm siyaset sanatsallaşmıştı bu
dönemde. Medicilerin dünya (Avrupa) finans ağı aynı zamanda bir sanat ağı oluşturuyordu.
Artık yavaş yavaş bir sanat piyasası oluşuyordu. Usta olmaktan kurtulan sanatçıyla birlikte
estetik yorum ve sergileme teknikleri öne çıkıyordu (62). Sanat ustalıktan ayrılıyor,
bağımsızlaşıyor, akademi (Academia Dell‟Arte del Disegno, 1563) oluşuyordu. Bu
Galleria‟ların bir ucu Ortaçağın tinsel, büyülü, gizemli karanlığına; diğer ucu nesnel, ussal
aydınlanmaya dayanıyordu (63). Galleria yapısı, Galleria delgi Uffizi sayesindedir. Medici
Derlemesi, Vasarie tasarımı Uffizi sarayına taşınarak sergilenmeye başlanmıştır. Böylece
Medici egemenliği sürekli sergilenecek, prens ve eylemi yüceltilecek, kabul salonlarında
gözler kamaştırılacak, tarih Prens üzerinden gerçekleşecekti (64). Son Medici, Anna maria
Luisa, 1743‟te hanedana ait tüm Derlemeleri Floransa halkına bırakır. Galleria‟lara bir
yandan, geçici sergilemeler eşlik etmeye başlamıştır.
Bir yandan da kişisel kullanıma açık Studiolo‟lar ortaya çıkar. Piero de Medici,
Machiavelli, I.Francesco (Medici), vb. studiolo‟ları ünlüdür ve bunlar kişisel düşgücünün
küçük evren tasarımları niteliği taşırlar (Müze içinde müze gibidirler, Mikrokozmos).
Bunların açılımı (zaman içinde) Bellek Tiyatrosu‟na doğru olmuş, bellek sanatı (mnemonics)
ile ilişkilenmişlerdir.
Mnemonics (mnemotechnics), antik Yunanda belagat (retorik) tekniğidir. Bellek
sanatının (ars memorativa)üç klasik kaynağından biri Institutio Oratoria (Quintillianus)‟dır.
Diğer ikisi; De Oratore (Cicero), Ad Herennium (yazarı bilinmiyor).
Yerleme, kavrama, imgeye dayalı yöntemler birbirini izlemiştir bellekte tutma işlemi
için. Ortaçağ Hristiyan etiği ve ikonografisi önemli adımlar atmıştır bu yönde. Amaçla
doğrudan ilişkilendirmiştir bellek sanatını. İlahi Komedya (Dante) bellek sanatının da
başyapıtlarından biriydi. Her şey imgesel bir kılavuz doğrultusunda anlatılır. Bellek sarayları
mimarinin temel kavramları arasına girmiştir bile. Mimarlık imgeleri bir sıraya soktuğu için,
anımsanma önceliklerine göre, onların zaman içinde yerlerini, zamanlarını da belirler.
Zamanın uzamını oluşturur. Bellek kadar, kurguladığı tarihin de sahnesi olur. Mimarlık ile
müze arasındaki ilişkinin ayrıcalığı bu bağlamda anlatım bulur (82).
Tiyatroların belki en ökece (dahi) olanı Guilio Camillo (1480-1544) Bellek
Tiyatrosudur. Bu tiyatro bilgi erki vaat eder. Bilinmesi gereken her şey göstergelerle sahnada
dizilir (canlanır). Bu, Azbulunur Odalarının sunduğu Dünya Tiyatrosu ile yakından bağlıdır.
Makro ve mikrokozmos ilişkilendirilir her ikisinde de. Ayrıca bir göstergeler dizgesi
oluştururlar (dil). Biri nesnelerle, diğeri imgelerle. Bilgiyi tek bir uzam içinde gösterirler (87).
Bellek sanatının doruğunu, Oxford‟lu hekim Robert Fludd‟ın (1574-1637) Bütün Doğanın
Aynası ve Sanatın Simgesi, tasarımı oluşturur. Doğallıkla, Bacon, Leibniz bunu evrensel bir
dil arayışına dönüştüreceklerdir ve bu yönde çalışmalar yapacaklardır. Matematiğin
ağırlığının arttığı (calculus) evrensel dil arayışlarının sonunda, bilim büyüyü ele geçirir,
azbulunur odalarının zengin semiyolojisi diner. Okumanın önceliğini görmek alır. Nesneler
sınıflandırılıp tanımlandıkları yerlerde, müzelerde kendi yerlerine (olmaları gereken yere)
yerleştirilir. Ancak orada doğru yerde ve bir şeyi temsil ederler, dolayısıyla „bu gerçekliğin
belirlediği yetkeyi ve erki pekiştirecek biçimde görünür ve gösterilirler. Nesnelerin doğal ve
tarihsel düzeni böyle temsil edilir. Rönesans‟daki Oda düzeneğinde nesnelerin başlangıçtaki
adlamaya dayalı mitolojik (dinsel) gerekçeleri (ideal düzen) 19. yüzyılla birlikte yerini her
şeyin gelecekte yerli yerine oturabileceği bir tasarıma (kavrayış) bırakır. Evrensel bir
ütopyadır bu, zamanın amacı bugünü kendine doğru çekmektedir. Çok yakın zamanlara,
günümüze değil müzeciliğe egemen anlayış da, bu ütopyacı ve tarihselci yaklaşımdır (96).
III. Müze ve Modernlik
‟18.yüzyılla birlikte kraliyet derlemeleri çoğdaş müzelere dönüşmeye başlar‟ (101). 19.
yüzyıl müzeler çağıdır. Büyük Petro‟nun hayattayken kamuya açtığı (1714) St.
Petersburg‟daki Kunstkamera, ileride Ulusal Rus müzesi ve Hermitaj‟ın çekirdeğini oluşturur.
Habsburg Arşidük Leopold Wilhelm‟in derlemesi, Viyana Kunsthistorisches Museum‟a
dönüşür. Günümüz bir çok ulusal müzesinin kaynağı bu biçimdedir.1846‟da kurulan İstanbul
Müzesi de benzer bir kaynağa dayanır.
Louvre Fransa‟dır kuşkusuz. Müzelerin müzesidir. 19.yy.da Paris, çağdaşın, sanatın,
tüm evrenin odağı gibi algılanmaktadır. Louvre, Fransız ulusunun zaferinin ve iktidarının
sonsuzluğunun sahnesi olur (106). Azbulunur Odalarını yüzlerce yıl doldurmuş aynı nesneler,
19.yy. başlarında (30 yıllık bir dönemde), önce ulusu (devrim, halk, kamu), arkasından kısa
süre içinde sanatı (bireysel öke, evrensellik, çağdaşlık), biraz sonra da yine asıl sahipleri olan
imparatorları temsil eder (106). Louvre biçimi müzedeki kimlik çatışması
mutlakiyet/modernite çatışmasıdır. Medicilerden gelen iki Fransa kraliçesi Fransız
müzelerinin yazgısında etkili olur. İlki Caterina (1519-1589), diğeri Maria de‟Medici (15731642). Yerleştiği Luxemburg Sarayında Rubens‟e yaşamını 24 tablo olarak boyatır (Saray
1750‟de müzeleşir). Modern Sanat Müzesinin çekirdeğini oluşturur, 20.yy.daki.
(BİR YARGI: Bir saptama: Almanya, İtalya, Türkiye gibi (faşist rejimler dönemi) parti
devletleri kültür politikası, estetiği resmiyetin resmedilmesine indirgeyerek, klasizmi öne
çıkarmışlardır. Bu yargıdan çıkan, Türkiye kuruluş dönemi ve izleyen Milli Şef dönemi, parti
devletidir, faşizmdir Ali Artün‟e göre-ZK).
İngiltere‟de süreç uzlaşımlı seyreder, dönüşür. Toprak sahiplerinin taşra
malikanelerindeki özel derlemeleri, kentlerdeki ansiklopedik derlemelerle buluşur, tümleşir.
Londra National Gallery, burjuvazinin sanatı bir siyasal karşıçıkma alanı olarak
örgütleyebilme girişiminin ürünüdür (115). British Museum‟un kuruluşu da, bir kamusal
girişim olan Kraliyet Cemiyeti sayesinde olur (Yargıç Hans Sloane). 19.yy. Amerikanın
Avrupayla yarışma yüzyılıdır da. Haydut baronlar (Carnagie, Morgan, Vanderbilt, Mellon,
Whitney, Guggenheim, Rockfeller, Frick…) ve onların ölçüsüz servetleri müzeciliği de,
servetlerinin bir parçasına dönüştürecektir. New York Metropolitan ve Boston Güzel Sanatlar
Müzesi 1870‟te, Chicago Sanat Enstitüsü 1879‟da açılır (120). MET, 1910‟larda sanat tarihini
esas alan çekirdeğini kurabilmiştir. 19.yy. sonunda patlayan Amerika‟nın müzeleştirilmesi
hareketi, derlemecilik ve koruma dizgelerinin tarihi kadar, sanatın siyasetin hizmetine
sokulması yöntemlerinde de yeni ufuklar açar (136).
“En genel ve temel anlamda müze epistemolojik bir teknolojidir: tarihsel bilginin
üretilmesine, düzene sokulmasına ve geçerlileştirilmesine yarayan bir aygıt”-Donald Preziosi
Aydınlanmanın müze düşlemi ve girişimi, bilginin sınırlarına erişebilme umudunu
güçlendirir. Bilgi ele geçirilecek, tüm zaman aynı uzamın içinde derlenecek ve
sergilenecektir. İnsanın doğa üzerindeki egemenliğini müzeden daha iyi kim anlatabilir?
Zamanı müzede gözaltına alan insan, geçmişini denetleyebildiği ölçüde geleceğine egemen
olacaktır. İmparatorların müzelerle güç gösterisi çağı bitmiştir. Çağdaş müze insanoğlunun
suretindedir. İnsan kendi hakikatini kurar. Özne de nesne de, bilen de bildiren de insandır. Bu
ortamlarda kaynağı da kendisi olan, kendi üzerindeki erkini örgütler. Demokratik bir hakikat
politikasına (Foucault) gerçeklik kazandırır (Bu paragraftaki zemin kaydırmaya dikkat ediniz.
Deneycilik, öğrenme tutkusu, vb. bir çırpıda usun despotluğuna dönüştürülüyor. Çünkü bu
kadar basit olmalı her şey. Kuram böylelikle kurtuluyor, model kusursuzlaşıyor. Bu yaklaşım
tiksinti verici ne yazık ki!-ZK). „Sanatın da bilim gibi, sanayi gibi, zamanla ilerleyen bir
doğrultuda tarihselleştirilmesi, müzede mimari disiplin ve yapıtların sergilenme düzeni
sayesinde başarılır‟(147).
“Bizim batı kültürümüzde akılcı insan görsel insandır”-Marshall McLuhan.
Descartes‟a dayalı düşlemin en kusursuz, en sahici biçimde canlandırıldığı ortam
kesinlikle modern müze‟dir. Felsefi söylemin görme ediminden türettiği tüm değişmeceler
(mecazlar) sanki müzede gerçek olur. Müze uzamı zihinsel evrenin modeline dönüşür.
Müzede usun ışığı düşüncelerin temsil edildiği resimleri bir bir aydınlatır ve böylece insanlık
kendi gözleri önüne serilir. Dünya resim olur (149). 19.yy.la gözün iktidarı yükselmektedir.
Düşüncenin, bilginin, gerçeğin kaynağı: göz. Yeni görme rejimi, göz anatomisindeki
gelişmeler, optik araştırmaları, fotoğrafla oluşur. Gazete ve dergiler, ilanlar, karikatür,
illüstrasyonlar, litografik çoğaltmalar ve fotoğraf. Ve sinemayı muştulayanlar: panorama,
kozmorama, georama, neorama, diaromalar (thaumatrope, zootrope, phenakisticope,
stereoskop, kaleydoskop ve fantasmagoria (150). Bu durumda „görüş‟, bireysel kimliği,
özneliği de tanımlar. Özneliğin yapımında işlevsel bir nitelik kazanır. Görüntüler/temsiller
denetlenerek, gören-bilen özne de denetlenebilir. Görsel teknolojilerden iktidar teknolojilerine
kolayca geçilir. Bireysel egemenliğin ve özerkliğin aracı göz, aynı zamanda aczin ve
teslimiyetin de kaynağı olur. „Modernliğin görsel evreninin kutsandığı yer müzedir. Müze
bütün görsel kültürün aklıdır. Kim olduğumuzu müzelerde görür ve bilince çıkarırız.
Dolayısıyla müzeler kimlik politikalarının baskın yerleri olur‟ (153)
Louvre‟u Fransa‟nın egemenliğinin en etkili siyasal dekoru olarak tasarlayanların
başında Jacques Louis David (1748-1825) gelir. O ulusal devrimi müzeye ve akademiye
taşımakla kalmamış, bir devrim estetiğinin örgütlenmesine de önayak olmuştur. Bu klasisit
estetik sayesinde devlete ait idealler antik çağın ve rönesansın zaferlerine eklemlenir (157).
Ulus, kültürel bir oluşumdur (Weber). Ortak bir tarihe ve coğrafyaya, zaman ve uzam
bilincine dayandırılır. Dolayısıyla bu ortak düşlemlerin kültürel olarak yapılması gerekir
(160). Sanat tarihini neredeyse salt bir yaşamöyküsü gibi kaleme alan 19.yy.dır. Bireysel öke
hiçbir yerde olmadığı kadar Louvre‟da kutsanır. Sanatsal yaratı, tanrısal yaratıya bu seküler
evrende meydan okur (166). İyilik ve doğruluk, güzellikle özdeşleşir. Sanat modern bireyin
eğitiminin, onun modernliğin kışkırttığı günahlardan korunabilmesinin kılavuzu olur (170).
Sanatın halka götürülmesi zamanla tüm demokrasilerin ereği olur (Malraux: Hayali müze).
Sorun, halkın sanatı anlaması ve ondan haz alması için temasının yeterliliği görüşündedir
(174). Müzeleri halkın hizmetine adayan modernleşme hareketinin gerçek filozofu John
Ruskin‟dir (1819-1900). Victoria dönemi sanat beğenisinin oluşumunda etkilidir. Görmek,
Ruskin‟e göre, insanı geliştirir. Bu aynı zamanda etik bir deneyimdir. Emekçilerini eğitirken,
göz eğitimine, ayrıntıya, onun yakalanmasına, dolayısıyla müzenin önemine girer (177). O
yaşamı sanatsallaştırma düşünün peşinde sosyalist bir ütopyacıdır. William Morris‟de onun
çağdaşı ve bir diğer ütopyacıdır (News from Nowhere, 1890). Bordieau toplumbilimi, Kant
beğenisini dışlar. Beğeni ona göre tarihsel ve toplumsal olarak temellendirilebilir (evrensel
değil). Beğeni douştan başlayarak, çevre içinde kazanılır, geliştirilir. Güzellik kavramı,
çocukluktan doğalmış gibi yerleşir insanın içine (habitus). Yani bir sanat yapıtının
algılanabilmesi için donanmış olmak gerekir. „Sanatın sembolik diline egemen olabilmek için
sembolik sermayeye; kültürel ürünlerden haz alabilmek için kültürel sermayeye sahip olmak
gerek‟ (185). Ve müze, kültürel sermayenin hem harcandığı, hem de biriktirildiği bir ortam
oluşturur (186). Ruskin ve diğerlerinin dediği gibi müze, bir toplumsal eşitlik vahası değil,
tersine toplumsal eşitsizliğin geçerlileştirildiği bir „mimari‟dir. Bu eşitsizlik, doğallaştırma
mekanizmasıyla pekiştirilmiş olur müzeler üzerinden. Donanımlı olmayan izleyici, sanatı
gündelik yaşamlarına indirgerler. Yüksek ve seçkin olan sanatı popülerleştirirler (188).
Böylelikle geçmişin soylu azınlığının yerini kültürel aristokrasi alır (190). Müzenin, bilginin
ve erkin özgülendiği bir toplumsal yönetim, bir disiplin aygıtı olarak görülmeye başlaması ise,
Foucault‟nun arkeolojisiyle başlar (1910). Foucault için, araştırmalarının genel teması iktidar
değil, özne. Ancak bireyleri özne yapan, iktidar formu‟dur. „Müze izleyicisi, sanat, etnoloji,
bilim vb. müzelerinde kendisini nesneleştiren bir insanlık anlatısı izler (194). Buna karşılık,
söylem formasyonlarına ancak sanat ve edebiyat direnir. Normalleştirici akılcılık, ancak
buralarda anormal bir sapmayla karşılaşır. Bilimlerin hakikatini sorgular (195). „Modern
çağda müzeler hem bilgiyi, hem de bedenleri şekillendirir ve bunu iktidarı güzelleştirerek
gerçekleştirirler‟ (197).
Evrensel uygarlık tasavvuru yeryüzünü kuşatır. Kültürel farklılıklar buna bağlı
ussallaşır. Ortak bir dizge, ortak bir geçmiş çerçevesinde ötekilerle eklemlenir, ayrıştırılır ve
birleştirilir. Ortaya çıkan kültürel haritalar eşliğinde dünyanın keşfine ve fethine girişilir
(Kartografi, müzeografi). Sanat, evrenselliği işaretleyen dil olur. Onlar üzerinden aynı
uygarlık hakikati bütünlenir (200). 19.yy. sanat sergileri de doğal müzelerini düzene sokan,
ırk ve cinsiyet ayrımcılığı üzerine kurulu sömürgeci (kolonyalist) zihniyeti serimler. İzleyici,
insan zihninin bu üstün ürünlerinin de, insan bedenini biçimlendiren aynı basamaklı yapının
(hiyerarşi) ve zamandizininin (kronoloji) yapıtı olduğunu kavrar (202). Kültürel tanımlama
çabası, dünyanın derlenişi, sonra onun Avrupa sınıflandırması içinde özümseme süreci olarak
anlaşılabilir (205). 19.yy. büyük dünya sergilerinin işlevi de bu olmuştur (kapitalizmin şanlı
festivalleri). 1855 Paris Exposition Universelle ve arkasından hemen her iki yılda bir gelen
Dünya Fuarları: Londra‟da, New York‟ta, İstanbul‟da (1863, Sergi-i Umumi Osmani, 1893
Dersaadet Ziraat ve Sanayi Sergi-i Umumisi). Daha Crystal Palace‟tan başlayarak (1851,
Londra) emperyal sergilerdeki yerini alan sömürge halkı giderek bu gösterilerin gözdesi olur
(oryantalizm) (209). Oryantalizm yalnızca bir kültürün diğerini nasıl resmettiğine ilişkin genel
bir tarihsel sorunun 19.yy.a özgür belierişi ya da kolonyal egemenliğin bir cephesi değil,
modern dünyanın temelinideki düzenleme ve hakikat yönteminin bir parçasıdır (Timothy
Mitchell, Mısırın Sömürgeleştirilmesi). Eiffel kulesi, şanlı 1889 sergisi dolayısıyla sergi
yerinde yapılır (214). Benedict Anderson‟a göre „evrensel sistemler‟in anahtarını, „gramerini‟,
nüfus sayımları, harita ve müze oluşturur. Nüfus sayımı kişileri soyutlayıp sayısallaştırır ve
sıraya sokar, harita politik uzamı işaretler, müze de evrensel-seküler soybilimiyle bu düşün
kurulumuna katkıda bulunur. Düşün odağında „ulus‟ vardır. Ulus, düşsel bir politik topluluk
(cemaat)‟ dur. Ve müzeler metropollerde evrensel müze olarak kuruldukları kadar,
kolonilerde de, şube olarak kurulur. Aynı evrensel „tarih ve iktidar düşünü‟ canlandırır (215):
Ama metropollerce „düşlemlenen‟ uluslar başkaldırdıkça, metropolün nüfus sayımları, harita
ve müzeleri, yerel ulusların egemenlik düşlerini süslemeye başlar. 20.yy. da bu yeni ulus
devlet müzeleri, doğal olarak Batılılık‟ın, ulusallığın ve modernliğin vitrini olurlar (216).
Evrensel müze, talanı geçerlileştirecek bir ideolojik dayanak da oluşturdu kuşkusuz.
İskenderiye‟den başlayarak yakın zamanlara kadar böyledir bu. Napoleon tipik örnektir ama
tek örnek değildir.Modern kültürün odağına yerleştirilen müze‟yi eleştirenler de olmuştur
kuşkusuz. Örneğin Goethe‟nin aklı Louvre‟a yatmamıştır bir türlü. Doğal ortamındaki eserleri
tutuklanmış görünce tepesi atmaktadır. Louvre‟un sanat tarihi dediği şey, İtalya‟nın sanat
tarihini yok etmiştir. İngiliz romantikleri William Hazlitt „(1778-1830) ve John Ruskin‟de
(1819-1900) müzeyi eleştirirler. Hazlitt için estetik deneyim son derece bireysel ve sıra dışı
olduğundan müze ortamı engelleyicidir (aslında düşsel müzedir öngördüğü). Louvre‟la
birlikte sanatın eski hayatı kararır, yenisi imlenmiş olur (229). Ruskin bir sanat gezginidir.
Ona göre modernlik aşırılıktır. İmge ve bilgi çığırından çıkabilir. Bağlam yitebilir. Onun için
ortam, sanatçıyla buluşmayı olanaklı kılmalı. (Bu anlamda o günümüz „beyaz küp‟ anlayışına
öncülük eder). Quatremere için ise mezarlık antik kentler değil, müzelerdir. Ve Ruskin‟in
tersine asla iflah olmazlar (müzefobi). Sanat yapıtı ait oldukları tarihsel mirastan ve kültürel
çevreden koparılamaz. Böyle olursa sahici tarih yitirilebilir. Yapıtın ya kullanım değeri vardır
(yerinde değerli) ya da değişim değeri (açık ya da örtük müdaheleyle bağlamından
koparılmış). Buradaki kazanmak, sanatın yitimi demektir (232). Gerçi müze (Louvre)
yönetimleri de sanat pazarına uzak durmuşlardır uzun süre. Heidegger için de müze yapıtı
korur ama dünyasını yok eder. Doğduğu yerde kalsa da artık yapıt ölü bir zamana ve uzama
aittir. Bu açıdan dünyanın müze olarak tasarlanışı ile müzedeki dünya tasarımı arasındaki
ikilem ortadan kalkmıştır. Müze, sanat yapıtını pratik işlevine yabancılaştıran bir
nesneleştirme süreci sonunda ortaya çıkar ve aynı zamanda bu sürecin en etkili ortamını
oluşturur (234). Geçmişin ritüellerinin tersine müzede sanat yapıtı „sanat yapıtı‟ olmaktan
başka işlev taşımaz. İkona resme dönüşür. Yaşam pratiğinden tamamen kopar. Artık
burjuvazinin kendine ilişkin kavrayışını nesneleştirir; üretimi ve tüketimi bireyselleşir. Kült
değer yerini sergileme değerine bırakır ve sergilenerek işlevselleşebilir olur. Röprodüksiyon
aura‟sını yok eder, biriciklik kalkar. Benjamin bunda devrimci bir olanak görür. Sanat
politikleşerek yeniden hayata bağlanabilir ve yeni bir hayata yol açabilir (235). Paul Valery
(1871-1945) için de müze bir keşmekeştir. Düzensizlik düzeni. Beğeniden ve hazdan yoksun
bir toplum böylesi tutarsız bir uzam (müze) düşleyebilir. Ölü görüntülerin üst üste
bindirilmesinde marazi bir şey var. Bir mahşerdir ve Valery‟yi sersemletir. Buna karşılık
Proust farklı düşünür. Sanatın kendisinden başka amacı olmayacağından, Proust için )18711922) müze sanatın ahretidir, kutsanır orada. Müzede de yitik zamanın peşindedir. Yaşam
gerçek anlamı ve anlatımını insanın belleğinde kazanır. Yitirilmiş zaman anılarla geri gelir.
Sanat yapıtı da anılarından ibarettir. Daha doğrusu anılara yansıyan yaşantılar dizisinden
oluşurlar. İşte bu yeniden dirilişin uzamı da müzelerdir. Adorno‟nun deyişiyle, sanat yapıtını
hayata döndüren, onun müzedeki ölümüdür‟ (237).
“Her şeyi bir araya toplama düşüncesi; bütün zamanları, dönemleri, formları ve
beğenileri aynı uzama kapatma iradesi; kendisi zamanın dışında olan ve zamanın yıkımından
etkilenmeyen bütün zamanlara ait bir uzam oluşturma düşüncesi; hareketsiz bir uzamda
zamanı durmaksızın biriktirme tasarısı; bütün bu tasavvur, modernliğimize aittir”-Michel
Faucault
Fotoğraf arşivlerinin kurulmasından önceki dönemde sanat tarihinin sahnesi 19.yy.ın
evrensel, ulusal müzeleridir. Bu müzelerin kavramsal temelini ise çalışmalarını Roma‟da
sürdüren Alman sanat tarihçisi Winckelmann (1717-1768) atmıştır: Antik Sanat Tarihi (1764).
Winckelmann‟ı izleyen en etkili izleyicisi Hegel‟dir (1770-1831). Modern müzenin
arkasındaki ruh Hegel‟indir (Estetik Üzerine Dersler, 1820-29). Fotoğrafı tarihsel imgelemin
hizmetine sokan ise Alman Aby Warburg‟dur (1866-1929). Biçimci sanat tarihinin kurucuları
ise Heinrich Wölfflin (1864-1945): Sanatın İlkeleri (1915), Avusturyalı Alois Riegl (18581905). Formalist sanat tarihçileri için sanat özerk bir yapıdır. Sanatın formalist tarihiyle
birlikte sanatın toplumsal, siyasal ve ekonomik olarak özerkleşmesi koşut seyreder. Sanat
gözlerini doğadan ve toplumdan kendine doğru çevirince müzeye daldı. Modernizm böyle
başladı. Ve Foucault‟ya göre Manet ile başladı. Modernist estetik stil (biçem) kavramını
yeniden tanımlar. Stil artık ulusal ökeyi ve uygarlıkları anlamlandıran ve düzene sokan bir
araç değildir. Sanat hizaya sokulamaz. Sanat yapıtı bağlamından ve içeriğinden soyutlanır
(yalıtılır). Toplumsal ortamından, siyasal temsillerinden (iletileri) arındırılır, yansızlaştırılır.
Her iz, yalnızca stilleri imleyen biçimlere çevrilir ve estetikleşir. Sanat, onun bilgisine
dönüştürülür. Kendi olmaktan başka bir işlevi olmaz. Yaşamdan kopar ve kurumlara,
müzelere kapatılır. Andre Malraux La Musee Imaginaire (1947) fotoğrafı ve donanımını
sağladığı stil kavramını modernizmin sınırlarına getirir bırakır. Ona göre, „sanat tarihi, bir
yüzyıldır fotoğraflanabilir olanın tarihidir‟ (250). Fotoğrafik röprodüksiyonla kurulabilecek
„hayali müze‟ bütün sınırlamaları aşabilir. Her şey birbirine fotoğrafla ulanabilir (ortak ifade
biçimi). Bu postmodern stratejilerin de kaynağını oluşturur. Çünkü kanonu çiğnemektedir.
Malraux, seçkin/popüler, yüksek/aşağı ayrımlarını siler. Çokkültürlü bir sanat panorama
sunar. Sonra sanatı fotoğrafik imgelere indirger. Fotoğrafik imge, özgünlüğü aşındırsa da, bir
yandan da saptar ve onar. Bu diyalektik modern özgünlük mitini sorgulayan alıntılama,
kopyalama gibi postmodern gelenekleri geçerlileştirir. Dahası, yapıtı tarihinden, öznesi olan
sanatçıdan ve nesnel varlığından kurtarır. Dolayısıyla her karılışta tarih (sanatın tarihi)
yeniden yazılır. Böylece formalist radikallik, modernizmi tehdit etmeye başlar. Popüler,
görsel ve tarihsiz bir sanat geleceği muştular. Ve kaygı: müze ve sanat tarihi, hayali bir
sonsuzluk içinde yitebilir bile (müzesiz arşiv, duvarsız müze). (253). Ve Bil Gates‟in
CORBIS Projesi: Sanal Müze. 17 milyon imajın evrensel arşivi. Bu formalist tarih öğretisinin
ikonografisi New York Modern Sanatlar Müzesi olarak (MOMA) belirir (1929). Bu Nelson
Rockfeller‟in „annesinin müzesi‟dir. Düşünsel olarak kurucusu ise Alfred Barr‟dır. Burada
sanat onu vareden büyüsünden, gizinden, isyanından, düş ve sapkınlıklarından, akla karşı
gelmekle işlediği tüm günahlarından arınır (260). Amerika‟da soyut yükselir: Guggenheim
(1942), soyut ekspresyonizm sergileri. 1930‟lu bunalım yıllarında sanata siyasetin damgası.
Ve 1939‟da Greenberg‟in „Avangard ve Kitsch‟ adlı makalesiyle kitsch terimi popüler sanatı
simgeler ve sanatın düşünsel yapısı Marksizmden, siyasetten ve eleştiriden arındırılmış olur,
hem de siyasal ve eleştirel bir retorikle (270). Modernizm Amerikan pazarının bir parçasına
dönüşür, politik ve toplumsal inançlarını yitirir. Sanatın popülerleşmesinde, Baudelaire‟den
beri modernizmin, burjuva beğenisini ve sanatsal şovenliğini horlayan tavrına karşı bir
protesto sezilir. Medya çağdaş Amerikan resmine ilgi gösterilmesini, savaş yıllarında bir
yurtseverlik sayar (285). Soyut, kültürel egemenliğin başlıca propaganda aracı olarak devreye
girmiştir. Berger, buna işaret etmiş, Pollock, Gorky, Rothko gibilerinin nasıl Amerikan
„Özgür Dünya‟ kampanyasına alet edildiklerini göstermiştir. Bu (soyut) Marshall Planı‟nın
kültürel paketidir artık (288). Modernizmin yeniden tanımlandığı görsel ortamlar, Alfred
Barr‟ın Kübizm ve Soyut Sanat (MOMA, 1936) ve Fantastik Sanat: Dada ve Sürrealizm
(MOMA) ise, 20.Yüzyıl Sanatında Primitivizm (MOMA, 1984) ve Yüksek-Aşağı: Modern
Sanat ve popüler Kültür (MOMA, 1990) sergileri de postmodernizmin kaynağıdır.Büyük
mağazanın aslı, W. Benjamin‟in „modern dünya minyatürü‟ dediği Paris Pasajları‟dır (295).
18,yy.ın büyük pasajları Hausmann‟ın dev imar hareketi ile yerlerini bulvarlara bırakmıştır.
Büyük mağazalar ve alışveriş merkezleri. Müze ve mağazanın en garip karışımı kuşkusuz
New York‟ta açılan (1841) Barnum Amerikan Müzesi‟dir (301). Sanat özerkleştikçe müze
mağazadan ayrılır.Ticari çıkarların içerlere doğru sızmasının belirtisi olan „modanın güzel
sanatların yazgısını üstlenmesi‟, müze mağazaya teslim olur. Tabi müze ev kavramı bir dizi
kavramsal bileşeni ile 20.yüzyılın gündemine girecektir. Stiller, boyutlar ev‟i gözetmektedir
bu durumda.
Postmodern zamanda müze-piyasa ilişkisi saydamlaşır. Çünkü müze zaten piyasaya
dönüşür ve kendisini pazarlar. Artık eskiden olduğundan çok sergileme değeri daha öndedir
(sanatın). Kamusal strateji hızla aşınmaktadır. Artık müzeler bir „iletişim‟ sahnesine
dönüşmüştür (315). Bir başka gerçek de sanat piyasasının giderek finans piyasasıyla
kaynamasıdır. Artan „sanat yatırım fonları‟ geleneği kırmaktadır. Birer taşınabilir değer
olarak, belki de hiç görülmeyecek sanat yapıtları hissedarın yatırım aracından başka bir şey
olarak görülmez (316). Öte yandan meydanı bu anlayışlara terk etmeyen eleştirel bir bilinç
yükselmektedir. Yeni müzeoloji bu eleştirel düşüncenin ürünüdür (317).
Artun, Ali, Ed.; Sanat Müzeleri 2 (2006)
ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 319 s., Resimli
Ali Artün, bu ciltte temel metinleri derlemiş. Önemli bir çalışma.
I
DeğiĢen Müze, DönüĢen Tarih
Linda NOCHLIN; Müzeler ve Radikaller: Bir Olağanüstü Durumlar Tarihi
(Museums and Radicals, 1972), Çev. Renan Akman
Sanat tarihi miti, tapınağı olan müzeyle aynı tarihlerde doğdu (aydınlanmanın iyimser
günleri ve Fransız devrimi ertesi). Louvre çağımızın ilk büyük kökten çalkantısının ürünüydü.
Müzenin çıkışı, sanatın iktidarsızlığının da göstergesiydi, sanat toplumsal yaşamın içinden
son ve kesinkes sürülüyordu. Öte yandan geçmişin ayrıcalıklı kültürel gücü herkesle
paylaşılarak tarihsel ve estetik bilgi topluma yayılıyordu müzelerle. Tasarım olarak buydu en
azından. Yani hem seçkinci (elitist) bir dinin tapınağı, hem de demokratik eğitim aracı olarak
müze, şizofrenik belirtiler verdi (11).
(Nochlin izleyen sayfalarda, makalesi boyunca Louvre‟un dönüşümünü, iktidarla
doğrudan ve dolaylı ilişkisini irdeliyor-ZK)
Radikal demokrasinin çözmekte yetersiz kaldığı soru gündemde kalıyor hep: sanat ile
halk, özellikle halkın en eğitimsiz ve yoksul kesimleri arasında varlığını koruyan derin
uçurum nasıl yok edilecek? (34) Kuşkusuz bir dizi politika, yaklaşım türeyecektir bu sorudan.
19.yy.dan beri halkın müzelerle ilişkisi konusunda veri incelendiğinde, sanat uzmanları ya da
öncü sanatçıların, aydın müze çalışanlarının yapıtlarında „estetik‟ olarak kabul ettikleri
boyutun, halka genellikle anlamsız, anlaşılmaz ya da sevimsiz (antipatik) geldiği
görülmektedir. Zola‟nın saptadığı gibi, „Peş peşe gezdikleri odalarda eğlendirici hiçbir şey
yoktur, yalnızca duvarlara asılmış ya da camekanlar içine konmuş karalamalarla kaplı kağıt
parçaları…‟ (42). Halkın müze deneyimine yönelik tavrında belirleyici olan., toplumsal,
ruhsal, zaman zaman da siyasal etmenlerdir. Mona Lisa (de Vinci), Angelus (Millet), Bit
Arayan (Murillo), Yemek Duası Eden Yaşlı Kadın (Maes) gibi yapıtlarda „hayran olunan‟
yapıtlara verilen tepki, „estetik‟ etmenlerce belirlenmemektedir. İnsanların tepki verdikleri şey
başka şeydir: Resmin konusu, eskiliği, ünü, hakkındaki efsaneler, maddi değeri, ayrıntıları,
yarattığı yanılsama, üzerinde harcandığı düşünülen emek miktarı… Üstelik bu durum
rastlantısal da değildir.Sanat, hele 19.yy.dan bu yana özellikle, geniş kitlelerin zevk alması
gibi bir amaç gütmemiş, hedef kitle olarak sanat anlayanını (erbap) ve estetik ilgililerini
seçmiştir. Sanatın müzelerden dışarı çıkması, piyasa‟dan kurtulması, yaşamla tümleşmesi bir
çok açıdan anlamlıdır ve sanat projeleri, duvar resimleri, atölyeler vb. girişimleri saygıyla
karşılanabilir. Ama öte yandan bu gibi istekler, öncü (avangard), seçkinci (elitist) kibrin son
perdesinden ibaret de olabilir. Sanat dünyası, gücünü ve etki alanını abartma eğilimindedir.
Sanatın ölümü..? Kültürün yok edilmesi..? Müzenin sonu..? Bunlar kulağa boş geliyor:
„Dünyanın dört bir köşesinde yoksullukla savaşan, savaşlarla ve açlıkla kırılan ya da insani
olmayan yaşam koşullarında ezilen insanların büyük çoğunluğu için sanat da, kültür de,
müzelerin kendisi de hiçbir zaman gerçekten yaşamamıştır‟ (42)
Carol DUNCAN/Alan WALLACH; Evrensel Müze (The Universal Survey Museum,
2004), Çev. Renan Akman
„Müze yüz yıldan uzun bir süredir sanat yapıtlarının görüleceği en saygın ve güvenilir
yer. Bugün, Batı toplumlarındaki çoğu insan için, sanat kavramının kendisini müze olmadan
düşünmek olanaksız. Maddi ve manevi zenginlikleri barındıran bir hazine olarak, müzeden
daha önemli başka bir kurum yok‟ (49) Makalenin amacı; müzede sanatın, mimarinin ve yapıt
yerleştirme düzeninin oluşturduğu bütünün ortalama ziyaretçinin deneyimini nasıl
biçimlendirdiğini anlamak (50). Müzeler, tapınak, kilise, mabet, saray vb. türleriyle aynı
mimarlık ve sanat tarihi kategorisine girer. Bu yalnızca bir değişmece (metafor) değildir.
Müzeler, geleneksel tören anıtlarıyla aynı temel özellikleri paylaşırlar. Onların birincil işlevi
ideolojiktir. Amaç müzelerden yararlananlara toplumun en yüce inanç ve değerlerini
aşılamaktır (50). Müzeler aynı aynda birer tapınak, saray, hazine ve mezardı (51). Mimarı,
sıklıkla anıt-mezarların ve kraliyet tapınaklarının mimari geleneğini yansıtır (Örn.
Metropolitan: Robert Lehman kanadının eski kral mezarı havası) (52) Eski tören anıtları gibi
müzeler de devlet düşüncesini nesneleştirir ve görünürleştirir (52) Burjuva başından beri
dinsel simge ve gelenekleri kendi amaçları doğrultusunda içselleştirir. Sanat deneyiminin
biçimlenmesinde miras alınan dinsel düşünce ve dünya örüntüleri özellikle etkili olmuştur
(53). Müze uzamı ve Derlemeleri, ikonografik bir izlence (program) işlevi gören bir bütün
oluşturur (54).
Tarihsel açıdan bakıldığında, sanat tarihi, kamu müzesinin zorunlu ve kaçınılmaz bir
bileşeni olarak görünüyor (63) Sanat tarihiyle birlikte burjuvazi sanat deneyimini
sahiplenebilir ve bunu kendi ideolojik amaçları doğrultusunda kullanabilirdi. Müzede, yapıtın
özgün bağlamından gelen tüm anlamlar yokoluyordu. Artık müze izlencesinin parçasına
dönüşen yapıt, yalnızca sanat tarihinin bir uğrağı olarak görülebilir, algılanabilirdi.
Burjuvaziye göre, insanlık tarihinin temelinde kültürel başarı ve bireysel öke (deha)
yatıyordu. Esas olarak sanatçıların tarihi olarak anlaşılan sanat tarihi, tarihin büyük insanların
tarihi olduğu savını da kanıtlamış oluiyordu (63). Müzenin devlet erkini güvenceleme rolü,
devrimin (Fransa) tehditi karşısında Kıta Avrupa‟sı devletlerinin hızla kendi ulusal müzelerini
kurma girişimlerinden de bellidir (65) „Müze ulusa, dolayısıyla tüm yurttaşlara ait olduğu
için, sınıfsız bir toplum yanılsamasının gelişmesine yardım eder‟ (65) Müze ziyaretçini seçkin
kültürle özdeşleştirirken, bir yandan da toplumsal basamak içinde yerini bildirir: “Müzelerin
en ince ayrıntılarında bile (…) gerçek işlevlerini ele vermeleri anlaşılır bir durumdur:
birtakım insanlarda özdeşlik, diğerlerinde dışlanma duygusunu pekiştirme işlevidir bu”Bordieu/Darbel.
Louvre‟da gezene ilk şu düşünce yaşatılır: Fransa klasik uygarlığın kalıtçısı. Müzenin
ikonografik izlencesinda yazılı olan, ziyaretçinin ritüel yürüyüşü sırasında deneylediği budur
(69). Louvre‟un ikonografik izlencesi Fransız uygarlığının zaferini „dramatize‟ eder. Müze
bağlamında bu zaferi Kanatlı Zafer simgeler: Muzaffer Fransa. Kültürün zaferi maskesi
altında sunulan, ulusun ve devletin sonsuz zaferidir (69). Louvre‟da iktidara bağlı yenilenen
tavan süslemeleri (bezeme) hep aynı amacı güdüyordu: müzenin tören uzamına egemen olan
devlet erkini gözle görülür yapmak (71). İktidarı ele geçiren tavanları ele geçiriyordu (72)
Louvre‟da ziyaretçinin gördüğü, ulusal akımlar ve bireysel sanatçılarla anlatılan uygarlık
düşüncesidir. Böylece sanat tarihi ulusal ve bireysel ökelerin yüceltilmesine indirgenir. Bu 19.
yy.da baskın bir düşünceye (orta sınıfla birlikte) dönüşmüştür. Sanatçı ökelerin adları adları
ve resimleri Louvre‟un tavanlarına nakşedilir. Sanat tarihini neredeyse salt yaşamöyküsel
(biyografik) terimlerle yazan da 19.yy.dır (75). Özetle Louvre devleti ve devletin ideolojisini
cisimleştirir. Doğrudan değil, sanatsal ökenin tinsel formlarına büründürerek. Öke, devletin en
yüce değerlerine, bireycilik ve milliyetçiliğe tanıklık eder. Ulusun tarihsel yazgısının ve
devletin iyiciliğinin göstergesidir. Tabii arkasında (ve yapısında) karmaşık bir ritüel yatar.
Tüm bu karmaşıklık, ideal bir tarihle bağdaştırılır. Bir yandan da müze, buna dayanarak
emperyal savlara adanmış bir anıttır. Aynı zamanda diğer ulusları da tanıyan cumhuriyetçi bir
milliyetçiliği göklere çıkarır (76).
Christoph Grunenberg; Modern Sanat Müzesi (The modern Art Museum, 1999), Çev.
Renan Akman
Makale, 1929‟da kurulan MOMA‟yı (New York Modern Sanat Müzesi) konu alıyor. Bu
tür müzelerin en eskisi ve etkilisi MOMA, „beyaz küp‟ü uluslar arası bir standart yapmıştır
(88) İnsanların müdahelesiyle bozulmamış, dingin bir ortamda sanatı sunmak için tasarlanmış,
eldeğmemiş ve saf uzam (89). Müzenin (MOMA) beyaz küp modelini benimsemesiyle
Barr‟ın modern sanat anlayışı arasında bağ kurulabilir. Ona göre modern sanat kaçınılmaz
olarak soyutlamaya doğru gidiyordu. Soyut sanat beyaz küple asalak (simbiyotik) bir ilişki
içindedir modern müzede (91).
19.yy. müzelerinde tipik olarak sanat yapıtları ulusal okullara göre yerleştirilir. MOMA,
Barr‟ın önerisiyle, modern sanatı birbirinin içinden gelişen akımlar silsilesi biçiminde
düzenlendi. Yapıtın biçimsel özelliklerine bağlı akımlar ve stiller tanımlanıyor, tek tek
ustaların başarılarına ayrıca dikkat çekiliyordu. Bu zaman içinde (örneğin soyut
ekspersiyonizm) diğer akım, stilleri kapsayacak biçimde genişletiliyordu (96). Beyaz küp
güçlü eleştiriler de aldı almasına, ama birçok radikal beyaz küpe döndü sonunda. Yine de bu
sorgulama, bir bilinç yarattı: bu müzelerin yapıt seçiminde ke kadar dışlayıcı oldukları, bir
seçkinler zümresine bağımlılıkları ve denetlendikleri saptanmış oldu. Bu, müzelerin daha açık
ve demokratik kurumlara dönüşmesini gerektirdi. Örneğin, 1972‟de açılan Pompideu Merkezi
(Paris). (102). Bu merkezin popüler başarısı, sanatı ve kültürü gösteri olarak pazarlamanın
taşıdığı tehlikelere işaret eder (104).
20.yy.da modern sanat müzesi tarihi, devrim ile koruma, katılım ile sakınma, deneme ile
yalıtma arasında bir savaş gibi görülebilir (109). „Yüksek sanat ile popüler çekicilik (cazibe),
ciddi amaçlar ile ticarileşme, eğitim ile eğlence arasındaki uçurumu kapatma uğraşında
yalnız olmasalar da, modern sanat müzelerinin çetin bir ikilemle yüzyüze olduğuna kuşku
yoktur‟ (110)
Emma BARKER; Postmodern Çağda Müze: Orsay Müzesi (The Museum in a
Postmodern Era: The Musee d‟Orsay, 1999), Çev. Renan Akman
Makale Aralık 1986‟da eski gar binasında Paris‟te açılan Orsay Müzesini
irdelemektedir. Postmodern kültür, geçmişe yönelik bir ilgiyi canlandırmış ve geçmişe ilişkin
ögeleri kullanmıştır. Özellikle mimarlıkta, çeşitli tarihsel stillere yapılan göndermeler belirgin
bir oyunculukla kullanılmaktadır. İkincisi, sanat ile günlük yaşam arasındaki sınırların
yıkılması, yüksek ve kitle kültürü arasındaki ayrımın yokoluşla ilişkilenir (örne. Sanatla
reklamın buluşması).
Orsay ve diğer yerlerde benimsenen sergileme biçimi, temelde şu: Olympia ya da
herhangi bir başka kanonik çıplak kadın resmi, her şeyden önce, neredeyse her zaman erkek
olan bir sanatçının sanatının örneği olarak sunulur. Feminist açıdan bakıldığında, müzenin,
yapıt sahipliği ve temsil bağlamında cinsiyet ve erk (iktidar) gibi daha genel konuları göz
önünde bulundurmaması konusunda yazıklanılabilir (138). Müze, günlük yaşamdan tamamen
ayrı bir bağlam olarak sanatın sıra dışılığını destekleme işlevini görmeyi sürdürür (139).
„Orsay Müzesinde (…) sanat müzesini herkese açık olmayan, neredeyse kutsal bir uzam
olarak gören geleneksel modelin yerini, yeni ve popülist bir „gösteri olarak müze‟ modeli
almıştır (141).
Emma BARKER; Müzenin Toplumdaki Yeri: Yeni Tate Galerileri (The Museum in
the Community: The New Tates, 1999), Çev. Esin Soğancılar
Müze ve sanat galerileri, yalnızca kamu kaynaklarıyla desteklenmeye değer kuruluşlar
olarak değil, bulundukları yere gelir sağlayacak potansiyel kaynaklar olarak da görülmeye
başlandı (149). Küreselleşmeye bağlı kentlerarası yarışma, yaşanmaya ve ziyaret edilmeye
değer çekici yerlerin pazarlanması anlayışını zorlamıştır. Kentsel yenileme, kent imgesinin
güçlendirilmesi çabasında yaşamsaldır. ABD‟de „beyaz göç‟ü önlemek için kent
merkezlerinde kültür semtleri oluşturulmaktadır (152). Harvey‟e göre 1970 sonrası kentsel
yenileme izlencelerinin kültürel hedeflere yönelmesi, toplumun denetlenmesi için bir tür
„gösteri seferberliği‟dir. Gösteri, adaletsizlik ve yoksulluk gibi acımasız gerçeklerin göz ardı
edilmesine yol açan bir toplumsal uyum yanılsaması yaratır (154). Şu gerçek ki,
küreselleşmenin etkileriyle başa çıkmak için geliştirilen kültür stratejileri, yerel etkenleri de
göz önünde bulundurmadıkça ne ekonomik, ne toplumsal bir başarı sağlayabilir (156).
Liverpool Tate Gallery, 1988‟de açılır. Bir rıhtımda depo dönüştürülmüştür. St. Ives
Tate Gallery, 1993‟te. Müze olarak yapılmıştır.
II
Kültürün MüzeleĢmesi
Theodor ADORNO; Valery, Proust ve Müze (Prismen, 1955), Çev. Tanıl Bora
Paul Valery‟ye göre, kalıcılığın ölçütü şimdi ve burada olmaktır. Sanat, dolaysız yaşam
içinde yerini yitirdiği, işlev gördüğü bağlamdan çıktığı, kullanılabilme olanağıyla ilişkisi
koptuğunda, mahvolmuş demektir (193). Sanat yapıtı, saf ve saltık seyir/içedalış nesnesidir.
Ama ona öyle uzun bakar, öyle dalar ki içine, sanat yapıtının tam da böyle bir nesne olarak
ölmekte olduğunu görür, ticari bir süs parçasına dönüşerek yozlaşmak, onurunun
yağmalanması. Saf yapıt, şeyleşmenin ve yansızlaşmanın (nötrleşme) saldırısı altındadır.
Bunun bilinci, Valery‟yi müzede etkilemektedir. Ona kalan tek şey, taşlaşmış yapıtların yasını
tutmaktır (193). Öte yandan Proust‟un ökesinin azımsanmayacak bir bölümü, yaşam
karşısında bile seyirci tavrını üstlenen, tüketici tavrı sonuna kadar, kararlı biçimde
sürdürmesinde yatar, bunu bilinçsiz, kendiliğinden bir anımsamaya dönüştürecek kerte (194).
Valery‟nin saf bir kendinde şey olarak kültüre beslediği tutucu inanç, tarihsel eğilimi gereği o
kendinde olmaklığı yıkan bir kültüre keskin bir eleştiri getirirken; Proust‟un kavrama
tarzlarındaki değişimlerle ilgili olağanüstü duyarlığı, o kendine özgü kavrama biçimi,
paradoksal bir yeteneğe yol açar. Tarihsel olanı görünü (manzara)/peyzaj olarak algılama
yeteneği (195). Valery‟yi rahatsız eden müzelerdeki kaos, Proust için trajiktir. Sanat yapıtı
müzede ölerek yaşam bulur. İçinde işlev gördüğü yaşama düzenini yitirmesiyle, hakiki
kendiliğindeliği özgür kalır: Biricikliği, adı, kültürün büyük yapıtlarının salt kültürden fazla
bir şey olmasını sağlayan neyse, o, açığa çıkacaktır. Goethe‟nin saptadığı gibi: kendi türünde
tamamlanmış olan, türünün ötesine geçer (196). Valery içedalışla yapıtın kendinde varlı
oluşunu ayrımsarken; Proust‟un öznelciliği, sanattan ideali, yaşayanın kurtuluşunu umar.
Nesnel mutluluk uğruna kültüre tutunur, oysa Valery sanat yapıtlarının nesnel taleplerine
bağlılıktan ötürü kültürü feda etmek zorundra kalır (198). „Sanat yapıtı özne ile nesne
arasında bir „güç alanı‟dır. Valery‟nin savunduğu nesnel zorunluluk, Proust‟un her türlü
anlamın ve mutluluğun tek kaynağı saydığı öznel kendiliğindenlik edimiyle gerçekleştirir
kendtini ancak‟ (199). Sanat yapıtı, onları besleyen topraktan koparılıp kendi çöküşlerine
giden yola çıktıklarında, promesse du bonheur‟e (mutluluk vaadi) dönüşürler. Proust bunu
fark etmiştir (200).
Carol DUNCAN; Sanat müzeleri ve Yurttaşlık Ritüeli (Art Museums and the Ritual of
Citizenship, 1991), Çev. Elçin Gen
„Müzelerin öteki kültürlere ne yaptığı sorusu, bence daha önemli bir soruyu karanlıkta
bırakıyor: Müzeler kendi kültürümüz içinde hangi temel amaçlara hizmet ediyor ve bu
amaçlara ulaşmak için sanat nesnelerini nasıl kullanıyor?‟ (205) Müzenin dindışı ritüeli
niteliği, daha mimarilerinde belli eder kendini (207). Kendine özgü işaretlerle donatılır ve
kültürel açıdan özel bir yer olduğu kabul edilir: belli bir seyir ve öğrenme deneyimine
ayrılmış, ziyaretçiden özel bir dikkat isteyen bir yer…(208) Ziyaretçi izlenceli bir anlatı
çerçevesinde belli bir güzergah izler: anlatı, sanat tarihinin şu ya da bu versiyonudur. Müzede,
sanat tarihi tarihin yerini alır, onu toplumsal ve siyasal çatışmadan arındırır, çoğu tek tek
ökelerce gerçekleştirilen bir dizi zafere indirger (208). Saray galerisinin, devletin kendini
sunduğu ve idealize ettiği törensel bir kabul salonu olma işlevi, kamu müzesinde de temel bir
işlev olarak varlığını koruyacaktı (210). Herkese açık kamu müzeleri, devletin eşitlik ilkesine
bağlılığını kanıtlayan en açık gösterge işlevi görür. Hizmet ettiği kamuyu görünür kılar.
Yurttaşlığın siyasi edilginliği, etkin bir sanat beğenisi ve tinsel zenginleşme olarak idealize
edilir. Böylece, gerçek iktidarı dağıtmaksızın, yurttaşlığa ve yurttaşlık erdemine bir içerik
kazandırır (212). Bu bağlamda güçlü bir dönüştürücüdür: maddi zenginlik ve statü göstergesi
olan nesne, şimdi manevi zenginlik göstergesidir (213). „En seçkin sanat müzelerimizde neleri
görüp neleri görmediğimiz –ve bunları hangi koşullarda, kimin yetkisiyle gördüğümüz ya da
görmediğimiz- sorusu, çok daha geniş kapsamlı soruları gündeme getiriyor: Toplumu kim
oluşturur ve toplumun kimliğini tanımlama hakkına kim sahip olmalıdır?‟ (223).
Pierre BOURDIEU; Sanat Aşkı (L‟Amour de L‟art, 1966), Çev. Ufuk Kılıç
Tüm aşklar gibi sanat aşkı da asıl kökenini kabul etmeye yanaşmaz; kökeninin ortak
koşullar ve koşullanmalarda değil, yazgılı olduğunu varsaydığı tekil rastlantılarda arar (226).
Doğuştan beğeni miti, yani beğeninin öğrenme süreci zorlamaları ya da rastlansal etkilerin
izini taşımayıp doğrudan doğuştan geldiği miti, her türlü eğitimin öncesinde varolan bir
kültürlü doğa yanılsamasının anlatılarından yalnızca biridir. Bu yanılsama, hem dayatılan
anlamların keyfi doğasını, hem de dayatılma yollarını unutturabilen bir keyfiliğin dayatılması
demek olan eğitimin olmazsa olmaz parçasıdır.
Toplumbilimcinin görevi, hem haz deneyimini hem de onu yaşayanları vareden
toplumsal koşulları tanımlamak, böylece bu deneyimin sınırlarını belirlemektir. O, bir şeyden
haz almak için onun kavramına da sahip olunması gerektiğini mantıksal ve deneysel
düzlemde ortaya koyar- yani yalnızca kavramına sahip olunan şeyden haz duyulur.
Dolayısıyla estetik haz, genelde ve tikelde alışkanlık edinme ve uygulama yoluyla öğrenme
sürecini gerektirir. „Öyle ki, doğalmış gibi yaşanan ya da yaşandığı varsayılan bu haz, aslında
sanatın yapay bir ürünü olan, öğrenilmiş bir hazdır‟ (228) Beğeni yargısının (estetik hazzın)
özgürce yaşanan, ortak kültüre karşı kazanılmış bir öznel deneyime dönüşebilmesi,
„gerçekleşmiş estetik‟ olması sayesindedir, doğaya dönüşmüş kültür olması sayesinde.
„Kültürün gerçekleştirilmesini doğallaşma olarak tanımlayan paradoks, kültürlü öznelerin
kültürleriyle ilişkilerindeki çelişkilere ve belirsizliklere çanak tutar ve onları geçerlileştirir‟
(228). Doğanın kimilerine kültürel bir yetenek bağışladığı düşüncesi, kültürel kalıtın
rantabilitesini güvenceye alan ve tam da bu işe yaradığı gerçeğini gizleyerek bu kalıtın
aktarılmasını geçerlileştiren kurumun işlevi karşısındaki körlüğü hem varsayar hem üretir. Bu
kurum, toplumsal kültür eşitsizliklerini başarı eşitsizliklerine, yetenek eşitsizliklerine
dönüştüren Okul‟dur (230). „Böylece, sanata-“Mutlak‟ın bedeline- tapan, paranın
mutlakiyetine köle olmuş bir toplumda, kültürün ve sanatın kutsallaştırılması, toplumsal
düzenin kutsanmasına katkıda bulunmak gibi yaşamsal bir rol oynar.‟ Kültürlü insanın
barbarlığa inanmaları ve barbarbarı barbarlıklarına inandırabilmeleri için kültür
hegemonyasını olanaklı kılan toplumsal koşulları kendilerinden ve başkalarından gizlemeleri
gerekli ve yeterlidir. İdeolojik çemberin tam olarak kapanması içinse son adım, özcü bir
toplum tasavvuru olur- toplum barbarlardan ve uygarlardan oluşur. (231). Müze işte bu
bağlamda, birtakım insanlarda özdeşleşme, kimilerinde ise dışarılanma duygusunu pekiştirme
işlevi taşır (231). Dindışı dünyadan kutsal dünyaya geçmek için gereken (Durkheim‟ın dediği
gibi) zihnin „kökten bir dönüşüm geçirmesi‟dir (232).
Emma BARKER; Teşhir Kültürleri (“Introduction‟: Contemporary Cultures of
Display, 1999), Çev. Esin Soğancılar
Duvarları olmayan müze (Malraux), farklı kültürlere ve dönemlere ait nesnelere Batının
modern „sanat‟ anlayışını ve estetiğini dayatan kültür sömürgeciliğinin bir biçimi olarak
görülebilir (237) Malraux insanların sanatı anlamaları için yeter ve gerek koşulun, onları
sanatla buluşturmak olduğuna iman etmişti. Oysa Bourdieu‟ye göre sanat aşkı hiç de evrensel
değildi, sınıfa özgü bir „kültürel sermaye‟ye sahip olmayı gerektiriyordu, tıpkı Malraux‟nun
yaklaşımı gibi (238). Benjamin‟in inancının tersine, fotoğrafik çoğaltmayla, biricik‟in özgün
büyüleyici etkisi güçlenmektedir. Yani fotoğraf 20.yy. ortalarından itibaren müze ve galeri
ziyaretçilerinin sayılarının artışına önemli katkısı olmuştur (240).
Sergileme (teşhir) her zaman küratörler, tasarımcılar vb. ce üretilir. Kaçınılmaz olarak
amaçlara, varsayımlara bağlı biçimlenirler ve sergilenen yapıtın ötesinde daha büyük bir
anlamı ya da daha derin bir gerçekliği ima eder. Sunuş tarzı olmanın yanında bir temsil
biçimidir (242). Ne olursa olsun bir sanat müzesinin temel amacı, sanat yapıtlarını
uyandırdıkları estetik ilgi için sergilemektir. “Müzelerin doğaları gereği taşıdığı varsayılan
nötr olma özelliği, onların yalnızca eğitim ve deneyim araçları olmakla kalmayıp, iktidar
araçları haline gelmelerini sağlayan şeydir”-İvan Karp. Sanat müzesinin görünürde
seyreltilmiş ritüellerine katılmak, sınıf, ırk, toplumsal cinsiyet vb. temelinde belli bir kimlik
duygusunun onaylanmasına katkıda bulunur ve böylece toplumun ideolojik normlarını
güçlendirir (244). Sergileme, bir bütün olarak, izleyicinin, sergilenen nesnelerle arasındaki
kültürel mesafe ahakkında belli ölçüde bilinç sahibi olmasını teşvik etmelidir (246). Kaygılı
eleştirmenler, „gösteri kültürü‟nü yaşamsal bir sorun olarak görürler: bu kültür sanatı boş
zaman için herhangi bir kültürel metaya dönüştürerek, sanatın bir eleştiri pratiği olma
gizilgücünü (potansiyel) kaçınılmaz olarak tehlikeye atmaktadır (…) Gösteri‟nin temelinde
yatan sorun, sanatı ve kurumlarını, ticaretin ve işletmeciliğin öncelikleri karşısında ikincil
konumda bırakmasıdır, bu sanatı ihmal etme pahasına demokratiklik izlenimi oluşturur. En
kötü durumda sanat, daha dolaysız tüketim formları için yalnızca bir bahane konumuna
düşürülmektedir (örn. Müze restoranları ya da mağazaları) (252) Kritik nokta şu: gelişmeleri
yalnızca tüketici, baskılanmış bir „gösteri‟ kültürü temelinde çözümlemek aşırı olumsuzdur.
Dikkatimizi zangin ve güçlülerle yakın ilişkili büyük müzeler yerine, küçük çaplı, metropoller
dışındaki kurumlara yöneltebilirsek, farklı durumlarla karşılaşabiliriz. Ayrıca, Baudrillard‟a
rağmen, metalaştırılmış imgelerin bitimsiz dolaşımına kapılmaktan, uzman, ayrıcalıklı bir
alan olarak sanat fikrini tümüyle yadsımaktan başka seçeneğimiz olmadığı kolayca ileri
sürülemez. Tersine, sanat yapıtlarının bir müzede sergilenmesi, tam da bu akışı kesintiye
uğrattığı için önemlidir: bizi bir an için durup, hareketsiz ya da en azından (video vb. yeni
sanat formları dikkate alındığında) yavaşlamış imge üzerinde düşünmeye yönelttiği için (255).
Andreas HUYSSEN; Bellek Yitiminden Kaçış: Kitle İletişim Aracı Olarak Müze
(Alacakaranlık Anıları: Bellek Yitimi Kültüründe Zamanı Belirlemek, 1999), Çev. Kemal
Atakay
Tüketim toplumunun tasarlanmış eskitimi, amansız bir müze saplantısında karşılığını
buldu. Müzeyeye biçilen rol, seçkinci bir koruma merkezi, geleneğin ve yüksek kültürün
kalesiyken, giderek bu bir kitle iletişim aracı, seyirlik mizansen, abartılı bir gösteriye
dönüşmüştür (260). Kalıcı Derlemenin yerini geçici sergileme almakta, uzun mesafeli
taşınmalar ve video kayıt, katalog. Vb. yöntemlerle hızlı dolaşım eski ikiliği (müze-sergi)
ortadan kaldırmaktadır. Müzenin başlangıcında sağlam geleneklerden çok, bunların yitirildiği
duygusu ve buna eşlik eden çok katmanlı yeniden kurma arzusu yatar (262) 18.yy.dan bu
yana tarih ve kültürel ivmelenme arttığından „eskime‟ nesnenin neredeyse doğasına
dönüşmüş, müze de eskimeye karşı nesneleri korumaya almış, „koruyan paradigmatik kurum‟
rolü üstlenmiştir. Ama bunu müze yaparken, geçmişi şimdinin söylemleri ışığında ve
günümüz ilgi alanları çerçevesinde kuracaktır (262). Müze karşıtı söyleme karşın, müzenin
ölümü unutmamamızı sağlayan bir şey, onu yadsımaya yeltenen çağımızda ölümü
zenginleştiren bir kurum olarak bile görebiliriz. Zamansallık ile öznellik, kimlik ile başkalık
üzerine düşüncelerin alanı ve sınama zemini (264). Seyirlik gösteri ve mizansen niteliğiyle
yeni müze kültürü, hala bu tür işlevleri gerçekleştirebilir mi, „yoksa çok tartışılan tarih
duygusunun yok oluşu ve öznenin ölümü, postmodern dönemin derinliğe karşı yüzeyi,
yavaşlığa karşı hızı yüceltişi, müzeyi özgül zamansallık halesinden yoksun mu bırakmıştır?‟
(264)
Modern Almanya‟nın kültürel kimliğinin yapımı, daha sonraları Alman milliyetçiliğinin
temelini oluşturan müze kazılarıyla elele gitti. Seçilerek düzenlenen geçmiş, geleceğin
kurgulanması için kaçınılmaz görülmüştü (268) Marx ve Nietzsche metinleri kendini gelenek
ile gelecek tasarımı arasındaki gerilimde konumlandıran bir düşüncenin üretkenliğine tanıklık
eder. Gelecek için savaş sıfırdan başlamayacak, bunun için bellek ve anımsama devrede
olacaktı (269). Artık müze, biraz abartıyla, ne fırtınadan koruyan, ne koruma duvarları olan
bir yerdir (271). Elbette bu yeterince kuşku vericidir (müzenin bu yeni ve kamusal
siyasallaştırılması), ama üretken bir kullanıma da yol açabilir. Bu yüzden tutarlı bir bakış ve
eleştirisi açısı geliştirilmesi yerinde olacaktır (272). Çağdaş sanat, hoş bir üretim biçimindeki
müzeye teslim olurken, müzenin kendisi de postmodern kültür ağına, gösteri dünyasına teslim
oluyor (276). „İleri tüketim kapitalizminin şimdisi, geçmiş ile geleceği genişleyen eşzamanlı
bir uzam içinde özümseyip onlar üzerinde ne kadar egemen olursa (Aleksander Kluge‟ye
göre: şimdinin zamanın geri kalanına saldırısı), kendisini kavrayışı o kadar zayıflar, çağdaş
öznelere sunuduğu kararlılık ya da kimlik de o kadar zayıf olur. Aynı anda hem çok fazla hem
de çok az şimdi vardır; bu ise Raymond Williams‟ın deyişiyle „duygu yapımızda‟ dayanılmaz
gerilimlere yol açan, tarihsel olarak yeni bir durumdur. Lubbe‟nin kuramında müze bir
kararlılık (istikrar) yitimini dengeler (telafi eder). Kararlılığını yitirmiş modern özneye
geleneksel kültürel kimlik biçimleri sunar, bu kültürel geleneklerin kendilerinin
modernleşmeden etkilenmediklerini varsayarak‟ (279). Müzenin gerçek dünyaya ilişkin
korku ve kaygıları etkisizleştirebileceğine inanmanın kolektif bir yanılsama olduğunu
belirtirken Jeudy haklı. Müzenin modernleşmenin zararlarını gidereceği biçimindeki tutucu
görüşü örtük olarak yadsıyordu (287). Gerçekten, sergilemenin gerçek amacı gerçek olan
unutmak, nesneyi gündelik bağlamının dışına taşımak, başkalığını çoğaltmak ve öteki çağlarla
potansiyel bir diyalog kurmasını sağlamaktı. Bu da müze nesnesinin bilgi parçasından öte
tarihsel bir hiyeroglif olarak değerlendirilmesini; okunması bir bellek edimi gerektiren,
tarihsel uzaklık ve zamansal aşkınlık aura‟sını tam da maddeselliğinden alan bir müze nesnesi
kavramını getirir önümüze (290). „Müzenin yeniden büyülü kılan bakışı aracılığıyla deneyime
olanak sağlayan şey, belki tam da nesnenin bu soykütüksel bağlamından soyutlanmasıdır.
Kuşkusuz böyle bir sahicilik özlemi, bir fetişizm biçimidir‟ (291). „Müzesel nesneye bakış,
onun donuk ve içine girilemez maddeselliğini anlamamızı sağlayabileceği gibi, insan
kültürlerinin geçiciliği ile farklılığının kavranabileceği bir anımsama alanı da sağlayabilir.
Bellek yitiminden, tasarlanmış eskitimden, giderek daha eşzamanlı ve sonsuz bilgi
akışlarından, geleceğin bilgi otoyollarına yer verecek bir hiper-uzamdan oluşan bir kültürde,
çağdaş müzenin en geniş ve en biçimsiz haliyle harekete geçirdiği ve beslediği belleğin
etkinliği yoluyla, müzesel bakış (gerçek) şimdinin giderek daralan alanını genişletir (292).
„Müzeyi, milliyetçi ve sömürgeci hırslarını kültür evrenselciliği maskesi altında gizlemiş
modernliğin ötesine geçirme arzusu, müzenin her zaman aynı zamanda olmuş olabileceği,
ancak kısıtlayıcı modernlik ortamında asla olmadığı şeyi açığa çıkaracaktır: Gerçek
anlamıyla mnodern bir kurum; dünya kültürlerinin, izleyicinin bakışı ile belleğinde
birleşecek, birbirine karışacak ve birlikte yaşayacak heterojenliklerini, hatta
bağdaşmazlıklarını karşı karşıya getirip sergilediği zaman‟ (293).
Stuart HALL; Modern Sanat müzeleri ve Tarihin Sonu (Modernity and Difference,
1999), Çev. Elçin Gen
„Postmoderniz içerisinde modernlik itkisinin varlığını koruduğu gerçeğini gözden
kaçırmamak gerek‟ (302) „Sokaktaki modernizmden, günlük yaşamın estetize edilmesinden,
anlamlandırma sahalarının ve araçlarının çoğalmasından dem vurmak, postmodernizmi –ya
da postmodern „dönemec‟i- modernizmin sonrası biçiminde okumanın yollarından
bazılarıdır. Postmodernizm, modernizmi geçmişe gömen yeni bir hareket değildir;
modernizmden hem beslenip hem de koparak, modernizmi sıradan yaşama taşıyarak onu
dönüştürmüştür. Aynı biçimde, müze-sonrasından (post-museum) da söz edebiliriz- müzenin
kaçınılmaz sonu anlamında değil, müze kavramının geçirdiği köklü dönüşüm anlamında. Ben
buna müzenin görelileşmesi adını vereceğim; artık müzeye, estetik pratiklerin dolaşımında
söz konusu olan çok sayıda uzamdan (mekan) biri olarak bakılabilir. Müzenin hala çok
itibarlı, yüksek mali kaynağa sahip, kültürel sermaye, iktidar ve itibar birikimiyle hala yakın
bağları olan bir uzam olduğu yadsınamaz; ancak, toplumumuzda sanat pratiklerinin nasıl bu
kadar çoğaldığını gerçekten anlamak söz konusu olduğunda, müze, o uzamlardan yalnızca
biri konumundadır ve tarihte sahip olduğu ayrıcalıklı konumu yitirmiştir‟ (303). Gelenek, bir
söylemsel alan olarak düşünülmeli. Geleneğin içselleştirilmesinde (temellük) her zaman
bugüne ait bir şeyler bulunur (306) „Modern sanat pratiğinin en iyi metinlerini ya da
ürünlerini bünyesinde barındırabileceğini, dünyanın hala merkez/çevre modeli çevresinde
düzenlendiğini düşünen bir müze, bu alanda söz konusu olan çelişkili gerilimleri anlamıyor
demektir‟ (310) „Müze, kendisinin bir anlatı, bir seçki olduğunun ayrımında olmalı; bilmeli
ki tek amacı izleyiciyi rahatsız etmek olmamalı; kendi olamadıklarıyla, ister istemez
dışladıklarıyla kendi kendisini de rahatsız etmeli. Kendi rahatsızlığını görünür kılmalı ki
izleyici evrenselleştirilmiş düşünme mantığına kitlenip kalmasın: Sırf uzun süre var
olduğu, geniş mali kaynağa sahip olduğu için bir şeyin belli bir estetik anlamda „doğru‟ ve
değerli olduğunu düşünmesin. Müzenin amacı, kendi kararlılığını bozmak olmalı.
„Görülmeye ve korunmaya vdeğer olduğunu düşündüğüm şeyler, bunlar‟ demeyi göze
almalı elbette, ama seçme ölçütlerini de gözler önüne sermeli ki izleyici hem çerçeveyi hem
de çerçeve içine alınanı görebilsin‟ (312).
Özen, Esin; Tolstoy: Hayatı, Sanatı ve Eserleri (1975)
Ankara Üniversitesi Dil Tarih Coğrafya Fakültesi Rus Dili ve Edebiyatı Bölümü,
Lisans Tezi, Teksir, Birinci basım, 1975, Ankara, 65 s.
Erbil, Leyla; Mektup AĢkları
Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Nisan 2004, Ġstanbul, 229 s.
Ne yazık ki bu önemli, büyük yazarın en başarısız romanlarından biri. Taslağını yitiren
Erbil bu romanı yeniden yazmak zorunda kalmıştı.
Erbil‟in karakterlerini dille (söylemle) kavrayışındaki ustalığa elbette şapka çıkarılır.
Farklı diller, farklı toplumsal katmanlara, bu da çoksesli bir anlatıya götürebilirdi. Zaten Erbil
çoksesli ender yazarlarımızdan biri. Genel biçim klasik batı anlatı tekniğiyle ilgili olmasına
ilgili, ama içerik yıkıcı uzantılarıyla sorgulayıcı. Erbil‟in öfkesi çok önemliydi, yakalanamadı
galiba. Tek başına kaldı o. Erbil hakkında önemli bir kitap yeni çıktı.
Ama Erbil‟in anlatı çevresinde bir darlık var. Bütün bir hayat bu dar çevre üzerinden
aktarılabilir mi? En derin düşünebilen, en derin aldatabilen, her şeyi en‟ine yaşayan bu
marjiler ne kadar neye işaret edebilirlerdi?
Erbil, Leyla; Zihin KuĢları
Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Haziran 2003, Ġstanbul, 208 s.
Yazılarında beni rahatsız eden bir şeyler vardı Erbil‟in. Daha çok düşkırıklığına
uğramamak için yarısında terk ettim bu kitabı. Bana kalırsa Erbil‟i anlamak için daha çok
anlatısına bakmalı. Bu büyük yazı karşısında bir yaşam nedir ki? İşte Tolstoy, gerçekten
yapıtının gerisine düştüğü olmuştur sık sık.
Türkiye solunun ne kadarı mitoloji ve Erbil gibi adanmışlar kaynaklarını „entelektüel
dar çevre‟nin çemberi dışında bulabilmişler midir? Sığ bir tartışma ve artık tadını yitirmiş bir
sakız. Bu kendini beğenmiş kibir, sol için ciddi bir emek harcadı mı? Bana kalırsa hayır.
Her neyse. Erbil yazınımızın en önemli karakterlerinden biri.
Scott, Joan W.; Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi (1986),
Çev. Aykut Tunç Kılıç
Agora yayınları, Birinci basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 57 s.
Scott çeviri hışmına uğramış bu makalesinde „gender=toplumsal cinsiyet‟ kavramının
neden tarihin kavranılmasında anlamlı bir araç olabileceğini irdeliyor. Marksizm payını
elbette alıyor bu eleştiriden. Çünkü Marksizm toplumsal cinsiyeti ekonomik yapıların bir yan
ürünü olarak görmektedir Scott‟a göre. Bir referansa dönüşen toplumsal cinsiyet kavramının
bir yapıçözümü gerekmektedir.
Tunç, Ayfer; Mağara ArkadaĢları
Can yayınları, Birinci basım, Kasım 2006, Ġstanbul, 188 s.
“Unut bunları Sabahat dedim kendime. Katın var dedim, fayans kaplı mutfağın var,
elektrikli şofbenin, Hereke halıların, cezven, kocanın dostu var, kırmızı, sert, kabuklu ellerin
de var ama olsun dedim. Yıllar var ki bir sabah, güneş doğarken şehirlerarası bir otobüsten
inip mola yerinde, soğuk suyla yüzünü yıkamadın, bir çay içmedin, ürperip sırtına hırka
almadın, yıllar var ki güzel bir söz duymadın gece yarısı, saçlarını sevmedin yıllardır, ama
olsun dedim. Televizyonun var, önünde yaşanacak yılların var, çocuklarının mürüvvetleri var
dedim. Kahve taştı, Suna Abla rahmetli, şaşırdı, kahveyi taşırdın Sabahat dedi. Taşırdım Suna
Abla dedim” (67)
Böyle bir paragrafı yazabilen biri için ne söylenebilir. Belki şu: daha sonra yazdıkları en
az bu yapıtı kadar başarılı olmakla birlikte doruk belki de hala bu yapıt. Öyküler:
Mağara Arkadaşları (1994), Ses Tutsağı (1990), Cinnet Bahçesi (1992), Gençlik Sabah
Çiyidir (1993), Küçük Kuyu (1991), Siz ve Şakalarınız (1990), Alafranga İhtiyar (1995), Ara
Renkler Grubu (1993-95).
Bu öykülerde dayatılmış temsiller yok. Öne çıkanlar ayıklanmış, arkalara uzanmış
bakmış yazar, orada ufalmış görülmezleşmiş olana bakmış, onun varsa bir öyküsü olduğunu
görmüş, bilmiş, anlamış. Tunç bunu yapıyor işte. Bu yüzden de başka hiçbir yazarımızda
olmadığınca insan var öyküsünde. Sait Faik‟te kendisi var, Tunç öyle değil. Onda başkaları
var.
Tanpınar, Faik, Atay‟la hısımlığı yadsıyacak değilim. Ama hiç birinde olmayan anlatı
disiplini, bir özdenetim Ayfer Tunç‟ta var. Gerilmiş, incelmiş bir dengeye dayalı öyküler.
Nezihe Meriç‟teki doğallığa ulaşmış neredeyse diyaloglar (monologu da kapsar
biçimde) sessiz duran, acıyla bakan, bakışıyla yetinen bir yazar (anlatıcı) tanıklığına da işaret
ediyor. İnsanlı bir Kafka etkisi bırakıyor Tunç okuru üzerinde. Sokak ses veriyor. Sokağın
kendi rengi ortaya çıkıyor.
Bir bakıma Ayfer Tunç poetikası „sonuna değin gitmekten‟, „gecenin dibine değin yol
almaktan‟ oluşuyor. Yoksa yalnızlık, güvensizlik, kimsesizlik bu denli görünür olmaz. Bu
noktada öyküsündeki bu duyguyu (sıradanın içindeki sıra dışıyı) yakalayan şeye, teknik
olarak yönelmek doğru olur. Hangi anlatı sanatlarından yararlanarak sağlıyor bunu?
Bir kere ağız farkından, söyleme biçiminden yararlanıyor bu duyguyu yakalamak için,
sonra sanırım renkler (öne çıkardığı kimi renkler) bunu sağlıyor. Ama en önemlisi mimetik
imge düzeni. Hiyerarşileri reddeden bir yazar Tunç. Dikey ilişkiler belki de anlatı geleneğinde
yeterince yıprandığı, yıpratıldığı için yatay düzlemde, nesne düzeyinde bir bakış açısı içine
yerleşiyor ve anlatıcıyı kişileriyle eşit düzeyde yorumluyor. Hatta çoğu kez (anlatısının ısısı
da buradan kaynaklanıyor olmalı) daha düşük bir yerden, daha aşağıdan bakıyor, ses veriyor,
hani yokmuş gibi. Beni saymayın çocuklar, beni yokmuş sayın ya da.
Onun öyküsü içerik olarak „yitirmek‟ üzerine kurulu. Hatta yaşamın anlamı „yitirme‟de
varsa var der gibi. Kazanmanın bir öyküsü olmaz Tunç‟a göre (Bana göre de). İnsan acıyı
biriktirir biriktirirse. Acıdan süzülür yaşam (dediğimiz). Yani anlatı, anlatılan şey, öykü
demek istiyorum. Peki acı nedir? Acı çekmek?
Yaşamın temel duygusuna yaklaşabildiği için (bu odağa yönelme değil de daha çok
odaktan uzaklaşma biçiminde beliriyor)…
Aral, Ġnci; Yeni Yalan Zamanlar 3: Safran Sarı
Merkez Kitaplar yayınları, Birinci basım, Mart 2007, Ġstanbul, 316 s.
Giriş Notu
Bu notlar biraz yüzeysel, kaynaksız, rastgele, tümlük, bütünsellik kaygusundan eski deyimle
„azade‟, savsız izlenimler olarak yorumlanmalı. Yapı özellikle açık uçlu, kırık dökük, yarımlık
izlenimi verecek biçimde tasarlanmıştır. Yazıdan erk (iktidar) duygusu silinmeye çalışılmış,
önerme niteliğiyle tartışılabilirliği pekiştirilmiştir. Geri adım atmaya hazır bir geçicilikle de
„malul‟dür. Okuyanda başlangıçlara neden olursa, farklı bakış açılarının olabilirliğine, her
şeyin beklenmedik anlarda bir dayatmanın parçası olabileceğine kolaylıkla işaret edebilirse
yeterince, az çok amacına da ulaşmış sayılır. Ama bir amaçtan mı söz ediyorum şimdi? Bunun
için yeterince „nedenim‟ varmış gibi. Daha neler!..
13 Mayıs 2007
İnci Aral. Beklentimi gerçekleştiren, ama ters yönde gerçekleştiren ender yazarlardan biri.
Ruhumu Öpmeyi Unuttun (2006) öykülerinden beri iniş belirgin. Türkçeye egemenlik, yazma
ustalığı her zaman ortalamanın üzerinde bir yapıt güvencesi değil. Olmaz da. Aral‟ın
geleceğin önemli Türk yazarlarından biri olacağı, bu gizilgücü taşıdığı düşüncemi yine de
koruyorum aslında, ama dayanaklarım giderek zayıflıyor.
Safran Sarı (2007), İnci Aral‟ın yazarlık işi açısından sıkı eleştirilmeli ve bunun yazarına olsa
olsa katkısı olur ancak. Ben bunu yapamam, ama düşüncelerimi yazıya geçirebilirim.
Başta geleneksel roman yapısıyla postmodern içerik arasında tutarsızlığa işaret edilebilir.
Usta bir yazar olan Aral, okurun ilgisini canlı ve sürekli tutabilecek metinsel öğeleri yerli
yerinde ve ölçülü bir biçimde düzenleyerek „merak‟ duygusuna seslenen bildik yapıyı
yineliyor yinelemesine ama bu yapı içerisine oturttuğu içeriği, bu içeriğe bağlı öykü, kişi ve
söylemi gevşek, eşdeğerli ve rastlansal kılarak bir tutmazlık, tutarsızlık anlatısı çıkarıyor
ortaya. Yani anlatının (sanatın) geçmişte benimsenmiş kuralları biçimde korunuyor ama içerik
iletisizlik darboğazında sürekli ve amaçsız kendine dönerek, kendini yineleyerek göndergesi
oldugu yaşamın da amaçsız döngüselliğine ilişkin sapkın (anomalik) bir sonuç üretiyor. İlginç
bir biçimde, Aral‟ın romanının bir öyküsü yok, bu öykü içerisinde kişiler sahici bir şeylere
tepkileriyle farklılaşıp belirginleşemiyor. Bu yüzden de kişilerin bir kalıpları var, görünüşleri
var, uzamda doldurdukları fiziksel bir yer var, bir de buna aykırı duran, çelişik iç yaşantıları.
Üstelik bu ana kişilerin tümü için de aynı biçimde geçerli olduğundan roman mekanik bir
ikilik sorunu yaşıyor. Yani tüm roman içeriği „çift dikişli‟ seyrediyor.
Şimdi bu teslimiyetin, zorlamanın, yoksa ustalığın bir kanıtı mı söyleyemem. Gereksiz bir
özgüven İnci Aral gibi bir yazarı bu açmazın içine itebilir işte. Ama bu rastlansal bir sonuç
değil de sanki bir eğilimmiş gibi görünüyor ve üzücü olan da bu.
Ağaoğlu da benzer bir sonuca ulaşmıştı. Ben o noktada okurluğundan koptum sayılır.
Toplumsal kırılmadan ve büyük saldırıdan sonra seçkinlerimiz, aydınlarımız farklı tepki
biçimleri geliştirdi. Ama gizliden gizliye (böyle diyorum çünkü onur sorunu uzun bir süre
bilinçlerde kanamayı sürdürdü) ağır basan tepki biçimi, sağ dalganın ezici gücünü
benimsemek, onun yenilmezliğini artık kabul etmek, hatta bir güç tapıncı kültü benimsemek.
Evet, yine zaferi kazanan o olduğuna göre, yenilmezliğinin kavrayamadığımız bir gizi olmalı
(buradan yine gizli bir okültizm doğmadı değil), buna inanılabilir, en azından saygı
duyulabilir, hiç değilse döne döne onu anlamaya, anlatmaya çalışabilirdik. Çünkü başka
anlatılmaya değer bir şey (erk) yoktu. Yenilgi benzersiz, sürekli ve sonsuzdu. Doğal olan bu
yeni durum, „düzen‟di. Hem inandığımız şeyin bizi düşkırıklığına uğratmasıyla gelen hüsranı,
hüznü bir kenara bırakalım, sinsi, derinlerde çalışan, kaynayan hatta, öfkeye ne demeli?
İnandıklarımız beceriksiz çıktılar, düşlerimizi çaldılar, yitirdiler ve işte böyle bu „yenilmez‟
gücün karşısında umarsız, çırılçıplak bıraktılar. Derinlerde seyreden bu otorite arayışı, bir tür
toplumsal davranışbiliminin uyumlanma süreci tanımlarıyla bağdaşık kuşkusuz.
Bakılacak, bakıldığı zaman görülebilecek, ortada dolanan figürler olarak „yeniymiş gibi
sunulan‟ bir tip üretildi. Bu tipin başarıdan ve kazanmaktan başka yapacağı şey yoktu.
Genelleştirildi. Onun gibi olunamazdı belki ama onun gibi olunmalıydı. Ayrıcalıklı yaşamları
içinde çok doğal göründüler, bu ayrıcalıkları içinde yaşamları doğallaştırıldı. Odak figür
olarak (yaşamın geometrik noktaları) getirildiler önümüze. Onların suçları, şımarıklıkları,
savurganlıkları, acımasızlıkları, aşk uçarılıkları kabul edilebilirdi, edilmeliydi, çünkü sanki
dünya onlar için varolmuş ve bu da çok doğru, doğalmış gibi havalar estirildi. Bu türün eril,
dişil üyeleri ayrı belirtiler verdiler, ki bu da gender‟in geleneksel rollerine asla ters düşmedi,
tersine pekiştirip güçlendirdi.
Aydınımız vicdanı olduğu, gördüğü ve alışkanlıklarından biri olduğu için „eleştiri‟den
vazgeçemezdi. Ama içerden, iliklerinden dönüştüğünü anlayamadı. Damarlarında dolaşan
kanın sesi, onu eleştirdiğini sandığı korku, ürkü kaynağı olan güce gizliden, çoğu kez de
açıktan tapınmaya sürükledi. Eleştiri garip bir eleştiri oldu, kendini yadsıdı. Çünkü
başkaldırıdan söz ederken bile, çocuksu bir umarsızlıkla bağış diler, omuzlarına bastıran gücü
onaylar oldu. Bunu da, anlatılacak bir öykü varsa o da sadece bu türün öyküsüdür, diyerek ve
dediği için yaptı. Yoksa onların da elbette anlatılmaya değer bir öyküleri vardı, tıpkı
ötekilerinki gibi. Ama acaba bir tek onların mı öyküleri vardı. Kırılma noktası bu.
Uzatmaya gerek yok. Bu yeterli ve geçerli bir aydın çözümlemesi de sayılmamalı. İnci Aral
da kişi olarak düşünülmüyor. Bu bir davranış biçimine yol açıyor demek istediğim.
Eğer Aral anlatı tekniğinde büyük bir boşluğa neden olmasaydı, eğer farklı kökenden,
eğilimlerden, kaynaklardan kişilerinin arkalarında aynı kişi olarak durmasaydı, tümünün
yerine kendi „anlatıcı‟ sorgulamasını geçirmeseydi (ikame etmeseydi), bütün bu farklı kişiler
birbirlerine dış ve iç sorgulama, yabancılaşma ve bunları bilince çıkarma konusunda koşut
eylemler açısından ikizmişlercesine benzemeseydi yine de sorun yoktu. Ama hepsine aynı
hesaplaşmayı yaptırdı. Bunu yaptığı andan başlayarak bu kişilerin konumları, varlık
dayanakları saltıklaştırılmış da oldu. Bu şu demek: bir tek öykü var, o da onlarınki. Bu
yaşama dayatmadan başka bir şey anlamına gelmez gözümde.
Yani söylemek istediğim sorun büyük ölçüde teknikte. Yazarın herkese yaşama ilişkin aynı
sorgulamayı yaptırma hakkı var mı? Yapan yapar ve sonuç inandırıcılıktan değil yalnızca,
güvenirlikten de yoksunluk olur.
*
Kenar (marjinal), yaşamın ortası yerine konulduğunda daha bir çok çelişki uç verecektir. Ama
yazarın bireysel kanonuyla ilgili tutarsızlığa işaret etmeden geçemem burada. Sonradan
oluşturulan üçlemeden söz ediyorum. Aral‟ın yaptığı hoş olmayan bir şey. Uydurma bir şey.
İki küçük gönderme ve gereksiz rastlansal sahne ile (hatta zorlama diyebilirim, Renginur‟un
Melike‟yle dükkanda karşılaşması) birinci romana Melike-Volkan söyleşisinde yapılan
gönderme, vb. yapay bir zincir kuruluyor. Genellikle bu tür zincirlerin, bağlantılı anlatıların
azçok erken dönemlerde sezgisel de olsa kestirilebilirliği önemli. Sonradan zorlanmış
yapıştırmalar anlatıcı yazarın yaklaşımına ilişkin kuşkunun artmasına yol açabilir. Bunlar
yalanın egemen olduğu yeni dönemi anlatıyor, bu ortaklık temeline dayalı, öyleyse bir
zincirin parçalarıdır diye düşünmek ucu ticari kaygılara uzanabilecek bir şeye de işaret
edebilir.
Kenar vurgusu rastlansallık payını da düşürür bir anlatı yapısı içinde özellikle (yaşamdan
çok), bu durumda Aral‟ın yaptığı türden üç uç karakteri bir kurgu içinde buluşturma girişimi
zorlama (sahte) görünür. Ama anlatı yaşamın rastlansal çoğulluğu içerisinden kendi tiplerini
üretebilseydi kurgusal bu buluşma bu kadar eğreti durmazdı. Terazinin tüm kefelerini kenar
doldurur ve kenarın bu „herkesin ve her şeyin yerine geçirilmiş‟ doluluğu anlatının ideolojik
arka dokusunu oluşturur. Hiçbir şeyi görmezden gelmemeliyiz, atlamamalıyız kuşkusuz, ama
bir şeyi de her şeyin yerine geçirmemeliyiz. Sorun burada. Kopmuş, kopuk aydın (yazar)
baskı altında, eleştiri hakkını yanlış yorumlayarak amacının ötesine (dolayısıyla berisine)
düşmektedir. Olan bu. Üstelik büyük bir hoşnutluk (konformizm) içerisinde, görevini yerine
getirmişlerin yatıştırılmış öztatminiyle.
Kenar‟ın böyle ortalanması ve genelgeçerleşmesi, biricikleştirilmesiyle ortaya yazarın
koyduğu ve insanların bir şeyleri görmeleri istenen ayna görüntüyü çarpıtma işlevini başarıyla
gerçekleştiriyor. Algı buna bağlı olarak korkutucu ölçülerde çarpıtılmış oluyor. Sistem bu
çarpıtmayı alalıyor, anlatının estetik ölçüsüne işaretmiş gibi sunuyor (Medyatikleşme, satışlar,
muhalif aydın övgüleri, vb.) Kenar demek sıra dışılık da demek. Sıra dışılık genellikle
kuralsızlık, suç, günah ve yaşam ayrıcalıkları demek. Diyelim ki olağanüstülük demek.
Yaptığımız şey bu oluyor işte. Olağanüstü, olağanı, baskın olanı, görmezlikten gelineni,
gerçeklik‟i örtüyor. Yaygın olarak yaşanan ve paylaşılan, bu kenarla yolları sık sık kesişen,
sürtüşen de aynı zamanda, unutturulmaya çalışılan gerçeklik geçersizleştirilmiş oluyor
böylelikle. Bu neyin, kimin başarısıdır? Aydının namusundan kuşku etmemesi, yaptığı şeye
inanması sorunu çözmeye yetmiyor. Nabızın nerede attığı değil, aydının bu nabız atışını
nerede duyduğu ya da duyduğunu sandığıdır önemli olan belki de.
Buna Jdanovculuk diyenler çıkabilir. Jdanovcu görünmemek için ne kadar kenar‟da
dolaşmamız gerek acaba? Bu soruyu da birlikte yanıtlamak gerekir kanımca.
Konu aslında tam da postmodernizm bağlamında açıklanabilir. Kenar merkezle eşit
değerliliktedir. Yazarın her tür önceleme, sıralama, dizme niyeti kötü niyettir. Bir şey ötekinin
yerine konulursa hiçbir şey değişmiş olmaz. Zaten bir şey ötekini göstermeye de kalkmamalı.
Kendisini bile göstermemeli. Göstermenin doğrudan kendisi banal. Var olduğunu
düşündüğüm bir şeyi nasıl istiyorsam öyle oraya koyuyorum. Bunun yankısı hoşluk yaratıyor,
keyif sağlıyorsa iyidir, keyifle içilen kahvenin sağlayacağı şeyden farklı da değildir bu.
Önemli önemsiz, anlamlı anlamsız karşıtlamına dayalı kavram çiftleriyle oluşturulan tüm
yapılar gibi anlatı da iktidar ve otorite üretir. Postmodernizm iktidar ilişkilerini yadsıyor
görünür, oysa temelde yaptığı tüm iktidar ilişkilerini tartışma dışı kılarak görünmezleştirmek,
gündemden ayırmaktır. Gelmiş geçmiş en kötü politika biçimidir.
Bu konuyu kesiyorum. Bu yazı şimdiden olması gereken uzunluğu aştı (kafamdaki uzunluk).
Kendimden başka iki-üç okurumu da esirgemeli, bu amansız saldırıdan korumalı, hayatlarını
çalmamalıyım.
*
15 Mayıs 2007
Romanın (üçlemenin üçüncü kitabı) dokusundaki gevşeklik Aral‟ın zekice bir seçimi olabilir.
Çünkü bu toplumun (hatta postmodern kavrayışla tanımlanan ve yaşanan toplumun) gevşek,
bağlantısız dokusuyla ilişkilendirilebilir. Değerlere ilişkin başvuru (referans) noktalarını
yitirmiş toplumu imlemek bir romanın elbette konusu olabilir ve yazar bunu biçim üzerinden
aktarmayı da amaçlamıştır. Kişilerin yolları rastlantılarla kesişiyor, bu kesişen yollar ne
kişileri, ne okuyanı bir yerlere götürmüyor (cinsellik dışında). Romanın tümü açısından
gereksiz ana karakterler, gereksiz bağlantılar, olaylar var. Hatta genel olarak denebilir ki,
romanın hiçbir yapısal ögesi bütüne katkı verme konusunda istekli, hevesli değil. Her roman
ögesi (vurgular, içsöylemler, diyaloglar, yer yer betimlemeler, kişiler, aşırı „ben‟lik kaygusu
içerisinde romanı tümlemek yerine romanı kendilerine çekiyor, kendilerine mal etmeye
çalışıyorlar. Peki, sorumlu (bağlı) yazarın işlevi bu olabilir mi? Görünmeyen doku, tümlük
peşinde midir her şeye rağmen, tüm çözme, yerselleştirme, ilişkisizlendirme niyet ve
girişimlerine karşın? Yoksa gerçeği doğalcı bir mantık ve teslimiyetle birebir tıpkılama mı
yapmakla yetinmeli yazar? Sorun yazmayı ve bu edimin boyutlarını aşıyor kuşkusuz ve etik
duruşa, bireyin (bu yazar bile olsa, profesyonel bir iş de yapsa) kendini nerede, nasıl
gördüğüne kadar uzanıyor. Yazmak, direnmek, var kalmakta ısrar etmek olarak da
tanımlanabilir. Tabii Aral‟dan söz ediyoruz, aslında uzlaşmamış (görünen) birinden; kadın
olarak da, aydın olarak da. Sorun burada işte.
Bu gevşeklik izlenimini yaratan nedir? İçeriğin köpük izlenimi vermesinden geliyor
süngersilik. Anlatılan şey tek tek ele alındığında, tıpkı TV dizileri gibi olabilirlik sınırlarında
seyrediyorken, bunların bir araya gelişinden oluşan anlatı yaşamın dışına düşüyor, hafiflik
izlenimi veriyor (naiflik değil). Okurların da içinde olduğu yaşama tanıklık, yapıp ettiklerimiz
sanki dışarıda kalıyor, sanki biz çoğunluk dışarıdayız, gerçek değiliz, inandırıcı, sahih değiliz.
Bu aydın yapıtı sorumlu ise böyle bir izlenime yol açabilir mi? Bu duyguyu yaşatır mı
okuruna (insana). Eğer gevşek doku içinde rastgele yüzeduran bu roman malzemesi onu da
içeren bir bağlama işaret edebilseydi, bir altküme olarak belirlenebilseydi zaten sorun
kalmazdı. Geriye kalan bu bağlamsal zorunluluğu aşmış malzemenin tansıklı varlığına
imrenmek, giderek tapınmak olmuyor mu? Bu sıra dışılığın kabul edelim, cerbezeli bir yanı
var. Ama mide bulandıran bir yanı da var. Örtbas eder, hem de kahraman edasıyla, hem de her
şeyin deşifre edildiği, ayan beyan kılındığı gururuyla. Olmaz. Alegori ancak bağlamsal
yaklaşım aklın bir köşesinde sancıdığı sürece geçerli, ahlaklı, dürüst bir anlatı sayılabilir.
O zaman biraz şunu demiş oluyoruz. Yazar (Aral) yaygınlaşan (gösteri toplumuna özgü)
anlatı kültürünün popüler etkilerine „fena halde leman‟. Göz kırpıyor, bundan yararlanmak
istiyor, romanını satmak, okutmak, daha çok metaya, değişim değerine dönüştürmek istiyor.
Ya da bilinçsiz etkilenmeler içerisinde. Olabilir mi? Peki yapmasın mı? Bunu yaparsa günah
mı olur? Hayır, bunu söylemek haksızlık olur. Benim dediğim, bu ikilenme bir süre daha
yaşanacak, bu yarılma, bedeninden ayrı düşen gölge, bedenini yitirmiş ruh, inanmış ama
dayanaklarını yitirmiş yabancılaşma, günün gereğini yapıp ilkelerin korunabildiğine ilişkin
kendine dönük naiflik, vb. bunlar toplumsal yaşamımızın içinde bir tür gizli konformizm
olarak daha çok, örneklerini sunacaklar. Bu tip tükenen bir tiptir, geçicidir. İktidara falan da
uzaktır. Kimse nedamet getirdikleri için erkin özünü onlara yalatmayacak, boşuna çaba.
Ama roman tersine çok açık göndermelerden kurulu gibi değil mi? Orta üst sınıfların suça
bulanmışlığı ve mutsuzlukları, duygusal travmaları; yoksulluğun (yoksunluğun) kadını getirip
bıraktığı çaresizlik, açmaz; geçmişle bugünü arasında gerilimi yaşayıp hesaplaşmadan yenik
ya da umutlu çıkanlar, vb. bunlar ileti sayılmaz mı? Özetle, burjuvalık çıkmazdadır, kadınlık
çıkmazdadır, aşk çıkmazdadır, insan çıkmazdadır. Öyleyse eksik kalan ne?
Toplumsal çemberin daracık bir alanında süregiden bir paslaşma bu. Eylem (Mutena) da en
olumsuz yol üzerinden bu „jet‟ yaşama „duhul‟ eder. Bütün karakterler, her gün TV‟den
önümüze tonlarca yığıladuran „fahişe‟yi çağrıştırır. Volkan, Melike, Eylem (pratiğiyle de
örtüştürerek, profesyonelce bu işi yaparak) ve diğerleri bedenden cinselliği anlayarak,
cinselliği de oldukça özgür seçişler içerisinde yaşayarak (aslında satın alma ve satma
paradigması içerisinde algılayarak ve algılatarak) „toplumsal fahişelik‟i kurumlaştırma
yolunda katkıda bulunurlar. Karakteristik tipimiz „fahişe‟ midir, benim sorum bu? (Belki de
çok gerilerde kalmış, Lukacs‟vari bir yaklaşım sergiliyorum, olabilir. Romandan anladığımı
ilerletmek de romancıya düşer, beni ikna etmeli).
Sarkan, gevşek yapı, kitabı şişirdiği gibi okuyanı da şişiriyor. Üstelik ortada anlaşılabilir bir
neden de yok gibidir. Çıkmaz sokak imgesi dallıbudaklı bir sorun olarak dikilir okurun önüne.
Yazar sizi bir sokağa sürükler, ama bu sokaktan bir yere çıkabileceğinizi umuyorsanız
yanılıyorsunuz. Eğer bu Brechtçi bir estetiğe yaslı olsaydı, beklentileri kıran, yeniden
denemeye yol açan, direnişçi bir ruha dayansaydı yine sorun yoktu. Çıkmazda yitmeye
değerdi. Ama hayır. Hayali biz okuru hangi hesaplaşmaya götürür, neyle yüzleşmiş oluruz?
Ya Volkan‟da hangi yanımız yankılanır? Melike nerden ses getirir? Eylem bir tıkanmaya
işaret ediyor gibidir, ama sorusu kendisinden büyük bir „garabet‟ gibi duruşu (aynı şey diğer
karakterler için de, özellikle Volkan, Melike için) elimizde nereye koyacağımızı şaşırdığımız
ve tanımlayamadığımız bir nesneye dönüştürüyor onu da. Bir sorunsaldan, sorunsal
bağlamından söz ediyorum ve dönüyorum yine. Tipler, yerlemlerle bağdaşık olmasına
bağdaşık, ama zamanla „tarihsellikle‟, tarihsel durumla ne kadar bağdaşık, bu tartışmalı.
Merkezkaç güçler…
*
16 Mayıs 2007
“Dostoyevski‟nin benzersizliği monolojik olarak kişiliğin değerli bir şey olduğunu ilan
etmiş olmasından kaynaklanmaz (başkaları bunu ondan önce yapmıştır); onun kişiliği lirik
hale getirmeden veya kendi sesiyle bütünleştirmeden –ve aynı zamanda maddileşmiş psişik
gerçekliğe indirgemeden- nesnel ve sanatsal bir şekilde bir başkası olarak, bir başkasının
kişiliği olarak tahayyül edip tasvir edebilmiş olmasından gelir” (Bahtin; Dostoyevski‟nin
Poetikasının Sorunları, Çev.Cem Soydemir, Metis y., 2004; s.57)
“Elbette bu bir karakterin basitçe yazarın tasarımından çıkması anlamına gelmez. Hayır,
bir karakterin bu bağımsızlığı ve özgürlüğü tam da yazarın tasarımına dahil edilen şeydir.
Bu tasarım adeta karakterin yazgısını özgürlük olarak önceden belirlemiştir (elbette göreli
bir özgürlüktür bu) ve onu bu haliyle bütünün katı ve dikkatlice hesaplanmış planına dahil
eder” (s.57)
Eğer Bahtin 60-70 yıl önce anlatıcı sesi karakterlerinden ayırmakla kalmamış, roman
karakterlerini farklı sesler, kendi yazgılarının özgür sahibi kişilikler olarak görmenin diyalojik
çatısına Dostoyevski üzerinden işaret edebilmişse, bunca yıl sonra Türk romanı dediğimiz
şeyde (kaç tane Oğuz Atay‟ımız var, Vüs‟at O. Bener‟imiz) Safran Sarı monolojisi
açıklanabilir, gerekli, geçerli bir anlatı olarak anılabilir mi? Yazarın dünyası (kendinden
anladığı şey aslında) anlatının boşluklarına, tüm dokusuna sinmiş görünüyor, bırakalım roman
karakterlerine birebir yansımış olmayı. Psişe elbette bu noktada aslında çok şey sayılmamalı.
Çünkü psişe‟siz insan yok zaten. Bu psişenin kendiyle barışık, ama daha çok çelişik,
kendinden sarkan biricikliği, yalnızca onun tarafından yaşanabilecek olan şey (yazgı) orada
var olabiliyor, ayakları üzerinde durabiliyor mu? Volkan, Aral‟dan, Melike‟den, Eylem‟den,
hatta Hayali‟den vb. bağımsız olarak romanın içinde dolaşabiliyor, hatta onun olan varlık
romanın dışında tasarlanabiliyor mu?
Aral‟dan bu hesaplaşmayı beklemek de haksızlık biliyorum. İçinde yer aldığı yazma geleneği
henüz çoksesliliğe yatkın değil, ama belki arayışlar var. Bunu yazma nedenim, kendi
bağlamımızın çok da ötesinde beklentilerden kaynaklanmıyor gerçekte. Romanı sıkıcı,
sıkıntılı yapan şeyden kaynaklanıyor. Aral‟ın romanının uzamı/zamanı içinde dönenen tip,
doluluğu değil boşluğu taşıyor. Bir varsayıma ilişkin önermeler dizisi gibi… Bir önerme gibi
duruyorlar, kanıtlanmaları gerekiyor sanki. Bu yüzden de farklı eğilimleri, sınıfsal konumları
simgelemelerine rağmen benzerlikleri şaşırtıcı ve romanın üçüncü boyutta derinleşmesini
önlüyor bu. Roman bu anlamda yatay bir düzlemde akıyor: iki boyutlu.
Yazar teknik bir kusur olarak algılanabilecek kerte, üç karakterinin (psişenin diyelim)
arkasına aynı anlatıcı olarak, evet, aynı yorumların, yaklaşımların, açıların, birikimlerin sahibi
biri olarak yerleşiyor. İşte tekdüzelik, yüzeyselliğin kaynağı bu. Yüksek, erkil sorgu
(yazar/anlatıcı bağlamı) tüm farklı olması gereken tiplerde benzer biçimde çalışmaya, herkesi
birbirleriyle tokuşturarak sanki tek bir ses çıkarmaya, bundan yapay bir tutarlılık ve artık
tartışmasız, genelgeçer bir yargı çıkarmaya özenmiş, bunu özellikle amaçlamış, bunda da
azçok başarılı olmuş gibi görünüyor. Oysa yazarın yazma deneyimi kadar gerileyen başka
şeyler de sözkonusu tam bu noktada: anlatı ve söz.
*
17 Mayıs 2007
TV‟de Aral, Safran Sarı‟nın sürükleyici bir roman olduğunu, kendini okuttuğunu söylüyor.
Bunu bir anlamda anlatmadaki ustalığına yoruyor. Elbette Türkçe anlatma ustasıdır da. Ama
bu sürükleyicilik üzerinde durmalı. Bana kalırsa yazarın Türkiye insanını güden
kişisel/toplumsal yaşantılara ilişkin gözlemleri onu kimi sonuçlara götürmüş görünüyor.
İnsanlar neye, neden meraklılar? Onları nasıl bir anlatı (söylem) etkileyebiliyor, çekiyor? Bu
insanları hangi tekniklere, yöntemlere, kalıplara dayanarak bir yerlere taşıyabilirsiniz? Aral
bunu bir çok insandan daha iyi biliyor kuşkusuz. Üstelik bu toplumsal dürtü, eğilim sözde
yazımızda da yeterince yankılandı. Bunun en güzel örneği Safran Sarı‟nın kendisi. Romanda
hangi ilişki biçimini cinsellik izleği dışında, ondan soyutlayarak ele alabilirsiniz? Her yol
Roma‟ya çıkıyor, hatta Roma‟dan çıkıyor. Bunun, cinselliğin yaşamımızın (doğal, toplumsal)
önemli bir parçası olduğu gerçeğiyle bir ilgisi yok. Hatta şu toplumsal patoloji ile bile ilgisi
yok: günümüzde ülkemizde bile toplumsal ilişkiler cinsellik dolayımı üzerinden kavranılmaya
çalışılıyor, toplumsal söylem yaşamın tüm alanlarını cinsel temalar üzerinden dillendiriyor.
Öyle sanıyorum bu bir doğruya işaret ediyor olsa bile romanın örgülemesi, kullandığı dolgu
tipi daha ötesine geçildiği izlenimi veriyor. Açıkçası, cinsellik burada roman için özel bir
malzemeye dönüşmüş, özerkleşmiş gibi görünüyor. Ama sürükleyiciliğin, yani bu kitabı
medyatikleştiren şeyin cinsellik vurgusundan öte, röntgencilikle bir ilgisi var. Röntgencilik:
bunun toplumsal ruhbilimiyle açıklanabileceği açık. Toplumsal röntgencilik sözünü ettiğim.
Bizi sürüler halinde gizlice tanıklığa (bu tanıklık kıyıma da olabilir, mahreme de, vb.)
neredeyse zorlayan mekanizmalar, süreçler. İşte Aral bu ürkütücü boyutlarda tutkumuzu
(açlığımızı, yoksunluğumuzu diyelim) kavrıyor, bizi köpüğün içindeki sıra dışı yaşantıları
gözetlemeye davet ediyor. Gerçi mutsuz, tedirgin, hesaplaşan insanlar bunlar, hoşnut değiller.
Ama jet sosyetemizin ve sahne sanatçılarımızın (!) mutsuzluğu röntgenciliğimizin başlıca
dayanağı da değil mi? Herkesin mutsuzluğu kendine göre. (Tolstoy‟un kulakları çınlasın).
*
19 Mayıs 2007: Fenerbahçe Parkı
Yabancılaşma süreçleri hangi edimsellik, yaşantı üzerinden anlatılabilir. Safran Sarı‟daki
kişisel yarılmalar (bölünmeler, yabancılaşma) bizi toplumun kendini (toplumsal yapı kurgu
olarak, doğa olarak değil) yeniden üretme yeteneğiyle yüzleştirebiliyor mu, bunu yapmış olsa
bile bu her şey anlamına gelmeyecekti. İkinci soru gelecekti ardından: bunu nasıl yapıyor
(taşır)?
21 Mayıs 2007
Sanırım, sonradan ayrı düşünülerek yazılmış üç romanın üçüncüde bir üçlemeye
dönüştürülmesi oldukça zorlama olmuş ve ben bu konuya belki de yukarıda değindim.
Birinci, ikinci kitaba göndermeler, vb. Bu durum, bugüne değin hiç düşünmediğim bir konuyu
düşünmemi sağladı. Üçleme nedir, neden? Hristiyan teolojisinde [diyalektik düşüncenin
ruhbilimsel kökenlerinde dinsel teslisin bir yeri var mı? Üçleme (üçgen) yalnızca Hristiyan
miti mi? Musevilikteki üçgenleri, çarmıhtaki İsa‟yı, Ortodoks teslisi düşünüyorum da, belki
de üçlemelerin (trilogy) derin kaynağında birçok şey yatıyor olabilir. Bu konu araştırılmalı].
Baba, Oğul, Kutsal Ruh arasında aslında bir özsel bağdaşıklık göz ardı edilmemeli. Sanatlarda
da da üçlemeler (dikkate alınabilir olanları elbette ki) bu tür bir tematik geçişkenlik, özsel bir
ortaklık taşıyor bildiğim kadarıyla. Yani demek istediğim rastgele bir „form‟ değil üçleme.
Ama bizim yazınımızda üçleme konusunda hep istim arkadan geldi. Yaşar Kemal, Adalet
Ağaoğlu, Kemal Tahir? Demek, bizim zihinsel içyapılarımızda diyalojik bir karşıtlam süreci
işlemiyor. Bizim sorgulamamız farklı çalışıyor (eksik değil). Bizde belki de Bir ile Hep
arasında geniş oylumlu seyretmiş „ifade‟. Saltık inançla tasavvuf arasında. Bu konuya
girmeyeceğim. Sonuç: Aral‟ın üçlemesi Doğuya Batı şapkası giydirmeye yalnızca içerik
olarak değil biçim olarak da benziyor. Roman da Batı ifade biçimi değil mi? Öyleyse yasak
yok, isteyen istediği biçimi kullanabilir. Ama bizde karşılaştırabilir, yinelenmişle özgün
arasında fark nereden kaynaklanıyor, önemli mi diye sorma hakkını kullanabiliriz. İçerden,
örgensel (organik), olmazsa olmaz koşullu bir üçlemeye kim karşı çıkabilir. Bunu bir
konçerto, bir senfoni gibi düşünmek sanırım yazanlar için en az (asgari) bir sorumluluk
gereğidir. Birkaç karakterin ortaya çıkıp kaybolması, birkaç gönderme bizi yeterince ikna
edemiyor. İzi süremiyoruz. Böyle bir üçlemenin, eğer postmodernist değilsek, bir dayanak
noktası, gerekçesi olmalı. Ve tasarım başta gelmeli, sonda değil. Bir sanatçı böyle bir temayı
(epik olması hiç şart değil) bir üçleme, bir nehir dizi, vb. ile anlatmalıyım demeli kendine.
[Bilgi notu: Yalan Zamanlar: Yeşil (İlk yayın adıyla: Yalan zamanlar),1994, Mor,2003,
Safran Sarı ;2007].
Notlarıma bakıyorum. Acaba eğer bu karakterler kendileri dışında bir şeye göndermede
bulunuyor ve bundan da toplumsal‟a ilişkin bir sonuç çıkarılması, bir yargı, hadi en azından
bir duygu (tepki) umuluyorsa (sorumlu yazar), çıkış noktası dış ya da iç, çelişki, çatışma
demektir (dışsallaştırılmış ya da içselleştirilmiş de diyebilirdim). Çatışmaya bakalım,
çatışmanın praksis içinde belirişine, çatışmanın taraflarına ve tam kalbine: çatışmanın
kendine. Okuduğum zaman ne düşünürüm? Kapitalizmin (tüketimin) usu (rasyosu) çok kolay
harcanmış gibi geliyor bir an ve bununla çok sık karşılaşıyorum, Aral istisna değil. Çıktı,
ancak bir sonuç olacak şey, her şeyi karşılamaya yetmeyecek şey terazinin (çatışmanın) bir
yanına pervasızca konuyor işte. İndirgemeler zincirleme birbirini gerektirerek ister istemez
sürekoyuyor. Toplum sistemle sözkesmiş ama tümleşememiş ara tiplere (yükselen)
indirgeniyor, tipler yapay bir içsorgulamaya (hesaplaşma, kendi yabancılaşmalarının bilince
çıkartılmasından doğan bir sıçrama), içsorgulamada sahte bir düzen eleştirisine. Düzenin
eleştirisi gerçek sınıf temsilleri üzerinden (yani üretim süreçlerinde alınan konumdan, yerden)
değil, düzenin çelişkilerinin ürünleri, anomalileri üzerinden yapılıyor. Yani Toplumsal
çelişkinin egemen tarafı suç ve günah mı? Biz suça ve suçluya mı odaklanalım. Mafya yok
olursa kurtulur mu toplum?
Diğer yan zaten görünürlerde yok, kişilerin algı…(?)
Süreç ancak Melike, Volkan, Eylem (Mutena), Hakan, Hayali, Niyazi Bey mi yaratır.
Toplumsal bağlam ülke gerçeğini kucaklayacak bir imge ile yansıtılıyor mu?
*
22 Mayıs 2007
Eğer egemene ya da egemene aracılık edene (onu taşıyana, bilinçli bilinçsiz) „pişmanlık ve
acıları‟ kondurulursa (gerçekte egemenin de payına pişmanlık, acı düşer bunu herkes kabul
edecektir) tarih duygusunu yitirmenin hemen eşiğindeyiz demektir. Şunu demeden önce çok
düşünmeliyiz: onlar da insan, acı çekiyorlar, mutsuzlar. Tam bu noktada ‟anlatı‟nın, sanat‟ın
etik‟i sorunu boy gösteriyor. Ben merceğimi egemenin içhesaplaşmalarına odaklarsam, her
anlatının özünde taşıdığı tersinden ya da düzünden onama, olumlama etkisiyle (effect),
özdeşlik konusunda savurganlığın doğurabileceği sonuçlarla baş etmem olanaksızlaşır. Çünkü
halen anlatı kırma, burma niyeti taşımıyor demek yanlış olmaz (Brechtçi anlamda). Olan,
Volkan‟la, Melike‟yle (bu kurbanlarla) buluşmadır. Yani hiç kimse seçtiğinden ötürü sorumlu
değil aslında. Herkes kurban. Acımasız, görünmeyen, insanları, sınıfları, cinsleri, vb. aşan bir
egemenin marifeti olan biten. Bu dinsel retorik kolayca anlaşılabileceği gibi, temelinde de
„bağış‟ (af) yatar. Çünkü hiçbir tanrının karşısında (hiçbir inanç bağlamında) insan(oğlu)
suçsuz olamaz. İnsan suçlu olduğu için inanır, inanmıştır.
Bağlama (bir düzleme) kilitlenme, ortaya tek boyutlu, teksesli bir ifade çıkarıyor. Her bağlam,
bağlamsızlık düşü görmedikçe, bir başka bağlama işaret etmedikçe, farkın peşine
takılmadıkça (Derrida) yapıp ettiğimiz ne varsa tümü „onaylama‟, „kabul‟, „teslimiyet‟
anlamına gelecektir. Şimdi kendime soruyorum: Brand kadar katı mı olmalı (Henrik Ibsen)?
Her şeyi yitirene kadar mı yol almalı? (Gecenin Sonuna: Celine).
Peki terazinin öbür yanında olanı roman kişilerinin bakışları üzerinden nasıl görüyoruz?
Görebiliyor muyuz? Onların yaşam dedikleri şeyin önünde, bu yaşam izlencelerinin önünde
dikkate alınmaya değer bir varlık olarak beliren bir „özne‟den söz etmek olanaksız. Peki
„anlatıcı‟ katında durum ne? Yazar, aydın sezgileri nasıl çalışıyor? Umutsuzluk çarkları mıdır
yağlanan habire?
Öyle ya bu kişiler bir çıkış noktası, içsorgulama edimlerine rağmen, saltık birer varlık olarak
ortaya çıkıyorlarsa, bunlara ilişkin kökensel açıklamalar (ensest, yoksulluk, baba, vb.)
göreliliğin tartışılabilirlik niteliğine yeterli ışığı tutamıyor demektir. Burada psişe yetersiz,
eğreti kalıyor demektir. Üstelik araçsallık izlenimi vererek, niyetleri daha da kabalaştırıyor
demektir. Bir sınıf diğerine göre belirir, bir insan da. Anlattığınız şeyden çok, anlatının arkası
(fonu) önemlidir. İmgeyi neyin üzerine düşürdüğünüz, yankıyı hangi zeminlerde
yakaladığınızdır önemli olan.
Böyle olunca tüm roman kişileri durduk yerde bir yaşamsal çevrimle „hesaplaşma‟ içine
girerler. Bu inandırıcı değildir, düşük olasılıktır, aykırılıktır. Kapitalizm avucuna aldığı bireyi
bunca yoğurduktan sonra, bir psişeyle, kolayından bir içsorguyla kendisinden vazgeçme
noktasına getirmez, buna izin vermez. Demek ara tipler sözkonusu. Olabilir, yine de
toplamsal erk ve dayatmaları, psişenin üzerindedir, daha güçlüdür, egemendir. Kendimizi ve
başkalarını kandıramayız. Entelektüel hesaplaşmayla statü dönüşümü için gerekçelendirmenin
daha geçerli dayanakları olmalı. Yoksa bu hesaplaşma düzleminde toplum anlatının
sözcükleri, imgeleri üzerinden anlamlandırılabilir bir bütün olarak akamaz.
Yani, yazar ruhbilime başvururken de özenli olmalıdır. Bunu saltık çözüm olarak getiremez.
İçsorgular da her zaman eleştiri anlamına gelmeyebilir. Böyle olduğu Mutena örneğinde de
izlenebilir. İnternette kendi sitesinde eleştirisini yüksek bir bilinç ve acı sorgular (şarkılar
demeli) biçiminde üst düzeyde dillendirirken öte yandan telekızlık yapabilir. Biri öbürüyle
yan yana durur. İşin tuhaf ve gülünç yanı, tüm roman kişileri için aşağı yukarı bu
sözkonusudur. Hemen herkes yaşadığından bir fazlası (ötesi) olarak belirir. Bu
yabancılaşmanın beden/bilinç yarılmasıyla ilişkilendirilebilir belki. Ama acele etmekten yana
değilim ben yine. Yani geçiş toplumuyuz ya, kapitalizm eğreti ya, işte bu geçiş tipleri, bu
ucubeler, bedeninden ayrı düşmüş soylu ruhlar (yine de namuslu), ruhlarından ayrı ve
aşağılara düşmüş, kanatlarını yitirmiş bedenler örtüşmez bir türlü. Aydın da bunu
görmezlikten gelemez. Bence bu ölçülmesi, kanıtlanması gereken bir anlama, kuramlaştırma
girişimidir. Elde yeterince veri yoktur bu kestirmeden sonuçları çıkarabilmek için. Kimse
kusura bakmasın.
Buradan melo‟ya geçmek istiyorum. Bu romanı bir de bu gözle (bu düzlemde) okumayı
öneriyorum. Ortaya çıkan şey „ciddi roman‟ kisvesi altında ilginçtir bir „melodram‟
parodisidir. Bunu en başta Aral, kimse yakıştıramayacak belki de Safran Sarı‟ya. Galiba ben
yakıştırıyorum ve „melo‟ ayrı tartışılabilir bir kavram kuşkusuz, ama Aral‟ın melodram
kalıplarını bilinçle kullandığı kanısındayım. ABD piyasa sinemalarında örneği bol olan,
ülkemizde de etkisi çoğalan bir süreç bu. Zengin yaşam ve çevrelerde, bir gün bir şey olur.
Yakışıklı erkeklerimiz, güzel kızlarımız arayış içine girerler. Rastlantılar işi kolaylaştırır. İyi
şeyler doğabilirdi bu rastlantılardan, ama çevre, ilişkiler ağı, kötülük buna engel olacaktır.
Aşklar temiz yaşanamayacak, kirlenecek, irade gerçeğe boyun eğecek, sonunda az ama gerçek
olanla yetinilecektir. Bu elde edilen şey için de biraz bedel ödenecektir haliyle. Birkaç yaşam,
umutlar, düşler, vb. Eski aşıklar karşılacak, satılmış ruhlar aynı zamanda haklı da olacaklar,
içerde, derinlerde, mutluluk görüntülerine, izlenimlerine inat bir burukluk (Reşat Nuri)
varlığını duyumsatacaktır. Her şey başka türlü olabilirdi? Romantizmdir bu. Görünüş
kurtarılacak ama her şey yitirilecektir. Bunun çekicilik taşıdığını kabul etmek gerek anlatılar
açısından. Aral‟ın kitabının sürükleyiciliği işte bu modern, hatta postmodern melosundan
geliyor bana kalırsa. İnsanlar bu beklentilere koşullandılar uzun süredir. Charles Webb de
biraz bu değil miydi?
Soru: „Bu paralı, zengin yaşam sevgiyi, gelecek inancını yok eder, indirger, insanlar ruhunu
yitirir‟ hazzını yaşarsak yazın işlevini gerçekleştirmiş mi olur?
Sanırım, roman kişilerinin birbirine çok benzer iç sorgulamalar eşiğine gelmeleri ve bunu
gerçekleştirmeleri „aynılık‟ açısından yeterince can sıkıcı bir sonuç yaratıyor, konusu üzerinde
durmuştum. (Hala yazdığım şeyi okumuş değilim). Bu sorgulamaları yazar neden kişileri
yerine yapıyor, sorusunun yanıtı daha derinde. Neden kişiler birbirlerine bu denli benziyorlar?
Kendilerine ait bir yaşamları, yazgıları yok. Yaşamıyorlar, yaşatılıyorlar?
Bir de cinsellik üzerinde biraz durmak istiyorum. Daha önce de değinmiştim galiba. Bu
günümüzde çok geçerli, ama tüm sorunsalı bir izlek olarak kucaklayabilecek yeterlilikte bir
„merci‟ mi? Bu statüyü ona kim vermiş? Cinsellik, anlatının, sanatın yeter ve geçer koşulu
olabilir mi? Piyasa belirleyicileri, beklentileri bunu ne ölçüde dayatıyor. Yani bu da
yabancılaşmanın en etkili anlatımının son moda çözümlerinden biri mi? Cinselliğe
indirgenmiş hayatlar ve fantezilerde doğal olarak çeşitlenme. Bir tür hırslanmayla da ilgili.
Hayata kazıma, kazınarak tutunma. Ne derseniz deyin? İfadenin bileşenleri içinde cinselliğin
payı özellikle abartılıyor, büyütülüyor olsa da, belki de yine tam bu noktada aydının direnişi
biçimlenir, güçlenir, yaratıcı bir zenginleşmeye yol verebilir. En kolay yolu seçerek, cinselliği
saltıklaştırıp her şeyi cinsellik üzerinden ifade etmenin çıkmazı duyarlı bir aydın sezgisinin
ayrımsayabileceği şey olmalı. Yoksa cinsellik ifadenin bir parçası olarak kullanılabilir, sorun
değil. Biz üçüncü, hatta dördüncü katmandan söz ediyoruz. Yazarın bir toplumun parçası
oluşundan ve kendini nasıl konuşlandırdığından. Romanın en büyük ve haksız
indirgemelerinin başında geliyordu „cinsellik‟ konusunu malzeme olarak kullanışı ve
değerlendirişi. Ne yazık ki demeliyim…
Zadie Smith. Gencecik (25-30 yaşlarında olmalı) üç romanlı bir İngiliz kadın yazar. (İnci Gibi
Dişler, Güzelliğe Dair, İmza Toplayan Adam). Karşılaştıralım. Yere göğe sığdıramadığımız
yazarlarımızla, Pamuk‟larla, Aral‟larla. Yazınımızın karşılaştırmalı bir çözümlemeye ne kadar
dayanıklı olduğu ayrı bir konu da, peki kendi kendimize gelin güvey olarak daha ne kadar
aldatabiliriz kendimizi. Bizim ölçütümüz diye bir şey olabilir mi? Romanda zekanın ışıltısını
bu kadar hiçe sayabilir miyiz?
Asiltürk, Baki, Haz; Yeni Yapı Kredi Yayınları ġiir Yıllığı 2006
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 247 s.
Sadece beğendiklerimin lisesi:
Kesin izlenmesi gereken şairler: Fazıl Hüsnü Dağlarca, Haydar Ergülen, küçük
iskender, Yasin Erol.
İzlenmesi gereken şairler: Hüseyin Ferhad, Salih Bolat, Mahmut Temizyürek, Engin
Turgut, Birhan Keskin, Hüseyin Akın, Pelin Özer, İsmail Kılıçarslan, Cenk Gündoğdu.
İzlense iyi olur şairler : Sait Maden, Güven Turan, Mehmet Taner, Hulki Aktunç, Tahir
Abacı, Erdal Alova, Murathan Mungan, Roni Margulies, Adnan Özer, Yunus Koray, Mustafa
Köz, Tozan Alkan, İbrahim Tenekeci, Osman Olmuş, Ömer Erdem, Cevdet Karal, Şeref
Bilsel, Serkan Işın, Mehmet Öztek, Selahattin Yolgiden.
Çolak, Veysel, Haz; 2006 ġiir Yıllığı: Toplumun ġiir Yüzü
Ġlya yayınları, Birinci basım, 2007, Ġzmir, 202 s.
Çolak‟ın saptamalarının kimilerine katılıyorum kuskusuz. Ama tümüne degil.
Beğendiklerimin lisesi:
Kesin izlenmesi gereken şairler: Adnan Özer, İzzet Yaşar
İzlenmesi gereken şairler: Mehmet Öztek, Cenk Gündoğdu, Betül Dünder, küçük
iskender, Birhan Keskin, Muzaffer Kale, Mahmut Temizyürek, Hüseyin Ferhad, Oya Uysal,
Tahir Abacı, Erdoğan Alkan, Fazıl Hüsnü Dağlarca
İzlense iyi olur şairler : Can Bahadır Yüce, Abdurrahman Şenel, Zeynep Köylü,
Mehmet Erte, Özlem Tezcan Dertsiz, Soner Demirbaş, Mehmet Can Doğan, Cevdet Karal,
Altay Öktem, Halim Şafak, Sadık Yaşar, Yunus Koray, Salih Bolat, Turgay Fişekçi, Serdar
Ünver, Roni Margulies, Veysel Çolak, Halim Yazıcı, Abdülkadir Budak, Ergin Yıldızoğlu,
Mehmet Mümtaz Tuzcu, Metin Güven, Arif Madanoğlu, Özkan Mert, Ahmet Oktay, İlhan
Berk
Arslanbenzer, Hakan Haz; Türk ġiiri 2006: 71 ġairden 82 ġiir
Büyükharf yayınları, Birinci basım, Mart 2007, Ankara, 190 s.
Bu kibirli, kendini beğenmiş Arslanbenzer‟e, yorumlarına katlanamadım açıkcası.
Kendini ne sanıyorsa… Attım bir kenara. Alçakgönüllü olmayı öğrenememiş. Bu konuda
dersle dolu Türk yazını.
Smith, Zadie; Güzelliğe Dair (2005), Çev. Berna Kılınçer
Everest yayınları, Birinci basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 554 s.
Zadie müthiş bir yazar. Bir kere incelmiş zekası bir varlık olarak beliriyor romanının
içinde. Görünüyor. Bu bile yeter aslında. Öyle eşsiz sahneler oluşturuyor ki içerik evrensel
yatağını buluyor, herkesi kapsar oluyor. Biraz Shakespeare ruhu var onda. Bunu taşıyor
bence. Aralıktaki gündelik duygulardan derin içerikleri, insanlık halleri doğuyor ki biraz
şeytan işi gibi bu. Bir cin-kadın. Lambanın içine de sığacak gibi görünmüyor. Dağınık, darma
duman bir yaşam (dediğimiz şey), olanca saçmalığı içinde öyle örgüleniyor, öyle bir araya
geliyor ki buradan fışkıran ironi iyi ki hiç değilse bu var, dedirterek bağışlatıyor bu rezilliği.
Belki de bir bağlantı da Proust‟la kurulabilir. NewYork Times, „eğlendirici ve dokunaklı‟
demiş. Bunlar yetmez tabii. Dünya yazınının en parlak sayfalarından, Anatomi Dersi,
özellikle 6 ve 11. bölümleri. Yeniden okunmalı bu bölümler. Yazma duygusu olan ender
yazarlardan Zadie Smith, ama bunu heba etmeyenlerden bir yandan da.
Acaba hala öyle miydiler? Bu yeni kuşak, bu yeni kızlar? Acaba hala bir şeyi
duyumsayıp başka bir şeyi mi yapıyorlardı? Hala tek istedikleri yalnızca istenmek miydi?
Hala (Howard olsa böyle ifade ederdi) arzulan özneler değil de, arzu nesneler miydiler?
Zora‟ya, sahneden şiirlerini haykıran öfkeli kızlara bakınca ciddi bir değişiklik görmüyordu.
Hala kendilerini aç bırakıyorlar, açıkca kadın düşmanlığı yapan kadın dergileri okuyorlar,
görünmeyeceğini düşündükleri yerlerini kesiyorlar, sevmedikleri erkeklere orgazm taklidi
yapıyorlar, herkese her şey hakkında yalan söylüyorlardı (283)
Hartman, Heidi; Marksizmle Feminizmin Mutsuz Evliliği (1981), Çev. GülĢad
Aygen
Agora Kitabevi yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, Ġstanbul, 71 s.
Hartmann, 1987‟de Washington‟da kurulan Institute for Women‟s Policy Research‟un
başkanlığını yapmanın yanı sıra George Washington Üniversitesi‟nde öğretim üyesi. Çok
önemli bu makalenin temel tezi:
“Marksist analiz, tarihsel gelişim yasalarına ve özellikle sermaye yasalarına ilişkin
temel bir içgörü sağlarken, Marksizmin kategorileri cinsiyet-körüdür. Erkeklerle kadınlar
arasındaki ilişkilerin sistematik niteliğini özgül olanak yalnızca feminist analiz ortaya
koyar. Yine de feminist analiz kendi başına yetersizdir, çünkü tarih-kötürüdür ve yeterince
materyalist olmamıştır. Kapitalist batı toplumlarının gelişimini ve bu toplumlarda
kadınların perişan durumunu anlamak istiyorsak, hem Marksist analizden, özellikle
Marksizmin tarihsel materyalist yönteminden, hem de feminist analizden, özellikle de
patriyarkanın toplumsal ve tarihsel bir yapı olarak tanımlanmasından yararlanmalıyız.
Marksist feminist analize yeni bir doğrultu öneriyoruz” (2).
Marksizm ve feminizmin ileri birliği, sol politikada egemenlik ve uyrukluğun yerini
ittifaka (erkekle kadın arasında) bırakmasıyla olası, diyor Hartman.
1.Marksizm ve Kadın Sorunu
Marksist yaklaşım, sorun olarak kadının erkekle ilişkisini değil ekonomik sistemle
ilişkisini öne çıkarır, ilkinin ikincisi bağlamında açıklığa kavuşacağını varsayar çünkü. İlk
Marksistler (Engels özellikle) kapitalizmde erkeklerle kadınların yaşadıkları deneyimler
arasındaki farkları ıskalamışlardır. Onların temel sorusu: kadınlar kadın olarak neden ve nasıl
eziliyordu? (7).
İkinci Marksisti yaklaşıma örnek olarak gösterdiği Zaretsky‟ye göre (Socialist
Revulations, 1973) özel alanı kapitalizm yaratmıştır. Öyle olsa bile diyor Hartman, nasıl
olmaktadır da kadınlar bu özel alanda, erkeklerse işgücü alanında (piyasasında)
çalışmaktadır? Bu durum patriyarkaya (yani erkeklerin kadınlar üzerindeki sistemik
egemenliği) gönderme yapılmadan açıklanamaz. Sorun basitçe erkekle kadın arasında
işbölümü soruinu değildir, erkekleri üst, kadınları bağıl konuma yerleştiren bölünme‟dir (11).
Kadının tek başına sermaye tarafından ezildiği yetersiz bir açıklamadır. Zaretsky kadınların
erkekler için çalışıyor göründüğünü, gerçekte sermaye için (dolaylı) çalıştıklarını söylerken,
Hartman, aile içi çalışmanın „gerçekten erkekler için‟ olduğunu düşünmektedir (12).
Mariarosa della Costa (Women and the Subversion of the Community,1973) ev işi
konusunda önemli olanın, bu işin sermaye açısından gerekli olduğunu öne sürmektedir. „Evişi
için ücret isteyerek ve işgücü piyasasında yer almayı reddederek‟ kadınlar sermayeye karşı
savaşın öncülüğünü ele alabiliriler. Bu topluluk içi örgütlenme sermaye için yıkıcı olabilir,
yeni bir toplumun temellerini de atabilir (15). Della Costa‟ya göre kadınların savaşımı
feminist olduğu için değil anti-kapitalist olduğu için devrimcidir. Ne var ki, Costa‟nın
yaklaşımı da sermayeye odaklanır, erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkilere değil. Onun analizi
stratejik bir soruna yol açarak, erkek kadın arasındaki çıkar, amaç ve strateji farklılıklarını
örtbas etmeye yarar (16). Engels, Zaretsky, della Costa, her üçü de aile içi emek sürecini
yeterince analiz edemezler. Kadınların emeğinden kim yarar sağlar? Elbette kapitalistler, ama
aynı zamanda kocalar, babalar (hatta oğullar, ZK), yani evde kişiselleşmiş hizmetten
yararlananlar (17). Engels mülkiyet (miras) hukukunu tekeşliliğin dayanağı olarak görürken,
Hymer, tekeşliliği çocukların baba için çalışmalarını sağlayan bir toplumsal düzenleme olarak
değerlendirmektedir. Hartman, yukarıdaki adları kastederek şunu söyler: onların Marksizmleri
feminizimlerine açıkca egemendir (18). “Marksist kategoriler, sermayenin kendisi gibi,
cinsiyet-körüdür. Marksizmin kategorileri bize boş yerleri kimin dolduracağını anlatmaz”
(20). Daha kullanışlı bir Marksist feminizme Juliet Mitchell (Women: The Longest
Revolution, 1966) örnektir. Ayrıca Shulamith Firestone (The Dialectic of Sex, 1971) var.
Anlaşılması gereken, biyolojik bir gerçek olan cinsiyetin, toplumsal cinsiyete (toplumsal bir
olguya) nasıl dönüştüğüdür. Bütün kadın işlerini toplumsal ve tarihsel bağlamına
yerleştirmek, yalnızca yeniden üretime odaklanmamak gerekir (24).
2. Radikal Feminizm ve Patriyarka
Radikal feminizmin güçlü yanını, bugüne ilişkin anlayışı oluşturur. En zayıf yanını ise,
psikolojiye yaptığı ve kendisini tarihe körleştiren vurgusu (27). Kadın hareketinden önce
toplumbilimcilerin tümü için patriyarka, erkekler arasındaki bir ilişkiler sistemi olarak
algılanıyordu (28). “Patriyarkayı yararlı bir biçimde, maddi temeli olan ve hiyerarşik olsa
da erkekler arasında, onların kadınlara egemen olmalarını sağlayan bir karşılıklı
bağımlılık ve dayanışma kuran ya da yaratan erkekler arası toplumsal ilişkiler dizisi
biçiminde tanımlayabiliriz”. Hiyerarşi, sınıfsal, ırksal, etnik farklılıklar erkeğin kadın
üzerindeki egemenliğini değiştirmemektedir. Tersine bu farklı yapılar egemenliği sürdürmede
müttefiktirler, bağımlıdırlar (birbirlerine) (29). (Erkeğe iktidarı veren şey kökeninde
patriyarka mı?, ZK) Himmelweit ve Mohun‟a göre (Domestic Labour and Capital, 1973)
Marx kapitalizmin insanları nasıl ürettiğiyle ilgilenmemiştir. (Eğer ilgilenmediyse, „kullanım
değeri‟, „artı-değer‟ kavramları nasıl geliştirildi, ZK). Özetle, patriyarka: kadınlar üzerinde
egemenlik sağlayan erkeklerarası hiyerarşik ilişkiler ve erkek erkeğe dayanışma‟dır. Maddi
temeli, erkeklerin, kadınların emek gücü üzerindeki denetimidir. Böylece kadın üretim
kaynaklarına ulaşmada engellenir ve cinsellikleri kısıtlanır… En önemli özellikleri:
heteroseksüel evlilik (sonucunda homofobi), çocuk yetiştirme ve ev işinin kadın işi olması,
kadınların erkeklere ekonomik bağımlılığı (işgücü piyasasındaki düzenlemelerle
güçlendirilir), devlet, külüplern, spor tesisleri, sendikalar, meslekler, üniversiteler, kiliseler,
şirketler ve ordular. Patriyarka için hepsi anlaşılmalıdır (38). Kapitalist toplumda patriyarkayı
anlamak için, erkekler arası bağların özgün biçimleri keşfedilmelidir. Patriyarka, kapitalist
gelişimin seyrini hangi yollardan biçimlendirmektedir, bu saptanabilir mi? (39).
3.Patriyarka ile Sermaye Ortaklığı
Patriyarka ile sermaye ortaklığı bir kere kaçınılmaz değildir, erkeklerle kapitalistlerin
çoğu zaman, kadının emek gücünün kullanımıyla ilgili çatışan çıkarları vardır (40). Erkek
kadın ücret eşitliği yerine erkek işçiler aile ücreti kavramına yanaşmış, sıcak bakmışlardır…
Bu gizli bir ittifaka işaret edebilir (46). 19.yy. Marksizminin, kapitalist gelişmeyle her tür
patriyarkal yapının genel soyut işgücü talebi karşısında çözüleceği yargısı gerçekleşmedi.
Marksistler sadece patriyarkanın gücünü küçümsemiş olmadılar, sermayenin gücünü de
abartmış oldular böylelikle (49). Sermaye her şeye kadir olmadığı gibi, son derecçe esnektir.
Sermaye birikimi,daha önceden varolan formlarla yüzleşir ve onları hem yok eder hem de
onlara uyarlanır (52).
Hartman, ailede cisimleyen patriyarkal ilişkilerin sermayece kolayca yok
edrilebileceğine inanmaz, üstelik şu anda aile sisteminin çözüldüğüne ilişkin kanıt da çok
azdır (56). Şu an kapitalizmi aile içindeki ya da başka yerlerdeki patriyarkal işbölümü
biçimlendirmektedir. Hem kapitalist denetimi meşrulaştırmakta, hem de sermayeye karşı
belirli savaşım biçimlerinin meşruluğunu ortadan kaldırmaktadır (59). (Bu noktada
Marksizmden geriye ne kaldığını sormak hakkımız olmalı, ZK).
4. Daha Ġlerici Bir Birliğe Doğru
Makale boyunca patriyarka analitik bir terim olmaktan çok betimleyici bir terim olarak
kullanılmıştır. Marksizmin ve radikal feminizmin yetersizliğine bakılırsa yeni kategoriler
geliştirilmesi gerekmektedir(63). Patriyarkal bir sistemin hareket yasalarından söz edilebilir
mi? Patriyarka, feminist savaşı nasıl biçimler? Kapitalizm dışı toplumlarda, ne tür cinsel
politikalar ve cinsiyetlerarasında savaşım görülebilir? Patriyarkal sistemin çelişkileri nelerdir
ve bunların kapitalizmin çelişkileriyle ilişkisi nasıldır? Feminizmin sınıf savaşımıyla ilişkisi
tarihsel bağlamlarda nasıl ortaya çıkmıştır? (64).
Marksist ve radikal genç mafya ağı: bir erkek etkinliği olarak belirmektedir
(günümüzde). “Uğruna savaşılan sosyalizmin, erkeklerle kadınların gözünde aynı sosyalizm
olduğu açık değildir. Çünkü insancıl sosyalizm, yalnızca yeni toplumun neye benzemesi ve
sağlıklı bir toplumun nasıl olması gerektiği konusunda bir uzlaşmayı değil, daha somut
olarak, erkeklerin ayrıcalıklarından vazgeçmeyi gerektirir” (69). “Aslında erkeklerin kendi
dolaysız çıkarları bizim ezilmemizin sürmesinde yatar”… “Erkeklerin zincirlerinden başka
yitirecek şeyleri de vardır”(70).
Haraway, Donna; Siborg Manifestosu (1991), Çev. Osman Akınhay
Agora Kitabevi yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, Ġstanbul, 74 s.
İroni hakkında girişteki tümceleri hoşuma gittiği için alıyorum Haraway‟in: “İroni
espiri ve ciddi oynama hakkındadır. İroni ayrıca, sosyalist feminizm saflarında yürekten
benimsendiğini görmeyi arzu edeceğim bir retorik stratejisi ve bir siyasal yöntemdir. Benim
ironik inancımın, benim dil uzatışımın özündeyse „siborg‟ imgesi yatar”(2)
Siborg için ortaya süreceğim argüman, diyor Haraway (1994, ABD doğ. California
Üniv. Öğretim üyesi) , onun toplumsal ve bedensel gerçekliğin haritasını çıkaran bir kurgu ve
kimi çok verimli çiftleşmeleri anımsatan düşsel bir kaynak oluşu (3) Sınırların karışması
sevinçle karşılanmalı ve karışmış sınırların oluşturulmasında sorumluluk üstlenilmelidir.
Ayrıca Haraway, sosyalist feminist kültür ve kurama, postmodernist, doğalcı olmayan bir
biçimde ve cinsiyetin (gender) olmadığı bir dünya düşleyen ütopik gelenek kapsamında,
katkıda bulunmak istediğini açıktan belirtiyor (4) Sınırları delen üç canalıcı nokta ise şunlar:
1. Yeni araştırmaların ışığında, „insan ile hayvan ayrılığını gerçekten inandırıcı bir biçimde
bize gösterecek hiçbir şey yoktur‟ (8) 2. 20.yy.ın sonunda; makineler doğal olan/yapıntı,
zihin/beden, kendi kendini geliştiren/dıştan tasarlanan arasında, organizma/makine arasında
farklılık, ayrım belirsizleşmiştir (9) 3. Fiziksel olan/fiziksel olmayan arasındaki ayrımın aşırı
belirsizliği (11). „Toparlarsam, benim siborg mitim, ilerici insanların gerekli siyasal
çalışmanın bir parçası olarak irdeleyebilecekleri çiğnenmiş (ihlal edilmiş) sınırlar, güçlü
kaynaşmalar ve tehlikeli olasılıklarla ilgilidir. Bu noktada benimsediğim öncüllerden birisi,
Amerikalı sosyalistlerle feministlerin çoğunun, toplumsal pratikler, simgesel formülasyonlar
ve –ileri teknoloji ve bilimsel kültürün beraberinde getirdiği- fiziksel yapıntılarda (artefacs)
zihin ile beden, hayvan ile makine, idealizm ile materyalizm arasındaki derin(leşmiş) ikilikleri
görmeleridir‟ (13).
Haraway‟in kaynaklarından Sandoval‟a göre, oryantalizm siyasal ve semiyotik açıdan
yapısızlaştırıldığı için, Batı kimlikleri (feministler dahil) kararsızlaşmaktadır (istikrar). Beyaz
ırktan olmayan kadın, sömürgesizleştirmeden çıkan düzensiz çoksesliliğin sonuçlarıyla henüz
yüzleşmemiş olan önceki Marksizm ve feminizmlerin emperyalleştirici, totalleştirici devrimci
öznelerini tıpkılamayan etkin bir birlik kurma şanslarına sahip (Burada Marksizmi „sistem‟in
parçası olarak gören postmodern-aslında yeni emperyal- yaklaşımı görmemek olanaksız-ZK).
Beyaz kadın (sosyalist feministler de içinde) „kadın‟ kategorisinin masum olmadığını
keşfetmişlerdir (aslında bağıra çağıra bunu kabul etme noktasına getirilmişlerdir). Bu bilinç
önceki kategorilerin tümünün coğrafyasını değiştirmekte, bunların doğallıklarını yok
etmektedir. „Siborg feministler, „biz‟im artık doğal bir birlik matrisi istemediğimizi ve hiçbir
kurgunun/yapının bütün olmadığını savunmak durumundadırlar. Masumiyet ve bunun
doğal sonucu olarak, tek içgörü zemini denebilecek olan „kurbanlık‟ta ısrar etmek
davamıza yeterince zarar vermiştir. Dolayısıyla kendini kurmuş olan devrimci özne,
yirminci yüzyıl sonundaki insanlara bir nefes aldırmak zorundadır da. Kimliklerin
aşınması ve onların kurulmasında yansıtmalı (refleksif) stratejilerin hayata geçirilmesiyle,
kahince bir öngörüyle selamet tarihini (salvation history) sona erdiren kıyametin ertesi
güne, kefenden başka bir giysi biçme olasılığına da kapı açılmış olmaktadır‟ (22)
Haraway‟in sosyalist/Marksist duruşa itirazı şu: Anti-kolonyal söylem ve pratikte görünür
kılınmış çoksesli, özümsenemez ve radikal farklılığı hiçbir kasıt taşımadan silmeleri. İşte
MacKinnon da bunu yapıyor: kadınların „özsel‟ var-olmayışları üzerinden her türlü farklılığı
kasten siliyor (26) Beyaz radikal ve sosyalistler arasındaki ırk konusunda sıkıntı verici
suskunluk, gerçekten ciddi ve yıkıcı nitelikli siyasal sonuçlardan biri (27).
Makalede Haraway‟in çıkaracağı şemanın çerçevesini, bilime ve teknolojiye bağlı
olarak dünya çapındaki toplumsal ilişkilerin yeniden düzenlenmiş hallerinin kapsamı ve
önemi belirleyecek. Yeni ortaya çıkan dünya düzeninde (sanayi kapitalizmine benziyor
kapsam olarak) sınıf, ırk ve toplumsal cinsiyet doğasındaki temel değişikliklerli ilgili. „Biz bir
organik, sanayi toplumunda çokbiçimli bir sisteme, enformasyon sistemine (tam işten tam
oyuna, ölümcül bir oyuna) yönelmiş bir hareketin içindeyiz‟ (29). Haraway‟in 31. sayfada
verdiği Temsille Simülasyon‟u karşılaştıran tablosu son derece ilginç.
TEMSĠL
Burjuva romanı, gerçekcilik
Organizma
Derinlik, bütün
Isı
Klinik uygulama olarak biyoloji
Fizyoloji
Küçük grup
Yetkinlik
Öjenik
Dekadans, Büyülü Dağ
Hijyen
Mikrobiyoloji, tüberküloz
Organik işbölümü
İşlevsel uzmanlaşma
Yeniden üretim
Organik cinsiyet rolü uzmanlaşması
Biyolojik determinizm
Topluluk ekolojisi
Irksal varlık zinciri
Evde/Fabrikada bilimsel yönetim
Aile/Pazar/Fabrika
Aile ücreti
Kamusal/Özel
Doğa/kültür
İşbirliği
Freud
Cinsellik
Emek
Zihin
İkinci Dünya savaşı
Beyaz kapitalist patriyarka
SĠMÜLASYON
Bilim-kurgu-postmodernizm
Biyotik bileşen
Yüzey, sınır
Gürültü
Bedene yazma olarak biyoloji
İletişim mühendisliği
Alt sistem
Optimumlaştırma
Nüfus kontrolü
Eskime, Gelecek Şoku
Stresle başa çıkma
İmmünoloji, AIDS
Ergonomi/emeğin sibernetiği
Modüler kurma
Çoğaltma
Optimal genetik stratejiler
Evrimin ataleti, kısıtlamalar
Eko-sistem
Yeni-emperyalizm, Birleşmiş Milletler Hümanizmi
Küresel fabrika/elektronik kır evi
Entegre Devre‟deki kadınlar
Karşılaştırılabilir değer
Siborg yurttaşlığı
Farklılık alanları
İletişim çoğaltılması
Lacan
Genetik mühendisliği
Robotbilim
Yapay zeka
Yıldız savaşları
Tahakküm enformatiği
Siborg, Foucault‟nun biyo politikasını değil, güçlü bir işletim alanı olan siyaseti simüle
eder (33). Siborg bir tür dağılma ve toplanmadır, postmodern kolektif ile kişisel benliktir.
Feministlerin koda çevirmeleri gereken benlik de budur (34). (Burada, Haraway yaklaşımında
gizli „oyun‟ kuramı tehlikesine işaret edilmeli. Düğümler ağın içerisinde çok biçimli bir
rastgelelik içerisinde bir araya getirilebilir. Bütün sorun birinin ötekine göre nasıl durduğudur.
O zaman, nasıl, nereden bakıldığı da-ZK). İletişim bilimleri ile biyoloji, makine ile organizma
arasındaki farklılığın baştan sona bulanıklaştığı, zihin, beden ile aracın çok sıkı bir biçimde
içiçe geçmiş olduğu doğal teknik bilgi nesnelerine ait kurgulardır. Gündelik hayatın üretimi
ve yeniden üretiminin „çokuluslu‟ maddi örgütlenmesi ile kültürün ve düşlemin üretimi ve
yeniden üretiminin sembolik örgütlenmesi de aynı derecede birbirinin içine girmiştir. Altyapı
ile üstyapı , kamusal ile özel ya da maddi ile idealin sınırları koruyan imgeleri asla bu kadar
güçsüz ve etkisiz görünmüyorduf (38). „İleri teknolojili toplumsal ilişkilerde kök salmış olan
ırk, cinsiyet ve sınıfa ilişkin yeniden düzenlemelerin bir bölümü, sosyalist feminizmi fiili ilerici
siyasette daha etkili bir duruma getirebilecektir‟(38) (Teknoloji bağımsız, özerk girdi-?-ZK).
Yeni sanayi devrimi, yeni dünya çapında işçi sınıfı, hem de yeni cinsellikler ve
etnisiteler üretmektedir. Sermayenin aşırı hareketliliğine bağlı yeni uluslar arası işbölümü,
yeni kollektivitelerin ortaya çıkması ve bildik öbekleşmelerin zayıflamasıyla elele yürümekte.
(Gizli sevince dikkat-ZK). Bu gelişmeler ne toplumsal cinsiyet ne de ırk açısındak yansızdır
(Bir lütüf mu?-ZK) (39). Ailenin formları, kapitalizmin belli başlı evreleriyle ilintilidir (42).
Yeni iletişim teknolojileri, „kamusal hayat‟ın herkes için silinmesinde temel bir önem taşıyor
(45). Hem cinselliğin hem de üremenin toplumsal ilişkilerini etkilerler (her zaman aynı
olmasa da) (46) Kuşkusuz tıbbi hermeneutikte bedensel sınırların yorumunu kimin denetlediği
sorusu, feminizmin ciddi sorunlarından biridir (46). Asgari sosyalist-feminst politika,
kadınları ayrıcalıklı mesleki kategorilerdeki, özellikle de, bilimsel-teknik söylemleri, süreçleri
ve nesneleri kurup inşe eden bilim ve teknoloji üretimindeki kadınlara seslenmelidir (47). Bu
feminist bir bilim kurma olasılığının önemli bir yönüdür. Bilim yapan yeni gruplar, bilgi,
düşlem ve pratiğin üretilmesinde ne tür kurucu bir rol oynayabilirler? Bu gruplar ilerici
toplumsal ve siyasal hareketlerle nasıl ittifak kurabilirler? Bizi birbirimizden ayıran bilimselteknik hiyerarşiler çerçevesinde kadınları bir arada tutmaya katkıda bulunacak ne türden bir
siyasal sorumluluk atfedilebilir? Feminist bilim/teknoloji siyasetini, askeri bilim tesislerini
hedef alan eylem gruplarıyla ittifak halinde geliştirmenin hangi yolları olabilir? (48).
„Bu iktidar ve toplumsal hayat ağlarının nasıl okunacağını öğrenirsek eğer, yeni
eşleşmeler yapmayı, yeni koalisyonlar kurmayı da öğrenebiliriz‟ (49). Geçim ağlarının
başarısızlığı, güvensizliğin devasa boyutlarda yoğunlaşması, kültürel yoksullaşma gibi
egemenlik enformatiğini kırmanın aciliyeti açık. Ve bunun için uygun zeminler
bulunmaktadır (53). „İyi faaliyet yürütme konusunda totalliğe ihtiyacımız yok. Feminist
ortak bir dil hayali (kusursuz derecede doğru bir dil tutturma –deneyimleri aslına tam
uygun biçimde adlandırma- peşindeki tüm düşler gibi) totalleştirici ve emperyalistçe bir
arzudur. Bu anlamıyla diyalektik de, çelişkileri çözmeyi dileyen bir hayal dildir‟ (56). (Her
şey burada görünüyor. Apaçık-ZK). Haraway‟in işaret ettiği adları alıyorum: Joanna Russ,
Samuel R. Delany, John Varley, James Tiptree Jr., Octavia Butler, Monique Wittig, Vonda
McIntyre (56).
Neleri dost beden ve siyasal dil sayabiliriz? (57). Organizma ile makine arasındaki
apaçık ayrımların silinmesindeki olasılıkları açık yüreklilikle benimsemekte zengin olanaklar
var. „Burada tahakküm matrislerini kıran ve önümüze geometrik olasılıklar açan şey, sözü
geçen çözülme ve silinmelerin eşzamanlılığıdır. Kişisel ve siyasal „teknolojik‟ kirlenmeden ne
öğrenilebilir? (58). „Siborg yazını, „dil‟den önce, „yazı‟dan önce, hatta „İnsan‟dan önce „bir
zamanlar bir bütünlük vardı‟ hayalini yansıtan Düşüş hakkında değildir. Siborg yazını,
hayatta kalma gücü (ama ilk masumiyet temelinde değil, onlara öteki damgası vuran
dünyayı damgalamayı sağlayacak araçlar elde etme temelinde bir hayatta kalma gücü)
hakkındadır‟ (60) Siborg yazarları, köken öyküleirini yeniden aktararak, Batı kültürünün esas
köken mitlerini silip geçerler. Hepimiz bunlar tarafından sömürgeleştirilmiş haldeyiz.
Özellikle fallosantrik köken öyküleri, bedenleri C3I şemasındaki kod problemleri olarak
metinleştirmiş teknolojilere yedirilmiş haldedir. „Feminist siborg öykülerinin görevi, komuta
ve denetimi yıkmak üzere iletişimi ve bilgi toplamayı yeniden kodlamaktır‟ (60) „Yabancı
Kızkardeş‟in dünyada hayatta kalma olasılığından söz etmesi, masumiyetinden değil,
sınırlarda yaşamayı bilmesi, kurucu mit „tamlık‟tan kurtulmuş olmasından (yani kıyamet‟den)
gelir. O bunu yeniden yazabilir (61). „Yazmak, fallogo-sentrik insanlık ailesinin gereksinim
duyduğu, „Yazıya Düşüş‟ten önce Kadın‟ı değil, Yabancı Kız Kardeş‟i olumlayacaktır‟ (62)
Yazmak öncelikle, 20.yy. sonunun nakşedilmiş yüzleri olan siborgların teknolojisidir. Siborg
siyaseti, diller savaşıdır; „bu, kusursuz iletişime karşı, fallogo-sentrizmin temel dogması
olan „bütün anlamı kusursuz bir biçimde tercüme eden bir kod‟a karşı yürütülen savaştır.
Bu yüzden siborg siyaseti, hayvan ile makinenin gayri-meşru birleşmelerini sevinçle
karşılayacak, gürültüde ısrar edip kirliliği savunur. Bunlar, dili ve toplumsal cinsiyeti
doğurduğu düşünülen güç olan arzunun yapısını ve bu suretle, „Batı‟ kimliğinin, doğa ile
kültürün, ayna ile gözün, köle ile efendinin, beden ile zihnin yapısını ve üretim tarzlarını
yıkarak, Erkek‟i ve Kadın‟ı ciddi birer sorunsal haline getiren eşleşmelerdir‟ (62). (Beyaz
ırktan olmayan kadın, kendini beyaz ırktan olmayan kadın olarak mı görüyor? Haraway‟in
tezi Haraway için yazık ki?-ZK). „Feminizmler ve Marksizmler, bir „ezme/baskı uygulama
kerteleri‟ hiyerarşisi perspektifinden bakarak ve/veya gizil bir ahlaki üstünlük, masumiyet ve
doğaya daha fazla yakınlık konumundan hareketle bir devrimci özne kurmayı öngören Batılı
epistemolojik buyruklarda direğe toslamış durumdadır‟ (Bana da sanki yazar direğe toslamış
gibi görünüyor- argümanları öyle zayıf ki-ZK). „Yapılması gereken (siborglaşma) salt
yazınsal bir yapısızlaşma (deconstruction) değil, aynı zamanda bilinç eşiğiyle ilgili bir kökten
dönüşümdür. İlk masumiyetle başlayan ve tamlığa geri dönmeyi öne çıkaran her öykü, yaşam
dramasını bireyleşme, ayrılma, benliğin doğumu, özerkliğin trajedisi, yazmaya düşme,
yabancılaşma olarak (yani hayali bir biçimde Öteki‟nin kucağında dinlenirken kızıştırılmış
bir savaş olarak) tahayyül eder. Bu kurgulara yön veren bir üreme politikasıdır (kusursuz
yeniden doğum, kusursuzluk, soyutlama)‟ (63). „Bir olmak özerk olmak, güçlü olmak, Tanrı
olmaktır; fakat Bir olmak, aynı zamanda bir yanılsama olmak, dolayısıyla ötekiyle bir
kıyamet diyalektiğine girmiş olmak demektir. Öteki olmaksa, açık bir sınırı bulunmadan,
aşınmış ve tözsüz haliyle çoğul olmaktır. Bir çok azdır, fakat iki de çok fazla.‟ (65) (Bir
sorum var bu noktada: teknolojiyi biçimlendiren özne: kim?-ZK). Haraway‟in (Bizim diyor),
geçirgen olmayan tamlığı sağlayacak organik bütüncülüğe (holism), total kadına ve onun
feminist çeşitlemelerine (varyant) ihtiyacı yok (67). „Fakat kadınların faaliyetleri gerçekten
de hayatın zemini midir? (…) Siborg cinsiyeti (syborg gender) küresel çapta öç almaya
kalkan bir yerel olasılıktır‟ (72) „Siborg tasavvuru, bu yazıdaki iki can alıcı argümanı daha
iyi ifade etmeme katkıda bulunabilir: 1) Evrensel, totalleştirici bir teori üretip ortaya koymak,
gerçekliğin büyük kısmının (herhalde her zaman için, fakat bulunduğumuz zamanda
kesinlikle) gözden kaçırıldığı temel bir hatadır; 2) bilimin ve teknolojinin tophlumsal
ilişkilerinin sorumluluğunu üstlenmek, bir anti-bilim metafiziğini, bir teknoloji demonolojisini
reddetmek (…) demektir‟ (73).
Ibsen, Henrik; Ġki Oyun (Brand:1866, Peer Gynt:1867), Çev. Seniha Bedri Göknil/
Zehra ĠpĢiroğlu
Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Kasım 2006, Ġstanbul, 360 s.
Henrik Ibsen hep özlediğim bir okumaydı. Elimden geldiğince Türkçedeki yapıtlarını
okuyacağım. Doğrusu daha ilk ve zor denebilecek yapıtları bile oldukça sarsıcı. Brand,
Kierkgaard etkileriyle inançlının ödünsüz, keskin yaşamında nerelere kadar gidebileceğini
irdeleyen bir oyun. Soru öyle önde ve anlamlı ki Ibsen sahne, oyun kuralları konusunda belki
de özenli değil. Ama Melville‟de olduğu gibi bilgelik yapıtı içinden aydınlatıyor ve bu onu
beklenmedik bir biçimde güçlü kılıyor. İnanç, güç, erk, çıkar, vb. tartışılıyor. Peer Gynt biraz
daha farklı. Onun altında bir coğrafi kültürün ve onun halkının karakteri çoğul ve karnavalesk
bir kurguyla dışavuruluyor. Kadın karakter Ibsen poetikası içinde belirginleşiyor, erkek
geleneksel rolünün gerekleri içersinde yerini doldurur ve Odysseus‟vari öyküsünü
tamamlarken bu öykü sürekli kırılmakla kalmaz, kırıla kırıla bir halk mizahına kaynak olur.
Yaşamın bu rollere bağlı gülünç seyri anlamı belki de yanlış yerde arıyor olabileceğimize
işaret ediyor. Kadındır (anne ve sevgili) yatıştıracak olan ve ölümü durdurabilecek olan.
Ibsen büyük, önemli bir yazar. Norveçli bir dost.
Ibsen, Henrik; Nora Bir Bebek Evi (1879), Çev. Cevat Memduh Altar
MEB yayınları, Yeni basım, 1989, Ġstanbul, 182 s.
Henrik Ibsen Nora‟yı nasıl yazdı?-Cevat M. Altar, s.I-XVII
Ibsen, Henrik; Ġbsen Oyunları 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879/ Hedda Gabler(1890)/
Rosmersholm (1886)], Çev. Bilge Rovesti/Beliz Güçbilmez
Deniz yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ankara, 352 (8-116) s.
Kişiler:
Thorwald Helmer, Avukat
Nora, avukatın eşi
Doktor Rank
Madam Christine Lınde
Avukat Krogstad
Helmer‟in çocukları
Anne-Marie, dadı
Helene, hizmetçi kız
Mağaza hademesi
NORA Desene, adamakıllı hafifledinMADAM LINDE Hayır!.. Bilsen; aksine içimde öyle anlatılmaz bir boşluk var ki. Artık
hiç kimse için yaşamamak- (sinirlenerek ayağa kalkar.) (P1S3/24, CMA)
MADAM LINDE Benim işimle ne kadar ilgilisin! Ne iyi- Hele senin gibi, hayatın
yükünü, acısını bilmeyen bir insanın ilgisi beni o kadar sevindiriyor ki.
NORA Ben mi-? Bunları ben mi bilmiyor muşum-?
MADAM LINDE (Gülerek). Allahım, bir parçacık elişi yapmak, yahut elişine benzer
şeylerle uğraşmak da sanki iş mi?- Çocuksun Nora.
NORA (Başını arkaya kaldırıp, odanın içinde yürüyerek). Böyle düşünmen doğru değil.
MADAM LINDE Neden?
NORA Sen de onlara benziyorsun. Siz hepiniz, benimle ciddi bir iş yapılamayacağını
sanıyorsunuz.MADAM LINDE Ey, daha neymiş bakalım?NORA Sanki, benim başımdan dünyada hiçbir şey geçmemiş (P1S3/26)
NORA Hayır!... Allah göstermesin! Bunu nasıl aklından geçiriyorsun? Thorwald gibi,
bu işlerde çok titiz bir insana açılacağım ha! Hem Thorwald‟ın o erkeklik gururu yok mu?
Herhangi bir şeyden bana borçlu olduğunu bilmesi, onu o kadar üzer, o kadar küçültür ki.
Aramız açılır; sonra, yuvamızın güzelliği, mutluluğu mahvolur.
MADAM LINDE Peki bunu ona hiç söylemeyecek misin?
NORA (Düşünceli ve yarı gülümseme ile). Evet-Belki günün birinde söyleyeceğimama uzun, uzun yıllar geçtikten, güzelliğimden artık hiçbir şey kalmadığı zaman
söyleyeceğim. Sakın bana gülme! Tabii, artık Thorwald‟ın benimle bugünkü gibi
ilgilenmediğini anlayınca söyleyeceğim demek istiyorum; artık benim dans edip
oynamamdan, kılık değiştirip ona okuduğum şeylerden zevk almadığı zaman demek
istiyorum. İşte o zaman insanın elinde böyle bir şey olması hiç de fane değil… (Birdenbire
susarak.) Yok canım saçma; saçma, saçma! Ben böyle bir zamanı hiç görmeyeceğim.-(…)
(P1S1/32)
HELMER Gördün mü; gördün mü? Yukarda daha fazla kalmadığımıza herhalde iyi
etmişim.
NORA Ah!.. Zaten, senin yaptığın her şey iyidir.
HELMER (Alnından öper). İşte şimdi tarlakuşu, doğru dürüst konuşmaya başladı.
Bilmem sen de anladın mı? Rankr bu akşam ne kadar neşeliydi değil mi? (P3S2/146)
NORA Git, Thorwald! Beni yalnız bırak! Bunların hiçbirini duymak istemiyorum.
HELMER Ne demek istiyorsun? Benimle alay ediyorsun galiba, minimini Nora‟m.
İstemiyor musun; istemiyor musun!? Ben senin kocan değil miyim? (P3S3/148)
HELMER (…) Ne din, ne ahlak, ne görev duygusu- Ah!.. İşte babana gösterdiğim
hoşgörünün cezasını şimdi kendim çekiyorum. Bunları, hep senin hatırın için yapmıştım. Sen
de bana karşılığını böyle verdin!
NORA Evet, böyle veriyorum.
HELMER Sen benim bütün saadetimi altüst ettin! Bütün geleceğimi mahvettin! Ah!..
(…)İşte böyle hoppa bir kadının yüzünden, acınacak bir halde batarsın, mahvolur gidersin!
NORA Vücudum dünyadan kalkar, sen de kurtulursun.
HELMER Ah, yapmacık. Bu sözler babanın ağzından da düşmezdi. Sanki dediğin gibi,
vücudun dünyadan kalkmış, bana faydası ne? (…) İşte bütün bunlar senin sayende oluyor.
Senin gibi, evlendiğimiz günden beri ellerimin üstünde taşıdığım bir kadının sayesinde
oluyor. Bana ne yaptığını şimdi anlıyor musun?
NORA (Soğuk bir tavırla ve sükunetle). Evet.
HELMER (…)Sen bundan sonra da burada, evde kalacaksın; tabii. Ama çocukları sen
eğitmeyeceksin! Artık onları sana emanet edemem. Ah!.. Hayatımda bütün kalbimle sevdiğim
bir insana, bunları söylemeye mecbur olmak! Fakat artık, her şey bitti. Bundan sonrası benim
için artık bir saadet değil; ancak, geride kalabilenleri, döküntüleri, zevahiri kurtarmak (Sokak
kapısının zili işitilir.) P3S5, 161)
HELMER (Lambanın yanında). Okumaya hiç cesaretim yok. Belki de mahvolduk. Sen
de, ben de. Hayır; içinde ne olduğunu bilmem lazım. (Mektubu acele açar; birkaç satıra göz
atar; mektubun içine konmuş bir kağıda bakar; sevinçle haykırır) Nora!
NORA (Ona , sual sorar gibi bakmaktadır).
HELMER Nora!.. Hayır; bir kere daha okuyayım. Evet. Evet; öyle. Kurtuldum! Nora
kurtuldum.
NORA Peki, ben? (P3S5, 162)
HELMER (…) Seni bağışladım. Nora, yemin ediyorum, bağışladım.
NORA Teşekkür ederim (Sağdaki kapıdan çıkar gider).
HELMER Hayır, gitme! Burada kal! (İçeri bakar.) Yatak odasında ne işin var?
NORA (İçerden). Elbisemi çıkaracağım.
HELMER (Açık duran kapının önünde). Evet, soyun! Sakin olmaya çalış! Duygularını
yeniden düzenlemeye bak! Benim minimini ürkek kuşum! İyice dinlen! Hem hiçbir şeye
üzülme! Kanatlarım, seni koruyacak kadar geniş. (Kapının yanında dolaşır.) Ah, ne samimi,
ne emin bir yuvamız var, Nora! Sen ancak burada kendine sığınacak bir yer bulabilirsin! Ben
seni burada sanki kovalanan bir güvercini korur gibi koruyacağım; sanki bir şahinin
perçesinden yaralanmadan kurtardığım bir güvercini korur gibi, seni burada koruyacağım,
senin o zavallı kalbinin çarpmasını gene ben gidereceğim (…) Ah, sen erkek kalbi nedir
bilmiyorsun, Nora! Bir erkeğin karısını bağışladığını- karısını bütün kalbiyle bağışladığını
içten duyması, insana ne derin bir saadet verir, insanı ne kadar tatmin eder, bilsen! Hem böyle
olursa, o kadın, sanki daha da fazlasıyla o erkeğin malı olur; sanki onun elinde dünyaya
yeniden gelmişe döner. Hem, onun karısı olduğu kadar, çocuğu da sayılır. İşte bugünden
sonra sen de artık benim için böylesin! Seni gidi kararsız, seni gidi aciz mahluk seni! Hiçbir
şeyden korkma, Nora! Bana karşı yalnız açık kalpli ol! Eğer böyle olursan, sana irade, sana
vicdan ben olurum. Bu da ne? Yatmayacak mısın? Gene mi giyindin? (P3S5, 165).
HELMER (Masaya, onun karşısına oturur). Beni korkutuyorsun, Nora! Hem seni bir
türlü anlayamıyorum.
NORA Hayır, anlamıyorsun! İşte bütün mesele burda ya. Beni anlamıyorsun! Hem ben
de seni, bu akşama kadar anlayamamıştım. Hayır!.. Sözümü kesme! Yalnız, sana
söyleyeceklerimi dinle! Seninle şimdi hesaplaşacağız, Thorwald.
….
NORA Sekiz yıldır evliyiz. Her ikimiz de, sen de ben de, karı koca olarak daha ilk defa
bugün birbirimizle şöyle bir ciddi konuşabiliriz. Sen hiç bunun farkına varmadın mı?
HELMER Evet, ciddi mi konuşuyoruz? Bu da ne oluyor?
…
NORA (…) Bana çok haksızlıklar yapıldı, Thorwald. Bunu bana önce babam yaptı.
Sonra sen yaptın!
HELMER Ne! Biz mi? Seni herkesten çok seven biz, ikimiz mi sana haksızlık yaptık?
NORA (Başını sallar). Siz hiçbir vakit beni sevmediniz! Siz, yalnız bana aşık olmakta
zevk duydunuz.
….
HELMER Ama, Nora!.. Bunlar ne biçim söz?
NORA (…) Babam, bana „bebeğim!‟ derdi. Ben kendi bebeklerimle nasıl oynarsam, o
da benimle öyle oynardı. Sonra senin evine geldim.
…
NORA (Sakin bir halde). Yani, „Sonra babamın elinden senin eline geçtim.‟ Demek
istiyorum. Sen her şeyi kendi zevkine göre yaptın! Onun için, ben de senin zevkini kendime
malettim; yahut da öyle göründüm. (…) Şimdi şöyle doğru dürüst düşününce, bana öyle
geliyor ki, burada ben tıpkı yoksul bir insan gibi yaşamışım. Avucuma ne koydularsa, ağzıma
ne koydularsa, ağzıma onu götürmüşüm. Bütün hayatımı, seni aldatmakla geçirmişim,
Thorwald. Ama bunu, sen kendin böyle istedin! Sen, babam, her ikiniz de bana karşı ağır suç
işlediniz! Ben hayatta bir şey olmadımsa, bunun suçlusu ikinizsiniz.
HELMER Nora, ne anlayışsızsın! Ne kadar nankörsün! Sen burada mesut değil
miydin?
NORA Hayır!.. Hiçbir zaman mesut olamadım. Mesut olduğumu sandım, ama hiçbir
zaman mesut değildim.
HELMER Mesut değil miydin? Mesut olamadın mı?
NORA Hayır!.. Yalnız neşemi kaybetmemiştim. Hem sen bana hep nazik davrandın.
Ama şu yuvamız, çocukların oyun odasından farksızdı. Ben bu odanın içinde sana göre büyük
bir bebektim, evde de babamın küçük bebeği idim. Bu böyle olunca, çocuklarımız da benim
için birer bebek olmaktan fazla bir şey değildiler. Benimle oynaman senin nasıl hoşuna
gittiyse, benim, çocuklarımla oynamam da onların hoşuna gidiyordu. İşte bizim evliliğimiz
buydu, Thorwald.
HELMER (…) ama bunlarda biraz gerçek de var. Ama, ileride hayatımız tamamen
değişecek. Oyun zamanı geçti; şimdi terbiye verme zamanı geldi.
NORA Kimin terbiyesi? Benim terbiyem mi, yoksa çocukların terbiyesi mi?
HELMER Senin de, çocukların da , Nora‟cığım.
NORA Ah, Thorwald!.. Sen beni, kendine gerçek bir eş olarak terbiye edecek adam
değilsin!
…….
NORA (…) Önce ben kendimi terbiye etmeliyim. Bu işde bana sen yardım edemezsin.
Bunu yalnız başarmak zorundayım. Hey işte onun için seni terk edeceğim.
HELMER (Şiddetle sıçrar). Neler söylüyorsun?
NORA Kendimi, hatta mümkünse çevremi iyice anlayabilmem için, kendimle baş başa
kalmak zorundayım. İşte onun için, senin yanında artık daha fazla kalmama imkan yok.
……
HELMER Çıldırdın galiba! Sana izin vermiyorum! Seni bundan menediyorum!
NORA Artık bundan sonra bana herhangi bir şeyi menetmenin faydası yok. Benim olan
her şeyi, alıp beraber götüreceğim. Senin hiçbir şeyini istemem. Ne şimdi, ne de sonra.
HELMER Bu delilik de ne?
…..
HELMER Demek sen yuvanı, kocanı, çocuklarını terk ediyorsun ha! Hem arkandan ne
söyleneceğini, hiç düşünmüyor musun_
NORA Buna hiç ehemmiyet vermiyorum. Yalnız, buradan gitmemin yüzumlu olduğunu
biliyorum. İşte o kadar.
HELMER Ah, bu ne rezalet! Demek sen en mukaddes vazifelerini ihmal edebiliyorsun?
NORA Mukaddes vazife olarak benden beklediğin şeyler ne?
HELMER Demek bir de bunları sana ben öğreteceğim! Bunlar seninx,kocana,
çocuklarına karşı olan vazifelerinden başka ne olabilir?
NORA Benim, bunlar kadar mukaddes başka vazifelerim de var.
HELMER Senin bunlardan daha mukaddes bir vazifen olamaz! Bunlar hangi
vazifelermiş, söyle bakalım?
NORA Kendime karşı vazifelerim.
HELMER Sen her şeyden önce bir aile kadınısın, bir annesin!
NORA Artık buna inanmıyorum. Zannedersem, her şeyden önce bir insanım. Tıpkı
sensin gibi… Yahut, herhaldi insan olmaya çalışmam lazım…(…)
HELMER (…) Dine de inanmıyor musun?
NORA Ah, Thorwald!.. Hele dinin ne olduğunu, doğru dürüst bilmiyorum ya.
…..
HELMER Ah!.. Bu sözlerin hiçbirisi, genç bir kadının ağzından işitilecek şeyler değil!
(…) Ne de olsa, sende de bir ahlak duygusunun olması gerekmez mi? Yoksa sende bu da mı
yok?
NORA Evet Thorwald, senin bu sözüne cevap vermek o kadar kolay değil. Bunu hiç
bilmiyorum (…) Hem kanunların bile, benim düşündüklerimden, büsbütün başka şeyler
olduklarını şimdi işitiyorum. Ama bu kanunların doğgru olduklarını da bir türlü aklım
almıyor. Yani bir kadını, ihtiyar, ölüm döşeğinde yatan babasını korumaya, yahut kocasının
hayatını kurtarmaya hakkı olmasın! Buna inanamıyorum.
HELMER Çocuk gibi düşünüyorsun! İçinde yaşadığın cemiyeti anlamıyorsun!
NORA Hayır, anlamıyorum. Ama şimdiden sonra onu da anlamaya çalışacağım. Onu da
arayıp bulmam lazım… Bakalım kim haklıymış? Cemiyet mi, ben mi?
HELMER Sen hastasın, Nora! Ateşin de var. Hem zannedersem, sen hemen hemen
aklını kaçırmışsın.
NORA Hayatımda hiçbir vakit, bu geceki kadar doğru düşündüğümü hatırlamıyorum.
…..
HELMER Demek artık beni sevmiyorsun.
NORA Hayır, sevmiyorum. İşin doğrusu da bu.
HELMER Nora! Bir de bunu söylüyorsun ha!
NORA Ah!.. Bunu söyleme, bana o kadar acı geliyor ki, Thorwald… Çünkü sen bana
daima iyi davrandın! Ama başka türlü yapmama imkan yok. Artık seni sevmiyorum.
……
NORA (...) „Mucize işte şimdi olacak.‟ Diyordum (…) Senin ona (Krogstad) „İstersen
bunu bütün aleme ilan et‟ diyeceğine, o kadar emindim ki (…)
…….
NORA (…) Öne atılacaktın; her şeyi üzerine alacaktın; hem de „suçlu benim‟
diyecektin.
HELMER Nora!
NORA Senin bu fedakarlığını, benim hiçbir zaman kabul etmiyeceğimi söylemek
istiyorsun değil mi? Hayır!.. Tabii kabul etmeyecektim. Ama benim alacağım önlemin, senin
bulacağın önlem karşısında ne kıymeti olabilir? İşte korku içinde, dehşet içinde beklediğim
mucize de buydu. Hem bu mucizeyi önlemek için kendimi öldürmeyi bile göze almıştım.
HELMER Senin için gece gündüz çalışırım Nora! Senin için her derde, her yoksulluğa
katlanırım. Ama hiç kimse şerefini, haysiyetini, sevdiği bir insan için feda edemez ki.
NORA Ama bunu binlerce, hem binlerce kadın yaptı.
HELMER Ah!.. Sen tıpkı laf anlamaz çocuklar gibi düşünüyorsun; akılsız çocuklar gibi
konuşuyorsun!
NORA Olabilir. Fakat sen de, kendisine bağlanabileceğim bir erkek gibi
düşünmüyorsun? Böyle bir erkek gibi konuşmuyorsun. Korkuyu atlatır atlatmaz.. Tabii, beni
tehdit eden tehlikenin korkusunu demek istemiyorum, aksine seni tehdit eden tehlikenin
korkusu demek istiyorum. İşte bu tehlikeyi atlatır atlatmaz, sanki senin için, hiçbir şey
olmamış gibiydi. Ben gene eskiden olduğu gibi, senin minimini tarlakuşun oldum, senin
bebeğin oldum. Tabii artık çok aciz, çok zayıf bir bebek olduğum için, bundan sonra ellerinin
üstünde bir kat daha ilgi ile taşıyacağın bir bebek olmuştum. (Ayağa kalkar.) Thorwald! İşte
şu anda anladım: Meğer ben burada sekiz yıl, yabancı bir adamla yaşamışım. Üç tane de
çocuk dünyaya getirmişim. Ah!.. Bunu düşünmeye bile gücüm yetmiyor! Kendimi
paramparça edebilirim.
HELMER (Güçlükle). (…) Ah!.. Ama Nora, acaba bu uçurum kapatılamaz mı?
NORA Artık bu vaziyette, senin karın olmama imkan yok.
HELMER Ama ben başka bir insan olma gücünü kendimde görüyorum.
NORA Belki… Bebeğin elinden alındıktan sonra…
HELMER Ayrılmak… Senden ayrılmak ha! Hayır, hayır Nora!.. Bunu bir türlü aklım
almıyor!
…..
HELMER Nora!.. Nora!.. Gitme şimdi! Yarına kadar bekle!
NORA (Mantosunu giyer). Gece vakti, yabancı bir erkeğin evinde kalamam.
HELMER Ama burada seninle kardeş gibi yaşayamaz mıyız?
NORA (Şapkasını başına sıkıca bağlar) Bu kardeşliğin uzun sürmeyeceğini, sen de pek
iyi bilirsin! (Şalına sarılır.) Allahaısmarladık, Thorwald! Küçükleri görmek istemiyorum.
Biliyorum, onlar şimdi daha emin eldeler. Bu vaziyette ben artık onların hiçbir şeyi değilim.
HELMER Ama, günün birinde, Nora… Kim bilir? Günün birinde?...
NORA Bunu ben nerden bileyim? Yarın ne olacağını bilmiyorum ki.
HELMER Ama ne olursan ol! Sen gene benim karımsın!
NORA Beni dinle, Thorwald! Eğer bir kadın kocasının evini terk edecek olursa (…) İki
tarafın da tamamen serbest olması lazım… İşte al yüzüğünü! Benimkini de bana ver!
HELMER Bu da mı olacaktı?
NORA Evet, bu da olacak.
…..
NORA „Hayır!..‟ dedim ya… Yabancı bir insanın hiçbir şeyini kabul edemem.
HELMER Nora!... Senin nazarında hep böyle yabancı mı kalacağım?
NORA (Yol çantasını eline alır). Ah, Thorwald!.. O halde, O en büyük mucizenin
olması lazım…
HELMER Peki!.. o en büyük mucize neymiş? Söylesene?
NORA O zaman ikimizin de o kadar değişmemiz lazım ki… Ah, Thorwald!.. Ben artık
böyle bir mucizeye inanmıyorum. (P3S5, 166-182).
Ibsen, Henrik; Yaban Ördeği (1884), Çev. Faruk Ersöz
Cumhuriyet yayınları, Birinci basım, Aralık 2000, Ġstanbul, 160 s.
Önsöz-Faruk Ersöz, s.9-25
WERLE- Yeryüzünde benden daha çok nefret ettiğin bir insan var mı acaba, Gregers?
GREGERS- (Alçak sesle.) Seni çok iyi tanıyorum.
WERLE- Hep annenin gözleriyle gördün beni. (Sesini biraz alçaltır.) Ama unutma,
annen bazen pek… Pek aklını başına toplayamazdı.
GREGERS- Ne demek istediğini anlıyorum. Ama annemin o duruma düşmesinde suç
kimde? Sende, bütün o kadınlarda! Sonuncusu Hjalmar Ekdal‟e yamadığın kadın! Artık
ondan…
WERLE- Sözcüğü sözcüğüne aynı. Sanki sen değil, annen konuşuyor.
GREGERS- Zavallı Hjalmar (…) (Bir adım yaklaşır) Yaşam boyu neler yaptığına
bakınca, geçtiğin yolların kenarında hep katledilmiş insanların cesetlerini görüyorum.
WERLE- Korkarım, aramızdaki uçurum çok büyük.
…….
WERLE- Gidiyor musun? Evden ayrılıyor musun yani?
GREGERS- Evet. Çünkü, yaşamda bir amacım olduğunu görüyorum şimdi.
WERLE- Nasıl bir amaç bu?
GREGERS- Duysan gülersin.
WERLE- Yalnız bir adam kolay kolay gülmez, Gregers.
…….
WERLE- (Gregers‟in arkrasından alaylı bir biçimde mırıldanır.) Zavallı… Kalkmış
aklının başında olduğunu ileri sürüyor! (P1, s.53)
EKDAL- (Uykulu, dili ağırlaşmıştır.) Elbette. Yaralanınca yaban ördekleri hep böyle
yapar. Güçleri yettiğince derine dalarlar. Dipte yosun, çamur, ne varsa dişleriyle sımsıkı
sarılırlar. Sonra bir daha yukarı çıkamazlar.
GREGERS- Sizin yaban ördeği yukarı çıkmış ama teğmenim.
EKDAL- Babanızın çok yaman bir köpeği vardı, o köpek suya dalıp yaban ördeğini
yine dışarı, yukarı çıkardı. (P2, s. 76)
HJALMAR- (Güler.) Gregers Werle olmasan, kimin yerinde olmak isterdin?
GREGERS- Seçme olanağım olsaydı, bir av köpeği.
GINA- Köpek mi?
HEDWIG- (Farkına varmadan.) Daha neler!
GREGERS- Evet. Ayağına çevik bir av köpeği olmak isterdim, yaban ördekleri
çamurlar, yosunlar arasında dişleriyle sımsıkı dibe tutundukları zaman onların ardından suya
dalar türden.
HJALMAR- Bak, Gregers, ben… söylediklerinden tek sözcük anlamadım (P2, s.79).
HEDWĠG- Bilmem, başkalarının denizin derinlikleri demesi tuhafıma gidiyor.
GREGERS- Niçin ama? Söyler misiniz niçin?
HEDWĠG- Hayır, söylemek istemiyorum, çünkü çok saçma.
GREGERS- Saçma olmadığına eminim. Demin niçin güldünüz, söyleyin.
HEDWĠG- Çünkü birisi denizin derinlikleri dediği zaman bizim tavan arası aklıma
geliyor, ordaki her şeyin denizin derinliklerinde gibi olduğu filan. Ama bu saçma bir şey.
GREGERS- Öyle demeyin.
HEDWĠG- Orası yalnızca tavan arası.
GREGERS- „Dikkatle Hedwig‟in yüzüne bakarak.) Emin misiniz?
HEDWIG- (Şaşkınlık içinde.) Orasının yalnızca tavan arası olduğundan mı?
GREGERS- Evet. Bunu kesinlikle biliyor musunuz? (P2; s. 92).
GINA- (Sofrayı kurar.) O yaban ördeği kutsandı artık. Bir haç asmadığımız kaldı
boynuna. (P3; s.95)
GREGERS- Annem öldüğünde ben de öyle düşünmüştüm.
HJALMAR- Öyle düşündüğü bir an Hjalmar Ekdal, tabancayı göğsüne dayamıştı.
GREGERS- Sen de…
HJALMAR- Evet.
GREGERS- Ama tetiği çekmedin.
HJALMAR- Hayır. Karar vereceğim anda kendimi yendim. Hayatta kaldım. İnan bana,
öyle bir anda yaşamayı seçmek için yürek gerek.
GREGERS- Olabilir, yorumlamaya bağlı.
HJALMAR- Hayır yorumlamaya bağlı değil, kesinlikle yürek gerekli. Böylesi daha iyi
oldu. Yakında buluşumu yapacağım. Babamın üniformasını giymesine izin verecekler. Ben
öyle sanıyorum, Doktor Relling de öyle sanıyor. Alacağım biricik ödül bu olacak (P3; s.98)
GREGER- Bana öyle geliyor ki Hjalmar, sen bir parça şu yaban ördeğine benziyorsun.
HJALMAR- Yaban ördeğine mi? Ne demek istiyorsun, anlayamadım.
GREGER- Sen de dibe batmışsın, dipteki yosunlara sımsıkı sarılmışsın.
HJALMAR- Babamın kanatlarında aldığı o ölümcül yaradan mı söz ediyorsun?
Babamla birlikte benim belki?
GREGER-Pek değil. Senin için vurulmuşsun demek istemiyorum. Sen bir bataklığa
saplanmışsın. İçini kemiren bir sayrılık var, o yüzden ta dibe kadar batmışsın, hiç karşı
koymadan, karanlıklar içinde ölüp gitmek için.
HJALMAR- Ben mi? Karanlıklar içinde ölüp gitmek için ha? Hayır Gregers hayır,
böyle konuşmaman gerekir.
GREGER- Telaşlanma. O bataklığın dibinden seni çekip çıkaracağım. Şimdi benim de
yaşamda bir amacım var, sana söylemiştim.
HJALMAR- Olabilir. Ama beni rahat bırak. Ben çok iyiyim. Bir insan daha iyi olamaz,
güven bana. Ancak arada bir karaduyguya kapıldığım oluyor.
GREGERS- Ağu kaplamış senin içini, ağulanmışsın sen. (P3, s. 99)
HJALMAR- (Yüksek sesle.) Her şey oldu ve bitti.
GREGERS- Sahi mi?
HJALMAR- Yaşamımın en acı saatini yaşadım.
GREGERS- Aynı zamanda en güzel saatini de, elbet.
HJALMAR- Her neyse, şimdilik bu işten kurtulduk.
GINA- Sizi Tanrı bağışlasın Bay Werle.
GREGERS- (Şaşırmış.) Anlayamıyorum.
HJALMAR- Neyi?
GREGERS- Böylesine büyük bir hesaplaşma… Hesaplaşmadan sonra yepyeni bir
hayat başlamalıydı. Arınmış, temiz, gerçek üzerine kurulu bir yaşam
GINA- Aman. (Lambanın abajurunu çıkarır.)
GREGERS- Beni anlamak istemiyorsunuz. Bayan Ekdal. Hayır, hayır, zaman gerek
size. Ama sana gelince Hjalmar, bu hesaplaşmadan sonra, yüceldiğini duyumsamışsındır
kesinlikle.
HJALMAR- Evet! Yani… Kendime göre.
GREGERS- Düşmüş bir kadını bağışlamak ve onu kendine doğru sevgiyle yüceltmek!
Dünyada hiçbir şey bununla karşılaştırılamaz. (P4; s. 119)
GINA- (Diklenir, gözleri kıvılcım saçmaktadır.) Öğrenmek mi istiyorsun?
HJALMAR- Yanıt ver! Hedwig benim çocuğum mu? Yoksa… Söyle haydi!
GINA- (Soğuk bir biçimde Hjalmar‟a bakar.) Bilmiyorum.
HJALMAR- (Hafifçe titreyerek.) Bilmiyor musun?
……..
HJALMAR- (…) Evim başıma yıkıldı (Gözyaşlarına boğulur.) Artık benim çocuğum
yok, Gregers!
HEDWIG- (Mutfak kapısını açar.) Ne dedin? (Babasına gider.) Baba! Baba!
GINA- Yüzüne bir bak!
HJALMAR- Dokunma bana Hedwig, daha yaklaşma Hedwig. Git ordan! Görmek
istemiyorum seni! Ah o gözler! Hoşça kal. (Kapıya gider.)
HEDWIG- (Hjalmar‟ı sımsıkı yakalar, bağırır.) Hayır, bizi bırakıp gitme, ne olur!
GINA- (Bağırarak.) Çocuğun haline bak Hjalmar, çocuğun haline bak.
HJALMAR- Görmek istemiyorum onu. Elimde değil, çekip gitmem… her şeyden
kurtulmam gerek! (Hedwig‟i iter, sokak kapısından dışarı çıkar.)
HEDWIG- (Kaygılı) Babam bizi terk ediyor anne. Bizi bırakıp gidiyor, bir daha hiç
dönmeyecek. (P4; s. 133)
GREGERS- Yaa? Hjalmar Ekdal hasta mı?
RELLING- Yazık ki insanların hemen hemen hepsi hasta.
GREGERS- Onu nasıl sağaltıyorsunuz?
RELLING- Herkesi nasıl sağaltıyorsam, öyle. İnandığı yalanın yıkılmasını önlemeye
çalışıyorum.
GREGERS- İnandığı yalanın mı? Doğru mu işittim?
RELLING- İnandığı yalan dedim, evet. Oyalana inanması, ona yaşama gücünü veriyor
(P5; s.142)
GREGERS- (Hemen.) Eee, sonra?
HJALMAR- O zaman Hedwig‟e sorsam, benim için o yaşamdan vazgeçer misin
Hedwig desem… (Alaycı bir biçimde güler.) Hayır, hayır, bana ne yanıt vereceğini görürdün.
(Çatıdan bir silah sesi gelir.)
GREGERS- (Neşeli, yüksek bir sesle.) Hjalmar!
……….
RELLING- Ölmüş. Görüyorsun işte.
GINA- (Gözlerinden yaşlar boşanır.) Yavrum… Yavrum…
GREGERS- (Kısık sesle.) Denizin derinliklerinde…
HJALMAR- (Yerinden fırlar.) Hayır, yaşaması gerek. Yalnızca bir saniyecik, ona
kendisini nasıl sevdiğimi söyleyebilecek kadar yalnızca… Ne olur Relling, Tanrı…
RELLING- Kurşun tam yüreğine girmiş. Hemen ölmüş. İç kanama.
HJALMAR- Hayvan gibi kapı dışarı etmiştim onu. Bunun üzerine tavan arasına gidip,
benim uğruma kendini öldürdü (Hıçkırarak.) Elden bir şey gelmez artık. Ona bir daha
söyleyemeyeceğim…(Yumruklarını sıkıp yukarı doğru bakar.) Ey sen yukardaki, eğer varsan,
niçin yaptın bunu, niçin?
GINA- Tanrı aşkına böyle konuşma Hjalmar, başkaldırma. Belki onu yanımızda
alakoymaya hakkımız yoktu. Ben buna inanıyorum
……….
GREGERS- Hedwig boşuna ölmedi. Çektiği acının Hjalmar‟ı nasıl yücelttiğini
görmediniz mi?
RELLING- Nedense çoğu kimse bir ölünün başında yücelir. Ama Hjalmar‟ın yüceliği
ne kadar sürecek acaba? Ne dersiniz?
GREGERS- Yaşadığı sürece, gittikçe daha da artacak.
RELLING- Bir yıl geçmeden kafa ütüleyeceği güzel bir konu olacak ona Hedwig.
GREGERS- Hjalmar için böyle şeyler söylemeye nasıl diliniz varıyor?
RELLING- Hedwig‟in mezarı üzerindeki otlar ilkkez sarardığı zaman yine konuşuruz.
O zaman Hedwig‟i nasıl andığını göreceksiniz: Ah yazgı onu babasının elinden ne kadar
vakitsiz almış! Hem kendine hayran, hem kendine acıyarak onun nasıl çürüyüp kokuştuğunu o
zaman görürsünüz. Sözlerimi yabana atmayın
GREGERS- Eğer siz haklı, ben haksızsam, hayat yaşamaya değmez demektir.
RELLING- İblisçe iealleriyle biz acınası insanların kapılarından içeri dalan ukala
dümbelekleri rahatk bıraksalar hayat yine de çok güzel olabilirdi.
GREGERS- (Önüne bakar.) Öyleyse bir işe yaradığıma sevinmem gerek.
RELLING- Bağışlayın ama, bunun ne olduğunu sorabilir miyim?
GREGERS- (Gitmek üzeredir.) Masada onüçüncü olmak.
RELLING- Siz bunu külahıma anlatın!(P5; s.157)
Ibsen, Henrik; Hortlaklar (xxxx), Çev. Ġbrahim Yıldız
Ġmge yayınları, Birinci basım, Nisan 2001, Ankara, 100 s.
Kişiler:
Helena Alving, dul bir kadın
Oswald Alving, Bayan Alving‟in oğlu, ressam
Manders, Rahip, Bayan Alving‟in vekili
Engstrand, Marangoz
Regine Engstrand, Marangozun kızı
Hizmetçi
MANDERS: Aman Allahım! Şimdi siz, ciddi ciddi, çoğu insanın düşündüğü gibi
yaşamadığını mı iddia ediyorsunuz?
Bn. ALVING: Evet, yürekten inanıyorum buna.
MANDERS: Burada, taşrada da mümkün mü bu? Bizler için de aynı şeyi mi
düşünüyorsunuz?
Bn. ALVING: Elbette. (22)
OSWALD: (…) (Başını ellerinin arasına alır) Oh, dışarıdan bakınca göz kamaştıran
böylesi bir aile hayatının aslında iğrenç bir sahtekarlığa dayandığını görmek. (36)
MANDERS: (…) Ama şimdi hayatınızdaki ikinci yanlışı açıklayacağım.
Bn. ALVING: Neymiş o?
MANDERS: Bu olaydan sonra bu defa bir anne olarak üstünüze düşeni yapmadınız;
tıpkı bir eş olarak görevinizi bırakıp kaçmanız gibi.
Bn. ALVING: Yo!
MANDERS: Evet. Söz dinlemez bir mizacınız var Bayan Alving. Hep duygularınızın
esiri oldunuz; bu da sizin felaketinize yol açtı. Kural ve kanun dışı yeşlere karşı zaaf içinde
oldunuz; teslimiyete hiç yanaşmadınız. Size sıkıcı gelen ne varsa, en uifak bir rahatsızlık
duymadan bir kenara atıveriyordunuz. Sorumluluklarınızı bir yük olarak görüyordunuz, onları
sırtınızdan atmak kolayınıza geliyordu. Evinizin kadını olmak sizi tatmin etmiyordu; bu
yüzden kocanızı terk ettiniz. Daha sonra annelik göreviniz de sizi usandırdı; bu defa
yaptığınız şey Oswald‟ı yaban ellere göndermek oldu.
Bn. ALVING: Evet, doğru.
MANDERS: İşte bu nedenle bir yabancı gibisiniz ona.
Bn. ALVING: Yo, ylo… hayır! (39)
Bn. ALVING: (Alçak sesle ama vurgulayarak) Evet, böylece bu korkunç komedi bir
son bulacak. Yarından sonra kocam bu evde sanki hiç yaşamamış olacak. Artık bundan sonra
yalnızca ben ve oğlum varız.
(Yemek odasından, önce devrilen bir sandalye sesi, sonra da Regina‟nın sert
bir şekilde Oswald‟ı tersleyişi işitilir: Oswuld! Çıldırdın mı? Bırak beni!)
Bn. ALVING: (dehşet içinde) Oh!
(Bayan Alving faltaşı gibi açılmış gözlerle yemek odasına bakar. Odadan
Owwald‟ın öksürdüğü ve bir şarap şişesini açtığı duyulur.)
MANDERS: (telaşla) Ne var? Ne oldu Bayan Alving?
Bn. ALVING: (kısık bir sesle) Hortlaklar. Kocamla eski hizmetçi… limonlukta…
hortladılar sanki…
MANDERS: Ne diyorsunuz? Yani Regina? Regina şimdi?..
Bn. ALVING: Evet. Gelin; konuşmayın!
(Manders koluna girer, ağır adımlarla yemek odasına ilerler). (46)
Bn. ALVING: (Pencereye gider) Ah, kanun ve düzen! Dünyada çekilen tüm acıların
altında bunlar var işte!
MANDERS: Bu sözleriniz sizin adınıza büyük bir talihsizlik Bayan Alving.
Bn. ALVING: Olabilir. Ama bu yükümlülüklere ve sınırlamalara aldırmıyorum artık.
Yapamıyorum. Artık kendi özgürlüğüm için mücadele vermeliyim.
MANDERS: Bu da ne demek?
Bn. ALVING: (pencere camına parmaklarıyla vurur) Kocamın nasıl bir hayat
sürdüğünü hiç gizlememeliydim. Ama bunu yapmaya cesaretim yoktu; hem benim için de
uygun olmazdı bu, kendimi de düşünüyordum. Ne korkak bir insanamışım.
MANDERS: Korkak mı?
Bn. ALVING: Olup bitenlerden hiç haberi olmayan insanlar bile kalkıp şöyle diyecekti:
“Zavallı adam, karısı kendisini bırakıp gidince tabii ki yoldan çıkacak.” (50).
Bn. ALVING: Anlatayım. Ürkek ve çekingen bir insanım ben. Çünkü peşimi bir türlü
bırakmayan hortlaklar var, ruhumu kemirip duruyorlar.
MANDERS: Ne?
Bn. ALVING: Hortlaklar. Odadan Regine ile Oswald‟ın sesini duyunca hemen önümde
bir çift hortlak görmüş gibi oldum. Yavaş yavaş hepimizin birer hortlak olduğunu
düşünüyorum. Bay Manders, Anne babalarımızın ruhları bizim içimizde yaşamakla kalmıyor,
bunun yanı sıra öldü sayılan her türlü inanç ve düşünce de yeniden ortaya çıkıyor. Bunlar
içimizde uykuya yatmış gibi; varlıklarından haberdan bile değiliz; ama yine de onlardan
kurtulamıyoruz. Ne vakit bir gazete alıp okusam satır aralarından kayıp giden hortlaklar
görüyorum sanki. Hortlaklar bütün dünyayı sarmış… her yerde… kum gibi kaynıyorlar. Bizse
aydınlıktan öylesine korkuyoruz ki, hepimiz.
MANDERS: Ah, okuduklarınızın ürünü bu işte. Bu yıkıcı, bu berbat, bu utanmasızca
düşünceler aşılayan kitaplar olgun meyvasını verdi sonunda.
Bn. ALVING: Bunda yanılıyorsunuz dostum. Böyle düşünmeme yol açan kişi sizsiniz;
bunun için size teşekkür borçluyum.
MANDERS: Ben mi?
Bn. ALVING: Evet, siz. Beni görev ve yükümlülüklerime boyun eğmeye zorladınız;
benim isyancı ruhumun kabul etmediği şeyleri doğru ve haklı diye övdünüz. Aklınızca çok
rezilane bir gelişmenin önünü tıkadınız. Bana verdiğiniz dersleri eleştirmeye kalkınca asıl
gerçek ortaya çıktı. Ben yalnızca bir düğümü çözmek istiyordum, ama onu çözer çözmez
arkası çorap söküğü gibi geldi. Ve anladım ki insan yapısı şeylermiş bütün bunlar; insanın
uydurduğu derme çatma şeylermiş.
MANDERS: (yumuşak ve duygulu) Hayatta verdiğim en zorlu savaşın sonucu bu mu
olmalıydı?
Bn. ALVING: Hayatınızın en utanç verici yenilgisi desenize şuna.
MANDERS: Hayır, hayatımın en büyük zaferiydi o Helena; kendi nefsime karşı
kazandığım bir zafer.
Bn. ALVING: İkimize de fenalık ettiniz.
MANDERS: Fanelık mı? Yarı çılgın bir halde karşıma çıkıp, “İşte size geldim, beni
alın götürün!” diye ağladığınızda, sizi kocanıza geri döndürmekle fenalık mı etmiş oldum?
Neresi fenalık bunun?
Bn. ALVING: Evet, fenalıktı. (54)
OSWALD: Öyleyse bu işi sen yapacaksın anne.
Bn. ALVING: (bir çığlık atar) Ben mi?
OSWALD: Senden başka kim var ki?
Bn. ALVING: Ben? Annen?
OSWALD: Evet, annem olduğun için.
Bn. ALVING: Ben? Seni dünyaya getiren… sana hayat veren…
OSWALD: Hayatımı kurtar, demiyorum sana. Hem ne biçim bir hayat verdin ki bana?
İstemiyorum o verdiğin hayatı! Benden geri alacaksın onu!
Bn. ALVING: Yetişin! Yetişin! (salona doğru koşar)
OSWALD: Bırakma beni! Nereye gidiyorsun? (98)
Ibsen, Henrik; Ġbsen Oyunları 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879/ Hedda Gabler(1890)/
Rosmersholm (1886)], Çev. Bilge Rovesti/Beliz Güçbilmez
Deniz yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ankara, 352 (8-116) s.
Kişiler:
John Rosmer, rosmersholm malikanesinin sahibi
Rebecca West, Rosmer‟in ölen eşinin bakıcısı
Dr. Kroll, Rosmer‟in kayınbiraderi, dil okulu yöneticisi
Ulrik Brendel
Peter Mortensgaard
Bayan Helseth, kahya
KROLL: Aman yarabbi, insanların bir zamanlar büyük işler yapacağını düşündükleri
Ulrik Brendel bu adam mı?
ROSMER: An ezından, kendi hayatını istediği gibi yaşama cesaretine sahip. Bence bu
da az buz şey sayılmaz sonuçta (264).
ROSMER: Bizim arkadaşlık dediğimiz, birbirimizi içine çektiğimiz bir mahrem
ilişkiydi. Hayır canım, belki de ilk günden beri, aramızdaki bağ manevi bir evlilikti. Bunun
için suçluyum. Beata‟ya bunu yapmaya hiç hakkım yoktu.
REBECCA: Mutlu bir hayat sürmeye mi hakkın yok? Buna inanıyor musun John?
(313)
ROSMER: Evet, evet… Senin her isteğine boyun eğdi ve sonunda kendi yerini verdi
sana. (yerinden sıçrar) Nasıl yaptın… Bu korkunç felaketle yaşamaya nasıl devam edebildin?
REBECCA: Bence burada, aralarında seçim yapılması gereken iki hayat vardı John.
KROLL: (şiddet ve kararlılıkla) Böyle bir kararı almak hakkına sahip değildin.
REBECCA: (dürtüsel) Herhalde soğukkanlı bir hesapla yaptığımı düşünmüyorsunuz!
Ben artık farklı bir kadınım, bunu size o zamanki halimle söylüyorum ve ben bir insanın
içinde iki ayrı arzunun aynı anda olabileceğine inanırım. Öyle ya da böyle, Beata‟yı
uzaklaştırmak istedim ama yine de bunun gerçekleşeceğini hiç düşünmedim. Her adımda
tehlikeye atılıp riske girdim, içimde bir sesin ağlayıp “Daha ileri gitme! Bir adım bile atma!”
dediğini duyar gibiydim. Ama duramıyordum da. Sanki hep biraz daha fazlasına cüret etmem
gerekiyordu. Önce küçük bir adım. Sonra bir adım daha… Ve sonra hep bir tane daha… Ve
sonunda oldu. Her şey böyle rayından çıktı işte. (Kısa bir sessizlik).
ROSMER: (Rebecca‟ya) Peki bundan sonra, bununla nasıl yaşayacaksın?.. Bu olduktan
sonra?
REBECCA: İnceldiği yerden kopar. Çok önemi yok.
KROLL: Vicdan azabınızı gösteren tek bir kelime yok! Öyle bir sıkıntı çekmiyorsunuz
herhalde?
REBECCA: (lafına soğukça karşılık vererek) Kusura bakmayın ama Bay Kroll, bu
başkasını ilgilendirmeyen bir konu. Bu, benim kendime vermem gereken bir hesap.
KROLL : (Rosmer‟e) Ve işte, aynı çatı altında yaşayıp, özel ilişkilere girdiğin kadın
buymuş. (duvardaki portrelere bakar) Ah o gidenler şimdi aşağı bakabilseydiler! (328)
ROSMER: Geçmişin öldü Rebecca. Artık seni engelleyemez, seninile hiçbir ilgisi
yok… Şimdi ne isen o‟sun artık.
REBECCA: Ah canım, bunlar sadece laf biliyorsun. Ya masumiyet? Onu nereden
alacağım?
ROSMER: (kasvetli) Ah evet, masumiyet.
REBECCA: Masumiyet ha! Hani şu tüm neşe ve mutluluğun temeli olan.. Hani senin
herkesin tatmasını istediğin, onları yüceltip mutlu edecek olan öğretin.
ROSMER: Ah bana bunu hatırlatma. O yarım bir rüyadan başka bir şey değildi
Rebecca, aceleye getirilmiş, artık benim bile inanmadığım bir öneri. İnan bana, insan doğası
dışarıdan müdahelelerle yöneltilemiyor.
REBECCA: (kibarca) Huzur dolu bir aşkla da mı olmaz sence?
ROSMER: (düşünceli) İşte o müthiş olur, hatta hayattaki en harika şey olurdu. (rahatsız
hareket eder) Ama bu soru işaretinden nasıl kurtulurum ben? Büsbütün güvenmemi
sağlayacak şey ne olabilir?
REBECCA: Bana güvenmiyor musun John?
ROSMER: Ah Rebecca, sana nasıl güvenebilirim ki… senin buradaki hayatın bir sürü
gizle, sırla doluydu!... Şimdi bu hiyakey çıktı. Eğer bu senin başka şeyleri perdeleme planınsa,
açık söyle. Belki de elde etmek istediğin bir şey var? Senin için yapabileceğim bir şey varsa
seve seve ylaparım.
REBECCA: (ellerini ovuşturarak) Ah bu öldüren şüphe! John John!
ROSMER: Evet biliyorum canım, bu korkunç ama elimiden bir şey gelmiyor. Kendimi
bundan asla kurtaramayacağım, bana olan aşkının saf ve gerçek olduğundan hiçbir zaman
emin olamayacağım.
REBECCA: Peki ruhumda sadece senin etkinle ortaya çıkabilen değişimi hiç mi fark
etmedin?
ROSMER: Ah canım, artık insanları değiştirme gücüm olduğuna inanmıyorum. Artık
ne kendime ne de sana, hiç güvenim kalmadı.
REBECCA: (ona kasvetle bakar) Hayatını nasıl yaşayacaksın öyleyse?
ROSMER: İşte ben de onu bilmiyorum, hatta tahmin bile edemiyorum. Böyle
yaşayabileceğime inanmıyorum. Hem ayrıca, dünyada uğruna yaşanabilecek bir şey de
bilmiyorum.
REBECCA: Hayat, içinde yeniden doğumu taşır hep. Ona sımsıkı tutunalım canım.
Göreceksin nasıl hepsi kısa zamanda geride kalacak.
ROSMER: (rahatsız ayağa kalkar) O zaman bana inancımı geri ver. Sana olan
inancımı Rebecca! Aşkına olan inancımı! Bana ispat et! Bir kanıtım olması lazım!
REBECCA: Kanıt mı? Sana nasıl bir kanıt verebilirim?
ROSMER: Vermen lazım! (odada dolaşır) Bu ıssız, bu korkunç yalnızlığı
hazmadamiyorum, bu… Bu… (341)
ROSMER: Size nasıl yardım edebilirim?
BRENDEL: John, sen o çocuk kalbini korudun, bana biraz borç verebilir misin?
ROSMER: Tabii, seve seve!
BRENDEL: Bana bir iki parça ideal verebilir misin?
ROSMER: Ne diyorsunuz?
BRENDEL: Şöyle bir iki tane gözden çıkarılmış ideal yeterdi bana! Pek hayra geçerdi.
Benim işim bitti, ebediyen ve büsbütün.
REBECCA: Konferansınızı veremediniz mi?
BRENDEL: Hayır sevgili Bayan. Ne sandınız? Orada içimdekileri, bütün
biriktirdiklerimi boca edecektim ki, birden iflas etmiş olduğumu keşfettim büyük bir acıyla.
REBECCA: Ya bütün o henüz yazılmamış yapıtlar?
BRENDEL: Yirmi beş yıldır, kilitli kasasının üzerinde oturan pinti gibi yaşadım…
sonra bir gün, içinden hazinemi almak için kasamı açtığımda, baktım, içinde bir şey yok!
Zamanın çarkları her şeyi toza dumana çevirmiş. Tek bir zerre bile kalmamış geride.
ROSMER: Ama bundan emin misiniz?
BRENDEL: (garip bir şekilde) Şst, şst, şst! Peter Morgensgaard geleceğin efendisi ve
reisi. Ben ömrümde bu kadar saygın birinin huzurunda bulunmadım. Peter Morgensgaard‟ın
içinde her şeyi yapabilecek güç var. İstediği her şeyi yapabilir.
ROSMER: Ah hadi ama, buna inanmıyorsunuz değil mi?
BRENDEL: Bu doğru oğlum, çünkü Peter Morgensgaard asla yapabileceğinden
fazlasını istemiyor. Peter Morgensgaard idealleri olmadan hayatını sürdürebilir ve inan bana
bu, hayatındaki başarının sırrıdır. Hayatta edinilebilecek en büyük bilgidir. O kadar! (345)
Ibsen, Henrik; Ġbsen Oyunları 1 [Denizden Gelen Kadın(1888/ Biz Ölüler
Uyanınca(1899)/
Denizden Gelen Kadın (1888)], Çev. Beliz Güçbilmez
Deniz yayınları, Birinci basım, Ağustos 2006, Ankara, 216 (5-133) s.
Kişiler:
Doktor Wangel
Ellida Wangel Doktorun ikince eşi
Bolette Wangel‟in ilk eşinden büyük kızı
Hilde Wangel‟in ilk eşinden küçük kızı
Arnholm öğretmen
Lyngstrand
Ballested
Yabancı
Genç kasabalılar
Turistler
Ziyaretçiler
HILDE: Sadece hastalığı yüzünden.
BOLETTE: Ona bu kadar acıdığını hiç fark etmemiştim.
HILDE: Hayır acımıyorum. Sadece ilginç buluyorum.
BOLETTE: Niye?
HILDE: Ona bakmak ilginç, onu sana hastalığının tehlikeli olmadığını söylerken
duymak; yakında uzaklara gideceğim, bir sanatçı olacağım dediğini duymak ilginç. Bunların
hepsine gerçekten inanıyor ve bütün bunlar onu çok mutlu ediyor. Ama bunların hiç biri
olmayacak. Hiç biri hem de. Çünkü vakti yok. Bunu düşünmek bile soluğumu kesiyor.
BOLETTE: Soluğunu mu kesiyor?
HILDE: Evet gerçekten soluğumu kesiyor. Ancak böyle tarif edebilirim.
BOLETTE: Hilde sen korkunç bir çocuksun. (43)
BOLETTE: Peki neden biri olabilsin de diğeri olamasın?
LYNGSTRAND: Çünkü erkeğin hayatını adadığı bir amacı var. Zaten erkeği daha
güçlü ve dayanıklı yapan da bu… Hayatında yapması gereken bir işi var yani.
BOLETTE: Her erkeğin mi?
LYNGSTRAND: Hayır. Ben daha çok sanatçıları kast etmiştim.
BOLETTE: Peki bir sanatçının evlenmesini doğru bulmuyor musunuz?
LYNGSTRAND: Evet, bence doğru. Gerçekten tüm kalbiyle sevebileceği birini
bulursa, ben…
BOLETTE: Ama ben yine de öyle birinin hayatını sanatına adadığını düşünmüşümdür
hep.
LYNGSTRAND: Bu söylediğiniz bir sanatçıda mutlaka olmalı zaten. Ama bunu
evliyken de sürdürebilir.
BOLETTE: Ya ona ne olacak bu arada?
LYNGSTRAND: Ona mı? Kime yani?
BOLETTE: Adamla evlenen kadına. Peki o ne uğruna yaşayacak?
LYNGSTRAND: O da erkeğin sanatı için yaşamalı. Bence bu, başlıbaşına, bir kadını
mutlu etmeye yeter.
BOLETTE: Hmm.. Pek aklım yatmadı doğrusu…
LYNGSTRAND: Evetü, Bayan Wangel… Bundan emin olabilirsiniz… Bu sadece
kocasıyla birlikte olmanın kendisine sağlayacağı saygınlık ve onur değil, ben bundan söz
etmiyorum, bunu hesaba katmıyorum bile ben… Asıl önemli olan kadının, erkeğin
yaratıcılığına ortak olması, yardım etmesi, yapıtına ışık tutması, ne bileyim rahat mı değil mi
diye çevresinde dolanması, ona iyi bakması ve onun yaşamını bütünüyle mutlu kılmaya
çalışmasıdır. Bence bu bir kadın için olabilecek en harika, en olağanüstü yaşam biçimidir.
BOLETTE: Ah! Ne kadar bencil olduğunuzun farkında bile değilsiniz.
LYNGSTRAND: Ben! Bencil ha! Tanrı korusun! Keşke beni biraz daha iyi tanıyor
olsaydın… (biraz ona doğru eğilerek) Bayan Waüngel… Buradan ayrıldığımda… ki artık çok
fazla zamanım kalmadı… (85)
WANGEL: (…) Ellida denize, o insanlara ait. Bütün mesele de bu.
ARNHOLM: Ne demek istiyorsun doktorcum?
WANGEL: Oradan, açık denizden gelen insanların hep bir anlamda uzak olduklarını
fark etmedin mi? Sanki her biri denizin hayatı diyebileceğim bir hayatı sürdürüyor. Dalgaların
acelecei koşusturması, suların bir çekilip bir yükselmesi, hepsi onların düşüncelerinde ve
duygularında yaşanıp duruyor; bütün bunlar yüzünden yerleşmeye, bir yerde kök salmaya
dayanamıyorlar sanki. Bunu hiç unutmamalıydım. Ellida‟yı denizden koparıp buralara
getirmek gerçek bir günahtı aslına bakarsan.
ARNHOLM: Sahiden böyle mi düşünüyorsun?
WANGEL: Evet, üstelik her geçen gün kuvvetleniyor bu düşünce. Ama bunu kendime
çoktan itiraf etmeliydim. Aslında derinlerimde bir yerde biliyordum bunu. Ama bir türlü
yüzleşemiyordum. Beni anlıyorsun değil mi, o kadar sevdim ki onu! Bu yüzden de her şeyden
önce kendimi düşündüm. Affedilemez bir bencillik. (93)
ELLĠDA: Benden korkunç bir şey istiyorsun Ellida! Bari biraz zaman tanı da aklımı
başıma toplayayım. Böyle aceleye getirmeden enine boyşuna konuşsak şu işi. Sen de bir daha
durup düşünsen.
WANGEL: Ama bunlarla kaybedecek vaktimiz yok ki bizim. Hemen bugün
özgürlüğüme kavuşmalıyım.
WANGEL: Neden bugün?
ELLĠDA: Çünkü bu gece gelecek.
WANGEL: O geliyor yani. Peki onun bunula ne ilgisi var?
ELLIDA: Onun karşısına büsbütün özgür çıkmalıyım.
WANGEL: Gerçek niyetin ne söyler misin?
ELLĠDA: Başka bir erkeğin karısı olduğum gerçeğinin arkasına saklanmak
istemiyorum; başka bir seçeneğim yok falan da demek istemiyorum, çünkü o zaman gerçek
bir karar vermiş sayılmam.
WANGEL: Seçenek dedin. Seçenek diyorsun Ellida! Böyle bir durumda seçimden nasıl
söz edebilirsin?
ELLĠDA: Evet seçmekte özgür olmalıyım. İki seçeneği de. Ona “git” ya da “ben de
seninle geliyorum” diyebilecek özgürlükte olmalıyım.
WANGEL: Sen ne dediğinin farkında mısın? Onunla gitmek demek yaşamını
bütünüyle onun avuçlarına bırakmak demek.
ELLĠDA: Ama daha önce de gözümü kırpmadan senin avuçlarına bırakmıştım zaten o
hayatı, öyle değil mi?
WANGEL: Belki öyle! Ama aynı şey mi? Onu hiç tanımıyorsun. Hakkında bu kadar az
şey bildiğin birinden söz ediyoruz.
ELLĠDA: İyi de senin hakkında bundan bile azını biliyordum peşine takılıp geldiğimde.
WANGEL: Ama önünde nasıl bir hayat olduğunu az çok kestirebiliyordun herhalde. Ya
şimdi? Ne biliyorsun? Hiçbir şey. Kimdir, nedir bilmediğin biri ile gitmek.
ELLĠDA: (önüne bakar) Doğru. Felaket bir durum
WANGEL: Tam bir felaket.
ELLĠDA: Ben de bu yüzden atılmak zorunda hissediyorum ya kendimi.
WANGEL: (ona bakarak) Felaket olduğu için yani?
ELLĠDA: Evet. Ta m da bu yüzden.
WANGEL: (yaklaşarak) Baksana Ellida, felaket derken ne kastediyorsun ?
ELLĠDA: (tepkisel) Beni aynı anda hem korkutan hem de kendine çeken bir şeyden söz
ediyorum.
WANGEL: Sana çekici geliyor mu bu?
ELLĠDA: Hatta baskın duygu bu, evet.
WANGEL: (alçak sesle) Tıpkı deniz gibi…senin gibi.
ELLĠDA: Tabii içinde korku da var.
WANGEL: Senin gibi. Hem korkunç hem çekicisin.
ELLĠDA: Gerçekten öyle miyim Wangel?
WANGEL: Ne de olsa hiçbir zaman seni tam manasıyla tanıyamadım ben. Şimdi yavaş
yavaş başlıyorum tanımaya.
ELLĠDA: İşte bu yüzden serbest bırakmalısın ya beni. Senden ve seninle ilgili bütün
bağlardan kurtulmalıyım. Aldığını sandığın kişi değilim ki ben. Bak, şimdi kendin de gördün.
Artık kendi irademizle arkadaş gibi ayrılabiliriz birbirimizden.
WANGEL: (hüzünle) Belki de ayrılık ikimize de iyi gelir. Ama yapamam Ellida, beni
korkutuyorsun; üstelik hayatkımda hiçbir şey beni senin kadar çekmedi kendine.
ELLĠDA: Ciddi misin?
WANGEL: Bak bugünü mümkün olduğu kadar sağduyu ile ve huzurla geçirelim. Seni
büsbütün bırakmayı göze alamam ama bugün için seni serbest bırakabilirim. Başka türlü
davranmaya hakkım da yok. Senin iyiliğin için, senin adına hakkım yok diye düşünüyorum.
Ben seni koruyup kollama hakkımı ve ödevimi yerine getiriyorum.
ELLĠDA: Koruyup kollamak ha? Neye karşı? Beni tehdit eden şey dışımda değil ki!
Korku da, tehdit de çok daha derinlerde Wangel. Korku da, tehdit de…kafamın içindeki bu
çekim. Buna karşı ne yapabilirsin ki?
WANGEL: Sana güç verebilirim; seni onunla savaşmak için zorlayabilirim.
ELLĠDA: Tabii eğer onunla savaşmak istiyorsam.
WANGEL: Yani istemiyorsun?
ELLĠDA: Bilmiyorum ki…
WANGEL: Öyleyse bu gece hepsine birden karar vereceksin demek ki Ellida.
ELLĠDA: (patlayarak) Evet… düşünebiliyor musun, bütün hayatımla ilgili kararı bu
gece, birkaç saat içinde vermek zorundayım.
WANGEL: Ve de yarın…
ELLĠDA: Yarın! Belki de asıl geleceğimi yarın tümden yok etmiş olacağım.
WANGEL: Asıl gelecek mi...
ELLĠDA: Kusursuz özgürlük…benim için de, onun için de…sonsuza dek yitirilmiş
olacak.
WANGEL: (daha alçak sesle, onu bileğinden tutarak) Bu yabancıya aşık mısın Ellida?
ELLĠDA: Aşık mıyım? Nereden bileyim? Bütün bildiğim ondan korktuğum ve…
WANGEL: Ve…
ELLĠDA: (kolunu kurtararak) ve asıl ona ait olduğum. Hissettiğim bu işte.
WANGEL: (başını sallayarak) Şimdi her şey aydınlanmaya başladı.
ELLĠDA: Reçeten ne doktor? Ne öneriyorsun bana?
WANGEL: (ona hüzünle bakar) Yarın o gitmiş olacak ve sen de seni bekleyen kötü
talihinden kurtulmuş olacaksın. Sonra ben seni bırakmaya razı olacağım. Yanie Ellida yarın
pazarlıktan cayacağız.
ELLĠDA: Yarın diyorsun Wangel! Yarın çok geç olur! (104)
WANGEL: Kararın kesin değil mi; onunla yalnız konuşacaksın yani?
ELLIDA: Yalnız konuşmak zorundayım. Seçimimi, özgür irademle yapmalıyım
anlıyorsun değil mi?
WANGEL: Seçecek bir şey yok Ellida. Seçme hakkın yok, benim iznim olmadan seçim
yapamazsın böyle bir konuda.
ELLIDA: Bir seçenek varsa seçimimi engelleyemezsin; sen bile Wangel. Gitmeye karar
verirsem şayet onunla gitmemi yasaklayabilirsin-beni burada rızam olmadan zorla tutabilirsin.
Ama bütün yapabileceğin bundan ibaret, ama eğer onu seçersem, ta içimde onu seçmişim
demektir seni değil, en derinimde… işte buna yapacak bir şeyin olmaz.
WANGEL: Haklısın. Buna engel olamam.
ELLIDA: O yüzden karşı koyamıyorum. Ne burada, ne evde, beni çeken, beni kendine
bağlayan hiçbir bağ bulamıyorum. Bu evde hiçbir yere ait hissedemiyorum kendimi Wangel.
Çocuklar benim değil, en azından kalpleri başka birine ait. Onunla uzaklara da gitsem, kalakıp
Skjoldviken‟e de dönsem vazgeçmek zorunda kalacağım tek bir anahtar yok elimde, kimsede
arkada bırakacak tek bir cümlem yok. Senin evinde kök salamadım ben Wangel, her zaman
her şeyin dışında kaldım.
WANGEL: Kendin istedin böyle olmasını.
ELLIDA: Hayır istemedim. Ne istedim, ne istemedim diyeyim ya da. Ben sadece
buraya geldiğim ilk gün her şey nasılsa öyle bıraktım. Böyle olmasını isteyen sendin, başka
suçlu arama.
WANGEL: Senin için en iyisi neyse öyle olsun istedim.
ELLIDA: Evet, Wangel bilmez miyim! Ama bunun içindeki cezalandırmayı, intikamı
da görüyorum şimdi. Burada beni bağlayan, beni destekleyen hiçbir şey yok…hiçbir şey
benden yana değil, ikimize ait şeylere beni çeken hiçbir şey yok.
WANGEL: Tamam anladım Ellida. Yarından tezi yok özgürsün. Kendi hayatını
bildiğin gibi yaşa.
ELLIDA: Kendi hayatımmış. Yok öyle bir şey! Benim asıl hayatım seninle yaşamayı
kabul ettiğim gün sona erdi zaten. (yumruklarını sıkarak) Ve bu gece, yarım saat içinde,
yüzüstü bıraktığım adam geliyor- sıkı sıkı sarılmam gereken ve beni hiç bırakmamış adam
geliyor. Gelip bana, ilk ve son defa kendi hayatımı seçmemi teklif edecek, asıl hayatımı. Beni
korkutan ve baştan çıkaran hayatımı. Bundan nasıl vazgeçerim?
WANGEL: Bu yüzden de kocanın ve aynı zamanda doktorunun senin adına, senin
iyiliğin için bütün haklarından vazgeçmesi gerekiyor.
ELLIDA: Evet Wangel. İnan kaç kez sana bütün ruhumla bağlanıp huzur içinde
yaşamaya ve böylece beni korkutan ve baştan çıkaran şeye karşı koymayı denedim. Ama
hayır. Yapamadım. Yapamazdım. (113)
ARNHOLM: Benden her şeyi alman doğrudur Bolette. Ben ne verebiliyorsam
duraksamadan kabul etmelisin.
BOLETTE: (ellerini tutar) Evet evet galiba öyle. Nasıl olur bilmiyorum
ama…(patlayarak) Ah şimdi kendimi tutamayıp sevinçten ağlayacağım ya da avaz avaz
bağıracağım. Artık benim de bir hayatım olacak. Beni atlayıp geçtiğine inandığım hayat, bana
da uiğrayacak. (117)
ELLIDA: (Gitgide artan bir heyecanla) Wangel, bak sana ne diyeceğim, o da duysun
diye şimdi söylüyorum. Beni burada tutabilirsin. Bunu yapacak gücün de, aklın da var. Ve
galiba niyetin de bu. Ama aklım…düşüncelerim, ruhumun bütün arzuları ve
özlemleri…bunlara söz geçiremezsin! Benden uzak tuttuğun obilinmezliğe can atıyor onlar,
onlar istedikleri yere gider.
WANGEL: (üzüntülü) Bunu görüyorum Ellida. Yavaş yavaş kayıyorsun ellerimin
arasından. Sonunda sınırsızlığa, uçsuz bucaksızlığa duyduğun özlem seni gecenin karanlık
koynuna çekecek.
ELLIDA: Evet daha şimdiden tepemde kapkara sessiz kanatlarıyla uçmaya başladı bile.
WANGEL: Ben bunda yokum. Bunun kurtuluşu yok. En azından ben seni kurtaracak
bir yol bulamıyorum. Tamam. İşte şimdi pazarlıktan cayıyorum. Kendi yolunu seç, özgürce.
ELLIDA: (ona bakar, donmuş gibidir) Sahi mi…sahiden mi? Yani bütün kalbinle bana
özgürlüğümü geri verdiğini mi söylüyorsun?
WANGEL: Evet. Bütün kalbimle…o kalp acıdan çatlayacak olsa da.
ELLIDA: Yapabilir misin? Buna dayanabilir misin?
WANGEL: Evet yaparım. Çünkü seni çok seviyorum.
ELLIDA: (titreyen, kırık bir sesle) Demek bu kadar sevdin beni, bu kadar yakındım
sana?
WANGEL: Birlikte geçirdiğimiz onca yıl sayesinde.
ELLIDA: (ellerini kavuşturarak) Ve ben bunu göremeyecek kadar körmüşüm demek!
WANGEL: Aklın başka yerdeydi de ondan. Ama şimdi benden de, bana ait
düşüncelerden de tamamen kurtuldun. İşte şimdi kendi yaşamın hakkında, bütün
sorumluluğunu üstüne alarak bir karar vereceksin Ellida.
ELLIDA: (elleriyle başına vurur, sonra Wangel‟e bakar) Kendi irademle ve bütün
sorumluluğunu üstlenerek ha? Sorumluluk! Bu her şeyi değiştiriyor.
Bir gemi düdüğü daha.
YABANCI: Duydun mu Ellida? Son kez çaldı. Haydi!
ELLIDA: (ona döner, bakar, kararlı bir sesle) Artık gelmem seninle.
YABANCI: Gelmiyor musun?
ELLIDA: (Wangel‟e tutunarak) Artık seni asla bırakmam!
WANGEL: Ellida Ellida!
YABANCI: Bitti yani öyle mi?
ELLIDA: Bitti…asla gelmeyeceğim.
YABANCI: Anladım. Burada benim irademden daha güçlü bir şey var.
ELLIDA: Artık senin iradenin, üstümde en ufak bir etkisi olamaz. Sen benim için
öldün. Denizden geldin, denize dönüyorsun. Artık senden korkmuyorum. Beni sana çeken bir
şey de kalmadı.
YABANCI: Elveda Bayan Wangel. (çitten dışarı atlar) Bundan böyle sen, sağ
kaldığım, kurtulduğum bir deniz kazasısın benim için. (çıkar). (129)
Ibsen, Henrik; Ġbsen Oyunları 2 [Nora Bir Bebek Evi (1879/ Hedda Gabler(1890)/
Rosmersholm (1886)], Çev. Bilge Rovesti/Beliz Güçbilmez
Deniz yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ankara, 352 (117-236) s.
Kişiler:
George Tesman
Hedda Tesman: Karısı
Juliana Tesman: Halası
Bayan Elvsted
Yargıç Brack
Eilert Lövborg
Berta: Tesman‟ın hizmetçisi
Ibsen, Henrik; John Gabriel Borkman (189X), Çev. Memduh Altar
MEB yayınları, Birinci basım, 1991, Ġstanbul, 160 s.
John Gabriel Borkman‟a dair, Memduh Altar, s V-XL
Kişiler:
John Gabriel Borkman, Eski bir banka yöneticisi
Gunhild: Borkman‟ın eşi
Erhard: Borkman‟ın oğlu, üniversite öğrencisi
Ella Rentheim, Gunhild‟in ikiz kızkardeşi
Fanny Wilton, Otuz yaşlarında, güzel, dul bir kadın
Wilhelm Foldal, Muhasebeci ve Borkman‟ın gençlik arkadaşı
Frida: Foldal‟in kızı
Madam Borkman‟ın Hizmetçisi
MADAM BORKMAN: (Bir an hareketsiz durur, korku içinde iki büklüm olarak,
iradesi dışında yacvaş sesle konuşur.) Kurt, gene ulumaya başladı. O hasta kurt. (Bir an
durur, sonra kendini odadaki halının üstüne atar ve iki büklüm bir halde, inildeyerek, acı
içinde yavaş sesle söylenir.) Erhard! Erdhard!.. beni bırakma! Ah, ne olur gel de annene
yardım et! Artık bu hayata dayanamayacağım! (49)
FOLDAL: (İskemlenin kenarına ilişir.) Teşekkür ederim. (Ona kederle bakarak.) Ah,
inanmazsın. Frida evden gideli, kendimi ne kadar yalnız hissediyorum.
BORKMAN: Allah Allah?.. daha öteki çocukların da var.
FOLDAL: Doğru, Allah bilir ya, hepsi beşi buluyor, ama Frida‟nın üstüne kimse
olamaz. İşte o, beni biraz anlamıştı. (Kederle kafasını sallar.) Ötekilerin hiçbiri beni
anlamıyor.
BORKMAN: (Kederle önüne bakıp, parmaklarını masanın üzerinde tıkırdatarak)
Evet… İşte bütün mesele burda. Bu öylesine bir lanet ki, senin gibi, benim gibi seçkin
insanların üstüne gelip çökmüş. Bu insan sürüsü, bu kalabalık… aşağı yukarı bütün
tanıdıklarımız…bizi anlamıyor.
FOLDAL: (Tevekkülle). Anlayış ha… bunu, öyle, insanlardan çabucak beklemeye
hakkımız yok. İnsan biraz sabırlı oldu mu, o senin dediğin anlayışla karşılaşıncaya kadar,
nasıl olsa biraz bekleyebilir. (Hıçkırıklarla ağlıyarak.) Ama, biliyor musun, işin daha acı bir
tarafı var! (59)
BORKMAN: (Hiddetle.) Ah, bu kadınlar! İnsanı canından usandırırlar, perişan ederler.
Bütün talihimizi… o parlak başarılarımızı, gene onlar altüst eder.
FOLDAL: Yok canım, hepsi öyle değil!
BORKMAN: Ya? Bana bir işe yarayanını göstersene!
FOLDAL: Hayır, doğrusu da bu. Ben bir iki tane tanırım ama…onlar da bir işe
yaramaz.
BORKMAN: (Alay eder gibi) İsterse dünyada işe yarayanı olsun…tanımadıktan sonra
kaç para eder!
FOLDAL: (Hararetle) A evet John Gabriel, bunun da bir faydası var. Nitekim,
burnada, kendi muhitimizdeki, yahut daha uzak yerlerdeki kadınlar arasında, iyilerinin
bulunabileceğini düşünmek de insan için harikulade zevkli bir şey değil mi?
BORKMAN: (Sabırsızlanarak). Rica ederim, şu kuru edebiyatı bırak.
FOLDAL: (Büyük bir kırgınlıkla ona bakarak) Kuru edebiyat mı?.. Benim o, en
mukaddes bildiğim şeyi, sen böyle mi vasıflandırıyorsun! (71)
FOLDAL: Benim edebi yeteneğime inandığın sürece, bu söylediklerimin hiçbiri yalan
değildi. Sen bana inandıkça, ben de sana inandım.
BORKMAN: O halde biz, birbirimize hep yalan söyledik. Sonuçta kendi kendimizi
aldattık.
FOLDAL: Ama, esas itibarıyle, dostluk denen şey de bu değil mi ya, John Gabriel?
ELLA RENTHEĠM: İradeden, güçten sözediyorsun ha! Esasen o zaman, işlediğin o
büyük, o müthiş cinayetin mahiyetini kavrıyacak durumda değildim ki!..
BORKMAN: Hangi cinayet? Ne demek istiyorsun?
ELLA RENTHEĠM: Affedilmeyecek cinayeti demek istiyorum.
BORKMAN: (Gözlerini ona dikerek.) Çıldırdın galiba?
ELLA RENTHEĠM: (Ona yaklaşarak.) Sen katilsin. Sen, cinayetlerin en büyüğünü
işledin!
BORKMAN: (Piyanoya doğru geri çekilerek.) Çıldırdın galiba, Ella!
ELLA RENTHEĠM: Sen, içimdeki aşkı öldürdün (Gittikçe yaklaşarak.) Bunun ne
demek olduğunu anlıyor musun? İncil‟de, hiçbir zaman affedilmeyecek, esrar dolu bir
günahtan sözedildiğinin farkında değil misin? Bunun anlamını, eskiden hiç kavrayamamıştım,
ama şimdi anlıyorum. Affedilmeyecek olan büyük günah… bir insanın ruhunda yaşıyan aşkı
öldürmektir (86)
Ibsen, Henrik; Ġbsen Oyunları 1 [Denizden Gelen Kadın(1888/ Biz Ölüler
Uyanınca(1899)/
Biz Ölüler Uyanınca (1899)], Çev. Ümmühan Kahraman GüneĢ
Deniz yayınları, Birinci basım, Ağustos 2006, Ankara, 216 (135-216) s.
Kişiler:
Profesör Arnold Rubek heykeltraş
Maia Rubek profesörün karısı
Müdür kaplıca müdürü
Squire Ulfheim arazi sahibi
İrene profesörün eski modeli
Rahibe
Garsonlar, ziyaretçiler ve çocuklar
IRENE: Senin için köle gibi çalıştım Arnold! (yumruklarını Arnold‟a doğru uzatır)
Ama sen, sen… sen!
PROF.RUBEK: (savunmaya geçer) Ben sana hiç haksızlık etmedim İrene! Hem de hiç!
IRENE: Evet, ettin! Sen benim tabiatıma, güzelliğime haksızlık ettin…
PROF.RUBEK: (geri çekilerek) Ben?
IRENE: Evet, sen! Kendimi çırılçıplak, her şeyimle gözlerinin önüne serdim… (daha
yumuşak bir sesle.) Ama sen bana bir kez bile dokunmadın.
PROF.RUBEK: İrene, senin güzelliğinden neredeyse kendimden geçtiğimi anlamamış
mıydın?
IRENE: (onu duymamış gibi devam eder) Ama bana dokunsaydın, herhalde seni hemen
oracıkta öldürürdüm. Çünkü üstümde her zaman sivri iğneler olurdu, saçlarımı toplurdım
onlarla (düşünceli bir edayla alnına dokunur) Ama yine de… yine de… sen…
PROF.RUBEK: (etkileyici bir biçimde ona bakar) Ben bir sanatçıydım İrene.
IRENE: (öfkeyle) İşte bu. İşte bu.
PROF.RUBEK: Her şeyden önce bir sanatçıydım. Hayatımın en büyük eserine ulaşma
arzusuyla yanıyordum. (anıların arasında kendinden geçer) Adı „Kıyamet Günü‟ olmalıydı…
ölüm uykusundan uyanmış bir kadınla betimlenecekti…
IRENE: Çocuğumuz evet…
PROF.RUBEK: (devam eder) Dünyanın en asil, en saf, en günahsız kadınının uyanışı
olmalıydı bu. Sonra seni buldum. Her anlamda istediğim gibiydin. Ve sen de o kadar isteyerek
kabul ettin ki. Yerini yurdunu bırakıp benimle geldin.
IRENE: Seninle gelmek benim için çocukluğumun yeniden canlanmasıydı.
PROF.RUBEK: İstediğim her şeyi sende bulmamın sebei de buydu zaten. Sadece
sende… Düpedüz kutsal bir şeydin artık benim için. Tapınmak için bile dokunamazdım sana.
O zamanlar gençtim İrene. Ve sana dokunursam, kutsal bir şeye saygısızlık edeceğimi, bunun
da, gözümü bağlayarak yapmak için deli olduğum şeyi yapmama engel olacağını
düşünüyordum. Ve hala bunda bir doğruluk payı olduğuna inanıyorum.
IRENE: (hafif bir küçümsemeyle başını sallar) Önce sanat eseri… sonra insan. (P1,163)
PROF.RUBEK: (kararlı bir biçimde İren‟e döner) Yukarda buluşuyor muyuz o halde?
IRENE: (yavaşça kalkar) Evet, kesinlikle buluşacağız. Seni o kadar çok aradım ki…
PROF.RUBEK: Ne zamandır arıyorsun beni İrene?
IRENE: (yüzünde alaycı ve acı dolu bir ifadeyle) Sana çok önemli bir şeyi verdiğimi
fark ettiğim andan beri Arnold. İnsanın asla ayrılmaması gereken bir şeyi.
PROF.RUBEK: (başını eğer) Evet, acı ama gerçek. Bana gençliğinin üç…yok, dört
yılını verdin.
IRENE: Sana ondan fazlasını verdim… O zamanlar çok müsriftim.
PROF.RUBEK: Evet, çok cömerttin İrene. Güzelliğini tüm çıplaklığıyla gözlerimin
önüne serdin…
IRENE: …sırf seyredesin diye…
PROF.RUBEK: …ve yücelteyim diye…
IRENE: Evet, kendi şanın ve çocuğumuzunki için.
PROF.RUBEK: Ve seninki için de İrene.
IRENE: Ama sana verdiğim en değerli armağanı unuttun.
PROF.RUBEK: En değerli mi? Neymiş o?
IRENE: Ruhumu verdim sana…canlı ve gencecik ruhumu. O günden beri bomboş içim;
ruhsuz kaldım…İçim kupkuru. (sabit bir bakışla bakar) Ben bu yüzden öldüm Arnold.
Rahibe kapıyı iyice açar ve İrene‟e geçebileceği kadar yer bırakır. Eve girer.
PROF.RUBEK: (orada öylece kalır ve arkasından bakar. Sonra fısıldar) İrene! (P1,
167)
IRENE: Ne kaçırdığımızı ne zaman anlarız biliyor musun?
Duraksar.
PROF.RUBEK: (soran gözlerle bakar) Ne zaman?
IRENE: Biz ölüler uyanınca.
PROF.RUBEK: (kederli kederli başını sallar) Ne anlayacağız peki?
IRENE: Aslında hiç yaşamamış olduğumuzu.
Tepeye doğru ilerler ve oradan aşağı doğru iner. Rahibe ona yol açar ve arkasından takip
eder. Prof. Rubek derenin yanında hiç kıpırdamadan oturur durumda kalır.
MAĠA: (Tepelerin arasında zafer edasıyla söylediği şarkı duyulur)
Ben özgürüm! Ben özgürüm! Ben özgürüm!
Artık hapishane hayatı yok!
Bir kuş kadar özgürüm! Özgürüm! (P3, 200)
***
Ibsen‟in beni sarsabileceğini kestiriyordum az çok. Benim için bir söylenceydi. İçimde
büyüyüp duruyordu. İçimdeki boşluğundan bir Ibsen üreteli çok olmuştu. Orda bir film
uyarlaması, burada bir yazı, göndermeler, vb. 1828-1906. Hemen hemen Tolstoy‟la koşut
yaşamışlar. Ama sınıfı, yeri ondan farklı.. Yine de „uç noktalarda‟ seyreden, tüm varlığını
ateşe atabilecek, „ya hep ya hiç‟ noktasında benzerlikleri şaşırtıcı. Çünkü her ikisinin de
kavrama çabası sancılı, ağrılı, yıkıcı. Yıkıcı evet. O uzun soluklu, dingin anlatıcı da,
Brandt‟la Peer Gynt yaşam tahtırevallisinde insan hayatını içinden geçiren Norveçli de
kendilerine ait şeyi, yaşamlarını öne sürdüler. Her ikisi için de Tanrı yoktu. İbsen bu konuda
kendini aldatmadı, ama Tolstoy‟un yaşamı kendini aldatmanın da öyküsü aynı zamanda.
Benim Ibsen deyince usuma takılan ilk soru bu: ne vardı kadın(lık)ın yazgısında?
İbsen‟e neydi? Düzen onu pohpohlayabilir, zengin edebilir, yere göğe sığdırmayabilirdi? En
büyük sınav ölümün karşısındaki mi yalnızca, biricik sınavımız? İnsanoğlunun sehtekarlığı en
çok kadının karşısındaki duruşta mı ele veriyor kendisini? En büyük yalanla yüzleşmemiz
kaçınılmaz mıydı? Brandt‟la Peer Gynt arasında; Nora ile Helmer arasında; Gregers‟la
Hjalmar arasında ya da Gina, Hjalmar arasında bir orta yol yok mu? Uzlaşma olanaksız mı?
Hedwig (gözyaşlarım bu kadar kolay akmamalısınız!) kendini öldürmeli mi(ydi)? Peki sonra? O
kuzunun kendini kurban edişi kimi kurtardı: o büyük yalan sona mı erdi?Yalan yeni yalanlar
doğuracak. Doktor Relling bunu oyunun sonunda (Yaban Ördeği) acımasız bir dille söylüyor
zaten.
İsa boşuna mı çarmıha gerildi? Nora evden çıkıp, arkasından kapıyı kapattığında
önünde açılan hayat neydi? Nora ne yaşadı, ne yaşayabilirdi? İnancı anneliğinden üstündü,
ah, Ibsen, bunu kime anlatabilir, kimi ikna edebilirsin? Ben (bile) seni anlayabilir miyim?
İnanç içre, sonuna ve sonsuza değin yalnızdır insan? Davan seni ancak ölüme götürür
ve orada bırakır? Her dava, her inanç evet, sonuna değin kaçınılmaz bir biçimde yanlıştır.
Kötüye (kötü niyetle) kullanılmaya yatkındır. Her şeyi orada yitiren, gelsin bana, o burada
kazanacak, diyen ağız çarpılıyor. Her şeyi yitiren burada ölebilir ancak! Büyük yalan erkeğin
yalanı mı? İnanmanın cinsiyeti: erkek (mi)? Dolayısıyla politikalar, yuvalar, seni sevdiğimi
sanışım ve bunu dile getirişim ve seni sevişim, yumuşak, elimle dokunuşum: erkek. Bu
tehlikeli, sinsi bir köpek: unutmuyorum Ibsen! Ben bunu biliyordum ve hiç unutmak
istemedim.
Bu yıkıcılık, dramaturjisinin kusursuzluğunca örtbas edildi. Bu kurgu ustası, öyle
sahneler çattı ki, „bamtelinden‟ yakaladı, yüreğinden vurdu „izleyenini‟. Sahnedeki boşluklar,
kapılar, bahçeye açılan pencere, masa, bitişik odadan gelen sesler, dışarıdaki kar, tabanca,
ördeğin sesi, çocuğun kabul edilemez neşesi (her şey gibi bu da sonsuz değildir), vb. bir şey
getiriyor usa: manyetik bir uzamı var oyunun. Bir anafor gibi, takılan her şeyi derinlerine
sürüklemek için dönüyor. Gerçek varsa eğer, bu hortumun içinden akıp giden zamanlar,
uzamlar, bilinçler, elindekinin değerini bilemeyiş, kestiremeyişlerdir. Öykü budur.
Geçmiş gerçekte bugünü aydınlatmaz. Ama bugün sanki tek ışığını geçmişten, uzak
geçmişten alıyormuş gibi davranırız (Niye böyle yaparız?). Bellek mi oynar bu oyunu bize?
Ya belleğin öbür oyunları? Geçmişin biricikliği bizi rahatlatıyor, yinelenmezliği, başka türlü
olmazlığı, en kötü geçmişe bile rıza olmamızı sağlıyor sanırım. Geçmiş böyle paye kazanır.
Geçmiş böylece, dolduramayacağı anahtar boşluğunu dolduran bir sahte kilite dönüşür. Her
şeyi ve her şeyi, şimdi ve burada senin gözlerinden bana yansıyan şu gizemli ışığı, hangi
geçmiş açıklamaya yeter? Derinlere gömülmüş, çoktan unutulmuş olması gereken geçmişin
hangi ihaneti, bugüne yeterli açıklama olabilir? Nora bunu anlayacak ama Helmer‟e asla
anlatamayacaktır (Nora Bir Bebek Evi), Gina bunu anlayacak ama Hjalmar‟a
anlatamayacaktır (Yaban Ördeği). Benim sorum, dönüyorum yine başa, benim sorum şu
Ibsen‟e: kadın bu gücü nereden buluyor?
Elbette tüm bir kadın(lık) yazınının buna verilmiş bir yanıtı vardır, ama ben Ibsen‟inkini
merak ediyorum. Nora‟nın seçtiği şey yanında ölüm ne ki? Daha kolaylıkla ölebilirdi. Aynı
şey Gina için de söylenebilir. O kızıydı ama daha önce Hedwig‟di. Hedwig kendisiydi. Değeri
kendisinin ürettiği ve taşıdığı şeyden geliyordu. Şunun ya da bunun dölü oluşundan değil.
Gina‟nın ölüm karşısında bile soğukkanlı gücünü ne sağlamıştır?
Brandt, o davasına adanmış saltık ruh değil mi karısına ihanet eden, onu yarı yolda
bırakan, biricik çocuğunun ölümünü bile benimseten, onun şeytani dönüşümleri değil mi?
Peer Gynt‟se halk dalgasının üzerinde yüzen duygu: değişken, dönüşümlü, kaygan, kılıktan
kılığa geçen, anlatan o karmaşık, delişmen ses. Bir halk karakterinin sesi. Halkın sesi.
Neşesinin yankısı kalır boşlukta. Öyküsündeki düş. Özlemek kalır. Peer Gynt özlemedeki
güzelliktir. Kendini aşklara ve serüvenlere bırakan önlemsiz ruh, yaşamaya olduğunca
ölmeye de razı, geçerken gölgeleyen, ben ona baktığımda ve baktığım için gücünü yitiren erk,
bu umutsuzluğun gücü ve onun yanıbaşında uzanmış güçsüzlük, aldatılmış olmak ve bunun
hüznü. Bir türkü gibi. Her şey olduiğunca hiçbir şeydir. Görkemli, parlak, anlı şanlı
olduğunca korkak, güvenilmez, geçici ve kaypak. Onu Peer Gynt‟u nedir kendisi kılacak olan,
onu kendisiyle özdeş yapacak olan. Solveg mi? Onu bir ömür boyu bekleyen Solveg!
Brandt halka rağmenliğin (ama halk için‟liğin) varıp varacağı yerdir ve Peer
Gynt‟ünkinden ne kadar farklıdır? Bunu daha sonra anlayacağız. Daha dramatik anlatılarda,
yeryüzüne indiğinde İbsen‟in öyküsü, sahneye sığabildiğinde ve bize tanıdık gelebildiğinde.
Daha sonra…
Nora‟da olup da Anna‟da (Tolstoy) olmayan ne?Ya Madam Bovary? Melekten dünyaya
düşmüş meleğe, inançtan hayatın içindeliğe, dünya bağlamına… Bu iniş! Nora yüce(leşmiş)
ve Anna kirlenmiş mi? Nora üç çocuğunu güvenerek Helmer‟e bıraktığını söyler. Hatta çift
anlamlı bir söyleyiştir bu: senin yanında kalmaları gerek, güvende olduklarını bilirim, der
Nora. Çünkü kendisinin düşleyebildiği bir geleceği yoktur (o anda). Ama Anna sevdiği
adamdan (Vronski) bir kızı, bebeği olmasına rağmen, oğlu olmadan yapamayacağını bilir.
Vronski için göze almadığını oğlu için alabilirdi. Bu doğa mı? Analık hangisinde kendisini
doğruluyor? Nora‟da mı, Anna‟da mı? İşte Nora‟yı Brandt‟a bağlayan şey bu. Nora gibi bir
kişi gördükten sonra, görmemiş gibi davranmayacaktır. Ibsen de budur. Birisi bir mermi gibi
İbsen‟i ateşlemiştir ve o artık duramaz, görmezden gelemez, bakmadan edemez, edepin altına
gizleyemez, unutuşa terk edemez. Hayat artık onun kaleminin ucunda acı, zehirli meyveleriyle
fışkıracaktır. Büyük düşkırıklığı mı dediniz. Evet, buna hazır olun! Sen fotoğrafçı, buluşunla
koca bir hayatı, kendi hayatını aldatabilirsin kuşkusuz. Ama seni gören öteki için bu zor. Seni
üzmek istemediklerini anlamıyor musun? Oyununa katıldıklarını, yalanına bulaştıklarını, bu
yalanın senin yaşama gücünün kaynağı olduğunu bildiklerini fark etmedin mi? fark etmedin,
ama Ibsen‟in sahnesinde sıra dışı bir imge (olay, söz, bakış) her şeyin yerinden oynamasına
yeter. Her şey sonuna kadar göjrülecektir, görülmek zorundadır. Fonda ölüm karası var. Bu
kara çerçevenin önünde her şey bir başka netlik, kesinlik kazanır. Üstelik bu çerçeve de
aslında bir şey demek değil. Bir travma gibi yaşanıyor ve o büyük, sahte onayı faş ediyor,
belirginleştiriyor. Görünür kılıyor.
Mutluluk kabullenmenin, gizli onayın, uzlaşmanın, geçmişi dışarıda koymanın üzerine
kurulamaz mı? Mutluluk için acı çekmeli mi illa? Sonra bu acı mutluluğun güvencesi mi
yeterince? Hayır. Gregers (Yaban Ördeği) gerçeğin aydınlığında taşların kendi yerlerini
bulacağını, her şeyin ve herkesin kendisiyle örtüşeceğini, böylece farkın, kaymanın
bağışlanabileceğini, günahın temizlenebileceğini söyleme cesaretini gösterecek kadar
aymazlıkta ileri gidebildi. Bu yüzden Hedwig‟in yaban ördeğini değil, kendisini „tam
kalbinden‟ vurması ona ne anlatabilmiştir? Yine de yolunda gitmeyen, hayatı ideallerle
buluşturmayan, buna engel olan bir şey var orada (sanki): kanın sızdığını herkes görüyor
oradaki yaradan. Ölüm denilen şeyden.
Kadın demek (Gina, Nora, vb) doğadan yeterince uzaklaşmamış, onun gücünü içinde
barındırıyor. Başka nasıl açıklanabilir? Bizim köy romanlarındaki güçlü kadın karakterlerin
kaynağında ne yatıyor? Ya da diyorum en azından Ibsen‟de şudur mesele: kadın ataerkil
geleneğin uçlarında, doruklarında insanoğlunun en derin yabancılaşmasını yaşayarak ve
yaşıyor oluşundan ötürü duruşunda daha bir asiliğin, zincirlerinden başka yitirecek şeyi
olmayışın tavrını ve gücünü (gizilgüç olarak da olsa) taşıyor olmalı. Bu durumda yalnızca
onun duruşu, onun söylemek zorunda olduğu şey öğreticidir. İnsanın bir yolu varsa eğer onun
ışığında aydınlanacaktır (yine de). Çünkü onun kanından, canından çocuğu her şeyidir.
Vazgeçebileceği şeyin büyüklüğüyle hiçbirimiz (hele biz erkekler sürüsü) asla boy
ölçüşemeyiz.
Ibsen‟in simgeler, felsefi kurgular içinde açımlamak elbette olanaklı. Derin kaygı,
varoluşçu öncülerin varlık karşısındaki tedirginliğine uzak değil. Toplumsal ağ ve ilişkiler
düzeni, düşsel bir koza gibi kurmaca varlığı gerekçelendiriyor ve yanılsamanın ürünü olmalı
ipek. Şu uzun, tükenmeyen anlatı ve aldatı... Bu söylem, bu yerinden çıkmışlık ve artık
denetlenemeyen, omuzdan sarkan ve sallanan kol: bu hayat (dediğimiz şey). Peki ya acı
çekmek?
Yargı doğruya yetmiyor ama (Nora sorar bunu?) fenomenolojik ayraçiçine alındığında
yaşam, geriye bir şey (öz) kalacak mı? Nora‟nın bir umudu olabilir mi? Helmer, Hjalmar,
Gregers vb. yeterince pişman olabilirler mi ve olmaları hayatı kurtarabilir mi?
Büyük sahte yapılar, büyük söylemler var. Büyük yazarlar bunları çözmeye çalışır,
çünkü bunlara katlanamazlar. Çünkü büyülenmişlerdir bu söylemin görkemi karşısında. Bu
etkiyi daha yakından, içerden yaşamak isterler. Kendilerini bırakmak isterler onun dalgaları
üzerine. Ibsen bunu yapmak ister, belki Dostoyevski, sonra Faulkner… Sartre, Yourcenar…
Bir çoğu işte bunun peşindedir: havai fişekler. Bir dünya, bir dünya daha ve işte bir başkası…
Gördükçe anlamak zorunda kalırlar yalanı. Yalan zamanın sırtına binmiş, zaman olarak
akmaktadır. Bellek o bağadır buna aracılık eden. Öfkeli görünmesine, cinayetlere açık
olmasına aldanmayın. Bütün bunlar oyunun içindedir. Kan da ve Han. Büyük Moğol Hanı:
Cengiz Han (Gerard Danovan). Tarih denir ve dersler, çıkarılacak derslerle doludur.
Nora bir karara varmış gibi görünür. Gina? Şu anda doğru olan her zaman doğru
olmalı. Gina‟nın demek istediği budur. Hedwig‟in gerçek babasının Welle oluşu önemli
değildir, Hjalmar içinse tek önemli şey budur. Hedwig‟i, o çok sevdiği Hedwig‟i itekler,
kovar. Gina şimdi nasıl biri olduğu hakkında bir düşüncenin, ayağı yere sağlam basan yalın
bir düşüncenin sahibi gibi görünmektedir. Şu andır önemli olan ve şu an kocasını seven,
Hedwig‟in annesi, gündelik sorunlarla boğuşup hayatı dantela gibi öreduran biridir Gina ve
hepsi budur. Daha ötesini düşünmek için bir fatih, bir erkek fatih olmak, düşler peşinde
koşmak gerek. Kadın(lar) işte insanlık tarihi boyunca erkekler eğlensin, tatmin olsunlar diye
onlar için pencereler açtılar, kendilerini bir şey sanmalarına izin verdiler. İşte bu fatih‟te
onur gibi görünen, ama onur kırıcı bir şey var, bir kütlük, bir anlayışsızlık, bir teatrallik, bir
gösteri düşkünlüğü, bağırtı cayırtı…O alıp başını gitmek istediğinde anlayış umar anneden,
eşten, sevgiliden. Hayat onu çağırmaktadır. Bunu duymamak olanaklı mı? Hayatın büyük
sorunlarını çözmekle görevlendirilmedi mi Tanrı(lar)ca, kiklopları öldürmek, cinleri yok
etmek, şeytanı yenmek, anlı şanlı zaferler kazanarak başında tacıyla dönmek için?Gördün mü,
bu zaferin bedeli küçük bir şey, kadının orada durması, durup beklemesi, erkeğin payesiyle
yetinmesi, onun görmüş geçirmiş canavarları atletmiş sert erkek elleriyle bir başka türlü
okşanmak için orada durması ve beklemesi, orada beklemesi, beklemesi ve hep beklemesi…
Bedel bu. Küçücük bir şey bu. Üstelik bu kadını ne kadar da yüceltir. O süslü püslü, o göz
kamaştırıcı, erkeğine layık ve onu en iyi temsil edebilecek bir „nesne‟ olarak yatakta,
mutfakta, rafta durmalı ve beklemeli. Neyi mi? Neyi olabilir ki: onurlandırılmayı bir erkek
tarafından (Helmer‟ce, Welle‟ce, Hjalamar‟ca, vb.).
Yaratıcı ve şaşırtıcı olansa; Nora‟nın bunu nasıl olup da kırabildiği, tuzla buz
edebildiği? Tamam Hedwig kendini de yok etti, ama o da parçaladı bu dünyayı. Şu zavallı
Hedwig, kızçocuğu. Kaç yaşındaydı ve nasıl da sırtlamıştı sahteliğini dünyayın, zayıf
omuzlarının kaldıramacağı bu ağır yükü.
Hayat Hedwig‟e hak ettiği şeyi vermedi (ölüm düştü payına, erkence bir ölüm). Ama
verebilir miydi? Üstelik henüz bu hayata yalanlarıyla da katkıda bulunmuş değildi öyle. Bir
suçu da, günahı da yoktu. Ama günahların, suçların, yetişkin yalanlarının kesişme noktasında
durdu bir an. Ölüm onun payına düştü kaçınılmaz olarak. Bunda şeytan da melek de görev
üstlendi. Tanrı zaten arkada, fondaydı. Başlangıçta duruyordu, bütün günahların
başlangıcında.
Peki Tolstoy Ibsen‟i okudu mu? Ya tersi? Birbirlerinden ne anladılar?
Eğer o kadın olmasaydı… Nora, Solweg, Gina, vb. olmasaydı, hatta Anna olmasaydı ve
öteki kadınlar, bütün kadınlar olmasaydı…
***
Benim yaptığım bir de Ibsen üzerinden „kadın‟ı saltıklaştırmak mı? Böyle bir kategori,
saltık bir varlık sözkonusu olamaz. İlişkiler, dengeler, tavırlar içerisinde, doğal kalıtla
edinilmiş farklılıktır kadını erkekten başka kılan, ama buna görev yükleyip „özel‟lik
tanıyamam, bir değer yüklemesi yapamam. Yapmak isterim, ama yapamam. Çünkü biliyorum
ki ve ne söylenirse söylensin, „kadının barındırdığı erkeğinden az değil‟, o da ıkınıyor,
kirletiyor, kirli, guruldayan bağırsakların sahibi. Cinsler arasında da buluşan yanlar ayrılan
yanlardan ne yazık ki daha çok. Dolayısıyla…
Ibsen de bunu böyle yapmamıştır. İbsen‟in sorunu saltık kadın olmamıştır. Daha çok bir
turnusol kağıdı etkisi yaratıyor kadın toplumlarda. İstediği için değil, yabancılaşmayı bir
„sonuç‟, bir „çıktı‟ olarak uçlarda yaşadığından bu. Söylemiştim. İbsen‟in ayırt ettiği,
gördüğü budur işte. Yoksa başka şeyler de var; turnusol etkileri yaratan…
Ama düşününce birçok sanatçı, yazar da tam bunu yapmıştır, Ibsen‟in cesaretini belki
gösterememiş, yalanı sonuna kadar yüzememiş olsalar da. Bütün önemli, ciddiye alınabilir,
en azından kadının kanatlarını yitirip, yeryüzüne düştüğünden başlayarak, günümüze
gelinceye değin varolmuş tüm anlatılar „eril anlatılar‟ olarak, kadını başvuru (merci,
referans) noktasına yerleştirip buna göre dünya yerlemlerini tanılamışlar, kurgulamışlardır.
Çünkü ondan iyi, etkili, büyüleyici „faş edici‟ yok. „Kadına göre‟den daha iyi kavrayış
olanaksız. Savaşlar, büyük kıyımlar bile böyle açıklanmaya kalkıldığına göre, anlatı kıyımı
öncelemiş görünüyor. Erkek, kucak dolusu kan kokulu kan çiçekleri sunagelmiştir „kadın‟a.
Diz çoküşü sizi yanıltmamalı. Yukarıdan fırlatmıştır ölülerini kadının ayaklarının dibine. „En
iyi kadın‟ yaşamının en anlamlı sunusu diye razı olmuştur bu ölüme. Onun ölü, donmuş
güzelliğidir erkeğin sonul amacı. Bir idea olarak kadın‟ı olmadığı, olamayacağı yere koyup,
onun üzerinden, üzerine de basıp geçerek yürümek, ötekine, öteki kadın‟a geçmek. Erkeğin
ideası hangi kadın‟ın içine sığabilir allahaşkına?
Nora: Süs bebeği. Erkek için olmak. Onun için hoş olmak, içeriden, özden değil,
dışarıdan, onun gözlerine zevk olmak, dokunuşlarına ipek yumuşaklığı. Onu dinlendirmek,
yorgun savaşçıyı... O dışarıda tehlikelere atıldı, yuvasını (!) korudu, ölümü(!) göze aldı,
şimdi döndü, kadın‟ın memeleri üzerine başını, hayır, kalıcı olarak değil, geçici olarak,
birkaç saniye, koyup dinlenmek istiyor, bunu hak etti. Kadın onu yokken aldatmadı elbette
(hemen her zaman aldatmıştır, çünkü başka türlü olamaz, erkek de bilir bunu, amacı meydan
okumak, diğerlerine gözdağı vermek, egemenlik‟tir, ama kondurmaz kendine, aslında kabul
eder). Ama aldatabilir. Köklerinden başlayarak kadın şeytanla işbirliği yapan o suçlu, hain,
günahkar değil mi? Aslında suçsuz şu çocukların, erkeklerin dünyasında tüm kötülüklerin
kaynağında kadın yok mudur ve erkek cinayetini kadın üzerinden, onun için işlemez mi?
Mitolojiler, kutsal bütün kitaplar tam da bunu söylemezler mi? Evet, öykü budur. Bu kadar
büyük bir yalanın üzerine kurulur anlatı, anlattığımız her şey, dinlediklerimiz, masallarımız,
şiirimiz…
Ah, Lucifer…
Ibsen‟in kişisel yaşamı yeterli açıklamayı sağlar mı? Hem evet, hem hayır elbette. O hiç
Hemler, Hjalmar, Brandt oldu mu? Bence olmuştur. Ama fazladan: ne olduğunu görmüş,
bundan tiksinmiş de olmalı. Yoksa bu „oyun‟ çıkmazdı.
İbsen oyunlarını okudukça hakkında yazımı sürdürmek istiyorum, zamana yaymak bunu.
İbsen sadece „kadın‟ı ayrımsamış biri olarak geçiştirilemez kuşkusuz. Hatta ondan önemlisi
„erkek‟ ideasının ilmek ilmek çözülüşüdür. Geriye berbat, boktan bir şey kaldığı öyle açık ki…
Bu… bu utanç verici… yeterince.
***
Paul Schlenter‟in Borkman yorumunda bir saptaması var, ilginç (Bkz. John Gabriel
Borkman önsözü): „Ibsen oyunlarındaki tiplerden bazıları, „insan ruhunda yaşayan aşkın
öldürülmesi‟ günahını (İncil) değişik biçimlerde dile getirmişlerdir. Ama tüm yapıtlarında hep bu
ideale değinmiş, her kezinde bu idealin karşılanma biçimini sorgulamıştır. Hatta bu tipler, töre,
gelenek, yasa ve kurallardan çok, içten gelen etik bir yasaya boyun eğmişlerdir ve bu yasa yalnız
özveriye dayalı bir bencilliğin gerektirdiği, kategorik buyrukları dikte etmektedir‟.
***
Yapı Ustası Sollness ve Bir Halk Düşmanı dışında bellibaşlı oyunlarını okudum
İbsen‟in. Araya giren başka okumalar yüzünden bütünlüğü, İbsen‟deki gelişme çizgisini
yakaladım sayılmaz pek. Ama Fransız klasiklerini (Racine, vb.) tanımamakla birlikte 19.
yüzyıl Shakespeare‟inden sözetmek uygun olur sanki. Hakkında bir araştırma yapabilmiş de
değilim. Bakacağım. Zaman içerisinde teması derinleşmiş, bu derinlik daha yalın, daha
kişisel, öyle ki geriye kişisel hiçbir şey kalmamacasına, bir kurguyla aktarılabilir olmuş.
Aslında tüm büyük ökelerde (deha) olduğu gibi, bir izin peşine düşmüş, bunda ısrarlı olmuş.
Biliyoruz ki sonuçta bir damlanın içinde yatıyor okyanus. Ama işte Ibsen‟i İbsen yapan şey de
bu, o bir insan yüzündeki dalgalanmanın arkasında yatan tüm bir hayatı ve bütün hayatları,
bütün zaman ve uzamlar içinde sınamış, serilmemiş oluyor böylelikle. Nasıl oluyor bu, daha
karmaşık yapılar, daha girift dillere başvurmadan. O zaman 20. yüzyılın modern teknikleri
önemli ölçüde gerekçelerini yitiriyor bu olunca.
Öte yandan İbsen‟de klasik sahneyi aşan bir şeyi duyumsamamak olanaksız. Tiyatro
20.yüzyıla sanki onun yepyeni, kavrayıcı bakışı içinde, yeni temalar, yeni sorgulamalarla
giriyor ve modernizmin kaynağında, başlangıcında duruyor onun tiyatrosu. Bu nereden ve
nasıl anlaşılabilir?
Buraya Ingmar Bergman‟ı sokmam gerek. Çünkü o dönüp dönüp çağıyla, İbsen
üzerinden hesaplaştı, bunu anılarından fark etmiştim (Büyülü Fener). Ve Bergman geçen ay
yaşama veda etti, bunu da geçmek istiyorum burada; Yaban Çilekleri‟nin, Sessizlik‟in, vb.
büyük anlatıcısı. Onu İbsen‟le uğraştıran şey İskandinav geleneklerini sürdürmesi miydi
yalnızca, bunu anlamak isterim başta. Bence hayır, tam da İbsen‟de Bergman‟ın temel
sorgulamasına yol açan bir „yaklaşım, duruş‟ var. Peki İbsen‟in küçük burjuva yaşamı neden
konformizmin uyuşturucu etkilerine teslim olmadı? Bu çok önemli. Çünkü bir tansık gibi
duruyor Kuzey‟in sisleri arasında. Bir benzerliğe daha dikkati çekmek istiyorum, İbsen gibi
Bergman‟da bir vergi sorunu yüzünden ülkesini terk etti, dışarıda (Avrupa‟da) kızgın, öfkeli
ve kırgın yıllar geçirdi. İlginç gerçekten. Bergman Nazi yükselişinin etkilerini yaşadı, küçük
bir Nazi dönemi oldu. İbsen‟de İtalya, ama sonra daha uzun sürelerle Almanya‟da yaşadı.
Önemli yapıtlarını burada verdi.
Evet, Bergman‟ın İbsen‟de bulduğu neydi? Bence temasındaki ikicil doğa. Bunu
sezinliyorum, biliyorum diyemem. Onda varlık, varoluşsal (ontolojik) kaygıya bağlanıyor
deyip tam rahatlayacakken toplumsallık varlık kaygılarının birden önüne geçerek, insanlık
durumunun kaynağı bir ikilem (dilemma) içerisinde iki uçlu, açık bir gerilim yaratıyor.
Böylece varlık (okurca) bitirilemiyor. Sezgilerimiz ve yanılgılarımızla, ama ateşimiz, karar
öncesinde karanlık çılgınlığımızla, çığlığımızla tıkanıp kalıyor, yolumuzu yitiriyor, anlıyor,
bize eşlik eden, gölgemiz gibi bizi izleyen kaderimizle, bizi aşan ve sürükleyen kaderimizi,
kişisel yazgımızla toplumsal yazgımızı çatışmaları, buluşmazlıkları içerisinde kavrar gibi
oluyoruz. İşte bu onun dramlarının altında gizli duran, görünmez trajedi duygusunu, o keskin
ve temel çığlığı duyuyruyor bize ve İbsen‟i yapan şeyin derinleştirilmiş ruhbilimsel dramatik
çatışmadan kaynaklanmadığını tek başına, ama onun arkasında belli belirsiz kökensel trajedi
duygusuyla da ilişkili olduğunu anlıyoruz. Anlamak sözün gelişi, örtüşen bir kavrayış yok
varlıkla kuşkusuz. Ben şimdi burada Kuzeyin varoluşçu tedirginliklerine ulamış oluyorum
elbette İbsen‟i. Umarım çok da yanılmıyorum. Öyleyse Bergman, İbsen‟den bunu çıkarmış
olmalı, derinlerine sızamayacağımız varlığın bu yüzden ürkütücü, bunalımlara yol açan yanı,
Bergman‟da daha öne çıkıyor kuşkusuz.
İbsen sorusunu başlangıçlara, gerilere götürme cesaretini gösteren biri. Cesur biri, evet
(Bizde örneği azadır.) Bakıyorum, ta Brand‟da başlayan şey, yani ilk oyunla başlayan, ilkeyi,
inancı nasıl, nereye kadar ödünsüz yaşayalım sorusu ve ne pahasına yaşayalım sorusu, son
oyununa kadar gelmiş. Biz Ölüler Uyanınca. Brand gibi inancıyla karısı ve çocuğu arasında
çarmıha gerili, acı çeken bir Profesör Rubek var (aslında İbsen var) bu son oyunda. İbsen bu
oyunu bitirmiş, tamamlamış mıydı acaba? Rubek, bu büyük sanatçı, sanatından ödün vermedi
ama insanı (İrene‟i) yitirdi ve onun yaşayan bir ölü olmasına neden oldu? Peki, böyle bir
seçim yapmak zorunda mıydı İbsen? Bu oyunu yazmak için sevmekten, yaşamaktan vazgeçmiş
midir? Yoksa bu denli yakıcı bir biçimde nasıl oyunlaştırabilirdi bu durumu? Kuşkusuz
yitirilecektir, yitirmek kaçınılmazdır. Bir şey alan, onu ödünlemiş, bir şey vermiştir. Soru şu:
önemli olan, ahlaklı olan, doğru olan, iyi ve güzel olan, değerli olan hangisiydi?
Bu sorunun yanıtını İbsen‟den beklemek haksızlık olur? Bu yanıtı kimse veremez, ama
cesaretle İbsen gibileri soruyu ortaya koyarak, bizim küçük yaşantılarımıza bir karşılaştırma,
seçme olanağı koyarlar. Bence anlamlı olan da budur.
Aynı çizgiyi Rosmersholm‟da, Denizle Gelen Kadın‟da, Hedda Gabler‟de, Borkman‟da
izlemek kolay. Bütün bu oyunlar da çünkü bu temayla doğrudan ilgili. Çünkü bu İbsen‟in
oyununun sorusu değil ki, kendi sorusu. Bu oyunlar bu soru için ortaya konulmuş girişimler…
Bir başka İbsen izleği de: Kadın. Soru, İbsen‟de kadınsız, onun aracılığına
başvurmadan ortaya çıkamıyor. İbsen‟i bu varsayıma iten derin gerekçeyi çok anlamak
isterdim. Çok iyi, belki acılı, ama çok anlamlı „kadın örnekler‟i olmalı kişisel yaşantısında.
İşin tuhafı Bergman da kadından öğrenmeye kalkmıştır yaşamı, böyle deneylemiştir. Neden
İbsen birçok büyük yazardan farklı olarak insanlık durumunu kadınlık durumu üzerinden
kavramaya çalışıyor? Onda kadın dünyayı açıklamaya yetiyor. Buna bir değer yüklemesi
yapmadan yazıyorum. Nora‟nın sertliğindan Hedda‟nın, Maia‟nın sinizmine, güçlü kadın
karakterler erkeklere nitelik veriyor, anlam taşıyorlar. Bu erkekler genç ya da yaşlı olsalar da
değişen bir şey yok.
Ben bunu İbsen‟in erkeklerin tarihsel yalanıyla yüzleşmesine doğrudan bağlıyorum.
Bunu ayrıntılandırmak gerekebilir belki, ama çok uğraşmayacağım, ama İbsen‟i yine tüm
oyunlarında temel izleklerden biri olan yalan, geçmişe ait, üstü örtülmüş ve bugünü olanaklı
kılabilmiş yalan, bir erkek ve erk yalanı olarak, uzlaşılmış bir toplumsal yalan olarak yalan
konusundaki duyarlığı yüzünden yürekten kutluyorum. Cesurluğu buradan. O bu erkek yalana
cepheden bakabildi, (bugün beyaz, eril ve Anglosakson deniyor ya, WASP) korkmadan,
çekinmeden. Bu yalanı içine sindiremedi, asla kabul etmedi ve bunun karşısına genellikle bu
yalanın kurbanı olmuş, bu yalana katılsa ve ona güç verse bile daha çok zararını görmüş, bu
yalanla eksilmiş, yitirmiş kadını koydu. İkinci sınıfı, ezilmiş olanı, iktidarla (erkle) daha az
kirlenmiş olanı. Haklıydı ve doğruydu yaptığı. Eril sahtekarlık kendi büyük yalanı içinde
esrik, uçurumun kıyısına getirip bırakmıştı Büyük Harfle başlayan anlatısıyla, Dünyayı. Onun
öyküsünde İbsen‟in midesini bulandıran, ona tiksindirici gelen bir şey vardı. İşte budur beni
İbsen‟de bu denli etkileyen, çarpan şey, yüz yıl beriden…
Bence bu yanının kendi kültürümüzde birkaç benzeri var: Tevfik Fikret, Aziz Nesin.
Kuşkusuz bu izlekler, oyunlar boyunca uçlarda kimi yaşantılarla dile getiriliyor. Bu da
İbsen‟de temel kaygılardan birisi sanırım. Burada olmayan ve seni çağıran (ses)…
Bu sesi duyup da iflah olanı yoktur. Bu öyle bir çağrıdır ki, şimdi ve burada çok küçük,
çok dar gelir. Bunalırsın, sıkışmışsın. Daral gelmiş, soluğun kesilir, hava yetmez ciğerlerine.
Hiçbir şey yaşamamış, boyun eğmiş, teslim olmuş olarak burada sürüneceksin. Olup olacağı
budur. Neden buna boyun eğiyorsun, neden Hedda, neden Ellida?Ve ötekiler? Bu küçümen,
hatta sevimli denebilecek, bir yaşam boyu mutluluğu, huzuru bir anda reddedebiliyorsunuz?
Kimdir o kışkırtıcı, sizin düşleminizin yarattığı biri mi o, denizden gelen, öteden gelen,
yabancı? Peki, tamam, bu sese dayanmak zor, bu çağrı tüm atomlarınızı alıp götürüyor,
sürüklüyor peşinden, ama asıl duymak istediğiniz ses bu değil değil mi? Sizin duymak
istediğiniz şey, size her şeyi katlanılabilir ve yaşanabilir kılacak ses, sizi uzaklara, belki de
ölüme taşıyacak bu ses olamaz, değil mi? Sizin varlığınızın özlemle umduğu, duymak istediği,
sizin için göze alınmış bir sesleniş, şimdi ve burada, her şeye rağmen siz oluşunuz ve kendi
oluşunuzun onaylanması, özgürlüğünüzün saltık kabülü ve yaşanmışlığı, alışkanlıkları,
biriktirilen ve yinelenmiş olanı tersyüz eden bir seviş, uzakta aradığınızın aslında her yerde,
hatta burada bile olduğuna ilişkin sizdeki sezgi ve kavrayışın uyuşmuş, uykuda bilinç
tarafından da paylaşılabilmesi, bir içgörü ve onun sesi… Koşulu yok, yalnızca sen olduğun
için ve seninle her şey sonuna değin yapılmaya değer olduğu için, burada yanımda
kalmalısın, kalmama özgürlüğünle kalmalısın benimle. Bu! Peki bu ölüme götürebilir,
intihara. Göze alınacak şey bazen de yaşamdır: Rosmersholm, hatta John Gabriel Borkman.
Ya da kestiremezsin seçimin için yaşamın sana gelecekte neyi hazırladığını?
Kestiremesen de, cesur olacaksın, göze alacaksın ve layık olacaksın aşka, kadına (demek
zorundayım). Nora çekip gidebilir, Hedwig kolayca büyüklerin hayatından kendini vurarak
çekilebilir, Hedda Gabler?..
Kurumlara bakalım. Erk (iktidar) nasıl da sızmış içlerine, nasıl bir erkler savaşıdır
süregider Kutsal Aile‟de, İman Tapınağında, Bankalarda, Sanat ve Basın dünyasında,
Politikada. Bu denli sahtelik, kuirumların özünün bu olduğuna kolayca inandırabilir kişiyi.
Bu derin ve güçlü eleştiri, acaba Böll‟le Almanya‟da sürmüş müdür?
Savaşı görmüş ve ondan kurtulamamış aydınlar belki bu duyguyu taşıyor olabilirler.
Ama İbsen‟in taşıdığı açık. Tolstoy‟un eleştirisi daha gösterişli, ama bu denli sarsıcı,
etkileyici değil. İbsen‟i genelde pek beğenmiyor Tolstoy, kusurlu buluyor yapıtını. Çünkü
İbsen‟i çağdaşının görmesi zor. Biraz Kafka‟yı andırıyor bu açıdan. Ama Tolstoy, kişi olarak
bence İbsen denli dürüst biri olmadı hiçbir zaman.
Bütün bu kurumlar bütün bu oyunlarda bir geçmişi taşıyorlar. Bu geçmiş yanıltıcı, sahte
değerler üzerinde kurulu bir görüntü, bir imge. Bu yüzden birer hortlak gibi (hayalet)
beliriyorlar ve sonunda İbsen patlıyor: Hortlaklar. Geçmiş, bugün, şu an kırılıyor, daha fazla
taşınamıyor ve İbsen‟in kahramanları bu kırılma anının yüzlerindeki yansımalarını
oyunlaştırıyorlar. Geçmiş artık daha fazla taşınamıyor, gerçek açıklanıyor (itiraf) ve bugün
anlaşılır oluyor. Bu hastalığın kaynağı, kökü oradaymış demek, bize başka türlü anlatılmış,
gösterilmiş olan o geçmişti. Ama artık gerçeği öğrenmenin, onunla yüzleşmenin, bu
hesaplaşmanın zamanı geçmiştir, artık çok geçtir. Geçmişle birlikte bugün de, hatta yarın da
yitirilecektir. Bu bizim ödememiz gereken kaçınılmaz bedel, bizim cehennemimizdir. Peer
Gynt gibi bir halk ezgisinde, bir neşeli halk oyununda bile bu gecikme vardır ve bedeli
ağırdır. Şimdi Tolstoy vb. gibi İsalaşmaya giden yol denebilirdi, onun gibi acı çeken birileri
oldu, olacak, çarmıha gerilecek o, kendi suçu yüzünden değil, yüklendiği insanlık suçu için,
ama diğerleri kurtulacaktır. Umut budur, olabilir. İbsen‟de bu yok. İbsen oyalamaz,
kandırmaz, aldatmaya kalkmaz. Günahı birinin sırtına yükleyerek (Golgotha çilesi) diğerleri
kurtulamayacaktır. Herkes ödeyecek, ödünleyecektir bedeli.
Bundan daha büyük bir acı, bundan daha büyük bir aldatmaca olabilir mi?
Ben İbsen hakkında belki daha yazabilirim. Çünkü bu kendimle bir hesaplaşma, başka
bir şey değil.
Tunç, Ayfer; “Ömür Diyorlar Buna”
Can yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ġstanbul, 195 s.
Kendisine bu kitabını okuduktan sonra yazdığım mektubu aşağıya alıyorum:
Sayin Tunç yeniden merhaba,
Daha önce size Can Yayınlari üzerinden ulasmaya çalismistim.
Ikinci bir kez, yazinizla ilgili duygularimi size aktarmak konusunda, 'artik çok olup
olmadigimi' kestirmekte güçlük çekmiyor degilim. Yine yazma nedenimse, hem sizin yazinizi
yakindan izlemeye kararli bir okurunuzun izlenimlerinin yazar olarak hosunuza
gidebilecegini düsünmem, hem de yayımlanan son kitabiniz.
'Ömür Diyorlar Buna' adli ani- öykü karisimi yapitiniz, daha öncekiler gibi (yalnizca
okuduklarimdan sözedebilirim su an, henüz okuyamadiklarimdan degil) içimde firtinalar
koparmamakla birlikte, begendigim bir yazarin beslendigi yasam kaynaklarına yaptigi
göndermeler açisindan yine de çok önemliydi. Yapitiniza giden yolu yer yer aydinlatiyor,
belki de bir yandan karartiyordu da. Kim olursa olsun, yazanin hakkidir bu. Ben de gündelik
yasamim içerisinde sizin biçeminize yakın ve yatkin biri oldugumu düsünürüm. Sessizlikler en
güçlü ifadeler de olabilir. En iyi yazi görünmezlesmis, iyice sessizlesmis olanidir belki de.
Ama seçilmemis sessizlik bir yandan karabasana dönüsebilir. Geveze Pazar'i animsiyorum
simdi.
Özellikle Sehirden Sesler ve Kitaplardan Doganlar bölümlerindeki metinlerinizi kolay
unutamayacagim yine.
Size katildigimi belirtirsem çok ileri gitmis olmam umarim. Bu tür benim tarzim degil
diyorsunuz ya, sanirim düslemsel anlati belirtmek istediginiz. Ben de sizinle ayni
düsüncedeyim, üstelik bu yazilarinizi bile çok begendigimi söylemek ve kendimle çelismek
pahasina. Ama çogu kez yazı kendi biçimini seçer dersem umarim çok ileri gitmis, bardağı
taşırmış olmam.
Bunu anlamak isterdim, sizi Sait Faik'le bulusturan seyi degil, ayiran seyi. Oguz Atay'a
ne borçlusunuz acaba? Leyla Erbil'le yolunuz kesisti mi hiç? Bir anlamda onu, Türkçe
anlatida yazi devrimcisi gibi görmekle yanlis mi yapiyorum acaba?
Ya Nezihe Meriç? Daha ilk yapitinda, su Bozbulanik'taki yetkinligi, anlatisiyla yasami
anlatidan tasirmis Nezihe Meriç?
Bunlar nasil olabiliyor? Bunları gördükçe okurlugumun acemiligi,
kavrayissizligi dehsete düsürüyor beni.
Yani, yine tesekkür ediyorum 'Ömür Diyorlar Buna' için.
Yanitlamaniz için degil (ne yapacagimi bilemem, bu yasimda sasirabilirim), yalnizca
paylasmak içindi.
Nice güzel yapitlara hazir oldugunuzu hissediyorum. Elinize saglik diyorum.
Zikrullah Kirmizi
NOT: Türkçe karakter kullanamama oldukça sinir bozucu. Bunun için özür dilerim.
Max Frisch'i yillar ve yillar sonra (ki 60'li yillarda eksik bir çevirisi yayinlanmisti, iyi
animsiyorum, kitapligimda durur. Cezaevi Günleri. Sanirim Stiller'di o kitap) bana
animsattiginiz ve onu yeniden okuma istegi uyandirdiginiz için de tesekkür ederim.
Bu Tunç‟a ikinci, bir yazarımıza ilk yazışım. Benden beklenemeyecek bir çok şeyi yapar
oldum. Hoşuma gittiği için… Artık kendim için yaşayabilirim gibi geliyor bana.
Gelelim, Can yayınları „yaşantı‟ diye adlandırıyor bu metinleri. Doğru, Tunç tümü için
bir dipnotla kaynak göstermiş. Hemen tümü de eski metinler, gazetelerde, dergilerde daha
önce yayınlanmış. Bir bakıma yitmesini önlemiş işte bu yazılarının Tunç. İyi de etmiş. Tunç
gibi yazarların (Picasso gibi) her şeyi korunmalı, saklanmalı.
Bu metinler ne kadar, ne açıdan önemli diye sorulabilir? Tunç‟un yazısının arkasına
bakmak isteyenlere bir açılım sağlar önemli ölçüde. Yaşamdan yazıya geçişinde kılavuz
çizgileri seçikleştirilebilir (hoş çok da güvenilemez ya buna).
Birkaç bölümde toplamış yazılarını yazar. İlk bölümde, adı Yedi Kadın olan bölümde,
tanıdığı yedi kadını, onların kadınlık deneyimlerini aktarmak istemiş. Bunlarda ilginç olan
Tunç‟un yazısı için hiç üşenmemesi, yazısının onu sürüklediği yere hevesle sürüklenişi
kuşkusuz. O kokuyu alır almaz beden olarak deneyimliyor önce anlatısını, sonra yazıya
geçiriyor sanki. Fatma Bayraşevski, Şapkacı Arlet, bar şarkıcısı Aylin Işık, Yeşilçam
oyuncusu Efsun (Alev), Bir Sevda Masalı adlı ilk filminden sonra 22 yaşında ölen ve son
söylediği sözcük „uçuyorum‟ olan Nil Göncü, piyanist Nur Hanım, kendi babasının
İngiltere‟den mektup aşkı, bunlar buruk tanıklıklar aynı zamanda. Ama yalnızca buruk değil.
Mutlu geçmiş, doymuş yaşantılar da var içlerinde. Pişmanlık duymayan…
Kitabın en parlak bölümü: Şehirden Sesler. Ama Borges, vb. esintileri taşıyan düşlemsel
(fantastik) türe yakın bu bölüm yazarını da tedirgin etmiş belli. Ben bu türün yazarı değilim,
diyor. Kayhan Güven‟in bir fotoğrafından esinlenerek yazdığı Geveze Pazar, Cihangir‟de
oturduğu apartmanın sevecen komşularıyla katıldığı „Hisli Bir Apartman Toplantısı‟, Koku,
İki Kedi. Doğrudan ya da dolaylı tanıklıklar. İki Kedi nedense bana Henry James‟i anımsattı.
James‟le akrabalığı (yazınsal anlamda) olabilir mi Tunç‟un?
İki Çocuk adlı bölümde ilk metin annesini anlatıyor Tunç‟un. Nazımsever Küçük
Komünistin Hikayesi‟. Çarli‟den eşsiz bir öykü çıkarabilir Tunç. Ama olay kendi gerçekliğini
taşısın demiş olmalı. Yalın, olabildiğince yalın anltıvermiş işte, hatta iliştirmiş denebilir.
Kitaplardan Doğanlar bölümü de etkileyici. Narlı Bahçe taşıdığı anlam yüküyle benim
gibiler için çarpıcı kuşkusuz. Bu benim de öyküm tıpatıp. İde Ağacı Bedri Rahmi Eyüoğlu‟na
ait bir öykünün Tunç‟ca yeniden yazımı. Gerçekten etkileyici: İde-İğde geçişinin çağrışımları
da güçlü.
Kitabının Adını Göstermeyen Yolcu kısa ama yine benim için çok etkileyici bir metin.
Hele Ses ve Öfke (Faulkner) göndermesi yok mu? Acaba Faulkner‟i en iyi anlayanlardan biri
bizde Tunç olabilir mi?
Max Frisch Bana Neden Portakal‟ı Hatırlatıyordu? Çok hoş. Alçakgönüllülük göstergesi
de aynı zamanda. Yaratıcımız Yusuf, ölümünden sonra Yusuf Atılgan‟a gösterilmiş en güzel
saygı gibi duruyor. Kurmaca nerede biter, yaşam nerede başlar?
Tunç, bizi biz yapanın anlatı olduğunu çok iyi kavramış biri. İki Akademili kendi
deyimiyle gerçekten eğlenceli, ama yine buruk bir öykü-olay.
Üç Portre Denemesi adlı son bölümde ise Mina Urgan‟a, Hüseyin Rahmi Gürpınar‟a ve
Zeki Müren‟e bakıyor Tunç.
Hoş, anlamlı diyebilirim sonuçta.
Kocagöz, Samim; Bütün Öyküler (Tellikavak, 1941; Sığınak,1946;
Sam Amca,1951; Cihan ġöforü, 1954; Ahmet‟in Kuzuları,1958;
Yolun Üstündeki Kaya,1964; Yağmurdaki Kız, 1967)
Cem yayınları, Birinci basım, Mayıs 1993, Ġstanbul, 390 s.
Ayrıca üç öykü kitabı daha var Kocagöz‟ün: Alandaki Delikanlı, Gecenin Soluğu,
Baskın. Onlar ne yazık ki bu derlemede yok.
Öyküsünün gelişim çizgisi çok açık Kocagöz‟un, ama gerçek bir gelişmeden söz
ediyorum. Özellikle Sam Amca‟dan sonra toplumsallaşma düzeyi yükselen öykülerde 30‟ların
büyük gerçekci ABD yazarlarının etkisini görmemek olanaksız. Ama Kocagöz öyküleri
arasında benzersiz ve etkileyici olanlar da var. Onu farklı kılan duygularını bastırmayı çok
erken öğrenmiş olması ve bu yüzden yazısının taşıdığı içdenge ve çarpıcı sonlara uzak duruşu
ve çok sık da olumlu örneği dışlamayışı. Onlar bence gerçek yazarlar oldukları kadar gerçek
insanlardı da. Ben Samim Kocagöz‟den gerçekten umduğumdan çoğunu buldum, giderek
öyküsünden zevk aldım. Neden geçiştirildiğini de anlamış değilim. Kemal Tahir‟den çok daha
iyi bir yazar bence. Hele Yağmurdaki Kız öykülerini unutmam olanaksız.
Birkaç notumu (okurken tutulmuş) olduğu gibi alıyorum aşağıya:
1.50‟lerden başlayarak öykülerinde yapısal tutarlılık ve sağlamlık artıyor.
2. Öykülerinde en belirgin özelliklerinden biri, duygusallıktan, duygudan arınık bir
anlatımı öne çıkarması. Öyküsünün duygusal etkilerini titizlikle ayıklıyormuş izlenimi
veriyor. Çok doğru bir şey bu…
3. Amerikan 30‟lu yıllar yazarlarının güçlü etkisini (toplumsal gerçekciler) taşıyor
Kocagöz.
4. Cihan Şoförü seçkilere girecek düzeyde bir öykü. Ama daha sonra (derlemeye
girmemiş) daha yetkin öyküleri de var.
5. Öyküleri, belki romanları da okuru gerilimle (kurgusal gerilim) efsunlayıp
sürüklemeye tavırlı. Bence bilinçli bir tavır bu… Gevşeklik, yeğinlik duygusu buradan geliyor
olabilir. Çünkü yaşam kadar sıradan, çünkü yaşamın bir parçası bu anlatılar demek ister gibi.
O zaman öykülerinin sürprizsiz, abartısız sonlarına şaşmamak gerek, çoğu, hatta tümü öyle
çünkü. Gerçek yaşamda nasıl olacaksa öyle… Kan, dehşet, şok, travmalar…yok. Yani
Kocagöz, ikinci bir insan yaşamı açarak, yaşadığımızı sislemiyor. Çok önemli buluyorum
bunu da.
6. Öykülerinde iki kuşak, özellikle baba-oğul ilişkileri öne çıkıyor ve bunlar
sanılacağının tersine genellikle olumlu ve saygılı ilişkiler. Çatışma ağırlıklı hiç değil. Yani
Kocagöz Türk yazınında gerilime yüz vermeyen ender yazarlardan biri. Bu onun yazınsan
düzeyini düşürmüş müdür? Hayır, sanmıyorum, bu varsa bundan değil.
7. Ağırlıklı kadın figürleri öykülerde, anne ya da kızçocuğundan çok, eşler, gelinler.
Tabii ki, Kocagöz kenti değil, Ege‟yi, tarımı, köyü, ama kente kıyıdaş, yakın zengin köyü
yazmıştır. Bu köyün iki tür insanı var. Yerlisi varlıklı. Bir de göçmen işçiler. Bunlar
güneyden, doğudan pamuk, tütün toplamaya gelen ücretli tarım işçileri. Müthiş bir gözlemci
Samim Kocagöz. Belki o olmasaydı bu tarım işçileri yazınımıza girmeyecekti.
8. Onun anlatısı rahatlatıcı, terapik. Yaşam bir biçimde hak ettiği karşılığı buluyor (buna
idealizasyon desek bile çok ileri gitmeyelim) ve gerçek umudun değirmenine su taşımış
oluyor. Sanatın (estetiğin) de etiki (görevi) bence buradan geliyor. Kocagöz‟ün niyeti „iyicil‟
ileti vermek, yaymak. Küçük, umarsız insanlar, „küfür‟le de olsa çıkmaza girmiş düğümü
çözüyorlar (yani öyküyü). Bu ne kadar kusurdur? Tartışalım.
Kocagöz, Samim; Alandaki Delikanlı (1978)
Okar yayınları, Birinci basım, ġubat 1978, Ġstanbul, 231 s.
Kocagöz Egeli bir toprak sahibi aileden. Anlattıkları ise yoksullar, tarım işçileri,
emekçiler. Üstelik kendi yaşamını bu tanıklığa özgülemiş, sanki içerdenmiş gibi. Yine de
bilinçakışı tekniğine başvurmayışı bunun bir tanıklık olduğuna kanıt. Ama buradaki asıl soru
şu: anlatma tekniği bir derecelendirme konusu olabilir mi? Bence hayır. Bazen tanıklık dili,
hatta röportaj dili bile içerden tanıklıktan daha anlamlı olabilir. Belki de bu neyin altının
çizildiğiyle yakından ilgilidir. Çünkü bazen de görünen şeyde yatar sorunsalın canalıcı
düğümü. Yazınsallık (değer olarak), estetik düzey, bileşkede somutlaşır. Bence bağlamdan
kopmadan bu bileşkenin belirişine, kendini gösterişine ve göndermelerine bakmalı. Yapıtla
karşılaşma tüm bu yollar ağı içinde anlamlı bir yere varabilir. Diyeceğim soyut ölçütler diye
bir şey yok.
Kocagöz‟ün 70‟lerin Türkiyesini genç insanlar (delikanlılar) üzerinden yakalamaya
çalışması düşünce olarak biraz zorlama da olsa, kötü bir girişim değil. Tersine belli bir
toplumsal katman ve onun algıları üzerinden bütünü kavrama niyeti, önemli de...
Kocagöz‟de bizim seçkin yazınımızın sürgün ettiği fabrika işçileri, mevsimlik tarım
işçileri, gecekondu insanları ve onların kadınları ve çocukları, yoksulluk, ama bütün bunlara
rağmen tan ışıması, umut var. Kötülük var ve onun bağrında iyilik filizini sürüyor. Şimdi
Kocagöz‟ü yargılamalı, silmeli miyiz yazın tarihimizden? Tersine, ben onu öyle değerli, öyle
yazar ve öyle aydın buluyorum ki burada ilan ediyorum: kaç tane Orhan Pamuk eder Samim
Kocagöz. İçtenliği, tavrı, duruşu, siyasal yeğlemesi ve elini, kalemini adadığı emekçilere
bağlılığıyla (üstelik sınıfını yadsıyarak düşünce planında).
Ben ileri yazınsal zevklerin izini sürerken bir yandan asıl geldiğim ve bağlı olduğum
damarın Kocagöz‟lerin temsil ettiği damar olduğunu biliyorum ve bunun için asıl onlara
teşekkür ederim. Onlar için yazmak asla ve asla oyun oynamak olmadı, yalnızca eğlencelik
olmadı. Bana çoğu kez bu yaklaşım yeter, bu her şey demek olur. Benim bildiğim, anladığım
bir şey var: en büyük deneyim oyun. İnsanoğlu oynayarak büyüdü (büyüdü diyebiliyorsak
eğer). Buradan hemen „oyun‟ deyince ne anlamak gerektiğine geçmek gerek. İnsan oynayarak
deneyim paylaşmış, birlikte yaşamasını, birbirine katlanmasını öğrenmiş, sanat da bu yolda en
büyük oyunu olmuştur. Bana kalırsa postmodern oyun kavramı, oyundaki bu özü, bu nedeni
yok etmek için geliştirilmiş, nedeni de en genel anlamada „körleşme‟ sağlamak ve bunu
kalıcılaştırmak. Bunun için metafora, imgeye başvurup anlatıyı deneyen ve o bilinci, kardeşlik
duygusunu geliştirmek bilincini, aynı teknedeyiz, özümüz bir, kardeşiz bilincini bu sanatlarıyla
somutlaştıran insandır aydın ve değerli ve güzel.
İşte Samim Kocagöz böyle biri (sırf yazısından ötürü) ve işte günümüzün
medyatikleri…
Aslında 5 küçük kitabın bir araya getirilmesi olarak da değerlendirilebilir bu öyküler.
Çünkü her bölüm tematik bir tümlük de gösteriyor az çok.
Bacım Benim bölümünün öyküleri yine kırsal Ege emekçilerine bakarken, Küçücük
Hikayeler not-öykü geçiş metinleri, Delikanlılar daha önceki Yağmurdaki Kız öykülerinin
delikanlılar sürümü, Başkaca bölümü dokunaklı bağımsız öyküler, Kentin Kıyısı ise buruk ve
uzun bir gecekondu öyküsü olarak biçimlenmiş. 70‟lerin siyasal fonu önünde toplumun
nabzını bence tutabilmiş Kocagöz. Her öykü aynı düzeyde olmasa da, içlerinde çok başarılı,
etkileyici olanlar var.
Kara, Boz Üveyik, Saat, Öldün mü Recep, Anıların İçinde, genel olarak „delikanlı‟
öyküleri ama daha çok Çatıdaki Delikanlı, Tarladaki Delikanlı, İlçedeki Delikanlı, Bir
Seferberlik Türküsü ve kitabın bence en önemli öyküsü (uzun öykü, kısa roman da
sayılabilir) Kentin Kıyısı.
Samim Kocagöz‟le Orhan Kemal‟i karşılaştırmak isterdim. Duygu, duyarlık olarak
birbirlerine yakın görünüyorlar. Anlattıkları insanlar azçok farklı olsa da.
Bu kitabın günümüzde baskısı yok. Bu berbat, kötü baskıyla sahaflarda sürünüyor.
Yazık! 70 ortalarından başlayarak Kocagöz çizgisinde bir değişme, düşme var mı acaba? Son
yazıları pek önemsenmedri diye anımsıyorum. Onu ele alan bir çalışma neden yok?
Ortaya çıktığı dönemde parlak adların arkasında, gölgede kaldı sanırım. Çok yazık!
Bir Türk Öyküsü güldestesine ondan girecek bir iki öykü var, bunu gördüm en azından.
Kentin Kıyısı öyküsünde yalnızca kente göç, yen vurgun düzeni ve vurguncular,
gecekondulaşma sorunu değil ama bunların arkasında daha derin, dipte kadın(lık) sorunu,
kadının özgürlüğü sorunu sevgiyle, ama yanıltmalara karşı özenli, duyarlı bir dille veriliyor,
ki bu öyküyü her Samim Kocagöz okuru atlamamalı, derim. Şiddetin en gerçek
fotoğraflarından birisi ve ona karşı direnmenin filizi, olanakları burada sergileniyor. Bu biziz,
çok açık.
Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Arkası Siz (2007)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 62 s.
Birkaç şiir var ki, Kuran‟da Tanrı için söylendiği gibi, onların başlangıcı yok, bir sonları
yok, onlar yaratılmadı, aslında Dağlarca diye bir insanoğlu tarafından yazılmadılar. Onlar hep
vardılar, öyleydiler. Doğmadılar ve doğurmayacaklar. Bir eşleri daha yoktur onların.
Sözcüklerden kurulu gibi görünürler, ama sözcükler sözcük değildir onlarda. Ne de anlam,
anlamdır.
Tasker, Yvonne, Ed; 50 ÇağdaĢ Sinemacı (2002), Çev. Nur Gökçeoğlu
Dost yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ankara, 524 s.
Wong Kar-Wai, Julian Stringer, s. 453-462
Eğer tüm kitap yazıları Stringer‟ın Wong Kar-Wai yazısı gibiyse okunmaya değmez
belki de. Çünkü doğru bile olsa Kar-Wai hakkında yazılabilecek tek şey onun özellikle uluslar
arası pazara oynayan uyanık, akıllı biri olduğu mudur? Sineması hakkında renk, tasarım,
müzik politikası (ki bu da hem yerel, hem batılı seyirciye göz kırpma) vb. birkaç şeye
geçerken değinmek ve bununla yetinmek büyük haksızlık gibi geldi bana. Zaten üç-beş
sayfalık yazı Kar-Wai için yetersizdi, herhangi bir yönetmen için bile yetersiz sayılabilecek
bir yazıydı.
Paquet, Dominique; Bir Güzellik Öyküsü (1997), Çev. Orçun Türkay
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 128 s.
Güzellik kavramını bedenle iliştirerek belli ana dönemler boyunca ele alan kitap, zengin
görsel malzemesine karşın doyuruculuktan çok uzak, yüzeysel, göze seslenen, sorusuz bir
çalışma. Piyasa işi.
Ama görüntüler olağanüstü. Belki bu yeter göz atmak için (okumak için değil).
Morbidezza: Ölgün ve hastalıklı görünüm kazanmak için gözü yarı kapalı gösterebilmek
amacıyla gözkapaklarının kısılması sonucu ortaya çıkan melankolik ve düşçü anlatım.
“Güzel ve soylu olan ne varsa, aklın ve hesabın sonucudur. Doğanın yarattığı her şey
korkunçtur”- Baudelaire
Bu yeni bedensel teknikler Pazar anlayışıyla yönetilen bir topluma ve onun karşılıksız
hareketin güzelliğiyle bağdaşmazlığına verilmiş siyasal bir yanıttır (94)
Bedeni toplumun ayrıcalıklı analizörü olarak görürsek, çağdaş güzelliğin bugünkü dünyanın
halini yansıttığı kuşku götürmez. Melezleşmiş, her zaman nazik bir evren içinde, ötekinden
kaynaklanan kaygı bir tehlike olmaktan çıksın diye insanın kendi kaygısı hala ve her zaman ön
planda olacak (95).
Bilsel, ġeref/Gündoğdu, Cenk, Haz; ġiir defteri: ġiir ve Hayat 2007
Toroslu yayınları, Birinci basım, 2007, Ġstanbul, 240 s.
Beğendiklerimin lisesi:
Kesin izlenmesi gereken şairler: Tuğrul Keskin, küçük iskender; Sait Maden, Gülten
Akın, Güven Turan, Alova (Erdal), Lale Müldür, Adnan Özer, Orhan Alkaya, İhsan Deniz,
Birhan Keskin, Metin Kaygalak, Mehmet Can Doğan.
İzlenmesi gereken şairler: Bedrettin Aykın, Ataol Behramoğlu, Sennur Sezer, Ahmet
Özer, İzzet Yaşar, Enis Batur, Müslim Çelik, Şükrü Erbaş, Veysel Çolak, Murathan Mungan,
Yavuz Özden, Muzaffer Kale, Salih Mercanoğlu, Metin Celal, Melih Elhan, Altay Öktem,
Faize Özdemirciler, Deniz Durukan, Baki Ayhan T., İbrahim Tenekeci, Selahattin Yolgiden,
Mehmet Erte.
İzlense iyi olur şairler : Ahmet Necdet, Erdoğan Alkan, Özdemir İnce, Afşar Timuçin,
Hulki Aktunç, Abdülkadir Budak, Ayten Mutlu, Oya Uysal, Salih Bolat, Turgay Fişekçi,
Çiğdem Sezer, Osman Konuk, Serdar Koçak, Vural Bahadır Bayrıl, Enver topaloğlu, Enis
Akın, Can Bahadır Güce.
Kür, Pınar; Cinayet Fakültesi
Everest yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul, 290s.
Hayalet Öyküleri‟ni beğenmiştim. Usta bir yazar olarak, kapalı karanlık bölgelerin
metni ne kadar çekici kılabileceğinin güzel bir örneği olarak görmüştüm bu öyküleri.
Ama bu polisiye romanda, bana sığ, fazla basit bir gelen şeyler vardı sanırım. Derinlik
yok, ama neden beklemeli ki. Eğlencelik olarak düşünülmüş.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; ġeytan (1898), Çev. Saniye Güven
BordoSiyah yayınları, Birinci basım, ġubat 2005, Ġstanbul, 117 s.
Aslında Diriliş‟ten sonra yazılmış öykü: Şeytan. Tolstoy uzunca bir süredir (50‟li
yaşlarından başlayarak) kötülüğü anlamaya çalışmakta, kötülüğün kaynaklarını öğüt verici bir
anlatımla göstermek istemektedir. Bu uzun öykü de onlardan biri. Saniye Güven‟in (Rusçadan
mı bilmiyorum) başarılı çevirisiyle, Tolstoy Kroyçer Sonat‟ın ikna gücündeki zayıflığı
gidermeye çalışmaktadır umutsuz bir çabayla elbette. Çünkü bunu başarması olanaksız…
Kötülüğü kadının yanına koymasıyla başlıyor yanlış zaten. Tolstoy gibi bir devrimciye de
geleneğin diliyle konuşmak, onunla uzlaşmak hiç yakışmıyor. Dostoyevski‟de özel bir değer
üstlenebilecek öykü, Tolstoy‟un amacının (dinsel metafor) aracı olarak harcanıyor. Erkeğin
suçu Tolstoy gibi tıpkı, iradesizlikti, günahı buydu onun. Kadınsa genetik kodlar taşıyor,
ayartıcı şeytan olma görevine doğasıyla bağlı kalıyordu. Çiftlik sahibi Yevgeni, köylü güzeli
Stepanida için cennetinden iki türlü vazgeçebilirdi: ya kendini, ya onu (şeytanı) yok ederek.
Tolstoy seçimi okura bırakır. İki biçimde düzenlenir öykünün sonu. Hangisi hoşunuza
giderse? Anlatımın ustalığına, özellikle Stepanida‟nın baştan çıkarıcılığını çarpıcı bir biçimde
yakalayan az ama etkili imgelerine diyecek yok kuşkusuz.
Cinselliğin, erkeğin içindeki ikinci hayvan olarak, ayrı bir varlık olarak hep olduğu
düşüncesi (bu biraz yavan düşünce, yavan çünkü Tolstoy‟un ikilenmesi, kendini yaşamı
boyunca bir aldatışın nesnesine dönüştürmesi bu ilkel gençlik düşüncesine dayanıyor)
çileciliği kaçınılmaz olarak doğuruyor. Tolstoy kendini kırbaçlamak için yazdı. Kendini
cezalandırdı. Tüm çileciliklerde yapay (sahte), yoz bir şey yatar. Bir sonraki günahı gönül
rahatlığıyla işleyebilmen için kendini önceki günahın için acımasızca cezalandır yeter! Ama
Tolstoy, çok düşünmesine ve utanmazca bunu ifade de etmesine rağmen (hem Savaş ve
Barış‟ta, Anna Karenina‟da bile) asla intihar etmedi, en son köyünden, evinden kaçtı, tren
istasyonunda da öldü. Bütün yapabildiği buydu. Tolstoy‟un, Levin‟in, vb. yapamadığını
Yevgeni en azından bir seçenekte yapıyor.
Yani soru şu: Tolstoy bu yarılmaya ne borçlu? Daha doğrusu biz ne borçluyuz?
“Lisa çok zayıf, cılız, oldukça boya vermiş bir kızdı. Her şeyi uzundu: Suratı, burnu, parmakları, ayakları.
Çok yumuşak, beyaz, biraz solgun, hafifçe pembeye çalan bir teni vardı: kumral saçları uzun, dalgalı ve
yumuşaktı. Çok güzel, sevimli bakan, yumuşak, açık renk gözleri vardı ve bu gözler Yevgeni‟nin özellikle hoşuna
gidiyordu. Lisa‟yı düşündüğünde hep bu açık renk, sevimli, sıcak bakışlı, yumuşak gözler gözlerinin önüne
geliyordu.” (36)
Donleavy, J(ames) P(atrick); Zencefil Adam (Ginger man, 1955), Çev. Kıvanç
Güney
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 340s.
Elli iki yıl önce yazılmış yankılanmış, tepkiler görmüş bir roman. Yine bir İrlandalı…
Müthiş bir çeviri: Kıvanç Güney…
ABD yitik kuşak yazarlarını Salinger ve Beatnik yazarlarıyla şöyle bir harmanlayıp,
Joyce‟u da biber olarak kullansak nasıl bir çorba çıkar acaba ortaya? Dilin (İngilizcenin)
inceltilmiş düzeyi Türkçede bile çarpıcılığını koruyor. Sterne‟lerin, Swift‟lerin, Joyce‟ların
verimli toprağında Donleavy‟ye çok da şaşırmamak gerek elbette. Doymuş ve usanmış kültür,
beş parasızlığını da bir ayraca ve delicelik, kabına sığmamışlık olarak yaşar, tıpkı O‟Keefe
Dangerfield gibi. Öyle aç, öyle beş parasız bir mirasyedidir ki, bu onu pislikte, edepsizlikte
bile sonuna kadar özgür kılabilir. Aldatmakta üstüne yoktur. Haindir, uçlarda gezinir, ortası
yoktur. Yakışıklılığı, eğitimi vb. eldebirdir zaten. Sonra? Bu bir red midir, bir tartışma mıdır?
Hayır, sülüklükte nerelere gidilebileceğinin sınanması, insanoğlunun inebileceği derinliğin
iskandil edilmesidir bir tür. Niye? Bu şeytan tüyü taşıyan adam da bilmez niyesini. Kimbilir, o
zamanki Donleavy‟de. (Sonrasını bilmediğim için böyle söylüyorum). Kadınlar bayılırlar ona.
Bu kadar büyük yaşamsal riski kadın taşır mı tartışılabilir? Kıyıdaysa belki, eşikte, düşmek
üzereyse…
Donleavy‟den etkilenmemek zor. Biçeminden özellikle. O anlatıcı sorununu ender
bulunur bir örnekle çözüyor sanki. Ben anlatısı, sen ama daha çok o anlatısına birden,
beklenmedik bir biçimde dönüşüyor. Bu da tüm anlatıya kan pompalıyor, canlı kılıyor onu.
En azından kahraman anlatıcı çevrenini (perspektif) öyle genişletmiş, farklı bakış açıları
geliştirmiş oluyor ki, bir anda nesne, bir anda öznenin bakışıyla tanıklık ettiği yaşam, önünde
çoğaldıkça çoğalıyor. Bu açıdan en azından, Zencefil Adam, önemli bir roman diyorum ben.
Bu yaratıcı zengin biçem yaşamımızı ne ölçüde zenginleştiriyor dersek o biraz
tartışılabilir sanırım. Özyaşamöyküsel niteliği ağır basan bu belki de ilk romanın tanıklığı
neyedir diye sorduğumda elimde çılgın bir dilin, anlatma tutkusunun tortusundan başka bir
şey kalmıyor. Ama bir şey var evet, bir bilgi var. Anlatıdan beklediğim bu değilse de ve
Donleavy‟ye bilgilendirmek hiç yakışmasa da. O da şu İrlandalı. İşte bu kitapta bütün abartılı
gösterilere, dile rağmen geride İrlandalı adam (kadın diyemem) var. Bunu az buçuk
gördüğümü, o adamı tanıdığımı söylesem çok yanılmış olur muyum acaba? Hollywood vb. de
„kabul edilebilir, daha kolay sindirilebilir‟ öyküleriyle bu tipi benzer biçimde ortaya
çıkarmışlardı, çünkü kafamdaki İrlandalı erkek imgesine ters düşün bir şey burada. Bu tipin
tüm özellikleri uçlara taşınmış, hepsi bu.
Sonuç: Okunmalı. Okunsa iyi olur.
Donovan, Gerard; Schopenhauer‟in Teleskopu (Schopenhauer‟s Telescope, 2003),
Çev. Nazmi Ağıl
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 284s.
1959 İrlanda doğumlu yazar, aynı zamanda şair ve maratoncu, 80‟lerde hayatını klasik
gitar çalarak kazanmış ve bu romanıyla birkaç önemli ödüle aday olmuş, ama alamamış belli
ki. Nazmı Ağıl‟ın enfes çevirisiyle şiddet, kötülük, savaş, vb. üzerine ironik bir soyutlama,
sorgulama olan roman, postmodern bir anlatı olarak düşünülebilir. Görüntünün gerçekle
tersleştiği, açılandığı ve bunun biçimsel bir malzeme olarak göründüğü, uzam, zaman
bütünlüğünü kıran, gündeliği felsefesel sayılabilecek bir sahte söylemle harmanlayan,
yaşamın değersizliğine bile doğrudan yöneltilememiş sorusunu şaşırtmacalarla bozguna
uğratan bir anlatı önümüzdeki. Zengin bir dilin üzerine oturmanın (İngilizce) konforuyla uç
noktalarda gezinen keskin biçem, o geleneğin ironisiyle de oldukça besleniyor tabii. Bu
roman yaşarlığa, yaşama işaret etmiyor, bir açımlama, bir yorum değil. Savaşa karşı bir kitap
okuduğu beklentisini de kırıyor okurun. Saçmayı yemliyor. Umutsuzluktur aslolan, o da
rastlantısal ve bir o kadar kötücül seçimlerle ilgilidir. Çok parçalılık, bütünlemeden uzak
duruş, trajedi duygusuna yapılan yüklenme, kurbanla celladı arasındaki rol değiştirmeler
konusunda ileri gitmiş pervasızlık vb. romanın önünde iki kez durup düşünmek gerektiğini
söylüyor bana.
Çukurun içinde, bunca şey hakkında bunca bilgiye nasıl sahip olduğumu düşünmeye
başladım.
Kesinlik basamaklarını tırmanışımın temelinde cehaletim yatıyordu. Zekice bir espriyi,
hızlı bir göndermeyi en son anlayan ben oluyordum, herkes güldüğü için gülen de.(34)
Bildiklerimin listesi uzuyordu. Her, hep, hepsi gibi daha kesinlik bildiren kelimeler
geçtim. Her savaşın iki mağlubu vardır. Her insan kendi çıkarları doğrultusunda hareket
eder. Bütün savaşlar bir şeyi elde etmek isteyen insanlar tarafından başlatılır. Her aşk
şahsi çıkar gözetilerek başlar ve aynı şekilde biter (38).
“Hayatta kalmanın ne olduğunu anlamıyorsan asıl budala sensin! Senin şu anda yaptığın
şey o. Benim de! Hayatta kalmayı anlamadığın için ona kötü diyorsun. Ölmek iyi bir şey
olmalı. Soylu bir ölüm vesaire. Kusura bakma, bana göre değil. Tarih yazılırken ölenin ben
olduğunu bilmek istemiyorum. Neden başkası değil de ben ve bunu engellemek için ne
yapabilirim? Ben bunu merak ediyorum” (73)
Eline, kendine ait değilmiş gibi, bileğine baktı. Soğuk güneş, yerdeki bir parça kemiği,
bir eli göz önüne sermiş, o da eşeleyip çıkarmış gibi. Parmaklar, dördü, bir de başparmak,
kahve fincanları tuttu, kitap sayfaları, yabancılara yolu işaret etti, saçı geriye attı,
kelimelerin ağızdan çıkmasına yardımcı oldular. Öğretmenin eline bulduğu bir şeymiş gibi
baktığını gördüler. Eli, elinde çeviriyordu (76).
Neler öğrenmiştim? Gücünüz ya vardır ya yoktur. Yoksa edinirsiniz ya da hiç
edinemeden ölürsünüz. Ölür ve ölünce hatırlanacağınıza inanarak gidersiniz. Ve Tanrı şöyle
diyecek: “Hiçbir şey almadın. Tüm öteki insanlar senin için oradaydılar. Onları senin için
oraya koydum. Ve sen hiçbir şey almadın. Uysal bir ömür sürdün ve şimdi ödül istiyorsun.
Sana bir ödül vereceğim. Bir şey olamayan bir şey alamaz”. Tanrı parmaklarını şıklatır ve
ben kaybolurum, hiç olurum. Ve hiçbir yerde ortaya çıkmam. Yoklukla aramda hiçbir şey
olmaz (79).
Sonra öğretmen ürperdi: “Tanrı bir hayalet. Fırıncı, şimdi dinle beni.” Parmağını bana
doğru salladı. “Her dolabın içinde o var. Onu oraya koyan da biziz. En eski korkumuza
merhem: ölüm korkumuza. Bu yüzden Tanrıya ihtiyaç oldukça, zaman zaman dışarı
çıkarıyoruz. Yorgunum, biraz Tanrı alalım. Annem öldü, babacığım, bana biraz Tanrı ver.
Hastayım, iyileşemiyorum: Tanrı‟yı son kez kullandığında nereye koymuştun? Ekmek sepetinde
hiç Tanrı kaldı mı? Bana Tanrımız kalmadı deme, sana biraz almanı söylemiştim.” (102)
Kar (134)
“Öyleyse kan nereden geldi? Bu yerdeki kovalar dolusu kan? Bunu cevapla bakalım!”
(136)
Bütün Arkadaşlarım Evlendi (144)
“Öyleyse bu çukurun içinde ne vardır?”
Profesör çenesini kaşır. Cevabı bildiği bellidir de, yalnızca gözden geçirmektedir:
“Bir çukurun içinde O ya da bu kimse hayatını ne yaptı, olabilir. O kimse çukurun
içindedir. Geçen ay ne yaptım? Bu soru çukurun içindedir. Genç ve kaygısız olduğum günler
nereye gitti? Bu türden bir çukurun içine bakacak olursam bütün gençliğimi bulurum” (162)
“Kadınlar erkekleri kıskanmaz,” dedi öğretmen, “erkeğin onlara getiremediği hayatı
kıskanırlar. Geceleyin erkeklerinin yanına uzanır, yeniden gençleşip güzelleşirler. Göbekleri
çeker, kalçaları sıkılaşır. Erkekler onları izler ve arzular. Artık çaresiz değildirler. Bir
sonraki güne çıkmak için kurdukları hayallerinin içinde hapsolmak korkuları geçmiştir.
Erkeklerinin yanına uzanır, yarının yeni bir güç, yeni bir yüz, yabancı bir dokunuş getirmesini
umarlar, hepsinden farklı, mükemmel bir gün kılığında bir roman getirmesini. Bu yeni gün
kadınların yaşantılarını sayfanın yüzünden havalandırıp onları kelimeleriyle tek hamlede ve
soluksuz soyacak, şöyle diyecektir: Artık hayatı yaşayabilirsin. Bundan sonra bu daha güzel
günlerde yaşa. Sonra umutsuzluğa kapılırlar. Uyuyan erkeklerine dönerler. Buruk bir şekilde
şöyle derler: Sana rüyamı sundum. Onu ne yaptın? Nerede bıraktın? En azından onu geri
ver.” (197)
Kendime kötülüğün yüzü hakkında ne bildiğimi sordum. Verdiğim cevap maskelerden söz
ediyordu.
Maskeler hakkında şunları biliyordum. (228)
“Sen eski muhteremler, Cengiz Han ve diğerleri hakkında araştırma yapmışsın, ama
benim aklımda hep yerel zulümler vardı. En son çayırda oynarken görülüp sonra ortadan
kaybolan kız, bir çuval dolusu köpek eniğini buz tutmuş köprüden atıp sıcacık yatağına,
karısının koynuna sokuluveren… Karımı en son, iki akşam evvel, saat altıyı beş geçe görmüş
olmam. Evimiz buraya bakıyor. Biliyor musun, ona şurada gördüğün ağacın altında evlenme
teklif etmiştim.” (233)
“…Eğer tarihin bir yüzü varsa o da şimdi sevdiğimiz insanların yüzüdür, onların yüzü.”
(233)
“Daha sonra hissettiğim duygunun nasıl ortaya çıktığını bilmiyorum. Bana göre karım
gövdesiz kokuydu, kassız hareket, dizginlenemez bir ruhtu ve nedenini bilmeden, aşktan,
ağlamak istiyordum. Beni yeniden bir çocuğa döndürmüştü, analıyor musun? Bu onun
armağanıydı. Ama o zaman, küçük bir kasabadaki sıradan sabahta, koşu parkurunda karıma
katıldığımda olan şeye beni hiçbir şey hazırlayamazdı.” (241)
Aç gözlerini, seni ahmak, toy çocuk, gör ne oldu:
Sevdiğin artık kaçıyor senden: Seni ahmak, biraz daha
Erkekçe davran! Koşma öyle ardı sıra,
Aklın tamamen karışıp gözyaşlarına.” (CATULLUS, 243)
Yeryüzünde böyleleri çoktur. Ağır ağır içeriden kırılırlar, her gün yüzeyden bir dilim
daha kaybederler, bir iplik daha kopar, belki de onları çocukluğa bağlayan bağlar nihayet
kopmaktadır, sonuncusu da koptuğunda trene atlar ve bir daha geri gelmezler, yola çıkar,
ayaklarını gazdan çekmezler” (253)
Bir göktaşı. Kopacak kargaşayı bir düşünün. Kül yüzlü haberciler. Paralarını gömen
insanlar, tecavüzler, görülen hesaplar, ölümden sonra bir hayat olması için dua ederek
kendilerini mezarlara kilitleyen şaşkın erkekler, bir ömürlük duraksamadan sonra derinin
yüzeyine vuran gerçek insan doğası, diyetler, matematik, utanma, oğlanlar, kızlar, çükler,
memeler, dünyanın döndüğü anlamına gelen gece ve gündüz, evet, bu sondur, başka şey
değil. Neredesin Tanrı? Cevap yok. Canın cehenneme. Cevap yok (269).
Ben daha pek küçük bir çocukken, kasabadan bir delikanlının nişanlısı kan kaybından
öldü. Aniden, hoşça kal bile diyemeden, hazırlık yapamadan. Ölüverdi. Delikanlı iki gün
boyunca kızın mezarı başında uyudu, aklı başından tamamen uçmuştu, arkadaşları ve aielesi
ne kadar yalvardı yakardılarsa da eve gitmedi. Sonunda onu gelip sürüye sürüye götürdüler.
Arabaya kadar direndi. Beş ay sonra kasabadan bir kızla evlenmişti. Nişanlısını artık sevmez
mi olmuştu?
Tabii ki hayır. Sadece hayatına yeni bir aşk eklemişti. Hüzün ve neşe:
Biri ötekiyle çelişmez. Dünya siyap beyaz değildir, lütfen seni böyle olduğuna
inandırmaya çalışanlara bütün gücünle diren.
Böyle bir inanış aklını karıştırıp seni mutsuz edecektir. Değişime hazır ol, değişeceksin.
Çünkü verdiğin her soluk, senin düşünmene gerek kalmadan, yerini bir yenisine bırakır. Aynı
şekilde, hayat sen uyurken bile seni kollar. Dikkatli ya da diken üzerinde olmak zorunda
değilsin.
Kalem sen onu sıkı da gevşek de tutsan yazacaktır.
Belki de aşık oldun. Harika! Bırak aşkın ışığı zihnine aksın ve düşüncelerini aydınlatsın.
Olmadığın bir şey gibi görünme. Rol yapma. Kendinle çeliş! Zayıf görünmek pahasına dürüst
ol. Kibirli görünmek panasına güçlü ol. Sıradanlıktan kaçın: Bu, kalabalığın karanlık tarafıdır.
İkitadar sahiplerie seni onaylasa bile basmakalıp ifadelerle konuşmamaya çalış. Duygular
sözkonusu olduğunda insanlar her yerde aynı, ben bu sonuca vardım. Herkes aynı dertleri
çekiyor (277).
Fraser, Nancy; Ġhtiyaçlar mücadelesi (Struggle over needs; 1989), Çev. Aykut
Tunç Kılıç
Agora Kitaplığı yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, Ġstanbul, 66s.
Makalenin altbaşlığı: Geç Kapitalizmin Siyasal Kültürünün Sosyalist-Feminist Açıdan
Eleştirisi. Frasen, New York‟da, New School Üniversitesi‟nde siyasetbilimi profesörü. Girişe
koyduğu alıntıyı almak zorundayım. Foucault‟dan: “İhtiyaç aynı zamanda özenle hazırlanan,
ölçülen ve kullanılan siyasal bir araçtır” (Hapishanenin Doğuşu).
Fraser bu çalışmada, ihtiyaçlardan çok ihtiyaç hakkında söylem‟i irdelemektedir. Amacı
ihtiyaçlar siyasetine bakış açılarını değiştirmek. İhtiyaçlar siyaseti, bunların gideriylmesinin
bölüşümü olarak anlaşılır. Oysa odakta, ihtiyaçların yorumlanması siyaseti bulunmalıdır (5).
Kuşkusuz bu da tartışmalı bir konudur. İnsanların ihtiyaçlarıyla ilgili benimsenen tanımları
kimin yaptığı kendi başına bir çıkara krarşılık gelir. Bu çıkarlara dayalı ihtiyaçlar
söylemlerinin kamusal yorumla örtbas edilmesi de bir başka konudur (9). Soru böyle
getirilince, ilk uğraklardan biri, verili bir ihtiyacın siyasal statüsünü oluşturma ya da yadsıma
adına verilecek savaş; ikincisi ise, ihtiyacın yorumu için verilen savaştır. Bir üçüncüsü ise,
ihtiyacın giderilmesi için verilen savaştır ve varolan düzenin korunması ya da değiştirilmesi
hakkındadır (10). İşaret ettiğinin önemi açısından bir alıntı daha: “Toplumsal eşitsizliğe ilişkin
kültürel çalışmaları anlamak noktasında Pierre Bourdieu‟den daha verimli çalışmalar üreten
bir kuramcı olasılıkla yoktur‟ (Dipnot, 14). Egemenin ve yönetilenin ihtiyaçlar hakkında
yorumları yalnızca „temsil etme‟ bağlamında değerlendirilemez, bunları eylem ve karışma
(müdahele) yolları olarak tanımlamak doğru olur (15).
Fraser, geç kapitalist toplumlarda toplumsal çatışmanın en temel özelliklerinden biri
olarak, siyasalın sınırının nereden çizileceği konusunu belirtir(17) ve “bir meselenin siyasal
olabilmesi için bir dizi farklı söylemsel alanlar ve kamusallıklar içinde tartışmalı bir statüye
sahip olması gerekir‟ (18). Sınır, kamusallıkların göreli gücü tarafından belirlenmektedir
genellikle. Özel olsun, resmi olsun kurumlar, benimsenen belli ihtiyaç yorumlarını „A, y için
x‟e ihtiyaç duyar‟, ilişkilerinden oluşan zincirlerin içine gömerek onlara siper olur (21).
Örneğin, evlerde erkeğin eşini dövmesi, „kişisel‟, „özel‟ bir mesele olarak tanımlanır ve
kamusal söylem, konuyu anomali karşısında uzmanlıkların kapalı alanlarına sıkıştırırsa, sonuç
tüm niyetlere karşın, toplumsal cinsiyet baskılaması (tahakküm), hiyerarşinin yeniden
üretimidir. Ezilen (grup), kendi aleyhlerine işleyen ihtiyaç yorumunu içselleştirir (22). Aile
olsun, işyeri olsun bu mekanizma nedeniyle, temel depolitizasyon alanlarıdır. Denetim dışı
ihtiyaçlarsa, bir fazlalık türünü anlatır (24). „Ben denetim dışı ihtiyaçların tarihsel açıdan
özgün ve göreli yeni bir toplumsal alana girdiklerini ileri sürüyorum‟ (25). Geç kapitalist
toplumda, kayıtdışı ihtiyaç ailesel veya resmi ekonomik alanların dışına çıktıkça toplumsal
(melez) söylemler alanına geçilir. Melez söylem ve yorumlar, sınırdaki temel toplumsal ve
yapısal değişimlere de işaret ederler(29). Yeniden özelleştirmeye odaklanan Fraser,
makalesinin bu noktasında, bu söylemin eskiyle yeniyi harmanladığını, önceden dile
getirilmeyen ihtiyaç yorumlarını görünür kılıp bir yandan da yorumları birbirine eklemlerken
değiştirdiğini belirtir. Çünkü „yansızlık‟ kisvesi ardında özelleştirme söylemi, yarışan karşıt
söylemlere tepki verir, karşı çıktıkları seçenekleri yadsımalarına karşın onlara ilişkin
başvuruları (referans) içerirler. Örneğin Yeni-sağın „aile yanlısı‟ söylemindeki ikiyüzlülük,
çifte-standart (34). Yönetsel retorik üzerinden uzmanlaşmış ihtiyaç söylemleri de depolitize
edicidir. Aynı zamanda bireyleri akılcı, maksimum yarar güden, koşullanmış, ölçülebilir ve
kolayca güdümlenebilir nesneler olarak tanımlarlar. Böylece, failliğin (edimsellik) toplumsal
anlamların yapılandırılması ve sökümü gibi boyutları görünmez kılınmış olur (40).
Şiddete uğrayan kadınlar için kurulan sığınma evleri ilginç bir örnektir.İdari pratiklere
havale edilse de, buradan direnişe ve potansiyel siyasete doğru seyir izleyen bir karşı eğilim
de uçverir(47). Yani birey, devlet kurumlarının çerçevesi içinde bir yer edinebilir ve bunların
ihtiyaç yorumlarını dönüştürebilir/ geçerliliklerini yitirmesine yol açabilir (47). Gayrıresmi
yollarla örgütlenmiş topluluklar, sosyal devletin onları yararlananlar olarak tanımladığı
biçimle ters düşen pratik ve ilişkiler geliştirebilirler (48). Birey/gruplar seçenek anlatı ve
kimlik arayışları için israrcı olabilirler (50).
İlk soru şuydu: iyi yorum kötü yorumdan ayırt edilebilir mi ve nasıl? İkincisi: ihtiyaç
talebi ile hak ilişkisi nasıldır? Yoruma dayalı bir gerekçelendirme neleri içermeli? Önce,
farklı yorumları ortaya çıkan süreçlerle ilgili prosedürel düşünüş biçimleri üzerinde düşünmek
gerek. Muhataplar arasındaki ilişkiler ne derece hiyerarşik veya eşitlikçidir? Ayrıca sonuçlara
ilişkin düşünüş biçimleri üzerinde de durulmalıdır (sonuçların karşılaştırılması). „Ben çok
açık biçimde gerekçelendirilmiş ihtiyaçların sosyal haklara çevrilmesini savunanlarla aynı
safta yer alıyorum. Varolan sosyal refah programlarının birçok radikal eleştirmeni gibi
ihtiyaç taleplerinin hak taleplerinden soyutlanmasıyla ortaya çıkan paternalizim
biçimlerine karşı çıkmak amacındayım. Bazı cemaat toplumunu savunan eleştirmenlerin
veya birtakım sosyalist ya da feministlerin aksine, haklara ilişkin konuşmanın doğası
itibarıyla bireyci, burjuva liberal ve andro-merkezli olduğunu düşünmüyorum‟ (65).
„Benim projemin geniş kapsamlı amacı, ihtiyaçlar konuşmasının özgürleştirici olanaklarını
baskıcı olanlardan ayırt ederek, demokratik ve eşitlikçi bir toplumsal değişim olasılıklarının
aydınlatılmasına yardımcı olmaktır‟ (66).
Butler, Judith; Taklit ve toplumsal Cinsiyete kaĢı durma
(Inside out:Lesbian Theories , Gay Theories; 1991), Çev. Osman Akınhay
Agora Kitaplığı yayınları, Birinci basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 45s.
Diana Fuss‟a göre, Butler‟ın makalesi, „bir kez daha, toplumsal cinsiyeti, öykünüp
yineleme (taklit etme) yoluyla dahil olduğu kayıp özdeşliklere öznenin melankolik tepkisini
yansıtan psişik (ruhsal) mim formu olarak betimlemekte Freud‟a yaslanarak, psikanalitik
içgörülerle paradigmaları serimlemek‟tedir. Butler‟sa şöyle diyor: „‟Kimlik‟in araçsal
kullanımlarını düzenleyici buyruklar haline getirmeyecek biçimde hangi kullanım yasa
gücüne kavuşacaktır ve yasayla kullanım arasında nasıl bir etkileşim sözkonusu olacaktır?‟
(11) „Bir anlamıyla ben, (…) lezbiyen cinselliğin „heteroseksüellikten türemiş olma niteliği‟ni
hegemonik heteroseksüel normları yerinden etmeye yarayacak biçimde yeni bir zemine
oturtmanın anlaşılabileceğini açık bir biçimde gözler önüne sermeyi umuyorum‟ (14).
Söylemden silinip çıkarılmak, içinde kalıcı bir hile olarak yeralmaktan başkadır. Bu
yüzden lezbiyenliğin görünür kılınması kaçınılmazdır. Ama farklı toplumsal yapılar içinde bu
nasıl belirecektir? „Esas‟ bir toplumsal cinsiyet, diğerinin değil de bu cinsiyetin özünü
oluşturan, bir anlamıyla cinsiyetin kültürel mülkü olan bir toplumsal cinsiyet yoktur‟ (25)
„Toplumsal cinsiyet, esas hali bulunmayan bir öykünmedir; işin gerçeği, taklit etmenin
kendisinin bir ürünü ve sonucu olarak „esas‟ nosyonunu doğuran bir tür öykünmedir‟ (25)
Gay kimlikleri heteroseksüellikte içeriliyor olsa da, bu, gay kimliklerin heteroseksüellikle
belirlendiği, ondan türediği, heteroseksüelliğin tek kültürel ağ olduğu anlamına gelmez (28).
Asıl, tamamen kurugusal bir statüdür, bu yüzden söylem (heteroseksüellik) kendisini
inandırıcı bir tekrar edimiyle yeniden kurmaktadır. „Aslında, aynı şeyin görünüşteki tekrarıyla
ortaya çıkan bütünsel cinsiyet, kendi etkisi olarak önsel ve iradi bir özne yanılsaması
doğurmaktadır. Bu anlamıyla, toplumsal cinsiyet, önsel bir öznenin ifa etmeyi seçtiği temsil
değildir; özneyi bir etki alanı olarak oluşturması anlamında ifaya ve temsile dayalıdır, yani
performatiftir (31). Burada kendini tekrarlamayı sürekli başaramayan egemen söylemin
(hetero…) taşıdığı riske de dikkat çekilmelidir. Cinsellik, potansiyeli açısından verili
gerçeğini her zaman aşar öncelikle, bu yüzden verili bir cinsiyet sunusundan bir cinsellik
türetilemez, ya da bu içerikte bir cinsellik okuması yapmak olanaksızdır. Cinsellik, kesin
anlatılaşmayı hep aşar (asla görünemeyecek, bilinemeyecek olan) (33). Burada Butler‟in
terminolojisinde bir kavramlaştırmayı alıyorum buraya: „teĢhis koyucu epistemik rejim‟
(41). Soru: Mimetik kapsamaların özündeki ikircikliği nasıl „tipolojileştirebiliriz‟? (41).
„Gerçekte, toplumsal cinsiyetlerin doğallaşmasının bir yolu, bir içsel psişik ya da fiziksel
zorunluluk olarak kurgulanmasıdır. Yine de toplumsal cinsiyetler her zaman için bir yüzey
tabelası, içsel derinlik, gereklilik ya da öz yanılsamasını doğuran ve bir şekilde büyülü,
nedensel biçimde ifade edilen kamusal bedende ve onun getirdiği bir anlamlandırmadır‟
(43). Bilinçdışı, her temsili olanaklı kılıp ona karşı koyan ve asla temsil içinde tam olarak
görünmeyen „fazla‟dır. Psişe bedende değil, bedenin görünür olduğu anlamlandırma
sürecindedir (44). Psişe, ifadenin sürekli başarısızlığı, kendine göre değerleri olan bir
başarısızlıktır, çünkü o, tekrarı kışkırtır ve böylece bozulma olasılığını tekrar ortaya koyar
(44) „Herhalde mesele, cinselliği özdeşliğe karşı, hatta toplumsal cinsiyete karşı işleme ve
herhangi bir temsilde, performansta, tam olarak görünemeyecek olanın, onun rayından
çıkarıcı potansiyeli içinde kalıcılığını sağlama meselesi‟dir.
Oğuzertem, Süha, Haz.; Leyla Erbil‟de Etik ve Estetik Değerler (2007)
Kanat yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 290 s., Fotoğraflı.
Kitap Erbil‟in 75. yaş, ellinci yazarlık yıldönümünü buluşturan bir sempozyum konuşma
ve bildirilerinin derlemesi. Önemli bir çalışma.
Her ne kadar Leyla Erbil‟in çok daha fazla, yoğun, çözümsel yaklaşımları hak ettiğini
düşünüyor olsam da ve bu yazılar beni hiç doyurmasa da (birkaçı dışında) yine de bir kaynak
niteliği taşıyor. Bu olduktan sonra ötesini ummak olanaklı…
Halman, Ercan sunuş konuşmalarını bildiriler izliyor.
Hülya Dündar, Leyla Erbil‟in Yaşam Öyküsü, s. 11-21
Leyla Erbil‟in oldukça varlıklı bir kökeni var. Epeyce gerilere doğru izlenebiliyor. Bir
inişin öyküsü de denebilir az çok buna.
Nilay Özer, Leyla Erbil Bibliyografyası, s. 23-42
Leyla Erbil‟in oldukça varlıklı bir kökeni var. Epeyce gerilere doğru izlenebiliyor. Bir
inişin öyküsü de denebilir az çok buna.
BİLDİRİLER
Hulki Aktunç, Leyla Erbil:İsyan Grameri, s. 45-47
LE (Leyla Erbil), sonuç olarak, yaşanan gerçeklik içinde hakikati, doğruluğu, ne olması
gerektiğini etik olarak ortaya koyar ve bunu yeni bir estetikle yapar. Bu yüzden bizde ve
dünya yazınında eşsiz bir yeri vardır.
Şeyda Başlı, Leyla Erbil‟de Aykırı Mekanlar, „Tuhaf‟ Kadınlar, s. 49-62
Başlı, biraz bana zorlama gibi gelen bir mekan-uzam kavramsallaştırması ile LE‟nin bu
her iki kavramı bilinçle farklılaştırdığını söylüyor. Mekan yer, ev, yurt anlamı taşırken, Uzam
nesnenin uzayda kapladığı yer, yani öznenin mekan deneyimi olarak tanımlanıyor. Bu
durumda LE‟nin kadınlarının mekanı uzamsallaştırmaları özgünleşiyor, aykırılaşıyor.
“Ataerkillikle olduğu kadar, sınıf temelli ayrımcılıkla da hesaplaşmayı amaçlayan kadın
karakterleri, içinde bulundukuları mekan neresi olursa olsun orayı varoluş deneyimleriyle
„aykırı‟laştırmaktadır.” (55). Anne-kadın, kamusal alanın ataerkil-kapitalist dayatmalarını
yerine getirmekte hırslı. Ev içi iktidar kavgasının düzen bekçileri, hasta, deli vb. olduklarında
geriye kalansa başkaldıran betimler oluyor. LE şöyle diyor bir yerde: “İnsana bakış açım,
onların tümünün sakatlanmış, yaralanmış oldukları noktasında ısrarlı olunca (herkesin
sakatlanmış olduğu bu toplumda-dünyada- sakat olmak „normallik‟ anlamına gelir) onları
bilinen cümlelerle anlatmak ya da birinci tekille konuşturmak yeterli olmayabilir”. Bu
tuhafg kadınlar kamusal alan-özel alan ayrımını beklenmedik bir biçimde kırarak yaşadığımız
dünyanın görünür kılınmasını (LE üzerinden elbette) mümkün kılıyor: „Düşünmeyecektim
düşündüm‟ (Tuhaf Bir Kadın).
Sema Bulutsuz,, Leyla Erbil‟in Yapıtlarında Fantastik Öğeler, 63-83
Fantastik örgenin gerçeğin deşifre edilmesinde oynayabileceği rolü Vapur (LE)
öyküsünden hareketle irdeliyor Bulutsuz. Fantastik öykü okurla metin arasında yeni bir ilişki
önerir. Okuma tarihine müdahele eder, metinsel gönderme ile okur öznelliği arasında yeni bir
ilişki önerir, akılcılığı ve neden sonufç ilişkisini sorgulayan tutumuyla delilik ve iktidar
modellerine ilişkin kuramlara karşı çıkar. Aydınlanmacı gösterge paradigmasını da sarsar.
Çünkü gerçeklik dil tarafından kurulur, fantastik böylece neyin bilinebileceğini ve
gösterilebileceğini sorgular (Bu tabii LE‟yi postmodern zemine çekme girişimlerinden
yalnızca biri, ama bana kalırsa LE‟nin de postmodernizme bazı açılardan giriş sayılabileceği
söylenebilir. LE‟yi ben eleştirel gerçekciliğe yerleştirmek isterdim, ama kendisi dahil onu
izleyenler postmodernizme daha uygun olduğunu düşünebilirler. Tolstoy gibi LE
solculuğunda da eğreti duran, yapay bir şey var. Solcu kişisel tarihi onu görmezlikten
gelmemizi gerektirmez değil mi?-ZK). Fantastik öyküleri, kötülüğün ailenin içinden topluma
yayılışının evrensel örnekleriyle doludur.
Günil Özlem Ayaydın Cebe, Tuhaf Bir Kadın‟da Olmayan Aşkın Tutkusu, s. 84-108
LE‟nin sanatını özü: kurulu düzeni demistifiye etme. İşte Tuhaf Bir Kadın‟da ideal aşk
romantizmini sorgular. Türk yazınının dönüm noktalarından biridir.
Roman aşk ve cinsellik konusunda toplumsal çelişkiyi, evlilik kurumunun çıkar ilişkileri
üzerinde temellenişi, Nermin‟in (romanın kahramanı) buna gösterdiği tepki, sevgi
gereksinimini karşılamak izin düzen değiştirmeye inancı çerçevesinde dönenir. Nermin
annesinin temsil ettiği düzenin değerlerine ayaklanır, ama LE bunun yanıltıcı olduğunu
gösterir çok geçmeden. Soyut halk sevgisi, adanmışlık Nermin‟i kurtaramayacak, evliliği
bozulacak, halkı onu yüzüstü bırakacaktır (piyano). Nermin patolojik narsist bir kişiliğe sahip.
LE dramatik ironisiyle, Nermin üzerinden diğer toplumcu aydınların da bir tipolojisini çizer.
Sonuçta, LE, eleştirisini orta sınıfın (yüceltilmiş‟ ahlak anlayışına yöneltmekle kalmaz,
Türkiye‟nin bir dönemine damgasını vurmuş toplumcu hareketi de acımasızca eleştirir. Bu
keskin bir özeleştiridir aynı zamanda.
Orhan Koçak, Leyla Erbil: Deneyim ve İmkansızlıkları, s. 109-130
Derlemenin en önemli yazılarından biri. Koçak kavramsallaştırmasının zorlama sonucu
olarak deneyim ile tecrübeyi ayrıştırır öncelikle. Çünkü buradan çıkaracağı kuramsal bir
sonuç vardır. Bunlar modern yaşam (Simmel) içinde karşıtlaşırlar. Deneyimin potansiyel
yükselişi, tecrübenin gündelik eksilişi. Modern dünyada önsel kodlara yaslanma rahatlığı
yitirilir önemli ölçüde. „İnsanlar gelecekten aldıkları avanslarla yaşıyorlar epeydir…
Ölümlülüğün cılız inkarı. Modern yazar da deneyimin bir risk olduğunu, bir sigortasızlık
olduğunu bilen, ama yine de anıt yaratmaktan geri durmayan yazardır‟. LE‟de bütünlük
kırılan, çoktan kırılmış bir bütündür. Hallaç‟dan başlayarak hem gramatik düzeyde hem de
öykülemede kakışım ögeleri belirir, tamamlanmaya direnen sert bir inorganik madde vardır
sanki, hikayenin etine saplanmış bir kıymık…‟ Erbil‟de deneyim kendi olanaksızlığıyla
belirir. Ne edebiyat tam edebiyat, ne gerçek tam gerçektir. Rahatlamak imkansızdır. Novella
bir ara çözümdür ve bu gerilimden doğar (zaaf anlarındaki beliriş…).
Tamer Kütükçü, „Eski Sevgili‟de Eskiyen Sevgi, s. 131-145
Eski Sevgili öyküsünün çözümlemesi. 12 martın bulanık havası, geçmişten gelen
toplumsal normlarla birleşerek bireyin üzerine çöker, bu da insani bir çok şeyle beraber, belki
de en çok sevgiyi tüketir. Özetle, Kütükçü‟ye göre Eski Sevgili.
Süha Oğuzertem, Kaybolmayan Yazar: Leyla Erbil‟in Özgünlüğü, Özgürlüğü s. 148177
Leyla Erbil‟in erken bir tarihte yaptığı „aydın eleştirisi‟, özgürlüğünü ve özgünlüğünü
nasıl elde ettiğinin ipuçlarını barındırmaktadır. En başta klasik formlarla kavgası vardır
LE‟nin. Eserinde postmodern tür kakışması değil, „tuhaf bir yazarın kullanmayı seçtiği itirazcı
özgürlüklerin dışavurumu‟nu görmek gerekir. „Anlatan‟ ve „seslenen‟ bir yazardır.
„Kurmacalaştırmama‟, (gerçek-çi-leştirmeme‟, okuru edilgenleştirmeme konusunda
Brehtçidir. Edebiyatı gerçekten deneyebilmiştir. Öykülerinde mutlaka öznel, özel sesi
duyulur. Anonimleşmeye direnir. Anlatıcı sesi karakterinkiyle aynılaşmaz, anlatıcı-yazarın
sesi karakterlerinkine karışmaz. O ayanı zamanda postmodern, avangard, anlatımcı
(dışavurumcu), romantik‟tir. Edebiyat yaşamdaki olumsuzluğu taklit etmez. Özgürlükçü
estetiğini bağımsızlık odaklı etik tercihi yönlendirir.
Ahmet Oktay Belirsizin Dramatikliği, s. 179-184
Oktal, LE‟nin son novellası Üç Başlı Ejdeha‟ya odaklanarak, yazarın aşkınlaştırmayı,
kutsallaştırmayı kırmaya bilinçle çabalayan yabancılaştırma eğilimine işaret ediyor. „Okurda
hiçbir katharsis anı uyandırmak iztemez Erbil. Acıyı, sevgiyi, inancı, ölümü „estetize‟
etmekten kaçınır (…) Okurla yazar arasında empatik‟ ilişkiye karşıdır. Kişilerini trajik
kahramanlara dönüştürmemeye özen gösterir (…) Zaaflarını hoş görmez kişilerinin. Tersine
onlara vurgu yapar (…) Düzenin yandaşları gibi düzenin karşıtları da aynı acımasız „eleştirel
bilinç‟ önündedir. Olumlu kişileri bile kurtulamaz eleştirilmekten‟
Nilay Özer, Leyla Erbil‟in Romanlarında Siyasal Söylemin İşlevi, s. 185-196
Özer şu soruyu soruyor, LE siyasal söylemini örnekledikten sonra: bunca farklı yollarla
eleştirilen siyasal söylemin işlevi nedir? Siyasal düşünceleri olumlanan tek bir kahramanın
olmaması, tüm söylemlerin birbirini geçersizleştirmesi neyi amaçlar? „Erbil‟in romanlarında
siyasal söylemler, baştan sona simgesel ve sahte oldukları için eleştirilirler‟. Halkı yok
sayarak halk adına konuşma ve devrim yapma niyetindeki aydın tiplerinin anlatıldığı geniş
edebiuyat külliyatından, „devrim yapılacaksa biz yaparız‟, „roman yazılacaksa biz yazarız‟
yapısından sıyrılır Erbil, çünkü halkla hiçlikte buluşmaya karar verir, ama yine de yazar.
Budur galiba çıkış noktası da.
Sennur Sezer, Leyla Erbil‟de Bireysel kabustan Toplumsal Kabusa, s. 197-202
Leyla Erbil‟in öyküsünün ortasında „sakatlanmış‟, „yaralı‟ insan durur. Onun
medyasının kabusu cüse fotoğrafçıdır.
Nemci Sönmez, Leyla Erbil‟in İzlek Arkeolojisi, s. 203-207
Dilde yakalamaya çalıştığı tempolar, yapıtlarının soyutlamaya dayalı biçimselliği
nedeniyle yeni yeni kavranabilen LE; özgün bir çoksesliliğe ulaşmıştır. Özellikle novellalar
(Cüce, Üç Başlı Ejderha).
Önay Sözer, Aşk Mektubu Kime Yazılır?: Mektup AĢkları Üzerine, s. 209-216
Derrida, Lacan bağlamında Aşk Mektupları romanının ayrıntılı çözümlemesini yapıyor
Sözer. Aslında bir noktadan sonra soyutlaşan (mektubu açma/açmama) ve anlamını yitiren bir
yazı. Mektuplar ne varacağı yere varmıştır (Lacan) ne de varmamıştır ya da varmayacaktır
(Derrida). Romanın düğüm noktasını filozof (ölüme yargılı) kahramanı Zeki‟nin sözleri
oluşturmaktadır. Buna Sözer bir cümle daha ekler: SEVGĠLĠM ĠNSAN RĠYANIN
TANRISIDIR.
Mahmut Temizyürek, Yoksa Ben De Mi? s. 217-226
Erbil, kavramları yapılarından söküp tabulaşmış kabullerinden sıyırıyor. Onu okumak;
aynada bir çift kuşkulu göz, tekinsiz akıl, tedirgin yürek olarak kalmak.. O yazar
kutsallıklarından koparıp kendini insanlaşıyor. Avutmaya, avuntu edebiyatına bilinçle karşı
çıktı. (Vüs‟at O. Bener gibi). Kurulu düzenin her organını demistifiye edecek bir amacı
olduğunu söyledi. Bunun için söz ve eylemdeki ideolojik katmanları irdelemiştir.
Karmaşıklığı içinde somut insana yönelir. İdeolojik kılıfı soyarak kahramanının bilincini,
inancını, huyunu, kimliğini bazen uçlara taşıyarak sınamıştır. Yüzleştirmeci bir sanattır
onunkisi. Anlatı yüzleşmeyi sahneler, temsil eder, çatışmayı bilincin önüne serer. Kendinin
yargıcı bir yazar‟dır. İmlası, biçemi, sorgusu, yüzleştirme gücüyle biricikleşmiş bir anlatısı
vardır. Kendi retoriğine kapılmayan, kendine de mesafe almayı bilen bir çilekeş… Yazar
başkaldırmadan varlığını bilmez, özerk bir varlıktır. İnançsızsa inanmayışından, inançlıysa
inanışından özerktir (Bu bir övgü mü? LE için doğru bir yargı, bu da onun yanıldığı noktayı
yeterince gösteriyor-ZK) Devletten, partiden, yayıncıdan, ideolojik kuşatmadan, medyadan,
patrondan, mesleki konumdan, ödülden… 1950‟li yıllar otoriter‟i tartışan, birey
özgürleşmesinin olanaklarını araştıran yıllardı (?). Bu kaygı içindeki özne, artık bilinen
anlamda bir öznel varlık değildir. O kendisi dahil herkesi içeren bir bilincin etik temsilidir.
„Kendilik yaratımı, yaratılah eseri asla ratlantıya bırakmayan bir güç demektir, üretilen üreten
kişiye de biçimler çünkü; yeni bir oluşta varolmak…
Ayfer Tunç, Karanlık Bahçenin Görkemli Ağacı s. 227-236
Bu önemli yazısında Tunç, cesaretle, LE‟nin „Ana‟ kutsalına saldırdığını, didik didik
ettiğini haklı olarak yazıyor. Bu anne bırakın şiddete karşı çıkmayı, çoğu kez de şiddeti
üretmeye katılmıştır. Bağlı olarak, cinsellik de ikiyüzlü, yalancı bir aylayla çevrelenmiştir.
Alaylcı, ironik bir tutumla anne miti kökten bir biçimde kırılmıştır onun metninde. Kutsala
bayrak açmıştır. Anne artı kadın kimliği statükoyu koruyan biur kimliktir. Anneyle
taçlanmamış bir kadın kimliği toplumda hala problemli bir kimliktir.
Mehmet Fatih Uslu, Leyla Erbil‟de Yozlaşma Öfkesi ve Siyasal Açmaz, s. 237-250
Onun eylem peşindeki kahramanının elinde kalan hep sakatlanmış siyasal tahayyül
eskizleridir. Uslu açısından önemli olan ise, bu kahramanların karşısında bir biçimde
karşılaştıkları, iletişim kurmaya çalıştıkları veya buna zorlandıkları alt sınıf üyeleri,
madunların olması. Gramsci, MacIntry vb. den hareketle Madunlar Okulu‟ndan esinlenen
Uslu, geçmişte özneliği tanınmayanlardan söz ediyor. Hangi söylem içinde olursa olsun (tarih,
yazın). Kuyudan çıkışın olanaksızlığı oranında LE‟nin öfkesi kabarır. Öfke madunla
eşitsizliği yoğunlaştırır, eşdüzeyli diyalog olanaksızlaşı, vb. (Yazının arkasında yatan
inanılmaz bönlüğe ne demeli?-ZK).
Mesajlar
Meriç, Nezihe; Toplu Oyunlar (Çın Sabahta,1995; Sular Aydınlanıyordu, 1992;
Sevdican,1992; Tartışma, 2003; Öyle Bir Gün,2003)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Eylül 2003, Ġstanbul, 247 s.
Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler I (Bozbulanık,1953; Topal Koşma, 1956;
Menekşeli Bilinç,1965)
Yapı Kredi yayınları, Ġkinci basım, ġubat 2005, Ġstanbul, 273 s.
Meriç, Nezihe; Korsan Çıkmazı (1961)
Yapı Kredi yayınları, Ġkinci basım, Nisan 2002, Ġstanbul, 154 s.
Meriç, Nezihe; Toplu Öyküler II (Dumanaltı, 1979; Bir Kara Derin Kuyu, 1989)
Yapı Kredi yayınları, Ġkinci basım, ġubat 2005, Ġstanbul, 319 s.
Meriç, Nezihe; Yandırma (1998)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Nisan 1998, Ġstanbul, 97 s.
Meriç, Nezihe; Alacaceren (2003)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ocak 2003, Ġstanbul, 76 s.
***
Bir toplu okuma daha ve insanı mutlu kılan. Nezihe Meriç‟le de bu gecikmiş tanışma
sevinç taşıyor. Onun yazısında zengin ve kıpır kıpır bir yaşam, tüm olumsallığı ve yaratıcı
yanıyla doğal, yadırgatmaz bir sese dönüşüyor.
Halkın farklı tondaki seslenişleri, duyguların farklı perdeden tınlamaları bir çokseslilik
izlenimine yol açıyor. Çın Sabahta‟da gözyaşlarımı tutamadım. Kadının, bu ülkenin
kadınlarının neyi nasıl taşıdıklarını öğrenmek için mutlaka Meriç okumalı. Sahneleme
açısından da yaratıcı bir yaklaşım gösteren oyunlar bile beni Nezihe Meriç hayranı yapmaya
yetti. Keşke uzun durabilseydim onun üzerinde.
*
Okudukça nasıl yaman bir büyük yazarla karşı karşıya olduğumu anlamak beni yeniden
en başa dönmeye zorluyor. Toplu Oyunlar‟ı geçiştirmişim. Bazen büyük bir anlatı önünde
saygıyla boyun eğmekten başka bir şey kalmıyor yapacak. Bozuk, aksayan, yolunda olmayan
şey kışkırtıyor, yazma isteği uyandırıyor insanda. Ama yetkin, kusursuz yapılar, yalnızca zevk
almak, keyif almak için oradalar. Leyla Erbil (o büyük yazar bile) hakkında tartışma, yazma
istemi uyandırmıştır bende. En çok üzerinde yazmayı da Orhan Pamuk için istemişimdir. Ama
değip değmeyeceği (harcayacağım zamana) hep alakoydu beni.
Onun (Nezihe Meriç: NM) anlatısı 1953‟e (yayınlanma açısından) uzanıyor ve daha
başlangıçta araçlarını belli bir yetkinlikte oluşturmuş görünüyor. Demek 25-28 yaşlarında
NM. Buna inanmakta güçlük çekiyorum işte. Ama o kadar çok örneği var ki. Bir tür tansık
gibi duruyorlar orada.
Çok gecikmiş bir tanışma yine. Ama hayatımın önemli buluşmalarından... Onu büyük
yapan şeyleri tüm oyunlarını, öykülerinin önemli bir bölümünü, bir romanını (Korsan
Çıkmazı) okuduktan sonra azçok söyleyebilecek durumdayım kuşkusuz. Ama yapıtını
tümüyle bitirmeyi bekleyeceğim yine de.
Özel kılan çok şey var NM‟i. En başta yaşam tanıklığında çoğulluğu. Bunu yapıtını okur
okumaz sıradan bir okur bile anlayabilir. Bu nedir biliyor musunuz? Ülkemizin toplumsal
yelpazesine bir uçtan diğerine tanıklıktır (konak yaşamından kıra, küçük burjuvadan iri kafalı
burjuvaya, işçiden, köylüye), insanımızı tüm cinsel kimlikleriyle kadından erkeğe (ama
özellikle kadından kadına) kavramaktır, insanımızı her yaştan (yediden yetmişe) sözle
yaşatabilme yetkinliği, gücüdür, yaşamın coğrafyalara, uzamlara (mekan) sığmış belirimlerini
inandırıcı kılabilmektir, ülkemizin sorununu derişimleri, dönüşümleri içerisinde sezebilme,
anlayabilme ve anlatabilme bilinci, sorumluluğudur ve bir inançtır, karamsar olmak için
bunca nedene rağmen, iyiliğe, sevecenliğe, dayanışmaya. Bunu görmek için nereye bakayım:
İşte Dumanaltı, hele işte Korsan Çıkmazı, ya Sular Aydınlanıyordu.
Ben mutlu bir insanım. Nedeni bu işte, NM gibi birinin yazması, gürültüsüz patırtısız,
gürültü patırtı yapanlara inat, öncülük yapması yazıda, evet bu sözü bilinçle kullanıyorum,
onun yazıda öncülük yapması. Şimdi bir yargı veriyorum. Birçok önemli yazarımız bilincin
derinliklerinde gezebilmiş, 50‟lerden sonra batının artık eskimiş anlatı tekniklerini ustaca
kullanmışlardır, ama NM kadar bilinç akışı tekniğini doğallaştırabilmiş, anlatısına
eklemleyebilmiş olanını görmedim desem yalan olur. Türkçe kusursuz kullanılmıştır, durudur,
ama bu yüzden anlatı renksiz, düz, sığ hiç değildir. Tersine bir yargı daha vermem gerek:
Türkçemizde çoksesli anlatının en iyi örneği de bence NM‟dir. Bunu büyük sayılabilecek bir
okumadan sonra söylediğimi unutmayın. NM‟in anlatısında insanlar birbirlerine yansır,
birbirlerinde kırılır, yanıtlanırlar (M.Bakhtin). Ben bunu daha ilk yapıtlarında gördüm. Her
bakış (açısı) özgün, kendine aittir ve diğerini dışlamaz.
Bir de NM‟nin arkada üstanlatıcı olarak taşıdığı ve duyumsattığı bir şey var, bir duygu:
bağışlayıcılık, sevgi: insan sevgisi. Okuru çarpan şeylerden biri de bu olmalı. Onun Salim
Şengil hakkında (kocası) ölümünden sonra Cumhuriyet‟teki yazılarından nasıl etkilendiğimi
anımsıyorum da. Bu ülkede herkes NM olmalı, onun gibi olmayı becerebilmeli.
Anlatısı anlatı olmaktan asla çıkmamıştır bu yüzden. Yani bizim yazın tarihimizin
gereği olan aydının, yazarın misyonunun yazısının önüne geçmesi sözkonusu bile değildir
onda. O anlatısını hiç ezip büzmemiş, ondan hiç ödün vermemiştir. Ama baksanız, Leyla Erbil
tek anlamlı örnek gibi görünür, durur. Hayır, NM daha tutarlı geldi bana. İkisi de benim için
çok önemli, devrimci, öncü yazarlar olmalarına karşın (yazinsal açıdan diye belirtmeme
ayrıca gerek var mı bilmiyorum).
Çünkü bugün gelinen noktada, NM‟nin insan yanı ışıldıyor hala ve aydınlatıyor,
aydınlık salıyor ortalığa. Bunu nasıl söyleyebildiğime gelince…şimdilik buna sezgi diyelim.
Çın Sabahta: Yaşam dil üzerinden bütün reklerini gökkuşağı gibi döküyor ortalık yere.
Her insan nasıl bir insansa aynen öyle dil üzerinden kendini gösteriyor. Yaşam ürüyor,
çoğullanıyor, kollar dallar, dereler, insanlar buluşuyor, bir ırmak, sonra bir deniz, bir hayat, bu
hayat. Bu ayrıntılara sinmiş yaşamın, mahallenin, camdaki çiçeğin kokusu, sabunun kokusu,
bir insan kokusu. Yaşam, insan kokar, evet. NM bu kokuyu duymamı sağlıyor. Güne
sığabilmiş (aslında hep oradaydı, ayrıntıların içindeydi) öykü, kıvrak, ustalıklı bir neşeyle
kavranıp inançla, güvenle, sevgiyle aktarılıyor. Yaşamın tam kendisi bir ileti olarak duruyor.
Hüseyin Rahmi onun üzerinden hem gerçekleşiyor hem yetkinleşiyor, böylece yerde kalmıyor
kalıt. Şefkat, duyarlık Reşat Nuri‟den taşınıyor bugüne. Genç kız acemilikleri, duyarlıkları
bütün saflığı ve zariflikleriyle bizi anlamaya yaklaştırıyor. Kadın en orta yerde, yaşamın
kökündeki neşe, gizem gibi duruyor. Yaşamın kökü kadın... (Selam İbsen!) NM en başka
bunu yapıyor bir kere, gösteriyor yani. Cinsiyet ırkçılığı mı dediniz? Lütfen, ne dediğinizi
biliyor musunuz siz?
Sular Aydınlanıyordu: İlk kez bir oyun metni gözlerimi yaşarttı. Nasıl oldu? Çünkü iki
karakteri, birbirinden çok farklı iki karakteri kendi sesleriyle buluşmuş, kendi sesleriyle
konuşuyorlardı. Hepsi bu. Bu iki insanın, biri acı çekmiş, ayakta kalmayı bilmiş, diğeri
ölümün kıyıcığında bu iki kadının sesi duyuluyor metin boyunca. Sahnede bu sesi harcayana
yuhu olsun!
Sevdican: Bir öncü oyun. Kadın perde perde, sahne sahne, kat kat orada duruyor. Bütün
kadınlar görünüyorlar, kendi dilleriyle neyseler öyle beliriyorlar.
Tartışma, bir tür yanlışlıklar komedyası. Kadın ve Erkek ve onların insanlık halleri…
Öyle Bir Gün, sahneyi, oyunu da içine alan bir üst oyun olarak hem deneyselliği, hem de
insancıl boyutu, etkileri açısından müthiş.
Bozbulanık (1953), Topal Koşma (1956), Menekşeli Bilinç (1965) üç öykü kitabı
NM‟nin. İlk üç öykü kitabı… Arada, Menekşeli Bilinç‟ten önce Korsan Çıkmazı romanı
(1961) var. Zaten, Menekşeli Bilinç‟te Korsan Çıkmazı‟na göndermeler var, hem de kitabın
adı veğrilerek yanılmıyorsam. Zaten dikkatli okur (ben değilim yazık ki) değişik tarihli
anlatılar arasındaki, dokuya sinmiş ortak kişi , duygu ve öyküleri, hatta dil kullanımlarını
yakalayabilir. Çünkü dil kullanımı NM‟de bir nesnedir, dile geldikten sonra yaşama
karışmış…
Bozbulanık‟ta ilk öyküyle (Çalgıcı) yaşadığım küçük çaplı bozgun, daha ikinci, ama
daha çok dördüncü öyküyle (Aksaray Dolmuş) yerini okuma sevincine bıraktı. 50‟lerin
İstanbul‟unda Eminönü, tramvaylar ve bir taksi içindeki insanlar (Bu olağanüstüydü). Fiziksel
konuşmalar, içerden bakışlar, seslenişlerle zenginleşiyor, sesin ve duygunun tonları bu
seslenişlerin geniş paleti üzerinde tek tek beliriyordu.
Şimdi deseler ki, bir öykü derlemesine NM‟den bir öykü seç. Böyle diyebilirler, ama
seçemem, bu olanaksız çünkü. Buradan NM‟nin bir özelliği daha çıkıyor ortaya. Yazdığı her
sonraki şey (şimdiye değin okuduklarım açısından en azından) bir öncekini aşıyor. Sanki o
aynı şeyi aynı biçimde yazacaksam yazmayayım daha iyi, der gibi. Bu yüzden NM‟yi okumak
bir serüvene atılmak gibi bence. Hep yeni bir deneyin içinde, hep farklı bir denemenin…
Peki ikinci, üçüncü öyküler… Boşlukta Mavi‟ye ne demeli. Bir kolu kırsala uzanan,
onunla yeniden buluşan bir kentlilik ve çelişik duygular, yansımalar. Bozbulanık, Susuz Yaz
VII (Topal Koşma) tabii Korsan Çıkmazı‟nın bir bölümünü oluşturacak daha sonra. Ve
öyküler, öyküler. Bir ilkokul sınıfının kavranışı: Öğretmenim. Çocukların bir yana çeken
çizgisine karşılık, öğretmenin hem orada, hem dışarıda gelgiti. Ve Rum karısı: şu Despina.
Sonra Topal Koşma‟nın (3 yıl sonranın) öyküleri. Daha derinleştirilmiş, perdeleri
farklılaştırılmış, biçemi zenginleştirilmiş, daha içerilere sızmış öyküler. Birbirini tümleyen,
gerçeği değişik cephelerinden sorgulayan, Susuz öyküleri. Geçmişin, anıların bugünün
deryasında çalkanışı… Özyaşamöyküsel imgeler.
Ve Menekşeli Bilinç‟in daha koyu, daha demli biraz da ürpertici, yoklayan, eşeleyen,
kurcalayan öyküleri. Bilinçaltına yakın sınır bölgelerinde NM, yaşamı Korsan Çıkmazı‟ndan
sonra yeniden anlatmayı deniyor. Kapalı ama gizli değil. Anlamsızla, saçmayla işi yok. Dip
akıntısı, ama akıntı yine… Kadın yaşama tanıklık ediyor. Yaşadığı birçok şey var. Hanyayı
konyayı az çok anlamış. Duygular, bunlarla hesaplaşıyor. Baş etmesi ne zordur. Yaşamak ne
kadar da dayanılmaz, katlanılmaz şeydir bazen.
Korsan Çıkmazı‟na gelince, bu romanın kaynağı ilk iki öykü kitabı… Bu öyküler daha
da derinleşmek için sanki NM‟e çağrıda bulundular, baskıladılar onu. İyi ki de öyle. Türk
Yazınının en özgün romanlarından, duygu tonu ve rengi açısından eşsiz romanlarından biri
bu… Anlatı tekniği açısından belki de bir eşi yok. Çünkü anlatıcının, bilincin, karakterlerin bu
denli oynak, uçar kaçar, daldan dala atlar bir anlatısını bulma zor. Büyük bir deney başta…
Pek roman yazmıyor NM. Öykü onun türü (oyun da). Nedeni bana kalırsa, ayrıntıdaki
yaşamın, dirimin çoşkusuna, seline kapıl(an)ması. Bu bir kişidir, bir penceredir, iç burkan bir
düşünce, bellekte bir an beliren bir görüntü, bir sezi, derdini anlatamama sıkıntısı, vb. her ne
ise orada öyle büyük ve tüm bir hayatın iması gibi durur ki, roman, drama vb. tüm anlatılar
zaten vardır, oradan çıkar. NM, bu bütünü içinde koruyup saklayan, barındıran ayrıntıyı
geçememiş, kıyamamıştır üstünden atlamaya. İyi ki öyle yapmıştır. Meli ve Berni (kısaltılmış
adlar) bebekliklerinden arkadaşlar. Öyküleri Anadolu‟yu keser, insanlara dokunur, büyük
kentte yerleşip kendi üzerlerine döner. Öykü kendi öyküsünü okur bir yerden sonra. Bu
Cumhuriyet‟in, umudun bir öyküsüdür aynı zamanda. İyi düşünmektir işin başı. İyi olmaktır.
Bilerek iyi olmak, olabilmektir. Acı çekilirse, bir kararlılığın, bu bilincin içinde, içten içe
kanayarak, kıvranarak çekilir. Başka türlüsüne inanmayın, sahtedir. NM bunu da gösteriyor.
Kadınlara, erkeklere, evliliklere, eksik kalan „o‟ şeye dokunuyor, değiyor.
“Uyku musun nesin, git başımdan. Sevdim bu geceyi ben. Çok sevdim. Uyumam artık.
Ha, bak bu anlattığım var ya, işte bunu, bir Berni anladı, bir Meli‟nin uzun uzun
yürüdüğü yollar, bir de ben. Diyorum ya, güneş nasıl olsa doğacak. Korsan Çıkmazı‟ndan
ayrılmamalıyım, artık.
Sabahı burada bekleyeceğim” (154)
Korsan Çıkmazı‟nın son sözleri bunlar.
***
Yazı kendine bakar NM‟de. Son anlatılarında özellikle… Yazmayı deneyleme
öyküleşir. Böylece yazıcının (NM) insan olarak belirişi, algılanışı sürülür sanki gözlerimizin
önüne. Bir görünmez yapıcı, kurucu yazar erki bile isteye kırılır. Bu kadar da alçakgönüllüdür
ve her şeyden önce bilgedir, filozoftur bana kalırsa o. İşte Leyla Erbil‟de olmayan bir şey
daha. Şimdi anlıyorum Ayfer Tunç‟un nereden geldiğini, nasıl gelebildiğini. Tersi
olanaksızmış meğer. Bu sevindirici elbette. Bu bir büyük damar…
12 Mart 1971. Cunta. Sıkıyönetim. Acılar ve hesaplaşmalar. Hele kadının fazladan
hesaplaşmaları, çokkatlı çalkantıları. Yaralanmış insanlar, kırılmış, burulmuşlar. NM bu! Yine
de ayakta kalmanın, omuz vermenin, yaşam sevincini bulmakla yetinmeyip ötekine taşımanın
güzel insanı. Güzel, evet, NM dünya güzeli bir insan. İşte Dumanaltı öyküleri. Bu duman
70‟lerin üzerine inmiş hem gerçek, hem imge duman. Kentler her iki anlamda boğulmaktadır.
İnsanlar çaresizdirler. Önce biçilmişler, kanamışlar, sonra nasıl yaralandıklarına bakmışlar,
yaralarını tımar etmenin, iyileşmenin yollarına bakmışlar. İzler mi? Derin ve yitmek
bilmeyen, tinin üzerine nakşolunmuş… Gender NM‟de asla uyumaz. Herkes aynı biçimde
yaralandı dememiştir o. O birikimiyle, o vicdanıyla, sorumluluğuyla demezdi zaten.
Ondan bir öykü seçemezsiniz. Çünkü bir sonraki metni yeni bir sorgulamanın peşine
düşmüştür çoktan. Onda yineleme yok, dolayısıyla takınaklı değildir. Çözülmemişlik onu
durdurmaya yetmnez. O sorusunu ilerletir, yanıt yetişebilirse onun sorusu arkasısıra seğirtir.
Yazı, metin budur. Yaratıcılık budur daha doğrusu. Öykülerimiz bize aitse eğer, bizim
bedenimizden, bizim ağzımızdan yine bize sesleniyorsa, bir borçlanma, bir ödeşmedir
kaçınılmaz bu. Bir hesaplaşmadır, kapışmadır insandan insana. NM hayatın ardarda çekilmiş
fotoğraflarıyla ve bu fotoğrafların bıraktığı boşluklardaki olabilir, olması gereken hayat
dolgusuyla sel gibi doldurur içimizi. Duyarlığımız bu sele vereceğimiz yanıtı biçimleyecektir.
Bütün öykülerini tek tek yazmak zorundayım:
DUMANALTI:
Dedi „Ölüm Aklımda‟, Dumanaltı, Tedirgin, Umut‟a Tezgah Kurmak, Marangozdur Adı
Ahmet Ustadır, Işın, Tan‟ın Öyküsü, Acıyı Aşmak, İkircim, Erol Bey
BĠR KARA DERĠN KUYU (1990 Sait Faik Yazın Ödülü):
Zor Yokuşu, Bir Kara Derin Kuyu, Suskun Ezgisi, „Büyük Liman İçine De Pazar
Kurulur Pazar‟, Deli Deli Deli, Gül Yaprağının Pembe Sesi, Sepetli Kadın, Öykücük, Çangal,
Bugenvilli Başlangıç, Eskiden Bodrum‟da I, Eskiden Bodrum‟da II, Giz,Uydurukçu, Güzbeyi.
Bir Kara Derin Kuyu, yazlıklarda yaralı insanların ince hesaplaşmalarıyla sürüyor.
Yaşam sürüyor. Gereksinimler, dayatmalar, gerekçeler, kalın bir tortu şimdiden oluştu bile.
Ama kadınsı bir duyarlık dipte reddediyor, onaylamıyor reddediyor. Geleceğe, kendi
çocuğuna bir borcu var, onu unutamıyor. Artık eşi, komşuları değil belki onu teselli edecek
olan, ama sessizce filesinden sokağa dökülen Amasya elmalarını toplayan genç adam, pazarda
kulağının dibinde onu hoplatan çığlığı savuran sarışın Karadenizli gülüş, bir halk gülüşü,
duruşu. Popülizm yapmadan, halkın gülüşünü görebilecek keskinlikte bir duyarlığın da sahibi
NM‟nin ellerinden öpebilirim elbette. Bakılması gereken yeri onun kadar doğru bilen ve
gösteren birini daha anımsamıyorum, tüm yılgınlıklara, tüm yenilgilere ve yaralarımıza
rağmen. Kocası gözaltına alınan anne oğluyla evinde gülüşmeli oyuna çevirmek ister acıyı:
gülüş yine de ve hir şeye rağmen altedilemeyen şey, sağlıktır, doğrudur bile.
NM hiçbir yazarın yapamadığını yapmış, parmağını hala daha kanayan yaranın üzerine
koymuş, acıyı (acımı) dindirmiştir. Bu bir tansık (mucize), başka ne olabilirdi ki.
***
NM hep çıtayı yükseltti. İşte Yandırma (1998). Büyük, neşeli deneyini sürdürdü.
Öyküsü buruk, acı olsa da, onda yazma, yaratma sürecinin kendisinde neşe, sevinç var,
ışıldıyor. Kendisi nasıl yazdığını sergiliyor, görünür kılıyor, yazısının ortasında dolanıyor,
öykülerinin içinde geziniyor, insanlarıyla konuşuyor, onlar hakkında bizimle (okuruyla)
dedikodu yapıyor (dertleşiyor desem daha doğru), bir şeyleri paylaşıyor. Ayrı dünyalar, bizim
yaşadığımız dünyayla yazının içindeki dünya arasındaki köprüyü NM bir o yana, bir bu yana
dalıp çıkarak kuruyor ve biz bu canlı, devingen dünyalararası geziden mutlu, şaşkınız, hayran
olmaktan başka bir şey gelmiyor elimizden. Çünkü biçimsel bir zorlama, dayatma izlenimi
yok bunda, bir beceriklilik, hüner gösterisi asla. Hümanizmaya bir kez daha işaret etmek
istiyorum. Sevecenliğe, bu kapsayıcı, dolu, bilgiyle, şen bakışa… Gizli bir bilge gözümde
NM. Giderek yazısı imge düzeyinde yalınlaşırken, kurgu düzeyinde katmanlanmış…
Deneylediği şey dünyaların saptanmasından çok, dünyalararası geçişlerin kesinlikle insancıl
nedenlerle saptanması, saptanabilirliği. NM geldiği noktada, ileri yaşlarında bunu yapıyor.
Yandırma adlı öykü şöyle başlıyor: “Şimdi, bu öyküyü yazmak için, masanın başında
oturmuş düşünüyorum. Düşünüyorum da, bir öykü ne şaşırtıcı, ne garip oluşumlarla başlıyor,
gelişior, kotarılmaya hazırlanıyor”(7)
Bir Yunus: yitmiş, derleyip toparlayamamış yaşamını, sürüklenmiş, aşkı bir yana
düşmüş, kendi bir yana, ne yapsın şimdi Yunus, ne yapabilir?
Ve Oya: Şunu savlıyorum. NM denli bir çocuğu kavramışı, yazabilmişi yoktur Türk
yazınının. Yazıda, kaç yaşında olursa olsun, çocuk kendisi olarak görünüyor. Kanıtlarından
biri de bu öykü. Çocukla birlikte metine saflık, duruluk, onun dünyası da akıyor.
Kadın AĢk Deniz‟le yaşamın çatallaştığı yerden geriye dönüyor, hüzünleniyoruz.
Sonuçta olan, yürüyen biçimi de yaşamın, bir gerçeklik, kendine aitlik taşıyor. Ne diyebiliriz
ki…
Çiçek Balı: Gençliğin gürültüsü, çağıltısı… NM gençlerden yanadır.
Balıklar Da Acı Çeker: NM kendi çevresinden söz ediyor, kendi öyküsü bir bakıma.
Gizli, ironik bir eleştirisi var dünyaya. Elin, emeğin kattığı güzellik bir başka… Yaşamın izi
sürülecekse…
Ünlemleri Kökertmek bir biçimsel doruk... İçinde iki ah!, bir eyvah! Olan öykü ve
onun öyküsü. Nasıl güzel bir öykü… Kıyamam sana, der gibidir yazar. Kıyamam bu dünyaya,
ah!
Ne kadar güzel bir insan Nezihe Meriç…
***
Ve 2003. Bir uzun öykü: Alacaceren. Şöyle bitiriyor bu öyküsünü NM:
“Bebekliklerinden başlanmıştı yazılmaya, orada kaldı. Köpüğü kesildi. Ne yapılsa
tutturulamadı. 1975‟ten bu yana 1975 bin kez ele alındı bırakıldı.
İstiyorum ki bu yazdıklarımı okuyup sevenler, işi sürdürsünler gönülleri nasıl çekerse.
Eksikleri tamamlayıp, geri kalanını dokusunlar, kendileri için.
Araya giren bunca yılın, yüreğimizde çökelip kalmış, zorlukla taşınan ağır yükü iyice
yıpratmış duygularımı. Yeniden tutturamıyorum. İşin sıkıntılı yanı kurtulamıyorum da.
Birgün belki, akşamları yazmaya başlayarak sürdürebilirim. Belki Bengi de…
Kimbilir…”(76)
Öykü kahramanı iki kızkardeşten büyük olanı, Bengi de, yazar ve öykü içinde öykü
yazıyor. Metin iki katlı…Ne de olsa genç, bu nedenle yazdıkları kendi yaşamından derin izler
taşıyor Bengi‟nin. Hoşgörmek gerek elbette. Daha ilk denemesi… Ve tüm bu kurgusal
dolayımlar, biçimsel deneyimler içerisinde, öyle bir yaşam tanıklığı yapıyor ki NM (en üstteki
kurgucu) iki kat olup kalıyorum, içim eziliyor, gözlerim yaşarıyor. Yazarının bu tanıklıktan ne
denli üzüldüğünü, etkilendiğini, ama yine de yazmadan edemediğini duyumsuyor, anlıyorum.
Bunun için yazmak, diyorum, işte bunun için yazılır. Yoksa ne diye…
Yaşamın eytişimsel (diyalektik) dansı sürüyor, insan insanı dengeliyor, anne çocuklarını
terk ediyor, baba iyi ama alkolik, Bengi küçük kızkardeşine kol kanat geriyor ve Dede
sevgiyle torunlarını kucaklıyor, tansık burada işte, yaşam sürüyor. Her zaman böyle olmaz
elbette, biliyorum, ama bu da pek acısız sayılmaz değil mi?
Öykü yıllar sonra iki yetişkin kızını ziyaret eden annenin Bengi‟nin gözleriyle konuk
odasında uyuyan görüntüsüyle başlıyor. Bengi ne yapabilir şimdi? Nasıl davranmalı?
Müthiş diyorum. Müthiş…
ġahiner, Seray; Gelin BaĢı (2007)
Can yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ġstanbul, 115 s.
Seray Şahiner‟in (Doğ.1984) ilk kitabı. Hulki Aktunç‟un biraz aşırı sunusuyla
yayınlanmış öyküleri, ki bazıları daha önce dergilerde yayınlanmış sanırım, bence ilgiyi hak
ediyor. Şimdilik çok abartmamak ve sonraki kitaplarını beklemek, soğukkanlı davranmak
yerinde olabilir.
Ama eğlenceli ve oldukça zeki yaklaşımıyla bu aşamada Türk ya da Dünya
öykücülüğüne yine de bir katkıdan söz etmek yanlış olur. Böyle bir şey yok. Ama 1980
sonrası kuşağın yaşamı kavrayış ve yorumlama biçiminin arkada kendini duyumsattığı bu
kurgularda, özellikle de cinsellik, kadın erkek ilişkilerinin genç kadının durduğu yerden
neredeyse ironiye yakın (ironik değil), ama keskin denebilecek eleştirisini görmemek
olanaksız. Sözü dolamadan, hatta gereğinden çok belki yalınlaştırarak, yakıcı gözlem
gücünden beslenen, çarpıcılığı, hızlı algılanma tekniklerini göz ardı etmemiş, umut veren bir
çalışma „Gelin Başı‟. Eleştirisini nasıl yükseltebileceği ve yayabileceği, bir boyuta takılmadan
çokboyutlu bir anlatı dilini oluşturup oluşturamayacağı zaman içinde belli olacak. Yani keskin
zekanın sonuç alıcı etkisini saltıklaştırmadan, sesten sese, kişiden kişiye, sözden söze
geçebilme, dönüşebilme özellikleri üzerinde çalışarak, dolayısıyla yazma, yapma sorunları
üzerinde de düşünerek kendini geliştirebilir Seray Şahiner. Bunu yapabileceğinin işaretleri
yok değil.
Leyla Erbil‟i, Nezihe Meriç‟i görmezlikten gelebilir miyiz? Sevgi Soysal‟i, Adalet
Ağaoğlu‟nu, İnci Aral‟ı, vd. Bunlar orada durduğu sürece, içerikte ve biçimde aşılmayı
bekliyorlar demektir. Yalnızca onlar mı? Daha çok bizler, okurlar kuşkusuz… Benim şuna
hakkım var artık: bu hesaplaşmayı yapmamış, daha iyisini koymamışsa ortaya genç (yeni) bir
yazar bence okunmaya değmez. Yazdığı şeyin (önüme gelenin) başarısı, yetkinliği, işaret
ettiği zeka, vb. yetmez bunun için.
Alkor, Can; GüneĢdil (2007)
Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Mart 2007, Ġstanbul, 57s.
Alkor‟un ilk şiir kitabı. Bir yerde önerilmiş olmalı. Daha çok düşünce ağırlıklı, tematik
ve tarihin çatlaklarında şiir sızdıran bir dil ve yapı ustası gibi geldi bana. Ama en çok beni
etkileyen şey, bu tür durumlarda arkadaki birikimin ister istemez işaret edilmesi. Bir yadan da
„bitmemişlik‟ bir tavıra, hatta modaya dönüşüyor olabilir. Bana da çok çekici gelmesine
karşın, içeriği böyle bir gedikliliğe (boşlukluluk) yüklemek her zaman geçerli ve doğru
olabilecek bir yol gibi görünmüyor. Yanılabilirim.
Sen tamamla‟nın arkasından kolaylıkla sen yaz gelebilir. Neden gelmesin.
Akın, Gülten; KuĢ Uçsa Gölge kalır (2007)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basımMayıs 2007, Ġstanbul, 43 s.
Onun dinginliğinde, yumuşak başlılığında çok sert, belki umutsuz, ama inançlı bir
çekirdek var. Dağlarca‟ya benzeyen yanı, sesin bilgisine, sözün bilgisine, sözdeki müziğe
çoktan varmış olması. Şair olmanın ötesinde, bir bilge, soy atası. Bu büyüklerin özelliği dilin,
saydamlaşmış dilin gerisinde görünebilmeleri. Onun şiirinde akan, biçim değil düşünce.
Kırılgan demeyeceğim, onurlu, dik, ama bağırtısız, yaygarasız, köklü,onulmaz acısıyla,
avuntusuz. Güçlü bir şiir, büyük şair.
Akın, Gülten; Celaliler Destanı (2007)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Temmuz 2007, Ġstanbul, 46 s.
Bu destan Akın‟ın önsözde belirttiği üzere 1980‟de başlamış mayalanmaya. Küçük bir
başyapıt diyorum bu destan şiir için. Dönemsel söylem çağrışımlarının yerindeliği ve
doğallığı, o seste tarihsel olarak taşınan davranış tipolojileri, derinde yatan ve zamanlarüstü
duygulara yapılan çokboyutlu göndermeler, Akın‟ın şiire hiç de yüzeysel yaklaşmadığının
göstergeleri. Tarihin vakarı da, yoksunluğu da, kederi de ve hükümranın kaygıları, endişeleri
de görünmüştür. Bir şiir anımsatma, canlandırma değil, yeniden kurmadır. Akın bunu
yaparken belki de Mustafa Akdağ‟ın eşsiz yapıtı „Türkiye‟nin İçtimai ve İktisadi Tarihi‟ne
çok şey borçludur:
…
Sekiz zilkade binyedi
İşte dünyamıza bir yoğun Celali (s.13)
Pamuk, Orhan; Ġstanbul Hatıralar ve ġehir(2003)
Yapı Kredi yayınları, Onuncu basım, Kasım 2006, Ġstanbul, 361 s.
Ara Güler, Selahattin Giz, Hilmi Şahenk fotoğraflarıyla
Orhan Pamuk hakkında ciddi bir biçimde ve uzun uzadıya düşüncelerimi yazmak
isterdim. Bunu, birkaç kez girişimde bulunmama rağmen, iki nedenle yapamadım sanırım
(yarım kaldılar). Oysa tüm yapıtlarını, kimilerini iki kez (yıllar sonra) okumuştum. Yazma
duygusu taşıdığını da görmeme karşın ona hep itirazım oldu. Şu iki nedenden.önce, onun
Türk yazınında bir haksızlık gibi duruşunu sindiremedim. Çünkü öncesinde ve çağdaşı ondan
çok daha iyi, nitelikli yazarlarımız oldu, var. Onların bir tür sindirilmesi de O. Pamuk‟un
varlığından kaynaklanıyor (kuşkusuz yazınsal varlığından). Bunu kabul edemiyorum. Bir
çırpıda usuma gelenler: Oğuz Atay, Leyla Erbil, Nezihe Meriç, Vüs‟at O. Bener, Bilge
Karasu, Adalet Ağaoğlu, Ayfer Tunç, vb. Bu bile yeterli neden sayılır Türk Yazınını dert
etmiş biri olarak.. Ama dönüyorum nedenlere. Biri duruşundaki sahtelik, yapaylık.
Beğenmediğim bir çok yazar olmuştur ama, sahicilik, güven konusunda bana kriz yaşatan
Orhan Pamuk benzeri çok az yazar vardır. Yazma duygusu dediğim şey, onda bunu
profesyonel bir yaşam biçimi olarak ele almasıyla ilgili. Yoksa yazıda içtenlikten, özgürlükçü
bir yaklaşımdan Pamuk sözkonusu olduğunda söz etmek olanaksız. O özgürleştiren bir yazar
değil ve buna işaret etmek niyetinde bile değil asla. Bu yüzden üzerinde durulmaya, zaman
harcamaya gerek yok diye düşünmüşümdür. Öte yandan sinir bozucu, tahrikçi, kışkırtıcı
(provokatif) tutumu bu sahteliğiyle buluşunca ortaya çıkan şey, „zararlı‟ bir bileşime ve
aktarıma dönüşüyor. Onu okurken, görüşlerine katılmasam da, inandığını düşünerek
bağışlayabileceğim bir tutarlılık çizgisi, bulanıyor, sarsılıyor, kendimi aldatılmış, oyuna
getirilmiş hissediyorum. İşte Orhan Pamuk da bu güvenilmezliğini „poetika‟sının özüne
oturtuyor. Çünkü bu kaypaklıktan, bu güvenilmezlikten, hem bizlere yaklaşan, hem de bizden
(okurlardan) kaçan bir köşekapmacalık oyunbazlığı, ruhu geliyor ve bu değişik, eğlenceli
sanılabiliyor çoklarınca. Eğer umutlarımız bu denli tükendi, yeni bir dünya düşümüz yok ve
bu denli ruh yoksuluysak, aldatan parıltılar, bu yanardöner oyunlarla oyalanabilir, teselli
bulabiliriz. Peki bunun bile en iyisi mi Orhan Pamuk? Bu önemli değil ki. Çünkü burada
(postmodern kargaşada) ölçüsüzlük tüm kavramları tepe taklak ettiğinden ve her ölçüt baştan,
önyargıyla erkle (iktidar) suçlandığından, yargı vermeden önce korkuyor, ürküyor, defalarca
düşünmek zorunda kalıyoruz. Orhan Pamuk‟a eleştirel yaklaşım bu tersinmiş söylem
(demokratik ve başkaldıran, erk yıkıcı gibi görünen ama tersi aslında) tarafından ustaca,
incelmiş düzen araçlarıyla ve başarıyla bir baskı aracı olarak kullanılabiliyor. Bu düzen has
yazarların, arkasında yatan iğrentiyi yakalayıp dile getirdikleri örtülü mekanizmalardan güç
alıyor (Böll geliyor aklıma vicdan taşıyan bir yazar aydın olarak).
İstanbul kitabı, bir çalıntı kitap gibi duruyor. Hatta ileri giderek diyebilirim ki, Orhan
Pamuk bu kitabı kendinden bile çalmıştır. Bunu neden söylüyorum? 50 yaşın Pamuk‟unun
bilinci bir üst kimlik olarak geçmişi, geçmişte masum olan ya da olabilecek her şeyi kalın bir
örtüyle örtüyor. Çünkü profosyonel yazarımız, ne yazarsa yazsın, yazısının bir ürün olarak
çoklanması, yayılması ve satılması amacını asla yitirmiyor. Bu onun yazısındaki içtensizliğin,
sahteliğin de nedeni. Romanlarında da aynen var bu. İstanbul‟u kullanıyor bunun için, kendi
çocukluğunu, Tanpınar‟ı, Flaubert‟i… Kendi dışında önemli hiçbir şey olamayacağından
öylesine emin ki, bütün dünya önünde ruhu ve bedeniyle bir malzemeye dönüşüyor. Bu
dünyaya vereceği, vermek istediği herhangi bir şey yok, gerçekte onun için anlamlı olabilecek
bir beklentisi de yok dünyadan. Hani para, vb. türünden.. Bu yetersiz bir açıklama olur. Orhan
Pamuk daha fazla para için yazıyor demek. Ama dünyayı yutma hırsının (ki bu onun
anlatısında kullanılan bir silaha, role, efekte dönüşmekte gecikmemiştir, çünkü insanlar bu
şeyleri severler) arkasında bir büyük boşluk, küçümsenmiş bir yığının tepesinde, aşağılama
zevkinden türetilmiş, kötü kokan bir patoloji duruyor. Onun ruhundan bana ne? Bu beni
ilgilendirmez. Ayrıca ruh, yazıyı bağışlatmaz. Yazı, yazı geleneğiyle hesaplaşma ve aşkınlık
gerektirir. Yazı insanın insanlar için sözüdür, hem de tümü, isterse O. Pamuk‟unkiler olsun.
Tanpınar‟da İstanbul algısı onunki denli egemen, baskıcı mıdır? Hayır! O İstanbul
dayatmasını, bir hüzünle ve bu hüzün kavramının arkasına yığdığı „benlik‟le dolduruyor.
Bunu yapabilir, ama ötesi rahatsız edici: sanki başka türlü bakılamazmış, başka türlü İstanbul
duyumsanamazmış gibi. Görelilik vurgusuzluğu, kitabın bence zayıf yanını oluşturuyor.
Ama öyle de ortak izlenimler, bilgilerle yüklü ki, çalıntılık, anonimlik burada.
Bir de kaprisli, şımarık, ne desem yazı olur kibiri, onu saçmasapan yargılarda
bulunmaya zorluyor ki, kültürel süreklilik, dönüp dönüp Cumhuriyet düşmanlığını edepsizce
(rol keserek) doğrudan, dolaylı dile getirişi, önüne gelen fırsatları çirkin, arsız, pervasız bir
edayla kullanışı bende sadece hayıflanma duygusuna yol açıyor. Bu yüzden hakkında yazma
isteğim yitiyor. Bir aydın yazısını bu denli basit, sıradan önyargılara kurban etmemeli derim
ben. Yoksa ne savunursa savunsun.
Çünkü sezgim bana onun ne yitirilmiş konusunda, ne de kazanılmış konusunda bir bilinç
taşımadığını söylüyor. Bunları üretip geliştiriyor, bir kurgu malzemesine dönüştürüp
kullanıyor. Eğer değer yargıları sözkonusu olmasa, bu tutum desteklenebilir bile. Değer
yargıları, değer yüklemeleri hafifletiyor yazıyı. Ciddiye alamıyorum o zaman. Tarih her
zaman tek yanlı çalışmış, zorbalar (bu zorba genellikle Cumhuriyet ve özellikle de kuruluş
dönemi) masumları tüketmiş, sürmüş, yurtlarından etmiştir (yani Ermeniler, Kürtler, Rumları,
vb.). Kuşkusuz tarihçi olmasını bekleyen yok Pamuk‟un, ama her yazının arkasında kardeşlik
çoğaltması yatmalı, acıyı, ölümü anlatanların bile arkasında. Bunun için bir yargıda
bulunmaya da gerek yok asla. Mazlum öyküleri için gerçekten daha çaplı bakış açıları (Lars
von Trier gibi) gerekli.
Ama velev ki bu onda (Pamuk) var, işte sorun da burada başlıyor, bu değer yargılarını
içtenlikle taşıyan bir insan yazar olarak tutarlı bir bütün olarak, kişi olarak (aydın) görmek
olanaksız onu. Her şey kullanmalık, kullan at, bu evrensel, küresel (Nobelli) yazar için de bir
hak olarak değerlendirilebilir belki. Onun bu lüksü var, olmalı (mı?).
Önce ne olunmalı bilmiyorum: yazar mı, adam mı?
Göle, Münir; Fısıltılar Bin/Bir Kadın Sövgüsü (2007)
Can yayınları, Birinci basım, Mart 2007, Ġstanbul, 185 s.
Anlatma üzerine bir anlatı öncelikle. Sonra kaın (dolayısıyla erkek) üzerine bir anlatı.
Biçimsel kaynak olarak Lucius Apuleius‟un (doğ. MS 124) Altın Eşek‟inin birkaç bölümünü
kullanıyor Göle (Doğ. 1961). Öykü Psyke‟nin (kadının) öyküsü. Psyke‟nin öyküsü derken
aynı zamanda Aphrodite‟nin, oğlu Eros‟un, öte yandan Pan‟ın, Demeter‟in, Hera‟nın,
Hermes‟in, ama asıl koşut öykü Hades‟le Persophone‟nin (ki annesi Demeterdir) öyküsüdür.
Yani ana kız ilişkisinden kadınlık çıkıyor, beliriyor gibi görünüyor.
Göle‟nin sunusu:
öte/melis‟e/beri/melise
sar/kaç
Yazmak, anlatmak ve yorumlamaktır. Aynı şey yeniden anlatılır. Erkek anlatıcı içindeki
erkek anlatıcı, kadın içindeki kadını aktarır. Yapı buna uygun düzenlenir. Anlatıcı anlatıcıya
seslenmektedir. Bir tür kadın üzerine erkekleriçi bir dertleşmeye dönüşür. Kadın ve
bacaklarının arasında üçgendir esas mesele alt anlatıcıya göre ve tüm mitoloji oradan çıkıp
oraya döner. Kan, sıvı, akıntılar içinden biçimlenir dünya. Bu büyük paradoksa (paradigma mı
demeliydi) işaret eder Göle, alaylı, sivri diliyle. Sonuçta anlatılan şey, ötekine sivriltilmiş,
yönelmiş oktur, hatta Eros‟un okudur, bedensiz, görünmemesi gereken, ama bir kez de
görünür olduğunda büyüsünü yitiren. Kuşkusuz zekice kotarılmış, ama anlatma zevklerine
fazlaca gömülmüş, anlatmanın şehvetiyle kendinden geçmiş, bu anlamda, yalnızca anlatma
anlamında erotik bir roman bu (yinealiyorum, bildiğimiz anlamda değil). Kışkırtıcı bu
yüzden. Elbette kadının (Leyla Erbil gibi, Ayfer Tunç gibi de) damarına basıyor, onu kendini
ortaya koymaya zorluyor. Bir dizi erkekçil, bir dizi tuzakla. Göle düz okumada eril, erkekcil
bir kimlikle buluşturulabilir, karıştırılabilir. Çok yanlış olur bence. Onun derdi dile gelmesini
sağlamak, gizin kendini ortaya çıkarmasını, gülün tomurlanması ve yaprak yaprak açmasını
sağlamak. Tamam, çok özel bir anlatı değil, ama bir anlamda da, ironisi, kışkırtıcılığıyla
yeterince özel.
“Ölümün sınırlarına kadar gittim, ayaklarım Persephone‟nin eşiğine değdi, evrenin bütün
unsurları arasından geçtim, gecenin ortasında güneşin beyaz ışık kıvılcımları saçtığını gördüm,
gökyüzünün ve yeraltının tanrılarına burun buruna gelecek kadar yaklaşıp onlara tapındım.”
Bütün söyledikleri bu kadarla sınırlı kalır. Der ki: “İşte, sana her şeyi anlattım,
söylediklerimi işitmiş olsan da, anlamış olman mümkün değil.” (123)
Kendi içinde „ne‟ aradığına gelmeden önce, şu „kendi içinde arama‟ya biraz olsun
bulaşmadan geçemeyeceğim. Bir an önce anlatsın da merakım dinsin, bu uzadıkça lif lif
uzayan öykü de nereye varacaksa varsın, yeter ki bitsin, ben de sonunu öğreneyim, başka
bir işe girişeyim, diyen okurun vızıldanmasını hiçe saydığımı da buraya iliştirmek istiyorum
üstelik.
Birincisi, ben bir şeyler yazmaya girişen, kalemine saygı duyan herkes gibi bir okura
değil, okur olarak kendime yazıyorum ya da yeniden yazıyorum. Yazdıklarım da bir yerinden
birine dokunacaksa eğer, onun benim yazdığımı o yerden alıp yeniden yazmaya girişecek,
oradan benim aklımın ucundan bile geçmeyen başka yörelere tel tel yeni öyküler uyduracak,
benim sözcüklerimi içindeki bir tele değdirip onlara bambaşka yankılar, beklenmedik tınılar
katacak biri olmasını isterim. Okur, benim yazdıklarımı kestirmeden tüketmek yerine, onları
kendi anlatımıyla biçimlendirecek, zenginleştirecek olandır. Apuleius‟un ardından benim
yazdıklarımı yalayıp yutacak, sonra çekip gidecek olanı zerre kadar kale almam, alamam.
Okur dediğin, yazıyı kendi içinde arar (142)
Yetersizlik duygusunun bir sonucu olan bir yoksunluğun itiş kakışıyla devreye sokulan
büyük bir heyecan yanılsaması, kadının yasal açıdan tekele dönüşmesiyle birlikte, gerçekteki
ilk çatırdamalar başlar. Nasıl olur da doğru eş seçimi hep eğridir? Nedir kadının hayatının
kalanını birlikte geçireceği, gövdesiyle, ruhuyla açılacağı, soyunu sürdüreceği erkeğin
hatlarında böylesine yanılgıya düşmeye iten? Nasıl olur da zaman içerisinde karşısın9da
beliren surat, aşık olduğu yüzden bu kadar farklı çıkar? Bu kadar engin, kapkara boşluk
nereden çıkıp eve yerleşmiştir? Kişi kendine taban tabmana zıt şu adamı nereden bulmuştur?
Evlilik takıntısı, koşulsuz aşk beklentisi, hissedilen sevginin abartılmasına neden olur.
Geçici olması, hatta asla başlamaması gereken bir ilişki, yaldızlı evlilik peçesi altında,
tekeşliliğin gölgesinde uzasın diye boşuna çekiştirilir. Ortada büyük bir heyecan olma şartı
vardır, bulunsun diye kat kat aranır. Çok az ya da çok fazla, beklentinin bitimsizliği ve
tatmin edilmesinin imkansızlığı, kadının yetersizlik duygusuyla tetiklediği korkunun, zaman
içinde beğenmemeye, isteksiziliğe, belki de iğrenmeye, ardından hınca, kine dönüşmesi
neredeyse kaçınılmazdır. Temeldeki duygu aşk gibi algılansa da, saldırma, öç alma itkisinin
ilişkiye akmasıyla, uğruna şenlikler yapılan, fedakarca katlanılan aşktan eser kalmaz. Ya
öfke taşar, ya bastırılan öfke soldurur, ekşitir.
Gerçek tutkuya nadir rastlanır. Belki de var olmayanı hissettirmek için yapılır o
düğünler, şenlikler. Kadın gerçekte hissetmediği tutkuyu kalkan gibi kullanarak, erkeği sıkı
sıkıya kendine bağlamaya çalışır. Böylece, kendi bağlanmasının korkusundan yakayı
kurtaracağını bilir. Bağlanma beklentileri arttıkça, erkekten gelecek karşılık yetersiz
kalmaya mahkumdur. İşte o zaman, kadın erkeğin sevme yetisinden yoksun olmasından
yakınmaya başlar. Bu suçlama, kendi içindekini, daha doğrusu kendi içinde olmayanı
yansıtmanın en sağlam biçimidir. Beklentileri kendinden bile saklamak, hayal kırıklıklarını
daha güçlü kılar. Aslında vermeyen kendisidir, alamadığı için sızlanır.
Devreye güvenlik duygusu girer. Evliliğin zaten pek dolu olmayan kabuğunun içi ağır ağır
boşalmaya başlar. Güvensizlik, kin, hınç, saldırganlık, acıma, acınma, yakınma, öfke derken
ipin ucu kaçıverir. Bu kargaşa sürüp giderken, kadın içinde olanların farkında bile değildir.
Kendi gizemi onu yer bitirir, içini boşaltır.
Kadının erkeğe duyduğu gizli güvensizlik, evlilikten önce duruyordur orada. Evlilik
saplantısının ardına yatmış, bir öfke birikintisine dönüşmeyi bekliyordur. İlişkinin içine gelip
yerleşmeyi, yer etmeyi bekliyordur. O evlilik, bir yeninin düşüyle yıkıldığında, kadın
güvensizliğini titizlikle katlayıp yalnızca kendisine bitimsiz gibi görünmekte direnen kendi
içindeki çeyize yerleştirmiş, her yeni adımda nesnel olasılığı azalan ama bunu görmeyi
reddettiği yeni bir mutlak aşk, yeni bir muhteşem düğün ve mutlu evlilik hayallerinin arkasına
saklamıştır. Karmaşasını bir evden ötekine taşımakla yüklüdür, yükümlüdür; bunda bir sakınca
görmez (159).
Bahtin, Mihail M; Dostoyevski Poetikasının Sorunları
(1929, gözden geçirme 1963, İngilizce basım, 1984), Çev. Cem Soydemir
Metis yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, Ġstanbul, 393s.
Sunuş, Wayne C. Booth, s.7-24
Önsöz, Caryl Emerson, s.27-45
Yazardan, s.45
Ağırbaşlı ve Bahtin‟i doğru yere oturtan, ne gereğinden çok abartan, ne de hafife alan
sunuş ve giriş yazıları üzerine durmayacağım. Serinkanlılıklarıyla (özellikle Önsöz) bir örnek
niteliği taşıyor bu metinler.
Öte yandan burada bir kez özgün terimler üretme konusunda yetenekli Bahtin‟i
Türkçeye bu denli başarıyla kazandırmış Cem Soydemir‟i kutlamam gerek. Özenli bir
çalışma.
Önce ayrıntılı bir özet yapmayı düşündüm, ama sonra vazgeçtim. Çünkü Bahtin güçlü
tezlerini sayısız kez yineliyor ve bunlar açık, öyle özetlenebilir tezler ki, sanki tüm kitap güçlü
bir tezin yaprak yaprak açılması gibi. Bu durumda temel tezine odaklanmak, bunu yazmak
yeterli gibi geldi bana. Tabii beklentimi karşılamayan düşkırıklığımı hesaba katmazsak.
Bahtin‟i ben yazıyı anlama konusunda kavrayıcı ve geliştirilmiş bir teknik araç olarak görme
yanlısıyım, bakterileri yüz yıl öncesine göre daha ayrıntılı gözlemleyebildiğimiz elektronik
mikroskoplar gibi. Bu da elbette yüz yıl öncesine göre daha iyi.
Kitabın bölümlerini aktarayım önce. Beş bölümden oluşuyor yapıt, Ekler (1963) hariç.
I.
II.
III.
IV.
V.
Dostoyevski‟nin Çoksesli Romanı ve EleĢtiri Literatüründe Ele AlınıĢ Tarzı
Dostoyevski‟nin Sanatında Kahraman ve Kahramanla Bağlantılı Olarak Yazarın Konumu
Dostoyevski‟de Fikir
Dostoyevski‟nin Yapıtlarında Tür ve Olay Örgüsü Kompozisyonunun Karakteristikleri
Dostoyevski‟de Söylem
Beşinci bölümde kendi içinde altbaşlıklara bölünmüş. Bunlar:
i.
ii.
iii.
iv.
Nesir Söylemi Tipleri. Dostoyevski‟de söylem
Dostoyevski‟nin Kısa Romanlarında Kahramanın Monolojik Söylemi ve Anlatı Söylemi
Dostoyevski‟de Kahramanın Söylemi ve Anlatı Söylemi
Dostoyevski‟de Diyalog
Booth‟un sunuşunda anlamlı bir tümce var:‟Aradığımız şey, verili bir geçici yapıdan ve
onun teknik dönüşümlerinden çok, en iyi dikey yapı olarak adlandırılabilecek şeydir. Eğer
Bahtin haklıysa, biz batılı eleştirmenlerin çok büyük bir bölümünün vaktini boşa harcamış
olduğu şey hatalı veya değersizdir ya daikisi birden söz konusudur‟ (22) Bu önemli.
Bahtin‟e göre Dostoyevski çoksesli romanın yaratıcısıdır. Yepyeni bir roman türü
yaratmıştır. Temelde monolojik (eşsesli) olan Avrupa romanının yerleşik biçimlerini yıkma
görevi üstlenmiştir. Tabii burada hızını alamaz Bahtin: Dostoyevski‟nin başlattığı radikal
sanatsal devrim… der (55). Dostoyevski‟ye kendisine gelene değin yapılmış yaklaşımları
eleştiri süzgecinden geçiren Bahtin, eleştirmenlerin çoğunun sandığının tersine, D.‟nin
sanatsal tahayyül tarzındaki temel kategorinin evrim değil, bir arada var olma ve etkileşim
olduğunu söyler (76) Bir bütün olarak Dostoyevski‟nin tarzında genetik ya da nedensel bir
kategori yoktur (78).Onun tüm sesleri anında ve eşanlı olarak duyma ve anlama becerisi
çoksesli romanı yaratmasını olanaklı kılmıştır(80). Bir çelişkiye işaret eden Bahtin, bunu
şöyle aşar: D.‟nin neredeyse tüm romanlarının uzlaşımsal olarak edebi bir sonu, uzlaşımsal
olarak monolojik bir sonu vardır (91). D. Eleştirmenlerinin bilince Bahtine‟e kadar, D.
Kahramanlarının ideolojisinin kölesi olmuştur, sanatsal niyeti bu nedenle açıkca
kavranamamıştır(96).
D. aslında kişiyi daima nihai bir kararın eşiğinde, bir kriz anında, ruhunun
nihaileştirilemez- ve önceden belirlenemez- bir dönüm noktasında temsil eder (114). D,
kahramanlarının ölümünü değil, hayatlarındaki krizleri ve dönüm noktalarını, yani onların
eşikteki hayatlarını resmederdi (128).
D.de insan, fikrin saf ve nihaileştirilememiş alanına girerek, yani diğerkam bir fikir
insanı olduktan sonra „şeylik‟ini aşıp „insandaki insan‟a dönüşür (141). Onun biçimlendirici
dünyagörüşü gayrı şahsi bir hakikati tanımaz (153)
Dördüncü bölümde D. Romanının türsel kaynaklarını eşeliyor yaratıcı bir biçimde
Bahtin. Bakın neler var: Sokratik diyalog, Sempozyumcuların hacımlı edebiyatı, ilk anı
edebiyatı, Risaleler, çobanıl şiirler, Menippos yergisi antik kaynakları gösterir. Bir çoğu
karnaval folkloru ile birleşir. Karnaval, sahnesi olmayan ve icracılarla izleyiciyi ayırmayan
gösteri‟dir. Karnaval izlenmez, içinde yaşanır, bir karnaval hayatı‟dır bu (tersyüz edilmiş
hayat, dünyanın tersine çevrilmiş yüzü) (184). Maskeli balo ile sürer bu gelenek. Aydınlanma
üstlenir azçok. Türler galerisi içinde bir kavrama sıkça başvurur D.‟ye bağlayarak, Bahtin:
Skandal. Bu kavram bence de önemli. D. Epik zamanı hiç kullanmaz, bunun üzerinden atlar,
bir anın içsel önemi bir milyar yıla denk olabilir, an zamansal kısıtlılığını yitirir, sonsuzlaşır
(217).Onun yaratıcı sanatı, hayata dair canlı bir karnaval vizyonundan doğmuştur (231).
Dilbilim açısından monolojik ve çoksesli yazın dili arasında fark yoktur. Bu ayrı bir
şeydir.(252). Dilbilim çift-sesli söylemi tanımaz (256). Bu bölümde Bahtin, söylemde seslerin
ilişkisini şemalara da başvurarak ayrıntılı inceler (D.‟den örnekleyerek). D‟de açıkca basakın
olan çokyönlü çift-sesli söylemdir, özellikle de içsel olarak diyalojikleşmiş söylem ve bir
başkasının yansıtılmış söylemi…Onda nesnelleşmiş hiç söz yoktur (278). Bu çözümlemede
Bahtin‟in kullandığı bir başka anlamlı kavram da Hitap‟tır. D‟nin romanları düzeyinde
açımlanan, uzlaşmış seslerin çoksesliliği değil, savaşan ve içsel olarak bölünmüş seslerin
çoksesliliğidir (334). „Seslerin dağılımı ve etkileşimleri, Dostoyevski için önemli olan şey
işte budur‟ (353)
Aşağı yukarı bu (özet). Kitap içine aldığım notların bir bölümü sayfaya ilişkisi
yüzünden bağlamsal. Bu nedenle buraya alsam boşlukta kalacak. Yine de birkaçını daha sonra
geliştirmek üzere buraya alıyorum:
(Diyalojik yaşamı diyalojik sanata dönüştürmek yineleme (doğalcılık) olmayacak
mı?,17; Ya diyalojik okuma, algı?,18; Bahtin‟e göre D. Mutlak(laştırılmış) özne aslında (bu
ironi mi?), sanki D.‟yi açıklayacak hiç kaynak yok, kendinden menkul, 117; Hayat da hayat
hakkında bir şey bilmez, sanat hayat hakkında bir şey bilir mi, Bahtin böyle olmalı demeye
getiriyor, 125; Yapıt mı kendini açımlar, okur mu yapıtı açınlar?, 125; Bahtin‟in kuramı da
gelip gelip bir aralıkta –eşik- sıkışıyor, 128; Biraz fazla ile biraz daha fazlanın sınırı nereden
geçecek?, 129; Gecikmiş bir Fransız devrimi vaaz eden –eşitler ilişkisi- Bahtin, ilginç ve acı
biçimde yazarın yazısına yaklaşımını hiyerarşik ama örtülü bir değerler sistemi üzerine
oturtuyor, 132; Eğer „zaman‟ diye bir kavram olmasaydı geriye doğru okunacak bir öykü (bir
hayat) olmasaydı, Bahtin haklı olabilirdi. Sanat yaşamın yabancılaşması mı ki, yaşam
çığlıkları atıyor B. O zaman kendini yaşam olarak görecek miydi?, 159; -ZK)
Göktürk, Mete; Adaleti Gördünüz mü? (2006)
Telos yayınları, Birinci basım, Haziran 2007, Ġstanbul, 302 s.
Ünlü savcının değişik anı ve yazılarından oluşan, etkileyici tanıklıklar yaşatan bir kitap.
Numan‟dan okundu. Özellikle savcılığı sınasında tanığı olduğu bir töre cinayeti gerçekten
beni etkiledi. 22 yaşında kocası ölmüş Gaziantepli genç kadın, kardeşi tarafından
kurşunlanarak öldürülüyor başka biriyle görüşüyor diye. Öyküde insanı ve Mete Göktürk‟ü de
perişen eden şey, otopside çoraplarını çıkardıklarında gördükleri: bu sevmeye ve sevilmeye
herkes kadar hakkı olan genç insanın ayak tırnaklarının kırmızı ojeyle boyalı olduğunu
görüyorlar.
İnsan‟dan umut kesmek için yetmez mi bu tanıklık?
Göktürk, Mete; Sen ĠĢine Bak (Karikatür Albümü (2006)
Kendi yayınları, Birinci basım, 2006, Ġstanbul,XX s.
Buluş olarak çarpıcı, çizgi olarak açık etkiler taşıyan, zayıf karikatürler. Önemli olan
arkasında doğru dürüst bir insan bulunması değil mi bu çizgilerin. Bu da yeter! Numan‟dan.
Yıldırım, Ġbrahim; Hal ve Zaman Mektupları: Vatan Dersleri(2006)
Merkez Kitaplar yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 404 s.
Yıldırım‟ın okuduğum üçüncü kitabı. İzlemeye aldığım yazarlardan. Roman tekniğine
ilişkin cesur arayışı beni kendine çekiyor. Sözcüklerin diziminden kalkarak anlatının
duygusuna ilişkin bir ses tınısı ve oradan da daha büyük bir girişim olarak bir müzikal anlatı
yapısı, ritmik bir yapı kurmaya çalışıyor. Bunu beğeniyorum açıkcası.
Öte yandan yapı, kurgu üzerine onun kadar düşünen yazarımız da azdır. Sanırım bir
çokboyutluluk, çokseslilik imgesi oluşturmak istiyor. Henüz odak bağımlılığı egemen olsa da
anlatısında ve her şey bu odağın dolayında döneniyor olsa da, odak kendi içinde döngüler,
kırılmalar, onay ve yadsımalar yaşadığından buna bağlı olarak gerçeklik titremeler, spazmlar
geçiriyor ve bu da iyi bir şey. Gerçek göründüğü denli sağlam, saltık değil kuşkusuz.
İroni çok tehlikeli, herkesin bildiği şey... O nedenle kolay da değil ve her şey de ironi
değil. Oğuz Atay aşılamamıştır. Bir ulusun varolma kavgasında yer almış bir tarihsel olgu
(köy enstitüleri), henüz daha buğusu tüterken ironik bir malzemeye dönüştürülmeye kalkışılır
da bundan yazınsal bir değer üretilmeye geçilirse, varılacak yer önemli ölçüde İnci Aral‟ın
vardığı yer olur. İroniye başvurma açısından değil, yalnızca varılan yer, sonuç açısından.
Yaratıcı, şaşırtıcı kurgu bu yarım kalmış, eğreti, becerilememiş ironinin altında eziliverir bir
anda, tüm albenisini yitirebilir yapıt. Bu ülkenin de Tristram Shandy‟si olabilir, Don
Quijote‟si olabilir, ama çokdeğerlikli bir bakış açısını ve olgusal çeşitlemeyi kaldıracak bir
ekinsel hazım gücümüz yok henüz ve üzerinde anlaşılmış bir geçmişimiz de yok. Daha
droğrusu bir geçmişimiz (tarihimiz) henüz yok. Bu nedenle yeldeğirmensiz Don Quijote
soğuk su etkisi yaşatıyor en fazla. Ötesi yok.
Üst bağlamlar, o bağlamlar içinde konumlar, saflar, yerler önemli. Yazar, sanatçı için
bile önemli. Tarihsiz toplum politik toplumdur, bireyleşme öncelinde karakterler temsil
ettiklerinden çok, kendileri olarak, seçimleriyle belirir, görünürler. Sanatçı da olsa, böyle
dönemlerde, balığın içinde bulunduğu deniz hakkında kavrayışı üzerine sulu sırıtkan alaylı bir
söyleme sığınmak, bundan yazınsal değerler, tatlar ummak için cahil cesareti gerek gibi
geliyor bana. Emekten, araştırmalardan söz etmiyorum. Bu da mı olmasın, olacak elbette.
Ama bunca emeğin, birikimin bu denli kolay ultimatomlara dönüşüvermesinde bir tuhaflık,
yadırgıanacak bir şey yok mu?
Toplumun temelinde yatan şey nedir? Neden sahibinden önce de orada olmuş toprak,
bugün sahibince çevrilivermiş. Mülk sahipliği nereden? O günden bu yanadır ki saflar var ve
hangi yanda olduğumuz önemlidir. Her yanın kendi içinde kusurlululuğundan bağışık olarak
hem de. Buna takılanı yalnızca kınayabiliyorum ve üzülüyorum. Kemal Tahir‟i bu açıdan
önemli bulmamakla birlikte (çünkü onun bir poetikasından söz edilemez) İbrahim Yıldırım
gibi birinin ironi yumağına dolamadan önce daha iyi düşünmesini isterdim yakın tarihimiz,
köy enstitüleri, köylü, 70‟li yıllar, sol, yayıncılık, vb. gibi konular üzerinde. Biliyorum ki
benden ve birçok insandan da çok düşünmüştür. Düşüncesini yöneten yaklaşımın ayaklarında
bir sorun var, koku oradan geliyor. Sonuç: niyet ne olursa olsun postmodernizmdir. O zaman
o enstitüler cinayetlerle, kafa yontma, biçimleme mekanizmalarıyla, marşlar, yani faşizmi
çağrıştıracak ne varsa bu indirgenmiş ve aşağılanmış „halleriyle‟ belirirler yazarın „bu usta
marifetiyle‟ önümüzde.
Sonunda ne denli, aman canım bu bir oyundu, biraz seni oyalamak, eğlendirmekti niyet,
dense de, o bırakılan, ağırlıksız gibi görünen ama içindeki işkembesi, bok yığınıyla
olduğundan ağır çeken „tarif‟, „harf-ı tarif‟e döner, öyle bir iz bırakır, öyle bir kazınır ki sahte
belleğin sahte tarlalarına, kimse kolayından söküp atamaz bu densizliği, ne denli uğraşsa da.
Peki ne oldu? Yazı yine kendi dışından mı eleştirilmiş oldu? Bunu ben yapmak istemiyorum,
ama yazının yapmak istemediğinden de emin değilim. İbrahim Yıldırım‟ın kasıtlılıkta Orhan
Pamuk‟la aşık atabileceği açık. Her ikisi de, hayır, nerden çıkarıyorsunuz ki, diyebilecek bir
konumlanma, duruş içindeler. Kuşkusuz ikincisi doğuracağı etkiler açısından daha önemli.
Bence Yıldırım en önemli sınavını veriyor. Bu karikatür tiplerle, eşdeğerlenmiş ve bu
yüzden bu ülkenin hayatına da haksızlık yapan tiplemeleriyle yapısöküm içinde, yıkıyor, yerle
bir ediyor. Acaba her şey ona yüklenmiş anlamından soyulursa geriye ne kalır? Bir, hangi
bakışın, kimin soyduğu önemli (değil mi yoksa?), iki geriye kalan saçma-hiç olamaz mı?
Sonunda 400 sayfa okumayla varılan yer, hiç. Hazırolda tutulmuş bir okur beklentisi.
Elde var, bir mi? Ayıp! Buna değmez. Buna değmeyeceğini düşünüyorum. Bu bir salgın.
Moda. Geçici olan içinde kalıcı olanı görebilmek için büyük felsefe sistemlerine bakmayı
öneren biz değiliz, ben değilim en azından, onlar. Sözde sistem düşmanları. Çünkü sistem
yıkıcılığına soyunmak için sisteme, bütüne tapınmak gerek, gizli açık. (Pierre Bordeau‟ya göz
atmalı). Süreç diyalektik bir biçimde çalışıyor ve ancak öyle kavranabilir kavranamazlık.
İbrahim Yıldırım‟da, İnci Aral‟da olduğu gibi gerilere savrulduğumu söylesem yalan
olmaz.
Melville, Hermann, Typee Polinezya Hayatına Bir BakıĢ (1846, Londra),
Çev. BarıĢ GümüĢbaĢ
Yapı Kredi yayınları, Kazım TaĢkent Klasik Yapıtlar Dizisi, Birinci basım,
Kasım 2005, Ġstanbul, 313s.
Giriş, Barış Gümüşbaş, s 11-18
Sanırım Melville ustanın ilk romanı. Balına avında tayfalıktan dönmüş Melville ve
Polinezya serüvenlerini anlatmak istemiş. Typee ve arkasından Omoo. Ama sonradan
beklentilerden yılmış ve acemilik yapıtları diye azçok reddetmiş bunları. Hem öyle hem değil,
bana kalırsa. Melville‟in en büyük yanı nedir derseniz, yazısını sürükleyen sesidir derim ve bu
ses daha ilk yapıtında tüm özellikleriyle, olgun bir biçimde var işte. Moby Dick‟te ne kadar
varsa o kadar.
Müthiş bir çeviri ama çok çok yazık: biraz eski bir Türkçe. Gereksiz ve bu kusursuz
çeviriye yakışmamış.
Gümüşbaş çok da güzel, anlamlı bir giriş yazmış ve romanın derinliklerinde yatan ve
oldukça da güncel kuramsal tartışmaların ne denli egemeni olduğunu kanıtlamış. Evet Typee
için çok güzel bir yorum çıkarmış ortaya, en güzeli de güncel siyasetin ikilemini Melville‟in
biraz teolojik vurgular taşıyan tanrısal denebilesek seslenişiyle aşabilmiş, doğruyu
yakalayabilmiş, kavrayabilmiş oluşuna yaptığı gönderme. Ama özellikle de Melville‟in ikicil
doğası. Onu Conrad‟a ve Said‟e süren bir çizgi var, duyarlı, çift yanlı yorumlanabilir ve
inançlı bir teslimiyetle uygarlığın suçu, günahı arasında dolaştıran. Çözümsüz bir yumaktan
söz etmiyorum elbette. Melville‟in insancıl, acıyabilen üstün zekasını Billy Budd‟da, Katip
Barthleby‟de görmedim mi? Moby Dick bir yana.
Tüm Melville romanları gibi katmanlı Typee de. Ama bu huzursuz uygar beyazın
arayışının zorunlu dili mi? Çünkü huzursuz olan beyaz yerinde duramamış, karanlığın içine
atılmıştır (Odysseus), dolayısıyla başına bir şeyler gelecektir ve bunlar ürkütücü, korkunç
şeyler olacaktır genellikle. Kahraman kişi varlığını geride bırakmış bir soyluluk belirtkesi
olarak sürprizli ve sürükleyici bir serüvenin içindedir kendiliğinden. Ama öte yandan ne kadar
reddetse, tiksinse de taşıdığı uygarlığı ilkel, vahşi, öteki olanla yüzleşecek, çatışacak ve bu
karşılaşmadan bir dizi sorgulama, tanıklık, aşkınlık doğacaktır. Bu dibi, derinliği, buz
kütlesinin su altında kalan bölümünü oluşturacaktır işte. Roman buralarda dip taramaları
yapacak, tüm bir toplumsal kültür iskandil edilecek, bundan nice sonuçlar türetilecektir. Has
yazar (anlatı söz konusu olduğunda) kendini ele vermeyecektir elbette. Yapıtının gücü
açıklanmış düşünceden değil, gizli kalmış olandan geldiğinden, hele güncel siyasetin bir
yandaşı gibi görünmemeye özel çaba harcayacak, günceli aşan kavrayışlar içinde (zaman ve
uzamlarüstü) bir ton (ses) tutturmaya çalışacaktır. Gözü kapalı uygarlık (!) yanlılığı beklenir,
umulurken Melville gibi bir öke (deha) bu denli kolaycı olmayacak, köklerini de yok etmeden
(yani intihara başvurmadan) ince ince eleştirecektir uygarlığın özünde yatan, zenginliğin
kaynağında duran dehşeti. Bana kalırsa diyalektik bakış açısıdır onu evrensel kılan.:
„ Cennet bahçesindeki ilk günahın cezası, Typee Vadisi‟ni pek hafif vurur; zira, bir tek
ateş yakma istisna olmak üzere, vadide insanın alnını terleten bir iş yapıldığını görmedim
diyebilirim. Hele de geçim derdine kendini paralamak diye bir şey bilinmez. Tabiat ekmek
ağacı meyvesini ve muzu yeşertmiştir ve kendince uygun gördüğü vakit bunları
olgunlatırdığında, aylak vahşi elini uzatıp karnını doyurur.
Talihsiz insanlar! Bu cennet misali ülkelerinin birkaç yıl içinde neye döneceğini
düşündükçe tüylerim ürperiyor; muhtemelen en yıkıcı kötülükler ve medeniyetin en kötü
temsilcileri vadiden tüm huzur ve barışı kovaladığında, alicenap Fransızlar bütün dünyaya
Markiz Adaları‟nın Hristiyanlığa döndüğünü müjdeleyeceklerdir! Kuşkusuz Katolik Dünyası da
bunu muhteşem bir olay olarak görecektir. Tanrı bu insanların yardımcısı olsun! Hristiyan
dünyasının onlara duyduğu şefkat, ne yazık ki çoğu zaman yerliler için felaket anlamına
gelmiştir‟ (230)
„Bu bölümde, daha doğrusu tüm kitapta, söylenen herhangi bir şeyin en ufak bir yanlış
anlamaya yol açmaması için, misyonların davasına teorik olarak hiçbir Hristiyan‟ın karşı
çıkamayacağını belirtmeme bu arada izin verin: Bu gerçekten haklı ve kutsal bir davadır.
Ama bu davanın ulaşmak istediği kutsal amaç manevi olsa da, bu amaca ulaşmak için
kullanılan vasıta tamamen dünyevidir ve hedeflenen şey büyük bir hayır işlemek olmakla
birlikte, o vasıta yine de kötülüğe neden olabilir. Kısacası, misyonerlik görevi her ne kadar
Tanrı katında kutsal olsa da, özünde beşeridir ve diğer şeyler gibi hatalara ve suistimallere
açıktır. En kutsal yerlere hatalar ve suistimaller sızmamış mıdır, kendi memleketimizde aynı
karakterde dinadamları olduğu gibi, yurtdışında da görevine layık olmayan ve beceriksiz
misyonerler olamaz mı?‟ (233)
„Kısaca söylemek gerekirse, vahşi dediğimiz insanlara şu veya bu şekilde takdim edildiği
her yerde olduğu gibi burada da Medeniyet kötülüklerini saçıp ve nimetlerini saklamıştır‟
(235)
„İnsanlığın bütün erdemleri medeniyetin tekelinde değildir; hatta bu erdemlerden
medeniyetin payına çokca düşmemiştir bile. Bu erdemler birçok barbar millet arasında daha
bol bulunup daha güçlü şekilde gelişirlerdi. Yabani arabın misafirperverliği, Kuzey Amerika
yerlisinin cesareti, Polinezya Milletlerinden bazılarının sadık dostluğu, Avrupanın gelişmiş
toplumlarındaki benzer özellikleri kat kat aşar. Doğruluk, adalet ve insan tabiatının daha
üstün ahlak kuralları, eğer kanunlar olmadan varolamıyorsa, Typee‟lerin sosyal durumlarını
nasıl açıklayacağız. Hayatlarındaki her ilişkide öyle temiz ve dürüstlerdi ki, onların
karakteriyle ilgili en yanlış fikirlerle vadiye girdikten kısa bir süre sonra, kendi kendime
şaşkınlıkla sormadan edememiştim: „Haklarında korkunç hikayeler duyduğum acımasız
vahşiler, kana susamış yamyamlar, bunlar mıydı? Bu insanlar birbirlerine karşı, fazilet ve
merhamet üzerine makaleler hatmeden, ilk defa yüce ve asil insanın dudaklarından dökülen o
güzel duayı her gece okuyan bir çok insandan daha iyi davranıyorlar ve çok daha insancıllar‟.
Vadide birkaç hafta geçirdikten sonra, insan tabiatına önceden olduğundan daha fazla
hürmet duyduğumu itiraf etmeliyim. Ama heyhat! O günden beri, bir savaş gemisinin
mürettebatından bireyin ve beş yüz adamın alttan alta kaynayan ahlaksızlığı önceki
teorilerimin neredeyse hepsini tersyüz etti. (259).
Krutilin, Sergei; Sağanak (1970), Çev. Güler Dikmen
Milliyet yayınları, Birinci basım, ġubat 1974, Ġstanbul, 254s.
1921 doğumlu Krutilin büyük savaştan yaralanarak dönmüş. 1962‟de Gorki Yazın
ödülünü almış.
Bu dokunaklı uzun öyküde şöyle bir tümcesi var: „İnsan gerektiği gibi istemediği için
elinden kaçan şeylere üzülmeden edemiyor‟ (102) İvan Antonoviç‟e yeni ölmüş karısı
Lena‟nın söylediği bu.
*
Keşke çeviri Rusçadan yapılabilseydi (İngilizceden ne yazık ki). Çok başarılı da
sayılmaz.
*
O yokken Lena ne yapardı? Yazık, bilmiyordu.‟Hayat? Bir atlı karınca!‟ diye acıyla
düşündü. Durup düşünmeye zamanı olmamıştı ki… Kurutuncaya kadar içtiği bir pınara bir kez
olsun bakmamıştı.
Yalnız şimdi, bu gece durup baktı. (115)
Lena, gün geçtikce kendini iyice bıraktı. Artık, İvan Antonoviç‟e ne çocuklarından, ne
lokantalardan, ne de güzel şeyler yapmaktan, kendi öz uğraşından söz ediyordu.
Tekdüzen işlere ve bozuk sağlığa yenildi.
Hayat sürüp gidiyordu. Durmadan, hep aşağı inen bir araba gibi sürüp gidiyordu… (198)
Ondan nefret ediyorum, çünkü ona uzun süre içten ve açık yürekle davrandım, elimi
verdim; o ise elini arkasına saklayıp benden kaçtı. Ondan nefret ediyorum, çünkü ne
basmakalıp, sıradan bayağı biri olduğunu çok uzun zamanda anladım; çünkü beni aldatabildi,
olmayan bir insanın varlığına beni inandırdı. (Lena‟nın genç kızlık güncesinden) (203)
Öte yandan İvan Antonoviç hep aynıydı. En küçük bir ödün vermeden, aynı… Hiç
soğukkanlılığını yitirmezdi, aşırı bir dil kullandığı görülmemişti, sesini de yükseltmezdi. Ne
sevincini, ne de karısıyla oğluna sevgisini belli ederdi. Belki de onun bu tekdüzeliği,
duygusuzluğu ve durmadan çalışması, karısının ömrünü kısaltmıştı.
İvan Antonoviç karısının ömrünü kısaltmış mıydı? (208)
Antonoviç‟le Lena bir süre sundurmada oturdular. Konuşmadılar; Antonoviç sigara içti.
Lena, başı ellerinin arasında, Baykal‟a bakarak oturdu. (243)
„Son! O beni sağanak gibi sildi geçti!‟.
Tarih yok, bir mısrayı nerde okuduğunu gösteren bir belirti yok…
İvan Antonoviç; „Bu benimle ilgili,‟ diye düşündü. Evet, kesinlikle onunla ilgiliydi. İşinde
ilerlemek için, ülkesinin insanları için çok şey yapmıştı. Planını çizdiği elektrik santralları
insanların hayatlarına ışık getirmişti, ülkesine demir, çelik, trenlerine itici güç vermişti. Ne
var ki, sevgili uğraşına kendini böyle kaptırması, ona en sevdiği varlığı unutturmuştu: Lena‟yı.
İvan Antonoviç‟le Lena otuz yıldan çok birlikte yaşamışlardı; sir sofrada yemek yemişler, bir
yatakta yatmışlar, birlikte konuşmuşlar ve ayrı ayrı düşünmüşlerdi. Lena‟nın özünde bir şey,
Antonoviç‟ten hep saklı kalmıştı. Bulunmamış, anlaşılmamış, okunmamış… (247)
Bu öykü elbette tanıdık bir öykü. Birçok anlatı geçmişte, günümüzde „kaçırılmış
yaşantılarla‟ ilgilidir. Le jeux sons fait. Krutilin‟de öyküyü buruk, iç kıyıcı yapan şey, ölüm
ertesi yaşantının etkilerini doğrudan, hiçbir şey yitirilmeden aktarabilmek için „yazınsallığı‟
dışlamış olması. Bunda, kuru, yavan bir dile (çok da emin olamam, çünkü ikinci dilden bir
çeviri önümdeki: Cemaliye‟den okundu) değin gitmeyi göze alabilmiş yazar. Çünkü
öyküsündeki çarpıcı „çağcıl‟lığın (modernliğin) farkında. Yine bu biraz gereksiz uzatılmış,
daha önceki olağanüstü içhesaplaşma örneklerinin (Rus yazınına bile bir göz atmak yeterli)
oldukça gerisinde kalmış, aslında bile isteye yalınkatlığın öne çıkarıldığı bu duygulu „Batılı‟
öyküde, ayrıca taşıdığı duygusal tınılar ve bunların biz okurlar üzerindeki sarsıcı, uyarıcı
etkileri bir yana bırakılırsa, Sovyet yaşamındaki çelişkiye, ya da çelişki gibi görünen şeye bir
vurgu var. Eğer Krutilin, üretimci, kalkınmacı, toplumsal çözümlerin birey üzerindeki, kişisel
davranış ve seçişler üzerindeki yıkıcı etkilerini sergiliyor, anlatmak istiyorsa bu yeterince açık
anlatılabilmiş zaten. Ama sorunun doğru konup konmadığı tartışılabilir. Çünkü insan
doğasına ilişkin bir çelişki midir yaşanan, yoksa toplumsal siyasal bağlamlara özgü bir çelişki
midir, yazar bu konuda gizlemiş kendini. Ama sonuçta, 70‟lerde Sovyet Sistemi içerisinde
toplumsal sistemle bireyin ilişkilerine ve hatta çevre/doğa ilişkilerine bakışında bir dürüstlük,
bir cesaret, bir öngörü örneğini koyuyor bu aslında savsız görünen savlı öyküsünde. Adam
(üretim) herkese mutluluk dağıtırken, kadının (birey) mutluluğunu ıskalamıştır. Peki öykü bu
kadar yalın yapılandırıldığına göre, biz sığ okurlar kestirmeden, doğrusal bir vargıyla diyebilir
miyiz: üretmek (çalışmak) yaşamı yitirmektir. Aslında bu gerçekten üzerinde önemle
durulması gereken bir soru. Üretimci yaklaşımla sosyalist/komünist tezler arasındaki ilişkinin
kuramsal/uygulayımsal tarihine sıkı bir dalış gerekli bunun için.
Bir yazar olarak Krutilin bunu yazınsal değere değil de, daha çok ahlaki, insani
yaklaşımlara vurgu yaparak irdeliyor.
Öyküde en çok hoşuma gidense, artık unutuluş denizine gömülmüş Sovyetler sisteminde
kadın-erkek ilişkilerindeki gelişmişlik düzeyi. Lena örneğinde kadın bugün en ileri burjuva
ülkesinde olduğundan daha birey, kişilikli ve kendine ait. Bu sorun yaşamasını her ne kadar
önlemiyor olsa da. Devrim bu nedenle büyük bir deneyimdi. Kollontai‟yi unutmam olanaksız.
Daha devrimin ilk yıllarındaki topyekün, yaşamda da devrim atılımını, ruhunu. Eski tarımsal
cumhuriyetlerde bile kadın önemli mevziler kazandı.
Lena‟nın yitirdiği (ya da İvan Antonoviç‟in iş işten geçtikten sonra anlayabildiği) geçiş
dönemine ilişkin bir sorunsaldı. Dar uzamlar ve zamanlarda sıkışmışlık, bunun kaçınılmazlığı,
kadının ve erkeğin ve onların ilişkilerinin bu yeni yorumunu yıprattı, yıpratacaktı elbette.
Ama saldırı çok büyüktü. Bu özgül deneyime „büyük sahip‟, „dünyanın büyük sahibi,
egemeni‟ göz yumamazdı. Kadın, çocuk, insan özgür olamaz, hayatı bir sanatçı gibi
yaşayamazdı.
Arslanoğlu,Kaan/Yıldızoğlu, Ergin/AteĢ, Nihat/Mert, Ali; 5. Sanattan 5.Kola:
Orhan Pamuk
Ġthaki yayınları, Birinci basım, Ağustos 2007, Ġstanbul, 157 s.
Dört yazarın Orhan Pamuk toplumsal olgusunu ele alan çalışmalarının bir bölümü daha
önce değişik yerlerde yayınlanmıştı. Yıldızoğlu ve Arslanoğlu‟nun yazılarını eksik de olsa
okumuştum.
Önce şunu belirtmeliyim ki, genel olarak Orhan Pamuk‟un doğrudan yazısı, anlatısı
çözümlenmiyor bu yazılarda. Yer yer buna girilse de, örneğin Yıldızoğlu, Pamuk kimin için
yazdığını değil, neden yazdığını, anlamaya çalışsaydı daha iyiydi derken ya da Ateş, uzun
eleştirisinde yeri geldikçe dokundururken.
Tümünün ortak yanı, olayın yazınsal toplumbilim bile değil, toplumbilimsel yönü. Yani
soru şu (ortak soru): Orhan Pamuk‟u Nobel ödülüne götüren adımlar, aşamalar, izlenen taktik,
hatta stratejiler nedir? Ortada duran „başarı öyküsü‟ nasıl anlamlandırılmalı, adlanmalı? Eh,
ilk değil ama bu sorunun oldukça doyurucu, derli toplu bir yanıtını veriyor kitap.
Kuşkusuz, biraz aceleye getirilmiş bir çalışma. Daha derinleştirilmiş, derli toplu,
bütünlüklü çalışmalar umulurdu. Çünkü hepsinin bir diğer ortak paydası da, taşıdıkları
eksiklik duygusu. Yarım kalmışlık, bir yanından tutmuşluk duygusu yaşatıyor okuyanında.
Oysa Orhan Pamuk, kabul edilen ama kesinlikle yazma gücünden almadığı önemiyle daha
ciddi, geliştirilmiş çözümlemeleri hak ediyor. Hatta bu bahaneyle bence asıl yapılması
gereken (çünkü örnek çok tipik) sistem yaklaşımlarının deşifre edilmesi. Bunlar var, hem de
doğru biçimde var, ama oldukça yetersiz…
Evet, ortada NLP için başarılı bir örnek var. Ama bir Dünya, Türk yazın geleneği de var.
Karşılaştırmalı yazın diye bir alan var. Yüzlerce yılda geliştirilmiş ölçütler, vb var. Şimdi
Yıldızoğlu da katılıyor mu bilmiyorum, hemen tümü ilik iki romana onay veriyorlar, sanki
yetkiliymişler gibi, efendim, Thomas Mann (Buddenbrooks), klasik çizgi, falan, öyleyse
bunun devamı gelmeliydi. Hayır, böyle olmaz. Sanat, yineleme kaldırmaz. Yineleme, ikinci
sınıfa işaret eder. Tutup yeniden bir Buddenbrooks yazmak, o orada var ve duruyorken
yazınsal başarı sayılamaz. Sanat, ötekiyle değil yalnızca kendiyle de hesaplaşarak ilerler,
sanat olur. Yani akıllı uslu, klasik ölçütlere uygun bir roman yazdı, tutturdu geleneğin
kalıplarını demenin bir anlamı yok.
Ama haksızlık etmek hiç istemiyorum. Dört çalışma da bence önemli (yetersizliklerine
karşın).
Yazıların temel vurgularına gönderme yapmakla yetineceğim:
Ergin Yıldızoğlu‟nun çalışması, etik bir aydın (yazar) sorgulaması da ve önemli. O,
yazarın onu içten dürten sancısının yazıyı açıklayabileceğini söylüyor ve kimin için yazmak
sorusunun peşine düşen bir yazarın pazarlamacı (yerel ya da küresel) niteliğini sergiliyor.
Daha sonra, Nobel konuşması, Babamın Bavulu‟nda neden yazdığını açıklayan Pamuk‟un
aslında hiçbir şey açıklamamayı becerdiğini, kafaları daha da karıştırdığını belirterek, yargıyı
Pamuk yapıtının bütününü kavrayacak bakışa bırakıyor, onu yerli yerine oturtacak o bakışa.
Kaan Arslanoğlu, daha çok yazın çevresinin olaya yaklaşımındaki tutarsızlığı
eleştiriyor. Bir başka ve uzun yazısında sise NLP klasiği olmuş birkaç yayını izleyerek Orhan
Pamuk programını (başarıyı yakalamak) sergiliyor. Tabii, kanıtlanması gereken şey boşlukta
kalıyor. Yapıt kötü mü, NLP ile yapıtın kötülüğü arasındaki ilişki nasıl? Vb.
Nihat AteĢ, Pamuk‟un bilinemezcilik-heterodoksi temelli tutumunun ideolojik
kaynaklarını anlamaya, yapıtını bu düşünceye nasıl ve neden yasladığını çözmeye çalışıyor.
Ama asıl Ali Mert yazısı, taşıdığı ironiyle keskin bir yıkıcılık niteliği taşıyor ve hoş
gerçekten. Kuşkusuz yine derinleştirilmesi gereken bir yazı… Yine Orhan Pamuk Pazarlama
AŞ üzerine kıyıcı ve etkile bir metin sonuçta.
Güvemli, Zahir, Haz.; Ġbsen
Varlık yayınları, Birinci basım, Ağustos 1954, Ġstanbul, 126 s.
Geniş bir kaynakçaya dayanmasına karşın, kaba yüzeysel bir özet olmanın ötesine pek
de geçmeyen tanıtım kitapçığı, İbsen oyunlarından verdiği örneklerle yine de bir işlevi yerine
getirmiş zamanında. Acıdır ki, modern tiyatronun kaynağında, sınırında aslında (bir ayağıyla
klasiklerin sonuncu büyük yaratıcısı, diğer ayağıyla tüm modern tiyatronun da çıkış noktası
gibi duruyor ki, kime benzer: örneğin bir Yahya Kemal‟e) duran bu dev sanatçı için Türkçede
kaynak bulmak zor. Onun gibi soru soran ve sorduğu soruyu bilen kaç insan geldi yeryüzüne?
Dergi belgeliklerine bakmalı.
1859‟da „Aşk Güldürü‟sünü yazarak „yalan‟a karşı savaş açtı demiş (George Leneveu).
Bu yapıtı rezalet olarak nitelenmiş, Norveç basını ayağa kalkmış. Yalnız ve parasız kalmış
İbsen.
1853‟te evlendiği karısını hep sevdi. Yapıtlarındaki cesur ve kararlı kadınların örneği
oldu eşi. Güzel değil, ama zeki, neşeli bir insanmış…
Kierkegaard‟ın etkisinde kalmış, Brand‟dan başlayarak.
Peer Gynt, Norveç ruhunun niteliklerini yansıtan bir oyun olarak görülmüş…
Yapıtları bir ana eksen üzerinde gittikçe genişlenen, güçlenen bir bütün…
Kahramanlarını söyleyecekleri sözleri gözle görürcesine zihninde canlandırabilirmiş…
Akalın, Müslüm; Milli Mücadelede Urfa: Anılar Belgeler
ġanlıurfa Belediyesi yayınları, Ġkinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 286 s.
Benim Şanlıurfa Lisesinden beri arkadaşım, bugün Şanlıurfa Baro Başkanı Müslüm‟ün
özellikle kentin ulusal savaşımızdaki (yakın tarihimizdeki) yerini belgelemeye çalışan emek
ürünü çalışmalarının ilklerinden biri olan, bana imzasıyla sunduğu kitabın genişletilmiş yeni
basımı. Daha önce denemelerini de okumuştum Müslüm‟ün. Ama bu tarih çalışmaları
özellikle anlamlı, önemli… Tarihsel verinin belli bir dizgesellik içinde, ayıklanmış, doğru
derlenmesi ve tarihsel yoruma açılması belki de daha önemli. Genellikle bu büyük buzdağının
su altı çalışması göze görünmez. Asıl ter orada dökülmüştür. Tarihin bilinci, felsefesi ancak
doğru bilgi üzerine kurulabilir, kurulmalı. Tarih disiplini, eğitimi de bu araştırıcıları
yetiştirmeyi amaçlamalı. Müslüm iyi bir örnek. Tarihçi olmamasına karşın…
Fransa‟nın Urfa‟daki tutumu, tüm güneydoğu Fransız işgal bölgesi için genelleştirilebilir
mi acaba?
Auster, Paul; Yazı Odasında Yolculuklar(2006), Çev. Taciser UlaĢ Belge
Can yayınları, Birinci basım, ġubat 2007, Ġstanbul, 138 s.
Yaratıcılık, yazı, kurgu üzerine, kendi üzerine bir yazınsal deneme diyeceğim roman
için... Marquez‟deki düşkırıklığı (Benim Güzel Orospularım mıydı?) burada da var. Auster‟ı,
New York‟lu üçlemesinden beri tanıyorum sayılır. Belki de başyapıtı o. Ustalık ayrıcalık da
demek aynı zamanda. Kuşkusuz bir yazma ustası Auster. Bu romanı güzel sayılabilecek bir
çeviriyle Türkçede hem.
Ama öykü eski, bildiğimiz ve daha önce, daha iyi anlatılmış bir öykü. Dava, Şato‟dan
sonra Auster‟in yapabileceği şey daha çoğu olmalı tabii.
Eğer bir insanlık durumuna, boşluğa, bu boşluğun da günümüzde geçmişten daha çok
başkalarının doldurduğu şeylerle tanımlanabilir oluşuna (erotik yaşantılar, geçmişe ait öykükurgular, vb.) karşı bir aydın-yazar duruşu sözkonusuysa, bir okur olarak (uzak bir okur) ben
bununla buluşamadım diyebilirim.
Bay Boş nerede hangi zamanda neden orada bulunduğunu kestiremediği odada,
yaşamını tümlemeye çabalarken ve başarısız kalırken, onun çabasını bir üst düzeyden ipin ucu
elinde sürdüren anlatıcı ve anlatıcının anlatıcısı yazar (Auster) kendi başarısı konusunda
yeterince kuşkulu görünmez nedense? Böyle olsaydı postmodern bir anlatı der geçebilirdim.
Belki öyle özünde…
İlginç olan, Bay Boş‟un en kesin, belirgin deneyiminin cinsellik olması. Boşluğun
içinde kalacak ve yankılanabilecek en büyük insan (anlatı) gerçeği cinsel yaşantılardır mı
demeliyiz? Sanki, üstelik erkek için bu böyle.
Bu bir yazı odasında, yazarın anlatısını nerelere değin sürükleyebileceğinin, aslında
çoğaltmalara değil, eksiltmelere başvuruşunun da kanıtı gibi duruyor. Kişiler, öyküler, hayat
ayraç içine alındığında geriye Tanrı‟nın biraz sonrasına henüz karar vermediği, cezanın ve
ödülün yalnızca onun anlık seçimi, keyfine kaldığı bir „anlatı‟ kalır. Yazar (Tanrı) neye karar
verirse yaşayacağımız şey odur ve yalnızca bir büyük boşluktur, yetersiz çabalarla içini
umutsuzca doldurmaya çalıştığımız…
Ġbrahimi, Nadir; Helya(1966), Çev. Hüsrev HüsrevĢahi
Kapı yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 57 s.
İbrahimi‟nin yapıtı (bu çağdaş İran yazınının önemli yazarı) neden hoşuma gitti diye
soruyorum kendime. Şöyle bir sonuca vardım. Yalın bir metin olmasına karşın, bu yalınlığın
aldatıcı görüntüsünün arkasında zengin Fars dilinin ve ekininin tüm bir birikimi, klasik
çağdan bu yana (Sadi, vb.) büyük metinleri var gibi geldi bana. Bu kültürü tanıdığımdan
değil, ama Doğu Ekininin parçası bir birey olarak, bu havayı koklamış biri olarak, sezgisel bir
sonuçtu bu. Bu düz metin, klasik makamsal bir şiirdi. Birçok Türkçede yitmiş mazmunları
(imgesel kalıplar) vardı. Bir halköyküsüydü, kavuşamayan sevgilileri anlatan ve dilden dile
aktarılan bildiğimiz bir geleneksel öykü.
Helya. Kapalı bir metin bu nedenle… Bir o kadar da açık olduğunu ileri süreceğim.
Çünkü anlatılanı biz yüreğimizde taşıyorduk zaten. Biliyorduk bu öyküyü. Gençlerin sevgileri
yeterince anlayışla karşılanmayacak, hayat (dediğimiz şey) hep onlara karşı duracak, duvar
yükseltecektir. İşin biraz doğası bu sanki…
Hemen anlaşılacağı üzere yorum (tefsir) gerektirir. Doğu metinlerinin dinsel olsun,
olmasın birçoğu gibi. Nedeni, gündelik yaşamın da açık/gizli, ikili yaşanması ve bunun dışsal
bir gerçeklik olması (iç çatışmadan çok). Ama bunlar da yerleşik olmakla birlikte beylik
yargılar. Bir tür oryantalizm öyle sinmiş ki hücrelerimize. Doğu-Batı, İç-Dış. Hayır, efendim.
İranlı, Türk, Çinli, onların kişisel deneyimlerini farklılaştırmadan önce iki kez düşünmek
zorundayız. Tarihsel dayatma (zor) belli dravranış biçimlerini dayatabilir olsa da.
Hüsrevşahi‟nin Türk dilinin inceliklerine yakın durduğunu varsaymak zorundayım. Bu
çevirinin aksamasını önlemiyor. Türkçe biraz tuhaf, yadırgatıcı duruyor metin boyunca. Bunu
metnin (kapalılığının) zorladığını söylemek kolay olmasa gerek.
Genç adam birlikte kaçıp bir göl kıyısında barklandıktan sonra, onu bırakıp ailesine
dönen Heli‟ye yazdığı mektuplarda:
“Ben aşkın sadece sahiplenmek olduğuna inanıyorum. Aşk bağımlılıktır.
Tekilin çoğulda hepten çözümlenmesidir.
Aşk bir hastanın hayallerinin toplamı değildir.
Ayrılığı dayanılır kılan, o ayrılığın bitimini düşünmektir.
Yaşam yalnızlığı yadsır, aşk yaşamın tüm meyvelerinin en olgunudur” (27)
“Helya‟m benim!
Oyuncak olmayanın görkemini düşün.
Yaşamın baştan sona bir oyun sahnesi olduğunu iyi biliyorum;
İyi biliyorum.
Ama bilmelisin ki, herkes sıradan oyunlar için yaratılmış değil.
Beni yenilginin küçük oyununa sürükleme!
Dört bir yanına bak. Yeniden söylüyorum, zamanın pişmanlık yaratmasına izin verme.
Yaşamı geniş ve sınırsız alanlarıyla düşün.
Oyuncaklarını yine kendi eliyle seçmek isteyen yaşamı düşün!” (28)
“Ben severek yaşamak istiyordum-çocuksu, basit ve köylüce.
Ben sevmekten, sadece onları istiyordum.
Seni adınla çağırdığım anları…
O anlar ki, yeryüzünün coşkun sis dalgasında geçici griliğinin, seherlerin nemi vardı.
Başkalarının en olmaz saçmalıklarında bile çocuksu bir sevincin döndüğü anları.
……..
Ben sevgiden, sıcak bir yaz gününde serin bir bardak su istiyordum sadece”(32)
“Yavaşça „Helya!‟ diyorum, „En kalıcı sevinçlerde bile bir hüzün saklıdır ve en masum
arzularda, kirlilikten bir damla var.” (41)
“Hiçbir son gerçek bitim değildir. Her bitimde bir başlangıcın anlamı saklıdır. Kim „Bitti!‟
diyebilir ve yalan söylememiş olur? Baba! Her şey „bitmiştir.‟ Helya‟yı unuttum.” (46)
“Hiçbir ileti son ileti değildir, hiçbir yoldan geçen de sonuncu…”(49)
“İlk konuşanlar sonra pişman oldular, susanlar pişman olular. Pişmanlık güneşin, yağmurun ve
karanlığın altında bir sözcüktü. Ve yıllar yağmurun ve güneşin ve karanlığın toplamıydı ve bunlar
pişmanlığın rengini yıkadılar. Neden pişman olmalı?
Tüm yitirilmiş olanlardan mı?
Yoksa elde edilemeyeceklerden mi?
…………
Senin için mi Helya?”(50)
“Gece benden boşalmıştır Helya…
Gece, benden ve kelebeklerin imgelerinden boşalmıştır…”(57)
Kavukçu, Cemil; Mimoza‟da Elli Gram (2007)
Can yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, Ġstanbul, 140s.
Gamba‟dan, uzun romanından sonra bu önemli anlatıcının, yazarın öyküde demir
atmasına, roman yazmamasına ikna etmiştim kendimi. Evet, bana kalırsa Kavukçu yapıtına
düşük bir düzeyden katkıydı Gamba. Bence getirdiğinden çok götürmüştü. Şimdi bu son öykü
kitabıyla yitirdiklerini yeniden ele geçirmenin, kurmanın büyük uğraşı içerisinde yazar.
Benim gözümde büyük bir öykü yazarı olarak kaldı, kalacak gibi görünüyor. Türk
öyküsüne uzunca bir süredir anlamlı, özgün bir damar olarak katışıyor, bu öykü çizgisini alıp
götürüyor, yükseltiyor. Yaratıcı katkı dediğimiz şey. Romanda, soluğu tükeniyor Cemil
Kavukçu‟nun. Uzun konuşmaya, anlatmaya gelemiyor bence. Çünkü anlatılarında kullandığı
içsel malzeme, sünmeyen, kırılgan bir malzeme… Bir anda yoğunlaşmış güçlü bir belirti, her
şeye işaret eden hiçbir şey, bir küçük ayrıntı. Bu ayrıntının varlığı değil de, gövdelenmesi,
biçimlenmesi, varlık kazanmasında etkili olan yapısal tasarım niyeti işi farklılaştırıyor. Yaşam
her göz için büyük yapılarda gerçekleşmez, anlam kazanmaz. Kimisinin gözü, küçüğün,
ayrıntının içinde yatan bütünü kavramada keskinleşmiş, şahinleşmiştir.
Bir insan küçük yaralarla yavaş yavaş ölür, ölebilir. Genellikle böyle olur. Yavaş yavaş
ölürüz. Asıl öykü de budur belki. Dokuyla bilincin kesiştiği şu bedenin olur olmaz halleri…
Sayın Cemil Kavukçu, hala Nezihe Meriç‟e borcun var (Alacaceren ve ötekiler). Sana
da bir çoğunun borcu olduğu gibi ve daha çok fırın ekmek yemen gerek. Şimdiden bir ustasın,
ama… demek istiyorum.
Yazarın deyişi: Cemil Küçükfilibe‟nin Mimoza Meyhanesinden karakalem çizgileri
önceydi. Kavukçu onları sözcüklerle giydirdi, öykülerini oluşturdu.
Ama onda da Ayfer Tunç‟da olan şey var. Ellerine ne geçse duyarlılaşıyor, bir başka
ışık, bir başka anlam kazanıyor. Bu bir Van Gogh tablosunu andırıyor en çok. Sarı, çiğ,
üstüne üstüne gelen bir ışığın altında varlık, tüm ezikliği, solgunluğu içinde yoğunlaşıyor,
başka bir şey oluyor.
Tabii, bildiğim Sherwood Anderson var. O bir meyhaneyi ve ve insanlarını değil, bir
taşra kasabasını ve insanlarını anlatıyordu. Ama anlatıcının sesi, kurgulama düzeneği
benzerdi.
Menzile uçuşan bir oktan sözedemeyiz, bir amaçtan, hatta bütünden… Bireyler gibi,
uzam da kırık dökük, parçalıdır, ruhlar da öyle.
Başka nasıl olabilirdi? Alkole sığınmanın kaçınılamayacak nedenleri vardı. Hem de bu
insanlar uzun uzadıya bunu anlatmak istemiyorlardı, yalnızca içmekti istedikleri. Ne nedenle
olursa olsun. Bunlar erkektiler, öyleyse yaşamın öteki yarısında, sonul nedeni aramak doğru
olurdu. Bu da bizim Kavukçu‟ya iltifatımız (!) olsun. Kadın alkole sığınan insanın (erkeğin)
müsebbibi, düzenin temsili gereğiydi. Onla gelen tek şey…laf laf ve laftı.
Dünya Ressam Rasim‟in karısının ağzından kafa şişiriyordu. RR için çözüm çınar
ağacıydı. Sonuna değin yalnız çınar ağacı. Mimoza‟yı saymazsak.
Meyhanenin raconuna gelince, işte Kavukçu‟nun çok iyi bildiği şeylerden biri daha.
Meyhanenin ruhu var bu öykülerde ve onun üzerinden çırılçıplak insan ruhunun.
Ruh orada yoksun ve üşüyor. Ve sonuna, dibine değin de umarsız, umutsuz, yenik.
Kavukçu‟nun büyük öykücülüğünü salt bu yüzden tartışma konusu yapmalıydım elbette.
Ama daha zamanı var diye düşünüyorum. Daha zaman var.
Şu paragrafı alıntılamam yeter aslında. Sözü ne uzatıyorum:
Karşı apartmandaki yaşlı kadın pencereden yine bir bez silkeliyor. Neyin, nelerin
tozları bunlar? Bu ne biçim temizlik. Baştan çok sakindim, silkelerse silkelesin diyordum,
bana ne. Baktım işi çok uzatıyor, çekilirdim pencerenin başından, olur biterdi. Ama
çekilmediğim gibi gittikçe de kafamı takıyorum. “Yeter artık, silkeleme!” diye bağırmak
istiyorum. “Otur ya da yat. Dinlen artık. Günden güne eriyen kemiklerinin buna ihtiyacı var.”
Ama cadının yüzünde öyle bir şehvetli gülüş var ki, bu işi hiç bitirmeyecek! Şimdi de
kocaman bir çarşafı silkeliyor pencereden. Duyamadığım çığlıkları başımı ağrıtıyor. Vahşi
ihtiyar. Yıllar önce, ıztırap çektire çektire öldürdün kocanı değil mi?, Beyini, erkeğini,
gençliğinde karyolanızı gıcırdata gıcırdata kadınlığını hissettiren o yiğit adamı bir paçavraya
çevirip pencereden böyle silkeledin, değil mi? Yediğine, içtiğine, oturuşuna, kalkışına
karıştın. Sana hep az gelen maaşını kafasına kaktın, onu beceriksizlikle suçladın. İçindeki
öfke bir türlü dinmemiş, bak hala onu silkeliyorsun. Ne iyi ettin de öldürdün onu. Acılarını
dindirdin. Bak, kar yağıyor. Umurunda bile değil. Artık hiçbir şeyi sevmeyen bencil bir
ihtiyarsın. “Artık” ne demek alçak cadı, hiçbir zaman hiçbir şeyi sevmedin sen! Benim
yalnızca beş liram olduğundan bile haberi yok! Yemek, içmek, seni dinlemeye katlanacak bir
bahtsız bulduğunda şikayet edip lanetler yağdırmak ve tozları silkelemekten başka bildiğin
bir şey yok. Neyin tozları bunlar? (111)
Üst ve alt koşut kurgulu akıyor öykü. Kavukçu Filibe‟ye, anlatıcı yazar Ressam Rasim‟e
gidiyor. Geniş ikinci bölümde alkolik Ressam Rasim (kahraman) Mimoza‟yı, insanları
anlatıyor ve kendi öyküsü(zlüğü)nü. Üçüncü kısa son bölümde de anlatıcı yazarın
zamanındayız. Bu sıralar yazmayı yazmak yaygınlaştı, modalaştı yine.
Önemli bir yapıt… Türkiye için özgün, dünya için değil. Olsun.
Kocagöz, Samim; Yılan Hikayesi (1954)
Adam yayınları, Birinci basım, Ağustos 1982, Ġstanbul, 184 s.
Elbette bir başyapıt değil. Yapı sorunları var kuşkusuz. Amerikan gerçekçiliğine, o
geleneğe derinden bağlı, hatta bilinçle bağlı bir yazar Kocagöz. Sonuna değin dürüst, sonuna
değin hizmetkar… bir dava adamı. Bana sorarsanız bir yazar olmaktan daha önemlidir bu,
ama her ikisi birden olmak, yani hem bir dava adamı olup hem iyi bir yazar olmak hepsinden
güzel.
Kocagöz öyle alçakgönüllü bir aydın, öyle bu toprakların aydın-yazar-çizer geleneğine
bağlı ki, insan için yazıdan vazgeçebileceğinin kolaylıkla, bütün ipuçlarını yazısı taşıyor
yapıtında.
53‟de yazdığına göre bu romanı, o dönemin tipik aydınının DP‟ye destek veren
demokratik açılım ruhundan bir iz taşıdığı belli Samim Kocagöz‟ün. Demokrasiyi savunuyor,
DP ile gelecek ve toplumu silkeleyecek, ona yeni bir ruh verecek olan. Yılan Hikayesi daha
ötesine bakmıyor, baksa da bir şey göremezdi. Türk aydını bu derin, inanılmaz ama
anlaşılabilir öngörüsüzlüğü hep yaşamak zorunda kaldı. Şimdi bugünden bakıp yazmak kolay
elbette… Zaman önünde dururken sisi pusu aralayıp olumsal geleceği yakalamak herkesin
harcı değil. Yine de yazar dediğimiz büyük insan, sezgisiyle, kavrayışıyla, duruşuyla…
Duruşu diyorum, hayata borcu az olmalı yazarın, hatta biraz kaygısız bile olmalı diyeceğim,
ama belki de çok ileri gitmiş, fincancı katırlarını…
1946‟da seçim zaferini CHP‟nin DP‟ye karşı güçlükle kazandığı sırada, Ege‟de bir
köyde CHP‟nin köy yaşamına seçeneksiz ve lök gibi çöktüğü ve köylünün kaybettiği süreçte,
DP‟nin kurtuluş umudu olarak görünmesi ve köylünün çatışmalı örgütlenişinin romanı Yılan
Hikayesi. Ama sorun birden fazla omurga taşıması romanın… Bir yandan dalyan, köylünün
balık avlayamaması ve topraklarının sular altında kalmasından ötürü tarım yapamayışı, diğer
yandan yeni bir siyasallaşma ve onun çatışmaları… İki konu, benzer çatışmalar temelli olarak
sonraki yazar kuşağında çok daha başarıyla örgülenip kurgulandı kuşkusuz. Kocagöz bu
anlamda bir öncü. Bu nedenle öykülerindeki yoğunluk (sonraki dönem) romanında yerini
gevşek bir dokuya bırakıyor. Ama Türkçeyi iyi kullanan, iyi anlatan birisi olduğunu yazarın,
belirtmek gerek.
Halk beliriyor anlatısında. Olumlu bir imge olarak, onaylanmış bir imge olarak. Bu
güdümlenmişlik değil. Biraz saflık belki…
Sosyalist gerçekciliğin Türk uygulaması olarak olumlu karakter belli belirsiz çıkıyor
ortaya: İsmail. Teknoloji (traktör), bilgi (okuma yazma), söz (konuşma), akıl (uygun zamanı
bekleyecek kadar sabırlı olma) vb. Ne sakıncası var. Yazın, yazmak, anlatmak bunun için
değil mi? Kusura bakmayın, bunun için değilse ne için: bu mitolojiler, bu masallar, destanlar,
şiir, roman?..
Kocagöz bu romanında belki çok iyi bir yazar değil ama, kendimi onun yanında doğru
buluyorum, onun yanında buluyorum.
Ġleri, Selim; Hepsi Alev (2007)
Doğan yayınları, Birinci basım, Ocak 2007, Ġstanbul, 189 s.
Ancak nefret edilebilirdi, eğer basilissa olacaksan, Bizans‟a ya da her neresi olursa
oraya, imparator(içe)… Duygularını bastırıp… bastırıp, diplere, derinlere… halkı aşağılamalı,
ondan nefret etmelisin. Avamın, sokağın üzerine basarak yürümeli, sırası geldiğinde
aşağılamalı, tükürmelisin yüzüne. Anladığı dil bu. Hipodrom ve onun yarışları ve o yarışların
adamları ve kadınları (fahişeleri). Dünya ve toplum kendi içinde öyle bir düzen tutturmuş
ki… onu (halkı) bir davaya, inanca bağlayamazsın, yalnızca kullanabilirsin. Tehlikeli bir
silah, ama İrene‟nin kısa ömürlü yaşamı ona yeterinca öğretti bunu.
Acılık, burukluk evet.
Ama bu usta yazardan asıl öğrendiğimiz şey (verdiği ders) başka: tarih romanı (tarihsel)
nedir? Nasıl olur? İleri yazısında küçük çaplı bir atılım olarak değerlendirme yanlısıyım bu
romanı. Belki daha yetkin bir roman olabilirdi. Ama böyle bir fonda (Bizans) çağcıl, felsefietik bir izleği (tema) İleri bile nereye değin taşıyabilirdi ki? Sık sık vazgeçme noktasına
gelmiş olmalı. Sonuna değin yürüdüyse eğer, tarihsel roman furyasında tarihten önce
romandan bir şey anlamayı, ne anlamak gerektiğini göstermeyi kanıtlama, bir örnek olma,
yazını, onun içkin, toplumsal değerini ayağa düşürmeme, yüceltme niyetinden ve bunda
ısrarından (elbette bir iç hesaplaşma sonucu) olmuştur bu.
Ne değişir ki? Sekizinci yüzyılda putkırıcı (ikonoklast) dinsel kalkışmaya (aslında
politikaya) engel olmaya, süreci tersine çevirmeye çalışan İmparator eşi, imparatoriçe (naib),
imparator annesi İrene. Yunanistan‟dan Konstantinopolise gelecekteki kayınbabası Leon‟ca
getirilirken taciz edilen İrene, imparatorların da insan olduğunu çok geçmeden öğrenecektir.
Kuşkusuz öğrendiği tek şey bu olmayacaktır.
Lesbos‟a sürgüne ve ölüme yazgılı bu kadının öyküsü İleri‟nin kaleminde son derece
çağdaş bir öykü olup çıkıyor. Konu bu. Dekoru gözüm görmüyor benim. Daha doğrusu
okuyuşum bana gösterilen zamanı ve uzamı aşıyor ve bunun böyle oluşu yazarın yazısına
bakış biçimiyle, yaklaşımıyla doğrudan ilgili.
Bilge Karasu‟nun eşsiz öyküsünü atlayamam bu noktada (Troya‟da Ölüm Vardı). Selim
İleri de açık olmasa da kapalı göndermeleriyle neyin peşine düştüğünü, hangi izi sürdüğünü
gösteriyor bence. O zamanda ve o yerde (bu herhangi bir zaman ve herhangi bir yerdir) biri
vardı. Yaşam önüne kaçınamayacağı bir dizi şey getirdi. Bunlar ona rastlantı gibi görünmüş
olabilir. İçindeki zorunluluğu anlatıcı sayesinde biz şimdi görebiliyoruz. Seçmek gerekiyordu,
seçince de anlatmak… İrene de buna yazgılıydı işte.
Öldürmesi gerektiğini anladı. Ya oyunda yer alacaktı ya da hiç (olacaktı). İleri
umutsuzluğunu derin yaşıyor ve erkin (siyaset) kirlenmeden olanaksız olduğu sınırlarda
dolanıyor, bunun ayrımındayım. Olsun diyorum, en azından tarih önemli ölçüde doğruluyor
bunu. Bu, tarihi (insanı) bağışlamamız için elbette yeterli nedeni oluşturamaz.
İleri‟de sorunu irdeleme, hatta ortaya getirme biçiminden çok, onun etik boyutunu yüze
çıkarma eğilimi, niyetidir beni ona bağlayan şey. Örneğin Ayfer Tunç da, Cemil Kavukçu‟da
pek yoktur bu. Her ikisi de yaralı ve kanayan olmalarına karşın…
Bir yangındı imparatorluklar, yaşamlar, insanlar…
İstanbul.
Hepsi Alev‟di.
Yangın her zaman olduğuna göre tarih bahanesiydi işin. Selim İleri‟nin iç acıtan
kitaplarından biri daha. Biz bu romanla bu kentte, Bizans‟ın da ardılı olduğumuzu
kendiliğinden görmüş, benimsemiş oluyoruz. Hipodromu dolduran o insanlar bizdik.
İmparatoriçe tarafından ayağı yıkanıp öpülen halk bizdik. Onun içinde biriken öfkenin, kinin
kaynağında duruyorduk. Küçük, gündelik, işbilir yaşamlarımızdı dünde egemen olan ve
bugün egemen olan. Siyaset, yönetici hiç değişmedi ve onların oyunları. Romancının tarihe
bakışı budur, günceli derinlemesine kavrayışı. 1200 yıl geriye bakıyor, bir basilissaya, ama
gözleri kamaştıran bir serüven değil, bir roman çıkıyor ortaya. Yalnızca bir roman… Zaten
yazmanın amacı da bu değil miydi? İleri‟nin verdiği yanıt ve örnek, birinci sınıf (yaptığı bu
dürüst seçime bağlı olarak bile).
Demek, tür sorgulaması ve günceli yazınsallık bağlamında değerlendirebilme niteliğiyle
bu roman üzerine ışığını düşürmeli eleştirinin ışıldağı. Umarım ayrımsanır bu, görülür
İleri‟nin yaptığı.
Çünkü bir davanın (ikonalara dönüş) sahibi gibi görünen İrene, yazarın duyuş
derinliğiyle ilişkili olarak davasına bağlılığı konusunda bile ikircimler içerisinde, koca bir
imparatorluğu yitirdikten sonra kendine dönüyor, kendi inançsızlığını itiraf ediyor ki, bu onun
ölümü demek (insanın bulunabileceği tek yer). Bundan, yalın ve vakanüvis kaydı izlenimi
veren, ama çokzamanlı ve anlatıcısı sıkça açı değiştirdiğinden gerçekte zengin anlatı kendini
ele vermemesine karşın, Türk Romanını ilerletici… Çoktanrılılıkla tektanrıcılık, halkla
imparatorluk, doğal arınıklıkla çürümüş Bizans başkenti arasında kalmış İrene, sonunda
kendinden kuşku duyabilirdi. Duydu ve bununla yüzleşti Adada gözetim altındayken
(Büyükada).
İrene için, onun bireyliğinin dehlizlerinde, ikonaların ve hristiyanlığın bile pagan kökleri
sözkonusuydu. Bahsettiğimiz İrene birkaç yüzyıl sonra Hristiyanlık dünyasınca Azize ilan
edilmiştir, unutmamalı. Bu kuşkusuz Selim İleri yorumudur, bakışıdır. Konu da bahanedir.
Biliyorum.
Ben anlatısıyla bir yerde (26), İrene şöyle diyor:
Benimki de uzun bir yolculuktu. Konstantinopolis‟e gelişim.
Gözaltında, eline manastır başrahibesi bir tarih tutuşturur, erkin tarihidir bu. İçinde İrene
de vardır.
İçimdeki duygu, tarih biliminin bir gün sanatla birleşerek, İrene‟nin ıstırabını bambaşka
değerlendireceği yönünde.
“…İktidara cinnet kertesinde düşkün bu kadın, namus meselelerinde fevkalade serbest
bir yaradılışa sahipti. Kendi iktidarının güvencesi için her türlü ahlak düşkünlüğüne imkan
tanıdı, hizmet verdi…” (124)
İktidarla pespayelik, çirkeflik arasındaki o yakın, kardeş ilişkiyi çoktan fark etmiştim.
Kişisel inançlarınızı, ülkülerinizi, özdeğerlerinizi, benliğinizi yitirdikçe yükseliyorsunuz.
Uğrunda sürüklendiğiniz „ iktidar‟ bile size tapıyor (129)
İyileşmeliyim. Önümdeki zamana inandığımdan değil. Önümdeki zamanı en küçük
birimlerle ölçmem gerektiğini biliyorum. Bunun için kahin olmam gerekmez. Hayatımın
sonundayım. Yeryüzünü iyileştiremeyeceğimi, insanın onurunu yüceltemeyeceğimi kasankas
biliyorum. O kadar açık seçik, yalansız dolansız, o kadar hayalsiz, içten biliyorum ki, insanın
onursuzluğu beni artık zerre kadar üzmüyor. İnsanların tasvirsever ya da tasvirkırıcı olmaları
da umurumda değil. Öncesiz sonrasız kaybettim. Kaybetmek umurumda değil.(147)
Yolum zaten sarptı. Hele şimdi. Uzak bir hayalin, dinmez bir ülkünün ardına
takılmıştım: Bizanas‟ta Doğuyu ve Batı‟yı birleştirmek.
Uzak bir adadayken. Uzak bir adadan söylüyorum.
Bütün bunlar niyeydi?
Ben sanmıştım ki düşkünlerevi, yoksul mezarlıkları, ayaklarını yıkadığım balıkçılar,
ikonalarına kavuşmuş inançlılar, mutsuzluklarını dindirmeye çalıştığım sanatkarlar, „Büyük
Bizans‟, Doğu‟yu ve Batı‟yı birleştirmek isteğim…ben sanmıştım ki, yeryüzünü kurtarıyorum!
Meğer sonsuz hayal kırıklığına savruluyormuşum.
Artık biliyorum ki bazı insanlar… büyük çoğunluk, sonsuza dek böyle yaşayacak,
çaresiz, kandırılmış, iktidarlara yenik düşmüş, hep ezik, hep hoşgörüde, İrene‟den bin yıllar
sonra da yoksul… Yoksul! (163)
Mutluluğun sanatı yoktur. Sanat mutsuzluktur. Bence. Sanatkar değilik. Bununla birlikte
sanatı en çok özleyenlerdendim. (169).
Nerede yanıldım? Zayıf insanları, zayıf „erkek‟leri ve „kadın‟ları küçümseyerek mi?
Muhakkak olan bir şey var ki, yanıldım.
İnsanlarda kadınlık ve erkeklik aradığım için yanıldım. Herkesin herkesele düzüştüğü
hipodromda belki başka bir anlam vardı, duyamadığım, bana öğretilen „yalan ahlak‟a ters
düşen.
Ülkülerimde yanıldım. Yüksek sanat için mücadelemde. Doğu‟nun ve Batı‟nın
birleşmesiyle yeryüzünün iyileşeceğinde. Çılgınlığımda.
Aile bir „hiç‟tir ama, açgözlü akrabalarıma acımamakta yanıldım. Doyurmalıydım
onları, tıka basa, çatlayasıya. Kan bağına sahtekarca saygı göstermeliydim.
Katmerli yalan hipodromdu. Hem düzüşüyor, hem ahlakı koruyordui. Ne korkunç!
Yoksa hipodromda mı yanıldım?(179)
Önce „yüksek sanat‟; sonra insanlığı birleştirmek: Doğu ve Batı. Duygusallığım sona
ermişti: Ahaliyi yüksek sanata çekemezsiniz. Bunun için binlerce yıl ve kimbilir ne kadar
İrene… oğlunun gözüne bu uğurda mil çektirtebilecek kadar cesur İrene ve erkekler…
basilissa olabilmeyi göze alan erkekler ve kadınlar… tıpkı İrene gibi basileus olmayı cüretle
taşıyacak kadınlar…
Anladım: Boş hayal. Yıkılışı kabullenmek daha doğru. Mutluluk duyarak kabullendim.
İğrentim, bir süredir, saltanattan…
„Beni sürgüne gönderin Nikeforos!‟
O hala ağlıyordu. (185)
Doğu ve Batı birleşseydi, belki insanın insana zülmü sona erebilirdi. İkonaların,
sanatın… yüksek sanatın şimdilik gerçekleştiremeyeceğini, belki bu birleşme, bu kardeşlik…
Son umudumdu.
Dünyayı ve zamanı küçük şeyler gibi görmedim. Benden, hakimiyetimden iki bin yıl
sonrasını, görmeye, kavramaya çalıştım. Düşlemde gördüklerim korkunçtu: İnsanlık,
çağımdan da geriye gidecek; insanın insana kötülüğü büsbütün artacak. (186).
Ne demeliyim. Birhan Keskin, bir şiirinde böyle sesleniyordu. Yalnız ruhu (İrene‟nin,
Selim İleri‟nin) sanat kurtaramayacak, sanat da, sanat bile. Yunanistan‟nın göklerindeki güneş
ve sıcak dalgaları altında sereserpe kendini sergileyen tanrıların ve tanrıçaların o görkemli,
pırıl pırıl bedenleri.
Tolstoy‟un öyküsü biraz bu... İrene gibi (Selim İleri bunu ayrımsamış olabilir mi?)
Tolstoy da inancı (Hristiyanlığı) bir araç olarak kullanmadı mı?
Proust kadar bile umutlu değil İleri. Sanatı yücelten Proust yapıtı (Geçmiş Zamanın
Peşinde) Hepsi Alev‟de zayıflamış bir yankı, soluk bir görüntü.
Gerçek hipodromun fahişeleri ve koşan atların tozlarını yutarak kendinden geçen
erkekler. Seçimle avutulan (kandırılan) seçmenler kitlesi, güruh, sürü (?). Gerçek önümüzde,
günümüzde. Bu kitap son derece güncel, günümüze ait bir kitap. İleri‟nin eleştirisi oturaklı,
güçlü, yankılı.
Karşı karşıya koyalım, cambazlıkları, söz oyunlarını itelim kenara ve bakalım: Benim
Adım Kırmızı ya da Beyaz Kale (Orhan Pamuk) mi, yoksa Hepsi Alev (Selim İleri) mi?
Ġleri, Selim; Kapalı Ġktisat (2007)
Notos yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, Ġstanbul, 77s.
İleri‟nin dizgi yanlışları yüzünden biraz gölgelenmiş bu öyküsü (uzun öykü) günümüzün
oldukça yaygın fantastik anlatılarına biçim olarak başvurmuş ve bunu kullanmış olsa da,
gerçekte sarsıcı bir anlatı, bir başyapıt (diyebilirim).
Bu toplumda, bu birey ruhunu yitiriyor. Sonunda derlemelerini (koleksiyonunu)
inceleyen toplayıcı (koleksiyoncu) gibi duygusuz, bilimsel bir nesnellikle raptiyelediğimiz
yaşamları gözden geçiriyoruz. Canlılık belirtisi (Nedret), titreyişler bir hortlakla karşılaşmış
gibi ya da mezar ötesinden bir işaretmiş gibi ürpertiyor, ürkütüyor bizi.
Sürüleşme, toplumun usunu yitirmesi, zıvanadan çıktığı anla ilgili bu. Bu tımarhanenin
(Türkiye‟nin) içinde katil olunabilir, cinayet işlenebilir, sorumsuzca insanlar terk edilebilir ve
her şey, her şey açıklanabilir. Cinnettir bu kuşkusuz ve durumu ağırlaştıran bunun cennet
olarak anlaşılması ve anlatılabilmesidir.
Cinayetin bile sahnelendiği bu büyük sahnede Menonto Mori‟nin (Öleceğini Asla
Unutma) sayfalarını çevirebilir, şaşırabilir, ne tuhaf, diyebiliriz, ne tuhaf. Bu çılgınlığın
eşiğindeki aklın tutumunu, soğukkanlılığını nesneleştirme çabası mı?
Bu cinayete, cinnete dayanma, katlanma mekanizması, psikolojisi mi?
Bu hayatın, böyle bir hayatın karşısında nasıl durulabilir (ki)?
Yaşam, doğa, ruh Sema olarak kurban edilmiştir, Nedret olarak dönmüş, öcünü alması
beklenmiştir. Ama Nedret de yitirilecektir. Yaşam bir daha tuzunu sunmayacaktır bu
sorumsuz saldırganlığa, yalayıp yutma girişimi, açgözlülüğüne.
Naiftir duygu. Baştan yeniktir. Tutunması olanaksız ve yalnızdır.
Amaçlı girişim, yarar vb. dir yaşamın sürgit motoru. Bunun dışında kalan şey bir
koleksiyon nesnesi olarak gözlem altına alınabilir olsa olsa. Ona tanıklık edilir.
Yaşam garip, tuhaf bir nesne olarak azbulunurlar odasında sergilenebilir:
Öleceğini Asla Unutma.
İleri‟ye yakışır düzeyde, güçlü bir eleştiri.
Kapalı iktisattır bu (dünya). Homo economicusun evrenidir bu.
Durrell, Lawrence; Kara Defter(1937), Çev. Püren Özgören
Can yayınları, Birinci basım, 1997, Ġstanbul, 271s.
Önsöz, Lawrence Durrell, 1959
Önce Püren Özgören‟e, bu olağanüstü güzel, başarılı çeviriye, Türkçeye (bir çeviri
başyapıtı demeli) teşekkür etmeli ve bunu Can yayınevine bir biçimde iletmeliyim. Bu zor
metin yalnızca çevirisi için okunur, okunmalı da. Bu açıdan son derece keyifli bir okumaydı,
zevkliydi.
22 yıl sonra, 1959 da bu gençlik yapıtı için (24 yaşında yazabilmiş olduğuna
inanamıyorum, 1937‟de Korfu Adasında, Yunanistan‟ın) kısa bir sunuş yazıyor Durrell.
Gençlik çılgınlığını, kendisi için önemini hala koruduğunu vurgulayarak, us çizgisine
çekmeye, içinde ne olduğunu okuyana kolaylık olsun diye az çok işaret etmeye çalışıyor.
„Onun ne olduğunu farkedebilecek‟ okur için de anlamlı bir metin olabileceğini yazıyor
Durrell, bunu yazarken umutsuz olduğunu, bunun onu „mumyanın sargılarını parçalamaya
yönelttiğini‟, yani şu „İngiliz usulü ölüm‟ olarak simgelediği kültürel kundak bezini‟.
Sürdürüyor: „Tek amacım içeride dile getirmeme değecek bir şey bulunup bulunmadığını
görmekti. Zincirlerimi kırmak, bir kez olsun özgürce yazabilmeyi denemek istiyordum…‟(9)
Birinci savaştan sonra İngiliz ve bir ölçüde İrlanda yazını emperyal çöküşün getirdiği
sonuçları ağır yaşadı ve iğnesini kendisine (ülkesine, kültürüne) yöneltti en çok. Saldırı ağır,
yoğun, alaylı, aşağılayıcıydı ama biçem çok da açık, kolay değildi. Saldırının yoğunluğunca
anlaşılmaz, gizemli, çokkatlı, dolayımlı dil, eşeleyip duruyordu emperyal bilincin diplerini.
İşte Durrell bu ilk yapıtında bunu yaptığını söylüyor. Molly‟nin, Lady Chatterley‟nin
izini sürüyordu.
„Kitap ruhsal ve cinsel bir araştırmanın kaba saba, karakalem bir taslağından başka bir
şey değildi elbette (…) Tutarsız, düşsel imgelerin altında gerçek değerler, Anglosakson ruhun
biriktirdiği, üst üste yığdığı gerçek sorunlar tartışılıyor‟.
Bu durumda okura kendini ırmağa bırakmak ve bu müzikal (sessel) ırmağın kollarında
yalnızca akmak kalıyor. Bu bir değişmece değil. Çünkü başka bir seçeneği yoktur okurun.
Gerçekten zaman, uzam ve kişiler, hatta farklı metinler birbirinin içine girerek, yan yana,
altalta üst üste binişip kakışarak, dizginlerinden boşalmış bir düşsel imge ağında (zincirinde)
bir „özgür çağrışım‟ deneyimi yaşatıyor. Başka türlü de olabilecek duygusundan hiç
vazgeçmeyen anlatı(cı) elbette yakalayabilen okura öykümsü çağrışımlar aktarıyor, ama
yalnızca bir anıştırma bu. Gregory‟nin anlatı içinde anlatıcının gülünç, ironik (çürümeye
özgü) evliliği ve Gracie‟yi yitirişi, ölümü derinde yürüyen bir izlek olarak ayıklanabilir
örneğin. Ama bir yararı yok. Dil çürümenin, dil zengin bir varlığı yitirmişliğin dili.
Zenginliğin aklı ve etiğinden hınç alırcasına erkeğin ve kadının bacaklarının arasında çoğalan
her türlü sıvıdan yeni bir ontoloji kurma girişimi de diyebiliriz belki ama öylesine. Yeni bir
dünya kurmak değil bu. Biteni, yiteni sonuna götürmek, rahmin içine, kana, göbek
kordonundan akan sıvıya, büyük uykuya katışmak, balçık içinde her ne varsa; kan, sperm, ter,
iğrenç sıvılar, akıntılar, sidik, bok, her ne varsa ona bulanmak, madem ki ölüm bile
olanaksız…
Bu ilk romanına ne kadar bağlı kaldığını ileride anlayacağım kuşkusuz. Yeni-romanın
içinde gördüğümü belirtmeliyim Kara Defter‟i. Büyük bir hesaplaşma, genç, heyecanlı bir
hesaplaşma tabii. Yoksa dilde uçuşa kim cesaret edebilirdi bu denli. Evet, cesur bir kitap…
Pisliğe bulanmış, boka sıvanmış yaşam(lar) için ağıt… Başka İngiliz yazarları ardını getirdi
bunun, biliyorum. Zor okumaydı, yorucu bir okumaydı, tamam Durrell olmayabilir, ama
değdi.
Kendisi zaten söylüyor:
„Gerçek şu ki, ilk kitabımı yazıyorum. Bu çok zor, çünkü kitap her şeyi içermeli: Romanı
bunamaya başlamış bir uslupla hemen ve sonsuza kadar resmileştirecek, bir tür dinsel
seyahatname. Kendi kendime sürekli bunun ne başlangıcı ne de sonu olan, asla bitmeyecek
bir şey olması gerektiğini söylüyorum: ancak kendi yaratılığına yeniden ulaştığında sona
erebilir: Sürekli hareket eden, çok güzel,yazınsal bir parça, bir saç telinin üzerinde duruyor,
yaşamla huzura kabul arasındaki tehlikeli dengesini koruyor‟(68)
Yazarın (Durrell‟in) roman içindeki yankısı Gregory ise „sanat‟ kavramını nereden
yakalayabileceği, bulduğu şeyle uğradığı düşkırıklığını dile getiriyor:
„Bir zamanlar sanatın her ilkesini, her ölçütünü biriktirirdim; yazınsal bir beyefendi
üretmek için gerekliydi. Şimdiyse salt biçemi küçümsemekle kalmıyor, yaratılan şeyi de
küçümsüyorum: Yani beyefendiyi. Evet, bir sürüngen olabilirim ama şimdiye kadar hiç tenya
olmadım.
Tek kitabımın konusu, biçimden, incelikten yoksun, bayağılıklarla dolu bir dünyada hala
biçimsel kusursuzlukta ısrar etmek..‟(69).
Aklın kabul edebileceği bir gerçeklik yoktur artık:
„Bu oda, bu dört direkli yatak, Atlas Otkyanusunun en yosunlu kısmı; gelgitler
düşüncelerin, isteğin, sivri köşeli açlığın, umutların, yazgıların boş kutularını sahile yığıyor;
taçlar, trampetler, ilahiler, hepsi de uzun gecelerde bedenimize tırmanan yosunlarla karman
çorman. Bir pancurun kırık kanatlarından sızan bir geceyarısı şarkısının dışında yarını, aklın
kabul edebileceği bir gerçeklik olarak çağrıştıran hiçbir şey yok. Ne bize üçüncü günün
sabahı yeniden dirileceğimizi gösteren bir şey, ne de canlanacağımızı‟(104)
Cinsellik biricik avuntu olarak geriye kalandır, tortudur, belki de kabul edilebilir,
yaşanabilir biricik gerçek:
„Hepimizi fazlasıyla çeken bu nokta, tıpkı bir hortum gibi cinsellikte odaklanıyor. Ona,
onun düşüncesine baktığınızı düşünebilirsiniz, oysa gerçekte o ucuz, Avrupalı giysinin
altındaki doğurganlığı görmeye çabalıyorsunuzdur. Elbisesinin altında yürek gibi atan, canlı
bir şeyin olası kıpırtısı. Cinselliğin yoğun damarlarda zonklayan, yabancı çağıltısı, giderek
hızlanan, hızlanan zonklama, ta ki dünya kişinin kulaklarında paramparça oluncaya kadar;
sonra, bir ameliyattaymış gibi sevecenlikle açılan, Afrika‟ya özgü ılık bir çatlak…sütün beyaz
ırkları, onların zayıflamış inançlarını, mavnalarını, zeytin dallarını yutmak için açılan kızıl
dudaklardaki Zenci tebessümü‟(134)
Acaba olan biten:
„Eğlencenin, sözün, okuma yeteneğinin, iradenin yitirilişi mi bu? Bu, yaşam.‟ (138)
Bir çöplük:
„gezegen değersiz süprüntüleri, çaputları ve çerçöpü emen, dev boyutlu bir kağıt
fabrikası gibi hepimizi yumuşatıp kepeğe dönüştürüyor, ezip yassıltıyor, duygudan yoksun
damarları oyup elverişli hale getiriyor, sonra hurufat kalıbından sonu gelmeyen tuvalet
kağıdı ruloları, kuponlar, kağıt peçeteler, masa örtüleri, kartonlar ve selofanlar üretiyor.
“Neden ylaşamak istiyoruz?” diye soruyor, sinirli sinirli. Benim görebildiğim dönemi
düşünüyor: Fabrikaya girmeyi ve ölümün yirminci yüzyıldaki simgesine dönüştürülmeyi
reddediyor. Yararsız. Ölüm hepimizi tek tek topluyor. Çocuklarımıza ne bırakıyoruz,
vs.‟(158).
Görüldüğü üzere statüsünü yitirmiş seçkin, seri üretimin parçası (ne öznesi, ne nesnesi)
olmaya da katlanacak değildir. Hele İngiliz emperyalizminin çağrışımları kusturabilir
yalnızca:
„Geriye doğru uçan kuğular, hanedan armasına oyulan hayvanlar, bu hayvanları
çoğaltan dua kitapları. Bütün bu güzelim malzeme Zenci kadının damarlarında dolaşıp
duruyor, onu zehirliyor. İşte tarihi yok etmek için bunları, her birini tatmak zorundayım. Ama
hepsinin arkasında kağıt fabrikasının, dev boyutlu kağıt hamurlarının, kaşıklar dolusu iliğin,
çöp öbeklerinin, günlük gazetelere, aybaşı bezlerine, tuvalet ve kurutma kağıtlarına dönüşen
kağıdın imgesi yükseliyor‟(164)
Özkıyımdan „intiyar) başka seçenek yoktur gerçekte, ama bu kitap bu tek seçeneğin
zorluğu hakkındadır. Lafı evirip çevirme, döndürmedir. Kendini öldürmek zordur, yine de
sözsüz olmaz:
„Sonra: Hoşça kalın: Günler çok boş, geceler çok uzun. Yaşamın gerçekte düş ürünü
olduğuna bir kez inandıktan sonra kalan zamanımı nasıl geçirebilirim?‟(175)
„Kaçış, daldığımız derin düşüncelerin hiç değişmeyen konusu. Kaçış, kaçış. Kent
çevremde bir dölüt gibi zonkluyor; krom, çelik, türbinler, kauçuk, bacalar.‟(176)
„Chamberlain yeniden doğmamız gerektiğini söylüyor. Tarquin hepimizin ölü
doğduğunu söylüyor. Dostlar, Romalılar, Vatandaşlar; denizkızlarının varlığına inanmayan
ruh doktorları var, oysa balıkların giysisi olmamasına karşın, balıkçılar çıplak dolaşmaya
utanıyorlar! Geriye kalan tek şey ayrılmalar, bölünmeler, çılgınlık. Gerçek ben, yani
Lawrence Lucifer sayısız narin eyalete bakan, yüksek bir kulede duruyor…‟(178)
Lawrence Lucifer Durrel kendini yaralamaya çoktan başladı bile, şu kuledeki, tepedeki..
„Her neyse, bu konuda da ne kadar as şey söylenirse, o kadar iyi. Konx Ompax. Anne
dünyadır; altına giriveriyorum‟(196).
Öyküyü başladığımız yerde bitirmek, rahime gömülmek ve anımsamamak. Bu. Ve derin
doku. Kederin, ölümden arda kalmanın kahverengi kokusu:
„Gracie; öldüğün, denize bakan yerde gerçekten öldüğün zaman, bir sokak çocuğunun o
çok bilen sırıtışıyla kasılıp kalmış, küçük yüzüne sırtımı dönünce yoğun bir acıyla ellerimi
ovuşturduğumu söylesem, inanır mısın? Senin için değil, kendi ölümüm için! Dünyamın
zavallı, beyaz belirtisi; yüzümdeki bayat keder maskesinin, ölümünle kapıldığım yoğun,
acımasız dehşeti ve öfkeyi gizlediğini biliyor musun? Bunu asla tahmin edemezdin; ölü
ağzından bir dağlama demiriymiş gibi kaçarken, kendimden kaçıyordum (hala konuşacak,
sıradan yerlerde sıradan sözleri edecek zamanı olan, içi boş, sayısız Ben)‟(206)
Ve bir itiraf:
„(Bütün bunların düşsel saçmalığı kafamı sürekli meşgul ediyor. Yoksa bu da
utangaçlıktan kaynaklanan tiklerden biri mi yalnızca? Burada, kendi ruhumun topraklarında
gizliden gizliye ilgilendiğim şey, yazınsal yaratıcılık mı yoksa?)‟(211)
„Bedenim buradaydı; yıllardır hiç kimsenin ilgilenmediği, kocaman, kullanılmayan bir
kitaplık gibi. Çevremdeki eskimiş ciltleri fark eder etmez kollarıo sıvadım, bir liste çıkartmaya
koyuldum, bir yandan da kitaplığın özgün sahibinin ruhsal ve ussal çapını kestirmeye
çalışıyordum. Ürkütücü bir işti. Şurada bir Ella Wheeler Wilcox, burada bir Freud…az
ileride bir Old Moore Yıllığı, bir Baedeker. Peki ama, Kara Defter nerede; yaratının
işlenmemiş mücevherlerinin tamamını içeren şu hazine? Rafları körü körüne
araştırdım.‟(212)
Yazı da yitmiş, geriye acı çığlık kalmıştır:
„Ağgaçlar, biçimler, karanlıkta bir sigaradan yükselen duman. Anılar ölü bedenimin
üzerine tabaka tabaka yayıldı; sinirlerin karşısında martılar gibi dönüp durarak, acı çığlıklar
atarak. Sev beni, diye fısıldadım, sev beni, beni benden al. Bana özgürlük armağan edilmesini
istemiyorum; özgürlük bir haphishane oldu çıktı. Gece; deniz şakaklarıma bir çekiç gibi
vuruyor. Arabaların ışıkları yatak odasının duvarlarında dönüyor. Özel bir cehennemin
sakiniyim artık.‟(215)
Yazar, kurgunun içinde, onun bir parçasıdır. Belki yazarı bize anlatan yazının ta
kendisidir:
„Dinle, Durrell‟ın arabasını ödünç aldık, Londra dışına çıkıtık. Halimizi düşünebiliyor
musun:..‟(220)
Hınç dizginsizdir bu noktadan sonra. Eşik geçilmiş, yaldız gevreyip düşmüş, geriye koca
bir hiç kalmıştır. Artık sözkonusu olan kime ne kalıt bırakılacağıdır:
„Bağışlar büyük bir özenle paylaşılmıştır. Edebiyatçıya tartışmalarını verimli kılmak ve
lapasını soğutmak üzere soluğumu bırakıyorum. Kadın romancılara ve oda hizmetçilerine ise
dilimi; onda azıcık da olsa hala doğuştan kalma tuz var. Şiire yeni bir takım giysi. Rahiplere
Yahuda‟nın öpücüğünü, evrensel özümü. Tefeciye haça gerilmiş İsa‟yı gösteren tasvirimi.
Tarquin‟e en iyi dileklerimle eski kol düğmelerimi, Lobo‟ya da aşınmış, gebeliği önleyici
giysimi. İngiliz ulusuna bir çift yıpranmış, derisi soyulmuş ayakkabımı ve merdiven
sahanlığındaki kokuyu bırakıyorum. Yüreğimi manastıra. Onu Ben Jonson‟un yanına gömmek
isterlerse, göğsümü yarabilirler. Tanrıya toprak pipomu, Daily Express‟in bir nüshasını ve
süresi dolmuş, mevsimlik biletimi adıyorum. Anneme asla çürümeyen ruhumu sunuyorum. İşin
doğrusu, ruhum hep onun himayesindeydi zaten. Fanny‟ye yeni takma dişlerimi ve hiçbir işe
yaramayan saç gürleştirme ilacımı. Babama Yitik Ülke‟nin bir cildi; o hiçbir şey anlamayan,
şaşkın yüzüne de bir öpücük. Gündelikçi kadına, insan ruhunun sefaletle, feryat figanlarla
geliştirildiği bütün kitaplarımı bırakıyorum. Onları anlaşılmaz bulacaktır. Genç şairlere
cinselliğimi sunuyorum, çünkü onlar kendi cinselliklerinden yararlanmayı bilmiyorlar.
Gazetecilere, bağlılıklarını dillendirmeleri için sesimi. Küçük süs köpeklerine şefkatimi. En
çok satan yazarlara ve çöplükten beslenen öteki canlılara tiz kahkahamı, kesilmiş
tırnaklarımı. Hükümete, şakacılığı artsın diye, dışkımı. Eleştirmenlere, hak ettikleri şeyi,
kamuya ise eleştirmenlerini.
Gracie‟ye gelince: Karaciğerimin kesiti, dölyatağından koparılıp alınmış bir dölüt, bir
vaaz kitabı, danslı bir çay partisi, esmer bir dans arkadaşı, puslar içinde aşk, tutku ve
öykünme, martıların kahkahası, gözkapakları, ısırgan otları, enfiye ve gece çökünce o kuru
baldırlarını sabunlayacak, beyaz bir kızkardeş‟(234).
Ve:
„Her neyse, bu birkaç günlük geçiş dönemi için bir ateşkes imzaladık. Çok uzun
zamandır bizimle olan, kişisel, sonsuz savaşa ara verdik.‟(236)
Bu kitapla oluşturulan karanlık:
„Benim de içine yerleşmeye, bu İyon adasının kuzeyindeki sarp kayalıkta uygunsuz da
olsa inşa etmeye koyulduğum karanlık (kimbilir, belki de elinizde tuttuğunuz şu kağıdın
üzerine indirdiğim madeni tuşlarla yorumladığım karanlık).‟(241)
Varolmanın düzüşmek olduğu bir dünyadan:
„”Düzüşmek” fiili “varolmak” fiiliyle eşanlamlı oldu çıktı. Varolduğumuzu kanıtlayan,
elimizde kalan tek güvence bu eylem sanki.‟(243)
Bütün, Bir sonsuza değin yitirilmiştir:
„Hiç haber yok. Günbegün konunun yumuşak hücresine gömülüyor, döne döne
yuvarlanıyoruz; dünya bütünlüğünü, birliğini her geçen gün biraz daha yitiriyor; onunla
bütünleşmek eskisi kadar katıksız değil. Unsurların buzul çağı bu.‟(254)
Sonuçta, anlaşılacağı üzere, bu yazı (roman) ölümü paylaşmak, ölüm hakkındadır:
„Bu yazı da, yazının bir yerinde herhangi bir tutuku varsa nedeni paylaşmama ramak
kalan bir ölümü yazmamdır. Yanlışlıkla onun bana ait olduğunu sanmıştım. Şimdi ilk kez
nerede durduğumu biliyorum. Geçici ölümün posasını değiştiremediğimiz, çekimizi bankaya
sunamadığımız, karşılığında günlük ölümümüzü, değerli, temiz, altın ücretler olarak
alamadığımız sürece birer hiçiz: İmgeler, ısı, su, parktaki heykeller, tepelerdeki kar.‟(258)
Bu ölüm, başta belirttiğimiz üzere İngiliz usulü ölümdür. İmparatorluğun ve onunla
birlikte hegemonik düşlerin, küresel ayrıcalıkların ölümüdür:
„Gerçekte burası, İngiliz usülü ölümün öyküsünü yeniden yarattığım sahne.‟(270)
„Sabah. Boş bir evde doğuyor, burçlar kuşağı yok; balık tarafından yumurtlanmış,
uçucu, kurnaz, inatçı tutkusuyula sabah. Siyah bir kayanın üzerindeki bir teknedeki erkek
çocuğu… Pencerenin dışında, yelkenlerle karman çorman meşe yapraklarını, saman ve
yaprak karışımı, çıplak öbeklerin arasında ölü gibi yatan Yunanistan... Bu kocaman, bir
seksenlik yatakta Tanrının kıpırdayan, pudra kadar narin kirpiklerinden başka bir şey yok; ya
da ağaçların dudaklarından sızan ılık, yapışkan sakız. Bacaklarının arasında sızan şey, soluk
alıp veren yumurta sarısı, dayanıklı, sonsuz, dev boyutlu Şimdi.
İşte böyle bitiyor.‟(270).
Zaman, ölümle birlikte yitirilmiş, şimdi, an saltıklaşmış, sonsuzlaşmıştır. Sözcüğün
düştüğü yerde bıraktığı acı yanma duygusundan başka bir şey de yoktur.
Baran, Ethem; Unuttuğum Bütün AkĢamlar(2005)
Doğan yayınları, Birinci basım, Eylül 2005, Ġstanbul, 184s.
Ethem Baran‟ın üç öykü kitabı yayımlandı. Daha sonra yazılmış ikisini okuduktan sonra
bu öykü derlemesi bana bir şey vermedi. Açıkcası okuyamadım, ordan burdan… bakıverdim.
Bu oldukça sevdiğim ve umut verici bulduğum yazarın daha azına razı olmak istemedim.
Daha iyisine tanık olduktan sonra. Türk öykü birikimini alacak, taşıyacak ve çoğaltacak,
dönüştürecek… Yoksa, ne anlamı var ki, ikinci bir Sait Fail olmanın, Cemil Kavukçu, Nezihe
Meriç, Ayfer Tunç…
Aksan, Doğan; Türkçenin Bağımsızlık SavaĢımı(2007)
Bilgi yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ankara, 192s.
Doğan Aksan‟ın hemen hemen tüm çalışmalarını daha çıktığında alır ve hemence
okurum. Evet, bilgi yinelenir, ama ne denli yinelense de azdır.
Türkçemizin onun çalışmalarıyla soluk alıp verdiğini biliyorum. Kaç kişi, kurum var
böyle. Cumhuriyet Gazetesi‟nde bile olması gereken dil özenini göremediğim oluyor.
Bu güzelim kitabı da Türkçeye adanmış Aksan‟ın. Ah, dilimiz konusunda saçmalık
dışında savı olmayan kişilere yanıt verme, bu ilkelliğe ortak olma yerine buyurun bunu
okuyun diyebilme olanağım olsa…
Dilsiz düşünce ve doğa sevgisi, canlılığa saygı olmaz. Dili ne denli kusursuz kullanırsak
bilincimiz o kerte saydam, duru, davranışlarımız o denli düzgün, saygın, sevgiyle dolu
olacaktır. Bu anlatılamaz, deneylenir, yaşandıkca ayrımsanır. Güzel konuşan, güzel düşünür,
güzel bir insandır büyük olasılıkla.
Yapıt Türkçenin çağcıl serüvenine odaklanıyor ağırlıklı olarak. Cumhuriyetimizin dil
(Türkçe) öyküsüdür özetlenerek verilen. Sorular bir bir aydınlanmakta, bol örnekle
yanıtlanmaktadır.
Bu deneyime ortaklık insanın içini ısıtıyor, insanı daha iyi biri olmaya zorluyor, sevinç
veriyor. Herkesin anadiliyle buluşmasını yürekten diliyorum. Anlatıl(a)mayan duygunun
olmadığını çoktan anlamış bulunuyorum. Doğru dürüst dinlemeyi öğrenmek ve doğru dürüst
anlatmayı öğrenmek, iyi insan, iyi yurttaş olmanın koşulu…
Moretti, Franco; Edebi Teoriye Soyut Modeller(2003),
Çev. Ebru Kılıç/Nurçin Ġleri/Esin Düzel
Agora yayınları, Birinci basım, Ağustos 2006, Ġstanbul, 127s.
Sonsöz:Yakın Menzilde devrim, Alberto Piazza, s. 103-126
Moretti‟nin çalışması çok az rastlanır türden, yazınsal örnekleme (modelleme)
diyebiliriz. Bunun için diğer uzmanlıkların, tarih, toplumbilim, matematik istatistik, görsel
görüntüleme araçlarının diline başvuruyor, ama iyi olan amacının yazının evrimini bağlamsal,
zaman uzam dağılımı içerisinde izlemesi, bilimin yönteminin yazına uygulanabilirliğini
sınaması. Oldukça da gecikmiş çalışmalar bunlar. Bilmiyorum Türkiye‟de yok ama, Batı
Dünyasında başka örnekleri var mı?
Üç incelemeden oluşuyor Moretti‟nin çalışması, daha sonra yazısı üzerine Piazzi görüşü
ekli.
Birinci çalışma, Grafikler başlıklı. Başlıktan da anlaşılacağı üzere genelde zaman
içerisinde yazınsal nicelik ve niteliklerin, dönüşümlerin görsel sunumuyla ilgili… Yazına
niceliksel yaklaşım da denebilir buna (kendisi diyor,s3). Biçemden, izleksel veri kümesine,
kitap tarihçiliğine bir çok konu bu araçla (grafik) izlenebilir. Kendisi örnek olarak „romanın
yükselişini‟ ve „türel dağılımını‟ çizgiselleştiriyor. Kuşkusuz göz ardı edilebilir sapmalara
karşın genel eğilimler ortaya çıkarılabiliyor.
Döngüler ve türlerin roman tarihine ilişkin her şeyi açıklamayacağını (33) söylüyor
Moretti.
İkinci yazısına Yazınsal Haritaların ne işe yaradığı sorusuyla başlıyor yazar. Coğrafyada
dağılıma işaret etmek sözcüklerin sağlayamadığı hangi bilgiyi sağlar okura? Köy anlatıları,
ulusal anlatılar, kent, bölge genişlemeleri birbirini karşılıklı belirliyor, sonuç açık ama nasıl
gösterilebilir. Moretti‟nin yaptığı da bu: „Büyük ulusal süreçlerin dışsal(harici) güçleri,
tanınmanın yanı sıra ilk anlatı yapılarını değiştirir, toplumsal çelişkiler ve yazınsal biçimler
arasındaki neredeyse elle tutulur olan ilişkilerin yönünü açıklar. Bütün bunlar, güçler
diyagramı olarak açığa çıkar ya da salt güç olarak‟(71).
Son yazı, Darwin‟den yola çıkıyor. Türlerin ağaç dağılımı, değişimi… Doğal ayıklanma
kavramı yazınsal süreçte kullanılabilir bir8 kavram mıdır? Nasıl izlenebilir? Bu bence en
önemlisi. Aynılaşma ve ayrışma kavram çiftinin toplumsal tarih içinde hangi anlatılarla
türleştiği ve dönüştüğü yakalanabiliyor. Çok hoş ve anlamlı. Grafik çalışma veriler arasındaki
ayrımı ortadan kaldırırken, ağaç sunumu ayrımlara işaret eder. Demek iki yöntem birbirini
destekler (85). Moretti bu bölümde bir biçemin gelişmesine ilişkin örnekleme sunuyor.
Marksizmi kastederek, „tek bir açıklayıcı çerçevenin yazınsal üretimin pek çok düzeyine ve
bunların daha geniş toplumsal dizgeyle çoğul bağlarına yetişebileceğine inanmadığını‟
söyleme gereği duyuyor. Biraz yadırgadım. Savunmada olduğumuzu görmek üzüyor beni.
Sanki geçmişimiz lekeli, suçlu. Hayır efendim. Ben Marksizmin, açıklayacı çerçeve olarak
her kezinde „açıklama gücü ve geleneğini‟ yeniden biçimlendirdiği, buna zorunlu olduğu
kanısındayım. Kendi içkin gündemi gereği „durağan‟ bir çerçeve olarak ne algılanabilir, ne de
yorumlanabilir. Geçiciliği belirtilere yöntemsel bir araçtan öteye gitmez örnekseme (model
kurma). Daha kurulduğu anda kendini yadsımalı iyi örnekleme.
Piazzi‟nin yazısı bir övgü ve bilimin açısından (Darwin) eleştirel bir yaklaşım
bekleneceği gibi. Haklı olarak. „Okumak, okurun yüreğinde bir tarihsel doku yaratmakla eşti.
İşte, bir metin: yani, geçmişin belleği ve metnin bağlamının gelecekteki dönüşümlerinin
önsezisi‟(107)
Bourdieu, Pierre; KarĢı AteĢler(1998,2001), Çev. Halime Yücel
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Ocak 2006, Ġstanbul, 166s.
İlk Bourdieu okumam. Değişik yerlerde yaptığı konuşmaların, belli bir izlek
çerçevesinde derlenmesi olan (Fransa‟da özgün baskı iki cilt, Türkçedeki seçmeler) Karşı
Ateşler, etkili, ufuk açıcı…
Pierre Bourdieu (ne yazık ki öldü) olağanüstü biri. Bence devrimci geleneğin de
kendisini Marksist çizgi içinde ne kadar görüyor bilmiyorum, en önemle çağdaş halkalarından
biri. „Küresel‟ kalkışmayı, karşı devrimi hızla kavramış, eleştirmekle yetinmek yerine eylemli
olarak bu kavram ve arkasında yatan tasarımla savaşım için eylemli bir izlence arayışına
girmiş, bunu gerçekleştirmek için sıvamış kollarını. Benim aradığım şey Bourdieu‟ymüş
demek. Tam bu.
Ben bu yapıtın ayrıntılı özetini çıkarmak isterdim. Kararsızım. Ama genel olarak
iletisini kavramak ve aktarmak daha önemli geliyor bana.
Tam kendi gündeliğim içinde „küreselleşme‟ diye dayatılan kavramdan ne anlıyorsam
bunun MR‟ını çeken büyük toplumbilimci, benim yanıtını bulamadığım çözüm arayışını
ulusal duruşta, ama bununla asla yetinmeyerek uluslar arası girişimde, ama bununla da
yetinmeyerek geleneksel sendikal yapıda dönüşümlerle sağlanabilecek bir emek örgütlenmesi
ve direnişinde görüyor ve gösteriyor. Tokyo‟da, ABD‟de, üneversitelerde, sendika
forumlarında, her yerde, her yerde bıkmadan yorulmadan bunu anlatmış. Bu beni etkiliyor
işte, gerçekten içim ürperiyor. İşte bilim insanı, işte insan, diyorum: ecce homo.
Medyanın, kültürün, işgücünün, dayatılan „çalışma‟ anlayışının, politikasızlaştırmanın,
IMF‟nin, GATT‟ın, MAI‟nın bu güçlü eleştiriden payını aldığını ve gerçek yüzlerinin deşifre
edildiğini söylememe bile gerek yok.
Bourdieu‟dan bir „yol‟, bir „strateji‟ çıkarılabiliyor. O küresel ağzın „devrim‟(!) lerinin
nasıl bir saldırı, karşı devrim olduğunu kanıtlıyor. Kimlerle bir araya gelinmeli, kimlerle
dayanışmalı, bağıtlar, direniş gücü oluşturmalı. Ulus devlete nasıl bakılmalı?
Avrupa Toplumsal Hareketi‟nden başlıyor elbette. Doğru bu.
Yapabileceğim en iyi şey, Türkçedeki tüm Pierre Bourdieu kitaplarını edinmek, ortaya
çıkarıp tümünü bir an önce okumak. Bu, uzatmaya gerek yok. Çok anlamlı bir iki alıntı
yapmakla yetineceğim:
„Devlet birkaç anlama çekilebilir bir gerçekliktir. Egemenlerin hizmetinde bir araç
olduğunu söylemekle yetinemeyiz‟(28)
„Bugün(…) insanalığın en ender kültürel kazanımlarının ekonomik, toplumsal
temellerinin yıkımı ekleniyor‟(31).
„Toplumsal hareketler, iletişim danışmanları, televizyon danışmanları,vb. kullanan
düşmanlarına göre birçok simgesel devrimde geridirler‟(44).
„Neo-liberal düşüncenin güçlerinden biri, kendini bir tür “varlığın büyük zinciri”
olarak tanıtmasıdır‟(45).
„Bugün, televizyonla birlikte ve televizyona karşı özel savaşım izlenceleri olmadan
toplumsal savaşlar yürütülemez‟(47).
„…Militanlara araştırmanın en ileri kazanımlarını iletmeyi sağlayacak yeni anlatım
biçimleri bulmayı diliyoruz‟(48).
„Savaşımların Avrupa eşgüdümü çok gecikmiştir. Sendika örgütleri büyük fırsatların
geçip gitmesine izin verdiler…‟(53)
„Tüm bu düzenekler genel bir politikadan uzaklaştırma ya da daha doğrusu politikadan
düş kırıklığına uğratma sonucunu üretmekte işbirliği eder‟(61).
„Bu tarihsizleştirilmiş ve tarihsizleştirici, indirgenmiş ve indirgemeci bakış açısı dizisel
gerçekleşmesini, televizyon aktüalitelerinin sonunda hepsi birbirine benzeyen, birbirini
izleyen görünüşteki anlamsız sorunların, yoksul halkların kesintisiz geçidi, açıklamasız
beliren, çözümsüz kaybolacak, bugün Zaire, dün Biafra, yarın da Kongo olan ve böylece tüm
politik zorunluluktan arıtılmış, ancak en fazla belli belirsiz insani ilgi uyandırabilen art arda
gelen olayların verdiği dünya imgesinde bulur. Tarihsel bir bakış açısı olmadan birbirini
izleyen bu bağıntısız trajediler…(…) Böylece rekabetin baskıları, televizyonları şiddet, suç,
etnik savaşlar ve ırkçı kinle dolu bir dünya imgesi üretmeye ve her şeyden önce, kendini geri
çekmesi ve koruması gereken, hiçbir şey anlaşılmayan ve bu konuda hiçbir şey yapılmayacak
olan birbirini izleyen anlamsız yıkımlar, anlaşılmaz ve kaygı verici, tehdit edici çevrenin
günlük seyrini önermeye yöneltmek için mesleki göreneklerle birleşirler‟(62).
„Medya, bütün içinde, izleyicilerin kuşkusuz birincil olarak en depolitize kesimlerini,
erkeklerden çok kadınları, daha bilgililerden çok daha az bilgilileri, varlıklılardan çok
yoksulları etkileyen bir depolitizasyon etkenidir‟(66).
„Günümüzün erkek ve kadınlarının ayırıcı özelliği olduğunu düşündükleri utanmazlıktan
yakınanlar, yakınmalarını bunu kolaylaştıran ya da gerektiren ve ödüllendiren ekonomik ve
toplumsal koşullara aktarmayı unutmkamalıydılar‟(72)
„Geçicilik, çalışanları boyun eğmeye, sömürülmeyi kabullenmeye zorlama amaçlı,
genelleştirilmiş ve sürekli bir durumun kurumsallaştırılması üzerine kurulu yeni bir tür
egemenlik biçimine kayıtlıdır‟(73)
„Fransız işçileri hareketi, tüm Avrupa‟nın işsizlerine ve geçici çalışanlarına da bir çağrı
oluşturuyor: bozguncu yeni bir hareket belirdi ve bu hareket, her ulusal hareketin kendine
mal edebileceği bir savaş aracı durumuna gelebilir. İşsizler tüm çalışanlara, bir bakıma bağlı
olduklarını…‟(77).
„Hareket, katıksız ve kusursuz bir pazarın neo-liberal ütopyasına doğru finansal
kuralsızlaştırma politikasıyla olası kılınan ve katıksız pazar mantığına engel oluşturabilecek
tüm ortak yapıları sorgulamayı amaçlayan bütün politik önlemlerin (en yenisi yabancı
şirketleri ve yatırımları ulusal devletlere karşı koruma amacı güden AMI, çok taraflı yatırım
anlaşmasıdır) dönüştürücü ve belirtmek gerekir ki yıkıcı eylemiyle tamamlanır.‟(82)
„Bu toplumsal düzenin tek yasası bencil çıkarın ve bireysel kazanç tutkusunun aranması
olmayacaktır ve ortaklaşa hazırlanıp onanmış amaçların akılcı izlenmesine yönelik
topluluklara yer verecektir.‟(89)
„Araştırmacılarla militanları yeni seferberlik ve eylem biçimlerine götüren ortak bir
eleştiri ve öneri çalışmasında toplayabilecek yeni bir örgütlenme biçimi tasarlamak mı?‟(95)
„Bana, yapılması gereken en acil iş özdeksel, ekonomik, özellikle de örgütsel araçlar
bulmak, tüm yetkin araştırmacıları, bugün yalnızca marjinal yayınlarda, gizli raporlarda ya
da belli bir topluluk üyelerinden başkasının anlayamayacağı dergilerde özel ve yalıtılmış
gücül düşünceler durumunda varolan bir incelemeler ve ilerleme önerileri bütününü
ortaklaşa tartışmak ve hazırlamak için, çabalarını militan sorumlulurla birleştirmeye
isteklendirmek gibi geliyor.‟(96)
„Günümüzde, Avrupa‟da ikitidardaki sosyal demokratlar parasal tutarlılık ve bütçesel
zorunluluk adına son iki yüzyılın en hayranlık uyandırıcı kazanımları evrenselcilik ve
eşitlikçiliğin (eşitlik ve adalet arasında ikiyüzlü anlam incelikleri yaparak),
enternasyonalizmin ortadan kaldırılmasına ve sosyalizm ülküsünün ya da düşüncesinin özünü,
yani genel çizgileriyle, ekonomik güçlerin oyununun tehdit ettiği dayanışmaları, ortak ve
örgütlü bir eylemle koruma ya da yeniden kurma hırsını yıkmaya işte böylece katkıda
bulunabiliyorlar.‟(99)
„İlk ön gerçek: Ekonomi, hükümetlerin engellememesi gereken doğal ve evrensel
yasalarla yönetilen bir alandır; ikinci ön gerçek: Demokratik toplumlarda Pazar, üretimi ve
alışverişleri etkili ve adaletli bir biçimde düzenlemenin en uygun aracı olacaktır; üçüncü ön
gerçek: “globalization” özellikle hem pahalıya mal olan, hem de işlevsel olmadığı düşünülen
iş ve sosyal güvenlik konusundaki toplumsal haklar alanında devlet harcamalarının
azaltılmasını gerektirecektir.‟(107).
„İlk bakışta görülüyor ki Ulrich Beck ve Anthony Giddens risk toplumunun yükselişini
yüceltirken ve tüm ücretli çalışanların dinamik küçük girişimcilere dönüşümü söyleminin
bedelini kendi üzerlerine alırken, yalnızca egemenlik altındakilere ekonominin zorlamalarıyla
benimsetilen –ve egemenlerin kendilerini dışında tutmaya özen gösterdikleri- kuralları,
onların tutumlarının ilkeleri olarak oluşturmaktan başka bir şey yapmıyorlar.‟(121)
„Gizlememek gerekir ki iş son derece güçtür, bunun da birçok nedeni vardır: Öncelikle
savaşılacak politik makamlar son derece uzaklaşmış olduklarından –üstelik yalnızca coğrafi
açıdan da değil- geleneksel savaşımların çatıştığı kurumlara hiçbir yönden, yöntemleri
bakımından da etkenleri bakımından da benzemedikleri için.‟(127)
„Bir Avrupa toplumsal hareketi, Avrupa ölçeğinde güçlenmesinin ve birleşmesinin
önündeki dış ve iç engelleri aşabilecek yenilenmiş bir sendikacılığın katılımı olmadan
tasarlanamaz.‟(132)
„Gerçekte, tarihte ilk kez popüler bir kültürün… en cheap ürünleri şık diye benimsetilir;
baggy pant‟ler, yarı beline kadar düşük pantolon giyen yeni yetmeler, ultra şık ve ultra
modern olduğunu düşündükleri giyim modasının, kimi dövme beğenileri gibi ABD
hapishanelerinde doğduğunu bilmiyorlar kuşkusuz! (144).
„Gombrich‟in dediği gibi, “sanatın çevresel koşulları” bozulduğu zaman, sanat çok
geçmeden ölür‟(145).
„Tüm ekonomik ve kültürel kurumlar üzerine birbirine bağlı fiş dolaplarıyla donanmış
bir Big Brother türü, etkin, başarılı, ne yeyip ne yiyemeyeceğimize, ne okuyup
okuyamayacağımıza, televizyonda ya da sinemada ne görüp göremeyeceğimize vb. karar
vererek ordadır, oysa en aydın düşünürlerden birçoğu, şimdi bile olup bitenlerin XVIII. Yüzyıl
filozoflarınınki gibi evrensel devlet tasarıları üzerine skolastik spekülasyonları eklediğine
inanıyor.‟(150)
„Üstelik yavaş yavaş üretim, özellikle de dağıtım araçlarından yoksun kalan en özerk
kültürel üreticilerin durumu hiçbir zaman bu kadar tehdit altında ve zayıf, ama asla bu kadar
ender, gerekli ve değerli olmamıştı kuşkusuz.‟(152)
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; DiriliĢ (TE 3) (1899), Çev. Ergin Altay
ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2004, Ġstanbul, 483 s.
John Bayley; Diriliş (“Resurrection”Tolstoy and the Novel, 1968), s.467-483
Tolstoy okuması sürerken (Hacı Murat, kendisinin ve karısının Günlükleri) bu notlarda
bir gecikme oldu. Bir şeyler de koptu kuşkusuz.
Diriliş, onun ünlü ama yekten yazıyorum, en kötü kitaplarından biri. Sonuçta genelde
romanın, ama aynı zamanda kendisinin de oldukça gerisinde. Bir kere yapıda bir özen yok
(ama kasıtlı olarak yok), sonra olayörgüsü ve kişiler Tolstoy‟un düşüncelerini kanıtlamak için
betimlendiğinden, romanın kendi özerkliği, bağımsızlığı zedelenmiş. Roman kendi başına
varolamıyor, Tolstoy‟un romanı olarak ortaya çıkabiliyor.
Tolstoy‟un artık bir karar verdiği, huzura kavuştuğu (düşünce olarak) ama oldukça kötü
bir seçim yaptığı bir dönemin ürünü Diriliş. Gerçi bu, biçimde, görünüşte böyledir. Son
soluğunu verene değin, büyük özaldanışının ayrımında, bilincinde oldu, kendi üzerine
oturmadı, Tolstoy kendi üzerinde eğreti oturdu. Bunu sonra konuşacağım. Şimdi romana
dönmek istiyorum.
Sonsöz‟de Bayley genel olarak romanın zayıf yanı üzerinde duruyor zaten: Tolstoy‟un
sesinin gereksiz varlığı (görünür), karakterlerin (örn. Maslova) okurca özümsenemeyişi…
Yine Nehlüdof‟un önceki Tolstoy kişilerinin bir gölgesi gibi kalışı (Piyer‟in, Levin‟in mizah
duygusundan yoksundur)… Mizah ve kendinle alay olmadan Tolstoy‟da insanları kavramak
ve olan biteni anlamak olanaksızdır (469). Nehlüdof, Tolstoy‟un öznesi değil, nesnesidir.
Ayrıntı ve kavrayış gücünün yerinde yeller esmektedir (470). Öyleyse romanın (Bayley‟e
göre) gücü duyguların kahramanlarında bedenlenmelerinden değil ne yazık ki, dokunaklı
öğelerin açık, yalın ve duygusallıktan arınık oluşundan gelir (masumiyet desek yeridir buna).
“Diriliş ise anlayışın yöneldiği kişi olan Nehlüdof‟a ve onun hayat tasarımına ve kararına
Tolstoy sorgusuz sualsiz bir sadakat ve bağlılık gösterdiği için „masum‟ bir kitaptır. Biri genç
ve zeki bir adamın bilinçdışı masumiyetine, diğeri kararlı bir tövbekarın masumiyetine
sahiptir”(470). “Olgun Tolstoy‟un korkunç ya da itici sahneleri içeriden yaşayarak
bilmemesi, bunları yalnızca görmüş olması, ona böyle sahneler konusunda, başka pek az
romancıda rastlanan tuhaf ve benzersiz bir dürüstlük kazandırmıştır. Tolstoy bu tür sahneleri
ciddiyetle ele alır –onları imgelem yoluyla sanata dönüştürme düşüncesini reddedecek kadar
(…) Sanki Tolstoy‟a göre öyle şeyler vardır ki, hayal gücüyle işlenip yüceltilmemelidir (…)
Kayda geçirilmeli, ama roman içinde dramatize edilmemeli ya da hayal gücüyle işlenerek
sanatlaştırılmamalıdır” (472). Büyük romanlarındaki saydamlık yerini, Diriliş‟te her şeyi
olduğu gibi sunma yönünde yalın bir kararlılık almıştır‟(473).
Nehlüdof‟la özdeşleşemeyiz. Nehlüdof da bir insan olarak kendisi gibi davranmaz. Bir
yabancı gibidir. Bir an önce kurtulması gereken bir borç ödeme dürüstlüğü içindedir.
Arkadaki büyük, soyut yapı öndeki canlı bireyleri ezer. Toplumsaldır sorun. Sistemdir hesap
sorulacak olan. Kişileri aşan bir sistem… Maslova kurmaca bir karakter olarak kalır, doğru
dürüst bedenlenemez. „Tolstoy, Maslova‟yı anlaması için Nehlüdof‟a yardım etmeyi reddeder‟
(475). Maslova da kitabın sonunda, başındaki denli yabancıdır Nehlüdof‟a. Nehlüdof‟un
Maslova‟yı tanımak gibi bir derdi yoktur, onun derdi „bağışlanmak‟tır. Yani Tolstoy‟un derdi
gerçekte. Herkesin yerine, adına… Bencildir. Bir tek sözcük: Bencillik… „Tolstoy‟un
cinselliği reddedişi, aslında onu bir çıkmaza sokmuştur. Çünkü hikayeyi, cinselliği hesaba
katmadan bağlamak zorundadır, oysa iki en büyük romanı da cinselliğin gücü etrafında sona
erer.‟ (476) İşin içinden sıyrılma ahlakı baskın çıkmış, Nehlüdof , Maslova‟yla mutlu bir yuva
kurma hayalini terk etmiş, sanat ve müziğin gerçek dünyasıyla özdeşleşmeyi seçmiştir.
Maslova, doktriner bir biçimde ele alınır. Nehlüdof‟ü düşündüğü için onu terk ediyor görünür.
Beden Tolstoy için ölmektedir, çürümektedir, romana boylu boyunca yerleşir, ölen bedene
saygı duymaz Tolstoy, koku tüm romana sinmiştir. Romanda, iktidar kurma ve başkaları
üzerinde etki sahibi olma hakkı sadece cinsel açıdan temiz olanlara tanındığı için, insan
Tolstoy, Robespierre‟i Danton‟a yeğleyecektir kuşkusuz. Bayley‟e göre, Diriliş‟in en güçlü
varsayımı, “bizi bedenden ve bedensel tatminlerden kurtaracak „düşünce özgürlüğü‟ne
ulaşabileceğimiz varsayımıdır. Bu ifade Anna Karenina‟da yer alır ve aynı bağlamda iki kez
karşımıza çıkar.” (484)
Bu bir zihin durumu değildir. Bu romanın ölümü demektir, „çünkü bir fikri genel akıştan
yalıtıp ona mutlak bir güvenle bağlı kalmak, romanı gereksiz kılar‟(482), insan zihni hakikati
kavrayamaz çünkü (sofizm). Hakikat insanın içindedir ve bedenden vazgeçildiğinde ona
ulaşılır. “Yine de, Diriliş‟in dünyasının gerçekliği ve bizi içine alıp etkileme gücü, Tolstoy‟un
inancından ve kararlı „düşünce özgürlüğü‟nden bağımsız gibi görünmektedir. Kitabın
gerçekliği, yozlaşmış bir toplum düzeninin, hayatı ve bedeni sürüklediği ölümü gözler önüne
sermesinde yatar. Bugün de en az kendi döneminde olduğu kadar anlamlı olan bu kahinsi
uyarı, bireyin kendinden hoşnutluğun ataletine, eşyanın olağan düzeninin ölümlü mekanik
ataletine direnmesi çağrısıdır –Maslova‟nın davası, Peter-ve Pol Kalesi‟ndeki sahneler,
mahkumların Moskova‟daki yürüyüşleri. Bütün bu sahnelerde, bireyin dirilişi olanağından
ziyade, toplumda kol gezen ölümle ilgili bir kaygı söz konusudur.”(482)
***
Evet, bu romanın bir gücü var. Klasik ve savlı bir Tolstoy romanı aylasıyla geliyor
önümüze bir kere. Bu mitolojiyi kırıp da romanın anatomisine daldığımızda, bir şeyi öğrenmiş
oluyoruz. Ben bunu Türk yazını okumamdan yeterince anlamış, çıkarsamıştım zaten. Bir
romanın benimsenmesi, yaygınlaşması yalnızca estetik ölçüleriyle ilgili değildi. Onlar kadar
geçerli başka ölçütler karışıyordu işin içine ve bunlar daha az önemli değildi. Çünkü temel
soru dipte, su ister bulanık, ister saydam olsun, tüm gerçekliğiyle bir çakıltaşı gibi duruyor. O
da şu: niçin sanat? Uzar gider: Önce olan neydi?
Anna Karenina‟da olduğu gibi İncil‟den alıntılarla başlar Diriliş. Matta, Yuhanna ve
Luka‟da, günah ve bağışlama üzerine tümcelerdir bunlar. Tolstoy, en ağır suçu bağışlamaya
dünden hazırdır. Hatta bunun için ona günah(kar) gereklidir, en çamura bulanmışı, en
ahlaksızı, en kötüsü. Daha rahat edeceğini adım gibi biliyorum. Günaha bulaşmamış birinin
yavanlığı Tolstoy‟u iyi bir ermiş, yalvaç yapmaya asla yetmeyecektir. Anna Karenina‟yı
bağışlama gücünü kendinde bulmuş, kendini Anna‟nın günahı üzerinden huzura
kavuşturmuştur Tolstoy.
Burada örümcek ağına takılan ise Maslova değil, kuşkusuz Nehlüdof‟tur. Günah ona
aittir, seçilmiş odur. Tolstoy‟u kurtarırsa, prens Nehlüdof kurtaracaktır.
Daha aforizmayı çağrıştıran girişinden bellidir romanın „selameti‟. Vaazdır bu:
“Bitkiler de, kuşlar da, böcekler de, çocuklar da neşeliydiler. Gelgelelim insanlar –büyük, yetişkin
insanlar- birbirini kandırmayı, birbirini ezmeyi sürdürüyorlardı. İnsanlar bu ilkbahar sabahının, tüm canlıların
mutluluğu için yaratılmış doğanın bu güzelliğini değil, birbirlerine hükmetmek için uydurdukları şeylerin
önemli, kutsal olduğu inancındaydılar.” (9)
Tolstoy militan bir savaş karşıtçısı, devlet düşmanı, bir anarşisttir bu döneminde:
“Askerlik, bomboş bir yaşayışı gerektirdiği, yani akla uygun, yararlı bir işle uğraşmayı, insanlık
görevlerini kaldırıp yerine, yalnızca şartlı bir alay, üniforma, sancak onuru, başkalarına karşı sınırsız bir
hakimiyet, üslerine ise ancak kölelerde görülebilecek bir baş eğiş getirdiği için insanları çoğunlukla bozar.” (57)
Bunu okuyunca kişisel düşüncem, okuru olarak, bir türlü Tolstoy‟la buluşamıyor, ya
ilerisine düşüyor, ya gerisine. Kendi yaşamıyla bu düşünceleri arasında çelişkiden
sözetmiyorum, bir naiflikten, bir çocuksuluktan söz ediyorum. Belki de tansık (mucize) böyle
bir aralıktan çıkıyordur. Kilisede tutukluların dua töreninde, Nehlüdof, Katyuşa‟ya (Maslova)
bakıyor ve orada bir dişi İsa görüyordu, ama Tolstoy‟un anlatımı olağanüstüdür.
“O anda, elinde bakır kahve cezvesiyle halkın arasından geçen zangoç eteğinin ucuyla Katyuşa‟ya çarptı.
Zangoç –Nehlüdof‟a saygı göstermek amacıyla olacak- çevresinden dolaşırken, başını çevirip Katyuşa‟ya
bakmadığı için çarpmıştı ona. Nehlüdof şaşırmıştı: Bu zangoçun, oradaki, hatta evrendeki her şeyin Katyuşa için
vanolduğunu, evrende her şeyin önemsenmeyebileceğini, ama Katyuşa‟yı önemsememesinin olmayacağını,
çünkü onun evrenin merkezi olduğunu anlayamaması, sezinleyememesi garibine gitmişti. Tasvir duvarında altın
onun için parlıyordu; büyük avizedeki, şamdanlardaki mumlar onun için yanıyorlardı, “Rabbimizin günüdür
bugün, sevinin ey insanlar!” diye söylenen bu neşeli şarkılar onun içindi. Dünyadaki iyi şeylerin hepsi onun
yaratılmışlardı. Bunu Katyuşa‟nın kendi de biliyor gibi geliyordu Nehlüdof‟a. Onun beyaz giysi içindeki
duruşuna, sevinç okunan yüzüne, bakışlarından ikisinin ruhunda da aynı heyecanın olduğu anlaşılan gözlerine
bakınca sezinlemişti bunu Nehlüdof.” (63)
Katyuşa‟yı roman boyunca genellikle başkaları üzerinden, en çok Nehlüdof üzerinden
algılıyoruz. Ve Nehlüdof (Tolstoy) bu romanı yazmanın da gerekçesi olan iç çatışmalarını
sergiliyor:
“Kadınla erkek arasındaki aşkta, her zaman bu sevginin doruğa vardığı, aklı mantığı kabul etmediği bir an
vardır. Nehlüdof için de bu an o kutsal yortu pazarıydı. Şimdi Katyuşa‟yı anımsadığı zamanlar, kilisenin
avlusunda öpüşmeleri, onunla ilgili anılarının tümünün üstüne çıkıyordu. Simsiyah, pırıl pırıl saçları geliyordu
gözünün önüne. Sağlıklı bedeniyle küçük göğüslerini tertemiz saran beyaz giysisi, yüzünün o pembe beyazlığı,
uykusuzluktan baygın bakışlı, parlak, hafif şehla, simsiyah gözleri; bir de her halindeki en önemli özelliği:
Yalnız ona karşı değil –biliyordu bunu Nehlüdof- dünyadaki iyisiyle kötüsüyle –biraz önce öpüştüğü dilenciye
de- her şeye, herkese karşı beslediği yürekten sevginin temizliği…” (65)
“Sonra gözleri dolu dolu, yüzü kıpkırmızı,
-Yapmayın Dimitri İvanoviç, diye mırıldandı, yapmayın.
Sonra güçlü eliyle, beline dolanan kolu itti. Nehlüdof bıraktı onu. Bir an yalnızca utanmadı yaptığından,
kendi kendisinden iğrendi bile. Kendine inanması gerekirdi o anda, ama bu utanç duygusunun onun ruhunun en
iyi, üste çıkmak isteyen duygusu olduğunu anlayamıyordu. Bunun budalaca bir duygu olduğunu sandı. Herkes
gibi davranması gerektiğini düşündü.
Gene koştu Katyuşa‟nın peşinden. Bir kez daha doladı kolunu beline. Boynundan öptü. Bu öpüş önceki iki
öpüşten –biri çalıların arkasındaki bilinçsiz olanı, öteki de o sabah kilisedeki- çok ayrıydı. Tutkulu bir öpüştü.
Katyuşa hissetmişti bunu.
Katyuşa, Nehlüdof çok değerli bir şeyi kırmış, paramparça etmiş gibi,
-Ne yapıyorsunuz?dedi.
Sonra koşarak uzaklaştı.” (67)
Bu güzel sahne Tolstoy‟un epeyce bir karışmasıyla zedeleniyor. Nehlüdof…
anlayamıyordu. Aşağıda da Katyuşa‟nın gösterdiği tepkiye bakın bir (aslında Tolstoy‟un
verdiği tepkiye):
“Katyuşa iki elini tertemiz yastık yüzünün içine sokmuş, yastığı iki ucundan tutarken ayak sesine dönüp
baktı. Nehlüdof‟u görünce gülümsedi. Ama eskisi gibi neşeli, sevinç dolu bir gülümseme değildi bu. Ürkek,
acıklıydı. Bu gülümseme Nehlüdof‟a yaptığının kötü olduğunu söylüyordu sanki (…) Nehlüdof kararlı adımlarla
yaklaştı Katyuşa‟ya. Korkunç, azgın bir yaşayan duygu etkisi altına almıştı onu.” (68)
“Nehlüdof soruyordu kendi kendine: “Büyük bir mutluluk muydu başından geçen, yoksa mutsuzluk mu?”
Sonra “Her zamankinden bir ayrılığı yoktu” diye mırıldandı kendi kendine. Yatmaya çıktı odasına.” (72)
Tolstoy düşünceleri için romanı hazırlıyor. Zaman zaman sabırsız davransa da asıl
bombayı sonunda patlatacağını (kutsal adanmanın, seçimin yapılacağı an) biliyor. Küçük
yargılar, dokunuşlarla kahramanlarıyla oynuyor. Zaten bu kahramanlar onun düşüncelerini
daha berrak, duru kılmak için varlar. Roman da bunun için değil mi? Önce biraz kıvranmaları,
acı çekmeleri gerek. Ne yazık ki Tolstoy‟un belki de en kötü bu romanında acı çeken ve
acısına saygı duyabileceğimiz kişiler romanın kahramanları değil, bize okutulan şey bir roman
değil, dışarıda tutulmuş ve ancak böyle anlatılabilmiş (Savaş ve Barış, Anna Karenina gibi)
bir yaşam değil, Tolstoy‟un kendisi… Tolstoy kendisine bakmaya zorluyor bizi. Bu yüzden
düşünsel olarak haklı olsa bile, romanına haksızlık ediyor. Ustalığını, bu konuda çoktan
yerleşikleşmiş anlatma (yazma) yeteneğini hiç tartışmıyorum bile.
“Çılgın bencilliğinin etkisiyle yalnızca kendini düşünüyordu Nehlüdof. Katyuşa‟ya yaptığı duyulursa ne
denli kınanacağıydı onu ilgilendiren. Yoksa genç kızın başına gelecekler, çekeceği acılar değil.” (73)
Nehlüdof‟un eylemine kaynaklık eden iççatışmaları neden yeterli inandırıcılıktan
yoksun?
“Burada, salonda bulunanlar onun Maslova‟ya yaptığını öğrenirlerse düşeceği yüz kızartıcı durumun
korkusu ruhunda olup bitenleri bastırıyordu şimdilik. Bu korku ilk anlarda her şeyden güçlüydü.” (84)
Tolstoy araya girmek, yorumlamak zorundadır. Görevini unutmayacaktır:
“İçinde yavaş yavaş filizlenen pişmanlık duygusuna boyun eğmiyordu henüz. Bir zaman sonra unutulup
gidecek, yaşamının akışını etkilemeyecek, bozmayacak bir rastlantı olarak görüyordu bu olayı.(…) Nehlüdof da
yaptığının ne iğrenç bir şey olduğunu hissediyordu, ama yaptığının anlamından habersizdi henüz. Suçlu
olduğunu da kabul etmiyordu. Karşısındaki davanın onun davası olduğuna inanmak istemiyordu bir türlü.
Gelgelelim görünmeyen, güçlü bir el yakalamıştı onu. Bu elden kurtuluşunun olmadığını hissediyordu. Hala
umutsuzluğa düşmüyor; her zamanki alışkanlığıyla, ayak ayak üstüne atmış, kendine güven dolu bir tavırla…”
(86)
Nehlüdof‟un öbür yüzü, aristokrat (seçkin) dünyası aşağılanmış, yapaylığı, doğrudan
Nehlüdof üzerinden okurun gözüne sokulmuştur:
“Oysa, şaşılası durumdu, bu evdeki her şeyden –kapıcıdan geniş merdivene, çiçeklerden garsonlara,
masanın hazırlanışına kadar her şeyden- tiksiniyordu şimdi. Missi‟yi bile güzel, içten bulmuyordu.(…) Nehlüdof
missi‟ye karşı iki çeşit davranış arasında bocalardı hep. Bazen sanki gözlerini kısarak ya da ay ışığında gibi her
şeyin en iyisini görürdü onda; hem gencecik, hem güzel, hem zeki hem içten bulurdu onu… Kimi zamansa
parlak güneş ışığı altında eksik yanları batardı gözüne. Şimdi parlak güneş vardı. Yüzündeki bütün kırışıklıkları
görüyordu şimdi. Seçlerını nasıl kabarttığını biliyordu. Dirseklerinin sivriliği, en önemlisi de, babasınınkini
andıran baş parmağının tırnağının yassılığı gözüne batıyordu.” (101)
Nehlüdof‟un nişanlısıdır Missi. Nehlüdof‟daki değişikliği duyumsamıştır, tam ne
olduğunu kestiremese de. Ama Tolstoy okuru çok da üzmek istemez bu sosyete güzeli için.
Ama yine de romancı yanı depreşir, güzel bir sahne çıkarır (s.101-104). Ama asıl tanıklıklar
tutukluların yaşamına, koğuşlarınadır. Gerçekci görüntüler etkiler insanı. Oysa Tolstoy
doğrudan tanıklık edememiştir anlattıklarına. Dinlemiştir daha çok. Ciddi araştırmalar
yapmıştır:
“Esmer kadının tutmaya çalıştığı hıçkırıklarıydı bunlar. Ona hakaret ettiler, vurdular, canı o kadar çektiği
halde şarap vermediler diye ağlıyordu. Hıçkırıklarının bir nedeni de ömründe küfürden, alaydan, hor
görülmeden, sopadan başka bir şey görmediği için içlenmesiydi. Kendini biraz olsun avutmak amacıyla ilk
aşkını, fabrika işçisi Fodka Molodyonkof‟u düşünmek istemişti. Sonra bu aşkın sonunu anımsamıştı. Şöyle
bitmişti bu aşk: Bir gün Molodyonkof arkadaşlarıyla içerken onu yanlarına çağırmış, sonra en duyarlı yerine
zorla şap sürmüş, o acıdan kırım kırım kıvranırken arkadaşlarıyla kahkahalarla gülmüşlerdi. Bunları anımsayınca
kendi kendine acımıştı esmer kadın. Kimsenin duymadığını sanarak çocuk gibi sesli sesli ağlamaya başlamıştı.
Burnunu çekiyor, tuzlu gözyaşlarını yutuyordu.
-Yazı, dedi Maslova.
-Yazık ama, fazla acımaya da gelmez.” (127)
Yargı gecikmez:
“Bu çeşit insanların ortaya çıkmasına yardım eden koşulları yok etmeye çalışacak yerde, bir şey
yapmamaktan öte bu koşulları doğuran koşulları destekliyoruz. Bu kuruluşlar bellidir: Fabrikalar, atölyeler,
meyhaneler, içkili yerler, genelevler. Bunları ortadan kaldırmadığımız gibi, gerekli olduğuna inanıyor, daha iyi
işlemeleri için elimizden geleni yapıyoruz.
Böyle milyonlarca insan yetiştiriyor, sonra bunlardan birini yakalıyor; bir şey yaptığımızı, tehlikeyi
uzaklaştırdığımızı…” (134)
Tolstoy‟un çocuksu çözümleri bu yargılara dayanıyor işte. Ağaçlardan ormanı
göremediği için suçlu olarak yargıyı, orduyu vb. görüyor. Diyalektiğin bir yanı çalışıyor onda.
Bir yandan şunu ayrımsaması da çok önemli, anlamlı… O polisin suç, ordunun savaş,
zenginliğin yoksulluğu ürettiğini de görmüştür bir yandan. Belki de derdi budur. Güç hangi
yanda yoğunlaşıyorsa (erk gücüdür söz konusu olan) işte ondan nefret ediyor Tolstoy (Bu
belki dayanakları zayıf, ama haklı bir tutumdur bence de). İşte onu devrimci yapan yanı
budur. Şunu apaçık bağırır: polis varsa suç vardır. Polis suç üretir (varlığını buna borçludur
çünkü). Ama gerçek, yani bakıştaki çocuksuluk (naiflik) değişmiyor. Belli ki Tolstoy‟un
varmak istediği yer, İsa‟nın durduğu yer ve onun seçtiği…
*
„Trenin altına kendini atan kadın imgesi‟:
“Katyuşa kıza bir şey söylemeden “Tren geçerken altına atayım kendimi, her şey bitsin,” diye geçiriyordu
içinden.
(…)
Perişan bir durumda, iliklerine kadar ıslanmış, üstü başı çamur içinde eve dönmüştü. Onu şimdiki
durumuna getiren ruhsal değişiklik de o gün başlamıştı işte. İyiliğe o korkunç geceden sonra inanmamaya
başlamıştı. O zamana kadar iyiliğe de inanırdı, insanların iyiliğe inandıklarına da. Ama o gece hiç kimsenin
böyle bir şeye inanmadığı, insanların Tanrıdan, iyilikten söz etmelerinin tek nedeninin birbirlerini aldatmak
olduğu inancı yer etmişti içinde.” (143)
Tolstoy‟un o dönemdeki ruhu, en büyük suçlunun kilise olduğunu düşünüyordu:
“Hiç kimsenin aklına burada İsa adına yapılanların aslında İsa‟ya en büyük küfür olduğu, onunla alay
etmek gibi gelmiyordu (…) İsa‟nın, kendini onlardan biri saydığı “küçükleri” yoldan çıkardıktan başka, İsa‟nın
insan oğluna getirdiği mutluluğu onlardan saklayarak, onları en yüce mutluluktan yoksun ederek, en dayanılmaz
acıları çekmek zorunda bırakarak yaptıklarını düşünmüyordu kimse.” (149)
Nehlüdof‟un Maslova‟yla yıllar sonra ilk karşılaşması:
“Maslova onu görmeyi hiç beklemiyordu. Özellikle şimdi, burada onunla karşılaşabileceğini aklının
ucundan geçirmiyordu. Bu nedenle onu birden karşısında görünce şaşırmış, unuttuğu şeyleri anımsamıştı. Önce
onu seven, onun da sevdiği pırlanta gibi bir gencin ona düşündürdüklerinin, tattırdığı duyguların o yepyeni, göz
kamaştırıcı dünyasını anımsadı –hayal meyal-, sonra bu gencin anlaşılmaz kalpsizliğini, yaşadığı o büyülü
mutluluğu izleyen, bir sürü hakareti, acıları… Yüreğine bir şey saplandı sanki. Duygularını iyice anlayacak güçte
olmadığı için şimdi de her zaman yaptığını yaptı: Bu anıları kovar, çirkin yaşantının koyu dumanıyla örtmeye
çalışırdı onları. Şimdi de aynı şeyi yapmıştı.” (160)
Nehlüdof‟un çatışması iyice yapaylaşarak sürmektedir. Bir insanın kendini peygamber
yapışı, böyle gördüğü an ve ondan sonra nasıl davrandığıyla ilgilidir bu büyük ölçüde:
“Nehlüdof, ruhunda çok önemli bir oluşumun gerçekleşmekte olduğunu, ruh dünyasının dengede
sallandığını, en küçük bir çabayla iki yandan birinin ağır basacağını hissediyordu. Gösterdi bu çabayı. Dün
ruhunda varlığını hissettiği o tanrıyı yardıma çağırdı. Geldi yardımına tanrı. Maslova‟ya her şeyi anlatmaya,
hemen şimdi anlatmaya karar verdi.” (162)
XLIV. Bölüm Tolstoy‟un düşüncelerini ve gerekçelerini dile getirmesi, kristalleştirmesi
açısından önemli (kısa) bir bölümdür. İnsanoğlu kendisini nasıl aldatır? Bu yaşadıklarını,
neden ve nasıl yaşar? Soru budur ve yanıtı:
“Başka türlü de olamazdı. Kişioğlu, bir şeyler yapabilmek için önce işini önemli, iyi bellemek zorundadır.
Bu nedenle durumu ne olursa olsun, her zaman işini ona önemli, iyi gösterecek bir dünya görüşü yaratır kendine.
(…)
Maslova da kendine göre bir dünya görüşü edinmişti. Bir genel kadındı. Kürek cezasına çarptırılmış bir
genel kadın. Ama gene de kendini haklı görmesine, hatta insanlar önünde durumuyla övünmesine yardım edecek
bir dünya görüşü vardı.
(…)
Ona gereksinme duymayan erkeklerin farkında değildi. Bu nedenle, insanları tutkudan gözü dönmüş,
ellerindeki bütün olanakları –yalanı, zorlamayı, parayı, kurnazlığı- ona sahip olmak için kullanan yaratıklar
olarak görüyordu.
Yaşam buydu Maslova için. Böyle bir dünya görüşü onu sonuncu değil, çok önemli bir insan yapıyordu.”
(163)
“Ağzının içki koktuğunu ancak şimdi fark etmişti Nehlüdof. Onun bu halinin nedenini anlamıştı.
-Sakin olun, dedi.
-Ne demek sakin ol? Sarhoş mu sandın beni? Evet, gerçi sarhoşum, ama ağzımdan çıkanı kulaığım
duyuyor. Aklım başımda. Kürek mahkumuyum ben, b… ah bayım diyordum az kalsın, Prens, fiyatım bir
yüzlüktür.
(…)
-Benden yararlanarak kendini kurtarmaya çalışıyorsun. Bu dünyada bedensel hazzın için kullandın beni.
Öteki dünyada da kurtulman için kullanmak istiyorsun! Senden de, gözlüğünden de, o iğrenç, yağlı yüzünden de
nefret ediyorum.” (178)
Tolstoy kendine hiç şans tanımaz gerçekte. Çünkü bana kalırsa, kendini bilir. İçini okur.
Kendini aldatma konusunda sınırlarının nereden geçtiğini bilir ve bu bilgi bir soruysa eğer,
bunun bir yanıtı olamayacağını da… Sonuçta ve her şeye rağmen bunu bilmiştir. Huzursuz
ölmüştür. Ölürken bağışlanmamıştır.
“Çok yaygın yanlış bir inanç vardır. Her insanın belirli özellikleri olduğu söylenir. Sözgelimi, biri için
iyidir, kötü huyludur, zekidir, aptaldır, çalışkandır, tembeldir vb. denir. Oysa hiç de böyle değildir. Bir insanın
çoğunlukla akıllı, çoğunlukla çalışkan olduğunu, ya da bunun tersini söyleyebiliriz. Ama bir insan için iyidir ya
da akıllıdır, başkası için de kötüdür ya da aptaldır dersek yanlış olur. Gelgelelim hep böyle ayırırız insanlanı.
Çok yanlış bir davranıştır bu aslında. İnsanlar nehirlere benzerler. Hepsinden aynı su akar, ama her nehir kah
daralır hızlı akar, kah genişler durgun akar, kah tertemizdir, kah bulanık, kah soğuktur kah ılık, insanlar da
öyledirler. Her insanda kişioğlunun genel özelliklerinin özü vardır. Bazen bunlar, bazen ötekiler çıkar üste. İyi ya
da kötü olur. Bazı insanlarda bu değişiklikler pek belirgindir, kesindir. Nehlüdof da bunlardandı. Bedensel
nedenleri de ruhsal nedenleri de vardı bu değişikliklerin. Şimdi de böyle bir değişiklik olmuştu onda.” (208)
Halk „halk‟ olarak bırakılmıştır. Toplum eleştirisi çok keskin ve acımasızdır Tolstoy‟un:
“Halk yavaş yavaş öylesine alışmış, benimsemiş ki bunu, yaşayışının korkunçluğunu göremiyor,
yakınmıyor. Bu yüzden biz de bu durumun olağan olduğunu sanıyoruz.” (234)
Öte yandan aydınlanmış (ermiş) aydın için her şey duru, saydam bir özellik kazanır.
Kendisini bilemese de, ne yapması gerektiğini iyi bilir. Nehlüdof‟un açık yürekliliği,
korkusuzluğu biraz böyle bir şey. Suçunu, sorumluluğunu bile abartmaksızın önüne gelene
açabilir o (tıpkı Tolstoy gibi). O yalnızca buna da dışarıdan bakarak tartışılabilir kılmak
istiyor sorunu. Öznelliğini nesnelleştiriyor, sorunun, her ne ise çözümü olanaklılaşıyor.
“Sonunun ne olacağını hiç umursamadığı, yalnızca ne yapması gerektiğini düşündüğü için kolay
geliyordu ona bu sorular şimdi. Şaşılası bir durumdu. Kendisiyle ilgili sorunları bir türlü çözümleyemiyor,
başkaları için yapılması gereken şeyleri kesinlikle biliyordu.” (241)
İnsanın ruhunu birkaç tümcede çözen Tolstoy, Maslova‟nın içine yerleşir. Maslova‟nın
yazgısından bir koca kadınlık öyküsü çıkar kuşkusuz. Tolstoy nasıl bir gizilgüç (potansiyel)
taşıdığını da kanıtlamış olur.
“Bütün bunların nedeni Nehlüdof‟tu. Maslova‟nın içine, eskiden ona duyduğu nefret doldu birden. Ona
sitem etmek, bağırıp çağırmak istedi. Onu tanıdığını, ona teslim olmayacağını, bedensel yönden ondan
yararlandığı gibi ruhsal yönden de yararlanmasına izin vermeyeceğini, onu soyluluğunun bir aracı yapmasına
göz yummayacağını yüzüne haykırmak fırsatını kaçırdığı için üzülüyordu şimdi. Bu üzüntüsünü bastırmak için
içmek istedi. Koğuşta olsaydı sözünü tutmaz, içerdi de. Buradaysa sağlık memurundan başka kimseden alamazdı
içki. Oysa korkuyordu sağlık memurundan. Asılıyordu ona çünkü. Erkeklerle konuşmaktan bile iğreniyordu.
Koridordaki tahta kanepede bir süre oturduktan sonra odaya döndü. Arkadaşının sorularına yanıt vermeden,
kaybolmuş yaşamı için uzun süre acı acı ağladı.” (262)
Eşsiz bir sahne daha… Diriliş ne kadar kötü bir roman olsa da, bu olağanüstü… Sistem
ve insan çok keskin bir biçimde karşı karşıya duruyor. Ama benzeri birçok sahne gibi,
Tolstoy‟un yazısında görselliğin (sinematografik yaklaşımın) ne denli etkili olduğunu
kanıtlıyor. Tolstoy‟un bence en önemli özelliklerinden biri olan görsellik üzerinde yeterince
durulduğu kanısında değilim. Ayrıntı, Eisenstein‟vari bir kurguyla ironik eleştirinin güçlü bir
dışavurumuna bürünüyor:
“Nehlüdof,
-Kararın bozulmasını gerektiren nedenler yeterli olmayabilir, dedi, ama sanırım dosyanın incelenmesinden
kararın bir yanlış anlama yüzünden verildiği anlaşılacaktır.
Vladimir Vasilyeviç sigarasının külüne dik dik bakarak,
-Olabilir, dedi, ama Yargıtay davanın gerçek yanıyla ilgilenemez. Yasaların doğru uygulanıp
uygulanmadığına bakar, o kadar.
-Ama bu başka olaylara hiç benzemiyor bence.
-Biliyorum, biliyorum. Hiçbir olay benzemez ötekilere. Böyle işte.
Sigaranın külü hala dayanıyordu, ama bir yerinden çatlamıştı artık, ha düştü ha düşecekti. Volf sigarasını
külü düşmeyecek biçimde tutarak,
-Petersburg‟a seyrek geliyorsunuz galiba? Diye sordu.
Yavaşça tablaya götürdü sigarasını, tam o anda kül düştü.
-Ne korkunç bir şey şu Kamenski‟lerin başına gelen! Dedi. Aslan gibi bir gençti. Hem de ailenin tek oğlu.
Özellikle annenin durumu kötü...” (275)
Bir yazma ustasının birkaç fırça darbesinde inebildiği derinliklere bir kanıt:
“Kontes odaya döndüğünde iki eski arkadaştan öte, onları anlamayan insanların arasında birbirlerini
anlayan iki yakın dost gibi konuşuyorlardı.
Yönetim organlarının haksız davranışlarından, insanlara çektirilen acılardan, halkın yoksulluğundan söz
ediyorlardı. Oysa aslında, birbirlerinden ayırmadıkları gözleri konuşmanın arasında durmadan “Sevebilir misin
beni?” diye soruyor, öteki yanıt veriyordu: “Sevebilirim.” Kadının erkeğe, erkeğin kadına duyduğu o duygu
giderek daha bir yaklaştırıyordu onları.” (305)
Aydın (!) ne kadar sorumludur. Tolstoy suçluyor:
“Elbette kaba anlamıyla puta tapmaktı şu Iversk‟lilerin, Kazan‟lıların, Smolensk‟lilerin yaptıkları. Ama
halk seviyordu bunu, inanıyordu, öyleyse desteklemek gerekirdi bu batıl inançları. Böyle düşünüyordu Toporof.
Halkın batıl inancı sevdiğini sanıyordu. Oysa halkın batıl inancı sevmesinin suçu Toporof‟un, onun gibi
aydınlığa kavuşmuş, ama ellerindeki ışığı bilgisizliğin karanlığından kurtulmaya çalışan halka yardım için değil,
onu bu karanlığa iyice gömmek için kullanan insanlarındı.” (314)
Nehlüdof (Tolstoy) hala yeterince arınmamış, aslına dönmemiştir. Şeytan hala orada
duruyor:
“Nehlüdof, Mariette‟nin ona bir şey söylemek niyetinde olmadığını anlamıştı. Akşam tuvaleti içinde
bütün çekiciliğiyle, omuzlarının güzelliğiyle, beniyle görünmek istemişti ona, hepsi o kadar. Nehlüdof hem
hoşlanıyordu bundan hem iğreniyordu.” (320)
Ve artık her şey etik‟in alanı içerisinde aydınlanır. Bu kişinin seçimini aşan bir
aydınlanmadır. Bu ışığın altında kişi kendisine bile kalmaz, farklılaşır, bir tür martir, adanmış
bir varlığa dönüşür:
“KiĢiye rahatlık veren karanlığın yerine o gece kaynağı belirsiz, soluk, küskün, tuhaf bir aydınlık
olduğu gibi, Nehlüdof‟un ruhunda da, bilinmezliğin ona huzur veren karanlığı yoktu artık. Her Ģey
apaydınlıktı. Önemli, iyi sayılan her Ģeyin değersiz, iğrenç olduğunu görüyordu. Bu parlak ıĢıkların, bu
lüksün alıĢılmıĢ, yalnızca cezalandırılmamakla kalmayıp, üstelik yüceltilen, kiĢioğlunun düĢünebildiği tüm
güzelliklerle bezenen suçları saklamaktan baĢka bir iĢe yaramadığını biliyordu.
Nehlüdof unutmak, görmemek istiyordu bunu. Ama görmemek elinde değildi artık. O anda
Petersburg‟un üzerindeki ıĢığın kaynağını göremediği gibi bu ıĢığın kaynağını da göremiyordu. Bu ıĢık
ona ölgün, kasvetli, gerçeklerden uzak görünüyordu ama onun ıĢığın aydınlattığı Ģeyleri görmemek elinde
değildi. Aynı anda hem neĢeliydi, hem telaĢlı.” (321)
Yürek (okurunki) nasıl titrer. Nesnellikle. Tolstoy kadar kavi, güçlü durarak… Silerek
duyguları. Duygulardan arınarak.
“Nehlüdof gösterdi. Maslova sol eliyle bluzunun sağ kolunu yukarı çekti. Nehlüdof yanında ayakta
duruyordu. Sessizce Maslova‟nın masaya eğilmiş sırtına bakıyordu. Genç kadının bedeni, tutmaya çalıştığı
hıçkırıklarla sarsılıyordu arada bir. İki duygu çarpışıyordu Nehlüdof‟un ruhunda: Gururunun incinmesinden
doğan öfkeyle, acı çeken bir insana duyulan acıma. İkinci duygu daha baskın çıktı.
Eskiden de yürekten acıyor muydu ona, yoksa günahlarını, bayalığını Maslova‟yı suçladığı şeylerde mi
görmüştü, anımsamıyordu. Nedense, ansızın suçlu hissetmişti kendini. Acımıştı Maslova‟ya.” (325)
Olayörgüsünün düğümünün çözüldüğü yerlerden biri aşağıdaki. Arınma (katarsis)
sürmektedir. Ağırlık Nehlüdof‟un arınmasındaysa da, bir yandan da Katyuşa kutsala bulanır.
Ama roman boyunca işleyen, üstelik sonlanmamış bir süreçtir bu, her iki kişi açısından. Bunu
da unutmamalıyız, yoksa haksızlık olur. Tolstoy‟u bu kadar hafife alamayız.
Maslova (Katyuşa), Nehlüdof‟un geleceksizliğini halk bilgeliğiyle (hatta görmüş
geçirmişlikle) doldurur, tümler. Nehlüdof yolunu yitirirdi yoksa. Buradan Tolstoy‟un antifeminizmine karşın „kadının gücü‟ konusundaki vurgusunu, cennetin annelerin ayaklarının
altında olduğunu iki arada bir derede söyleyiveren Kur‟anınkiyle bir ya da benzer tutabilir
miyiz? Pek sanmam… Maslova yaşamı Nehlüdof‟dan daha iyi okur, daha gerçekçidir. Ama
bu yüzden eksiktir, kutsalın berisindedir. Nehlüdof bir aziz olarak çıkabilir bu öyküden ama
Maslova çıkmayacaktır. Çünkü o gerçekçidir, geleceği ayan beyan gören bir bilici denli (!)
gerçekçi. Burada bir ironi yok (hayır). Tolstoy‟a, dolayısıyla erkek türüne gereken gerçek
değildir, inançtır, inanmaktır yalnızca. Eğer Nehlüdof Katyuşa denli okuyabilseydi yaşamın
gerçekliğini, Tolstoy‟un yalvaçlaşma süreci işlemez, kırılır, romanı yazmanın da bir anlamı,
önemi kalmazdı yazanı açısından. Tolstoy bir izlenceyi (program) gerçekleştiriyor Diriliş‟te.
“Maslova hala –ikinci görüşmelerinde Nehlüdof‟a söylediği gibi- onu bağışlamadığına, ondan nefret
ettiğine inandırmaya çalışıyordu kendini. Oysa yeniden sevmeye başlamıştı onu. Hem öyle seviyordu ki, elinde
olmadan Nehlüdof‟un ondan istediklerini yapıyordu: İçkiyi, sigarayı bırakmıştı. Şuna buna cilve yapmıyordu
artık. Revire girmeyi kabul etmişti. Bütün bunları, Nehlüdof‟un böyle istediğini bildiği için yapıyordu.
Evlenmeyi hep öylesine kesinlikle reddetmesinin asıl nedeni, ona bir zamanlar söylediği gurur dolu sözleri gene
söyleyebilmek isteğiydi. Sonra, evlenirse Nehlüdof‟un mutsuz olacağını biliyordu. Nehlüdof‟un kendini feda
edişini kabul etmemeye kararlıydı. Öte yandan, Nehlüdof‟un onu küçümsediğini, eskisi gibi bir sokak kadını
olarak kalacağını düşündüğünü, onda olan büyük değişikliği göremediğini düşünmek de çok acı veriyordu ona.
Nehlüdof‟un, onun revirde kötü bir şey yaptığını düşünebilmesi, küreğe gitmesinin artık kesinleştiği haberinden
daha çok acı veriyordu ona şimdi.” (327)
Nehlüdof eğer, bir değişim, dönüşüm geçirseydi bunu Tolstoy büyük bir yazınsal güç ve
değerle aktarmakta geri kalmazdı. Ama Nehlüdof romana nasıl girdiyse öyle çıkar romandan.
Görünüş aldatmamalı bizi. Bir karar alarak girer ve bu kararla çıkar. Maslova onunla
evlenmiş, evlenmemiş, onu seçmiş seçmemiş ikincildir bu artık. O bir „seçilmiş‟tir. Gündelik
yaşam örgüleri içinde debelenen insan iradesiyle bağlanamaz. Yol göstermede, aydınlanmada
bilim belki en son başvurulacak şeydir. Çünkü bilim tek olguya bağlıdır. Yaşamın anlamıysa
tümel evetler (kabuller) içinde ortaya çıkar. Bilim karşıtçılığının felsefi temelleri, ama genelde
Tolstoy‟un felsefi temelleri çok zayıf(tır).
“Başlangıçta bu sorunun yanıtını kitaplarda bulabileceğini biliyordu. Bu konuyu inceleyen kitapların
tümünü almıştı. Lombro‟nun, Garofalo‟nun, Ferri‟nin, List‟in, Maudsley‟in, Tard‟ın kitaplarını büyük bir
dikkatle okuyordu. Ama okudukça daha bir umutsuzluğa kapılıyordu. Bilime, bilimsel alanda bir şeyler yapmak
–yazmak, tartışmalara katılmak, öğrenim yapmak- için değil de sıradan, yaşamla ilgili sorulara yanıt bulmak için
başvuran kimselerin karşılaştığı durumla o da karşılaşmıştı. Bilim, ceza yasasıyla ilgili kurnaz, güç binlerce
soruya yanıt vermesine karşın, yalnızca onun yanıt aradığı soruyu es geçiyordu. Çok basit bir şeydi öğrenmek
istediği: Bir bölük insanın, kendilerinden bir ayrılığı olmayan başka insanların özgürlüğünü ne hakla elinden
aldığını; ne hakla onları kırbaçladığını, sürgüne yolladığını, öldürdüğünü, onlara acı çektirdiğini öğrenmek
istiyordu. İnsanda irade özgürlüğü olup olmadığı üzerine birtakım düşüncelerle yanıt veriyorlardı ona. Kafası
ölçülerinden, insanın suç işleyebilecek bir tip olup olmadığı anlaşılabilir miymiş? Suç işlemede kalıtımın rolü
neymiş? Kişi doğuştan kötü, ahlaksız olabilir miymiş? Ahlak neye denirmiş? Delilik neymiş? Soysuzlaşmak
neymiş? Kendini kaybederek nasıl suç işlermiş insan? İklimin, beslenmenin, bilgisizliğin, görgünün,
hipnotizmanın, tutkunun suç işlemekte etkileri neymiş? Toplum neymiş? Toplumun görevleri neymiş, vb.” (330)
Aşağıdaki türden bir konuşma (diyalog) ancak büyük bir yazarın üstesinden gelebileceği
bir şeydir. Tolstoy konuşturma ökesi (dehası). Ve Nehlüdof sözünün gerisinde kaskatı bir
ahlakçı olarak belirir. Nataşa mı yalnızca, Sonya da (Tolstoy‟un karısı) anlayamayacaktır onu:
“Nataşa kardeşinin yüzüne bakarak kararlı:
-Her şeyi biliyorum Dmitri, dedi.
-Buna çok sevindim.
-Böylesine bir yaşamdan sonra onu düzeltebileceğini gerçekten düşünebiliyor musun?
Nehlüdof ablasının karşısındaki sandalyede, dirseğini masaya dayamadan oturuyor, sözlerini iyi anlamak,
iyi yanıtlar verebilmek için dikkatle dinliyordu onu. Maslova‟yla son görüşmesinin verdiği ruhsal durumun
mutluluk dolu sevinci ile insanlara sevgisi içindeydi hala.
-Onu değil, kendimi düzeltmek istiyorum ben, dedi.
Natalya İvanovna göğüs geçirdi:
-Bunun için evlenmekten başka yollar da vardır.
-Ben en iyi yolun bu olduğu kanısındayım. Hem bu beni, insanlara daha yararlı olacağım bir çevreye
sokacaktır.
Natalya İvanovna:
-Mutlu olabileceğini hiç sanmıyorum, dedi.
-Önemli olan benim mutluluğum değildir.
Öyle kuşkusuz. Ama onda kalp varsa, o da mutlu olamaz. İsteyemez senden böyle bir şeyi.
-İstemiyor zaten.
-Anlıyorum, ama yaşam…
-Ne olmuş yaşama?
-Başka şeyler ister yaşam.
Nehlüdof ablasının –gözlerinin, ağzının çevresinde küçük kırışıklar olsa da- güzel yüzüne bakarak:
-Yapmamız gerekenden başka bir şey istemez bizden yaşam, dedi.
Natalya İvanovna göğüs geçirdi:
-Anlayamıyorum seni.” (334)
Savaş ve Barış savaşa ve ölüme (aslında öldürüme, kıyıma) başkaldırmanın destansı
anlatısıydı. Bu Tolstoy için önemlidir. İnsanın insanca kıyımını anlayamamaktadır ve öyle
reddetmektedir ki bunu, aşağıdaki olağanüstü bölüm bu ruhla olanaklı olabilirdi. Bu kıyımı da
hiç kimse bu denli çarpıcı anlatamazdı. Biraz ötesi, yazmak yerine kusmak olurdu. Eğer
ölü(m) yaşamı altüst etmiyorsa yine de, uygarlığımızın ve ölüme direniş kültürümüzün, bu
sahte kurgumuzun gücü ve yüceliğiyle övünebiliriz ve ne denli övünsek azdır. Uygarlığımız
bir ikiyüzlülük kültürüdür aynı zamanda.
İlginç olan, Nehlüdof tanıklık eder, Tolstoy etkilenir. Böyle bir yarılma var ve romanı
zayıflatan şey de tam bu:
“Nehlüdof ölüye bakıyordu. Polisler çekilmişlerdi önünden. Yüzünü örten şapkasını da kaldırmışlardı.
Öteki ölünün tersine, bunun yüzü çok güzeldi. Bedeni de biçimliydi. Güçlü kuvvetli olduğu belliydi. Yarısını traş
ederek çirkinleştirdikleri başına; siyah, şimdi hayat ışığı kaybolmuş gözlerinin üstünde yükselen dar alnına
karşın çok yakışıklıydı. İnce, siyah bıyıkların üstündeki kemerli, küçük burnu da güzeldi. Yavaş yavaş
morarmaya yüz tutmuş dudaklarında bir gülümseme vardı sanki. Küçük sakalı yüzünün altını çevreliyordu
yalnızca. Başının traş edilmiş yanında küçük, sağlam, güzel bir kulak çarpıyordu göze. Yüz anlatımı hem sakin,
hem sert, hem içtendi. Bu insanın ruhsal yaşayıştan nasıl yoksun bırakıldığı yüzünden belliydi. Ellerinin, zincire
vurulmuş ayaklarının ince kemiklerinden, ölçülü, biçimli bedeninin her şeyinden onun bir zamanlar ne denli
güzel, güçlü, becerikli bir insan, itfaiye komutanının ayağı incitildi diye öylesine kızdığı o kula attan ne denli
üstün bir yaratık olduğu belliydi. Oysa öldürmüşlerdi onu. Bir insan olarak ölümüne hiç kimse acımadığı gibi,
insanlığın yok yere bir güç kaynağını yitirdiğine de üzülmüyordu kimse. Ölümü herkeste, yakında kokacak bir
cesedi ortadan kaldırmak zorunluluğunun verdiği telaşın can sıkıntısından başka bir duygu
uyandırmamıştı.”(357)
Devleti dolduran içeriği değil, aygıtı görmek için sanırım Tolstoy olmak gerekirdi. Bu
sezgi gücü işte Kafka‟da yinelenir (alegori). Ama Tolstoy yaşamını bunu anlamaya ve
anlatmaya adamıştır çoktan.
“Bu insanların böylesine hain, en olağan acıma duygusundan böylesine yoksun olmalarının tek nedeni
devlet hizmetinde çalışmalarıdır kuşkusuz. –Nehlüdof, yarmanın çeşitli renkte taş kaplı kenarlarından akan
yağmur sularına bakarak düşünmeyi sürdürüyordu.- Devlet memuru oldukları için, şu toprağın suya olduğu gibi
onlar da insan sevgisine duyarsızdırlar. Yarmaların kenarlarının taşla kaplanması doğrudur belki, ama şu
yukarıdaki gibi buğday, ot, ağaç yetişebilecek bu toprağın bitkiden böyle yoksun bırakılması dokunuyor insana.
İnsanlarada da aynı durum var. Belki gereklidirler valiler, müdürler, polisler, ama insanlara vergi en önemli
duygudan, birbirine acıma, birbirini sevme duygusundan yoksun insan görmek korkunç bir şey.
Bunun tek nedeni, bu insanların, yasa olmayan şeyi yasa bellemeleri, insanoğlunun yüreğine Tanrının
koyduğu değişmez, dünya durdukça kalacak şeyiyse yasa bellememeleridir. Onun için sıkılıyorum bu insanların
yanında. Düpedüz korkuyorum onlardan (…) Şöyle bir psikoloji sorusu verilse: Günümüzde insanların,
Hristiyanların, temiz ruhlu, iyi insanların, kendilerini suçlu hissetmeden korkunç canavarlıklar yapabilmeleri için
nasıl bir düzen gerekir. Tek yanıtı olurdu bu sorunun: Şimdiki düzen. İnsanların vali, müdür, subay, polis
olmaları, yani önce, insanlara eşya gibi, kardeşçe bir sevgi duymadan davranılmasına izin veren devlet hizmeti
diye bir şeyin olduğuna inanan insanların bulunması; sonra, devlet hizmetindeki bu insanların, yaptıklarının
sorumluluğu belli birisinin üzerine düşmeyecek biçimde örgütlenmeleri. Bugün gördüğüm canavarlıklar başka
bir koşul altında gerçekleşmezdi. İnsanlara sevgisiz davranabilecek durumların olduğunu sanıyorlar, oysa yoktur
böyle bir durum. Eşyalara karşı sevgisiz davranabilir insan: Ağacı kesebilir, çamurdan tuğla yapabilir, acımadan
dövebilir demiri, ama arılara karşı dikkatsiz davranamayacağı gibi, insanlara karşı da sevgisiz davranamaz (…)
Çünkü insan yaşamının temel yasası insanlar arasında karşılıklı sevgidir. Evet, kişioğlu çalışmaya zorladığı gibi
sevmeye de zorlayamaz kendini. Ama bu demek değildir ki, insanlara özellikle onlardan bir şey istediğin zaman
sevgisiz davranabilirsin. İnsanları sevmiyorsan otur oturduğun yerde (…) insanlarla ilgilenme de ne yaparsan
yap.(…) Evet, evet böyle bu… Ne güzel esiyor! Korkunç sıcaktan sonraki serinlik ile çoktan beri aklından
çıkmayan soruna açık bir yanıt bulması tatlı bir haz veriyordu ona.” (369)
İsa (Tolstoy, Nehlüdof) yoksullara adamıştır varlığını. Sınıfının değerlerini, kalıntılarını
hala taşısa da (bu belki İsa için geçerli değil, ama bir köle olmadığı da kesin) „iğne deliğinden
geçemeyecek deve‟lerle işi yoktur bu toprak beyinin. Çapraz ya da terslenmiş okumanın iyi bir
örneği. Değerli olan değersiz olanla yer değiştirir.
“-Bunca yer gezdim, böyle bir bey görmedim, dedi.
Gırtlağımızı sıkmadığı bir yana, yerini bile verdi bize. Beyler de çeşit çeşit oluyor demek.
Nehlüdof‟un bu kuru, adaleli kollara, ev dokuması kaba kumaştan giysilere, güneşte yanmış, içtenlikle
ışıldayan gözlere bakarken “Evet, yepyeni, bambaşka bir dünya bu” diye geçiriyordu içinden. O güne dek
tanımadığı insanlarla, onların ciddi ilgileriyle, sevinçleriyle, çalışan insanın acılarıyla kuşatıldığını hissediyordu.
Nehlüdof, Prens Korçagin‟in söylediği tümceyi; Korçagin‟lerin zavallı, değersiz düşünceleriyle içinde
yaşadıkları o işsiz, lüks çevreyi anımsadı. “Le vrai Grand monde budur işte,” diye geçirdi içinden.
Önünde yepyeni, o güne dek bilmediği göz kamaştırıcı bir dünya açılan bir yolcunun duyduğu o sevinci
duydu içinde.” (379)
Simonson‟un karşısına çıkması Maslova‟nın karar vermesini kolaylaştırmıştır. Yalnızca
kendisi olduğu için onu beğenen Simonson. Nehlüdof ise Maslova‟yı değil, onun bilerek ya
da bilmeyerek sağlayacaklarının peşindedir (arınmanın). Burada Maslova‟nın yaptığı seçim
belki doğasına uygun, ama romanın karakterine aykırı. Gerçi Tolstoy‟un romanı kurtarmak
için başka bir seçeneği de yoktur. Çünkü Tolstoy bir yazma ustasıdır (unutmayalım).
Görünüşte Maslova da değişiyor, iyi bir insana dönüşüyor. Ama öteye değil beriye, kendisine
(varlığına) işaret edeni seçme eğilimi gösteriyor. Çünkü Nehlüdof‟un ideallerinin altında
eziliyor. Haksızlık yapacağını düşünüyor. Neden?
“İşte bu adamın da –onu sevdiği için- büyük bir etkisi vardı Maslova‟nın üzerinde. Maslova, kadın
duyarlılığıyla hemen anlamıştı durumu. Böylesine üstün bir insanın onu sevmesi kendi gözünde yüceltmişti
Maslova‟yı. Nehlüdof soyluluğundan, geçmişte olanlar için evlenmek istemişti onunla; oysa Simonson şimdi
olduğu gibi seviyordu onu. Hem sevdiği için seviyordu. Sonra Simonson‟un onu üstün, bütün kadınlardan başka
bir kadın olarak gördüğünün de farkındaydı. Ona ne özellikler yakıştırdığını iyice bilmiyordu; ama ne olursa
olsun, Simonson‟u yanıltmamak için, düşünebildiği en iyi özellikleri benimsemeye olanca gücüyle çalışıyordu.
Bu da olabildiğince iyi olmak için çabalamaya zorluyordu onu.” (389)
Nehlüdof‟un okur beklentilerini karşılayamayan ama Tolstoy açısından kaçınılmaz
algısı, tepkisi:
“-Sizinle bir konuyu görüşmek istiyorum, diye yineledi Simonson. Katerina Mihaylovna‟yla aranızdaki
ilişkiyi bildiğim için kendimi onunla ilgili düşüncelerimi size açmak zorunda hissediyorum.
Simonson‟un içtenliğinden hoşlanan Nehlüdof,
-Yani? Diye sordu.
-Yani, Katerina Mihaylovna‟yla evlenmek isterdim…
Mariya Pavlovna bakışını Simonson‟a doğrulttu.
-Şaşılacak şey! Dedi.
Simonson konuşmasını sürdürüyordu.
-…karım olmasını isteyeceğim ondan, kararımı verdim.
Nehlüdof,
-Benim yapacağım bir şey yok burada, dedi. Onun bileceği şey bu.
-Öyle, ama sizin bu konuda ne düşündüğünüzü bilmeden karar vermez.
-Neden?
-Çünkü, aranızdaki ilişki kesin sonuca bağlanmadıkça bir seçim yapamaz.
-Benim yönümden kesin sonuca bağlanmıştır. Kendimi yapmak zorunda saydığım şeyi yapmak istedim.
Ayrıca onun durumunu kolaylaştırmak için çalışıyorum. Ama ne olursa olsun özgürlüğünü kısıtlamak istemem.
-Evet, ama kendinizi feda etmenizi istemiyor.
-Öyle bir şey yok zaten.
-Bu konuda kararının kesin olduğunu da biliyorum.
Nehlüdof,
-Benimle görüşmek istediğiniz nedir öyleyse? Diye sordu.
-Sizin de onun gibi düşünmenizi istiyor.
-Yapmam gerektiğine inandığım şeyi yapmamın gerekmediğini nasıl söyleyebilirim? Söyleyebileceğim
bir şey vardır bu konuda: Ben serbest değilim, ama o serbesttir.
Simonson, düşünceye dalıp bir an sustu.
-Pekala, dedi. Böyle söylerim kendisine. Ona aşık olduğumu sanmayın sakın. Temiz ruhlu, çok acı
çekmiş, iyi bir insan olduğu için seviyorum onu. Hiçbir şey istemiyorum ondan. Ama ona yardım etmeyi, duru…
Simonson‟un sesinin titremesi şaşırtmıştı Nehlüdof‟u. Simonson konuşmasını sürdürüyordu:
-…durumunu kolaylaştırmayı çok istiyorum. Sizin yardımınızı kabul etmezse benimkini kabul etsin. Razı
olsa, cezasını çekeceği yere yollanmam için dilekçe verirdim. Dört yıl göz açıp kapayıncaya dek geçer. Yanında
kalır, belki de üzüntülerini hafifletirdim…
Heyecandan susmak zorunda kaldı yine.
Nehlüdof,
-Ne söyleyebilirim? Dedi. Sizin gibi bir koruyucu bulduğu için sevinçliyim…
Simonson,
-Ben de bunu öğrenmek istiyordum işte, dedi. Onu seven, iyiliğini isteyen bir insan olduğunuz için
benimle evlenmesini iyi karşılayıp karşılamayacağınızı bilmem gerekti.
Nehlüdof kararlı
-Elbette iyi karşılıyorum, dedi.
Simonson, böylesine durgun, üzgün görünüşlü bir insandan beklenmeyen çocuksu bir içtenlikle baktı
Nehlüdof‟a,
-Her şey onun kararına bağlı, dedi. Tek isteğim, çok acı çekmiş bu ruhun artık huzura kavuşmasıdır.
Simonson ayağa kalktı Nehlüdof‟un elini tuttu. Uzandı, çekimser gülümseyerek öptü onu.
-Böyle anlatacağım kendisine, dedi.
Çıktı.” (423)
Nehlüdof çatışmalar yaşıyor olsa da yeterince inandırıcı değildir artık. Başından beri de
ona inanmamız çok zordur. Başka bir dünyadan gönderilmiş, görevlendirilmiş biridir o,
dünyaya inmiş, tanık olmuş ve davet etmiş… Ona, içtenliğine inanmakta güçlük çekiyoruz.
Yoksa başından beri kendini aldatmış mıdır? Ne denli soylu da olsa davasında kendini tam
haklı bulamaz. Çünkü herkese gösterdiği şey (olayların görünür akışı) aslında onu sandığımız
anlamda etkilemez. Aslında hiçbir şey etkilememiştir onu. Davanın güzelliği insana karşı
körleştirir Nehlüdof‟u. İçgörülü bir görmez(den ne çıkar sonunda: ben Tolstoy diyorum.
Sofya Tolstoy‟un ne dediğini merak edenlere de karı koca her ikisinin güncesini salık
veriyorum).
“Simonson‟un söyledikleri zayıf anlarında onu ağır, tuhaf gelen bir zorunluluktan kurtarıyordu onu. Ama
şimdi nedense, tatsız, acı bir duygu vardı içinde. Bu duyguda, Simonson‟un önerisinin onun bu davranışını
olağanlaştırması, özverisini onun da başkalarının da gözünde küçültmesi vardı. Öyle ya, bu denli iyi, üstelik
Maslova‟yla yakından uzaktan ilişkisi olmayan bir insan kaderini onunkiyle birleştirmek istediğine göre,
Nehlüdof‟un özverisi anlamını yitirmiş sayılırdı artık. Ayrıca, küçücük de olsa bir kıskançlık duygusu bile vardı
içinide belki. Maslova‟nın onu sevmesine alışmıştı. Şimdi onun başkasını sevmesini aklı almıyordu. Verilmiş bir
kararın bozulmasından duyulan can sıkıntısı da söz konusuydu burada: Maslova‟nın cezası sona erene dek
yanından ayrılmamaya karar vermişti çünkü. Maslova Simonson‟la evlenirse, onun yanında olmasının gereği
kalmayacaktı artık. Yeni bir karar vermesi gerekecekti. Duygularını bir düzene koyamıyordu.” (426)
Piyer, Levin, Nehlüdof, Tolstoy: belki de kuşku‟dur kökü her şeyin. Ve Tolstoy‟un
ödünü koparan şey... Dönüp dönüp kuşkulanmış ve yadsımış kuşkuyu sonuna dek. Bu büyük
bir savaş, buna saygı duyuyorum. Kuşkuyu değerli bulmuştur Tolstoy.
“Uzaklarda bir yerde birtakım insanların öteki insanlara acı çektirdiklerini, onları insanlık dışı
ahlaksızlıklara, küçük görülmeye, ezilmeye katlanmak zorunda bıraktıklarını bilmekle; üç ay aralıksız buna,
insanların başka insanlarca ezilmesine tanık olmak aynı şey değildi. Nehlüdof da hissediyordu bunu. Üç aydır
durmadan sormuştu kendi kendine: “Başkalarının göremediğini gördüğüm için ben mi deliyim, yoksa benim
gördüğümü yapanlar mı deli?” Gelgelelim, onu öylesine şaşırtan, korkutan şeyi yapanlar (hem çoktu bunlar)
yaptıklarının gerekli, üstelik önemli, yararlı olduğuna inanarak öylesine sakin, kendilerinden emindiler. Bütün bu
insanları deli saymak kolay değildi. Öte yandan kendine de deli diyemezdi. Düşünceleri açık seçikti çünkü. Bu
yüzden sürekli bir kararsızlık, kuşku içindeydi.” (431)
Nehlüdof hala ince bir ipin üzerinde yürümektedir. Düşebilir, ama diyorum ki ben
çoktan düşmüştür o.
“Bu ince ilgi, generalin evindeki huzur, rahatlık, zenginlik Nehlüdof‟un üzerinde etkisini göstermişti.
Zenginliğin, güzel yemeklerin hazzına; alışık olduğu çevrenin insanları arasındaki ilişkilerin inceliğine,
hoşluğuna bıraktı kendini. Son zamanlarda içinde yaşadığı dünya bir düştü sanki. Uyanmıştı şimdi, gerçek
yaşama döndü.” (447)
Kutsalı müzik (ezgi) bütünler. İyilik çokça müziktir ya da ta kendisi.
“Yemekten sonra konuk salonunda kahve içerlerken ev sahibesiyle İngiliz, bir de Nehlüdof arasında
Gianstone üzerine çok ilginç bir konuşma başladı. Nehlüdof oldukça güzel şeyler söyledi. Güzel bir yemekten,
içkiden, kahveden sonra kibar, kültürlü insanlar arasında yumuşacık bir koltukta oturmak giderek
neşelendiriyordu onu. İngilizin isteği üzerine ev sahibesiyle vali piyanonun başına oturup birlikte piyanoya
uyguladıkları Beethoven‟in beşinci senfonisini çalmaya başladıklarında Nehlüdof‟un içini çoktan beri duymadığı
bir duygu doldurmuştu. Ne denli iyi bir insan olduğunu ilk kez şimdi anlıyormuş gibi mutluydu.
Piyano çok güzel, beşinci senfoninin çalınışı daha da güzeldi. Hiç değilse, bu senfoniyi iyi bilen, seven
Nehlüdof‟a öyle gelmişti. O güzelim andanteyi dinlerken kendi iyiliğini, erdemlerini sezinlemenin verdiği
duygululuktan burun kemiğinin sızladığını hissediyordu.” (449)
Bu (aşağıdaki) sahnede kaç doğru dürüst okur gözyaşlarını tutabilir. Onun gücü
konuşmanın yüreğimizi sarsacak güçle kurgulanmasından geliyor. Yapısından geliyor.
Tolstoy‟un inandığı şeyden değil, yaptığı şeyden, yapabilirliğinden. Olağanüstü güzel bir
sahne:
“Nehlüdof:
-Affedildiğinizi duydunuz mu? Diye sordu.
-Duydum. Gardiyan söyledi.
-Emir gelir gelmez cezaevinden çıkıp istediğiniz yere yerleşebilirsiniz. Düşünürüz…
Maslova sabırsızlıkla kesti Nehlüdof‟un sözünü:
-Düşünecek bir şey yok. Vladimir İvanoviç nereye giderse ben de oraya gideceğim.
Heyecanlı olmasına karşın, Nehlüdof‟un gözlerinin içine bakarak, -ne söyleyeceğini önceden hazırlamış
gibi- çabuk, tane tane konuşuyordu.
Nehlüdof:
-Öyle mi? dedi.
-Evet, Vladimir İvanoviç onunla birlikte yaşamamı isterse –korkuyla sustu bir an, düzeltti- yani onun
yanında olmamı isterse, daha ne isterim? Bunu mutluluk saymalıyım kendim için. Daha ne?...
Nehlüdof, “İkisinden biri” diye geçirdi içinden, “Ya Simonson‟u seviyor, benim özverimi istemiyor. Ya
da hala beni seviyor, mutluluğum için reddediyor beni, Simonson‟a gitmekle geri dönüş yollarını kapıyor,
gemilerini yakıyor.” Kendi kendinden utanıyordu Nehlüdof. Yüzünün kızardığını hissetti.
-Onu seviyorsanız… diye başladı.
-Sevmenin ya da sevmemenin bir anlamı yoktur artık benim için. Bıraktım öyle şeyleri. Vladimir İvanoviç
çok iyi bir insan.
-Evet, öyle olsa gerek…iyi bir insan, hem sanırım…
Katyuşa, Nehlüdof‟un gereksiz bir şey söyleyeceğinden, ya da kendisinin her şeyi açığa vuracağından
korkmuş gibi kesti gene Nehlüdof‟un sözünü. Esrarlı, şehla bakışını Nehlüdof‟un gözlerinin içine dikti:
-Sizin istediğiniz şeyi yapmıyorsam bağışlayın beni Dmitri İvanoviç, dedi. Belli zaten bunun istediğiniz
şey olmadığı. Hem sizin de hakkınız var yaşamaya.
Söyleyeceklerini önceden hazırladığı belliydi. Ama şimdi Nehlüdof‟un içinde bambaşka duygular vardı.
Yalnızca utanç duymuyordu. Katyuşa için yitirdiği her şeye de acıyordu.
-Bunu beklemiyordum, dedi.
Katyuşa tuhaf bir gülümsemeyle:
-Bunda üzülecek bir şey yok, dedi.
-Üzülmüyorum. Hoşuma bile gitti, elimden gelse daha yardım etmek isterdim size.
Katyuşa:
-Bize, dedi –“Bize” diyordu- bir şey gerekli değil. Benim için öylesine çok şey yaptınız ki. Siz
olmasaydınız…
Sesi titredi. Sözünün sonunu getiremedi Nehlüdof:
-Bana teşekkür etmenizin gereği yok, dedi.
Katyuşa:
-Bırakalım, dedi, Tanrı karar versin.
Siyah gözleri dolu dolu olmuştu.
-Ne iyi bir kadınsınız! Dedi Nehlüdof.
Katyuşa gözyaşları arasından:
-Ben mi iyiyim? Diye sordu.
Acı bir gülümseme ışıttı yüzünü.
İngiliz girdi araya:
-Are you ready?
Nehlüdof:
Directly, dedi.
(…)
-Nehlüdof:
-Vedalaşmıyorum sizinle, dedi. Görüşeceğiz.
Maslova işitilir işitilmez bir sesle:
-Bağışlayın, dedi.
Göz göze geldiler. Şehla bakışından “Hoşça kalın” diyeceğine, “Bağışlayın” derkenki içli
gülümseyişinden Nehlüdof, Katyuşa‟yı bu kararı vermeye zorlayan nedenin düşündüğü nedenlerden ikincisinin
doğru olduğunu anlamıştı. Seviyordu onu Katyuşa; onu kendine bağlamakla Nehlüdof‟un yaşamını zehir
edeceğini, Simonson‟a giderse onu özgürlüğüne kavuşturacağını düşünmüştü. Çoktandır yapmayı istediği şeyi
sonunda yapabildiğine seviniyordu şimdi. Ama ondan ayrıldığına da üzülüyordu.
Nehlüdof‟un elini sıktı. Hızla dönüp çıktı odadan. Nehlüdof İngiliz‟e dönüp baktı. Küçük not defterine bir
şeyler yazıyordu. Nehlüdof duvarın dibindeki tahta sıraya oturdu. Oturur oturmaz korkunç bir bitkinlik çöktü
üzerine. Ne uykusuzluktu onu böyle bitkin düşüren, ne aylarca süren yolculuk, ne de heyecan. Yaşamaktan,
yaşamdan yorulduğunu hissediyordu. Sıranın arkalığına yaslandı. Gözlerini kapadı, bir anda derin bir uykuya
daldı.
Müdür:
-Koğuşları dolaşmak ister misiniz? Diye sordu.
Nehlüdof gözlerini açtı. Şaşkın şaşkın bakındı çevresine. İngiliz yazmayı bitirmişti. Koğuşları görmek
istiyordu. Nehlüdof yorgun, isteksiz, onlarla çıktı. (452)
Nehlüdof Maslova‟dan taşalı çok olmuştur. Reenkarnasyon‟dur bu. Maslova‟nın
içinden geçmiş, ilerlemiştir. Geçmeseydi, Maslova arkasında kalmasaydı olmazdı bu. Tüm
insanoğluna iletisi olan Nehlüdof için bir ara duraktı Maslova. Artık ona hiç inanmıyoruz.
İnanamayız.
“Otele gelince yatmadı. Odasının içinde bir aşağı bir yukarı dolaşmaya başladı. Katyuşa‟yla ilişkisi sona
ermişti. Artık gerekli değildi Katyuşa‟ya. Bu hem üzüyordu onu, hem utandırıyordu. Ama bu değildi ona şimdi
acı veren. Başka bir işi daha vardı. Bitirmemişti henüz bu işini. Her zamankinden daha bir acı veriyordu ona
şimdi bu. Bir şeyler yapmak zorluyordu onu.” (460)
Eşiktedir Nehlüdof. Çağrıyı, Tanrının sesini çok güçlü duymaktadır:
“Sayısı beşti bu buyrukların:
Birinci buyruk (Mt. V.21-26) insanın insanı öldürmesini yasaklamakla kalmıyor, insanların birbirlerine
kızmamalarını, birbirlerini küçük görmemelerini, kavga ederlerse Tanrıya yakarmadan önce barışmalarını
buyuruyordu.
İkinci buyruk (Mt. V.27-32) erkeklerin kadın güzelliğinden haz duymak şöyle dursun, bu hazdan
kaçmalarının, bir kadınla yuva kurduktan sonra da, ömrünün sonuna dek o kadına bağlı kalmalarının gerektiği
üzerineydi.
Üçüncü buyruk (Mt. V.33-37) insanın yemin ederek bir şeye söz vermesini yasaklıyordu.
Dördüncü buyruk (Mt. V.38-42) insanın göze göz, dişe diş diye düşünmemesini buyurduğundan başka; bir
yanağına vurulunca ötekini uzatmasını, kendisine yapılan her çeşit kötülüğü bağışlamasını, bu kötülüklere
yakınmadan katlanması, ondan her istenileni yapması gerektiğini söylüyordu.
Beşinci buyruk (Mt. V.43-48) insanın, düşmanlarından nefret etmek, onlarla savaşmak bir yana, onları
sevmesini, onlara yardım etmesini, hizmetlerine koşmasını buyuruyordu.
Nehlüdof‟un bakışı lambanın ışığına takıldı, gözleri daldı. Yaşayışımızın tüm çirkinliğini anımsadı bir an.
İnsanlar bu buyrukları benimseyip yaşayışlarını onlara göre düzenleseler insan yaşamının nasıl olacağı geldi
gözlerinin önüne. Uzun zamandır duymadığı bir coşkunluk doldurdu ruhunu. Yıllarca çektiği acılardan
kurtulmuş, gerçek huzura, özgürlüğe kavuşmuştu sanki.” (464)
Ve son. Bu andan sonra Nehlüdof önceki Nehlüdof değildir. Adanmış kişidir. Davanın
parçasıdır, aracıdır:
“O geceden sonra yepyeni bir yaşam başladı Nehlüdof için. Eski koşulların yerini yenileri aldığından
değil, o geceden sonra her şeyi eskisinden bambaşka gözlerle gördüğündendi bu değişiklik. Yaşamının bu yeni
döneminin ne kadar süreceğini zaman gösterecekti.”
16 Aralık 1899, romanın sonundaki tarihtir.
*
Tolstoy‟un çocuksu anarşizminin, aslında çoktan (onun zamanında bile) altedilmiş
devrimciliğinin en iyi örneği, belki de onun en kötü yapıtı. İyi bir örnek olduğu için onun
yapıtları arasında kesinlikle okunması gerekenlerinden. Onu daha sonra yazdığı örneğin Hacı
Murat‟la değil (ki çok başarılı bir romandır) bu romanıyla tanıyabiliriz. Eğer yazdığından
kalkıp bir yazarı tanımak önemliyse…
Yapıtın tutarsızlığı, zayıflığı Tolstoy‟un kişisel huzursuzluğundan kaynaklanıyor.
Sanırım bu da yeterince açık, anlaşılır bir şey.
En büyük günahı aradı, ona sarıldı, çünkü onu bağışlaması gerekiyordu. Bu günah ne
denli büyük olursa onun bağışı da o denli yüce, anlamlı olacaktı. Günah kuyusunun derinliği
yüceliğinin zirvesine bağlandı. Bağışlama gücünü her zaman kendisinde bulduğu söylenebilir
mi? Bence, hayır. Bunu isterdi. O zaman kendi katıksız doğruluğuna inanabilirdi. Ama
kuşkusu her zaman dipte filiz sürdü. Diriliş bile onu kurtaramadı, zaten umutsuz bir girişimdi.
O kendinden kurtulmalıydı. Şunu da söylemek gerekir ki, onun kendisinden kurtulmasında
kimse yardımcı olmamıştır. Belki bunu hak etmiş biriydi. Her neyse. Çestov onu yeterince
dürüst bulmaz. Çelişkili bulur. İyi de, yazarlığı, bu aralıktan çıkar.
*
Okuma sırasında aldığım birkaç not:
Artık sanatın süsü püsüyle uğraşmıyor Tolstoy. Ne kendi yoruluyor (bir an önce sadede
gelmeli) ne de okurun ilgisini dağıtıp kendi belirlediği amacın dışına çıkmasını istiyor
(Bkz.III-giriş). Bu yüzden kısadan, kestirmeden açıklıyor. Üstelik bunu, İvan İliç‟in
Ölümü, Kroyçer Sonat‟tan beri yapıyor(du).
Yetkinleşmiş biçemindeki kavrayıcı (huzurla, heyecansız ama eksiksiz) dili, okurdaki
panoramik (sinematografik belki daha uygun) ufuk yanılsaması oluşturuyor.
Sanıkların kimlik saptamalarının yapıldığı sahnede anlatıcı-göz‟ün salondaki hızlı
devinimi, yakınsama ve ıraksaması, devingen kamera-göz (Dziga Vertov), bir anda
yakın çekim:yüz, sonra genel çekim, nesnel belirleme, omuz-bel çekimi, el çekimi, özne
(tin). Tolstoy monolojik (Bahtin) deniyor. Anlatı(cı)daki çoksesliliğe ne demeli
(Uzamsal çokyüzlülük)? Yapısal çokseslilik bu, söyleme ilişkin değil. Acaba M. Bahtin
bunu gördü mü?(Bkz.I/IX)
Anlatıyorsan herkesten (anlatandan ve anlatılandan) fazlasını biliyor, bildiğini savlıyor,
buna inanıyorsun, demektir. Bunun arkasında oyuncu var, oyun oynarken yaşayan,
varolan oyuncu; anlatılan aynı zamanda yaşayan: bu anlatanın anlatımıyla ilişkisinin
son derece çapraşık, karmaşık olduğu da demektir. En uslu, en sessiz anlatma (bile)
retoriktir; gri, karanlık bölgeler içerir. Anlatmak yerinden oynatmaktır. En yapay
anlatının en kötü anlatı olduğunu söyleyemeyeceğimiz gibi tersi de doğru değildir.
Çünkü, ister gerçek ister kurmaca, kim ve ne olursak olalım, bir anlatının (sistemin)
içindeyiz. Buna sistemler sistemi, ilk anlatı, „Ol‟ da diyebiliriz. Buradaki yaratıcının
(Tanrı) gerçek ya da sahte oluşu (kurmaca demek istiyorum) ikincil bir sorundur. İlk
varsayım (Neden, Tanrı) bir kez varsayıldıktan, benimsendikten sonra arkasından
birçok tanrının gelmesi kaçınılmazdı. Her bir sonraki söz (anlatılmış) şey, bir öncekinin
„olmazsa olmazı‟, „mütemmim cüz‟üdür, bir sonrakine umutsuz bir bakışın fırlatılması,
yeni vaatler, acılar ve…
O gün (jüri üyeliği yaptığı gün) Nehlüdof için açı (yaşamı algılama açısı) değişti.
Dünya ona başka bir karşıtlık, ikilem içerisinde (altüst olmuş) biçimde, hatta karşıtlar
birbirleriyle yer değiştirmiş olarak görünmeye başladı. Yani Nehlüdof yerinden oynadı
ve birlikte tüm dünyası da… Tolstoy ökesi (deha) burada işte... Bunu kavrayış ve o
sarsıntı odağına göre yaşamı yeniden kurgularken insanların bocalamaları, uyum
çabaları, anlama girişimleri…
Cezaevinde Ortodoks ayini. Bence sarsıcı, etkili bir kilise eleştirisi... Kitabın en vurucu
bölümlerinden… Tolstoy, demek, DiriliĢ‟le kiliseyi de (ritüeli), hukuk sistemi denli
hedefine almıştı.
DĠZGĠ VE ÇEVĠRĠ YANLIġLARI:
S15. Başından birçok şey geçen Katyuşa, kentte halasının evine sığınır. Ama babasının
köyden geçen bir çingene olduğu belirtilmişti. Yitip gitmişti. Bir sayfa içinde bu zorlama (!)
bağlantıyı kurmak kolay değil. Özgün dilde romana bakmalı. Hala sözcüğüne.
S28. toplamış=toplanmış
S73. rahatlıklı=rahatlıkla
S75. Sibriyalı=Sibiryalı
S85. Cinayet, bir insanın ölümüyle sonuçlanan eyleme dendiğini=Bir insanın ölümüyle
sonuçlanan eyleme cinayet dendiğini
S143. söylemedin=söylemeden
S169. Yukarada=Yukarıda
S187. alarak=olarak
S198. yakalamış=yakalanmış
S244. olduğuna=olduğunu
S322. Amerikalı yazar Toro= Amerikalı yazar Thoreu (Okunuşu yazılmış ama
bilmeyenleri yanıltabilir)
S358. sıktısından=sıkıntısından
S363. sigarasında=sigarasını
S398. içki=işçi
S404. Pedosya=Fedosya
S408. Novrodvorof=Novodvorof
S476.Diliriş=Diriliş
Çestov, Lev; Nietzche ve Tolstoy‟da Ġyilik Fikri (1900), Çev. IĢık Ergüden
Versus yayınları, Birinci basım, Eylül 2007, Ġstanbul, 150s.
Çestov, Tolstoy‟un çağdaşı ve Rus. Nietzsche‟nin açık etkilerini taşıyan biri belli, ama
Nietzsche için düşünceleriyle kurgulayabildiği bir dizgeden söz edilemez, diyor önsözdeki
tanıtım yazısı. İlginç biri, bir ahlakçı gibi ve oldukça sert bakıyor konusuna. Nietzsche‟yi
bilemem ama Tolstoy sıkı bir ahlakçı bakışa dayanacak sağlamlık ve duraylıkta değil, yaşamı
boyunca da olmadı anladığım kadarıyla. Ama doğru gözlemlerine karşın Çestov da tutarlı ve
güvenilir biri gibi gelmedi bana. Bielinsky‟yi diline doladığı önsözdeki çatışmacı biçeminden
de anlaşılıyor bu.
Çestov‟a göre, yaşamının son döneminde yayınladığı Sanat Nedir? Tolstoy‟un uzun
vaazının son sözüdür. Vaaz, çünkü son dönem yapıtlarının tümü vaaz niteliğinde, diye
eklemeyi de unutmuyor. Bu vaazın ortak paydası ise şu: kendisi için oluşturduğu dünya
görüşünü herkes için zorunlu kılmak. (…) Anna Karenina‟da baştaki Kutsal Kitap alıntısı
romanın insan yaşamını betimlemekle yetinmeyip yargılayacağının da işaretidir hem. Üstelik
de bunu davanın bir yandaşı ve tutkulu biri olarak yapar. (14-15) Ayet, romanda, Anna
hakkındadır kuşkusuz. Öç onu beklemiştir, Tolstoy bedeli Anna‟ya ödetecektir. (Huzur
arayışı en kusursuzu, en erdemliyi yok etme eyleminin içinde-ZK). Günah işlemiş, cezayı hak
etmiştir. (Tolstoy, tanrı adına kılıcı indirecektir. Sonraki dönemlerinde olsa, Anna‟yı
bağışlamanın ayrıcalığını ve bunun vaad ettiklerini kolayca geri çevirmezdi sanırım-ZK).
“Tüm Rus edebiyatında, hatta belki de evrensel edebiyatta, kahramanını kendini bekleyen
korkunç ölüme doğru sürüklemekte böyle bir merhametsizlik ve soğukkanlılık göstermiş bir
başka romancı bulunamaz: Acımasızlık ve soğukkanlılık demek az kalır: Tolstoy Anna‟yı
neşeyle, bir zafer duygusu içinde feda etmiştir.”(15) Tolstoy, Anna‟yı ölüme götürdükten
sonra Levin‟e Tanrı inancını geri verir ve bitirir romanını. Seçim yapmak zorundaydı: ya
Anna, ya kendisi! Kendi kurtuluşu Anna‟nın ölümünden geçiyordu. Anna kuralı bozmuş,
çiğnemiştir (16-17). Yine de Anna bir erken dönem yapıtı olarak çok fazla kural dayatmaz.
İyilik ve ona hizmet konusunda keskin kanıları yoktu. İyilik henüz yaşamla değiş tokuş
edilmez Savaş ve Barış ve Anna Karenina döneminde. 16) Burada Savaş ve Barış‟daki
Sonya örneğine değinir Çestov. Anna‟nın başına gelenin aynısı Sonya‟nın da yazgısıdır. O da
Tolstoy‟un hışmına uğramış, ona karşı da acımasız, sert davranmıştır Tolstoy. Sonya kısır bir
çiçektir, bir davayı yüklenecek güç ve kişilikten yoksundur, öyleyse yaşam ve mutluluk hakkı
da yoktur. Onun özgeciliği bir kusur gibi durur Nataşa‟nın, Mariya‟nın vb. yanında.
Bağışlanacak denli büyük günahtan yoksundur Sonya. Sıradandır. Tolstoy‟un „azamet‟ine,
iyilikte büyüklük duygusuna karşılık veremez. Bu döneminde (Savaş ve Barış) Tolstoy, daha
sonra tam tersi bir tutuma yönelse de, kendinde erdeme, yazgıcıllığa, kendini savunmamaya,
teslimiyete suç gözüyle bakmaktadır henüz. Kitty, Nataşa öne çıkacaktır; parıltıları,
cesaretleri, hak duygusuyla… Demek mutluluğun peşinde koşmaktan yorulan Tolstoy, son
döneminde iyiliğin ardına takılmıştır.
„İyilik‟ kavramı nereden geliyordu? “Niçin kader Levin‟i bunca adaletsizce
ödüllendirirken, Anna‟ya karşı bunca acımasızca zarar vermiştir?”(21). “Tolstoy yaşamı
betimlemez, sorgular, yanıt ister. Onun yazınsal yaratılarının kaynağında, kafasını hep
uğraştırmış sorunları çözme gereksinimi vardır yalnızca.” (21) Hedefine ulaşmak için önüne
çıkan tüm engelleri yok etmekten çekinmeyecektir. Kutsal çıkar söz konusuyken ruhunun
gerilimine sınır yoktur. Onun istediği yalan söylemek, yapmacıklık, olay uydurmak, vb.
değildir. Bu elinden de gelmez. Başkası için değil çünkü, kendisi için yazmaktadır. Olumlu
karakterlerini de allayıp pullamaz. „Levin böyle biridir‟ der. Kıskançtır, vb. Ama onu
Tolstoy‟un gözünde farklı kılan bir şey vardır: iyilik‟in gücü. Buna karşılık Varienka‟lar,
Sonya‟lar, tüm o erdemli görünen insanlar iyiliğe hizmet etmemekte, onun ortaya
çıkarılmasında rol almamaktadırlar. Bunu Tolstoy bağışlayamaz. Onda bir yürek
duyarlılığının izi yoktur. Oysa Batının Nietszche‟sine karşı Rus ruhu Tolstoy‟u öne sürmeyi
düşünebilirdi, bunu ummuştur. Üstelik Tolstoy‟a göre, yazındaki yeni eğilimlerden Nietzsche
sorumludur da. (24-25) Tolstoy, Nietzsche‟yi ilk elden okumamıştır diyor Çestov. Aslında
ikisi birbirinin karşıtıdır. Birbirlerini de öyle görmüşlerdir. Nietzsche‟nin „Tolstoy‟un
merhametinden‟ söz edişi yadırgatıcıdır. Nietzsche‟nin kişisel dramını hiç ayrımsamamış
Tolstoy açısındansa tartışma konusu bile olamaz Nietzsche‟de merhamet. Ama Çestov
soruyor: gerçekte bu iki olağanüstü yazar birbirlerine bu denli yabancı mıdır? (28)
Artık Tolstoy kötülüğün kimden geldiğini anlamıştır: düşkünlere, yoksullara yardım
etmek isteyen rahat entellektüllerdir kötülük kaynağı. Biz yardımda bulunacak denli erdemli
miyiz bakalım, önce kendimizi iyileştirmemiz gerekmez mi? Yoksula gereken para mıdır?
Onlara gereken, çalışmayı, saygı duymayı öğrenmeleri ve sevmeleridir. Onlara bunu
öğretebilmek için de önce kendimize çeki düzen vermeliyiz. Böylece Tolstoy köylüler gibi
giyinip odasını kendi toplamaya, sobasını yakmaya, ekip biçmeye, çizme yapmaya başladı.
Lyapindekiler ne oldu bilinmez ama Tolstoy‟un kendisi iyileşmiş, kusursuzlaşmıştır. Ruhu
huzur içerisinde, vicdanı rahattı. Sevinç artık basit değildi, iyilik de değildi. Açıkca vaaz
verebileceği günün beklentisiyle doluydu, üstelik vaazı roman değil, vaaz olmalıydı
(makaleler). İnsanlığa musallat olmuş tüm kötülükleri sağaltacak gücü elinde tutuyordu. Çok
emindi, bu olacaktı, yalınayak dolaşanların yanında ayağında çizmelerle geçmekten utanç
duyulacağı gün gelecekti, Fransızca bilmemek değil ekmek yapamamaktı asıl utanç verici
olan, utanılması gereken. İzleyen yirmi yıl içerisinde Rojnov evlerinden yüzbinlerce insan
geçti, acı çektiler, suç işlediler, öldüler. Tam o sırada Tolstoy Yasnaya Polyana‟da ahlaki
olarak kendini geliştirmekle uğraşıyor, entelektüellere saldırıyordu. (40)
Çestov‟u iki Tolstoy değil, onun felsefesinin gelişimini niteleyen birlik ve sonuç
ilgilendirmektedir. Bu noktada temel bir çelişki vardır ve bu unutulmamalıdır. Onun
felsefesinin geçirdiği tüm dönüşümler „iyilik içinde yaşam‟ sınırlarını aşmıyordu, dolayısıyla
dönüşümler derken kastedilen şey, iyiliğin neden ibaret olduğu, iyiliğin yanımızda olduğuna
inanma hakkına sahip olmak için nasıl davranmak gerektiği. Bundan, Tolstoy‟un
hoşgörüsüzlüğü, sekterliği çıkıyor. İyiliğin doğası bu çünkü… İyilikten yana olmayan ona
düşmandır. İyiler ve kötülerdir yöremizdekiler… Tolstoy kendine yalnızca şunu ayırır: İyilik
hakkı (46). Bu hakka yönelik saldırıya karşı bir savaşçı gibidir. O peygamberler dizisinin
sonuncusudur, kelam sahibidir (bu kadar da saftır, demeye getiriyor Çestov). Tolstoy için
sorun açıktır: İyi bir sanat yapıtı herkesin anlayacağı denli yalın olmalı, bir. Asla kendisinden
değil, komşusunda, yakınında iyi duygular uyandırabilecek şeylerden sözetmeli, iki. Böylece,
kendisinden başlayarak, Shakespeare‟i, Dante‟yi, Goethe‟yi harcar. Ya Dostoyevski?
Nietzsche ve Tolstoy onu değerli bulur. Bu ilginç bir noktadır.
Suç ve Ceza‟ya bakıldığında (Dostoyevski) sorun şu: kim haklı, en doğru biçimde
davranıyor? Kurala uyarak anlamı kaçıranlar mı, yoksa kuralı kırmaya cesaret eden mi?
Raskolnikov‟un öyküsü bu sorunun yanıtının aranışıdır bir açıdan. Çestov, Dostoyevski‟nin
romanı epeyce doğru yürüttüğünü, ama sonunda kahramanını pişman ederek zayıflattığını öne
sürüyor. Sorunu doğru koyan Dostoyevski, yanıtı yanlış vermektedir. Buna karşılık
Shakespeare‟in cinayeti (Macbeth) doğru anlatılmıştır. Dostoyevski‟den renkli ve başarılıdır.
„Öldürmemelisin!‟in önceliğini koruma kaygusu yaratıyı zedelemiştir Dostoyevski‟de.
Shakespeare, Macbeth‟in ruhunu Dostoyevski gibi belagat gücüyle ezip unufak etmemiş,
Macbeth‟in, insanın yanında yer almıştır, hem de koşulsuz. Buna karşılık ahlakçı yazarlar
kendi canilerini koşullu desteklemiş, sonunda terk etmişlerdir. Macbeth‟e gelen baskılar onu
yıldırmaz, direnir hayallere karşı. Psikoloji bu noktada gerçeği kavramıştır, ama
Dostoyevski‟nin değil, Shakespeare‟in psikolojisi. “Shakespeare insanı aklamaya çalışırken,
Dostoyevski suçlamaya çalışmıştır. İkisinden hangisi gerçek Hristiyan‟dır?” (59)
Dostoyevski‟de öne çıkan şey vaaz‟dır. Kendisi iyiliğe hizmet etmektedir, öyleyse diğerleri
kötülüğe, dolayısıyla alçaktırlar. Oysa Shakespeare‟e göre kişisel değer sorunu değildir
önemli olan, dehşet verici bir gerçeklik olan cinayet bunun önündedir. (59)
Savaş ve Barış‟a eklenmiş sonsöz nitelikten yoksun ve karmakarışıktır. İçerikten
yoksun, belirsiz sözlerle Tolstoy yerinde saymaktadır. (61) Tüm felsefesi, insan yaşamının,
dilin içerdiği soyut sözcükler bütününün bize çizdiği sınırların ötesinde ortaya çıktığını
göstermek…(61) Ama Savaş ve Barış‟ın sonsözü (felsefe) değildir bizi aydınlatan şey,
kendisidir. Orada hayat anlatılır. “Tolstoy‟un filozof olmadığını söylemek, felsefeyi en büyük
temsilicilerinden birinden yoksun bırakmaktır (…) Tolstoy‟un tüm yaratıcı eseri onun hayatı
anlama arzusunun, yani felsefenin doğmasına yol açmış arzunun sonucuydu.” (63) Gerçek
felsefe, tam da Tolstoy‟un girmek istediği alanla ilgilidir: insanın dünyadaki yeri ve yönelimi,
evrendeki rolü, hakları… Yani Savaş ve Barış‟ta yapılan şey. Tek tek her insanın doğası
sorgulanır bu romanda. Homerosçu ya da Shakespeare‟ci bir „naiflik‟ hala başattır, insanlara
iyilik ya da kötülüklerine göre karşılık verilmez henüz, sorumluluk dışarıda aranmaktadır. Bir
tek Napolyon karakterinde tavırlı, önyargılıdır Tolstoy. Kibirli, kasıntılı Napolyon... Kim,
nasıl yaşarsa yaşasın Tolstoy‟u öfkelendirmez (Savaş ve Barış‟ta). Helen muhteşem bir
hayvandır örneğin. Kuşkusuz sonraki Tolstoy Savaş ve Barış‟ı yadsımak zorundaydı. Ama
sorun bunun olanaklı olup olmayışındaydı. Geçmiş bir çırpıda yok edilebilir miydi? “Tolstoy
kendi geçmişinden asla kurtulamaz”(65): iki büyük roman bunun kanıtıdır. Sanatın çok
pahalıya mal oluşu, Tolstoy‟un çıkış noktasıdır. Sanat gerçekten de tüm bu özveriye değer
mi? Halk sanata bir bedel öder ama bundan yararlanmaz. Tolstoy kendisine değil, ekolüne
çeker dikkati (öğretisine). Sözünü kendisi için değil, öğrencileri için üretmiştir, böylelikle
felsefeden vaaza geçebilir (71) “Savaş ve Barış‟ı yazdı; kuşkunun ve inançsızlığın cazibesi
karşısında bir süre galip çıkmayı bildi. 1812 yılının tüm dehşeti onun gözünde tamamlanmış
ve anlam yüklü bir imgeydi. İnsanların Doğu‟dan Batı‟ya ve Batı‟dan Doğu‟ya yolculuğu,
kitlesel kıyımlarla birlikte, Karatayev ve Anatol‟den Kutuzov‟a ve Prens Andrey‟e dek çok
çeşitli insanların yaşamı, tüm bunlar ona birleşik ve uyumlu bir bütün olarak belirmiştir: O,
her şeyde, zayıf ve cahil insanı kollayan bir Tanrı‟nın elini görebilmişti. Savaş ve Barış, bir
insanın erişebsileceği dengenin en yüksek idealidir.”.(72) “Bizi her zaman İncil‟e gönderse
de, Tolstoy‟un doktrininde Hiristiyanlığa özgü pek az şey vardır. Bu doktrinle Kutsal Kitap
arasında yakınlık kurmak istersek, Eski Ahid‟le, peygamberlerle yakınlık kurabiliriz; vaazının
niteliği, buradaki titizliği Eski Ahid‟i hatırlatmaktadır. İnsanları ikna etmek istemez, onları
yere sermeye çalışır.‟Size söylediklerimi yapmazsanız, ahlaksız, sapkın, çürümüş insanlar
olursunuz‟ (…) Besbelli ki Tolstoy öncelikle „toplumumuz‟u yaralamak, ona saldırmak, kendi
acısının öcünü birinden almak istemektedir.” (73) Ve Tolstoy yine de konuşuyorsa halk için
değil, ne acı ki az sayıda entelektüel için konuşmaktadır. Onlar duyarlıdırlar ama Tolstoy‟un
istediği „komşuya gidin ve onu sevin‟dir. Sanat eserlerini ise fırlatıp atmalı en iyisi. Halk onlar
yüzünden soyulmaktadır çünkü. (75) Kendi geçmiş sanatını yadsıması imandan,
Hristiyanlıktan değildir. Çünkü geldiği iyilik ve kardeş sevgisi ateizmi, inançsızlığı da
dışlamaz gerçekte. Yoksula sadaka fırlatmak değildir derdi. Bu yetmez. İşte bu durum,
önerdiği araçlarla ne kadar az yardım edebileceğini biliyor olmasından, daha fazlasını
aramasından, bulamayışından ve kendini vaazda bulunmaya zorunlu hissetmesinden
kaynaklanır; işte bu vaazla Anna Karenina‟yı, Vronski‟yi, tüm intelligentsia‟yı, sanatı, bilimi
yok eder… (76)
„Tanrı iyiliktir‟ (Tolstoy) ve „Tanrı öldü‟ (Nietzsche) aynı şeydir. Nietzsche ömrünün
sonuna değin sözcüğün en gerçek anlamında erdemli biri olarak kaldı. (84) Tolstoy‟a
(gençliğine) göre bir erdem anıtı gibidir adeta. “Genç bir insan olarak uyuyup yaşlı ve yaralı
uyandı; hem de hayatın geçip gitmiş olduğuna ve bir daha asla geri gelmeyeceğine dair
korkunç bir bilinçle!” (85)
Nietzsche Tanrı‟yı gerçekten aradı mı? Çestov, sanılanın tersine durum budur, diyor.
Hiristiyanlığa Tolstoy gibi düşmanlığını doğru algılamak gerek. “O Tanrı ona inanması için
verilmişse eğer, bu tanrının onun için taşıyabileceği anlamın fazlasıyla farkındadır.” (91)
Nietzsche‟nin inanmadığı yerde, Tolstoy da inanmıyordu. Ama Nietzsche bunu asla saklamaz,
“Tolstoy ise müritlerine bu yürek boşluğundan söz etmemenin mümkün olduğu
görüşündedir.”(92) Hangisi haklı, doğrudur? Kuşkularını saklamak, insanlara yeterli olacak
öğretilerle (vaaz) seslenmek, öğretmenin kafasını kurcalayan soruların müritlerde
belirmeyeceğine bel bağlamak mı, yoksa… İşte bu aradan „ikiyüzlülük‟ çıkar. (92) Öyleyse
Tolstoy başarısızlığa uğrayacaktır, sanatta, mubah olanla olmayanın sınırlarını çizerken, iyiyi
kötüden ayırırken. Çünkü hiçbir poetika, birikmiş acıları bastıramaz. (93) “(Tolstoy‟un-ZK.)
„İnançsızlar‟ karşısında gösterdiği öfkenin ya da her derde deva reçete olarak bize önerdiği
fiziksel çalışmanın, kendi kuşkularına meydan okumak için bulduğu ustalıklı –hatta belki de
ustalıktan yoksun- bir kurnazlıktan başka bir şey olduğunu düşünebilir miyiz?”(94)
Bu çerçevede İvan İlyiç‟in Ölümü‟nü (Tolstoy) nasıl açıklayacağız? Kendi dinsel
duygularının kusursuz uyumunu esrarengiz bir biçimde parçalayan bu romanı? İvan İlyiç
kadar Tolstoy‟un da ruhunu (tam tersi görünür, eylerken) kemiren bu kuşkuya ne demeli?
Altüst olmakta devam mı edecek Heine‟ninki, Nietzsche‟ninki gibi, Tolstoy‟un da ruhu? Her
şeyden çok erdemli bir yaşama ve vaaza gereksinim duyan ve onu acılardan kurtaran bu ruh
kendini kandıramıyor mu artık? Bakın, başkaları başka rüyalar görüyorlar. Tolstoy‟un düzeni
onlara hiçbir şey getiremez. “Bu durumda hangi hakla kendi ahlakını Tanrı diye
adlandırmakta ve gerçek Tanrıyı arayanların yolunu hangi hakla kapatmaktadır?” (102)
Nietzsche‟nin çok büyük umutlar bağladığı bilim ona aradığı şeyi vermemişti,
veremezdi. Çünkü gereksinimi olan şey bilimde değildi.
Nietzsche iyilik için, Tolstoy‟un iyiliği için de hac yolculuğuna çıktı (kefaret ödemeye).
Ve olasılıkla acılı tarihinin en acı sayfasıydı bu. (113) „Komşunu sev‟ buyruğuna yürekten
katılmak istiyordu. Ama yanıt acımasızdı ve kaçınılmaz: “Kendi kendinizden komşunuza
kaçıyorsunuz ve bundan bir erdem yaratmak istiyorsunuz: Ama ben görüyorum, „kendinizden
vazgeçmenizin içyüzünü”‟-Nietzsche, Komşusunu Sevmek Üzerine (113) Nietzsche günah
işlememiştir, Macbeth‟den farklı olarak, o yalnızca erdemlerinin bedelini ödemektedir.
“Vicdan, insandaki bütün „iyiliğe‟ karşı ayaklanmıştır.” (117) En tehlikeli yan, merhamettir
ve en büyük insanlık kendini jemandem scham ersparen‟de (utancın engellenmesinde)
gösterir (118) Tolstoy‟un gündelik çiftlik işlerindeki huzuru nasıl da sahte durur. Ve “Tolstoy
şimdi kalkıp „iyilik Tanrıdır‟, diyor.” (119)
Bilimi ve sanatı herkesin anlayabileceği, erişebileceği bir hale getirmek yapılabilecek
son şeydir. Bu olanaksızdır. Nietzsche‟nin Zerdüşt‟ü konuşuyorsa bu başkaları
yapamadığındandır, hissetmeye ve bilmeye gereksinim duymadıklarındandır. “Ama
Tolstoy‟un istediği gibi, bu çoğunluğun ihtiyaçlarını insan tininin tüm eserlerinin değerinin
ölçüsü yapmak haksızlıktır; öncelikle teselliyi felsefede ve şiirde aramak zorunda olanlar için
temelden haksızlıktır. Dahası tekrar ediyorum, gereksizdir: Tolstoy‟un poetikası, Nietzsche‟yi
kesinlikle susturamayacaktır.” (127) Tolstoy gerçekte Lyapin halkından çok uzaktır. Onun
„iyilik‟inin karşılığı Nietzsche‟de üstinsan‟dır, çünkü bu yolla Tolstoy kadar dayatmaktadır
Nietzsche de. Ezip yok etmektedir. (127) Nietzsche‟nin kalbi merhamet nedir biliyordu,
yanılmayalım. O da iknayla insanı kurtarma ve yenileme niyetini taşıyordu. Bu niyetten
koptuysa nedeni aşk ve merhametin hiçbir şey vermeyeceği, felsefenin sorununun başka yerde
olduğundandır: bu duyguları yenmek, ortaya attıkları soruları yanıtlamak‟tır gereken.
“Herkes ahlaktan gücünün son raddesine kadar kendini göstermesini beklerken, ahlak
güçsüzlüğünü ortaya koydu.” (133).
Şöyle der Nietzsche: Amor fati: Artık böyle olsun benim sevgim. Gerçek yaşam
cehennemdi, bunu doğrulamak zorunda kaldı. Kötülüğün sınırsız denizi üzerinde iyiliğin
ender adacıklarını feda etmek zorunda kaldı. Tolstoy ise, kendi yakınlarının önemli bir
bölümüne ahlaksız muamelesi yapmadan bir adım bile atamazdı. (141) Kendisi ahlaki
gelişmenin en üst basamağına erişmiştir, bu onu teselli etmeye yeter. (142)
Nietzsche‟de Zerdüşt‟le (übermensch) birlikte felsefe biter, vaaz başlar. Dostoyevski ya
da Tolstoy gibi Nietzsche de yaşamın ürkünç cephesine dayanamadı, kaderine razı olamadı.
(145) Ve fırtına karşısında en iyi çözüm vaaz‟dır. “Daha fazla ne istenebilir? Ama Tolstoy
kimseyi affetmek istemez, af edemez. Herkes „ahlaksız‟dır! Başka türlü İvan İlyiç nasıl
unutulabilir? Fahişeleri, Lyapin sakinlerini ve kendi güçsüzlüğünü nasıl unutabilir? Eğer
kimseye öfkelenmezse, kimseye saldırmazsa, sonuçta yalnız kalınır; „İyi-Tanrı‟nın hiçbir
cevap getiremeyeceği bu lanetli sorularla karşı karşıya kalınır.” (146) Tolstoy Savaş ve
Barış‟ın yüksek düzeyinde kalamadı, yalnız cezayı değil suçu da üstlenen bir felsefe arayışı
düzeyinde, daha Anna Karenina‟da kendine ihanet etti ve ilerledikçe Nietzsche‟nin
übermensch‟inden biçim olarak farklı ahlaki aristokratlığa gömüldü. Onda vaaz kendi kendine
yeter. Bahtsızları iyiliğin çıkarına, hatırına çağırır, davet eder: “en anlamsız ve en küçük
belirtilerine varana dek gerçek yaşamın şairi kalmak.” (148) Onlar (Tolstoy ve Nietzsche)
gerçeklikten böyle kaçarlar. Ama onların vaazları, yaşamın sorularını görmezlikten gelmeyi
nereye değin sağlayabilir? Ve Çestov‟un la fine‟i:
“Nietzsche yolu açtı. Merhametin üzerinde, ondan daha yüksek olan şeyi, iyiliğin
üzerinde olan şeyi aramamız gerek. Tanrıyı aramak gerek.” (150)
Sonuçta Tolstoy okumama bağlı derinleşmiş sezgilerimle ben, Çestov‟dan bir şeyler
süzdüm, bir şeyleri doğrulamış oldum Tolstoy hakkında, ama bu çalışma berrak, duru bir
çalışma değil, retoriğinin ilerisinde değil, gerisinde duruyor. Daha çok da bir retorik gibi
(söylem) duruyor.
Mevlana; Bugünün Diliyle Mevlana(1955), Çev. A.Kadir
Say yayınları, Birinci basım, 2005, Ġstanbul, 160s.
Önsöz/Mevlana‟nın Hayatı, Yaz. Abdülbaki Gölpınarlı, s.9-22
Yavan Mevlana (Mesnevi) okumalarım arasına bir tansık gibi düşen ve içimi dış, dışımı
iç yapan ve demek dolmuşum, gözlerimden iri iri damlalar düşmesine yol açan bu büyük,
görkemli çeviriyi, bu hem Mevlana‟yı, hem A. Kadir‟i (Abdülkadir Meriçboyu) ıskalamışım
ki ne fena…
Mevlana bir büyük Dünya şairi (ozanı) imiş… Bir Dante, bir Shakespeare, Milton…
A. Kadir‟miş onu 700 yıl ötede yaşatacak olan ses, yürek ve dil…
Aşkı Mevlana gibi anlatabilmiş kimesne yoğ imiş…
Belki bir Yunus, şu biçare Yunus… bir tek o.
Sevgi Mevlana gibi ve kadar yaşanamaz, yazılamazsa koyuverin gitsin. Boş
debelenmedir.
Bu büyük ozanı iktidara yamamakta ne acele etmişiz. Egemenin sesini ünlemiş güya. Ne
kıyıcı, ne acımasız olmuşuz. Nasıl kıymışız „senlik benlik‟i aşmış bu koca bilgeye, bu büyük
sese…
Bu özürdür.
Kimde kendimi bu denli buldum…Ki?..
Yazık o Türkçesiz Mevlana‟lara, o yorum ahmaklıklarına, o dil sefaletine.
A. Kadir kadar onu anlamış, ondaki dil duygusunu kavramış ve Türkçede yansılamış bir
ordu gerek Mevlana‟ya kavuşabilmemiz için. Boş düş… biliyorum.
Şimdi iktidar(lar)ın Mevlana‟yı kullanışına nasıl yanmam, onu sahiplenmiş görünüp
harcamasına, aşağılamasına nasıl üzülmem…
Kuspit, Donald; Sanatın Sonu(2004), Çev. Yasemin Tezgiden
Metis yayınları, Birinci basım, ġubat 2006, Ġstanbul, 222s.
Kuspit, New York‟ta sanat tarihi, felsefe hocası.
Yapıtının temel yaklaşımıyla buluşmakla birlikte postyapısalcılık, postmodernlik ve
yeni kimi kavramların kafamdaki sırasını, yerleşimlerini bozması beni düşündürdü.
Hesaplaşması postmodernizmle değil yapıtın bunu anlıyorum sonuçta, postmodernizm de
içinde olmak üzere modernite sonrası hemen tüm arayışları çöküşün belirtisi olarak sürecin
halkaları gibi değerlendiriyor. Sanırım usu (akıl) korunmaya değer buluyor.
Hirst‟in yüz binlerce dolarlık izmarit dolu kül tabağını (evim evim güzel evim, 1996) temizlik
görevlisi çöp sanıp sergilendiği yerden kaldırmıĢ, atmıĢtır.
1.SANATTA NÖBET DEĞĠġĠMĠ
„Yüksek Sanat‟ başlığı altında topladığı moderniteyi öfkeyle aşağılar Frank Stella
(2001‟de). Neyi kastetmektedir bu kavramla. Şöyle bitirir kıyıcı eleştirisini: „Modern
başlangıçlar yeni binyılın en zevk yoksunu, en sanat karşıtı sergisi olma yolunda iyi bir
başlangıç yapmıştır‟ (22) Ona göre Modern Sanat Müzesi ticari eğlence merkezine
dönüştürülmüştür (popülerleştirme). Modern sanat sıradanlaştırılmıştır. Önemli bir tartışma
noktası buradan uç verir: toplumsal kimlik, sanıldığı gibi bireyselliğin kaynağı mıdır
gerçekten? Yoksa onu engeller mi? „Bireyin zorunlu davranışlara itilerek yitirdiği bireysellik
ve gerçeklik duygusunu keşfetmesini sağlayan şey estetik deneyimdir, çünkü insanın
gerçekci değilse de yüce bir mutluluk olarak tanımlanabilecek bir ölçüte göre yaşamasını
sağlarken toplum içindre, paradoksal bir biçimde, toplumsal gerçekliğin eleştirel açıdan
sınanmasının öncülüğünü yapar‟ (29).
2.ESTETĠĞĠN KÖTÜLENĠġĠ: DUCHAMP VE NEWMAN
Stella, sanatın postestetik karakterine işaret etmişti. Sanatın sonunun geldiğini ilan
etmişti. Yüksek sanattan sanat olmayan şeye doğru osmotik bir geçişti yaşanan. Buna sanatın
postmodern sonu da denebilirdi.
İlginçtir, Marcel Duchamp da bu estetik osmozu, boya, piyano ya da mermer gibi
eylemsiz bir madde aracılığıyla… sanatçıdan izleyiciye bir aktarım olarak tanımlar. Yapıt,
sanatçının duygularının maddi ifadesi olabilir, ama onlara ilişkin kavrayışın mutlak göstergesi
ya da kanıtı olarak kabul edilemez. Yaratım öyküsünün sonu sanatçı değildir. Sanatçı gibi
izleyici de bir tür „aracı‟ rol oynar. Estetik yargılarda bulunurken öznel duygularını
mantıksallaştırmaktadır, sanatçının açıklaması gibi. Duchamp sanatın estetik açıdan
değerlendirilmesine karşı çıkar. Peki, estetik yoksa sanat eserinden geriye ne kalır: mekanik
bir çizimden başka hiçbir şey… „İçinde hiçbir beğeni kırıntısı yoktur, çünkü tüm resim
geleneğinin dışındadır‟ (37) Şöyle bakıp algılayalım istiyordu „hazır-nesne‟lerini
(Duchamp): hem gündelik ürün, hem de şık bir sanat yapıtı. Peki nedir bu hazır-nesne: başta
kimliksizdir, çünkü ne sanat yapıtıdır ne değildir. İzleyici onu sanat yapıtı olarak görse
sıradanlaşır, sırıdan bir nesne olarak algıladığında ise ciddi sanat oluverir. „Kısacası,
Duchamp‟ın hazır-nesnesi izleyiciyi kandırıp ona galip gelmek için vardır‟ (39) Tabii, ona
göre estetik edim her zaman toplumsal edimdir, buna karşılık Barnett Newmann‟a göre estetik
edim, her zaman toplumsal edimden önce gelir, başlangıçtaki, en eski edimdir, sanat
yapıtından önce gelir, yapıt olsa olsa estetik edimi görünür kılar. İdeadır (Temel estetik kökZK). Yapıtsa, tersine, tarihsel ve toplumsaldır. Doğuştan sahip olunan kişisel bir hak olan
estetik hem trajiktir, hem de kafa tutar, travmanın kabul edilmesi olduğunca özerkliğin de
işaretidir.
Karşıt gibi görünseler de Duchamp ve Newmann, estetiğin gerçek sanat yapıtı ile bir
ilgisi olmadığında birleşirler. Estetik maddi olanın aylasıdır (hale). Newmann‟da şafak,
Duchamp‟ta alacakaranlık… Newmann‟ın sanatçısı cennetten kovulmadan önceki Adem,
Duchamp‟ınki ise kovulduktan sonraki. Bu iki sanatçıya göre sanat yapıtı, moda terimle „antiestetik‟ ya da (Kuspit‟in deyişiyle-ZK) postestetik hale gelir, yani estetik değerinden tamamen
yalıtılır, arındırılır.
Sanatın böyle bir dünyada tek yapabildiği, sanki dünyanın çirkinliğini göstermek
devrimci bir sanat edimiymiş gibi, çirkin gerçekliği kusarak protesto etmek ve tam olarak
güzelleştiremese de iyiye doğru değiştirmektir (Leon Golub). „Gerçekten de, güzelliği hayal
edememesi postestetik modern sanatın yaratıcı ama yetersiz olduğunun bir göstergesidir.
Güzelliğe karşı kırgınlık duyulması, güzelliğin yadsınması, bunun sonucunda da tek yönlü,
esetetik açıdan yetersiz bir sanatın –kolay kolay sanat denemeyecek şeyin- ortaya çıkması
postestetik sanatın temel özelliğidir‟ (47)
Oysa Adorno‟nun belirttiği gibi, sanat düşünceyi ifade etmez; fikir ile ifade arasındaki
farkı ortadan kaldırarak onları estetik deneyimde birleştirir (48) Postestetik sanatsa, nesnelerin
inceliğine duyulan saygıyı ve onunla birlikte konunun doğruluğunu duyusal olarak açığa
vurmak için biçimi ve konuyu uzlaştırmaya yönelik estetik girişimi içeren o eski güzellik
kaygısını yitirmiştir. Bunun yerine biçimi konu için yapı iskelesi ya da konunun ilan edildiği
bir platform gibi görür. Onun dünyasında sanat yapıtı gözdağı verilen bir vaiz kürsüsü gibidir
(52). Üstelik estetiğe ve güzelliğe içkin etik, göz ardı edilir. Sanatçı dünyanın gerçeğini bize
öğretmeyeceği gibi, acılara katlanmak ve üstesinden gelmek için yardım da etmeyecektir (52)
Ama estetik özerklik kişisel özerkliğin başlangıçı, hatta temel parçası değil mi? Kuspit,
ekliyor: „İnsanlar estetik deneyim olmadan tam olarak insan olamazlar‟ (53). William
Gass‟ın dediği gibi: „Ne dünyanın doğruluğu ne de Tanrının iyiliği size güzelliğin vereceği
ödülü veremez.
“ Son olarak, kendi başına güzellik yaratmayan; çiçeklerin, manzaraların, yüzlerin,
ağaçların, gökyüzünün güzelliğinin tesadüf eseri olduğu bir dünyada, dünyanın nesnelerine
ve fikirlerine orada olması gereken çizimleri, yontuları, öyküleri, masalları ve senfonik
büyüleri eklemek; düşündürmek ve değerlendirmek amacıyla üretmek; nitelikleri kimseye
zarar vermeyen ama en dikkatsiz gözü bile ödüllendiren, o yüzden de hakikaten çıkar
gözetmeyen bir ilginin odağı olmayı hak eden şeyler doğurmak sanatçının görevidir‟ (54).
3.YENĠ UFUKLAR AÇAN ENTROPĠ: MODERN SANATIN PARADOKSU
Duchamp ve Newmann estetiği, sanat yapıtı ve sanat üretimi sürecinden ayırarak
kötülemişlerdi. Duchamp‟a göre usdışı psikodinamik bir süreç, Newman‟a göre ilk yaratıcı
süreçti estetik. Her ikisine göre de ne denli saf ve yoğun olsa da duyusal deneyimin önemi
yoktur. Böylece onların dünyasında sanat yapıtı kendilerini yalnızca zihne sunacaklardır
(duyumsama yanıltıcı, aldatıcıdır).
Kuspit modern sanat tarihine „entropi‟nin egemen olduğunu söylemektedir. Öyle ki
modern sanatın yaratıcı imgelem ve sezgiyle neredeyse hiçbir ilgisi kalmamıştır. Baudelaire
ve Coleridge‟in incelediği „yaratıcı imgelem‟ yerini toplumsal çıkara terk etmiştir çoktan.
Sanat ideolojik ileti gönderme aracı olmuştur. Ne var ki postestetik sanatta ileti ham, çiğdir,
olduğu gibi yansıtılır, haber‟dir. İncelik taşımaz. Ne denli yalınkatsa o denli iyidir. Sonuçta
amaç „sanatsız‟ olmaktır, çünkü sanat devrimci zihne değil, duyulara seslenen, dikkati dağıtan
bir yanılsamadan ibarettir.
Duchamp „düşünsel ifade‟ ile „hayvansal ifade‟ ayrımını yaparak entropik bölünmeyi
ilan etmiştir. İlkini göklere çıkarmıştır sonra. Duchamp‟ın duyusal resmi küçümsemesi
usdışıdır (Robert Motherwell). Dolayısıyla Duchamp‟ın eleğine Picasso, Matisse, Cezanne
takılacaktır. Peki, diye soruyor Kuspit: Duchamp‟ın duyusal, hayvansal olana kini nereden
kaynaklanıyor. Artık psikanalizin alanındayız ve yanıt açık: Büyük Cam ve Veriler. Bir
korkudan söz ediyoruz. Bu yapıtta „kadın‟ hiçbir şeyin gizleyemeyeceği biçimde aşağılayıcı
ve nefretle dolu anlatılmaktadır. Alaya alınıp horlanmaktadır. Beden erotik bir makine,
mekanik bir nesneye indirgenir. Beden, cinsel organlar parçalanır. Arzunun günah keçisi
kadındır anlatılan. Peki bu zihinsel sorgulaması cinsellikten kurtulmasını sağlıyor muydu?
„Duchamp‟ın cinsellik konusunda saplantılı olduğu açık‟ (62)
Duchamp‟ın anlamadığı şuydu: çelişki akılla duyular arasında değil, akılla duygular
arasındaydı. O bu yanlış yargıyı bir kez oluşturduktan sonra yapıtının duygularla dolup
taşmasına şaşmamak gerekir (donuk duygular). Matisse‟in tersine yapıtları sevinçten
yoksundur.
Arnheim, entropiyi iki boyutuyla görmüştü, bir yanıyla basitliğe yönelik bir çaba, diğer
yanıyla düzensiz yıkım. İlki „homojenliğin boşluğu‟na yol açar (ızgaramsı sıralılık), ikincisi
parçalanmaya, Pollock‟un resimlerinde görüldüğü gibi. Kuspit, buradan çıkarak, modern
sanatı entropi/yaratıcılık diyalektiği ya da Arnheim terminolojisiyle;
çözüşme(catabolic)/özümseme(anabolic) kuvvetleri biçiminde anlamayı öneriyor.
„Bağlamlarından koparılan imgelerin kolaj çalışmasıyla yeni bir bağlama taşınarak restore
edilmesi –yani sıkıcı eski sanatın, eski ama iyi başka şeylerle yan yana getirilerek yeni bir
sanatsal ortama yerleştirilmesi ve böylece aralarındaki farklılıktan kaynaklanan
çatışmanın her ikisinin de anlamasız birer tarihsel kalıntı haline geldiklerini saklayacak
denli geniş bir anlam yaratacağının umulması- postmodern sanatın temel yöntemidir‟ (69)
İronik olarak, incelikli deja vu ile trajik demode olma duygusu sapıkça entropiktir:
burada yaratıcılık tükenmiş, eleştirel bilinç terk edilmiş, yeni olanın sansasyonu yerini
yeniden bıkmaya bırakmış, sanatın amaçsızlığı öne çıkarılmıştır. Deney (atölye) dışlanmış,
sokağa çıkılmış, gösteri (show) kutsanmıştır. Herkesin marjinal olduğu sokakta sanat da
marjinalleşmiş, her şeyden bir şey‟leşmiştir. Kalabalığın içinde marjinal, aynılığın kaynağı
olmuştur. Terörizmin dip, içsel mantığı egemen olmuştur sanatsal (!) eyleme: parçalama.
Birey böyle ele geçirilebilirmiş gibi. Osya bireyliğin silindiği yerde (siperde ölümün
karşısında: Beckmann, Kirchner) benlik bilinci travmatik bir biçimde yaşanır, yakalanır.
Postmodern medya sanatçısının önünde kitle rahatlar. Kendisini gündeliğin parçası gibi sunar,
hayranlığı yine de sağlar (taşıdığı yaratıcı gizemden ötürü değil elbette), izleyicisine ayna
tutarak onu rahatsız etmeden oyalar, „çevre‟ye yatırım yapar. Tanıdık olanı yabancılaştırarak
panik yaratmaya yeltenmez, uygun, yararlı drajeler olduklarına inandırırlar kitleyi.
Kuspit, Arnheim‟ın ayrımından modern sanatın iki soyutlama modelini üretir:
geometriye yönelik soyutlama (Kandinsky, Klee, Mondrian, Sol LeWitt, vb.), jestlere yönelik
soyutlama (Pollock, de Kooning, Max Beckmann, vb.) Sonuçta her iki yaklaşımdan doğan
şey, entropik olanın yaratıcı olduğudur (76)
„Modern sanat açık bir biçimde gündelik olanı kucaklayıp onunla özdeşleştiğinde
aslında sanatın düşmanını kucaklayıp onunla özdeşleşmiş demektir, yani intihar
etmektedir. Ortaya çıkan şey en iyi olasılıkla sözde Sanat‟tır‟ (77)
Allan Kaprow, yüceltilmiş sanat anlayışıyla dalga geçerken, izleyici sporu olan bu
sanatın yok olacağını belirtmeden geçmez. Kapalı sanat sistemi zamanını doldurdu,
anlamsızlaştı ama onu sevindiren açık sistemden de rahatsızdır biraz: „günümüzde sanatçı
olmayan sanatçıların teknolojik arayışları...‟ gelecekteki sanatın „kaynaklarını sunmaktadır‟
(81) New York‟a Saygı (Jean Tinguely, 1960) kendi kendini imha eden bir makinedir. Ama
çoğu postsanat yapıtı Tinguely‟nin makinesi kadar zekice değildir (83) Sıradanlığını ciddiye
alır en azından. Sıradanlıktan zevk almakla yetinenler çoktur (83) „Peki bunlardan hangisi
doğru? Günlük yaşamın sanattan daha ilginç olduğu mu, yoksa sanatın ancak günlük
yaşamla karıştırıldığında ilginç olduğu mu? Halbuki günlük yaşamla karıştırılması, salt
sanat galerisi olarak adlandırılan bir yerde sergilenmesi ve böylece salt sanat olarak
kurumsallaştırılma yoluna girmesi nedeniyle kazandiği sanat kimliğini yitirdiği anlamına
gelir. Açıkça görüldüğü üzere temizlikçi gerçek eleştirmendi‟ (88)
Postsanatçı günlük deneyimden başka bir deneyim olanaksızdır diyor. Yüksek, özgün
sanatçılara gereksinim yoktur (Kaprow). Postsanatçı çok daha popülerdir, bu yüzden herkes
postsanatçı olmak ister, zaten farkında olsun olmasın herkes günlük yaşamı varsa eğer,
postsanatçıdır.(90) Kaprow‟a göre postsanatçı örneği Andy Warhol‟dur. Belki de yeni olan;
„deneyim pazarlamacılığı‟nda „müşteri için deneyimler yaratma‟ya geçilmesidir. Warhol için
bu sanat deneyimidir: Stratejik Deneyimsel Modüller (Bernd Schmitt). Artık, postsanatçının
halkın önünde sergilediği kişilik, sanat olarak sunduğu nesnelerden çok daha önemlidir.
„Deneyim pazarlaması postsanatın başarısının sırrıdır. Toplumsal bir olgu olarak
postsanat, deneyim pazarlamasında, yani günlük deneyimlerin estetik deneyim olarak
pazarlanmasında mükemmel bir noktaya ulaşmış, her iki deneyimi birleştirip çarpıtmıştır.
Amaç gündelik nesneleri estetik nesneler olarak göstermek, böylece onların sıradanlığını
göz ardı etmemizi sağlamaktır; bu sırada da estetik sıradanlaştırılmaktadır‟ (95) Dil ve
nesnenin göndermeler oyunu içindeki etkileşimi normlaşmış, amaç belirsizlik yaratmak değil
çıkmaz yaratmak olmuştur. Esas olarak kişilik piyasası olan postsanat dünyasında iki tür
kişilik ambalajından ilkine örnek Andy Warhol‟dur, ki kayıtsızlığı yeniliklere açıklık olarak
pazarlar. İkincisi ise saldırgan maço tehditleri sahicilik olarak pazarlayan Julian Schnabel
gibileri. Ne olursa olsun günümüzde insan olmaya gerek yoktur, bilgili tüketici ol yeter.
İzleyici müşteri olmuştur (102) Müşterinin bir ürünün kullanım değeriyle ilgili kafası
karışıksa onu bir başka ürünle değiştirebilir. Bu da piyasayı hareketlendirir. „Değerinin
belirlenmesi için gelecek kuşakların yargısını beklemek zorunda olan bir sanat yapıtının
hiçbir değeri yoktur‟ (102) Piyasada kazanan eser iyi bir ürün olmasa da, iyi iş yapandır.
Ticari saygınlık ile eleştirel saygınlık birbirlerinin yerine rahat kullanılır olmuştur. Postsanat
dünyasında sanat kumardır.
4.BĠLĠNÇDIġI KÜLTÜNÜN ÇÖKÜġÜ: BOġA KÜREK ÇEKMEK
Modern sanat, romantizm döneminde bilinçdışının farkına varılmasıyla, insanların
içlerine yönelmeleri sonucunda bilinçdışının keşfiyle başlar (103) Postsanat kendine bir temel
(anlam) bulmak için ideolojiye (kurama) yönelirken bilinçdışına saldırır ve onu ideolojiye
indirger. Marksist eleştirmen Benjamin Buchloh‟a göre burjuva paranoyaktır ve bunalım
geçirir. Postsanat ideolojisine göre sanatı güdüleyen, öznellik değil, toplumdur (105)
Postsanat sıradan, gündelik sanattır; kiç ya da yüksek sanat değildir. Gündelik gerçeğe
eleştirel yaklaştığını savlar, ama onunla uyum içerisindedir. Yeniden üretme (mekanik
reprodüksiyon) gücüne sahip olmasıyla kitle tüketimine uygunluğunu gösterir. Bu özelliği onu
toplumsal bir gösteriye dönüştürür, halenin yerini gösteri alır. Halk yığınlarına ulaşmanın tek
yolu da artık gösterileşmesidir, böylece, ünlü olur, kutsallaşır. Postsanatçı statükoyu ne denli
hedef alsa da, farkında olmadan onu onaylar, pekiştirir. Herşeyin boşluğunu sergiler, eğlenceli
kılar. Varoluşu gerçekdışı yapan bir kinizm postmodernizmin içsel özelliğine dönüşür.
Varoluşun kişiselliği, anlamı yokolur. Ama gerçek oradadır ve sonunda gelir sizi bulur (107)
Böylece postsanatçı yüksek eleştirel amaçlar adına sahiplenme savında bulunduğu şey
tarafından farkında olmadan sahiplenilir, içine almaya uğraştığı şeyin içine girer (107)
Baudelaire‟in korktuğu şey gerçekleşir böylece: Dış gerçekliğe boyun eğen sanat, kendisine
saygısını her geçen gün biraz daha yitirir‟ (110)
Postempresyonizmde, özellik Van Gogh, Gauguin, Degas ve Cezanne gibi ressamlarda,
anormal bilinçdışı kavrayışla normal bilinç algısı gerilimi Kandinsky‟yle kopmuştur:
Soyutlama. Birçok sanatçı da dış gerçeklikle iç gerçeklik (temsil ile soyutlama) arasında
uyumsuzluğu gidermeye uğraşmıştır kuşkusuz. İlkel sanata yönelik saplantı bilinçdışı
kültünün en açık simgesidir: Picasso, Matisse, Karel Apel, Horst Antes… Ve postsanat,
noktayı koyar. Bilinçdışı kültü sona ermiştir. Esin kaynağı olarak bilinçdışını terk eder.
Teknolojiye yönelik sanat da bu saldırının bir parçası olur. Çünkü hem bir seçenek esin
kaynağı sunarken hem de bilinçdışının güvenilirliğini ve değerini azaltma yönünde son cesur
girişim olur (120)
Postmodernizmin sloganı, „herkes için kültür turizmi‟dir (124) yaratıcılık canlılığını
artık paketlenme biçimine borçludur (toplumsal yenilik). Görme yetisi zayıf olan postmodern
göz tuhaf şeyleri standartlaştırır. Sarsıcı olanı gelişigüzel olana çevirme eğilimindedir.
Modern sanatta çocukluğa ve deliliğe dönüş yaratıcılığın hizmetindeyken postmodern
postsanatta eğlence ve oyuna dönüşmüştür. Pazarlanabilir yenilik kaynaklarıdır bunlar. Çocuk
ve deli dışarıya ait eğlendirici anormalliklerdir. Biraz anormallik yaşamın tadı tuzudur ama
neyse ki günlük yaşamın bir parçası değildir. Segal‟in dediği gibi eğlence bizi ruhumuzun
yüzeyinde tutar, ruhun sığ görünmesine neden olur, ruhumuzu ortaya çıkarıyor görünse de
tersine onu bir gösteriye dönüştürür, boş görünmesi için tersyüz ediyor demektir bu da.
Modern sanatta çocukluk ve deliliğe dönüş yaratıcı bir geri gidiştir, sonunda egoyu
güçlendirir. Postmodernizme geriye gidişse, hem yıkıcı, hem de rutinleşir, ama daha önemlisi
bireysel yaratıcılığa hizmet etmeyen bir kitle olgusu olur. Yaratıcılık, yüceltme, şefkat gibi
değerleri değil, kaos, sıradanlık, sapıklık, toplumsal bağlara karşıtlık gibi değerleri çağrıştırır
(128) Postsanatçılar imgelemden yoksundurlar, buna da gerek duymazlar, sıradan malzeme
onlar için ham halde sanat demektir.(129) (Dışkının postmodern estetikleştirilmesi).
Yücelikten yoksun kılma çabasıyla bilinçdışını kirletmişlerdir. „Dışkısal postsanat hiçbir yere
varamamaktadır‟. (139) „Performans sanatı, postsanatın egemen biçimi, hatta özüdür, esas
başlangıcı nesne yapımından ayrılıp Dadaizm ve Fütürizmdeki yarı teatral etkinliklere
geçilmesine denk düşer. Hem daha eğlenceli, hem daha çekicidir‟. (139) McCarthy, Ortiz
gibi postsanatçılarda yaşamın gündelik biçimi onaylanır, onlar gündelik bir bilinçdışı ile
çalışırlar. Onlar için gündelik olan yaşamın tözüdür (143) Bu yüzden postsanatçı zeki bir
toplumsal ayna konumundadır, görüntüyü çarpıtmaz bile. Artık sanat, gündelik olanın estetik
aracılığıyla, fenomenolojik açıdan indirgenmesi anlamına gelmeyecek, bunun yerine,
gündelik olanın ortak paydası, estetiğin muhalifliğini maskaralığa indirgeyecektir, bir şeye
karşı olmadan kendini ayrı, bağımsız hissetmeyi öngörecektir (nasıl olacaksa). Reprodüksiyon
tüm sanatları çıkmaza sokar, sıradan olan her şey reprodüksiyonu yapılınca sanatlaşır.
Reprodüksiyon sanatın temelidir. Özgünün yokolduğunu anımsatan bir şeydir. Ayrıca aslında
toplumsal asimilasyon ve ciddiliğin nötrleşmesi sürecinin hem aracı, hem de dışkısal
sonucudur. Önerme gücünden, içsel ruhtan ve özgün olanın taşıdığı amacın ciddiliğinden
yoksundur: özgün olanın dilsiz görüntüsüdür (145) Temsille karıştırılır sık sık, oysa mekanik
ve şeyleştiricidir. Temsilin ise imgelemi yüksek ve dışavurumcudur.(145) Happening, sıradan
içinde boğulmakta olan birinin sarıldığı bir şeydir, günlük umutsuzluğun derinliklerinden
gelen yaratıcı umuttur, ne var ki sahte altın parıltısı, sınırlı bir umuttur. Sıkıcı ile ilginç olan
arasındaki savaşı sıkıcı kazanır. Happening yalnızca varolduğu sürece ilginçtir. Sunduğu
eğlence gündelik olanın ağırlığından bir an için kurtarır bizi, buna ilişkin bir bakış açısı
sunmaktan çok uzaktır. Sağaltıcı etkisi yoktur.
Çocukların sanatı da, akıl hastalarının sanatının maruz kaldığına benzer bir yanlış
anlamaya maruz kalmıştır. O da „ilginç‟ postsanata indirgenmiştir. „Aslında postsanat
“yapmak” demek, özellikle de hayal gücüne karşı, anal saldırganlık demektir‟.(152)
Postmodern dönemde özgünlüğe değer verilmez, özgün değerli sayılmaz zaten. „Hanna
Segal, sanatçının “ürününün dışkı olarak görüleceğine dair sürekli yaşadığı korku”dan ve
“sanatsal ürünün insanın kendi dışkısı gibi” ortaya çıktığı için yaşamdan yoksun
olduğunun düşünüleceğine yönelik narsisist korkusundan söz ederek bu noktaya açıklık
getirir‟.(155)
5. AYNA AYNA, DÜNYEVĠ DUVARDAKĠ AYNA,
NEDEN SANAT ARTIK EN DOĞRU DĠN DEĞĠL?
KENDĠNE ĠNANCINI YĠTĠREN TANRI
Bir zamanlar sanatçıların kutsal olduğu düşünülüyordu ama Warhol‟un sanatçısı
işadamıdır, kutsal ve yaratıcı olan her şeyi, Marx‟ın dediği gibi üzerine etiket koyarak
dünyevileştirir. Sanat Warhol‟la satılık metaya dönüşür. Onun betimlediği ünlülerin,
derinlikleri bir yana, varoluşsal gerçeklikleri bile yoktur. Varmış gibi yapmaktadırlar. Onunki
bir tür kinism ya da ironi değildi birilerinin sandığı gibi, parayla sanatı kışkırtıcı biçimde
eşitlemesiydi. Serinkanlıydı acımasızca (166)
Sanatın para olduğu bir dünyada gerçek sanat nedir? Gerçek sanatçı kimdir, ticari
gerçeklik dışında bir sanattan söz edebiliyorsak elbette. „Derin düşünmek için zamanın
olmadığı ve vaktin nakit olduğu bir dönemde estetik derin düşünceye kim inanır ki?
Ekonomik açıdan varolma çabasının duygusal açıdan varolma çabasından daha önemli
olduğu bir dünyada yaşam asla estetik bir olgu haline gelemez. Güncel olmakla övünen ve
değişim için değişime inanan bir dünyada –herşeyin her şeye göre olduğu, hiçbir şeyin tam
manasıyla kendisi olamadığı bir dünyada- sonsuz biçime olan inanç, kendini kandırmaktan
ibarettir. Simülasyon dünyasında duyumsallığın, bilgisayar dünyasında aklın işi
nedir?‟.(171) Kısaca, bu postmodern dönemde sanat, zaman geçirmenin bir başka bunaltıcı
yolu haline gelmiştir. (173) Jacques Barzun, Din Olarak Sanatın Yükselişi‟nde 19. Yüzyılda,
sanatın önceki dinlerin etkisinden kurtulanlar için manevi alana bir geçiş haline geldiğini
söyler. Bugün sorulması gerekense sanat dininin neden etkisini yitirdiği, ya da sanatın neden
artık manevi alana yönelik bir geçiş olmadığıdır.(174) Barzun şöyle sürdürür: Sanatın manevi
olduğu gösterilebilir, sonucun gücü ve niteliğinin sebebinkiyle kıyaslanmayacak kadar büyük
olduğu açıktır çünkü. Bu sanata yönelik tüm maddiyatçı açıklamaların yetersizliğini de
kanıtlar (175) Gauguin önce duygu, sonra anlayış demişti, ama Warhol‟un sanatında duyguya
da anlayışa da yer yoktur.(176) Bundan; onun sanatı, ölüm sanatıdır. Sanatında eleştirel
bilinçten yoksundur, olsaydı figürleri insanileşirdi. Avangard sanat bir zamanlar eleştirel,
manevi ve insani bir fark yaratmıştı (sahici bir fark), çünkü günlük yaşamı yeterince tatmin
edici olmasa da, değiştirerek, kimi zaman da reddederek aşmaya yönelik bir şey öneriyordu
(manevi aşkınlığa duyulan varoluşsal arzu): bu özgürleşme sağlıyordu, bir anlamda kurtuluş.
Günlük yaşama yabancılaşma sağlıyor, gündeliğe direniş böylelikle olanaklı oluyordu, çünkü
toplumsal yabancılaşma toplumun aşılması için gerekli bir süreçti(r). Bu yüzden „postsanat
insanlığı ucuza satmış olmakla kalmaz, sanatın insanlaştırıcı potansiyelini de yok
eder‟.(180) Kısa ömürlü norm ve değerler kaplar ortalığı. Kısa ömürlülük normsuz anomik
toplumda varolan derin belirsizliğin doğrudan sonucudur.(182) „Değerlerin çoğulculuğunun,
anlamların çokluğunun, günlük amaçların çeşitliliğinin yüceltilmesi ve kitle kültürünün
içsel yaşamı kendi istediği şekilde yönetmesi her şeyin üzerini örter. Kişinin içsel yaşamı da
kısa ömürlü normlara uymalıdır, o da her şey gibi kısa ömürlü görünmektedir‟.(183)
Hulsenbeck‟e göre, sanatın ölümü kitle toplumunda sürekli eğlenceyle karıştırılmasıyla
ilgilidir. Şöyle der: “Kitle insanı, nitelikle en küçük bir temas halinde olmadan, mükemmel bir
yaşam sürülebileceğini, hatta atalarımızdan da daha uzun bir yaşam sürüleceğini
kanıtlamaktadır”. (185) Sanatçının görevi, yaratıcı niteliğin yaşamın önemli bir parçası
olduğunu kanıtlamak. Ne yazık ki „Dünya “hidrojen bombalarının patlayışını iyimserlikle
karşıladığı zamankinden daha az yıkıcı ya da az aptal bir yer gibi de görünmüyor”.(186)
6. ATÖLYEYĠ TERK EDĠP YENĠDEN YAPILANDIRMAK
Toplumdaki her şey o toplumun kültürünün bir parçasıysa toplum ve kültür sözcükleri
birbirlerinin yerine kullanılabilir, zaten durum da onu göstermektedir. „Eşsiz biçimde kültürel
olan hiçbir nesne yoktur‟.(189) İnsan eğlence ile yaşama döndürülür, oysa eğlence, bildiğimiz
gündelik yaşamın heyecan verici bir kılıfta yutturulmasıdır. Kalabalığa ait olmayı erdem
haline getirir. „Gösteri, modern yaşamın en büyük yalanıdır ve eğlence bu yalanı iletmenin
ve yaşatmanın yoludur‟.(190) „Herşeye rağmen anti-estetik, anti-imgelem, anti-bilinçdışı
vb.ye karşın, ham olan toplumsal ve fiziksel malzemenin bilinçdışının yardımıyla
imgelemsel saflaştırma yoluyla estetik açıdan aşkın sanata dönüştürülebileceğine inanan
sanatçılar hala vardır‟.(191) Postmodern sanata direnenlerdir onlar. Örneğin Alman Yenidışavurumcuları, soyut ve realist ressamlar (Sean Scully, Richard Estes, vb).
Bir sanatçının eserini ürettiği atölye olmadan „şaheser‟in hiçbir anlamı yoktur. Gürültülü
sokaktan sonra atölyelerin kaderi ne oldu? Düşgücüne dayalı yaratıcılığı sokağın rastlansal
yaratıcılığı bastırdı.
Günümüz yeni atölyesinde yaratılan sanat, ne geleneksel ne avangard, ikisinin bileşkesi.
Eski ustaların maneviyat ve hümanizmini, modern ustaların yeniliği ve eleştirelliği ile
birleştirir: Yeni Eski Ustalar Sanatı. (197) Onlar eski resimlerde taze yaşam bulurlar. Onlar
külleri taşıyan kupa değil, Zümrüdüanka kuşlarıdır. Güzelliği orada bulurlar, ama modern
çirkinliği de, yani yaşamın modern dönemde neredeyse doruk noktasına ulaşan çirkinliğine
yönelik trajik anlayışı da feda etmezler.(200) Sanatsal biçim çünkü, gerçekte, çirkinliği,
sosyal ve metafiziksel açıdan şeyleştirmeden değiştirir, böylece çirkinlikten güzel doğabilir.
Aslında çirkinliği örten, onun akıldışılığını saklayıp kabul edilebilir kılan sosyal ve metafizik
katman sanat tarafından kaldırılır. Bir şeyin içindeki akıldışıyı akılcılaştırmaz sanat, ama tüm
kaçınılmazlığı ile varolmasına izin verir. O belleğin bir biçimi ya da dalıdır, sosyal bilimlerin
ya da metafiziğin değil. Yaşamın çirkinliğini toplumsal ve düşünsel açıdan anlamaya yönelik
her çabanın çirkinliğin temellerinde yatan derin öznel kökleri göz ardı ettiğini gösterir. Yıkım
ve ölüm hiçbir zaman yeterince öznelleştirilemez, çünkü bunlar öznelliğin ham olan
noktasıdır. Sanat, sırf sunumsal dolaysızlığı ve çağrışımsal gücü nedeniyle öznel derinliğe
hiçbir zaman tam bir biçim verilemeyeceğini, bu derinliğin nihai olarak bir kerede
açıklanamayacağını gösterir. Öznellikteki nüansları kaydeder, çünkü öznelliğin varolduğu
şeyleştirilemeyen anda varolur, oysa akıl, zamanı şeyleştirerek zamansallığa ilişkin tüm
izlerinin, onunla birlikte öznel öneminin de yitmesine neden olur. Kendi kendinin yıkımıyla
(ölümle) karşılaşan benlik, yokluşğu fark ettiği için duygularını yönetemez olur, aklını yitirir.
Ama sanat sayesinde bu desteği alabilir, bununla (ölüm, yokluk) baş edebilir insan. Bu tam bir
aydınlanma sağlamasa da, yaşamın sınırlı olsa da boşuna olmadığını gösterebilir. (203)
Yaşamın travmatik çirkinliğine karşı sanatı değil de saf aklı savunmak yetersiz kalır, çünkü
çirkinliğe karşı ruhun bir parçasıyla değil tamamıyla savunma yapılması gerekir. Oysa hiçbir
kuram çirkinliğe karşı adil olamaz. Bunun en iyi yolu güzel sanatla varlığımızı buluşturmak,
özdeşleşmektir.(204) „Bir başka deyişle, yıkım ve ölüm sanatta artık yaşama ilişkin o çıplak
gerçek olmaktan çıkmışy, estetik bir kılıfın ardında gizli bir gerçek haline gelmiştir. Bu
kılıfı yaratabilmek için yine de yıkım ve ölüme belirli ölçüde mesafe almak gerekir. Böylece
estetik açıdan bakıldığında, artık yıkım ve ölümün her şeyin üzerindeki o korkunç gölgeleri
hissedilmeyecektir (…) Bizi kurban yerine koyma güçleri azalır‟. (204) Bilinçdışındaki
çekiciliğini açığa çıkararak yıkım ve ölümün çekiciliğini azaltır sanat. Bir direnç noktası
(hatta başlangıç niye olmasın-ZK) oluşturur. (205)
SANATÇILAR/ YAPITLAR
Damien Hirst (Evim Evim Güzel Evim, 1996)
Frank Stella (Bayrak Yukarı, 1959)
Marcel Duchamp (Bekarları tarafından çırılçıplak soyulan gelin, 1915-23)
Marcel Duchamp (Veriler:1.Şelale,2.Aydınlatıcı gaz, iç görünüm, 1946-66)
Barnett Newman, (Onement 1, 1948)
Tony Oursler, (Yavaş ilerleyen sayılar, 2001)
Marcel Duchamp (Taze Dul, 1920)
Jackson Pollock (Katedral, 1947)
Willem de Kooning (Kadın ve bisiklet, 1952-53)
Jean Tinguely (New York‟a saygı, 1960)
Mary Beth Edelson (Yaşayan kimi Amerikalı kadın sanatçılar, 1972)
Vik Muniz (Medusa‟nın Salı: çikolata resimleri, 1999)
Andy Warhol (Dr. Scholl, 1960)
Norman Rockwell (Üçlü otoportre, 1960)
Jeff Koons (Değiştirilebilir yeni Hoover, yeni Shelton ıslak/kuru iki katlı, 1981-87)
Odd Nerdrum (Bok kayası, 2001)
Kiki Smith (Tale, 1992)
John Heartfield (Küçük Alman yılbaşı ağacı, 1934)
Barbara Kruger (İsimsiz/Dokunaklı gösteriyle hükmediyorsun, 1982)
Joseph Kosuth (Bir ve üç sandalye, 1965)
Adolf Wölfli (Pasifik okyanusundaki büyük-ışık adası körfezi, bir İngiliz-Büyük Britanya
kolonisi, 1911)
Salvador Dali (Haşlanmış fasulyeli yumuşak yapı-iç savaş sezgisi, 1936)
Karel Appel („Soyutlama‟, Psikopatolojik sanat, 1950)
Jan Dubuffet (Zafer ve Şan, 1950)
Raphael Montanez Ortiz
Sean Scully
Richard Estes
Bruce Nauman (Atölyenin haritasını çıkarmak I-Büyük şans John Cage, 2002)
David Bierk (Fantin-Latorur‟a göçte kilitli çelik çiçekler, 2002)
Vincent Desiderio (Pantocrator-triptik, 2002)
April Gornik (Bataklığın kenarı, 2002-3)
Jenny Saville (Etin yansıması, 2002-3)
Michael David (Resmin ölümü, 2001-2)
Don Eddy (Hesychia gelgiti, 2002)
*
ESKİ YENİ USTALAR:
David Bierk
Michael David
Vincent Desiderio
April Gornik
Karen Gunderson
Julie Heffernan
Odd Nerdrum
Joseph Raffael
Paulo Rego
Jenny Saville
James Valerio
Paul Waldman
Ruth Weisberg
Brenda Zlamany
Don Eddy
Eric Fischl
Avigdor Arikha
Lucian Freud
Nakazawa, Keiji; Yalınayak Gen HiroĢima‟nın Öyküsü 1 (1972),
Çev. Levent Türer
Tudem yayınları, Birinci basım, Haziran 2007, Ġzmir, 302s.
Nakazawa‟nın kitabına yazdığı önsöz çok dokunaklıydı. Hiroşima‟yı daha çocukken
ailesiyle ve tüm dehşetiyle yaşayan Nawazaka, bu korkunç trajediyi çizgileştiriyor: yani,
çiziyor.
Konu için en uygun çizgi, en uygun anlatım biçimi bu mudur? Acaba daha iyi
anlatılabilir miydi soruları bu noktada anlamsız kuşkusuz. Sonuç önümüzde. Anne babaların
çocuklarıyla kurdukları empati Batı ölçütlerinin çok dışında olsa da, araştırmadım ama
Nawazaki yetişkin şiddeti konusunda farklılığın altını özellikle çiziyor. Bunu ben de anlamış
değilim. Ölçüsüz bir şiddet yadırgatma etkisi olarak kullanılıyor belki de. Japon aile geleneği
şiddeti içermekle birlikte kendini buradaki gibi dışavuruyor olamaz. Sorun, atom bombasının
da aynı özçüsüzlük, aynı anomaliyi içermesinde ve Nakazawa‟nın bizim batılı gözüyle
yadsıma edimimizi Hiroşima ve Nagazaki için genelleştirmeye zorluyor olmasından
kaynaklanıyor olabilir. Bunu sindiremiyorum (bir babanın, annenin bir yumrukta çocuğu
duvara yapıştırmasını, çok basit, sıradan yanlışlar için) ama Hiroşima‟yı, Nagazaki‟yi
sindirebiliyorum. Olamaz bu. O da öbürü denli anlamsız ve acımasız…
Bir de Nakazawa‟nın ABD hayranlığı ve Japon militarizmine eleştirisi, dayandığı
karşıtlık açısından yeterince güven verici, inandırıcı görünmedi bana.
Japon militarizmi konusunda haklı da olabilir gerçi, bilemiyorum.
Yalçın, Murat; ġen Saat (2006)
Defne yayınları, Birinci basım, Nisan 2006, Ġstanbul, 128s.
İma Kılavuzu‟nu (2003) duymuştum, ama okumamıştım. İlk Murat Yalçın okumam.
Hakkında bir şeyler yazmak için erken kuşkusuz. Genel olarak okur beklentimi tümüyle
karşıladığını söylemem kendim de içinde olmak üzere herkese haksızlık olur. Bu demek değil
ki, özgün bir şeyler yok bu öykülerde.
Örneğin, yapısal anlamda bağlantılar (bunun düşüncesi), bu bağlantıların öykülere
coğrafi bir altlık oluşturması (doğa ve kent/öykü yaşamı arasında koşutlaşma/tersleşme
değişmecesi), kentsel yaşam görüntülerinde dünün anlatılarında olmayan, yer almayan ilişki
biçimleri, söylem (diyalog), duyarlık kesitleri(ne açılım) ve tümünden daha önemli olmak
üzere karayergiye yer yer yaklaşan buruk tatlar vb. Yalçın‟ı ilginç kılıyor.
İnsan türünün yaşamı ilk deneylemesiyle günümüz insan yaşamı arasında uzun, belki de
kısa süren öykü kısa, cünbüşlü denebilecek bir tınısallıkla renkleniyor. Anlatısının bir rengi
olduğunu söylüyorum.
Bir örnek:
„Nar ağacının dibindeki kedi, arka ayağını buz patencisi artistik hareketiyle havaya
dikmişti.Kıçını temizliyordu”.(32)
Belki karayergisinin (ironi karşılığı kullanıyorum) arkasındaki düşünceyi geliştirmesi,
tümlemesi, bir bakışa dönüştürmesi daha iyi sonuçlar doğurabilir. Ortalamanın dışına
çıkacaksa yazı(sı).
Kocagöz, Samim; Onbinlerin DönüĢü (1957)
Yazko yayınları, Ġkinci basım, 1983, Ġstanbul, 357s.
Romanın ilk baskısı 1957. Kocagöz‟ün daha iyi, gelişmiş anlatıları öykü ya da roman,
daha sonraki dönemlerde. Ama yapıtının içi, içeriği çoktan olgunlaşmış.
Yine de 50‟li yılların gençliğini anlattığı Onbinlerin Dönüşü, bana başka daha iyi
örnekleri anımsattığı için şansını yitirmiş bir roman.
Kocagöz, toplumu, onun dönüşüm eğilimlerini yaman merak eden ve bu devinimde
insanları, özellikle de gruplar, kitleler olarak dikkatle gözlemleyen, anlamak isteyen biri. Bir
tarih, bir toplum duygusundan çıkıyor yola, bireye doğru yol alıyor. Şu tarihsel kesitte örneğin
genç(lik) nasıl davranmış, nasıl tepki vermiştir? Ege‟nin, Aydın‟ın, Denizli‟nin köylüsü şu
dönemde kendini nasıl anlatmıştır? Çünkü 50‟lerin toplumsal siyasal yaşamına gençliğin
tepkisini bu romanıyla yakalamaya çalışırken, daha sonra biliyorum 1971‟e, 1980‟e
tepkilerini de yazma arzusuyla yanmıştır.
Dönemin büyük kent, kentsoylu yaşamına ve uyumlanma biçimlerine de yaklaşımı
deneyen Kocagöz, yetkinleşememiş romanının bağrında daha sonraki gelişmelere ilişkin bir
çok ipucu barındıran bir gizilgüç olarak kotarmış romanı. Henüz saf, durudur ilişkilerin esası.
Çatışma vardır, ama namusluca yaşanır. Sonunda çarkın etkisinde, kentsoylulaşan idealist
genç ve onun geriye dönük hesaplaşmaları daha sonraki kuşak yazarların, günümüz namlı
yazarlarının daha da geliştirdikleri, daha da ustalıkla anlattıkları bir izlek.
Bu izleğin Türk Yazınındaki evrimini incelemek çok anlamlı olabilir. Kocagöz‟den
örneğin bir İnci Aral‟a iz sürmek.
Elbette, Kocagöz‟un temiz, içten, duru aranışı özlenebilir. İnsan şu soruyu kendine
sorarken görebilir kendini: nedir daha önemli olan? Yazı neyi taşır, yoksa böyle bir soruyu
sormak en hafifinden ayıp bir şey mi?
Yaşam ustası mı olmak, yazı ustası mı?
Yapıt da gelir geçer mi? Tortu nedir?
Onbinlerin Dönüşü? Tamam iyi bir roman değil, ama…
Durrell, Lawrence; Sırbistan Üzerinde Beyaz Kartallar (1957), Çev. Seden Hatay
Can yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 198s.
Durrell‟in bu ikinci ya da üçüncü romanının, o ilk kasırgadan sonra (Kara Defter)
yazınsal açıdan hiçbir anlamı olmadığını, herhangi bir değer taşımadığını söylemem doğru
olur mu bilmiyorum. Bir İngiliz ajanın savaş ertesi (Tito rejimi) kralcı direnişçilere
Yugoslavya‟nın dağlarında destek vermek için karıştığı olayların bu klasik, sağlam anlatısının
Durrell açısından, kendi yazınsal yaratma coşkusunun dizginlenebilirliğinden başka neyi
kanıtladığını doğrusu anlayabilmiş değilim.
Sıradan, önemsiz bir roman… Casusluk romanı, ama sıradan dediğim gibi.
Ferah, Tülay; Dünya Çıplak (2006)
Epsilon yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 191s.
İstanbul‟un kenar ve sokak yaşamına inandırıcı bir tanıklık bu roman…
Kusuru belki kurgusunun rastlantılara fazla bel bağlamasında… Dönüp dolaşıp
yaşamsal odakta düğümlenen kurgu, sinemadan yazına günümüz modası neredeyse. Herşey
her şeyle ilgili, kendinize bir geometrik nokta belirlerseniz her şeyi dolayında
döndürebilirsiniz 360 derece. Evet, bu bana da yanlış gelmiyor. Kurguda zaman ve uzamla
hesaplaşmanın bir biçimi sonuçta...
Yapıta özgün, canlı, devingen bir zenginlik, ritim de katıyor.
Tülay Ferah‟ta, içerik beni çarpmasına, gözlem gücü çok etkilemesine ve bu romanı
yine de önemli bulmama karşın, yapıda tutmazlık, dengesizlik tedirgin ediyor.
Dönüşen (?), değişen toplumumuz, kentimiz, onun yeni yaşamları, bu yeni yaşamların
yeni insanları. Ama cesaret: dibe, derinlere bakmak. Tülay Ferah kendisinde bu cesareti
bulduğu ve bunu bizimle paylaştığı için ona teşekkür etmeliyiz, böyle düşünüyorum.
Acının içinde mizahı kavramı ve yansıtması, daha da geliştirilebilir olsa da çok hoş.
Yalın görünen anlatısının arkasında birikmiş bir kurgu, yazma ustalığı kendini duyumsatıyor.
Asla hafife alınamayacak bir yazar Tülay Ferah.
İzlemeliyim. İlk okumamdı ve Dünya Çıplak son romanıydı.
Gülsoy, Murat; Ġstanbul‟da Bir Merhamet Haftası(2007)
Can yayınları, Birinci basım, Mayıs 2007, Ġstanbul, 257s.
Gülsoy‟u şimdilik izliyorum. Bundan önce de iki-üç romanını okudum. Bir önceki
„Sevgilinin Geciken Ölümü‟ birçok açıdan (ikincillik, fantezileşme, vb) bir düşüşe işaret
ediyordu. Önceki kitaplarını beğenmiştim.
Bu son romanı, en azından ilginç nitemini hak ediyor. Kurgunun üzerinde durulduğu
belli. Tüm iyi sanatçılar gibi Gülsoy‟da anlatının gücünü belli ölçülerde gizemden aldığını
çok iyi ayrımsamış.
Böylelikle felsefenin konusu birçok izlek anlatı üzerinden önümüze getirilmiş oluyor.
Bakış, görü, algı, anlatma, takınaklılık, yorum vb. bir çok disipline özgü konu okuru üzerinde
düşünmeye zorluyor. Ama Gülsoy‟un yapmak istediği kuşkusuz bu sorulara yanıt aramak
değil.
O aslında şaşırtarak yaşadığımız şey üzerine bizi yokluyor. Max Ernst‟in Une Semaine
De Bonte: A Surrealistic Novel in Collage (Merhamet Haftası) adlı çalışmasından bir dizi
seçilmiş resim yedi kişiye yedi gün anlattırılıyor. Anlatılan şey kuşkusuz anlatıcıların
kendileri oluyor. Anlatıcıların aktardığı öykü ise yer yer gerçekten acıtan bizim öykümüz…
Bu açıdan Gülsoy‟un çalışmasını önemli buluyorum. Arkasında duran ciddiyeti
nedeniyle. Çünkü belki tersten ve dışarıdan bakarsak belki bir şeyi görme şansımız olur.
Bunu deneyişi hoşuma gitti ve benim üzerimde hiç değilse etkili oldu.
Koşullanmaların örttüğü hayat, iniltisini salıverdi gökyüzüne ve ben bu çığlığı,
Gülsoy‟un üzerinden sanki duydum.
Gülsoy‟u izlemeyi sürdüreceğim.
Ġskender, küçük; teklifsiz serseri (2006)
Sel yayınları, Birinci basım, Aralık 2006, Ġstanbul, 104s.
Dile (Türçe) bu denli „malzeme‟dir bakışı, haksızlık. Eğer sözcük yalnızca tını, yalnızca
renk, somut ve kendinde şey olsaydı peki derdim. Bir şair (dilden) sözcükten bunu yapmak
isteyebilir belki. Ben yine de şiirin imgelerle işi olduğunu, imge karşıtı şiirin kendi gerecine
ihanet ettiğini, imgesizliğin de bir tür çoraklık, bıkkınlık duygusundan başka bir şey
getirmeyeceği kanısındayım. Sözcüklerin (dilin) de kendisiyle oynanabilrliğinin bir sınır var.
Bu sınır şiirin kenarından değil, okurun yaklaşmasından, arayışından geçer. Sanrı bir yere
değin avutur, başlangıçta. Çölün şiiri her ne ise ve nerede ise iyi eşelemeli.
Bu anlatmanın büyük esriği, bu Türk Baudelaire‟i, bu anarşist özgürlük duygusunun
tadını, kelle koltukta elbette, yaşamından olma pahasına, sonsuz oyuncak denizinde
oyuncaklarını yağmalayan çocuk gibi, bokunda boncuk eşeleyip aranan gibi, çıkarıyor,
sonuna değin çıkarıyor. Bunun ustası olmuş, kancıklığın (bile isteye), aldatmanın (bile isteye),
yanıltmanın (bile isteye), yıkmanın (bile isteye), alaşağı etmenin (bile isteye) ve isyanın (bile
isteye). Bundan güzel duruyor şiiri, anlamından, içinden ayrı, diken diken, ağulu bir deri kılıf,
bir yakıcılık, ölüm meleği.
Bizim onda güzel bulduğumuz, yerinde bulduğumuz, yüklediğimizde. Ne koyuyorsak
onda. O da o denli olanaklılık, geniş, dümdüz bir vaat edilmiş bir cennet vadisi seriyor ki
önümüze, yatıveriyoruz ölümümüze. Böyle hain bu küçük İskender.
Bunu desem ve o bunu işitse hoşnut kalır, zevklenir biliyorum.
Bir soru sormak istiyorum kendime:
Son şiiri olarak kendine kıyar mı? Kıymasa iyi olur. Onun vereceği duyguyu zaten
şiiriyle derinlemesine yaşatıyor. Şiir yazsın daha iyi. Belki sonra silah ticareti yapar
(Rimbaud).
Botton, Alain de; Görmek ve Fark Etmek (2007), Çev. AyĢe Ece/
Ahu Sıla Bayer/Ahu Antmen
Sel yayınları, Birinci basım, Ekim 2007, Ġstanbul, 104.
Bu parlak denemecinin son çalışması düşüşün sürdüğünün de kanıtı. Yeni, özgün bir şey
olmadığı gibi, artık kendini yinelemeden söz edebiliriz. Okur kitlesi beklentisi yayınevi
(tecim) üzerinden belki de yazarın yazma eylemine biçim veriyor. Yoksa barutunun bittiği
kanısında değilim Botton‟ın. Belki bir geçiş çalışması, araçalışma…
Çok üzerinde durulmuş, klasik bir izleği güncelleyen Botton, görüneni gerçekle
karıştırmamak gerektiğinin elbette güzel örneklerini sergiliyor. Zürich‟in tek özelliği
kentsoylu sıkıcılığı değildir bunu anlıyoruz, aynı zamanda onun içinde onun bir parçası olarak
kazanılmış Zürich‟de yaşamış olma deneyimidir de.
„Peter de Hooch, dünyada hep var olan, ama görmediğimiz güzelliklerin bizi nasıl mutlu
edeceğini gösterir‟.(17) Bazen bir kentten, Zürich gibi sıkıcı ve burjuva olmasından başka bir
şey istememek insanca ve yaratıcı bir istektir.
Bir yerde (s.39) şöyle diyor: „Kitapları başkaları yazmış olsalar da onlarda kendimizle
ilgili bir şeyler buluruz, garip bir paradokstur bu. Kitaplar bize kendi hayatımızın fark
edemediğimiz yönleriyle ilgili bir şeyler anlatırlar. Başka birinin kaleme aldığı bir kitaptaki
sözcükler, kim olduğumuzu ve nasıl bir dünyada yaşadığımızı tüm derinliğiyle kavramamızı
sağlarlar.‟
Görmekte değil ayrımsamakta kitabın rolünü yalın bir dille böyle anlatıyor Botton.
Sonra mizahın bu konuda işlevini tartışıyor bir bölüm açarak: „İyi mizahçıların elinde
güldürme eylemi, ahlaki bir amaç edinir; espriler insanları kişilik özelliklerini ve
alışkanlıklarını değiştirmek için ikna etme aracı olurlar. Mizah, siyasi açıdan ideal bir düzen
tasarlama, daha eşit ve mutlu bir toplum yaratma yollarından biridir. Haksızlığın ya da hayal
kırıklığının olduğu yerde espri kılığına bürünmüş eleştiri nefes alır. Samuel Johnson‟ın dediği
gibi mizah „kötülüğü ve aptallığı engellemenin‟ gerçekten etkili olan bir yoludur.‟ (48) „Mizah
çoğu kez statü ile ilgili endişelerimizi adlandırır ve sorgular.‟ (49) „Mizahçıların
bilinçaltlarında gizlenen ancak çok önemli olan asıl amaçları, gülünecek daha az durumun
varolacağı bir dünyayı (mizah öğelerini ustaca kullanarak) yaratmak olabilir.‟ (50)
Çalışma ve Mutluluk bölümündeki hafif Marx yorumunu geçiyorum. Suya sabuna
dokunmayan denemeci tavrının eriştiği nokta: „Çalışmanın bize mutluluk getirmesi gerektiği
düşüncesinden vazgeçmek…‟ (61)
Özgünlüğün ayrımsayıştaki önemini kişisel aşk deneyiminden örnekleyen Botton,
Havaalanı imgesinin tüm aykırılığına rağmen yatıştırıcılığına işaret ediyor ve hüznün
güzelliğine varıyor: tabii ki Hopper:
„Hopper‟in resimlerindeki insanlar ev olgusunun kendisine karşı çıkan insanlar
değildir, yalnızca „ev‟, onlara şu ya da bu şekilde ihanet etmiş, onları gecenin ve yolun
kucağına itmiştir. Yirmi dört saat açık olan kafeterya, istasyondaki bekleme odası ya da
motel, sıradan dünyada kendine bir ev edinememiş ama başını dik tutmuş insanların
sığınağıdır.‟ (95) „Hopper, ev ve ofis dışındaki binaları, yabancılaşma şiirinin farklı bir
biçiminin yazıldığını bildiğimiz, insanların bir yerden bir yere giderken öylesine bulundukları
yerleri, „ara‟ mekanları konu edinmiş sanat akımının babasıdır.‟(96) „Hareket eden bir uçak,
gemi ya da tren kadar bizi kendimizle konuşmaya sevk eden pek az yer vardır.‟(100)
Sonuç: ?
Young-Ha, Kim; Kendimi Yıkmaya Hakkım Var (XXXX), Çev. Nana Lee
Agora yayınları, Birinci basım, Ekim 2007, Ġstanbul, 100s.
Kore çağdaş yazınının önemli yazarlarından biri olduğu yazıyor girişte. Türkçeye
çeviren de bir Koreli. Yadırgatmasına rağmen yine de kötü değil, sürüklüyor çeviri. Romana
gelince, biraz düşlemsel, hatta postmodern bir anlatı olarak değerlendirmek doğru olabilir.
Batı biçemli bir roman başta… Batının tekniği, imgelemi baskın öğe. Bu durumda özgünlük
biraz uçup gidiyor kuşkusuz. Bir tür ötönazi anlatısı bu. Ölmeye hakkı olanlara profosyonel
yardımcılık işi yapan birinin tanık olduğu ölümcül yalnızlık öyküleridir gösterilen. Cinselliği
de (aşkı demiyorum artık) biraz değersizleştiren noktalarda, her şeyin anlam yitirdiği yerde,
sanki boşluk (ölüm) günümüz yıkıcı kentinin yalnızları için karşı durulmaz bir çağrı.
Zaten seçilen adlar (Judith, Evian, Mimi) evrenselliğe batı üzerinden ulaşılabileceğinin
de göstergeleri. Ayrıca Batı resim geleneğinden seçilen iki resimdir motif: ilki, Marat‟nın
Ölümü‟dür (David), diğeri Sardanapalus‟un Ölümü (Delacroix). Birinci resimde romana
temel olan şey, Marat‟ın ölüm anında hem acı içinde hem rahat oluşu, Delacroix‟nın resminde
ise resmin yanılmıyorsam sol üst köşesinde dehşete tanıklık eden yüz.
Ölmeyi öğrenmek, ölmeye yardımcı olmak, eski, bilinen, iyi de örnekleri verilmiş bir
örnek. Antik mitolojilere, öte dünya taşıyıcılarına değin uzanır ucu.
Young-Ha‟nın beni ürperttiğini söyleyemem.
David, Marat Assassine
Eugene Delacroix, The Death of Sardanapal
Murakami, Haruki; Sınırın Güneyinde, GüneĢin Batısında (1992),
Çev. Pınar Polat
Doğan yayınları, Birinci basım, Temmuz 2007, Ġstanbul, 187s.
Geçen yıldı yanılmıyorsam o büyük ve etkileyici anlatısını okuduğumda Murakami‟nin:
Zemberekkuşunun Güncesi. Şaşırtıcı anlatıların Latin Amerika‟dan gelmesine öyle alışmıştık
ki Doğudan gelen büyülü metinlerle tanışmak sürpriz oldu. Bunda Doğu yazısını
bilmeyişimizin rolü çok kuşkusuz. İran‟dan başlayarak Doğu yazını yok bence ülkemizde.
Varsa da yine Batı üzerinden. Ne acı bir durum. Efendilerin yazısıdır okuduğumuz, onların
düşgücüdür bizi duygulandıran… Oysa…
Murakami yine çok özel bir şey yapmış, anlatısını eksiltme, gizli bir eksiltme üzerine
kurmuş… Metin ilerledikçe boşluk, belirsizlik büyüyor, gölgeler çoğalıyor, gizem artıyor.
Ben başka Batı modernizmi esintili, hatta postmodern esintili Doğu anlatılarından farklı
olarak Murakami anlatısının kaynaklarında, köklerinde yerel, geleneksel bir duyarlık
buluyorum ve bu yüzden onu postmodern şemsiye altına koymak istemiyorum. Yukarıdan,
yüzeysel bakıldığında bu çok kolay gibi görünüyor, ama biraz daha yakından, içeriden
bakmak doğru olur kanımca. Kim Ki-Duk sinemasında da (Kore) bunu duyumsuyorum az
çok.
Wong Kar-Wai gibi aykırılığı belirgin bir Batı figürü (bu romanda ABD güneyinden bir
caz parçası, kitabın da adı: Sınırın Güneyinde, Güneşin Batısında) bir başvuru noktası ya da
geometrik nokta diyelim, oluşturuyor. Şimomato ile Hajime‟nin gizemli ve diplerde akan
aşkı, üstte, suyun üstünde modern ve kıyıcı çerçeveler içinde akan yaşama karşın gerçekte
aşkı yitirmenin öyküsü. Her kırılma, her yarayla birlikte Hajime‟nin konformist küçük
burjuva dünyasında aşkın imgesi dayanılmaz bir biçimde büyüyor, buna karşılık gerçeklik
yitiyor, eriyor. Onun yaşamla bir tür hesaplaşma içerisinde yitirdiği her şey önünde
Şimamoto‟nun eşsiz imgesi olarak beliriyor, bu imgece çağrılıyor, vadler alıyor ondan,
kendini gerçekte yeniden kurguluyor, yapıyor. Bu dehşet verici, acılı da deneyim.
Öte yandan bir gülümseme imgesidir tüm bir yaşamı ardı sıra sürükleyebilecek olan. Bu
da var.
Murakami önemli, büyük bir Japonya yazarı. İşte bu anlatıdaki iki çocuğun birbirlerine
eğilimlerinin o unutulmaz öyküsünden bile belli bu.
Evet, büyüleyici bir kitap bu… Bizi bir blues şarkısı denli hüzünlendiriyor.
Umursamazlığımızın kırılıp döküldüğü yere taşıyor bizi, kendimize bakmaya zorluyor.
Alice‟in (Carroll) evrensel sıçrayışlarından geliyor belki de büyü. Bir eşiğin üzerinden
atlamaktan. Murakami de bir eşik anlatıcısı. Bir eşiğin üzerinden atlıyor kahramanı, başka bir
boyutta sürdürüyor kendisini. Hem burada, hem orada… Tuhaflık da tam burada değil mi ve
çekicilik…
Sevdim mi? Onu sevdim mi? O kim?
Alıntılar:
Şimamoto‟nun elimde bıraktığı his beni asla terk etmedi. Tuttuğum diğer bütün ellerden çok
farklıydı, bildiğim dokunuşlardan başka. O sadece oniki yaşındaki bir kızın sıcak, küçük eliydi, ama
o parmaklar ve avuç içi bilmek istediğim, bilmek zorunda olduğum her şeyle dolu bir oyuncak
kutusu gibiydi. Elimi avucunun içine alarak, o şeylerin ne olduğunu göstermişti. Gerçek dünyanın
içinde böyle bir yer vardı. On saniyelik süre boyunca esen rüzgarla havada kanat çırpan küçücük
bir kuş olmuştum. Gökyüzünün yükseklerinden uzaklardaki bir manzarayı görebiliyordum. Çok
uzakta olduğu için görüntüyü tam seçemesem de, orada bir şey vardı ve bir gün oraya gideceğimi
biliyordum. Bu düşsel manzara nefesimi kesmiş, içimi ürpertmişti. (18)
Böylece Şimamoto‟yla yollarımız ayrıldı, sonunda onun yanına gitmeyi kestim. Bu muhtemelen
(muhtemelen kelimesi burada aklıma gelen tek kelime; geçmiş denilen hafıza aralığını incelemenin
ve neyin doğru neyin yanlış olduğuna karar vermenin benim görevim olduğunu sanmıyorum) yanlıştı.
Elimden geldiğince onun yanında olmalıydım. Ona ihtiyacım vardı, onun da bana. Fakat
çekingenliğim ağır basıyordu ve kırılmaktan korkuyordum. Onu bir daha görmedim. Yıllar sonrasına
kadar. (19)
O zamanlar bilmiyordum. Birini tekrar düzelemeyecek kadar kötü kırabileceğimi. İnsan,
sadece var olarak diğer bir insanda dönüşü olmayan yaralar açabiliyordu. (28)
Yeni biri olarak geçmişimdeki hataları düzeltebilirdim. Başlangıçta iyimserdim; üstesinden
gelebilirdim. Nihayetinde her nereye gidersem gideyim asla değişemedim. Tekrar tekrar aynı
hatayı yaptım, başkalarını kırdım, karşılığında da kendimi kırıldım.(44)
Şimamoto‟nun içinde kendi küçük dünyası vardı. Sadece ona özel, benim giremeyeceğim bir
dünya. Bir keresinde o dünyaya açılan kapıda bir çatlak oluşmuştu. Ama artık kapalıydı.
Kendimi yine çaresiz, kafası karışık on iki yaşında bir çocuk gibi hissediyordum. Ne yapmam
gerektiğini, ne diyeceğimi bilemiyordum. Biraz sakinleşip kafamı kullanmaya çalıştım. Umutsuz
vakaydım. Söylediğim ve yaptığım her şey yanlıştı. Hissettiğim bütün duyguları o pırıltılı tebessüm
yutmuştu. Merak etme, diyordu bana. Her şey yoluna girecek. (128)
Terkedilmiş bovling salonu otoparkı, ağzımda eritip ona içirdiğim kar. Uçakata kucağımdaki
Şimamoto. Kapalı gözleri, hafifçe aralanmış dudaklarının arasından soluduğu nefes. Vücudu
yumuşak ve kırılgan. Beni istemişti. Kalbini açmıştı. Ama ben kendimi geriye, ay yüzeyine, bu
cansız dünyaya çekmiştim. Sonunda beni terk etti ve hayatım bir kez daha kayboldu.
Bazen sabaha karşı iki veya üçte kalkar ve bir daha uyuyamazdım. Yataktan çıkıp mutfağa
gider, kendime viski koyardım. Elimde bardak, yolun karşısındaki karanlık mezarlığa ve yloldan
geçen arabaların ışıklarına bakardım. Gece ile şafağı birbirine bağlayan dakikalar uzun ve
karanlıktı. Ağlayabilseydim, her şey daha kolay olabilirdi. İyi de, neye ağlayacaktım? Kimin için
ağlayacaktım? Başkalarına ağlamak için çok bencildim, kendime ağlamak içinse çok yaşlı.
Nihayet sonbahar geldi. Ve ben bir karar aldım. Yapmam gereken şeyler vardı: artık bu
şekilde yaşayamazdım.(138)
Romanın anahtarı ise:
Belli bir şekilde algıladığımız olaylar ne dereceye kadar göründükmeri gibidir ve bu
olaylar ne dereceye kadar biz onları öyle adlandırdığımız için öyledir bilmek mümkün değildir.
Bu nedenle gerçekliğe gerçeklik diyebilmek için başka bir gerçekliğe gereksinim duyarız. Ama
bu başka gerçeklik temel olarak üçüncü bir gerçekliğe gereksinim duyar. Bilincimizin sınırları
içinde sonsuz bir zincir yaratılır ve gerçekten burada olduğumuz duygusunu veren, var
olduğumuzu söyleyen zincir buradan beslenir. Fakat bu zinciri koparacak bir şeyler olur ve
zarar görürüz. Gerçek nedir? Zincirin kopan tarafının burasındaki mi? Ya da orada, diğer
tarafındaki mi?
Bu noktada hissettiğim işte böyle bir kopuş duygusuydu. Zarfla ilgili her şeyi unutmaya
karar vererek…(177)
Meriç, Nezihe; Çisenti (2005)
Yapı Kredi yayınları, Birinci basım, Aralık 2005, Ġstanbul, 114s.
Nezihe Meriç öyle müthiş bir insan ki, bu insan yanının onun Türk ve Dünya yazını
içindeki değerini boğmasına asla izin vermemeliyim. Ayfer Tunç‟a gencecik yaşlarında o
güzelim öyküleri nasıl yazabildiğini sorarken bir haksızlık da yaptığımı ayrımsamış mıydım
acaba? Nezihe Meriç 30-40 yıl önce yazmış ya? Nezihe Meriç 50‟lerden başlayarak o
olağanüstü öykülerini, oyunlarını yazdıysa günümüzde yapıp edilenleri nasıl bağışlayalım,
soru(n) bu. Diğerlerini saymıyorum bile. Ama Nezihe Meriç‟in yeri ayrı ve özel, yaşamımda..
Kendi gibi kendi demek geliyor içimden onun hakkında. Bilmem bir şey demiş olur muyum?
Bu tanıklık, aşağıdan, çocuk(su) düzeyden, bizden, sesimizden, gülüşümüz,
çiçeklenişimizden bir tanıklık. Bu önemli işte… Nasıl da acı verir, nasıl da burar insanın içini
onun yazısı, ama o çiçek tüm alımlılığı, dişil çağrıları, varkılmaya ve horaya yatkınlığıyla
orada duruyor, dipte, arkada, yanıbaşımızda, gizli, yarı gizli gülmemek için kendini zor tutan
menevişleriyle, yüzü karalığı, güzelliğiyle Anadolu‟yu dağı, ovası, bozkırı üzerinden
katediyor çoğullanarak çağıldayarak. Bana Nezihe Meriç bu duyguları yaşatıyor, kendimi
katılmaya çağırılmış duyumsuyorum durduk yerde.
Onun yazısının gözkırpışı gibisi yok. Kendini bu güzelim gölün yumuşak sularına bırak
yeter, kendini onun sözcüklerinin tiftiklenmiş coğrafyasına sal.
Türkçe bir de Nezihe Meriç‟le kazanmış demek ki. İnanmazdım, okumasaydım.
Çocuk onun yazısında çocuk oluyor, kadın göveriyor, yapı ustası hüzünlü gülümsüyor,
sevmek sevmeye benziyor. Acı, dert çok ama görünür görünmez bir güç var yazının
derinlerinde bunu aşan, ötesine omuz veren, işaret eden. İşte bundan diyorum ki, çoksesli
birkaç yazarımızdan biridir Nezihe Meriç.
Özyaşamöykülerine, anılara, mektuplara, güncelere, kişisel olan yazılara pek açık
değilim nedense. Bir yazarın yazısını kesinlikle ayırırım kişisel dışavurumlarından. Ama
öneriyorum (herkese), Nezihe Meriç‟in anılarını okuyun, ama mutlaka (Çavlanın İçinde
Sessizce, 2003)
Çisenti, 2005‟te derlenmiş öyküler. Çisenti dizisi anlık tanıklıklar, izlenimlerden
oluşuyor daha çok. Bir seçim yapmam olanaksız, ayrıca da gereksiz.
Onda yalnızca içerik durma döl tutmuyor, biçem de, sözcükler de, dilin ortaya çıkışı
da… Bir olanaktan, bir başka olanak türeyip duruyor. Ne dil dile sığıyor, ne anlam anlama.
Bir kuğurma, bir kabarma, bir çevrim, boğuntu, sonra güvercin, sonra, kırlangıç sürüsünden
gülmeceli operatik bir gösteri. Yazı böyle doğurur mu, onun yazısı habire doğuruyor.
Dağlarca doğum öncesinin tansıklı olabilirliklerine dayalı bir zenginlik taşırken, Nezihe
Meriç‟inki saklamıyor, gizlemiyor koyuyor ortalık yere en güzel çocuklarını. Çoksesli bir
müzik icrası gibi, ama insan sesli, korolu ve sololu hem de. Büyük orkestra. Çok büyük
orkestradan çıkan bu sesi duymak neden zor, öteye düştüğünden mi ses, çok öteye.
Anlatıcı anlatısına karışır durur. Ama öyle sevecen, öyle içten karışır durur ki ah, daha
çok karışsa dersiniz. Çünkü karışan bir „insan duruşu, sesi‟dir. Bunu açıktan olmasa da
algıladığımızdandır böyle kolay benimseyişimiz, hemence. Epik, hiç bu denli insanca durmuş
mu ola? Bak, bu yazı… Varsayalım ki biz seninle yazma okuma oyunu oynuyoruz. Yapıp
ettiklerimizi paylaşıyoruz varsay ki. Bu. Böyle.
İlköykünün adını vereyim yeter:
Hani Bir Zamanlar, Yaşım Küçükken, Boğaziçi‟nde Hani Yalı Daha Sağlamken,
Hani Onlar Daha Hayattayken.
Bir tane daha:
Bu Bir Uzun Hikayedir Orasından Burasından Yazılmıştır.
Türk öyküsünün başyapıtlarından biri ama ya diğer öyküleri… Ben Nobel‟imi Nezihe
Meriç‟e tüm yapıtları için veriyorum. Çünkü yalıda, üst katta, küçücük pembecik bir kız
çocuğu aşağıdan gelen seslerle günışığına uyanıyor ya, bunca hoş bir çocuk uyanışını yazsa
yazsa bir tek o yazabilirdi.
Ben bu kitabı iki kez okudum. Nezihe Meriç‟i daha kaç kez okurum? Onu sıraya
koymam. Asla.
Anlatmak da işin bahanesi demiyor mu? Bunu demiyor mu? Yüreğimde bir şey titriyor,
ne ağlamak, ne gülmek, hem bunların arefesinde, hem bunlardan artmış, „insan gibi insan
olmak‟… Yazı bu değilse, bu olmayacaksa olmasa da olur, değil mi canlar? Olmasa da olur!
Ve bir alıntı (başka ne diyeyim):
“Uzattın ama, öykü bitti.
Bitmedi mi?
Öyküler bitmez mi?
Haydaaa!
Yazacağın öykü bu değil miydi?
Ya! Daha başlamadı bile öyle mi?
Peki bu yazılanlar ne?..
Dedim ya, senin öykücülüğün çok düşündürüyor beni…”
Geriye kalan, bir çığlık, uzun, yaşlı bir çığlık…
Meriç, Nezihe; Oradan Da Geçti Leylekler(2006)
Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Eylül 2006, Ġstanbul, 87s.
Nezihe Meriç‟in son anlatısı ama aslında oldukça eski (1984-85) bir senaryo taslağı.
Önsözde kendi söylüyor. Yazdığı şeyi sevdiğini de söylüyor ki bu çok hoşuma gidiyor.
Sonra senaryo gerçekleşmemiş, ama düşünce kurgunun bir parçası da olmuş.
Ve yıllar sonra iyi ki günyüzüne çıkmış. Tamam, Tahsin Yücel de bunu yazmış ama
(Kumru ile Kumru) Nezihe Meriç‟in yazmasıdır önemli olan, neyi yazdığından çok.
Kırdan ve yoksunluktan gelen genç kadın ve erkek, kentte apartman kapıcılığından
tutunan insanlar, kentin yaşamına nasıl tanıklık ederler, onu nasıl algılar, nasıl yorumlar, nasıl
etkilerlerler. Ve nasıl değişirler.
İşte bu eşsiz yapıt, bu mini başyapıt bu sürecin insanca anlatımıdır.
O denli yerli, o denli buradan ve o denli evrensel.
Bir öykü bu ama taşıdığı, barındırdığı olumsallık büyülüyor okuyanı.
Yineliyorum, anlatmak bahanesidir. İyicillik, kardeşliktir esas olan, paylaşmak,
bölüşmektir gerçek doğamız. Kötülük dediğimiz şeydir sıra dışı olan. Kent gencecik bu kır
çiçeğinin (İsmidal, ama kentte takılmış adı Gül) karşısına acımasız yüzüyle de görünür, ama
kadının duruşu, direnişi erkekten farklıdır. Özgündür. O olumsuzluğu tersine çevirme gücünü
içlerinde, doğasında taşır. Kırılır, aşağılanır, ama tek parça kalır yine de. Kentin dışlayıcı,
olumsuz yanına yüz vermez, ondan kendi ve çocuğu için alması gereken şeyi sezer, bunda
ısrar eder. Yitirmiştir genellikle, eksiltilmiştir ama yaşam yine de ona yatırım yapar. Yaşama
gücü, sevinci onun aracılıyla belirir. Bu inanılmaz bir şeydir. Hamamböceklerinin cirit attığı
kapıcı dairesinde bu şarkı ve onun seçik sesleri duyulur.
Direniş şarkısıdır bu.
Teşekkür ederim Nezihe Meriç. Anlamamı da sağladığın için.
Unutmadan:
Hiç kuşkunuz olmasın, Nezihe Meriç‟in baktığı tam da içinde yaşadığımız şu dünyadır,
burasıdır, biziz.
Meriç, Nezihe; Çavlanın Ġçinde Sessizce (2004)
Yapı Kredi yayınları, Ġkinci basım, Kasım 2004, Ġstanbul, 224s.
Nezihe Meriç‟ten bu beklenirdi. Anı yazmayı da kendine benzetirdi. Başka türlü de ben
katlanamazdım. Anı vb. türlere ısınamadım bir türlü çünkü. Ama bu başka… Bu yazınsal bir
metin… Bir sanat işi… Bir yaratıcı iş. Yaşam renkleriyle bir çavlandan (adı da böyle değil mi
zaten) dökülüyor önüme. Okuyorum ya onun anılarını her yanımı kır çiçekleri basıyor. Bir
ağaç oluyorum al basmış, bir eklembacaklı, tüm kolları kıpırdak, daha neler oluyorum
bilmem. Bu Nezihe Meriç böyle, ben ne yapabilirim. Yaşı olmayan bir bilge o. Bence her
zaman genç, taze, diri. Nasıl da bir insan... Off!..
Bir motif: Semih Poroy. Aman ne merak ettim, ne iştir? Nedir bu takaza, bu hoş şaka?
Canım ne istiyorsa onu yazmak istiyorum. Olmuyor. Hep, şu yaşamöyküsünü bir an
önce tamamlamak isteği baskın çıkıyor. Çünkü, geçmişten, çocukluğumuzdan,
gençliğimizden söz açtığımız arkadaş toplantılarında -üç beş kişiyiz artık- olsun, çok eski
tanıdıklarla konuşurken olsun, bakıyorum da, herkes kendine değin olanları, karşısındaki
anlatmaya kalktı mı, işler karışıyor. „Yok canım! Senin aklında tamamen ters kalmışla‟
başlayan tartışmalar çıkıyor. Ben önce kendimi bir kendim yazayım da, sonra arkamdan ne
yazılırsa yazılsın, telaşına düşüyor yüreğim. Yaa Semih Poroy! Bu duyguyu anlatmak kolay
değil.
Küçük kızı –yani beni- ortaokula dek getirmiştim. Getirmiştim de, o anılardan birinde
demiştim ki, “…iyi de bu çocuk, anlattığım bu yaşamöyküsünde o yaşa dek nasıl, nelerden
etkilenerek, nasıl biçimlhendi, nasıl gelişti, nasıl bir kişilik çıktı ortaya.” Böyle bir soruydu.
Anadolu yaşamını, dağları, kırları, açık havayı, şantiyeleri, yol yapımlarını, tezek
sobalarını, dürüm ekmeklerini, kitapları, Klasik Türk Müziği‟yle dolu geceleri, uykuları
anlattım. Peki o dik kafalı, hırçın, yaramaz, haksızlıklara hiç dayanamayan, aşırı duygulu
olduğundan sinirli, çok merhametli, eli bol, hoşgörülü, paylaşmayı seven, çocuk delisi, hep
düşler, hayaller içinde yaşayan, herkesi –hala, bu yaşta, neyin nesi demeden, hemen
seviveren, aradığını bulamayınca, ya da bir hayınlıkla karşılaşınca eli ağzında kalakalan
bir salaklık içinde- seven çocuk, genlerinde neleri taşıyordu! (123)
Bu yaşam, bir yandan da benim yaşamım değil mi, tümümüzünki değil mi?
Güzel mektup yazanlar vardır. Söylemek istediklerini de pek güzel ifade ederler. Ama
o mektuplar bir sözün anlatılışıdır sadece. Düzgün bir ifade ile, dilbilgisi kurallarına
uyarak yazılmışlardır, o kadar. Ama yazınsal bir metin, yaşanmışlığı tüm ayrıntılarıyla,
hiçbir imi, hiçbir soluk alışı, hiçbir sessizlik anını kaçırmadan, sözcüklerin ağırlıklarını,
birbirleriyle olan ilişkilerini, metnin içine yerleştirilişlerini çok iyi bilerek dokunur. Roland
Barthes “Metin, kumaş demektir”, der.
Yazar dili kullanmakta özgürdür denir. Amenna! Ama özgürlük bilgiden gelir. Özgür
olan bilgili adamdır. Bir dili geliştirmek, sınırlarını zorlamak, alışılmışlığından,
sıradanlıklarından çok kullanılmışlıklarından kurtarabilmek için onu çok iyi bilmek
gerekir. Bir virgül –bile- yerine konmazsa çöker metnin bir yanı. Ne güzel, ama ne ağrılı
şey, şu yazarlık işi... Çok zor. Kolay mı canım yürekte hep bir sızı, hep bir tedirginlikle
günün hayhuyunu sürüklemek.
Bu kış bir de kar, bir de kar. İşimiz insansa, kar o insanımızın üstüne yağdı bu kış; aç
odunsuz, ocaksız, hasta, perişan… Yaşama sevinci diye bir laf vardır. Nasıl kotarılacak bu
sevinç, ben bu kış hiç bilemedim. (175)
Ve:
Düşünüyorum da, o çok baslanlar mı çok iyi, benim güzel Korsan Çıkmazı‟m mı çok
kötü! –Söylentileri, dedikoduları, reklam olaylarının ş‟sunu bu‟sunu unutup- bu işi bir de
şu yanından düşünüyorum. Fantezi mantezi, olsun. Diyorum ki kitapların da, insanlar gibi
kaderi var. Ne var canım, böyle de düşünülebilir pekala. Evlenmemiş, çok akıllı, çok güzel,
çok “harika” kızlar yok mu, mutsuz olmuş. (192)
Meriç, Nezihe; Alagün Çocukları (1976)
Çınar yayınları, Yedinci (Birinci) basım, Ekim 2007, Ġstanbul, 79s.
Alagün Çocukları Erdal Öz‟ün önerisiyle yazılmış, arkası getirilememiş, yarım kalmış
bir tasarı.
Gerçi Meriç şu anda ne yazık ki baskısı olmayan Küçük Bir Kız Tanıyorum dizisini,
Ahmet Adında Bir Çocuk‟u yazdı sonra çocuk anlatısı olarak.
Türk yazınında, çocuk yazını (ki tartışılabilir kavram) sözünü ettiğim, Nezihe Meriç
çizgisinin çok özgün olduğunu düşünüyorum. Çok da yazarımız var ama onları bu başlık
altında iyi tanımıyorum. Ama önce çocuk yazını değil, önce yazın diyen benim için Nezihe
Meriç bir tür doğrulama da sağlıyor sanki.
Bu anlatı (Alagün çocukları) hiç yabancı gelmedi bana. Ülkemizin bir çocuk (Ali)
üzerinden acılı, ama sevincini de, mavisini de, göğünü de yitirmemiş öyküsüdür verilen.
Köyden kentin kapıcılığına, yitirilen ve içten içe kazanılan. Burada adı Güzel olan kadın-ana,
yıllar sonra (80‟ler) bir senaryo taslağı ve 2006‟da Oradan Da Geçti Leylekler‟de İsmidal‟dir
(namı diğer Gül).
Bu minik kitapta düşlerimiz de var. 5 yaşında bir çocuk önyargısızlığı da, Karakuş‟lara
direncin erkencecik bilendiği Ali-Ayşe dayanışması da. Çocukların sınıfları, çıkarları,
paşlaşamayacaklı (bir) şey yok.
Derya Ülker resimlemiş. Yer yer dikkati çekiyor. Ama fazla Küçük Prens desenlerinin
etkisini taşıyorlar.
Nezihe Meriç‟e nokta mı? Hiç sanmam.
Jones, Steve; Neredeyse Bir Balina: Türlerin Kökenine Güncel Bir BakıĢ (1999),
Çev. Levent Can Yılmaz
Evrensel yayınları, Birinci basım, Ekim 2006, Ġstanbul, 544s.
Darwin‟in Türlerin Kökenine Güncel Bir Bakış (1859)‟ına koşut yazılmış, aynı
bölümlemenin kullanıldığı yapıt, genbilimci Steve Jones‟un. Esas olarak genbiliminin güncel
verileriyle beslenen, desteklenen evrim kuramının eleştirel bir okuması. Daha çok
zenginleştirmeden sözedebiliriz kanımca. İlk baskısı 1999 yılında yapılmış.
Benim açımdan çok aydınlatıcı, öğreticiydi kuşkusuz. Geniş bir özetini belki almam gerekirdi,
ama gözüm ne yazık ki kesmiyor bu işi. Özetin özeti kısa bir yaklaşımla yetineceğim.
Gerçekten çalışma popüler bilim kitabı olmayı aşan boyutuyla ve zengin güncelleme
desteğiyle bir katkı niteliğinde.
Beni bir çok açıdan, yani bildiklerim açısından da şaşırtan bir yapıt bu. Tartışmadan
benimsediğim, kolaycılıkla üzerine gitmediğim birçok tartışmalı bilgi kırıntım kendine
olumlu ya da olumsuz anlamda bir yer bulabildi kitap sayesinde.
Bir kere evrim olgusunun hergün çevremizde sayısız tanıklığına işaret etmesi ne denli aptalca
bir yerde durduğumu en başta bana kanıtlamış oldu. Evcilleştirme, yeni türler üretme, vb.
neydi ki. Evrim neden çok uzak ve gözetlenemez bir şarkı gibi algılanıyordu ki. Genbilimi
evrime büyük bir katkı verdi, bunu anladım.
Yani Steve Jones‟unki bir tür kuramın onarımı ve güncelleştirilmesi.
Beni şaşırtan ikinci bir konu ise, ben, paleontolojiyi evrimin en güçlü kanıtlarından biri diye
görür ve gösterirken, durumun tersi olduğunu anlamamdı. Paleontoloji ne yazık ki yetersiz
veri yığınıyla yeterli, doyurucu kanıtlar sunmuyordu evrime. Bu çok çok önemli. Tabii bu
kuramın zayıfladığı anlamına hiç gelmiyor, hatta Jones‟un da işaret ettiği gibi genbilimi zaten
doyurucu açıklamayı tek başına sağlamaya yeterli neredeyse.
Evcilleşme etkisinde değişkenliğe yer veren birinci bölümde, insanın doğrudan ya da dolaylı
rolüne de gönderme vardır. Geçerken çözümlediği bir konu da neyin yalnızca bir çeşit ya da
başlıbaşına bir tür olduğunun ölçütleriydi? Varolma savaşında „seçme‟ hiç durmadan işleyen
güçlü bir mekanizmadır. Cansız doğa da bir çok gelişmenin, farklılaşmanın belirleyicisidir.
Sonuçta yararı olan değişimlerin ve bireysel farklılaşmaların birikerek, doğal seçmeyle ya da
en uygunların kalımıyla evrime yol açmasında şaşacak bir şey yok. Hafif, ardışık ve elverişli
değişimleri biriktirerek iş gören doğal seçme, büyük/ani bir değişiklik ortaya koyamaz. Doğa
boşluk kabul edemeyeceğine göre (Natura non facit saltum) edinilmiş özelliğin soyaçekimle
iletilmesi doğal seçmeyi tümlemiş olmalı. Doğa güzelliği de varlığını doğal seçmeye
(ayıklamaya borçlu olmalı Steve Jones‟a göre. Her canlı yarıştıkları canlıya göre biçimlenir,
yani yakın coğrafyasına ve tarihine bağlı olarak. Bu da anlaşılır bir şeydir. İçgüdüler, bedenin
uyumlanma için yeni özellikler geliştirmesinden daha zor bir soru değildir öte yandan.
Alışkanlık vb. birçok etken içgüdülerin gelişmesi ve oluşmasında rol oynamaktadır. Türler
uzun zaman dilimlerinde ortaya çıkmaktadırlar ve aynı zaman dilimlerinde farklı türler
arasında değişme yeteneği de farklılıklar içermektedir. Bu jeolojik verilerin yetersizliği için
bir açıklama. Göç etkeni de birçok olguyu açıklamada kullanılır. Şöyle bir notu var Steve
Jones‟un: „Bu kitapta sunulan görüşlerin herhangi bir kimsenin dinsel inançlarını sarsması
için anlaşılır bir gerekçe görmüyorum‟ (521)
Örnekseme (analogy) bütün canlıların tek köken-biçimden türemiş olduğunu gösterir, ama bu
yanıltıcı bir kılavuz da olabilir. Ve son paragraf:
„Çeşitli bitkilerle kaplı, çalılıklarında kuşların ötüştüğü, türlü böceklerin uçuştuğu; nemli
toprağında tırtılların, solucanların süründüğü bir yamaca bakıp, birbirinden böylesine
farklı ve birbirine böylesine karmaşık bir tarzda bağımlı ve ustalıkla yapılmış bütün o canlı
biçimlerin, çevremizde etkilerini sürdüreduran yasaların ürünleri olduğunu düşünmek
ilginçtir. Bu yasalar –en geniş anlamda- Üreme ve Büyüme; Soyaçekim (hemen hemen
üremenin kapsamında kalır); yaşam koşullarının, ve parçaların kullanılıp
kullanılmamasının doğrudan ve dolaylı etkilerinin sonucu olan değişkenliktir; üreme
öylesine hızlıdır ki Yaşama Savaşına yol açar; ve bunun sonucu ıranın ıraksamasını ve az
gelişmiş biçimlerin tükenmesini zorunlu kılan Doğal Seçmedir. Böylece, doğanın
savaşından, açlıktan ve ölümden, düşünebildiğimiz en yüce ereğe, daha yukarı hayvanların
oluşmasına varılır. Yaradanın başlangıçta bütün özünü birkaç ya da bir biçime üfürdüğü
yaşamı böyle anlayan ve bu gezegen çekimin değişmez yasasına göre dönüp dururken,
böylesine basit bir başlangıçtan en güzel, en olağanüstü biçimlerin türemiş ve türemekte
olduğunu kavrayan bu yaşam görüşünde gerçekten yücelik vardır.‟ (530)
Önemli, hoş bir kitap.
Acar-Savran, Gülnur; Özne-Yapı Gerilimi: Maddeci Bir BakıĢ (2006),
Kanat yayınları, Birinci basım Haziran 2006, Ġstanbul, 257s.
Ülkemizde bir Marksistten söz edilecekse ilk usuma gelecek adlardan biridir Gülnür
Acar-Savran. Bu kitabında bir araya izleksel bir kayguyla topladığı ve daha kimi Marksist
dergilerde yayınlanmış yazılar da bunun geçerli bir kanıtı.
Marksist geleneğin en köklü yaklaşımlarından biri Eleştiri‟dir. Bizzat Marx ve Engels‟in
eşsiz örneklerini verdiği bir yaklaşımdır bu. Acar-Savran da Eleştiri‟yi tezlerinin altına
yerleştiriyor. Açık, duru anlatımı, Türkçeye egemenliği, düşünsel duruluğu yazısını çekici
kılıyor.
Ben aşağıda makalelerin adını vereceğim. Geniş bir özet yapmak istiyordum, ama
zaman açısından sıkışmış durumdayım. Birkaç tümceyle yetineceğim..
Postmodernizm: Yepyeni Bir Evre Mi, Bir Eğilimin Mutlaklaştırılması Mı?
„Öz‟lerin Reddinden Sınıf Politikasının Reddine
Marksizm ve „Yeni Toplumsal Hareketler‟ Tartışması
Althusser, Yapısal Nedensellik ve Teorisizm
Tarihsel Maddeciliğin Bir Özeleştiri Denemesi
Anderson‟ın Reformistlere Uyarısı: Gramsci‟nin Çıkmazları
Lukacs‟ın Felsefi Mirası
Her biri başlıbaşına önemli bu makalelerin bütününden Anderson ve Lukacs‟ın
(özellikle) bir yeniden keşfi, postmodern yaklaşımların birçok Marksist bakışa sızma düzeyi,
öznenin taphlumsal-tarihsel süreç içerisindeki konumunun diyalektiğine tutulan Marksist ışık,
vb. seçiliyor. Kitap başlığından da anlaşılacağı üzere tüm makalelerin görünür ya da
görünmez konusu, özne (bilinç) yapı ilişkisidir.
Benim için önemli bir kitap. Tartışmalı okumalara layık.
Okur, Yiğit; Tutuklanacaklar Listesi(2007)
Can yayınları, Birinci basım, Ekim 2007, Ġstanbul, 224s.
Tabii, Yiğit Okur‟a, ilk kez okuduğum bu yazara, bu durumda bir kez daha dönmeyi
düşünmem. Bende okuma isteği yaratmadı. Çünkü kendiyle, kendi zevklenişiyle mest
yazarımız. Mutlu ve barışık kendisiyle ve yazısı diyor ki, bende bundan çok var, yazıma da
taşıyor mutluluğum gördüğünüz gibi, merak etmeyin sizi de mutlu edebilirim, damağınızda
keyifli bir tat bırakabilirim, okursanız göreceksiniz bunu.
Doymuş, kendinden hoşnut bir insana uğurlar ola. Mutluluğu iyi olmasına da, bize ne…
Bu biraz „mahrem‟ bir konu değil mi? Asıl ayıp, mahrem kanımca budur. Bunu, bakın ben ne
keyifli yaşadım diye milletin gözüne sokmak, geçinme yolu yapmak bir de, iyi değil.
Bu dediğimin Yiğit Okur‟la hiç ilgisi yok. Yazısıyla ilgisi var. Yiğit Okur tanısaydım
mutlu olabileceğim, zevkli, hoş biri belli ki. Ama bunu yazıyla çoğaltıpkeyif taşkını biçiminde
ortalığa salmak, herkese bulaştırmak iyiniyetli bir girişim olsa da, fazla kişisel.
Beni bu çok rahatsız ediyor. Kendinin öyle oluşuyla ilgili bir şeyin herkesin bir şeyi gibi
görülüp gösterilmesi… Biraz arsızlık gibi geliyor bana, yineliyorum „mahrem‟ bir şey…
Sonuçta keyifli, savsız yazılar. Tepeden bakmıyan, sıradan, bir şey de demeyen…
Maksat eğlence olsun yarenliği faslından, türünden…
Ne diyeyim. Bana göre değil. 50 küsür yılıma haksızlık gibi duruverdi, dikiliverdi
karşımda.
Tatlandırılmış anılar diyebiliriz bu öykülere.
McCall Smith, Alexander; Portekizce Düzensiz Fiiller(2003),
Çev. Ufuk Boran Kaptan
Türkiye ĠĢ Bankası yayınları, Birinci basım, Nisan 2007, Ġstanbul, 137s.
Tabii, sonuçta hafif, eğlencelik bir roman bu. Modaya uygun, sohbetlerde konu
olabilecek, eh işte, zekice, okumuş olmaktan insanın kendine bir pay da çıkarabileceği bir
metin. Ama çok da ileri gitmeyelim. Gitmeyelim bence.
Swift‟in, Carrol‟ın, Zadie Smith‟lere köprülendiği bir gelenekten sözediyorum. IQ
yüksekliği yetmeyebilir bazen, böyle sezinliyorum.
Akademik didişmelerin, sırçaköşk, azınlık ahmaklığının, ama bir biçimde su
katılmamışlığın ti‟ye alındığı roman abartılacak bir şey değil. Hatta çoğu kez oldukça yavan
da.
Yazınsal bir metin diyemiyorum bir türlü.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Baskın (XXXX), Çev. Nedim Önal
Cem yayınları, Birinci basım, Mart 2000, Ġstanbul, 186s.
Baskın öyküsünden önce birkaç alıntı:
“Sayısız yıldızlarla örtülmüş gökyüzünün altındaki şu güzelim dünya, yaşamak için insanoğluna dar gelir
miydi hiç? Hiç şu büyüleyici doğanın ortasında insanın ruhunda öfke, öç alma, ya da kendi benzerlerince yok
edilme korkusu tutunabilir miydi? İnsan yüreğindeki tüm kötülükler, doğaya; güzelliğin ve iyiliğin o en doğru, en
katıksız örneğine bir tek dokunuşta yok olup gidiverirdi.” (Baskın, 27)
“İki saattir böylece yürüyorduk. Tir tir titriyordum, korkunç da uykum gelmişti. Zifiri karanlıkta zaten
belirsiz olan cisimleri şimdi bir düş gibi görüyordum. Biraz uzakta, hareketli lekeler halinde kımıldayan kara
duvar; hemen yanımda, kuyruğunu sallayan, ard ayaklarını geniş geniş açan kır bir atın sağrısı; üstünde siyah
kılıflı bir tüfeğin sallandığı, işli kılıfının ağzından beyaz başı görünen bir tabancanın asılı olduğu, beyaz
çerkezka giymiş bir sırt; kumral bir bıyığı, kunduz kürkünden yakayı ve güderi eldivenli bir eli aydınlatan bir
papiros ateşi… Hepsi birer düştüler.” (Baskın, 27)
“Bir Fransız, Waterloo‟dan söz ederken “La gadre meurt, mais ne serend pas” diyor. Unutulmaz
özdeyişler söylemiş kişilerin, özellikle de Fransız kahramanlarının hepsi de yiğit kişilerdir ve gerçekten
unutulmaz özdeyişler söylemişlerdir. Ama onların yiğitliğiyle yüzbaşının yiğitliği arasında belirgin bir ayrıcalık
vardı; benim yiğidimin, olacak şey değil ama, içinden büyük dürtüler de gelse, büyük bir sözü söylemeyeceğine
inancım var. Çünkü, büyük bir söz söylemekle o büyük işi bozmaktan korkar, bir; eğer bir adam kendinden
büyük işler yapacak gücü bulduysa, nasıl olsa bir şey söylemeye gerek yoktur, iki. Benim düşünceme göre, Rus
yiğitliğinin kendine özgü yüksek bir niteliğidir bu.” (Baskın, 38)
“Geniş bir kol halinde sıralanmış birlik şarkı söyleyerek kaleye yaklaştığında, oldukça geç olmuştu.
Güneş karlı dağların ardına gizlenmiş, pembe renkli son ışınlarını oradan, açık ve duru ufukta dinlenen
ince, uzun bulutlara saçıyordu. Karlı dağlar leylak renkli sise bürünmeye başlamıştı artık; yalnız üst çizgileri
gurubun kıpkırmızı ışığında olağanüstü bir belirginlikle açıkta kalıyordu. Çok önceden doğmuş dupduru bir ay,
göğün koyu morluğunda yavaş yavaş ağarıyor, otların, ağaçların yeşilliği koyulaşmaya, çiğle örtülmeye
başlıyordu. Işıl ışıl çayırda tekdüze gürültüleriyle kapkara asker kütleleri hareket ediyor, her yandan tef, trampet
sesleri, neşeli şarkılar duyuluyordu. Altınca bölüğün postası, sesinin olanca gücüyle bağırıp şarkı söylüyor, güç
ve duygusuyla yoğrulmuş ezgiler, onun temiz tenor göğsünden fışkırıp akşamın durgun boşluğunda taa uzaklara
yayılıyordu.” (41)
Üç öykü içeriyor kitap ve bunlar Tolstoy‟un değişik dönemlerinin öyküleri. Bu açıdan
kitabın (derlemenin) kendi içinde bir mantığı pek yok. (Yoksa var mı?)
Öyküler şöyle:
Baskın (Bir Gönüllünün Öyküsü)
Orman Kesimi
Balodan Sonra
Polikuşka
Dört öykü de Tolstoy dendiğinde anımsanan türden, önemli öyküler. Baskın, canlı asker
yaşamı betimlemeleri içeren, görüntüleri ve onları dile getirme gücüyle Tolstoy‟a hayran
bırakan bir öykü. Burada dilin iç içe geçmiş katmanlarına değinmekle yetineceğim: Rus dili
katmanı, Rus asker dili katmanı (jargon), erkekler topluluğu dili katmanı, kişisel-duygusal dil
katmanı. Kuşkusuz bunların arasında gizli anlatıcı ve yazar dil katmanlarına hiç
değinmiyorum.
Orman Kesimi, Tolstoy‟un toplum, savaş konusunda geliştirdiği kuramın çekirdeğini
taşıyor. Savaş ve Barış‟ta kesinlediği bir yaklaşımı var yazarın: atomlar rastgele, şaşkın oraya
buraya koşturuyorlar ama tümünü kapsayan genel devinim bir amaç, bir kavrayış, bir yön
içeriyor. Bu çelişkinin kesişim noktasında ışıldayan, beliriveren görüntü büyüleyici. Savaşın
sanata, kıyıcılığın dostluğa dönüşebildiği tansıksı bir harman. Sanırım Tolstoy bir „kurmay‟
görüşüne erişebilmiş birkaç büyük sanatçıdan biri. Onu Gorki‟nin Tanrıyla karıştırmasına
şaşmıyorum bu nedenle. Bunlar, etkileyici, insanın içini ılıtan, insanı durduk yerde
kahramanca davranmaya da yönelten şeyler… Ne olduklarını da ancak onun içinde
karargahta, ordugahta yaşayan bilir.
Balodan Sonra, bir Avrupa (Fransız) anlatı geleneğini yansılıyor. Bu aynı zamanda
asker anlatısıdır ya da belli bir amaca bağlı bir topluluğun aralarında paylaştıkları türden…
Yani birisi diğerlerine bir öykü anlatır, bunlar da öykünün içinde olur. Bu öykü de çok
etkileyici bir Tolstoy öyküsü ve etik bir sorun çerçevesinde örgüleniyor, biçemsel yalınlığına
karşın. Belki ileri yaşlarının ürünü olan bu öyküde, Güzelliğin maliyeti üzerine bir hesaplaşma
kurgular. Sanatın ya da güzelliğin maliyeti… Bu düşünsel sorgulamanın sonucu, biliyoruz
Sanat Nedir? (1898?). Tez çok güçlü, çok inandırıcı. Hele Tolstoy yazarsa bunu… Çok
dikkatli olmalıyız, parça etkili bomba (Tolstoy) elimizde patlayabilir.
Polikuşka‟yı daha önce okumuştum zaten. Rus ruhu varsa eğer (kuşkusuz var) Savaş ve
Barış denli bu öyküde de beliriyor kanımca. Köylerden asker toplama öyküsüdür bu öykü,
inanılmaz güzellikte, sarsıcı, olağanüstü. İnsanlar tek tek ayrımsanır karın tipinin arasında.
Mutfaktan dağılan ışık kahyanın hesaplarının kırıştırdığı yüzüne düşüverir. Gelinler, amcalar
vardır. Askere yolcu edilen genç adam, vb. Bunlar ışığın altında ve karanlığın içinde buluşur,
dağılırlar.
Bu öyküler daha iyi çevirmenlerle daha güzel Türkçelerle daha da olağanüstü olabilirler,
olmuşlardır da.
Tolstoy, Lev Nikolayeviç; Hacı Murat (TE 5) (1912), Çev. Leyla Soykut
ĠletiĢim yayınları, Birinci basım, 2005, Ġstanbul, 216s.
Önsöz, Colm Toibin, s.5-9
Hacı Murat, Henri Troyat,209-216
Roman (Hacı Murat) 1912‟de ölümünden sonra yayınlandı Tolstoy‟un. Kökleri 189798‟lerde. 98 güncesinde ilk elyazmalarını, kimi bölümlerini temize çekerken Sofya,
(Tolstoy‟un eşi) uzun süredir ilk kez Tolstoy‟un bir yazısından zevk aldığını belirtir bir yerde.
Ama kitap ilerledikçe onu hoşnut bırakan politikasızlık, tavırsızlık yerini Çarın ikili, kaypak
ırasının (karakter) betimine bırakır. Ama bunları temize çeken Sofya‟nın ne düşündüğünü
henüz bilmiyorum. Bakalım. Buna karşılık Tolstoy aynı yıl güncelerinde Hacı Murat ırasıyla
ne yapmak istediğini anlamaya ve anlatmaya çalışmaktadır. Birçok baskı görmüş, ruhu iyiden
iyiye ezilmiş Tolstoy, tüm Dünyadan konukları ve yardım kampanyaları, politik çatışmalar,
dinsel saldırı ve sansür belasıyla didişmekten yorgun, belki kendini Kafkas dağlarının duru,
diri havasına bırakmak istemişti. Doğru, temiz, katı, bükülmez boyun eğmez, ölse de
yenilmemiş bir şeyi, olmak istediği bir şeyi anlatmak istemişti. Yabanıl dürüstlüktü bu, bir
bakıma. Gururlu, sessiz bir yiğit… Müslüman olması elbette çok önemli değil. Kökleri
toprağa derinlemesine bağlanmış çakırdikeni… Kendi türküsü olan, durmadan dert dinlemek
ve anlatmak zorunda kalmayan, orada, öyle, görünmez direnciyle duran, direnen varlık. Ona
saygı duymak. Onun sessizliğine, direngenliğine katılmak, bir parçası olmak. Tolstoy‟un
dinginliğe, barışa, tutarlılığa gereksinimi vardır. Tutarlılığa gereksinim duymuştur Tolstoy 70
yaşlarından sonra ve tutarsızlığının yaşam boyu acısını çekmiştir. Hacı Murat savaşarak
ölmüş, Tolstoy evinden kaçarak tren istasyonunda yaşamını yitirmiştir.
Colm Toibin (bu Toibin Henry James‟in yaşamını romanlaştıran Toibin olmalı,
okumuştum) bir önsöz yazmış, Hacı Murat için. İşaret de etmiş zaten, son otuz yılını otoriteye
nefret besleyerek geçirdi, diyor Tolstoy için. Onun son kurmaca yapıtı. Bunun için kendi
Kafkas deneyimleriyle yetinmemiş, bol araştırma yapmıştır (Güncesinden de belli zaten).
Esas olarak güven, bağlılık ve cesaretin ihanet karşısındaki anlamını sorgular, ama Çar 1.
Nikolay‟ın karakteri es geçilmemiştir. İmparatorun kaypak, dönek, güvenilmez kişiliği bir
zorunluluk mudur? Ya halkının ihaneti Hacı Murat‟a? Tolstoy bu köylülere karşı öfkelidir,
Hacı Murat adına.
Tolstoy güncesinde (1898) Hacı Murat karakterinin üst üste binişik ve hatta çelişik bir
dizi karakteri, ruh durumunu yansıtmasını beklediğini, buna uğraştığını açıkça belirtiyor. Hacı
Murat tarihini yitirmiş bir kahraman. Tarihin anlatısı, söylemi biçemsel olarak duyumsanabilir
ölçüde var, ama içerik ve onun zincirleme nedenleri, kökleri artık yok. Bu hemen usa
ABD‟nin çağını yitirmiş kovboylarını (inek çobanlarını) anlatılan epik öyküleri ya da bizim
(ve bizim gibi toplumların) feodal değerlerine tutunan Yaşar Kemal epopelerini getiriyor.
Toltsoy‟da bu hiç yoktur, poetikası böyle bir paradigmanın dışındadır. O zaten toplumunu
yine de bağlamsal olarak Batı uygarlığına karşı korunmuş, korunması gereken bir toplum
olarak, düzeyde görüyor. Aydınlanmadan gelen hemen her şeye, sanki onun taşıdığı değerleri
çok önceden taşıyormuşçasına, yalnızca dandik (züppece) bir saldırıymış gibi karşı çıkıyor.
İnsanı ağlatacak kerte böndür Tolstoy, ama bönlüğü kendi kişisel birikiminden gelmiyor, bu
belli, savunmaya değer bulduğu çıpasından (ya da çapası diyelim, hem de ortodoksi
Hiristiyanlığından) geliyor. Bu savunma, bu „merci‟ gereği onu kendine rağmen bir Tolstoy
yapmıştır. Dönelim, Hacı Murat‟a. Hacı Murat‟la yaptığı bu anlamda yeni, şaşırtıcı (başta
karısı Sofya bile şaşırır), değişiktir. Eski, taşınamaz olmuş değerlerle, yeni dünyanın acımasız
gerçekleri arasında sıkışan Hacı Murat trajik bir figürdür. Yazgısı kaçınılmazdır. Seçim
yapacak ve sonuçlarına katlanacaktır. Toibin, Hacı Murat‟ın “fazla dik başlı ve insani, fazla
gururlu ve cesur, fazla gözü pek ve savunmasız, aşkın tasarılarına hükmetmesine fazla fazla
hazır biri olarak” çizildiğini söylüyor. Ve korkunç bitiş sahnesi. Ürperticidir.
Henri Troyat da Tolstoy‟un roman için uzun hazırlıklar yaptığını, ayrıntılarının tarihsel
anlamda kusursuz olduğunu, ama öykünün baştan sona Tolstoy‟un düşgücünün sonucu
olduğunu belirtiyor sonsözde. Tolstoy‟un gençlik dönemi Kafkas öyküsüyle (Kazaklar)
yaşlılık dönemi Kafkas öyküsünü karşılaştırıyor. Kazaklar‟ın yumuşak ve olumlu, naif tavrı
yerini bir sertliğe bırakmıştır burada. Hacı Murat‟ı yüceltiyor değildir, açık bir tavır, önceleme
sözkonusu değildir bu Kafkaslıdan yana. Vahşi, sinsi, acımasızdır Hacı Murat. Ama asıl
anlatmak istediği Tolstoy‟un, Hacı Murat‟ın güç isteminin soğukkanlı, matematiksel
çözümlemesinin onu yıkıma sürükleyişini izlemek. Bunu böyle nesnellik içinde yapınca okur
olarak kendimizi Hacı Murat‟a, onun yazgısına yakın hissediyoruz. Troyat‟nın söylediği
önemli bir şey var: Hacı Murat‟ın öyküsünün fitilinin aydınlığında Çar‟dan köylülere değin
birçok insan belirir kendi kişisel dramları, öyküleriyle. Bu anlamda ben de katılıyorum, bir
Tolstoy bireşimi (sentezi) bu roman. Gizilgüçler, olumsallıklar, yarım kalmış yazgılar romanı
önemli kılar. Bir anlatısal zenginlik vaadi gibi, bir fener gibi duruyor Tolstoy‟un yaşamının
son döneminde.
“Birkaç sayfa içinde Tolstoy okuyucusuna koskoca bir panorama sunar. Bu
panoramanın kahramanı kimdir peki? Hacı Murat mı, Birinci Nikolay mı, yoksa asker
Avdeyev mi? Kahramanın kim olduğunu belirlemek imkansızdır. Yazarın kanıtlamaya çalıştığı
şeyin ne olduğunu belirlemek de aynı şekilde mümkün değildir. Ahlakla ilgili kısımlarını bir
kenara bıraktığımızda Tolstoy‟un yapıtı hayatla, doğayla ve insanlarla bitkilerin tükenişiyle
ilgili bir ilahidir. İnsan iyiyle kötü arasındaki ayrımı sapından koparılmış bir devedikeniyle
bağlantılı olarak tartışabilir mi? Puşkin‟inki kadar ekonomik ve kesin bir dille yazılmış ve hiç
konu dışına da çıkılmadan yazılmış, romancının kendi takıntılarının peşinden koştuğunu hiç
görmediğimiz bu yoğun, asabi ve güçlü roman Tolstoy‟un sanatçılığının mükemmelliğe
ulaştığının bir kanıtıdır da. Ancak Hacı Murat Tolstoy hayattayken yayınlanmamıştı (…) 1904
yılında kitabın el yazmasını son bir defa düzelttikten sonra içinde en ufak bir pişmanlık
duymadan bir köşeye sakladı.” (216)
Hacı Murat‟ın Tolstoy poetikası içinde özel, önemli bir yeri olduğunu böylelikle
görmüş oldum. Eski, önceki okumalarımda biraz hafife aldığımı kavradım. Bence Diriliş‟ten
daha önemli bir metin. Tolstoy metni. Bir sorunsalı da var Tolstoy bağlamında, kendini
sorunsalın en azmış gibi gösterdiği Hacı Murat‟da.