Armoni Notları - WordPress.com

Armoni Notları
Oğuz Usman
1. Temel Bilgiler
Beşli Akorlar
Tonal armoninin temel malzemesi 3’lü aralıkların oluşturduğu akorlardır. Bu
akorların en temel olanı da, “beşli (5’li) akor”1 olarak adlandırılan ve iki tane 3’lü
aralığın üst üste konulması ile oluşan akordur.
Majör ve minör 3’lüler beşli akor oluşturmaları için dört şekilde bir araya getirilebilir:
1. Majör 3’lü üzerine minör 3’lü konularak majör 5’li akoru oluşturulur:
2. Minör 3’lü üzerine majör 3’lü konularak minör 5’li akoru oluşturulur:
3. İki tane majör 3’lü üst üste konularak artık 5’li akoru oluşturulur:
4. Ve son olarak iki tane minör 3’lü üst üste konularak eksik 5’li akoru
oluşturulur:
Bu akorların sembollerinin sistemden sisteme farklılık gösterdiği bilinmelidir. Örneğin
majör ve minör 5’li akorlar için bazı sistemler sadece M ve m harflerini yanında 5
rakamı olmadan kullanırken, artık 5’li akor için A5, eksik 5’li akor için ise e5 ve °5
ifadelerine rastlanılabilir. Terminolojideki bu farklılıklara rağmen ifade ettikleri
akorlar her sistemde aynıdır. Tonal müzikte majör ve minör akorlar en çok, artık beşli
akorlar ise en az kullanılanlardır.
Bir akoru oluşturan sesler, bas sesi ile oluşturdukları aralığa göre isimlendirilir:
1
triad (İng.); Dreiklang (Alm.).
Armoni Notları
© Oğuz Usman
1
Akorun her çevriminde bu adlandırma yeni baştan yapılır2:
Daha fazla ilerlemeden önce bilgi sahibi olmamız gereken bir başka konu da akorların
ton içinde derecelendirilme sistemidir.
Tonal armonide her akorun ait olduğu bir tonalite ve bu tonalite içerisinde, üzerine
kurulduğu sesin tonun dizisinin kaçıncı sesi olduğuna göre bir derecesi vardır:
Daha ileride göreceğimiz 7’li ve 9’lu akorlar da derecelendirilirken tıpkı 5’li akorlar
gibi üzerine kuruldukları sesler baz alınarak derecelendirilirler.
Derecelendirme şekli de sistemden sisteme bazı farklılıklar gösterir. Bir sistem
(yukarıda olduğu gibi) akorların niteliğine bakmaksızın sadece büyük romen rakamları
kullanırken, diğer bir sistem bu derecelendirme sırasında akorların niteliğini, yani
majör, minör, eksik ya da artık oluşlarını da belirtir. Böylelikle tonun majör akorları
için büyük romen rakamları kullanılırken (I, IV, V) minör akorları için küçük romen
rakamları kullanılır (ii, iii, vi); artık akorlar büyük romen rakamlarına eklenen küçük
bir “ + ” ile gösterilirken (III+) eksik akorlar küçük romen rakamları ve bir “ ° ” ile
gösterilir (vii°). Bütün bunlar bir iletişim aracı olup, hangi sistemin kullanıldığı çok
fazla önem taşımamaktadır. Biz burada çoğunlukla daha detaylı olan ikinci sistemi
tercih edeceğiz.
Akorları ton ile ilişkilendirmenin bir diğer yolu da, bunları ton içindeki işlevlerine
(fonksiyonlarına) göre isimlendirmektir. Bazı sistemlerde oldukça fazla sayıda ve
karmaşık olabilen bu işlevlerden yapacağımız çalışmalar için sadece üç tanesinin
tanınması yeterli olacaktır3:
Bazı sistemlerde (örneğin Nurhan Cangal’ın Armoni kitabında) ilk adlandırmaya çevrimlerde de bağlı
kalınır. Böylelikle birinci çevrim akorunda bizim bas olarak adlandırdığımız ses Cangal tarafından 3’lü,
bizim 6’lı olarak ifade ettiğimiz ses ise Cangal tarafından kök olarak adlandırılır.
2
3
Bunların Türkçeleştirilmiş halleri sırası ile eksen, çeken ve alt çeken’dir.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
2
1. Tonik
Tonun I. derecesidir. Hem tonun ana sesini, hem de bu ses üzerine
kurulan akoru tanımlamak için kullanılır (örneğin Do majörde do sesi
ve do-mi-sol akoru).
2. Dominant
Tonun V. derecesidir. Tonik gibi dominant da hem V. derece sesini,
hem de bu ses üzerine kurulan akoru tanımlamak için kullanılır
(örneğin Do majörde sol sesi ve sol-si-re akoru).
3. Subdominant Tonun IV. derecesidir ve diğerleri gibi hem IV. derece sesini, hem de
bu ses üzerine kurulan akoru tanımlamak için kullanılır (örneğin Do
majörde fa sesi ve fa-la-do akoru). Fakat yapacağımız çalışmalarda daha
çok, IV. derece akorunun yanında genellikle aynı amaç ile kullanılan ii.
derece akorunu da kapsayan dominant öncesi ifadesini tercih edeceğiz.
Beşli Akorların Partilere Dağıtımı
Klasik armoni eğitiminde akorlar, soprano, alto, tenor ve bas partilerinden oluşan
dört sesli koro için düşünülerek sol ve fa anahtarını kullanan iki dizekli sistem
yazılırlar.4 Burada karşımıza çıkan ilk sorun, üç sesli bir akorun dört sesli koro için
yazılırken hangi sesin iki kere kullanılması gerektiğidir. Bu, içinde bulunulan duruma
ve elde edilmek istenen etkiye göre değişiklik göterebileceği gibi, başlangıçta
kullanacağımız kök halindeki 5’li akorlarda çoğunlukla kök sestir:
Akoru korodaki seslere dağıtırken bazı teknik ve estetik konulara dikkat etmemiz
gerekir.
•
Bunlardan ilki korodaki insan seslerinin ses sınırlarıdır. Bu partilerin genel
olarak kabul edilen yaklaşık sınırları şu şekildedir:
Daha ileri düzeylerde armoni çalışmaları dört dizekli sistemler üzerinde yapılabilir ve her parti kendi
anahtarı (örneğin soprano için birinci çizgi do anahtarı, alto için üçüncü çizgi do anahtarı vs.) ile
yazılabilir.
4
Armoni Notları
© Oğuz Usman
3
•
Bas ve tenor dışında birbirine komşu iki parti arasında, yani tenor ve alto ile
alto ve soprano arasında bir oktavın aşılmaması gerekir; tenor ve bas arası bir
oktavı aşabilir:
•
Dört partili koro için akor dağılımları terminolojide iki şekilde adlandırılırlar:
1. Kapalı pozisyon5: Soprano ve tenor arası bir oktavdan daha
küçüktür:
2. Açık6 pozisyon: Soprano ve tenor arası bir oktava eşit ya da daha
büyüktür; partiler arasında akorun en az bir sesinin girebileceği boşluk
bulunur:
•
Kapalı ve açık pozisyonları uzun süre arka arkaya dönüşümlü olarak
kullanmamak ve açık pozisyonda akoru dağıtırken belirli bir simetriye özen
göstermek gerekir. Büyük aralıkların aşağıda olması ve yukarılara doğru
aralıkların küçülmesi daha doğal bir tınlayış sağlar. Yine de seyrek olarak bu
söylediklerimize uymayan pozisyonlar farklı bir etki yaratmak adına ya da
mecbur kalınan durumlarda kullanılabilir, hatta armonizasyonlarda birkaç
tane bu tarz akor kurulumunun olması hakim tınıyı bozarak renk katması
5
Bazı sistemlerde kapalı yerine “dar”, pozisyon yerine de “serim” ifadeleri tercih edilir.
6
Bazı sistemlerde açık yerine “geniş” ifadesi tercih edilir.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
4
bakımından tercih bile edilebilir. Fakat bunlar her zaman geçici olup en kısa
zamanda tekrar ideal pozisyonlara dönülmesi gerekir:
71
Voicing a Single Triad
Close structure: less than an octave between soprano and tenor
Open structure: an octave or more between soprano and tenor
Example 5-8 illustrates these spacings in traditional hymn style.
Aşağıdaki
kapalı ve(Protestant
açık pozisyonlar
Example armonizasyonda
5-8 “Old One Hundredth”
hymn) incelenebilir:
kapalı
DISC 1 : TRACK 6
açık
kapalı
your beginning
part-writing yani
exercises,
it would bebir
advisable
for you
to follow
two sim• InPartilerin
çaprazlanması,
alt partideki
sesin üst
partideki
sesten
daha
ple
conventions
concerning spacing.
ince
olması, repertuarda
görülebilmesine karşın armoni çalışmalarında tercih
bir Do
kullanımdır:
1.edilmeyen
Crossed voices.
not allow any part to cross above the soprano or below the bass
because the essential soprano/bass counterpoint might become unclear (see Example
5-9). The alto and tenor lines may cross briefly if there is a musical reason to do so (see
Example 5-10).
Example 5-9
Example 5-10 Bach, Gott, der du selber bist das Licht
DISC 1 : TRACK 6
h05PO2_066-080.indd 71
Armoni Notları
© Oğuz Usman
5
5/16/12 6:35 AM
2. Parti Yönetimi
Melodik Kurallar
Partilerin her birinin yatay olarak ilerleyişi için uyulması gereken bazı kurallar vardır.
Atlamalar
•
Artık aralıklardan, 7’lilerden ve oktavdan büyük aralıklardan kaçınılmalıdır.
Eksik aralıklar, atlamadan sonra aksi yönde devam edilmesi şartı ile
kullanılabilir.
•
Tam 4’lüden büyük atlamalara aksi yönden gelinerek yine aksi yönde terk
edilmeleri en iyisidir.
•
Aynı yöne birden fazla atlama yapılıyorsa, bunlar bir beşli akor oluştucak
sesler olmalıdır.
Yeden Sesi1
Tonun 7. derecesi olan yeden sesi kural olarak toniğe çıkmalıdır. Bunun sadece birkaç
istisnası vardır:
1
sansibl; leading tone (İng.); Leitton (Alm.); sensible (Fr.).
Armoni Notları
© Oğuz Usman
6
•
Eğer yeden sesi sopranoda değil de ara partilerden birinde, yani alto ya da
tenor partisinde bulunuyorsa, toniğe çıkmak yerine bir başka dereceye
gidebilir:
•
V. derece akorunun, içinde tonik sesi olmayan bir akora bağlandığı
durumlarda yeden sesi akorun diğer sesleri gibi daha sonra göreceğimiz
bağlantı kurallarına uygun bir şekilde hareket ettirilir:
•
V. dereceden başka bir derece akorunun içindeki yeden sesi, gerçek anlamda
yeden işlevi taşımadığından farklı bir şekilde kullanılabilir:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
7
Armonik Kurallar
Partilerin birbirleri ile olan ilişkilerinde göz önünde bulundurmamız gereken
kurallardır.
Öncelikle herhangi iki parti arasında oluşabilecek dört farklı hareket çeşidine
gözlemleyelim:
1. Eğimli2 hareket: Partilerden biri yerinde kalırken diğeri herhangi bir yöne
hareket eder.
2. Ters3 hareket: İki parti birbirine zıt yönlerde hareket eder; yani biri iniyorsa
diğeri çıkar vs.
3. Düz4 hareket: Her iki parti de aynı yöne hareket eder, fakat aralarında oluşan
aralıklar farklıdır.
4. Paralel5 hareket: Tıpkı düz hareket gibi, her iki parti de aynı yöne hareket eder;
fakat burada aralarında oluşan aralık da sayısal olarak aynıdır.6
Söz konusu bu hareketler sadece birbirine komşu partilerde değil, bütün partiler
arasında görülmelidir. Çalışmalarımızda kullandığımız dört parti arasında ele
alabileceğimiz altı çift vardır:
2
yanal; oblique (İng.).
3
contrary (İng.).
4
benzer; similar (İng.).
5
parallel (İng.).
6
Aralığın niteliği değişebilir, yani ilkinde M3 olan aralık ikincisinde m3 olabilir.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
8
Soprano ve Alto
Soprano ve Tenor
Soprano ve Bas
Alto ve Tenor
Alto ve Bas
Tenor ve Bas
: Eğimli hareket
: Paralel hareket
: Ters hareket
: Eğimli hareket
: Eğimli hareket
: Ters hareket
Başlangıçta bu ilişkilerin görülmesi biraz zor olabilir, fakat zamanla partiler arası bu
hareketler kolaylıkla görülmeye başlanacaktır. Armoni çalışmalarının amaçlarından
birisi de sesler arası ilişkilerin görülme becerisinin gelişmesidir.
Bu dört hareket içinde dikkatimizi en çok yoğunlaştırmamız gereken hareket paralel
harekettir, çünkü akor bağlantılarında yapılabilecek en ağır armonik hatalar bu
hareketle ilgilidir.
5’li ve 8’li Paralelleri
Kısaca 5’li ve 8’li paraleli olarak adlandırılan bu hareket, 5’li, 8’li ve bunların oktav
karşılıklarından (ünison, 12’li vs.) birinin iki parti arasında (örnek olarak soprano ve
tenor) arka arkaya kullanılmasıdır ve armoni çalışmalarında kesinlikle kaçınılması
gerekir:
Burada 5’li ve 12’linin, ünison, 8’li ve 15’linin aynı aralık olarak değerlendirildiği ve
5’liden 12’liye, 8’liden ünisona, 8’liden 15’liye gedilmesi ve bunların tersinin armonide
yasak olduğu unutulmamalıdır.
Bu 5’lilerden birinin eksilmiş olması durumunda ne yapılacağı sistemden sisteme
farklılık göstermektedir. Bazı sistemler bunu da diğerleri gibi kesinlikle yasaklarken,
bazıları bunun serbestçe kullanılmasına izin verir. Bazı sistemlerde ise bu kullanım
belirli şartlar ile sınırlandırılır (bu sınırlar da sistemden sisteme farklılık gösterir). Biz,
yapacağımız çalışmalarda bu duruma iç partiler (alto ve tenor) arasında olması ve
eksilmiş beşlinin tam beşliyi izlemesi şartıyla izin vereceğiz:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
9
Düz 5’li ve 8’liler
Bu durum iki partinin düz hareket ile 5’li veya 8’li bir aralığa gitmesiyle oluşur.
Kullanımı yine farklı sistemlerde çok farklı şekillerde tanımlanan bu durumu biz,
sadece soprano ve bas arasında oluştuğu ve sopranonun bu düz hareket ile oluşan 5’li
ya da 8’li aralığa atlama ile gittiği durumlarda yasaklayacak ve bunu gizli 5’li ya da 8’li
paraleli olarak adlandıracağız:
Değindiğimiz bütün bu durumların, başlangıç seviyesindeki biri tarafından görülerek
doğru biçimde kullanılması tabii ki zor olacaktır. Bunun için izleyen bölümde ele
alacağımız bağlantı kuralları saptanmıştır. Bu kurallara bağlı kalındığında yukarıda
belirttiğimiz melodik ve armonik hatalara düşülmesi ihtimali en aza inecektir.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
10
plete, consisting of a 3rd and a tripled root.
2. The root is usually doubled. The leading tone (7̂) is almost never doubled because it is
such a strong tendency tone (review p. 67).
T H R E E - PA R T T E X T U R E S
1. ThAkorların
e 5th of the triad isBağlantı
often omitted. Th
e final I chord *may consist only of a tripled root.
3. Kök Halindeki Beşli
Kuralları
2. An incomplete triad will usually have the root doubled. The leading tone (7̂) is almost
never doubled.
When a root position triad is repeated, the upper voices may be arpeggiated freely, as
Bu akor bağlantılarını, bas partisindeki
oluşturduğu
aralığa(review
göre dört
long as thehareketin
spacing conventions
are followed
discussion of voicing a single triad
kategori altında inceleyebiliriz:pp. 70–71). The bass may arpeggiate an octave. Example 6-1 illustrates appropriate par
writing for repeated roots.
I. İki Akorun Kök Sesinin Aynı Olduğu Durumlar (Akor
Tekrarı)
Example 6-1
Bu durumda pozisyon değişikliği yapılır:
ðð ðð ðð ðð ðð ðð
ððRoot ðPosition ðPart Writing
ð ð
ð
ð
four parts
88
three parts
ðð
ðð
Š ðð
Chapter Six ð
Ý
!
down to the nearest chord tone (Ex. 6-8a), whereas if the bass moves down by step, the
upper voices move up to the nearest chord tone (Ex. 6-8b).
II. İki Akorun Kök Sesleri Arasında 2’li Aralık Olduğu
Durumlar
Self-Test 6-1 Using repeated roots
Bir başka deyişle, bas partisi
basamaksal
Example
6-8 olarak hareket eder. Bu durumda üst partiler
basa göre ters hareket ederler: (Answers begin on page 568.)
a
b
ðð
ðð
ðð
four parts
ðð
ðð
Ý ðð ððð
ð
ð
Š ð ð ðð ð ðð ð ð ð ð ð
ðð ðbağlantısında
ð
ðsesininð diğerðð ð
“Kırık kadans” olarak adlandırılan V-VI
genellikle
ððas theðyeden
Ý
ð istercih
ðknownedilir
The progression
V–vi (or etmesi
V–VI)
deceptive
progression,
for reasons that
partilerin aksine bas partisine
paralel hareket
(örnek
að ve
b).
!
Š ðð
Test your understanding of the preceding section by fi lling in the inner voice or voices in
the second chord of each pair. The key is C major throughout.
!
in the
next chapter.
In terms
of voice
Sadece majör tonlarda, will
eğerbecome
yedenclear
sesi ara
partilerden
birinde
(alto
veyaleading,
tenor deceptive progressions
present
some
special
problems.
In
most
cases
the
leading
tone
(7̂ˆ) moves
partisinde) yer alıyorsa bu ses de diğer partilerle beraber inebilir (örnek c). Fakat
bu parallel with the
bass, resolving up to tonic (1̂), whereas the other two voices move down, contrary to the
minör tonlarda yapılamaz,
aksi halde yeden sesi ile tonun 6. derece sesi arasında +2
bass, to the next available chord tones. This results in a doubled 3rd in the vi (or VI) chord,
aralığı oluşur (örnek d). as in Example 6-9a and b. In the major mode, if the leading tone is in an inner voice, it may
kos25141_Ch06_081-094.indd 82
move down by step to 6̂, as in Example 6-9c, because the lack of resolution is not so apparent to the ear. This is not acceptable in the minor mode, however, because of the awkward
interval of a !2 that results, as in Example 6-9d.
Example 6-9
Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, New
York
*
Armoni Notları
© Oğuz Usman
11
The voice leading away from a triad with a doubled 3rd must be handled carefully because
the conventions discussed in this chapter all assume doubled roots.
Š ð ð ð ð ðð ð ðð ð ð ð
Two common tones and stepwise. Assuming that the first of the two root position triads
ð The two upper voices
has a doubled
only
need
to move.
ðð oneð of the ðupper voices will
ðremain
ð stationary,
Ýhaveðð tonesð root,
ð whereas
ð the remainthat
in common with the second
chord
ð
!
F O U R - PA R T T E X T U R E S
ing voice moves by step. The stepwise motion will be upward for roots a descending 3rd
apartSesleri
(Ex. 6-6a) and
downward for
rootsya
an ascending
apart (Ex. 6-6b).
Kök
Arasında
3’lü
da 6’lı3rd
Aralık
III. İki Akorun
Olduğu Durumlar
6-1vardır.
See Workbook.
Bu akorların arasında ikiExercise
ortak
ses
Bu iki ortak ses aynı partilerde tutularak
Example
6-6
diğer ses basamaksal olarak hareket ettirilir:
Root Position Part Writing with Roots a 4th
(5th) Apart
As you will learn in the next chapter, one of the most fundamental root movements in
tonal music is that of the descending P5 (or ascending P4). The part-writing principles
involved in this root movement are identical to those concerned with the ascending P5 (or
descending P4). Other principles that must always be kept in mind are those concerning
spacing, parallelism, and the resolution of 7̂ to 1̂ when 7̂ occurs in the melody.
T H R E E - PA R T T E X T U R E S
FOU
R - P A RArasında
T T E X T U R4’lü
E S ya da 5’li Aralık
IV. İki Akorun Kök
Sesleri
Commonly
part-writing
situations
morethis
diverse
three-partintextures.
Olduğu Durumlar
1. Commonencountered
tone and stepwise.
One method
forare
writing
root in
relationship
four
Some
possibilities
illustrated
in Example
6-7. isEspecially
the ascending
root
parts
is to keep are
in the
same voice
the tone that
common tricky
to bothischords,
while the
movement.
In
that
case,
you
should
not
omit
the
5th
of
the
second
chord
because
the
remaining
two upper
parts
by step
the same
direction. Thda
e stepwise motion
Bu akorların arasında bir ortak
ses vardır.
I-IV
vemove
I-V gibi
enintemel
bağlantıların
listener
might
assume
that
the
music
has
progressed
only
from
a
root
position
triad
to
an
will be
ascendingüç
foryöntem
root movement
of a P5 down (Ex. 6-2a) and descending for root
içinde olduğu bu kategori
için
aşağıdaki
uygulanır:
inverted
form
of
the
same
triad
(compare
Ex.
6-7c
and
d
with
Ex.
6-7e
and
f).
movement of a P5 up (Ex. 6-2b). The purpose of the ties here and in subsequent ex-
only to point
out the diğer
commonsesler
tones and
not yönde
to imply that they must be tied.
1. Ortak sesamples
aynı is
partide
tutulur,
aynı
basamaksal olarak hareket ederler.
Example
Example 6-7
6-2
En sık kullanılan bağlantı yöntemidir:
a
!
Š − ðð
Ý− ð
F:
I
a b
ðð Š ðð
ð
ð Ý ðð
vi
!
C:
I
V
ðð ðð
ðð
ð
vi
I
c
b
ðð ð ð
ðð
ð ðð ð
I
d
ðð ðð
ðð
ð
ð
ð
I
iii
iii
IV
I
e
ðð
ðð
I
iii?
I6 ?
ð
ð
f
ðð
ð
ð
ð
I
iii?
I6 ?
ð
2. Similardüz
motion
by 2nd orile
3rd.
A second
method
moves all
three upper parts in the
2. Bütün partiler
hareket
bir
sonraki
akorun
seslerine
Chapter Six same direction,Root
Position
Writing
with
no leapPart
larger
than a 3rd. The motion will be descending for a root
gider.
84
kos25141_Ch06_081-094.indd
movement of a P5 down (or a P4 up) and ascending for a root movement of a P5 up (or
P4 down). Notice that the leading tone in Example 6-3c does not resolve to 1̂ but instead
Ortak ses aynı
Partilerin
düz hareketi
leapspartide
down to tutulmaz.
5̂. This is perfectly
acceptable
if it occurssırasında
in an inner voice, as it does here.
86
Example
6-3 atlama yapılmaz:
3’lüden
büyük
kos25141_Ch06_081-094.indd 83
Armoni Notları
5/16
5/16/12 6:3
3.Örnek
Tertian
leap,
common
tone,toniğe
stepwise.
A third method,
although
as smooth as
c’de
yeden
sesinin
çözülmediği
görülür.
Aranot
partilerde
the first two, is useful for changing between close and open structures. As in the first
olduğu sürece bu durum tamamen kabul edilebilirdir.
method, we keep in the same voice the tone that is common to both chords, but the
voice that has the 3rd in the first chord leaps to provide the 3rd in the second chord.
The remaining voice moves by step. Notice that the leading tone in Example 6-4c does
not resolve to 1̂ but instead leaps up to 3̂. As with Example 6-3c, this is perfectly acOğuz voice.
Usman
12
ceptable if it occurs in an©inner
Example 6-4
3. Birinci akorun üçlüsü, ikinci akorun üçlüsüne atlar.
Ender olarak kullanılan bu yöntem, açık ve kapalı pozisyonlar arasında
geçiş yapmak için kullanışlıdır. Atlama yapan partinin dışındaki
partiler birinci yöntemde olduğu gibi hareket ederler:
Örnek c’de yeden sesinin toniğe çözülmediği görülür. Bir önceki
örnekte de olduğu gibi ara partilerde olduğu sürece bu kullanımda bir
sakınca yoktur.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
13
DISC 1 : TRACK 12
4. Beşliler Çemberi İlerleyişi*
Tonal müzikteki en doğal ve en sık kullanılan armonik gelişim araçlarından olan
“beşliler çemberi ilerleyişi”, armonizasyon ve analiz çalışmalarında yol gösterici
olacağı için hakkında bilgi sahibi olmamızın çok faydası olacaktır.
Başlangıç olarak herhangi bir tonun 1. derecesinden başlayarak beşliler halinde
yukarıya çıkarız. Yazdığımız her notanın altına tonun kaçıncı derecesi olduğunu da
yazarız. Örnek olarak, Do majör tonunu ele alalım:
100
The III Chord
Chapter Seven
Harmonic Progression and the Sequence
Another 5th
to the iii chord,
farbaşa
removed
from
the beşliler
tonic triad.
Elde ettiğimiz
bubackward
yapının brings
ilk beşusderecesi
sondan
doğru
bize
çemberi
Example
7-8
ilerleyişini verir:
iii
vi
I
V
ii
Bu derecelendirme sisteminde tonun majör akorları büyük romen rakamları ile, minör
Beginning
theory
students
often assume
that the iii
chord is7.frequently
akorları
ise küçük
romen
rakamları
ile gösterilir.
Tonun
derecesi encountered
üzerindeki and
eksilmiş
that they
be sure tobelirtilir.
include atI’den
least one
iii chord
inkesik
each exercise
they
write.
This is
beşli akoru
iseshould
vii°
şeklinde
sonra
gelen
çizgili
ok,
bu
dereceden
Play
Example
7-8
then
compare
it with
Beethoven’s
of this progression
in
at all thebir
case,
at least
notand
in the
major
mode.
When
3̂ is found version
in a major-mode
bass
6 anlamına6 gelir.
sonra not
herhangi
derece
gelebileceği
Example
7-9. akorunun
Here Beethoven
uses
6 a ii instead of a ii .
5
line, the chord above it is almost always a I rather
than a iii. The iii chord does occur occasionally, of course. When it follows the natural descending 5ths progression, it will go
Repertuarda
en sık karşılaştığımız armonik ilerleyişler I. dereceye yakın olanlar, yani
to vi, as in Example 7-12. The III chord in minor is used more frequently and is discussed
V–I vefurther
ii–V–I
birçokMinuet
klasik eserin ilk cümlesinde bulabiliriz:
Example Bu
7-9 yapıyı
Beethoven,
on yapılarıdır.
p. 105.
DISC 1 : TRACK 12
07_095-113.indd 101
5/16/12 6:37 AM
L. v. Beethoven, Mi bemol Majör Menüet, WoO82, Ölçü 1-8
The VI Chord
One more step in the circle of fift hs brings us to the vi chord.
vi
ii
V
I
İng. circle-of-fifths progression. Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, “Harmonic
Progression and thePut
Sequence”,
Tonal Harmony,
7th Edition,
McGraw-Hill,
York. bass pattern often
in root position,
this progression
illustrates
an ostinatoNew
(repeated)
found in popular tunes. Play Example 7-10 and see whether it sounds familiar.
*
Armoni Notları
Example 7-10
© Oğuz Usman
14
6 is also useful in harmonizing a 6̂–7̂–1̂ soprano line. Compare Examples 7-13
The vii 。
and 7-15.
Example 7-15
!
Š
²²
ððð
Ý ²² ð
ðð
ð
ð
ðð
ð
ð
ðð
ð
ð
W. A. Mozart, Si bemol
Majör
Piyano Sonatı, KV 333, 1. Bölüm, Ölçü 1-4
6
I
D:
I in the Minor
IV
vii
°
Differences
Mode
105
The IV Chord
Common
Exceptions
Şimdi
ilk aşamada dışarıda bıraktığımız vii° ve IV akorlarını da armonik ilerleyişe
dahil edelim.
Vdiagram
ile
birlikte
“dominant”
işlevini
paylaşan
vii°,a P5
gideceği
yer
iii değil
Still
missing
from
our
is the
IV the
chord,
whichtriads
lies
below
the
Most de I
Th
e chord
onchord
pagediagram
103 includes
all
diatonic
and
gives
a tonic.
reasonably
。
olacağından,
V
aynı
grup
içinde
değerlendirilirler.
iitonal
gibi
dominantı
often, IV picture
hasile
a pre-dominant
function,
moving
toTıpkı
V or
, ormusic.
itgenellikle
may However,
prolong
the
accurate
of the
chord
progressions
mostdirectly
often found
in vii
to
6. In aBunun
pre-dominant
area
by
moving
fi
rst
to
ii
or
ii
very
diff
erent
role,
IV
may
proceed
to
hazırlayıcı
işlevi
olan
IV
de
ii
ile
aynı
sıradadır.
dışında
IV,
dominant
öncesi
make our chart of chord functions more complete, we must include two commonly ena I chord, sometimes
a plagal
progression.
Th“plagal”
ese common
usesadlandırılan
of the IV are sumalanı genişletmek
amacı called
ilethe
ii’ye
gidebileceği
gibi
olarak
bir
countered
exceptions
to
norms
discussed
so
far.
marized
in
the
following
chord
diagram:
Differences
in theI’e
Minor
Mode
105
ilerleyişle
V
yerine
de
gidebilir.
Bunların
sonucunda
aşağıdaki
şemayı
elde
ederiz:
1. V–vi (the deceptive progression, introduced on p. 88)
2. iii–IV (see Ex. 7-13)
These additions are included in the following diagram, which may be considered complete
Common Exceptions
vii°
IV
for the normative harmonic functions in major keys. Remember that the dotted line after
I
iii
vi
the
chord diagram
means that
chord
follow
Likewise,
when
vi and
substitutes
V
iiallit.the
TheI chord
onany
page
103 may
includes
diatonic
triads
gives atemporarily
reasonably
for
I in a deceptive
it might be most
followed
byfound
any chord.
To music.
see some
examples
accurate
picture of progression,
the chord progressions
often
in tonal
However,
to
of
this,our
turn
ahead
to Examples
8-5 more
(p. 117)
and 8-20we
(p.must
126),include
where vi
is followed
by enV6
make
chart
of chord
functions
complete,
two
commonly
and
I6, respectively.
countered
to the
norms yaygın
discussedkullanıma
so far.
Son olarak,
bu exceptions
ilerleyişteki
oldukça
sahip iki özel duruma değinmek
gerekir:
1. V–vi (the deceptive progression, introduced on p. 88)
07_095-113.indd 103
1.
2. iii–IV (see Ex. 7-13)
V–vi: V, I yerine vi’ya giderek şaşırtıcı bir ilerleyiş ortaya koyar. Bu durumda
IV diagram,
vii° which may be considered complete5/16/12
These additions are included in the following
vi’dan
sonra herhangi
bir
derece
gelebilir.
I
iii
vi
6:37 AM
for the normative harmonic functions in iimajor keys.
V Remember that the dotted line after
the I chord means that any chord may follow it. Likewise, when vi substitutes temporarily
2. iii–IV:
iii, vi’yı atlayarak IV’e gider.
for I in a deceptive progression, it might be followed by any chord. To see some examples
of this, turn ahead to Examples 8-5 (p. 117) and 8-20 (p. 126), where vi is followed by V 6
Majörand
tonlara
ilişkin şemamızın son hali aşağıdadır:
I6, respectively.
Differences in the Minor Mode
Most chords function the same way in minor as in major. However, the mediant triad, so
IV feature
vii°of the minor mode: it represents the
seldom found in the major mode, is a common
I
iii
vi
relative major key, and minor-mode musiciihas a decided
V tendency to drift in that direction.
In addition, the variability of 6̂ and 7̂ will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the following:
1. The subtonic VII, sounding like the V in the key of the relative major—that is,
a V of III.daha ender kullanılmasına karşın minör tonlarda sıkça rastladığımız
Majör tonlarda
2. The minor
v, usuallydominantı
v6, after which
the bduyulan
7̂ will move
to b
6̂, usually
part of adizisinin
iv6
III akorunun,
bu akorun
olarak
VII,
yani
doğalasminör
7.
chord.
The minor
v chord
does
not have a dominant
function.yaygındır. Şemamızı
derecesi
üzerindeki
majör
akor
ile
hazırlanması
da
oldukça
Most chords function the same way in minor as in major. However, the mediant triad, so
The fifound
rstuyguladığımızda
of in
these
isisincluded
in the
following
minörseldom
tonlara
aşağıdaki
sonucu
alırız:
thepossibilities
major mode,
a common
feature
of the chord
minordiagram.
mode: it represents the
relative major key, and minor-mode music has a decided tendency to drift in that direction.
In addition, the variability of 6̂ and 7̂ will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the following:
Differences in the Minor Mode
iv
vii°
1. The subtonic VII, sounding like the V in the key of the relative major—that is,
i
VII
III
VI
V
ii °
a V of III.
2. The minor v, usually v6, after which the b7̂ will move to b6̂, usually as part of a iv6
chord. The minor v chord does not have a dominant function.
The first of these possibilities is included in the following chord diagram.
The second possibility, v 6 –iv 6, is illustrated in Example 7-18. Here the v 6 is clearly a
Armoni Notları
© Oğuz Usman
passing chord that connects the tonic chord to the pre-dominant iv6.
iv
vii°
15
Aşağıdaki kesit minör tonlardaki VII–III kullanımına güzel bir örnektir:
F. Mendelssohn, Sözsüz Şarkılar, Op.19b No.6, Ölçü 1-7
Armoni Notları
© Oğuz Usman
16
Chapter Seven
108
Harmonic Progression and the Sequence
HarmonizingChapter
a Simple
Seven MelodyHarmonic Progression and the Sequence
108
Because we have so far discussed part writing only of root position chords, any melody
harmonization exercises will have to be restricted to root position. For the best results, 1
avoid using any root position diminished triads (this will be discussed in more detail in
the next chapter). Your first step should be to select the chords for the very beginning and
for the last
three
chords, as part
in Example
Because
wetwo
haveorso
far discussed
writing7-21.
only of root position chords, any melody
harmonization exercises will have to be restricted to root position. For the best results,
Sadeceavoid
kökusing
halindeki
beşli
akorları
kullanarak
melodiyi
armonize
etmek
any root
position
diminished
triadsher
(thistürlü
will be
discussed
in more detail
in
the next chapter).
Your fideğineceğimiz
rst step should benedenlerden
to select the chords
forşu
thean
very
beginning
and
mümkündür.
Daha sonra
dolayı
için
kök halindeki
forExample
the last
two7-21
or three
chords, as in Example
7-21.
eksilmiş
beşli
akorların
kullanımından
kaçınacağız.
5. Kök
Halindeki
Beşli Akorlar İle Şan Armonizasyonu
Harmonizing
a Simple
Melody
Birinci adımımız melodinin başlangıç akoruyla birlikte son iki veya üç akorunu
seçmek olmalıdır. İlk ve son akor (özel durumlar hariç) her zaman I. derece akoru
Example
7-21 ya da ii–V–I dereceleri ile bitecektir:
olacak, melodi
IV–V–I
Next, write out the possibilities for each remaining chord, remembering that every melody
note can serve as the root, third, or fift h of a triad, as in Example 7-22. Notice that we have
。
not included the vii chord as a possibility because we want to avoid root position diminDaha ished
sonratriads.
aradaki her bir sesin ait olabilecekleri dereceler yazılır. Örnek olarak
#-mi)
Next, ikinci
write out
the possibilities
for each
remaining
chord, remembering
every
melody
melodinin
notası
olan mi hem
ii. derece
(mi-sol-si)
hem de V. that
derece
(la-do
note can
serveBu
as the
or fift htonun
of a triad,
as in Example
Notice
that weakorunda
have
akorunda
vardır.
sesroot,
aynıthird,
zamanda
yedinci
derecesi7-22.
olan
do#-mi-sol
not included the vii。chord as a possibility because we want to avoid root position diminda bulunmasına
karşın, bu akor eksilmiş beşli akoru olduğundan bizim için şu anda
ished
triads. 7-22
Example
bir seçenek olmamaktadır.
Example 7-22
Ve geriye bas partisini oluşturmak kalıyor. Buradaki zorluk paralel ya da düz 5’li ve
The next
step is to
the restilerleyiş
of the bass
line. The challenge
here
is to try
to create
a
8‘lilerden
sakınarak
iyicompose
bir armonik
sağlamaktır.
Örnek
olarak,
eğer
3. ölçüye
good harmonic progression while avoiding creating parallel or direct 5ths and 8ves with
I–vi dereceleri ile başlarsak paralel 5’li hatasına düşmüş oluruz:
the melody. For example, parallel fift hs would result if we began the third measure with
a I–vi progression. After you are satisfied with both the bass line and the progression, the
Th
e next
to compose
theinner
rest of
the bass
line. Thase challenge
here is to
to create a
final
stepstep
is toisadd
one or two
voices,
following
much as possible
thetry
conventions
good
harmonic
while
avoiding
creating parallel
or direct
5ths and
8ves with
that you
learnedprogression
in Chapter 6.
A possible
harmonization
is given
in Example
7-23.
the melody. For example, parallel fift hs would result if we began the third measure with
a I–vi progression. After you are satisfied with both the bass line and the progression, the
final step is to add one or two inner voices, following as much as possible the conventions
that you learned in Chapter 6. A possible harmonization is given in Example 7-23.
5141_Ch07_095-113.indd 108
5141_Ch07_095-113.indd 108
5/16/12 6:37 AM
Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, New5/16/12
York
1
Armoni Notları
© Oğuz Usman
17
6:37 AM
2. iii–IV (see Ex. 7-13)
These additions are included in the following diagram, which may be considered complete
for the normative harmonic functions in major keys. Remember that the dotted line after
the I chord means that any chord may follow it. Likewise, when vi substitutes temporarily
for I in a deceptive progression, it might be followed by any chord. To see some examples
of this, turn ahead to Examples 8-5 (p. 117) and 8-20 (p. 126), where vi is followed by V 6
Başlangıçta
beşliler çemberi ilerleyişine bağlı kalmanın çok yardımı olacaktır2:
and I6, respectively.
iii
vi
IV
vii°
ii
V
I
109
Conclusion
Bar partisini ve doğal olarak armonik ilerleyişi saptadıktan sonra, geriye sadece
Differences
in the Minor Mode
bağlantı kurallarına uygun bir biçimde ara partileri eklemek kalıyor. Farklı
Example
7-23
armonizasyon
olanaklarından
birway
tanesi
aşağıdadır:
Most chords
function the same
in minor
as in major. However, the mediant triad, so
seldom found in the major mode, is a common feature of the minor mode: it represents the
relative major key, and minor-mode music has a decided tendency to drift in that direction.
In addition, the variability of 6̂ and 7̂ will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the following:
1. The subtonic VII, sounding like the V in the key of the relative major—that is,
a V of III.
2. The minor v, usually v6, after which the b7̂ will move to b6̂, usually as part of a iv6
chord. The minor v chord does not have a dominant function.
The first of these possibilities is included in the following chord diagram.
Conclusion
Şimdi bunları bir başka örnek3 üzerinde uygulayalım. İlk önce yapmamız gerekenin
iv
vii°
ilk akorThile
son
ikichord
veya
üç akoru
olduğunu
Şan are
partisinin
e last
two
page
somewhatbelirtmiştik.
complex, but
based onson
the üç
i both
VIIdiagrams
III on yazmak
VI105 are
V
°
ii ii–V–I
notası circle-of-fi
do, si ve do
olduğu
için
burada
bitiş
için
derecelerini
kullanmamız
ft hs progression. Keep this in mind while you are learning them. At the same
time,değildir.
be aware4 that
and Beethoven
not make
use of diagrams
as these.
They
mümkün
BuBach
yüzden
I. derece did
akoru
ile başlayan
melodisuch
IV–V–I
dereceleri
lived and breathed the tonal harmonic style and had no need for the information the diaile bitecektir:
grams contain. Instead, the diagrams represent norms of harmonic practice observed by
6 , isof
6 is
theorists
over the
years in the
works
a large number
of tonal7-18.
composers.
Thvey
doclearly
not repThe second
possibility,
v 6 –iv
illustrated
in Example
Here the
a
6
resent
rules;chord
they are
guidelines
for your
usetointhe
analyzing
and composing
tonal music.
passing
thatjust
connects
the tonic
chord
pre-dominant
iv .
Self-Test 7-1
07_095-113.indd 105
(Answers begin on page 572.)
5/16/12 6:37 AM
A. Complete each harmonic fragment to conform with the major-mode diagram
5:
presented
on p. 105.
The chord
in the blank should
be different
from those
on either
Daha sonra
geri kalan
seslerin
ait olabilecekleri
dereceleri
yazıyoruz
side of it. In most cases there is more than one correct answer.
? vi (
? IV (
1. I
or
)
4. I
or
)
? V
2. IV ? V (
or
)
5. vi
(
or
)
。
?
?
3. V
IV (
or
)
6. vii
V
(
)
Beşliler
anlatıldığı
bakınız.
B.çemberi
Bracketilerleyişinin
any portions
of thesebölüme
progressions
that do not conform to the complete major
and
minor
chord
diagrams
(p.
105).
3 Henri Challan, 380 Basses et Chants Donnés, No. 16
1. I
V
ii
vii。 I
4 Çünkü sondan üçüncü nota olan do notası, Do majör tonundaki bu melodinin ikinci derece akoru
i
iv sesiideğildir.
VII
i
V
i
olan re-fa-la2.akorunun
2
5
3. I
IV
iii
vi
ii
V
I
Eksilmiş beşli bir akor olduğu için vii. derece akorunu şu an için kullanmayacağımızı belirtmiştik.
4. I
IV
ii
V
vi
ii
V I
C. Analysis. Label all chords with roman numerals and bass-position symbols. Bracket
any successions of roman numerals
that do
not agree with the complete major and
Armoni Notları
© Oğuz
Usman
minor chord diagrams.
18
Ve son olarak bas partisini oluşturarak bunu armonize ediyoruz.
Şan partisinin ikinci sesi olan re için ii ve V derecelerinin mümkün olduğunu
görüyoruz. Ancak beşliler çemberi ilerleyişine göre ii. dereceden sonra V. derecenin
gelmesi gerekir ve bu bir sonraki ses olan do için bir seçenek değildir. Bu yüzden re sesi
için kullanacağımız derece V olacaktır.
3. ölçüdeki sol melodinin durak yeri olduğu için ana derelerden biri6 üzerinde
olmalıdır, bu nedenle iii. derece bir seçenek olmayacaktır. I. dereceyi ise bitiş hissi
yaratmamak için tercih etmeyeceğiz. Burada kullanacağımız derece V olacaktır, ki bu
da ondan önceki la sesi için vi kullanamayacağımız anlamına gelir, çünkü aksi halde
paralel 8'liler oluşacaktır.
Eğer ikinci ölçünün ilk sesi do için vi. dereceyi tercih edersek, izleyen la sesi için ii.
dereceyi kullanmamız bas ve soprano arasında gizli 5’li paraleli7 ortaya çıkaracaktır:
vi. dereceyi de tekrarlamamak için buradaki tercihimiz IV. derece olacaktır.
Melodinin ilk yarısının armonizasyon seçeneklerinden birisi şu şekildedir:
6
Ana dereceler: I, IV ve V.
Akustik 5’li (veya 8’li) paraleli olarak da anılan bu durum, soprano ve bas partisi arasında oluşan
beşliye soprano partisinin atlama ile gitmesiyle oluşur ve armonik olarak yanlış olan bir kullanımdır.
Bkz. “Parti Yönetimi” başlıklı 2. Bölüm (s. 10).
7
Armoni Notları
© Oğuz Usman
19
Melodinin ikinci yarısının armonizasyonu için birçok seçeneğimiz olmasına karşın,
beşliler çemberi ilerleyişine ve bağlantı kurallarına bağlı kalmak istediğimizde bu
seçenekler azalır. Örneğin 4. ölçüde tekrarlanan sol sesini I–iii şeklinde armonize
edersek, beşliler çemberi ilerleyişine göre iii’den sonra gelmesi gereken dereceler IV ya
da vi olacaktır. Fakat iii–IV bağlantısında bas basamaksal olarak yukarıya çıktığı için
diğer bütün seslerin basa göre ters hareket ile inmeleri gerekecektir, oysa burada sol,
la’ya çıkarak bu bağlantıyı mümkün kılmamaktadır. I–iii–vi ilerleyişi mümkündür,
ancak vi’dan sonra IV veya ii gelmesi gerekecek ve buradaki tek seçenek olan IV (5.
ölçünün ikinci notası do ii. derece akorunun içinde yoktur) 6. ölçücünün başında
tekrarlandığından armonik olarak yanlış bir kullanım olan akor senkopu8 ortaya
çıkacaktır.
Bütün bunları göz önüne aldığımızda aşağıdaki armonizasyon biraz renksiz, fakat
doğru bir armonizasyondur:
8
Akor senkopu, zayıf zamanda duyulan bir akorun izleyen kuvvetli zamanda tekrarlanmasıdır.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
20
6. Birinci Çevrim Beşli Akorlar (6’lı Akorlar)
Beşli akorların birinci çevriminde, akorun kök sesi yerine 3’lüsü basta yer alır:
Verilmiş bas partisinin armonizasyonunda, basın üzerine kurulacak olan akorun tür
ve çevriminin belirtilmesi amacıyla şifreler kullanılmaktadır. Bu şifreleri her yeni akor
ile birlikte öğrenmemiz gerekiyor. Birinci çevrim beşli akorların şifresi 6’dır; bu
nedenle bu akorlar 6’lı akorlar olarak da adlandırılırlar:
Kök halindeki beşli akorlar için genel olarak şifre kullanılmamakla birlikte, ihtiyaç
halinde aşağıdaki şifrelerle belirtilirler:
Bu şifrelerin önüne (veya arkasına) alterasyon işaretleri1 konulabilir. Bu basa göre
şifrede belirtilen aralıkta olan sesin altere edileceği anlamına gelir. Basın altında (veya
üstünde) yanında herhangi bir rakam olamaksızın tek başına duran diyez, bemol ya da
bekar işareti akorun üçlüsü için geçerlidir. Eğer üstünde de bir rakam yoksa kök
halindeki beşli akoru ifade eder:
6’lı akorlar ton içinde derecelendirilirken kendi bas seslerine göre değil (bu ses akorun
üçlüsüdür), kök seslerine göre derecelendirilirler:
1
Diyez, bemol ya da bekar gibi değiştirgeçler; arızalar.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
21
Chapter Eight
Example 8-1
DISC 1 : TRACK 16
Triads in First Inversion
Beşli akorların birinci çevrim olarak kullanılmalarının üç ana sebebi vardır:
Bass Arpeggiation
1.
115
Bas partisine daha melodik bir gidişat sağlamak.
It’s not bad, but it could be improved. The melody line is fi ne, havi
thepartisinde
bass line iskullanılacak
improved through
the çeşitliliğini
use of inverted
chords (indicated by high2.Now
Bas
seslerin
arttırmak.
Introduction
direction,
thethe
bass
seems too
repetitive
lighted notes in the example). Although the harmony
is thebut
same,
inverted
chords
have and too rigid. Compare Ex
ample
8-2. more variety. The tonic area is
a bass line
with aphrase,
more
contour
and
with
Listen
toArmonik
the following
short
paying
special
attention
to the bass line. için V ve I
3.created
ilerleyişin
bitişinteresting
noktaları
olarak
algılanmamaları
6
prolonged by the V and V5 in the second measure of the example, expanding what is basiakorlarının ağırlığını azaltmak.
cally a I—ii—V—I progression.
Most phrases of tonal music contain at least one inverted chord, and the inversions
usually serve the purposes that we have just demonstrated. We are not saying that a phrase
Example
8-2whatHaydn,
Piano
Sonata no. 33, III
without 8-1
inverted chords is poorly composed—it just
depends on
effect the
composer
Example
Aşağıdaki
iki
örneği
inceleyelim:
is after.
DISC 1 : TRACK 16
DISC 1 : TRACK 16
Bass Arpeggiation
One way in which first inversion triads often originate is through bass arpeggiation. If
you look back at the first measure of Example 8-2, you will see that D4 is the primary bass
note in the measure. The F ♯ 4 serves the dual purpose of providing the 3rd of the chord and
of giving the bass some variety. A similar situation is found in the first two beats of the
second measure. When you analyze a bass arpeggiation such as these, you should identify
the arpeggiations only with arabic numerals (as in Ex. 8-2) or omit symbols altogether (as
in Ex. 8-3).
Yukarıdaki
iki örnekte de armoni aynı olmasına karşın, soldaki örnekte basta
Accompaniment
figures
in keyboard
oftenfainvolve
arpeggiations.re–fa
Two#–la
extekrarlayan üç re sesinden
ikincisi
sağdakimusic
örnekte
diyez faster
ile değiştirilerek
It’s not
bad, but
it could
improved.
The 8-3
melody
line isInfiboth,
ne, having
both
amples
by Haydn
arebeshown
next (Ex.
and 8-4).
the real
bassshape
line isand
the one
akorunun birinci çevrimi kullanılmış ve bastaki çizgiye daha ilginç bir gidişat
direction,
butinthe
seemsreduction.
too repetitive
and too
rigid.played
Compare
Example
8-1should
with Exshown
thebass
textural
The other
pitches
by the
left hand
be converilmiştir.
114are simply fi lling in the chords. They are not part of the bass
amplesidered
8-2. as inner voices that
line, so we would not consider these notes to be creating inversions at all.
Aşağıdaki örnekte ise (yapısal redüksiyonunda da görüleceği gibi) ilk ölçünün 4.
vuruşundaki V. derece akoru birinci çevrim olarak kullanılarak bunun gerçek
anlamdaExample
bir dominant
olarak değil de sadece bir geçit akoru olarak tınlaması
8-3 akoru
Haydn, Piano Sonata no. 43, I
Example
8-2
Haydn,
Piano
Sonata no. 33, III
sağlanmıştır:
DISC 1 : TRACK 17
DISC 1 : TRACK 16
kos25141_Ch08_114-132.indd 114
114
h08_114-132.indd 114
Armoni Notları
© Oğuz Usman
22
5/16/12 6:37 AM
Bu noktada eksilmiş beşli akorunu kök halinde kullanmaktan neden kaçındığımızı
açıklayabiliriz.
Eksilmiş beşli akorunu kök halinde kullandığımız takdirde, akoru partilere nasıl
dağıtırsak dağıtalım bas ve diğer herhangi bir parti arasında mutlaka eksilmiş beşli
aralığı oluşacaktır:
Bas ve diğer herhangi bir parti arasındaki disonans2 olan bu aralık kök halindeki
eksilmiş beşli akorunu erken besteciler için kaçınılan bir akor yapmış ve bu akor
sadece birinci çevrim olarak kullanılabilir bulunmuştur. Bunun nedeni, akorun birinci
çevriminde bas ile diğer hiçbir parti arasında disonans bir aralık oluşmamasıdır:
2
Uyumsuz.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
23
7. Birinci Çevrim Beşli Akorların Bağlantı Kuralları
6’lı akorlar armonizasyonda kullanılırken, şu ana kadar bağlı kaldığımız bütün
armonik ve melodik kurallar geçerliliklerini korurlar.
Bütün üç sesli akorlarda bir sesin katlanmak zorunda olduğu açıktır ve bu ses kök
halindeki akorlarda (özel durumlar dışında) bas sesiydi. 6’lı akorlarda farklı olarak
hangi sesin katlanacağı, armonik duruma, üzeinde bulunulan dereceye ve elde
edilmek istenen etkiye göre farklılık gösterir.
En yaygın kullanım, basın katlanmasından kaçınılması ve soprano partisinin iç
partilerden biri1 tarafından katlanmasıdır:
Bazı durumlarda basın katlanması tercih edilebilir. Özellikle II. ve IV. derece
üzerinde ve geçit olarak kullanılan 6’lı akorlarda bas katlanabilir. Bu katlamanın iç
partilerden biri tarafından yapılması daha yaygındır:
Bas, ender olarak soprano tarafından da katlanabilir:
Nadir olarak iç partiler katlanır:
1
Alto veya tenor partisi.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
24
6’lı akorların kullanımında neredeyse kalıplaşmış birkaç kullanıma da değinmeden
geçmememiz gerekir.
Bunlardan bir tanesi, 6’lı akorun bas sesinin çıkıcı ve basamaksal olarak kök halindeki
beşli bir akora bağlanması durumudur. Bu durumda iki akor arasında ortak olan bir
sesin tutularak soprano başta olmak üzere diğer seslerin basa göre ters hareket
yapması gelenekseldir:
Bir diğer kalıplaşmış kullanım da, kök halindeki V. derece akorunun birinci çevrim I.
derece akoruna bağlanmasında görülür. Burada paralel 5’li ve 8’lilerin oluşmamasına
dikkat ederek, yine soprano başta olmak üzere yeden sesi2 taşımayan bir ya da iki ses
tam 4’lü yukarıya atlatılır:
Paralel 5’li ve 8’li oluşumlarından kaçınmak için, bas sesleri birbirine basamaksal
olarak bağlanan iki veya daha fazla 6’lı akorun 3’lüsü ve 6’lısı dönüşümlü olarak
katlanır, yani ilk akorun 6’lısı katlanıyorsa ikinci akorun 3’lüsü, üçüncü akorun tekrar
6’lısı katlanmalıdır vs.:
2
sansibl; leading tone (İng.); Leitton (Alm.); sensible (Fr.)
Armoni Notları
© Oğuz Usman
25
Bir akorun kök hali ile birinci çevrimi arka arkaya kullanıldığında üst partilerden
birinin (özellikle soprano partisinin) bas ile ses değiş tokuşu yapması da bir diğer
yaygın kullanımdır. 5 rakamının ardındaki çizgi bir sonraki akorun 6’lı, 6 rakamının
ardındaki çizgi ise bir sonraki akorun kök halinde olduğunu belirtir:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
26
8. Birinci Çevrim Beşli Akorların Katılımı İle Şan
Armonizasyonu
Verilmiş bir melodiyi 6’lı akorları da kullanarak armonize ederken izleyeceğimiz yol
temel olarak sadece kök halindeki beşli akorları kullanarak yaptığımız armonizasyon
ile aynıdır. Burada önemli olan 6’lı akor kullanımında aşırıya kaçmadan, bunlara
belirli amaçlar için yer vermektir. Bu amaçları üç maddede sıralayabiliriz:
1.
Bas partisine daha müzikal bir gidişat kazandırmak.
2.
V ve I derece akorlarının ağırlığını azaltarak bunların noktalayıcı olmalarını
engellemek.
3.
Belirli bağlantılarda ortaya çıkabilecek paralel 5’li ve 8’lilerin önüne geçmek.
Aşağıdaki soprano partisini1 aşamalı olarak armonize edelim. Her zaman yaptığımız
gibi ilk olarak başlangıç akoru ile birlikte son iki ya da üç akoru belirliyoruz; I. derece
akoru ile başlayan örneğimizdeki melodi ii–V–I akorları ile son buluyor. Başlangıçtaki
I ile sondaki V–I akorlarının her zaman kök halinde olmaları gerekiyor, fakat ii
akorunu birinci çevrim olarak da kullanabiliriz:
İkinci aşamada yine her sesin ait olabileceği dereceleri yazarız, artık eksilmiş beşli
akorları da buna dahil edebiliriz:
Ortaya çıkan bu seçenek fazlalığının bizi ürkütmemesi gerekir, çünkü bizim tercihimiz
mümkün olduğu kadar ana derecelerden2 yana olacaktır. Bunun yanı sıra melodideki
bazı karakteristik kullanımları da ipucu olarak değerlendireceğiz. Örneğin
1
T. Dubois, Traite d’harmonie, s. 31
2
Ana dereceler: I, IV (ii) ve V
Armoni Notları
© Oğuz Usman
28
başlangıçtaki, melodinin 3’lü yukarıya atlayarak tekrar geri dönmesi (si–re–si), Dubois
ve Challant’ın ödevlerinde sıkça görülen tipik I–V6–I kullanımıdır:
Dördüncü ölçüdeki dörtlü atlama (la–re) ise bir önceki bölümde değindiğimiz gibi kök
halindeki V. derece akorunun birinci çevrim I. derece akoruna bağlanmasında tercih
edilir:
İlk ölçünün son notası mi için üç seçeneğimiz bulunmaktadır:
Bağlantı kuralları çerçevesinde düşünürsek ii kullanamayız, çünkü o zaman bas
basamaksal olarak çıkacağından si sesinin basa göre ters hareket yaparak inmesi
gerekirdi. I–vi gibi aralarında 3’lü ya da 6’lı olan bağlantılarda ortak seslerin
tutulacağını görmüştük. Burada da ortak olan si sesinin yerinde kalması gerekirdi.
Geriye kalan tek seçenek olan IV, (özellikle ilk ölçülerde) ana dereceler üzerinde
kalmak açısından da en iyi tercih olacaktır:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
29
Beşliler çemberi ilerleyişine göre IV. derecenin ii ya da V tarafından izlenmesi veya
tekrar I’e dönmesi gerekir. I. dereceye dönmek için henüz çok erkendir, ii de
seçeneklerin arasında olmadığından tercihimiz V olacaktır. V’den sonra ise bitiş
hissinden kaçınmak adına vi. dereceyi tercih edeceğiz:
Bu tercihlerimiz bağlantı kuralları açısından da en doğal görüntüyü oluşturmaktadır.
3. ölçüye IV–V ile başladığımız takdirde üçüncü vuruşta V. veya yine dominant
işlevine sahip vii. dereceyi kullanmamız gerekecektir, fakat bu durum armonik olarak
yanlış bir kullanım olan akor senkopunun3 ortaya çıkmasına neden olacaktır. Burada
yine 6’lı akorlar için karakteristik olan bir kullanımı tercih ederek ii. derece akorunu
önce kök halinde, daha sonra birinci çevrim olarak sopranodaki ses değiş tokuşu ile
birlikte kullanalım. Ardından V ve vi derecelerini seçmek hem bağlantı hem de
armonik ilerleyiş kuralları açısından en doğal görüntüyü oluşturacaktır:
5. ölçüdeki ilk iki nota için de ana derecelerde kalmayı tercih ederek sırasıyla IV ve V
derecelerini kullanalım. Bu kontrpuantal olarak da güzel bir seçimdir, çünkü 4.
ölçünün son notası re ve onu inici olarak izleyen do ve la çizgisine bastaki si, do ve re
güzel bir cevap olacaktır:
Akor senkopu, zayıf zamanda duyurulan bir akorun izleyen kuvvetli zamanda tekrar edilmesidir ve
klasik armonide yanlış kabul edilen bir kullanımdır.
3
Armoni Notları
© Oğuz Usman
30
Geldiğimiz V. dereceden sonra vi’ya gitmemiz mümkün değildir, aksi halde bastaki re
ve mi notaları ile sopranodaki la ve si arasında paralel 5’liler ortaya çıkacaktır:
iii de beşliler çemberi ilerleyişine göre bir seçenek olmadığından burada I. dereceye
giderek bir sonraki seste de aynı akoru birinci çevrim olarak kullanıyoruz:
Böylelikle 3. ölçünün başında da yer verdiğimiz kalıplaşmış kullanımı bir kez daha
uygulamış oluyoruz.
Armonize edilmeyi bekleyen son notamız mi için, iki nedenden ötürü en uygun derece
IV olacaktır. İlk olarak IV ve ii derecelerinin ikisi de dominant öncesi akorlardır ve
dominant akorunu hazırlarlar. Fakat bunlardan ii, IV’den daha kuvvetli bir akordur
ve dominant gerilimini daha çok artırır. Bu yüzden dominant öncesinde IV’den sonra
ii’nin gelmesi, yani daha zayıf olandan daha kuvvetli olana gidilmesi çok sık olarak
kullanılan bir uygulamadır. Bunun tersi, yani ii’den sonra IV’ün gelmesi ise garip bir
etki bırakacağından kaçınılması gereken bir kullanımdır.
İkinci bir neden de buradaki pozisyonun, daha önce birkaç kez değindiğimiz 6’lı
akorun kendini basamaksal ve çıkıcı olarak takip eden kök halindeki beşli akora
bağlanırken tercih edilen sopranonun 3’lü inmesi durumuna tam olarak uymasıdır.
Armoni Notları
© Oğuz Usman
31
Şimdi artık bas partisini oluşturduğumuza göre alto ve tenor partilerini ilave ederek
armonizasyonu tamamlayabiliriz:
Armoni Notları
© Oğuz Usman
32