docsanat yazıları / 18. sayı / 2008 mayıs - Sanat Yazıları
download 
Şikayet Transkript
sanat yazıları / 18. sayı / 2008 mayıs - Sanat Yazıları
SANAT YAZILARI 18 Yayýn Kurulu 2008 Bahar, yýlda iki kez yayýmlanýr. Prof.Dr. Ferhat Özgür (Editör - Baþkan) Doç.Dr. Pelin Yýldýz Yrd.Doç.Dr. Zülfükar Sayýn Öðr.Gör.Dr. Ayþe Sibel Kedik Öðr.Gör.Dr. Serap Emmungil Arþ.Gör. Atila Iþýk Arþ.Gör. Banu Bulduk Uzman Soner Pilge Sahibi Prof.Dr. Hüsnü Dokak H. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekaný Sorumlu Yazý Ýþleri Müdürü Prof.Dr. Ferhat Özgür H.Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi, Yayýn Kurulu Baþkaný ISSN: 1300-6665 Yayýn Türü: Yaygýn Süreli Yayýn Yayýn Þekli: Yýllýk-Türkçe Yayýn Ýdare Adresi: Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, 06800 Beytepe / Ankara 18. Sayýnýn Hakem Kurulu (soyadý sýrasýyla) Prof.Dr. Zerrin Ersoy Bilir - Marmara Ü. GSF Prof.Dr. Ayþe Müge Bozdayý - H. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Prof.Dr. Sevim Çizer - Dokuz Eylül Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Prof.Dr. Hüsnü Dokak - H. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Prof.Dr. Turan Erol - H. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Prof.Dr. Semra Germaner - MSGSÜ Fen Edebiyat Fakültesi Prof.Dr. Ayþe Çakýr Ýlhan - Ankara Ü. Eðitim Bilimleri Fak. Prof.Dr. Zeynep Ýnankur - MSGSÜ Fen Edebiyat Fakültesi Prof.Dr. Ferhat Özgür - H. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Prof.Dr. Ayþegül Türedi Özen - Anadolu Ü. Güzel Sanatlar F. Prof.Dr. Tansel Türkdoðan - Gazi Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Prof.Dr. Demet Ulusoy - H.Ü. Edebiyat Fakültesi Prof.Dr. Filiz Yeniþehirlioðlu - Baþkent Ü. GSTMF Prof.Dr. Mehmet Yýlmaz - Gazi Üniversitesi GSF Prof.Dr. Ýncilay Yurdakul - H. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Doç.Dr. Melih Apa - M. K. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Doç.Dr. Ýsmail Ateþ - H. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Doç.Dr. Turhan Çetin - H. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Doç.Dr. Namýk Kemal Sarýkavak - H. Ü. Güzel Sanatlar Fak. Doç.Dr. Rýfat Þahiner - Y. T. Ü. Sanat ve Tasarým Fakültesi Doç.Dr. Erol Turgut - Muðla Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Doç.Dr. Meltem Yýlmaz - H. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Yrd.Doç. Dr. Zülfükar Sayýn - H. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Yrd.Doç. Dr. Emre Zeytinoðlu - MSGSÜ Güzel Sanatlar Fak. Düzelti Kurulu Doç.Dr. Pelin Yýldýz Öðr.Gör.Dr. Ayþe Sibel Kedik Öðr.Gör.Dr. Serap Emmungil Uzman Soner Pilge Danýþma Kurulu Prof.Dr. Ali Akay Yrd.Doç.Dr. Serhan Ada Yrd.Doç.Dr. Emre Zeytinoðlu Vasýf Kortun Tasarým - Uygulama Arþ.Gör. Banu Bulduk Ýletiþim ve Belgeleme Öðr.Gör.Dr. Serap Emmungil Ýsteme Adresi Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanlýðý 06580 Beytepe - Ankara Tel: (312) 299 20 62 - 82 Faks: (312) 299 20 61 www.gsf.hacettepe.edu.tr [email protected] Baský Hacettepe Üniversitesi Hastaneleri Basýmevi Tel.: (312) 305 10 20 E-posta: basimevi@hacettepe edu.tr Basým Tarihi: 10.07.2009 Her hakký saklýdýr. Sorumluluk yazarlara aittir. Güzel Sanatlar Fakültesi Yayýn Organý Sanat Yazýlarý Yayýn Ýlkeleri Sanat Yazýlarý, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi tarafýndan yýlda en az iki kez yayýnlanýr. Sanat Yazýlarý, hakemli bir yayýndýr. Sanat Yazýlarý’nda yayýnlanmak üzere gönderilen yazýlar, Yayýn Kurulu tarafýndan incelendikten sonra konunun uzmaný üç hakem tarafýndan deðerlendirilir ve iki hakemden olumlu rapor gelmesi halinde yayýnlanýr. Sanat Yazýlarý’na gönderilen yazýlar daha önce hiç bir yerde yayýnlanmamýþ olmalýdýr. Yazýlar basýlý üç kopya halinde ve disketiyle birlikte gönderilmelidir. Makalenin yazarý; adýný, soyadýný, görev yaptýðý kurumu ve akademik ünvanýný, kendisiyle doðrudan iletiþim kurulabilecek açýk adresini, telefon numarasýný ve varsa elektronik posta adresini tam olarak belirtmelidir. Yazýlarýn baþýnda Türkçe ve Ýngilizce “baþlýk / title”; kýsa bir Türkçe ve Ýngilizce özet (en çok 100 kelime) bulunmalýdýr. (Ýtalik olarak, Times 9 punto ile yazýlmalýdýr.) Özetin hemen arkasýndan konuyu tanýmlayan Türkçe ve Ýngilizce uygun anahtar sözcükler bulunmalýdýr. Yazýlarda tablo, þekil ve resimler gerekirse kullanýlabilir. Kullanýlacak tablo, þekil ve resimler ayrý sayfalar halinde gönderilmeli, metin içindeki yerleri belirtilmeli, film almaya uygun (120 piksel/cm veya 304 piksel/inch çözünürlükte ve renkli), kýsa kenarý 3,5 cm’den küçük olmamalý ve çok temiz olmalýdýr. Yazýlar, Microsoft Word programýnda Times yazý tipi kullanýlarak, 12 punto ve 1,5 satýr aralýðýyla yazýlmalýdýr. Metin içindeki göndermeler ya ad ve tarih ya da sayfa olarak parantez içinde belirtilmelidir. Örnek: (Turani 1982) veya (Turani 1982: 192), üç satýrdan az alýntýlar satýr arasýnda ve týrnak içinde, üç satýrdan uzun alýntýlar ise satýrýn saðýndan solundan ikiþer santimetre içinde, blok halinde, 9 puntoyla, tek satýr aralýðýyla verilmelidir. Dipnotlar sayfa altýnda numaralandýrýlarak verilmeli ve sadece açýklamalar için kullanýlmalýdýr. Makalenin sonunda yer alacak Kaynakça’da kitaplar ve makaleler aþaðýdaki örneklere uygun olarak verilmelidir. Kitap için örnek: Cömert, B. (1991). Sanat-Edebiyat Üzerine. Ankara : Damar Yayýnlarý. Makale için örnek: Erzen, J. N. (1999). Resimde Ýç Mekan. Arredamento Mimarlýk Dergisi, cilt(sayý), sayfa numaralarý Bir yazarýn birden fazla yayýný kaynak olarak gösterildiði takdirde yayýnlar tarih sýrasýyla, ayný yazarýn ayný yýldaki yayýnlarý ise (1985 a), (1985 b) þeklinde harf sýrasýyla verilmelidir. Makaleler Hacettepe Üniversitesi Bilimsel Yayýnlarda Kaynak Gösterme Ýlkeleri’ne göre hazýrlanmalýdýr. (Bkz: www.hacettepe.edu.tr/duyuru/rekduy/bilimselyayin.pdf) Yazý ve makalenin içeriðiyle ilgili tüm sorumluluk yazarlarýna aittir. Sanat Yazýlarý’nda yer alan yazý ve makaleler için telif ücreti ödenmez. Yayýnlanmayan yazý istendiðinde yazara iade edilir. Ayrýca yayýn tarihinden sonra gelen yazýlar, bir sonraki yayýnda deðerlendirilmek üzere saklanýr. Yazý ve makaleler aþaðýdaki adrese ulaþtýrýlmalýdýr. Sanat Yazýlarý Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanlýðý Beytepe 06532 Ankara Tel: 0 312 299 20 62 - 82 Faks: 0 312 299 20 61 www.gsf.hacettepe.edu.tr [email protected] Önsöz Fakültemizin süreli yayýný olan sanat yazýlarý dergisi 18. sayýsýyla elinize gecikmeli da olsa ulaþýyor. Þöyle ki iki yýlda bir çýkmasý gereken derginin gecikmelerinin nedenlerinin büyük çoðunluðunu akademik-bilimsel ölçütler gereði resmi prosedürler oluþturuyor. Yazýlarýn hakemler kuruluna gönderilmesi, deðerli hakemlerimizin yanýtlarýný için gereken okuma-deðerlendirme süreleri, düzeltiler, son okumalar derken, gecikmenin okuyucularýmýzca anlayýþla karþýlanacaðýna inanýyoruz. Akademik ve hakemli bir dergiye yeni bir vizyon kazandýrmanýn belli sýnýrlarý olduðunu belirtmekte fayda var. Güncelliðini koruyan belirli konulara odaklanan bir referans dergi oluþturmak yayýn kurulu olarak ortak fikrimizdi. Çaðdaþ sanatýn küreselleþen dünya içindeki konumunu, geçirdiði dönüþüm ve deðiþimleri, küratörlük olgusu, müzeler, galeriler, koleksiyoncular, bienaller, fuarlar, diðer kültür ve sanat kurumlarý, sanatçý insiyatifleri, baðýmsýz bünyeler, kamusallýk ve kültürel araþtýrmalar baðlamýnda çok yönlü bir perspektiften deðerlendirecek daha noktasal konular bu türden bir referans kaynaðý oluþturmada ilk akla gelen konular olarak beliriyor. Gerek ulusal gerekse uluslararasý ölçekte söz konusu bu meselelerin kapsamlý olarak ele alýnmasýnýn akademik yayýncýlýk açýsýndan farklý bir bellek yaratacaðý da diðer acil ihtiyaçlardan sadece bir kaçý. Her þeye karþýn Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Yazýlarý dergisinin, Türkiye’deki diðer güzel sanatlar alanýndaki süreli yayýnlarýna kýyasla, devamlýlýk baðlamýnda en istikrarlý yayýn olduðunu vurgulamak gerekiyor. Yeni sayýmýz tasarýmý ve makalelerin ele aldýklarý konular çerçevesinde daha güncel bir boyut içeriyor. Bu noktayý, giriþte bahsettiðimiz bir açýðýn kapatýlmasýna yönelik önemli ipuçlarý olarak algýlamamýz gerekir. Her sayýda pek çok yazý önerisi aldýðýmýz yeni sayýmýz, alanlarýnda deneyimli hakemler kurulunun özverili zaman ve enerjileri sonrasýnda, titiz elemelerden geçmiþ yazýlarla ortaya çýktý. Hakemler kuruluna ve yayýn kurulunun tüm üyelerine deðerli zamanlarý ve birikimleri için müteþekkirim. Önümüzdeki sayýlarda yeni vizyonlar ve konular oluþturmaya devam edeceðiz. Prof.Dr. Ferhat Özgür Ýçindekiler Kýr, Dök, Tükür: Türk Kültüründe Heykel Sanatý ve Lanet Break, Spill, Spit: Imprecation and The Art of Sculpture in Turkish Culture Yrd.Doç.Dr. Ahu Antmen 11 Sanatta Avangard Harekete Bir Bakýþ 25 Batý Resminde Doðulu Kadýn Ýmgesi 33 Sanat, Siyasal Propaganda ve Aktivizm 47 Bauhaus Baþarýsý 61 Rubens’in Resimleri Üzerinden Barok Dönem Avrupasýnýn Sosyo-Politik Bir Analizi 79 A Look To The Avant- Garde Movement in Art Arþ.Gör. Ozan Bilginer Image of Eastern Female Figure in Western Painting Yrd.Doç.Dr. Ayþegül Güçhan Art, Political Propaganda and Activism Yrd.Doç.Dr. Ayþegül Güçhan The Success of Bauhaus Öðr.Gör. Zuhal Baysar Boerescu A Socio-Political Analysis of Baroque Period Europe on Rubens’s Paintings Yrd.Doç.Dr. Aytül Papila Türkiye’de Kültürel Deðiþim ve Medyada Sanat: Milliyet Sanat Dergisi Örneði Popular Culture In Turkey And Art in Medýa: Milliyet Art Magazine Example Öðr.Gör. Ebru Nalan Sülün 93 Sanatsal Altýnçað Miti ve Sanatçýnýn Sosyal Konumu 113 Belgesel Filmde Temel Grafik Tasarým Ögelerin Kullanýlmasý ve Filmin Anlatým Diline Etkisi 125 Elektronik Çocuk Kitaplarý 155 Market Markalý Gýda Ambalajlarýnda Ýletiþim Sorunlarý 167 Myth Of The Golden Age Of Art and Social Status Of The Artist Yrd.Doç.Dr. Ýnan Keser Yrd.Doç. Nimet Keser Using Basic Graphic Design Elements In Documentary Films And Their Effects On Expressive Language Of The Film Arþ.Gör. Sebahat Demirel Akkaya Electronic Children’s Books Yrd.Doç. Didem Çatal Communication Problems on Private Label Packaging Öðr.Gör. Ýnanç Ýlisulu Sürdürülebilir Tasarýma Yönelik Alternatif Çözümler Ve Ithaca Eko-Köyü Örneklemesi 179 Victor Hugo’nun “Notre Dame’ýn Kamburu” Romanýnda Gotik Mimarinin Ölümü The Alternative Solutions For Sustainable Design – A Case Study Of Ithaca Eco-Village, New York, Usa. Öðr.Gör. Bilge Sayýl Onaran Öðr.Gör. E. Nur Asiltürk The Death Of The Gothic Architecture In The Novel “Notre Dame Hump” Of Victor Hugo Yrd.Doç.Dr. Mine Baran, Mimar Semra Hillez 199 Kamusal Alanlarda Seramik Heykel Uygulamalarý 213 Ceramic Applications In Public Spheres Yrd.Doç. Kaan Canduran Kýr, Dök, Tükür: Türk Kültüründe Heykel Sanatý ve Lanet Break, Spill, Spit: Imprecation and The Art of Sculpture in Turkish Culture Yrd.Doç.Dr. Ahu Antmen Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Temel Eðitim Bölümü [email protected] Özet: Bu yazýnýn amacý, Türk kültüründe heykel sanatýnýn geniþ kitleler tarafýndan bugün dahi ‘yabancý’ bir unsur olarak algýlanýþýnýn çeþitli örnekleri üzerinden, çeþitli tarihsel nedenlerin günümüzde neden ve nasýl aþýlamadýðýný araþtýrmaktýr. Çok sayýda heykelin kýrýlmasý ya da hakarete uðramasý gibi yollarla heykel bir anlamda ‘lanetlenmeye’ devam edilmektedir. Hangi türde heykeller daha çok lanetlenmektedir? Soyut ya da figüratif heykellere yönelik tavýrlar farklý mýdýr? Heykel sanatýnýn özellikle anýtçýlýk anlamýnda ciddi anlamda yaygýnlaþmasýna karþýn hâlâ yoðun bir tepkiyle karþýlaþmasý nasýl açýklanabilir? Bunda yalnýzca dinsel faktörler mi rol karþýlaþtýrmalar yapýldýðýnda nasýl bir tablo ortaya çýkar? Heykel sanatýnýn kýrmak, üstüne boya dökülmek, hakarete uðramak gibi yoðun tepkiyle karþýlanan örnekleri üzerinden bir toplumun kültürel dinamiklerine iliþkin ne tür ipuçlarý edinebiliriz? Anahtar sözcükler: Heykel, Türkiye’de Heykel, Lanetleme, Heykellere Saldýrý, Açýk Alanda Heykel. Abstract: The aim of this article is to explore, through examples, why and how the art of sculpture is still perceived as a ‘foreign’ element by a majority of people in Turkish culture, and to question why this perception, based on certain historical reasons, cannot be exceeded. Sculptur in Turkey today, as we see in many recent public examples of breaking or swearing, continues to be ‘damned’. The questions raised are: What kind of sculpture causes the most reaction? Are attitudes towards abstract or figurative sculptures different? How can we explain the continuing reaction against sculpture in an environment where public monuments are so prevalent? Can the such reactions be based solely on religious reasons? What can comparisons with other 11 sanat yazýlarý oynamaktadýr? Baþka ülkelerde kamusal alanlarda sergilenen heykellere yönelik halk tepkileriyle such reactions in different countries tell us? What kind of clues can we gain about the cultural dynamics of a society through the ways in which public sculpture is broken, spilled paint or spitted on? Key words: Sculpture, Sculpture in Turkey, Imprecation, Attacks on Sculpture, Sculpture in Public 12 sanat yazýlarý Space. Türk Dil Kurumu sözlüðünde, Tanrý’nýn ve insanlarýn sevgi ve ilgisinden yoksunluk olarak tanýmlanan ve Türk dilinde bir ilenme sözü olarak (“Lanet olsun!”) yaygýn bir biçimde kullanýlan ‘lanet’ kavramý, Türkiye’de görsel kültür alanýnda özellikle açýk alanlarda sergilenen heykellerle baðlantýlý olarak gündeme gelmektedir. Lanet kavramýnýn genel olarak heykel sanatýyla baðlantýsý ise, Roma Ýmparatorluðu’nda yaygýn olarak görülen “damnatio memoriae” uygulamasýna temellendirilebilir. “Anýlarýn lanetlenmesi” anlamýnda kullanýlan bu terim, sevilmeyen bir kiþiye ait imgelerin yok edilmesi, heykellerinin kýrýlmasý uygulamasýný tanýmlar. Buradan yola çýkarak, heykellere yönelik her türlü kýrýp dökmenin de bir tür lanetleme olduðu söylenebilir. Heykelin Türk kültüründe günümüzde dahi yabancý bir unsur olarak algýlandýðýný düþündüren tepkisel sözler ya da eylemler zaman zaman lanetleme kampanyalarýna dönüþebilmekte, hatta resmi otoritelerden destek görebilmektedir. Bunun baþlýca nedeni, hiç kuþkusuz, Türklerin Ýslam dinini benimsemesinden sonra heykelin bir tür ‘put’ olarak algýlanmaya baþlamasý, baþlý baþýna bir anýt ya da sanat yapýtý olarak kabul edilmemesidir. Ülkemizde, figürlü anýt heykellerine ya da çýplak figür heykellerine yönelik saldýrýlar genellikle bu tarihsel arka plandan kaynaklanmakta ve özellikle dindar/muhafazakâr bir kesim arasýnda destek bulmaktadýr. Soyut heykel örneklerinin kýrýlmasý, yýkýlmasý, çalýnmasý gibi vakalarýn ise, bir din duygusundan beslenmemesine karþýn yine ayný tarihsel arka planýn sonucu olan bir ihmalkârlýðýn ve kýymet-vermezliðin yansýmasý olduðu iddia edilebilir. Bu makalenin amacý, ülkemizde heykel sanatýnýn kýrmak, dökmek, hakarete uðratmak gibi yoðun tepkilerle karþýlaþan bazý örnekleri Türklerin tarihsel süreçte heykel sanatýyla iliþkisi, aslýnda çok eski tarihlere kadar götürülebilmektedir. Devlet ve millet olarak Türk adýný ilk kullanan Göktürkler’in büyük kahramaný Kültigin adýna Orhun Vadisi’nde yapýlan ve 1958 yýlýnda Çekoslovak Arkeoloji Enstitüsü’nden Lumir Jisl baþkanlýðýndaki kazýlarda ortaya çýkarýlan mezar anýtýnda bulunan heykeller, bu iliþkinin bir anlamda baþlangýcýdýr. Özellikle Kültigin adýna dikilen ve birer portre özelliði taþýyan balballar, Göktürk heykel sanatýnýn karakteristik örnekleri olarak deðerlendirilmiþtir. 1Göktürkler’den sonra Uygurlar da, Göktürkler’in balbal heykellerine dayanan heykeller gerçekleþtirmiþler ve gerek insan gerek hayvan figürlerinde o güne deðin görülmemiþ bir gerçekçilik sergilemiþlerdir (Aslanapa 1984: 7-15). Ýslamiyetin kabulünden sonra Emevi döneminde de Helenistik sanatýn 1 Balbal, Orta Asya’da Türkler’in mezarlarý çevresine diktikleri tek parça taþlarý tanýmlamak için kullanýlýr. Bazýlarýnýn üzerinde kabartma þekiller, kazýma yazýlar da bulunur. 13 sanat yazýlarý üzerinden, güncel kültürel dinamiklerimize iliþkin bazý ipuçlarý edinebilmektir. doðu versiyonlarý olarak nitelendirilen bazý insan ve hayvan figürü taþ yontularýna rastlanabilmektedir. Anadolu Selçuklu yapýlarýnda görülen bazý figürlü rölyefler ise tipik olmayan örnekler olarak deðerlendirilmiþtir (Ettinghausen 1976: 62). Sivas Þifahanesi’nin büyük eyvanýnýn iki tarafýnda gök elemanlarýný temsil eden biri kadýn, diðeri erkek iki insan portresine rastlandýðýný, Divriði Ulucamisi’ne bitiþik Þifahanesi kapýsýnýn iki tarafýnda da ayný þekilde iki figürün bulunduðuna dikkat çeken Doðan Kuban, fazla teþvik etmemekle birlikte 13. yüzyýl Selçuk hükümdarlarýnýn çevrelerinde insan tasviri bulundurmaktan kaçýnmadýklarýný, 19. yüzyýla kadar Konya surlarýný süsleyen çeþitli antik heykel kalýntýlarýnýn bu durumu doðruladýðýný belirtmiþtir (Kuban 1981: 150) Kuban’ýn iþaret ettiði, bu tip heykeller genellikle sonraki çaðlarda çeþitli nedenlerle tahrip edilmiþtir. Wendy Shaw da 19. yüzyýlda Avrupalý gezginler tarafýndan tamamen yaðmalanmadan önce, Konya surlarýnda Selçuklu kabartma heykellerinin yaný sýra Helenistik tarzda yapýlmýþ bir çýplak erkek heykeli bulunduðunu yazmaktadýr (Shaw 2004: 33). Bilindiði gibi, Kur’an’da tasviri açýkça yasaklayan bir buyruk olmamasýna karþýn puta tapmaya deðinen ayetler tüm tasvir biçimlerinin yasaklanmasý þeklinde algýlanmýþ ve Ýslam sanatýnýn soyut bir biçim dili benimsemesinde etkili olmuþtur (Ýpþiroðlu 1997: 10). Heykel sanatýnýn resimden de daha katý tepkilerle karþýlaþmasýnýn nedeni ise, heykelin üçüncü bir boyuta sahip olmasý, yere gölge düþürmesi, dolayýsýyla “put”a daha çok benzemesiyle açýklanmýþtýr (Gezer-Berk 1972: 4). Kanuni Sultan Süleyman’la birlikte Mohaç Seferi’ne katýlan “Frenk” lakaplý Veziriazam Ýbrahim Paþa’nýn Ýstanbul’a getirdiði bazý heykellerin yoðun tepki uyandýrmasý ve “Bir Halil evvel gelip, esnamý sanat yazýlarý kýlmýþtý þikest / Sen Halil’im þimdi geldin, halký kýldýn putperest” þeklinde eleþtirilere hedef olmasý, Osmanlý toplumunda heykelle putun nasýl özdeþleþtirildiðine dair bir örnek olarak anlatýlýr (Gezer-Berk 1972). Ayrýca Ýbrahim Paþa’nýn Budin’den getirip Atmeydaný’na diktirdiði heykeller nedeniyle dinsiz sayýlarak dönemin baðnazlarýnýn 14 tepkisini çekmesi, 1536’daki idamýnýn baþlýca nedeni olmasa da nedenlerinden biri olarak gündeme gelmiþtir (Sakaoðlu 1999: 151). Bu açýdan bakýldýðýnda Sultan Abdülaziz’in (1830-1876; saltanatý: 1861-1876) C.F. Fuller adýnda bir yabancý heykeltýraþa atlý bir heykelini yaptýrmasý, büyük bir aþama olarak nitelendirilebilir (Ýnal 2005: 112). Fatma Akyürek’e göre heykel sanatýnýn Ýslami inançlarla uzlaþmamasý bir yana, bu yöndeki dinsel baskýnýn sürdürülmesine temel oluþturan kurallar ve kurumlar da bulunmaktadýr: Örneðin, padiþahýn divan toplantýlarýna katýlmayýp kafesli bir pencere ardýnda varlýðýný duyurmasý, görüntüden sýyrýlmýþ, zihinlerde yaratýlmýþ soyut bir kavram olarak padiþah otoritesini beslemekte, padiþahýn portresi ya da heykelinin yapýlmasýný gereksiz kýlmaktadýr (Akyürek 1999: 48). 19. yüzyýlda kapalý konak bahçelerine yerleþtirilen heykellerin kamusal alanlarda sergilenmesi, ancak Cumhuriyet’in ilanýndan sonra mümkün olmuþtur. 1882-1883’te Mektebi Sanayi-i Nefise-i Þahane’nýn açýlmasý, burada Türk heykeltýraþlarýn yetiþmeye baþlamasý, hatta heykel eðitimi almak üzere yurt dýþýna öðrenci gönderilmesi Osmanlý toplumunda büyük yenilikler olmakla birlikte, bu yeniliklerin toplumsal düzeydeki karþýlýklarý pek olumlu olmamýþtýr. Hüseyin Gezer’in bu konuyla ilgili anlattýðý bir anekdot, oldukça açýklayýcýdýr: “1891 yýlýnda Paris’e gönderilen Ýhsan Özsoy, 1895’te öðrenimini tamamlayarak yurda dönmüþtür. Yurda dönmüþ genç bir heykeltýraþ, elbette hayatýný kazanmak için çalýþmak isteyecek ve elbette hayatýný bunca yýl emek verip yetiþtiði mesleðinden saðlamak isteyecektir. Bu heyecanla, bir arkadaþýyla birlikte, atelye açmýþlar, iþlerinin mahiyetini belirtmek için de, atelyelerinin kapýsýnýn üstüne bir röliyef koymuþlardýr. Ertesi gün kýyamet kopmuþ! Zaptiyeler gelmiþ, bunlarý alarak karakola götürmüþ. Þaþkýnlýktan kurtulup, ‘suçlarýnýn ne olduðunu’ sorduklarýnda, ‘Halk tarafýndan Saraya þikayet edildiklerini’ öðrenmiþ ve hemen röliyefi indirerek içeriye almýþtýr.” (Gezer-Berk 1972: 31) Cumhuriyet dönemi öncesinde heykelle uðraþan tek tük sanatçýnýn tanýklýklarýna baþvurabilseydik, kuþkusuz bu tip baþka anekdotlarla da karþýlaþabilirdik. Cumhuriyet’in ilanýyla birlikte yaþanan kültürel geliþmeler Türk toplumunun heykel konusundaki olumsuz tutumunu bir ölçüde deðiþtirmiþ olmakla birlikte, günümüze deðin uzanan bir kültürel çatýþmanýn varlýðýný yadsýmak olanaksýzdýr. Batýlý anlamda resim ve heykelin ülkemizde son derecede yaygýnlýk kazanmasýna karþýn heykelin kamusal alanlardaki önüne sermektedir. Kýsacasý heykel, Türkiye’de bugün de kamusal alanlarda karþýlaþýlan baþlýca sorunlardan biri olarak nitelendirilebilir. Bu sorunu, farklý türde heykellere yönelik saldýrýlar üzerinden belli ana baþlýklar altýnda irdelemek mümkündür: 1. Atatürk heykellerine yönelik saldýrýlar 2. Çýplak figür heykellerine yönelik saldýrýlar 3. Soyut heykellere yönelik saldýrýlar 1. Atatürk Heykellerine Yönelik Saldýrýlar Türkiye’de heykel sanatýnýn geliþim sürecinde Atatürk anýtlarý çok önemli bir yer tutmakta; hatta ülkemizde ‘heykel’ algýsý bugün dahi büyük ölçüde Atatürk anýtlarýyla sýnýrlý kalmaktadýr. Cumhuriyet’in ilanýndan sonraki ilk yýllarda Türk heykeltýraþ bulmak sýkýntýsý çekildiðinden, Pietro Canonica, Anton Hanak, Josef Thorak, Rudolf Belling gibi yabancý heykeltýraþlara yaptýrýlan bu anýtlar, sonraki yýllarda yoðun bir üretim faaliyeti 15 sanat yazýlarý durumu ve karþýlaþtýðý saldýrýlar, olumsuz bir tutumun alttan alta sürdüðünü gözler içinde Türk heykeltýraþlarca da yapýlmýþ, ancak yazýk ki zaman içinde yaratýcýlýktan ve çaðdaþ bir anlayýþtan yoksun birer ‘seri üretim’ nesnesine dönüþmüþtür. Kanýmca bu durum, Atatürk’ün anýsýna yönelik çok daha korkunç bir saldýrý niteliðindedir. Atatürk heykellerine yönelik somut saldýrýlara ise, günümüzde de rastlanmaktadýr. Bu tür saldýrýlarýn son örneði, 18 Þubat 2008 tarihinde Ýzmir’in Çamdibi Atatürk Parký’nda yaþanmýþtýr. Söz konusu saldýrýyla ilgili olarak Bornova Belediye Baþkaný Sýrrý Aydoðan’ýn, “Ulu önder ve Cumhuriyetimizin kurucusu, modern Türkiye’nin mimarý olan Atatürk’ün anýtýna yapýlan bu saldýrý özünde Cumhuriyetimizin kazanýmlarýna yönelik bir saldýrýdýr”þeklindeki sözleri, Atatürk anýtlarýna yönelik saldýrýlarýn genel nedenini açýklayýcý niteliktedir. 16 sanat yazýlarý Resim 1: Atatürk heykellerine saldýrý; 19 Þubat 2008’de Ýzmir’de Bornova Çamdibi Atatürk Parký’nda Atatürk heykeline yapýlan saldýrý. Kýrþehir’de 1951 yýlýnýn Þubat ayýnda tahrip edilen bir Atatürk büstünün yol açtýðý gösteriler ve tartýþmalar, ayný yýlýn Temmuz ayýnda “Atatürk Aleyhine Ýþlenen Suçlar Hakkýnda Kanun”un yürürlüðe girmesinde etkili olmuþtur. Bu yýllarda Atatürk ve Cumhuriyet devrimleri aleyhinde iþlenmekte olan suçlarýn artýþ göstermesi, söz konusu kanunun, “Atatürk, Cumhuriyet’in ve inkilaplar rejiminin sembolü olmasý hasebiyle, hatýrasýna, eserlerine ve onu ifade eden varlýklara vaki olacak tecavüzler, bilvasýta Cumhuriyet’e ve inkilaplar rejimine tevcih edilmiþ bir mahiyet ifade edeceðinden bunlara karþý iþlenen ve amme efkârýnda derin akisler yaratmakta olan suçlarýn failleri hakkýnda mevzuatýmýz hususi hüküm ve müeyyideleri ihtiva etmemekte ve Cumhuriyet savcýlarýnýn resen takibata giriþmelerine müsait bulunmamaktadýr” gerekçesiyle yürürlüðe girmesine neden olmuþtur. 25 Temmuz 1951 yýlýnda yürürlüðe giren kanunun 1. maddesine göre, Atatürk’ün hatýrasýna alenen hakaret eden veya söven kimselerin bir yýldan üç yýla kadar hapis cezasý ile cezalandýrýlacaðý, Atatürk’ü temsil eden heykel, büst ve abideleri veyahut Atatürk’ün kabrini tahrip eden, kýran, bozan veya kirleten kimselere de bir yýldan beþ yýla kadar aðýr hapis cezasý verileceði belirtilmektedir. 2. Çýplak Figür Heykellerine Yönelik Saldýrýlar Türkiye’de kamusal alanlarda kadýn ya da erkek bedenini çýplak olarak temsil eden heykeller, heykel sanatýna yönelik ‘lanet’ kampanyalarýnýn baþlýca odaðýný oluþturmaktadýr. Konuyla ilgili en çarpýcý örnekler arasýnda, Cumhuriyet’in 50. yýlý kutlamalarý çerçevesinde gerçekleþtirilen heykeller arasýnda yer alan, Gürdal Duyar’a (1935-2004) ait “Güzel Ýstanbul” heykeli sayýlabilir. 10 Mart 1974’te Karaköy Meydaný’na yerleþtirildikten 9 gün sonra yerinden sökülen, önce belediye çöplüðüne atýlan, ardýndan Yýldýz Parký’nda gözlerden uzak bir noktaya yerleþtirilen “Güzel Ýstanbul” heykeli, Cumhuriyet’in 50. Yýlý kutlamalarý çerçevesinde dikilmesine karþýn Türkiye’de sanatta çýplaklýðýn temsiline iliþkin anlayýþýn Cumhuriyet’in ilan edildiði yýllardan çok da farklý olmadýðýný ortaya koyan bir göstergeye dönüþmüþtür. 2Heykel etrafýnda kopan fýrtýna, gerçek bir ‘lanetleme kampanyasý’ olarak nitelendirilebilir. Kamu iradesi taþýyan kurullarýn onayýndan geçmiþ olmasýna karþýn bazý basýn organlarý tarafýndan “Müslüman Türk’ün ahlakýný bozduðu” (Sabah, 21 Mart 1974) gerekçesiyle lanetlenen heykel, dönemin Baþbakan Yardýmcýsý Necmettin Erbakan tarafýndan da “adaba aykýrý” (Cumhuriyet, 20 Mart 1974) bulunmuþ ve kaldýrýlmasý talep edilmiþtir. Heykel hakkýnda çok geçmeden bir soruþturma açýlmýþ (Milliyet, 21 Mart 1974) ve “Güzel Ýstanbul”, Ýçiþleri Bakanlýðý’nýn “Türk anasýný hayasýzca teþhir ettiði” gerekçesiyle yerinden sökülmüþtür. yasaklarýn hâlâ son derece meþru bir zemin bulabildiðinin önemli bir göstergesi olarak nitelendirilebilir. Türkiye’de sanatçýyý kuþatan örtük kurallar ve kökenleri geçmiþe dayanan tabular, 1970’li yýllarýn Türkiyesi’nde bütün canlýlýðýyla korunmaktadýr. “Güzel Ýstanbul” heykeli etrafýndaki kampanyanýn gerçekten de bir tür lanetleme olduðunu algýlayabilmek için heykel kaldýrýldýktan sonra kaidesinin üstüne çýkarak gövde gösterisi yapanlarýn gazetelerde yayýmlanan fotoðraflarýna bakmak yeterlidir. Bu olaydan 20 yýl sonra, 1990’larda yaþanan bir heykel lanetleme olayý da týpký “Güzel Ýstanbul” olayý gibi, Türkiye’de geleneksel hassasiyetlerin korunduðunun bir iþareti olmuþtur. Ankara Belediye Baþkaný Melih Gökçek’in, Türkiye’nin önde gelen heykeltýraþlarýndan biri olan Mehmet Aksoy’un Altýnpark’taki “Periler Ülkesinde” adlý 2 Konuyla ilgili daha ayrýntýlý bir irdeleme için bkz. Ahu ANTMEN, “Türk Kültüründe Beden ve Güzel Ýstanbul Olayý”, Türk Kültüründe Beden konulu sempozyum; 4-5 Nisan 2007, Marmara Üniversitesi, Türkiyat Araþtýrma ve Uygulama Merkezi. 17 sanat yazýlarý Ýçiþleri Bakanlýðý’nýn açýklamasý, 1970’li yýllarýn Türk toplumunda geçmiþten gelen heykelini müstehcen bularak yerinden kaldýrtmasý, ayrýca bu tür heykellerin “içine tükürdüðünü” söylemesi, bu söylemi dile getiren kiþinin resmi bir makam olmasý açýsýndan yoðun tartýþmalara neden olmuþtur. Gökçek bu sözleri için 250 milyon lira tazminat davasý ödemiþ, söz konusu heykel 11 yýl sonra, 2005’te yeniden yerine dikilmiþtir. “Periler Ülkesinde” olayý, bir kamu görevlisinin kamusal alanda yer alan bir heykelle ilgili olarak elleriyle deðilse de sözleriyle giriþtiði bir vandalizm biçimi olarak hatýrlanmaktadýr. Vandalizm de özünde bir lanetlemedir. Geçtiðimiz yýl içinde yaþanan bir baþka lanetleme olayý da Edirne’de Türk Kadýnlar Birliði tarafýndan yaptýrýlan ve Fatih Mahallesi’ne dikilen “Özgür ve Çaðdaþ Kadýn Heykeli”ne yönelik saldýrýdýr. Edirne Belediyesi, heykelin onarýlarak, ayný yere 18 sanat yazýlarý dikileceðini açýklamýþ, günlük gazeteler bu olaya geniþ yer ayýrmýþtýr. Resim 2: Güzel Ýstanbul heykelinin halkýn tepkisi nedeniyle yerinden kaldýrýlmasý; Cumhuriyet’in 50. Yýlý nedeniyle Karaköy Meydaný’na dikilen, ama kýsa süre içinde yerinden kaldýrýlan “Güzel Ýstanbul” heykeli Resim 3: Güzel Ýstanbul heykeli yerinden kaldýrýldýktan sonra kaidesinin üzerine çýkan halkýn görüntüsü. Resim 4: Edirne’de 2008 yýlýnda tahrip edilen Özgür ve Çaðdaþ Türk Kadýný heykeli. 3. Soyut Heykellere Yönelik Saldýrýlar Türkiye’de soyut heykellere yönelik saldýrýlarý bir lanetleme biçimi olarak deðerlendirmek zor görünüyor. Bu tür heykellere yönelik saldýrýlar, genellikle heykelin kendisine deðil malzemesine yönelik olmakta ve genellikle basit hýrsýzlýk amacý taþýmaktadýr. Ayrýca altýný çizmek gerekir ki belediye görevlilerin ihmali de heykellerin yok olmasýndaki baþlýca etkenler arasýnda sayýlabilmektedir. Kamusal alanlarda bulunan 20 sanat yazýlarý pek çok soyut heykel, hiçbir gerekçe gösterilmeden Belediye yetkilileri tarafýndan kaldýrýlabilmekte ve bir daha izine rastlanamamaktadýr. Örneðin, Cumhuriyet’in 50. Yýlý çerçevesinde gerçekleþtirilen ve çeþitli park ve meydanlara yerleþtirilen heykellerden bir kýsmý böyle bir sonla karþýlaþmýþtýr. Cumhuriyet gazetesi, söz konusu heykeller arasýnda bulunan Metin Haseki’nin Gümüþsuyu Parký’na dikilen 70 kilo aðýrlýðýndaki heykelinin “bakýrdan yapýldýðý için çalýndýðýný” (Cumhuriyet, 21 Mart 1974) ve heykeli çalanlarýn büyük bir olasýlýkla hurda demir olarak eritmiþ olabilecekleri için heykelin 4,5 aydýr bulunamadýðýný yazmýþtýr. 50. Yýl Komitesi’nin baþkaný olan Prof. Mustafa Aslýer, diðer heykellerin de akýbetinin farklý olmadýðýný belirterek, Seyhun Ilgaz’ýn (Topuz) 4. Levent giriþindeki “Abstre Kompozisyon”unun 1984’te önce çöktüðünü, sonra yok olduðunu; Mehmet Uyanýk’ýn Barbaros Bulvarý giriþindeki “Birlik” adlý soyutlama çalýþmasýnýn 1986’da Beþiktaþ Belediyesi iþçileri tarafýndan kompresörlü çekiçle kýrýldýðýný; Namýk Denizhan’ýn “Ýkimiz” baþlýklý soyut kompozisyonunun 1982’de Þiþli Belediye Baþkaný’nýn talimatýyla kaldýrýldýðýný; Bihrat Mavitan’ýn Harbiye Hilton giriþindeki soyut “Kompozisyon”unun 1984’te Belediye görevlileri tarafýndan kaldýrýldýðýný; Yavuz Görey’in Taþlýk Parký’ndaki “Soyut Heykel”inin çalýndýðýný; Füsun Onur’un Fýndýklý Parký’ndaki soyut “Kompozisyon”unun 1990’lý yýllarda bilinmeyen nedenlerle yerinden yok olduðunu; Kuzgun Acar’ýn Gülhane Parký’ndaki soyut “Kompozisyon”unun Belediye Bahçeler Müdürlüðü’nce kaldýrýldýðýný saptamýþtýr. 3 Bu heykeller arasýnda, Þadi Çalýk’ýn Galatasaray Meydaný’ndaki 50. Yýl heykelinin sýklýkla bez afiþ asmak için kullanýldýðý da hatýrlanabilir. Bu gibi örnekler, Türkiye’de heykel sanatýnýn toplumsal yaþam içinde hâlâ ne denli yabancý bir unsur olarak algýlandýðýný göstermektedir. Zaman zaman yoðun lanetleme kampanyalarýna dönüþen olumsuz tepkilerin bir taassup duygusundan kaynaklandýðý izlenebilirken, kamusal alanlarda bulunan heykellere yönelik kamu yetkililerin heykelleri korumak ya da bakýmýný üstlenmek konusundaki ihmalkârlýðý da dikkat çekicidir. Günümüzde heykele yönelik bu tür tavýrlarýn deðiþmediði göz önünde bulundurulduðunda, heykel sanatçýlarýnýn yalnýzca özgür ifadesinin deðil, kamusal alanlara yönelik heykel üretmek yönündeki arzusunu da baltalayacaðýný düþünmek yanlýþ olmaz. Türkiye’de heykele yönelik olumsuz tutumlara, sanatla toplumu buluþturmak amacýyla gerçekleþtirilen ve belki de sözü edilen türde lanetleme kampanyalarýnýn uzun vadede de olsa sonunu getirecek bir çözüm olarak beliren heykel sempozyumlarýnda da olduðu þikâyeti yapýlýrken, özellikle genç/çocuk nüfusunun heykel sanatýna yönelik ilgisi, geleceðe iliþkin umut vermektedir. Heykel sempozyumlarý konusunda bir araþtýrma yapan Derya Yýlmaz Özþen’e göre bu sempozyumlar, “Ýzleyici kitlesi oluþamamýþ heykel sanatý için bir istem oluþturmakta” (Özþen 2005: 135) büyük bir rol oynamaktadýr. Türkiye’de heykel sanatýnýn kamusal alanlarda karþýlaþtýðý genel “damnatio”, yani lanetlenme, belli ki ancak uzun vadeli eðitim politikalarýyla, sanata yönelik özgürlükçü kültür politikalarýyla ve kentsel ortak mekânýn anlamýný kavrayan bir kamu bilinciyle giderilebilecektir. Öte yandan, kamusal alanlarda heykel söz konusu olduðunda, geliþmiþ Batý ülkelerinde de zaman zaman çeþitli saldýrýlara rastlandýðýnýn altýný çizmek gerekir. Danimarka’nýn ulusal simgesi olan ve Kopenhag Limaný’nda bulunan 3 Prof. Mustafa Aslýer’le söyleþi, 2007. 21 sanat yazýlarý karþýlaþýlmaktadýr. Sempozyumlarda, heykel üretimi sýrasýnda çevrenin toz toprak “Küçük Denizkýzý” (1913) heykelinin 40 yýl boyunca çok sayýda saldýrýya maruz kalmasý, yakýn dönemde Türkiye’nin AB üyeliðini protesto eden yazýlarýn yer aldýðý bir beze sarýlmasý (2003’de) ya da yeþile boyanmasý ve üstüne bir erkeklik organý yerleþtirilmesi (2006’da) gibi örnekler gösterilebilir. Ancak Danimarka’da ya da baþka ülkelerde gördüðümüz bu gibi örnekler, Türkiye’de ‘heykel’ olgusunun kendisine ‘sistematik’ olarak uygulanan saldýrýlara benzememektedir. Türkiye’de heykellere yönelik 22 sanat yazýlarý saldýrýlarýnýn bir ‘lanetleme’ olarak algýlanabilmesinin baþlýca nedeni de budur. Resim 5: Cumhuriyet’in 50. Yýlý nedeniyle dikilen heykellerin pek çoðu yýkýldý ya da çalýndý, bu tür olaylar gazetelere de yansýdý. Kaynakça Akyürek, F. (1999). Cumhuriyet Döneminde Heykel Sanatý, Cumhuriyet’in Renkleri, Biçimleri. Der. Ayla Ödekan. Ýstanbul: Tarih Vakfý Yayýnlarý. Aslanapa, O. (1984). Türk Sanatý. Ýstanbul: Remzi Kitabevi. Ettinghausen, R. (1976). The Man-Made Setting-Islamic Art and Architecture. The World of Islam, der. Bernard Lewis. Londra: (Thames and Hudson). Gezer, H, N. (1972). 50 Yýlýn Türk Resim ve Heykeli, Türkiye Ýþ Bankasý Kültür Yayýnlarý, Ýstanbul. Ýnal, Ý. (2005). Türk Heykel Sanatýna Tarihsel Bir Bakýþ. (Günümüz Türk Heykel Sanatýnýn Sorunlarý-Ulusal Heykel Sempozyumu Bildiriler Kitabý). Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayýný 2, Kocaeli. Ýpþiroðlu, M. (1971, 1997). Ýslamda Resim Yasaðý ve Sonuçlarý. Ýstanbul: Yapý Kredi Yayýnlarý. Kuban, D. (1970/1981). 100 Soruda Türkiye Sanatý Tarihi. Ýstanbul: Gerçek Yayýnevi. Özþen, D. (2005). Heykel Sempozyumlarý ve Toplum. (Günümüz Türk Heykel Sanatýnýn Sorunlarý-Ulusal Heykel Sempozyumu Bildiriler Kitabý). Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayýný 2, Kocaeli. Sakaoðlu, N. (1999). Bu Mülkün Sultanlarý. Ýstanbul: Oðlak Yayýncýlýk. Shaw, W. (2004). Osmanlý Müzeciliði- Müzeler, Arkeoloji ve Tarihin Görselleþtirilmesi. 24 sanat yazýlarý Ýletiþim Yayýnlarý, Ýstanbul. Sanatta Avangard Harekete Bir Bakýþ1 A Look To The Avant- Garde Movement in Art Arþ.Gör. Ozan Bilginer Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü [email protected] Özet: Toplumsal kurumlarýn eleþtirisini yapan Avangard hareketin asýl hedefi burjuva iktidarýdýr. Ancak iktidar da kendi savunma mekanizmasýný geliþtirerek bu muhalif hareketi sistemi içinde eritmesini bilmiþtir. Bu muhalif-iktidar gerilimi tarihinin iyi bilinmesi, günümüz sanat sorunsalýnýn kavranmasýna yardým edecektir. Anahtar sözcükler: Avangard hareket, sanat kurumu, özerklik, burjuva estetizmi, yönlendirme Abstract: The main objective of Avant-garde movement criticizing social institutions is bourgeois power. However, power by developing its own defense mechanisms dissolves this opposing movement within its system. Knowing the history of this adversary-rulership tension will help understanding today’s art problematic. Key words: The Avant - garde movement, art institution, autonomy, aesthetics of bourgeois, manipulation. 1 2005 yýlýnda Prof. Ferhat Özgür’ün yürüttüðü Sanat Yazýlarý Dersi için hazýrlanan “Avangard Kuramý” üzerine yapýlan tartýþmalardan esinlenilerek 2009 yýlýnda makale haline getirilmiþtir. 25 sanat yazýlarý (manipülasyon). “Avangard” askeri kökenli bir terimdir ve ilk olarak bu alanda dolaþýma girmiþtir. Terim, savaþ meydanýna öncü olarak giren birlikler için kullanýlmýþtýr. Geriden gelen birliklere güvenli yollar açmak, düþman tuzaklarýný temizlemek, canýný hiç esirgemeden vermek “avangard” birliklerin en önemli görevleridir. Dönemin sanatçýlarý ve düþünürleri için oldukça kýþkýrtýcý bir kavram olarak sanat alanýnda da kullanýlmýþtýr. Avangard terimi, ilk kez ütopyacý sosyalist Saint-Simon’un cemaatinde, toplumu deðiþtireceklerini düþündükleri büyük toplumsal tasarýmýn 2 gerçekleþmesinde sanata verilen büyük öncü rolü ifade etmek üzere dolaþýma girer. 1789 Fransýz Devriminin anlamlandýrýlmaya çabalandýðý ve sonrasýnda 1830-1840’larýn ütopyalar döneminde siyaset dilinde köklü dönüþümlerin bayraktarý anlamýnda kullanýlan, geleceðe hükmedeceklerine inandýklarý bir gurubun ortak imgelemi olarak tasavvur edilir. Bu dönemde sanat, ondan yararlanmayý uman siyaset erbabý tarafýndan giderek yüceltilir, ta ki 1848 Haziranýnda Paris’in yaþadýðý þiddet anýna kadar. Burjuvazi ve iþçi sýnýfýnýn birlikte monarþiye son verdikleri devrim, sonradan bu iki sýnýfý kutuplaþtýrýr ve 1789’da ortaya çýkan armoni içindeki bir toplum hayalleri, bundan böyle sýnýf savaþlarýnda eriyip gider. Bütün bu olaylar cereyan ederken sanat da toplumsal iþbölümü içindeki sýnýrlarýný yeniden tanýmlamaya baþlar. Aristokrasiden kalma iliþkilerden ve klasist sanat geleneðinden arýnýr. Sarayýn ve kilisenin sanat üzerindeki egemenliðini yürüten Akademi, 19. yüzyýlda artýk gücünü yitirir ve yerini serbest atölyelere býrakýr. Bu dönem ayný zamanda modern sanat piyasasýnýn kurulduðu, galerilerin ve kiþisel sergilerin sýkça açýldýðý bir döneme iþaret eder. Bu tarihsel süreçten geçen modern sanat, fotoðraf 26 sanat yazýlarý gibi tekniklerin geliþmesiyle ve yeni müzelerde açýlan sergilerle yeniden tanýmlanmaya baþlanýr. Kýsacasý sanat modernist geliþimiyle birlikte olabildiðince kurumsallaþýr. Ýþte tam bu noktada sanatýn kurumsallaþmasýna karþý çýkan avangardist sanatçýlar muhalif fikirleriyle ortaya çýkarlar ve bundan sonra sanata bakýþ açýsý köklü biçimde deðiþir. Bürger’in bu dönemin kritiðini yaptýðý “Avangard Kuramý” adlý yapýtý, yazýldýðý 1980’lerden bu yana, avangard hareketin sanat tarihi içindeki iþlevini gözler önüne sermesi, özellikle günümüz sanatýna yön veren bu dönemin sorunsallarýný ortaya koymasýyla üzerinde oldukça tartýþýlan bir eser olmuþtur. 2 Hasan Bülent Kahraman’ýn Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri adlý kitabýnda ütopyacý sosyalistlerin toplumsal tasarýmlarý üzerinde durmuþtur. Avangard Kuramý yalnýz geçmiþe ýþýk tutmasý baðlamýnda deðil ayný zamanda günümüz sanat tartýþmalarýna zemin oluþturmasý bakýmýndan da önemli olduðundan bu makalenin odaðýný oluþturur. Yaratýcý ve devrimci bir imgelem zenginliði içinde olan avangard dönemin sanatçýlarý ve düþünürleri sistemi sosyal, siyasal ve kültürel boyutlarýyla bir kurumlar bütünü olarak kavramýþ, eleþtirilerinin hedefine bu bütünü koymuþlardýr. Ancak eleþtirdikleri kurumlar zamanla bu muhalif hareketi kendi içlerinde sindirmiþtir. Buna raðmen avangardlarýn kullandýklarý biçim ve teknikler günümüz sanatýnýn ilham kaynaðýný oluþturur. Günümüzü doðru deðerlendirmenin ilk koþulu geçmiþin doðru kavranmasýdýr. Deðilse bilgi toplumu politikalarý ile arapsaçýna dönen kavramlar arasýnda neyin bize “sanat” diye pazarlandýðýný, neyin gerçekten bizim kültür üretimimizin gerçek bir parçasý olduðunu anlamak zor olacaktýr. Geçmiþ ve geçmiþ dönemlerde üretilen sanat eserleri hakkýnda koþulsuz bir tarihselci yanýlsamaya kapýlmaksýzýn bilgi sahibi olmak mümkün müdür? “Bir özeleþtiri alaný yaratarak sanat eseri mefhumunu tam olarak kavrayabilmenin yollarý aranmalýdýr” der Bürger. Burjuva toplumunun eleþtirisi olarak avangardýn özeleþtiri imkanýnýn hangi tarihsel koþullarda mümkün olduðunun iyi belirlenmesi gerekmektedir. Çünkü bu tarih, çeþitli alt-sistemlerin, yanlý bir tavýr olarak, zaman ve mekan algýlarýnýn oynanmasýyla inþa edilmektedir3 . Sorun sanat kurumunun eserin anlamýný, içeriðini kendi tanýmladýðý alanlarda deðiþtirmesidir. Bir sanat iþi, bu kurumsal yapý içerisine girdiðinde ister istemez sanatçýnýn eseri ilk ürettiði andaki anlamýndan farklý þeyler söylemeye, ifade ile dönemin kurumsal baðlamlarýný birbirinden ayýrmak gerekliliði ortaya çýkmaktadýr. Aksi halde girift bir yapý olarak sanat tarihi bizlere yanlý bilgiler vermekten hiç çekinmeyecektir. Avangard baþkaldýrýnýn temelinde Marksist anlamda “devrimci” bir baþkaldýrý olduðunun gözler önüne serilmesi düþüncesi yatar. Emperyalist sistem, onun kurumsal yapýsý, uzmanlaþan sanatçý ve estetizm düþüncesi sanatýn toplumla o zamana kadar olan baðýnýn bozulmasýna neden olur. Bu yüzden üretim iliþkilerindeki deðiþimleri ve izleyici ile eser arasýna giren “kurum”un algýlama alanýnda yaptýðý deðiþimleri anlamak avangard hareketi anlayabilmenin önemli bir anahtarýdýr. Avangardistler, sanatýn estetik bir tecrübe olarak tanýmlanmasýndan baþlayan anlamlar ve tanýmlar dizisinden, 3 David Harvey bu konuyu bir zaman-mekan sýkýþmasý olarak deðerlendirmiþtir: Modernist zaman ve mekan kurgularýnýn sistem tarafýndan üretim iliþkilerinin nasýl düzenlendiðini ve sistem adýna nasýl organize edildiðini gözler önüne sermektedir. (Harvey, David, 2003 Postmodernliðin Durumu. Ýstanbul: Metis Yayýnlarý). 27 sanat yazýlarý etmeye baþlar. O halde sanat tarihine bakarak bilgi edinmeye çalýþýrken eserin kendisi hayat pratiðinden ayrýlmasýna varan bir sistemi bütünsel olarak çok iyi kavramýþlardýr. Amaçlarý da bu estetik tecrübeyi tekrar hayata geçirmektir. Burjuvazinin siyasal iktidarý ele geçirmesiyle birlikte özerk sanat mefhumu ortaya çýkmaya baþlar. Bürger’e göre sanatýn özerkliði burjuva toplumuna ait bir kategoridir, belli bir tarihsel gerçekliði yansýtýr, ancak bir taraftan da öznel (yanlý) bakýþ açýsýyla adeta bu tarihsel bilgileri perdeler, deðiþtirir; “Özerklik kategorisi burjuva toplumunda sanatý tanýmlamak açýsýndan gerekli olmakla birlikte, toplumsal belirlenmiþliði gözler önüne sermediði için ideolojik bir çarpýtmanýn izlerini taþýr.” (Bürger 2003: 83). “Özerklik” kavramýyla genelde, sanatýn özerkleþme sürecinin öznel yanýna, yani sanatçýlarýn faaliyetleriyle ilgili tasarýmlarýna atýfta bulunur, bir bütün olarak özerkliðin ortaya çýkýþýna deðil. Açýkça ideolojik baðlamlarý görülebilecek bir ayrýlmadýr, ancak bunu sadece ideolojik boyutuna indirgemek, süreci anlamak bakýmýndan sorunlu olacaktýr. Çünkü “özerklik” kavramý kendinden önce belirlenmiþ algýlama ve biçimlendirme yetilerinden kopma ve baðýmsýzlaþma sürecini de içerir. Bu ayný zamanda sanatýn bir kült olarak doðduðu ve üst sýnýf ideolojisine eklemlendiði bir süreçtir de. Avangardlarýn sanatý sorgulamalarýnýn nedeni kurum ile eser içeriklerinin örtüþmesidir, böylece sanat hayat pratiðinden uzaklaþarak ve yönlendirilmiþ (maniplüle edilmiþ) bir alan olarak tekrar ortaya çýkmaktadýr. ‘Hayat pratiðinden uzaklýk’ durumu sanatýn kurumsal yapýsýný oluþturma sürecine bakýldýðýnda daha iyi anlaþýlýr. Sanat, 18. yüzyýl baþlarýnda toplumsal iþ bölümü içerisinden sýyrýlarak kendine özerk bir alan ilan etmesiyle hayat pratiðinden bilinçli olarak kopmaya baþlamýþtýr (Shiner 2004). Sanat- 28 sanat yazýlarý zanaat ayrýmý olarak kavramsallaþtýrýlan bu süreçten sonra sanat eseri katagorisinden çýkarýlan zanaat, son derece yaþamsal bir pratik olan “faydacý” tavrýyla, bir bakýma sanatýn hayatla olan baðlarýný da temsil etmektedir. Çünkü bu ayrýmdan sonra sanat elitist bir uðraþ haline gelmiþtir. Avangardistlerin sanata ve topluma olan inançlarý, onlarý, manipüle edilmiþ sanat alanýnýn belli bir zümrenin yararýna sunulmasýna karþý durmaya itmiþtir. Amaçlarý sanatý yok etmek deðil, Hegelci anlamda ortadan kaldýrýlmaktýr- böylece dönüþmüþ biçimde muhafaza edilerek, temelini sanatta bulan yeni bir hayat pratiði örgütlemek için çabalamýþlardýr. Ancak zamanla avangard hareketten öðrendiðini uygulamakta gecikmeyen ve avangardlarýn en baþtan beri karþý durduklarý burjuva, ürettikleri kültür endüstrisi 4 ile sahte bir biçimde sanat ve hayat pratiði arasýndaki kopukluðu çýkarlarý doðrultusunda 4 Bu kavram Adorno‘nun Kültür Endüstrisi adlý kitabýnda ayrýntýlý olarak iþlenemiþtir. kullanmaya baþladý. Bir eleþtiri olarak geliþen avangard düþünce dizgesi ve bunun eseri olan görsel dil, bir endüstriyel kültür kodu haline getirilmek suretiyle pazarlanýr oldu. Örneðin, montaj teknikleri reklam afiþlerinde kullanýlmakta, sanat tarihinde ikon haline getirilen eserler t-shirtlerin üzerine basýlmaktaydý. Bu durum Bürger’e göre avangardist geliþimin çeliþkisini gözler önüne sermektedir. Daha sonralarý ortaya çýkan neo-avangardist eðilimler ise bu çeliþkileri adeta körükleyerek belli bir anlatým biçimi ile eserler üretmeye devam eder. Bürger bu konu hakkýndaki fikirlerini kýsaca þöyle açýklamýþtýr: “Bugün, tarihsel avangardýn sanat kurumu karþýsýndaki isyaný sanat diye kabul edildiðinden, neo-avangardýn isyankar edimi sahih olmaktan çýkar.”(Bürger 2003: 109). Avangard sanatçýlara göre modern “tekil sanat eseri” katagorisi, parçalanamaz, bölünemez bir yapý inþa ettiði için sorunlu bir katagoridir. Nihai olarak sanatçýsýnýn fikirlerini taþýyan ve temsil eden eser, sistemin onun için belirlediði mekanlarda anlam ve içerik olarak sabit bir hale getirilerek tanýmlanmadan hayatla olan baðýný kurabilmesi için hayat içinde devinebilmelidir. Avangard Kuramý’nýn genelinde de eser katagorisi önemli bir yer tutar ve organik sanat eseri (klasik eser) ve organik olmayan sanat eseri (avangard) ayrýmý yapýlýr. Organik sanat eseri ile kastedilen, parçalarýn oluþturduðu bütünün, tekil eserin, belli bir tarihsel doku içinde öncesi ve zamanýyla organik bir iliþki içinde bulunmasýdýr. Böylece tarihsel bir doðru içerisinde kolaylýkla ona ayrýlan yere yerleþtirilebilir. Organik olmayan sanat eseri ile de bu mantýk dizgesine karþý toptan bir sanat olumsuzlamasý olan, parçalara özgürlük hakký tanýyarak sanat eseri kavramýný eleþtiren düþünce betimlenir. Kendini baðlarýndan koparacak sanat iþi artýk daha özgür Avangard Kuramý’nýn en önemli tespiti, organik olmayan sanat eseri kavramýný geliþtirmesidir. Organik sanat eseri, doðanýn bir eseri olarak görünür. Yapýlmýþ bir þey olduðu gerçeðini fark edilmez hale getirmeye çalýþýr. Avangardist sanat eseri ise, kendini bir inþa, parçalarýn olduðu ve bunlarýn teker teker anlamlarýnýn olduðu bir yapýt olarak gösterir. Bu bakýmdan avangardist eserin temel mantýðý montaj sayýlabilir. Bu mantýk gerçekliðin parçalardan oluþmuþ olacaðýna iþaret ederek, bize üretilen eserin bütünlüðünü ifade eden “görüntünün” kýrýlmasýný saðlar. Bu, sanat eserine sanatsal baðlamda devrimci bir bakýþ açýsýdýr. Montaj, ilk kez kübizmle birlikte bir kolaj mantýðýyla ortaya çýkmýþtýr. Ayný zamanda fotoðraf tekniklerindeki geliþmeler ile yakýndan ilgilidir ki zaten I. ve II. Dünya Savaþý sýrasýnda hem propaganda aracý olarak hem de sanatçýlarýn (Hannah Höch, Jean Arp, Heartfield, vb.) tepkilerini dile getirmelerinde sýkça kullanýlmýþtýr. Estetikten ve kompozisyon kurallarýndan baðýmsýz bir dil getirdiðini söylemek gerçekçi olmaz. Ancak 29 sanat yazýlarý olabilecek ve toplumsal iþ bölümü içerisindeki rolünü daha kolay yerine getirebilecektir. Rönesanstan beri hakim olan temsil sistemine son derece bilinçli bir þekilde yapýlmýþ müdahale ve yorumdur denebilir. Avangardist, organik olmayan sanat eseri montaj ile birlikte artýk bir bütünlük iddiasýnda bulunmak zorunda kalmaz. Tam tersi tekil bir eser olma boyunduruðundan kurtulur. Parçalar bundan sonra gerçekliði kendileri temsil edebilirler, bütünü oluþturan ve ona gönderme yapan, gerçeklik için toparlanmýþ fragmanlar olmaktan çýkarlar. Artýk bütünün zorunlu unsurlarý deðillerdir. Parçalar ile bütün arasýnda diyalektik bir iliþki vardýr. Birbirleri için varolmayan parçalar arasýndaki gerilim avangardist eserin temelini oluþturur. Bütüncül bir anlam çýkarma durumunun reddi, izleyici için de tedirgin edici bir durumdur ve Bürger’e göre bu daha önceden kurulmamýþ bir baðlantý, bir anlam reddi olarak, “þok” þeklinde tecrübe edilir. “Þok” gündelik hayat ile ilgili bir davranýþ biçimidir ve gerçekliðini burada bulur. Sanat eseri ile kurulacak böyle bir iliþki hayat pratiði ile doðrudan kurulacak bir baðlantý anlamýna gelecektir. Ancak teorik olarak son derece tutarlý olsa da pratikte bu düþüncenin içerisinde bir boþluk vardýr; Þok etkisi uzun süre sürdürülebilen bir etki deðildir. Hiçbir þey, etkisini þok kadar çabuk yitirmez; doðasý gereði tek kerelik bir tecrübedir þok. Tekrarlanmasý onu derinden deðiþtirir: beklenen þok denen de budur… Adeta kurumsallaþmýþ diyebileceðimiz bu þok, herhalde alýmlýyýcýlarýn hayat pratiði üzerinde çok küçük bir etkiye sahip olacaktýr. Bu þok, tüketilir (Bürger 2003: 153). Tarihsel avangard hareketleriyle birlikte, siyasi angajmanýn (baðlantý) sanattaki yeri köklü biçimde deðiþime uðramýþtýr. Bu angajman kurumsal iliþkilerin içine girdiði andan itibaren eseri üretenin isteðinden baðýmsýz olarak üretilen esere siyasi ve ahlaki içerikler 30 sanat yazýlarý yükler. Artýk bir eserin toplumsal baðlantýlarýný anlayabilmek için kendisine bakmak yetmemektedir. Þüphesiz tarihsel avangard hareketi bu durumu daha görünür kýlmýþtýr. Sanatýn hayat pratiði ile eþ düzeyde gidebilmesi, eserin toplumsal baðlantýlara baðlý olarak kendisine siyasi veya toplumsal bir düzeyde nasýl ifade açýlýmlarý saðladýðý ile ilgilidir. Baðlantýlar bir filtre görevi görebilir veya eserdeki anlam olanaklarýný sýnýrsýz açabilir. Ancak, Bürger’e göre, avangardist eser, parçalarýn yaþamasýna izin vererek bu baðlantýlar içinde, siyasi veya siyasi olmayan motifleri tek bir çatýda toplayabilir. Hiçbirinin diðeri üzerinde iktidar oluþturmadýðý, farklýlýklarýn zenginliðini yaþayan formlarýn ve stillerin bir arada olduðu bir bütünlüðü oluþturmak mümkündür. Böylece yeni bir siyasi sanat tipi olanaklý hale gelir. Þu bir gerçektir ki tarihsel avangard hareketleri, yýkmaya çalýþtýklarý sanat kurumunun, sanat eserleri üzerindeki belirleyici iktidarýný gözler önüne sererek, bundan böyle geriye dönüþü olmayan bir yol açmýþtýr. Yine bu hareket, bir eserin toplumsal etkisinin ayný zamanda içinde bulunduðu sanat kurumuyla tanýmlandýðýný görünür kýlmýþtýr. Cesaretleri ve muhalif kiþilikleri dönemin sanatçýlarýna daha önce cesaret edilmemiþ noktalara ulaþmalarýný saðlamýþtýr. Kendilerini ve toplumu özgürleþtireceklerini inandýklarý bir düþünce etrafýnda toplanan insanlarýn edindikleri deneyimler doðaldýr ki sonraki kuþaklara aktarýlmýþtýr. Ancak günümüz sanat kurumlarý irdelendiðinde bu deneyimden ne kadar faydalanýldýðý veya ne kadar ders alýndýðý konusunda ciddi sorular ortaya çýkmaktadýr. Bürger’in özellikle deðindiði gibi, tarihsel avangard hareketinin sanat kurumuna karþý baþlattýðý baþkaldýrýnýn kendisi sanat olduktan sonra, artýk neoavangadlarýn ayný anlam bütünlüðü içerisinde hareket etmelerinin tarihsel koþullarý ortadan kalkmýþtýr. Özellikle günümüz sanatçýlarýnýn neo-avangardlarýn içine düþtüðü durumu adeta bir ders olarak nitelemeleri, avangard hareketin güçlü edimini sindirerek iþlerini birer “sanat eseri” haline getiren sistemi iyi kavramalarý gerekir. Çünkü sanat kurumu ve onu içine hapseden düzen arasýndaki politik ve ekonomk baðlar her zamankinden daha da güçlüdür. Geçmiþi ve günümüzü anlamada, sorulacak doðru sorulara verilecek doðru yanýtlar yardýmcý olacaktýr. Bu nedenle günümüz sanat sorunsalýný tartýþmada, aþaðýda sorulan sorular gibi onlarca soruya verilecek yanýtlarýn düþünce ufkumuzun geliþmesine katkýda bulunacaðý düþüncesindeyim. Kendi tarihsel koþullarýmýz içerisinde sanatla olan nesnel gerçekliðimizi nasýl tanýmlýyoruz? Acaba bizler, tarihsel avangard hareketlerinin sanat kurumuna öðrettiði, bir bütünü koruyabilme refleksinin içerisinde ne kadar özgür olabiliriz? Bizim için belirlenmiþ sýnýrlar içerisinde gidip gelmekte miyiz? yapabilmemize olanak saðlýyor mu, yoksa bir postmodern uyutulmanýn rüyalarýný mý görüyoruz? 31 sanat yazýlarý Tarihsel gerçekliðimiz, bizim de sanat kurumuna karþý Marksist anlamda bir “devrim” Kaynakça Adorno, Theodor, W. (2007). Kültür Endüstrisi, Ýstanbul: Ýletiþim Yayýnlarý. Bürger, Peter. (2003). Avangard Kuramý, Ýstanbul: Ýletiþim Yayýnlarý. Debord, Guy. (2006). Gösteri Toplumu (Çev. Ayþe Ekmekçi ve Okþan Taþkent), Ýstanbul: Ayrýntý Yayýnlarý. Harvey, David. (2003). Postmodernliðin Durumu, Ýstanbul: Metis Yayýnlarý. Kahraman, Hasan B. (2002). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Öteleri. Ýstanbul : Everest Yayýnevi. 32 sanat yazýlarý Shiner, Larry. (2004). Sanatýn Ýcadý (Çev. Ýsmail Türkmen), Ýstanbul: Ayrýntý Yayýnlarý. Batý Resminde Doðulu Kadýn Ýmgesi Image of Eastern Female Figure in Western Painting Yrd.Doç.Dr. Ayþegül Güçhan Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Yönetimi Bölümü [email protected] Özet: On dokuzuncu yüzyýl, Osmanlý Ýmparatorluðu’nun Batý ile sýký ticari ve diplomatik iliþkiler geliþtirdiði bir yüzyýldýr. Diðer yandan, Batý dünyasý da Osmanlý baþta olmak üzere, Doðulu toplumlara yoðun ilgi göstermektedir. Bu yüzyýlda antik Mýsýr kültürünün keþfi, Ýstanbul’da görev yapan diplomatlarýn ve Ýstanbul’u görmüþ ve kimi zaman da bir süre burada yaþamýþ olan batýlý yazarlarýn anýlarý, bu ilginin yükselmesinde çok önemli rol oynar. Bu makale, Oryantalizm’i, söz konusu resimde Doðulu kadýnýn betimlenme biçimi çerçevesinde ele almayý, erkek ve kadýn Anahtar sözcükler: Oryantalist Resim, Oryantalist Kadýn Sanatçýlar, Oryantalist Resimde Toplumsal Cinsiyet Sorunlarý, Resim. Abstract: The mutual political and diplomatic relationships with the western world are key to nineteenth century Ottoman Empire. On the other hand, western world developed a rising interest in eastern countries, particularly that of Ottoman Empire. Discovery of ancient Egyptian culture plays a crucial role in this rising curiosity. Memoirs of the diplomats as well as that of western authors are central to this increasing appetite. This article aims to assess the female figure in Orientalist painting by both male and female artists. And by doing so, it tries to reveal the distinction in between. Key words: Orientalist Painting, Female Orientalist Painters, Gender Issues in Orientalist Painting, Painting. 33 sanat yazýlarý ressamlarýn doðulu kadýný betimleme biçimleri arasýndaki farký vurgulamayý amaçlar. Giriþ On dokuzuncu yüzyýl, Osmanlý Ýmparatorluðu’nun Batý ile her açýdan yakýn iliþkiler geliþtirdiði bir yüzyýl olarak bilinirken, bir yandan da, Batý’nýn Osmanlý Ýmparatorluðu baþta olmak üzere, Doðulu toplumlara yoðun ilgi gösterdiði bir yüzyýl olarak bilinmektedir. 1822’de Fransýz dilbilimci Jean-François Champollion’un antik Mýsýr kültürünü keþfetmesi ve hiyeroglifleri deþifre etmesiyle Doðu kültürüne olan ilginin yükselmesi, Batý’nýn Osmanlý kültürüne duyduðu ilgide önemli yer tutmaktadýr. Osmanlý Ýmparatorluðu’nun baþkenti Ýstanbul’da görev yapan Batýlý diplomatlarýn anýlarýný yayýnlamasýyla eþzamanlý olarak Ýstanbul’da yaþayan ya da Ýstanbul’u görmüþ olan Batýlý yazarlarýn imgelemelerinin sonuçlarý, kimileri bu kente gelmiþ olan Batýlý ressamlarý da Doðu toplumu üzerinde düþünmeye yönlendirir. On dokuzuncu yüzyýlda güçlü bir eðilim olan Oryantalizm, çok farklý yönlerden ele alýnabilecek çok geniþ bir olgudur. Bu makale, Oryantalizm’i, Batý’nýn Doðulu kadýný betimleme biçimi çerçevesinde ele almayý ve gerçekte, çoðunluðu Ýstanbul’u, ya da daha genel çerçevede, Osmanlý Ýmparatorluðu’nu hiç görmemiþ olan Batýlý erkek ressamlarýn, sanayileþmiþ Batý uygarlýðýndan çok farklý olduðunu düþledikleri bir kültürün kadýn figürünü imgelemeleri ve dönüþtürmelerini incelemeyi; Osmanlý Ýmparatorluðu’nu ve Ýstanbul’u görmemiþ olan erkek sanatçýlarýn bakýþý ile, Harem’e gerçekten de tanýk olmuþ kadýn sanatçýlarýn farklý tavýrlarýný karþýlaþtýrmayý amaçlamaktadýr. 34 sanat yazýlarý Doðu Toplumlarýna Olan Ýlgi On dokuzuncu yüzyýl, Doðulu ülkelerin (Osmanlý Ýmparatorluðu, Mýsýr, Suriye, Lübnan, Filistin, Cezayir) Batý sanat ve edebiyatýnýn gündeminin ana maddelerinden biri olduðu yüzyýldýr. Sanayi Devrimi’nin en önemli sonuçlarýndan biri olan ve uluslararasý dolaþýmý olanaklý kýlan demiryollarý, bir ölçüde de deniz ulaþýmý, Müslüman Akdeniz ülkelerine geziyi kolaylaþtýrmýþtýr (Germaner, Ýnankur 1989: 20). Doðu ülkelerine olan ulaþýmýn kolaylaþmasý, söz konusu ülkelerin ve Ýslam üzerine söylemlerin Batý edebiyatý, sanatý, bilim ve diplomasisinde çok daha sýk yer almasýyla sonuçlanýr (Mac Kenzie 1995: 58-62). Ancak, Doðu’nun, sanatçýnýn imgeleminde yer etmesi, on dokuzuncu yüzyýlda birden bire ortaya çýkmýþ bir olgu olmayýp çok daha eski tarihlere uzanmaktadýr (Nelson, Shiff: 222-224). Doðu’ya olan ilginin ilk örnekleri Roma döneminde Mýsýr ve Ýran kültürlerinin Ýtalya’ya giriþine denk gelirken, Ortaçaðda Haçlý seferleri Avrupa’nýn Yakýn Doðu üzerine bir ölçüde de olsa fikir sahibi olmasýna neden olur (Germaner, Ýnankur 1989: 10). Osmanlý sarayýna 1480’de padiþah portresi yapmasý için davet edilen Gentile Bellini’nin Sultan II Mehmet portresindeki doðulu hava, Rönesans döneminin iki ressamý olan ve Bellini’nin yetiþtirdiði Carpaccio ve Mansueti gibi iki sanatçý üzerinde de etkili olur. Veronese de benzer etkilerle doðu havasýný yansýtan Renaissance sanatçýlarýndandýr. Söz konusu sanatçýlarýn resimlerinde yer alan Doðulu figürler genellikle “yeniçeriler, sarýklý elçiler, Þam kumaþýndan kaftanlar giymiþ tüccarlar”dýr (Germaner, Ýnankur, 1989: 11). Rönesans sonrasýnda diplomasi, savaþ ve ticaret yoluyla yayýlýmýný sürdüren doðulu temalar Moðol minyatürlerini kopya eden ve yapýtlarýnda model olarak kullanmak üzere Türk silahlarý ve Ýran kumaþlarý toplayan Rembrandt gibi sanatçýlarýn yapýtlarýyla Barok dönemde de etkisini sürdürür (Germaner Ýnankur, 1989; 10). Özellikle erotik harem sahneleri Fransýz Rokoko estetiðine de çekici gelmiþ ve Oryantalist resmin klasik temalarýndan Odalýk figürü Rokoko resimde de yerini bulmuþtur. François Boucher’nin “Odalýk” adlý resmi, doðulu figüre olan ilginin en bilinen örneklerinden biridir (Resim 1). Ancak, Oryantalizm’in sanatta yerleþik bir tema ve güçlü bir akým haline gelmesi için on 35 sanat yazýlarý dokuzuncu yüzyýlý beklemek gerekir. Resim 1: Françoise Boucher, Odalýk, 1745. Doðu’nun gizemine duyulan ilginin çok sayýdaki göstergelerine karþýn, on dokuzuncu yüzyýla deðin Batý’nýn Doðu ile iliþkisi aðýrlýklý olarak sanatsal deðil, askeri ve ticari çerçevededir ve bu çerçevenin dýþýna taþmaz. Doðu’nun, Batý dünyasýnýn gündemine geliþi de yine bu baðlam içerisindedir: 1798’de General Napoleon Bonaparte’ýn öncülüðünde bir Fransýz ordusu, sömürge kurma amacýyla, ancak bu amacý gizleyerek, Mýsýr’ý iþgal eder. Görünürdeki amaç, söz konusu ülkeyi Osmanlý Ýmparatorluðu’ndan kurtararak baðýmsýz kýlmaktýr ve Fransýz ordusu 1801’e deðin de burada kalýr. 1830’da Cezayir’in Fransýzlar tarafýndan alýnmasý, 1821-30 Yunan Baðýmsýzlýk Savaþý, 1854-55 Kýrým Savaþý gibi önemli siyasal olaylar Doðu’ya olan ilginin yükselmesine neden olur ve doðuyu bilimsel açýdan incelemek üzere bir yandan araþtýrma okullarý kurulurken diðer yandan da bir bilim dalý olarak Ejiptoloji kurulur (Germaner, Ýnankur 1989: 18-9). Oryantalist temalý sanata kaynaklýk eden ilk bilimsel çalýþma, 1809’da Fransýz hükümeti tarafýndan ilk cildi yayýnlanan yirmi dört ciltlik Description de l’Egypte (1809-1822)’tir. Bu geniþ ölçekli çalýþma 167 bilim adamýnýn iþbirliði sonucu ortaya çýkmýþtýr. Bir Sanat ve Bilim Kurulu ile daha sonralarý Louvre Müzesi’nin yöneticisi olan Baron Vivant Denon baþkanlýðýnda Mýsýr Enstitüsü kurulmuþ ve bu kurumlarýn gözetiminde Mýsýr, sistematik olarak belgelenmiþtir. Mýsýr’ýn topografisi, mimarlýðý, anýtlarý, sanatý, doðal yaþamý ve nüfusu üzerine o güne deðin yapýlmýþ en önemli araþtýrma olan Description de l’Egypte’in, Doðu temalý sanat üzerindeki etkisi büyüktür. Doðulu Ýslam toplumlarýnýn kültür ürünlerine olan ilginin yükseliþinde kuþkusuz Sanayi Devrimi sonrasýnda üretimin uluslararasý alanda dolaþýmýný saðlayan büyük sergilerin de rolü bulunmaktadýr. 1851 Londra sergisinden baþlayarak, sanayi ve kültür ürünlerinin sergilendiði hemen bütün uluslararasý sergilerde Doðu toplumlarýna ait ürünler Batý dünyasýna sunulur (Germaner Ýnankur 1989: 20). 36 sanat yazýlarý Görsel Sanatlarda Erken Tarihli Oryantalist Örnekler Erken tarihli Oryantalist resimlerin ayrýntýlý bir analizi, söz konusu yapýtlarýn Fransýz emperyalizmini meþrulaþtýrma amacý taþýdýðýna iþaret eden göstergelerle donatýlmýþtýr. Çalýþmalarýn ana anlatýsý, Fransýzlar tarafýndan “aydýnlatýlan” doðulularý yasa ve düzen tanýmayan geri kalmýþ barbarlar olarak betimleme üzerinde kurgulanmýþtýr. Bu çalýþmalar içinde en karakteristik olanlardan biri sayýlan ve Neoklasisizm’in büyük ismi Jacques Louis David’in öðrencisi olan Antoine-Jean Gros’un yaptýðý “Napoleon’un Yafa’da Vebalýlar Evini Ziyareti (1804)” adlý yapýt (Resim 2), bu tezi destekler niteliktedir. Arka planda Doðu mimarisini, ana sahnede ise doðulu giysiler içindeki figürleri betimleyen resimde Vebalý mahkumlarý ziyaret eden Napoleon Bonaparte bir yandan Ýsa’yý çaðrýþtýrýrken diðer yandan kralýn kutsal dokunuþunu imlemektedir. Kutsal Napoleon, Ýsavari dokunuþuyla Ýslam dünyasýna “þifa” getirmektedir (MacKenzie 1995: 43-70). Resim 2: Antoine-Jean Gros, Napoleon’un Yafa’da Vebalýlar Evini Ziyareti, 1804. Romantik hareketin önde gelen sanatçýlarýndan Eugene Delacroix ise, Oryantalist temalý çalýþmalarýnda Doðu imgesi olarak vahþet ve zulüm temalarýný seçer. “Sakýz Adasý’nda Katliam”(1824) (Resim 3) ve “Sardanapal’in Ölümü” (1827-1828) (Resim 4) adlý çalýþmalarýnda sanatçý, vahþet, zulüm, savaþ ve yoketme gibi Romantizm’in uç noktalarda gezinen temalarý ile Doðu ülkeleri arasýnda doðrudan bir paralellik kurar. Yunan sempatizaný olan Delacroix, “Sakýz Adasý’nda Katliam” adlý çalýþmasýnda Türkler tarafýndan acýmasýzca katledilen hasta, yaþlý, kadýn ve çocuklarý betimler. Söz konusu Napoleon’un ve Fransýz ordusunun Mýsýr’daki varlýðýnýn meþruluðuna iliþkin neredeyse doðal bir zemin oluþturma olasýlýðý çok güçlüdür. 37 sanat yazýlarý tavýr ve temalarýn her zaman sanatçýnýn tanýklýðýna güvenen izleyicinin bilinçaltýnda 38 sanat yazýlarý Resim 3: Eugene Delacroix, Sakýz Adasýnda Katliam, 1824. Resim 4: Eugene Delacroix, Sardanapal’in Ölümü, 1827 - 1828. Oryantalist Günlük Yaþam Resmi, Hamam ve Harem Sahneleri ve Kadýn Ýmgesi Oryantalist Günlük Yaþam resmi, Oryantalizm’in Fransýz yönetiminin Doðu’daki varlýðýný meþrulaþtýran ve Doðulu figürü ehlileþtirilmesi gereken bir vahþi olarak betimleyen kanadýnýn yanýsýra, özellikle Fransa’da en gözde temalar arasýndadýr. Söz konusu Günlük Yaþam resimlerinde kadýnlar – giyinik ya da çýplak - Eugene Delacroix’nýn Günlük Yaþam sahnelerinde olduðu gibi alabildiðine edilgin betimlenir (Yeðenoðlu 2005: 43). “Cezayirli Kadýnlar” (1834) adlý yapýt (Resim 5) bu açýdan tipik bir örnektir. Ayný hareme mensup olduðu çýkarsanabilecek olan üç kadýn ve bir zenci halayýk, varsýllýk göstergeleriyle dolu bir iç mekanda nargile içmekte ve rehavet içinde söyleþmektedir. Hamam ve harem sahnelerini betimleyen Oryantalist Günlük Yaþam sahnelerinin anlatý izlencesi ise standartlaþmýþ gibidir: bolluk içinde ve gösteriþli iç mekanlar, harem aðalarý, köleler, çýplak ya da Doðu giysileriyle uzanmýþ odalýklar, zenci halayýklar ve natýrlar her günlük yaþam resminin standart ögeleridir (Lewis 2005: 142 - 166). Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) Doðu’ya hiç seyahat etmemiþ olmakla birlikte, “Büyük Odalýk” (1814) (Resim 6), “Odalýk ve Köle” (1840) (Resim 7), “Türk Hamamý” (1860) (Resim 8) gibi kösnül resimleriyle erotik bir ideal oluþturan sanatçýlardan biridir. Örtük erotizminin dýþýnda, bu sahneler pekçok Batýlý sanatçý ve mimarý esinleyen Doðu motifleri, mobilya, dekoratif sanatlar ve tekstil açýsýndan önemli ayrýntýlarla doludur. 39 sanat yazýlarý Resim 5: Eugene Delacroix, Cezayirli Kadýnlar, 1834. Resim 6: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Büyük Odalýk, 1814. 42 sanat yazýlarý Resim 7: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Odalýk ve Köle, 1840. Resim 8: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Türk Hamamý, 1860. Jean-Leon Gerome’un (1824-1904) “Hamam” (1880) (Resim 9), ve “Haremde Banyo” (1889) (Resim 10) gibi Oryantalist çalýþmalarýnda da hamam sahneleri önemli yer tutmaktadýr. Mekanda kadýn figürler çýplaktýr ve olaðanüstü zengin ayrýntýlara sahip hamamlarda nargile içmekte, zenci natýrlar tarafýndan keselenmektedir. Resim 10: Jean-Leon Gerome, Haremde Banyo, 1889. Resim 9: Jean-Leon Gerome, Hamam, 1880. Oryantalist Günlük Yaþam resminin en ilginç kanadýný ise, kuþkusuz, hamam sahneleriyle birlikte, harem sahneleri oluþturmaktadýr. Arapça “haram” anlamýna herhangi bir Batýlý erkek sanatçýnýn görme, “tanýk olma” olasýlýðý bulunmamaktadýr. O nedenle, “sanatçýnýn güvenilir tanýklýðý” kavramýnýn en çok sorgulanmasý gereken sahnelerin baþýnda harem sahneleri gelir. Bununla birlikte, söz konusu sahnelerin kurgusallýðý konusunda herhangi bir kuþku duyulmamakta; pek çok Avrupalý nasýl ki Doðu’ya iliþkin bilgileri bir yandan gezginlerin yayýnlanmýþ anýlarý ve “Description de l’Egypte” gibi bilim kurullarý tarafýndan hazýrlanmýþ yayýnlar aracýlýðýyla ediniyorsa ve bu bilgiler saðlam kanýtlar olarak kabul ediliyorsa, Eugene Delacroix, Jean-Leon Gérome, Théodore Chassériau, André Gabriel Decamp ve Wiliam Homan Hunt gibi en az bir veya birkaç kez bölgeye ziyarette bulunmuþ ve Oryantalist temalý resimler yapan sanatçýlarýn yapýtlarý da ayný ölçüde güvenilir kabul edilmekte ve ne hamam, ne de harem sahnelerinin sahiciliði sorgulanmaktadýr. 43 sanat yazýlarý gelen Harem, yabancý erkeklere yasak oluþu herkesçe bilinen bir mekandýr. Bir haremi, Kadýn Sanatçýlarýn Gözünden Harem Öte yandan, Doðu ülkelerinde bulunmuþ batýlý kadýnlarýn Doðu kültürü tanýklýðý, Batý resminde yer alan doðulu kadýn figürlerinin ya da figürlü kompozisyonlarýn “doðruluðu” açýsýndan farklý bir öneme sahiptir. Fransýz sanatçý Henriette Browne’ýn Oryantalist resimleri, Doðulu kadýn imgesinin kadýn ve erkek sanatçýlar tarafýndan betimlenmesi farkýný göstermesi açýsýndan tipiktir. Sanatçýnýn Oryantalist resimleri, Browne’ýn ünlendiði domestik anlatýlarýn bir uzantýsý niteliðinde ve onlar denli doðaldýr. 1829-1901 yýllarý arasýnda yaþayan ve asýl adý Sophie Boutellier olan Browne, dinsel temalý resimlerinin yanýsýra tür sahneleri ve Oryantalist resimleriyle tanýnýr. Salon sergilerine katýlan Browne’ýn çalýþmalarý içinde Oryantalist resimleri büyük ilgi uyandýrýr. Ancak, bu ilgi, olumlu anlamda bir ilgi deðildir. Browne’ýn Oryantalizmini dönemin egemen Oryantalist temalý resimlerinden ayýran özellikler bulunmaktadýr. Bu resimler, Ýstanbul’da bir süre bulunan Browne’ýn ilk elden belge niteliðinde resimleridir (Pinder 2002: 87-118). Browne, yaygýn ve hakim olan Oryantalist anlatýnýn dýþýnda, konuk olduðu evlerin abartýsýz betimlemeleriyle Oryantalist sanatçýlarýn ve söz konusu sanatçýlarý destekleyen sanat yazarlarýnýn büyük tepkisini çekmiþtir. Bir kadýn olarak Doðulu mekanlara davet edilmesi ve tanýk olduðu Doðu yaþamýna iliþkin ayrýntýlarý sunmasý tanýklýk açýsýndan sorgulanamayan Browne, eleþtirmenler tarafýndan resimlerinin içeriðinin doðruluðu açýsýndan deðil, “savruk fýrça vuruþlarý” nedeniyle eleþtirilmiþtir. Oysa Browne’ýn fýrça vuruþlarý, akademik resmin tümüyle dýþýnda bir fýrça vuruþu ve ýþýk rejimiyle seçilen dönem resminden daha serbest deðildir. 44 sanat yazýlarý Sanatçýnýn, diðer Oryantalistlere göre çok daha gerçekçi ve çok daha yalýn olan resimleri, gerçek birer ilk elden belge niteliðinde oluþu, sanatçý tanýklýðýnýn güvenirliðine dönüþ niteliðinde oluþu nedeniyle uzun zaman eleþtirilerek görmezlikten gelinmiþtir (Hackford-Jones, Roberts 2005: 138-139). Henriette Browne’ýn Ýstanbul ziyaretinin, Batý’nýn Doðulu imajýndaki deðiþikliðe yol açýþý konusunda Fransýz ozan, romancý, gazeteci ve eleþtirmen Theophile Gautier (1811-1872) bir yazýsýnda, Ýstanbul’a giden erkeklerin sadece Ýstanbul sokaklarýnda rahatça dolaþabileceklerini, ancak, ellerinde kahve fincanlarý ve çubuklarýyla Selamlýk’ýn kapýsýndan Harem’e doðru bir adým bile atamayacaklarýný; oysa kadýnlarýn ve dolayýsýyla Henriette Browne’ýn bu konuda þanslý olduðunu; o nedenle Ýstanbul’a sadece kadýnlarýn gitmesi gerektiðini yazar. Çok açýk ifadelerle olmasa da, son derece incelikli bir biçimde Gautier, erkek Oryantalist sanatçýlarýn betimlemelerinin “belgesel” muamelesi görmesinin yanlýþlýðýný vurgulamakta; hiçbir erkek sanatçý ya da yazarýn bir haremin eþiðinden adým atmak þöyle dursun, yakýnlarýndan bile geçemeyeceðini ifade etmektedir (Lewis 1996: 132). Browne’ýn “Flüt” (1860) ve “Bir Ziyaret” (1860) (Resim 11) adlý iki Ýstanbul çalýþmasý üzerine çok ayrýntýlý bir deðerlendirme yazan ve etnografik ayrýntýlarý vurgulayan Gautier’ye göre Browne’ýn kadýnlara ait mekana girmesi, fantezilerin karþýsýnda Doðu’nun gerçek betimlemesini konumlandýrmasý anlamýna gelmektedir: Bu iki sahne, onlarý ‘le Turquerie’ fantezilerinden farklýlaþtýran bir doðu samimiyeti karakterine sahiptir. Bunlar, Türk kadýný hakkýndaki gerçekliklerdir. (...) Bayan Browne, duvarlarý karalamadan, boyayla aðýrlaþtýrmadan, beyaz alçý sývalý olarak (olduðu gibi) resmetmiþ ve sahneyi figürlere býrakmýþtýr; sonuç son derece mutludur (Lewis 1996: 133-4). Sonuç Batý’nýn Doðulu tasavvurunun görselleþmesi anlamýna gelen Oryantalist resim birçok açýdan incelenip yorumlanabilir. Ancak, Oryantalist sanatçýlarýn Doðulu kadýn betimlemeleri konusunda yapýlacak karþýlaþtýrmalý bir çalýþma, Batýlý sanatçýnýn, hristiyan Batý temalarý çerçevesinde betimlemeye cesaret edemediði konularý, Doðu atmosferi içinde betimleme gibi bir çözüm bulmasý ile ilgili olmalýdýr: Oryantalist ressamlarýn en sevdikleri konulardan biri, Doðulu kadýnlarýn dýþarýya kapalý yaþantýlarýydý. Doðu’nun haremleri tüm bilinmezliðine karþýn içerdiði erotizm niteliðiyle Batý dünyasýna çok çekici gelen bir konudur ve pek çok Batýlý ressam için Oryantalist resimlerdeki harem sahneleri, alýcýlarýn bastýrýlmýþ özlemlerini tatmin eden bir araçtýr. Bu tür konularý hiçbir zaman Hristiyan Batý dekoru içinde ele alamayan sanatçýlar için Doðu ideal bir ortamdýr. Böylece sanatçý hem seyircinin bu tür özlemlerine cevap vermiþ oluyor, hem de bunlarýn Hristiyan olmayan, ahlaki deðerleri daha farklý bir topluma özgü olduðunu vurgulayarak kendisini her türlü vicdani sorumluluktan kurtarýyordu (Germaner, Ýnankur 2002: 148). 45 sanat yazýlarý Resim 8: Jean-Auguste-Dominique Ingres, Türk Hamamý, 1860. Reina Lewis’in belirttiði gibi, örneðin “Türk Hamamý” resmi ile Doðu’yu gerçek anlamda erotize eden Ingres, bu resmi “Paris’te Genelev” baþlýðý ile sunsaydý, kuþkusuz çok daha güç kabul edilecek ya da tümüyle dýþlanacaktý (Lewis 1996: 133). Erotizm, egzotik Doðu atmosferinde çok daha kabul edilebilir bir þeydir (Cherry 2006: 85-87) ve akýlcý Batý karþýsýnda Doðu, baþka bir sanat terminolojisi aracýlýðýyla betimlenebilir. Tutucu bir sanat ortamýnda kabul görmesi güç olan erotik fantezilerin Doðu atmosferinde sunulmasý, benzer ya da ayný temalarýn Batý atmosferinde sunulmasýndan çok daha kolaydýr. Bu nedenle, Batýlý ressamýn Doðu toplumlarýný tanýyýp tanýmadýðýnýn sorgulanmasýna gerek kalmadan Oryantalist sahnelerin kabulünde sorun yaþanmamýþ, herhangi bir fantezi izi taþýmayan ve Doðulu kadýný, en az Batýlý kadýn kadar sýradan günlük yaþam içinde betimleyen Browne’ýn Oryantalist resimleri, erkek sanatçýlarýn çalýþmalarý ölçüsünde ilgi uyandýrmamýþtýr. Kaynakça Cherry, D. (2006). Local/Global: Women Artists in the Nineteenth Century. London: Ashgate Publishing. Germaner, S., Ýnankur, Zeynep. (2002). Oryantalistlerin Ýstanbulu. Ýstanbul: Türkiye Ýþ Bankasý Yayýnlarý. Germaner, S., Ýnankur, Z. (1989). Oryantalizm ve Türkiye. Ýstanbul: Türk Kültürüne Hizmet Vakfý Yayýnlarý. Hackforth-J., J., Roberts, M. (2005). Edges of Empire: Orientalism and Visual Culture. 46 sanat yazýlarý Oxford: Blackwell Publishing. Lewis, R. (1996). Gendering Orientalism. London: Routledge, 1996. Lewis, R. (2005). Rethinking Orientalism: Women, Travel, and the Ottoman Harem. New Jersey: Rutgers University Press. MacKenzie, J. (1995). Orientalism: History, Theory and the Arts. Manchester: Manchester University Press. Nelson, R. S., Shiff, R. (2003). Critical Terms for Art History. Chicago: Chicago University Press. Pinder, K. (2002). Race-Ing Art History: Critical Readings in Race and Art History. London: Routledge. Yeðenoðlu, M. (2005). Colonial Fantasies: Towards a Feminist Reading of Orientalism. Cambridge: Cambridge University Press. Sanat, Siyasal Propaganda Ve Aktivizm Art, Political Propaganda and Activism Yrd.Doç.Dr. Ayþegül Güçhan Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Yönetimi Bölümü [email protected] Özet: Bu makalede propagandist sanatýn aktivist sanata dönüþümünün tartýþýlmasý amaçlanmaktadýr. Propaganda siyasal söylemin temel kavramlarýndan biridir. Izleyici kitlesine kitle iletiþim araçlarý ile iletilmekle birlikte, tarihin erken dönemlerinden baþlayarak, antik devletlerin bile hem kendi halkýna, hem de düþmanlarýna gücünü göstermenin bir yolu olarak sanatý kullanmýþtýr. Bu makalede Birinci ve Ýkinci Dünya Savaþý öncesi ve sonrasýnda Almanya, Sovyetler Birliði ve Amerika Birleþik Devletleri’nde üretilmiþ kimi tipik örnekler aracýlýðýyla konu Anahtar kelimeler: Propaganda, Sanat, Aktivizm, Aktivist Sanat. Abstract: This paper aims to discuss the transformation of propagandist art into an activist one. Propaganda has been one of the major concepts of political discourse. Though it is mostly conveyed to the audience through mass media, from the early beginnings of history, even the ancient states made use of various channels to convey their power and strength to both their citizens and the rival states through art. In this paper, exemplary art works, which were produced before and after World War I and II in Germany, Soviet Russia and USA, will be studied and demonstrated their sphere of influence. Key words: Propaganda, Art, Activism, Activist Art. 47 sanat yazýlarý irdelenecektir. “Kamuoyunu bilgilendirmekten çok, doðrudan insan davranýþlarýný etkilemeyi hedefleyen mesaj sunumu” olarak tanýmlanan ve siyasal alanýn en çok telaffuz edilen kavramlarýndan olan propaganda, iletmekle yükümlü olduðu mesajý çeþitli kanallar kullanarak iletir. Bu kanallarýn baþýnda, yirminci yüzyýlýn ikinci yarýsýnda hýzla geliþen kitle iletiþim araçlarý yer almaktadýr. Ancak, propagandanýn kitlelere ulaþma yolu kitle iletiþim araçlarý ile sýnýrlý deðildir. Sanatýn da tarih boyunca farklý dönemlerde siyasal iktidarlar tarafýndan propaganda aracý olarak kullanýldýðý bilinmektedir. Ý. Ö. 3000’lerde Mýsýr Uygarlýðý’nýn tanrýsal güce sahip olduðu varsayýlan firavunlarýnýn, sanatta kullanýlan imgeleri bir programa baðladýðý ve anlatýlarý yönlendirdiði örnekler, sanatýn siyasal propaganda aracý olarak kullanýmýnda bilinen en erken tarihli örneklerdir. Roma imparatorlarýnýn propaganda programlarý da tarih boyunca tanýk olunan en önemli örnekleri oluþtururlar. Tanrý mý, yoksa kral heykeli mi olduðu anlaþýlamayan imparator heykellerinin, imparatorun yerini tuttuðu ve kamuya açýk mekanlarda sergilenirken, halktan, heykelin önünde saygýyla eðilmelerinin beklendiði bilinmektedir. Propaganda, kavram olarak sözlüklere dinsel bir içerikle XVII. yüzyýlda Papa XV. Gregorius’un Protestan reformunun düþünsel etkilerini ortadan kaldýrmak amacýyla 1622’de Vatikan tarafýndan kurulan Congregatio de Propaganda Fide (Katolik Ýman Yayma Cemaati) adlý misyoner örgüte verdiði adla girer (Clark 1997: 10). Önceleri dinsel olan içerik, I. Dünya Savaþý sonrasýnda tümüyle siyasal bir dönüþüm geçirir. Birinci Dünya Savaþý’nda ölen askerlerin yerine orduya yenilerinin katýlýmýný saðlamada tüm ikna yöntemleri etkisiz kalýnca propagandanýn yolu açýlýr. Günlük 48 sanat yazýlarý gazeteler, afiþler ve sinema gibi kitle iletiþim araçlarý çok kýsa sürede devlet propagandasýnýn mecrasý haline gelir. Propaganda sözcüðü 1917’den itibaren Sovyetler Birliði, 1933’ten itibaren de Nazi Almanyasý gibi ülkelerde çekincesiz biçimde kullanýma girdiði için, batý demokrasilerinde bir ölçüde tarafsýz olan içeriði, totalitarizmle eþanlamlý bir içerik kazanýr. 20. Yüzyýl Ýdeolojileri, Politik Sanat ve Gerçekliðin Yorumlarý Modern sanatýn yirminci yüzyýl baþlarýnda temel özellikleri deneyselliði ve yeniliðidir. Ancak, her türlü yeniliðe açýk olan bu sanatýn, salt biçim denemelerinden oluþtuðunu söylemek çok gerçekçi olmaz. Genellikle biçimsel denemelere yatkýn olan Modern Sanatýn yüzyýlýn düþünsel akýmlarýndan etkilendiði çok sayýda örnek bulunmaktadýr. Yirminci yüzyýlýn baþlarýnda sanat ve edebiyatý etkileyen düþünsel akýmlar içinde Marksizm’in önemli bir yeri vardýr. Karl Marx (1818-83) ve Friedrich Engels’in (182095) Batýlý kapitalist toplumlarýn iþleyiþi ve olasý çöküþü üzerine yaptýklarý ayrýntýlý analizler, entelektüel dünyada çok fazla ses getirmiþ ve tartýþmalara neden olmuþtur. Ancak, Marx ve Engels’in çalýþmalarý içinde sanata iliþkin açýk ve ayrýntýlý ifadeler bulunmamaktadýr. Ýki düþünürün, sadece, Avrupa edebiyatýnda gerçekçilik akýmýnýn kurucusu olan Fransýz yazar Honoré de Balzac’ýn tavrý üzerine söyledikleri, sanatçýlar açýsýndan, sanatýn temel özelliðinin gerçekçi olmasý konusunda bir öneri olarak algýlanmýþtýr. Marksizm’in izleyicisi olan sanatçýlar arasýnda, ortak noktalarý gerçekçilik olmakla birlikte, güncel yaþamýn yorumuna iliþkin farklý gerçekçilikler ortaya çýkmýþtýr. Bu gerçekçi yorumlardan bir kanadýný, erken yirminci yüzyýlýn deneysel sanatý olan Kübizm hareketi içinde yer alan Fernand Léger’nin (1881-1955) tavrý oluþturur. Birinci Dünya Savaþý yýllarýnda askerlik yapan ve Almanlarýn bir saldýrýsý sýrasýnda ölümden dönen Léger’nin gerçekçiliði, yüzyýlýn, teknoloji ve makineleþme üzerinde yükselmekte olduðu düþüncesine dayanýr. 1917’den itibaren kariyerinin “mekanik” olarak nitelendirilen dönemi baþlayan sanatçýnýn yapýtlarýnda figürler ve nesneler, makine formuna uyarlanmýþtýr ve temalar da makineler, fabrikalar ve fabrikalarda çalýþan iþçi ve ustalardýr. Düþüncelerin yayýlmasýnda kitle kültürünün ve iletiþim araçlarýnýn yerini gözlemleyen sanatçýnýn “Makine Ustasý” (1920) adlý çalýþmasý, popüler kültürün afiþ sanatýnýn kullandýðý parlak renkler ve büyük boyut gibi özelliklerle Kübizm’in biçimsel özelliklerini birleþtiren bir yapýttýr. Marksizm’in iþçi sýnýfýný yücelten tavrýný görselliðe döken sanatçý, resmine konu On dokuzuncu yüzyýlýn Marksizm etkili çalýþmalarýnda sanatçýlarýn iþçi sýnýfýna yaklaþýmlarý anýmsandýðýnda, Léger’nin tavrýnýn yeniliði açýklýk kazanýr. On dokuzuncu yüzyýlýn Gerçekçilik akýmý içerisinde yer alan Gustave Courbet (1819-1877) resimlerinde iþçi sýnýfý, çaðýn kahramanlarý olarak deðil, sefalet içinde adsýz figürler olarak algýlanýr. “Taþ Kýranlar” (1849) adlý tablosunda biri çocuk olmak üzere iki erkek figür, yaptýklarý iþin aðýrlýðý altýnda bitkin düþmüþ, yine de iþlerini tamamlamaya çabalamaktadýrlar. Bu figürlerden birinin çocuk olmasý, izleyiciyi kýþkýrtan bir öge olarak kompozisyona egemen olmaktadýr (Resim 2). 49 sanat yazýlarý olan ustayý anýtsallaþtýrýr (Resim 1). Resim 1: Fernand Leger, Makine Ustasý, 1920. Resim 2: Gustave Courbet, Taþ Kýranlar, 1849. Birinci Dünya Savaþý sonrasý Berlin’de kurulan ve New Objectivity (Yeni Nesnelcilik) olarak adlandýrýlan gerçekçi sanat hareketi ise, savaþ sonrasý atmosferini katý bir gerçekçilikle yansýtmasýyla tanýnýr. Savaþýn acýmasýzlýðý ve saçmalýðý, umutsuzluk ve ölüm gibi konular Otto Dix, George Grosz, Ludwig Meidner gibi hareketin öncü sanatçýlarýnýn ortak temalarýný oluþturur. Meidner’in bombalanan bir kenti betimlediði “Apokaliptik Manzara” (1913) adlý çalýþmasý, baþlamak üzere olan Birinci Dünya Savaþý’nýn bir öngörüsü olarak da deðerlendirilebilir (Resim 3). Resim 3: Ludwig Meidner, Apokaliptik Manzara, 1913. Nazi Almanyasý ve Propagandist Sanat Sanatý bir ideoloji yayma aracý olarak en belirgin biçimde kullanan ülkelerden birinin Nazi Almanyasý olduðu bilinmektedir. Almanya’da Nazi Partisi, kurulduðu andan baþlayarak bir propaganda programý hazýrlýðýna giriþmiþ ve gamalý haçtan parti özelliðine vurgu yapmýþtýr. Ýktidara geldikten sonra ulusun kitle ruhu ve aidiyet duygularýný geliþtirmeyi amaçlayan ve gösteriþli törenler tasarlayan parti, Almanya için yeni bir ulusal bayram takvimi oluþturmuþtur. Yeni ideolojinin en önemli yayýlým aracý olan bu toplantýlardan oluþturulan filmler, sanatýn propaganda aracý olarak kullanýmýnýn tipik örneklerini oluþturur. Leni Riefenstahl’ýn “Ýradenin Zaferi” filmi, 1934’te günlerce süren bir gösteriyi ve bu gösteriye Almanya’nýn her yanýndan gelen genç insanlarýn kamp bölgelerinde birlikte yemek yiyip, uyuyup, birlikte eðlenmelerini; bireyselliðin yerini almasý hedeflenen kitle ruhunu aþýlayan görsel efektlerle anlatmakta ve sanatýn propaganda amaçlý kullanýmýna tipik bir örnek oluþturmaktadýr. Modernizmin, baþta ‘ilerleme’yi doðrudan konu alan ya da ima eden temalarýný tümüyle reddeden Nazizm, “yeniden doðuþ” kavramýný gündeme taþýyarak yitik bir altýn çað ideali yaratmýþtýr. Nazizm’in altýn çaða dönüþ temasý en belirgin ifadesini resimde bulur. 1933-45 arasýna tarihlenen III. Reich döneminde sanatýn temel formu, 51 sanat yazýlarý üyelerinin üniformalarýna uzanan bir alanda yeni simgeler üreterek hareketin biçimsel Nazizm’in yarattýðý pek çok simgeyi içeren manzara resmidir. On sekizinci yüzyýlýn mükemmelliyetçi Neoklasisist üslubunun uyarlandýðý manzaralarda, Neoklasisizm’in ‘kusursuz beden’ ilkesi olduðu gibi uygulanarak, Nazizm’in kusursuz ýrk söylemiyle arasýnda bir paralellik oluþturulmuþtur. Dönemin en karakteristik resimlerinden olan Gisbert Palmié’nin “Çalýþmanýn Ödülleri” (1933) adlý çalýþmasý, doðayla uyumlu yaþayan ve çalýþan bir köylü topluluðunu betimler. Resimde belirli bir zaman betimlenmez. Köylülerin giysileri de belirli bir döneme ait deðildir; her þey zamanlarüstüdür. Kimi zaman Ari ýrkýn simgesi ideal insan figürleri ile modern öncesi peyzajýn bileþimi olan bu resimlere milliyetçi alt yazýlar eklenerek resmin politik karakteri iyice vurgulu hale getirilebilmektedir (Resim 4). Resim 4:Gisbert Palmie, Çalýþmanýn Ödülleri, 1933. On sekizinci yüzyýlýn Neoklasisizm uyarlamalarýnýn yaný sýra, Nazi Almanyasý’nda modern sanatýn öncü örneklerine de rastlanmasý þaþýrtýcýdýr. 1937 yýlýnda Nazilerin öncü sanatý tümüyle reddettiði ve baský altýna aldýðý bilinmektedir. Ancak, 1937 öncesinde Nazi Partisi içinde modern estetik ve sanat konusunda þiddetli tartýþmalarýn olduðu 52 sanat yazýlarý da bilinmektedir (Sumner 1997: 78). Alman Dýþavurumcu sanatýnýn 1937’de dýþlanýp “Yoz Sanat” baþlýðý ile sergilenmesinden önce, Adolf Hitler’in propaganda bakaný Josef Goebbels ve çevresi, söz konusu hareketi Nazi ruhunun yansýmasý olarak görmektedir. Goebbels, öncü sanat koleksiyonu yapmaktadýr. Nazi Almanyasý’nýn ýrk kuramcýlarýndan olan Alfred Rosenberg ise Goebbels’e tümüyle karþý çýkarak modern sanat ve estetiðin tüm görünümlerini reddeder. Ýki rakip tartýþma odaðý oluþturan ve görüþlerini savunan makaleler yazýp konferanslar veren Rosenberg ve Goebbels’in aralarýndaki tartýþmalar üzerine Hitler her ikisinin de argümanlarýný reddedip dikkatleri ýrk sorununa çeker ve tartýþmalar kapanýr (Sumner 1997: 80-1). 1937’de dönemin Dýþavurumcu sanatçýlarýnýn çalýþmalarý “dejenere” ilan edilir ve “Dejenere Sanat” baþlýðý altýnda sergilenir. Sanatýn devletin hizmetinde olmasý gerektiðini düþünen Hitler, Dýþavurumculuk örneðindeki öncü sanatýn, ýrksal arýnmýþlýðýn altýný kazdýðýna inanýr (Lee 1996: 56). Böylelikle, Üçüncü Reich ressam ve heykeltýraþlarý, devletin talep ettiði biçimde, Alman ýrkýnýn kahramanlýðýný, adanmýþlýðýný ve saflýðýný yansýtan iþler üretmeye baþlar. Üçüncü Reich öncesi baþlayan Neoklasisist üslup uyarlamasý figürlü manzara resimleri, bu kez Üçüncü Reich’ýn resmi sanatý olarak tescil edilir. Sovyetler Birliði ve Sanat 1917 Ekim Devrimi sonrasýnda kurulan Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliði’nde ise, sanatýn proletarya diktatörlüðüne hizmet etmesi gerektiði tezi yeni rejimin kültür politikasýna yön verir. Çok güçlü bir propaganda aracý olan sanatýn proleterya diktatörlüðünün hizmetinde olmasý gerektiði düþüncesi, Bolþeviklerin kurduðu Proletkult (Proleter Kültür ve Aydýnlanma Örgütü) tarafýndan açýk bir biçimde savunulmaktadýr. Konstrüktivizm gibi dönemin öncü soyut sanat hareketleri ise, sanatýn kendisi deðil, tamamlayýcýsý olarak kabul edilmektedir. Proletkult himayesi ve denetiminde Komünist Parti ilkeleri doðrultusunda yapýlan sanat, Batý’da egemen olan ‘çökkün burjuva sanatý’na bir alternatif olarak sunulmaktadýr. Sosyalist Gerçekçilik olarak adlandýrýlan propagandist sanat 1932’de devlet politikasý olur ve resmi çizgiden saparak sanat yapan sanatçý ve yazarlar sürgünle cezalandýrýlýr. 1953’te Stalin’in ölümüne deðin katý bir biçimde uygulanan Sosyalist Gerçekçi sanatýn temalarý Komünist Parti’nin kurucusu V. I. Lenin ve parti ileri gelenleri ile sýnýrlýdýr. Karp Trokhimenko’nun (1885-1975) “Ekim Devrimi’ni Örgütleyen Stalin” (Resim 5) adlý 1940 tarihli çalýþmasý, Sosyalist Gerçekçilik’in en kararkeristik örneklerinden biridir. Ýkinci Dünya Savaþý yýllarýnda hem idari, hem de stratejik yetenekleri çok fazla sorgulanan Stalin’in genç bir adam olarak betimlenmesi dönem sanatýnda alýþýlmýþ bir tavýrdýr. Bu resim de diðerleri gibi, hem Stalin’in imajýný, hem de ulusun moralini 53 sanat yazýlarý onarmak amacýyla gerçekleþtirilen propagandist resmin en tipik örneklerinden biridir. Resim 5: Karp Trokhimenko, Ekim Devrimi’ni Örgütleyen Stalin, 1940. ABD ve Soðuk Savaþ Yýllarýnda Sanat ve Propaganda Amerika Birleþik Devletleri’nde 1950’li yýllarýn sanat olgusu olan Soyut Dýþavurumculuk tüm dünyada yanký yapar. Soðuk savaþ yýllarýnda propaganda spordan teknolojiye, bilimden sanata yaþamýn her alanýna sýzmýþtýr. 1950’li yýllarda ABD, öncü Soyut Dýþavurumculuk’u propaganda aracý olarak kullanmýþtýr (Guilbaut 1985: 11). Soyut Dýþavurumculuk’un önceden kestirilemeyen uluslararasý baþarýsý, ABD hükümeti ve CIA tarafýndan deðerlendirmeye alýnmýþ ve sanatçýlarýn apolitik tavýrlarý ve yapýtlarýnda dünyanýn politik durumuna iliþkin hiçbir gösterge bulunmayýþýný tüm dünyaya “bireysel ifadenin özgürlüðünün bir kanýtý” ve “ABD’nin sanata müdahale etmeyiþinin bir göstergesi” olarak pazarlamýþtýr (Nijman 2004: 254). Gerek sanatçýlarýn tavýrlarý, gerekse de Soyut Dýþavurumcu çalýþmalar, yapýlan profesyonel uluslararasý propaganda çalýþmalarý sonucu demokrasi, kapitalizm ve Amerikan özgürlük mitinin simgeleri olarak kabul edilmiþtir. Ayný tarihlerde Sovyetler Birliði’nde Sosyalist Gerçekçilik’in Sovyet sanatýný bütünüyle biçimlendiriþi anýmsandýðýnda, tüm dünyada Soyut Dýþavurumcu çalýþmalarýn kazandýðý prestij açýklýk kazanýr. Savaþ sonrasý özellikle ABD’de baþlayan antikomünizm hareketinin sözcülerinden ve ABD’ye gelen Avrupalý sanatçýlarýn, özellikle Marcel Duchamp’ýn, ABD’nin geleneklerini içerden yýkmak istediðini savunan Temsilciler Meclisi Michigan üyesi George A. Dondero (1883-1968), herhangi birþey betimlemeyen ve bir ‘anlatýsý’ olmayan soyut sanatýn, ABD içinde çok sayýda sempatizaný olan komünizme ve komünizmin sanatýna karþý en etkili silah olduðunu savunur (Krenn 2005: 98-9). 1950’lerde söz konusu hareketin yankýlarý modern sanatýn coðrafyasýna da etki etmiþ ve o güne deðin Paris sanatýn merkeziyken, ABD hükümeti tarafýndan desteklenen soyut sanatýn ve bu sanatý sergileyen modern sanat mekanlarýnýn etkisiyle konumunu yitirmiþ ve New York, Batý dünyasýnda kültür ve sanatýn yeni baþkenti haline gelmiþtir. Kuþkusuz, gerek New York’un özgür sanat dünyasý, gerekse de New York’ta üretilen çalýþmalarýn özgür sanat olarak tüm dünyaya 54 sanat yazýlarý pazarlanmasýnda en önemli rolü oynayan kurum, CIA’dan büyük destek alan ve ortak projeler üreten MOMA’dýr (Museum of Modern Art) (Frascina 2001: 295). Çaðdaþ Sanatta Propagandanýn Aktivizme Dönüþümü Modern sonrasý kültürün oluþumunda önemli rol oynayan ve Avrupa ve Amerika Birleþik Devletleri yanýsýra Balkan ülkelerindeki politik ve kültürel yaþama etki eden 1960’larýn ikinci yarýsýnda egemen olan Yeni Sol (New Left) hareketi, çaðdaþ sanat üzerinde de önemli etkiler yapmýþtýr. Söz konusu hareket adýný sosyolog C. Wright Mills’in 1960 tarihli “Yeni Sol” adlý makalesinden alýr ve toplumsal sorunlarý özgür platformlarda tartýþmaya açar. Vietnam Savaþý’na þiddetli bir muhalefet hareketi olarak baþlayan New Left, paylaþýmcý demokrasi fikriyle beslenir (Kellner, 2005: 100-118). Ýngiltere ve ABD’de farklý iþlemekle birlikte, New Left hareketinin asýl etki alaný üniversitelerdir ve özellikle ABD’deki Yeni Sol, “kampüs hareketi” olarak yaygýnlaþýr ve bu ad altýnda tanýnýr. SDS (Students for a Democratic Society), New Left hareketinin gerçek temsilcisidir ve Vietnam Savaþý’na karþý çýkýþý, kamuoyunda genel bir savaþ karþýtý hareketin yükselmesine neden olur. Özellikle ABD’de SDS içinden baþta Feminizm olmak üzere pekçok muhalif hareket yükselir. New Left ve SDS’nin temel karþý çýkýþ noktasý olan Vietnam Savaþý, sona erdikten sonra bile üzerine yapýlan tartýþmalarýn sürmesi ile gündem oluþturmayý sürdürmekte olan bir olgudur. Vietnam Savaþý üzerine bir yandan müzeler kurulurken, bir yandan da sanat yapýtlarý ve anýtlar üretilmektedir. Yirminci yüzyýlýn son çeyreðinin, üzerinde en fazla tartýþýlan anýtý da New Left hareketinin yükseliþinin doruk noktasýný oluþturan bir anýttýr: Vietnam Veterans Memorial (Vietnam Gazileri Anýsý). Vietnam Veterans Memorial, ÇinliAmerikalý sanatçý ve mimar Maya Lin’in Washington D.C.’de gerçekleþtirdiði tartýþmalý yapýttýr. 1982’de tamamlanan çalýþma, sanatýn eleþtirel iþlevini sergilemesi açýsýndan son yirmi beþ yýlýn en örneksel yapýtý sayýlabilir. Vietnam Veterans Memorial Vietnam Veterans Memorial (Resim 6), Washington D.C.’de Federal Park’ta, Constitutional Gardens’ta yer almaktadýr. Söz konusu park, çekim merkezlerini Lincoln Memorial ve National World War II Memorial gibi klasik anýtlarýn oluþturduðu ulusal bir doðal parktýr ve Beyaz Saray’ýn yanýnda yer almaktadýr. Arazinin eðimli kýsmýnda inþa edilen Vietnam Veterans Memorial, Lincoln Memorial’ýn tam karþýsýnda konumlanmaktadýr. Maya Lin tarafýndan tasarlanan Memorial, 125 derece açýyla birleþen ve parlatýlmýþ siyah granitten iki duvardan oluþur. Duvarlarýn uç noktalarý arasýndaki mesafe, 500 feet’e ulaþýr. Yüksekliði, birleþme noktasýnda 10 feet’tir. isimler, 1959-1975 yýllarý arasýnda, öldürüldükleri tarih göz önünde bulundurularak yazýlmýþtýr. Resim 6: Maya Lin, Vietnam Gazileri Anýtý, 1982. 55 sanat yazýlarý Duvarlarýn üzerine, savaþta yaþamýný yitirmiþ 58.196 kiþinin adlarý kazýnmýþtýr. Bu Washington’da tüm anýtlarýn beyaz mermerden ve belirli bir mesafeden görülme amacýyla yapýldýðý bilinmektedir (Campbell 1998: 260). Vietnam Veterans Memorial ise, bu anlayýþýn karþýt yönünde bir biçim anlayýþýna sahiptir. Eðimli bir arazide gerçekleþtirilmiþ olan anýt, arka taraftan yaklaþýldýðýnda görülmemekte; sadece granit duvarlarýn birleþme noktasýna gelindiðinde aþaðýda bir heykel olduðu ayrýmsanmaktadýr. Vietnam Veterans Memorial’ýn karþýsýnda Washington Monument ve Lincoln Memorial yer aldýðý halde, konumlanýþý nedeniyle söz konusu anýtlarýn yansýmasý Vietnam Memorial üzerine düþmemektedir. Vietnam Memorial’a yaklaþan izleyici, ekran formundaki granitin üzerinde ölenlerin listesine bakarken, parlak yüzey üzerinde kendi imgesiyle karþýlaþmaktadýr. Bu karþýlaþma, izleyicinin de o listede adý olabileceðini kavradýðý ve yapýtýn gerçek anlamýnýn oluþtuðu çok dramatik bir andýr. Arthur Danto “Daima hatýrlamak için anýtlar diker, hiç unutmamak için memorialler yaparýz” diyerek (Danto 1985: 152) aslýnda yapýtýn en anlamlý çözümlemesini yapar. Maya Lin’in yapýtý, duygu ve düþünce iletiminde en etkili araç olan sanatýn, 1980’li yýllardan itibaren, kaba propagandadan, gerçek bir duygusal katýlýma dönüþtüðü deðiþimin önemli bir göstergesidir. 1980’li yýllarýn, ekonomik nedenlerle yeni bir göç dalgasý oluþturduðu bilinmektedir. Batýlý ülkelerin, kapýlarýný batý-dýþýna açtýðý 1980’lerin özellikle ikinci yarýsýnda, uluslararasý sanat ortamýnda farklý batý-dýþý ülkelerden çok sayýda sanatçý yer almaya baþlar. Uluslararasý sanat ortamýndaki bu kozmopolit yapýlanma, sanatta farklý siyasal 56 sanat yazýlarý yapýlanmalardan gelen sanatçýlarýn, içinde yaþadýklarý toplumun ve geldikleri ülkenin, kendilerini göçe yönlendiren koþullarýný yansýtmalarý sonucu, Maya Lin’in anýt örneðinde olduðu gibi, batý dünyasýnda siyasal içerikli sanata yeni bir ilgi doðmasýna neden olur. Ýranlý sanatçý Shirin Neshat, Lübnanlý sanatçý Mona Hatoum, Kolombialý sanatçý Doris Salcedo, sanatýn propagandadan siyasal bir aktivizme dönüþtüðü 1980’li yýllardan bugüne yapýt üreten batý-dýþý sanatçýlarýn önde gelenlerindendir. Video ve yerleþtirme teknikleri uygulayan her üç sanatçýnýn çalýþmalarýnýn ortak noktasý, ülkelerindeki rejime eleþtirel bakýþtýr. Uluslararasý sanatýn, kurulduðu 2000 yýlýndan bu yana en önemli sanat merkezi olan Tate Modern, kapýlarýný batý-dýþý aktivist sanata açarak, bu tür temalara açýk olduðunu 2008 yýlýndaki, batýnýn ayrýmcý politikasýný, müzenin 167 metre boyundaki Turbine Hall’una boydan boya açtýðý dev yarýkla gösteren Doris Salcedo’ya kiþisel sergi yaparak kanýtlamýþtýr. Sonuç Siyasal yaþamýn ayrýlmaz parçasý olan propagandanýn sanat yapýtlarý aracýlýðý ile etkin olup olamayacaðý baþta, Nazi deneyimini yaþamýþ olan Frankfurt Okulu düþünürleri tarafýndan gündeme getirilmiþ çok tartýþmalý bir konudur. Mükemmel, üniform, ütopik bir toplum içinde toplumu yöneten ve yetenek ve stratejileri sorgulanmayan lider kültü ve bu lidere koþulsuz boyun eðen bir yurttaþ tipi kurgusu olarak toparlanabilecek olan propagandist sanat, dikta rejimlerinin büyük ölçüde yok olmaya baþladýðý Ýkinci Dünya Savaþý sonrasýnda ortadan kalkmýþ görünmektedir. Yeni tüketim kültürünün sanatý içinde bir yönetici portresi, artýk, herhangi bir tüketim nesnesinden daha fazla önem taþýmamaktadýr. Örneðin James Rosenquist’in President Election (1964) adlý çalýþmasýnda Kennedy imgesi ile tüketim toplumu simgesi otomobil eþ deðerde betimlenmiþtir (Resim 7). Rosenquist’in tavrý, aslýnda, izleyicinin, daha da genelleyince, yurttaþýn tavrýdýr. Otomobili alýp almamak nasýl yurttaþýn özgür iradesine baðlýysa, yöneticiyi seçip seçmemek de onun iradesine baðlýdýr. Maya Lin, Vietnam Veterans Memorial ile, kendisinden bir önceki kuþaktan bir fazla adým atarak, günümüz sanatýnýn tipik tavrýný örneklemektedir: Çaðdaþ sanat, politikanýn içindedir; katýlýmcýdýr; izleyiciyi Resim 7: James Rosenquist, Baþkanlýk Seçimi, 1964. Batýlý ülkelerin tarihinden farklý bir tarihsel geliþime sahip olan ve söz konusu ülkelere oranla çok kýsa bir tarihe sahip olan Türkiye’de ise, sanatýn geliþiminin, batý sanatýnýn geliþim çizgisinden farklý olmasý olaðan karþýlanan bir gerçektir. Ancak, Osmanlý Ýmparatorluðu’nun çaðdaþ Türk sanatýnýn geliþim çizgisine olan etkileri de yadsýnamaz ayrý bir gerçektir. Ýmparatorluðun batý dünyasýnýn standartlarýna ulaþma çabasý, on sekizinci yüzyýl Osmanlý tarihine damgasýný vurur. Bu çabalarýn arasýnda, batý standartlarýnda sanatý kurumsallaþtýrma atýlýmlarý da yer almaktadýr. III. Selim (17891807) döneminde batýlý standartlarda eðitim veren askeri okullarýn kurulmasýyla 1794 57 sanat yazýlarý tavýr almaya davet eder; aktivisttir ve kimliði silmek deðil, vurgulamak üzere kurgulanýr. tarihinde kurulan Mühendishane-i Berii Hümayun adý verilen askeri okulda, Batý tarzý akademik resim eðitimi verilmeye baþlanýr. Bu eðitimin amacýnýn sanat için sanat olmaktan farklý olduðu açýktýr. Desen, perspektif, kompozisyon gibi resim ilkelerinin ve özellikle de baský tekniklerinin öðretildiði okulda, resim derslerinin gerçek amacý, askeri öðrencilerin haritacýlýk yeteneklerini geliþtirmekti. Asker Ressamlar Kuþaðý olarak adlandýrýlan dönem ressamlarý arasýnda Kolaðasý Hüsnü Yusuf Bey, Ferik Tevfik Paþa, Osman Nuri Paþa, Þeker Ahmet Paþa, Hoca Ali Rýza ve Halil Paþa, uzun yýllar orduya hizmet verirken, resim etkinliklerini sürdüren önemli isimlerdir. Söz konusu sanatçýlarýn ordunun hizmetinde olmalarý nedeniyle, bir kurumun propagandasý niteliðinde iþler üretmiþ olabilecekleri düþünülebilir. Ancak, söz konusu sanatçýlar, gerçek anlamda Batý resim anlayýþýna hakim olup, dönemin Neoklasisist üslübu dýþýnda, manzara ve natürmortun en iyi örneklerini vermiþlerdir. Cumhuriyet’in kuruluþ yýllarýndan itibaren ise, ulusal bilincin oluþturulup güçlendirilmesi amacýyla kent alanlarýna konan heykeller ve devlet dairelerine yerleþtirilen büstler, Ulusal Kurtuluþ Savaþý ikonografisini oluþturmaktadýr (Öndin 2003: 253). Ulusal Kurtuluþ Savaþý ile özdeþleþtirilen Atatürk’ün, halký ezilmekten kurtaran yönüyle vurgulandýðý söz konusu çalýþmalar, genel olarak, halkla bütünleþmiþ bir Atatürk imgesini öne çýkarýr ve bu yönüyle de Hitler Almanyasý’nda ýrký, Stalin Rusyasý’nda iþçi sýnýfýný yücelten tavýrdan çok farklý bir tavýr sergiler. Heykelle baþlayan ve Ulusal Kurtuluþ Savaþý ve Cumhuriyet ideallerini ileten bu tavýr, resimde de figüratif tercihe 58 sanat yazýlarý yol açar ve benzer temalý resimler, Cumhuriyet ideallerini ileten kaynaklar olarak Türk sanatýndaki yerini alýr. Cumhuriyet rejiminin yerleþmesi ve benimsenmesiyle birlikte sanat dünyasýndaki Cumhuriyet içerikli çalýþmalar yerini farklý arayýþlara býrakmýþtýr. Türk sanatýnýn dönemsel arayýþlarý, kurulan sanatçý gruplarýyla çok daha çeþitlenmiþ, 1980 sonrasý küresel sanata dahil olan çaðdaþ Türk sanatýnda politik içerik, güncel toplumsal olgularýn yorumu olarak, Batý sanatýyla paralellikler göstermeye baþlamýþtýr. Kaynakça Becker, Carol. (1994). The Subversive Imagination: The Artist, Society and Social Responsibility. London: Routledge. Berlin, Isaiah. (2004). The Soviet Mind: Russian Culture Under Communism. Washington D.C.: Brookings Institution Press. Chakrabor, James. (2000). German Architecture for a Mass Audience. London: Spon Press. Clark, Toby. (1997). Art and Propaganda in the Twentieth Century. New York: Harry Abrams. Cunningham, Lawrence S., John J. Reich. (2005). Culture and Values. New York: Thomson Wadsworth. Cuomo, Glenn R., (Ed.). (1999). National Socialist Cultural Policy. London: Palgrave Macmillan. Dotson, Edisol W. (1999). Behold th Man: The Hype and Selling of Male Beauty. New York: Haworth Press. Edelman, Murray. (1996). From Art to Politics: How Artistic Creations Shape Political Conceptions. Chicago: University of Chicago Press. Evans, Jane DeRose. (1992). The Art of Persuasion. Michigan: University of Michigan Press. Routledge. Gutkin, Irina. (1997). The cultural Origins of the Socialist Realist Aesthetics: 1890-1934. Chicago: Northwestern University Press. Hoffmann, Hilmar. (1997). The Triumph of Propaganda: Film and National Socialism, 1933-1945. New York: Berghahn Books. Hopkins, David. (2000). After Modern Art, 1945-2000. Oxford: Oxford University Press. Johnson, Abby Arthur. (1991). Propaganda and Aesthetics. Massachussets: University of Massachussets Press. Neumaier, Diane. (2004). Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art. New Jersey: Rutgers University Press. Nijman, Elisabeth. (2004). The Concept of International Legal Personality. Cambridge: Cambridge University Press. 59 sanat yazýlarý Greenberg, Reesa, Bruce W. Ferguson. (1996). Thinking About Exhibitions. London: Oguibe, Olu. (2004). The Culture Game. Minneasota: University of Minnesota Press. Öndin, Nilüfer. (2003). Cumhuriyet’in Kültür Politikasý ve Sanat. Ýstanbul: Ýnsancýl Yayýnlarý. Roberts, John. (1998). The Art of Interruption: Realism, Photography, and the Everyday. Manchester: Manchester University Press. Steinweis, Alan E. (1996). Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music. London: Routledge. Sumner, Colin. (1997). Violence, Culture and Censure. London: Routledge. 60 sanat yazýlarý Welch, David. (2002). The Third Reich: Politics and Propaganda. London: Routledge. Bauhaus’un Baþarýsý The Success of Bauhaus Öðr.Gör. Zuhal Baysar Boerescu Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü [email protected] Özet: Bauhaus 20. yüzyýlda toplum yaþantýsýna dair birçok alanda sanatýn söz sahibi olmasýný saðlayan bir okul olmuþtur. Bauhaus’un baþarýsý, sanatý yaþamýn bir parçasý olarak sunmasý, toplumun ekonomik ve kültürel kalkýnmasýna doðrudan müdahale etmesi, bunu bir eðitim politikasý olarak benimsemesinden kaynaklanmýþtýr. Hitler Almanyasý’nda eðitim anlayýþý yüzünden kapatýlmýþ olan bu okul, günümüzde halen bir müze olarak korunmaktadýr. Okulun eðitim anlayýþý, kapatýlýþýndan on yýl sonra ülkemizde açýlan ortamý kýsaca tartýþýlarak okulun eðitim sistemi üzerinde durulmuþtur. Son bölümde Bauhaus, Köy Enstitüleri ile iliþkilendirilmiþ ve her iki okulun kapatýlýþ nedenleri tartýþýlmýþtýr. Anahtar sözcükler: Bauhaus, Soyut Sanat, Empresyonizm, Ekspresyonizm, Kandinsky, Paul Klee, Schlemmer, Moholy-Nagy, modern, soyut, gerçeklik, Köy Enstitüleri. Abstract: During 20th century Bauhaus has been a school which brought art into the mundane life. The success of Bauhaus has been originated from its definition of art as a part of public, its direct effect to the economical and cultural development and its education policy. This school, which was closed in Hitler’s Germany because of its education policy, is still preserved as a museum today. The education policy of this school is very much alike with the Village Institutes of Turkey, which has been opened ten years after Bauhaus closed. In this study, the artistic environment of Bauhaus’ period was briefly discussed and the education system of 61 sanat yazýlarý Köy Enstitüleriyle büyük benzerlik göstermektedir. Bu çalýþmada Bauhaus’un dönemindeki sanat Bauhaus has been emphasized. In the last part, Bauhaus and the Village Institutes have been correlated and the reason of their termination have been discussed. Key words: Bauhaus, Abstract Art, Impressionism, Expressionism, Kandinsky, Paul Klee, Moholy- 62 sanat yazýlarý Nagy, modern, abstract, reality, Village Institutes. Giriþ Yirminci yüzyýlda teknolojinin, buna baðlý olarak da endüstrinin geliþmesi, bütün toplumsal deðerlerin yeniden düzenlenmesine neden olmuþtur. Üretim ve tüketim anlayýþý deðiþmiþ, toplumsal hiyerarþi kýrsal yaþayýþýn sadeliðinden sýyrýlarak karmaþýklaþmýþ, sosyal yaþamda zorluklar yaþanmaya baþlanmýþtýr. Kuþkusuz bu karmaþa sanata da yansýmaktadýr. Sanat, geçmiþinden gelen bir geleneðin devamý olarak, toplumsal yaþama gözlemci konumunda yaklaþmayý ve biçimsel anlamda nesnelliðini korumayý bir süre daha devam ettirmiþtir. Ancak toplum, endüstri çaðýnýn getirdiði yeni yaþam biçimiyle tanýþmýþ, üretim ve yaratma kavramlarýnýn toplumsal yaþamdaki yansýmalarýyla yüz yüze gelmiþtir. Endüstri ürünü, çoðaltýlabilir nesneler, hayatý kolaylaþtýran makineler, insanlarýn hizmetindedir artýk. Bu noktada sanat, kendi konumunu sorgulayacaktýr. Bir sanat eseri nesnel gerçekliðin penceresinden yeni dünyanýn gerçeklerini karþýlayabilecek midir? Fabrika üretimi nesnelerin yaþama girdiði, biricikliðin neredeyse yok olduðu bir biçimsel varoluþ, özgün ve tek oluþuyla övünen bir biçim sanatýyla nerede buluþabilecektir? Bu noktada yirminci yüzyýlýn önemli düþünürü Walter Benjamin’in sanat yapýtýnýn biricikliðini sorguladýðýný görmekteyiz. Sanat yapýtý tek ve özgün olmak zorunda mýdýr? Benjamin’e göre tekniðin yeniden üretilebildiði bir çaðda sanat eserinin yeniden üretilmesiyle sadece yapýtýn özel atmosferi etkilenmekte, yapýtýn önemi ve gücü etkilenmeden kalmaktadýr. (Benjamin, 2004: 55) Yok olan, sadece gelenektir. Yapýtýn geleneðin alanýndan koparýlýp alýnmasýyla ve çoðaltýlmasýyla birlikte, bir defaya özgü varlýðýnýn yerine kitlesel varlýðý geçirilmektedir. Fotoðraf, film gibi çeþitli yeni sanatsal teknikler, sanatýn týpký bir sanayi ürünüymüþ gibi çoðaltýlabilen, nesnesi ile sanatýn bu birlikteliði toplumsal yaþantýya sanat eserinin kullanýlabilir elemanlar olarak girebileceði bir ortam hazýrlamýþtýr. Bu ortamý destekleyen ve geliþmesini teþvik eden sanatsal oluþumlarýn yanýnda Bauhaus Okulu’nun sanayi ürünlerine doðrudan sanat nesneleriyle müdahale eden dönüþtürücü rolünü özellikle belirtmek gerekir. Bauhaus’un, çaðýnýn bütün sanat oluþumlarýný desteklediðini ve eðitim programýna aldýðýný görmekteyiz. Bu sanat olaylarýnýn baþýnda da nesnel gerçekliðin tamamen dýþýna çýkan soyut sanat vardýr. Bauhaus, okulunun temel derslerine soyut sanat anlayýþýný benimsemiþ öðretmenleri getirmiþtir. Soyut sanatýn düþünce biçiminin endüstri nesneleri ve çoðaltýlabilir sanatsal biçim gibi oluþumlarý destekler görünmesi bir çeliþki gibi görünebilir. Neden sanat, teknolojinin katkýsýyla Fütüristlerin kullandýðý biçimlerin dýþýna çýkmýþ ve nesnesizliðe yönelmiþtir? Ýlginç olan Bauhaus Okulunun estetiði ile soyut resmin “soyut gerçekliði” çaðdaþ anlayýþ çevresinde birleþmiþtir. 63 sanat yazýlarý bununla beraber özgün kalabilen bir boyutunun olduðunu ortaya koymuþtur. Endüstri Görüntü 1: Bauhaus Dessau Figürsüzlük ve nesnesizlik soyut sanatýn genel özelliði olmasýyla birlikte, soyut sanat ideolojik anlamda ahlaki ve toplumsal yapýya akmýþtýr. Toplum, estetik yoksunu bir makinalar dünyasýnda yaþamaya zorlanmaktayken, artýk sanatýn iþlevi insanla doða 64 sanat yazýlarý arasýna giren endüstri dünyasýný tasarlayýp ona biçim vermek, insanýn yaþam üslubunu oluþturmaktýr. Soyut Sanat, klasik nesneden uzaklaþmýþ görünmektedir, ama aslýnda onun temel nesnesi endüstri ve toplumdur. Sanat yaþamýn dýþýnda, birkaç sanat tüketicisinin görebileceði galerilerde deðil, kamusal alanlarda, kullaným nesnelerinde, insan yaþayýþýnýn her alanýnda insanla beraber olacaktýr. Soyut Sanat yeni dünyanýn yeni biçimlerini oluþturmakla görevlidir. Bauhaus, bir öncü okul olarak sanatçýlarý, özellikle de birer sanat ve renk kuramcýsý olan Klee, Kandinsky, Itten gibi ustalarý biçim yaratmak konusunda geleceðin sanatçýlarýný yetiþtirmek üzere görevlendirecektir. Bauhaus’daki Eðitim Sistemi Bauhaus, 1919 yýlýnda mimar Walter Gropius tarafýndan kurulmuþtur. Gropius, bu okulun temelde mimariyi esas alarak endüstri ve sanatý birleþtiren, dolayýsýyla sanatýn birçok disiplinini bir araya getirerek sanatý toplumsallaþtýran bir okul olmasýný amaçladý. Bu, soyut sanatýn endüstri gerçeðiyle olan karþýlaþmasý sonucunda filizlenen Konstrüktivist ve Süprematist1 söylemlerin okulun temel amacýna katkýda bulunduðunu göstermektedir. Özellikle Konstrüktivizm sanatsal yaratýyý bir yapý olarak düþünüyordu. Konstrüktivistler, endüstriyel malzemeyi ve teknikleri yüceltiyor, eserlerini cam, çelik, motor parçalarý gibi malzemeleri kullanarak oluþturuyorlardý. Soyut Sanat’ýn yeni biçimleriyle beslenmiþ tasarým ve mimari, çaðýn ürünlerini birer sanat eseri haline getirecekti. Bu amaç için bütün sanat dallarýnda yetkinleþmiþ biçim ustalarý bu okulda yetiþecekti. Mimar, her þeyden önce bir el iþçisi olacaktý. Sanatý, el iþçiliðini öðrenecek, sanata hükmedebilecek noktaya gelecekti. Sanatýn efendisini yetiþtirecek bu okula Gropius “yapý evi” anlamýna gelen “Bauhaus” adýný vermiþti. Görüntü 3: Bauhaus dokuma atölyesi Weimar. Gropius ve çaðdaþý olan mimarlarýn oluþturmuþ olduklarý sanatsal anlayýþ sadece Konstrüktivizm ya da Süprematizmin fonksiyonalist etkilenmelerinin ürünü deðildir. Ekspresyonizm ile oluþan iç dünyaya duyulan ilgi, soyut sanat felsefesinde var olan gerçeðin özüne inme, evrensel gerçeðe ulaþma düþüncesini destekliyor, mistik, hayali yönelimlere fýrsat veriyordu. Gropius’un Bauhaus gibi bir okul kurma, yeni bir toplum oluþturma düþünceleri bir parça bu ütopik heyecanla oluþmuþtur.2 Bauhaus’un temelleri bu Ekspresyonist coþkunun, iþlevsel bir mantýkla buluþmuþ þekliydi. Okulun temel çalýþma düzenini oluþturan atölyeler, bu bilinçli ve disiplinli çabanýn en belirgin delilidir. 1 Konstrüktivizm ve Süprematizm ve De Stijl, genel olarak tekniðin ve sanayinin geliþtiði çaðda tamamen yeni biçimler kurgulayarak evrensel gerçekliðe ulaþmak, endüstriyi ve geliþmekte olan sanayi toplumunu estetik ve farkýndalýk anlamýnda desteklemek kaygýsý taþýr. Bu konuda daha ayrýntýlý bilgi için bkz: (Ýpþiroðlu 1993:73), (Turani 2007:603- 607) 2 Gropius’un düþünce biçimi ve ekspresyonist açýlýmlarý hakkýnda bkz: (The Spiritual in Art Abstract Painting: 1985) 65 sanat yazýlarý Görüntü 2: Bauhaus Weimar 1919. Görüntü 4: 1921 Sommerfeld Evi Walter Gropius ve Adolf Meyer. I. Okulun Temeli: Atölyeler 66 sanat yazýlarý Bauhaus sanatý bir bütün haline getirerek sanatla endüstri arasýndaki gecikmiþ baðý kurmak, böylece topluma bir biçim kazandýrmak amacýnda olan bir okuldu. Çünkü endüstri çaðý ile birlikte üretim biçimi, üretilen ürünler ve toplum büyük bir deðiþim geçirmiþti ve sanatýn toplum ile baðlarýný güçlendirmesi, bu yeni yaþamýn içinde toplumsal yaþamý desteklemesi gerekmekteydi. Frank Whitford, Gropius’un okulunun ülkenin el sanatlarý ve endüstri liderleriyle iliþkiler içinde bulunmasýný önemsediðini yazar (Whitford 1995: 13). Temel düþünce, Bauhaus’ta oluþan yeni sanat anlayýþýnýn, endüstri ürünleriyle topluma taþýnmasýydý. Fabrikalardan sipariþ alýnýyor, seri mallara biçim verilerek kalite kazandýrmaya çalýþýlýyordu. Bu sayede okul öðrencileri iþlevsel ürünler oluþturarak tecrübe edinebiliyorlardý. Özgün sanat eserleri endüstride kullanýlýr hale geliyor, sanatla endüstri arasýnda sýký bir bað kurulmuþ oluyordu. Okul, sosyal sorumluluk taþýyan, toplumun gereksinimlerine karþýlýk verebilecek yeni bir sanatçý tipinin geliþtirildiði bir yer oluyordu. Gelecekte toplumun kullandýðý her þey ve her yer sanatla yoðrulmuþ olacaktý. Sanat, toplumu yeniden inþa edecekti. Görüntü 5: Joost Schmidt 1923 Bauhaus Sergisi için Afiþ. gelir, varlýðýný sürdürmesini saðlýyordu. Aksi takdirde okul, sadece devletten gelecek ekonomik desteðe baðlý kalacaktý ki hükümetin okula karþý olan tavrý, bu desteði imkânsýz kýlmaktaydý. Walter Gropius, Bauhaus ile ulaþmayý umut ettiði geleceðin sanatýný, “büyük yapý” olarak adlandýrýyordu (Whitford 1995: 12). Gropius’a göre “büyük yapý”, tüm sanatlarý kendi içlerindeki sýnýrlýlýklardan kurtararak, kolektif bir bütün oluþturmak üzere bir araya getirmek demekti. Bu yapý, anýtsal ve süslemeci sanatlar arasýndaki sýnýrlarýn olmadýðý bütüncül bir sanat anlayýþý ile oluþturulacak, geleceðin tüm ressamlarý, heykeltýraþlarý, birer iþçi gibi çalýþarak, ortak projeler üretecek ve eðitileceklerdi. Gropius 1919’da okulun açýlýþý nedeniyle yayýmladýðý manifestoda “Mimarlar, ressamlar ve heykeltýraþlar en öz anlamlarýyla el sanatçýlarýdýr… Sanatçý, zanaatçýnýn bir yüksek derecesidir”, demekteydi (Whitford 1995: 12). Sanat, bütün yöntemlerin üzerinde oluþuyordu ve öðretilemezdi. 67 sanat yazýlarý Bununla beraber, okulun endüstriye ve kamuya iliþkin oluþturduðu ürünlerden saðladýðý Ancak, zanaat öðretilebilirdi; yaratýcý biçimlendirmenin kaynaðý bu alandaydý. Çünkü içinden sanat sevgisi geçen genç insanlarýn sanat yapýtý üretebilmeleri için gerekli el becerisine sahip olmalarý gerekiyordu. Sanatçý kibri, bu ortamda en istenmeyen þeydi. Sanatçý, bir iþçi gibi çalýþmayý öðrenecek, öðrenci ve öðretmen bir usta-çýrak iliþkisi içinde çalýþacak, “okul, atölyenin içinde eriyecekti” (Ýpþiroðlu 1993: 86). Görüntü 6: Schlemmer Triadic Ballet Tiyatro Atölyesi Bauhaus. Bauhaus’un üstüne aldýðý bu görev, Aydýnlanma Çaðýnda sanatçý ve bilim adamý rollerini bir arada üstlenen aydýnlarýn tek tek çabalarý ile karþýlaþtýrýlabilir. Rönesans, sanata çaðýnýn bilimsel geliþmelerini takip etmek ve doðayý çözümlemek adýna bilimle ortak bir çaba içine girme sorululuðu yüklemiþti. Rönesans sanatýnýn atölye sistemi, bu çabalara cevap verebiliyordu. Atölye, tüm teknik becerilerin ve teorilerin kazandýrýldýðý bir okuldu. Usta- çýrak iliþkisi içinde zanaata yönelik bütün bilgileri edinen sanatçý, sonradan istediði sanat dalýna yönelik çalýþabiliyordu. Dahasý, sadece sanatla deðil, bilimle de ilgilenebiliyordu. Örneðin, Leonardo da Vinci, Veroccio’nun atölyesinden çýktýktan sonra Sforza’nýn hizmetine mühendis olarak girmiþtir (Ýpþiroðlu, 1993: 84). Atölye, çaðýn bilimsel ve estetik geliþimine kýlavuzluk eden bir yerdi. Bu da toplumsal geliþimi beraberinde getiriyordu. Çünkü toplum, ihtiyaç duyduðu teknolojik araçlara Görüntü 7: Bauhaus Atölyelerinden. Bauhaus’un atölye düzeni, Aydýnlanma Çaðýnýn bu sanat-bilim atölyeleri örnek alýnarak oluþturulmuþtur. Atölyelerde taþçýlýk ve tornacýlýktan dokumacýlýða kadar, el sanatlarýnýn her çeþidi öðretiliyordu. “Öðrencilerin çalýþmalarý tek sanat dalýnda kalmýyor, buradan çýkanlarýn, sahne dekorundan mobilya, tekstil ve sofra takýmýna kadar, her türlü kullanmalýk eþyanýn tasarýmýný yapabilecek eðitimden geçmeleri isteniyordu” (Ýpþiroðlu 1993: 85). Bauhaus bu sayede toplumsal yaþamý sanatla uzlaþtýrmanýn bir yolunu bulmuþtu. Atölye düzeni, bu okulun eðitiminin en önemli parçasýydý. Gropius, iþ atölyelerindeki çalýþma düzeni ile geliþtirilmiþ olan eðitim biçimini þöyle tanýmlamýþtý. “El becerisinden yola çýkarak geliþtirilen organik biçimlendirim. Katý olan her þeyden kaçýnma: Yaratýcýlýðý yeð tutma: Bireyin özgürlüðü, ama sýký bir öðrenim” (Ýpþiroðlu 1993: 87). 69 sanat yazýlarý estetiðin rehberliðinde ulaþýyor, böylece sürekli sanatla iliþkide oluyordu. Katý olan her þeyden kaçýnma prensibi okulun müfredatýna yansýmýþ, Bauhaus programý ve öðretim kadrosu, her sömestir yeni geliþmelerle yeniden hazýrlanmýþtý. Özellikle kuruluþ yýllarýnda koþullara ve gereksinmelere göre yeni atölyeler kuruluyor, yeni öðretim programlarý hazýrlanýyordu. Okul, sürekli bir geliþme içinde olmayý kendine ilke edinerek, kuralcý ve kalýplaþmýþ her türlü düþünce ve davranýþtan uzak duruyordu. Bunun yaný sýra, öðrencilerin ustalarýn iþlerine katýlarak çalýþmalarý öngörülüyordu. Bu sayede öðrenciler kolektif çalýþmayý öðreniyorlar, bir ürünün oluþturulma safhalarýný tecrübe ediyorlardý. Öðrencilere okul sonrasýnda zorluk çekmemeleri için çeþitli projeler veriliyordu. Ortaklaþa planlanan bu projeler, genellikle uzun vadeli amaçlar için oluþturulan halkýn kullanýmýna yönelik ve kamusal alanlarla ilgili yapýlardý. Böylece bütün ustalar ve çýraklar tasarýma katýlarak yavaþ yavaþ birbirleriyle uyum saðlayacak, gelecekteki ütopik yapýnýn bir parçasý olabileceklerdi. II. “Ustalar” ya da “Biçim Üstatlarý” Dönemin birçok önemli mimar, heykeltýraþ ve ressamý Bauhaus’ta öðretmenlik yapmýþtýr. Kadrolu olarak okulda çalýþan öðretmenler olduðu kadar, dýþarýdan konuk profesör ya da konferanslara konuþmacý olarak gelen sanatçýlar ve bilim adamlarý da olmuþtur. Gropius, okulun öðretmenlerini, oluþan yeni sanat anlayýþýný benimseyen ve Bauhaus’un amaçlarýný kavrayabilen sanatçýlardan seçiyordu. Bu öðretmenlerin her biri sanatlarýnda güçlü birer yaratýcý, alanlarýnda güçlü birer kuramcý olan düþünce insanlarýydý. Gropius öðretmenleri sanatsal ve kuramsal becerilerini en yetkin ifade 70 sanat yazýlarý edebilecekleri atölyelerin baþýna getiriyor ve onlara “usta” ya da “biçim üstadý” diyordu (Whitford 1995). Çünkü ustalar, çýraklarýna en temel bilgiyi, özgün biçim oluþturmayý öðretmekle yükümlüydüler. Kuruluþundan itibaren okula Marcks, Feininger, Itten, Muche, Schlemmer, Klee, Schreyer, Kandinsky, Moholy-Nagy, Van der Rohe gibi farklý sanat dallarýndan yaratýcý ve becerikli öðretmenler gelmiþti. Okulun eðitimindeki çeþitliliði daha net anlayabilmek için, birkaç “biçim üstadý”nýn atölye çalýþmasýna deðinmek yerinde olacaktýr. Bauhaus’a katýlan sanatçý-öðretmenlerden biri olan Oscar Schlemmer, Stuttgart Akademisi’nde Adolf Hoelzel’in atölyesinde resim eðitimi almýþ, daha sonra tiyatroya merak sarmýþ ve özellikle de Ekspresyonist sahne tasarýmlarý yapmýþ bir sanatçýydý. Schlemmer Bauhaus’ta duvar resmi, heykel ve desen atölyelerinde dersler veriyordu. Ancak onun Bauhaus’a en önemli katkýsý 1923’ten sonra tiyatro atölyesindeki çalýþmalarýyla olmuþtu. Gropius mimarinin, plastik sanatlarýn ulaþabileceði en son amaç olduðunu söylediyse de tiyatro bunun da ötesinde, tüm sanatlarýn birlikte çalýþtýðý bir bütünlük sergiliyordu. Sahne dekorasyonu, resim, yontu, kostüm tasarýmý, aðaç, metal, duvar resmi atölyelerinin birlikte çalýþmasý gerekiyordu. Bununla beraber oyunculuk, ayrý bir çalýþma gerektirmekteydi. Bauhaus tiyatrosu okulun canlý ve dinamik yapýsýný oluþturmuþtu. Aslýnda Schlemmer’in sahneye koyduðu bu etkinliklere tiyatro oyunu gözüyle bakmamak gerekir. Schlemmer’in oyunlarý ne klasik bir tiyatro çalýþmasý, ne bir bale gösterisiydi. Amacý, bu gösterilerde týpký resim yapar gibi, kostümlerin ve figürlerin birbirleriyle ve mekânla iliþkisini kurgulamaktý. Bu gösteriler, Schlemmer’in öðrencileri için birer ders niteliðindeydi. Schlemmer onlara resimsel düþünmeyi, biçim Görüntü 8: Eugen Batz Kandinsky Atölyesi Renk ve Biçim Düzenlemesi. Görüntü 9: Marcel Breuer Sandalye Tasarýmlarý Bauhaus. Paul Klee’nin Bauhaus dönemi, Muche’dan devraldýðý matbaa atölyesi ile baþlamýþ, daha sonra vitray atölyesiyle sürmüþtür. Bu görevinin dýþýnda, dokuma atölyesinin bazý derslerine özel hoca olarak katýlmýþ, orada temel kompozisyon dersleri vermiþtir. Ancak onun hocalýðý, sadece bu atölyelerle sýnýrlý kalmamýþtýr. Belirli resim sýnýflarý oluþturulmuþ ve Klee, özel olarak dersine girmek isteyen öðrencilere biçim ve renk yaratma konusunda dersler vermiþ, Bauhaus’ta bu konuda düzenlenen konferanslara katýlmýþtýr. Klee, Bauhaus’ta verdiði dersler sayesinde, sanat eðitiminin nasýl olmasý gerektiði, dolayýsýyla sanatýn ne olduðu sorununa odaklanmýþtýr. Bauhaus’taki 71 sanat yazýlarý oluþturmanýn inceliklerini, kolektif bir çaba sonucu bir “yapý” oluþturmayý öðretiyordu. dersleri, Klee’nin kendine özgü sanat felsefesinin ve bunun sonucunda oluþturduðu sanat kuramýnýn bir ürünüydü. “Görünür gerçekliðin özüne inme” (Klee 1995: 45) düþüncesi, onun felsefesini kýsaca açýklýyordu. Klee, evrensel oluþ içinde nesnelerin dünleri olduðu gibi yarýnlarý da olduðunu, dolayýsýyla nesnelerin sürekli bir yaradýlýþ içinde olduklarýný söylüyordu. Nesnel dünya, mümkün olan tek dünya deðildi. Yaratma süreci sona ermedikçe, yeni dünyalar doðacaktý. Sanatçýnýn yaratma gücü, doðadaki yaratma sürecinin devamýydý. Önemli olan o yaratma gücünü sürekli canlý tutmaktý. Klee yaratmanýn var olan biçimi tekrarlamayla olmayacaðýný düþünerek, öðrencilerini modelden çalýþma yerine, biçim oluþturmaya yöneltmiþti. Derslerinde “hiç”ten baþlayarak biçim oluþturtuyordu. Nokta, oluþum ya da devinim dýþý olan tek þeydi; kalemi tutan elin enerjisiyle yüklüydü. Noktanýn hareketinden çizgi, çizgiden yüzey, yüzeyden hacim oluþuyordu. Ýþte bu, devinimdi. Kandinsky ise biçime ve renge yaratýlan þey olarak özel bir önem veriyordu. Renk, nokta ve çizgi, resmin temel nesneleriydi. Bunlar var iken, resme dýþarýdan baþka bir þey koymak gereksizdi. Modern resmin bilimsel temellere oturmasý gerektiðini düþünüyordu. Resim sanatýnýn temel öðelerinin baþka sanatlarýn da temel öðeleri olduðunu savunuyordu. Gropius’a göre Kandinsky, tam bir teorisyendi. Onun bu yönü, öðrencilerde kompozisyon ve biçim konusunda saðlam temeller oluþmasýný saðlýyordu. 1923 yýlýnda Bauhaus’a katýlan bir baþka sanatçý Lazslo Moholy-Nagy, diðer sanatçýlara göre daha farklý bir bakýþ açýsýna sahipti. “Görünmeyeni görünür kýlmak” sözüne katýlmýyor, insan ruhunun bedenin fonksiyonlarýndan baþka bir þey olmadýðýný savunuyordu. Kandinsky makinelerle hiç arasý olmadýðýný söylerken, Moholy-Nagy 72 sanat yazýlarý yüzyýlýn gerçekliðini teknolojinin oluþturduðunu ve bir makine kullanýcýsý olmanýn yüzyýlýn ruhu olmakla eþdeðer olduðuna inanýyordu. Onun sanat felsefesi, teknoloji üzerine kuruluydu. “Konstrüktivizm ve Proleterya” adlý kitabýnda þöyle yazmýþtý: Bir makine önünde herkes eþittir. Onu herkes kullanabilir. Bir araba, bana olduðu gibi, baþkasýna da çarpabilir. Teknolojide sýnýf ayrýmý ve gelenek yoktur. Herkes bir makinenýn efendisi de kölesi de olabilir ( Whitford 1995: 128). Moholy-Nagy, Bauhaus’ta metal iþleri atölyesinin baþýndaydý. Bu atölyede çalýþtýðý müddetçe, makine estetiðine yönelik birçok tasarýmlar geliþtirdi. Bauhaus’un 1923 sergisi “Sanat ve Teknoloji” temasýný iþliyor ve Moholy-Nagy atölyesi bu sergiyle büyük bir atýlým yapýyordu. Daha sonralarý Moholy-Nagy, endüstri tasarýmlarý konusunda çalýþmalarý yönlendirdi. Bu çalýþmalarýn en çarpýcý ve en baþarýlý olanlarý 1926 ile 1928 yýllarý arasýnda Bauhaus’ta tasarlanýp gerçekleþtirildikten kýsa bir süre sonra yapýmýna geçilip pazarlanan ýþýk donanýmlarýydý. Bauhaus 1926 yýlýnda Dessau’ya taþýndýðýnda, okulda henüz bir mimari atölyesi yoktu. Gropius mimarlýk atölyesini, diðer atölye çalýþmalarý belli bir aþamaya gelmedikçe kurmayý düþünmüyordu. Nitekim 1927’den sonra mimari bölümü kuruldu. Hannes Meyer ve Mies Van der Rohe gibi dönemin ünlü mimarlarý bu bölümde öðretmenlik yaptýlar. Bu dönemde Bauhaus, mimari tasarýmlar konusunda büyük atýlýmlar yaptý. Meyer ve Van der Rohe, Gropius gibi Uluslar arasý Üslup’un öncülüðünü yapmýþ mimarlardý. Süslerden uzak, fonksiyonel yapýlarýn toplumsal bir ihtiyaç olduðu görüþündeydiler. Sadelik anlayýþý Van der Rohe’de saydam ve binanýn çelik iskeletini tamamen gözler önüne seren bir noktaya ulaþmýþtý. Böylece büyük gökdelenler, heykelsi ve iþlevsel bir estetik kazanýyordu. Siyasi Ortam - Bauhaus’un Kapatýlýþý Bauhaus’un kuruluþu, Almanya’nýn en karýþýk dönemlerine isabet etmiþtir. Krallýkla idare edilen bir devlet, 1919’da çýkardýðý Weimar Anayasasý ile demokrasi denemesine geçmiþ, bu anayasa parlamenter sistemle baþkanlýk sistemi arasýnda siyasal bir rejim kurmuþtu. Ayný tarihte Weimar, yeni sanat anlayýþýný benimsemiþ idealist bir okulun, Bauhaus’un kuruluþuna tanýklýk ediyordu. Ancak hem yeni rejim hem de yeni okul, 1933’te Hitler’in baþkan seçilmesiyle son bulacaktý. Oscar Schlemmer 1923’te okulun henüz var olma savaþýmý verdiði bir dönemde bu kader birliðine þöyle dikkat çekiyordu: “Bauhaus’un dört yýlý sadece sanat tarihinin bir dönemini yansýtmýyor, ayný zamanda bir ulusun yok oluþuna, bir çaðýn bitiþine de tanýklýk ediyor” ( Whitford 1995: 9). Bauhaus, Almanya’daki bu siyasi süreç içerisinde çeþitli baskýlara maruz kalmýþ, ancak amacýndan taviz vermeden 1933’e kadar varlýðýný sürdürmüþtü. Okulun ilk yýllarý, sanat yoðrulmuþtu. Ancak yeni okulun baþýnda birçok sorun vardý. Gropius’un manifestosu, okulun genel ekspresyonist ve Rusya kaynaklý konstrüktivist eðilimi siyasi çevrelerde büyük yankýlar uyandýrmýþ, özellikle aþýrý milliyetçiler Bauhaus’a cephe almýþlardý. Kongrede Bauhaus’a ayrýlmasý istenen ödenek konusunda tartýþmalar yaþanýyordu. Ülkenin içinde bulunduðu ekonomik krizin, sanat okulu gibi bir lüksü kaldýramayacaðý öne sürülüyordu. Gazeteler de siyasileri destekler durumdaydý. Bauhaus’un geliþtirmiþ olduðu sanat felsefesini “Ekspresyonizmin yanlýþ yolunu takip eden bir anlayýþ” diyerek eleþtiriyorlardý. (The Spiritual in Art 1986: 208) Walter Gropius’a ise, “psiþik, mistik düþüncelerle dolu” deniyor, “varlýðýn özüne inme” düþüncesiyle dalga geçiliyordu (The Spiritual in Art 1986: 208). Bunun yaný sýra Bauhaus’un mistik bir cemiyet olduðuna dair söylenti çýkaran gazeteler, Mason Teþkilatý ile baðlantýlarý olduðunu da iddia etmiþlerdi. Bütün bu söylentiler de, rejimin içinde oluþan ve giderek güçlenen milliyetçi grubu rahatsýz etmekteydi. 73 sanat yazýlarý eðitiminde bir devrim yaratma, yeni bir toplum düzeni oluþturma isteði ve azmi ile Tüm bu baskýlara raðmen Gropius, okulun tavrýný deðiþtirmedi. Sanatta ve eðitimde reformist bir eðilime sahip öðretmenler aldý. Eðitmenlerin çoðu yabancýydý; Klee ve Schlemmer Ýsviçre’den, Kandinsky Rusya’dan Moholy-Nagy Macaristan’dan geliyordu. Uluslararasý bir görüþü savunuyorlardý ve yine çoðu ekspresyonist bir anlayýþa sahipti. Siyasal düzen, Hitler milliyetçiliðine doðru yelken açmýþtý. Bauhaus ise, sanatla yoðrulmuþ bir toplumun bütünlüðünü, dahasý dünya bütünlüðünü savunuyordu. 1925 yýlý, Bauhaus için yeni bir dönemin baþlangýcý oldu. Weimar’ýn yeni milliyetçi yönetimi okula yapýlan mali yardýmlarý kesince okul Dessau’ya taþýnmak zorunda kaldý. Dessau döneminde Gropius, mimar olarak daha rahat çalýþabilmek arzusuyla istifa ederek görevi Hannes Meyer’e teslim etmiþti. Hannes Meyer, deðerli bir mimardý, ancak Meyer’in Marksist eðilimleri nedeniyle okula aþýrý milliyetçi cepheden yapýlan baskýlar iyice arttý. Sonunda Meyer 1930’da yöneticilik görevinden istifa etmek zorunda kaldý. Okulun müdürlüðünü mimar Mies Van Der Rohe üstlendi. Ancak, hem yöneticilikte sergilediði katý tutum, hem de Nazi yönetimine karþý olan kararsýz tavrý, öðretmen ve öðrencilerin tepkisini çekti. Okula, kiþilikleri ve eðitimleri ile biçim kazandýrmýþ birçok öðretmen ayrýldý. Öðrenciler arasýndaki siyasi kutuplaþmalar nedeniyle sýk sýk olaylar çýkmaya baþladý. Artýk Bauhaus, eski Bauhaus deðildi. Politikadaki kutuplaþmalar, Bauhaus’u doðrudan etkiliyordu. Nitekim 1931 yýlýnda Nazi’lerin Dessau Þehir Parlementosu’nu ele geçirmesi ile okula yapýlan baský iyice artmýþ oldu. Dessau’nun yeni parlementosu okul ile yapýlan tüm sözleþmeleri feshetti ve 74 sanat yazýlarý 30 Eylül 1932’de okulu kapattý. Mies Van Der Rohe, her þeye raðmen okulu yaþatmaya çalýþarak, Berlin’de terkedilmiþ bir telefon fabrikasýný kiraladý ve okulu Berlin’e taþýdý. Ancak okulun tekrar açýlmasýndan kýsa bir süre sonra Hitler Baþbakan oldu. Bauhaus’a karþý tavýr almakta gecikmedi. Nazilere göre okul, “Sanat kisvesi altýnda toplanmýþ Musevi ve Marksistlerin barýnaðý” idi (Whitford 1995: 196). Bu topluluk bir an önce daðýtýlmalýydý. 11 Nisan 1933’de okul, bir daha açýlmamak üzere kapatýldý. Yeni Oluþumlar - Türkiye’de Köy Enstitüleri Bauhaus’un sonu, sanat tarihinde yeni bir dönemin baþlangýcý olmuþtur. Okulun, kullanýma yönelik nesneleri birer sanat eseri, yaþamýn her anýna yönelik eylemi birer sanatsal eylem olarak sunmasý, bu anlamda projeler üretmesi, çaðdaþ sanat anlamýnda geleceðe yönelik birçok oluþumun önünü açmýþtýr. Savaþ döneminde Avrupa’dan sürülen sanatçýlarýn arasýnda Bauhaus’da çalýþan birçok öðrenci ve öðretmen de bulunmaktaydý. Bauhaus’un kolektivist ruhu ve sanatý Amerika’da filizlenmiþtir. MoholyNagy, 1937’de Chicago’da “New Bauhaus” (Yeni Bauhaus) adýnda bir okul kurduðu zaman bu okulun, eski Bauhaus’un kaldýðý yerden eðitime ve üretime devam etmesini amaçlamýþtýr. Bauhaus’un yaratýcýsý Walter Gropius Harward Üniversitesinde verdiði derslerinde Bauhaus ideolojisini, oluþan bu yeni sanatý anlatmayý sürdürmüþtür. Ayný þekilde Josef Albers, Yale’de ve Black Mountain Collage’da dersler vermiþ, Bauhaus’u anlatmýþtýr. Görüntü 10: 1941 Yeni Kurulan Hasanoðlan Köy Enstitüsü. Görüntü 11: Beþikdüzü Köy Enstitüsü Klasik Müzik Orkestrasý. Görüntü 12: Beylikdüzü Köy Enstitüsü Klasik Müzik Orkestrasý. Bauhaus’un Avrupa ve Amerika’ya yaptýðý etkiyi incelerken, okulun kapatýlýþýndan hemen hemen on sene sonra ülkemizde baþlayan yeni bir eðitim anlayýþýný da ele almak gereklidir. Çünkü bu okul ile Türkiye’deki Köy Enstitüleri eðitim prensipleri bakýmýndan o kadar benzerdirler ki, enstitüler kurulurken, Bauhaus’un eðitim sisteminin incelendiðini düþünmeden edemeyiz. 1940 yýlýndan itibaren açýlan bu enstitüler, her ne kadar sanat üzerine kurulmuþ birer okul deðilseler de, eðitim anlayýþlarý gereði kültür ve sanatý toplumsal yaþamýn bir parçasý haline getirmek, kolektif iþ eðitimini temel almak, üretime destek vermek bakýmýndan Bauhaus’un yapýsýna çok benzemektedir. Bu enstitülerin hedefi endüstriyel ve kültürel kalkýnmayý güçlendirmekti. Bu okullar, þehirlerden uzak ancak tren yollarýna yakýn, tarýma elveriþli 21 bölgede köy ilkokullarýna öðretmen yetiþtirecekti. Kitaba deftere dayalý öðretim yerine iþ için, iþ içinde eðitim 75 sanat yazýlarý Görüntü 13: Hasanoðlan Köy Enstitüsü Motor Atölyesi. ilkesi tatbik ediliyordu. Her köy enstitüsünün kendisine ait tarlalarý, baðlarý, arý kovanlarý, besi hayvanlarý, atölyeleri vardý. Derslerin %50 bölümü temel örgün eðitim konularýný içeriyordu. Geri kalaný ise uygulamalý eðitimdi. Köylerde büyümüþ öðrencilere klasik müzik çalgýlarýný ve geleneksel sazlarý çalmasý öðretiliyordu. Âþýk Veysel, enstitüleri gezip öðrencilere saz çalmasýný gösteriyordu. Hasanoðlan Köy Enstitüsü bu konuda en zengin çalgý aletleri envanterine sahipti. Daha sonra açýlan Hasanoðlan Yüksek Köy Enstitüsündeki derslere Ankara Konservatuarý öðretmenleri geliyordu. Köy kökenli öðrencilerden kurulu orkestralar müzik eserlerini seslendiriyordu. Verilen sanatsal ve kültürel aðýrlýklý eðitim sayesinde, bu enstitülerden birçok ünlü yazar ve düþünce insaný yetiþmiþtir. Fakir Baykurt, Talip Apaydýn, Mahmut Makal, Mehmet Baþaran, Pakize Türkoðlu, Hatun Birsen Baþaran, Ali Dündar, Mehmet Uslu ve Dursun Akçam gibi önde gelen yazarlar ve düþünürler bu okullarda yetiþmiþlerdir. Köy Enstitülerinin 1954 yýlýnda kapatýlmalarý ile Bauhaus’un kapatýlýþ nedenleri arasýnda, okullarýn temel eðitim prensiplerinde olduðu gibi benzerlik vardýr. Okulda giyilen tek tip üniformalar ya da öðrencilerin doðrudan yönetime katýlýyor oluþu sebep gösterilerek enstitülere komünistlik suçlamalarý yapýlýyordu. Bununla birlikte, köylülerin ve özellikle de toprak aðalarýnýn güç-çýkar meseleleri yüzünden çýkardýklarý sorunlar da Ankara’yý zorlamaktaydý. Kýsacasý Bauhaus’ta olduðu gibi, toplumca deðiþim ve geliþimi hedefleyen eðitim sistemi, yerleþmiþ ve birbirine baðlý birçok dinamiði rahatsýz 76 sanat yazýlarý etmekteydi. Görüntü 14: Fakir Baykurt 1948 de Gönen Köy Enstitüsü’nden mezun oldu. Sonuç Bauhaus, sanatýn ve eðitimin uygulanýþý baðlamýnda farklý bir yapý sergilemiþ, birçok oluþuma öncülük etmiþ bir okuldur. Bauhaus’un baþarýsý, sanatý yaþamýn bir parçasý olarak sunmasý, toplumun ekonomik ve kültürel kalkýnmasýna doðrudan müdahale etmesi, bunu bir eðitim politikasý olarak benimsemesinden kaynaklanmýþtýr. Günümüzde markalaþan bir “Bauhaus” adýnýn kaynaðý, halen Almanya’da müze olarak korunmakta, Alman insaný Bauhaus’un haklý gururunu yaþamaktadýr. Bu açýdan bakýldýðýnda, Bauhaus modelinden konu bazýnda biraz farklýlaþan ama hedefi ayný olan ülkemizin köy enstitülerinin kapatýlýþýnýn ardýndan geliþen yeni kültür politikalarýyla, hiç olmazsa müzeleþmeleri ya da etraflýca araþtýrýlýp canlý tutulmalarý beklenirken, çürümeye terkedilip, unutturulmaya çalýþýlmalarý çok acýdýr. Bauhaus, Avrupa ve Amerika bazýnda baþarýsýný toplum desteðine borçludur. Paul Klee, Bauhaus’daki bir konuþmasýnda: “Henüz nihai güçten yoksunuz, çünkü halk bizimle deðil. Ancak bir halk arýyoruz… Bauhaus’da elimizde ne varsa verdiðimiz bir toplulukla baþladýk. Daha fazlasýný yapamayýz” (Klee 1995: 57) derken, toplum gücünün ne kadar önemli bir destek olduðunu hatýrlatýyordu. Bauhaus gecikmiþ de olsa, bu gücü arkasýna almýþtýr. Schlemmer’in “...kadýn içgiyimine kadar Bauhaus stili... ’Modern Dekorasyon’un ve geleceðin stilinin belirleyicisi olarak Bauhaus stili... Bu stil heryerde, ama özellikle Bauhaus’ta bulunabilir” (Whitford 1995:198) ifadesiyle bize ulaþan sözleri, bu güvenin göstergesidir. Endüstri, toplum ve sanat Bauhaus ile bir bütün olmuþlardýr. Bunun bilincinde bir Avrupa, þu anda kültür ve sanatýn nabzýný elinde tutmaktadýr. Sanat, kültürel geliþimin atar damarýdýr. Köylüyü köyünde tutmak, ona kaliteli ve bilinçli yaþamayý öðretmek amacý taþýyan Köy Enstitüleri, sanatý bu bilinçle programýna almýþtýr. Ancak bu enstitüler çeþitli siyasi korkularla yýkýlmýþtýr. Bu yýkýmýn üzerinden elli beþ sene geçmesiyle her þeyin daha net algýlandýðý, saðduyulu ve bilge bir yapýnýn kazanýlmasý gerekirken, ülkemizde eðitim ve sanatta daha da kötüye giden bir yapýnýn var olduðunu görüyoruz. Þu anda Köy Enstitüleri ya da Bauhaus prensiplerinde bir eðitimin yaygýnlaþmasý þöyle dursun, þehirlerde normal akademik düzeyde sanat eðitimi yapýlmasý neredeyse imkânsýz hale gelmekte, ilköðretim düzeyinde yapýlan eðitimi anlayýþý, günümüzde üniversite sýnav sistemine hazýrlanan öðrencilerin “çoktan seçmeli” düþünmeye alýþmýþ yapýlarý için hiç de “çekici” ve “gerekli” deðildir. Eðitim, yüksek bir puan alma becerisi kazandýrmak üzerine kurulmuþtur. Dolayýsýyla öðrencinin tüm yapacaðý deney yoluyla kazanýlmamýþ ezber bilgileri sorulara adapte etmek ve doðru cevabý þýklardan seçmektir. Bu yöntemin ileride herhangi bir “gerçek” sorunla karþýlaþan ya da çözüm üretmek zorunda kalan insana ne kadar yardýmcý olacaðý merak konusudur. Günümüz Türkiyesi’nde sanatýn ve kültürel birikiminin ön planda olduðu yeni bir eðitim sistemi gereklidir. Düþünmeye ve yaratmaya yönelik samimi ve yapýcý bir eðitim politikasý uygulamaya konulmalýdýr. Bunun için okul ve dershane sistemlerinin deðiþtirilmesi, birçok dinamiðin kýrýlmasý gerekse de, böylesi bir köklü deðiþiklik göze alýnmalýdýr. 77 sanat yazýlarý eðitimden sanat dersleri çýkarýlmaktadýr. Bauhaus’un uygulamaya yönelik iþ ve sanat Kaynakça Benjamin, Walter. (2004). Pasajlar. (Çev: Ahmet Cemal). Ýstanbul: Yapý kredi Yayýnlarý. Düchting, Hajo. (1993). Kandinsky a Revolution in Painting. Germany, Köln: Taschen. Gombrich, E.H. (1992). Sanatýn Öyküsü. (Çev: Bedrettin Cömert). Ýstanbul: Remzi Kitabevi. Göze, Ayferi. (1995). Siyasal Düþünceler ve Yönetimler. Ýstanbul: Beta Basým. Ýpþiroðlu, Nazan- Mazhar. (1993). Sanatta Devrim. Ýstanbul: Remzi Kitabevi. Ýpþiroðlu, Nazan. (1995). Resimde Müziðin Etkisi. Ýstanbul: Remzi Kitabevi. Klee, Paul. (1995). Modern Sanat Üzerine. (Çev: Rahmi Öðdül). Ýstanbul: Altýkýrkbeþ Yayýn. Lynton, Norbert. (1991). Modern Sanatýn Öyküsü. (Çev: Prof. Dr. Cevat Çapan). Ýstanbul: Remzi Kitabevi. Tunalý, Ýsmail. (1992). Felsefenin Iþýðýnda Modern Resim. Ýstanbul: Remzi Kitabevi. Turani, Adnan. (2007). Dünya Sanat Tarihi. Ýstanbul: Remzi Kitabevi. Whitford, Frank. (1995). Bauhaus. London: Thames and Hudson LOS ANGELES MUSEUM OF ART. (1986). The Spiritual in Art, Abstract Painting. Los Angeles: Abbeville Publishers. Köy Enstitüleri hakkýnda baþvurulan e-kaynaklar: 78 sanat yazýlarý http://tr.wikipedia.org/wiki/K%C3%B6y_Enstit%C3%BCleri http://www.elyadal.org/pivolka/17/koyens.htm http://www.egitim.aku.edu.tr/oguzkan.htm Rubens’in Resimleri Üzerinden Barok Dönem Avrupasýnýn Sosyo-Politik Bir Analizi1 A Socio- Political Analysis of Baroque Period Europe on Rubens’s Paintings Yrd.Doç.Dr. Aytül Papila Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi [email protected] Özet: Sanat eserleri, üretildikleri toplumlarýn sosyo-politik yapýlarýný, dönemsel olarak farklý üsluplar içerisinde yansýtýr. Barok sanat, 17. yüzyýl Avrupa’sýnýn karmaþýk politik ortamýndan doðmuþtur. Bu dönemde Avrupa’da yaþanan din savaþlarý, ülkelerdeki monarþilerin güç iliþkileri, dünyayý ele geçirme ve sömürgeleþtirme hareketleri, sanat eserlerine, özellikle Rubens’in resimlerine yansýmýþtýr. Rubens’in iyi bir ressam olmasýnýn yaný sýra, Avrupa politikasýný belirleyenlerle yakýn iliþkileri, onun resimlerine, politik bir boyut katmýþtýr. Bu makalede, Rubens’in Anahtar kelimeler: Sanat ve Politika iliþkisi, Barok Resim Sanatý, Rubens. Abstract: The works of art reflect the socio-political structures of the societies that they are produced, in different styles and periods. Baroque art is a consequence of the chaotic political environment of 17th century Europe. The religious wars, the power relations of monarchies, the conquests and colonisations are the subjects of Baroque art, especially Rubens’s paintings. Rubens’s talent, and his close relations with the people who dominated Europe’s policies, brought a political quality to his paintings. This article analyses local, religious, and world policies of Europe on the paintings of Rubens. Key words: The Relation of Art and Politics, Baroque Paintings, Rubens. 1 Yrd. Doç. Dr. Aytül Papila, Beykent Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi 79 sanat yazýlarý resimleri üzerinden Avrupa’nýn yerel, dinsel ve dünya politikalarý analiz edilecektir. Giriþ Sanat eserleri, üretildikleri toplumlarýn düþünce biçimlerini, toplumsal ve politik yapýlarýný doðrudan ya da dolaylý olarak yansýtýrlar. Bir toplumun kendi yönetim biçimini oluþturan güç odaklarý, bu toplumun dahil olduðu daha büyük boyutlu politik yapý ve dünyanýn yönetimi ile iliþkileri sanat eserlerini etkiler. Bu bakýþla, bir Barok dönemi sanatçýsý olan Pieter Paul Rubens’in (1577 - 1640) eserleri, kendi ülkesinin politik yapýsýný olduðu kadar, Avrupa’nýn dünya politikasý hakkýndaki verileri içermesi açýsýndan dikkat çekicidir. Bu makalede, Rubens’in eserleri üzerinden resim sanatý ve politika iliþkisi analiz edilecektir. Barok dönemde Avrupa’nýn yerel ve dünya politikalarýnýn, Rubens’in eserleri üzerinden nasýl ifade edildiði üzerinde durulacaktýr. Barok Dönemde Avrupa’nýn Politik Yapýsý ve Barok Sanat Tarihsel olarak 16. yüzyýlýn sonu ve tüm 17. yüzyýlý kapsayan Barok dönemde Avrupa büyük bir dönüþüm içindedir. Rönesans döneminde, dünyanýn ekonomik ve kültürel merkezi olan Akdeniz, büyük keþiflerle önemini kaybetmeye baþlamýþ, kýtalar arasý deniz ticareti Batý Avrupa’nýn Atlantik kýyýlarýna doðru kaymýþtýr. Rönesansý yaratan burjuvazi, 16. yüzyýlda güçlenmeye baþlayan büyük krallýklarýn etkisi altýna girmiþ, elinde tuttuðu sanatsal ve ekonomik üstünlüðü, krallar ve kiliseyle paylaþmak 80 sanat yazýlarý durumunda kalmýþtýr. Bu dönem, Avrupa’nýn, dünyayý sömürgeleþtirmeye baþladýðý dönemdir. Avrupa’nýn en güçlü devletleri, Ýspanya, Portekiz, Ýngiltere ve Ýtalyan prenslikleri, keþfedilen topraklarý ele geçirmek ve bu topraklarýn tüm kaynaklarýný ülkelerine taþýmak için yarýþmaktadýrlar. Bir yandan da, kendi düþünce yapýlarýný, inançlarýný, üretim biçimlerini ve iþsiz nüfuslarýný, bu topraklara yerleþtirirler. Sömürgeleþtirme ve Hristiyanlaþtýrma hareketleri bir arada yürütülür. Sömürgeleþtirme, Avrupa’nýn “üstünlüðünden doðan görevi” olarak görülmektedir. Bir Ýtalyan Cizvit rahibi, 1591 yýlýnda, “Avrupa, Afrika, Asya ve Amerika’yý yönetmek için doðdu” diyerek bu görüþü özetlemektedir.”(Honour-Fleming: 538). Resim baþta gelmek üzere, heykel, baský resim ve diðer sanat eserlerinde bu düþünce yaygýn olarak betimlenir. Barok dönemde, Kuzey ve Güney Avrupa arasýnda büyük bir düþünsel savaþ yaþanýr. Kuzey Avrupa’nýn, güneyin egemenliðine baþkaldýrýsý, Protestan hareketini ortaya çýkarýr. Vatikan merkezli ruhban sýnýfýnýn yönetimini reddederek, inançlarý bireysel düzeyde yaþamayý, dinin ve yaþamýn her alanýnda sadeleþmeyi, iç disiplin ve çalýþmayý savunan bu yeni anlayýþ, Alman Martin Luther ve Fransýz Jean Calvin tarafýndan farklý kollarda ilerlese bile zaman içerisinde Protestanlýk olarak adlandýrýlýr. Bu harekete karþý Katolik kilisesinin tepkisi, Avrupa’da yüz yýl kadar süren ve çok kanlý sonuçlarý olan mezhep savaþlarýna yol açar. Barok sanat, Katolik kilisesinin sanatýdýr. Protestanlýk, yaþamýn her alanýndaki sadeliði savunurken, sanatý kiliselerden dýþlamýþtýr. Katolik kilisesiyse, Protestanlýðýn yayýlýþýný durdurmak ve kendi öðretisini yaymak için, resim sanatýný kullanmýþtýr. Bu etkiyle biçimlenen Barok resim sanatý, dinsel gizemciliðe geri dönüþü içeren, duygusallýðýn öne çýktýðý, teatral bir görsel dil geliþtirmiþtir. Rönesans resminin açýk ve anlaþýlabilir görsel diline karþýn, Barok resmin görsel dili kapalý ve gizlidir. Bu dil, karmaþýk kompozisyonlar, ýþýk-gölge ile belirlenen kütleleri, hareketli, kimi zaman iç içe geçmiþ figürleri içerir. Duygusal bir etki yaratmak isteyen Barok resim sanatýnda, “gece” önemli bir yer tutar. Yanan nesnelerden çýkan, bölgesel bir aydýnlatma saðlayan, kýrmýzý tonlarýndaki, titrek ýþýk, “gece ýþýðý”, gizemi, belirsizliði ifade eder. Resmin büyük kýsmýný karanlýkta býrakan, figür ve nesnelerin þekillerini bütünsel olarak göstermeyen ve insan zihninde tamamlayan bu ýþýk, tanrýsal bilinmezciliðe vurgu yapar. Rubens’in Yaþamý ve Eserleri 16. yüzyýl Avrupa’sýnýn siyasi belirsizliði ve karmaþasý, Rubens’in yaþamýný doðrudan bölgesindedir. Bu bölgeyi 15. yüzyýlda iþgal eden Ýspanyol kökenli, koyu Katolik Habsburg Hanedaný, halký aðýr ekonomik ve dinsel baský altýnda tutmaktadýr. Katolik öðretisine bir baþkaldýrý olan Kalvinizmin yayýlmasý ve halkýn baskýlara direniþi acýmasýzca cezalandýrýlmaktadýr. Rubens’in babasý Anvers’li Kalvinist bir avukattýr. Ülkesinin politik durumu yüzünden ailesiyle birlikte Almanya’ya yerleþir. Rubens, 1577’de Siegen’de doðar ve yaþamýnýn ilk yýllarýnda, bir Protestan olarak eðitilir. Ailenin daðýlmasý, annenin 1589’da çocuklarýyla birlikte Anvers’e geri dönmesinden sonra, Katolik olarak yeniden vaftiz edilir ve bu öðretiye göre yetiþtirilir. Anvers, 16. yüzyýl Avrupasýnýn en önemli liman þehirlerinden biridir. Kuzey Avrupa’nýn ticaret yollarýnýn kesiþme noktasý, Atlantik ekonomisinin en önemli merkezlerinden biri ve endüstriyel kapitalizmin geliþiminin baþladýðý yerdir (Braudel 2004: 131). Kuzey 81 sanat yazýlarý etkilemiþtir. Rubens’in ailesinin kökeni, bugün Belçika olarak adlandýrýlan Flandres Avrupalý ve Akdenizli tüccarlar, gemiciler ve yerel aristokratlar, þehrin nüfusunu oluþturmaktadýr. Rubens, ailesinin yaþadýðý ekonomik sýkýntý nedeniyle, 14 yaþýndayken eðitimini yarým býrakýr ve yerel ressamlarýn yanýnda sanat eðitimine baþlar. Bir süre çýrak olarak çalýþýr. 1598’de Anvers ressamlar loncasýna kabul edilir. Ýki yýl sonra, Ýtalya’ya giderek, Rönesans ve Maniyerist ustalarýn eserleri üzerinde çalýþýr ve tekniðini geliþtirir. Rubens’in daha sonraki yaþamý, Avrupa’nýn üst düzey yöneticilerinin yanýnda devam eder. 1601’de Ýtalya’da, Mantova dükünün, 1609’da Anvers’te, Habsburg Hanedanýnýn varisleri Arþidük Ferdinand ve Isabella’nýn saray ressamý olur. 1622’de Fransa’ya giderek, Kraliçe Marie de Medici’nin yaþamýný anlatan 24 resim yapar. Ýspanya’da IV. Philip’in maiyetinde yer alýr. Ýtalya, Avusturya ve Almanya’da Katolik kilisesinin yöneticilerinin sipariþ verdiði resimleri tamamlar. “Geniþ, renkli, canlýlýk ve güç dolu kompozisyonlar yaratmadaki eþsiz yeteneði”, sanatçýya, krallar ve yöneticiler arasýnda büyük baþarý ve ün kazandýrýr. Rubens’in “saraylarýn debdebesine ve parlaklýðýna uyan sanatý, yeryüzünün güçlülerini ülküselleþtirmede” iþe yaramaktadýr (Gombrich 1980: 314). Baþarýlý bir sanatçý olmasýnýn yanýnda, Fransýzca, Almanca, Ýtalyanca ve Ýspanyolcayý akýcý konuþmasý ve politikacýlarla yakýn iliþkileri sayesinde, Habsburg Hanedaný adýna diplomat olarak, Hollanda, Ýspanya ve Ýngiltere’de görevlendirilir. Rubens, çok sayýda çýraðýn çalýþtýðý, sipariþlerle sürekli yoðun atölyesini bir iþadamý 82 sanat yazýlarý gibi yönetir. Resim yaparken, mektuplarýna cevap yazdýrmakta ve atölyesini sanatsal ve politik amaçlarla ziyaret eden kiþilerle görüþmektedir. Bir sanatçý ve antik eser koleksiyoncusu olarak, üst sýnýflarýn sanatsal danýþmanlýðýný yapar. 1640’ta, Anvers’te öldüðünde, çok zengin ve ünlü bir sanatçýdýr. Rubens’in Eserlerinin Toplumsal - Politik Analizi Rubens’in eserleri arasýndan seçilen beþ resim, Barok dönem Avrupa’sýnýn sosyo-politik yapýsýnýn farklý boyutlarýný yansýtmaktadýr. Bu eserlerden ilki, (Resim 1), Anvers’teki Cizvit kilisesi için yapýlan “Aziz Francis Xavier’in Mucizeleri” (1616-17) dir. Aziz Francis Xavier, Katolik mezhebinin en katý uygulamalarýný gerçekleþtiren ve Hristiyanlýðý misyonerlik yoluyla, özellikle yeni fethedilen kýtalarda açtýklarý okullarla dünyaya yaymayý amaçlayan Cizvit tarikatýnýn önderlerinden biri olarak Hindistan, Seylan, Güneydoðu Asya ve Japonya’da çalýþmýþ, ölümünden sonra Katolik kilisesi tarafýndan azizlik mertebesine yükseltilmiþtir. Resim 1: Aziz Francis Xavier’in Mucizeleri, (1616-17), tuval üzerine yaðlýboya, Kunsthistorisches Museum, Viyana. Resmin sað tarafýnda, siyah rahip giysileri içindeki Aziz, bir kaide üzerinden, önündeki topluluða vaaz vermektedir. Onun aþaðýsýndaki figürler, azizin mucizelerini, yaþama döndürdüðü insanlarý, iyileþtirdiði körler, özürlüler ve hastalarý betimlemektedir. Azizin yukarýsýnda, sað tarafta, tanrýsal ýþýðýn yayýldýðý haç ve onu taþýyan melekler görülmektedir. Sol tarafta ise, ýþýðýn vurduðu pagan tapýnaðýndan, yaratýklar (pagan tanrýlarý) kaçmaktadýr (Honour-Fleming 1995: 536). Resimde, Barok sanatýn asimetrik denge kuralý uygulanmýþtýr. Sað taraftaki iki figür, aziz ve arkasýnda duran rahip, sol taraftaki kalabalýk figür grubuyla dengelenmiþtir. Sanatçýnýn kopozisyonu, izleyicinin dikkatini, en yukarýdaki haçtan çýkan ýþýnlardan baþlayarak, tapýnaða, oradan azize ve mucizelerini simgeleyen gruba ve sað alt köþedeki körlerin ileriye doðru uzanmýþ kollarý arasýnda zig-zag çizecek þekilde yönlendirmektedir. Resmin ana temasý Katolik ideallerini yüceltmek olmakla birlikte, ayný zamanda Avrupalýlarýn dünyaya bakýþýný yansýtmaktadýr. “Bu resim, dünyanýn Avrupa merkezli bir görüntüsüdür” (Honour-Fleming 1995: 536). Francis Xavier, misyonerlik faaliyetlerini Avrupa dýþýnda gerçekleþtirmiþ olmasýna karþýn, resimdeki insan figürlerinden yalnýzca sol taraftaki, baþý traþ edilmiþ Hindu Asyalýdýr. Aziz, birliklerine emir veren Romalý bir komutan gibi gösterilmiþtir. Tapýnak ve azizin kaidesi gibi mimari betimlemeler, Roma üslubunu yansýtmaktadýr. Rubens, yaþamýný, bir tarikat öðretisini yaymaya adamýþ olan Francis Xavier’i, Ýsa Peygamber ile özdeþleþtirerek yüceltmektedir. Asyalýlarýn Hristiyanlaþtýrýlmasý, 84 sanat yazýlarý Romalýlarýn Hristiyanlaþtýrýlmasýna, azizin mucizeleri, Ýsa Peygamberin mucizelerine benzetilmektedir. Meleklerin taþýdýðý Latin haçý, azizin Ýsa’nýn yolunda ilerlediðini, insanlýðýn kurtuluþu için çabaladýðýný anlatmaktadýr. Sanatçý, tarihsel-politik olaylarý görselleþtirmek konusunda da çok baþarýlýdýr. “Henri VI’ün tanrýsallaþmasý ve Marie de Medici’nin Naipliðinin Ýlaný” (1621 - 25), resmi (Resim 2), Fransa’nýn Barok dönemdeki politik karmaþasýndan bir kesit içermektedir. Marie de Medici’nin yaþamýný anlatan 24 resimden biri olan bu eserde, Fransa kralý Henri IV’ün suikastinden sonra, eþi Marie de Medici’nin iktidara gelmesi mitolojik-alegorik figürlerle birlikte betimlenmektedir. Marie de Medici, Rönesansýn en önemli sanat koruyucusu Medici ailesindendir. Henry VI ile evlenerek kraliçe olur. Eþinin siyasi bir cinayete kurban gitmesinin üzerine, dokuz yaþýndaki oðlu Louis büyüyünceye kadar, naip konumunda Fransa’yý yönetir. Kraliçenin oðluna iktidarý devri sorunlu geçer ve oðul annesini sürgüne gönderir. Bu resimler yapýldýðý sýrada, kraliçe sürgünden yeni dönmüþtür ve saraydaki konumu belirsizdir. Resim 2: Henry IV.’ün Tanrýsallaþtýrýlmasý ve Marie de Medici’nin Naipliðinin Ýlaný”, (1621-25), tuval üzerine yaðlýboya, 3,94 x 7,27 cm., Louvre Müzesi, Paris. Resmin sol alt köþesinden baþlayan ve sað üst köþeye doðru ilerleyen diyagonal bir eksen ile, tuval, biri büyük, diðeri küçük iki üçgene bölünmüþtür. Resmin sol tarafýndaki küçük ters üçgen içerisinde, Kral, ölümünden sonra, Jüpiter ve Saturn tarafýndan kollarýndan tutularak mitolojik tanrýlar katýna yükseltilmektedir. Bu figürleri Olimpos Ravaillac’ý, kartal Jupiter’i, Saturn’un oraðý, zamanýn kralýn yönetimini unutmayacaðýný, Herkül, Bourbon hanedanýný simgelemekte ve Kral, Galyalý bir Herkül olarak kahramanlaþtýrýlmaktadýr. (www.louvre.fr) Resmin sað tarafýndaki büyük üçgen içerisinde, kraliçenin yönetime gelmesi anlatýlmaktadýr. Bir Roma zafer takýnýn önünde oturan Marie de Medici, yönetiminin adaleti için kehanette bulunan mitolojik-alegorik figürlerle çevrilidir. Tanrýsal Yönetim ona doðru ve adil yönetimi simgeleyen “dümen”i vermektedir. Kraliçe, sol tarafýndaki akýllý savaþ tanrýçasý Athena’dan öðüt almakta, sað tarafýndaki Ýhtiyat, ona Fransa’yý sunmaktadýr. Fransa’nýn alegorisi olan kadýn figürü, kraliçenin önünde diz çökerek elindeki hükümet küresini uzatmaktadýr (www.louvre.fr). Resmin bu bölümünde, ülkenin yönetici sýnýfýný oluþturan asillerin, bu durumu, yani bir kadýn tarafýndan yönetilmeyi kabullendiði, diz çöken bir grup erkek figürü ile anlatýlmýþtýr. 85 sanat yazýlarý daðýnda Merkür ve Herkül beklemektedir. Bu bölümde, okla vurulan yýlan, suikastçi Resmin sol tarafýnda baþlayan, hareketli figürler, sað tarafta, tahtýnda oturan kraliçenin duraðanlýðýyla dengelenmektedir. Bu iki kýsým, çýplak bir kadýn figürü olarak betimlenmiþ zafer tanrýçasý Bellona’nýn elindeki kupanýn dikey ekseniyle ayrýlmaktadýr. Rönesans ile baþlayan, Avrupa kültüründe, ulaþýlmasý gereken üstünlük düzeyi ya da Klasik olarak kabul edilen Antik Yunan-Roma kültürüne ait elemanlar kullanýlarak, güncel yaþamdaki kiþilerin yüceltilmesi, bu resmin görsel dilini belirlemiþtir. Ancak, resimdeki mitolojik-alegorik simgelerin zenginliði, sanatçýnýn antik kültüre hakimiyetini yansýtmakla birlikte, resmin dilini anlaþýlýr olmaktan uzaklaþtýrmaktadýr. Sanatçý bu karmaþayý bilinçli olarak yaratmaktadýr. “Rubens’in resimlerinin, alegorik yapýlarýnýn farklý yorumlara açýklýðý, esnek bir söylem geliþtirerek, konularla ilgili açýk referanslar içermenin tehlikelerinden kaçýnmakta ve anne ve ona güvenmeyen oðlunu pohpohlamaktadýr” (Rosenthal 2005: 6). Resimde, çýplak kadýn figürlerinin bolluðu, kraliçenin cinsiyetini vurgulamakta ve güçlü bir kadýn tarafýndan yönetilen erkek egemen bir toplumun bu duruma tepkisini yansýtmaktadýr. Kadýnýn bedeninin cinselliði vurgulanarak, toplumsal hiyerarþide ne kadar yükselirse yükselsin, onun “yalnýzca bir kadýn” olduðunun altý çizilmektedir. Rubens’in çýplak kadýn imgeleri, Avrupa sanatýndaki çýplak kadýn resim geleneðinin, erkek izleyiciler için yapýlmasý anlayýþýný devam ettirir. Bu resimlerde ideal seyirci, her zaman erkek olarak kabul edilir ve kadýn imgesi onun gururunu okþamak amacýyla düzenlenir (Berger 2006: 64). 86 sanat yazýlarý Seçilen üçüncü resim, “Aynadaki Venüs” (1613 - 14) adýný taþýmakta (Resim 3) ve Rubens’in çaðdaþý Velazquez’in de uyguladýðý bir kompozisyonu içermektedir. Sanatçýnýn Barok ýþýðý, “gece ýþýðýný” kullandýðý bu resimde, koyu gölgeler ile çevrili çýplak kadýn figürünün gövdesi, beyaz ve aðýr bir kütle olarak resmin merkezine, yüzü aynadaki bir yansýma olarak sol üst köþeye yerleþtirilmiþtir. Bu resim, Barok sanatýn karþýtlýklarý bir arada göstererek vurgulama ilkesine göre düzenlenmiþtir. “Rubens’in alegorik söylemindeki kateogriler (erdem/kötülük, efendilik/kölelik, savaþ/barýþ, kadýn/erkek), birbirlerini tedirgin etmekte ve dengeyi bozmaktadýr” (Rosenthal 2005: 10). Resmin konusu olan Venüs’ün güzelliði, üstünlüðü ve ulaþýlmazlýðý, sað üst köþede, yalnýzca baþý ve elleri görülen, vücudu gölge içinde kaybolmuþ “Afrikalý Kadýn” figürüyle vurgulanmaktadýr. Bu figürün taþýdýðý anlamlar, Avrupalýnýn kendi gibi olmayana bakýþýný yansýtmaktadýr. Venüs’ün uzun sarý saçlarýný tarayan bu kadýn, sömürgeleþtirilen toplumlarýn uygarlýk sýralamasýnýn en altýnda yer alan bir “vahþi”dir (Honour-Fleming: 538). Resim 3: Aynadaki Venüs, (1613-14), Ahþap Pano Üzerine Yaðlýboya, (123 x 98 cm) Liechtenstein Müzesi, Vaduz. Bu dönemde, Avrupalýlar, kendi gibi olmayan toplumlarýn uygarlýk farkýndan olabildiðince yararlanmakta, sömürgeleþtirilmiþ topraklara köle ticareti büyük bir hýzla devam etmektedir. Afrika kökenli insanlar, Avrupa saraylarýnda egzotik yaratýklar gibi teþhir edilmektedir. Sanatçý, bu resmiyle Batýnýn belirlediði dünya politikasýný yansýtmaktadýr. Avrupa’nýn uygarlýk ve estetik açýdan dünyanýn geri kalanýnda daha üstün olduðunu ifade etmektedir. Sanatçýnýn kadýn vücuduna bakýþý, Venüs ya da ideal kadýn imgesi, dönemin erkek egemen toplumunun kadýn konusundaki ikilemini yansýtmaktadýr. Bu resimde betimlenen ideal kadýn imgesi, üst toplumsal sýnýftan, iyi beslenmiþ, yaþamýný sürdürmek için çalýþmak zorunda olmayan kadýný iþaret etmektedir. Diðer taraftan, Venüs’ün yüzünün aynadaki yansýmasý, güzelliðinden ve baþtan çýkarýcýlýðýndan emin bir þekilde doðrudan izleyiciye bakmaktadýr. Bu bakýþ, dönemin egemen anlayýþýnýn kadýn vücuduna yüklediði “kötülüðe çaðrý” anlamýný ifade etmektedir. “Rubens’in resimlerinde, diþilik, doðurganlýk, barýþýn zevkleri ile birlikte gösterilirken, ayný zazmanda, ahlaki olarak tehlikeli ve korku getiren cinselliðe de iþaret etmektedir.. Erkeklik ise, yiðitlik ve felsefi hakikat ile birlikte, uygarlýðýn düþmaný olan savaþ alegorisi olarak temsil edilmektedir” (Rosenthal 2005: 10). Rubens, dinsel ve politik savaþlarýn tüm Avrupa’ya yayýldýðý bir dönemde yaþamýþtýr. Savaþýn getirdiði yýkým ve acýlardan etkilenen bir insan olarak savaþ karþýtý mesajlar içeren resimler yapmýþtýr. Ancak, bu savaþlara yol açan iktidar sahiplerini doðrudan eleþtiren eserler yapmaktan kaçýnmýþ, mesajlarýný diðer resimlerinde olduðu gibi, mitolojik - alegorik figürlerle gizleyerek yansýtmýþtýr. Bu resimler arasýnda ikisi, birbirini 88 sanat yazýlarý tamamlayýcý olarak görülmektedir. Sanatçý, “Barýþýn Kutsanmasý Alegorisi” (1629 - 30) resmini (Resim 4), Ýngiltere ve Ýspanya arasýnda barýþýn saðlanmasý için Ýngiltere kralý I. Charles’a armaðan olarak götürmüþtür. Rubens’in, alegoriler, canlý renkler ve zengin detaylarla oluþturduðu süslü görsel dili bu resimde de belirgindir. Resmin odak noktasýnda, beyaz, çýplak vücuduyla Barýþ alegorisi yer almaktadýr. Tanrýça Minerva (Athena), yenilgiye uðrayan savaþ tanrýsý Mars’ý ve arkadaþý Öfke’yi uzaklaþtýrmaktadýr. Minerva’nýn koruyuculuðunda, barýþýn sonuçlarý, bolluk, zenginlik ve neþe etrafa yayýlmaktadýr. Barýþ bir çocuðu sütüyle beslemekte, orman perileri meyveler, altýnlar ve hazineler arasýnda dans etmekte, diþi bir panter bile kedi gibi uysallaþmýþ, oynamaktadýr. Diðer tarafta, savaþýn korkunçluðundan barýþýn ve bolluðun korunaðýna sýðýnan çocuklar görülmektedir (Gombrich 1972: 316). Bu resmi tamamlayýcý olarak, “Savaþýn Sonuçlarý” (1637-38), resmini (Resim 5), Toskana dükü Ferdinand de Medici için yapmýþtýr. Bu resmin mesajý oldukça karamsardýr: Savaþýn korkunçluðunu hiç birþey durduramaz. Resimde, aþk tanrýçasý Venüs, savaþ tanrýsý Mars’ýn yýkýcýlýðýný engellenmeye çalýþmakta, ancak baþarýsýz olmaktadýr. Sanatçý, bu resmiyle, Avrupayý sarsan, büyük acýlara yol açan, tüm zenginlikleri yok eden, Otuz Yýl Savaþlarý’na gönderme yapmaktadýr. “Rubens’in savaþ ve barýþ konulu resimleri, çaðýn önemli politik sorunu olan savaþý bitirecek ve barýþý saðlayacak ideal devlet kavramýný ele almaktadýr. Bu konularý, yaratýcý ve manipülatif alegori ve dinamik ve zengin insan figürleriyle anlatmaktadýr. Rubens’in savaþ ve barýþ imgelemini biçimlendiren dramatik ifade, annelik, evlilik ve cinsellik baðlarýný ve bunlara gelen tehditlere iþaret etmektedir” (Rosenthal 2005: 3). 89 sanat yazýlarý Resim 4: Barýþýn Kutsanmasý Alegorisi, (1629-30), tuval üzerine yaðlýboya, 203,5 x 298 cm., National Gallery, Londra. Resim 5: Savaþýn Sonuçlarý, (1637-38), tuval üzerine yaðlýboya, 206 x 342 cm., Palazzo Pitti, Floransa. Sonuç Rubens, resimlerinin görsel olduðu kadar, konu açýdan da zenginliðiyle de sanat 90 sanat yazýlarý tarihine geçmiþ bir sanatçýdýr. Sanatçýnýn yerel ve dünya politikasýyla ilgili veriler içeren resimleri, bu politikalarý üreten kiþilerle kurduðu yakýn iliþkilere göre biçimlenmiþtir. Barok dönemin Avrupalý bireyinin yaþama bakýþýný belirleyen dinsel inançlardaki büyük ayrýþma, bu ayrýþmayý yaratan taraflardan birinin sanata yaptýðý yatýrým, Rubens’in dinsel resimlerini belirlemiþtir. Katolik öðretisinin ideallerini, Katolik kilisesinin beðeneceði þekilde ifade etmiþtir. Kendisi de bu idealleri benimsediði için, sanatçýnýn bu konuya farklý bir açýdan bakmasýný beklemek doðru olmaz. Sanatçýnýn Avrupa ve dünya politikasýný belirleyen iktidar sahiplerini betimleyen resimleri, bu iliþkilerin baþ aktörleri arasýnda hassas bir denge kurmaktadýr. Politik mesajlarýný abartý ve süsle gizleyerek iletirken, bu mesajlarýn iletiþim kurduðu kiþiler arasýndaki güç dengesini çok iyi belirlemektedir. Bir tarafý överken, diðer tarafý darýltmamak için, resimlerini, anlam karmaþasýný getirecek kadar alegori ve mitolojik simgelerle doldurur. Resmini yaptýðý kiþileri, dinsel ya da Antik kültürün üstün simgeleriyle özdeþleþtirerek yüceltir. Bu durum, sanatçýnýn iktidar sahipleriyle yakýn iliþkilerinden kaynaklanmaktadýr. Sanat tarihine baktýðýmýzda, sanatçý-iktidar iliþkilerinin oldukça yakýn olduðunu görmekteyiz. Ancak, Rubens’i diðer sanatçýlardan farklý kýlan, güçlülerin yanýnda yalnýzca bir sanatçý olmakla kalmayarak, ayný zamanda politik alanda etken rol oynayan bir birey olmayý tercih etmesidir. Barok dönemin dünya politikasýný belirleyen Avrupa, kendi üstünlüðünü somutlaþtýracak kültürel altyapýyý eþzamanlý olarak üretmiþtir. Rubens’in resimleri de bu yapýyý oluþturan ürünler içerisine dahil edilebilir. Dönemin cinsiyet politikalarýnýn belirlediði, cinsiyetler arasý güç iliþkilerinde, kendi cinsiyetinin üstünlüðünü ifade eden resimler yapar. Dinsel resimleri dýþýndaki neredeyse tüm resimlerinin görsel odak noktasýndaki beyaz, çýplak bir kadýn vücudu, erkek izleyiciler için yapýlmýþtýr. Bu durum, erkek egemen toplumun kadýna bakýþýný yansýtýr. Savaþýn korkunçluðu ve barýþ özlemi, Barok dönem Avrupasýnýn halkýnýn genel dileðidir. Bu konuda, halkla paylaþtýðý görüþlerini, abartýlý görsel dilinin altýna gizleyerek ifade 91 sanat yazýlarý eder. Kaynakça Berger, John. (2006). Görme Biçimleri. Metis Yayýnevi, Ýstanbul Braudel, Fernand. (2004). Maddi Uygarlýk, Dünyanýn Zamaný. Ankara: Ýmge Yayýnlarý. Cohen, Sarah, R., (2003). “Rubens’s France: Gender and Personification in the Marie de Medicis Cycle”, The Art Bulletin, Vol. 85 New York Chadwick, Whitney. (1996). Women, Art and Society. Londra:Thames&Hudson Germaner, Semra. (1997). Barok Üslup. Eczacýbaþý Sanat Ansiklopedisi, C.1, s. 194-197, Ýstanbul: YEM Yayýnevi Gombrich, Ernst. (1972). Sanatýn Öyküsü. (Çev. Bedrettin Cömert). Ýstanbul: Remzi Kitabevi Honour, Hugh-Fleming, John. (1995). A World History of Art. Londra: Johnson, Geraldine A., (1993). “Pictures Fit for a Queen: Peter Paul Rubens and the Marie de Medici Cycle”, Art History, s. 447-469, Vol.16, No.3, Oxford:Thames&Hudson Rosenthal, Lisa. (2005). Gender, Politics, and Allegory in the Art of Rubens. New York: Cambridge U. P. http://www.artsmia.org http://www.companymagazine.org http://www.liechtensteinmuseum.at 92 sanat yazýlarý http://www.louvre.fr http://www.wga.hu http://www.spanisharts.com http://www.nationalgallery.org.uk Türkiye’de Kültürel Deðiþim ve Medyada Sanat: Milliyet Sanat Dergisi Örneði1 Popular Culture In Turkey And Art In Medýa: Milliyet Art Magazýne Example Öðr.Gör. Ebru Nalan Sülün Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Temel Eðitim Bölümü [email protected] Özet: Bu çalýþmanýn amacý; 1970’li yýllardan günümüze Milliyet Sanat Dergisi’nin deðiþim sürecini incelemek ve bu sürecin sanat tüketicisi baðlamýndaki etkileþimini kanýtlayarak belgelemektir. Ülkemizdeki dergiler; fikir, magazin ve popüler kültür kategorilerinde yayýnlanýrken uzun yýllar yayýnlanan Milliyet Sanat Dergisi sanat alanýnda yayýnlanmýþtýr. Dünün Milliyet Sanat Dergisi rasyonel bir yapýda iken bugünün dergisi içerik ve dergi kapaðý düzenlemesi ile popüler-magazinsel Bu baðlamda; Türkiye’de medya kanallarýndaki popüler kirlilik, yerini entelektüel sanat bilgisinin yer aldýðý, tüketiciyi aydýnlatan, doyuran ve tek kaygýsý sanat olan medya bilincine býrakmalýdýr. Milliyet Sanat Dergisi’nin dünü ve bugününün karþýlaþtýrýlmasý bu süreçte yararlý ipuçlarý sunacaktýr. Anahtar kelimeler: Medya, Sanat, Popüler Kültür, Milliyet Sanat. Abstract: The aim of this study from the 1970s up to today’s Milliyet Art Magazine, and this process of change processes to examine the interaction of the arts in the context of the consumer to prove the documents. 1 Bu makale Doðuþ Üniversitesi, 15- 16 Kasým 2007, Medyada Sanat ve Estetik Sempozyumu’nda poster bildiri olarak sunulmuþtur. 93 sanat yazýlarý bir dergi olma sürecine girmiþtir. While the magazines in our country are published in the categories of idea, magazine and popular culture, the Milliyet Art Magazine which has been published for long years is published in art area. Yesterday’s Milliyet Art Magazine has a rational structure but today’s magazine has entered into the process of being a popular-magazine with its content and cover arrangement. In this context, popular dirt in media channels in Turkey must leave its place to media conscious in which there is intellectual art information and which enlightens, quenches the consumer, and only concern of which is art. The comparison of yesterday and today of Milliyet Art Magazine will present useful cues in this process. 94 sanat yazýlarý Key words: Media, Art, Popular Culture, National Art Magazine. Ýletiþimi düþünce, bilgi, duygu ve fikir yaratma, bunlarý aktarma, anlama ve anlamlandýrma olarak tanýmladýðýmýzda medya, tüm bu süreçleri kapsayan önemli bir kavramdýr. Dünyanýn her noktasýnda iletiþimi saðlayan, radyo, televizyon, dergiler, gazeteler ve diðerleri gibi yayýn organlarýnýn tümünü kapsayan kitle iletiþim araçlarýnýn hepsine medya denir. Teknolojik geliþmelerin oluþturduðu imkânlar sonucunda kitle iletiþim araçlarýnýn önemi artmýþ ve medya toplum karþýsýnda daha güçlü bir seviyeye eriþmiþtir. Medyayý deðiþtiren, dönüþtüren en önemli etken ise kültürel-ekonomik geliþim ve deðiþimlerdir. Türkiye’de Ýletiþimde Medyanýn Rolü ve Sanat Yazýlarý Medya bugün yasama, yürütme ve yargýdan sonra dördüncü kuvvet olarak hayatýn her yerinde etkili olmakla kalmayýp þekillendirici ve yönlendirici bir güç durumundadýr. Medyanýn temel iþlevi karmaþýk modern toplumlarda toplum üyelerine kendi deneyimleri dýþýnda kalan dünyanýn olaylarýnýn bilgi ve deneyimini aktarmaktýr. Fakat bugün politik ve ekonomik çýkarlar nedeniyle aktarýlan durum tanýmlamalarý bazen tümüyle sanal da olmaktadýr (http://sanattasarim.iku.edu.tr/kentometre). Türkiye’de özellikle Cumhuriyetin ilaný ile baþlayan bu süreç medyanýn sanata ve sanatçýya yönelimi ile devam etmiþtir. Bu dönemde sanat devlet tarafýndan desteklenen bir çaðdaþlaþma aracý olarak görülmüþ, zamanla süreli yayýn ve kitap basýmýnda yükselen bir ivme kazanýlmýþtýr. Yayýncýlýk hayatýnýn hýz kazanmasý belirli bir okuyucu Gazeteler ve dergiler güncel sanat ortamý hakkýnda fikir vermeleri, kitaplar ise sanat yazýný ile ilgili nasýl bir birikim oluþturulduðunu yansýtmasý açýsýndan önemlidir. Bu süreçte Türkiye’nin en çok okunan gazeteleri kültür ve sanat gündeminin takip edildiði sanat sayfalarýna ve sanatýn her dalýnda ayrý baþarýlar elde etmiþ kiþiler tarafýndan hazýrlanan önemli sanat sütunlarýna yer vermeye baþlamýþlardýr. Bu geliþme; Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluþundan sonra deðiþen çehrede sanatýn geliþmesi, tanýnmasý ve okuyucunun ufkunun geliþmesini saðlamýþtýr. Cumhuriyet sonrasý dönemle baþlayan gazete ve dergilerde yayýnlanan sanat yazýlarý günü gününe sergileri takip etme imkaný saðladýðý için, bu dönemde hem grup hem de bireysel sergilerde bir artýþ olduðu gözlemlenmektedir. Sergilerle ilgili haberlerde eleþtirinin aðýrlýklý bir yaklaþým olduðunu söylemek mümkün deðildir. Hatta bazýlarý sadece sergi tarihlerinin ve yerinin verildiði kýsa ilanlar þeklinde de olabilmektedir. Yazýlardan takip edilebildiði kadarýyla, basýnýn tiyatroya olan ilgisinin de arttýðý söylenebilir. Resim ve tiyatro alanýnda yazýlmýþ olan 95 sanat yazýlarý kitlesinin oluþmasýna da neden olmuþtur. yazýlar diðer sanat dallarýna oranla oldukça fazla yer tutmaktadýr. 1923–1933 yýllarý arasýnda fikir ve sanat içerikli dergiler arasýnda Resimli Ay, Hayat Mecmuasý, Fikirler, Meþale gibi dergileri saymak mümkündür. Bu dergilerin yazar kadrosunda edebiyatçýlar aðýrlýktaydý. Bu nedenle yazýlarda edebi sanatlar yoðunlukla iþlenmiþ, bunun yanýnda güzel sanatlara da yer verilmiþtir. Örneðin Hayat Mecmuasý’nýn yayýn amaçlarý arasýnda “Türk ulusu ruh gücünü büyük edebiyatçýlarýn, ressamlarýn yapýtlarýnda, yüksek mimarisinde bulacaktýr. Hayat, sanat sevgisinin ve zevkinin artmasýna çalýþacaktýr” düþüncesi yer almaktadýr (Günyol 1984: 88). Özellikle 1933 tarihinden itibaren, 15 Ocak – 3 Haziran 1936 yýllarý arasýnda çýkan Kültür Haftasý, 1938–1943 yýllarý arasýnda Ýnsan dergisi, Çýðýr (1933-1948) gibi dergileri saymak mümkündür. 1945’ten önce yayýn hayatýna baþlayýp, bu dönem içinde devamlýlýk gösteren dergiler arasýnda, 1933’ten 1950’ye kadar yayýnlanmýþ olan Ankara Halkevi’nin “milli bir kültür dergisi” olarak nitelenen Ülkü, 1935–1948 yýllarý arasýnda Atatürkçü Sanat Dergisi Yücel, 1931 yýlýnda yayýnlanmaya baþlayan Arkitekt, 1939’dan 1948’e kadar çýkan Güzel Sanatlar Dergisi, gibi dergileri saymak mümkündür. 1933 yýlýnda Ankara’da çýkarýlmaya baþlanan Varlýk Dergisi Yaþar Nabi Nayýr tarafýndan 1946 yýlýnda Ýstanbul’a taþýnmýþ ve dönemin sanat ve edebiyatýnýn geliþiminin izlenebileceði önemli kaynaklardan biri olmuþtur. 1951 yýlýnda dergide yer almaya baþlayan “Güzel Sanatlar” bölümünde dönemin sanat olaylarý ele alýnmýþtýr. Daha önce Cumhuriyet gazetesinde sergi haberleri yazan Zahir Güvemli 1952 yýlýndan itibaren Varlýk’ýn sergi haberlerini yazmaya baþlamýþ ve uzun bir süre bu görevi devam ettirmiþtir. Bu köþenin ismi 96 sanat yazýlarý zaman zaman “Ayýn Sergileri”, “Yeni Sergiler”, “Sergiler” gibi isimler almýþtýr. Bununla birlikte yine Cumhuriyet gazetesinin vazgeçilmez yazarlarýndan Bedri Rahmi Eyüboðlu, Varlýk’ta “Resim Sanatý” baþlýklý köþede yer almýþtýr. Yine ayný baþlýk altýnda Nurullah Berk’in makalelerine rastlamak mümkündür. 1947 yýlýnda Selçuk Milar’ýn kurduðu, sadece iki sayý çýkmýþ olan sanat dergisi Eser, 1949 yýlýnda sekiz sayý olarak yayýnlanan Yaþayan Sanat, 1954’ten 1984’e kadar yayýnlanan edebiyat ve sanat dergisi Yeditepe, 1952-1955 yýllarý arasýnda fikir ve sanat dergisi Yenilik, 1953 yýlýnda Türk Düþüncesi ve Ýstanbul dergileri, 1954 yýlýnda Yeni Ufuklar, Forum, haftalýk aktüalite dergisi olan Akis (Metin Toker) ve aylýk sinema-tiyatro dergisi olan Senaryo (Tevfik Sadullah), 1955 yýlýnda aylýk fikir ve sanat dergisi Mavi (Teoman Civelek), 1956-1971 yýllarý arasýnda Sanat Dünyasý, 1956-1978 arasýnda magazin içerikli Hayat Dergisi, 1957- 1961 arasýnda Dost gibi dergiler yayýnlanmýþtýr (http://blog.milliyet.com.tr/Blog.aspx?BlogNo=1073). Bu süreçte yabancý eleþtirmen ve sanat tarihçilerinin çeviri makalelerine, Avrupa, Osmanlý, Türk ve Ýslam sanatlarýna ve geleneksel el sanatlarýna da yayýnlarda yer verilerek sanat gündemine evrensel bir boyutla bakýlabilmesi saðlanmýþtýr. 1910 yýlýnda sanat alanýnda yayýnlanan ilk dergi olarak deðerlendirilen Osmanlý Ressamlar Cemiyeti Mecmuasý’yla baþlayan sanat yayýncýlýðý Cumhuriyetin kuruluþu ile çaðdaþ Türkiye’de ivme kazanarak yayýn sýnýrlarýný geniþletmiþtir. Ýletiþimde büyük öneme sahip olan medya dünyasýnda dergi ve gazeteler dönemin sanat gündemini, sanatýn geliþimini ve sürecini konusunda uzman isimler tarafýndan tespit ederek bir panorama oluþturulmasýna olanak tanýmýþtýr. Milliyet Sanat Dergi Milliyet Sanat Dergisi; Türkiye’nin Cumhuriyet sonrasý geliþen ve belirli bir ivme kazanan sanat gündeminde 29 Eylül 1972’de ilk sayýsýný yayýnlamýþtýr. 1972’de baþlayan bu süreç derginin deðiþen çehresi, içeriði ve alt yapýsý ile günümüze kadar Türkiye’nin sanat gündemini takip etmeyi baþarmýþtýr. 1972 yýlýnda yayýn hayatýna baþlayan dergi 1974 yýlýna kadar Milliyet gazetesinin yanýnda haftanýn belirli bir gününde gazete eki olarak izleyenlere sunulmuþtur. Milliyet Sanat Dergisi döneminin en ciddi ve en kapsamlý sanat dergisi niteliðini taþýmýþtýr. 1970’li yýllarýn baþlarýnda Türkiye’de televizyon, video gibi iletiþim araçlarýnýn olmadýðý düþünüldüðünde sanat severler sanatýn her dalýný gazete ve dergilerden takip etme imkanýna sahiptiler. O yýllarda Milliyet Sanat Dergisi’nin yazý iþleri müdürlüðü görevini … Ýlk dergi Abdi Ýpekçi’nin fikri doðrultusunda Cuma günleri ücretsiz olarak gazete ile halka daðýtýlmasý üzere yayýnlandý. Sanki geleceði koklamýþýz gibi adý ilk günden, “sanat eki” deðil, “Sanat Dergisi” konmuþtu. Evet bir gazetenin ekiydi ama dergi niteliðindeydi. On altý sayfaydý. Haftanýn her Cuma günü, gazeteyi satýn alan yüzbinlere, ücretsiz ulaþýyordu. Daha birinci sayýmýzda ilkelerimizi açýkca koymuþtuk: Sanat dergisi, kültür ve sanatýn tüm dallarýný kapsayacaktý. Sanat dergisi, ürün (þiir, deneme, öykü vb) yayýmlamayacaktý. Sanatýn haberciliðin yapacaktýk. Sadece Türkiye’deki deðil, dünyadaki önemli sanat olaylarýna da yer verecekti. Çaðdaþ evrensel kültürün çok yönlülüðünden, farklýlýklarýn zenginliðinden, ortak kültür mirasýndan pay alacaktý. Dergi; yalnýz Türkiye’nin büyük kentlerindeki deðil, ülkenin her köþesindeki sanatsal ve kültürel oluþumlarý izleyecek, yerel kültürlerin evrenselliðini vurgulayacaktý. Anadolu’daki tüm muhabirler, gazetenin Yurt Haberleri Servisi yardýma hazýrdý (Oral 2006: 48). Milliyet Sanat Dergisi içeriðinde ilk yayýnlandýðý yýllarda, kültür sanat alanýnda kendisini kanýtlamýþ önemli isimler tarafýndan hazýrlanan sanat bilmeceleri, film, kitap, müzik ve sergi eleþtirileri, sanatýn her dalýyla ilgili olabilecek ve her sayý deðiþen söyleþi yazýsý, en beðendikleriniz sayfasý yer almýþtýr. Her sayý farklý sanat dallarýndan farklý bir sanatçýyý tanýtýrken o sanatçýnýn en beðendiklerini okuyucuya sunmuþtur. Yýl sonunda ise dergi yönetiminin oluþturduðu bir jüri tarafýndan “yýlýn sanatçýsý” seçilmiþtir. 8 Mart 1974 97 sanat yazýlarý üstlenen Zeynep Oral bu süreci þöyle anlatýr: yýlýna dek Milliyet gazetesinin haftalýk eki olarak yayýnlanan dergi, bu tarih itibariyle Milliyet gazetesinden baðýmsýz olarak bayilerde satýlmaya baþlamýþtýr. Haftalýk olarak yayýnlanan derginin sayfa sayýsý ve basým kalitesi arttýrýlmýþtýr. Derginin yenilenen çehresinde amaç Türkiye coðrafyasýnýn her köþesine sanat haberlerini ulaþtýrabilmek ve Anadolu’da gerçekleþtirilen sanat aktivitelerini de tüm Türkiye’ye duyurabilmekti. …Yine sanatýn gazeteciliðini yapacak ancak sanat haberleri, sanat insanlarý, yorumlar ve deðerlendirmeler aracýlýðýyla insaný “insan” yapan deðerleri yüceltecektik...yeni bir sayfamýz daha var: “ Anadolu Mektuplarý”. Dergi sadece kentlerde deðil gazete daðýtýmcýlarý sayesinde en küçük kasabada bile bulunabiliyordu...yazý isteklerimizi, Salacak’tan karþýlayan Muhsin Ertuðrul, Paris’ten Abidin Dino ve yazý taleplerimizi asla geri çevirmeyen Bedrettin Cömert…..yalnýz yazýlarý deðil, eleþtiri, övgü ve öneri bombardýmaný ile bizleri canlý tutan Aziz Nesin… (Oral 2006: 52). Milliyet Sanat Dergisi ilk sayýsýnýn okuyucuya ulaþtýðý 1972 yýlýnda edindiði görevi bu yýldan sonra da devam ettirmiþtir. Fakat o yýllarda Türkiye’nin içinde bulunduðu siyasi ve ekonomik çöküntü nedeniyle sýk sýk kapatýlma tehlikesi ile karþýlaþmýþtýr. Zeynep Oral, Oðuz Akkan ve Akal Atilla yönetiminde yayýna hazýrlanan dergi genel yayýn yönetmeni Abdi Ýpekçi’nin destekleriyle yayýn hayatýna devam etmiþtir. 1978 yýlýnda maddi yetersizlikten dolayý derginin kapatýlma aþamasýnda yapýlan bir toplantýda Abdi Ýpekçi’nin “…Sanatçýsýný yaþatmayan toplum yaþamýyor demektir…. Sanat Dergisi’ni kapatmak Milliyet’e yakýþmaz…”sözleri derginin o yýllarda geçtiði buhranlý yolda yine yoluna devam etmesini saðlamýþtýr. (Oral 2006: 64). Dergi Anadolu’nun her köþesine ulaþmýþ, sanatseverlerin vazgeçemediði önemli bir haber 98 sanat yazýlarý kaynaðý haline gelmiþtir. Türkiye Cumhuriyeti’nde 1960’lý yýllarda gündeme gelen yeni anayasanýn ýþýðýyla kavuþulan hak ve özgürlükler, 70’li yýllarýn ikinci yarýsýnda yavaþ yavaþ kaybedilmeye baþlanmýþ, demokratik örgütlenmelerin sakýncalý bulunduðu, özellikle kültür ve sanat etkinliklerinin tehlikeli sayýldýðý bir döneme girilmiþtir. 1 Þubat 1979’da Abdi Ýpekçi’nin öldürülmesi dergide büyük bir depreme yol açmýþ yine de dergi çalýþanlarý yayýn hayatýný sürdürüp gündemi yakalamaya devam etmiþlerdir. 1979 yýlýnýn sonlarýna doðru Milliyet gazetesi ve Milliyet Sanat Dergisi’nin yeni sahibi Aydýn Doðan’dýr. Dergi; Þubat 1980’den itibaren haftalýk deðil aylýk olarak Karacan yayýnlarý tarafýndan yayýnlanmýþ ve sekiz sayý edebiyat aðýrlýklý içeriðiyle sanatseverlere sunulmuþtur. 1980 yýlýnda Aydýn Doðan, içinde Zeynep Oral’ýn da bulunduðu dergi yayýn kurulu ile yaptýðý toplantýda þu yorumu yapar: … Bakýn çocuklar, hesaplara, idari iþlere bakan arkadaþlarým beni uyardýlar… meðer ben Milliyet’in yaný sýra Milliyet Sanat Dergisi’ni de satýn almýþým… Bakýn ben sanattan falan hiç anlamam. Ama sordum soruþturdum. Meðer, bu çok prestijli bir dergi imiþ…tanýdýðým birçok insan, o dergiyi ne çok sevdiklerini, derginin yararlarýný anlattý durdu…Milliyet Sanat Dergisi bana geçtiðine göre, ne dersiniz, yeniden yapabilir miyiz?... (Oral 2006: 75). 1980 yýlýndan günümüze dek Aydýn Doðan, Sanat Dergisi’nin yayýnlanmasýna katkýda bulunarak derginin 2007 yýlýna dek yayýnýnýn devam etmesini saðlamýþtýr. Aydýn Doðan’ýn bu giriþiminden sonra Milliyet Sanat Dergisi tekrar çehre deðiþtirerek eski yapýsýna dönüþ yapmýþtýr. 1 Ekim 1980’de yayýnlanan ilk sayýsýnýn ilk sayfasýnda þu açýklama yer alýr: “…Deðerli okurlarýmýz dergimiz bundan böyle on beþ günde bir yayýnlanacak… Her ayýn 1’inde ve 15’inde” Bu süreçten sonra dergi 15 günde çýkacaðý için sayfa sayýsý arttýrýlmýþ ve artýk sanatýn haberciliðiyle yetinmeyip o haberin arka perdesini araþtýran, daha geniþ kapsamlý, konu ve sorunlarý daha derinlemesine ele alan bir dergi olma amacýný edinmiþtir. 1980 dönemi Türkiye için aþýlmasý zor siyasi, sosyal ve ekonomik durumlarý da beraberinde getirmiþtir. Bu dönemde, Türkiye koþullarýnda hýzla erozyona uðrayan deðer ölçülerinde, insaný insan yapan deðerlerin yüceltilip, bu deðerlerin karanlýktan aydýnlýða çýkartýlmasý için büyük çaba harcanýlmasý gereken bir döneme girilmiþtir. Dergi içeriði bu yýllarda da bu deðerleri önemsemiþ ve amacýndan ödün vermeden sanatýn nabzýný tutmaya devam etmiþtir. 1980 sonrasý Türkiye’de toplumun her alanýnda; politik, sanatsal, sosyal alanlarda deðiþimi de beraberinde getirmiþtir. Bu dönemde toplumu depolitize etme çabalarýna paralel olarak, basýnda sansasyona yönelme ve görsellik öne çýkmýþtýr. Kaliteli beraberinde getirmiþtir. Bu süreçte Milliyet Sanat Dergisi sayýlarý incelendiðinde bilinçli olarak bu rekabet ortamýna dahil olmayarak sanatýn tüketici yönünü deðil üretici olan içeriðini ele almýþtýr. Dergi içeriði ve görsel donanýmýnda dikkati çeken diðer unsur ise derginin; kültürel oluþumlarý inceleyerek tartýþmaya açmýþ, öneriler sunmuþ olmasýdýr. Milliyet Sanat Dergisi bu süreçte, dünyadaki sanat olaylarýna da yer vererek evrensel kültürün çok yönlülüðüne inanan ve bunun görsel doluluk deðil teori zenginliðiyle saðlama yoluna giren bir yayýn anlayýþýný benimsemiþtir. … Sanat Dergisi, bilinçli olarak bu yarýþýn dýþýnda kalmayý seçti. Yalnýz Türkiye’deki deðil, dünyadaki önemli sanat olaylarýna yer vererek evrensel kültürün çok yönlülüðünden, farklýlýklarýn zenginliðinden ve ortak kültür mirasýndan pay almaktan vazgeçmeyecektik… (Oral 2006: 81). 1990’lý yýllarda tüm dünyada olduðu gibi Türkiye Cumhuriyetinde de medyada popüler kültürün izlerine daha fazla rastlanmaya baþlandý. Milliyet Sanat Dergisi’nin içeriðinde hissedilen dönüþüm, görsel zenginlik 2000’li yýllarda daha da artarak devam 99 sanat yazýlarý kaðýtla, daha büyük ve renkli görsellerin yayýnlarda yer almasý medyada rekabeti de etmektedir. 2001 yýlýnda Milliyet gazetesindeki yönetim deðiþikliði Milliyet Sanat Dergisi’nin de çehresinin deðiþmesine neden olmuþtur. 2007 yýlýnýn Ekim sayýsýnda otuz beþinci yýlýný kutlayan dergi, Türkiye’nin sanat nabzýný tutmaya devam etmiþ ama bunun yanýnda da popüler kültürün yayýlmasý karþýsýnda, bunu reddetmek yerine popüler kültüre tepeden bakmayan, onu dýþlamayan bir çizgiye yönelmiþtir. … Milliyet Sanat, on yýllar içinde birçok kuþaktan insanýn entelektüel geliþmesinde büyük bir rol oynamýþ, insanlarý eðitmiþ, onlarý sanatý sevmeye yönlendirmiþtir. Bu yönüyle son otuz beþ yýl içine Türkiye’nin entelektüel geliþmesinde önemli bir itici güç olmuþtur. Ve Milliyet Sanat deðiþen zamanlara da yanýt verebilme esnekliðini sergileyebilmiþtir. Popüler kültürün yayýlmasý karþýsýnda, bunu reddetmek yerine popüler kültüre tepeden bakmayan, onu dýþlamayan bir çizgiye yönelmiþtir. Milliyet Sanat, son dönemde sevgili Tuðrul Eryýlmaz’ýn yönetiminde sayfalarýný popüler sanat etkinliklerine de açmýþ, böylelikle özellikle gençlere açýlým saðlamýþtýr… (Doðan Boyner 2007: 59). Milliyet Sanat Dergisi’nin 2000’li yýllarda popüler kültür karþýsýnda edindiði tavýr dergi yöneticileri tarafýndan da vurgulanmýþtýr. Derginin çehresindeki dönüþümü saðlayan popüler kültür, kitle iletiþim araçlarýnýn yaygýnlaþmasý öncesinde halk kültürünü de içermektedir. Halk kültürü, yerelliði beraberinde getirirken popüler kültür, kapitalist pazar mekanizmasýnýn bir parçasý olup bunu yaygýnlaþtýrmýþtýr. Popüler kültür kullaným ve tüketim kültürüdür. Kültürel “þeylerin” mekanik üretimi ve geniþ iþ bölümü etrafýnda kurulan kapitalist mal üretimi, pazarlanmasý, daðýtýmý ve tüketimi biçimlerine dayanan bir kültürdür. Popüler kültür, sadece parayý verip veya zamanýný harcayýp düdüðü çalma düzeyinde, yani bitmiþ ve paketlenmiþ bir malý tüketme düzeyindedir. Tüketici kitlelerin malýdýr. Bu gerçeðin sadece bir yüzüdür. 100 sanat yazýlarý Bunun yanýnda, popüler kültür burjuva kültürünün bir parçasýný oluþturur ve kiþinin toplumsal bütünle iliþkisinde “araya girme/arabuluculuk” görevi yapan diðer bir mal biçimidir (Alemdar 1994: 121). Kitle iletiþim araçlarý yoluyla varlýðýný sürdüren popüler kültür yaþadýðý toplumda kültürü deðil eðlenceyi öne çýkarýr. Eðlence endüstrisinin sunduklarý, toplum tarafýndan tüketim metalarý gibi tüketilir. Popüler kültür, küresel kültür egemenliðinde modern medya araçlarýnýn egemenliðindedir. 21. yüzyýlda popüler kültür, yönetenlerin yönetilenlere uyguladýðý bir modeldir. Bu model kültür erozyonunun oluþmasýna sebep olan etkenlerin baþýnda teknolojik devrim gelmektedir. Globalleþen dünya ekseninde popüler kültürün geliþimi halka geri dönüþümü olabilecek ürünleri de beraberinde getirir. Aslýnda popüler kültür, izleyenlerin tümü tarafýndan beðenilen ve kullanýlan ürünleri de içinde barýndýrýr. Bunun sonucunda ise popüler kültürün toplumun yönelimini ve dünyaya bakýþ açýsýný belirlediði söylenebilir. Bu bakýþ açýsý çoðunlukla kitle tarafýndan sorgulanmayan bir açýdýr. Popüler kültür ürünü kendi içerisinde barýndýrdýðý anlamý göstermeyen bir yapýdadýr. Çünkü izleyenler bu ürünü anlamakla yetinmeyip deneyimlerine, ihtiyaçlarýna ve isteklerine uygun anlamlar yüklemeye çalýþýrlar. Bu süreçte ise medya karþýsýndaki hedef kitlenin deðiþimi sanat yayýncýlýðýndaki hedef kitle seçimi tartýþmasýný da beraberinde getirmiþtir. 21. yüzyýlda sanat yayýncýlýðý hedef kitlesini belirlerken bir grubu deðil halkýn genelini hedeflemelidir. Bu hedefe kapitalist endiþelerle deðil evrensel düþüncelerle ulaþýlabilir. Evrensel olmayý engelleyen en önemli unsur ise popüler hayat, popüler kültür anlayýþýdýr. Popüler kültür, kentleþmenin var olduðu her türlü üretim biçiminde gözlenen “halklaþtýrýlmýþ” kültürü göstermelidir. Bunun yaný sýra; belirli yaratým süreçlerine gereksinim duyan özgün kültür parçacýklarý bu yaratým süreçlerinden baðýmsýzlaþtýrýlarak yaygýnlaþtýrýlmalýdýr (Türkoðlu 2004: 140). Analiz (1972- 2007): Milliyet Sanat Dergisi - 1970’li Yýllar 1972 yýlýnda yayýn hayatýna baþlayan dergi; 1974 yýlýna dek Milliyet gazetesinin yanýnda gazete eki olarak haftada bir gün on altý sayfa olarak yayýnlanmýþtýr. Dergi içeriði sanatýn bütün dallarýný kapsamýþ ve o yýllarda yaþanan sanat olaylarýna ve sanat sorunlarýna da geniþ yer vermiþtir. Görsel örneklerin az kullanýldýðý dergide ikinci sayfada “ Haftanýn Sanat Takvimi” bölümünde, o hafta sürecinde gerçekleþtirilecek konser, sergiler, gösteriler, konferanslar ve diðer sanat etkinlikleri hakkýnda okuyucuya bilgi verilmiþtir (Resim 1). röportaja ayrýlmýþtýr. Her hafta tartýþma yaratacak bir konuya geniþ yer verilmiþ ve bu konu kapaða da taþýnmýþtýr. Dergi içeriðinde “Müzik” bölümünde yurt içi ve yurt dýþýnda gerçekleþtirilen önemli opera-bale gösterileri ve konserlerle ilgili tartýþma yazýlarýna yer verilmiþtir. Ayrýca, “ Yeni Yayýnlar” bölümünde ise yeni çýkan kitaplar tanýtýlýrken yayýnýn yazarýnýn yaþam öyküsüne de deðinilmiþtir. “ En Çok Satanlar” bölümünde ise; o haftanýn en çok okunan on kitabý tespit edilmiþtir. Derginin son sayfasýnda; “Haftanýn Sanat Ansiklopedisi” bölümü hazýrlanmýþ ve burada önemli sanatçýlarýn biyografik tanýtýmlarý yer almýþtýr. Ayrýca; her hafta dünya ve Türkiye gündemini belirleyen önemli iki sanatçýnýn sanatý ve biyografisi ayrýntýlý olarak anlatýlmýþtýr. 1970’li yýllarda derginin çok yönlülüðü, düzeyli içeriði, fotoðraf kullanýmýndaki seçiciliði dikkat çekmektedir. Dergi kapak tasarýmlarýnda da sanatsal kaygýlar devam etmiþ, genellikle dergi içeriði ile baðlantýlý sanat yapýtlarý kapak üzerinde yerlerini almýþlardýr (Resim 2). 101 sanat yazýlarý Bu süreçte yayýnlanan sayýlarýn üçüncü sayfalarý her hafta önemli bir sanatçý ile yapýlan Resim 1: Milliyet Sanat Dergisi 18 Mayýs 1973 - sayý: 33 - sayfa: 4. Resim 2: Milliyet Sanat Dergisi 18 Mayýs 1973 - sayý: 33 Dergi Kapak Tasarýmý. Milliyet Sanat Dergisi - 1980’li Yýllar 1980 yýlýndan itibaren dergi her ayýn 1’inde ve 15’inde yayýnlanmýþtýr. Dergi on beþ günde yayýnlanmasý sebebiyle sayfa sayýsýný arttýrmýþtýr. Bu artýþla baðlantýlý olarak dergi içeriðini daha da geniþletip sanatý daha geniþ kapsamda ele alma yoluna girmiþ, sanatý tartýþmaya açan ve yorumlayan bir yapýyý benimsemiþtir. Her sayýda sanat dünyasýndan bir sorunsalý ana konu edinip bu konuyu tartýþmaya açmýþ, bazen yazý dizisi olarak sunmuþtur. Bu konu genellikle derginin ikinci sayfasýnda okuyucuya sunulmuþtur. 1980’den sonra derginin sayfa sayýsýndaki artýþ bu tartýþma konularýnýn yer bulabilmesine olanak saðlamýþtýr. Türkiye’nin önemli sanat düþünürleri tarafýndan kaleme alýnan makaleler her sayýda okuyucuyu bilgilendirmiþtir. Makalelerin içerikleri genellikle sanatýn her alanýný kapsayan, öneri sunan ve tartýþmaya açan bir yapýdadýr. Örneðin Emre Kongar, “1982’de Kültür ve Sanatýmýzý Bekleyen Sorunlar: Köleleþme ve Düzeysizleþme”, Milliyet Sanat Dergisi, 15 Ocak 1982, syf: 9-11. “Ýncil’den Larousse’a Çaðlar Boyunca Best-Seller” Derleyen: Bülent Berkman, 1 Eylül 1985, syf: 2-8. Dergide “Þiir-Öykü-Deneme” bölümünde önemli edebiyatçýlarýn en yeni yapýtlarýnýn tanýtýmýna ve yazarlarla eserleri üzerine yapýlmýþ röportajlara yer verilmiþtir. Bu bölümlerin yaný sýra sanatsever gençler için “Söz Gençlerin” sayfasý ayrýlmýþ ve genç kitlenin fikirlerini barýndýran, onlar tarafýndan yazýlmýþ denemeler okuyucuya sunulmuþtur. Bu durum 1980’li yýllarda Milliyet Sanat Dergisi’nin içeriðinin gençler tarafýndan da özümsendiðini ve takip edildiðini göstermektedir. Derginin “Müzik” bölümünde ise, iki hafta süresince gerçekleþtirilen önemli konserler, dinletiler hakkýnda sanatçý yaþamlarý ve sanatý arasýnda baðlantý kurularak yorumlara yer verilmiþtir. “Haberler” bölümünde, yurt Ayrýca; “On Beþ Günün Ýçinden” bölümünde; tiyatro, konferans, sergi açýlýþlarý, konser programlarý vardýr. Her sayýnýn son sayfasýndaki “Konuþma” bölümünde ise, yurt dýþý ve yurt içinden önemli sanatçýlarla sanatlarý üzerine yapýlmýþ söyleþiler bulunmaktadýr. 1980’li yýllarda yayýnlanan Milliyet Sanat Dergisi’nin tümü incelendiðinde sayfa sayýsýnýn artýþýyla paralel geliþen kalite ve içerik zenginliði dikkat çekmektedir. Dergi makale sayýsýný artýrmýþ, tüketime deðil üretime yönelen ve tartýþan yapýsýný geniþletmiþtir (Resim 3). Görsel malzemeye 1970’li yýllara göre daha çok yer verilmiþ ama bu görsellik metinlerin ezilmesine deðil desteklenmesine yönelik kullanýlmýþtýr. Kullanýlan fotoðraflarda dikkat çeken unsur ise; genellikle içerikle baðlantýlý ve sanatsal kaygýlar taþýyan fotoðraflarýn seçimidir. Dergi kapsamýnda hazýrlanan kapak tasarýmlarýnda kullanýlan görsellerde de ayný kaygý dikkat çekmektedir. Dergi içeriði ile baðlantýlý, genellikle farklý sanat yapýtlarýna yer veren kapak tasarýmlarý hazýrlanmýþtýr (Resim 4). 103 sanat yazýlarý dýþý ve yurt içinde gerçekleþtirilen konser, sergi, yarýþma, tiyatro haberleri yer alýr. Resim 3: Milliyet Sanat Dergisi 15 Ocak 1987- sayý: 160 - sayfa: 8. Resim 4: Milliyet Sanat Dergisi 15 Ocak 1981 - Yeni Dizi: 20 Kapak Tasarýmý. Toplumsal yaþamýn 1970’lerde her açýdan politikleþtiði bir atmosferde, özellikle 1980’li yýllarda yaþanan dönüþümle birlikte, Türkiye’deki toplumsal yapý gerek ekonomik ve yasal önlemler gerekse magazinleþme eðilimi yüzünden büyük ölçüde apolitize 104 sanat yazýlarý olmuþtur. Milliyet Sanat Dergisi - 1990’lý Yýllar 1990’lý yýllarda tüm dünyada olduðu gibi Türkiye’de de medyada popüler kültürün izlerine daha fazla rastlanmaya baþlandý. 1990’lý yýllarda yayýnlanan Milliyet Sanat Dergisi’nin içeriðinde ve düzeyinde 1980’li yýllara kýyasla farklýlýk tespit edilmemiþtir. Derginin ikinci ve üçüncü sayfalarý “Afiþtekiler” bölümüne ayrýlmýþtýr. Bu bölümde güncel sergiler, konserler, gezi haberleri, edebiyat dünyasýndan haberlere yer verilmiþ ve bu haberler renkli fotoðraflarla desteklenmiþtir (Resim 5). 1980’li yýllarda yayýnlanan sayýlarda izlenen yayýn anlayýþý devam etmektedir. Kültür ve sanat dünyasýyla ilgili makaleler önemli sanat yazarlarý tarafýndan hazýrlanmýþtýr. Dergi içeriðinde yer verilen makaleler, söyleþiler yine tartýþan, öneri sunan ve düþündüren yayýnlardýr. Örneðin; “Kusursuz Dil Düþü” Umberto Eco ile söyleþi, (çev: Alin Taþçýyan), Milliyet Sanat Dergisi, 1 Kasým 1994, syf: 26-27. “Tadýmlýk” bölümünde; yeni çýkan kitaplardan bir bölüme yer verilip yayýn tanýtýmý yapýlmýþtýr. “Radyo-TV” bölümünde gündemi takip eden tartýþma yazýlarý, “Tiyatro” bölümünde; sahnelenen tiyatro oyunlarýndan yola çýkýlarak yazýlmýþ makaleler yer almaktadýr. “Sinema” sayfasý ise gösterimi süren filmler ve film eleþtirilerine ayrýlmýþtýr. “Sergiler” baþlýklý sayfalarda açýlýþý gerçekleþtirilen sergiler ve sanatçýlar hakkýnda tartýþma, tanýtma yazýlarýna yer verilmiþtir. Bu bölümlerin yaný sýra dergide “Yeni Yayýnlar”, “Müzik”, “Haberler”, “On Beþ Günün Ýçinden” ve “Ödüllü Sanat Resim 5: Milliyet Sanat Dergisi - 1 Haziran 1992 - Sayý: 289 sayfa: 21. 1990’lý yýllarda yaygýnlaþmaya baþlayan popüler kültür ve medya anlayýþý Milliyet Sanat Dergisi’nde sadece görsel etkilerle kendini göstermiþtir. Dergi içeriðinde 1980’li yýllarla kýyaslandýðýnda herhangi bir deðiþiklik tespit edilmemiþtir. Dergi; teori zenginliði, tartýþmacý, belgeleyici, sorgulayýcý kimliðinden vazgeçmemiþtir. Tespit edilen derginin görsel donanýmýndaki artýþtýr. Derginin kâðýt kalitesi ve fotoðraflarýn artýþý dengeli oranlardadýr. Kapak tasarýmýnda kullanýlan görsel dokümanlar içerik ile baðlantýlý, yazýnýn okuyucu üzerindeki etkililiðini azaltmayan, sadece bilgiyi destekleyen bir yapýya sahiptir (Resim 6). 105 sanat yazýlarý Bulmacasý” bölümlerinde genellikle güncel haberler ve eleþtiri yazýlarý yer almaktadýr. Resim 6: Milliyet Sanat Dergisi - 1 Haziran 1992 - Sayý: 289 - Kapak Tasarýmý. 1990’lý yýllar, görsel medyanýn ön plana geçtiði ve yazýlý basýnýn ise bu rekabette geri kalmamak için görselliði öne çýkararak bir anlamda “yazýnýn gözden düþtüðü” bir dönem olarak dikkat çekmiþtir. Popüler yayýncýlýk anlayýþýnýn hýzla yayýldýðý, magazin medyasýndan farklý olarak medyada magazinleþme rüzgarlarýnýn estiði, özel alanlarýn kamusallaþtýðý bir yayýncýlýk anlayýþý medya atmosferine hakim duruma gelmiþtir. Yeni medya patronlarýnýn kar maksimizasyonu ön planda tutma gayretleri bir taraftan da popüler yayýncýlýk anlayýþýnýn hýz kazanmasýna neden olmuþtur (Daðtaþ 2004: 140). Milliyet Sanat Dergisi içeriði, sanatsal kaygý taþýyan konu seçimi ve seçici yayýncýlýk anlayýþý ile 1990’lý yýllarda diðer yayýnlar içerisinde önemli bir ayrýcalýða sahip olmuþtur. Milliyet Sanat Dergisi - 2000’li Yýllar Milliyet Sanat Dergisi’nin 2000’li yýllarda hýzla ivme kazanan popüler kültürün etkisi altýnda kaldýðý izlenmektedir. Dergide; “Afiþtekiler”, “Sinema”, “Dosya”, “Plastik Sanatlar”,“Kapak”, “Müzik”, “Sahne Sanatlarý”, “Televizyon”, “Edebiyat”, “Vitrine Çýkanlar”, “Ýaþe”, “Haberler” bölümleri yer almaktadýr. Derginin genel profili incelendiðinde her sayýda kültür sanat gündemi içinden belirlenen bir konu “Dosya” bölümünde ayrýntýlý olarak anlatýlmýþtýr. “Afiþtekiler” bölümünde kültür-sanat gündeminden haberlerin yanýnda farklý konularda yazýlmýþ makalelere de yer verilmiþtir. 1970 - 1980’li ve 1990’lý yýllarla karþýlaþtýrýldýðýnda bu makalelerin sayfa tasarýmlarýnda farklýlýklar dikkat çekmektedir. Makalenin metni ve metinle baðlantýlý fotoðraflarýn birbiriyle olan uyumsuzluðu sayfa tasarýmýndaki yapýsal bozukluklarý da beraberinde getirmektedir. Fotoðraflar sanatsal kaygý düþünülmeden yerleþtirilerek makalenin yer verilen röportaj metinlerinde yer alan sorularýn bilgiye, sorgulamaya, incelemeye yönelik deðil popüler kaygýlarý barýndýrdýðý gözlenmektedir (Resim 7). “Sinema” bölümünde festivaller, gösterimde olan filmler, film yýldýzlarý ile yapýlan röportaj metinleri, “Dosya” bölümünde ise her sayýda bir sanatçýnýn veya konunun ayrýntýlý ele alýndýðý dikkat çekmektedir. “Plastik Sanatlar” bölümünde koleksiyonlara, sergilere, müzayedelere yer verilerek plastik sanatlarla ilgili makaleler yer almaktadýr. “Müzik”, “Sahne Sanatlarý”, “Televizyon” bölümlerinde magazin ve eðlence sektörünün aðýrlýk kazandýðý bir yayýncýlýk anlayýþý dikkat çekmektedir. “Edebiyat” ve “Yeni Yayýnlar” bölümlerinde yeni çýkan kitaplar yazarlarý ile tanýtýlmýþ ve edebi makalelere yer verilmiþtir. “Vitrine Çýkanlar”, “Haberler” ve “Ayýn Ýçinden” bölümlerinde ise yeni çýkan kitaplar ve aylýk kültür sanat haberlerine yer verilmiþtir. Son sayfada ise; bulmaca sayfasý yer almaktadýr. Bulmacanýn sanat ile ilgili olmamasý ise dikkat çeken unsurlardandýr. 107 sanat yazýlarý içeriðini gölgelemektedir. Görsel yoðunluk teorinin ezilmesine neden olmuþtur. Dergide 108 sanat yazýlarý Resim 7: Milliyet Sanat Dergisi - Aralýk 2005 - Sayý: 561 - Sayfa: 116. 2000’li yýllarda yayýnlanan Milliyet Sanat Dergisi, 1972’den itibaren yayýnlanan dergilere göre daha medyatik ve popüler bir çehreye kavuþmuþtur. Seçilen sanatçýlar, müzisyenler, tiyatro sanatçýlarý daha medyatik ve popüler olanlar içinden seçilmiþtir. Yayýnlanan makalelerin yazarlarýnýn ve makale konularýnýn niteliklerinin ise; 70 - 80’li ve 90’lý yýllarla karþýlaþtýrýldýðýnda daha az nitelikli olduðu tespit edilmiþtir. Görsel malzemelerin verilmesine gereðinden fazla önem verilmiþ ve bu görsel seçimlerde de medyatik ve popüler kaygýlar taþýnmýþtýr (Resim 8). Sayfa düzenlemelerinde bazý sayýlarda yazý metnine göre görsel dokümana daha çok yer verildiði ve bunun da okuyucuyu sadece görsel okumaya yönlendirdiðini belirtmek mümkündür (Resim 9). Bu durum dergi içeriðinde görsel ve yazýnsal kirliliðe neden olmuþtur. Derginin artýk hedef belirlediði okuyucu kitlesi deðiþmiþ ve dergi hem teorik hem görsel doluluk açýsýndan büyük deðiþim ve dönüþüm sürecine girmiþtir. Resim 8: Milliyet Sanat Dergisi - Kasým 2007 - Sayý: 584 - Sayfa: 84. Resim 9: Milliyet Sanat Dergisi - Aralýk 2005 - Sayý: 561 - Sayfa: 35. Sonuç Zaman sürecinde popüler medya ve kültürün yaygýnlaþmasýyla birlikte baský teknikleri de geliþmeye devam etmektedir. Baský tekniklerinin geliþmesi dergilerin görsel malzemelerinin ve içeriðinin zenginleþmesine yol açmýþtýr. Önemli sanat dergileri bu geliþme sonucunda “popüler” olma yoluna girmiþtir. Dergilerin sayfa sayýlarýnýn arttýðý, görsel malzemelere daha fazla önem verildiði, metinlerin içeriðinin popüler bilgiye yöneldiði tespit edilmiþtir. Renkli sayfalar reklâm ve büyük boyutlu fotoðraflarla donatýlmýþ, içerik sanat gündemini takip eden fakat bu gündemi sadece yayýnlayýp, belgeleyip tartýþmaya açmayan, sorgulamanýn yer almadýðý yapay bir gündemi oluþturmuþtur. Günümüz Milliyet Sanat Dergisi de bu tür dergilerden biridir. Derginin 1972’den günümüze, geçirdiði deðiþimlere raðmen hala yayýn hayatýna devam etmesi büyük bir baþarýdýr. Fakat Milliyet Sanat Dergisi’nin görsel ve yazýnsal içeriðinde deðiþen deðerler, daha çok ilgi çekme endiþesiyle geliþen popüler olma gayreti, dergiyi gerçek sanat izleyenlerinden uzaklaþtýrmýþ ve dergi 1970- 1980’li yýllardaki içeriðini aratýr hale gelmiþtir. Küresel popüler kültür, iletiþim biçimlerinde kendini gösterir. Bu da kültürel emperyalizm kavramýyla iç içedir. Batýlý yaþam tarzýnýn benimsetilip yaygýnlaþtýrýlmasý kültürün içinin boþaltýlarak kültür emperyalizmine dönüþmesine neden olmaktadýr. Yazarý medyatik olan kitaplarýn çok satýlan kitaplar arasýnda yer almasý, oyuncularý nedeniyle izlenen tiyatro oyunlarý veya yine medyatik sanatçýlarýn açtýðý sergilerin en çok izlenen sergiler olmasý da aslýnda popüler kültürün bir sonucudur. Medya kanallarý, kendilerini tüketicinin yerine koyarak kültür endüstrisi aracýlýðýyla halkýn Tüketimin ön planda olduðu kapitalist toplumlarda popüler kültür satýþý arttýrmaktadýr. Günümüzde dergi sayýsýnýn artmasý rekabeti beraberinde getirmektedir. Bu ortamlarda satýþ kaygýsý ne yazýk ki dergi içeriði ve kapaðýn tasarýmýný olumsuz etkilemektedir. Son yýllarda yayýnlanan Milliyet Sanat Dergisi’nin diðer dergilerle rekabete girmesi, popüler kültür ve reklâmlara daha fazla yer vermesi, üst sýnýf sanat tüketicisine cevap verememektedir. Dergi ticari kaygýlardan dolayý sanatsal içerikten uzaklaþmaktadýr. Bu durum aydýn ve entelektüel sanat tüketicilerinin eskiyi ve yeniyi karþýlaþtýrmasýna yol açmýþtýr. Türkiye’de yayýn organý sahiplerinin ideolojileri ve popüler olma kaygýlarýyla çeþitlenen sanat dergileri günümüz sanat ortamýnda görsel yorgunluða ve bilgi kirliliðine neden olmaktadýr. Bu baðlamda; Türkiye’de medya kanallarýndaki popüler kirlilik, yerini entelektüel sanat bilgisinin yer aldýðý, tüketiciyi aydýnlatan, doyuran ve tek kaygýsý sanat olan medya bilincine býrakmalýdýr. 111 sanat yazýlarý zevklerine yönelmekte, bu düzeyi yükseltmeye iliþkin hiçbir çaba harcamamaktadýr. Kaynakça Günyol, Vedat. (1984). “Cumhuriyet Sonrasý Sanat ve Edebiyat Dergileri” Türkiye’de Dergiler Ansiklopediler (1849-1984), Ýstanbul, Geliþim Yayýnlarý: 88- 122. Oral, Zeynep. (2006). Meslek Yarasý. Ýstanbul: Doðan Kitap. Doðan, Boyner., Hanzade. (2007). “Dergimiz 35 Yaþýnda” Milliyet Sanat Dergisi, Kasým 2007: 58-59. Türkoðlu, Nurçay. (2004). Toplumsal Ýletiþim. Ýstanbul: Babil Yayýnlarý. Daðtaþ, Erdal. (2004). “Türkiye’deki Medya Ortamýnda Magazin Kavramý ve Magazinleþme Eðilimi” Türkiye’de Kitle Ýletiþimi, Ankara, Turhan Kitapevi: 140- 156. Alemdar, Korkmaz- Erdoðan, Ýrfan. (1994). Popüler Kültür ve Ýletiþim. Ankara: Ümit Yayýnlarý. http://blog.milliyet.com.tr 112 sanat yazýlarý http://sanattasarim.iku.edu.tr Sanatsal Altýnçað Miti ve Sanatçýnýn Sosyal Konumu Myth Of The Golden Age Of Art and Social Status Of The Artist Yrd. Doç. Dr. Ýnan Keser1 Dicle Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Yrd. Doç. Dr. Nimet Keser2 Dicle Üniversitesi Resim-Ýþ Eðitimi Anabilim Dalý [email protected] Özet: Bu çalýþmada, sanat ve sanatçýlara dair günümüzde var olan kalýp yargýlardan hareket edilerek, bu kalýp yargýlarýn tarihsel gerçeklere uygunluðu araþtýrýlmýþtýr. Çalýþmada, gerek sanat ve sanatçý terimlerinin farklý dillerdeki anlamlarý, gerekse geçmiþ dönemlerde sanat ve sanatçýnýn sosyal konumuna iliþkin yaklaþýmlar ortaya konularak, günümüzde mevcut olan kalýp yargýlarýn gerçekleri yansýtmadýðý sonucuna varýlmýþtýr. Bu doðrultuda çalýþmanýn temel iddiasý, geçmiþte sanatçýnýn sosyal konumunun bugüne nazaran daha yüksek olduðu iddiasýna dayanan ‘sanatsal Anahtar Sözcükler: Sanat, Sanatçý, Sosyal Konum, Sanatsal Altýnçað. Abstract: In this study, moving through currently existing stereotypes about art and the artists, the compatibility of these stereotypes with the historical facts has been explored. In the study, stating both the meanings of the terms of art and the artist in different languages and also the approaches of the social status of art and the artist in the previous periods, it has been concluded that currently existing stereotypes do not reflect the realities. In this direction, the main thesis of the study is that the idea of ‘the golden age of art’ depending on the assertion social status of the artist had been higher in the past with respect to the current time is a myth. Key words: Art, Artist, Social Status, The Golden Age of Art. 1 Yrd. Doç. Dr. Dicle Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü Yrd. Doç. Dr. Dicle Üniversitesi, Resim-Ýþ Eðitimi Anabilim Dalý 2 113 sanat yazýlarý altýnçað’ düþüncesinin bir mit olduðudur. Günümüzde sanat ile ilgili herhangi bir etkinlik, söyleþi veya yazýda sýklýkla karþýlaþýlabilecek temel tutum, bugün sanat kapsamýnda deðerlendirilen sanat dallarýnýn tarihsel geliþimini dikkate almadan, bir bütün olarak görmek; temel argüman ise “günümüzde sanatçýlarýn hak ettikleri pozisyonlarda bulunmadýklarý”, “sanata/ sanatçýya gerektiði kadar önem verilmediði” veya yakýn anlamlý ifadelerdir. Bu argüman sanatçýnýn geçmiþte, daha fazla önemsendiði ve bu deðerin modern dönemde yitirildiðini, sanatçýya hakettiði deðerin verilmediði düþüncesinin farklý bir biçimde ifade edilmesidir ayný zamanda. Bu tarz argümanlar, hayatýn her alanýnda kullanýlan kalýp yargýlar olmak yanýnda, kuþkusuz, sanat tarihi alanýndaki bilgi düzeyinin de göstergelerinden biridir. Sanatsal altýnçað düþüncesi, yani sanat ve sanatçý sosyal konumu açýsýndan deðerlendirildiðinde geçmiþte daha iyi bir dönem yaþandýðý; sanatçýnýn eski çaðlarda daha fazla önemsendiði/ deðerli olduðu ve bugün, bu deðerini yitirdiði doðru ya da yanlýþ bir bilgi olabilir. Sanat ve sanatçýya ne düzeyde deðer verildiðini ya da gerçekten sanat ve sanatçýnýn deðer kaybedip kaybetmediðini anlamanýn birçok yolu vardýr. Bu yollardan biri de bugüne ait bu argümanlarýn içinde saklýdýr. Bu yol, argümanlara kaynaklýk eden geçmiþe ait yapýtlar ve bu yapýtlarý üreten sanatçýlarý kendi baðlamlarýnda ele almak ve ayrýca sanatý bir bütün olarak kabul etmek yerine resim ve heykel sanatýnýn tarihsel serüvenine odaklanmaktýr. Ýlk olarak sanat ve bu kökten türeyen terimlerin farklý dillerdeki anlamlarýna bakýldýðýnda dahi sanata iliþkin yukarýda belirtilen deðerlendirmelerin kusurlarý kendini göstermeye baþlamaktadýr. Genel bilgilere göre, sanat teriminin uzun süreler 114 sanat yazýlarý boyunca zanaattan ayrý bir anlamda kullanýmý oldukça sýnýrlýdýr ve sanat terimi, zanaatý ve beceriyi içeren bir biçimde kullanýlmýþtýr. Antik Yunanca’da sanatýn karþýlýðý, günümüzdeki teknik teriminin kökü olan tekhne terimidir. Sanat için Eski Mýsýr’da duvarcý matkabý anlamýna gelen Hemwt terimi; Klasik Çað ve Orta Çaðda belirli kurallara göre yapýlan özel uðraþlar, meslekler ve iþlerin yapýlmasý için gereken beceri anlamýna gelen Latince ‘ars’ terimi kullanýlmýþtýr. Terimin bu anlamda kullanýmý Avrupa dillerinin birçoðunda bugün de mevcuttur: Fransýzca l’art, Ýtalyanca l’arte, Ýspanyolca el arte, Ýngilizce art ve Almanca kunst terimleri iþ, meslek ve beceri ile eþanlamlý düþünülmektedir (McDonald 2004: 17). Türkçede de sanat, diðer dillere benzer biçimde, zanaat, meslek, beceri anlamlarýnda kullanýlmaktadýr. Kuyumcunun, berberin, taþ ustasýnýn ya da terzinin becerisi sanat; bu iþi icra edenler de ‘sanatkâr’ olarak tanýmlanmakta ve sanat da zanaat terimi ile eþ anlamlý kullanýlmakta, sanat kökünden türeyen sanatkâr kelimesi de “el ile yaptýðý iþi kendisine meslek edinen kiþi; bir iþi ustalýkla yapan kiþi, usta, mahir” (TDK, 1998) anlamýnda kullanýlmaktadýr. Türkçeye kaynaklýk etmiþ olan Osmanlýcada da “ustalýk, hüner, marifet; bir þeyi güzel yapmak, bir þeyin güzel, beðenilir olmasý için uygulanan kurallar” olarak tanýmlanmaktadýr (Devellioðlu, 2001). Günümüz sanat yapýtlarýnýn deðerlendirilmesinde, geçmiþe kýyasla daha az vurgu yapýlmasýna raðmen, referans olarak kullanýlan Antik Yunan dönemi ayný zamanda, sanatýn neliðine iliþkin sistemli tartýþmalarýn yapýldýðý ilk dönem olma özelliðini de taþýmaktadýr. Yaklaþýk 2500 yýl öncesinden itibaren birçok filozofun sanat meselesi üzerine düþündüðü ve kendi düþünce sistemine baðlý olarak sanatý tanýmladýðý, kapsamýný belirlediði ve sanat dallarýna da buna göre deðer biçtiði bilinmektedir. Bu nedenle dönem filozoflarýnýn düþüncelerine yüzeysel de olsa bir göz atýþ sanatýn ve sanatçýnýn o dönemdeki konumu hakkýnda bilgi verici olacaktýr. Antik Yunan döneminin en bilinen filozoflarýndan olan ve düþüncesinin odaðýna “ideal devletin yurttaþý nasýl olmalýdýr” sorusunu alan Platon (Ý.Ö. 427-347), bu ideal yurttaþýn nasýl yetiþtirileceðini de sorgulamýþtýr. Platon’un düþüncesinde kurallar ve ölçü çok önemlidir. Bu nedenle, matematik önemli bir bilimdir. Platon sanatý anlamaya çalýþýrken matematiði merkezi konumda tutmuþ ve matematiðe dayalý sanatlar ile daha basit deneyimlere dayalý sanatlar olarak ikili bir tasnife baþvurmuþtur. Ancak, bu iki kategoride resim ve heykele yer vermemiþ, bugün sanat olarak kabul edilen sanat dallarý arasýndan müziðin matematik temeli olduðu iddiasýnda bulunarak, bir tek müziðe yer vermiþtir. (Tatarkiewicz 1963: 232). Platon (2006: 335-368)’a göre, günümüzde sanat olarak tanýmlanan süreçler önceden var olan bir þeyin taklidi; hatta taklidin taklididir. Bir sedir resmi yapan bir ressamý düþünürsek birinci sýrada tanrýnýn yarattýðý bulunur. Ayný þekilde bir insan figürü çizen ressam da taklidin taklidini üretmektedir: idealardaki insan kavramý, reel dünyadaki insan ve bu insanýn bir taklidi olan insan betisi. Bir mimesis (benzetme) olan bu resim, varlýk bakýmýndan asýl varlýktan üç derece uzaktadýr ve asla modele karþýlýk gelemez. Sanatý benzetme kavramýndan hareket ederek tanýmlayan Platon, bu yaklaþýmýnýn zorunlu sonucu olarak, marangozluðu bile benzetmecilik bakýmýndan resim sanatýndan üstün tutmuþtur. Çünkü marangoz, ‘sedir ideasý’nýn bir kopyasý olan sediri; ressam ise marangozun yaptýðýnýn bir kopyasýný yapmaktadýr. Platon düþüncesinde marangoz, benzetmecilik bakýmýndan ressamdan üstün, benzetimi tanrýnýn yaratýsýna daha yakýndýr. Platon düþüncesinde mimarlýk da marangozlukla ayný yaratma düzleminde bulunur ve öteki sanatlardan daha üstün bir konumdadýr. Sanatýn ve sanat yapýtýnýn neliði tartýþmasý Platon’da ele alýndýðý biçimiyle3 3 Bu konuda yapýlan önemli bir ele alýþ için bkz. Soykan (1992; 1996). 115 sanat yazýlarý idea vardýr. Ýkinci sýrada sedir ve üçüncü sýrada ise ressamýn yaptýðý sedir resmi bir baþka idealin gerçekleþtirilmesindeki katkýsý, bir baþka deyiþle iþlevi noktasýndan ele alýnmakta ve bu nedenle nelik tartýþmasý kýsýtlý bir çerçeve içine hapsolmaktadýr.4 Aristoteles (Ý.Ö 384-322) de sanatçýyý, taklit etme becerisine sahip kimse, sanat yapýtýný da bir þeyin taklidi olarak görmesine karþýn, sanatçýnýn taklit esnasýnda kendi özgünlüðünü eserine yansýttýðýný belirterek, bu taklidin emsalsiz olduðunu düþünmüþtür. Aristotelesde sanatla iliþkili olarak öne çýkan kavram ‘katharsis’tir. Sanat bir taklit ve tasvirdir ama bu taklit, taklidi yapýlan þeye istek uyandýrmaz; tam tersi ondan uzaklaþmayý saðlar. Ýzleyicinin gördüðü mimesis ile istekler, tutkular ortaya çýkar ardýnda da doyurulur. Bu doyumla da seyirci bu duygulardan arýnmýþ olur. Yani, sanat, katharsis için bir araçtýr. Ancak, izleyicisini taklit ettiði þeye götürmek isteyen bir haz aracý deðil, tersine izleyicisinin taklit ettiði þeye gitmesini engelleyen, onun önüne geçen etik bir araçtýr (Aristoteles, 2005; Soykan 1992: 24). Öyleyse, Aristoteles’e göre, taklit olsun ya da olmasýn sanatýn belli bir deðeri vardýr; çünkü sanat bir tedavi biçimi olarak deðerlidir. Bu savunuyla Aristoteles, Platon’un sanatýn yararsýzlýðý ve deðersizliði fikrini çürütmüþtür (Sontag 1991: 10).5 Aristoteles’in sanatýn yararlýlýðý üzerine fikirlerinin egemen olduðu dönemde Büyük Ýskender (Ý.Ö 356-323) sanatçýlarýn koruyucusu ve patronaj kaynaðý olmuþtur. Büyük Ýskender’in ve Aristoteles’in sanata verdiði deðer, sonrasýnda da Helenistik dönemde (Ý.Ö 323-30), sanatýn statüsünde belirgin bir deðiþim yaþanmasýna neden olmuþ ve iktidarýn sanata yönelmesini saðlamýþtýr. Bu kez de Ptolemy (Ý.Ö 305-282) þairlerin, filozoflarýn ve ressamlarýn koruyucusu ve dönemin patronaj kaynaðý olmuþtur. Bu 116 sanat yazýlarý dönemde sanat yapýtlarý toplama geleneði sanatlarýn statüsündeki deðiþimin açýk göstergelerinden biridir. Bu durum, Roma’da da devam etmiþtir. Özellikle Helenistik dönem yapýtlarýna sahip olmak kültür ve zarafet göstergesi olarak algýlanmýþtýr. Sanat yapýtlarý sahipliði prestijli bir statü olarak kabul edilmesine karþýn bu yapýtlarý üretmek insanlara ancak zanaatkârlýk düzeyinde bir statü saðlayabilmiþtir (Efland 1990: 9-15). Eldeki mevcut bilgilere dayanarak, Antik dönemde sanatlarýn zengin doðanlar için deðersiz bir meslek olduðu söylenebilir. Yunanlý eðitimciler tarafýndan eðitilen Çiçero 4 Platon ile baþlayarak, sanat ve sanatçýyý iþlevlerinden hareketle ele alan yaklaþýmlar günümüze kadar devam etmiþtir. Sosyal teorinin önemli bir kýsmýný oluþturan yapýsal iþlevselci ve Marksist kuramlarýn sanat ve sanatçýya iliþkin derlendirmeleri bu bakýþ açýsýnýn tipik örnekleri olarak görülebilir. 5 Antik Yunan’da sanata iliþkin en bilinen tasniflerden biri de sofistlere ait olandýr. Sofistler sanatlarý, söz konusu sanatýn yaþam için, eðlence için ya da insan zihninin mükemmelleþmesi için gerekli olup olmadýðýndan hareketle; faydaya, zevke ve mükemmelliðe yönelik olarak deðerlendirmiþtir. Bu yaklaþýma göre, resim ve heykel sanatlarý zevke hizmet eden iþlerdir (Tatarkiewicz 1963: 231). (Ý.Ö 106-43), sanatý deðerlendirirken Roma kültürünü öncelikli kýlmýþtýr. Çiçero’nun sanat kavramýna göre savaþ ve politika birincil öneme sahiptir. Resim ve heykel sanatlarýna ise sanatlar hiyerarþisinin en alt basamaðýnda yer vermiþtir. Savaþý, sanatlar hiyerarþisinde en yukarýya koymasý savaþçý Roma kültürünün özelliðidir ve savaþýn sanat olarak tanýmlanmasýnýn ilk örneðidir. Galen (Ý.S 129-216) de resim ve heykel sanatlarýný, sanatlar hiyerarþisinde en alt basamakta görmüþ ve bayaðý uðraþlar olarak deðerlendirmiþtir. Ona göre, resim ve heykel týpký mobilya yapýmý ve çömlekçilik gibi zihinsel emek deðil, el emeði, fiziksel çaba gerektiren iþlerdir. Bu nedenle de bayaðý, aþaðýlýk uðraþlardýr. Deðerli olan sanatlar, ‘liberal sanatlar’ olarak tanýmlanan, zihinsel çaba gerektiren sanatlar yani diyalektik, gramer, retorik, aritmetik, geometri, astronomi ve müziktir (Tatarkiewicz 1963: 233-236). Bu algýlayýþ, özgür kiþiler olarak kabul edilen asillerin liberal olarak adlandýrýlan alanlarla üretici olarak ilgilenmemesi sonucunu doðurmuþtur (Lenoir 2004: 121). Dolayýsýyla Antik Yunan’dan Roma dönemine kadar liberal sanatlar, insan düþüncesini iyiliði, gerçeði ve güzelliði kapsayan ideal dünyaya, insanlarý da tinsel ve entelektüel varlýklara yükselten sanatlar olarak görülmüþtür. Bu yaklaþýma göre liberal sanatlar insan zihnini dünyevi zevklere düþkünlükten ve cehaletten uzaklaþtýrýr, özgürleþtirir. Bu nedenlerden ötürü Roma ve Ortaçað boyunca aristokratik ön yargý el iþlerine karþý direnmiþ, liberal sanatlar entelektüel araþtýrmanýn araçlarý olarak kabul edilmiþtir. Bu nedenle, resim ve heykel soylularýn, efendilerin itibarýný zedeleyici uðraþlar olarak kavranmýþtýr (Munro 1956: 289). Ortaçaðda da sanatýn kapsamý oldukça geniþtir ve beceri gerektiren her uðraþ sanat olarak kabul edilmiþtir (Pocios 1995: 415). Geliþme ise sanat sýnýflandýrmalarýnda olmasýdýr. Bu sýnýflandýrmayý savunanlarýn baþýnda St. Victorlu Hugh (1096-1144) vardýr. Hugh’a göre nasýl ki yedi liberal sanat varsa yedi tane de mekanik sanat olmalýdýr. Hugh’un belirlediði mekanik sanatlar þunlardýr: Dokumacýlýk, maden iþlemeciliði, tarým, avcýlýk, teçhizat (silah yapýmcýlýðý, dövmecilik ve mimarlýðý da kapsar) hekimlik, sahne sanatlarý (güreþ, dans, destan okumalarý ve kukla oyunlarýný da kapsar). Hugh’a göre Tanrý liberal sanatlarý insan cehaletinin ilacý, mekanik sanatlarý da fiziksel zayýflýðýn ilacý olarak vermiþtir. Bu açýdan bakýldýðýnda Hugh’un bu görüþü mekanik sanatlarýn statüsündeki yükselmenin iþareti olarak kabul edilebilir. Ancak, Ortaçaðýn el emeðine duyduðu ön yargý kýrýlmamýþtýr. Aquinas’lý Thomas’ýn mekanik sanatlar için yaptýðý taným bu yargýyý ortaya koymaktadýr (akt. Shiner 2004: 64): “Herhangi bir eylemin icrasý üzerinden fayda saðlamak üzere düzenlenmiþ sanatlara mekanik sanatlar ya da hizmetçi sanatlar denir.” Bu tanýmdan da anlaþýlacaðý üzere her ne kadar isim deðiþtirse de mekanik sanatlar yine bayaðý/hizmetçi sanatlar olarak görülmeye devam etmiþtir. 117 sanat yazýlarý bayaðý sanatlar olarak tanýmlanan ikinci kategorinin mekanik sanatlar olarak deðiþmiþ Sanat, güzellikle ilgili olmayan ve faydalý bir ustalýk/yetenek anlamýna gelmiþtir. Yine entelektüel bilginin araçlarý olarak kabul edilen liberal sanatlar, entelektüellerin ve okuryazarlarýn yani üst tabakadaki özgür bireylerin meþgul olabileceði deðerde kabul edilmiþtir. Dokumacýlýk, maden iþlemeciliði gibi zanaatlar ise bayaðý olarak görülmüþtür. Çünkü günlük pratik yaþama yönelik yarar saðlayan iþler, entelektüel iþlerle uðraþan aristokratlara göre deðil, ancak onlara hizmet eden uþaklara yakýþan iþlerdir. Bu sanat sýnýflandýrmasýnýn hiçbir basamaðýnda el iþine dayalý olarak düþünülen resim ve heykel sanatlarýna yer verilmemiþtir. Ortaçaðýn, sanatçýnýn statüsü bakýmýndan en kötü dönem olduðu söylenebilir. Öncesi ve sonrasý ile karþýlaþtýrýldýðýnda öne çýkan ressam ve heykeltýraþ sayýsýnýn azlýðý bu yargýnýn doðruluðunu açýk biçimde göstermektedir. Ayrýca, bu alanlarda yapýt üreticiliði sanatçýlýk ya da yaratýcýlýkla deðil imalatçýlýkla eþ deðer görüldüðü için herhangi bir sanat yapýtýnýn kim tarafýndan yapýldýðýnýn bir önemi olmamýþ ve bu nedenle de sanatçýlar çalýþmalarýna imza atmamýþtýr. Ortaçaðda resim ve heykel sanatlarýnýn zanaattan daha deðerli olmadýðýnýn göstergelerinden biri de bu alanlarda uygulanan eðitim sistemidir. Þiir ve müzik birçok okul ve üniversitede okutulan dersler arasýnda yer alýrken, resim ve heykel loncalarýn sýnýrlarý içinde kalmýþtýr (Kristeller 1951: 598). Daha da önemlisi, ressamlarýn ve heykeltýraþlarýn sanatlarýna özel loncalarýnýn olmamasý, (ayný zamanda rahip deðillerse) farklý mesleklerin loncalarýna baðlý olarak çalýþmak zorunda olmalarýdýr. Örneðin, Ortaçaðda ressamlar eczacýlar loncasýna, heykeltýraþlar ise kuyumcular loncasýna baðlý olarak çalýþabilmiþtir (Shiner 2004: 66). Sanatçýlarýn, birçok zanaatçýdan daha alt statüde görüldüðü Ortaçað’dan sonra yaklaþýk 118 sanat yazýlarý olarak 1350 ile 1600 yýllarýný kapsayan dönemde (Rönesans) sanatlarýn algýlanmasýna iliþkin deðiþimler yaþanmaya baþlamýþ, yedi liberal sanatlara üçlüler ve dörtlüler dýþýnda yeni bir kategori eklenmiþtir: Studio humanitatis. Bu yeni kategori þiir, tarih ve ahlak felsefesini kapsamýþtýr. Her ne kadar altýnçað olarak görülen bu dönemde sanatçýlarýn statüsünde bir sýçrama yaþanmasa da ressamlarýn ve heykeltýraþlarýn statüsünün Ortaçaðdakinden daha iyi olduðu açýktýr. Çünkü hümanistler resim ve heykeli dokumacýlýk, maden iþlemeciliði gibi bugün zanaat olarak kabul edilen uðraþlarla ayný statüde kabul etmiþ, bu sanatlarý mekanik sanatlar kapsamýnda düþünmüþtür. Bu bilgilerden hareketle sanatçý olmanýn Rönesans dönemine kadar kiþiye bir prestij saðlamadýðý açýktýr. Rönesans döneminde sanat alanýnda elbette ki birçok deðiþiklik yaþanmýþtýr, ancak, bu geliþmeler sanatçýnýn statüsünde hýzlý bir yükselme gerçekleþmesini saðlayamamýþ, sadece gelecek yüzyýllar için bir zemin hazýrlamýþtýr. Ressamýn ya da heykeltýraþýn statüsünde keskin bir geliþme gerçekleþmediði, “Kayalýklar Meryemi” örneðinde daha iyi görülebilir. Leonardo da Vinci’nin baþyapýtlarýndan biri olarak bilinen bu resim, Shiner (2004: 73 - 74)’in aktardýðýna göre; resim kompozisyonundan, kullanýlan renklere kadar sipariþi veren Milano Meryem Ana Cemiyeti tarafýndan belirlenmiþ ve Leonardo da Vinci, resmin yapýmýnda, bir diðer ressamla birlikte çalýþmýþtýr. Bu durum, ressamýn veya heykeltýraþýn bir yapýt üretirken sipariþlere baðýmlý olduðunu gösterirken resmin öyküsüne iliþkin bir baþka gerçeði daha ortaya koymaktadýr. Resmin çerçeve oymasýný yapan çerçeve ustasý, tek baþýna yedi yüz düka altýn alýrken Leonardo da Vinci ve diðer ressam ise toplamda bin düka altýn almýþtýr. Rönesans dönemine iliþkin en yaygýn bilgilerden biri sanatsal patronajýn oldukça geliþmiþ olduðudur. Soylular ve saray, sanatçýlarý istihdam etmiþtir. Bu klientalist gruplar diðer sanatçýlara göre yüksek bir statüye sahip olmuþ, ancak soylularla ayný statüde deðerlendirilmemiþtir. Shiner (2004: 83), saray sanatçýlarýný üç grup olarak deðerlendirir: 1. Saray berberleri ve terzileriyle ayný statüde olanlar, 2. Ýlk gruba göre daha yüksek statüde, erkek oda hizmetçisi rütbesinde olanlar, 3. Soyluluk unvaný alanlar. Bu gruptakiler, statülerini koruyabilmek için yapýtlarýna karþýlýk bir ücret talep etmeyerek ücret karþýlýðý çalýþmak zorunda olmayan soylularla ayný sýnýftan kabul edilebilmiþtir. Ancak, Rönesans dönemini sanatýn ve sanatçýnýn sosyal konumu açýsýndan önemli kýlan þey, bu dönemde sanatçýlarýn kendileri ve icra ettikleri sanatlara iliþkin genel yargýlara karþý fikirler oluþturmaya baþlamalarýdýr. Baþta Leonardo da Vinci olmak üzere birçok Rönesans sanatçýsý, resim ve heykelin, mekanik sanatlar (zanaat) deðil 514). Anatomi, perspektif ve geometrinin bir ressam ya da heykeltýraþ için zorunlu disiplinler olarak görülmeye baþlamasý da temelde bu statü sorununun bir sonucu olarak görülebilir. Bu sanatlarýn sadece el emeðine, fiziksel güce deðil zihinsel güce de dayalý olduðunun ispatýna yönelik bu giriþimler, resim ve heykel sanatýna liberal vurgunun göstergesidir. Bu baðlamda, Rönesans döneminin ünlü sanat ustalarýnýn bilimsel çalýþmalara yönelmeleri ve mühendislik, týp, matematik gibi alanlarda araþtýrma yapmalarýnýn, sadece yapýtlarýný daha da yetkinleþtirme amacýna yönelik deðil ayný zamanda sanatçýlarýn liberal sanat erbabý kabul edilmemekten duyduklarý hoþnutsuzluðun da sonucu olduðu açýktýr. Leonardo da Vinci, “Resim Üzerine” adlý yazýsýnda, doðanýn torunu ve tanrýnýn yakýný olarak kabul ettiði resim sanatýnýn hor görülmesinin, doðayý ve bilimi sevmemek anlamýna geleceðini yazarak bu hoþnutsuzluðu çok açýk ifade ederken resim sanatýna karþý ön yargýnýn nedenlerine de vurgu yapmýþtýr: 119 sanat yazýlarý liberal sanatlardan sayýlmasý gerektiðini sürekli olarak vurgulamýþtýr (Kristeller 1951: Ve sen bana, amaçlarýna ancak sonunda el emeðine baþvurarak ulaþtýklarý için bu gerçek ve kesin bilimlerin mekanik (bilimlerin) içine girdiðini söyleyecek olursan, ben de sana, yazýcýnýn eline gerek duyan bütün sanatlar için ayný þeyin geçerli olduðunu söylerim, çünkü yazý, resmin bir bölümünü oluþturan desenle ayný türe girer. Ve gökbilim ile öteki disiplinler de kafada baþlayýp elle yapýlan iþlemlerden geçer; ayný biçimde, resim önce onu tasarlayan kiþinin kafasýnýn içindedir ve el iþleminden geçmeden kusursuzluða geçemez (akt. Lenoir 2004: 123). Kariyerine bir vitray ressamý olarak baþlayan ve bir çömlekçinin oðlu olan Giorgio Vasari’nin “sanatýn kendini zalimlikten ve hilekârlýktan özgürleþtirdiðini ve yükseldiðini görmek için yaþadým” (akt. Macdonald 2004: 20) sözü bile tek baþýna yüksek Rönesans dönemine kadar resim ve heykel sanatlarýnýn statüsünü anlatmaya yeter. Ressamýn ve heykeltýraþýn zanaatçý ile eþit statüsünün somut kanýtlarýndan biri olan lonca üyeliðine 16. yüzyýlda son verilmiþtir. 1563 yýlýnda Vasari’nin etkisiyle bir grup ressam ve heykeltýraþ zanaat loncalarýyla iliþkilerini keserek Floransa’daki Tasarým Akademisini kurmuþtur (Kristeller 1951: 514). Böylece, güzel sanatlar erbabý olan sanatçýlarýn zanaat loncalarýnýn düzenlemelerinden muaf tutulmasýný saðlamaya yönelik söz konusu giriþim nedeniyle bu sanatlarýn liberal statüsü vurgulanmaya baþlanmýþ, ancak Papa 1600 yýlýnda, St. Luke Akademisi mensuplarýna liberal statüsü bahþetmiþtir. Resim tarihinde önemli bir yeri olan Ýspanya’da ressamlarýn vergiden muaf, liberal meslek düzeyine yükselmeleri ise çok daha sonra, 1677 yýlýnda gerçekleþmiþtir. 17. yüzyýlýn sonlarý ve 18. yüzyýlda Avrupa’da gerçekleþen sosyal, kültürel ve entelektüel deðiþmeler/geliþmeler, sanatýn statüsündeki asýl önemli deðiþimleri de vücuda getirmiþtir. Resim ve heykel sanatýnýn bugünkü tanýma yakýn bir tanýmlamaya 120 sanat yazýlarý kavuþmasý ancak, 18. yüzyýlda beaux arts (güzel sanatlar) kavramýnýn ortaya atýlmasý ile saðlanabilmiþtir. Beaux arts terimi ilk olarak Charles Batteux’nün 1746 yýlýnda yayýmladýðý “Les Beaux Arts Rréduit à un Même Principe” (Tek bir ilkeye indirgenmiþ güzel sanatlar) adlý çalýþmasýnda kullanýlmýþtýr. Kristeller (1951:514)’e göre bu terimin temeli Vasari’nin biyografileri için rehber kavram olarak türettiði arti del disagno (desen/tasarým sanatlarý) terimidir. Beaux arts kavramýný resim, heykel, þiir, müzik ve dans sanatlarýný tanýmlamak için seçen Batteux, güzel sanatlarý diðer sanatlardan ayýrt etmek için iki ölçüt kullanmýþtýr: Deha ve beðeni. Deha güzel doðayý taklit etme kapasitesi, beðeni ise güzel doðanýn ne ölçüde taklit edildiðini takdir etme olarak kabul edilmiþtir (Shiner 2004: 143). Bütün bu çaba ve geliþmelere karþýn ortaya atýlan düþünceler genele yayýlamamýþ, resim ve heykel sanatlarý önemsiz iþler olarak addedilmekten kurtulamamýþtýr. Örneðin, 18. yüzyýlda resim ve heykel sanatlarýnýn, aristokratlarýn çocuklarýnýn eðitiminde çok az bir iþlevi olacaðý düþünülmüþtür (Munro 1956: 288 - 289). Önce bayaðý olarak görülen sonra da zanaat statüsüne yükselebilen resim ve heykel baþta olmak üzere sanatlar 18. yüzyýlýn sonunda artýk deha ve beðeni kavramlarýyla iliþkili olarak düþünülmeye baþlanmýþ ve zihinsel süreçlerle iliþkilendirilmiþtir. Örneðin, Diderot (1996: 257), sanatý, bilginin araçlarýndan kabul etmiþ; resim, heykel, müzik, mimari ve gravürü þiirle iliþkilendirerek hayal gücünün altýnda toplamýþtýr. 18. yüzyýlýn sonunda resim ve heykeli de kapsayan güzel sanatlarýn sanat mý olduðu yoksa zanaat mý olduðuna iliþkin tartýþmalar sona ermiþ, bu sanatlarýn üstün yönleri de vurgulanmaya baþlanmýþtýr. Bu ayrým üzerine ilk nitelikli çözümler ortaya koyanlardan biri Kant’týr (2006: 166-211). Kant (2006: 175), “Yargý Yetisinin Eleþtirisi”‘ nde “bir güzel sanat yapýtýnda onun doða deðil ama sanat olduðunun bilincinde olmalýyýz ve gene de biçiminde ereksellik, sanki salt bir doða ürünüymüþ gibi, keyfi kurallarýn tüm zorlamasýndan özgür görülmelidir” diye yazmýþtýr. Sanatýn en prestijli konumunu kazandýðý yüzyýl hiç þüphesiz 19. yüzyýl olmuþtur. 19. yüzyýlýn ilk yarýsýnda etkin olan Romantik hareketle birlikte de resim ve heykel sanatlarý tanrýsallýkla iliþkili olarak görülmüþ, ressamýn ve heykeltýraþýn týpký þair gibi tanrýsal esinle yarattýðý görüþü egemen olmuþtur (Wolf 2000). Bu yaklaþým deðiþimiyle birlikte, 19. yüzyýlýn ikinci yarýsýnda meslek olarak sanatçýlýk kutsanmaya ve estetik kavramý da beðeninin yerini almaya baþlamýþtýr (Shiner 2004: 143). 19. yüzyýlda ortaya çýkan ve sanatýn ve sanatçýnýn kazandýðý sosyal statünün en açýk göstergelerinden biri olan ‘sanat için sanat’ doktrini bunun bir sonucudur. 1840’lý yýllarda ileri sürülen ‘sanat için sanat’ doktrinine göre, sanatsal bir üretim herhangi bir ahlaki ve sosyal gerekçeye dayanmamalýdýr. Bir sanat yapýtýnda biçim, renk, çizgi, derinlik gibi sanatsal elemanlar bir metni, doðayý, insanoðlunu, tarihi ya da belli bir kültürel ya da sosyal bir kurumu anlayýþýnda iyi bir sanat yapýtý, eþsiz bir tabiatýn eþsiz bir sonucudur ve güzel bir sanat yapýtý, diðer insanlarýn sanatçýdan yapmasýný beklediði hiçbir þeyi taþýmaz (Witcombe 2004). 19. yüzyýlda oluþan sanat ve sanatçýya iliþkin yaklaþýmýn devam ettirildiði günümüzde sanatýn, artýk kültür için yaþamsal bir öneminin olduðuna, toplumun ve bireylerin herhangi bir sanat deneyimine katýlýmcý olmasý gerektiðine, sanatlarýn insan deneyimini canlandýrdýðý ve katký yaptýðýna, kiþileri kim olduklarý ve neye inandýklarý konusunda bilinçlendirdiðine, kimlik bilincine iliþkin duyarlýlýða katký yaptýðýna; insanýn anlama yeteneðini geliþtirdiðine, insana hem yaratýcý olmayý hem de deðerleri takdir etmeyi öðrettiðine inanýlmaktadýr (Micheal 1983: 3-7). Özetle, artýk, hayatýn sanatsýz olamayacaðýna, bir kiþinin sanatla ilgilenmeden ya da bir sanatý icra etmeden entelektüel olamayacaðýna inanýlmaktadýr. Filozoflarýn Antik dönemlerden itibaren liberal sanatlara yüklediði deðerler günümüzde resim ve heykel baþta olmak üzere 121 sanat yazýlarý resimlemektense kendi için düzenlenmelidir (Lahti, 1992: 11). Bu doktrinin sanat sanat olarak kabul edilen bütün üretim biçimleri için kabul edilmekte; bu sanatlar, toplumlarýn sosyo-kültürel bakýmdan üst gruplarýna gerek tüketicilik gerek üreticilik bakýmýndan çekici gelmektedir. Çalýþmanýn bu noktasýnda, bu çalýþmaya kaynaklýk eden tutum ve argümanlarý tekrar hatýrlamakta yarar vardýr. Çalýþmanýn baþýndaki iddia, günümüzde sanat ile ilgili herhangi bir etkinlik, söyleþi veya yazýda sýklýkla karþýlaþýlabilecek temel tutumun, sanatý, bugün sanat kapsamýnda deðerlendirilen sanat dallarýnýn tarihsel geliþimini dikkate almadan bir bütün olarak görmek; temel argümanýn ise “günümüzde sanatçýlarýn hak ettikleri pozisyonlarda bulunmadýklarý”, “sanata/sanatçýya gerektiði kadar önem verilmediði”ni ileri sürmek; bu tutum ve argümanlarýn dayandýðý düþüncenin ise ‘sanatsal altýnçað düþüncesi’ olduðuydu. Doðaldýr ki, Helenistik dönemin baþyapýtlarýndan birine, çok bilinen Laokoon Grubuna ya da Samothrake Venüsü’ne ya da herhangi bir Rönesans dönemi baþyapýtýna bakan bir kiþi, deðerin baðlamsallýðý gerçeðini bir an askýya alarak söz konusu dönemlerde sanatçý olmanýn bir ayrýcalýk olduðunu, sanatçý olmanýn kiþiye önemli bir sosyal statü saðladýðýný ve o dönemde de sanat denildiðinde ilk akla gelenin resim ve heykel sanatlarý olduðu düþünebilir. Böyle bir deðerlendirmenin temel kaynaklarýndan birisi, modern dönem sanat eðitiminde, Antikite ya da Rönesans dönemine ait yapýtlarýn model olarak kullanýlmasý, dolayýsýyla sanatýn ne olduðu tartýþýlýrken bu dönemlere göndermeler yapýlmasý; özetle bu dönemlerin, ideal güzele ya da doðruya iliþkin yetkin yapýtlarýn üretildiði dönemler olarak deðerlendirilmesidir. Böyle bir yargýya yol açan süreçte birçok kiþinin, sanat yapýtýnýn bugünkü deðerini referans noktasý kabul ederek, o dönemde sanatçý olmayý büyüleyici, baþ döndürücü bulmasý kaçýnýlmazdýr. Ancak, bu 122 sanat yazýlarý çalýþma boyunca gerek sanat ve sanat kökünden türeyen kelimelerin anlamlarý, gerekse sanat ve sanatçýnýn neliðine iliþkin insanlýk tarihinde etkili olmuþ fikir insanlarýnýn yaklaþýmlarý incelendiðinde yukarýda belirtilen tutum ve argümanlarýn yanlýþlandýðý açýktýr. Bu çalýþma göstermektedir ki (1) sanata iliþkin günümüz tanýmlamasý, tarihin her döneminde de benimsenen bir taným deðil geçmiþi oldukça kýsa olan bir tanýmlamadýr; (2) sanatý/sanatçýyý, zanaat/zanaatkâr ile bir tutan ya da daha aþaðý gören yaklaþým daha uzun bir tarihe sahiptir ve bu durum kelimelerin günümüz dilerindeki anlamlarýný da etkilemektedir; (3) resim ve heykel sanatlarý neredeyse modern döneme kadar sanat olarak bile kabul edilmemiþtir. Dolayýsýyla sanatsal altýnçað düþüncesinin, sanat yapýtýnýn yaratýlmasýndaki sosyolojik belirlenim sürecini gözden kaçýran; sanat, sanat yapýtý ve sanatçýya iliþkin deðer-lendirmeler-in, sosyal olan her fenomen gibi, baðlamsal olduðu gerçeðini dikkate almadan oluþturulmuþ bir düþünce olduðunu iddia etmek yanlýþ olmayacaktýr. Özetle bu çalýþmanýn temel iddiasý; sanatsal altýnçað düþüncesinin tarihsel gerçekler üzerinden oluþturulan bir düþünce olmaktan daha çok, sanatýn ve sanatçýnýn bugün sahip olduðu sosyal konum ve prestijden hareketle oluþturulmuþ bir mit olduðudur. Kaynakça Aristoteles. (2005). Poietika (Þiir Sanatý Üzerine). Çev. Nazile Kalaycý. Ankara: Bilim ve Sanat. Devellioðlu, Ferit. (2001). Osmanlýca-Türkçe Ansiklopedik Lugat. Ankara: Aydýn Kitabevi. Diderot, D ve D’ALEMBERT, J.R., (1996). Ansiklopedi ya da Bilimler, Sanatlar ve Zanaatlar Açýklamalý Sözlüðü. Çev. Selahattin Hilav, Ýstanbul: YKY. Efland, Arthur. (1990). A History of Art Education. New York: Teachers College. Güçlü, Baki ve Diðerleri. (2002). Sarp Erk Ulaþ Felsefe Sözlüðü. Ankara:Bilim ve Sanat. Kant, Immanuel. (2006). Yargý Yetisinin Eleþtirisi. Çev. Aziz Yardýmlý. Ýstanbul: Ýdea. Kristeller, Paul Oscar. (1951). “The Modern System of The Arts: A Study in the History of Aesthetics”. Journal of the History of Idea. 12(4): 496-527. Lahti, N. E., (1992). Plain Talk About Art. New York: York Books. Lenoir, Beatrice. (2004). Sanat Yapýtý. Çev. Aykut Derman. Ýstanbul: Yapý Kredi. Linderman, Marlene Gharbo. (1997). Art In The Elementary School. New York: The McGraw-Hill. Macdonald, Stuart. (2004). The History and Philosophy of Art Education. London: University of London. Micheal, John A., (1983). Art and Adolescene. New York: Teachers College. Platon. (2001). Devlet. Çev. S. Eyüboðlu ve M. A. Cimcoz. Ýstanbul: Türkiye Ýþbankasý Kültür. Pocios, Gerald L., (1995). “Art”. The Journal of American Culture. 108 (430): 413-431. Shiner, Larry. (2004). Sanatýn Ýcadý, Bir Kültür Tarihi. (Çev. Ýsmail Türkmen). Ýstanbul: Ayrýntý. Sontag, Susan. (1991). Sanatçý: Örnek Bir Çilekeþ. Ýstanbul: Metis. Soykan, Ömer Naci. (1992). “Sanatýn Neliði-Sanatçýnýn Kimliði Sorunu: II. MimesisMimetes”. Felsefe Dünyasý. 3: 22-42. Soykan, Ömer Naci. (1996). “Sanatýn Neliði-Sanatçýnýn Kimliði Sorunu: III. PoiesisPoietes”. Felsefe Dünyasý. 20: 34-45. 123 sanat yazýlarý Munro, Thomas. (1956). Art Education. Its Philosophy and Psychology. New York: The Bobbs-Merrils. Tatarkiewitcz, Wladyslaw. (1963). “Clasifications of Arts in Antiquity”. Journal of the History Ideas. 24(2): 231-240. Tdk. (1998). Türkçe Sözlük. Ankara: Türk Dil Kurumu. Witcombe, Christopher L. C. E., (2004). Modernism. http://witcombe.sbc.edu 124 sanat yazýlarý Wolf, Janet. (2000). Sanatýn Toplumsal Üretimi. (Çev. Ayþegül Demir). Ýstanbul: Özne. Belgesel Filmde Temel Grafik Tasarým Ögelerin Kullanýlmasý ve Filmin Anlatým Diline Etkisi Using Basic Graphic Design Elements In Documentary Films And Their Effects On Expressive Language Of The Film Arþ.Gör. Sebahat Demirel Akkaya Cumhuriyet Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü [email protected] Özet: Sinemanýn ve türleri içerisinde belgesel filmin tarihi geliþimine bakýldýðýnda filmlerde kullanýlan grafik öge ve tasarým ilkelerinin filmin biçimsel sunumunu deðiþtirdiði, izleyiciyi bilgilendirirken güzel duyusal etkiler býraktýðý ve de filmin görsel anlatým dilinin oluþmasýnda özgünleþtirici katkýlarda bulunduðu görülmektedir. Belgesel filmlerdeki biçimsel deðiþimin ve izleyici üzerindeki etkilerin saptanmasýný ve deðerlendirmesini kapsayan bu çalýþma belgesel filmin tanýmýný, özelliklerini, belgesel filmlerde dikkat çeken temel grafik tasarým ögeleri, bu ögelerin kullanýmý ile oluþan hareketli ve duraðan grafiklerin belgesel filmin anlatým diline etkisini Anahtar sözcükler: Belgesel Film, Grafik Öge, Grafik Tasarým, Hareketli Grafik, Duraðan Grafik. Abstract: Given the historical evolution of the cinema in general, and the documentary film as one of its genres in particular, it is seen that graphic elements and design principles using in films alter stylistic presentation of the film, create aesthetic emotional effects whilst informing the audience, and have individuating contributions to developing visual expression language. This study which consists of determination and evaluation of formal alternation in documentary films and its effects on audiences focuses on description of documentary, remarkable basic graphic design elements in documentary films, and the effects of dynamic and static graphics, formed by using these elements, on expressive language of documentary films. Key words: Documentary Film, Graphic Element, Graphic Design, Dynamic Graphic, Static Graphic. 125 sanat yazýlarý içermektedir. 1. Giriþ 1800’lü yýllarda gerçekleþen teknolojik geliþmeler fotoðraf tekniðinin geliþimini saðlamýþ, fotoðraf da sinemaya kaynaklýk etmiþtir. Fotoðraf, insanýn çevresindeki gerçekliði kalýcý görüntüler olarak sabitleme isteðinin bir sonucu olarak ortaya çýkarken, sinema, insana, bu þekilde sabitlediði resimlere devinim kazandýrma olanaðý sunmuþtur. Sinema için ‘hareket eden resim’ denilebileceði gibi aslýnda sinema, “…herhangi bir hareketi, düzenli aralýklarla parçalara bölerek bunlarýn resimlerini saptamayý, sonra gösterici yardýmýyla bu resimleri karanlýk bir salonda beyazperde üzerine yansýtarak hareketi yeniden oluþturmayý anlatýr” (Özön 1972: 8). Sanatsal anlatýmýn yeni bir dili, uygulamasý olan sinema, hareket ve sesi de kullanan özel bir yoðrumsal (plastik) sanat biçimi olarak da tanýmlanabilir. Sinema sanatý hem teknik hem de anlatým biçimi açýsýndan diðer sanatlardan farklý görünmekle birlikte, geleneksel sanatlarýn tasarým ilkelerini kullanmaktadýr. “…Sinema, konuþma ve yazý dilinin karþýsýna görüntü dilini, ses eklendiði vakit de, görsel-iþitsel dili çýkarýr. Görüntü dili bir bakýma bize çok yabancý sayýlmaz... Görüntü yalnýz sinemaya özgü bir þey deðildir. Bütün görmelik sanatlar görüntüye dayanýr…’’ (Özön 1972: 16–17). Sinemada görüntü iki boyutlu bir yüzey üzerinde oluþmaktadýr. Sinema sanatçýsý anlamlý görüntü oluþturmaya çalýþýrken yani filmi yaratýrken çerçeveleme, görüntü düzenlemesi, aydýnlatma, ýþýk-gölge ve kurguyu kullanmaktadýr. Duraðan resimlerden oluþan sinema, bir tasarým dizgesi (disiplini) içinde ve tasarým ilkeleri çerçevesinde oluþturulmakta ve yorumlanmaktadýr ve buna sinematografi denmektedir. 126 sanat yazýlarý Sinematografinin “basit bir görüntüleme iþinden çok ötesi” olduðunu söyleyen görüntü yönetmeni Brown, onu “düþünce, hareket, duygu, ton ve iletiþimin söze gelmeyen tüm diðer biçimlerini alýp onlarý görsel terimler haline getirme süreci” (Brown, Çev. Taylaner 2006: 38) olarak tanýmlamaktadýr. Yani sinematografi, hareketli görüntüden istenen anlamý elde etmenin koþullarýný, tasarýma saniyede yirmi dört karelik bir can vererek saðlamaktadýr. Bütün sanatlarýn ortak amacý, hedef kitlesini etkilemek, onlarýn duygularýný harekete geçirmektir. Bu yüzden sanatsal yapýtlar, kendilerine özgü malzemelerin (sözcük, ses, renk, hareket, görüntü…) estetik kaygýlar doðrultusunda en uygun anlatým biçimi ve tekniði ile iþlenmesi sonucunda ortaya çýkmaktadýr. … sanatý, genellikle, belli bir malzemeyi belli bir anlatým yoluyla, teknikle iþleyerek ortaya koyan, bu malzeme yardýmýyla belli bir insani kavramý canlandýrarak seyirciyi, okuru, dinleyiciyi etkileyen bir çalýþma olarak tanýmlayabiliriz. Her sanat, bu insani kavramý daha etkileyici, daha uyarýcý kýlmak amacýyla çeþitli yöntemlere baþvurur: Biçim, tartým (ritim) düzenlemeleri, kavramlarýn karþýlaþtýrýlmasý ya da çarpýþtýrýlmasýndan doðan canlýlýk… gibi (Özön, 1972: 9–10). Sinemada bu canlýlýðý yaratabilmek, izleyicinin ilgisini çekebilmek için, kullanýlan malzemenin [görüntü (resim, grafik, fotoðraf, tipografi), ses (müzik, efekt, konuþma), hareket, renk, ýþýk…] belli iliþkiler ilkesi içerisinde ve sinema tekniðinin olanaklarý çerçevesinde düzenlenmesi gerekmektedir. Çaðdaþ film kuramcýlarýndan Christian Metz, her sanat çalýþmasýnýn, her iletiþim sisteminin, adlandýrýlmasýnda, kullanýlan malzemelerin birer hammadde olduðunu ve özellikle sinemada bu hammaddelerin yani malzemelerin, film seyredildiðinde dikkat edilen bilgi kanallarý olduðunu belirtmektedir. Bu bilgi kanallarý; 1. Fotoðrafik, hareketli ve katlý görüntüler (Görsel Ýmge), 2. Ekranda okuduðumuz tüm yazýlý maddeyi içeren grafik izler (Basýlý ve diðer grafikler), 3. Kaydedilen konuþma, 4. Müzik, 5. Kaydedilen gürültü veya ses efektleri (Metz, 2007: http:// www. sinesanat.com/?p=62) dir. Sinema; kullanýlan ham maddelerin, kullaným biçimine, tekniðine, anlatým diline baðlý olarak, kurmaca, canlandýrma, deneysel ve belgesel film olarak dört türe ayrýlmaktadýr. Bu türler de kendi içinde, anlatýlan konuya, dönemine, içeriðine, tekniðine baðlý olarak ayrýlabilmektedir. Sinemanýn baþlangýcý olan belgesel film sinema tarihinde önemli bir yer tutmaktadýr. Belgesel film, gerçek kiþi, uzam (mekân) ve olaylar, gerçek yaþam alanlarýnda, hiçbir müdahalede bulunulmaksýzýn anlatýldýðý için sinemanýn diðer türlerinden ayrýlmaktadýr. Belgesel filmde gerçeklik yaratýcý bir biçimde ele alýnýrken asýl amaç, izleyicinin ilgisini çekmek, ilgisini film boyunca uyanýk tutmak, etkilenme sürecini film süresinin dýþýna yaymaktýr. Bütün bunlar filme konu olan gerçekliðin ele alýnma biçimine, filme egemen görsel dil bütünlüðüne dikkat çekmektedir. Ýngiliz Belgesel Okulu’nun kurucusu olan Grierson’a göre belgesel film, “olanýn yaratýcý bir uygulamadan geçirilmesidir” (Grierson, Çev. Göktürk, 1968: 345). Bu yaratýcý uygulama, çekim ölçekleri ve görsel dil bütünlüðü; ýþýk-gölge, renk, müzik, kurgu, hareketli ve duraðan görüntü/biçim (çizgi, nokta, yazý, renk, doku vb. ), uzam (mekân) ile oluþturulmaktadýr. Yedinci sanat olarak kabul edilen sinemanýn bir türü olan belgesel film, gerçeklik ve yaratýcýlýk üzerine kurulu görsel bir etkinliktir. Bu etkinliðin izleyici üzerindeki etkisi düþünüldüðünde, yaratýcýlýk boyutlarýnýn gerçeklik ve estetik ile bir uyum içerisinde oluþturulmasý, geliþtirilmesi en önemli noktadýr. Elbette, sinemanýn diðer türleri için yaratýcýlýk ve hayal boyutu sýnýrsýzdýr ve gerçeküstü olaylarýn yaratýlmasý olaðandýr. Belgesel film dýþýnda kalan diðer türler, kurmaca temeline dayanmaktadýr ki, bu durum gerçek olmayan olaylarý da yaratmaya olanak tanýmaktadýr. Belgesel filmde yer almasý gereken olaylar, durumlar, uzamlar (mekânlar), kiþiler ve birçok þey, eðer mümkün ise, her zaman için gerçek olmalý, eðer gerçek görüntüler elde edilemiyorsa örneðin; filmin çekildiði zamanda yaþanmayan, tarihi bir mekân, olay ya da kiþi ise, gerçeðine uygun 127 sanat yazýlarý konunun ele alýnma biçimi; çerçeve/kompozisyon, kamera açýsý, kamera hareketleri, bir biçimde yeniden canlandýrýlabilmektedir. Yarý ve tam dramatik belgesellerde bu tür canlandýrmalara çokça yer verilmektedir. Bunun nedeni filme konu alýnan bilimsel, tarihi gerçekliklerin görsel belgelerine ulaþýlamamasý ya da yüksek maliyetli filmlerin bütçesinin azaltýlmasýdýr. Yapýmcýlarýn ve yönetmenlerin, geliþen teknolojinin olanaklarý ve diðer sanatlarýn etkileri doðrultusunda biçimsel açýdan farklý belgesel film yapým ve çekim teknikleri kullanmaya baþlamalarý, gerçek belgesel filmler yanýnda, yarý ve tam dramatik belgesel filmlerin ortaya çýkmasýna neden olmuþtur. Belgesel filmlerin çok çeþitli içeriðe sahip olmasý (araþtýrma, tarih, gezi, doða, haber, eðitici, bilimsel, propaganda, biyografik, toplumsal vb.) ve bu þekilde isimlendirilmeleri, biçimsel olarak ayný kategoride yer almalarýna engel deðildir. Yukarýda da deðinildiði üzere içerikleri ne olursa olsun belgesel filmler biçimsel özelliklerine göre ‘gerçekçi’, ‘yarý dramatik’ ya da ‘tam dramatik’ belgesel türüne girmekte, ancak her üç türde de, gerçeklik yaratýcý bir süreçten geçerek izleyici ile buluþmaktadýr. Bununla birlikte ayný biçimsel sýnýflama türüne giren belgesel filmler, kullandýklarý teknik açýsýndan birbirlerinden farklýlýk gösterebilmektedir. Bütün bunlara örnekler vermek gerekirse; tasarýmcý ve canlandýrýcý Uður Erbaþ’ýn 2002 yýlýnda Dünyanýn Kapýlarý ve 2004 yýlýnda Güneþ Yolu filmleri (Bkz. Görüntü 1), Gökçe Keçeci Þekeroðlu’nun 2006 yýlýnda hazýrlamýþ olduðu Salamis filmi (Bkz. Görüntü 2) bilgisayar ile canlandýrýlmýþ belgeseller olarak tam dramatik belgesel filmler kategorisine girmektedir. Yönetmen Tolga Örnek’in, 2005 yýlýnda çekmiþ olduðu 128 sanat yazýlarý Gelibolu filmi (Bkz. Görüntü 3) ise tam dramatik gerçek canlandýrma belgeseldir. Görüntü 1: Dünyanýn Kapýlarý (Üstte, Yýl: 2002) ve Güneþ Yolu (Altta, Yýl: 2005) belgesellerinden bir kaç kare, Yön: Uður Erbaþ, Tür: Bilgisayarlý Canlandýrma Tarihi Dramatik Belgesel, (http://www. benimsinemalarým.com). Görüntü 2: Salamis belgeselinden bir kaç kare, Yön: Gökçe Keçeci Þekeroðlu, Yýl: 2006, Tür: Bilgisayarlý Canlandýrma Tarihi Dramatik Belgesel. Görüntü 3: Gelibolu belgeselinden bir kaç kare, Yön: Tolga Örnek, Yýl: 2005, Tür:Tarihi Dramatik Belgesel, (http://www.ntvmsnbc.com/news/308865.asp). Grafik ögelerin belgesel filmdeki etkilerini kapsayan bu çalýþmada, içerik/biçim ya da yerli/yabancý ayrýmý yapýlmaksýzýn belgesel filmde grafik öge ve tasarým ilkeleri üzerinde durulmakta, bunlarýn filmi nasýl etkilediði, ne amaçla kullanýldýðý, kullanýlma düzenleme ve kurgulama olduðu; film çekim aþamasýnda sahneleme tekniði ve kompozisyon oluþturmanýn önem kazandýðý ve filmin içinde grafik, resim, fotoðraf vb. sanatlardan birçok ögenin bulunduðu düþünülür ise sinemayý fotoðraftan, resimden, grafik tasarýmdan vb. sanatlardan ayýrmak ve farklý bir deðerlendirme süzgecinden geçirmek olanaksýzlaþmaktadýr. Bu nedenle ilk sahnelemeden, son kurguya kadar geçen süreçte birçok grafik öge ve tasarým ilkesi ile karþýlaþmak olaðandýr. Film sahnesi oluþturulup çerçeveye alýnarak oluþturulan kompozisyon içinde önemli iþlevler üstlenen temel tasarým ögeleri, grafik ögeler ve bunlarýn birbirleri ile iliþkilerini düzenleyen temel tasarým ilkeleri, film boyunca izleyiciye dolaylý ya da doðrudan bilgi aktarmaktadýr. Bu iþleyiþin dýþýnda ayrýca saniyede 24 canlandýrma karesi halinde filmde yer alan ve yine benzer temel tasarým ilkeleri ve ögeleri ile oluþturulan grafik tasarým biçimleri de kullanýlmakta ve bunlar duraðan grafik olarak adlandýrýlarak filmin anlatým diline katký saðlamaktadýr. Özellikle sinemanýn ilk yýllarýndan bu yana kullanýlan grafik tasarým ögeleri arasýnda yazý (Bkz. Görüntü 4) ilk göze çarpandýr. Geliþen teknolojiye koþut 129 sanat yazýlarý biçimleri ele alýnmaktadýr. Bir filmi çekmeden önce ilk yapýlan þeyin bir tasarým, olarak duraðan grafiklerin yanýnda devingen grafikler de kullanýlmýþ ve böylece filmin anlatým diline bir kat daha güç katýlmýþtýr. Özellikle film tanýtýmlýklarýnda (baþlangýç ve bitiþ jeneriklerinde) sýkça kullanýlan ve filmin içeriðine dair bilgiler içeren devingen ve duraðan grafikler belgesel filmler için her zaman önemli bir öge olagelmiþtir (Bkz. Görüntü 5). Sinema türleri arasýnda özellikle belgesel filmlerde jenerikler, baþlarda sadece duraðan yazýlardan oluþmaktayken, sonralarý teknik ve olanaklarýn geliþmesiyle devingen grafikler kullanýlarak yapýlmýþlardýr. Film içinde yer alan konuþmacý isimleri için tasarlanan duraðan grafikler günümüzde bilgisayar teknolojisi ile filmin izleðine, ismine yönelik özel logo tasarýmlarý ve devingen grafikler ile çeþitlilik kazanmaktadýr. 130 sanat yazýlarý Görüntü 4: Sessiz sinema döneminde kullanýlan ara yazýlar. Kuzeyli Nanook (Nanook Of The North) belgesel filminden kareler, Yön: Robert j. Flaherty, Yýl: 1922 (2008, http://youtube. com/watch?v=cLERFRQl5EY). Görüntü 5: Baþlangýç jeneriðinde kullanýlan duraðan yazý/tipografi ögesi. Arenli Adam (Man of Aran) belgesel filminden kareler, Yön: Robert j. Flaherty, Yýl: 1934 (2008, http://youtube.com/ watch?v= 3oGTkkEkR8k). Sinema elbette bir grafik tasarým ürünü, çalýþmasý deðildir, tek baþýna bir resim, fotoðraf, tiyatro, roman da deðildir. Fakat bütün bu sanatlardan beslenmiþ ve beslenmeye devam eden, onlarý kendi bünyesinde kullanan baþlý baþýna bir görsel sanattýr. Kendi ilke ve özelliklerini kendinden önce var olan sanatlardan alan sinema ayný zamanda teknoloji ile de koþut geliþmekte ve grafik tasarým ile bu noktada birleþerek büyük bir görsel etkinlik þölenine dönüþebilmektedir. Sanal ortamda üretilen ve gerçeklikle benzerliði asgari düzeye (minimuma) düþürülen görüntüler artýk sinema filmlerinin sýkça kullandýðý sahneler, efektler vb. olabilmekte; gerçek kiþi, uzam, zaman, olay ve durumlarý konu alan belgesel filmler de ayný þekilde sanal ortamda oluþturulabilmekte, grafik tasarým ögeleri ve temel tasarým ilkeleri ile düzenlenerek izleyicilere sunulabilmektedir (Bkz. Görüntü 1 – 2). 2. Belgesel Film Sinema büyük bir hýzla geliþmekte ve her geçen gün çaðdaþ insanýn günlük yaþamýnda da daha büyük bir alan kaplamaktadýr. Uluslarýn yaþayýþýný yansýtan, toplumlarý birbirine tanýtan, yaklaþtýran, kamuoyu oluþturan, siyasal dengeleri etkileyen, dünyayý deðiþtiren sinema; bu büyük gücünü görüntülerden almaktadýr. Görüntüler doðrudan, kestirme, evrensel bir dil oluþturmaktadýr. Bu keskin dil ustalýkla kullanýldýðýnda, yepyeni, canlý, geleceðe dönük bir sanat olan sinema da geliþmektedir. Diðer sanatlardan sonra ortaya çýkan, bundan dolayý ‘yedinci sanat’ adýný alan sinema, kendisinden önceki sanatlarýn hepsine açýk ve yatkýn olmasý, hepsini özümleyebilme özelliði taþýmasý yönünden, Özön’ün yorumuna göre “tüm sanat” olarak nitelendirilmektedir. Bütün bunlarýn yaný sýra “sinema en yeni araç ve gereçlere dayandýðýndan, bunlarýn yapýmýna, uygulanmasýna, geliþmesine baðlý olarak bir teknoloji; filmin üretilmesindeki özelliklerinden dolayý bir endüstri; bu ürünün sürümündeki özelliklerinden ötürü de bir ticaret koludur” (Özön 1972: 9). Bütün sanatlarýn amacý; okuyucuyu, dinleyiciyi, seyirciyi etkileyen onlarýn duygularýný çeþitli yönde uyaran, belirli bir tepkiye yönelten bir ürün ortaya koymaktýr. Her sanatsal ürün kendisine özgü farklý ögelerden (sözcük, ses, görüntü, biçim, renk, hareket vb.) oluþmaktadýr. Bütün bu ögeler sinemanýn bütünleþik yapýsýnda bir süzgeçten geçmekte, bir duygu, bir düþünce, bir olay; çerçeveleme, görüntü düzenlemesi, aydýnlatma, ýþýk-gölge oyunlarý, kurgu, kamera hareketleri ile en etkileyici biçimde anlatýlmaya çalýþýlmaktadýr. izlediði filmin kalýcýlýðýný saðlamak için en sýradan belgesel ve en gerçekçi sosyalist film yönetmenlerinin bile bir takým estetik kaygýlarý bulunmaktadýr. Konunun ve içeriðin en güzel biçimde aktarýlmasý için, yukarýda sözü edilen sinema yapýtýnýn ve ayný zamanda grafik tasarýmýn da ögeleri olan, ses, görüntü, hareket, müzik, biçim, renk, leke, yazý/tipografi, çizgi ögelerinin, izleyiciye verilmek istenen mesajý ve anlamý güçlendirmesi adýna yönetmen tarafýndan özenle seçilmesi gerekmektedir. Görüntü dilinin oluþturulmasýnda kullanýlan temel tasarým ilkeleri ve grafik tasarým ögeleri sinema alanýnda sinematografi olarak adlandýrýlmaktadýr. Sinematografi, sinemanýn bütün alanlarýnda, onlarý birer sinema yapýtý olarak nitelendirmede gerekli en önemli ögedir, “…hareketli görüntüden istenen anlamý elde etmenin koþullarýný saðlama etkinliðidir” (Taylaner 2006: 11). Belgesel filmin oluþturulmasýnda ve deðerlendirilmesinde, sahnelerin, planlarýn, çekimlerin ve filmin en küçük birimi olan görüntünün çözümlenmesinde sinematografinin varlýðý, nasýl kullanýldýðý oldukça 131 sanat yazýlarý Günümüzde görüntü bombardýmanýna maruz kalan izleyicinin dikkatini çekmek, onda önemlidir. Durumlarý, eylemleri, düþünceleri sinematografi ile anlatabilmek ve sinema ürününü kalýcý birer sanat eserine dönüþtürebilmek için Gönen’in yorumu þöyledir. Sinema ayný zamanda bir ‘anlatý’ (narration) ve ‘tasvir’ (description) ardýþýklýðýdýr. Yani sinemadaki temsili eylemlerin geliþimi bir hikâye anlatýr; buna karþýn, tasvir’in dinginliði bir durumu saptar. O halde sinematografik operasyonlar, John Ford’un gerçekleþtirdiði gibi, ‘sinema- düþünce’ler yaratacak þekilde tasvirin dinginliðinde hikâye anlatabilmek, eylemlerin dinamiðinde durum saptamasý yapabilmektir.Ýþte paradoksal bir sanat olan sinemada, ‘sinemaca düþünmek’ budur: Yani ‘çerçeveleme’, ‘çekim’, ‘montaj’, ‘miksaj’ gibi sinemanýn kendine özgün operasyonlarýyla yaratýlan beklenmedik iliþkilendirmeler aracýlýðýyla sinematografik düþünceler geliþtirmektir. Ve iþte ancak bu anlamda yaratýlan sinematografik yapýtlar, ister eski teknolojinin analojik imajlarýyla gerçekleþtirilsin, ister yeni teknolojinin sanal görüntüleriyle var edilsin, her zaman otonom (özerk) bir güç olarak dimdik ayakta duracaktýr, sonsuza dek. Ve iþte bu þekilde bir düþünce eylemi olarak yaratýlan sinematografik yapýtlar, ister ticari sinema salonlarýnda, ister sanat merkezlerinde, isterse de evlerde yemek yenirken arada bir bakýlan televizyonlardan seyredilsin, özerkliklerini her zaman koruyacaktýr; kendi içkin düþüncelerinin güçleri dýþýnda hiçbir otoriteye ihtiyaçlarý olmaksýzýn varolan sanat eserleri olarak… (Gönen, 2004: 90). Sinema; ‘kurmaca’, ‘canlandýrma’, ‘deneysel’ ve ‘belgesel’ olmak üzere dört türden oluþmaktadýr. Her türün kendine has özellikleri vardýr ve belgesel film; gerçek kiþileri, uzamlarý ve olaylarý konu edinmektedir. “Belgesel film, insanlarýn birbirleriyle ve çevresiyle olan iliþkilerinden doðan, günlük yaþam içindeki çeþitli toplumsal sorunlarý, olaylarý, olgularý kayýt eden, araþtýran, çözümleyen, yorumlayan bir film türüdür” (Ulutak 1995: 45). Amerikalý yazar Andrew Sarris de, film eðer bir yer, zaman ve kiþinin belgesi olarak ele alýnýrsa, tüm filmlerin belgesel niteliði taþýdýðý görüþündedir. Sinema tarihinin ilk yýllarýnda çekilen ilk kýsa metrajlý filmlerin büyük bir bölümü belge niteliði 132 sanat yazýlarý taþýmaktadýr. Lumiere Kardeþler’in alýcý aygýtlarýný ilk kullandýklarý zamanlarda çektikleri filmler, hem ilk kýsa film hem de belgesel film olarak tarihe geçmiþtir (Bkz. Görüntü 6). Ancak bunlarýn sadece film olgusunu geliþtirmek için çekildiði, þu an kabul görmüþ belgesel film özellikleri taþýmadýklarý da bilinmektedir. Görüntü 6: Fabrikadan Çýkan Ýþçiler (Workers Leaving the Lumiere Factory) (saðda), Trenin Gara Giriþi (Arrival of a Train at La Ciotat) (solda) belgesel filmlerinden birer kare, Yap: Louis Lumiere, Yýl: 1895 (Yayýn yýlý: 2006, http://filmyear. typepad. com /photos/uncategorized/ workers2.jpg). Dünya sinemasýnýn baþlangýcý, belge niteliði taþýyan Lumiere Kardeþler’in ilk filmleri iken Türkiye’de ilk belge film, Osmanlý-Rus Savaþý sýrasýnda Ayastefanos’ta (Yeþilköy), Ruslar tarafýndan inþa edilen anýtýn (Bkz. Görüntü 7) yýkýlmasýný konu alan ve 1914 yýlýnda Fuat Uzkýnay tarafýndan çekilen “Ayastefanos Rus Abidesinin Yýkýlýþý” adlý filmdir. Çekildiði iddia edilen, ama kendisi kayýp olan bu film, hem bir belge film niteliði taþýmakta hem de Türk Sinema Tarihi’nin ilk belgesel filmi olarak kabul edilmektedir. Görüntü 7: Ayastefanos Rus Abidesi, (Yayýn yýlý: 2005, http:// tr.wikipedia.org/wiki/Resim:Ayestefanos_ abidesi.gif) Görüldüðü gibi ilk Türk Filmleri de birer belge filmdir. Ama henüz sanatsal içerik kazanmamýþlardýr. Yalnýzca belgelemeyi amaçlamýþlardýr. Fuat Uzkýnay’ýn çalýþmalarý bir süre daha devam eder. 1922’de ilk uzun belge filmi olan “Zafer Yollarýna” filmini çeker. Sonra Türk Sinemasý’nda belge filmi, yerini dramalara býrakýr ve uzun süre belge sinemasýna dönülmez (Tuncer t.y. www. kameraarkasi.org). Uzun süre belge film özelliði taþýyan çalýþmalarýn yapýldýðý daha sonra bir duraklama dönemine geçildiði Türk belgesel film tarihinde, 1934 yýlýnda, Nazým Hikmet’in çektiði ve Özön’ün “Görsel Denemeler” diye deðerlendirdiði “müzikli þiirsel filmler” (Tuncer deðil yönetmenin duygularýný da yansýtan filmler çekilmeye baþlanmýþ ve Sabahattin Eyüboðlu, Mazhar Þevket Ýpþiroðlu ve Aziz Albek bu dönemde birçok belgesele imza atmýþtýr. Eyüboðlu ve Ýpþiroðlu’nun beraber çekmiþ olduklarý “Hitit Güneþi” belgeseli (Bkz. Görüntü 8) ve Sabahattin Eyüboðlu’nun belgeselleri yönetmenin duygularýný ön plana çýkaran filmler olmuþtur. Görüntü 8: Hitit Güneþi belgesel filminden bir kare Yön: S. Eyüboðlu ve M. Þ. Ýpþiroðlu, Yýl: 1956 (Þeremetli, 2003: 50). 133 sanat yazýlarý t.y. www.kameraarkasi.org) dönemi baþlamýþtýr. Artýk belgelerin art arda getirilmesiyle Dünyanýn pek çok ülkesi gibi Türkiye’de de, pek çok izleyici bulan anlatý (kurmaca) sinema kervanýna katýlmýþ ve belgeselin sinemanýn ayrý bir türü olarak biçimlenme süreci gereðince yaþanamamýþtýr. Son 15–20 yýldýr oldukça önemsenen, özel destekleyiciler (sponsor) ile ya da özel kuruluþlar adýna ve de TRT’nin desteði ile belgeseller çekilmektedir. Geliþen teknoloji ile koþut, son dönem belgesel filmlerin çekim, yapým, kurgu aþamalarý daha hýzlý, etkileyici ve bilgisayar teknolojisi ile birer tasarým ürünleri olmaya baþlamýþlardýr. 3. Belgesel Filmin Özellikleri Sinemayý ilginç bir eðlence düzeyinden baþlý baþýna bir anlatým aracý konumuna yükselten, söze ve yazýya baþvurmadan yalnýzca sinemanýn anlatým olanaklarýyla izleyiciyi etkileyen en önemli sinemacýlardan biri olan Griffith, bir belgesel filmin sahip olmasý gereken özellikleri hakkýnda çok önemli noktalara deðinmiþtir. Örneðin; duygu ve düþünceleri en çarpýcý biçimde perdeye yansýtýrken, belgesel filmlerde yapým sürecinin önemine ve temel aþamalarýna ve bütün bu aþamalarý uyumlu biçimde yürüten yönetmenin önemine dikkat çekmiþtir (http://www. ansiklopedi.gen.tr/index. php/Sinema_tarihi). Ýlk ve son kez 1948 yýlýnda Çekoslovakya’da Belgesel Dünya Birliði toplantýsý gerçekleþtirilmiþ ve bu toplantýya 14 ülkenin belgeselcileri katýlarak altýna 134 sanat yazýlarý imza attýklarý bir belgesel film tanýmý yapýlmýþtýr. Bu tanýma göre; Belgesel film, selüloidin üzerine kayýt yapmanýn tüm yöntemleri ile gerçekliðin herhangi bir görünümünün yorumlanmasý, olaylara dayanan çekimler ya da oluþumlar ile bir duyum ya da neden yaratma, insanýn bilgi ve kavramasýný geniþletme, ekonomi, kültür ve insan iliþkilerine yönelik çözümler sunma ve uyarma amaçlý yapýmlar ortaya koymak anlamýna gelmektedir (Rotha 2000: 22). Bu taným ayný zamanda belgesel filmin özelliklerini de belirlemektedir. Belgesel filmin insan davranýþýnýn deðiþmesine, bilgisinin artmasýna, bir tavýr almasýna ya da olaylar ve durumlar karþýnda çözümler üretmesine yönelik özellikler taþýmasý gerektiði bu tanýmdan çýkarýlmaktadýr. Bu özellikler belgesel filmin yapýsýný belirlerken ayný zamanda bir tasarým ürünü olduðu da düþünüldüðünde, anlatýmý güçlendirmek, etkili hale getirmek, izleyici belleðinde kalýcý görsel etkiyi saðlayabilmek için temel tasarým ilkelerinin ve grafik tasarým ögelerinin etkileri de önem taþýmaktadýr. Hem çekim aþamasýnda hem de kurgu aþamasýnda devreye giren temel tasarým ilkeleri ve grafik tasarým ögeleri filmin görsel dil bütünlüðünü ve etkisini artýrmaktadýr. Belgesel filmler aracýlýðý ile gerçek olaylarýn, mekânlarýn, kiþilerin ve zamanlarýn tanýklýðý yapýlýrken, görsel dil bütünlüðünü saðlamak, görüntüler (sahneler arasý geçiþ) arasý iliþkiyi kurmak, kýsaca filmin anlatýmýna katkýda bulunmak için hangi grafik tasarým ögelerinin, nasýl ve ne amaçla kullanýldýðý oldukça önemlidir. Bu nedenle, aþaðýda bir belgesel filmde bulunan, bulunmasý gereken temel tasarým ve grafik tasarým ögelerine ve bunlarýn kullaným amaçlarýna, filme yapmýþ olduðu etkilerine deðinilmiþtir. 4. Belgesel Filmde Kullanýlan Temel Grafik Tasarým Ögeleri Görsel etkinlik sinemanýn vazgeçilmez özelliklerinden biridir. Sesin filme etkisinin olmadýðý ilk yýllardan beri, filmin görsel düzenlemesi ve etkisi üzerine hep çalýþýlmýþtýr. Daha sonra, sesin kullanýlmasý ile filmin görsel etkisi bir kat daha artmýþtýr. Özellikle belgesel filmin görsel etkisi hem dramatik açýdan hem de gerçeklikle doðrudan kurduðu iliþkisinden dolayý her zaman önemli olmuþ, izleyiciyi etkilemiþ, yönlendirmiþ ve harekete geçirmiþtir. Sinemada görsel etki; çerçeve, çerçeve içi düzenleme, kamera hareketleri, ýþýk, renk, ritim, kurgu ve birçok görsel ögenin varlýðý ile oluþmaktadýr. Görsel sanatlarýn temel özellikleri binlerce yýl önce resim, heykel, grafik, fotoðraf sanatlarý için kullanýlmýþ ve geliþtirilmiþ; þimdi ise, genç bir sanat olan sinema için de temel özellik olarak kabul edilmekte ve kullanýlmaktadýr. Bütün bunlar çerçeve içinde yer alan ögelerin ve onlarýn iliþkileri ile oluþmakta ve ayrýca kompozisyonu da belirlemektedir. Her tür film çözümlemesinde olduðu gibi belgesel filmin görsel dili oluþturulurken ve çözümlenirken grafik ögelerden yararlanýlmaktadýr. Ýzleyiciyi etkileyen, yönlendiren ve harekete geçiren; filmin ritmini, görsel dilini oluþturan kompozisyon düzeninin insan psikolojisine etkileri düþünüldüðünde, çizgilerin, renklerin, tonlarýn ve daha baþka kompozisyon ve grafik ögelerinin nasýl, ne amaçla kullanýldýðý oldukça önemlidir. Bu nedenledir ki görsel karþýtlýklar, tekrar eden görsel konular, ufuk çizgisinin açýsý, yuvarlak hatlar vb. ile filmin ritmini, anlamýný oluþturan grafik ögeler aþaðýda açýklanmaya çalýþýlmýþtýr. 4.1 Çizgi, Nokta Kompozisyonlarýn yapýsal özellikleri çýkarýldýðýnda, çizgilerin ve noktalarýn yardýmý ile kompozisyonda vurgulanmak istenilene doðru izleyicinin yönlendirildiði görülmektedir (Bkz. Görüntü 11). Kompozisyonun önemli bir ögesi olan çizgi; 135 sanat yazýlarý Çerçeve içinde iþleyen bütün kodlar, filmin zamandizinsel eksenini göz önünde tutmamak kaydýyla, diðer resimsel (Pictorial) sanatlarla paylaþýlýr. Bu kodlarýn alaný ve sayýsý büyüktür ve binlerce yýl boyunca resim, heykel ve fotoðraf içinde geliþmiþ ve yeniden tanýmlanmýþtýr. Görsel sanatlardaki temel metinler renk, çizgi ve biçimin üçlü belirleyenlerini inceler ve filmin görsel kodlarýnýn her biri kesinlikle bunlardan birine uyar. Çok deðerli yapýtý Art and Visual Perception’da Rudolf Arnheim on ilgi alaný öne sürer: Denge, Þekil, Biçim, Geliþim, Uzam, Iþýk, Renk, Devinim, Gerilim ve Ýfade. Bununla birlikte çerçevenin sözdiziminin iki temel görünümü vardýr: Çerçevenin dayattýðý sýnýrlamalar ve çerçeve içindeki görüntünün kompozisyonu (Monaco, Çev. Yýlmaz, 2005: 178). … hareket eden bir nokta olup; birbirine yakýn olan iki ya da daha fazla noktanýn birleþimidir; ayný zamanda uzunluðu ve geniþliði olan bir formdur. Çizgi giden ya da gitmeyen grafik ögedir. Geometride çizgi, sonsuz noktalar serisi olarak tanýmlanýr. Sanatsal tanýmý ise, hareket eden noktadýr. Çizgiyi takip etmek için gözlerimiz hareket etmek zorundadýr (Öztuna 2007: 89). Sonsuz noktalardan meydana gelen çizgi düz, kývrýmlý, kalýn, ince, sürekli, kesik, pürüzlü ya da keskin özelliklere sahiptir, karakterlerine göre ve konumlarýna baðlý olarak kompozisyonda önemli bir yer tutmaktadýr. Dikey, yatay, eðik (diyagonal), eðri ve zikzak özelliði ile çizgi (Bkz. Görüntü 9), birçok anlam yüklenmekte ve bu yüklendiði anlamlara göre kompozisyonunun izleyiciye vermek istediði mesajý güçlendirmektedir. Görüntü 9: Dik, Yatay, Eðik (Diyagonal), Eðri, Zikzak Çizgiler (Öztuna, 2007: 91). Ýzleyicinin gözleri ile oluþan hareket, çizginin yapýsýna göre deðiþmektedir. Dikey çizgiler, aþaðý ve yukarý hareket ederken yatay eksene dik konumdadýr ve yüklendiði anlam ise; saygýnlýk, ciddiyet, özgüven, güçlülük ve istikrardýr. Yatay çizgiler ufuk çizgisine koþuttur ve dikey çizgilerin aksine duraðandýr, durgunluk, sakinlik, denge hissi vermektedir. Diyagonal çizgiler, meyilli (bir yöne eðik) olup, yükseliyormuþ ya da 136 sanat yazýlarý düþüyormuþ izlenimi vermektedir. Eylem ve hareket duygusu yaratan diyagonal çizgiler istikrarsýzlýk ve gerilim hissi ile heyecaný tetiklemektedir. Sinemada gözün çokça alýþýk olmadýðý bir kompozisyon biçimi olan ve kameranýn saða ya da sola yatýrýlmasý ile elde edilen diyagonal çerçeve, diyagonal çizginin yüklendiði anlamý yüklenmekte ve sinemada gerilim ve heyecan hissi vermek için kullanýlmaktadýr (Bkz. Görüntü 10). Çizginin bir diðer çeþidi olan eðri çizgiler, dalgalardan, spirallerden ve dairelerden oluþmaktadýr. Hareketlidir ve düz çizgilere karþýn yumuþak etkiler yaratmaktadýr. Ayný zamanda karmaþýk duygular da yansýtmaktadýr. Diyagonal çizgilerin karýþýmýndan meydana gelen zikzak çizgiler ise, hareketli, düzensiz etki ile sinirlilik ve heyecan hissi yansýtmaktadýr. Yukarýda belirtilen ve kompozisyonun önemli ögelerinden biri olan çizgi çeþitlerine ek olarak; …gerçek, ima edilen ve kenarlarla biçimlendirilen çizgiler vardýr. Gerçek ve dolaylý anlatýlan çizgiler, bir çalýþmanýn temel yapýsýný belirleyen yönsel çizgileri üretirler. Ýma edilen çizgide ise göz, noktalar serisini birleþtirme eðilimi gösterir. Örneðin, birbiri ardý sýra ayakta duran figürler ve arka arkaya sýralanan elektrik direkleri ima edilen çizgiyi oluþtururlar. Bu tür çizgiler, gördüðümüzden ziyade hissettiðimiz çizgilerdir; benzer ya da bitiþik biçimler arasýndaki hayali çizginin sürekliliðiyle yaratýlýrlar. Ayrýca ima edilen çizgi, görülmeyen eksen çizgisidir. Bir tasarýma, sanat yapýtýna baktýðýmýzda; gözlerimiz hem ima edilen hem de gerçek yönsel çizgileri takip etme eðilimi gösterir (Öztuna 2007: 91), (Bkz. Görüntü 11). Görüntü 10: Diyagonal çerçeve, Üçüncü Adam (The Third Man) aldý kurmaca filmden bir kare, Yön: Coral Reed, Yýl: 1949 (Brown, 2006: 69). Görüntü 11: Ýma edilen Çizgiler ve Kompozisyon Bütünlüðü (Kalfagil 2006). Sahne düzeni saðlanýrken gerçek çizgilerden ve ima edilen çizgilerden faydalanýlmakta ve kompozisyonun bütünlüðü, birliði, dengesi saðlanmaktadýr. Görüntü 15’de oklar ile gösterilen, yani ima edilen çizgiler ile izleyici gözü belli bir yöne yönlendirilmiþ ve daire ile de kompozisyonda bütünlük saðlanmaya çalýþýlmýþtýr. Doðada, içinde yaþanýlan uzamlarda (mekânlarda), tasarýmlarda her yerde karþýlaþýlan ve kullanýlan çizgi, yüklenilen anlamlarý ile görsel dilin bir parçasý ve iletiþim aracýdýr. Belgesel filmde görsel dil bütünlüðünün ve sahnenin izleyiciye iletmek istediði anlamý güçlendirmek için, hem gerçek çizgilerin hem de ima edilen çizgilerin kullanýlma konumuyla sahnedeki bir þey arasýnda baðlantý kurulduðunda oluþtuðunu ve sahnenin diðer ögeleri ile birlikte bir anlam kazandýðýný belirtmektedir. Bir sahnede pek çok þey çizgiyi oluþturabilmektedir. Örneðin; “bir bakýþ, hareket, belirgin bir davranýþ, çerçeveden çýkmak ya da çerçeveye girmek, fiziksel coðrafya” (Brown Çev.Taylaner 2006: 101) gibi çoðaltýlmasý mümkün olan örnekler ile sahnede oluþan çizgilerden söz etmek mümkündür (Bkz. Görüntü 12). Görüntü 12: Bakýþ ve hareket yönü ile oluþan ima edilen çizgiler (Brown 2006: 100). 137 sanat yazýlarý biçimleri önemlidir. Görüntü yönetmeni Brown bir filmde çizginin ancak kameranýn Belgesel filmlerde kurgulanmýþ uzamlar, olaylar, insanlar yerine; hikâyesiyle, gerçekliðiyle var olan uzamlar, insanlar, olaylar konu edildiðinden kamera, yönetmenin bakýþ açýsýyla bu gerçek sahnenin en etkileyici, en çok þey anlatan planýna göre yerleþtirilmekte ve bu açýdan oluþan çerçevenin kompozisyon bütünlüðünü saðlayan bir düzen yakalanmaktadýr. Bu düzen içerisinde bulunan figürlerin ve nesnelerin iliþkileri sayesinde oluþan gerçek ve ima edilen çizgiler ile kompozisyonun bütünlüðü, dengesi, ritmi, yani tasarým ilkelerinin iliþkileri de saðlanmýþ olmaktadýr. Çizgi, ister açýkça ister ima edilerek üstü kapalý olsun, görsel düzenlemenin bir deðiþmezi konumundadýr. Kullaným olarak çok yönlü olan çizgi, kompozisyon etkisini de güçlendirebilmekte ve basit birkaç çizgi, “iki boyutlu bir boþluðu göz/beyin için anlaþýlýr olacak þekilde…” düzenleyebilmektedir (Bkz. Görüntü 13). Görüntü 13: Göz/beyin, kompozisyonda açýk ya da kapalý (ima edilen) çizgiler ile anlamlý görsel düzenlemeler oluþturmaktadýr (Brown 2006: 45). 4.2 Yüzey, Doku Doku bir kompozisyonu etkili bir yüzey haline getirebilir fakat tek baþýna yeterli deðildir. Diðer grafik ögeler ve tasarým ilkelerine gereksinimi vardýr. Sürülü tarlalar, 138 sanat yazýlarý kumsal, kalabalýk insan gruplarý, evler, çatýlar, dalgalar vb. doðada var olan doðal dokulardýr (Bkz. Görüntü 14). Dokular düzenli þekilde birbirini tekrar ederek oluþmaktadýr. Kompozisyonda tekrar eden biçimin, þeklin oluþturduðu yüzey olan doku, ayný zamanda ritim ögesi ile iþbirliði içindedir. Görüntü 14: Doku ve Ritim (t.y., www.galerisanatyapim.com). Dokularýn da çizgiler gibi yüklendikleri anlamlarý vardýr ve resimde, grafikte, fotoðrafta, sinemada ve birçok sanatta, bu anlamlarý ile kompozisyonu güçlendirmekle birlikte izleyiciyi belli hisler içine itmektedir. Dokunma ve görme duyusu ile hissedilen doku, sert, yumuþak, pürüzlü, pürüzsüz gibi özellikler sergilemekte ve sert dokular, azami (maksimum) karþýtlýk yaratýrken; duyumsal olarak aktif, estetik olarak dinamik ve uzamsal olarak derinlik izlenimi yaratmaktadýr. Yumuþak dokular ise, asgari (minimum) karþýtlýk yaratýrken; duyumsal olarak pasif, estetik olarak dekoratif ve uzamsal olarak duraðan etki yaratmaktadýr (t.y.http://www.guidancecom.com/ alphabet/texture. htm). Pürüzlü ve pürüzsüz yüzeyler ise ýþýðý tutma ve yansýtma özellikleri ile ortamý etkileyerek izleyiciyi etkilemektedir. 4.3 Yazý / Tipografi Grafik tasarým ögelerinden biri olan yazý, sinemada görüntünün bir parçasý ve ayný zamanda baðýmsýz bir biçim, öge olarak kullanýlmaktadýr. Sinema, ýþýk ile oluþan ve bir yüzeye (perde-ekran) yansýtýlarak izlenebilen, görülebilen bir sanat olduðundan, yazýnýn bu yüzey üzerindeki görünümü yani okunurluðu, görsel etkisi, görüntü (biçim) ile iliþkisi, görsel dilin bütünlüðü açýsýndan önemlidir. Kompozisyon içindeki yerinden, karakterinden, büyüklüðünden ve filmin türüne uygun olup olmadýðý açýsýndan, dikkatle üzerinde durulmasý gereken yazý, izleyici karþýsýna çok kýsa süre (birkaç saniye) için de çýksa amaca uygun seçilmeli, düzenlenmeli, belki de yazý karakteri film için yeniden tasarlanmalýdýr. Sessiz sinema döneminde çokça kullanýlan yazý, konuþmalarýn yerine, olaylarý 15). Genellikle görüntü aralarýna yerleþtirilen bu tür yazýlar, tipografik düzenlemeler siyah zemin üzerine beyaz ya da beyaz zemin üzerine siyah olarak kullanýlmýþlardýr. Filmin ismini oluþturan tipografik düzenlemeler ise tek baþlarýna kullanýlabildikleri gibi görüntü ögesi ile de kullanýlmýþlardýr (Bkz. Görüntü 16). Görüntü 15: Film hakkýnda bilgi veren ara yazýlar, The Dictator filmlerinden birer kare, (saðda) Yön: Charles Chaplin 1940, (solda) Yön: Jules White 1940 (2007, http://filmyear.typepad.com/photos/ uncategorized /2007/10/24/ title_cards.jpg). 139 sanat yazýlarý açýklamak, zaman geçiþlerini göstermek, bilgi vermek için kullanýlmýþtýr (Bkz. Görüntü Görüntü 16: Filmin ismini oluþturan tipografik düzenlemeler ve görüntü ögesiyle kullanýmý, (saðda) Yön: Charles Chaplin, Yýl: 1940, (solda) Yön: Jules White, Yýl: 1940 (2007, http://filmyear. typepad.com/photos/ uncategorized/2007/10/24/title_cards.jpg) Yazý tipi ve tipografi düzenlemesinin geniþ yelpazesi olmasýna karþýn ýþýk ile perdeye/ ekrana yansýyan filmde bu yelpaze daralmakta ve belli kurallar doðrultusunda seçimler yapýlabilmektedir. Yazý karakterlerinin geniþ seçim olanaðý sunmasý tek ‘doðru’ bir karakter seçimini zorlaþtýrmaktadýr. Her yazý karakterinin tasarým anlayýþý ve/ya da sayfada ürettiði etki herkes tarafýndan önceden bilinemeyebilir ve tasarýma baðlý olarak üreteceði dýþavurum görülemeyebilir. Bu nedenle yazý karakteri seçiminde estetik, uygunluk, okunurluk ve okutabilirlik üzerine düþünülmesi gerekir (Sarýkavak 2004: 65). Yazýnýn okunabilirliðinin yaný sýra seçilen yazý tipinin, programa, film türüne ve amaca uygunluðu da önemlidir. Sinemada yazý genellikle film baþlarýnda ve sonlarýnda, jenerik (tanýtma yazýsý) olarak nitelendirilen bölümlerde kullanýlmaktadýr. Zaman zaman görüntüyü, sesi desteklemek için film içinde de tipografi kullanýlabilmektedir (Bkz. 140 sanat yazýlarý Görüntü 17). Görüntü 17: Demokrasi Nedir? belgesel filminden kareler, Yön: Ömer Faruk Sorak, Yýl: 2007 (t.y., http://asinema.net/category/kisa-filmler/belgesel). Sinemada önemli bir grafik öge olan tipografi, görsel dil bütünlüðünün devamlýlýðý açýsýndan dikkat çekerken, yine okunurluk, amaca uygunluk, yalýnlýk ve yazýnýn görüntü ile iliþkisi tipografinin önemli sorunlarýndandýr. Yazý karakterlerinin iki boyutlu bir yüzeye yerleþtirilmesi sanatýna - tasarýmýna “tipografi” denir. …Yazý karakteri seçimi, sayýsý, puntosu, serifli, serifsiz, bold ya da italik olmasý, büyük/küçük harf (majüskül/minüskül) olmasý, bloklama biçimi, harf ve zemin rengi, zemin dokusu, satýr uzunluðu ve boþluklar, tipografik düzenlemenin temel sorunlarýdýr (Pektaþ 2001: http://www.hasippektas. com/in.gors.html). Bu temel sorunlarýn giderilmiþ olduðu görüntü-yazý iliþkisi ile oluþan tipografi görsel dilin bir parçasýdýr. Ekran üzerinde bulunan tipografinin, ýþýklý bir yüzey olan ekranda okunurluðunun yüksek olabilmesi için seçilen yazý tipinin belli özellikleri taþýmasý gerekmektedir. Times New Roman gibi týrnaklý (serifli) karakterlerin uzun metinlerde okuma kolaylýðý yarattýðý bilinmektedir, fakat ekranda kullanýlan týrnaklý fontlar, küçük boyutlarda (özellikle 14 punto altý) ve koyu zeminler üzerinde kullanýldýklarýnda, boþluklarý dolmakta, harf anatomisini kaybetmekte ve okunurluk zayýflamaktadýr. Eðer týrnaklý bir yazý tipi tercih ediliyor ise büyük boyutta kullanýlmalýdýr (Bkz. Görüntü 18). Iþýklý bir yüzey olan ekranda Geneva, Helvetika, Arial vb. gibi týrnaksýz (serifsiz) karakterlerin týrnaklý (serifli) karakterlere göre okunurluk düzeyi yüksek olduðundan Görüntü 18: New York to Paris Great Race 1908 belgesel filminden bir kare, Yap: The 1908 Great Auto Race Film Company Limited, Yýl: 2006 (http://www. thegreatestautorace.com/Vidclips/ GreatRace_ CarsVidclip.html). Metinde yer alan sözcüklerin tamamýnda büyük harf (majüskül) kullanýlmasý bütünde dikdörtgen alanlar oluþturmakta (Bkz. Görüntü 19 - 17) ve bu durum monotonluk yaratarak okumayý zorlaþtýrmaktadýr. Oysa küçük harf kullanýmýnda, harfler lekesel olarak iniþli çýkýþlý, parçalý ve daha dinamik alanlar yarattýðýndan metnin okunmasý kolaylaþmaktadýr (Bkz. Görüntü 20). 141 sanat yazýlarý daha çok tercih edilmektedir. Görüntü 19: Büyük harf kullanýmý ile oluþan dikdörtgen yapýnýn okuma zorluðu oluþturmasýna bir örnek. Küçük harfler lekesel olarak inişli çıkışlı parçalı ve dinamik alanlar yaratmaktadır. Görüntü 20: Küçük harf kullanýmý ile oluþan iniþli çýkýþlý yapýnýn rahat okunmasýna bir örnek. Filmde kullanýlacak olan yazý tipi ve tipografi, filmin türüne, izleðine (tema), hedef kitlesine göre belirlenmelidir. Ýzleyici bir programý, filmi izlemeden yalnýzca yazý tipi ve tipografiden film hakkýnda bir bilgi sahibi olabilmelidir. Görüntü 21’de kullanýlan yazý tipi hem sert hem de yumuþak bir özellik taþýmakta, böylece Ýki Aile’nin karakter özelliklerine gönderme yapýlmakta ve tipografi bir ev biçiminin üstüne iki satýr halinde düzenlenerek filmde bir ev içinde iki ayrý ailenin olabildiði düþüncesini vermektedir. Bu nedenle, film için kullanýlan tipografi, filmin içeriði ile örtüþmekte ve izleyiciye bir ön 142 sanat yazýlarý bilgi verebilmektedir. Görüntü 21: Ýki Aile adlý yerli dizinin Jeneriðinde kullanýlan tipografi, Yap: Star Tv, Yýl: 2006 (http://img106.imageshack.us/img106/6655/ ikiailesh9.jpg) Bir çizgi filmde, haber filminde, belgesel ya da kurmaca filmde filmin konusu sonucu oluþan filmin türlerine göre birçok yazý karakteri kullanýlabildiði gibi yazýnýn birincil görevi olan okunurluk asla göz ardý edilmemelidir. Belgesel filmlerde, akýþ içinde kullanýlan tipografilerde okunurluðu ön plana çýkarmak için genellikle saydam (þeffaf) ya da saydam olmayan bir bant kullanýlmaktadýr (Bkz. Görüntü 22). Belgesel filmin tarihi süreci incelendiðinde grafik öge olarak ilk olarak yazýnýn, çizginin, rengin kullanýldýðý dikkat çekmekte ve süreç içerisinde (teknolojik geliþmelere koþut olarak) diðer ögelerin de kullanýldýðý görülmektedir. Bütün bu deðiþimler, arayýþlar izleyicinin beklentisine cevap verebilmenin koþullarýdýr. Görüntü 22: Akýþ içinde kullanýlan tipografilerde okunurluðu ön plana çýkarmak için, þeffaf (sað) ve þeffaf olmayan (sol) bant kullanýmý, Bir Kuruluþ Öyküsü adlý belgesel filmden kareler, Yap: H.Ü. Ýletiþim Fakültesi, Yýl: 2007. 4.4 Renk Yoðrumsal sanatlarda örneðin “resim sanatýnda renk denildiðinde boya olarak renk anlaþýlýr, oysa fotoðraf, film ve elektronik görüntüde ise renk denildiðinde ýþýk olarak renk anlaþýlýr” (Kýlýç 2003: 26). Renk ýþýk ile oluþmaktadýr. Yani nesnenin üzerine gelen ýþýðýn bir bölümü nesne tarafýndan emilirken bir bölümü de yansýmaktadýr. Nesneden yansýyan ýþýk, rengin türünü belirlemekte ve renk tanýmlanýrken kullanýlmaktadýr; sarý, kýrmýzý, mavi, mor, yeþil gibi. Rengin tonu, bir rengin açýklýk ya da koyuluðunu göstermektedir. Renk yoðunluðu ise, parlaklýk ile iliþkilidir. Yoðunluðu fazla olan renkler parlak renklerdir. Nesnelerin rengini üzerine düþen ýþýk belirlemekte ve ýþýðýn az olduðu 143 sanat yazýlarý yerlerde nesnenin rengi grinin tonlarý olarak görülmektedir (Bkz. Görüntü 23). Görüntü 23: Iþýðýn yoðun ve zayýf olduðu durumlarda nesnenin rengindeki deðiþiklik (Kýlýç 2003: 26). Renkli filmin kompozisyon düzeni, siyah-beyaz filmin kompozisyon düzeninden farklý özellikler sergilemektedir. Siyah-beyaz filmde renksizliðin, sadece gri tonlara sahip bir kompozisyon düzenine yalýnlýk egemenken, renkli filmin kompozisyon düzenine karmaþa egemen olabilmektedir. Ancak grafik ögelerin ve tasarým ilkelerinin iliþkileri doðrultusunda bir kompozisyon düzeni oluþturulmuþ ise karmaþanýn yerini güçlü bir görsel dil alabilmektedir. Böylece görsel dil bütünlüðü renklerin etkileþimi ve uyumu ile dikkat çekmektedir. Sinemada rengin kullanýmýný Alim Þerif Onaran (1986: 46); Resimsel Renk, Tarihsel Renk, Sembolik Renk, Psikolojik Renk olmak üzere dört bölümde incelemiþtir. Bu ayrým filmin öykü anlatýmýný da etkilemektedir. Filmin geneline egemen renk ya da sahnelere özel olarak ýþýk ile verilen renk izleyiciyi etkilemektedir. Müziðin sahne ile uyumu sonucu oluþan dramatik etki gibi renk de sahnelere ve bütünde de filme dramatik bir anlam katabilmektedir (Bkz. Görüntü 24). Görüntü 24: Mum ýþýklarýnýn sahnede oluþturmuþ olduðu kýzýlýmsý rengin dramatik etkisi, Barry Lyndon adlý kurmaca filmden bir kare, Yön: Stanley Kubrcik, Yýl: 1975 (Brown 2006: 158). 5. Grafik Ögelerin Belgesel Filmde Kullanýmý ve Belgesel Filmin Anlatým Diline Etkisi Belgesel filmci nesnel bakýþ açýsýyla konuya yaklaþýrken, yansýtmak istediði gerçeði, seyirciye en etkili biçimde vermenin yollarýný düþünürken, her ne kadar çerçeveleme, görüntü düzeni, alýcý açýlarý, kurgu, etkileyici açýklama, sürükleyici, akýcý bir anlatým, görüntülere uygun düþen etkili müzikten yararlansa da duraðan ve devinimli 144 sanat yazýlarý grafiklerden de faydalanmaktadýr. Grafik ögelerin belgesel filmde kullanýlma amacý, görsel dil bütünlüðü ve etkili görsel anlatýmý desteklemek, anlatýlmak istenen mesajý güçlendirmek ve seyirci algýsýný açýk tutmak olduðundan filmin görsel dilinin oluþturulmasýnda grafik ögelerin önemi büyüktür. Belgesel filme konu olan her þeyin anlatmak istediði bir ‘derdi’ olduðu düþünüldüðünde onun ekrana yansýyan gerçekliðinin ve varoluþunun ötesinde, etkileyici, sürükleyici ve akýcý bir anlatým için, grafik ögelerin varlýðýnýn ve filmde kullanýlma biçiminin, filmin görsel dil bütünlüðünün oluþturulmasýna önemli katkýda bulunduðu söylenebilir. Grafik sözcüðü eski Yunanca da kullanýlan “Grapnein” (yazmak) sözcüðünden türetilmiþtir. Yazmak, bu baðlamda anlatmak ve ifade etmek olarak da düþünülür ise, grafik; harflerin, sözcüklerin, tümcelerin, fotoðraflarýn, biçimlerin bir yüzey üzerinde belli kompozisyon kurallarý ile oluþturulmasýndan ortaya çýkan yaratýcý görsel dil bütünlüðüdür. Grafik tasarým bir mesajý iletmek için metnin ve görsel ögelerin algýlanabilir ve görülebilir bir düzlemde organize edilmesidir. Baský, ekran, hareketli film, animasyon, iç mimari, paketleme gibi birçok ortamda uygulanabilir. Temel ilkeleri; hizalama, denge, karþýtlýk, vurgulama, hareket, görüntü, oran, yakýnlýk, tekrarlama, ritim ve birliktir (t.y., http://www.ansiklopedi.gen.tr/ index.php/ Sinema_tarihi ). Disiplin içinde bir araya gelen ögeler ile oluþan grafik tasarým, hedef kitlenin ihtiyaçlarýna cevap vermekte, bir mesaj iletmekte ve hedef kitlesini harekete geçirmektedir. Günümüzde “…grafik tasarým, insan etkinliðinin ve koþullarýnýn tüm yönlerini kapsayan iletiþimin en önemli unsurlarýndan biri olmuþtur” (Halas 1984: 15). Birçok alanda kullanýlan grafik tasarým ayný zamanda doðru, anlaþýlýr, yalýn, etkileyici ve harekete geçirici olmak zorundadýr. Belgesel filmlerde kullanýlan temel tasarým ögeleri; çizgi, nokta, yüzey, doku, renk, yazý/ tipografi, görüntü, biçim ögeleridir ve bunlar hem devingen hem de duraðan olarak kullanýlabilmektedir. Yönetmenliðini Y. Açýk ve N. Özsoy’un 1999’da yapmýþ olduðu Girit ve Mübadele belgeselinin giriþinde kullanýlan yazý/tipografi, renk ve görüntü ögelerinin bütünlüðü ile bir grafik düzenleme yapýlmýþ ve zeminde kullanýlan görüntü ögesine benzer ögeler film akýþý içinde tekrar edilerek filmde görsel dil bütünlüðü oluþturulmaya çalýþýlmýþtýr (Bkz. Görüntü 25). Ayný zamanda filmin tümünde kullanýlan grafikler Görüntü 25: Girit ve Mübadele belgeselinde grafik öge olarak yazý kullanýmý, Yön: Yiðit Açýk - Nurhan Özsoy, Yýl: 1999 (http://asinema.net/category/kisa-filmler/ belgesel). Yönetmenliðini N. Cavadzade ve H. Karabey’in yapmýþ olduðu Ölümü Ektim Randevu Yerinde belgeselinde isim bandý olarak kullanýlan grafik öge, çizgi, yazý/tipografi ve renk ile oluþturulmuþtur (Bkz Görüntü 26). Bu ögenin film akýþý içinde görüþ bildiren kiþilerin görüntüleri ile kullanýlmasý görsel dil bütünlüðü saðlamakta ve bir belgesel film için oldukça önemli bir görevi yerine getirmekte yani belgesel filmlerin gerçeklikle olan baðlarý nedeniyle, filmde yer alan kiþileri tanýtmak, anlatmak, izleyicinin filme ve filmde anlatýlan bilgiye güvenini artýrmaktadýr. Filmde kullanýlan isim bandý devingen olarak ekrana gelmekte ve birkaç saniye (sn) duraðan olarak ekranda göründükten sonra yeniden devingen olarak yok olmaktadýr. 145 sanat yazýlarý duraðan olarak kullanýlmýþtýr. Görüntü 26: Ölümü Ektim Randevu Yerinde belgeselinde kullanýlan isim bandý ögesi, Yön: Nesrin Cavadzade - Hüseyin Karabey, Yýl: t.y., (http://asinema.net/ category/kisa-filmler/belgesel). Tarih içerisinde görsel imgelerin deðiþik ortamlarda yaratýlmasý, estetik açýdan incelenerek zamanla geliþmesi ve en son olarak teknoloji ile koþut bir geliþme göstermesi devingen ve duraðan grafiklerin temelini de oluþturmuþ ve geliþmesini de saðlamýþtýr. Görsel imgelerin filmlerde kullaným alanlarý oldukça geniþtir. Geliþim süreçleri incelendiðinde bunlarýn sinemanýn ilk yýllarýnda genelde kurmaca filmlerde kullanýldýðý, belgesel filmlerde ise bu ögeden çok az yararlanýldýðý görülmektedir (Bkz. 146 sanat yazýlarý Görüntü 27 - 28). Görüntü 27: Kameralý Adam (The Man With Movie a Camera) deneysel ve belgesel filminden kareler, Yön: Dziga Vertov, Yýl: 1928 (GÝSAM Arþivi). Görüntü 28: Türkiye’nin Kalbi Ankara belgesel filminden kareler, Yön: Sergey Yutkeviç, Yýl: 1933 (GÝSAM Arþivi). 5.1 Devingen (Hareketli) Grafikler Neanderthal insan, bundan 3000 yýl öncesinde Altamira Maðarasý’nýn duvarlarýna kendi av ve avlanma deneyimlerini anlatmak için bir takým leke ve çizgilerden oluþan görsel imgeler yapmýþ, daha sonra avýnýn devinimini ve hýzýný anlatabilmesi için çok tekrarlý imgelerle bunlarý desteklemiþtir. Bu sayede Neanderthal insan canlandýrmanýn ilk örneklerinin yaratýcýsý olmuþtur (Hünerli 2005) (Bkz. Görüntü 29). Hünerli’nin belirlemesine göre tarihte birçok kaynak devinimin ilk örneklerini oluþturmaktadýr. Achilleus ve Hektor arasýndaki kavganýn öyküsü bir savaþ kalkanýnýn kenar süsü olarak çizgi romana benzer biçimde çizilmiþtir. Ortaçað elyazmalarýndaki kitap resimlerinde önemli dinsel olaylar birbirini izleyen kareler ile görüntülenmiþtir. Ý.Ö. 2000 yýllarýna tarihlenen bir Mýsýr duvar süslemesinde de iki adamýn güreþi yatay bir düzlemde birbirini izleyen devinimlerin gösterilmesi biçiminde tasarlanmýþtýr. …Leonardo Da Vinci’nin insan hareketlerini yansýttýðý taslaðý da yine bilinen örneklerdendir (Bkz. Görüntü 30), (Hünerli 2005: 6). 17. yy.’da geliþtirilen ve adýna Sihirli Fener denilen ilk yansýtým aygýtý ile yan yana çizilmiþ görüntüler mum ýþýðý yardýmýyla bir yüzeye yansýtýlmýþ daha sonra bir oyuncak olarak tasarlanan ve Thaumatrope adý verilen bir baþka aygýt ile iki farklý resim bir bütün olarak algýlanmýþtýr (Bkz. Görüntü 31). Resimleri canlýymýþ gibi devinim içinde gösterme çabasý her iki aygýtýn özelliklerini de taþýyan 1831 yýlýnda Joseph Plateau tarafýndan Phenakistiscope adýnda bir aygýtýn geliþtirilmesiyle devam etmiþ (Bkz. Görüntü 32) ve 19. yy.’a gelindiðinde resimleri devinimliymiþ gibi gösterme çabalarý daha büyük bir hýz kazanmýþ ve birçok aygýt geliþtirilerek canlandýrmanýn ve sinemanýn ilk temelleri atýlmaya baþlanmýþtýr (Hünerli 2005). 147 sanat yazýlarý Görüntü 29: Altamira Maðarasý’nýn duvarlarýnda görülen görsel imgeler ((solda) 2007, http://alkimsanatsicakyazilar. googlepages. com/402, (saðda) http://updatecenter.britannica.com/ art?assemblyId= 6469&type=A). Görüntü 30: Leonardo Da Vinci’nin Ýnsan Bedeni Taslaðý (http://tr.wikipedia.org/wiki/Resim:Da_ Vinci_ Vitruve_ Luc_ Viatour.jpg) Görüntü 31 Görüntü 32 Görüntü 31: Thaumatrope , Ýki farklý resmin devindirilmesi ile elde edilen canlandýrma (http:// sleepygi. setupmyblog.com/wp-content/uploads/2006/10/persist_thaumatrope.jpg). Görüntü 32: Phenakistiscope, üzerinde 16 resim bulunan diskin, önünde bulunan yarýklý diskten aynaya doðru tutulup çevrilerek elde edilen devinimli görüntü (http://www.lumen.nu/rekveld/ wp/?page_id=339) “1872 yýlýnda Eadward Muybridge hayvan ve insan hareketlerini fotoðraflarla hareket ediyormuþ gibi göstermeyi…” (Madsen 1969: 7) baþarmasý devinimin ayrýntýlý bir biçimde incelenmesini saðlamýþtýr. Devinimli grafiklerin temelini de oluþturan bu çalýþmalar geliþen teknoloji ile koþut filmin bir ögesi olarak kullanýlmaya baþlanmýþtýr. Ýlk dönem sessiz filmlerde görüntü hemen baþlamakta ve daha sonra sonlanmakta iken 1900’lerde film baþlýklarýný ve film içindeki görüntüleri, konuþmalarý açýklayan yazý/ tipografi ögeleri kullanýlmýþtýr (Bkz. Görüntü 33). Sergey Yutkeviç’in 1933’de çekmiþ olduðu, Atatürk’ün 10. Yýl Nutku ve Ankara’yý anlatan görüntülerinden oluþan belgeseli ses ve yazý/tipografi ögeleri ile hazýrlanmýþtýr. Fakat bu görüntüler duraðan özelliðe sahiptir ve o zamanýn teknik olanaklarý ile ancak bu kadarý yapýlabilmiþtir. Zamanla özellikleri de deðiþmiþtir. Görüntü 33: Sesli film dönemine geçilmiþ olmasýna karþýn izleyici üzerindeki olumlu etkisi nedeniyle yazý/tipografi ögesinin kullanýlmasýna bir örnek. Ankara Türkiye’nin Kalbidir belgesel filminden kareler, Yön: Sergey Yutkeviç, Yýl: 1933 (GÝSAM Arþivi). 149 sanat yazýlarý geliþen teknoloji ile belgesel filmlerde grafik ögelerin kullanýlma nedenleri, sýklýðý ve Endüstrileþen sinema sektöründe 1950’li yýllara gelindiðinde televizyon izleyicisine karþýlýk, sinema izleyici sayýsý artýrýlmaya çalýþýlmýþ ve genellikle filmin baþlangýç ve bitiþ tanýtma yazýlarýnda ve aralarýnda (jeneriklerinde) devinimli grafikler kullanýlmýþtýr (Bkz. Görüntü 34). Her ne kadar sinemanýn ilk ürünleri belgesel filmler olsa da eðlenceye dayalý olan kurmaca filmlerin daha fazla ilgi çekmeleri, belgesel filmlerin yapýmlarýnýn zahmetli ve pahalý olmalarý bu türün gerçeðe dayalý olmasý hiçbir hile ya da yapay görüntünün kullanýlmamasý filmin anlatým dilinde bir duraðanlýk yaratmaktadýr. Bu nedenle belgesel filmlerde durum biraz daha farklý olmuþ ve devingen grafikler ancak son 10–15 yýldýr büyük bütçeli filmlerde kullanýlmaya baþlanmýþtýr. Artýk günümüzde ise bilgisayar teknolojisinin geliþmesi ve yaratýcý tasarýmcýlarýn katkýlarý ile belgesel filmlerde de hem film akýþý içinde hem de baþlangýç ve bitiþ jeneriklerinde devingen grafikler kullanýlmaktadýr (Bkz. Görüntü 35 – 36). 150 sanat yazýlarý Görüntü 34 Görüntü 35 Görüntü 34: Bitiþ jeneriðinde kullanýlan devingen biçim. The Bridge belgesel filminin jeneriðinden kareler, Yön: Joris Ivens, Yýl: 1927 (2008, http://www.ubu.com/film/ivens.html). Görüntü 35: Film akýþý içinde ve jenerikte kullanýlan grafik ögeler, (Üstte) Latife Haným belgeselinden kareler, Yön: Ali Akyüz, Yýl: 2006 (2008, http://www.aliakyuz.com), (Ortada) Çankaya’nýn Hanýmefendileri belgeselinden kareler, Yap: CNN Türk, Yýl: 2005 (2008, http://www. cnnturk.com/VIDEO/index), (Altta) Geleceðin Hazinesi: Beyaz Petrol belgeselinden bir kare, Yön: Rengin Güner, Yýl: 2006 (2008, http://www.cnnturk.com/VIDEO/index). Görüntü 36: Jenerikte kullanýlan devingen grafik, Deniz Gezmis Belgeseli - Keþke Olmasaydý 1,Yön: Yaþar Taþkýn Koç, Yýl: 2007 (http://belgeseli.blogspot.com/2007/07/ deniz-gezmis-belgeseli-keke-olmasayd-1. html). Devingen grafikler; sembol, ikon, renk, yazý, 2 boyutlu, 3 boyutlu biçim ve nesnelerin öykünerek, modellenerek canlandýrýlmasý ve devinim kazandýrýlmasý ile oluþmaktadýr. Filmin dil bütünlüðüne, ritmine katký saðlayan bu ögeler izleyicinin ilgisini açýk tutmaktadýr. Görüntünün anlatmak istediði þey, grafik öge ile desteklenmekte ya da tek baþýna filmin anlatým ögesi görevini üstlenmektedir. 5.2 Duraðan (Spot) Grafikler Ýlk olarak sessiz sinema döneminde kullanýlan duraðan grafikler filmin baþlýðýný, filmin yönetmenini, bilgi veren ara yazýlarý ve film bittiðini gösteren ‘The End’, ‘Son’ göstergesini içermektedir (Bkz. Görüntü 37). Sessiz sinema döneminde film arasýnda kullanýlan ilk yazý/tipografi grafik ögeler animatörler tarafýndan kartonlara yazýlýp daha sonra tek kareler halinde çekilip filme eklenmiþlerdir. O dönemde teknik olanaklarýn yetersizliðinden dolayý duraðan olarak kullanýlan yazý/tipografi ya da çizgi, biçim ögeleri günümüzde de filmin anlatým dilinin bütünlüðü, anlatýlan konunun gereðine uygun olarak gerektiðinde duraðan olarak da kullanýlmaktadýr. Bu tercih hem yönetmene hem 151 sanat yazýlarý de filmin dil bütünlüðünü destekleyen amaca göre deðiþmektedir. Görüntü 37: Baþlangýç ve bitiþ jeneriðinde kullanýlan duraðan yazý kullanýmý. The Bridge belgesel filminin jeneriðinden kareler, Yön: Joris Ývens, Yýl: 1927 (2008, http://www.ubu.com/film/ivens.html). Duraðan grafikler; sembol, ikon, renk, yazý, 2 boyutlu, 3 boyutlu biçim ve nesnelerin öykünerek, modellenerek canlandýrýlmasý ile oluþturulmaktadýr. Filmin dil bütünlüðüne, ritmine katký saðlayan bu ögeler izleyicinin ilgisini açýk tutmak için filmin anlatým ögesi olarak kullanýlmaktadýr (Bkz. Görüntü 38). Görüntü 38: Çizgisel olarak gösterilen biçimin duraðan grafik olarak kullanýlmasý. New York to Paris Great Race 1908 belgesel filminden kareler, Yap: The 1908 Great Auto Race Film Company Limited, Yýl: 2006 (2007, http://www. thegreatestautorace. com/Vidclips/ GreatRace_CarsVidclip.html). 6. Sonuç Geliþen teknoloji ve izleyici beklentilerindeki deðiþim kurmaca filmlerde olduðu 152 sanat yazýlarý kadar belgesel filmlerin de uygulama ve kurgulama yöntemlerini etkilemiþtir. Son yýllarda bilgisayar destekli ya da gerçek canlandýrma yöntemlerinin belgesel filmlerde kullanýlmasý, jeneriklerde devingen görüntülerin yer almasý, filmlerde yazý/tipografi ögesinin yalnýzca bilgilendirme iþlevinin ötesine geçilerek görsel tasarým ögesi olarak, görüntü, biçim, devinim ile birlikte ele alýnmasý belgesel filmlerin görsel anlatým dilinin oluþumundaki etkileri ve deðiþimleri göstermektedir. Bu deðiþimler izleyicinin ilgisini çekmekte ve grafik ögelerin etkili bir biçimde belgesel filmlerde kullanýlmasýna neden olmaktadýr. Bir konunun düþünülüp film olarak ele alýnmasýndan, bu filmin birçok süreçten geçirilerek izleyici görüsüne sunulmasý baþlý baþýna bir kurgu ve tasarým bilgisini gerektirmektedir. Bu bilgi birikimine sahip bir ekip ile film yapým süreci baþlamakta ve sonlanmaktadýr. Filmin sonlanma anýna kadar sýký bir iliþki içinde olan ekip içerisinde yer alan yönetmen, görüntü yönetmeni, grafik tasarýmcý, kurgucu ve diðer birçok kiþi, filmin görsel anlatým dil bütünlüðü için çalýþmakta ve bu bütünlük için her sahne, plan, kamera açýsý, hareketi düþünülmekte, jenerik görüntüleri, sahneler arasý geçiþ efektleri oluþturulmaktadýr. Filmde yer almasý düþünülen grafiklerin filmin izleðine, konusuna uygunluðu, bu grafiklerde kullanýlan renk, yazý/tipografi, çizgi, doku, biçim ögelerinin özelliklerine baðlýdýr. Her bir grafik ögenin anlamsal ve görsel özelliði tasarým ilkeleri çerçevesinde oluþturulmaktadýr. Tasarým ilkelerinin etkileri ile oluþturulan her sahnenin izleyici algýsýndaki anlamsal karþýlýðý, filmin izlenme süresinin dýþýna taþarak izleyicinin yaþamsal sürecinde anlamýný bulduðunda, konunun önemi kadar o konunun filmde nasýl ele alýndýðý, filmin anlatým dilinin nasýl oluþturulduðu ile de ilgilidir. Filmin anlamsal ve görsel dil bütünlüðünün oluþturulmasýnda kullanýlan grafik tasarým ögeleri ve ilkelerinin belgesel filmlerde ne ölçüde doðru kullanýldýðýna baðlý olarak izleyici üzerindeki etkileri de deðiþebilmektedir. Bu etkiler, örnek film kareleri incelenerek saptanmaya çalýþýlmýþ ve grafik öðelerin, sinema tarihinde hemen hemen her film türünde baþlangýçta izleyiciyi bilgilendirmek, yönlendirmek vb. amaçlarla kullanýldýðý, daha sonralarý ise geliþen teknolojiye koþut olarak izleyici beklentisine cevap verebilmek için estetik kaygýlarýn öne çýkarýldýðý bir yaklaþýmla hazýrlanarak izleyiciye görsel hazýn yaþatýldýðý çalýþmalar olduðu görülmüþtür. Bu doðrultuda grafik öge(ler) belgesel filmin önemli bir parçasý haline gelmiþ ve grafik tasarýmcý da film ekibi içinde önemli bir görevi üstlenmiþtir. Kaynakça Belgesel Sinema Tarihi, Eriþim: 26 Eylül 2007, http://asinema.wordpress. Brown, B. (2006). Sinematografi: Kuram ve Uygulama, (S. Taylaner, Çev.), Ýstanbul: Hil Yayýnlarý. (2002). Doku (Texture), Eriþim: 23 Ekim 2007, http://www.guidancecom.com/ alphabet/ texture.htm Gönen, M. (2004). Paradoksal Sanat Sinema, Ýstanbul: Es Yayýnlarý. Gündeþ, S. (1998). Belgesel Filmin Yapýsal Geliþimi, Türkiye’ye Yansýmalarý, Ýstanbul: Alfa Yayýnlarý. Grýerson, J. (1968). Belgesel Film Üstüne, (A. Göktürk, Çev.), Türk Dil Kurumu Sinema Özel Sayýsý, XVII (196), 343–347, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayýnlarý. Halas, J. (1984). Graphics in Motion (From Special Effects Film to Holographics), New York: Van Nostrand Reinhold. 153 sanat yazýlarý com/2007/07/12/belgesel-sinema-tarihi/ Hünerli, S. (2005). Canlandýrma Sinemasý Üzerine, Ýstanbul: Es Yayýnlarý. Kýlýç, L. (2003). Görüntü Estetiði, Ýstanbul: Ýnkýlâp Yayýnlarý. Madsen, R. (1969). Animated Film: Consepts, Methotds, Uses, New York: Interland Publishing. Metz, C. (2007). Chrýstýan Metz Ve Sinemanýn Göstergebilimi, Eriþim: 01 Kasým 2007, http://www.sinesanat.com/?p=62. Monaco, J. (2005). Bir Film Nasýl Okunur? Sinema Dili, Tarihi ve Kuramý, Sinema, Medya ve Mültimedya Dünyasý, (E. Yýlmaz, Çev.), Ýstanbul: Oðlak Yayýncýlýk. (1977). Onaran, A. Þ. (1986). Kurgu Çeþitleri, Sinemaya Giriþ, Ýstanbul: Filiz Kitapevi, Eriþim: 14.01.2008, http://www.kameraarkasi.org/kurgu/cesitleri. html. Özön, N. (1972). 100 Soruda Sinema Sanatý, Ýstanbul: Gerçek Yayýnevi. Öztuna, Y. (Ocak 2007). Temel Tasarým Öðeleri ‘Çizgi’, Grafik Tasarým Dergisi, 4, 88–91. Pektaþ, H. (Mart 2001). Ýnternette Görsel Kirlenme, TÜBÝTAK Bilim ve Teknik Dergisi, 400, 72–75, Ankara: Tübitak. Rotha, P. (2000). Belgesel Sinema, (Ý. Þener, Çev.), Ýstanbul: Ýzdüþüm Yayýnlarý. (1936). Sarýkavak, N. K. (2004). Çaðdaþ Tipografinin Temelleri, Ankara: Seçkin Yayýncýlýk. Sinema Tarihi, Eriþim: 19 Eylül 2006, http://www.ansiklopedi.gen.tr/index.php/ Sinema_ tarihi 154 sanat yazýlarý Taylaner, S. (2006). Sinematografi: Kuram ve Uygulama, Ýstanbul: Hil Yayýnlarý. Tuncer, Ö. (t.y.). Türk Belgesel Sinemasý, Eriþim: 26 Eylül 2007, http://www. kameraarkasi.org/belgesel/makaleler/omertuncer/turkbelgeselsinemasi.html Ulutak, N. (1995). Documentary Film: A Definition Problem [Belgesel Film: Taným Sorunu]. Kurgu Dergisi, 13, 47–53. Elektronik Çocuk Kitaplarý Electronic Children’s Books Yrd.Doç. Didem Çatal Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Grafik Bölümü [email protected] Özet: Ýletiþim ve biliþim sektöründeki teknolojik geliþmelerin yeni yöntemlerle giderek hýzlanmasý kitap okuma biçimini de etkilemekte; bu deðiþimin sonucu olan elektronik kitaplar, kitap endüstrisinde bir devrim niteliði taþýmaktadýr. Bilgisayarýn önemli bir rol oynadýðý günümüzde, resimli çocuk kitaplarý sayýsal ortamda da üretilmekte, heyecan verici ve yenilikçi çalýþmalarýn sayýsý giderek artmakta ve etkileþimli çoklu ortamlardaki geliþmeler, çocuklarýn kitap okuma biçimlerini deðiþtirmektedir. Bu yeniliklerin arasýnda en çarpýcý olanlarýndan biri de elektronik çocuk kitaplarýdýr. Elektronik çocuk kitaplarýnda web standartlarýna uygunluk, elektronik kitap öðelerine yer verilmesi, öðretme ve öðrenme gücünü etkilemektedir. Anahtar sözcükler: Elektronik Kitap, Elektronik Çocuk Kitaplarý, Elektronik Yayýncýlýk, Sayýsal Resimleme, Grafik Tasarým, Ekran Tasarýmý. Abstract: With the help of technologic developments and new methods, the acceleration on the communication and informatics sectors has effected the way of reading. As a result, electronic books have been seen as a revolution on book industry. Nowadays, computers have an important role on the children illustrated books. For this reason, children illustrated books have been created digitally, the number of exciting and modernist works is increasing in day by day and the developments on the interactive multiple media has presented novelties that are going to change the way of children’s reading. Among these novelties, electronic children books are one of the most striking developments. Giving importance to design components that are being suitable to web standards, being utilizable on the electronic book devices, speed, content, accessibility, illustration, sound and animation has affected the power of teaching and learning. 155 sanat yazýlarý aygýtlarýnda kullanýlabilirlik, hýz, içerik, eriþim, resimleme, ses ve canlandýrma kullanýmý gibi tasarým Key words: Electronic Book, Electronic Children’s Books, Electronic Publishing, Digital Illustration, 156 sanat yazýlarý Graphic Design, Screen Design, Illustration. Ta çocukluðumdan beri Ne buldumsa okudum Sonunda anladým ki Bir kitapta resim þart Cemal Süreyya, “Mardin” adlý þiirinden Giriþ Ýnsanlýðýn bilgilenme ve öðrenme sürecinde kitaplar, en temel iletiþim araçlarýndan biri olmuþtur. Ýletiþim ve biliþim teknolojilerindeki geliþmeler bilginin daha hýzlý bir þekilde iletilmesine olanak saðlamýþtýr. Bu geliþmelerden biri olan elektronik kitaplar, bilginin üretilmesi, saklanmasý, düzenlenmesi, iþlenmesi, taþýnmasý ve okuyucunun kitap ile etkileþime girmesine olanak tanýmaktadýr. Yaygýn olarak “e-kitap” ya da “elektronik kitap” olarak bilinen bu kitaplar Ýngilizcede “e-book”, “eBook”, “ebook”, Türkçede “ekitap”, “eKitap” “e-kitap” biçiminde yazýlýrlar. Bu kitaplar geleneksel kitaplar kadar çok tüketilmese de yaygýnlýklarý artmaktadýr. Üretim biçimlerindeki çeþitlilik, e-kitap tanýmlarýný da farklýlaþmýþtýr. Bu tanýmlardan biri “basýlý kitaplarýn bilgisayar ortamýna aktarýlarak okunmasý” iken (Carvajal, 1999), bir diðeri “internet ortamý ve e-kitap aygýtlarý ile okunabilen kitaplar”dýr (Hawkins, 2000). bilgiye daha hýzlý bir þekilde ulaþýlmasýný saðlamaktadýr. Bu kitaplar sýklýkla internetten indirilebilir ve bunlara dünyanýn herhangi bir yerinden ulaþýlabilir. E-kitaplarýn taþýnabilir aygýtlara indirilebilme özellikleri, pek çok kitabýn bir yerde toplanmasýný olanaklý kýlmaktadýr. Kitap depolayabilme olanaðý saðladýðý için kullanýcýnýn kendi kütüphanesini oluþturmasýnda hafif ve yer kaplamayan bir seçenek olarak görülebilir (Görüntü:1). Okuyucularýn basýlý kitaplara oranla e-kitaplarý daha düþük maliyetle elde edebilmeleri, bu kitaplarýn diðer bir faydasýdýr. Sesli okuma özelliði sunan e-kitaplar, görme problemi olan okuyucu ve okul öncesi çocuklar için önemli bir seçenek olmaktadýr. Geleneksel kitaplarý okumakta zorlanan okuyucular için e-kitaplar, metin boyutu, font ayarlamalarý ve sayfa düzenlemelerinin yapýlabildiði seçenekler sunar. Ayrýca bu kitaplarýn sunduðu olanaklardan bir diðeri de müzik, ses etkileri, canlandýrma ve video görüntüleri gibi unsurlarla desteklenerek okumayý zevkli bir hale dönüþtürmesidir. 157 sanat yazýlarý E-kitaplar yeni donaným ve yazýlým araçlarý ile yeni bir okuma biçiminin oluþmasýný ve Görüntü 1: E-kitap Aygýtý Resimli Çocuk Kitabý Çocuklarýn, yetiþkinlerden farklý özelliklere sahip olduðu düþüncesi ve çocukluk kavramý, on yedinci yüzyýlýn ortalarýnda baþlamýþtýr. O yýllarda, çocuklara eðitim ve terbiye vermek amacýyla çocuk kitaplarý hazýrlanmakta ancak içlerinde çok fazla resim bulunmamaktaydý. 19. yüzyýlýn ortalarýnda baský yöntemlerinin geliþmesi ve kitap maliyetlerinin ucuzlamasýna baðlý olarak resimli çocuk kitaplarý geliþme gösterebilmiþtir. Türkiye’de çocuk edebiyatýnýn baþlangýcý 19. yüzyýlýn ikinci yarýsýna rastlamaktadýr. Bu edebiyatýn ürünlerini “öðretici ders kitaplarý, eðlendirici oyun kitaplarý olma özelliði yanýnda çocuða güzel dil ve anlatým yeteneði kazandýran, hayalini geliþtiren, ona yeni 158 sanat yazýlarý ufuklar açan edebi eserler” olarak görmek mümkündür (Bozdað, 2006). Bugün uzmanlar, kitaplarý çocuðun geliþim sürecinde bütünleyici bir araç olarak kabul etmekte ve kitaplarýn, okul öncesi yýllardan baþlayarak çocuðun biliþsel geliþimi ile dil geliþimine katký koyduðunu ifade etmektedirler. Ayrýca çocuklarýn duygusal ve sosyal yönden geliþimine de destek vermekte olduklarýný söylemektedirler. Bu nedenlerle, içerik ve dil yönünden nitelikli çocuk kitabý yazýmý, resimlemesi ve sunumu son derece önemlidir. Bir çocuk kitabý, kitabýn konusu doðrultusunda görselleþtirilen resimlemelerle, çocuðu bilgilendirmeyi, eðitmeyi, fantezi ve düþ kurdurmayý amaçlar nitelikte olmalýdýr. Böylece, kitapta yer alan resimlemenin iþlevi, metnin belirgin kýldýðý olaylarý ortaya çýkarmaya ve görsel bir anlatým dili kurarak metni zenginleþtirmeye olanak tanýr. Çocuk geliþiminde, biliþsel geliþim önemli bir yer tutmaktadýr. Bu geliþme bilginin aktarýlmasý ile saðlanmaktadýr. Bu bilgi, aileden, çevreden, okuldan, çoklu ortam araçlarýndan ve okuduklarý kitaplardan edinilmektedir. Bilgi edinmede çocuk kitaplarýndaki metinler büyük önem taþýr. Metnin iþlevi öðreticilikle doðru orantýlýdýr. Metinde verilen bilgi, çocuklarýn yaþýna uygun nitelikte olmalý ve iletilecek mesaj bu yönde kurgulanmalýdýr. Bunu saðlamak için sade bir dil anlatýmý tercih edilmelidir. “Metin, dil zenginliðinin en yalýn yansýmasýdýr”(Bozdað 2006). Çocuk kitaplarýnda metindil, dil-resimleme ve resimleme-metin arasýnda süregelen iþlevsel bir birliktelik vardýr. Tüm bu devinim içinde resimleme çocuk algýsý ve çocuðun kitap tercihi üzerinde büyük rol oynar. Çünkü çocuklarýn bir kitapta ilk karþýlaþtýðý onun görsel olan sunumudur. Bir kitapta renklerin canlýlýðý ve çizimin estetiði, esere olan ilgiyi arttýrýr. Çocuklarýn bilgi seviyeleri ve psikolojileri yetiþkinlerden farklý düzeyde olduðu için kullanýlan dil, üslup, konu ve fikir, çocuðun okumasýna, anlamasýna, kavramasýna ve zevk almasýna yönelik olmalýdýr. Olaðanüstü konular ve hareketli anlatýmlar çocuklarýn ilgisini daha çok çeker. Dolayýsýyla tüm bu geliþim ve iletiþim özellikleri, farklý bir tasarým anlayýþýný da beraberinde getirmektedir. Nazan Erkmen’in dediði gibi: Çocuklar için yazýlan ve çizilenler en mükemmel sanat formunda olmalýdýr. Projeyi hazýrlayan sanatçý, kitabýn kapaðýný, cildini, yazý karakterini, puntosunu, satýr aralarýný, illüstrasyonlarýný, renklerini, baský tekniðini, kitapla ilgili her türlü detayý birlikte düþünmek ve deðerlendirmek zorundadýr (Erkmen 2007). Bu özellikleri taþýyan bir kitabý, çocuklar okumakla kalmayacak, görsel tadýný ve hissettirdiði duyguyu hep hatýrlayacaktýr. Yazý ile illüstrasyonlar arasýnda bað kuran, yazý ve resimleri bir bütün olarak algýlayan çocuk, o kitabý büyüdüðünde de unutmayacaktýr. ve yaþadýðý dünyayý anlamayý kolaylaþtýrýcý bir rol oynamakla birlikte onun imgelem gücünü canlý tutmaya da yardýmcý olmaktadýr. Peki bu resimlemeler nasýl olmalý? Biçimlerden oluþan dil, yalýn, yapmacýktan uzak, abartýlý biçimlerden arýnmýþ olmalý; insanlar, hayvanlar, eþyalar ve nesneler özgün biçimleriyle algýlanmalý; “çocuklara düþsel yolculuklarýnda arkadaþlýk etmeli; onlarýn duygu ve düþüncelerini devindirecek özellikler taþýmalýdýr” (Sever 2007: 165). Ekran tasarýmlarý göz önünde bulundurularak yapýlan e-kitaplar, çok yeni bir uygulama ise de e-kitaplarýn büyük çoðunluðu, basýlý eserlerin taranarak sayýsal ortama aktarýlmýþ biçimidir. Bu uygulama biçimi, eserlerin geniþ bir kitle tarafýndan okunmasýna olanak saðlamaktadýr. Teknolojinin hýzla geliþmesi, çocuklarýn her geçen gün daha da kolaylaþan bilgi akýþýna ve yeniliklere ayak uydurabilmelerini saðlamak için onlarýn “küresel boyutta karþýlaþabilecekleri metinsel ve eðitsel ortamlara hazýrlanmasý gerekmektedir” (Savaþ 2006: 15). 159 sanat yazýlarý Çocuk kitaplarýnda yer alan resimlemeler, çocuðun çevresiyle iliþkisini artýrmakta Resimli çocuk kitaplarý dünyasýnda bilgisayarlar önemli bir rol oynadýðýndan günümüzde sayýsal ortamda üretilmiþ, heyecan verici ve yenilikçi çalýþmalarýn sayýsý giderek artmaktadýr. Bilgisayar teknolojisine yaklaþým, kullanýcýlarýn bazýlarý üzerinde bir tedirginlik yaratmýþ olsa da çoðu kullanýcý bu teknolojinin cazibesine kapýlmaktadýr. Elektronik Çocuk Kitaplarý Teknolojinin yeni imaj formlarý üretmesi, çizimlerin, boyamalarýn ve grafiklerin artýk sadece elle deðil, bilgisayar ortamýnda yazýlým programlarý kullanýlarak yapýlmasýna da olanak tanýmaktadýr. Bir sanat dili olarak sayýsal resimleme (dijital illüstrasyon), tamamen elektronik araçlarýn bünyesi altýnda yapýlan, sanatçýnýn kontrolü dahilinde ve kendi hünerini sergilediði, bazý yönlendirici aygýtlar kullanýlarak oluþturulan görsellerdir (http://tr.wikipedia.org/wiki/Dijital_ill%C3%BCstrasyon, 2007). “Nokta esaslý (Bitmap)” ve “vektörel” çizim olmak üzere sayýsal resimleme için kullanýlan iki yöntem vardýr. Bu iki çizim arasýndaki tek fark, bilgisayarýn veriyle ilgilenme þekli olmasýna raðmen, bu farklýlýk hem çalýþma þeklini hem de üretilen çizim çeþidini etkilemektedir. Bu yöntemlerin kullanýlmasýna yönelik farklý program yazýlýmlarýna, donanýmlarýna ve araçlara ihtiyaç duyulur. Sayýsal resimleme ile uðraþan sanatçýlar, dijital tablet ve kalemin yardýmýyla bilgisayar ekranýnda çizimler yapmakta, fare ya da klavyeyi kullanmaktan çok daha fazla bir rahatlýk ve özgürlük elde etmektedirler. Bugün pek çok firma tarafýndan üretilen ve çok çeþitli örnekleri olan, ayrýca grafik tablet olarak da 160 sanat yazýlarý bilinen bu araçlar, günümüzde doðrudan monitör ekranýna çizim yapabilen özelliklere sahiptir (Görüntü: 2). Görüntü 2: Wacom Grafik Tablet. Bilgisayarlar, görüntüler, ton, renk, gerçek, güzellik ya da sanat hakkýnda hiçbir þey bilmezler, ancak vektörel ya da piksel tabanlý programlarý kullanarak çizimler yapalabilmeyi, renklendirmeyi, yazý yazmayý, resim eklemeyi ve bu gibi çalýþmalarýn yapýlabilmesi için sýnýr tanýmayan bir özgürlüðün yaratýldýðý ortam sunarlar. Çizim yapmak için kullanýlan programlar, kullanýcýsýna büyük kolaylýk saðlamaktadýr. Tarayýcýlar kullanýlarak kâðýda çizilmiþ bir çalýþma, bilgisayar ekranýna aktarýlabilir ve sanatçý sayýsal ortama aktarýlan bu görüntü üzerinde müdahale etme olanaðýný bulabilir. Sayýsal resimleme yapmak için farklý resimleme yöntemleri bulunur. Bu yöntemler, çoðunlukla birbirine benzer özellikler taþýmasýna raðmen hem teknik hem de uygulama olarak büyük farklýlýklar gösterir. Profesyonel grafik tasarýmcýsý, sayýsal resimleme yapmak farklý disiplinlere sahip piksel ve vektör tabanlý resimleme programlarýný kullanmaktadýr. Etkileþimli çoklu ortamlardaki geliþmelerin, çocuklarýn kitap okuma biçimlerini de deðiþtirecek yenilikler sunduklarýný söylemek mümkündür. Bu yeniliklerin arasýnda en çarpýcý geliþmelerden biri de elektronik çocuk kitaplarýnýn ortaya çýkmasý ile birlikte sanatçýlar için yeni bir tasarým alanýnýn oluþmasýdýr. E-kitap resimlemeleri yapan sanatçý, bilgisayar ekranýnda bazý teknik kurallara uymak zorundadýr. E-kitaplar, donaným ve yazýlým özellikleri bakýmýndan klasik kitap anlayýþýndan farklý düþünülmeli, çocuklarýn eðilimleri ve öðrenme özellikleri göz önüne alýnarak tasarlanmalýdýr. Güncel ve geliþmiþ çoklu ortam teknolojisinin ürünü olan e-kitaplar, çocuklarýn eðitiminde ve geliþiminde etkili bir rol oynamaktadýr. Çocuk kitaplarý, çocuklarýn çeþitlendirmektedir. Elektronik çocuk kitaplarý ise kullaným, yapý, renk, ses ve görüntü, metin ve resim iliþkisi gibi tasarým öðelerinin farklý özellikleri ile ilgi çekici bir ortam yaratmaktadýr. Bu kitaplar, yaygýn olarak çocuk sitelerinden, çocuk elektronik kütüphanelerinden, çevrimiçi ücretsiz yüklenebilmekte ya da belli bir ücret karþýlýðý elde edilebilmektedir. E-kitap formundaki çocuk hikayelerine yer verilen,“Magickeys. com” adlý site okul öncesi ve yeni okumayý öðrenen çocuklar için tasarlanmýþ sitelerden biridir (Görüntü: 3). 161 sanat yazýlarý kiþiliklerinin þekillenme ve olgunlaþma sürecini hýzlandýrýp renklendirmekte ve Görüntü 3: “Magickeys” adlý sitede yer alan elektronik çocuk kitaplarý. “International Children’s Digital Library” adlý internet sitesi ise çocuk e-kitaplarý için hazýrlanmýþ bir elektronik çocuk kütüphanesidir (Görüntü: 4). Bu sitede çocuklarýn kolayca arama yapabilmelerini saðlamak amacýyla renkler ve konuyu tanýmlayan basit semboller kullanýlmýþtýr. Birçok dilde hazýrlanmýþ kitaplar, istenilen dil seçeneði 162 sanat yazýlarý iþaretlenerek aranýr (Görüntü: 5). Görüntü 4: “International Children’s Digital Library” adlý internet sitesi. Görüntü 5: Bir e-kitabýn sayfalarýnýn yan yana dizilerek okutulmasý. Bu siteler, çocuklarýn birçok seçenek arasýndan kendine uygun kitabý bulmasýný saðlamaktadýr. Deðiþik düzende sunulan sayfalar, okumayý bir oyun gibi algýlatmakta ve eðlenceli kýlmaktadýr. Butonlar, hem yazýlý açýklamasýyla hem de görsel olarak verilmektedir. Sayfalar daha rahat bir okuma için büyütülebilir ve tam sayfa ya da iki sayfa olarak ekranda görüntülenebilir. Sitenin kullanmýþ olduðu yazýlým dili, çocuklarýn anlamasýný kolaylaþtýracak niteliktedir. Bir e-kitapta, web standartlarýna uygunluk, elektronik kitap aygýtlarýnda kullanýlabilinirlik, hýz, içerik, eriþim, resimleme, ses ve canlandýrma kullanýmý gibi yapýlýrken görsel iletiþim imgelerinin oluþturulmasýnda hedef kitlenin hangi yaþ aralýðýnda olduðunun belirlenmesi son derece önemlidir. Bu nedenle e-kitap tasarýmlarý yaþa uygun yönlendirmeler içermeli, kullanýlan komutlar anlaþýlýr ve hatýrlanmasý kolay, ayný zamanda etkileþim saðlayýcý, dikkat çekici ve ilgi uyandýrýcý olmalýdýr. E-kitap tasarýmýnda yer alan her görsel öðe kendi içinde bütünlüðü bozmayacak estetik bir yapýda bulunmalýdýr. Keyifli okumanýn özellikle tipografiye baðlý olduðu düþünülürse bütün basýlý ve elektronik kitaplar için en önemli tasarým elemanlarý arasýnda tipografi seçimi ve uygulamasýnýn olduðu görünür. Bu, okumanýn ekran üzerinden saðlandýðý, desteklendiði ve çözünürlüðü kâðýda basýlý çalýþmalardan daha düþük olan e-kitaplar için çok daha önemlidir. Tipografi, grafik tasarým içinde yer aldýðý her alanda olduðu gibi elektronik yayýncýlýðýn da en temel öðelerinden biridir. Bilgisayar ekranýnda görüntülenen tipografik öðeler, okunurluðun saðlanmasý adýna basýlý ortamdaki düzenlemelere göre farklýlýklar göstermektedir. 163 sanat yazýlarý tasarým öðelerine yer verilmesi, öðretme ve öðrenme gücünü etkilemektedir. Tasarým Bir kitapta tipografik yaklaþýmýn tüm estetik kaygýlarla birlikte ‘okunurluk’ ve ‘okuturluk’ görevini yerine getirmesi için metnin puntosunun büyüklüðü, bir satýrda kaç harfin olabileceði, satýr uzunluðu, harf, sözcük ve satýrlar arasýndaki boþluk iliþkisi ve düzenlemeleri ve doðal olarak seçilen yazý karakteri, ‘okuturluk’ sayfada yer alan tüm tasarým öðelerinin nasýl yerleþtirildiði ve bütünde ürettiði etkisi önem taþýmaktadýr (Sarýkavak 2004: 201). Dolayýsýyla bir çocuk kitabý metninin, ekranda okutulacaðý göz önünde bulundurulmalý ve satýr uzunluðunun gereðinden fazla olmamasýna dikkat edilmelidir. Çocuklarýn çabuk sýkýlmalarýný engellemek için daha az satýr uzunluðundaki metinlere yer verilmelidir. Sonuç Dünyada, kitaplarýn okuyucu ile buluþma ortamlarýnýn deðiþmesi teknolojinin geliþmesine, okuyucuyu etkilemesi ise tasarýmcýnýn estetik bakýþ açýsýna dayalýdýr. E-kitabýn dünyadaki geliþimi, zaman zaman sekteye uðramýþ olsa bile günümüzde yeni donaným ve yazýlýmlar ile ulaþtýðý nokta, hedef kitlesine cevap verebilecek niteliktedir. E-kitaplar, okuma biçimiyle okuyucu için yeni bir oluþumdur. Sayýsal ortamda okumayý en etkili hale getirmek ve iþlevsel bir kitap tasarýmý oluþturabilmek, ancak temel grafik sorunlarýný estetik kaygýlar doðrultusunda ele alabilen elektronik kitaplar ile saðlanabilecektir. Sayýsal ortamdaki yeni okuma biçimi ile internet ve elektronik kitap okuma aygýtlarý sayesinde, eserler daha geniþ kitlelere ulaþabilmektedir. Bu yöntem, basýlý eserlerin 164 sanat yazýlarý elektronik ortamda sadece bir kopyasý niteliðindedir. Sayýsal ortamda bulunan kitaplarýn birçoðu, herhangi bir tasarým özelliði taþýmayan düz metinlerden oluþmakta, diðer kýsmý ise e-kitap yazýlýmýnýn sahip olduðu e-kitap okuma aygýtlarý ile okunabilen özelliktedir. Ancak bu kitaplarda, okuyucuya farklý bir görsel sunum verilmemekte, görsel tasarým sadece yazýlým özellikleri ile sýnýrlý kalmaktadýr. E-kitap ve geleneksel basýlý kitap tasarýmlarý, özünde birleþen disiplinlere sahip olmalarýna raðmen, bir kitabýn sayýsal ortamda oluþturulabilmesi için bu alanda çalýþan sanatçýlarýn ekran tasarým bilgisine hakim olmasý gerekmektedir. Bu nedenle, elektronik kitap tasarýmý için donaným ve yazýlýmlarýn tek baþýna yeterli olmadýðý bilinmekte ve bu alanda çalýþan tasarýmcýlarýn, yazarlarýn, yayýncýlarýn ve yazýlýmcýlarýn iþ birliðine ihtiyaç duyulmaktadýr. Kaynakça Bozdað, Fahrettin. (2007). Çocuk Kitaplarýnda Metin, Dil Ve Resimleme Ýliþkisi, Eriþim: 13 Mart 2008, cocukarastirma.azbuz.com/readArticle Carvajal, Doreen. (1999). Racing to Convert Books to Bytes, Eriþim: 03 Aralýk 2007, http://jodi.tamu.edu/Articles/v03/i04/Shiratuddin/?printable=1#Carva Erkmen, Nazan. (2007). Çocuktaki Entelektüel Oluþum Kaliteli Resimle Ortaya Çýkar, Eriþim: 03 Mayýs 2007, Cumhuriyet Kitap Dergisi, http://www.look-art.com/haber2007/ cocuktaki_entelektuel.htm Hawkýns, Donald T., (2000). Electronic Books: A Major Publishing Revolution, Part 1, Eriþim: 23 Aralýk 2007, http://jodi.tamu.edu/Articles/v03/i04/ Shiratuddin/?printable= 1#Hawkins Haydaroðlu, Mine. (2006). Bir Kitapta Resim Þart, Sanat Dünyamýz Dergisi, Sayý 98, s. 105. Kansu, Nuran. (2005). Çocuklarýn Yeteneklerini, Ýlgi Alanlarýný Keþfetmelerine Nasýl Yardýmcý Olabiliriz?, Eriþim: 5 Nisan 2007, Çocuk ve Aile Dergisi. http://www. dzcocukkulubu.org Kýzýltuð, Cem. (2007). Merkez Kitapçýlýk, Eriþim: 4 Þubat 2007, http://www.cemkiziltug. com/ UserFiles/File/06_7sb.jpg). Lynch, CLifford A., (2001). The Battle To Define The Future Of The Book Ýn The Digital World, Eriþim: 8 Kasým 2007, http://www.firstmonday.org/issue Sarýkavak, Namýk K., (2005). Sayýsal Tipografi 1; Basýmcýlýk ve Yayýncýlýkta Aygýt, Donaným ve Yazýlým Teknolojisinin Geliþimi. Baþkent Üniversitesi Yay., Ankara. Sever, Sedat. (2007). Çocuk ve Edebiyat. Kök Yay., Ankara. http://tr.wikipedia.org 165 sanat yazýlarý /issue6_6/lynch/) Market Markalý Gýda Ambalajlarýnda Ýletiþim Sorunlarý Communication Problems on Private Label Packaging Öðr.Gör. Ýnanç Ýlisulu Baþkent Üniversitesi Güzel Sanatlar Tasarým ve Mimarlýk Fak. Görsel Sanatlar ve Tasarým Bölümü [email protected] Özet: Bu makalede son yýllarda Türkiye’de satýþ grafiði hýzla artan market markalý ürünlerin ambalaj üzeri grafik tasarýmlarýnda karþýlaþýlan iletiþim sorunlarý, örnekler ýþýðýnda karþýlaþtýrmalý olarak incelenmektedir. Ucuz görünümlü ambalaj tasarýmlarýna sahip olan bu ürünlerin tüketici ile doðru iletiþim kurabilmesinin önemi ve söz konusu iletiþim biçimi için vazgeçilmez olan simgesel iletiþim (grafik tasarým) konusu vurgulanmakta ve irdelenmektedir. Sonuç bölümünde; renk, imge ve tipografinin ambalaj üzerinde doðru kullanýmýnýn iletilmek istenen mesaja katkýlarý Anahtar sözcükler: Ýletiþim, Ambalaj Tasarýmý, Market Markasý, Grafik Tasarým, Gýda Ambalajý. Abstract: The communication problems encountered in graphic designs on the packaging of private label products enjoying rapidly rising sales in Turkey in the recent years are examined in this article comparatively in the light of examples. Emphasizing and elaborating the importance of establishing the right communication between such products having packaging designs of cheap appearance and consumers, as well as the subject of symbolic communication (graphic design) which is indispensable for such form of communication. In the results part; the study explain the significance of the appropriate usage of color, image and typography on packaging in terms of their contribution to the message to be conveyed. Key words: Communication, Packaging Design, Private Label, Graphic Design, Food Packaging. 167 sanat yazýlarý açýklanmaktadýr. Giriþ Sosyal yaþamýn bir gerekliliði olan iletiþim, çevresiyle sürekli etkileþim içerisinde olan insanoðlunun vazgeçilmez bir etkinliðidir. Kendi varlýðýný üretme çabasýndaki insan, üretim faaliyetleri sýrasýnda diðer insanlarla sosyal, ekonomik ve politik iliþkiler içerisine girer. Dolayýsýyla üretim faaliyetleri ile toplumsal, siyasal ve düþünsel yapý arasýnda sosyal bir bað vardýr. Ýletiþim, düþünce, bilinç ve dilsel faaliyetlerin üretilmesi, insanlarýn üretim faaliyetlerinin bir parçasý ve sonucudur (Yaylagül 2006). Düþünsel, biliþsel ve dilsel bir etkinlik olarak açýmlanan iletiþimin bu baðlamda sembol ve imgeler yardýmýyla mesajlar iletmek ve toplumsal yaþamdaki ihtiyaçlara ‘doðru çözümler’ bulmak iþlevini gerçekleþtirdiði söylenebilir. Bu ise iletiþim ve grafik tasarýmýn buluþma noktasý olan sembollere iþaret etmektedir. Doðru, yalýn, açýk ve amaca uygun kullanýlan semboller mesajý doðru iletecek, ihtiyaca cevap verecek ve dolayýsýyla geribildirim alýnmasýný saðlayacaktýr. Bu anlamda iletiþimin bir tür alýþveriþ olduðu söylenebilir. “Ýletiþimi kýsaca, ‘bilgi üretme, aktarma ve anlamlandýrma süreci’ olarak tanýmlayabiliriz. Nitelikleri ne olursa olsun iki sistem arasýndaki bilgi alýþveriþini ‘iletiþim’ kabul edebiliriz” (Dökmen 1997). Ayný perspektifte ambalaja duyulan gereksinimi incelediðimizde ise tam da böyle bir ihtiyaç ve iletiþim iliþkisiyle ortaya çýktýðý görülmektedir. En ilkel þekliyle algýladýðýmýz iletiþim sürecinde, varoluþundan itibaren yaþam gereksinimi olarak avlanan insanoðlu kimi zaman avladýðý hayvanlarý kimi zaman da yetiþtirdiði ürünleri takas ederek 168 sanat yazýlarý ticaretin doðmasýna neden olmuþtur. Bununla birlikte ticareti yapýlan ürünlerin dýþ etkenlerden korunmasý ve taþýnmasý gibi sorunlarla karþýlaþýlmýþ ve ambalajýn gerekliliði ortaya çýkmýþtýr. Bu süreçte var olan ihtiyaca cevap verebilmesi için ambalajýn taþýma, koruma, saklama gibi iþlevleri göz önüne alýnmýþ ve iþlevsel tasarýmý nem kazanmýþtýr. Þüphesiz ki biçimsel tasarým endüstriyel tasarýmýn etkinliðidir ve kendi içindeki dinamikleri ýþýðýnda kullanýþlýlýk göz önüne alýnarak ürün ambalaj tasarýmlarý yapýlmalýdýr. Ancak iþlevsel tasarým koruma gibi ihtiyaçlara cevap verirken, baþka bir durum ortaya çýkmaktadýr; ambalajlanan ürünün ne olduðu bilgisinin tüketiciye iletilmesi. Böyle bir tanýtma isteði tüketici ile birebir iletiþimi saðlayan ve asýl iletilmesi gereken mesajý veren ambalaj tasarýmýný önemli kýlmaktadýr. Grafik tasarýmýn bir dalý olan ambalaj üzeri grafik tasarým, tüketiciye ürün adý, üretici firmasý, içeriði, miktarý, saklama koþullarý, üretim yeri gibi birçok bilgiyi kýsacasý ürünün kimliðini sunmaktadýr. Tüketiciyle ürün arasýnda market raflarýnda baþlayan bu iletiþimin saðlýklý kurulabilmesi için ürün bilgilerinin anlaþýlýr ve net bir biçimde sunulmasý gerekmektedir. Grafik tasarým bu noktada devreye girmekte, doðru iletiþim kurulmasýnda en önemli rolü üstlenmektedir. Ambalajda kullanýlan ve grafik tasarýmýn temel elemanlarýndan olan imge (fotoðraf ve/ veya resimleme), renk ve tipografi kullanýmý, tasarým kaygýlarý göz ardý edilmeden, ürün içeriðini doðru bir biçimde yansýtmalýdýr. Doðru mesajýn iletilmesi için ambalaj üzerinde bulunan görsel elemanlar sade, tüketici tarafýndan çabuk algýlanabilir ve dikkat çekici biçimde kullanýlmalý, market raflarýnda diðer ürünlerle rekabet ettiði ve bir yarýþ içinde mesajýný iletmeye çalýþtýðý unutulmamalýdýr. Tüketicinin karar verme eylemini market içerisinde gerçekleþtirdiði düþünülürse bu rekabetin ne denli önemli olduðu anlaþýlabilir. En güçlü pazarlama araçlarýndan biri olan ambalaj hem dikkat çekici hem de bilgilendiricidir. Bir ürünün ne olduðu -bir kek karýþýmý mýdýr, yeni bir deterjan mýdýr?- ve nasýl kullanýlmasý gerektiði ile ilgili talimatlar pakette açýkça belirtilmelidir. Rafa konmaya hazýr ambalaj, müþterilerin ürünü seçmesine yardýmcý olmalýdýr (www.packagingfedn.co.uk, 2009). Satýþ noktalarýnda tüketici iki tür ürün ambalajý ile karþýlaþmaktadýr; üretici markalý ambalajlar (Resim 1) ve market markalý ambalajlar (Resim 2). Türkiye’de art arda yaþanan ekonomik krizlerin sonucunda ortaya çýkan ‘market markasý’ (private label), perakende ürün satan, market zincirlerine sahip firmalarýn kendi marka adlarýyla ya da yeni bir isim ile sunduklarý ürünlerdir. Firma adýna aracý kurumlara imal ettirdikleri ve üretici markalý ürünlerden daha ucuz fiyat etiketiyle satýþta sunduklarý market kendi zincir maðazalarýnda satýlan market markalý ürünlerin tanýtým amaçlý reklamý yapýlmadýðýndan ya da çok az yapýldýðýndan reklam giderleri ya hiç yoktur, ya da çok azdýr. Fiyatlarýnýn bu sebeplerden dolayý düþük olduðu söylenebilir. Yoðun rekabet ortamýnda zincir marketlerin en güçlü kozu konumuna gelen 1,5 milyar dolarlýk bu ürünler, marketlerin toplam cirolarýndan yüzde 7,8 pay almaya baþladý. Ekonomide 2001 yýlýnda yaþanan krizden en fazla büyüyerek çýkan sektörlerden biri olan market markalý ürünler artýk, yoðun rekabet ortamýnda zincir marketlerin en güçlü kozu konumuna geldi. Zincir marketlerin kendi markalarýyla ürettirdiði bu ürünlerin pazar hacmi, daha þimdiden fiyat avantajý sayesinde 1,5 milyar dolara ulaþtý (Çelebi 2006). 169 sanat yazýlarý markalý ürünler, son yýllarda pazar paylarýný hýzla arttýrmaktadýrlar. Firmalarýn yalnýzca 170 sanat yazýlarý Resim 1: (Soldan saða) Nescafe Classic Hazýr Kahve Ambalajý, Jacobs Gold Hazýr Kahve Ambalajý. Resim 2: (Soldan saða) Migros Gold Hazýr Kahve Ambalajý, Tip (Real firmasýnýn market markasýdýr) Gold Hazýr Kahve Ambalajý, Tansaþ Hazýr Kahve Ambalajý. Ekonomik koþullarýn bir getirisi olan market markalý ürünlerin pazar paylarýnýn gün geçtikçe büyümesi diðer markalarýn da fiyat politikalarýný ve ambalaj üzeri grafik tasarýmlarýný gözden geçirmelerine neden olmuþtur. Türkiye’de faaliyet yürüten uluslararasý firmalarýn dýþýnda, yerel firmalarýmýzýn markalaþma, kurumsallaþma bilinçleri zamanla geliþme gösterse de, gelinen nokta dünya ile kýyaslandýðýnda ne yazýk ki yeterli deðil. Bu problemin kaynaðýnda yatan önemli bir sebep var: Üreticilerin kullandýklarý ambalajlarýn kendilerini ne kadar yansýttýðýný anlamak istememeleri (Akgün 2004). Üretici markalardan daha ucuz fiyatla satýlan market markalý ürünlerin ambalaj üzeri grafik tasarýmlarýnýn da fiyatýyla orantýlý bir biçimde daha ucuz görünümlü olduðu görülmektedir. Burada tüketiciye iletilmek istenen ‘ben ucuz bir ürünüm’ mesajýdýr (Resim 2). Ancak estetik kaygýlar göz ardý edilerek yapýlan bu ambalajlar imge, tipografi ve renk kullanýmý gibi birçok grafik tasarým (diðer bir deðiþle ‘iletiþim’) sorununu içerisinde barýndýrmaktadýr. Grafik tasarýmýn temelini oluþturan renk, imge ve tipografi kullanýmý, ambalaj tasarýmý için de en etkin iletiþim araçlarýndandýr. Kullanýldýðý yer ve iletmek istediði mesaja göre kimi zaman yalnýz biri kimi zaman hepsi bir arada kullanýlabilir. Renk Rengin tüketici tarafýndan algýlanmasý ve ifade edilmesi kültürden kültüre farklýlýk göstermekte, ayný zamanda yaþ, cinsiyet, fiziksel çevre ve sosyal yaþamda bu farklýlýða etki eden unsurlar arasýnda yer almaktadýr. Ambalaj üzerinde renk kullanýlýrken hedef kitle göz önüne alýnmalý, kullanýlan rengin mesajý doðru iletip iletmediði sorgulanmalýdýr. Genellikle þekersiz, az þekerli ya da diyabetik ürün ambalajlarý üzerinde kullanýlan açýk pembe renk tonlarý hafifliði ifade etmektedir (Resim 3). Ancak bir market markasý olan Migros Küp Þeker Ambalajý, þekerli bir ürün olmasýna karþýn kullanýlan açýk pembe renk bir tasarým sorunu olarak karþýmýza çýkmakta ve tüketiciyi yanýltýcý biçimde Resim 3: (Soldan saða) Danone Doðal Yoðurt (Light - Az Þekerli) Ambalajý, Sek Yaðsýz Yoðurt (Light - Az Þekerli) Ambalajý. Resim 4: Migros Küp Þeker Ambalajý. 171 sanat yazýlarý bilgilendirdiði düþünülmektedir (Resim 4). Renk kullanýmý, ambalaj üzerinde çeþitli mesajlar iletmektedir. Üretici marka kimliðinin bir yansýtýcýsý olan renk, görsel farklýlaþmaya yardýmcý olan etmenlerden biri olabilir. “Uygun renk kullanýmý ile o rengin marka tarafýndan sahiplenilmesi sonucunda, tüketici bu rengi gördüðü zaman doðrudan doðruya marka ile iliþkilendirir” (Calver, 2007). ‘Knorr’ markasý kurumsal kimliklerinde bulunan yeþil rengi, tüm ürün ambalajlarýnda yoðun bir biçimde kullanarak marka ile özdeþleþmesini ve diðer markalardan ayrýþmasýný saðlamaktadýr (Resim 5). ‘Danone’ markasý da ayný yolu izleyerek kurumsal kimliðinde bulunan koyu mavi rengi ambalajlarýnda yoðunlukla kullanarak fark yaratmayý amaçlamýþtýr (Resim 6). Ancak Türkiye’de market markalý firmalarýn ambalaj üzerinde bu türden bir kurumsal renk kullanýmýyla marka farkýndalýðý yaratmaya çalýþmadýklarý gözlemlenmektedir (Resim 7). 172 sanat yazýlarý Resim 5: (Soldan saða) Knorr Pilav Harcý Ambalajý, Knor Çabuk Çorba Ambalajý. Resim 6: (Soldan saða) Danone Doðal Süt Ambalajý, Danone Doðal Yoðurt Ambalajý. Resim 7: (Soldan saða) CarrefourSa Türk Kahvesi Ambalajý, CarrefourSa Siyah Çay Ambalajý, Migros Bitkisel Çay Ambalajý, Migros Salep Ambalajý. Ýmge (Fotoðraf veya Resimleme) Ýmge ambalaj üzerinde doðru biçimde kullanýldýðýnda güçlü bir etki yaratabilir. Bu kullaným çarpýcý ve beklenmedik biçimde olduðunda tüketicinin ürüne karþý olan ilgisini arttýrabilir. “Tüketici ambalaj üzerinde bulunan yazýyý okumadan önce imgeye bakar” (Klimchuk ve Krasovec, 2007). Etkili imge kullanýmý ambalaj üzeri grafik tasarýmýn en önemli unsurlarýndandýr. Bir ürün ambalajý üzerinde hedef kitlenin doðrudan anlayabileceði, baþka bir deðiþle doðru iletiþim kurabileceði imgelerin kullanýmý çoðu zaman birçok kelimeden daha etkili olabilir. Resim 8’deki Bütçem (Migros firmasýnýn bir market markasýdýr) Portakal-Elma Nektarý ambalajýnda kullanýlan imgenin bir portakal resimlemesi olduðu net olarak algýlanamamakta ancak “portakal” yazýsýný okunduktan sonra tam olarak anlaþýlabilmektedir. Buna ek olarak “portakal” yazýsýnýn portakal kullanýlmýþ; hem büyük puntolarla yazýlan ürün baþlýðýnda hem de imge olarak elmaya yer verilmemiþtir. Grafik tasarým açýsýndan bakýldýðýnda bu durum hem imgesel hem de tipografik olarak önemli bir sorun teþkil etmektedir. Çünkü yazýlan ve gösterilen ayný deðildir. Resim 9’daki Migros Kahve Beyazlatýcý ambalajýnda kullanýlan, ürünün niteliðine dair bilginin iletilmeye çalýþýldýðý imgede (fotoðrafta) netlik sorununun olmasýnýn yaný sýra kahvenin içine kaþýktan dökülen nesnenin ne olduðu anlaþýlamamaktadýr. Bunun yaný sýra Migros Kahve Beyazlatýcý baþlýðý ise gösterge bilim açýsýndan baktýðýmýzda, algýda baþka mesajlar için kodlanmýþ bir baþlýktýr. Kullanýlan “beyazlatýcý” kelimesi çoðunlukla çamaþýr deterjaný ya da toz diþ beyazlatýcýlarý gibi ürünler için kodlanmýþtýr. Ürünün toz halinde olmasý ise insan zihnindeki bu birleþtirmeyi kolaylaþtýracak ve dolayýsýyla mesajýn algýlanmasýný zorlaþtýracaktýr. Ambalaj üzeri grafik tasarýmýn amacýnýn doðru iletiþim kurmak ve mesajý net bir biçimde iletmek olduðu düþünülürse bu iki örnekte de durumun tam tersine olduðu söylenebilir. 173 sanat yazýlarý alt bölümünde “portakal-elma nektarý” yazýlmasýna karþýn imge olarak yalnýzca Resim 8: Bütçem Portakal-Elma Nektarý Ambalajý. Resim 9: Migros Kahve Beyazlatýcý Ambalajý. Tipografi 174 sanat yazýlarý Üretici firma ile tüketici arasýndaki iletiþimi saðlayan ambalaj, üzerinde kullanýlan tipografi sayesinde ürünün adý, üretici firmasý, ürün içeriði, saklama koþullarý, son kullaným tarihi gibi birçok önemli bilgiyi tüketiciye aktarmakta, renk ve imge ile iletilemeyen tüm unsurlarý tüketiciye sunmaktadýr. “Ambalaj üzeri grafik tasarýmda kullanýlan tipografi, belli bir mesafeden net olarak okunabilmeli, hedef kitle tarafýndan çabuk anlaþýlabilir olmalý, ürün bilgilerini doðru ve güvenilir bir biçimde iletmelidir” (Klimchuk ve Krasovec 2007). Resim 10’daki Migros Bitkisel Çay ambalajýnda, kullanýlan kuþburnu meyve resimlemesi, Migros firmasýnýn kurumsal olarak her ambalajda kullandýðý ‘M’ harfi üzerine gelerek okunmasýný zorlaþtýrmakta ve logonun formuna zarar vermek suretiyle algýlanma sorununa yol açabilmektedir. Ayrýca ‘bitkisel çay’ ve ‘kuþburnu – hibiskus’ yazýlarý çay fotoðrafýnýn üzerine yerleþtirilmesinden dolayý okunamamaktadýr. Ayný sorun resim 11’deki Bütçem marka ambalajda da gözlemlenmektedir. ‘Reçel’ yazýsýnýn koyu renkte kullanýlmasý nedeni ile uygulanan resimleme içerisinde kaybolmakta, onun bir parçasý gibi görülmektedir. Ambalaj üzerinde ürün içeriðini belirtmek amacýyla ‘viþne’ yazýsý açýk renkte uygulanarak resimlemeden ayrýþtýrýlmaya çalýþýlmýþtýr. Ancak kullanýlan ince yapýlý yazý karakteri nedeniyle yazýnýn okunmasý güçleþmektedir. Resim 10: Migros Bitkisel Çay Ambalajý. Resim 11: Bütçem Viþne Reçeli Ambalajý. Resim 12’deki Migros ambalajlarýnda, ürün içeriðini belirten Migros Karýþýk Turþu ve Migros Garnitür yazýlarýnýn bir ambalajda ‘M’ harfinin soluna diðerinde sað bölümüne yerleþtirilmesi, dil bütünlüðünün tasarýmda ne denli önemli olduðu düþünülecek olursa 175 sanat yazýlarý tipografik açýdan görsel bir sorun olarak karþýmýza çýkmaktadýr. Resim 12: (Soldan saða) Migros Karýþýk Turþu Ambalajý, Migros Garnitür Ambalajý. Sonuç Koruma ve depolama iþlevlerinin yaný sýra tüketiciye mesaj iletme görevini üstlenen ambalaj, üzerindeki grafik tasarým uygulamalarýyla da doðru ve etkili iletiþim kurmalýdýr. Bu durum hem üretici hem de market markalarý için geçerlidir. Genel olarak market markalý ambalajlarýn üretici markalý ambalajlardan ucuz fiyatlý olduðu ve bu duruma paralel olarak stratejik anlamda tasarýmlarýnýn da ucuz görünümlü olduðu söylenebilir. Ancak doðru iletiþim kurulmadýðý takdirde algýlanma sorununun ortaya çýkabileceði göz ardý edilmemelidir. “Üzerinde çok fazla çalýþýlmadan geliþi güzel hazýrlanan ucuz görünümlü ambalaj tasarýmlarý, hem marka güvenini hem de ürünün kendisini çoðu zaman olumsuz yönde etkileyebilmektedir” (Ýlisulu 2008). Genel olarak market markalý ambalajlarda karþýlaþýlan bu durum önemli bir iletiþim sorunu olarak karþýmýza çýkmaktadýr. Ambalaj üzerinde kurumsal bir dil bütünlüðü oluþturmak ve bunun tüketici tarafýndan kolaylýkla anlaþýlmasýný saðlamak, bilinçaltýnda marka farkýndalýðý ve dolayýsýyla algýda seçicilik yaratmak, üretici markalar için olduðu kadar market markalarý içinde geçerlidir. Ambalaj üzerinde kurumsal renk kullanýlmasý, logo kullanýmýnýn her ambalajda ayný biçimde uygulanmasý, doðru, etkili ve algýlanabilir tipografi seçimi/yerleþimi, içinde bulunan ürünü yansýtabilecek nitelikli imge seçimi iletiþimin doðru ve etkili kullanýlmasýný saðlayacak önemli etkenler arasýnda yer almaktadýr. Ambalaj üzerinde yaratýlacak nitelikli görsel etkinin tüketici üzerinde olumlu yansýmalarý olacak, yaþam kalitesine etki edecek ve ülkemizde görsel kültürün 176 sanat yazýlarý geliþmesine olumlu katkýlar saðlayacaktýr. Kaynakça Akgün, C. (Mayýs 2004). Ürünün Raftaki Kimliði Ambalaj Tasarýmý. Ýstanbul: Maconline. Bayýksel, Ö. Þ. (Nisan 2003). Her Market Bir Üreticimi?. Ýstanbul: Capital, s:37-38. Bilge, Ý. (1998). Ambalajýn Diðer Grafik Ürünlerden Ne Farký Var?. Ýstanbul: Ambalaj ve Marka Tasarýmý Etkinlikleri, Uluslar arasý Seminer. Calver, G. (2007). What Is Packaging Design?. Switzerland: A Rotavision Book Publish. Çelebi, E. (9 Ekim 2006). Market Markalarý 6 bini Buldu. Ýstanbul: Hürriyet. Dökmen, Ü. (1997). Ýletiþim Çatýþmalarý ve Empati. Ýstanbul: Sistem Yayýncýlýk. Ýlisulu, Ý. (2008). Grafik Tasarým Açýsýndan Market Markalý Gýda Ambalajlarýnda Karþýlaþýlan Sorunlar ve Çözüm Önerileri. Yayýnlanmýþ Sanatta Yeterlik Tezi. Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara. Klýmchuk, M., Krasovec, S. (2006). Packaging Design: Successful Product Branding From Concept To Shelf. New York: Rockport Publishers Yaylagül, L. (2006). Kitle Ýletiþim Kuramlarý. Ankara: Dipnot Yayýnevi. 177 sanat yazýlarý http://www.packagingfedn.co.uk/factsheets.html (2009) Sürdürülebilir Tasarýma Yönelik Alternatif Çözümler ve Ithaca Eko-Köyü Örneklemesi The Alternative Solutions For Sustainable Design – A Case Study Of Ithaca Eco-Village, New York, Usa. Öðr.Gör. E. Nur Asiltürk Öðr.Gör. Bilge Sayýl Onaran H. Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Ýç Mimarlýk ve Çevre Tasarýmý Bölümü [email protected] [email protected] Özet: 20. Yüzyýl endüstri devrimi ve teknoloji çaðý olarak baþlamýþtýr. Bu dönem boyunca pek çok yeni konstrüksyon sistemleri ile yapýlar inþa edilmiþ ve çevre kavramý göz ardý edilmiþtir. Motorlu araçlar, fabrikalar ve iþ merkezleri enerji tüketimini artýrmakla kalmayýp; dünyamýzýn ekolojik dengesini de bozmaktadýr. Gittikçe artan iklimsel dengesizlikler, saðlýk sorunlarý, yoksullaþma, çevresel kirlilik, aþýrý enerji tüketimi, doðal kaynaklarýn yetersizliði gibi sorunlar insanlarý yaþadýklarý süreçleri sorgulama noktasýna getirmiþtir. Bu çalýþmada amaç; kentsel sorunlardan bunalan insanlarýn daha küçük ve yaþanýlabilir yerleþim birimlerine yönelerek çevre bilincine yakýnlarýnda 1990’larýn baþýnda kurulmýþ olan Ithaca Eko köyü sürdürülebilir mimarlýk ilkeleri kapsamýnda incelenerek örneklenmiþtir. Anahtar sözcükler: Sürdürülebilir mimarlýk, Ekoloji, Eko-köyler Tasarým, Doðal çevre. Abstract: 20th Century began with industrial revolution and innovations in the technological era. Modern buildings and mega cities were constructed with new construction systems and through this period, the concept of environment was ignored. Transportation, factories and office buildings not only increase the rapid consumption of energy, but also destroy equilibrium of natural environment. Today, facing up climatic problems, health issues, poverty, environmental pollutions and energy consumptions, human beings begin to question their lives. The aim of this study is to examine the sustainable local settlement areas (eco-villages) that have been built up with ecologic consciousness. With this framework, Ithaca Eco-Village of New York has been chosen as a case study. Key words: Sustainable Architecture, Ecology, Eco-villages, Design, Natural environment. 179 sanat yazýlarý uygun bir yaþam tarzýný oluþturma sürecini irdelemektir. Bu çerçevede, Amerika’da New York I. Giriþ Doðal çevre hýzla deðiþim göstermektedir. Deðiþen yaþam biçimi ve buna baðlý olarak geliþen çevresel deðiþimler dünyamýzýn ekolojik dengesini hýzla deðiþtirmektedir. Ýnsanlýðýn daha iyi koþullarda yaþamasý için yapýlan tüm düzenlemeler ve yenilikler þimdi insanýn kendi yaþam koþullarýný tehdit etmektedir. Gittikçe artarak yaþanan iklimsel dengesizlikler, saðlýk sorunlarý, yoksullaþma, çevresel kirlilik, aþýrý enerji tüketimi, doðal kaynaklarýn yetersizliði gibi sorunlar insanlarý yaþadýklarý süreçleri sorgulama noktasýna getirmiþtir.Çevreye zarar veren bir deðiþim þimdiye kadar bu kadar hýzlý ve sürekli olarak yaþanmamýþ ve bu deðiþimin etkileri de çevremizde bu kadar net olarak gözlemlenmemiþtir. Dünya nüfusunun hýzla artmasý, doðal çevredeki kaynaklarýn acýmasýzca tüketilmesi ve teknolojinin bunlar üzerindeki olumsuz etkileri net olarak gözlemlenmektedir. Bilindiði gibi; 20. yüzyýl, endüstri devrimi ve teknoloji çaðý olarak baþlamýþtýr. Bu dönem boyunca pek çok yeni konstrüksiyon sistemleriyle yapýlar inþa edilmiþtir. Böylelikle, fosil yakýt kullanýlan yapýlar, sürekli olarak yapay aydýnlatýlan iþ merkezleri giderek artmýþtýr. 2005 yýlýnda EURIMA Enstitüsü (Energy Performance and European Insulation Manufacturers Association) tarafýndan yapýlan araþtýrmalara göre; çevreye zararlý olan fosil yakýtlarýn fabrikalardan konutlara kadar uzanan geniþ bir yelpazede kullanýlmasý önüne geçilemez bir durum almýþtýr. Motorlu araçlarýn ve fabrikalarýn doðal çevrenin en büyük düþmaný olduðu düþünülse de, gerçekte yapýlar, dünyada kullanýlan tüm enerjinin yarýsýndan fazlasýný tüketmektedir. 180 sanat yazýlarý Sürdürülebilirlik, çevre hareketi içinde ortaya çýkan ve geliþen, içeriði ise siyasal süreç içinde sürekli yeniden þekillenen bir denge ilkesidir. Kavram, 1972 yýlýnda Stockholm’de yapýlan Dünya Çevre Konferansý’nýn Raporunda yer almýþtýr ve ‘eko-geliþme’ kavramý çerçevesindeki tartýþmalara baðlý olarak geliþmiþtir. Ýnsanlýk tarihinde özellikle son bin yýlda geliþen sosyal hayat ve teknik atýlýmlar sonucunda insanýn kendini merkez yapan ve doðayý indirgeyen tavrýnýn aðýrlýk kazandýðý görülmektedir. Ýnsan merkezli yaklaþýmýn aðýrlýk kazanmasýyla doðanýn dengesinin yitirilmesi sürecine girilmiþtir. Bunun sonucu olarak, 1972 yýlýnda Roma Kulübü tarafýndan yayýmlanan ‘Büyümenin Sýnýrlarý’ baþlýklý çalýþma büyüme ile doðal kaynaklar arasýndaki iliþkiye dikkat çekmeye çalýþmaktadýr (Edwards 2006). Bu rapora göre sorunlarý en aza indirmek için denetimsiz büyüme durdurulmalýdýr. ‘Sýfýr Büyüme Raporu’ olarak anýlan bu rapor, geliþmiþ ve geliþmekte olan ülkeler arasýnda yaklaþým farklýlýklarý nedeniyle yoðun tartýþmalara neden olmuþ ve ekonomik geliþme, sanayileþme süreçleri ve çevre arasýndaki sorgulamayý baþlatmýþtýr. 1992 yýlýnda Rio De Janerio’da yapýlan - Rio Zirvesi - Çevre ve Kalkýnma Konferansý’nda sürdürülebilirlik kavramý küresel ölçekte kabul gören bir kavram haline dönüþmüþtür. Konferans sýrasýnda geliþtirilen Gündem 21 yaklaþýmý çevre eylem programýnýn kavramsal dayanaðýný oluþturmaktadýr. Beþ yýl sonra geliþtirilen Kyoto Protokolü ise iklim deðiþimleri ve etkileri çerçevesinde bir anlaþmayý gündeme getirmektedir. Sürdürülebilirlik kavramýnýn ancak küresel ortaklýk anlayýþý içinde gerçekleþtirilebileceði kabulünden yola çýkýlarak bu ortaklýðý yönlendirebilmek için ‘Birleþmiþ Milletler Sürdürülebilir Kalkýnma Komisyonu’ da bu yýllarda kurulmuþtur. 2001 yýlýnda Dünya Ticaret Örgütü, Doha Zirvesi’nde daha fazla ticari özgürlük pazarlýklarýný sürdürmüþ ve bunun sonucunda ulusal politikalarýn deðiþtirilerek uluslararasý pazarlar çerçevesinde deðerlendirilmesi anlayýþý gündeme getirilmiþtir. Bugün ise ‘sürdürülebilirlik’ kavramýna tematik yaklaþým önerileri mimari ve kentsel tasarým alanlarýnda sürmekte, bu kapsamda geliþtirilen görüþlerin meslek örgütleri tarafýndan toplumsal bütünleþme çerçevesinde ne þekilde ele alýnacaðý araþtýrýlmaktadýr. Dünya Saðlýk Örgütü 2003 yýlýnda küresel ýsýnma nedeni ile hayatýný kaybetmiþ kiþi sayýsýný 150.000 olarak tahmin etmiþtir (Edwards 2005). Bu kayýplarýn nedeni deniz seviyesindeki deðiþimlerin tarýmsal üretimleri etkilemesi, yeryüzüne düþen yaðmur oranýn azalmasý ve su kaynaklarýnýn buharlaþmasý olarak gösterilmektedir. Bu duruma fosil yakýtlarýn ýsýnma, aydýnlatma, havalandýrma ve ulaþýmda kullanýlmasýný da %50 oranýnda eklediðimizde küresel ýsýnmanýn nedenlerini günlük hayatýmýzýn ne kadar içinde olduðunu görmek mümkündür. Yapý tasarýmlarý, kentsel tasarýmlar ve planlamalarda küresel ýsýnmaya %25 olarak katkýda bulunmaktadýr. Binalar diðer birçok insan yapýmý malzemeden daha uzun bir kullaným ömrüne sahiptir. Bu nedenle; biz yakýndan takip etmemiz gelecek nesillere daha yaþanasý bir dünya býrakabilmemiz için kaçýnýlmazdýr. Adams’ýn “Green Development, Environment and Sustainability in the Third World” (2001) isimli çalýþmasýnda, sürdürülebilir tasarým kavramý üzerinde yoðunlaþan tartýþmalar analiz edilerek, temel olarak iki çözüm alternatifi ortaya konmuþtur. Buna göre; birinci alternatifte amaç doðaya dönüþü desteklemektir. Burada sorun yumaðý haline dönüþen kentlerin terk edilmesi, doðanýn içinde çevreyle uyumlu ve insan ölçeðine uygun yeni yerleþkelerin (eko-köyler) kurulmasý öngörülmektedir. Bu kapsamda söz konusu ekolojik yerleþkelerin yapýlandýrýlmasý için geleneksel tasarým kriterlerinin yol gösterici nitelik taþýdýðý gözlenmektedir. Ýkinci alternatif olarak çevresel sorunlara teknolojik açýdan yaklaþýlmaktadýr. Bu çerçevede, her türlü teknolojik olanaklardan ve çaðdaþ malzemelerden yararlanarak daha az enerji tüketen ve daha az atýk üreten binalarýn tasarlanmasý gündeme alýnmaktadýr. Böylelikle kentsel sorunlarýn sürdürülebilir çözüm arayýþlarý içinde rehabilitasyonu desteklenmektedir. Adams’ýn 181 sanat yazýlarý tasarýmcýlarýn da uzun vadeli düþünmemiz ve yeþil teknolojinin getirdiði tüm yenilikleri ortaya koyduðu bu iki alternatif toplumsal alanda incelendiðinde, gittikçe artan bir ivme ile doðal hayata yönelim saptanmýþtýr. Her ne kadar; geliþen teknoloji engellenemese de farklý disiplinlerden insan gruplarýnýn çoðu zaman kiþisel çabalarýyla kendilerine ‘ekolojik hayatlar’ kurma çabasý dikkat çekicidir. Bu çalýþmada amaç; son yýllarda sýklýkla gündem oluþturan sürdürülebilir tasarým kavramýnýn doðaya dönüþ-eko köylerele alýnmasýdýr. Makalenin kapsamý içinde, eko köylerdeki sürdürülebilir tasarýmýnda vazgeçilmez bileþenleri olan sosyal, ekonomik ve kültürel yaklaþýmlar incelenmiþtir. Doðaya dönüþ alternatifi çerçevesinde A.B.D. New York yakýnlarýnda yer alan Ithaca Eko-köyü örneklenmiþtir. II. Sürdürülebilir Tasarým Sürdürülebilir tasarým kavramýnýn kökenlerini 5 ana baþlýkta inceleyebiliriz (Jamieson, 2005). Buna göre; Doðayý desteklemek ve ona arka çýkmak (yiyecek, temiz hava ve su kullanýmý) Doðadan esinlenmek (Ruskin, Lethaby ve Wright gibi tasarýmcýlarýn tasarladýðý yapýlar) Ekolojik sistemler (habitatlar, yaðmur ormanlarý ve biyolojik çeþitlilik) Çevresel koruma (küresel ýsýnma, atýk ve kirlilik ile kaynaklarýn tüketilmesi) sürdürülebilir tasarýmýn ana hatlarýný oluþturmaktadýr. Brutland Komisyonu (1987) sürdürülebilirlik kavramýný “Bugünün ihtiyaçlarýný, gelecek kuþaklarýn kendi ihtiyaçlarýný karþýlama imkânýna zarar vermeden karþýlamak“ olarak tanýmlamýþtýr. Bu taným farklý sektörlerin bir araya gelmesiyle baþka bir 182 sanat yazýlarý seri tanýmlamayý da getirmiþtir. Sürdürülebilir mimarlýk, sürdürülebilir tasarým, sürdürülebilir yapý, sürdürülebilir malzemeler ve tüm bu tanýmlarýn birleþtiði sürdürülebilirlik için eðitim kavramlarý sürdürülebilirlik kavramýndan ortaya çýkmýþtýr (Gissen 2002). Sürdürülebilirlik kavramý ilk ortaya çýktýðýnda çevresel kaynaklar, özellikle de enerji kaynaklarýnýn korunmasý anlamýný taþýmaktaydý. Ancak, Brutland Raporu’ndan sonra bu tanýmýn içeriði güncellenmiþ ve ekonomik ve sosyal sistemlerin çevresel kaynaklarýn kapasitesinden ayrýlamaz olduklarý kabul edilmiþtir. Bu anlamda da büyüme ve sosyal refah, çevresel kaynaklarýn þimdiki nesiller tarafýndan gelecek nesillerin kullanýmý için dengeli olarak kullanýlmasýný gerektirmektedir. Dolayýsýyla ‘sürdürülebilir geliþme’ kavramý mimarlar, tasarýmcýlar ve diðer iþ dallarýna göre pek çok farklý dala ayrýlmýþtýr. Görüldüðü üzere, sürdürülebilirlik kavramýnda sosyal, ekonomik ve kültürel yaklaþýmlar biraradadýr. Dolayýsý ile bir yapýyý tasarlarken sadece binada kullanýlacak malzemeler yönünden deðil, ayný zamanda, yapýnýn kent içindeki yeri, peyzajý ve çevresel düzenlemeleri, deðiþen ve sürekli artan insan gereksinimlerine cevap verebilmesi, yapýlarýn ýsýtma-soðutma sistemleri, enerji ve aydýnlatma gereksinimleri, yapýnýn kendi içinde esnek ve deðiþtirilebilir olmasý sürdürebilir mimarlýk açýsýndan dikkate alýnmasý gereken konulardýr. Kentsel sorunlardan bunalan insanlar, zaman içinde, doðayla dost bir hayatý tam anlamýyla yaþayabilmek ve bu bilinci kendi çocuklarýna aktarabilmek için þehirleri terk ederek daha küçük yerleþim birimlerinde, çevre bilincine uygun bir yaþam tarzýný oluþturmak yoluna gitmektedir. Çevreci gruplarýn veya akademisyenlerin öncülüðünü yaptýðý sürdürülebilir yaþamý oluþturma sürecinde ‘ekoloji’ düþüncesi ile sivil katýlýmlar buluþturularak disiplinler arasý bir etkileþim ile daha yaþanýlýr küçük yerleþkeler oluþturulmaktadýr. III. Doðaya Dönüþ ve Eko Köy Kavramý Ýlk çaðlardan beri insanlar yaþadýklarý yerin koþullarýna en çok uyum saðlayabilen yapýlarý tasarlamýþlardýr. Örneðin; insanlar ýlýman iklimlerin hüküm sürdüðü alanlarda kuzeye bakan konutlar yerine güneye bakan konutlar tasarlamýþlardýr. Bu da insanoðlunun yüzyýllar öncesinde de bulunduðu iklim koþullarýna göre uygun geleneksel yapýlar tasarladýðýnýn bir göstergesidir. Daniel Williams’ýn, “Sustainable Design, Ecology, Architecture and Planning” (2007) isimli eserinde vurguladýðý gibi, kendi kendine yeten, tüm canlýlarla ve yerküreyle uyum halinde yaþayan, kentli veya kýrsal toplum insanlarýndan oluþan yerleþim birimleri ‘eko köy’ olarak tanýmlanmaktadýr. Eko köyler, ilke olarak sosyal çevre ile tasarým, permakültür, ekolojik mimari, yeþil üretim, alternatif enerji, toplum oluþturma uygulamalarý ve benzeri birçok yöntemden yararlanýlmaktadýr. Söz konusu çalýþmadan yola çýkarak, sürdürülebilir yeþil yapýlarla ilgilenmeye baþlayan mimarlar ilk olarak daha çok tek katlý konutlarla ilgilenmiþler, daha kapsamlý olan diðer yapý türlerine zaman içinde geçmiþlerdir. Günümüzde çevreciler hýzla büyüyen ekonomik yapýnýn gün geçtikçe daha fazla yapýya gereksinim duyulduðunu kabul etmektedirler. Ancak bunun doðal ve çok az iþlenerek üretilen malzemelerle de saðlanabileceðini savunmaktadýrlar. Sürdürülebilir ekolojik yapýlardan bahsederken, çevresine en az zarar veren yapýlar anlatýlmaktadýr. Eko köylerin oluþmasýna neden olan faktörler arasýnda, dayanýþma üzerine kurulu sosyo-kültürel yapýlarýn çökmesi ve yerküremizde giderek çoðalan zararlý çevre uygulamalarý sayýlabilmektedir. Eko köy oluþumlarýný genel olarak beþ temel boyut altýnda inceleyebiliriz (Kats 2003, Edwards 1999). 183 sanat yazýlarý sade bir yaþam tarzýný birleþtirmeye çalýþmaktadýr. Bunu gerçekleþtirmek için, ekolojik Bunlar; 1-Toplumsal Boyut; baþkalarýný fark etme ve onlarla yapýcý iliþki kurma, ortak kaynaklarý paylaþma ve karþýlýklý yardýmlaþma, tüm fertlere iþ ve geçim imkâný saðlama, farklýlýklara saygý göstererek birliði teþvik etme, kültürel ifade þekilleri geliþtirme gibi toplumun saðlýklý yapýlandýrýlmasý için gerekli oluþumlarýn yürürlüðe konduðunu gözlemlemekteyiz. 2-Sosyal Boyut; eko köy toplumlarýnda yaþayan insanlar çevrelerindekilerden destek alýp, onlara karþý sorumluluk hissetmektedirler. Bu insanlara derin bir ‘ait olma’ duygusu vermektedir. Yeterince küçük topluluklar olduklarýndan, herkes kendini güçlü, görülür ve duyulur hissetmektedir. Bu sayede insanlar, gerek kendi hayatlarýný gerekse içinde yaþadýklarý topluluðu etkileyen kararlara þeffaf bir þekilde katýlma yetkisine sahip olmaktadýrlar. 3-Ekolojik Boyutu; topluluðun bio-alaný içinde yiyecek yetiþtirmek, bu alan içinde organik yiyecek üretimini desteklemek, evleri yerel malzemelerden yapmak, köybazlý, yenilenebilen enerji sistemlerini birleþtirerek kullanmak, biyolojik çeþitliliði korumak, ekolojik iþ prensiplerine sadýk kalmak, eko köyde kullanýlan tüm ürünlerin yaþam sürecini sosyal, ruhsal ve ekolojik açýdan deðerlendirmek, düzgün enerji ve atýk yönetimi ile toprak, su ve havayý temiz tutmak, doðayý korumak ve vahþi doða alanlarýný muhafaza etmek. 4-Kültürel Boyut; eko köylerde görev olarak doðal alemle bütünleþme ve insan 184 sanat yazýlarý hayatýnýn makrokozmosun birer parçasý olduðu prensibi benimsenmektedir. Bu sayede, doðanýn döngülerini izlenerek, yerküreye ve üzerindeki tüm canlýlara saygý duyarak, insanla doðanýn ve evrenin baðlarýnýn bilinçli olarak farkýna varýlmaktadýr. Günümüzde, Dünya üzerinde eskiden kalma yerel yerleþimlerin kalmadýðý yerlerde, eko köyler bilinçli olarak kurulmaktadýr. Bu sayede, insanlar yeniden doða ile içiçe topluluklar oluþturarak, tüm canlýlarýn gelecekte de saðlýklý bir þekilde var olmasýný hedefleyen bir yaþam tarzý seçmektedirler. Günümüz dünyasýnýn ana sorunu, büyümenin sýnýrlarýna gelmiþ olmamýz ve yaþamlarýmýzda sosyal ve ruhsal boyutun eksikliðini hissetmemizdir. Birçok bilim adamýna göre, eðer insan bir canlý türü olarak var olmayý sürdürecekse mutlaka zarar vermeyen ve sürdürülebilir bir yaþam tarzýný benimsemek zorundadýr. 5-Tasarým Boyutu; Ýnsan varoluþu ile birlikte, çevreye ve ekolojik deðerleri deðiþtirme çabasý içine girmiþtir. Küresel ýsýnma, devamýnda gelen iklim deðiþiklikleri ve benzeri birçok küresel sorunun kökeninde kuþkusuz bina sektörü yatmaktadýr. Avrupa Birliði Ülkelerinde toplam enerji kullanýmýnýn %40’tan fazlasý, CO2 emisyonunun %30’u ve sentetik atýklarýn %40’ý inþaat sektöründeki uygulamalardan kaynaklanmaktadýr (Edwards, 2005). Kaynaklar bina sektöründe, malzeme ve enerji gibi formlarda büyük miktarlarda kullanýlmaktadýr. Ayrýca, binalar ormanlýk alanlarýn yok olmasý, temiz su kaynaklarýnýn bozulmasý, ozon tabakasýnýn yýpranmasý, vb. küresel anlamda sürekli bir yýpranmaya neden olmaktadýr. Yeryüzünden çýkarýlan malzemelerin yaklaþýk %50’si bina sektöründe kullanýlmaktadýr. Bu rakamlar incelendiðinde sürdürülebilirlik düzeyinin üzerinde bir tüketim olduðu anlaþýlmaktadýr. Eko köyleri oluþturan beþ temel boyut incelendiðinde; yapýlarýn diðer birçok insan yapýmý malzemeden daha uzun bir kullaným ömrüne sahip olduðu anlaþýlmaktadýr. Binalarýn programlama aþamasýndan baþlayýp, tasarým, yapým, kullaným, bakým ve yýkým/onarým aþamalarý süresince doða ile etkileþimi sürmektedir. Bir yapý sadece kullanýcýlarýný, yakýn çevresini etkilememekte; ayný zamanda toplumdaki her bireyi, uzun vade de ekolojik dengeleri, dolayýsýyla da dünyadaki dengeleri etkilemektedir. Sonuçta, eko köylerin mimari oluþumunu meydana getiren sürdürülebilir bina kavramý ekolojik yaþam çevreleri için bir gereklilik olmaktadýr. Çevre ile uzlaþmaya odaklanmýþ bu tasarým anlayýþý, doðal kaynaklara saygý gösteren, kültürel ve tarihsel farklýlýklarý benimseyen bir tasarým türüdür. Bu baðlamda, eko köyde yer alacak bir mimari ürünün ana hedefleri, Gen Power, Ecovillage Design Education Enstitüsü tarafýndan (2006) aþaðýdaki þekilde sýralanmýþtýr: -esnek ve deðiþen koþullara uyum saðlayabilen, uzun kullaným ömrü olan bir -enerjinin verimli kullanýmý, -kaynaklarýn etkin kullanýmý, -atýklarýn azaltýlmasý, -temiz su kaynaklarýnýn korunmasý, -saðlýk ve güvenlik risklerinin en aza indirilmesi, -saðlýklý iç mekan hava kalitesi saðlanmasý, -biyolojik çeþitliliðin korunmasý. IV. Sürdürülebilir Tasarým Kriterleri ve Eko-köyler (Ithaca Eko-köy örneði) Günümüzde, dayanýþma üzerine kurulu sosyo-kültürel yapýnýn giderek yok olmaya baþlamasý, elektronik iletiþimin güçlenmesiyle sosyal iletiþimin azalmasý, yerküremizde giderek çoðalan zararlý çevre uygulamalarý ile ekolojik dengenin bozulmasý ve kentsel sorunlardan bunalan insanlarýn doðayla daha iç içe bir yaþam kurma hedefleri ekoköylerin oluþmasýna neden olan baþlýca faktörlerdir. Eko-köyler, farklý disiplinlerden 185 sanat yazýlarý bina tasarýmý, çevre bilincine sahip meslek adamlarý, çeþitli araþtýrmacý ve akademisyenler, yerel idareler, kent ve köy kökenli sivil toplum bireyleri tarafýndan yapýlandýrýlmaktadýr (Gaia; GEN 2006). Makalenin amacýnda da belirtildiði gibi, sürdürülebilir tasarým ölçütleri, doðaya dönüþ alternatifi ve eko-köyler arasýndaki iliþkiler Ithaca Eko-Köy örneðiyle maddeler halinde irdelenmiþtir. Enerji Enerji konusu insanlar var olduðundan beri gündemde olan bir konudur. Ýlk zamanlarda enerji, insan ve hayvan güçünden, daha sonralarý güneþ, rüzgar ve sudan saðlamýþlardýr. Günümüzde ise enerji büyük ölçüde fosil yakýtlarla saðlanmaktadýr. Ancak eko-köy sakinleri tekrar doðal enerji kaynaklarýný kullanmaya yönelmiþtir. Bir yapýnýn ýsýnma, havalandýrma ve aydýnlanmasý için petrol, gaz ya da kömür mutlaka gereklidir. Sürdürülebilir mimarlýk için bir yapýnýn tüm hayatý boyunca enerji verimliliði en önemli konulardan biridir. Tasarýmcýlar yapýlardaki enerji kullanýmýnýn azaltabilmesi hatta yapýnýn kendi enerjisini üretip kullanabilmesi için pek çok farklý teknikler uygulamaktadýr. Burada en önemli konu yapýnýn izolasyonunun en iyi þekilde saðlanmýþ olmasýdýr. Yapýnýn izolasyonu yeterli olduðu sürece enerji tasarrufu da o derece yüksek 186 sanat yazýlarý seviyelerde olacaktýr. Resim 1: Ithaca Eko-köyü Joe Nollan konut inþaatý- ahþap döþemenin altýna serilen taþ yünü izolasyon uygulamasýndan bir görünüm. Yapýlar, tüm enerji kullanýmýnýn yaklaþýk %51 oranýný kapsamaktadýr. Söz konusu enerji kullanýmýnýn bir bölümü yapýnýn inþasý, geri kalan kýsmý da yapýnýn iþletilmesi sýrasýnda kullanýlmaktadýr (ýsýtma, havalandýrma, aydýnlatma) (Edwards 2005). Yapýlarda kullanýlacak olan yenilenebilir enerjinin ana kaynaklarýný insanoðlunun ilk zamanlarda kullanmýþ olduðu güneþ, rüzgar ve jeotermal kaynaklar oluþturmaktadýr. Günümüzde yenilenebilir enerjinin uygulamasýnda makro ölçekten mikro ölçeðe geçiþ yapýlmaktadýr. Konut mekanlarýnýn da bu anlamda yenilenebilir enerjiden diðer ticari ve büyük ölçekli yapýlar kadar yararlanmasýný saðlamaktadýr. Günümüzün eko-köy örneklerinde konutlarýn iklimlendirilmesi için, yenilenebilir enerji kaynaklarý kullanýmý yapý kabuðunun biçimleniþ ölçütleri ile de desteklenmelidir. Yenilenebilir enerji günümüzde tüm insanlýðýn enerji gereksinimini karþýlayabilecek niteliktedir. Örneðin; güneþ enerjisinin tümü insanlar tarafýndan kullanýlabilir. Ancak burada sorun bu enerjinin nasýl depolanacaðý, daðýtýlacaðý ve korunacaðýdýr. Ayrýca bu güneþ enerjisinin konutlarýn ýsýtýlmasýnda kullanýlabilmesi için de gerekli olan ekipmanýn hazýrlanmasýnda fosil yakýtlar kullanýlmaktadýr. Sürdürülebilir enerji yapýlarda farklý þekillerde kullanýlabilir (Bordass 1997). Örneðin; baþka bir yerde hazýrlanýp geleneksel daðýtým yollarýyla yapýlara ulaþtýrlýlabilir; baþka bir yerde ya da yapý kompleksi içinde hazýrlanarak ya da yapýnýn kendi bünyesinde hazýrlanarak kullanýlabilinir. Burada önemli olan enerji kaynaklarýný saðlayacak olan doðal kaynaklarýn nasýl kullanýlacaðýnýn önceden planlanmasýdýr. Resim 3 Resim 2 - Resim 3: Ithaca Eko-köyündeki konut örneðinde elektrik enerjisinin fotovoltayik panellerle saðlanmaktadýr. Resimlerde çatýlarýn güney yüzeylerine monte edilen fotovoltayik panelleri görmekteyiz. Aydýnlatma sorununun da yenilenebilir enerji ile daha ekonomik olarak çözülmesi olasýdýr. Bu durumda yapý kütlesinin gün ýþýðýndan en fazla yararlanacaðý þekilde konumlandýrýlmasý önem kazanmaktadýr. Yapay aydýnlatma yapýlarda kullanýlan enerjinin neredeyse yarýsýna yakýn bir oranýný oluþturmaktadýr. Mendler’e göre (2000), gün ýþýðýndan en verimli þekilde faydanabilmek için öncelikle tasarlanacak yapýlarýn oda derinliklerinin pencereden uzaklýðýnýn 7.00m’den daha fazla olmamasýna ve tüm yapý derinliðinin 15m.’den daha fazla olmamasýna dikkat edilmelidir. Gün ýþýðýnýn konuttan içeri süzülebilmesi için ýþýk kýrýcý panel kullanýlmasý ve bu panellerin yapýnýn dýþ cephesine monte edilmesi gereklidir. Eðer bu paneller tasarlanarak monte edilirse içeriye gelen gün ýþýðý hiç bir kamaþmaya ve keskin kontrastlara neden olmadan iç mekanlara daðýlýr. Bunun yaný sýra iç mekanlarýn aydýnlatmasýnda enkandesan lambalar yerine daha az elektrik sarfeden florasan lambalarýn kullanýlmasý veya enerji tasarruflu lambalarýn konutlarda kullanýlan elektrik harcamasýný büyük oranda azaltacaktýr. Son 187 sanat yazýlarý Resim 2 yýllarda aþama kaydeden led aydýnlatma teknolojisi de gittikçe daha yaygýn olarak görülmektedir. Örneðin; tasarruflu lambalarýn ömürleri diðer lambalara göre hem 10 kat daha uzun hem de yalnýzca %25’i kadar elektrik tüketerek daha az ýsý yaymaktadýrlar. Eko-köylerde de yapýlarýn konumlandýrýlmasý mekanlarýn güneþ ýþýðýný optimum düzeyde yakalayacak þekilde ayarlanmaktadýr. Ayrýca eneltrik enerjisi photovoltaic panellerle üretilse de, yine de mekanlarda kullanýlan aydýnlatma armatürlerinin enerji tasarruflu olmasýna özen gösterilmektedir. Resim 4: Güneye bakan pencere yüzeyleri ve denizlikleri daha geniþtir. Güneþ ýþýnlarý yaklaþýk 50cm derinliðindeki denizlik yüzeylerinden kýrýlarak iç mekandaki aydýnlatma ve ýsýtmaya büyük katký saðlamaktadýr. Ithaca eko-köyünde, aktif solar sistemlerin yardýmýyla konutlardaki sularýn ýsýtýlmasý da mümkün kýlýnmýþtýr. Solar su ýsýtýcýlarý normalde kýrma çatýlarýn güneye bakan yüzlerine yerleþtirilmiþ. Burada ýsýnan su yine ayný yöne bakan su tankýnda depolanmýþtýr. Birkaç metre karelik su tanklarý genellikle bir konutun yaklaþýk 2/3’lük sýcak su gereksinimini 188 sanat yazýlarý karþýlayabilmektedir. Resim 5 Resim 6 Resim 7 Resim 5: Bazý konutlarýn ýsýtýlmasý, yaþama mekanlarýnda yer alan þöminelerle çözümlenmiþtir. Isýnan hava kanallar yardýmýyla mekanlar arasýnda daðýlarak tüm evin ýsýnmasý saðlanmýþtýr. Resim 6-7: Yaz aylarýnda doðal havalandýrma için rüzgar alan cephelerde tavan döþemesine yakýn pencere boþluklarý tasarlanmýþtýr. Böylece mekanlara temiz hava geçiþi ve doðal hava sirkülasyonu söz konusu olmuþtur. Ýklim Yapýlarýn yer aldýðý coðrafi bölgedeki iklimsel özellikler dýþ kabuk form ve malzeme seçimlerinde önemli rol oynar. Bu baðlamda, iç mekan iklimlendirme sistemleri, pencere boyutlarý ve tipleri, çatý, zemin ve yüzey kaplamalarýný kapsayan tüm seçimler iklimsel özellikleri dikkate alarak tasarlanmalýdýr. Yapý kabuðunun geliþtirilmesi ile pasif solar sistem stratejileri yapýlarýn kullanýcýlarýnýn daha konforlu bir þekilde yaþamalarýna ve enerji gereksinimlerini azaltmaya yarayacaktýr. Örnek olarak incelenen Ithaca Eko-köyü karasal iklim þartlarýnýn hüküm sürdüðü bir coðrafyada yer almaktadýr. Kýþlarý sert ve yaðýþlý, yazlarý ise; sýcak geçmektedir. Bu koþullar dikkate alýnarak çoðu konutta kuzeye bakan cephelerde cam limonluklar tasarlanmýþtýr. Bu mekanlar dýþ mekan ile iç mekan arasýnda tampon bir bölge oluþturmakta, ýsý kaybýný minimuma indirmektedir. Burada dikkate alýnmasý gereken konular yapýnýn yönünün, gün ýþýðýnýn geliþ yönü ve yapýnýn aldýðý etkin rüzgarlarýn yönüdür. Rüzgar enerjisi daha çok fosil yakýtlarýn transferinin zor olduðu ada gibi kara parçalarýnda daha yaygýn olarak kullanýlmaktadýr. Yapýlarda, denizden uzak olsalar da, rüzgar enerjisinden yaralanarak elektrik enerjisi üretmek mümkündür. Bu konu ile ilgili yeni teknolojiler ve çeþitli rüzgar pompalarý bulunmaktadýr. Rüzgar enerjisinden yararlanýlabilmesi için yapýnýn coðrafi özelliklerinin buna uygun olmasý gereklidir (Gaia 2006). Ithaca Eko-köyünde de etkin rüzgarlarýn yönü hesaplanarak rüzgar enerjisinden maksimum düzeyde yararlanýlmasý saðlanmýþtýr. Genel olarak yenilenebilir rüzgar enerjisinin temel prensipleri güneþ enerjisine benzemektedir. Burada da rüzgarýn etkin olduðu günlerde elektrik enerjisi yaratmak ve bunu rüzgarsýz günlerde kullanmak mümkündür. Genellikle rüzgar enerjisi elektrik enerjisine çevrilerek büyük elektrik þebekelerini besler, ancak bunun ufak çaplý konutlarda da kullanýlmasý mümkündür. Konutlarda güneþ ýþýðýnýn çok fazla görülmediði 189 sanat yazýlarý Resim 8: Güneye bakan cephelerde kýþýn yapraklarýný döken aðaçlarýn dikilmesi tercih edilmiþtir. Böylece zayýf kýþ güneþinden en fazla düzeyde yararlanmak mümkün olacaktýr. Kuzey cephelerinde ise; sert kýþ rüzgarlarýna engel oluþturacak, yapraklarýný dökmeyen aðaçlar dikilmiþtir. daha kapalý günlerde ya da elektriðin kesintili olarak verildiði zamanlarda rüzgar enerjisinden yaralanýlmasý ve böylece güneþ enerjisine yardýmcý olacak alternatif enerji olarak kullanýlabilir. Edwards 2005 yýlýndaki çalýþmasýnda, konutlarda kullanýlabilir olan küçük ölçekli rüzgar tribünlerinin günde 5 vat eletrik üretebilirken; büyük çaplý tribünlerin 1.5 megavat elektrik üretebilecek kapasiteye sahip olduklarýný belirtmiþtir. Bundan yola çýkarak; konutlarda birden fazla küçük ölçekli rüzgar tribünün kullanýlmasý bir tane büyük tribün kullanýlmasýndan daha verimli sonuçlar verecektir. Malzemeler Genel bir kural olarak yapýlarda kullanýlan doðal malzemeler insan saðlýðýna zarar vermeyen saðlýklý yapý malzemeleridir. Kil ve tuðla yüzyýllardan beri pek çok konut inþaatýnda kullanýlmaktadýr. Bunun yaný sýra; yine doðal olan taþ, ahþap, alçý, seliloz, sebze posasý ve koyun yünü gibi organik izolasyon malzemeleri ile su bazlý boyalar ve cilalar ne yapýnýn inþasýný yapan kiþilerin ne de kullanýcýlarýnýn saðlýklarýna zarar veren inþaat malzemeleridir. Bu gibi insan saðlýðýna zarar vermeyen yapý malzemeleri sürdürülebilir yapý malzemeleri olarak adlandýrýlýr ve bunlarýn geri dönüþümleri ve insan saðlýðýna zararlý maddelerin azaltýlmasý dikkate alýnan temel kaygýlardandýr. Bunun yaný sýra, inþaat malzemelerinin yerel olmasý, kolay bulunabilir, taþýnabilir ve uygulanabilir olmasý enerji tasarrufu açýsýndan çok önemlidir ve eko-köylerin en önemli 190 sanat yazýlarý gerekliliklerinden biridir. Resim 9 - 10: Örnek eko-köyümüzde sadece yapýlarýn temel bölümü betonarme olarak inþa edilmiþtir. Bütün konutlarda ahþap iskelet sistem kullanýlmýþtýr. Resim 11 - 12: Yukarýda resimlerde Joe Nollan Evi’nin ahþap iskelet çatkýsý ve ahþap kiriþ düzeneði görülmektedir. Resim 15: Saman balyalarý ile duvar dolgu iþlemi sona erdikten sonra, dýþ sýva uygulamasý gerçekleþtirilmiþtir. Sýva yapýmýnda kil, saman, su ve kum karýþýmý kullanýlmýþtýr. Resim 16: Yapý malzemelerinde doðallýk kadar geri dönüþüm özelliði de dikkate alýnmýþtýr. Bu resimde ýslak hacimdeki yükseltilmiþ ahþap döþeme yapýmýnda demiryolu inþatýndan artan ahþap kadronlar kullanýlmýþtýr. 191 sanat yazýlarý Resim 13 - 14: Duvar dolgusu olarak, sýkýþtýrýlmýþ saman balyalarý kullanýlmaktadýr. Yapýnýn ahþap taþýyýcý sisteminindeki açýklýklara (modül sistemi) saman balyalarýnýn boyutlarý temel alýnarak karar verilmiþtir. Esnek Tasarýmlar Konut yapýlarýnýn esnek tasarlanmasý, gerekli olduðunda yapýnýn geniþletilmesine ve yeniden düzenlenmesinde kolaylýk saðlar. Tasarýmda esneklik göz önünde bulundurulmasý gereken tasarým kararlarýndan biridir ve böylece modüler planlama ve esnek yapý kabuklarýnýn tasarlanmasý gelecekteki düzenlemeler için kolaylýklar saðlayacaktýr. Sabit kablolama ve çerçeveler yapý strüktürünün deðiþtirilmesi gerektiði durumlarda hem ekonomik olarak hem de uygulama olarak çeþitli zorluklar getirecektir. Konut tasarýmlarýnýn esnek ve deðiþtirilebilir özelliklerde olmasý sürdürülebilir yapý tasarýmýnýn önemli gerekliliklerindendir. Yapýlarýn dýþ kabuk tasarýmlarý ve kullanýlan malzemelerin tüm mevsimlere uygun olmasý yapý içindeki enerji akýþýnýn düzgün saðlanabilmesi açýsýndan önemlidir. Genel olarak, eko-köy konutlarýnýn plan oluþumlarýnda mekanlarýn birbirine akýþ düzeni, kullaným potansiyeli düþünülerek saðlanmýþtýr. Örneðin; yaþama mekaný ile mutfaðýn bir arada düþünülmesi ve bu 192 sanat yazýlarý mekanlardan bir seraya ya da bahçeye açýlmasý bu tasarým anlayýþýnýn bir uzantýsýdýr. Resim 17 Resim 18 Resim 17 - 18: Ithaca eko-köyünde iç mekanlarda ahþap esaslý donatý elemanlarýnýn yoðun olarak kullanýlmasý dikkat çekicidir. Plastik esaslý malzemeler yerine ahþap ve seramik kullanýmý tercih edilmektedir. Joe Nollan evinden alýnmýþ bu iki görüntüde de yaþama mekaný ile mutfak mekaný birarada tasarlanmýþtýr. Mutfaktan arkadaki sera bölümüne de direkt geçiþ saðlanmýþtýr. Resim 20 Resim 19 Resim 19 - 20: Ýç mekanlarda duvar kaplamasý olarak seramik ve selüloz esaslý ürünler tercih edilmiþ, doðadan toplanan aðaç, dal ve taþlarla duvar yüzeylerinde farklý dokular ve niþler yaratýlmýþtýr. Kýrýk cam parçalarýndan vitray uygulamalarý yapýlmýþtýr. Bu tür uygulamalarýn içmekandaki ruhani atmosfere de olumlu etkisi olduðu inkar edilemez bir gerçektir. Resim 22 Resim 21 - 22: Toplama seramik parçalarý en ufak kýrýk parçasýna kadar deðelendirilmiþtir. Tüm pencere denizlik yüzeyleri bu seramik parçalarýyla kaplanmýþtýr. 193 sanat yazýlarý Resim 21 Resim 23 Resim 24 Resim 23 - 24: Galeri boþluklarý ve merdiven korkuluklarýnda çevreden toplanan dallar uygulanmýþtýr. Bu uygulamanýn hem çevreci hem de mekanlara estetik katkýsý bulunmaktadýr. V- Sonuç Sürdürülebilirlik kavramý 21. yy’ýn giderek daha fazla kabul gören tasarým konusudur. Fiziksel olarak yaþadýðýmýz dünyada pek çok deðiþim gözlenmekte ve küresel ýsýnma giderek artan bir ekolojik stres kaynaðý olmaktadýr. Sürdürülebilir mimarlýk kavramýnýn yalnýzca çevresel bir problem deðil, ayný zamanda da sosyal ve estetik bir sorun olduðu artýk pek çok kiþi tarafýndan kabul edilmiþtir. Teknoloji ise burada sosyal geliþme ve ekolojik uyum arasýnda köprü görevi görmektedir. Böylece günümüzde çevresiyle daha uyumlu pek çok yeni mimari yaklaþýmlar yaratýlmýþtýr. Tasarýmcýlar gün ýþýðýný verimli kullanabilecek, akýllý cepheler, nefes alan duvarlar, termal mass ve doðal havalandýrma sistemlerinin yapýlarda daha yaygýn nasýl kullanýlabileceðini araþtýrmakta ve her gün yeni yollar üretmektedirler. Sürdürülebilir tasarým artýk günümüzde makro ve mikro seviyede yaygýn olarak kullanýlmaya baþlamýþtýr. Bu yeni tasarým ve inþaat dünyasýnda ekolojinin bir sistem olarak kendi baþýna kullanýlmasý, sürdürülebilir ajandanýn yalnýzca enerjinin verimli kullanýlmasý ile iliþkili olmadýðý ve mekanlar - kullanýcýlarý ve sürdürülebilirlik kavramlarý arasýnda ayrýlmaz bir iliþki olduðu düþünülmelidir. Sürdürülebilir çaðdaþ mekanlar kabaca az enerji harcayan mekanlar olarak tanýmlanabilir. Sürdürülebilir mekan ayný zamanda kendi kendine yetebilen sürdürülebilir toplumlarýn yaratýlmasýna destek veren mekanlar olarak da adlandýrýlabilir. Sürdürülebilir mekanlarýn temel özelliklerini; kendi enerjisini kendisi üreten, özellikle su kullanýmýnda kendi kendine yetebilen, bulunduðu bölgenin coðrafi özelliklerine uygun olarak tasarlanmýþ, güçlü ve kendi kendine uzun süre ayakta 194 sanat yazýlarý durabilen, deðiþen yaþam koþullarýna esnek tasarýmý sayesinde kolaylýkla ayak uydurabilen, doðal yapý malzemeleri kullanýlan ve azami geri dönüþümü saðlayacak þekilde tasarlanan, saðlýklý ve ekolojik ilkelere baðlý mekanlar olarak sýralayabiliriz. Sürdürelebilir mekanlarý tasarlayanlar fiziksel, kültürel ve sosyal faktörlerin hepsini birarada düþünmek durumundadýrlar (Crowther 1992). Sürdürülebilir çaðdaþ mekanlarýn yaratýlabilinmesi için öncelikle yeni düþük enerjili sistemlerin yeni yapýlarda olduðu kadar mevcut yapýlarda da yaygýn olarak kullanýlmasýnýn saðlanmasý önemli bir gerekliliktir. Günümüzün mevcut yapýlarýnda duvarlar, çatýlar ve pencereler zaten mevcuttur; þimdi ise, geliþtirilmiþ yeþil teknolojileri tüm yapýlara uygun hale getirmek sürdürülebilir tasarým anlayýþý açýsýndan önemlidir. Sürdürülebilir yaklaþýmlarýn tasarým prensiplerini mevcut ofislere, okullara, konutlara ve hastane yapýlarýna da yaymalý ve bu tasarým anlayýþýný yaygýnlaþtýrmalýyýz. Baþlatýlan eko köy oluþum projelerinde amaç; bölge içindeki kýrsal kültürlerin korunmasý, doðal çevreye verilen ekolojik zararlarýn azaltýlmasý, yöre insanýnýn ekonomik ve sosyal açýdan kalkýndýrýlmasý, eko turizm ve ekolojik üretim gibi projelerin geliþtirilmesi olarak özetlenebilir. Çevre kirlenmesi, aþýrý ve bilinçsiz kullanýma baðlý kaynak tüketimi, doðada giderek artan tahribat, insan neslinin her türlü doðal ve kültürel mirasýný yavaþ yavaþ yok ederken, geleceðimizi de tehdit etmektedir. Bu kirlenmenin en temel nedenleri arasýnda modern yaþamýn gereði sayýlan unsurlar bulunmaktadýr. Aþýrý üretim ve bilinçsiz tüketim, hormonlu ve ilaçlý tarým, çevreyi betonlaþtýran hatalý yapýlaþma, havayý ve doðal çevreyi zehirleyen enerji kullanýmlarý gelecek nesillere býrakacaðýmýz dünyamýzýn her geçen gün çözümsüz sorunlara gömülmesine neden olmaktadýr. Eko köyler kurarak daha doðal bir hayata yönelmek sürdürülebilir bir dünya oluþumu için önemli bir katkýdýr. Eko köy organizasyonlarý için ilk önemli adým gerekli toplumsal duyarlýlýða sahip bir grup oluþturmak; hedef ve yöntem belirlemektir. Genel olarak belirlenen en temel hedefleri incelediðimizde, aþaðýdaki sonuçlara ulaþmak mümkün olacaktýr. Kýrsal kültürün zenginliklerini çaðdaþ olarak yeniden deðerlendirmek ve projelendirmek, Eko köy için seçilen bölge içinde var olan doðal ve kültürel mirasý araþtýrmak, yöre insaný ile sosyal bir dayanýþma kurmak, Doðal enerji potansiyelini araþtýrmak, rüzgar, güneþ, biyoenerji olanaklarýný uygulamak, Bölgedeki yeni yapýlanma için öncelikle geleneksel mimariyi ve yerleþim özelliklerini incelemek ve yöresel malzemelerle yeniden yorumlamak, Bölgedeki organik tarým olanaklarýný araþtýrmak, pazarlama sistemlerini geliþtirerek maddi destek temin etmek. Sonuç olarak, çalýþma boyunca özetlenen söz konusu hedeflere ulaþmak için öncelikle, yöre insanýnýn, yerel idarenin, üniversitelerin, sivil toplum gruplarýnýn ve farklý mesleki disiplinlerin katýlýmýyla saðlanacak yeni bir örgütlenme oluþturmak esastýr. Katýlýmcý bir yaklaþým içinde akademik ve idari çevre, sivil toplum örgütleri ve meslek odalarýnýn katkýsý ile bir proje ve yöntem geliþtirme grubunun oluþturulmasý gerekmektedir. Çevre araþtýrmalarý, bilimsel araþtýrma yöntemleri ile uzmanlar tarafýndan kültürü ve doðayý bütünüyle koruyan özgün bir planlama modelinin geliþtirilmesi belirlenen yöntem çerçevesinde hedefe doðru ilk adým olarak kabul edilecektir. Çoklu ekolojilere sahip Türkiye’de geleneksel yapýlarýn çoðu doðaya ve çevreye duyarlý, topoðrafik ve iklimsel özelliklere uyumlu, yerel yapým malzemeleri ile saðlýklý 195 sanat yazýlarý Doðal çevreye zarar vermeyen bir yaþam biçimi geliþtirmek, ekolojik turizm alt yapý oluþturmak, yaþam çevreleri oluþturmuþlardýr. Diðer geliþmekte olan ülkeler gibi Türkiye’de de imar rantý, nüfus artýþý, hýzlý yapýlaþma egemen oldukça kontrolsüz ve sürdürülebilir gereksinimleri karþýlayamayan kent dokularý oluþmaktadýr. Yeni yapýlanma ve çözüm arayýþlarý içinde sürdürülebilirlik uygulamalarý, ekolojik duyarlýlýk arayýþlarý ve eko köy oluþum çabalarý toplumda yeni yeni yer bulmaya baþlamýþtýr. Ancak, henüz Türkiye’de enerji ve su tüketimine baðlý bina performansý üzerinde gerekli bilinç tam olarak oluþmamýþtýr. Yenilenebilir enerji kaynaklarýnýn araþtýrýlmasýna ve kullanýmýna sakýnýlarak yaklaþýlmaktadýr. Halen en çok kullanýlan enerji türü olarak petrol ve kömür gibi fosil kökenli yakýtlardan yararlanýlmaktadýr. Bu arada, ekoloji, saðlýklý çevreler oluþturma ve doðaya dönüþ konularýna olan ilginin artmasý ile küçük ölçekli yapý gruplarýnda pasif ve aktif ýsýtma sistemlerinin kullanýldýðý, biyoklimatik yapý özelliðine sahip örnekler görülmektedir. Ayrýca, Türkiye’deki üniversitelerde, son yýllarda sürdürülebilir sistemler, biyoklimatik mimarlýk ve eko köyler hakkýnda gittikçe artan sayýda araþtýrmalar ve denemeler yapýlmaktadýr. Sürdürülebilir mimarlýk ve eko köyler ile ilgili olarak fikir üretmek için çalýþma gruplarý oluþturulmaktadýr. Ancak, eko-köy projelerinin hayata geçirilmesi ve beklenen performansýn tam olarak elde edilebilmesi için bireysel çözümlerle deðil, disiplinler arasý bütüncül yaklaþýmlarla konunun ele alýnmasý gerekmektedir. Hükümetlerin ve farklý sektörlerin iþbirliði ile sürdürülebilir tasarým sürecine ait pek çok yasa ve yönetmelikler yürürlüðe konmaktadýr. Amerika’da ve Avrupa’da çeþitli yasal düzenlemeler yaptýrýmlarla uygulanmaktadýr. Özellikle, Avrupa’da sürdürülebilirlik hareketi ABD’ye oranla daha aktif durumdadýr. Bunun en önemli nedeni olarak, konunun hükümetlerce ve Avrupa Birliði boyutunda ele alýnmasý 196 sanat yazýlarý ve ABD’nin dünya enerji kaynaklarý üzerindeki politikasý gösterilebilir. Avrupa’daki sürdürülebilir bina ve eko-köy uygulamalarýnýn çoðu Ýngiltere ve Hollanda üzerinde yoðunlaþmaktadýr ve temelleri 1960’larda atýlmýþtýr. Türkiye’de ise sürdürülebilirlik ve eko köy tasarýmý kavramlarý ile ilgili bilgi üretimi ve bilgiye ulaþmada pek çok zorluklar yaþanmaktadýr. Konu ile ilgili toplumun bilgilendirilmesi ön plana çýkarken; TÜBÝTAK, Çevre Bakanlýðý, Bayýndýrlýk ve Ýskan Bakanlýðý, bazý özel sektör ve üniversitelerce araþtýrmalar devam etmektedir. Kaynaklar Adams, W.M. (2001). Green Development, Environment and Sustainability in the Third World. London : Routledge Publications. Bordass, B.and Leaman, A. (1997). Building Services in Use; Some Lessons for Breifing, Design and Management. London : BIFM Annual Conference Proccedings. Crowther, R. (1992). Ecologic Architecture. Boston : Butterworth-Heinemann Pub. Edwards, B. (2005). Rough Guide to Sustainability. London : RIBA Enterprises 3rd. Edition. Edwards, B. (Ed). (2003). Green Buildings Pay,. London : 2nd. Edition, E&FN Spon. Edwards, B. (1999). Sustainable Architecture. New York : Architectural Press. Gaia. (2006). Ecovillage Design Education. Gen Power, USA. Gissen, David. (2002). Big and Green: Towards a Sustainable Architecture in the 21st Century. New York : Princeton Architectural Press. Jamieson, S.S. (2005). The Development of Healthy and Sustainable Cities: A Multidisciplinary Approach. 22. World Congress of Architecture UIA 2005 Istanbul Academic Contributions, pp. 220-221. Kats, G.H. (2003). Green Building Costs and :Financial Benefits. Massacusetts : Massacusetts Technology Colloborative. Mendler, S., Odell, W. (2000). The HOK Guidebook to Sustainable Design. New York : Williams, Austin. (2001). Sustaining Architecture in the Anti-Machine Age. London : John Wiley and Son. Williams, D. (2007). Sustainable Design, Ecology, Architecture and Planning. New Jersey: FAIA, John Wiley and Sons. 197 sanat yazýlarý John Wiley & Sons, Inc. Victor Hugo’nun “Notre Dame’ýn Kamburu” Romanýnda Gotik Mimarinin Ölümü The Death Of The Gothic Architecture In The Novel “Hunchback of Notre Dame” of Victor Hugo Yrd.Doç.Dr. Mine Baran, Mimar Semra Hillez Dicle Universitesi, Müh. Mimarlýk Fakültesi Mimarlýk Bölümü [email protected] [email protected] Özet: Bugün teknolojinin bütün boyutlarýyla kendini gösterdiði yapýlarýn, bazen bir anlam ifade etmese de tercih edildiði düþünülürse, mimarlarýn artýk yapýtlara çoðu kez anlam yüklemekten uzak durduðu ve tarihsel bilincin zayýfladýðý görülebilir. Toplum düzenine karþý körleþmenin bir nedeni de bilgi toplumunun bize dayattýðý tek tipleþme ve standart bilgidir. Artýk yapýtlar ne insanlarýn yaptýklarý iþler ve çektikleri acýlardan bahsetmekte ne de insanlarýn var oluþlarýný etkileyen olaylarý anlatmaktadýr. Mimari artýk insan yapýmý bir süreç; varlýðýný insana borçlu barýnak Victor Hugo’nun “Notre-Dame’ýn Kamburu” (The Hunchback of Notre Dame) adlý ünlü romanýnda, günümüzde kazandýðý anlamla mimarinin sadece inþa etmek olmadýðýný, iletiþim organlarýnýn olmadýðý dönemlerde kendi dinamizmiyle, iþleviyle bilgi aktardýðýný görüyoruz. Hugo’ya göre mimari yapýtlar, antik dönemlerinde insanlar için tarihi aktarmanýn bir nesnesi olmuþtur. Mimarlýðýn, matbaanýn bulunmasýyla öldüðünü ve “romantik hareket tarafýndan canlandýrýlacaðýný” söyleyen Hugo, matbaanýn yaygýn olmadýðý dönemde kutsal kitaplar gibi insanlara, töre ve tarih dersi veren mimari yapýtlarý Notre Dame katedralini anlatarak yüceltir. Bu çalýþma, Hugo’nun “Notre-Dame’ýn Kamburu Romanýnda anlatýlan deðerlendirmelere göre oluþturulmuþtur. Çalýþmanýn amacý, yazarýn mimarlýkla yapýt arasýnda kurduðu iliþkiye dikkat çekerek romaný, aþk, toplumsal ya da tarihsel bir edebi yapýt olmanýn ötesine çýkarmaktýr. Bu belki de bizler için mimari yapýtý yeniden keþfederek, ölümsüz yaratýmý, yaratýlan efsaneleri ve mimari tutumlarýmýzý gözden geçirmenin bir aracý olacaktýr. Anahtar sözcükler: The Hunchback of Notre Dame, Notre-Dame’ýn Kamburu, Victor Hugo, Gotik Mimari 199 sanat yazýlarý inþa etme eylemine dönüþmüþtür. Abstract: Given that, today, the buildings in which most recent and, even if it is not meaningful, technology are present with all their aspect, are widely accepted; we see that, the architects avoid giving a sense to works of art and historical conscience gets weak. One of the reasons of the blinding against the society formation is the concept of becoming single type and the standard knowledge imposed to us by the knowledge society. Currently, the works of art do not touch on the people’s works and their pains or the events influencing the existence of the people. In the famous novel of Victor Hugo called “The Hunchback of Notre Dame, we see that the architecture is not only a construction art as it means today, but in the periods during which there were no communication organs, it was transferring information with its own dynamism and functions. . Hugo who says that the architecture “dies in the paw of the academism” and “will be refreshed by the Romantic Movement”, glorifies the architectural works of art, giving lessons of moral and history to humanity such as holy books, by describing the cathedral of Notre Dame in the period in which the printing houses were not popular. Maybe for us, it will help us to revise the rediscovery of the architectural work, eternal creation, created legends and our architectural attitudes. 200 sanat yazýlarý Key words: The Hunchback of Notre Dame, Victor Hugo, Gothic Architecture. 2. Giriþ Victor Hugo’nun ilk romaný “The Hunchback of Notre Dame” dýr. Türkçeye “Notre Dame’ýn Kamburu” olarak çevrilmiþ bu ünlü romanda, Victor Hugo’nun yazým sýrasýnda on beþinci yüzyýl Paris’ini ve kentin simgesine dönüþmüþ ünlü katedrale iliþkin çok sayýda belge ve yapýt okuduðu bilinir (Levine 1984). Belki de amacý tarihsel bir dönemi romanda yeniden yaþatmaktýr. Yapýt bu geniþ çerçevesiyle, Paris’e gönül vermiþ bir yazarýn kurduðu bir kent romaný olarak da tanýmlanabilir. Hugo’nun daha çok yüreðe ve hayal gücüne seslenen bu romaný, özellikle insancýl görüþleri dile getirir. Bu yapýtta, hayal gücü, gözleme oranla daha aðýr basmaktadýr. Victor Hugo Notre-Dame’ý gezerken, eski kilisenin duvarýna Yunan alfabesinin büyük harfleriyle yazýlmýþ, duvara epeyce derin kazýlmýþ, çiziliþinde, duruþunda Gotik yazýya1 (Charpentier 1986) has, tarif edilemez bazý özellikleri ve biçimi olan ve en önemlisi içerdiði anlam ile Victor Hugo’yu etkileyen bir sözcük vardýr : Eski Yunancada “Kötü Talih” anlamýna gelen ANARKH. Yer, 1482’nin Paris’i ve XI. Louis dönemi, merkez ise Notre Dame Katedrali’dir. Olaylar katedralde ve katedralin hakim olduðu meydanda geçer. Esmeralda’ya Notre Dame’ýn rahibi Frollo, masumca olmayan ama derin bir aþkla tutkundur. Esmeralda Phoebus’a sonradan ölümüne neden olacak bir aþkla baðlýdýr. Kambur Quasimodo ise Quasimodo da kendisini büyüten ama Esmeralda’yý öldüren Frollo’yu yok eder. Yazar, romanda baþdiyokoz Frollo ve asker Phoebus’un kiþiliklerinde, Quasimodo ile Esmeralda’yý sefalete boðan toplumu lanetler. Ayrýca yazar romanýn yazýldýðý dönemin geliþme seyrini anlatarak o dönemdeki toplumsal eþitsizliði de gözler önüne serer. 1 Tampliye þövalyeleri, gizemcilikleri, geometri düþkünlükleri ve tüm bunlarý kutsal bir amaçla programlamalarý sonucu gotik mimaride çok etkin olmuþtur. “Tanrý nedir?” diye sorulunca, Tampliye Þovalyesi St. Bernard’ýn yanýtý “ boy, geniþlik, yükseklik ve derinliktir” olmuþtur. Tüm Gotik Katedralleri, büyük bir dikkatle, derin dinsel gizemlerin bir anahtarý olarak, özellikle dizayn edilmiþtir. Mimarlar ve duvarcý ustalarý, yapýnýn birçok farklý yerinde, taþlar üzerine karanlýk anlamlar taþýyan törensel sözleri kazýrken “gematria” (alfabedeki harfler yerine sayýlarýn kullanýldýðý eski bir Ýbrani þifre sistemi) kullanmýþlardýr. Ayný þekilde, süslemeciler ve heykeltýraþlar da, yarattýklarý binlerce farklý bezeme ve figürlerde, insan doðasý, geçmiþ olaylar ve Ýncil’in anlamý hakkýnda karmaþýk mesajlarý dikkatlice gizlemiþlerdir. 201 sanat yazýlarý gerçekten aþýk olan tek karakterdir. Esmeralda Frollo yüzünden yakalanýr ve öldürülür. Mimarlýk üzerine görüþlerini yoðun olarak yansýtan “Notre Dame’ýn Kamburu” (The Hunchback of Notre Dame) romanýnda Hugo, “... Ulusal mimarlýk sevgisini Fransýzlarýn kalplerine aþýlamanýn, sadece yazdýðý romanýn deðil, yaþamýnýn da asýl amaçlarýndan biri olduðunu” söyler. Ancak onun ulusal olarak adlandýrdýðý, Gotik üslubundaki mimarlýktýr. 3. Gotik Mimari Mimari üretim iki gerçekliði bir arada içerir: Bunlardan birincisi inþa edilmiþ ürünün kendisi, diðerini ise mimarýn tasarýmý aktaran çizimi oluþturur. Ýnþa edilecek üç boyutlu gerçeklikle, bu gerçekliðin iki boyutlu düzlem üzerinde temsil edilmesi, gösterilmesi arasýndaki iliþki, mimarlýk tarihinin önemli belirleyicileri arasýndadýr. Örneðin Ortaçaðda bu iliþki özel bir anlam dizgesine sahiptir. Mimari gösterim bilgisi, bir yandan doðrudan mimari gerçekliði belirlerken, diðer yandan kendi özerkliðini ilan ederek inþa gerçekliðinin dýþýnda baðýmsýz bir bilgi alaný oluþturmuþtur (Köksal 1994). Dönemin düþünce alýþkanlýklarýndan biri Gotik mimarlýkta var olmuþ, geliþtirilmiþ ve çözülmüþtür (Panofsky 1991). Mimarlýk tarihinin en güçlü üsluplarýndan birini oluþturan Gotik, daha baþlangýcýndan itibaren iþlev-biçim sorununu kendi strüktür anlayýþýyla mükemmel bir þekilde çözmesini bilmiþtir (Özer 1993). 12. yüzyýl ortalarýnda baþlayan Gotik sanat, Rönesans dönemine kadar sürmüþtür. Gotik denildiðinde ilk akla gelen, sivri çatý ve kuleleriyle göðe doðru yükselen, dev boyutlu katedral yapýlarýdýr. Gotik mimarlýðýn 1122’de Abbot Suger tarafýndan tasarýmlanan, Paris yakýnýndaki St. Denis 202 sanat yazýlarý Manastýr Kilisesi ile baþladýðý kabul edilir (Yücel, Yýlmaz 2000). Mimarlýk tarihinde ilk defa, sanatkarlar gotikle, insan ölçeði ile antitez halinde, dengesizlik, duygulanma, ters çaðrýþýmlar ve bir mücadele hali yaratan mekanlar tasarladýlar (Zevi 1990). Özellikle katedraller, bu sanatýn en ilginç örneklerini yansýtan yapýlardýr. Katedraller, Ortaçað kentlerine biçim vermiþ, kent ekonomilerinin geliþmesine önemli katkýlar sunmuþlardýr. Bu dev yapýlarýn tamamlanmasý, çoðunlukla yüzyýllarca sürmüþ, kent, onun çevresinden baþlayarak halkalar halinde geniþlemiþtir. Ayrýca yapý, kent ve çevresinden çok sayýda iþçiyi kendine çekerek, ekonomik etkinliðe de katký saðlamýþtýr (Yücel, Yýlmaz 2000). Gotik katedrallerde daha geniþ “nefler”, daha ýþýklý bir ortam ve kendini yukarýlara çeken daha hafif bir mekan ile karþýlaþýlýr. Gotik mimarinin bu baþarýsý iki yeni buluþa dayanýr. Birincisi sivri kemerlere dayanan kaburgalý tonoz sistemidir. Ýkincisi ise yapýyý dýþtan destekleyen payanda kemerlerinin kullanýlmýþ olmasýdýr. Romanesk mimaride kullanýlan yuvarlak kemerlerin yerini Gotik mimaride sivri kemerler almýþtýr. Böylece kemere binen yükün yanlardan ziyade, aþaðýya iletilmesi saðlanmýþtýr. Yan ve arka cephelerin taþýyýcý sistem nedeniyle yapý iskelesini andýran görünümüne karþýlýk, katedrallerin ön cepheleri çok görkemli ve anýtsal bir görünüm taþýrlar (Hasol 1990). Dýþarýdan uçan payandalarýn, içerden de nervürlü çapraz tonozlarýn marifetli “sofistike” kullanýmýna dayanan Gotik mimarinin en klasik ve tanýnmýþ örneklerinden birisi olarak Paris Notre Dame Katedrali’ni gösterebiliriz (Özer 1993). Gotik katedrallerde bütün aðýrlýk sivri kemerlerle sütun ve ayaklara aktarýldýðý için taþýyýcý öge olarak duvara gerek duyulmamýþtýr. Böylece ara bölümlere boydan boya pencereler açýlarak,renkli camlarla kaplanmýþtýr (http://www.elore.com/Gothic/ History). Mimarlýk tarihinde cepheyle plastik sanatlarýn özgün ve en baþarýlý örneklerini gotik üslup üretmiþtir. Ne var ki, Gotik sadece bununla yetinmemiþ, cephenin simgesel, iletiþimsel rolünü de ön plana çýkarmýþtýr (Özer 1993). 4. Notre Dame Katedrali Fransýz gotik sanatýnýn en ünlü eseri olan Notre Dame Katedrali, Paris’in ortasýndan geçen Seine Nehri’ndeki Cité Adasýnýn üzerinde bulunmaktadýr. Baþpiskopos Maurice de Sully’nin emriyle 1163’te inþasýna baþlanan kilisenin ilk taþý Papa 2. Alexandre tarafýndan konmuþtur. Fakat her ikisi de katedralin tam olarak bitiþini görememiþlerdir (Yücel, Yýlmaz 2000). Ürpertici bir ihtiþama sahip olan Notre Dame Katedrali’nin 70 metre yükseklikte olan (Resim 1, 2, 3). Resim 1: 1800’lerde Paris Notre Dame Katedrali, (http://www.elore.com/gothic/history/overview/paris.htm). 203 sanat yazýlarý kuleleri ancak 18. yüzyýlda tamamlanabilmiþtir 204 sanat yazýlarý Resim 2-3: Dünyada gotik katedrallere gönderme yapabilmek için Paris Notre Dame Katedrali örnek gösterilir (http://ndparis.free.fr/notredamedeparis/ dossiers_photos/sud/parisnotredame_sud7.html). 900 yaþýndan fazla olan Paris Notre Dame Katedrali, günümüzdeki strüktürüne kavuþmadan önce 1193’e kadar romanesk tarzda bir kiliseydi (Þekil 1) (Resim 4 - 5). Þekil 1: Notre Dame Katedrali’nin planý (http://ndparis.free.fr/notredamedeparis/menus/paris_notredame_ plan.html) Resim 4-5: Katedralin içinden görünüþler (http://www1.cs.columbia.edu/~sedwards/photos/paris2002/ Images/) Katedral tamamlandýktan 400 yýl sonra ilk durumu büyük deðiþim geçirdi. Çünkü Gotik mimari artýk insanlara negatif hisler veriyordu ve barbar tarz olarak anýlýyordu. Bu yüzden katedrali barok tarza getirmek için gül pencere ve vitraylar tahrip edildi. Altar bölümü daha yüksek inþa edildi ve katedralin içi beyaz badanayla kaplandý (Wilson, Hudson 1990). 5. Hugo’nun ” Notre Dame’ýn Kamburu “ Romanýnda Gotik Mimarinin Ölümü “Notre Dame’ýn Kamburu” romaný aþk, toplumsal ya da tarihsel bir edebi yapýt olmanýn ötesinde bir Ortaçað destanýna dönüþmüþtür: katedralin güçle donatýlmýþ yaþamý, büyüleyiciliði büyük ölçüde Paris betimlemelerinden kaynaklanýr. Grève meydaný, üniversitenin bulunduðu Saint-Michel Semti, Marais Semti’nin zarif konaklarý, Cité Adasý ve romana adýný veren Notre-Dame Katedrali’nin olaðanüstü özelliklerini bulmak mümkündür. Mimari imgelemlerin yaný sýra romanda koruma konusunun da aðýrlýklý yer tuttuðunu görmekteyiz. “Eðer Fransa kendi Ortaçað mimarlýðýný koruyamazsa, bundan böyle sonsuza kadar korumaya deðer bir mimarlýðý olmayacaktýr” ve “... tüm sanatlarýn içinde yalnýzca mimarlýk bir gelecekten yoksun kalacaktýr” (Levine 1984). Hugo, bu ünlü romanýný “ANARKH” (kader) yazýsýný katedral duvarýnda gördükten sonra yazdýðýný söylemiþtir. Bu sözcüðün yazýlýþýndaki gotik yazýya özgü biçimin kendisini derinden sarstýðýný ekleyerek, bir daha ki ziyaretinde katedralin boyanmýþ duvarýnda silinip gitmiþ yazýya baktýktan sonra þu cümleleri düþecektir (Notre Dame’ýn Kamburu önsözünde); 205 sanat yazýlarý halk hareketleri, tüm bir kentin görünümü göz kamaþtýrýcý bir tablo oluþturur. Metnin O duvara yazý yazan kimse gelip geçen nesiller arasýnda, yüzyýllardan beri silinip gitmiþ, yazý da kilisenin duvarýndan silinmiþ, belki de kilise yakýnda yeryüzünden silinecektir (Hugo, 2001). Belki burada Notre Dame Katedrali’nde iþlediði mimari yüceliðin günümüzün modernizm krizinde ölmeye yüz tuttuðunu da anlamýþ, anlatmaya çalýþmýþtýr. Hugo yapýtýnda gotiðin þiddet ve gizemine, daðýlým ve sonsuzluðuna gönderme yaparak kahramanlarýný kurgulamýþtýr. Kahramanlar duygusal dengesizlikler içinde, kimlikleri ve görünüþleriyle zýt ve ters çaðrýþýmlýdýr. Tüm deðerlerin yüceltildiði, ýþýklý aydýnlýk bir uzam olan katedral, insanlarýn özgür hareket ettiði bir günah cenneti haline gelerek kaotik bir hal almýþtýr. Bu kaos içinde yaþayan bireyler yaþadýklarý mekana bir gün gelip de patlak verecek olan katliamýn potansiyel nüvelerini atar. Yine de Hugo olay örgüsünün merkezine, kendi yarattýðý kahramanlarý deðil Notre-Dame Katedrali’ni yerleþtirmiþtir. Tüm Ortaçaðý özetleyen katedral, romanýn baþkahramaný olmuþtur. Hugo, romanýn “hem bir dram hem bir destan, hem resimsel hem þiirsel; hem gerçek hem ülküsel” bir yaný olmasýna özen gösterdiðini, romanýný “bir imgelem, kapris ve fantezi ürünü” olarak tanýmladýðýný dile getirmiþtir. Araþtýrmacýlar bu geniþ anlatýmýn gerisinde 1830’larýn Paris’inin izlerini bulmuþlardýr (Raimond 1981). Paris Notre Dame Katedrali, Hugo’nun anlatýmýyla yüksekliði ve kapladýðý alanlar itibariyle Paris’i içine alacakmýþ gibi durmaktadýr. Oluþumu anlýk deðildir, bir dizi 206 sanat yazýlarý deneyimin sonucudur. Katedralin var oluþundan söz etmek kaçýnýlmaz bir biçimde ardýþýklýk fikrini çaðrýþtýrýr. Sýrayla bir ölçü normu ve bir hareket olarak, bir dizi hareketsizlik ve sonu gelmek bilmez bir hareketlilik olarak yorumlanabilir. Ölçülerden çerçevelere, çerçevelerden de bedenlere dönüþürler. Bu kiþileþtirme, romanda görüleceði gibi, yapýtta yaþamýný sürdüren herkesin ortak paydasý haline gelir. Bu ortak payda ve yorum insanlarýn yaþamýna nüfuz eder. Ancak, insanlara karþý bu denli yüksek gönüllü davranan mimari yapýta karþýn insanlar, bu yapýlarý tahrip edip yok ederler. Mimari yapýt, estetikten ve amaçtan yoksun býrakýlýr (Hugo 2001). (…) bu harikalarý zamanla insanlar ne hale getirdiler. Bütün bunlara bütün bu Galia tarihine karþýlk, bütün bu gotik sanatýna karþýlýk bize ne verdiler. Beceriksiz mimarýn Saint-Gervais kapýsýnýn aðýr basýk kemerleri. Ýþte sanatýn karþýlýðý… (…) daha þimdiden oymalarýnýn keskin köþelerini kalýnlaþtýran iðrenç badanalara gömülmüþ. Belki de pek yakýnda Paris’in bütün eski yapýlarýný büyük bir hýzla kemirip yok eden o yeni evler dalgasýyla boðularak yok olmaya o da mahkum (Hugo 2001). Karþýlýðýný alamayýp yok olmaya mahkum edilen sanat ve sanatýn temel deðerlerini yansýtan yegane unsur olarak mimari yapýtlar bu adil olmayan davranýþlara karþýn yine de insanlarý korur, büyütür onlar için evren toplum ve ana olur. Ýçinde yaþayanlarý sakin bir yücelikle bünyesine dahil eder. Ve onda yaþayanlarý bölünmez parçasý haline getirir. (…) Birden bire Quasimodo Esmeralda’yý daraðacýndan çeker ve kiliseye götürür. (…) gerçekten de Notre Dame’dan içeri girince mahkum kýz dokunulmazlýk kazanýyordu. Kilise bir barýnaktý. (…) suçlu bir kere ayaðýný barýnaða atýnca kutsallaþýyordu. Yalnýz, oradan çýkmamaya dikkat etmeliydi. Tapýnaktan dýþarý bir adým atarsa, dalganýn içine yeniden düþerdi(…) (Hugo 2001). Her türlü insan adaleti katedralin eþiðinde son bulur. Çünkü onun kendi yasalarý, kendi sýnýrlarý ve mahremiyeti vardýr. Yapýt burada yüksek bir yoðunlaþma ve kutsallýk gücüne sahiptir. O, bu gücünü tanrýsal bir giz olan zamandan alýr. (…) Büyük yapýlar, büyük daðlar gibi yüzyýllarýn iþidir. (…) Bu ortaya çýkýveren bir aþýlamadýr; dolaþan bir özdür ve yeniden solan bir bitkidir. Orada insan zekasý özetlenir, toplanýr. Zaman mimardýr, halk ise duvarcýdýr (Hugo 2001). Zaman bir mimar, insanlar ise yapý ustasýdýr. Böylece zaman yani mimar yaratýcý özelliðiyle insan boyutunun üzerine çýkar. Mimar tüm insanlýk deneyimini toplar, (…) Bu saygýdeðer anýtýn her cephesi, her taþý deðil sadece memleket tarihinin, bilim sanat tarihinin de bir sayfasýdýr. (…) Birinin baþýný, þunun kollarýný bacaklarýný, öbürünün saðrýsýný almýþtýr. Onda her birinden bir þeyler vardýr (Hugo 2001). Mimari, yüce bir iç görünümün nesnel biçimleniþi olarak ortaya çýkar. Salt analitik kavrayýþýn ulaþamayacaðý bir gerçeklik boyutuna ulaþýr. Bu gerçeklik katmanlardan oluþmuþ bir bütündür. Bu katmanýn en derinine inmek imkansýz gibi görülse de kazdýkça labirenti andýran nice katman ortaya çýkar. Burasý yapýtýn “fetusu”dur. Ortaçaðda bir bina tamamlandýðý zaman, hemen hemen dýþarýda olaný kadarýda topraðýn altýnda olurdu. Notre dame gibi kazýklar üzerine kurulmadýysa bir sarayýn, bir hisarýn, bir kilisenin hep çifte gövdesi vardý. Büyük kiliselerin ýþýklar içinde yüzen, çan sesleriyle çýnlayan üstteki kubbenin altýnda, yer altýnda , basýk, karanlýk esrarlý, kör, saðýr bir baþka kilise vardý; bazende bir mezar. (…) Topraðýn içine gömüldükçe bu hapishanelerin ya da mezarlarýn katlarý gitgide daralýp kararýrdý. Bunlar derece derece dehþetin sýralandýðý kuþaklar gibiydi. Dante cehennemi için bundan daha iyisini bulamazdý. (…) (Hugo 2001). Ýnsanlarýn gittikçe yok oluþunu gösteren bir cehennemdir burasý. Bu cehennemde geçmiþin hatalarý ve sefaleti binlerce kemik yýðýný halinde uzanmaktadýr. Bunlar belki 207 sanat yazýlarý biriktirir ve hepsinden bir bütün oluþturur. de yapýtlarýn yýllýklarýdýr. Orada hurafeler, dogmalar, fantaziler, dinsel kurmacalar, gelenekler bulunur. Ancak bu cehennem gerçekliðin algý tarafýndan görünmeyen yüzünü tanýmlar. Bu ikincil bir gerçekliktir. Bunun içinde yüzyýllarýn erozyonunun yaný sýra istekler, arzular ve toplum yer alýr. Yapýtlarýn dehlizleri ve görünmeyen yüzleri insanlýk deðerlerinin mimariye yansýmasýdýr. O sanatýn yýkýntýlarý üzerinde, her ölçüde onu deðiþik derinliklerde zedeleyen üç çeþit afet fark edilir… Önce þurayý burayý çentikleyen, her tarafta yüzeyini paslandýran zaman. Sonra yaradýlýþlarý bakýmýndan kör, öfkeli olan siyasi dini devrimler gürültüyle onun üzerine saldýrdýlar. Oymalarla,yontmalarla kaplý muhteþem elbisesini yýrttýlar, gül biçimi pencerelerini deldiler, arabeskten, heykelciliklerden, gerdanlýklarýný kýrdýlar(…) en sonunda Rönesansýn anarþik sapmalarýndan beri git gide daha gülünç, daha aptal bir hale gelen modalar mimarinin kaçýnýlmaz çöküntüsünde birbirlerini kovaladýlar (Hugo 2001). Kendine çaba harcanan en yüksek varlýk olarak tüm çabayý elinde tutan yapýt, ayný zamanda amaç ve hedefini kendi içinde taþýr ve tüm olaylarýn baþlangýcýnda bulunur. Baþlangýç ve bitiþin odaðýnda bulunan mimari yapýt, insanlara kendi kendine çeki düzen vermeye çaðýrmakta, bir tanýma ve onarma görevi vermektedir. Ancak gerek insanlar, gerekse zamanýn el ele vererek oluþturduðu akýmlar, soðuk bir kaos içinde donmuþ bir jest, zarafetin karþýsýna konmuþ bir kibir, mimariyi yok oluþun gövdesine baðlayan bir 208 sanat yazýlarý karmaþa gibidir. Mimarlýk, bütün yazýlar gibi baþladý. Önce abece (alfabe) oldu. Bir taþ dikiliyordu ve bu bir harfti ve her harf bir hiyeroglifti ve baþlýðýn kolonunun üzerinde bulunmasý gibi, her hiyeroglifin üzerinde bir düþünceler topluluðu bulunuyordu (...) Daha sonra sözcükler yapýldý. Taþ taþ üstüne konuldu, bu granit heceler birleþtirildi, fiili birtakým birleþimler denendi. Keltler’in dolmeni (...), Etrüsklerin tümülüsü (...) birer sözcüktür. Kimi zaman, çok sayýda taþa ve geniþ bir alana sahip olunduðunda, bir cümle yazýlýyordu. Koskocaman Karnak, artýk tam bir formüldü (...) (Ortaçaðda), taþa yazýlmýþ düþünce için bizim bugün basýnla iliþkili olarak sahip bulunduðumuz özgürlüðe benzer bir ayrýcalýk vardý. Bu, mimarlýðýn özgürlüðüydü (...) O zamanlar, düþünce ancak böyle özgür olabiliyordu: Bu nedenle de, bütünüyle, bina olarak adlandýrýlan o kitaplara yazýlýyordu. Eðer böyle olmasaydý, eðer düþünce dikkatli davranmayýp, el yazmasý biçiminde kendini tehlikeye atsaydý, cellât tarafýndan meydanlarda yakýldýðýný görecekti. Kilisenin kapýsý biçimindeki düþünce, kitap biçimindeki düþüncenin iþkence çekiþine tanýk olacaktý. Elinde yalnýzca bu yol bulunduðundan, duvarcýlýk aydýnlýða çýkmak için, her yönden öne atýlýyordu. Avrupa’yý kaplayan ve inanýlmayacak kadar büyük bir sayýya ulaþan katedrallerin yapýlmasýnýn nedeni buydu. Toplumun bütün maddi güçleri, bütün düþünsel güçleri, tek bir noktaya yöneliyordu: Bütün sanatlar mimarlýða boyun eðiyorlardý ve onun altýnda düzene giriyorlardý. Bunlar, büyük yapýtýn (mimari yapýtýn) iþçileriydi. Mimar, þair, usta, cephesini iþleyen heykeli, vitraylarýný aydýnlatan resmi, çanlarýný sallayan ve orglarýna üfleyen müziði, kendi kiþiliðinde bütünleþtiriyordu. Büyük binalar, týpký büyük daðlar gibidir (...) (Hugo 2001). Mimari yapýt, insanlara fikirleri taþtan ifadenin göz kamaþtýrýcýlýðýyla anlatmaktadýr. Gerçekten de tüm Ortaçað uygarlýðýnýn sanatsal doruk noktasýný temsil eden katedral, doðanýn bir ikamesi, aslýnda doðaya tam olarak uygulanamayan yorum ilkeleri çerçevesinde düzenlenmiþ gerçek bir “kitap ve “resim” haline gelir. Katedralin mimari yapýsý ile coðrafi konumunun da bir anlamý vardýr. Ama katedralin insana, insanýn tarihine, dair sentezci bir görüþ ortaya koymasý, kapýlarýndaki heykeller, vitraylarýndaki desenler, çerçevelerdeki canavarlar ve çörtenler aracýlýðýyla olur. Focillion’un belirttiði gibi “simetri ve denklikler düzeni, sayýlar yasasý, bir tür simgeler müziði, gizliden gizliye bu dev taþtan ansiklopediyi düzenler” (Eco 1999). Nitekim roman incelenecek olursa, Hugo’nun, mimariyi bir bütün olarak düþündüðü ve mimaride sadece tarihsel deðil, temasal bir birlik de gözettiði görülür. Bu uðraþý sýrasýnda tarihin ve bilincin farklý cephelerine odaklanýr. Hugo’ya göre mimarinin esas köken ve iþlevinin barýnmadan ibaret olmadýðýný anlýyoruz. Hugo burada mimarlýðýn kökeni ve iþlevi konusundaki klasikçi kuramlarý yadsýmýþtýr. Mimarlýk ne barýnma gereksiniminden, ne de ilkel barýnaðýn ideal biçiminden kaynaklanmaktadýr. Onu ortaya çýkaran þey, yazma ihtiyacýný doðuran ivme ile aynýdýr. Mimarlýk doðaya öykünme deðil, yazma ihtiyacýnýn bir türüdür (Levine 1984). Eflatun’a göre, yazýyý bulduðu varsayýlan Hermes, insanlarýn unutacaðý þeyleri hatýrlamasýna yarayacak bu buluþunu firavun Tamus’a sunar. “Becerikli Hermes bellek sürekli çalýþmayla canlý tutulacak bir büyük armaðandýr. Bu buluþunla insanlar artýk belleklerini çalýþtýrmak zorunda kalmayacaklar. Ýçten bir çabayla deðil de, dýþtan bir araç yardýmýyla yapacaklardýr bunu.” Kitaplar belleðe meydan okuyup geliþti. Firavun ezeli bir korkuyu baþlatýyordu aslýnda. Derinlemesine tinsel, içinde bir deðer yýkýlacaðý korkusunu. Sanki firavun önce yazýlý yüzeyi sonra da insan belleðini gösterip, “Bu onu öldürecek!”demiþti (Raimond 1981). Antik dönemlerde kitap gibi vazife gören ve insan belleðini yüzyýllar boyunca ayakta tutan mimari yapýtlar, iþlevini yitirecek yerine teknolojik geliþmelerin çocuklarý alacaktý. Her iþlevsiz kalan özne gibi yok olacaktý. Ve yazýnýn bulunmasý nasýl insan belleðini yok ediyorsa, yazýnýn çoðaltýlmasý da mimarinin asal amacýný yok edecekti. Hugo, romanda bize bir papazý ifade edip, Claude Frollo bir parmaðýyla önce kitabý, sonra da katedrali göstererek “ceci tuera cela” (bu onu öldürecek), “yani matbaa mimariyi öldürecek” der (Hugo 1996). Hugo’nun romanýnda ki bu bölüme ilk kez dikkatleri çeken Barthes olmuþtur. Barthes’a göre Hugo duygu ve düþüncelerini böyle dile getirmekle, anýt ile þehri gerçekten bir yazý olarak, insanýn uzam içindeki bir kaydý olarak tasarlamanýn oldukça modern bir örneðini 209 sanat yazýlarý barýndýrdýðýna inandýðýmýz, özel, doðurgan bir þeylerin yeni gelen teknolojik geliþmeyle sunar. Victor Hugo’nun kitabýndaki bu bölüm, iki yazý biçimi arasýndaki taþla yazý ile kaðýt üstüne yazý arasýndaki rekabete yöneliktir (Barthes 1997). Hugo’nun mimarlýðýn anlatým gücünü yücelttiði bu bölümde iki yazý biçimini karþý karþýya getirdiðini gözleriz: Taþla yazý ve kaðýt üstündeki yazý. Hugo’ya göre “on beþinci yüzyýlda her þey deðiþir. Ýnsan düþüncesi kendini ölümsüzleþtirmek için, mimarlýktan yalnýz daha kalýcý ve dayanýklý deðil, ayný zamanda daha yalýn ve kolay bir yol bulur. Mimarlýk tahttan düþer. Orpheus’un taþtan harflerinin yerini, Gutenberg’in kurþundan harfleri alacaktýr artýk” (Hugo 1996). Hugo’ya göre Gotik üslubu, insanlarýn özgür düþüncesini yansýtmaktadýr. Katedral ve kiliseler özgürlüðün ifadeleridir. “Kim þair olarak doðmuþsa, o mimar olmuþtur”. Ancak Gotik ayný zamanda, matbaa makinesinin bulunmasýyla mimarlýk çaðýný kapatmýþtýr. Basýlmýþ kitap inþa edilmiþ katedralin yerini almýþtýr. Ayný zamanda yazý iþlevini de gören yapý, temsil ettiði deðerleri ve çok anlamlýlýðýný da kaybetmeye baþlamýþtýr. Çünkü matbaa, var olan düþünce sitemini tek bir düþünce sistemine indirgenmesine neden olmaktadýr. Bilgiyi herkes için eþit bir deðere ve konuma yerleþtiren matbaayla beraber bilgi yaygýnlaþacak, bu da ortak bir standardýn belirmesine neden olacaktýr. Bu ortak standart ise mimarlýðýn ruhunu yok edebilecektir. Ancak, yaþayan ve kendini sürdüren, yani kendini yeniden üreten bir kültür baðlamý olarak mimarlýk, bu yeniden üretimin asýl belirleyicisi olarak ‘anlam’ýn kaybolmasýna karþý durmak zorundadýr. 6. Sonuç Victor Hugo, “Notre Dame’ýn Kamburu” romanýnda Notre Dame Katedrali’ni 210 sanat yazýlarý zamanýndan baðýmsýz, kendine özgü etkinliðini, tartýþmasýný her þeyden önce mekan içinde göstererek betimlemiþtir. Yapýt, barýndýrdýðý insanlara biçim vererek, bir beden içine yerleþtirir. Bu beden yapýtýn taþlarýnda gizlidir ve yaratýldýðý yüzyýlýn çeþitli dönemlerini insanýn doðum ve ölüm arasýna sýkýþtýrýlmýþ çeþitli dönemleri olarak yorumlanmasýný saðlar. Ama her organsal dönemde ölüm vardýr ve bu önüne geçilemez bir durumdur. Ölümü sanat tarihindeki dönemlere uyarladýðýmýzda, ne insan gruplarýnýn deðiþen yaþam farklýlýklarý ne de yüzyýllarýn ya da dönemlerin birbirinden ayrýlan noktalarý bu durumu açýklamaya yeter. Etkenlerin karmaþýklýðý gerçekten de hatýrý sayýlýr bir düzeydedir. Hugo ise matbaanýn yaygýnlýðýný bu etkenlerin en baþýnda saymýþtýr. Ona göre, kitlelere duvarlarýnda gizlenmiþ olan bilgiyi aktarma iþini matbaaya devredince, amacýný yitirdiði için, Gotik mimari ölmüþtür. Bu romanda toplumun kolektif bilgi yapýsýnýn tek kalýcý göstergesi olan mimarlýðýn 16. yüzyýlda yerini býraktýðý basýmevi, diðer bir deðiþle kitap, artýk mimarlýktan daha kalýcý bir bilgi haznesi olma özelliði ile mimarlýðýn bu anlamda ölümünün nedeni olarak gözler önüne serilir. Mimarinin bütünlüðüne yayýlan bu bakýþ açýsý altýnda mimari düþünce potansiyeli araþtýrýlýrken, mimarinin artýk sadece bir binadan -bir nesneden- ziyade bir stratejiye dönüþmesinin kaçýnýlmaz gerçekliði ve gerekliliði savunulur. Kaynakça Barthes, Roland. (1997). Göstergebilimsel Serüven. (Çev: Mehmet Rýfat- Sema Rýfat). Yky-223, 3. Baský, Ýstanbul, s: 208 Charpentier, Louis. (1986). The Mysteries of Chartres Cathedral ve Graham Hancock. The Sign and the Seal. Eco, Umberto. (1997). From Internet To Guttenberg, 1997, Aktaran Nazlý Ökten, Hayalet Gemi: 57 Eco, Umberto. (1999). Ortaçað Estetiðinde Sanat Ve Güzellik. (Çev: Kemal Atakay). Can Yayýnlarý, 2. Basým: 107 Hasol, Doðan. (1990). Ansiklopedik Mimarlýk Sözlüðü, Yem Yayýn, 4. baský, Ýstanbul s: 208-209 Hugo, Victor. (2001). Notre Dame’ýn Kamburu, , çev: Seyhan Satar; 1. Basým, Oda Yayýnevi, Ýstanbul Hugo, Victor. (1996). “Kentin Felefesi”, Çev: Olcay Kunal, “Cogito,: Kent Ve Kültürü” , Yky, Ýstanbul, 65 Köksal , Aykut. (1994). “Mimarlýkta Çizimin Belirleyiciliði ”, Arredamento Dekorasyon, Levine, Neil. (1984). “The Book and the Building: Hugo’s Theory of Architecture and Labrouste’s Bibliothèque Ste-Geneviève”: R. Middleton, The Beaux Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra: Thames and Hudson, s:139-152 Özer, Bülent. (1993). Kültür Sanat Mimarlýk, Yem Yayýn, 3. baský, Ýstanbul, s. 198-274 Panofsky, Erwin. (1991). Gotik Mimarlýk ve Skolastik Felsefe. Ýstanbul,21 – 22 ve ayrýntýlý bilgi için bkz. Panofsky, Erwin,1975; La perspective comme forme symbolique, Paris, 68 – 93 R. Zuárez, J.J. Sendra, J. Navarro, A.L. León. (2005). “The sound of the cathedral- mosque of Córdoba”, Journal of Cultural Heritage 6: 307–312 Raimond, M. Xavier. (1981). Histoire du roman depuis la révolution, Armand Colin, Paris, aktaran Öztokat. Nedret, 2005; Bir Parislinin Gözünden Paris:Victor Hugo ve Paris , YKY Kültür. Sayý 82 Nisan 211 sanat yazýlarý Haziran 2006: 87-95 Wilson, Christopher, H.Thames; The Gothic Cathedral, 1990. Yücel, Ünsal, Y.Tarcan; Batý Sanatý, Ders Notlarý, Ý.Ü Güzel Sanatlar Bölümü, 2000. Zevi, Bruno. (1990). Mimariyi Görmeyi Öðrenmek. (Çev. Prof. H.Demir Divanlýoðlu). Birsen Yayýnevi, Ýstanbul, s:31-32 212 sanat yazýlarý http://www.elore.com Kamusal Alanlarda Seramik Heykel Uygulamalarý Ceramic Applications In Public Spheres Yrd. Doç. Kaan Canduran Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik Bölümü [email protected] Özet: Düzenli kentlerin oluþabilmesi için öncelikle topluma uygun kamusal alanlarýn tasarlanmasý gerekmektedir. Kamusal alan içindeki boþluklar, insanlarý bir araya getiren alanlar olup toplumsal iletiþimin miktarýný ve þeklini belirler. Bu alanlarda oluþturulan mimari özellikler ve sanatsal uygulamalar kent ve toplum kimliðini ortaya koyan önemli unsurlardýr. Kamusal alanlarda seramik uygulamalar karþýmýza yüzeysel ve hacimsel kent mobilyasý, anýtsal kent heykeli ve mimari seramik olarak çýkmaktadýr. Estetik özellikleri, uygulama yöntemlerinin çeþitliliði ve plastik özelliðinin saðladýðý biçimlendirme kolaylýðý ile sanatçýya anlatým özgürlüðü ve çeþitliliði sunan Anahtar Sözcükler: Kent, Kamusal Alan, Seramik Heykel. Abstract: In order to have well planned cities, first of all public spheres which are appropriate to the society have to be designed. Spaces in public spheres are the areas bringing people together and these spaces determine magnitude and type of the social communication. Architectural characteristics and art applications which are created in these areas are important elements which reflect identity of a city and society. In public spheres ceramic is being used as surface and volume city furniture, monumental city statues and architectural ceramic. Ceramic sculpture applications which provide the artist freedom and variety of expression with aesthetic characteristics, variety in application techniques and plastic characteristics can not be able receive the necessary attention in the public sphere. Key words: City, Public Sphere, Ceramic Statue. 213 sanat yazýlarý seramik heykel uygulamalarý ülkemizde kamusal alanda gerekli ilgiyi yeterince görememektedir. Kent ve Kamusal Alan Göçebe düzenden yerleþik düzene geçen insan, doðada güvenli bir yaþam saðlamak için bir araya gelmiþ, yeni bir çevre yaratmýþ, kentleri oluþturmuþtur. Ön Asya bölgesinde Konya ovasýnda kurulmuþ olan Çatalhöyük yaklaþýk 1000 ev ve yaklaþýk 6000 nüfusu ile kent yaþamýnýn en eski ve en önemli örneklerindendir. Kent “toplumlarýn ve bireylerin bir arada bulunduklarý ve sosyalleþtikleri, her türlü sosyal ve kültürel sýnýftan, farklý etnik gruplardan, birbirlerine çok farklý insanlarýn bir araya geldiði toplumun birbirlerinden baþkalaþan kesimlerin bir buluþma alaný rolü üstlenen mekanlardýr” (Erdönmez 2005: 67). Kentlerin toplum üzerinde etkisi olduðu gibi, toplumun da kent üzerinde etkisi büyüktür. Bu etki Winston Churchill’in “Biz yapýlarýmýzý biçimlendiririz; daha sonra onlar bizi biçimlendirir”, özdeyiþi ile açýkça ifade edilmektedir. Kentlerin kuruluþundan itibaren insanlar inançlarýný, düþüncelerini yaratmaya ve yansýtmaya baþlamýþ ve yarattýðý çevreden etkilenmiþtir. Çevreleri toplum kimliðinin kaynaðý olmuþ ve kentler toplumun bir simgesi halini almýþtýr. Kent insanlarýn sadece barýndýðý mekanlardan çok toplum ile yani diðer insanlar ile istemli veya istemsiz olarak karþýlaþtýðý açýk ve kapalý mekanlardan oluþmaktadýr. Bu mekanlarýn özellikleri de toplumun simgesini, kimliðini ortaya koymaktadýr. Ýnsanlarýn barýndýklarý evleri dýþýnda, her kültürden ve her dinden insana açýk olan, ortaklaþa kullanýlan alanlar kamusal alanlardýr. “Kamusal alan herkese açýk olduðu zaman, yani insanýn fiziksel ve özgür olarak orada yer alabilmesiyle kamusal alan olur. Kontrollü bir giriþi olan veya bazý gruplara ayrýlan alanlar, kamusal alan niteliðini taþýmaz” (Gökgür 214 sanat yazýlarý 2006: 62). Tarih boyunca toplumdaki kültürel yapýnýn izlerini, toplumu oluþturan kamunun düþüncelerini kamusal alanýn kullaným þeklinde ve yapýsýnda bulmak olanaklýdýr. “Kamusal alan bir kültür sürecine aittir, onun niteliklerini yansýtýr. Kültür, kamusal alanýn hem bir belirleyicisi hem de bir belirlenenidir” (Ýncedayý 2006: 57). Kamusal alan içindeki boþluklar, insanlarý bir araya getiren alanlar olup toplumsal iletiþimin miktarýný ve þeklini belirlerler. “Her kültürel uzantý, mekaný kavramamýzý, anlayýþýmýzý ve mekan kullanýmýmýzý yakýndan etkilemektedir. Mekan kullanýmýnda fiziksel çevre, içinde yaþayanlarýn deðerlerini, yargýlarýný, hayat görüþlerini ileten bir ortamdýr” (Erdönmez 2005: 69). Kamusal alanýn yapýsý, mimarisi o mekanda yaþayan toplumun kültüründen etkilenmektedir. Toplumun ortak kullandýðý alanlar o toplumun kültürünün bir göstergesidir. Bu baðlamda incelendiðinde; kamusal mekanlarda oluþturulan mimari özellikler ve sanatsal uygulamalar kent ve toplum kimliðini ortaya koyan önemli unsurlardýr. Kamusal alanda sýkça gördüðümüz sanatsal uygulamalardan birisi olan heykel, diðer fiziksel çevre elemanlarý ( binalar, sokaklar, parklar) ile birlikte kent kültür düzeyini gösteren unsurlardandýr. Kamusal Alan ve Heykel Heykelin mimariye olan yakýnlýðý ve uyumu, onun üç boyutlu plastik ifade þeklinden kaynaklanmaktadýr. Günümüzde geliþen malzeme zenginliði ile çok farklý malzemelerden yapýlan heykel deðiþik boyutlarda kamusal alan içinde kendine yer bulmaktadýr. “ Tarih boyunca çeþitli uygarlýklarýn kültürel kimlikleri ve zenginlikleri, ulaþtýklarý medeniyet seviyesi sanatsal ve mimari deðerler ile ölçülmüþtür” (Demirarslan 2005: 90). Kamusal alan içindeki heykeller öncelikle bulunduklarý alanlara bir kimlik daha sonra alana verilen kimlik ile beraber kente kimlik kazandýrýrlar. Kamusal alanýn hem bir belirleyicisi hem de belirleneni olan kültür kent kimliði içerisinde yoðrularak gelecek için yeni bir katman oluþturur. “Günlük yaþamýn sürdüðü alanlara dahil olan sanat yapýtý, bireyin düþ kurmasýna, çevresi ile kurduðu iliþkide biçim ve anlam sorgulamasý yapmasýna neden olur; yaratýcý aklýn ve duyarlýlýðýn sýnýrlarýný geniþletir ve dolayýsýyla toplumsal yaþamýn sosyal ve kültürel anlamda olgunlaþmasýna önemli bir katký saðlar” (Ergin 2007: 55). Günümüzde uluslararasý düzeyde kamusal alan ve heykel düþünüldüðünde; kültür ve refah seviyesinin yüksek olduðu ülkelerde kentlerin, kamusal alanlarýn ve binalarýn farklý disiplinden birçok insanýn bir araya gelerek düzenlendiðini görmekteyiz. Bu düzenlemede toplumun sosyo-politik, sosyo-kültürel yapýsý göz önünde ve idareciler bir arada çalýþmaktadýr. Kamusal alanda rastlantýsal veya istemli olarak bir araya gelen insanlar heykelin bulunduðu alaný bir belirleyici veya dinlendirici kent elemaný olarak kabullenirken duyarlýlýðýnýn sýnýrlarýný zorlayan bir obje olarak da görebilmektedirler. “Kentsel alan heykelinin, entelektüel bilinç oluþturmasý ve kamusal alanýn bilgisini taþýmasý gerekmektedir. Yapýta katýlýmý fiziksel olarak saðlayan, yeniden okumalara olanak tanýyan, mekanýyla anlam düzleminde iliþki kuran kent heykelleri çaðdaþ sanatýn bugün ulaþtýðý noktada yeni öneriler oluþturmaktadýr” (Çamlýklý 2007: 2). Biçimin ve þeklin yanýnda malzemenin çeþitliliði gerek izleyici için gerekse sanatçý için bir farklýlýk ve anlatým özgürlüðüdür. “Çaðlar boyunca dinlerin ve toplumsal törenlerin etkisinde geliþim gösteren heykel 20. yüzyýlda çok zengin bir ifade þekli kazanmýþtýr. Bu yüzyýldaki heykel, gerek malzeme konusunda ulaþtýðý geniþ kullaným olanaklarýnýn, gerekse endüstri toplumlarýnýn deðiþen iliþki þekillerinin etkisi ile ifade ve içerik olarak büyük deðiþikliðe uðramýþtýr” (Katý 1996: 98). 215 sanat yazýlarý bulundurulmaktadýr. Düzenleme içinde sosyologlar, þehir planlamacýlarý, sanatçýlar Kamusal Alan ve Seramik Heykel Seramik Heykel kavramý Türkiye’de Çaðdaþ Seramik Sanatý kavramý ile ayný zamanlarda yani Cumhuriyetin kuruluþunun hemen ardýndan gelen yýllara rastlamaktadýr. Avrupa’da Sanayi Devrimi sonrasý yaþanan Çaðdaþ Seramik Sanatý hareketleri, ülkemizde Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yýllarýnda yurt dýþýna yollanan sanatçý ve eðitimcilerin yurda dönmesinden sonra baþlamaktadýr. Kullanýma yönelik fonksiyonel bir malzeme olan seramiðin sanat eseri olarak ortaya çýkmasý baþlangýçta zanaat mi? sanat mý? gibi tartýþmalarý da beraberinde getirmiþtir. Kültürel yapýnýn deðiþimi, seramik heykel örneklerinin çoðalmasý ve kalitesinin artmasý, Picasso ve Miro gibi önemli sanatçýlarýn seramiði bir sanat malzemesi olarak kullanmasý seramiðin diðer sanat dallarý arasýnda yerini almasýný saðlamýþtýr. Kamusal alanlarda seramik karþýmýza yüzeysel ve hacimsel kent mobilyasý, anýtsal kent heykeli ve mimari seramik olarak çýkmaktadýr. Son dönemlere kadar ülkemizde kamusal alan içinde seramik uygulamalarý genelde iki boyutlu duvar uygulamalarý ile sýnýrlý kalmaktadýr. Kent ortak mekanlarýnýn ve mimari-seramiklerin kültürel boyutu, ülkemizde sanatçýlar, tasarýmcýlar, yerel yönetimler ve kentliler tarafýndan belli ölçeklerde kavranmaya baþlamýþtýr. Çeþitli kültür ve kent sorunlarýný yaþamýnda barýndýran kentlerimizde, kentlerin zaman içerisinde bu sorunlardan arýndýrýlýp, mimari-seramik olgusunu ve gerekliliðini kavrayýp benimsemesini saðlamak düþüncesiyle, bu tür uygulamalar daha fazla gerçekleþtirilmelidir (Uludað 2003: 190). 216 sanat yazýlarý Seramik, estetik özellikleri, uygulama yöntemlerinin çeþitliliði ve plastik özelliðinin saðladýðý biçimlendirme kolaylýðý ile sanatçýya anlatým özgürlüðü ve çeþitliliði sunan bir malzemedir. Açýk veya kapalý kamusal alanlarda karþýmýza çýkan seramik heykeller incelendiðinde anýtsal niteliðin kazandýrýlmasý için genellikle farklý malzemeler ile bir arada kullanýldýðý görülmektedir. Bu malzemeler genellikle çelik ve demir olmaktadýr. Bunun yanýnda seramiðin kalýcý ve dayanýklý olabilmesi için piþirilmesi gerekmektedir. Büyük boyutlarda yapýlan anýtsal seramik heykellerin piþirilmesi problem olacaðýndan büyük boyutlu heykeller parçalardan oluþmaktadýr. Heykelin uygulanacaðý alanýn açýk veya kapalý alan olmasý, seramik heykelde kullanýlacak hammaddelerin belirlenmesinde önemli rol oynar. Açýk alanlarda uygulanacak seramik heykellerde atmosferik etkilerden korunmak için daha az gözenekli yüksek derecelerde piþirilmiþ porselen veya stoneware killer tercih edilmektedir. Seramiðin fonksiyonel bir yapý elemaný olarak mimaride kullanýlmasý, doðal bir malzeme olmasý kentsel mekanlarda tercih edilmesinin sebeplerinden biridir. Seramik heykel uygulamalarý genellikle park ve bahçe gibi kamusal alanlarda uygulanmasýnýn yanýnda genellikle kapalý kamusal alanlarda karþýmýza çýkmaktadýr. Kamusal Alan Seramik Heykel Örnekleri Yurt dýþýnda kamusal alanlarda seramik heykel örnekleri incelendiðinde karþýmýza çýkan önemli isimlerden bir tanesi Ýtalyan sanatçý Carlo Zauli’dir. Zauli serbest þekillendirme yöntemi ile parçalý olarak þekillendirdiði heykellerini uygulanacak alanda, kaide Resim 1: Carlo Zauli, serbest þekillendirme yöntemi ile parçalý olarak þekillendirdiði heykellerinden bir örnek. Boþluk içinde duran kitle yani seramik heykel, uygulandýðý kamusal alan olan park ile belli bir iliþkiye girmiþ, formun hareketliliði ile mekaný anlamlandýrmaya çalýþmýþtýr (Resim 2). Günlük yaþamý içinde tesadüfen veya bilerek yolu park içine düþen insanlar, heykeli bir buluþma noktasý olarak gördüðü gibi kavranmasý, anlaþýlmasý gereken formlar olarak da düþünmektedir. Seramik heykeller de diðer malzemelerden yapýlan heykeller gibi açýk veya kapalý alanlarda kendisine yüklenilen görevi yerine getirmek için bulunduðu alanýn sosyolojik, psikolojik, fiziksel durumu ile bir ahenk içinde olmalýdýr. 217 sanat yazýlarý üzerinde yapýþtýrýcý ve dolgu malzemeleri ile bir araya getirmektedir (Resim 1). Resim 2: The Wings of Peace, Carlo Zauli, 1990. Resim 3: Reflections, Marc Verbruggen. Marc Verbruggen’in “reflections” isimli 3 parçadan oluþan heykeli boyutlarý ve düzenlemesi ile kapalý kamusal alanlarda bulunan seramik heykellere iyi bir örnektir (Resim 3). Belçika’da yaþlýlar için hazýrlanmýþ bir psikiyatri binasýnýn giriþ alanýnda yer alan üçlü seramik heykel kompozisyonunda kaide üzerinde bulunan figürler erkek ve kadýný sembolize ederken binanýn tavanýna asýlý figür insan beynini sembolize etmektedir. Belçika’da kamusal alan içinde bulunan bu heykel mimari alan içindeki boþlukta dengeli bir þekilde yerini bulurken ayný zamanda kamusal alanýn özelliðine göre alanda bulunan insanlara mesajlar vermektedir. Açýk ve kapalý kamusal alanlarda seramik uygulamalarý bulunan Ýtalyan sanatçý Nino Caruzo’nun kapalý mekanlarda genellikle yüzeysel duvar panosu uygulamalarý bulunmaktadýr. Sanatçýnýn açýk kamusal alanlarda bulunan seramik heykel uygulamalarý modüler sistemde yapýlmýþ bir çok parçanýn bir araya gelmesi ile bir bütün oluþturan heykel düzenlemeleridir. Kalýp kullanarak ürettiði birimler iç ve dýþ bükey yüzeyler yanýnda boþ ve dolu alanlardan oluþmaktadýr. Caruzo’nun özellikle park alanlarý içinde yaptýðý uygulamalarda seramiðin fonksiyonelliði de kullanýlmaktadýr. Park yüzeyinde bir araya gelen parçalar zaman zaman oturma gruplarý oluþtururken kamusal alan yaþayan 220 sanat yazýlarý insan ile bütünleþmektedir (Resim 4). Resim 4: Kentsel Mekanlar Ýçin Modüler Seramik ve Çimento Birimler, Nino Caruzo. Ülkemizde kamusal alanda bulunan seramik heykeller incelendiðinde sayýlarýnýn Avrupa ve Amerika ile kýyaslandýðýnda çok az olduðu görülmektedir. Ülkemizde yaþanan çarpýk kentleþme kamusal alanlarý etkilemekte, kamusal alandaki sanat eserlerini etkilemekte, sonuç olarak seramik heykel de etkilenmekte, kentsel alan içinde kendine yer bulamamaktadýr. Ankara, Bilkent Üniversitesi yerleþkesinde bulunan Hamiye Çolakoðlu’nun “Bilim Aðacý” isimli seramik heykel uygulamasý, insanlarýn sýkça ziyaret ettiði bir alanda bulunmaktadýr (Resim 5). Heykelin plastik yapýsý, malzemenin doðal ortama uyumu, alan içinde duruþu onu alanýn simgesi yapabilecek özelliklerdir. Sert kývrýmlardan uzak, üzerinde ýþýðýn yumuþak olarak kýrýldýðý seramik parçalar, aralarýndaki boþluk ile izleyici, yani kamusal alaný kullanan insanlar üzerinde doðal bir huzur duygusu oluþturmaktadýr. Resim 5: Bilim Aðacý, Hamiye Çolakoðlu. Sonuç Kamusal alan içinde yapýlacak heykeller, alanýn mimarisine göre sanatçý tarafýndan tasarlanmalýdýr. Çevredeki binalarýn yükseklikleri veya iç mekanda bulunan boþluk, ýþýk gölge, mekanýn kalabalýklýðý gibi veriler göz önünde bulundurulmasý gereken unsurlardýr. Kamusal alan yeni tasarlanýyorsa mekanýn diðer elemanlarý ile birlikte heykel ile bir bütünlük içinde temel görevine uygun olarak tasarlanmalýdýr. “Sanatýn kamusal alanlarýn tasarýmýnda temel görevi, kiþiyi ve toplumu duygusal ve tinsel yönden harekete geçirmek, uyarmak ve geliþtirmektir” (Timuçin 2003: 7). Kamusal alanlarda yapýlacak heykelin malzemesi her ne olursa olsun; seramik veya diðerleri; aranmasý gereken, heykelin temel özellikleri ve alana uygunluðudur. Kaynakça Anilanmert, Beril. (2004). “Kent Seramiði”, Seramik Türkiye Seramik Federasyonu Dergisi, Ýstanbul Çamlýklý, Sedat. (2007). “Heykelde Ýmge Olarak Kent Dokusu”, Yüksek Lisans Sanat Eseri Çalýþmasý Raporu, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara Darçýn, Bahar. (2003). “Dýþ Mekanlarda Seramik Heykellerin Kullaným Örnekleri”, Hacettepe Üniversitesi G.S.F. Sanat Yazýlarý Dergisi 10, Ankara: Alp Ofset Demirarslan, Deniz, Algan, Özgür, Yüce, Ozan. (2005). “Kentsel Mekan Tasarýmýnda Fiziksel Çevre Kurucu Öðesi Olarak Heykel: Kocaeli Örneði”, Günümüz Türk Heykel 222 sanat yazýlarý Sanatýnýn Sorunlarý Ulusal Heykel Sempozyumu Bildiriler Kitabý, Kocaeli Erdönmez, M., Ebru, AKI, Atlan. (2005). “Açýk Kamusal Kent Mekanlarýnýn Toplum Ýliþkilerindeki Etkileri”, YTÜ Mimarlýk Fakültesi, e-Dergisi MEGARON 1, Ýstanbul Erdönmez, M., Ebru. (2006). “Açýk Kamusal Mekanlar” Mimar-ist 4, Ýstanbul Ergin, Nilüfer. (2007). “Mimari Yapýlarda Sanat Yapýtý Uygulamalarý”, Mimar-ist 1, Ýstanbul Gökgür, Pelin. (2006). “Kamusal Alanýn Temel Nitelikleri”, Mimar-ist 4, Ýstanbul Gregory Ian. (1992). “Sculptural Ceramics”, USA: Chilton Book Company Ýncedayý, Deniz. (2006). “Kavram Olarak Kamusal Alan”, Mimar-ist 4, Ýstanbul Katý, Aytaç. (1996). “Heykel Sanatýnýn Tanýtýmý ve Özellikleri”, Üniversitesi, G.S.F., Anadolu Sanat Dergisi 9, Eskiþehir: Anadolu Üniversitesi Matbaasý Timuçin, Afþar. (2003). “Estetik Felsefe Dizisi”, Ýstanbul: Bulut Yayýncýlýk Uludað, Kemal. (2003). “Seramikle Yaratýlan Çevre”, Hacettepe Üniversitesi G.S.F. 7. Ulusal Sanat Sempozyumu, Sanat ve Çevre Bildiriler Kitabý, Ankara Uludað, Kemal. (1999). “Seramik Duvar Panosu, Hamiye Çolakoðlu’nun Artistik Duvar Panosu Tasarýmlarý” Anadolu Üniversitesi, G.S.F., Anadolu Sanat Dergisi 9, Eskiþehir: 223 sanat yazýlarý Anadolu Üniversitesi Matbaasý
