Kontrast

Kontrast
40
Mart - Nisan 2014
Fotog raf Dergisi
ana sponsorluğunda
yayımlanmaktadır.
Dosya
Kontrast
Konusu
Editör
Mart - Nisan
Merhaba
Oldukça ağır ve sıkıntılı bir gündemin ortasında,
hem küresel hem de yerel bağlamda tüm dünyada hızlı bir ritmle yaşanan, gündelik yaşama nüfuz
eden olgular ve toplumsal pek çok değişiklik, güncel
sanata kaynak oluşturacak unsurlar olarak yan yana
dizilmiş durumda. İki sayıdır çabamız, konunun
öncelikle kavramsal boyutunu tartışmak, devamında bu unsurların kullanılarak üretildiği yapıtların
sunumu ile yaşamın olabildiğince hızlı döngüsü içerisinde bir parantez açarak sizleri gündelik ritmin
dışına çıkarmak…Pek çok sanatçının da henüz çok
hakim olmadığı ”Güncel Sanat” kavramına bu sayıda “Güncel Sanat ve Fotoğraf” başlığıyla, daha çok
güncel sanat örnekleri ve konu üzerine okumalarla
devam ediyoruz.
Barış ACAR, “Güncel Sanat” ve “Çağdaş Sanat” kavramlarının ayrımlaşmasını, sanat nesnesinin ve
onun çağ ruhu içinde oluşturduğu atmosferin; sanat
tarihsel, estetik ya da kültürel yöntem ve araçlarla
saptanmaya çalışılması sonucu değil, politik bir dayatmanın veya konjonktür değişikliğinin yansıması
olarak tezahürü şeklinde değerlendirdiği görüşlerini paylaştı. Yazısında, bağımsız küratöryal sisteme
de değinen ACAR, özellikle 1994’te alınan tek küratörlü sisteme geçme kararını, Türkiye çağdaş sanatı
açısından, kurumsal dönüşümlerin anahtarı olarak
gördüğünü ifade ederek, genel bağlamda 90 sonrası
farklılaşma saptadığımız sanat dünyasını bir geçavangard yapılanma olarak değerlendirdi.
Özgür DEMİRCİ yazısında, güncel sanatta fotoğrafın kullanımının görsel bellek oluşturması yönüyle
önemine değinerek; fotoğrafın kalitesinden ya da
çekim tekniğinden ziyade, içerdiği kavram ile önemli hale gelmiş olması yönünde görüş belirtti. Miladen STILINOVIC, Eadweard MUYBRIDGE, Robin
RHODE, Ahmet ÖĞÜT, Cai WEDONG gibi sanatçıların işleri üzerinden okuma yaparak performatif
sanat, alternatif gerçeklik ve re-prodüksiyon kavramlarına açıklık getirdi.
sanatatak.com’un kurucusu Ayşegül SÖNMEZ’le sanat piyasası, sanat piyasasının baş aktörleri, koleksiyonerlik, sponsorluk, sanat fuarları ve küratörlük
üzerine söyleşip görüşlerini aldık.
Tansel TÜRKDOĞAN, “sanat” ve “siyaset”in ilişkisi üzerine yazdığı yazısında bu kavramların çakıştığı noktaları modernizmde, farklı rejimleri ve farklı
paydaları olan iki özerk alan arasında tehlikeli bir
temas olarak görülen, problemli bir ilişki olarak yo2
3
AFSAD
rumladı. “Politik olarak sanat yapmak” ve “politik
sanat” kavramlarını karşılaştırarak sanatçı görüşleri
ve örneklerle açıkladı.
Sayının, tarih olarak kadınlar gününü de kapsaması
nedeniyle kadın sanatçıların işleri üzerinden okumalar da yapmaya özen gösterdik. Rıfat ŞAHİNER,
kadına yönelik şiddetin tezahürleri ve temsil biçimleri üzerinde durmanın yerinde olacağı görüşünden
hareketle; feminist sanatın kendi gelişim dinamiklerini anlayabilmek için, çağdaş sanat ortamında
fotoğraflarıyla gündem yaratan önemli bir kadın
sanatçı olan Nan GOLDIN’in işleri üzerinden katkı
sağladı sayımıza.
Rahmi OGDÜL, Shopping Fest’in tüketim çılgınlığını körüklemek üzere düzenlenen sözde bir festival ve
sanat galerilerinin bir kısmının da Shopping Fest’e
katkı sağladıkları yönünde görüş belirterek, festivalden habersiz birinin, sergilenen nesneleri kolaylıkla
bir sanat yapıtı sanabileceğini savundu. “Haksız da
sayılmaz” şeklinde devam eden yazısında sanat nesnesi ile kullanım nesnesi arasında farkın giderek silindiğini vurguladı. Güncel sanatın yaratıcı bir tavır
alabilmesinin, verili bir çerçeve içindeki bir yapboz
parçası olmayı bıraktığında gerçekleşeceğini; verdiği pek çok örnekle, iktidarın çerçeveyi tanımladıktan
sonra içeriğin doldurulmasını sanatçılara bıraktığını; oysa sanat yapıtının iktidarın bu çerçeve çizici
tavrına karşı içeriden, parçalar arasında kuracağı
yeni ilişkilerle gelişen ve dış konturları sürekli değişen bir nesne olması gerektiğini ifade etti.
“Sanatla ilgili düşünceler var olalı beri, sanatın sonuyla ilgili savlar da olmuş. Yani sanat, hep yokluğuyla da var olmuş. Ama yaşadıklarımıza bakarsak,
sanatın hayatı değil de, hayatın sanatı erittiğini izliyoruz. Ve bunun sonunda da, sanatın, onu anlamlandıran tarihini terk ederek ‘güncel’lendiğine tanık
oluyoruz” görüşünü savunan Ali ARTUN; sanatın
tanrısallığı inancından kaynaklı olarak, yaratıcı sanatçının ölümüyle sanatın durması anlamına gelen
düşüncenin altında aslında, sona eren şeyin “sanatın, buluşların tarihini ileriye taşıması ve yeni atılımlar yapması ile ilgili bir anlatı” olduğunu ifade
etti. Okuyucuyu, sanat üretiminde izlenilmesi gereken felsefi veya üsluba dair kısıtlamaların kalktığı,
batı sanatı tarihinde bir dönemin kapanarak başka
bir dönemin başladığı sonucuna götüren makalesini
sanat eleştirmeni/filozof Arthur DANTO ve Pop Art
akımının temsilcilerinden Andy WARHOL üzerinden anlatım yaparak paylaştı.
Kontrast
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Mustafa ERTEKIN
Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)
İmren DOĞAN PINAR
Doğaçlama köşemizin konuğu Güler BEKARAT,
Kadın sanatçıların kendilerini yeniden tanımlama
sürecindeki imgesel aktarımı, çoğunlukla erkek egemen dünyanın kodlarını bozuma uğratmaya yönelik
olduğuna dair görüşlerini paylaştı.Usta İşi köşemiz,
film, fotoğraf, çizim, resim ve enstalasyon gibi sanatın farklı metotlarını kullanarak güncel sanat alanında üretimler yapan bir Rus/kadın sanatçı Olga
CHERNYSHEVA’yı ağırladı.
Portfolyo köşemizde Aslı NARİN, Ege KANAR ve
Gérard RANCİNAN’ın yanısıra “kadının öteki olduğu gerçeği”nin bugün için de geçerli bir sav olduğunu düşündürten “ikinci göz” sergisi Ahu ANTMEN
ve Laleper AYTEK’in sunuş yazılarıyla yerini aldı.
“Helsinki Fotoğraf Bienali Sanatçı Fotoğrafçılar
Birliği/Hippolyte Fotoğraf Galerisi’nin Finlandiya
Fotoğraf Müzesi’yle işbirliğiyle gerçekleşen ve ve
küratörlüğünü Basak ŞENOVA’nın üstlendiği bienal, 27 Mart–27 Temmuz tarihleri arasında Finlandiya Fotoğraf Müzesi, Hippolyte Fotoğraf Galerisi,
Jatkasaari’deki Antrepo L3, Galleria U ve Helsinki
Üniversitesi Merkez Kütüphanesi’nde gerçekleşiyor. Bienal’de yer alan ve Başak Şenova’nın Branko
Franceschi ile eş küratörlügünu yaptığı “Ekolojik
Yanılgılar” sergisi portfolyo köşemizde yer alan bir
diğer çalışma oldu.
Yayın Kurulu
Arzu ÖZGEN
Irmak SOLDAMLI
Mine HOŞGÜN SOYLU
Sibel ACAR
Özgür YILDIRIM
Redaksiyon
Mine HOŞGÜN SOYLU
Grafik Tasarım
Nur CEMELELİOĞLU ALTIN
Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
Kavaklıdere – Ankara
Tel: 0312 4172115
Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
www.kontrastdergi.com
www.afsad.org.tr
[email protected]
İki ayda bir yayımlanır.
Baskı
Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Cad. 1362 Sok.
No:35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE
Tel:0.312.433 23 10 Pbx
Faks:0.312.434 03 56
Yayın Türü: Bölgesel Süreli
ISSN: 1304-1134
Kapak Fotoğrafı:
Gérard RANCINAN
Metamorphosis I - İlluzyonlar Gemisi
Sinema Köşemiz bu sayımızın genel konusuna uyarak, Güncel Sanat içinde aktif bir yere sahip olan
Kısa film, Deneysel sinema örneklerini irdeledi. Kitap Köşemizde ise derginin diğer yazılarında da zaman zaman atıfta bulunulan bir kitap var: Donald
KUSPİT “Sanatın Sonu”… İlker CANİKLİGİL, fotoğraf okuma köşemizde geçen sayı başladığımız güncel
örneklerden okumalara devam etti.
Yayıncılık gerçekten emek ve zaman alan bir süreç.
Gönül ister ki tek işimiz bu olsun ve hakkını vererek yapalım. Günlük yaşamımızda bu akışın özellikle
iş yönüyle hiç durmadan ve artarak devam etmesi,
feragat edeceğim alanlardan kendime ait kısmının
da tükenmesi nedeniyle, KONTRAST’ın Yayın Yönetmenliği görevini yeni dönemde sevgili Kamuran
FEYZİOĞLU yürütecek. Ekibin başarısının devamını diliyorum. Gönlüm ve desteğim onlarladır.
Sevgi ve saygılarımla….
İmren DOĞAN PINAR
Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin,
elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları
Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün
kullanılması yasaktır.
Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına
aittir.
İçindekiler
4
Güncel Sanat ve Fotoğraf
4
Geç-Avangard’ın Türkiyesi ya da
e) Hiçbiri
Barış ACAR
8
12
16
Güncel Sanattan Kesitler Ya da
Yapbozdan Parçalar
Rahmi ÖĞDÜL
Güncel Sanatta Fotoğraf Kullanımı
Özgür DEMİRCİ
Söyleşi: Sanat Piyasası
Ayşegül SÖNMEZ
18
Bir Bağlam Olarak Politika ve
Sanat Prof. Tansel TÜRKDOĞAN
20
Nan Goldin’in Fotoğraflarında
Öznel Varoluş Stratejileri
Prof. Rıfat ŞAHİNER
24
Arthur Danto’nun Ölümü,
Andy Warhol Ve Sanatın Sonu
Ali ARTUN
27
Portfolyo
27
3o
34
Sensiz İlk Yolculuğum
Aslı NARİN
Nerede Biliyorum,
Ne Zaman Bilmiyorum:
Ege KANAR
İkinci Cins, İkinci Göz
Ahu ANTMEN
37
Niçin “Kadın Fotoğrafçılar”?
45
Metamorphosis
Gérard RANCINAN
48
Ekolojik Yanılgılar
Başak ŞENOVA
Laleper AYTEK
56
Doğaçlama
59
Usta İşi - Olga CHERNYSHEVA
Sanatta “Feminist” Sorgulamalar
Yrd. Doç. Dr. Güler BEK ARAT
Sibel ACAR
Sinema...
65 Ve
Sanat Üzeri “Deneysel Sinema”
Eda ÇALIŞKAN
Okuma
68 Fotoğraf
İlker CANİKLİGİL
70 Okuyoruz
Sanatın Sonu - Donald KUSPIT
Mine HOŞGÜN SOYLU
Dosya
Konusu
Geç-Avangard’ın Türkiyesi
ya da e) Hiçbiri
Mart - Nisan
Barış ACAR
Yirmi yıla yakın süredir 90
sonrası Türkiye sanatının tarif edilmesi için “çağdaş sanat”
ile “güncel sanat” adları altında bir gerilimin yaşanışına tanıklık ediyoruz. Bu gerilimin
tarafları ya da sürecin hangi
aşamasında kimin nasıl bir çıkış yaparak kavramları biçimlendirdiği bu yazının kapsamı
dışında olacak. Keza, yazının
temel önermesi olarak sorunun kökeninde yattığını düşündüğümüz eskimiş sanat tarihi
yazımının yetersizliklerinden
suyunu alan içlem ve kaplam
probleminin, tümüyle pragmatik görünen bir tartışma içinde
ele alındığında bizi herhangi
sahih bir sonuca ulaştırmasını
olanaksız görüyoruz. Dönemin
dayatmaları yüzünden taraflar
açısından kaçınılmaz görünüyor olsa da söz konusu pragmatik tutumun sanatın söz almasına dair ön açıcı bir nitelik
taşımadığı, sonunda tartışmanın sözcük tercihleri düzeyine
inerek sürmesinde de görülebilir. Kanımızca, söz konusu ayrımlaştırma çabası, sanat nesnesinin ve onun çağruhu içinde
oluşturduğu atmosferin sanat
tarihsel, estetik ya da kültürel
yöntem ve araçlarla saptanmaya çalışılması sonucu değil,
politik bir dayatmanın veya
konjonktür değişikliğinin yansıması olarak tezahür etmiş ve
etmektedir.
Bağımsız Küratöryal Evre :
Bir Kopuş Mu?
Sanat tarihsel ve eleştirel anlamda Türkiye’de Bienal süreçlerinin pek çok araştırmacı
tarafından detaylı bir biçimde
incelenmiş olduğunu söyleyebiliriz. Kimi üniversitede tez
düzeyinde, kimi kitap boyutun4
5
AFSAD
da, kimiyse makaleler şeklinde
yapılmış bu eleştirilerin ortaklaştığı nokta Bienal sürecinin,
özellikle de 1994’te alınan tek
küratörlü sisteme geçme kararının Türkiye çağdaş sanatı
açısından bir kırılma noktasını
işaret ettiği yönündedir. Sürecin incelenmesinde İstanbul
Festivali, Arkeoloji Müzeleri
Açıkhava Resim, Heykel ve Seramik Sergisi, Yeni Eğilimler
Sergileri, Günümüz Sanatçıları
İstanbul Sergileri, Öncü Türk
Sanatından Bir Kesit ve A, B,
C, D Sergileri gibi etkinliklerin 90ların oluşmasındaki rolü
üzerinde durulmuştur. İstanbul Bienalleri özelinde ise Beral
Madra koordinatörlüğündeki
ilk iki bienal, Vasıf Kortun’un
yönetiminde
gerçekleştirilen
üçüncü bienal ve sonrasında
René Block’un şahsında tek
küratörlü yapıya ulaşılması,
gerek pozitivist veri dökümleri gerek piyasa bağlantıları
anlamında gerekse türlü niyet
okumaları üzerinden eleştirilere tabi tutulmuştur. Bütün bu
eleştirilere bakıldığında farklı anlayışlardaki “küratörlük
uygulamaları”nı Türkiye sanat
ortamında kurumsal dönüşümlerin anahtarı olarak görmek
de mümkündür.
Öyleyse,
1994’teki
kırılma
anından bugüne yaşanan nasıl
bir dönüşümdür? Sadece politik müdahalelerle özdeşleştirilerek 80 sonrasını ve onun
aşılmasını mı ilgilendirmektedir? Ya da galericilik tarihiyle
ilişkilendirilerek 50li yıllardan
günümüze doğru getirilerek
mi çözümlemek gerekir? Yoksa
19. yüzyıl ortalarından itibaren
devlet erkanı tarafından tayin
edilen yurtdışı sergilerini de bu
sürekliliğin bir parçası olarak
görebilir miyiz? Kaplamına,
Müstakiller, D Grubu, Yeniler
ve Yurt Gezi ve Sergileri girer
mi? Onların seçicileri, Akademi’yle, devletle, çeşitli kurumlarla ilişkileri bu dönüşüm için
kıyas kriterleri olarak elimize
nasıl veriler sağlayabilir?
Kuşkusuz küratörlük olgusunun incelenmesi başlığında
buradaki seçiciler, sergi komiserleri, sergi yapımcıları,
kurulların başkanları, bu kurulların kurumlarla ilişkisi ve
etkilenme alan ve boyutları da
tartışmanın ayrılmaz bir parçasıdır. Küratörlük tartışmalarında üzerinden atlanan büyük dilimi bu ilk kuşak “adsız
küratörler”in
oluşturduğunu
söyleyebiliriz. Böylece 1994
yılındaki sıçramanın niteliğini daha iyi anlamak için ilk
adımı atabiliriz. Keza konuya
böyle bakıldığında seçicilerin
seçme edimlerinin ölçütlerine
ve sergilenen sanatçıların oluşturdukları sanat atmosferine
dönme şansımız ortaya çıkacaktır. Böylelikle sosyolojik ya
da politik değil, sanat tarihsel
anlamda bir kırılmanın ortaya
çıkıp çıkmadığını, çıktıysa bunun niteliğini tartışma noktasına gelebiliriz.
Kuşkusuz bir kurumsal yapılanma modelinin sonu ve yeni bir
kurumsal yapılanmanın başlangıcıdır 1994 yılı. Bununla
birlikte, farklı dönemlerde sergilenen sanatçıların ve yapıtların kendi aralarındaki diyalogları ile bir önceki dönemdeki
örneklerle karşılaştırıldığında
ortaya çıkan tablo üzerinde
neredeyse hiç durulmamıştır.
Eğer ki küratöryal sıçramanın
“Geç-avangard” terimi, sanatçının sanat üretme biçiminde ve yapıtın
sanat tarihsel alımlanması düzleminde meydana gelen bir değişimin
neticesi olarak öne sürülmektedir.
yarattığı bir paradigma dönüşümünden söz edeceksek, bu
dönüşüm anına gelmeden önce
devlet kültür kurumlarının,
Akademi’nin, özel kurumların
bu alandaki etkisi, kurul başkanlarının kimlik ve etkinlikleri ile yapılmakta olan sergilemelere müdahalelerinin boyut
ve nitelikleri ortaya çıkarılmalıdır.
Bundan sonradır ki şu soruyu
sorabiliriz: Türkiye’de 90ların ortasından sıfırlı yılların
ortasına dek gözlemlenebilecek ve ikinci kuşak ya da “star
küratörler”
diyebileceğimiz1
bir grup küratör tarafından
ilk örnekleri oluşturulmuş sanatsal etkinliklerin ortak bir
ruhundan söz edebilir miyiz?
Bu ruhu, öncesindeki örneğin
Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergilerinin ruhundan ayıracak özellikler bulabilir miyiz?
Terimsel bir ayrışmaya ihtiyaç
duyduğumuzu
söyleyebilmek
için öncelikle sanat yapıtlarının ürettiği ortak atmosferin
bize gösterdiği olgulardan yola
çıkmak gerekiyor.
Bir dergi makalesi içinde tikel
örneklerden yola çıkarak bir
değerlendirme yapmak olanaklı olmadığından ve yapılacak
her örnekleme bir takım eksikleri ve haklılık payı taşıyacak
eleştirileri peşi sıra sürüklemek zorunda olduğundan şu
anda tercih edilmese de, bizim
kişisel kanaatimiz bu tip bir ayrışmanın gerçekten var olduğu
yönündedir.
Nitel Kopuş: Sanatçının
Yapıtıyla İlişkisi
1960lar Yeni-Avangard ruhunun 68 Hareketi’nin kimi unsurlarıyla birleşerek Türkiye’de
bir etki alanı oluşturduğunu ve
bu etkinin kimi süreklilikler ve
sıçramalarla 90ların ortasına
dek geldiğini söylemek mümkün. Ne var ki 90ların ikinci
yarısından itibaren karşımıza
çıkan tablo 60ların süreği olarak niteleyebileceğimiz önceki
kuşaktan farklılıklar taşımaktadır. Sanat tarihsel anlamda
yalnızca üslupsal ya da –bir alt
kategoride– biçimsel ölçütlerle
ayırt etmenin çok kolay olmadığı bu farklılıklar sanatçıların
yapıtlarıyla ilişkisinde ve belki
daha da önemlisi sanatçıların
yapıtlarını üretme süreçleriyle
ilişkilerindeki farklılaşmalardan yola çıkılarak gözler önüne
serilebilir.
Terimsel sıçramanın kaçınılmazlığını anlamlı kılabilmek
adına, iki farklı dönemden ele
aldığımız iki sanatçının sonuçta aynı yapıtı ortaya çıkarmış
olduğunu (reductio ad absurdum/ olmayana ergi) varsayalım. Akademi’de yer alan ve
yurtdışında eğitim alarak yetişmiş önceki kuşaktaki temsilciye
A, 90ların ortasından itibaren
yapıtlarını bienal vb. etkinliklerde sergilemeye başlamış
sanatçıya da B kişisi diyelim.
Her ikisi de ister tual üzerinde, ister yerleştirme düzeyinde
isterse performans olarak tıpa
tıp birbirinin aynı olan x yapıtını üretmiş olsun. İlk bakışta,
biçimsel özellikleri dolayısıyla birbiriyle özdeş olduğunu
sandığımız x’in iki örnek için
varlığa gelme biçiminde ortaya
çıkan farklılıklar bu hissin bir
yanılgı olduğunu ortaya koyacaktır. Bunun için ölçütümüz
yapıtla sanatçı arasındaki mesafe, daha doğrusu ilişkilenme
biçimidir.
Şöyle ki; A’nın x ile ilişkisi,
Akademi’yle sıkı ilişkisi yüzünden kaçınılmaz olarak onu her
yönüyle temellendirmek yönündedir. “Eski kuşak”tan bir
sanatçı olarak A, x’in ve x’in
dahil edilebileceği diğer işlerinin üzerinde hakimiyet sahibidir. Bir sergileme nesnesi haline gelmiş, belki bir koleksiyona
dahil olmuş ya da –bu ihtimal
çok düşük olsa da– müzeye kabul edilmiş x işi, muhakkak ki,
sanatçının o güne dek yapmış
olduğu yapıtların ait olduğu
bir kümenin içinde değerlendirilecektir. Bu küme de elbette
hem yerel hem genel sanat tarihi bakımından tasnif edilmiş
bir başka kümenin alt kümesidir. Sanatçı, üretimi sırasında,
Kantçı “sezgi” unsuruna alan
tanısa bile bu, akademide aldığı sıkı eğitim yüzünden, kendini yalnızca sözel olarak gösterir
ve yapıt üzerinde ancak ve ancak küçücük bir an görülebilir
durumdadır. Bunun dışında A,
ya da A’nın işini sanat tarihsel
dolayıma sokan süreç, x’i sadece sanatçının diğer yapıtlarıyla
ilişkisi içinde değil, genel sanat
tarihi yazımına dek uzanan geniş bir çerçevede konumlandırır ve değerini tartışır. Piyasa
onun yapıtını ya söz konusu
bağlam içinde ya da aynı örgüyle oluşturulmuş yeni bir bağlamla kabul eder ve dolaşıma
sokar.
Şimdi B ile x’in ilişkisine odaklanalım. 90 sonrası Türkiye
sanat ortamında eski “akademi-galeri-koleksiyoner/ müze”
ilişkisinin kırılmış olduğunu
söyleyebiliriz. Keza 60 sonrasında üretilmiş çağdaş sanatı
nasıl sergileyeceğini de koleksiyona nasıl dahil edeceğini
de çözememiş bu dönemin bir
müzesi bile olmamıştır. Dolayısıyla avangard ruhtan beslenen
sanat üretimi için yeni türden
bir ilişkiye gereksinildiği açıktır. Gecikmiş de olsa bu yaranın kendi kendine iyileşmesinin artık imkânsız olduğu anda
bienallerle başlayan süreç,
sanatçıları (aynen küratörler
gibi) birer proje dosyası ile karşımıza çıkarır. (Dolayısıyla bu
dönüşüm sanat yapıtının sadece sanatçıyla değil eski tipteki
küratör/ sergi yapımcısıyla ilişkisinin de değiştiği noktadır.)
Uluslararası
organizasyonlar
dahil, irili ufaklı bütün sergiler, portfolyo değiş tokuşunun yaşandığı ve gün geçtikçe
güçlenen küratörlerin düğüm
noktalarında bulunduğu ağlara dönüşürler. Bu ağ içinde B
için x, bir sergi çerçevesinde
üretilmiş, çoğu zaman serginin
temasına ya da mekânın niteliğine göre oluşturulmuş bir yapıt olarak karşımıza çıkar. X’in
B’nin diğer işleriyle bağı vardır
elbet. En azından tanıtım bülteninde bunun için –sözel zorlamalarla yüklü de olsa– ihtiyaç duyulan temellendirme yer
almakta, küratör ya da katalog
yazarı tarafından genel bir bağlam kurulmaya çalışılmaktadır.
Yine de birbiriyle herhangi bir
deterministik bağ taşımayan
(her etkinlikte zorunlu olarak
değişen) kavramsal çerçevelendirmeler ve piyasa esasları uyarınca kimlikleri sürekli değişen
küratöryal seçmeler çağında x’i
kapsayan kümenin içleminin
tutarlılığından söz edemeyiz.
Dolayısıyla x’i, B’nin bir grup
diğer işiyle ilintili bir kümenin
elemanı değil, daha çok bu tip
kümelerden bağımsız, dağınık
halde gezen y, z, α gibi diğer
işlerle zaman zaman yaklaşıp
uzaklaşan bir eleman olarak
tanımlamamız
gerekecektir.
Bir bakıma bu durum, x’in B
ile olan ilişkisinde daha “bağımsız” bir karakter kazanmış
olduğunu söylememizi sağlayabilir. Dolayısıyla x, B ile (tam
olarak karşılamasa da kabaca
“nesne özne ile” diye de bakabi6
7
AFSAD
liriz buna), A ile olduğunun aksine, bir kapsama ilişkisi içinde
değil, eşit düzeydeki şeyler olarak neredeyse aynı düzlemde
karşımıza çıkar. Ne var ki bu
x’in, gerçekten bağımsız olduğunu göstermez; sadece belirli
bir seviyede üretilmiş bir eşitlik
aksiyomu üzerinde durduğunu
gösterir. Birbirine dengelemek
üzere kurulmuş bu eşitlik aksiyomunun diğer şeylerle ilişkisi
içinde durduğu seviye eşitsiz
olsa da… Buradan yola çıkarak x’in kaderinin (Danto’nun
sözünü ettiği anlamda, sanat
yapıtı olmaklığı ile sıradanlıktan kurtulan nesneliğinin)
sanatçısına çok güçlü bağlarla
bağlı olduğunu söyleyebiliriz.
Keza sanat tarihinin yokluğunda piyasa ilişkileri tarafından
determine edilen (Jameson’ın
geç-kapitalist iktisadı) yapıt,
prestij üretimi mekanizmasının bir parçası haline gelmiştir.
Bu prestiji ise ağın içinde dolaşan sanatçı (elbette küratörle
birlikte) sağlayacaktır. Sanat
tarihi yazımının yerini ise çok
hızlı biçimde üretilen ve tüketilen kataloglar almaktadır.
Hikâye anlatımının taşıyıcısı
olan kataloglar ortada yokken
yapıt bir sıradanlık evrenine,
şaşaalı açılış sonrasında galeri
salonunun beyaz yüzeyindeki
yalnızlığına (tumturaklı laflarla reddedilmiş modernist evre
diye de okuyabiliriz bunu) geri
dönecektir. Birbirini izleyen
uluslararası etkinlikler, yıllık
sergiler, fuarlar vb. düşünüldüğünde x’in B’ye ya da B’nin
kimliklenmesine (onun tarafından kimliklendirilmeye aynı
zamanda) muhtaç olduğu ortadadır. Söz konusu kimliklenme
ise kullan-at bağlamlarla kılıktan kılığa girmek üzere kurgulanmıştır. (Elbette böyle bir
kimliğin tek bir özne üzerinde
dikiş tutturabilirliği çok zordur. Bu yüzdendir ki, “başarılı”
örnek bulunup star haline getirilene dek sürekli bir “yeni” ve
“genç” bombardımanıyla başa
çıkmak gerekecektir.)
Bu farazi uslamlama birçok ye-
rinde farklı yönlere büklümler
yaratılarak bambaşka bir şekilde yorumlanabilir gibi görünse
de, bizim onu kullanma biçimimiz sanatçının yapıtıyla ve
onu üretim süreciyle değişen
ilişkisini göstermek olduğundan amacımıza ulaştığımızı düşünüyoruz. Dolayısıyla çağdaş
sanatın 60 ve 70leriyle, 90 ve
sonrasını aynı kefede değerlendirmeye çalışmak çok doğru görünmemektedir. İster piyasanın gereklerini izleyerek olsun
isterse sosyo-kültürel izleklerin
kaçınılmaz sonucu olarak addedilsin nitel bir sıçrama olduğu
açıktır. Ancak, tekrar etmekte
fayda var ki, bu sıçrama yapıtın
kendisinde değil sanatçı-yapıt
ilişkisinde meydana gelmiştir.
“Geç-Avangard” Terimi
Böylece, “çağdaş mı, yoksa güncel mi?” tartışması dolayısıyla
karşımıza çıkan problemin, reel
politikanın bir uzantısı ya da
basit dilsel bir ayrışma şeklinde ele alınamayacak kadar farklı boyutları olduğunu göstermiş
olduğumuzu sanıyoruz. Burada
kapsamlı olarak temellendirilmesine girişilmeyecek de olsa,
tanımladığımız bu sıçramanın
olası niteliği üzerine kimi notlar tutmakta fayda var.
90 sonrası sanat yapıtını belirleyen ana etmenin, gerek malzeme yaklaşımından/ çeşitliliğinden gerekse sanatçıların
eyleme biçiminden/ yaşama
gitme istekliliklerinden yola
çıkarak, bir tür avangardizm
olduğunu söyleyebiliriz. Ne
ki bu avangardizm, Tarihsel
Avangard’ın daha sonra Sürrealizm’de örgütlü hale gelen
yıkıcı tavrından da, Yeni-Avangardlar’ın çok farklı uçlara bölünmüş olsa da her seferinde
kuramsal olarak temellendirilmeye çalışılmış, ancak yine de,
Debordcu bir ifadeyle söyleyecek olursak, sonunda gösteri’ye
dönüşmüş yaklaşımından farklıdır.
Geç-Avangard terimsel tercihi,
son yirmi yılın sanat etkinlik-
lerine bakılarak uluslararası
anlamda geçerliliği düşünülebilse de, öncelikle, Türkiye’nin
avangard hareketle kurduğu
irtibatın gecikmişliğinden hareket etmektedir. 1920lerde de
1960larda da Türkiye sanat tarihi avangard anlamdaki gecikmişliğin izlerini taşır. Tarihsel
Avangard sürüp giderken empresyonisttir,
Yeni-Avangard
sırasında ise analitik/ modernist... 90larla birlikte dünyayla eşzamanlılık kazanmış
gibi görünen avangard hamle,
sergilenme-koleksiyonlaşmamüzeleşme bağlamında, 60lar
avangardının geç idrakı ve yeniden ele alma çabası olarak
karşımıza çıkar. Dolayısıyla genel bağlamda 90 sonrası
farklılaşma saptadığımız sanat
dünyasını bir Geç-Avangard yapılanma olarak düşünmek çok
zor değildir.
Genel bağlamda ise; Fredric
Jameson, postmodern olarak
anılan dönemi değerlendirirken yaşanan kültürel dönemeci, Ernst Mandel’in sermaye hareketlerini çözümlediği
Late Capitalism [Geç Kapitalizm – 1972] kitabına dayandırarak
“Geç-Kapitalizmin
kültürel yapılanması” olarak
tanımlar. Mandel’in çalışması
asıl olarak savaş sonrası dönemde –Marx’ın işaret etmiş
olduğu– sermayenin hareket
yasalarının Soğuk Savaş sonrası dönemde nasıl devam ettiği
üzerinedir. Mandel söz konusu
aşamalandırmayı (kapitalizm
tarafından kırsal ekonominden
koparılmış) sermayenin dönüştürücü gücü olan makinelerin
üretim tarzına bakarak yapar.
Mandel’e göre farklı tipteki
(buharlı, elektirikli/ motorlu,
elektronik/ nükleer enerjili)
makinelerin yine makineler tarafından seri üretiminin yapılmaya başlandığı anlar yeni bir
sermaye hareketini işaret eder.
2 Jameson’ın önerisini ise, “realizm, modernizm ve postmodernizm” olarak tanımlanan
aşamaları Mandel’in şemasıyla birlikte düşünmek şeklinde
özetleyebiliriz. Jameson, Kantçı “yüce”nin dönüşümünün,
Empresyonistlerin
fotoğrafa,
Fütüristlerin makineye, PopArt’ın reklama karşı gösterdikleri reaksiyonlarda olduğu gibi
adım adım takip edilebileceğini
savlar (internet sonrası dünyada sanatçıların sanal ağa yönelişini de ekleyebiliriz buna).
Temsilden kopuş olarak da
okunabilecek bu süreç boyunca
zihinlere işlenegelen yeni kültürel örüntünün, sermayenin
hareketiyle de gayet uyumlu biçimde bilgisayar ağları gibi çalışmaya başladığını öne sürer.
“Postmodern yüce”, Jameson’a
göre, ortadan kalkmamıştır,
sadece ancak enformasyon akışı ve ekonomisiyle, yani çağcıl
iktisatla açıklanabilir duruma
gelmiştir.3 Böylece zaten kendisi de üslupçuluğu redden
postmodernizm nitelikleri belirli bir üslup olarak değil, kültürel/ iktisadi bir öğe olarak
anlaşılabilir duruma gelir.
“Geç-avangard” terimi, yukarıda işaret ettiğimiz iki farklı
uslamlamadan yola çıkılarak,
sanatçının sanat üretme biçiminde ve yapıtın sanat tarihsel
alımlanması düzleminde meydana gelen değişimin neticesi
olarak öne sürülmektedir. Üslupla ilgili olmasa da kültürel
olarak durumu açıklayıcı ve bir
dönemin öncekiyle farkı üzerinden temellendirilebilir durmaktadır.
Böylece sorunun belkemiğine
değinme fırsatını da yakalamış oluruz. Türkiye sanat tarihi yazımında, arada öyle ya da
böyle bir korelasyon kurulması
bir yana, mimarlık temelli okumadan resim tarihi üzerinden
biçimlenmiş okumaya geçiş
bile asla tam olarak tamamlanamamıştır. Bu problem, kanımızca, 60lar sürecinin sanat
tarihi yazımımıza neden adapte
edilemediğini gerekçelendirdiği gibi, 90lardaki sıçramanın
niteliğini saptamada yaşanan
kafa karışıklığının da kökeninde yatmaktadır.
Son olarak yazımızın çıkış noktası olan terimsel tercihlere
birer cümleyle değinmek gerekirse; taraflardan biri nasıl
“çağdaş” teriminin politik bir
proje olarak ortaya atıldığını
öne sürüyor ve bunun eleştirisi üzerinden “güncel” terimini
öneriyorsa, uzum süremde bakıldığında “güncel” teriminin
kullanılış biçiminin de bir başka politik proje olduğunu söylemek çok zor olmayacak gibi
görünmektedir. Kuşkusuz sanat
tarihinin bir anını temsil edebilmek ve yapıtlar üzerine söz
alabilmek adına bu terimlerden
ikisi de kullanılabilir, hatta ikisi aynı anda bile kullanılabilir.
Terim yasaklamak ya da dayatmak “sanatların gözü”yle bakıldığında aynı oranda sıkıcı/
gereksiz olacaktır. En azından
avangard deneyimin yüzyıl boyunca bize öğrettiği budur. Bu
yüzden biz, olanaklı olduğunu
hâlâ tasavvur edebiliyorsak,
sanat tarihinin “değişenin niteliğine odaklanan tutumu”nu
benimseyerek sanatları tarihsel oluşları anında görüngüleri
aracılığıyla anlamanın yolunu
izlemeyi tercih ediyoruz. Böylelikle kurduğumuz ya da kuracağımız bütün kategorileri allak
bullak edebilecek güçte olduğuna inandığımız sanatçının “e)
hiçbiri” seçeneğini işaretleme
şansını saklı tutuyoruz.
Kaynakça:
1. Sıfırlı yılların ortalarından
itibaren (hatta tam olarak 2006
yılıyla birlikte, uluslararası
çağdaş sanat fuarların baskılamasıyla) birkaç isme bağlı “star
küratör” kuşağının sona erdiğini
ve en küçük galerilere dek uzanan “üçüncü kuşak küratörler”in
ortaya çıktığını söyleyebiliriz.
2.Mandel, Ernest. (1975), Late
Capitalism, (trans. Joris de
Bres), London: NLB, p. 184-186.
3. Jameson, Fredric. (1991),
Postmodernism, or, The Cultural
Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, p.
34-37.
Dosya
Konusu
Güncel Sanattan Kesitler Ya da
Yapbozdan Parçalar
Mart - Nisan
Rahmi ÖĞDÜL
BirGün Gazetesi, Kültür-Sanat Sayfası Yazarı
2011 yılının Nisan ayı. İstiklal Caddesi’nin başında, vitrin içinde kocaman bir kadın
ayakkabısı heykeli tüm cazibesiyle karşılıyor bizi; İstanbul
Shopping Fest’in kentimize
armağanlarından; bu fetiş nesnesine tapınmamak için zor
tutuyoruz kendimizi. Tüketim
çılgınlığını körüklemek üzere
düzenlenen bu sözde festivalden habersiz biri, bu nesneyi
kolaylıkla bir sanat yapıtı sanabilir. Haksız da sayılmaz;
zira sanat nesnesi ile kullanım
nesnesi arasında fark giderek
silindi. Duchamp’ı ve hazır
nesnelerini yeniden keşfeden
kavramsal sanatçılardan Hollandalı Stanley Brouwn, 1960
yılında, Amsterdam’daki tüm
ayakkabı mağazalarının vitrinlerini kendi sergisi olarak
ilan etmemiş miydi? (1) Artık tüm kullanım nesneleri ya
da hazır-nesneler birer sanat
nesnesi muamelesi görmeye başlamıştı. Oysa icat ettiği
hazır-nesneyle estetik olgusunu yerle bir etmeyi amaçlayan Duchamp, ortaya çıkan
Yeni Gerçekçilik, Pop Sanat,
Asemblaj gibi adlarla anılan
bu yeni-dadacıların hazır-nesnelerde estetik güzellik bulmasına çok bozuluyordu: “Şişeliği ve pisuarı meydan okumak
için suratlarına fırlatmıştım,
ama bak onlar bunları estetik açıdan övüyorlar” (2) diye
yakınıyordu bir dostuna; ya
da amiyane deyişle söylersek
“yüzlerine tükürdüm, yağmur
yağıyor sandılar.”
Avangardın yıkıcı etkisinden
arınan Yeni Dadacılar tamamen kültür endüstrisi içinde
8
9
AFSAD
hareket ederken buldular kendilerini. İngiliz pop akımının
öncülerinden Richard Hamilton, “güzel-sanat-olarak-pop,
kitle kültürünü temellük etmesiyle aynı zamanda sanat karşıtıdır da. Bu anlamda Dada
gibi yıkıcı değil, yaratıcıdır;
Pozitif Dada’dır” diye ilan ediyordu. (3) Mevcut gerçekliği onaylayan, hayal güçlerini
bir anlamda iptal eden ya da
mevcut gerçekliğin hizmetine
sunan yeni avangardlar, eski
avangardların bir özgürleşme
projesi olarak tasarladıkları
sanat-hayat
bütünleşmesini
gerçekleştirmişlerdi; ne var ki
bu proje, özgürleştirici amaçlar doğrultusunda değil, kapitalist anlayışın koşullandırdığı
kültür endüstrisinin dayatmaları doğrultusunda hayata geçirildi. Reklam estetiğini, sistemin ürettiği hazır imgeleri
işlerinde kullanan pop sanatçılar, kullanım nesnelerini fetişleştirerek tüketici öznenin
inşasına büyük katkı sağladılar.
Pozitif Dada olarak pop sanat
ya da Donald Kuspit’in daha
kapsayıcı terimini kullanırsak
post-sanat, tamamen sıradan
olanın sanatıdır. Kuspit postsanatı, ne kiç ne de yüksek
sanat olarak, bu ikisinin ortasında duran, gündelik gerçekliği çözümlermiş gibi yaparak
aslında onu allayıp pullayan
sanat olarak tanımlıyor.(4)
Post-sanat gündelik gerçekliğe eleştirel yaklaştığını iddia
etse de, aslında farkında olmadan gündelik gerçeklikle gayet
uyum içinde kalıyor. Post-sanatta, yaratıcı hayal gücü ile
malzeme olarak kullanılan
sıradan gerçeklik arasındaki
fark bulanıklaşıyor. Toplumsal
malzemenin, gündelik gerçekliğin mekanik bir reprodüksiyonunun yapılması, hayal gücünün bir başarısı sanılıyor.
Gelgelelim, araç olarak kullandığı şeye benzemekten yakasını kurtaramıyor post-sanat.
Buna en iyi örnek, Barbara
Kruger’in “Alışveriş yapıyorum, o halde varım” ifadesini
taşıyan, sentetik kumaş üzerine serigrafi tekniğiyle ürettiği
işi olsa gerek. Medyadan seçtiği hazır imgeleri, reklam dilini
kullanarak tasarladığı mesajlarla yeniden dolaşıma sokan
Kruger, Dekart’ın bilinçli özne
tanımını ters yüz ediyor, tüketim toplumunun parçalı, tükettikçe kendini inşa eden bilinçsiz öznesini ironik biçimde
sorguluyordu işinde. Oysa bu
ifade ironik olarak değil, gerçek bir ifade olarak anlaşılmış,
çok geçmeden alışveriş torbalarının üzerinde yerini alarak
tüketim toplumunun sloganı
haline gelmişti.
Tüketim toplumuyla kol kola
ilerleyen kültür endüstrisinin
İstiklal Caddesi boyunca yerleştirdiği vitrinler ve devasa
alış veriş torbaları arasında
yolumu bulmaya çalışırken,
sanat galerilerinin de Shopping Fest’e katkı sağladığını
düşünmeden edemiyor insan.
Galeri Arter vitrininde, bir yer
söylencesiyle pazarlanan kadın şapkaları satışa sunuluyor
ve Galatasaray’daki Yapı Kredi
Kültür Merkezi’nin vitrininde
de rengârenk kadın çantaları
dikkatli gözlerden kaçmıyor:
Handan Börüteçene’nin ‘Sessizlik Bozulmasın Diye Çiçekler Kokularını Salmadı” sergisinin ürünleri. Sanatçı savaş
olgusuna dikkat çekmek için
2002, 2003 ve 2004 yıllarında
gerçekleştirdiği üçlemesini, bu
sergiyle sona erdirecek. Sentetik kumaş üzerine bastığı,
tarihin farklı dönemlerindeki
savaşları gösteren savaş tablolarının röprodüksiyonlarına,
medyadan devşirdiği hazır imgeleri, günümüz savaş görüntülerini teyellemiş. Savaş görüntülerinin yayını sırasında
TV ekranlarının altından akan
finans ve borsa verileri de bu
reprodüksiyonların bordürlerini oluşturuyor. Daha önceki
sergilerinde bu işlerini yemek
masası örtüsü, yatak örtüsü,
koltuk ve sandalye kılıfı olarak
sergileyen Börüteçene, savaş
olgusunun tüm şiddetine rağmen görünmezleştiğini, sıradanlaştığını, ekonominin ve
dolayısıyla gündelik yaşamın
bir parçası haline geldiğini
vurguluyordu. Son sergisinde
ise galeri mekânına getirdiği iki çanta ustası, duvarlarda
asılı duran bu işlerini parçalara ayırarak, tezgâhlarında kadın çantalarına dönüştürmekle meşgul ve çantalar satılmak
üzere galerinin vitrininde sergileniyor.
İlk bakışta savaş karşıtı, politik bir sanatsal tavır olarak
algılansa da, aslında mevcut
gerçekliği olumlayan, çoğaltan bir yanı var bu serginin.
Savaş tabloları reprodüksiyonları üzerine iliştirilen hazır
savaş imgeleri estetik nesneler
üzerinden dolaşıma girdikçe,
eleştirel tavrın gözden kaybolacağı, yerini çantaların piyasa değerine bırakacağı kesin.
Mevcut gerçekliği çözümlerken, onu allayıp pullamaktan
kaçamıyoruz galiba. Kollarında sanatçının imzasını taşıyan
çantalarıyla şık kadınlarımız,
savaş görüntülerini estetikleştiren bir tavrın kurbanına
dönüştüklerinden
habersiz,
hem sanatsever hem de savaş
karşıtı oldukları sanısına kapılacaklardır kolaylıkla. Barbara
Bruger’in tüketim toplumunu
eleştiren posterlerinin, tüketimi kışkırtan nesnelere dönüşmesinin bir benzerine rastlıyoruz burada. Eleştirel tavır
buharlaşıyor ve sonunda metaların peşinden koşan müşterilere dönüşüyoruz, tepeden
tasarlanan bir planın tüketici
parçalarına. Ne diyordu Adorno?: “Kültür endüstrisi, müşterilerin kasten ve tepeden bütünleştirilmesidir.”(5) Tepede
tasarlanmış, içeriği boşaltılmış parlak yaldızlı boş çerçeveler kalıyor elimizde sadece.
Bedri Baykam’ın boş çerçevesinin satılmasının ardından
yazdığı yazıda, yapıtı üreteni,
satın alanı, ücretini bir kenara bırakmamızı, sadece sanat
tarihinde boş çerçevenin ne
anlama geldiğini düşünmemizi öneren Hasan B. Kahraman,
boş çerçeveyi gözden kaçırarak
ayrıntılarla oyalanmamızı istiyor bizden.(6) Ama biz bütüne bakarak boş çerçeveyi satın
alan koleksiyoner bir kapitalistin nasıl bir dünya tahayyül ettiğini anlamak istiyorsak, boş
çerçeveyi üreteni, satın alanı,
yine boş çerçeve üzerinden değerlendirmek zorundayız.
Sanat tarihinde tuvalin geçirdiği evrimi özetledikten sonra
boş çerçeveyi Duchamp’ın hazır-nesnesiyle
ilişkilendiren
Kahraman, Duchamp’ın yeni
gerçekçilere ya da yeni avangardlara söylediklerini hatırlamıyor ya da hatırlamak istemiyor; biz bir daha hatırlatalım:
“Yeni-Dadacılar benim hazırnesnelerimde güzellik buluyorlar. Pisuarı ve şişeliği meydan okumak için suratlarına
fırlatmıştım, oysa onlar estetik
açıdan övüyorlar bunları.”
İçeriği, eleştirel tavrı bir kenara bırakarak sadece dış gerçekliği yücelten Duchamp sonrası
sanat için post-sanat tabirini
kullanan Donald Kuspit, modern sanat ile post-sanat ara-
sındaki kırılma noktasını bilinçdışı kültünün çöküşüyle
başlatıyordu.(7) Modern sanatçı kendi iç dünyasından
bakarak gördüğü gerçekliği
temsil ederken, içsel kuvvetlerin etkisiyle dış gerçekliği kendine göre bükebiliyordu. Post
sanatta ise dış ya da mevcut
gerçeklik yüceltilirken, içsel
yaşama kurtulunması gereken
bir baş belası olarak bakılıyor.
İçsel yaşamlarından kurtulup
dış gerçekliğe koşulsuz boyun
eğmiş bireyler, sadece metalar
dünyasında hareket eder halde
buldular kendilerini.
Dış gerçekliği fotoğrafın çözünürlüğünden çok daha yüksek çözünürlükte resmederek,
metaları tüm albenisiyle gözümüzün içine sokmuştu hiper-realizm. Boş çerçevenin
hiper-realizm sonrası bir gerçeklik düzlemini temsil ettiğini söylüyor Kahraman. Sanmıyorum. Sözünü ettiği gerçeklik
düzlemini kapitalizm çoktan
icat etmişti zaten. Kentlerin
tüm vitrinleri içeriği sürekli
değişen boş çerçeveler değil
mi? Bir eklentinin, yani konuyu sınırlamak için tuvalin
etrafına yerleştirilen çerçevenin, konudan bağımsız olarak
hayatı ele geçirmesinden başka bir şey değil boş çerçeve.
Artık içerik yok, ya da içerik
her an değiştirilebilir bir şeye
dönüştü; önemli olan çerçeve.
Hayatın içeriğinin boşaltıldığını görüyoruz; metalar üreten
kapitalist ile boş çerçeve arasında doğrudan bir ilişki var ve
Kahraman bu ilişkiyi gözden
kaçırmamızı istiyor. Boş çerçeve ile metalar ortak çok şeyi
paylaşıyorlar oysa. Her meta
boş bir çerçeve olarak pazarlanmıyor mu? İçeriğine hiç ihtiyacımız yokken ambalajıyla
ya da çerçevesiyle bizi tavlayan
metalarla dolu ortalık; Adorno olsaydı “hep aynının kılık
değiştirmesi” derdi.(8) İçini,
yine kapitalizmin biçimlendiği
arzularımıza göre doldurabileceğimiz boş çerçeveler olarak
dolaşıma giriyor metalar. Ve
ne yazık ki bizler de toplum
mühendislerinin, reklamcıların, medya teknokratlarının
içeriğini biçimlendireceği boş
çerçeveler olarak dolaşıyoruz
ortalıkta.
Boş çerçeve, kapitalizmin içini
boşalttığı ve artık istediği gibi
doldurabileceği bir yaşamın
simgesi. İktidarlar projelerini
boş çerçeveler olarak tasarlıyor ve bu boş çerçeveler yeryüzünün her hangi bir parçasına
çevrildiğinde sadece çerçevenin önemli, içeriğinin ise değiştirilebilir olduğunu biliyoruz. İstanbul’a Terkos Gölü
civarındaki yapılacak 3. havaalanı projesi için hazırlanan
ÇED Raporu’nda, bölgeden
her yıl en az 500.000 leylek,
25.000 kara leylek, 250.000
yırtıcı kuşun geçtiği vurgulandıktan sonra, haşerat olarak
baktığı kuşlarla mücadele etmenin yöntemleri sıralanıyor;
bir ÇED Raporu sadece bir projenin doğaya verebileceği hasarları tespit etmekle yükümlü
olması gerekirken, çerçevenin
içinin nasıl boşaltılacağına
dair bir talimata dönüşmesi de
ilginç bir nokta.(9)
Boş çerçeve kapitalizmin çoktan icat ettiği bir yapıt. Doğaya, insana içeriği her an değiştirilebilir boş bir çerçeve
olarak bakan bir kapitalistin,
boş bir çerçeveyi güncel sanat
olarak satın almasına şaşmamalı.
İktidar, boş bir çerçeve olarak baktığı yeryüzünü, tepeden çizdiği bir plana göre, tıpkı bir yapboz bulmacası gibi
düzenliyor. Adorno da kültür
endüstrisi üzerine bir makalesinde adeta yapboz bulmacasını tanımlıyordu: “Kültür
endüstrisi bildik şeyleri, yeni
bir nitelikte birleştirir. Tüm
dallarda, kitleler tarafından
tüketilmeye uygun olan ve bu
tüketimi büyük ölçüde belirleyen ürünler az çok planlı bir
biçimde üretilir. Tek tek dallar, yapıları açısından birbiri10 11
AFSAD
ne benzer ya da en azından iç
içe geçer. Adeta boşluk bırakmayacak bir sistem oluştururlar.”(10) Parçalar aralarında
boşluk bırakmayacak şekilde
bir araya getirilmesi, tepede
tasarlanan plana göre parçaların birleştirilmesi, etrafımızı saran güncel sanat da dahil
tüm ürünlerin tamamını kapsayacak kadar genişlediğinde,
yapboz bulmacasının zemininde buluyoruz kendimizi. Adorno kültür endüstrisi için “müşterilerin kasten ve tepeden
birleştirilmesidir”
diyordu;
ürünler de yapbozun parçaları
olarak üretiliyor. Evlerimizdeki endüstriyel parçalardan
tutun da, sanat ürünlerine dek
her şey yapbozun bir parçası haline gelebiliyor. Soyut ve
geometrik bir düzlem çıkıyor
karşımıza. Bu soyut ve soğuk
geometrik düzlem, özgür bir
yaşam sürdüğümüz yanılsamasını bozuyor ve iktidarın,
toplumu ve doğayı istediği gibi
düzenleyeceği yapboz bulmacasının planını sergiliyor. Yapboz adı verilen bulmacalarda, geometrisinden dolayı her
parçanın ait olduğu yer planda
belirlenmiştir ve bizden istenen sadece parçayı doğru yere
yerleştirmektir. Önceden belirlenmiş bir plana göre yerleştiririz parçaları ve ortaya
verili bir görüntü çıkar. Fakat
bu, tepede tasarlanan, her parçanın ait olduğu yerin önceden
saptandığı bir iktidar planıdır.
Güncel sanat da her ne kadar
politik ve eleştirel olmaya çalışsa da bu iktidar planının bir
parçası olmaktan kurtulamıyor.
Güncel sanatın yaratıcı bir tavır alabilmesi verili bir çerçeve içindeki bir yapboz parçası
olmayı bıraktığında gerçekleşecektir; iktidar çerçeveyi tanımladıktan sonra içeriğin
doldurulmasını
sanatçılara
bırakıyor; oysa iktidarın bu
çerçeve çizici tavrına karşı içeriden, parçalar arasında kuracağı yeni ilişkilerle gelişen ve
dış konturları sürekli değişen
bir nesne olmalı sanat yapıtı.
İçeriden dışarıya doğru gelişen
ve konturları bu içsel gelişime
göre değişen bir yapıtla karşılaştığımızda sıradan bir nesnenin yapamadığını yapacaktır
bize: kabuklarımızı kıracak ve
düşünmek zorunda bırakacaktır. İktidarın yapboz bulmacasının yerleri ve işlevleri belirli parçalarını alıp, aralarında
farklı ilişkiler kurduğunda ve
bu parçalarla kendi anlamlı
bütünlüklerini
yarattığında,
bizleri de verili parça-bütün
ilişkisini bozarak, kendi anlamlı bütünlüklerimizi yaratmamız için kışkırtacaktır. İktidarın planını bozup yeniden
yeryüzüyle ve birbirimizle titreşime geçtiğimizde parçalar
arasında ortaya çıkacak başka türlü bir ilişkiyi fazlasıyla duyumsatmalı. Yapbozun
önceden belirlenmiş planının
tutsağı değil, “boz-yap”la parçaları tutsaklıktan kurtarıp,
birlikte yaratacağımız bir düzlemin faili olabilmek; sanırım,
hem güncel sanatta hem de politikada asıl mesele bu.
Kaynakça
1 Antmen, Ahu, 20. Yüzyıl Batı
Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008.
2 Antmen, agy.
3 Antmen, agy.
4 Kuspit, Donald, Sanatın
Sonu, çev. Yasemin Tezgiden,
Metis Yayınları, İstanbul,
2010.
5 Adorno, T. W., Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi, çev.
N. Ülner, M. Tüzel ve E. Gen,
İletişim Yayınları, İstanbul,
2013.
6
http://www.sabah.com.
tr/Pazar/Yazarlar/kahram a n /20 13 /0 4 /14 /bos-cercevede-bedri-baykam
7 Kuspit, agy.
8 Adorno, agy.
9 http://www.csb.gov.tr/db/
ced/editordosya/nihai_ced_
istanbul.pdf
10 Adorno, agy.
Dosya
Konusu
Güncel Sanatta Fotoğraf
Kullanımı
Mart - Nisan
Özgür DEMİRCİ
Sanatçı
Fotoğraf güncel sanatın konuştuğu dillerden birisidir ve sanatçının kendini ifade etmesi
anlamında önemli araçlarından
bir tanesidir. Günümüzde yaygın bir biçimde kullanılan bir
ifade biçimi olması kaçınılmazdır. Bu durum tabii ki dijital fotoğraf tekniğinin gelişmesi ile
doğru orantılıdır. Fotoğraf tekniği, plastik sanatlar içinde yeni
bir teknoloji olarak 1920’li yıllarda “sürrealizm’’ içinde kendine bir yer bulmuş ve değişik
biçimlerde yorumlanmıştır. Bu
evrede fotoğraf, plastik sanatlar
ile daha bir içli dışlı olmuştur.
Daha sonrasında fotoğraf yeniden ele alınarak güncel sanat
alanına zuhur etmiş değişik bir
form olarak karşımıza çıkmıştır.
Var olan bütün teknikler veya
medyumların yanında fotoğrafın güncel sanat içinde kullanılması oldukça farklıdır. Güncel
sanat içinde fotoğraf, geleneksel kullanımından pek de farklı
olmayarak, still image kavramı
üzerinden yola çıkarak belli bir
anı yakalamak ya da görüntülemek için kullanılmıştır. Aslında bu kullanım resim geleneğinin devamı olarak kendine yer
bulmuştur. Başka bir deyişle
kurgulanan an fotoğraf tekniği
ile resmedilmiş oluyor. Üstüne
epey konuşulan konulardan biri
de; güncel sanat içinde kullanılan fotoğraf kalitesinden ya
da çekim tekniğinden ziyade,
içerdiği kavram ile önemli hale
gelmiş olması. Evet, bu doğru
olabilir, sanatçının her zaman
muhteşem ekipmanlarla çalışma şansı olmayabilir ya da anlatmak istediği gerçekten de
12 13
AFSAD
fotoğrafın teknik kalitesinden
önemli olabilir. Bu bir tercih
meselesidir, o yüzden güncel
sanat fotoğraf çalışmalarının
teknik kalitesinden ziyade içerdiği kavram daha önemli hale
geliyor demek yanlış olmaz ama
eksik olur. Bu durum sanatçının insiyatifi doğrultusunda
değişiklik gösterebilir. Taryn
Simon ya da Nazif Topçuoğlu
gibi sanatçıların işlerine baktığımız zaman, üretmiş oldukları
işlerin kavramsal alt yapısı ve
teknik kalitesi oldukça sağlam
bir bütünlük halinde karşımıza
çıkıyor.
Fotoğrafın güncel sanat ile olan
ilk ilişkisi performans sanatı ile
başlamış olmasa bile ilişkileri
yoğun bir şekilde görülmektedir.
Performatif işlere baktığımızda
kimi zaman izleyici tarafından
canlı olarak izlenemeyen performanslar, video ya da fotoğraf
tekniği ile kayıt edilerek saklanıyordu. Bu noktada fotoğraf ya
da video, işi başka bir boyuta
taşıyarak izleyiciye sunuyor. Bu
şekilde geçici olan bir anın muhafaza edilmesi sağlanıyor ve bu
muhafaza biçimi eserin kendisi
haline geliyor. Aslı Narin’in Ortaformat’ta daha önce yazmış
olduğu oto portre, fotoğrafı ve
performans sanatı ile ilişkisi
içinde geçen bölüm bahsettiğim
konuyu özetliyor. “Performans
sanatı genelde canlı olarak deneyimlenir fakat onu belgeleyen
ve sonsuz bir hayat sürmesini
sağlayan şey, herşeyin ötesinde
fotoğraftır.’’
Taryn SIMON, Black Square V, Henry KISSINGER
Üstüne epey konuşulan konulardan biri de; güncel sanat içinde
kullanılan fotograf kalitesinden ya da çekim tekniğinden ziyade
içerdiği kavram ile önemli hale gelmiş olması.
Miladen STILINOVIC, Artist at Work, 1974
Miladen Stilinovic’in Artist
at Work isimli işi sanatçının
yapmış olduğu performansı
belgeleyen sekiz adet fotoğraftan oluşmaktadır. Stilinovic,
yapmış olduğu performanstaki
ironik tavırın belirginleşmesi
için bu fotoğrafları yan yana
dizerek gerçekleştirmiş olduğu performansı bir döngü içine
sokmuştur.
Oluşum süreci içinde fotoğraf
nihai bir medyum olarak sanat eserinin yaratım sürecini
tamamlıyor. Bu durum performans sanatı içinde bahsettiğim
konuya yakın ancak Robin Rhode işleri üzerinden konuşarak
bunu daha net açıklayabilirim.
Fotoğrafın güncel sanatın içine girmesi kaçınılmazdır. Eadweard Muybridge’ in işleri ile
Robin Rhode’un yapmış olduğu
performatif düzenlemeler arasındaki ilişki oldukça yakındır.
Rhode yapmış olduğu performansları fotoğraflayarak izleyiciye sunuyor. Bu performanslar
süreç ve mekan algısı üzerine
yapılmış birer illüzyon nihayetinde. Rhode, durumun ya da
kavramın izleyici tarafından
algılanabilmesi için kullanılabilecek en uygun medyum olan
fotoğraf tekniği ile çalışmıştır.
Oluşturduğu fotoğraflar süreç
ve mekan farklılığını anlatması
bakımından ‘’story board’’ tekniğine benzer bir şeklinde kare
kare konumlandırılarak izleyiciye sunulmuştur. Güncel sanat
içinde fotoğraf kullanmanın
bir başka nedeni ise alternatif
gerçeklikler yaratma çabasıdır.
Ahmet Öğüt’ün yapmış olduğu
Mutual Issues Inventive Acts
çalışması bu alternatif gerçeklikler üzerine kuruludur. Sanatçı, İstanbul sokaklarında
günlük gözlemleri sonucunda
kaydettiği imajları farklı mekanlarda yeniden kurgulayarak
başka bir gerçeklik yaratıyor.
Güncel sanat içinde fotoğraf
farklı amaçlara hizmet ederek
Robin RHODE, Stone Flag
varlığını sürdürmüştür. Cai
Weidong’ un yapmış fotoğraf
reprodüksiyonları
geleneksel
resim olgusunu yeniden ele alarak, farklı bir teknik ile yeniden
yorumlayarak, güncel bir bağlantı kurmuştur. Weidong’un
On Site çalışması Vermeer’in
Süt Döken Kadın isimli tablosunun farklı bir yorumudur.
kendisi de olabiliyor. Duruma
kendi sanatsal pratiğim üzerinden örnek verebilirim. Çalışmalarımın bir kısmını fotoğraf
oluşturuyor ama daha çok fotoğrafı bir eskiz tekniği olarak
kullanıyorum. Çekmiş olduğum
fotoğraflar çalışmış olduğum
konu ile ilgili görsel bir bellek
haline geliyor. Gazete haberlerinde kullanılan fotoğraflar ya
da benzeri ortamlarda karşımıza çıkan görseller, fotoğraf
işlerimin görsel ve kavramsal
temelini oluşturuyor. Çoğu kez
haberini bile okumadığımız vasat bir görsel, benim işimin çıkış noktası olabiliyor. Son yap-
Dijital fotoğraf, kullanım kolaylığı neticesinde fotoğraf sanatçının eskiz tekniği haline
de gelebiliyor. Bu eskizler kurgulanan işin alt yapısını oluştururken bazen bire bir işin
Eadweard MUYBRIDGE, The
Horse in Motion, 1878
14 15
AFSAD
Ahmet ÖĞÜT, Mutual Issues, Inventive Acts: Tea Seller, 2008
mış olduğum Proje Bütçesi işi
de bahsetmiş olduğum gazete
haberleri fikrinden yola çıkarak yapmış olduğum bir çalışmadır. Kurgulamış olduğum
fotoğrafta; misafir sanatçı olarak gitmiş olduğum kurumun,
projemi gerçekleştirmek için
bana vaadettiği cüzi miktardaki
para ile yazmış olduğum I Can’t
yazısının arkasında durup gazetelerdeki haberlerin bir benzerini yaratarak kendimi polis
tarafından yakalanmış bir suçlu
gibi konumlandırıyorum.
Yapmış olduğum diğer kurmaca fotoğraf çalışmalarımda da
görsel medyada yer alan haberler ve fotoğraflar işlerimin
temelini oluşturmuştur. Kurguladığım fotoğraf kareleri bir
anı göstermekten ziyade bir çok
anın birleşmesinden oluşuyor.
Bu yüzden anlatmak istediğim
hikayeleri birden fazla fotoğraf
karesi ile oluşturuyorum.
Cai WEIDONG, On Site, 2010
Sonuç olarak fotoğraf güncel sanat içinde fazlası ile kullanılan
bir teknik haline gelmiştir. Dijital fotoğrafın kullanım kolaylığı
ve sonuca çabucak ulaştırması
bakımından fotoğraf makinası
sanatçının bir nevi eskiz defteri
olarak da iş görmektedir.
‘’Özgür Demirci’ ye Orta Format dergisinde yayımlanan makalesini dergimizde de yayımlama izni
verdiği için teşekkür ederiz’’
Özgür DEMİRCİ, Project Budget, 2011
Dosya
Konusu
Söyleşi: Sanat Piyasası
Mart - Nisan
Ayşegül SÖNMEZ
Sanat Eleştirmeni
Dünya sanat piyasasına baktığınızda, Türkiye’de güncel
sanatı nerede görüyorsunuz?
Dünya artık tek kanallı gitmiyor.
Kuzey Avrupa hakimiyeti geçerli
değil. Küreselleşmenin faydaları
var. Geçtiğimiz günlerde İspanya’da yaşayan Portekizli küratör
Miguel Amado, Javier Montes’e
verdiği ve Şubat ayı içerisinde
yayınlanan söyleşisinde, Batının
dünyadaki sanatsal pratiklere
bakışını, “coğrafi yönelim”e dikkat çekerek sorguluyordu. Sanat
tarihi bugüne dek neredeyse hep
zamana bağlı bir anlatı olarak algılanmışken Amado, son yıllarda
sanatsal pratiklere yaklaşımda
coğrafyaya vurgu yapan bir anlayışın daha belirginleştiğinin altını
çiziyordu. Bence bu önemli bir kırılma. Batılı sanat kurumları uzun
yıllardır Amerikalı (çoğu New
York ve Los Angeles’dan) ve Kuzey
Avrupalı (çoğu İngiltere, Almanya
ve Fransa’dan) sanatçıların dışında farklı coğrafyalardan sanatçıların işlerine doğru düzgün yer
vermediler. Bunun fark edilmesi
önemli. Bunun sonucu önemli.
Yani şu: Batılı olmayan sanatçıların işlerine olan yönelim arttı.
Amado, mekânsal ve zamansal
sıkışmadan menkul globalleşme
sürecinin bu paradigmatik kaymanın sebebi olduğuna inanıyor.
Merkez karşısında çevre (periferi)
tanımı üzerinden kurulan tek yönlü ilişkinin artık çözülmekte olduğunu söylüyor haklı olarak...
Uluslararası sanat camiası dediğimiz, aslında Batılı bir camia
diyor Amado. Dolayısıyla Batı
haricindeki coğrafyalardan sanat
çalışmalarını toplamak, bunları
Batılı sanat çevresine eklemlemek
anlamına geliyor. Bunun ardındaki dinamik, Batılı antropolojik
teşebbüslerde rastlanan keşif ru16 17
AFSAD
huyla bağlantılı, ötekinin “egzotik” olarak algılanması olabilir.
Amado, güneyin kuzeye bağımlı
olduğu klasik bir “Kuzey-Güney”
ilişkisine alternatif, kıtalar ya da
ülkeler arasından ziyade bölgesel
düzeyde yaklaşımları içeren bir
“Güney-Güney” ilişki biçiminin
gerekliliğine işaret ediyor. Tam
bu noktada Türkiye’nin güney
doğusunda ne üretiliyor üzerine
düşünmek gerekiyor. Kendi egzotiğimiz üzerine bilhassa.
Dünyada ve Türkiye’de sanat piyasasının baş aktörleri
kimlerdir sizce?
Müzayedeler sanırım. Müzayede
eksenli bir piyasa bu. Fuarlar tabii ki çok merkezi kurumlar haline
geldi. Ama müzeleri solda bırakacak refleksler geliştiriyorlar. Eskisi gibi pazar mantığı devam ederken sanatsal, felsefi argümanları
da beraberlerinde sürüklüyorlar.
Son yıllarda Orta Doğu, güncel sanat piyasasının yükselen değeri haline geldi.
Siz nasıl buluyorsunuz Orta
Doğu sanatını?
Daha önce de bir yazımda yazmıştım. Ortadoğu modernizm ithal
ediyor. Dünya kültürü neticede
bir ithalat ve ihracaat kültürüdür.
Modernizmin aslı da bir ithalat ve
ihracaattan ibarettir.
Ortadoğuya inşa edilen Louvre da
bu ithalatın sonucudur. Fakat ve
fakat... Bu ithalat nasıl sızar? Ortadoğu’nun kültürel yapısı, hatta
sosyal yapısı yasaklarla dolu bu
ithal edilenin sızmasına elverişli
mi? Çatlak var mı? Yoksa belli bir
elit kitlenin tekelinde mi kalacak?
Norman Foster’ın yaptığı binanın
fuar zamanı Abu Dabi’de su geçirmesi bence önemli bir metafordu
benim için… Yazdım da, söyledim
de… O delikler işte öyle delikler
olacak mı? İçinden sızabilecek
mi bu ithal edilen sanat objeleri?
Keşke… Sel altında kalsa o çöl…
20. yüzyıl sanat seli…
Ve çöl sakinleri başka bir güne
uyansa…
Türkiye sanat ortamında
güncel sanat dallarının durumu ( performans, urbanart,
vb) ve bunların alıcısına ulaştırma olanakları nasıl?
Bence hala ve maalesef, körler sağırlar birbirini ağırlıyor durumu
var. Çok zor neyse o halk, public
ona ulaşılıyor. Benim bir hayalim vardı. 1990’ların sonunda...
1990’ların sonunda güncel sanat,
çağdaş denilen merkezi sanattan
koparken ve kendi sosyal ve politik pozisyon alışıyla fark yaratırken, ironiyle sanat üretirken,
ben diyordum ki karikatür dergilerini kim okuyorsa güncel sanatı
da onlar takip eder. Edecek. Etmeli… Bir yerlerde yanlış yapmış
olmalıyız ki, bu okur kitlesine asla
ulaşamadık. Ulaşamadan da muhalifliği yitirdik. Kopulan çağdaş
sanatla tekrar büyük bir kavuşma,
meğer ne severmişiz, uzlaşma yaşandı.
İstanbul’daki sanat fuarlarında satış oranlarının yükselmesi ve Avrupa müzayedelerinde Türk çağdaş sanatına
gösterilen ilgiyi baz alırsak
piyasanın olumlu şekilde
ilerlediğini düşünebilir miyiz?
İlerlemek benim gözümde iyi işler
üretmek... Kendine mahsus diller
ortaya çıkarmak. Bu ortada olan
dilleri görünür kılmak... İyi sergiler yapmak. Daha iyi sergiler...
Retrospektifler... Tutkuyla yapılan kitaplar, sergiler... Ben otomatik bir gidiş görüyorum. Müzayede evlerinin güdümünde piyasayı
doyuracak reflekslerle yürüyen bir
sistem görüyorum. Kurumsallaşmayı reddeden, şeffaf olmak istemeyen feodal bir sistem bu.
Sergiden çok kitaba, yayına ihtiyacımız olduğunu görüyorum.
Çeviri kitapların yanı sıra iyi monografiler, iyi bellek kazımaları
gerekiyor. Bu anlamda, kendimi
övmek gibi olmayacak çünkü; Vivet Kanetti’nin emeği sayesinde
yaptığımız “Umut Burnunda Dolaşarak” kitabımız, Sanatatak yayınevinden çıkan çok önemli bir
örnek, bir arşiv çalışması. Bunun
gibi yayınlara bakışlara ihtiyaç
var.
Küratör ünvanı almak ve bu
yönde tanınmak için nasıl bir
süreçten geçiliyor?
Bir oligarşi var sanat dünyasında.
Bunu böyle ortaya koymak gerekiyor. Ve bu oligarşide küratörlerin tartışılmaz bir rolleri var. Belli
star isimler var. Bu isimler belirli
kurumların başına sadece çok iyi
sergi yaptıkları, felsefi bir argüman ortaya koydukları için değil,
o kuruma ticari bir başarı, kendi
networkleriyle bir itibar taşıyacakları için de getiriliyorlar. Küratörlük, hiç olmadığı kadar piyasayı bilme, piyasayı yönlendirme,
sponsorlarla ilişki kurma, pr’dan
anlama, medyayı manipule etme
becerisi gibi eskiden hiç gerekmeyen özelliklere sahip olmanızı gerektiriyor. İyi bir küratör eskiden
en az avangard bir sanatçı kadar
avangarddı. Şimdilerde çok iyi bir
işletmeci... Felsefesinden çok insanları yönetmesiyle başarı kazanıyor.
keyfimi de çatarım... Bu başlangıç
için iyi bir şiar olabilir mi? Ne dersiniz?
Çok ironik doğrusu... Szeemann’ların devri kapandı. Bu kapanışı, hatırlarsak, en iyi Francesco Bonami’nin 50. Venedik
Bienali yaptı. Böyle bir iddiası
da vardı. 10 tane farklı küratörlü
kadrosuyla yeni bir döneme de
işaret ediyordu.
Galiba ekonomi sayfalarının da
desteğiyle, kültür ve sanat sayfalarının tasfiyesi, sanat yazarlarının işine son verilmesiyle balonlar
yaratıldı. Bu balonlar lakin sabundan… Daha yükselmeden havada
su olarak dökülüyorlar…
Bir sanat koleksiyoneri ya da
alıcısı, spekülasyonla gerçek
büyümeyi nasıl ayırdedebilir, Gelecekte bir sanatçının
eserlerinin çok değerli olacağını bugünden ortaya koyan
belli kriterler var mıdır?
Açıkcası çok “Ben bir koleksiyonerim!” diyen var ama, hangisi
bu koleksiyon objelerini bir hisse
senedi gibi almayıp, kendi kişiselliğinden yola çıkarak aldı, asıl
kriter burada. Kişisel koleksiyon
yok. Tutkuyla, takıntıyla yapılmış
koleksiyon çok, çok nadir.
Yurt dışındaki koleksiyonerlik ve sponsorluk (hamilik)
modelleri nasıl? Yabancı sanatçılar ve sanat kollektörleri Türkiye’deki sanat piyasasını nasıl görüyor?
Yabancıların ilgisi değişir. Ama
onların gitgelli ilgileri de bizi değiştirir. Onların bakışıyla kendimize bakarız ve o sırada kendimiz
şaşar. Kendimiz kalmak, bu bakışlara uygun davranmamak aslında
bu bakışı doyurmamak, belki tesadüfen doyurmak yani bilinçli
doyurmamak esastır.
Koleksiyonerlerin ya da sanat hamilerinin sanatın gelişimine katkıda bulunmaları
için nasıl yöntemler uygulamaları gerekiyor sizce?
Olabildiğince, bire aldım, üçe satar mıyım sorusundan uzaklaşmaları... Belki bir baslangıç için
bir aldım yine bire satarım ama
Son zamanlarda bir sanat
ürününe verilen en yüksek
ücreti söyleyebilir misiniz?
Bunu belirleyen yöntem neydi?
Ekonomik kriz sanat piyasasını ne yönde etkiledi?
Ekonomik krizler piyasaya yarar. Altına yönelen, esere yönelir
diye duyuyorum. Piyasa uzmanı
değilim. Lakin İspanya’da krizin
neticesi olarak eski eserlerin el
değiştirdiğini dolayısıyla piyasayı
hareketlendirdiğini, ama çağdaş
sanatçının işinin çok güçleştiğini
gözlemledim geçtiğimiz yıl. Sonuçta modern ve klasik satan dealer’lar mutlu, çağdaş sanat satan
galeriler çok mutsuzdu.
Contemporary İstanbul özelinde Basel, Miami, Şangay
ve Çin’de gerçekleştirilen sanat fuarlarını nasıl değerlendirirsiniz?
Ben şahsen fuarların artık eskisi
gibi anlamlarının olmadığını düsünüyorum. Büyük atılımlar her
biri. Her biri müze gibi de teşkilatlanıyor. Daha çok izleyici kötü
bir şey değil. İnsanlar alıcı olsun
olmasın bu fuarları geziyor. Bir
tür 19. yüzyıl sonuna dönüş. Boksörlerin ve tasarımın ve sanatsal
iddiası olan her şeyin sergilendiği
geniş panayırlar. Bize de gerek.
Bize de iyi gelir bu panayırlar. Ne
de olsa pazarları seven bir kültürüz.
Fuarlar bienaller ve müzeler hepsinin tek bir amaç içinde buluşması hiç fena değil. O da daha çok
izleyici. Gişe, gişe gişe... Piyasa
yoksa nasıl ayakta kalır?
AFSAD Kontrast Dergisi, Mart 2014.
Dosya
Konusu
Bir Bağlam Olarak Politika ve Sanat
Mart - Nisan
Prof. Tansel TÜRKDOĞAN
Sanat, sanatın toplumsal bir
kavram olarak var oluşu ile birlikte onun ontolojisi, yaşamın
dinamikleri ile yan yana durmaktaydı. Ancak modernizm
süresince yaşam ile iç içe algılanmadığı için bir üst kültür
üretimi olarak okunup farklı bir
yere konulmuştu. Neydi bu yaşam dinamikleri? Savaşlar, sınıf
mücadeleleri, politika, ticaret,
para, din v.b. İşte tüm bu dinamikler modernizm sonrası sanat
için şekil değiştirdi, farklılaştı.
“Sanat” ve “siyaset”in ilişkisi
modernizmde, farklı rejimleri ve farklı paydaları olan iki
özerk alan arasında tehlikeli bir temas olarak görülen bir
ilişkidir. Yani problemlidir. Bu
yüzdendir ki pure plasticy sanatın sadece artistik argümanlar
ile uğraşan düşünürleri biçim,
içerik üzerine yıllarca tartışmış, yazmış, çizmişlerdir. Modernizm’e göre bu iki dinamiğin ortak yanları olabilir, yine
de bunlar iki farklı ilke ve iki
farklı mevzuat üzerine kurulu
iki farklı güç yapısıdır ve belirli sınırları vardır; modernist
kurallar şiddetle ihlal edilmedikçe aşılamayacak sınırlardır
bunlar. Hatta siyasetin daha sıradan ve pratik olduğu, sanatın
ise bu maddi dünyada daha aşkın ve görünmez dünyaları temsil ettiği anlaşılıyor; Sanat bu
dünyaya ait değil. 19.yüzyıl’ın
ikinci yarısında, sanatın dinin
yerine geçtiğine, modernizmin
dünyevi kültürünün inancı olduğuna dair söylentiler olması,
bizi şaşırtmıyor. Fakat bu tür
görüşler, bu konuda ki yegane
hatta en hakim görüşler olmasa
da sanatta özerkliğin kurulduğu
dönem olan 19.yüzyıl için geçerli olabilir.
18 19
AFSAD
Postmodernite ile birlikte yukarıda sözü edilen dinamiklerin sanatsal yaklaşımlar itibari
ile sınırları eritildi, bu sınırsızlaşma sadece politika ile değil,
modernizmin yasakladığı tüm
tabu alanları arasında daha
doğrusu tüm disiplinler arasında oldu. Bu değişim, sadece
dönemsel etkiler ile değil, kavramların farklılaşması gibi bir
sonucun dayattığı bir durumdu
aslında. Lev Kreft’e göre “sanat
ve siyaset”, geçtiğimiz 20-30 yıl
içinde haritalandırılmasındaki
ve doktirinlerdeki değişimlerin etkisi ile sınırları tamamen
bulanıklaşmış bir alan olarak
algılanmakta.(1) Bu bulanıklaşma, kavramların üzerinin
kazındığında eskiden gördüğümüz “şey”in artık farklı bir
“şey” olmasından da kaynaklanıyor. Siyaset dediğimizde artık ulus devlet ve onun ulusal
ve uluslararası ilişkilerinden ve
bunların tanımlarından ziyade
artık başka bir anlam ifade ediyor. Sanat da artık hala güzel
referanslı, özerk ve disiplinlere
ayrılmış bir anlamı ifade etmiyor günümüzde. Bu değişimler
21. Yüzyıl karakteristiğinin,
yani dönemin yapısı ile çok
ilgili, artık büyük anlatıların
(grand narratives) bittiği, modernizm tarafından her şeyin
ve tabii ki sanatın dinamiklerinin bile bir kaideye oturtulduğu bir dönemin sonunu işaret
ediyor. Immanuel Wallerstein
bu dönemi tam da bugünün gerekleri doğrultusunda yepyeni
bir kavramsallaştırma ile, yani
bilimsellikten uzaklaşmış, metafiziği kullanabilen ve normları net olmayan bir anlamda
ürettiği bu kavram ütopistik ile
tanımlanıyor.(2) Postmodernizm, nasıl günümüz dinamik-
lerini ve durumunu içerisinde
barındırıyorsa , post sanat da
günümüz sanatının karakteristiğini ve gramerine ilişkin referanslar barındırıyor. Bu sözcük
Francis Fukuyama’nın “tarihin sonu” yaklaşımının aynı
şekilde “sanatın sonu” yaklaşımlarını geçersizleştiren bir
kavram olarak görünüyor. Her
iki kavramda yeni kulvarlar
ile aslında büyük ve yeni birer
ivme kazanmış, yani bitmekten
çok, çok daha fazla incelenmeye muhtaç, yeni bilgiler içeren
zengin alanlar haline gelmiştir. Politika, belki bir şekilde
sanat ile hayat arasında bir
yerlerde duruyordu ancak sanat hiçbir zaman politikayı bu
günkü kadar içerisinde hissetmedi. Bu sanırım sanat=hayat
mottosu içerisinde postmodernizmin bizlere bir armağanı.
Politik olan sanat ile ilişkisini
yoğunlaştırdı fakat etken ve
edilgen olmak bakımından politika sözcüğü sanat sözcüğü
ile birlikte iki şekilde kullanıldı. Birincisi “politik olarak
sanat yapmak”, ikincisi “politik sanat” yapmak. Bu iki kavram şüphesiz aralarında ciddi
farklıklar olan iki yapı. Politik
olarak sanat yapmakla politik
sanat yapmak günümüzde daha
farklı bir şekilde ve modernist
gramer dışı bir okuma ile yeni
bir algı sistemini de oluşturmayı başardı. Sanat ve politika
ilişkisi sanatın başlangıcından
bu yana var olmuştur. “Sanat
hep politiktir” klişesi çoğumuz
tarafından kullanılmıştır. Fakat politik olan ile sanatın ilişkisi genellikle 60’lı yıllardan
günümüze uzanan ve ilişkileri
daha doğrudan gözlemlenebilen bir harekete ve ivmeye kavuşmuştur.
“Sanat hep politiktir” klişesi çoğumuz tarafından kullanılmıştır. Fakat
politik olan ile sanatın ilişkisi genellikle 60’lı yıllardan günümüze
uzanan ve ilişkileri daha doğrudan gözlemlenebilen bir harekete ve
ivmeye kavuşmuştur.
Bu iki yaklaşımın temel farklılığını Godard’ın yaklaşımında
bulmak olası, yönetmen Jean
Luc Godard şöyle diyor: “Asıl
mesele filmleri politik olarak
yapmaktır. Politik film yapmak
değildir.” Bugün bu iki sanat
yapma biçimini de bilinçli ve
bilinçsiz olarak gerçekleştiren
sanatçıların var olduğunu biliyoruz . Bilinç sözcüğünü özellikle kullanıyorum. Örneğin
New York Okulu’nun en önemli
sanatçılarından Jackson Pollock, ABD’nin CIA kanalıyla
yürüttüğü kültürel operasyonların baş aktörü olduğunu acaba ne kadar biliyordu? (3)
Peki politik sanat nasıl yapılır?
Burada politik sözcüğü biraz da
stratejistliği kasteden bir tutum
olarak kullanılmaktadır. Ancak
bu bireysel tavır edilgen olma
riskini de beraberinde getirir.
Sanatsal çalışmaların da politik bir amacının olabileceğinin
altını çizerken, politik amaçların sanat akımlarını nasıl kendi düşünce sistemlerini yayma
aracına dönüştürdüklerini gösteren örneklerle, konusu problemli olan bir durumdur. Kullanan kullanılan ilişkisidir bu.
Modern propaganda tarihi ile
kitle kültürü arasındaki bağlantıyı mercek altına alırken,
kitle kültürünü sadece otoritenin kontrol etmediğini, bu kültürün aynı zamanda radikal alt
kültürleri de ifade edebildiğini
belirtmeliyiz. Bazı sanatçıların
stratejik olarak politika ile ilgilenmeleri konusu ise günümüz
sanat ortamlarında pek çok
platformda tartışılmaya devam
ediyor.
Modernizm’in politik olandan
uzak durma çabası ve bu ko-
nuda sanatın üretimine ilişkin
çekincelerin yanında birbirini
tetikleyen bu iki kavramın soruları da değişip çeşitlendi. Artık politikanın sanat ile yakınlığı, ya da uzaklığından ziyade
sanatın üretimindeki oluşan
etkilerin sorunları tartışılıyor.
Sanat ve sanatçının toplumsal
ve politik sorunlarla ilişkisine
dair yapılan tartışmalar günümüzde yerini başka sorulara bıraktı: Sanat ve propagandanın
işbirliği olabilir mi? Estetiği
değerlendirirken
başvurulan
ölçütler ideolojik değerlerden
ne kadar ayrılabilir? Sanat ne
zaman propagandaya dönüşür?
Politik içerik, sanatı lekeler mi,
sönükleştirir mi, yoksa yüceltir
mi?
Sanatın modernizm sonrası
yüklendiği ve icra ettiği yeni
gramerin dinamikleri onu tamamen farklı bir noktada konumlandırmış görünmektedir.
Bu sadece gramer ile de ilgili
değildir. Kullandığı malzemeden estetik parametrelere ,
yöntem ve normları itibari ile
de tamamen farklı bir yapıdır
bu. Bu sanatın yapılışı ile ilgili
ve ne olduğuna ilişkin ontolojik bir konudur. Adorno’nun,
Auschwitz’den sonra artık güzel sanat yapmanın olanaklı
olamayacağı görüşünden hareketle kurguladığı ontoloji,
modernist çok ünlü bazı işlerin
bile sorgulanmasını beraberinde getirmiştir. Politik sanat
yapmak işi sanatının içerdiği
şeylerden yola çıkarak üretiliyor olabilir ancak bir modernist sanatçı olarak Picasso’nun
Guernica’sı bile bugün Hannah
Arendt’in(*) saptamasıyla insanlığın içerisinde bulunduğu
durum karşısında yetersizliğe
düşmüştür. Yani aslında modernizm bu bakımdan, proje
olarak bu günün ihtiyaç ve beklentilerine var olan grameri ile
yanıt bulmada sıkıntıya düşmüştür.
Günümüz politik sanatının, günümüz sanatçısının üstlendiği roller bağlamında bazen bir
muhabir, bazen bir toplumbilimci, bazen bir aktivist, bazen
bir ekolog v.b. kimlikleri onun
politik işlerinin karakterini de
etkiler görünmektedir. İşte sadece bu durum bile güncel sanatın karakterine ilişkin yeni
grameri ortaya koyabilir. Diğer
disiplinlerin
gardırobundan
futursuzca giyinebilir. Politik
sanatçı sıklıkla bu tip değişkenlere takılır ve çalışmanın
kurulum ilkelerini neredeyse
yok sayar. Sanatçının, bekli de
“toplumun toplumsal antitezi”
olarak tanımlanmasının nedeni
de budur.
Kaynakça
(1)Kreft, Lev, Sanat Siyaset , Kültür Çağında Sanat ve Kültürel
Politika,çev.M.Tüzel,E.Gen,E.
Soğancılar,H. Barışcan,N.Gürbilek, S. Yücesoy,U. Kılıç, E. Zeybekoğlu. s.9.
(2)Kreft, Lev,s.15.
(3) Sounders, Sonor Francis ,
Parayı Verdi Düdüğü Çaldı , Doğan Kitap, çev: Ülker İnce.2007
(*)Luhmann, Niklas, Art As a
Social System, Stanford, California: Stanford University
Press, 2000.
(*) Sontag, Susan, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş / Yoruma Karşı,
İstanbul: Metis Yayınları, 2008.
[*] Arendt, Hannah, [*] Sontag,
İnsanlık Durumu , İletişim Yayınları, 2009.
Dosya
Konusu
Nan Goldin’in Fotoğraflarında
Öznel Varoluş Stratejileri
Mart - Nisan
Prof. Rıfat ŞAHİNER
Yıldız Teknik Üniversitesi
Sanat ve Tasarım Fakültesi Sanat Bölümü
Feminist sanat anlayışının,
toplumsal cinsiyet ve kimlik
politikalarının,
imajların,
hakikate dair söylemlerde,
toplumsal ikonografimizdeki
ön kabulleri sarsacak nitelikte yeniden ele alınmasının
ve modernizmin kodladığı
anlamların yapıbozuma uğratılmasında fotoğrafın açtığı yollar bugün farklı sosyal
olguları, durumları ve farklı varoluş sorunlarını analiz
etmemize olanak sağlıyor.
Özellikle postmodern fotoğ-
rafik anlayış, modernizmin
sanatsal yönelimlerini bozguna uğratarak kameranın
arkasındaki müellifin öznelliğine ilişkin alternatif varoluş alanları açmış görünüyor.
Öte yandan postmodern fotoğrafik anlayış, sanat nesnesinin biricikliği, tecimsel
değeri ve biçimsel-estetik
niteliklerinin ötesinde kimi
zaman bir kaza görünümünde, görüntünün sürçtüğü,
tekrarlarla travmatik olana
odaklanan, hakikati hayatın
Taryn SIMON, Black Square V, Henry KISSINGER
20 21
AFSAD
sıradanlığından çekip alırken, farklı yarılmalara yol
açan, geçmiş ve gelecek ekseninde kayıp giden doğrusal
bir zaman yerine ‘orada bulunma’, tanıklık etme, kurgulamadan ezber bozucu bir
anlayışta belleğin tüm güvenilir dayanaklarını sarsan,
kimi zamansa bu varoluş eşiğini bilindik kalıpları yerinden ederek, yerlerine çelişik
kurgusal parçalar ekleyerek
bu gerilimi besleyen stratejilerle gündeme geldi.
Fotoğraflarında
ötelenen
kimlikleri sanatının malzemesi yapan, toplumsal cinsiyet meselesine ilişkin işler
üreten ve şiddete maruz kalan ya da yeraltına itilen kimlikleri izleyicinin gözüne sokan kadın sanatçılardan Nan
Goldin, 1970’lerin sonundan
1986’ya
dek
Bowery’deki
post-punk, Stonewall gay altkültürleri ve toplumca dışlanan kenar kimlikleri konu
edindiği, “öteki”nin varlığına
odaklanan “Cinsel Bağımlılık
Baladı”(The Ballad of Sexual Dependency) adlı çarpıcı
fotoğrafik serisini gerçekleştirir. Bu seride yaşamlarına odaklanılan LGBT’lerden
birçoğu 1990’ların başında
AIDS ve aşırı dozdan ölmüşlerdir.
Bu açıdan irdelendiğinde
Goldin’in bir yandan izleyicinin toplumsal cinsiyetin
ürettiği şiddet imgelerinin
ardındaki kabullerle yüzleşmesini talep ederken, diğer
yandan ise cinsiyet meselesinin artık kadın kimliği
üzerinden ve kadın bedenini doğrudan malzeme olarak
kullanmaksızın farklı stratejilerle ele alınması gerektiğini ortaya koymaktadır.
Bu stratejiler, özellikle Lacan, Foucault ve şimdilerde
Judith Butler’in cinsel kimlik
üzerine ortaya koyduğu savlar, cinselliğin kadın-erkek
ikiliğinde bir üstünlük savaşımı olmadığını, bu heteroseksist saplantının sistemin
dayattığı bir algısal sabite
olduğunu, cinsiyetin akışkan, performatif bir nitelikte
çoğul bir yapı olduğu düşüncesine dayanmaktadır. Günümüzde queer kuramı ve LGBT
benzeri örgütlenmeler, kadın
ve erkek kümesi dışında kalan kimliklerin varlığına dikkat çekerek, heteronormatif
bir oluş yerine akışkan bir
varoluş formu üzerinde durulmakta ve bu da uzunca bir
zaman feminizm üzerinden
yürütülen tartışmaların oldukça farklı bir yerden ilerleyeceği anlamına geliyor.
Bugün post-feministler ya
da üçüncü dalga feministler
için, bedeni göstermek, ifşa
etmek, onu yeniden araçsallaştıran sisteme hizmet etmektir. Bu bağlamda kadın
sorunu, ilkin kendini ortaya
koyduğu noktada yeniden bir
sömürünün konusu edilmektedir. Kadın/cinsiyet sorunu,
öznellik stratejileri bundan
böyle kadın imgeleri üzerinden değil, kadının görünürlükten çekildiği, farklı bir
kodlama üzerinden gerçekleştirilmelidir. Orada görünmeksizin orayı göstermek...
Orası bedenin, düşünsel tasavvurların, kimlik ve aidiyet meselelerinin sistemce
bastırıldığı bir yer olarak ve
kuşatıcı söylemlerin yapıbozumuna yönelerek gösterilebilir. Kısacası bugün çağdaş sanat uygulamalarında,
özellikle postmodernist fotoğrafik anlayışta beden görünen, gösterilen, ifşa edilen
-ve öylece araçsallaşan- bir
yaklaşımdan ziyade çoğu zaman daha önceden üretilmiş
olanı yeniden sorunsallaştırarak ilerlemektedir. Çağdaş
fotoğrafın gelişiminde öne
çıkan isimlerden Kruger, Levine v.b. sanatçıların temellük anlayışının temelinde bu
yatmaktadır. Çünkü bu yaklaşımlara göre, kadın ya da
cinsiyet belasına el atmak,
erkek egemen bakışın kadrajlama yöntemi deşifre edilerek gerçekleştirilebilir.
Bu açıdan irdelendiğinde
çağdaş sanat ortamında fotoğrafın epeyce bir zamandır
bir tür ‘hayatta kalma savaşı’ olarak varlığını sürdürdüğü söylenebilir. Bu varoluşa
direnme, modern dönemde
parçalara ayrışan benliğin,
bedensel bütünlüğün yeniden gözden geçirilmesine
odaklanırken, maruz kalınan her türden şiddetin nasıl görünürlük kazanacağı ve
böylece beden ve psişe üzerindeki yaralanmaların nasıl
sağaltılacağını düşünmemizi
de sağlıyor.
Öte yandan, feminist sanatın
kendi gelişim dinamiklerini
anlayabilmek için bu metinde, çağdaş sanat ortamında
fotoğraflarıyla gündem yaratan önemli bir kadın sanatçının, Nan Goldin’in 1984
tarihli bir işinden hareket
edeceğiz. Bu bağlamda kadına yönelik şiddetin tezahürleri ve temsil biçimleri üzerinde durmak yerinde olacak.
Sanatçının “Dövüldükten Bir
Ay Sonra Nan” adlı fotoğrafı, şiddetin ifşa edilmesine
dönük, belgesel bir nitelik
arz ederken aslında cinsiyet
temelli tartışmalara da katkı
sağlamaktadır.
Nan Goldin: Dövüldükten
Bir Ay Sonra Nan
ABD’de aile içi istismarın
tarihi, susturulan ve hırpalanan kadınların özel deneyimlerini de kapsayan ve
kamusal söylem içinde bu
bastırma
mekanizmasının
nasıl işlediğini gösteren birçok örnekle doludur. Burada,
Nan Goldin’in “Dövüldükten
Bir Ay Sonra Nan” (Nan One
Month After Being Beaten)
isimli otoportresi, sanatçının
işlerindeki suskunluğun içinde konaklayan disipline edici yöntemlerin doğasını ele
vermektedir. Nan Goldin’in
bu işi, dövülen kadınların
varlığını ve onların dişil bir
maskenin ardındaki karmaşık iç dünyalarını ön plana
çıkaran güçlü bir yorum olarak değerlendirilmiş ve kadına yönelik şiddet konusunda
önemli bir örnek olarak irdelenmiştir.
Buradaki tartışma, özellikle iki ayrı mesele üzerine
odaklanacaktır.
Birincisi,
Goldin’in sanatta dövülen
kadın figürlerin fotoğrafını bir varoluş meselesi olarak nasıl yorumladığı ve bir
fotojurnalist olarak yasal
disipliner sınırlarda ve sanatın etik değerlerine dayanarak nasıl mücadele ettiği
üzerinde durulacaktır. İkinci
olaraksa, sanatçının şiddete
maruz kalan bir kadın olarak
kendi fotoğraflarında kodladığı ‘bakış’ ile nasıl bir etik
mücadele yürüttüğü irdelenecektir.
Bu bağlamda fotoğraf, böylece fotoğraf makinesi ya
da izleyiciden önce ‘orada
olan’ olan bedenin “görünüşte titiz, görsel ve dizinsel
bir göstereni” olur(1). Sanat
ve yasal uygulamalar, sanat
nesnesi ve yasal fotoğrafik
kanıtlar arasındaki mesafeyi
güçlendirerek ve verimli kılarak yok etmeye çalışan disiplinlerin merkezine bedeni
yerleştirmiştir. ABD mahkemelerinde, aile içi şiddet
suçlamaları üzerindeki çekişme fotoğrafik görüntüler
üzerinde gerçekleşir; hırpalanmış kadınların fotoğrafik
görüntülerinin niteliği, jüri
üyeleri ve hukuk uzmanları
üzerinde mahkeme boyunca
adeta bir estetik deneyim yaratır(2).
Oueer kuramcısı Akiko Shimuzu, otoportre fotoğraflarını kimliğin yıkıcılık ya da
varolma savaşımını içeren
bir boyutu olarak yorumlamaktadır(3). Goldin’in bir
şiddetin
mağduru
olarak
kendini ortaya koyduğu otoportresi, hırpalanmış kadın
öznelliğinin fotoğraf yoluyla bir varolma savaşımına
dönüşmesinin örneği olarak
değerlendirilebilir. 1984 tarihli bu çalışmada Goldin’in
erkek arkadaşı tarafından
morartılmış iki gözü yakın
plandan gösterilmektedir.
Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan, “Cinsel Bağımlılık Baladı” serisinden, 1984
Gözlerden birinin kanlanmış akı, Goldin’in dudağına
uyguladığı yoğun parlaklıkta
kırmızı bir rujla karşılaştırılmakta ve izleyicinin kadına uygulanan şiddetin gerçekliği ve alınan yaraların
22 23
AFSAD
kozmetiğin hilesiyle giderilmesi arasındaki gerilimi hissetmesi istenmektedir. Goldin’in şişmiş ve morarmış
cildiyle birleşen ruj, Joan
Riviere’in kozmetik üzerine
ortaya koyduğu savları akla
getirmektedir.
Riviere’ye
göre, kozmetik kullanımı,
kadınların kendi kapasitelerini nötralize ederek, erkeğin kastrasyonuna maruz
bırakılışlarının ve cinselliklerini maskelemelerini içeren
Camp’i(4) akla getirmektedir(5). Riviere’nin mantığından yola çıktığımızda, Goldin’in yüzündeki çürüklerin,
erkek arkadaşının uyguladığı şiddet aracılığıyla kadının
nötralize edilmesinin bir izi
olarak okunabileceği söylenebilir. Bu okumada böylece
Goldin’in parlak kırmızı ruj
kullandığı bu performansla Camp’in üstesinden yine
Camp ile gelmeye çalıştığı
dile getirilebilir. Çürük ve
rujun bu eşleşmesi, bundan
böyle hırpalanmış kadının
maskesi olarak sonsuza dek
özgünlük ve yapaylık, gurur
ve utanç arasında gidip gelecektir.
Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan’da, kadın biyografisindeki cinsiyet maskesinin
rolü ve bunun feminist sanat pratiğinde güzellik ve
kozmetik üzerine söylemleri
nasıl şekillendirdiği ayrıntılı
bir şekilde ortaya konmaktadır. Goldin’in portresi, şiddetli bir saldırı sonrasında
sanatçının kendi benliğini
onarmak için ortaya koyduğu
bir otobiyografik girişimdir.
Elaine Scarry’nin güzel tespitiyle söylersek; acı, saldırgan dünyayı yok etmenin bir
yoludur da(6).
Goldin’in otoportresi, aslında, şiddete uğramış bir
kadın figürü olarak ondaki
belirsizlikleri
yakalayarak
sanatçının gizlerini açığa vurur. Böylece, aksiyon resmi
ve performans ile üstün bir
tutarlılık elde eden yalnız
erkek sanatçıların bedenleri, artık feminist eleştiriler
içeren bir görüntü olarak
bize geri döner. Amelia Jones, kadın beden sanatçılarının, üstünlük elde etmeye
dönük herhangi bir konunun
olanaklarındansa,
radikal
narsisistik
uygulamalarla
bir reddiye geliştirmelerinin gerektiğini kuvvetle vurgulayan önemli bir isimdir.
Jones, feminist sanatçıların
özbenliklerini nasıl keşfedebilecekleri üzerinde durmaktadır(7).
Benzer şekilde, Goldin’in
otoportresi, şiddetin gücüyle
kadının cinselliğinde ve bedensel bütünlüğünde oluşan
hasarı kavramsal olarak dengeleme çabasını gündeme
getirir. Goldin’in cildindeki
morluklar ve gözlerindeki
kanlanma yüzündeki kozmetik ile eşleştirilmektedir.
Böylece Jones uzun uzadıya, performans sanatındaki
beden ve bilindik poz verme
yöntemleri hakkındaki fikirlere ilave olarak farklı yorumsal çerçeveler çizerken,
Nan Goldin’in otoportresi,
sanatçının cildinin yüzeyindeki baskılayıcı ve yoksayıcı müdahalenin okunmasına
dönük kışkırtıcı bir nitelik
taşımakta ve dövülen kadınların kimliğine dair yargılama yöntemlerini işaret etmektedir.
Görüntü, şimdilerde aile içi
şiddet davalarına bakan hakimlerin de yaygın biçimde
başvurdukları fotoğraf aracılığıyla, olaylara daha yakından bakmak ve meseleleri yaşamın çıplaklığı içinde
görebilmek adına bir kanıt
niteliğine bürünmüştür artık. İşte burada Goldin’in
otoportresi görsel sanatların
tüm kadın temsillerinin gölge arşivinde aile içi şiddetin
görsel bir kanıtı olarak varlığını sürdürmektedir.
Kaynakça:
1 Amelia Jones, Body Art: Performing the Subject (Minneapolis, Minnesota: University
of Minnesota Press, 1998), 36.
2 Kelli Moore, Photographie
Féminine Exile and Survival
in the Photography of Ana
Mendieta, Donna Ferrato, and
Nan Goldin, Anglistica 17. 1
(2013), 179-190
3 Akiko Shimizu, Lying Bodi-
es: Survival and Subversion in
the Field of Vision (New York
& Washington: Peter Lang,
2008).
4 Camp: İzleyicilerin çekici ya
da esprili olarak algılandıkları şeylerin anlamsızlığını gösteren estetik bir duyarlılıktır.
Camp estetiği, çoğu modernistin yüksek sanat içine yerleştirdiği ve sınıflandırdığı güzellik, değer ve deneyim gibi
farklı nosyonları tahrif ederek, bu unsurları tüketime endeksli ve endişe verici biçimde
dönüştürür.
Abartılı, niteliksiz, bayağı olmasına rağmen sevilen, kendilerini ciddiye almayan bir film
türü olarak da bilinir. Ayrıca
bu kavram eşcinsellikle yakından bağlantılıdır. ABD’de
camp
kavramı,
1960’larda
yani eşcinsellik hareketinin
sesini duyurmaya başladığı,
liberal bir dönemde ortaya
çıkmıştır. Goldin burada camp
stilini cinsiyete dair direniş
unsuru, bir gösteren olarak
kullanır.
5 Joan Riviere, “Womanliness
as a Masquerade”, in Victor
Burgin, James Donald and
Cora Kaplan, eds., Formations
of Fantasy (London and New
York: Methuen, 1986), 35-44
6 Elaine Scarry, The Body in
Pain: The Making and Unmaking of the World (New York
& Oxford: Oxford University
Press, 1985).
7 Bkz. Amelia Jones, Body
Art: Performing the Subject.
Özellikle, Jones burada kendi
yaklaşımını ortaya koymak
için Harold Rosenberg’in kuramlarını ve Hans Namuth’un
Jackson Pollock fotoğraflarını
“Pollock’un Performansı” adlı
kısımda tartışıyor.
Dosya
Konusu
Arthur Danto’nun Ölümü, Andy
Warhol ve Sanatın Sonu
Mart - Nisan
Ali ARTUN
Uzun bir zamandır, önce “post” önekiyle geçmişe havale edilen her
fenomenin, arkasından sonunun ilan edildiğini gördük. Bu “son”lar dalgası
Wallerstein’in Bildiğimiz Dünya’nın Sonu’na kadar vardı. Modernliğin
icadı olan her şeyin, tarihin, teorinin, aklın, öznenin, ‘insan’ın, hatta
evrenin… sonunun sorgulandığı bir çağda, bu işe en önce “sanatın sonu”nu
açıklamadan girişmek mümkün değil.
Sanatla ilgili düşünceler var olalı
beri, sanatın sonuyla ilgili savlar
da olmuş. Yani sanat, hep yokluğuyla da var olmuş. Bu diyalektik, sanatla hayatın birliğine ya
da karşıtlığına ilişkin akımlarda
da yer etmiş. Sanatla hayatın
birliğini umut eden ütopyalar,
nihayetinde sanatın hayatı massederek ona son vereceğini hayal
etmiş. Ama yaşadıklarımıza bakarsak, sanatın hayatı değil de,
hayatın sanatı erittiğini izliyoruz. Ve bunun sonunda da, sanatın, onu anlamlandıran tarihini
terk ederek ‘güncel’lendiğine tanık oluyoruz.
Roma İmparatorluğu döneminin
ünlü kumandanı, filozofu ve tarihçisi, ilk ansiklopedist Plinius,
daha birinci yüzyılda, büyük
Yunan heykeltraşı Lysippos’un
ölümünden sonra sanatın sona
erdiğinden bahsediyordu. Sanat
tarihinin babası sayılan Vasari
için de, Michelangelo’nun ölümü
sanatın sonuydu. Biri antikiteye,
diğeri Rönesans’a ait bu her iki
yargı da, aynı inançtan, sanatın tanrısallığı inancından kaynaklanır. Onlara göre tanrısal
mertebedeki yaratıcı sanatçının
ölümü, sanat tarihinin durması
demektir. Yakın zamanlara geldiğimizde, sanatın sonuna ait
en etkili düşünce kuşkusuz Hegel’inkidir. Aslında sanat ve fel24 25
AFSAD
sefe ilişkisini irdeleyen Hegel’in
düşüncesi, bu konuyla uğraşan
çağdaş filozofların estetiğinde
de temel referanslardan biridir.
Nitekim Arthur Danto’nun “sanatın sonu”na ilişkin tezi, Hegel’in Romantik döneme ilişkin
savının modernlik sonrasına bir
tür uyarlaması gibidir. Hegel’e
göre sanat, Mutlak Tin’in [Geist] bilincine varmanın en üstün
ifadesidir; Mutlak Tin’in duyusal
tezahürüdür. (Mutlak Tin: akıl,
hakikat, doğa, Tanrı.)Ve bu anlamıyla antik Yunan’da zirvesine
ulaşan sanat, Hegel’in “modern”
olarak tanımladığı Romantik
döneme gelindiğinde, özündeki
Tin’in bilincine varma görevini
felsefeye devretmiştir. Dolayısıyla, insanın kendi varlığının
farkında olması, sanatın duyusal
bir meselesiyken, Romantik çağla birlikte felsefenin kavramsal
bir meselesi olmuştur. Böylece
klasik anlamıyla sona eren sanat, modern anlamıyla felsefeye
evrilmiştir. Heidegger’e göre de
hakikati arayan sanatın “kökeni”, ne sanatçıda, ne de sanat
nesnesindedir, kendi hakikatindedir; başka deyişle kendi ontolojisinde veya felsefesindedir.
Heidegger de antik sanata bir
tanrısallık kisvesi yükler. Örneğin bir tapınak, mimarlığının
sanatsallığı sayesinde tanrılarla
insanları buluşturarak armonik
bir dünya kurar, bir cemaat oluşturur. Ancak Heidegger de Hegel
gibi, tinselliğin ifşa olduğu bu
büyük sanatın sona erdiği görüşündedir.
Genç Marx’ın görüşleri üzerinde
de etkisi olan, Hegel döneminin
devrimci şairi Heinrich Heine
da sanatın ömrünü doldurduğunu düşünür. Ama onun için
sanatın geleceği felsefeden ziyade, duyuların özgürleşmesiyle
gerçekleşecek devrimdir. Hegel
ve Romantik filozoflarla birlikte
sanatın sonuna ilişkin düşüncelerin yoğunlaşması, 19. yüzyıl
başında klasizmin dağılması ve
modern sanatın ‘icat edilmesi’yle
bağlantılıdır. “Sanatın sonu”
söyleminin daha da yükseldiği
ve radikalleştiği ikinci dönem,
1968 ertesinde, modernliğin
parçalanmakta olduğu bilincinin yerleştiği zamanlardır. T.J.
Clark 1967’de “modern sanatın
ölümcül bir çıkmazda” olduğunu
savunur. Aynı yıl Roland Barthes “Müellifin Ölümü”nü yayınlar. Onu Foucault izler. “Müellif
Nedir?” makalesinde “öznenin
yaratıcı rolünden koparılarak,
söylemin karmaşık ve değişken
fonksiyonu olarak incelenmesini” önerir. Mallarmé’den beri
ortadan kaybolmuş olan müellif
(yazar, sanatçı) bundan böyle
ancak söylemin bir fonksiyonu
olarak düşünülebilir (1969).(1)
Adorno da 1969’da çıkan Estetik Teori kitabında “artık sanatla ilgili hiçbir şey kendiliğinden
malum değildir. Ne içsel hayatı,
ne dünyayla ilişkisi, hatta var
olma hakkı.” (2) Arnold Hauser
1974’de yayınladığı Sanat Sosyolojisi’nin son bölümünü “Sanatın
Sonu”na ayırır. Michael Löwy
Dünyayı Değiştirmek Üzerine
kitabında sanatın sonunun aynı
zamanda modern ütopyaların da
sonu olduğunu açıklar. Ona göre
sanata kast eden başta teknolojidir (İsyan ve Melankoli). Guy
Debord’un hâlâ elden düşmeyen ünlü kitabı Gösteri Toplumu
üzerine sonradan yine kendi yazdığı yorumlarını okurken, onun
gözünde sanatın çoktan “ölmüş”
olduğunu anlarız. Virilio The
Accident of Art ve Art and Fear
kitaplarında, Kuspit gibi sanatın
ölümünü avangardın ortaya çıkmasına kadar gerilere götürür.
Gianni Vattimo Modernliğin Sonu’nu, “Sanatın Sonu veya Düşüşü” üzerinden anlatır. Fredric
Jameson ise The Cultural Turn
kitabında şunu sorar: “Sanatın
Sonu mu, Tarihin Sonu mu?”
Kimi tarihçilere göre “sanatın
sonu”, aynı zamanda “Sanat Teorisinin” (Victor Burgin) ve “Sanat Tarihinin” de sonu demektir
(Hans Belting). James Elkins ve
Ronan McDonald ise “eleştirmenin de öldüğünü” savunurlar…
Aslında bu liste, aynı zamanlarda sanat ve kültür üzerine yazan
hemen herkesi kapsar. Zaten,
Agamben’in anlattığı gibi, “sanatın kaybı o kadar tamamdır ki,
artık bir kayıp olarak hissedilmez.” (3)
Uzun bir zamandır, önce “post”
önekiyle geçmişe havale edilen
her fenomenin, arkasından sonunun ilan edildiğini gördük. Bu
“son”lar dalgası Wallerstein’in
Bildiğimiz Dünya’nın Sonu’na
kadar vardı. Modernliğin icadı
olan her şeyin, tarihin, teorinin,
aklın, öznenin, ‘insan’ın, hatta
evrenin… sonunun sorgulandığı bir çağda, bu işe en önce
“sanatın sonu”nu açıklamadan
girişmek mümkün değil. Peki,
bütün bu külliyat içinde Arthur
Danto’nun tezi nerede duruyor?
Danto konuya bir filozof olarak
yaklaşıyor. Ona göre, avangard
sanatın misyonu sanatın özünü keşfetmekti. Bu keşif süreci, Andy Warhol’un ABD’nin en
gözde sabun tozu markası olan
Brillo’nun kutularının kopyalarını sergilemesiyle tamamlandı
(1964). Çünkü böylece, sanatın
özünün onun teorisi olduğu anlaşılmış oldu. Yani herhangi şeyleri sanata dönüştüren, sanatın ne
olduğuna ilişkin felsefeydi. Dan-
f: Andy WARHOL
to, Hegel’in modernizmin uyanmasıyla ilgili savını aynen şimdi
postmodernizmle ilgili olarak
tekrarlıyordu: Hegel zamanında
modernizmin doğuşunda olduğu
gibi, sanat, batışında da felsefeye evrilerek son buluyordu! Tabii
bu tez de Danto’yu postmodernizmin Hegel’i yapıyordu.
Danto’ya göre Warhol, Brillo
Box işiyle sanat tarihinin sonunu
bildiriyor, onu “tamamlıyordu”.
“Sanatın sonu demek, muhakkak
ki, bundan sonra sanat eserlerinin olmayacağı demek değil…
Sona eren aslında belli bir an-
latı. Sanatın, buluşların tarihini
ileriye taşıması ve yeni atılımlar
yapması ile ilgili anlatı.”(4) “Sanatı artık ilerlemeci bir tarihsel
anlatıyla bağdaştırmak mümkün değil. Anlatı sona erdi. Bu
da özgürleştirici bir fikir, ya da
öyle olabileceğini düşünüyorum.
Sanatçıları tarih yapmaktan kurtarıyor… Gerçekten, her şeyin
sanat olabileceği anlamına geliyor… Dada sanatın bir özgürlük
formu olduğuna inanıyordu, ama
aslında sadece bir stildi. Oysa bir
kere sanat sona erdiğinde, artık
bir gerçekçi, alegorici, metafizikçi, soyut, sürrealist veya bir peysaj, natürmort veya nü ressamı
olabilirsiniz… Artık hiçbir şey tarihsel olarak şart koşulmadığından, her şeye izin var. Ben buna
‘Sanatın Post-Tarihsel Dönemi’
diyorum. Ve bu dönemin ileride
bir zaman sona ermesi için hiçbir
neden yok. Bundan böyle sanat,
moda ya da siyaset tarafından dışarıdan koşullandırılabilir, ama
kendi tarihi tarafından içeriden
koşullandırılması artık geçmişte
kalmıştır.” (5)
Andy Warhol’un işlerinin “sanatın sonu”na işaret ettiğini
savunan bir diğer filozof Jean
Baudrillard. Ama onun bu konudaki düşünceleri hiç de öyle
Hegel’inki gibi bir tinsel miraç
hadisesini hatırlatmıyor. Tam
aksine… Evet, “Warhol bizi estetikten ve sanattan kurtarmıştır”
(6) ama bunu sanatı felsefeye
değil “metanın yeni evresini resmeden reklama” dönüştürerek
başarmıştır. Ve sonunda sanatın
anlamının değerine indirgendiği
bir “değer fetişizmi” yaratmıştır. Bu durumda “mutlak sanat”
artık sermayedir. (7) “Warhol
yaratıcı eylemden kendini çekerek, sanatın öznesini, sanatçıyı
ortadan kaldırma yolunda en uç
noktaya gitmiştir.” (8) Ne var ki,
Danto’nun umduğu gibi, sanatı
özündeki teoriye dönüştürmek
yerine, tam aksine, “dünyayı bütün apaçıklığıyla olumlamıştır.”
(9)
Aslında ‘felsefe’sini en açık haliyle ifade eden Warhol’un ken26 27
AFSAD
disidir: “Sanattan sonra gelen
adım ticaret sanatıdır. Reklam
sanatçısı olarak başladım, ticaret sanatçısı olarak bitirmek istiyorum. ‘Sanat’ denen şeyi, ya da
ne deniyorsa işte onu, yaptıktan
sonra ticaret sanatına girdim.
Sanat Tüccarı (Art Businessman)
veya Ticaret Sanatçısı (Business
Artist) olmak istedim. Hippi
döneminde herkes, ticaretle uğraşma fikrini aşağıladı; ‘para kötüdür’, ‘çalışmak kötüdür’ filan
demeye başladı. Oysa, para yapmak sanattır, çalışmak sanattır;
en müthiş sanat ticarettir.” (10)
Kontrplak ve serigrafi marifetiyle kendisi hiç elini sürmeden
peşpeşe çoğalttırdığı Brillo kutularının beherinin müzayedelerde
4,5 milyon dolara kadar yükselmesi, Warhol’un ‘felsefesi’nin ne
kadar tuttuğunu gösterir. Artık
bu durumda Warhol’un sözlerini
Danto gibi sanatın son bulduğu
bir sanat ontolojisine tercüme etmek de herhalde felsefenin sonu
olmalı. Ya da felsefenin postmodern hali: her şey sanat, her şey
felsefe! Hegel’in sanatın sonlanarak felsefeye evrilmesiyle ilgili
düşüncesi sanatın özerkliğinin,
estetik modernizmin uyandığı
bir ana denk gelir. Kant ve Schiller, Schlegel gibi romantikler,
sanatın bilgisinin, hakikatinin ve
amacının kendisinde olduğunu
ve dışarıdan kuşatılamayacağını ilan etmişlerdir. Bu anlamda,
sanatın kendi varlığına odaklanarak felsefeleştiği savunulabilir. Ama Warhol’un sembolleştirdiği zaman, kendi sözlerinin
apaçık ifade ettiği gibi, sanatın
özerkliğinin parçalandığı ve modernizmin dindiği bir zamandır.
Onun için, ille de Hegel estetiğiyle ilişkilendirmek gerekiyorsa, bu sanatın yeniden felsefeyle
buluşması değil, onu terk etmesi
demektir.
Günümüzde sanat tarihi de,
estetik de Danto’nun parladığı zamanlarda yaşadıkları krizi
çoktan aşmış ve son derecede
yaratıcı ve verimli bir döneme
girmiştir. Ranciére’in “estetiğin
huzursuzluğu” ve “aeisthesis”i,
Badiou’nun “anti-estetiği”, Ba-
udrillard’ın “sanatın komplosu”, Agamben’in estetiğin imha
edilmesini önerdiği “içeriksiz
adam”ı, Perniola’nın sanat sonrası sanattan bahsettiği “sanatın gölgesi”, Deleuze’ün ressam
Bacon üzerine yazdığı “duygulanımın mantığı”, Bourdieu’nun
Kant’ın evrensellik düşüncesiyle mücadele ettiği “ayrımlar” ve
Manet’nin “sembolik devrim”i,
Foucault’nun Manet ve modernizm yazıları, Derrida’nın “resmin hakikati” ilk akla gelenler.
Bu “1968 filozofları”nın yarattığı
eleştirel estetik, çağdaş sanat düşüncesinde çığır açan tartışmalara yol açmıştır. Danto’nun bu
zengin birikime katkısı olduğunu
söylemek zordur. Sanatın tamamıyla piyasalaşmasıyla ‘mutlak
ruhu’na ererek özgürleştiği yolundaki felsefesi, Atlantik’in karşı kıyısında bir parlayıp bir sönmüştür. Ve bundan sonra Danto,
her ne kadar Hegel’e öykünse de,
ne yazık ki, ancak ölümüyle hatırlanmıştır.
Bu makale 04.11.2013 tarihinde
Skopbülten Dergisi’nde yayımlanmıştır.
Kaynakça
(1) Michel Foucault, Language,
Counter-Memory, Practice (New
York: Cornell University Press,
1977) s.113-138.
(2) Theodor Adorno, Aesthetic
Theory (Minneapolis: University
of Minnesota Press) s.1.
(3) Leland de la Durantaye, Giorgio Agamben (Stanford: Stanford
University Press, 2009) s.27.
(4) Arthur C. Danto, After the
Brillo Box-The Visual Arts in PosHistorical Perspective (New York:
FSG, 1992) s.10.
(5) A.g.e., s.9.
(6) Jean Baudrillard, “Andy
Warhol’dan Yola Çıkmak”, Sanat
Komplosu (İstanbul: İletişim-Sanathayat, 2010) s.58.
(7) Sylvére Lotringer, “Sanat Korsanlığı”, Baudrillard a.g.e., s.21.
(8) Baudrillard, a.g.e., s.58.
(9) Baudrillard, a.g.e., s.58.
(10) Aktaran Donald Kuspit, The
End of Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2004) s.148.
Sensiz İlk Yolculuğum
Portfolyo
Doğaçlama
Mart - Nisan
Aslı NARİN
Sensiz İlk Yolculuğum’da Aslı NARİN, sahaf
dükkanında bulduğu bir kartpostal serisini kullanıyor. Bu seri, aşina olduğumuz tatil konseptli, renkli ve mutluluk verici kartpostalların
aksine, mağaralar arasında gezinen uzakta bir
erkek figürünü tasvir ediyor. Bu imgeyi, kendi
çektiği fotoğraflarla ve kendi imgesiyle birleştiren Narin, kartpostalı, yalnızlık, arayış ve seyahat kavramları etrafında yeniden yorumluyor.
28 29
AFSAD
Portfolyo
Doğaçlama
Nerede Biliyorum,
Ne Zaman Bilmiyorum:
Mart - Nisan
Ege KANAR
İsmini, otobiyografik imajları ile
tanınan Çek sanatçı Bohdan Holomicek’e ait bir fotoğraf altı yazısından alan bu çalışma, her an,
her yerde yanımızda bulunan;
sahip olduğu esas işlev gereğince
bilinçli olarak geride bırakılma
ihtimali bulunmayan ve ulaşılabilirlik, hareketlilik, taşınabilirlik gibi güncel kavramları çağrıştıran bir aygıt olan cep telefonu
kullanılarak üretilmiş siyah-beyaz görüntülerden oluşuyor.
Kişisel bir ifade aracı olarak fotoğraf ile aramdaki ilişkinin
30 31
AFSAD
tıkanma noktasına geldiği bir
dönemde beklentisizce kurcalamaya başladığım cep telefonu
kamerasının kustuğu kendine
has görüntülerdeki büyülü arazları fark ettiğimde önümde izi
sürülebilecek,sınırları araştırılabilecek yeni bir estetik alan açılmış oldu.
Bu sınırlı alan içerisinde insanların, nesnelerin, mekanların ve
tüm bu öğeler arasında kurulup
bozulan geçici ilişkilerin soyut
görsel suretlere dönüşme biçimi, fotoğrafın ontolojik yapısı-
na dair teorik düzeyde farkında
olduğum bir veriyi birinci elden
deneyimlememe ve gerçeklik ile
fotoğraf üzerinden kurduğum bu
çarpık ilişkiyi gün geçtikçe daha
da sahiplenerek bir çeşit reflekse
dönüştürmeme olanak sağladı.
“Nerede Biliyorum Ne Zaman
Bilmiyorum”, eklenen ya da çıkartılan her görüntü ile yeni anlamlar kazanan ucu açık, kişisel
bir arşiv; gündelik hayatıma dair
alıntılardan oluşan sıçramalı bir
otobiyografik anlatı olarak okunabilir.
32 33
AFSAD
Portfolyo
Doğaçlama
İkinci Cins, İkinci Göz
Mart - Nisan
Ahu ANTMEN
Semiha Es kim?.. Biraz yaşını
almışlara sorduğunuzda, onu
değil zamanının meşhur gazetecisi olan kocasını hatırlıyorlar
daha çok; “Bir Hikmet Feridun
Es vardı…’’ diye yanıtlıyorlar.
Daha genç kuşaklar adını zaten
hiç duymamış. 1930’lu yıllardan itibaren kırk yıla yakın bir
zaman Türkiye’den bir fotoğrafçı, dünyanın dört bir yanına
seyahat edecek, ülkenin gerçek
anlamda ilk gezi fotoğrafçısı
diyebileceğimiz görsel birikimi
oluşturacak, dahası 1950’lerde
Kore Savaşı’nda muhabir olarak cephede fotoğrafçılık yapacak… ama hiç hatırlanmayacak.
Düşünüyorum da, Semiha değil
de Semih olsaydı bu fotoğrafçının adı, yine hatırlamaz mıydık onu? Gerçi Semiha Es yine
de şanslı sayılır: Bazı kitaplarda bir iki satırda da olsa adına
rastlayabiliyorsunuz. Unutuluşu o kadar dramatik ve “malzeme” o kadar ilginç ki basında
son yıllarda yayımlanmış “tarihe gömülmüş tarihsel figür” temalı birkaç yazı ve söyleşi bulabiliyorsunuz. İki de belgesel var
Semiha Es hakkında, her ikisi
de onu ‘ilk kadın savaş muhabiri’ olarak tarihselleştiren yapımlar . Şimdi de bu sempozyum ve sergi. Sanırım artık en
azından, hatırlamayı hatırladık
diyebiliriz.
Tarih ve kadınlar söz konusu
olduğunda, yalnızca hatırlamak değil, hatırlamayı hatırlamak gerekiyor. 1930’lardan
1970’lere uzanan süreçte Türkiye’nin görsel kültür birikimine
katkısı olan Semiha Es’in fotoğrafları bize, iyi bir göze sahip bir
fotoğrafçı olduğunu gösteriyor;
yıllar yılı ‘Hikmet Feridun Es’in
“gölgesi” olan kadının, kendi
34 35
AFSAD
başına da tanınmaya değer bir
fotoğraf muhabiri olduğunu ortaya koyuyor. Ah bir de, hemen
her fotoğrafında, önde arkada
kıyıda köşede her yerde beliren sevgili Hikmet’i olmasa!..
Es’in fotoğraflarının hem gezilerinde, hem Kore Savaşı’nda,
öncelikle “foto muhabirliği”
nosyonuyla çekildiğini unutmamak gerek: Fotoğraflarının pek
çoğunda, “Hikmet Feridun Es
oradaydı” mesajını çarpıcı görüntülerle verebilmek, estetik
arayışlardan daha önemli bir
dürtü onun için. Ama bu, Semiha Es’in fotoğraflarında duyarlı
bir bakış, sanatsal bir göz bulunmadığı anlamına gelmesin:
Es’in arşivi, dünyanın neresinde olursa olsun insanları görebilen, insana odaklı yetkin bir
fotoğrafçıyla karşı karşıya olduğumuzu düşündüren görüntülerle dolu. Semiha Es Afrika’da
yerlilere “yabanıl öteki” olarak
değil insan olarak bakıyor; Paris’te romantik çiftlerin hakkını
veriyor. Uzakdoğu’da kadınların ve çocukların dünyasına
romantize etmeden dokunuyor.
Kartpostal değil, insanlara, toplumlara dair kültürel gözlemler
üretmeye bakıyor. Kore’de görevi gereği dramatik anları kaçırmazken, en sıradan gündelik
gerçeklere de odaklanarak bir
erkek(lik) sınavı/ortamı olarak
askerliğin ve savaşın anlamını
görsel olarak sorgulayabiliyor.
“Kocam beni sepet gibi taşırdı
her yere’’ diye anlatıyor Semiha Es, seksenli yaşlarında geride baktığında hayatına. Hikmet kalem, Semiha göz. Hikmet
yazıyor, Semiha fotoğraflıyor.
Yedigün’den Hayat Mecmuası’na ve Hürriyet’e, öyle geçmiş
hayatları. Ama Hikmet Feridun
Es’i hatırlıyoruz da Semiha Es’i
hatırlamayı hatırlamak gerekiyor. Bu serginin adı, işte bu
yüzden “İkinci Göz”. Öte yandan, elbette Simone de Beauvoir’ın “İkinci Cins”ine bir selam,
bu ‘ikincilik’ göndermesi. Beauvoir, kült kitabının önsözünde ve daha ilk cümlesinde, ne
zamandır kadınlar üzerine bir
kitap yazmak istediğini ama tereddüt ettiğini çünkü konunun,
özellikle de kadınlar açısından,
son derece sinir bozucu olduğunu söyler. Beauvoir’ın dediği
gibi, bir erkek çıkıp da erkekler üzerine bir kitap yazmayı
düşünmez, zaten kendini anlatmaya da cinsiyetinden başlamaz, başlamak durumunda
kalmaz. Kadınlar ise öncelikle
kadındır Beauvoir’ın altını çizdiği gibi, “kadın yazar”, “kadın
sanatçı”, “kadın fotoğrafçı”dır.
Feminist yazar Toril Moi, “Ben
Bir Kadın Yazar Değilim” başlıklı makalesinde “Beauvoir’ın
ikilemi” olarak adlandırdığı bu
varoluş haline işaret eder: Beauvoir’a göre cinsiyet ayrımcı
toplumlarda kadınlar, ya tümüyle “kadınlık”larına hapsolurlar, ya da kadın olmayı tümüyle yok saymak durumunda
kalırlar; kadın olmak halininin
mutlak kabulüne, ya da reddine zorlanırlar. Erkekler için
böyle bir durum yoktur; onlar,
Beauvoir’ın dediği gibi, sanki
biyolojilerinden arınmış varlıklardır. Dolayısıyla, “erkek
fotoğrafçılar” üzerine bir sergi
hazırlamak üzere yola çıkılmaz
sözgelimi; cinsiyete dayalı böyle garip bir ayrımdan hareket
edilmez. Sonuçta ortaya çıkan
sergiler, seçkiler, kitaplar yalnızca, ya da sayıca daha çok erkeklerden oluştuğunda da çoğu
kimse, yapılan tercihlerin özün-
“İkinci göz’’ kavramı, bu bağlamda Beauvoir’ın işaret ettiği gibi,
“kadının Öteki olduğu gerçeği”nin bugün için de geçerli bir sav
olduğunu düşündürüyor.
de bir cinsiyeti diğerine tercih
etmekle ilgili olduğunu düşünmez, erkeklerin doğal olarak
daha yetenekli, ya da etkili olduğu varsayılır.
“İkinci Göz’’ sergisi, bu bağlamda kadınlardan yana belirgin
bir tercihi içeriyor. Bu sergi,
hem unutulmuş bir kadın fotoğrafçıyı hatırlatmak istiyor,
hem de Türkiye’nin fotoğraf
dünyasında erkeklerden daha
az görünür olan kadın fotoğrafçıların özellikle son yıllarda
artan etkinliğini daha görünür
kılmayı amaçlıyor. “İkinci göz’’
kavramı, bu bağlamda Beauvoir’ın işaret ettiği gibi, ‘kadının
Öteki olduğu gerçeği’nin bugün
için de geçerli bir sav olduğunu düşündürüyor. Ama Türkiye’de fotoğraf bağlamında bu
bir ‘ikinciliğe razılık’ kabulü mü
derseniz, daha çok bir tür kavramsal tersyüz etme eylemi olduğunu söylemek gerek: “İkinci
göz’’, öteki taraftan bakan göz
daha çok; hâkim bakış açısının
ilk göreceği açıdan bakmayan
göz; kendi ‘ikincil’ addedilen
dünyasından bakan göz. Simone de Beauvoir, dünyayı temsil
etme işini, kendi bakış açılarını hakikat zanneden erkeklerin
üstlendiğini söyler. “İkinci göz”,
bu bağlamda, ideolojik nedenlerle hakikatmış gibi sunulan
bir mitoloji içinde kadın gözünün gördüğü öteki hakikât(ları)
da görebilen göz.
“İkinci Göz” sergisi, bu açıdan
bakıldığında, ayrıma ayrımla karşılık veren, yani bir anlamda provokasyona gelen o
‘kadın sergileri’nden biri: Bu
sergide cinsiyet kimliği ayırıcı
bir unsur olarak ele alınıyor ve
erkeklerden farklı deneyimler
yaşayan kadınların hayata bakışının, farklı bir görme biçimi
doğurup doğarmadığını sorgulamak ve sorgulatmak amaçlanıyor. Serginin bir ‘kadın sergisi’ olması, bu tür sergilerde
gündeme gelen ‘cinsiyetli göz’
sorusunu da beraberinde getiriyor. Bu kadınlar, ele aldıkları
konulara kadın oldukları için
mi yöneldiler? Manzara, portre gibi alışılagelmiş türlerin
dışına çıktıklarında baktıkları/gördükleri dünya(lar) kadın
olmalarıyla ilişkilendirilebilir
mi? Daha çok ‘kadın’ konulu fotoğraflar, ya da kadınlarla özdeşleştirilen konuları mı
çekiyorlar? Bu fotoğraflardaki
kadın temsilleri, alışılagelmiş
kadın temsillerinden ne şekilde
ayrılıyor? Buna ‘kadın gözü’ demek mümkün mü? Aynı konuyu/konuları erkek fotoğrafçılar
nasıl ele alıyorlar? Kadın olarak
kendi kişisel deneyimlerinin izleri fotoğraflarına yansıyor mu?
“İkinci göz” kavramıyla gündeme gelen “fotoğrafın cinsiyeti”
meselesini, feminist eleştirmen ve küratör Lucy Lippard’ın
1970’lerde söylediği bir söz çok
iyi özetliyor: Evet, sanatın (ya
da fotoğrafın) bir cinsiyeti yok,
ama sanatçıların (ve fotoğrafçıların) var. Bir fotoğrafa bakarak
onu bir kadının mı, erkeğin mi
çektiği konusunda tahminler
yürütmek ilginç olabilir, ama
daha da ilginç olanı fotoğrafların, görselliğin oluşum sürecine ilişkin sunduğu kültürel
ipuçları: Kadınlar ve erkekler
aynı konulara, aynı serbestlikle yönelebiliyorlar mı? Bugün
hâlâ kadınlara tamamen “kapalı” alanlar var mı? Fotoğraf
ajanslarının ısmarladıkları projelerde kadın/erkek ayrımı hâlâ
geçerli mi? Varolan sınırları
zorlamak, fotografik ifadede
yeni açılımlar getirir mi, getiriyor mu?..
Kendisi de bir fotoğrafçı olan
Laleper Aytek’le birlikte yüzlerce fotoğrafa tekrar tekrar
bakıp bir seçki yapmaya çalışırken, sık sık “bunu ancak bir
kadın çekerdi” dediğimizi itiraf
edeyim. Ama aynı fotoraflara
‘kadın gözü’ demenin tümüyle
öznel bir yargı olduğunun bilinciyle yaklaştığımızı da belirteyim. Dolayısıyla bu seçkide kadınların ‘kadın’ konulu
fotoğrafları hem var, hem yok.
Kadın olmalarıyla ilişkilendirilebilecek görüntüler de var, hiç
ilgisi olmayan görüntüler de.
Fotoğraflara bakarak yukarıdaki soruları yanıtlamaya çalıştık ama her fotoğrafa öncelikle
“fotoğraf” olarak baktık; hiçbir
fotoğrafı “kadınlık”la ilişkilendirirek özellikle seçmediğimiz
gibi, özellikle dışarda da bırakmadık. Sonuçta bu serginin
amacına ters düşmeyecek bir
seçki yaptığımız kanısındayım:
Hem belgesel alanda, hem sanat
dünyasında kendisini fotoğrafla
ifade eden 30’a yakın kadının
güncel üretimini gözler önüne
sermeye çalıştık.
Bu noktada, “İkinci Göz-Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar”
sergisinin tarihsel ya da güncel boyutuyla Türkiye’nin kadın fotoğrafçılarının kapsamlı
bir dökümü olmadığını; öyle
olmayı da amaçlamadığını belirtmek gerek. Kadın fotoğrafçıları tarihselden güncele sıralayarak ‘kanonik’ bir zemin
yaratmak hem yeterince (ve ne
yazık ki) bilgi/bellek sahibi olmadığımız için mümkün değil,
hem de fazlasıyla eril bir tavır.
Nanette Salomon’un sanat tarihi kanonuyla ilgili söylediği
gibi, ‘normal’ seçkiyi şüpheli
hale getirecek veriler sunmak
bize daha anlamlı geldi. Kabul
etmek gerekir ki Türkiye’de fotoğraf, stüdyo fotoğrafçılığından basın fotoğrafçılığına ve
fotoğrafçılığın yaratıcı bir alan
ortaya çıkışına uzanan süreçte
adeta ‘erkek gözü’nün bir tür
resmi geçididir. Alternatif bir
resmi geçit tasarlamak, yani bir
anlamda bize hiçbir şey ifade
etmeyen görüntüleri fotoğrafçısı salt kadın olduğu için sergilemek, işte tam da Beauvoir’ın
işaret ettiği o ikileme düşmek
olurdu.
Fotoğrafçılığın akademik eğitiminin kurulmasında ve köklenmesinde başlıca rol oynayan kişinin kadın olduğu , çok
sayıda kadının fotoğraf eğitimi
gördüğü, amatör fotoğraf derneklerine üye olduğu, reklam
ya da basın sektöründe çalıştığı, sanatsal olarak fotoğrafla
kendini ifade ettiği bir ülkede,
tarihsel ya da güncel boyutuyla
kadın fotoğrafçıların bu kadar
az görünmesi elbette şaşırtıcı bir durum. Naciye Suman,
Maryam Şahinyan, Yıldız Moran, Eleni Küreman, Semiha
Es gibi tarihsel figürlerin tarihe gömülmüş olması bir yana,
güncel seçkilerde de durum çok
değişmiyor. 2012 yılında İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde
müzenin koleksiyonundan yola
çıkarak fotoğraf tarihçisi Engin Özendes’in küratörlüğünde
gerçekleştirilen “Dünden Sonra-İstanbul Modern Fotoğraf
Koleksiyonundan” sergisini bir
örnek olarak ele alırsak; 44
erkek 4 kadın fotoğrafçı, kadın fotoğrafçıların belgesel ve
sanat üretimler açısından son
derece faal olduğu günümüzde
dikkat çekici bir eksiklik olarak
görünüyor. Müzenin fotoğraf
koleksiyonunun bütününde de
90’a yakın fotoğrafçı arasında
kadınların oranı yüzde 10’u bulmuyor. Engin Özendes’in 1999
baskısı “Türkiye’de Fotoğraf”
36 37
AFSAD
kitabını da bir başka önemli ölçüt olarak ele alabiliriz: 176 fotoğrafçının 17’si kadın. 1980’li
yıllara kadar Türkiye’de fotoğrafla ciddi anlamda ilgilenen
kadınların sayısının zaten çok
az olduğunu kabul etmek gerekir evet, ama bu sergide de göstermeye çalıştığımız gibi, yüzde
10’un ötesinde bir temsil olanağı da var bugün, yok değil!
“İkinci Göz”, Türkiye’de fotoğrafı kendi kişisel bakışını somutlaştıran ifadeci bir mecra
olarak kullanan, bu anlamda
belgeselden ve nesnel görüntüden kopuşu ifade eden farklı yönelimleriyle dikkat çeken Emine Ceylan, Laleper Aytek ve Ani
Çelik Arevyan’la başlıyor, 1990
doğumlu genç kuşaklara kadar
uzanıyor. Bu sergi, Türkiye’de
fotoğrafın deyim yerindeyse
sanatsallaşmasında rol oynamış bu kuşağın, genç kuşaklarla aralarındaki benzerlikleri ve
farklılıkları düşünmemizi sağlarken, farklı kuşaktan kadınların kendi fotoğrafçı kimliklerini oluşturma süreçlerine dair
ipuçları veriyor. Örneğin önceki
kuşağın fotoğrafla ‘içsel manzara’ yaratma biçimlerinde doğa
başlı başına estetik bir kaynakken, daha genç kuşaktan Özlem
Şimşek, Cemre Yeşil, Zeynep
Kayan gibi fotoğrafçıların içsel ruh hallerini, kendi portrelerine, kendi bedenlerine, ya
da kendi gündelik hayatlarının
sıradan ayrıntılarına yükledikleri görülüyor. Doğa ise Sevim
Sancaktar ya da Seza Bali’nin
fotoğraflarında
gördüğümüz
gibi, onunla bugün olan ilişkimizi düşündüren yapay birer
görüntü olarak karşımıza çıkıyor. Veyahut Silva Bingaz’ın fotoğraflarında olduğu gibi, insan
doğasının, ruhunun sıradışı bir
görsel seyrini sunabiliyor.
“Yakalanmış” karelere, yani
klasik an fotoğrafına karşılık
kurgu eğilimi aralarında Ani
Çelik Arevyan’ın da bulunduğu
önceki kuşak kadın fotoğrafçılarda daha resimsel bir yaklaşıma tekabül ederken, genç kuşak
fotoğrafçıların çoğunda görüntü etrafında belli bir anlatı
kurgulamak ön planda. Kurgu,
başlı başına bir metafor olarak
da gündeme geliyor: Sebla Selin
Ok’un Marilyn Monroe olarak
otoportresinin de gözler önüne
serdiği gibi, günümüzde kadın
sanatçıların neden vazgeçilmez
bir mecra olarak fotoğrafa yöneldikleri anlaşılabiliyor: Fotoğrafla, görüntüyle, gösteriyle, Guy Debord’un işaret ettiği
gibi ‘görünen olanın iyi olduğu’
algısıyla kurulan dünyaya yine
fotoğrafla karşılık veren kuşak,
kadınlığın nasıl kurulduğuyla
da ilgileniyor ve o kurguları zaman zaman yapıbozuma uğratıyor.
“İkinci Göz” sergisi bağlamında
belgesel ve sanatsal üretimler
arasındaki ayrımı –ve giderek
de muğlaklaşan sınırları– kadınların üretimi üzerinden tartışmak da mümkün. Belgesel
görüntü ile sanatsal ifade arasındaki sınırlar söz konusu olduğunda, kadınların hangi mecrada daha görünür olabildikleri
sorusu da önemli. Belgesel yönelimler, kişisel tercihlerin ötesinde fotojurnalizmle de içiçe
geçmiş bir alan olarak kadınların zaman zaman dışlandığı bir
alan olabiliyor. Bu tür fotoğraçılığı temsil eden yaklaşımlarıyla
Bikem Ekberzade, Serra Akcan,
Burcu Göknar ya da Şenay Öztürk gibi fotoğrafçılar, sergide
belgesel projelerinden koparılmış karelerle temsil ediliyorlar
ama, bazen tek bir karede bile
bir seri fotoğrafın yoğunluğunu
hissettirmenin olanaklı olduğunu düşündürüyorlar.
Sonuç olarak, “İkinci Göz” sergisinde bir araya gelen kadınlar, hem yaşadığımız dünyaya
dair ilginç yorumlarla, hem
kendi dünyalarına dair samimi
bir içgörüntüyle görüntüler yakalar ya da kurgularken, klişe
bir bakışın ‘kadın duyarlılığı’
olarak adlandırabileceği bir panorama değil, Türkiye’de fotoğrafın görülmeye değer bir kesitini sunuyorlar.
Kaynakça
1. Linda Nochlin’e göndermede
bulunuyorum. Nochlin, feminist
sanat tarihinin temel metinlerinden 1971 tarihli “Neden Hiç
Büyük Kadın Sanatçı Yok?”ta,
“Ya Picasso kız olarak dünyaya
gelseydi?” sorusunu sorar ve yetişme koşullarının cinsiyetçi yapısını sorgular. Bkz. Linda Nochlin, “Neden Hiç Büyük Kadın
Sanatçı Yok?”, çev. A. Antmen,
Sanat/Cinsiyet-Sanat Tarihi ve
Feminist Eleştiri (İstanbul: İletişim Yayınları, 2008); 132.
2. Birisi Mithat Bereket’in Pusula programı, diğeri Mustafa Karadiş’in yapımcılığında hazırlanan TRT belgeseli Nisvan.
3.Mithat Bereket’in Pusula programında, Hikmet Feridun Es’in
fotoğraf muhabiri olarak heryere birlikte seyahat ettiklerini bu
şekilde dile getiriyor. Bu ifade,
kendi ‘ikincil’ konumunu ne kadar içselleştirmiş olduğunu düşündürüyor.
4. Simone de Beauvoir, The Second Sex [1949], İng. çev. H.M.
Parsley (Londra: Picador, 1988).
5. Toril Moi, “I Am Not A Woman
Writer-About Women, Literature and Feminist Theory Today”,
Feminist Theory (Londra: Sage
Publications, 2008): 259-271.
6. Türkiye fotoğraf tarihi içinde
gölgede kalmış Naciye Hanım,
Maryam Şahinyan, Yıldız Moran, Eleni Küreman gibi bazı
isimler, tarihsel bir figür olarak
yalnızca Semiha Es’e odaklanmak adına bu serginin dışında
bırakıldı.
7. Nanette Salomon, “Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları”, çev. E. Soğancılar, Sanat/
Cinsiyet-Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri (İstanbul: İletişim
Yayınları, 2008): 171.
8. Türkiye’deki ilk fotoğraf bölümünü 1978 yılında kendisini fotoğrafın eğitimine adamış olan
Güler Ertan kurdu, 1994’te Marmara Üniversitesi’nin fotoğraf
bölümünün kuruluşunda da yine
öne çıkan isim oydu. Ertan fotoğraf üzerine çok sayıda kitap
da yayımladı.
9. Türkiye’de 1980’li yıllardan
başlayarak fotoğraf dünyasında
kadınların görünür olmaya başladığı bir alan profesyonel tanıtım fotoğrafçılığı sektörüydü.
Gülnur Sözmen, Tülin Altılar,
Sevil Sert gibi fotoğrafçılar uzmanlaştıkları sektörlerde/alan-
larda isimleştiler. Bu fotoğrafçıların üretimini izlediğinizde,
bazılarının ‘kişisel’ bir porfolyoyu da korumaya çalıştıkları görülür; örneğin Gülnur Sözmen’in
reklam, kurumsal kimlik ya da
sanat şeklinde kategorize ettiği
tüm fotoğraflarını ‘ışık’ konusu
bağlamında sunumu gibi. Bugün
daha sanatsal yönelimleriyle tanıdığımız Ani Çelik Arevyan ve
Laleper Aytek gibi fotoğrafçıların da tanıtım fotoğrafçılığı geçmişi var.
10. Türkiye’de fotoğrafın tarihselleşmesi sürecinde de yine bir
kadın, Engin Özendes önemli rol
oynadı. Özendes 1976-1981 arasında Yeni Fotoğraf dergisini,
1978-80 yıllarında Türk Fotoğraf Yıllığı’nı yönetti; 1980’lerde
ve 90’larda gazete ve dergilerde
fotoğraf yazıları yazdı, Türkiye
fotoğraf tarihiyle ilgili kitaplarını da bu yıllarda yayımlamaya başladı. Özendes ayrıca
Türkiye’deki belli başlı kurumsal
koleksiyonlardan biri olan İstanbul Modern fotoğraf koleksiyonunun oluşumunda rol oynadı, müzenin fotoğraf galerisini
yönetti.
Niçin “Kadın Fotoğrafçılar”?
Laleper AYTEK
1991 yılında Kadın Eserleri Kütüphanesi’nde gerçekleştirdiğim
ilk dia gösterisinin ardından ilk
soru Türkiye’de 80’li yılların
aktivist feministlerinden Stella
Ovadia’dan geliyor:
“Fotoğrafta bir kadın bakışından
söz edebilir miyiz?”
Kısa-net bir cevap veriyorum:
“Hayır, göz nötrdür.”
Kendinden çok emin bu cevapla
aslında, çekim anı ile ilgili bambaşka bir süreci, çekim anında
hiçbir şey düşünülemeyen kısa
anı ifade etmek istiyorum ama
böyle bir soruyla ilk defa karşılaştığım için ve panik içinde
kendimi hiç ifade edemiyor, tam
anlamıyla saçmalıyorum ve o
yıllarda çok az tanıdığım sevgili Stella’dan sağlam bir saldırıyı
fazlasıyla hakediyorum.
Kadın fotoğrafçı olmak üzerine
düşünmeye başlamamın miladının 1991 yılı, ilk dia gösterim
ve bu soru olduğunu söyleyebilirim.
22 yıl sonra bugün Semiha Es
Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar
Sempozyumu düzenleme komitesinin fotoğrafçı bir üyesi olarak
bu sempozyumda “Niçin Kadın
Fotoğrafçılar?” başlıklı bir konuşma yaparken ve galiba daha
da önemlisi sempozyumun paralel etkinliği olarak Ahu Antmen
ile birlikte çalışmalarını Mayıs
ayından bu yana sürdürdüğümüz
“İkinci Göz: Türkiye’den Kadın
Fotoğrafçılar” sergisi açılmadan
önce, bana seneler önce sorulan
ve beni henüz içinde olmadığım
bir dünya ile ilk defa buluşturan
o soruyu ve talihsiz cevabımı hatırlıyorum en çok.
Ben, o gün aslında “göz nötrdür”
diyerek: “O” kareyi çekmek üzere deklanşöre basılan kısa anın
hiçbir şey düşünül(e)meyen tek
an olduğunu ifade etmek istemiştim. Bu anı büyük bir boşluk
ve derin bir sessizlik anı olarak
da tarif edebilirim. Fotoğrafçı
o anda bir piramidin tepesinde, yalnız, güvensiz, kimsesiz
ve hatta tehlikededir. Piramidin
tepesinde ondan başka kimseye
yer yoktur ve çekim anı güvenli
(aile, arkadaşlar, okul vb.) ortamına geri dönmesini tetikleyen
bir tür patlamadır; fotoğrafçı
deklanşöre basar, çekimini tamamlar ve hemen ardından hızla dünyaya, kalabalık ve güvenli
ortamına döner.
Ancak “göz nötr”dür dediğinizde
aslında tek bir kastınız vardır:
“fotoğrafın cinsiyeti yoktur”,
“fotoğrafın kadını erkeği olmaz,
bakışın cinsiyeti yoktur” demektesinizdir. Oysa fotoğrafın
fotoğrafçısı üzerinden bir cinsiyeti vardır ve bu cinsiyet fotoğraf olanı öznelleştiren, sadece o
fotoğrafçıya ait kılan pek çok değişkenle birlikte fotoğrafçının,
bakışının cinsiyeti; o cinsiyeti
nasıl algılayıp, kurguladığı, yaşadığı ve yansıttığı ile doğrudan
ilintilidir.
Bakış dediğiniz şey algınızdır,
yaklaşımınızdır, çığlığınız, sessizliğiniz, öfkeniz, akıl karışıklıklarınız, sorularınız yahut aşkınızdır ve “bakış” fotoğrafta da,
hayatta da cinsiyetlidir. Hayatlarımızı kadınlar ya da erkekler
olarak yaşıyor olmamız nasıl bir
fark yaratıyorsa, bu fark yaz38 39
AFSAD
dıklarımıza,
söylediklerimize,
düşündüklerimize, yok saydıklarımıza, çektiğimiz fotoğraflara
yani aklımıza, ruhumuza ve gözümüze de işlemiştir ve bu fark
kaçınılmaz olarak yaptığımız her
şeye yansır.
Diane Arbus (1923-1971) kısa
süren hayat ve fotoğraf yolculuğunda ailesinden başlayarak yaşadığı karşılaşmalar ve yaklaşımıyla fotoğrafta kişisel, sübjektif
yaklaşımın yolunu Wegee ve Lisette Model’den sonra güçlendiren ve fotoğraf tarihini bu yönde (öznel olana doğru) derinden
etkileyen fotoğrafçıların başında
gelir. Diane Arbus’un çocukluk
yılları ile ilgili, “Çocukken bana
acı verdiğini hissettiğim şeylerden birisi, asla zorluk çekmemiş olmamdı. Bir gerçek-dışılık
duygusunun içine hapsolmuştum sanki [...] Ayrıca, bağışıklı
bir hayat sürüyor olma duygusu
da –ne kadar gülünç görünürse
görünsün- bana acı veriyordu.”
diye ifade ettiği düşünceleri karşılığını doğrudan doğruya hayatı, fotoğrafları ve ölümünde bulur. Sontag’ın da belirttiği gibi,
“Arbus’un çalışmaları tepkiseldir –kaynağını asalete karşı,
onaylanmış olan şey(ler)e karşı
tepkisellikten alır.” Fotoğrafları, 1920’lere kadar gündemde
olan uysal, güzel fotoğraf anlayışına açık bir karşı duruşu temsil
etmektedir; sevecen değildirler;
fotoğraflarının (ve kendinin de)
tüm insanlığı kucaklamak gibi
şekli bir hümanizmi yoktur ve
(görmediğimiz, görmekten kaçındığımız bir dünyaya karşılık
geldikleri için) fazlasıyla rahatsız edicidir.
Arbus hayata ve fotoğrafa eksiklikler üzerinden bakar. Dünya
güzel, ideal, iyilikler kadar belki
daha da çok eksik, çirkin, kötü
ve acılarla doludur Arbus için.
Soylular, zenginler kadar fakirler, fahişeler; heteroseksüeller
kadar travestiler ya da eşcinseller; standart boylular kadar cüceler ve devler, kainat güzelleri
ya da film yıldızları kadar Arbus’un “ucubeleri” de bu dün-
yaya aittir. İnsanlar farklıdır ve
farklılıklarıyla fark yaratırlar.
Diane Arbus’un bir başka hayatın daha olduğunu göstererek insani düzlemde bu sığlaştırmaya,
aynılaştırmaya ve yok saymaya
karşı çıkmış bir fotoğrafçı olduğunu söyleyenebilir.
Diane Arbus’a göre hayatı yapan genelleştirmeler değil, ayrıntılardır; eksikler, olmayanlar,
bilinmeyenler, hayaller ve arzu
edilenlerin toplamıdır. Yaşadığımız hayatı daha iyi anlayabilmenin bir yolu da, görünenler,
bilinenler kadar bilinmeyenler,
ötekileştirilenler ve sayılmayanlar üzerinden yaşanılan hayatlara ayna tutarak yahut hayatı
bu anlamda maskesizleştirerek
bakmak olabilir. Arbus’un yaptığını yapmak yani “başarılı hayatın karşısına başarısız hayatı
koymak” hiç de o kadar kolay
değil. Arbus, hayata karanlık yüzünden bakmayı tercih eder; görülmeyeni çekmeyi (tıpkı hiç yazılmamış olanı okumak gibi) ve
her gün biraz daha o karanlığın
içine çekilmeyi.
Fotoğrafçı sonsuz ihtimaller arasından “tam da şu” görme halini
tercih eder ve kendine ait kılar.
Bu nedenle fotoğrafçılar “katip”
değil, “şairdirler”. Yine, fotoğrafçılar gerçeklikten “alıntı” yapmazlar; herkesin gözü önündeki
sıradan gerçekliği kendi görme
hallerine dönüştürerek “yeniden
yorumlarlar.” Fotoğrafçı öznelliğini böyle inşa eder.
Ve fotoğrafçı sanatçının öznellik inşasında kadın ya da erkek
olmak, diğer olma halleri kadar
önemli ve hatta önceliklidir.
Kadınlar olarak doğup büyütüldüğümüz ülkelerde, toplumlarda, ailelerde ve çevrelerde belirli
seçimler yaparak, ya da bazı seçimler bizler için yapılarak ve bilincine varmasak da bize dayatılarak “biri” oluruz, kadın oluruz,
erkek oluruz, yazar, akademisyen, şakıcı, oyuncu ya da fotoğrafçı oluruz.
Bir bölümümüz cinsel kimliği-
Fotoğraf, kusursuz bir güzellik ideali ile kusurluluk halleri, dünyayı süsleme
çabalarıyla maskesini indirme gayretleri arasında salınır ve ancak “mekanik
olanı fetheden ruh hayattaki benzerliğe bir yorum kattığında” gelir.
ni “biri” olma sürecinde ya da
sonrasında yeniden tanımlar;
bir bölümümüz solcu, aktivist,
çevreci, dinci ya da faşist olur;
bir bölümümüz iyi bir kolejde,
iyi bir eğitim alıp iki dil birden
öğrenirken, bir bölümümüz otuz
yaşına kadar üç tarafı sularla
çevrili bir ülkede denizi görmeden yaşar. Süreçler çeşitlenir;
yaşamlar farklılaşır; karmaşıklaşır ve bizi yapan haller birbirine
eklenerek yaşandıkça çoğalır ve
çoğaltır; hem bizi, hem de yaptığımız işler aracılığıyla ulaşılabilen izleyicileri.
Ve sonunda bir BEN’e, ben olma
haline ulaşırız; tüm biriktirdiklerimiz ve ayıkladıklarımızla
yani seçimlerimiz ve seç(e)mediklerimizle…
Bugün ekonomi eğitimi almış,
ekonomi yüksek lisansı yapmak
üzere yola çıkıp 5 yıl okuduktan
sonra düşündüğü çizgiden vazgeçerek fotoğrafçı olmayı seçmiş, 20 yıldan fazla bir süredir
fotoğrafla uğraşan biri olarak;
bakışın, algının ve gözün asla
nötr olamayacağını bildiğim
gibi, bir fotoğrafçı olarak öznellik inşasına ancak aklım, kalbim
ve gözüm nötr yani tarafsız olmadığında, tam tersine taraflı
olduğunda ulaşabileceğimi çok
iyi biliyorum.
Farklı okumaların önünü açabilmek, ‘normal’ sayılan seçkileri
şüpheli hale getirecek yeni görsel okuma önerilerinin geliştirilmesine katkıda bulunabilmek
için, Nanette Salomon’un ifadesiyle “dışlama günahlarının”
ortadan kaldırılması ve fotoğraf
tarihi kanonunun öznellikler
inşası çerçevesinde incelenerek
yeniden yazılması gerektiğine de
inanıyorum.
Türkiye fotoğrafında ise yüz yıl-
lık tarihsel boşluğu (fotoğrafsızlığı) telafi edebilmek ve gerçek
bir fotoğraf tarihi ve geleneği
oluşturabilmek için fotoğrafçılar
olarak öncelikle bu coğrafyadaki “dışlama günahlarımızı” iyi
okumamız, geriye dönük araştırmalarla (tıpkı bugün Semiha
Es ve Yıldız Moran için yapılmaya başlandığı gibi) eksiklerimizi
tamamlamamız ve Türkiye’de
1980’lerle başlayan, 2000’li yıllarla birlikte iyice belirginleşen
öznel yaklaşımların nasıl inşa
edilmekte olduklarını yakından
izleyerek, “normal” seçkileri
şüpheli hale getirecek yeni stratejilerin geliştirmesine katkıda
bulunmalıyız.
Bu sempozyum vesilesiyle, adından ilk söz edildiğinde dönemin
popüler gazetecisi Hikmet Feridun Es’in eşi olarak hatırlanan;
ama aslında Türkiye’nin ilk kadın gezi ve savaş fotoğrafçısı
olan Semiha Es’i (1912-2012)
Ahu Antmen ile birlikte hazırladığımız, belki de ilk sergisiyle
ve bir fotoğrafçı olarak buluşturabildiğimiz için kendimi çok
şanslı addediyorum.
Ve çok iyi biliyoruz ki, bu coğrafyada yetişmiş ve yaşamış, ama
bugüne kadar ısrarla görmezden
gelinmiş ya da sadece gözucuyla bakılmış başka kadın fotoğrafçılar da var: Yıldız Moran
(1932-1995) gibi, Naciye Suman
(1881-1976) Maryam Şahinyan
(1911-1996), Eleni Küreman
(1921-2001) ve diğerleri…
Görünen o ki, daha uzun bir yolumuz ve yapacak çok işimiz var.
Uzun bir yolumuz ve yapacak
çok işimiz var, çünkü Avrupa
ve Amerika’da ilk fotoğraf akımı olan Resimselcilik akımına
karşı çıkışın tarihi olarak gelişen modern fotoğrafın 200 yıla
yaklaşan tarihine baktığımızda
-Fransız Bilimler Akademisi tarafından 1839’da bir icat olarak
Jacques Louis Mande Daguerre adına tescil edilişinden bu
yana- özellikle 20.Yüzyılın ikinci
yarısından itibaren yerleştirilebileceği temel eksenlerin başında öznelleşme ekseninin geldiği
söyleyenebilir.
İkinci Dünya Savaşı sonrasında,
kusursuz kompozisyon, idealleştirilmiş, soylulaştırılmış görüntülerin hakim olduğu “doğrudan” fotoğraf anlayışı yerini
kişisel olanın arayışına bırakır.
İdealleştirme ve mükemmeli yakalama arzusu yaşanan iki Dünya Savaşı ile ciddi biçimde yara
almıştır ve savaşlar süresince
yaşananların ardından fotoğrafta neredeyse kutsal kabul edilen
“mükemmellik”
anlayışından
uzaklaşılır. Dünya artık kimse
için tekin, ideal, eksiksiz ya da
kusursuz bir coğrafya değildir.
Tam tersine kusurlu, adaletsiz
ve ayrımcı bir yerdir. Böyle bir
düzen içinde tarafsızlık diye bir
seçenek yoktur; olamaz. Weegee’nin polis foto muhabiri
olarak New York sokaklarında
şehrin suç, ceza ve ölüm üzerinden karanlık yüzünü yansıttığı
sansasyonel siyah/beyaz fotoğrafları, Lisette Model’in kibar
fahişeleri, Diane Arbus’un ucubeleri, fahişeleri ya da cüceleri,
Walker Evans’ın pardösüsünün
altına gizlediği fotoğraf makinesiyle New York metrosunda
çektiği “Yolcular” serisi kusursuz olma arayışı ve arzusundan
çok, kıyıda köşede kalmış, el
değmemiş okumaları (duygular,
düşünceler, sorular...) bölerek
bir çok ayrıntıya dokunabilme
talebiyle, aslında bir anlamda
bunlar, büyük bir gözaltının fotoğraflarıdır. Fotoğrafçının eğer
becerebilirse, ruh verdiği şey
işte tam da budur; kral’ın çıplak
olduğu, sahteliklerin temizlenip,
maskelerin düşürüldüğü, başka/
yeni/farklı gerçekliklerin de açığa çıkarıldığı zamanlardır. Bu
eylemin sonunda fotoğrafçının
dünyaya gösterdiği (ve aslında
biriktirdiği) ise kendi suretidir.
Fotoğraf, kusursuz bir güzellik
ideali ile kusurluluk halleri, dünyayı süsleme çabalarıyla maskesini indirme gayretleri arasında
salınır ve ancak “mekanik olanı
fetheden ruh hayattaki benzerliğe bir yorum kattığında” gelir.
Bir fotoğrafın gelivermesi ancak
görünen gerçekliğin üzerindeki
makyajın silinmesiyle mümkün
olur. Bu, bir tür altın vuruştur.
Barthes, Camera Lucida’da “fotoğrafta hiçbir şey reddedilemez
ya da dönüştürülemez” der. Fotoğrafçı çektiğini dönüştüremez
ama çekerken dönüştürür ve
fotoğrafçı her karenin ardından
gerçekle arasında yeni(den) bir
bağ kurar.
Yousuf Karsh portreleri üzerinden bu bağı şöyle açıklıyor:
“Tüm bildiğim, her erkek ve kadının kendi içinde bir gizi olduğudur... Bu gizin açığa çıkışı,
eğer çıkarsa, saniyenin çok küçük bir parçasında, bilinçsiz bir
hareketle, gözün bir ışıltısıyla,
bütün insanların en derinlerindeki kendilerini dünyadan saklamak için taktıkları maskenin
kısa bir süreliğine kaldırmasıyla
olur.”
28-30 Kasım 2013 tarihleri arasında İstanbul’da gerçekleşen
Semiha Es-Uluslararası Kadın
Fotoğrafçılar Sempozyumu kapsamında düzenlenen İkinci Göz:
Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar
Sergisi ile ilgili amacımız Ahu
Antmen’in de belirttiği gibi,
“Türkiye’de 1980 sonrasında
ciddi bir bilgisel ve sanatsal birikim oluşturan kadın sanatçı
potansiyelinin görünür kılınması; günümüze değin yoğun bir
üretim içinde olan kadın fotoğrafçıların ve fotoğrafı sanatsal
bir ifade biçimi olarak kullanan
kadın sanatçıları tanıtılması ve
fotografik ifadenin öznelleşmesi
sürecindeki katkılarının ortaya
konulması” ve böylece farklı bir
40 41
AFSAD
okumanın da mümkün olduğuna
işaret edebilmekti.
Bu projeye aklı, kalbi, emeği, zamanı, fikirleri, soruları ve önerileri ile çok sayıda kişi katkıda
bulundu, çok sayıda kurum destek verdi. Eğer onların katkıları
olmasaydı ne böyle bir sempozyum; ne de Yunanistan Başkonsolosluğu’nun ev sahipliğinde,
bir zamanlar fotoğrafın kalbinin
attığı İstiklal Caddesi üzerindeki (“60 numarada”) Sismanoglio
Megaro’da böyle bir sergi gerçekleşebilirdi.
Koç Üniversitesi, Sabancı Üniversitesi ve İstanbul Kadın
Müzesi ortaklığında ve değerli
sponsorlarımızın katkıları sayesinde gerçekleştirebildiğimiz
“Semiha Es Uluslararası Kadın
Fotoğrafçılar Sempozyumu” ve
sempozyumun paralel etkinliği
olan “İkinci Göz: Türkiye’den
Kadın Fotoğrafçılar” sergisinin
farklı aşamalarında bizlere profesyonel bir gönüllülük anlayışı
ile destek olan; başta Rafineri,
Zarakol Halkla İlişkiler ve Difo
olmak üzere tüm kişi ve kurumlara; bu süreci birlikte hayat
geçirdiğimiz çalışma arkadaşlarıma, Semiha Es’in fotoğraf arşivini bizlere açan sevgili Özgün
Levent’e, öğrencilerime, “İkinci
Göz”e fotoğraflarıyla katılarak
bir hayali “görünür kılan” sevgili fotoğrafçılara ve davetimizi
kabul edip uzak yollardan, farklı
ülkelerden gelerek bugün aramızda bizlerle olan değerli katılımcılarımıza içtenlikle teşekkür
ediyorum.
Kasım 2013, İstanbul
Kaynakça
1.Bkz. Susan Sontag, “Fotoğraf Üzerine”, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora Kitaplığı,
2008); 53.
2. Sontag, age, 55.
3. Sontag, age, 55.
4. Nanette Salomon 1991 tarihli,
feminist sanat tarihinin önemli
metinlerinden “Sanat Tarihi Kanonu: Dışlama Günahları”nda
şu önemli saptamayı yapar:
“Çağımızda kadınlar, kültürün
üretilmesi ve yayılmasında söz
sahibi olma sorumluluğunu ve
ayrıcalığını yeniden kazanmak
için savaştılar ve bunu başardılar. Ancak gelinen bu aşamada
yalnızca söyleme dahil edilmek
yeterli olmaz. Feminist pratik,
akademik sanat tarihi alanına
ve kanonuna meydan okumak
için bazı stratejiler geliştirdi.
Bunlar arasında en önemlisi,
geçmişteki kadın yaratıcıların
keşfedilip gün yüzüne çıkarılması. İkincisi ise, kadınların
eleştirmen ve yorumcu olarak
ortaya çıkmaları, sanat eserlerini kendi açılarından anlamlı
olacak şekilde kavrayıp değişime uğratmaları. Bu iki gelişme,
yani kadın sanatçıların keşfi ile
kadın eleştirmenlerin ortaya
çıkması, kuşkusuz çok çeşitli ve
birbiriyle bağlantılı sonuçlar
doğurdu. Birinci stratejinin,
yani kadın sanatçıların keşfinin
en olumlu sonuçlarından biri,
“normal” seçkiyi şüpheli hale
getirmesi, böylece doğal olmaktan çıkarıp siyasi boyutunu ifşa
etmesidir. Bugüne dek kültür tarihinin nesnel bir anlatısı, “Batı
Avrupa Geleneği” olarak görülen şey, bir anda beyaz, üst sınıf
erkeğin yaratıcılığını ve otoritesini kayıran önyargıyla yüklü
bir tarih görünümü kazanır. Bu
tarih, yalnızca erkek çıkarlarına hizmet eder. Feministlerin,
kadın sanatçıların nasıl dışlandığını ifşa etme konusundaki
ısrarları, kanona dahil edilmiş
eserlerin, geleneksel olarak öne
sürülenlerden çok farklı gerekçelerle biraraya getirildiği gerçeğini gözler önüne serer.” Bkz.
Nanette Salomon, “Sanat Tarihi
Kanonu: Dışlama Günahları”,
çev. Esin Soğancılar, Sanat/
Cinsiyet-Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri (İstanbul: İletişim
Yayınları, 2008); 170-171
5. Bkz. Walter Benjamin, “Fotoğrafın Kısa Tarihi”, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Agora
Kitaplığı, 2012); 34.
6. Bkz. Mary Price, “Fotoğraf
Çerçevedeki Gizem”, çev. Ayşenaz & Kubilay Koş, (İstanbul:
Ayrıntı Yayınları, 2004); 162.
Laleper AYTEK
Larissa ARAZ
Cemre YESİL
Serra Akcan
Burcu Göknar
Zeynep Kayan
42 43
AFSAD
Pınar Gediközer
Sebla Selin Ok
Silva Bingaz
Portfolyo
Doğaçlama
Mart - Nisan
44 45
AFSAD
Metamorphosis
Portfolyo
Doğaçlama
Mart - Nisan
Gérard RANCINAN
Çeviri:Arzu ÖZGEN
Metamorphosis 1, Saklanmayan / Kapatılmayan Özgürlük
Delacroix tarafından belirtildiği gibi 1830’larda den beri tutarlı bir şekilde ifade özgürlüğüne inanmaya teşvik
ediliyoruz. Ama medyanın büyümesine ve gösterilerin sayılarının artmasına rağmen hala insanların sesleri bastırılıyor ve hayat hala ucuz.
Metamorphosis 2, Zevk Bahçesi
Adem ile Havva’nın çocukları … tarafından hayal edilen zevk bahçesinde yaşamaktan mutlu değiller.
Onların kibirleri kendi sonlarını
hazırlamakta. Her tarafı işgal eden
insanoğlu kendini tanrının rakibi görerek, dünyayı kendi istediği
şekilde yeniden yaratmak isterdi.
Fakat, tüm iyi niyetlerine rağmen,
kaçtığını düşündüğü gerçek öldürücü kaderini hazırladı. Kendi yokoluşu için potansiyeli yarattı: Atom
bombası.
Metamorphosis 3, Büyük yemek
Son yemekten bu yana ne kadar ilerleme kaydettik? Eğlenceli ve renkli yiyecekleri keşfettik.
Yediğimiz şeylerin tadını ne çok tatlı, ne çok ekşi olmamak üzere körelttik. Fast food’u keşfedenler fakirlerin fakiri insanları bir kalori şölenine davet etmektedirler. Müşteriler 99 sent’e
tam bir menu yiyebilmektedirler. Sahipler ise sağlıklı ve organic besin almaktadırlar. Zayıflamanın bedeli oldukça pahalıdır.
46 47
AFSAD
Metamorphosis 5, Dans
Count of Lampedusa “birşeyler
zorundadır” demiştir. İnsanoğl
sanoğlu aslında olasılığın yansım
lerin, dillerin ve büyük evrense
öncekinin işaretidir. Ve değişen
rin olduğu gibi kalmasını istiyorsak, herşey değişmek
lu, yolculuğunda kendi hikayesini anlatmaktadır, inmasından başka birşey değildir. O, ritüellerin, kültürel efsanelerin vektörüdür. Her yüzyıl, kendinden bir
n insanoğlu değil, olasılıklardır.
Metamorphosis 10,
Tarih…. geleceğin arayışıdır. Hep bildiğimiz gibi, tarihin sonuna mı
geldik? Sanki son bir kutlama gibi insanlık tarihi çöken medeniyetlerin
toplamıdır. İnsanoğlu modernleşmenin yeni web versiyonlarına yakalanarak, kendinden sonrakilere ya yer bırakmakta ya da hiç bırakmamaktadır.
Portfolyo
Doğaçlama
Ekolojik Yanılgılar
Mart - Nisan
Başak ŞENOVA
Barış Bakanlığı savaşla,
Doğruluk Bakanlığı yalanla,
Sevgi Bakanlığı işkence ve zulümle,
Bolluk Bakanlığı herkesi aç bırakmakla uğraşır.
Bu çelişkiler ne tesadüfîdir, ne de sıradan bir ikiyüzlülüğün sonucudur.
Bunlar bilinçli olarak çiftdüşün’ün uygulanmasıdır.
George Orwell (1)
Bir yanılgı, mantıkta sadece
hata olarak tanımlanır. Aynı
doğrultuda, bienalin başlığı
istatistikte geçen ‘ekolojik yanılgı’ terimininden yola çıkmaktadır. Bu terim, bir mantık
hatası veya istatistikî verilerin(2)
yorumlanmasındaki
yanlış bir varsayımı imler.
Ya benzer hata ve varsayımlar
dünyadaki egemen güçler (hükümetler, şirketler, bankalar
ve holdingler) tarafından kasıtlı ve sistematik olarak yapılıyorsa?
Ya biz bu egemen güçler tarafından ileri sürülen çelişkili ve
çarpık düşünceleri dinlerken,
dünyanın tüm ekolojik dengesi
bozuluyorsa?
Ya çevremizde olup bitene karşı tamamen kör, sağır ve dilsiz
olduysak?
Ya tüm bu yanılgılar bizi çoktan tuzağa düşürdüyse?
Bienal, bu ve buna benzer sorular sorarak, kanıtlara dayalı eleştirel, sosyal ve kültürel
48 49
AFSAD
söylemleri üretip, işleyen sanatsal yaklaşımların ve bakış
açılarının izleğinde, ekolojik
bilgilerin yanılgılarını araştırmayı hedefler. Helsinki Fotoğraf Bienali’ndeki (HPB14) bu
sorgulama farklı yönlere doğru ilerleyen yollar barındırır.
Bienal, böylece ekolojik yanılgılarla ilgili verileri, görsel kanıtlar ve lens tabanlı gerçekler
üzerinden göstermektedir.
HPB14’de, farklı mekân ve formatlar, çok belirgin olmayan
tematik bölünmeler ve zıtlıklar üzerinden birbiriyle etkileşim içindedirler: bazı işler,
diğerleriyle içerik ve forma
dayalı bağlantılar kurarken,
diğerleri belli zıtlıkları göz
önüne seriyor. Bunun sonucu olarak, Ekolojik Yanılgılar;
aynı zamanda değişik tarihsel,
ekonomik, ideolojik, politik,
sosyal ve kültürel köklere sahip farklı gerçekleri ve koşuları göstermek için mütevazi bir
girişimdir. Projeler arasındaki
bu tür bağlantılar yoluyla, her
bir mekân eleştirel ve mesafeli bir yaklaşımla içinde bulunduğu koşulların baskısı ve
dayatmasına karşılık vererek,
sorumluluğunu da yüklenir.
Bienalin ana mekânlarından
birisi Finlandiya Fotoğraf Müzesidir. Barbaros Kayan’ın Occupy Taksim (2013) fotoğraf
serisinden bir kare müzenin
ön cephesini kaplıyor. Bu seri
2013 baharında Gezi Parkı’nda
bulunan ağaçların kesimine
karşı protestolarla başlayan ve
ülke çapında ilk kitlesel tepkiye dönüşen İstanbul’daki Gezi
Parkı direnişini belgelemektedir. Kayan’ın projesi, Helsinki’deki kamusal alanlarda
yer alan tek bienal projedir.
Böyle bir mekânsal karar birkaç farklı düzeyde yer alan bir
‘çeviri’nin altını çizimektedir.
Türkiye’de olup bitenler sansürü ve kamu alanlarında (bu
alanların içinde Interneti ve
sosyal medyayı da düşünmek
gerekir) baskıyı imlerken, bu
fotoğraflar Helsinki’deki kamusal alanlarda bir engelle
karşılaşmadan
sergilenebilmektedir. Söz konusu çevirinin
ilk adımı siyasi bir durumun
ve demokratik koşulların tekrar ele alınmasıdır. Bir sonraki
Occupy Gezi (İstanbul, 2013) adımda, kentin dört bir yanında edimsel olarak boy gösteriyor olmalarına rağmen fotoğraflar birebir bir deneyimden
soyut bir temsiliyete dönüşmektedir. Son olarak, önemli
noktalardan bir tanesi de bu
fotoğrafların, çeşitli zamansal
ve mekânsal algılama metotlarına atıfta bulunarak mekansal
uçurumlar oluşturmalarıdır.
Örneğin, Helsinki’deki tren
garına giren Finlandiyalı bir
vatandaşın, Y kuşağından bir
genç kadın protestocunun, İstanbul’daki protestonun tam
ortasında Gezi Parkı’nın huzurlu ortamında ‘Beat Kuşağı’ kitabını okuyan imgesini
reklam panolarından birinde
gördüğünde ne tepki vereceğini ben de gerçekten merak
ediyorum. Böyle bir fotoğraf
kesinlikle faklı zaman dilimlerinin kuşaklarını harmanlamakta ve zamanla sıçrama
yaratmaktadır. Finlandiya Fotoğraf Müzesi ve tren garının
f: Barbaros Kayan. Sanatçının izniyle
yanı sıra Kayan’ın fotoğrafları
aynı zamanda Hippolyte koridorlarında, Hima ve Sali restoranında ve kablo fabrikasında
yer almaktadır.
İstanbul, Serkan Taycan’ın
Tumulus (2014) başlıklı projesinde de müzede bir kez daha
karşımıza çıkar. Son on yılda,
İstanbul’daki şuursuz kentsel
dönüşüm kitlesel tahribata neden olmuştur. İstanbul acımasızca talan edilmiş ve bu süreçte kent büyük miktarlarda kazı
enkazıyla kuşatılmıştır. Sanatçı sadece bu sürecin delillerini toplamakla kalmayıp, aynı
zamanda fotoğrafları aracılığıyla bu dönüşümün katmanlarını keşfeder ve deneyimler.
Taycan İstanbul’un batısında,
Karadeniz ve Marmara Denizi
arasında deneyimlenmesi gereken bir yürüyüş rotası çizer.
Tumulus, birbiriyle ilintili iki
farklı projenin: Kabuk (20122013) ve İki Deniz Arasında
(2013)’nın sonuçlarını birleştirir ve yeniden ele alır: Her iki
proje de bir harita ile Helsinki
Fotoğraf Bienali için üretilen
bir kitap eşliğinde İstanbul’un
kaçınılmaz dönüşümüne tanıklık eden ağır deneyimi katlar.
Olof Jarlbro’nun Taş Fabrikası
(Stone Factory), (2012) çalışması, Katmandu’nun eteklerindeki toz ile örtülü bir başka
gerçeği yakalayan bir fotoğraf
serisidir. Koteshwor kapitalizmin insanlık dışı hükümranlığının üzücü ve ağır örneklerinden sadece birisidir.
Jarlbro’nun kareleri, bencil
ve kayıtsız insanların sebep
olduğu zor hayatla baş etmek
zorunda kalan işçilerin direncini ve kararlılığını belirleyici
bir etken olarak ortaya koyar.
Aynı zamanda, bu kareler,
adaletsiz koşulların varlığının
ve dünyanın unutulmuş bölgelerindeki ekolojik zararlarının
kanıtıdır. Öte yandan, Jesper
Shell #06 (İstanbul, 2012). Arşiv pigment baskı
Stonefactory (2012) 50 51
AFSAD
f: Serkan TAYCAN . Sanatçının ve Elipsis Galeri’nin izniyle
f: Olof JARLBRO. Sanatçının izniyle
Just’ın filmi Llano (2012), su
kaynağı sıkıntısı sonucu terk
edilmiş kent Llano del Rio’daki bir distopyaya dayanmaktadır. Kuraklık sahnesi, yapay
yağmur eşliğinde zoraki hareketler sergileyen bir kadının
histerik davranışıyla örtüşür.
Hana Miletic’in Sint-Annabos,
Antwerpen/Forest-Saint-Anne
Antwerp (2008-2013) başlıklı
çalışması bir ormanın yıkım
gerekçesine verilen tepkinin
üzerine kurgulanmıştır. Miletic, Fresson bskı tekniğini kullanan Miletic, yanmış organik
maddelerle bu yıkıcı süreç ve
onun sonuçlarını derin ve karanlık görüntüler ile yeniden
gözler önüne serer.
Mary McIntyre ahşap bir yapıyla oluşturduğu yerleştirmesinde edimsel bir ifadeye
başvurur. Ütopik Bir Modelin
İnşaası (The Construction of A
Utopian Model) (2000-2013)
başlıklı işteki yapı, odak noktasındaki fotoğrafa seyircinin
erişimini sağlayan, ancak bu
deneyim için çaba sarf etmeye
zorlayan bir görüntüleme platformu olarak işlev görmektedir. Yeşil bir vadinin ortasına
inşaa edilmiş beton bir köprüyü gösteren fotoğraf, doğanın
zoraki dönüşümünün habercisidir.
Raq Media Collective, müzede
farklı iki işi tek bir mekana içiçe geçmiş bir kurulumla gösterir. (Landscape at Baranagar,
Factored for/ Baranagar’da
Peysaj) Déjà Vu and Distance
(2011) çalışması gerçekleri,
pozisyonları, anıları ve bakış
açılarını çoğaltan asma akrilik karelerden ve bir zamanlar
dumanını dışarı püskürten bacanın dışında yetişen bir ağacı kaydeden bir videodan oluşur. Biz Petrolüz (We the Fuel)
(2011) ise işlenmiş film posterleri ve dental X ışınlarından yapılmış bir kolajdır. Her
iki çalışma da tarih boyunca
doğaya nasıl ihanet ettiğimizi
bize hatırlatırken onun iyileştirici gücünün altını çizer.
“Sint-Annabos, Antwerpen” – Forest-Sainte-Anne, Antwerp” (2008-2013)
Renkli karbon baskı. f: Hana MİLETİC Sanatçının izniyle
Willie Doherty’nin fotoğrafları,
Kanıtlar Ortada Savaş Bitmedi
I ve II (Uncovering Evidence
that the War is Not Over I ve
II) (1995), geçmişten kalan kanıtlarla kişisel bellek fragmanları arasında salınır. Yıkım ile
yaşam, makine ile doğa, gerçek
ile kurgu arasındaki çözülmez
sınırları ifşa ederken, Doherty
kendi ortamının güvenirliliğini
sorgular.
Aynı düşünce doğrultusunda,
Daniel G. Andujar, Postcapital
Arşivi, 1989-2001 projesiyle
basitleştirilmiş imgeleri sorgular. 1989-2001 yılları, Berlin duvarının yıkılması ile 11
Eylül saldırısı arasında oluşan
250.000 den fazla belgeden
oluşmaktadır, bu belgelerin
tamamı sanatçılar tarafından
Internetten toplanmıştır. Geç
kapitalizmin rasyonel araçları
olarak tüm iletişim teknolojileri, değişmez bir şekilde yaylım
ateşiyle görüntüleri hayatımıza doldurmaktadır. İmgelerin
sadece kendileri değil, aynı zamanda onların ideolojileri ve
gerçekleri bizim için oluşturulmuştur. Helsinki Fotoğraf Bienali için Andujar bu projenin
bir parçasını oluşturan Zaman
Tüneli (Timeline) bölümünden
kartpostallar üretmiştir. Tüm
kartpostallar ironik bir dille
ekolojik felaketlerin habercisi
olmaktadır.(3) Bu kartpostallar, bienal’in ana mekânlarında dağıtılmaktadır.
Ali Cherri, imledikleri güçlü
söylemler ile doğanın anlatımsal içerikleri arasındaki ilişkiye ağırlık vererek, Finlandiya
Müzesi Fotoğraf Arşivi’nde ça-
lışmıştır. Arşivde bulunan I.K.
Inha’nın Finlandiya Tarımı
(Finnish Agriculture) (1899)
serisini, Inha’nın İneği (Inha’s
Cow) (2014) başlığı altında fotoğraf ve videodan oluşan bir
yerleştirme olarak işledi.
“Uncovering Evidence that the War is Not Over II” (1995)
Cibachrome Photograph DOHERTY. Sanatçının ve Matt’s Gallery,
Londra; Alexander and Bonin, New York; Kerlin Gallery, Dublin;
Galerie Peter Kilchmann, Zurih and Galeria Moises Perez de
Albeniz, Madrid; izniyle
The Gas Station (2010) Diyapozitif 52 53
AFSAD
Jawal Al Malhi Benzin İstasyonu (The Gas Station) (2010)
ve Başlıksız (Untitled) (2010)
başlıklı
ışıklı kutularda iki
fotoğraf sergiler. Doherty’nin
fotoğraflarına benzer şekilde,
bunlar dayatılan normalleştirilmiş koşulların kanıtlarıdır
- hatta bu kareler, Kudüs’teki
günlük yaşamın basit sıradan
detayları olmasına rağmen,
sergilendiklerinde
oldukça
dikkat çekecek özelliklere sahiptir.
Jatkasaari’deki L3 Deposunda,
Al Malhi’nin mekansal yerleştirmesinde Kudüs kenti yerini
f: Jawad al MALHI. Sanatçının izniyle
alınır. Kentsel dönüşümün örneklerinden biri olan, terk edilmiş bu antrepoda, Al Malhi’nin
yeni inşa edilmiş bir İsrail yerleşim alanından yakındaki bir
Filistin mülteci kampının panoramik görüntülerine Yane
Calovski’nin Ijburg’u konu
alan videosu eşlik etmektedir.
Al Malhi’nin Ev No: 197 (2009)
ve Babil Kulesinin Yeniden
Ziyaret Etmek (Tower of Babel Revisited) (2010) başlıklı çalışmaları Kudüs’teki kent
peyzajının aşırı yoğunluğuna
vurgu yaparken, Calovski’nin
Hollow Land (2009) videosu
deniz doldurularak elde edilmiş yapay arazi üzerine inşa
edilmiş yeni bir yerleşim alanını gösterir. Orataya konulan bu çelişkili iki durum, sosyal, ekonomik, politik ve daha
önemlisi kentsel gelişmeleri
yöneten kültürel süreçlere ilişkin soruları gündeme getirir.
Ayrıca, Al Malhi’nin dikey dijital baskıları Miras (Inheritance) (I to VII) (2010) deponun
metruk ortamındaki sütunlarla
üstüste okunur.
Aynı mekânda,
Marja Helander’ın, Modern Göçebeler
(The Modern Nomads) serilerinden olan büyük boyutlardaki iki fotoğrafı, Buollánoaivi/Palopää/Mount Palopää
(2001) ve Ánnevárri/Annivaara/Mount Annivaara (2002),
aynı konu etrafında fakat farklı
görüş açılarını gösteriyor. Bu
fotoğraflar kapitalist eğilimle
büyük şirketler ve siyasi iktidar güçleri tarafından dayatılan ekonomik, politik ve kültürel dönüşümleri deneyimleyen
Sami halkının çelişkilerini gözler önüne seriyor.
Tuula Narhinen de, endüstriyel, tarımsal, teknolojik, mimari dönüşümün kapitalist
zorunluluklarını ve onların küresel ölçekteki ekosistem üzerine olan etkisini yansıtıyor.
Narhinen’in, Helsinki Üniversitesi Ana Kütüphanesinde (Kaisa House) gösterimde
The Modern Nomads: Buollánoaivi ( Samice)/Mount Palopää
(İngilizce)/Palopää (Fince), (2001), Alüminyum üzerine C-print
f: Marja HELANDER. Sanatçının izniyle.
olan en kapsamlı araştırmaya
dayalı projesi Baltık Denizi
Plastiği (Baltic Sea Plastique)
(2013-2014), video ve analitik
çizimlerin yanı sıra, Helsinki sahillerine vurmuş plastik
atıklardan yapılan objeler, onların çizimleri ve videolardan
oluşan bir yerleştirmedir. Bu
proje plastik atık kirliliğinin
sebep olduğu deniz ve insan
hayatındaki artan tehdidin altını çiziyor.
Tamas Dezso, son on yılda
Doğu Avrupa’daki post komünist toplumlarda çektiği karelerde dönüşümünün izini
sürer. Bu fotoğraflar, bu bölgedeki değişen güç ilişkilerini
ve sosyal yapıları konu alır.
Burada, Heryerde (Anywhere)
(2009-) serisinden beş fotoğraf, Helsinki -Ballassi Enstitüsünde yer alan Macar Kültür
ve Bilimsel Merkezi’ndeki Galleria U‘nun ön pencerelerinin
tüm yüzünü kaplamaktadır.
Aynı seriden fotoğraflar da bir
solo sunum şeklinde galeride
yer alır.
Societe Realiste ise Hayatın
Kaynağı (The Fountainhead)
(2010) filminin gösterimi ile
bienale katılır. Kentsel gelişmelerdeki kapitalist kalıplara
bir eleştiri olarak, Societe Realiste, “kapitalizm titanlarının
cam kulesi’’ nin salt düşüncesini ortaya sermek için filmin
orijinal versiyonunu değiştirir.
Son olarak, Branko Franceschi
ile eş-küratörlüğünü yaptığım
Hippolyte Fotoğraf Galerisindeki bienaldeki özel bölüm,
sanatın ekolojik tartışmalara
nasıl katkıda bulunabileceğini
değerlendiren bir yaklaşımla
kültürel ve ideolojik kritikler
üzerine odaklanır. Bu, sıradışı sanat yapıtları ve sanatsal
araştırmalar yoluyla, ekolojik
felaketler üzerindeki kültürel
ve ideolojik eylemlerin etkilerini anlamaya dayalı mütevazı
bir girişim olarak kabul edilebilir.
Bu bağlamda, Hippolyte Fotoğraf Galerisi, Tomislav Gotovac’ın 1920’lerin Alman dışavurumcu sinema estetiğini
izleyen Orak, Çekiç, ve Kızıl
Yıldız (Sickle, Hammer and
Red Star) (1984) performansı
esnasında çekilmiş fotoğraflarını, ‘’yüksek sanat’’ın yer
aldığı müze, galeri gibi mekanlarında vahşi hayvanlarla
54 55
AFSAD
kurgulanmış fotoğraf karelerinden ve bir videodan oluşan
çalışması Braco Dimitrijevic‘in
Culturescapes (1976–1984) bir
arada sunar. Ayrıca, politik
bir sorun olarak iklim krizi ve
küresel ısınmayı belgeleyen ve
tartışan Oliver Ressler’ın filmi
Onu Toprağa Bırakın (Leave It
in the Ground)(2013) bu galeride yerini alır.
Bienal, sanatsal araştırmalarla ve yaklaşimlarla Helsinki’de
birçok mekanda ve zamanda
farklı coğrafyalardaki ekolojik
felaketlerin arkasındaki nedenleri ve mekanizmaları araştırmaktadır. Katılan sanatçıların her biri, farklı teknikler ve
araştırmaya dayalı projeler yoluyla, ekolojik yanılgılar konusundaki kaygılarını, bağlantılarını ve bulgularını paylaşmak
için onu izleyenlerle doğrudan
ilişkiyi kurmayı hedefler.
Kaynakça
1.George Orwell, 1984 (New
York: Penguin Group, 1992), 178.
2.Ekolojik yanılgının tanımı için
the Research Methods Knowledge Base, web-based textbook,
accessed February 20, 2014, bakınız.
http://www.socialresearchmethods net/kb/fallacy.php.
3.Camera Lucida: Reflections
on Photography, adlı kitabında
Ronland Barthes, her fotoğrafın
henüz gerçekleşmemiş felaketin
bir göstergesi olduğunu yazıyor:
‘’Annemin çocukluk resmi karşısında kendime, O ölecek, diyorum: ben, önceden olmuş bir felaket üzerine Winnicott’un psikotik
hastası gibi ürperirim. Konu zaten ölüm olsun veya olmasın, her
fotoğraf bu felakettir.’’ Roland
Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (New
York: Farrar, Straus and Giroux,
Inc., 1981) 101-103
Night Watchman (Budapeşte, 2009) C-print f: Tamas DEZSO. Sanatçının izniyle.
Dust Of Louvre And Mist Of Amazon (Waddington Galleries, Londra, 1981). f: Braco DIMITRIJEVIC. Sanatçının izniyle.
Doğaçlama
Sanatta “Feminist”
Sorgulamalar
Mart - Nisan
Yrd. Doç. Dr. Güler BEK ARAT
Sanat Tarihçisi / Süleyman Demirel Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü Öğretim Üyesi
Tanıma göre; “kadınların kendilerini baskı altına alan düzeni algılama, politik olarak tanımlama
ve ona karşı mücadele yöntemleri
geliştirmesi” anlamına gelen Feminizm, on dokuzuncu yüzyılda
belirginleşen, toplumsal cinsiyet
hiyerarşisine dayalı bir harekettir
(Çakır, 2007 : 416). Feminizmin
ilk ortaya çıkışı, belgelenmesi ortaçağ dönemine rastlar. Christine
de Pizan’ın (1364 – 1430), 1405’te
yazdığı The Book of The City of
Ladies (Kadınlar Kentinin Kitabı)
adlı kitap, kadının ötekileştirilmesine yönelik itirazları dile getiren
dikkat çekici bir eserdir. Öyle ki,
Pizan tarafından başlatılan edebi
tartışma, kadın düşmanları ile savunucuları arasında paylaşılan ortak bir konu olur. Kadını aile içinde
ikincil konumda gören kilise anlayışı, ev işleri gibi önemsiz konuları
kadınlara layık görürken erkeklerin
kahramanca uğraşlar içinde bulunmalarını salık vermiş, bu görüşe
karşı çıkanlar ise Rönesans hümanistleri olmuştur. Cinsiyet eşitliğini savunan, tarihteki ünlü kadın
kahramanlar üzerinden kadının
konumunu güçlendirmeye çalışan
hümanist düşünce ile bu görüşleri çürütme eğiliminde olan karşı
görüşler arasındaki çekişme ise on
dokuzuncu yüzyıla kadar sürmüştür.
Kadın hareketinde Birinci Dalga
Feminizm olarak adlandırılan ve
tarihsel olarak on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısı ile yirminci yüzyılın başlarına rastlayan dönem, hak
ve özgürlük mücadelesiyle geçen,
eşit iş, eşit ücret taleplerinin dile
getirildiği, siyasal hakların kazanımına yönelik eylemlerin gerçekleştirildiği bir süreci işaret eder.
Birinci dünya savaşının ardından
hız kesen hareket, 60’lı yıllarda
56 57
AFSAD
yeniden canlanmıştır. İkinci Dalga Feminizm döneminde kadınlar
bilinç yükseltme toplantıları yaparak, şiddet, cinsellik, kürtaj, taciz
gibi meselelere odaklanmış, kampanyalara, yayınlara ve kuramsal
tartışmalara ağırlık vermiştir (Çakır, 2007,418, 436 – 437). Bu yıllar
aynı zamanda sanatta “feminist”
sorgulamaların başlangıç yıllarıdır.
Sanat tarihinin feminist bakış açısıyla sorgulanma süreci, genel
kabule göre, Linda Nochlin, Lucy
Lippard gibi eleştirmenlerin sordukları sorular ile başlar (Yasa Yaman, 2000 : 18 ; Antmen, 2008 :
239). Nochlin, 1971’de yayımladığı
“ Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı
Yok?” başlıklı ünlü makalesinde,
feminist hareketin neleri amaçladığını anlattıktan sonra çeşitli
sorularla tarih içinde neden bir
“Michelangelo/ Manet / Picasso”
gibi büyük kadın sanatçıların olmadığını irdelemiş ve nedenlerini
ortaya koymaya çalışmıştır. Cinsiyet farklılığının, kadının erkek kadar yetenekli olmayışına yol açıp
açmadığını, sanatsal üretime yansıyıp yansımadığını sormuştur. Nochlin’e göre büyük kadın sanatçılar
yoktur çünkü “büyüklük” erkeklere
atfedilen olağanüstü bir özelliktir.
Kadına domestik bir rol biçilmiştir
ve maskülen bir imaj edinmediği
sürece farklı alanlarda “başarılı”
olma şansı yok gibidir. En önemlisi de “Kadın için büyük başarı, çok
ender ve en iyimser görüşle zordur.
Çalışırken, “içte” çeşitli suçluluk
duyguları ve kuşkularla boğuşmak,
“dışta” erkek egemen dünyanın engelleri ve zaten formatlanmış bir
anlayış sanat yapıtı oluşturmak
için eşitliği baştan bozmaktadır.
Burada önemli olan kadınların gerçeklerle yüzleşmesi, ikinci bir cins
olarak ihmal edilen olmaktan çıkıp,
Suzanne Valadon, The Blue Room,
1923 (Kaynak: Chadwick, 2007, 164).
Francesca Woodman, House # 3, 1975
76 / 2000 – 2001, Gümüş Jelatin Baskı
(Kaynak: Solomon-Godeau, 2009, 70)
kadın kimliğini ortaya koyabilmektir.” (Nochlin, 1988 : 145 – 177).
Aslında temel sorun kadınların
erkekler kadar yetenekli, yaratıcı
veya zeki olup olmamaları değil;
eril tarih anlayışı ve dil yapısı içinde kendilerine yer bulamamış, adlarının silinmiş olmasıdır. Bu aslında bir kimlik sorunudur. Irigaray’a
(2006, 15) göre her şey, tinsel soyağacının dönüşümü, tanrıçalardan
tanrılara geçişte anne – kız çocuk
soyağacının izleri yok edilmesiyle
başlar. Hatta dişil uygarlık düzeninin feminist bir kurgu olduğuna
inanılmıştır. Bu düşünce, dişil olanın ataerkil uygarlıklar tarafından
değersizleştirilmesine ve kadının
giderek dilde “erkek–olmayan”, so-
Cindy Sherman, Lucille Ball, 1975 / 2000, Kromojenik Baskı C-print
(Kaynak: Schor, 2009, 41)
yut bir gerçekliğe dönüşmesine yol
açmıştır (Irıgaray, 2006, 18).
Bu nedenlerle, eril sanat tarihi anlayışı içinde ancak kutsal bir imge
(anne–oğul, Meryem ve Çocuk İsa),
esin perisi ya da arzu nesnesi olarak değer / ilgi / gören kadının
kendisini önce birey–varlık olarak
incelemesi, konumunu belirlemesi, yakın çevre ve dünya ile ilişkisini ortaya koyması ve kimliğini
yeniden tanımlaması gerekmiştir.
Kadın sanatçıların kendilerini yeniden tanımlama sürecindeki imgesel
aktarımı, çoğunlukla erkek egemen
dünyanın kodlarını bozuma uğratmaya yöneliktir. Bireysel farklılıklara karşın görsel sanat alanında
daha önce çok da değinilmeyen
gebelik, cinsellik, kadınlık halleri, fetişizm, toplumsal ve kültürel
roller, kimlik, aidiyet gibi konula-
rı ele alırlar ve kendilerini “öteki”
konumundan “özne” konumuna
taşıyacak bir sanat dili oluşturmaya
çalışırlar.
Feminist sanat hareketinin başladığı 1970’ten bu yana feminist sanatçılar, öncelikle bedenleri üzerindeki
haklarını geri alma yoluna gitmişlerdir. Burada; Berger’ın (1993, 45
– 64) Görme Biçimleri adlı kitabında da sözünü ettiği, geçmişte erkek
bakışı önünde seyirlik bir nesne
olan kadının, edilginliği ve idealize edilmesine karşı bir duruş söz
konusudur. Kadın sanatçılar kendi
bedenleriyle barışık ilişkiler kurarak, güçlü, sağlıklı ve kendinden
emin tavırlar benimseyerek sanat
tarihindeki düşmanca tutumlara
bir yanıt oluştururlar. Örneğin; 20.
yüzyılın başlarında, modern sanatın kadın temsilcilerinden biri ola-
rak kabul edilen Suzanne Valadon,
Batı sanatına egemen olan anıtsal
çıplaklığın durağanlığını ve zaman
dışılığını reddederek, figürlerin
sözde kendi kontrolleri altındaki beceriksiz jestlerini göstermeyi
yeğlemiştir (Lauter, 1992 : 5 ; Chadwick, 2007 : 285 – 86). Niki Berg,
annesiyle kendisini bir arada çıplak olarak gösterdiği çalışmasında
bedenin cinsel istek uyandırdığını
ve tensel olduğunu işaret eder. Bu
gösterim biçimi aynı zamanda kadının cinselliğinin yalnızca bir dönem sürdüğüne ilişkin yargıya gönderme yapmak içindir. Orta yaştaki
bir kadının hem kendisi, hem de
annesini cinsel bir varlık olarak
sunması, anneliğin kadın oluşu
sınırlandırmadaki rolünü sorgulamaya yöneliktir (Isaac, 1996 : 139 –
155). Kadın için beden, özgürleşme
biçimi, kaybedilen kimliği, gerçeklik duygusunu, yeniden kazanma
aracı, benliğini yeniden keşfetme
yoludur. Francesca Woodman, henüz öğrenciyken pencere çerçevelerinin altında saklanmış, soyulmuş
duvar kağıtlarının arkasında harap,
kırık dökük evin içinde kaybolmuş
bedeninin fotoğraflarından oluşan
bir seri hazırlar (Solomon - Godeau, 2009, 70) . Bir başka örnekte
kadınlara biçilen klişe rolleri kullanarak, gerçekte kim olduğunu
tartışmaya açan Cindy Sherman,
özellikle filmlerde görülen kadın
tiplerini bir fotoğraf serisiyle canlandırır. Sherman’ın işaret ettiği
konu, kadınların çelişkili kimliklere sahip oluşu ve asıl kimliğinin ne
olduğunun belirsizliğidir (Schor,
2009 : 36). Bu ve benzeri örnekler çoğaltılabilir, söz konusu olan
kadın sanatçıların kendi bedenleri üzerinden bir kimlik politikası
üretme çabasıdır.
70’ler aynı zamanda kadın sanatçıların, süregelen erkek egemen
kültüre duyulan güvenin yitirilmesi
üzerine, alternatif sergi mekanları
oluşturdukları ve bu doğrultuda örgütlenmeyi gittikleri bir dönemdir.
Miriam Schapiro, Judy Chicago
gibi 1960’ların öne çıkan isimlerinin yanı sıra kadın sanatçıların
oluşturduğu çeşitli gruplar New
York’da etkinlik göstermeye başlamıştır. 1969’da, Devrimci Kadın
Sanatçılar (WAR: Women Artists
İn Revolution), siyasi açıdan radikal olan ama kadın sorunlarıyla
ilgilenmeyen Sanat Emekçileri Birliği’nin (AWC: Art Worker’ Coalition) bir parçası olarak toplanırlar.
Bir sonraki yıl Lucy Lippard, kadın
sanatçıların galeri ve müze sergilerinden dışlanmalarına tepki olarak
Kadın Sanatçılar Geçici Komitesi’ni (Ad Hoc Comittee of Women
Artists) kurar. Whitney Amerikan
Sanatı Müzesi’nin yıllık sergisinde
temsil edilen kadın sanatçı sayısını
protesto eden eylemler, yankısını
bulur ve böylece kadın sanatçıların oranı belli oranda yükseltilir
(Brodsky, 1994 : 104 – 119). Yapılan benzer eylemler içerisinde özellikle Guerilla Girls’in 1985’te Metropolitan Müzesi önünde, sanat
tarihinde, yapıtlarda ve medyada
çıplak kadın imgesinin çokluğuna
karşın müzelerde, galerilerde kadın
sanatçılarının çalışmalarının aynı
sayıda olmayışını eleştirel bir biçimde dile getiren gösterisi, “Müzeye girebilmek için kadınların çıplak
mı olması gerekir?” sorusuyla yeni
bir gündem yaratır (Bek 2009, 47).
Öte yandan, kadınların erkek egemen sanat ortamında “güçlü” konuma gelmek için yürüttükleri
çalışmalar arasında sanat programları düzenlemek, bir “Kadın
Evi” sergisi gerçekleştirmek, tez
çalışmalarına destek vermek, çeşitli gazete ve dergiler çıkarmak gibi
oluşumlar da yer almaktadır. Bu ve
benzeri etkinlikler çeşitli tarihlerde çıkartılan yayınlarla da desteklenir. Örneğin; 1972 – 1977 yılları
arasında Cindy ve Chuck Nemser
tarafından yönetilen Feminist Art
Journal çağdaş sanat eleştirisine
feminist bir perspektif kazandıran
bir yayın olarak dikkat çekerken,
1973’te Ruth Iskin’in editörlüğünde
yayımlanan Womenspace Journal,
sanata ilişkin önemli tezlere yer
vermiş, ancak uzun ömürlü olamamıştır. Mekanlara baktığımızda,
1972’de heykeltıraş Barbara Zucker ve ressam Susan Williams’ın
açtıkları A.I.R. adlı galeriyi, aynı
yıl açılan Womenspace, 1973’te
kurulan SoHo 20, ARC, Artemisia
ve diğerleri izler. Az sayıda sanatçıyla yola çıkan galerilerden çoğu
58 59
AFSAD
uzun ömürlü olmasa da, sanatçıların güçlenmesinde destekleyici bir
rol oynadıkları kesindir. İlk sergiler ise New York ve Los Angeles’ta
açılır. 1968’de Lytton Çağdaş Sanat
Galerisi’nde “25 California Women of Art” sergisi düzenlenirken,
1970’te California Eyalet Üniversitesi Galerisi, Judy Chicago’nun
kişisel sergisini açma işini üstlenir.
1973’te İsviçre’de açılan “Women
Power”, 1975’te Londra’da açılan
“Women and Work”, 1976’da Mary
Kelly’nin “Post Partum” u, 1980’de
düzenlenen “Social Strategies of
the Women Artists” sergileri kadın
sanatçıların egemenliğinde gerçekleştirilen etkinliklerden yalnızca
birkaçıdır. Kendi etkinliklerini düzenleyerek galeriler açan kadınların amacı; kadın sanatçıların aktif
bir şekilde iyi çalışmalar ortaya
koyduğunu göstermek ve böylece
çalışmalarının daha çok sergilenmesi için belli başlı kurumlara baskı yapmaktır (Brodsky, 1994 : 104
– 119 ; Bek, 2009, 45 - 54).
Kadın kimliğini inşa edip ona politik bir anlam kazandırma gereksinimi ve bizzat “kadın” kategorisini
yıkıp cinsiyete dayalı ayrıştırma ve
temsil alanları oluşturma düşüncesini kökten değiştirme isteği arasında süregelen bu gerilimli yapı,
bir “özne” olarak kendini vareden
“kadının” kimliği ile ötekileşmekten kurtulmak için “erkekleşen
kadının” kimliği arasında yaşanan
sıkıntıyı da doğurur. Kendi içinde
taşıdığı çelişkilere ve etrafında yürütülen tartışmalara karşın özellikle 70’li ve 80’li yıllarda yoğunluk
kazanan “kadınların kendini yeniden tanımlama süreci” bu alandaki
kazanımlar ve kuramsal açılımlar
için hazırlayıcı ve kışkırtıcı olmuştur. Tehditkâr, tahakküm edici, ötekileştirici eril düzene, politikalara
karşı tepkisel, eleştirel tavır bugün
de sürmektedir ve yapıtlarıyla, söylemleriyle sanat dünyasının güçlü
figürleri haline gelmiş çok sayıda
kadın sanatçı bulunmaktadır.
Kaynakça
Antmen, A. (2008) 20.Yüzyıl Batı
Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık.
Güler Bek. (2009), “Kendini Yeniden
Tasarlama Sürecinde Kadın Sanatçılar ve Temsiliyet Sorunu”, (Ed. Füsun Çoban Döşkaya), I. Uluslararası
Multidisipliner Kadın Kongresi (13 16 Ekim 2009) Bildiri Kitabı, Dokuz
Eylül Üniversitesi Fen - Edebiyat Fakültesi Yayını, İzmir.
Berger, John. (1993) Görme Biçimleri, (Çev.Yurdanur Salman), Metis
Yayınları, İstanbul.
Brodsky, J.K. (1994) “Exhibition,
Galleries and Alternative Spaces”,
N. Broude – M. Garrard (ed.). The
Power of Feminist Art. London: Thames and Hudson.
Chadwick, W. (2007) Women, Art,
and Society. New York: Thames &
Hudson.
Çakır, Serpil. (2007), Feminizm:
Ataerkil İktidarın Eleştirisi, 19. Yüzyıldan 20. Yüzyıla Modern Siyasal
İdeolojiler (Der. Birsen Örs), İstanbul
Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul.
Irigaray, Luce. (2006) Ben Sen Biz:
Farklılık Kültürüne Doğru, (Çev.
Sabri B. – Nilgün T.), İmge Kitabevi,
İstanbul.
Isaac, J.A. (1996) “Mothers of Invention”, Feminism & Contemporary
Art. London and New York: Routledge.
Lauter, E. (1992), “Re-envisioning
the Self as Female: A Collaborative
Project”, Kathryn N.B. – Lauren P.V.
(ed.) Images of the Self as Female:
The Achievement of Women Artists
in Re-envisioning Feminine Identity.
USA: The Edwin Mellen Press.
Nochlin, L. (1988) “Why Have There Been No Great Women Artists?”,
USA : Women, Art and Power and
Other Essays.
Schor, Gabriele. (2009) “Bağlantı
Çizgileri: Verbund Koleksiyonu’ndaki Eserler Üzerine”, Suyun Bir Arada
Tuttuğu : Verbund Koleksiyonu’ndan
Sanat (İstanbul Modern tarafından
10 Eylül 2008 – 11 Ocak 2009 tarihleri arasında düzenlenen serginin
kataloğu).
Solomon-Godeau, Abigail. (2009)
“Güzel Sanat Olarak Feminizm”, Suyun Bir Arada Tuttuğu : Verbund
Koleksiyonu’ndan Sanat (İstanbul
Modern tarafından 10 Eylül 2008 –
11 Ocak 2009 tarihleri arasında düzenlenen serginin kataloğu).
Yasa Yaman, Z. (1999) “Modernizmin Alternatifleri: 70’lerde Sanat”,
Ark Plastik Sanatlar Dergisi, sa. 6.
Olga CHERNYSHEVA
Usta
İşi
Doğaçlama
Mart - Nisan
Sibel ACAR
1929 yılının Moskova’sı... Günün ağarmasıyla
birlikte kent ve kent insanı uyanıyor. Pencereler açılıyor; tramvaylar, asansörler çalışmaya,
insanlarla dolup taşmaya başlıyor. Kapılar açılıyor, kapılar kapanıyor. Kent bir makine gibi bir
hareketin içerisinde. Gün ilerledikçe tempo artıyor, hızlı ve doğrusal bir akış içerisinde her şey.
Öte yandan, bu akış ritmik ve döngüsel bir zamanın sürekliliğinde... Tasvir ettiğim bu sahneler
hemen anımsanacağı üzere Dziga Vertov’un 1929
yapımı “Man with a movie camera” filmine ait.
Görsel atmosferi, Rus sinemasının büyük eski
ustaları Eisenstein, Vertov ve Dovzhenko’ya saygı niteliğinde görülebilecek, 2003 yapımı “The
Train” isimli video filminde ise bu defa Moskova
banliyö treninin vagonları arasında açılıp kapanan kapılar boyunca ileri geri giden kameranın
arkasındaki göz Olga Chernysheva’dır.
Moskova’da yaşamakta olan Olga Chernysheva,
film, fotoğraf, çizim, resim ve enstalasyon gibi
High Road #8 (2007)_C-print 60x90 cm
sanatın farklı metotlarını kullanarak güncel
sanat alanında üretimler yapan bir sanatçıdır.
Moskova Film Enstitüsü’nde animasyon filmi
yönetmenliği eğitimi alır.1994 yılında Amsterdam Rijksakademie’ye davet edilir, orada iki yıl
kalır.(1) Genç bir sanatçı olarak çıkışını yaptığı
yıllar, Sovyet Rusya’nın dağıldığı yılın hemen
sonrasına denk gelmektedir. Bu süreçte içinde
doğduğu ve yetiştiği çevre, kapitalist devrimin
başlangıcında, her alanda kendini gösteren geniş çaplı bir değişimin ortasındadır. Chernysheva, tarihin akışının kırılmaya uğradığı bu
noktada soyut bir kavram olarak “sistem” ile uğraşmaz. Toplumsal bir eleştiriye değil, bireylere
odaklanır.
Kendi sanat yapma metodu için “avoska” kelimesini kullanır. Avoska, 1980’lerin Moskovası’nda sürekli olarak yokluğu çekilen ürünlerden
birinin anlık olarak şehrin bir yerlerinde satışa
çıkmış olma ihtimaline karşı insanların sürekli
On the Sidelines (2010)_Light Box 62x94x14 cm
olarak yanlarında taşıdıkları pazar çantasının
adıdır. Cherynsheva da şehirde dolaşırken bir
şeylerin ortaya çıkmış olması için bakınır, onun
avoskası kamerasıdır.(2) Gayet kasıtlı biçimde
önemsiz nesnelere, sıradan durumdaki insanlara yönelir, empati kurarak günlük hayattan sahneler gözlemler: Eski Orta Asya Rus Cumhuriyeti’ne mensup ama bugün için yabancı işçiler
yol kenarında gündelik iş için beklemektedirler;
fabrika işçilerine ancak avize olarak ödeme yapabildiğinden yol kenarında satışa çıkarılmış
kristal avizenin satılabilmesi umut edilmektedir. Yakaladığı sadece sokaktaki hayat değil,
post-Sovyet Rusya’sında insanların ruh halleri,
toplumun en küçük yapıtaşı bireyin olan bitenle
nasıl baş ettiği, eski ve yeni ile nasıl uzlaştığıdır.
Olga Chernysheva, rastlantısal karşılaşmaları
değerlendirir, kaydeder, anlamaya çalışır ve bu
olup bitenin estetik bir form olarak ortaya çıkmasına izin verir. “March” (2005) isimli videosu da böyle bir karşılaşmanın ürünüdür. Şehirde
gezinirken Marş çalan bir bandonun sesini duyar. Sesi izlediğinde karşılaştığı tören pek çok
yönden Sovyet geleneğini yansıtmaktadır. Siyah
üniformalar içerisinde 8-10 yaşlarında bir grup
erkek çocuk ellerinde üzerinde zafer yazan balonlarla kırmızı bir halının iki yanına dizilmiş
durmaktadırlar. Resmi tören geleneği devam etmektedir ama ortada artık kutlanacak bir zafer
60 61
AFSAD
yoktur. Az ileride çocukları getiren kurumun adı
“Üstün Atletik Başarılar Koleji” okunmaktadır.
Balonlar rüzgardan havalanınca arka yüzlerinde “Panasonic. Yaşam için Fikirler” sloganının
basılı olduğu ortaya çıkar. Bütün bu olup biten
eski ve yeninin üst üste geçmesi, anlamak için
çaba gerektiren muğlak bir tablo oluşturmaktadır.(3) Bu anlamda ritüellerin, geleneklerin,
alışkanlıkların, nesnelerin ve mekanların dönüşerek şimdi yaşadıkları “ikinci hayatlarını”
avoskasına doldurur.
Her ne kadar işleri belgesel olarak nitelendirilebilse de bu gazetecilik anlamında bir dokümantasyon değildir. Çünkü, Chernysheva olaylarla
ya da sonuçları ile ilgilenmez. Şehrin sokaklarında kamerasının yakalamaya çalıştığı; yanıbaşımızda anlık olarak beliriveren, çoğunlukla
fark edilemeyen ve hızla kaybolan sıradan şeylerin anlamıdır. Kendi deyimiyle Alis Harikalar
Diyarında öyküsünün içindeki Cheshire Kedi’sinin yüzünde anlık beliriveren sinsi gülümsemenin anlamının fotoğrafı...(4) Chernysheva’nın
işlerindeki “zaman” da takvimsel zamanın dışında bir süreçtir. Tıpkı müzikte iki önemli tema
arasındaki “es” de olduğu gibi bir olayın olduğu
an ile bir sonrasında olacak olanın arasındaki;
değişime ve dönüşüme gebe, o müphem boşluk,
hem zamansal hem mekansal olarak onun üretim alanını tanımlar.
Chernysheva’nın ilgisini bir olayın çoktan olduğu ve diğerinin henüz olmadığı mekanlar çekmektedir.(5) “Dream Street” (1999) Moskova
kent merkezinin dışında bir patikayı gösteren
siyah beyaz fotoğraflar serisidir. Burası, bir süre
sonra yapılaşma dalgasının ulaşmasının beklendiği bir bölgedir. Şu andaki sakinlik ve sessizlik hali bir süre sonra inşaatların başlamasıyla
bozulacaktır. Yolun kenarındaki bahçe çitinin
üzerine iptidai bir şekilde çakılmış tabelanın
üzerine arkası yapışkanlı harflerle yazılmış cadde isminin çoğu harfi düşmüştür. Eskiden cadde
isimleri metal harflerle yazılmakta iken şimdi
çabucak uygulanabilen yapışkanlı harflerle yazılmıştır. Sokak isimleri de değişmiştir, anımsaması güç olsa da eskiden adı “Wood Street” olan
sokak bugün yarısı dökülmüş yapışkan harflerle
yazılmış “Dream Street” olmuştur. Ağaçlık So-
Dream Street (1999)_Light Box 30x40x5 cm
kak çoktan unutulmuş Rüya Sokak henüz gerçekleşmemiştir.(6)
“The Guard” (2009) isimli serisinde Rusya’da
hissedilen sosyal gerilimin sonucunda sayıları
gün be gün artan güvenlik görevlilerini, görevleri başında fotoğraflar. Üniformaları ve rozetleri, güvenlikçilere otoriter bir güç atfetmektedir. Öte yandan kıyafetin deklare ettiği otorite
bir önceki rejimin resmi otoritesini çağrıştırsa
da güvenlikçilerin boş bakışları, bezgin ve cansız
duruşları üniformalarıyla ters düşen bir mesaj
vermektedir.
“On Duty” (2007) ve “To Moscow” (2010) fotoğraf serilerinde ise insanlar kendi çevreleri tarafından tutsak alınmış gibi görünmektedirler.
“On Duty” serisinde metronun kalabalığı ve te-
laşı ortasında, cam kabini içinde yalıtılmış, etrafında olup bitene kayıtsız, bir içe dönme hali
içinde hareketsizce duran metro görevlileri sanki yeniden canlanmak ve hayatın içine karışmak
için bekliyor gibidirler. “To Moscow” da ise ülkelerarası uzun yol şoförleri, hareketsiz kalarak
sürdürülmesi gereken bir hareketin hapsolmuşluğunda eskinin göç yollarında gidip gelmektedirler.
Chernyshova’nın ilk sergisini açtığı 1992 yılı;
Dimitry Gutov, Oleg Kulik gibi genç sanatçıların
modernizm, postmodernizm ve politika üzerine
yeniden düşünme olarak nitelendirilebilecek işler ortaya çıkarmaya başladıkları bir dönemdir.
Bu durum, yapısalcı, sosyal gerçekçi janrdan bir
kopuşa işaret etmektedir; merkezine akılcılığın,
soyut kavramlar inşa eden sözlü ifadenin yerine
The Guard (2009 Jelatin gümüş baskı 150x100 cm
To Moscow (2010) Barite baskı 75x113 cm - Kopya
62 63
AFSAD
On Duty (2007) jelatin gümüş baskı 138x95 cm
Şehrin sokaklarında kamerasının yakalamaya çalıştığı; yanıbaşımızda anlık olarak beliriveren, çoğunlukla fark edilemeyen ve hızla kaybolan sıradan şeylerin
anlamıdır.
bedensel deneyimi, “dirimselliği” koyan bir sanatın gelişidir. Chernysheva da aynı akım
içinde görülebilir. İlk sergisinde Sovyet dönemine ait siyah
beyaz fotoğraflar içeren bir yemek kitabını ele alır. Kitaptaki
fotoğraflarda hamurdan bir
şeyler yapan iki el vardır. Hamurun şekilsiz formu ve içindeki eller, ona yaradılışın ilk anı
gibi gelir. Bunun üzerine gider. Hamur formunda objeler,
fotoğraf ve yağlı boya resimlerden oluşan bir enstalasyon
hazırlar.(7) Bu kelimelerle değil hacim ve kütle ile yapılan,
hareketle
deneyimlenebilen,
dokunsal referanslar içeren bir
anlatıdır. Onun Rusya resmi
hava, su, toprak gibi dirimsel
elementlerden
oluşmaktadır.
Bu elementler sürekli bir etkileşim ve değişkenlik içindedirler. İnsanlar, flora, fauna, eşyalar birbirleriyle karışmakta
birinden diğerine dönüşmektedirler.(8)
The
Anabiosis.
Fisherman
Plants (2000) serisinde buz kesilmiş karlı bir yüzeyde duran
sarılı nesneler görmekteyiz.
Terk edilmiş, şekilsiz objeler...
Örtünün altında bir canlı formu var ancak görüntüsü heykel gibi ölü ve hareketsiz. Bu
objeler, form olarak soğuktan
korunmak için kendisini beze
saran yalnız Rus balıkçılarına,
aynı zamanda da soğuktan korunmaları için sarılmış bitki-
Waiting for the Miracle (2000)_ 100x150 cm, 55x80 cm
lere benzemektedir. Birbirine
benzer bu şekilsiz form ile kentte gezerken çoğu yerde karşılaşılmaktadır. Anabiosis, askıya
alınmış canlılık anlamına gelmektedir. Ölüm benzeri bir duruma geçerek hayatı muhafaza
etmek halidir: Tıpkı, ölüm ve
yaşamın sınırlarının geçirgenliğinde yeniden canlanmak için
durmakta olan bu formlar gibi.
Waiting for the Miracle (2000)
serisinde günlük hayatta her
yerde karşılaşılan el örgüsü bereleri konu edinir. Hepsi aynı
açıdan çekilmiş, bir canlı türü
gibi görünen, dairesel bir forma indirgenmiş bereler... Bu
seri çalışmasında da tıpkı ‘The
Anabiosis’ te olduğu gibi form-
ortaya koyduğu bu müphemliğin açıklamasını yapmaz ya da
yargılayan ve eleştiren bir gözle sunmaz, sadece anlayışımızı
zenginleştirecek kapılar aralar.
Belki de bu nedenle işleri yüksek sesli manifestolar gibi sarsıcı değil sakin bir derin düşünme hali gibi.
Olga Chernysheva’nın işleri
uluslararası müze ve galerilerde defalarca sergilenmiştir, dünya çapında ünlü, New
York Modern Sanatlar Müzesi,
Londra Victoria ve Albert Müzesi, Moskova Modern Sanatlar
Müzesi gibi müzelerin koleksiyonlarında yer almaktadır.
Ülkemizde de 2009 yılında İstanbul’da açılan sergisinde izlenebilmiştir.(10)
Anabiosis (2000) 70x105 cm
nesne-obje, tekillik ve çoğulluk
arasındaki sınırların bulanıklaştığını görmekteyiz.
“Untitled. Dedicated to Sengai”
(2008) videosunda bir kadın
kalabalık bir Moskova meydanında çocuklar için ucuz Çin
yapımı mıknatıslı çizim tableti
satmakta, tabletin üzerine birbiri içine geçmiş üçgen, daire
ve kare çizmekte, sonrasında
silip tekrar başlayarak bir meditasyon yapar gibi bu işlemi
biteviye tekrarlamaktadır. Burada Chernysheva, Japon rahip kaligrafi ustası Sengai’nin
64 65
AFSAD
kare, üçgen ve daireden oluşan ve evreni sembolize eden
çizimine atıfta bulunmaktadır.
Kamusal alanda para kazanmak için yapılan bu işin ruhsal
bir amaçla ilgisi olmasa da Zen
rahiplerinin meditasyon olarak
kum üzerine çizim yapmalarına benzer bir eylem içindedir,
kadın. Öte yandan kadının çizdiği siyah kare ve daire, “soyut
şekillerin ‘herhangi bir nesnenin yokluğuyla dolu olduğunu’, dolayısıyla her bir biçimin
‘anlama gebe’ olarak ortaya
çıktığını”(9) söyleyen Malevich’i çağrıştırmaktadır. Ancak
Kaynakça
1.http://www.olgachernysheva.
ru/biography
2.http://www.theguardian.com/artanddesign/2010/
jul/07/artist-olga-chernysheva
3.Chernysheva, Olga. “The Overheard March.” Russian Art in
Translation, ANTE, 2007
4.Abensour, Dominique. “Olga
Chernysheva.”
De
Moscou.
2002: 12-21 (http://www.olgachernysheva.ru/bibliography )
5.Wege, Astrid. “Olga Chernysheva: Bak, Basis Voor Actuele
Kunst.” Trans. Oliver, E. Dreyfuss. Artforum XLIX, 9, May
2011: 300-301. (http://www.olgachernysheva.ru/bibliography )
6.http://www.olgachernysheva.ru/node/41
7.Abensour, “Olga Chernysheva,” 12.
8.Misiano, Viktor. “Motion Studies.” Artforum XLVII.7, March
2010: 226-231. (http://www.olgachernysheva.ru/bibliography )
9.Antmen, Ahu. 2o. Yüzyıl Batı
Sanatında Akımlar. (İstanbul,
Sel Yayıncılık,2010),82.
10.2009 yılında Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’nde
René Block küratörlüğünde süregelen güncel sanat sergileri
dizisi “İstiklâl Serüveni”nin dokuzuncusu Olga Chernysheva’ya
ayrılmıştı.
Sanat Üzeri “Deneysel Sinema”
Ve
Sinema...
Mart - Nisan
Eda ÇALIŞKAN
[email protected]
Geçen sayımızdan anımsıyorsanız, sanat ve sinemanın
ilişkisinden söz ediyorduk.
Güncel sinemadan ve auteur
bağımsız film yönetmenlerinden bahsetmişken, konuya en
yakın yaklaşım olan kısa film
türünden bahsetmemek olmaz elbette. Daha önceki yazılarda da değindiğimiz üzere, kısa film; kendi derdi olan
özgün yapımlar, yani, haykıracak bir şeyleri olan yönetmenlerin içlerini döktükleri
bir platformda vücut buluyor.
Türün kendi iç dinamiklerinin yönlendirici gücü o kadar
yüksek ki, sanatsal bakış açısına en yakın yaklaşımlardan
biri olması tesadüf değil.
Kısa film tür olarak yeni olmasa da, bilinirliliği açısından son on yılın popüler konusudur diyebiliriz. Uzun
zaman yanlış tanımlara maruz kalmış olan kısa film, teknolojinin öncülüğünde güncel
sanata verdiği hizmeti her geçen gün arttırmaktadır. Öyle
ki; 15 yıl öncesinde bu türün
tanımı bile yapılamazken,
bugün kısa filmler festivallerde ayrı kategorilerde kendine yer bulmaya başlamış,
izleyicisi, meraklısı gün be
gün artmıştır. Daha seçici bir
kısa film türü olan “belgesel”,
yeni bir tür olarak sınırlarını zorlayan “deneysel”, kendi
kategorilerinde seçkin örnekleriyle yarışır hale gelmiştir.
Güncel sanat kavramında bir
inceleme yaparken “deneysel
sinema” ayrı bir yerde tutulmalı kanımca. Deneysel tür,
günümüze
sinematografi-
nin ön gördüğü tüm sınırları zorlayarak giriş yapmıştır.
Sinemanın büyülü dünyası,
yarattığı yanılsamanın bir sonucudur. Bu yanılsamaların
alışılmış anlamlarını ters yüz
edersek deneysel sinemanın
da kapısını aralamış oluruz.
İçeri atacağımız ilk adımda
ya sever kalırız orada, ya da
hemen yok olmak isteriz …
Deneysel sinemanın algılanmasında fark yaratan unsurları birlikte sayalım; hikaye
kronolojisinin esnekliği, kendi dinamiklerinde yer verilen
abartılar, estetik kaygılardan
uzaklaşma, senkronize edilmemiş teknik detaylar, mantık çerçevesinden uzak duruş,
tüm sınırların zorlanmaya
yatkınlığı... Bir karmaşanın
ortasında kalıyor gibi hissetmiş olabilirsiniz ve hatta “Ya
sinema dili?” dediğinizi duyuyorum. Karmaşa, tam da
orada duruyor aslında, içi-
mizde, aklımızda… Deneysel
sinema, yönetmenler için bu
karmaşık dünyadan çıkışın,
düşünce kanallarını aralamanın ana yolu.
Deneysel sinemanın son yıllarda çok haklı bir çıkışı var;
Teknolojik her yenilik, insanları, sınırlarını aşmaya doğru
itici bir güç niteliği taşımaktadır. Mesajımızı verme süreci artık teknoloji olmadan
düşünülemez hale geldi. İletişim çağının gereklerindendir
deyip geçmeyeceğiz elbette.
Sinema güncel hayata girdiği andan itibaren bu sanatla
uğraşan kişiler kendilerini
aşmanın yarışını da başlatmışlardır. Üretilen ilk aygıtlardan tutun da, sinematografik anlatımı destekleyen her
yeni kamera, ışık sistemleri,
stüdyo kurulumlarına kadar
sinemanın gelişen teknolojisi “deneysel” çalışmaların bir
zandırmıştır. Film, çekildiği
dönem koşullarında değerlendirilirse; bir çok gerçeküstü anlatımı bünyesinde
barındıran, çekim teknikleri,
kamera kullanımı, abartılı
oyunculukları, sıra dışı öykü
anlatımı, anlamsal karşıtlıklarıyla sinema tarihinde yer
etmiş bir yapıttır. 16 dakika
süresi ile de, literatürde yer
almış ilk kısa deneysel film
ismi verilebilir. Türkiye’den
deneysel sinema örneklerine
bakmak istersek, 1995 yapımı, Sinan Çetin imzalı, “Bay
E” geliveriyor akla.
ürünü değil midir? Yeni anlatımlar, klasik yaklaşımların
pabucunu dama atmaya hazırlanırken, tüm çabalar deneylerin bir başka tariflenişidir. Sinemada farklı akımlar
böyle yakalandı. Herkes bir
ucundan tuttu; kimi dışavurumcu, kimi avantgarde, kimi
şairane gerçeklik, kimi izlenimcilik, kimi de, bugün deneysel sinemaya yön veren,
gerçeküstücülük peşine gitmiştir. Asıl olan, sinemanın
gelişimidir. Güncel Sanat’ın
66 67
AFSAD
tüm edimlerinde olduğu gibi;
her bir akım bir önceki ile
birleşerek vücut bulur ve asıl
amaç sınırları zorlamak, sıradan olanın dışında bir şeyler
yapabilmektir.
Deneysel
film
sürecinde,
1920’lerde Avrupa Avantgarde sineması ile ilk kıpırtılar
görülmeye başlanmıştır. 1929
yılı yapımı “Bir Endülüs Köpeği”, Salvador Dali ve Luis
Bunuel’e deneysel sinemanın
öncüleri tanımlamasını ka-
Deneysel sinemanın varlığı
sinemacı için büyük anlam
ifade etmeli aslında. Sinemanın sanatsal özgürlüğünü
arttıran, dolaşım alanlarını
genişleten yapısıyla, sıkıştırıcı güce karşı koyan, “asi” bir
yapısı var diyelim. Deneysel
sinema, alternatif duruşuyla güncel sanat yaklaşımına
dahil olarak sinemanın da bu
yönde gelişimine hizmet ediyor. Küresel iletişimin yarattığı sıradanlaşma içinde, sinema dilini kullanan en geniş
ifade özgürlüğünü deneysel
sinema yakalıyor. Sinemanın
gerçekliğine bir karşı duruş
olarak da nitelendirilebilir
deneysel sinema. Sinema–göz
kuramında Dziga Vertov’un
üstüne basa basa yerleştirdiği bilinç, deneysel sinema ile
başka bir boyuta geçiyor. Realizm artık yerini sürrealizme
bırakmaya başlıyor. Muhteşem gerçeklikten çok soyutlamalarla çıkıyor karşımıza
hayat. İnsan gözü gerçeği değil, olağan dışı olanı görmeye
başlıyor, belki de bunu görmek istiyor....
Günümüzde hem teknolojik
gelişimler, hem de bilgiye
kolay ulaşım ile deneysel çalışmalar boyut değiştirerek,
güncel sinema alanlarında ve
video klip sektöründe kendine oldukça rahat birer koltuk
bulmuştur. Yönetmenler birbirlerini internet ve düzenlenen etkinlikler yardımıyla
daha rahat takip eder olmuş,
araştırmalar, yenilikleri beraberinde getirmiştir. Böylece yapılan işlerin paylaşımı
artmış, her bir iş öncekini
aşma kaygısı ile kaliteye biraz
daha yakın durmaya başlamıştır. Bu gelişimin yanısıra
deneysel yapımların, sinema
dilinin öngördüğü terimlerini, sanatsal yaklaşımla kullanmasının o kadar da kolay
olmadığını
söyleyebiliriz.
Öncelikle; global teknoloji
çağında hızla değişen trendlerin ve sanata bakışın, yeni
teknoloji çekim araçlarının
yarattığı dev değişim ve sanat üretiminde farklılaşma,
modernleşme ve tanımların
genişlemesi, deneysel sinemayla uğraşan kişilerin de en
büyük sorunlarıdır.
Deneysel sinema, güncel sanat kavramları içerisindeki
yerini kolay edinmemiştir.
Bundan sonraki hızlı gelişimi de sürpriz olmamalıdır…
Güncel sanat kavramları içerisinde deneysel sinema türü
ilk sayılacaklardan biri, hatta
gelişim söz konusu olduğunda tam kalbinde olduğunu iddia edebiliriz. “Sanat olarak
Sinema” tartışmasının başladığı günden beri deneysel tür
yönetmenler için çekici bir
alan olmuştur. Film yönetmeni, içinde söyleyecek sözleri,
bağırışları, haykırmaları, göz
yaşları, kahkahaları olan kişidir. Dışa vurmayı sinematografi ile bilen kişidir. O halde söyleyecekleri bitene dek
sınırları zorlamak için her
daim deneyecektir..!
Sinema dolu günler olsun..
Sinemayı takipte kalın dostlar, zira sınır ötesi çok büyülü…
Fotoğraf
Okuma
Doğaçlama
Mart - Nisan
İlker CANİKLİGİL
Yönetmen, Fotoğrafçı
http://www.ilkercanikligil.com
Birlikte Ayaktayız, Ayrılırsak Yıkılırız, 2013, Pleksiglas altında arşivsel pigment baskı, çerçeveli, 120x198 cm, Ed:1/3
Aklın Anlık Çöküşü, 2013, Pleksiglas altında Chromogenic Baskı, 51x160 cm
68 69 AFSAD
Birlikte Ayaktayız, Ayrılırsak Yıkılırız, 2013,
Pleksiglas altında arşivsel pigment baskı, çerçeveli, 120x198 cm, Ed:1/3
Sanatta ve hayatta gerçekçilikten pek haz etmiyorum.
Gerçek dediğimiz şeyin sadece bir yorum olduğu çok açık.
Bir zamanlar oturduğum evin
önündeki toprak sahada antreman yapan bu futbolcuları çekerken onları sonradan
bu fotoğrafa dönüştüreceğimi bilmiyordum elbette, ama
gördüğüm şeyle büyülenmiştim. Bir tür dinsel ayin, ilkel kabile dansı gibi bir şey
yapıyorlardı gözümün önünde. Ne yazık ki ışık gitmek
üzereydi ve çok kısa bir süre
çekebildim ve bir daha da
rastlamadım onlara. Gerçek
olduğu sanılan başka meselelerle çok ilgiliydim ve fark
etmedim belki onları.
Sonradan sevgili futbolcularıma yakından bakınca hüzünlü ve boyunları bükük
göründüler gözüme. Özellikle antrenörleri pek düşünce-
li. Kim bilir belki ben yanlış
gördüm gerçeği, belki mutlulardı. Baksanıza onca insan
futbolla uğraşırken, koca bir
endüstri dünyanın her tarafında yıldız futbolculara milyonlar akıtırken, onlar o toprak sahanın üzerinde umutla
antreman yapıyorlardı.
Umut hep aynı değil mi? Biricik olmak, kalabalığın içinden çıkmak, başarıya ulaşmak ve görünür olmak, yok
olmamak.
7 milyarlık şu kalabalık gezegende biricik olma çabası
uzaktan bakınca çok hüzünlü
ama bir o kadar da cesurca
değil mi?
Aklın Anlık Çöküşü, 2013,
Pleksiglas altında Chromogenic Baskı, 51x160 cm
Fotoğraf
tarihinin başında bilindiği gibi Pictorialist
(Resimselci) akım güçlüydü
çünkü fotoğrafın saf haliyle
bir değeri olabileceğine inanılmıyordu. Fotoğraf ancak
resme benzerse değerli ola-
bilirdi. Neyse ki sonradan
Straight Photography (Saf
Fotoğraf) okulu bu anlayışı
kırdı ve fotoğrafın başka bir
sanat formundan etkilenmeden, fotoğraf olarak da değerli olabileceğini kanıtladı.
Akımın öncülerinden Edward
Weston’u gençken çok beğenirdim.
Weston bugün yaşasa ne yapardı merak etmekten kendimi alamıyorum, zira eline
Iphone alan herkes bir nevi
Weston kesiliyor. Oysa Weston bana göre nesnenin özünü arayan biriydi. Bir klozette veya bir biberde yaşamın
özünü arıyordu. Bugünün fotografik deliliği ise sanki tam
tersini yapıyor: Sürekli olarak etrafımızdaki her şeyin
fotoğrafını çekelim ve böylece her şeyi ‘kitsch’ haline getirelim!
Tabi bütün bu karmaşa içinde çağdaş sanat (ve fotoğraf)
da ne yazık ki başka bir yola
girmiş ve estetik en korkulan şey olmuş. Biraz estetik,
grafik bir şey ciddi bir korku
yaratabiliyor çağdaş sanat
çevrelerinde: Mutlaka güncel, politik bir bağlama oturmuş ve estetikten uzak olmalı
her şey! Oysa ben nesnenin
özüne dair bir şey bulabilmek
için fotoğraf çekiyor, fotoğrafı ve sanatı bir tür modern
dervişlik olarak görüyorum.
Nesnenin özü de ne yazık ki
bazen böyle güzeldir! Weston bu güzelliği endüstriyel
fotoğrafta da buluyor ve bundan da gocunmuyordu.
Amsterdam yakınlarında çektiğim bu karede eski bir dostun deyimiyle endüstri tarihi
özetleniyor sanki. Manipülasyon yapmadığım ender karelerden biri bu, zira bu fotoğrafta “gerçek” o derece
ekspresyonist ki ayrıca bir
şey yapmaya gerek kalmıyor.
Okuyoruz
Sanatın Sonu
Mart - Nisan
Mine HOŞGÜN SOYLU
Bu sayıda, sanatın geleceği konusunda biraz daha karamsar
bir yazarla birlikteyiz. Donald
Kuspit sanat tarihi ve felsefe profesörü, sanata katkılarından dolayı çeşitli prestijli
ödüller sahibi ve birçok sanat
dergisinde yazılar yazan bir
editör/eleştirmen. Yazdığı yirmi adet kitap, sergi yazıları ve
katalog metinlerinin içinde sanat ve sanatçının psikolojisine
yönelik yazıları özellikle ilgi
çekici.
Kitap, tam da konusunu özetleyen bir şekilde, çeşitli eleştirmenlerin ve sanatçıların
bir dizi sözüyle başlıyor. Genel olarak diyorlar ki; sanat,
odağını günlük yaşama çevirdiğinden beri alışılan anlamda “sanat” olmaktan çıktı. Bir
müzeye girdiğimizde, “dünyamızdaki yerini kaybettiği için
korunan” (sayfa 14) eserleri
görür ve neredeyse zamanda
yolculuk yaptığımızı hissederiz. Oysa günümüz sanatı için
aynı şeyi söylemek olası mı?
Damien Hirst’ün enstalasyon
çalışmasını, dağınık bulduğu
için temizleyen galeri görevlisini anımsayın.
Kitabın birinci bölümü, 2001
Mayıs ayında, Modern Sanatlar Müzesinde (MoMA) açılan
“Modern Başlangıçlar” sergisinin eleştirisine ve bunun
üzerinden Modern Sanat kavramının sanat dünyasındaki
yerine ayrılmış. Amerikan soyut sanatının önde gelen temsilcilerinden Frank Stella sergi
için inanılmaz ağır yorumlarda bulunur, onun görüşüne
göre sergi; sunulacak eserlerin
seçiminden, bunların sergi70 71 AFSAD
lenme yer ve yöntemlerine dek,
tümüyle sanatın aşağılanması,
sıradanlaştırılmasıdır. Öncelikle düzenleme, sanat sınıflandırmalarında geçerli olan
biçimde akımlar etrafında değil “İnsanlar, yerler ve şeyler”
çerçevesinde düzenlenmiştir.
Böylece Picasso’nun, plek-
siglas bir kutu içinde sunulan
Gitar’ı veya yemek masası üzerinde sunulan Apsent Bardağı
sıradanlaştırılmış, “gerçekliğin sanatçının gözünden yeniden yaratılması” aşaması, herkesin kolayca yapabileceği bir
şey durumuna düşürülmüştür.
Müzenin satışa sunduğu rep-
rodüksiyonlar, sanatı ticari
bir meta haline getirmiş, hatta sanatın ömrünü tüketişinin
göstergesi olmuştur. Sergiyi
düzenleyen müze yöneticisinin
ise olaya bakışı şudur: “Sanat
eğlencelidir.” Bu yaklaşım düşüşü hızlandırır, sanat olan
ile olmayan birbirine karışır.
Reprodüksiyon ile tek olan özdeşleşir, “sanat” yaratımında
görev sanatçıdan, izleyiciye
yönelir. “Modern Başlangıçlar” sergisi, kişinin kendisini
topluma ve sıradanlığa karşı
koruma isteğini simgeleştirmek yerine, modern sanatın
zaten her zaman toplumsal
alandan ibaret olduğunu ima
etmektedir. Frank Stella bu
yorumuyla kitabın ikinci bölümüne, yani postestetik döneme giriş yapar. Bu bölüm,
Duchamp ve Newman’ın yaklaşımlarıyla, estetiğin kötülenmesini, artık sevilmeyen bir
kavram oluşunu, hatta tanımlandığı esere hakaret kabul
edilmesini anlatır. Duchamp’ı
asıl ilgilendiren yaratım sürecidir, sanatçının duygularıdır,
estetik düzlemde bakış, sürece
duyarsız kalmaktır. O, estetik
yargılamayla esere “mantık”
işlenmesine, toplumsal anlaşılabilirlikle eserin sıradanlaştırılması olarak bakar. Bu
düşünce onu daha ileri götürerek, “Sanat eseri, toplumsal,
sıradan değerlendirmelerden
kaçabilmesi için hiç bir estetik
değer taşımamalıdır!” sonucuna ulaştırır. Sanatçı günlük
yaşamda sık rastlanılan bir hazır-nesneyi alıp çerçeveliyerek
ona “sanat eseri” kimliği vermiştir. Tuhaflığıyla, anlaşılmazlığıyla, toplumsal değerlerin dışında oluşuyla sanat
eseridir o. Eğer izleyici yapıtın
karşısına geçer geçmez “İşte
Sanat!” diyorsa Duchamp’ın
gözünden düşer.
Estetik edim her zaman toplumsal bir edimdir. Oysa Barnett Newman’a göre “estetik
edim her zaman toplumsal
edimden önce gelir.” Toplum
oluşmadan önce bile birey
doğa karşısındaki hayret duygusunu ifade eder. Horozun
ötüşü gibi, atılan çığlık ve ondan doğan şarkı insanın bireysel ve içgüdüsel edimidir.
“İnsanın kökeni, sanatçının
kökeni ile aynıdır.” (sayfa41)
Yaklaşımları farklı olmakla
birlikte her ikisi de estetiği sanat eserinin bir parçası olarak
tanımlamazlar, yazarımız ise,
yaratım sürecinin ve peşisıra
izleyicinin eseri algılayışının
estetiğin yeniden yorumlanması ve sonuçta postestetik
kavramının eserin bir parçası
olduğuna inanıyor. Bölümün
devamında, sanatçının bir mesaj verme kaygısının eserine
yansıması ve estetik değerlerle çelişip çelişmemesi irdelenmiş. Sanatçı, bir gerçekliği (ders veren, bir yanlışlığa
işaret eden veya sadece doğal
bir güzelliğin tekrar sunumu
gibi yöntemlerden birini tercih ederek) eserinde tekrar yorumladığında izleyicinin farklı
duyumlara ulaşmasına neden
oluyorsa postestetik düzeyde
güzel bir şey yaratmıştır.
“Akıl ve duyu arasındaki ayrım
modern sanatın başına bela olmuş, hiziplere ayırmış, bunlar
da sonuçta kontrolden çıkmış,
biribirinden bağımsız olarak
yayılmıştır. Başlangıçta müthiş bir özgünlükte, ya salt akıldan veya salt duygusallıktan
oluşan dengesiz bir sanat türü
ortaya çıkmıştır. Bu durum
yaratıcı olduğu kadar entropiktir de. Entropi sonucunda
modern sanatın yaratıcı imgelem ve yaratıcı sezgiyle hiçbir
ilgisi kalmamıştır. Yaratıcı imgelemin yerini gündelik toplumsal çıkarların tatmin edilmesi almıştır. Sanat ideolojik
bir mesaj iletme aracı haline
gelmiştir.” (sayfa56) Oluşan
enerji postmodern anlayışın
gelişmesinin kaynağıdır, ama
enerji boşa harcanmış, yaratı
haline gelmemiştir. Postmodern sanatçılar, sanat olarak
kabuledilegelen örnekleri almış, neredeyse kendilerinden
hiç bir şey katmadan tekrar
ortaya koymuş ve bunu vermek
istedikleri mesajın aracı haline getirerek sanat yaptıklarını
iddia etmişlerdir. Donald Kuspit’te bu aşamadaki sanatçıyı
“post sanatçı” olarak isimlendirir ve bir miktar aşağılar da.
Gerçekten bu kişiye “sanatçı” demek olası mıdır? Çeşitli eleştirmenlerin, bu konuda
yazmış olan diğer uzmanların
görüşlerinden hareketle, dönemin sanatını, sanatçısını ve
sanat dünyasını anlatır. Çoğu
kez ulaştığı yargılar bu uzmanlarınkinden daha karamsardır
ve genel olarak sanatın nasıl,
neden ve kimler tarafından
sona ulaştırıldığını yorumlar.
Sanat ürünü pahalı bir fiyata satıldığı için “sanat ürünü”
adını alır, sanatçı piyasayı iyi
değerlendirip kendini marka
haline getirdiği için “sanatçı”
ünvanını yaratır, parası olan
kişi de (onu her kim yönlendirdiyse) piyasaya yön verir.
Kitabın
dördüncü
bölümü
geçmiş sanat akımlarından
günümüze, sanatın bireyin
bilinciyle ilişkisini izliyor. Kısaca özetlemek gerekirse; geleneksel sanatçı doğayı baştacı
eder, ondan daha güzel bir şey
yaratamayacağını
farkındadır. Modern sanat ise bilinçdışının keşfedilmesiyle başlar.
“Bilinçdışı bizim dünyamıza
yabancı olan, özel yetenek ve
görüşlere sahiptir, en kötü
şey olan ‘sıradanlığa’ düşmandır. Modern sanatçı rüyalarını
önemseyerek ‘sonsuz olana’
yönelir. ...Postsanat ise kendine bir temel –bir anlam- bulabilmek için ideolojiye ve kurama yönelirken bilinçdışına da
saldırır ve onu ideolojiye, daha
doğrusu, burjuva toplumunun
bir olgusuna indirger. Hayaller
sıradanlaştırılır, duygular küçümsenir –öznellik bir bütün
olarak aşağılanır. Postsanatın
ideolojik bakış açısına göre,
sanatı güdüleyen şey, öznellik
değil, toplumdur.” (sayfa 103104) Donald Kuspit bu bölüm
boyunca bilinçdışı kavrayışların çeşitli sanat akımlarında
Sonuç olarak “Sanat Dini” yıkılmıştır, aslında gündelik yaşam ve insanlığın
gelişim yönü de, sanat gibi, kendi kendini yıkmaktan ibarettir.
yansımalarının izini sürüyor,
hatta postsanat döneminde;
ilkel sanat, çocuksu veya psikozlu yaklaşımlarda da benzer şeyler yakalıyor. Bilinçdışı
etkiler günümüzde de kendini
gösteriyor ancak bunlar da zehirden payını almış ve güncel
sanatın her şeyi bozduğu gibi
abartılmış, bilinçli olarak gülünçleştirilmiş
durumdadır.
“Çocukluğa ve deliliğe dönüş,
canlı olmak için böyle şeylere
ihtiyaç duyan sıkılmış toplumda pazarlanabilir yeniliklerin
kaynağıdır.” (sayfa 125)
Postsanatçı sıradan olanı sergilemeye ve bunu ideolojik bir
kuramla süslemeye o kadar
alışmıştır ki; en sıradan, süslenemez ve estetik bulunmaya
en uzak olan “dışkılama işlevi”, “bok” en çok işlenen konularından biri haline gelmiştir.
Pek çok postsanat ürünününde yer alan bu konu, doğrudan
yaşamın ne kadar kötü, pis ve
kaçınılmaz olduğunu anlatır,
ancak böylesine gözümüze sokulan bu sıradan işlev giderek
komikleşir, görünmez olmaya
başlar. “Dışkısal postsanatyani sıradan olanı hiçbir bakış
açısı sunmadan bir gösteriye
dönüştüren sanat- hiçbir yere
varamamaktadır.” (sayfa 138)
Gösteriye dönüştürme postsanat yapmanın en belirgin
yoludur. Buna dayanarak yazarımız sinema ve performans
sanatı ürünlerinin postsanatın
önemli medyaları olduğunu
söylüyor. Bu ürünlerin müze
beklentisi yoktur. Halkla doğrudan ilişki kurarlar, günlük
olayların
reprodüksiyonları olarak kendiliğinden sanat
nesnesi haline gelirler. Günlük
tekrarlanan, sıradan ve sıkıcı
işler –Kaprow’un bir happening olarak izleyicilerin önünde diş fırçalaması gibi- “sanat”
olarak yapıldıklarında, farklı
72 73
AFSAD
bir bakış açısı sunup, özellik
kazanırlar... mı? Sıkıcı olanı alıp, eğenceli hale getirme
işi... Sanatı topluma, ona dayatılan kültüre taşıma... Yüksek sanatın sonu???
Kuspit beşinci bölümde sanatın din gibi algılandığı, sanatçısı ve izleyicisi için “huşu” yarattığı dönemlerden ve bugün
gelinen noktada Warhol’un deyişiyle “kendiyle gurur duyan
piyasa sanatçısından” sözediyor. “Para, medya ve popüler
eğlence artık kültürel etkinliklerin finansmanını sağlayıp
bizi kültür konusunda bilgilendirmekle kalmıyor, kültürel
değerleri biçimlendiriyor, hatta yaratıyor. Bizim toplumumuzda onlar ne derse “kültür”
o oluyor. Çağdaş kültür, kitle
zevkini tatmin etmeli, yani biçimi çok karmaşık olmamalı,
anlamı şeffaf olmalı.” (sayfa
189) Size de tanıdık geldi mi?
Yazarımız kendi toplumundan
sözediyor olabilir ama iletişim
araçları ve ekonomik baskının
bizim toplumumuz ve kültürümüze de çizdiği rol çok farklı
değil sanırım. Sonuç olarak
“Sanat Dini” yıkılmıştır, aslında gündelik yaşam ve insanlığın gelişim yönü de, sanat gibi,
kendi kendini yıkmaktan ibarettir. Yıkımın tamamlanması
ve çukurun dibine ulaşmak,
yukarı doğru ivmelenmek için
küçücük bir umut ışığı olabilir
mi acaba?
Son bölümde bu umut ışığını
görüyoruz;hala öznel dirençlerini koruyan sanatçılar. Donald Kuspit avangard sanatı
da öncesi ve postsanat dönemi
yaklaşımları olarak ikiye ayırıyor, son dönemde başkaldırı
ruhunu kaybettiğini ve özgün
olanı ortaya koymakta zorlandığını söylüyor ancak hala
direnen ve toplumsal kültür
ögeleri olmayı kabul etmeyen
sanatçıların da varlığını unutmuyor. Bunları Yeni-Dışavurumcu ressamlar, soyut veya
realist resim örnekleri, hatta duyarlı fotoğraf örnekleri
içinden bulup çıkarıyor. Kitabın son bölümünde yazarımız,
yaratım ortamı olarak ‘atölye’
kavramını irdeliyor. Bu kutsal
mekan zaman içinde, bazen sanatçının kişisel mabedi, bazen
modeliyle veya ilham perisiyle
paylaştığı bir alan olmuştur.
“Bugün gelinen aşamada atölye artık çöplerle dolmuş, kendini sokağa adayan postsanatçı
geride nihai bir happening bırakmıştır.” (sayfa 194) Yazarımız tam da bu noktada umudu
buluyor. Ona göre, dibe vurduğu yerde bir kez daha Atölye
yenileniyor, atölyesine ve kendi iç dünyasına dönen Sanatçı
tekrar doğuyor. Onun verdiği
isimle Yeni Eski Usta, eskinin
maneviyatını ve hümanizmini,
yenilik ve eleştirellikle birleştiriyor ve yine kavramsallığın
malzemeye, nesneye yansıması gerektiğini kabul ediyor. En
önemlisi sanatın Estetik olması gerektiğini biliyor. Son
bölümde yazarımızın saygıyla
söz ettiği ustaların örneklerini
bulabilirsiniz.
Biraz zor bir kitaptan sözediyoruz. Yazarın dili ne kadar
açık seçik, verdiği örnekler ne
kadar anlaşılır olsa da, sanata
bakışı, yönetimler ve para tarafından güdüldüğümüze dair
öngörüsü nedeniyle insanın
burkulmadan okuyamadığı bir
kitap bu. Yine de okumanızı ve
farkındalığınızı arttırmak için
araç olmasını diliyorum. Son
bölümde sıralanan öncülerin
var olduklarını, bizim de baskıya direnip, kendi içgözümüzü açık tutarak çağımızı algılayacağımızı umalım...
Fotoğrafn ustalarndan, APS-C boyutundaki
X-Trans sensörün ve yeni nesil EXR II işlemcinin
hayranlk uyandran retro tasarmda birleşimi.
Sonuç; mükemmel fotoğraf kalitesi ve hz.
Klasiğin yeniden keş.
www.fujifilm.com.tr
ile ayn
U.S.A.
a
fiyatlarl
Fujifilm X Serisi Ankara Yetkili Satcs:
Şehit Adem Yavuz Sokak No: 8/A Kzlay - ANKARA
Tel: (0 312) 419 43 25 pbx • Fax: (0 312) 419 43 26
www.tripodfoto.com • [email protected]