İlgili dosyayı indirmek için tıklayın - İletişim Fakültesi

İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
MAKALE 77
Büyüklere Masallar: Fantastik Filmler ve
Gündelik Yaşamda Büyünün Yeniden Keşfi
Elif Şeşen1
ÖZET
Modern çağın en önemli serbest zaman etkinliklerinden biri olan sinema, bir taraftan kültürel ve ekonomik
emperyalizm araçlarından biri olarak işleyen büyük bir endüstri, bir taraftan da modern zamanlarda gündelik
hayatta kaybettiğimiz büyüyü hayatımıza yeniden getiren eğlenceli bir dünyadır. Kapitalizmin sahiplendiği sinema endüstrisinde filmlerin, yapımcıları açısından daha karlı ve verimli hale getirilmeye ihtiyacı vardır ancak
aynı zamanda izleyiciler için daha etkileyici ve ilgi çekici olması da gerekmektedir. Hollywood sinemasının son
yıllarda en çok işlediği konuların başında gelen fantastik kurgular bu iki hedefi de gerçekleştirmeye uygun bir
türdür. Bu çalışma, yarattığı imajlar ve kahramanlarla modern yaşamın beraberinde getirdiği sıkı toplumsal düzeni yıkıp, daha güzel ve büyülü bir dünya kuruyormuş hissi veren fantastik kurgu türü filmlerin izleyiciler ve
yapımcılar açısından işlevini, Weber’in ‘akılcılaştırma’ ve Ritzer’in ‘yeniden büyüleme’ kavramları çerçevesinde
sorgulama amacı taşımaktadır. Bu amaçla sinema endüstrisinin gündelik yaşam etkinlikleri üzerindeki etkileri
ile popüler kültür ürünü olarak fantastik filmlerin bu endüstri içindeki yeri tartışılmıştır. İzleyiciye, benzemek
isteyeceği süper kahramanlar sunarak, teknolojisiyle gündelik hayatın yeniden büyülenmesine hizmet eden
fantastik filmler, aslında çoğu zaman modern aklın verimlilik kurallarına uygun şekilde yaratılmış birer kar
aracı olarak işlev görmektedir.
Anahtar Kelimeler: Fantastik filmler, gündelik yaşam, yeniden büyüleme
Faıry Tales of Adults: Fantastıc Fılms and
Redıscovering of the magıc in Everyday Lıfe
ABSTRACT
Cinema is one of the most favourite leisure time activities of the modern era. It is a huge industry which has run
as one of the most important cultural and economical imperialism instruments and also an entertaining world
which has brought the lost mystery in our modern daily lives. Cinema industry that is a leading leisure time
activity under the control of commercial capitalism tries to make the movies more profitable and productive
for the film makers but at the same time the movies need to be more impressive and attractive for the audiences. Fantasy fiction that is prefered mostly by Hollywood in recent years is a suitable genre to achieve both
of these goals. This study argues that for the audiences and film makers the real functions of fantastic fiction
films with their fictional images and heroes that make sense as if destruct the modern life’s strict social system
and build a new, magical and better world in the frame of Weber’s ‘rationalization’ and Ritzer’s ‘reenchantment’
concepts. For mentioned purpose, effects of the cinema industry in our everday life activities and also the place
of fantastic films as a popular culture product in this process. Fantastic films present superheroes available for
identification to their audiences and also serve reenchantment of the everday life with their appealing visual
technology. In fact this kind of films that are designed according to the efficiency rules of modern intellect have
the function of a profit resource for the film makers frequently.
Keywords: Fantastic films, everyday life, reenchantment
1
Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Halkla İlişkiler ve Tanıtım Anabilim Dalı, Doktora Öğrencisi
Kuram ve Araştırma Dergisi
78 İLETİŞİM
Elif Şeşen
Giriş
İnsanların uyku, beslenme gibi fiziksel ihtiyaçlarını karşılamak ve çalışmak için
harcadıkları zamanın dışında kalan süreyi yani serbest zamanını değerlendirme biçimlerinden biri de eğlence olmuştur. Ancak tarihsel süreçte modern toplumda kapitalizmin güçlenmesiyle birlikte, eğlence biçimleri de hikaye anlatma, festivaller gibi
toplumsal ve çoğunlukla kendiliğinden ortaya çıkan eğlence türlerinden sinemaya
gitmek, spor karşılaşmaları izlemek gibi daha örgütlü ilişkilerin hakim olduğu türlere
doğru değişikliğe uğramıştır. Modernizm, kapitalizm ve serbest zamanın değerlendirilme biçimleri arasındaki ilişki, ilk bakışta fark edilmeyen detaylarla görünenin
ötesinde karmaşık bir nitelik taşır.
Aristo, Platon, Bakhtin gibi serbest zaman etkinliklerini bastırılmış duygu ve hayallerin dışa vurum zamanı olarak görenler, Antikçağ’dan itibaren bu zamanın özgürleşme potansiyelini vurgularlar. Örneğin Aristoteles (1993:11) efendi-köle yani
serbest zamana sahip olanlar ile olmayanlar arasındaki eşitsiz ilişkiyi doğal karşılayarak, durumu uygun olanların serbest zamanlarını kendilerini ve devleti geliştirmeye
adamaları gerektiğini söylemektedir. Buna karşın kapitalizmle kitleselleşen, metalaşan ve serbest gibi görünen bu zamanların aslında örgütlü güç ilişkilerinden bağımsız
düşünülemeyeceğini, belirli kişilerin çıkarına hizmet etmek üzere sıkı ve kontrollü
şekilde düzenlendiğini söyleyen Adorno, Horkheimer, Pronovost gibi düşünürler de
bulunmaktadır. Modern çalışma yaşamında bireyin üretim sürecinin bütününü görmesini engelleyen sıkı işbölümü, gündelik yaşamı da zaman ve mekandan soyutlayarak parçalar. Aydoğan’a (2004:156) göre zamanın bu şekilde fragmanlaşması, insanın
varolan sistem karşısında bilinçsizleşmesine ve eleştiri imkanlarını kaybederek sisteme uyumlaşmasına yol açar. Bu ikinci görüşe yakın duran bu çalışmanın da temel
sorunsalı bir serbest zaman etkinliği olarak sinemanın, modern zamanların efsane
anlatma biçimi olan fantastik-kurgu türü üzerinden güç ilişkileri ve gündelik yaşamdaki işlevlerini sorgulamaktır.
Fantastik kurgulardan önce, sözlü olarak kuşaktan kuşağa aktarılan, bir insanın
ya da bir milletin acılarını, sevinçlerini, mücadelelerini anlatan efsaneler ve dilden
dile dolaşan, çocukları uyutmak için anlatılan masallar vardı. 20. yüzyılsa daha fantastik, daha ilgi çekici, daha büyüleyici, daha teknolojik ama aslında amacı eskisinden
farklı olmayan masalların zamanıdır. Görsel şölenin zirvesine ulaştığı 21. yüzyılda,
büyüklere anlatılan bu masalların önde gelen amaçlarından biri insanları oyalayarak,
onların içinde yaşadıkları en büyük masalı sorgulamalarını engellemektir. İcat edilen
her yeni kitle iletişim aracının dahil edildiği efsanelerden modern masallara uzanan
bu süreçte, masal anlatma hakkı, hep belirli ve küçük bir grubun hakimiyetinde kalmıştır.
Görsel iletişim aracı sinemanın icadıyla, insanların gündelik yaşamlarından çıkardıkları mitleri ve halk hikayelerindeki düşünceleri, inançları, kahramanları daha
renkli ve abartılı olarak büyük ekrana taşındı ve sinema masal dinlemenin daha
doğrusu seyretmenin toplu olarak yapılan bir ritüele dönüşmesine yardımcı oldu.
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Büyükleremasallar: fantastikfilmlervegündelikyaşamdabüyününyenidenkeşfi 79
Kitle iletişim araçlarının sanatın özgürleştirimci potansiyelini frenleme ve fantazyaları araçsallaştırma işlevi gördüğünü söyleyen Theodor Adorno sinemayı kültür endüstrisinin temel sektörü olarak ilan eder ve ekler “Sinema, teknolojik akılcılaştırma
sistemi ile fiilen bir şey üretilmese bile toplumsal olarak endüstriyeldir” (Adorno,
2005:243).
Günlük hayatlarındaki sıkıntılarından, her yanı modernist aklın ölçütleriyle düzenlenmiş sıkıcı yaşantılarından büyülü ekrandaki hikayelerin içine dalıp, kahramanlarıyla özdeşleşerek uzaklaşan insanlar ve düşünceleri, bu hayal değirmeninde
öğütülen buğday taneleri gibiydiler. Büyülü ekran sinemanın ışığı, çok çekiciydi. Giderek büyüyen kitleler, buradaki hikayeleri, ateşe koşan pervaneler gibi büyülenerek
izliyorlardı. Zamanla teknolojinin sunduğu imkanlarla daha da büyüleyici hale gelen
bu hikayeler, insanların gündelik hayatlarında olmayan öğelerle doluydu. Modern
zamanların yeniden büyüleme taktikleri açısından mistik havası, mitsel kahramanlarıyla fantastik filmler iyi bir fırsattı. Bu filmler, modern şehir hayatının her gün daha
da yükselen iş, ev ve alışveriş gökdelenleri arasına sıkışmış insanlara kendi hayatlarında kaybettikleri büyüyü yeniden çağırma şansı veriyordu.
Bugün en çok izlenen film türlerinden biri olan fantezi-kurgu, teknolojik yeniliklerle beslenerek görsel yönden daha zengin ancak eleştirel yönü daha zayıf olarak tüketim toplumu kalıplarına uyumlaştırılmıştır. Beyaz Yakalılar (1956) adlı çalışmasında sinema gibi eğlence medyalarının toplumsal denetimde güçlü birer araç
olduklarını vurgulayan Charles Wright Mills, insanların propaganda değil, eğlence
olarak adlandırılan popüler kültür ürünlerine zihinleri en gevşemiş ama bedenlerinin en yorgun olduğu zamanlarda maruz kaldıklarını ve bu medyaların sunduğu
karakterlerin özdeşleşme için çok uygun hedefler olduklarını söylemektedir. İşte fantastik kurgu kahramanları da insanlara özdeşleşmekten gurur duyacakları üstün ve
süslü karakterler sunar. Janet Wasco (2003:165) Örümcek Adam, Star Wars gibi çeşitli
kurgu filmlerin başarısını, reklam ve pazarlama başta olmak üzere diğer sektörlerle
yakın bağlarına ve oyuncaklardan konulu parklara kadar değişen yeni satış araçları
geliştirmeye ve dolayısıyla daha fazla kazanç elde etmeye açık olmalarına bağlamaktadır. Kısaca izleyici, çoğu zaman duygusal tatmin peşindeyken, film şirketleri oltaya
takılacak balık sayısını artırmak için yeni ve renkli hikayeler yaratma peşindedir.
Jeffrey Richard’ın deyimiyle “rüya sarayı çağının” fatihi Hollywood’un, en başarılı savaşçılarından biri fantastik filmlerdir. Hollywood film pazarının diğer ülkeler
üzerindeki tahakkümü ile ilgili çeşitli araştırmalar yapılmıştır. Örneğin Miller ve
arkadaşları (2001) Hollywood sinemasının gücünü kültürel, ekonomik, tarihsel ve
politik faktörler altında ayrı ayrı inceleyerek, Amerikan emperyalizminin yaygınlaştırılmasında önemli bir araç olduğunu göstermişlerdir. Olson (1999) da Hollywood
Planet adlı çalışmasında Hollywood’un küresel rekabetteki üstünlüğünü arkasındaki
güçlü siyasi desteğe bağlamaktadır. Dünya film pazarını fiyat politikası ve profesyonel
ideoloji ilişkisi üzerinden inceleyen İrfan Erdoğan da Amerikan film endüstrisinin
pazar gereksinimleri tarafından saptanan yapısal bir biçime sahip olduğunu, dünya
Kuram ve Araştırma Dergisi
80 İLETİŞİM
Elif Şeşen
üzerindeki egemenliğinin sadece teknolojiden değil, teknolojik ürünle birlikte gelen
ideolojiden de kaynaklandığını söylemektedir. Erdoğan’a göre Hollywood’un evrenselliği, evrensel duyguların sömürüsünden ve bu sömürü yoluyla belli bir tarzda biçimlendirilmesinden ileri gelmektedir. Dünya film pazarı üzerine yapılan bu ve diğer
çalışmalar genellikle sinemanın ekonomik boyutuna odaklanmakta, ancak izleyicilerin bu filmlerde ne bulduğu sorusu üzerinde çok fazla durmamaktadır.
Fantastik filmler, izleyiciler ve yapımcılar/film şirketleri açısından farklı anlamlar
taşımaktadır. Ticari bir organizasyon olarak sinema endüstrisi açısından bu filmlerin
ne ifade ettiğine dair sorgulamada son yıllarda en çok izlenen film listeleri incelenerek, bu tür filmlerin sıralamadaki yerlerine bakılacak ve ayrıca yapımcı şirketlere
maddi ya da ideolojik getirileri üzerinde durulacaktır.
Fantastik filmlerin izleyiciler açısından ne ifade ettiğine dair sorgulama içinse sinemanın gündelik hayattaki yeri, serbest zamanın kullanımındaki ve modern hayatın
monotonluğundan kurtulmadaki rolü Weber’in “akılcılaştırma” ve Ritzer’in “yeniden
büyüleme” kavramları üzerinden tartışılacaktır. İnsanları bu tür filmleri izlemeye iten
gerçek ya da yaratılmış duygu ve ihtiyaçlar üzerinde durulacaktır.
Bir bütün olarak sinema endüstrisi ve sinema izleyicileri arasındaki ilişkiyi fantezikurgu filmlerinin işleyişi üzerinden sorgulama amacı taşıyan bu makalenin temel
sorunsalını, teorik ve pratik açıdan tartışabilmek için modernleşmenin itici gücü
akılcılaştırmayla büyüsünü kaybeden dünyanın yeniden büyülenmesinde bir serbest
zaman etkinliği olarak sinemanın rolü üzerinde durulacaktır. Daha sonra sinemanın
gündelik yaşamdaki işlevleri ile günümüzde daha organize, örgütlü, standart, sıkı ve
tahmin edilebilir hale gelen bir gündelik hayat ağına saplanmış insanlara hitap eden,
hayali kahramanlarla süslü fantastik filmlerin, parçası olduğu sinema endüstrisine ve
seyircilerine kazandırdıkları ya da kaybettirdikleri tartışmaya açılacaktır.
Yöntem
Fantastik sinema endüstrisinin “olağan” seyircilerini daha fazla etkilemek için teknolojiyle girdiği ortaklığın yarattığı “olağanüstü” kahramanların, insanların gündelik
faaliyetleri ve ihtiyaçları üzerindeki etkileri ile ilgilenen bu makale, çeşitli disiplinler
arasında yer alan nitel bir incelemedir. Modern zamanların insan hayatından aldıklarını geri veriyormuş gibi görünen fantastik filmlerin nasıl anlam ürettiğinin yorumlanabilmesi için sinemanın hangi sosyal ve ekonomik ilişkilerin kavşağında yer aldığının iyi anlaşılması gerekmektedir. Çalışmanın kapsam ve sınırlılıkları çerçevesinde,
bu bağın doğru kurulmasına yardımcı olacak olgu ve kavramlara değinilecektir.
Analiz ve değerlendirme
Akılcılaştırma ve dünyanın büyüsünün bozumu
Kapitalist sistemi, akılcılaştırma temelinde tanımlayan Weber’e göre, akılcılaştır-
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Büyükleremasallar: fantastikfilmlervegündelikyaşamdabüyününyenidenkeşfi 81
ma Batı’nın ayırt edici ürünüdür. Weber, toplumsal çözümlemesinde Batı’nın başarısını, sosyal aktörlerin planladığı, evrensel hukuka dayanan formel akılcılaştırmayı
(Weber’in kullandığı şekliyle zweckrational) sistematik şekilde geliştirmesinde bulmaktadır (Greisman and Ritzer,1981:37). Akıl bir kez genelleştikten sonra, yapılacak
iş, sadece onun kurallarına uymaktır. Sadece empirik olarak doğrulanabilir önermelerin kabul edildiği aklın egemen olduğu modern çağda, insanın günlük yaşamının
önemli alanları akıldışı olarak etiketlenerek önce bilim, sonra toplum dışına itilmiştir.
Din ve ahlak gibi, büyü de hakikatin alanından sürgün edilmiştir. Gizemli ve açıklanamaz olan her şey dünyanın ve gerçekliğin içinden kovulmalıydı ki, insan bu dünyada aklın ilkelerine göre yaşayabilsin. İşte modernizmin ilerleme ve bilime verdiği
tartışılmaz üstünlük bunu sağlamaya hizmet ediyordu. Modernizmin büyülü formülü, tarih ve akıldı (Bauman, 2001: 35).
Modern akılcılaştırma bir zamanlar büyülü, mistik olan dünyayı yok etmeye hizmet etmektedir. Genel olarak akılcı sistemler, özel olarak bürokraside büyüye yer
yoktur (Ritzer, 2000: 89). Çünkü büyülü, gizemli, fantastik olan herhangi bir şey verimsizlik riskini de beraberinde taşır. Halbuki modern dünyaya hakim olan araçsal
rasyonalitenin temel ilkesi verimliliğin artırılmasıdır. Bunun yolu da bütün etkinliklerin standartlaştırılması ve toplumsal yaşamın bürokratikleştirilmesinden geçmektedir. Bu anlamda bürokrasi Weber için araçsal rasyonalitenin bir özetidir. Ne
var ki bürokrasi, nesnel kuralcılıkla demir bir kafese dönüşmeye başlamıştır. Formel
akılcılığın bürokratik dünyası, bir makine gibi işleyen büyüden kurtulmuş bir dünyadır. Weber (1987) toplumsal çözümlemesinde, modernizm ile artan nesnel bilginin
soğuk parlak bakışının dünyayı değerleri olmayan büyüden yoksun bir yer haline
getirdiğinden bahsederek, yaşadığımız çağda rasyonelleşme ve entelektüelleşmeyle
dünyanın büyüsünün bozulduğunu söylemektedir. Modernizm, insanı duygudan,
gelenekten ve büyüden uzaklaştırarak, toplumsal hayattan büyüyü kovmuştur.
Weber, modernizmin temelindeki kapitalizmin aşırı rasyonelleşmiş bir sistem
olduğuna ve hayatın her alanını biçimlendirmeye çalıştığına dikkat çekerken, Ross
Poole (1993:125) metaların yaşamın anlamı ve değerini belirlediği kapitalist piyasa
ve üretim örgütlenmesinin bireyi, herhangi başka bir toplum biçiminde olduğundan
çok daha kapsamlı bir şekilde karşılıklı toplumsal bağımlılık şebekesi içine yerleştirdiğinden bahseder. Benzer şekilde Akıl Tutulması adlı eserinde, toplumsal hayatın
fazlasıyla rasyonelleştirildiğini ve kişinin toplumdan kaçacak yeri kalmadığını Horkheimer (2002:122) “Bugün hayatın tümü artan ölçüde rasyonelleştirilmekte ve planlanmaktadır; aynı şekilde, her bireyin hayatı da geçmişte özel dünyasını oluşturan en
gizil dürtüleri de içinde olmak üzere, rasyonelleştirme ve planlamanın gereklerine
uymak durumundadır” sözleri ile belirtmektedir. Ancak bu yeni toplumsal düzen her
şeyin başka bir şeyin elde edilmesi için bir araç olarak görülmesine yol açmaktadır ki
Wright Mills (1956) de çağdaş toplumların en kalabalık kesimi olan işçi sınıfı ve orta
sınıf üyelerini edilgen küçük insanlara dönüştüren sanayi toplumunun aşırı rasyonelleştirilmiş ve bürokratikleştirilmiş yapısının insanlar arası tüm toplumsal ilişkiler de
dahil olmak üzere her şeyi araçsallaştırdığından yakınmaktadır.
Kuram ve Araştırma Dergisi
82 İLETİŞİM
Elif Şeşen
Schneider’e (1993:ix) göre Weber, tarihi; derinden büyülü bir geçmişi terk ederek
büyüsü bozulmuş bir gelecek yoluna girmiş olarak görüyordu. Ancak Weber’in kötümserliğini paylaşmayan Schneider, büyülenmenin sürdüğünü çünkü büyülenmenin insan davranışının bir parçası olduğunu söylemektedir. Schneider’in doğal bir süreç olarak gördüğü büyüleme ve yeniden büyüleme ihtiyacı, Bauman’a (1998: 33) göre
ise postmodernizmle beraber artmıştır ve postmodernizm akıldışılığa meşruluğunu
geri vermiştir. Bu yeniden büyülemeyi alışveriş merkezlerinin dönüşümü üzerinden
okuyan George Ritzer (2000: 103) ise akılcılaştırmanın, her şeyin karlı birer satış
makinesine dönüşmesine ve böylece tüketicileri denetleyip sömürme yeteneklerini
artırmasına yardımcı olduğunu ancak şimdi tüketiciyi kendine çekmek, denetlemek
ve sömürmek için ‘tüketim katedralleri’ yani alışveriş merkezlerinin daha egzotik,
parlak, canlı ve fantastik ortamlar sunarak yeniden büyüleme sürecine girdiklerini
söylemektedir. Bunun yolu ise daha seyirlik hale gelmekten geçmektedir.
Seyirlik gösteriyi günümüz toplumların en önemli ürünü olarak tanımlayan Debord (1996: 16) gösterinin temel işlevlerinden birinin, sistemin akılcılığını bulanıklaştırıp gizlemek olduğunu ileri sürer. Modern üretim koşullarının hakim olduğu
toplumların tüm yaşamı devasa bir gösteri birikimidir. Gösteri, sistemin rasyonelliğinin genel açıklaması olarak güncel toplumun esas üretimidir yani modern toplum
temelde gösteri üretir. Bu açıdan esnek kapitalizmin başarısı aslında yeni gösteri ve
büyüleme yöntemleri yaratmış olmasıdır ki bu yöntemler gündelik hayatın neredeyse
her alanında yaygınlaştırılmaya çalışılır.
Serbest zamanın akılcılaştırılması, sinema ve modern yaşamın yeniden
büyülenmesi
Kompleks bir işbölümü, endüstrileşme ve kentleşme ile beraber aşırı rasyonelleşmiş kapitalist pazar ekonomisinin hakim olduğu postmodern toplumda (Hollinger,
2005: 4) serbest zaman etkinlikleri de çeşitli akılcılaştırma ve yeniden büyüleme tekniklerinin kıskacından kurtulabilmiş değildir.
Serbest zaman, koşuşturmalı bir iş hayatından gevşeme, ferahlama ve kendini salıverme durumuna kaçışı ifade eder (Hibbins, l996: 23). Bu anlamda serbest zaman,
çalışmanın bir ödülü olarak da görülebilir. Rojek (1985: 180) serbest zaman etkinlikleri ile ilgili dört temel özellik sayar:
1.
Serbest zaman etkinlikleri, daha çok yetişkinlere yöneliktir.
2.
Yetkin aktörler gerektirir.
3.
Dinamik, açık-uçlu, sınırları muğlak bir süreç olarak değerlendirilir.
4. Serbest zaman etkinliklerinin yapısı ve gelişimi, hazzın düzenlenmesinin bir
sonucudur.
Anlam açısından İngilizce serbest zamanın karşılığı olan “lesiure” kelimesi, La-
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Büyükleremasallar: fantastikfilmlervegündelikyaşamdabüyününyenidenkeşfi 83
tince özgür olma anlamına gelen lecire’den gelmektedir. Bu nedenle serbest zaman
etkinliği, serbest olarak yapılan, yani sınırlandırılmamış, özgürce yapılan etkinliktir
(Aydoğan, 2000:21). Serbest zamanı kişinin kendi seçimlerinin sonucu olan, sınırlandırılmamış bir özgürlükler zamanı olarak gören Antik Çağ filozofları Aristo ve
Platon gibi, Orta Çağ Avrupa’sının en önemli serbest zaman etkinliklerinden biri olan
karnavalları kontrol altında tutulamayan söylem ve hayallerin zamanı olarak betimleyen Bakhtin de serbest zamana olumlu özellikler yüklemektedir. Buna karşın serbest zamanın eğlenceye dönüştüğünden yakınan Horkheimer ve Adorno’ya (1995)
göre ise modern dönemin endüstri toplumu serbest zamanı eğlence sanayinin işine
yarayan bir tüketim kaynağı haline getirerek, bu boş zamanın yapıcı ve faydalı bir
biçimde kullanılabilmesini sağlayacak hayal gücünü insanların elinden almıştır. Bu
kesinlikle insana ait bir zaman dilimi değil, “kapitalizme özgü bir zaman dilimidir.”
Benzer şekilde Pronovost (1998:56) da serbest zamanın kapitalist anlamda özerk bir
ekonomiye dönüştüğünü ve karlı bir sektör haline geldiğini belirtmektedir. Medya,
sinema, eğlence sektörü, alışveriş, spor gibi etkili iktidar aygıtları yoluyla serbest zamanın ticari organizasyonu (Aytaç, 2004:117), kapitalizmin mekan ve zaman denetiminin bir parçasıdır.
Sanayi Devrimi sonrasında günlük çalışma süreleri 20 saate kadar dahi uzayabilen işçilerin yemek, uyku, üreme gibi fiziksel ihtiyaçlarını karşılamak dışında neredeyse hiç boş zamanları yoktu. Daha sonra artan makineleşme, çalışma sürelerini
kısaltırken, çalışanlara daha fazla boş zaman sağlamıştır ancak bu da çalışma hayatı
gibi serbest zamanın da kontrol edilmesi gereğini ortaya çıkarmıştır.
İdeolojik açıdan kapitalizm; şimdinin, gerçek yaşamın, hazzın ve mutluluğun serbest zamanda olduğu düşüncesini yayarak, emek süreci üzerindeki denetimini serbest zaman süreçlerine yaymaya çalışmaktadır (Argın, 1992: 27). Teknoloji tarafından giderek daha fazla biçimlendirilen dünyada, akılcılaştırmanın yarattığı, Herbert
Marcuse’un deyimiyle bu “tek boyutlu toplum” Aydınlamanın özgürleştiriliciliğine
değil, mücadele ve eleştirel düşünceyi ortadan kaldırmaya hizmet etmektedir. Tüketim ve kitlelerin pasifizasyonu söz konusu olduğunda, kapitalizmin olanca esnekliği
ve işbilirliliği ile “büyüyü” yeniden devreye sokmakta ne derece maharetli olduğu,
özellikle serbest zamanın rasyonelleştirme sürecinde iyice belirginleşmektedir (Arık,
2004). Kapitalizm için karlı bir pazar olan serbest zamanın, ekonomik açıdan da denetim altında tutulması kaçınılmazdır. Bireyin kontrolünden çıkmış serbest zaman;
büyük holdinglerin, şirketlerin faaliyet gösterdiği dev bir endüstri haline gelmiştir.
Artık serbest zaman endüstrileri, kapitalist ekonominin en karlı ve dinamik alanını oluşturmaktadır (Benington and White, 1992:11). Ancak bu etkinliklerin büyük
bölümü eğlenceye ayrılmıştır. Kentleşme ve makineleşmenin artarak şehir hayatının
çekilmez hale geldiği modern dönemde, insanların artan serbest zamanlarının değerlendirilmesi için yeni eğlence teknikleri geliştirilmiştir. Makineleşmiş, bürokratize
olmuş iş ortamından kaçmak isteyenler, çalışmaya tekrar geri döndürülmek için serbest zamana, eğlenceye koşturulur. Boş vaktin, sporun, eğlencenin bireye geri vermeyi vaad ettiği şey, aslında sanayi toplumunun alıp götürdükleridir (Brohm, 1989:56).
Kuram ve Araştırma Dergisi
84 İLETİŞİM
Elif Şeşen
Zaman tüketiminin toplumsal imajı, tamamen eğlence ve tatil anlarının hakimiyeti
altındadır (Debord,1996:87). Aslında geçmişte de serbest zamanın kökeninde bulunan eğlence dünya çapında parlak bir sektöre dönüşürken, boş zaman zorunlu tüketim zamanı haline gelmektedir.
Günümüzde boş zaman geçirmenin ve eğlencenin ilk akla gelen yöntemlerinden
biri de sinemaya gitmektir. Geçmişte serbest zamanda eğlencenin en önemli yollarından olan karnavalların yaptığını bugün filmler başarmaktadır. Featherstone’un
(1996:51) imkansız rüyaların ifade edildiği bilinç eşiği uzamları olarak gördüğü karnavalların uyandırabileceği heyecan ve korku; izleyiciyi tamamen içine alan, rüya
ve fanteziyi birleştiren ortamlar yaratan filmlerle yakalanmaktadır. Bugün sinema
endüstrisi ürünlerinin büyük çoğunluğu modern yaşamın yeniden büyülenmesine
hizmet eder görünmektedir.
Sinema; ekranın küçülüp, evlere kadar girmesini sağlayan televizyon onu tahtından indirene kadar, uzun bir süre boyunca kitle iletişim araçlarıyla doldurulan serbest
zaman etkinlikleri içinde en önemlisi olarak kalmıştır. 4 Temmuz 1896’da Rus yazar
Maksim Gorki ilk defa sinemaya gider. Sonraki gün gazetedeki yazısında yaşadığı
şaşırtıcı deneyimi “Dün gece, gölgeler krallığını ziyaret ettim” diye anlatır (aktaran
Leyda, 1973:406). Gerçeklerin değil, imajların üzerine kurulu bir hayatın yaratılmasında sinema gibi medyaların önemli bir rolü olduğu, başta bir simülasyonlar çağında
yaşadığımızı söyleyen Jean Baudrillard olmak üzere pek çok düşünür tarafından dile
getirilmiştir. Baudrillard sinemanın gündelik yaşamda artan önemini “İçinde bulunduğumuz bu çağ, kendini yalnızca kameranın gözünden akan yansımalar aracılığıyla
tanımakta, bir bakıma sinema ve televizyon, çağın gerçekliğini oluşturmaktadır.” sözleriyle anlatır (Büyükdüvenci ve Öztürk, 1997:14).
Sinema, daha çok görselliğe dayanan yapay hazlar üreterek, karşılanamayan ihtiyaçlarla yüklü alt ve orta sınıflara mutluluk ve eğlence sağlayıcı oyunlar sunar. Sinemaya, konserlere, stadyumlara gitmek gibi kitlesel eğlencelere insanları çeken çoğu
kez, egemen dizgenin dolaşıma koyduğu ihtiyaçlardır (Mannell and Kleiber, l997).
Bireylerin, bu popüler etkinliklere katılmalarında herkes gibi olma isteği vardır. Sinema salonunun dışında herkes gibi olmak ama içinde, en azından film süresince
ekrandaki olağanüstü kahramanın yerinde ve diğerlerinden farklı olmak için uğraşır
insanlar. Film bittiğinde ise büyülenmiş ve rahatlamış olarak gerçek hayatınıza dönmeniz beklenir. Çünkü şimdi çalışmanın ya da alışverişin zamanı gelmiştir. Artık sadece bir film izleyip sinemadan dönmezsiniz. Bir sanayi haline gelen serbest zaman,
tek bir etkinlik olmaktan çıkarılmıştır. Bu süreçte, serbest zaman kullanımı da zorunlu, bağlayıcılığı olan ve hatta yorucu bir etkinlik halini almıştır. Genellikle büyük
alışveriş merkezlerinin içinde kurulmaya başlanan sinemalarda film izlemeden önce
fast food restoranlarında bir şeyler atıştırır, sonra da bol bol alışveriş yapabilirsiniz.
Her şey elinizin altındadır. Sinemada bir film seyretmek artık tüketim kalıplarının
önemli bir örneğidir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra alt ve orta sınıfların tüketim
sepeti nasıl Batı ülkelerindeki kapitalist ilişkiler içinde üretilmiş mallarla dolmuşsa,
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Büyükleremasallar: fantastikfilmlervegündelikyaşamdabüyününyenidenkeşfi 85
şimdi de artan bir şekilde sinemaya gitmek gibi kültür ve serbest zaman etkinlikleri
ile doldurulmaktadır. Adorno’nun deyimiyle sinema gibi “kültür endüstrilerinin”, yapay eğlence ihtiyacı oluşturması ve bunun manipülatif araçlarla daha organize hale
getirilmesi, kitlelerin gündelik yaşam tarzını da dönüştürmektedir.
Tarihsel süreçte yön değiştiren Weber’in Protestan ahlakının postmodern versiyonu, Campbell’in (1989:153) deyimiyle Geç Protestan Etiği, yanılsamalı bir hedonist
tüketicilik ruhuna yol açmış görünmektedir. Bu bireyci hedonist ruhun dünyası, fantezilerle ilgili bir büyü dünyasıydı. Fanteziler gerçeklerden daha önemli, daha ödüllendiricidir. Modern tüketiciliğin ruhu; Weber’in akılcı, soğuk, verimli dünyasından
farklı; romantik, büyülü kapitalizm dünyasıdır. Postmodern yaşamın özetini kredi
kartı olarak gören Bauman (2001:15) tüccarların alışveriş merkezleri yoluyla tüketim arzusunu yönlendirdiklerinden bahseder. George Ritzer’e (2000:99) göre ise bu
büyülü ortamlar, tüketicileri rüya benzeri bir duruma çekip paralarını harcamalarını
kolaylaştırmak için çekiciliklerini artırmaya çalışır ancak tüketici sayısını artırmak
için daha akılcı hale gelmeleri de gerekmektedir.
Akılcılaştırma ile büyüleme birbirine zıt kavramlar gibi görünebilir. Akılcılaştırma
belirli sınırlar, kurallar ve standartlar getirir. Büyüleme ise mistik ve akıldışı öğelerin
bulunduğu bir alana işaret eder. Ancak akılcılaştırma ve büyüleme aynı amaca hizmet edecek şekilde kullanılabilir. Yeniden büyüleme sürecinin öne çıkan aracı medya,
özelde sinemada da imgeler/ürünler hem daha seyirlik, daha mistik ve büyülü hale
getirilmeye hem de diğer endüstriler gibi üretim ve tüketim sürecinde kapitalizmin
temeli olan akılcılaştırma ile daha verimli hale getirilmeye çalışılır.
Üreticileri; film şirketleri, yönetmenler, senaristler gibi bir filmin çeşitli yapım ve
üretim aşamalarına katılanlar, tüketicileri ise izleyiciler olan sinema; star sistemi, işçileri, stüdyoları ile büyük bir endüstridir ve temel ürünü filmdir. Sinemanın ürünü
olan film, bir yanıyla verili ekonomik ilişkiler içinde üretilen kendine özgü bir üründür ve üretimi için emek gerektirir, bu amaçla belirli sayıda işçi bir araya getirilir.
Bir mala dönüşerek, bilet satışlarıyla ve anlaşmalarla bir değişim değeri kazanır, tüm
bunlar pazarın kuralları tarafından belirlenir (Comolli ve Narboni, 2008:102). Film
üretiminin temel amacı ise izlenirliktir yani türü ne olursa olsun bir film, başkaları
tarafından izlensin diye çekilir. Bu durumda daha fazla sayıda izleyiciye/tüketiciye
ulaşmak film üretiminin önemli bir amacıdır. Sinemada akılcılaştırmanın devreye
girdiği nokta da budur. Verimliliğin artırılması için üretim standart hale getirilmeli ve
böylece maliyetler düşürülmelidir. Bu sebeple benzer konulu filmlerde aynı mekanlar
kullanılır. Örneğin eski Yeşilçam filmlerinin önemli bir bölümü aynı evde çekilmiştir.
Bazen bu standartlaşma ve benzeşme o kadar abartılı hale gelir ki farklı filmlerde hep
aynı filmi seyrediyormuşsunuz hissine kapılabilirsiniz. Ancak Weber’in işaret ettiği
gibi akılcılaştırma, içinde sıradanlaşma ve büyülü havanın kaybedilmesi riskini taşır.
Oysaki bir filmi izlenir hale getiren şeylerin başında büyülenme vardır. Çünkü sinemanın çekiciliğinin altında, gündelik hayatımızdan farklı imgesel yaratımı yatmaktadır (Leyda, 1973:407) ve sinemanın bu büyüleme gücünü korumaya ihtiyacı vardır.
Kuram ve Araştırma Dergisi
86 İLETİŞİM
Elif Şeşen
Bu anlamda modernizmin kaybettirdiği büyülü havanın yeniden kazanılması yani
yeniden büyüleme süreci, hoş rüya ve fanteziler etrafında yeni zaman, kişilik, sosyal
ilişkiler, kahramanlar ve metaların yaratılması olarak düşünülebilir. Sinema endüstrisi başta star sistemi ile olmak üzere hem beyaz perdede hem de magazin sektöründe
yeniden büyülemeyi oldukça başarılı şekilde gerçekleştirmektedir.
Hayal fabrikası sinemanın gündelik yaşamdaki işlevleri
Adorno ve Horkheimer Aydınlanmanın Diyalektiği’nde sinema endüstrisini rüya
fabrikasına benzetiyorlardı. Modernitenin en büyülü yeniden üretim araçları arasında yer alan kitle iletişim araçları ve sinema, eskiden hayal edilemeyecek kadar çok
gündelik hayatımızın bir parçasıdır artık. Mekanik yeniden üretim teknolojileri ile
fantezi dünyasının simülasyonlarının üretimi kolaylaşmış ve sinema serbest zaman
etkinlikleri içinde daha önemli bir rol oynamaya; moda, aşk, evlilik, kariyer gibi konularda rol modellerinin alındığı filmlerle gündelik hayata daha fazla etkide bulunmaya başlamıştır (Kellner, 2004:211). Bunun çok sayıda örneği bir çırpıda aklımıza
gelir. En son örnekleri arasında sinemaya yeni uyarlanan Sex and the City dizisinin
oyuncularının kullandığı çantaların moda haline gelmesi ve taklitlerinin her yerde satılır olması sayılabilir. Sinema, popüler kültürün ideolojik işlevinin tüketim sürecinde
anlam kazanıp somutlaştığı gündelik kültürel pratiklerden biridir. Hemen hemen her
alışveriş merkezinde, McDonalds menüleri ile dağıtılan çizgi sinema kahramanlarının oyuncakları için oluşan kuyruklara rastlamak hiç de zor değildir. Filmlerdeki
oyuncuların giyim tarzları, kullandıkları eşyalara sahip olmak, insanlar için bir kişilik tanımlaması haline gelmektedir. Hatta bunun için yarışmalar düzenlenmektedir.
Star Wars kahramanlarının giyimlerini en iyi taklit edenlerin seçileceği ülkeler arası
yarışmanın finaline kalmış Türk öğrenci de bundan gururla söz etmektedir. İnsanlar benzemek istedikleri film yıldızlarının eşyalarını kullanarak, onlar gibi görünerek
kişiliklerini oluşturmaya çalışırlar. Kitleler aslında kültür endüstrisinin ürünlerini
tüketme doğrultusunda yönlendirilirken, bunu kendi bireyselliklerinin gerçekleşimi
olarak algılamaya başlarlar.
İzleyicilerin medyadan gidermeye çalıştıkları bir gereksinimler dizgesine sahip
olduklarını söyleyen kullanımlar ve doyumlar yaklaşımına göre, psikolojik tatmin
amacıyla iletişim araçlarına yönelen insanlar medyayı bilgilenme, kaçış, kişisel ilişki ve kimlik kazanma olmak üzere dört nedenle izlemektedirler (Fiske, 2003:198).
Teoriye göre kişinin değer kazanma ihtiyacı vardır. Bunun için kişi, medya ile kişisel
ilişkiye girer ve medya kahramanlarıyla kendini özdeşleştirir. Kahramanının giydiklerini giyerek ya da yediklerini yiyerek kendi değerini oluşturur. İnsanlar medyadaki
karakterler ile özel bir ilişki içine girer, onlarla özdeşleşirler.
İnsanların sinemada buldukları bir diğer tatminse eğlenceyle gündelik yaşamdaki sıkıntılardan kaçış sağlayabilmesidir. Benjamin’e (2001:54) göre sinema endüstrisi yanılsamacı gösteriler ve anlamı bulanık kurgular aracılığıyla kitlelerin katılımını
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Büyükleremasallar: fantastikfilmlervegündelikyaşamdabüyününyenidenkeşfi 87
sağlama konusunda her türlü avantaja sahiptir. Ona göre kapitalizmle fantazyalar estetize edilerek, modern kitle iletişim araçları sayesinde kişilerin arzuları kontrol altına alınır. Sinema gibi kültür endüstrileri, gündelik hayatı estetikleştirerek Bathrick’in
(1984:215) Disney Çağı olarak adlandırdığı tekelci kapitalizmin inşasına katkıda bulunur. Bu estetikleştirme sürecinin ilk yolu, medyanın gündelik hayata gittikçe artan
müdahalesinin sonucunda, gerçek ile imaj arasındaki mesafenin belirsizleştirilmesidir. Bunun kültür ürünlerini benzer hale getirmenin dışındaki etkisi, gerçekliğin akılcı temellerden uzaklaştırılmasıdır. Kültür endüstrileri, estetik sanatı bayağılaştırarak;
zevki, oyalanma ya da eğlenceye dönüştürürler. Böylece eğlence toplumuna giden
yolun taşlarını döşerler. Eğlence, hayatın rasyonalitesinden kaçmaya hizmet etmekle
birlikte aslında bu kaçışın rotası yine rasyonel, bürokratik prensiplerin olduğu bir
dünyaya doğrudur. Kaçışın yöneldiği alanlar da rasyonalize edildiğinden, birey bir
kaçıştan diğerine savrulmakta yani yağmurdan kaçarken doluya tutulmaktadır. Kaçışın rotası, fantazya ve hipergerçekliğe yönelmiştir. Bazen, “gerçekdışı endüstri” olarak da adlandırılan eğlence endüstrisi, Disneyland, Dreamworld gibi yerlerde sahte
heyecanlar üretir (Aytaç, 2004:127). Eğlence sayesinde insanlar kendi hayatlarındaki
sıkıntıları unutur, bir süreliğine başka şeyler düşünürler. Ancak bu eğlence biçimlerinin ardındaki egemen ideoloji ve düşüncelerin meşrulaştırma ya da güçlendirme
aracı olduğu gözlerden kaçmamalıdır. Örneğin Amerikan sinemasının melodram ve
müzikalleri, erkek egemen aşk, evlilik ve aile ilişkilerini meşrulaştırırken, baskın cinsiyet rollerine uymayan kadın ve erkeklerin başına neler geleceğini anlatır. Para ve
başarının önemi vurgulanırken, aile ve evliliğin doğru ve onaylanmış sosyal ilişkiler
düzeni olduğu düşüncesi işlenir (Kellner, 2004:213).
Toplumsal iktidar ilişkileri, gündelik yaşantımızın tam merkezinde yer alır ve
davranışlarımızı yönlendirir. Bu durum örneğin başka bir dünyayı anlattığını söyleyen fantastik filmlerde dahi pek değişmez. Fantastik filmler de diğer türler gibi
toplumsal iktidar ilişkilerinin meşrulaştırılmasına hizmet eder. Örneğin Yüzüklerin
Efendisi filminde sadece iki önemli rol kadınlara verilmiştir, diğer kadınlar ise kurban ya da çirkin kötülere karşı iyinin güzelliğinin simgesi olarak yapay bir oradalık
hissi sağlamak için filme yerleştirilmişlerdir. Aslında Superman, Batman, Spiderman
gibi aklımıza ilk gelen sinematik kahramanların isimleri dahi bu konuda hemen fikir
verebilir. Bu filmlerin kapıları, gayet sınırlı bir kontenjan ile sadece erkeklere ya da
erkeğe denk bir güce sahip erkekleşmiş kadınlara açılır. Bu açıdan bu filmler tüketici
ve metaların fantastik bir tüketim demokrasisi olan modern toplumlarda iktidarın ve
metaların eşitçe paylaşılmadığını; etnik azınlıklar, kadınlar, gençler ve daha büyük bir
grup olarak 3. Dünya’nın bu konuda eşit fırsatlara sahip olmadığını (Willis, 1993:73)
göz önünden kaldırma, hiç değilse uzaklaştırma işlevi görür.
Filmlerin büyük çoğunluğu Amerikan rüyasını yaymaya da hizmet eder.
Hollywood’un tüm dünyada kapitalizmin içselleştirilmesi aşamasındaki ideolojik
rolü, yadsınılamayacak bir konumdadır. Ancak Hollywood’un tüm anlatı türlerinin
ideolojik olduğunu söylemek tabi ki mümkün değildir. Burada bağımsız sinemaya
bir parantez açmak yerinde olacaktır. Bağımsız sinema ürünleri gelişen teknoloji
Kuram ve Araştırma Dergisi
88 İLETİŞİM
Elif Şeşen
sayesinde hızla yayılarak, eleştirinin, eşitsizliğin, küreselleşme karşıtlığının küreselleşmesine ve üzerinde daha çok düşünülen konular haline gelmesine hizmet edebilmektedir. Bununla birlikte bağımsız sinema ürünleri de bazen küresel film pazarında ticari hale ge(tire)lebilir. Bunun dünya genelinde örneklerinden biri Michael
Moore’un Fahrenheit 9/11 adlı filmidir. Türk sinemasından da Nuri Bilge Ceylan’ın
Üç Maymun’u örnek gösterilebilir. Aldığı uluslararası ödül ve yönetmeninin ödül
törenindeki konuşmasından sonra daha fazla sinema salonunda gösterim şansı yakalamış görünmektedir. Bağımsız filmler de konu olarak bağımsız kalmaya devam
etmekle birlikte ekonomik olarak film pazarına entegre edilmeye çalışılmaktadır.
Guy Debord’un (1996:33) günümüzde azgelişmiş bölgeleri sadece iktisadi hegemonyası ile değil, gösteri toplumu olarak da egemenlik altına aldığını söylediği ve
gösterinin taşıyıcısı olarak tanımladığı ABD’nin, medya emperyalizmindeki gücü,
sinemada kendini oldukça açık bir şekilde gösterir. Büyük Hollywood stüdyoları,
sadece film üretimini değil, filmlerin dağıtımını da kontrol ederler. Amerikan film
endüstrisi, hem üretim ve hem de dağıtım alanlarında dünya pazarlarını rakipsiz bir
şekilde elinde tutmaktadır. Hollywood’un dev firmaları sadece Amerika içinde değil,
bütün dünyada satış ve ortaklıklar kurmuştur. Amerika’nın dünya pazarlarından elde
ettiği gelirler de bu endüstrinin pazar hakimiyetini sürdürdüğünü göstermektedir
(Wasco,1982).
Sinemanın politik ekonomisine yönelik çalışmalar çoğunlukla sinema filmlerinin ABD’nin en önemli ihraç ürünleri arasında yer aldığını söylemekle işe başlar (Wyatt,1994). Gerçekten de sinemanın küresel endüstrileşme sürecine ilk giren
alanlardan biri olduğu söylenebilir. 1990’lardan itibaren dünyanın her yerine ulaşan
Amerikan filmleri, etkili birer kültür endüstrisi ürünüdür. Böyle etkili bir aracın başka amaçlar için kullanılması da kaçınılmaz olmuştur. Bu konuda özellikle 1920’lerin
ikinci yarısından sonra Amerikan kültürü, düşüncesi ve muhafazakar değerlerinin
ihracı bu araçla söz konusu olmaktadır (Sevgili,1995:26).
Martin Barbero’nun da ifade ettiği gibi, “Bir sınıfın hegemonyasını kurma çabası,
egemen sınıfın sahip olduğu çıkarların bağımlı sınıflar tarafından kendi çıkarlarıymış
gibi kabul edilmesi ölçüsünde başarıya ulaşır” (Aktaran Lull,2001:54). Hollywood sineması, bunu çok başarılı bir şekilde yapar. Gerçekte egemen sınıfın görüş ve değerlerini işleyen bu endüstri, sanki büyük bağımlı kitlenin çıkarına hizmet ediyormuş gibi
bir yanılsama yaratabilmektedir. Büyük bütçeli Hollywood filmleri, dünyanın her köşesinde para basarken, sisteme yönelik tepkileri azaltmak için yumuşak güç gösterisinin bir parçası olarak en iyi düzenin mevcut düzen olduğu inancını yerleştirmeye ve
güçlendirmeye hizmet etmektedirler. Jowett ve Linton’un (1989:119) en güçlü Amerikan elçisi olarak tanımladığı diğer ülkelere ihraç edilen bu filmler, dünyanın geri
kalanına Amerikan ‘yaşam tarzını’ eğlenceli bir şekilde yansıtmaktadırlar. Popüler tüketim ürünü olarak sinema salonlarını dolduran Hollywood filmleri, küreselleşmeyi
anlamada da önemli ipuçları verebilir. Hollywood’un küreselliği, büyük oranda tüm
dünyadaki insanların ortak duygularına seslenmesinden gelir. Türkiye gibi azgeliş-
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Büyükleremasallar: fantastikfilmlervegündelikyaşamdabüyününyenidenkeşfi 89
miş ülkelerde, sinema salonlarındaki filmlerin büyük çoğunluğu Hollywood’dan gelir. Örneğin izleyiciler huşu ve hayranlık içinde filmlerdeki etkileyici görsel efektlerin
büyüsüne kapılırken çocukların kahramanları artık Harry Potter ve Spiderman olur.
Cinematic Society (1990) adlı kitabında günümüzü “Görsel Sinematik Çağı” olarak adlandıran Norman Denzin, bu çağın kendisini yapay göz kameranın gerçekliğiyle tanımladığını söylemektedir. Hayatlar kameranın gözünden akarken, insanlar
bir sarhoşluk haliyle seyrederler. Bazen bir fantezi kahramanının maceralarını, bazen
de canlı canlı bir savaşı seyrederler ama sadece seyrederler. Çünkü Jameson’un postfordist dönemle özdeşleştirdiği postmodern sinema, her şeye evet dememizi öğütleyen meta kültürü gibi farklı dünyalara ama aynı hayallere sahip, şimdiyi yaşayıp aynı
anda tüketen, yalnızca izleyen birbirinden kopuk bireyler ister (Büyükdüvenci ve
Öztürk:1997:18). Çünkü atomize olmuş, kopuk bireyleri ekrandakilere inandırmak
ve onları hiç durmadan yeniden ve yeniden büyülemek çok daha kolaydır.
Yeniden büyülemede fantastik filmler
Yeniden büyüleme sürecinde sinemanın daha çok edebiyatla kurduğu yakın ilişki
sonucunda popüler romanlar sıklıkla sinema ekranına taşınmaktadır. Sinemaya en
fazla aktarılan popüler türlerden biri de fantezi kurgulardır. Yeniden büyülemeyi kaybolmaya yüz tutmuş mistik değer ve inançların tekrar canlandırılması olarak kabul
edersek, bu süreçte fantazya yani gerçek olmayana yapılan vurgu gittikçe artmaktadır.
Kafka’nın Dönüşüm ya da Goethe’nin Faust gibi romanlarında olduğu gibi edebiyatta hep varolan fantazya; sözlükte ‘gerçekte var olmayan, hayal ürünü, hayali’ gibi
anlamlara gelir. Bugün tanık olduğumuz durumsa fantazyanın (ve fantezi-kurgunun)
sinemadan popüler edebiyata, bilgisayar oyunlarından oyuncaklara kadar yaygınlaşarak piyasanın ve tüketim toplumunun yani yeniden büyülemeye yönelik gösterinin
bir parçası haline gelmesidir. Aslında her şeye bir neo yada post takısının getirildiği
ve yeninin sürekli vurgulandığı 1980 sonrası dünyanın görüntüsü mit, büyü, mistisizm gibi inançların da içeriği boşalmış birer imaj, tüketilmeyi bekleyen birer görüntü olarak geçirdikleri değişime denk düşmektedir.
Sinema tarihinin başından beri bilimkurgu ile iç içe olan fantastik öğeli filmlerin
ilk örneklerini, 1930’ların başında sinemanın yanılsama yaratma gücünü kullanarak
film hileleri –daha sonra bunlar görsel efekt olarak adlandırılmaya başlanacaktır–
uygulayan Fransız yönetmen Georges Melies vermiştir. Sonra sinema izleyicisine tüketmesi için sürekli yeni kahramanlar sunulmuştur. Bunların en tanınmış olanları
Süpermen, Örümcek Adam, X-Men, Batman sık aralıklarla sinemaya uyarlanmıştır.
En çok izlenen filmlerin son 5 yıllık listeleri de fantastik kurgular ile doludur. 2007 yılında açıklanan gişe hasılatlarına göre dünya çapındaki rakamlar dikkate alındığında,
bugüne kadar en çok izlenen ilk 5 film Titanic, Yüzüklerin Efendisi: Kralın Dönüşü,
Karayip Korsanları: Ölü Adamın Sandığı, Harry Potter ve Felsefe Taşı ile Yıldız Savaş-
Kuram ve Araştırma Dergisi
90 İLETİŞİM
Elif Şeşen
ları: Gizli Tehlike olarak sıralanıyordu. Aynı sıralamaya göre en çok kazandıran ilk
20 filmin yarısından fazlası da fantastik kurgu filmlerinden oluşuyor. Listeler popüler
filmlerde en çok tercih edilen konulardan birinin fantezi olduğuna işaret ediyor.
2005 yılında Marvel Comics’in 1960’lı yıllardaki ünlü çizgi roman kahramanları
olan Fantastik Dörtlü sinemaya uyarlandı ve dünya çapında elde ettiği 300 milyon
dolar hasılat yapımcı ve dağıtımcısı 20th Century Fox’u memnun etmiş olmalı ki,
2007 yılında serinin ikinci filmi de çekildi. Aynı yıl sinemaya uyarlanan bir başka
fantastik seri ise Narnia Günlükleri idi. Yanlışlıkla farklı bir boyuta geçen 4 kardeşin
öyküsü, 3 yıl sonra kaldığı yerden görsel yönü daha da parlatılmış olarak devam etti.
2006 yılında en çok izlenen 3 film ise yine Yüzüklerin Efendisi, Harry Potter ve Yıldız
Savaşları serilerinin devam filmleriydi. 2007 yılında da Harry Potter ve Örümcek
Adam serilerinin devam filmleri ile yine ejderhalı, büyülü, görsel yönü ağır basan
Ejderha Mızrağı animasyonu ve Eragon gibi filmler geldi. Geçen yılın en fazla izlenen
filmi Karayip Korsanları’nın üçüncüsü Dünyanın Sonu da fantastik öğeler içeriyordu.
Rüzgar henüz dinmişe de benzemiyor. Harry Potter serisinin 6. filminin 2009 yılında
gösterime girmesi bekleniyor. İnternet sitelerinde filmin trailer’i yani bir filmin izlenmesi daha doğrusu hasılatın artırılması için kurgulanmış kısa tanıtımı yayınlanmaya
başladı bile. Bu sıralamalar aşk ve fantazyanın, sinemada en çok kazandıran iki konu
olduğunu gösteriyor. Buradan yola çıkan Yüzüklerin Efendisi filminin yapımcıları da
fantezinin yanına biraz da aşk katmak için olsa gerek filme, uyarlandığı kitapta olmayan bölümler ve bazı sahnelerde arz-ı endam eden güzel bir elf kızı –tabii ünlü
bir Hollywood aktristi– ekleyerek izleyiciyi büyüleme düzeyini artırmayı amaçlamış
görünüyorlar. Sözkonusu sıralamaların bir tesadüf olduğunu düşünmek pek mümkün görünmüyor. İzleyiciler daha çok tercih ettiği için fantastik filmlere daha fazla
yatırım yapıldığı düşünülebilir tabi ki ancak izleyicilerin bilinçli bir şekilde bu tür
filmlere yönlendirilmekte oldukları ihtimali daha ağır basıyor.
Günümüzde edebiyatın ve sinemanın en popüler türlerinden olan fantastik kurgularda anlatılan hikayeler, büyüsü bozulmuş gösteri toplumunun daha güçlü maddi
araçlarla desteklenerek ve birleştirilerek yeniden büyülenmesine hizmet etmektedir.
Fantastik filmler sinemanın tüm olanaklarının kullanıldığı görsel ve işitsel efektleri,
şahane kostümleri, kahraman ve yaratıklarının tasarımındaki başarıyla büyüleyici
filmlerdir. Müzik de sinema ile bütünleşik şekilde filmlerin ihtişamını artırmaya katkıda bulunur. Şurası bir gerçektir ki; DVD ve CD’leri, McDonalds menüleri, oyuncakları, giyecekleri, web siteleri ile bu filmler kültür endüstrisinin bir parçasıdır. Örneğin
Florida’da ‘Harry Potter’ın Büyülü Dünyası’ adıyla açılacak olan Disneyland benzeri
temalı park, fantezinin tüketimle nasıl harmanlandığının bir başka örneği olacak gibi
görünüyor. Filmlerin çekimleri süresince oyuncular, özel efektler gibi konularda yazılı ve görsel basında ya da internette birçok haber, dedikodu, söylenti yayınlanır.
Örneğin Yüzüklerin Efendisi’nin son filmi için yapılan fragman yayınlandığında web
sitesine 3 gün içinde üç milyondan fazla ziyaretçi girmişti. Yüzüklerin Efendisi serisi
için Time Warner’a bağlı New Line stüdyosu toplam 350 milyon dolar harcadı, üç
yıl içinde yaklaşık 150 milyon dolar da pazarlama harcaması yaptı. Yani 500 milyon
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Büyükleremasallar: fantastikfilmlervegündelikyaşamdabüyününyenidenkeşfi 91
dolara mal olan seriden kazanılan para ise 4.5 milyar dolar olarak açıklandı. Yeni
Zelanda’da filmin çekildiği yerleri gezmenin bedeli ise yaklaşık 3000 Euro. “Film sayesinde turist sayısında yüzde 4.8, turizm gelirinde ise yüzde 8.5 artış sağladık. Bu
propaganda bizim için çok önemliydi” diyen Yeni Zelanda Başbakanı’nın Yüzüklerin
Efendisi üçlemesinin yönetmeni Peter Jackson’ı ülkenin en değerli vatandaşı olarak
göstermesi de ne tesadüf, ne öylesine söylenmiş bir övgüden ibarettir.
Dün, popüleri (halk ozanının, halk öyküsünü, halk ağıtını) tanımlayan güç halktı.
Harry Potter gibi fantezi-kurgular eski mitsel öykülerin güncelleştirilmesidir. Merkezi öyküleme, eski öykülemedeki öğeleri alarak daha süslü ve etkili bir şekilde tekrar
sunuyor, mitlerin her yere yayılmasını sağlıyor. Bir başka dünya idealiyle insanlar bir
süre rahatlıyor. Bugün popüleri tanımlayan medya denen ve reklamcılıkla yaşayan
ticari amaçlı güçtür. Yani popülerin tanımı halkın elinden alınmıştır; tanımı yapan
sermaye gücüdür (Erdoğan, 1999:35) ve Marx bu durumu, insanoğlunun şimdiye
kadar yarattığı bütün mitlerin kitle iletişim araçları (medya) tarafından sadece birkaç
saatte yaratıldığını söyleyerek açıklamaktadır. Fantastik filmler de kültürün metalaşmasının ve norm üretiminin bir örneğidir. Bu filmlerde sıkı sosyal bir düzen vardır.
Irklar ya da farklı canlı türleri arasında yine krallar ve prensesler veya seçilmiş, özel
insanlar ve bir hiyerarşi mevcuttur. Ütopik bir büyü dünyasında dahi hiyerarşi, kurallar ve cezalar vardır. Örneğin fantastik kurgu olup olmadığı tartışmalı olsa da büyü,
cadılar, yolculuk, dönüşüm gibi türün temel özelliklerini gösteren Harry Potter serisi
filmlerinde belirli yaşa kadar belirli yerlerde büyü yapmanın yasak olması gibi cadı ve
büyücüler kesin kurallar dahilinde yaşarlar. Üretilmiş normlar film boyunca tekrar
edilir.
Bu tür yapımların bir başka özelliği tüketim açısından çocuk ve yetişkin arasındaki farkı bulanıklaştırmasıdır. Çocuklara yönelik bir film olarak başlayan Harry Potter,
serinin sonraki filmlerinde pek de öyle değildi. Önemli olan izleyici sayısını artırmak
olduğundan bu belki de çok önemli değil. Çünkü içerikler piyasaya göre belirleniyor.
Zaten filmler serinin kitaplarının yazımı sürerken çekildiği için ilgi çeken noktaları yakalayıp, bir sonrakinde kullanmak mümkün olabiliyor. Aslında Hollywood bir
filmin satacağını düşünüyorsa, konu gerçekte nerede geçerse geçsin hikayeyi yeniden kurgulayabilir ya da mekanı istediği gibi yeniden kurabilir. Aslen bir Anadolu’da
hikayesi olan ama filminin büyük bölümü ABD’de stüdyolarda ve İspanya’da çekilen Truva ya da aslı İngiltere’de geçen ama Hollywood tarafından perdeye yansıtılan
Harry Potter bu duruma örnek olarak gösterilebilir.
Film yapımcıları, dağıtımcıları açısından kar anlamına geldiği rakamlardan açık
olan bu filmler, seyirciye neler vaad ediyor? Evet belki fantastik filmlerin yükselişini
gelip geçici bir rüzgar olarak görebiliriz. Seneye tamamen farklı türde filmler çok
seyredilir hale gelebilir. Ancak şunu da gözden kaçırmamak gerekiyor ki bu filmler
insanların içindeki bir şeylere sesleniyor. Belki kahraman olma arzusuyla açıklanabilecek, belki de gündelik hayatın tekdüzeliğinden kaçışla anlamlandırılabilecek bir
duyguya hitap ediyorlar. Yani bunu soru olarak ifade edecek olursak, bu filmler neden
Kuram ve Araştırma Dergisi
92 İLETİŞİM
Elif Şeşen
izlenir ve bu filmlerle gerçekte ne tüketilir?
“Öfke, sevinç, hüzün ve korku, film seyrederken hissedilip, dışa vurulan duyguların bir kısmıdır” (Abisel;1999:7). Bu açıdan bakıldığında sinema filmlerine olan duygusal katılımın, öteki popüler kültür biçimlerine göre daha güçlü ve yoğun olduğunu
söylenebilir. Sinema bazı olası hazlar ve anlamlar sunar. Hollywood’un büyüsünün
önemli bir kısmı görsel hazzın ustaca kullanılmasına dayanır. Fantastik filmlerde bu
haz, organize şekilde kullanılan tüm görsel ve işitsel efektlerle birlikte doruğa çıkar.
Ancak sinemanın yarattığı bu anlamlar, genellikle onları üretenlerce belirlenir yani
Laura Mulvey’in (1975:11) ifadesiyle “perdenin fantezi dünyası bile onu üreten yasaya
tabidir.” Kültür sanayi tarafından hazırlanan bu ürünlerde filmin nasıl biteceği, kimin
kazanacağı önceden bilinmekte ve bunlar doğru çıktığında kitleler mutlu olmaktadır.
Neredeyse bütün fantastik filmler, temel olarak iyi ile kötünün savaşıdır. İyiler hep
kazanır. İzleyici de rahatlamış olarak evine geri döner. Popüler filmlerin beklenen
sonlarına rağmen bir çeşit katarsis (arınma) sağlayarak, insanların hoşuna gittiği ve
çok seyredildiği söylenebilir.
Kişisel boyutta birey, gündelik hayatında yaşayamadığı, yaşamakta zorlandığı
duyguları ve yaşam şekillerini filmin kahramanıyla birlikte yaşayarak bir çeşit katarsis sağlar. Aristoteles’in sürekli üzerinde durduğu ‘katarsisi’ şiddet ve pornografi
bağlamında çözümleyen Oskay (1982:370) kavramı “şiddetin fantazya kurgusu içinde izlenmesiyle eğlenerek rahatlama ve ruhsal gerginliği azaltmaya etkisi” olarak tanımlamaktadır. Arınma hipotezine göre, sanat gibi simgesel sistemler gerçek yaşam
deneyimleri yerine ikame deneyimler sağlamakta ve böylece fantazya ya da rüyalarda olduğu gibi içimizdeki toplum karşıtı güçlerin zararsız şekilde dışa vurulmasına yaramaktadır. Ne var ki bugün medyanın kitlelere gerçek yaşamlarının dışındaki
zamanlarını geçirirken bir tür arınma sağladığı böylece varolan toplumsal sistemin
sürdürülmesinden yana belirli bir kültürel işlevi yerine getirdiği giderek daha yoğun
şekilde dile getirilmektedir. Çağdaş insan, olağanüstü kahramanlarla ilgili gösterimleri gerçek olmadığını bilerek bu kahramanların onun yerine yaşadığı deneyimlere
göre anlamlandırmakta bu süreçte gerçek ile fantezi arasındaki çizgi de muğlaklaşmaktadır. Ancak günümüz toplumlarında izleyicilerin fantazya ile realite arasında
ayrım yapabilme olanakları giderek azalmaktadır.
Walter Benjamin’e göre modern dünyada imge ve imajlar metalaşmış, fantazyalarımızın materyalize olmuş hallerine dönüşmüşlerdir. Modern yaşamda insanlar çaresiz kaldığı toplumsal yaşam totalitesi karşısında harekete geçememekte, yaşamına
egemen olabilmek adına bazen girişimde bulunsa da daha çok fantazyalara sığınmaktadır (Oskay,1983:163). Yani fantastik sinema filmleri, insanlara kaçış fırsatı sağlamaktadır. Ancak insanın dış gerçekliği ile kurduğu anlamlandırma ilişkilerinden biri
olan düş görme ve fantazyaları arasına bilinç endüstrileri girmiş durumdadır. Modern insan bu endüstri fantazyalarını yüksek aldanımcı nitelikleri yüzünden tercih
etmektedir. Rutin işlerden fantazyaya sığınan insanlar için bu, gerçeğin sınırlamalarından kaçışı da ifade etmektedir. Filmlerle başka hayatlar ve deneyimler yaşar, birkaç
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Büyükleremasallar: fantastikfilmlervegündelikyaşamdabüyününyenidenkeşfi 93
saatliğine de olsa kendi gerçek öykümüzden sıyrılıp, kahramanın öyküsüne dalarız.
Sinema salonuna girdiği anda kendi yaşamının monoton akışından uzaklaşan insan,
büyülenerek seyrettiği film boyunca kahramanla özdeşleşir. Kahramanlar, olmak istediğimiz kişiler olarak karşımıza çıkarlar. Yapmak istediklerimizi, hayal ettiklerimizi
yapan kişiler olarak. Yani ekrandaki kahramanın imajını tüketiriz aslında. Ancak tüketilen bu imaj da yaratılmış bir şeydir. Robert Bocock’a (1997) göre modern kapitalizmde tüketim artık sadece ihtiyaçlara değil, aynı zamanda gittikçe artan bir şekilde,
arzulara dayanan bir olgudur. Ancak arzu edilen yani tüketilen şey; ‘gerçek’ çikolata,
otomobil, ev, düşlerimiz ya da fantezilerimiz değil, bunların yerine konan sembolik
şeylerdir.
İzleyici, etkileyici kostümler içinde ekranda gördüğü bir kahramana, kitapta sadece sözcüklerle ilişki kurduğu bir kahramandan daha fazla benzemek isteyebilir. Fantezi karakterler bizim bilmediğimiz bir dili konuşup, bizim ayak basmadığımız topraklarda gezindikleri için daha egzotik ve ilgi çekicidirler. Tüketimin simgesel bir etkinlik haline geldiği günümüzde fantastik filmler; geçmişin mitleri, efsaneleri ve halk
hikayelerinin yerini almış durumdadır. Görüntünün doğası gereği, diğer medyaları
kullanan sektörlere göre daha güvenilir gözükse de bu filmler, olmayan bir dünyayı
bile pazarlayabilir. İnsanların zihinlerinde ya da sinema perdesinde çok ışıltılı ve renkli izlenimler bırakan fantastik filmlerde, uydurma bir evrende, büyücüler, ejderhalar,
zaman yolculukları, konuşan ağaçlar arasında gerçek dünyada göremediğimiz gerçeklik koşullarındaki insan davranışlarına inanmamız amaçlanır (Stark,2002). Bunların gerçekleşmesinin mümkün olmadığını bildiğimiz halde bize inandırıcı gelirler
ya da en azından inanmak isteriz. Çünkü oradaki kahramanlar aslında bizim içinde
olmak isteyip de olamadığımız hayatları yaşar, yapmak isteyip de yapamadığımız şeyleri yaparlar. Yeni neslin kahramanı Harry Potter’ın doğaüstü güçlerle çoğu çocuğun
ve birçok yetişkinin içinde kalan yasakları, yaramazlıkları yapabiliyor oluşu cazibesinin önemli bir kısmını oluşturur. Harry Potter modern zamanların kibritçi kızıdır
bir anlamda ama küçük kibritçi kız soğuktan ölerek sizi derinden yaralar ve bir an
bile olsa, onu kurtarmaya değer bulmayan toplumsal düzene isyan edersiniz. Harry
Potter ise gerçek dünyada ezilenken, fantastik dünyada bir kahramandır. Yanlarında
bırakıldığı akrabalarının yanındaki gündelik hayatında fiziksel ve duygusal şiddet
görür ancak büyülü dünyasında o, bir kurtarıcı olarak herkesin sevgilisidir. İçinizde
acıma ve mevcut durumu sorgulama hissi uyandırmaz çünkü sonunda intikamını
alır. Benzer şekilde gündelik yaşamlarında II. Dünya Savaşı’nın kasvetli Londra’sında
okula gitmek zorunda olan Narnia Günlükleri’nin 4 çocuk kahramanı da renkli, ışıltılı fantastik dünyada birer kahramana dönüşürler. Aslında fantezi-kurguların büyük
çoğunluğu sıradan insanların dönüşüm hikayesidir. Yüzüklerin Efendisi’nin Frodo’su
köyün yaramaz delikanlısından Orta Dünya’nın kurtarıcısına, Karayip Korsanları’nın
Will Turner’ı basit bir demirciden kahraman bir denizciye (sonra korsana) dönüşür.
Pısırık Clark Kent yalnızca gözlüklerini çıkarıp Superman olurken, korkak Bruce
Wayne yarasa pelerinini giyerek Batman oluverir. Burada bize söylenmek istenen
şeyse içinde bulunduğumuz durumu sorgulamanın anlamsız olduğu çünkü bütün sı-
Kuram ve Araştırma Dergisi
94 İLETİŞİM
Elif Şeşen
radan insanlar için bir başka dünyanın varolabileceğidir. Ancak bu alternatif dünyada
gündelik kaygılara pek de yer yoktur. Örneğin Yüzüklerin Efendisi’nde kahramanların gündelik hayatlarına ilişkin detaylara çok fazla yer verilmez. Sanki yemek sadece
zaferin kutlandığı şölen masalarında yenir, uyku sadece lanetli ama cezbedici yüzüğün yok edilmesi yani büyük görevin başarılmasında fiziksel güce ihtiyaç duyulduğu
için yapılan bir eylemdir. Aynı şekilde şehvet ve tutkudan arındırılmış ölümsüz aşk da
savaş öncesinde kahraman krala güç vermek için hikayeye monte edilmiş gibidir.
Evde anne-babasına, okulda öğretmenine, işyerinde patronuna boyun eğmek
zorunda olan modern toplumun bireyleri için olağanüstü kahramanlar büyülü bir
dünyada, farklı bir yaşam fırsatı sunar görünürler. Fantastik kahramanlarının çizdiği
üstün insan tiplemeleri seyredenler için sembolik mutluluk veren bir pamuk şekeri
gibidir. Şeker bittikten sonra çöpünü yalamaya devam ederken, yeni şekerin yeni bir
mutluluk getireceği hayaliyle avunulur.
Sonuç
Sinema, yaşamsal ihtiyaçları dışındaki şeyler için de para harcayabilecek orta ve
üst sınıflara yönelik bir serbest zaman etkinliği olarak kabul edilebilir. Kitlelerin temel
olarak vakit geçirmek için tercih ettikleri sinemada bir film izleme edimi, izleyicilerine eğlenmenin yanı sıra modern toplumun tüketim ilişkileri bağlamında anlaşılabilecek hazlar da sağlamaktadır. Bu hazların başında film kahramanı ile özdeşleşme ve
gündelik hayata dair sıkıntılardan kurtulma gelmektedir. Film endüstrisi, kapitalist
dünyanın eğlendiren yüzü olmuştur. Filmin kahramanı ya da hikayenin mekanı gibi
sinematik imgelerin tüketiminin araçsallığı, çoğu zaman izleyici için ‘satın alınabilecek bir mutluluk fırsatı’ imajı yaratmasından gelir. Tüketimin gerçek olduğu kadar
imgesel olduğu, alışveriş ile eğlencenin artık birbirine karıştığı tüketim toplumunda,
insanların neredeyse bütün boş zamanlarını dolduran medyanın kahramanları da artık birer imge, meta haline gelmiştir. Belki ‘Bugün kim olmak istersiniz?’ diye sorulan
imaj dükkanları yok karşımızda ancak gardıroptan kıyafet seçer gibi istediğimiz kahramanın imajını bir süreliğine de olsa giyebilmemize olanak sağlayan sinema filmleri
var. Keşke o, ben olsaydım duygusuyla izlediğimiz sinemasal kahramanlar, her şeyin
düzenli ve muntazam olduğu modernist aklın egemenliğindeki sıkıcı iş hayatımız ve
gündelik dünyamızdan kurtulma fırsatı sunar. Son yılların yükselen yıldızı fantastikkurgu türü filmler, bu özdeşleşme ve kaçış için uygun duraklardır. Bir biletle hem
fantastik kahramanın imajını hem de olağandışı bir zaman ve mekana kaçış fırsatını
satın alabiliriz. Ancak genellikle harcadığımız para, sinema endüstrisinin daha fazla harcamayı göze alabileceğimiz daha seyirlik ve etkileyici hikayeler yaratması için
kullanılır.
Fantastik filmleri, sadece izlenmesi eğlenceli hoş birer seyirlik olarak değil, aslında modern aklın verimlilik ve karlılık kurallarına uygun olarak yaratılmış ürünler
olarak okuyan bu makalede, bu tür filmlerin tercih edilmesinin ardında yatan temel
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Büyükleremasallar: fantastikfilmlervegündelikyaşamdabüyününyenidenkeşfi 95
nedenin izleyicilerin özgür seçimleri değil, sinema endüstrisinin daha fazla kar elde
etme isteği olduğu gösterilmeye çalışılmıştır. Bu filmler sadece “İzle ve geç/unut” şeklinde tasarlanmış olsaydı, bu kadar büyük bütçeler ayrılmazdı. Akılcılaştırılan sinema endüstrisinde verimlilik çoğunlukla izleyici sayısı yani karlılıkla ölçülür. Diğer
türler gibi fantastik kurguları da daha geniş izleyici kitlesi yani daha fazla kazanmak
için repertuarına katan holdingleşmiş film stüdyosu sahipleri, görsel teknolojilere
daha fazla para ayırıyor. Daha fazla satan türlere daha çok para yatırılıyor, daha fazla
yatırım yapılan filmlerin daha çok izlenmesi için tanıtım faaliyetleri de buna göre
düzenleniyor. Bu zincirleme süreçte yeni filmler de daha fazla teknolojiyle daha görsel ama daha pahalı hale geliyor. Soluksuz izlediği film süresince kalabalıklar içinde
kaybolmuşluktan ve sıradanın sıkıcılığından kaçan izleyicinin hayal ve fantezilerini
sömüren sinema endüstrisinin kurguladığı süper kahramanlar sinema perdesini ve
yapımcı şirketlerin kasasını doldurmakla kalmayıp, bir taraftan Hollywood’un film
pazarındaki üstünlüğünü devam ettirmesine katkıda bulunuyor, bir taraftan da ideolojik olarak kısa bir rahatlama ve sonra yeni rahatlama isteğiyle beraber insanları
hayali gerçeklere inandırmaya hizmet ediyor. İşte bu sebeple sinema, teknoloji ve endüstrinin karşılıklı bağımlılık ilişkilerinin izleyici ve film şirketleri açısından anlamı
daha fazla araştırılmaya değer bir konu olarak karşımızda duruyor.
Kapitalizm, sinemanın getirisinden memnun olmalı ki yüz yılı aşkın bir zaman
dilimi boyunca bu endüstriyle bağlarını sürekli güçlendiriyor ancak aralarındaki
ilişkinin daha derinlemesine incelenmesi ihtiyacı da ortaya çıkıyor. Araştırmaların
çoğaltılması ihtiyacı çok yüzeysel bir incelemede dahi görülebilir. Örneğin en çok
kullanılan arama motorlarından biri olan google üzerinden yapılacak kısa bir tur,
internet diliyle söyleyecek olursak küçük bir sörf, artık bir bilgi çöplüğü haline gelmeye başlayan internetteki bilgiler yanlış yönlendirici olma riski taşımakla birlikte
ilginç sonuçlar verebilir. Arama sonuçlarına göre “Harry Potter” için 94.200.000 kayıt
(95.700.000 İngilizce), “Yüzüklerin Efendisi” için 16.120.000 kayıt (23.400.000 İngilizce), “Fantastik filmler” için 2.850.000 kayıt (13.300.000 İngilizce) bulunmaktadır.
Buna karşın “Kapitalizm ve Sinema” için sadece 343.000 kayıt (1.280.000 İngilizce),
“Sinema ve Gündelik Yaşamdaki İşlevi” için 475.000 kayıt (848.000 İngilizce), “Sinema Endüstrisi” için 409.000 kayıt (616.000 İngilizce) ve “Bağımsız Sinema” içinse 468.000 kayıt (677.000 İngilizce) bulunmaktadır. Bu rakamlarla çeşitli spekülatif
yorumlar yapmak mümkün ancak insanların ilgisini çeken konular üzerinde daha
fazla durulduğu ve daha geniş kitlelere yayıldığı düşünülecek olursa, aradaki farkın
insanların genel eğilimleri hakkında fikir verdiği ve fantazyaların insanlara eleştirellikten daha fazla hitap ettiği şeklinde yorumlanabilir (mi?). Forumları, blogları, video
paylaşım siteleri, arama motorları ile hem iş hem de iş dışındaki hayatımızın önemli
bir parçası haline gelen internetin daha çok eğlence amaçlı kullanıldığı ve sinema endüstrisi gibi bir konunun akademik alanda daha ilgi çekici bir başlık olarak değerlendirilebileceği doğrudur ancak bugün internet üzerinden uluslararası kütüphaneler de
dahil çok çeşitli bilgi kaynaklarına ulaşmak mümkündür. Bu noktadan yola çıkarsak,
sinema ve gündelik hayattaki işlevlerine yönelik eleştirel bakışın, üzerinde daha fazla
Kuram ve Araştırma Dergisi
96 İLETİŞİM
Elif Şeşen
düşünülen, yazılan, yayılan bir konu olması gerektiği de gözden kaçırılmamalıdır.
KAYNAKÇA
Abisel, N. (1999). Popüler Sinema ve Türler. İstanbul: Alan Yayıncılık.
Adorno, T. W. (2005). Kitle İletişim Kuramları. İçinde: E. Mutlu (der.). Kültür Endüstrisini Yeniden
Düşünmek. (s. 240-249). Ankara: Ütopya.
Argın, Ş. (1992). Kapitalist Toplumda İşin ve İşgücünün Kaderi: Fordizmden Post-Fordizme. Birikim, 41 (1):
16-28.
Arık, M. B. (2004). Top Ekranda Medya Çağında Futbol ve Televizyon Arasındaki Vazgeçilmez İlişki. İstanbul:
Salyangoz.
Aristoteles (1993). Politika (çev: M. Tuncay). İstanbul: Remzi Kitabevi.
Aydoğan, F. (2000). Medya ve Serbest Zaman. İstanbul: Om Yayınevi.
Aydoğan, F. (der.). (2004). Düşlerimizi Artık Televizyon Kuruyor: Medya ve Popüler Kültür Üzerine Yazılar.
İçinde: Antikçağ’da Modern Dönemde Serbest Zaman (s. 147-159). İstanbul: MediaCat.
Aytaç, Ö. (2004). Kapitalizm ve Hegemonya İlişkileri Bağlamında Serbest Zaman. C.Ü. Sosyal Bilimler
Dergisi, 28 (2): 115-138.
Bathrick, D. (1984). Marxism and Modernism. New German Critique, 33 (2): 207-217.
Bauman, Z. (1998). Postmodern Etik (çev: A. Türker). İstanbul: Ayrıntı.
Bauman, Z. (2001). Parçalanmış Hayat: Postmodern Ahlak Denemeleri (çev: İ. Türkmen). İstanbul: Ayrıntı.
Benington, J. & White, J. (1992). Leisure Services at a Crossroads. London: Longman.
Benjamin, W. (2001). Pasajlar: Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı (çev: A.
Cemal). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bocock, R. (1997). Tüketim (çev: İ. Kutluk). Ankara: Dost Yayınevi.
Brohm, J. M. (1989). Sport: A Prison of Measured Time. London: Pluto Press.
Büyükdüvenci, S. & Öztürk, S. R. (1997). Sinema ve Postmodernizm. Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.
Campbell, C. (1989). The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism. Oxford: Blackwell.
Comolli J. & Narboni, J. (2008). Sinema: Tarih, Kuram ve Eleştiri. İçinde: Sinema, İdeoloji, Eleştiri. S. Büker
& G. Topçu (der.). (s. 99-112). Ankara: G.Ü. İletişim Fakültesi Basımevi.
Debord, G. (1996). Gösteri Toplumu ve Yorumlar (çev: A. Ekmekçi & O. Taşkent). İstanbul: Ayrıntı.
Denzin, N. (1990). Cinematic Society, London: Sage Publication.
Erdoğan, İ. (1999). Popüler Kültür ve İktidar. İçinde: Popüler Kültür, Kültür Alanında Egemenlik ve
Mücadele. N. Güngör (der.). (s. 30-41). Ankara:Vadi.
Featherstone, M. (1996). Postmodernizm ve Tüketim Kültürü (çev: M. Küçük). İstanbul: Ayrıntı.
Fiske, J. (2003). İletişim Çalışmalarına Giriş (çev: S. İrvan). Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.
Greisman, H. & Ritzer, G. (1981). Max Weber, Critical Theory and the Administered World. Qualitive
Sociology, 4 (1): 34-55.
İLETİŞİM Kuram ve Araştırma Dergisi
Büyükleremasallar: fantastikfilmlervegündelikyaşamdabüyününyenidenkeşfi 97
Hibbins, R. (1996, January). Global Leisure. Social Alternatives, l5 (1): 22-25.
Hollinger, R. (2005). Postmodernizm ve Sosyal Bilimler (çev: A. Cevizci). İstanbul: Paradigma.
Holmlund, C. & Wyatt, J. (eds). (2004). Introduction. In: Contemporary American Independent Film: From
the Margins to the Mainstream. London: Routledge.
Horkheimer, M. & Adorno, T. (1995). Aydınlanmanın Diyalektiği: Felsefi Fragmanlar (çev: O. Özügül),
İstanbul: Kabalcı.
Horkheimer, M. (2002). Akıl Tutulması (çev: O. Koçak). İstanbul: Metis Yayınları.
Jowett, G. & Linton, J. (1989). Movies as Mass Communication. New York: Sage Publications.
Kellner, D. (2004). Culture Industries. In A Companion to Film Theory. (eds: T. Miller & R. Stam). London:
Wiley-Blackwell.
King, G. (2004). American Independent Cinema. New York: Tauris Publications.
Leyda, J. (1973). A History of the Russian and Soviet Film. New York: Collier Books.
Lull, J. (2001). Medya, İletişim, Kültür (çev: N. Güngör). Ankara: Vadi.
Mannell, R. & Kleiber, D. (1997). A Social Psychology of Leisure. State College: Venture Publishing.
Miller, T. & Govil, N. & Maxwell, R. (2001). Global Hollywood, London: BFI Publishing.
Mulvey, L. (1975,Autumn). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3):6-18.
Olson, S. R. (1999). Hollywood Planet: Global Media and Competitive Advantage of Narrative Transparency.
New Jersey: Lawrence Erlbaum.
Oskay, Ü. (1982). XIX. Yüzyıldan Günümüze Kitle İletişiminin Kültürel İşlevleri: Kuramsal Bir Yaklaşım.
Ankara: A.Ü. S.B.F. Yayınları.
Oskay, Ü. (der.). (1983). Estetize Edilmiş Yaşam. İçinde: Tarih, Kültür ve Fantazya. (s. 131-164). Ankara:
Dost Kitabevi.
Poole, R. (1993). Ahlak ve Modernlik (çev: M. Küçük). İstanbul: Ayrıntı.
Pronovost, G. (1998). Leisure Workers. Current Sociology, 48 (3): 56-63.
Ritzer, G. (2000). Büyüsü Bozulmuş Dünyayı Büyülemek (çev: Ş. Süer Kaya). İstanbul: Ayrıntı.
Rojek, C. (1985). Capitalism and Leisure Theory. London: Tavistock.
Schneider, M. (1993). Culture and Enchantment. Chicago: University of Chicago Press.
Sevgili, A. (1995). Hollywood’un Dünya Egemenliği ve Getirdiği Sonuçlar. 25. Kare, 10: 24-32.
Stark, L. (2002,Mart). Yüzüklerin Efendisi, Harry Potter, Conan: Fantastik Edebiyat Sinemalar Diyarında.
Virgül, 49: 25-28.
Wasco, J. (1982). Movies and Money: Finansing the American Film Industry. New Jersey: Ablex
Publications.
Wasco, J. (2003). How Hollywood Works?. London: Sage Publications.
Weber, M. (1987). Sosyoloji Yazıları (çev: T. Parla). C. Wright Mills & H. H. Gerth (eds.). İstanbul: Hürriyet
Vakfı Yayınları.
Willis, S. (1993). Gündelik Hayat Kılavuzu (çev: A. Bora). İstanbul: Ayrıntı.
Kuram ve Araştırma Dergisi
98 İLETİŞİM
Elif Şeşen
Wright Mills, C. (1956). White Collar: The American Middle Classes. New York: Galaxy Books.
Wyatt, J. (1994). High Concept: Movies and Marketing in Hollywood. Austin: University of Texas Press.