docbedri rahmi eyuboğlu`nun şiirlerinde görsellik
download 
Şikayet Transkript
bedri rahmi eyuboğlu`nun şiirlerinde görsellik
Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı BEDRİ RAHMİ EYUBOĞLU’NUN ŞİİRLERİNDE GÖRSELLİK Sıla Ozan Yüksek Lisans Tezi Ankara, 2011 BEDRİ RAHMİ EYUBOĞLU’NUN ŞİİRLERİNDE GÖRSELLİK Sıla Ozan Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yeni Türk Edebiyatı bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi Ankara, 2011 KABUL VE ONAY Sıla ozan tarafindan hazırlanan "Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun Şiirlerinde Görsellik" başlıklı bu çalışma, 17 Haziran 2011 tarihinde yapılan savunma smavı sonucunda başarıh bulunarak jürimiz tarafindan Yüksek Lisans (Bilim Uzııanlığı) tezi olarak kabul edilmiştir. Prof. Dr. Bilge ERCILASUN (Başkan) Prof. Dr. Auıoe DOĞAN * Doç. Dr. S. Dilek YALÇIN ÇELİK Dr. Pelin ŞAHN TEKINALP Doç. Dr. G. Gonca GÖKALP ALPASLAN (Danışman) Yukandaki imzaların adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım. Prof. Dr. İrfan ÇAKN Enstitti Müdürü eiı_olniıi Hazırladığım tezin/raporun tamamen kendiçalışmam olduğunu ve her alıntıya kaynak gösterdiğimitaahhüt eder, tezimin/raporumun kİğıt ve elektronik kopyalarının Hacettepe üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü aşivlerinde aşağıda belirttiğim koşullarda saklanmasına izin verdiğimi onaylarım: q Tezimin/Raporumun tamamı her yerden erişime açılabilir. E] Tezim/Raporum sadece Hacettepe Üniversitesiyerlşkelerinden erişime açılabilir. r/ . ı.rr*in/Raporum ,n 2.yıl süreyle erişİme açılmasını istemiyorum. Bu sürenin sonunda uzatma için başvuruda bulunmadığım takdirde, tezimin/raporumun tamamı her yerden erişime açılabilir. 17+aziran2o11 Sıla ozan <Y) ÖZET Ozan, Sıla, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Şiirlerinde Görsellik, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2011. “Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Şiirlerinde Görsellik” isimli çalışmamızda amaç Bedri Rahmi’nin şiirlerinde yer alan görsel kullanımların ne şekilde oluşturulduğunu ortaya koymaktır. Eyüboğlu’nun Dol Karabakır Dol Bütün Şiirleri isimli şiir kitabında yer alan tüm şiirler ve Yaşasın Renk, Mavi Yolculuk Defterleri, Bedri Rahmi 100 Yıla Doğru, Bedri Rahmi Eyüboğlu-Eren Eyüboğlu resim kataloglarıyla Eczacıbaşı Sanal Müze’de yer alan Bedri Rahmi Eyüboğlu resimleri incelenmiştir. Eyüboğlu’nun üslup özelliklerini belirleyebilmek amacıyla deyişbilim yöntemlerinden yararlanılmıştır. Böylece şairin görsellik etkisini ne şekilde oluşturduğu belirlenmiştir. Birinci bölümde şiirlerde yer alan renkler üzerinde durulmuş ve şiirlerde birden fazla rengin bir arada kullanılması ile görsel etkinin sağlandığını görülmüştür. İkinci bölümde şiirler Wölfflin’in sanat formlarına göre değerlendirilmiş ve şiirlerle resimler arasında yöntem birliğine ulaşılmıştır. Üçüncü bölümde şairin şiirlerinde çizdiği resimlere ulaşılarak görselliğin resim ile kesiştiği noktalar belirlenmiştir. Dördüncü bölümde Eyüboğlu’nun içine şiir yazdığı tablolar üzerinde durulmuş, şiirlerle resimler arasındaki ortak noktalar belirlenmiştir. Beşinci bölümde şiirler sinematografik sunum açısından ele alınarak, şiirlerde görselliğin yalnızca resmin olanaklarıyla sağlanmadığı anlaşılmıştır. Son bölümde ise Eyüboğlu’nun şiirleri ve düzyazılarında adı geçen ressam ve edebiyatçılar belirlenerek, şairin/ressamın şiirlerinde oluşturduğu görsellik üzerinde etkili olup olmadıkları belirlenmiştir. Anahtar Sözcükler: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Modern Türk Şiiri, Modern Türk Resmi, görsellik, deyişbilim, Wölfflin. ABSTRACT Ozan, Sıla, Visuality on Poems of Bedri Rahmi Eyüboğlu, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2011. Our study entitled “Visuality on Poems of Bedri Rahmi Eyüboğlu”, purpose to how visuality is ocur on his poems. In this context all the poems in Bedri Rahmi Eyüboğlu’s Dol Karabakır Dol Bütün Şiirleri and paintings in Yaşasın Renk, Mavi Yolculuk Defterleri, Bedri Rahmi 100 Yıla Doğru, Bedri Rahmi Eyüboğlu- Eren Eyüboğlu painting catalog and Eczacıbaşı Virtual Museum are viewed. Method of stylistics are used to identfy Bedri Rahmi Eyüboğlu’s characteristic of style. In this way purposing how to effect of visuality is ocur on poems. In the first part colours are viewed and specified that visuality effects are occured using more than one colour. In the second part Wölfflin’s art forms are applied on poems and reach unity of methods between poems and paintings. In the third part, paintings in poems are identified and the way that paintings and poems are crossed is occured. In the fourth part, paintings are viewed which poems are written in. So how to paintings and poems are in common, is reached. In fifth part, cinematographic statements are identified. In this way poems seen gaining visuality not only painting methods but also cinematographic resources. In the last part of study, painters and men of letters who occurs Eyüboğlu’s writings and poems are identified purposing how to affect visuality of poems. Key Words Bedri Rahmi Eyüboğlu, Modern Turkish Poetry, Modern Turkish Painting, visuality, stylistics, Wölfflin. İÇİNDEKİLER KABUL VE ONAY…………………………………………………………………..i BİLDİRİM……………………………………………………………………………ii ÖZET………………………………………………………………………………..iii ABSTRACT………………………………………………………………………..iv İÇİNDEKİLER……………………………………………………………………...v ÖNSÖZ ………………………...…………………………………………………viii GİRİŞ: RESİM – EDEBİYAT İLİŞKİSİ………………………..……………….…1 1.BÖLÜM : RENKLER ……………………………………………………………24 1.1. Açık Kullanımlar………………………………………………………25 1.1.1 Şiirlerin Başlıklarında Renkler………………………………..26 1.1.2. Şiirlerde Renkler………………………………………..……...41 1.2. Kapalı Kullanımlar…………………………………………………....51 1.2.1. Şiirlerin Başlıklarında Renkler…………………………….…51 1.2.2. Şiirlerde Renkler……………………………………...…….…61 2. BÖLÜM : GÖRSEL DÜZENLEME………….…………………………….…...74 2.1. Çizgisellik ……………………………………………………………....74 2.2. Gölgesellik…………………………………………………………..…..80 2.3. Düzlem………………………………………………………………..…92 2.4. Derinlik...…………………………………………………………..……97 2.5. Kapalı Form…………………………………………………………….113 2.6. Açık Form………………………………………………………………127 2.7.Çokluk.............................................................................................133 2.8.Birlik………………………………………………………………….….142 2.9.Belirlilik……………………………………………………………….…..148 2.10.Belirsizlik.........................................................................................154 3. BÖLÜM: ŞİİRLE ÇİZİLMİŞ RESİMLER………………………………….…162 3.1. Portreler………………………………………..…………………..…...162 3.2. Otoportreler…………………………………………………….…..…..175 3.3. Manzara Resimleri………………………………………………..….182 3.3.1. Dış Mekân……………………………….…………………..…183 3.3.2. İç Mekân………………………..……………………..………..194 3.4. Doğanın Öğeleri……………………………………………..……..….199 3.5. Nesne…………………………………………………………..………207 3.6. Natürmort……………………………………………………….……...214 3.7. Nü…………………………………………………………………….…217 4. BÖLÜM: ŞİİRLERLE RESİMLER ARASINDAKİ KESİŞMELER………...224 4.1. Şiirli Resimler………………………………………………………….224 4.2. Düzyazılı Resimler……………………………………………...….....246 4.3. Eski Harfli Türkçe Yazılı Resimler…………………………………...252 4.4. Aynı Adı Taşıyan Şiirler ve Resimler………………………………..263 5. BÖLÜM: SİNEMATOGRAFİK ANLATIM………………………………….....277 6. BÖLÜM: SANATÇILARA DAİR……………………………………………....319 6.1. Düzyazılarda Adı Geçen Ressamlar……………………………..…319 6.2. Şiirlerde Adı Geçen Ressamlar……………………………...………330 6.3. Düzyazılarda ve Şiirlerde Adı Geçen Yazar ve Şairler……………334 SONUÇ………………………………………………………………………………361 KAYNAKÇA…………………………………………………………………………366 EKLER EK 1 Nâzım Hikmet’in 1. Mektubu…………….……….…………………………376 EK 2 Nazım Hikmet’in 2. Mektubu ……………………………………..……..…379 EK 3 Nazım Hikmet’in 3. Mektubu ….……………….…………………..…………382 EK 4 Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun El Yazısıyla Şiirleri…………………………….385 ÖNSÖZ “Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Şiirlerinde Görsellik” isimli çalışmamızın konusu, şiirresim ilişkisi bağlamında Eyüboğlu’nun şiirlerinde görsel kullanımların ne şekilde düzenlendiğini belirlemektir. Eyüboğlu, hem ressam hem şair kimliği ile bu konuda zengin bir kaynak oluşturmaktadır. Çalışmamızın odağında şiirler yer alsa da Bedri Rahmi’nin resimleri ve düzyazıları da şiirleri kadar çalışmanın sonuca ulaşması açısından önemlidir. Çalışma giriş, sonuç ve kaynakça dışında altı bölümden oluşmaktadır. Giriş kısmında şiir-resim ilişkisi, Türk edebiyatında şiir-resim ilişkisi ve Eyüboğlu’nun renk-biçim algısı üzerinde durularak çalışmanın bütünü için uygun zemin hazırlamıştır. Birinci bölümde Bedri Rahmi’nin şiirlerindeki renkler açık kullanımlar ve kapalı kullanımlar alt başlıklarında değerlendirilmiş, renklerin şiirlerde kazandığı farklı anlamlar ve yüklendikleri farklı görüntülere ulaşılmaya çalışılmıştır. Bu bölümde şiirleri incelenirken deyişbilim yöntemleri kullanılmıştır. İkinci bölümde ise Eyüboğlu’nun şiirleri Heinrich Wölfflin’in Sanat Tarihi’nin Temel Kavramları kitabında belirlediği beş temel üslup özelliği açısından incelenmiş ve Wölfflin’in resim alanında belirlediği formlar şiirler üzerinde uygulanmıştır. Üçüncü bölümde Eyüboğlu’nun şiirlerinde çizdiği resimler üzerinde durulmuştur. Dördüncü bölümde B. Rahmi’nin “şiirli resimler” tabirinden yola çıkarak içinde şiir yazan tablolar üzerinde durulmuş; resimler ile şiirler arasındaki bağlantılara ulaşılmaya çalışılmıştır. Çalışma boyunca Eyüboğlu’nun toplam 84 resmi üzerinde durulmuştur. Bu resimlerden 20’si şiirli, şiirlilerden 10’u eski yazılı 10’u yeni yazılıdır. sinematografik anlatım Beşinci bölümde Eyüboğlu’nun hareket içeren şiirleri başlığı altında incelenmiştir. Tüm çalışma boyunca Eyüboğlu’nun 149 şiiri üzerinde durulmuştur. Altıncı bölümde ise şiirlerde ve düzyazılarda yer alan sanatçılar belirlenmiş ve Eyüboğlu’nun yaratılarına etkileri üzerinde durulmuştur. Ekler kısmında ise Nâzım Hikmet’in, Bedri Rahmi’nin şiirleri üzerine yazdığı farklı tarihli üç mektup ile Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun el yazısı ile şiirlerin taslakları yer almaktadır. Çalışmada şiirleri değerlendirirken deyişbilim yöntemlerinden yararlanılmıştır. Böylece şairin üslubunda görsel kullanımların etkisi belirlenmeye çalışılmıştır. Bu bağlamda Eyüboğlu’nun Dol Karabakır Dol (Bütün Şiirleri) isimli kitabında yer alan şiirlerin tümü incelenmiş, gerektiği noktalarda şiir kitaplarının ilk baskılarına başvurulmuştur. Resimler için Mavi Yolculuk Defterleri, Yaşasın Renk kitapları ile Bedri Rahmi 100 Yıla Doğru, Bedri Rahmi Eyüboğlu-Eren Eyüboğlu resim katalogları ve Eczacıbaşı Sanal Müze kaynak olarak kullanılmıştır. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun şiirleri üzerine yapılmış iki çalışma belirlenmiştir. Bunlardan ilki Abdullah Çelik’in hazırladığı Eyüboğlu’nun şiirleri için genel bir değerlendirme yaptığı çalışma (Çelik, 1996); ikincisi ise Ramazan Melih Erzen’in, Eyüboğlu’nun şiirlerinde tematik inceleme yaptığı ve doktora tezi olarak hazırladığı çalışmadır (Erzen, 2007). Hülya Vurnal’ın (Vurnal, 1993), Dilek Kesek’in (Kesek, 2000), Vildan Işık’ın (Işık, 2007), Emel Sevin’in (Sevin, 1996), İbrahim Kesek’in (Kesek, 2000) ve Nadide Özbek’in (Özbek, 1994) çalışmaları Eyüboğlu’nun sanat anlayışına yöneliktir. Ece Kıvrak’ın hazırladığı “Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Türkiye’deki Sanat Eğitimine Resim-Şiir İlişkisi Bağlamında Katkıları” (Kıvrak, 2009) isimli çalışma Eyüboğlu’nun resim ve şiirlerini birlikte ele alır. Resim ve şiir ilişkisini konu eden başka bir çalışma da Hüdai Morsünbül’ün hazırladığı “Resim-Şiir İlişkisi Işığında İlhan Berk Sanatı” (Morsünbül, 2006) isimli çalışmadır. Bizim çalışmamız ise Eyüboğlu’nun hem şiirlerini hem resimlerini konu eden bir çalışmadır. Şiirler odak noktada olsa da resimler olmadan çalışmanın yarım kalacağı muhakkaktır. Dolayısıyla çalışmamızda resimlerden önemli ölçüde yararlanılmıştır. Şiirler ve resimler birlikte değerlendirilirken hem şiirlerin hem de resimlerden bazılarının kesin olarak yazım ve çizim tarihleri bilinmediği için şiirlerin ilk olarak hangi yıl hangi kitapta basıldıkları dikkate alınarak sorun bir parça da olsa giderilmeye çalışılmıştır. Çalışmada yer alan tüm şiirler Eyüboğlu’nun Dol Karabakır Dol Bütün Şiirleri kitabında yer alan yazımlarına sadık kalınarak alıntılanmıştır. Resimler içinde yazan şiirlerde de aynı şekilde şairin yazım tercihleri esas alınmıştır. Çalışmada resimlerin değerlendirilmesi sırasında bazı zorluklar yaşanmıştır. Bunun nedeni resimlerin, kaynaklardan fotoğraf yolu ile çoğaltmak zorunda kalınmasıdır. Ancak resimlerin kalitesindeki sorunlar en aza indirilmeye çalışılarak çalışmamıza dâhil edilmiştir. Tezin ortaya çıkış süresince bütün titizliği ve hoşgörüsüyle yanımda olan, yüksek lisansa başladığım ilk günden itibaren bana inanan tez danışmanım sevgili Doç. Dr. Gonca Gökalp Alpaslan’a özel bir teşekkürü borç bilirim. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun resimleri için kapısını çaldığımda beni geri çevirmeyen ve yol gösteren çok değerli sanatçı Fikret Otyam’a; yine beni kapısından geri döndürmeyerek, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun yayınlanmamış şiirlerini, Nazım Hikmet’in Bedri Rahmi’nin şiirleri üzerine yazdığı mektupları ve Yaşasın Renk- Long Live Color (1911-1975) kitabını güvenerek bana teslim eden Sayın Hughette Eyüboğlu ve Eser Eyüboğlu’na çok teşekkür ederim. Eski yazılı şiirlerin okunmasında yardımını esirgemeyen sevgili hocam Doç.Dr. Fatma S. Kutlar Oğuz’a teşekkür ederim. Çalışmamın her aşamasında bana sabırla yardım eden sevgili arkadaşım Gülşah’a ve kaynaklara ulaşmamı sağlayan kuzenim Can’a özellikle teşekkür etmek istiyorum. Ve aileme. Ve Selim’e. Hep yanımda oldukları için. Çalışmamın B. Rahmi’nin doğumunun 100. yılına denk gelmesi çalışmama özel bir anlam yüklüyor. Sıla Ozan Mayıs, 2011 1 GĠRĠġ: RESĠM – EDEBĠYAT ĠLĠġKĠSĠ Şairin sözü, doğru yere dokunduğu varlığımızın derin katmanlarını sarsar. Gaston Bachelard için, Edebiyat ile resim arasındaki ilişki Platon‟dan bu yana tartışılan bir konudur. Tartışmalar özellikle şiir ve resim arasındaki ilişki üzerinde yoğunlaşır. Deniz Şengel, şiir ile resmin, yazı ile görsel temsilin ilişkisinin izine Yunan‟dan iki bin yıl öncesine, Gılgamış Destanı‟nda rastlandığını belirtir. Bu nedenledir ki resim olgunlaşmak için Rönesans‟ı beklerken şiir ondan çok önce görsellikle bağını kurmuştur. Ancak ressam ve şairleri meşgul eden mesele, şiirin ve resmin tarihsel önceliğinden çok hangisinin ifade gücünün daha yüksek olduğudur. Şairler resim ile şiir arasındaki ifade farkını sorgulamaya ressamlardan önce başlamışlardır: Ressamlar Rönesans‟tan itibaren resim sanatının (veya tüm görsel sanatların) gerçeğin doruk noktasını sunduğunu ileri sürmüşlerse de şairler şiiri resimle kıyaslamaya çok daha önceden, Homeros‟un zamanında başlamışlar ve şiirin betimleme gücünün üstünlüğünü tekrar tekrar vurgulamışlardır (Eraslan, 2002, s. 79). Şairler şiirin betimleme gücü üzerinde Homeros‟tan beri ısrarla dursalar da ressam Leonardo Da Vinci resmin üstünlüğünü savunmuştur: Ozanın elinin altında ressamlar kadar geniş bir konu seçeneği bulunsa bile, yarattığı şeyler insanlığı resimler kadar doyurmayı başaramaz, zira şiir nesneleri, eylemleri, olayları sözcüklerle göstermeye çabalarken ressam onları şekillendirmek için, o şekillerin doğru görüntülerini kullanmaktadır. Artık insan için önemli olan hangisidir sen karar ver, adı mı görüntüsü mü? Ad, bir ülkeden bir ülkeye değişir; biçimse ölüm işe karışana kadar hiç değişmez (Şengel, 2002, s. 16). 2 Leonardo‟nun resimde şekillerin doğru görüntüleri ile kastettiği biçim, Rönesans resimleri için geçerli olsa da resmin tarih içindeki değişimiyle birlikte Leonardo‟nun bahsettiği şeklinden uzaklaşmıştır. Resim, nesnenin gerçek şeklini olduğu gibi vermekten göründüğü gibi vermeye; göründüğü gibi vermekten de soyut şekilde vermeye dönüşmüştür; yani nesne ya da kişi göründüğünden farklı şekilde çizilmeye başlanmıştır. Bu nedenle Leonardo‟nun bahsettiği görüntüler bozulmuş, şekil değiştirmiştir. Şiirde olduğu gibi resimde de imgeler ve soyutlamalar ortaya çıkmıştır. Şiirin resme olan üstünlüğünü savunan düşünürler de vardır. Bunlardan biri 18. yüzyıl düşünürü Gotthold Ephraim Lessing‟dir. Lessing‟in görüşlerine Özlem Uzundemir, İmgeyi Konuşturmak isimli kitabında şu şekilde yer verir: Lessing‟e göre görsel imge sessiz, durağan ve uzamsaldır, yani resim belli bir anı dondurarak yansıtır. Oysa dil; sesli, devingen ve zamana dayalıdır çünkü dilde var olan eylemler zaman öğesi içerir. Bu nedenle de “Şair, bize gösterdiği tabloyu bir anda toplamak mecburiyetinde değildir. Başka bir deyişle, gözün ilk bakışta algıladığını şair sözcükleri kullanarak yavaş yavaş aktarır (Alıntılayan Uzundemir, 2010, s. 21). Şiirin ifade gücünü zamansallığa dayandırır Lessing. Zamana yayılan anlatımın daha güçlü olacağını savunur. Shakespeare ise şiirin üstünlüğünü sürekliliğine bağlar. Ona göre resim ve heykeller sağlam malzemelerle yapılsalar bile zaman akışı içinde yok olur ama şiir çok daha uzun süre yaşar (Alıntılayan Eraslan, 2002, s. 79). 20. yüzyıl sanat kuramcılarından Rudolf Arnheim, görsel ortamın nesnelerin, olayların ve ilişkilerin özellikleriyle eş değer yapılar sunduğu için üstün olduğunu savunur (Arnheim, 2009, s. 259). Bu bakış açısı resmin çizgiselliği ile doğrudan bağlantılıdır. Çünkü ancak çizgisel resim nesnelerin, kişilerin ve ilişkilerin dış dünyadaki değerlerine eş değer görüntüler sunar. Arnheim, şiirin yarattığı görsel durumda ise okurun, şairin amaçladığı imgeyi tamamlayamayabileceğini söyler (Arnheim, 2009, s. 276). Çünkü şiirde görsellik parçalı şekilde oluşur, okur parçaları birleştirerek imgeye ulaşır. Resimde ise izleyici bir defada bütün görüntüye ulaşır ve imgeye ulaşmak için birleştirme işlemine gerek yoktur. 3 Resimsel bir imge kendisini, eşzamanlılık içinde bir bütün halinde sunar1. Şiir ve resmin karşılaştırılmaması gerektiğini düşünenler de vardır. Bunlardan biri 19. yüzyıl sanat eleştirmeni John Ruskin‟dir: Ruskin resim ve şiir sanatlarının birbiriyle karşılaştırılamayacağını, resim sanatının şiire değil, konuşma ve yazıya karşı olduğunu şu sözlerle savunur: “Hem resim hem de konuşma ifade yöntemleridir. Şiir ise bu yöntemlerden birini yüce bir amaç için kullanır” (Alıntılayan Uzundemir, 2010, s. 23). 20. yüzyılda kübizm, gerçeküstücülük ve yapıbozumculuğa doğru giden süreçte Michel Foucault, dilin nedensizlik ilkesiyle sözcükler ve nesneler arasındaki rastlantısal ilişkiyi vurgulayarak dil ile resim arasındaki ilişkiden bahseder: Gördüğümüz şeyleri istediğimiz kadar anlatalım, gördüğümüz şey hiçbir zaman söylenen şeyin içine sığmaz ve söylenmekte olan imgeler, eğretilemeler, kıyaslamalar aracılığıyla istendiği kadar gösterilmeye çalışılsın, bunların ışıklarını saçtıkları yer gözlerin gördüğü değil de sentaksın ardışıklığının tanımladığı yerdir (Alıntılayan Uzundemir, 2010, s. 28). Böylece iki sanatın da farklı yöntemlerle kendini ifade ettikleri ve birinin diğerinden daha üstün olmadığı görüşü oluşur. Her iki sanatın kendini ifade aracı farklıdır. Şiirin görselliği zihinde canlanan bir görselliktir (Altıok, 2006, s. 31). Her iki sanatın görsellik değerleri farklıdır ancak ortak noktaları da vardır. Her iki sanat alanında ortaya çıkan eserler belli bir kurgunun ürünüdür ve ortaya çıkmak için belli bir sürece ihtiyaçları vardır. Şair de ressam da bu süreç sonunda olmayan bir şeyi var ederler (Altıok, 2006, s. 31). Warren ve Wellek Yazın Kuramı isimli kitaplarında her sanatın kendine özgü bir iç yapısı olduğunu; sanatların birbirleriyle mutlaka ilişki içinde olduklarını ancak bu ilişkilerle bir sanattan yola çıkarak diğer sanatların evrimini belirlemenin mümkün olmadığını belirtirler (Warren ve Wellek, 2001, s. 157). Resim- edebiyat ilişkisinin kilit noktasında “imge” durur. Resmin görsel imgesine karşın şiirin sözsel imgesinin görsel sunum yetisi tartışılır. Bir imge yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümdür2. Bu görünümün resimde şiirden 1 2 Arnheim, 2009, s. 278. Berger, 2009, s.10. 4 daha önde tutulmasının nedeni resmin imgesinin doğrudan göze, görmeye yönelik olmasıdır. Bazı şiirlerin fotoğraf kesinliği taşıdığı, bazılarınınsa hareketli sahneler içerdiği bilinir. Böylece şiirin görselliğinin resmin görselliğinden daha aşağıda tutulmaması gerektiği de görülür. Resimde sunulan görsel imgenin algısı görüldüğü andan itibaren zihinde oluşur. Şiirin sözsel imgesinin algısı için okuyucunun düşünsel bir süreç geçirmesi gerekir. Duyduğu sözcüklerin yarattığı ve belki daha önce hiç yan yana gelmemiş sözcüklerle yaratılan imgeyi canlandırması için geçen süre resme oranla daha uzundur. Ancak süreç sonunda oluşan görselliğin etkisinin resme göre daha az olduğunu söylemek mümkün değildir. Her imgede bir görme biçimi yatsa da bir imgeyi algılayışımız ya da değerlendirişimiz aynı zamanda görme biçimimize de bağlıdır 3. Böylece hem resimde hem şiirde izleyicinin/ okuyucunun bireysel özellikleri devreye girer. Sözsel imgenin de görsel imgenin de anlam kazanması ona bakan onu okuyan kişiye bağlıdır. Bu noktada sözsel imgenin görsel gücü de resimle aynı noktaya okuyucunun görme biçimi ve yorum zenginliği ile gelebilir. Resim ile şiir arasındaki görsel sunum çekişmesinin başında Horatius‟un “Ut pictura poesis” sözlerinin, Deniz Şengel‟in “ Horatius‟un buradaki sentaksı devingendir; ut kelimesi, karşı karşıya getirdiği iki varlığın arasında hiyerarşik bir ilişki kurulmasını engellemekte, denklemin iki yanından birine öncelik tanımamaktadır” (Şengel, 2002, s. 2) şeklinde açıklamasıyla aslında son bulur. Ne resim şiirden, ne de şiir resimden üstündür. TÜRK EDEBĠYATINDA RESĠM-EDEBĠYAT ĠLĠġKĠSĠ Dünya edebiyatında Homeros‟la başlayan resim edebiyat ilişkisi üzerinde düşünen ilk Türk edebiyatçı Recaizade Mahmut Ekrem‟dir. Ekrem resim ile şiir arasındaki ortaklıklar ve ayrılıklar üzerinde durur: 3 Berger, 2009, s. 10. 5 Edebiyatın resim ile yakınlığı ve ayrılan yanları üzerinde dururken Ekrem, her iki sanatın unsurlarını karşılaştırmaktan geri kalmaz. “Şiir resim gibidir” derken resmin edebiyata olan yakınlığını anlatmak ister. Resmin en belirgin unsuru olan “renk”e karşılık, edebiyatta “hayal gücü” ve “edebi sanatlar” ı gösterir. Edebi sanatlar ona göre resimde rengin yerini tutmaktadır (Parlatır, 2004, s. 25). Recaizade, Tanzimat şiirinde tabiata dikkat çeker. Bir kere edebiyat ve özellikle şiir, güzel sanatların bir kolu olduğuna göre sanatı yaratacak ilham perisini tabiatta aramaya yönelmelidir4. Ekrem resmin ve diğer görsel sanatların tabiat ile ilişkisinden yola çıkarak şiirin de aynı malzemeyle beslenmesi gerektiğini söylemiştir. Recaizade Nağme-i Seher ve Zemzemelerde tabiatın karşısındaki hayranlığıyla yazdığı şiirler yer alır. Özellikle yeni tarzda kaleme aldığı “Çoban”, “Çiçek” gibi şiirlerinde tabiatı acemi bir sanatçı gibi seyreden şair, III. Zemzeme‟deki “Bu da Bir Şi‟r-i Muhzin-i Diger”, “Hilal-i Seher”, “Nevbahar” gibi şiirlerinde, zengin bir tabiat tablosu çizmeye çalışır (Büyük Türk Klasikleri, 2002, s. 321). Tablo-şiir tarzının ilk örneğini Recaizade verir. Hoşuna giden bir resim veya bir kartpostala bakarak şiir yazma denemesini o başlatır.5 Recaizade‟nin şiirlerindeki tabiat tabloları Servet- i Fünun sanatçılarını etkileyerek, tablo altına şiir yazma özelliğinin ortaya çıkmasına neden olur. Abdülhak Hamid‟in şiirlerinde de görsel anlatımlarla birlikte şiir-resim ilişkisi görülür. Enginün, Hamid‟in şiirlerindeki görsellik ile ilgili şunları söyler: Bunlar O’dur „da Hamit‟in özellikle Hindistan‟da pencereden pencereye koşarak anlık sahneleri tespit çabası görülür. Gördüklerini resmetmek isteyen, fakat başaramadıklarına inanarak kırılan Servet-i Fünun şairlerini etkilediği açık olan “Hindistan‟daki Odam”da, çok sayıdaki penceresinden cennet benzeri manzaralar görünen evinde, kendisini yeşil karanlığı, semanın lacivert nuru içinde bulan şair bu manzarayı aynen yazmaya çalışır ve manzaranın resme benzer şiirini yazdığına inanır (Enginün, 2006, s. 512). Hamid‟in şiirindeki görsellik tabiatın tasviri ile oluşan bir durumdur. Enginün, “Külbe-yi İştiyak” ve “Kürsi-i İstigrak” şiirlerindeki tasvirlerin zengin bir tabiat izlenimi vermesi bakımından izlenimci tabloları hatırlattığını söyler (Enginün, 2006, s. 513). 4 5 Büyük Türk Klasikleri, 2002, s. 320. Büyük Türk Klasikleri, 2002, s. 321. 6 Türk edebiyatında resim-edebiyat ilişkisinin ilk örnekleri ise Sami Paşazade Sezai‟nin eserlerinde görülür. Tevfik Fikret‟in içinde doğa manzarası görülen ilk şiiri ise Ocak-Şubat 1896 tarihli Servet-i Fünun‟da çıkan “Bir Levha için” şiiridir6. Fikret bu şiiri dergide basılan “Hayran” isimli resmin altına yazmıştır: Sahil yeşil, eşcar yeşil… Sanki tabiat Vermek dilemiş mevkie şâyân-ı perestiş Bir reng-i behiştî. Göl, sâhilin aksiyle nümâyişgeh-i cennet; Sâri bu yeşil gölgeliğe bir mütevahhiş Âheng-i behiştî. (Kaplan, 2006, s. 116). Kaplan, dergide basılan tablonun renkli olmadığını şiirdeki renklerin Fikret‟e ait olduğunu söyler aynı zamanda dış âleme bakış, renkleri, şekilleri seçiş ve ifade ediş bakımından resimle uğraşmasının Fikret üzerinde etkili olduğunu söyler (Kaplan, 2006, s.116). Şiirde sahnenin renklendirmesini yaparken Fikret‟in ressam bakışının etkisi muhtemeldir. Bu nedenle şiirin görselliğini tablodaki olayların dışında, şair oluşturmuştur. Fikret‟in şiirlerinde şiir-resim ilişkisi yalnızca tablo altına yazdığı şiirlerde ortaya çıkmaz. Örneğin “Yeşil Yurt” şiirinde de görsel özellikler görülür: Bahâra benzetilir bir yeşil saâdetdir Gülümseyen ovanın vech-i pür-gubârında Köyün uyur gibi, müstağrak-ı sükûnetdir Bütün hayatı ufak bir çayın kenârında. Uzak yakın bütün âfâka neşr eder safvet Tabîatın o samîmî tevekkül-i sâfı Şu yanda bir meşe ─ dalgın, vakûr, pür-şefkat─ Kucaklıyor gibidir kollarıyla etrafı (Fikret, 2006, s. 197). Şiirin başlığında yer alan “yeşil” sözcüğü görsellik için önemli bir göstergedir. Şiirde, şairin perspektifi kullandığı da görülür. “Çayın kenarında”, “uzak yakın bütün âfâk” ve “şu yanda bir meşe” söz öbekleriyle şiirde figürleri birbirleriyle uzaklık-yakınlık ilişkisine sokar. Bu da şiirdeki resim özelliklerinden biridir. Fikret yalnızca tablo altına şiir yazmamış, tablo gibi şiirler de yazmıştır. Kayahan Özgül, Fikret‟in tablo şiirleri ile ilgili, ressamlığının ve mantığının şiirlerini donuk 6 Kaplan, 2006, s. 53. 7 bir tarama resmine dönüştürdüğünü, tasvirdeki başarısı arttıkça resme yaklaşıp şiirden uzaklaştığı yorumunu yapar (Özgül, 1997, s. 31). Tabiatın şiirine yansıdığı ilk şair ise Cenab Şehabettin‟dir. Cenab, “Tayin-i Metalib” şiirinin 5 Aralık 1895‟te, “Benim Kalbim” şiirini de 19 Aralık 1895‟te yazmıştır 7. Cenab Şehabettin de Servet-i Fünuncular arasında güzellik meselesi üzerinde durur; “Ona göre güzelliğin gayesi yalnız sanat güzelliklerine erişmektir” (Ercilasun, 2004, s. 96). Ressam bakışını eserlerine yansıtan bir başka isim Halid Ziya‟dır. Halid Ziya‟nın eserlerinde ışık, renk ve gölge unsurları önemli ifade araçlarıdır. Halid Ziya‟nın romanları ressam gözüyle görülerek yapılmış dekor, eşya ve tabiat tasvirleriyle doludur; insanları, eşyayı adeta fotografik bir şekilde tasvir eder, onları tıpkı resimde olduğu gbibi perspektif içinde verir (Buğra, 2000, s. 62). Tanzimat dönemi ile Servet-i Fünun dönemi arasında kalan ve Mehmet Kaplan‟ın ara nesil olarak tanımladığı neslin, günlük basit meseleleri dile getirme çabası, tablo gibi şiir yazma veya tabloların altına şiir yazma merakı dikkat çeker (Enginün, 2006, s. 529). Bu dönem şairlerinde Mehmet Celal Adada Söylediklerim şiir kitabının önsözünde resmin şiire ilham verdiğini söyler (Enginün, 2006, s. 528). Enginün, Mehmet Celal‟in ve Nabizade‟nin de tablo altına şiir yazmaktan hoşlandığını belirtir. Enginün, Servet-i Fünun şairlerinin Hamid‟den etkilendiklerini ve gördüklerini resmetmek isteğinde olduklarını ancak bunu başaramadıklarını düşündüklerini söyler. Mehmet Kaplan‟a göre ise Servet-i Fünuncuların şiirlerinde resim özellikleri şairlerin tabiata bakışıyla şekillenir. “Tabiata bakış tarzı Servet-i Fünuncularda zengin, vâzıh, canlı, renkli ve kokulu bir dış âlem idraki şekline girdi” (Kaplan, 2006, s. 53). Servet-i Fünun edebiyatçıları arasında Recaizade gibi güzellik üzerinde yoğun şekilde duran isim Hüseyin Cahid‟dir. Cahid, güzelin ne olduğu üzerine araştırmalar yapar 8 ; Ona göre “estetiğin esası; 7 8 Kaplan, 2006, s. 53. Ercilasun, 2004, s. 93. 8 güzelin tarifini yapmak, kavram ve mahiyetini araştırmak değil, sanatkâr ve eserle bunları yaratan şartları araştırmak olmalı”dır. (Ercilasun, 2004, s. 96). Servet-i Fünun döneminden sonra ise şiir-resim ilişkisi Ahmet Haşim‟in şiirlerinde yoğun şekilde görülür. Enginün, Haşim‟in şiirlerinde renk ve resim unsurlarının çok olduğunu, şairin zengin çağrışımlarıyla güzel tablolar oluşturduğunu belirtir (Enginün, 2006, s. 611). Haşim‟in şiirlerindeki görsel değer, şiirlerinin tablo gibi değerlendirilmesine neden olmuştur. Göl Kuşları ve Göl Saatleri isimli şiir kitaplarında tek bir anı veya tek bir kuşu tasvir etmiştir. Göl Kuşları kitabında yer alan “Siyah Kuşlar” şiirini örnek vermek mümkündür: Gurûb-u hûn olan perverde-rûh olan kuşlar Kızıl kamışlara yâkût aba konmuşlar; Ufukta bir ser-i maktû‟u andıran güneşi Sükût u gamla yemişler ve şimdi doymuşlar (Bezirci, 1983, s. 132). Şiirin tablo olarak değerlendirilmesinin en önemli nedeni tasvir edilen kuşların hareketsiz durmalarıdır. Şair kuşları, kesik bir başa benzeyen batmakta olan güneşi yiyen ve ruhla beslenen canlılar olarak betimler. Kuşların güneşi yemesiyle oluşan karanlık da şiirin görselliği açısından önemlidir. Çünkü hem şiiri hem de kuşları siyah renge boyar. Ancak siyahtan önce kızıl renk şiirde etkilidir. Siyah renk güneşin batışıyla şiire girer. Şiirin temel figürü kuşlardır. Şairin yarattığı kuş imgesi dış dünyadaki varlığından oldukça farklıdır. Dış gerçeklikte kuşlar, hareketli ve sevimli canlılarken şiirde ölüm ve karanlıkla ilişkilendirilirler. Bu açıklamalardan sonra ortaya çıkan tabloda akşam karanlığında kamışların üzerinde duran büyük siyah kuşlar görülür. Bu Haşim‟in şiir ile resim arasında kurduğu bağı örnekleyen önemli bir şiirdir. Haşim, Güzel Sanatlar Fakültesi‟nde Bedri Rahmi‟nin hocasıdır: “Haşim‟in bilhassa estetik dersleri bize şair ve güzel konuşan adam tarafını tanıtıyor ve dersleri dar bir çerçeve içerisinde bunalıp kalmıyor. Hiç umulmadık bir taraftan Haşim‟in bütün zekâsını taşıyor, dersini daha demin akademiye gelirken yolda gördüğü bir Amerikalı kadının “Bir papağan kadar” güzel giyinmiş oluşuna yüklüyor ve bizi birkaç cümle ile çok uzaktan memleketlerin, renk, ışık ve hayat kaynaşan ormanlarına kadar götürüyordu (Eyüboğlu, 2004, s.228). 9 Cumhuriyet döneminde şiir-resim ilişkisi Servet-i Fünun ve Tanzimat‟tan biraz daha farklıdır. Her iki dönemde de şiir resim ilişkisinin tablo altı şiirlerin çevresinde yoğunlaşması, cumhuriyet döneminde şiirin kendi içinde değerlendirilmesiyle ortaya çıkar. Şiirde imgeler, betimlemeler ve şairlerin diğer sanatlar ile kurdukları ilişki, dönemin şiir-resim bağlantısını belirler. Bu dönemde Yedi Meşalecilerden Sabri Esat Siyavuşgil‟in şiirlerinde resim etkisi görülür. Siyavuşgil‟in şiirlerinde renk ve ışık bütünlüğü en temel özelliktir. Garip akımı ise şiirdeki imgeyi reddeder ve anlam açıklığını savunur. Orhan Veli, Garip önsözünde sanatların birbirine karıştırılmaması gerektiğini savunur: Ben sanatlarda tedahüle taraftar değilim, şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli. Her san‟atın kendine ait hususiyetleri kendine ait ifade vasıtaları var (Orhan Veli, 1999, s. 28). Kayahan Özgül, Garipçilerin şiirde tasvire karşı çıksalar bile arada bir onların da tasvirden kaçamadıklarını belirtir (Özgül, 1997, s. 19). Garip şairleri şiirsel dil, biçim ve imge sistemini sorgularlar ve nesneyi ön plana çıkaran, somut görüntüler içeren şiir anlayışına yönelirler (Korkmaz ve Özcan, 2007, s. 63). İkinci Yeni şiirinde imge ve ses, entelektüel bir derinlik kazanır ve nesne gerçeküstü bir dönüştürümle imgeleşirken; bilinçaltı otomatizmi yeni görme biçimleri oluşturmayı dener (Korkmaz ve Özcan, 2007, s. 66). İkinci Yeni, gerçeküstücü bir yaklaşımla nesnelerin görüntülerini soyutlaştırır. Gerçeküstü bir tablo gibi eşyalararası sınırları kaldırarak biçimsel farklılıkları aşmayı dener (Korkmaz ve Özcan, 2007, s. 68). Garip şiirinin üç şairinden biri olan Oktay Rifat bir süre sonra Garip hareketinden ayrılarak İkinci Yeni hareketine katılır. Yeni görme biçimlerini zorunlu kılan imgesel anlatım Oktay Rifat‟ın şiirlerinde yoğun şekilde kendini gösterir. İkinci Yeninin şiir anlayışı şiiri ve diğer sanatları birbirinden ayrı tutmaz. Dolayısıyla musiki ve özellikle de resme ait görsel imgelerin hazır imge rezervlerinden yararlanırlar (Korkmaz ve diğerleri, 2006, s. 271). Oktay Rifat‟ın İkinci Yeni‟ye yaklaşmasının nedeni de diğer sanatlarla ilişkisini kesmemesi gibi görünür: 10 Şiirde çağdaşlığı ararken müziğe, resme, yontuya bakmak bizi hem uyarır hem de güvenle götürür gideceğimiz yere. Genç ozanlara derim ki: Öteki çağdaş sanatlarla şiiriniz arasında bir bağlantı kuramıyorsanız kusuru kendinizde arayın (Alıntılayan: Buğra, 2000, s. 113). Oktay Rifat genç şairlere diğer sanat dallarıyla ilişki kurmalarını öğütlerken, kendi de resim yapan bir şairdir. Buğra, Rifat‟ın şiirinde dünyanın alışılmış nizamını değiştirerek, yadırgama hissi veren yeni bir âlem yaratmıştır (Buğra, 2000, s. 115) derken Oktay Rifat‟ın şiirlerinin gölgesel üslubunu belirtmiş olur. Oktay Rifat‟ın resimleri üzerine bir çalışma yapan Sezer Tansuğ, Rifat‟ın resimleriyle şiirsel duyuş gücünün tutarlılığını hiç zedelemeyen bir görselliğin perdelerinde gezinerek, hiçbir ezgi çıkarmamayı başaran olgun tevazuunu da kanıtladığı yorumunu yapar yorumunu yapar (Alıntılayan Buğra, 2000, s. 116). Rifat‟ın şiirindeki görsellik de bu noktada resimle bağlantılı görünür. Örneğin “Kadeh” şiirinde: Burası dalyan kahvesi Ortalık süt mavisi Apostol bu ne biçim meyhane Tabağımda bir bulut Kadehimde gökyüzü (Necdet, 1993, s. 296). Oktay Rifat, şiirde bir manzara çizer: “tabağımda bulut kadehimde gökyüzü” dizeleri şairin dış mekânda bulunduğunu anlatır. Şair bir dalyanda oturur, ortalık mavidir. “Süt mavisi” şiirin görselliği açısından önemli bir betimlemedir. Bu betimleme Rifat‟ın ressam bakışının şiire yansıdığını gösterir. Rifat‟tan sonra İlhan Berk, ressam kimliği ile daha ayrı bir noktada yer alır. Çünkü Berk hem ressam hem şairdir. Berk, şiirlerini kurarken resimlere baktığını şu şekilde açıklar: Kahvemi pişirdim. Mısır resimlerine bakıyorum. Bir şiir yazacağım zaman, şiirin konusuyla ilgili resimlere bakmaya bayılırım (Alıntılayan: Morsünbül, 2006, s. 25). Berk‟in bu söylemiyle birlikte şiir- resim ilişkisinin varlığı kesinlik kazanır. Berk, El Yazılarına Vuruyor Güneş isimli günlük özelliği taşıyan kitabında resmin kendisini duygulandırdığını söyler ve devam eder: “Şimdi Klee‟nin bana yaptığı bir bakıma bu. Klee beni coşturuyor. Duvardaki o resmi büyük bir şiire doğru götürüyor beni. Adını buldum bile: Klee‟de Uyanmak. Belki de son mısra şöyle 11 olacak: A‟lar U‟lar, V‟lerle olmak, Paul Klee‟de uyanmak” (Berk, 1997, s. 16). Berk‟in “Paul Klee‟de Uyanmak” isimli şiiri: Bu denizi Ayla ayaklarını soksun diye getirdim Bu dünyaları onun için açtım bu balıkları tuttum Bir sabah çıkmak güneşler, aylar bir sabah çıkmak Bir ağacı bu evleri sarı ters bir kuşu düzeltmek Edibe bu sokağı al götür görmek istemiyorum Edibe bu evleri Edibe bu göğü bu güneşleri Edibe A‟lar V‟ler U‟larla olmak Paul Klee‟de uyanmak (Necdet, 1993, s. 324). İlhan Berk‟in şiirlerindeki görsellik imgesel özellik taşır. İlhan Berk imgelerini kurarken resmin içinden geçmektedir (Morsünbül, 2006, s. 24). Berk, Âşıkane isimli kitabı ile ilgili bir yazısında konularının somut nesneler olmaya başladığını belirtir: “Şimdilerde konularım somut nesneler. Hamsi‟yi yazmak için hamsi üstüne yüzlerce yazı okumam gerekti. Bir yüz kadar da hamsi resmi yaptım” (Alıntılayan Ünlü ve Özcan, 2003, s. 297). Bu cümleleriyle Berk‟in şiir ya da yazı yazmadan önce şiir “nesnesi/konusu” ile ilgili resim çalışmaları yaptığı anlaşılır. İkinci Yeni şairlerinden Edip Cansever‟in şiirlerinde de şiir-resim ilişkisi görülür. Divan şiirinden etkiler taşıyan şiirlerini resim sanatıyla uzlaştırarak anlatım olanağını zenginleştirir (Korkmaz ve Özcan, 2007, s. 71). Cansever şiirlerinde yalnızca resimden değil diğer güzel sanatlardan da yararlanır. Cumhuriyet dönemi şiirinde resim-şiir ilişkisinin İkinci Yeni akımının imgesel anlatımları çevresinde toplandığı görülür. Özellikle Oktay Rifat ve İlhan Berk bu bağlamda öne çıkarlar. BEDRĠ RAHMĠ EYÜBOĞLU’NUN SANAT VE EDEBĠYAT ANLAYIġI Bedri Rahmi‟nin asıl ismi Ali Bedrettin‟dir. 1911 yılında Trabzon‟un Görele ilçesinde doğmuştur. Çocukluk yılları babasının görevi nedeniyle çeşitli şehirlerde geçmiş, babasının Trabzon milletvekili olmasından sonra Trabzon‟a yerleşmişler ve Ali Bedrettin liseye burada başlamıştır. Bedri Rahmi‟nin ortaokul ve lise yılları sıkıntılı geçmiştir çünkü sayısal derslerle arası yoktur. Özellikle matematik öğretmeni ve lise müdürü Şerif Beye karşı duyduğu kırgınlık, sarsılan 12 özgüvenci onun bir yandan her şeyi oluruna bırakmış bir tavır takınmasına sebep olmuştur (Erol, 1984, s. 19). Lise eğitimini yarım bırakan Bedri Rahmi, Trabzon‟dan İstanbul‟a giderek Güzel Sanatlar Akademisi‟ne girer. Ancak Eyüboğlu akademiye girmeden önce İstanbul‟da Milliyet gazetesinin açtığı yarışmada bir öyküsü birincilik kazanır ve aylık Muhit dergisinde bir şiiri yayınlanır. Eyüboğlu, Resme Başlarken isim kitabında yer alan “Sanat Hayatım” başlıklı yazısında lisede on aldığı tek dersin edebiyat olduğunu ve eğer edebiyat fakültesi liseyi bitirmeyenleri kabul etseydi kuşkusuz o tarafa yöneleceğini belirtir. “Akademiye girmeden önce aylık dergilerden birinde şiirim, günlük gazetelerden birinde hikâyem yayınlanmıştı” (Eyüboğlu, 1977 s. 13). Böylece Bedri Rahmi Eyüboğlu sanat alanına önce edebiyatın kapısından girer. Lise 10. sınıfa kadar resmin R‟sinden haberinin olmadığını, resim ödevlerini ağabeysi Sabahattin Eyüboğlu‟nun yaptığını söyler 9 . Akademiye girdikten sonra Eyüboğlu resme yönelir ancak edebiyatı hiçbir zaman bırakmaz. Eyüboğlu, Bir Tutam Mavi kitabında yer alan “İn Misin Cin Misin?” başlıklı yazısında sanatçıya normal olmayan insan gözüyle bakıldığını, sanatçıda bir tuhaflık, bir acaiplik olması beklendiğini söyledikten sonra ekler: “ Tanıdığımız, sevdiğimiz, saydığımız sanat adamları arasında normalaltı, insanüstü, eseri başka kendi bambaşka kimselere rastlamadık (Eyüboğlu, 2009a, s. 123). Yazısında Sait Faik‟i anlatarak devam eder Eyüboğlu. Sait Faik‟in hastalığı yüzünden asabi olduğunu, ancak dermanı olmayan hastalığın kimin başına gelirse gelsin aynı şeyi yapacağını söyler. Orhan Veli‟nin içkiyi çok sevdiğini ancak daha birçok kişinin içkiyi Orhan Veli‟den daha çok sevdiğini bildiğini ekler. Ne Orhan‟da ne Sait‟te ne de bambaşka şartlar bambaşka gelenek ve görenekler içinde yetişmiş bambaşka sanat adamlarında insanı şaşırtan acayipliklere rastladık. Burada asıl şu noktaya mim koymak istiyoruz: Kendileri nasılsa eserleri de öyle idi (Eyüboğlu, 2009a, s. 124). Bedri Rahmi sanatın bir er meydanı olduğunu söyler bu yazısında: “Sen ortaya çıkmadıkça, eserinde ne biçim bir adam olduğunu belirtmedikçe er meydanında yoksun ki boyun bosun, gücün kudretin üstüne söz açalım?...” (Eyüboğlu, 9 Eyüboğlu, 1977, s. 13. 13 2009a, s. 125). Sanatçının, kendini eserinde anlatması gerektiğini, anlatmadığı sürece sanatçı yönlerinin bilinemeyeceğini söyler. Eyüboğlu sanatı şu sözlerle tanımlar: Sanatı tarif etmeye mecbur olsam: Oyundur derim, ama bir kişiyle oynanan en güç en belalı, en tatlı, en güzel oyun. Bir oyun ki kaç kişi tarafından takip edildiğini en titiz istatistikçiler rakama vuramazlar. Bir oyun ki dünya alanında oynanır. Bir oyun ki sahnesinde her zaman bir tek kişi, seyircileri arasında gelmiş, geçmiş ve gelecek nesiller bulunmaktadır. Bir oyun ki su ile ekmeğin yanı başında yer alır (Eyüboğlu, 2008, s. 104). Bedri Rahmi bu sözlerle sanatın hem bireysel yanını hem de toplumsal yanını vurgular. Sanatçının üretimi bireyseldir, ancak sanat eseri topluma karıştıktan sonra sanatın alan genişler. “Oyun” sözcüğüyle birlikte Eyüboğlu çocukları da işin içine soktuğunu belirtir. Çocukların henüz yönlendirilmemiş ve çevresi tarafından işlenmemiş yönlerinin sanat ile bir benzerliği olduğunu; çocuğun sadeliği, saflığı ve olgunluğunun sanatta da olması gerektiğini savunur (Eyüboğlu, 2008a, s. 105). Bedri Rahmi çocukların saflığını ve sadeliğini bir de halk yaratılarında bulur. Eyüboğlu‟na göre sanat herkese aittir ve bir sanat eserinden her sınıftan insan yararlanabilir (Eyüboğlu, 2004, s. 179). Sanatın bütün insanlara ulaşabilmesi için “bir buğday tanesi kadar mütevazı, bir dilim ekmek kadar ucuz, bir baş soğan kadar yanı başımızda olması gerektiğini söylerken asıl amacı hangi sanat dalının bu özellikleri taşıdığını ortaya koymaktır. Şiir çeviri sorunu nedeniyle herkese ulaşamaz, heykel ağırlığı nedeniyle dünyanın her yerine taşınıp insanlara ulaşamaz, resmin fotoğrafları çekilerek dağıtılabilir ancak renksiz fotoğraf bir işe yaramaz… Bedri Rahmi bu sanatların tüm insanlara ulaşmasının zorluklarını sıraladıktan sonra, yazısının sonunda bütün bu özelliklerin sinemada var olduğunu ve gelecekte sinemadan çok şeyler beklediğini belirtir. Eyüboğlu, resim, gravür, yazma, mozaik, şiir, düzyazı alanlarında eserler vermiş, sanat anlayışını faydalılık çerçevesinde oluşturmuştur. Sanatının her alanında halk sanatını bir kaynak olarak kullanmış ve kendine özgü bir anlatım 14 şekli oluşturmuştur: “Eyüboğlu‟nun şiirde olsun, resimde olsun yarım yüzyıla yakın süredir araştırıcı ve yerinde durmaz yaratılışı ile halk sanatı ve kültürünü çağdaş doğrultuda değerlendiren, coşku ile bilinci bağdaştıran ve kişisel çözümler arayan birçok özgün örneklerle doludur (Köksal, 1975b, s. 13). BEDRĠ RAHMĠ EYÜBOĞLU’NUN ġĠĠR ANLAYIġI Tabiata bir çocuk ruhu ile bakan yeni resmin izinde olan Eyüboğlu, şiirlerinde de bu yolda ilerler. Onun şiirlerinde tabiatın bir parçası olan insan bütün halleri ile yer alır. Şiirinde yabancılık hissi uyandıran hiçbir kullanım yer almaz. İmgesiz yalın bir anlatımla şair, okuyucusunu aynı hissin içine sokar: Bunu ben de yazarım! Şiirlerindeki yalın anlatımla birlikte Eyüboğlu‟nun coşkulu söyleyişleri de dikkat çeker. Konuşma üslubuyla yazdığı şiirler okuyucuyu sıkmaz, şiiri sürükler. Eyüboğlu‟nun coşkulu söyleyişi ile ilgili Yaşar Nabi “Bedri‟yi, şiirde olsun, resimde olsun belgeleyen başlıca özelliği coşkunluğu idi. Bir dünya delisi, bir yaşama sarhoşuydu Eyüboğlu” (Nabi, 1975, s. 14) yorumunu yapar. Eyüboğlu‟nun şiirlerinde ve resimlerindeki coşkunluk yaşama bakışından kaynaklanır. Ahmet Köksal, Bedri Rahmi‟nin ölümünün ardından Varlık‟ta yayınlanan yazısında Eyüboğlu‟nun şiirini şu şekilde açıklar: 1940 Orhan Veli kuşağıyla şiirimize giren yaşama sevinci Bedri Rahmi‟de daha duygusal, seçmeye, yenilenmeye, değişmeye, şiir sorunlarına pek aldırmayan bir şiir tutumuyla sürüp gider. Yeryüzüne, doğaya, insanlara yaşamın diri, taptaze, cıvıl cıvıl cümbüşüne daha çok ressamca bir bakıştır Eyüboğlu‟nun şiiri (Köksal, 1975b, s. 12). Eyüboğlu, Dost Dost isimli kitabında yer alan “Şiire ve Şaire Dair (I)” başlıklı yazısında en mutlu şiirin mümkün olduğunca kalabalık bir insan topluluğuna ulaşan şiir olduğunu ve insanların her zaman şiire aç olduklarını yazar ve ekler: “ İnsanoğullarıyla beraber çürümeye mahkûm olan günahlar, şehvetler, arzular, mahremiyetler, renkler, şekiller ve kokular bugün bir şairin ağzından tomurcuklandığı zaman onlar o şairi derhal bağırlarına basmışlar ve onu layık olmadığı mertebelere yükseltmişlerdir (Eyüboğlu, 2004, s. 72). Yazının devamında yeryüzünde ne kadar iyi şair varsa o kadar da iyi marangoz, demirci 15 olduğunu söyleyerek şairin bunlardan üstün tutulma nedenini sorgular Eyüboğlu. Şairler, insanların duymak istedikleri, duymaya hasret kaldıkları cümleleri söyleyebildiği için ün kazanırlar. Aynı yazısında Eyüboğlu şairi şu cümlelerle tanımlar: Asıl şair dilinin bütün imkânlarını, zenginliklerini bilen, bütün yaratıcı sanatkârlar gibi hudutsuz bir sevgi, sonsuz bir hırs ve şehvetle mahmul olan kimsedir. İyi bir şair, iyi bir ressam kadar harici âlemle senli benli olabilen ışığın dünyaya getirdiğini ve giderken neler götürdüğünü onun kadar iyi bilendir. İyi şair, iyi bir mimar, iyi bir heykeltıraş kadar cisimlerin ağırlıklarına, şehvetine ve hendesesine varabilendir (Eyüboğlu, 2004, s. 74). Eyüboğlu, bir şairin ışığın varlığı ve yokluğunu iyi bir ressam kadar bilmesi gerektiğini söylerken, kendi şiirindeki ışık kullanımını açıklar niteliktedir. Onun şiirlerinde ışığın hem varlığı hem de yokluğu yoğun şekilde hissedilir. Dış dünyayla ilgilenen şair, nesneleri hem aydınlıkta hem karanlıkta görerek nesnenin farklı yönlerini keşfetmelidir. Eyüboğlu‟nun şiiri hem ressam hem de şair bakış açısını taşıdığı için kendi deyişiyle şehvetle ve ışıkla doludur. Eyüboğlu‟nun şiirleri ile ilgili genel bir değerlendirme yapan Korkmaz ve Özcan, şunları söyler: Güzel Sanatlar Akademisi‟nde öğrenci iken estetik ve mitoloji dersleri aldığı Ahmet Haşim‟in, Eyüboğlu üzerinde derin bir etkisi vardır. Pir Sultan ve Karacaoğlan geleneğinden gelen büyük bir etkilenmeyi yaşayan Eyüboğlu‟nun şiirlerinde, ressam kişiliğinden gelen renk öğesi birinci planda yer almaktadır. Bu renk coğrafyası, içerisinde önemli bir düzeyde halk kültürünü barındırır (Korkmaz ve Özcan, 2007, s. 78). Bedri Rahmi‟nin şiir anlayışına en açık şekilde kendi anlatımıyla ulaşılır: Şairim şair olmasına Canım kurban şiirin gerçeğine, hasına İçersine insan kokusu sinmiş mısralara vurgunum Bıçak gibi kemiğe dayansın yeter Eğri büğrü, kör topal kabulüm. Şairim Zifiri karanlıkta gelse şiirin hası Ayak seslerinden tanırım Ne zaman bir köy türküsü duysam Şairliğimden utanırım. Şairim Şiirin gerçeğini köy türkülerimizde bulmuşum Türkülerle yunmuş yıkanmış dilim Onlarla ağlamış onlarla gülmüşüm Hey hey yine de hey hey 16 Salınsın türküler bir uçtan bir uca Evelallah hepsinde varım Onlar kadar sahici Onlar kadar gerçek, İnsancasına, erkekçesine Bana bir bardak su dercesine Bir türkü söylemeden gidersem yanarım (Eyüboğlu, 2006, s. 194). Bu şiirde Bedri Rahmi, şiirinin ana özelliklerini sıralar. Gerçek şiirin içinde insan olduğunu vurgular ilk önce. “Eğri büğrü kör topal kabulüm” dizesiyle şiirde biçime önem vermediğini anlatır. Önemli olan şiirin bıçak gibi kemiğe dayanmasıdır. “Karanlıkta gelse şiirin hası ayak seslerinden tanırım” dizesiyle, şairin bir ressam kadar ışığın varlığı ve yokluğunu izlemesi gerektiğini söylediği yazısına yönlendirir okuru. Şair karanlıkta bile şiirin hasını gören kimsedir. Köy türkülerinin şiirin hası olduğunu söyler Eyüboğlu. Bunun nedeni gerçek öyküleri gerçek insanları anlatmaları, dillerinin çok açık ve yalın olmasıdır. “Hey hey yine de hey hey” dizesi de Bedri Rahmi‟nin coşkulu söyleyişinin işaretidir. Eyüboğlu‟nun şiiri hakkında yapılan yorumlarda tekrarlanan halk şiiri ile beslendiğidir. Bedri Rahmi bunun nedenini hem düzyazılarında hem de yukarıdaki şiirinde açıklar. Eyüboğlu şiirlerini, ressamlığından gelen renkler ve halk türkülerine olan yakınlığından gelen halk motifleriyle oluşturur. Kendine özgü bir söyleyiş yaratır. Bedri Rahmi‟nin yalnızca şiiriyle resmi değil, şiiriyle düzyazıları, düzyazılarıyla resimleri de ilişkilidir. Eyüboğlu‟nun yüzü aşkın düzyazısının içinde bazen kendi şiirleri, bazen başka şairlerin şiirleri vardır. Çoğunlukla yazısının konusuyla ilgili olan şiirler birkaç şiirde konu dışı gönderim taşır. Örneğin “Renk ve Biçim” başlıklı yazısında renkten, ışıktan ve biçimden bahsederken “Susun garip kuşlar susun, güzeller güzeli yârim uyusun” dizelerini tırnak içinde iki paragraf arasına yerleştirmiştir. Bedri Rahmi‟nin bu dizelerle yazısı arasında kurduğu bağ ise kapalıdır. Bunun dışında düzyazılarıyla aynı başlığı taşıyan şiirleri vardır: “Güzel ile Faydalı”, “Âşık Veysel‟e Selam”, “Körolası”, “Can Eriği”, “Tezek”, “Kağnı”, “Deniz Türküsü”, “Karadayı‟ya Mektup”, “Gönen Yollarında”, “Sabır ile Koruk”, “Karabiber” bunlardan bazılarıdır. Bazı düzyazılarında ise şiirleri ile ilgili açıklama yaptığı görülür. Örneğin “Mana Murat Olundukta” başlıklı 17 düzyazısında “Bir Gemi Vardı” şiirinin hikâyesini anlatır ya da Sabır ile Koruk kitabında yer alan “Karabiber” başlıklı yazısında “Karabiber” şiirindeki karabiber ağacını anlatmaya devam eder. “Sabır ile Koruk”, Eyüboğlu‟nun hem şiirinin hem yazısının hem de kitabının adıdır. Resimleri ile düzyazıları arasındaki bağa bir örnek bulmak için ise “Yahya Kemal ve İstanbul” yazısına bakabiliriz. Bedri Rahmi‟nin resimlerinde Yahya Kemal‟i, İstanbul‟un büyük camilerinden bile daha büyük çizmesinin nedenini şu cümlesinde buluruz: Yahya Kemal‟in yüreğinde şüphesiz ki bu hudutsuz sevgilerden birisi mütemadiyen kaynayıp durmaktadır. Bu cömert ve gürbüz membada İstanbul, en ufak taş parçasına kadar çırılçıplak yıkanmıştır (Eyüboğlu, 2006, s. 216). Dol Karabakır Dol isimli kitabında “Başka Bir Güneşin Altında” ismiyle yayınlanan şiirleri, Gece Yarısı isimli düzyazılarının toplandığı kitapta da “Başka Güneşin Altında” başlığıyla yer almaktadır. Şiir kitabında şiir formunda olan anlatılar, bu yazıda düzyazı formundadır. Şiirlerde olduğu gibi yazılar da tarih ve yer belirtilerek günlük özelliği gösterirler. Sonuçta Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun resimleri, şiirleri ve düz yazıları arasında mantıksal bir ilişki vardır. Bu ilişki Eyüboğlu‟nun yaratılarının birbirlerini tamamlamalarını sağlar. Cumhuriyet dönemi şiirinde Yedi Meşaleciler, Beş Hececiler, Garip akımı, Toplumcu-gerçekçi şiir, İkinci Yeni şiir akımlarının arasında Bedri Rahmi bir yandan Garip şiirine, bir yandan da memleketçi şairlere yakındır. Garip akımının imgesiz konuşur gibi şiir anlayışına yakın olan Eyüboğlu, konularını halk edebiyatı ile besler. Eyüboğlu‟nun bazı şiirlerinde ise toplumcu-gerçekçi etki, işçilerin ve halkın fakirliğini anlatması ile kendini gösterir. Eyüboğlu‟nun şiiri, modern şiir ile halk şiirini birleştiren bir çizgidedir. Bedri Rahmi Eyüboğlu, ilk şiir kitabı Yaradana Mektuplar‟ı 1941‟de yayınlamıştır. Bu yıllar Türk Edebiyatında Garip önsözü ile birlikte poetikalarını açıklayan Garip şairlerinin imgesiz saf şiirlerinin yer ettiği yıllardır. Eyüboğlu‟nun bu dönem imgesiz, konuşur gibi yazdığı şiirleri bu bakımdan Garip şiirine yaklaşsa da Bedri Rahmi‟nin sözlü kültüre bakış açısı Garip şairlerinden çok farklıdır. Garip şairleri folklorun şiire 18 düşman olduğu konusunda hemfikirdiler ve Bedri Rahmi‟yi de folklorla olan bağı yüzünden eleştirirler: Orhan Veli kuşağı şairleri yenilikten sonra daha çok dilin görünür imkânlarını denediler. Bu arada Oktay Rifat, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi bir kısım şairler de, geniş ölçüde, belki en görünür imkânlar olan halk deyimlerine, folklor temlerine yöneldiler. İyi olmadı bu onlar için. Köşelerine takılıp kaldılar. Oktay Rifat „sanat endüstrisi‟ pazarlarına bol sayıda çürük mal sürmek zorunda kaldı. Bedri Rahmi‟ye gelince, o onu da yapamadı, iki üç kalın, iki üç sarı çizgi çekti durdu. Oysa bu şairler başka alanlara yönelmesini bilselerdi şiire daha faydalı, daha verimli olacak kişilerdi (Süreya, 1956, s. 58). Cemal Süreya şiirde halk deyimlerinin kullanımına şairi ve şiiri körelttiği için karşıdır. Süreya bu noktada haklı görünse de Eyüboğlu‟nun şiirleri için yaptığı eleştiri taraflılık taşır gibidir. Çünkü Eyüboğlu şiirlerinde yalnızca halk deyimlerini kullanmaz. Deyimleri kullanarak şiir yazmak gibi bir amacı yoktur. Onun şiirleri halktan, halk şiirinden beslenir. Yalnızca şiirlerinin konuları değil söyleyişinde de halk şiirlerinin etkisi görülür. Aynı zamanda halkı, işçiyi, sıradan insanı anlatır. Eyüboğlu‟nun şiirlerindeki halk edebiyatı etkisi, Âşık Veysel, Yunus Emre, Pir Sultan Abdal ve Karacaoğlan‟ın şiirlerinde bulduğu “öz” doğrultusundadır. Eyüboğlu, halk şiirinde kullanılan sözcüklerin iki amaçla etkili olduklarını belirtir. Birincisi sık kullanılan kelimelerin şiir içinde farklı anlamlar yüklenmesi ikincisi okuyucuyu ulaşmak istediği yere doğrudan götürmesidir: Senelerce işimizi gören, ağzımızdan eksik olmayan kelimeler ve cümleler vardır. Zaman geçtikçe bu kelimelerin içerisinde saklı olan mana başka başka kisvelere bürünür, daralır veya genişler. Bu kelimelerin kabuğunu kırıp içerisindeki usare dolu meyveyi bize sunan şairlerdir (…) Her gün kullanılan, ayakaltında gezen ve söylene söylene aşınmış cilalanmış emektar kelimeler vardır. Bu kelimelerin manası bütün vuzuhuyla derhal arkalarından gelir. Onların kastettiği manayı bilmeyen ve şimşek sürat idrak etmeyen yoktur. (…) Yunus‟un dili ise bu nevi kelimelerin cennetidir (Eyüboğlu, 2004, s. 243). Eyüboğlu‟nun bu düşüncesi, şiirlerine ve düzyazılarına yerleştirdiği Yunus Emre dizelerinin nedenini açıklar niteliktedir. Şair, Yunus‟un dili ile söylemek istediklerini kısa yoldan okuyucusuna iletir. O, halk şiirini, dilinin açıklığından dolayı amacına ulaşmak için araç olarak kullanır. Böylece Cemal Süreya‟nın karşı çıktığı şiirde deyim kullanımını Bedri Rahmi‟nin bilinçli olarak, anlatmak 19 istediklerini doğrudan anlatmak için seçtiği görülür. Bedri Rahmi‟nin halk şiirine duyduğu yakınlığın temelinde de söyleyişteki açıklık yatmaktadır. Halk şiirinde ozan ne söylemek istiyorsa açıkça, saklamadan ya da imgeleştirmeden söyler. Eyüboğlu da şiirde açık seçik olmayı sakatlık değil sağlamlık ölçüsü olarak değerlendirdiğini belirtir (2004, s. 97). Aynı zamanda bir şiirin “bana bir bardak su ver” cümlesindeki kadar apaçık olmasına bayılıyordum (Eyüboğlu, 2004, s. 97) diyerek şiirdeki açıklığın boyutunu belirtmiş olur. Eyüboğlu, şairin şiiri yakalayabilmek için kelimelerle arasının iyi olması gerektiğini de söyler: Şiirde zaman ve mekân yoktur. Şiirin başı, ortası, sonu yoktur. O, öyle bir an içinde doğar ki, bu anı yakalayabilmek ve onu şimşek süratiyle bize aşılayabilmek için şair denilen mahlûkun kelimelerle çok yakın bir akrabalığı olması; onların her birisini ayrı ayrı ışığa tutup içerisinde olup bitenleri görmüş ve sezmiş olması lazımdır (Eyüboğlu, 2004, s. 72). Eyüboğlu‟nun yukarıdaki cümleleri “sözcük” ile “renk” arasındaki ortak bakış açısını da gösterir bize. Her bir rengi ışığa tutup değerini ölçen ressam sözcükleri de bu yolla ölçer. Şairin her kelimeyi en ince ayrıntısına kadar gören, her anlamını bilen ve yeri geldiğinde zaman kaybetmeden en uygun kelimeleri yan yana getiren kişi olması gerektiğini söyler Eyüboğlu. Bedri Rahmi şairden ne beklediğini şu cümlelerle açıklar: Ben öteden beri şiirin insandan insana varan en kısa ve en sağlam yol olduğuna inanıyorum. Şairin aydınlığı, alacakaranlığa, alakaranlığı zifiri karanlığa değil tam tersine alacakaranlığın içindeki bir damla ışığı emmesini, gözü kamaştıran, kör eden ışığı hepimizin günlük ışığımız haline getirmesini, zifiri karanlığın içinde el yordamı ile bir şeyler bulup çıkartmasını bekliyorum (Eyüboğlu, 2009a, s. 98). Şairin amacı karanlığın içinde saklanan ışığı çıkarıp bütün insanların gününü aydınlatmaktır. Eyüboğlu‟nun kelime ile ışık arasında kurduğu ilişki bu söyleminde de karşımıza çıkar. Şiir, insanların günlük yaşamlarını aydınlatan bir araçtır. Bu bakış açısı Eyüboğlu‟nun şiirlerindeki insanların, nesnelerin çokluğunu açıklar. Çünkü her sözcük, her insan, her nesne bir amaca hizmet eder: İnsanları aydınlatmak. Bu nedenle şiirlerinde yoğun olarak insan olma durumunu sorgularken; akıldan, emekten, işçilerden, İstanbul‟dan, şairlerden, ressamlardan, ağaçlardan, kadınlardan, sevdalarından, oğlundan, ölümden söz eder. Aynı zamanda destanlar yazar: “İstanbul Destanı”, “Denizli Destanı”, 20 “Eyfel Destanı”, “Yazma Destanı”. İlahi yazar, türkü söyler: “Can İlahisi”, “Deniz Türküsü”, “Türküler Dolusu”. Bedri Rahmi‟deki bu çeşitlilik, onun dünyaya ve eşyaya bakış açısıyla ilgilidir: Bedri, eşyayı kendi dışındaki aydınlıkta seyretmeye katlananlardan değildir. Beyninin içinde bir güneş parçalanmış gibi, o her şeyi kendi aydınlığından görür. Bu itibarla çocuğa benzer. Ve çocuğa benzediği için de dokunduğu şeylere bir sır ve masal çeşnisi verir (Alıntılayan Erol, 1984). Tanpınar bu sözleri Bedri Rahmi‟nin resimleri için söylemiştir ancak bu görüşün doğruluğu şiirlerine ve düzyazılarına bakıldığında da açıkça görülür. Bedri Rahmi‟nin nesnelere bakışı, nesnelerle kurduğu ilişki onun özgüllüğünün de başlıca nedenidir: İstanbul deyince aklıma kuleler gelir Ne zaman birinin resmini yapsam öteki kıskanır Ama şu Kız Kulesi‟nin aklı olsa Galata Kulesi‟ne varır Bir sürü çocukları olur (Eyüboğlu, 2007,s. 239). Bu şiirindeki bakış açısıyla Bedir Rahmi, Galata Kulesi ile Kız Kulesi‟ne cinsiyet yüklemiş ve belki de masum bir sanatçı isteği ile çoğalmalarını arzulamıştır. Kız Kulesi‟ne cinsiyet yüklemek kolay bir eylemdir ancak ona Galata Kulesi‟nin erkek olduğunu düşündüren şeyin ne olduğunu anlamak için daha derine inmek gerekir. Eyüboğlu‟nun şiirlerindeki kalabalık aynı şekilde onun resimlerinde de görülür. Turan Erol, Abidin Dino‟dan aktardığı “Bedri Rahmi‟nin bütün resimlerinde, nabzı hissedilen bir kalabalığın hatta bir şehrin veya memleketin mevcudiyeti var” (Erol, 1984, s. 37) cümlesiyle resimleri ile şiirleri arasında ortak bir noktayı daha görmemizi sağlar. Nesneler, insanlar, mekânlar Eyüboğlu‟nun şehrini, memleketini, memleketinin insanlarını anlatmak amacıyla şiirlerinde yer alır. Ponty, nesnelerin yalın ve tarafsız olmadıklarını her birinin kişi için bir tutumu simgelediğini bazılarının olumlu bazılarının olumsuz etkiler yarattığını; bir insanın etrafındaki nesnelerle, tercih ettiği renklerle vs. zevki, kişiliği ve başka insanlara karşı tutumunun belirlendiğini söyler (Ponty, 2010, s. 30). 21 Eyüboğlu‟nun şiirlerinde ve resimlerindeki nesneler de renkleriyle, biçimleriyle hem Bedri Rahmi‟nin onlara yüklediği var olma nedenlerini taşılar hem de Eyüboğlu‟nun kişisel dünyasını ve sanat hayatını anlatırlar. BEDRĠ RAHMĠ EYÜBOĞLU’NUN RESĠM ANLAYIġI Eyüboğlu resmin tarifini şu şekilde yapar: “ Resim, ışığa kavuşan her şeyi büyük bir aşk ile incelemek ve bu aşkı renkler ve çizgiler aracılığı ile insanlara aşılamak sanatıdır” (Eyüboğlu, 1977, s. 35). Eyüboğlu resmin temelini “dört küheylan” olarak adlandırdığı çizgi, leke, renk ve beneğe dayandırır: “Dört küheylan çeker arabamızı: biri çizgi, biri leke, biri renk, biri benek. Bizim derslerimizi bu dört küheylan yürütür” (Eyüboğlu, 1977, s. 237). Bedri Rahmi‟nin Cézanne‟in öncülük ettiği yeni resmin takipçisidir. Bedri Rahmi, Cézanne‟e ancak resimde edebiyat yapmaktan uzaklaşınca yaklaştığını anlatır (Eyüboğlu, 2003, s. 91). Cézanne‟in “Resim tabiata muvazi giden bir âhenktir” (Eyüboğlu, 2003, s. 92) sözü Eyüboğlu‟nun resme bakışı üzerinde etkilidir. Cézanne‟in tabiat ve renk anlayışını Ponty şu şekilde açıklar: Doğa nesnelerin konturunu ve biçimini gözlerimizin önünde nasıl meydana getiriyorsa, Cézanne da onları öyle meydana getirmek ister: renklerin düzenlenişiyle (Ponty, 2010, s. 22). Cézanne‟in renklere verdiği önem Bedri Rahmi‟de de kendini gösterir ve o, önemli olanın tüm renklerin aynı anda bir yerde bulunması değil tek bir rengin birden fazla tonunun bulunmasının olduğunu söyler. Bir ressamın yeteneğini de bu şekilde ölçer: Bir ressamın renk kudreti hakkında fikir edinmek isteyenler onun bir tek renge nasıl hâkim olduğuna dikkat etsinler. Eğer bir ressam bir tek rengin kılı kırk yarar gibi muhtelif çeşitlerini bulabiliyorsa o rengin ne demek olduğunu anlamış, rengin tadına varmış demektir (Eyüboğlu, 2004, s. 132). Resimde rengin kullanımı ile ilgili bunları söyleyen Eyüboğlu, Resme Başlarken kitabının “Renk I” başlıklı yazısında rengin, biçime verilen öncelik nedeniyle geride kaldığını belirtir (Eyüboğlu, 1977, s. 280). Yine aynı kitapta yer alan “Renk ve Biçim” başlıklı yazısında görsel sanatların temel öğelerini renk, biçim, 22 ışık ve malzeme olarak sıralar. Işığın, renk ve biçimi belirleyen en önemli öğe olduğunu belirtir: Işığın değdiği her yerde renk ve biçim vardır. Fakat ışığın ulaşamadığı yerde renkler aynı olur ama biçim aynı olmaz. Herkes el yordamıyla karanlıktaki eşya hakkında bir fikir edinebilir (…) Karanlıktan başka renkle biçimi, bu ikiz kardeşleri kolay kolay hiçbir kuvvet birbirinden ayıramaz (Eyüboğlu, 2004, s. 103). Bedri Rahmi bu sözleriyle ışığın varlığından çok yokluğunun belirleyici olduğunu vurgular gibidir. Karanlık, resimde önemli görevler üstlenir. Eyüboğlu‟nun “Yeniler ve Yeni Resim” yazısında yeni resmin izleyiciye ben de yaparım hissini verdiğini söyler ve bunun nedenini ressamın tabiata bakışına bağlar: Onun [ressamın] tabiat karşısına bir âlim, bir usta gibi değil de her zaman “bir çocuk ruhu kadar pürnisan” çıkmaya çalıştığını görüyoruz. Bir çocuk ruhu! Evet, bir çocuk ruhunun safiyeti! (Eyüboğlu, 2003, s. 195). Resmin diğer güzel sanatlar arasında doğaya en yakın sanat olduğunu söyleyen Eyüboğlu, doğaya arkasını dönen ressamın bütün olanaklarını kaybettiğini belirtir (Eyüboğlu, 1977, s. 29). Bedri Rahmi‟nin doğaya bakışı Cezanne‟in öncülüğünü ettiği yeni resmin çevresindedir. Eyüboğlu yeni resmin yolunda ilerlerken onu halk sanatıyla besler. Bedri Rahmi, 1 Aralık 1955 yılında Varlık‟ta çıkan bir söyleşisinde Türkiye‟nin en kuvvetli iki sanat kolunun şiir ve nakış olduğunu söyler ve ekler: “ Köy türkülerinden, köy nakışlarından faydalanmak bana ekmekten sudan faydalanmak kadar açık geliyor. Bunları gitgide artan bir sevgi ile incelerken hep şunu düşünüyorum: Bunlarda milyonlarca insanın birbirine eklenmiş emeği, tecrübesi, göz nuru var (…) Köy türkülerinden, köy nakışlarında hepimizin olan bir öz vardır. Bu öz sadece renk, biçim veya deyiş çeşnisi değildir. Bu öz yüzyılların, yüz binlerin birbirine katılmış emeğinden doğan bir baldır (Alıntılayan Ünlü ve Özcan, 2003, s. 155). Nurullah Berk, Eyüboğlu‟nun resmini şu şekilde açıklar: Nitekim Bedri Rahmi, ilkin Raoul Dufy, sonraları Matisse, Klee, Miro, Kandinsky gibi büyük Batılılara gönül vermişti. Ama dikkat ediniz, bunların tümü Doğu‟ya yönelik Avrupalılardı. Sözünü ettiğim senteze iki uygarlığın barıştırılması yoluyla varabilmişlerdi. Bedri figürlerinde Dufy, Matisse, düzenlemelerinde Anadolu kilimleriyle kaynaşan Klee ve Miro yatar. Sentez budur (Berk, 1975, s. 12). 23 Eyüboğlu resimlerinde doğu ve batıyı sentezlerken, resimde gönül verdiği ressamları da bu doğrultuda seçer. Bedri Rahmi, Dufy, Matisse, Klee ve Miro‟ya rastlantısal şekilde bağlanmamıştır, onlarda Eyüboğlu‟nu çeken bir özellik vardır; doğu figürleri. BEDRĠ RAHMĠ EYÜBOĞLU’NUN RESĠM-ġĠĠR ĠLĠġKĠSĠNE DAĠR GÖRÜġLERĠ Bedri Rahmi Eyüboğlu, ressam-şair sıfatı ile Tevfik Fikret‟in ve İlhan Berk‟in yanında yer alır. Şiir-resim ilişkisi Eyüboğlu‟nun şiirlerinde beş farklı şekilde yer alır. Birincisi renklerle, ikincisi şiirlerin içinde çizilmiş resimlerle, üçüncüsü resimlerin içinde yazan şiirlerle, dördüncüsü şiirlerin içinde kullanılan resim yöntemleriyle ve beşincisi sinemanın anlatım yöntemleriyle. Eyüboğlu‟nun şiirlerinin ve resimlerinin yoğun şekilde etkileşim içinde olması onun ressam ve şair olmasından değil sanata bakış açısından kaynaklanır: El ele veren sanatları, birbirleri içersinde eridikçe hakiki sanat ömrüne kavuşan eserleri birer birer gözden geçirmek! Ne muazzam bir seyahat. Müzikle dansı, müzikle şiiri, müzikle mimariyi evvela ikişer ikişer düşünmek, bunların birbirlerine verdikleri değer hesaplamak. Daha sonra onların hepsinin bir arada bir çatı altında toplanmalarından doğan cümbüşü tasarlamak. Resimle şiiri, resimle heykeli, resimle mimariyi yer yer aynı yapı içinde erimiş görmek. Bu yol bizi daima sanatın en kudretli çağına çıkartacak (Eyüboğlu, 2005a, s.91). Bu bakış açısıyla Eyüboğlu ne resmi şiirden ne de şiiri resimden sakınmış; müziğin, resmin, şiirin, mimarinin birlikte olduklarında güçlerinin artacağını savunmuştur. Eyüboğlu‟nun, Kiraz Ayı kitabındaki “Yeniler ve Yeni Resim” başlıklı yazısında resim ve edebiyatın ayrılması gerektiğini söylerken kastettiği, resimden beklenen kusursuz betimleme şekli ve hikâye anlatımından uzaklaşmasıdır. Eyüboğlu‟nun karşı çıktığı nokta resmin hikâye anlatmasıdır. Bu karşı çıkış Bedri Rahmi‟nin tabiriyle yeni resmin karşı çıkışıdır. Çünkü Yeni Resim (Cézanne‟in öncülük ettiği, klasik olmayan yani izlenimci olan) betimlemeci, ayrıntıcı değildir. Ancak seyirci resmi yalnız resim olduğu için değil bir ders verdiği, hikâye anlattığı için sever: Herhangi bir tablodan, acıklı veya şen muhakkak bir hikâye dinlemek, bir fazilet veya bir din dersi almaya, bir şiir dinlemeye alışık olan seyirci, resimde bütün bunların bulunmamasına tahammül edemiyor (Eyüboğlu, 2003, s. 196). 24 Eyüboğlu, resim ile edebiyatın birbirinden ayrılması gerektiğini söylerken, şiirin, romanın resim ile ilişkisini kesmesi değil yeni resmin bakış açısını anlatmak için resmin bir amaç gütmeden izlenilmesi gerektiğini, resimden bir ders çıkarmak amacında olunmaması gerektiğini vurgular. İyi bir resim, bazen ilk bakışta size hiçbir şey vaat etmez (Eyüboğlu, 1977, s. 32). Bedri Rahmi resim ve diğer sanatlar arasındaki ilişkiyi şu cümlelerle açıklar: Ressam şiir yazmaz. Fakat doğa karşısına bir şairin yepyeni ve bembeyaz çocuk ruhu ile çıkar. Ritim diye bir şey varsa bu şairin olduğu kadar ressamın gönlünden de esecektir. Heykel, süsleme sanatları, mimari ve şiir bütün bunların resimdeki yerlerini ve ölçülerini saptamak ve onları iyiden iyiye resmin olanakları ile birleştirerek, resmi onlara değil, onları resme damla damla katmak. Bu sanıldığı kadar kolay bir açıklık değildir (Eyüboğlu, 1977, s. 66). Şair ve ressamın doğa karşısında aynı tutum içinde olduğunu anlatan Eyüboğlu, diğer sanatların resim ile ilişkilendirilip, resmin içine dâhil edilmesinin zor olduğunu anlatır. Bedri Rahmi, şiirin ve resmin birbirinden kesin çizgilerle ayrıldığı bir anlayışa sahip değildir. Yalnızca şiir ve resim değil, şiir ve düzyazı, resim ve düzyazının da kesiştiği noktalar vardır Eyüboğlu‟nun eserlerinde. Bedri Rahmi, sanatların birbirlerini beslemesi gerektiğini savunurken, şiir-resim ilişkisini de bu bağlamda değerlendirir. 25 BĠRĠNCĠ BÖLÜM: RENKLER Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun şiirleri üzerinde dururken onun ressam kimliğini ya da resimleri üzerinde çalışırken şiirlerini bir kenarda bırakmak mümkün değildir. Bu bölümde Bedri Rahmi‟nin şiirlerini boyadığı renkler üzerinde durulacak ve öncelikle şiirlerde kullandığı renkler, doğrudan kullandığı renkler, dolaylı olarak kullandığı renkler ele alınacaktır. Bu başlıklardan yola çıkarak Bedri Rahmi‟nin şiirlerde renk kullanımı, renklere yüklediği anlamlar ile şiirlerde renklerin etkisine ulaşmaya çalışılacaktır. Sözen‟e göre renk estetiğine üç yönden yaklaşılabilir: rengin izlenim etkisi rengin duygusal ifade aracı olma yönü ve rengin taşıdığı sembolik anlamlar (Sözen, 2003, s. 10). Bu üç bağlamda anlam kazanan renklerin psikolojik etkilerinin varlığı ve insanların tercih ettikleri renkler ile kişilik özellikleri arasında da bir ilişki olduğu üzerinde de durulmaktadır. Renkler, kullanım amaçlarının yanı sıra bir de fiziksel yapılarına göre sıcak ve soğuk renkler olarak ayrıma girerler. Renkler fiziksel yapılarına göre de ayrımlara uğrayabilir. Bu ayrımlardan birisi de renklerin karakter bakımından “sıcak” ya da “soğuk” oluşlarına göre yapılandır. Bu ayrımlamada, spektrumda kısa dalga boyuna sahip olan renklere yani maviye doğru gidenlere “soğuk renkler”, uzun dalga boyuna sahip olan renklere yani kırmızıya doğru gidenlere ise “sıcak renkler” denilmektedir (Sözen, 2003, s. 37). Renklerin sıcak ve soğuk ayrımları aslında renklerin frekanslarıyla ilgili teknik bir özelliktir. Ancak bu teknik özelliklerin yanı sıra insanlar üzerinde yarattıkları etkiler açısından da bu ayrım geçerlidir. Sıcak ve soğuk renk ayrımı sadece fiziksel bir ayrım değildir. Çünkü bu renk gruplarının insanlarda değişik fizyolojik ve psikolojik etkiler yarattığı deneylerle ispatlanmıştır. Deneyler sıcak ve soğuk renklerin sinir merkezlerini farklı biçimlerde etkilediğini göstermektedir (Sözen, 2003, s. 38). Sıcak renkler doğanın renkleri ile bağlantılı olarak kırmızı, turuncu 26 ve sarıdır. Soğuk renkler ise mavi, yeşil ve mordur. Sıcak renkler psikolojik açıdan canlılık, neşe ve hareket etkisi yaratırken soğuk renkler dinginlik, sessizlik ve rahatlık etkisi yaratırlar. Bu bilgiler Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde renkleri ne şekilde kullandığı, daha çok hangi renkleri kullandığı ve bu renklerin şiirin görselliğine etkilerinin daha açık şekilde görülmesine katkıda bulunur. Renkler Bedri Rahmi‟nin resminde biçimle birlikte en önemli öğedir. Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde kullandığı renkleri ve renklerin şiirlere kattıkları görsel etkiyi belirlerken, deyişbilimden yararlanılacaktır. Deyişbilim yazınsal yapıtların kurgu ve dil kullanımlarında önceleme, koşutluk, yineleme ve sapma olma üzere dört ölçüt belirler10. Bu dört ölçüt dil kullanımının sesbilgisi, biçimbilgisi, sözdizimi ve anlambilimi alanlarında görülebilir 11. Berke Vardar öncelemeyi şu şekilde tanımlar: Sözdizimde, daha sonra gelmesi gereken öğeye daha önce yer verme; sesbilgisinde bir ses oluşturulurken daha sonra gelecek bir sesin kimi özelliklerini alması (Vardar, 2002:153). Önceleme Eyüboğlu‟nun şiirlerinde sesbilgisel bağlamda daha sık karşımıza çıkar. Ses öncelemeleri bütün uyak çeşitlerini içerir 12. Böylece önceleme şiirlerin çoğunda yer alır. Bedri Rahmi halk söyleyişlerini de şiirlerinde kullanarak ünsüz yinelemesi ve ünlü yinelemesiyle seslerin öncelenmesini sağlar. Örneğin “Boğaz Köprüsü” şiirinde kullandığı “iyyetti” eyleminde üsüz türemeleri sesbilgisel öncelemeye neden olur. Koşutluk Eyüboğlu‟nun şiirlerinde daha geniş yer tutar. Şiirde dizeler, sözdizimi ve anlam içeriği açısından koşutluk gösterir. Yinelemeler Halk Edebiyatı şiirlerinde daha sık görülür: Türk şiirinde kurgu ve yapıyı belirleyen biçimbilgisel yinelemeler sıkça kullanılmaktadır. Dizelerin başındaki önyinelemeler (anaphora), dize sonlarındaki ardyinelemeler (epistrophe), hem bölük başında hem de bölük sonunda yinelenen sözcük ya da sözcük öbeklerini oluşturan koşut yinelemeler (symploce) Halk Edebiyatı‟nda çoğunlukla, oldukça sık göze çarpar (Özünlü, 2001: 77). 10 Ayrıntılı bilgi için bkz. Özünlü, 2001, Vardar, 2002. Özünlü, 2001, s. 44. 12 Özünlü, 2001, s. 95. 11 27 Eyüboğlu‟nun şiirlerinde de yinelemeler oldukça fazladır. Kimi zaman tek bir sözcüğü, kimi zaman bir dizeyi kimi zamanda bir bölümü hem şiir içinde hem de farklı şiirler içinde yineler Eyüboğlu. Özünlü sapmaları ise şu şekilde açıklar: Sapmalar, sözcük alanında dış sapma olarak kolaylıkla ayırt edilebilir. Ölçü, dizem ve uyak gereği, sözcükte herhangi bir ünlünün düşmesi ya da bir hece düşmesi böyle sapmaları oluşturur. Öte yandan, sözcüksel iç sapmalar şiirin kurgusunda kullanılması gereken sözcüklerin dışında birtakım sözcüklerin kullanımını içeren olağan dilden daha kaba, ya da açık seçik terim ve sözcükler kullanılırsa sözcüksel iç sapma oluşur (Özünlü, 2001, s. 80). Eyüboğlu‟nun şiirlerinde sesbilgisel alanda sapmaları yine halk söyleyişleri oluşturur. “Cücüklü soğan” şiirinde kullandığı “nideceksin” ve “yicem” sözcükleri sesbilimsel sapmalara örnektir. Anlamsal sapmaların nedeni ise alışılmamış bağdaştırmalardır. Deyişbilimsel yöntemlerle şiirlerde yinelenen, öncelenen renkler; renk kullanımlarında sapmalar ve bağdaştırmalarla şairin renk kullanımının üslup özellikleri saptanabilir. Bedri Rahmi‟nin Dol Karabakır Dol isimli bütün şiirlerinin yer aldığı kitap içindeki şiirler incelendiğinde öncelikle şiirlerin isimlerinde yer alan renkler dikkat çeker. Şiirlerin isimlerinde ve içlerinde renklere hem doğrudan hem de dolaylı olarak renk gönderimleri bulunur. 1.1. AÇIK KULLANIMLAR Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun Dol Karabakır Dol isimli bütün şiirlerinin yer aldığı kitap incelendiğinde yalnız başlıklarında renk ismi geçen on şiir olduğu görülür: “Yeşil”, “Merhaba Yeşil”, “Rakı Yeşili”, “Üzüm Yeşili”, “Mor”, “Mor Gelin”, “Mavi Portakal”, “Mavi Tohum”, “Mavi Gezi” ve “Mürdüm”. Başlığında renk gönderimi olan on şiir yer alır: “Ölüler Dileniyor”, “Çil Çil”, “Yazma Destanı”, “Küçük Ressam”, “İstanbul Destanı”, “Tırnaklı”, “Trabzon Deyince”, “Bodrum” ve “Nafile”. Yani toplamda yirmi şiirin ismi renklidir. 28 1.1.1. ġiirlerin BaĢlıklarında Renkler Yeşil renk on şiirin dördünün başlığında yer aldığı için ilk olarak başlığında yeşil rengin bulunduğu şiirler üzerinde durulacaktır. Eyüboğlu renkleri şiirlerin başlıklarında açık gönderimlerle kullanarak renkleri önceler. Bu bağlamda ilk şiir “Yeşil”dir: Kolu mor kanadı yeşil Halinden şikâyetçi değil Yeşil Yeşil Yeşil Allah sizden razı olsun Benden değil. Şiirden ve sade kahveden nefret Bana arzulardan bahset arzulardan. Kiraz ucuz kadınlar bahalı Ellerin dert görmesin dut ağacı Tomur tomur tomurcuklanıyor kanımda südün Dört mevsimi bir nefeste içip büyüdüm Sevincinden birer birer çatlıyor dallarım Baştan başa donanıyor damarlarım İsterse bir saniye sürsün ömrüm artık doyarım (Eyüboğlu, 2006, s. 81). Şiirin ilk bölümünde şair yeşil rengi dört kez yineleyerek rengin yoğunluğunu hissettirir. Daha sonra ise “yeşil” sözcüğünü üç kez arka arkaya yineleyerek sözcüğü önceler ve şiirde yer alan diğer sözcüklerden anlamsal değeri ve şiire etkisi açısından öne çıkarır ve okuyucuyu yönlendirir. Şiirde rengin hissedilmesine neden olur. Yeşilden önce ise moru kullanır şair. Ancak daha sonra “yeşil”in tekrarlanmasıyla morun etkisi kaybolur. Yeşil rengin şiirdeki yoğunluğu sözcüğün tekrarlanması ile sağlanır ancak şairin burada kullandığı yeşilin, hangi yeşil olduğu ile ilgili bir bilgi bulunmuyor. İkinci bölümde dut ağacının yeşilinden söz eder ama ilk bölümün boyandığı yeşil hangi yeşildir? “Bana arzulardan bahset arzulardan” dizesi ile yeşil ve arzu arasında ilişki kurduğunu da söyleyebiliriz şairin. Bu nedenle ilk bölümdeki yeşilin “arzu yeşili” olma ihtimali ortaya çıkar. Ancak bu rengin okuyucu için doğrudan bir görsellik gönderimi yoktur. Arzu yeşili yalnız şair için görsellik değeri taşır. 29 Birinci bölümdeki yeşil rengin ağırlığı ikinci bölümde kiraz ve süt sözcüklerinin renk gönderimleri ile azalır. Dut ağacının yeşil rengi ve meyvesinin kırmızı rengi sütün beyazlığı gerisinde kalır. Şiirin rengi mordan yeşile, yeşilden kırmızıya, kırmızıdan beyaza döner. Renkler arasındaki geçişler sert geçişlerdir; morun bir tonundan başka bir tonuna değil başka bir renk olan yeşile, yine aynı şekilde yeşilden kırmızıya ve kırmızıdan beyaza geçilir. Yeşil ve kırmızı rengin yinelenmesi şiirde etkilerinin artmasını sağlar. Bu renklerin yanı sıra ilk bölümde sade kahvenin rengi de şiiri etkiler. Ancak şair “sade kahveden nefret” söz öbeği ile de koyu kahverengi olan kahvenin rengine olumsuz anlam yükler. Başlığı renkli bir diğer şiir de “Merhaba Yeşil”dir: Yeşile de deli gönül yeşile Kara sevda katmer katmer açıla Muhabbet bir ekin ekip yeşertmek Yeşertmeyen alev ateş tutuşa Yeşile de deli gönül sımsıcak Bir yeşil yağmurdur yağdı yağacak Muhabbet bir ekin ekip yeşertmek Bir yeşil kıyamet koptu kopacak Yeşile de deli gönül uçalım Tepeden tırnağa çiçek açalım Muhabbet bir ekin ekip yeşertmek Yeşertmeyen yerden yardan geçelim Yeşilde de deli gönül gözüne Karışalım ak gürgenin hızına Muhabbet bir ekin ekip yeşertmek Canım kurban Kâtibi‟nin sözüne Yeşile de deli gönül hıncınan Başı boş bedava bir sevincinen Muhabbet bir ekin ekip yeşertmek İster kalem kâğıt ister vincinen Yeşile de deli gönül tümümüz Yeşil bizim dünya ahret dostumuz Muhabbet bir ekin ekip yeşertmek Yeşil yeşil tütüp gitsin canımız Yeşile de deli gönül merhaba Erikler vişneler dutlar merhaba Muhabbet bir ekin ekip yeşertmek Sahipsiz yoncalar otlar merhaba (Eyüboğlu, 2006, s. 219). 30 Şiirin her bölümünde tekrarlanan yeşil sözcüğü rengin şiirdeki yoğunluğunu belirlemektedir. İlk bölümde yeşil sözcüğü 4 kez yer alır; ikisinde isim (yeşile, yeşile) birinde eylem (yeşertmek), birinde ise sıfat (yeşertmeyen) görevindedir. İkinci bölümde de sözcük 4 kez yer alır; birinde isim (yeşile), ikisinde sıfat (yeşil yağmur, yeşil kıyamet), birinde ise eylem görevindedir (yeşertmek). Üçüncü bölümde sözcük iki kez geçer; birincisi isim (yeşile), ikincisi eylem olarak (yeşertmek). Dördüncü ve beşinci bölümler de de sözcük iki kez geçer ve bir önceki bölümlerde aynı görevlerde. Altıncı bölümde ise son dizede yinelenerek 5 kez geçer yeşil sözcüğü; ilk ikisinde isim (yeşile, yeşil), üçüncüsünde eylem (yeşertmek) ve dördüncü ile beşincisinde yineleme olarak zarf görevinde. Son bölümde ise yeşil renk doğrudan kullanımla iki kez, gönderimlerle de iki kez yer alıyor. Doğrudan kullanılan yeşil sözcüğünün ilki isim (yeşile), ikincisi ise eylem (yeşertmek) görevindedir. Gönderim yoluyla renge ulaşmamızı sağlayan sözcükler ise “erik” ve “yonca” isimleridir. Yeşil rengin en yoğun olduğu bölüm, şairin yineleme yoluyla sözcüğün etkisini artırdığı altıncı bölümdür. “Yeşile de deli gönül” her kıtada yinelenen yarım dize özelliğini taşır ve şiirin her bölümünü oluşturan temel sözdizimsel yapıdır. “de” eki halk şiirinde ölçüyü tamamlamak için kullanılan artık hecedir ve burada da şiir 11‟li hece ölçüsü ile yazılmıştır ve şair “de” eki ile ölçüyü tamamlar. Bunun yanı sıra “de” ekini “yeşil” rengi pekiştirmek için kullanmıştır şair. Şiirde ayrıca her bölümde yinelenen tam bir dize yer alır: “Muhabbet bir ekin ekip yeşertmek”. Şairin bu dizeyi yinelemesinin bir amacı vardır: okuyucunun dikkatini çekmek ve şiirin ana fikrini aşılamak. Yineleme yoluyla bu dizenin okuyucunun aklına kalmasını sağlar ve böylece ana fikrini de sunmuş olur. Şiirde “yeşil” yalnızca isim olarak değil eylem olarak da yer almakta ve tekrarlanmaktadır. Böylece şair alışılmamış bağdaştırmalar yapar ve “yeşil” ile farklı anlamlar yaratır. Örneğin “yeşil kıyamet”, “yeşil yağmur”, “yeşil yeşil tütmek”, söz öbekleri şairin öznel kullanımlarını içerir. Yeşil sözcüğü sıradan bağlamından çıkarılarak farklı anlamların oluşmasını sağlar. Şair böylece istediği kadar anlam üretebilir ve şiirini zenginleştirebilir. “Yeşil”in farklı görevlerde kullanılması, sözcüğün şiir içindeki gücünü de artırır. “Yeşil” isim de sıfat da zarf da olsa renksiz olguları 31 renklendirir. Örneğin şeffaf olan yağmur yeşil renge boyanmıştır ya da olumsuz anlam değerli kıyamet sözcüğü yeşil renk ile betimlenerek olumlu bir görüntü yüklenmiştir. Başlığında yeşil rengin yer aldığı diğer bir şiir “Rakı Yeşili”dir: Rakının yeşili Zehir yeşili İncecik Masmavi Sipsivri dili. Rakının yeşili Zehir yeşili Akrep gibi can evinden öyle soktu ki beni Azrail…kapıda…şaşırmış duruyor Azrailin bile ödü kopuyor (Eyüboğlu, 2006, s. 394). Şiirde rakı yeşili ile görselleştirilen, rakının neden olduğu sağlık sorunları ve acıdır. Rakı yeşili ile zehir yeşilinin özdeşleştirilmesi de rakı yeşilinin acı bir renk olduğunu belirler. Şiirde acıyı anlatan en belirgin dize “akrep gibi can evinden öyle soktu ki beni” dizesidir. Rakı yeşilinin çizdiği acı, akrep sokmasının verdiği acı ile eşleştirilir. Zehir ve akrep sözcüklerinin kullanımı da şiirdeki acıyı keskinleştirir. “Azrail” sözcüğü de şiirin görselliğini etkileyen bir sözcüktür. “Azrail kapıda şaşırmış duruyor, Azrail‟in bile ödü kopuyor” dizeleriyle şair Azrail‟in resmini de çizer şiirde; kapıda elinde orakla bekleyen şaşırmış ve korkmuş Azrail resmi. Azrail‟i bile korkutacak bir yeşildir, rakı yeşili. Şair alışılmamış bağdaştırmalarla vermek istediği etkiyi oluşturur. Örneğin “incecik”, “masmavi” ve “sipsivri dilli” yeşil, şairin rengi somutlaştırmasını sağlıyor ve anlatmak istediği acıyı etkili hale getirir. “İncecik” sözcüğünde “-cik” küçültme eki sözcüğe küçültme anlamından çok keskinlik anlamı katar. Böylece yeşil rengin acıya neden olma durumu da anlaşılmış olur. İncecik keskin bir yeşil olarak somutlaştırılır. “Rakı Yeşili”nden sonra ise “Üzüm Yeşili”ni çizer Bedri Rahmi: Gel benim üzüm yeşilim Yandaki zeytine gidelim Gel benim üzüm yeşilim 32 Çam ağacına gidelim Zeytinin rüzgârı tir tir Çam ağacınınki pır pır Benimki oldum olası delidir Gel benim üzüm yeşilim Nar ağacına gidelim Gel benim üzüm yeşilim Trabzon üzümüne gidelim Gel benim üzüm yeşilim Yeşillerin gönüllüsü Yeşillerin durucusu Haydi bakkala gidelim Bir kilo üzüm alalım Torba kâğıdına girmeden Yürü çeşmeyi boylayalım Yıkansın üzüm yeşilim Sonra salkım almalı Çarşının içine dalmalı “Var mı?” “Var mı?” diye sormalı. Üzümün böyle derlisi Yeşilin böyle toplusu. Gel benim üzüm yeşilim Haydi, maviye gidelim Biz değmesek Mavi küser Mavi bizsiz ne halt eder Gel benim üzüm yeşilim Yeşillerin en nazlısı Sen üzümün yeşilisin Üzüm olman şart değil Birçok dallara konarsın Hatır sualler sorarsın Gel benim üzüm yeşilim Seninle Bedros‟a gidelim (Eyüboğlu, 2006, s. 416). Şiirin konuşma dili ile yazılmış olması, şiirin samimiyetini ve okuyucuya yakınlığını artıran bir durumdur. Sonra tüm şiir boyunca 8 kez yinelenen “gel benim üzüm yeşilim” dizesi ile hem şair ana nesnesinin devamlılığını sağlar hem de şiirin yapı bakımından kurucu dizesi olarak kullanır. Ayrıca çoğul kişi kullanımı da dikkat çeker. Bunun nedeni ise şairin “üzüm yeşili”ni kişileştirmesidir. Rengi kişileştiren şair şiir boyunca yeşilin yanından ayrılmaz, nereye giderlerse birlikte giderler. Bu da şairin yeşil ile olan bağını ya da bağlılığını anlatan en önemli göstergedir. Şair yeşil ile mavi arasında olan bağı da “mavi bizsiz ne halt eder” dizesiyle anlatır. Şair maviyi de kişileştirir, canlandırır. Yani şair, yeşil ve mavi ayrılmaz dostlardır. Renkler açısından bakıldığında ise şiirde yeşilin beş farklı tonunu kullanır Bedri Rahmi; üzüm yeşili, zeytin yeşili, çam yeşili, nar ağacının yeşili, Trabzon üzümünün yeşili. 33 Şiirin ilk bölümünde yeşilden başka renge rastlanmaz. İkinci bölümde ise mavi renk girer şiire. İlk bölüm yalnızca yeşil renkteyken ikinci bölüm yeşil-mavi renge boyanır. Şiirin tamamına hâkim olan yeşil renk, mavi ile birleşince rahatlatıcı ve sakinleştirici etkisi de artar. Yeşil, bu bölümde “Rakı Yeşili” şiiri dışındaki şiirlerde canlılığı ve hareketliliği anlatır. Yalnızca “Rakı Yeşili” şiirinde ölüm ve acı gönderimi vardır. Deyişbilimsel açıdan bakıldığında ise şair renge anlam yüklerken alışılmamış bağdaştırmaları, rengin etkisini artırmak için ise yinelemeleri kullanır. Örneğin yalnızca “Merhaba Yeşil” şiirinde yeşil 22 kez yinelenir. Yeşilden sonra Bedri Rahmi‟nin şiirinde karşımıza en çok çıkan renk ise mordur. Şairin “Mor” başlıklı şiiri aşağıdadır: Yapraktan yosundan yoncadan Bahar inceden inceden Paris baharı bu bulanık Bir kül rengidir tüter nazlı nazlı Bir kül rengi yorgun argın ılık Serde ressamlık var azcık Bütün gün mor üstüne çalışmışım Boğazıma kadar mora gömülmüşüm Uzaktan bir akordeon sesi geliyor mosmor Dilimin acısı kolumun sızısı Kırk yıllık emektar baş ağrılarım mor Sen nehri bal rengi Eyfel kulesi mor Bir yüz morardıkça morarıyor Kanlıca sırtlarında bir yerde akşam oluyor. Bütün gün mor üstüne çalışmışım Mor deyip geçme belalı renk musibet Yeryüzünde ne kadar insan varsa bir o kadar mor Menekşenin moru mavzerin moru kasaturanın moru Suya dökülmüş mazotun moru Neftin moru ziftin moru asfaltın moru Telgraf tellerinde petekkıranlar Buğday tarlasında deve dikenleri Karadutun moru karamuğun moru kuzgunun moru Sıfırın altında çocuk elleri Ela gözlere konmuş murdar sineklerin moru Gözlerimi yumduğum zaman gördüğüm mor Morun karanlığı karanlığın moru Yok ölünün körü Mor deyip geçme insan misali Yeryüzünde ne kadar insan varsa bir o kadar mor İnsanların hesabı kimden sorulur bilmem Ama morların hesabı benden sorulur benden (Eyüboğlu, 2006, s. 269). 34 Bedri Rahmi mor şiirine yaprağın, yosunun ve yoncanın yeşil rengi ile başlamıştır. Bu üç bitkinin de yeşili farklı tonlardadır ve ton farklılığı şiirin üzerine kurulduğu en önemli görsel belirteçtir. İlk dize ile başlayan ton farklılığı diğer dizelerde devam eder. Şair şiirde “yeryüzünde ne kadar insan varsa bir o kadar mor” dizesi ile mor rengin tonlarından söz ediyor ve bu dizenin arkasından sıralar; menekşenin moru, mazotun moru, kasaturanın moru… Şiirde “mor” sözcüğü 26 kez geçer. Ancak bu sayı mor renge dolaylı olarak gönderim yapan sözcükleri ve söz öbeklerini içermez. Dolaylı gönderimlerle birlikte “mor” renk 31 kez yer alıyor. Şair 23 farklı mordan bahsediyor şiirinde; akordeon sesinin moru, dilimin acısının moru, kolumun sızısının moru, baş ağrılarının moru, Eiffel Kulesi‟nin moru, bir yüzün moru, yeryüzündeki insanların moru, menekşenin moru, mavzerin moru, kasaturanın moru, suya dökülmüş mazotun moru, neftin moru, ziftin moru, asfaltın moru, petekkıranların moru, deve dikenlerinin moru, karadutun moru, karamuğun moru, kuzgunun moru, sıfırın altında çocuk ellerinin moru, sineklerin moru, gözlerini yumduğu zaman gördüğü mor, karanlığın moru. Bu 23 farklı mordan bazıları soyut değerde bazıları ise somut değerdedir. Örneğin acı, sızı ve ağrı sözcükleri mor renk ile sunulmuştur. Bunun yanı sıra, menekşenin moru, mavzerin moru, ziftin moru gibi somut bir nesnenin rengi olarak da kullanılmıştır. Soyut somut ayrımının yanı sıra olumlu ve olumsuz anlam değeri ayrımı da yapılabilir mor rengin kullanımında. Mor rengin olumlu anlam içeriğine sahip nesnelerle sunulduğu kullanımlar; menekşenin moru, petekkıranların moru, karadutun moru, karamuğun morudur. Olumsuz anlam içeriğine sahip kullanımları ise; dilimin acısı, kolumun sızısı, başımın ağrısı, mavzerin moru, kasaturanın moru, mazotun moru, ziftin moru, asfaltın moru, donmuş çocuk ellerinin moru, sineklerin moru ve karanlığın morudur. Olumlu olumsuz anlam ayrımına baktığımız zaman şiirde olumsuz anlam değerindeki nesnelere yüklenen morun etkisi daha fazladır ve şiiri karamsar bir havaya sokar. Ağrı, sızı, silah, ölüm derken menekşe, karadut ve petekkıranların olumlu etkileri arka planda kalır. Mor rengin kullanımlarıyla şairin alışılmamış bağdaştırmalarını da görülür. Örneğin mor rengi, dilinin acısı kolunun sızı başının ağrısı ile ya da uzaktan 35 duyduğu akordeon sesi ile bağdaştırması mor renge farklı anlamlar yüklemesini sağlamıştır. Böylece şiir mor rengin farklı anlamlarıyla zenginleşmiştir. Şiirde yer alan diğer renkler ile morun ilişkisi ise şöyledir: İlk iki dizede şiirin rengi yeşilken sonraki dizelerde “kül rengi” tanımlamasıyla gri renk girer şiire. Yeşilden sonra gelen gri, şiirin renginin değiştiğinin de bir göstergesi; çünkü gri rengin şiirde yarattığı sıkıntılı ve iç karartıcı görüntü, mor rengin tonlarının sıralanmasıyla devam eder. Şair mor rengi önce uzaktan gelen akordeon sesi ile özdeşleştirir ve pekiştirme yaparak “mosmor” olarak nitelendirir. Uzaktan gelen bir müzik aletinin sesini mosmor olarak nitelendirmesi ilk etapta anlamlandırılamasa da kendinden önceki ve sonraki dizelerle sıkıntılı bir anlam taşıdığı anlaşılır. Sıkıntıyı destekleyen başka bir olgu da mosmor pekiştirmesidir, yani çok mor bir ses olarak çizer akordeonun sesini. Hemen bu dizeden sonra şairin acılarını, ağrılarını, sızılarını mor renk ile görselleştirmesi mor rengin sıkıntılı anlamını daha da belirginleştirir. Daha sonraki dizelerde şair “neftin moru, ziftin moru, asfaltın moru” tamlamalarıyla morun tonunu koyulaştırır ve hatta daha sonraki “sıfırın altında çocuk elleri, ela gözlere konmuş murdar sineklerin moru” dizeleriyle moru daha da koyu çizer. Bu dizelerle okuyucuyu irker aynı zamanda şair. Bir önceki dizede karadutun, kuzgunun morundan söz ederken hemen sonraki dizede donmuş çocuk ellerinin moru ve gözlere konmuş murdar sineklerin moru ile okuyucuyu sarsar. Şiirde mor rengin sıkıntılı ve çirkin görüntüsünün pekiştirildiği en önemli dizeler bu iki dizedir. Morun bu daha koyu tonundan sonra da şair “morun karanlığı, karanlığın moru” dizesiyle artık son aşamaya getirir mor rengin koyuluğunu; siyah. Son aşamada siyaha dönen mor ile birlikte şiir de sona gelir. Yani şiirde yer alan diğer renkler gri ve yeşil renk şiirin sonuna gelindiğinde etkisini kaybetmiş görünür. Son bölümde şair, “insanların hesabı kimden sorulur bilmem ama morların hesabı benden sorulur benden” dizeleriyle şiirde anlattığı tüm morları içselleştirdiğini ve benimsediğini açıklar. Bedri Rahmi, şiirde yer alan tüm morları sahiplenip şiiri bitirir. Mor rengin yer aldığı diğer bir şiir ise “Mor Gelin”dir: 36 Ben şimdi uyur giderim Gelinim Mor gelinim Karanlığım yumuşacık Ben şimdi uyur giderim Gelinim Mor gelinim Sana doğru Usulcacık Uzar gider karanlığım Senin karanlığın küçücük Ürkmüş simsiyah bir kuş Cimri bir şişe çini mürekkebi Benim karanlığım Kocaman 45 numara hantal cömert Senin karanlığın bekler beni Ben şimdi uyur giderim Gelinim Mor gelinim Karanlığım yumuşacık Tramvay tellerinde üç kıvılcım Nar fidanlarında üç tomurcuk Kıvırcık saçlı bir kız Kıvırcık saçlı bir çocuk Ben şimdi uyur giderim Gelinim Mor gelinim Sana doğru Usulcacık (Eyüboğlu, 2006, s. 309). Şiirde “mor” sözcüğü tek başına hiç kullanılmamıştır. Mor renk, “Mor gelin” tamlaması ile 4 kez yinelenir. “Gelin” sözcüğü de tamlamadan bağımsız olarak 4 kez toplamda 8 kez şiirde yinelenir. Şiirde yinelemeleri yoğun şekilde kullanır şair. Birbirinden bağımsız 6 dize şiirde yinelenir; “ben şimdi uyur giderim” dizesi 4 kez, “gelinim” dizesi 4 kez, “mor gelinim” dizesi 4 kez, “karanlığım yumuşacık” dizesi 2 kez, “sana doğru” dizesi 2 kez, “usulcacık” dizesi de 2 kez yinelenir. Yinelemelerle şair şiirde vurgulamak istediği dizeleri öne çıkarmıştır. Bu da uyku-karanlık ve mor gelin arasında kurduğu bağı ortaya çıkarır. Ayrıca şairin mor gelin olarak seslendiği gelin ile şairin karanlıklarının karşılaştırması da yer alır; gelinin karanlığı küçük ve ürkek; şairin karanlığı büyük, hantal ve cömerttir. Bu sıfatlarla şair şiir kişilerinin yani gelinin ve kendisinin kişilikleri ve fiziksel özellikleri ile ilgili bilgi vermektedir. Mor gelin, narin ve ürkek; şair ise hantal ve cömerttir. Şair beyaz rengi çağrıştıran gelin sözcüğünü mor renk ile tamlayarak iki rengi birlikte kullanıp bir tezat oluşturmuştur. Mor ve beyazın yan yana olması şiirde söz edilen gelin ile ilgili beklenmedik bir durum olduğunun da 37 göstergesidir. Gelin kelimesi anlamsal değeri açısından olumlu ve mutluluk göstergesi olan bir kelimedir. Beyaz renge olan gönderimi de olumlu anlamını gösterir. Mor renk ile tamlandığında beyaz renk altta kalır ve mor rengin anlamı tamlamanın değerini belirler. Şiirin tamamı okunduğunda da mor rengin şiire kattığı anlamın hüzün olduğu görülür. Bunun nedeni şiiri etkileyen karanlık ve siyah renktir. Şair “karanlık” sözcüğünü 6 kez kullanır şiirde. Siyah renge gönderim de “simsiyah bir kuş” ve “çini mürekkebi” tamlamalarıyla yapılır. Yukarıda da söylediğimiz gibi uyku-mor gelin ve karanlık arasında da bir bağ kurar şair. Mor gelinin karanlığının cimriliği şairin duyduğu hasret ile ilgilidir. Çünkü mor gelinin geceleri şaire yetmeyecek kadar kısadır. Şiirde yinelenen “karanlık” ve “benim karanlığım” betimlemesiyle şiirin karanlığının nedeninin şairin karanlığı olduğu sonucuna ulaşırız. Bu nedenle gelin mor renkle tamlanmış ve hüzün anlamı yüklemiştir. Hüznü destekleyen ise şiirde karanlık ve siyah sözcükleridir. Mor rengin bu şiirde yüklendiği anlam ile “Mor” şiirinde yüklendiği anlam birbirine çok yakındır. “Mor” şiirinde de karanlığı, acıyı, hüznü anlatan renk “Mor Gelin” şiirinde de aynı anlamları yüklenir. Şiirlerin başlıklarında yer alan son renk ise mürdümdür. Şiirin ismi de “Mürdüm”dür: Ağaç ağaç Telli ağaç, pullu ağaç Gül fidanı boylu ağaç Şamdan şamdan kolların aç Uza uza boyumu geç Gölgene evimi kurayım Saksağanlar konsun dalına Salıncaklar kurayım beline Fenerler vereyim eline Kurbanlar adayım yoluna Bir ağacım adım mürdüm Efendim istedi büyüdüm. Uzadım geçtim boyunu Gölgeme kurdun evini Uzadım evin boyunca Serpildim sevgin boyunca Betim bereketim belli 38 Eriklerim ballı ballı Dallarım var yetmiş kollu Yoluna koymuşum başımı Efendimi bekler dururum. Eli değmezse elime Mutlak kahrımdan ölürüm Yabancı al bu eriği Götür efendime göster De ki: senin maydanoz mürdüm Büyüdü ellerinden öper (Eyüboğlu, 2006, s. 292). Şiirde şair mürdüm ağacı ile konuşmaları yazmıştır aslında. Önce şair ağaçla konuşur, sonra ağaç şair [ben] ile. “Yabancı al bu eriği” dizesinde ağacın konuştuğu şiirin başında ağaçla konuşan ben öznesidir. Şiirde üç özne yer alır; şair [ben], mürdüm ve mürdümün efendisi. Şiirde mürdüm ağacı ve maydanoz dışında şiire renk katan başka bir sözcük yoktur. Maydanoz son dizelerde ve ağacın boyutunu betimlemek için kullanıldığından mürdüm renginin arkasında kalır. Mürdüm rengi mora yakın olan bir erik türünün rengidir. Şiirde görsellik açısından mürdüm ağacının iki farklı resmi çizilir. Birincisi küçük mürdüm fidanı, ikincisi büyük, dallarında ballı erikleri olan, gölgesinde ev kurulmuş bir mürdüm ağacı. Şiirin kurgusuna bakıldığında masal anlatısının özellikleri görülür. Konuşan bitki, masalın önemli bir figürüdür. Şiirin söylemi de masal anlatısının özelliklerini taşır; şairin ağaca seslenişi bu bakımdan önemlidir; ağaç ağaç, telli ağaç, pullu ağaç, gül fidanı boylu ağaç… Şiirin ilk beş dizesinde ikilemeler yoğun şekilde yer alır; ağaç ağaç, uza uza, şamdan şamdan, ballı ballı. Şair yineleme ve ikilemelerde masal anlatısını oluşturur. Şiirin kurgusunda dikkat çeken başka bir özellik de şiirin konuşma dili ile yazılmış olmasıdır. Aslında bu durum masal anlatısıyla ilişkilidir. Mürdüm rengi yalnız bir kez şiirlerin başlığında yer alır. Mor renk ile yakınlığı nedeniyle başlığında mor rengin etkin olduğu şiirlerin arkasında yer almıştır. Mordan sonra karşımıza en çok çıkan renk ise mavidir. Başlığında mavi rengin yer aldığı üç şiiri vardır Bedri Rahmi‟nin; “Mavi Portakal”, “Mavi Tohum” ve “Mavi gezi”. 39 “Mavi Portakal” şiirinde uçak ve uçak yolculuğu ile ilgili düşüncelerini anlatır şair: Dostlar ben şeytanın bacağını kırdım Altı bin metrede gökyüzünde Masmavi bir portakal ısırdım Bir şahin uçurdum beyaz demirden Gagası denir, kuyruğu demir, kursağı demirden Güzel kuş, deli kuş, demir kuş Tepeden tırnağa bulut, yıldız İliklerine kadar yıldırım Sapına kadar insan kesilmiş. Bir şahin uçurdum beyaz demirden Ta… dünyanın öteki ucundan Gelmiş bizim Yeşilköy‟e konmuş Açmış sonuna kadar bulut kokan kanatlarını Sermiş çimene Alıp sırtına uçuracak bizi Yıldızlara sürtüne sürtüne Bir şahin uçurdum beyaz demirden Çelikten kaşları ne güzel çatılmış Tam altı saat durmadan Canım canına yüreğim yüreğine karışmış Güzel kuş, deli kuş, demir kuş Ben demir kesilmiştim, demir kuş olmuş Beraber ısırmışız iştahla Mavili turunculu portakalı Damlamış dudaklarımızın kenarından Zamanın balı Kabuklarını Tuna‟ya atmışız mavi portakalın Çekirdeklerini Akdeniz‟e Dünya gözü ile bakmışız dünyamıza. (Eyüboğlu, 2006, s. 276). Öncelikle şairin mavi portakal tamlaması ile dünyayı görselleştirir. Mavi portakal tamlaması içerdiği mavi ve kapalı gönderimle düşündürdüğü turuncu renklerle şiirin başlığını görselleştirir. Şair şiirin başlığını alışılmadık bağdaştırma yoluyla oluşturuyor. Mavi renk ile turuncu renkte olduğu bilinen portakal aynı tamlama içinde yer alıyor ve şair bu tamlama ile “dünya”yı kasteder. “Beyaz demir kuş” tamlamasıyla şiirin içinde beyaz renk daha ağırlıklı şekilde yer alır. Beyaz demir kuş tamlamasının görsel değeri beyaz rengin yoğunluğunu da belirler. Beyaz, ayrıca bulut sözcüğünün içerdiği renk değeri ile de şiirde yer alır. “Açmış sonuna kadar bulut kokan kanatlarını” dizesi de beyaz bulutlar içinde bir uçak görüntüsünü çizer şiirde. Bir sonraki görüntü ise bulutlar içinden geçen uçağın çimenlerin üzerinde dinlendiği sahnedir. Şiirde yeşil renge gönderim “çimen” sözcüğü ile yapılır. Beyaz rengin yanı sıra yıldız ve yıldırım sözcüklerinin parlak 40 sarı renk gönderimleri de şiirde canlılık yaratır. Şiirde sarı renge gönderim yapan diğer bir sözcük de “bal”dır. Şiirin bütününe bakıldığında daha önceki şiirlerdeki kadar renk yoğunluğu olmadığı görülür. Bunun nedeni ise şiirde “uçak” ve “yolculuk” sözcüklerinin anlamsal değerleri ile ilişkili olarak hareket, geçicilik ve uçuculuk özelliklerinin etkisi dikkat çeker. Bu nedenle renkler de hareketli ve değişken özellik taşır. Mavi rengin yer aldığı diğer şiir “Mavi Tohum”dur: Bu gelene bahar derler Bu gelene yeşil Bu uçana mavi derler Mavi mavi tohum Uyy üreme sevincine Uyy gücüne kuvvetine Uyy betine bereketine kurban olduğum Bu gelene bahar derler Bu gülene yeşil Bu uçana mavi derler Allah mavisi Düşünmeden sevmek en iyisi Bu gelene bahar derler açın! Açın kapıları mavi kuşlara Uzatın ellerinizi yüreklerinizi Uzatın yüzünüzü gözünüzü Uzatın horoz şekerleri gibi Uzatın canlarınızı uzatın Bırakın bırakın kuşlar konsun Tepeden tırnağa cıvıltı Tepeden tırnağa tomurcuk Tepeden tırnağa tohum Uyy üreme sevincine kurban olduğum (Eyüboğlu, 2006, s. 304). Şiirde “bu” ve “uyy” kullanımlarını yineleyerek baharın gelişini sevinçli ve heyecanlı bir söylemle anlatır şair. “Bu” işaret sözcüğü 6 kez ön yineleme olarak, “uyy” yerel söyleyişini yine ön yineleme olarak 3 kez yineler. Şiirde yer alan diğer ön yinelemeler ise “uzatın” ve “tepeden tırnağa” söz öbekleridir. “Bu gelene” söz öbeği de 4 kez yinelenir. “Bu” işaret sözcüğü şiirde okuyucuyu yönlendirmek ve göstermek istediği şeyi vurgulamak amacıyla kullanılır. Yinelenmesiyle de görevi pekiştirilir. Bahar ve yeşil renk arasındaki ilişki ile şair “bu” işaret sözcüğünü rengi göstermek için kullanır. Üçüncü bölümde “açın”, “yüreklerinizi”, “uzatın” “gözünüzü” sözcükleri ile okuyucuyu da şiire sokar ve 41 renkleri görmeleri için uyarır, yönlendirir. Aynı zamanda okuyucuyu baharın gelişi ile ilgili kendi heyecanına ortak eder. İlk iki bölümün ilk dizesinde bahar ile yeşil ve mavi rengi özdeşleştirdiği görülür. Bu gelene yeşil derler dizesiyle baharla birlikte doğanın canlanmasını, ağaçların, çiçeklerin yeşermesini; bu uçana mavi derler dizesi ile de kışın soğuk ve kapalı havasının yerine baharla birlikte mavi gökyüzünün ortaya çıkmasını anlatır şair. Şiirde mavi rengin en etkili ve yoğun anlatımını ise “Allah mavisi” tamlamasıyla yapar Bedri Rahmi. Ressamlık ve şairliğin birleştiği bir tamlamadır bu. Allahın ne renkte olabileceğini düşünüp, mavi renge boyayan ressamın ve bunu sözcüklere döken şairin yaratısı olan bir tamlama! Allah mavisi şiirde gökyüzünün rengine de gönderim yapar. Allah yukarda gökyüzündedir yani gökyüzü Allah mavisidir çıkarımı da yapılabilir. Şiirde mavi ve yeşil rengin birlikte kullanımının baharda canlanan tabiatın renkleri olmalarından kaynaklandığını söylemiştik. Buna ek olarak mavi ve yeşil rengin şiirin heyecanlı söylemiyle de ilgili olduğu açıktır. Baharın gelişiyle ortaya çıkan bu iki renk şairi heyecanlandırır. Mavi renkli diğer şiir de “Mavi Gezi”dir: Mavi gezi bir ağaçtır Dalları deniz. Mavi gezi bir bahçedir Gülleri deniz. Mavi gezi bir gelindir Telleri deniz Mavi gezi bir beşiktir Bebeği deniz Bebeğimin: Gözleri deniz Elleri deniz Dişleri deniz Mavi gezi bir rüyadır Görülmemiş Mavi gezi bir cennettir Ellenmemiş Dillenmemiş. Mavi gezi bir masaldır Söylenmemiş Yazılmamış Çizilmemiş Mavi gezi bir mavidir, adı yok Ağam sensiz bu mavinin tadı yok. Ağlamak yok, sızlamak yok mavi var Dünya boyunca yürek dolusu İman boyunca Allah dolusu Otur çakıllarını boya mavi yavrusu 42 Hey betine bereketine, kalınlığına Etine buduna kurban olduğum, gibi görünen su Bir kızım olursa adı DURUSU (Eyüboğlu, 2006, s. 353). Bedri Rahmi ilk mavi yolculuğuna Cevat Şakir, Sabahattin Eyüboğlu, Sabahattin Âli, Erol Güney, onun çocukluk arkadaşı Benya, Necati cumalı ve şair Fuat Ömer Keskinoğlu ile birlikte 1945 yazında çıkar ve ilk gezide tutmaya başlar Mavi Yolculuk Defterlerini13. Defterlerde Bedri Rahmi, koyları, denizi, balıkları, yol arkadaşlarını çizer; notlar alır. Bu şiir de isminden anlaşıldığı üzere Bedri Rahmi‟nin mavi yolculukları ile beslenmiştir. Şair mavi geziyi farklı şekillerde tanımlarken odağında deniz yani mavi vardır. Mavi geziyi ağaca benzetir ama dalları denizdir, bahçeye benzetir gülleri denizdir, beşiğe benzetir bebeği denizdir, bebeğin gözleri, elleri dişleri denizdir yani mavi gezi ne olursa olsun her şeyi denizdir. Şiirde mavi renk “mavi gezi” tamlamasının yanı sıra “deniz” sözcüğünün taşıdığı mavi renk gönderimiyle pekiştirilir. Deniz sözcüğünün tekrarı şiirin mavi rengini yoğunlaştırır. Şiirde alışılmamış bağdaştırmalarla farklı anlatım biçimleri yaratır şair; “mavi gezi bir bahçedir, gülleri deniz”, “mavi gezi bir gelindir, telleri deniz”, “mavi gezi bir ağaçtır, dalları deniz” bağdaştırmaları şairin mavi gezi ile ilgili izlenimlerini de içerir. Mavi ile kırmızıyı, mavi ile beyazı, mavi ile yeşili de bağdaştırır böylece. “Mavi gezi” betimlemesi 8 kez yinelenir şiirde ve böylece şair şiirin konusunu devam ettirir, kesintiye uğratmadan. Bu da mavi rengin yoğunluğunun artmasına neden olur. “Mavi gezi bir masaldır, söylenmemiş, yazılmamış, çizilmemiş” derken aslında Bedri Rahmi esprili bir göndermede bulunur kendine ve diğer Mavi Gezi yazarlarına, şairlerine. Çünkü mavi gezileri söyleyen ve yazanlardan biri Bedri Rahmi‟dir; çizense yalnız Bedri Rahmi‟dir Mavi Yolculuk Defterleri’nde: 13 Eyüboğlu, 2009b. 43 “1974 Mavi” isimli defterinin kapağı 14 Şiirin ikinci bölümünde mavinin oranı daha da artar: Dünya boyunca yürek dolusu, iman boyunca Allah dolusu maviye boyanır şiir. Bu bölümde dikkat çeken bir anlatım da “hey betine bereketine, kalınlığına etine buduna kurban olduğum, gibi görünen su” dizelerinde denizin kalınlığıdır. Bu da tamamen bir ressam bakışıdır. Deniz için derin, sığ gibi sıfatların yerine “kalın” sözcüğü ile derinlik katmıştır şair. 1.1.2. ġiirlerde Renkler Bu bölümde Bedri Rahmi‟nin şiirlerinin içinde geçen ve doğrudan ulaşabildiğimiz renkler üzerinde durulacaktır. Bedri Rahmi‟nin neredeyse bütün şiirlerinde renklere rastlanır. Bizim bu bölümde ele alacağımız şiirler ise içinde renklerin yoğun olarak geçtiği şiirlerdir. Bu bağlamda Dol Karabakır Dol isimli kitapta 12 şiir tespit edilmiştir. Şiirlerden ilki “Ölüler Dileniyor”dur: Turuncu yol iki dilim Ve incecik bir yağmur yağardı Birden bire mezar taşlarında açılıverdiler Yaprağı beyaz, dikeni beyaz Avuçları bembeyaz güller 14 Eyüboğlu, 2009b,s. 179. 44 Ve ölüler dilenmeye başladı (Eyüboğlu, 2006, s. 19). Şiir üç bölümden oluşur ancak renklerin geçtiği bölüm ilk bölümdür: Diğer iki bölümün ilk dizesi de “turuncu yol iki dilim”dir. Başka renk kullanımı yoktur bölümlerde. Renkler ağırlıklı olarak ilk bölümde yer alır. Turuncu, beyaz ve bembeyaz. Beyaz renk iki kez kullanılmış ve bembeyaz pekiştirmesi ile de görüntüsü yoğunlaştırılmıştır. Beyaz renk, ölümden bahseden şiirde bir açıdan ölümün karanlık ve olumsuz etkisini azaltırken bir taraftan “kefen” sözcüğüne gönderimde bulunur. İlk okumada mezarların üzerinde açan beyaz gül görüntüsü oluşsa da daha derin bir okuma yapıldığında beyaz renk ile kefen arasındaki ilişkiyle birlikte beyazın görsel değeri değişir. “Çil Çil” şiirinde de açık renk gönderimleri bulunur: Bir kayısı dalı mavilik içinde Çilli yaprakları ışık içinde Pembe damarları çırılçıplak Hepsi de üç türlü yeşil içinde, Mernuş der ki: İş var işin içinde Ne güzel erimek aşk içinde Neylersin Zerresi kalmış benim içimde (Eyüboğlu, 2006, s. 180). Şiirde renkler şiirin ilk dört dizesinde yoğunlaşmıştır. Mavi, pembe, yeşil renklerinin dışında kayısı ve ışık sözcüklerinin de renk değerleri şiirin görselliğini etkiler. Bunun yanı sıra “çilli yapraklar” ve “ damarları çırılçıplak” söz öbekleri de şiirin görselliği açısından önemli kullanımlardır. Çilli, damarlarının her ayrıntısı belli olan yapraklar çizer Bedri Rahmi şiirde. Ayrıca yeşil rengin de üç farklı gönderimi bulunur şiirde; “hepsi de üç türlü yeşil içinde” dizesiyle. Dalın, yaprakların ve damarların yeşilleri farklı tonlardadır. Renklerin yoğun olduğu başka bir şiir “Yazma Destanı”dır. Bedri Rahmi şiirin ortaya çıkış hikâyesini İnsan Kokusu kitabında şu şekilde anlatır: Has renklerin bir kısmına İstanbul yazmacılarında rastladım. Onlara kavuştuğum zaman o kadar sevindim ki günlerce üstüm, başım elim, yüzüm has renklere boyandı. Yalnız üstüme başıma değil ciğerime kadar işlediler; gündelik hayatıma konuştuğum dile karşıtılar; has renk, has biçim derken bir sabah bu destanla uyandım. Şiirin ne elinden kurtulmanın imkânı var ne dilinden. Halk sanatı, rengi, biçimi, yazması, fistanı derken işte size bir yazma destanı (Eyüboğlu, 2005a, s. 189). 45 Bedri Rahmi, yazmaların onu çeken tarafının resimle ortak taraflarının olduğunu söyler bu yazısında. İlk benzerlik tablonun da yazmanın da bez üzerine yapılmasıdır. İkinci ortaklık ise biçimdedir: Gerçi bu kardeşlik doğuştan değil, fakat bir o kadar mühim. Kalıp meselesi. Yazma nakışları evvela bir tahtaya oyulur, sonra bu tahta mühür gibi boyanır, beze basılır. Aynı usul resimde gravür sanatında kullanılır, yalnız tahta üzerine değil; çinko, bakır veya taş üzerine yapılır. Bez yerine de kâğıda basılır (Eyüboğlu, 2005a, s. 188). Resmin ve yazmanın ortak yönleri ressamın yazmaları araştırmasını, incelemesini; şairin ise “Yazma Destanı”nı yazmasını sağlamıştır: Yazmacı güzeli Binnaz hastır boyaları çıkmaz Hele bir yeşil var zehir yeşili Bir defa bulaşmaya görsün yüzüne gözüne Vallahi billahi çıkmaz Hamama da gitsen çıkmaz. Buna cehri derler cehri Hele bir aklına esmeye görsün sarıya boyar bütün şehir Kaynatırken buram buram Temmuz kadar, Tarla kokar, bal kokar… Buna kırmız derler kırmızı değil Çinimaçinden gelirmiş fi tarihinde. Kırmızı değdin bu küçük böcek Buğday gibi ekilip biçilecek Hasadı yapılırmış fi tarihinde. Buna al bakam derler, buna mor Neyin nesi olduğunu Şaban Usta‟ya sor (…) Yazma üstüne ne söylesem az En belalısı siyah üstüne beyaz Yazmanın siyahı sıcak ister, hamam sıcağı Sıcak bir şey değil ama siyah boyanın dumanı Ne dini vardır ne imanı (Eyüboğlu, 2006, s. 188). “Yazma Destanı” Bedri Rahmi‟nin uzun şiirlerinden biridir. Bu nedenle burada yalnızca renklerin geçtiği bölümlere yer veriliyor. Şiirde öncelikle yeşil renk ile karşılaşılır; zehir yeşili ile. Yeşil renk ile ilgili tek ipucu “zehir” kelimesiyle verilir şiirde: Yeşil rengin görsel olarak koyu tonda olduğunu ve insanın eline yüzüne bulaştığında da temizlenmediğini anlatır. Koyuluk anlamının yanı sıra acı anlamını da içeriyor “zehir” sözcüğü. Sonraki renk ise sarıdır; tarla kokusunu, bal kokusunu hatırlatır şiirde. Görme duyusuyla birlikte koku alma duyusunu da kullanır şiirinde Bedri Rahmi. Kokunun hatırlama açısından diğer duyulardan daha etkin olduğu dikkate alındığında şiirin kokusu da görsellik açısından 46 önemli bir hal alır. Sarı renk ile temmuz-tarla-bal arasında kurulan ilişki hem görüntü hem de koku ile sağlamlaştırılmıştır. Sarıdan sonra ise kırmızı renk ile karşılaşılır. Kırmızı renk ile ilgili alan bilgisi verir şair şiirde. Nasıl elde edildiğini, nasıl sesletildiğini anlatır. Sonra ise mor renk girer şiire. Yalnız bir dizede geçen mor rengin görsel açıdan fazla bir etkisi yoktur. Şair “buna al bakam derler, buna mor” dizesinde kapalı bir görüntü çizer. Neye “al bakam” neye “mor” dendiğini açıklamaz. Bu nedenle de mor rengin etkisi geride kalır. Son olarak siyah ve beyaz renk aynı dizede ve aynı anlatım içinde yer alır şiirde. Siyah rengin etkisi daha yoğundur beyaza göre. Siyah rengin elde ediliş şeklini anlatır şair. Siyah rengin dumanının olumsuz etkilerinin olduğundan söz eder. Sıcak bir hamamda, simsiyah olmuş bir kazandan çıkan dumanları çizer şair. Siyah ile ilgili söylenmesi gereken bir nokta da şairin “sıcak” sözcüğü ile dokunma duyusunu şiire kattığıdır. Okuyucu hamam sıcağını ve siyah rengin dumanını hisseder şiirde. Şiirde en yoğun olan renkler sarı ve siyahtır. Sarı hem koku hem görüntüsü ile siyah hem dokunma duyusuna gönderimi hem de görüntüsü ile şiiri etkiler. Şiirde yer alan renklerin hepsi güçlü renklerdir. Şiirde yarattıkları anlamlar görsellik açısından etkilidir. Şair renkleri gösterirken “bu” işaret zamirini kullanarak “buna kırmız derler…”, “buna cehri derler…” “buna al bakam derler, buna mor” dizelerinde rengi gösterir okuyucuya. Israrcı ve vurgulayıcı bir tavırla renklerin etkisini yoğunlaştırır. Şiirin konuşma üslubu ile yazılmış olması da hem şiirde yer alan şiir kişilerinin özellikleri ile örtüşür. Çünkü şair halktan insanları, emekçi, yaratıcı insanları anlatır ve okuyucuya bu insanları, çalışma koşullarını, renkleri anlatır. Şairin anlatıcı tavrı tüm şiire hâkimdir. “Küçük Ressam” şiirinde de renkler yoğunluktadır: İçimde renkler uçuşur Al yanar yeşil tutuşur Ne sihirdir ne keramet Ne de el çabukluğu marifet Bu bir ressam oğlu ressam işidir Sağ yanımda usul usul Morla turuncu konuşur Beri yanda kuzguni siyahlardan Ödü patlamış beyazlar 47 Ötede çil yavrusu gibi dağılmış pembeler Kenarda yüzlerce senedir Özlediği kahverengine kavuşmuş bir sarı Beride Bursa çinilerine değmiş Yunmuş yıkanmış bir memleket rüzgârı Bazan ılık bazan serin Işıl ışıl yanıyor mavilerin Dilerim Allahtan dert görmesin İki kocaman çiçek gibi açılmış gözlerin Minicik ellerin (Eyüboğlu, 2006, s. 197). Şiir bir bölümdür ancak bir bölümde on farklı renk kullanmıştır şair; al, yeşil, mor, turuncu, siyah, beyaz, pembe, kahverengi, sarı, mavi. Hiçbiri birbirinin tonu olmayan on farklı renk şiiri rengârenk yapmıştır. On farklı renk şiirde karşıtlık yaratmıştır; mor x turuncu, siyah x beyaz, mavi x kahverengi ve sarı ile karşıtlık oluşturur. Şairin renkleri betimleme şekli dikkat çeker, şair alışılmamış bağdaştırmalarla renkleri kişileştirmiş ve başkalaştırmıştır: “Ödü patlamış beyazlar”, “çil yavrusu gibi dağılmış pembeler”, “yüzlerce senedir özlediği kahverengine kavuşmuş bir sarı” ve birbiriyle konuşan morla turuncu. Bu betimlemeler şiire değen ressam elinin de kanıtıdır aslında. Ressam Bedri Rahmi‟nin renklerle olan ilişkisini anlatır şiir. “Bu bir ressam oğlu ressam işidir” dizesinde yineleyerek vurguladığı ressam yönü şiirde oldukça etkilidir. “Usul usul” yinelemesi ile vurguladığı mor ile turuncunun konuşma şekli, mor renk ve turuncu rengin birbirinde çok uzakta olmadıklarını ve uzlaşabilir renkler olduğunu anlatır. “Işıl ışıl” yinelemesi ile mavileri betimleyen şair, mavi rengin canlılığını ve hareketliliğini vurgular. “Yunmuş yıkanmış” ikilemesi ile de Anadolu motiflerini işaret eder şair; Bursa çinilerinde yer alan Anadolu motifleri, memleket rüzgârı ile yıkanmış motiflerdir. Renklerin doğrudan görüldüğü bir diğer şiir ise “İstanbul Destanı”dır: İstanbul deyince aklıma Sait‟in son yılları gelir Hey Allahım en güzel çağında Sait‟e Dört beş yıl ömrün kaldı denir Sait Sait olur da nasıl dayanır Mavi gözlü çocuk boş verir ölüm haberine İhtiyar balıkçı pis pis düşünür Bir zehir yeşilidir açılır Bir yeşil ki ciğerine işler adamın Bir yeşil ki kasıp kavurur 48 Küçük mavi gözlü çocuk İhtiyar balıkçı Ve dilimize bulaşan zehir yeşili İstanbul çalkalandıkça bu denizlerde dipdiri Dilimiz yaşadıkça yaşasın Sait‟in şiiri (…) İstanbul deyince aklıma Ağzına kadar soğan yüklü bir taka gelir Sülyen kırmızısı üstüne zehir gibi yeşil Samsun‟dan Sürmene‟den Sinop‟tan (Eyüboğlu, 2006, s. 239). “İstanbul Destanı” Bedri Rahmi‟nin en uzun şiirlerinden biridir. Şiirde renkler yalnız iki bölümde açık şekilde geçer. İlk bölümde Sait Faik‟i anlatır Bedri Rahmi, “mavi gözlü çocuk” ve “zehir yeşili” tamlamalarıyla. Yeşil renk dört kez yinelenir şiirde ve “zehir yeşili” tamlamasıyla da anlamı ve tonu belirlenir; koyu bir yeşildir ve acının rengidir. “Bir yeşil ki” söz öbeği ile şair yeşil rengin anlattığı acıyı yoğunlaştırır. “Dilimize bulaşan zehir yeşili” de Sait Faik‟in yaşadığı acının onun eserleriyle insanlara ulaştığını, ulaşacağını anlatır. Sonraki bölümde ise kırmızı ve yeşil renk yer alır. Kurşun kırmızısı diye de bilinen sülyen kırmızısı, kırmızının açık bir tonudur. Sülyen kırmızısı ile zehir yeşilinin birlikteliği şiirin görselliğini belirginleştirir; açık kırmızı üzerinde koyu yeşil boyanmış taka denizin üzerinde salınır. Kırmızı renk sıcak, yeşil renk ise soğuk bir renktir. Yani kırmızı renk izleyicide yakınlık, sıcaklık ve hareket duygusu uyandırırken yeşil renk dinginlik ve durgunluk duygusu uyandırır. Bu nedenle kırmızı üzerine yeşil renkli taka, okuyucuda hem yakınlık hissi hem de durgunluk hissi uyandırır. Yani iki duyguyu bir nesne üzerinde birleştirir. Şiirde Sait Faik ve İhtiyar Balıkçı‟nın sunumu ile şair gençlik ve ihtiyarlık karşıtlığını da verir şiirde. Sait Faik gençtir, ömrünün baharındadır ancak fazla ömrü kalmamıştır; Balıkçı ise yaşlıdır ama sağlıklıdır. Bu karşıtlık şiirin dramatik etkisini artıran en önemli kullanımdır. Renklerin açık şekilde kullanıldığı başka bir şiir de “Tırnaklı”dır: Beyaz beyaz kanıyorum Kanım içime akıyor Utanıyorum Öylesine düşünüyorum ki seni Sen kesiliyorum 49 Sakallarım uzamıyor artık Saçlarım…bir de tırnaklarım Tırnaklarım uzuyor uzuyor uzuyor Bir tırnak ormanı kesiliyorum Mundar Mosmor (Eyüboğlu, 2006, s. 301). Şiirde beyaz ve mor renkleri yer alır. Beyaz iki kez kullanılır, mor ise pekiştirmeli olarak. İkisinin de görsel değeri yüksektir. Özellikle “tırnak ormanı” betimlemesinin şiire kattığı görsellikle birlikte mosmor pekiştirmesi şiirin en güçlü görsel imgesini oluşturur. Beyaz ve “kanamak” sözcüğüyle görselleştirilen kırmızının karşıtlığı şiirin en önemli görsel etkisini oluşturur. Yalnızca beyaz ve kırmızı karşıtlık oluşturmaz şiirde. Beyaz-mundar, beyaz-mosmor karşıtlıkları da şiirin görsel etkisini yoğunlaştırır. Bu karşıtlıklar okuyucu için uzak ve soğuk bir teki yaratır. Mundar sözcüğünün olumsuz anlamı, “mosmor” pekiştirmesinin siyaha yakın rengi ile birleştiğinde kırmızının sıcaklık etkisini yok eder ve okuyucuyu mor ve siyahın etkisine bırakır. “Dikine Perdah 15 ” şiirinin yalnızca ilk bölümünde renklerin açık kullanımına rastlanır: Yeşil mi? Tabiat ana çekmiş ağaca Mavi mi? Denize Boz bulanık mı? Taşa toprağa Pembe mi? Güle. (Eyüboğlu, 2006, s. 315). Şiirde, yeşil, mavi ve pembe renkleri açık şekilde kullanılmıştır. Yalnızca “boz bulanık” söz öbeği dolaylı olarak bej veya kahverengine gönderimde bulunur. Şair renkler ile nesneleri eşleştirmiştir aslında şiirde; yeşil ile ağaç, mavi ile deniz, pembe ile gül. Şiirde bunlardan başka renk yer almaz. “Trabzon Deyince”nin şiirin açık renk kullanımları olan bölümleri aşağıdadır: Trabzon deyince aklıma bir salkım kareymiş gelir Bahçeler dolusu zindan yeşili İçin için kandil kandil ballanır Kandiller içinde bir kandil yanar Bir kız deli gibi koşmaya başlar 16 Yanaklarında Amoftaların alı 15 1. Parlatma, parlaklık verme. 2. Sakal tıraşından sonra kıl çıkış yönünün tersine yapılan ikinci tıraş. TDK Büyük Türkçe Sözlük. http://tdkterim.gov.tr/bts/ Erişim: 21.04.2011 13.30. 50 17 Dudaklarında kareymişlerin moru Göğsünde… elinin körü (…) Trabzon deyince aklıma Faroz gelir Kara kara kazanlar hatırlarım dizi dizi Kurşun gibi ağır bir balıkyağı kokusu Kırar kolunuzu kanadınızı Hantal bir bulut güç bela havalanır Bulutun içinde yüzlerce Yunus ağır ağır Yarım kalmış bir deniz türküsünü Deniz dibi yeşilini katran morunu Gök mavisine katmaktadır Sonra ağırbaşlı zinosların bembeyaz uğultusu Dünyanın bütün denizleri de yetim yapayalnız Dünyanın her yerinde beyaz sessiz sevimli Martıya zinos derdik değil mi? (Eyüboğlu, 2006, s. 319). Şiirde şair Trabzon‟dan görüntüler çizer. İlk bölümde yeşil, al (kırmızı), mor ve sarı renkleri yer alır. Yeşil renk “zindan” sözcüğü ile tamlanarak olumsuz bir anlam yüklenir ve koyu bir renk değeri taşır. Yeşilden sonra dağ çileğinin kırmızısı ve karayemişlerin moru yer alır şiirde. “Bir salkım kareymiş” söz öbeği ile mor ve siyah; zindan yeşili ile yeşil; yanan kandil söz öbeği ile sarı renk yer alır şiirin ilk bölümünde. Şair sarı rengi “kandil kandil, için için” yinelemeleri ile vurgular ve etkisini artırır. Kandil sözcüğü iki dizede 4 kez yinelenir ve şiire ışık, aydınlık katar. Şiirin diğer bölümü ise siyah renk ile başlar; kara kara ikilemesi ile. Sonra deniz dibi yeşili, katran moru ve gök mavisi girer şiire. Deniz dibi yeşili ve katran moru ile koyulaşan şiirin rengi gök mavisi ile açılır ve daha sonra martıların beyazlığı ile şiirin rengi siyahtan beyaza döner. Siyah-yeşil-mor-mavi-beyaz geçişi şiirin olumlu anlatıma geçişinin de göstergesidir. Renkler dışında şiirde kokular ve sesler de önemlidir. Kurşun gibi ağır balıkyağı kokusu siner şiire ve martıların uğultusu hareketlendirir şiiri. Görme, koku ve işitme duyularının üçüne de dokunur şair ve şiir canlı bir hal alır. Şiirin ilk bölümünde yer alan renkler, zindan yeşili, çilek kırmızısı, kareymiş moru ve sarıdır. İkinci bölümünde yer alan renkler deniz dibi yeşili, katran moru, 16 Dağ çileği. TDK Büyük Türkçe Sözlük. Erişim: http://tdkterim.gov.tr/bts/ 21. 04. 2011 16.00 Gülgiller (Rosaceae) familyasından, yaprakları basit, koyu yeşil ve derimsi, mor ya da siyahımsı meyveleri yenen, her dem yeşil bitki. Taflan, kocayemiş, Laz yemişi. TDK Büyük Türkçe Sözlük. http://tdkterim.gov.tr/bts/ Erişim: 21. 04. 2011 16.10 17 51 gök mavisi ve beyazdır. İlk bölümde sarı rengin etkisiyle ışık ve aydınlık etkilidir. Kandil kandil yanan ışık bölümü aydınlatır ve coşkulu bir hava katar. “Bir kız deli gibi koşmaya başlar, yanaklarında Amoftaların balı, dudaklarında kareymişlerin moru” betimlemesiyle güzellik etkisi girer şiire. Koşan kızın yanakları kırmızı, dudakları mordur. İkinci bölüm ise koyu renklerin etkisindedir. Şair bu etkiyi yinelemelerle güçlendirir; dizi dizi kara kara kazanlar siyah rengin yoğunluğunu artırır. Deniz dibi yeşilinin siyaha yakın rengi, kazanların siyah rengi şiirde ağırlık duygusunu oluşturur. Hem maddi anlamda kazanların ağırlığı hem de manevi anlamda koyu rengin hissettirdiği ağırlık. İlk bölümün aksine ikinci bölümde koyu renklerin etkisi ile hüzünlü bir hava vardır. “Karadut 2” şiirinde ise sadece siyah rengi kullanır şair: Sigara paketlerine resmini çizdiğim Körpe fidanlara adını yazdığım Karam karam Kaşı karam, gözü karam, bahtı karam Sıla kokar, arzu tüter Ilgıt ılgıt buram buram (…) Karam karam Kaşı karam, gözü karam, bahtı karam Sensiz bana canım dünya haram olsun (Eyüboğlu, 2006, s. 123). Şiirde her şey siyahtır. Şair “karam” sözcüğünü 10 kez yineleyerek şiiri kapkara hale getirir. “Ilgıt ılgıt”, “buram buram” yinelemeleri ise şiire koku duyusunu sokar; memleket kokusunu. Ancak yukarıdaki şiirde hissedilen siyahın ağırlığı bu şiirde hissedilmez. Çünkü bu şiirde olumsuz gönderimli sözcükler siyah renk ile özdeşleştirilerek kullanılmamıştır. Şair bu şiirde sevgilisinin esmerliği ile şiiri siyaha boyar. “Bodrum” şiirindeyse Bedri Rahmi, muhtemelen İlhan Berk‟in mavi-beyaz evini betimler: Ne güzel İlhan‟ın evi Yarısı beyaz yarısı mavi Ne güzel geçti Ağustos O beyaz avluda Bir yanım asmada Çalkanır 52 Bir yanım suda Ne güzel geçti Ağustos O güzel avluda Beyazın üstünde mavinin gülü Morların telaşı yeşilin dili Teke süzüyormuş gâvurun dölü Ne güzel geçti Ağustos O güzel avluda Bir yanım asmada şimdi çilli çilli Bir yanım suda (Eyüboğlu, 2006, s. 347). Şiirde beyaz, mavi, mor ve yeşil renkler açık olarak yer almaktadır. Ancak görselliği yoğun olan renk beyazdır. Ev beyaz, deniz mavidir. Morlar telaşlı, yeşiller ise gevezedir. Şair güzel geçirdiği bir yaz tatilini anlatır şiirde, renklerle. Telaşlı morlar ile konuşan yeşiller şiire canlılık katar. “O beyaz avluda ”, “o güzel avluda” yinelemeleri şiirde beyaz rengin aydınlığını pekiştiren kullanımlardır. Bölümün son şiiri “Nafile”dir: Simsiyah Bembeyaz Bomboşum İster siyah tebeşirle çiz İster beyaz tebeşirle Nafile (Eyüboğlu, 2006, s. 421). Şiirde yalnızca siyah ve beyaz rengi kullanmıştır şair. Siyah ve beyazın oluşturduğu zıtlık şairin ruh halini görselleştirir şiirde. “Bomboşum” cümlesi ise hem beyaza hem siyaha gönderimde bulunur çünkü kimisi için boşluk siyah renge gönderim yaparken kimisi için de beyaz renge gönderim yapar. Şiirde siyah ve beyazın zıtlığı keskin ve sert bir görüntü de yaratır. Hiçbir ara rengin olmaması görüntüyü keskinleştirir. Şiirlerin başlıklarında ve içlerinde açık olarak kullanılan renkler içinde en fazla yer alan “yeşil”dir. Yeşil renk bu bölümde yer alan şiirlerde toplam 60 kez geçer. Yeşilden sonra ise mor ve mavi aynı sayıda yer alır. İkisi de bu bölümdeki şiirlerde 31 kez yer alır. Mor renk tek bir şiirde yoğunlukla yer alırken mavi renk farklı farklı şiirlerde okuyucunun karşısına çıkar. Şair, şiirlerde renklerin etkisini, yoğunluğunu artırmak için yinelemeleri sıklıkla kullanmıştır. Buna ek olarak tek bir renkle farklı anlamlar ve etkiler yaratmak için alışılmamış bağdaştırmalar kullanmıştır. Böylece yeşil renk zehir, mor renk acı anlamları yüklenmiştir. 53 Yeşil, sarı, kırmızı şiirlere canlıklı ve hareket katarken mor, mavi ve siyah durgunluk katmıştır. Renklerin karşıtlıkları ve tonlamaları da şairin görselliği düzenlemesi açısından önemlidir. Şairin rengârenk olarak değerlendirilebilecek tek şiiri “Küçük Ressam”dır. Bu şiirde şair birçok farklı rengi, tonlama kullanmadan bir araya getirir. Ancak şiirlerin çoğunda tonlama görselliğin sunumu açısından etkilidir. 1.2. KAPALI KULLANIMLAR Bedri Rahmi‟nin bütün şiirleri incelendiğinde isimlerinde ve içlerinde renklere dolaylı olarak gönderim bulunan 23 şiir tespit edilmiştir. Bu bölümde renklere kapalı gönderimlerde bulunan sözcükler ve kullanımlar göz önüne alınarak şiirlerin görselliğini dolaylı şekilde etkileyen renkler belirlenecektir. Örneğin yeşil rengin “yeşil” olarak değil, yaprak ya da ağaç sözcükleri ile sunulduğu şiirler üzerinde durulacaktır. 1.2.1. ġiirlerin BaĢlıklarında Renkler Bu bölümde isimlerinde renklere doğrudan gönderim yerine dolaylı olarak gönderimi olan 10 şiir üzerinde durulacaktır: “Can Eriği”, “Karadut”, “Karadut 2”, “Kiraz Ayı”, “Bir Dilim Deniz”, “Deniz Türküsü”, “Elmanın Kabuğu”, “Kınalı”, “Karanlığın eti”, “7 Tane Erik Ağacı”. Şiirlerin başlıklarında görüldüğü gibi renkler çoğunlukla meyveler aracılığı ile sunulmuştur; erik, karadut, kiraz, elma. Eriğin yeşil gönderimi elma, dut ve kirazın kırmızı gönderimini yanında yoğunluk açısından azdır. Meyveler dışında “deniz” ile mavi; “kınalı” ile kırmızı; “et” ile kırmızı renk şiirlerde yer alır. Bu bölümün ilk şiiri “Can Eriği”dir: Bir kelime buldum çın çın öter Adı candır. Bir erik kopardım can dalından; İçi can dolu, Adı can, yaprağı can, lezzeti candır. 54 Bir gölge düştü önüme dedi ki: Bir yüküm var benden ağır Bir yüküm var beni taşır Adı candır. Toprak dedi ki: Can Allahın yongasıdır Fakat ben bir deri bir kemik kaldım. Bir de misafirim var adı candır. Işık dedi ki: Renklerden, kokulardan Seslerden önce koşup geldim İnsanoğluna nur topu gibi Bir müjde getirdim, Adı candır (Eyüboğlu, 2006, s. 20). Şiirin isminde can eriği ile yeşil renge yapılan gönderim şiirin içinde “bir erik kopardım can dalından, adı can yaprağı can, lezzeti can” dizeleriyle devam eder. Başlıkta ve bu dizede yer alan yeşil gönderiminin dışında şiirde yeşil renk yer almaz. Can eriği tamlamasıyla şiir içinde bahsedilen canın yeşil renkte olduğu düşünülür. Soyut bir varlığı yeşile boyar şair. Yeşil renk ile can sözcüğünü özdeşleştirerek “bir erik kopardım can dalından, içi can dolu” dizesi ile erik ağacı ile can arasında kurduğu özdeşlik dizenin yoğun bir şekilde yeşil hissedilmesini sağlar. Şiirde yeşil rengin yoğunluğunu sağlayan başka bir kullanım da yinelemelerdir. Şair “can” sözcüğünü 10 kez, “bir” sözcüğünü ise 7 kez yineler şair. “Bir” sözcüğünün yinelenmesi ile canın tekliğini ve yalnız bir kez insana verildiğini vurgulanır. “Can” sözcüğü ise yeşil rengin yoğunluğunu artırmak ve okuyucunun şiirin ana konusundan kopmasını engellemek için yinelenir. Son bölümde şiire giren ışık, bütün şiiri aydınlatır adı can olan müjdeyi getirerek. Canın, yeşilin varlığını ışığa bağlar böylece Bedri Rahmi. Başlıkta yer alan “can eriği” tamlaması şiirin içinde hiç geçmez, yalnızca şiirin başlığında yeşil renge gönderim yapar. Yapısal olarak şiir hem bilmece söyleyişine sahiptir hem de koşmalardaki dedim dedi söyleyişini hatırlatır. Şair bir bilmece sorar gibi kurar cümlelerini: “Bir kelime buldum çın çın öter” dedikten sonra cevabını verir: “Adı candır”. İsminde renk gönderimi olan diğer bir şiir de “Karadut”tur: Karadutum, çatal karam, çingenem Nar tanem, nur tanem, bir tanem Ağaç isem dalımsın salkım saçak Petek isem balımsın ağulum 55 Günahımsın vebalimsin. Dili mercan, dizi mecran, dişi mercan Yoluna bir can koyduğum Gökte ararken yerde bulduğum Karadutum, çatal karam, çingenem Daha nem olacaktın bir tanem Gülen ayvam, ağlayan narımsın Kadınım, kısrağım, karımsın (Eyüboğlu, 2006, s. 109). Şiirin rengi daha başlıkta çizilir; siyaha yakın bordomsu bir kırmızı. Daha sonra ilk dizede tekrarlanan karadut ve onun rengine ek olarak çatal kara üzümünün siyaha yakın rengi, şiiri koyu bir kırmızıya boyar. Daha sonraki dizelerde karşılaştığımız nar ve mercan sözcüklerinin renkleri de şiirin kırmızı renginin yoğunluğunu artırır. Şair renk tonlaması ile önce karadut ve çatalkara sözcükleriyle koyu kırmızı renkle çizilen şiir daha sonra nar ile daha açık bir kırmızıya sonra da mercan ile daha da açık bir kırmızıya dönüşür. Şiirdeki renk geçişleri şiirin etkisi açısından da önemlidir. Kırmızının tonları yalnızca bir defa kullanılmaz şiirde. Önce koyudan açığa geçen renkler “karadutum, çatal karam, çingenem” dizesinin tekrarı ile açıktan koyuya daha sonraki “gülen ayvam, ağlayan narımsın” dizeleriyle de tekrar açığa döner. Bu defa ayvanın sarısı da eklenir şiire. Tüm bu renk geçişleri şiirin görselliğini desteklerken, kırmızı rengin yoğunluğu şiirdeki aşkın da rengini çizer. Bedri Rahmi‟nin sevgilisini karadut veya nar ile özdeşleştirmesinin nedeni de renk olabilir. Kırmızı rengin içerdiği tutku ve şehvet anlamları şairin bu benzetmeleri için kaynak olma ihtimali vardır. 56 Dol Karabakır Dol içindeki Karadut resimlerinden Yukarıdaki resimde Bedri Rahmi sevgilisinin iki göğsü arasına nar figürü çizmiştir. Sevgilisi ile nar arasında kurduğu ilişki sevgilisinin göğüslerinin fiziksel görüntüsüyle de ilgili olabilir. Yukarıdaki resim bu görüşü destekler niteliktedir. Başlığında renk gönderimi olan diğer bir şiir “Kiraz Ayı Geliyor” dur. Kiraz ayı Anadolu‟da Haziran ayı olarak bilinir. İçimden geçen yollardan birinde koşuyorum Sarı gül kokuyor. Sarı gül kokan bir yolda koşuyoruz İçimiz yeşil, içimiz mosmor. Karşımızda bir bulut uçuyor: Altın tozundan Atlarımız yemyeşil bir söğüt dalından koşuyoruz Kiraz ayı geliyor! Çok uzaklarda iğde ağacı hangi bahçededir? Muamma! (…) Gök başımızın üstünde masmavi bir yaprak Dağlar kütürdeyerek yarılan bir karpuz Arzu sağımız, arzu solumuz Sarı gül kokan yollarda yalınayak koşuyoruz. Gökler sendeleyip gökler devriliyor Dağlar sendeleyip dağlar devriliyor. Milyonlarca güneş bize çevriliyor 57 Kiraz ayı geliyor! Kiraz ayı geliyor çocuklar! İlk gün onar tanelik kiraz demetleri Sonra ağzına kadar dolu kiraz sepetleri Daha sonra pembe bir çift kulağın arkasından bakan Sarı kirazların bal rengi gözleri Ve nihayet boşalan sepetler Boşalan evler kadar boş kiraz ağaçları. (Eyüboğlu, 2006, s. 47). Şiir yoğun bir renk çeşidi ile başlar; sarı, yeşil, mor ve kırmızı. Renklerin çeşitli olması şiiri rengârenk boyar ve hareket, heyecan yaratır şiirde; “Kiraz ayı geliyor!” seslenişi de şiirin coşkusunu tamamlar. Renklerin birbirinin tonu olan renkler olmaması da şiirin görselliğini yoğunlaştırır. Bir tarafta sarı güller, bir tarafta altın tozundan bulutlar, bir tarafta yeşil atlar… “yeşil at”, “mavi yaprak”, “yarılan karpuz gibi dağlar” betimlemeleri şiirde alışılmamış bağdaştırmalar olarak karşımıza çıkar ve şiirin görselliği açısından önemli betimlemelerdir. Şiirin fantastik anlatısını destekleyen görüntülerdir. “Kiraz ayı” ilk etapta kırmızı rengi çağrıştırsa da sarı renge de gönderim yapar yani kiraz ayının şiirde iki renge gönderimi vardır. Bu da şiirin renkliliği için artı bir özelliktir. Şiirde yeşil, mor ve mavi renklerinin pekiştirmeli olarak kullanılması da şairin renkleri vurgulaması ile ilgilidir. Vurgulanan renklerin yoğunluğu şiire yansır. Şiirin ikinci bölümünde ise yoğun olarak kırmızı renk hissedilir “kiraz” sözcüğünün tekrarıyla. Son dizelerde şair “sarı kiraz” tamlamasıyla sarı renkli kirazların renklerini de sokar şiire. Sarı renk “sarı gül”, “altın tozu”, “bal rengi göz” ve “sarı kiraz” betimlemeleri ile şiirde yoğun şekilde etkilidir. “Sarı gül” betimlemesi hem görme hem de koku duyusunu etkiler. İkinci bölümün ilk dizesinde “masmavi bir yaprak” tamlamasıyla mavi ve yeşil renkler girer şiire. Sonra “karpuz” sözcüğü ile yeşil ve kırmızı. “milyonlarca güneş bize çevriliyor” dizesiyle de bir anda ışık dolar şiire. Bu dize aslında şiirin doruk noktasıdır. Renklerin sıralandığı, heyecanın son noktasıdır ve şiire giren ışıkla birlikte şiir sakinleşmeye başlar ve şair “kiraz ayı geliyor” dizesiyle daha sakin bir anlatıma geçer. Bu anlatım da kiraz ayının bitişiyle ilgilidir aslında. Kiraz ayının başlangıcındaki heyecan ve coşku, kiraz ayının sonunda boşalan sepetlerle sona erer. 58 “Bir Dilim Deniz” şiirinde “deniz” sözcüğü okuru mavi renge ulaştırır: Değil kardeşim değil Benim sevdiğim denizlerin dibi Ne mavi ne yeşil ne camgöbeği Benim sevdiğim denizlerin dibi renkli değil Bir mavi deri değil sadece Bir mavi zar değil Eti var budu var Suyun eti rüzgârın eti Su desem su Rüzgâr desem rüzgâr değil Deniz dibinden kesilen kalın bir dilim Yıllardır gözümde, dizimde, dilimde Tadına tuzuna doymuş değilim Yaz aşı deniz aşı Denizdir her işin başı Denizle başlamalı her şey Denizle bitmeli Kelleyi koltuğa almalı Dibi görünen denizlere gitmeli (Eyüboğlu, 2006, s. 231). Başlıkta yer alan mavi renk gönderimiyle birlikte şiirin içinde de mavi rengin yoğun olması beklenir. İlk bölümde mavi rengin yanında yeşil ve camgöbeği de yer alır. Ancak bu renkler olumsuzlanarak kullanılıyor bölümde “mavi değil, yeşil değil, camgöbeği değil” dizeleriyle. Bu nedenle renklerin etkisi geride kalır. Aynı olumsuzlama ikinci bölümde de yapılır; “mavi deri değil”, “mavi zar değil” dizeleriyle ve mavi rengin etkisi geride kalır. Ancak sonraki dizelerde yer alan “suyun eti rüzgârın eti” tamlamalarıyla suya ve rüzgâra yüklenen görüntü bölümün görsel değerini belirler. Canlılaştırılan su ve rüzgârın etlerinin görüntüsü görsellik üzerinde şiirdeki renklerden daha fazla etkili olur. Üçüncü bölümde de şair olumsuzlama yapar “su desem su, rüzgâr desem rüzgâr değil” dizeleriyle. Bu anlatımla da bir önceki bölümde geçen su ve rüzgâr sözcüklerinin görsel değerlerini azaltır. Şiirin ilk üç bölümünde şair olumsuz bir anlatım yaratır “değil” ekfiiliyle. Şiirde sadece son bölümde olumsuz anlatım yoktur. Son bölümde deniz sözcüğünün 5 kez tekrarlanmasıyla mavi renk şiire etkilemeye başlar. “Dibi görünen deniz” tamlaması da şiire mavi rengin açık tonunu sokar. İlk bölümde “ne mavi, ne yeşil ne camgöbeği, benim sevdiğim denizlerin dibi renkli değil” 59 dizeleri son bölümde yer alan “dibi görünen denizlere gitmeli” dizesi ile karşıt anlam yaratır. İlk bölümdeki renksiz deniz dibi, son bölümde açık maviye boyanır. “Deniz Türküsü” şiiri de deniz konuludur: Deniz dediğin bir tarladır Gülü gül dikeni diken, tohumu tohum Toprak gibi verimli, toprak gibi cömert Betine bereketine kurban olduğum (…) Deniz dediğin bir tarladır Bulutlar, güneşler dibindedir Geceler gündüzler dibindedir Yıldızlar mevsimler dibindedir Zifiri karanlık güller açılır dibinde Bağlar, bahçeler kat kat, katmer katmer, deste deste Bağlar, bahçeler zifir karanlık güller İnsan eline hasret beklemekte Deniz dediğin bir tarladır Kapılar açılır içinde kapılar Bitip tükenmeyen bereket kapıları Balıklar akıp gider bölük bölük tabur tabur Alı al moru mor sarısı sarı. (Eyüboğlu, 2006, s. 271). Denizi tarla olarak nitelendirir şair şiirde. Bu bölümde denizin mavisi ile gülün kırmızısı şiirde renge olan ilk gönderimlerdir. “Gül” sözcüğü ilk etapta kırmızı rengi çağrıştırdığı için burada kırmızı renk söz konusudur. Şiiri okuyan başka bir okuyucu için gül, pembe, beyaz ya da sarı rengi çağrıştırabilir. Şiirin sonraki bölümünde ise şair güllerin rengini belirli hale getirir “zifiri karanlık güller” tamlamasıyla. Bağ, bahçe sözcükleri her ne kadar yeşil renge gönderim yapsalar da denizin dibinde bulunmaları ve “zifir karanlık” tamlaması şiiri siyaha boyar. Ama bu siyah olumsuz bir anlam taşımaz şiirde, daha çok ışık ulaşamadığı için ortaya çıkan karanlığı oluşturur. Yukarıda yer alan son bölümde şair denizin bereketini anlatır “bölük bölük” “tabur tabur” ikilemeleriyle. Son iki dizede şiire kırmızı, mor, sarı renkleriyle balıklar girer: 60 Bedri Rahmi Eyüboğlu, İsimsiz, 16 Ağustos 1974, Dalyan- Mavi Gezi Şiirde dize, ek, sözcük yinelemeleri ve ikilemeler yoğun şekilde yer alır. “-ler,lar” çoğul eki 22 kez yinelenir şiirin tamamında. Çoğul ekinin yinelenmesi şiirde bereket ve çokluk anlamını destekler. “Gül”, “diken”, “tohum”, “toprak”, bağlar”, “bahçeler”, “mor”, “sarı” sözcüklerinin yinelenmesi şiirde renklerin etkisini güçlendirir. “Gülü gül”, “dikeni diken”, “tohumu tohum”, “bölük bölük”, “tabur tabur”, “betine bereketine”, “bitip tükenmeyen” ikilemeleri, bolluğu ve denizin bereketini vurgular. “Deniz dediğin bir tarladır” dizesi 7 kez her bölüm başında, “zifiri karanlık güller” yarım dizesi iki kez yinelenir şiirin tamamında. 7 kez yinelenen dize ile şair tarlanın bereketi ve denizin bereketi arasında bir ilişki kurar. 61 “Elmanın Kabuğu” şiirinde Bedri Rahmi renkleri, meyveler aracılığı ile yerleştirir şiire: Amma da çok şeyler istiyorsun birader Elmadan sadece kabuğunu iste. Verirse ne mutlu Öp de başına koy. Soyunmuş elma çırılçıplak cascavlak Tirir tirir titrer, üşür Utanır, küser. Gül yanaksız elma kaç parider. Armudun iyisini ayılar Elmanın soyulmuşunu Kibarlar yer (Eyüboğlu, 2006, s. 408). Önce başlıkta elmanın kabuğu tamlamasıyla hem kırmızı hem yeşil rengi sunar okuyucuya. İlk bölümün son dizesinde ise şairin kırmızı renge gönderim yaptığını anlarız “gül yanaksız elma” tamlamasıyla. Elmanın kabuğunu soyarak elmayı kabuğundan şiiri de renklerinden ayırır şair. Kabuksuz elma kıyafetsiz insan gibi üşür, utanır, küser. Soyulmuş elmanın görsel sunumu şiirin en etkileyici görüntüsü haline gelir. Şiirin ikinci bölümünde ise armut dâhil olur şiire, yine yeşil ya da sarı renk gönderimiyle. Elmanın kabuğunun değerini ise halk şiirindeki “kaç parider” eksiltili söyleyişi ile vurgular şair. Başlığında renk gönderimi olan diğer bir şiir de “Kınalı”dır: Yağmur yağıyor kınalı kınalı Sonbahar gelmiş de gitmiş olmalı Nasıl çarçur olup gitti güzelim yaz Pisi pisine Piç oldu gitti canım Haziran Hele krallar kralı Temmuz Senin yüzünden namussuz Yağmur yağıyor kınalı kınalı Muzur bugünlerde gitmiş olmalı (Eyüboğlu, 2006, s. 419). Şair şiirde “kınalı” sözcüğü ile kırmızı-kızıl renge gönderim yaparken, yağmurun yağışını bu renklerle anlatır. “Kınalı kınalı” yinelemesinin iki kez kullanımıyla kırmızı rengin etkisi artar şiirde. Şiirin bütününe bakıldığında şiirde kış mevsiminin gelişinin anlatıldığı görülür. Yaz mevsiminden sonra sonbaharın da bittiğini anlatan “sonbahar gelmiş de gitmiş olmalı” dizesi, kış mevsiminin anlatıldığını gösterir. Kışın ortasında yağan yağmur kızarıp dökülmüş 62 yaprakların üzerine değdiğinde şaire kına rengini çağrıştırmış bu yüzden yağmurun yağışı ile kına rengi arasında bağlantı kurmuş olabilir. “Karanlığın Eti” başlığında yer alan “karanlık” sözcüğünün siyah renge gönderimi ile “et” sözcüğünün kırmızı renge olan gönderimi başlıkta zıt bir görüntü yaratır: Aldı Mernuş Ben bir meyve ağacıyım Sen benim kökümsün Yaprağım değilsin Dalım değil Kolum kanadım değilsin Bulutum değilsin Rüzgârım değil Böğrümü yaran balta Derimi ısıtan güneş Kabuklarımı Dalıma konan kuş değilsin Ben bir meyve ağacıyım Sen benim derinlere salan kökümsün Sen hep karanlıklardasın Sen karanlıklarda yolunu bulanlardansın Karanlıkta ışıl ışıl uzanacak ellerin Ellerimi bulacak On parmağında on sıcak damla Avuçlarım sevinçten çıldıracak Sen karanlıklarda güleceksin hep Bir su bardağı kırılacak Bir yıldız kayacak Binbir yerinden çatlayacak karanlığımız Senin gülüşün karanlıkta Şeftalinin çekirdeği Çekirdeğin her yanında Karanlığın eti Kalın ılık muhkem ana İçimizdeki karanlığa boşalan Cömert gecelerden birinden Sesleniyorum sana (Eyüboğlu, 2006, s. 423). Başlıktaki bu zıtlık kuvvetli bir imge oluşturur şiirde. “Karanlığın Eti” imgesi okuyucuyu irker daha şiirin başında çünkü alışılmadık bir kullanımdır. Şiirin ilk bölümünde “ağaç”, “kök”, “yaprak”, “dal”, “bulut”, “deri”, “güneş”, “kabuk” sözcükleri renk gönderimleri olan sözcükleridir. Kök, yaprak, dal, deri, kabuk sözcükleri ağaç görüntüsünün içinde yer alan öğelerdir. Yani her biri ağacın bir parçasıdır. Kök, dal, deri, kabuk sözcüklerinin kahverengine gönderimi, yaprak 63 sözcüğünün de yeşil renge gönderimi vardır. Güneş sözcüğü de şiire ışık katan sözcüktür. Ancak şiirin başlığıyla birlikte şiirde hâkim olan karanlık, şairin “değil” olumsuzlamasıyla da güneşin ışık etkisi azalır. Şiirin ikinci bölümünde ise ilk bölümde geri planda kalan ışık “karanlıkta ışıl ışıl uzanacak ellerin” dizesiyle etkisini artırır. “Karanlık” sözcüğünün üç kez tekrarlanmasına karşın “ışıl ışıl” ikilemesi karanlığın etkisini azaltır. Bölümdeki karanlığın olumsuz etkisini azaltan başka bir dize de “on parmağında on sıcak damla avuçlarım sevinçten çıldıracak” dizeleridir. İlk bölümde yer alan olumsuz anlatım bu bölümde olumluya dönüşmüştür. Şiirin üçüncü bölümü ise yine karanlık sözcüğünün görsel etkisi ile başlar. Ancak sonraki dizelerde yer alan yıldız kayacak cümlesi karanlığın etkisini azaltır, yıldızın sarı parlak rengiyle. Bu bölümde yalnız görüntünün değil sesin de etkisi vardır. “Bir bardak kırılacak” dizesiyle şair şiire ses de katmış, karanlığın içinde bir hareket yaratmıştır. Bölümde renk gönderimi olan nesne (meyve) ise şeftali ve şeftalinin çekirdeğidir. Ancak şair şeftalinin rengini karanlığın eti tamlamasıyla kaplamış ve etkisini bloke etmiştir. Bu bölümde ele aldığımız şiirlerde, “Can Eriği” dışında başlıklarında yer alan renk gönderimlerinin şiirlerin içinde de aynı kullanımlarla devam ettiği görülür. Can eriği betimlemesi şiirin başlığı hariç şiir içinde yer almaz. Şiirde yeşil renk başka şekillerde devam ettirilir. Şiirlerde renkler hem başlıklarda hem de şiirlerin içinde yoğun biçimde görülür. Yinelemeler ve ikilemelerle şair renklerin etkisini artırır. Şiirlerde çoğunlukla renk gönderimleri meyvelerle sağlanır; erik, kiraz, dut, elma gibi. Bölümde yer alan şiirlerde renkler, alışılmamış bağdaştırmalardan çok nesnelerin yüklendikleri renk değerleri ile ortaya çıkar. 1.2.2. ġiirlerde Renkler Bu bölümde ise şiirlerin içinde renklere dolaylı gönderimi bulunan kullanımlar belirlenmeye çalışılacaktır. 64 Bu bağlamda ilk şiir “Beşinci Mektup”tur: Kendimi kendim yaratsaydım, Uçan bulutları durdururdum Onlarla içimin en güzel yerinde Bembeyaz bir mabet kurdururdum Ne deliler gibi güler Ne de serviler gibi ağlardım Ve günlerden bir gün kapının eşiğine Nar taneleri gibi serpip kanımı Ve kendi elceğizimle bir karanfil gibi koparıp canımı, Pencerenin demirlerine bağlardım (Eyüboğlu, 2006, s. 13). Şiirde dolaylı renk gönderimi olan sözcükler; “bulut”, “serviler”, “nar taneleri” ve “karanfil”dir. Bulut beyaza, servi yeşile, nar tanesi kırmızıya ve karanfil kırmızıya gönderimde bulunur. Şair hiçbir renk ismi kullanmadan şiirini görsel anlamda renklendirir. “Ve günlerden bir gün nar taneleri gibi kapının eşiğine serpip kanımı” dizeleri evin bereketli ve bolluk içinde olması için gerçekleştirilen bir halk âdetine gönderimde bulunur. “Elhamdülillah”ın ilk bölümünde meyve ve balık sözcükleri genel anlamlarıyla kullanıldıkları için renk gönderimleri bulunmaz: Meyveler birbirlerini ısırmadan büyüdüler Büyük balıklar küçük balıkları yedi Biz de büyük balıkları yedik Elhamdülillah. Su hissesini aldı güneşten Yaprak rengini Toprak kendi lezzetile sarhoş Elhamdülillah. 18 Pırnalların mahcup saltanatını Kaplumbağaların avret mahallerini Dağların en mahrem yerlerini gördüm. Ormanın en karanlık yerinde Günahların en katmerlisi Ve gözümün nurundan bir salkım Ilık denizlerinde beyaz gemiler ıslattım. Avuçlarımın içersinde mahpus biçimi hazzın Ve nur Bir kırlangıç sürüsü gibi göçüp gider Gözlerimizden elhamdülillah (Eyüboğlu, 2006, s. 18). İlk bölümde renk gönderimi olan sözcükler güneş, yaprak ve topraktır. Güneş sarı, yaprak yeşil, toprak ise kahverengine gönderimde bulunur. Sonraki bölümde ise pırnal, kaplumbağa, dağ, orman, nur, deniz ve kırlangıç 18 Kışın yapraklarını dökmeyen bir tür meşe http://tdkterim.gov.tr/bts/ Erişim: 22. 04. 2011 11.00. çalısı. TDK Büyük Türkçe Sözlük. 65 sözcüklerinin renk gönderimleri vardır. İlk bölümde başlayan yeşil renk, ikinci bölümde de pırnal, orman ve kaplumbağa sözcüklerinin renkleriyle devam eder. İlk bölümdeki yeşil renk “ormanın en karanlık yerinde” söz öbeği ile koyulaşır. Dağ sözcüğü ise toprak renginin sürekliliğini sağlar şiirde. İlk bölümde “güneş” sözcüğü şiirin görselliğini etkileyen önemli bir sözcüktür. İlk bölümde güneş ile başlayan ışık ve aydınlık ikinci bölümde “nur” sözcüğünün tekrarlanmasıyla etkisini artırır. “Kırlangıç” sözcüğü ise şiirin görselliği açısından önemlidir; “bir kırlangıç sürüsü gibi göçüp gider” cümlesi uçup giden bir kuş sürüsünü sokar şiire, kuşların hareketi şiiri de hareketlendirir. Bir sonraki şiir ise “Oğlum Mehmed‟e Meyvelerimizi Takdim Ederim”dir: İşte armutlarımız çırılçıplak Ne avret mahallerinde bir yaprak Ne de kendilerini verirken naz ederler Üç aylık sabinin gülüşü Yağmurun kendiliğinden dökülüşü gibi Her şeylerini verirler Yabana atma meyvelerin şehvetini tosunum Şehvetle nur Yalnız meyvelerin cennetinde Haşrüneşr olur Dalından ayrılan meyveye kulak ver Hala içerisinde toprağın uğultusu Ve için için akan serin çeşmeler. Isır meyveleri tosunum birer birer İnsanoğlu cennetlerin en güzeline Meyveleri ısırarak girer. Oğlum Mehmed‟e meyvelerimizi takdim ederim Dilerim Allahtan Meyve ağaçları sıralansın ömrün boyunca Hazzın biri tükenmeden Öteki yansın dallarda alev alev Ve rüyalarına salkımların buğusu dolsun Cürmün çağla taşlamaktan Yaran böğürtlen dikenlerinden Ölümün ağulu dutlardan olsun (Eyüboğlu, 2006, s. 31). Şiirin ilk dizesinde “armut” sözcüğü sarı veya yeşil renge gönderim yapar. Ama “çırılçıplak” sözcüğü ile birlikte armudun kabuğunun rengi değil içinin rengi ön plana geçer. Bu da beyaza yakın açık sarıdır. Şair çırılçıplak armut betimlemesi ile ten rengi arasında da bağlantı kurmuş olabilir. Çünkü “çıplak” sözcüğünün renk gönderimi insan bedeni üzerinden hareket edildiğinde ten rengidir. Sonraki dize de ise yeşil renk girer şiire “yaprak” sözcüğü ile. Sonra ışık girer şiire “nur” sözcüğü ile. “Alev alev” ikilemesiyle de kırmızı. Şiirin son dizelerinde meyve 66 isimleri yer alır; çağla, böğürtlen ve dut. Çağla yeşil, böğürtlen kırmızı, dut ise hem kırmızı hem beyaz renge gönderim yapar. Şiirin bütününe bakıldığında ise dikkat çeken şiirin isminin “Oğlum Mehmed‟e Meyvelerimizi Takdim Ederim” olması okuyucuda şiirde meyvelerin arka arkaya sıralanacağı beklentisini oluşturur. Ancak şiirin içinde yalnızca dört meyvenin ismi geçer. Belirginleştirilen dört meyve vardır ancak şiirin bütününde “meyve” sözcüğü şiirin ismiyle birlikte 8 kez geçer. “Meyve” sözcüğü bütün meyvelere gönderim yapar ve bütün meyvelerin renkleri şiire dâhil olur. Tüm meyvelerin canlılığı, tazeliği şiirin görselliğini etkiler. Şiir yapısal olarak bölünmeden devam eder ve şair “meyvelerin şehveti” ile vermek istediği duyguyu bölmeden aktarır. Renk gönderimlerinin yoğun olduğu başka bir şiir de “Hele Bir Başlasın”dır: Hele bir başlasın ılık yaz yağmurları, içimdeki çocuk! Hele bir kanatlansın ufuklar, Hele bir içini çeksin orman Hele bir kere güneşler yansın Kertenkeleler üşümesin Hele bir kere toprak kansın Mevsim demlensin, hele bir ballansın böğürtlen dikenleri! Gelincikler bedava, Gökler sahipsiz Bahçeler zilzurna… Hele bir başlasın ılık yaz yağmurları içimdeki çocuk! Dudaklarında kalın kabuklu bir portakal kokusu, Tabanlarında, kınalı keklikleri bol dağların rüzgârı karıncalansın… Hele bir kere dallarda sallansın İri kalçaları şeftalilerin; Hele bir duyulsun uzaktan Yaylı çıngırakları Yıldızlar seslensin, Hele bir armut ağacı temmuzu yüklensin Hele bir kerrecik daha yalınayak değsin içimdeki çocuk… (Eyüboğlu, 2006, s. 46). Şiirde şair yaz mevsiminin gelmesi için duyduğu heyecanı ve sabırsızlığı anlatır “hele bir başlasın”, “hele bir kanatlansın”, “hele bir içini çeksin”… kullanımlarıyla ve yinelemeleriyle. “Yaz” sözcüğünün daha doğrusu yaz mevsiminin şiirde geniş bir görsel gönderimi vardır. Bu mevsimde görülen renklerin tümü şiire yansır. Şair daha sonra ise özgül renkleri sokar şiire orman, güneş, kertenkele, toprak, böğürtlen dikenleri, gelincik, gök, portakal, şeftali, armut ağacı sözcükleriyle. 67 Şiirin başından itibaren renkleri sıralarsak; önce orman ile yeşil, sonra güneş ile sarı renk yer alır. Kertenkele ile yeşil, toprak ile kahverengi, böğürtlen ile kırmızı, böğürtlen dikeni ile yeşil, gelincik ile kırmızı, gökler ile mavi, portakal ile turuncu, şeftali ile kırmızı-turuncu, yıldız ile sarı, armut ağacı ile yeşilkahverengi. Böylece şiirde yaz mevsiminin bütün renkleri yer alır. Ancak belirtilmesi gereken “portakal” sözcüğünün şiirin yaz mevsimi anlatımını böldüğüdür. Çünkü portakal kış meyvesidir. Şiire “kalın kabuklu portakal kokusu” siner ve şiirde yoğun bir portakal etkisi yaratır hem rengiyle hem kokusuyla. Yaz mevsimine kış rengi ve kokusu karışır. Portakaldan sonra ise şeftali ile yaz mevsimine devam edilir. Şiirde güneş ve yıldız sözcüklerinin sarı rengin yanı sıra ışık-aydınlık gönderimleri de vardır. Güneş gündüz için, yıldız da gece için ışık kaynağıdır. Şiirde aynı tonda olan renkleri bir kümede toplarsak: Orman, kertenkele, armut ağacı ve böğürtlen dikenleri şiirde yeşil; böğürtlen ve gelincik kırmızı; güneş ve yıldız, sarı; portakal ve şeftali turuncu renge gönderim yaparlar. Mavi renge gönderim yapan tek sözcük ise “gök”tür. Yani şiirde yeşilin üç, kırmızının iki, sarının iki, turuncunun iki tonu yer alır. Görsellik açısından şiirde söylenmesi gereken bir nokta da şairin “iri kalçalı şeftali” tamlamasıyla sunduğu görüntüdür. Şeftalinin iri kalçalı bir kadın olarak çizilmesi, şiirde hem çıplaklık hem de cinsellik gönderimin yapar. Bedri Rahmi‟nin kadın-meyve-çıplaklık arasında kurduğu bağ karşımıza çıkar. Şiirde görsel etkinin yanı sıra koku, tat, dokunma duyularının yarattığı etkiye de rastlanır. Örneğin “yağmur” ile ıslaklık; “güneş” ile sıcaklık; “ballansın” ile tat; “yalınayak” ile dokunma; “çıngıraklar” ile ses duyuları şiirde gerçeklik açısından önemli bir etki yaratır. Dolaylı renk gönderimlerinin yer aldığı başka bir şiir de “Yaşadım”dır: Yaşadım! Erik ağaçları şahidimdir Yıldızlar şahidimdir. 68 Yaşadım! Avuçlarımın gücü yettiği kadar Dağları, kadınları, meyveleri Yaşadım! İncirin dallarına yürüyen süt Yonca tarlasından gelen nefes Horozun ibiğinden damlayan kan Yollar ve sevgili türküler şahidimdir (Eyüboğlu, 2006, s. 50). Şiir üç bölümden oluşur ve her bölümünde renk gönderimleri yer alır. İlk bölümde erik ağaçları ile yeşil renge, yıldızlar ile sarı renge gönderim bulunur. İkinci bölümde renkler daha genel gönderimlidir. Yani dağlar kahverengine gönderimde bulunurken meyvelerin gönderimi geniştir. Bütün meyvelerin renkleri şiirin içindedir, “yaşadım avuçlarımın gücü yettiği kadar dağları, kadınları, meyveleri” dizeleriyle. Şair bütün meyvelerden bahseder. Üçüncü bölümde ise incir dalları ve yonca tarlası ile yoğun bir yeşil girer şiire. Sonra süt beyazı ve kan kırmızı ile şiirde sert bir geçiş yapar şair. Yeşil ve beyazla başlayan şiir kırmızı ile sona erer. “Horozun ibiğinden damlayan kan” dizesinin görsel değeri de yüksektir çünkü kan sözcüğünün taşıdığı kırmızı rengin olumsuz bir gönderimi bulunur ve horozun ibiğinden damlayan kanın görüntüsü okuyucuyu irker. Renklere gönderimlerin yer aldığı başka bir şiir de “Ah!.. Sen…”dir: Sen yok musun sen?.. Vişnenin vişneliğini Kaysının kayısılığını Üzümün üzümlüğün bildiği kadar kendini bilsen…(Eyüboğlu, 2006, s. 393). Şiirde yalnızca meyveler ve renkleri yer alır; vişnenin kırmızısı, kayısının sarısı ve üzümün yeşili ya da kırmızısı. Meyve isimlerinin yinelenmesi renklerinin etkisini de ikiye katlar. Şiirde yalnızca üç meyve ismi altı kez geçer. Şair öğüt verirken meyvelerin görsel değerlerini kullanır şiirde. “Bahar-ı Teranedar” şiiri sarı renkle başlar: Çocukluğumun taze mısır püskülünden örülmüş Pala bıyıklarını takıyorum 69 On dört yaşımın iskambil kâğıtlarından kurulmuş günlerine bakıyorum. Olgun bir dut ağacı gibi sarsılan göklerinden Rüyalar dökülüyor Yıldızlar dökülüyor… Bir yıldızın hızı ile toprağa saplanıp kalan çocukluğum, Kızıl bir havuç gibi yerinden sökülüyor. Ve yemyeşil bir yılan gibi deri değiştiriyor arzularım Çocukluğumun taze mısır püskülünden örülmüş bal kokan bıyıklarını takıyorum. Yumuşak tarlalar üzerinde koyun koyuna yuvarlanan Tombalak bulutlara bakıyorum. İçime sığmıyor içim Meryemin memelerinden sert kauçuk bir topun etinde, Ağzı hiç de süt kokmayan lastik topların şehvetindedir. Bahar yoldadır. Çıngırak sesleri duyuyorum… Bahar yoldadır, yoldadır. Hasret tomurcuklu gemi direklerinde; Güneş yüklü bulutlarda Bir tırnak hızı ile büyüyen bahçelerdedir. Bahar yoldadır, yoldadır. Gök, yüzünkoyun toprağa uzanmış dinliyor. Kurumuş telgraf direklerinin bağrında yemyeşil arzular; Gökte hırsla ısırılmış bir hayvanın diş yerleri var. Yıldızlar kalbur kalbur rüya eliyor. Yıldızlardan haber geliyor Bahar yoldadır, yoldadır Toprağa çırılçıplak girenler, Toprağın sırrına erenler, Cennetten müjde verenler, Bahar yoldadır, yoldadır (Eyüboğlu, 2006, s. 52). Şiirin ilk bölümü “mısır püskülü” ile sarı renge gönderimle başlar. Daha sonra “dut ağacı” ile yeşil-kahverengi-kırmızı-beyaz renkleri girer şiire. Yeşil ve kahverengi ağacın doğal renkleri, beyaz ile kırmızı da meyvelerinin renkleridir. Ağacın hangi tür meyve verdiği belirtilmediği için her iki renk de şiire dâhil olur. Sonra “yıldız” sözcüğü ile sarı renk ve ışık girer şiire. “yıldızlar” çoğul kullanımıyla şiirde ışığın etkisi artar. Özellikle bir yıldız kayarken ortaya çıkan ışık şiiri iyice aydınlatır “bir yıldızın hızı ile toprağa saplanıp kalan çocukluğum” dizesiyle. Sonra “bal kokan bıyıklar” giriyor şiire; mısır püskülünden yapılmış ve bal kokan bıyıklar. “Bal” sözcüğü hem saydam bir sarı renk hem de koku özelliği ile yer alır şiirde. İlk bölümün son rengi ise “tombalak bulutlar”ın beyazıdır. İkinci bölümde ise önce “güneş yüklü bulutlar” tamlamasıyla hem sarı hem beyaz renk yer alır şiirde. Güneşin ışığı fazla ulaşamaz şiire bulutlar yüzünden. 70 Sonra toprağa uzanan gök ile kahverengi ve mavi renk yer alır. “Yıldızlar” ikinci bölümde de en etkili ışık kaynağı konumundadır; iki kez çoğul olarak tekrarlanır ve “yıldızlar kalbur kalbur rüya eliyor” dizesi de ışığın yoğunluğunu destekler. “kalbur kalbur” ikilemesi hem rüyaya hem de yıldızlara etki eder. Yıldızların çokluğunu da hissettirir şiirde. “Toprak” sözcüğü ile tekrar kahverengi girer şiire. Toprak sözcüğü şiirde dört kez geçer ve son dizelerde tekrarlanan toprak ile şiir koyu bir renkte sona erer. “toprağa çırılçıplak girenler” ve “toprağın sırrına erenler” dizeleriyle şiir ölüme gönderim yaparak sona erer. Şiirin ikinci bölümünde görsellik açısından önemli bir görüntü bulunur; “gökte hırsla ısırılmış bir hayvanın diş yerleri”. Bu dize anlam bakımından bulanıktır. Isırılan şeyin gök ya da bulut, ısıranın ise hayvan olduğu düşünülebilirse de bu dize şiirin görselliğini etkiler ve sert bir görüntü katar şiire. Şiirin ilk bölümünde yer alan “kızıl bir havuç”, “yemyeşil bir yılan” ve ikinci bölümde yer alan “yemyeşil arzular” söz öbeklerinin de renk gönderimleri şiiri etkiler ancak bu bölümün ana konusu renklere yapılan dolaylı gönderimlerdir. “Yar Yüreğin Yar” şiirinde elma, kurt, ağaç, böcek, dağ, yaprak, toprak, buğday, yıldız, arı, bal, karanfil, kırlangıç sözcüklerinin renk gönderimleri bulunur: Elmayı ikiye böldüler İçinden kurt çıktığın gördüler Ağacı lime lime dildiler Böceğin halinden bildiler. Ferman padişahınsa dağlar bizimdir denildi Dağların bağrı deşildi Çözüldü mevsimlerin sırrı yaprak yaprak Yedi kat yerin dibinden haber getirdi Gözünü sevdiğim tohum, gözünü sevdiğim toprak. Kılı kırk yardılar oğul Suyun sudan gizlisi kalmadı Buğdayın macerası meydanda Yıldızların sırrı aşikâr oldu. Arı gözümüzün önünde sızdı balını Karanfil alevini Kırlangıcın alın yazısı Penceremizin önünde yazıldı. (…) Yar yüreğin yar gör ki neler var Belki seyyah kuşların ömrü kadar sade ve aydınlık Belki vişne çiçekleri kadar beyaz ılık Belki de çürümüş yılanlar kadar murdar Belki mahzende yıllanmış şarap kadar lezzetli Bir aşktır fışkırıp çıkacak (Eyüboğlu, 2006, s. 69). 71 Hayvan isimleri dikkat çeker; kurt, böcek, arı ve kırlangıç. Şiirde renk gönderiminden çok görsellik açısından önemli sözcüklerdir. “Elmanın içinden çıkan kurt”, “ağacın içinden çıkan böcek”, “bal yapan arı” ve “pencerenin önünde büyüyen kırlangıç”, şiirin önemli sahnelerini görselleştirir. Kurt, böcek, arı ve kırlangıç şiire hareket de katarlar çünkü dördü de hareketli hayvanlardır. Özellikle böcek, kırlangıç ve arı hızlı hareket eden hayvanlardır. Böceğin türü bilinmese de ağaç içinde yaşayan herhangi bir böceğe gönderim yapar ve böcekler hızlı hareket eden hayvanlardır. Yine ikinci bölümde yer alan “yılan” sözcüğü de şiire renk gönderiminden çok hareket daha doğrusu hareketsizlik katar. Çünkü “çürümüş yılan” tamlaması yılanın cansız olduğunu belirtir. “Çürümüş yılanlar kadar murdar” dizesi şiirin görsel etki açısından en önemli dizesidir. Yılan canlıyken bile olumsuz bir etkiye sahiptir, çürümüş yılan görüntüsü bu olumsuz etkiyi artırır. Çürümüş yılan rengi de bu olumsuzluğu etkiler. Şiirdeki renkleri gruplandırdığımızda elma, ağaç, yaprak yeşil renge; buğday, yıldız, bal sarı renge; dağ ve toprak kahverengine; karanfil kırmızı renge, vişne çiçekleri ise beyaz renge gönderimde bulunur. Son bölümde “şarap” sözcüğünün de kırmızı-beyaz renklere gönderimi vardır ancak şair hangi tür şarap olduğunu belirtmemiştir. Bizim değerlendirebileceğimiz tek ipucu sonraki dizeyle birlikte ortaya çıkar; “yıllanmış şarap kadar lezzetli bir aşktır” cümlesi, şarap renginin kırmızı olduğunu hissettirir şiirde. Aşk sözcüğünün kırmızı renge olan gönderimi şarap sözcüğünü de etkiler. “Yar Yüreğim Yar” dizesi Yunus Emre‟nin bir şiirinin içinde geçer: Yar yüreğim yar Gör ki neler var Bu halk içinde Bize güler var (S. Eyüboğlu, 1985, s. 234). Renk gönderiminin yer aldığı diğer bir şiir de “Müjde”dir: Portakal kabuğundan Kavun diliminden Havalandı nakışlar Avşar kiliminden (Eyüboğlu, 2006, s. 104). 72 Şiirde yalnızca meyvelerin renk gönderimleri bulunur; portakalın turuncusu ve kavunun sarısı. “Nakış” ve “Avşar kilimi” sözcükleri şiirin görselliği açısından önemlidir. Bu sözcüklerle kilim desenleri ve renkleri girer şiire. Portakal ve kavun dışında renk gönderimi olan sözcük bulunmamasına rağmen nakış ve Avşar kilimi sözcükleri şiire yoğun bir görsellik katarlar. Kilimler ile ilgili bilgisini olan birisi için şiir rengârenk hal alır. “Pul Pul” şiirinde şair İstanbul‟u renklendirir: Yedi tepeye kurulmuş Pul pul Gümüş gümüş balıkları Pul pul Işıktan sudan örülmüş Canım İstanbul (Eyüboğlu, 2006, s. 186). Şair şiirde İstanbul‟u gri, sarı ve mavi renkleriyle çizer. Gümüş gümüş ikilemesi, balıkların pulları ve “pul pul” ikilemeleri İstanbul‟u parlak gri renge boyar. Sonra “ışık” sözcüğü ile sarı renk daha doğrusu parlak açık sarı renk ile denizin mavisi yer alır. “Işıktan sudan örülmüş” cümlesi İstanbul‟un denizinin ve güneşinin etkisini anlatır. “Bi Güzel” şiirinde acı bir aşk hikâyesi anlatır şair: Seni bi güzel giymişim içime gâvurun kızı Bir kuşunda vurdular ikimizi Gün ışır, yaprak titrer, tohum üşür Acı güller kızarır hikâyemizi (Eyüboğlu, 2006, s. 259). Gün sözcüğünün sarı renge, yaprak sözcüğünün yeşil renge ve acı güller tamlamasının da kırmızı renge gönderimi vardır. “Acı gül” tamlaması şiirdeki kırmızının siyaha yakın bir kırmızı olduğunu hissettirir okuyucuya ve aşkın sonunun olmadığını da anlatır aynı zamanda. İçinde dolaylı renk gönderimi olan başka bir şiir de “Başka Bir Güneşin Altında” üst başlığının altında yer alan “Havr‟dan Ostend‟de Gidiş”tir: Denizi bıraktığımız gibi bulduk Çakıl taşlarıyla oyalanan denizi Mavi bir kilim gibi ayağımızın altına serdiler. Denizi bir düğün mendili gibi bize verdiler. 73 Bu ayın son günü kararınca sular Denizle Sarayburnu‟nda randevumuz var. Belçika balık kokan bir ızgara Ve baş ağrısı kapkara bir pul gibi Başımın sol köşesine gelip yapışmış Belçika gökleri bir motorlu gibi Lokomotif dumanlarını kapışmış (Eyüboğlu, 2006, s. 376). Şiir beş bölümden oluşur ancak dolaylı renk gönderimlerinin olduğu üç bölüm yukarıdadır. İlk bölümde “deniz” sözcüğü üç kez tekrarlanır ve bölümün ana konusu da denizdir. Bu nedenle bölümün rengi mavidir. Mavi renk bölümde deniz mavi bir kilime benzetilerek açık şekilde de kullanılır. İkinci bölümde ise yine “deniz” sözcüğü ile mavi renge gönderim bulunur. Maviye ek olarak bölümde “kararınca sular” söz öbeğiyle siyah renk de bulunur. Üçüncü bölümde ise siyah renk hâkimdir. “Balık kokan ızgara”, “baş ağrısı kapkara bir pul” ve “duman” sözcükleri bölümü siyaha boyar. “Kapkara” pekiştirmesi şiirde siyah rengin ve baş ağrısının etkisini artırır. Bu bölümde toplam 43 şiir üzerinde durulmuş ve Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde kullandığı renklere ulaşılmaya çalışılmıştır. Bu bölümde ele alınan 43 şiirde geçen renklerin kullanım sıklığına bakıldığında şairin en fazla kullandığı rengin “yeşil” olduğu görülür, yeşil renk 43 şiirin 30‟unda yer alır. İkinci en sık kullanılan renk ise kırmızı ve sarıdır. Her iki renk de 43 şiirin 19‟unda yer alır. Üçüncü sırada beyaz 15 şiirde, dördüncü sırada ise 14 şiirde mavi renk yer alır. Beşinci sırada siyah renk 11 şiirde, altıncı sırada mor renk 9 şiirde, yedinci sırada kahverengi 8 şiirde, turuncu 4 ve pembe 3 şiirde yer alır. Bu sayılara şiir içinde geçen renklerin tümünün ve tonlarının sayısı dâhil değildir, yalnızca bir kez geçtiği baz alınarak belirlenmiştir. Şiirlerde renklerle ilgili söylenmesi gereken en önemli nokta renk tonlamalarıdır. Şair 43 şiirin 8‟inde renklerin tonlarını kullanmış, diğer 26 şiirde ise sert renk geçişleri yapmıştır. 8 şiir (“Üzüm Yeşili”, “Mor”, “Çil Çil”, “Trabzon Deyince”, “Karadut”, “Karadut 2”, “Yaşadım”, “Bahar-ı Teranedar”) içinde yeşil, kırmızı ve mor rengin tonları ağırlıklıdır. 74 Bedri Rahmi Dost Dost isimli kitabında yer alan “Renk Meselesi” başlıklı yazısında iyi resmin birçok rengin bir araya gelmesi ile değil bir iki rengin bir araya gelmesi ile oluştuğunu söyler. Önemli olan renklerin sayıca fazla olması değil, bir rengin birden fazla çeşidinin kullanılmasıdır: “Rengin tesirini rengârenge değil bir veya iki renge borçluyuzdur. Renkleri zengin bir tablo demek yüzlerce bambaşka renklere bürünmüş tablo demek değildir. (…) Renk zenginliği denince akla bambaşka yüzlerce renk gelmektedir. Zenginlik rengin muhtelif farklarını, yani nüanslarını bulmak demektir.” (Eyüboğlu, 2004, s. 100). Ressam Bedri Rahmi resim için ton kullanımının resmi zenginleştirdiğini söylüyor. Ancak bu bölümde incelediğimiz şiirlere dayanarak şiirlerinde renklerin tonlarından çok ayrı ayrı renkleri kullandığını, bu bakımdan resim tekniği ile şiir tekniğinin de farklılıklar gösterdiğini ve şiirlerini rengârenk yazdığını söyleyebiliriz. Ancak yazısında belirttiği rengârenklik resim için artı bir özellik olmasa da şiiri için tam tersidir, çünkü şiirlerde görsel etkiyi sağlar. Tonlama da şiirler için önemli bir görsel özelliktir, şaire farklı tonlarla farklı anlatımlar yaratır. Örneğin yeşil rengin zindan yeşili, üzüm yeşili ve zehir yeşili tonlarının her biri farklı bir anlam içeriğine sahiptir. Zindan yeşili ve zehir yeşili olumsuz anlam yüklüyken, üzüm yeşili olumlu anlam yüklüdür. Zehir yeşili ise Bedri Rahmi‟nin acı ve ölümle bağdaştırdığı yeşil tonudur. Zehir yeşili, bu bölümde ele alınan “Rakı Yeşili”, “Yazma Destanı” ve “İstanbul Destanı” şiirlerinde geçer. Bu bölümde ele alınan şiirlerde şair alışılmamış bağdaştırmalarla renklere farklı anlamlar yükler. Örneğin zehir yeşili, zindan yeşili betimlemeleri şaire anlam açısından çeşitlilik sağlar. Bu şekilde renklerin etkileri daha kuvvetlidir. Çünkü renge yüklenen anlam okuyucuyu da içine alır. Şair zehir yeşili ile anlatmak istediğini yalnız yeşil ile anlatamaz ve başka anlatım yolları arar. Zehir yeşili ile hem acıyı, hem koyuluğu, hem de ölümü anlatır. Zindan yeşili ile hapsedilmişliği, karanlığı ve zorluğu anlatır. Böylece bir betimleme ile birden fazla anlam yaratmış olur. Mor renk şiirlerde yoğun olarak tonlamalarla etkisini gösterir. “Mor” şiirinde morun 22 farklı tonunu kullanmıştır. Tonlamaları nesneler ve durumlar üzerinden sunmuştur. Örneğin “sıfırın altında donmuş çocuk ellerinin moru”, “ela gözlere konmuş murdar sineklerin moru”, “mavzerin moru”, 75 “kasaturanın moru” gibi. Böylece seçtiği olumsuz anlam içerikli sözcükler de şairin vermek istediği olumsuz etkiyi pekiştirir. Kırmızı renk ise meyve ve bitkilerin gönderimleri ile şiirlerde yer alır; dağ çileği, elma, kiraz, vişne, gül, karanfil… Mor ve yeşil renkte görülen alışılmamış bağdaştırmalar kırmızı renk için geçerli değildir. Şair kırmızı renge yalnız meyve ve bitkilerin gönderimleri ile şiirlerde yer vermiştir. Sarı renk de kırmızı renk gibi nesnelerin taşıdığı renk değerleri ile şiirlerde yer alır. Mavi renk için Bedri Rahmi “Mavi Tohum” şiirinde “Allah mavisi” betimlemesini kullanmıştır. Bunun dışında mavi renk kırmızı ve sarı gibi nesnelerin taşıdığı renk değerleri ile şiirlerde yer alır. Bedri Rahmi yinelemeler ve ikilemelerle renklerin yoğunluklarını ve görsel etkilerini artırırken, alışılmamış bağdaştırmalarla kendine yeni anlatım olanakları sağlar. 76 ĠKĠNCĠ BÖLÜM: GÖRSEL DÜZENLEME Bu bölümde Bedri Rahmi‟nin şiirleri çizgisellik-gölgesellik, düzlem-derinlik, kapalılık-açıklık, çokluk-birlik ve belirlilik-belirsizlik konu başlıkları altında ele alınacaktır. Wölfflin‟in Sanat Tarihinin Temel Kavramları kitabında resim, mimari, heykel alanında uyguladığı yöntemler, bu bölümde şiir üzerine uyarlanacaktır. Wölfflin, Sanat Tarihinin Temel Kavramları (1990) kitabında resim, mimari ve heykel sanatlarının temel form gelişimleri üzerinde durur. Wölfflin‟in ileri sürdüğü görüşler sanat dallarının hepsinde geçerlilik göstermektedir ki bu kavramlar günümüzde de sanat tarihi içinde yerleşmiş kavramlardır. Wölfflin‟in kavramları şiir sanatına uygulanarak Bedri Rahmi‟nin sanatının görsel formları belirlenecektir. 2.1.ÇĠZGĠSELLĠK Wölfflin resimde çizgiselliği şöyle açıklar: Çizgisel üslup üç boyutlu olarak duyumlanmış bir bellilik üslubudur. Vücutların hep biteviye sağlam ve belirli sınırlanışları seyirciye sanki onları parmaklarıyla yoklayabilecekmiş güvenini verir ve kabartıları sağlayan bütün gölgeler vücudun şekillerine resme o kadar tam bir yolda uyarlar ki dokunma duyusunu adeta tahrik ederler. Tasvirle tasvir edilen nesne aynıdır denebilir. (Wölflfin, 1990, s. 34). Bu açıklamadan yola çıkıldığında şiirlerde çizgiselliğin betimlemelerin gerçeğe yakınlığı olarak düşünülebilir. Şairin benzetme yapmadığı, atasözü, deyim kullanmadığı, anlatmak istediği nesne ya da olayı olduğu gibi süsleme yapmadan ya da yapısını bozmadan verdiği şiirler bu kapsamda değerlendirilebilir. Bedri Rahmi‟nin çizgisel şiirlerini kendi içinde üç gruba ayırmak mümkündür: 1. Mekânı çizgisel olarak verdiği şiirler 2. Kişiyi çizgisel olarak verdiği şiirler 3. Nesneyi ve doğanın öğelerini çizgisel olarak verdiğişiirler. 77 “Oğlum Mehmed‟e Büyük Şehirlerimizi Takdim Ederim” başlıklı şiirde mekânlar (kentler) yalın ve nesnel bir üslupla betimlenir: Sana büyük şehirlerden bahsedeceğim; En büyük camiler orda kurulur En küçük mezarlar orda kazılır En kara yazılar orda dizilir Yüksek minarelerde selâ verilir Civar hanelerde zina edilir Büyük şehirlerde yalan söylenir tosunum Halbuki küçük köylerin Mezarlığı bile yoktur Büyük şehirlere bağlanma Mehmedim Öyle bir şehre yerleş ki Küçük fakat bizim olsun Sokaklarında tanımadığın yüz Ensesine şamar atamayacağın kimse dolaşmasın Her ağacına elin Her karış toprağına terin değsin Ve kuytu evlerden birinde Senden habersiz ölenler olmasın (Eyüboğlu, 2006, s. 36). Şiirde hiçbir benzetme, atasözü kullanmamıştır şair. Söylemek istediğini açık bir biçimde süslemeden olduğu gibi anlatmıştır. Önce büyük şehrin somut siluetini çizgilerle belirler şair: Büyük cami, yüksek minare, küçük mezar betimlemeleriyle. Sonra küçük şehrin soyut özelliklerini çizer: tanımadığın, şakalaşmadığın insan olmasın, ağaçlarını bile tanıdığın küçük bir şehirde yaşa diyerek. Şiirde çizgisellik büyük-küçük karşıtlıklarıyla da belirli hale gelir. Büyük ve küçük sıfatları tanımlanan yerler hakkında okuyucuya ayrıntı verir. Büyük şehir- küçük şehir; en büyük cami- en küçük mezar karşıtlıkları şiirin görselliğini anlamlandırmak açısından önemli ayrıntılardır. Büyük şehirde büyük camilerin ancak küçük mezarların olması büyük şehrin insana vermediği değeri görselleştirir. “Sakal Makal yahut Aferin Oğlum Ahmet Bu Yolda Devam Et” Eyüboğlu‟nun kişiyi çizgisel olarak verdiği bir şiirdir: Herifçioğlu Sen Mişel‟de koyuvermiş sakalı Neylesin bizim köyü nitsin Mahmut Makal‟ı Esmeri, sarışını, kumralı, kuzguni karası Cebinde dört dilberin telefon numarası Bir elinde telefon bir elinde kesesi Uyyy!.. yesun oni nenesi şiiri 78 Yesun oni nenesi (Eyüboğlu, 2006, s. 182). Şair şiirde eleştirisini imge ya da benzetme kullanmadan yalın ve açık biçimde yapıyor. Yine “Sarhoşum” şiiri de kişiyi sunduğu çizgisel bir şiirdir: Sarhoşum Caddenin göbeğine oturmuşum Aklıma eserse sırt üstü yatabilirim Nara atabilirim Kem gözler umurumda değil Ben kendi gözlerimden kurtulmuşum Sarhoşum sarhoşum sarhoş Doğrudur Bırakın bağırayım avazım çıktığı kadar Görüp göreceğim rahmet budur ( Eyüboğlu, 2006, s. 88). Şiirde okuyucunun hayal gücüne bırakılmış hiçbir görüntü yer almaz. Yalnızca caddenin ortasına oturmuş bir sarhoş çizer şair ve bu da hayal gücü gerektiren bir görüntü değildir. Şair yalnızca içini döker şiirde hiçbir imgeye ya da benzetmeye başvurmadan. Bu da şiirin gerçekliğini oluşturur bir bakıma; şiirde anlatılanın gerçek olduğu hissini uyandırır. Böylelikle Wölfflin‟in resimdeki gerçekliği, dokunabilecek kadar gerçeklik değeri taşıyan sahneleri şiirde ortaya bu şekilde çıkar. Yalın ve imgesiz bir anlatım şiirin gerçekliğini oluşturur. Şiirde gerçeklik, yaşanmışlık hissini de verir okuyucuya. Gerçekliğin-dokunma hissi yaratan gerçekliğin bir sonucu olarak karşımıza çıkan okuyucuya şiirde anlatılan olay ya da durumun yaşanmış olduğu hissini veren çizgiselliktir. Çizgisellik içeren başka bir şiir de “Karadayı‟ya Mektup”tur. Bu şiirde de şair kişiyi çizgisel üslupla sunmuştur: Bursa‟nın Orhaneli kazasının Çöreler köyünden Karadayı Acep böyle yazsam zarfın üstüne Postalar iletir mi ona Benim altı yıldır cepte taşınmış merhabayı Kusura bakma Karadayı Nasılsa bir yerde unutmuşum Senin çoban armağanı nikel tabakayı Ama o ince belli, kınalı çilli su kabakları Hâlâ masamın üstüne durur Sallandıkça çın çın öter çekirdekleri Bunlardan bir tanesini Köy mektebinde öğretmen kardeşime verdim 79 Bütün yaz su kabaklarıyle donandı bahçesi Bir çekirdek verdik bir bahçe oldu Can sağlığı bundan ötesi Ama diyeceğim o değil Karadayı Sene bin dokuz yüz kırk altıydı Aylardan Ağustos ayı Senin ben de asıl şu sözün kaldı: Bana öyle bir öğretmen gönder ki Hem ölü yıkasın Hem teravi kıldırsın Hem eski yazıyı söktürsün Hem yenisini belletsin Bizim köy otuz beş hane Birden fazla hocayı neylesin netsin? (Eyüboğlu, 2006, s. 291). Öncelikle şiirde mekânın belirliliği, gerçekliği oluşturan en önemli durumdur. Mekânla birlikte kişinin de belirli olması şiirde gerçekliği destekler. Şair zamanı da belirli biçimde sunar: 1946 yılının Ağustos ayı. Belirli zaman ve mekân sunumuyla birlikte görüntüler de belirginleşir. Şiirin yalın anlatımı da çizgisellik açısından önemlidir. Şair mektup yazar gibi sade bir şiir yazıp, derdini anlatır. Böylelikle şiirde çizgiselliği destekleyen iki olgu ile karşılaşırız: Birincisi şiirin mekânının, kişilerin, zamanının ayrıntılı biçimde sunulması; ikincisi şiirin sade ve imgesiz şekilde yazılması. Çizgiselliğin öne çıktığı başka bir şiir de “Üçüncü Tekerlek”tir. Şair bu şiirde nesneleri-doğanın öğelerini çizgisel üslupta sunmuştur: Böylesini görmemiştim Öndeki tekerlekler kocaman Arkadaki minnacık Bir tek uydurma telle bağlanmış Çıktı çıkacak Arabayı çeken bir küçük eşek Yanda bir numara küçük sıpası Tüyleri daha uzun Gözleri daha büyük Ama hasta mıdır nedir Düştü düşecek Bugün efkârlıyım gönlüm haraba Kasabın önünde durdu araba, Arabacı yampirik tekerleği düzeltti Dükkândan tam dört tane but yüklendi Şöyle bir başını çevirdi baktı eşek Butlar ağır değil ağır olmasına Ama şu münasebetsiz üçüncü tekerlek Gitti gidecek (Eyüboğlu, 2006, s. 212). Şiirin anlatımı, çizgiselliği sağlayan en önemli unsurdur. Akıcı ve yalın anlatım şiirin gerçekliğini de hissettirir okuyucuya; sahne dokunulacakmış kadar 80 yakındır. Şair okuyucuya sahneyi izliyormuş hissini verir ve sahnenin bu derece gerçeklik içermesi çizgiselliği ile bağlantılıdır. “Gön” şiiri de doğanın öğelerinin gölgesel üslupla betimlendiği bir şiirdir: Asfalt mordu Asfaltın yanıbaşında çayır Çayırın ortasında bal rengi bir inek otluyordu Üç adım ötede cin gibi danası Arkada kocaman bir devedikeni Dikenin önünde bir gelincik Her yanı dikenden çimdik çimdik Üzerinize güller deve dikeni Gelinciğe bayağı sulanıyordu Asfalt mordu Çayır alabildiğince yeşil Bir bulut oynamış Sivas elinden Üstümüze doğru geliyordu Mor, yeşil, bulut, inek, dana Sütçü dükkânlarındaki resimler geldi aklıma Manzara bal gibi kartpostal üzerine çalışıyordu Münasip yerinde pulu eksikti Bir de saksağan kondu mu sana Direğin tam tepesine Tüy dikti Asfalt mordu Bir bulut kopmuş Sivas elinden Tam üstümüzden geçiyor derken Asfaltta dev gibi kamyonlar peydah oldu Ağızlarına kadar gön yüklü kamyonlar Bir tuzlu, bir murdar deri kokusudur sardı çayırı İnek bir müddet danasını oyaladı Çıkardı kocaman dilini tatlı tatlı Yavrusunu bir güzel yaladı Ama kaçın kurası idi bu dana Beyaz dişleri arasında bir tutam yeşil Gözlerini dikmiş kamyona, başladı birer birer saymaya At gönü, katır gönü, eşek gönü, inek gönü Ana, ana dedi dünyanın sonu bu mu? (Eyüboğlu, 2006, s. 223). Şiirde verilen ayrıntılarla şair çizgisel bir manzara resmi oluşturur. Şiirde yer alan tüm figürlerle ilgili ayrıntı vermiştir şair. Örneğin ineğin rengi, devedikeninin boyutu, gelinciğin yeri şiir içinde bellidir. Yani şairin çizdiği manzarada belirsiz bir figür yoktur, hepsi açıkça görülmektedir. “Deli mi Ne?..” şiiri de doğanın öğelerinden birinin çizgisel üslupta sunulduğu bir şiirdir: 81 Deli vişne Deli fişek Delirdin mi sen Dalların kırılacak Deli mi ne Bastıbacak Boyuna bosuna bak (Eyüboğlu, 2006, s. 294). Şair dalları meyveden kırılacak kadar dolu, küçük bir vişne ağacını anlatır. Sade ve imgesiz bir anlatımla vişne ağacının resmini çizer ve okuyucu ağaca dokunacak kadar yakın hisseder kendini. “Men Dakka Dukka” şiiri hem kısa hem de net bir anlatıma sahiptir: Karıncanın canı bir dirhem Filin canı bin okka Ama ikisinde de bir telaş bir kıyamet Ölüm kapıya gelince (Eyüboğlu, 2006, s. 348). İmgesiz ve yalın bir anlatımla dört dizede ne demek istediğini anlatmıştır. Karıncanın ve filin telaşı aracılığıyla insanın ölüm karşısındaki telaşı okuyucunun gözünün önüne gelir. Yine kısa bir şiir olan “Bikalem” de çizgisel bir şiirdir. Şair yine doğanın öğelerinden birini çizgisel üslupta sunmuştur: Sen bana boş ver erik ağacı Çiçeğini açmaya bak (Eyüboğlu, 2006, s. 430). İki cümle ile yaratmıştır şair çizgiselliği. Süslemesiz, açık; yani erik ağacı bildiğimiz erik ağacıdır, herhangi başka bir anlam yüklenmemiştir. Şiir doğanın döngüsünü sunar ki şair de bunu “sen bana boş ver” söz öbeği ile anlatır. Ne olursa olsun zamanı gelince doğa değişir, ağaçlar çiçek açar, meyve verir, yapraklarını döker. Bu bir döngüdür. Şair bu döngüyü 2 dizeyle anlatmıştır. Bu bağlamda değerlendireceğimiz başka bir şiir de “Karınca”dır: Ulan karınca 46‟ncı kata nasıl çıktın Merdivenle mi Asansöre mi bindin? Ulan insan Kendini beğenmiş şaşkın Demek senin yaptığını 82 Yapabildiğime şaştın Bahse girer misin her işte Karıncadan üstün olduğuna? İnsanoğlu güldü Sonra 46‟ıncı katın Pencerelerinden birini açtılar İkisi birden atladılar İnsancık torba kâğıdı gibi Patlayıverdi kaldırımda kan revan Karıncaya gelince acelesi yoktu O daha 42‟nci katın önündeydi. (Eyüboğlu, 2006, s. 296). Şiirde insanın kendini beğenmişliğini karınca ile karşılaştırma yaparak anlatır şair. Şiirde hiçbir imge ya da benzetme olmadan, yalın bir biçimde söylemek istediğini çizer görüntülerle. Özellikle son dize şiirin ana fikrini açıkça çizer okuyucuya. Son dizede anlatımın ve görüntünün netliği şiirin çizgiselliğini oluşturur. Bu bölümde ele aldığımız ve çizgisel olarak değerlendirdiğimiz şiirlerin ortak özellikleri süslemesiz yalın bir anlatıma sahip olmalarıdır. Resimde çizgisellik bir nesnenin olduğu gibi çizilmesiyle anlatılır ve böylece izleyici gerçeklikle bağlantı kurabilir. Şiirlerde de bir olayı ya da nesneyi olduğu gibi anlatma okuyucuda gerçeklik hissi uyandırır. Bu bölümde ele alınan şiirler dikkatle incelenirse renklerden ve gölgelerden arınmış oldukları görünür. Şair açıkça ışık gönderiminde bulunmasa da şiirlerde sahnelerin net görünmesini sağlayan gizli bir ışık unsuru vardır. Bu da aslında gölgelerin yokluğu ile ilgilidir. 2.2. GÖLGESELLĠK Resimde desenler ve modeleler üç boyutlu vücut tasarımlarıyla birbirlerine uymazlar, sadece nesnenin gözün algıladığı görünüşünü verirler (Wölfflin, 1900: 34). Wölfflin‟e göre gölgesel ışıklandırma örneğin direkleri ve duvarları mümkün olduğu kadar belirten değil tersine şekilleri bir yana bırakan ve onları kısmen alacakaranlıkta bırakandır. Tıpkı bunun gibi siluetler de gittikçe daha ifadesiz bir hale getirilir; gölgesel üslupta bir siluet hiçbir zaman nesnenin asıl şekliyle 83 birbirine tıpatıp uymaz (Wölfflin, 1990, s. 39). Wölfflin‟in resim ile ilgili bu açıklaması Bedri Rahmi‟nin resimleri için de geçerlidir. Bedri Rahmi de resimlerinde çoğunlukla nesneleri algıladığı şekilde çizmiştir. Örneğin Nasrettin Hoca‟yı çizdiği aşağıdaki resim Bedri Rahmi‟nin izlenimci yönünü açıkça ortaya koyar: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nasrettin Hoca, kâğıt üzerine guaj, 27x21 cm Bedri Rahmi resimde Nasrettin Hoca ile eşeğini özdeşleştirmiş ve eşeğini başına sarık etmiştir. Resimdeki Nasrettin Hoca figürü tamamen Bedri Rahmi‟nin izlenimci yönüyle ilgilidir. Nasrettin Hoca‟yı olduğu gibi değil nasıl görüyorsa öyle çizmiştir. Bu bir bakıma Nasrettin Hoca‟yı eşeği olmadan düşünemediğinin göstergesidir. Bedri Rahmi‟nin otoportreleri de bu noktada üzerinde durulması gereken resimlerindendir. 84 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Otoportre, 1972, kâğıt üzerine çini mürekkebi, 15x17cm Resimde yüzün profilden çiziminin gerçek görüntü ile uyuşmadığı açıktır. Ressam nasıl algılıyorsa öyle çizmiştir otoportresini. Resimde yüz hatlarıyla ilgili çizilen tek ayrıntı burun-ağız ve göz çizgileridir ve gerçeklikten uzaklığı izleyicide dokunma hissinden çok bir uzaklık hissi yaratır. Bu da gölgesel üslubun en belirgin özelliğidir. Bedri Rahmi otoportrelerinde kullandığı gölgeselliği şiirlerinde de kullanır. Özellikle otoportresi olarak değerlendirilebilecek olan “Nafile” şiiri buna en güzel örnektir: Simsiyah Bembeyaz Bomboşum İster siyah tebeşirle çiz İster beyaz tebeşirle Nafile (Eyüboğlu, 2006, s. 421). Görüldüğü gibi şiirde de fiziksel özellikleri ile ilgili herhangi bir ayrıntı vermez şair. Yalnızca siyah ve beyaz renk ile anlatır kendini. Dış görünüşüyle birlikte ruh halini de çizer bu zıtlık. Siyah ya da beyaz çizgiden başka bir görüntü sunmaz okuyucuya. 85 Otoportre olarak değerlendirilen başka bir şiir de “Karanlığım”dır: Benim karanlığım bir karaböcek Benim karanlığım bir kara çiçek Benim karanlığım gitti gidecek Benim karanlığım minik bir kuştur Can çiçek açar açmaz dalıma konmuştur O gün bu gün anca beraber kanca beraber Benim karanlığım karamuşum Benim karanlığım bir kara kazan Açıl susam açıl Dol karabakır dol (Eyüboğlu, 2006, s. 337). Şiirde “karanlık” sözcüğünün 6 kez ve “kara” sözcüğünün 5 kez tekrarı ile sağlanan siyah rengin yoğunluğu şiiri gölgesel yapar. Çünkü siyah renk resimde çizgileri ve ayrıntıları siler. Bu şiirde de şair fiziksel görüntüsü ile ilgili bir ayrıntıya yer vermez. Siyah renk yüzünü silmiş gibidir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Otoportre Madalyon, kâğıt üzerine çini mürekkebi, 21x19cm Bu otoportresinde de ressam yüzünün ayrıntılarını vermemiştir ve resmin ressamın gerçek görüntüsü ile aynılık anlamında bir alakası yoktur. Ressam kendini nasıl algılıyorsa öyle çizmiştir; tıpkı yukarıdaki iki şiirinde de olduğu gibi. Gölgesel resimde vurgu artık nesnelerin gerçekliklerinde değil onların oluşları ve başkalaşmalarındadır. Böylece renk yeni bir hayat kazanır (Wölfflin, 1990, s. 67). Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde de renkler tıpkı Wölfflin‟in söz ettiği gibi 86 başkalaşırlar. Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde yeşil renk ile çok fazla karşılaşırız. Bu kimi zaman bir ağacın yeşili kimi zaman da bir meyvenin yeşilidir. Ancak yeşil bazı şiirlerde anlam değiştirir. Bu bağlamda şiirin gölgeselliği rengin başkalaşması ile oluşmuştur. Bedri Rahmi‟nin yeşili artık canlılık hayat gönderimi olan bir yeşil olmaktan çıkar ve ölümü, acıyı anlatır. Buna en iyi örnek “Keçiyi Yardan” şiiridir. Keçiyi yardan uçuran Bir tutam ottur Gözümün önüne geliyor keçi Hala cıvıl cıvıl gözlerinin içi Ağzında ecel yeşili Körpe ıslak Ezilmiş yırtılmış bir çift yaprak Uçurumun dibinde incecik bir su Tatlı mı tatlı, duru mu duru Açmış kocaman gözlerini Düşünür su Canlıyken ne kadar hafifti keçi Şimdi ne kadar ağır (Eyüboğlu, 2006, s. 313). Bedri Rahmi‟nin yeşili, zehir yeşiline yani acıya, ölüme dönüştürdüğü başka şiirleri de vardır. “Yazma Destanı”, “Trabzon Deyince”, “İstanbul Destanı” bunlar arasında sayılabilir: İstanbul deyince aklıma Sait‟in son yılları gelir Hey Allah‟ım en güzel çağında Sait‟e Dört beş yıl ömrün kaldı denir Sait Sait olur da nasıl dayanır Mavi gözlü bir çocuk boş verir ölüm haberine İhtiyar balıkçı pis pis düşünür Bir zehir yeşilidir açılır Bir yeşil ki ciğerine işler adamın Bir yeşil ki kasıp kavurur (Eyüboğlu, 2006, s. 247). “Yazma Destanı”: Yazmacı güzeli Binnaz hastır boyaları çıkmaz. Hele bir yeşil var zehir yeşili Bir defa bulaşmaya görsün yüzüne gözüne Vallahi billahi çıkmaz Hamama da gitsen çıkmaz (Eyüboğlu, 2006, s. 188). 87 “Trabzon Deyince”: Trabzon deyinde aklıma bir salık kareymiş gelir Bahçeler dolusu zindan yeşili İçin için kandil kandil ballanır Kandiller içinde bir kandil yanar (Eyüboğlu, 2006, s. 319). Yukarıda yer alan üç şiirde de şair yeşili acıyla ve hapsedilmişlikle bağdaştırır. Hayat ve canlılık anlamları taşıyan yeşil renk ölüm ve acı ile birlikte koyulaşır. Koyu ve keskin bir renge dönüşür. Rengin koyulaşmasıyla birlikte şiirde figürler karanlıkta kalır. Böylece şiirlerin gölgesellik değerleri de belirlenir. Gölgeselliğin renklerle kazanılmasının başka bir yolu da resimdeki ton ve şekil oyunlarıyla ışığın verilmesidir (Wölfflin, 1990, s. 33 ). Yani resimde kullanılan tonlar resmin gölgesel değeri açısından önemlidir. Şiirde de aynı durum söz konusudur. Şairin şiirde kullandığı tonlamalar da şiirlerin gölgeselliğini belirlemektedir. “Mor” şiiri gölgeselliğin tonlama ile sağlandığı bir şiirdir: Uzaktan bir akordeon sesi geliyor mosmor Dilimin acısı kolumun sızısı Kırk yıllık emektar baş ağrılarım mor Sen nehri bal rengi Eyfel kulesi mor Bir yüz morardıkça morarıyor Kanlıca sırtlarında bir yerde akşam oluyor Bütün gün mor üstüne çalışmışım Mor deyip geçme belalı renk musibet Yeryüzünde ne kadar insan varsa bir o kadar mor Menekşenin moru mavzerin moru kasaturanın moru Suya dökülmüş mazotun moru Neftin moru ziftin moru asfaltın moru Telgraf tellerinde petekkıranlar Buğday tarlasında devedikenleri Karadutun moru karamuğun moru kuzgunun moru Sıfırın altında çocuk elleri Ela gözlere konmuş murdar sineklerin moru Gözlerimi yumduğum zaman gördüğüm mor Morun karanlığı karanlığın moru Yok ölünün körü… Mor deyip geçme insan misali Yeryüzünde ne kadar insan varsa bir o kadar mor İnsanların hesabı kimden sorulur bilmem Ama morların hesabı benden sorulur benden (Eyüboğlu, 2006, s. 270). Şair şiirde mor rengin yaklaşık yirmi tonunu kullanmıştır, “Yeryüzünde ne kadar insan varsa bir o kadar mor” dizesinin sayısal gönderimi dışında. Her nesnenin 88 sahip olduğu ton şiire farklı bir anlam katmıştır. Örneğin bir müzik aletinin sesini mor renk ile anlatan şair daha sonraki dizelerde ağrılarını mor renk ile bağdaştırmıştır. Mor rengin bu ton ve anlam değişikliği de şiirin gölgeselliği için önemlidir. Mor rengin tonları hem soyut hem de somut gönderimli olarak yer alır şiirde. Dil acısı, kol sızısı, baş ağrısı soyut gönderimliyken; menekşenin, mavzerin, asfaltın, petekkıranların, devedikenlerinin, karadutun, karamuğun, kuzgunun moru somut gönderimlidir; dış gerçeklikte bu nesnelerin rengi mordur. Soyut gönderimli mor rengin tonları okuyucuyu şaşırtmaya dayalıdır. Ağrının, sızının renginin mor olması okuyucu için beklenmedik bir durumdur. Soyut gönderimli mor tonları değişken özellik gösterir; çünkü şairin yarattığı öznel anlam içeriğine sahiptirler. Şiirin en kuvvetli mor tonu “acı” anlamı yüklenenlerdir: sıfırın altında çocuk elleri, ela gözlere konmuş murdar sineklerin moru. Acı gönderimi olan tonlar, morun koyu tonlarıdır. Müziğin moru ile başlayan şiir, sineklerin moru ve son olarak “morun karanlığı karanlığın moru” dizesiyle siyaha doğru koyulaşır. Tonlamanın öne çıktığı başka bir şiir de “Üzüm Yeşili”dir: Gel benim üzüm yeşilim Yandaki zeytine gidelim Gel benim üzüm yeşilim Çam ağacına gidelim Zeytinin rüzgârı tir tir Çam ağacınınki pir pir Benimki oldum olası delidir Gel benim üzüm yeşilim Nar ağacına gidelim Gel benim üzüm yeşilim Trabzon üzümüne gidelim Gel benim üzüm yeşilim Yeşillerin gönüllüsü Yeşillerin durucusu (…) Gel benim üzüm yeşilim Seninle Bedros'a gidelim (Eyüboğlu, 2006, s. 416). Şiirde yeşil rengin beş farklı tonunu görmekteyiz, nar ağacının yeşili ile birlikte. Şiirde yer alan nesnelerin her birinin tonu farklıdır; üzümün yeşili ile zeytini yeşili; zeytinin yeşili ile çam ağacının yeşili… Şiirin gölgeselliği de bu farklılıklarla oluşur. Şair yinelediği “Gel benim üzüm yeşilim” dizesiyle üzüm yeşilini kişileştiriyor ve kişiselleştiriyor. Böylece rengin anlamını değiştirerek 89 çizgisellikten çıkarıp görünenin arkasındaki görünmeyeni düşündürerek gölgeselleştirir. Wölfflin‟e göre değer nesnelerin bilinen şekillerinden ne kadar uzaklaşılırsa alışılmadık/ şaşırtıcı unsurları kapsarsa gölgesellik o kadar yükselir (Wölfflin, 1990, s. 38). Bu düşünce şiire uygulandığında karşımıza beklenmedik ve şaşırtıcı betimlemeler çıkar: Toprağa değer değmez taş kesildi sureler Dili tutuldu ayetlerin Çil yavrusu gibi dağıldı ilahiler Ve korkularından Krepdöşenden donlarına işediler Tombul parmakları kınalı nankör melaikeler (Eyüboğlu, 2006, s. 17). Şiirde dinin temel unsurları olan sure, ayet, ilahi gibi soyut kavramlar da melekler de kişileştirilir. Hepsini korkmuş insanlara benzetilir. Bunların arasında en şaşırtıcı olan meleklerdir. Çünkü melekler hem görünüm hem de manevi özellikleri bakımından tahmin ettiğimiz ya da alıştığımız imgeden farklıdır. Öncelikle melekler şişmandır, elleri kınalıdır ve nankördür. Sahneyi farklılaştıran asıl eylem “işediler” sözcüğüyle gelir. Meleklerin bu şekilde tasviri okuyucu şiirden uzaklaştırır ve çizgisellikten farklı olarak onlara dokunma isteği de oluşturmaz. Meleklerin şaşırtıcı tasviri şiirin gölgeselliğini oluşturur. “Ebabil Kuşları” da alışılmadık tasvirlerle karşılaştığımız bir şiirdir: Çok uzaklardan Ebabil Kuşları geçiyor. Tüyleri diken diken Kanatları kâne bulanmış Çok uzaklardan Ebabil kuşları geçiyor Kavrulmuş kiremitlerin üstüne Yemyeşil ölüler dökülüyor (Eyüboğlu, 2006, s. 67). Şiirde çizilen tüyleri diken diken kanatları kana bulanmış kuşların sıra dışı tasviri şiirin gölgeselliğini sağlar. Şiirdeki kanatlarından kan damlayan kuşların görüntüsü okuyucuda uzaklaşma hissi yaratır. Gerçekte var olmayan sadece efsanesiyle bilinen Ebabil kuşlarının bir de olumsuz imgelerle birleştirilmesi, şiirdeki belirsizliği artırır. Aynı şekilde “İnsan Kasidesi” şiirinde de sıra dışı bir görüntü ile karşılaşırız: 90 Bir de baktım ki etrafını insanlar almış Halka halka dizi dizi arşa kadar Bir yapı içresin ki insandan kurulmuş Duvarları insandan örülmüş, Harcı insan, tuğlası insan, Tavanı döşemesi insan (Eyüboğlu, 2006, s. 175). Duvarları, tuğlası, tavanı insandan örülmüş bir bina imgesi şiirde alışılmadık, şaşırtıcı bir görüntü oluşmasına neden olur. Şair hayatında insanların aldığı yeri anlatırken oluşturduğu imge, insansız, arkadaşsız bir hayatın mümkün olmadığını; şairin sürekli çevresinde insanların olduğu kalabalık bir ortamda yaşadığını anlatır. “Dolmuş” şiiri hem çizgisellik hem de gölgesellik özelliği taşıyan bir şiirdir: Benzin kokuyor akşam akşam Benzin kokuyor akşamüstü Suadiye‟de dolmuşta Felsefelere dalmak sana mı düştü Aklın varsa yanıbaşında olup bitenlere kulak ver Senin nene gerek başından büyük düşünceler Bir de ömrün neresindesin ondan haber ver Başında mı Sonunda mı Ortasında mı Ondan ötesi kimsenin umurunda mı? (Eyüboğlu, 2006, s. 211). Öncelikle şiirin gerçekliğini sağlayan mekânın belirliliğidir. Zaman belirli olmasa da bu mekânda herhangi bir günün akşam saatinde bir dolmuşta okuyucu benzin kokusunu hisseder. İşte bu noktada çizgisel resmin dokunma hissi yaratması gibi şair koku alma duyusunu harekete geçirir. Ancak aynı zamanda dolmuşta betimlenen kişi yaşı belirsiz, düşünceli ve çevresinden kopmuş biridir. Genç mi yaşlı mı erkek mi kadın mı belirsizdir. Bu şekilde şiir kişisi gölgesel bir üslupla çizilir. Şair, şiir kişisinin ayrıntılarını vermez ve okuyucu da kişiyi net biçimde göremez. Gölgesel şiirlerde ışık önemli bir unsurdur. Bazen ışığın görüntüyü ortaya çıkarması değil silmesi söz konusudur. Bedri Rahmi şiirlerinde ışığı güneş ve yıldızlarla oluştursa da bazı şiirlerinde yoğun ışık şiirdeki görüntüleri siler. 91 Örneğin “Keklik Simalı” şiirinde: “İçerisine güneş vurmuş çıldırmış bir ayna gibi” benzetmesi şiirdeki tüm görüntülerin silinmesine neden olur. Güvercin topuklu yârim keklik simalı İçersine güneş vurmuş Çıldırmış bir ayna gibi Ne yana dönsem nafile Yüreğim sana çevrili (Eyüboğlu, 2006, s. 105). Kırılan aynadan yansıyan güneş ışığı bütün şiiri kaplar ve ayrıntıların görülmesine izin vermez. Böylece ışık, karanlığın gördüğü işlevi üstlenir ve karanlığın, resimde figürleri gölgede bırakması gibi şiirin tüm nesnelerinin üzerini örter. “Penceremin Önünde” şiirinde de, geminin deliklerinden boşanan ışık şiirdeki görüntüleri siler: Penceremin önünde deliklerden ışık boşanan Kocaman bir gemi durdu Yarab! Benim de içimde bu kadar ışık yansa Dünyalar benim olurdu Senin en karanlık göklerinde salkım salkım yıldızların var Benim içimde insan ayağı değmemiş karanlıklar (Eyüboğlu, 2006, s. 45). Bedri Rahmi‟nin sık kullandığı “yıldız”ların ışıkları da şiirlerde gölgeselliği sağlar. Çünkü yıldızların ışığı nesneleri aydınlatacak kadar güçlü değildir ve nesneleri karanlıkta bırakır. “Penceremin Önünde” şiirinin devamında, “senin en karanlık göklerinde salkım salkım yıldızların var, benim içimde insan ayağı değmemiş karanlıklar” dizelerinde salkım salkım yıldızlar bile şairi aydınlatmaya yetmez. “Param Parça” şiirinde de şair kırık ayna figürü ile şiirde gölgeselliği oluşturur: Büyük bir ayna kırılmış Kırılıp yere dökülmüş Kâinat içine düşmüş Düşmüş amma param parça (Eyüboğlu, 2006, s. 85). Bu şiirde kırık aynada nesnelerin görüntülerin bozulup değişmesiyle gölgesellik ortaya çıkar. Parçalanan aynanın içinde görüntüler de parçalanır ve bozulur. Böylece nesneler gerçekteki görüntülerinden uzaklaşarak başkalaşır. 92 Bu bölümde ele alınan şiirlerde gölgeselliğin dört biçimde ortaya çıktığı görülür. Birincisi gölgeselliğin nesnenin gözün algıladığı şekilde çizimi ile belirlendiği şiirler ki bu şiirlerde gölgesel ışıklandırma da yer alır; “Nafile” ve “Karanlığım”. İkincisi nesnelerin başkalaşmaları ile gölgeselliğin oluştuğu şiirler; “Keçiyi Yardan”, “İstanbul Destanı”, “Yazma Destanı”, “Trabzon Deyince”, “Oğlum Mehmed‟e Meyvelerimizi Takdim Ederim” ve “Hele Bir Başlasın”. Üçüncüsü renklerin tonlamaları ile gölgeselliğin oluştuğu şiirler; “Mor” ve “Üzüm Yeşili”. Dördüncüsü ise gölgeselliğin alışılmadık ve şaşırtıcı betimlemeler ile oluştuğu şiirlerdir; “Ne Mümkün”, “Ebabil Kuşları”, “İnsan Kasidesi”. Gölgesel resimler ressamların izlenimlerini yansıttıkları resimler olarak kabul edilirse, şiirlerde de aynı durumun bulunduğu görülür. Bu bölümde ele aldığımız şiirlerde şair, nesneleri kişileri oldukları gibi değil göründükleri gibi anlatmıştır. Yani şairde yarattıkları izlenimlerle şekillenmişlerdir. 2.3. DÜZLEM Resimde düzlem figürleri tek bir çizgi üzerinde göstermek demektir. Yani resimde yer alan figürler yan yanadır. Resimde bütün dikkat sahnenin önüne paralel, birbiri ardı sıra sıralanan düzlemlere çevrilidir (Wölfflin, 1990, s. 90). Resimde düzlem en kolay şekilde iki kişinin yan yana çizildiği resimlerde anlaşılır. Şiirde ise bu durum şiir içinde iki şekilde karşımıza çıkar; birincisi görüntünün düzenlenmesinde ikincisi ise içeriğin düzenlenmesinde. İlk düzenlemede şiirde yalnızca iki yön bulunur; sağ ve sol. İkinci düzenlemede ise şiirin içeriği düzlemsel şekilde biçimlenir. Aynı anlam değerinde dizeler, aynı sözdizimlerine sahip dizeler yani birbirine koşut dizeler düzlemselliği oluşturur. İlk olarak görüntünün düzenlenmesi durumunu ele alalım. “Tuz” şiirinde üç ayrı görüntü yer alır: 93 Bir yanım şeker Bir yanım tuz Tuzdan yanayım Bir yanım toprak Bir yanım deniz Denizden yanayım Bir yanım ben Bir yanım sen Senden yanayım (Eyüboğlu, 2006, s. 264). İlk bölümde ortada şair sağında şeker solunda tuz; ikinci bölümde ortada şair sağ yanında toprak sol yanında deniz; üçüncü bölümde ortada şair sağ yanında kendisi sol yanında sevgilisi. Dikkat edilirse şiirde görüntüler tek bir düzlem, tek bir çizgi üzerinde çiziliyor. Şiirde yön ve hareket bildiren başka sözcük yer almaz. Şiir bir taraftan sakin ve hareketsiz biçimde çizilir. Şiir sesletildiğinde de aynı his uyanıyor; sakin ve tek düze bir akış. Düzlem “Zindanı Taştan Oyarlar” şiirinin bir bölümünde de kendini hissettirir: Zindanı taştan oyarlar İçine bir yiğit koyarlar Sağa döner böğrü taşa gelir Sola döner çırılçıplak demir Çeliğin hası da yiğidim aman böyle bilenir Döşek melul mahzun, yastık batıyor Yiğidim aslanım aman burada yatıyor (Eyüboğlu, 2006, s. 317). Şiirde hapishanedeki kişi tek düzlem üzerinde yalnızca sağa ve sola döner. Bunun dışında bir açı, yön veya hareket çizilmez. “İnsan Kasidesi”nde de aynı durum görülür: Sen de farkındasın ki bu dünyanın Ağacına ağaç, taşına taş, Bulutuna bulut dediğin gün; Minaresini uzarken, balığını yüzerken, Fidanını büyürken sevdiğin gün İtiraf eyle ki henüz sâbi, İtiraf eyle ki henüz toydun. Gözlerin ot kokardı Ağzın süt. İnsanlar o yanda sürü sepet mahşer Sen bu yanda Zata mahsus dünyanda Nesli azizinle ilâ maşallah Al takke ver külah (Eyüboğlu, 2006, s. 173). 94 Şair, insanları ve kendini tek düzlem üzerinde ayırmıştır. İnsanları bir yana kendini bir yana koymuştur. “Çeşme” şiirinde “sağ” ve “sol” sözcükleri düzlemselliği gösterir: Bir elinde ekmek Bir elinde su Böyle gelmiş Böyle gider insanoğlu (Eyüboğlu, 2006, s. 198). Şiiri iki bölüme ayırırsak ilk iki dizede şair insanın sağ ve sol ellerini belirsiz şekilde sunarak düzlemselliği sağlamıştır. İkinci bölümde ise son iki dize, bir zaman çizgisine gönderim yapar. “Böyle gelmiş böyle gider” cümlesi aynı çizgi üzerinde gerçekleşen olayları anlatır. Yani çizginin dışına çıkmadan gerçekleşen olaylar şiirde düzlemselliği oluşturur. “Bodrum” şiirinde de şair yön belirterek düzlemselliği kurar: Ne güzel İlhan‟ın evi Yarısı beyaz, yarısı mavi Ne güzel geçti Ağustos O beyaz avluda Bir yanım asmada Çalkanır Bir yanım suda (…) Bir yanım asmada şimdi çilli çilli Bir yanım suda (Eyüboğlu, 2006, s. 347). Şiirde anlatılan ev yarısı beyaz yarısı mavi renkte çizilerek bir düzlem üzerine yerleştirilir. Sağ tarafı beyaz, sol tarafı mavi ya da tam tersi şekilde boyanmıştır. “Bir yanım asmada bir yanım suda” dizelerinin tekrarı da şiirde düzlemselliği destekler. Şairin ya sağ tarafı sudadır ya da sol tarafı. Aynı zamanda bu anlatımla evin konumu hakkında da bilgi verir şair: ev deniz kıyısındadır. “Canım İstanbul” şiirinde şair İstanbul‟u ikiye böler şiirde; bir tarafında lodos diğer tarafında poyraz eser: Canım İstanbul‟um nazlı Bir yanı lodos Bir yanı poyrazlı (Eyüboğlu, 2006, s. 386). 95 Benzer şekilde “Bir İki” şiirinde de düzlem ikiye bölünmüştür: Bir ayağın toprakta olsun Bir ayağın suda (…) Bir ayağın toprakta olsun Öteki suda (Eyüboğlu, 2006, s. 396). Şair toprağı ve suyu aynı düzlem üzerine yerleştirir şiirde. İnsanın iki ayağını en fazla açabilme mesafesine göre su ve toprak yan yana durur. İkinci olarak şiirlerin içeriğinin düzenlendiği düzlemler yer alır. Herhangi bir yöne ya da harekete gönderim yapılmadan aynı düzlem üzerinde yazılan şiirler bulunur. Bu şiirlerde sözdizimi koşutluk gösterir, böylece dizeler iki yönlü olarak birbirleriyle yer değiştirebilirler. Aynı düzlem üzerinde yer değiştiren sözcükler şiirin anlamsal değerini bozmazlar. Bu şekilde düzenlenen şiirlerin en belirgini “Marifet”tir: Marifet hiç ezilmemek bu dünyada Ama biçimine getirip ezerlerse Güzel kokmak Kekik misali Lavanta çiçeği misali Fesleğen misali Itır misali İsa misali Yunus misali Tonguç misali Nazım misali (Eyüboğlu, 2006, s. 338). Şiirde bahsedilen her bir örnek aynı değerdedir, hiçbiri bir diğerinden daha önemli sunulmamıştır. Sıralanan çiçekler ve insanların hepsi aynı çizgi üzerinde yer alırlar. Hepsi yan yana sıralanmışlardır; ne biri biraz önde ne diğeri biraz arkadadır. Aralarında öncelik sonralık ilişkisi yoktur ve anlamsal değerleri de aynıdır. Şiirdeki kişilerin kişilikleri bir yana bırakıldığında şiirde yer alma nedenleri aynıdır. Bu nedenle yer de değiştirebilirler. Şair, hepsini bir çizgide toplamıştır. Bu bağlamda üzerinde durulması gereken diğer bir şiir de “Badem”dir: Diş bademi Taş bademi Kuş bademi 96 Kış bademi Kız bademi Güz bademi Ulan badem Deli edersin adamı (Eyüboğlu, 2006, s. 344). Şair bademlerin hepsini aynı düzlem üzerinde sıralamıştır. Ayrıca sesbilimsel bağlamda kullandığı anlam ayrıcı öğeler de bu düzlemselliği kanıtlar niteliktedir; “kuş” ve “kış”, “kış” ve “kız” sözcükleri arasında tek bir harf ile sağlanan anlam değişikliği şiirde sıralanan sözcüklerin yer değiştirebilirliğini de açıklar. “Kış bademi” söz öbeğinin “kuş bademi” söz öbeğinden, dizelerin sıralanışı açısından önce veya sonra gelmesinin şiirin anlamsal değeri açısından bir önemi yoktur. Bütün bademler aynı sıra üzerinde dizilmişlerdir. Bir düzlem üzerinde yazılan başka bir şiir de “Meme”dir: Meme dediğin bir meyve bir muz Meme dediğin bir avuç su bir avuç süt bir avuç bulut bir avuç kum (Eyüboğlu, 2006, s. 437). Bu şiir de tek düzlem üzerinde yazılmış ve söz öbekleri yan yana sıralanmıştır. “Bir avuç su” dizesi ile “bir avuç kum” dizesi yer değiştirdiğinde şiirde anlamsal bir değişiklik gözlenmez. Düzlemselliğin görüldüğü diğer bir şiir de “Birinci Mektup”tur: 9 Hüvelbaki diyerek el pençe divan duruyoruz Lahid lahid servi servi nöbet bekliyoruz Sık dokuyup ince eliyoruz. Şaka bertaraf Ömürlerimizi birbirine ekleyip sana doğru geliyoruz (Eyüboğlu, 2006, s. 5). Mezar taşları ve servi ağaçları gibi yan yana dizilen ve ölümü bekleyen insanların görüntüsünü çiziyor şair. Tek bir çizgi üzerinde yan yana dizilen insanların görüntüsü şiirin düzlemselliği açısından önemlidir. Tekrarlarla ve koşutluklarla düzlemselliği sağlanan başka bir şiir de “Üçüncü Mektup”tur: 3 Al gözüm seyreyle Hep aynı hikâye Yine aynı Âdem Yine aynı Havva 97 Yine aynı elma Yine aynı armut Kalanlara Yasin Gidenlere mevlüt Sen bunu kırk gün kırk gece unut! (Eyüboğlu, 2006, s. 9). Şiirde “yine” ve “aynı” sözcüklerinin yinelenmesi cümlelerin bir düzlem üzerinde sıralanmasına neden olur. Koşutluk da yine düzlemselliği belirleyen bir özelliktir. İkinci dize ile üçüncü dize; dördüncü dize ile beşinci dize; beşinci dize ile de altıncı dize arasındaki mantıksal bağ bozulmadan ikili dizeler arasında sözcükler yer değiştirebilir. Benzer yapıda kurulmuş başka bir şiir de “Biri İnsan Biri Allah”tır: Bu ağaç bu yaprak bu bulut Bu deniz bu arzu bu umut Bu acı bu sızı bu tasa Bu avuçlar dolusu sızlayan boşluk Biri Allah yapısı biri insan yapısı Ne güzel ikiye bölünmüş hepisi (Eyüboğlu, 2006, s. 225). Öncelikle “bu” işaret sıfatının yinelenmesi şiirin düzlemini oluşturur. Ağaç, yaprak, bulut; deniz, arzu, umut; acı, sızı, tasa; sözcüklerinin söz dizimine sadık kalarak kendi dizeleri içinde yer değiştirmeleri şiirde anlamsal bir değişikliğe yol açmaz. Bu bölümde ele aldığımız şiirlerde düzlemsellik çoğu kez koşut kullanımlarla sağlanır. Koşutluk kendi içinde yer değiştirme özelliğini sağlar ve yan yana sıralanan nesnelerin düzlemin dışına çıkmadan yer değiştirmesi kolaylaşır. Düzlemsellik aynı zamanda sağ ve sol yönlerinin kullanımlarıyla da sağlanır. 2.4. DERĠNLĠK Derinlik resimde basit olarak, nesnelerin birbirlerine olan uzaklıkları ve uzakta olan nesnenin küçük yakında olan nesnenin de büyük çizilmesi olarak tanımlanır. Wölfflin düzlem ve derinliği karşılaştırarak şu şekilde açıklar: Birincisinde (düzlem) bütün dikkat sahnenin önüne paralel, birbiri ardına sıralanan düzlemlere çevrilidir; ikincisindeyse (derinlik) gözü bu arka arkaya düzlemlerden kurtarmaya, onları değerden düşürmeye ve görülmez hale getirmeye çalışmıştır, 98 bunun için resmin ön ve arka kısımları bir bütün halinde birleştirilmiş ve bunun sonucu olarak da seyirci derinliğe bağlılıkları görmeye zorlanmıştır (Wölfflin, 1990, s. 90). Düzlemsel resimde, tablo içinde yer alan figürler yan yana ve aynı boyda çizilirken, derinliğin olduğu resimlerde figürlerin boyutları tablo içindeki konumlarına göre değişir. Perspektif yanılsama, yani düzlem üzerinde üç boyutlu görünüm; resim üzerinde yer alan, imgelerin giderek derece derece küçülmesi renklerin giderek azalması, biçimlere temel olan imgelerin resmin ön düzleminden arka düzlemine doğru gidildikçe belirsizleşmesi, boyut, imgeleri ardı ardına sıralama ve taşırma gibi çizim ve boyama yöntemleriyle elde edilebilmektedir (Alıntılayan Güven, 1996: 80). Derinlik kavramı şiire uygulandığında şiirde nesnelerin birbirlerine olan uzaklıkları ve aralarındaki uzaklık ilişkileri dikkate alınır. Çünkü yakın bakış noktasının sebep olduğu ani küçülüşle bir derinlik hareketi meydana gelmektedir (Wölfflin, 1990, s. 103). Bu noktada şiirlerde hareket yaratan her anlatım derinliğe ulaşmamızı sağlar. Bu bağlamda ele alacağımız ilk şiir “Sitem”dir: Önde zeytin ağaçları arkasında yâr Sene 1946 Mevsim Sonbahar Önde zeytin ağaçları neyleyim neyleyim Dalları neyleyim. Yâr yoluna dökülmedik dilleri neyleyim Yâr yâr Seni kara saplı bir bıçak gibi sineme sapladılar Değirmen misali döner başım Sevda değil bu bir hışım Gel gör beni darmadağın Tel tel çözülüp kalmışım. Yâr yâr Canımın çekirdeğinde diken Gözümün bebeğinde sitem var (Eyüboğlu, 2006, s. 111). Şiirde öncelikle zamanın belirliliği şiirin canlılığını sağlıyor. Yıl ve mevsimin belirliliği şiirin görselliği açısından da önemli bir ayrıntıdır. “Önde zeytin ağaçları arkasında yar” dizesi şiirde perspektifi oluşturan ilk dizedir. Şair sevgilisini zeytin ağaçlarının arkasında çizmiş ve araya mesafe sokmuştur. Sevgilinin görüntüsü küçük, zeytin ağaçlarının görüntüsü daha büyüktür. Şiirde mesafe iki şekilde belirir; birincisi şair ile zeytin ağaçları arasında ikincisi ise zeytin ağaçları ile sevgili arasında. Bu mesafe şiirin en önemli derinlik unsurudur. “Değirmen 99 misali döner başım” dizesi de şiire hareket katar. Değirmenin dönüş hızı şiiri ve hareketini etkiler. Derinliğin açık biçimde görüldüğü başka bir şiir de “Gön”dür: Asfalt mordu Asfaltın yanıbaşında çayır Çayırın ortasında bal rengi bir inek otluyordu Üç adım ötede cin gibi danası Arkada kocaman bir devedikeni Dikenin önünde bir gelincik Her yanı dikenden çimdik çimdik Üzerinize güller deve dikeni Gelinciğe bayağı sulanıyordu Asfalt mordu Çayır alabildiğince yeşil Bir bulut oynamış Sivas elinden Üstümüze doğru geliyordu (Eyüboğlu, 2006, s. 223). Şiirde perspektif açık biçimde görülmektedir. Resmin merkezinde bal renkli inek yer alır. Diğer tüm figürler bir diğerinin konumuna göre düzenlenir; “Çayırın ortasında bal rengi bir inek”, onun üç adım ötesinde (Öte sözcüğü belirsiz bir yön gönderimine sahiptir.) “cin gibi danası”; cin gibi dananın arkasında “kocaman bir deve dikeni”; devedikenin önünde “bir gelincik”. Şiirde her bir nesnenin konumu diğerine göre açıklanır. “Arka, öte, orta, ön” sözcükleri şiirin perspektifini oluşturur. İlk bölümün son dizesi okuyucuya gelinciğin üzerine doğru eğilmiş bir devedikeni görüntüsü sunar. Devedikenin eğikliği de şiirin önemli derinlik unsurlarındandır. Çünkü eğiklik düzlemselliği kırar ve hareket sağlar. İkinci bölümde ise perspektif uzakta görünen bulutlarla sağlanır. Uzakta çizilen bulutlar küçüktür ancak “geliyordu” eylemi bulutların hareket halinde olduklarını ve yaklaştıkça da büyüdüklerini ifade eder. Böylelikle şiire hareketli bir derinlik katılır. Perspektifin görüldüğü başka bir şiir de “Kırk Odalı Konak”tır: Üçüncü odada en güzel şiir gibi çırılçıplak bir kadın uyur Odada her şey kütük gibi sarhoştur Şamdanlar hazdan eğilmiş Mumlar zevkten yamru yumrudur Çırılçıplak kadının gördüğü rüyalar Pencerenin ötesinde hakikat olur (Eyüboğlu, 2006, s. 42). 100 Bu şiirde derinliği sağlayan eğik şamdanlar ve yamuk yumuk mumlardır. Düz bir şamdan ile eğik şamdanın çizimi birbirinden farklıdır. Ressamın kullandığı açı da resimde harekete neden olur. Şiirin son dizesinde yer alan “ötesinde” sözcüğü de şiirde perspektif için önemlidir çünkü şair “pencerenin ötesinde” söz öbeği ile odanın içindeki kadın ve dışarısı arasında mesafe oluşturur. Pencerenin ötesi, içerinden bakan biri için pencerenin hemen dışıdır. İç-dış ilişkisi ile şair derinliği oluşturur. Şiirde derinlik iki biçimde sağlanır: Birincisi odanın içindeki nesnelerin şekilleriyle, ikincisi “pencere”nin sağladığı iç-dış ilişkisiyle. “Penceremin Önünde” şiirinde “pencere” perspektif açısından önemli bir unsurdur: Penceremin önünde deliklerden ışık boşanan Kocaman bir gemi durdu. Yarab! Benim de içimde bu kadar ışık yansa Dünyalar benim olurdu. Senin en karanlık göklerinde salkım salkım yıldızların var Benim içimde insan ayağı değmemiş karanlıklar (Eyüboğlu, 2006, s. 45). Bu şiirde de “Kırk Odalı Konak”taki gibi “pencere” perspektif açısından önemli bir unsurdur. Şair dışarıya penceren bakar ve pencerenin önünde duran bir gemiden söz eder. Gemi ile arasında yalnızca pencere varmış gibi çizer resmini. “Senin en karanlık göklerinde” söz öbeği ile şiire yer-gök arasındaki mesafe; “benim içimde” söz öbeğiyla de iç-dış ilişkisi ile sağlanan mesafe girer şiire. “Salkım salkım yıldızlar” imgesiyle yukarıdan aşağıya doğru bir çizgi oluşturur şair. “Oğlum Mehmed‟e Evlerimizi Takdim Ederim” şiirinde de “pencere” perspektifi oluşturan bir öğedir: Şu karşıdaki delikli kutuya ev derler İnsan oğulları burada yer burada içer Ve daha tuhaf tuhaf işler görürler Bunların çoğu ayıp şeylerdir söylenmez Evlerimizin üstü kapalıdır Ve bütün şairler gökyüzüne pencereden bakarlar Halbuki kuş yuvalarının üstü açıktır Ve kuşlar şiir yazmazlar (Eyüboğlu, 2006, s. 30). 101 “Şu karşıdaki” söz öbeği şiirin perspektifini kurar. Şair kendisi ve oğlu ile evler arasına bir mesafe koyar. Bu mesafe temel perspektif unsurudur. Daha sonra “ve bütün şairler gökyüzüne pencereden bakarlar” dizesinde iç-dış ilişkisi girer şiire. Evin içinden dışarıya pencereden bakan şair ile dış mekân arasına bir uzaklık girmiştir. Bu uzaklık şiirin perspektifini oluşturur. “Dağlar ve Evler” şiirinin en belirgin perspektif öğesi “karşıki” sözcüğüdür: Karşıki dağları böldüm orta yerinden Zıplayarak kaybolan bir köstebek yoluyla Göğüs geçiren mağaradan başka Bir şeyler çıkmadı içersinden Karşıki evleri böldüm orta yerinden Vıcık vıcık insan fışkırdı içersinden Ve yumak yumak hikâye (Eyüboğlu, 2006, s. 54). Şiirin en belirgin perspektif öğesi “karşıki” sözcüğüdür. Şair ile dağlar arasındaki mesafe ve şair ile evler arasındaki mesafe şiirin derinliğini oluşturur. “Vıcık vıcık insan” tamlaması da aslında önemli bir kullanımdır derinlik açısından. “Karşıki dağlar, karşıki evler” söz öbekleri şairi ve okuyucuyu izleyen konumuna sokar ve şiir ile okuyucu arasında mesafe koyar. “Vıcık vıcık insan”, sayıca fazla insan anlamına gelir böylece evlerin içindeki insanların sayısının fazla olmasıyla iç-dış ilişkisi görülür şiirde. “Hizmetçiler” şiirinde zamansal sıralamayı derinlik sıralamasına dönüştürmüştür Eyüboğlu: En önde Dilber, Aziziyeli Çerkez Bir Meryem kadar munis, bir Meryem kadar güzel Tetanostan ölmüş (…) Sonra İkbal, On beş yıldır yatalak ninemizin Emektar hizmetçisi (…) Bir kenarda Havza‟da can veren Ayşe Karnı su toplamış Hüt dağı gibi şişmişti (…) En sonra Maçkalı kız kardeşler Biri dokuz yaşında öteki on üç Yanımızda ne kadar kaldılar hatırlamak güç ( Eyüboğlu, 2006, s. 73). 102 Şair şiirde ikisi kardeş olmak üzere beş hizmetçiyi sıralar. Perspektif de bu sıralamayla sağlanır. “En önde” söz öbeği ile başla şair sıralamaya ve en öne Dilber‟i çizer. Dilber‟den sonra İkbal‟i yerleştirir hemen arkasına. İkbal‟den sonra gelen Ayşe “bir kenarda” çizilir; İkbal‟den sonra ama tam arkasında değil kenarda. “En sonra” Maçkalı iki kız kardeşi yerleştirir şair ancak Maçkalı kız kardeşler ile ilgili yaşları dışında fiziksel bir bilgi vermez şair. Dilber‟in güzelliğini, İkbal‟in göğüslerinin küçüklüğünü, Ayşe‟nin karnının şişliğini çizer ancak kardeşler ile ilgili bu tür bir bilgi vermez. Kardeşlerle ilgili fiziksel bir görüntünün olmaması onların en arkada çizilmeleri ile de bağlantılıdır çünkü en arkada çizilen yüzler ayrıntısı anlaşılamayacak kadar küçük çizilir. “Param Parça” şiirinde perspektifi oluşturan “param parça” pekiştirmesidir: Ağaç bütün Işık bütün Meyve bütün Benim dünyam param parça Büyük bir ayna kırılmış Kırılıp yere dökülmüş Kâinat içine düşmüş Düşmüş amma param parça. Yaprak yaprak yapıştırdım Diyar diyar dolaştırdım Bir alevdir tutuşturdum Yandım amma param parça (Eyüboğlu, 2006, s. 85). İlk bölümde görsellik anlamında fazla etkili olmasa da ikinci bölümde kırılan ayna ile birlikte etkisi anlaşılır. Kırık aynadaki her görüntü parçalanmış ve bozulmuştur. Dünyanın kırık bir aynadaki görüntüsü şiirin perspektifini oluşturur. Kırık aynada görülen dünyanın parçalanmışlığı hem şiirin görselliği hem de perspektifi açısından çok güçlü bir imgedir. Aynı zamanda kırık ayna imgesi şiirinin bütününü etkiler ve şairin parçalanmışlığını anlatır. “Oğlum Mehmed‟e Gökyüzünü Takdim Ederim” de “Param Parça”daki kırık ayna imgesinin üzerine kurulur: Ve işte Mehmedim gökyüzü denilen nur Uzanabilirsen uzan Dokunabilirsen dokun Ömrün boyunca başının üstünde sallanıp durur. 103 Ve bir gün Yüz paralık bir cep aynası gibi Kırılır gözbebeklerinde Islak bir bulut parçası; Birkaç kırmızı kiremit Ve dut yaprakları içersinde (Eyüboğlu, 2006, s. 29). Öncelikle birinci bölümde “uzanmak” ve “dokunmak” sözcükleriyle şair derinliği oluşturmaya başlar. Çünkü “uzanmak” sözcüğü bir mesafeyi aşmayı gerektirir. Buradaki mesafe de yeryüzü ile gökyüzü arasındaki dikey mesafedir. “Başının üstünde” söz öbeği de bu mesafeyi destekler. İkinci bölümde ise “kırık ayna” imgesi şiirin derinliğini oluşturur. Kırık bir aynada görülen gökyüzünün şekli bozulur ve algısı değişir. Kırılan görüntünün hem görsel değeri hem de şiirsel değeri fazladır. Şair hem dikey hem de yatay doğrultuda şiirin derinliğini oluşturur. “Güzel ile Faydalı”da şair Tophane‟deki bir çeşmeyi anlatır: İnsan hali Nasılsa bir tane unutmuşuz Tophane‟de Damızlık misali… Tophane çeşmesi kapı komşumuz Sık sık buluşup dertleşiriz Yanında bir sıra kavak ağacı Önünde tramvaylar durur Çeşme dediğin böyle olur (Eyüboğlu, 2006, s. 166). Perspektifi belirleyen en etkili sözcük “önünde”dir. Çünkü bu sözcükle birlikte şiire çeşme ile tramvay durağı arasındaki mesafe girer. Bu mesafeyle birlikte karşıdan bakan biri için çeşme tramvay durağının arkasında kalır ve durakta tramvay olduğu zaman görünmez. Bu aslında şiire hareket de katar ve belirli zaman aralıklarıyla çeşmenin görüntüsünün kaybolmasına neden olur. “İnsan Kasidesi”nde şair, şiirin merkezinde insanların ortasında yer alır ve bu durum şiirin perspektifini oluşturur: Bir de baktım ki etrafını insanlar almış Halka halka dizi dizi arşa kadar Bir yapı içresin ki insandan kurulmuş Duvarları insandan örülmüş, Harcı insan, tuğlası insan, Tavanı döşemesi insan (Eyüboğlu, 2006, s. 175). 104 Şairin etrafındaki insanlarla arasındaki mesafe ve insanların birbirleriyle olan yer ilişkileri derinliği sağlar. İnsandan yapılmış bir bina görüntüsü de önemli bir imgedir. Harcı, duvarı, tavanı insan olan binanın olağandışı çizimi şiirde perspektifi destekler. Şair izleyen “ben” ile izlenilen “sen” arasına mesafe koyar ve ikinci şahsın çevresini saran insandan binayı seyreder. Perspektifi net bir biçimde gördüğümüz bir başka şiir “Küçük Ressam”dır: İçimde renkler uçuşur Al yanar yeşil tuştur Ne sihirdir ne keramet Ne de el çabukluğu marifet Bu bir ressam oğlu ressam işidir Sağ yanımda usul usul Morla turuncu konuşur Beri yanda kuzguni siyahlardan Ödü patlamış beyazlar Ötede çil yavrusu gibi dağılmış pembeler Kenarda yüzlerce senedir Özlediği kahverengine kavuşmuş bir sarı (Eyüboğlu, 2006, s. 197). İlk dizede yer alan “içimde” sözcüğü ile iç-dış ilişkisi perspektifin zemini hazırlar şiirde. “Sağ yanımda usul usul morla turuncu konuşur” dizeleriyle derinlik belirmeye başlar. “Sağ yan”, “beri yanda”, “ötede”, “kenarda” sözcükleri şiirin perspektifini çizer. Şiirin merkezinde şair bulunur ve renkler onun şiirdeki yerine göre düzenlenirler. Ortada şair, sağ yanında mor ve turuncu; mor ve turuncudan biraz daha yakında beyazlar; şairin biraz uzağında dağılmış halde duran pembeler ve kenarda da sarı renk yer alır. “Beri yanda” ve “ötede” sözcüklerinin yön gönderimlerinin belirsizliği şiiri de etkiler ancak şair odak alındığında belirsizlik biraz daha kaybolur çünkü renkler şaire göre yerleştirilmiştir. Renklerin yerleşimi ve özellikle pembelerin dağınıklığı şiirde perspektifi oluşturur. Çil yavrusu gibi dağılmış pembelerin hareketi şiirde derinliği destekler. “Akıl ile Gözün Hikâyesi”nde şair küçük bir evi yukarıdan izler: Bir çift şahin gibi uçurdum gözlerimi Salıpazarı‟ndan Salıpazarı apartmanının dördüncü katından Az gittiler uz gittiler Dere tepe düz gittiler Süzüm süzüm süzüldüler Beylerbeyi‟ni aştılar, Çengelköyü‟nü geçtiler Gidip Kanlıca‟da beyaz bir evin üstüne kondular Ev beyaz olmasına beyaz ama küçük 105 Bir kibrit kutusundan küçüktü Bir tavla zarı kadar küçük bir evin içinde Olup bitenleri seçmek Gözlerime değil aklıma düştü (Eyüboğlu, 2006, s. 204). Öncelikle şair ikinci dizede verdiği “apartmanın dördüncü katı” bilgisi ile şiire yükseklik katıyor ve şairin yüksek bir yerden dışarı baktığını anlatır. Bu da aslında şiirin uzaklığını belirler, çünkü yüksekten bakıldığında daha uzak yerler görülebilir öyle ki şair de Salıpazarı‟ndan Kanlıca‟daki bir eve bakar. Yani yükseklik şairin uzak yerleri görebilmesini sağlar. Mekânlar da şiirin perspektifi için önemlidir çünkü bu mekânlar arasındaki mesafe perspektifi destekler şiirde. İstanbul‟u bilen okuyucu için mekânlar arasındaki mesafe daha anlaşılırdır ancak yine de bilmeyen bir okuyucu için de şair mesafeyi “Beylerbeyi‟ni aştılar, Çengelköyü‟nü geçtiler” dizesi ile açıklar. “Aşmak” ve “geçmek” eylemlerinin anlamsal değerleri aradaki mesafenin fazlalığını anlatır. Evlerin küçüklüğünün nedeni de mesafe ile oluşan perspektiftir; uzakta olan nesneler küçük görünür. Şair aslında evin küçüklüğünü belirterek şiirin perspektifini de açıklamış olur. Perspektifin görüldüğü başka bir şiir de “Birinci Mektup”tur: 1 Yıldızların, çivilediğin yerdeler Bulutların eksik olmasınlar Hep aynı minval üzre senden gelip sana giderler 2 Güneşin böler günlerimizi Bir portakal gibi ortasından ikiye Yarısını kulların yer, yarısını geceler 3 Denizlerin senin elinle doldurduğun kâsede çalkalanmaktadırlar. Ne bir damla artmış ne bir damla eksilmişlerdir. 4 Dağların bizim ayağımıza çok bol geldi; Onları bir defa bile giyen olmadı. Daha dün elinden çıkmış gibi hepsi yepyeni Şimdilik eskiyen bir şey varsa ömrümüzdür! (Eyüboğlu, 2006, s. 3). Şair önce yıldızları yerleştirir gökyüzüne. Şair yıldızlardan sonra bulutları çizer. Bu çizimle birlikte bulutlu bir gece görüntüsü oluşur şiirde; yıldızların bir 106 kaybolup bir ortaya çıktığı bir gece. İkinci bölümde ise güneşi çiziyor şair. “Yarısını kulların yer yarısını geceler” dizesi gece-gündüz döngüsünün hareketi şiiri etkiler. Şiirde iki farklı resim ve iki farklı perspektif yer alır. İlki birinci bölümde yıldızlar ve bulutlarla çizilir. İkincisi ise ikinci bölümde güneşin gökyüzünde görünmesiyle başlar. Şair gökyüzüne güneşi yerleştirdikten sonra altına denizi çizer. “Çalkalanmaktadırlar” eyleminin içerdiği hareket derinliği etkiler. Denizden sonra dağları yerleştirir şiirine. Güneş-deniz-dağ arasındaki mesafe de ikinci perspektifi oluşturur. “Kiraz Ayı Geliyor” şiirindeyse perspektif yol imgesi aracılığıyla kurulur: İçimden geçen yollardan birinde koşuyorum Sarı gül kokuyor Sarı gül kokan bir yolda koşuyoruz İçimiz yemyeşil içimiz mosmor Karşımızda bir bulut uçuyor: Altın tozundan Atlarımız yemyeşil bir söğüt dalından koşuyoruz Kiraz ayı geliyor! Çok uzaklarda bir iğde ağacı Korkunç bir sükûn ile nefes alıyor Çok uzaklarda iğde ağacı hangi bahçededir Muamma! (Eyüboğlu, 2006, s. 47). İlk dizede şiirin kişisi tekilken üçüncü dizede başka bir kişi daha eklenir şiire ve iki kişi birlikte koşar. Bu iki kişinin birbirlerine olan mesafeleri şiirin derinliğini etkiler. Birlikte koşan iki kişinin “karşısında” bir bulut uçar. Uçan bulut ile şiir kişileri arasındaki uzaklık yine şiirin perspektifini etkiler. Ancak daha sonra “çok uzaklarda” çizilen iğde ağacı girer şiire. Çok uzaklardaki iğde ağacının boyutu da küçülür. Gökyüzünde uçan şiir kişileri ve bulutlarla, yeryüzünde çok uzaklarda çizilen iğde ağacının arasındaki ilişki şiirin perspektifini oluşturur. Bu bağlamdaki bir başka şiir de “Saadet”tir: Tap burada Tap şurda Tap kapının arkasında Tap göklerin ortasında Pencerenizden görünür Gözlerinize sürünür Bin bir kisveye bürünür (Eyüboğlu, 2006, s. 57). 107 Şair şiirde mutluluktan bahseder ancak onu canlandırır ve hareketlendirir. Bu hareket de şiirin perspektifini oluşturur. Mutluluk bir burada, bir şurda, bir kapının arkasında bir göklerin ortasında çizilir. “Tap” yansımasının yinelenmesi anlatıma hız katar. Şiire hâkim olan bilmece söyleyişi de şiirin hareketlenmesine neden olur. “Burada” ve “şurada” sözcüklerinin yön gönderimlerinin belirsizliği de şiirin hareketini destekler. “Pencerenizden görünür” dizesi de şiire iç-dış ilişkisi ile uzaklık katar; bir şeyi pencereden görmek için öznenin mekânın içinde nesnenin de mekânın dışında olması gerekir. “Çıkmaz” şiirinde ise soyut uzaklık perspektifi sağlar: Elmayı dilime Kadını gönlüme göre aratırsın Sonra bunları cehennemin dibine sürer Beni melul mahzun aratırsın Sen bütün başıma gelenleri bilirsin Bazen salkım söğütlerin arkasında Bazen beyaz bulutların ortasında Açıp büyük ve yapayalnız gözlerini gülersin. Sen bütün bunları bilirsin dilin yok Benim dilim var ey dost Hiçbir şey bildiğim yok (Eyüboğlu, 2006, s. 91). “Cehennemin dibi” söz öbeğinin şiire kattığı soyut uzaklığın yanı sıra şiirin perspektifini belirleyen “salkım söğütlerin arkasında” ve “beyaz bulutların ortasında” söz öbekleridir. Şair salkım söğütlerin önünde durur istediği şeyler ise arkasında. Aradaki uzaklık şiirin derinliğini oluşturur. “Bulutların ortasında” söz öbeği ile yer-gök arasındaki mesafe de yer alır şiirde. Şiirdeki mesafe uzun bir mesafeye dönüşür böylece ve aslında şair bunun ipucunu ilk dizelerde “cehennemin dibi” söz öbeği ile de verir. Uzaklığın perspektifi oluşturduğu diğer bir şiir de “Miskin”dir: Otur oturduğun yerde Bu şarkı sensiz söylenir Ne kadar uzaksın yıldızlardan Ne kadar küçüksün dilenir. (Eyüboğlu, 2006, s. 93). Şiirin ilk bölümünde yıldızlar ile yer-gök arasındaki mesafe çizilir. Yıldızların uzakta olması ile küçük görünmeleri arasındaki bağlantı da perspektifi verir. Ancak burada küçük görünen, yıldızlar değil şairdir. Görüntüde verilen bu zıtlık 108 üçüncü bir bakış açısının bulunduğunu gösterir şiirde. Çünkü yıldızların altında şiir kişisine bakan birinin bakış açısıdır bu; hem yıldızlar uzakta hem de şiir kişisi küçüktür. “Keklik Simalı” şiirinin ilk bölümünde “şu dağların arkasında”, “derya deniz ötesinde” ve “çarşı pazar ortasında” dizeleriyle perspektif oluşur: Güvercin topuklu yârim keklik simalı Yüreğim sana çevrili Şu dağların arkasında Derya deniz ötesinde Çarşı pazar ortasında Uykunun bir köşesinde Yüreğim sana çevrili Güvercin topuklu yârim keklik simalı İçersine güneş vurmuş Çıldırmış bir ayna gibi Ne yana dönsem nafile Yüreğim sana çevrili (Eyüboğlu, 2006, s. 105). Arka ve öte sözcükleri ile uzaklık belirlenir şiirde. “Çarşı pazar ortasında” dizesi şiire hareketlilik de katar. Pazarın ortasında yer alan şiir kişisi ile etrafındaki nesnelerin uzaklık-yakınlık ilişkisi önemli bir perspektif unsurudur. “Yüreğim sana çevrili” dizesinde şair yön belirtir; sevgili nerdeyse şair de oradadır. İkinci bölümde “içine güneş vurmuş çıldırmış ayna” imgesi şiirin görselliği ve perspektifi açısından çok önemlidir. Çıldırmış ayna ile şiiri öyle bir ışık kaplar ki bütün görüntüler kaybolur. “Körolası” şiirinde “sevda bir yana çeker körolası şarap bir yana” dizeleri şiirin düzlemini belirtir: Hey canına yandığımın dünyası Hepimizin boynunda ölüm künyesi Sevda bir yana çeker körolası Şarap bir yana. Ecel desen bre şahin aman Baş ucumda dolanır Ekmek parasına gelince Sırat köprüsünden beter Kıldan ince kılıçtan keskin Öyle bir musibet ki kardeşim Ne sen sor Ne ben söyliyeyim (Eyüboğlu, 2006, s. 106). 109 Ortada şair bir yanında sevda bir yanında şarap, ikisi de şairi çekiştirir. “Ecel desen bre şahin aman baş ucumda dolanır” dizeleri ile şiire başka bir yön daha katılır; şairin baş ucu. Yani şiirde üç yön yer alır; sağ-sol ve üst gönderimleri şiirin perspektifini oluşturur. Perspektif içeren başka bir şiir de “ Eren‟e Mektup”tur: Yarısı çıldırasıya aydınlık gökyüzünde Yarısı yedi kat dibinde toprağın Bir yandan uzatabilmek dallarını güne güneşe Bir yandan salabilmek köklerini sinsi sinsi Karanlıkların en bereketlisine Kökler bölük bölük, tabur tabur Toprağın altında har vurup harman savurur Beton künklerin içinden mi geçiyor su Suyu granit oluklar mı hapsetmişler Evelallah bir çare bulunur Toprağın altına yayılmış binlerce damar (Eyüboğlu, 2006, s. 179). Öncelikle ilk dizede yer- gök ilişkisi yer alır “gökyüzünde” sözcüğü ile. Sonra yer ile yerin altı arasındaki ilişki ikinci dizede sunulur. Yani yerin yedi kat dibi ile yeryüzü (aşağı); yeryüzü ile de gökyüzü (yukarı) arasındaki mesafe şiirin perspektifini belirler. Bir yandan köklerini toprağa salan bir yandan da dallarını güneşe uzatan ağaç iki yönlü bir derinlik sağlar. “İstanbul Haritası”nda perspektif mekânların kullanımıyla sağlanır: Şehrin burasına dokunma acır Gureba Şehrin burasına dokun gülsün İçine bakraç bakraç mavi dökülsün Kız kulesi (…) Şehrin burasına dokunma utanır Bir bıçaktır gelmiş kemiğe dayanır Şehrin burasında utan efendi Şili de vatan Levent de vatan Beyoğlu da vatan Büyükada da vatan Burası da vatan efendi Şehrin burasına bir çaput bağla Ölüyü nideceksin Gir ağla çık ağla Kondular Şehrin burasına billur bir ayna Bir şimşir tarak 110 Tara da kâküllerini Keloğlan aman Bir yana bırak Şehrin burasına bir billur ayna Düğünü nideceksin gir oyan çık oyna Boğaz köprüsü Şehrin burasına dokun şahlansın Süleymaniye Şehrin burasına dokun titrer Bir şaşı murdar hikâyedir fışkırır Şehrin burasına dokun gocunur Bir çalım bir azamet bir gurur Gururun bu kadarı ebegümecinde de bulunur Dolmabahçe Şehrin burasına dokunma kanar 1900‟lerin kırkında Diri diri bir budunu kesip kınalı kekliğin Haydarpaşa‟ya rıhtım yaptılar Fukaranın bir yanı hala sinsi sinsi kanar Kınalıada Şehrin burasında dur. Ne küfür ne şükür Sıfıra sıfır; elde var selvi Şu… dolanı dolanı gelen karakuş Tuhaf değil mi? Karacaahmet Şehrin burasında az dur efendi Adımın yarısı yatıyor burada Canımın hepisi Merkez efendi (Eyüboğlu, 2006, s. 331). Bu şiirde şair İstanbul‟un mekânlarını anlatır. Şiirin temel perspektifini bu mekânlar arasındaki mesafe oluşturur. “Şehrin burasına” söz öbeğinin yinelenmesi ile şair her bölümde farklı mekânlara yer verir. Kızkulesi, Şişli, Levent, Beyoğlu, Büyükada, Boğaz Köprüsü, Süleymaniye, Dolmabahçe, Kınalıada ve Karacaahmet ile şair İstanbul‟u çizer ama hepsini aynı çizgi üzerine yerleştirmez. Örneğin Süleymaniye diğer mekânlara göre daha yüksektedir: “şehrin burasına dokun şahlansın”, Kızkulesi denizin ortasındadır: “içine bakraç bakraç mavi dökülsün”. Perspektifi sağlayan ayrıntılar da vardır şiirde. Örneğin Kınalıada‟dan bahsederken şairin “1900‟lerin kırklarında” söz öbeği ile zamanı belirtmesi görüntünün gerçekliğini sağlar. Karacaahmet‟ten bahsettiği bölümde “Şu… dolanı dolanı gelen karakuş” dizesi de şiire hareket katar. “Dolanı dolanı” ikilemesi yer değiştirerek uçup gelen bir kuş görüntüsü çizer. Şair İstanbul manzarasını olumsuz bir tavır takınır: “şehrin burasına dokunma acır Gureba”, “ölüyü nideceksin gir ağla çık ağla kondular”, “şehrin 111 burasına simsiyah bir nokta, bin nokta yüz bin nokta bir Anadoludur gelmiş meleşir boşlukta”, “şehrin böylesi nerde görülmüş, dağlar taşlar kızamık dökmüş” dizeleriyle şair İstanbul‟un başka bir yüzünü çizer. “Louvre-5” şiirinde her şey uzun bir çizgi üzerine yerleştirilmiştir: Ne yazık Gün hayat kadar kısa Luvr sanat kadar uzunmuş Bana binlerce eserin önünden Bir ekspresle geçiyormuşum gibi geldi Kaç defa görmeden geçtiğim şaheserlerin Arkamdan yumrukları yükseldi (Eyüboğlu, 2006, s. 374). Şiirde perspektifle ilgili ilk görüntü “uzunmuş” sözcüğü ile verilir; uzun bir koridor görüntüsü çizer şair ve bu koridorda sergilenen resimlerin önünden geçişini anlatır. Şiirde hem şair resimlere karşıdan bakar, hem de okuyucu şairin içinde bulunduğu görüntüye karşıdan bakar. Böylece şair uzun koridorda giderek küçülür. Yakından uzağa doğru bakıldıkça sergilenen resimlerin boyutları da küçülür ve koridor sonunda iki çizginin birleştiği noktada kaybolur. “Üzüm Yeşili”nde perspektifin oluşmasını sağlayan nesneler ve mekânlar arasındaki uzaklık-yakınlık ilişkisidir: Gel benim üzüm yeşilim Yandaki zeytine gidelim Gel benim üzüm yeşilim Çam ağacına gidelim Zeytinin rüzgârı tir tir Çam ağacınınki pir pir Benimki oldum olası delidir Gel benim üzüm yeşilim Nar ağacına gidelim Gel benim üzüm yeşilim Trabzon üzümüne gidelim Gel benim üzüm yeşilim Yeşillerin gönüllüsü Yeşillerin durucusu Haydi bakkala gidelim Bir kilo üzüm alalım Torba kâğıdına girmeden Yürü çeşmeyi boylayalım Yıkansın üzüm yeşilim Sonra salkım salkım almalı Çarşının içine dalmalı (Eyüboğlu, 2006, s. 416). 112 Şiirde perspektifin oluşmasını sağlayan yine nesneler ve mekânlar arasındaki uzaklık-yakınlık ilişkisidir. Zeytin ağacı, çam ağacı, nar ağacı, bakkal, çeşme ve çarşı arasındaki mesafe perspektifi oluşturur. Şair bu nesneleri ve mekânların yönlerini tam olarak belirtmese de aradaki mesafe yan yana sıralanmadıklarını gösterir. Zeytin ağacı ile nar ağacının yan yana olma ihtimalleri vardır ancak bundan sonraki nesne ve mekânlar bu yanyanalığı bozar. Örneğin “Trabzon üzümü” ile birlikte Trabzon şehrinin uzaklığı girer şiire. Trabzon‟dan sonra bakkal, çeşme gibi mekânların yan yana sıralanma ihtimalleri kaybolur. “-a gidelim” yinelemesi de şiirde yön belirtir ve hareket katar: “nar ağacına gidelim”, “çam ağacına gidelim”. “Arkadaşın Var mı Ondan Haber Ver Ondan Ötesi Kaç Para Eder”: Sen yoktun ama arkadaşlık vardı 73 yılının Temmuzunda Paris ol kadardı Arkadaşlığımız kadar Uzaktan uzağa iğde ağacı Altın tozlu gümüş yüzlü Usul usul yetim yetim kokardı Sen yoktun ama arkadaşlık vardı Bir mavi dumandır tüter Bir garip serçedir öter Bir kulak ikide bir çınlardı Her şeyin yanında içinde Her şeyin üstünde canında ciğerinde Bir şey var özlü tatlı ılık (Eyüboğlu, 2006, s. 435). Yine şair zamanı ve mekânı belirterek şiirin gerçekliğini oluşturur şiirde. Bu gerçeklikle şiir hareketlenir. Paris ile iğde ağacının arasındaki uzaklık şiirin perspektifini oluşturur. Sonra “her şeyin yanında içinde, her şeyin üstünde canında ciğerinde” dizeleriyle şiire iç-dış ve yön ilişkisi katılır şiire. “Var” ile “yok” karşıtlığı şiirde görüntülerin bir kaybolup bir ortaya çıkmasına neden olur. “Toprak Adın Zikredelim Evvela”nın üçüncü dizesinde “yarısı beyaz günün yarısı kara” cümlesi düzlemselliğe gönderim yapsa da hemen sonraki dize bu düzlemselliği kırar ve şiire yer-gök arasındaki mesafeyi sokar: Karanlıktır benim adım Kahrolanlar bilir tadın Yarısı beyaz günün yarısı kara Yarısı gökte ağacın yarısı toprakta 113 Karanlıktır benim adım Akla karanın çekirdeği Akla karanın tam ortasında Dimdik duran Buğdayı onikiden gelinciği gözünden Karanfili kaşından vuran Toprak adın zikredelim evla Vacip oldur cümle işte her kula (Eyüboğlu, 2006, s. 438). Yer ile gök arasındaki dikey mesafe şiirin perspektifini oluşturur. “tam ortasında” söz öbeği de iç-dış ilişkisi ile perspektifi destekler. Bu bağlamda ele alacağımız son şiir “Kusura Bakma”dır: Kusura bakma İçinde bulunduğum an Bir yarın geçmişte neyleyim Gelecekte öteki yarın Zaman dediğin haspa üç ayaklı Birinin canı ötekinde saklı Şu anın canı gelecekte Geleceğin canı geçmişte saklı (Eyüboğlu, 2006, s. 409). Şiirde “üç ayaklı” söz öbeği ile derinliğe gönderim yapılır “Şu anın canı gelecekte geleceğin canı geçmişte saklı” dizeleriyle şair geçmiş-şimdi-gelecek döngüsünü verir okuyucuya. Bu döngüyle birlikte şiire hareket katılır. Şimdigelecek ve geçmiş sıralaması yapar şair; geçmiş-şimdi-gelecek sıralaması yerine. Bu sıralama da düzlemselliğin bozulduğunun ve derinliğin başladığının göstergesidir. Şiirlerde derinliğin ana koşulunun şiirdeki figürler arasındaki mesafe olduğunu söylemek mümkündür. Şiir içindeki nesnelerin, mekânların birbirlerine olan uzaklıkları perspektifin oluşmasında önemlidir. Yer-yön zarflarının kullanımı da perspektifin oluşmasında ana koşullardan biridir. Ayrıca şiirlerde hareket içeren sözcükler ya da cümleler perspektifin oluşumunda etkilidir. Bazen bir mumun eğriliği şiire hareket katarken bazen de uzaklardan uçup gelen bir kuş şiirde harekete neden olur. Böylece şiirlerin de resimler gibi derinliğe sahip olduklarını, şiirdeki figürlerin de birbirleriyle mesafe açısından ilişkili olduklarını söylemek mümkündür. Şair figürleri bir tabloya yerleştirir gibi şiirlere yerleştirir. 114 2.5. KAPALILIK Wölfflin, Sanat Tarihinin Temel Kavramları kitabında kapalı form ve açık form ile neyi kastettiğini şu şekilde açıklar: Bununla söylemek istediğimiz: az ya da çok tektonik vasıtalarla resmi kendi içinde sınırlı bir görüntü haline koyan, her tarafı hep kendisini işaret eden ve belirten, bunun tersi olan, her tarafı kendi dışını işaret eden, sınırsız olarak görünmek isteyen, ama buna rağmen gene de gizli bir sınırlamanın var olduğu ve ancak estetik anlamda bir kapalılık niteliğinin mümkün olabildiği açık form üslubudur (Wölfflin, 1990, s. 148). Kapalı formda bir resim çerçevesiyle sınırlıdır. Bu sınırlı alan içinde her şey açıktır, bir figürün neredeyse tüm özellikleri tuvalin üzerinde görülebilir. İzleyicinin resme bir anlam yüklemesine gerek kalmaz çünkü kapalı form resmi izleyicinin yorumlarına kapatacak kadar her ayrıntıyı sunmuştur. Açık formda ise resim çerçevenin dışına taşar. Yani resim izleyiciye kendini tamamlaması için bir fırsat verir. Resmin çerçevenin dışına taşması ise nesnelerin gerçek şekillerinden uzaklaştırılması ile olur. Wölflinn, kapalı formun kuralcılık gerektirdiğini söylerken açık form için düzensizdir denemez, ama onun temelindeki düzen klasik üsluptakinden o kadar daha bağımsızdır ki burada bir kural ve bağımsızlık karşıtlığından söz edilebilir (Wölfflin, 1990, s. 159) der. Kapalı formun kurallılığını da resimde çizgilerin yürütülüşünde, ışığın kullanılışında, perspektiften doğan derecelenmede aranması gerektiğini vurgular. Kapalı formun kurallılığı resimde netliği ve ayrıntıyı sağlar. Açık formda ise ayrıntılar izleyiciye bırakılmıştır. Şiirde kapalılık, şairin okuyucunun yorumuna ve hayal gücüne izin vermediği, anlatıdaki tüm boşlukları kapattığı anlamına gelir. Böyle bir durumda dizeler şiir dışına gönderimde bulunmaz. Okuyucunun yorum şansı yoktur. Açık formda ise şair, şiirde anlatı boşlukları bırakır ve okuyucudan yaratıcılığı ile tamamlamasını bekler. Bir bakıma şiiri okuyucunun tamamlamasını ister. Türk edebiyatında şiirde kapalılık, açıklık Wölfflin‟in bakış açısının tam tersi yönde yorumlanır. Wölfflin‟in kapalı tanımı Türk edebiyatında açık şiiri; açıklık 115 tanımı da kapalı şiiri anlatır. Kapalı şiir anlamı örtülü, belirsiz şiirdir. Açık şiirde ise her şey ortada ve anlaşılır demektir. Ancak burada bütün bölüm Wölfflin‟in sanat formları üzerine kurulduğu için bu alt bölümde de Eyüboğlu‟nun şiirleri Wölfflin‟in tanımlamalarına sadık kalınarak ele alınmıştır. Eyüboğlu şiirlerinde öyküleyici anlatımı yoğun olarak kullanır. Bu nedenle şiirlerde bütün ayrıntıları, açık biçimde okuyucuya gösterir. Zaman, mekân, kişiler öykülemenin yer aldığı şiirlerde açıktır, bellidir. Okuyucunun tamamlaması gereken yerler yoktur. Eyüboğlu‟nun 1948 yılında ilk baskısı yapılan Karadut kitabında altı şiir kapalıdır: “Sen Büyürken”, “Karınca Kaderince”, “Param Parça”, “Susadım”, “Karadut” ve “Karadut 2”. Diğer kitaplarda yer alan kapalı şiirlerin sayısı dördü geçmez. Böylece Bedri Rahmi‟nin kapalılık özelliği gösteren şiirlerinin ilk dönem şiirleri olduğunu görürüz. Eyüboğlu 1941 yılında Tan‟da yayınlanan bir yazısında şairin ne olduğunu şu şekilde açıklar: Bence şair insanoğullarının duydukları, tasarladıkları, tahayyül edebilecekleri fakat bir türlü kelimelerle ifade edemeyerek halleri, hareketleri ve bazen bütün ömürleri ile anlatmaya çalıştıkları şeyleri, müthiş bir vuzuh ile birkaç kelimenin çatısına sığdırabilen adamdır (Eyüboğlu, 2004, s. 71). Yani şair, bütün bir ömür ile anlatabilecek olayları birkaç kelimeyle anlatabilen kişidir. “Anlatmak” sözcüğü burada kilit noktadadır çünkü Bedri Rahmi için şair olayları birkaç kelimeyle anlatan kişidir. Anlatıcı rolündeki şair, olayı tüm ayrıntılarıyla sunarken şiirine kapalılık özelliği yükler. Bu bakış açısıyla yazdığı şiirleri Eyüboğlu‟nun 1948‟de basılan Karadut kitabında yoğun şekilde görülür. Kapalılık özelliğinin görüldüğü şiirler üç farklı şekilde sınıflandırabilir: 1. Eyüboğlu‟nun yaşamıyla örtüşen şiirler ve bir olayı öykülediği şiirler 2. Bir kavramı/ duyguyu tanımladığı şiirler ve 3. Birini/ nesneyi/ hayvanı/ manzarayı betimlediği şiirler. “Karadut” şiiri şairin kendi yaşamıyla örtüşen şiirlerin ilkidir: Karadutum, çatal karam, çingenem Nar tanem, nur tanem, bir tanem (…) Karadutum, çatal karam, çingenem 116 (…) Kadınım, kısrağım, karımsın (Eyüboğlu, 2006, s. 109). Şiirin bir kişiye hitaben yazıldığı açıktır. Şairin cinsiyeti hakkında bir bilgiye sahip olunmasa bile şiirde anlatılan kişinin cinsiyeti açıktır; şair “kadınım” sözcüğü ile bunu belli eder. Şiirin kişisi esmer bir kadındır; “karadut” ve “çatal kara” sözcükleri kadının esmer olması dışında başka bir seçeneğe imkân vermezler. Karadut meyvesi koyu kırmızı, siyaha çalan bir renktedir. Çatal kara ise Çorum‟un İskilip ilçesinde yetişen siyaha yakın kırmızılıkta iri taneli bir üzüm çeşididir. Şair şiir kişisini öyle kesin çizgilerle çizmiştir ki okuyucu için başka seçenek bırakmamıştır. Okuyucunun şairin “karadutum” diye seslendiği kadının sarışın veya kumral tenli ihtimalini düşünmesinin önü kesilmiştir; “karadutum, çatal karam, çingenem” sözcüklerinin arka arkaya kullanımıyla. Bu üç sözcük şiir kişisinin esmerliğini güçlü bir şekilde belirtir. “Karadut 2” şiiri de aynı özelliktedir: Sigara paketlerine resmini çizdiğim Körpe fidanlara adını yazdığım Karam, karam Kaşı karam, gözü karam, bahtı karam Sıla kokar, arzu tüter Ilgıt ılgıt buram buram. Ben beyzade kişizade, Her türlü derdden topyekûn azade Hani şu ekmeği elden suyu gölden. Durup dururken yorulan Kibrit çöpü gibi kırılan Yalnız san‟at çıkmazlarında başını kaşıyan Artık otlar göstermelik atlar gibi gürül gürül Bahtın karışmış bahtıma çok şükür Yanmış yıkanmış adam olmuşum. Karam karam Kaşı karam, gözü karam, bahtı karam Sensiz bana canım dünya haram olsun (Eyüboğlu, 2006, s. 123). Bu şiir ilk şiirin arkasından şairin sevgilisinin esmerliğini daha da vurgular niteliktedir; “kaşı karam, gözü karam” betimlemeleriyle. Sevgilinin kara kaşlı kara gözlü bir kadın olduğu kesindir. Birinci şiirde yer alan özelliklerine “sıla kokar” söz öbeğiyle sevgilinin uzakta olduğu bilgisi eklenir. İkinci bölümde ise şairin hayat tarzı kesin cümlelerle anlatılır. Bir bakıma şairin otoportresidir ikinci bölüm; para kazanma kaygısı olmayan, kırılgan bir sanatçı portresi çizer ve 117 okuyucunun şairin yaşam tarzı hakkında bilgi edinmesini sağlar; şairin anlatımı abartılı olmakla birlikte sanatçının yaşamı hakkında gerçek bilgiler içerir. İkinci bölümün son iki dizesinde ise şair aşkını anlatır. Bu, şairi adam edecek kadar güçlü bir aşktır. “İnsan Kasidesi”nde şair kendi hayatından yola çıkarak tanımlamalar yapar: Oğul oğul Şair olmasına şairsin Amma velâkin itiraf eyle ki Hep kadınlara ve meyvalara dairsin. Kabahatin hepsi senin değil Böyle doğmuşsun İnsan olmadan önce erkek olmuşsun Sen de farkındasın ki bu dünyanın Ağacına ağaç, taşına taş, Bulutuna bulut dediğin gün; Minaresini uzarken, balığını yüzerken, Fidanını büyürken sevdiğin gün İtiraf eyle ki henüz sabi, İtiraf eyle ki henüz toydun. Gözlerin ot kokardı Ağzın süt. İnsanlar o yanda sürü sepet mahşer Sen bu yanda Zata mahsus kişilik dünyanda Nefsi azizinle ilâ maşallah Al takke ver külâh! Evvela gökyüzü alıp başını çekip gitti O gökyüzü ki gözünün bebeğinde mihenk taşı Kırk yıllık dost, çocukluk arkadaşı Derisi derine bitişikti Evvelâ gökyüzü alıp başını çekip gitti Sonra göç eyledi çınar dalları Arkasından yola düzüldüler Martılar, çakıl taşları, güvercinler. Velhasıl yüzünü güldüren cümle incik boncuk Bir başka diyara göç ettiler aziz çocuk Bir de baktım ki dikilivermiş karşına, Bir endam aynası misillû Bütün heybetiyle insanoğlu. Ama gösterdiğin suret senin suretin değil, İnsanoğlu bu; Sadece meyvelerden ve hazlardan ibaret değil. Bir dilimi zehir zıkkım, Bir dilimi candan tatlı İnsanın tarifi bu oğul, sevdanın değil. Bir de baktın ki etrafını insanlar almış Halka halka, dizi dizi, arşa kadar Bir yapı içresin ki insandan kurulmuş Duvarları insandan örülmüş, Harcı insan, tuğlası insan, 118 Tavanı döşemesi insan, Acısıyla, sızısıyla Alnının kara yazısıyla Korkudan tutulmuş dilleri, İç içe çapraşık yolları Bin türlü acaip halleriyle insan. Bir de gördüm ki insanmış her ne var âlemde Meğer her şeyin aslı astarı insanmış İnsan âlemde hayal ettiği müddetçe değil, Aziiiiz şair, İnsanları sevdiği kadar yaşarmış. İnsanları seven mis Sevmeyen bir hoş kokarmış, Bundan ötesi yalan Allı yalan, pullu yalan Yalan oğul yalanmış. 1950 senesinde Mernuş Bu şiiri böyle söylemiş (Eyüboğlu, 2006, s. 173). Şiirin ilk bölümünde şairin kişilik özelliklerini görüyoruz. Şiirin başında “Yaradana Mektuplara Cevaptır” cümlesi ile belirtilen tanrı söylemi şiirde söylenen sözlerin sorgulanmasını, insanların (okuyucuların) şiire müdahalelerini de kesin bir biçimde engeller. Tanrının bir kulu ile ilgili düşüncelerinde yorumlanacak bir taraf bulunmaz. Bu söylem şiirin tümüne hâkimdir bu nedenle şiir kapalı bir şiirdir. İkinci bölümde de tanrının insanı tanımlamasıyla insanın tarifi kesin bir anlatım kazanır. Okuyucuların insan üzerine yorum yapmalarına gerek kalmaz. Şairin “bir dilimi zehir zıkkım bir dilimi candan tatlı” dizeleriyle “Kara Sevda” şiirinde sevdayı tarif etmesi, bu şiirde ise tanrının bu tarifi düzeltmesi, tanrıdan başka kimsenin şiire müdahale edemeyeceğinin de göstergesidir. Şairin şiiri okuyucu yorumuna kapattığı dizeler son bölümde de yer alır: Bir de gördüm ki insanmış her ne var âlemde, Meğer her şeyin aslı astarı insanmış. İnsan âlemde hayal ettiği müddetçe değil Aziiiz şair İnsanları sevdiği kadar yaşarmış. İnsanları seven mis Sevmeyen bir hoş kokarmış Bundan ötesi yalan Allı yalan pullu yalan Yalan oğlu yalanmış (Eyüboğlu, 2006, s. 175). 119 Şiirin bu bölümünde şair “insan” kavramını anlatır. “Bundan ötesi allı yalan pullu yalan yalan oğlu yalanmış” dizeleriyle şair bundan sonra söylenecek her sözü şiirin dışında bırakır ve şiiri net bir biçimde yoruma kapatır. “Aslını Ararsan” şiirinde şair kendi hayatından yola çıkarak “dünya”nın tanımını yapar: Ben yalnız seni büyürken gördüm Mehmedim Aslını ararsan; Biz bu dünyada her şeyi olmuş bitmiş bulduk. Gökyüzü çoktan çatılmış Toprak yuğrulmuş sıcağı sıcağına Petekler dolmuş ağzına kadar Narlar yarılmış. Aslını ararsan Ne mevsimlerin birbirine değdiği yeri Ne bulutları ne karanfilleri Ne yıldızların niçin uçtuğunu Ne de insanların niçin göçtüğünü biliriz. Aslını sorarsan Biz bu dünyada her şeyi olmuş bitmiş bulduk Hayatı kırk yıllık bir dost gibi yanıbaşımızda Ölümü göz kapaklarımızın eşiğinde Ve adlarımız İbibik kuşu gibi başımızın üstüne konmuş! (Eyüboğlu, 2006, s. 35). Şiirde yer alan “biz bu dünyada her şeyi olmuş bitmiş bulduk” dizesi şiirin kapalılığını belirten en önemli dizedir. Çünkü bu dizeyle birlikte artık şiire anlamsal açıdan yeni bir öğe ya da olay eklemek mümkün değildir; dünyada her şey bizden önce olmuştur. Bizden sonra olan şeyler de bu nedenle tekrardan başka bir şey değildir. Olayların aynı biçimde tekrarlanması yeni bir oluşuma izin vermemesi de kapalılık için önemli bir göstergedir. Öncelikle her şeyin olup bitmişliği sonra da son bölümde anlatılan olayların gerçekliği okuyucunun şiire müdahalesine gerek bırakmaz. Son bölümde “ve adlarımız ibibik kuşu gibi başımızın üstüne konmuş” dizeleri anlatının gerçekliğini öyle kesin bir biçimde sunar ki okuyucunun tamamlayamayacağı düşünsel bir boşluk kalmaz. “Sen Büyürken” şiiri de şairin hayatından yola çıkarak yazdığı şiirlerdendir: Sen yumruk kadarken koptu Mehmedim kızılca kıyamet Baban olacak kişi de askerdi Seni bir nar çiçeği gibi kundağında bırakır Çantasına birkaç roman Ve birkaç Serkldoryan koyup 120 Müstahkem mevkie giderdi. Her gidişinde kendisine şehitlikte münasip bir yer ayırır Senin yaşaman için dua ederdi. Sen büyürken koptu Mehmedim dananın kuyruğu Ve uyandı birdenbire içimde Arzuların en zorlusu, en kalleşi: YAŞAMAK Yaşamak sen büyüdükçe yanıbaşında Yaşamak otça, böcekçe, yaprakça sadece yaşamak (Eyüboğlu, 2006, s. 71). Şiirde olay gayet açıktır; savaş zamanı Mehmed daha kundakta bir bebek, babası da askerdir. Babası evden her ayrılışında çantasına birkaç roman ve birkaç paket sigara koyup askeri mevkie gider. Her gidişinde eve bir daha dönemeyeceğini düşünür ama çocuğunun yaşaması için dua eder. Mehmed büyürken babasının da yaşama sevinci artar; çocuğunun yaşadığını görmek şairi heyecanlandırır ve heveslendirir. Eyüboğlu 1939 yılında girdiği Yedek Subay Okulu‟ndan sonra 1940 yılında asteğmen olarak kıta görevine başlar 19 Turan Erol, Eyüboğlu‟nun o dönemi ile ilgili şu bilgileri verir: Alman ordularının Balkanlara sarktığı günlerde her an tetikte, “Çatalca hattını” tutan birliklerimizden birindeydi görevi. Hafta sonu izinlerinde fırsat buldukça İstanbul‟a, yuvasına dönüyor, Küllük kahvesinde Akademide sanatçı dostlarıyla buluşuyordu. Resim yapamıyordu haliyle ; “İlham perisi asker potinlerine ayak uyduramıyor” diye şakalaştığını biliyoruz; ama şiir yazıyordu, en azından kafasında şiirlerini oluşturuyordu. “Yaradana Mektuplar” ve “Karadut”da yer alan şiirlerin bir çoğunu askerlik yıllarında yazmış olduğunu sanıyorum (Erol, 1984, s. 75). Böyle bir ortamda şair ölüm korkusunu da şiirlerine yansıtır. “Sen Büyürken” şiiri de bu dönem yazdığı şiirlerdendir. Şiirde anlatılan gerçek olaylar okuyucunun hayal gücünü kullanmasına gerek bırakmaz. Kapalılık özelliği gösteren başka bir şiir “Karınca Kaderince”de şair yine kendi hayatından yola çıkar: Her nefes kanımı yıkanmış bulur Her yaprak canımı hazır Bu yosun bu deniz bu nur Bu ten gürül gürül yanmalıdır. Ayı ininden Yılan deliğinden Arzular salkım saçak yerli yerinden Sökülüp yaşanmalıdır. Karınca kaderince Bu can meşrebimce harcanmalıdır (Eyüboğlu, 2006, s. 83). 19 Erol, 1984, s. 75. 121 Şiir aslında şairin duygusal otoportresi niteliğindedir. Şair hayatını ne şekilde yaşamak istediğini anlatır. Önce hayatını tanımlar sonra hayatın nasıl yaşanması gerektiği ile ilgili öğüt verir. Şairin otoportresi sayılabilecek başka bir şiir de “Param Parça”dır: Ağaç bütün Işık bütün Meyve bütün Benim dünyam param parça. (…) Yaprak yaprak yapıştırdım Diyar diyar dolaştırdım Bir alevdir tutuşturdum Yandım amma param parça (Eyüboğlu, 2006, s. 85). Bu şiir yukarıdaki şiire göre daha olumsuz bir anlatıma sahiptir. İlk şiirde daha umutlu bir anlatım varken ikinci şiirde umutsuzluk baskındır. Her iki şiir de şairin otopotresi niteliğindedir. Şair iç dünyasını anlatır ve bu nedenle şiir okuyucunun yorumuna kapalıdır. Her iki şiirde de okuyucu şairin yazdığı kadarı ile şairin iç dünyasına ulaşmaya çalışır bunun dışında okuyucunun şiirde tamamlaması gereken bir boşluk, müdahale etmesi gereken bir belirsizlik yoktur. Şair kendi iç dünyasını anlatarak bir bakıma şiiri okuyucuya kapatmıştır. “Türküler Dolusu” şiiri de şairin yaşamıyla örtüşen ve kapalılık özelliği gösteren şiirlerdendir: Kirazın derisinin altında kiraz Narın içinde nar Benim yüreğimde boylu boyunca Memleketim var Canıma ciğerime dek işlemiş Canıma ciğerime Sapına kadar Elma dalından uzağa düşmez Ne yana gitsem nafile. Memleketin hali gözümden gitmez Binbir yerimden bağlanmışım Bundan ötesine aklım ermez (Eyüboğlu, 2006, s. 193). Şiirin ilk bölümünde “kirazın derisinin altında kiraz narın içinde nar” dizeleri kapalılık özelliği taşır. Meyvelerin somut gerçeğinden kendi dünyasının tanımına ulaşır şair. Şair “benim yüreğimde boylu boyunca memleketim var” dizesinin anlamsal değerini önceki iki dize ile bağlantılıdır. Bu cümlenin kesinliği de 122 okuyucu için diğer bütün ihtimalleri ortadan kaldırır. Şiirin devamında şair “şairliğinin” tanımını yapar: Ressamım Yurdumun taşından toprağından sürüp gelir nakışlarım Taşıma toprağıma toz konduranın Alnını karışlarım Şairim şair olmasına Canım kurban şiirin gerçeğine hasına İçersine insan kokusu sinmiş mısralara vurgunum Bıçak gibi kemiğe dayansın yeter Eğri büğrü, kör topal kabulüm Şairim Zifiri karanlıkta gelse şiirin hası Ayak seslerinden tanırım Ne zaman bir köy türküsü duysam Şairliğimden utanırım Şairim Şiirin gerçeğini köy türkülerimizde bulmuşum Türkülerle yunmuş yıkanmış dilim Onlarla ağlamış, onlarla gülmüşüm Hey hey, yine de hey hey Salınsın türküler bir uçtan bir uca Evelallah hepsinde varım Onlar kadar sahici Onlar kadar gerçek İnsancasına, erkekçesine Bana bir bardak su dercesine Bir türkü söylemeden gidersem yanarım (Eyüboğlu, 2006, s. 193). Şiirin bütününe bakıldığında şairin sanatını, sanatının beslendiği kaynakları anlattığını ve sanatının sınırlarını çizdiği görülür. Şiiri okuyan biri için şairin sanatı ile ilgili kesin bilgiler yer alır. Okuyucu bu bilgilerden sonra şairin şiirlerinde Batı edebiyatının nazım türleri ile ya da resimlerinde Batı kaynaklı figürlerle karşılaşmayı beklemez. Yani şair, hem şiirleri hem de resimlerinde izlediği yolu kesin biçimde okuyucusuna açıklar. “Selam ile Haram” şiiri Eyüboğlu‟nun dünyanın düzenini eleştirdiği ve bu duyguyu tanımladığı şiirlerdendir: Biz dünyadan gider olduk Kalanlara selam olsun Ama hep böyle gidecekse bu dünya Kalanlara haram olsun (Eyüboğlu, 2006, s. 307). 123 “Güzel ile Faydalı” şiiri bir fikrini açıkladığı kapalılık özelliği gösteren şiirlerdendir: Ben arıya arı demem Arının balı olmalı Ben güzele güzel demem Güzel faydalı olmalı Güzel dediğin işe yaramalı Kadın mı? Hamur yoğurmalı Çocuk doğurmalı Ağaç mı? Meyve vermeli Çiçek mi? Kokmalı Bayramdan bayrama neyleyim güzeli Güzel dediğin her Allahın günü Yanıbaşımızda olmalı Yağmur misali hem gözümüze, hem gönlümüze Hem toprağımıza yağmalı. Güzel dediğin yağmur misali hepimizin olmalı (Eyüboğlu, 2006, s. 163). Şair fikirlerini kesin çizgilerle belirtir; arı dediğinin bal yapması gerektiğini; kadının çocuk doğurması, hamur yoğurması; ağacın meyve vermesi; çiçeğin kokması gerektiğini ve eğer bu özelliklere sahip değillerse şair için varlıklarının bir anlamı olmadığını kesin bir ifade ile belirtir. Herkes, her şey verimli ve üretken olmalıdır. “Susadım” şiirinde şair hem bir durumu hem duyguları betimler: Susadım Üç tane elma soydular üç tane portakal Nafile Bir bardak suyun yerini tutmadı Acıktım Kuş südü, kuru üzüm getirdiler Nafile Bir çimdik somunun yerini tutmadı. Seni düşündüm kadınım şükrederek Su gibi aziz olasın her daim Ekmek kadar mübarek (Eyüboğlu, 2006, s. 101). Şiirde okuyucunun tamamlaması gereken bir boşluk yoktur. Şiir kendi içine gönderim yapar; “su gibi aziz olasın her daim ekmek kadar mübarek” dizeleriyle. İlk dizelerde ekmeğin, suyun değerini anlatırken şiirin sonunda ekmek ve suyun değeri ile sevgilisini/karısının değerini anlatır. Bu nedenle su ve ekmek sevgiliye/eşe, sevgili/eş de su ve ekmeğe bağlı olarak betimlenir. Şiir dışına gönderimin yapıldığı bir durum yoktur. 124 “Tuz” şiirinde de şairin duygu betimlemesi kapalılık özelliği gösterir: Bir yanım şeker Bir yanım tuz Tuzdan yanayım Bir yanım toprak Bir yanım deniz Denizden yanayım. Bir yanım ben Bir yanım sen Senden yanayım (Eyüboğlu, 2006, s. 264). Şiirde şair sözcüklerin sınırlarını kesin bir biçimde belirlemiştir. Yani tuz ve şekerden başka bir sözcük dizelerin anlamlarını tamamlayamaz ya da toprak ve deniz dışında başka bir sözcük şairin anlatmak istediğini içermez. Şair üç bölümde de “iki şey” belirlemiş ve bunlardan birini seçmiştir. Bu seçimiyle birlikte diğer tüm sözcükler şiir dışına itilmiştir ve şiirin dış gönderimi de kapanmıştır. Okuyucunun yorumlama şansı da ortadan kalkmıştır. “Âşık Veysel‟e Selam” şiirinde şair, Âşık Veysel‟i betimleyerek kapalılık özelliğini oluşturur: İki gözünde iki zindan On parmağında on çeşme nur Yüreği yanmış tutuşmuş Sivas‟tan bir âşık gelir. (…) Sekizinde düzenlemiş sazını Dokuzunda düşmüş garip yollara Sazına banmış sözünü Acısını, sızısını ekmeğine katık etmiş Pençe vurup sarı teli inletmiş Dağlar çiçek açmış Veysel dert açmış Elinde sazı var dut dalından Bir kara gün dostu tutmuş elinden Dağlar taşlar hoşnut kalmış dilinden Yol verin ağalar yol verin beyler Bu gelene Veysel derler (Eyüboğlu, 2006, s. 287). Şiirde Âşık Veysel‟in gözlerini yedi yaşında kaybettiği; sekiz yaşında saz çalmaya başladığı; dokuz yaşında saz çalıp türkü söylemek için dolaştığı bilgilerini verir şair. Sonra Âşık Veysel‟in ustalığını, yeteneğini gözlerini kaybetmesine bağlar. Okuyucuya açıklamalı bir Âşık Veysel portresi çizer. 125 “Ürgüp” şiirinde şair mekânı kapalı şekilde betimler: Bir masaldır yelken açmış Yelkeni taş rüzgârı taş Teknesi taştan Bir kadehtir dolup taşmış Köpüğü taş, salkımı taş, Saçağı taştan Bu ne acaip bir dünyadır Her yanı taştan Güpegündüz bir rüyadır Yatağı taş, yorganı taş, yastığı taş Uykusu taştan (Eyüboğlu, 2006, s. 283). Şair şiirdeki bütün nesneleri “taş” olarak betimlemiştir. Bu betimleme ile birlikte okuyucuya başka bir benzetme aracı bırakmamıştır. “Yelken” ve “rüya” imgeleri okuyucuyu düşündürse de şair “taş” yinelemesiyle imgeleri etkisini azaltmıştır. “Gön” şiiri hem manzaranın betimlendiği hem de bir olayın anlatıldığı kapalı şiirlerdendir. Şiirde olayın geçtiği yer; olayın içinde yer alan nesneler, karakterler; olayın tümü okuyucunun yorumuna bırakılmadan açık bir biçimde anlatılmış ve sonlandırılmıştır: Asfalt mordu Asfaltın yanıbaşında çayır Çayırın ortasında bal rengi bir inek otluyordu Üç adım ötede cin gibi danası Arkada kocaman bir devedikeni Dikenin önünde bir gelincik Her yanı dikenden çimdik çimdik Üzerinize güller deve dikeni Gelinciğe bayağı sulanıyordu Asfalt mordu Çayır alabildiğince yeşil Bir bulut oynamış Sivas elinden Üstümüze doğru geliyordu Mor, yeşil, bulut, inek, dana Sütçü dükkânlarındaki resimler geldi aklıma Manzara bal gibi kartpostal üzerine çalışıyordu Münasip yerinde pulu eksikti Bir de saksağan kondu mu sana Direğin tam tepesine Tüy dikti Asfalt mordu Bir bulut kopmuş Sivas elinden Tam üstümüzden geçiyor derken Asfaltta dev gibi kamyonlar peydah oldu Ağızlarına kadar gön yüklü kamyonlar Bir tuzlu, bir murdar deri kokusudur sardı çayırı 126 İnek bir müddet danasını oyaladı Çıkardı kocaman dilini tatlı tatlı Yavrusunu bir güzel yaladı Ama kaçın kurası idi bu dana Beyaz dişleri arasında bir tutam yeşil Gözlerini dikmiş kamyona, başladı birer birer saymaya At gönü, katır gönü, eşek gönü, inek gönü Ana, ana dedi dünyanın sonu bu mu? (Eyüboğlu, 2006: 223). İlk bölümde şair, olaydan önce mekânın tasvirini yapar; mekânda her şey yerli yerinde, hayvanlar ve bitkiler olması gerektiği gibi. İkinci bölümde şair şiire okuyucunun yorumunu “manzara bal gibi kartpostal üzerine çalışıyordu” dizesi ile engeller, çünkü manzara resimlerinde ressamın vermek istediği her şey bulunur. Geçmişten bir anın resmi yapılır ve ressam tuvalini kapatır. Şairin vermek istediği, göstermek istediği ne varsa o tuvalin üzerindedir. Bu şiirde de durum aynıdır; şair göstermek istediği ne varsa hepsini şiirine yerleştirmiş ve okuyucu için yorum gerektiren bir boşluk oluşturmamıştır. Şiirin son bölümünde de olay gerçekleşmiş ve şiirin ana fikri açık şekilde son bölümde verilmiştir. Okuyucunun şairin ne söylemek istediği ile ilgili bir kuşkusu yoktur. “447 Tırnak Numaralı Beyaz At” şiirinde şair, bir hayvanı betimler: Ama sen çoktan miadını doldurmuş 447 tırnak numaralı beyaz bir atmışsın Ama senin iler tutar yanın kalmamış artık Ama sen tökezliyormuşsun Sağ böğründe sızı sol böğründe yara Üç buçuk senedir sakatmışsın Ama seni insanca değil Bilmem nece yüklemişler Vurmuşlar yokuşa Ciğerlerin alev ateş tutuşa Ama sen kaç defa artık yeter demişsin Böyle yaşayacağına geber demişsin Bir çifte bir çifte daha sallamışsın boşuna Sonra boş bir çuval gibi yolun ortasına serilmişsin Kaskatı kesilmişsin ama becerip ölememişsin Gözlerinden yaş boşanmış: ter demişler İnim inim inlemişsin geber demişler Basmışlar kırbacı, muştayı, sopayı Ne güçmüş hak etmek Allahım bir avuç arpayı Bel kemiğin çentik çentik Külbastıya dönmüş sağrıların Sen 447 tırnak numaralı beyaz bir atsın Çoktan miadını doldurmuş Kimin umurunda ağrıların (Eyüboğlu, 2006, s. 229). 127 Şair şiirin figürü olan atın bütün ayrıntılarını verir okuyucuya. Öncelikle “miadını doldurmuş 447 numaralı” betimlemesiyle eski bir yarış atı olduğunu belirtir. Sonra bütün ayrıntılarıyla anlatır; şiirde sözü edilen at, üç senedir sakat, tökezleyen; vücudunun sol tarafında yara olan; bel kemiği belli olan; sırtına haddinden fazla yük yüklenmiş 447 tırnak numaralı beyaz renkte eski bir yarış atıdır. Atın görüntüsü ile ilgili okuyucunun aklında eksik bir yer kalmaz. Şair tüm ayrıntıları açıkça belirtir. Atın betimlenmesinden sonraki dizelerde de şair atın durumunu öyle açık bir biçimde çizer ki atın görüntüsü gerçeklik kazanır. Yani sokağın ortasında yere devrilip gözlerinden yaş geldiği hali ya da sırtına fazla yük yükleyip yokuş çıkarkenki hali okuyucunun zihninde net bir biçimde canlanır. Bu nedenle okuyucunun atın görüntüsü ile ilgili bir ekleme yapmasına, yorum yapmasına gerek kalmaz. Kapalılık özelliği taşıyan şiirlerde şairin içsel dünyası, duyguları, düşünceleri yani bir anlamda otobiyografik özellikler taşımaktadır. Böylece şair okuyucusuna net bir biçimde kendini anlatır. Kapalılık özelliği gösteren şiirlerin çokluğu aynı zamanda şairin ayrıntıcı ve açıklayıcı olduğunu da gösterir. Çünkü okuyucunun hayal gücüne ve yorumuna gerek bırakmayan şiirlerde ayrıntının yoğunluğu dikkat çeker. Bu da Eyüboğlu‟nun öyküleyici anlatımı ile bağlantılı bir durumdur. 2.6. AÇIKLIK Kapalılık formun aksine açık formda şiir anlatılarında okuyucunun tamamlaması gereken boşluklar yer alır. Şiirde her şey açıkça belirlenmemiştir, nesneler, kişiler ya da olaylar net bir biçimde anlatılmamıştır. Okuyucunun hayal gücü ile tamamlaması gereken görüntüler vardır. Olaylar arasında boşluklar, okuyucunun anlamlandırması gereken imgeler vardır. Eyüboğlu‟nun tüm şiirleri içinde yalnızca yedi tanesi açıklık özelliği gösterir ve bu şiirler de ilk dönem şiirleri arasındadır: “Bir Şahit Aranıyor”, “Sabah”, “Beşinci Mektup”, “Kırk Odalı Konak”, “Yeşil”. “Turnel Köprüsü” ve “Marifet” şiiri ise daha sonraki dönem şiirlerindendir. Açıklık özelliği taşıyan şiirler ele alındığında üç farklı şekilde 128 sınıflandırılabilir:1. Şairin kendi yaşamından esinlendiği ve tercihlerini anlattığı şiirler 2. Duygular ve kavramları işlediği şiirler ve 3. Masal anlatısını kullandığı şiir. Üçüncü sınıflandırmada yalnızca “Kırk Odalı Konak” şiiri yer alır. “Bir Şahit Aranıyor” şiiri şairin hayatından yola çıktığı bir şiirdir: Yaşadım! Erik ağaçları şahidimdir Yıldızlar şahidimdir Yaşadım! Avuçlarımın gücü yettiği kadar Dağları, kadınları, meyveleri Yaşadım! İncirin dallarına yürüyen süt Yonca tarlasından gelen nefes Horozun ibiğinden damlayan kan Yollar ve sevgili türküler şahidimdir (Eyüboğlu, 2006, s. 50). Şiirde okuyucunun tamamlaması gereken boşluklar vardır. Örneğin “dağları, kadınları, meyveleri” dizesindeki belirsizlik okuyucuyu yorumlamaya iter. Şair dağlar, kadınlar ve meyvelerle yaşamı anlatır. Şair şiirde yaşadığını şahitler göstererek anlatırken, şahitlerinin cansız varlıklar olması şiirin açıklığını sağlıyor, çünkü cansız varlıkların konuşma özelliğine sahip olmamaları şiiri açık bırakır. Okuyucu erik ağaçlarının şahitliğini kendisi tamamlar; erik ağaçları, yıldızlar, süt, kan, yollar, türküler şairin yaşamında nelere şahit olmuşlardır? Okuyucunun hayal gücüne bırakılan nokta burasıdır. Bir yandan da bu kadar nesne sayarak yaşamının ne denli coşkulu ve dolu dolu geçtiğini anlatır okura. “Beşinci Mektup” şiiri de bireysel tercihlerini anlattığı, açıklık özelliği taşıyan şiirlerdendir: Kendi çamuruma kendimi katsaydım Kendimi kendim yaratsaydım Evvela eldiven gibi çevirip tersine içimi, günahlarımı ayıklardım Ağrılarımı yakalayıp bellerinden, Şüphelerimi tutup ellerinden denize atardım 129 Bir beygir olur insanoğlunun asfaltına işer Sevgilimi gördüğüm yerde kişner, Sevmediklerime basardım çifteyi. Kendimi kendim yaratsaydım, Kendimi kendime göre yaratırdım. Takvimden asırları siler Yılları süpürür Günleri azat eylerim. Kendimi kendim yaratsaydım, Uçan bulutları durdururdum Onlarla içimin en güzel yerinde Bembeyaz bir mabet kurdururdum Ne deliler gibi güler, Ne de serviler gibi ağlardım; Ve günlerden bir gün kapının eşiğine, Nar taneleri gibi serpip kanımı Ve kendi elceğizimle bir karanfil gibi koparıp canımı, Pencerenin demirlerine bağlardım. Pazarlık etmeden ağlardım Hiçbir şey beklemeden Ne serin bir köşe cehenneminden Ne de mahur bir beste cennetinden! (Eyüboğlu, 2006, s. 13). Şair şiirde gerçekleşme ihtimali olmayan bir hayal kurup kendi kendini yarattığını hayal eder ve hayatında neleri değiştirmek istediğini sıralar. Şairin hayaliyle birlikte okuyucu da kendi hayalini kurar şiirde. Böylelikle şiir okuyucunun müdahalesine açık bir hal alır ve okuyucu nasıl isterse şiir öyle şekillenir. Şiirin gerçeküstücü anlatısı da onun açık bir şiir olmasını destekler çünkü böylelikle şiirin, şiirde anlatılan olayların sınırları kaldırılmış olur tıpkı şairin ağrılarını denize atması gibi. Şiir içinde her olayın gerçekleşme ihtimali bulunur ve böylece şiir sınırlarını aşmış olur. “Yeşil” şiiri şairin yaşamından bahsettiği, açıklık özelliği gösteren şiirlerdendir: Kolu mor kanadı yeşil Halinden şikâyetçi değil Yeşil Yeşil Yeşil Allah sizden razı olsun Benden değil. Bahçeler kanımda Asma yaprağına su yürüdü Şiirden ve sade kahveden nefret Bana arzulardan bahset arzulardan. Kiraz ucuz kadınlar bahalı Ellerin dert görmesin dut ağacı 130 Tomur tomur tomurcuklanıyor kanımda südün Dört mevsimi bir nefeste içip büyüdüm Sevincinden birer birer çatlıyor dallarım Baştan başa donanıyor damarlarım İsterse bir saniye sürsün ömrüm artık doyarım (Eyüboğlu, 2006, s. 81). Şiirin başlığında yer alan renk ismi okuyucuyu bu renge sahip bir nesneden bahsedileceğine yönlendirir. Ancak şiirin içinde şairin “yeşil” sözcüğü ile gönderimde bulunduğu nesne belirsizlik taşır. Yeşil sözcüğünün yalnızca renk olarak kullanıldığı varsayılsa bile ilk iki dize bu düşünceyi kırıyor çünkü halinden şikâyetçi olmayan bir şeyden bahseder şair. Böylelikle okuyucu “yeşil” sözcüğü ile kendisi için uygun bir nesneyi birleştirme hakkına sahip olur ve her farklı okuyucuda farklı bir nesneye dönüşür “yeşil”. Şiirin açıklığına neden olan durum şiirde dizeler arasındaki mantıksal bağın zayıf olması ya da okuyucu tarafından net bir şekilde anlaşılamamasıdır. Örneğin ilk bölümde ilk dokuz dize birbiriyle anlamsal olarak bağlantılıyken 10. dizede şiirin akışı konu sürekliliğinin kırılmasıyla değişir. Konu yeşilken bir anda şiir ve kahveye geçer. Böylelikle 9. dize ile 10. dize arasında bir boşluk oluştuğu görülüyor; sanki aradaki bazı dizeler silinmiş gibi. Bu boşluk da okuyucuyu şiiri tamamlamaya iter. Önce yeşilden, ağaçtan, asmadan söz ederken bir anda kahveden özellikle de şiirden nefret ettiğini belirtmesi okuyucuyu duraklatır. İkinci bölümde ise ilk bölümdeki konular yumuşak geçişlerle devam eder. Şiirin konusu kirazdan duta, duttan mevsimlere geçerek şiirin temel konusunu devam ettirir. “Turnel Köprüsü” de şairin yaşamından bir kesit içerir: İçmişim armut rakısını Geçmişim Turnel Köprüsü‟nü Satmışım şeyin anasını Dol karabakır dol Ben bu Paris‟i yazmalıyım Ben bu yalnızlığı çizmeliyim Şeyler umurumda değil Ben kendi ecelimle ölmeliyim İçmişim armut rakısını Satmışım şeyin anasını Ya olduğun gibi görün demiş birisi Ya göründüğün gibi ol Dol karabakır dol Dol karabakır dol (Eyüboğlu, 2006, s. 336). 131 Şiirde açıklığı oluşturan “şey” sözcüğünün kullanımı ve tekrarlanmasıdır. Şairin bu sözcük ile yarattığı belirsizlik, okuyucunun tamamlaması gereken bir boşluk yaratır şiirde. “Şey” sözcüğünün gönderiminin belirsizliği her okuyucu için farklı anlam içeriğiyle, şiirin kalabalıklaşmasına neden olur. Ayrıca her bölümde tekrarlanan “şey” sözcüğünün birinci ve üçüncü bölümde aynı, ikinci bölümde ise farklı anlam gönderimine sahip olduğu söylenebilir. İkinci bölümde şey sözcüğünün çoğul durumda olması anlam gönderiminin de çoğul olmasına neden olur. Böylece okuyucunun tamamlaması gereken boşlukların sayısı da artmış olur. “Marifet” şiiri benzetmelere dayanarak yalın bir şekilde “ezilme” kavramını işler: Marifet hiç ezilmemek bu dünyada Ama biçimine getirip ezerlerse Güzel kokmak Kekik misali Lavanta çiçeği misali Fesleğen misali Itır misali İsâ misali Yunus misali Tonguç misali Nâzım misali (Eyüboğlu, 2006, s. 338). Şair ilk anda parmakların arasında ezildiğinde güzel kokular yayan otları anlatır. Son dört dizedeyse çeşitli nedenlerle ezilen ama dünyada iz bırakan insanları anar. Böylece şiirin anlamı ilk anda düşündürdüğü anlamdan farklılaşır, derinleşir. Okura, şairin örneklerine kendi örneklerini ekleme şansını verir ve şair şiirini okuyucunun müdahalesine de açık duruma getirir. “Misali” sözcüğünün sekiz kez yinelenmesiyle şair, bütün örneklere aynı değeri yükler. “Sabah” şiiri duygularını anlattığı ve açıklık özelliğinin görüldüğü şiirlerdendir: Dizin dizimde Gözün gözümde Tadın dilimde gökyüzü şeker gibi Unutmak unutmak Unutmak Yağdan kıl çeker gibi 132 Ne güç sıyrılıp çıkmak uykulardan Ömrü koptuğu yerden bağlayabilmek ne güç Ne güç varabilmek birden bire Günün, güneşin lezzetine Karanlık bulaşıyor insanın etine Ve rüyalar tütüyor hala sinsi sinsi İçimizde bir yerde. Uçmalı bulutlar uçmalı Eş dost farkına varmadan Bu canım dünyadan nasıl göçmeli (Eyüboğlu, 2006, s. 89). Şiirde öncelikle öznel anlatım ön plandadır; okuyucu şiiri okurken kendini şairin yerine koymaktadır. “Dizin dizimde gözün gözümde” dizeleri her okuyucuya kendi sevgilisini düşünme imkânı sağlar. Her okuyucuyla birlikte şiirin kişileri değişir ve şiir kendi dışına gönderimde bulunur. Aynı şekilde “ve rüyalar tütüyor hâlâ sinsi sinsi içimizde bir yerde” dizeleri de her okuyucu için farklı içeriğe sahiptir. Şiirde yer alan bu dize ile birlikte şiirin sınırları belirlenemez hale gelir, çünkü her farklı okuyucuyla birlikte farklı bir rüya şiire dâhil olur. “Kırk Odalı Konak” şiiri masal anlatısında ve açıklık özelliği taşıyan bir şiirdir: Birinci odanın pencereleri denize bakar Denize bakan odada üşüyen bir çocuk var Üşüyen çocuk durmadan gemilere bakar Gözlerinde tomurcuklanan arzular Kulaklarında salkım salkım Donan sesler var. İkinci odada saçları badem yağıyla taranmış Küçük bir kız var Bir bayram sabahı yeni elbiselerini giydirdiler Saçlarını sımsıkı taradılar Kurdelâlarını taktılar Onu çok güzel bir yere götüreceklerdi unuttular. Üçüncü odada en güzel şiir gibi çırılçıplak Bir kadın uyur Odada her şey kütük gibi sarhoştur Şamdanlar hazdan eğrilmiş Mumlar zevkten yamru yumrudur Çırılçıplak kadının gördüğü rüyalar Pencerenin ötesinde hakikat olur. Dördüncü odada bir ilahi duyulur Bu ilahi yunus‟undur. Beşinci odada derisi altın köpüklü bir kahve gibi Buram buram tüten Sesi bir muz kadar lezzetli Masal söylerken taş kesilmiştir Bu kızın dizinde beş tane çocuk var Bu kız onlara Dilalem Çengisini anlattı. Çocuklar korkularından taş kesildiler Ve hepsi taş kesilince onları aldılar Bir guguklu saatin üstüne koydular 133 Her saat başı Dilalem Çengisi gel çık! Dilalem Çengisi geel çııık Bir oda var Kapısı açılınca garîb Kapanırken gurbet der 20 Altıncı odada bir şair var Şairin bütün derdi öteki odalar (Eyüboğlu, 2006, s. 42). Şair öncelikle şiirin ismi ile masal anlatısı kurduğunun sezdirir okuyucuya. Bu, şiirin açıklık özelliğini sağlayan en önemli olgudur. Şair bu şiirinde masallardaki kırk oda motifine gönderimde bulunur. Masalı, şiire dönüştürür. Bunun yanı sıra şairin masalını anlatırken bıraktığı boşlukları okuyucunun tamamlaması gerekir. Örneğin ilk odada denize bakan çocuk kaç yaşındadır neden üşümektedir, ikinci odada saçı taranmış kız çocuğunu kimler odada unutmuştur, üçüncü odadaki kadın ne rüyalar görür, beşinci odada masal anlatan kız ve çocuklar neden taş kesilir, onları alıp guguklu saatin üzerine kim koyar sorularını okuyucunun cevaplaması gerekir ve her okuyucunun cevabı farklı olacağından şiir, her defasında farklı şekilde tamamlanır. Şairin masallardaki büyülü, gizemli atmosferi kullanarak kendi yaşamına/ geçmişine göndermede bulunduğu da düşünülebilir. Bu da şiirin açık noktalarından biridir. Eyüboğlu‟nun şiirlerinde açıklık özelliğinin yoğun şekilde yer almadığı görülür. Kapalılık ve açıklık bağlamında ele alınan 22 şiirin on beşi kapalılık, yedisi ise açıklık özelliği taşır. Açıklık özelliğinin görüldüğü şiirlerde şairin anlatı boşlukları bıraktığı görülür. Okuyucunun hayal gücünü kullanarak bu boşlukları doldurması gerekir. Her okuyucu için farklı şekilde tamamlanan boşluklarla şiir çerçevesinden çıkar ve sınırlanamaz bir hal alır. Kapalılık özelliğinin görüldüğü şiirlerde ise şair bütün ayrıntıları okuyucunun görmesini sağlar. Kapalı şiirlerde şairin varlığı yoğun biçimde hissedilir. 20 Sözcük 2006 basımlı Dol Karabakır Dol Bütün Şiirleri isimli kitapta “şiir” olarak yer alır. Ancak 1953 yılında basılan Üçü Birden isimli şiir kitabı incelendiğinde sözcüğün “şair” olarak geçtiği görülür. Yukarıdaki alıntıda şiirin mantıksal bütünlüğü açısından Üçü Birden isimli kitaptaki şekliyle kullanılmıştır. 134 2.7. ÇOKLUK Sanat Tarihinin Temel Kavramları kitabında çokluk, resimde birden fazla figürün kendi başına hareket etmesi, her birinin kendi özgül değerlerini taşıması ve her birinin ayrıntılı biçimde çizilmesi olarak tanımlanır. Wölfflin çokluk ve birlik ilişkisini 15. yy ve 16 yy. resim kompozisyonları üzerinden şu şekilde açıklar: 15. yüzyıl kompozisyonunda dağınıklık hüküm sürer. 16. yüzyılınkindeyse birlik. Birincide kâh tek başına kalmış bir nesnenin cılızlığı kâh haddinden fazla çokluğun içinden çıkılmazlığı; ikincide birbirine eklemlenmiş kısımlardan her birinin başlı başına kendini anlatabilmesi ve kavranabilmesi ama aynı zamanda tüm formun bir eklemi olarak, onunla bağlılığını belli etmesi yolunda bir genel görünüşü vardır. (Wölfflin, 1990, s. 185). Wölflinn, çokluk ve birlik arasındaki ilişkiyi bu şekilde açıkladıktan sonra çokluk ve birlik kavramlarının çok figürlü olay resimlerinde daha anlaşılır biçimde görülebileceğini belirtir. Bu, çokluk ve birlik kavramlarını arayacağımız şiirler için ipucu vermiş olur. Çokluk ve birlik kavramları Bedri Rahmi‟nin çok kişili şiirlerinde, kişilerin ne şekilde yer aldığı; tek başlarına mı hareket ettikleri yoksa şiirin bütününü oluşturmak için mi bir araya geldikleri soruları çerçevesinde ele alınacaktır. Çokluk özelliği gösteren “İstanbul Destanı” için şair Dördü Birden kitabında 1952-1956 tarihlerini atmıştır (Eyüboğlu, 1956, s. 156). “Denizli Destanı” da 1956 yılında basılan aynı kitap içinde yer alır. “Hizmetçiler” şiiri ise ilk kez 1948 yılında basılan Karadut kitabında yer alır. Bu açıdan ele alacağımız ilk şiir “İstanbul Destanı”dır. Bu şiirde 25 farklı figür (canlı-cansız) yer alır. Şiirde hayvan, insan, mekân ve nesneler bir aradadır. Her bölümde farklı bir figürle şair İstanbul‟u anlatır. Daha doğrusu şair kendisine İstanbul‟u hatırlatan varlıkları anlatır: Martı, masal, Gülcemal, Kınalı yapıncak, kız, Kapalıçarşı, Amerikan deniz erleri, dalyan, orkinoslar, adalar, kuleler, Tophane‟de bir sokak, kahve, işçiler, stadyum, Yahya Kemal, Orhan Veli, Sait Faik, Hasan, İhtiyar Balıkçı, Sabiye, basma fabrikası, Eyüplü Gülsüm, soğan yüklü taka, Koca Sinan, gece kondular. Bu figürlerden çoğu şairin “İstanbul 135 deyince aklıma…” söz öbeğini tamamladığı figürlerdir. Çok azı da bölümlerin içinde yan figür olarak yer alır. Şair şiirin anlatısını aşağıdaki şekilde kurar: İstanbul deyince aklıma bir martı gelir Yarısı gümüş yarısı köpük Yarısı balık yarısı kuş İstanbul deyince aklıma bir masal gelir Bir varmış bir yokmuş İstanbul deyince aklıma Gülcemal gelir Anadolu‟da toprak damlı bir evde Gülcemal üstüne türküler söylenir (…) İstanbul deyince aklıma Kapalıçarşı gelir (…) İstanbul deyince aklıma Sabiyem gelir (Eyüboğlu, 2006, s. 239). Bu figürleri gruplandırdığımızda; kız, Amerikan deniz erleri, işçiler, Yahya Kemal, Orhan Veli, Sait Faik, Hasan, Sabiye, Gülsüm ve Koca Sinan kişiler; martı, orkinoslar hayvan; Kapalıçarşı, dalyan, adalar, kuleler, Tophane‟de bir sokak, kahve, stadyum, basma fabrikası, gecekondular mekân; Gülcemal, soğan yüklü taka nesne; kınalı yapıncak meyve grubunda yer alır. Masal ise ayrı bir kategori altında yer alır. Şiirde yer alan tüm bu figürler şiirde ayrı ayrı anlatılır. Her bir figürün kendine ait özelliği şiire yansır. Özellikle şiirde yer alan kişiler şiirin temel fikrinin oluşmasında önemli rol oynar. Şiirde 10 farklı kişi vardır. Şair bazılarını birlikte aynı bölüm içine bazılarını ise ayrı ayrı bölümlere yerleştirmiştir. Örneğin Yahya Kemal ile Orhan Veli birlikte yer alır: İstanbul deyince aklıma Yahya Kemal gelirdi bir eyyam Şimdi Orhan Veli gelir Deminden beri dilimin ucunda Orhan Veli Deminden beri senin tadın senin tuzun Senin şiirin senin yüzün (Eyüboğlu, 2006, s. 245). Şairin “Sabiyem” olarak yer verdiği kişi ise tek başına ayrı bir bölümde görülür: İstanbul deyince aklıma Sabiyem gelir Sabiyem boyundan büyük bir demetle Sarıyer‟den gelir Pendik‟ten gelir Bahar nereden gelirse velhasıl (Eyüboğlu, 2006, s. 248). Şiirde yer alan 25 figürün hepsi şiirde İstanbul‟u anlatmak için bulunurlar. Şairin İstanbul ile ilgili izlenimlerinin birer parçasıdır her biri. Tüm figürler tek bir amaçta birleşir; İstanbul‟u anlatmak. Bunun yanı sıra şiirde yer alan 136 edebiyatçılar dışındaki kişilerin ayrı bir amaçları daha vardır. Şair bu kişilerle yoksulluğu ve garibanlığı da anlatır: İstanbul deyince aklıma Sabiyem gelir (…) Biri sırtında biri memesinde biri karnında Karnı her daim burnundadır Canının mendil gibi takar dişine Yürekten bir şeyler katar işine Bir ucundan girer şehrin ötekinden çıkar Alçakgönülldür Sabiyem Hem maşa satar hem göbek atar Ver bir çeyrek güzelim der Neyse halin o çıksın fâlin Canı çıkar Sabiyemin falı çıkmaz Sonra anlatır dün gece başına gelenleri Görürüm rüyamda bir sarı yılan Cenabet uğraşır durur benimle Uyanır bakarım benim bebeler Yatağın ucuna kaymış Ayağımın parmaklarını emer (Eyüboğlu, 2006, s. 249). Tophane‟deki sokakta yer alan işçiler, Eyüplü Gülsüm ve Sabiye şiirin amacına ulaşmasını sağlayan önemli karakterlerdir. Şiire yoğun biçimde figürler yerleştirmiş; her figürü ayrı şekilde çizmiştir şair. Ancak şiirin bütününe bakıldığında figürlerin birlik içinde olduğu görülür; hepsi İstanbul‟u anlatmak için hem kendi varlıklarını ortaya koymuşlar hem de birlikte hareket ederek varlıklarından soyutlanmıştır. Böylelikle şiirde birlik ilkesinin ortaya çıktığını söyleyebiliriz. “Denizli Destanı” da yine çok sayıda figürün yer aldığı bir şiirdir: Pazar dediğin böyle kurulur Şehrin ortasına allı pullu Uçsuz bucaksız bir kilim serilir Kilimde kaç çeşit nakış varsa Bal olur, petek olur, bakraç olur Bebek olur, beşik olur dizilir Develer geçer ağır ağır, bir çıngırak sesidir Erir şeker gibi Sırım gibi delikanlılar salınır Bir bolluk, bir bereket, bir bayram havası eser (…) Al gözüm seyreyle denizli pazarını Ak hayale sığmayan şeyler koyun koyuna Dünümüz bugünümüz yarınımız Kırmızıbiberlerden tut plastik kemerine kadar Çalısı, çırpısı, bakracı, balıyle 137 DDT‟si, bit tozu, naylon peştemalıyle Bir yanağında sarısı sıtmanın Bir yanağında alıyle Ammesi, mevlûdu Mızraklı, mızraksız ilmihaliyle Zaloğlu Rüstem‟i Jack London tercümesi Seksoloji mecmuasıyle Tarzan‟ı Truman‟ı Kel hocası, kör hocası Kürd imamı, kurt yobazıyla Varımız yoğumuz, köyümüz köylümüz künyemiz karşısında Al gözüm seyreyle Denizli pazarını Halep de burada arşın da Al gözüm seyreyle Denizli pazarını Bir yanda tulum peynirleri tıklım tıklım dolu Hala münasip taraflarında sallanır durur Dananın kuyruğu. (…) Peynir tulumlarının üstüne bir ip gerilmiş İpe mandallarla resimler asılmış Al gözüm seyreyle dünya güzelimi Haspam yarı çıplak yatmış uyumuş Bastığı yerleri güller bürümüş Güzelin yanıbaşında Fatih çekmiş kılıcını Sonra müşir üniformasıyla Atatürk Gözleri çakmak çakmak Bir savaş alanı Mehmetçik sermiş düşmanı yere Almış hıncını Daha sonra İnönü, Çakmak, Bayar Derken sinema yıldızları, kovboylar (…) Al gözüm seyreyle Denizli pazarını En güzelle en çirkin En fakirle en zengin En uzakla en yakın İç içe, göz göze, diz dize Nasıl anlatırım hepsini size Dal gibi dalyan gibi kızlar gördüm Çivi gibi delikanlılar Yüzlerinden sevinç, umut, sağlık taşan insanlar gördüm Tepeden tırnağa nakış içinde her şeyleri tamam Sonra çocuklar gördüm çocuklar Taş çatlasa anlatamam Bir emzikli ana gördüm 14 yaşında Hangi dert hangi acı yakmış kavurmuş Bir delikanlı gördüm kördüğüm olmuş Vakitsiz harmanlar gibi savrulmuş İnsancıklar gördüm Yaşları belirsiz Çocuk mu? Ana mı? Gelin mi? Ömrünün sonunda mı başında mı? Yedi yaşında mı, yetmiş yaşında mı? Hele bir tane gördüm ayan beyan sıtmalı Gözlerinde ölüm vardı 138 Ölüm gözlerinin dibinde Kuyuya düşmüş bir bakraç gibi parladı Bir yamalı bohça sırtında mezarı Azrail boynuna takmış hızarı (Eyüboğlu, 2006, s. 238). Yukarıdaki bölümler şiirde figürlerin fazla olduğu bölümlerdir. Şair şiirde Denizli pazarını anlatırken, o anda orada bulunan, şairin dikkatini çeken tüm nesneler, insanlar şiirin içine girmiştir; kırmızıbiber, plastik kemer, bakraç, bal, DDT, bit tozu, peştamal, Jack London tercümesi, seksoloji mecmuası, peynir tulumu, resimler… Bu nesnelerle ilgili şair açıklama yapmaz, nesnelerle ilgili ayrıntı vermez yalnızca pazarda yer aldıkları için şiirde yer alırlar. Nesnelerin dışında önemli yer tutan kişilerdir; kel hoca, kör hacı, kürd imam, kurt yobaz, dalyan gibi kızlar, çivi gibi delikanlılar, çocuklar, emzikli ana, kördüğüm olmuş bir delikanlı, ölmek üzere olan bir kadın. Şiirde yer alan tüm figürler şairin Denizli pazarında gördüğü ve okuyucunun pazar ile ilgili bir fikri olması için şiire yerleştirdiği figürlerdir. Şair şiirin son bölümüne kadar Denizli pazarını anlatırken, son bölümde kişileri merkeze alarak tek bir kişinin anlatımı ile şiiri bitirir. Yani şiir, ölmek üzere olan kişiyi anlatmak için yazılmış gibidir. Şiirde pazarın anlatımı için kullanılan nesneler ve kişilerin amaçları da son bölümle birlikte değişmiş olur. Yani şiirde yer alan her figür tek bir amaç için birarada bulunmaz. Son bölüme kadar okuyucuya pazar görüntüleri sunan şair son bölümde tek bir kişiye odaklanır ve şiirin renkli görüntüsü yerini hasta bir kişinin görüntüsüne bırakır. Denizli pazarını anlatan şair son bölümde amacını değiştirerek kişiler üzerinde yoğunlaşması ile şiir çoklu yapı kazanır. Çokluk özelliği ile karşılaştığımız başka bir şiir ise “Hizmetçiler” şiiridir: Uyku kardeşim gel koluma gir Gözüm Ilık ve muhkem perdelerini indir Sofalarında alaca karanlık insanlar dolaşan Evimize gidelim Sinelim bir köşeye seyredelim. Siyah üstüne mor ve beyazla çizilmiş Hizmetçiler hizmetçilerimiz Şu yanda bir fısıltı var şaşa kaldım Hepsinin dudaklarında benim adım 139 Halbuki ben onlardan çoğunun Yüzünü bile unutmuşum Hepsinin dudaklarında benim adım Tevekkeli değil ellerinde büyümüşüm. Uyku kardeşim gel koluma gir Hafıza Allah rızası için kapılarını aç Hizmetçiler hizmetçiler hizmetçilerimiz Ben onlardan başka bir yer bahsedecektim Nasıl oldu da rüyama girdiler farkında değilim. En önde Dilber, Aziziyeli Çerkez Bir Meryem kadar munis, bir Meryem kadar güzel Tetanostan ölmüş Bir gemi halatı gibi gerile gerile Ölürken görmedim Dilber‟i anlattılar Dilberin yüzü bir kupa kızı gibi ezberimde Gerilen ellerinin acısı yüreğimdedir. Sonra ikbal, On beş yıldır yatalak ninemizin Emektar hizmetçisi (…) Bir kenarda Havza‟da can veren Ayşe Karnı su toplamış Hüt dağı gibi şişmişti Yüzü zaguda gibi yemyeşildi. Ayşe‟yi kurtarmak için Avuç dolusu para sarfettiler Günlerce karnından bir leğene su boşalttılar. En sonra Maçkalı kız kardeşler Biri dokuz yaşında öteki on üç Yanımızda ne kadar kaldılar hatırlamak güç Yalnız birisine şehrin öteki ucunda yan baksalar Söz atıp çelme taksalar Kardeşi yırtıcı bir kaplan gibi saldırırdı Evde oturanların üzerine Velhasıl bir türlü hizmetçiliği benimsemediler Onları dört beş ay güç belâ zaptettiler Nihayet Karadeniz vapurunda bir metre murabba yer bulundu Kardeşler Maçka‟ya sevkolundu ( Eyüboğlu, 2006, s. 73). Şiir rüya anlatısı olarak kurgulanmıştır. Önce şair “uyku kardeşim gel koluma gir” dizesi ile şiirin anlatısını oluşturmaya başlar ve “nasıl oldu da rüyama girdiler farkında değilim” dizesiyle anlatıyı netleştirir. Şair şiirde her bir hizmetçiyi ayrı ayrı betimler ve anlatır. Ancak bu betimlemelerin ortak bir amaçta birleştiğini göremeyiz. Şair yalnızca hizmetçileri anlatır, şiir bir sonuca ulaşmadan iki kız kardeşin tasviri ile sona erer. Yani her figür şiirde kendi başına hareket eder, ortak bir noktada birleşmez. “Kırk Odalı Konak” şiiri de çokluk özelliğini gördüğümüz bir şiirdir: 140 Birinci odanın pencereleri denize bakar Denize bakan odada üşüyen bir çocuk var Üşüyen çocuk durmadan gemilere bakar Gözlerinde tomurcuklanan arzular Kulaklarında salkım salkım Donan sesler var. İkinci odada saçları badem yağıyla taranmış Küçük bir kız var Bir bayram sabahı yeni elbiselerini giydirdiler Saçlarını sımsıkı taradılar Kurdelâlarını taktılar Onu çok güzel bir yere götüreceklerdi unuttular. Üçüncü odada en güzel şiir gibi çırılçıplak Bir kadın uyur Odada her şey kütük gibi sarhoştur Şamdanlar hazdan eğrilmiş Mumlar zevkten yamru yumrudur Çırılçıplak kadının gördüğü rüyalar Pencerenin ötesinde hakikat olur. Dördüncü odada bir ilahi duyulur Bu ilahi Yunus‟undur. Beşinci odada derisi altın köpüklü bir kahve gibi Buram buram tüten Sesi bir muz kadar lezzetli Masal söylerken taş kesilmiştir Bu kızın dizinde beş tane çocuk var Bu kız onlara Dilalem Çengisini anlattı. Çocuklar korkularından taş kesildiler Ve hepsi taş kesilince onları aldılar Bir guguklu saatin üstüne koydular Her saat başı Dilalem Çengisi gel çık! Dilalem Çengisi geel çııık Bir oda var Kapısı açılınca garîb Kapanırken gurbet der 21 Altıncı odada bir şair var Şairin bütün derdi öteki odalar (Eyüboğlu, 2006, s. 42). Şiirde yer alan kişiler; birinci odadaki çocuk; ikinci odada unutulan kız çocuğu; üçüncü odada uyuyan çıplak kadın; beşinci odada taş kesilen kız ve beş çocuk; altıncı odada ise şairdir. Tüm bu kişiler bir masalın kahramanlarıdır ancak son odada yer alan şair diğer kahramanlardan daha önemlidir, çünkü diğer odalarla ilgilenir. Diğer kahramanların şiirde var olma nedenleri şairdir. Ayrıca şiirde kırk odanın yer alması beklenirken yalnızca altı oda bulunur ve şiir tamamlanmamış, 21 Sözcük 2006 basımlı Dol Karabakır Dol Bütün Şiirleri isimli kitapta “şiir” olarak yer alır. Ancak 1953 yılında basılan Üçü Birden isimli şiir kitabı incelendiğinde sözcüğün “şair” olarak geçtiği görülür. Bu nedenle yukarıdaki alıntıda şiirin mantıksal bütünlüğü açıcından Üçü Birden isimli kitapta yer alan şekline yer verilmiştir. 141 şiirin kahramanları ve odaların şiirde yer alma nedenleri de belirlenmemiş olur. Sonuca bağlanmayan masalda her kahraman kendi başına varlık gösterir. “Paris Müstemlekeleri Sergisi-3” şiirinde de çokluk ilkesini görürüz: Göstererek iri kazma dişlerini Sergi, açmış Hipopotam ağzını Müstemlekelerini bir muz kadar Suhuletle soyanlar Kocaman bir panayır kuruyor. Geziyoruz mukavvadan “Ankor” mabedinin Ölüm tehlikesi olmayan köşelerini Binip sivri burunlu Bir ok işaretinin sırtına İniyoruz dehlizlerinde Yüz mumluk lambalar yanan mabedin Bodrum katına. Duyduk mukavva tavanlı mabette Sesini kaybeden Budaların Donuk şikâyetlerini Dinledik bir Çin saksısından Pirinç toplayan Çin kadınlarının Kırık dökük ayetlerini. Çıktık “Ankor‟un bodrumlarından Girdik, İsa‟ya günde üç nöbet Boynuz takan rahibelerin Yaldızlı bir kilisesine O rahibeler ki Haşa Günah işlemiş olurum söylesem size. Duglas bıyıklı bir delikanlıya Nasıl göz kırpıp sırıttıklarını. Onlar İsa‟ya boynuz takadursunlar Davul karınlı paça dudaklı zenci yavrularına Aspirin diye salip yuttursunlar Ankor‟un silueti… Göklere içli bir Çin nakışı çizerken Sergiden uzaklaştık…(Eyüboğlu, 2006, s. 372). Şair şiirde Paris‟te gezdiği bir sergiyi daha doğrusu izlenimlerini anlatır. Böylece şair sivri burunlu ok işaretinin sırtına biner, Çin saksısından hikâyeler dinler. Şiirde yer alan figürler; Ankor mabedi, Budalar, Çin saksısı, Çinli kadınlar, rahibeler, kilise, Duglas bıyıklı delikanlı, zenci çocuklardır. Şiire bakıldığında şair sanki bir sergiden çok korku filminden bahsediyor gibidir. Şiirin tüm figürleri olumsuz bir anlatımda birleştirilmiştir. Hepsi kendi öz varlıklarından soyunmuş, şairin onlara yüklediği anlamları üstlenmişlerdir. Serginin “kocaman bir panayır” olarak betimlenmesi şiirin çokluk üslup özelliğini destekler. Panayırın kalabalıktır ve panayırı gezmeye gelen insanlar ile panayırda yer alan eğlence araçları, 142 satıcılar vs. kendi başına hareket eder. Herkes ne isterse onu yapar. Böylece şiirde yer alan figürler de panayır içinde istedikleri gibi hareket ederler. “Gözlerimin Bahçesinde” şiiri de çokluk ilkesinin görüldüğü şiirlerdendir: Gözlerimin bahçesinde buram buram tüten yollar Gözlerimin çeşmesinden dizi dizi içen kuşlar Gözlerimin avlusunda taşan havuz Gözlerimin can evine yuva kuran güvercinler Gözlerimin arkasında tıpış tıpış gezen cinler Gözlerimin kubbesinde çınlayan billur Gözlerimin camlarına yağan yağmur Gözlerimin cennetine gülen bahar Gözlerimin arkasında ne var? (Eyüboğlu, 2006, s. 26). Şiirde sekiz ayrı figür yer alır; yollar, kuşlar, havuz, güvercinler, cinler, billur, yağmur ve bahar. Her bir figürün/nesnenin yer aldığı dize şiirde kendi başına hareket eder. Şair her cümlede farklı bir figüre yer verirken son dizede sorduğu soru, belki de yukarda sıraladığı tüm nesnelerin dışında başka bir nesnenin varlığı ile cevaplanma ihtimalini taşır. “Gözlerimin” sözcüğünün tekrarı şiirin çerçevesini çizer. Ancak bu çerçeveye dizeler dağınık halde yerleşmişlerdir; her dize bağımsızdır. Böylelikle ortaya çıkan çokluk ilkesi şiirde yer alan her figürün kendi başına öne çıkmasına neden olur. Çokluk ilkesinin görüldüğü şiirlerde geçen destan, pazar, panayır, İstanbul, çarşı, hizmetçiler, masal sözcükleri kendi içlerinde de çokluk kavramı yer alır. Bu nedenle çokluk ilkesinin görüldüğü şiirler, nesne ve kişi sayısının fazla olduğu şiirlerdir. Bunun nedeni ise şiirde yer alan figürlerin şiirin anlatısı bakımından ne şekilde hareket ettiklerinin belirlenmesidir. Çokluk ilkesi ile karşılaştığımız şiirlerde nesnelerin/figürlerin birbirlerinden bağımsız, şiirde ortak bir sonuç gözetmeden ve her birinin özgül değerleriyle var olur. Çokluk ilkesinin öne çıktığı şiirler, şairin tek tek kişilerden/nesnelerden bahsettiği, şiirin sonunda ise ya şiirin genel anlatımından farklı bir konu üzerinde durduğu ya da nesnelerin/kişilerin şiirde bulunma amaçlarını belirtmediği şiirlerdir. 143 2.8. BĠRLĠK Wölfflin, resimde Baroğun özelliklerinden yola çıkarak birliği şu sözlerle açıklar: Baroktaki birlikte iki şey rol almaktadır: Tek tek figürlerin bağımsız görevlerinin ortadan kalkması ve hâkim olan genel bir motifin olanca gücüyle belirtilmesi (Wölfflin, 1990, s.188). Birlik, resimde tek bir figürün merkezde olduğu ve vurgulandığı bir üsluptur. Tabloda birden fazla figür olduğunda bile, bu figürler merkezdeki figürü belirtmek için ordadır. Şiirde de aynı durum geçerlidir; tek figürün öne çıkarıldığı şiirler birlik özelliği gösterir. Şair, vurgulamak istediği nesneyi, kişiyi ya da olayı diğerlerinden ayırır; yan figürler de şiirde ana olayı vurgulamak için yer alırlar. Birlikli üslupta bütün figürlerin amacı aynıdır, bu nedenle bütünlük içinde hareket ederler. “Karınca” şiirinde şair “karınca”yı öne çıkarmak için “insan” figürünü kullanır: Ulan karınca 46‟ncı kata nasıl çıktın Merdivenle mi Asansöre mi bindin? Ulan insan Kendini beğenmiş şaşkın Demek senin yaptığını Yapabildiğime şaştın Bahse girer misin her işte Karıncadan üstün olduğuna? İnsanoğlu güldü Sonra 46‟ıncı katın Pencerelerinden birini açtılar İkisi birden atladılar İnsancık torba kâğıdı gibi Patlayıverdi kaldırımda kan revan Karıncaya gelince acelesi yoktu O daha 42‟inci katın önündeydi (Eyüboğlu, 2006, s. 296). Şiirde iki figür yer alır: Karınca ve insan. Şair, insanın karıncayı aşağılamasını konu ederken ikisine de aynı olay içinde yer vererek gerçeği sunar. Aynı anda 144 pencereden atlayan karınca ve insanın durumlarını anlatır. İnsanın ağırlığı ile karıncanın ağrılıklarının zıt durumları; insanın yere çakılıp karıncanın çakılmaması şairin karıncayı odaklaştırmasını sağlar. Şairin amacı karıncanın durumunu anlatmak olduğu için onu insanla kıyaslar. Böylece şiirde insan figürü karınca figürünü belirtmek ve öne çıkarmak için kullanılır. “Karınca” şiirin merkez figürüdür. “Ağaç Dili”nde şair birden fazla figürün “balta”yı vurgulamasını sağlar: Sabah oldu. Ağaç Her günkü yerine oturdu bekliyor. Ne güzel biliyor Beklemesini ağaç Ne kadar telaşsız Ne kadar emin. Rüzgâr giriyor koluna Serçe konuyor dalına Doymadan alına moruna Balta saplanıyor beline Baltanın da sapı ağaç… Gülüyor mu?..ağlıyor belki… Neyleyip etmeli Ağaçça dilini Sökmeli!.. (Eyüboğlu, 2006, s. 403). Şiirin temel figürü “balta”, yan figürleri “ağaç”, “rüzgâr”, “serçe” ve “balta”dır. Şair ikinci dizede ağacı şiirin merkezine yerleştirir: sabah olur ve ağaç her günkü yerine oturur ve her gün olan sıradan şeyler olur yaprakları rüzgârda saplanır, dalına kuşlar konar… Sonra birden balta saplanır gövdesine ve ağaç kesilir. Şair baltayı “baltanın sapı da ağaç” dizesiyle vurgular ve diğer figürlerden öne çıkarır. Şairin amacı baltanın sapı ile ağaç arasındaki ilişkiyi göstermek olduğundan, balta özellikle belirtilen figürdür. “Duranla Durmayan” şiirinde şair hareket zıtlığıyla birliği sağlar: Ben duruyordum Rüzgâr esiyordu Ben duruyordum Yağmur yağıyordu Ben duruyordum kuşlar uçuyordu 145 Ben duruyordum Benden başka her şey Kımıl Kımıl Kımıldanıyordu. Ben duruyordum Yüreğim atıyordu Ben duruyordum Güneş batıyordu Ben duruyordum Karınca durmuyordu Ben duruyordum Saat tam onikiyi vuruyordu (Eyüboğlu, 2006, s. 397). Şiirin temel figürü “ben” yani şairdir. Şair hareketsizliğini vurgulamak için etrafındaki diğer şeyleri hareket ettirir. Şair, şiirin ortasında kımıldamadan dururken rüzgâr, yağmur, kuşlar, karınca, güneşin hareketi şairin hareketsizliğine dikkat çekmek için kullanılır. Bu figürlerin hareketliliğindeki amaç, şiirin temel figürüne dikkat çekmektir. “Bir Şahit Aranıyor” şiirinde birlik üslubunu görürüz: Yaşadım! Erik ağaçları şahidimdir Yıldızlar şahidimdir. Yaşadım! Avuçlarımın gücü yettiği kadar Dağları, kadınları, meyveleri Yaşadım! İncirin dallarına yürüyen süt Yonca tarlasından gelen nefes Horozun ibiğinden damlayan kan Yollar ve sevgili türküler şahidimdir (Eyüboğlu, 2006, s. 50). Şiirin yan figürleri erik ağaçları, yıldızlar, dağlar, kadınlar, meyveler, incirin dallarına yürüyen süt, yonca tarlasından gelen nefes, horozun ibiğinden damlayan kan, yolar ve türkülerdir. Tüm bu figürler şairin yaşadığını vurgular ve bu amaç için bir arada yer alır. Her figürün görsel değeri tek başına şiirde etkilidir ancak bu görsellik şairin yaşadığını kanıtlamaya hizmet eder. Böylece şiirde birlik ilkesi sağlanmış olur. “Susadım” şiirinde şair kendini de yan figür olarak şiire yerleştirir: 146 Susadım Üç tane elam soydular üç tane portakal Nafile Bir bardak suyun yerini tutmadı Acıktım Kuş südü, kuru üzüm getirdiler Nafile Bir çimdik somunun yerini tutmadı Seni düşündüm kadınım şükrederek Su gibi aziz olasın her daim Ekmek kadar mübarek (Eyüboğlu, 2006, s. 101). Şiirde iki aşamalı birlik söz konusudur. İlk aşamada elma, portakal, kuş sütü, kuru üzüm; ikinci aşamada su ve ekmek yan figürleri yer alır. Şairin sevgilisi/karısı ise şiirin merkez figürüdür. Ancak su ve ekmek sevgiliyi vurgulamak için; elma, portakal, kuş sütü ve kuru üzüm ise su ve ekmeği vurgulamak için kullanılır. Tüm yan figürler önce kendi aralarında birbirlerinin değerini belirtmek için sonra sevgilinin değerini ortaya koymak için birleşirler. “Yaaaaa…” şiirinde de birlik üslubu aşamalı şekilde yer alır: Vatan mübarektir kabuuul Toprağı somun Dikeni döşek Uğrunda döğüşmeyen Eşşoğlu eşek Ama ya dünyamızla birlikte başlayan sızı: ekmek Peki ya ekmek kadar eski vatan kadar gerçek Ya erkekle dişi dişiyle erkek? (Eyüboğlu, 2006, s. 222). Şiirin temel figürü/fikri kadın ve erkeğin durumudur. Ancak şair vatan, toprak, diken figürlerini sonra ekmek figürünü kullanır. Vatan ve ekmek figürleri kadın ile erkek arasındaki ilişkiyi vurgulamak için şiirde yer alırlar. Toprak ve diken vatanı; vatan ekmeği, bütün bu figürler bir arada kadın ile erkek ilişkisini vurgular. “Dikine Perdah” şiirinde figürler olumsuz anlam çevresinde birleşirler: Yeşil mi? Tabiat ana çekmiş ağaca Mavi mi? Denize Boz bulanık mı? Taşa toprağa Pembe mi? Güle. Al iskele- tam iskele dayan İstikamet insan eli Yüzde yüz insan eli kokmalı 147 Senin elinden çıkan Gülden kokusunu eben de çıkartır Senin icat ettiğin gülün benzeri olmamalı İnsanları güller kadar sevindiren Uçak mesela Senin gülün Lokomotif senin gülün Atom bombası sensin gülün Topları Tüfekleri Mitralyözleri icat eden Alsın icadını kıçına soksun (Eyüboğlu, 2006, s. 315). Ağaç, deniz, toprak, gül, uçak, lokomotif, top, tüfek, mitralyöz, atom bombası şiirin amacını belirtmek için birlikte hareket ederler. Önce olumlu anlam içeren sözcüklerle başlayan şair, anlamları olumsuza doğru götürür ve şiirde olumsuzluk hâkim olur. Şiirde merkez figür bu olumsuzluktur. Şair bunu anlatmak için olumlu ve olumsuz anlam içerikli sözcükleri birlikte kullanır. Zıt gönderimli sözcüklerin birlikteliği şiirin amacını vurgulayarak birlik üslubunu oluşturur. “Karanlığım” şiirinde şair aynı renkte gönderimlerle birliği sağlar: Benim karanlığım bir karaböcek Benim karanlığım bir kara çiçek Benim karanlığım gitti gidecek Benim karanlığım minik bir kuştur Can çiçek açar açmaz dalıma konmuştur O gün bu gün anca beraber kanca beraber Benim karanlığım karamuşum Benim karanlığım bir kara kazan (Eyüboğlu, 2006, s. 337). Karaböcek, kara çiçek, karamuş ve kara kazan sözcükleri şiirin siyah rengini vurgular. Şiirin temel figürü şairin karanlığıdır ve diğer figürler de şairin karanlığı gibi siyah renktedir. Ancak şairin karanlığına göre daha açık renktedirler. Böylece merkezi figürün daha koyu renkte görünmesini sağlarlar. Şiirdeki tüm siyah figürler şairin karanlığını belirtmek için bir aradadır ve simsiyah bir şiir oluştururlar. “Marifet” şiirinde tüm figürler “güzel kokmak” eylemini vurgulamak amacıyla bir aradadır: 148 Marifet hiç ezilmemek bu dünyada Ama biçimine getirip ezerlerse Güzel kokmak Kekik misali Lavanta çiçeği misali Fesleğen misali Itır misali İsâ misali Yunus misali Tonguç misali Nâzım misali (Eyüboğlu, 2006, s. 338). “Ezilsen bile güzel kokacaksın” şiirin temel fikridir. Şiirde yer alan figürler bu fikir çevresinde birleşirler. Kişiler bu dünyada bir şekilde haksızlığa uğramış ancak yine de kalıcı eserler bırakmış, faydalı olmuş insanlardır. Bu insanların bir arada bulunmaları şiirin ana fikrini vurgulamak amaçlıdır. Her biri kendi özgül değerleriyle şiirde yer alır ancak bir amaç için birleşirler. Bu da şiirin birliğini sağlar. Birlik üslubunu ele aldığımız bu bölümde yer alan şiirlerin çok figürlü şiirler olduğu ancak bu figürlerin şiirde tek bir amaç için birlikte hareket ettikleri görüldü. Şiirlerin tek bir temel figürü vurgulamak amacıyla yan figürlerle desteklendiği, yan figürlerin kendi özgül değerlerini temel fikri/figürü desteklemek amacı ile kullandıkları belirlendi. Böylece resimde birlik üslubunun şiirde de geçerli olduğu ortaya konmuş oldu. Şiirlerde birlik üslubu iki şekilde ortaya çıkar: Birincisi tek dereceli yani tüm yan figürlerin aynı derecede öncelendiği; ikincisi iki aşamalı şekilde bazı yan figürlerin diğer yan figürleri öncelediği ve öncelenen yan figürlerin de ana figürü vurguladığı birlik üslubu. Ele alınan dokuz şiirin ikisinde iki dereceli vurgulama yer alır. Diğer yedi şiirde bütün yan figürler tek bir biçimde merkezi figürü vurgular. 2.9. BELĠRLĠLĠK Wölfflin, Sanat Tarihinin Temel Kuramları kitabında belirlilik ve belirsizlik için şöyle bir giriş yapar: Klasik sanatta güzellik, şeklin hiç eksiksiz olarak kendini belirtmesine bağlıydı; buna karşılık Barok‟ta sanatçının maddi gerçekliği tamamıyla vermek istediği 149 yerlerde bile, salt belirlilik azalmıştır. Resmin görüntüsü nesnel belirlilikle tamtamına uyuşmaz, tersine ondan kaçınır. (Wölfflin, 1990, s. 232). Klasik üslup bir nesneyi tüm ayrıntılarıyla çizer, Barok‟ta ise nesne, gerçekte olduğundan uzak çizilmeye çalışılır. Her şeklin en belli olduğu bir görünüş tarzı vardır. Böyle bir görünüş için önde gelen şart onun baştan başa eksiksiz olarak görülebilmesidir (Wölfflin, 1990, s. 234). Bu açıdan bir resimde yer alan her figürün kendini öne çıkarması için güçlü bir tasvire ihtiyacı vardır. Wölfflin‟e göre resimde belirlilik her nesnenin tüm ayrıntılarıyla çizilmesi demek değildir çünkü bu mümkün değildir: 16. yüzyılda desen tamamıyla belliliğin hizmetine girmişti. Ama bu, mutlaka, her şeklin başlı başına belli olması gerektiği demek değildir, sadece, her şekilde, kendini belirtmek için güçlü bir eğilim vardır. Tek tek şekiller en olgun bellilik derecesine erişmemiş olsalar bile –zati bu da, o kadar şeyi içinde toplayan bir tabloda mümkün değildir- gene de belirtilmemiş hiçbir şey kalmamıştır (Wölfflin, 1990, s. 235). Tüm nesnelerin kendini öne çıkardığı, nesnelerle ilgili çizilmemiş bir noktanın bulunmadığı resimlerde bellilik söz konusudur. Her nesnenin tüm ayrıntılarının çizilmesine imkân yoktur, çünkü tuval resmi sınırlar. Resimde nesneleri belirlilik ilkesine göre çizmek, nesnelerin en tipik şekilde görünmelerine neden olmuştur. Belirlilik ilkesi Eyüboğlu‟nun dokuz şiirinde görülür. Dokuz şiirin sekizi Eyüboğlu‟nun 1941 yılında basılan Yaradana Mektuplar, 1948‟de basılan Karadut ve 1956‟da basılan Dördü Birden kitaplarında yer alır. Bir şiirin ise tarihi belirli değildir. Yani belirlilik ilkesinin görüldüğü şiirler şairin ilk dönem şiirleridir. “Oğlum Mehmed‟e Büyük Şehirlerimizi Takdim Ederim” şiirinde belirlilik ilkesini görürüz: Sana büyük şehirlerden bahsedeceğim; En büyük camiler orda kurulur En küçük mezarlar orda kazılır En kara yazılar orda dizilir Yüksek minarelerde selâ verilir 150 Civar hanelerde zina edilir Büyük şehirlerde yalan söylenir tosunum Halbuki küçük köylerin Mezarlığı bile yoktur (Eyüboğlu, 2006, s. 36). Şiirin ilk bölümünde yer alan mekânların büyük, küçük, yüksek, kara gibi sıfatlarla tasviri şiirde belirlilik ilkesine uygundur. Şair büyük camilerin, küçük mezarların olduğu; zina edilip yalan söylendiği evlerin olduğu bir şehri anlatır. Her bir mekân en ince ayrıntısına kadar anlatılmamış olsa da şairin büyük şehir ile ilgili bir ayrıntı kalmamıştır. Şiirde yer alan nesneler şehrin şairin anlatacağı yüzünü açık biçimde ortaya koymaktadır. “Kırk Odalı Konak” şiirinde odadaki nesneler ayrıntılı olarak tasvir edilir ve belirginleştirilir: İkinci odada saçları badem yağıyla taranmış Küçük bir kız var Bir bayram sabahı yeni elbiselerini giydirdiler Saçlarını sımsıkı taradılar Kurdelalarını taktılar Onu çok güzel bir yere götüreceklerdi unuttular. Üçüncü odada en güzel şiir gibi çırılçıplak Bir kadın uyur Odada her şey kütük gibi sarhoştur Şamdanlar hazdan eğilmiş Mumlar zevkten yamru yumrudur Çırılçıplak kadının gördüğü rüyalar Pencerenin ötesinde hakikat olur (Eyüboğlu, 2006, s. 42). İkinci odada yer alan kızın saçlarının badem yağıyla tarandığı bilgisini bile verir şair, oysa saçları sıkıca taranmış küçük bir kız görüntüsünde, saçlarının ne ile tarandığını anlamak zordur. “Badem yağı” şiirde belirliliği sağlayan en önemli ayrıntıdır. Şair bu ayrıntıyla görüntünün netliğini ve gerçekliğini pekiştirmiştir. Üçüncü odada yer alan kadının çıplaklığı ile mumların ve şamdanların eğik durumda çizilmesi de bellilik ilkesi açısından önemli ayrıntılardır. Mumların ve şamdanların eğriliği odanın görüntüsünü ve şairin yaratmak istediği etki açısından çok önemli ayrıntılardır; böylece şairin bölümde çizmek istediği görüntü de net bir biçimde okuyucunun zihninde canlanır. “Hizmetçiler” şiirinde belirlilik ilkesi hizmetçilerin tasviri ile oluşur: 151 Günlerden bir gün canına tak dedi biçarenin Meğer elektrik düğmesi kadar memelerine Ancak yirmibeşinde süt yürümüş İkbal! Elmacık kemikleri çürümüş On beş senelik emekten kala kala Cebinde bir kutu oksit dö zenk merhemi bir kutu pudra Ve dudaklarında tahta kurusu gibi ezilmiş bir tebessüm. Eşkıya misali dağa çıktı İkbal Ve ilk rastladığı erkeğe Zorla ikram eyledi Çürümüş elmacık kemiklerini Üç beş ay avare dağlarda dolaştı Orospu olmuş dediler Veremden öldüğünü duyduk. Bir kenarda Havza‟da can veren Ayşe Karnı su toplamış Hüt dağı gibi şişmişti Yüzü zaguda gibi yemyeşildi (Eyüboğlu, 2006, s. 74). Şair şiirin tamamında beş hizmetçiden bahseder ancak yalnızca iki hizmetçi ile ilgili ayrıntılı tasvir yapar. İkbal‟in elmacık kemiklerinin çürüklüğü ve göğüslerinin küçüklüğü; Ayşe‟nin karnının şişliği ve yüzünün yeşil rengi her iki kişinin çiziminde önemli bilgilerdir. Şiirde şair her hizmetçiyi aynı şekilde çizmez, her birinin öne çıkan özelliklerini ayrıntı olarak verir ve böylelikle bir hizmetçiyi diğerinden ayıran özellik onun belirli hale gelmesini sağlar. “Bir Gemi Vardı” şiirinde şair nesnenin tasvirini ayrıntılı şekilde yapar: Bir gemi vardı büyük beyaz rahat Gamsız kasvetsiz kalender Şarkılar içinde gelir şarkılar içinde gider. Bir gemi vardı. Köstence‟den delişmen seyyahlar Yafa‟dan portakal taşırdı. Tam bizim evin önünde dururdu. Renkleri, biçimi, nefesi Ve uğulmuş keten kokulu şarkılarile Bütün evimizi doldururdu. Hele bir bayrağı vardı taptaze Bana her zaman gelincik dolu yonca tarlalarını Ve renkli kalemlerle donanmış alfabeleri hatırlatırdı Bir gemi vardı büyük beyaz rahat Gamsız kasvetsiz kalender İyi insanlarla gelir İyi denizlerle gider. Her şeye herkese güler Hepimize hayal meyal bir şeyler vadederdi. Bir gemi vardı Harp çıkınca ona bir hal oldu Kırıldı kolu kanadı dili tutuldu. Taş kesildi yolları birer birer Artık ne ılık denizlerde sefer Ne yosma kıyılardan haber 152 Köstence limanı hayal Yafa portakalları haram oldu (Eyüboğlu, 2006, s. 102). Gemi büyük ve beyaz bir gemidir. Hem yolcu hem de yük gemisidir. Sefer yaptığı limanların ismini de belirtir şair. Şiirde aslında belirsizlik özelliğini de kullanır şair. Örneğin geminin bayrağını “bana her zaman gelincik dolu yonca tarlalarını ve renkli kalemlerle donanmış alfabeleri hatırlatırdı” dizeleriyle anlatıp, bayrağı okuyucunun hayal etmesini sağlamıştır. Aynı şekilde son dizelerde geminin artık çalışmadığını anlatmak için “harp çıkınca ona bir hal oldu kırıldı kolu kanadı dili tutuldu” cümlelerini kullanması anlatımda belirsizliğe neden olur çünkü nesnenin durumunu okuyucunun hayal etmesini gerektirir. “Çil Çil” şiiri de belirlilik özelliği gösterir: Bir kayısı dalı mavilik içinde Çilli yaprakları ışık içinde Pembe damarları çırılçıplak Hepsi de üç türlü yeşil içinde, Mernuş der ki: İş var işin içinde Ne güzel erimek aşk içinde Neylersin Zerresi kalmış benim içimde (Eyüboğlu, 2006, s. 180). Bu şiirde ışık, nesneleri ayrıntılı biçimde gösterebilmek için kullanılmıştır. Kayısı dalına vuran ışık yapraklardaki damarların görülmesini sağlar ve izleyiciye ayrıntıları gösterir. Şair, yaprağın rengini, damarlarını gün ışığı altında çizerek doğal bir görüntü oluşturur. Şiirde, gün ışığının altındaki yaprağın yeşili ile damarlarının pembeliği gerçeğe çok yakındır. “Yazma Destanı” isimli şiirin ilk bölümünde de şair şiir kişisini ayrıntı vererek anlatır: Söylemesi benden çalıp oynaması Sulukule‟den Yazmacı güzeli Binnaz, hastır boyaları çıkmaz Çil çil olmuş boyadan koltukaltları Yıldız yıldız benleri var sayılmaz. Yazmacı güzeli on altı yaşında Her yanı boya içinde ama alnı açık, aklı başında Bir de karanfili var kulağının arkasında pembe pembe güller Yazmacı güzeli Binnaz hem yazma basar hem şarkı söyler (Eyüboğlu, 2006, s. 188). 153 Şair hem kişinin ismini, hem yaşını hem de yaşadığı mekânı açıkça belirtiyor. Okuyucu bu bilgilerle kızın on altı yaşında bir Çingene kızı olduğu bilgisine ulaşıyor. On altı yaşında eli yüzü boya içinde, koltukaltları çil çil, vücudunda benleri olan, kulağının arkasında her zaman pembe karanfil taşıyan Çingene kızın bilgilerini açıkça vererek ayrıntılı bir tasvirle şiire belirlilik özelliği katıyor. “Üçüncü Tekerlek” şiiri de arabanın ayrıntılı biçimde tasviriyle belirlilik özelliği kazanır: Böylesini görmemiştim Öndeki tekerlekler kocaman Arkadaki minnacık Bir tek Uydurma telle bağlanmış Çıktı çıkacak Arabayı çeken bir küçük eşek Yanda bir numara küçük sıpası Tüyleri daha uzun Gözleri daha büyük Ama hasta mıdır nedir Düştü düşecek Bugün efkârlıyım gönlüm haraba Kasabın önünde durdu araba, Arabacı yampirik tekerleği düzeltti Dükkândan tam dört tane but yüklendi Şöyle bir başını çevirdi baktı eşek Butlar ağır değil ağır olmasına Ama şu münasebetsiz üçüncü tekerlek Gitti gidecek (Eyüboğlu, 2006, s. 212). Arabanın yanı sıra arabayı çeken eşek ve eşeğin yanında yürüyen yavrusunu da ayrıntılı anlatmıştır; yavru eşeğin gözleri daha büyüktür ve tüyleri daha uzundur, ancak hasta gibidir. Eşeğin çektiği arabaya yüklenen butların sayısını da belirtir şair. Belirliliği sağlayan ayrıntılı anlatım okuyucunun şiirde çizilen resmi net olarak görmesini sağlar. “Gön” şiiri de belirlilik özelliği taşır: Asfalt mordu Asfaltın yanıbaşında çayır Çayırın ortasında bal rengi bir inek otluyordu Üç adım ötede cin gibi danası Arkada kocaman bir devedikeni Dikenin önünde bir gelincik Her yanı dikenden çimdik çimdik 154 Üzerinize güller deve dikeni Gelinciğe bayağı sulanıyordu (…) Asfalt mordu Bir bulut kopmuş Sivas elinden Tam üstümüzden geçiyor derken Asfaltta dev gibi kamyonlar peydah oldu Ağızlarına kadar gön yüklü kamyonlar Bir tuzlu, bir murdar deri kokusudur sardı çayırı İnek bir müddet danasını oyaladı Çıkardı kocaman dilini tatlı tatlı Yavrusunu bir güzel yaladı Ama kaçın kurası idi bu dana Beyaz dişleri arasında bir tutam yeşil Gözlerini dikmiş kamyona, başladı birer birer saymaya At gönü, katır gönü, eşek gönü, inek gönü Ana, ana dedi dünyanın sonu bu mu? (Eyüboğlu, 2006, s. 223). Şair her nesne ile ilgili bir ayrıntı vermiştir; inek bal rengidir, danası cin gibidir, asfalt mordur, devedikeni kocamandır, kamyonlar dev gibidir, deri kokusu murdar ve tuzludur, ineğin dili kocamandır, dananın dişlerinin arasında bir tutam ot vardır… Çok fazla ayrıntılarına yer verilmese de bu betimlemelerle şiirde her nesne mutlaka bir özelliği ile öne çıkar. “Şipşak” şiiri de bu bağlamda ele alacağımız şiirlerdendir: Karadeniz‟in dibinde çiçek açar mı Mosmor simsiyah çiçekler derin Kalın dudaklı tuzlu biberli yosunların İri pullu patlak gözlü balıkların arasında Bir ölü iniyor dimdik Kurşun gibi çivileme Hani asansörle inerken Bir hoş olur insanın içi Karadeniz‟in dibine iniyorum dimdik (Eyüboğlu, 2006, s. 308). Şiirde şair çiçekleri, balıkları ve yosunları ayrıntı vererek betimler; mosmor, simsiyah çiçekler; kalın dudaklı, tuzlu, biberli yosunlar ve iri pullu patlak gözlü balıklar. Şair ayrıntılarına yer verdiği nesnelerin arasında kendisini “ölü” olarak betimler ve denizin dibine indiği görüntüsünü çizer. Bu görüntüde şair ile ilgili bir tasvir bulunmasa da nesnelerin ayrıntılı tasviri görüntünün netliğini oluşturur. Bu bölümde belirliliğin şiirlerde figürlerin ayrıntılı şekilde tasvir edilerek sağlandığı görüldü. Klasik resmin ayrıntıcı üslubunun şiirlerde de aynı şekilde yer aldığı; şiirlerdeki figürlerin fiziksel özellikleri ile ilgili bir bilginin mutlaka 155 verilerek belirlilik etkisinin yaratıldığı ortaya çıktı. Işık unsurunun ise belirlilik üzerinde yalnızca bir şiirde etkili olduğu belirlendi. 2.10. BELĠRSĠZLĠK Wölfflin belirsizlikte resmin görüntüsünün nesnel belirlilikle tamtamına uyuşmadığını, tersine ondan kaçındığını söyler (Wölfflin, 1990, s. 232). Belirsizlik resimde tüm ayrıntıların görülmesine izin vermez, izleyicinin hayal gücünü kullanmasını ister: Barok, tam bellilikten kaçınır. Ayrıntıların seyirci tarafından tahmin edilebileceği yerlerde her şeyi söylemek istemez. Dahası da var: güzellik artık hiç de tamamıyla kavranabilecek belliliğe bağlı değildir, tersine daima kavranılamaz bir yönleri olan ve seyirciden boyuna kaçıyormuşa benzeyen ilgi, yerini sınırsız hareketli görüntülere olan ilgiye bırakmıştı. Onun için kolay anlaşılır, tamamıyla cepheden ya da profilden görünüşler ortadan kalktı, ifade, beklenmedik görüntülerde arandı (Wölfflin, 1990, s.234). Bir resimde nesnelerin belirsiz olması görünmedikleri anlamına gelmez. Belirsizlik bir bakıma nesnenin gerçeklikte olduğundan farklı biçimlerde ifade edilmesine; ayrıntıların gölgede bırakılmasına bağlıdır. Belirlilik ve belirsizlik ilkesi nesnelerin ifade şekillerinin yanı sıra ışığın kullanımına da bağlıdır: Klasik sanat ışık ve gölgeyi, desende olduğu gibi (dar anlamında), şekli belirtmek için kullanmıştır. Her ışık tek tek şekilleri belirtmede, tümü de eklemleme ve düzenlemede rol oynar. Barok da bu yardımcıdan, tabiatıyla vazgeçemezdi, ama ışık onda artık sadece şekli belirtmeye yaramamaktadır. Yer yer ışık şekli aşar, önemli olanı örtebilir ve ikinci derecede olanı belirtebilir, resim bir ışık hareketiyle doludur, bu hareketin de nesnel bir belliliğin gereklerine asla uymaması lazımdır (Wölfflin, 1990, s. 236). Belirlilik özelliği gösteren bir resimde ışık, ayrıntıları göstermek için kullanılırken, belirsizlik özelliği gösteren bir resimde ışık nesneleri örtmek için kullanılır ve bu 156 bazen ışığın çokluğu ile sağlanır. Eyüboğlu‟nun şiirlerinde de belirsizlik ışığın yoğun kullanımıyla sağlanır. Bedri Rahmi‟nin yedi şiirinde belirsizlik ilkesi görülür. Yedi şiirden biri 1941 yılında Yaradana Mektuplar‟da; ikisi 1948 yılında yayınlanan Karadut’ta yer alır. Üç şiir ise Eyüboğlu‟nun Dol Karabakır Dol Bütün Şiirleri kitabında Yayınlanmamış Şiirleri içindedir. Bir şiirin tarihi ise belirli değildir. Belirsizliğin görüldüğü şiirlerin tarihsel olarak belli bir dönemde toplanmadığı görülür. Eyüboğlu‟nun belirsizlik özelliği gösteren sekiz şiirinden beşinde ( “Penceremin Önünde”, “Param Parça”, “Keklik Simalı”, “Gel Vur”, “Trabzon Deyince”) ışığın yoğunluğu ayrıntıların görünmesine izin vermezken, bir şiirinde (“Nafile”) hem aydınlık hem karanlık bir şiirinde yalnızca karanlık (Paris‟te Gece-2), bir şiirinde de karanlık ve yapay ışık (New York Notları) belirsizliğe neden olur. “Penceremin Önünde” şiirinde ışığın yoğunluğu şiirdeki nesnelerin görüntülerini siler: Penceremin önünde deliklerden ışık boşanan Kocaman bir gemi durdu. Yarab! Benim de içimde bu kadar ışık yansa Dünyalar benim olurdu. Senin en karanlık göklerinde salkım salkım yıldızların var Benim içimde insan ayağı değmemiş karanlıklar (Eyüboğlu, 2006, s. 45). İlk dizede şiire giren ışık, geminin görüntüsünü kapatmış; daha sonraki dizelerde geminin yer almasını engellemiştir. Şiire gemi ile giren ışık, sonraki dizelerde bağımsız olarak hareket eder ve şiirin konusu haline gelir. Bu nedenle de nesnenin görüntüsü ışığın altında kalır ve şekli belirsiz biçimde çizilir. Şiirde geminin içinde yayılan ışığın yapay ışık olma ihtimali bulunur. Bu nedenle hem yapay ışık hem de yıldızların doğal ışığı şiirin belirsizliğinde etkilidir. “Param Parça” şiirinde kırık aynadan yansıyan görüntüler belirsizliğe neden olur: Ağaç bütün Işık bütün Meyve bütün Benim dünyam param parça Büyük bir ayna kırılmış 157 Kırılıp yere dökülmüş Kâinat içine düşmüş Düşmüş amma param parça. Yaprak yaprak yapıştırdım Diyar diyar dolaştırdım Bir alevdir tutuşturdum Yandım amma param parça (Eyüboğlu, 2006, s. 85). Belirsizlik şiirin ikinci bölümünde kırık aynadan yansıyan görüntülerle başlar şiirde çünkü kırılan aynada görüntüler parçalanmıştır ve nesne gerçekliğinden uzaktır. Bütün kâinatın kırık aynadaki parçalanmış görüntüsü şiirde yoğun bir belirsizliğe neden olur. Üçüncü bölümde ise “yaprak yaprak yapıştırılan, diyar diyar dolaştırılan” nesnenin görüntüsü net değildir. Dizelerin konusu olan nesne nedir? Bu açık olmayan anlatım da şiirde belirsizliğin nedenlerinden biridir. “Keklik Simalı” şiirinde ise aynadan yansıyan yoğun ışık belirsizliğe neden olur: Güvercin topuklu yârim keklik simalı Yüreğim sana çevrili Şu dağların arkasında Derya deniz ötesinde Çarşı pazar ortasında Uykunun bir köşesinde Yüreğim sana çevrili. Güvercin topuklu yârim keklik simalı İçersine güneş vurmuş Çıldırmış bir ayna gibi Ne yana dönsem nafile Yüreğim sana çevrili (Eyüboğlu, 2006, s. 105). Öncelikle şair “güvercin topuklu yârim keklik simalı” dizesiyle yalnızca kendisinin anlayabileceği bir tasvir yapmıştır. Bu nedenle okuyucu için sevgilinin tasviri belirsiz kalır. İkinci bölümde ise belirsizlik ışığın yoğunluğu nedeniyle ortaya çıkar. “İçersine güneş vurmuş çıldırmış bir ayna gibi ne yana dönsem nafile” cümlesiyle yoğun ışık altında diğer dizeler kaybolur. Ayrıca çıldırmış aynadan yayılan ışık şairin yönünü de kaybetmesine neden olur. Şiirde belirsizliğe neden olan ışık güneş ışığıdır yani doğaldır. Aynadan yansıyan güneş ışığının gözün görme yetisini etkilemesi şiirin belirsizliği için önemlidir çünkü okuyucu bu 158 nedenle şiiri bütün halinde göremez, sevgilinin fiziksel özelliklerini anlayamamasının nedeni de budur. “Gel Vur” şiirinde de ışık belirsizliği yaratır: Bak şu güneş nasıl geliyor Sen de öyle gel be!!!! Bak şu ışık nasıl vuruyor Sen de öyle vur be!!!! (Eyüboğlu, 2006, s. 383). Her iki bölümde de ışık en önemli unsurdur. İlk bölümde güneşin doğuşu; ikinci bölümde ise ışığın vuruşu anlatılır; şair şiirde başka bir nesnenin görüntüsüne yer vermez. Sevgili ile ışık özdeşleştirilir. “Nasıl” sözcüğünün kullanımı ve tekrarı şiirdeki ışığın yoğunluğunu da vurgular. Bu yoğunluk altında şiirde başka bir nesne görülmez. “Trabzon Deyince” şiirinde de ışık görüntüleri belirsizleştirir: Trabzon deyince aklıma Kemerkaya gelir Kayanın dibinde bir kız soyunur Bir sarışın şimşektir çakar kamaşır gözlerim Bir saniye bile sürmez olup biten Ama kaya yarılmıştır çoktan derinlemesine Orta yerinden Bir suret Bir çırılçıplak aydınlık Ölesiye saplanıp kalmıştır artık Kayanın dibinde bir kız soyunur Doya doya bakmaz Mernuş utanır Şimdi durmuş kötü kötü düşünür (Eyüboğlu, 2006, s. 320). “Sarışın şimşek” betimlemesi ile şiirde yer alan ışık bir anda öyle yoğunlaşır ki görüntüler kaybolur. Ancak bu geçici bir kayboluştur çünkü şimşek yalnızca saniyeler içinde çakar ve kaybolur. Kaybolduğunda ise kızın önünde soyunduğu kaya ortasından yarılır. Şair bu şiirde de belirsizliği doğal ışıkla sağlar. Şimşek çaktığı anda ortalığı kaplayan yoğun ışık şairin gözlerini kamaştırır ve görmesini engeller. Aynı zamanda soyunan kızın vücudunun beyazlığı da şiirde önemlidir. “Çırılçıplak aydınlık” betimlemesi şiirdeki ışığın etkisini artırır. Her iki durumda da şiirde belirsizliği sağlayan ışık doğaldır. 159 “New York Notları” şiirinde ise belirsizlik yapay ışığın azlığından kaynaklanır: 5-10 tane mısır al mısır Her birinin ötesini berisini ısır Hiçbirini sonuna kadar yeme Sonra bu mısırları al milyon defa büyüt Tutu karanlığın içine at Her birini içinden güzelce aydınlat Al sana New York gecesi (Eyüboğlu, 2006, s. 295). Şiirde belirsizlik öncelikle gecenin karanlığı nedeniyle ortaya çıkar. Şair New York‟un gecesini yapay aydınlatmayla ışıklandırır. Ancak yapay ışıklar şehrin ayrıntılı şekilde görünmesi için yeterli olmaz. Uzaktan bakan okuyucu/izleyici için ışıklar altında yalnızca şehrin silueti görülür. Gecenin karanlığı ile birlikte yapay ışığın yetersizliği şiirde belirsizliğe neden olur. “Nafile” şiirinde ise belirsizlik hem karanlık hem de ışık ile sağlanır: Simsiyah Bembeyaz Bomboşum İster siyah tebeşirle çiz İster beyaz tebeşirle Nafile (Eyüboğlu, 2006, s. 421). Şiirde simsiyah sözcüğü karanlığı yani ışığın yokluğunu, bembeyaz sözcüğü ise aydınlığı yani ışığın varlığını anlatır. Her iki durumda da şairin görüntüsü yoğun ışığın arkasında kalır. Çünkü “simsiyah” pekiştirmesiyle karanlığın zifiri karanlık olduğu; “bembeyaz” pekiştirmesiyle de ışığın çok yoğun olduğunu anlıyoruz. Şair de şiirinde simsiyah ve bembeyaz dışında bir betimleme kullanmayarak görüntüsünün ışığın ve karanlığın arkasında kalmasını istemiştir. Karanlığın ve ışığın yarattığı yokluk duygusunu şiirinde hissettirmek istemiştir. “Paris‟te Gece-2” şiirinde ise diğer şiirlerden farklı olarak ışığın yokluğu belirsizliği oluşturur: Dışarıda gece Ve gecenin içinde Paris Dokunulmaya cesaret edilemeyen Muhteşem bir oyuncak gibi. Ve gece: bu koca oyuncağa kara bir ambalaj gibi Yarın sabah Yine başka bir güneşin altında sabah olurken Göreceğiz Paris‟in ela gözlerini (Eyüboğlu, 2006, s. 370). 160 Şiirde Paris karanlığın içinde belirsiz bir durumdadır. Şair bu durumu “ve gece: bu koca oyuncağa kara bir ambalaj” gibi dizesiyle sunar okuyucuya. Kara ambalaj Paris‟in görünmesini, görülmesini engeller ve muhteşem oyuncak ambalajın içinde kalır. Bu nedenle şiirde Paris‟in ile ilgili bir ayrıntı bir betimleme yer almaz. Örneğin Paris‟in evleri, caddeleri, Eiffel Kulesi ya da Sen Nehri ile ilgili bir ayrıntıya rastlamayız. Bunun nedeni de karanlığın bu görüntüleri örtmüş olmasıdır. Belirlilik ve belirsizlik ilkesinin görüldüğü şiirleri ele aldığımızda belirlilik ilkesinin daha çok tasvirlerle sağlandığını, belirsizlik ilkesinin ise ışığın kullanımına bağlı olarak ortaya çıktığı; ışığın yanı sıra ışığın yokluğunun yani karanlığın da şiirlerde belirsizlik ilkesi için önemli bir olgu olduğunu görülür. Şiir kişilerinin ve nesnelerinin ayrıntılı tasviri şiirde belirliliğin ortaya çıkmasının en önemli nedenidir. Kişileri ve nesneleri tüm ayrıntılarıyla vermese bile her birinin kendini öne çıkaracak bir özelliğini sunar şair. Belirsizlik ilkesinin görüldüğü altı şiirin, dördünde ışığın yoğunluğunun ikisinde ise ışığın yokluğunun belirsizliğe neden olduğu görülmektedir. Karanlık da ışık gibi nesnelerin görülmesine engel olduğu için belirsizlik yaratmıştır. Şiirlerde belirsizliği yaratan çoğu zaman yoğun ve doğal ışıktır. Yapay ışık yalnızca iki şiirde (“Penceremin Önünde” ve “New York Notları”) belirsizliğe neden olur. Belirlilik ve belirsizlik ilkesi ile birlikte Wölfflin‟in resim, heykel ve mimari alanlarında uyguladığı tüm kuramları Bedri Rahmi‟nin şiirleri üzerinde uygulandı ve her kuramın şiirlerde de uygulama alanı bulduğu; üstelik bir şiirin birden fazla üslup altında yer aldığı da görüldü. Örneğin “Gön” şiiri hem derinlik, hem kapalılık hem de bellilik ilkesi altında ele alındı ya da “Kırk Odalı Konak” şiiri hem derinlik, hem açıklık hem de bellilik ilkeleri altında ele alındı. Bunun yanı sıra bir şiirin aynı başlıkta yer alan kuramlardan ikisinin özelliklerini de taşıdığı görüldü. Örneğin “Birinci Mektup” şiirinin bazı bölümleri derinlik bir bölümü ise düzlemsellik özelliğine sahipti. Yine “Bir Gemi Vardı” şiirinin bir bölümünde bellilik ilkesi görülürken bir bölümünde ise belirsizlik ilkesi görüldü. 161 Wölfflin‟in sanat kuramlarının Bedri Rahmi‟nin şiirlerine uygulanabilirliği aslında resim ve şiirin aynı yapı taşlarına sahip olduğunu da kanıtlar niteliktedir. Bu bölümde Bedri Rahmi‟nin şiirleri ile resimleri arasındaki ortak yöntemler de belirlenmiştir. Bedri Rahmi‟nin resimlerinin izlenimcilikle bağlantılı olarak gölgesel özellikte olduğunu, şiirlerinde de nesnelerin ve kişilerin tüm ayrıntılarının belirli olması için ışığı kullandığı söylenemez. Şiirler de resimler gibi daha çok gölgeseldir; figürler dış dünyadaki gerçekliklerine birebir uymaz; çoğu zaman şekilleri bozulmuştur ve karanlıktadır. Bu da okuyucunun ilgisini çeken ve merak uyandıran bir özelliktir. Çizgisellik ve gölgesellik alt başlığında toplam 25 şiirin 12‟isi çizgisel, 13‟ü gölgesel özellik taşır. Düzlem ve derinlik başlığı altında ise 34 şiirden 8‟i düzlem 26‟sı derinlik özelliğine sahiptir. Resimlerde uygulanan perspektif şiirlerde de yer alır. Şiirlerde nesnelerin ve kişilerin birbirlerine olan uzaklıkları ve şiir içindeki yerleri derinliği oluşturan en önemli özelliktir. Kapalı ve açık form başlığı altında ise 23 şiirden 16‟sı kapalılık 8‟i ise açıklık özelliğine sahiptir. Kapalılık özelliği gösteren şiirlerin ortak noktası ise okuyucunun şiire müdahalesine imkân vermemeleri, yorum yapmalarına gerek bırakmamalarıdır. Çokluk ve birlik alt başlığı altında ise 7 şiirden üçü çokluk, dördü birlik özelliği gösterir. Bu alt başlık altında nesneler ve kişilerin sayıca fazla olduğu şiirler ele alınmıştır ve şiirde ortak amaç için bir araya getirilen nesne ve kişiler birlik; tek başlarına hareket eden nesne ve kişiler ise çokluk ilkesini oluştururlar. Şiirlerde en az görülen ilkeler çokluk ve birlik ilkeleridir. Bunun nedeni ise bu ilkelerin sayıca fazla kişi ne nesne içeren şiirlerin az olmasıdır. Son olarak ise belirlilik ve belirsizlik alt başlığı altında 15 şiirden, 8‟i belirlilik 7‟sı belirsizlik özelliği taşır. Şiir de resim gibi düzenlenebilir, malzemeleri farklı olsa da kurgu açısından benzerlik gösterebilirler. Bedri Rahmi Eyüboğlu ressam-şair olarak resmin ve şiirin imkânlarını birlikte kullanarak kendine özgü bir şiir üslubu yaratmıştır. 162 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: ġĠĠRLE ÇĠZĠLMĠġ RESĠMLER Bu bölümde Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde çizdiği resimler nü, portre, otoportre, manzara (dış mekân-iç mekân), doğanın öğeleri ve nesneler başlıkları altında ele alınacaktır. Bedri Rahmi‟nin şair bakışıyla çizdiği resimler bölümün bütününde görselliğe ulaşmamızı sağlayan en önemli araçlardır. Bir şiirle resim nasıl çizilir sorusunun yanıtına ise imgeler, betimlemeler, nesneler ve renkler aracılığı ile ulaşılır. Şiirlerde ve resimlerdeki ortak göstergeler de bölümün sonuca ulaşması için önemli kaynaklardır. “Şiirlerle çizilen”den kasıt şairin şiir içinde yarattığı görüntü yani sözcüklerle yarattığı resimlerdir. Böylece Eyüboğlu‟nun şiirlerine resmin kurgusal özelliklerini katıp katmadığı, kattıysa görselliği ne şekilde etkilediği belirlenmeye çalışılacaktır. 3.2. PORTRELER Resim sanatında portre, modelin yani kişinin görüntüsel özelliklerinin kâğıda aktarılmasıdır. Yapısal olarak üç türe ayrılır: 1. Büst portre 2. Yarım boy portre 3. Tam boy portre. Büst portrede modelin baş, boyun ve omuzlarının bir kısmı görünür. Yarım boy portrede modelin beli sınır kabul edilir. Tam boy portrede ise model başından ayağına kadar resmedilir. Modelin durumuna göre tanımın yanı sıra izleyicinin bakışına göre portreler üç biçimde tanımlanır: 1. Cephe 2. ¾ Profil 3. Profil. Cephe profilinde model yüzünü izleyiciye tam olarak dönüktür. İzleyici modele önden bakar. ¾ Profilde izleyici modeli belli bir açı ile görür. Modeli ne tam önden ne de tam yandan görür. Profilde ise izleyici modeli tam olarak yandan görür. Portrelerin en temel özelliği, resmi çizilen kişiyi tanıtması ve bazı özelliklerini yansıtmasıdır. Portreler 15. yüzyıldan itibaren önem kazanmış ve sayıları artmıştır. Özellikle varlıklı üst sınıf insanlara yönelik bir tür 163 olarak portreler, kişinin atalarının ve yakın akrabalarının görüntülerinin yaşatılmasını sağlıyordu (Leppert, 2009, s. 211). Portrenin en önemli görevinin “görüntüyü yaşatmak” olduğu açıktır. Bu bağlamda şiir içinde yer alan portrelerin de görevi aynıdır. Şiir kişisinin (model) görüntüsü tıpkı resimde olduğu gibi devamlılık kazanır. Şiirde portrenin fiziksel görüntüsüne eklenen sözsel betimlemeler portrenin görsel etkisi açısından önemlidir. Rahmi‟nin Bedri şiirleri içinde birden fazla portrenin yer aldığı şiir “Hizmetçiler”dir. Bu şiirde Bedri Rahmi, hizmetçilerin teker teker resimlerini çizer: En önde Dilber, Aziziyeli Çerkez Bir Meryem kadar munis. Bir Meryem kadar güzel Tetanostan ölmüş Bir gemi halatı gibi gerile gerile Ölürken görmedim Dilber‟i anlattılar Dilberin yüzü bir kupa kızı gibi ezberimde Gerilen ellerinin acısı yüreğimdedir (Eyüboğlu, 2006, s. 73). Şiirde hizmetçi Dilber, bir Meryem gibi tasvir edilerek görselleştirilir. Şiiri okurken Meryem benzetmesi hizmetçinin fiziksel özellikleri hakkında bilgi vererek gözümüzün önüne bir resim getirir. Ayrıca Aziziyeli Çerkez tanımı da hizmetçinin fiziksel özellikleri hakkında bilgi verir. “Bir halat gibi gerile gerile” dizesi de önemli bir tanım görsellik için. Şair, ölümün çirkinliğini görselleştirir, hizmetçinin ölümü ile ilgili bu tanımı verirken ve okuyucunun gözünün önünde sahnenin canlanmasını sağlar. Şiirin devamında İkbal isimli hizmetçiyi anlatır Bedri Rahmi. Bu bölümde İkbal‟in portresini çizerken yaşlı ninesinin de portresini çizer. Ninenin ayva gibi çürüyen vücudu görsellik açısından önemlidir. Çürük ayva imgesi ve kan, irin sözcükleri görsel değeri yüksek olan imge ve sözcüklerdir. Bu sözcüklerle çürük ayvanın, kanın ve irinin renkleri şiire bulaşmıştır. Görsellik bu nedenle okuyucuyu olumsuz yönde etkileyen özellik taşımaktadır. Hizmetçi İkbal‟in görüntüsünü de çürümüş elmacık kemikleri, elektrik düğmesi kadar memeler ve dudaklarında tahta kurusu gibi ezilmiş bir tebessüm söz öbekleriyle çizer şair. İkbal elmacık 164 kemikleri içine çökmüş, küçük göğüslü ve dudaklarında acı bir gülümseme ile canlanır gözümüzde. Sonra İkbal On beş yıldır yatalak ninemizin Emektar hizmetçisi Tam on beş sene oturak boşalttı Ve zavallı ninemizin Ayva gibi çürüyen vücudunu Günde birkaç nöbet sarıp sarmaladı Tam on beş sene pansıman, kan, irin Günlerden bir gün canına tak dedi biçarenin Meğer elektrik düğmesi kadar memelerine Ancak yirmi beşinde süt yürümüş İkbal! Elmacık kemikleri çürümüş (…) Ve dudaklarında tahta kurusu gibi ezilmiş bir tebessüm Eşkıya misali dağa çıktı İkbal Ve ilk rastladığı erkeğe Zorla ikram eyledi kemiklerini Üç beş ay avare dağlarda dolaştı Orospu olmuş dediler Veremden öldüğünü duyduk. (Eyüboğlu, 2006, s. 74). İkbal‟den sonra ise Ayşe‟nin portresini çizer Eyüboğlu: Bir kenarda Havza‟da can veren Ayşe Karnı su toplamış Hüt dağı gibi şişmişti 22 Yüzü zaguda gibi yem yeşildi. Ayşe‟yi kurtarmak için Avuç dolusu para sarfettiler Günlerce karnından bir leğene su boşalttılar (Eyüboğlu, 2006, s. 75). Şiş bir karın ve yemyeşil bir yüz ile verilen hastalık görüntülerinin etkisi “Hüt dağı gibi” ve “zaguda gibi” benzetmeleri ile yoğunluğunu artırır. Şiirde görselliği etkileyen önemli bir olgu da “yemyeşil” pekiştirmesidir. Yemyeşil pekiştirmesi ile zaguda sözcüğünün içerdiği “yeşil renk” portrenin rengi ve Ayşe‟nin fiziksel görüntüsü açısından önemlidir. Bedri Rahmi‟nin şiirde söz ettiği son hizmetçiler ise iki kız kardeştir: En sonra Maçkalı kız kardeşler Biri dokuz yaşında öteki on üç Yanımızda ne kadar kaldılar hatırlamak güç 22 Salamura yapılmış yeşil zeytin. TDK, Büyük Türkçe Sözlük. Erişim: http://tdkterim.gov.tr/bts/ Erişim: 25.05. 2011 165 Yalnız birisine şehrin öteki ucunda yan baksalar Söz atıp çelme taksalar Kardeşi yırtıcı bir kaplan gibi saldırırdı Evde oturanların üzerine Velhasıl bir türlü hizmetçiliği benimsemediler Onları dört beş ay güç bela zaptettiler Nihayet Karadeniz vapurunda bir metre murabba yer bulundu Kardeşler Maçka‟ya sevkolundu (Eyüboğlu, 2006, s. 75). Şiirin bu son bölümünde, hizmetçilerin fiziksel görüntüleri ile ilgili yalnızca yaşları hakkında bilgi bulunmaktadır. Bunun dışında dış görünüşleri ile ilgili görsel bir ipucu yoktur. Kızların davranış biçimleri ile portreleri çizilmiştir. Her ikisi de birbirine bağlı ve birbirini koruyan kardeşlerdir. Bunun yanı sıra asi bir tavırları olduğu da belirtilmektedir ki zapt edilemeyip memleketlerine gönderilmişlerdir. Şiirde ayrı ayrı çizilen portreler birleştiğinde şiirin kasvetli havası daha belirginleşir. Şiir portrelerle şair aslında acıyı ve çaresizliği çizer. Şiirde sadece “İkbal”in fiziksel özellikleri ile ilgili bilgi verir şair. Dilber‟in, Meryem kadar güzel olduğunu biliriz ancak bu bilgi Dilber‟in fiziksel özelliklerini netleştirmeye yetmez. Yalnızca İkbal‟in fiziksel özelliklerini görürüz; küçük göğüslü, elmacık kemikleri çökmüş ve dudaklarında ezik bir gülümseme. Şair İkbal‟in belinden yukarı olan kısmını yani büst portresini çizmiştir. Dilber ve Ayşe‟nin portrelerinde duygu ön plandadır. Her iki hizmetçi de hastalanarak ölmüştür. Bu nedenle portrelerinde acı ve mutsuzluk duygusu hâkimdir. Maçkalı kız kardeşlerin ise asilikleri, birbirlerini korumaları ve hizmetçiliğe uygun olmamaları ile davranışları öne çıkarılmıştır. Şiirdeki beş hizmetçinin üçü hastadır. İkbal ve Dilber, ölmüştür. Ayşe de ağır hasta olarak çizilmiştir. Hizmetçilerin hastalıkları ve ölümleri, şairin “hizmetçilik” kavramını eleştirmesinin göstergesidir. Hizmetçilerin kendi varlıklarından vazgeçerek çalışmaları ve sağlıklarını kaybetmeleri, insana değer verilmediğini anlatır. Şairin hizmetçilerin net fiziksel görüntülerini sunmaması, portrelerin eskizini yaptığı hissini destekler. Yalnızca kişilerin temel hatlarını çizip bırakmıştır. Bu durum şairin eleştirel tavrını da güçlendirir. Çünkü portrelerde kişilerin en ince ayrıntılarına kadar çizilip, zenginliğin göstergesi olarak kullanıldığı durumun aksine, hizmetçilerin yoksulluğunu ve bakımsızlığını çizmeyerek anlatmıştır şair. 166 Bedri Rahmi‟nin “Yazma Destanı” şiiri de “Hizmetçiler” gibi, içinde birden fazla portre çizdiği şiirlerindendir: Söylemesi benden çalıp oynaması Sulukule‟den Yazmacı güzeli Binnaz, hastır boyaları çıkmaz Çil çil olmuş boyadan koltukaltları Yıldız yıldız benleri var sayılmaz. Yazmacı güzeli on altı yaşında Her yanı boya içinde ama alnı açık, aklı başında Bir de karanfili var kulağının arkasında pembe pembe güller (Eyüboğlu, 2006, s. 188). Şiirde ilk olarak on altı yaşındaki Binnaz‟ın portresi çizilir. Fiziksel olarak benlerinin olması, elinin yüzünün boyalı olması, kulağının arkasında karanfil olması ve gençliği Binnaz‟ın görselleşmesi için önemli tanımlamalardır. Şiirin ilk dizesinde yer alan mekân, Sulukule de Binnaz‟ın portresini tamamlaması açısından önemlidir. Çünkü orada yaşayan insanlarla ilgili bilgi verir ve görselliği tamamlar. Sulukule‟de, eli yüzü boya içinde, benli yüzü ve kulağında karanfil ile Binnaz görülür. “Yıldız yıldız” ikilemesi ile şair halk şiirindeki benli sevgilinin güzelliğini yıldız yıldız benli Binnaz ile görselleştirir. Sevgilinin güzelliği ile Binnaz‟ın güzelliğini görselleştirirken hayatın acı gerçeğini de genç bir kızın güzelliğinde somutlaştırır. Bedri Rahmi, “Karadut” şiirinde ise sevgilisinin portresini çizer: Karadutum, çatal karam, çingenem Nar tanem, nur tanem, bir tanem Ağaç isem dalımsın salkım saçak Petek isem balımsın ağulum Günahımsın, vebalimsin Dili mercan, dizi mercan, dişi mercan Yoluna bir can koyduğum Gökte ararken yerde bulduğum Karadutum, çatal karam, çingenem Daha nem olacaktın bir tanem Gülen ayvam, ağlayan narımsın Kadınım, kısrağım, karımsın. (Eyüboğlu, 2006, s. 109). Karadut, çatal kara, çingene sözcükleri ile sevgilinin esmer bir tene sahip olduğu anlaşılır. Bu betimlemelerin daha sonra tekrarlanması da bunu pekiştirir. Şiirde görselliği sağlayan diğer sözcük ise “mercan” sözcüğüdür. Kırmızı renge gönderim yapan kelime ile “aşk” görselleştirilir. Dil, diş, diz sözcüklerinin kırmızı 167 renk ile nitelenmesi de aşk ile özdeşleştirildiğini göstermektedir. Mercan dışında şiirde renk gönderimi olan sözcüklerin çoğunun meyve isimleri olduğu dikkat çekmektedir; karadut, çatal kara, nar, ayva. Karadut ve çatal kara sözcükleri sevgilinin esmerliğini belirtirken aslında anlamsal olarak kırmızı rengi de içerirler. Çünkü karadut meyvesinin siyahımsı, bordoya yakın kırmızıdır. Aynı şekilde siyah üzüm çeşidi olan çatal kara üzümünün rengi de koyu kırmızıdır. Kara ve kırmızı renk aynı sözcüklerle şiirde etkili olurlar. “Kara”, dut, üzüm, çingene ve ağul sözcükleri ile “kırmızı” nar ve mercan sözcükleriyle çizilirler. Kara ve kırmızı rengin yanında şiirde sarı ve yeşil renk de görselleştirilir. “Sarı”, petek, bal ve ayva sözcükleriyle; “yeşil” ağaç (salkım saçak, karadut) sözcüğü ile çizilir. Şair şiirini algıya dayalı olarak kurmuştur: bal, dut, üzüm, nar, ayva figürleri tat ve renk algısıyla anlamlandırılırlar. Bedri Rahmi‟nin meyve ve kadın arasında kurduğu bağa daha önce değinmiştik. Bu şiirde de sevgilisini nar ve ayva olarak tasvir etmektedir. Sevgilisini çizdiği resimlere bakıldığında çoğunda “nar” figürünün de bulunduğu dikkat çeker: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Sevdalı Karadut 168 Bedri Rahmi‟nin sevgilisi ile nar figürü arasında bir bağ kurduğu şiirinde de resminde de açıktır. Doğu kültüründe, kadının, dudakları çağrıştırdığı için şehvetin, ateşin, özellikle sevgiliye duyulan özlem ateşinin, bereketin ve doğurganlığın sembolü olan nar (Çelik, 1997, s. 43) Bedri Rahmi‟nin sevgilisini narlar içinde çizmesinin nedenini de açıklar. Yukarıdaki resimde nar figürlerinin yanı sıra hayat ağacı figürleri de yer alır. Sevgiliye duyulan ateşli özlemin doğurduğu birlikte yaşama isteği böylece görselleştirilmiş olur. Resmin yanı sıra “Karadut” şiirinde de şair” ağaç isem dalımsın salkım saçak” dizesiyle şiirde uzun dalları olan bir ağacı görselleştirirken, sevgili ile bütünleştiklerini de anlatır. İki sevgilinin bütünlüğü “petek isem balımsın” dizesiyle de desteklenir. Şair ne olursa olsun sevgilisi onun bir parçasıdır. Bedri Rahmi‟nin aşk ile özdeşleştirdiği de bir gerçektir. Sevgilisini nar tanesi ve ağlayan nar olarak niteleyen şair, resimlerinde de bu figürle birlikte aşkı simgeler. Aşağıda yer alan resimde de sevgilinin kolları nar ağacının dalları olarak çizilmiştir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Narlı Karadut 169 Bu resimde Karadut‟un fiziksel özellikleri saklanmıştır. Karadut yalnızca nar ağacı olarak çizilmiştir. Resmin ismi de ressamın niyetini açıklar niteliktedir. Bedri Rahmi “Karadut 2” başlıklı Karadut konulu bir şiir daha yazmıştır: Sigara paketlerine resmini çizdiğim Körpe fidanlara adını yazdığım Karam, karam Kaşı karam, gözü karam, bahtı karam Sıla kokar, arzu tüter Ilgıt ılgıt buram buram. Ben beyzade, kişizade Her türlü derdden topyekûn âzade Hani şu ekmeği elden suyu gölden. Durup dururken yorulan Kibrit çöpü gibi kırılan Yalnız san‟at çıkmazlarına başını kaşıyan Artık otlar göstermelik atlar gibi bedava yaşayan Sen benim mihnet içinde yanmış kavrulmuşum Netmiş neylemiş nolmuşum. Cömerd ırmaklar gibi gürül gürül Bahtın karışmış bahtıma çok şükür. Yunmuş yıkanmış adam olmuşum. Karam karam Kaşı karam, gözü karam, bahtı karam Sensiz bana canım dünya haram olsun(Eyüboğlu, 2006: 123). Diğer şiirden farklı olarak şair, meyve figürlerine yer vermemiştir bu şiirde ve sevgilisinin esmerliğini doğrudan sunmuştur okuyucuya: kaşı karam, gözü karam betimlemeleriyle. İlk şiirde yoğun olan “tat” algısı bu şiirde “koku” algısına dönüşmüştür. Şair “karam” sözcüğünü 10 kez yineler. “Kaşı karam gözü karam, bahtı karam” yinelemeleri ve “karam karam” ikilemesinin de yinelenmesiyle şiire siyah renk hâkim olur. Ancak bu siyahlık acı, karanlık anlamı içermez. Sevgilinin ten rengini betimlerken, siyah renge güzellik ve övme anlamı katar. Sadece “bahtı karam” söz öbeğinin şanssızlık anlamı vardır. Şairin sevgilisini “karadut” imgesi ile görselleştirmesi yalnızca sevgilisinin ten rengi ile ilgili değildir. Karadut ağacı, beyaz dut ağaçlarına göre kısa boylu, dalları aşağı doğru eğilmiş bir ağaçtır. Dalları kırılgan ama ağacı sağlamdır. Meyvelerin olgunları toplanırken insanın eline kendiliğinden geliverir. Olgun meyveler yumuşak, tatlı, siyaha yakın renkte, olgunlaşmayanları sert, ekşi ve açık kırmızıdır. Meyvelerin olgunları toplanırken insanın elini kırmızıya boyar. 170 Buna rağmen insanın yedikçe yiyesi gelir. Eyüboğlu‟nun Karadut‟u da böyledir. Şairin elini yüzünü kırmızıya, aşka, arzuya boyamıştır. Karadutun dalları gibi salkım saçak, kendiliğinden kırılgan sunar ama verimlidir. Nazlı değildir, varlığını. Aşağıdaki resimde de olgunlaştığında Karadut kendini nazlanmadan sunmuştur. Çıplaklığıyla tutkuyu ve arzuyu anlatır. Gözlerinin ve saçlarının simsiyah çizilmesi de “kaşı karam gözü karam” betimlemeleriyle doğrudan bağlantılıdır. Bedri Rahmi Eyüboğlu, İsimsiz Binnaz ile aynı şiirde yer alan Hanımyan‟ın yalnızca ellerini çizer şair: Kalıbın hasını da Hanımyan oyar Hanımyan altmış beş yaşındadır Galata Kulesi kadar yerli, Kız Kulesi kadar turfandadır Bir ellerini görsen bayılırsın Asur heykelleri gibi küt küt, çentik çentik emektar eller Binlerce kalıp oymuş bu güne kadar Onbinlerce yazma dağda bayırda onun şarkısını söyler (Eyüboğlu, 2006, s. 191). 171 Hanımyan‟ın dış görünümü ile ilgili bildiğimiz yalnızca yaşı ve ellerinin özellikleridir. Şair ayrıntının resmini çizerek okuyucunun parçadan bütüne ulaşmasını istemiştir. “Küt küt çentik çentik” betimlemeleri Hanımyan‟ın görselleştirilmesi açısından önemlidir. Yaşı da göz önüne alındığında ortaya biraz buruşmuş, küt ve girintili ellerin görüntüsü çıkar. B.Rahmi‟nin şiir ile çizdiği başka bir portre de Âşık Veysel‟indir. İki gözünde iki zindan On parmağında on çeşme nur Yüreği yanmış tutuşmuş Sivas‟tan bir âşık gelir (…) Sekizinde düzenlemiş sazını Dokuzunda düşmüş garip yollara Sazına banmış sözünü Acısını, sızısını ekmeğine katık etmiş Pençe vurup sarı teli inletmiş Dağlar çiçek açmış Veysel dert açmış Elinde sazı var dut dalında Bir kara gün dostu tutmuş elinden Dağlar taşlar hoşnut kalmış dilinden (…) Ama sadece sanat sevgisi mi dersin Veysel‟i Veysel eden? Usta olmak yeter mi dersin sazın sapına kadar? İşin içinde zokayı yemek var Yedisinde kaybetmese iki gözü Ne tadı kalırdı şu beytin ne tuzu (Eyüboğlu, 2006, s. 288). Bedri Rahmi Âşık Veysel‟in hayatı ile ilgili bir film senaryosu yazmıştır ve Âşık Veysel‟i konu alan yazıları da vardır. Bu nedenle şiirinde de Âşık Veysel‟e rastlamak şaşırtıcı değildir. “Âşık Veysel‟e Selam” başlıklı şiirde “elinde sazı var dut dalından” dizesi aşığın duruşu ile ilgili görsel bir değer taşımaktadır. Bu dize dışında Âşık Veysel‟in fiziksel özellikleri ile ilgili herhangi bir gönderim yoktur. Bedri Rahmi şiirde aslında Âşık Veysel‟in sanatının portresini çizmektedir. Gözlerini kaybetmesinin aşığı büyük bir sanatçı haline getirdiğinden bahseder çünkü çektiği acılar onun sanatını beslemiştir. “Elinde sazı var dut dalından” dizesi Âşık Veysel‟i görselleştirirken aslında onun yalnızlığını da içerir. Şiir içinde geçen tek maddi öğe sazdır ve bu teklik aşığın yoksulluğunu da anlatır. Bedri Rahmi resimlerinde de Âşık Veysel‟i yalnızca elinde sazıyla resmetmiştir: 172 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Âşık Veysel, kâğıt üzerine guaj 41x26 cm. Bedri Rahmi şiiriyle torunu Rahmi Eyüboğlu‟nun portresini de çizmiştir bir ressam bakışıyla: Buna torun derler torun Rafael‟den dudak Renoir‟den burun Evlat kemik Torun ilik (Eyüboğlu, 2006, s. 388). Rafael ve Renoir‟in çizgileriyle torununu betimleyen Bedri Rahmi‟nin ressam bakışının şiirine yansıdığının en açık örneklerinden biri bu şiiridir. Şair torununu betimlerken Rafael‟in resimlerinin bir mimari eser gibi düzenlenmesini ve yücelik seçkinlik izlenimini; Renoir‟in ise izlenimci anlatımını şiire katmıştır. Torunun, Bedri Rahmi‟nin çizdiği portresi de aşağıda yer almaktadır: 173 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Torun, kâğıt üzerine keçeli kalem 23x16cm Eyüboğlu, torununun büst portresini çizmiştir. Başı merkezde, omuzlarının bir kısmı görünmektedir. Portre çizdiği başka bir şiir de “Küçük Ressam”dır: İçimde renkler uçuşur Al yanar yeşil tutuşur Ne sihirdir ne keramet Ne de el çabukluğu marifet Bu bir ressam oğlu ressam işidir Sağ yanımda usul usul Morla turuncu konuşur Beri yanda kuzguni siyahlardan Ödü patlamış beyazlar Ötede çil yavrusu gibi dağılmış pembeler Kenarda yüzlerce senedir Özlediği kahverengine kavuşmuş bir sarı Beride Bursa çinilerine değmiş Yunmuş yıkanmış bir memleket rüzgârı Bazen ılık bazen serin Işıl ışıl yanıyor mavilerin Dilerim Allah‟tan dert görmesin İki kocaman çiçek gibi açılmış gözlerin Minicik ellerin (Eyüboğlu, 2006, s. 197). 174 Şiir 1956 yılında basılan Dördü Birden isimli kitapta “Küçük Ressam Hasan Kaptan‟a 23 ” başlığıyla yer alır. Bedri Rahmi, küçük ressamı anlatır şiirde. Renklerin görsel etkisiyle hareketlenen ve canlanan şiirde fiziksel olarak büyük gözler ve küçük eller gönderimleri bulunur. Böylece küçük ressamın büyük gözleri ve küçük ellerini de içine alarak yarım boy portresini çizer şair. Bedri Rahmi, ressamlığın, nasıl bir bakış açısı getirdiğini anlatır renkleri kişileştirerek. Morla turuncunun konuşması, siyahlardan korkmuş beyazlar, özlediği kahverengine kavuşmuş sarı, ortalığa dağılan pembeler zıt bir etki yaratır şiirde. Bu zıtlık şiire canlılık ve hareket katar, çünkü renkler güçlü ve parlak renklerdir. Al, yeşil, mor, turuncu, siyah, sarı ve mavi renkler leke etkisi ile veriliyor şiirde. Beyazlar ve pembeler ise noktalı dağılışı anlatıyor: “Ödü patlamış beyazlar” ve “çil yavrusu gibi dağılmış pembeler” dizeleriyle. Beyaz ve pembenin noktalı dağılışı ise diğer leke halinde verilen renklerin yanında etkilerinin az olduğunu gösterir. Bedri Rahmi‟nin yalnızlığı konu aldığı birçok şiiri vardır. Ancak bunlardan en sıra dışı olanı “Yalnızlık” şiiridir. Bedri Rahmi bu şiirinde yalnızlığı Allah aracılığı ile anlatmaktadır. Yalnızlığın portresini çizerken Allah‟ın yalnızlığının görüntüsünü verir okuyucuya. Yalnızlığın çaresizliği, Allah‟ın çaresizliği ile verilmektedir. Görsellik ise insan görüntüsünde verilen Allah ile somutlaşmaktadır: Gözleri var nur erişmez Kulakları var ses ulaşmaz Kolları var can kavuşmaz Ne burun deliklerinde bir tutam koku Ne derisinde gölgeler gezinir Bir Allah tasavvur et ki henüz Kullarını yaratmamıştır (Eyüboğlu, 2006, s. 34). Gözler, kulaklar, kollar, burun delikler ve deri, görselliği sağlayan önemli öğelerdir. Soyut bir varlık olan Allah, bu sözcüklerle insan görünümü kazanır. Şair Allah ile insanı özdeşleştirirken, insanı temel yetilerinden yoksun bırakır. Böylece yalnızlığın çaresizliğini vurgulamış olur. Gözleri görmeyen, kulakları duymayan, kolları tutmayan, koku alamayan, dokunuşları hissedemeyen insan 23 Eyüboğlu‟nun İnsan Kokusu isimli kitabında “Küçük Ressam Hasan Kaptan‟a” başlığıyla yazdığı bir yazısı da bulunmaktadır. 175 hayattan zevk alamaz, yaşadığını anlayamaz. Şair yetilerin yoksunluğu ile Allahın varlığını da sorguluyor gibidir. Eli ayağı tutmayan, gözleri görmeyen, koku almayan, hissedemeyen Allah ya yoktur ya da kullarını yaratmamıştır. Allah‟ı insan vücudu ile görselleştiren şair, yalnızlığı da insan yetilerinin yokluğu ile görselleştirir. Allah‟ın portresinin insan vücuduyla resmedilmesi şiire alışılmadık görsel etki katar. Bedri Rahmi‟nin 11 şiiri portre özelliği taşır. Portrelerden en belirgini “Torun” şiiridir. Bu şiir resimle de desteklenir. Portrelerin genel özelliği büst portre yapısında olmalarıdır. Örneğin Yazmacı Güzeli Binnaz‟ın boyu ile ilgili bir bilgi yoktur. Yalnızca koltuk altları, yüzü, alnı ve kulaklarının görüntüsü yani sadece belden yukarısı şiirde yer alır. “Torun” şiirinde de yalnızca torununun ağzı ve burnundan bahseder şair. “Karadut” şiirinde ise sevgilisinin neredeyse tam boy portresini çizer. Portreler, şiir kişilerinin ayrıntılı görüntülerini sunmaz; daha çok şairin izlenimlerini görselleştirir. Örneğin sevgilisinin fiziksel görüntüsü ile ilgili net bir bilgi vermez, yüz hatları belirsizdir. Yalnızca teninin esmerliği bellidir. Bunun dışında sevgilinin portresini aşk, şehvet, arzu duygularıyla; “karadut”, “nar” figürleriyle çizer. Hizmetçiler şiirinde de hizmetçilerin şairde bıraktıkları etkiler portrelerine yansır. İkbal dışında hiçbirinin yüz hatlarıyla ilgili bilgi yoktur. Sanki hepsi karanlıktadır ya da görüntüleri belli belirsiz çizilmiş gibidir. Şairin izlenimleri nesnel görüntülerin yerine öznel görüntülerin oluşmasını sağlar. Okuyucu şiirde ayrıntılı fiziksel betimlemeler görmez, şair ne görürse o da onu görür. 3.3. OTOPORTRELER Bedri Rahmi‟nin iç dünyasını anlattığı “Karınca Kaderince”, “Paramparça” gibi birçok şiiri vardır. Ancak burada görsellik merkez alınarak şiirlerinde oluşturduğu görüntüler temel alınmıştır. “Sarhoşum” isimli şiir otoportresinin görüldüğü bir şiirdir. Sarhoş Bedri Rahmi‟nin portresi çizilir şiirde: 176 Sarhoşum çok şükür dilediğim gibi Bir ben yok artık benden içeri Onunla göz göze diz dizeyiz Sarhoşum, sarhoşum, sarhoş Çok şükür biz bizeyiz. Sarhoşum Caddenin göbeğine oturmuşum Aklıma eserse sırt üstü yatabilirim Nara atabilirim Kem gözler umurumda değil Ben kendi gözlerimden kurtulmuşum (Eyüboğlu, 2006, s. 88). Şiirde şairin fiziksel özellikleri ile ilgili bir gönderim yoktur. Sarhoş olmaktan memnun ve insanların ne düşüneceğini de umursamayan psikolojisinin resmini çizer şair. Şiirin ikinci dizesinde Yunus Emre‟ye kapalı gönderim bulunulur. İçindeki “ben”den kurtulduğunu ve umursamazlığını, rahatlığını anlatır bu gönderimle. Bir sonraki şiirinde ise karanlığının resmini çizer: Benim karanlığım bir karaböcek Benim karanlığım bir kara çiçek Benim karanlığım gitti gidecek Benim karanlığım minik bir kuştur Can çiçek açar açmaz dalıma konmuştur O gün bugün anca beraber kanca beraber Benim karanlığım karamuşum Benim karanlığım bir kara kazan (Eyüboğlu, 2006, s. 337). Tekrarlanan “karanlık” ve “kara” sözcükleri şiirin rengini belirlemektedir. Karanlığın tarifinin böcek, çiçek, kuş gibi canlı varlıklar aracılığı ile yapılmasıyla görsel etki sağlanır şiirde. Ayrıca kendini de ağaç ile özdeşleştirerek karanlığını kuşa, çiçeğe benzeterek bir bakıma manzara etkisi de yaratmıştır. “Benim karanlığım” söz öbeği ön yineleme olarak şiirde 6 kez yer alır. Şairin vurgulamak istediği noktayı görmüş olur okuyucu. Karanlığını tanımlarken, kara böcek, kara çiçek, kara kazan betimlemelerini kullanan şairin, bir ressam olarak karaya sadece tek bir anlam değil birçok anlam yüklemesi şiirin derin bir bakış açısına sahip olduğunu gösterir. “Kara çiçek” betimlemesi şiirin anlamsal değeri açısından önemlidir çünkü doğada siyah renkte bir çiçek türü yoktur. Olmayan bir nesnenin rengini iç sıkıntısını belirtmek için kullanır şair. Karanlığın, olmayan bir çiçek ve kuş olarak betimlenmesi aslında karanlığın geçiciliğini ve 177 hareketliliğini anlatır. “Benim karanlığım minik bir kuştur” dizesi karanlığın hareketliliğini yani bir gelip bir gittiğini de anlatır. Bedri Rahmi‟nin otoportrelerine bakıldığında da siyah rengin yoğunluğu dikkat çekmektedir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Otoportre, 1960 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Otoportre, 1970, kâğıt üzerine çini mürekkebi 178 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Otoportre Madalyon, 1972, kâğıt üzerine çini mürekkebi. Şairin otoportresi olarak değerlendirilebilecek başka bir şiir de “Nafile”dir: Simsiyah Bembeyaz Bomboşum İster siyah tebeşirle çiz İster beyaz tebeşirle Nafile. (Eyüboğlu, 2006, s. 421). Şiirde yer alan zıt renklerle şairin karışık veya umutsuz ruh hali çizilir. Pekiştirmeler de çizmek istediği duygunun etkisini artırır. Pekiştirmelerle şair zıtlığı belirginleştirir: siyah ve beyazın arasının olmadığını anlatıyor. Böylece olumlu bir durumun ihtimalini de ortadan kaldırmış olur. Yinelemeler ve zıt renklerin pekiştirilmesi şiirin görselliği açısından önemli rol oynar. Şairin resim otoportrelerinin bir kısmında da siyah ve beyaz zıtlığı önemli yer tutar: 179 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Otoportre, 1970, kâğıt üzerine çini mürekkebi Bedri Rahmi Eyüboğlu, Otoportre, kâğıt üzerine çini mürekkebi, 24x21 cm 180 Bedri Rahmi‟nin otoportresi sayılabilecek başka bir şiiri de “Tırnaklı”dır: Beyaz beyaz kanıyorum Kanım içime akıyor Utanıyorum Öylesine düşünüyorum ki seni Sen kesiliyorum Sakallarım uzamıyor artık Saçlarım… bir de tırnaklarım Tırnaklarım uzuyor uzuyor uzuyor Bir tırnak ormanı kesiliyorum Mundar Mosmor (Eyüboğlu, 2006, s. 301). İlk dizede kullandığı beyaz-kırmızı zıtlığı şiirin en önemli görsel özelliğidir. Şair aynı zıtlığı sakalları uzamazken saçlarının ve tırnaklarının uzaması ile verir şiirde ve kendisini mosmor bir tırnak ormanı olarak çizer. “Beyaz beyaz” ve “uzuyor uzuyor uzuyor” yinelemeleri şiirin görsel değerini etkileyen önemli kullanımlardır. Çünkü beyazın yinelenmesi kırmızının etkisini azaltır. “Uzuyor” sözcüğünün üç kez yinelenmesi de uzayan tırnakların görsel etkinin tüm şiiri kaplamasına neden olur. Şiirdeki olumsuz anlatım şiirin görüntüsünü de etkiler ve okuyucuyu irker. Otoportre olarak değerlendirilen başka bir şiir de “Yıl Yetmiş Yaş Altmış Dol Karabakır Dol”dur: Eskiden yeterdim kendime Artardım bile Artanla ıslık çalardım Kaplumbaları boyardım maviye Eskiden yeterdim kendime Artardım bile Yalnızlığımı kendim eker kendim biçerdim Kendi yağımla kavrulur Kendi kanadımla uçardım Eskiden yeterdim kendime Artardım bile Şimdi ne yapsam nafile Olmuyor Olmuyor oğlu olmuyor İşin kötüsü bir günde Beş defa akşam oluyor Dol karabakır dol Dol karabakır dol (Eyüboğlu, 2006, s. 335). 181 Şiirde şair iki farklı resmini çizer; birincisi eskiden kendine yettiği zamanlardaki görüntüsü, ikincisi şimdi kendine yetemediği zamanların görüntüsü. İlk resimde şairi oturmuş kaplumbağaları boyayıp ıslık çalarken ve böylece yalnızlığıyla başa çıkarken görülür. İkinci resimde ise yalnız ve ne yapacağını bilemez halde duran bir halde yer alır şair. İkinci resimde de bir şeyler yapar ama ne yaptığı belirli değil. “Şimdi ne yapsam nafile” dizesi bu belirsizliği sağlar. Bu nedenle şair ne yapacağını bilemez halde yer alır resimde. Bu bölümde ele alınan şiirlerde Bedri Rahmi‟nin fiziksel özellikleri ile ilgili bir tanımlama yoktur. Bedri Rahmi otoportrelerinde genellikle iç dünyası ile ilgili betimlemeler yapmıştır. Yani iç dünyasının portrelerini çizmiştir. Bu bölümde yer alan “Küçük Ressam” hariç tüm otoportre şiirlerde şair resmini hüzünlü, yalnız ve siyah rengin yoğunluğu ile çizmiştir. Bu şiirde de kendi portresini değil Küçük ressam Hasan Kaptan‟ın portresini çizmiştir şair. “Yalnızlık” ve “siyah” şairin iç dünyasını anlatırken kullandığı önemli sözcüklerdir. Resim otoportrelerinin içine yerleştirdiği yalnızlık temalı şiirler, bazı otoportrelerinin etrafına yerleştirdiği yalnızlık temalı cümleler şairin iç dünyasını açıkça izleyicinin önüne serer. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Yalnızlığın Kadarsın, Otoportre, kâğıt üzerine çini mürekkebi 21x21 cm. 182 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Otoportre Yalnızlığın Kadarsın, 1972, kağıt üzerine dolma kalem, 29x19cm. 3.4. MANZARA Manzara, Türk Dil Kurumu Büyük Türkçe Sözlük‟te konusu bir doğa veya şehir parçası olan resim, gravür veya desen, tablo olarak tanımlanır. Manzara resminin temel malzemesi doğadır. İpek Duben Türk resminde manzara resimlerinin ilk örnekleri ile ilgili şunları söyler: Türk primitifleri diye bilinen ilk kuşak ressamları, insansız, dingin, durdun arı bit dünyanın resmini yapmışlardı. Gerçek doğa görüntüleri ile doğadışı bir dünya âlemini birlikte yaşatan bu sanatçılar Türk resminde minyatürde gerçekçi üsluba geçişi temsil ederler. Bunları minyatüre yaklaştıran pek çok öğe vardır. (…) Resimlerin çoğu fotoğraftan yapıldığı halde, gerçekçi bir mekân kurgusundan ve doğru bir perspektif anlayışından genelde yoksundur. Bunları gerçekçi resmin öncüsü yapan unsur, ilk Türk romanlarında olduğu gibi, minyatür ve halk resminin fantastik, doğa dışı içeriğinden ve mekân anlayışından bir ölçüde kurtulmuş olmalarıdır (Duben, 2007, s. 138). 183 Türk resminde manzaranın gelişimi bu şekilde bir yol izlerken Avrupa‟da 17. ve 18. Yüzyıldan sonra manzara resmi önemli ilerleme gösterir ve İzlenimcilikle birlikte resmin temel konusu manzara olur (Uygun, 2007, s. 3). İzlenimcilik ise en genel anlamıyla doğanın belli bir anlık görüntüsünün, sanatçı ile doğa arasında optik bağlantının tuvale aktarımı olarak tanımlanabilir (Çembertaş, 1982, s. 1). Türk resminde izlenimciliğin etkisi 1910 yılında çeşitli burslarla Avrupa‟ya eğitime giden Çallı gurubu ressamlarının öncülüğünde ortaya çıkar. Ressamlar yurda döndükten sonra açık havada çalışmaya ve manzara resimleri yapmaya başlarlar. Çallı kuşağı sanatçıları Fransız çağdaşları olan Claude Monet, Alfred Sisley, Auguste Renoir ve Cemille Pissaro gibi ressamlardan etkilenmiş “Açıkhava” ressamlığı yapmışlardır. Empresyonizmi taklit ederken gerçek bir doğa sevgisi göstermişlerdir. (Uygun, 2007, s. 26). Böylece Türk resminde manzara resimleri batılı anlamda kendini göstermeye başlanıştır. Bedri Rahmi Eyüboğlu, manzara karşısında ressamı şu şekilde tanımlar: Bugün ressam tabiat karşısına “gören göz kılavuz, duyan yürek pertavsız istemez” diyerek çıkıyor. Onun tabiat karşısına bir âlim, bir usta gibi değil de her zaman “bir çocuk ruhu kadar pürnisan” çıkmaya çalıştığını görüyoruz. bir çocuk ruhu! Evet bir çocuk ruhunun safiyeti! (Eyüboğlu, 2003, s. 195). Resimde, manzara resmi dış mekânla doğrudan bağlantılıdır. Şiirde ise dış mekân tasvirleriyle birlikte iç mekân tasvirleri de önemli yer tutar. Bu bölümün ana amacı Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde yer alan iç mekân ve dış mekân tasvirleriyle, şiirlerde çizilen manzara resimlerini belirlemektir. 3.4.1. DıĢ Mekân Dış mekân çizimleri, manzara resimlerinin önemli bir parçasıdır. Doğa, kendi başına dış mekânı oluşturur. Manzaralı şiirlerden ilki “Gön”dür. Şiirin mekânı doğadır ve aynı görüntünün iki farklı durumu çizilir. Birincisi: Asfalt mordu Asfaltın yanıbaşında çayır 184 Çayırın ortasında bal rengi bir inek otluyordu Üç adım ötede cin gibi danası Arkada kocaman bir deve dikeni Dikenin önünde bir gelincik Her yanı dikenden çimdik çimdik Üzerinize güller deve dikeni Gelinciğe bayağı sulanıyordu (Eyüboğlu, 2006, s.224). Bu bölümde durum tasviri yapar şair. Kullandığı eylem kipi ve zaman eki de tasvir için uygun zemini hazırlar. Mor renkli asfaltın hemen yanındaki yeşil bir alan ve içinde sarı renkli bir inek ile onun biraz ötesindeki yavrusu otlar. İneğin arkasında büyük bir devedikeni, dikenin hemen önünde ise bir gelincik durur. Devedikeni gelinciğe doğru eğilmiş, sanki onu sarmış gibi görünür. Bu tablo mor-yeşil-sarı- kırmızı (gelincik) renklerle çizilirken şiire katılan görsel etki (huzur ve mutluluk olabilir) ikinci bölümde büyük kamyonların tabloya yerleştirilmesiyle olumsuz bir havaya dönüşür: Asfalt mordu Bir bulut kopmuş Sivas elinden Tam üstümüzden geçiyor derken Asfaltta dev gibi kamyonlar peydah oldu Ağızlarına kadar gön yüklü kamyonlar Bir tuzlu, bir murdar deri kokusudur sardı çayırı İnek bir müddet danasını oyaladı Çıkardı kocaman dilini tatlı tatlı Yavrusunu bir güzel yaladı Ama kaçın kurası idi bu dana Beyaz dişleri arasında bir tutam yeşil Gözlerini dikmiş kamyona, başladı birer birer saymaya At gönü, katır gönü, eşek gönü, inek gönü Ana, ana dedi dünyanın sonu bu mu? (Eyüboğlu, 2006, s. 224). Yine aynı manzaranın içine yerleştirilen kamyon ve hayvan derileri manzaranın olumlu etkisini olumsuza dönüştürür. Bu bir bakıma planlı bir durum, çünkü şair ikinci sahnenin etkisini artırabilmek için önce normal bir görüntü çizer. Güzel manzara resmini izleyen okuyucu bir sonraki sahnede karşılaştığı sahnenin etkisini daha fazla hisseder. Bir bakıma okuyucu irkiyor bu sahneyle karşılaştığında ve şiirdeki görsel etki artar. Şiirin başından beri çizilen doğa manzarasının amacı, dünyanın sonunu betimlemektir. Son dizeyle şair okuyucuya eninde sonunda olacağı gösterir. 185 Bedri Rahmi‟nin diğer bir resimli şiiri de “Minare ile Meneviş”dir: Şimdi Ortaköy minaresi sudadır Sular bu saatte sinsi sinsi Karpuz kabuğu kokmadadır Karpuz kabuğu da nerden girdi araya Benim sözüm minareye Ama iki tane minare var efendim Biri gökyüzündeki Beyaz bir kalem gibi güzelce yontulmuş Kelli felli zeki Öyle kendini beğenmiş, o kadar kendinden emin ki Öteki fıkara suya düşmüş perişan Minareye benzer yeri kalmamış Göktekinde bir kurum, bir çalım, bir azamet Sudakinde bir telaş, bir telaş, bir kıyamet Sudaki minare değil meneviş Meneviş değil bir kol çengi (Eyüboğlu, 2006, s. 209). Şiirde resmi çizilen nesne olan Ortaköy minaresi iki şekilde resmedilmiştir. Birincisi yapının kendisi diğeri ise sudaki yansımasıdır. Yapının kendisini kendini beğenmiş, zeki ve kendinden emin olarak tanımlar şair. Araya karışan karpuz kabuğu kokusu da resmin etkisi açısından önemlidir. Resme yaz mevsiminin canlılığını katar. Kendini beğenmiş minare dimdik ayaktadır. Sudaki ise eğri büğrü ve telaşlıdır. Sudaki minarenin “telaşlı” olarak tanımlanması resme hareket ve zaman akışı katar suyun hareketi şiire yansır. Sudaki minarenin telaşı, şiirin zamanını belirler. Zaman güneşin batma saatlerine yakındır, sudaki minare güneşin batmasıyla birlikte kaybolacağı için telaşlıdır. 186 Bedri Rahmi Eyüboğlu, İstanbul, kâğıt üzerine guaj 22x16 cm Bu resimde de Bedri Rahmi bir cami ve yansımasını çizmiştir. Ancak şiirdekinden farklı çizilmiştir minareler. Burada sudaki minareler de dimdik durmaktadır. Şiire hareket katan sudaki yansıma burada biraz daha ince ve farklı renklerde resmedilmiştir. Eyüboğlu‟nun bu şiiri 1953 yılında basılan Üçü Birden kitabında yer alır ancak resmin yapım tarihine ulaşılamamıştır. Bedri Rahmi “Denizli Destanı” isimli şiirinde de Denizli‟den manzaralar çizer. “Al gözüm kınalı paleti ele, şöyle ressam gözüyle seyredelim” dizesiyle şiiri ressam bakışıyla yazdığını daha ilk bölümden belirtmektedir: Her horoz kendi çöplüğünde Denizli horozu her yerde öter Ne güzel dağların var Denizli Mavi mavi yeşil yeşil tüter Horozun hakkını boroza Dağların hakkını dağlara verelim Al gözüm kınalı paleti ele Şöyle ressam gözüyle seyredelim (…) 187 Pazar dediğin böyle kurulur Şehrin ortasına allı pullu Uçsuz bucaksız bir kilim serilir Kilimde kaç çeşit nakış varsa Bal olur, petek olur, bakraç olur Bebek olur, beşik olur dizilir Develer geçer ağır ağır, bir çıngırak sesidir Erir şeker gibi Sırım gibi delikanlılar salınır Bir bolluk, bir bereket, bir bayram havası eser (Eyüboğlu, 2006, s. 234). Şiirin yukarıdaki bölümünde şair görüntü için bir ön hazırlık yaparak pazarı tanımlar; şehrin ortasına kurulmuş, rengârenk, hareketli, gürültülü ve kalabalık bir pazar alanı çizer. İnsanlar, hayvanlar, pazarda satılan her türlü nesne resmi renklendirir. Bayram havası esen pazarın hareketliliği de bu tanım ile kurulur. Daha sonra ise pazardaki tezgâhları tasvir etmeye başlar şair: Al gözüm seyreyle denizli pazarını Bir yanda tulum peynirleri tıklım tıklım dolu Hala münasip taraflarında sallanır durur Dananın kuyruğu. Lezzetli olmasına lezzetli mübarek peynir Ama bir güzel traş edilmezse saçı sakalı Zor yenir yutulur Peynir tulumlarının üstüne bir ip gerilmiş İpe mandallarla resimler asılmış Al gözüm seyreyle dünya güzelini Haspam yarı çıplak yatmış uyumuş Bastığı yerleri güller bürümüş Güzelin yanı başında Fatih çekmiş kılıcını Sonra müşir üniformasıyla Atatürk Gözleri çakmak çakmak Bir savaş alanı Mehmetçik sermiş düşmanı yere Almış hıncını Derken sinema yıldızları, kovboylar (Eyüboğlu, 2006, s. 236). Bu bölümde yer alan görüntüler daha ayrıntılı çizilmiştir. Peynir tezgâhındaki peynirlerin görüntüleri hemen peynir tezgâhının üzerine asılmış resimler ve resimlerin ayrı ayrı tasvirleri şiirin en önemli görsel tasvirleridir. İlk resimde güller içinde uyuyan çıplak bir kadın, diğer resimde Fatih Sultan Mehmet‟in kılıcını çekmiş portresi, sonra mareşal üniformalı Atatürk portresi ve bir savaş manzarası çizilir. Bu resimlerin şiirde yer almaları bile şiirde görselliği oluşturmalarına yetmektedir. Okuyucu resimleri şairin tasvir ettiği kadar görebilse de resimler şiir içindeki varlıkları ile dış dünyaya gönderimde bulunarak görselliği oluştururlar. Şiirde peynirlerle resimlerin aynı yerde 188 bulunmaları şiire çeşitlilik, iç içelik ve canlılık katar. Şair pazarın bu her şeyin bir arada olduğu, canlı görüntüsünden keyif alır ve tüm nesneleri sergileyerek okuyucusuna da gösterir. Bir sonraki manzara ise İstanbul‟un dalyanlarının manzarasıdır: İstanbul deyince aklıma Kocaman bir dalyan gelir Kimi paslı bir örümcek ağı gibi Gerinir Beykoz‟da Kimi Fenerbahçe‟de yan gelir Dalyanda kırk tane orkinos Kırk değirmen taşı gibi dönmektedir Orkinos dediğin balıkların şahı Orkinos mavzerle gözünden vurulur Denizin içinde ağaçlar devrilir Kan çanağına döner dalyanın yüzü Camgöbeği yeşili bulanır Bir çırpıda kırk orkinos Reisin sevinçten dili dolanır Bir martı gelir konar direğe Atılan kolyosu havada yutar Bir başkasını beklemez gider Balıkçı gülümser tatlı tatlı Adı Marika‟dır bu martının der Her zaman böyle gelir böyle gider. (Eyüboğlu, 2006, s. 242). İçinde orkinosların bulunduğu bir dalyan manzarası çizer Bedri Rahmi. Örümcek ağı benzetmesiyle dalyanların dış görünüşü hakkında fikir edinmemizi sağlar. İstanbul‟da yaşayanlar için de şiirde yer alan mekânlar gerçeklik ve görsellik oluştururlar. Değirmen taşına benzetilen orkinoslar ise bu benzetme ile hareket kazanırlar. Orkinosun vurulma sahnesi de şiirin görsel etkisi açısından önemlidir. Denizin üzerinin kırmızı renge boyanması, yeşil rengin bulanması manzarayı renklendirir. Şair manzaranın içine kendisini de yerleştirir ama görünmez. Balıkçının konuşmasından, şairin olan biteni izleyen diğer kişi olduğu anlaşılır. Balıkçının attığı balığı yakalayan martının gidişi ve balıkçının martıya taktığı isimle martının belirli hale gelmesiyle sahne tamamlanır. 189 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Dalyan, kâğıt üzerine guaj 31x24cm Başka bir İstanbul manzarası da soğan yüklü bir taka ile çizilir: İstanbul deyince aklıma Ağzına kadar soğan yüklü bir taka gelir Sülyen kırmızısı üstüne zehir gibi yeşil Samsun‟dan Sinop‟tan Yaz demez kış demez gelir Kirli yelkeninde yeni bir yama Demirin pası gelir dilime Nabzımda duyarım motörünün hızını Canımın içine sokasım gelir İri kalçaları pullu denizkızını (Eyüboğlu, 2006, s. 251). Bu şiirde kırmızı üzerine yeşil renklerinde, ağzına kadar soğan çuvallarıyla yüklü, yelkeni yamalı ve demirleri paslı bir taka resmi çizer Bedri Rahmi. “İri kalçaları pullu denizkızı” şiirde önemli bir imgedir. Okuyucu bu imgeyle şairin hayal dünyasını görür. İstanbul Boğazı‟nda yüzen denizkızlarının görselliği şiiri etkiler. Şiirde tat alma duyusu da yer alır: “demirin pası gelir dilime” dizesiyle. “pas” sözcüğü şiire yoğun kekremsi ve olumsuz bir tat katar. 190 Bedri Rahmi‟nin manzaralarını çizdiği diğer bir şehir de Trabzon‟dur. Trabzon‟u tıpkı “İstanbul Destanı”nda olduğu gibi anlatır Bedri Rahmi: Trabzon deyince aklıma Soğuksu gelir Soğuksu deyince bir dizi kareymiş ağacı Kareymişlerin altında biri kız biri oğlan iki çocuk Ne çocuğu iki bela iki hışım Nefesim kesilinceye kadar kovalamışım Düştüm düşmesine 45‟ten 30‟u 15 yaşındayım (Eyüboğlu, 2006, s. 319). Şiirin bu bölümünde şair içinde bulunduğu bir manzara resmi çizer. Kareymiş ağaçları altında iki çocuğu kovalarken çizer kendini şair ancak çizdiği on beş yaşındaki halidir. Bu manzara bir hatıranın da çizilmesi gibidir: dış mekân olarak şiirde yer alan Trabzon şairin çocukluğunun geçtiği bir mekândır. Trabzon‟dan başka bir manzara da: Trabzon deyince aklıma Faroz gelir Kara kara kazanlar hatırlarım dizi dizi Kurşun gibi ağır bir balık yağı kokusu Kırar kolunuzu kanadınızı Hantal bir bulut güç bela havalanır Bulutun içinde yüzlerce Yunus ağır ağır Yarım kalmış bir deniz türküsünü Deniz dibi yeşilini katran morunu Gök mavisine katmaktadır Sonra ağır başlı zinosların bembeyaz uğultusu Dünyanın bütün denizleri de yetim yapayalnız Dünyanın her yerinde beyaz, sessiz, sevimli Martıya zinos derdik değil mi? (Eyüboğlu, 2006, s. 321). Şiirde geçen Faroz, Trabzon‟un mahallerinden biridir ve yine hatıra manzarası diyebileceğimiz dizeler yer alır şiirde. Şairin kullandığı “hatırlarım” eylemi de hatıra olasılığını artırmaktadır. Mekânın gönderimine ek olarak şiirin görsel etkisini “kara kara kazanlar”, “deniz dibi yeşili”, “katran moru” söz öbekleri ile “zinos” sözcüğü oluşturmaktadır. Zinosun Trabzon‟da martı için kullanılan bir sözcük olduğunu açıklayan Bedri Rahmi, manzara resmini koyu tonlardaki renklerle çizmiştir. Kara, deniz dibi, katran sözcüklerinin “koyu” anlamını sağladıklarını göz önüne alırsak Bedri Rahmi‟nin Faroz manzarası koyu renklerle çizilmiştir. Şiirde açık tonda çizilen tek nesne martıdır. “Bembeyaz uğultu” söz öbeği resmin tek açık renkli figürü olan martıyı çizer. 191 Bir diğer manzara resmi de Yayınlanmamış Şiirleri içinde 26 Ekim tarihli şiirinde yer alır: Bize bir dağ gösterdiler denizin orta yerinde Bu bir yanardağmış. Coğrafya kitaplarında bunun için atıp tutarlarmış. Hatırlıyorum dağın eteğinde kesme şeker kadar beyaz Dört köşe minnacık evler vardı. 24 Ve İstramboli bize arsız bir çocuk gibi dilini çıkardı (Eyüboğlu, 2006, s. 364). Şiirde bir yanardağ manzarası çiziyor şair. Stramboli adasının resmini çizer; denizin ortasında, eteğinde küçük beyaz kare evlerin olduğu bir yanardağ resmi çizer şiirde: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Stramboli, kâğıt üzerine guaj, 9x 11 cm Yukarıdaki resim de Bedri Rahmi‟nin Stramboli resmidir. Resimde dağın eteklerinde yer alan kare evler ise şiirle doğrudan bağlantılıdır. Bedri Rahmi‟nin çizdiği bir başka manzara resmi de “New York Notları” şiirindedir: 24 Stromboli, Tiren Denizi‟nde, Sicilya'nın kuzey kıyısı açıklarında bulunan, İtalya'nın aktif ve adayla aynı ismi taşıyan yanardağın bulunduğu küçük ada http://tr.wikipedia.org/wiki/Stromboli, Erişim: 27.02.2011, 22.00. 192 5-10 tane mısır al mısır Her birinin ötesini berisini ısır Hiçbirini sonuna kadar yeme Sonra bu mısırları milyon defa büyüt Tut karanlığın içine at Her birini içinden güzelce aydınlat Al sana bir New York gecesi (Eyüboğlu, 2006, s. 295). Şiirde mısır benzetmesiyle sarı renkle çizer resmini Bedri Rahmi. Mısır tanelerinin milyon defa büyütülmüş halleriyle New York‟un ışıklı geceleri arasında bağ kuruyor ve ışıklı New York gecelerinin resmini çizer. Çizdiği resimde New York‟u ne yüceltir, önemser ne de olumsuz bir anlam yükler. Yalnızca okurun hayal etmesini sağlıyor. Gecenin içinde ışığı çizmesi, siyahın içinde sarı rengin belirginliğini de şiire sokar. Siyah ve sarı rengin zıtlığında sarı renk daha etkili bir duruma gelir. Şairin New York‟u “ısırılmış koçan” imgesi ile betimlemesi, New York‟un kullanılıp atıldığını anlatır. Şehri, insanların karınları doyduktan ya da hevesleri geçtikten sonra kaldırıp attıkları bir nesne olarak çizer ve değersizleştirir. Bedri Rahmi Paris manzarası da çizer şiirlerinde: Paris yolu Başımın ucunda birkaç altun yaprak taşıyan Kel ağaçlar Ve bu kel ağaçları bir ayna sadakatıyla gösteren Durgun sularla dolu (Eyüboğlu, 2006, s. 369). Şiirin ilk dizelerinde yapraksız ağaçlarla ve ağaçların görüntülerinin yansıdığı su birikintileriyle dolu Paris yolunu çizer şair. Bedri Rahmi‟nin çizdiği bir diğer Paris manzarası da “Paris‟te Gece- 2” isimli şiirdedir: Dışarıda gece Ve gecenin içinde Paris Dokunulmaya cesaret edilemeyen Muhteşem bir oyuncak gibi. Ve gece: bu koca oyuncağa kara bir ambalaj gibi Yarın sabah Yine başka bir güneşin altında sabah olurken Göreceğiz Paris‟in ela gözlerini (Eyüboğlu, 2006, s. 370). Şiirde Paris‟in, görsellik için önemli bir gönderime sahiptir. Başlı başına görsel gönderimi vardır. Bunun yanı sıra “gecenin içinde Paris” söz öbeği ile verilen 193 karanlık ve “dokunulmaya cesaret edilemeyen bir oyuncak” benzetmesi siyahlar içinde çizilen Paris‟in simgesi olan Eiffel Kulesi‟ni çağrıştırır. “Ve gece” söz öbeğinin tekrarı da siyah rengin yoğunluğunu hissettirir şiirde. “Büyük Şehir” de manzara resmi olarak değerlendirilebilecek bir şiirdir: Bir değil hallerin beş değil Nasıl anlatsam hepsini bir bir Nasıl bağlansam sana nasıl, büyük şehir. Yüz tane kolum olsa kucaklamaya yetmez Tepeden tırnağa dudak kesilsem bitip tükenmezsin. Anten misali gerilse bütün damarlarım Nasıl duyarım semt semt bucak bucak seni Nasıl sararım? Büyük hastanelerinde yatarım insan dolu, Büyük gemilerine binerim mahşer. Hanların dolu, hamamların dolu… Gel gör ki her Allahın günü Göz göze diz dize Tramvayda, sinemada, meyhanede, mabette. Herkes kendi murdar karanlığına gömülmüş Herkes gurbette (Eyüboğlu, 2006, s. 177). Şiirde şehrin büyüklüğünü “yüz tane kolum olsa kucaklamaya yetmez, tepeden tırnağa dudak kesilsem bitip tükenmezsin” dizeleriyle anlatır. Resim bu bağlamda şiire göre sınırlı kalır çünkü manzara tuvalin izin verdiği kadar bir büyüklükte çizilir. Ancak şair büyük şehirden farklı görüntüler de sunar ve böylece farklı farklı manzaralar görülür. İlk manzara bir hastanenin manzarasıdır; kalabalık, koridorlarında koşturan insanlar olan, boş yatağı olmayan bir hastane. İkinci manzara gemilerdir; kalabalık, oturacak yer olmayan, insanların kalabalıktan birbirine değdiği bir gemi. Üçüncü manzara ise tramvayda sinemada meyhanede yan yana oturan insanların manzarasıdır. Burada ayrıca mabet sözcüğü ile mezarlık resmi de çizer şair. Mezarlarda yan yana yatan bedenlerin yalnızlığını çizer resminde. Şiirin ana konusu da ortaya çıkar böylece; yalnızlık. “Herkes gurbette” dizesi de şiirdeki yalnızlığı destekler. Sonuç olarak bu bölümde ele aldığımız şiirlerde salt bir doğa manzarasının olmadığı görülür. Şairin çizdiği manzaralar şehirden tam anlamıyla soyutlanmamış, bir köşesinde şehir etkisini görebildiğimiz manzaralardır. Doğanın en belirgin olduğu “Gön” şiirinde bile şair çayırın yanından asfaltı geçirerek şehirden çok uzak olmadığımızı, şehrin etkisini hissettirir şiirde. 194 Manzara resimlerinin yer aldığı şiirlerde renkler güçlü ve çarpıcıdır. Zıt renklerin birlikteliği manzaranın canlı ve etkileyici olmasını sağlar. Şiirlerde rengin yanı sıra, manzarayı tamamlayan koku ve ses öğeleri de yer alır. Ses ve koku duyularını da şiire sokan şair böylece manzaranın canlılığını ve etkileyiciliğini sağlamlaştırır. Özellikle Anadolu‟dan bir manzaranın yer aldığı şiirlerde şairin, coşkulu ve duygusal anlatımı dikkat çeker. Örneğin Denizli pazarını anlatırken renkli, canlı görüntüler sunarken öznel bakış açısını da manzaraya yerleştirir. Pazar yerindeki mutluluğu ve hüznü birlikte sunar. Dünyadan çizdiği manzaralarda (Paris, New York gibi) ise nesnel anlatımı dikkat çeker. Yalnızca manzarayı betimler, duygusunu şiire yansıtmaz. 3.4.2. Ġç Mekân İç mekân, dışarıdan soyutlanmış, kapalı bir özellik taşır. Doğanın ışığından, sesinden, kokusundan kendini soyutlamıştır. İç mekân özelliği gösteren en belirgin yapı ise “ev”dir. Ev, bizim dünyadaki köşemizdir. Çok kez söylendiği gibi ilk evrenimizdir. (Bachelard, 2008, s. 38). Ev bizi doğadan korur, daha doğrusu yağmurdan, fırtınadan, kardan, soğuktan, sıcaktan ve daha pek çok bize zarar verebilecek olumsuz olaylardan. Bu nedenle sığınak görevi görür. Her yalın, büyük imge bir ruh durumunu açığa vurur. Ev, manzaradan da çok “bir ruh durumudur” (Bachelard, 2008, s. 119). Evin insanın ruh haliyle doğrudan ilişkili olması şiirlerde de fark edilir. Aşağıda yer alan “Evimiz Kurudu” şiiri evin ruh haliyle olan bağlantısını gösterir: Evimiz kiremitlerinden tutun da harcına kadar Son damla serinliğini ona veren Kakırdamış bir ceviz kabuğudur. Bir kocakarının elleri kadar kurudur. Bir kocakarının kurumuş ömrü gibi Boşlukta sallanır durur (Eyüboğlu, 2006, s. 440). Şiirin yukarıda yer alan ikinci bölümünde ceviz kabuğu renginde bir ev resmi çizer şair. Dördüncü ve beşinci dizede yer alan “kocakarı” sözcüğü ile evin de 195 yaşlı ve eski olduğunu anlatır. Şairin evi eski, ceviz kabuğu renginde bir evdir. Evin dış görünümüyle ilgili başka bir ayrıntı yoktur örneğin kaç katlı olduğu, müstakil mi yoksa apartman dairesi mi olduğu gibi. Ancak “ceviz kabuğu” imgesi okuyucuyu müstakil ahşap bir ev görüntüsüne yönlendirir. Evin bu derece yaşlı, bakımsız görüntüsü, şairin mutsuzluğunu ve umutsuzluğunu çizer bir bakıma. Evin boşlukta sallanması, şairin boşluğundan, huzursuzluğundan kaynaklanır. “Evlerimizi Takdim Ederim” şiirinde de ev resmi çizer şair. Ancak bu şairin kendi evi değildir, “ev”i yapısını değil kullanım amaçlarını çizer: Şu karşıdaki delikli kutuya ev derler İnsan oğulları burada yer burada içer Ve daha tuhaf tuhaf işler görürler. Bunların çoğu ayıp şeylerdir söylenmez Evlerimizin üstü kapalıdır. Ve bütün şairler gökyüzüne pencereden bakarlar Halbuki kuş yuvalarının üstü açıktır. Ve kuşlar şiir yazmazlar (Eyüboğlu, 2006, s. 30). Şairin şiirde çizdiği ev resminde küçük, müstakil bir evi görselleştirmektedir. Evlerin üzerinin kapalılığı ile yapılan işlerin gizliliği arasında kurulan bağ, kuş yuvalarının üzerinin açıklığı ile zıt bir anlam taşımaktadır. “Delikli kutu” söz öbeği de sınırlandırılmışlık hissi yaratmaktadır ve bununla şairin sınırlandırılmışlığı da görselleştirilir çünkü şair de o evin içinden bakar dışarıya. Sınırlandırılmışlığın yanı sıra şairin pencereden bakması hayal kurmasına da neden olur. Evin en değer verilen iyi yanı nedir diye sorulsa şöyle yanıtlardık: ev, düşlemi barındırır, düş kuranı korur; ev huzur içinde düş kurmamızı sağlar (Bachelard, 2008, s. 41). Bachelard‟ın bu sözlerinden yola çıkarak şiirde, pencereden dışarıya bakan şairin huzur içinde hayal kurduğunu söylemek mümkündür. Şair evin içinde güvendedir, hayal kurmak için pencereden bakar ve şiir yazar. Kuş yuvalarının üstünün açık olması ile kurduğu tezatlık da bu noktada önemlidir. Kuşların üstü kapalı, onları koruyan evleri yoktur ve bu nedenle kuşlar hayal kurup şiir yazamazlar. 196 “Akıl ile Gözün Hikâyesi” şiirinde iki ayrı evin görüntüsünü çizer şair: Bir çift şahin gibi uçurdum gözlerini Salıpazarı‟ndan Salıpazarı apartmanının dördüncü katından Az gittiler uz gittiler Dere tepe düz gittiler Süzüm süzüm süzüldüler Beylerbeyi‟ni aştılar, Çengelköyü‟nü geçtiler Gidip Kanlıca‟da beyaz bir evin üstüne kondular Ev beyaz olmasına beyaz ama küçük Bir kibrit kutusundan küçüktü Bir tavla zarı kadar küçük bir evin içinde Olup bitenleri seçmek Gözlerime değil aklıma düştü (Eyüboğlu, 2006, s. 204). Şiir şairin kendi evinde başlar: Salıpazarı apartmanının dördüncü katından. Bu betimleme de yükseklik önemli bir ayrıntıdır. Şairin evi yüksektedir, böylece içinde yaşayan insanlara daha çok güven verir. İkinci ev ise Kanlıca‟da küçük beyaz bir evdir. Kibrit kutusundan küçük olması nedeniyle büyük ihtimalle müstakil bir evdir. İçinde yaşayan insanların daha çok özgür alanları vardır. Mahremiyetleri de yalıtılmıştır. Ancak şair bu mahremiyeti deler ve evin içinde olanları anlatır. Bu şiirde de şairin evinin içinden dışarı bakarak düş kurduğunu ve uzaktaki bir evin içinde olup bitenleri hayal ettiği görülür. Kendi, büyük, yüksek ve rahat evinin içinde, uzakta yere yakın, müstakil, küçücük evin içinde olup bitenleri hayal eder. Bedri Rahmi, “Zindanı Taştan Oyarlar” başlıklı şiirinde iç mekân tasviri yapar. Şiirin dış mekânı Bursa, iç mekânı ise zindandır. Bursa‟nın ufak tefek yolları Ağrıdan sızıdan tutmaz elleri Tepeden tırnağa şiir gülleri Yiğidim aslanım aman burada yatıyor (…) Zindanı taştan oyarlar İçine bir yiğit koyarlar Sağa döner böğrü taşa gelir Sola döner çırılçıplak demir Çeliğin hası da yiğidim aman böyle bilenir Döşek melul mahzun, yastık batıyor Yiğidim aslanım aman burada yatıyor (…) Demirden pencere taştan sedirler (Eyüboğlu, 2006, s. 317). 197 “Çırılçıplak demir”, “demirden pencere, taştan sedirler” söz öbekleri hapishanenin görüntüsünü çizmektedir. “Taş sedir” ve “çırılçıplak demir” mekânın soğukluğunu hissettirmesi açısından önemli betimlemelerdir. “Sağa döner böğrü taşa gelir, sola döner çırılçıplak demir” dizeleri ile de mekânın boyutu hakkında betimleme yapılmaktadır. Zindan küçük ve soğuktur. Şair mekânı çizerken renk unsurunu kullanmıyor. Önce mekânın hacmini veriyor: taştan oyulmuş (içe doğru kapalılık anlamını içeriyor), dar, sert ve kapalı. Sonra dokunma duyusunu kullanıyor: sağa döner böğrü taşa gelir, yastık batar ve acıtır. Demir buz gibi soğuktur. Daha sonra mekânda yer alan nesneleri verir: döşek, yastık, sedir ve parmaklık. Son olarak da yalnız, namuslu, yiğit, sabırlı, gittikçe güçlenen ama hüzünlü bir kişinin zindandaki görüntüsüyle manzarayı tamamlar. Zindanda yatan kişinin olumlu duygularla çizilmesi zindanın kötülüğünü, haksızlığını ve acımasızlığını etkili biçimde çizer. “İstanbul Destanı”nın aşağıdaki bölümünde de iç mekân tasviri yer alır: İstanbul deyince aklıma Kapalıçarşı gelir Dokuzuncu senfoniyle kolkola Cezayir marşı gelir Dört başı mamur bir gelin odası Haraç mezat satılmakta Bir gelinle güvey eksik yatakta Köşede sedef kakmalı tombul bir ud Tanburi Cemil Bey çalıyor eski plakta Sonra ellerinde şamdanlar nargileler Paslı Acem kılıçları Amerikan kovboyları Eller yukarı (Eyüboğlu, 2006, s. 240). Şiirin yukarıdaki bölümünde ise mekân olarak Kapalıçarşı anlatılır. Kapalıçarşı‟nın mekân olarak şiire kattığı görsellik gelin yatağının, udun ve etraftaki diğer nesnelerin tasvirleriyle desteklenmektedir. Ayrıca şiirdeki görselliği etkileyen diğer unsur da seslerdir. Dokuzuncu Senfoni, Cezayir Marşı ve Tanburi Cemil Bey‟in sesi Kapalıçarşı manzarasına hareket katar. “Kırk Odalı Konak” şiiri de iç mekân anlatımının öne çıktığı şiirlerdendir: Birinci odanın pencereleri denize bakar Denize bakan odada üşüyen bir çocuk var Üşüyen çocuk durmadan gemilere bakar 198 Gözlerinde tomurcuklanan arzular Kulaklarında salkım salkım Donan sesler var. İkinci odada saçları badem yağıyla taranmış Küçük bir kız var Bir bayram sabahı yeni elbiselerini giydirdiler Saçlarını sımsıkı taradılar Kurdelâlarını taktılar Onu çok güzel bir yere götüreceklerdi unuttular. Üçüncü odada en güzel şiir gibi çırılçıplak Bir kadın uyur Odada her şey kütük gibi sarhoştur Şamdanlar hazdan eğrilmiş Mumlar zevkten yamru yumrudur Çırılçıplak kadının gördüğü rüyalar Pencerenin ötesinde hakikat olur. Dördüncü odada bir ilahi duyulur Bu ilahi yunus‟undur. Beşinci odada derisi altın köpüklü bir kahve gibi Buram buram tüten Sesi bir muz kadar lezzetli Masal söylerken taş kesilmiştir Bu kızın dizinde beş tane çocuk var Bu kız onlara Dilalem Çengisini anlattı. Çocuklar korkularından taş kesildiler Ve hepsi taş kesilince onları aldılar Bir guguklu saatin üstüne koydular Her saat başı Dilalem Çengisi gel çık! Dilalem Çengisi geel çııık Bir oda var Kapısı açılınca garîb Kapanırken gurbet der 25 Altıncı odada bir şair var Şairin bütün derdi öteki odalar (Eyüboğlu, 2006, s. 42). Şiirde altı farklı iç mekân yer alır ancak dört tanesinin fiziksel özelliklerini çizer şair. İlk odanın pencerelerinin denize baktığını söyler şair. Oda ile ilgili elimizdeki tek ayrıntı budur. Şairin verdiği bu ayrıntı şiirin tümü için çok önemlidir çünkü böylece altı odası olan büyük evin deniz kenarında olduğunu anlarız. Deniz kenarında, kocaman bir evdir mekân. İkinci odada yalnızca saçları taranmış bir kızın bulunduğunu söyler şair, odanın fiziksel özellikleri ile ilgili bilgi vermez. Üçüncü oda ise içindeki nesnelerle betimlenir ve odanın ruh 25 Sözcük 2006 basımlı Dol Karabakır Dol Bütün Şiirleri isimli kitapta “şiir” olarak yer alır. Ancak 1953 yılında basılan Üçü Birden isimli şiir kitabı incelendiğinde sözcüğün “şair” olarak geçtiği görülür. Bu nedenle yukarıdaki alıntıda şiirin mantıksal bütünlüğü açıcından Üçü Birden isimli kitapta yer alan şekline yer verilmiştir. 199 halini çizer şair. Odada her şey kütük gibi sarhoştur ve mumlar, şamdanlar hazdan eğrilmiştir çünkü odada çırılçıplak bir kadın uyur. Odanın sarhoşluğu da hazdan kaynaklanır. Dördüncü oda ile ilgili de fiziksel bir bilgi vermez şair. Yalnızca odadan yükselen ilahi sesini belirtir. Beşinci oda şiirin en fantastik odasıdır çünkü içinde bir masal yaşanır. Şiirin son odasında ise şair bulunur: şairin bütün derdi öteki odalardır. Yani şair yine düş kurmaktadır. Şiirin fantastik anlatısı da şairin düşünü desteklemektedir. Bu bölümde ele aldığımız iç mekân tasvirlerinin yoğun olarak “ev” ve “oda” tasvirleri olduğunu gördük. “Kırk Odalı Konak” şiiri hariç diğer ev tasvirinin yapıldığı şiirlerde evin boyutu, şekli, yüksekliği ile ilgili bilgilerin yer aldığı görülür. Ancak evlerin içi ile ilgili ayrıntılı çizimlere rastlanmaz. Bu da şairin kendi evinin mahremiyetini koruduğunu gösterir. Şair kendi mahremiyetini korusa da düşleriyle başka evlerin mahremiyetini delerek, okuyucuyu evlerin içine sokar. 3.4. DOĞANIN ÖĞELERĠ Bedri Rahmi‟nin özellikle üzerinde durduğu doğaya ait öğeler, resmini çizdiği hayvanlar ve bitkilerin yer aldığı şiirler, bu bölümün temel konusudur. Bu bağlamda ele alacağımız ilk şiir “Oğlum Mehmed‟e” başlığı ile yazılan şiirlerden “Ağaçlarımızı Takdim Ederim”dir. Şiirde çizilen ağaç resmi, “yeşil yumak”, “dalları diken içersinde”, “dallarına salıncaklar”, “cıvıl cıvıl kuşlar dadandırdık yuvalarına” söz öbekleri ile görselleştirilmektedir: Şu karşıki yeşil yumağa ağaç derler O da senin gibi elimizde büyüdü (…) Meyveleri zehir zıkkım Dalları diken içersinde, Köklerini köstebekler kemirirdi (…) Bir gün gölgelerine evlerimizi kurduk Dallarına salıncaklar, Cıvıl cıvıl kuşlar dadandırdık yuvalarına Biz ölürken hakkımızı helal ederiz ağaçlara Onlar da arkamızdan kendi dillerince Helal olsun derler (Eyüboğlu, 2006, s. 32). 200 Şiirin konusu ağaç, ana fikri ise emek ve karşılığı olarak karşımıza çıkmaktadır. Şiirin başında diken dolu, zehir tadında meyve veren ağaç şiir insanın verdiği emek sayesinde güzelleşir, gölgelerine evler, dallarına salıncaklar kurulur. Bu da aslında okuyucunun karşısına mutlu bir ağaç resmi çıkarır. Bedri Rahmi‟nin çizdiği bir sonraki resim ise bir at resmidir. Şiirde atın iki ayrı görüntüsü yer alır. İlk bölümde “447 Tırnak Numaralı Beyaz At” şiirde hasta ve hor görülen bir at olarak çizilir: Ama sen çoktan miadını doldurmuş 447 tırnak numaralı beyaz bir atmışsın Ama senin iler tutar yanın kalmamış artık Ama sen tökezliyormuşsun Sağ böğründe sızı sol böğründe yara Üç buçuk senedir sakatmışsın Ama seni insanca değil Bilmem nece yüklemişler Vurmuşlar yokuşa Ciğerlerin alev ateş tutuşa (Eyüboğlu, 2006, s. 228). Şiirin ilk bölümünde yer alan “447 numaralı” söz öbeği hem atın gerçekliğinin kanıtıdır hem de bir nesne olarak değerlendirildiğini gösterir. Atın numaralandırılarak nesne olarak değerlendirilmesi, acımasızca muamele edildiği anlamını da içerir. Çünkü şairin bahsettiği sokakta gördüğü bir at değil özellikle 447 tırnak numaralı attır. Yani özgül ve belirli bir attır. Beyaz sıfatı ile de görsellik kazandırılır. Beyaz at, yaralıdır ve sırtına aşırı yük yüklenmiştir. Bu tanımlamalarla atın resmi çizilir. Ama sen kaç defa artık yeter demişsin Böyle yaşayacağına geber demişsin Bir çifte bir çifte daha sallamışsın boşuna Sonra boş bir çuval gibi tolun ortasına serilmişsin Kaskatı kesilmişsin ama becerip ölememişsin Gözlerinden yaş boşanmış: ter demişler (…) Bel kemiğin çentik çentik (Eyüboğlu, 2006, s. 229). Yukarıdaki ikinci bölümde ise 447 tırnak numaralı beyaz at kaskatı yerde yatarken çizilmiştir. Görselliğin etkisini artıran ise atın gözlerinden süzülen 201 yaşlardır. Atın rengi ve bel kemiğinin girintili çıkıntılı yani atın zayıflığı görselliği oluşturan önemli betimlemelerdir. Bir sonraki resim ise uçurumdan düşüp ölen bir keçinin resmidir: Keçiyi yardan uçuran Bir tutam ottur Gözümün önüne geliyor keçi Hala cıvıl cıvıl gözlerinin içi Ağzında ecel yeşili Körpe ıslak Ezilmiş yırtılmış bir çift yaprak Uçurumun dibinde incecik bir su Tatlı mı tatlı duru mu duru Açmış kocaman gözlerini Düşünür su Canlıyken ne kadar hafifti keçi Şimdi ne kadar ağır (Eyüboğlu, 2006, s. 313). Şiirde bir olay anlatır şair; keçinin uçurumdan düşüşü. Ancak sadece sonucunun görüntüsünü verir şiirde; uçurumun dibinde yatan keçi. Keçiyi yine de hayat dolu çizer şair; hala cıvıl cıvıl gözlerinin içi dizesiyle. Şiirde ölüm olumlu bir tavırla anlatılır; cıvıl cıvıl, tatlı mı tatlı, duru mu duru ikilemeleri şiire olumlu bir anlam katarlar. Ölümün anlatıldığı şiirde bu olumlu anlatım zıtlık yaratır. Bu da aslında keçinin uçurumdan düşüşünün doğallığından kaynaklanır. Bir tutam ot yemek için uçurumdan düşen ilk keçi şiirdeki değildir ve son keçi de olmayacaktır. Bu yüzden şair, uçurumun dibinde yatan keçiyi acısız bir şekilde çizmiştir. Ağzındaki ecel yeşili de uçurumun kenarından kopardığı otun yeşilidir. “Ebabil Kuşları” şiirinde ise ebabil kuşlarının resmini çizer şair: Çok uzaklardan ebabil kuşları geçiyor. Tüyleri diken diken Kanatları kane bulanmış Çok uzaklardan ebabil kuşları geçiyor Kavrulmuş kiremitlerin üstüne Yemyeşil ölüler dökülüyor (Eyüboğlu, 2006, s. 67). Ebabil kuşları şiirde okuyucuyu uzaklaştıracak kadar olumsuz bir şekilde çizilmiştir; tüyleri diken diken, kanatlarından kan damlarken. Şiirin diğer resmi ise evlerin üzerine dökülen ölü bedenlerin görüntüsüdür. Yani şair şiirde iki farklı resim çizer. İki görüntü de şiiri kırmızı renge boyar; kan kırmızısı. Bu alışılmadık görüntüler okuyucu irker ve uzaklaşmasına neden olur. 202 Bedri Rahmi “Ağaç Dili” şiirinde de bir ağacın resmini çizer: Sabah oldu Ağaç Her günkü yerine Oturdu, Bekliyor. Ne güzel biliyor Beklemesini ağaç Ne kadar telaşsız Ne kadar emin. Rüzgar giriyor koluna Serçe konuyor dalına Doyamadan alına moruna Balta saplanıyor beline… Baltanın sapı da ağaç… Gülüyor mu?.. Ağlıyor belki… Neyleyip etmeli Ağaçça dilini Sökmeli!.. (Eyüboğlu, 2006, s. 403). Şiirde ağacın iki farklı resmi çizilir: Birincisi ilk bölümde ağaç sakin ve dimdik ayakta beklerken, ikinci bölümde ise sapı da ağaçtan olan bir balta ile kesilirken çizilir. İkinci bölümün ilk dizesinde “rüzgâr giriyor koluna” cümlesiyle resme hareket katılır ve “serçe konuyor dalına” dizesiyle resme bir de kuş görüntüsü eklenir. Aslında şair bir olayın resmini çizer şiirde. Ağacı kesen baltanın sapının da ağaç olması şiirin dramatik unsurudur. “Mürdüm” şiirinde de şair erik ağacının resmini çizer: Ağaç ağaç Telli ağaç, pullu ağaç Gül fidanı boylu ağaç Şamdan şamdan kolların aç Uza uza boyumu geç Gölgene evimi kurayım Saksağanlar konsun dalına Salıncaklar kurayım beline Fenerler vereyim eline Kurbanlar adayım yoluna Bir ağacım adım mürdüm Efendim istedi büyüdüm. Uzadım geçtim boyunu Gölgeme kurdun evini Uzadım evin boyunca Serpildim sevgin boyunca Betim bereketim belli Eriklerim ballı ballı Dallarım var yetmiş kollu Yoluna koymuşum başımı 203 Efendimi bekler dururum. Eli değmezse elime Mutlak kahrımdan ölürüm Yabancı al bu eriği Götür efendime göster De ki: senin maydanoz mürdüm Büyüdü ellerinden öper (Eyüboğlu, 2006, s. 292). Şiirde erik ağacının iki farklı resmini çizer şair; birincisi henüz fidanken, ikincisi büyüyüp serpildikten sonra. İlk resimde görsellik açısından fazla ayrıntı yer almamasına rağmen ikinci resimde dallarında olgunlaşmış erikler olan uzun bir erik ağacı ve gölgesinde bir ev yer alır. İki görüntü birbirini tamamlar niteliktedir aslında çünkü ilk resimde şairin dilekleri ikinci resimde gerçek olur. İkinci resimde kuşlar, salıncaklar, fenerler yer almasa da geri planda bunların varlığı hissedilir. Bedri Rahmi‟nin ağaç resmi çizdiği diğer bir şiiri de “Karabiber”dir: İzmir‟de bir ağaç gördüm Adı karabiberdi karabiber Yaprağının ucunu ısırdım Tadı karabiberdi karabiber Bir yaşıma daha girdim Biber dediğin tuzluğa yaraşır Fidesi olur fidanı olur Bir çınar boyunda karabiber İnsanın başı döner Çiçek mi, meyva mi, tohum mu nedir Nar tanesi gibi pırıl pırıl Çingene pembesinde sıcak Karabiber ağaçlar dolusu Karabiber sebil Karabiber salkım saçak (…) İzmir‟de bir ağaç gördüm Adı karabiberdi Dalını, meyvasını, gölgesini Getirdi masamıza serdi Yapraklarını görsen bayılırsın Bir yazma oyası kadar ince Söğüt dallarından narin Saçlarının arasında dolaştığını duyarsın İncecik, biberli ellerin (Eyüboğlu, 2006, s. 226). Şair şiirde ilk defa gördüğü bir karabiber ağacının resmini çizer. Ağacın dış görünümü ile ilgili üçüncü ve son bölümde ayrıntı verir şair; nar tanesi 204 boyutunda Çingene pembesi renginde tohumu olan, yaprakları yazma oyası kadar ince, söğüt dallarından daha narin dalları olan bir ağaç çizer. Resmi tamamlayan görüntü ise dalların karabiber tohumlarıyla dolu oluşudur. “Ağaca Bak” Bedri Rahmi‟nin ağaç resmi çizdiği başka bir şiiridir: Tohuma bak tohuma Nasıl Dokuz Doğuruyor toprakta Nasıl bunalıyor, ıkınıp sıkınıyor Nasıl soluyor, terim terim terliyor Tohuma bak tohuma Dokuz Doğuruyor. Fidana bak fidana Nasıl geliyor sana Nasıl yakın insana Neden geliyor sana Niçin geliyor sana Fidana bak fidana…Hişştt… Tomurcukları kabarıyor. Ağaca bak ağaca Bir dalında bulut Ötekinde uçurtma Birinde karatavuk yuvası Ağaca bak ağaca Salıncak kurulası Elmaya bak elmaya Bu ne ağaç, ne tohum Gücüne kuvvetine Kurban olduğum (Eyüboğlu, 2006, s. 406). Şair şiirde dört farklı resim çizer; birincisi tohum, ikincisi fidan, üçüncüsü ağaç, dördüncüsü ise elma resmidir. Ancak en belirgin olan ağaç resmidir çünkü görsellik değeri yüksektir; salıncak kurulacak yükseklikte, bir dalına bulut değen, bir dalında uçurtma olan, başka bir dalında kuş yuvası olan bir ağaç resmi çizer şair. Tohumun yalnızca çoğaldığı, fidanın ise tomurcuklandığını anlatır şair ilk iki bölümde. Son bölümde ise yalnızca “elmaya baka elmaya” dizesiyle elmayı görselleştirir hiçbir dış görünüş özelliği belirtmeden. 205 Ağaç resmi çizilen başka bir şiir de “Çitlenbik”tir: Komşu çitlenbiğin yeşil çukuru Kimler doyuracak bunca fakiri Ilık damlaları vişnelerin Düşünün taşının karar verin (Eyüboğlu, 2006, s. 346). Şiirde ağacın dış görünüşüyle ilgili bir betimleme yer almaz. Yalnızca “çitlenbik” sözcüğü ile ağacın türünü belirtir şair. Şiir daha çok sosyal bir meseleden bahseder. Şiirde çitlenbik ağacının yanı sıra vişne ağacı da yer alır “ılık damlaları vişnelerin” dizesiyle. Şair dört dizede iki ağaç resmi çizer. Birincisinde ağacın türünü belirterek, ikincisinde meyvesinin ismine yer vererek. “Bikalem” şiiri de şairin ağaç resmi çizdiği şiirlerdendir: Sen bana boş ver erik ağacı Çiçeğini açmana bak (Eyüboğlu, 2006, s. 430). “Çil Çil” şiirinde de bir kayısı ağacını çizer şair: Bir kayısı dalı mavilik içinde Çilli yaprakları ışık içinde Pembe damarları çırılçıplak Hepsi de üç türlü yeşil içinde, Mernuş der ki: İş var işin içinde Ne güzel erimek aşk içinde Neylersin Zerresi kalmış benim içimde (Eyüboğlu, 2006, s. 180). Şiirde dallarına ışık vurmuş bir kayısı ağacını çizer şair. Ancak ağacın dalına odaklanarak dalı anlatır. Yapraklarının damarları görülecek kadar ışık vururu ağaca ve ağaçta yeşilin üç farklı tonu vardır. “Karanlığın Eti” şiirinde Eyüboğlu hem bir meyve ağacı hem de bir kuş çizer: Aldı Mernuş Ben bir meyve ağacıyım Sen benim kökümsün Yaprağım değilsin Dalım değil Kolum kanadım değilsin Bulutum değilsin Rüzgârım değil Böğrümü yaran balta Derimi ısıtan güneş Kabuklarımı 206 Dalıma konan kuş değilsin Ben bir meyve ağacıyım Sen benim derinlere salan kökümsün Sen hep karanlıklardasın Sen karanlıkta yolunu bulanlardansın Karanlıkta ışıl ışıl uzanacak ellerin Ellerimi bulacak On parmağında on sıcak damla Avuçlarım sevinçten çıldıracak (…) Aldı Muzur: Kökün olmak mı senin Allah göstermesin!.. Bu kadar meyveye şeker Bu kadar yaprağa şerbet Bu kadar hemgameye yeşil Elim ayağıma dolaşır Hem niçin meyve ağacı canım? Yaşlı yorgun hantal… Filinta gibi fidanlar Ne güne duruyor? Kökün olmak mı senin? Allah göstermesin!.. (Eyüboğlu, 2006, s. 423). Şair bu bölümlerde bir meyve ağacının resmini çizer. Yalnızca ağacın toprağın üstündeki kısmını değil köklerini de gösterir okuyucuya. Ancak ağacın hangi meyve ağacı olduğu belirsizdir. Yalnızca ağacın hantal ve yaşlı bir meyve ağacı olduğu bilinir. Ağacın toprağın üzerindeki kısmını renkli çizerken toprağın altında kalan kısmı “karanlık” ve “kök” sözcüklerinin yinelenmesiyle siyah renkte çizilir. Ben başıboş bir kuşum Zifiri karanlıkta yanılmış Nasılsa dalına konmuşum, konup konacağıma pişman Çekip gitmişim Ne iyi etmişim Ama ikide bir Bir karanlıktır öteme berime bulaşır Sen karanlık bir meyve ağacısın Ben bir kuşum adım Muzur Yanılıp konmuşum dalına Görüp göreceğin rahmet budur (Eyüboğlu, 2006, s. 423). Şiirin bu bölümünde ise bir kuş resmi çizer şair. Kuş gecenin karanlığında ağacın dalında durmaktadır. Korkmuş, mutsuz ve pişmandır. Şair bu bölümde yukarıdaki bölümde yer alan meyve ağacını da siyah renge boyar. Böylece şiirin 207 rengi tamamen siyaha boyanır ve siyah rengin olumsuz etkisi okuyucuyu şiiri bu yönde yorumlamaya iter. “İstanbul Destanı” isimli şiirinde ise bir martıyı çizer: İstanbul deyince aklıma bir martı gelir Yarısı gümüş yarısı köpük Yarısı balık yarısı kuş (Eyüboğlu, 2006, s. 239). Şiirdeki martıyı yarısı gri yarısı beyaz olarak tasvir eder şair ve yarısı balık yarısı kuş dizeleriyle martının hem uçtuğunu hem yüzdüğünü ifade eder. Bununla bir an denizde bir an havada ama sürekli hareket halinde bir martının resmini çizer. Bedri Rahmi‟nin bu bölümde ele alınan 11 şiirin 7‟sinde ağaç resmi, 4‟ünde de hayvan resimleri görülür. Ağaç resimlerinin çizildiği resimler umutlu ve canlı resimlerdir. Ağacın yeşilliği, verimliliği şiire de yansır. At, keçi ve ebabil kuşlarının çizildiği şiirlerde ise ölüm vardır. At ve keçinin kendi ölümü, “ebabil kuşları” şiirinde ise başka insanların ölümü yer alır. Hayvanların ölüm ile özdeşleştirilmesi, şairin insanların hayvanlara acımasızca davranışlarını görüntülemek içindir. 3.5. NESNE Bu bölümde Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde çizdiği nesne resimleri üzerinde durulacaktır. Bu bağlamda ele alacağımız ilk şiir “Bir Gemi Vardı” şiiridir. Şair şiirde geminin iki ayrı çizer geminin; birincisi savaştan önce ikincisi savaştan sonra: Bir gemi vardı büyük beyaz rahat Gamsız kasvetsiz kalender Şarkılar içinde gelir şarkılar içinde gider. Bir gemi vardı. Köstence‟den delişmen seyyahlar Yafa‟dan portakal taşırdı. Tam bizim evin önünde dururdu. Renkleri, biçimi, nefesi Ve uğulmuş keten kokulu şarkılarile Bütün evimizi doldururdu. Hele bir bayrağı vardı taptaze Bana her zaman gelincik dolu yonca tarlalarını Ve renkli kalemlerle donanmış alfabeleri hatırlatırdı (Eyüboğlu, 2006, s. 102). 208 Bu dizelerde çizilen geminin savaştan önceki resmidir. “büyük” ve “beyaz” sıfatları ile görsellik kazanır hemen ilk dizede ve daha sonraki gamsız kasvetsiz kalender sıfatlarıyla pekiştirilir. Gemiye yüklenen bu sıfatlar onun kişileştirildiğini de gösteriyor aynı zamanda. Beşinci dizeden sonra geminin bir yük gemisi olduğu anlaşılır; büyük beyaz bir yük gemisi. Şiire görsellik kazandıran önemli bir öğe de “bayrak”tır. Son iki dizeden anlaşılır ki geminin bayrağı renkli ve gelincik dolu yonca tarlalarını hatırlattığına göre de yeşil ve kırmızı renklerde. Bütün bu görsel öğelerle yeşil kırmızı bayrağı rüzgârda sallanan beyaz büyük rahat bir yük gemisinin resmi çizilir şiirde. Bundan sonraki dizelerde ise büyük beyaz rahat yük gemisinin savaştan sonraki resmi görülür: Bir gemi vardı Harp çıkınca ona bir hal oldu Kırıldı kolu kanadı dili tutuldu Taş kesildi yolları birer birer Artık ne ılık denizlerde sefer Ne yosma kıyılardan haber Köstence limanı hayal Yafa portakalları haram oldu (Eyüboğlu, 2006, s. 103). Savaştan sonra geminin kolu kanadı kırılır; geminin hareketi sona erer ve demir attığı yerden başka bir yere gidemez. Sadece “kırıldı kolu kanadı dili tutuldu” dizesi şiirin görselliğini oluşturur ve sakin bir limanda terk edilmiş büyük bir gemi getirir okuyucunun gözünün önüne. Geminin ilk bölümlerdeki canlılığı, hareketi yok oluyor bu dize ile birlikte. Bayrak ve renklerden söz edilmeyişi ile de gri bir fon yaratılır aslında. Ve “büyük terk edilmiş bayraksız gemi” gri bir fona yerleştirilir. Şair, Kız Kulesi ile Galata Kulesi‟ni de çizer şiirlerinde: İstanbul deyince aklıma kuleler gelir Ne zaman birinin resmini yapsam öteki kıskanır Ama şu Kızkulesi‟nin aklı olsa Galata Kulesi‟ne varır Bir sürü çocukları olur (Eyüboğlu, 2006, s. 243). Bedri Rahmi, şiirinde kuleleri canlandırır, kişileştirir. Kişileştirme ile birlikte iki kulenin yan yana durduğu, yanlarında da küçük kulelerin olduğu bir aile resmi çizer. 209 “Güzel ile Faydalı” şiirinde İstanbul‟un çeşmelerini betimler Bedri Rahmi: İstanbul‟un çeşmeleri Genç yaşta sütü kurumuş analar gibi Şahdamarları burulmuş Kimi yıllardır su demiş yorulmuş Bırakmış kendini sırtüstü güneşe Çöp tenekesi olmuş, Kiminin ocağına incir dikilmiş Kiminin diri diri dilleri sökülmüş Kiminin yerinde yeller eser Taşıyla mermeriyle harman savrulmuş Hele bir tane var Kabataş iskelesinde Tam rıhtımın üstüne kurulmuş Gemicilerin güneşten tuzdan çatlamış dudaklarına Serin serin tatlı tatlı su getirirmiş Birden gözümün önüne Barbaros‟un yiğitleri geldi Yorgun argın seferden dönmüşler İlk işleri çeşmeye koşmak olmuş Ne gezer... Kurumuş (Eyüboğlu, 2006, s.163). Sütü kurumuş ana gibi susuz, güneşin altında çürümüş, parçaları çalınmış çeşmelerin resimlerini görürüz şiirde. Şiirde hem çeşmelerin resimleri hem de çeşmelerin içinde bulundukları manzaranın resimleri çizilir. Örneğin şair, son dizelerde büyük bir savaş gemisinden aceleyle inen askerlerin çeşmeye koşuşları ve kurumuş çeşmeyle karşılaşmalarını çizer. Bu dizeler tam anlamıyla resmi çizilebilecek dizelerdir. İlk dizelerde yer alan benzetmeler de şiirin görselliğini destekleyen öğelerdir. “Bırakmış kendini sırtüstü güneşe, çöp tenekesi olmuş” dizeleri eskimiş çeşmelerin, sütü kurmuş ana benzetmesi suyu kesilmiş çeşmelerin, “kiminin diri diri dilleri sökülmüş” dizeleri parçaları çalınan çeşmelerin görüntüsünü çizer ve son dizelerdeki manzaraya zemin hazırlar. Bir açıdan resmin taban boyasıdır. Önce çeşmeler betimlemenin üzerine manzara yerleştirilir. Şiirin ikinci bölümünde ise tek bir çeşmenin resmi çizilir: İnsan hali Nasılsa bir tane unutmuşuz Tophane‟de Damızlık misali… Tophane çeşmesi kapı komşumuz Sık sık buluşup dertleşiriz Yanında bir sıra kavak ağacı Önünde tramvaylar durur Çeşme dediğin böyle olur Gürül gürül akar durur Akar sebil sebil deyu betimlenir sonra bu 210 Tophane çeşmesi taştan Yapanlar yılmamış işten Tiftiğini sökmüşler mermerin Avuç içi kadar boş yer komamışlar Kabarmış karış karış her bir yanı gül gül Saksıdan, meyvadan, nakıştan (Eybüoğlu, 2006, s. 166). Tophane Çeşmesi, tek başına değil etrafındaki nesnelerle birlikte çizilir. Çeşmenin yanında bir sıra kavak ağacı bulunur ve çeşmenin önünden tramvaylar geçer. Kavak ağacı ve tramvay resme hareket katar. Çeşmenin gürül gürül akışı da aynı şekilde resmin hareketlenmesini sağlar. Bunun yanı sıra şiirin görselliğini sağlayan diğer nokta da çeşmenin malzemesinin belirtilmesi ve işlemeleridir. Çeşme taştan yapılmıştır ve üzeri, çiçek ve meyve desenleriyle süslenmiştir. Yine resmi tam olarak çizilebilecek dizeler. “Kağnı” şiirinde arka arkaya sıralanmış kağnıların resmini çizer şair: Gene de düştü yollara kağnı dizisi Dağların taşların kara yazısı Canlının cansızın yürek sızısı Sen hangi motörden dem vuruyon? On beş banknot fazla ediyor En zor dönen, bugüne bugün En çok gıcırdayan kağnı mazısı (Eyüboğlu, 2006, s. 284). Şiirde yukarıda da belirttiğimiz gibi arka arkaya giden kağnıların resmi çizilir. Kağnıların görüntüleriyle ilgili başka bir ayrıntı yoktur. Son iki dizede de şair kağnıyı “dağların taşların kara yazısı, canlının cansızın yürek sızısı” olarak tanımlarken kağnının zorluğunu anlatır. Tekerleklerinin zor döndüğünü, dönerken ses çıkardığını anlatırken bir yandan da kağnıyı ve tekerleklerini çiziyor. Kağnıya mecburiyetin nedenini ise yoksulluk olarak verir, “Sen hangi motürden dem vuruyon? On beş banknot fazla ediyor” dizeleriyle. 211 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kağnı,1969, karton üzerine akrilik 48x 69cm Yukarıdaki resim de Bedri Rahmi‟nin kağnı resmidir. Resimde kağnının tekerleklerinin büyüklüğü dikkat çeker. Şiirde bahsedilen tekerleklerin zor dönmesinin nedeni bu büyüklük ile ilişkilendirilebilir. “Dolmuş” şiirinde şair kendini bir akşamüstü Suadiye dolmuşlarından birinin içinde çizer: Benzin kokuyor akşam akşam Benzin kokuyor akşamüstü Suadiye‟de dolmuşta Felsefelere dalmak sana mı düştü Aklın varsa yanıbaşında olup bitenlere kulak ver Senin nene gerek başından büyük düşünceler Bir de ömrün neresindesin ondan haber ver Başında mı Sonunda mı Ortasında mı Ondan ötesi kimsenin umurunda mı? (Eyüboğlu, 2006, s. 211). Suadiye dolmuşu benzin koktuğu dışında dolmuşun görüntüsü ile ilgili bir bilgi yoktur. Okuyucuya sadece bir dolmuşun içinde oturan kişinin/şairin görüntüsü 212 verilir. Benzin kokusu şiirin önemli bir ayrıntısıdır. Koku, yaşamın gerçekliğini duyurur adeta ve “felsefeye dalmak”la tezat oluşturur. Şiirde dolmuştan çok, dolmuşun içindeki düşünceli yolcu resmedilir. “Boğaz Köprüsü” şiirinde de boğaz köprüsünün resmini çizer şair: İstanbul‟u bir Fatih zaptetti. fetetti. aldı. Bir de boğaz köprüsü. İşini becerdi doğrusu İki yakamızı bir araya getirdi Bazılarını sevindirdi kimini üzdü Ama asma köprü hakkıyla Boğazı düzdü Boğazın boğazına sarıldı ırzına geçti iyyetti! (Eyüboğlu, 2006, s. 395). Şiirde “iki yakamızı bir araya getirdi” dizesi boğazın karşıdan görünümünü çizer. Her iki yakanın görüntüsü de böylece şiirde yer alır. Bu görüntü bir bakıma manzara niteliği taşısa da şiirin temel nesnesi Boğaz Köprüsü‟dür. Şair boğaz köprüsünün yapımından memnun değildir ki bunu son beş dizede açıkça belirtir. Bu nedenle de şiirde yer alan Boğaz Köprüsü olumsuz ve karanlık bir görüntüye sahiptir. Şairin, Boğaz ile ilgili olumsuz düşüncelerini destekleyen resimleri de vardır: 213 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Boğaz Köprüsü, kâğıt üzerine akrilik, 36x50cm Resmin solunda ve sağında çizilen köprü ayakları, biraz yukarda bir taka figürü ve resmin sağ tarafından öne doğru hareket eden bir kedi figürü yer alır. Kedi figürünün boğaz köprüsünü kuyruğu ile bölerek geriden ileriye doğru hareketi resmin ana görüntüsüdür. Kedi figürü köprüyü bölerek resme olumsuz görüntü katar. Ressamın köprüyü ayrıntısız yalnızca siyah çizgilerle betimlemesi de bu olumsuzluğu destekler. Böylece şiir ve resim örtüşmüş olur. Bedri Rahmi‟nin resmini çizdiği başka bir nesne de mezar taşıdır: Bunun burası mezar Etin kemiğin çürümesine boş ver Ama eti kemiği olmayan Milyonlarca kelime çürüyor Her kelimenin içinde bir tutam koku Bir tutam renk Bir tutam ses Bir tutam meme Bir tutam dünya Bütün bir dünya çürüyor burda (Eyüboğlu, 2006, s. 300). Şair şiirde mezar taşının resmini çizer ancak vurguladığı görüntü mezar taşlarının üzerindeki yazıların görüntüsüdür. Çünkü mezar taşının dış görünüşü ile ilgili herhangi bir ayrıntı yoktur yalnızca üzerindeki yazıları belirtir şair. Mezarlarda vücutlarla birlikte yazıların; yazılarla birlikte renklerin, seslerin de 214 çürüdüğünü anlatıyor ve bu anlatımla birlikte mezar taşının üzerinde yazılan yazılar da silinmeye başlar. “Başka Bir Güneşin Altında” şiirlerinden 31 Ekim Dijön tarihli şiirinde tramvayları çizer şair: Ne eskitir rayları Ne kirletir yolları Kibrit kutusu gibi Dijön tramvayları (Eyüboğlu, 2006, s. 368). Şiirde Dijön‟ün küçük tramvaylarının resmini çizer şair. Tramvayların dış görünüşleriyle ilgili tek bilgi küçük olduklarıdır. Bunun dışında sakin ve olumlu bir şekilde çizilmiştir “ne eskitir rayları ne kirletir yolları” dizeleriyle. Ayrıca kafiye de tramvayların akıcılığını, sakin hareketini görselleştirir. Tramvayların hareketi, dizelerin okunuşu gibi sakindir. Şiirlerde çeşme, gemi, tramvay, mezar, dolmuş, köprü gibi şehre ait nesnelerin çizildiği görülür. Böylece şehrin ve şehir yaşamının şairin şiirlerindeki yansımaları fark edilir. Özellikle ulaşım araçları, şehrin büyüklüğünü anlatır okuyucuya. Bu bölümde renklerin arka planda kaldığı görülür. Nesneleri anlatırken şair, renkleri yerine biçimlerini ve işlevlerini ön plana çıkarır. 3.6. NATÜRMORT Bu bölümde Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde karşımıza çıkan natürmort niteliği taşıyan resimler üzerinde durulacaktır. Natürmort cansız ve hareketsiz nesnelerin çizimi olarak tanımlanır. Natürmort, nesne dünyasının, görülmeyen ama hayal edilen insan özneyle ilişkisine dairdir (Leppert, 2009, s. 71). Natürmort nesne ile ressam arasındaki ilişki doğrultusunda izleyiciye ulaşır. Nesnel anlatım gibi görünse de ressamın nesnelere öznel bakışını yansıtır. “Elmanın Kabuğu” şiirinde şair kabuğu soyulmuş bir elmanın resmini çizer: Amma da çok şeyler istiyorsun birader Elmadan sadece kabuğunu iste. 215 Verirse öp de başına koy. Soyunmuş elma çırılçıplak cascavlak Tirir tirir titrer, üşür Utanır küser. Gül yanaksız elma kaç parider. (Eyüboğlu, 2006, s. 408). Bedri Rahmi, kabuğu soyulmuş bir elmayı “çırılçıplak, cascavlak” sözcükleriyle betimler. Elmanın rengi ile ilgili bilgiyi son dize verir; gül yanaksız elma yani kırmızı kabukları soyulmuş elma. Kabuksuz elma utangaç ve küskün olarak tanımlanır şiirde ve böylece elmanın resmi de cansız ve solgun çizilir. “Meyvelerimizi Takdim Ederim” şiiri de natürmort olarak değerlendirilebilir: İşte armutlarımız çırılçıplak Ne avret yerlerinde yaprak Ne de kendilerini verirken naz ederler Üç aylık sabinin gülüşü Yağmurun kendiliğinden dökülüşü gibi Her şeylerini verirler Yabana atma meyvelerin şehvetini tosunum Şehvetle nur Yalnız meyvelerin cennetinde Haşrüneşr olur Dalından ayrılan meyveye kulak ver Hala içerisinde toprağın uğultusu Ve için için akan serin çeşmeler Isır meyveleri tosunum birer birer İnsanoğlu cennetlerin en güzeline Meyveleri ısırarak girer (Eyüboğlu, 2006, s. 31). Şair armutların resmini çizer şiirde. Bir önceki şiirde olduğu gibi armutların da kabukları soyulmuştur. Avret yerlerinde yaprak yoktur; Yani armutlar çıplaktır, elmalar gibi. Ancak armutlar elmalardan yüklendikleri duygu bakımından ayrılırlar. Elmalar çıplak olduklarından ötürü utangaç ve küskünlerken, armutlar şehvetli ve isteklidir. Bir tabakta kabuklarından soyunmuş armutları çizerken, şair aslında bütün meyvelerin de resmini aynı şekilde çizer; “ısır meyveleri tosunum birer birer insanoğlu cennetlerin en güzeline meyveleri ısırarak girer” dizeleriyle. Şair bütün meyveleri kabuksuz, sulu ve olgunlaşmış olarak çizmiştir şiirinde ve bu çizimle şehveti görselleştirmiştir. Natürmort olarak değerlendirilen başka bir şiir de “Can Eriği”dir: 216 Bir kelime buldum çın çın öter; Adı candır. Bir erik kopardım dalından; İçi can dolu, Adı can yaprağı can lezzeti candır. Bir gölge düştü önüme dedi ki: Bir yüküm var benden ağır Bir yüküm var beni taşır Adı candır (…) Işık dedi ki renklerden, kokulardan, Seslerden önce koşup geldim İnsanoğluna nur topu gibi Bir müjde getirdim, Adı candır (Eyüboğlu, 2006, s. 20). Şiirin başlığı açıkça meyve gönderimi yapsa da şiirin ana nesnesi hayat, yaşam anlamlarını içeren “can”dır. Yalnızca ilk bölümde can eriğinin sulu, olgun resmini çizer. Resme hâkim olan renk ise yeşildir; içi can dolu, adı can yaprağı can lezzeti can” dizelerinde yeşil renk can sözcüğü ile özdeşleşir. Son bölümde ise şair ışığı “can” ile özdeşleştirerek ışığın hayat kaynağı olduğunu belirtir. “Badem” şiiri de bu bölümde değerlendirilen şiirlerdendir: Diş bademi Taş bademi Kuş bademi Kış bademi Kız bademi Güz bademi Ulan badem Deli edersin adamı (Eyüboğlu, 2006, s. 344). Badem şiirde diş, taş, kuş, kış, kız, güz sözcüklerinin görsellik değerlerini taşır ve şair bademin resmini bu şekilde çizer. Şair, alt alta sıraladığı koşut söz öbekleriyle badem çeşitlerini sıraladığını da düşündürür. “Taze Taze” şiiri de bu bölümde değerlendirilen şiirlerdendir: Dondurma kutusu üstünde Üç kırmızı çiçek Canımın içi kadar sıcak Dilediğim kadar kırmızı Özlediğim kadar gerçek Dondurma kutusu üstünde yaz gelmiş meğer Neler getirdi kim bilir neler Neler götürecek (Eyüboğlu, 2006, s. 117). 217 Şair şiirde üç kırmızı çiçeğin resmini çizer. Çiçekler canlı ve kırmızıdır. Bir dondurma kutusunun üzerinde çizilmiş çiçekleri şair kendi şiirinde canlı olarak çizer. Bu bölümde son olarak ele alacağımız şiir “Tadım Benim”dir: İçimde bir meyve büyür Acı mı tatlı mı bilmem Dört nala bir atlı gelir Tadım benim tuzum benim Dost mudur düşman mı bilmem. İçimde bir meyve büyür Diri olmasına diri Ağır olmasına ağır Böylesine tadım benim tuzum benim Dal dayanmaz can dayanır (Eyüboğlu, 2006, s. 124). Şair şiirde belirsiz bir meyveden söz eder. Meyvenin yalnızca diri ve ağır olduğunu belirtir şair, şekli ve tadı ile ilgili bir açıklama yapmaz. “Acı mı tatlı mı bilmem” dizesiyle meyvenin tadını de belirsiz bırakır. Şair içinde büyüyen meyvenin resmini çizer ancak bu resim tanımların eksikliği nedeniyle karanlıkta kalır. 3.7. NÜ Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde tam anlamıyla nü bir resim çizdiğini söylemek doğru olmaz ancak çıplaklığa gönderimin yer aldığı şiirleri vardır. Burada söylenmesi gereken, Bedri Rahmi‟nin şiirlerde görselliği oluştururken en önemli figür olarak “meyve”yi kullanmasıdır. Çıplaklık gönderiminin yer aldığı ilk şiir “Oğlum Mehmed‟e” üst başlığıyla yazdığı şiirlerinden “Meyvelerimizi Takdim Ederim” şiiridir: İşte armutlarımız çırılçıplak Ne avret mahallerinde yaprak Ne de kendilerini verirken naz ederler (…) Yabana atma meyvelerin şehvetini tosunum Şehvetle nur Yalnız meyvelerin cennetinde Haşruneşr olur. (Eyüboğlu, 2006, s. 31). 218 Yukarıdaki dizede geçen “çıplak armut” imgesi ile “meyvelerin şehveti” sözcük öbeği birlikte cinselliği çağrıştırırlar. Bedri Rahmi‟nin armut imgesi ile cinsellik arasında bağ kurmasını sağlayan “çıplak” ve “ne de kendilerini verirken naz ederler” sözcük öbekleridir. Bedri Rahmi armut ile kadın vücudu arasında bir benzerlik bulur; nitekim Bedri Rahmi‟nin resimlerine bakıldığında armut imgesini çıplak kadın figürü ile birlikte çok sık kullandığı görülür. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Karpuzlu Çıplak, 1932, kâğıt/suluboya25 x 17 cm “Karpuzlu Çıplak” resminde çıplak kadın figürü ve masa üzerindeki meyveler ön planda. Masa üzerinde ve kadının göğüsleri yerinde armut figürü yer alır. Ancak armutlar doğrudan kadının göğüsleri olarak mı çizilmiş yoksa kadın ellerinde mi tutuyor çok net değil. Belki de her ikisi birden. Yine de armut-kadın-çıplaklık arasındaki bağ ortadadır. İçinde meyvelerin bulunduğu birden fazla resmi vardır Bedri Rahmi‟nin. Bunlardan biri yine aşağıda yer almaktadır: 219 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Odaiçi II, kâğıt / guvaş 25 x 30 cm. “Odaiçi” isimli bu resimde kadın vücudu ile armut arasındaki bağ daha anlaşılır bir biçimde yer almaktadır. Resmin sağ tarafında sarı renk ile çizilen armut figürü ile çıplak kadın figürü arasındaki biçim benzerliği önemli bir ipucudur. Masa üzerindeki armut, sapı yukarı gelecek biçimde düşünüldüğünde çıplak kadın figürünün vücut hatları ile hemen hemen aynı hatlara sahiptir. Bu resimler dışında armut figürünün kullanıldığı “Deniz Kızları (1937)”, “Dikiş (1934)”, “Odaiçi (1937)” isimli resimler bulunmaktadır. Ve böylece şiirde yer alan çıplak armut imgesi bizi çıplak kadın figürüne, meyvelerin şehveti de yine çıplaklığa ulaştırmaktadır. Isır meyveleri tosunum birer birer İnsanoğlu cennetlerin en güzeline Meyveleri ısırarak girer. Oğlum Mehmed‟e meyvelerimizi takdim ederim Dilerim Allah‟tan Meyve ağaçları sıralansın ömrün boyunca Hazzın biri tükenmeden Öteki yansın dallarda alev alev Ve rüyalarına salkımların buğusu dolsun Cürmün çağla taşlamaktan Yaran böğürtlen dikenlerinden Ölümün ağulu dutlardan olsun (Eyüboğlu, 2006, s. 31). Şiirde Bedri Rahmi‟nin çizdiği resim oğluna verdiği öğütlerle desteklenmektedir. Zevk ve hazzı meyvelerle ve çıplaklıkla örtüştüren Bedri Rahmi, zevkin ve hazzın resmini de meyvelerle çizmektedir. Bu da yukarıda bahsettiğimiz çıplaklık- armut- kadın ilişkisi ile örtüşmektedir. “İnsanoğlu cennetlerin en güzeline meyveleri ısırarak girer” dizesi ile gönderimde bulunduğu Âdem ile 220 Havva anlatısına bir eleştiride bulunmaktadır. Şaire göre elmayı ısıran Âdem ile Havva aslında cennetten kovulmamışlar aksine ısırdıkları meyve ile cennete düşmüşlerdir. Yani meyve ile hazza ve çıplaklığa ulaşılmaktadır şiirde. Şiirle çizilen resim de bu açıdan içinde meyvelerin de bulunduğu nü bir resimdir. Ayrıca içinde meyvelerin bulunduğu birçok da şiiri vardır Bedri Rahmi‟nin: Hele bir kere dallarda saklansın İri kalçaları şeftalilerin (Eyüboğlu, 2006, s. 46). Yukarıdaki şiirde de meyve ile kadın arasında kurduğu bağ açıktır. “Kalça” ve “şeftali” arasında benzerlik gören şair, şeftalilerin saklanan kalçalarını çizmiştir. Çıplaklığa gönderimi bulunan diğer bir şiir de “Meme” şiiridir. Bu şiirde Bedri Rahmi memeyi bir meyve olarak betimlemektedir: Eninde sonunda Bütün meseleler Memenin ucunda Meme deyip geçme Kişiyi çıldırtır Meme dediğin bir meyve bir muz Meme dediğin bir avuç su bir avuç süt bir avuç bulut bir avuç kum (Eyüboğlu, 2006, s. 437). Şiirde çizilen resimde “meme deyip geçme kişiyi çıldırtır” ve “meyve dediğin bir meyve bir muz” dizeleri çıplaklığı görselleştirir. Ancak şiirin devamında daha çok “verimlilik” anlamıyla çıplaklıktan uzaklaşılır. Verimlilik çıplaklıktan uzaklaştırsa da kadın ve erkeğin birleşiminin sonucu olarak belirler. “Meme”yi süt ile özdeşleştirirken, kadının doğurganlığıyla birlikte erkek ve cinsellik yer alır. Şiirde çizilen “meme” resmi okuyucuyu hem çıplaklığa hem de verimliliğe yönlendirir. Su, süt, bulut, kum sözcükleri günlük hayatın bir parçası oldukları için cinsellik de böylece günlük hayatın içinde su gibi hava gibi gereklilik özelliği kazanır. 221 “Can İlahisi” şiirinde de çıplaklık gönderimi bulunmaktadır. Ancak şiirin tamamında çıplaklığın resminin çizildiğini söylemek mümkün değildir. Yalnızca ilk iki dize ile şiirde çıplaklık hamamda yıkanan kız figürleriyle hissedilmektedir: Hamamın üçtür kurnası Üçünde üç kız yunası Mal canın yongasıymış Can kimin yongası (Eyüboğlu, 2006, s. 200). Bedri Rahmi Eyüboğlu, Hamamın Üçtür Kurnası Resmin altında yazan “Can İlahisi”nin dizeleri şiir içindeki çıplaklığa ulaşmamızı sağlamaktadır. Yukarıdaki resimde sağ alt köşede yer alan meyve tabağı ve içinde yer alan armut ve üzüm figürleri ile nü kadın figürleri Bedri Rahmi‟nin meyve ve kadın arasında kurduğu bağ ile paraleldir. Tabakta yer alan armut figürü ile sol alt köşede yıkanan kadın figürünün benzerliği önemlidir. Çünkü Eyüboğlu armut ve kadın vücudunu 1937 tarihli “Odaiçi II” resminde de şekil açısından özdeşleştirmiştir. Resmin ön kısmında yer alan takunya ve meyve 222 tabağı hamam ritüelini görselleştirir. Kadınlar hamamda hem yıkanıp hem eğlenirler. “Yıkansın Gözlerim Yıkansın” şiirinde de çıplaklık gönderimi bulunmaktadır: Soyunsun gözlerimin cilasında Gelmiş, gelecek bütün kızlar, Soyunsun hafızanın insan gözü değmemiş yerinde Sineler, buseler, arzular (Eyüboğlu, 2006, s. 28). Şiirde çıplaklık anlamı “soyunsun” sözcüğü ile sağlanır. Soyunan çıplak kızların görüntüsü ve “arzu”, “buse”, “sine” sözcükleri çıplaklığın yoğun şekilde hissedilmesini sağlar. Bu bölümde Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun şiirlerinde nü gönderimli anlatımları belirlendi ve 5 şiirde çıplaklık gönderimi olduğunu ancak tam olarak “nü” resim anlamında bir betimlemenin bulunmadığını görüldü. Şairin, çıplaklığı “meyve” figürleriyle özdeşleştirerek görselleştirildiği, resimlerinde de çıplak kadın vücudunu “armut” figürüne benzetildiği belirlendi. Şair meyveler ile haz ve şehvet duygularını birleştirerek onlara çıplaklık anlamı yükler. Beş şiirin üçünde meyveler çıplaklığa gönderim yapar. Bütün olarak değerlendirildiğinde, Bedri Rahmi‟nin şiirlerinin görsellik açısından zenginliği fark edilir. Şiirlerinde, insanlar, nesneler, bitkiler, hayvanlar, mekânlar görselliğin sağlanmasında önemli figürler olarak yer alır. Bedri Rahmi, insanları betimlerken fiziksel özellikleri ile ilgili ayrıntı vermek yerine izlenimci bir bakış açısıyla yaklaşarak insanlara karşı hissettiği duyguları ön plana çıkarır. Otoportrelerinde de aynı bakış açısı iç dünyasını şiire yansıtmasını sağlar. Fiziksel özelliklerinden çok yalnızlığından bahseder. Şiilerde mekânlar çoğunlukla dış mekân olarak yer alır ki bu da izlenimci bir ressam için doğal bir durumdur. İç mekân olarak ise“ev”leri görülür. Ev tasvirlerinde dikkat çeken nokta şairin evin içindeki eşyalarla, nesnelerle ilgili bilgi vermemesi, evin dış görünüşünü sunmasıdır. Böylece evin mahremiyetini korumuş olur şair. Manzara resimlerinde de nesnelerde olduğu gibi şehirden izler görülür. 223 Manzaralarda çayır ve asfaltı yan yana çizer şair. Ya da uzun uzun İstanbul‟u anlatır. Şehir etkisi şairin nesnelere, mekânlara bakış açısını etkiler. Bedri Rahmi, şiirlerinde çizdiği resimlerde net, kesin çizgilere yer vermez. Onun ifade şekli izlenimciliğin getirdiği bir bakış açısıyla şekillenir. Resimde Cézanne‟in izlenimcilik etkisindeki ressam Eyüboğlu, şiirde de bu etkinin altındadır. Şiirlerinde yer alan nesneler, kişiler dış gerçeklikte oldukları gibi değil, algılandıkları gibi çizilir. Ayrıca Cézanne‟in renkleri de Rahmi‟nin resimlerinde olduğu gibi şiirlerinde de görülür yani doğanın tüm renkleri şiirlerin içindedir. 224 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM: ġĠĠRLERLE RESĠMLER ARASINDAKĠ KESĠġMELER Bu bölümde Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun tabiri ile “şiirli resimler” üzerinde durulacaktır. Şiirli resimlerden kastedilen içlerinde şiir yazan resimlerdir. Bedri Rahmi‟nin şiirli resimlerinin sayısı fazladır. Bazı resimlerinde eski yazı ile yazdığı dizeler, şiirler de bulunmaktadır. Şiirli resimlerin yanı sıra Bedri Rahmi‟nin aynı adı taşıyan şiir ve resimleri de tespit edilecek ve şiirleri ile resimleri arasında kurduğu ilişki ortaya çıkarılmaya çalışılacaktır. Burada belirtilmesi gereken nokta, “Aynı İsmi Taşıyan Şiirler ve Resimler” başlığı altında ele alınan resimlerin aynı zamanda “İçinde Şiir Yazan Resimler” başlığı içinde de yer aldıklarıdır. Yani bölümde alt başlıklar içinde yer alan tüm resimler şiirlidir. Bu nedenle tekrara düşmemek için bir resim yalnız bir alt bölümde kullanılmıştır. Eyüboğlu‟nun şiirli resimleri ile birlikte içinde düzyazı yazan resimlerine de bu bölümde yer verilecektir. Şiirli resimlerin belirlenmesinde amaç Bedri Rahmi‟nin resim ile şiiri hangi noktalarda birlikte kullandığını saptamak; şiir ve resim arasında süren ilişkinin Eyüboğlu‟nun eserlerine ne şekilde yansıdığını belirlemektir. 4.1.ġĠĠRLĠ RESĠMLER Bedri Rahmi‟nin Yaşasın Renk, Bedri Rahmi 100. Yıla doğru, Mavi Yolculuk Defterleri ve Drimart Bedri Rahmi Eyüboğlu- Eren Eyüboğlu Resim Katalogu içinde Bedri Rahmi‟nin on ikisi eski yazılı olmak üzere otuz dokuz şiirli resmine rastlanmıştır. Mavi Yolculuk Defterleri isimli kitapta içinde yazı yazan bazı resimler vardır ancak bu yazılar şiir değil günlük olayların not edilmesi şeklinde olduğu için bu bölümde yer verilmemiştir. B Rahmi‟nin resim içine şiir yazması Türk şiirinde 1919-1944 yılları arasında sıklıkla rastlanan tabloların altına yazılan şiirlerden farklıdır. Bedri Rahmi, resimlerin içindeki şiirlerde doğrudan resmi anlatmaz. Onun kurduğu ilişki derin 225 ve ruhsal bir ilişkidir. Bazen resmin içinde yalnızca bir dize bazen de şiirin tamamı yer alır. Tek bir dize ile okuyucuyu bütün şiire gönderirken aynı zamanda anlatımını görsellikle destekler. Mavi Yolculuk Defterleri, Yaşasın Renk, Bedri Rahmi Yüzyıla Doğru ve Bedri Rahmi Eyüboğlu- Eren Eyüboğlu Drimart resim katalogları incelendiğinde Bedri Rahmi‟nin ilk şiirli resminin tarihinin 1929 olduğu görülür. Resim Bedri Rahmi‟nin otoportresidir ve içinde eski yazı ile yazdığı bir şiir yer alır. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Otoportre, 1929, kâğıt üzerine guaj Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun şiirli resimlerini incelediğimiz zaman otoportrelerinin ön planda olduğunu görüyoruz. Yedi otoportresinin içine şiir yazmıştır Bedri Rahmi; “Otoportre Madalyon”, “Seni Düşünürken 1962”, “Seni Düşünürken 1973”, “Otoportre (Eski yazı)”, “Marifet (1972)”, “Otoportre Yalnızlığın Kadarsın”, “Otoportre Yalnızlığın Kadarsın 1972”. Otoportrelerinin yanı sıra portrelerde de şiirlere rastlıyoruz; “Gelin 1961”, “Âşık Veysel”, “Torun”, “Yahya Kemal” (Eski Yazı), “Yunus Emre” (Eski Yazı), “Ekincik 1973” (Eski Yazı), “Saz Çalan” (Eski yazı). Bedri Rahmi‟nin portre olarak değerlendirdiğimiz yukarıdaki 7 şiirinden 226 Yunus Emre isimli resmin içinde “Karadut” şiiri yazar ve resimde Yunus Emre‟nin görüntüsü yer almaz. Bedri Rahmi Yunus Emre‟yi “kök” olarak resmetmiştir. Diğer şiirli resimler için bir kural belirlemek zordur. Bazı resimlerde şiirin etrafına resim yapmış, bazılarında ise resmin altına şiir yazmış gibidir. Bu konuda emin olunamamasının nedeni önce resmi yapıp sonra mı şiir yazdığı yoksa tam tersi mi ya da ikisini aynı anda mı yaptığı ile ilgili kesin bir bilginin bulunmamasıdır. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Bir Yaz Geçti, kâğıt üzerine guaj, 35x12cm Bu resimde şiirin etrafına resim yapmış gibidir. Ancak aşağıdaki resimde, resmin altına şiir yazmış gibidir: 227 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Çentik, 1966 Örneğin “Seni Düşünürken” isimli resminin altında “Çakıl” şiirinin bir dizesi yer alır: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Seni Düşünürken, 1961, duralit üzerine akrilik, 125x 125 cm 228 Bu resim Bedri Rahmi‟nin otoportresidir de. Resim ile şiirin doğrudan bağlantısını kuran ise resmin altında, dizeleri arasına alan çakıl figürleri ya da gerçek çakıl taşlarıdır. İki çakıl figürü arasına yazılan dizeler okuyucuyu doğrudan şiire yönlendirir. Şiirde yalnızca anlamsal değeri ile karşımıza çıkan “çakıl” kelimesi de resimde görsel bir nesne olarak varlığını sunar. Bedri Rahmi‟nin “Seni Düşünürken” isimli başka bir resmi daha vardır: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Seni Düşünürken, 1973, kâğıt üzerine dolmakalem, 13x 20 cm Bu resim bir taslak gibi görünür ve şiirin resim tamamlandıktan sonra yazıldığı fark edilir. Şiiri resmin alt kısmına sığdıramayan ressam, ok çıkararak şiirin geri kalanını resmin sağ tarafına yazmıştır. Aslında böylece resme bakan izleyicinin şiiri okuması için resmi çevirmesini gerektirerek resme bakma eylemine hareket katmıştır. Resmin içinde Bedri Rahmi‟nin otoportresi, iki göz figürü ve Bedri Rahmi‟nin Kırmızı Öpücük” resminde de gördüğümüz kadın göğüslerini tutan el figürleri görülmektedir. Bu resimde “Çakıl” şiirinin ilk bölümünün tamamı yer alır.”Çakıl” şiiri ilk kez şairin 1956 yılında basılan Dördü Birden isimli şiir kitabında yer alır. Yazım tarihi kesin olarak bilinmemekle birlikte 1956 yılından önce yazıldığı bilgisi kesindir. Bu şirin yukarıda yer aldığı şiirlerden biri 1961 yılında diğeri ise 1973 tarihlidir. Yani şair önce şiiri yazmış, daha sonra resimlerinin içine yerleştirmiştir. 229 Seni düşünürken Bir çakıl taşı ısınır içimde Bir kuş gelir yüreğimin ucuna konar Bir gelincik açılır ansızın Bir gelincik sinsi sinsi kanar (Eyüboğlu, 2006, s. 232). Resimde otoportre ve kadın göğsü tutan el figürlerinin bir arada çizilmesinin Bedri Rahmi‟nin aşk- kadın ilişkisine gönderim yaptığı söylenebilir. Resimde otoportrenin sağındaki göz ve göğüs tutan el figürleri Bedri Rahmi‟nin düşüncelerinin görselleştirilmiş halidir. Bedri Rahmi‟nin içine şiir yerleştirdiği bir başka resmi de “Hamamın Üçtür Kurnası” resmidir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Hamamın Üçtür Kurnası, kâğıt üzerine guaj, 35x25 cm Bedri Rahmi, resimde hamamda yıkanan kadınları çizmiştir. Sol üstte hamama giren kadını, aşağıda ise hamamda yıkanan üç kadını resmetmiştir. Çeşme, 230 takunya ve meyveler hamam ritüelini gösteren figürlerdir. Hamamın dış görünüşü ise resmin sağ orta bölümünde yer alır. Resimde hamamın içi ile dışının birleştirildiğini görüyoruz. Hamamın içinde yıkana kadınlar, çeşme ve takunyalar; dışında ise kubbeler aynı çerçeve içinde yer alır; ressam iç ve dış mekânı birleştirmiştir. Resmin sol üst köşesinde hamama girerken çizilen kasın figürü resmi hareketlendiren en önemli figürdür. Elinde havluları ve banyo malzemeleri ile hamama giren kadın resmedilen olayın başlangıcını da gösteriyor. Burada belirtilmesi gereken bir nokta da yine Bedri Rahmi‟nin çıplaklık-kadınmeyve arasında kurduğu bağı bu resimde de sağ alt köşede çizdiği içinde armut ve üzüm bulunan meyve tabağı ile hissettirmiş olmasıdır. Resme yazılan dizeler ise Bedri Rahmi‟nin “Can İlahisi” şiirindendir: Hamamın üçtür kurnası Üçünde üç kız yunası Mal canın yongasıymış Can kimin yongası Az ver ama candan Sadaka değil Garibiz yoksuluz ayıp değil a Görüp göreceğimiz nafaka değil Candır zorum, candır derdim Cana uzatmışım elim Can tükenmez dilim dilim Dostlar canı bölüşelim (Eyüboğlu, 2006, s. 200). Bedri Rahmi‟nin resimde kullandığı yalnızca şiirin ilk iki dizesidir. Bunun dışında şiir ile resim arasında görsel bir bağlantı bulunmamaktadır. Şiirde Bedri Rahmi soyut bir olgu olan “can” üzerinde dururken, resimde somut bir olgu olan “vücut” figürleri çizmiştir. Burada uzak bir bağlantıyla söylenebilecek şey, Bedri Rahmi‟nin çıplaklık ve can arasında elbiselerden soyunan bedende canın öne çıkması şeklinde bağ kurmuş olabileceğidir. Ama yine de resim ile şiir arasında doğrudan görsel bir ilişki bulunmamaktadır. 231 Bedri Rahmi‟nin 1973 tarihli resmiyle “Bir-İki” şiiri aynı adı taşır ama resimde yazan şiirler ile resim ile aynı adı taşıyan şiir farklı şiirlerdir. Resmin ismi “Birİki”dir ancak içinde yazan şiirlerden biri “Nazdan Nazik”: Sayınca tükeniyor bu zıkkım Sayma Oydukça deliniyor dedik Yapma n‟olur Üç kuruşluk bir oyuncak bu Bozulur (Eyüboğlu, 2006, s. 355). Şiirde şairin “sayınca tükeniyor bu zıkkım” dediği hayat; “oydukça deliniyor dedik” dediği kalp; “üç kuruşluk oyuncak” olarak nitelendirdiği ise bedendir. Böylece yaşamın tükenilirliğini, dayanıksızlığını ve kırılganlığını anlatır şair. Diğeri ise “Korkma” isimli şiirdir: Dün sabah işe giderken ölümü gördüm ölümü Ansızın kesti yolumu Usulca tuttu kolumu korkma dedi (Eyüboğlu, 2006, s. 358). 232 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Bir- İki, 1973, kâğıt üzerine çini mürekkebi, 29x22 cm Bedri Rahmi‟nin bu resminde, resimdeki figür ile şiirler arasında bir bağlantı bulmak güçtür. Yalnızca şiirlere bakıldığında iki şiir arasındaki bağlantı da gizlidir. Birinci şiirde şairin neden bahsettiği bilinmemektedir. İkinci şiirde ölüm konusu işlediğinden birinci şiirde ise zıt bir olgu olan “hayat”tan söz ediyor olabilir şair. “Nazdan nazik” başlığıyla, “saydıkça çabuk tükeniyor bu zıkkım” dizesi çok kesin olmamakla birlikte “hayat”a gönderimde bulunuyor görünmektedir. Resimde çizilen figür ise bir hayat ağacını temsil ediyor olabilir. Türk süsleme sanatında “Hayat Ağacı” motifi ölümsüzlüğü ve ölümden sonraki hayata duyulan umudu simgeler. Aynı zamanda yaşanan hayatın güzelliğini ve mutluluğu sembolize eder26. 26 http://www.belgeler.com/blg/28o7/motiflerin-dili. Erişim: 01.05.2011 19.00 233 Hayat Ağacı Motifleri 27 Bedri Rahmi de bu motifi resimlerinde kullanmıştır. “Hayat Ağacı” isimli resimleri ile bu motifin yer aldığı resimleri bulunmaktadır28: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Hayat ağacı, kâğıt üzerine guaj, 50x70cm. Drimart resim katalogunda yer alan motiflerden ikisi aşağıda yer alır. Her iki resimde de sol tarafta yer alan uzun motif hayat ağacı motifidir: 27 28 http://www.belgeler.com/blg/28o7/motiflerin-dili. Erişim: 01.05.2011 19.00 Eyüboğlu, 2005b. 234 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Motifler, kâğıt üzerine guaj, 33x50cm. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Motifler, kâğıt üzerine guaj, 28x42cm. Bedri Rahmi‟nin içine farklı şiirleri yazdığı aynı isimde iki farklı resmi bulunmaktadır. Resimlerin ismi “Torun” dur. Ancak ilk resimde torunun portresi ile birlikte “Rahmi Toruna” şiiri yer alır. Bu resim daha önceki bölümde portreler 235 başlığı altında yer almaktadır 29 . İkinci resimde oturan figürün sol ayağının yanında “Adımın yarısı, canımın hepisi Rahmi toruna doğduğu için” yazmaktadır: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Torun, 1971, duralit üzerine akrilik, 34x 25 cm. Resmin alt kısmında: Bu Anadolu var ya bu Anadolu Bu sapsarı sıtma bu masmavi gurur Ne tosunlar doğurmuş ne tosunlar Bak daha neler doğurur (Eyüboğlu, 2006, s. 330). dizeleri yer alır. Bedri Rahmi‟nin yukarıdaki dizeleri Cengiz Bektaş‟a yazdığı şiirin dizeleridir. Mehmet Eyüboğlu bu şiirle ilgili Bedri Rahmi‟nin yeni tanıştığı Cengiz Bektaş bir ödül alınca ona bir kutlama mektubu yazmak istemiş ve bu şiiri yazmıştır diye bir dip not düşmüştür şiirin altına30. Resimde çizilen Anadolu kadını figürü “ne tosunlar doğurmuş ne tosunlar” dizesini desteklemektedir. Ancak resim ve şiir arasında bir çelişki bulunmaktadır. Resimde yer alan şiir Cengiz Bektaş‟a yazılmıştır, resim ise Rahmi toruna ithaf edilmiştir. Resimde Bedri Rahmi‟nin torununa yazdığı “Adımın yarısı, canımın hepisi Rahmi toruna doğduğu için” cümlesi olmasa resim doğrudan Cengiz Bektaş‟a yazdığı şiirle 29 30 Bkz. Sf. 161. Eyüboğlu, 2006, s. 325. 236 bağlantılıdır. Resimle ilgili başka bir ihtimal resim ve şiirin birlikte daha önce hazırlanmış olması ve Bedri Rahmi‟nin torunu doğduğunda hemen yukarıdaki cümleyi ekleyerek resmi torununa hediye etmiş olması ihtimalidir. Diğer bir ihtimal de tek bir şiiri iki farklı bağlamda kullanmış olmasıdır ki bu ihtimal daha kuvvetli görünmektedir. Yani torununa doğum hediyesi olarak bu tabloyu hazırlamış içine de şiiri yerleştirmiştir. Burada çelişkiyi çözmemizi engelleyen ise resmin mi daha önce yapıldığı yoksa şiirin mi daha önce yazıldığı konusunda elimizde net bir bilginin olmamasıdır. Bedri Rahmi‟nin bir diğer şiirli resmi ise “Gelin” dir. Bedri Rahmi bu resimde gelini Hughette Eyüboğlu‟nun portresini çizmiştir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Gelin, 1961, duralit üzerine yağlı boya, 57x 88 cm Bu resimde yazan dizeler Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde yer almamaktadır. Bedri Rahmi‟nin, şiiri resim için özel yazdığı anlaşılmaktadır: Hughette gelin Uçup gelmiş Kebek‟ten Ak ellerin pırıl pırıl emekten Bedri Rahmi‟nin şiirleri içinde yer almayan dizelerin yazılı olduğu bir başka resim de “Han Kahvesi”dir: 237 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Han Kahvesi, 1971, kâğıt üzerine dolmakalem, 23x 29 cm Resmin sol üst köşesinde yer alan, Bülbülün yatağı Bahçeler bağlar Garibin yatağı Kahveler hanlar dizeleri “Garip Bülbül” isimli halk türküsünün sözleridir: Bülbülün yatağı bahçeler bağlar Garibin yatağı kahveler hanlar Gurbet ilde ölsem bana kim ağlar 31 Ötme garip bülbül gönül şen değil Bir han kahvesinde saz çalan aşığı ve onu dinleyen kişileri çizen Bedri Rahmi, resimdeki aşığın söylediği türküyü resme yazarak resmi canlandırmış ve izleyicinin o anı hissetmesini sağlamıştır. Bu noktada şiirin resme kattığı değer de ortaya çıkmaktadır. Şiir olmadan resim düşünüldüğünde herhangi bir aşığın herhangi bir türkü söylediği çıkarımında bulunulur ancak resme şiir eklendiğinde öncelikle resimdeki âşık bir ölçüde belirli bir hal alır. Çünkü türkü bir Çukurova türküsüdür, bu han büyük ihtimalle Çukurova‟da bulunan bir handır ve yine büyük ihtimalle handa oturan kişiler de Çukurovalıdır. Halk şiirindeki dörtlüğün 31 Öztelli, 1983, s. 326. 238 iki dizesini dört kısa dize halinde resme yazarak bütün resmin yeni bir anlam kazanmasını sağlamış ve bir bağlam yaratmıştır. İçinde halk türküsü yazan başka bir resim de “Rumeli Türküsü”dür: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Rumeli Türküsü 32 Resimde yazan şiir şu dizelerden oluşur: Bulut gelir pâre pâre Dördü aktır dördü kare Sen açtın sineme yare Yağma yağmur Esme deli rüzigar 33 Yârim yollarda Bedri Rahmi‟nin bu resmi aslında şiirin etrafına çizilmiş gibidir. Resmin merkezinde bulunan şiirin baş harfleri diğer harflerden daha büyük olarak yani 32 Mavi Yolculuk Defterleri‟nde yalnızca ismi yer almaktadır. Türkünün sözleri için bakınız: http://www.turkudostlari.net/soz.asp?turku=5316 Erişim: 09.03.2011 11.00. 33 239 öncelenerek yazılmıştır. Şiirin hemen sol tarafında çıplak bir kadın figürü, sağ tarafında ise birbirine sarılmış iki insan figürü, üst kısmında ise bulut figürleri bulunur. Bulut figürleri, birbirine sarılmış insan (âşıklar) figürleri ve çıplak kadın figürü (sevgili) türkü ile doğrudan bağlantılıdır. Yani şiir resmi, resim de şiiri tamamlar. Bu bilgiyle birlikte resim ve şiirin aynı zamanda tabloya yerleştirildiğini söyleyebiliriz. Resim içinde yazan dizelerin anonim bir Rumeli türküsü olduğu da göz önüne alındığında bu fikrimiz desteklenmiş olur. Başka bir türkülü resim ise “Âşık Veysel”dir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Âşık Veysel, kâğıt üzerine guaj, 32x 18 cm. Resmin altında (ama içinde) yazan şiir Âşık Veysel‟e aittir. Resimde Âşık Veysel, yeşil ve siyah renklerle çizilmiştir. Yeşil içinde siyah renkle çizilmiş demek daha doğrudur. Bedri Rahmi, siyah renkle Âşık‟ın gözlerinin görmemesi nedeniyle yaşadığı karanlığı çizmiş görünmektedir. Resimde Âşık‟ın yüz hatları belli değildir, portre siluet şeklinde çizilmiştir ve Âşık‟ın yüzü resme çok dikkatli 240 şekilde bakılmadığında fark edilmeyebilir. Âşık Veysel‟den alıntılanan “Dağlar çiçek açar, Veysel dert açar” dizeleri de şiirdeki karanlık ile Âşık Veysel‟in karanlığını birbirine bağlamaktadır. Şiirin karanlığı da bu derdi tamamlar. Bedri Rahmi‟nin şiirli resimlerinde biri de “Otoportre- Madolyon” dur: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Otoportre- Madolyon, kâğıt üzerine çini mürekkebi, 12x 12 cm. Resimde Bedri Rahmi‟nin otoportresi, kayık, balık, kuş ve cami figürleriyle yer almaktadır. Kendini tüm bu figürlerin ortasında çizen Bedri Rahmi, kendini oluşturan değerleri (İstanbul‟u, denizi, doğayı, dünyayı) düşündürür. Özellikle şiiri çerçevenin en dışına yerleştirmesi şiirin, şairin tüm dünyasını içine alan bir değer olduğunu gösterir. Resmin alt kısmında yer alan cami figürü, kayık ve balık figürleri İstanbul‟a gönderimde bulunur. Resmin etrafına yerleştirdiği şiir ise Bedri Rahmi‟nin kitaplarında yer almayan bir şiirdir: Ben birinci Mernuş Şapşalların padişahı Benim titrek ellerimden başlar Çakıl taşlarının sabahı 241 Şiirin resme yerleştiriliş şekli hem şiire hem de resme hareket katar. Şiiri okuyabilmek için resmi kendi etrafında döndürmek gerekir. Ressam resmi de döngüsel kurgulamıştır. Çemberin içinde alt kısmında yer alan figürler düz, yine çemberin içinde üst kısımda yer alan figürler baş aşağı durmaktadır. Resmin yuvarlaklığı bu açıdan şiiri de etkilemiştir ve şiir de görsellik kazanmıştır. Bedri Rahmi‟nin otoportresinin de yer aldığı diğer bir şiirli resim “Yalnızlığın Kadarsın” isimli resimdir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Yalnızlığın Kadarsın, 1972, kâğıt üzerine dolmakalem, 29x 19 cm Resimde yer alan şiirin ismi ise “Yalnız”dır. Dol Karabakır Dol kitabında şiir aşağıdaki şekilde yer almaktadır: Yalnızlığın kadarsın Yalnızlığın mis kokmalı Yalnızlık dediğin büyük bir zindan Dünyanın en kalabalık zindanı Dinden imandan çıkarır Ama öyle bir adam eder ki insanı (Eyüboğlu, 2006, s. 341). 242 Ancak Bedri Rahmi‟nin resme yazdığı şiir biraz farklıdır: Yalnızlığın kadarsın Yalnızlığın mis kokmalı Yalnızlık dediğin acaip bir zindan Dünyanın en kalabalık zindanı On milyonluk başkentte yapayalnız Öyle hizaya getiriyor ki insanı Yalnızlığın kadarsın Yalnızlığın mis kokmalı Bedri Rahmi şiir üzerinde sonra tekrar çalışmış görünmektedir çünkü şiir ilk defa 1974‟te basılan Dol Karabakır Dol isimli kitapta yer almıştır. Resim ise 1972 tarihlidir. 2006 basımlı kitapta yer alan şiir, şairin üzerinde tekrar çalıştığı halidir. Resimde çizdiği otoportresi de şiirdeki yalnızlıkla paraleldir aslında. Resme bakıldığında hissettirdiği dağınıklık ve perişanlık duygusu, şairin ruh halini de yansıtmaktadır. Kara kalemle dağınık çizgiler halindeki otoportrede ressam bir gözünü çizmemiş diğerini ise siyah rengin içine saklamıştır. Resimde gözün yokluğu eksiklik duygusunu da görselleştirir bir bakıma. Şiirdeki yalnızlık ve resimdeki eksiklik şiir ve resmin aynı duyguda birleşmesini sağlamaktadır. Bedri Rahmi‟nin şiirli resimlerinden biri de “Şiirli Motif”tir: 243 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Şiirli Motif, karton üzerine pastel, keçe kalem, tükenmez kalemteknik, 1958, 49x 36,5 cm karışık Resimde yazan şiir Dol Karabakır Dol (Bütün Şiirleri)‟da yer almamaktadır: Biçim elin ayağın kadar senin Renk dediğin arslan ağzında Biri canda çekişin biri dükanda satılan Kimi renk giydirir Biçime Allar pullar Kiminin renkleri hazır Göveyi bekleyen Gelin misali Biçimi gözler Biçim orta malı Renk saklı Biçim çarşıda Satılmaz Renk satılır 34 Biri canda biri dükanda Bedri Rahmi şiirde biçim-renk karşılaştırması yapmaktadır. Biçimi canında bulan ressam rengi ise çarşıdan alır. Resimde ise kırmızı renk resmi canlandırmıştır 34 Eyüboğlu, 2009c, s. 44. 244 ancak resmin ana figürlerinin biçimleri resmin görsel etkisini sağlamaktadır. Bu resimde Bedri Rahmi desen çalışması yapmış gibidir. “Arzulandıkça Kulun” da Bedri Rahmi‟nin şiirli resimlerindendir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Arzulandıkça Kulun, 1961, duralit üzerine akrilik, 140x 36 cm Resimdeki şiir: Arzulandıkça kulunum, Arzuladıkça kölen şeklinde yazılmıştır. Ancak Dol Karabakır Dol isimli kitapta yer alan şiir: Arzuladıkça kulunum Arzulandıkça kölen (Eyüboğlu, 2006, s. 263). şeklindedir. Resimde ise çok net seçilemeyen figürler yer alır. Resmin üst kısmında karadut portresi, altta ise ters dönmüş bir yapı (ev) görünmektedir. Karadutun iki tarafından aşağı inen çizgiler aşağıdaki yapıyı içine almıştır. 245 Ressamın iki çizgi arasında çizdiği bir yüz de olabilir. Resim çok net olmadığı için kesin bir şey söylemek mümkün değildir. Son olarak içinde şiir yazan resim Mavi Yolculuk Defterleri‟nde yer alan isimsiz bir resimdir. Resimde yazan şiir ise Eyüboğlu‟nun “Deniz Türküsü” isimli şiirinin ilk bölümüdür: Deniz dediğin bir tarladır Gülü gül dikeni diken tohumu tohum Toprak gibi verimli, toprak gibi cömert Betine bereketine kurban olduğum (Eyüboğlu, 2006, s. 271). Bedri Rahmi Eyüboğlu, İsimsiz, 16 Ağustos 1974, Dalyan- Mavi Gezi Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun şiirlerin otoportre ve portrelerde yoğunlaştığını gördük. Ressam otoportresi ile fiziksel görüntüsünü çizerken, resme yerleştirdiği şiir iç dünyasının resmini çizer. Aynı durum portrelerde de geçerlidir. Örneğin Âşık Veysel‟in portresinin altına yazdığı dize ile Veysel‟in iç dünyası ile ilgili bilgi verir. Torunun portresini çizdiği resmin içine yazdığı şiirde de torun sevgisini anlatır şair. 246 Resimlerin içine yerleştirilen şiirler ressam ile şairin aynı anda düşünebildiklerini ve üretebildiklerini de gösterir. Otoportre ve portreler dışında kalan şiirli resimlerde ise resimlerin şiirleri, şiirlerin de resimleri tamamlayıcı özellikte oldukları görülür. Örneğin 1958 tarihli “Şiirli Motif” resminde şiirde biçim ve rengi tartışan şair resimde de motif çalışması yapmıştır. Ya da “Han Kahvesi” resminde saz çalan aşığı çizerken söylediği türkünün sözlerini resmine yerleştirmiştir. Böylelikle resim ve şiirlerin ortak bir noktada birleştiklerini görürüz: birbirlerini desteklemek. Anlam açısından birbirini destekleseler de resimlerde şiir, resme göre daha geride yer alır. Örneğin yukarıda yer alan İsimsiz resimde resim şiiri bastırmış ve öne çıkmıştır. Şiirin kapladığı alanın az olması resimde etkisini de azaltır. Yine “Otoportre- Seni Düşünürken 1973” resminde yer alan görüntü şiiri geride hatta yanda bırakır. Şair şiir için resimde özel bir alan yaratmamış, şiiri resmin kenarlarına yazmıştır. Resimlerde yer alan bazı şiirlerin Dol Karabakır Dol şiir kitabında değişik şekilde yer aldığını görürüz. Bunun nedeni resmin içine yerleştirilen şiirin daha sonra şair tarafından yeniden üzerinde çalışılmasıdır. 4.2 DÜZYAZILI RESĠMLER Bedri Rahmi Eyüboğlu, resimlerinin içine yalnızca şiir değil düzyazı da yazmıştır. Özellikle Mavi Yolculuk Defterleri‟nde Eyüboğlu, gezdikleri yerleri, tuttukları balıkları ve yolculuk arkadaşlarının resimleri çizip üzerlerine notlar almıştır. Tuttukları balıkların resimlerini çizip, isimlerini yazmıştır: 247 Bedri Rahmi Eyüboğlu, İsimsiz Resimde yazanlar: Naylon balığı, 8-8-1978, Gelin Balığı, 18x7, Dilliközü- Keçi çobanı kız, az konuşan. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Paşa Pantolonu Resimde yazanlar: 19- Ağustos- 1974. Ölüdeniz‟de Rami tuttu. Bir saat yaşadı sonra canlı canlı denize attık. 248 Bedri Rahmi Eyüboğlu, İsimsiz Bedri Rahmi Eyüboğlu, İsimsiz Resimde yazan yazı: “Denizdeki balıklar buyuklidur buyukli”. Eyüboğlu‟nun bu resminin yanında yazan şiir: 249 Kınalı balıklar kınalı Denizin anası var Bir de babası olmalı Kınalı bunlar kınalı Serpme çilli 72 zilli 72 dilli Baştan kollu Sekiz kollu Bin bir döllü Konalı bunlar kınalı Hem çilli Hem zilli 72 dilli 72 kollu Kınalı bunlar kınalı İstanbul balığı Tatlı su balığı Bizim balıklar tuzlu Bizim balıklar özlü Bizim barbunyalar kınalı Nerde bulmalı Satın almalı Benli Doldur benli Kınalı benli (Eyüboğlu, 2009b, s. 151). Bu şiir Dol Karabakır Dol isimli bütün şiirlerin yer aldığı kitapta yer almamaktadır. Şiir Mavi Yolculuk Defterleri‟nde yer alan bir resmin yanında yazar. çizmiştir: Balık resimlerinin yanı sıra yolculuk sırasında uğradıkları yerleri de 250 Bedri Rahmi Eyüboğlu, İsimsiz Resimde yazan yazı: Alomi Burnu. Ortada en sivri bir feneri var. Çorak sivri ─beyzi taşlar─ Bedri Rahmi Eyüboğlu, İsimsiz 251 Bu resim Bedri Rahmi‟nin çıktığı mavi yolculuğun bir kısmının özeti ve krokisi gibidir. Eyüboğlu resimde uğradıkları yerler ve yaşadıkları olayları not düşmüştür. Resmin altında yazan olaylar: 1.Fuat denize düştü. Ben çok yüzdüm. 2. Paluko‟ya bayram tebriği gitti. Otelden çıkıldı. 3. Orman yangınıMağaralar Akbük‟ü gösterdi. 4. Güya adam saydık. Boşa geldi. 5. Mağaralı dağlar- Ermeci dağlar- Herkese yayayım. 6. Prens Sabahattin- Çoban karnıyla konuşuyor. 7. Karakulak- misafirler geldiler. 8. Yörük kazanından mısır, bazlama. 9. Mehmet denize daldı, broşu çıkardı. Bedri Rahmi Eyüboğlu, İsimsiz Resmin altında yazan: 29 Ağustos Perşembe. “Pinaları çıkardık, koyda ateş yaktık ve balıkları pişirdik.” 252 Bedri Rahmi Eyüboğlu, İsimsiz Son resimde Eyüboğlu kaptanlarının resmi yer alır. Resimde: “Kazım Kaptan “Biblik” bize maviyi kudircu35 adam” yazmaktadır. Resimlerdeki yazılar mavi gezilerle ilgili küçük notlar şeklindedir. Eyüboğlu, resimlere yazılar ekleyerek bir bakıma mavi gezilerin devamlılığını sağlamak istemiştir. 4.3. ESKĠ HARFLĠ TÜRKÇE YAZILI RESĠMLER Eyüboğlu‟nun içine eski yazı yazdığı 11 resmi bulunur: “Çiçekli”, “Karadut 1945”, “Nü”, “Otoportre 1929”, “Saz Çalan”, “Primitif 1931”, “Şiirli 1942”, “Şiirli”, “Yavuz Geliyor Yavuz”, “Yahya Kemal”, “Yunus Emre”. Elimizdeki kopyaların, resimlerden fotoğraf yoluyla çoğaltılması nedeni ile eski yazılar net biçimde 35 Sözcük tam olarak okunamamıştır. 253 okunmamaktadır. Ancak okunduğu kadar şiirlerle karşılaştırma yapılarak bütünlük sağlanmaya çalışılmıştır. Karadut 1945 isimli resmin içinde yazan şiir “Karadut” şiiridir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Karadut, 1945, kâğıt üzerine guaj, 55x35 cm. Karadutum, çatal karam, çingenem Nar tanem, nur tanem, bir tanem Ağaç isem dalımsın salkım saçak Petek isem balımsın ağulum Günahımsın, vebalimsin Dili mercan, dizi mercan, dişi mercan Yoluna bir can koyduğum Gökte ararken yerde bulduğum Karadutum, çatal karam, çingenem Daha nem olacaktın bir tanem Gülen ayvam, ağlayan narımsın Kadınım, kısrağım, karımsın. (Eyüboğlu, 2006, s. 109). “Karadut” şiiri, yine eski yazıyla “Yunus Emre” isimli resmin içinde de yazmaktadır: 254 36 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Yunus Emre, kâğıt üzerine guaj, 52x25 cm . Bedri Rahmi‟nin Yunus Emre ile “Karadut” şiiri arasında nasıl bir bağ kurduğunu bilemiyoruz. 1970 tarihli “Yunus Emre” resminde Yunus Emre‟yi kök olarak resmetmesi, yukarıdaki resimdeki kök figürü ile örtüşür ancak içinde yazan şiir mantıksal bağı bozar. Bedri Rahmi, bu resminde görünen görüntü ile amaçlanan görüntü arasındaki görsel devamlılığı bozar. Yani izleyici, resmin ismi ile resmi birlikte algılayıp anlamlandırırken araya giren “Karadut” şiiri, resim ile ismi arasındaki bağın kaybolmasına neden olur. Arnheim genelde sanatçıların nesnelerin, normlarıyla ilişkilerini doğrudan algılamada kurulabilen versiyonlarını tercih ettiğini belirttikten sonra çeşitli üslupların görülen şey ile kastedilen şeyin arasındaki farklılığı pozitif bir değer olarak değerlendirdiklerini ekler 37 ancak Bedri Rahmi‟nin Yunus Emre isimli resminde Karadut şiirinin yazması görsel devamlılığı bozsa da bunun bilinçli bir tercih olmadığını 36 37 Eyüboğlu, 2005b, s. 71. Arnheim, 2009, s. 114. 255 düşünülebilir çünkü Bedri Rahmi‟nin başka hiçbir resminde bu durumla karşılaşılmaz. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Çiçekli. Resimde okunabilen sözcüklerden çıkarıldığı kadarıyla iki farklı şiir vardır. Birincisi Yunus Emre‟ye ait bir şiirdir. Resimde yazılanlar: Bu gözlerim dost………. …………… bakagider …………… gam gönlümün ey can …………… yıkageldi yıkagider Dost bağı…………..gülleri Kokageldi kokagider ………………… Çıkageldi çıkagider Ne…….dedir ne Çin‟dedir Gözlerimin içindedir Bedri Rahmi‟nin İnsan Kokusu isimli kitabında yer alan “Reyhan Bacı” yazısında Yunus‟a ait olduğunu belirttiği şu beyit yer alır: Bu gözlerim dost yüzüne baka geldi baka gider Benim gönülcüğüm ey can çıka geldi çıka gider (Eyüboğlu, 2005a, s.62). Şiirin tamamı ise Sabahattin Eyüboğlu‟nun Yunus Emre kitabında dörtlükler halinde yer alır: Aşkın odu ciğerimi Yaka geldi yaka gider Garip başım bu sevdayı 256 Çeke geldi çeke gider Kâr etti firak canıma Âşık oldum ol Sultana Aşk zincirin dost boynuma Taka geldi taka gider Sadıklar durur sözüne Gayrı görünmez gözüne Bu gözlerim Dost yüzüne Baka geldi baka gider Arada olmasın naşı Onulmaz bağrımın başı Gözlerimin kanlı yaşı Aka geldi aka gider Bülbül eder ah ü figan Hasretile yandı bu can Benim gönülcüğüm ey can Çıka geldi çıka gider Yunus söyler bu sözleri Feryad eder bülbülleri Dost bahçesinde gülleri Koka geldi koka gider ( S. Eyüboğlu, 1985, s. 237). İkincisi ise Bedri Rahmi‟nin “Saadet” şiirine aittir: Ne Hint‟tedir ne Çin‟dedir Gözlerimin içindedir Bazen bana benden yakın Bazen bana benden uzak Yine benim içimdedir (Eyüboğlu, 2006, s. 58). Aşağıdaki resmin içinde yazan şiirin başlığı “Gözlerimin Aynasında”dır. Gözlerimin aynasında söz öbeği her dizenin başında yinelenir ancak şiirin kalan kısmı okunamıyor. Bedri Rahmi‟nin “Gözlerimin Bahçesinde” isimli şiiri ile ilişkili olabilir ama kesin değildir. Çünkü “Gözlerimin Bahçesinde” şiirinde de gözlerimin sözcüğü her dizenin başında tekrarlanır: Gözlerimin bahçesinde buram buram tüten yollar Gözlerimin çeşmesinden dizi dizi içen kuşlar Gözlerimin avlusunda taşan havuz Gözlerimin can evine yuva kuran güvercinler Gözlerimin arkasında tıpış tıpış gezen cinler Gözlerimin kubbesinde çınlayan billur Gözlerimin camlarına yağan yağmur Gözlerimin cennetine gülen bahar Gözlerimin arkasında ne var? (Eyüboğlu, 2006, s. 26). 257 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Şiirli, 1942, kâğıt üzerine guaj, 34x24 cm. 258 İçinde yazan şiirlerin şaire ait olup olmadığı belirlenemeyen resimler de vardır. Bunlardan biri 1929 tarihli Otoportre‟dir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Otoportre, 1929, kâğıt üzerine guaj, 26x 18cm. Resimde okunabildiği kadarıyla “…yarim! Beni…et…, Uçsuz bucaksız….” yazmaktadır. 259 Aşağıda yer alan resimde bir halk türküsü yazar: Şu dağlar olmasaydı Çiçeği solmasaydı Ölüm Allah‟ın emri Ayrılık olmasaydı Bedri Rahmi Eyüboğlu, Primitif, 1931, kâğıt üzerine guaj, 13x9cm. 260 Bu bölümün son resmi Yahya Kemal’dir. Resmin üst kısmında “İstanbul‟un böyledir baharı” dizesi yazar: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Yahya Kemal, kâğıt üzerine guaj, 34x25 cm. Bu dize Yahya Kemal‟in “Erenköyü‟nde Bahar” isimli şiirine aittir: İstanbul‟un böyledir baharı; Bir aşk oluverdi aşinalık… Aylarca hayal içinde kaldık; Zannımca Erenköyü‟nde artık Görmez felek öyle bir baharı (Behramoğlu, 1997, s. 82). Ancak bundan sonraki resimlerde yazanlar daha çok düzyazı niteliğindedir. Aşağıda yer alan Saz Çalan isimli resimde “aldı Kerem sazı eline, bakalım ne söyledi” yazar. Bu cümleler şiirden çok düzyazı özelliği gösterir. 261 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Saz Çalan, kâğıt üzerine karakalem, 14x9 cm. Aşağıdaki resimde yazan yazı da net olarak okunamamaktadır: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nü, kâğıt üzerine guaj, 17x20 cm. 262 Resimde “İşbu kadını kocası yeşil bir ağacın altında bırakıp kaçtı” (Erol, 1984: 26) yazmaktadır. Bu resmin siyah beyaz bir kopyası Turan Erol‟un hazırladığı Günümüz Türk Resminin Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi Eyüboğlu isimli kitapta yer akmaktadır ve resimdeki eski harfli yazı o resmin altında yazmaktadır. Bedri Rahmi Eyüboğlu, İsimsiz Resimde yazanlar: “12 Ağustos 1973 EKİNCİK. 30-40 hanelik bir köy var. Buraya her gelişte yani üç defa uğramış oluyoruz. Sağında çok güzel bir balkaya var. Önünde eskiden kalma duvarlar. Arkada kıyıda kuyusu var. Çam ağaçları, kuyuda çam kökleri, köyde İsmet Hanım yeşil kırmızı bir cicim aldı şehirden terzi bayan. Çizgili bir cicim aldı. Ben evvelki gün Marmaris‟te 375 liraya bir kilim aldım. Beş sene önce. 75 liraya alabilirdim. Şimdi aldım. Pamuk sarılı beyazlı su çok kilimde kilimde. İskorpit amet incik amet, boncuk amet.” Resimde yer alan portrenin Ahmet isminde bir çocuğa ait olduğunu anlarız. Mavi Yolculuk Defterleri‟nin 189. sayfasında yer alan İskorpit Amed‟in başka bir 263 portresinde İskorpit Amed‟in eski Galatasaraylı Ünal‟ın oğlu olduğu bilgisi dipnotta yer alır. Bu bölümde resimlerin içinde yazan şiirlerin net biçimde okunamaması sağlıklı bir sonuca ulaşmamızı engellemiştir. Bedri Rahmi‟nin “Karadut” ve “Saadet” şiirleri dışında resimlerde yer alan kendi şiirlerine ulaşılamamıştır. Bedri Rahmi‟nin kendi şiirleri dışında resimlerde Yunus Emre‟nin bir dörtlüğü ve bir halk türküsünden dörtlük yer alır. 4.4. AYNI ADI TAġIYAN ġĠĠRLER VE RESĠMLER Buradaki resimler hem şiirli resimlerdir hem de şiirlerle aynı ismi taşımaktadırlar. Örneğin “Başka Bir Güneşin Altında” isimli hem şiir hem de resim vardır: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Başka Bir Güneşin Altında, 1932, kâğıt üzerine guaj, 24x 37 cm “Başka Bir Güneşin Altında” şiiri, Dol Karabakır Dol isimli kitapta Yayınlanmamış Şiirleri bölümünde yer almaktadır. Şiir, tarihlendirilmiş farklı bölümlerden oluşan uzun bir şiirdir. Şiirde Bedri Rahmi yurtdışında gezdiği şehirleri anlatmaktadır. Örneğin 26 Ekim, Atina notunu düştüğü şiirde Stramboli‟yi anlatırken 27 Ekim, Napoli notlu bölümde Napoli‟yi anlatmaktadır: 264 Napoli‟deyiz Küçükten beri görürdüm Napoli‟yi Püsküllü bir çamın arkasından Napoli‟ye çıkar çıkmaz ilk işim Böyle püsküllü bir kart yakalayıp Yazmak oldu: Napoli‟den buseler gönderdim ben de İstanbul‟a (Eyüboğlu, 2006, s. 364). Aynı şiir içindeki başka bir bölüm ise “Londra‟dan Hareket” başlığını taşımaktadır: Viktorya Garı‟nda soluyan trenler dizi dizi Soluyan trenlerden biri aldı bizi “Bay Bay” dedik bir balina kadar büyük Londra‟ya (Eyüboğlu, 2006, s. 375). “Başka Bir Güneşin Altında” ana başlığı altında yazılan kimi tarihli kimi başlıklı 15 şiir aslında günlük özelliği gösterir. Çünkü şiirlerde Bedri Rahmi gezdiği, gördüğü şehirleri ve yaptıklarını yazmıştır. Tarih ve mekân belirtmesi de bu fikrimizi desteklemektedir. Bedri Rahmi‟nin aynı isimle yaptığı resimde de çizdiği hareket halindeki tren figürü (hareket ettiği dumanlarından anlaşılır), şiirlerdeki “gezi” anlatımını görselleştirmektedir. Ayrıca resimde sol arka bölümde yer alan Eiffel Kulesi figürü şiir içindeki “Paris Yollarında-1”, “Paris‟te Gece”, “Paris Müstemlekeleri Sergisi-3”, “Paris- 4”, “Paris‟ten Lyon‟a Ani Bir Dönüş” başlığıyla yazdığı şiirlerle görsel bağlantı kurulmasını sağlamaktadır. “Paris‟ten Lyon‟a Ani Bir Dönüş” resim ile daha bağlantılı görünmektedir: Doyamadan Paris‟in ela gözlerine Okşamadan Eyfel‟in demir kaburgalarını Bindik trene Gidiyoruz yine Geldiğimiz yere (Eyüboğlu, 2006, s. 375). Resimde Eiffel Kulesi‟ni arkasında bırakarak farklı bir yöne doğru hareket eden tren figürü şiirdeki “gitmek” eylemini görselleştirmektedir. Yani resim ile aynı ismi taşıyan şiir, görsellik açısından birbiriyle örtüşmektedir. 265 Bedri Rahmi‟nin aynı adı taşıyan şiir ve resimlerinden biri de “Marifet”tir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Marifet, 1972, kâğıt üzerine çini mürekkebi, 28x 21,5 cm Resimde Bedri Rahmi‟nin otoportresi ve altında da şiir yer almaktadır. Şiirin resme yerleştirilme şekli göz önüne alındığında resmin yapılmasıyla şiirin yazılmasının eş zamanlı olduğu anlaşılmaktadır. Marifet hiç ezilmemek bu dünyada Ama biçimine getirip ezerlerse Güzel kokmak Kekik misali Lavanta çiçeği misali İsa misali Yunus misali Tonguç misali Nazım misali (Eyüboğlu, 2006, s. 338). Şiirde Bedri Rahmi bir açıdan kişiliğinin portresini çizer, ezilsen de güzel kokacaksın derken. Yani resimle fiziksel görüntüsünü sunarken şiirle de kişiliğini çizer. Böylece şiir ve resim arasında bütünlük sağlanır. “Marifet” şiiri Bedri 266 Rahmi‟nin ilk baskısı 1974 yılında yapılan Dol Karabakır Dol isimli kitabında yer alır. Ancak kitabın elimizdeki baskısı 2006 tarihlidir ve bu Bedri Rahmi şiir üzerinde bu resmi yaptıktan sonra da çalışmış görünmektedir. Çünkü şiirde “lavanta çiçeği misali” dizesi ile “İsa misali” dizesi arasına iki dize eklemiştir şair; “fesleğen misali” ve “ıtır misali”. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Durulsana Deli Gönül, kâğıt üzerine guaj, 33x24 cm. Durulsana Deli Gönül adlı resimde: Dalları bastı kiraz yolları kesti kiraz Durulsana deli gönül durulsana 3 günlük ömrün var kuş kadar canın var Etin ne budun ne Üst üste çekilmiş fotoğraflara döndün Zorun ne Dalları bastı kiraz yolları kesti kiraz Durulsana deli gönül durulsana Bu şiir 2006 basımlı Dol Karabakır Dol isimli kitapta “Durulsana” ismi ile yer almaktadır: 267 Dalları bastı kiraz Yolları kesti kiraz Durulsana deli gönül Durulsana Etin ne budun ne Üst üste çekilmiş fotoğraflara döndün zorun ne. Çırpına çırpına akıp gidersen Elbet bu gidişten bir gün bıkarsın Kirimi pasımı yuyup yıkarsın Eller kurumadan Kollar çürümeden Durulsana deli gönül durulsana (Eyüboğlu, 2006, s. 99). Resimde yer alan kuş figürleri ile şiir arasındaki tek bağlantı “kuş kadar canın var” dizesidir. Bunun dışında şiir ile resim arasında bir bağ bulmak mümkün görünmemektedir. Yalnız resimde dikkat edilmesi gereken bir nokta, resimdeki şiirin bazı dizelerinin üzerinin çizilmiş olmasıdır. Böylece izleyicide şiirin hemen o anda yazıldığı fikri uyanmaktadır. Bu da şiirin ve resmin canlılığı açısından önemli bir özelliktir. “Bahçeler Dolusu” ise uzun bir şiirdir. Resimde yalnızca şiirin son bölümünü yazmıştır Bedri Rahmi: Günahı vebali benim boynuma Cennetle cehennem koyun koyuna Gölgesi yelken bezinden sağlam Bir ağaç keşfettiler Karınca yuvalarını kirlettiler Sevabı nakış gibi işlediler Günahı ayva gibi dişlediler Toprağı kuduz gibi ısırdılar baldırından Ve hazzı Sıcak bir somun gibi ikiye yardılar Ortasından Bölüştüler (Eyüboğlu, 2006, s. 40). 268 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Bahçeler Dolusu, kâğıt üzerine guaj, 43x 14 cm. Şiirde yazan bölüm ile resimde yazan bölüm aynıdır ancak kitapta yer alan şiir daha uzundur. Resimde yer alan at üstünde âşıklar figürüyle, Bedri Rahmi‟nin birçok resminde karşılaşılır. Şiirin resmin içine yazılan bölümü ile resim arasında doğrudan bir bağ görünmemektedir. Bedri Rahmi‟nin bu isimde başka bir resmi daha bulunmaktadır. Resimde yer alan birbirine sarılan iki kadın figürü “günahı ayva gibi dişlediler” dizesi ile anlamsal ilişki içinde bulunurken, bu dize de bu figürlerle görselleştirilmiş olur. Günah-haz kelimelerinin görselleştiği resimde, resmin alt kısmında bulunan meyveler de bu görselliğe katkıda bulunurlar. Daha önce birkaç kez de belirtildiği gibi, Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde kadın- meyve- haz arasında kurduğu bir ilişki bulunmaktadır. 269 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Şiirli- Bahçeler Dolusu, 1948, karton üzerine yağlı boya, 50x 35 cm İsimleri aynı olan bir başka şiir ve resim “Bir Yaz Geçti”dir: Bir yaz geçti Tozu dumana katarak Kavun karpuz yüklü Bir yaz geçti Bütün iştihalar tetikteydi Ağaçlar kolum kanadım kadar benim Deniz anam babam kadar iyiydi. Bir yaz geçti yanı başımızdan Dişimizden tırnağımızdan Alı al moru mor Nefes nefese bir yaz geçti (Eyüboğlu, 2006, s. 107). 270 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Bir Yaz Geçti, kâğıt üzerine guaj, 35x 12 cm Resimde yer alan şiir ile Dol Karabakır Dol isimli kitapta yer alan şiir aynıdır. Ancak şiirin ismi kitapta “Bir Yaz Geçti” olarak geçerken, resimde “Bir Yaz” olarak yazmaktadır. Resmin üst kısmında solda denizkızının uzattığı tepsiden bir şeyler alan insan figürü ile resmin sağ üst kenarında denizkızına bakan insan figürleri “geçen yaz”ı görselleştirir. Yaz-deniz-kız üçlemesiyle de şiirde yer alan “bütün iştihalar tetikteydi” dizesini çiziyor resimde. Resmin alt kısmında yer alan otoportrenin de iki farklı ruh halini görselleştirdiğini söylenebilir. Çünkü ressam bir yüzünü siyah fon üzerinde beyaz bir yüzünü beyaz fon üzerinde siyah çizmiştir. Ressamın otoportresini bu resim içine çizmesinin de bir anlamı olduğu göz önüne alındığında “geçen yaz”ın ressamın karamsar tarafını da etkilediğini söylemek mümkündür. Bunun dışında resmin sol tarafına dikey olarak çizilen figürler oturup ellerini başının üzerinde birleştirmiş insan figürleri gibidir. Figürlerin sağ ve sol taraflarında yazan B ve R harfleri de Bedri Rahmi‟ye doğrudan gönderim yaparlar. 271 Şimdiki resim ile şiirin isimleri tamamen aynı olmasa da resmin içinde yazan şiir aradaki bağlantının kurulmasını sağlar. Dol Karabakır Dol isimli kitapta yer alan şiirin ismi “İbikli Çentik”tir. Resmin ismi ise “Çentik”tir. Resmin içinde yazan şiir ise İbikli Çentik şiirinin bir bölümüdür: Canım benim Canımın çentiği Canımın ibiği Balım Cennet şuracıkta Cehennem olalım (Eyüboğlu, 2006, s. 340). Şiirin yazıldığı resim ise aşağıdadır: 38 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Çentik , karton üzerine akrilik, tutkal, kum- karışık teknik, 1966, 60x 49 cm Ancak resimde yazan şiir daha kısadır. Ya şair resmi yaparken şiiri bu şekilde yazıp daha sonra genişletmiştir ya da resme sığdırabileceği şekilde yazmıştır. Resimde profilden çizilen bir yüze cepheden yerleştirilen göz figürü ve kırmızı rengin kullanımı izleyicide uzaklık hissi yaratır. Bedri Rahmi bu tekniği bazı 38 Bir şeyin kenarından kesilerek veya kırılarak açılan küçük kertik, tırtık. TDK, Büyük Türkçe Sözlük. http://tdkterim.gov.tr/bts/ Erişim: 04.06.2011 14.00 272 otoportrelerinde kullanır; profilden çizdiği resme gözü normal yüzde yer aldığı biçimde yerleştirir. Biçimin bozulmasıyla birlikte izleyicinin gerçeklik duygusunu kırar ve izleyiciyi irkiltir. Çentik kelimesinin anlamsal değeri ile resimde yer alan girinti çıkıntı ve kırmızı rengin kullanımı örtüşmektedir. Vücutta oluşan çentiğin verdiği acı, kan kırmızı renk ile görselleştirilir. Canında oluşan çentik resimdeki yüzün (göz-ağız-burun) fiziksel görüntüsünün bozularak verilmesi ile görsellik kazanır. “Canımın çentiği” söz öbeği ise hem resmin hem de şiirin en önemli anlam göstergesidir. Aynı ismi taşıyan başka bir resim ve şiir “Bi Güzel”dir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Bi Güzel, kâğıt üzerine guaj, 70x 50 cm Bu resim şiirli değildir ancak ismi izleyiciyi doğrudan Bedri Rahmi‟nin “Bi Güzel” şiirine yönlendirir: Seni bi güzel giymişim içime gâvurun kızı Bir kurşunda vurdular ikimizi Gün ışır, yaprak titrer, tohum üşür Acı güller kızarır hikâyemizi (Eyüboğlu, 2006, s. 259). 273 Resimde mavi fon üzerine siyah renkle çizilen birbirine sarılmış ve iç içe geçmiş kadın-erkek figürü “seni bi güzel giymişim içime gâvurun kızı” dizesini görselleştirmektedir. Resimde yer alan kadın ve erkek özel bir fiziksel ayrıntı verilmeden çizilmiştir. Bu nedenle izleyici için herhangi bir kadın ve erkektir. Ancak Bedri Rahmi‟nin aynı isimli şiirini bilen bir izleyici için resimdeki kadın ve erkek belirli bir hal alır; Karadut ve Bedri Rahmi. Resimdeki kadının Mari Gerekmezyan olduğunu belirleyen ise yine şiirdir. Şiirde geçen “bir kurşunda vurdular ikimizi ve acı güller kızarır hikâyemizi” dizeleri, aşkın mutlu sonla bitmediğini anlatır. “Acı gül” söz öbeği çok kırmızı, siyaha kaçan bir rengi görselleştirirken, şairin mutsuzluğunu ve aşkın umutsuzluğunu da içerir. Bu bilgilerle de Bedri Rahmi‟nin herkes tarafından bilinen sevgilisi Mari Gerekmezyan ile olan ilişkisine ulaşılır. Bu bölümde yer vereceğimiz son şiir ve resim “Ebabil Kuşları”dır: Çok uzaklardan Ebabil Kuşları geçiyor Tüyleri diken diken Kanatları kane bulanmış Çok uzaklardan ebabil kuşları geçiyor Kavrulmuş kiremitlerin üstüne Yemyeşil ölüler dökülüyor (Eyüboğlu, 2006, s. 67). Şiir ve resim karanlık ve karamsar anlatımda birleşir. Şiir Bedri Rahmi‟nin 1948‟de Mari Gerekmezyan‟ın ölümünde 2 yıl sonra yayınlanan Karadut kitabında yer alır. Şair, şiirde karanlık, acı ve ölümle anlatır. sevgilisinin ölümünü 274 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Ebabil Kuşu, kâğıt üzerine guaj, 50x70 cm. Ebabil kuşları Ebrehe Savaşı sırasında Kâbe‟nin yıkılmasını gagalarında ve ayaklarında taşıdıkları küçük taşlarla düşman askerlerini öldürmüşlerdir. Aslında Ebabil kuşları zafer kazanmıştır ve övülmelerini gerekir. Bu noktada şair için ölümün zaferden daha etkili olduğu anlaşılır. Ebabil kuşlarının zaferini kutlamak yerine ölüme neden olmalarını anlatır; şiirde kuşlar ölüme bulaştıkları için kanatları kan içindedir. Olumsuz bakış açısının nedeni ise sevgilisinin ölümüyle ilişkilidir. Bu bölümde 9 şiir ve resmin adlarının aynı olduğunu görüldü. Bedri Rahmi‟nin şiirleri ve resimlerine aynı ismi vermesindeki amaç şiiri okuyan kişiyi resme; resmi izleyen kişiyi ise şiire göndererek ikisinin birlikte anlamlandırılmasını istemesi görünmektedir. Bir önceki bölümde şiirlerin ve resimlerin anlamsal açıdan birbirlerini tamamladıklarının belirlenmesi, Bedri Rahmi‟nin amacını destekler niteliktedir. Resimlerin içinde yer alan şiirlerin bazılarının, 2006 yılında basılan Dol Karabakır Dol (Bütün Şiirleri) kitabında farklı şekilde yer alırlar. Örneğin “Marifet” resminde yazan şiire, kitapta iki dize eklenmiştir. Yine “Durulsana” isimli resimde yer alan şiir, kitapta farklı şekilde yer alır. Böylece şairin resimleri tamamladıktan sonra şiirler üzerinde değişiklik yaptığı sonucuna ulaşılır. 275 Bütün olarak değerlendirildiğinde, Bedri Rahmi‟nin şiirleri ve resimleri arasında kurduğu ilişkinin en açık biçimde bu bölümde görüldüğü söylenebilir. Çünkü sanatçı resimleri ve şiirleri kendi isteği doğrultusunda birleştirmiştir. Örneğin “İçine Şiir Yazdığı Resimler” bölümünde otoportrelerin çoğunda yazdığı yalnızlık temalı şiirler aslında şairin yalnızlığına gönderim yapar. Bu bölümde yer verilen şiirli resimler, ressam Bedri Rahmi ile şair Bedri Rahmi‟nin birlikte çalıştıklarını da kanıtlar niteliktedir. Resimlerin içine şiir yazmak Bedri Rahmi‟nin bir bakıma resmi şiirle desteklemek amacında olduğunu gösterir. Ya da resim ve şiiri birbirinden ayıramadığı noktalarda iki sanatı birleştirir. Aynı ismi taşıyan resimler ve şiirler bölümünde dikkat çeken bir nokta Bedri Rahmi‟nin resimlerin içine yazdığı şiirler ile Dol Karabakır Dol isimli şiir kitabında yer alan şiirlerin farklılık göstermeleridir. Resimlerde yer alan şiirler daha kısadır ve kitaptakilere göre eksik dizeleri bulunmaktadır. Bunun nedeni resmin yerleştiği tablonun alan olarak şiirin bütünü için dar olması ya da ilk etapta resmin içine yazılan şiirlerin daha sonra üzerlerinde çalışılarak geliştirilmiş olmasıdır. Bu bölümdeki şiirler ve resimlerin çoğu arasında bağ olduğu açıktır. Resimler şiirleri görselleştirirken, şiirler de resimlerin okunmasını ve anlamlandırılmasını sağlamaktadır. Ancak eski yazılı resimler için bunu söylemek doğru olmaz. Resimlere yazılan şiirler ile resimler arasındaki bağ net değildir. Buna en iyi örnek Eyüboğlu‟nun “Yunus Emre” resminin içine yazdığı “Karadut” şiiridir. Resimlerin içinde yalnızca şiirlerin değil düzyazıların da yer aldığını gördük. Yazılar genellikle mavi yolculuk gezileriyle ilgili olsa da Eyüboğlu‟nun şiir-resimyazı arasında kurduğu bağı gösterir. Bedri Rahmi resim ile şiir ve yazıyı birbirinden keskin çizgilerle ayırmaz; gerekli gördüğü yerlerde resmi ve yazıyı birleştirir. Eyüboğlu‟nun şiir ve resmi birbirinden ayırmadan, çoğu zaman iç içe 276 kullanması iki sunum şekli arasında bulduğu ortaklıklarla ilgilidir. Eyüboğlu‟nun eserlerinde iki sanatın birbirini tamamladığı görülür. 277 BEġĠNCĠ BÖLÜM: SĠNEMATOGRAFĠK ANLATIM Blain Brown, Sinematografi Kuram ve Uygulama kitabının girişinde sinematografi sözünü oluşturan sözcüklerin kökünün Yunanca olduğunu ve bu bileşik sözcüğün “hareketle yazı yazmak” anlamına geldiğini belirtir ve sinematografinin basit bir görüntüleme işinden daha fazlası olduğunu söyler Brown‟a göre sinematografi, düşünce, hareket, duygusal ifade, ton ve iletişimin söze gelmeyen diğer biçimlerini alıp onları görsel terimler haline getirme sürecidir (Brown, 2008, s. viii). Yani sinematografi duyguları, düşünceleri, hareketleri görselleştirir. Bu bağlamda şiirde sinematografik anlatım şiirdeki görüntülerin hareketi olarak düşünülebilir. Şairin anlatıyı ne şekilde düzenlediği, bir olay mı yoksa bir durum mu anlattığı, şiirde hareketin mi yoksa durağanlığın mı egemen olduğu sinematografik anlatımın sınırları içinde değerlendirilebilir. Sinematografide en küçük görüntü birimi “plan”dır ve planlar gerçeğin parçalarıdır. Gerçeğin hangi parçalar ve hangi sıralamayla seyirciye sunulacağına yönetmen karar verir (Brown, 2008, s. 2). Şiirde ise şair karar verendir; şairin bakış açısı okuyucuyu yönlendirir; bir bakıma yönetmen ile aynı görevi üstlenir. Yönetmenin her bir hareketi birleştirmesi gibi şair de her bir sözcüğü birleştirerek şiiri oluşturur. Şiir dilinin seçme ve birleştirme eksenleri montaj ile aynı anlamdadır. Yönetmen görüntüleri seçip birleştirirken şair sözcükleri seçip birleştirir. Sinematografinin hareketle yazı yazmak tanımından yola çıkarak Bedri Rahmi‟nin hareketle yazdığı şiirlere ulaşılabilir. Amaç sinematografik anlatım şiirlerde görselliğin sunumunda ne şekilde etkilidir sorusunun cevabını bulmaya çalışmaktır. Sinemada ses ve renk öğeleri filmi anlamlandırmak ve sahnelerin etkisini artırmak için yönetmenin önemli yardımcılarıdır. Yönetmen istediği etkiyi yaratabilmek için seslerden ve renklerden yararlanır. Renkler algı üzerinde 278 çeşitli yanılsamalar yaratır. Soğuk renklerin özellikle de mavi rengin bir mekânı olduğundan daha geniş göstermesi buna iyi bir örnektir (Sözen, 2003, s. 46). Yani yönetmen dar bir mekânda çekim yapmak zorunda kaldığında geniş alan etkisi yaratmak istiyorsa mekânın duvarlarını bu renklerden birine (yeşil, mavi, mor) boyar. Böylelikle mekân algısı değişmiş olur. Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde renklerin kullanımı da sinematografik anlatım açısından önemli olabilir. Şiirlerde sinematografik anlatımın varlığından söz edilebilmesi için eylemlerin hareket bildirmesi gerekir. Sinemada olduğu gibi şiirlerde de hareket sahnenin en önemli unsurudur. Ses ve görüntü de sinematografik anlatımın önemli parçalarıdır. Ses, şiirlerde görsel etkiyi artırırken şiirdeki görüntülerin sunuluş tarzı sinema etkisini yaratır. Bir sinema filmi bir olayın, aslında bir kurgunun ya da düşlemin kaydıdır. Görüntüler gerçek yaşamın ya da yaratılmış bir dünyanın aynası olmalıdır. Sesler karşılıklı konuşma ve/veya anlatım olabilir ve sese uygun müzik ve ses etkileri eşlik edebilir. Filmin görsel ve işitsel unsurları kaynaşmalı ve bu sayede seyircileri etkileme açısından birbirini tamamlamalıdır (Mascelli, 2007, s. 71). Ses ve görüntü sinemada bir bütün olarak seyirciyi etkisi altına alır. Şiirlerde de sesler ya kişilerin ya da anlatıcının konuşmalarıyla sunulur. Müzik de bazı şiirlerde ses öğesi olarak yer alır. Böylece şiirde yer alan sahnelerin gerçeklik etkisi de artmış olur. Zaman da sinemanın önemli bir parçasıdır. Sinema filmi zamanı dörde ayrılabilir: Şimdiki, geçmiş, gelecek ve koşullu zaman 39 . Şimdiki zaman anlatımında olaylar şu anda oluyor gibi aktarılır. Olaylar mantıklı, dosdoğru bir anında izleme tarzında oluşurlar; böylece, öyküsel gelişmeler, geçişler, kesintisizlikte duraklamalar olmaksızın seyirci olayı sürekli şu anda izlemektedir (Mascelli, 2007, s. 73). Geçmiş zaman iki şekilde sinemada kullanılır: birincisi geçmişte gerçekleşen bir olayın anlatılmasıyla ikincisi şimdiki zamandan geçmişe dönüşler yapılmasıyla. Geriye dönüşler çoğu zaman geçmişte yaşanan olayları göstererek sahnenin arka planının oluşmasını sağlar. Gelecek zamanın anlatımı da iki şekilde kullanılır: gelecekte olan olaylar ya da bugünden 39 Mascelli, 2007, s. 73. 279 geleceğe yapılan bir atlama ile. Geleceğe yapılan atlama geriye dönüşün tersidir. Olacak, olabilecek olayları betimlemek için geleceğe gider ve sonra da bugüne döner (Mascelli, 2007, s. 76). Koşullu zaman ise gerçek zamanın dışındadır. Zamanın başka öğeler tarafından koşullandırılmasının görüntüsüdür: örneğin olayı izlemekte olan oyuncunun zihinsel tutumu tarafından ya da bir olayı zihnin gözüyle çarpıtılmış bir biçimde „gören‟ bir kişinin hayal gücü ya da düşünceleri tarafından (Mascelli, 2007, s. 76). Koşullu zaman bir rüyayı, karabasanı ya da çılgınlık anını anlatmak için kullanılabilir. Sinemada kullanılan bu zaman teknikleri şiirler için de geçerlidir. Şair, şimdiki zamanda kurduğu şiirinde geri dönüşlerle geçmişle ilgili görüntüler sunabilir ya da geçmiş zamanda kurduğu bir şiirinde geçmişe atlayarak şiir kişisinin hayallerini sunabilir. Eyüboğlu‟nun şiirlerinde üç tür sinematografik anlatım yer alır: Birincisi masalsı görüntülerin yer aldığı şiirler, ikincisi olayların anlatıldığı şiirler, üçüncüsü ise belgesel özelliği taşıyan şiirler. “Kiraz Ayı Geliyor” şiiri40 masal anlatısı özelliği taşır: (1)İçimden geçen yollardan birinde koşuyorum (2)Sarı gül kokuyor. (3)Sarı gül kokan bir yolda koşuyoruz (4)İçimiz yeşil, içimiz mosmor. (5)Karşımızda bir bulut uçuyor: Altın tozundan (6)Atlarımız yemyeşil bir söğüt dalından koşuyoruz (7)Kiraz ayı geliyor! (8)Çok uzaklarda iğde ağacı hangi bahçededir? (9) Muamma! (10)Ne renk çiçek açar bilinmez (11)Bilinen bir şey var amma söylenmez (12)Söylenmez iğde ağacının tekin olmadığı (13)Söylenmez iğde kokusunun her gönül bardağına dolmadığı (14)Bilinen bir şey varsa (15)Göklerin ağzına kadar iğde kokusuyla doluşudur (16)Sezilen bir şey varsa (17)Göklerin kehribar renkli arzularla çatlayan (18)Kiraz aylarından birine gebe oluşudur. (19)Kiraz ayı geliyor! (20)Kubbelerde on beş yaşında arzular kabarıyor (21)Bahar köpüklü bir içki 40 Bu bölümde ele alınan şiirlerden bazıları çok uzun olduğundan şiir hakkındaki değerlendirmelerde kolaylık olması için dizeler numaralandırılmıştır. 280 (22)Kabına sığmamış taşıyor (23)Başlarımız Kaf dağına değmiş (24)Başlarımız Kaf dağından aşıyor: Koşuyoruz. (25)Atlarımız ne Arap ne Acem (26)Ne Hind masallarından inme, (26)Atlarımız nazlı söğüt dallarından yontulmuş (27)Kamçılarımız söğüt özüyle yuğrulmuş: Koşuyoruz. (28)Kiraz ayı geliyor çocuklar! (29)Önümüzdeki dağlar şaha kalkıyor. Dağlar doğruluyor (30)Gökler şaha kalkıyor, gökler doğruluyor. (31)Göklerde nur topu gibi bir bahar yuğruluyor. (32)Ağzımızda ıslak söğüt dalından yontulan düdük mucize (33)Altımızda söğüt dalından yontulan taylar bir kuş (34)Önümüzde rüyalara sığmayan saraylar sır olmuş (35)Uçsuz bucaksız masal sarayları geliyoruz! (36)Gök başımızın üstünde masmavi bir yaprak (37)Dağlar kütürdeyerek yarılan bir karpuz (38)Arzu sağımız, arzu solumuz (39)Sarı gül kokan yollarda yalınayak koşuyoruz. (40)Gökler sendeleyip gökler devriliyor (41)Dağlar sendeleyip dağlar devriliyor. (42)Milyonlarca güneş bize çevriliyor (43)Kiraz ayı geliyor! (44)Kiraz ayı geliyor çocuklar! (45)İlk gün onar tanelik kiraz demetleri (46)Sonra ağzına kadar dolu kiraz sepetleri (47)Daha sonra pembe bir çift kulağın arkasından bakan (48)Sarı kirazların bal rengi gözleri (49)Ve nihayet boşalan sepetler (50)Boşalan evler kadar boş kiraz ağaçları. (51)Ve kakırdamış milyonlarca kiraz çekirdekleri (52)Kiraz ağaçlarının üstünde gözleri kiraz kokan bir (53)Çocuk akşamlayacak (54)Bu çocuk ne kiraz ayının nereden geldiğini bilirdi (55)Ne de nereye gittiğini anlayacak (56)Gözleri kiraz kokan çocuk (57)Kiraz ayı geliyor (Eyüboğlu, 2006, s. 47). Şiirin ilk dizesi ile birlikte sinematografik anlatım başlar: “İçimden geçen yollardan birinde koşuyorum”. Üçüncü dizede sahneye bir başka kişi daha eklenir. Ancak kişinin kimliği, fiziksel özelliği, cinsiyeti ile ilgili bir bilgi yer almaz. Sahnede koşan kişiler ile ilgili verilen ayrıntılar “içimiz yemyeşil içimiz mosmor” dizesiyle sahneyi etkiler. İki kişinin koştuğu sahneye altın renkli bir bulut ve yeşil söğüt dalından yapılmış atlar eklenir. İlk dizelerde hafif olan sahnenin görsel etkisi “atlarımız yemyeşil bir söğüt dalından koşuyoruz” dizesi ile birlikte artar; koşan iki insan ve koşan atlarla (iki kişi olduğu için iki at olduğu varsayılıyor) sahnenin hareketi artar. Bu sahneye çok uzaklarda yer alan bir de iğde ağacının görüntüsü eklenir ancak yeri tam olarak belirtilmediği için iğde ağacı uzakta ve perspektifle bağlantılı olarak küçük görülür. Sahne devam ederken şair 281 uzaklardaki iğde ağacı ile ilgili ayrıntı verir, “ne renk çiçek açar bilinmez, bilinen bir şey var amma söylenmez, söylenmez iğde ağacının tekin olmadığı” dizeleriyle. Bu dizeler aslında sahne devam ederken dış ses hissi uyandırır. Dış ses, şiir kişileri ve atlar koşarken sahneye uzaklardan dâhil olan iğde ağacı ile ilgili bilgi verir. Dış ses iğde ağacından sonra da sahneyi zenginleştirmeye devam eder. Dış ses bu dizelerle sahneye dâhil olarak okuyucuya olayla ilgili ayrıntı verir ve sahnenin görselliğini tamamlar. Yukarıdaki son dizeden sonra olaylar devam eder ve sahneye bir mekân eklenir; Kafdağı. Bu mekânla birlikte olayın masalsı, fantastik anlatısı netleşmiş olur. Sahnenin fantastik anlatımı 29, 30 ve 31. dizelerle pekiştirilir: Bu dizelerde atlarıyla birlikte koşan şiir kişilerinin önünde dağlar ve gökler ayağa kalkar. Olayın fantastik anlatısı da bu görüntülerle pekiştirilir. Görüntünün görsel etkisinin yoğunluğu, şiirin anlatı etkisini üst seviyeye çıkarır. “Uçsuz bucaksız masal sarayları geliyoruz” dizesiyle şair masal anlatısına açık gönderimde bulunur. Yukarıdaki dizelerle ilgili söylenmesi gereken bir nokta “altımızda söğüt dalından yontulan taylar bir kuş” dizesiyle şiirdeki sahnenin görüntüsü değişir. Daha önceki dizelerde kişilerin atların üzerinde olmaları ile ilgili herhangi bir gönderim yoktur; kişiler ve atlar ayrı ayrı ama birlikte koşarlar. Bu dizeyle birlikte şiir kişileri uçan atların üzerindedir ve sahne bu şekilde kurulur. Sahne atları üzerinde uçan kişilerle devam ederken tekrar bir dış ses dâhil olur sahneye ve sahne ile ilgili ayrıntıları verir; “gök başımızın üstünde masmavi bir yaprak, dağlar kütürdeyerek yarılan bir karpuz, arzu sağımız arzu solumuz” dizeleriyle. Bu dış ses şiir kişilerinden birine aittir. “Sarı gül kokan yollarda yalınayak koşuyoruz” dizesiyle sahne değişir ve şiir kişileri atlardan inip yalınayak koşmaya devam ederler. Onlar koşarken gökler sendeleyip devrilir, dağlar sendeleyip devrilir ve bir anda milyonlarca güneş onların üzerine çevrilir. Bu olaylarla birlikte şiir kişileri sahneden çıkar; güneş ışığının yoğunluğu altında kaybolurlar. Ve şiirin ana olayı böylece bitmiş olur. Bundan sonraki görüntülerde dolu ve boş kiraz sepetleri, kulaklara takılan kirazlar, boş kiraz ağaçları yer alır. 282 Şiirde 26 eylem şimdiki zaman kipindedir ve sürekliliği sağlar. Yirmi altı eylemin 6‟sı birinci çoğul kişi; 1‟i birinci tekil kişi; 16‟sı üçüncü tekil kişi gönderimi taşır. Şiirde sürekliliği sağlayan başka bir durum da “kiraz ayı geliyor” dizesinin tekrarıdır. 46. dizede yer alan “sonra” ve 47. dizede yer alan “daha sonra” ifadeleri şiirin olayının hızlanmasına neden olur. Bu dizeler şiirdeki olayın zamansal açıdan doruk noktasıdır. Bu dizelerden sonra kiraz sepetleri boşalır ve şiir sona erer. Şiirin fantastik anlatısı oldukça açıktır. Olayların tasviri, mekânların kullanımı, ayrıntıların sunumu bu anlatıyı destekler. Sahnenin sonunda da bir anda ortadan kaybolan kişiler şiirde merak unsurunu oluşturarak fantastik anlatıya katkıda bulunur. “Bahar-ı Teranedar” şiiri de masal anlatısı içerir: (1)Çocukluğumun taze mısır püskülünden örülmüş Pala bıyıklarını takıyorum (2)On dört yaşımın iskambil kâğıtlarından kurulmuş günlerine bakıyorum. (3)Olgun bir dut ağacı gibi sarsılan göklerinden (4)Rüyalar dökülüyor (5)Yıldızlar dökülüyor… (6)Bir yıldızın hızı ile toprağa saplanıp kalan çocukluğum, (7)Kızıl bir havuç gibi yerinden sökülüyor. (8)Ve yemyeşil bir yılan gibi deri değiştiriyor arzularım (9)Çocukluğumun taze mısır püskülünden örülmüş bal kokan bıyıklarını takıyorum. (10)Yumuşak tarlalar üzerinde koyun koyuna yuvarlanan (11)Tombalak bulutlara bakıyorum. (12)İçime sığmıyor içim Meryemin memelerinden sert kauçuk bir topun etinde, (13)Ağzı hiç de süt kokmayan lastik topların şehvetindedir. (14)Bahar yoldadır. (15)Çıngırak sesleri duyuyorum… (16)Bahar yoldadır, yoldadır. (17)Hasret tomurcuklu gemi direklerinde; (18)Güneş yüklü bulutlarda (19)Bir tırnak hızı ile büyüyen bahçelerdedir. (20)Bahar yoldadır, yoldadır. (21)Gök, yüzünkoyun toprağa uzanmış dinliyor. (22)Kurumuş telgraf direklerinin bağrında yemyeşil arzular; (23)Gökte hırsla ısırılmış bir hayvanın diş yerleri var. (24)Yıldızlar kalbur kalbur rüya eliyor. (25)Yıldızlardan haber geliyor (26)Bahar yoldadır, yoldadır (27)Toprağa çırılçıplak girenler, (28)Toprağın sırrına erenler, 283 (29)Cennetten müjde verenler, (30)Bahar yoldadır, yoldadır (Eyüboğlu, 2006, s. 52). Şair ilk iki dizede anlatısıyla ilgili ön bilgi verir ve okuyucuyu bundan sonraki dizelerde nasıl bir görüntü ile karşılaşacağı hakkında bilgilendirir. Yani şair görüntünün çerçevesini belirler; şiir şairin çocukluğundan kesitler sunmaktadır. Birinci ve ikinci dizelerle şair yine kameranın arkasında olduğunu ve onu yönettiğini belirtir. Okuyucu yine görüntüleri öznel bir bakış açısıyla izler. 3. dize ile birlikte okuyucu hemen fantastik bir anlatımla karşılaşacağını anlar ve hemen sonraki dizelerle bu anlatım desteklenir. Fantastik anlatımı sağlayan ise şairin betimlemeleridir; kızıl bir havuç gibi yerinden sökülen çocukluk, yılan gibi deri değiştiren arzular, yüzükoyun toprağa uzanmış gökyüzü, bir hayvanın diş izlerinin olduğu gökyüzü. Bu betimlemelerde dikkat çeken şey hepsinin bir izlenim özelliği taşımasıdır. Görüntüleri öznel yapan şey de budur. 1, 2, 4, 5, 7, 8, 11, 12, 15, 21, 24, 25. dizelerde eylemlerin şimdiki zamanla çekimlenmiş olması görsel anlatımın eşzamanlı aktarımını sağlar. 14, 15, 16, 19, 20, 23, 26 ve 30. dizelerde eylemin –dir/dır bildirme ekiyle kurulmuş olması bu durumu destekler. 14, 20, 26, 30. dizelerin yinelenmesi de durumu pekiştirir. Böylece şiirde akış halindeki zaman ve duygular anılarla birleşerek sinematografik bir şekilde sunulur. Şiirin 1-13 dizeleri arasında eylemler 1. tekil kişiye/şairanlatıcıya aittir, 14-30. dizelerde ise eylemde kişi belirsizleşir ve genelleşir. Bu da okurun kendini eylemin ve görüntünün içinde hissetmesini/görmesini sağlar. Bu, görsel planın genişlemesinin bir sonucudur. Şair kamerayı bireysel geçmişinden genel ve herkesi kapsayan bir açıya doğru genişletir. Şiirde görüntüleri destekleyen koku ve ses öğeleri vardır. Bal kokusu ve çıngırak sesleri sahnenin canlanmasını sağlar. “Ebabil Kuşları” da masal anlatımı taşıyan şiirlerdendir: Çok uzaklardan Ebabil kuşları geçiyor Tüyleri diken diken Kanatları kâne bulanmış Çok uzaklardan Ebabil kuşları geçiyor Kavrulmuş kiremitlerin üstüne Yemyeşil ölüler dökülüyor Kel ölür sırma saçlı olur Kör ölür badem gözlü Meltem gibi delikanlılar kardeşim çürüyor Ne keldiler ne de kör (Eyüboğlu, 2006, s. 67). 284 Şiirde iki farklı sahne yer alır; birincisi tüyleri diken diken kanatlarından kan damlayan ebabil kuşlarının geçtiği sahne. İkincisi evlerin çatılarına gökyüzünden cansız bedenlerin düştüğü sahnedir. Ancak her iki sahne de eş zamanlıdır yani uzaklardan ebabil kuşları geçerken çatıların üzerine cansız bedenler düşer. Bu beklenmedik görüntüler bir korku filminden ya da fantastik bir filmden alınmış gibidir. Bir önceki şiirde yer alan masalsı fantastik anlatı burada da vardır ancak bu şiirdeki görüntüler fantastik-korku türüne gönderim yapar. Sahneyi oluşturan görüntülerin görsellik değeri oldukça yüksektir. Bunu sağlayan da görüntülerin beklenmedik ve alışılmadık özellikte sunumudur. Şiirde sahneyi etkili hale getiren başka bir unsur da renktir; kanatları kana bulanmış kuşların kırmızı renkteki görüntüleri sahneyi etkili kılar. Şiirde kullanılan şimdiki zaman, şiirdeki olayların kesilmeden okuyucu tarafından izlenmesini sağlar. Şair “Körpe Gelin” şiirinde de alışılmadık ve beklenmedik görüntüler sunar okuyucuya: (1)Bizim Mernuş var ya deli Mernuş, (2)Anası Mernuş‟u on üçünde doğurmuş. (3)Aslan minik ana (4)Allem etmiş, kallem etmiş (5)Doğurmuş doğurmasına; (6)Ama küçük bir şeyi unutmuş: (7)Minik ananın henüz memeleri yokmuş… (8)İster alın yazısına küs ister bahta, (9)Minik ananın bağrı dümdüz, yamyassı, tahta mı tahta. (10)Meme yerine bir çift pembe benek, (11)Silinmiş bir çift yelek düğmesi. (12)Belli belirsiz bir çift dudak, (13)Ha varmış ha yokmuş bir çift nokta. (14)Mernuş bebek meleşir perişan boşlukta, (15)Mernuş bebekte alev alev bir çift dudak, (16)Bir uç, minik bir uç arar tutunacak. (17)Acemi dudakları Mernuş bebeğin (18)İlk önce öpe öpe aranır sütü. (19)Sonra yalvarır, (20)Sonra mosmor kesilir, kızar, kızarır. (21)Zehir zemberek bir testere, (22)Ateşten, alevden bir ustura, (23)Bir çift belalı bıçak, (24)Minik anayı kesip doğrayacak. (25)İster alın yazısına küs (26)İster bahta, (27)Minik ananınki göğüs değil dümdüz tahta. 285 (28)Bir avazı yerde körpe gelinin (29)Bir avazı gökte, (30)Acıdan, (31)Kahırdan, (32)Utançtan delirecek. (33)Eline bir bıçak verseler, (34)Süt çıksın diye bağrına saplayacak. (35)Sağdan öğütler yağar soldan bir sürü öğüt (36)Ama Mernuş bebeğin öğüt möğüt umurunda mı? (37)Mernuş bebeğe süt lazım süt. (38)Ilık, baldan tatlı, binbir kanatlı ana sütü (39)Mernuş bebek kan ter içinde perişan, (40)Körpe gelin acıdan sızıdan dilim dilim, (41)Sen ana sütüne hasret gideceksin körpe gülüm. (42)Bakmış ki işler sarpa sarıyor Mernuş peder, (43)Alır başını yollara düşer (44)Gelsin hocalar, gitsin hocalar. (45)Nihayet torba sakal, çilli çakal (46)Bir Ermiş: Hacı Rezilettin (47)Çare bulmuş, (48)Şöyle buyurmuş (49)Henüz doğmuş iki enik bulacaksın, (50)Gözleri açılmamış ola (51)Zinhar ana köpek onları emzirmeye (52)Enikler yirmi dört saat aç tutula (53)Sonra aç kurt gibi iki enik, (54)Körpe gelinin bağrına atıla (55)Öylesine saldıracak ki aç enikler, (56)Öylesine emecekler ki körpe gelini, (57)İki dolgun gül tomurcuğu gibi, (58)Memeler uzatsınlar uçlarını. (59)Aklı yatmış bu işe Mernuş pederin; (60)Kendileri en büyük medreseden mezun, (61)Ünlü bir kadı, bir hâkim ulemadan. (62)Ne de olsa bir insan yavrusundan (63)Daha hırsla, daha büyük bir iştahla (64)Emer hayvan. (65)İnsan dediğin ne de olsa (66)Mektep medrese görmüş (67)Efendi bir hayvan. (68)Salmışlar aç susuz enikleri (69)Körpe gelinin bağrına (70)Enikler inler, (71)Körpe gelin kudurur (72)Mernuş bebek meler (73)Birkaç saat sonra süt yerine (74)Kan içinde memeler; (75)Meme ucu yerine bir çift kızıl yara (76)Bir çift çukur (77)Bir çift cehennem (78)İlk önce eniklerin munzurunda iki damla süt, (79)Sonra birkaç damla kan (80)Daha sonra adıyla sanıyla kangren (81)Olmuş olan, 286 (82)Komaya girer körpe gelin (83)On gün sonra hesabı tamam (84)Dostlar, ben daha 40 yıl yaşasam, (85)Böyle bir şey uyduramam. (86)Bunu bana Mernuş bebeğin teyzesi anlattı, (87)Körpe gelin ölünce Mernuş bebeği emzirip büyüten. (88)Bu bir masal değil bayanlar baylar, (89)Bu olay böylece olup bitmiş. (90)Şimdi nerde bir çift meme görse bizim Mernuş, (91)Deli divane olurmuş. (92)Kusura bakmayın bayanlar baylar (93)Mernuş kulunuza olanlar olmuş (Eyüboğlu, 2006, s. 268). Şiirde sinematografik anlatımı sağlayan üç ana sahne vardır. Birincisi “Mernuş bebekte ateş alev bir çift dudak, bir uç minik bir uç arar tutunacak, acemi dudakları Mernuş bebeğin” dizeleriyle başlar. İlk sahnede annesinin memelerini önce yavaş yavaş arayan sonra bulamayınca ağlamaktan moraran yeni doğmuş bir bebek ile annesi yer alır. Şair ilk sahnenin hazırlığını şiirin 7. ve 13. dizeleri arasında yapar. Şiirin ilk 14 dizesi sahne ile ilgili bilgi veren, ayrıntıları anlatan dış ses özelliği taşır. Görüntüler hazırlanırken bir taraftan da dış ses olayla ilgili bilgi verir ve Mernuş bebeğin annesinin memesini araması ile ilk sahne başlar. Sahne “ilk önce öpe öpe aranır sütü” dizesiyle yavaş ve yumuşak bir anlatımla başlasa da hemen sonraki dizelerde hareketli ve sert bir anlatımla devam eder. Annenin ve bebeğin ağlamalarıyla sesleri birbirine karışır. Bebek açlıktan, anne utançtan, üzüntüden ve acıdan ağlamaktadır. İkinci sahne Mernuş pederin evden ayrılmasıyla başlar. Mernuş peder çare bulmak için hacılara hocalara gider ve Hacı Rezilettin adında bir hocadan akıl alır. Hocanın akıl verdiği sahne ise üçüncü sahnedir; hoca yeni doğmuş iki enik bulmasını, bu iki eniğin gelinin bağrına salınmasını ve gelinin memelerini emmelerini buyurur. Son sahne ise şiirin en dramatik sahnesidir; sahnede enikler gelinin bağrına salınır ve gelinin göğüslerini parçalarlar, gelin on gün içinde kangrenden ölür. Mernuş bebek anasız kalır. Bu sahne şiirin son sahnesidir ancak şiir şairin anlatımıyla devam eder. Şiirin sonunda şair hikâyenin gerçek olduğunu belirtir. Bu bilgi ile birlikte okuyucu için tüm bu görüntüler daha da etkileyici hale gelirler. Son bölüme kadar bir hikâye havasında okunan şiirdeki sahnelerin gerçek olduğu bilgisi ile şiirin etkisi artar. 287 Şiirde sinematografik anlatım oluştururken şair ses öğesini yoğun bir şekilde kullanmıştır. Öncelikle 14. dizede kullandığı “meleşir” sözcüğünün yoğun ses içeriği ve çaresizliği anlatan kullanımı sahnenin dramatik etkisi açısından çok önemlidir. Şair bu sözcüğü 72. dizede de tekrarlar. Sonra gelinin bağırışları girer sahneye; 28. ve 29. dizelerde. Gelinin çığlıkları bebeğin sesine karışır ve sahnenin etkisi saha da artar. 35. dizede şiir dışından sesler de karışır sahneye; öğüt veren insanların sesleri. Bu sesler dış ses özelliği gösterirler sahnede. 49. ve 58. dizeler arasında ise şiir kişisi Hacı Rezilettin‟in sesini duyarız verdiği akıl ile birlikte. Sahnede duyduğumuz son sesler ise eniklerin inlemesi ve bebeğin melemesidir. Şair tüm bu ses kullanımlarıyla şiirin dramatik anlatısını pekiştirir. Dramatik etkiyi destekleyen diğer bir öğe de renklerdir. Şair “kan” sözcüğünün kırmızı rengi ve “kangren” sözcüğünün mor rengi ile şiirin görsel etkisini artırır. -miş‟li geçmiş zaman anlatımıyla şair şiirde 86.dizeye kadar masal anlatısı kurar. 86. Dizeden sonra ise anlatılanların doğru olduğunu söyleyerek şiirin masal anlatımının parçalanmasına neden olur. Şiirin masaldan gerçeğe dönen hikâyesi okuyucuyu sarsıp, acı çekmesine neden olur. Olayın masal anlatısı şeklinde kurgulanması sinematografik görüntüde belirsizlik yaratır, eylemler yavaşlar ve silikleşir. “Petekkıran” şiirine ise şair masal anlatısı ile başlar: Bir varmış bir yokmuş Bundan otuz beş sene evvel, Beş yaşında bir memur çocuğu Şarkışla‟dan geçiyormuş. Telgrafın tellerinde al kanat, mor kanat Bir petekkıran görmüş Kuş… demiş Dönüp bakmış petekkıran Kışş… demiş. Uçmuş Alı al moru mor süzülmüş petekkıran Sonra gelip yerine konmuş. Tam otuz beş yıl geçmiş aradan Yolcuyu aynı yere düşürmüş düşüren. Bir de ne görsün bizim Mernuş, Telgrafın tellerinde al kanat mor kanat aynı kuş, Az kalsın çıldıracakmış sevincinden Bütün yüreğini koymuş ellerine Titreyerek uzanmış telgrafın tellerine Kuş…demiş Oralı bile olmamış petekkıran 288 Kışşş…demiş, aldırmamış, Bir korkudur sarmış içini Mernuş‟un Herhalde başına bir şeyler gelmiş olmalı değil mi? Otuzbeş yıl aynı yerde durup duran kuşun (Eyüboğlu, 2006, s. 279). Şiirde iki farklı sahne yer alır. Birincisi masal anlatısıyla başlayan ve geçmişi anlatan sahne, ikincisi ise şimdiyi yani bir önceki sahneden otuz beş sene sonrasını anlatan sahne. İki sahnenin mekânı aynıdır fakat zaman yıllar sonrasıdır. Sahneler geniş planla anlatılır; okuyucu olayı uzaktan izliyormuş hissine kapılır. İlk sahnede yoldan geçen Mernuş, telefon direğinin üzerinde bir kuş görür, ona seslenir kuş dönüp bakar; Mernuş “kışş” der ve kuş uçar. Bir süre uçtuktan sonra dönüp tekrar aynı yerine konar. Bu masal anlatımı ile başlayan sahnedeki olaylar gerçekçidir. Masal anlatımının etkisini ikinci bölümdeki sahnede görürüz; Mernuş otuz beş yıl sonra aynı yerden geçer ve geçerken aynı kuşu aynı yerinde görür. Kuş diye seslenir kuş bakmaz, “kışş” diye seslenir kuş yine bakmaz ve Mernuş bu durumdan korkar. Şiirde fantastik anlatı dikkat çeker. Şiirin masal anlatısıyla başlaması ve ikinci sahnede yer alan görüntüler şiirin fantastik anlatımını destekler. Ayrıca merak uyandırır. “Bir de ne görsün bizim Mernuş, telgrafın tellerinde al kanat mor kanat aynı kuş, az kalsın çıldıracakmış sevincinden” dizeleri okuyucuyu da heyecanlandırır. Sahnenin doruk noktası burasıdır. Bu dizeden sonra sahne çözülmeye başlar ve son iki dizede şairin açıklamaları ile sona erer. Şiirde hareketin iki boyutu vardır: biri anlatıcının Şarkışla‟dan geçmesi, kuşu görmesi, gitmesi, yeniden Şarkışla‟ya gelmesi. Bu zamana yayılmış geniş planlı bir eylemdir. İkincisiyse kuşun hareketi ve hareketsizliğidir. Kuşun hareketi görünen bir eylemdir: anlatıcının kuşu kovalaması, kuşun uçup gitmesi ve geri gelmesi. Kuşun diğer eylemi ise durağandır. Şair aynı yere dönüp geldiğinde kuş aynı hareketsizliğiyle durur. Bu, metnin şaşırtıcı etkisini sağlayan ve anlatıcıyı da okuru da düşündüren bir durumdur. Şiirde ses unsuru da sahnenin sinematografik değeri açısından önemlidir. Şiir kişisinin sesini duyduğumuz dört dize vardır ancak iki dizede aynı diğer iki dizede de aynı sözcükleri sesletirler. İlki otuz beş yıl önce geçen sahnede önce “kuş” sonra “kışş” sözcükleri; ikincisi de otuz beş sene sonraki sahnede yine önce “kuş” sonra “kışşş” sözcükleri duyulur. İlk sahnede şair “kışş” yansımasında iki “ş” harfini kullanırken ikinci sahnede üç “ş” harfi kullanır. 289 Bu ses değeri şiirin anlamsal kurgusu açısından önemlidir çünkü ilk sahnede “kışş” sesini duyan kuş uçar ancak ikinci sahnede “kışşş” sesini duyan kuş kımıldamaz; şair ne kadar baskın şekilde sesletse de kuş yerinden kımıldamaz. Sahnenin ses değeri açısından bu önemli bir ayrıntıdır. Bir varmış bir yokmuş, geçiyormuş, görmüş, demiş, uçmuş, süzülmüş, konmuş, düşürmüş, aldırmamış, sarmış sözcüklerindeki –ş sesi şiirin ses etkisi açısından önemlidir. Şiirde iki farklı zamanda geçen tek bir olay vardır ve şiirin anlatısal olarak ana olayı şimdiki zamanda geçen olaydır yani 35 yıl sonraki olay. Şair ilk olayı geri dönüş yöntemiyle şiire sokar. “Bundan otuz beş sene evvel” söz öbeği de olayın geçmiş zamanını belirtir. Şair şiirine geri dönüş ile başlar ve şimdiki zaman anlatımı ile devam eder. Bununla okuyucuya sahne ile ilgili önbilgi verir ve okuyucuyu sonraki sahneye hazırlamış olur. “Ağaç Dili” şiirinde de masal anlatımı vardır: Sabah oldu Ağaç Her günkü yerine Oturdu, Bekliyor. Ne güzel biliyor Beklemesini ağaç Ne kadar telaşsız Ne kadar emin. Rüzgâr giriyor koluna Serçe konuyor dalına Doyamadan alına moruna Balta saplanıyor beline… Baltanın sapı da ağaç… Gülüyor mu?.. Ağlıyor belki… Neyleyip etmeli Ağaçça dilini Sökmeli!.. (Eyüboğlu, 2006, s. 403). Şiirde ağaç iki sahne ile okuyucuya sunulur. Birinci sahne şairin pencereden bakarak ağacı anlattığı sahne; “ağaç her günkü yerine oturdu, bekliyor” dizeleriyle şair ağacı kişileştirerek onu hareketlendirir. Bu görüntü de gerçek dışı fantastik bir görüntüdür. İkinci sahne de ağacın kesilişini anlatır şair; “doyamadan alına moruna balta saplanıyor beline” dizeleriyle. Sahnenin 290 çatışmasını ise “baltanın da sapı ağaç” dizesi verir ve ağlayan balta görüntüsü de sahnenin fantastik anlatısını pekiştirir. Şiirde kullanılan şimdiki ve geçmiş zaman kipleri, şairin olayı olduğu anda görüp anlatıyormuş hissini yaratır. Böylece eylemin gerçekliğini sağlamış olur. “Kırk Odalı Konak” şiirinde de masal anlatımı hâkimdir: Birinci odanın pencereleri denize bakar Denize bakan odada üşüyen bir çocuk var Üşüyen çocuk durmadan gemilere bakar Gözlerinde tomurcuklanan arzular Kulaklarında salkım salkım Donan sesler var. İkinci odada saçları badem yağıyla taranmış Küçük bir kız var Bir bayram sabahı yeni elbiselerini giydirdiler Saçlarını sımsıkı taradılar Kurdelâlarını taktılar Onu çok güzel bir yere götüreceklerdi unuttular. Üçüncü odada en güzel şiir gibi çırılçıplak Bir kadın uyur Odada her şey kütük gibi sarhoştur Şamdanlar hazdan eğrilmiş Mumlar zevkten yamru yumrudur Çırılçıplak kadının gördüğü rüyalar Pencerenin ötesinde hakikat olur. Dördüncü odada bir ilahi duyulur Bu ilahi Yunus‟undur. Beşinci odada derisi altın köpüklü bir kahve gibi Buram buram tüten Sesi bir muz kadar lezzetli Masal söylerken taş kesilmiştir Bu kızın dizinde beş tane çocuk var Bu kız onlara Dilalem Çengisini anlattı. Çocuklar korkularından taş kesildiler Ve hepsi taş kesilince onları aldılar Bir guguklu saatin üstüne koydular Her saat başı Dilalem Çengisi gel çık! Dilalem Çengisi geel çııık Bir oda var Kapısı açılınca garîb Kapanırken gurbet der 41 Altıncı odada bir şair var Şairin bütün derdi öteki odalar (Eyüboğlu, 2006, s. 42). 41 Sözcük 2006 basımlı Dol Karabakır Dol Bütün Şiirleri isimli kitapta “şiir” olarak yer alır. Ancak 1953 yılında basılan Üçü Birden isimli şiir kitabı incelendiğinde sözcüğün “şair” olarak geçtiği görülür. Bu nedenle yukarıdaki alıntıda şiirin mantıksal bütünlüğü açıcından Üçü Birden isimli kitapta yer alan şekline yer verilmiştir. 291 Şiir her odada değişen altı farklı sahneden oluşur. Sahnelerin değişimini sağlayan, belirsiz bir anlatımın odadan odaya dolaşmasıdır. İlk sahne ilk odada geçer ve durum anlatısı yapılır; mekân deniz bakan bir odadır. Bu sahne içinde iki farklı plan yer alır; birincisi okuyucunun bütün odayı gördüğü genel plan, ikincisi ise okuyucunun çocuğun gözünden gemilere baktığı omuz üstü plan. Sahnede hareketi sağlayan da planların değişimidir, bunun dışında görüntü hareketsiz ve durağandır. Şair denize bakan bir odanın içinde duran çocuğu anlatır. Şair çocuğu anlatırken görüntü yaklaşır ve çocuğun üşümesine rağmen istekli bakışlarına odaklanır görüntü. Sonra mekânın değişmesi ile sahne değişir; ikinci odayı gösterir şair, genel plan ile. Odada saçları sıkıca taranmış küçük bir kız durur. Bölümün temel görüntüsü budur. Şair sahne ile ilgili geçmiş görüntüler sunar ve bu da ikinci sahneyi oluşturur şiirde. Geçmişin gösterildiği sahnede güzel elbiseler giymiş, saçları güzelce taranmış kurdeleleri takılmış bir kız odada bekler. Bölümde söz edilen kişiler vardır. Bu kişiler kızı giydirip, süsleyip ona söz veren kişilerdir ancak kim oldukları belli değildir yani görüntüde yer almazlar. Böylelikle şair merak unsurunu da sokar şiire. O kişilerin kim oldukları, neden kızı almaya gelmedikleri, kızı nereye götürmeye söz verdikleri cevaplanması beklenen sorulardır; ancak cevaplanmazlar. Üçüncü sahnede yatakta uyuyan çırılçıplak bir kadın görülür. Geniş planla şair odanın görüntüsünü sunar okuyucuya; odada şamdanlar eğri, mumlar yamuk yumuktur. Şair bunun dışında kadının rüya gördüğünü ve rüyaların pencerenin dışında gerçekleştiğini söyler ancak bu sinematografik açıdan belirsiz bir anlatımdır. Dördüncü sahne bir ara plan özelliği taşır. Üçüncü ve beşinci sahneleri birleştirmek için bir geçiş sahnesidir. Beşinci odaya geçerken dördündü odadan Yunus‟a ait bir ilahi duyulur. Beşinci odayla beşinci sahne başlar. Beşinci sahnedeki kişi betimlemesi görselliğe dökülebilecek bir betimleme değildir. Şiir kişisi “derisi altın köpüklü bir kahve gibi buram buram tüten, sesi bir muz kadar lezzetli” bir kızdır ve bu kız yanındaki çocuklara masal anlatırken taş kesilmiştir. Çocuklar da masaldan çok korkmuş ve taş kesilmişlerdir. Sonra kimliği ile ilgili bilgi verilmeyen birileri onları alıp bir guguklu saatin üstüne koymuştur. Şiirde yer alan olaylar geçmiş gönderimlidir, geçmişte olmuş ve bitmiştir. Şair aslında 292 bir masal anlatısı kurmuştur, masal içinde masal anlatır. Hem şiir içindeki sahne bir masaldan alınmış gibidir hem de şiirin tamamı masal anlatısı içerir. Şiirin altıncı ve son sahnesinde şairi görürüz. Şair bir odanın içinde diğer odalarda olup bitenleri merak eder. Şairin meraklı yüz ifadesini ise yakın plan çekimle görürüz. Şiirdeki sahnelerin en önemli özelliği fantastik anlatıya sahip olmalarıdır. Şair, şiirin ismi ile bunu hemen başlangıçta belirtir. Şiirin içinde yer alan görüntülerle anlatıyı kurar. Şiirde ses öğesinin kullanımı da anlatıyı destekler. Birinci bölümde yer alan ses, somutlaştırılamayacak bir özelliktedir; “kulaklarında salkım salkım donan sesler”. Bu dizenin hem görselleştirilmesi hem de söz edilen seslerin maddi değer kazanması güçtür. Bu nedenle şiirde fantastik bir durum oluşturur. Dördüncü odada duyulan ilahi sinematografik anlatım açısından önemli bir öğedir. Duyulan ilahi Yunus‟un bir ilahisidir ve sahneye mistik bir hava katar. Dördüncü odada hiçbir görüntü sunmaz şair, yalnızca sesi vurgular. Beşinci odada ise kızın anlattığı masal ile kızın sesi duyulur. Aslında kızın sesi geri dönüşle birlikte şiire girer. Çünkü şiirde kızın masal anlatırken taş kesildiği zaman açısından öncel bilgidir; beşinci odanın anlatıldığı bölümün 4. dizesinde kızın taş kesildiği 6. dizesinde ise masal anlattığı söylenir. Kızın anlattığı masal şiirin masal anlatısını desteklerken okuyucuyu başka bir metine de yönlendirir ve merak uyandırır. Çünkü her okuyucunun Dilalem Çengisi masalını bilme ihtimali yoktur. Sahne devam ederken anlatılan masal sahnenin fantastik ortamını oluşturur. Sahnenin etkili ses öğelerinden biri ise guguklu saattir. Guguklu saat sahnenin görsel değeri açısından da önemli bir figürdür. Guguklu saatin sesi her saat başı sahnede duyulur. Şiirde bir de belirsiz bir oda vardır. Bu odanın numarası yoktur, beşinci oda ile altıncı oda arasında yer alan esrarengiz bir odadır. Öyle ki odanın kapısı konuşur; açılınca “garib”, kapanırken “gurbet” der. Bu da şiirin fantastik anlatımı açısından önemli bir sahnedir. Bir kapının konuşması ve bu kapının belirsiz bir kapı olması merak unsuru da uyandırır. 6. odadaki şairin görüntüsü bir yandan metnin akışını tamamlar bir yandan da kırk odalı konağın 293 diğer odalarına dair zengin bir hayal gücü sunar. Böylece anlatılan odalarla sağlanan hareket, anlatılmayan ve ardışık şekilde sıralanan odalarla okurun zihninde sürdürülür. “Devlete ve Millete Dair” şiiri de masal anlatısıyla başlar: (1)Az gittim uz gittim (2)Dere tepe düz gittim (3)Gün görmüş ağaçlar (4)Borcunu ödemiş tarlalardan geçtim. (5)Günlerden bir gün İskilip‟e vardım (6)Turşusu ve körlerile meşhur (7)Kenar kahvelerden birinde (8)Tepeden tırnağa muhabbetle donanmış (9)Taş basması bir Yavuz resmi gördüm (10)Dayanamadım bir çift laf eyledim ben de (11)Devlete ve millete dair: (12)Bize güzel gemiler alın methedelim (13)Bizi methedin size güzel gemiler alalım (Eyüboğlu, 2006, s. 77). Şiirde mekân önce genel planla sonra yakın planla verilir; şair önce dış mekân olarak İskilip‟i gösterir sonra planı yaklaştırarak bir kenar kahvesinin içini gösterir. Plan giderek yaklaşır ve duvardaki Yavuz resmine odaklanır. Şiirin ana nesnesi de bu resimdir. Resimde bir gemi figürünün yer aldığını 12. ve 13. dizeler gösterir. Son iki dize ile birlikte şair sahneye dâhil olur ve sesini duyurur. Şiir masal tekerlemesiyle başlaması imgesel harekete neden olur. “gittim”, “geçtim”, “vardım”, “gördüm”, “eyledim” sözcüklerinin görünen geçmiş zamanla çekimlenmiş olması, eylemlerin kesinliğini ve gerçekliğini hissettirir okura. Bu da görüntülerin gerçekmiş gibi okurun gözünün önünden geçmesini sağlar. 11. ve 13. dizelerde “alın, methedelim; methedin, alalım” eylemleriyse hareketin devamlılığı hissini verir. “Şipşak” şiiri gerçeküstücü bir anlatım içerir: Karadeniz‟in dibinde çiçek açar mı Mosmor simsiyah çiçekler derin Kalın dudaklı tuzlu biberli yosunların İri pullu patlak gözlü balıkların arasında Bir ölü iniyor dimdik Kurşun gibi çivileme Hani asansörle inerken Bir hoş olur insanın içi Karadeniz‟in dibine iniyorum dimdik (Eyüboğlu, 2006, s. 308). 294 Şiirin sahnesi su altında geçer. Bu nedenle ışık azdır. Sahne karanlıktır. Şair denizin dibine doğru inerken bir taraftan yosunları, bir taraftan balıkları gösterir. “Bir ölü iniyor dimdik” dizesi şiirin gerçeküstü anlatımını oluşturur. Şair kendini ölü olarak anlatır ve denizin dibine doğru indiği sahneyi çeker. “Paris Müstemlekeleri Sergisi -3” şiiri de bu yer alan şiirlerdendir: (1)Geziyoruz mukavvadan “Ankor” mabedinin (2)Ölüm tehlikesi olmayan köşelerini (3)Binip sivri burunlu (4)Bir ok işaretinin sırtına (5)İniyoruz dehlizlerinde (6)Yüz mumluk lambalar yanan mabedin (7)Bodrum katına. (8)Duyduk mukavva tabanlı mabette (9)Sesini kaybeden Budaların (10)Donuk şikâyetlerini (11)Dinledik bir Çin saksısından (12)Pirinç toplayan Çin kadınlarının (13)Kırık dökük ayetlerini. (14)Çıktık “Ankor”un bodrumlarından (15)Girdik, İsa‟ya günde üç nöbet (16)Boynuz takan rahibelerin (17)Yaldızlı bir kilisesine (18)O rahibeler ki (19)Haşa (20)Günah işlemiş olurum söylesem size. (21)Duglas bıyıklı bir delikanlıya (22)Nasıl göz kırpıp sırıttıklarını. (23)Onlar (24)Zavallı İsa‟ya boynuz takadursunlar. (25)Davul karınlı paça dudaklı zenci yavrularına (26)Aspirin diye salip yuttursunlar (27)Ankor‟un silueti… (28)Göklere içli bir çin nakışı çizerken (29)Sergiden uzaklaştık… (30)İri kulaklı radyo antenlerini (31)Bir pavyonda miyavlayan (32)Cins Afrika kedilerine bıraktık (Eyüboğlu, 2006, s. 373). Şiirin mekânı Ankor tapınağı, zamanı ise geçmişte belirsiz bir zamandır. Şirin görüntüleri şairin izlenimlerinden oluşur çünkü şairin bir resim sergisini gezmektedir. Okuyucu da şairle birlikte bu sergiyi gezer ancak şairin izlenimleri kadarıyla resimleri algılayabilir. Şairin izlenimleri de fantastik bir film izlediğini hissettirir okuyucuya; özellikle 8. dizeden sonra fantastik anlatımın yoğunlaşır. Beklenmedik görüntülerle (betimlemelerle) şiirin etkisi artar; konuşan saksılar, 295 oynaşan rahibeler ile alışılmadık betimlemeler korku öğesini sağlar. Şiirin ilk sahnesi 3. dize ile başlar 14. dizeye kadar devam eder. 15. dizeyle birlikte ikinci sahne başlar ve mekân değişir; kilise. Üçüncü sahne ise şairin şiirden uzaklaşmasıyla 29. dizede başlar. Aslında şair her sahnede bir resimden izlenimlerini anlatır. Şiirde üçüncü çoğul anlatım hâkimdir. Girdik, çıktık, dinledik, geziyoruz, uzaklaştık eylemleri sahnenin hareketini sağlar. Şiirin ilk 7 dizesinde şimdiki zaman anlatımını kullanırken, 8. dizeyle birlikte geçmiş zaman anlatımına geçer şair. Zamanın tutarsızlığı şiirde koşullanmış zaman kullanımını vurgular. Aynı zamanda şiirde yer alan figürlerin sunuluş tarzı da şairin bir rüya anlattığını ya da hayal gördüğü fikrini oluşturur. “Van Gog” şiirinde de düşsel anlatı görülür: Dün gece Van Gog‟u gördüm rüyamda Ağlıyordu Gözünün üstünde bir pamuk Pamuktan kan sızıyordu Dün gece Van Gog‟u gördüm rüyamda Ağlıyordu Bir kulağını kesip Arkadaşına götürmüştü Ama kulağı değil Gözleri kanıyordu Dün gece Van Gog‟u gördüm rüyamda Ağlıyordu (Eyüboğlu, 2006, s. 351). Şair “ağlıyordu”, “sızıyordu”, “kanıyordu” eylemleriyle şiire sürerlilik ve hareket katar. Olayın geçmişte bir zaman dilimi boyunca devam ettiğini anlatır. Şiirde “kan” sözcüğü ile sağlanan görsel etki, pamuk-kan (beyaz-kırmızı) ikilisinin bir arada kullanımıyla pekiştirilir. Gözünde sarılı pamuktan kan damlayan Van Gogh‟un ağlaması sahnenin dramatik etkisini artırır. Kan ve gözyaşının ayrı ayrı olan görsel etkilerinin, aynı sahnede kullanılmaları bu etkiyi arttırır. Burada Bedri Rahmi‟nin, Van Gogh‟un kulağı yerine gözünün sarılı olması ile kurduğu tezatlık da etkiyi artıran bir durumdur. “Rakı Yeşili” şiirinin son iki dizesinde de gerçeküstü anlatım görülür: Rakının yeşili Zehir yeşili 296 Akrep gibi can evinden soktu ki beni Azrail…kapıda…şaşırmış duruyor Azrailin bile ödü kopuyor (Eyüboğlu, 2006, s. 394). Şiirin son iki dizesinde şair iki farklı sahne sunar okuyucuya. Birincisi iç mekân çekimi ile evin ya da şairin bulunduğu mekân neresi ise orada şairle birlikte içeride olduğu sahne; ikincisi ise geniş plan çekimle dış mekânda Azrail‟in kapının önünde beklediği sahne. İkinci sahnenin fantastik görüntüsünü destekleyen iki durum var. Birincisi gerçeklik değerinin bulunmaması ikincisi de Azrail‟in korkmuş yüz ifadesiyle çizilmesi. Yani rakının verdiği acının ölüm meleğini korkutacak kadar büyük olduğunu gösterir şair. “Gön” şiiri şairin şimdiki zamanı ve geçmiş zamanı kullanarak olay anlattığı bir şiirdir: (1)Asfalt mordu (2)Asfaltın yanıbaşında çayır (3)Çayırın ortasında bal rengi bir inek otluyordu (4)Üç adım ötede cin gibi danası (5)Arkada kocaman bir devedikeni (6)Dikenin önünde bir gelincik (7)Her yanı dikenden çimdik çimdik (8)Üzerinize güller deve dikeni (9)Gelinciğe bayağı sulanıyordu (10)Asfalt mordu (11)Çayır alabildiğince yeşil (12)Bir bulut oynamış Sivas elinden (13)Üstümüze doğru geliyordu (14)Mor, yeşil, bulut, inek, dana (15)Sütçü dükkânlarındaki resimler geldi aklıma (16)Manzara bal gibi kartpostal üzerine çalışıyordu (17)Münasip yerinde pulu eksikti (18)Bir de saksağan kondu mu sana (19)Direğin tam tepesine (20)Tüy dikti (21)Asfalt mordu (22)Bir bulut kopmuş Sivas elinden (23)Tam üstümüzden geçiyor derken (24)Asfaltta dev gibi kamyonlar peydah oldu (25)Ağızlarına kadar gön yüklü kamyonlar (26)Bir tuzlu, bir murdar deri kokusudur sardı çayırı (27)İnek bir müddet danasını oyaladı (28)Çıkardı kocaman dilini tatlı tatlı (29)Yavrusunu bir güzel yaladı (30)Ama kaçın kurası idi bu dana (31)Beyaz dişleri arasında bir tutam yeşil (32)Gözlerini dikmiş kamyona, başladı birer birer saymaya (33)At gönü, katır gönü, eşek gönü, inek gönü (34)Ana, ana dedi dünyanın sonu bu mu? (Eyüboğlu, 2006, s. 223). 297 Sinematografik anlatımın en belirgin olduğu şiirlerden biridir “Gön” şiiri. Şair genel planla olayın geçtiği mekânı tanıtırken, geniş planla sahneyi canlandırır. Şiirin yukarıda yer alan ilk bölümünde şair sahneyi sergilerken, okuyucunun nerde olduğunu, sahnede yer alan bitkilerin, hayvanların, nesnelerin konumlarını ve birbirleriyle ilişkilerini açık biçimde gösterir. Örneğin ineğin, dananın, devedikeninin, gelinciğin birbirlerine olan mesafeleri; devedikeni ile gelincik arasındaki ilişki (üzerinize güller deve dikeni gelinciğe bayağı sulanıyordu) ve tüm bu olayların geçtiği mekânın nasıl bir yer olduğu (açık ve geniş bir alan) şiirde açıkça gösterilmektedir. Şair şiirdeki görüntüleri öznel planda sunar. Öznel plan sinemada kameranın kullanımıyla ilgili bir olgudur. Sinemada kamera bir öykü ya da romandaki “her şeyi bilen” anlatıcı gibidir. Her şeyi bilen anlatıcı ya da bakış açısı, kendisi hikâyenin bir karakteri olmadığı halde hikâyeyi anlatan sestir ve olup biten her şeyi “görebilir”. Öznel plan ise kameranın karakterlerden birinin yerini aldığı zaman ortaya çıkar (Brown, 2008, s. 8). Bu şiirde kamera şairin yerini alır. 12. ve 13. dizeler, kameranın şairin yerine geçtiğini kanıtlar. Özellikle “üstümüze” sözcüğü şairin de sahnede yer alan karakterlerden biri olduğunu gösterir; şair de sahnenin içindedir ve olaylar onun gözünden anlatılır. Aynı düşünce ve duruş 22. ve 23. dizelerde yinelenir ve böylece etki güçlendirilir. Şiirin yukarıda yer alan birinci ve ikinci bölümleri aslında okuyucuyu ana olaya hazırlar niteliktedir. Okuyucu önce güzel bir manzara ile sahneyi izlemeye başlar; yeşil bir çayır, çayırda otlayan inek ve yavrusu; devedikeni, gelincik… Tam bir doğa manzarasıdır. Her şey güzel bir biçimde devam ederken şiirin son dizesiyle birlikte şiirin ana olayı sahnelenmeye başlar; kasaları ölmüş hayvan derileri ile yüklü kamyonlar yalnızca görüntüleri ile değil kokularıyla da girer sahneye. Bu sahnede iki eşzamanlı olay gerçekleşir; birincisi kamyonların gelişi, ikincisi ineğin danasını yalayışı. İneğin yavrusunu yaladığı sahneyi uzatır şair; inek bir müddet danasını oyaladı, çıkardı kocaman dilini tatlı tatlı yavrusunu bir güzel yaladı dizeleriyle. Şiirin son sahnesi ise dananın kamyondan atılan derileri saydığı sahnedir ve bu sahne şiirin ana fikrini de görselleştirir; ana, ana dedi dünyanın sonu bu mu? 298 Şair şiirde “asfalt mordu” dizesini beş kez tekrarlayarak hem sahneyi mor renkte oluşturur hem de okuyucunun dikkatini toplamasını sağlar. Ancak şair yalnızca sahnede mor rengi kullanmaz; asfalt mordu, asfaltın yanı başında çayır dizeleriyle mor rengin yanına yeşili yerleştirir. Mor renk de yeşil renk de soğuk renklerdir ve kullanıldıkları mekâna genişlik olgusu katarlar. Ancak bu şiirde sahne dış mekân sahnesi olduğu için her iki rengin bu etkisi sahneye yansımaz. Şiirde yer alan iki soğuk renge karşılık iki sıcak renk ile görüntünün dengesi sağlanır; mor ve yeşile karşılık kırmızı (gelincik) ve sarı (bal rengi inek). Şiirin birinci ve ikinci bölümü şimdiki zamanın hikâyesinde sunulurken üçüncü bölümde geçmiş zaman anlatımı yer alır. İlk iki bölümde kullandığı sürerlilik kipi olay anlatımıyla örtüşerek, anlatımın hızlanmasını sağlar. Üçüncü bölüm ise sonuç bölümü olduğu için olaylar sonuçlanır ve geçmiş zaman kipiyle hareketler yavaşlar, şiir sonlanır. “Kâğıt Gemi” şiirinde şair çocukluğundan bir olay anlatır: Kâğıttan bir gemi yaptım küçücük Ya 5 öpücük sığar içine Ya 10 öpücük Kız kardeşim 10 öpücükte batar bu gemi dedi Sen misin 15 öpücük Anam sakın denize atma dedi Doğru havuza Sen misin denize Ama ıslanmasıyla batması bir oldu. Bir gemi daha yaparım ne çıkar Hem bu sefer öpücük yerine Sunturlu birkaç küfür Daha birkaç gemi yaparım Çok şükür… (Eyüboğlu, 2006, s. 305). Şair kâğıt bir geminin resmini çizer “kâğıttan bir gemi yaptım küçücük” dizesiyle. İlk bölümde bir olay anlatılır ve şiir hareketlendirilir daha doğrusu canlandırır. Şiirde 6 farklı sahne ile karşılaşır okuyucu: şairin küçük gemiyi yaptığı sahne, kız kardeşi ile konuştuğu sahne, annesi ile konuştuğu sahne, havuza koştuğu sahne, denize koştuğu sahne, gemiyi denize bıraktığı ve geminin battığı sahne. Altıncı sahne içinde de iki farklı sahne yer alır. Sahnelerin her birinde okuyucu görüntüyü şairin gözünden görür yani sahneler öznel planda görselleştirilir. 299 Şiirde şair genel planı göstermez yani olayın geçtiği yer ile ilgili bilgi yoktur. Olay bir evin içinde mi geçiyor, bahçesinde mi geçiyor belirsizdir. Yalnızca “doğru havuza sen misin denize” dizeleriyle bir havuzun ve muhtemelen denize yakın bir mekânın varlığına gönderim yapılır. Anne ve kız kardeşin aynı anda varlığı olayın “ev”de geçtiğini hissettirmekle birlikte kesin bir görüntü sunmaz. Şiirde ikili planlar da yer alır. Şairin kız kardeşi ile konuştuğu sahne bunlardan biridir. Diğeri de annesi ile konuştuğu sahnedir. Şiirin en farklı görüntüsü ise “içi öpücük dolu gemi” betimlemesiyle çizilir. Şiirdeki görüntüler iki farklı zaman anlatımıyla sunulur: ilk bölümde geçmiş zaman anlatımını kullanan şair ikinci bölümde geniş zamanı kullanır. Yani şimdiki zamandan geçmişe geri dönüşle anısını canlandırır ve yine şimdiye döner. Böylece şiirin zaman akışında kırılma olur. Sinematografik anlatımın görüldüğü başka bir şiir de “İkinci İstida”dır. Şiirin yalnızca bir bölümünde olay anlatımına rastlanır: Yusufçuk kuşu incir ağacına kondu Balları damlayan incirleri delik deşik etti Sonra metelik vermeden çekip gitti. Ben de incirlere uzanacak oldum Kıyametler koptu Altın teraziler kuruldu Ahret sualleri soruldu (Eyüboğlu, 2006, s. 15). Şiir yedi farklı sahneden oluşur ve şiirde iki özne yer alır; yusufçuk kuşu ve “ben” zamiri ile şair. Şiirdeki sahneler ise eylemlerle bağlantılıdır. Hareket bildiren her eylem bir sahneyi oluşturur. Şiirin ilk beş dizesinde ikisi eylemsi ve etken çatılı dokuz eylem yer alır. Son iki dizede yer alan eylemler ise edilgen çatılıdır. Böylece şair dar plandan geniş plana geçiş yaparak, geniş bir alanı gösterir okuyucuya. Etken çatılı eylemler ilk üç dizede sahneye hız katarken, son iki dizedeki edilgen eylemler sahnenin hızını düşürür. İlk sahne yusufçuk kuşunun incir ağacına konduğu sahnedir. Bu sahneyi okuyucu şairin anlattığı kadarıyla görebilir. Öyle ki yalnızca kuşun ağaca konduğu anı belirtir şair. Kuşun oraya gelişi ile ilgili bir görüntü vermez. İkinci sahne yusufçuk kuşunun incir ağacının meyvelerini yediği sahnedir. Bu sahnede ayrıntı olarak yer alan incirlerin tasviridir; balları damlayan incirler olgunlaşmış ve yarılmıştır. “Delik 300 deşik etti” cümlesi kuşun tek bir meyveden fazla sayıda meyveyi yediğini belirtir ve bu da kuşun hareketini görselleştirir; kuş bir o meyveye bir bu meyveye gider. Üçüncü sahne ise kuşun ağaçtan uzaklaştığı sahnedir. Yani kuş ağaca konar, meyvelerini yer ve gider. Dördüncü sahnede özne değişir; ben(şair). Şair tam meyvelere uzanacakken ortalığı bir gürültü kaplar. Bu sahne okuyucunun hayal gücüne bırakılmış bir sahnedir, çünkü okuyucunun görüntüyü oluşturması için yeterli ayrıntı yoktur. Altıncı sahnede “Kıyametler koptu” dizesi, kalabalık ve çok gürültülü bir ortama gönderme yapsa da kişilerin belirsizliği okuyucuyu sahneyi hayal etmeye yönlendirir. Beşinci sahnede şair meyveleri yemek istediği için yargılanır. Yedinci sahnede ise kurulan mahkemede yargılanan şaire cevaplayamayacağı sorular sorulur. Şiirde sinematografik anlatımın zamanı geçmiş olarak belirlenir. Şair geçmişte yaşadığı bir olayı canlandırır. Ancak olayın gerçeklik değeri hakkında bir bilgi vermez daha çok soyut bir anlatıma sahip. Şiirdeki olayların zamanı ve mekânının belirsizliği gerçeklik değerini de düşürür. Bedri Rahmi‟nin Cengiz Bektaş‟a yazdığı “Bir Tane Daha” isimli şiirin bir bölümünde de sinematografik anlatım görülür: Bir tren kalkıyor Haydarpaşa‟dan Gözyaşları yoncadan Eminem Öfkeleri meşeden Bir tren kalkıyor Haydarpaşa‟dan Dünyanın en güzel treni Ağzına kadar Memetcik yüklü Lokomotifi pala bıyıklı Vagonlarda bir telaş bir kıyamet Memetcik Memet Memetcik Memet Bir tren kalkıyor Haydarpaşa‟dan Tren değil bu bir hışım (Eyüboğlu, 2006, s. 329). Şiirin mekânı bellidir: Haydarpaşa garı. Şair asker yüklü vagonların gardan hareket etmek için hazırlandığı anın görüntüsünü çizer şiirde. Görüntüde, siyah bir lokomotifin arkasındaki vagonların pencerelerinden askerlerin sarktığı, kalabalık ve gürültülü bir sahne yer alır. Aynı zamanda “gözyaşları” ve “öfkeleri” sözcükleriyle insanların yüzlerine yakın çekim yapılarak duygularını görmemiz sağlanır. “Bir tren kalkıyor Haydarpaşa‟dan” dizesinin 3 kez yinelenmesiyle şair hem hareket sağlar hem de trenin kalkmak üzere olduğu anı canlandırır. 301 “Yazma Destanı” şiirinde de olay anlatımı bulunur: (1)Sonra yazmalar serilir çimene kandil kandil (2)Işıktan, renkten, nakıştan bir bayram kurulur (3)Davul zurna sesleri gelir uzaktan (4)İnsan eliyle tabiat gücü başa güreşirler (5)Daha sonra Bağlarbaşı‟ndan denize inilir (6)Yazma dediğin balık misali akar suya, diri suya bayılır (7)Boğaz‟ın suları kütür kütür. (8)Has olmayan ne var söker götürür (9)En sonunda yazmalar havalanır öbek öbek (10)İstanbul‟dan deniz kokan, yosun kokan bir merhaba! (11)Yurdun her yanına uçup gidecek (Eyüboğlu, 2006, s. 192). Yukarıda yer alan bölüm şiirin son bölümüdür. Bu bölümdeki sahnelerde kamera nesnel çekim yapıyor gibi gözükse de aslında öznel görüntüler sunar okuyucuya. Çünkü şairin bakış açısı yine devrededir. Şair bu bölümde şiirin karakterlerinden biri değil yalnızca anlatıcısıdır. Bu nedenle de kameranın nesnelliği ortadan kalkmıştır. Şiirde 1. 3. ve 5. dizeler arka arkaya sıralansaydı sahnenin nesnel anlatımından söz edilebilirdi çünkü bu üç dizede yalnızca birbirine bağlı olaylar yorumsuz olarak anlatılır. Ancak 2. ve 4. dizeler şairin yorumunun yer aldığı dizelerdir. Haliyle görüntüde de öznel bir durum söz konusudur. Davul zurna sesleri de sahneyi zenginleştiren öğelerdir. 1. ve 9. dizeler arasında şair geniş zaman anlatımını kullanarak sahnenin hareketini sağlar. 5. dizedeki “daha sonra” ve 9. dizedeki “en sonunda” söz öbekleriyle olay sıralamasını verir. Son dizede gelecek zaman anlatımının kullanılması, eylemin şiir bittikten sonra da sürmesini sağlar. Üstelik bu, yazmaların uçup gitmesi gibi gerçek değil imgesel bir eylemdir. “Yazma Destanı”nda bir de sofra sahnesi yer alır: Şaban usta Üsküp‟ten gelmiş geleli, otuz yıl olmuş Üsküdar‟da Fıstık Ağacı‟nda bir tergâh kurmuş Aklını fikrini yazmaya vermiş Dili birazcık Üsküp‟e çalar Mesela, gel bir yemek yiyelim, demez de Yiyelim bir yemek, der, Şipşak bir sofra kurulur Tezgâhın üstüne bir yazma serilir Bir yumrukta iki baş soğan kırılır Dört beş kalem pirzola, burcu burcu kekik Sanki ömrümüzde yemek yemedik (Eyüboğlu, 2006, s. 190). 302 Şiirin geniş mekânı Üsküdar, Fıstık Ağacıdır ancak sahnenin geçtiği mekânın iç mekân mı yoksa dış mekân mı olduğu belirsizdir. Çünkü tezgâh içerde de olabilir dışarıda da. –mış geçmiş zaman kipiyle şair geri dönüş yöntemini kullanarak önce sahnedeki kişi ile ilgili artalan bilgisi verir. Sonra geniş zaman kipiyle sahnenin çekildiği zamana döner ve olayları anlatır. Geniş zaman kipi sahnenin hareketlenmesini de sağlar ve çabucak kurulan sofra izleyen kişinin iştahının açılmasını da tetikler. “Sen Büyürken” şiirinde de şair olay anlatır: (1)Sen yumruk kadarken koptu Mehmedim kızılca kıyamet (2)Baban olacak kişi de askerdi (3)Seni bir nar çiçeği gibi kundağında bırakır (4)Çantasına birkaç roman (5)Ve birkaç Serkldoryan koyup (6)Müstahkem mevkie giderdi. (7)Her gidişinde kendisine şehitlikte münasip bir yer ayırır (8)Senin yaşaman için dua ederdi. (9)Sen büyürken koptu Mehmedim dananın kuyruğu (10)Ve uyandı birdenbire içimde (11)Arzuların en zorlusu, en kalleşi: YAŞAMAK (12)Yaşamak sen büyüdükçe yanıbaşında (13)Yaşamak otça, böcekçe, yaprakça sadece yaşamak (Eyüboğlu, 2006, s. 71). Bu şiirde de kameranın şairin sahnenin içinde yer almasıyla öznel çekim yaptığı görülür. Şair hem anlatıcı hem de karakterlerden biridir. Şiirin diğer karakteri ise şairin oğlu Mehmed‟dir. Şiirde 7. dizeye kadar tekrarlanan bir olay anlatılır; şairin oğlunu kundağında bırakıp, çantasına kitap ve sigara koyup askeri mevkie gitmesi. 7. dize ile birlikte şairin iç sesi sahneye dâhil olur ve görüntüleri tamamlar. “7 Tane Erik Ağacı” şiirinde de bir olay anlatır şair: Boş ver kafiyelere Reyis Boş ver şiir yazmaya Otur da doğru dürüst 7 tane erik ağacının hikâyesini anlat Evimiz deniz kenarındadır Fındıklı‟da Ekmek paramız Beyoğlu‟nda çıkar Beyoğlu‟na bir yokuştan çıkarız yirmi senedir Yokuşun ortasında bir arsa Arsanın ortasında 7 tane erik ağacı Saydım yedi tanedir Ne zaman yolum düşse Erik ağaçlarını arar gözüm Ya kedi yavruları gibi sırılsıklam 303 Ya buram buram bahar içredirler Ya bütün dalları kırılıp dökülmüş Her sene kırılır dallar adettir Bu yaz geleceğine alamettir Yaz geliyor demektir yokuştan paldır küldür Yoğurtçusu, dondurmacısı, çavuşu, yapıncağı kütür kütür Yaz geliyor demektir çok şükür 951 senesinin baharında Kestiler 7 tane erik ağacının yedisini birden diplerinden Henüz yeşermeğe başlamışlardı çıtır çıtır Körpe bir salatalık yeşili inceden Islak, nemli, ümitli Yedisini birden kazımışlar köklerinden Saçlarından tutup birer birer Yedisinin de köklerini sökmüşler Şimdi onların yerinde cascavlak Ensesi ceketinden iki parmak dışarıda Üç katlı tombalak bir apartman kuruldu Güzel bir yapı olsa canım yanmaz Yapı değil mübarek hacıyatmaz Yağlı bir çift tavla zarı Bir yanı kumbara bir yanı kasa (Eyüboğlu, 2006, s. 215). Şiirde zamanın ve mekânın belirliliği görüntülerin gerçeklik değerlerini destekleyen unsurlardır. Şair ilk olarak erik ağaçlarının kesilmeden önceki görüntülerini sunar; Beyoğlu‟na çıkan yokuşun ortasında bulunan bir arsa ve arsanın ortasında 7 tane erik ağacı. Erik ağaçları, yeni yeni yeşermeye başlamış ve açık yeşil renklerdedir. İkinci sahne ise erik ağaçlarının kesildikten sonraki görüntüleri içerir: Erik ağaçlarının yerinde çirkin bir bina durmaktadır. Şair ağaçlarının kesilişini de canlandırır şiirde; “yedisini birden kazımışlar köklerinden, saçlarından tutup birer birer yedisinin de köklerini sökmüşler” dizeleriyle. Beyoğlu‟na çıkan yokuşun kalabalığı sahneyi hareketlendiren en önemli unsurdur. Yoğurtçu, çavuş, dondurmacı sahnede yan rollerdedir, sahneyi hareketlendirmek için kullanılmışlardır. “Cücüklü Soğan” şiirinde de olay anlatısı yer alır: Mudurnu‟nun Alagöz nahiyesinden Durmuş‟a Büyük ikramiye vurmuş Paranı nideceksin demişler. Bundan böyle demiş Her Allahın günü Soğanın cücüğünü yicem Cücüğünü (Eyüboğlu, 2006, s. 206). 304 Şiirde bir tek sahne tek bir çekimle anlatılır. Büyük ikramiye çıkan Durmuş‟a bir soru sorulur ve Durmuş da cevabını verir. Sahne tek planlıdır. Olayın zamanı geçmiş zamandır. Böylece olayın gerçekliği de desteklenmiş olur. “Sarhoş” şiirinde olayın kahramanı şairdir: Sarhoşum Caddenin göbeğine oturmuşum Aklıma eserse sırt üstü yatabilirim Nara atabilirim Kem gözler umurumda değil Ben kendi gözlerimden kurtulmuşum Sarhoşum sarhoşum sarhoş Doğrudur Bırakın bağırayım avazım çıktığı kadar Görüp göreceğim rahmet budur ( Eyüboğlu, 2006, s. 88). Şiirde kamerayı şair değil bir başkası kullanır ki şair caddenin göbeğinde otururken onu görebiliriz. Uzak planla şairin oturduğu caddeyi, yakın planla da şairin çakır keyiflik ve rahatlık içeren yüz ifadelerini görürüz. Şair sahnede yalnız değildir, onu susturmaya gelen insanlar vardır. Bu nedenle şair “bırakın” diye seslenir. Şiirin ilk bölümünde rahatlık duygusu içinde olan şair son dizede umutsuzdur. Yine yakın çekimle şairin bu duygusunu görürüz. Olayın geniş zaman ve şimdiki zamanda anlatımı okuyucunun sahneyi olayla aynı anda görmesini sağlar. “Üçüncü Tekerlek” şiirinde de şair olay anlatır: Böylesini görmemiştim Öndeki tekerlekler kocaman Arkadaki minnacık Bir tek uydurma telle bağlanmış Çıktı çıkacak Arabayı çeken bir küçük eşek Yanda bir numara küçük sıpası Tüyleri daha uzun Gözleri daha büyük Ama hasta mıdır nedir Düştü düşecek Bugün efkârlıyım gönlüm haraba Kasabın önünde durdu araba, Arabacı yampirik tekerleği düzeltti Dükkândan tam dört tane but yüklendi Şöyle bir başını çevirdi baktı eşek Butlar ağır değil ağır olmasına Ama şu münasebetsiz üçüncü tekerlek Gitti gidecek (Eyüboğlu, 2006, s. 212). 305 Şiir şimdiki zamanda kurulmuş ve böylece olayın canlanması sağlanmıştır. İlk dizede geçmiş zaman gönderimli eylemin kullanımı sahneyle ilgili geçmişe yönelik bilgi verir. Sahnede bir eşek ve yavrusu yer alır. Şair yakın plan çekimle eşek ve yavrusunu uzun uzun ve ayrıntılarıyla gösterir okuyucuya. Sonra kamera eşeklerden uzaklaşarak kasaptan çıkan sahibine döner, en son ise sahibinin yüklediği butlara bakan eşeğe ve ondan da üçüncü tekerleğe odaklanır ve sahne sona erer. “Karınca” şiirinde bir karınca ile insanı aynı durum içine sokarak gösterir şair: Ulan karınca 46‟ncı kata nasıl çıktın Merdivenle mi Asansöre mi bindin? Ulan insan Kendini beğenmiş şaşkın Demek senin yaptığını Yapabildiğime şaştın Bahse girer misin her işte Karıncadan üstün olduğuna? İnsanoğlu güldü Sonra 46‟ıncı katın Pencerelerinden birini açtılar İkisi birden atladılar İnsancık torba kâğıdı gibi Patlayıverdi kaldırımda kan revan Karıncaya gelince acelesi yoktu O daha 42‟nci katın önündeydi. (Eyüboğlu, 2006, s. 296). Şiir beş sahneden oluşur. Şiirin ilk sahnesinde karınca ile insanı konuşacaklarını duyacak kadar yakın planda çeker şair. İkinci sahnede karınca ve insan pencereyi açar, üçüncü sahnede ikisi de pencereden atlar. Dördüncü sahnede insanoğlunun kaldırımda kanlar içinde yattığı görülür. Son sahne ise karıncanın 42. katın önünden aşağıya doğru yavaşça düştüğü sahnedir. Şiir aslında sahne tamamlanmadan sona erer. Böylece şiir bittikten sonra da olayın devam ettiği hissettirilir. Olayın geniş zamanda anlatımı, okuyucuya geniş bir bakış açısı sunar ve olayı genelleştirir. 306 “Keçiyi Yardan” şiirinde ise uçurumdan atlayan bir keçi anlatılır: Keçiyi yardan uçuran Bir tutam ottur Gözümün önüne geliyor keçi Hala cıvıl cıvıl gözlerinin içi Ağzında ecel yeşili Körpe ıslak Ezilmiş yırtılmış bir çift yaprak Uçurumun dibinde incecik bir su Tatlı mı tatlı, duru mu duru Açmış kocaman gözlerini Düşünür su Canlıyken ne kadar hafifti keçi Şimdi ne kadar ağır (Eyüboğlu, 2006, s. 313). Şiirde iki sahne yer alır. Birincisi keçinin uçurumdan atladıktan sonraki görüntüsü diğeri de atlamadan önceki görüntüsüdür. Olaylar zamansal açıdan ters şekilde sunulmuştur. İlk olarak öldüğü sahne sonra canlı olduğu sahne yer alır. Keçinin uçurumun dibinde yattığı sahnede şair yakın çekimle keçinin gözlerinin içini bile gösterir okuyucuya. Ancak bu olumsuz bir etki yaratmaz çünkü sahnede kan ya da buna benzer olumsuz bir görüntü yoktur. Sanki keçi ölmemiş gibi uçurumun dibinde yatar. İkinci sahne ise keçinin canlıyken ne kadar hafif olduğu bilgisiyle sunulur. “İstanbul Destanı” şairin mekânları anlattığı şiirlerindendir. Şiir on dokuz bölümden oluşur. Her bölüm “İstanbul deyince aklıma…” dizesiyle başlar. Şiir uzun bir şiir olduğu için yalnızca sinematografik anlatımın görüldüğü bölümler üzerinde durulacaktır. Bu bağlamda önce şiirin ikinci bölümü ele alınabilir: İstanbul deyince aklıma Bir sepet kınalı yapıncak gelir Şehzadebaşı‟nda akşamüstü Sepetin üstünde üç tane mum Bir kız yanaşır insafsızca dişi Boyuna bosuna kurban olduğum Kalın dudaklarında yapıncağın balı Tepeden tırnağa arzu dolu Sam yeli söğüt dalı harmandalı Bir şarap mahzeninde doğmuş olmalı Şehzadebaşı‟nda akşamüstü Yine zevrak-ı derunum Kırılıp kenara düştü (Eyüboğlu, 2006, s. 240). 307 Bölümün ilk sahnesinin mekânı Şehzadebaşı, zamanı ise akşamüstüdür. Sahnenin zamanının belli olması ışık açısından önemlidir. Akşamüstü ışığı sahneye duygusal bir görüntü katar. Akşamüstü ışığının duygusal etkisi altında şaire yaklaşan uzun boylu, kalın dudaklı, arzu dolu bakışlarıyla kız, okuyucuyu da etkisi altına alır. Şiirin dördüncü bölümünde ise bir dalyanı anlatır şair: (1)İstanbul deyince aklıma (2)Kocaman bir dalyan gelir (3)Kimi paslı bir örümcek ağı gibi (4)Gerinir Beykoz´da (5)Kimi Fenerbahçe´de yan gelir (6)Dalyanda kırk tane orkinos (7)Kırk değirmen taşı gibi dönmektedir (8)Orkinos dediğin balıkların şahı (9)Orkinos mavzerle gözünden vurulur (10)Denizin içinde ağaçlar devrilir (11)Kan çanağına döner dalyanın yüzü (12)Camgöbeği yeşili bulanır (13)Bir çırpıda kırk Orkinos (14)Reisin sevinçten dili dolanır (15)Bir martı gelir konar direğe (16)Atılan kolyosu havada yutar (17)Bir başkasını beklemez gider (18)Balıkçı gülümser tatlı tatlı (19)Adı Marika‟dır bu martının der (20)Her zaman böyle gelir böyle gider (Eyüboğlu, 2006, s. 242). Bölümde iki belirli dış mekân bir iç mekân yer alır. Şiirin iç mekânı olarak değerlendirilen dalyanın hangi dış mekânda bulunduğu belirsizdir. “Dalyanda kırk tane orkinos, kırk değirmen taşı gibi dönmektedir” dizeleriyle şiirde olay anlatımı başlar. Orkinoslar dalyanda yüzerken bir tanesi gözünden mavzerle vurulur ve dalyanın yüzeyini kan kaplar. Bu sırada dalyanın direğine bir martı gelir konar ve balıkçı martıya bir balık atar. Martı balığı havada kapıp başka balık beklemeden gider. Balıkçı durumu açıklar; “adı Marika‟dır bu martının, her zaman böyle gelir böyle gider.” Sahne tek mekânda geçer ve olay üçüncü kişi tarafından anlatılır. İlk 14 dize sahnenin fonunu oluşturur; 15. sahnede hareket başlar. Şiirin kişileri balıkçı ve reistir, olay üçüncü bir kişi tarafından anlatılır. Şiirde olayların üçüncü kişinin ağzından anlatılması şiirin şairin bakış açısıyla sınırlı kalmasını engeller ve okuyucuyu da devreye sokar. Aynı zamanda 308 olayların geniş zamanda sunulması olayların geniş planda görülmesini sağlar. Okuyucunun görüş açısını genişletir. Şiirin bir sonraki sahnesi Tophane‟de geçer ancak diğer bölümlerden farklı olarak bu bölümde hareket yoktur: İstanbul deyince aklıma Tophane´de küçücük bir sokak gelir Her Allahın günü kahvelerine Anadolu´dan bir sürü fakir fukara gelir Kimi dilenecek dilenmesine utanır Kiminin elinde bir süpürge peyda olur uzun Dudaklarında kirli paslı bir tebessüm Çöpçü olmuştur bugüne bugün Kiminin sırtında perişan bir küfe Kiminin sırtında nakışlı semer Şehrin cümbüşüne katılır gider Kalın yağlı bir kolana koşulur Piyano taşırlar omuz omuza Kendinden ağır yükün altında adamlar Balmumu gibi erir dururlar Sonra kanter içinde soluk alırlar Nazik eşya nazik hamallar ister neylersin Ama onlar kadar piyanoyu ciddiye alırlar mı dersin Nazdan nazik çiniden bilezik eller Derken Karşı radyoda gayetle mülayim bir ses Evlere şenlik üstad Sinir Zulmettin Hacıyağına bulanmış sesiyle esner: Gamı şadiyi felek Böyle gelir böyle gider (Eyüboğlu, 2006, s. 244). Sahnenin geçtiği dış mekân Tophane, iç mekânlar ise sokak kahveleridir. Şair Tophane‟nin küçük bir sokağında geçen bir günü anlatır. Şiirde durum anlatımı hâkimdir. “Tophane‟de küçük bir sokak” dizesi sahnenin genel (uzak) planda anlatıldığını gösterir. Şair şiirin mekânını bu şekilde göstererek tanıtma planı çeker ve okuyucuya nerede olduğunu, buranın nasıl bir yer olduğunu, burada yer alan insanlarla eşyaların ilişkilerini anlatır. Tophane‟de bir sokak kahvesinde toplanan Anadolu‟dan iş bulmak için gelmiş fakir insanları anlatır şair; sahnedeki kişilerin biri elinde süpürgesi çöpçüdür, biri sırtında küfesi hamaldır; birkaç zayıf çelimsiz hamal birlikte sırtlarında piyano taşır. Tanıtma planı bu noktada daha net anlaşılır; çöpçü ile süpürgesi arasındaki, hamal ile küfesi arasındaki, hamallar ile piyano arasındaki ilişki okuyucunun sahneyi kavraması açısından önemlidir. Geniş planda izlediğimiz sahnede yorgun hamallar nefes nefese 309 dinlenirken sahneye hemen yakındaki bir radyodan müzik sesi girer. Müzikle birlikte şiirin genel planı tamamlanır ve hamallar-piyano- gamı şadiyi felek şarkısının aynı sahnede yer alması şiirde kültürel çatışmayı ortaya koyar. Hamal, yerelliği; piyano Avrupalılığı; şarkı ise klasik Türk müziği ile birlikte eski edebiyatın şark kültürünü temsil eder. Bu şekilde şair doğu, batı ve Anadolu arasındaki çelişkiyi de şiirde görselleştirmiş olur. Aşağıda yer alan iki bölümde mekânın aynı olması nedeniyle iki ayrı bölüm birlikte ele alınacaktır. Her bölüm aynı mekânda geçmesine rağmen şair bölümleri ayırmıştır. İki bölümde de mekân aynıdır; stadyum ve iki bölümde de şair stadyumda hissettiği duyguları anlatır: İstanbul deyince aklıma Stadyum gelir Güne güneşe karşı yirmi beş bin kişi Hepsinin dudağında İstiklal Marşı Bulutlar atılır top top pare pare Yirmi beş bin kişilik bir aydınlık içinde eririm Canım ağzıma gelir sevinçten hilafsız İsteseler bir gelincik gibi koparır veririm İstanbul deyince aklıma Stadyum gelir Kanımın karıştığını duyarım ılık ılık Memleketimin insanlarına Daha fazla sokulmak isterim yanlarına Ben de bağırırım birlikte Avazım çıktığı kadar Göğsümü gere gere Ver Lefter´e yaz deftere (Eyüboğlu, 2006, s. 245). Bölümün ilk sahnesi İstiklal Marşı‟nın okunmasıyla başlar; bir stadyumda herkes ayakta İstiklal Marşı‟nı okumaktadır. Hava güneşlidir ve stadyumda yirmi beş bin kişi vardır. Şair mekânın yalnızca yirmi beş bin kişilik bir stadyum olduğunu belirtir. Bir bakıma uzak planla stadyumu okuyucuya gösterir ve görüntünün içinde kendisi de sevinçli bir şekilde yer alır. İkinci sahne ise ikinci bölümdedir; bu bölümde yakın planla birlikte şairin bağırdığını duyar okuyucu. Şair stadyumdaki binlerce insanla birlikte avazı çıktığı kadar bağırarak tezahürat eder. Şiirdeki kalabalık insan topluluğu hem sahnenin hareketlenmesini hem de canlanmasını sağlar. Aşağıdaki bölümle birlikte şiir kişileri ve mekânı değişir: 310 İstanbul deyince aklıma Sait Faik gelir Burgaz adasında kıyıda Mavi gözlü bir çocuk büyür döne döne Mavi gözlü bir ihtiyar balıkçı gencelir küçülür İkisi bir boya geldi mi Sait kesilirler Bütün İstanbul´u dolaşırlar el ele baş başa Ana avrat küfrederler uçan kuşa eşe dosta Sivriada‟da da martı yumurtası toplarlar çilli çilli Ziba mahallesinde gece yarısı Sabaha Galata´dan geçer yolları Maytaba alacakları tutar kahvede Zararsız bir deliyi Ula Hasan derler gazeteyi ters tutaysun Çaktırmadan gazetesini tutuştururlar fakirin Sonra oturup sessizce ağlarlar (Eyüboğlu, 2006, s. 246). Şiirin bu bölümünde mekân değişir; Burgaz Adası olur. Şiirin kişileri mavi gözlü bir çocuk (Sait Faik) ve ihtiyar bir balıkçıdır. Şiirde ikili planın yoğunluğu vardır. Brown‟a göre ikili plan iki karakteri gösteren herhangi bir plan olabilir. Bir sahnede iki karakter arasında geçen olaylar, öykü anlatmanın temel parçalarından biridir (Brown, 2008, s. 16). Şiirin bu bölümünde de Sait Faik ile İhtiyar Balıkçının ikili planları yer alır: Birincisi mavi gözlü çocuk ve ihtiyar balıkçının İstanbul‟u el ele dolaştıkları sahne. İkincisi Sivriada‟da martı yumurtası topladıkları sahne. Üçüncüsü Galata‟da bir kahvede zararsız bir deli ile dalga geçtikleri sahne. Dördüncü ve son sahne mavi gözlü çocuk ile ihtiyar balıkçının ağladıkları sahne. Bölümün tamamı ikili planlardan oluşur. Son sahne ise şiirin en dramatik sahnesidir. Sahnenin dramatik unsurlarından ilki iki insanın zararsız, aklını kaybetmiş bir insan ile dalga geçmesi ve ikincisi sonra pişman olup bir köşede sessizce ağlamaları. Şiirin bu bölümünde mekânların değişmesi şiire hareket katar, mekânların değişmesi ile sahneler de değişir. Ayrıca iki şiir kişisinin kurdukları tek bir cümle vardır; “Ula Hasan gazeteyi ters tutaysun”. Yine de şiir kişilerinin şiirde seslerinin yer alması sinematografik anlatım açısından önemli bir durumdur. İstanbul deyince aklıma Sabiyem gelir Sabiyem boyundan büyük bir demetle Sarıyer´den gelir Pendik´ten gelir Bahar nereden gelirse velhasıl 311 Sabiyem oradan gelir Ne delidir ne divane Aslını ararsan çingenedir Tepeden tırnağa güneştir Topraktır Anadır Analar içinde bir tanedir Biri sırtında biri memesinde biri karnında Karnı her daim burnundadır Canını mendil gibi takar dişine Yürekten bir şeyler katar işine Bir ucundan girer şehrin ötekinden çıkar Alçakgönüllüdür Sabiyem Hem maşa satar, hem göbek atar Ver bir çeyrek güzelim der Neyse halin o çıksın falin Canı çıkar Sabiyem‟in falı çıkmaz Sonra anlatır dün gece başına gelenleri Görürüm rüyamda bir sarı yılan Cenabet uğraşır durur benimle Uyanır bakarım benim bebeler Yatağın ucuna kaymış Ayağımın parmaklarını emer (Eyüboğlu, 2006, s. 248). Şiirin bu bölümünde iki sahne yer alır. Birinci sahnede geniş planla Sabiye‟nin gelişi görüntülenir; elinde çiçek demetleriyle. Burada bir ara plan ile Sabiye‟nin Çingene olduğunu belirtir şair. Sonra plan yakınlaşmaya başlar ve Sabiye‟nin hamile olduğu anlaşılır bunun yanı sıra bir çocuğu sırtında bir çocuğu da kucağındadır. İkinci sahnede mekân değişir ve dış mekândan iç mekâna geçilir. Ayrıca burada zamanın kırılması da söz konusudur; şair Sabiye‟nin gördüğü rüya ve çocuklarının parmaklarını emdiği sahneyi geri dönüş yöntemi ile verir. Sahne önce Sabiye‟nin tanıtılmasıyla başlar yani uzak ve yakın çekimle fiziksel görüntüsünü verir şair; sonra şiirin zamanı geçmişe döner ve Sabiye gördüğü bir rüyayı ve uyandığında başından geçen bir olayı anlatır. Ve şiir bu geri dönüş sahnesiyle tamamlanır; şair şiiri normal zaman akışına döndürmeden şiirini bitirir. Böylece geri dönüş yöntemi ile sunulan görüntünün etkisi arttırılmış olur. Geri dönüş ile sunulan sahnede Sabiye evinde uyumaktadır. Bu sahnede şair okuyucuya hem yakın planla Sabiye‟nin rüyasını gösterir hem de geniş planla çocukların annelerinin ayak parmaklarını emdikleri sahneyi. Bölümün son sahnesi şiirin en dramatik sahnesidir. Sahnede Sabiye‟nin sesini de duyurur şair ona rüyasını ve gece olanları anlattırarak. Şiir kişisinin konuştuğu sahnelerden biridir bu. 312 Şiirin son sahnesi ise şöyledir: İstanbul deyince aklıma Bir basma fabrikası gelir Duvarları uzun masaları uzun sobaları uzun Dal gibi dalyan gibi kızlar çalışır bütün gün ayakta Kan ter içinde mahzun Yüzleri uzun elleri uzun günleri uzun Fabrikada pencereler tavana yakın Al topuklu beyaz kızlar dalga geçmeyin Dışarda ağaçlar dizi dizi Duvarlar duvarlar uzun duvarlar Niçin ağaçlardan ayırdınız bizi Dışarda tarlalar turuncu asfalt mosmor Dışarda dışarda dışarda Mevsim gürül gürül akıp gidiyor On dokuz yaşında Eyüplü Gülsüm Dalmış beyaz köpüklü akışına ipeklilerin Kötü kötü düşünüyor İpeğin akışına doyum olmaz Ama gel gör ki ipekli emprimeden oğlana don olmaz Bir top Amerikan bezi sakız gibi beyaz Bir top Amerikandan neler çıkmaz Perdeler yatak çarşafları çoluğa çocuğa çamaşır Sakız gibi ağarmış bir top Amerikan bezi Gülsüm´ün gözleri kamaşır Üçüncü oğlanı doğururken Gülsüm Bir top Amerikana hasret sizlere ömür Gülsümlerin sürüsüne bereket Yerine bir Gülsümcük bulunur elbet Gider Gülsüm gelir Gülsüm Azrail ettiğin bulsun (Eyüboğlu, 2006, s. 250). Bölümün ilk sahnesi bir basma fabrikasında çalışan kızların görüldüğü sahnedir. Uzun boylu kızlar kan ter içinde çalışmaktadırlar. Sonra mekân tasviri girer görüntüye; uzun duvarların arkasında, pencereleri tavana yakın fabrika ve fabrikanın dışında sıralanmış ağaçlar, turuncu tarlalar, mor asfalt… Bu görüntülerden sonra tekrar iç mekâna geçer sahne ve Gülsüm isminde bir işçiye yakın plan yaparak işçinin düşüncelerini anlatır şair; ipeğin akışına doyum olmaz ama gel gör ki ipekli emprimeden oğlana don olmaz… dizeleriyle. Şiirde Amerikan bezinin beyaz rengi, yoksulluğu anlatır. İpekli kumaşı bir kenara bırakan Gülsüm, sade dümdüz beyaz bir top Amerikan bezini hayal eder. Sonra sahne ve mekân değişir; Gülsümün doğum yaparken öldüğü sahne bölümün son sahnesi olur ve şair yine dramatik bir sonla bitirir bölümü. Şiirin bu bölümünde yer alan sahnede ise ses unsuru “dış ses” özelliği gösterir; Gülsüm 313 şiir içinde konuşmaz ancak düşünür. Düşündüklerini de şair sahneye dış ses olarak yerleştirir. Bu çok uzun şiir bütün olarak ele alındığında bir İstanbul belgeseli gibidir. Şair her bölümde İstanbul‟un farklı bir yönünü, farklı bir mekânını anlatır. Şiirde stadyum dışındaki tüm sahnelerde dramatik unsur bulunur ve dikkat edilirse şair hep gelir seviyesi, yaşam standardı düşük insanların hayatlarından sahneler sunar. Sait Faik‟in anlatıldığı sahne dışında şiir kişileri hep fakir ve gariban insanlardır. Bu da şiirde dramın yaratılması için önemli bir araçtır. Ayrıca ses unsuru da şiirde sinematografi açısından önemlidir. Şiir destan türünün sadece uzunluk özelliğini taşır. Her bölümde İstanbul‟un bir parçasını görselleştirir: Tophane, stadyum, fabrika… Şairin kamerası İstanbul‟un üzerinde gezinirken belli mekânlara yakın çekim yapar ve yalnızca belirgin özelliklerini göstererek başka mekânlara geçer. Yoğunlaştığı her alanda bir insan üzerine odaklanır görüntü. Bu bazen ünlü biridir Sait Faik gibi, bazen herhangi bir fabrika işçisi. Böylece İstanbul‟un her köşesinden görüntüler sunar. Kameranın hareket halinde olmasını ve plan değiştirmesini sağlayan, şiirin her bölümünün başında yinelenen “İstanbul deyince aklıma” dizeleridir. Bu dizenin ardından gelen dize ya da dizeler, görüntünün fonunun ve odağının değiştiğini gösterir. Şiir boyunca genel ve bütün olarak İstanbul işlenir. Öncelikle Tophane‟deki sokaktan duyulan müzik sesi; kültür farklılığını/çatışmasını sunar sahnede. Sonra şairin sesi girer şiire stadyumda hakeme bağırırken. Bu bölümde şairin kendini de sahneye sokması önemlidir çünkü hem yönetmen hem oyuncu özelliği taşır bu sahnede. Sonra Sait Faik ve İhtiyar Balıkçı‟nın sesleri yer alır sahnede. İkisi de aynı cümleyi tek bir kere söyler. Sait Faik‟in sesi sahnenin edebi değeri açısından önemlidir. Sonra da Çingene Sabiye‟nin sesini duyarız sahnede rüyasını anlatırken. Sabiye‟nin sesi sahneyi dramatik açıdan güçlendirir. Okuyucu Sabiye‟nin şivesinin duyar gibi olur o konuşurken ve çocuklarının parmaklarını emdiklerini söylemesi okuyucu için beklenmedik bir durum yaratır. Son olarak şiirde yer alan ses öğesi Eyüp‟lü Gülsüm‟ün dış sesidir. Şair şiirin bu sahnesine şiir kişisinin düşüncelerini seslendirerek okuyucuyu etkilemeyi amaçlar çünkü dış sesin söyledikleri de dramatik açıdan güçlü sözlerdir. 314 Benzer bir etkiyi “Trabzon Deyince” şiirinde de görmek mümkündür: Trabzon deyince aklıma bir salkım kareymiş gelir Bahçeler dolusu zindan yeşili İçin için kandil kandil ballanır Kandiller içinde bir kandil yanar Bir kız deli gibi koşmaya başlar Yanaklarında Amoftaların alı Dudaklarında kareymişlerin moru Göğsünde…elinin körü (…) Trabzon deyince aklıma Kemerkaya gelir Kayanın dibinde bir kız soyunur Bir sarışın şimşektir çakar kamaşır gözlerim Bir saniye bile sürmez olup biten Ama kaya yarılmıştır çoktan derinlemesine Orta yerinden Bir suret Bir çırılçıplak aydınlık Ölesiye saplanıp kalmıştır artık Kayanın dibinde bir kız soyunur Doya doya bakmaz Mernuş utanır Şimdi durmuş kötü kötü düşünür (Eyüboğlu, 2006, s. 320). İlk bölümde şair mekân olarak yalnızca Trabzon‟u belirtir. Sahne geniş planda bir kızın koşmasıyla başlar. “Kandil” sözcüğünün bir kez ikilenmesi iki kez de yinelenmesi okuyucuya gece kandil ışıklarıyla aydınlatılmış bir sahne sunar ve kız gecenin karanlığında koşar. Şiirin ikinci bölümündeki görüntüde ise iki farklı dış mekân yer alır; Trabzon ve Kemerkaya. Olay Kemerkaya‟da geçer. Böylece ilk sahnenin çekildiği mekânın da Kemerkaya olduğunu anlar okuyucu. Her iki görüntüyü de genel planda çizer şair çünkü şiirde geçen mekânları bilmeyen bir okuyucu için ayrıntıya yer vermemiş, mekânı tanıtmamıştır. Bu da okuyucunun mekânı yalnızca dar bir alan olarak algılamasına neden olur ve sahne dar planla çekilir. İlk sahnede karanlıkta koşan kız gelip bir kayanın dibinde soyunmaya başlar. Dar planda şair, kayanın dibinde soyunan bir kızı seyretmektedir ancak utanır ve “doya doya” bakamaz. Şiirde olay şairin gözüyle anlatıldığı için okuyucu da şairle birlikte sahnedeki karaktere bakamaz, zaten şiirde soyunan kız ile ilgili başka bir fiziksel ayrıntı da yoktur. Bu şiirde de geri dönüş yöntemi zamanın kırılmasına neden olur. Şair geçmişten sahneler sunar şiirde. Cümleleri geniş zaman kipiyle kursa da “şimdi durmuş kötü kötü düşünür” dizesi geçmiş anlatısı kurduğunu belirtir. Şiirin zamanı şimdiki zaman yani şairin durup kötü kötü düşündüğü zamandır ve sahneler geri dönüşlerle 315 canlandırılır. İkinci bölümde kızın teninin beyazlığının yarattığı şimşek etkisi gecenin karanlığı bir saniye de olsa aydınlatır. “Paris‟te Gece-2” şiiri de bu bölümde ele alacağımız şiirlerdendir: (1)Metroda: yer altı tramvayındayız (2)Yerin altına iniyoruz. (3)Islak bir sıcağı sırtımıza (4)Küflü bir muşamba gibi geçiriyoruz. (5)Bastırıyor metronun uğultusunu (6)Afişlerin bir Yahudi çarşısını hatırlatan boğuşmaları (7)Metro istasyonlarında (8)Fare kapanlarından tutun da (9)Mösyö Briyan‟ın bıyıklarını yetiştiren (10)Saç suyuna kadar (11)Afişler dizilidir (12)Sarı, kırmızı, mor. (13)Hepsi bir ağızdan bağırıp duruyor. (14)Onlar bağıra dursun (15)Kırk ayaklı bir böcek gibi (16)Karanlıktan sıyrılıp (17)Çıktı tren. (18)Yer altında gidiyoruz. (19)Sırtımızda Paris (20)Ve Sen nehri akıyor. (21)Eyfel Kulesi‟ni başımızın üstünde taşıyoruz (22)Boru değil bir köstebeğin on dakikasını yaşıyoruz (Eyüboğlu, 2006, s. 371). Şiirin dış mekânı Paris, iç mekânı ise metrodur. 8. dize ile birlikte dış ses şiire dahil olur ve metro ile ilgili görsel ayrıntıları verir. 19. dize ile birlikte fondaki Paris görüntüsü metronun içindeki şairden uzaklaşır, metro yer altından çıktığında ve Eiffel Kulesi ile Sen Nehri‟ni içine alarak hareket devam eder. Şiirde şair hareket etmez, hareket eden metronun içinde oturur. Metro bir yerin altına iniyor bir üstüne çıkar: görüntüde bir karanlık bir aydınlık yer alır. Metro yer üstüne çıktığında Paris‟in görüntüsü de sahneye dâhil olur. Bu şiirde de ses unsuru sinematografik anlatım açısından önemli özellikler taşır. Sahnenin en önemli sesleri metronun uğultusu, bu uğultuyu bastıran afişlerin boğuşmaları ve bağrışmalarıdır. Şair bu sahnede dört kez ses vurgusu yapmıştır; metronun uğultusu- afişlerin boğuşmaları, afişlerin bağrışmaları ve “onlar bağıradursunlar” dizesi ile tekrar afişlerin seslerini vurgulamıştır. Bu sahne ses etkisi açısından oldukça yoğun bir sahnedir; neredeyse metronun uğultusundan ve afişlerin gürültüsünden başka bir ses yoktur sahnede. Şairin, afişlerin güzelliğini ve sayıca çokluğunu, çeşitliliğini ses ve bağrışmayla anlatması şaşırtıcı ve 316 etkileyicidir. Şiirde renkler de sahnenin görselliği açısından önemlidir; sarı, kırmızı, mor renklerdeki afişler sahnenin renklenmesini ve canlanmasını sağlar. “Paris‟ten Lyon‟a Ani Bir Dönüş” şiirinde de Paris sahnelerin çekildiği mekândır: Doyamadan Paris‟in ela gözlerine Okşamadan Eyfel‟in demir kaburgalarını Bindik trene Gidiyoruz yine Geldiğimiz yere (Eyüboğlu, 2006, s. 375). Şiirde dış mekân olarak Paris, iç mekân olarak da Eiffel Kulesi yer alır. Sahne şairin trenle Paris‟ten ayrılışını canlandırır. Şiirde sahne şairin gözünden anlatılır. Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun sinematografik anlatım değeri taşıyan şiirlerindeki sahnelerin çoğunun yakın planda sunulduğu görülür. Yani olayların geçtiği mekânların bütününden çok bir bölümünü gösterir şair. Örneğin “Kırk Odalı Konak” şiirinde, konağın tamamı yerine tek tek odaları; “Kâğıt Gemi” şiirinde de olayın geçtiği mekânı belirtmez yalnızca havuz gibi mekânın bir parçası olan görüntüler sunar. Şiirde olayın geçtiği mekânı tamamen genel planla sunduğu tek şiir “Gön”dür. Bunun dışında örneğin “Trabzon Deyince” şiirinde yalnızca mekânın ismini belirtir ve o mekânı bilen, orada yaşayan okuyucu için genel planı çizmek kolaydır ancak o mekânla ilgili bir bilgisi olmayan okuyucu için bu plan dar bir plandır. Şiirlerde dikkat çeken bir özellik de fantastik anlatının yoğunluğudur. Ele aldığımız yirmi altı şiirin on ikisinde gerçeküstü/düşsel/fantastik anlatım vardır. Şiirlerde fantastik anlatım şairin izlenimlerini sunuş biçimiyle alakalıdır. “Ağaç Dili” şiirinde bir ağacın her sabah gelip yerine durması, “Kiraz Ayı Geliyor” şiirinde dağların ayaklanması, uçan atların Kaf dağına varması; “Petekkıran” şiirinde bir kuşun otuz beş yıl aynı yerde durması; “Kırk Odalı Konak” şiirinde masal anlatan kızın taş kesilmesi… gibi görüntüler şairin izlenimlerinin sonucudur. Okuyucu masalsı bir film seyrediyormuş hissine kapılır. Şiirler masalsı anlatımı olanlar, olay anlatımı olanlar ve mekân anlatımı olanlar 317 şeklinde gruplandırıldığında en fazla masal anlatıma sahip şiirlerin yer aldığı görülür. Şiirlerde ses kullanımı da sinematografik anlatım açısından önemlidir. Sahnelerin dramatik, fantastik etkilerini güçlendirmek için şair ses öğesini yoğun bir şekilde şiirlerinde kullanmıştır. Kimi şiirlerde şairin kendi sesini, kimi şiirlerde şiir kişilerinin seslerini, kimi şiirlerde ise dış sesleri duyulur tıpkı sinemada olduğu gibi. Renkler de sinematografik anlatım açısından önemlidir, çünkü sahnelerin etkisinin sağlanmasında önemli rol oynar. Şiirlerin çoğunda kırmızı renk, sahnenin etkisini artırır. Sinematografik anlatımın görüldüğü şiirlerde mor, yeşil ve sarı rengin yoğun olarak kullanıldığı ve daha çok dış mekân görüntülerinde yer aldıkları görülür. Şair asfaltı mora, çayırları yeşile, tarlaları da turuncuya boyar. Sarı renk ise nesnelerin rengidir. İnek ve gül sarı renge boyanır. Şiirlerde dramatik unsurlar ön plandadır ve genellikle beklenmedik sonlarla sağlanır. Örneğin “İstanbul Destanı”nda bebeklerin annelerinin ayak parmaklarını emmeleri; yine aynı şiirde Sait Faik ile balıkçının bir deliyle dalga geçtikten sonra ağlamaları; bir ağacı kesen baltanın ağlaması; sütü gelmeyen küçük bir gelinin göğüslerini eniklerin parçalaması… gibi aslında beklenmedik olaylar şiirin en güçlü dramatik sahneleridir. Sinematografik anlatımın görüldüğü şiirlerde daha çok öznel anlatım hâkimdir. Yani şiirlerdeki sahneler şairin gördüğü şekilde canlandırılır. Şair, kameranın yerindedir. O ne görürse okuyucu da onu görür. Şiirlerdeki öznel görüntüleri destekleyen şairin anlatıları, betimleme şekilleridir. Örneğin “Gön” şiirinde “üzerinize güller devedikeni gelinciğe bayağı sulanıyordu” dizesi şairin öznel çekimlerindendir. Bu dize ile sunulan görüntüde devedikeni arasında kalmış gelinciğin, devedikeninin gelinciğe âşık olduğu ihtimalini görselleştirmesi zordur ancak şairin öznel bakış açısı şiirdeki görüntülerin öznel planda görülmesini ve sahnelerin anlamlandırılmasını sağlar. Şair devedikenin gelinciğe âşık olduğunu düşünmüş ve okuyucuya da onu göstermiştir. Burada da yine şairin izlenimleri sahnelerin belirlenmesinde önemli rol oynar. 318 Şair sinemanın zamanı kırma yöntemi olan geri dönüş yöntemini de kullanır şiirlerinde. Şiirin zamanını geri dönüşlerle kırar ve okuyucuya geçmişten sahneler sunar. Bu şekilde hem şiirin düzlemselliğini kırar hem de şiirini geçmiş ve şimdi ile kurar. Şiirlerde şair çoğu kez, anlatıcı kimliğiyle metnin içinde 1. tekil kişi olarak ya da “Mernuş” diye kendine mesafe koyup nesnelleştirerek izleyici kimliğiyle şiirde bulunduğunu anlatır. Bu da şiirde sinematografik anlatımı destekleyen bir öğedir. Okur, anlatılanı izleyen kişiye dönüşür böylece. Sinematografik anlatımlı şiirlerde Bedri Rahmi‟nin fonu renklerle, geçmiş gönderimlerle kurup hareketi görselleştirdiği ve son dizelerde metnin duygusal, düşünsel etkisini vurucu bir şekilde verdiği görülür. Şair, eyleme dayalı gözlemini bir duyguyu, eleştiriyi vermek için kullanır. Sinematografik anlatımın görüldüğü şiirler Eyüboğlu‟nun uzun şiirleridir. Eyüboğlu, sinematografik anlatımı kullandığı şiirlerinde sahne planlarını sıkça değiştirir ve fonu hazırlayarak eylemin öne çıkarır. Şiirlerde hareketler eylemlere yüklenen zaman ve kip özellikleriyle sağlanır. Zaman sinematografik anlatımın şiirlerde en belirgin kullanımıdır. Bir olayın sürerliliği, şimdide yaşanan olayla ilgili geçmişe dönüp bilgi verilmesi, olayın gelecekteki görüntüsünün devamı zaman kullanımlarıyla belirlenir. Bedri Rahmi‟nin birçok şiirinde masal anlatısını kullanarak, gerçeküstü bir görüntü sunduğu görülür. Bunun nedeni gerçeküstücü anlatımın vurucu etkisinin daha fazla ve anlatım olanaklarının daha geniş olmasıdır. Beklenmedik sonlar, sahnenin etkisini artırır. Şiirlerde, mekânların değişmesi, hareket bildiren eylemlerin kullanılması, ses etkisinin yaratılması, kişilerin ikili plan ya da tekli planlar halinde sunulması, masal anlatısının hâkim olduğu şiirlerde fantastik görüntülerin oluşması sinematografik anlatımın görsellik üzerinde oldukça etkili olduğunu gösterir. Sinemanın temelinde yer alan “görüntü” sunumu, şiirlerde de benzer şekillerde oluşur ve böylece şiirlerin görsel etkisi artar. Eyüboğlu, sinemanın temel öğelerinden kamera açılarını, zaman sunumlarını, çekim türlerini şiirlerinde görüntüyü sunarken kullanır. 319 ALTINCI BÖLÜM: SANATÇILARA DAĠR Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun sanat anlayışına ve sanat hayatına ulaşabilmek için en önemli adım düzyazılarının incelenmesidir. Çünkü Eyüboğlu düz yazılarında resim, şiir, sanat ile ilgili birçok konu üzerinde durarak fikirlerini açıklamıştır. Eyüboğlu‟nun İş Bankası Kültür Yayınlarından çıkan ve düzyazılarının toplandığı yedi kitabı bulunmaktadır: Gece Yarısı (1932-1936), Kiraz Ayı (19361938), Dost Dost (1938-1945), İnsan Kokusu (1945-1952), Sabır ile Koruk (1952- 1953), Pembe Vinç (1953- 1954) ve Bir Tutam Mavi (1954- 1955). Bu bölümde düzyazılarında adı geçen ressam ve şairler üzerinde durulacaktır. Bedri Rahmi, hiçbir ressamın bir öteki ressamın tesiri altında kalmadan yetişmesine imkân yoktur (Eyüboğlu, 2002, s. 45) der ve bu fikri yazılarında sık sık tekrarlar. Demek ki sanatçı etkiden çekinmemektedir. Bu nedenle Bedri Rahmi‟ye ulaşabilmek için bahsettiği ressam ve şairler üzerinde durmak faydalı olacaktır. Burada belirtmek gerekir ki Bedri Rahmi‟nin düz yazılarında yalnızca ressamlar ve şairler yer almaz. Yazarlar, müzisyenler, karikatüristler, hattatlar, eleştirmenler, tiyatrocular… Bölüm sonunda bu liste ayrıntılı bir şekilde yer almaktadır. Ancak yoğun olarak üzerinde durduğumuz düzyazılarında ve şiirlerinde adı geçen ressamlar ve şairlerdir. Çünkü çalışmamızın merkezinde Eyüboğlu‟nun şiirlerinde görsel kullanımlar yer almaktadır ve şairin düzyazılarında bahsettiği ressamlar bu noktada Eyüboğlu‟nun resim anlayışı ile ilgili bilgi verirler. Resim ile görsellik arasında kurduğumuz ilişki de Eyüboğlu‟nun şiirlerinin çözümlenmesinde önemli rol oynamaktadır. 6.1.DÜZYAZILARDA ADI GEÇEN RESSAMLAR B.Rahmi‟nin düzyazılarında adı geçen ressamların sayısı epey fazladır. Yalnızca yazıların başlıklarına bakıldığında bile sanat/resim konulu yazıların 320 çokluğu dikkat çeker. Resim Yaparken isimli kitabında 16 başlıkta ressamların isimleri yer alır ve bu kitapta yer alan yazıların neredeyse tamamı resim üzerinedir. Bedri Rahmi‟nin düzyazıları sayıca şiirlerinden fazladır. Dönemin önemli sanat dergilerinde ve gazetelerinde yazıları yayınlanmıştır. Bedri Rahmi‟nin üretkenliği yalnızca düzyazılarıyla bile kanıtlanabilir. Bu üretkenliğin nedeni ise Bedri Rahmi‟nin sanatkârı “kendini yazı yazmaya mecbur hisseden kişi” olarak tanımlaması ile bağlantılıdır: Her şeyi olduğu gibi yazan, şunu bunu yazmaya kendisini mecbur gören kişi, bal gibi sanatkârdır. Hayatın yazma arzusunu kuvvetle duyan kaç kişi vardır? Bir defa ben, şahsen bu arzuyu kuvvetle duyan tek bir insan tanımadım. Binde bir dostun başından harikulade bir vak‟a geçer: „vallahi tam yazılacak bir işti‟ der, o kadar… Fakat acıkır gibi, susar gibi etrafında olan bitenleri yazmayı özleyen bir tek adam tanımak nasip olmadı. Belki bir, iki kişiden bu hasreti duyar gibi oldum. (Eyüboğlu, 2004, s. 34). Bedri Rahmi‟nin burada sözünü ettiği mecburiyet, bir zorunluluk değil sorumluluk göstergesidir. Aydın sorumluluğu ile yazan Bedri Rahmi‟nin düzyazılarına bakıldığında her konuda yazdığı görülür. Resim, edebiyat, ressamlar, şairler, anılar, nesneler, renkler… Liste uzayıp gider ancak sanatçının en çok üzerinde durduğu konu resim ve ressamlardır. Bedri Rahmi‟nin yazılarında 19. yüzyıl Türk ressamlarından Şeker Ahmet Paşa (1841-1907), Hüseyin Zekai Paşa (1860-1919), Osman Hamdi Bey (1842- 1910); 20. yüzyıl Türk ressamlarından Nazmi Ziya (1881- 1937), İbrahim Çallı (1882-1960), Şevket Dağ (1876-1944), Feyhaman Duran (1886- 970), Hüseyin Avni Lifij (1886-1927), Hikmet Onat (1882-977), Namık İsmail (1890-1935), Zeki Kocamemi (1900- 1959), Eren Eyüboğlu (1907-1988), Cemal Tollu (1899- 1968), Nurullah Berk (1906-1982), Cevat Dereli (1900-1989), Ali Çelebi (19041993), Fikret Mualla (1903-1967), Sabri Berkel (1907-1993), Edip Hakkı Köseoğlu (1904- 1990), Şefik Bursalı (1903-1990), Ayetullah Sümer 1979), Mahmut Cuda (1905- (1904-1987), Hale Asaf (1905-1938), Halit Dural (?),Eşref Üren (1897-1924), Arif Kaptan (1906-1991), Hakkı Anlı (1906- 1991), Zeki Faik İzer (1905-1988), Zühtü Müritoğlu (1906-1992), Elif Naci (18981987), Nusret Suman (1905-1978), Salih Urallı (1908- 1984) ,Fahrinüssa Zeyd 321 (1901- 1992), Güzin Duran (1898- 1981), Mitat Özar (1902-1942), Edip Hakkı Köseoğlu (1904-1990), Abidin Dino (1913- 1993), Selim Turan (1915-1994), Turgut Atalay (1918-?), Nuri İyem (1915- 2005), Ferruh Başağa (1914- ?), Avni Arbaş (1919- 2003), Muhittin Sebati (1901- 1932), Fethi Karakaş (1916- 1977), Agop Arad (1913-1990), Mümtaz Yener (1918-2007), Hasan Kavruk (19192007), Mustafa Esirkuş (1921-1989), Mehmet Pesen (1923-2003), Nedim Günsür (1924-1994), Orhan Peker (1927- 1978), Turan Erol (1927) ,Turgut Zaim (1906- 1974), İlhami Demirci, Malik Aksel (1901-1987), Hadi Bora‟nın isimleri geçer. Yabancı ressamlardan ise 15. yüzyıl ressamlarından Paolo Uccelo (1397-1475); 16.yüzyıl ressamlarından Leonardo Da Vinci (14521519),Rafael (1483- 1520), Michelangelo (1475-1564), Tintoretto (Jacopo Comin) (1518- 1594), Tiziano (1477-1576); 17. yüzyıl ressamlarından El Greco (1541-1614), Peter Paul Rubenis (1577-1640), Rembrant (1606-1669), Velazquez (1599-1660); 19.yüzyıl ressamlarından Van Gogh (1853-1890), Camille Corot (1796- 1875), Alfred Sisley (1839- 1899), Henri de Toulouse Lautrec (1864- 1901), Gauguin (1848-1903), Pissaro (1830-1903), Cézanne (1839- 1906), Manet (1832-1883), Andre Lohte (1885- bul), Eugene Delacroix (1789- 1863), Rodin (1866- 917), Maillol (1861- 1944), Despiau (1874-1946), Pierre Auguste Renoir (1841- 1919); 20. yüzyıl ressamlarından Signac (18631935), Picasso (1881-1973), Pascin (1885-1930), Georges Braque (18821963), Henri Matisse (1869- 1954), Raoul Dufy (1877- 1953), Pierre Bonnard (1867- 1947), Maurice Utrillo (1883- 1955), Leopold Levy (1882- 1966), Jean Cassou (1897- 1986), Amedeo Modigliani (1884- 1920), Vüyyer (?), Dören (?), F. Leger (1881- 1955), Modigliani (1884-1920), Marc Chagall (1887-1985), Andre Masson (1896- 1987), Bruno Taut (mimar/ 1880-1963), Calder (18981976), Marcel Gimond (1894- 1961), Salvador Dali (1904- 1989), Masereel (1889- 1972)‟in adı yer alır. Bedri Rahmi‟nin yazılarında andığı ressamlara bakıldığında en fazla 20. yüzyıl ressamlarının ismi geçtiği görülür. Ancak sıklık taramasına bakıldığında 19. yüzyıl ressamları üzerinde daha yoğun durduğu dikkat çeker. Örneğin 20. yüzyıl ressamlarından Dufy‟nin ismi bir yazı içinde iki kez geçerken Cézanne‟in ismi bir yazı içinde 5 kez geçer. 20. yüzyıl ressamlarının isimlerinin fazla geçmesi gayet doğal bir durumdur çünkü Bedri 322 Rahmi kendisiyle aynı dönem ressamları takip eden ve döneminin sanat olayları üzerine düşünen bir ressamdır. Adı yoğun olarak geçen 19. yüzyıl ressamları ise Bedri Rahmi‟nin ustalarım diye nitelendirdiği isimlerdir. Bedri Rahmi‟nin ustalarım diye bahsettiği ve adları en sık geçen Cézanne, Van Gogh ve Gauguin‟dir. Bedri Rahmi‟nin yazılarında adı en sık geçen ressam Cézanne‟dir. Cézanne‟in adı Sabır ile Koruk isimli kitap hariç diğer tüm kitaplarda ve farklı başlıklı 25 yazı içinde 103 kez geçer. Bedri Rahmi‟nin Cézanne üzerinde yoğun biçimde durmasının Cézanne‟in sanatının Bedri Rahmi‟nin sanat anlayışı ile örtüşmesinden kaynaklandığı söylenebilir çünkü Bedri Rahmi “Yukule-le ve Cézanne” isimli yazısında Cézanne‟de bütün aradıklarını bulduğunu ve Cézanne‟in de kendisi gibi renge önem verdiğinden bahseder (Eyüboğlu, 2003; s. 91). Eyüboğlu, Cézanne ile arasındaki bağı ve ona olan hayranlığını her fırsatta ifade eder. Cézanne yalnız Bedri Rahmi için değil hem kendi döneminin ressamları hem de kendinden sonra gelen ressamlar için önemli bir kaynaktır. Bedri Rahmi, Cézanne‟nin diğer ressamlara olan etkisini de şu şekilde ifade eder: Zaten bugün eserleri önünde hürmetle eğildiğimiz üstatlara bak! Onların hepsinde mühim miktarda bir Cézanne olduğu muhakkak. Hatta sana şu çok sevdiğim sanatkârların nelerden mürekkep olduğunu anlatmak için şöyle bir reçete yapacağım: Mesela „Matisse‟i alalım: Ben onun şu unsurlardan mürekkep olduğunu zannediyorum: Yüzde altmışı bizzat Şark tezyin işlerini kendisinin yapacağı kadar temsil eden kendisi… Yüzde yirmisi muhakkak „Cézanne‟, arta kalanı da Van Gogh… „Van Gogh‟ a gelince onun da sergisinde yüzde otuz nispetinde „Cézanne‟ olduğu, „Gauguin‟de bu nispetin kırka kadar çıktığı muhakkak… ( Eyüboğlu, 2003, s.92). Eyüboğlu‟nun Cézanne üzerinde bu kadar yoğun şekilde durması ve Cézanne‟in dönemin diğer usta sanatçılarını etkilemesi, Cézanne‟in kübizm akımının öncüsü olduğu dikkate alınırsa yadırganmamalıdır. Bedri Rahmi‟nin Cézanne ile arasında farklı bir bağ kurduğu açıktır. Kendisi yazısının sonunda bu bağı şu cümlelerle açıklar: “Ve kendinden önce gelen ve kudretine iman ettiğin bir sanatkâra bağlan, fakat yeter ki o seni sana iade edebilen bir sanatkâr olsun”(Eyüboğlu, 2003, s. 92). Burada Eyüboğlu‟nun bahsettiği ve suretine baktığında kendini gördüğü ressam, Cézanne‟den başkası değildir. 323 Cézanne‟den sonra Bedri Rahmi‟nin yazılarında adı en fazla geçen ressam Van Gogh‟tur. Van Gogh‟un ismi tüm kitaplarda, 41 farklı yazıda 105 kez geçer. Van Gogh da Cézanne gibi Bedri Rahmi‟nin ustalarından biridir. Van Gogh‟un bir resmi ile karşılaştığında canım ağzıma gelmişti tabirini kullanır Bedri Rahmi42. Van Gogh‟ta Bedri Rahmi‟yi çeken Van Gogh‟un tezyini43 yönüdür: Van Gogh‟un desen anlayışını hakkıyla tatmaya başlayalı da çok olmadı. İlk defa Van Gogh‟ta beni şeytan gibi çarpan onun ressam tarafı değil doğrudan doğruya tezyini tarafı idi. Nitekim tezyini zevki Van Gogh‟tan çok daha üstün fakat ondan çok daha az ressam olan Gauguin‟in eserleriyle karşılaştığım zaman Van Gogh‟u unutmuş ona sarılmıştım (Eyüboğlu, 2004, s. 51). Bedri Rahmi, Resme Başlarken kitabında yer alan “Müze Bulamacı” isimli yazısında Rodin müzesine deli gibi sevdiği Van Gogh‟un “Tanguy Baba‟nın Portresi” tablosunu ve küçük vahşi kabile heykelciklerini seyretmeye gittiğinden bahseder. 44 Van Gogh, Tanguy Baba’nın Portresi Paris, 1887 Sonbaharı. Tuval üzerine yağlıboya, 92x75 cm. 42 Eyüboğlu, 2004, s. 51. Bezemecilikle, süslemecilikle ilgili: Tezyinî sanatlar. TDK Güncel Türkçe Sözlük. http://tdkterim.gov.tr/bts/ Erişim: 04.06.2011. 14.45 44 Yapı Kredi Yayınları, 2009, s. 46. 43 324 Bedri Rahmi‟nin söz ettiği Van Gogh resimlerinden bir diğeri de “Gece Kahvesi”dir. Bedri Rahmi “Gece Kahvesi”nden Resme Başlarken isimli kitabında “Konumuz Renktir” ve “Renk I” başlıklı yazılarında iki kez söz eder ve Van Gogh‟un renk üzerine düşüncelerini vurgular. Van Gogh, bu resmi hakkında “Bir kahvenin duvarlarını öyle bir kırmızı ve öyle bir yeşille boyamak gerekir ki insan burada katil olabilsin” (Eyüboğlu, 1977, s. 261) demiş ve Bedri Rahmi bu cümleye iki farklı yazısında renk üzerine düşüncelerini açıklarken yer vermiştir. Van Gogh, Gece Kahvesi 45 Arles, Eylül 1888 , suluboya, 44 x 63 cm. Bedri Rahmi‟nin Cézanne ve Van Gogh‟tan sonra önemle ve sıklıkla üzerinde durduğu diğer bir isim de Greco‟dur. El Greco‟nun ismi farklı başlıklı yazılarda 86 kez geçer. Greco, Bedri Rahmi‟nin resim anlayışına yön veren önemli bir isimdir. Bedri Rahmi, 1940 tarihli “Minyatürler Cennetinden Greco‟ya” başlıklı yazısında, Greco‟nun kendisine resmin süsleme sanatından başka bir şey olduğunu öğrettiğinden ve minyatürlerden uzaklaşmasına neden olduğundan söz eder. Greco, Bedri Rahmi‟nin resimde hem ışık ve gölge ile karşılaşmasına hem de resmin süsleme sanatından ayrı bir iş olduğunu anlamasını sağlamıştır: 45 Yapı Kredi Yayınları, 2009, s. 92. 325 Greco‟ya karşı beslediğim muhabbet gitgide büyüyor. Onda her gün yepyeni kıymetler seziyorum. Bana resmin tezyini sanatlardan bambaşka bir iş olduğunu o öğretti (Eyüboğlu, 2004, s. 54). Turan Erol, Bedri Rahmi‟nin Van Gogh ve El Greco‟ya olan düşkünlüğünün her ikisinin de dışavurumcu anlatıma sahip, tutkulu kişiliklerinden kaynaklandığını, dışavurumculuğun Bedri Rahmi‟nin de önemli bir özelliği olduğunu ve Bedrİ Rahmi‟nin ustalarını seçmesinin rastlantısal olmadığını vurgular. Bedri Rahmi‟nin bazı desenlerinin mistik havaları ve uzatılmış oranlarıyla Greco‟yu hatırlattıkları tespitinde de bulunur (Erol, 1984, s. 75). Bedri Rahmi‟nin Van Gogh ve El Greco dışında adından sıkça bahsettiği bir diğer ressam ise Picasso‟dur. Picasso‟nun ismi tüm kitaplarda yer alan 30 ayrı yazı içinde 87 kez geçmiştir. Picasso‟nun tek bir alana bağlı kalmaması, resmin yanında politika, sinema, tiyatro gibi alanlarda da çalışması Bedri Rahmi‟nin Picasso‟ya yaklaşmasına neden olur. 1953 yılında Cumhuriyet’te yayınlanan “Gene Picasso” adlı yazısında “bir sanatkârın bir sürü üslubun hakkından gelebileceğini ispat etmesi yalnız resim alanında değil, kardeş sanat kollarında da yeni bir çığır açmış oldu” (Eyüboğlu, 2008b, s. 28) derken, bir bakıma kendisini de savunur. Çünkü birçok yakın arkadaşı ve ağabeysi onun yalnızca resme yönelmesi gerektiğinde ısrar ederlerken Bedri Rahmi ikisinden de vazgeçmez; üstelik yalnız şiir ve resimle de yetinmez. Picasso‟nun birçok alanda başarılı olması bu bakımdan Bedri Rahmi için de bir ispattır. 1953 yılına gelene kadar Bedri Rahmi Picasso ile ilgili iki yazı yayınlamıştır. Bunlardan bir tanesi 1935 yılında Tan’da yayınlanan “Yukule-le Picasso‟yu Görmeye Gidiyor 1” başlıklı yazısıdır. Bu yazıda Çinli arkadaşı Yukule-le ile Picasso‟yu görmeye gittiklerinden, ancak içeri alınmadıklarından ve Picasso‟ya küstüklerinden bahseder. 1938 yılında Ar’da yayınlanan “Yeniler ve Yeni Resim” başlıklı yazısında ise Picasso‟yu ve kübizmi eleştirir. Bunun nedeni Kübistlerin, Dadaistlerin ve Sürrealistlerin kendilerinden önce gelen sanat akımlarından ve sanatçılarından Picasso‟nun, soyutlanmak Cézanne‟nin istemeleridir. öncüsü olduğu Bedri Rahmi tabiatı bu geometrik yazısında şekillere dönüştürerek tasvir etme anlayışını kübizm adı altında istismar ettiğini söyler. Bedri Rahmi‟nin Picasso‟yu sert bir şekilde eleştirmesinin nedeni ona olan küskünlüğü gibi görünmektedir. Çünkü 1935 yılında Picasso‟yu ziyarete giden 326 Bedri Rahmi bu yazısını 1938 yılında yazmıştır. Ancak yıllar sonra 1953 yılında yazdığı ve Cumhuriyet’te yayınlanan “Gene Picasso” başlıklı yazısında ise Picasso‟yu öven cümleler kullanır. Aynı şekilde Resme Başlarken isimli kitabında yazım tarihi belli olmayan “Kişilik” başlıklı yazısında da Picasso‟nun açtığı yol sayesinde kimi şairlerin resim yapmaya başladıklarından söz eder. Picasso‟dan sonra Matisse ve Léoplod Lévy‟nin isimleri en sık geçen isimlerdir. Matisse‟in adı tüm kitaplarda farklı 25 yazıda 67 kez geçer. Bedri Rahmi Matisse‟in ölümü üzerine yazdığı “Güle Güle Matisse Usta” başlıklı yazısında Matisse ile bağlantısını aşağıdaki cümlelerle açıklamıştır: Şark elişlerini, klasik ustalara gösterdiği saygı ile incelemesi, bir Türk kilimine, bir Türk yazmasına gösterdiği sevgi, Orta Anadolu‟nun çeşitli nakışlarını en önemli eserlerinin sık sık başköşesine oturtmuş olması, onu bize birçoklarından yakın kılmıştır. (Eyüboğlu, 2009a, s. 26). B.Rahmi yaptığı nü bir resme de “Nü- Matisse” ismini vermiştir: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nü- Matisse, tuval üzerine yağlı boya 65x 53 327 Bedri Rahmi‟nin bu resme Matisse‟in ismini vermesinin nedeni, Matisse‟in nü resimlerine olan benzerlikle ilgili olabilir. Çünkü Nü- Matisse resminde arka plandaki süslemeler, Matisse‟in resimlerinin arka planında yer alan süslemelere benzer. Léopold Lévy‟nin ismi ise Kiraz Ayı, Dost Dost, İnsan Kokusu ve Resme Başlarken isimli kitaplarda 11 farklı yazıda 57 kez geçer. Léopold Lévy‟nin isminin sık geçmesi anlaşılır bir durumdur; çünkü 1936‟da Akademi‟de Bedri Rahmi, Lévy‟e asistanlık yapmaya başlamıştır. Leopold Levy, Üç Ağaç 46 Eyüboğlu, “Tabiat, Biz ve Leopold Levy” başlıklı yazısında Levy‟nin tabiatı sunuşundaki tazelik hissi üzerinde dururken Levy‟i şu şekilde anlatır: İçindeki bitip tükenme bilmeyen tazelik hissini bazen bir avuç bademi, bazen mavi bir gök parçasını, bazen gurbet ve yosun kokan bir limanı bahane ederek seyircilerine sunan Leopold Levy tabiatın bu sırrına eren bahtiyar sanatkârlardan birisidir (Eyüboğlu, 2003, s. 131). Léopold Lévy‟den sonra ise adı geçen isim Gauguin‟dir. Gauguin‟in ismi tüm kitaplarda 23 farklı yazıda 55 kez geçer. Gauguin, Bedri Rahmi için önemli bir ressamdır. Bedri Rahmi bu önemi üstat olarak kimi tanırsınız sorusuna verdiği Van Gogh, Gauguin ve Cézanne cevabıyla belirtir. Gauguin, Bedri Rahmi‟nin ustalarından biridir. Öyle ki 1932 yılında Lyon‟da kent müzesinde Gauguin‟den 46 http://tr.wikipedia.org/wiki/Dosya:Levy_%C3%BC%C3%A7_a%C4%9Fa%C3%A7.jpg Erişim: 10.05.2011 14.00. 328 bir resim kopya eder 47 . Turan Erol, Bedri Rahmi‟nin Gauguin‟e olan ilgisi üzerinde şu tespitte bulunur: Van Gogh‟tan sonra Gauguin de onu etkilemişti. Gauguin figürlerindeki çocuksu ve ilkellere özgü yalınlığıyla Bedri‟ya dost görünüyor, gözünü korkutmuyor olmalıydı. (Erol, 1984, s. 31). Gauguin, Nava Nava Mahana Bedri Rahmi‟nin üzerinde durduğu bir diğer isim ise Leonardo Da Vinci‟dir. Da Vinci‟nin ismi yazılarında sık yer almaz ama Resme Başlarken isimli kitapta Leonardo‟nun Jakonde (Mona Lisa) tablosundan “Resim Nedir?”, “ Nakış ve Resim”, “ Sanat Eskicileri” ve “Konumuz Renktir” başlıklı yazılarda ve Sabır ile Koruk kitabında yer alan “Leonar‟ın Köpeği” başlıklı yazıda toplam 8 kez söz eder. “Leonar‟ın Köpeği” başlıklı yazıda Eyüboğlu Leonardo Da Vinci‟nin yalnızca Jakonde‟un meşhur gülümsemesi ile anılmasını resmin başka bir özelliği yokmuş gibi yalnızca gülümseme üzerine odaklanılmasını eleştirir. Adı geçen diğer yazılarda genel olarak Leonardo‟nun resimlerinden söz eder Eyüboğlu. Bedri Rahmi‟nin düzyazılarında daha önce de belirttiğimiz gibi en önemli konuları ressamlar ve resimdir. Resim Yaparken adlı düzyazılarının toplandığı kitabında ressamları konu edindiği “Portreler 1” ve “Portreler 2” başlıklı iki bölüm 47 Eyüboğlu, 2008a, s. 209. 329 yer alır. Portreler 1‟de: „Genç ressam: Halit Doral‟, „Nazmi Ziya‟, „Mahmut Cuda‟, „D Grubunun İçyüzü: Ressamlar Âlemimizde 14 Sima‟, „Zeki Kocamemi‟, „Cevat Dereli‟, „Ali Çelebi‟ ve „Küçük Ressam Hasan Kaptan‟a‟ alt başlıkları, Portreler 2‟de ise: ‟Greco ve Allahsız Sanatkârlar‟, „Tabiat, Biz ve Léopold Lévy‟, „Modigliani‟, „Léopold Lévy Profesör‟,„P. Bonnerd‟a Selam‟, „Bonnard D Grubunda‟ alt başlıkları yer alır. Portreler 1‟de ele aldığı ressamların hayatları ve sanat anlayışları hakkında bilgiler verir. Ayrıca D Grubunun İçyüzü; Ressamlar Âlemimizde 14 Ressam başlığı altında yine alt başlıklarla; Eşref Üren, Arif Kaptan, Sabri Fettan, Cemal Tollu, Hakkı Anlı, Zeki Faik İzer, Zühtü Müritoğlu, Elif Naci, Eren Eyüboğlu, Nusret Suman, Nurullah Berk, Fahrünnisa Zeyd, Salih Urallı ve son olarak da kendisini 14. aza olarak tanıtır. Bedri Rahmi‟nin üzerinde durduğu en önemli Türk ressam Nazmi Ziya‟dır. Nazmi Ziya, Bedri Rahmi‟nin Güzel Sanatlardaki ilk hocasıdır. Bedri Rahmi hocasının resimlerini ilk defa gördüğünde ne hissettiğini şu cümlelerle anlatır: Nazmi Ziya‟nın resimlerini ilk gördüğüm zaman beni sarsan şey güneş ve güneşli günlerin buğusu olmuştu. Resimlerinin bende bıraktığı ilk intiba Nazmi Ziya‟nın güneşin, güneşli günlerin, güneşli toprakların ve güneşli göklerin ressamı oluşu idi. (Eyüboğlu, 2003, s. 165). Bedri Rahmi‟nin Nazmi Ziya üzerine bir kitabı da bulunmaktadır. Nazmi Ziya bu kitap basım aşamasındayken vefat eder. Nazmi Ziya‟dan sonra adı sıklıkla geçen diğer bir Türk ressam da İbrahim Çallı‟dır. Çallı, Bedri Rahmi‟nin akademideki ilk hocalarındandır ve Bedri Rahmi‟nin eğitim için Avrupa‟ya gönderilmesine ön ayak olmuştur. 48 Nurullah Berk ve Kaya Özsezgin‟in hazırladığı Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi isimli kitapta yazarlar, Çallı ile ilgili “Eline fırça alınca nereye ne rengi sürse o renk güzeldi, tatlıydı, Frenkçe deyimleriyle bir kolorist eseriydi. Bundan dolayıdır ki Çallı‟nın en önemsiz etüdü, taslağı, boyalı krokisi renk armonileriyle gözü okşar” (Berk ve Özsezgin, 1983, s. 28) yorumunu yapmaktadırlar. 48 Eyüboğlu, 1977, s. 13. 330 6.2.ġĠĠRLERDE ADI GEÇEN RESSAMLAR Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde adı geçen ressamlar; Van Gogh, Gauguin, Renoir, Rafael ve Tisyen‟dir. Şiirlerde ismi en fazla geçen ressam Van Gogh‟tur. Bedri Rahmi düz yazılarında Van Gogh‟tan sıkça ve üstat olarak söz eder. Van Gogh‟un adı birçok yazısında geçer. Örneğin “Yukule-le Van Gogh‟u Anlatıyor” başlıklı yazısında Van Gogh‟la nasıl karşılaştığını şu cümlelerle anlatır: Ben Van Gogh‟u ilk defa Pekin‟de güzel sanatlar mektebinin kütüphanesindeki bir mecmuada keşfettiğim zaman sevincimden ne yapacağımı şaşırmış ve mecmuayı kaptığım gibi doğru bize yalnız klasiklerden bahseden hocamıza koşmuştum (Eyüboğlu, 2002, s. 132). Van Gogh beni bir şeytan gibi çarpmıştı (Eyüboğlu, 2002, s. 132) derken Bedri Rahmi, Van Gogh‟un üzerinde yarattığı etkiyi anlatır. Van Gogh‟a öyle derin bağlanır ki Paris‟e gittiğinde Van Gogh‟un atölyesinde çalışıp onun fırçalarını temizlemeye karar verir. Ancak Van Gogh‟un çoktan öldüğünü öğrenince “Anam ölmüş kadar sarsılmış ve boya parasını kardeşinden dilenen Van Gogh‟un hayatı boyunca ne süpürülecek bir atölyesi, ne de benim öperek yıkamak istediğim çifte çifte fırçaları olduğunu duyunca içim yanmıştı” (Eyüboğlu, 2002, s. 132) diyerek ustası dediği Van Gogh‟a nasıl içten bir bağlılık duyduğunu anlatmaya çalışmıştır. Bedri Rahmi‟nin Van Gogh‟dan söz ettiği şiiri aşağıdadır: Van Gog Dün gece Van Gog‟u gördüm rüyamda ağlıyordu Gözünün üstünde bir pamuk Pamuktan kan sızıyordu Dün gece Van Gog‟u gördüm rüyamda ağlıyordu Bir kulağını kesip Arkadaşına götürmüştü Ama kulağı değil Gözleri kanıyordu Dün gece Van Gog‟u gördüm rüyamda ağlıyordu (Eyüboğlu, 2006, s. 351). 331 Eyüboğlu, şiirde Van Gogh‟un gözünün kanadığını belirtirken hayatından ne şekilde etkilendiğini de anlatır aslında. Van Gogh‟un asıl trajedisinin kulağını kesmek olmadığını anlatır. Ona göre en büyük trajedi Van Gogh‟un rahat bir hayat yaşamaması, ressam değerinin anlaşılamamasıdır. Gözlerinin kanamasıyla Van Gogh‟un görme yeteneğini kaybettiğini hissettirir okuyucuya. Böylece şair, öfkesini belirtmiş olur. Van Gogh‟un görme yeteneğini kaybetmesiyle izleyicileri cezalandırır ve onun resimlerinden mahrum bırakır. “Van Gog” başlıklı şiirin dışında “Kimi” başlıklı şiirinde de Van Gogh‟un adı geçer: Kimi güneşle düşünür Van Gok olur Kimi yağmurla düşünür Şopen olur (Eyüboğlu, 2006, s. 392). Bu şiirde Bedri Rahmi Van Gogh‟un güneşine gönderimde bulunmuştur. “Güneşle düşünmek” imgesi şiire Van Gogh‟un resimlerinin görselliğini taşımıştır. Çünkü Van Gogh için sarı renk sıcaklığın rengidir: Van Gogh, beyaz olan sandalyesini sarı renklerle boyamıştır. Çünkü bu renk ona sıcaklık ve mutluluğu çağrıştıran güneşin rengiydi” (Van Gogh, 2005, s. 70). Eyüboğlu, bir tutam Mavi isimli kitabında yer alan Mavi Kaplumbağa başlıklı yazısında Van Gogh‟tan büyük usta diye bahseder: Güneşi sarı sarı yumaklar gibi saran, altın hasırlar gibi dünyamıza seren büyük usta!.. Güneşler dolusu nur içinde tayan, yüreği yalnızlıktan, kimsesizlikten dilim dilim dilinmiş, ancak öldükten sonra kadri bilinmiş ağır işçisi mesleğimizin (Eyüboğlu, 2009a, s. 203). Böylece Bedri Rahmi‟nin güneş ile Van Gogh arasında kurduğu bağ da açıklanmış olur. Van Gogh‟un dışında adı geçen diğer ressamlardan ikisi Renoir ve Rafael‟dir. İki ressamın ismi aynı şiirde yer alır: Buna torun derler torun Rafael‟den dudak Renoir‟den burun Evlat kemik Torun ilik (Eyüboğlu, 2006, s. 388). 332 Bedri Rahmi‟nin ressam kişiliği torununu da ressamların elinden çıkmış gibi tanımlamasına neden olmuştur. Torununu betimlerken kullandığı Rafael‟den dudak, Renoir‟den burun dizeleri şiirde görselliği sağlayan dizelerdir. Rafael‟in portrelerinde çizdiği dudakların şekli ile Renoir‟in portrelerinde çizdiği burunların şekli Eyüboğlu‟nun torunun portresinde birleşir. El Greco‟nun ismi şiirlerinde bir kez geçer ve Bedri Rahmi, şiirde El Greco‟nun resimleri için “Greko‟lar” tabirini kullanmıştır. Yani El Greco‟nun adı dolaylı olarak şiirde yer alır: Ne arkamızda yaşaracak bir çift göz Ne de çırpınacak deli bir mendil bıraktık Biritiş Müzeum‟un asil mumyaları Nasyonal Galeri‟de kıvrılan Greko‟lar, Allahaısmarladık (Eyüboğlu, 2006, s. 375). Şiirlerde ismi dolaylı olarak geçen bir başka ressam ise Leonardo Da Vinci‟dir. Bedri Rahmi, “Louvre- 5” isimli şiirinde Da Vinci‟nin Jakonde tablosundan 3 kez bahseder: Bir şair Jakond‟u Luvr‟dan alıp Çin‟e uçurmuş derlerse inanmayın. Jakont Luvr‟dadır. Ve Luvr hala Jakond‟un dudaklarında düğümlüdür. (Eyüboğlu, 2006, s. 374). Eyüboğlu, şiirde Da Vinci‟nin ünlü Jakonde (Mona Lisa) tablosundan bahseder şiirde. Mona Lisa‟nın gülümsemesinin arkasındaki sır ile Luvr Müzesi arasında bir ilişki olduğunu söyler şair. Mona Lisa‟nın neden gülümsediği anlaşıldığından Luvr‟un sırlarının ortaya çıkacağını hissettirir. 333 Leonardo Da Vinci, Jakonde (Mona Lisa) 49 Şiirlerinde son olarak adı geçen ressamlar Gauguin ve Tisyen‟dir. İki ressamın ismi Jakonde‟un ismi ile aynı şiirde yer alır: Ne yazık Gün hayat kadar kısa Luvr sanat kadar uzunmuş Bana binlerce eserin önünden Bir ekspresle geçiyormuşum gibi geldi. Kaç defa görmeden geçtiğim şaheserlerin Arkamdan yumrukları yükseldi. 50 Karıştırdım. Gogenleri , Tisyenleri birbirine Ve gördüm ki Luvr‟da birçok resim Çarmıha gerilmiştir Hazreti İsa yerine. (Eyüboğlu, 2006, s. 374). Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde ressamlar düzyazılarına oranla çok daha az yer tutarlar. Örneğin El Greco, düz yazılarında adı en fazla geçen üçüncü ressamdır. Ancak şiirlerinde yalnız bir şiir içinde dolaylı olarak adı geçmiştir. Bunun yanı sıra düzyazılarında adı en fazla yer alan Cézanne‟in ismine 49 50 Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Dosya:Mona_Lisa.jpg Erişim: 03.01.2011, 23.50. Gauguin 334 şiirlerinde rastlanmaz. Bu Eyüboğlu‟nun Cezanne‟e olan ilgisi düşünüldüğünde yadırganacak bir durumdur. Eyüboğlu‟nun şiirlerinde yer alan ressamlardan üçü (Van Gogh, Gauguin, Renoir) 19.yüzyıl, üçü (Da Vinci, Tiziano, Rafael) 16. yüzyıl ve biri (El Greco) 17. yüzyıl sanatçısıdır. Bu ressamlardan yalnızca Van gogh bütün bir şiirin konusunu oluşturur. “Grecolar, Tisyenler, Gogenler” diyerek Gauguin, El greco ve Tiziano‟nun isimlerini tablolarının yerine kullanır Eyüboğlu. Da Vinci‟nin ismi de Jakonde tablosu dolayısıyla yer alır şiirlerde. Bedri Rahmi diğer ressamların yalnızca isimlerini söyleyip geçerken Van Gogh üzerine bütün bir şiir yazmıştır. Şiirde Van Gogh‟un yaşadığı sıkıntıları anlatan Bedri Rahmi, “Van gogh ve Van Dongen” başlıklı yazısında da Van Gogh‟un çektiği sıkıntılardan bahseder51. Ressamlar dışında Mimar Sinan‟ın ismi geçer şiirlerde. “İstanbul Destanı” isimli şiirde Eyüboğlu, İstanbul‟un her yanından Mimar Sinan‟ın eserlerinin yer aldığını belirterek mimarı İstanbul ile özdeşleştirir. Bu bölümde ele alınan şiirlerde Eyüboğlu‟nun Van Gogh dışında ressamlar üzerinde ayrıntılı şekilde durmadığı, eserlerinden söz ettiği görülür. Ancak yine Jakonde dışındaki tablolar belirli değildir. “Gogenler Tisyenler” kullanımlarıyla şair, ressamların bütün tablolarını şiire sokar. Yani özel anlamda şiire dâhil olan tek tablo Da Vinci‟nin Jakonde tablosudur. Bu da gösteriyor ki Eyüboğlu şiirde konu olarak resimden yoğun biçimde faydalanmamıştır. Şiirlerde yalnızca isimleri hızla söyleyip geçmesi okuyucuda kalıcı yerine anlık bir etki oluşturur. Okuyucuya uzun uzun ressamları ve tablolarını düşünme imkânı sağlamaz, ressamlardan anlık izlenimler sunar. 6.3. DÜZYAZILARINDA VE ġĠĠRLERĠNDE ADI GEÇEN YAZAR VE ġAĠRLER Şiirlerinde ve düzyazılarında ismi geçen ortak Türk edebiyatçılar ise Âşık Veysel, Karacaoğlan, Orhan Veli, Yahya Kemal, Sait Faik, Asaf Halet Çelebi ve 51 Eyüboğlu, 2002, s. 40. 335 Nâzım Hikmet‟tir. Eyüboğlu‟nun düzyazılarında ve şiirlerinde adı geçen ortak sanatçıları belirlemememizin nedeni sanatçıların şiirlerde görsellik bağlamında ne şekilde etkili olduklarını belirlemektir. Şiirlerde ve düzyazılarda ortak yer alan edebiyatçılara baktığımızda iki farklı alandan kişilerin yer aldığını görüyoruz: Halk edebiyatı ve modern Türk edebiyatı. Halk edebiyatından Bedri Rahmi‟nin düzyazılarında ve şiirlerinde adı en fazla geçen şair, Âşık Veysel‟dir hatta Âşık Veysel‟in hayatının anlatıldığı film için senaryo hazırlamıştır. “Karanlık Dünya” adlı bu filmin yönetmenliğini Metin Erksan yapmıştır. Oyuncular ise Ayfer Feray, Ahmet Say, Kemal Bekir, Âşık Veysel, Hakkı Ruşen ve Aclan Sayılgan‟dır. Film birçok kez sansürlenmiş, bazı bölümler çıkarılarak yenileri eklenmiş ve 1953 yılında gösterilmiştir. 52 Bedri Rahmi‟nin yazdığı senaryo İnsan Kokusu isimli kitabında 12 Mayıs 1952 tarihi ile yer almaktadır. Pembe Vinç isimli kitabında “Bir Senaryonun Hikâyesi” başlıklı yazısında Âşık Veysel senaryosunun değiştirilerek kullanıldığından, film ile kendisinin yazdığı senaryo arasında çok büyük farklar olduğundan söz eder. Bedri Rahmi, Sabır ile Koruk isimli kitabında yer alan “Bedri Rahmi‟nin Âşık Veysel Filmi” başlıklı yazısında filmin çıkış noktasının Âşık Veysel‟e yardım sağlamak olduğunu ve projeyi bu nedenle kabul ettiğini söyler. Bedri Rahmi‟nin Âşık Veysel‟i anlattığı şiiri ise şöyledir: Sekizinde düzenlemiş sazını Dokuzunda düşmüş garip yollara Sazına banmış sözünü Acısını, sızısını ekmeğine katık etmiş Pençe vurup sarı teli inletmiş Dağlar çiçek açmış Veysel dert açmış Elinde sazı var dut dalından Bir kara gün dostu tutmuş elinden Dağlar taşlar hoşnut kalmış dilinden Yol verin ağalar yol verin beyler Bu gelene Veysel derler (Eyüboğlu, 2006: 287). Bedri Rahmi‟nin bu şiirindeki halk şiiri söyleyişi açık biçimde görülmektedir. Veysel‟i Âşık Veysel yapan durumun gözlerini kaybetmesi olduğunu vurguluyor 52 http://www.sinematurk.com/film_genel/4448/Karanlik-Dunya---Asik-Veysel-in-Hayati Erişim: 21.08.10, 15.30 336 Bedri Rahmi şiirinde. Veysel‟in gözlerini kaybetmesi Eyüboğlu‟nu etkilemiş ve Veysel‟in şiirlerindeki acının sahiciliğini gözlerini kaybetmesine bağlamıştır: Ama sadece sanat sevgisi mi dersin Veysel‟i Veysel eden? Usta olmak yeter mi dersin sazın sapına kadar? İşin içinde zokayı yemek var Yedisinde kaybetmese iki gözü Ne tadı kalırdı şu beytin ne tuzu Kuş olsaydın kurtulamazdın elimden Eğer görse idim göz ile seni (Eyüboğlu,2006, s. 287). Ayrıca Veysel‟in sazını peteğe, sözünü arıya benzeterek ikisinin bir arada olmasıyla ortaya Âşık Veysel‟in çıktığını söylemiştir: Saz petek misali, söz de bir arı Beraber uğraşıp yapmışlar balı (Eyüboğlu, 2006, s. 287). Bedri Rahmi Eyüboğlu, Âşık Veysel, 1954, kâğıt üzerine guaj “Elinde sazı var dut dalından, bir kara gün dostu tutmuş elinden, dağlar taşlar hoşnut kalmış dilinden” dizeleri ile “saz petek misali söz de bir arı, beraber uğraşıp yapmışlar balı” dizeleri yukarıda yer alan Âşık Veysel resmi ile görsel anlamda örtüşür. Dizelerde vurgulana “saz” sözcüğü resimle birlikte görsellik kazanır ve saz ile sözün birlikteliğinin önemi vurgulanır. 337 Şiirde üzerinde durulması gereken bir nokta da şiir içine yerleşmiş Âşık Veysel‟e ait dizelerdir: Sekizinde düzenlemiş sazını Dokuzunda düşmüş garip yollara Sazına banmış sözünü Acısını, sızısını ekmeğine katık etmiş Pençe vurup sarı teli inletmiş Dağlar çiçek açmış Veysel dert açmış (Eyüboğlu, 2006, s. 287). Şiirde yer alan “sekizinde düzenlemiş sazını dokuzunda düşmüş garip yollara” dizeleri ile “dağlar çiçek açmış Veysel dert açmış” dizeleri Âşık Veysel‟e aittir. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Âşık Veysel, kâğıt üzerine guaj, 32x 18 cm. Eyüboğlu, resimde kullandığı yoğun siyah renk ile Veysel‟in karanlığını çizmiş, altına yazdığı dizelerle de bu anlatımını desteklemiştir. Dağlar rengârenk çiçek açarken Veysel siyah renk ile çizilen dertler açar. Yukarıdaki şiirde ve resmin altında yer alan dize Âşık Veysel‟in “Bir Ulu Ağaçtan Bir Yaprak Düşse” şiirine aittir: 338 Dağlar çiçek açar Veysel dert açar Derdine düştüğüm yar benden kaçar Gerçek âşık olan kendinden geçer 53 Derdini âleme yayar iniler Bunun yanı sıra şiirin son iki dizesi de Âşık Veysel‟in “Sen Bir Ceylan Olsan Ben De Bir Avcı” şiirine aittir: Veysel der ismini koymam dilimden Ayrı düştüm vatanımdan ilimden Kuş olsan da kurtulmazdın elimden 54 Eğer görse idim göz ile seni Âşık Veysel‟in adının geçtiği başka bir şiiri ise “Bir Porsiyon Dünya”dır: Boşuna da Kızılırmak boşuna Issız ovalarda şahlanmaların Söğütleri kökünden sökmelerin boşuna 55 Veysel der ki “Pavlika ya tutsam seni” Canım Veysel bu beylerin işi ne? (Eyüboğlu, 2006, s. 185). Şiirde Kızılırmak ile Âşık Veysel‟i aynı dörtlükte yer veren şair, Kızılırmak‟ın şahlanmaları ile Âşık Veysel‟in “pavlikaya tutsam seni” cümlesi arasında bağ kurar. Kızılırmak‟ın şahlanmaları ile Veysel‟in söylenmeleri boşunadır çünkü fabrika kurmak “beylerin” işidir. Eyüboğlu‟nun Âşık Veysel‟in adını andığı şiirlerde dikkat çeken, şiirlerde Veysel‟den alıntı yapmasıdır. Âşık Veysel‟in kendi dizelerine yer vererek hem Veysel‟i yakından tanıdığını ve eserlerini bildiğini hem de şiirini Âşık Veysel ile beslediğini hissettirmektedir. Bu şiir hakkında söylenmesi gereken başka bir konu da şiir de “saz” sözcüğünün kullanım sıklığıdır. Bedri Rahmi 5 kez “saz” sözcüğünü, 1 kez de “sarı tel” öbeğini kullanarak saza gönderimde bulunmuştur. Bedri Rahmi Âşık Veysel‟in herkes tarafından bilinmesinin nedeninin saz çalması olduğunu düşünmektedir: Âşık Veysel‟in şiirini tadarken onda sazın aldığı yeri düşündüm. Bizim çeşitli kâğıtlar üstüne on binlerce basılan şiirlerimiz hala köylerimize kadar ulaşamazken, onun mısralarını köyden bize uçup getiren kuvvetin adı sazdı. (…) Veysel‟in 53 Veysel, 2001, s. 123. Veysel, 2001, s. 103. 55 Fabrika. TDK Türkiye Türkçesi Ağızları Sözlüğü. http://tdkterim.gov.tr/bts/ Erişim: 03.06.2011. 18.30. 54 339 elindeki dut dalından yapıldığını öğrendiğimiz saz olmasaydı onun şiirini bize kim ulaştıracaktı? (Eyüboğlu, 2005, s. 224). Eyüboğlu, yukarıda yer alan şiirin son iki dizesine, İnsan Kokusu kitabında yer alan “Âşık Veysel‟e Selam” başlıklı yazısında da yer vermiştir. Bedri Rahmi Âşık Veysel‟i sevmesinin nedenini şu şekilde açıklar: Hayal meyalden bıkmış, sahiciye susamışız. Senin şiirini sadece güzel olduğu için değil gerçek olduğu için seviyoruz. (Eyüboğlu, 2006, s. 223). Bedri Rahmi bu yazıda Âşık Veysel‟i tanımanın onda yarattığı etkiyi ise şu sözlerle anlatır: Ama Âşık Veysel‟i yakından tanıdığım zaman telaş içindeydim. Delicesine sevdiğim isimsiz, sahipsiz köy türkülerimizden birinin adamını bulmuştum. Ona bakarak öteki sevgili türkülerin insanları hakkında bir fikir edindim, Veysel her şeyden önce sahici idi, yani: Yedisinde kaybettim gözümü derken gözden kastettiği sevgili yahut ona benzer bir şey değil, adıyla sanıyla kendi gözleriydi. (Eyüboğlu, 2005, s. 222). Türkülere olan sevgisi Eyüboğlu‟nu Âşık Veysel‟e ulaştırmıştır ve ona ulaştıktan sonra artık Bedri Rahmi‟nin türküleri sahipsiz değildir. Bedri Rahmi yalnızca Âşık Veysel ile ilgili yazı ve şiir yazmamıştır. Hayatını konu alan bir film senaryosu hazırlamış ve Veysel‟in resimlerini de yapmıştır. Âşık Veysel‟den sonra adı en sık geçen edebiyatçı Orhan Veli‟dir. Orhan Veli‟nin ismi İnsan Kokusu, Sabır ile Koruk, Pembe Vinç, Bir Tutam Mavi ve Resme Başlarken isimli kitaplarda ve farklı başlıklı yazılarda 63 kez geçer. Orhan Veli, Bedri Rahmi‟nin iyi anlaştığı, sevdiği bir arkadaşıdır56. Bedri Rahmi, Orhan Veli‟nin ölümünden sonra yazdığı yazısında onun çok sevilmesinin nedenini tamamen yerli olmasına ve kendi memleketinin tadını çıkarmasına bağlar ve şiirinin dilimizin her yerine yerleşeceğinden emin olduğunu belirtir (Eyüboğlu, 2008a, s. 67). Dol Karabakır Dol isimli şiir kitabında yer alan “İstanbul Destanı”nda Bedri Rahmi, Orhan Veli‟yi İstanbul ile özdeşleştirir: İstanbul deyince aklıma Yahya Kemal gelirdi bir eyyam 56 Erol, 1984, s. 99. 340 Şimdi Orhan Veli gelir Deminden beri dilimin ucunda Orhan Veli Deminden beri senin tadın senin tuzun Senin şiirin senin yüzün Yaralı bir güvercin misali Başımın üstünde dolanır durur Gelir sessizce konar bu şiirin bir yerine Neresine mi arayan bulur Erbabı bilir Deli eder insanı bu şehir deli Kadehlerin çınlasın Orhan Veli (Eyüboğlu, 2006, s. 245). Bedri Rahmi burada Orhan Veli‟yi İstanbul Şairi olarak anılan Yahya Kemal‟le karşılaştırarak Orhan Veli‟nin önemini vurgulamaktadır. B.Rahmi, şiire Orhan Veli‟nin bir dizesini değiştirerek yerleştirmiştir: Deli eder insanı bu dünya; Bu gece, bu yıldızlar, bu koku Bu tepeden tırnağa çiçek açmış ağaç (Veli, 1999, s. 63). Şiirde üzerinde durulması gereken nokta Eyüboğlu‟nun Orhan Veli‟yi yaralı bir güvercine benzetmesidir. Bu şekilde görsellik kazandırır dizelerine. Yaralı bir güvercinin uçuşu ve şiirin bir yerine konması gibi hareket bildiren eylemlerle görsellik ortaya çıkar. Aynı zamanda “Kadehlerin çınlasın Orhan Veli” dizesinde yer alan “kadeh” sözcüğü de şiirdeki görsel imgelerden biridir. Kulakların çınlasın deyimini değiştirerek kadehlerin çınlasın öbeğini yaratan Eyüboğlu, Orhan Veli‟nin içkiyi sevdiğini belirtmiştir. “Kadeh” de “kulak” gibi Veli‟nin bir parçası gibidir. Bedri Rahmi, Orhan Veli ile oturdukları içki sofralarına gönderimde bulunur ve “kadeh” sözcüğü de bu sofraları görselleştirir. Eyüboğlu, Orhan Veli için sadece şiir yazmamış, düzyazılarında da ondan söz etmiş ve resimlerini de çizmiştir. Zaten Bedri Rahmi Sabır ile Koruk isimli kitabında yer alan “Orhan Veli” başlıklı yazısında, Orhan Veli‟nin nazlanmadan ressamlara modellik yaptığını söyler. Aynı yazıda Orhan Veli‟nin yanında kendini şairden çok ressam hissettiğini, Orhan Veli‟nin de şiirlerinden çok resimleri ile ilgilendiğini anlatır: Zaten Orhan‟ın yanında kendimi şairden çok ressam buluyordum. Şiirlerimden çok resimlerimin halini hatırını sorardı. 1940‟ta şiir üzerine uzun uzadıya konuştuğumuz zamanlar bir türlü halk türküleri üzerinde anlaşamıyorduk. Benim türkülere lüzumundan fazla değer verdiğimi söylüyordu, ben de halk türkülerinin muhakkak 341 bir hadise peşinden söylenmiş olmalarına dikkati çekmeye uğraşıyordum. Zamanla türküler üzerine anlaştığımızı sanıyorum. (Eyüboğlu, 2008a, s. 66). Bedri Rahmi‟nin Orhan Veli ile zamanla türküler konusunda anlaştıklarını sanması yanlış değildir. Çünkü Orhan Veli de “İstanbul Türküsü” (Ülkü, 01.02.1945) , “Yol Türküleri” (1945) , “Son Türkü” (Ekim 1936‟da yazılmış, 15.06.1937‟de Varlık’ta yayınlanmış), “Sucunun Türküsü” (Yaprak, 01.11.1949), “Uzun Bir Istırabın Sonunda ve Bir Saadet Anında Gelecek Ölümün Türküsü” 57 (Mart 1937‟de yazılmış, 16.03.1937‟de Varlık’ta yayınlanmış.) başlıklı şiirler yazmıştır. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Orhan Veli, kâğıt üzerine guaj, 18x13 Eyüboğlu‟nun Orhan Veli‟yi andığı şiirine baktığımızda Orhan Veli‟nin Yahya Kemal‟in yerini aldığını görürüz. İstanbul denince akla gelen Orhan Veli, Eyüboğlu‟nun Orhan Veli‟nin yokluğundan duyduğu hüznün canlı kalmasına neden olur. Bedri Rahmi‟nin başının üzerinde dolaşan yaralı güvercin, Veli‟nin 57 Orhan Veli‟nin şiirlerinin yazım tarihleri hakkında verdiği bilgiler için Şeref Özsoy‟a teşekkür ederim. www.orhanveli.net 342 yüzünü anımsatır Rahmi‟ye. Erken yaşta ve erkenden kaybedilen dostun acısını yaralı güvercin imgesiyle görselleştirir şair. Orhan Veli‟yi çizdiği iki resminden birinde büst portresini diğerinde ise tam boy portresini çizmiştir. Yukarıda yer alan ilk resimde Veli‟nin yalnızca yüzü yer alır. İkinci resimde ise Orhan Veli‟yi uyurken çizer Eyüboğlu. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Orhan Veli, 1947, kâğıt üzerine karakalem 22x 18 Orhan Veli‟den sonra adı en fazla geçen şair Yunus Emre‟dir. Yunus Emre‟nin ismi düzyazılar içinde 58 kez geçer. Bedri Rahmi yazılarında yalnızca Yunus Emre‟den bahsetmemiş, onun dörtlüklerini de yazılarının arasına yerleştirmiştir. Örneğin Sabır ile Koruk isimli kitabında yer alan “Leonar‟ın Köpeği” başlıklı yazının içine Yunus‟un, Hor bakma sen toprağa Toprakta neler yatur Kanı bunca evliya Binbir peygamber yatur (Eyüboğlu, 2008a, s. 227). dörtlüğünü yerleştirmiştir. Bedri Rahmi Yunus Emre konulu resim de yapmıştır ve bu resimde Yunus Emre‟yi “kök” olarak resmetmiştir. Yunus‟un önemini ve 343 değerini bu şekilde anlatmıştır. Eyüboğlu aşağıdaki resmini Yunus‟un bir dizesi ile isimlendirmiştir: Kiminin üstünde çimenler biter Kiminin başında sıra selviler Kimi masum kimi güzel yiğitler Ne söylerler ne bir haber verirler (S. Eyüboğlu, 1985, s. 239). Bedri Rahmi Eyüboğlu, Yunus ya da Kimi Masum Kimi Güzel Yiğitler, 1970 Yunus Emre‟nin isminin yer aldığı şiirler “Kırk Odalı Konak”, “Marifet” ve Cengiz Bektaş‟a yazdığı şiirdir. Eyüboğlu, Yunus Emre için şiir yazmamıştır ancak şiirlerinin içine yerleştirmiştir Yunus‟u. “Kırk Odalı Konak” şiirinde Yunus‟un ilahisinden bahseder: Çırılçıplak kadının gördüğü rüyalar Pencerenin ötesinde gerçek olur. Dördüncü odada bir ilahi duyulur Bu ilahi Yunus‟undur (Eyüboğlu, 2006, s. 42). Ve “Marifet” şiirinde Yunus, Eyüboğlu için ezilse bile güzel kokan erdemli kişilerin arasında yer alır: Marifet hiç ezilmemek bu dünyada (…) İsa misali Yunus misali 344 Tonguç misali Nazım misali (Eyüboğlu, 2006, s. 338). Cengiz Bektaş‟a yazdığı şiirde ise Yunus Emre‟yi cemreye benzetir: Dilimize düşen ilk mübarek cemre Bitip tükenmeyen Yunus Emre Biz dünyadan gider olduk demiş kalanlara selam olsun Ama hep böyle gidecekse bu dünya canım Yunus topumuza haram olsun (Eyüboğlu, 2006, s. 328). Bu şiirde Yunus Emre‟yi cemreye benzetmesi yukarıdaki resmi de anlamlı kılmaktadır. Cemre görsellik açısından önemli bir sözcüktür. Somut bir kavram değildir ancak sonuçları bizi görselliğe ulaştıran önemli olgulardır. Cemrenin düşüşü ile canlanan toprak hareketlenir, yenilenir ve verimli hale gelir. Dilimize düşen ilk cemre olarak tanımlanan Yunus ile de dil hareketlenir, verimli hale gelir ve şiire dönüşür. Yukarıdaki resimde toprak ve kök figürleri de bu düşünceyi desteklemektedir. Yine Bedri Rahmi bu şiirinde Yunus Emre‟nin dizelerine yer vermiştir: Biz dünyadan gider olduk Kalanlara selam olsun Bizim için hayır dua Kılanlara selam olsun (Eyüboğlu, 1985, s. 6). Yunus Emre‟nin bu dörtlüğü Sabahattin Eyüboğlu‟nun Yunus Emre isimli kitabında yer almaktadır ve S. Eyüboğlu bu dizenin acıyı tatlıya, umutsuzluğu umuda, ölümü yaşamaya çeviren bir büyü var bu sözde diyerek değerini belirtmiştir. Bedri Rahmi de bu söze önem vermiş olacak ki bu sözü hem Cengiz Bektaş‟a yazdığı şiirde hem “Selam ile Haram” başlıklı şiirinde tekrarlıyor: Biz dünyadan gider olduk Kalanlara selam olsun Ama hep böyle gidecekse bu dünya Kalanlara haram olsun (Eyüboğlu, 2006, s. 307). 345 Eyüboğlu‟nun, Yunus Emre konulu yaptığı diğer bir resim: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Yunus Emre, kâğıt üzerine guvaş, 52x25 58 Yukarıdaki resimde Eyüboğlu, nar ve havuç figürünü kullanmıştır. Yunus Emre‟yi “kök” olarak çizdiği bir önceki resimle de bağlantılıdır. Ayrıca bu resimdeki “havuç” figürü de “kök” çizimiyle bağlantılıdır. Havuç toprağı altında yetişen bir bitkidir ve Yunus toprağın altından etkisini sürdürür. İlk resimde toprağa düşen cemrenin toprağı beslemesi gibi Yunus da dili besler. İkinci resimde ise nar motifi ile Yunus‟un üretkenliğini ve bereketini anlatır. Bedri Rahmi‟nin şiirinde adı geçen diğer bir isim de Sait Faik‟tir. Sait Faik‟in ismi düzyazılarda 55 kez yer alır. Sait Faik de Bedri Rahmi‟nin atölyesine sık sık 58 Eyüboğlu, 2005b, s. 148. 346 gelen arkadaşları arasındadır.59 “İstanbul Destanı”nda Bedri Rahmi, İstanbul‟u Sait Faik‟le de özdeşleştirmiştir: İstanbul deyince aklıma Sait Faik gelir Burgaz adasında kıyıda Bir çakıltaşı seslenir Mavi gözlü bir çocuk büyük döne döne Mavi gözlü ihtiyar balıkçı gencelir küçülür İkisi bir boya geldiler mi Sait kesilirler Bütün İstanbul‟u dolaşırlar el ele baş başa Ana avrat küfrederler uçan kuşa eşe dosta (…) İstanbul deyince aklıma Sait Faik gelir Taşında toprağında suyunda Fakir fukaranın yanıbaşında Bir kalem bir yürek bilendikçe bilenir Kıldan ince kılıçtan keskin Hep eyiden güzelden yana Hep kimsesizlerin İstanbul deyince aklıma Sait‟in son yılları gelir Hey Allah‟ım en güzel çağında Sait‟e Dört beş yıl ömrün kaldı denir Sait Sait olur da nasıl dayanır Mavi gözlü çocuk boş verir ölüm haberine İhtiyar balıkçı pis pis düşünür Bir zehir yeşilidir açılır Bir yeşil ki ciğerine işler adamın Bir yeşil ki kasıp kavurur Küçük mavi gözlü çocuk İhtiyar balıkçı Ve dilimize bulaşan zehir yeşili İstanbul çalkalandıkça bu denizlerde dipdiri Dilimiz yaşadıkça yaşasın Sait‟in şiiri (Eyüboğlu, 2006, s. 246-247). Eyüboğlu, “İstanbul Destanı” şiirinde Orhan Veli ile ilgili 1 bölüm yazarken Sait Faik ile ilgili 4 bölüm yazmıştır. Sait Faik‟in ölümü Bedri Rahmi‟yi derinden etkilemiştir. Şiirin yukarıda yer alan bölümünde 2 kez yer alan “Zehir yeşili” söz öbeği Sait Faik‟in “Kırmızı Yeşil” şiirine aittir: Kıyısına tuz ileten rüzgârı Balıkların yüzdüğünü duyarım Dinlerim yosunların konuştuğunu Midyelerin ağladığını. Aşkın bir kanadı vardır kırmızıdır Delinir Kan akar. 59 Erol, 1984, s. 99. 347 Bir kanadı var Zehir yeşili (Abasıyanık, 2011, s. 54). Sait Faik‟in bu tanımı Bedri Rahmi‟nin ressam tarafını etkilemiş görünmektedir. Bedri Rahmi, yeşil sözcüğünü 4 kez, zehir yeşili öbeğini ise 2 kez kullanmıştır. Bedri Rahmi‟nin renklerle olan ilişkisi üzerinde daha sonraki bölümlerde ayrıntılı şekilde duracağız ama burada belirtmek gerekir ki yeşil Eyüboğlu‟nun şiirinde önemli bir yere sahiptir. Bu nedenle Sait Faik‟in zehir yeşili Bedri Rahmi‟yi etkilemiştir. Bu etki zehir yeşili ile görselleştirilmiş, somutlaştırılmıştır. Tekrarlanan, Bir zehir yeşilidir açılır Bir yeşil ki ciğerine işler adamın Bir yeşil ki kasıp kavurur (Eyüboğlu, 2006, s. 247). dizeleriyle acının etkisi ve yoğunluğu hissettirilmektedir. Yeşil acıyı temsil eden bir sözcük olarak kullanılmaktadır. Eyüboğlu‟nun ressam tarafı acıyı yeşil ile ifade etmektedir. Oysa Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde yer alan yeşil genellikle mutluluğu, umudu ve hayatı temsil eder. Bedri Rahmi, Sait Faik ile aralarındaki arkadaşlık bağının ortak noktasının ikisinin de halk sanatkârlarına duydukları tutku olduğundan bahseder (Eyüboğlu, 2008b, s. 205). Halka ve halktan olana duydukları sevgi Bedri Rahmi ile Sait Faik‟i birbirine bağlar. Sait Faik de Bedri Rahmi gibi konularını halktan almıştır. Bedri Rahmi, Sait Faik‟in eserlerinin bir çırpıda yapılmış hissi verdiğini ancak biraz araştırma yapıldığında aslında uzun ve zahmetli çalışmalar sonunda eserlerini oluşturduğunu söyler (Eyüboğlu, 2008b, s. 203). Sait Faik de Orhan Veli gibi Bedri Rahmi‟nin yakın arkadaşıydı ve her ikisi de bu dünyadan erken ayrıldı. Bedri Rahmi ise onların arkasından yazılar, şiirler yazdı. “Sait‟ten Hatıralar” yazısında Sait‟in ölümü üzerine yazı yazmanın, Sait ile ilgili hatıralarını yazmanın henüz meyveye durmuş bir dalı hoyratça koparıyormuş hissi yarattığını söyler (Eyüboğlu, 2008b, s.200). 348 Bedri Rahmi Sait Faik üzerine yazdığı diğer bir yazısında ise Sait Faik‟e hayattayken verilmesi gereken değerin verilmediğini belirtir ve yazısını şu cümlelerle bitirir: Sait‟in eseri de Orhan Veli‟nin şiirleri gibi gün geçtikçe daha çok ışıldayacak. Bizlere de bu büyük sanatkârları yakından tanımış olmak, onlarla aynı şehirde, hemen hemen aynı şartlar içerisinde yaşamış olmak tesellisi kalacak. Yedi tepeye kurulmuş pul pul Gümüş gümüş balıkları pul pul Orhan‟dan, Sait‟ten örülmüş canım İstanbul. (Eyüboğlu, 2008b, s. 186). Bedri Rahmi‟nin Sait Faik ve Orhan Veli için yazdığı yazılara dizeler aslında “Pul Pul” şiirinin dizeleridir. Orhan Veli ve Sait Faik‟i İstanbul ile özdeşleştirmesinin bir diğer kanıtı da bu dizelerdir. Eyüboğlu, Sait Faik‟ten şiirlerinde ve düzyazılarında bahsetmesine karşın resmini yapmamıştır. Bedri Rahmi‟nin şiirinde adı geçen diğer bir sanatçı da Yahya Kemal‟dir. Yahya Kemal‟in ismi yalnızca aşağıdaki şiirde yer alır: İstanbul deyince aklıma Yahya Kemal gelirdi bir eyyam Şimdi Orhan Veli gelir Deminden beri dilimin ucunda Orhan Veli (Eyüboğlu, 2006, s.245). Burada Yahya Kemal, Orhan Veli‟nin şiirinin ulaştığı başarıyı vurgulamak için yer almaktadır. Çünkü Yahya Kemal, İstanbul denince akla gelen ilk şairdir, İstanbul Şairi‟dir. Bedri Rahmi, “Yahya Kemal ve İstanbul” başlıklı yazısında Yahya Kemal‟in İstanbul yalnızca Kalamış, Piyer Loti için sevmediğini, İstanbul‟u tarihin büyük olaylarına şahitlik ettiği için sevdiğini söyler (Eyüboğlu, 2004, s. 215). Bedri Rahmi bu yazısında Yahya Kemal‟den “büyük şair” diye bahseder ve o dönemde Yahya Kemal‟in gelecek nesillere kalıp kalamayacağı tartışmalarının yersizliğini anlatır. Çünkü onu bugünkü kemale götüren dil herhalde daha çok uzaklara götürebilecektir (Eyüboğlu, 2004, s. 217). Yahya Kemal, Bedri 349 Rahmi‟nin yalnız şiirlerine ve düzyazılarına değil aynı zamanda resimlerine de konu olmuştur. Eyüboğlu, Yahya Kemal‟in birden fazla resmini yapmıştır. Bedri Rahmi Eyüboğlu Yahya Kemal, 1947, kâğıt üzerine guaj, 26x21 Bedri Rahmi‟nin bu resmi Yaşasın Renk kitabında yer almaktadır. Kitapta yer alan diğer Yahya Kemal resimleri de aynı düşünceyi sürdürür; Yahya Kemal cami ile aynı boyutlardadır ve kolunu caminin kubbesine dayamıştır. B.Rahmi Yahya Kemal ile ilgili bir yazısında: İstanbul‟un abideleri, büyük bir devin ayak izleridir. Bu ayak izlerinden devlerin nerelere gidip geldiklerini anlamak mümkündür. Fakat bu devlerin macerasını Yahya Kemal‟den dinlemek fırsatına erişmek hakikaten iftihar olunacak bir nimettir (Eyüboğlu, 2004, s. 215). İstanbul‟un önemli tarihi binalarını devlerin ayak izi olarak tanımlayan Bedri Rahmi, Yahya Kemal‟i de bu binaların hikâyelerini anlatan dev olarak nitelendirmiştir. Bu nitelendirme de resimlerde Yahya Kemal‟in normalden kat kat büyük çizmesini açıklamaktadır. Eyüboğlu, Yahya Kemal‟i İstanbul‟un tarihi ile eş tutmuş, onu bir dev olarak çizip yüceltmiştir. 350 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Yahya Kemal, kâğıt üzerine guaj 34x25. Resmin üst kısmında eski yazı ile yazan “İstanbul‟un böyledir baharı” dizesi Yahya Kemal‟in “Erenköyün‟de Bahar” isimli şiirine aittir. Resmin ortasında yer alan ağaç motifleri önemlidir. Ağaç motifi Türklerde sonbahar ayinleri ve ata mezarlarından çok bahar ve hükümdar sülalesinin simgesidir (Kuru, 2006, s. 19). Böylece resimde iki servi arasında devleştirilen Yahya Kemal İstanbul‟un hükümdarı gibidir. Eyüboğlu‟nun şiirlerinde ve yazılarında adı geçen bir diğer edebiyatçı ise Nâzım Hikmet‟tir. Nâzım Hikmet‟in ismi, Bedri Rahmi‟nin Cengiz Bektaş için yazdığı başlıksız şiirde geçer: Bir tren kalkıyor Haydarpaşa‟dan Tren değil bu bir hışım İlk Türkçe dersimi ondan almışım Memetcik Memet Türkçem kadar güzelsin diyen büyük usta Nâzım Hikmet Bir Nâzım Hikmet yetmedi bre şahin aman Bir Nâzım daha (Eyüboğlu, 2006, s. 329). 351 Bu şiirinde de Bedri Rahmi, konusu olan Nâzım Hikmet‟ten alıntı yerleştirmiştir ancak bunu şiirin içinde belirtmiştir. Nâzım Hikmet‟in ismi bir de “Marifet” başlıklı şiirde yer alır: Marifet hiç ezilmemek bu dünyada Ama biçimine getirip ezerlerse Güzel kokmak Kekik misali (…) Itır misali İsa misali Yunus misali Tonguç misali Nâzım misali (Eyüboğlu, 2006, s. 338). Yukarıdaki şiirlerin yanı sıra Bedri Rahmi Nâzım Hikmet‟e “Zindanı Taştan Oyarlar” şiirini yazmıştır. Şiirin içinde Nâzım Hikmet‟e “bugün buradaysa şiirin yarın Çindedir” dizeleriyle kapalı gönderim bulunur. Bu dizeler Nâzım Hikmet‟in “Angina Pektoris” isimli şiirinden değiştirilmiştir: Yarısı buradaysa kalbimin yarısı Çin‟dedir doktor. Sarınehr‟e doğru akan ordunun içindedir (Behamoğlu, 1997, s. 181). Bedri Rahmi ile Nazım Hikmet, Bedri Rahmi‟nin Nazım‟ın yasaklı ses kaydını saklayacak kadar yakın olduğunu Nazım Hikmet Büyük İnsanlık Kendi Sesinden Şiirler kitabından öğreniyoruz. Aşağıda yer alan şiirde Nazım‟a “usta” diye seslenen Eyüboğlu, ses kayıtlarında da Nâzım‟a aynı şekilde seslenir60 Bursa‟nın ufak tefek yolları Ağrıdan sızıdan tutmaz elleri Tepeden tırnağa şiir gülleri Yiğidim aslanım aman burada yatıyor. (…) Dilinde dilimi bulduğum Gücüne kurban olduğum Anam babam gibi övdüğüm Dayan hey Aslan Ustam A benim Yiğidim dayan Dayan hey gözünü sevdiğim Bugün efkârlıyım açmasın güller Yiğidimden kötü haber verirler. 60 Bknz: Nâzım Hikmet, 2011. 352 (…) Bugün buradaysa şiirin yarın Çin‟dedir Bütün hışmıyla dilimiz Kökünden sökülmüş bir çınar gibi Yüreğimiz içindedir Bugün buradaysa şiirin yarın Çin‟dedir Acısıyla sızısıyla alnının kara yazısıyla Bir yanı nur içinde tertemiz. Bir yanı sızım sızım sızlayan memleketimiz içindedir.(Eyüboğlu, 2006, s. 316) Bedri Rahmi, Nâzım Hikmet‟i ustam diye yazmıştır yukarıdaki şiirinde. Nâzım Hikmet‟e şiiriyle destek vermektedir dayan hey aslan ustam diyerek. Eyüboğlu‟nun, Nâzım Hikmet‟e ustam demesi şiiri için ona verdiği desteklerden ve öğütlerden ileri gelmektedir. Örneğin Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun gelini Hughette Eyüboğlu‟ndan kopyalarını edindiğimiz ve Sabahattin Eyüboğlu‟na yazıldığını tahmin ettiğimiz 28 Haziran 1948 tarihli metnin sonunda Nâzım Hikmet, Bedri Rahmi‟nin yetenekli bir şair olduğunu ancak bunun farkında olmadığını belirtir: Fakat Bedri‟nin daha iyi şeyler meydana getiremem, acizim demesine fena halde içerledim. Ya bunu bir çeşit sitem diye söylüyor yahut neler becerebileceğine – gayet ciddi ve soğukkanlı konuşuyorum- sahiden de aklı ermiyor. Bedri‟deki şair kumaşı halis Bursa ipeğidir. “Türkçeyi bilmiyorum” da ne kelime. Bedri Japonca mı konuşur? Sadece tembel.. tembelliğine bahane bulmasın, kafamı kızdırmasın. Bedri Rahmi‟nin hem şiirlerinde hem de düzyazılarında adı geçen bir diğer halk ozanı Karacaoğlan‟dır. Karacaoğlan‟ın ismi, İnsan Kokusu kitabında yer alan “Reyhan Bacı”, “Âşık Veysel‟e Selam” ve Sabır ile Koruk kitabında yer alan “Müşahade Gücü” ile “Karabiber” başlıklı yazılarda geçmektedir. Karacaoğlan‟ın isminin yer aldığı şiirler ise “Bir Porsiyon Dünya”, “Jet Yetmiş” başlıklı şiirler ile Cengiz Bektaş‟a yazdığı şiirdir. Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde adı geçen diğer halk ozanları ise Pir Sultan Abdal, Köroğlu ve Dadaloğlu‟dur. Karacaoğlan, Dadaloğlu ve Pir Sultan‟ın isimleri aynı şiirde yer alır: Pırıl pırıl bir Karacaoğlan Bir Dadaloğlu bir Pir Sultan Dilimize düşen ilk mübarek cemre Bitip tükenmeyen Yunus Emre (Eyüboğlu, 2006, s. 328). 353 Karacaoğlan‟ın adının geçtiği diğer bir şiir ise “Bir Porsiyon Dünya”dır: Çil çil ağlar serpilmeli üstüne Bir çift insan eli pulun yolmaya Bir Karacaoğlan tadın övmeye Bunlar olmadıktan gayrı Ha varmışsın ha yokmuşsun kime ne (Eyüboğlu, 2006, s. 184). Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde adı geçen diğer edebiyatçılar ise Mahmut Makal ve Cevat Şakir Kabaağaçlı‟dır. Makal‟ın ismi “Sakal Makal Yahut Aferin Oğlum Ahmet Bu Yolda Devam Et” başlıklı şiirde: Herifçioğlu Sen Mişel‟de koyuvermiş sakalı Neylesin bizim köyü, nitsin Mahmut Makal‟ı Esmeri, sarışını, kumralı, kuzguni karası Cebinde dört dilberin telefon numarası (Eyüboğlu, 2006, s. 182). Cevat Şakir‟in ismi ise Cengiz Bektaş‟a yazdığı şiirde yer alır: Mangal yürekli Tonguç Baba Sana Anadolumun her yanından Kekik kokan keklik kokan Cevat Şakir işi Kınından çekilen kılıç gibi bir merhaba (Eyüboğlu, 2006, s. 327). 354 Eyüboğlu, mavi yolculuk gezilerinde Cevat Şakir‟in resmini yapmıştır: Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cevat Şakir 61 Asaf Halet Çelebi‟nin ismi yalnızca Dost Dost isimli kitapta “Herkes Adına” başlıklı yazıda bir kez yer alır. Şiirin içinde ise ismi yer almaz. Eyüboğlu, “Kırk Odalı Konak” şiirini Asaf Halet Çelebi‟ye ithaf etmiştir ve bunu şiirin başında belirtmiştir. Bu şiir “Kırk Odalı Konak” masalının bir yeniden yazımı gibidir. Ancak şair altıncı odadan sonra şiire son vermiştir: Birinci odanın pencereleri denize bakar Denize bakan odada üşüyen bir çocuk var Üşüyen çocuk gemilere bakar Gözlerinde tomurcuklanan arzular Kulaklarında salkım salkım Donan sesler var (…) Her saat başı Dilalem Çengisi gel çık! Dilalem Çengisi geeel çııık 61 Eyüboğlu, 2009b, s. 29. 355 Bir oda var Kapısı açılınca garîb Kapanırken gurbet der Altıncı odada bir şiir var Şairin bütün derdi öteki odalar (Eyüboğlu, 2006, s. 42). Son olarak Bedri Rahmi‟nin şiirleri ve düzyazılarında ismi geçen şair Federico Garcia Lorca‟dır. Lorca‟nın ismi Sabır ile Koruk isimli kitapta “Bedri Rahmi ile Bir Konuşma” başlıklı yazıda bir kez geçer. Ancak Bedri Rahmi, Lorca için “Lorca‟ya” ve “Lorca‟ya 2” başlıklı iki şiir yazmıştır: Bir şiir gelecek biliyorum Lorca Deniz fenerleri gibi gözlerim yolda Bir şiir gelecek biliyorum Lorca Bir şiir gelecek biliyorum yalnayak İçinde senden bir şeyler olacak Senden ille de senden Lorca Yüreğinde bir kurşun Avuçlarında bir tutam yonca Kumral karanlıklar içinden usulca (…) Bir şiir gelecek Lorca biliyorum Ulu ağaçlar gibi yaprak yaprak Ulu ağaçlar gibi tir tir titriyorum Bir şiir Lorca, bir şiir Tepeden tırnağa gül, tepeden tırnağa zehir Belki yılanlar gibi sessiz sedasız sinsi sinsi Belki küheylanlar gibi dörtnala (Eyüboğlu, 2006, s. 260). Bu şiirde Lorca‟nın şiirlerinde çok sık kullandığı imgelere yer vermiştir Bedri Rahmi; bıçak, küheylan, rüzgâr ve yeşil gibi. Bedri Rahmi yeşili direkt olarak kullanmasa da yaprak, yonca, maydanoz, çınar sözcükleriyle yeşile gönderim yapar. Şiirde 10 kez tekrarlanan “Bir şiir gelecek Lorca biliyorum” dizesi şiirin anlatımını kuvvetlendirirken, inanç ve başkaldırıyı da hissettirir şiirde. Israrla söylenen bu söz öbeği, şairin Lorca‟ya bağlılığının da göstergesidir. Ama bu kök lök gibi oturacak Bu kökte senden bir şeyler olacak Bu kök acı kök Lorca Bu kök zehir zıkkım Böğründe zoka Bağrında zıpkın Bir şiir gelecek biliyorum(Eyüboğlu, 2006, s. 262). 356 Şiirin yukarıdaki bölümünde ise Bedri Rahmi Lorca‟nın “Acı Köke Gazel” şiirine gönderimde bulunmaktadır: Acı bir kökle Bir dünya var bin taraçalı (…) Nereye böyle, nereye? Bir kök var bin pencereli -kurşuni mor arıların savaşıVe bir kök var, acı (Lorca, 2007, s. 430). Lorca ile Bedri Rahmi‟yi buluşturan ortak nokta ise Lorca‟nın şiirleri, tiyatro eserleri, yazıları, müzik araştırmalarının İspanyol kültürüne derinden bağlı olmasıdır. Lorca‟nın masallarla, türkülerle yani geleneksel biçimlerle beslediği şiirleri, Bedri Rahmi ile arasındaki bağı ortaya çıkarır. Lorca‟nın kendi kültürüne derin bağlılığı, sanatını besleyen kaynaklara ve ezilen işçi sınıfına, halkına sahip çıkması Eyüboğlu‟nu Lorca‟ya yaklaştırmıştır. Buraya kadar olan bölümde Bedri Rahmi‟nin hem düzyazılarında hem de şiirlerinde adı geçen şair ve edebiyatçılardan bahsettik. Aşağıda ise Eyüboğlu‟nun yazılarında adı geçen edebiyatçıların tümünün isimleri yer almaktadır. Bedri Rahmi‟nin yazılarında adı geçen Türk Şairleri; Mevlana, Yunus Emre, Pir Sultan Abdal, Köroğlu Baki, Fuzuli, Karacaoğlan, Dadaloğlu, Nedim. 20. Yüzyıl Edebiyatçılar, Gazeteciler ve Bilim Adamları; Nâzım Hikmet, Ahmet Haşim, Halit Ziya Uşaklıgil, Sait Faik Abasıyanık, Orhan Veli, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat, Yahya Kemal, Abdülhak Şinasi, Âşık Veysel, Peyami Safa, Nurullah Ataç, Behçet Kemal Çağlar, Ahmed Hamdi Tanpınar, Suut Kemal Yetkin, Necip Fazıl Kısakürek, Ömer Seyfettin Reşat Nuri Güntekin, Mahmut Makal, Faruk Nafiz Çamlıbel, Burhan Toprak, Sabri Esat Siyavuşgil, Yaşar Nabi Nayır, Reşat Nuri Drago, Samim Kocagöz, Yaşar Kemal, Şevket Rado, Cevat Şakir Kabaağaçlı, Sabahattin Rahmi Eyüboğlu, Ceyhun Atuf Kansu, Falih Rıfkı Atay, Fikret Adil, Asaf Halet Çelebi, Cahit Sıtkı Tarancı, F. Celalettin Göktulga, Enver Ziya Karal, Hilmi Ziya Ülken, Şekip Tunç, Vedat Nedim Tör, Mehmet Karasan, Memet 357 Fuat, Orhan Burian, İlhan Berk, Bülent Ecevit, Can Yücel, Feyyaz Kayacan, Suat Taşer (Tiyatro Sanatçısı), Nevzat Üstün, Salah Cimcoz, M. Hasan Göksu. Moliere (1622- 1673), Cervantes (1547- 1616), Gogol (1809- 1852), Dostoyevski (1821- 1881), Balzac (1799-1850), Tolstoy (1828-1910), Oscar Wilde (1854-1900) Franz Kafka (1883-1924), Walt Whitman (1819-1892), Victor Hugo (1802- 1885), Baudelaire (1821- 1867), Mallerme (1842- 1898), Rimbaud (1854- 1891)Çehov (1860- 1904), Andereyev (1871-1919), Maksim Gorki (1868-1936), J. Cocteau (1889- 1963)Andre Gide (1869- 1951), Hemingway (1899-1961), Cassou (1897- 1986). Burada adını saydığımız edebiyatçılar bir şekilde Bedri Rahmi‟nin yazıları içinde adı geçen edebiyatçılar ve sanat adamlarıdır. Şiirlerinde ise yalnızca Âşık Veysel, Yunus Emre, Pir Sultan, Dadaloğlu, Karacaoğlan, Orhan Veli, Sait Faik, Yahya Kemal, Asaf Halet Çelebi ve Nazım Hikmet‟tir. Yani şiirlerinde yer alan şairler iki başlığa ayrılabilir: Halk Edebiyatı şairleri ve Modern Edebiyat şairleri. Modern Edebiyat şairleri Bedri Rahmi ile aynı dönem şairleri ve Eyüboğlu‟nun arkadaşlarıdır. Şiirlerde yabancı edebiyatçılardan hiçbirinin adı geçmez. Yalnızca yazılarında bahseder Eyüboğlu. Bedri Rahmi‟nin yazılarında söz ettiği diğer sanatçılar ise şu şekilde sıralanabilir: Müzisyenler; Adnan Saygun (1907-1991), Münir Nurettin(19001981), Seyit Nuh (ö.1714), Eyyübi Bekir Ağa (ö.1759), Dede Efendi (17781846), Sadullah Ağa (ö.1812), Mesut Cemil(1902-1963), Itri (ö.1712), Neyzen Tevfik(1879-1953). Beethoven(1770-1827), Chopin(1810-1849), Wagner(18131883), Bach (1685-1750), Tino Rossi (d. 1907). Karikatüristler; Cemal Nadir(1902-1947), Zahir Güvemli (1913-2004), Sedat Nuri(1888-1943), Dupont. Bedri Rahmi yazılarında önemli hattatlardan da söz etmiştir: Reisül Hattatin Ahmet Kamil Hakkı ve Necmettin Bahaettin. 358 Bedri Rahmi‟nin düz yazılarının toplandığı Gece Yarısı (1932- 1936), Kiraz Ayı (1936-1938), Dost Dost (1938-1945), İnsan Kokusu (1945-1952), Sabır ile Koruk (1952-1953), Pembe Vinç (1953- 1954), Bir Tutam Mavi (1954-1955) ve Resme Başlarken isimli kitapların üzerinde sıklık taraması yapıldığında Bedri Rahmi‟nin düzyazılarında en fazla adı geçen sanatçının Nazmi Ziya olduğu görülür. Nazmi Ziya‟nın ismi 1932- 1936 yılları arasındaki yazıları kapsayan Gece Yarısı ve 1954-1955 yılları arasındaki yazılarını kapsayan Bir Tutam Mavi isimli kitaplar dışındaki diğer beş kitapta farklı başlıklı yazılar içinde 113 kez yer alır. Nazmi Ziya‟dan sonra adı fazla geçen isim ise Nurullah Ataç‟tır. Nurullah Ataç‟ın ismi Gece Yarısı (1932- 1936) ve Kiraz Ayı (1936- 1938) isimli kitapların dışındaki diğer beş kitapta farklı başlıklı yazılar içinde 68 kez yer alıyor. Bedri Rahmi Dost Dost (1938-1945) isimli kitapta yer alan üç yazısında Nurullah Ataç ile ilgili olumlu düşüncelerini belirtirken, Sabır ile Koruk (1952-1953) isimli kitapta yer alan “Eleştirme- Bulaştırma” ile “Sanat ve Şöhret” isimli yazılarında Nurullah Ataç‟ı halk sanatını küçümsediği için eleştirir. Nurullah Ataç‟tan sonra adı en fazla geçen sanatçı ise Âşık Veysel‟dir. İnsan Kokusu (“ Âşık Veysel‟e Selam ve Halk Şairi Âşık Veysel Şatıroğlu‟nun Hayatı ve Maceralarına Ait Film Senaryosu”) ve Sabır ile Koruk isimli kitaplarda (“Canım Anadolu”, “Bir HediyeTezek” ve “Bedri Rahmi‟nin Veysel Filmi”) Âşık Veysel‟i konu edinen beş ayrı yazı bulunmaktadır. Âşık Veysel‟in ismi İnsan Kokusu, Sabır ile Koruk ve Pembe Vinç isimli kitaplarda 67 kez geçer. İnsan Kokusu isimli kitabın sonunda “Halk Şairi Âşık Veysel Şatıroğlu‟nun Hayatı ve Maceralarına Ait Film Senaryosu” adıyla Bedri Rahmi‟nin, Âşık Veysel‟in hayatı anlatan film için yazdığı senaryo yer almaktadır. Bu senaryo sıklık taramasına dâhil edilmemiştir. Âşık Veysel‟den sonra adı en fazla yer alan kişi Orhan Veli‟dir. Orhan Veli‟nin ismi İnsan Kokusu, Sabır ile Koruk, Pembe Vinç ve Bir Tutam Mavi isimli kitaplardaki farklı başlıklı yazılarda 61 kez geçer. Orhan Veli‟den sonra ise Yunus Emre‟nin 56 kez ismi geçer. Bedri Rahmi yazılarında Yunus Emre‟den yalnızca bahsetmemiş onun dörtlüklerini de yazılarının içine yerleştirmiştir. Yunus Emre‟den sonra ise Sait Faik‟in (55 kez), Çallı‟nın (54 kez), Fikret Mualla‟nın (37 kez), Naşit‟in (31 kez), Ahmet Haşim‟in (29 kez), Cemal Tollu‟nun (27 kez), Yahya Kemal‟in (23 kez) ve Mimar Sinan‟ın (27 kez) isimleri geçer. 359 Sıklık taramasına göre Eyüboğlu‟nun yazılarında adı en fazla geçen yabancı sanatçı ise Cézanne‟dir. Cézanne‟in adı Sabır ile Koruk hariç diğer tüm kitaplarda ve farklı başlıklı yazılarda 143 kez geçer. Cézanne‟den sonra adı en fazla geçen yabancı sanatçı Van Gogh‟tur. Van Gogh‟un ismi Sabır ile Koruk isimli kitap hariç diğer tüm kitaplarda ve farklı başlıklı yazılarda 104 kez geçer. Van Gogh‟tan sonra adı en sık geçen isim El Greco‟dur. El Greco‟nun ismi Pembe Vinç isimli kitap hariç diğer tüm kitaplarda ve farklı başlıklı yazılarda 86 kez geçer. El Greco‟dan sonra ise Picasso‟nun (87 kez), Matisse‟in (67 kez), Leopold Levy‟nin (57 kez), F. Leger‟in (39 kez), Bonnard‟ın (35 kez), Michelangelo‟nun (48 kez), Gaugiun‟in (54 kez) ve Leonardo Da Vinci „nin (27 kez) Gogol‟un (20 kez) isimleri geçer. Burada isimleri yirmiden fazla geçen sanatçılar yer almaktadır. Yazılarında ismi sıklıkla geçen yukarıdaki ressamlardan Van Gogh hariç hiç birisi Eyüboğlu‟nun şiirine doğrudan konu olmaz. Aynı zamanda Van Gogh da dâhil olmak üzere hiç birisi resminde konu olarak yer almaz, yalnızca isimleri geçer. Düzyazılarda yer alan Matisse, Eyüboğlu‟nun bir resminin ismi olarak karşımıza çıkar. Yazılarda Cézanne, El Greco, Van Gogh‟un isimleri ile sık karşılaşılmasının nedeni Bedri Rahmi‟nin sanat hayatını bilenler için gayet açıktır. Eyüboğlu, bu isimler için “Ustalarım” tabirini kullanır. Düz yazılarında en fazla yabancı ressamlardan söz ederken, yazılarında Türk edebiyatçılar daha fazla yer almaktadır. Örneğin adı en fazla geçen ressam Nazmi Ziya‟dan sonra Nurullah Ataç, Âşık Veysel, Orhan Veli, Yunus Emre ve Sait Faik‟in isimleri yer alır. Çallı, Fikret Mualla ve Cemal Tollu dışında ismi yirminin üstünde yer alan ressam bulunmamaktadır. Bedri Rahmi‟nin yazılarında edebiyatçılardan bahsetme sıklığının nedeni de onun edebiyatla olan ilişkisiyle bağlantılıdır. En yakın arkadaşlarının Orhan Veli ve Sait Faik olduğu ve çocukluğunda ailesinden aldığı edebiyat sevgisi göz önüne alınırsa Bedri Rahmi‟nin edebiyatla ilişkisi kolayca anlaşılabilir. Bedri Rahmi‟nin yazılarında edebiyat üzerinde fazlaca durmasının bir diğer nedeni ise kendini kanıtlamak isteği olabilir. Çünkü kendisi de, ressam arkadaşları tarafından şair, şair arkadaşları tarafından ressam olarak kabul edilmesinin onu ne kadar üzdüğünü belirtmiştir. Bu açıdan edebiyatla olan 360 bağını düzyazılarında açıklamış, şiirden, romandan, tiyatrodan bahsetmiş ve tüm sanat dallarının birbirleriyle iç içe olması gerektiğini aksi takdirde ortaya yetkin ürünlerin çıkamayacağını savunmuştur. Eyüboğlu‟nun yazılarında adı en sık geçen Türk ressam Nazmi Ziya‟nın ve adı en sık geçen yabancı ressam Cezanne‟in, Bedri Rahmi‟nin şiirlerine ve resimlerine konu olmaması ilginçtir. Şiirlerinde adı geçen Âşık Veysel‟in, Orhan Veli‟nin, Yahya Kemal‟in resimlerini yapmış ve yazılarında da bahsetmiştir. Bu da şiir ile resmin birbirlerine ilham vermiş olma ihtimalini ortaya çıkarır. 361 SONUÇ Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Şiirlerinde Görsellik adını taşıyan çalışmamızın amacı Eyüboğlu‟nun ressam kimliğinden destek alarak, şiirlerinde görsel kullanımları belirlemek, böylece Bedri Rahmi‟nin şiirleriyle resimleri arasındaki ortak düzenlenişlere ulaşmaktı. Bu amaçla şiirler çalışmanın odak noktasında yer alsa da resimler de amaca ulaşmak bakımından önemli bir yere sahipti. Bedri Rahmi‟nin bütün şiirleri incelendiğinde ve şiirlerde görselliğin beş şekilde oluşturulduğu görüldü. Öncelikle renkler, görselliğe doğrudan gönderimde bulundukları için ilk bölümde ele alındı. Şiirlerde renkler iki şekilde karşımıza çıkar. İlkinde şair şiirlerde renklere doğrudan yer verirken ikincisinde renkleri kapalı gönderimlerle şiirine yerleştirir. Renkler hem şiirlerin isimlerinde hem de içlerinde her iki şekilde de yer alır. Bedri Rahmi, resimle ilgili yazılarında birçok rengin bir arada kullanılmasını değil, bir rengin tonlarının kullanılmasını savunur. Şiirlerindeki renklere baktığımızda ise bazı şiirlerde bir rengin tonlarının hâkim olduğunu, bazı şiirlerde ise birçok rengin bir arada bulunduğu görülür. Sayısal olarak değerlendirildiğinde bölümde incelenen 43 şiirin 8‟inde renklerin tonlarının kullanıldığı, 26 şiirde ise birden fazla farklı rengin bir araya getirildiği görüldü. Böylece resimde bir rengin farklı tonları ile sağlanan rengârenklik şiirlerde birden fazla rengin birlikteliği ile oluşturulur. Yeşil, kırmızı ve sarı şiirlerde en fazla karşılaşılan renktir. Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde renklerin görsel yoğunluğunu yinelemelerle sağladığını görürüz. Renklerin etkisi dize içinde ve bölüm içinde yinelenerek artırılır. Renklerin etkisinin artırılmasının başka bir yolu da alışılmamış bağdaştırmalardır. Örneğin yeşil rengin etkisi “zindan yeşili” bağdaştırmasıyla hem olumsuz anlam yüklenir hem de görsel etkisi artar. Renklerden sonra şiirlerde görselliğin ne şekilde düzenlendiğinin belirlenmesi amacıyla Wölfflin‟in Sanat Tarihi’nin Temel Kavramları kitabında yer alan ve Wölfflin‟in resme uyguladığı formları şiirlere uygulandı ve her bir form ayrı bir başlık altında incelendi. Sonuçta resim, heykel ve mimari için geçerlilik gösteren 362 sanat formlarının şiir için de uygulanabilir olduğu görüldü. Çizgisellikgölgesellik, düzlem-derinlik, kapalılık- açıklık, çokluk-birlik ve belirlilik- belirsizlik formlarından, şiirlerin kuruluşunda en çok düzlem-derinlik formlarından derinliğin kullanıldığı belirlendi. Çizgisel 12, gölgesel 13 şiir; düzlem özelliği taşıyan 13, derinlik özelliği taşıyan 26 şiir; kapalılık özelliği taşıyan 16, açıklık özelliği taşıyan 8 şiir; çokluk özelliği taşıyan 6, birlik özelliği taşıyan 9 şiir; belirlilik özelliği taşıyan 8, belirsizlik özelliği taşıyan 6 şiir olduğu görüldü. Gölgeselliğin resimlerde olduğu gibi şiirlerde de nesnelerin, kişilerin algılandıkları şekilde çizilmesi ve çizilen figür ile ilgili fiziksel ayrıntıların verilmemesiyle sağlandığı; derinliğin de resimlerde olduğu gibi şiirlerde de şiir içindeki figürlerin birbirlerine olan uzaklıklarına göre düzenlendiği belirlendi. Şiirlerde derinliğin oluşturulmasında yer yön zarflarının belirleyici olduğunun; “Yanında, arkasında, sağında…” gibi belirli zarfların yanı sıra “ötede, beride, şurada, burada…” gibi belirsiz yön zarflarının da kullanıldığının söylenmesi gerekir. Tüm bu formlarla birlikte Eyüboğlu‟nun şiirlerinin renk dışında resme ait formsal özellikler taşıdığı söylenebilir. Şiirlerde görselliğin ne şekilde düzenlendiği de bu şekilde açıklamış oldu. “Şiirle Çizilmiş Resimler” başlığındaki üçüncü bölümde Bedri Rahmi‟nin şiirlerinde resim özelliği taşıyan betimlemelerden yola çıkarak; nü, portre, otoportre, manzara, doğanın öğeleri ve nesne alt başlıkları ile şiirlerinin içinde çizdiği resimler belirlenmiştir. Bu bölüm Eyüboğlu‟nun şiirleri ve resimleri arasındaki yöntemsel ortaklıkların görülmesini sağlamıştır. Tıpkı resimlerinde olduğu gibi şiirlerinde de izlenimci bakış açısıyla çizmiştir. Resim portrelerinde nasıl modelinin yüz hatlarını ayrıntılı şekilde vermeyip dokunma hissi uyandırmıyorsa şiirlerinde çizdiği portrelerde de aynı şeyi yapar. Şiir portrelerinde çizdiği kişilerin fiziksel özelliklerini ayrıntılı şekilde vermez. Aynı durum mekân çizimlerinde de geçerlidir. Şiirlerinde çizdiği mekânların iç veya dış mekân olsun fiziksel tasvirlerinden çok ruhsal etkilerini çizer. Şiirlerde yer alan bu tarz anlatımlar Wölfflin‟in gölgesellik formunu belirginleştirir. Dördüncü bölüm “Şiirlerle Resimler Arasındaki Kesişmeler” başlığını taşır. Bu bölümde Eyüboğlu‟nun “şiirli resimler” olarak isimlendirdiği içine şiir yazdığı 363 resimleri üzerinde durularak resim içinde yazan şiirlerin ve resimlerin tam olarak yazım/yapılış tarihleri bilinemediğinden yapıtların oluşturulma sürecine net biçimde ulaşılamamıştır. Bu noktada şiirlerin ilk basım tarihleri dikkate alınmıştır. Bedri Rahmi‟nin “şiirli resimler” diye nitelendirdiği içinde şiir yazan resimler incelendiğinde, içlerinde yazan şiirler ile resimler arasında bir bağ olduğu görülmüştür. Şiir ve resimler birbirini anlamsal açıdan tamamlar. Ancak “Eski Yazılı Resimler” başlığı altında ele alınan resimlerde, şiirler ile resimler arasında bir ilişki olmadığı görülmüştür. Buna en iyi örnek “Yunus Emre” isimli resmin içinde yazan “Karadut” şiiridir. Tüm bölüm ele alındığında içinde şiir yazan 9 resimden üçünde kendi şiiri yazmaktadır. Bu bölümde ayrıca Eyüboğlu‟nun içinde düzyazıların bulunduğu resimlerine de yer verilmiştir. Bu resimler Bedri Rahmi‟nin genellikle mavi yolculukları sırasında hazırladığı ve günlük özelliğinde notlar düştüğü resimlerdir. Eyüboğlu, şiiri ya da yazıyı resimlerine yerleştirerek bütün bir eser ortaya çıkarmıştır. Yazıları ya da şiirleri yazmasa resmin eksik kalacağı düşüncesinde gibidir. “Sinematografik Anlatım” başlığını taşıyan beşinci bölümde, Eyüboğlu‟nun şiirlerinde oluşturduğu hareketli görüntüler incelenmiş ve şiirlerde görselliğin yalnızca resim ve resme ait öğelerle sağlanmadığı sonucuna ulaşılmıştır. Dol Karabakır Dol isimli kitapta yer alan 23 şiirde sinematografik anlatımın yer aldığı görülmüştür. Yirmi üç şiirin yedisinde fantastik anlatı hâkimdir. Şairin betimlemeleri ve sahneye yerleştirdiği nesneler, kişileri sunuş tarzı fantastik anlatıyı sağlayan özelliklerdir. Şiirlerde yer alan görüntülerin özellikle iç mekân anlatımlarında yakın planda sunulduğunun söylenmesi gerekir. Şair böylece şiir kişilerinin ruh hallerinin görülmesini sağlamıştır. Çalışmanın son bölümünde ise Eyüboğlu‟nun şiirleri ve düzyazılarında andığı ressamlar ve edebiyatçılar belirlenmiştir. Buna göre yazılarında adı en sık geçen Türk ressam Nazmi Ziya, yabancı ressam Cézanne‟dir. Şiirlerde ise Cézanne‟in ve Nazmi Ziya‟nın ismi yer almaz. Türk edebiyatçılar şiirlerde daha öne çıkar. Âşık Veysel, Orhan Veli ve Sait Faik, Bedri Rahmi‟nin yakın arkadaşlarıdır. Bu nedenle resimlerinde de onları konu edinmiştir. Şiirlerle resimler arasında, yazılar ve resimler arasındaki ilişkiden daha yoğun bir ilişki 364 vardır. Yazısında sıklıkla bahsettiği bir ressam, resimlerinde konu olarak yer almaz ancak şiirlerinde adı geçen edebiyatçılar resimlerine konu olur. Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun şiirlerinde görsellik yalnızca resmin malzemelerinin kullanımıyla değil, sinemanın da kurgusal özellikleri kullanılarak oluşur. Yalnızca renklerle değil, resmin yapısal özellikleriyle de şiirlerde görsel etki yaratılır. Bedri Rahmi‟nin ressamlığı göz önüne alındığında şiirlerinde renklerin etkili olması beklenen bir durumdur. Ancak bu etkinin yalnızca açık biçimde renk isimlerinin kullanılmasıyla değil, hem kapalı gönderimlerle hem de alışılmamış bağdaştırmalarla dönüştürülerek kullanılması şiirlerdeki görsel etkiyi artırır. Eyüboğlu‟nun ressam bakışı bir rengi başka başka renklere dönüştürerek şiirlerin görselliğini zenginleştirir. Bedri Rahmi Eyüboğlu‟nun şiirlerinin görsel düzenlemeleri üzerinde durulurken resmin ve sinemanın kurgusal özelliklerinden yola çıkılmasının nedeni, şiirde görselliğin de kurgusal özellikler taşıyıp taşımadığını ortaya çıkarmaktı. Renklerin görsellikle ilişkisi net biçimde kurulurken, şiirlerde renkler dışında yer alan ve görselliğin oluşmasında etkili kullanımların belirlenmesi, Eyüboğlu‟nun şiirlerinde görselliğin tek yönlü olmadığını, görsel sanatların kurgusal özelliklerini de içerdiğini gösterir. Böylece resmin ve şiirin ortak görsel düzenlenişlere sahip olduğu, Eyüboğlu‟nun bu ortaklıkları kullanarak şiirlerini besler. Eyüboğlu resim ile şiir arasına kesin çizgiler çizmemiş, ikisine birlikte yer verdiği eserler yaratmıştır. Bu durum Eyüboğlu‟nun sanatının belirleyici özelliklerinden birini oluşturur. Resimlerinin içine yazdığı şiirler, resmi tamamlar ve izleyiciye, resmi değerlendirmesi için bir bağlam sunar. Resimlerine yalnızca şiir değil düzyazı yerleştirmesinin nedeni de budur. Resmin oluşturulduğu bağlamı anlatması izleyiciyi resmin içine çeker. Şiirlerinde yer alan resme ait kullanımlar, şiirlerin canlanmasını, hareketlenmesini ve görsellik kazanmasını sağlar. Bedri Rahmi‟nin şiir ve resmi birbirinden ayırmamasının bir nedeni de çevresi tarafından resme ağırlık vermesi için baskı görmesi gibidir. Bu baskıya karşı çıkış olarak resimlerini ve şiirlerini aynı anda yaratmış; ikisini bir arada kullanarak şiirli resimler yapmıştır. 365 Bedri Rahmi şiirlerini resim ile besler ve bu, ressam kişiliği göz önüne alındığında olağan bir durumdur. Şiirlerde ressamın dünyayla, nesnelerle, insanlarla ilişkisi öne çıkar. Bu bakış Eyüboğlu‟nun kendine özgü söyleyişinin başlıca nedenlerinden biridir. 366 KAYNAKÇA Abasıyanık, Sait Faik (2011). Şimdi Sevişme Vakti ve Diğer Şiirleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Alkan, Erdoğan (1995). Şiir Sanatı. İstanbul: Yön Yayınları. Altıok, Metin (2006). Şiirin İlk Atlası. İstanbul: Kırmızı Yayınları. Aksan, Doğan ( 1974). Dilbilim Açısından Şiir. Türk Dili, 271; 558- 559. Aksan, Doğan (2003). Cumhuriyet Döneminden Bugüne Örneklerle Şiir Çözümlemeleri. Ankara: Bilgi Yayınevi. Aksan, Doğan (2005). Halk Şiirimizin Gücü. Ankara: Bilgi Yayınevi. Aksan, Doğan (2006). Şiir Dili ve Türk Şiir Dili. Ankara: Engin Yayınları. Aksel, Malik (1960). Anadolu Halk Resimleri. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları Aktulum, Kubilay (2007). Metinlerarası İlişkiler. İstanbul: Öteki Yayınevi. Arda, Fethi (1976). Türk Resmi ve Bedri Rahmi Eyüboğlu. Sanat, Eylül, 40; 22. Arnheim, Rudolf (2009). Görsel Düşünme (Rahmi Öğdül, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. Asiltürk, Baki (2006). 1980 Kuşağı Türk Şiirinin Poetikası. İstanbul: Toroslu Kitaplığı. Bachelard, Gaston (2008). Uzamın Poetikası. (Alp Tümertekin, Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları. Bektaş, Cengiz (1976). Bedri Rahmi Nakışlı Bir Deneme. İstanbul: Cem Yayınevi. Barthes, Roland (1967). Düzyazı ve Şiir (Berke Vardar, Çev.). Cep Dergisi,13 Kasım: 40-42. 367 Başkan, Seyfi (1997). Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye’de Resim, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Behramoğlu, Ataol (1997). Son Yüzyıl Büyük Türk Şiiri Antolojisi 1,2. İstanbul: Sosyal Yayınlar. Berk, İlhan (1997). El Yazılarına Vuruyor Güneş 1935-1990, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Berk, Nurullah (1975). Bedri Rahmi‟nin Resmi. Milliyet Sanat, Eylül, 152; 8-12. Berk, Nurullah (1975). Bedri Rahmi Üstüne Notlar, Varlık, Kasım, 818; 12-13. Berk, N., Özsezgin, K. (1983). Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları. Berger, John (2009). Görme Biçimleri. (Yurdanur Salman, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. Bingöl, Necdet (1973). Ahmet Haşim‟in Şiirinde Renkler. Türkoloji, sayı 1, 5591. Brown, Blain (2005). Sinematografi Kuram ve Uygulama. (Selçuk Taylaner, Çev.). İstanbul: Hil Yayın. Buğra, Hatice Bilen (2000). Cumhuriyet Döneminde Resim Edebiyat İlişkisi. İstanbul: Ötüken Yayınları. Büker, Seçil (2009). Sinemada Anlam Yaratma. İstanbul: Hayalbaz Kitap. Başlangıcından Günümüze Kadar Büyük Türk Klasikleri. (2002).İstanbul: Ötüken Neşriyat. Canberk, Eray (2005). Şiir Yazıları. İstanbul: Toroslu Kitaplığı. Cengiz, Metin (2003). Modernleşme ve Modern Türk Şiiri. İstanbul: Telos Yayınları. 368 Çelik, Abdullah (1996). Bedri Rahmi Eyüboğlu. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Çembertaş, Orhan (1982). Türk Resminde Empresyonizm. Mezuniyet Tezi. İstanbul Üniversitesi, İstanbul. Çoban, Ahmet (2004). Göller ve Çöller Şairi Ahmet Haşim. Ankara: Akçağ Yayınları. Dilçin, Cem (2005). Örneklerle Türk Şiir Bilgisi. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. Doğan, Mehmet H. (1975). Bedri Rahmi‟nin Şiiri. Milliyet Sanat, Nisan, sayı 151, 13-15. Dost Kitabevi. (2000). Art Book Cezanne. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Dost Kitabevi. (2001). Art Book Matisse. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Dost Kitabevİ. (2005). Art Book Van Gogh. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. Duben, İpek (2007). Türk Resmi ve Eleştirisi (1880- 1950). İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları. Durmuş, Mithat (2001). Bedri Rahmi‟nin Şiirlerinde Işık ve Renk Unsuru. Türkoloji, sayı 1, 239-254. Edgü, Ferit (1976). 1001 Bedros. Soyut, Nisan, 90: 4-21. Edgü, Ferit (2003). Görsel Yolculuklar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Edgü, Ferit ( 2008 ). Biçimler, Renkler, Sözcükler. İstanbul: Sel Yayıncılık. Eliot, T.S. (2007). Edebiyat Üzerine Düşünceler. (Sevim Kantarcıoğlu, Çev.). İstanbul: Paradigma Yayınları. Ercilasun, Bilge (2004). Servet-i Fünûn’da Edebi Tenkit. Ankara: Akçağ Yayınları. 369 Erol, Turan (1984). Günümüz Türk Resminin Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi Eyüboğlu. İstanbul: Cem Yayınevi. Erzen, Melih (2007). Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Şiiri Üzerine Bir Araştırma. Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi, Ankara. Eyüboğlu, Sabahattin (1985). Yunus Emre. İstanbul: Cem Yayınevi. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1937). Nazmi Ziya. İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi Yayınları. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1956). Dördü Birden, İstanbul: Varlık Yayınları. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1977). Binbirbedros,.İstanbul: Ada Yayınları. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1978). Babatomiler. İstanbul: Ada Yayınları. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1985). Kardeş Mektupları. İstanbul: Bilgi Yayınevi. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1986). Resme Başlarken. İstanbul: Bilgi Yayınevi. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1987a). Delifişek. İstanbul: Bilgi Yayınevi. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1987b). Tezek. İstanbul: Bilgi Yayınevi. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1989). Yukule-le’ye Mektuplar .İstanbul: Bilgi Yayınevi. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1990). Bu Anadolu Var Ya. İstanbul: Bilgi Yayınevi. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1991). Resim Yaparken. İstanbul: Bilgi Yayınevi. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1995). Kültür Yokuşu. İstanbul: Bilgi Yayınevi. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (1997). Körolası. İstanbul: Bilgi Yayınevi. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2000). Aşk Mektupları 1933-1934. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2001). Aşk Mektupları 1934-1936. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. 370 Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2002). Gece Yarısı. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2003). Kiraz Ayı. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2004). Dost Dost. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2005a). İnsan Kokusu. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2005b). Resim Katalogu. İstanbul: Drimart. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2006). Dol Karabakır Dol (Bütün Şiirleri). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2008a). Sabır ile Koruk. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2008b). Bir Tutam Mavi. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2008c). Mavi Yolculuk Defterleri, İstanbul: Türkiye İŞ Bankası Kültür Yayınları. Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2009a). Bir Tutam Mavi. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2009b). Mavi Yolculuk Defterleri. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Eyüboğlu, Bedri Rahmi (2009c). Resim Katalogu. İstanbul: Artium Sanat Evi. Filizok, Rıza (1991). Şiirimizde Halk Edebiyatı Tesirleri Üzerine Notlar. İzmir: Ege Üniversitesi Yayınları. Finlay, Victoria (2007). Renkler Boya Kutusunda Yolculuklar (Kudret Emiroğlu, Çev.). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. 371 Güven, Hatice Nevin (1996). Resimde Görsel Algılama. Sanatta Yeterlilik, Anadolu Üniversitesi, Eskişehir. Halman, Talat Sait., Horata, O., Çelik, Y., Demir, N., Kalpaklı, M., Korkmaz, R. ve Oğuz, M. Öcal. (2007). Türk Edebiyatı Tarihi 4. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Kaplan, Mehmet (2006). Tevfik Fikret Devir-Şahsiyet-Eser. İstanbul: Dergâh Yayınları. Kesek, Dilek (2000). Türk Resim Sanatının Gelişimi ve Çağdaş Türk Resim Sanatı İçinde Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Yeri. Yüksek Lisans Tezi. Süleyman Demirel Üniversitesi. Isparta. Kesek, İbrahim (2000). Bedri Rahmi Eyüboğlu Anadolu Halk Sanatı Öğeleri ve Bunların Çağdaş Bir Anlayışla Eserlerine Aktarılması. Yüksek Lisans Tezi. Süleyman Demirel Üniversitesi. Isparta. Kıvrak, Ece (2009). Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Türkiye’deki Sanat Eğitimine Resim-Şiir İlişkisi Bağlamında Katkıları. Yüksek Lisans Tezi. On Dokuz Mayıs Üniversitesi. Samsun. Korkmaz, R., Gariper, C.,Kolcu,. A.İ.,Argunşah, H., Özcan, T., İslam, A., Gündüz, O., (2006). Yeni Türk Edebiyatı 1829-2000. Ankara: Grafiker Yayıncılık. Köksal, Ahmet (1975). Bir Kanadı Türkü Bir Kanadı Nakış, Varlık, Aralık, 819: 12-13. Kuru, Ayşin (2006). Geleneksel Motiflerin Kimliklerini Kaybetmeden Yeni Tasarımlara Dönüşmeleri. Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniveristesi, İstanbul. Küçükerdoğan, Bülent (2010). Sinemada Kurgu ve Eisenstein. İstanbul: Hayalbaz Kitap. 372 Leppert, Richard (2009). Sanatta Anlamın Görüntüsü (İsmail Türkmen, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Lorca, Federico Garcia (2007). Bütün Şiirleri. (Erdoğan Alkan, Çev.). İstanbul: Varlık Yayınları. Işık, Vildan (2007). Türk Resminde 1930-1970 Tarihlerinde Yapılan Sanat Tartışmaları ve Tartışmaların Odağındaki Sanatçı: Bedri Rahmi Eyüboğlu. Yüksek Lisans Tezi.. Cumhuriyet Üniversitesi. Sivas. İnce, Özdemir (1993). Yazınsal Söylem Üzerine. İstanbul: Can Yayınları. Mascelli,Joseph V. (2007). Sinemanın 5 Temel Öğesi. Ankara: İmge Kitabevi Yayınları. Morsünbül, Hüdai (2006). Resim ve Şiir Işığında İlhan Berk Sanatı. Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi, Eskişehir. Oktay, Ahmet (1993). Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Oktay Rifat Kitabı (1991). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Orhan Veli (1999). Bütün Şiirleri. İstanbul: Adam Yayınları. Özbek, Nadide (1994). Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Sanat Anlayışına Ulusallık ve Yerellik Açısından Bir Yaklaşım. Yüksek Lisans Tezi. Gazi Üniversitesi. Ankara. Özgül, M. Kayahan (1997). Resmin Gölgesi Şiire Düştü. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Öztelli, Cahit (1983). Halk Türküleri Evlerinin Önü. İstanbul: Özgür Yayınları. Özünlü, Ünsal (2001). Edebiyatta Dil Kullanımları. İstanbul: Multilingual Yayınları. Parlatır, İsmail (2004). Recaî-zade Mahmut Ekrem. Ankara: Akçağ Yayınları. 373 Ponty, Maurice Merleau (2010). Algılanan Dünya. (Ömer Aygün, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları. Renda, Günsel (1977). Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı 1700-1850. Ankara: Hacettepe Üniversitesi Yayınları. Rifat, Oktay (1956). Perçemli Sokak. İstanbul: Yeditepe Yayınları. Rifat, Mehmet (1996). Gösterge Avcıları I, Şiiri Okuyan Şairler. Şiir ve Şiir Kuramları Üzerine Söylemler, İstanbul: Düzlem Yayınları. Rifat, Mehmet (2008). XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları 2. Temel Metinler. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Silverman, Kaja ( 2006). Görünür Dünyanın Eşiği. (Aylin Onacak, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Sevin, Emel (1996). Bezeme’nin Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun Resimlerindeki Yeri. Yüksek Lisans Tezi. Anadolu Üniversitesi. Eskişehir. Sözen, Mustafa (2003). Sinemada Renk, Ankara: Detay Yayıncılık. Stevens, Wallace (1993). Şiir ve Resim arasındaki Bağıntılar. (Yasemin Kahyaoğlu, Çev.). Sombahar, 20, 25-33. Şengel, Deniz (2002). Ut Pictura Poesis: Kısa Bir Tarih. Parşömen Kültür Edebiyat Dergisi, 2, 1-69. Şerifoğlu, Ömer Faruk (2008). Bedri Rahmi Eyüboğlu; Yaşasın Renk, Live Long Colour. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Tansuğ, Sezer (1995). Türk Resminde Yeni Dönem. İstanbul: Remzi Kitabevi. Tansuğ, Sezer (2006). Resim Sanatının Tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi. Tunalı, İsmail (1989). Felsefenin Işığında Modern Resim. İstanbul: Remzi Kitabevi. 374 Tükel, Işın (2005). Resmin Dili İkonografiden Göstergebilime. İstanbul: Homer Kitabevi. Uygun, Mustafa (2007). Başlangıcından 1950’lere Kadar Türk Resminde Manzara. Yüksek Lisans Tezi. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul. Uzundemir, Özlem (2010). İmgeyi Konuşturmak. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi. Ünlü, M., Özcan, Ö. (2003). 20. Yüzyıl Türk Edebiyatı 1940-1960. İstanbul: İnkılap Kitabevi. Veysel, Âşık (2001). Âşık Veysel Hayatı ve Bütün Şiirleri. İstanbul: İnkılâp Yayınevi. Vurnal, Hülya (1993). Roma Bizans Mozaik Sanatı Etkisi ile 1960 Sonrası Günümüze Kadar Mimaride Duvar resmi Olarak Mozaik Sanatı ve Bedri Rahmi-Eren Eyüboğlu Mozaikleri. Yüksek Lisans Tezi. Marmara Üniversitesi. İstanbul. Yakıcı, Ali (2007). Halk Şiirinde Türkü. Ankara: Akçağ Yayınları. Yalçın-Çelik, S. Dilek (1997). Narla İncire Gazel: Gzael Formunda Postmodern Bir Anlatı. Frankofoni, 9, 35-52. Yalçın, Mehmet (2004). Şiirin Ortak Paydası (Şiirbilime Giriş). İzmir: Dokuz Eylül Yayınları. Yapı Kredi Yayınları (2009). Van Gogh. İstanbul: YKY. Yapı Kredi Yayınları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. (2011). Nâzım Hikmet Büyük İnsanlık Kendi Sesinden Şiirler. İstanbul: YKY., Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Wellek, R., Warren, A. (2001). Yazın Kuramı. (Yurdanur Salman ve Suat Karantay, Çev.). 375 Wölfflin, Heinrich (1990). Sanat Tarihinin Temel Kavramları. (Hayrullah Örs, Çev.). İstanbul: Remzi Kitabevi. 376 EK 1: Nazım Hikmet’in Mektubu 1 377 378 379 EK 2: Nazım Hikmet’in Mektubu 2 380 381 382 EK 3: Nazım Hikmet’in Mektubu 3 383 384 385 EK 4: Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun El Yazısıyla ġiirleri 386 387 388 389 390 391 392 393 394 395 396 397 398 399 400 401 402 403 404
