Ahmet Hamdi Tanpınar ve Empresyonizm
Transkript
Ahmet Hamdi Tanpınar ve Empresyonizm
AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 AHMET HAMDİ TANPINAR VE EMPRESYONİZM Nezahat ÖZCAN* IMPRESSIONISM OF AHMET HAMDİ TANPINAR Öz Ahmet Hamdi Tanpınar, Sembolizm’e olduğu kadar resim akımlarından Empresyonizm’e de bağlı bir sanatkârımızdır. Bu bağlılık, Huzur ile Aydaki Kadın’da özellikle manzara tasvirlerinde görülür. Empresyonist resimle önem kazanan doğal ışık, ışık oyunları, ışığın manzara üzerindeki farklı yansımaları; günün farklı zaman dilimlerini yakalama konusundaki özel dikkat, Tanpınar’ın bazı şiirlerinde ve imajlarında dikkat çekecek orandadır. Yazımızda Tanpınar’ın adları anılan iki romanı ve şiirleri, Empresyonist unsurlar bakımından incelenecektir. An’ın hızla geçişi, bu esnada doğal ışığın nesneler üzerinde oluşturduğu değişim; portre veya manzaradaki net olmayan görüntü; konturların erimesi gibi Empresyonizm’in temel ilkeleri bakımından sözü edilen edebi metinler değerlendirilecektir. Makalemizin amacı, Tanpınar’ın Huzur, Aydaki Kadın romanlarının manzara tasvirleri ile bazı şiirlerindeki (anlık değişimler, sis, duygu, zaman, aydınlık-renk gibi unsurları dikkate alarak) Empresyonizm etkisini göstermektir. Anahtar Kelimeler: Empresyonizm. Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, Aydaki Kadın, Abstract Ahmet Hamdi Tanpınar is a writer attached also to Impressionism one of the image stream as to Symbolism. This commitment is seen especially in depicting landscapes in A Mind at Peace and Woman in the Moon. With Impressionist paintings natural light, light illusions, different reflections of light on the landscape, special attention on capturing different time of the day are remarkably rate in some poems and images of Tanpınar. Names mentioned two novels and poems of Tanpınar will be examined with Impressionist factors in terms in our article. Also, said that literary texts will be assessed with Impressionism in terms of the basic principles such as rapid passage of moment and changes in the meantime created the objects of natural light; unclear in portrait or landscape image; melting of outline. The aim of this article is to show the effect impressionizm (taking into account factors such as instantaneous changes, fog, * Doç. Dr., Gazi Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü e-posta: [email protected] Bu konu Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Eserlerinde Resim kitabımızda işlenmemiştir. 211 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 feeling, time, bright, color etc.) in landscape depiction of Tanpınar’s novels, A Mind at Peace and Woman in the Moon, and in some of the poems. Keywords: Ahmet Hamdi Tanpınar, A Mind at Peace, Woman in the Moon, Impressionism. Giriş Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962) resim sanatının güzelliklerini zevk dünyasına dönüştürebilmiş sanatkârlardandır. Tanpınar’ın resme olan ilgisi, bu alanda kaleme aldığı tenkit yazıları ile eserlerindeki yerliyabancı ressamların tablolarına yaptığı göndermelerde açıkça görülür. Tanpınar Sembolizm’le birlikte Empresyonizm’den de etkilenir ve bu akımı temsil eden bazı tablolar kendisinde ayrı bir yer edinir. “Antalyalı Genç Kıza Mektup” yazısında, kendisini besleyen kaynaklar arasında “Fransız ‘impressioniste’ ressamların mühim(ler)i”nin olduğunu belirtir (Kerman 1992: 247).1 Yazımızda Huzur ve Aydaki Kadın romanları ile şiirlerinden hareketle Empresyonizm’in Tanpınar’ın eserlerine yansıması üzerinde durulacaktır. Fransızca impression duygu, izlenim, intiba ve etki anlamına gelir. Türkçede İzlenimcilik kelimesiyle karşılanan Empresyonizm (Impressionnisme), on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısıyla yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde Fransa’da resim sanatında ortaya çıkmıştır. Empresyonizm, gerçekçilik hareketinden doğar (Arseven 1983: 5222). Fransız ressam Claude Monet sabahın ilk vaktindeki Le Havre limanının görünümünü, “Gün Doğumu” adıyla tablolaştırır (1872). Bu tablonun sergilenmesinden sonra Empresyonizm kelimesi kullanılmaya başlanır.2 Empresyonizm resim sanatında gerçek bir devrim olarak tanımlanır (Sérullaz 1991: 7). Ressamlar, bu akımla geleneksel resim kurallarından ayrılır. Adnan Turani akımın özelliklerini, “Doğadan alınan izlenimlerin prizma renkleri olan yedi renkle resim bezi üzerine aktarılması, resmin yapısal kuruluşuna önem vermeyiş, izlenimlerin çizgi düzeni ile değil işaretlerle, karalamalarla saptanması” şeklinde belirtir (1968). 1 Mehmet Kaplan’ın neşrettiği metinde, bu ibare yer almaz (Kaplan 1983: 258). Zeynep Kerman, Tanpınar’ın mektuplarını bir araya getirdiği kitabında, Dr. Tarık Temel’den temin ettiği mektubu esas alır. 2 Kelimenin ilk kez ne zaman kullanıldığı tartışmalıdır. Bir gazeteci tarafından 1874’de Monet’nin tablosunun da yer aldığı sergiyi tenkit amaçlı kullanıldığı ya da Monet’nin tablosundan bağımsız olarak kelimenin 1858’de kullanıldığı şeklinde iki farklı görüş vardır (Sérullaz 1991: 13-14). 212 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 Empresyonizmde, objenin (manzara, figür) birebir resmedilmesi amaçlanmaz. “Bir izlenimin uyardığı duyumların, duyulduğu biçimde üretildiği bir resim yöntemi” benimsenir (Sérullaz 1991: 7). Tuvale aktarma esnasında gerçeklik algısı yerine, ressamın şahsi izlenimleri öne çıkar. Empresyonist anlayışa kadar atölyelerin kapalı ortamlarında çalışan ressamlar, 1860’lardan itibaren resimlerini açık havada, doğal ışık altında yapmaya başlarlar. Empresyonist ressam, güneş ışığının bir “an” içinde, manzara üzerindeki yansımalarını yakalamaya çalışır. Bunun için zamana karşı yarışan ressam, hızlı ve seri fırça vuruşları ile çalışır.3 Başta Claude Monet olmak üzere Empresyonist ressamlar, ışığın eşya üzerindeki yansımalarını, anlık değişimleri resmederler. Monet, bazı tablolarına “effect”, “reflections” (Etki-Yansımalar) gibi kelimelerin bulunduğu tamlamalı isimler verir: “Snow effect, Effect of fog, Wind effect, Autumn effect at Argenteuil, Water lilies evening effect, Green reflections, Reflections of clouds on the water-lily, Reflections on the Thames” (Kar Etkisi, Thames’den Yansımalar gibi). Ayrıca bu anlayışta, aynı objenin farklı ışık ve farklı mevsim şartları altındaki seri resimleri de önemli hâle gelir. Monet’nin nilüferleri ve saman yığınları (on beş tablo), Rouen Katedrali bu seriden resimlerdir. Gün ışığının manzara ve model üzerindeki yansımaları ve etkileri, Empresyonist ressamlar için değerlidir. Empresyonist ressamlar, objeleri göründüğü gibi değil, gördüğü gibi tasvir ederler. Bu ressamlar, renk tasarruflarıyla da kendilerinden önceki ressamlardan ayrılırlar. Gölgede kullanılan koyu renkler yerine parlak tonları tercih ederler, karanlık renkleri kullanmazlar. Sarı, turuncu, vermiyon (Kızılla turuncu arası, narçiçeği rengi), kırmızı, mavi, yeşil Empresyonist ressamların tercih ettikleri renklerdir (Arseven 1983: 525). Empresyonistler, “soyut bir saydamlık kazanacak kadar birbirinin içinde kaybolan küçük fırça darbeleri kullanırlar.” (Dost 2001: 97). Empresyonist sanatçılar -istisnaları da olmakla birlikte- resim konularını, köy ve kır hayatından seçmek yerine şehirden seçer. Empresyonizm, bir şehir sanatıdır (Hauser 1984: 330). 3 Empresyonist resim örnekleri, (http://www.artcyclopedia.com/history/ impressionism.html) sitesinden görülebilir. 213 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 1. Huzur Romanı ve Empresyonizm Tanpınar, eserlerinde tanınmış Empresyonist ressamlardan, özellikle Camille Pissarro, Edouard Manet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Paul Cézanne, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir’den bahseder. Bu ressamların tablolarını takdir ettiğinden denemelerinde, mektuplarında ve günlüğünde söz eder. Empresyonizmi hazırlayan öncüler arasında anılan İngiliz romantik ressamlar Joseph Mallord William Turner, Camille Corot, Eugéne Delacroix, John Constable, Gustave Courbet, JeanFrançois Millet’e de eserlerinde atıfta bulunur. Tanpınar, bu ressamlardan Turner ile Corot’a özellikle vurgu yapar. Tanpınar’ın eserlerindeki Empresyonizm ilgisinin ilk izlerini, sanatkârın çocukluk yıllarında buluruz. Tanpınar ile ilgilenenler, çocukluğuna dair hatırlayabildiği ilk görüntünün, buğulu bir pencere ardından seyredilen Ergani’de kar manzarası olduğunu belirtir. “Buğulu pencere”, bazı Empresyonist tabloların havasını işaret eder. Güneşli Antalya denizinin Tanpınar’daki yansımaları da, doğal ışığın bütün imkânlarını tablolarında yoklayan Empresyonist ressamların aydınlık tabloları ile örtüşür. İlerleyen yıllarda Tanpınar (Notre Dame, Süleymaniye Camii gibi), dinî mimarideki ışık oyunlarına yoğunlaşır. Tanpınar’da Empresyonizm’e yönelik dikkatin oluşmasında, takdir ettiği, etkisinde kaldığı bazı Fransız sanatkârların bu akıma olan ilgileri önemlidir. Bu noktada, Charles Baudelaire ile Stéphane Mallarmé gibi şairler karşımıza çıkar. Tanpınar’ın hayranı olduğu bu şairler, Empresyonistleri destekleyen yazılar kaleme alır (Sérullaz 1991: 212, 233). Tanpınar’ın oldukça beğendiği Fransız yazarlar Andre Gide ve Marcel Proust’un eserlerinde de Empresyonist tasvirler mevcuttur. Yine Tanpınar’ın sevdiği Debussy’nin müziği ile Empresyonist ressamların üslubu arasında bir uyum görülür (Sérullaz 1991: 7). Empresyonizm ile Sembolizm arasında yakınlıklar vardır. Özellikle müzikte Empresyonizm ile Sembolizm iç içedir (Cassou 1999: 238). Tanpınar, estetik ve poetika üzerinde konuşurken Fransız Sembolist şairlerinin de isimlerini anar. Bu şairlerden Mallarmé şiirlerinde oluşturmaya çalıştığı yeni şiir dili: “Bir şeyi değil, o şeyin etkisini çizmek.” cümlesi ile tanımlar. Bu ifade, Sembolizm ile Empresyonizm arasındaki temel yakınlığa işaret eder (Cassou 1999: 236). Mallarmé’in bu ifadesi ile Empresyonist ressamların tablolarında yaratmak istedikleri hava örtüşür. Güneş, hayatın asli unsurlardandır. Huzur romanında annesi ile A(ntalya)’ya gelmek zorunda kalan genç Mümtaz, burada güneşi idrak 214 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 eder. Mümtaz’a göre güneş mucizelerin kaynağı, hayatın efendisidir (s. 29). Tabiatı ve onun güzelliklerini bu şehirde keşfeden Mümtaz, A(ntalya)’da bir süre sonra gurubu seyretmeyi alışkanlık hâline getirir. Anlatıcı, Huzur’da güneşin tabiattaki yansımalarını sembolist bir anlayışla şöyle dile getirir: “Bey Dağlarının üstünde güneş, sanki kendi ölümünün ayinini ve kendi yaldızdan ve koyu lacivert gölgelerden lahdini hazırlıyormuş gibi, bu dağların kıvrımlarına altın ve gümüş zırhlar geçirir, sonra alçalan ve arkaya devrilen kavis, bir altın yelpaze gibi açılır, büyük ışık parçaları şuraya, buraya ateşten yarasalar gibi uçar, kayaların üstüne asılırdı.” (s. 30). Yukarıdaki alıntıda, güneş ışığının, kayalar üzerindeki yansımasından, bu yansımanın genç Mümtaz’da meydana getirdiği zihin oyunlarından söz edilir. “Büyük ışık parçaları”, Empresyonistler için de değerli bir kaynaktır. Tanpınar’ın hatıralarında mühim bir yer tutan A(ntalya)’daki deniz mağarasında, mağaraya yansıyan ışık oyununu, anlatıcı, Mümtaz’a Empresyonist tablolar gibi seyrettirir: “…bu dehlizin sonunda birdenbire ortalık, güneşe arasından bakılan taze yaprak yeşili bir aydınlıkla aydınlanmış ve bu aydınlık içinde asıl mağaraya atlamışlardı. Elleri ve dizkapakları yara ve yırtık içinde kalmasına rağmen, bu, koyu tirşe ile nefti arasında değişen aydınlık Mümtaz’ı çıldırtmıştı.” (s. 33). Huzur’da Mümtaz, sevdiği kadın Nuran ile ayrıldıkları hâlde onun çehresini zihninden uzaklaştıramaz. Özellikle de genç kadının gözlerini unutamaz (s. 47). Anlatıcı, Nuran’ın yoğun ışıktan ya da meşguliyetten dolayı kısılmış gözlerine, romanın ilerleyen sayfalarında da yer yer değinir. Tanpınar, Nuran’ın çehresini, Empresyonist ressamlara öncülük yapan Fransız ressam Pierre Auguste Renoir’in “Kitap Okuyan Genç Kız” tablosu aracılığıyla canlandırır: “Tepeden gelen ve saçları bir altın filizi gibi tutuşturan ışığın altında, koyu nefti zeminle, elbisesinin siyahı ve boynu örten pembe tül arasından bir gül topluluğu ile fışkıran bu sarışın rüya, çehrenin tatlı sükûneti, gözlerin kapalı çizgisi, çenenin küçük bir toplulukta bitişi, dudakların tatlı, âdeta besleyici tebessümü gibi bir yığın 215 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 benzerlikle genç adam için, sevgilisinin bazı saatlerine sanatın en sadık aynalarından birini tutuyordu.” (s. 170). Mümtaz, ışık oyunlarını Nuran’ın üzerinde de yakalar: “Sağ taraflarından gelen bir ışık parçası genç kadının saçlarına yapıştı, oradan yavaşça boynuna kaydı, küçük insana alışık bir hayvan gibi beyaz tenin üzerinde hazla oynamaya başladı.” (s. 103). Işık ve yansımaları, Empresyonizm’in en önemli unsurlarındandır. Mümtaz, Nuran’ı sanat eserlerinde, mitolojide, efsanede, masalda, dinde, tarihte, mazideki pek çok kaynakta arayarak genç kadına yeni anlamlar yükler. Böylece Mümtaz’ın zihninde Nuran’ın farklı birçok yansıması oluşur: “(…) az çok ayrı çehrelerle, fakat daima kendisi olarak karşısında görmek, yaşama dediğimiz macerayı birkaç misline çoğaltan bir büyü idi.” (s. 171). Mümtaz’ın zihnindeki farklı Nuran görünümleri, andan ana değişir: “Bu ândan âna değişen Nuranlar, genç adamın hem lezzeti, hem de azabı oluyordu. Her an içinde düşüncenin, hazzın, âni duyuların ve hareketin ayrı ayrı hak ettikleri bu madalyonlar, kamalar, yalnız zamanlarında da onu bırakmazlar” (s. 171). Empresyonist ressamların farklı saat, gün ve mevsimlerde aynı objenin resmini çizmeleri gibi Mümtaz da birbirinden farklı birçok Nuran görünümü tahayyül eder. Tanpınar, Mümtaz’ın duyguları ile inmekte olan akşam arasında zaman zaman bağlar kurar: “Gökte büyük bulutlar vardı ve akşam ta uzakta, şehrin üstünde bir altın bataklığı gibi çukurlaşıyordu. Mümtaz uzun zaman etrafa çöken hüznün, o hatıra renkli ışığın bu akşamdan mı, yoksa besteden mi geldiğini anlayamamıştı.” (s. 55). Gurup vakti, Empresyonist ressamların çizmekten hoşlandıkları zaman dilimleri arasındadır. Tanpınar, Huzur’da İstanbul’un güzelliğine yer yer değinir, Mümtaz ile Nuran’a bu güzellikleri birlikte idrak ettirir. Aşağıdaki cümleler buna bir örnek oluşturur: “Üsküdar açıkları, lodoslu akşamın suda kurulmuş malikânesi olmaya başlamıştı. Sanki Kızkulesi’nden Marmara açıklarına kadar denizin altına, su tabakalarının arasına yer yer iyi döğülmüş bir yığın mücevher parıltısından geçirilmiş bakır levhalar döşenmişti.” (s. 107). 216 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 Empresyonizm’de güneş, eşya üzerinde adeta oynar, görünümleri değiştirir. Bu hâlin bir örneğini, yukarıda güneş, deniz ve mağara manzarasında vermiştik. Aşağıdaki alıntıda ise, güneşin insan yüzlerinde meydana getirdiği değişim verilir: “Bir yığın insan güvertede, bilerek bilmeyerek kendilerini bu akşam saatine teslim etmişe benziyorlardı. O bütün başları Hayyam’ın anlattığı testici gibi eline alıyor, içten ve dıştan işliyor, çizgilerini değiştiriyor, boyuyor, vernik, cila sürüyor, gözleri dalgın, dudakları daha yumuşak yapıyor, gözlere hasretten, ümitten yepyeni ışıklar koyuyordu.” (s. 111). (…) “Bu ağacın kökü, orada, ufukta ince bir Herat cildinin tezhipleri arasında kıpkırmızı kavsi, bu altın oyunlarını gittikçe daha derin şekilde aydınlatan, her an eritip yeniden kendi fantezisine göre döken güneşteydi. Oradan etrafa dal dal yayılıyordu. Nuran bu aydınlıkta sertleşmiş yüzü, darılmaya hazır gibi duran küçük ve toplu çenesi, kısık gözleri, çantası üzerinde kilitlenen elleriyle, bu sükût ağacının bir meyvesi olmuştu.4 Daha Üsküdar’a yaklaşmadan akşamın dört tarafa savurduğu güller solmuş, deniz kararmıştı. Herat tezhipli büyük kitap cildi şimdi mosmor bir bulut parçasıydı.” (s. 112). Nuran ile Mümtaz, İstanbul’u birlikte gezmekten büyük zevk alırlar. Mimari, müzik, şiir, yer yer de mazi bu gezintilere eşlik eder. Empresyonist resmin parlaklık, aydınlık gibi bazı karakteristik özellikleri bu gezilerde öne çıkar: “Sanki her şey, taze ve yumuşak yaprağın, parlak renklerin, beyaz aydınlıkta kendisini gölgesiyle bulmanın telâş ve sevinciyle birbiriyle kaynaşıyordu. Mor, kırmızı, erguvani, pembe, yeşil, kümelendikleri sırtlardan insanın derisine hücum ediyorlardı.” (s. 118). Tanpınar, şiirlerinde de nesirlerinde de benzer izlekleri işlemekte tereddüt etmez. Bunlar estetik dünyasının bir nevi takıntılarıdır. Haldun Taner, Tanpınar’ın bir ay boyunca çevresine sürekli olarak bir musiki eserinden bahsettiğini, bir süre sonra onun yerini resim dünyasından bir tablonun aldığını belirtir. Tanpınar eserlerinde sis, deniz mağarası gibi tabiat 4 Kadın kahramanın bu duruşu ile Empresyonist ressam Renoir’ın Musée d’Orsay’daki bazı kadın portreleri uyumludur (http://www.musee-orsay.fr). 217 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 unsurlarının üzerinde ısrarla durur. Yaratılış anı ile özdeşleştirdiği sis, tabiatı ve çevreyi kapatarak onları değiştirmesiyle Tanpınar eserlerinin vazgeçilmezleri arasındadır: “Fakat her yer sis içindeydi. Sanki hilkat zaman incisinin içinde oluşun çıkrığını hâlâ işletiyordu. (.) Daha ileride birkaç ağaç nasılsa kendilerine kadar yol bulan ilk ışıkların altında rutubetli havada, olduklarından daha narin, daha taze titreşiyorlardı. “Fakat deniz görünmüyordu. O, oluşun ağır sis perdesi altındaydı.” (s. 127). Sis etkisindeki görünümler, Empresyonist ressamların tablolarında karşımıza çıkar. Nuran da Mümtaz kadar ışık oyunlarından hoşlanır ve bu durumu Huzur’da dile getirir (s. 112). Mümtaz’ın Emirgân’daki evinin balkonu, Kandilli’den Beykoz’a kadar uzanan manzaraya açılır. Nuran ışığın durumuna göre değişen zengin Boğaz manzarasından son derece zevk alır (Emil 2010: 131). Empresyonizm’in genel özelliklerinden söz ederken ışık oyunlarının ne kadar önemli olduğu vurgulanmıştı. Genç kadının adı nurlu, ışıklı, aydınlık anlamına gelir. Mümtaz’ın zihninde genç kadın, kâinattaki pek çok güzelliğin terkibidir: “(…) asıl Nuran, adının telkin ettiği güneşin sofrasından çalınmış altın kadeh ve şafak bahçelerinde açılmış beyaz nilüfer hayaliyle feyizli bir mevsim gibi her şeye kendi varlığından bir yığın sır ve güzellik katarak gider, gelir, düşünür, dinler, konuşurdu.” (s. 156). Nuran, çiçeklere düşkündür. Genç kadın, Mümtaz ile evlendiğinde bahçelerine dikeceği çiçekleri şöyle tasarlar: “Çiçeklerin adlarını, renk topluluklarını kenara yazıyla yazıyordu. ‘Renkler karışmamalı diyordu!’ diyordu. Bir renkten öbekler, mesela sade kırmızı, sade mor… Her mevsimde böylece birkaç renk kümesi bulunacaktı.”5 (s. 168). Nuran’ın çiçek tarhlarına yönelik renk hassasiyeti, Empresyonistlerin renk tasarrufu ile uyumludur. Empresyonist ressamlar, kullanacakları renkleri palette karıştırmaktansa, tuval üzerinde yan yana kullanarak bunların seyredenlerin algısında karışmasını sağladılar. 5 Alıntıdaki tasvir bizi Claude Monet’nin “Hollanda’da Lale Tarlası” tablosuna götürebilir. 218 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 Mümtaz, bir estet olarak yaşadığı an’dan olanca zevki çıkarmanın peşindedir. Aşağıda mavinin tonunun ve parlaklığının değişmesi anlatılır: “Karşı tepelerden birinin kenarı kızarmıştı. Sonra ince bir parıltı göründü. Bir masal meyvasının yarım dilimine benziyordu. Fakat daha şimdiden gecenin koyu mavi billûru değişmişti.” (s. 173). Değişim, Empresyonist dikkatin tespitidir. Tespit bu noktada kalmaz, an be an devam eder: “Dışarıya çıktıkları zaman mehtap epeyce yükselmişti. Fakat ayın etrafında gene küzahi renklerle perde perde açılan çok açık bir duman tabakası vardı.” (s. 174). Kahramanı Mümtaz da Tanpınar gibi ışık oyunlarından oldukça hoşlanır (s. 173-174). Huzur’da anlatıcının “ayın peşrevi” adını verdiği bir gece tasviri vardır. Bu sayfalarda gece, musikiden gelen intibalarla zenginleştirilir. Alıntılanacak cümlede, Empresyonistlerin tespit etmeye çalıştığı uçucu anlara vurgu vardır: “Altın yosunlar, billûr dalga kıvrımları, kenarlarda büyük ve sırrına erişilmez hakikatler gibi külçelenmiş gölgeler, karanlığın derinleştiği uçurumlar ve aydınlık dereleri ile bütün manzara daimi bir oluş halinde idi.” (s. 174). “Daimi oluş hali”, “günlere ve mevsimlere göre değişen bir dünyada kaçıcı, akıcı görünüşleri yakalamaya çalışan İmpressyoniste’lerin tekniği”ni karşılayabilir (Yetkin 2007: 114). Romanda yer verilen mehtap sefasında objeler, kendilerini değiştirsin diye aya davet çıkarır: “ ‘Gel, beni değiştir, işle, başka bir şey yap, yaprağımı parlat, gölgemi daha sert ve karanlık bir madene çevir…’” (s. 178). Tanpınar, İstanbul peyzajının gündüz ile gece arasındaki farklarını, Empresyonist bir dikkatle yakalar: “Gündüzleri o kadar vâzıh, her kenarı, her kıvrımı ayrı ayrı işlenmiş gibi meydanda ve berrak güneş altında yalnız kendisi olan koyların, tepelerin, koruların, birdenbire kendilerinin de içinde bir vehim, bir hayal oldukları bu rüya hali Mümtaz için sade o âna ait lezzet değildi; belki o anda sanatın büyüye yakın sırrını bulurdu.” (s. 198). Mümtaz, İstanbul manzarasının ay ışığındaki görünümünü “rüya hâli” şeklinde tanımlar. Bilindiği gibi Tanpınar’ın poetikasında rüya estetiği önemli bir yer tutar. Özellikle de rüyalara eşlik eden duyguya vurgu yapan Tanpınar, mehtaplı İstanbul manzarasının kendi üzerinde yarattığı etkilenmeyi Mümtaz aracılığıyla aktarır. Havadaki değişimin etkilerini palete yansıtmak, Empresyonist ressamların tecrübeleri arasındadır. Mimari bir yapının; bir manzaranın sis, fırtına, kar ya da yağmur altındaki görünümleri, farklı farklıdır. Huzur’da yağmurlu bir hava Empresyonistlerin resimlerine benzer şekilde şöyle verilir: “Ara sıra iki bulut aralanıyor, cadde üstünde, evlerin kiremitlerine varıncaya kadar her şey aydınlanıyor, elektrik 219 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 tellerinde, tepeleri alagarson kesilmiş belediye fidanlarının yapraklarında titreşen damlaların kısacık hayatını sadece aralarından geçtiği için bir inci rüyası yapıyor; her şey, herkes çocukça bir neşe içinde yıkanıyordu.” (s. 216). “Şişhaneden geçerken hava tek bir noktada bir an açıldı. Süleymaniye’nin üstünde, eşi eski minyatürlerde görülen tek hacimli, tek renkli âdeta şeffaf bir bulut kütlesinin arasından güneş bir oluktan boşanır gibi boşandı.” (s. 217). (…) “Beşiktaş’a geldiği zaman gece başlamıştı. Gök arka tarafından açıktı, yalnız sabahın beklendiği taraf, mosmor bulutlarla kaplıydı. Onların hazırladığı gölgenin içinde son ışıkları alan tepeler, evler ve bahçeler, bir büyüden fışkırmış gibi tanınmadık ve ânında muhayyileye yapışan hayali çehreler almışlardı.” (s. 223). Alıntıda geçen “inci rüyası”, “büyü”, “hayali çehreler” ifadeleri, bazı Empresyonist tabloların havası ile örtüşür. Gün, olanca hızıyla akıp geçer. Ancak dikkatleri açık nazarlar, değişimi an an yakalayabilir. Tanpınar’da, işleyen zamanla birlikte ışığın gökyüzünde ve çevrede meydana getirdiği değişimi yakalama tutkusu da vardır. Yukarıdaki alıntı, bu tutkunun sebeplerinden birini açığa vurur. Gün ışığının artan azalan oranları, çevredeki görünümü değiştirip farklılaştırır. Bu kendiliğinden oluşan ve her an sürprizlere açık sahne, sanatkâr muhayyile için önemlidir. Tanpınar, bu görünümlerden yeni imajlar oluşturur: “Üsküdar önlerinde gece sımsıkı idi. Bu artık ne yazın, ne de eylül ayının her şeyi, bütün kudretleri dışarıda gülen bir çiçek gibi açık gecelerinden değildi. Birkaç günlük yağmur, vapurun önünden geçtiği yalılarla, denizle, bir gün evveline kadar süren yaz eğlencelerinin, o parlak, tembel ve sedef uğultulu saatlerin arasında aşılmaz bir perde germişti.” (s. 223). Huzur’da, Nuran ile Mümtaz’ın birbirlerine karşı duygularının farklılaşmasında, mevsim değişikliği de etkilidir. Sonbahar ile beraber Nuran-Mümtaz aşkındaki heyecan azalmaya başlar. Bu durumu, önce Mümtaz fark eder ve çevreyi algılaması olumsuz yönde değişir. Mümtaz’ın gözüyle bir sonbahar gecesi romanda şöyle tasvir edilir: “Sonbahar gecesi, siyah ve çok cilalı bir camın arkasında gibi, dağınık ve insanın içine kadar işleyen ışıklarıyla, her türlü değişme ihtimallerinin dışında parlıyordu. Uzakta deniz koyu kül rengi parıltıdan bir çizgi olmuştu.” (s. 285). 220 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 Romanda sözü edilen sonbahar, Mümtaz için oldukça sıkıntılı geçer. Bunun sebebi, artık daha az görebildiği Nuran’dır. Sonbaharı takip eden kış da çok farklı geçmez. Huzur’da yer yer İstanbul’un karlı manzarasını da okuruz: “Pencereden karşı sırtları örten karın üstüne akşam, çok hafif ve dâüssılalı bir pastel kızıllığı atmıştı. Her şey bu tül kadar ince rengin altında bir rüya hafifliğinde yüzüyordu. Fakat hava pusluydu.” (…) “Bahçedeki ağaçlar üzerlerinden sarkan büyük buz parçalarıyla akşamın boşluğunda çok başka bir âlemden gelmiş, ağır, yaşlı hayallere benziyorlardı.” (s. 311). Yukarıda geçen: “Hafif ve dâüssılalı bir pastel kızıllığı”, “tül kadar ince renk”, “bir rüya hafifliği”, “puslu hava”, Tanpınar’ın kendisini etkileyen Empresyonist tablolarda ne bulduğu hakkında bize bazı ipuçları verir. Mümtaz, yetişmesinde rolü olan amcaoğlu İhsan iyice ağırlaştığında eve doktor getirir. Tavsiye edilen ilacı almak üzere evden çıkar. Sabahın erken saatleridir: “Çok uzaklarda aydınlığı tutan bir set çatlamış gibi gölgelere bürünmüştü. (…) Mümtaz bütün bunları ve göğün gittikçe değişen rengini görüyordu. (…) Veznecilerden geçerken ortalığın biraz daha ağardığını duydu. (…) Bu belirsiz ışık bir senfoniydi; işte camiin avlusunda ilk huzme bir kadın gibi soyunmuş oynuyordu.” (s. 366). Yukarıdaki alıntıda yine ışık ve onun yarattığı etki verilir. Mehmet Tekin, Huzur’daki leitmotiflerden birinin “ ‘güneş’ ve ona bağlı olarak aydınlığı çağrıştıran kavramlar” olduğunu belirtir (2010: 241)6. Tekin’e göre “ ‘Işık’ dalgalarıyla kurmaca metin, hem ‘somut’ hem de ‘soyut’ düzeyde yani ‘görünürlük’ ve ‘derinlik’ bağlamında- zenginleştirilmiştir (Tekin 2010: 257). Güneş ve onun etrafındaki kelimelerin, Empresyonizm akımındaki yerleri oldukça mühimdir. Farklı mevsimler ve zaman dilimlerindeki farklı manzaralar, özellikle İstanbul manzarasının farklı görünümleri, Huzur romanında Empresyonist bir nazarla aktarılır. 6 “Roman genelinde farklı nitelemelerle toplam 55 kere kullanılan ve anlatı evreninde bilinçli olarak dolaştırılan ‘güneş’ kelimesinin yanı sıra ‘ışık’, ‘bahar aydınlığı’, ‘ayna’, ‘mücevher taşları’, ‘parıltı’, ‘ay’, ‘mehtap’, ‘şeffaf’, ‘cila’, ‘şehrayin’, ‘denizin parıltısı’, ‘altın saçaklar’, ‘lamba’ gibi öğelerin yoğun tekrarıyla romana aydınlık bir atmosferin hâkim olması sağlanır (Tekin 2010: 257). 221 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 2. Aydaki Kadın ve Empresyonizm Tanpınar’ın yarım kalmış romanlarından Aydaki Kadın, bilindiği üzere Güler Güven’in müsveddeleri düzenlemesi ile basılır. Romanı okutturan ağırlıklı olarak merak unsuru olmadığı için okur çok fazla romanın sonuna odaklanmaz. Tanpınar’ın Empresyonizm’e duyduğu ilgi, son romanında da oldukça belirgindir.7 Bu ilgi, hem romanın sayfalarına serpiştirilmiş manzara tasvirleri hem de Empresyonist resim anlayışının kahramanlar arasında sohbet konusu edildiği sayfalarda görülür. Genel bir manzara tasviri ile Empresyonist manzara tasviri arasındaki en önemli fark, ikincisinde zamana bağlı olarak meydana gelen değişikliklere odaklanılmasıdır. Klasik bir manzara tasvirinde, ressam peyzajın görünümünü; Empresyonist ressam ise o “an” gökyüzündeki, su yüzeyindeki, ağaçların ya da dalların üzerindeki ışık oyunlarının ve yansımalarının üzerindeki izlenimlerini resmeder. Empresyonizm’in temeli gün ışığına ve an’a dayanır. Tanpınar, eserlerinde ışık üzerinde ısrarla durur. Bu ısrar, hem klasik edebiyat kültüründen hem de Empresyonizm’den gelir. Güneş, klasik şiirimizde hep merkezdedir. Aydaki Kadın romanında, Selim’e göre güneş: “Güneş eşyayı hem yaratıyor, hem yiyor. Güneş hayattır, ışıktır, cüzzamdır… Her şeydir. Her şey her şeydir ve kendisidir.”8 (s. 18). Selim, güneşe hem olumlu hem olumsuz anlamlar sembolik anlamlar yükler. Empresyonistler için güneş ve yaydığı ışık, değerli bir kaynaktır. Tanpınar, Aydaki Kadın’da kadın kahramanlardan birinin gözlerindeki ışığı: “Büyük gözleri Erenköy sabahları gibi parlıyordu.” (s. 48) benzetmesiyle verir. Romanın kahramanlarından Doktor Selim Baka, hatıralarına son derece bağlı bir karakterdir. Selim, annesinin yıllarca giydiği mantonun rengini, gökyüzünde bulmaya çalışır: “Annesinin hafif sabah melteminde şişmiş yirmi beş sene evvelinin modası geçmiş bej mantosunu, böyle bir şey bayağı mümkünmüş gibi, Üsküdar üzerlerinde aradı. Puslu bir mavilikten başka bir şey göremediğine âdeta şaşırdı.” (s. 19). Alıntıdaki “puslu mavilik”, Empresyonist ressamların elde etmek istedikleri renklerdendir. 7 Romanın olay örgüsü ile ilgili olarak bakınız: Mehmet Törenek, Başka Hayatlar Peşinde Tanpınar’ın Romanları Üzerine Bir İnceleme, Eser Ofset Matbaacılık, Erzurum 2006. 8 Romandan yapılacak alıntılar şu baskıdandır: Ahmet Hamdi Tanpınar, Aydaki Kadın, (hzl.: Güler Güven), Dergâh Yayınları, İstanbul 2009. 222 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 Selim, buhran anlarında gökyüzünün manzarasına yoğunlaşır. Oturdukları köşkün balkonundan zaman zaman bahçeyi seyreder: “Uzun uzun karşısındaki bahar akşamına büyük, anlaşılmaz bir bilmece gibi bakmıştı. Ağaçların tepeleri son ışıklar içinde tutuşur gibiydi. Fakat bahçe karanlıktı. Her şey bu karanlıkta ve bu sayfiye semtinin kavrayıcı sessizliğinde donmuş gibiydi. Yumuşak, hülyalı bir sükûnet ki Selim’e hep biraz evvel ayrıldığı kadından büsbütün başka şeyleri, bir daha kavuşamayacağını bildiği şeyleri hatırlatıyordu.” (s. 62). Selim vakitsiz yaşadığı tecrübelerin ağırlığıyla hayatı, tabiatı, çevreyi o güne kadar algıladığından farklı algılar, bütün bunlara farklı bir anlam yükler. Empresyonistlerin tablolarında da, tabiat sübjektif bir tarzda resmedilir. Selim, aynı gecenin farklı görünümlerini, Empresyonist bir dikkatle yakalar: “Gece hakikaten güzeldi. Ay daha çıkmamıştı. Yer yer nadir ışıkların kırdığı bir karanlık, yolları ve bütün civarı âdeta kucaklamıştı! İnce rüzgârda her şey bu karanlığın içinde uyur gibiydi.” (s. 65). Gecenin ilerleyen zaman diliminde ay, yüzünü gösterir: “Ay çıkmış, ışığı denizde kendi yerini bulmuştu. Selim simle işlenmiş atlas kumaşa benzeyen buğulu sessizliğin karşısında bu düşüncelerinin seyrinin değiştiğini gördü. Yandaki bir bahçeden son hanım ellerinin kokusu geliyordu. Her tarafı dalgaların şıpırtısı doldurmuştu. Ve ay, bulundukları yerden sade ışığını gördükleri denizde tıpkı Zümrüt Hanım gibi çırçıplak yıkanıyor, kendini hazza bırakmış akıyordu.” (s. 69). “Simle işlenmiş atlas kumaşa benzeyen buğulu sessizlik”, Empresyonist tablolara hâkim olan havalardandır. Selim’in lise yıllarında renkli bir arkadaş çevresi vardır. Delikanlılar, zaman zaman sandal sefası yapar. Aşağıdaki satırlar böyle bir gezintiden: “Sadece kulaklarıyla ve gözleriyle yaşıyor gibiydi. Filhakika sadece bulutsuz, çıplak, masmavi bir gökyüzü, sayısızlığıyla sonsuz dalgalar ve her sarsıntıda inip çıkan ve bu çift maviliğin ortasında olduğu için yaz gününün ağırlığından, can sıkıntısından sıyrılmış bütün bir manzara… Her şey etrafında dönüyor, birbirine giriyor, hep beraber kayboluyor, acayip bir bütünlükle, yemyeşil tekrar meydana çıkıyor, üstünde yığılıyordu.” (s. 73). Alıntının son cümlesi, Empresyonist tasvir açısından karakteristiktir. Tanpınar, Aydaki Kadın’ı kaleme alıncaya kadar orijinal ya da kopya pek çok tabloyu dikkatle inceler. Alıntının son cümlesi, Empresyonist bir resmin genel olarak da Empresyonist-Sembolist bir metnin oluşum süreci olarak da okunabilir: “Her şey etrafında dönüyor, birbirine giriyor, hep beraber kayboluyor, acayip bir bütünlükle, yemyeşil tekrar meydana çıkıyor, üstünde yığılıyordu.” Empresyonist sanatkâr, çevreyi olduğu gibi değil, o anda zihni ve duyuları onu nasıl algılıyorsa o şekilde tasvir eder. Dolayısıyla tıpkı sanat eserinin sanatkâr tarafından kurulmasında olduğu 223 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 gibi “acayip bir bütünlük” kazanır, “tekrar meydana çıkar”. Ancak bu defa, tuvalde gerçeğinden farklı bir görünüm vardır. Tanpınar, Aydaki Kadın’da bir manzara tasvirinin etkisini müşahhaslaştırmak üzere manzara resimleri ile ünlü Empresyonist Fransız ressam Eugéne Boudin’e de atıfta bulunur: “Ve uzakta dönen bir yuvarlağın mihveri gibi sadece biraz daha yüksekliğinden kaybederek olduğu yerde duran Çamlıca’sıyla Kadıköy semti sadece ince bir şerit hâline gelmişti. Sonradan Selim Boudin’in resmini tanıyınca bu resimde o günkü ihsaslarına dair bir yığın şey bulmuştu.” (s. 74). Açık havada resim yapmayı ilk kez ortaya atan Fransız ressam Eugéne Boudin deniz, plaj ve liman manzaraları ressamı olarak rakipsizdir.9 (Sérullaz 1991: 68). Tanpınar’ın, Boudin’in tablolarına atıfta bulunması, Aydaki Kadın’da Empresyonist tasvirleri tesadüfen oluşturmadığının göstergesidir. Aydaki Kadın’da, Empresyonist tasvirin özelliklerinden biri, bir portre üzerinden şu şekilde verilir: “Önüne baktığı zaman gözleri sade siyah bir çizgi oluyordu.” (s. 82). Cepheye bakmayan gözlerin sadece bir çizgi ile verilmesi, Tanpınar’ın Empresyonist tablolardaki portre gözlemlerinden gelir. Selim, arkadaşları ile bir arada bulundukları gecelerden birinde mehtap seyrine çıkar: “Bütün ada, yollar mehtap ışığında çalkanıyor gibiydi. Her şey sanki sarı sarı esmer bir cam fanusun altında, olduğundan başka, hakikatle hülyanın arasında görünüyordu.”, “Birkaç fener ışığı, sahile vapurlardan gelenler, ayın bütün çeşmelerini açmış boşalttığı ışıkta bu namütenahilikte çırpınan, genişleyen, kaybolan gölgesiydi sanki.”, “ Selim denizle hemen hemen aynı hizada olmanın arttırdığı acayip bir irrealite hissi içinde kendisini nerdeyse sarı nilüferlerin doldurduğu uzak, mavi, yeşil, kırmızı, altın sarısı şeritlerin yosunlar gibi birbirine dolaştığı âlemde kaybolacak sanıyordu. Filhakika ay tam üstlerinde idi ve bulundukları noktayı altın bir havuza benzetmişti.” (s. 97-99). Alıntıda değinilen tabiatın kendi hüviyetinden başka, gerçekle hayal arasında bambaşka bir görünüm kazanmasını Tanpınar şiirlerinde de işler. Böyle bir atmosfer, onun hep arzuladığı bir ortamdır. 9 Ressamın diğer tabloları, (http://www.eugeneboudin.org) sitesinden görülebilir. 224 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 Tanpınar, Aydaki Kadın’ın kahramanı Selim Baka’nın mizaç özelliklerini sıralarken “sade günlük şeylerin ve anın içinde yaşamayı tercih etmişti” der (s. 101). Anın içinde yaşamak, onun oluşumunu ve geçişini her an idrak etmek Empresyonist algı ile uyumludur. İstanbul’un sadece gurup ve mehtap manzaraları değil, sabah saatleri de Selim’in tadını çıkardığı zaman dilimlerindendir: “Fakat en güzeli balkonun biraz üstündeki büyük kestane ağacının yavaş yavaş yüzlerce belirsiz hışırtıdan ve serçe sesinden lahza lahza uyanmasıydı. Geceleyin odasına girdiği zaman ay ışığının ördüğü bir hayal olan ağaç sanki yandan aldığı aydınlıkta her lahza biraz daha değişiyor, başka şekilde kendisi oluyordu. (.) Zaten bütün bahçede uzaktan çok buğulu görünen denize kadar bütün ufukla beraber köşklerin kiremit çatıları, meyve bahçeleri, bostanlar, serviler, çamlar ve çınarlar, her şey bu değişmenin sevinci ve güzelliği içindeydi.” (s. 105). Yukarıdaki alıntıda geçen “lahza lahza uyanma”, ağaç yapraklarındaki güneş ışınlarının titreşimlerini karşılar. Tıpkı Empresyonist ressamın günün farklı saatlerinde, farklı ışık etkileri altında aynı objeyi resmetmesi gibi, Tanpınar da Selim’in balkonundan bahçedeki ağacın bir akşam önceki görünümünü hatırlatarak ağacın sabah ışığındaki manzarasını tasvir eder. Yukarıdaki alıntıya, bir tabiat mistiğinin duyduğu şevk hâkimdir. Tanpınar, Empresyonist tasvire ses değeri de katar. Aydaki Kadın’da kadın kahraman Leyla, İstanbul’da yalısının bahçesinde bir davet verir. Romanın “Karşı Karşıya” başlığını taşıyan ikinci bölümü, bu davete ayrılır. Temmuz’un son günleridir. Leyla ile eşinin davetlileri, bahçeye ikindi sonu gelip gecenin ilerleyen saatlerine kadar kalırlar. Davet sona ermeden romanın yazılı sayfaları son bulur. Aydaki Kadın’da zaman kavramına dikkat çeken Törenek, roman hakkında “zaman eksenli bir yapı üzerine kurulmuştur.” tespitinde bulunur (2006: 242). Romanın baş erkek kahramanı Selim, ilk gençlik yıllarından itibaren yakın geçmişe doğru hayatının önemli olaylarını sık sık hatırlar. Okur, “an” ve Selim’in geçmişini hatırlamaları arasında gider gelir. Romanın ikinci bölümü, davetin verildiği yalı bahçesinin tasviri ile başlar: “Bahçe denizin ve akşamın müşterek fantezisi olmuştu.” Fantezi, Tanpınar’ın kullanmaktan hoşlandığı Fransızca kelimelerdendir. Kelime “Gerçeğin ve olanağın dışında olarak hayalin serbest işlemesi ve böylece 225 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 meydana getirilen eser.” anlamına gelir (http://www.tdkterim.gov.tr). Tanpınar’ın bu kelimeyi “masal”, “büyülü dünya” karşılığında kullandığını söylemek yanlış olmaz. Empresyonistler, özellikle manzara resimlerinde büyülü, şiirsel bir hava yaratırlar. Empresyonist tablolarda doğal ışığın, eşyaya ve atmosfere hâkimiyeti görülür. “Rıhtım boyunca kabaran dalgalar, küçük hücumlarla akşamın yavaş yavaş zapt etmeğe başladığı havaya kendi yaldızlı mavi ve lâciverdinden çok mesut ve dolgun akisler katıyordu.” (s. 119). Bu alıntıdaki tasvir, tüm duyuları olabildiğince açık, ayrıntı düşkünü Selim’in algılarından aktarılır. Akşamla denizin buluştuğu peyzaj Selim’e huzur verirken gürültülü, kalabalık bahçe; birkaç yıl önce gönül macerası yaşadığı Leyla ile karşılaşacak olma düşüncesi Selim’i tedirgin eder. Yukarıdaki tasvirde net olmayan manzara dikkat çeker. Empresyonist tablolarda hava ve atmosferin temsiline önem verilir (Hause 2006: 331). Alıntıda geçen “çok mesut ve dolgun akisler”, Empresyonist resimlerdeki hava ve atmosfer etkisini karşılar. Empresyonist ressam, çizdiği objelerin dış çizgilerini belirgin bir şekilde vermez. Empresyonist ressamların objelerinde, “seçiklik yoktur, konturlar erimiştir.” (Tunalı 2008: 41). Aydaki Kadın’da, ifade ve tasvirin, Empresyonist resimlerle uyumlu olduğu bir alıntı daha yapalım: “Birkaç kadın ve genç kız, yüzlerinde, boyun ve kollarında bu çifte kaynaktan birbirine karışarak, birbirini değiştirerek gelen ışığın verdiği altın rengi ve sıcak esmerlik, olduklarından daha büyük daha başka üslupta güzel, daha arzulu ve daha hayalî görünüyorlardı. Hemen hepsinde denize ait, onun taşıdığı, biraz sonra alıp götüreceği bir tatlılık, bir hal vardı.” (s. 119). Burada, tıpkı bazı Empresyonist tablolarda olduğu gibi figürlerin adeta titreşerek hayali bir görünüm kazanması dikkat çeker. “Empresyonist resmin belirgin özelliklerinden biri de “yansıyan ışıkların ve ışıklı gölgelerin oyunu, titreşen, hareket eden noktacıklar”dır (Hauser 2006: 331). Bir üstteki alıntıda batmak üzere olan güneşin denizdeki yansımaları, yavaş yavaş etkisini yitirmeye başlayan gün ışığının rıhtımdaki birkaç kadının yüzlerinde ve bedenlerinde meydana getirdiği değişiklik verilir. Vaktin akşam zamanı olduğu denizin, yalı bahçesinin ve güzel birkaç hanımın bulunduğu bir tablo, bir paragrafla verilir. Tanpınar, kaynağı doğal ya da suni ışık ve onun deniz, renkli-düz cam ya da herhangi bir yüzeydeki yansımalarından daima etkilenir. Bunun duygulanımlarını yer yer denemelerinde, hikâye ve romanlarında, şiirlerinde çeşitli şekillerde işler. Aydaki Kadın’ın ilk sayfalarında müzik eşliğinde uyanmayı tecrübe eden Selim, denizden yansıyan ışık seline boğulur: “Oda bu Temmuz sonu sabahında dikkatle indirilmiş perde ve 226 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 storlara rağmen denizden çarpan ışıkla yeşil bir havuza, güneş vurmuş sık ve gölgeli bir orman altına benziyordu.” der (s. 13). Selim, romanın ilk sayfalarında, uykusundan müzik eşliğinde uyanmayı ve uyanma anındaki duygularına yoğunlaşmayı tecrübe eder. Evin çalışanlarından Heleni, Selim’in isteği doğrultusunda pikaba bir plak koyar. Devam eden alıntıda zihin-göz-kulak buluşması dikkat çeker: “Sonra birdenbire üçüncü konsertonun piyanosu sisli bir sabahta birdenbire güneş vurmuş bir gemi gibi çarptı.” (s. 14). Bu cümle, Selim’in yeni bir güne uyanma anındaki duygusunu vermektedir. Cümlede mevcut sisli manzara, gemi-güneş motifleri, Empresyonizm’in öncüsü sayılan İngiliz romantik ressam Turner’in bazı tablolarına çağrışım yaptırabilir. Sanatkâr dehanın seçtiği kelimelerin kompozisyonuyla vücut bulan edebî metin, anlatılanı tasvir ve canlandırma noktasında plastik sanatların imkânları ile karşılaştırılınca yazarını sınırlarla kuşatabilir. Romandan yaptığımız yukarı paragraftaki alıntı, romanın ikinci bölümünün ilk paragrafını oluşturur. Yazar, birçok kez tanıklık ettiği İstanbul’un sisli manzaralarından birinin etkisini okura aktarma gayretindedir. Bu nedenle devam eden paragrafta “Işık hakikaten güzeldi.” tarzında bir cümleye ihtiyaç duyar. Ressam ile edibin farkı bu tarz satırlarda da ortaya çıkar. Leyla’nın davetinde hükmünü icra eden akşamın güzelliğini ifade eden cümleyi, Tanpınar estetiğini şekillendiren unsurlardan birinin bulunduğu bir başka cümle izler: “Hafif bir sis, birkaç bulut, karşı sahilin harap biçareliğinin bile görünmesini önlüyordu.” (s. 119). Aslında yeryüzüne inen bulutlardan başka bir şey olmayan ve ısı, rüzgâr, havadaki su buharının doymuşluğu gibi etkenlerle ortaya çıkan sis (http://www.web.boun.edu.tr), varlığı zaman zaman silikleştirip daha yoğun olduğu zamanlarda da tümüyle kapatması ile Tanpınar için esrarlı bir iklim yaratır. Tanpınar, “Lodosa, Sise ve Lüfere Dair” başlıklı denemesinde, “Tabiatın fantezisi” olarak tanımladığı sis ile zihnin işleyişi ve sanat arasında bağlantı kurar: “Onu zihnin bazı hallerine ve sanatın kendisine benzetirim.” (Tarihsiz: 139). “Zihnin bazı halleri”, uykudan uyanma anında hissedilenler midir? Bu hâller, Dejavu’yu da kapsar mı? Alkol kullananların ertesi gün, Dejavu hissini yaşama ihtimalinin daha yüksek olduğundan söz edilir. Tanpınar sisin esrarlı ikliminde, Empresyonistlerden masal âlemine; Baudelaire’in Sahte Cennetlerindeki fantastik dünyalardan rüya hafifliğine; sanat eserlerinin insan üzerinde yarattığı duygulardan varlık meselelerine kadar geniş bir yelpazeyi bulur. Sis, Tanpınar’a pek çok çağrışım yaptırır. 227 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 Varlığı eriten, çevredeki manzarayı saran sis, Tanpınar’ın oldukça hoşlandığı tabiat unsurlarındandır. Şiirlerinde, denemelerinde, günlüğünde Tanpınar, sisin üzerinde yarattığı duygulanımlardan söz eder. Bu noktada atıf yaptığı ressamlar, Turner10 ve Sisley olur.11 Bir yazısında sis ile Empresyonist resim arasında kurduğu ilgiyi şu cümleyle verir: “Bu Cuma günü sis yüzünden Süleymaniye câmiinin avlusunda, empresyonist resmin bize bundan altmış, yetmiş sene evvel hazırladığı lezzetlerin dünyasında idim.” (Tarihsiz: 139). Sis, Tanpınar’ı oldukça zevk aldığı bazı Empresyonist tablolara götürür. Tanpınar’ı sise ve Empresyonist resme bağlayan sebeplerden biri de her ikisinin de eşyayı değiştirip, başkalaştırmasıdır. Fakir mahallelerin görünümü, estet bir gözün zevk dünyasını bozar. Uzun süreli olmasa da Avrupa’nın bazı şehirlerinde bulunmuş, buraların bazı mamur beldelerini görmüş Tanpınar’ın zihnini, memleketin ve özellikle İstanbul’un fakir ve sefil semtleri meşgul eder. Tanpınar, Yahya Kemal’den de tevarüs eden bu konudaki hassasiyetlerini Huzur’un birinci bölümünde, Mümtaz aracılığıyla duyurur. Tanpınar’ın gönlü ve estet dünyası, fakirlik ve sefaletin ortadan kalkması, ülkenin mamur hâle gelmesidir. Aydaki Kadın’da, Leyla’nın davetlileri birbiri ardınca yalının bahçesine gelir. Davetlilerden deniz yolunu tercih edenler de vardır: “Sonra kayık rıhtıma doğru ilerledi. Bu inci, uzun, mavi boyalı bir Boğaz sandalıydı. Fakat dalga sanki işini kolaylaştırmak için rıhtımın tam hizasına çıkardığı zaman, birkaç saniye için gümüşten, altın ve yaldızdan bir masal kayığı oldu ve birdenbire mevcudiyetinden yalnız bu hayali bırakmak istiyormuş gibi içindekilerin sonuncusu çıkar çıkmaz aşağıya doğru çöktü.” (s. 121). Alıntıdaki ifade, Empresyonist tabloların atmosferini çağrıştırır. Resim sanatından çok iyi anlayan Selim, Empresyonist bir ressam gibi alelade bir kayığı bir masal kayığına dönüştürür. Bu zihnî dönüşümde, ışık oyunları ile kararmak üzere olan hava onun yardımcılarıdır. Leyla’nın yalı bahçesindeki daveti, misafirlerin gelmesi ile başlar. Selim, kendisini yabancı gördüğü bu kalabalığın artık ortasındadır. Selim’in 10 Turner hayranı Empresyonist ressamlardan bazıları Cassat, Degas, Monet, Renoir, Sisley’dir (http://www.turnermuseum.org). 11 İngiliz romantik ressam Turner’in tablolarından bazıları, (http://www.nga.gov) sitesinden; İngiliz ressam Alfred Sisley’in tabloları ise (http://www.museumsyndicate.com) sitesinden görülebilir. Manzaraları ile tanınan Sisley, günün farklı zaman dilimlerinde, farklı mevsim dilimlerinde aynı yerlerin resimlerini yapar. Ressam Moret’teki kilisenin farklı zamanlarda yedi ayrı resmini yapar. 228 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 duyuları olanca açıklığı ile denizin, akşamın, grup manzarasının değişen görünümlerinin takibindedir. Kadehinin ilk yudumunu güneşin şerefine içen Selim’in, ironi ve mizah duygusu da gelişmiştir. Empresyonistler için doğal ışık ve onun eşya üzerindeki etkileri önemlidir. Tanpınar da, Selim aracılığıyla güneşi kutsar: “Karşı sırtların üstündeki mor buluttan kalkanı ısırdı. Belki de alıp götürecek, ağzında büyük mor bir yuvarlak, uçacak… Arkasına girdi. Oradan çalışıyor. (…) İşte kenarına gümüş zırhlar geçiriyor. Gümüş ve altın… Şimdi üzerinde kırmızı filizler, mordan pembeye doğru değişen çok ince filigranlar peydahlandı. Fakat kalkanın kendisi hâlâ Acem minyatürü, Buhara halısı12, Bonnard tablosu moru.” (s. 125). Güneş, eşyayı anlamlı kılan ışığın kaynağıdır; Tanpınar için “ihtiyar kuyumcu”dur. 1916 yılında karşılaştığı Antalya güneşi, onu çok etkiler. Yıllar sonra Antalya’yı, her tarafı güneş kokan şehir olarak hatırlar. Resim sanatında güneşi, doğal ışığı gerçek manasıyla keşfeden ressamlar, Empresyonistlerdir. Tanpınar’ın eserlerinde de güneş önemli bir yer tutar. Bir üst paragrafta adı geçen ressam Fransız Pierre Bonnard, Tanpınar’ın çok sevdiği ressamlardandır. Empresyonizm sonrası Nabi grubuna mensup olan Bonnard, Empresyonist ressamları destekleyenler arasında yer alır (Farthing 2007: 680). Nabilerin diğer üyelerinde olduğu gibi ressamın tablolarında da parlak ve canlı renkler dikkat çeker. Açığından koyusuna mor renk de Bonnard’ın tablolarında kullandığı renklerdendir.13 İstanbul, pek az beldeye nasip olan görünümü ile farklı cephelerden bakanlara kıyı manzaraları da sunan bir şehirdir. Empresyonist tablolarda ufuk çizgisi, kıyı şeridi gibi hatlar diğer konturlarda olduğu gibi net olmayan, adeta eriyen bir şekilde verilir. Empresyonist ressamlar gün içindeki saatlere de odaklanmakla beraber gün doğumu ve gün batımında bir nehrin; liman şehrinin görünümlerini aktarmayı da önemsediler. Şafak ve grup vakti, anın ve ışık değişikliğinin 12 Fars minyatürü, Osmanlı minyatürüne göre daha renklidir ve daha karmaşık bezemeleri içerir. Buhara halısı ise santimetre karede 125-500 düğüm sıklığı ile rağbet gören halıdır. Alıntıda, kendi türünün en seçkin örneği sanat eserlerine atıf yapılır. 13 Pierre Bonnard’ın “Landscape a le Cannet”, “Fenetre”, “Iris et Lillies”, “SaintTropez, Pier” gibi tabloları da, morun çeşitli tonlarını içerir. Nabi grubuna dâhil olan ressamın tablolarında güçlü bir Empresyonist etki de vardır. 229 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 en çarpıcı hissedildiği zaman dilimleridir. Işık ve renk oyunları, nüanslarıyla bu anlarda daha çarpıcı ortaya çıkar, üstelik her gün bir önceki ve bir sonraki günden farklı bir ışık görünümü sunar. Leyla’nın davetlileri, bahçeden yalıya da geçerler. Bir ara Paris’te bulunmuş ressam Suat’ın tabloları, Leyla’nın yalısını süsler. Bunlar arasında adları zikredilmeyen Bonnard kopyaları da vardır. Selim, yalıya girip üst kata çıktığında, akşamın müthiş manzarasından kopmak istemez: “Bu birkaç metrelik yükseklik Boğaz’ı sanki değiştirmiş, acayip bir genişleme içinde ve bütün akşamla zengin İstanbul tarafına doğru süzülüyor. Fakat asıl değişiklik güneşte… Bulutun arkasındaki çalışmasını bitirmiş gibi aşağıya doğru yavaş yavaş kayıyor.” (s. 131). Tanpınar, estet kahramanı Selim aracılığıyla akşamın perde perde inişini, romanda aralıklarla tasvir eder. Davet devam ederken güneşin gökyüzündeki ve denizdeki dansı da ara ara verilir. İzlenimci bir grup tasviri: “Akşam yatağına zor sığan kıpkızıl bir dere olmuş, karşı sırtlarda şekil değiştiren bir çeşit yelpaze halini alan mor bulutun arasında akıyor. Birkaç bulut bu alev derenin hızıyla sanki didik didik dağılıyor. Fakat daha ötede İstanbul’un üzerlerine doğru mavi ve sarımtırak bir kumsal bütün bir muhayyel Çin kuruyor.” (s. 138). Tanpınar’ın Empresyonist resimden hoşlanma sebeplerinden biri, yukarıdaki cümlede barizdir. “Muhayyel Çin” ifadesi, Tanpınar’ın peşinde olduğu âlemlerden biridir. “Güneşin vehmi”, akşamın alacasına karıştığında karşı kıyıların net olmayan görünümü, uzak, yabancı bir coğrafyanın manzarasına bürünür. Romanda araya giren karşılıklı ve iç konuşmalardan sonra Selim’in nazarından tekrar akşamın görünümü verilir: “Güneş eski Girit vazolarının ahtapotu olmuş, karşı sırttan alev kollarını dört yana uzatıyor. Ve kendisi bu ahtapotun ta ortasında kanlı bir göz gibi bakıyor.” (s. 139). Tanpınar, manzarayı okurun zihninde daha net canlandırılabilmek amacıyla seramikleri ile meşhur Girit vazolarının desenlerine ve renklerine atıfta bulunur. Romanda, güneşin, deniz ve bulutlarla yaptığı senfoni, nihayet biter. Akşamın inmesi, romanda müziğe yaslanılarak aktarılır: “Caz yeniden sustu. Son ışıklarıyla bir akşam gibi sustu.” cümlelerinde, gurup vakti ve onun ilerleyen saatleri ile müzik arasındaki bağlantı dile getirilir (s. 162). “Akşam bütün oyununu bitirdi. Birkaç pembe ve gri buluttan, kanlı serum sarısı bir ışıktan başka hiçbir şey kalmadı. Fakat Ramis kırlarında, Büyükçekmece’de, hatta Üsküdar’da böyle değildir. Boğaz’da akşam 230 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 erken olur. Karşı yakada ışıklar yandı…” (s. 141). “Kanlı serum sarısı”, hastaneler ile içli dışlı Tanpınar’a özgü bir kullanımdır. Aydaki Kadın’da Empresyonizm, bir tematik bahis olarak da ayrıca işlenir. Yalının davetlileri güzel sanatlarla, siyaset ve ekonomi ile ilgilenen kültürlü insanlardır. Sohbet konuları arasında resim sanatı ile ilgili hususlar da vardır. Romandaki olaylar, farklı zaman dilimlerinde geçer. Leyla misafirlerini, 1959 yılının Temmuz akşamlarından birinde ağırlar (Törenek 2006, 257). Leyla’nın evindeki tablolar dolayısıyla Selim-ressam Suat-sefir Hayri Dura arasındaki konuşmalarda Fransız Empresyonistlerinden Manet ve Renoir ile onları destekleyen ressam Bonnard’ın isimleri geçer. Zaman-sanat arasındaki münasebet, sanatta zamanla birlikte ortaya çıkan zevk değişikliği romanda dikkat çekici bir cümle ile şöyle verilir: “Artık Renoir veya Bonnard gibi resim yapılmasına tahammül edebilir misiniz?” (s. 205). Tanpınar’ın yukarıda adları anılan ressamlara bağlılığını, sanatkârın mektuplarından ve günlüğünden de takip edebiliriz. Paris’te resim eğitimi gören Suat, hem klasik hem modern tarzda resim yapabilir. Suat’a göre, soyut resmi (Nonfigüratif), modern resimden ayırmak doğru değildir. Suat, soyut resmin macerasının Manet14 ile başladığını savunur (s. 205). Romanda, ev sahibesi Leyla’nın, Suat tarafından çizilmiş küçük bir portresinden de söz edilir. Güzel, kültürlü bir kadın olan Leyla’ya çevresindeki erkekler kayıtsız kalamaz. Suat da Leyla’ya ilgi duyan erkekler arasındadır. Kadın figürün belli belirsiz çizildiği portreyi inceleyen Selim, onda Leyla’nın belirgin özelliklerini yakalar. Suat’ın imzasını taşıyan tablo, Selim’in gözünden şöyle aktarılır: “Bir kadın ağaçlar arasından doldurulan havuzun boşluğunda sık yağan yağmura bakıyordu. Kadının ne çehresi ne de bakışları belliydi. Fakat Selim omuzlarının duruşundan onun Leylâ olduğunu anlamıştı.” (s. 128). Selim, resmin kendisine daha başka şeyler söylemesini bekler. Ancak aradığını bulamaz. Tanpınar, “Tablo-ses” münasebetine mektup, deneme ve günlüğünde de yer yer değinir. 14 Edouard Manet (1832-1883). Adı Empresyonistlerle anılmadan önce “Kırda Öğlen Yemeği”, “Olympia” gibi resimleri ile tartışıldı ve yankı uyandırdı. Geleneksel kompozisyon ve perspektif kurallarını dikkate almadı (Farting 2007, 436). 231 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 Selim, Leyla’nın Suat tarafından çizilmiş portresine bir süre sonra tekrar dönüp bakma ihtiyacı duyar (s. 132). Resim, Empresyonist özellikleri ağır basan bir desendir. Leyla’nın yüzü net değildir, gözleri de seçilmez. Empresyonistler için an’ın tespiti önemlidir. Yağmurlu hava, Empresyonist ressamların özellikle düşkün oldukları bir konu olmasa da, örneğin Alfred Sisley’in yağmurlu Seine nehrini, Moret katedralini yağmurlu havada çizdiği resimleri vardır. Leyla’yı yağmur altında tasvir eden portre, romanda hem Suat’ın Leyla’ya duyduğu ilginin ve bunun Selim tarafından fark edilmesinin hem de Selim’in Leyla’ya hâlen duyarsız olmadığının göstergesidir. Böylece tablo, atıf yapılıp geçilen sıradan bir eşya olmaktan öte bir fonksiyon üstlenir. Romanda, yukarıdaki alıntılarda değinilen tablonun adı zikredilmediği, Suat da büyük ihtimalle kurmaca bir ressam olduğu için resmin15, gerçek hayatta karşılığını bulmakta zorlanırız. Muhtemelen roman için tasarlanmış bir tablodan söz edilmektedir. Ancak bizi tablonun gerçekliğinden daha çok, Empresyonist teknikle çizilmiş olması ilgilendirir. Akşamın ilerleyen saatlerinde Selim ve Leyla, davetlilerden ayrılıp rıhtıma doğru yürür: “Ne gökte ne de suda bir saat evvelin ateş oyunları ve renk cümbüşü yoktu. Boğaz geceyi kabule hazırlanıyordu. Karşı kıyıda akşamın yerini hafif bir sisin arasından geldiği için turuncu ile kızıl arasında sallanan ışıklar almıştı.” (s. 216). “Karşı sahilde belirsiz bir kaynaşma oldu. Sonra süt beyaz bir ışık sütunu, bir masal kuşu gibi sulara eğildi. Siyah bir tekneyi büyük gagasıyla yakaladı, etrafa savurdu.” (s. 223). “Ayakta, pırıltılı deniz karşısında, bir ucundan belirsiz şekilde karşı yakanın ışıklarıyla tutuşmuş altın renkli, yeşil bir yaprağa benzeyen Boğaz gecesinin karşısında insan talihini düşünüyordu.” (s. 228). Yukarıdaki alıntılarda, ışık ve onun yansımalarının çevrede meydana getirdiği zamana bağlı anlık değişiklikler dikkat çeker. İstanbul manzarası, sadece Selim’i değil, ressam Suat’ı da büyüler. Suat, yalıdaki davetin bir gün öncesinde Leyla’yı alarak gezintiye çıkarır: 15 Tanpınar’ın romanlarında adları anılan ressamların çoğu, gerçek hayattaki adları ve tabloları ile anılır. 232 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 “Fakat yağmurdan sonra dereyi ona göstermek istemişti. Bulutlu havada mehtap ve ışıklar büsbütün başka oluyordu. Hakkı da vardı. Hiç bu kadar koyu, siyaha yakın ve parlak gri görmemişti. Derenin kenarındaki küçük evlerin arasından çıkar çıkmaz kendisini âdeta başka bir memlekette sanmıştı. Bütün o koyu mor bulutlar, her taraftan gelen ışıklar, her şeyin suda bitmez tükenmez aksi Boğaz’da dahi az görülen şeylerdi.” (s. 246). Alıntıda geçen “Bulutlu hava”, “mor bulutlar”, sudaki akis gibi unsurlar, Empresyonist tablolarda da sıklıkla görülen motiflerdir. Tanpınar, an’lık manzaraları yakalayarak buradan kendi imajlarını yaratır: “Bu durgun akşam suları bakış” ifadesi, romanda Leyla’nın gözleri için kullanılır. Aydaki Kadın’da Empresyonizm, İstanbul manzarasının tasvirlerinde; sanat akımı olarak da kahramanların sohbetlerinde görülür. Empresyonist tasvirler, kahramanların özellikle de Selim’in yaşadığı andan müthiş zevk almasına, bir duygu “miracı” ve coşkunluğu yaşamasına vesile olur. Bu duygulanmalar, bazı okurları da etkisi altına alabilecek güçtedir. İzlenimcilerde her şey manzaraya dayandığından (Birsel 2006: 18) Tanpınar, Huzur ile Aydaki Kadın’da özellikle İstanbul tasvirlerinde, Empresyonist bir anlayışla hareket eder. Empresyonist tablolardan gelen birikim, Tanpınar romanlarının özellikle manzara tasvirlerinde belirgindir. 3. Tanpınar’ın Şiirleri ve Empresyonizm Tanpınar tenkitlerinde yer yer resim sanatı bilgisinden istifade eder. Bu alanda Empresyonizm de atıf yaptığı akımlardandır. Tanpınar, bazı yazar ve şairleri değerlendirirken onların şahsiyetleri ile resim sanatı; eserleri ile resim akımları arasında ilgi kurar. Yahya Kemal’in şiirlerini değerlendirirken genel olarak bunlar üzerinde kuvvetle sezilen Empresyonist resim tesirine değinir: “Yahya Kemal’de o kadar âşikâr olan impresyonist resim” (Tanpınar 1982, 16). Yahya Kemal-Empresyonizm ilgisini açmayan Tanpınar, Yahya Kemal’in şiirini, dikkate alınmayan bir cepheden değerlendirir. Bu husus, daha sonra araştırmacılar tarafından detaylandırılır (Filizok 1984, 73-84). Yahya Kemal ile Tanpınar’ın şiirlerini Empresyonizm yakınlığı bakımından karşılaştırdığımızda, Tanpınar’daki yansımanın hocasındaki görünümden çok daha yoğun ve başarılı olduğu görülür. Tanpınar’ın şiirlerinde Empresyonist etki, bütüne bakıldığında “Akşam”, “Boğazda Gece”, “Sis” şiirlerinde kendini gösterir. Diğer bazı şiirlerinde 233 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 yer yer dörtlük, birim ya da dizelerde de bu etkilenmenin tezahürlerini bulmak mümkündür. “Akşam” şiirinde, bulutlar ve deniz üzerindeki ışık oyunlarından söz edilir. Tanpınar’da bu şiirin ayrı bir yeri vardır. “Antalyalı Genç Kız’a Mektup”ta bu şiirine bir paragrafla şöyle değinir: “ ‘Boğazda Akşam’ şiirin örgüsünü anlatır. Bu şiirde realite olarak tek bir bulut vardır. Akşamla bu bulut değişir, bir yıldız olarak gelir, Boğaz sularında yüzer. Böylece bir bulut, bir ‘objet’ etrafında bir atmosferin kurulması hikâyesi.”16 (Tanpınar 1992: 249). Tanpınar’ın, bu şiire mektubunda değinmesi, estetiğinde ve poetikasında etkili olan “musiki” ve “zaman”a vurgu yapma arzusundan kaynaklanır. “Akşam” şiiri, güneşin batış anına ve onu takip eden zaman dilimine yoğunlaşır. “Akşam”, bize “ben”in nazarından aktarılır. Karşı manzaraya hâkim bir yere konuşlanan “ben”, sınırlı bir zaman diliminde meydana gelen gökyüzü kaynaklı bir değişiklikten söz eder. Odaklanılan obje siyah, dağınık bir bulut kümesidir. Bulut yığınları, çocuk tabiatlı muhayyileler için zengin bir kaynaktır. Sıradan nazar için herhangi bir anlamı olmayan bulutlardaki değişim, sanatkâr için manalıdır. Tanpınar, bazı sanatkârlarda olduğu gibi son derece açık ve yoğun işleyen duyulara sahiptir. Şiirde öncelikle gözün, ona eşlik eden muhayyilenin, sanatkârca bir dikkatle çalışması görülür. “Akşam” şirinin ilk dörtlüğü, kurallı bir cümledir: “Karşı sırtın üzerinde siyah, dağınık bir bulut birden değişti ve yakut bir kuş derinde gerindi.”17 Dörtlükte “ben”in nazarları, bulut kümesindeki değişime odaklıdır.18 Siyah, genel olarak Empresyonist ressamların kullanmaktan çekindiği, nadiren (Edouard Manet gibi) bazılarının da tercih ettiği bir renktir. Şiirde sözü edilen dağınık bulut kümesinin rengi, siyahtır. Bulut kümesi, “birden değişi(r)”. Empresyonist anlayışta, an ve değişim önemlidir. Varlığı anlamlandıran doğal ışık, dünyanın dönmesi ile her an değişir ve çevrenin 16 Tanpınar’ın Şiir Dünyası’nda aynı paragraf şu şekildedir: “Akşamla bu bulut değişir, bir kavis olur ve ölür, attığı çığlıklar camlarda tutuşur, fakat biraz sonra tekrar bir yıldız olarak gelir, Boğaz sularında yüzer. Böylece bir bulut, bir obje etrafında bir atmosferin kurulması hikâyesi.” (Kaplan 1983: 258). 17 Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, (hzl.: İnci Enginün), Üçüncü Baskı, Dergâh Yayınları, İstanbul 1989. Şiirlerden yapılacak alıntılarda bu baskı esas alınmıştır. 18 Huzur’da da bir bulut kümesinin önce bir gül bahçesine, sonra alevden yeleli siyah bir ata dönüşmesinden söz edilir (s. 204). 234 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 görünümünü de değiştirir. Siyah dağınık, bulut kümesi birkaç dakika içinde, hem rengini hem şeklini değiştirerek kırmızı, gerinen bir kuş görünümünü alır. Yakut rengin varlığı, gurup ışıklarının henüz kaybolmadığına işaret eder. “Kanlı macera”, gurup kızıllığındaki kırmızının bütün tonlarını karşılayabilir. “Sihirli akis” ifadesi, Empresyonist tabloların havası ile uyumludur. Bu tablolarda büyülü, şiirsel bir atmosfer vardır. Empresyonist ressam, zaman zaman tablolarında tılsımlı, masalsı bir ortam yaratmaya çalışır. Akis ise su unsuru olduğunda, bu tabloların belirgin özelliğidir. Şiirde sözü edilen kuş, ikinci dörtlükte birden kanat çırpışlarıyla can verir. Gerinen bir kuşa benzetilen bulut kümesi, bir anda yayılarak dağılır, akşamın mavi gölünde kaybolur. Sembolik bir anlatımın hâkim olduğu şiirde, “Mavi göl”, henüz kararmamış gökyüzünü karşılar. Üçüncü dörtlüğün sonu ile dördüncü dörtlükte, artık ne bulutun varlığından ne de onun anlık tezahürlerinden söz edilir. Şiirin bu bölümleri, az sonra olacaklara odaklıdır. Kısa bir süre sonra doğacak olan (Ülker ya da Kervan Kıran) bir yıldızın, Boğaz sularında yüzeceğinden söz edilir. Şiirin son dörtlüğünde geçen “Külçelenen, kenetlenen ışıklar”, Empresyonist tablolardaki görünümlerdendir. Tanpınar’da Empresyonist etkinin en belirgin olduğu şiirlerden biri de “Sis”dir. Metinde sis, önce fiziki özelliğiyle tanımlanır. “Donuk”luk, “renksiz”lik ve “sessizlik” sisin özelliği olarak verilir. Tanpınar’ın “Sis”i, korku burcundadır. Bu duygunun, Empresyonist tablolara hâkim atmosfer ile uyuşmadığını belirtelim. “Sis” şiirinin duygu dünyası ile Empresyonist ressamların sisli tablolarındaki hava örtüşmez. “Sis”, Empresyonistleri müjdeleyen İngiliz ressam Turner tablolarının facia sahnelerini kuvvetle hatırlatır. “Sis”, sisin Tanpınar’a telkin ettiklerini yansıtır. Şiirde, eşya, ölü bir aydınlık kusar. Sisin yoğun dumanı, bütün varlığı; görünümleri yutar ve yok eder. Bu insanın kendisini yalnız, hatta çaresiz hissettiği bir zamandır. Tıpkı karanlık gibi sis de, insanın kendisiyle yalnız kaldığı, varlığı daha derinden idrak edebileceği bir durumdur. Şiirde “saatlerden biri” denilerek özel ana vurgu yapılır. Sis, geçici bir tabiat hadisesidir. Dalga dalga çöker ve hükmünü icra ettikten sonra da dağılır. Süresi değişkenlik gösterse de anlık bir oluşumdur. Şiirde, hadisenin bu özelliğine vurgu yapılır. 235 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 “Sis” şiirinde güneş ışığından söz edilmez. Donuk, ölü bir aydınlık tarafından her yer kuşatılmıştır. Şiirde, komşu bahçedeki çınar ağacı da beyazlara bürünmüş olduğu hâlde hayal meyal seçilir. Sis, eşyanın ve varlığın asli görünümünü değiştirir. Empresyonist ressam da tabiata zaman zaman böyle bir sis dalgasından bakarak onun mahiyetini değiştirir. Şiirde geçen “bu tek an”, Empresyonist terminolojinin değer verdiği bir ifadedir. Empresyonist ressam için yaşanan ve “ben” tarafından idrak edilen her an, benzersiz ve tektir. Tanpınar’ın “Sis” başlığını taşıyan bir başka şiiri ise yukarıda değindiğimiz şiirine nazaran daha kısadır. Bu şiirde, anlatıcı ayağı, denizden bir limana bakmaktadır. Ağır ve derin bir sis, limanı kuşatır ve görünümleri siler. Tanpınar’ın Empresyonizm’den belirgin izler taşıyan bir başka şiiri de “Boğaz’da Gece”dir. Bu şiirde, bir dalga tarafından yaratılan (çizilen) bir kadından söz edilir. Kadının oluşumu başlar ve hemen sona erer. Bu şekillenip yok olma, “bir lahzada” gerçekleşir. Bu ifade, şiirde iki kez tekrarlanır. Sonunda ortaya çıkan tablo şiir, Empresyonizm anlayışından daha çok Sürrealist anlayışa yakındır. Ancak dalgadaki bir anlık değişimi, gözün yakalayıp bunu muhayyilenin farklı görünümler şeklinde yorumlaması, Empresyonist resim ile örtüşür. İlk anda Yahya Kemal’in “Endülüs’te Raks”ını hatırlatan ancak atmosferi ondan farklı olan “Raks” şiirinde de Empresyonizm etkisi, barizdir. Şiir, dans eden bir kadının hareketlerini enstantanelerle zihnimizde canlandırır. Empresyonist resimde varlığın, eşyanın farklı görünümlerinin tespiti önemlidir. Empresyonistlerin aynı temayı işledikleri seri resimler gibi19 Tanpınar da birbiri peşi sıra kelimeleri, deklanşör gibi kullanır. Şiirde, “Her an değişiyor dönüp uçarak”, “Her lâhza başka şey ve hep kendisi” ve “Ânın ve hareketin mucizesi” dizeleri, ikişer kez tekrarlanır. Bu dizelerde, dans eden bir kadının hareketleri ve anla birlikte bedenindeki değişimler 19 Monet, 1892-1895 yılları arasında Rouen Katedrali’nin Batı cephesini, farklı hava şartlarında ve farklı gün ışığında yaklaşık kırk tabloyla resmeder. Bu tabloların, şiirin tılsımlı etkisi ile aynı etkiyi yarattığı kabul edilir (Sérullaz 1991: 7). Monet’nin on beş tablodan oluşan Ot Yığınları ve altı tablodan oluşan Kavaklar serisi de vardır. Bu tablolarda ressam, günün farklı zaman dilimlerinde aynı objelerin değişen ışıkla kazandıkları farklı görünümlerini çizer. Ressamın bu tablo serileri, Londra Köprüleri ve Nilüferleri ile zamanı, çalışmalarının nesnesi olarak seçtiği, böylece zamanın hayat hikâyesini vermek istediği belirtilir (Birsel 2006: 17). 236 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 vurgulanır. Empresyonist resimde resmi çizilen obje, bu şiirde de olduğu gibi hem kendisi hem de başka bir şey’dir. “Raks”, bir dansözün beden devinimini aktarır. Şiir, Tanpınar-Empresyonizm ilgisini gösteren en karakteristik şiirlerden biridir. “Duru Bir Su Üstünde Uçsuz Bucaksız” şiirinin neredeyse tamamında Empresyonist etki görülür. Su ve üzerindeki yansımalar, Empresyonist resmin en belirgin unsurlarındandır: “Duru bir su üstünde uçsuz bucaksız Şimşek çaktı Şimşek parladı ses kayboldu Duru suyun aynasında.” (s. 131) “Bırak Aydınlığa” şiirinin ilk dörtlüğünde de Empresyonist bir anlayış vardır: “Bırak aydınlığa kendini, sarhoş Ve hülyalı bu renk deryasında yüz. Bak, mücevher kanatlı bir kuş olmuş Kuru yaprakların telâşında güz.” (s. 56) Dörtlüğe hâkim olan aydınlık ve “hülyalı renk deryası”, Empresyonist tablolar ile uyumludur. “Kış Bahçesi”’nde tabiat ve yaklaşan bahar, sevgiliye bir bahar bahçesi hazırlama telaşındadır: “Şimşekler çakıyordu mavi, berrak Kandan daha kırmızı, beyazdan daha sessiz Mordan daha hiddetli, Üst üste fecirler gibi hazırlanıyordu. Gülün sevinci, menekşenin kederi. Bu sevinçle yüklüydü hava, Geleceğin kapısında el ele vermiş Gülümsüyordu her şey.” (s. 83) Empresyonist tabloların figürlerinde, Romantik akımın ıstırabı, tutkusu görülmez. Tabloların birçoğunda, sakin ve iyimser bir hava vardır. Tanpınar’ın birçok şiirine hâkim olan atmosfer ile Empresyonist resmin büyülü havası, durgunluğu ve iyimserliği örtüşür. “Musul Akşamları”ndaki ışık ve su tasviri, karakteristik Empresyonist bir tasvirdir. Şiirde uzaktan seçilen bir şehir silueti vardır: 237 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 “Son ziyalar iner uyuyan nehre, Ufku mineleyen kısık akşamdan. Nakş eder her huzme ihtiyan şehre, Titrek, loş gölgeler, hicranla gamdan” (s. 99) “Sabah” şiirinde, bir genç kadından ve başlangıcından söz edilir: yeni bir günün “Gümüş leylakları, kızıl gülleri Altında sabahın, ufuk çöküyor. Bir geniş çizgiden şafak söküyor Ve yükselen güneş ince bir duman” (s. 121). Şiirde, kadın ile sabahın güzelliği ve aydınlığı birbirine karışır. Empresyonizm etkisi, yukarıda değinilen şiirler dışında da dağınık bir şekilde Tanpınar’ın şiirlerinde mevcuttur. Tanpınar’ın şiirlerinde dizelere serpilmiş Empresyonist yansıma şu şekilde görülür: Duygu:20 Empresyonist ressam, tuvalinde varlığın, eşyanın hatlarını yok eder. Tablolarda yer yer seyyal, buğulu görünümler ortaya çıkar. Bu net olmayan görünüm, Tanpınar’ın aradığı büyülü âlemdir. İnsan olarak içinde yaşanılan şartlar yeterince zordur. Kendisini şiirine vermek yerine “at arabasına koşulmuş gibi” derse gitme zorunluluğu, maişet, paranın idare edilmesi, insan olmanın trajedisi, ölümün var olduğunu bile bile çabalamak … Bu noktada, Empresyonist ve Sembolist bir sanat anlayışı, hayatın yükünü hafifletebilir. Tanpınar’ın şiirlerinde Empresyonist duyguyu belirten bazı ifadeler ve dizeler: “Serin hülya”, “Yumuşak rüyâ işçiliği”, “Bakışların hülya, nur”, “Bir rüyâ rengiyle/Uyuşmuş gibi her şekil” (Ne İçindeyim Zamanın), “Bu kadın başı her an biraz daha derinde,/Daha hülyalı, dalgın, ümitsizce kendisi/Toplanmış ay ışığı” (Bir Heykel İçin), “Yosun bahçelerin uzak vehmi” (Bir Gül Tazeliği), “Eşya aksetmiş gibi tılsımlı bir uykudan” (Her Şey Yerli Yerinde). Zaman: Empresyonist resimde zaman ve onun bir parçası önemlidir. An geçici ve biriciktir. Ressam, izlenimlerini o an tuvaline aktarmak durumundadır. Işık farklılaşacağından görünüm de faklılaşacaktır. Bu nedenle genelde vaktin geçişi, 20 “an” çok içerisinde az sonra özelde de Bir başlık altında bulunan bazı dizeler ve ifadeler, bir başka başlıkla da ilgilidir. Söz konusu olan metin, Tanpınar şiirleri olduğu için belki en doğrusu tasnifsiz bir sınıflamadır. Aradığımız ifadelerin dize boyutundaki karşılıklarında ait oldukları şiir adını verdik. Diğer ifadelerde ise şiir adı vermeyi gerekli görmedik. 238 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 günün ağarması, sabahın ilk ışıkları, öğlen güneşinin parlaklığı, ikindinin yumuşak ışığı ve uzayan gölgeleri, akşamın çökmesi, nihayet gecenin inmesi ve bu zaman dilimlerinde gökyüzü, su yüzeyi ve genel olarak tabiattaki değişim, Empresyonist ressam için değerlidir. Tanpınar da zamanın akışından; onun çevresinde ve ruhunda meydana getirdiği değişikliklerden bir sanatkâr olarak etkilenir ve bu etkilenmeyi şiirlerinde dile getirir. Tanpınar’ın şiirlerinde zamanın Empresyonist anlayış ile örtüştüğü ifadeler ve dizelerden bazı örnekler: “Binlerce fecr”, “Karşında fecirle değişen ağaç,/Bak seyret ağaran rengini ufkun” (Sabah), “Ey eşiğinde bir ânın/Durmadan değişen şeyler!” (Yavaş Yavaş Aydınlanan), “Bu akşam, bu tenha saati ömrün, Uzak servilerin arkasında gün./Bu güneş döşenmiş bahar bahçesi” (Uyanma). Tanpınar, “Sanat(ın) enstantanenin tam zıddı.” Olduğunu düşünür (Nayır 1976: 54). Tanpınar’ın burada kastettiği bir anlık görünümün bütün çıplaklığı ile sanat eserinde verilmesidir.21 Tanpınar, tabiatın anlık görünümlerini, kendi zevk ve yaratı sürecinden geçirerek buradan imajlar oluşturma gayreti içindedir. Aydınlık, renk: Doğal ışığın gücünü kuvvetle duyan ve tablolarında yansıtan ressamlar, Empresyonistler olur. Empresyonizmden önce ışıklı, aydınlık tablolar yapılmıştır. Bu tablolarda, genellikle ışığın kaynağı tablonun kendi içinde mevcut, suni bir kaynaktır. Empresyonistler ise güneşi ve güneş ışığının oyunlarını keşfettiler. Canlı ve parlak renkleri, paletlerinde karıştırmadan kullandılar. Tabloyu seyredenler göz yanılsaması ile yan yana duran renkleri karışım renkler olarak algıladılar. Tanpınar’ın şiirlerinde Empresyonist anlayış ile uyumlu aydınlık ve renk belirten ifadelerden bazıları: “Zengin parıltı”, “Yıldızların altın bahçesi”, “Ay rengi sessizlik”, “Uzakta yeşim rengi bir ufuk”, “Eriyen bir kuğu beyazlığı”, “Köpüren aydınlık”, “Yarım aydınlık”, “Gümüş aydınlık”, “Beyaz aydınlık”, “Hapsolmuş bir şafak”, “Işık bahçeleri”, “Beyaz mahşer”. Empresyonist anlayış ile uyumlu aydınlık ve renk belirten dizelerden örnekler: “Işıklar, gölgeler suda oynar mı? (Selâm Olsun), “Aydınlık/boşanan bir seldi avuçlarından” (Hatırlama), “Serpilen aydınlıkta dalların arasından/Büyülenmiş bir ceylân gibi bakıyor zaman/Sessizlik dökülüyor bir yerde yaprak yaprak” (Her Şey Yerli 21 Tanpınar burada fotoğrafa da gönderme yapmış olabilir. 239 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 Yerinde), “Bu yumuşak aydınlık dalların tepesinde” (Her Şey Yerli Yerinde). Yukarıda sıraladığımız ifadeler ve dizeler, yer aldıkları şiir bütünlükleri içinde anlamlarını tamamlar. Ancak Tanpınar’ın eserlerini oluşturma aşamasında küçük parçalardan, imajlardan, cümle cümle çalışmadan hareket ettiği gerçeği, bizi bu ayrıştırmayı yapma konusunda cesaretlendirdi. Ayrıca, yukarıda şiirlerden alıntıladığımız ifadelerin pek çoğuna Sembolist anlayışın da hâkim olduğunu belirtmek gerekir. Tanpınar’ın şiirlerinde sıklıkla kullandığı kelimelerden biri, “lahza”dır, yer yer “an” kelimesini de kullanır. Kelimenin Empresyonist resimdeki önemine daha önce değinmiştik. Tanpınar’ın bazı cümleleri, zihnimizdeki canlandırmalar ile anlam kazanır. Yıllar sonra üslubundan kendisinin de çok fazla hazzetmediği Beş Şehir’den karakteristik bir cümle: “ince bir sis tabakasının büyük zambaklar gibi kestiği İstanbul minareleri kendi hayallerinden daha beyaz bir aydınlıkta erirler.” Bu cümlenin anlamlandırılabilmesi için çok fazla da Empresyonist resim hakkında bilgi sahibi olmak gerekmez. Alıntıladığımız cümle, tipik bir Empresyonist tasvir özelliği taşır. Empresyonist ressamlar, Japon estamplarına22 ilgi duyar (Birsel 2006: 36). Tanpınar’ın resim zevkinde bu türün de önemli bir yeri vardır. Eserlerinde yer yer Japon estamplarına atıfta bulunur. Ressamlar, herhangi bir biçimi tam manasıyla kavrayabilmek için onu çeşitli ışık altında görmeye mecburdur. Eşyaya ve çevreye yönelik çok gelişmiş dikkatleri bulunan Tanpınar için de değişen ışık ve onun tabiat, eşya üzerindeki etkileri önemlidir. Birol Emil, “Türk edebiyatında dış âlemin ‘visuel’ ve ‘pittoresque’ unsurlarını, renk, çizgi, şekil ve ışığın bütün ton ve nüanslarıyla kullanan” tek sanatkârın Tanpınar olduğunu söyler (2010: 121). Empresyonist anlayışı benimseyen ressamlar, doğaçlama davranışa ve doğallık üslubuna önem verir; resmi donduran mükemmelliğe karşıdır (Bocquillon 2005: 10, 12). Sanat vadisinde onlardan çok farklı malzemeyi kullanan Tanpınar’ın eser meydana getirme sürecindeki titizliği ise meşhurdur. 22 “Tığkalem veya ofort ile tahta, çinko veya bakır üzerine yapılmış kazılardan ve taş basması üzerine yapılmış resimlerden kâğıda basılmış olanlarına verilen isimdir.” (Arseven 1983: 537). 240 AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 Sembolizm ile birlikte Empresyonizm akımı, Tanpınar’ın sanatını şekillendiren önemli kaynaklar arasındadır. Ahmet Hamdi Tanpınar, resim akımları arasında Empresyonizm’e de bağlıdır. Bu bağlılık, Empresyonist anlayışla yapılmış tablolara ve onların ressamlarına yönelik hayranlık şeklinde kendisini gösterir. Empresyonist tablolarda genellikle pastel tonlar hâkimdir; manzara tasvirleri ağırlıklıdır. Tanpınar da tabiat âşığı bir sanatkârdır. Empresyonist tablolarda modern hayat tasvir edilir. Tanpınar da eserlerinde modern hayatı ele alır. Tanpınar’ın Empresyonist tablolarda rüyalara refakat eden duygu hâllerini bulduğu düşüncesindeyiz. Empresyonistlerin özellikle manzaralarında büyülü, şiirsel bir hava mevcuttur. Tanpınar bu tablolara teknik bakımdan değil, duygu noktasında bağlıdır. Empresyonizm akımının özellikle zaman ve renk anlayışı, Huzur ile Aydaki Kadın’ın İstanbul tasvirlerinde dikkat çeker. Son roman, Empresyonist resmin kahramanlar arasında sohbet konusu edilmesi bakımından da ayrıca önemlidir. Tanpınar’ın birçok şiirine hâkim olan atmosfer ile Empresyonist resmin büyülü havası, durgunluğu ve iyimserliği örtüşür. Tanpınar’ın imajlarında Empresyonizm’in (doğal ışığın günün farklı zaman dilimlerinde ve farklı mevsim şartlarında nesnelerin görünümünü değiştirmesi, net olmayan görünümler, konturların erimesi gibi) bazı önemli özelliklerinin etkisini bulmak mümkündür. Kaynaklar Arseven, Celal Esat (1983). Sanat Ansiklopedisi. C: 1. Beşinci Baskı. İstanbul: MEB Basımevi. Birsel, Salâh (2006). Fransız Resminde İzlenimcilik. İstanbul: Dünya Kitapları. Bocquillon, Marina Ferretti (2005). Empresyonizm, Ankara: Dost Kitabevi. Cassou, Jean (1999). Sembolizm Sanat Ansiklopedisi. Çev. Ö. İnce-İ. Usmanbaş. Üçüncü Basım. İstanbul: Remzi Kitabevi. Dost Kitabevi (2001). ArtBook Renoir. Venedik. Emil, Birol (2010). “Huzur’un İstanbul’u”. Ahmet Hamdi Tanpınar. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı. 111-138. Farthing, Stephen (2007). Ölmeden Önce Görmeniz Gereken 1001 Resim. Ed. E. Doğanay. Çin: Caretta. Filizok, Rıza (1984). “Yahya Kemal’in Şiirlerinde Işık İmajı ve İmpressionizm”. Doğumunun 100. Yılında Yahya Kemal Beyatlı. İstanbul: Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Yayınları. 73-84. 241 AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242 Hauser, Arnold (2006). Sanatın Toplumsal Tarihi. Çev. Y. Gölönü. Ankara: Deniz Kitabevi. Kaplan, Mehmet (1983). Tanpınar’ın Şiir Dünyası. İkinci Baskı. İstanbul: Dergâh Yayınları. Kerman, Zeynep (1992). Tanpınar’ın Mektupları. İkinci Baskı. İstanbul: Dergâh Yayınları. Nayır, Yaşar Nabi (1976). Dünkü ve Bugünkü Edebiyatçılarımız Konuşuyor. İstanbul: Varlık Yayınları. Sérullaz, Maurice (2004). Empresyonizm Sanat Ansiklopedisi. Çev.: D. Erbil. Dördüncü Basım. İstanbul: Remzi Kitabevi. Tanpınar, Ahmet Hamdi (Tarihsiz). Yaşadığım Gibi. Hzl. B. Emil. İstanbul: Dergâh Yayınları. Tanpınar Ahmet Hamdi (1982). Yahya Kemal. İstanbul: Dergâh Yayınları. Tanpınar, Ahmet Hamdi (1989). Bütün Şiirleri. Hzl. İ. Enginün. Üçüncü Baskı. İstanbul: Dergâh Yayınları. Tanpınar, Ahmet Hamdi (2009). Aydaki Kadın. Hzl. G. Güven. İstanbul: Dergâh Yayınları. Tekin, Mehmet (2010). “Huzur Romanında Teknik Yapılanma”. Ahmet Hamdi Tanpınar. Ed. A. Uçman- H. İnci. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı. 237-260. Törenek, Mehmet (2006). Başka Hayatlar Peşinde Tanpınar’ın Romanları Üzerine Bir İnceleme, Erzurum: Eser Ofset Matbaacılık. Tunalı, İsmail (2008). Felsefenin Işığında Modern Resim Modern Resimden Avangard Resme. Yedinci Basım. İstanbul: Remzi Kitabevi. Turani, Adnan (1968). Güzel Sanatlar Terimleri Sözlüğü. (http://www.tdkterim.gov.tr, 5 Mayıs 2014’te erişildi). Yapı Kredi Yayınları (2009). Renoir. Çev. B. Kadıoğlu. İstanbul. Yetkin, Suut Kemal (2007). Büyük Ressamlar. İstanbul: Palme Yayıncılık. 242