docFotoğraf Ajansları
download 
Şikayet Transkript
Fotoğraf Ajansları
42 Kontrast Te m m u z - A~ gustos 2014 Fotog raf Dergisi Fotoğraf Ajansları Doç. Dr. Zuhal Özel . Abdurrahman Antakyalı . Mehmet Kaçmaz . Coşkun Aral . Ar. Gör. Aslı Erciyeş Tosun . Emin Özmen . Tolga Bozoğlu . Tuncay Dersinlioğlu . GBM Akash . Ami VITALE Özcan Yurdalan . Orhan Alptürk . Eda Çalışkan . Yard. Doç. Dr. Gülbin Özdamar Akarçay ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır. Dosya Kontrast Konusu Editör Temmuz - Ağustos Merhaba, Fotoğraf, evrenle paralel salınan, iç içe geçmiş plastik bir yeniden gerçeklik hali. Evrenin alışılagelmiş bedensel gerçekliklerinin bir kopyası, izdüşümü de denebilir. Şöyle bir baktığımızda fotoğraf kendimizden, yaşamdan parçalar barındırır içinde. Kendi anlarımızın haricindeki anların tanıklığına yeniden bir tanıklıktır aslında bu bakış eylemi. Temellerini foto-röportajdan alan ajans fotoğrafçılığı da başkalarının tanıklıklarına, fotoğrafik izlemlerine yeniden bir bakış açısıyla tanık olmaktır bir bakıma. Çekilen fotoğraf tek bir bağlamda olmalı ve o bağlamda kalmalıyken, o fotoğrafa bakan her bir izleyiciyle yeniden evrilen, haber-bilgi-tanıklık taşıyan fotoğrafların ajanslar açısından üretimlerine yönlendirdik bu sayıda dikkatlerimizi. Özellikle macera ve fotoğrafı birleştiren özellerimize seslenmekti bir yerde de amacımız. Doğada tek başımıza hayatta kalma mücadelesi bir macera olabilir başlı başına. Ancak tanıklık etmek, içinde cesareti barındırdığı kadar maceraseverliği de barındırır mı, bu konu tartışılır. İnsanın doğasındaki sosyal yapı içinde, savaşta, barışta, kargaşada tek başına hayatta kalma mücadelesi ve buna koyulan tanıklık izleği olan fotoğraf, salt bir maceradan çıkacaktır elbette. Bu sayıda Orhan Alptürk yeni bir köşe, Karşı-lıklı Düşünceler 2 3 AFSAD ile okuyucularımızla buluşuyor. Sanatçı ve akademisyen kimliği ile ağırlayacağımız yazarımız fotoğrafa bakışını anlatacak bizlere her sayıda. Diğer köşemiz f/64’de Özcan Yurdalan’ın söylemlerine kulak vermeye devam ediyoruz. Türkiye’de fotoğrafı, derneklerin, eğitim ve akademilerin etkilerini tartışıyor köşesinde. Sinema üzerine yazılarıyla Eda Çalışkan bu sayıda Sinema Estetiği’ne dikkatlerimizi çekiyor. Doğaçlama köşemizde Görüntü Edim Kuramı’nın devam yazısı ile buluşuyoruz. Fotoğraf ve etiği, manipülasyonun dijital ayağını farklı bir bakışla incelemeye devam ediyoruz. Portfolyolar köşemizde üç fotoğrafçıyı ağırlıyoruz. Murathan Özbek “An” çalışmasıyla, Onur Korkmaz “Rüyalarda Sürmenaj” ve Paola Galletta “Ferantari” çalışmasıyla hayata ve duygulara dair incelemelerini fotoğraflarıyla sunuyorlar bizlere. Usta İşi bölümünde gerçek bir usta Joel Peter Witkin’i inceliyoruz. Halen hayatta olan sanatçıyla yapılan özel yazışmalar sonucunda, kendi katkılarıyla da ortaya çıkan bu yazı okuyucularımız için de iyi bir arşiv niteliğinde olacaktır. Fotoğraf Okuma köşesinde bu sayıda Gülbin Özdamar Akarçay konuğumuz. Sebastio Salgado fotoğrafları üzerinden ve geçmişte AFSAD yayınlarından biri olan Fotoğraf dergisine atıflarıyla, fotoğraf okumaya farklı bir perspektif çiziyor. Okuyoruz köşesinde efsanevi Magnum Ajansı’nı anlatan kitabı dosya konumuza da destek vereceği anlayışıyla seçtik. Yaz aylarının bu sıcak günlerinde, tatillerinde bile takip ettikleri konuları hiç bırakmadan destekleyen yayın kurulundaki gönüllü arkadaşlarımızın çabalarıyla ortaya çıkan bu sayıyı merakla ve öğrenerek okuyacağınızı umut ederek, bir sonraki sayıda görüşmek üzere diyoruz… Kontrast Yayın Ekibi Adına Genel Yayın Yönetmeni Kamuran FEYZİOĞLU Kontrast AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKİN Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Kamuran FEYZİOĞLU Yayın Kurulu Burcu VARDAR Cem DEMİR Cemile ERDOĞAN AKBAY Ceren ÖZCAN Deniz KORAŞLI Esin YÖNDEM ÖZÇELİK Gökhan ÜNLÜ Hakan TEMİZSOY Mehmet VİDİNLİ Mine HOŞGÜN SOYLU Nilgün BEŞİRLİ Özlem DAĞ Yiğit KOÇBAY Zeynep HAMURDAN Redaksiyon Mine HOŞGÜN SOYLU Grafik Tasarım Nur CEMELELİOĞLU ALTIN Cem DEMİR Reklam Cem DEMİR Kapak Fotoğrafı: Ami VITALE Hindistan Güvenlik Güçleri Askerleri, Kaşmir’in başkenti Srinagar’daki Dal Lake pitoreskinde devriye gezmektedir. Kaşmirli bir kadın, çitlerin dışından ünlü Aziz Sufi’yi izlemektedir. İnanışa göre aziz, duaları ve dilekleri gerçekleştirmekte ve Sopore köyündekilere ruhani rehberlik yapmaktadır. Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır. Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir. Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21 Kavaklıdere – Ankara Tel: 0312 4172115 Faks: 0312 4172116 GSM: 0533 7388208 www.kontrastdergi.com www.afsad.org.tr [email protected] İki ayda bir yayımlanır. Baskı Mattek Matbaa Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Caddesi 1362 Sokak No: 35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE Tel:0.312.433 23 10 Pbx Faks:0.312.434 03 56 Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: 1304-1134 İçindekiler 6 FOTOĞRAF AJANSLARI 6 7 Fotoğraf Ajansları 32 F/64 Bir Yakın Tarih Denemesi Özcan YURDALAN Fotoğraf Ajanslarının Doğuşu ve Gelişimi Doç. Dr. Zuhal ÖZEL 11 Depo Photos 18 Nar Photos 21 Sipa Ajans 24 Magnum’a Dair... 26 Agence Le Journal Sanatla Gazeteciliğin Buluştuğu Nokta; Fotojurnalizm Abdurrahman ANTAKYALI Mehmet KAÇMAZ Coşkun ARAL Aslı Erciyeş TOSUN Emin ÖZMEN 29 Fotoğrafta Ajans Farkı Epa Ajans Tolga BOZOĞLU 33 KODA Fotoğraf Kolektifi 36 Panos Pictures 38 İçeriye Dışarıdan Bir Bakış... Tuncay DERSİNLİOĞLU GBM AKASH 42 Portfolyo Ceren ÖZCAN 42 An 48 Rüyalarla Sürmenaj 54 FERENTARI Ami VITALE Murathan ÖZBEK Onur KORKMAZ Paolo GALLETTA 58 Doğaçlama 61 Karşı-laşan Düşünceler 63 Görüntü Edimi Kuramı C.J. REYNOLDS Orhan ALPTÜRK Usta İşi Joel Peter WITKIN Deniz KORAŞLI Sinema... 69 Ve Sinemanın Esteti(k)i... Bir Yanılsama Mı Mesela ? Eda ÇALIŞKAN 71 Fotoğraf Okuma / Okuyamama Yard. Doç. Dr. Gülbin ÖZDAMAR AKARÇAY 74 Okuyoruz Magnum, Efsanevi Fotoğraf Ajansının Hikâyesi Russell MILLER Burcu VARDAR Dosya Konusu Fotoğraf Ajansları Temmuz - Ağustos Hazırlayanlar: Burcu VARDAR Gökhan ÜNLÜ Zeynep HAMURDAN Konuyu araştırma kararı verirken, kendimizi koca bir okyanusun içinde bulacağımızın farkında değildik. Alanında değerli birçok isme ulaştıkça konunun kapsamı da büyüdü. Kontrast dergisinin 42. Sayısında dosya konumuzu ‘Fotoğraf Ajansları’ olarak belirledik. Genel Yayın Yönetmenimiz Kamuran Feyzioğlu ve köşelerimizden birinin yazarı olan Özcan Yurdalan’ın, “Bir İsyanı Fotoğraflamak” isimli yeni kitabının imza günündeki sohbetleri, bu süreçteki yol haritamız oldu. Yurdalan’ın yol boyunca bize destek vermesi, bizi doğru isimlerle buluşturması, dosya konumuzun bütün bağlamlarda işlenmesini sağladı, kendisine teşekkür ederiz. Pictures’dan G.M.B. Akash bize gayet sıcak bir üslupla dönüş yaptı. Magnum efsanevi fotoğraf ajansına ulaşmak için zamanımız kısıtlıydı. Ve bu kısıtlı sürede bize ses verebilen Stuart Franklin kısa röportajıyla sayımızda yerini aldı. Araştırmalarımız doğrultusunda akademik anlamda Magnum’u tez konusu olarak işlemiş, Ege Üniversitesi Araştırma Görevlisi Aslı Erciyeş Tosun’a ulaştık. Kendisi bize tadı damağınızda kalacak bir yazısıyla efsanevi fotoğraf ajansı Magnum’u anlattı. Türkiye’deki ajansları araştırmaya başladığımızda, ilk başvurduğumuz isimlerden biri de Abdurrahman Antakyalı idi. Eylül ayında detaylı bilgilerine ulaşacağımız Depo Ajansın Başkanı Abdurrahman Antakyalı, bizimle engin bilgilerini paylaştığı keyifli sohbetimizde, desteğini de hiç esirgemedi. Nar Photos’tan Mehmet Kaçmaz, Le Journal’dan Emin Özmen, Koda’dan Tuncay Dersinlioğlu yoğun dönemlerinde bizi kırmayarak yazılarıyla eşlik ettiler. Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı Başkanı Doç. Dr. Zuhal Özel’den konuyla ilgili bir yazı istedik. Özel, bu sayımız için, fotoğraf ajanslarının doğuşu ve gelişiminden bahsettiği, Uluslararası ajanslardan Sipa ve Epa dosya konumuzun olmazsa olmazlarındandı. Ve Sipa adına Coşkun Aral, Epa adına Tolga Bozoğlu yazılarıyla bize destek oldular. Yurt dışında bu işler nasıl yürüyor diye baktığımızda, Panos 6 7 AFSAD kişisel arşivlerimizde bulundurmak isteyeceğimiz türden bir makale kaleme aldı. Dosya konumuz fotoğraf ajansları olunca, ajans çatısı altında olmayan bir bakış açısını da, freelance bir fotoğrafçıdan duymamız gerekir diye düşündük. Ve Ami Vitale görüşleriyle dosya konumuza bu anlamda katkıda bulundu. Konuyu araştırma kararı verirken, kendimizi koca bir okyanusun içinde bulacağımızın farkında değildik. Alanında değerli birçok isme ulaştıkça konunun kapsamı da büyüdü. Bu dergiye sığmayan, değinemediğimiz konular, ulaşamadığımız insanlar mutlaka vardır. Affınızı diliyor, sözü erbaplarına bırakıyoruz. Fotoğraf Ajanslarının Doğuşu ve Gelişimi Dosya Konusu Temmuz - Ağustos Doç. Dr. Zuhal ÖZEL Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı Başkanı e-posta: [email protected] Yazılı basın tarihinde olayların görsel olarak anlatımına yönelik ilk örnekler, çizilen desenler ve resimlerdir, bu resimler genellikle olayların yeniden yorumlandığı ya da yeniden yaratıldığı, yenilgiler yerine zaferlerin süslenerek anlatıldığı görüntülerdir. Fotoğrafın basın dünyasına girişi 1850’li yıllara rastlar, Avrupa ve Amerika’da kazalar, çatışmalar görüntülenir. Ancak, gerçek anlamda basın fotoğrafçılığı, 1855 - 1856 yıllarında İngiliz fotoğrafçı Roger Fenton (1819 - 1869) ile başlamıştır. Fenton’un Kırım Savaşı fotoğrafları Illustrated London News’de tahta oymalardan yapılan gravürler biçiminde basılmıştır. Toplumsal anlamda önemi olan bir olayı fotoğraflamak ve bunu geniş kitlelere duyurmak fotoğrafçıların ilgilendikleri konulardan biridir. Basın fotoğrafçılığı adı altında gelişen bu alan içerisinde savaş fotoğrafçılığı önemli bir yer teşkil eder. 1861-1865 yılları arasında Mathew Brady ve arkadaşları Amerikan İç Savaşı’nın fotoğraflarını çeker. Brady’nin çalışma sistemi tam olarak günümüzdeki gibi olmasa da fotoğraf ajanslarına benzer. Timothy H.O’Sullivan ve Alexander Gardner gibi yaklaşık yirmi fotoğrafçıyla birlikte çektikleri fotoğraflar arasında savaş alanları, cepheler, askerler, esirler, yaralılar, hastaneler, harabeler, limanlar, gemiler, demiryolları ve askeri malzemeler görülür. Amerika’da fotoğraf ajansı deneyimi 19. yüzyılın sonlarına dayanır. En önemlilerinden biri, Amerikan haber fotoğrafçılığının babası olarak nitelendirilen George Grantham Bain tarafından 1898 yılında New York’ta kurulmuştur. Ajans kendi fotoğraflarının yanı sıra diğer ajanslardan edindiği fotoğrafları yüz civarında gazeteye dağıtmıştır. En eski ajanslardan biri olarak bilinen Bulla, St Petersburg’da Rus haber fotoğrafçılığının babası olarak tanınan Karl Bulla İki dünya savaşı arasında önemli çalışmalara imza atan Berlin merkezli Dephot ilk Alman fotoğraf ve haber ajanslarından biridir. tarafından kurulmuştur. RusJapon Savaşı (1904-1905) ve 1905 Devrim’ini fotoğraflayan Bulla, hem Rusya’da hem de Batı Avrupa’da gazetelere fotoğraf ve haber göndermiştir. Uzun bir kariyere sahip olan Bulla, St Petersburg’un önemli bir sanayi ve ticaret merkezi olarak gelişimini, askeri ve deniz aktivitelerini, gemi yapımı, tiyatro yaşamı ve kişiliklerini, sel ve yangınlarını, 1905 Devrimi ve devrimcilerini fotoğraflamıştır. Alman-Rus fotoğrafçı hakkında çok fazla bilgiye sahip olmasak da, Bulla’nın 1875’de St Petersburg’da bir portre stüdyosu açtığı ve 10 yıl sonra haber fotoğrafçılığına geçiş yaptığı bilinmektedir. Die Woche, Berliner Illustrirte Zeitung ve L’Illustration gibi yerli ve yabancı gazeteler için çalışmış ve Foto Bulla imzasıyla bir ajans kurmuştur. Chronicle of St Petersburg Life adında düzenli yayınlanan bir dergi çıkarmıştır. Oğulları Alexander ve Victor da haber fotoğrafçılığı yapmalarına ve babalarının ajansında çalışmalarına rağmen, Foto Bulla bir çok fotoğrafçıyı ajansları kapsamına dahil etmiştir. Bulla fotoğraf ajansı uzun süre standart olarak kalacak bir yapılanma olmuştur. 1920’lerin sonunda Almanya’da fotoğraf ajanslarının sayısı, az sayıda kadrolu fotoğrafçı çalıştırabilen dergilerden gelen taleplerle artmıştır. Bu dönemde Dephot, Mauritius, Wide World gibi ajanslar dergilere ve gazetelere fotoğraf servisi yapıyordu. Çoğu politik olarak tarafsız veya genel olarak burjuva karakterine sahip olmalarına rağmen, işçi görüntülerini dağıtan Alman Kominist Partisi’nin Berlin Unionbild (Union Photo Agency) gibi bazı sol organizasyonları da vardı. Fotoğraf ajanslarının basın fotoğrafçılığının gelişiminde çok büyük etkileri vardır. İki dünya savaşı arasında önemli çalışmalara imza atan Berlin merkezli Dephot (Deutscher Photodienst) ilk Alman fotoğraf ve haber ajanslarından biridir ve 1928 yılında Simon Guttmann ve Alfred Marx tarafından kurulur. Ünlü fotoğrafçıların hemen hemen hepsi burada çalışacaktır. Ajansa, Umbo ve Felix H. Man 1929 yılında, Kurt Hübschmann (Hutton) 1930 yılında katılır, ayrıca kadroda Walter Bosshard, Harald Lechenperg, Andrè Kertèsz, Alfred Eisenstaedt, Germaine Krull ve kısa bir süreliğine Robert Capa gibi isimler vardır. Üyelerinin çalışmaları Berliner Zeitung Illustrirte ve Münchener Illustrierte Presse gibi önemli resimli gazetelerde yayınlanır. Dephot 1932 yılında iflas eder, ancak kısa bir süre sonra Degephot (Deutsche Photogemeinschaft) ismiyle çalışmaya tekrar başlar. Baskı ve fotoğrafçılık teknolojilerinin gelişmesi ile birlikte haberler fotoğraflarla birlikte daha sık verilmeye başlar. Özellikle fotoğraf makinelerinin küçülmesi, filmin ışığa duyarlılığının artması ve hareketi yakalayabilmesi basın fotoğrafçılığının patlamasına neden olur. 1930’larda 35mm fotoğraf makinelerinin gelişmesi ve haber fotoğraflarının bir kıtadan diğerine telefon hatları üzerinden birkaç dakikada iletilebilmesiyle birlikte basın fotoğrafçılığı altın çağına girer. Bu dönemde Life, Paris Match, Sports Illustrated, The Daily Mirror, New York Daily News gibi fotoğrafa önemli oranda yer veren gazete ve dergiler yayınlanmaktadır. Fotoğraflı gazete ve dergiler, yetenekli foto muhabirlerinin ve fotoğraf ajanslarının ortaya çıkmasına katkıda bulunmuştur. Fotoğraf ajansları, kendi bünyesinde bulunan fotoğrafçıların çalışmalarını periyodik olarak yayınlanan gazete ve dergilere ve diğer müşterilere belli bir komisyon karşılığında pazarlamak üzere organize edilmiş kuruluşlardır. 1930’lu yıllarda maaşlı ama aynı zamanda freelance çalışan fotoğrafçılar sıcak haber peşindedirler. Fransa’da 1934 yılında kurulan Alliance Photo, daha sonra Magnum’un yöneticisi olacak Maria Eisner adındaki Alman bir sürgün tarafından kurulur. Uluslararası bir dağıtım ağı geliştiren ajansta Capa, Chim, Denise Bellon, Pierre Boucher, Henri Cartier Bresson da bir süre çalışır. 8 9 AFSAD Alliance’ın Amerikan bağlantılarından birisi, New York’ta 1935 yılında kurulan Black Star ajansıdır. Kurucuları, üç Berlin Yahudi göçmeni olan Berliner lllustrierte Zeitung’un editörü Kurt S. Safranski, yayıncı Kurt Kornfeld ve Almanya’da Mauritius adlı fotoğraf ajansının eski sahibi Ernest Mayer’dır. Fritz Goro, Philippe Halsman, Andreas Feininger, Wolfgang Weber, Woltar Bosshard, Herbert Gehr, Roman Vishniac, David Seymour, Robert Capa, Ralph Crane, Victor de Palma, Kurt Severin ve geçtiğimiz yüzyılın en iyi foto röportajcılarından biri olarak nitelenen W.Eugene Smith gibi dünya çapında 350 fotoğrafçı ile çalışan Black Star, haber fotoğrafçılığı, kurumsal fotoğrafçılık ve stok fotoğrafçılığı alanlarında çalışır. Black Star, bir fotoğraf ajansı olarak aralarında New York Times’ın da bulunduğu gazetelere, kitap yayımcılarına, sanayi ve reklam sektörüne fotoğraf servisi yapar. Bütün fotoğrafçılarına büyük kolaylıklar sağlayan, onların tüm haklarına saygılı olan Black Star, basın fotoğrafçılığında önemli bir kilometre taşıdır. Günümüzde halen işlevini sürdüren ve dünyanın sayılı ajansları arasında yer alan Black Star, özellikle ilk yıllarında Life dergisi ile kurduğu yakın ilişki ve kurucularının Avrupalı fotoğrafçılar ve yayıncılarıyla bağlantıları sayesinde başarıyı hızlı bir şekilde yakalamıştır. Black Star, göçmen Avrupalı fotoğrafçıların Amerikan toplumuna uyumunu kolaylaştırırken, Alman resimli dergilerinde kullanılan foto-röportaj tekniğini Amerikan basın fotoğrafçılığına taşımıştı. 1930′ların sonu ile 1940′lı yılların başında Amerikan gazete ve dergilerinin sayısı arttıkça, fotoğraf ajansları da çoğalmaya başlamıştı. Underwood&Underwood, Acme, Keystone ve International gibi ajansların yanısıra, yine bir Alman göçmeni olan Leon Daniel tarafından 1936 yılında New York’ta kurulan Pix ajansı dikkat çekiyordu. Basın fotoğrafçılığı, 1930 ve 1960 yılları arasında altın çağını yaşamış, fotoğraf ajanslarının mesleğin gelişimine önemli katkıları olmuştur. Foto muhabirlerin çalışmaları yerel müşterilerin dışında, uluslararası bir ağa sahip olan ajanslar vasıtayla çok daha geniş bir kitleye ulaşabiliyordu. Ajanslar dünyanın çeşitli bölgelerindeki herhangi bir olayı anında haber alarak, o bölgede ya da oraya en yakın bölgede bulunan anlaşmalı fotoğrafçılarını harekete geçirerek kısa zamanda tüm haber merkezlerine fotoğraf geçmeyi başarabiliyorlardı. Bir başka önemli gelişim, büyük haber ajanslarının aynı zamanda fotoğraf dağıtmaya başlamasıydı. İlk kez 1927 yılında Associated Press (AP), News Photo Service’in açılışını gerçekleştirir, ekipmanlar karmaşık ve hantaldır. Haberin önce bir özetini sonra da detaylarını verme prensibini geliştirirler. Haber ve fotoğraf dağıtımını birlikte yürüten AP’yi 1958’de kurulan United Press International (UPI), İngiltere’de 1985’te fotoğraf servisine başlayan Reuters, Havas’ın mirasçısı Agence France-Presse (AFP), Rusya’da 1958’de TASS gibi çok büyük haber ajansları takip ederler. 1940’lı yıllarda birçok fotoğrafçı isimsiz çalışmak zorundadır, çektikleri fotoğrafların sahipleri ajanslardır, ayrıca ücret ve iş güvenliği, telif hakkı gibi sorunları vardı. Fotoğrafçıların geleneksel fotoğraf ajansları ile yaşadıkları bu gibi sorunlar nedeniyle, 1947 yılında Magnum fotoğraf ajansı, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger, David Seymour ile bir Life fotoğrafçısı olan William Vandivert, Rita Vandivert ile Maria Eisner tarafından kuruldu. Magnum Photos’un kuruluş amaçları arasında, yapılacak foto-röportajların tercihi, süresi, fotoğrafların seçimi ve dağıtımının kontrolü gibi fotoğrafçının üzerinde baskı oluşturduğunu düşündükleri birtakım kurallar, yaptırımlar, zorunluluklarla başa çıkabilmek geliyordu. Magnum, fotoğrafların telif hakları konusunda azami titizlik gösterdi, üyelerinin çektiği fotoğrafların sonraki ya- yın haklarının fotoğrafçı lehine korunmasını sağladı. Diğer fotoğraf ajanslarından önemli farklılığı, ticari bir yapı olmakla birlikte bir kooperatifti ve ortaklarının ajansın işleyişinde eşit haklara sahip olmalarıydı. Kuruluşundan bu yana 60 yılı aşkın bir süre geçmiş olmasına karşın, hala dünyanın en saygın ajanslarından biri olarak değerlendirilen Magnum, tarihi boyunca efsanevi fotoğrafçıları bir araya getirdi. Elliot Erwitt, Abbas, Susan Meiselas, Ian Berry, Bruno Barbey, Steve McCurry, Joseph Koudelka, Martin Parr gibi yaklaşık 80 fotoğrafçısı olan Magnum’un Paris, Londra, New York ve Tokyo’da ofisi vardır. 1970’lerin başında birinci nesil ajanslar krizdedir, birçok fotoğrafçı işten atılmış ve ajanslar birer birer yok olmaya başlamıştır. Fotoğrafçılar maddi olarak zor şartlarda çalışmaktadır. 1967’de Hugues Vassal, Hubert Henrotte, Raymond Depardon gibi isimlerin girişimiyle kurulan Gamma ajansı fotoğrafçılar için yeni bir soluk olur. Magnum benzeri çalışır ve fotoğrafçıların imzalarını atar, satışlar ve giderler üzerinden eşit paylaşım sistemi kurarlar. Kısa sürede dünyada lider fotoğraf ajansı haline gelen Gamma, Ortadoğu’da, Afrika’da, İrlanda’daki savaşlarda, Prag baharı ve Mayıs 1968 gibi konularda çok başarılı işlere imza atarlar. 1974’te Gamma, içindeki iktidar sorunları nedeniyle parçalanır, Hubert Henrotte Sygma’yı kurar, beraberinde çok sayıda fotoğrafçıyı ve arşivini de getirmiştir. Apis’i satın alır, kısa sürede dünyanın en iyi ajanslarından biri olur ve Gamma ile rekabet eder. Bu iki devin arasında 1966 yılında Paris’e yerleşen Gökşin Sipahioğlu, Sipa’yı kurar, Dalmas’ın arşivini satın alır ve genç fotoğrafçılarla çalışmaya başlar, Abbas, Reza, Arnaud de Wildenberg sayılabilir. Çok kısa bir sürede Fransa magazin ve gazete pazarında, Gamma ve Sygma ajansları ile yarışabilecek kadar güçlü bir ajans haline gelmiştir. Bu üç ajansın hegemonyası, Paris’in basın fotoğrafçılığının merkezi haline gelmesine katkıda bulunur. Amerikan dergi ve gazeteleri bile fotoğraflarının önemli bir kısmını bu ajanslardan temin ederler. Gamma’nın eski çalışanlarından Robert Pledge 1976’da New York’da Contact Press Images’ı kurar. Büyük ajansların yanısıra çok sayıda küçük fotoğraf ajansı da açılır fakat çoğu uzun süreli olamaz. 1972’de kurulan Viva, toplumun sorunlarına, düşünce biçimlerinin gelişimine duyarlı ve içeriğin uzun sürelerde ele alınmasına inanan idealist genç Fransız fotoğrafçılardan oluşan bir ajanstır. Ancak bu yaklaşım o yıllar için oldukça ütopisttir ve başarılı olamaz. Ajanslar sınırları oldukça bulanık olsa da kendi aralarında farklı türlere bölünebilmektedir. En son ve en iyi haber fotoğraflarını iletmeye çalışan ajansların yanısıra periyodikler gibi kitap yayıncılarının ilgisini çeken ve daha uzun dönemli çalışmalar için fotoğraf üreten ajanslar da sayılabilir. Aktüalite ile çok az ilgisi olan, bakanlıklara, yerel topluluklara, müzelere veya seyahat ajanslarına, hobi ve dekorasyonda uzmanlaşmış dergiler için fotoğraf üretebilirler. İlk örneklerinden biri Paris’te 1933’te Charles Rado tarafından kurulan ve daha sonra Raymond Grosset tarafından 1946’da alınan Rapho ajansı, çok yetenekli fotoğrafçılarla çalışır. Robert Doisneau, Willy Ronis ve Suzanne Fournier gibi fotoğrafçılar önemli bir fotoğraf arşivi oluştururlar. Başlangıçta hümanist tarzda, siyah beyaz, çok belirgin bir bakış açısıyla Paris’in günlük yaşamıyla ilgilenirken, 1950’lerde Black Star Ajansı’nın temsilcisi haline gelir. Daha sonra kitap yayımcılığına yönelik çalışmalar içine girer. Bu dönem Gamma, Sygma ve Sipa gibi haber ajanslarının yükselişine denk gelir. Rapho, basın ajansı olarak tanınmasına rağmen zorlukların üstesinden gelebilmek için 1980’lerden itibaren faaliyetlerini çeşitlendirir. 1970 sonunda TOP Ajansı satın alır, 1992’de gastronomi fotoğrafçılığı, 1993’te tıbbi fotoğrafçılık bölümünü kurar. Bu türün modern örnekleri arasında 1967 yılında kurulan Gamma ajansı vardır. 20. yüzyılın ortalarından itibaren, Denizcilik Fotoğraf Ajansı ya da Gérard Vandystadt Spor Ajansı gibi belirli bir alanda uzmanlaşan fotoğraf ajansları yaygınlaşmıştır. Uzmanlaşmış ajanslar arasında sanat alanında Giraudon, günlük yaşam veya paparazzi alanında Angeli, mimari de Diaf veya Archipress ve spor alanında Dèrard Vandystadt’ın kendi adıyla kurduğu ajansı dikkat çekmektedir. 1970’li yıllarda televizyon yayınları basın fotoğrafçılığının gücünü azaltır. Dergiler ayakta kalabilmek için sayfa sayılarını azaltırken, aktüalite ve sıcak haberler yerine şok görüntüler ve daha yapay fotoğrafları tercih etmeye başlarlar. 1985 yılında Vu Ajansı Christian Caujolle tarafından kurulur, Caujolle fotoğrafın gücüne inanmaktadır. Fotoğraf ağırlıklı Libèration gibi dergileri fotoğraflarıyla besler. Bu ajansların dışında küçük yapılanmalar da oluşturulur. Paris’te Mètis, Lyon’da Editing, İtalya’da Contrasto, Almanya’da Visum, ABD’de Saba telif kavramını koruyarak ayakta kalmaya çalışırlar. Yüzyılın dönüşümü, büyük ajansların hantallığı ve zor piyasa koşullarına karşı bir tepki olarak doğan VII Fotoğraf Ajansı ise, Gary Knight (London), Alexandra Boulat (Paris), Ron Haviv (Moscow), John Stanmeyer (Hong Kong), Antonin Kratochvil, Christopher Morris ve James Nachtwey (New York) gibi uluslararası yedi fotoğrafçı tarafından 2001 yılında kurulmuştur. Kendi telif haklarını ve öncelikli müşterileriyle ilişkilerini yönetmek için serbest üyelik sistemine sahiptir. 21. yüzyılın başında küresel medya pazarında VII gibi yeni küçük kurumların ortaya çıkmasına rağmen, bir diğer önemli eğilim de birleşme ve çapraz-medya devleşmesidir. 1976 yılında Contact Press Images gibi Amerikan ajansları kendi konumlarını pekiştirir ve yeni büyük örgütler arenaya girer. Başlangıçta resim arşivi olan, ancak kısa zaman içinde kendi sözleşmeli fotoğrafçıları aracılığıyla görüntü toplayan bu ajanslar arasında en önemlileri Getty Images ve Corbis’dir. Bazı orta ölçekli kuruluşlar daha büyük birleşimlere de katılır: Rapho, örneğin, 2000 yılında dergi-yayın grubu Hachette Filipacchi (Elle, Paris Match) ile birleşir. Basın fotoğrafçıları için oldukça prestijli olan fotoğraf ajansları, günümüzde pek çok zorlukla karşı karşıyadır. Fotoğraflar, video ve grafik görüntülerin dijitalleşmesi, medya holdingleri için ürün yelpazesi üzerinde daha fazla kontrol sağlarken, görüntünün daha çok yaygınlaşmasını ve ulaşılabilirliğini arttırır. Bu durum 2009 yılından itibaren Gamma, Sipa ve Sygma gibi büyük ajansların tasfiye edilmelerine ya da maddi zorluklar nedeniyle satılmalarına neden olur. Elbette bu sorunlar basının içinde bulunduğu krizin belirtisidir, gazete ve dergi satışları düşer, dolayısıyla fotoğraf hakları için ücretlerde de düşüş yaşanır. Çağımızda önemli bir konu olan kooperatif ve profesyonel kuruluşlarının çoğalması yaklaşımı yerini, pazarlık gücü ve fotoğrafçıların operasyonel özgürlüğüne bırakır. Günümüzde fotoğraf satın alan kuruluşların fotoğraf bütçelerinde düşme vardır, artık uluslararası haberle de eskisi kadar çok ilgilenmiyorlar. Yeni organizasyonlar, haberden daha ucuz olan Reuters gibi genel basın ajansları tarafından üretilen çizimleri ya da kendi arşiv görüntülerini kullanmayı tercih ediyor. Bunun yanısıra internet de fotoğraf ajanslarının düşüşe geçmesine neden oluyor. Profesyonellik ve fotoğrafların değeri artmasına rağmen, yeni bir model ortaya koyan vatandaş foto-muhabirliği, ajansların sıkıntı çekme nedenlerinden bir diğeri olarak görülebilir. Basın fotoğrafçılığının bu yeni formu “vatandaş gazeteciliği” ya da “işbirlikçi gazetecilik” olarak isimlendiriliyor. Tüm dünyada 10 11 AFSAD ivme kazanan bu yeni gazetecilik türü, profesyonel bilgiye sahip olmasa bile dijital teknolojileri kullanarak üretimde bulunabiliyor. Özellikle amatörler tarafından çekilen fotoğraflar Avrupa, ABD ya da Kuzey Afrika’da önemli olayları aktarmada oldukça çok kullanılmaktadır. Arap baharı, Güney Doğu Asya Basın fotoğrafçılığının bu yeni formu “vatandaş gazeteciliği” ya da “işbirlikçi gazetecilik” olarak isimlendiriliyor. Tüm dünyada ivme kazanan bu yeni gazetecilik türü, profesyonel bilgiye sahip olmasa bile dijital teknolojileri kullanarak üretimde bulunabiliyor. tsunamisi, terörist saldırılar ile ilgili fotoğrafları profesyonel haber ajanslarına verdikleri gibi, Twitter, Facebook gibi sosyal medya ağlarında ya da kişisel bloglarında paylaşabiliyorlar. Bu yeni paylaşım biçimleri, günümüzde amatör fotoğrafçılarının gücünün arttığını göstermektedir. 21. yüzyıla gelindiğinde habercilik ve basın fotoğrafçılığında ekonomik, sosyal ve teknolojik bağlamda yaşanan bu değişimler, bir çok fotoğraf ajansının konularını çeşitlendirmesini zorunlu kılmıştır. Sıcak ve aktüel haberin yanısıra, kişisel hikayeler, seyahat, turizm, yemek, hobiler gibi konularda ya da ünlülerin yaşam hikayeleri üzerine çalışabilecekleri yeni alanlar açmaya başlarlar. Günümüz fotoğraf ajanslarının bir kısmı daha çok belgeselciliğe, uzun soluklu ve hemen bayatlamayacak konular üzerine yoğunlaşmayı tercih ederler. Guy Le Querrec’in caz dünyası, Martine Frank’ın Tibetli rahipleri, Jane Evelyn Atwood’un Avrupa ve Amerika’da cezaevindeki kadınları örnekler arasındadır. Ayrıca Salgado gibi bağımsız çalışan basın fotoğrafçıları da vardır. Sebastiao Salgoda, ajansların dışında kendine ait bir dağıtım ağı kurarak farklı bir sistem geliştirmiştir. Aslen Brezilyalı ekonomist olan Salgado, 1970’li yıllarda fotoğraf çekmeye başladıktan sonra çok başarılı işler üretmiştir. Önce Sygma Ajansı’na sonra aktüalite fotoğraflarıyla Gamma’ya, 1979 yılında da Magnum’a girmiştir. Sahel’deki kuraklık, Latin Amerika köylüleri, göçmenler, işçiler gibi çok sayıda fotoğraf hikayesi üreten Salgado, ödüller almış, fotoğraflarından oluşan kitaplar basmıştır. Hümanist gelenekten gelen Salgado 1994’te Magnum’dan ayrılarak kendi dağıtım ağını kurmuştur. Kişisel dağıtım ağı kurma, ajanslara alternatif olarak geliştirilen bir yöntem olarak değerlendirilmektedir. Günümüzde basın fotoğrafçıları, ilk haber fotoğraflarının gazetelerde basılamadığı dönemlerde olduğu gibi, kitap olarak yayınlamak üzere yola çıkmaktadır, tarih tekerrür etmektedir. Magnum Ajans’ından Gilles Press, Ruanda üzerine çalışmalarını 1995’te New York Modern Sanatlar Müzesi’nde sergilemiş, bu konuda Le Silence adını taşıyan kitabını yayınlamıştır. Kaynakça Amar, Pierre-Jean (2008) Basın Fotoğrafçılığı, Çev: İnci Çınarlı, İstanbul: Kırmızı Yayınları. Florine, Morestin (2014) Photojournalism: From the Agency Model to the Era of Citizen Journalism, Kitaev, Alexei (2014) Karl Bulla, http://www.peoples.ru Matthews, David-Lenman, Robin (2014) Photographic Agencies, http://www.answers.com Oral, Merter (2011) Weimer Cumhuriyetinden Günümüze Fotoğraf Ajanslarının Fotojurnalizme Katkıları, İstanbul: Espas Yayınları. Depo Photos Dosya Konusu Temmuz - Ağustos Abdurrahman ANTAKYALI Depo Photos Başkanı Abdurrahman Antakyalı ile fotoğraf ajansı nedir, dünyada tanınmış ajanslar, üretim ve sunum yapıları hakkında konuştuk. Son derece kapsamlı ve ajanslar konusunun her yönüne değinen söyleşimizi aşağıda bulabilirsiniz. A.Antakyalı - Söze uzun yıllarımızı verdiğimiz, hakkında diğer ajanslara göre daha fazla bilgimizin olduğu editoryal fotoğraf ajanslarından başlamakta fayda olduğunu düşünüyorum. Bunlar haber içerikli fotoğrafların daha ağırlıklı olduğu ajanslardır. Dünyada önde gelen haber fotoğrafı ajansları arasında Associated Press, Reuters, Agence France Press, Corbis ve Getty Images başı çekiyor diyebiliriz. Bunların bir kısmı ulusal ajans olarak doğup, dünya çapında bürolar açarak global ajanslar olmuştur. Örneğin; Associated Press, Amerika’daki gazetelerin fotoğraf ihtiyaçlarını bir havuzdan karşılamak maksadıyla ortaklaşa kurdukları bir ajanstır. Sistemlerinin işleyişi şöyledir; gazeteler havuzdan yararlanabilmek için belli bir kotada fotoğraf vermek zorundadır. AP’nin Amerika yayınları olduğu gibi uluslararası yayınları da var. Farklı ülkelerden editörleri yıl içerisinde bir araya gelip toplantılar yaparlar. Toplantılarda içerik, etik, yeni kullanacakları teknolojiler gibi konular üzerinde tartışırlar. Sadece AP değil diğer ajanslarda da bu tarz toplantılar yapılıyor. Bu bahsettiğimiz ajanslar, hızlı bir şekilde ürettiklerini karşıya veren, büyük ağırlıkla abonelik usulü çalışan fotoğraf ajanslarıdır. Uluslararası çok geniş bir abone ağları vardır. Periyodik basılı yayınlar ile internet yayın piyasası bunların en önemli aboneleri içinde yer alır. Bu ajanslar sıcak haber takip ederler, olay yerinden anında fotoğraf geçirmeye çalışırlar ve bütün teknolojileri buna yöneliktir. Binlerce, on binlerce kare fotoğrafı bu teknolojileri sayesinde bir günde geçebiliyorlar. Hatta kimi önemli olaylarda, bu ajanslara bağlı bir fotoğrafçı fotoğrafı çekerken wi-fi ile görüntü doğrudan editörün bilgisayarına düşüyor, o da hızlıca fotoğrafı yayına hazırlıyor ve sunuyor. Bu şekilde çok hızlı bir iletişim ağına sahipler. Günümüzde hız çok önemli. Çünkü gazetelerin bir yayın saati vardır veya internet medyası, “şu an ne oluyor?” sorusunu yanıtlamak zorundadır. Türkiye’de fotoğraf yayını işini 1968 yılından beri Anadolu Ajansı yapıyor. Bunun dışında Doğan Haber Ajansı, İhlas Haber Ajansı ve Cihan Haber Ajansı gibi medya gruplarının ajansları da fotoğraf yayını yapıyor. Fakat bu ajanslar daha çok video ağırlıklı görsel yayın yapıyorlar. Sıcak haber fotoğraflarını anında servis eden ajansların yanı sıra, zaman konusunda daha esnek olan ve daha butik işler üretip bunları satan fotoğraf ajans- ları da var. Bunlar arasında ilk akla gelen Magnum Photos’tur herhalde. Magnum v.s. gibi ajanslar ağırlıklı yönüyle dergiler ve kitaplar için çalışırlar veya gazetelere haber verecek olsalar da daha çok hafta sonu eklerinde görürüz fotoğraflarını. Mesela Newyork Times, Guardian gibi gazetelerin hafta sonu ekleri bu ajanslar için belirli bir bütçe ayırarak fotoğraflarını yayınlarlar. Ama bunlar da satışların düşmesinden dolayı şimdi ciddi bir kriz içerisindeler. Foto muhabiri, eskiden bir göreve gitmeden projesini gazeteye sunar, onaylandıktan sonra çekip işini getirirdi. Şimdi ki koşullar öyle değil. Eskiden fotoğraf çeken kişi sayısı çok çok azdı. Şimdi çok sayıda fotoğraf üreten var ve küçük lokal ajanslar aracılığıyla bile bu görseller pazarlanmaya çalışılıyor. Böylece eskiden pazar payı bulamayan nitelikli ürünlere de ulaşılabiliyor. Bence fotoğraftaki tekel kırıldı. Bunu Ortaçağ’da reform hareketinin doğmasına benzetiyorum. Papazların kontrolü altındaydı bilgi, tek söz sahibi onlardı, elit bir kitle oluşturmuşlardı. Fotoğraf dünyası da pek farklı değildi dijital teknoloji öncesi. Fotoğraf çeken kişi sayısının artması ile sosyal medyanın etkinliğiyle bu F: Hikmet Tanılkan / Depo Photos - Galatasaraylı Metin Oktay, Türkiye Ligi 1968 - 1969 sezonu gol kralı oldu. yapı kırıldı. Fotoğrafa demokrasi geldi. Bu nasıl oldu? Dijital fotoğraf teknolojisiyle oldu, masraflar düştü, fotoğrafları bir yere ulaştırmak sorundu, bu sorun ortadan kalktı. Eskiden fotoğrafı bir noktadan diğerine iletmek için “Telefoto” adında özel bir alet vardı, bu aletle çektiğiniz fotoğrafları parazitsiz bir telefon hattı bularak 30 dakikada gönderebiliyordunuz. O aletlerin tanesi 20 bin dolardan başlıyordu, 50 bin dolara kadar çıkıyordu. Kimsede yoktu, bu yüzden de burada çektiğiniz fotoğrafı örneğin Paris’e gönderme şansınız olmuyordu. Şimdi e-postayla bile ulaştırabiliyorsunuz dilediğiniz medya kuruluşuna. Şimdi herkes birer medya patronu oldu, Facebook sayfası, Twitter sayfası da birer medya organıdır çünkü. Yazı, fotoğraf paylaşabiliyorsunuz yönettiğiniz 12 13 AFSAD bu sayfalarda. Ben kendi payıma elimden gelen zamanı ayırmaya çabalıyorum sosyal medyaya. Oradaki fotoğrafları inceleyip, fotoğrafların sahipleriyle doğrudan iletişime geçiyorum; “Kendi ajansımızda fotoğrafınızı kullanabilir miyiz?” diyorum. Portfolyolarını göstermek isteyenler, Facebook sayfasından “benim fotoğraflarım bunlar” diye link atıyorlar, onlara geri dönüş yapıyorum. Artık fotoğrafçı ile medya kuruluşu anında iletişime geçebiliyor. Fotoğrafçı işlerini gösteriyor, medya kuruluşu satın alıyor, ya da almıyor. Bunların dışında geçmişten günümüze Magnum Photos, Black Star, VII, Panos, Noor vb. gibi ajans türleri de var. Bunları daha ziyade butik ajanslar olarak tanımlayabiliriz. Butik ajans olarak tanımlamaktan kastım, sınırlı sayıda fotoğrafçıyı kadrolarında barındırmaları. Aynı dili konuştuklarına inandıkları ‘elit’ fotoğrafçıların bir araya gelerek kurdukları ajanslar bunlar. Üretimleri daha uzun soluklu işlere, foto röportajlara dayalı. Belirledikleri öyküler üzerine çalışıp, hikâyeleri dergilere satmaya çalışıyorlar. Günümüzde gelir bazında olsun, içerisindeki fotoğraf sayısı bazında olsun en büyük fotoğraf ajansı olan Getty Images’in cirosu milyar dolarlarla ifade ediliyor. Çok büyük bir fotoğraf fabrikası. Online veri tabanı üzerinden satışlarını gerçekleştiriyor ve görselleri kullanacağınız mecraya göre fiyatlandırıyor. Kadrolu foto muhabirlerine maaş verdikleri gibi, freelance fotoğrafçılarla da çalışıyorlar ve belirli bir yüzde veriyorlar fotoğ- raflarının satışından. Sektörün kurallarını belirleyen şu an Getty Images. Onlar yapıyor diğerleri de arkasından geliyor. Bill Gates bile fotoğraf ajansı işinde. Neden dünyanın en güçlü insanları hep görsellere hükmetmeye çalışır? Yanıtını Bill Gates defalarca verdi aslında, “Bundan sonra insanlar olayları yazıyla değil görüntülerle anlamlandıracak” diyor Gates. Bu sosyolojik bir öngörü değil tek başına. O sosyolojik öngürüyü gerçeğe dönüştürmek için, var gücüyle teknolojik olanakları kullanıyorlar yıllardır. Bu ajanslar sadece kendileriyle iletişime geçip fotoğraf satın alan müşterilerinden gelir elde etmiyorlar. Bahsettiğimiz ajansların çok ciddi hukuk orduları var. Bu ajanslar izinsiz fotoğraf kullanımlarına karşı açtıkları telif davalarından önemli gelir elde ediyor. Bir ajansa bağlı çalışmasalar bile, fotoğrafçılar bu konuda cesur olmalı, haklarını aramalılar. Sayısız davada dudak uçuklatan rakamlar elde ediliyor telif ihlallerinden. Teknolojinin gelişimi fotoğrafçılar için harika sonuçlar getirmedi sadece, olumsuz sonuçları da oldu bu dönüşümün. Birçok fotoğraf ajansı kadrolu çalışanlarını işten çıkardı. Amerika’da son birkaç yılda üç binin üzerinde foto muhabirinin işine son verildi. Çünkü insanlar fotoğraflarını Getty Images, AP, Reuters vs. gibi ajanslardan alabiliyorlar. Haliyle de fotoğrafçılar para kazanmak için kendilerine çıkış yolu arıyorlar. Çoğu fotoğrafçı artık freelance çalışıyor. Demotix diye bir site var mesela, orada 20 tane işiniz yayınlanırsa size basın kartı bile veriyor. Ama yine de bu durum dünyadaki çok sesliliği öldürüyor. AP, Retuers gibi ajanslar olay yerine adam gönderiyorlardı, artık göndermiyorlar. Savaş çok maliyetli iş, olimpiyatlar maliyetli iş, böyle dönemlerde fiyatlar yükselir, böyle yüksek maliyetlerin altına girmektense haberleri lokal muhabirlerden alıyorlar. Onlar da taraflı oluyor, istediklerini yolluyorlar istemediklerini yollamıyorlar. Suriye’de mesela yerel kaynakları çalıştırıyorlar. Özgür Suriye ordusunun çarpışan adamını foto muhabiri yaparsan, gelen haber ne derece sağlıklıdır? Tutupta kendi tarafını kötü göstermez. Reuters ajansına çalışan, Molhem Barakat adında bir freelance foto muhabiri öldürüldü geçenlerde. Bu çocuk 18 yaşından küçük, eğitimi yok, sahada hayatını kaybetti. Barakat’ın Facebook sayfasından da anlaşıldı ki Özgür Suriye Ordusu saflarındaydı. Bu olayın ardından Reuters’in istihdam politikası ciddi ciddi sorgulandı. Sadece 18 yaşından küçük bir çocuğu çalıştırdığı için değil, bir ideolojinin tarafında olan birinin penceresinden olayı abonelerine aktardığı için yoğun eleştiri aldı. F: Sökmen Baykara / Depo Photos - 12 Eylül 1980 Askeri Darbesi Sonrası Mamak Cezaevi Kontrast - Sözlerimiz arasında Depo Photos zaman zaman yer aldı. Şimdi bu yeni oluşum konusunda daha fazla bilgi alalım. Depo Photos hangi ihtiyaçtan kuruldu? Bu oluşumun gerekli olduğuna inandığınız temel noktaları nelerdi? A.Antakyalı - Türkiye’nin ciddi bir editoryal fotoğraf arşivine gereksinim duyduğu bir gerçek. Bunu oluşturmanın en akılcı yolu da; geçmişten günümüze bu ülkenin tarihini belgeleyen foto muhabirlerinin, belgesel fotoğrafçıların, koleksiyonerlerin ellerinde bulunan dağınık arşivi bir çatı altında toplamaktı, sanırım hayli mesafe aldık. Elimizde şu an Osmanlı’nın son dönemlerinden günümüze kadar ülke tarihinin her alanından yüz binlerce görsel var. Tarihe doğru bilgiyi bırakmak için alternatif gözlere ihtiyaç var. Bizim Depo’da bu ihtiyaçtan doğdu. Herkes kendi bakış açısından veriyor haberi, bizde öyle bir şey yok. Her taraftan dengeli bir şekilde geliyor, “gördüğünüzü verin, doğru bir şekilde verin, biz bunları paylaşırız” diyoruz. Türkiye’nin gerçek görsel tarihini oluşturmaya çalışıyoruz. Bir gazete günde 100 civarında fotoğrafla çıkıyor, bu da yaklaşık olarak 300 habere eşlik eden fotoğraf demektir. Kimi haberden bir fotoğraf kullanılıyor. Ama muhabir bir haberden onlarca fotoğraf çekiyor. Gazetede yer bulamıyor, yer bulamayınca da arşive girmiyor o fotoğraf, öyle olunca da herkesin kendi arşivinde bir hard diskte duruyor fotoğraflar. Hard disk kırıldı mı hepsi gitti. Biz dedik ki; “bütün o fotoğraflar bir yerde toplansın ve satılsın”. Değişik mecralara satılacak; internet var, bilgi ekranları, dergiler var. Burada amaç fotoğrafçı kazansın ki kazandığını fotoğrafa yatırsın. Bir fotoğrafçıdan fotoğraf isteniyor ama bir ressamdan resim is14 15 AFSAD tenemiyor. Neden? Fotoğrafçılık çok ucuz görünüyor. Bunun en büyük nedeni fotoğrafçının kendisi. Yeter ki görünsün, kullanılsın istiyor çektikleri. Emeğini bu kadar değersiz gören başka bir grup var mıdır dünyada… Biz de diyoruz ki; “Bu emeğin bir karşılığı var!” Geçen gün bir liste vardı, dünyanın en iyi ve en kötü meslekleri diye, fotoğrafçılık 188. sırada ve liste toplam 200 meslekten oluşuyor. Bu yapılan işin kötülüğünden değil, yapılan işteki stres ve geçirilen zaman karşılığındaki parayı ölçü alıyorlar. Yurt dışında freelance bir fotoğrafçı başka bir iş yapmadan geçimini sağlayabiliyor. Türkiye’de bu maalesef böyle değil. Bugün bir haber okudum; haber göre, amaçlı çekilen fotoğrafların hepsinin izinsiz yayınlanmasından ceza gelecekmiş. Bizim yasalarımız çok iyi bu konuda, yurt dışında birçok ülkeyle aynı durumdayız. Dünyada ajanslar konusunda bir dönüşüm yaşandı. Eskiden Sigma, Gamma gibi ajanslar vardı, bu ajanslar filmleri gazetelere satıyorlardı. Sigma dâhil günümüzdeki gelişmelere ayak uyduramadılar. Kendi kadrolu fotoğrafçıları da dâhil bir sürü insan çalıştırıyorlardı. Şimdi nerdeyse hiç bir ajansın kadrolu fotoğrafçısı yok. Freelance fotoğrafçılardan alıyorlar fotoğrafları, bedellerini ödüyorlar. Böylelikle ajans çalıştırmak zorlaştı. Magnum, burnundan kıl aldırmayan bir ajanstı şimdi en son yıllık toplantılarında 100 dolara fotoğrafçılarının imzalı fotoğraflarını satma kararı aldılar. Magnum için bu müthiş bir olay. Magnum çağa ayak uyduruyor. Marka olan kişiler artık, Magnum onların yanında alt marka konumunda oldu. Magnum ajansındakiler dışarıdan iş alabiliyorlar. Bir projeye tek başına çağrılıyorlar. Ajansa para veriyorlar mı, emin değilim ama kendi adlarına iş alabiliyorlar. Dünyadaki bir çok fotoğrafçı artık çektiği fotoğraf- tan çok workshoplardan (atölye çalışmalarından) para kazanıyor. Türkiye’de Coşkun Aral gelirini, dışarıdaki meslektaşları gibi bu şekilde elde ediyor. Magnum’da üyeler maaşlı değil, fotoğraf satışından para kazanıyorlar ama AP’de fotoğrafçı böyle bir şey yapamaz. Ayrı ticari faaliyette bulunamaz. Depo bu konuda çok esnek, içinde yer alan fotoğrafçılar kendi projelerini kendileri yapabilir, kendi fotoğrafını kendi satabilir. Sadece bize haber vermek koşuluyla, bunu da neden istiyoruz bir yerde görürsek ‘izinsiz kullanım’ diye dava açmayalım. Dünyadaki fotoğraf ajansları artık ne yapıyor, sivil toplum kuruluşlarıyla çalışıyor. Sınır tanımayan doktorlar projesi mesela, gidiyor oraya, masrafları karşılanıyor, hem fotoğrafını çekiyor, hem kendi projesini gerçekleştiriyor. Bir internet ortamında projesini koyuyor ortaya şu kadar paraya ihtiyacım var deyip, eş dostla başlayıp internet ortamında projesine destek arıyor. 20 dolar verirseniz üç baskılı fotoğrafımı gönderirim size, 200 dolar verirseniz adınız geçecek projede şeklinde kaynak oluşturuyor. Ajanslarla çalışmak her zaman avantajdır. İş alma konusunda ajansın menajerliğinde çalışmak daha iyi oluyor. Tek başına bakkal dükkânı gibisin, çok sayıda insan olunca dev bir AVM’ye dönüşüyor bu olay. Siz alacağınız ürünün tek çeşit olduğu yere mi bakarsınız, yoksa aynı ürünün yirmi çeşit olduğu yere mi? Ajanslar farklı dili olan bir çok fotoğrafçıyı bir çatı altında topluyor. Depo Photos’ta da bu böyle, herkes kendi dilini içeriğini özgürce kullanabiliyor. Ama görsel ve içerik kalitesi son derece önemli bizler için. Kalite derken, net olsun vb gibi teknik ayrıntılar değil. Fotoğrafçının fotoğraf diliyle, zenginleştirdikleriyle bize ne anlattığı önemli. Depo Photos için çok çalıştık, 1989 dan beri bu işin içindeyim. 25 yıllık birikime sahibim. Bu işin çift tarafında da yani hem foto muhabiri hem de editoryasında çalışan donanımlı bir ekibimiz var. Bir editörün beklentisinin ne olduğunu çok çok iyi biliyoruz. İkisini harmanladığınızda daha tatmin edici bir yapı çıkıyor. Böyle bir yapının yokluğu Türkiye için büyük bir boşluktu. “Fotoğrafları almak istiyoruz ama yüksek çözünürlükte nerede bulacağımızı bilmiyoruz. Bulamayınca da Google’dan çalıyoruz. Çalınca da sahibi çıkıyor telif hakkı davası açıyor” diye çok sayıda yakınma dinledik. Depo büyük bir telifli fotoğraf bankası. Görsel arayanlar, yüz binlerce fotoğrafa küçük bir aramayla ulaşabilecekler. Ulaşamazlarsa bizimle iletişime geçip yardımımızı alabiliyorlar. Şu an, 350 bin fotoğrafın biraz üzerinde görsel, web sayfamızda yer alıyor. Sisteme henüz aktarmadığımız ancak milyonlarca kare içinden seçimini yaptığımız, filmlerden taradığımız beş yüz bin civarında daha seçilmiş fotoğraf var. Toplumların beklentileri değişti beklentilere uygun yeni yapılar oluşturmak gerekli. Bire bir, yüz yüze görüşmeler yaptık, onların beklentilerinden mantıklı gördüklerimizi ekledik hizmet yelpazemize. Herkesten çok olumlu tepkiler aldık. Son 6 ayda toplumun kanaat önderi diyebileceğimiz kurum ve kişilerle bunları paylaştık. Nasıl bulduklarını sorduk. Şaşkınlıklarını memnuniyet ve cesaret verici cümlelerle ifade ettiler, şüphesiz bu geri bildirimler bizler için gurur verici oldu. Sistemi görüp önerilerde bulunan fotoğrafçı, arşivci ve görsel alıcısı kesimlerin önerilerinden makul gördüklerimizi yazılımımıza eklettik. Yani imece usulüyle üretilmiş bir sistem oldu. Ne kadar çok kişinin eli değerse iyi olacağını düşündük. İş bulamayan bir çok yetenekli gence Depo Photos çatısı altında yer verdik. Onlara yol açtık, açmaya da devam edeceğiz çünkü bu bizim en önemsediğimiz misyonlarımızdan biri. Kontrast- Depo Ajans hakkında henüz detaylı bilgilere ulaşılamıyor, organizasyon yapınızdan bahsedebilir misiniz? Ekibinizde kimler var? A.Antakyalı - Detaylı bilgiler Eylül ayında paylaşılacak, o zamana kadar sürprizi pek bozmak niyetinde değiliz. Ama yine de bir şeyler paylaşacak olursak; üzerinde iki yıldır çalıştığımız bir projeydi Depo Photos ve nihayet hazır hale geldi. Yapısı çağımıza ve geleceğe uygun tasarlandı. Kendine özgü, esnekliği olan bir yazılımdı ve bu tamamlandı. Şu an web sitemizde yüz binlerce kare yüksek çözü- F: Güngör Özsoy / Depo Photos - Ertem Eğilmezin 1972 yapımı Tatlı Dillim filmi. nürlüklü fotoğraf yer alıyor. Bu fotoğrafların tamamı, fotoğrafı çeken fotoğrafçılar, telif sahipleri ve koleksiyonerlerle bire bir yaptığımız görüşmeler sonrası sağlandı. Milyonlarca film ve sayısal görsel tek tek gözden geçirildi, yüz binlerce kare film taranarak sayısallaştırıldı. Depo Photos’un kadrosu şu an için 200 kişi civarında ve yıllarca basın fotoğrafçılığında yöneticilik, arşiv, editörlük ve foto muhabirliği yapan isimlerden oluşuyor. Bu arada sürekli başvuru alıyoruz. Yaş grubumuz 18 ila 90 arasında değişiyor dersem Depo Photos’un heyecan verici yapısı hakkında bir fikir edinebilirsiniz sanırım. Kontrast- Sizin bir basın fotoğrafçısı olduğunuzu biliyoruz, habercilik ve gazetecilik açısından ajans ilkeleriniz nelerdir? A.Antakyalı - Peşinde koştuğumuz ana ideal ‘gerçek’. O nedenle, farklı görüş ve disiplinlerden sayısız fotoğrafçının fotoğraflarıyla bu gerçeği hep beraber inşa etmeye çalışıyoruz. Depo Photos fotoğrafçılarının; farklı ideolojileri, siyasi kimlikleri, yaşam tarzları var ama Depo Photos’ta hepsi bir arada sunuluyor ve ülkenin ‘gerçek görsel tarihi’ oluşturulmaya çalışılıyor. Bu gerçekliği zedeleyecek, evrensel gazetecilik ilkelerine aykırı düşecek fotoğraflara yer vermemeye çalıştık. Bunun için, gözümüzden kaçabilecek eksiklik ve hatalarımıza karşı her fotoğrafa, bize uyarı gönderilmesi için hata/eksik bildirim formu ekledik. Kontrast - Fotoğrafçılarınız kadrolu mu, freelance mi çalışıyor? A.Antakyalı - Depo Photos bir freelance fotoğraf ajansı. Ülkemizde son yıllarda çok sayıda freelance fotoğraf kolektifi ku16 17 AFSAD ruldu ama sanırım bizimki şimdiden en geniş katılıma ulaştı. Kontrast - Dışarıdan gelecek katılımlara bakışınız nasıldır? Fotoğrafçı seçerken kriterleriniz nelerdir? A.Antakyalı - “Ben bu ülkenin görsel tarihine fotoğraflarımla katkı sağlayacağıma inanıyorum” diyen, nitelikli fotoğraflarıyla bize başvuran herkese kapımız açık. Kontrast - Bir ajans çatısı altında çalışmak fotoğrafçılara neler katıyor? A.Antakyalı - “Birlikten güç doğar” diye haklılığı sayısız kez kanıtlanmış çok güzel bir cümle var. Bizim oluşturduğumuz çok büyük bir fotoğrafçı kolektifi ve siyasetinden ekonomisine, toplumsal olaylarından spora, kültür sanat faaliyetlerinden magazinine, bilimine, eğitimine vs. yüz binlerce nitelikli görsel var. Herhangi bir konuda arama yapan kişiye kendi fotoğraflarınızı da kolaylıkla gösterebiliyorsunuz böyle bir yapıda. Fotoğraflarınızı pazarlayıp bundan bir gelir elde etmek için bu tarz güçlü yapıların içinde olmanın önemli olduğunu hepimiz biliyoruz. Depo Photos’un henüz resmi açılışını yapmadan dünyanın önde gelen medya kuruluşları tarafından bilinmesi, fotoğraflarının sipariş edilmesi, hep bu birlikteliğin verdiği büyük güç sayesinde oluyor. Depo Photos bu anlamda bir tür fotoğrafçı menajerliği görevini üstleniyor. Kontrast - Proje seçerken nasıl karar veriyorsunuz? Herkes kendi öyküsünün peşine mi düşüyor? A.Antakyalı - Kaliteli bir ekibimiz var ve konularını kendileri belirliyorlar. Bizden konu talebinde bulunanlara da önerilerde bulunuyoruz. Görsel yanı kuvvetli, özgün, yaşadığımız döneme ilişkin gelecekte de dönüp bakılacak konulara öncelik veriyoruz. Kontrast - Fotoğraflarınız nasıl dağıtıma sokuluyor? Ücretlendirilme nasıldır? A.Antakyalı - Daha önce de belirttiğim gibi fotoğraflarımız ajansımızın web sitesi olan www. depophotos.com adresi aracılığı ile kamuoyuna sunuluyor. Görsellerimize ihtiyaç duyanlar dilerlerse tek tek, dilerlerse de abonelik usulüyle bu taleplerini karşılayabiliyor. Fotoğrafların ücretleri, kullanıldığı mecraya göre farklılık gösteriyor. Şöyle açıklayayım; aynı fotoğrafın kullanılacağı alana göre 100’e yakın farklı fiyatı var. Dünya ajanslarının uygulaması neyse, aynı yapı Depo Photos’ta da var. Kontrast - Peki ajans nasıl gelir elde ediyor? A.Antakyalı - Ajans, gelirlerini fotoğraf satışlarından alacağı komisyonlarla elde ediyor. Bu komisyonu alabilmek için de fotoğrafçıların fotoğraflarını doğru alıcıyla buluşturmak için çaba göstermeli. Her iki taraf da yaşamak ve sektörde daha fazla büyümek için yoğun çaba sarf etmeli. Kontrast - Son olarak gündeme dair bir soru; Gezi süreci sizi nasıl etkiledi? A.Antakyalı - Gezi olaylarının diğer haberlerden farkı yok bizler için. Ülke tarihinin her önemli olayını aynı ciddiyet ve titizlikle izledik, bunu da sonsuza kadar sürdüreceğiz foto muhabirleri ve belgesel fotoğrafçılar olarak. F: Bülent Hiçyılmaz / Depo Photos - Süleyman Demirel Atatürk Barajı’nda. Dosya Konusu Nar Photos Temmuz - Ağustos Mehmet KAÇMAZ Nar Photos’u ortaya çıkaran dinamiklerden ilki Fotoğraf Vakfı oluşumu ve daha öncesinde Nar’ı oluşturan isimlerin bir bölümünün içinde yer aldığı, Dayanışma Gönüllüleri Derneği ve Fransız Sivil Toplum Örgütü L’Enfants Du Monde’un; 1999 depremi sonrası İzmit Bekir Paşa Çadır Kenti’nde çocuklarla yürüttüğü atölye çalışmaları idi. Bu atölyede yer alan bir grup fotoğrafçı, ileriye dönük kolektif işler yapmak niyeti taşıyordu. İkincisi ise Fotoğraf Vakfı ve World Press Photo’nun 20012003 arasında yürüttüğü ‘Basın Fotoğrafçılığı’ atölyesi idi. Ajansı oluşturan ilk kadro bu iki çalışmada birlikte çalışmış fotoğrafçıların bir araya gelmesi ile oluştu. Bu yapılanmayı ortaya çıkaran temel neden, Türkiye’de birçok alanda olduğu gibi dayanışma, kolektivizm ve örgütlenme eksikliği idi. Kollektifi oluşturan fotoğrafçıların tümü, birlikte yol almanın ve kolektif ruhun önemine inanan insanlar. Ticari bir birliktelikten çok gönüllü ortaklık temelinde bir yapımız var. Diğer taraftan dünyada 1900’lü yılların başına dek giden fotoğraf ajansları/kolektifleri geleneği Türkiye’de yeterince anlaşılamamış ve yaşanmamış bir örgütlenme biçimiydi. Bizler de bu eksikliğin hayli farkındaydık. Nar Photos; belgesel fotoğraf, haber fotoğrafı ve foto-röportajlar üreterek yaşadığı zamana tanık olmak, bunun ötesinde ele aldığı konuları sorgulayarak değişime mütevazı de olsa katkıda bulunmak isteyen bir yapılan18 19 AFSAD ma. Bizi bir araya getiren temel dinamik, fotoğrafın toplumsal işlevine ve hayata benzer bir pencereden bakıyor olmamız ve ortak hedefler taşıyor olmamızdı. Dünyada uzun bir maziye sahip olsa da fotoğraf ajanslarının Türkiye macerası oldukça yeni diyebiliriz. Nar Photos 2000’li yılların başında kurulduğunda kendi alanındaki tek yapılanmaydı. Fakat son 5 yıla baktığımızda serbest çalışan bizim alanımızdaki fotoğrafçıların bir bölümünün yeni yapılar oluşturduğunu görüyoruz. AP, Reuters, AFP, EPA gibi sıcak haber fotoğrafına odaklanmış büyük dağıtım ağlarını ve bu ajanslarda kadrolu olarak çalışan yerli fotoğrafçıları bir kenara koyarsak son yıllarda yeni yeni lokal kolektifler ve ajanslar doğmaya başladılar. Bizce bu hayli olumlu bir gelişme. Muhtemelen temel kırılma noktalarından biri memleket fotoğrafçılarının dünya ile bağının giderek artıyor olması. Özellikle internetin yaygınlaşması ile birlikte birçok şey daha ulaşılabilir hale geldi. Deneyim aktarımı, fotoğrafçıların bilgi ve görgülerini geliştirebilmeleri, işlerini uluslararası dolaşıma sokabilmeleri bugün geçmişe nazaran çok daha kolay. Bir kaç cümle ile nerede durduğumuzu ve ne yapmaya çalıştığımızı özetlemek mümkün. Kuşkusuz dünyada gazetecilik / habercilik açısından evrensel ilkeler var. Bizim gibi sorulardan çok cevaplar ve reçetelerin peşinden koşan toplumlar açısından ise ilkelerden çok, söylene söylene anlamsızlaşan, biraz düşünüldüğünde özü itibarı ile zaten anlamsız olan büyük sözler var. “Tarafsızlık” gibi örneğin... Aksine Nar Photos olarak içinde yer aldığımız, sürdürdüğümüz her bir etkinlikte bir taraf olduğumuzu düşünüyoruz. Fakat iki noktanın altını çizmekte fayda var. Eğer yaptığınız işi gerçekliğin doğasını bozmadan, onu tahrif etmeden sürdürüyorsanız, hem “taraf” olmak, hem de “dürüst” olmak mümkündür. Bizim açımızdan doğrusu da budur. Cinsiyetçi, ayrımcı, aşağılayıcı, yargılayıcı olmadan toplumsal hayatın yüzeydeki görünümünden çok arka planındaki neden sonuç ilişkilerini, olayların altında yatan olguları görünür kılmaya çalışırken hem “taraf” olmaya hem de dürüst bir şekilde etkinliğimizi sürdürmeye çalışıyoruz. Organizasyon yapımız bir şirketten, ticari bir yapıdan çok gönüllü ortaklığa yani kolektif birlikteliğe dayanıyor. Her tür karar süreci, yapıyı oluşturan tüm bileşenlerin ortaklaşa fikri ile alınıyor. Hiyerarşik bir yapılanma değiliz. Fotoğrafçılar hem bireysel projelerini yürütüyorlar hem de kolektifin, Merhabarev, Milyonluk Manzara gibi fotoğrafik çalışmalarında olduğu gibi, ortak üretim sürecinin içinde yer alıyorlar. Yürüttüğümüz tüm çalışmalar fikir alışverişine ve tartışmaya açık tutuluyor. Bu da aslında editoryal anlamda her bir üye için son derece geliştirici bir rol oynuyor. İş bölümü üyelerin ilgi ve deneyimlerine göre gerçekleşiyor. Fakat temelde yapıya dair her bir faaliyet tüm üyelerin sorumluluk hissederek bir tarafından tuttuğu ortaklaşa bir sürece dönüşüyor. Bir ajans ya da kolektif bünyesinde çalışmak kuşkusuz tek başına fotoğrafçılık faaliyeti sürdürmekten daha geliştirici taraflara sahip. Bir yapının parçası olmanın, özellikle bilgi ve deneyim paylaşımını sistematik ve sürekli hale getirmesi bakımından fotoğrafçıların ufkunu genişleten bir yanı var. Ayrıca ürettiğiniz işlerin kurumsal anlamda temsil edilmesi, haklarınızın korunması açısından da pratik anlamda avantajlı bir durum. Bizim gibi yapılardaki ortak çalışmalar fotoğrafçılar arasında bir rekabetten çok pozitif etkileşimin önünü fazlasıyla açıyor. Eğer değişmeye ve eleştiriye açıksanız yapıyı oluşturan her bir fotoğrafçı sizin aynanız haline geliyor. Bu da tüm etkinliğinize ve ürettiklerinize başka pencerelerden bakma şansı veriyor size. Kötü tarafı şu; kendinizi ve fotoğraflarınızı çok seviyorsanız, egonuz kolektif tartışmaları, eleştiriyi kaldıramayacak kadar önünüze set çekmişse saydığım tüm bu olumlu durumlar sizin için bir kâbus haline gelebilir. Bu nedenle kolektif bir yapı içerisinde yer alacak fotoğrafçıların kendilerini de bir eleştiri nesnesi haline getirmeleri önemli. Nar Photos’un çeşitli ülkelerde (ABD, Almanya, Fransa, İsviçre, Hollanda, İtalya, Yunanistan, Polonya) fotoğraf dağıtımını gerçekleştiren partner ajansları var. Bu ülkelerdeki herhangi bir medya organı öncelikle ilgili partnerlerle iletişim kuruyor ve fotoğraf satışları ile bu dağıtımcılar ilgileniyorlar. Herhangi bir ülkeden bir sipariş iş alacaksanız yine bu ajanslar kanalı ile size ulaşıyorlar. Ajansta arşiv satışlarındaki ücretlendirmeler birçok koşula bağlı; bir derginin büyüklüğü, kaç ülkede edisyonu (baskısı) olduğu, fotoğrafın sayfadaki büyüklüğü vb. çoğu değişken fiyatı belirliyor. Size çekmeniz için sipariş edilen iş- lerde de batıda üç aşağı beş yukarı birbirine yakın bir ‘day rate’ var. Yani siz yapacağınız çekim için günlük bir ücret alıyorsunuz. Bu da yine özellikle derginin büyüklüğüne ve bütçesine bağlı olarak değişiyor. Büyük dağıtım ağları (AP, Reuters, EPA, AFP...) Türkiye’deki fotoğrafçıları kanalı ile uluslararası toplumu ilgilendirecek genişlikteki haberleri dünya medyasına dağıtıyor. Özellikle Gezi Parkı Protestoları sırasında Türk fotoğrafçıların oldukça faz- Bir ajans ya da kolektif bünyesinde çalışmak kuşkusuz tek başına fotoğrafçılık faaliyeti sürdürmekten daha geliştirici taraflara sahip. la sayıda fotoğrafı batı medyasında yer aldı. Fakat bu ajanslar zaten batı merkezliler ve büyük bir medya ağının parçaları. Lokal fotoğraf ajanslarının dağıtım anlamında bu yapılarla rekabet etme şansları yok. Lokal ajanslardan dağıtıma giren fotoğraflar bu ajansların görüntülerine oranla, kendine daha az yer bulabiliyor. Türkiye’deki fotoğraf kaynaklarının dünya medyasındaki yerini belirleyen tek şey aslında dünya medyasını ilgilendirecek bir olay ya da gelişme olup olmadığı ile bağlantılı. Gezi Protestoları, Soma’da hayatını kaybeden madenciler batı basınında da çokça yer aldı. Bu tür büyük haberler bu ilgiyi zaman zaman yükseltiyor. “Normal” zamanlarda Türkiye’ye dönük özel bir ilgi olduğunu sanmıyorum. Belki Orta Doğu’daki gelişmeler ve Türkiye’nin olan biten karşısındaki konumu, önümüzdeki yakın gelecekte bu ilginin çıtasını tekrar yükseltecektir. Gezi Protestoları, aslında kendisini sıcak haber fotoğrafçıları olarak tanımlamamış bizim gibi çoğu fotoğrafçıyı daha sıcak olayların içine çekti. Nar Photos fotoğrafçılarının çoğu sıcak gelişmelerden ve tekil haber fotoğraflarından daha çok, uzun zamana yayılmış arka plan hikâyeleri ile etkinliklerini tanımlıyorlar. Fakat son bir yılda olup bitenler herkesi sokağa daha da yaklaştırdı. Bu da bizler için, bu yoğunluktaki olaylar zincirine yakından tanık olmak ve kaydetmek açısından yeni bir deneyimdi. Biz olaylardan hemen önce “Milyonluk Manzara” adındaki kentsel dönüşüm hikâyemizi henüz tamamlamış ve sergi tasarımı ile uğraşırken olaylar patlak verdi. Çok daha uzun bir zamana yayılmış, sakince yürüyen kolektif bir foto-röportaj çalışmasının ardından son derece hararetli bir politik hareketliliğin içine girmiş olduk. Fakat Milyonluk Manzara ile bizim de kaydettiğimiz Gezi Protestoları bizim için, ortak yanları olan meselelerin farklı yansımalarıydı. Sokaktaki çalışma pratiği farklı da olsa her iki çalışmanın da bir tarafı; kent hayatının değişimi, söz hakkı, zor yolu ile yaşadığımız çevrenin belirlenmesine ve buna itiraza dönük işlerdi. Gezi Protestoları sırasında birçok gazeteci ve fotoğrafçı şirazesinden çıkmış polis şiddetinin hedefi haline geldi. Bu protestolar ve devamındaki eylemler sırasında şiddete maruz kalan gazeteci ve fotoğrafçıların sayısı oldukça fazla. Devlet aygıtı; eylemciler kadar sokakta olan biteni kaydeden, olaylara tanıklık edenleri de artık sokakta görmek istemiyor. Bunun nedeni herkesin malumu... Gezi’nin birinci yıldönümünde, gazetecilerin artık teker teker hedef seçilerek değil, gruplar halinde çalışmalarına engel olunduğunu, şiddete maruz kaldıklarını gördük. Bu aslında gazetecilerin engellenmesinden çok halkın haber alma hakkının hukuksuzca ihlal edilmesi anlamını taşıyordu. F: Mehmet Kaçmaz / Nar Photos - Krediler F: Mehmet Kaçmaz / Nar Photos - Krediler F: Mehmet Kaçmaz / Nar Photos - Krediler 20 21 AFSAD Sipa Ajans Dosya Konusu Temmuz - Ağustos Coşkun ARAL Fotoğrafçı İz Tv Genel Yayın Yönetmeni, [email protected] Mesleği foto muhabirliği olan her meslektaşım, tanık olduğu olayların, deklanşörü ile ölümsüzleştirdiği anların en geniş kitlelere ulaşmasını arzular. Bu arzu hiç bitmez. Görgü tanığı olmaktan öte tarihe kalıcı belgeler bırakmak hepimizin arzusu. Hele o müthiş fotoğrafların yerel, yaygın basın organlarının yanı sıra dünya kamuoyunu etkileyecek kadar güçlü yayınlarda yayınlanması inanılmaz bir duygu... Bu duyguyu defalarca yaşamış bir foto muhabiri olarak, bunun ancak doğru yerde, doğru zamanda olmanın yanı sıra doğru kurumlarla da çalışarak mümkün olabileceğini söyleyebilirim. Bu kurumlar da fotoğraf ajansları... Tarihleri haber ajansları kadar eski olmasa da işlevleri onlar kadar güçlü olan fotoğraf ajansı kavramıyla tanışmam 1970’li yıllarda ulusal bir gazeteden kovulmamla başlamıştı. Foto muhabirliğinin meslekten sayılmadığı Türkiye gibi gelişme yolundaki ülkelerde, gazetelerde sayfa sekreterinin komutasında görev yapardı meslektaşlarım. Zor koşullarda çekilen bir olay görüntüsüne ait filmi terli parmaklarıyla tutup, kesip, kırmızı bantla saman kâğıdına yapıştıran dolayısıyla katleden bu arkadaşların işini günümüz medyasında bilgisayarlar yapıyor artık. Dünyada uluslararası haber ajanslarının fotoğraf servisi dışında ilk kurulan Kyston, Dalmas, Magnum ve Gamma ajansları dışında 1970’li yıllarda ustam Gökşin Sipahioğlu’nun kurucusu olduğu Sipa-Press ve Sygma ile foto muhabirliği altın çağını yaşamıştı. Özellikle 80’li yıllarda haftalık dergi sayısındaki artışın oluşturduğu piyasa, klasik foto muhabirinin gazetelerin sütunlar arasına hapsolmuş alanını geniş sayfalara, kapaklara aktarmış ve mesleğimiz en popüler meslekler arasında yer almaya başlamıştı. Fotoğraf ajanslarının geleceği ne olacak diye sorarsanız, bence pazarlar değişecek. Haftalık, aylık aktüalite dergiler, gazeteler yerine kurumsal ürün tanıtım yayınları, sanal dünyanın içerik pazarlayıcıları, reklamcılar ve internet medyası fotoğraf gereksinimini ajanslardan istemeye devam edecektir. Bir fotoğraf ajansında nasıl çalışılır sorusu meslektaşlarım arasında en çok sorulan sorudur. Bu soruya verdiğim yanıtlar da ne yazık ki her dönem farklı olmuştur. Mesleğe başladığım yıl- larda bütün fotoğraf ajanslarına başvuran bir yeni yetme olarak aldığım yanıt; “Filmlerini gönder bakalım, satalım sonra ararız” şeklindeydi. Sipa Press’e kadar bütün girişimlerim kötü sonuçlandı. Bırakın para kazanmayı filmlerimi bile geri alamadım. 1977 ‘de 34 insanımızın hayatını kaybettiği “Kanlı 1 Mayıs”ta Sipa ile yaptığım ilk çalışma, bana maddi bir getiri sağlamadı fakat Time, Newsweek gibi dergilerde ismimin yayınlanması kariyerim açısından önemli bir dönüm noktası oldu. Bu olayın ardından ustam Gökşin Sipahioğlu’nun talebi üzerine oluşturmaya başladığım, önemsiz gibi görülen fotoğraf arşivi, Türkiye’nin 12 Eylül 1980 darbesiyle dünya basınında bir anda gündeme oturmasıyla önem kazandı ve bu olay fotoğraflarımın sayısız yayında yer almasına yol açtı. Sadece darbe lideri Kenan Evren’in tatbikatlarda çektiğim fotoğrafları Newsweek, Express başta olmak üzere onlarca dergiye kapak olmuştu. Bunu izleyen yıllarda gerek kaçırılan bir uçağın içinde yaptığım, dünyada bir ilk olan, hava korsanlarıyla röportajım, gerek Polonya Gdańsk görevi, bir tek kurum yerine bir ajansla çalışmanın faydalarını göstermişti. Peki, ajansla çalışmanın dezavantajları yok mu? Tabii ki var. Örneğin, ajansın kadrolu elemanı olsanız bile masrafa yarı yarıya katılmanız, ajansın satış sonrası gelirinden de yarı yarı- ya pay almanız pek de cazip gelmez bazı insanlara. Aslında foto muhabirini daha dikkatli, daha hesaplı olmaya yönlendiren bu uygulama ‘her şey şirketten’ anlayışının hâkim olduğu kurumlarda çalışan meslektaşlar için çok zordur. Fotoğraf ajanslarında yaygın bu uygulamanın en önemli gerekçesi; Avrupa Birliği’ne üye ülkelerde fotoğrafın telif hakkının sadece fotoğrafçıya ait olmasıdır. 2000’li yıllarda basın fotoğrafının gerek fazla arzı, gerek televizyonun iletişimdeki gücüne karşı koyamayışı sebebiyle Sipa Press, Sygma ve Gamma ajanslarının el değiştirmesi söz konusu olmuştu. El değişimi sırasında fotoğrafın kime ait olduğu tartışması uluslararası hukuk sistemlerini altüst etmiş, foto muhabirleri bu savaşı kazanmıştı. Ancak bu galibiyet sevinci ilerleyen yıllarda yerini bir mesleki hezimete bırakacaktı. Televizyonların habercilikteki hızları, görüntünün artık canlı yayınlarla anında hedef kitlelere ulaştırılması, basılı medyayı, özellikle gazete ve dergileri maddi dar boğaza sokmuş artık haber fotoğrafına büyük bütçeler ayrılan devir bitmişti. Hele savaş ve felaket bölgelerinden yüksek çözünürlüklü telefonlarla çekip, Aral’ın Express Dergisine Kapak Olan Afgan Kumandan Şah Mesut’un Fotoğrafı anında ulaştırılan fotoğraflar, dergilere gazetelere bedava servis edilince, bir zamanlar yere göğe sığdırılamayan meslektaşlarımız başka alanlarda iş aramaya yöneldi. Peki, haber dışında belgesel fotoğrafçılık için bu sorunlar geçerli mi? Belgesel fotoğrafçılığı bu gelişmelerden biraz etkilendi diyebiliriz ama özgün konuları özgünce işleyen ve bunları neredeyse bir kitap içeriğine dönüştüren meslektaşlar ve bunları servis eden ajanslar eski tatlı kazançları olmasa da halen söz konusu eserleri yayınlayacak mecralar bulabiliyorlar. Express’e 27 Eylül 1980’de Kapak Olan Aral’ın Çektiği Kenan Evren Fotoğrafı 22 23 AFSAD Fotoğraf ajanslarının geleceği ne olacak diye sorarsanız, ben- ce pazarlar değişecek. Haftalık, aylık aktüalite dergiler, gazeteler yerine kurumsal ürün tanıtım yayınları, sanal dünyanın içerik pazarlayıcıları, reklamcılar ve internet medyası fotoğraf gereksinimini ajanslardan istemeye devam edecektir. Eski bir ajans foto muhabiri olarak gerek yerelde, gerek evrensel medyada doğru yerde, doğru zamanda gündem belirleyecek kaliteli iş yapan bütün arkadaşlarıma tavsiyem; durmadan üretelim, hatta kendi ajansımızı kendimiz kuralım olacaktır. Aral’ın Uçak Korsanı İle Görüşmesi MURAT AZAKLI fotoğraf malzemeleri A. Konur Sokak 27/3 Çankaya / ANKARA T. 0 312 417 52 12 C. 0 532 252 60 50 C. 0 538 777 70 70 W. www.muratazaklifoto.com.tr M. [email protected] Dosya Konusu Magnum’a Dair... Temmuz - Ağustos Aslı Erciyeş TOSUN Ege Üniversitesi/Sosyal Bilimler Enstitüsü Araştırma Görevlisi Gerek fotoğrafın, gerekse basın fotoğrafçılığının tarihine baktığımızda karşılaştığımız gerçek, insanlığın günümüze dek yaşadığı deneyim, bilgi ve düşüncelerini başkaları ve evren ile paylaşmak için görüntülerden faydalandığıdır. Göz ardı edilemeyecek olan bir diğer gerçek ise fotoğrafın basında ve fotoğraf ajanslarında yer almasının teknik gelişmeler ve ilerlemeler doğrultusunda paralellik göstermesidir. Fotoğraf, basım teknikleri ve iletişim alanında yaşanan ilerleme ve gelişmeler sayesinde birçok yönden etkilenmiş, stüdyolarda ve karanlık odalardan yaşanan bu teknik ilerlemeler sayesinde yaşamın içine taşınmıştır. Tüm bu ilerleme ve değişim sürecinin içerisinde değişmeyen tek şey ise fotoğrafın “Gerçeğin Tanığı” olması olmuştur. Fotoğraf ajanslarının da gelişimi ile serbest çalışan fotoğrafçıların ürünlerini pazarlamaları ve yayıncıların daha çok sayıda ve kaliteli ürünlere kavuşmaları mümkün hale gelmiştir. Tüm bu gelişmelerin ardından 1947 yılında Henry Cartier– Bresson, Robert Capa, David Seymour ve George Rodger Magnum Fotoğraf Ajansı’nı bu amaçla kurmuşlardır. Diğer fotoğraf ajansları arasında Magnum bir ilk olmasının yanı sıra diğer ajanslar için model ve örnek teşkil eder. Üyelerine öznel fotoğraflar üretme olanağı yaratmış, fotoğrafçılarına da fotoğraflarının yayın haklarını ellerinde bulundurma imkânı vermiştir. Magnum üyeleri çok çeşitli konulara el atarak kendi kişisel bakış açıları içerisinde fotografik tavırlarını geliştirme imkânı bulmuşlardır. Magnum Ajansı aynı zamanda bir yayımcı kimliğine de sahiptir. Değişik konularda ya24 25 AFSAD yımlanmış birçok Magnum Photos eseri bulunmaktadır. Bugün iletişim araçları ile dünya üzerine yayılan bilgi ve görüntü yoğunluğu düşünülecek olursa Magnum’ un önemi burada açıkça ortaya çıkmaktadır. Magnum Fotoğraf Ajansı ve Yapılanması 20.yy’ın ilk yarısında özellikle 1918 ile 1945 yılları arasındaki dönem Avrupa kıtası çok önemli olaylara sahne olmuştur. Her iki dünya savaşında ölen toplam 50 milyon insan, sınırların değişikliklere uğraması, halkların yaşadığı kültürel erozyon ve Avrupa’daki göç hareketleri, insanların tüm bu yaşananları görsel olarak izleme isteği, Amerika’da ekonomik kriz ile gelen sıkıntılı dönem ve tüm bu yaşananlar içerisinde fotoğrafçıların üstlendiği misyonla, beraberinde gelen farklı bakış açıları, fotoğraf ajanslarının kurulmasına zemin hazırlamıştır. II. Dünya Savaşı ve sonrasını izleyen kaotik dönemde savaştan yeni kurtulmuş olan Avrupa ve Amerika Dünyada yaşanan olaylarla ilgili her türlü bilgi, belge ve görsel habere amade bir şekilde açıkça beklerken, özellikle görsel kanıt ve iletişim aracı olan fotoğraflara karşı talebi arttırmış ve böylelikle birbiri ardına fotoğraf ajanslarının kurulmasına sebep olmuştur. Dünyada yaşanan sosyal gerçekliklere kameraları aracılığıyla tanıklık etmek ve bunu tüm evrenle paylaşmak isteyen dört fotoğrafçı tarafından (Henry Cartier Bresson, Robert Capa, David Seymour, George Rodger) 22 Mayıs 1947 yılında New York’ta kurulan Magnum Fotoğraf Ajansı ilerleyen süreçte çeşitli bölgelerden gelen fo- toğraf taleplerini karşılayabilmek için Londra, Paris ve Tokyo’da ofisler açmak zorunda kalmıştır. Robert Capa tarafından konulan ajansın adı, Latince ‘büyük’ anlamına geldiği ve aynı zamanda Magnum adını taşıyan bir şampanya ile eşdeğer görüldüğü için seçilmişti. Magnum fotoğrafçıları şampanya pırıltısı gibi fotoğraflar çekecekler ve çekilen fotoğraflar şampanya patlaması gibi tüm dünyada ses getiren fotoğraflar olacaktı. Hakikaten de bu dört önemli fotoğraf adamı kameraları ile 1934 Meksika Volkan Felaketi, İspanya İç Savaşı, Dünya Savaşı sonrası çocukların ve evsiz insanların durumu gibi pek çok önemli tarihsel olaya tanıklık etmişlerdir. Magnum ajansı fotoğrafçılarını kooperatif bir yapılanma içerisinde üye olarak kabul ederken, aynı zamanda; fotoğrafçıların her birine öncelikle birer insan, fotoğrafçı, sanatçı ve muhabir olarak yaklaşmış, bütün bu özelliklerin bir potada erimesi sonucunda Magnum fotoğrafçılarının temel karakteristiği ortaya çıkmış ve bu bileşenler fotoğrafçıların işlerine de yansımıştır.Aynı çatı altında hem profesyonel bir fotoğraf ajansını hem de bir üyelik kulübünü barındırmayı hedefleyen Magnum, bünyesindeki fotoğrafçıların birer insan, fotoğrafçı, sanatçı ve de muhabir olarak bağımsız kişiliklerini ve gördüklerinden çok görüş açılarını aktardıkları bir fotoğraf ajansı olarak, belgesel fotoğrafçılığın kalıplaşmış yöntemleri dışında çalışabilecek fotoğrafçılar için oluşturulmuştu. Başlangıçta küçük bir dayanışma kooperatif yapılanması olarak kurulan, kurucularının görmek ve göstermek misyonunu üstlendiği ajans, bir çağın tanığı ve sözcüsü olmuş, çektikleri belgesel değeri yüksek fotoğraflar hep bu kaygı ve ilkeyle güdülenmiştir. Kurulduğu ilk günden beri yeniçağı yansıtmak ve Dünya’nın her tarafında olan olayları incelemek amacıyla kurulan ajans fotoğrafçılarının kişisel görüntüleri ve foto makaleleri görsel tarih mozaiğini doldurmuş ve gelecek kuşaklara miras olarak kalmıştır. Magnum fotoğrafçıları evrene ait gerçeklikleri kameraları ile yeniden yorumlarken; fotoğrafları hem sanatsal, hem de birer dokümanter olarak, yaşanan sosyal gerçekliklere ayna tutma vazifesini üstlenmiş ve ajans içerisinde sosyal belgecilik, savaş, landscape, sinema ve futbol gibi türlerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Fotoğrafçıların kendi işleri üzerinde kontrol yetkisine sahip olmalarını sağlayan ajansların ilki olan Magnum dönemi gereği eleştirel ve politik bir gereksinim olarak ortaya çıkmış ve fotoğrafçılığın ciddiye alınması konusunda herhangi bir kurumun yapamayacağı kadar çok şey yapmıştır. Magnum fotoğrafları sayesinde dünyanın her yeri aynı mesafeden görülebilir hale gelmiştir. Ajansın ilk kurucularının çalışmaları sayesinde savaşların insanlar üzerinde yarattığı etkileri, cesetlerin nasıl Kısa Kısa: MAGNUM Stuart FRANKLIN [email protected] Söyleşi: Gökhan Ünlü Ne zamandan beri Magnum ile çalışıyorsunuz? Magnum’a başvurmam için fotoğrafçı Sebastião Salgado beni yönlendirdi. 1985 yılında aday fotoğrafçı olarak seçildim. 1987 yılında üye, 1989 yılında da ortak oldum. 1950’lerde savaş sonrası bilgi açlığı fotoğraf ajanslarının önemini ortaya koydu. Günümüzdeki bilgi kirliliği ortamında fotoğraf yayıncılığının pozisyonu nedir? Yayın ilkeleriniz nelerdir? göründüğünü, mermilerin vücutlara neler yaptığını, sahipsiz ve yalnız ölmenin nasıl bir şey olduğunu tüm dünya eş zamanlı olarak izleyebilir hale gelmiştir. 1960’lı yıllara gelindiğinde savaş, felaket ve farklı kültürleri belgeleme işi artmış Associated Press, Reuters ve Agence France Presse gibi haber ajanslarının eline geçmişti. Bu ajansların fotoğrafçıları da son derece cesur ve yetenekliydiler fakat çektikleri fotoğraflar asla Magnum fotoğrafçılarının düzeyinde olamadı çünkü Magnum fotoğrafçılarının ideali çok daha yukarılardaydı; “belgelemeyi sanat düzeyine çıkarmak”. Bugün fotoğraf tarihçilerinin tümü 1925-1935 yılları arasındaki 10 yıllık dönemin basın fotoğrafçılığının gelişimi için çok önemli olduğu konusunda birleşmektedirler. Dünyanın toplumsal patlamalarla çalkalandığı bu dönemde dünyanın çeşitli yerlerinde bireysel çıkışlar yapan fotoğrafçıların bu girişimleri dünyayı görüntüleri ile saptama istekleri ve bu saptadıkları görüntüleri dünyaya yayma çabaları bugün olağan karşılanabilmektedir. Ancak o dönem ve dönemin koşulları içinde bu olağanüstü bir uğraş ve çaba olmuş, fotoğraf ajanslarının gelişmesi ile ve özellikle Magnum’un kurulması ile de serbest çalışan fotoğrafGünümüzde de aynı yoğun bilgi-görüntü açlığı devam ediyor ancak tek fark görüntünün çok daha fazla üretiliyor olması. Bu kalabalığın içinde yalnızca iyi fotoğraf ve iyi hikâyelerin öne çıkmasını sağlayan seçici bir bakış açısının toplumda var olduğunu düşünüyorum. Fotoğrafların insanlar üzerinde yaratacağı etkiyi tam olarak bilmek imkânsız. Ancak tabii ki kimseyi incitmemek ve zarar vermemek adına elimizden geldiğince hassas olmalıyız. Gerekli izin ve/veya seyahat vizelerini alırken Magnum Ajans’ta çalışıyor olmanın faydalarını görüyor musunuz? Çalıştığım konuları genellikle ken- çıların daha çok sayıda ve kaliteli ürüne kavuşmalarına imkân doğmuştur. Televizyonun gelişine ve haftalık fotoğraf baskılarının yok olmasına rağmen fotoğrafçılık tarihin kilit noktalarındaki yaşanmışlıkları resimleyen temel ikonografiyi tanımlamadaki yetisini asla yitirmemiştir. Fotoğrafçılığın bitmez tükenmez garipliği dünyayı belgeleyip orada bulunan her şeyi pekiştirmesi ve aynı zamanda da kendi gözlerimizle göremeyeceğimiz şeyleri göstermesidir. Eğer fotoğrafçılığın görüşümüz üzerinde onarma ve netleştirme gücü varsa bu dünyanın gerçeğini ve onun esas anlaşılmazlığını restore edişindendir. Bu nedenle Magnum fotoğrafçıları, fotoğraflarına zorunlu olarak donup kalmamızı durup bir kez daha düşünmemizi, kendimizi, kültürümüzü, geçmişimizi, geleceğimizi sorgulamamıza neden olan fotoğrafları yaratan kişiler olmuşlardır. Magnum ajansı ve estetiği bitip tükenmeyen bir enerjiye sahiptir. Çünkü dünya problemleri de bir şekilde dünyanın değişik kültür ve coğrafyalarında devam etmektedir. Görüntü organizasyonlarında çeşitli farklılıklar olsa da ajansın temel esprisi aynıdır; insanlar, kültürler ve insana ait problemler… dim belirlerim. Buna rağmen Magnum veya başka dergilerden de talepler gelebiliyor. Gerekli izinlerin tümünü kendim alıyorum. Magnum bilinen bir ajans evet ancak oldukça küçük bir yapılanma. Dolayısı ile bu tarz işler ile fotoğrafçının kendisi ilgileniyor. Ajansın kolektif bir yapıda olması sizce şart mı? Dezavantajları nelerdir? Kolektif yapının amacı ajansın tüm kararlarının ve prensiplerinin fotoğrafçılar tarafından belirlenmesini sağlamaktır. Tabii ki birçok dezavantajı var. Zira fotoğrafçılar iyi birer yönetici veya muhasebeci değiller! Dosya Konusu Temmuz - Ağustos Agence Le Journal Sanatla Gazeteciliğin Buluştuğu Nokta; Fotojurnalizm Emin ÖZMEN [email protected] 1900’lü yılların başlarında Avrupa’da doğan ve 1930’larda Amerika’da kabul görerek yaygınlaşan fotojurnalizm; dürüst ve tarafsız habercilik anlayışı ile fotoğrafları bir seri halinde öyküleyerek kitlelere ulaştırma şekliydi. Daha açık bir ifadeyle fotoğraf-öykücülüğü idi. Henry R. Luce’nin 1936 yılında Life dergisini kurarak, ilk kez bir hikâyeyi fotoğraf serisi ile aktarmaya çalışması, kısa süre içerisinde halk tarafından ilgi görmüş ve Life’ın tirajını milyonlarla ifade edilen düzeye getirmişti. Böylece Henry R. LUCE fotoğrafın gazetecilikte yeni bir çığır açacağına inanarak fotojurnalizmin yaratıcısı olmuştu. Aradan geçen yaklaşık bir asırlık döneme baktığımızda Türkiye’de fotojurnalizmin gerek fotoğraf üreten insanlar, gerekse yayıncı kuruluşlar tarafından yeterli düzeyde iyi algılanamadığını söylemek maalesef yanlış olmayacak. Fotoğrafın anlam ve içeriğinin tamamen yok sayılıp görsel bir enstrüman olarak gazete ve dergi sayfalarında arka plan dolgusu yerine kullanıldığı yaklaşık yüz yıllık bir süreci geride bırakıyoruz. Yeni İhtiyaçlar ve Yeni Medya Mevcut ana akım medya düzeninin işlevini uzun yıllar önce yitirdiğini gözlemlemek çok şaşırtıcı değildi bizim için. Yaşananları bazı iktidar sahibi kişi ve grupların çıkarlarına göre düzenleyerek insanlara ulaştıran, ikiyüz26 27 AFSAD lü, aldatan ve yalan söyleyen bir medya, işlevini sosyal medya ve bilhassa ‘vatandaş gazeteciliğinin’ gelişimiyle birlikte çoktan yitirmişti. Agence Le Journal fikir olarak daha öncelerinde geliştirilmiş olsa da, özellikle Gezi Parkı sürecinde sus-pus olan, İstanbul gibi dünya için son derece önemli bir metropolün tam ortasında cereyan edenleri görmeyerek, penguen belgeseli yayınlayacak kadar kişiliksiz hale geldiği bir noktada hayat bulan bir medya oldu. Hikâye Anlatımcılığı Agence Le Journal, Avrupa, Balkanlar ve Orta Doğu kavşağında yaşananları fotoğraf aracılığıyla dürüst bir şekilde anlamaya ve aktarmaya çalışan foto muhabirlerinin bir araya gelmesiyle 2012 yılında İstanbul’da kuruldu. Le Journal, bir fotoğraf ajansının ortaya koyacağı ürünlerin dışında daha çok çağın iletişim diline ve ihtiyaçlarına cevap verebilecek nitelikte tasarlanan bir yapı. Fotoğraf, icadından bu yana popülerliğini her devirde korumuştu. Hal böyle olunca hitap ettiği kitle ve bununla orantılı olarak fotoğrafa yapılan teknoloji yatırımları günden güne tahmin edemeyeceğimiz boyutlara ulaşmış oldu. Ve artık birkaç yıl öncesinde video kaydeden aparatlar fotoğraf makinemize kadar girmiş oldu. Hareketli görüntüler, saniyenin yüzde birini sabitlemeye odaklanmış olan zihnimizin bir kenarında yerini almaya başladı zamanla. Fotojurnalizm de bundan nasibini aldı elbette, artık dünyanın birçok yerinde birçok röportaj fotoğrafçısı hikâyelerinin anlatımında videodan da faydalanır hale geldi. Mevzu eğer bir hikâyeyi daha iyi anlatmaksa bundan kaçınmamak ta gerekir elbette ancak yüz yıllık bir geleneğin nasıl ve neden form değiştirdiğini algılamak için teknolojinin fotoğrafçılara sunduğu olanakları görmemiz gerekiyor. Bu anlamda kendimizi bir fotoğraf ajansından daha çok bir multimedya ajans olarak tanımlıyoruz ve hikâyeyi daha anlatıcı hale getirmek için gerektiğinde video ve ses kayıtları da kullanarak aktarmaya çalışıyoruz. Yayıncı Mecralar ve İletişim Ağı Otuz yıl boyunca Türkiye’ye gelmeyen World Press Photo ödülünü 2012 yılında Suriye’de kaydedilen bir işkence anı ile kazandığı ikincilik, 2013 yılında ise “Gezi Tanıklığı” belgeseli ile aynı yarışmada birincilik kazanarak ikinci kez Orta Doğu ve Avrupa kavşağında, fotojurnalizm bakışı ile insan hakları çerçevesinde yoğunlaşan ve hikâyeler anlatan, İstanbul merkezli ajansın varlığını uluslararası platformlarda duyurmayı başarmış bulunuyor. Bir Le Journal fotoğrafçısının çektiği 2013’te Suriye’de Işid tarafından gerçekleştirilen infaz anını anlatan fotoğraf, Time dergisi tarafından yılın en iyi 10 fotoğrafı arasında gösteriliyor. Le Journal fotoğrafçıları, Londra merkezli Frontline Club tarafından düzenlenen yarışmada finalist olarak kalmış; New York Press Club tarafından Spot News dalında birincilik, National Geographic yarışmasında üçüncülük almış ve Türkiye Foto Muhabirleri Derneği (TFMD) tarafından birçok kez farklı derecelerle ödüle layık görülmüş bulunuyor. Ana akım medyanın taraflı bakışını reddeden ve evrensel anlamda fotojurnalizm değerlerini savunan ajans fotoğrafçıları, iki yıldır sürdürmekte olduğu yayın hayatında, Suriye’de devam eden savaşı ve etkilerini, Ukrayna Bağımsızlık meydanında yaşanan protestoları, Kırım’daki gerginliği, Irak’ta Işid’in katliamlarının etkilerini ve Gezi olayları sonrasında Türkiye’nin sokaklardaki direnişini, Time Dergisi, The New York Times, Paris Match, BBC World, CNN Int., Le Monde, Le Figaro, El Pais, Guardian gibi dünyanın önde gelen medya kuruluşları vasıtasıyla sunmayı başarmış bulunuyor. Le Journal dünyanın önde gelen yayın kuruluşları ile kuruduğu direkt ilişki- lerin yanı sıra, uluslararası partner ağı ile hikâyelerini insanlara ulaştırıyor. Ajans Yapısı Le Journal kurulum sürecinde foto muhabirlerinin bir araya gelmiş olmasına rağmen ajansa fotojurnalizmin evrensel değerlerine bağlı, bu bakış açısıyla insan hakları odaklı bir algıya sahip fotoğrafçıların, videografların ve ses uzmanlarının ve yazarların katılımı gerçekleşiyor. Le Journal’de yer almak isteyen adaylar portfolyolarını ulaştırarak kendileriyle yapılacak görüşme için davet beklemek durumunda. Fotoğrafçıların dışından farklı disiplinlerle beslenen yaratıcı profesyonellerin yer aldığı kadrosunda 2014 yılı için 14 kişi yer alıyor. Uzun zamandan beri katılım için yoğun bir talep olsa da Le Journal, tüm başvuruları 2014 yılı sonuna kadar bekleterek gelişimini tamamlamayı önemsiyor. Le Journal Akademi Temelinde insani hak ve özgürlükleri savunmayı kendisine amaç edinmiş, fotojurnalizm sorumluluğunu üzerinde taşıyan sosyo-belgeselciler ağını oluşturmak üzere 2012 yılında İstanbul’da kurulan Le Journal, ‘AKADEMİ’ ile tecrübelerini paylaşarak ağını genişletmeyi amaçlıyor. Ajansın alanında deneyimli üyeleri ile Fotojurnalizm&Foto röportaj, Sokak Fotoğrafçılığı, Belgesel Fotoğraf, Multimedya Hikâye Anlatımcılığı, Dijital Fotoğraf Düzenleme, Haber Fotoğrafı, Karanlık Oda, Temel Fotoğraf atölyelerini organize ederek savunduğu görsel anlatımı paylaşıyor. Ajans, ‘AKADEMİ’ kapsamında katılımcıların anlatımcı gelişimlerini sağlamayı hedeflemenin yanı sıra Le Journal ekibine katılarak hikâyelerini paylaşabilme olanağı sağlıyor. F: Emin Özmen / Soma - Türkiye 2014 Soma’da Mayıs 2014’te gerçekleşen maden kazasında 301 işçi hayatını kaybetti. Geride bıraktıkları acılı aileler gözyaşları içinde feryat ediyor. F: Emin Özmen / Halep / Suriye 2012 ÖSO askerleri, Esad rejimine muhbirlik etmek suçuyla tutukladıkları bir kişiyi sorgusu esnasında işkence uyguluyarak konuşturmaya çalışıyor. F: Emin Özmen / Keferghan / Suriye 2013 El-Kaide bağlantılı IŞİD ( Irak Şam İslam Devleti) terör örgütü militanları; gasp, adam öldürme ve tecavüz ile suçladıkları rejim askerini Keferghan kasabasında halka açık bir alanda infaz ediyor. F: Emin Özmen / İstanbul / Türkiye 2013 İstanbul Gezi Parkında birkaç ağacın kesilmemesi için çevreci bir tavırla başlatılan ve günlerce devam eden eylemler, güvenlik güçlerinin Taksim meydanında ki kalabalık kitleye sert bir şekilde müdahale etmesiyle 17. gününde sona eriyor. 28 29 AFSAD Fotoğrafta Ajans Farkı Epa Ajans Dosya Konusu Temmuz - Ağustos Tolga BOZOĞLU Türkiye Sef Fotoğrafçısı ve Temsilcisi [email protected] Yaklaşık 20 yıllık bir fotoğrafçılık serüveni. Bu kariyerin ilk 11 yılı, Yeni Yüzyıl başta olmak üzere, Radikal, Milliyet ve Sabah gazetesinde, son 9 yılı ise uluslararası haber fotoğrafı ajansı EPA European Pressphoto Agency’de geçmiş. Haberin en sıcak olduğu merkezlerden, en önemli uluslararası spor organizasyonlarına kadar bir çok alanda görev yapan EPA ajansın Türkiye şef fotoğrafçısı Tolga Bozoğlu ile uluslararası bir haber ajansı için çalışmanın farkını konuştuk. Onu, Dünya Kupası’nı izlediği Brezilya’nın Sao Paulo şehrinde yakaladık. İlk soru “Uluslararası bir ajansta çalışmanın en olumlu yanı nedir?” oldu. EPA gibi uluslararası bir ajansta çalışmanın en olumlu yönü, benim açımdan, bütün dünyaya ulaşma imkanınızın olması. Mesela şu anda herkesin gözü dünya kupasında ve çektiğiniz her fotoğraf milyonlarca insana ulaşıyor. Bu oldukça güçlü bir iletişim fırsatı. Eğer kendinizi ispat etmek için bir yer arıyorsanız tam olarak yer burası. İşte uluslararası ajansın en büyük özelliği; son derece büyük bir kitleye ulaşma imkanı. Aynı zamanda, bugün çektiğiniz bir fotoğrafın ertesi gün birçok yabancı yayın organında yayınlanması sizin için oldukça iyi bir vitrin. Bu vitrin fırsatını en iyi şekilde değerlendirmek yine size bağlıdır. En önemli konu ajansın genel kalite anlayışını güncel haber veya spor haberlerinde uygulamaya çalışmak. Bu basit bir protestoyu bile estetik bakış açısıyla çekmeye çalışmak demek ki bu oldukça zorlayıcı bir olay. Bunu her alanda yapmaya çalışmak bazen olağanüstü bir baskı yaratabiliyor. Çünkü tam olarak yapmaya çalıştığınız şey, büyük bir pro- testoyu dört fotoğrafçı ile izleyen bir gazeteye, diğer rakip ajansları da bertaraf edip kendi fotoğrafınızı pazarlamaya çalışmak. EPA fotoğrafçıları ilkesel olarak, izlediği her türlü olayı uluslararası gazetecilik değerleri çerçevesinde değerlendirerek çalışır. Kamuyu ilgilendiren her türlü gelişme, şartların gerektirdiği ölçülerde takip edilir. Hiçbir EPA çalışanı herhangi bir konuda kurgulama yapamaz. Bütün olaylar objektif bir pencereden verilir. Hiçbir fotoğrafın içeriğine karışılmadığı gibi teknik olarak da kesinlikle müdahale edilmez. Her türlü gelişme soğukkanlı bir şekilde ve etik kurallar çerçevesinde takip edilir. EPA, Avrupa’daki haber ajanslarının ortaklaşa kurdukları kendine ait özerk bir yapısı olan uluslararası haber fotoğrafı ajansı. Almanya’da DPA, İspanya ve Güney Amerika’da EFE, İtalya’da ANSA gibi ajansların kurduğu bu ortak yapı sayesinde dünya çapında örgütlenmiş bir yapı. EPA’nın kendi örgütlediği ve direk olarak kendisine bağlı olarak değişik ülkelerde çalışan fotoğrafçıları mevcut. Buna ek olarak, her ortak ajansın kendi bölgelerindeki lokal fotoğrafçılar sayesinde dünya çapında üretim yapılabilmekte. Genel haberler ve politika, spor, ekonomi, kültür sanat ve eğlence ekseninde fotoğraf üreten EPA, abonelerine gerçek zamanlı olarak dünyanın her bölgesinden, hızlı bir şekilde, yüksek kalitede fotoğrafa ulaşma imkanı sağlamakta. Ortak ajansların kendi bölgelerine ek olarak EPA’nın Kuzey Amerika, Tayland, Çin, Japonya, Ortadoğu’da Mısır ve Türkiye gibi pek çok önemli ülkelerde kendi irtibat büroları bulunmakta. Bu bürolar kendi bölgelerindeki güncel gelişmeleri ve spor olaylarını izlemekle yükümlüler. Her büro, şirketin merkezi olan Frankfurt ile her gün temas halinde olup günlük ve haftalık olarak gündem alışveriş yapılmakta. Her EPA fotoğrafçısı kendi bölgesi ile ilgili üretimlerini direkt olarak merkezlere gönderir. Saat farklarından dolayı bu merkezler Amerika, Almanya ve Tayland olarak değişiklik gösterir. Bu ülkelerdeki editörler dünyanın her bölgesinden gelen fotoğrafları kendi vardiyaları içerisinde ana sunucuya taşırlar. Anlık gelişen büyük olaylarda ilk etapta o ülkenin sorumlusu ilk reaksiyonu gösterip, o günkü fotoğraf temini için gerekli çalışmaları yapar. Ardından olayın büyüklüğüne göre merkezle yapılan istişareler neticesinde olay bölgesine (eğer merkezden uzaksa) yine o ülkenin kadrolu fotoğrafçısı gönderilir. Büyük kapsamlı ve uzun süreli işlerde ise yine bölge sorumlusunun talebi ile ek fotoğrafçılar uygun bölgelerden aktarılır ve vardiya sistemi ile çalışılır. Tüm diğer ajanslar gibi EPA ajansının da ülkenin durumuna göre belli sayıda kadrolu fotoğrafçısı vardır. Bunun yanında ihtiyaç olduğu taktirde serbest çalışan fotoğrafçılarla da çalışılabiliyor. EPA bu fotoğrafçılar tarafından çekilen fotoğrafları, EPA’nın kendine ait web sitesi olan epa. eu aracılığı ile, uluslararası profesyonel ve amatör her türlü kullanıcının hizmetine sunmakta. Her gün ortalama 1300 yeni fotoğraf servis eden EPA’nın asıl müşteriye ulaşma yöntemi abonelik sistemi sayesinde oluyor. Dünyanın tanınmış bütün büyük medya grupları başta olmak üzere binlerce gazete, dergi ve internet sitesi bu abonelik sistemi sayesinde ofislerindeki bilgisayarlarından eş zamanlı olarak EPA’yı takip edip istedikleri fotoğrafa çok hızlı bir şekilde ulaşıyorlar. EPA bütün bu abonelikler ve günlük olarak internetten kullanılan fotoğraflar sayesinde ekonomik olarak ayakta kalıyor. Kaliteli ve hızlı üretim aynı seviyede devam ettikçe, buna ek olarak müşteriye dünyanın her bölgesinden fotoğraf paketleri sundukça, abone sayısı belli bir oranda yükselmeye devam ediyor. Bütün dünyada basılı olan gazetelere olan talep düşüş gösterse de dijital devrim sayesinde fotoğrafçılık başka bir kulvardan kendisine yer bulmaya devam edecek gibi görünüyor. Internet haberciliği yeni dönemin en önemli olgularından birisi. Bu bağlamda bu mecralarda kullanılan fotoğrafın kalitesi yanında, okuyucuya ulaşma hızı da yeni dönem gazeteciliğinin en önemli temel taşını oluşturuyor. Uluslararası haber ajansları dijital devrimin yarattığı bu hızın oldukça farkında ve bu yeni dünyada hayatta kalabilmek için yatırımlarını bu anlamda çeşitlendirmeye devam ediyorlar. Mesleğe yeni başlayan fotoğrafçı arkadaşlara önerim, kendilerini bu tarz bir çalışma şekline göre donanımlı hale getirmeleri. F: Tolga Bozoğlu Bir Türk Köçek ve arkadaşı İstiklal Caddesi, İstanbul’da dans ederek dileniyor. 30 31 AFSAD F: Tolga Bozoğlu Gezi Parkı etrafinda nöbet bekleyen göstericiler. 06 Haziran 2013 F: Tolga Bozoğlu Gezi Parkı’na girmeye çalışan göstericilere polis gazla müdahale ediyor. 31 Mayıs 2013 F: Tolga Bozoğlu Kilis Öncüpınar sınır kapısında kendi kurdukları derme çatma çadırlardaki Suriyeli mülteci çocuklar.12 Eylül 2013 F: Tolga Bozoğlu / İstanbul Schalke 04’ün oyuncusu Jermain Jones İstanbul’da Galatasaray ile oynanan UEFA Şampiyonlar Ligi son 16 turunun ilk maçında attığı golü kutluyor. 32 33 AFSAD Koda Fotoğraf Kolektifi Dosya Konusu Temmuz - Ağustos Tuncay DERSİNLİOĞLU [email protected] KODA bizim 2011 yılında kurduğumuz bir fotoğraf ajansı. KODA Collective’in tüm hakları kurucu iki üyenin sahibi olduğu bir şirkete ait. Ancak buradaki amaç bir ekonomik değer sahipliği değil. Kabul etsek de, etmesek de kapitalist bir devlet düzeni içinde yaşıyoruz. Bu nedenle KODA’nın bir tüzel varlığı olmalı. Yayınevleriyle, STK’larla, dergi, gazete ve diğer ajanslarla iletişim kurarken, ya da bir takım işbirliklerini gerçekleştirirken bu kimliği kullanıyoruz. Öte taraftan kolektifin organizasyon yapısı tamamen yatay. Herhangi bir yönetim söz konusu değil. Alınan kararlar tüm üye fotoğrafçıların ortak görüşünü yansıtıyor. Tabii ki her zaman aynı fikirde olmuyoruz ancak birbirimizi ikna ederek herkesin uzlaşabileceği noktaya ulaşmaya çalışıyoruz. Fotoğrafçılarımızın tamamı sürekli iletişim halinde olduğumuz kadrolu fotoğrafçılar. Tabii zaman zaman sözleşmeli olarak çalıştıklarımız da oluyor. Ben, Erdem Donuktan, Volkan Doğar, Mert Çakır ve İsmail Gökçe kadrolu fotoğrafçılarız. Can Mehmethanoğlu ve Görkem Keser ise şu an için dışarıdan katkı sağlıyorlar. Ajansın operasyonel altyapısını (arşiv, iletişim, satış, yayın vb.) ise yukarıda sözünü ettiğim şirkette çalışan profesyonel bir ekip yürütüyor. Merkez ofis olarak şirketin İzmir’de bulunan yeri Karanlık Oda Fotoğraf Merkezi’ni, İstanbul’da ise Volkan Doğar’ın mekânı Atölye Pera’yı kullanıyoruz. Beraber çalışmak istediğimiz fotoğrafçıları seçerken bizim için kişilerin üretkenliği kritik bir nokta. Ama daha da önemlisi dünya görüşü. Ayrımcı bir bakış açısının hiç bir zaman bu yapıda yeri olmayacağına inanıyorum. Bu yalnızca belli görüşteki fotoğrafçılardan oluştuğumuz anlamına asla gelmemeli. Atlanmaması gereken nokta şu; başkalarının düşüncelerine saygı duymalı, aynı fikirde olmayan insanları ikna etmeye çalışmalı ancak dayatmacı ya da ötekileştirici bir söylemden uzak durmalı. Bir diğer önemli konu ise bir- KODA kendi seçtiği konular üzerinde uzun soluklu dökümanter çalışmaların yanı sıra, yaygın medyanın yer vermediği güncel toplumsal haber fotoğraflarını da üretme sorumluluğunu üzerinde taşıyor. likte çalışma kültürünün benimsenmiş olması. Zira, biz bu organizasyonda yalnızca fotoğrafçı olarak değil aynı zamanda bu organizasyonu geliştirmesi beklenen kişiler olarak yer alıyoruz. Seçim süreci şu an için en az bir kadrolu fotoğrafçının önerisi ile başlıyor. Diğer fotoğrafçılardan itiraz gelmezse katkı koyan fotoğrafçılar arasında yer alıyor. Devam eden süreçte ajansa koyduğu katkı da göz önünde bulundurularak kadrolu fotoğrafçı oluyor. KODA bu öneriler dışında bireysel başvuruları da her zaman dikkate alacaktır. Biz KODA Kolektif fotoğrafçıları olarak belgesel fotoğraf dilini kullanarak anlatmak istediğimiz hikâyeleri, ya da durumları izleyiciyle paylaşmak için yola çıktık. Bunu yaparken herhangi bir dergiye, gazeteye angaje olursanız konu seçiminden, yaratacağınız atmosfere kadar başka insanların (patronların, yayın yönetmenlerinin, editörlerin) isteklerini yerine getirmek zorunda kalırsınız. Biz üreteceğimiz işleri tamamen kendi seçimlerimiz üzerinden kurgulamak istediğimiz için serbest çalışıyoruz. Ancak bu özgürlük size beraberinde ekonomik anlamda, mecra bulmak konusunda bir takım ek zorluklar getiriyor. Kolektifi bu zorlukları tek başımıza değil de birlikte aşmaya çalışmak için kurduk. Ürettiğimiz işlerin insanlara ulaşması çok önemli olduğundan bizim gibi yapıların belli bir plan içinde ciddi bir pazarlama stratejisi olması gerektiğini düşünüyorum. Şu an yapılan ikili anlaşmalar sonrası fotoğraf başına ya da görevlendirme usulü bütçe belirleniyor. Tabii fotoğrafın nerede kullanılacağı da telif ücretini belirleyen önemli bir faktör. Ancak kimi zaman fotoğraflarımızın ücretsiz kullanılmasına da müsaade ediyoruz. Bugün bilgi açlığı yerini ‘manipüle edilmemiş bilgi açlığına’ bırakmış durumda. Bu bilgi kirliliği içinde kaynağı belli fotoğraflar üretmek, ürettiğimiz işleri dolaşıma sokmak için gerekli mekanizmaları kurmak ve geliştirmek, fotoğraflardan ulaşılabilir bir arşiv oluşturarak, toplumcu görsel belleğe katkı koymayı hedefliyoruz. KODA kendi seçtiği konular üzerinde uzun soluklu dökümanter çalışmaların yanı sıra, yaygın medyanın yer vermediği güncel toplumsal haber fotoğraflarını da üretme sorumluluğunu üzerinde taşıyor. Şubat ayında kitapçılardaki yerini aldı. Kitap, aslında kolektif öncesi dönemin bir özeti niteliğini taşıyor. Bir kısmı bireysel olarak ürettiğimiz, dergi ve gazetelerde yayınlanmış işlerden oluşuyor. Kitabı insanlarla paylaşmak, yorumlarını dinlemek, anlatmaya çalıştığınız şeylerin anlaşıldığını hissetmek müthiş bir tatmin. Fotoğrafçı olarak işlevinizi yerine getirdiğiniz hissediyorsunuz. Fotoğrafçıların özgürce hazırladığı bireysel ve grup yayınlarının öneminin çok bü- yük olduğunu düşünüyorum. Ürettiğimiz birçok iş çeşitli süreli yayınlarda yer buluyor. Ama bana sorarsanız bir kitap geleceğe yazılmış bir mektup niteliği taşır. Ajansların ve tabii ki KODA’nın mümkün olduğunca kitap yayınlaması gerektiğini düşünüyorum. Devam eden bireysel ve grup işleri de bu konuda bizi heyecanlandırıyor. Gün geçtikçe daha nitelikli işler üretmek istiyoruz. Moment bu anlamda önemli bir deneyim oldu. Bu bağlamda Gezi süreci bizim açımızdan çok temel bir refleks değişikliğine yol açtı diyebiliriz. Gezi’den önce güncel sıcak haber nitelikli işler üretmiyorduk. Ancak yaşanan süreçte yaygın medyanın gösterdiği taraflı, basiretsiz ve hatta yalan haberleri izledikçe belge fotoğrafçıları olarak bir sorumluluk hissettik. Son bir yılda 40’a yakın sıcak haber dosyasını servis ettik. Bunları yaparken en temel ve değişmez yayın ilkemiz fotoğrafa konu insanların onurunu zedeleyecek durumların fotoğraflanmaması. Bir diğer önemli nokta aslında fotoğrafçı seçiminde de belirttiğimiz gibi ayırımcı, ötekileştirici, dayatmacı söylemleri üretmemek. Bunun dışında her türlü otosansürden yoksunuz. Fotoğrafçı çektiği fotoğrafın sonuçlarının sorumluluğunu bilerek yayına verir ya da vermez. Kolektifin diğer fotoğrafçıları ya da ajans bu konunun dışında kalır. Tabii üye fotoğrafçıların taşıdığı kaygılar mutlaka dikkate alınır. Örneğin, bir fotoğrafçının ürettiği ve dolaşıma sokmak istediği bir fotoğrafı diğer bir üye fotoğrafçı rahatsız edici buluyorsa, itirazını dile getirebilir. Biz ajans olarak aynı zamanda kitap yayıncılığı da yapıyoruz. İlk kitabımız olan Moment 34 35 AFSAD F: Tuncay Dersinlioğlu Erivan - İki Yakın Ülke, İki Uzak Ülke, Eylül 2010 F: Tuncay Dersinlioğlu İstanbul - Büyük Ada Rum Yetimhanesi, Ekim 2010 F: Tuncay Dersinlioğlu İzmir - Dana Bayramı, Mayıs 2012 Dosya Konusu Panos Pictures Temmuz - Ağustos GBM AKASH www.gmb-akash.com blog: www.gmbakash.wordpress.com Kontrast-Panos Pictures’in Yapısı ve Fotoğrafçıları İstihdam Biçimi hakkında bilgi verebilir misiniz? Akash- Panos Pictures kolektif bir yapıya sahip ajans. Kolektif bir yapı olması kesinlikle bütün fotoğrafçıları çok destekleyecek bir şey. Bu durum müşterilerin, bazen aynı konu/ olayla ilgili farklı perspektiflerden çekilmiş fotoğraflar bulabilmesini sağlıyor. Müşterilerin memnuniyeti ajanslara olan bağlılıklarını arttırıyor. Bir ajansta farklı alanlardan fotoğrafçıların olması fotoğrafçıların birbirlerinden ilham almalarını da sağlıyor. Ben çoğu zaman başka fotoğrafçıların işlerine bakıp kendi işimle karşılaştırıyorum. Bu bizim için eğitici bir deneyim oluyor. Ne kadar çok fotoğrafçı varsa kaçınılmaz olarak o kadar çok çekişme oluyor, bu da işlerin daha iyi çıkmasına sebep oluyor. Bu durumun olumsuz yanı ise çok fazla fotoğrafçı olduğunda orada tutunmak zor oluyor. Müşteriler genellikle bütün fotoğrafçıların çalışmalarını inceleyemiyor bu da fotoğrafçıların gelir seviyesini etkileyebiliyor. Çok fazla fotoğrafçı barındıran ajansların, bireyleri birbirlerinden bağımsız olarak destekleyebilecekleri stratejiler geliştirmeleri lazım. Panos Pictures, bünyesindeki fotoğrafçıları serbest çalıştırır. Panos bizim tüm fotoğraflarımızı arşivler, ardından haber ajansları, sivil toplum örgütleri, kurumlar ve yayın yapan diğer organlar için satışa koyar. Biz her zaman serbest olarak çalışırız. Bazen direk müşterilerden iş gelir bunun yanında da Panos Pictures aracılığı ile de iş alırız. Kontrast- Çalışma konunuzu nasıl belirliyorsunuz ve uyduğunuz haber ilkeleri var mı? Panos Pic36 37 AFSAD tures bünyesinde çalışmak farklı yaptırımlar getiriyor mu? Akash- Belgesel fotoğrafçısı olarak kendi uzun dönemli projelerimi kendim seçerim. Güney Asya’da çalışıyorum, ilgi alanım sosyal belgesel projeleri. Sokak ve seyahat fotoğrafçılığı da yapıyorum. Kendi arşivimi tüm bu farklı türlerden oluşturuyorum. Çoğu zaman Panos Pictures’in bana yönlendirdiği işlere göre konu belirlenir ve bazen çekeceğim konu hakkında tartışır, ortak bir karar alırız. Ayrıca müşterilerin istedikleri konular hakkında çektiğim fotoğraflar da arşivimi güncellememe yardımcı oluyor. Bunun dışında, Panos’un editörleri seçilen konuda, çekimi yapılan toplum veya kişilerin başına gelebilecek olumsuzluklar olduğunu düşünüyorsa çalışanlarına belli kısıtlamalar getirebiliyor. Ana habercilik ilkesi haberlerin doğruluğudur. Biz bir haber girişi yaparken, sadece bir fotoğraf bile girerken, farklı kaynaklardan bilgileri doğrulayıp girişlerini yapıyoruz. Fotoğrafçılık benim için ben ve insanlar arasında bir köprü görevi görüyor. Ben fotoğrafladığım kişiyi önemsiyorum. Fotoğrafla uğraşmak benim dünyadaki adaletsizlikle ilgili bir şeyler yapmamı sağlıyor. Fotoğrafçılık sayesinde ben kalbimden geçenleri kayda geçebiliyorum. Herkes için özgünlüğün ve doğruluğun yaptıkları işin temeli olması gerektiğini düşünüyorum. Fotoğraf Ajanslarının görevi çok hayati. Çünkü ajans bir fotoğrafçı seçtiği zaman o kişinin profilini ve basındaki itibarını arttırıyor. Ancak ne yazıktır ki bilgi kirliliği yaşıyoruz ama eğer ajanslar prensiplerine bağlı kalırlarsa ve çalışanlarının performansını ölçerlerse bunun üstesinden gelebiliriz. Kontrast- Dünyanın pek çok ülkesinde çekim yapmak nasıl bir duygu? İzinler sorun oluyor mu? Akash- Belki yüzden fazla kez 25’ten fazla ülkeyi gezdim. Yani bugüne kadar çalıştığım ülkelerde iyi bağlantılarım var. Bir ülkeden izin almak gerektiğinde önce ben kendi bağlantılarımı kullanarak izin almaya çalışıyorum. Eğer beceremezsem ajansım bana destek oluyor. Ayrıca biz aynı ajansta çalışan bir grup fotoğrafçıyız birbirimizle bağlantıya geçiyoruz ve ajansımız bizi tanıştırıyor. Bilinen bir ajans üyesi olmak güvenilir olmak konusunda tabii ki bir artı puan getiriyor. Kontrast- Türkiye konusunda izlenimleriniz neler? Akash- Benim unutulmaz bir Türkiye ziyaretim oldu. Halen Türk arkadaşlarımla iletişim halindeyim. Türkiye, sınırları Orta Asya, Orta Doğu ve Avrupa’ya kadar uzanan çok büyük ve çabuk büyüyen bir ülke. Önemli bölgelerin kesişim noktasında olan önemli bir güç. Uluslararası haberleri önemsiyorum çünkü biz demokrasinin vatandaşlarıyız. Gezi olaylarında şunun gibi pek çok fotoğraf beni çok etkiledi: Taksim Meydanı’nı yayalaştırma projesi sebebiyle ağaçların kesilmesini protesto eden bir kadına bir Türk polisi biber gazı sıkıyor. Evet, gelecekten umutluyum. Her şey daha iyi olacak. Bütünün iyiliği için Gezi, farklı toplum kesimlerini bir araya getirdi. İnsanların farkındalığını arttırdı. Çevre ile ilgili ufak bir protesto, ifade özgürlüğüyle ilgili, din ve devlet işlerinin birbirine karıştırılmasına karşı, devlet baskısına karşı bir harekete dönüştü. Umutluyum. Çeviri: Zeynep HAMURDAN F: GBM Akash / Bangladeş - 2010 F: GBM Akash / Endonezya - 2012 F: GBM Akash / Filipinler - 2012 Dosya Konusu İçeriye Dışarıdan Bir Bakış... Temmuz - Ağustos Ami VITALE Fotoğrafçılık dünyada farkındalık ve değişim yaratabilmek için güçlü bir araç olmasına rağmen bu alanda kariyer yapmak o kadar da kolay değil. Profesyonel fotoğrafçı olabilmek için bir çok yol vardır; fotoğraf ajanslarında işe başlamak bu yolların en iyilerinden birisidir denebilir. Bir fotoğraf ajansı sizin işlerinizi satarak adınızın ve çalışmalarınızın duyulmasını sağlayabilir. Bunun da bir garantisi yoktur. Bazen kendi işinizi en iyi pazarlayacak ve savunacak kişi yine kendinizsinizdir. Bir fotoğraf ajansında çalışmanın avantaj ve dezavantajlarından bahsederek başlayabiliriz. Farklı çeşitlerde ajanslar var; AP, Reuters, AFP ve EPA gibi haber ajansları sizinle günlük bazda çalışır veya buralarda maaşlı eleman olarak çalışılabilir. Çalışmalarınızın telifleri onlarda olur ve günlük bazda yaptığınız iş için fotoğrafçıya ödeme yapılır. Ben kendi kariyerime Associated Press’te çalışarak başladım. Bu çok iyi bir deneyimdi ancak gelecekte çalışmalarımın üzerinde hiçbir kontrole sahip olamayacağımı öğrendikten kısa bir süre sonra oradan ayrıldım. Benim için görüntülerin entelektüel bir değeri vardır ve ileride nerelerde kullanılacaklarını bilmek isterim. Mesela, bir sergi açmak veya kitap basmak isterseniz fotoğrafların telif haklarına ajanslar sahip olduğundan bunu izin almadan yapamazsınız. Ajanslar için çalışmak deneyim kazanmak için çok iyi bir yoldur, bü38 39 AFSAD yük işler alırsınız ve bunun için size ödeme de yaparlar ancak fotoğraflarınızın mülkiyetini onlara vermek gibi bir fedakârlıkta bulunursunuz. Bunların yanında Getty Images, National Geographic, Shutterstock, Alamy, Jupiter, Aurora and Corbis gibi stok ajansları vardır. Çalışmalarınızı çok fazla müşteriye ulaştırıp, satışını sağlarlar ancak bundan büyük bir pay alırlar ve bazen çalışmalarınız çok ucuza satılabilir. Bu tür ajanslarla çalışıp hayatınızı idame ettirmeniz oldukça güç olabilir. Hayatınızı bu şekilde kazanabilmek için çok fazla sayıda çalışmanızı onlara vermiş olmanız gerekir. Bunlara ek olarak Magnum, VII, Noor, Aperture, Panos ve Redux gibi daha küçük butik ajanslar vardır. Bu ajanslar küçüktür ve bir aile gibidir. Bu ajanslarda çalışmanın -aynı idealleri paylaşan pek çok yetenekli fotoğrafçı ile beraber çalışmak gibi- çok güzel avantajları vardır. Bazılarında aylık bir aidat ödemeniz gerekir ve onlara katılmak zordur fakat bunu yapmaya değer. Ben hiçbir ajans için çalışmamayı tercih ettim, çünkü kendi işimin arkasında en iyi duracak kişinin yine kendim olduğumu biliyordum. Projelerimi hiç kimse benden daha iyi anlatamaz ve onların neden önemli olduğunu açıklayamaz. Kendi çalışmalarım hakkında bilgili ve tutkulu şekilde konuşabiliyorum. Ve işlerinizin basılarak yayılması- nı sağlamanın en iyi yolu; işin ayrıntıları ve önemi hakkında konuşabilmekten geçer. Ajanslar yüzlerce, hatta binlerce kere çok iyi işler çıkartmış fotoğrafçıyı temsil eder. Çoğu zaman editörlere işinizi tanıtmak için zamanları veya sizin kadar azimleri veya tutkuları yoktur. Diğer taraftan ajanslar tek bir kişinin ulaşabileceğinden daha fazla müşteriye ulaşabilirler ve bu anlamda onlarla çalışmak kârlı olabilir. Bir başka artı yön ise, ajanslar bazen çalışmak istedikleri proje için fotoğrafçıya mali kaynak bulmakta da yardım ederler. Bir ajansa bağlı çalışmadığım için, ajansların yardımı olmadan kendi projelerim için kaynak yaratmak durumundayım. Bu bireysel bir seçim ve çalışmalarımı kendim dağıtıma sokmayı seçtim. Böylesi daha fazla zaman ve çaba gerektiriyor elbette, ancak işlerimin yayımlanmasını sağlamakta bir ajansla bağlantılı olmamdan daha fazla başarılı oldum. Bu aynı zamanda daha iyi bir konuşmacı olmam ve sürekli değişen medya yapısında sürekli yeni şeyler öğrenmem için de beni zorluyor. Başka bir iyi yanı ise hikâyelerim kendi kontrolüm altında oluyor ve amacı dışında kullanılamıyor. Fotoğrafların nerelerde kullanıldığını saptamak için çok çaba sarf etmek zorunda kalıyorum ve bir yanlış kullanım tespit ettiğimde hemen müdahale ediyorum. Artık tüm eserlerimin yayınlanmadan önce teliflerini alıyorum, bu sayede işlerimin benden habersiz kullanımının veya kötüye kullanmanın yasal cezası olacak. Karşımdakilere kendime davranılmasını istediğim gibi davranırım. Fotoğrafçılık gibi bir işi yapmak büyük bir sorumluluk ve ayrıcalıktır. Bunun değerini hep bilerek hareket ediyorum. Eğer insanlar fotoğraflarının çekilmesini istemiyorlarsa buna her zaman saygı duyarım. İnsanlara fotoğraflarının kullanılabileceği bilgisini verir ve mutlaka onların iznini alırım. Dürüst olup fotoğrafları niye çektiğimizin ve ilerde nasıl kullanılabileceğinin bilgisini vermek bizim sorumluluğumuz. Eğer bir görüntünün bir kişi veya toplumu negatif etkileyeceğini düşünüyorsam onu kullanmam. Bir fotoğrafçının en önemli görevi farkındalık ve anlayış yaratmaktır. Eğer bir kişinin hayatına olumsuz etkisi olacağını düşünüyorsam etik değerleri ön planda tutarım. Özet olarak ajanslar işlerimizin yayınlanmasını sağlayan harika mecralar olabilir. Ancak ben farklı bir yol seçtim. Çünkü çok çalışmam gerekse de kendi en- telektüel özgürlüğüme sahip olmak benim için önemli. Kendi çalışmalarımın nasıl kullanıldığına dair kontrolümün olması da ayrıca önemli. Fotoğrafladığım kişilere karşı dürüst ve doğru olmak benim için çok önemli. Sadece para için fotoğraflarımın hiç kimseye satılmasını istemiyorum. Biz gazeteciler fotoğrafladığımız kişilere karşı adil olmak zorundayız ve onları onurlandırma sorumluluğuna sahibiz. Çeviri:Zeynep Hamurdan Politikacı Sakina Yatoo’ya yapılan bir suikast sırasında öldürülen Naz Banu’nun akrabasıdır. Kuzey Kaşmir’deki Mirhama şehrindeki cenaze töreninde yas tutmak için kendini yerlere atmıştır. J Bar L çiftliğinde, bir Ağustos gününde kovboylar, günbatımında sığır sürüsünü idare etmektedir. Bu çiftlik, güney Montana’daki Centennial Vadisi’ndeki büyük açık arazideki tek doğal hayatla dost çiftliktir. f/64 Doğaçlama Bir Yakın Tarih Denemesi Temmuz - Ağustos Özcan YURDALAN Fotoğrafçı, Yazar [email protected] Zaman ne kadar hızlı ilerlese de toplumsal oluşumlar bir şekilde yolunu bulup geride kalmaktan kurtulabiliyorlar. Türkiye’nin fotoğrafçılık tarihi, bu işi icra eden haberciler, stüdyocular ve tanıtım fotoğrafçıları gibi meslek erbabının kayda değer bir örgütlenmesine tanık olamazken, boş vakitlerini bu sanatla uğraşarak değerlendiren geniş kesimlerin güçlü ve yaygın bir örgütlenmesine sahne oldu. Fotoğraf teorisi ve fotoğrafçılık pratiği oluşturmaktan başlayarak yaygın eğitim örgütlenmesine, yayıncılıktan sosyal alanı fotoğrafla buluşturmaya, fotoğraflar aracılığıyla toplumsal etki yaratma denemelerine kadar birçok uygulama bu örgütler tarafından gerçekleştirildi. Memleketin fotoğrafçı profillerine baktığımız zaman sanat fotoğrafçıları gibi derneklerde ilk derslerini almış ya da derneklerle organik ilişkiler kurmuş çok sayıda haberciye ve akademisyene de rastlarız. Türkiye fotoğrafçılık tarihi ayrılmaz biçimde fotoğraf derneklerinin tarihiyle iç içe geçmiş durumda. Fotoğraf sanatı kadar fotoğraf sosyolojisi ve fotografik algı eğitimi de derneklerin eğilimleriyle belirlendi bugüne kadar. Bu eğilimler siyasi ve toplumsal süreçler içinde biçim değiştirerek yeni yapılar yarattı. Yatay örgütlenmesi ülke düzeyinde onlarca şehre dağılmış ve bir federasyonla dikey yapılanmanın kubbesini kondurmuş fotoğraf 40 41 AFSAD dernekleri konusunda çok şey söylenebilir; iç işleyişleri ile fotoğraf yaklaşımları uzun uzadıya tartışılabilir; yaygın fotoğrafçılık alanının gidişatı konusunda derinlikli bir stratejiye sahip olup olmadıkları konuşulabilir, ticari hacmi giderek büyüyen ve fakat hiçbir alt yapısı olmadığı için ithal eksenli esnaf irisi şeklinde genişleyen pazar içindeki payları değerlendirilebilir. Bu türden bir dizi analiz geliştirmek bir boş vakit uğraşısından daha öte ihtiyaçlara cevap verebilecek sorumluluk,devamlılık ve donanım gerektirir diyenler de çıkabilir aramızdan, mümkündür kuşkusuz, ama eldeki malzeme bu. İkinci kuşağın ağırlık kazanmaya başladığı fotoğraf akademiyası geniş katılımlı bilimsel çalışmalara zemin yaratmak yerine derneklerin düzenlediği sempozyum ve platformlarda sözünü söylerken; derneklerin düzenlediği festival türü etkinlikler, profesyoneller de dahil olmak üzere camianın cümlesine ortam yaratırken; sergi, söyleşi, gösteri, dergi, kitap gibi (bu son ikisini kafiye uysun diye ekledim yoksa dergi ve kitaplar cümlenin devamındaki vurguya dahil değildir, belirtmeliyim) ürünlerin muhatabı olan fotoğraf tüketicisinin aynı zamanda derneklerin tezgahından geçmiş fotoğraf meraklıları olduğunu dikkate alırsak, bu yapıların fotoğraf dünyasındaki önemleri iyice belirginleşir. Ancak “bu önemli konum, önemine uygun biçimde bir vizyona sahip politikalarla ilerlemekte midir, değilse mesele nedir?”. Bu tartışma kuşkusuz derneklerin iç mese- lesi olmakla birlikte zaman zaman alevlenen ortamlar nedeniyle harı bize kadar erişmekte. Mesele o ki, her toplumsallık gibi, bir yanı hep ergenlikle cebelleşen yapılarda gelişimin önünü açacak dürtüler kimi zaman “dışarıdan” geliyor. Gelebiliyor. 1950’lere uzanan dernek oluşumları 90’larla birlikte yeni bir yapılanmayla karşılaştı. Derneklerin işlevini daha esnek biçimde yerine getiren, seyahat fotoğrafçılığına yoğunlaşarak doğa aktiviteleri ve macera turizmiyle birlikte temel fotoğraf eğitimini de üstlenen şahıs şirketleri doğdu. İstanbul merkezli olmak üzere sayıları hızla artan bu yapılar fotoğrafçılığımızda önemli bir dönemecin kurumları haline geldi. O günlerde ortaya çıkan ilk kuruluş Göçerler, daha sonra birbiri içinden Fotoğrafevi ve Fototrek kurumlarını çıkararak başlangıçtaki tarzı sürdürdü. Günümüzde Fototrek tarafından devam ettirilen bu misyon giderek daha esnekleşen yapılarda izlerini koruyor. Bundan tam on yıl önce kurulan ve kuruluş sürecinde Fotoğraf Vakfının etkisine doğrudan işaret ederek World Press Photography’nin iki yıl süren Türkiye seminerlerine önem atfeden Nar Photos yeni bir fotoğraf örgütlenmesinin öncülü oldu. Aradan geçen on yıl içinde fotoğrafta “birlikte eyleme” modeli olarak varlığını sürdüren kolektif, benzer oluşumları cesaretlendirdi. Türkiye’de fotoğrafın örgütlenme tarihi üstüne konuşurken fotoğ- rafçılığı icat eden kültürel coğrafyadaki benzer sürece küçük bir gönderme yapılabilir: İkinci Dünya Savaşının arifesinde fotoğraflı dergiler giderek yayılmaktaydı.“Belgesel Fotoğraf” kavramı çeşitli pratiklerle zenginleşiyordu. Bir süre sonra Avrupa’da Magnum’un başı çektiği fotoğraf ajansları öncelikle fotoğrafçıların özlük haklarını korumak için bir araya gelmiş ve o güne kadar hakim olan fotoğraf anlayışıyla birlikte, hak hukuk meselelerinde de radikal değişiklikler yaratan bir dönemi başlatmıştı. İlerleyen matbaa teknolojisine koşut biçimde kameralar gelişiyor, fotografik altyapı o dönemde uyanan bir talebi cevaplayacak koşulları sağlıyordu. Bu talep dünyada olup bitenleri merak eden, savaşın gidişatını öğrenmek isteyen orta sınıf gazete ve dergi okurlarından geliyordu. Haber alma hakkı konusunda uyanan bilinç, sıradan hayatları görünür kılma eğilimiyle bir araya gelince, fotoğraflı hikayeler yepyeni bir habercilik dili olarak ortaya çıktı. Çeşitli ajans- larda ve fotoğraf kolektiflerinde bir araya gelen fotoğrafçılar bu talebi karşılayabilmek için dünyanın bir ucundan diğerine nefes almadan koşturmaya, görsel hikayeler toplamaya başladılar. Foto röportajın bu altın döneminin televizyonla birlikte kapandığını biliyoruz. Mecra ortadan kalkınca olay bitti. Gün oldu devran döndü, geldik zamanımıza. Yeni liberalizmin yaldızları dökülünce, dünyanın hiç de tarihin sonundaki, ideolojilerin bittiği cennet olmadığı idrak edilmeye başladı. İşte tam bu aşamada bir kez daha dünyanın orasında burasında neler olup bitiyor, insanlar nasıl yaşıyor, nelerle karşılaşıyor, sıradan hayatlar neye benziyor, yeniden bir merak uyandı. Bu uyanış aynı zamanda dijital çağın yepyeni iletişim mecralarına, sanal âlemin fotoğrafla buluştuğu zamana denk geliyordu. Toplumsal duyarlılığa sahip, sorumluluk hissedebilen, gidişattan hoşnut olmayan, hayatın hallerinden en- dişeli ve itiraz sahibi fotoğrafçılar, küçük gruplar halinde bir araya gelişlerle yeni yapılar oluşturmaya başladı. Dünyadaki bu gelişim Gezi İsyanının hemen öncesinde memleket semalarında da belirdi. Gezi’ye yaklaştığımız günlerde ve hemen sonrasında ciddiyetle oluşturulmuş fotoğraf kolektifleri, bağımsız ajanslar kurulmaya başladı. Aynı sıralarda tartışmalı olduğu kadar prestijli sanat kurumlarından İstanbul Modern, bir retrospektif sergi açmaları için Nar Photos’a teklifte bulundu. Bu teklif Nar’ın baştan beri savunduğu editoryal ilkelere ve bağımsız tutuma uygun hale getirilinceye kadar yapılan görüşmelerden sonra, Nar’ın on yılından seçilmiş Türkiye fotoğraflarıyla “Yolda” sergisi açıldı. Kendisini görsel hikâyeler üstünden haberci kimliğiyle tanımlayan Nar Photos’un bu sergisi aynı zamanda fotoğraf tarihimizin ilginç dönemeçlerinden birine denk gelmişti. Hikâyenin devamı önümüzdeki dönemde... An Portfolyo Doğaçlama Temmuz - Ağustos Murathan ÖZBEK An: Zamanın bölünemeyecek kadar kısa bir parçası, lahza. Ama gittikçe çoğalabilecek kadar uzun. Baktım ki anların birçoğu fotoğraflanmamış. Ben, hepsine gitmeye başladım. O anlarda kimse kalmamış; zaman işte. Anılarda herkes duruyor oysa. Anlar, bu defa kahramanları başka anlara gittikleri için oynayamadılar; bu yüzden fotoğraf oldular. Anlar değişir ya... Zihnim, bazılarını her şeyiyle üstlenecek kadar cesur, bazılarını silmeye çalışacak kadar zayıf bazen, bazılarına hiç dokunmayacak kadar memnun. Ben ise hepsini tutmak isterim; hayatımı eksiltmeye niyetim yok. O yüzden anların peşindeyim. Bunlar şimdiki ‘’geçmiş’’ anlar. Bilmem ileride neye dönüşürler… Kim bilir, benim anlarım belki seninkilere değer; ne güzel olur! Hadi an! Hazırlayan: Ceren ÖZCAN [email protected] Otoportre 42 43 AFSAD Sevgili Oğlum Büyüyebilsem Gurbet Korkma Baba 44 45 AFSAD Dur, Aileme Dokunma Güneşli Pazartesiler Geldim, Dünya Gebe Hadi 46 47 AFSAD Ayıp Köküm; Erzurum Portfolyo Doğaçlama Rüyalarla Sürmenaj Temmuz - Ağustos Onur KORKMAZ 20 Eylül 1988’de İstanbul’da doğan Onur Korkmaz, 2005 - 2010 yılları arasında gazetecilik eğitimi aldı. 2006 yılında amatör ruh ile başladığı fotoğraf serüveninde çeşitli karma ve kişisel fotoğraf sergilerinde yer alma fırsatı buldu. 2013 yılında, belgesel fotoğraf alanında üretimlerini ortaklaştırma, birlikte üretme ve dayanışma fikriyle bir araya gelen arkadaşlarıyla beraber Mahzen Photos kolektifini kurdu. Devam ettirdiği fotoğraf dilinden çok farklı bir yapıda seyreden Rüyalarla Sürmenaj isimli çalışmasını, öğrencilik yıllarında üzerinde büyük etki bırakan ve sonraki yıllarda da projeye isim babalığı yapacak olan Précis de Décomposition’dan esinlenerek hayata geçirdi. Bugünlerde ise zamana tanıklık etme ve toplumsal bilincin oluşması açısından, fotoğrafın önemli bir güce sahip olduğu düşüncesiyle, belgesel alanında üretim yapan Mahzen Photos kolektifi çatısı altında fotoğraf çalışmalarına devam etmektedir. Hazırlayan: Ceren Özcan 48 49 AFSAD 50 51 AFSAD 52 53 AFSAD Portfolyo Doğaçlama Ferentari Paolo GALLETTA Temmuz - Ağustos Nikolay Çavuşesku (Rumence Nicolae Ceauşescu) diktatörlüğü döneminde, işçi yatakhaneleri olarak kullanılan Ferentari, günümüzde Romanların ve çingenelerin zor koşullarda yaşadığı bir azınlık mahallesi haline gelmiştir. Normalde orada büyümeyen kişilerin giremediği bölgede, yaptığım iş için bir istisna gösterildi ve aileler beni suyun ve bazen elektriğin olmadığı tek odalı evlerine kabul ettiler. Onlarla yapılan söyleşiler, çoğu zaman iki bina arasında bulunan kabinler içinde, her şeyin ve hatta çocukların bile yandığı ateşlerin hikayesini anlatmakta(*). Bu fotoğraflar kişilerin günlük hayatlarından çalınan karelerden çok, onlarla sadelik ve karşılıklı güvene dayalı 54 55 AFSAD kurulan ve çoğu zaman ihlal edilen yakınlık sonucunda elde edilen spontan hikayelere odaklanmıştır. Sokaklarda hemen yanlarında bulunan çöp yığınları ve zehirli atıklar, cam gözlerle bakan kararlı çocukların yenilgiyi kabullenmeden, mütevazı bir şekilde bir çıkış yolu aramalarına engel olamıyor. Bir çokları eğitim, spor, din işleri ve çoğu zaman da çalıştıkları işler sayesinde bu ortamdan kurtulmayı başarmakta. İşte bu yüzden bölgenin bugün bile belgelenmesi hepimizin yükümlülüğü. Paolo Galletta Hakkında Sicilyalı fotoğrafçı Paolo Galletta, kamerası aracılığıyla dünyayla de- rin bir ilişki kurmaya çalışır. İnsanlarla çalışmayı seven ve insanların göstermek istemedikleri ve içlerinde saklı tuttuklarına hayran olan bir röportaj fotoğrafçısıdır. Fotoğrafları Musica Jazz, La Repubblica, La Lettura/Corriere della Sera, Alias/Il Manifesto gibi bir çok dergi ve haftalık gazetede yayınlanmıştır. 2013 yılında Leica Fotoğraf Yarışması finalisti olmuştur. * Çevirenin Notu: Fotoğrafçı burada Romanya’nın Avrupa Birliği’ne kabulünün ardından yaşanan Çingene göçleri sonucu İtalya ve İspanya’da meydana gelen olaylara atıfta bulunuyor. Orijinal metin için https://www.lensculture.com Hazırlayan: Ceren Özcan Çeviri: Hakan Temizsoy 56 57 AFSAD Doğaçlama Temmuz - Ağustos Görüntü Edimi Kuramı (Bir önceki sayıdan devamla) C. J. REYNOLDS [email protected] Çeviri: Özlem Dağ [email protected] Çağdaş Örnekler Görüntü Edimi kuramı, bilgisayar etiği ile yakından ilgilidir çünkü modern bilgisayar sistemleri, çok fazla sayıda bireyin çok çabuk bir şekilde görüntü manipülasyonu yapmasına olanak tanımaktadır. Bunun yanı sıra modern sistemler, hem görüntüleri hem de hareketli görüntüleri, yapılan manipülasyonun belirlenmesi çok zor şekilde, değiştirebilmektedir. Tutuklanmasından sonra görüntü 5’te görüldüğü gibi O.J. Simpson, iki önemli U.S. haber dergisine kapak olmuştur. Fotoğraf başlıklarla desteklenmiştir ama Time örneğinde, fotoğraf daha koyu ve bulanık hale getirilmiştir. Etik ve görüntü manipülasyonu üzerinde yapılan bir panel sırasında (Carlson et al., 2006) Aude Oliva, fotoğrafta yapılan bu manipülasyonun psiko- lojik etkileri üzerinde durmuş ve bu değişikliklerin kişiyi daha kötü gösterdiğini vurgulamıştır. Buradaki sosyal hareket, daha sonra beraat ettiği bir davada SimpGörüntü 6: Condoleezza Rice’ın orjinal (sol) ve ışık son’u suçlu gösterverilerek ve kontrastı artırılarak yapay bir hale getirilip mektir. değiştirilmiş (sağ) fotoğrafları Görüntü 6, 2005 yılında USA Today gazetesinde yayınlandı ve Condoleezza Rice’ın görüntüsü manipüle edilmişti. Bu manipülasyon fark edildikten sonra editör, bir köşe yazısında şu açıklamayı yaptı: “Condoleezza Rice’ın haberinin yanında yayınlanması için çekilen fotoğraf, USA Today gazetesinin yayın standartlarını karşılamamaktaydı. Fotoğraf, kısmen değişiklikler yapılmış başka bir fotoğraf ile değiştirildi. Çevrimiçi olarak yayınlanan fotoğraflar, rutin olarak büyüklükleri, parlaklıkları ve keskinlikleri ayarlanarak yayınlanır. Bu olayda da fotoğrafın berraklığı keskinleştirildikten sonra fotoğraf editörü, Rice’ın yüzünün bir kısmını parlatmıştır ancak bu işlem Rice’ın gözlerine yapay bir görünüm kazandırmıştır. Bu da orijinal fotoğrafın bizim yayın standartlarımızın dışında bir şekilde bozulmasıyla sonuçlanmıştır. Görüntüyü, alışıldık olmayan ve rahatsız edici biçimde kontrast vererek aydınlatma sonrasında fotoğraf dikkat çekici olmuş ve kötü bir etki yaratmıştır. Politik figürlerin karikatürize edilmesi yaygın bir davranıştır ancak politik figürlerin fotogerçekçi sunumlarının dijital manipülasyonu, onları yapay bir şekilde kötü bir tutumda göstermektedir.” Görüntü 7, Los Angeles Times’ın (2006) ilk sayfasında yayınlandı. Irak’taki bir İngiliz askerine ait bir görüntü. Fotoğrafın manipülasyon olduğu keşfedildikten sonra gazetede editörün bir özür notu yayınlandı: Görüntü 5: O.J. Simpson’un orijinal (sol) ve manipüle edilmiş (sağ) fotoğrafları. Time’ın kapak fotoğrafı daha karanlık ve bulanık yapılarak değiştirilmiştir. 58 59 AFSAD “Bu yazının temel konusu, bir İngiliz askerinin, Basra eteklerinde Irak’lı sivillere silahını doğrulttuğu bu fotoğraftır. Gazete ya- lanılan özel efektlerden farklıdır ama bu bağlamda, bu değişikler de kabullenilmektedir ve gerçek dünyayı sunduğu düşünülmez. Örneğin, görüntü 8’de bir grafiti sanatçısının Air Force One uçağına yazdığı aşağıdaki mesajın sahte olduğu resmi olarak da açıklanmıştır (Kurtzman, 2006). Görüntü 7: Bir İngiliz askerinin Basra, Irak’taki bir çift fotoğrafı (sol) tek bir karede (sağ) birleştirilmiştir. yınlandıktan sonra arka plandaki birçok sivilin fotoğrafta iki kere yer aldığını farkettik. Kuzey Irak’ta bulunan fotoğrafçı Brian Walski’ye telefonla ulaşarak bu durumu sorduğumuzda fotoğrafın etkisini artırmak için birkaç dakika içinde iki farklı fotoğraftaki elementleri bilgisayar kullanarak birleştirdiğini söyledi. Ancak gazete politikası gereği, haber fotoğraflarının içeriklerinde değişiklik yapılması kesinlikle yasaktır. Yaptığı bu değişiklik yüzünden 1998’den bugüne kadar Times’ın fotoğrafçısı olan Walski görevinden uzaklaştırılmıştır...” Sosyal eylem açısından “fotoğrafın gücünü artırmak” dışında fotoğrafçı aynı zamanda bir insandan diğerine yayılan davranış algılarını Görüntü 8: Bir grafiti sanatçısının Air Force One uçağını boyadığı sahte bir videodan alınmış bir görüntü. da değiştirmiştir. Değiştirilmiş fotoğrafın ortasında yer alan mavili adam, askerin talimatlarına itiraz ediyor gibi görünüyor, oysa orijinal fotoğraflarda asker ve adam arasındaki ilişki tam olarak açık değil. Buraya kadar fotoğrafta manipülasyon konusunu tartıştık. Bunun yanı sıra hareketli görüntülerin manipülasyonu da Görüntü Edimi Kuramı ile açıklanabilir. Günümüzde sahte görüntüler ve videolar da yaratılabilmektedir (Belki kötü şöhret kazanmak, belki de eğlendirmek için). Bu değişikler, film dünyasındaki kurgularda kul- Burada gerçekleşen sosyal eylem gerçekten ilginçtir. Gerçek hayatta bir Air Force uçağını bu şekilde boyamak bir kesim tarafından vandalizm olarak adlandırılırken bir kesim tarafından da politik bir tutum ya da ifade olarak düşünülebilir. Ancak daha karmaşık durumlar da ortaya çıkabilir çünkü söz konusu video ve bu videonun yayınlandığı web sitesi, izleyicilerine gerçekte olmayan bir olayı sunmaktadır. Bu yüzden gerçekleştirilen hareket (uçağı boyama) aldatıcıdır ve politik bir mesaj taşımaktadır. Video manipülasyonları daha inandırıcıdır. Yeni yapılan bir araştırma projesinde (görüntü 9), Mary 101, video gerçekçi yüz animasyonu kullanılmıştır. Sistem keyfi durumlar için görsel söz animasyonları yaratmıştır yani sistem bir şeyler söyleyebilmektedir. Sistemin yaratıcıları, deneklerin gerçek ve sentetik görüntüleri ayırt edip edemeyeceğini test etmişlerdir. Deneyin sonucunda denekler “gerçek ve sentetik cümleleri birbirinden ayırt edememişlerdir.” (Geiger et al.,2003). Görüntü 9: Mary 101 tarafından yaratılan gerçek (en üstte), değiştirilen (ortada) ve sentetik (en altta) görüntüler. Görüntü 10: Profesör Hiroshi Ishiguro (sağ tarafta duran) Repliee Q1 Expo (her iki fotoğrafta da oturmakta olan) ile birlikte. Hareketli görüntülerdeki bu değişiklikler de bir takım sosyal eylemler gerçekleştirmektedir. Görüntüyü izleyen birisi, görüntüyü yaratan kişinin amaçladığı herhangi bir şeyi söyleme konusunda ikna edilebilir. Bir sistem, bir insanı, inandığı ya da düşündüğü şeyin tam tersini söylüyor gibi sunabilir. Bu sunum, Baudrillard’ın da (1995) dediği gibi gerçek bireyin ikna edici bir simülasyonu haline gelir. Şüphesiz, gelecekte görüntü manipülasyonu fotoğraf ve video ile sınırlı kalmayacaktır. Robotik alanda yapılan son çalışmalar görsel olarak neredeyse mükemmel robotlar yaratılabildiğini göstermektedir (Chamberlain, 2005). Yukarıdaki fotoğraf, doğal yaşam formuna çok yakın robotik sistemler yaratılabildiğinin bir örneğidir (görüntü 10). Yaratıcısı, Osaka Üniversitesinden Profesör Hiroshi Ishiguro kendini klonlayarak bir android yaratmıştır. Bunun gibi belki gelecekte algıları manipüle edebilecek robotlar da yaratılabilir. Bir Fotoğraf Binlerce Yarı Gerçek Gösterir Bu makalede kullanılan Austin ve Reinach’ın fikirleri Görüntü Edimi Kuramı’nı açıklamak ve belirtmek için kullanılmıştır. Çevremizdeki durumların sunumlarını değiştirme becerisi gittikçe çevremizdeki eylemlerin etik sunumlarını anlamamızı da etkilemektedir. Bu 60 61 AFSAD makale, görsel manipülasyonun sadece basit bir görsel değişim olmadığını ama sosyal değişiklikleri de birleştirdiğini göstermektedir. Bu tür sosyal eylemler fotoğraf ya da video gibi bir dizi görsel kanal yoluyla ortaya konabilir. Farklı bakış açılarından bakarak ve bu manipülasyonları bir eylem gerçekleştirmesi için bir araya getirirken ne kadar gerçek olduklarını düşünmeden hareket etmemeliyiz. KAYNAKÇA Austin, J.L. (1975) How to do things with words. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, USA. Baudrillard, J. (1995) Simulacra and Simulation. University of Michigan Press. Carlson, K., DeLevie, B., and Oliva, A. (2006) Ethics in image manipulation In ACM SIGGRAPH 2006 Panels (Boston, Massachusetts, July 30 - August 03, 2006). SIGGRAPH ‘06. ACM Press, New York, NY. http://doi.acm.org Chamberlain, T. (2005) Ultra-Lifelike Robot Debuts in Japan http://news.nationalgeographic.com Dillon, B. (2006) The revelation of erasure. In: Tate, etc. Issue 8, Autumn 2006 http://www.tate.org.uk/ Farid, H. (2006) Digital tampering in the Media, Politics and Law. http://www.cs.dartmouth.edu Geiger, G., Ezzat, T., and Poggio, T. (2003) Perceptual Evaluation of Video-realistic Speech. CBCL Paper #224/ AI Memo #2003-003, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, MA. http://cerboli. mit.edu:8000/publications/AIM-2003003.pdf Los Angeles Times (2006) Editor’s note, March 31, 2006. http://www.sree.net Lundsten, L. (1998) Towards a Reinachian Ontology of Television. Conference on Applied Ontology, April 24 - 25, 1998, Buffalo, New York, USA. Jakobson, R. (1960) Closing Statement: Linguistics and Poetics. In Sebeok, A. (ed.) Style in Language. Cambridge, Mass.: The MIT Press. Johnson, C. (2006) Reuters Doctoring Photos from Beirut? http://littlegreenfootballs.com Kurtzman, D. (2006) Air Force One Graffiti Hoax Video. http://politicalhumor.about.com Mitchell, W. J. (1992) The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, USA. Reinach, Adolf. (1989) Sämtliche Werke: Kritische Ausgabe mit Kommentar. B. Smith & K. Schuhmann (eds.). Munich: Philosophia Verlag. Searle, J.R. (1970) Speech Acts. Cambridge University Press, Cambridge, UK. Searle, J.R. & Vanderveken, D. (1985) Foundations of Illocutionary Logic. Cambridge University Press, Cambridge, UK. Tukh, O. (2002) Falsification of History. http://www.tc.umn.edu USA Today (2005) Rice won’t rule out U.S. troops in Iraq in 10 years, October 26, 2005. http://www.usatoday.com Wilson, G. (2003) Notes: How to Do Things with Words. http://www.garretwilson.com Karşı-laşan Düşünceler Doğaçlama Temmuz - Ağustos Orhan ALPTÜRK Akademisyen Fotoğraf Sanatçısı [email protected] Gerek ‘Kayıt’ gerekse bir ‘Görsel Dil’ olanağı olarak ele alınan fotoğraf üretim anlayışlarında nesnel gerçekliğin Fotoğraf’ın nesnesi olarak seçilmesi bir ortak sorunu da gündeme getirmektedir; ortaya konmak istenen ‘anlam’ nesnenin kendisinde mi, fotoğrafçı öznede mi, yoksa bu ikisinin karşılıklı olan ilişkisinde midir? Bir köşenin adını neden böyle bir başlıkta seçtiğimi açıklayarak başlamak istiyorum. Öncelikle, bu bana ayrılmış çok değerli alanı, doğrudan doğruya kendime ait düşüncelerimin, görüşlerimin dillendirilmesi olarak görmediğimin çok açıkça bilinmesini istiyorum. Bilindiği üzere fotoğrafik söylem biçimi en yeni ama bir o kadar da en yaygın kullanılan, günümüzün son gözde söylemsel aracı. Sadece yüzyetmişbeş yıllık bir geçmişe sahip. Hele 1990’lardan itibaren gelişen sayısal teknoloji sayesinde, bugün fotoğraf üretmeyen insan varlığından söz etmek pek olası değil gibi. Buna karşın, ülkemizde fotoğrafik söylem, üretim-tüketim aracı olarak, düşünsel ve kuramsal bağlamda, en az özgün düşünce üretilen bir alan olarak varlığını sürdürmeye devam ediyor. Söylenenler daha çok seçilen içerikler üzerine veya salt biçimsel kaygıların kendi başına bir estetik değermiş gibi empoze edilmesi yönünde tıkanıp kalıyor. Ontolojik ve tarihsel kültü- rel yanına yönelik kuramlar da baştan itibaren birbirine karşıt, bir diğerini yok sayan, adeta bir ‘öteki’lik anlayışında ele alınıyor…Benim açımdan da ileride paylaştıklarımda görüleceği gibi; ülkemizde fotoğrafın, bir üretimtüketim mecrasında bilinçli bir şekilde, bilimsel bilgiye dayalı bir farkındalıktan ve sorgulamadan uzak kalmasının temel nedenlerinden biri de, bu anlayışın eğitimden tutun profesyonelliğe, sanatsal üretime, hatta hobi anlayışına kadar çok yaygın bir şekilde yer bulmuş olmasıdır. Bir diğer düşünce modeli sadece reddedilesi bir konumda tutularak, hatta adeta yok sayılarak, tutunulan düşünce modeli ile daha sağlıklı, daha anlamlı ve yoğun bir ilişki kurulacağı zannedilmektedir. Büyük bir üretim-tüketim kesiminin, birbirinden çok farklı fotoğraf kuramsal geri planı ile ilgili en küçük bir haberi olmadığı gibi, en küçük bir endişesi bile yoktur anlayışı yerine bu tür bir yaklaşımın hiçbir işe yaramadığını, aksine bu tür suçlamaların her tür fotoğraf severi düşünsel art plandan uzak tuttuğunu göreceğiz. Fotoğraf’ın ilk üretim koşullarından bugünkü üretim koşullarına kadar tarihsel, toplumsal ve ideolojik bir şemsiye altında geçirdiği değişimleri, dönüşümleri, oluşan farklı kuramsal yaklaşımların birbirini reddetmek üzerinden değil, aksine birbirinin içinden doğup yaşama geçirilmesini örnekler ile gözlemleyeceğiz. Descartes vari ‘Düşünüyorum öyle ise varım’ anlayışı yerine; insan denen varlığın her zaman için kendini canlı ve cansız bir öteki üzerinden oluşturduğu anlayışından yola çıkacağız. Fotoğrafik söylemin diğer tüm görsel söylemlerden ayrılan en temel farkının ‘Nesnel Gerçeklik’ ile kurduğu doğrudan nedensellik ilişkisinin bir ‘Temsil’ (Representation) sistemi olarak kabul görmesini veya reddedilmesini ve bunun sonuçları olarak; toplumsal işlevleri anlamında ortaya çıkan ‘Bellek’, ‘Tanık’, ‘Kanıt’ ve ‘Belge’ olarak ele alınışındaki farklı yorumların nedenlerini ortaya koymanın, fotoğrafik üretim-tüketim ilişkisinin daha sağlıklı anlaşılmasını, aynı zamanda Türkçemiz’deki kavram kargaşasını biraz olsun giderebilmesini umut ediyorum. Fotoğrafik ‘Gerçeklik Yanılsaması’nın ‘Yüz Yüze’(Face to Face) algı ile eşdeğer mi, yoksa ondan çok daha farklı olduğunun ve sonuçlarının ne olup olmadığının sorgulanarak, bugünkü modern sonrası oluşan üretim modellerinin ortaya çıkışının nedenlerini yargılamadan ya da yüceltmeden ele alabileceğiz diye düşünüyorum. 19. yy’ın ilk çeyreğinde karşılaştığımız fotoğraf aracı; o günün gelişen tarihsel, sosyal, ekonomik (üretimin hızla mekanikleşmesi yani makineleşmesi, seri üretimin ortaya çıkışı, sosyal yaşamın kentlere kayması, ulaşımın ve hız, zaman kavramının değişimi, devlet yönetiminin feodaliteden hızla kapitalizme evrilmesi, vb.) koşullarının sonucunda ortaya çıkışı bize çoğunlukla kendiliğinden gelişen bir keşif olanağı olarak tanıtılmıştır. Fotoğraf, bugün bile büyük bir çoğunluk tarafından nesnel gerçekliğin doğrudan insanın görme edimine eşdeğer bir KAYDI olarak ele alınmaktadır. (Fakat görme edimi referans olarak kullanıldığı halde bu referans ilişkisinin sorgulanmasına ülkemizde ancak son yıllarda başlanmıştır). Bu anlayış her tür fotoğraf üretiminde neredeyse 20.yy’ın ikinci yarısına kadar varlığını sürdüregelmiştir. Fakat 1920’lerden itibaren gelişen ‘Göstergebilim’, ‘Anlambilim’, ‘Yorumbilim’ gibi yeni disiplinler her tür söylem üzerinde etkisini giderek göstermiş ve 1960’lı yıllarda da Fotoğraf’ın bir kod sistemi ve görsel dil olanağı olduğu tartışılmaya ve kabul görme62 63 AFSAD ye başlamıştır. Bu iki farklı fotoğraf anlayışını tüm detayları ile dile getirmenin, bugün geçmişi ile geleceği arasında kıvranan fotoğraf anlayışını değerlendirmemizde çok faydası olacağını sanıyorum. Çünkü bu anlayışta fotoğraf artık bir ‘Anlam Yüzeyi’ olarak ele alınmakta ve ‘Tasarım Alanı’ olarak değerlendirilmektedir. Tüm üretim-tüketim değişkenleri buna göre organize edilmektedir. Yani fotoğraf bir kayıt olanağı olarak değil ‘anlam yaratım’ olanağı olarak ele alınmaktadır. gündeme getirmektedir; ortaya konmak istenen ‘anlam’ nesnenin kendisinde mi, fotoğrafçı öznede mi, yoksa bu ikisinin karşılıklı olan ilişkisinde midir? Bu farklı anlayışlar hem üretimde hem de izleyicinin (bu öznenin de anlamı nasıl ele aldığı çok önemlidir) tüketiminde ne gibi farklılıklara neden olmaktadır? Bunu açımlayabildiğimiz oranda fotoğrafların anlamlandırılmasında, yorumlanmasında ve eleştirilmesinde çok daha net değerlendirmeler yapabileceğimizi düşünüyorum. Fotoğraf’ın ilk ortaya çıktığı yıllardan başlayarak uzun bir süre resmin biçimsel estetik kurallarından ve değerlerinden yararlanması kadar doğal bir şey olamazdı. Çünkü bir söylem olanağı olarak insanın üretiminde yepyeni bir olanaktı ve bu nedenle de ilk fotoğrafçıların hep ressam kökenli olduğunu hepimiz biliyoruz sanıyorum. Bu ressam kökenli fotoğrafçılar da resmin biçimsel kaygılarını fotoğraflara taşıdılar. Fotoğrafın diğer disiplinler (felsefeden psikolojiye, vb.) ile ilişkisinin ne kadar önemli olduğunu veya onlardan bağımsız ele alınıp alınamayacağını birlikte değerlendireceğiz. Resimden devşirme diyebileceğimiz bu yapı sonsuza dek süremedi. Mademki fotoğraf görme edimini referans olarak kullanıyordu, hatta ondan daha farklı olanakları da vardı, o halde kendi biçimsel dilini yaratabilirdi. Süreç içerisinde bu da gerçekleşmeye başladı ve bugün birçok fotoğrafçı artık sadece fotoğrafın kendi biçimsel dilinden yola çıkarak işler üretmektedir. Biz de burada bu birbirinden farklı olanakları karşı-laştırıp ne gibi anlamlandırma farklılıklarına neden olduğunu göreceğiz. Gerek ‘Kayıt’ gerekse bir ‘Görsel Dil’ olanağı olarak ele alınan fotoğraf üretim anlayışlarında nesnel gerçekliğin Fotoğraf’ın nesnesi olarak seçilmesi bir ortak sorunu da Tabii ki hiç unutmamız gereken bir sorunumuz da fotoğrafik üretim-tüketim ilişkisinin ne olduğu. Birbirine hangi bağlamlarda bağımlı olduğu ve yönlendirip etkilediği olacak. Bunun gerek ticari, gerek sanatsal, gerekse hobi tarzında farklılıklarına bakmak çok yararlı olacaktır. En sorunlu alan olarak gördüğüm ‘sanat’ ile olan ilişkisi üç yüzyılda nasıl ele alınmıştır ve ne gibi değişikliklere uğramıştır bizim başat söyleşme alanlarımızdan biri olacaktır sanıyorum. Bir dahaki sayıda görüşmek üzere… Temmuz 2014, İzmir Yaşayan Maestro Joel Peter WITKIN 1939, Brooklyn, New York doğumlu Witkin, fotoğraf çekmeye 16 yaşında başlamıştır. Aynı yıl Edward Steichen, New York’taki Modern Sanatlar Müzesi’nde sergilenmesi için ondan bir fotoğrafını istemiş olması, kendi deyimiyle onun da hayatını fotoğrafa adamasına sebep olacaktır. Babası cam işiyle uğraşan koyu bir Yahudi, annesi ise kimya dalında çalışan Katolik bir İtalyan’dır. Anne ve babası, o daha küçük bir çocukken ayrılmış, Witkin ise annesiyle birlikte kalmıştır. Fotoğraf bilgisini geliştirmek amacıyla lise yıllarından 1961’de orduya girinceye kadar, bir laboratuarda renkli fotoğraf baskı elemanı olmaya kadar çeşitli işlerde çalışır. Askeriyede olduğu dönemde de fotoğraf teknisyeni olarak görev alır, askeri kazaları belgeleyen ve arşivleyen bir grubu yönetir. Askerlik görevinden sonra New York’a geri döner ve böylece profesyonel fotoğraf yaşantısına da başlamış olur. İlk eğitimini Union School of Art’ta (New York) Heykel üzerine alır. 1976’da New Mexico Üniversitesi’nde (Albuquerque), Fotoğraf ve Sanat Tarihi alanında öğrenim görür. Columbia Üniversitesi’nde burslu olarak şiir üzerine araştırmalar yapar. 1978’de Witkin, tüm eserlerinde bir organı kopmuş ya da garip olan kişileri seçmesinin nedenini; “Toplumdan atılmışı sevmek, bedeni hasar görmüşü sevmek, nefretle bakılanı sevmek” diye adlandırır. dövme sanatçısı Cynthia Bency ile evlenir. Şu an Albuquerque’de geniş bir çiftlik evinde, şehir gürültüsünden uzakta sakin bir hayat sürdürmektedir. Bu süre Usta İşi Doğaçlama Temmuz - Ağustos zarfında çok sayıda ödül almıştır ve birçok ünlü koleksiyoncuda ve müzede eserleri yer almaktadır. Joel-Peter Witkin, insanların durumlarını inkar edilemeyecek kadar güçlü bir biçimde yansıtan bir fotoğrafçıdır. 40 yılı aşkın bir süredir ruhaniliğe ve bunun yaşadığımız fiziksel dünyayı nasıl etkilediğine olan ilgisinin peşinde koşmaktadır. Groteskin içinde güzelliği bulmak gibi kompleks bir konuyu; toplum tarafından dışlanmış hermafraoditler, cüceler, uzuvlarını kaybetmiş kişiler, androjenler, cesetler, fetişistler, garip fiziksel özelliklere sahip insanlar ve İsa’nın yaralarına sahip kişiler gibi yaşayan efsaneler vasıtasıyla incelemektedir. Witkin’in diğer insanların fiziksel durumlarına olan ilgisi, bizim normallik ve uygunluk anlayışımıza meydan okuyan modelleri, Hristiyanlığın öğretilerini devamlı irdeleyen çalışmalarına ilham verir. Picasso, Balthus, Goya, Velásquez ve Miro gibi sanat tarihinin Olympia (1974) Elizabeth D. (1975) “1970 yılında New York’ ta olgun stilimle fotoğraflar yapmaya başladım. Olympia (1974) ve Elizabeth D. (1975) bunlara iki örnek. Başka bir zamana atıfta bulunduğum (Olympia) ve günümüz dünyasını yansıttığım (Elizabeth D.) gibi görseller yapıyordum.” büyük ustalarının tablolarına düzenli olarak atıfta bulunması, kendisi için yeni bir tarih yaratma isteğinin göstergesidir. Witkin, geçmişten gelen sembol ve görüntüleri kullanarak bir yandan tarihimizi kutlamakta, bir yandan da günümüzdeki anlamlarını yeniden tanımlamaktadır. Tıp okulları, morglar ve akıl hastanelerini ziyaret eder, bu daha sonra sanatçının sayısız Leo (Indulgences), NM, 1976 “1975 yılının sonlarında, New Mexico’da yaşarken (uzun bir Hindistan gezisinden sonra) lisans ve lisansüstü çalışmalarımı yaptım. New Mexico’daki ilk çalışmam 1976 yılında bacakları olmayan sekiz çocuk babası olan Leo’ydu. Leo’nun fotoğrafını çektim çünkü özünde güzellik ve kuvvet vardı.” 64 65 AFSAD karakterini yansıtacak işbirlikçiler aramak içindir. Witkin, tüm eserlerinde bir organı kopmuş ya da garip olan kişileri seçmesinin nedenini; “Toplumdan atılmışı sevmek, bedeni hasar görmüşü sevmek, nefretle bakılanı sevmek” diye adlandırır. Ortaya çıkan fotoğraflar rahatsız edici ama güzel, grotesk ama isyan edercesine cesur ve tabu olduğu için insanı cezbeden iğrenç bir güzelliğe sahiptir. Witkin görsellerini yaratırken, ilk olarak fikirlerini kağıda dökmekte ve tablolarını stüdyoda özenle sahnelemeye başlamadan önce bütün ayrıntıları mükemmelleştirmektedir. Sanatçı, fotoğrafı çekmesinin ardından karanlık odaya girmekte ve negatifleri üzerinde “kazıma ve delme” gibi teknikler kullanarak, çekilmişten ziyade yaratılmış fotoğraflar ortaya çıkarmaktadır. Baskı almak Witkin’e orijinal fikrini tekrar yorumlamaya ve son kez hayran kalmasına imkân sağlamaktadır. Joel-Peter Witkin kendi yarattığı korkunç ve etkileyici dünyaya bakmamıza izin vererek, seksüel ve fiziksel güzellik hakkında sahip olduğumuz kavramları yok etmeyi amaçlamaktadır. Görselleri vasıtasıyla insanların farklılıkları ve toleranslarımız hakkında daha iyi anlayışa sahip olmamızı sağlamaktadır. Eserlerindeki kurgulama, kendine özgülük, şaşırtıcılık ve karabasanlarla dolu bir düşsellik, Witkin’in yaratıcılık dünyasının ne kadar geniş olduğunu göstermektedir. Kontrast için bizimle paylaştığı ve eserlerine yüklediği anlamlar fotoğraf altlarında görülmektedir. “1982 yılında ölümlülüğün derinliklerini, yani ölümü fotoğraflamaya başladım. ‘The Kiss (Öpücük)’ buna bir örnekti. Çünkü o zamandan bugüne hayattaki görevim, karanlığı aydınlatmak ve unutulmaz, güzel ve şimdiye kadar hiç bir fotoğrafçının çekmediği fotoğraflar yaratmaktı.” The Kiss, NM, 1982 Androgyny Breastfeeding a Fetus, 1981 “1980’li yılların ortalarında çalışmalarım sosyal ve ruhani kimlikler üzerine yoğunlaştı. 1984 yılında çektiğim ‘Androgyny Breastfeeding a Fetus (Cenin Emziren Hermafrodit)’ ve onu takip eden çalışmalar, vicdana ve ruha hitap ediyordu.” Woman Once A Bird, 1990 “1990 yılında, kadının tarihte kaybettiği değeri anlatan ‘Woman Once a Bird (Kadın Bir Zaman Kuştu)’ adlı görseli yarattım.” Poussin in Hell, 1999 “1999 yılında Paris’te ‘Poussin in Hell (Poussin Cehennemde*)’ portresini oluşturdum.” “Dehasının, cehennemde bile ‘Soyut Dışavurumculuğu’ bulacak kadar büyük olduğunu göstermek için zamanda geriye gittim. 2007 yılında, mistik bir ilham perisinin piyanistin bestesini eleştirdiği ve yaratım mücadelesini anlatan ‘Night in a Small Town (Küçük Kasabada Gece)’ çalışmasını yarattım.” Night in a Small Town, NM, 2007 66 67 AFSAD Performers, 2014 “2014 yılında ‘Performers (Oyuncular)’ adlı çalışmada nadir fiziksel özelliklere sahip evli bir çiftin, toplumun onlara normal bireyler olarak davranmak yerine onlarla dalga geçebilmek için kendilerini ucube olarak sergilemeye zorlamasını anlattım.” Witkin’in fotoğraflarında, yaşadığımız dünyanın tuhaf, tekinsiz ve karanlık taraflarına yönelik bir ayna, oldukça kendine özgü bir formda tutulmaktadır. Mevcut gerçekliğin ötesinde kurgularıyla eserlerini inşa eden Witkin’i; iç dünyası, dünyayı farklı yorumlaması, şiirle ilgileniyor olması, askerlik sürecinde askeri kazaları belgesel olarak çekmesi ve arşivlemesi, geçmişte yaşadıkları, dini öğretileri, mitoloji, belki de en temel olarak bu; absürd’den dehşet’li olana doğru dönüşen sosyo kültürel atmosfer besler. Günümüzde sıradan bir hale gelmiş olan, resimlerin sadece ‘bakmak’ için yapılmadığı, aynı zamanda ‘okunması’ gerektiği düşüncesi, eleştirmen Roland Barthes tarafından şu sözlerle ifade edilmiştir; “Metinleri, resimleri, kentleri, yüzleri, hareketleri, manzaraları vs. okuyorum” Bu gerçek dışı kurguları yaratmak için ne kadar birikim gerekiyorsa, bu eserleri anlayabilmek ve yorumlayabilmek için izleyicinin de bir birikimi olması gerekir. Witkin’in eserlerinin anlamına ulaşılabilmesi ve okunması dileğiyle… *Nicholas Poussin, (1594-1665) Fransız ressam. Fotoğrafın fonunu sanatçının “Assumption of the Virgin” adlı çalışması oluşturuyor. Kaynakça 1- Göktay, Ç. Fotoğraf Sanatı İle Mitoloji Arasındaki Etkileşim “Joel-Peter Witkin.” www.arsivfotoritim.com 2- www.edelmangallery.com 3-Akman, K. İlahi Sunaktaki Ölümcül Fotoğraflar http://www.izinsizgosteri. net/asalsayi43/kubilay.akman._43. html 4- www.gnoxis.com/joel-peter-witkin 5- Burke, S. The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault, and Derrida. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998. Deniz KORAŞLI 68 69 AFSAD Sinemanın Esteti(k)i... Bir Yanılsama Mı Mesela ? Ve Sinema... Temmuz - Ağustos Eda ÇALIŞKAN [email protected] Filmin estetiği kanımca ‘Hareketin Büyüsü’nde gizlidir. Gizemli dünyasında gerçekleşen gerçeküstücülük halleri ve dahası yanılsama benzeri hallerinde belki... Filmin estetiği, duygularında saklıdır. Aşkın tutkulu direnişinde, korkunun amansızca haykırma isteğinde, ölümün ılık ılık solumalarında belki... Film, güzel olanı güzel göstermeye, çirkin olanı da güzel göstermeye çalışırken belki... Filmi film yapanın, içindeki estetik algılama tohumcukları olduğundandır belki... Sinemanın Başrol Oyuncusu; Hareket! Hareketin varoluş hikâyesini incelersek, sinemanın diğer bilinen sanat dalları içerisinde gerçekliği en belirgin yansıtabilen dal olduğu sonucuna kolayca ulaşabiliyoruz aslında. Buradan yola çıkarak, ‘bizdenmiş’ gibi hissetmemizi açıklamak da kolaylaşıyor elbet. Salt gerçek görüntülerin değil aynı zamanda simulakr uygulamalarında da sinemanın büyülü, anlatımsal bütünlük arayışı çözümlerine rastlıyoruz. Film gerçeğinin esas silahı; gerçeğe yöneltebilen her öğe, her anlatı unsuru ve her araç olabilir. Mario Pezzela, sinemanın estetik bağlamda kuvvetini, “Sinema, yaratmaya katkıda bulunduğu görüntülerin muğlak doğası üzerine hep daha fazla düşünen bir sanat ve meditasyon haline gelir” şeklinde tanımlar. Gerçek hayat, insanoğlu için yeterince sürprizlerle dolu bir tiyatro sahnesidir. Bu gerçekliği karşıya geçip izliyor olmak, kimi zaman anlaşılmaz da olsa, oldukça keyif verici olabilmektedir. Anlaşılmaz olan kısmı, insanın yaşamaya korktuğu, incinmekten çekindiği ya da acıtılışını hatırladığı kareler bütününün aslında film olarak bir tepside sunuluşunun verdiği hazdır. Budur aslında korku filmlerinin dayanılmaz takipçiliği, aşk filmlerinde, hep aranan aşkın başkaları tarafından bulunabiliyor olmasının hüzünlü ve hayal kırıklığı ile birleşen karşı konulmazlığı ya da başımıza gelse ne yapar, nasıl yaşarız dramlarının beyaz perdedeki çekiciliği... Hepsi insanın gerçekliğinin tam ortası değil midir? Fotoğraf ve diğer ifade seçeneklerinden farklı olarak, sinemanın karelerinin perdede ardı arkasına dansı çok anlam barındırır. En güzeli hızıdır… Kolay kavranır ve hemencecik bizim oluverir. İzleyenin yüreğine yerleşebilen bir kurtçuk gibidir... Andre Bazin de gerçeklik olgusunu benzer şekilde yorumlamış, sanatta gerçeklik üzerine yapılan tartışmaların, estetik ve psikolojik kavramların (duygular içeren bütünsel yaklaşımlar) birbirleri ile karıştırılmasından ortaya çıktığını, doğru gerçekliğin dünyanın somut anlatılması, sahte gerçekliğin ise göz yanılsaması olduğuna değinmiştir¹. Sinemasal anlatımda her ikisi de gerçekliği desteklemeye hizmet ederken, estetik algının özümsenmesi de bu iki bileşenin oluşturduğu dünyada mümkün hale gelmektedir. Fotoğraf ve sinema şüphesiz bu özümsemeye araç olarak baş sırada yerini alır. Tüm bunların yanında sinemanın kendi gerçekliğinde öznel bir ruhu vardır. Kendini ifade edebilen, kendi dili olan başlı başına bir mittir. Filmlerin ruhu olması onları mimetik anlatımlardan uzaklaştırırken, zaman içinde teknolojinin de yardımı ile farklı anlatım yöntemlerini de beraberinde getirmiş, bugün sinemanın gerçek olmadığı üzerine şüphelerimiz yok edilmiştir… Hatta perdedeki görüntünün iki boyutlu olduğu gerçeği bile hiçbir şeye engel değildir. Gerçekliğin böylesi bir izlenimi, salt belgesel ve benzeri türler için söz konusu edilmemelidir; kurmaca filmlerde de görüntünün temsil ettiği nesnenin, var olan bedenselliğini ve fizikselliğini bütünleştirmek adına önem taşır. İzleyici üretim aşamasını pas geçerek, perdede kurulan dünyanın içinde bulur kendini, temsil eden değil, temsil edilen üzerine odaklanarak, tüm sinemasal dünyayı gerçeklik olgusu içinde bütünsel çerçevede algılar.² Pasolini, sinemanın gerçeklik estetiğini “o halde, sinema, gerçekliğin yazılı dilinden başka bir şey değildir. Bu sinemanın ne öznel, ne de sembolik olduğunu gösterir, dolayısıyla o, gerçekliği, gerçeklik üzerinden temsil eder”³ şeklinde açıklamıştır. İşte hareketin gerçek büyüsüdür, esTETİ(Ğ)i, sinemadaki hedefe doğrultan… Sinema dolu günler olsun… Kaynakça ¹ Bazin, A., 2007, Sinema Nedir? ² Adanır, O., 2003, Sinemada Anlam ve Anlatım, Alfa Yayınları ³ Pezzela. M., 2001, Sinemada Estetik, Dost Yayınları FOTOĞRAF / PRODÜKSİYON / DİJİTAL BASKI Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster Slayt - Negatif banyo sergi fotoğraf baskıları Selanik Caddesi, 27/B Kızılay/ANKARA Tel: 0 312 4180558 pbx Fax: 0.312.4181756 70 71 AFSAD www..ratcolor.com Fotoğraf Okuma / Okuyamama Fotoğraf Okuma Doğaçlama Temmuz - Ağustos Yard. Doç. Dr. Gülbin ÖZDAMAR AKARÇAY [email protected] EFSAD Fotoğraf günümüzde çok katmanlı bir hale geldi. Farklı bilim ve sanat dallarına eklemlendi. Geçmişte fotoğraf deyince akla “güzel an”, “estetize edilmiş yaşam” gelirdi. Bu değişim sadece iki boyutlu bir kayıt aracı olan fotoğrafın kendi üretim şeklinin değişimi ile ilgili değildi. Toplumsal, sanatsal ve kültürel olarak fotoğrafa olan bakışın değişmesinin bir sonucuydu. Yani sanatın kendi kavramlarını sorgulaması, diğer kavramları ödünç alması, kavramsallık, bilimin nesnelliği sorgulaması, modernizm ütopyasının çökmesi, savaşlar, postmodern düşüncenin yerleşmesi, küreselleşme, globalleşme, ekonomik değişimler, teknolojinin inanılmaz gelişimi de fotoğrafa olan bakışı artık değiştirdi. Sontag, Benjamin, Barthes, Berger, Bourdieu, Batchen, Godoeu ve adını sayamadığım kuramcıların fotoğrafa ilgi duymalarıyla birlikte fotoğraf okuma denen eylem metinlerarası bir hal aldı. Metinlerarasılık, metinler arasında bir alışveriş, bir tür konuşma ya da söyleşim biçimi olarak anlaşılmalı. Bu anlayışa göre (fotoğraf da dahil olmak üzere) her şey bir metin. Her metin bir alıntılar mozaiği ve her metin kendi içinde başka bir metnin özümsenmesi ve dönüşümü. Metinlerarasılık bir metnin önceki bir metni yinelemesi değil, sonsuz bir süreç, metinsel bir devinim. Bu kavram var olan biçimciler ve içerikçiler tartışmasının anlamsızlaştığının bir kanıtıdır aslında. Artık bir fotoğraf ile ilgili konuşulacak ya da yazılacaksa, biçim ve içerik konusunun dışında farklı ideolojik, sosyolojik, edebi, antropolojik, tarihsel arka planlara ihtiyaç var. İşin içine sadece fotoğrafın kendisi değil aynı zamanda fotoğrafı üreten ve fotoğrafı izleyenler de dahil edilir duruma geldi. İletişim alanındaki izleyici çalışmaları, feminist çalışmalar, görsel okuma yöntemlerinin sosyal bilimlerin farklı alanlarında kullanılıyor oluşu, sanat kuramcılarının sanat kuramları çerçevesinde okuma yöntemleri geliştirmeleri fotoğraf okuma biçimlerini çeşitlendirdi. Bu haliyle fotoğraf, tek başına dünyada asılı halde duran, iki boyutlu bir yüzey olmaktan ziyade disiplinler arası bir metne dönüştü. Tarihe mal olmuş fotoğraflardan başlayarak aile albümlerine kadar genişletilebilecek bütün görüntü rezervleri aslında bu dünyadaki bütün ideolojilerin, toplumsal değişmelerin, ekonomik eşitsizliklerin, düşüncelerin, gündelik yaşamın birer göstergesine dönüştüler. Hal böyleyken fotoğrafı biçim ve içerik sarmalına hapsetmek hem fotoğrafa, hem de fotoğrafı anlamlandırmaya çalışan izleyici kitleye haksızlık diye düşünüyorum. Fotoğraf okuma meseleleri ile ilk kez yüksek lisans tezimi yazarken karşılaşmış olmam beni bir yöntem arayışına itti. Bu yöntem arayışı o günkü bilincim ve kültürel sermayem ile doğrudan ilişkiliydi. Kendime göre bir karma yöntem geliştirerek AFSAD fotoğraf dergisi Fotoğraf’taki (1978-1993) fotoğrafları okumayı denedim. 19781993 yılları arasında çıkan dergide yer alan fotoğraflar 70’li yılların ideolojik ve toplumsal olaylarının birer kanıtıydılar. Sol görüşün ağırlıklı olduğu bir dergide yer alan fotoğraflar, eylemleri, toplumsal eşitsizliği ve çukurdakileri belgeliyordu. Hepsi bir metinle daha da anlam kazanıyordu. Metin fotoğrafın anlamını zaman zaman güçlendiriyor, zaman zaman manipüle ediyordu. Bu bağlamda fotoğrafı çekenler ile görüşmek farz olmuştu. Onlarla görüşmelerim boyunca varolan fotoğraflar benim okuyabildiğim kodların, biçim ve içerik ikilisinin dışında yeni anlamları uyandırıyor, anlam birden bire farklı katmanlara eklemleniyordu. Bu örnek bana özellikle dergilerde ya da gazetelerde yayınlanan fotoğrafların, fotoğraf altları ve yanlarındaki metinle okunmaları gerektiğini, bu şekliyle kitlelerle buluşup göstergelerini kodladıklarını öğretti. Bu nedenle bu fotoğrafların o dergiden ya da gazeteden çıkarıldıklarında boşluğa düştükleri, ancak ideolojik bir örgüyle süslendiklerinde yan anlamlar kazandığı fikrini doğurdu. Bu yeni bir keşif değildi. Ancak bu durumu sistemli bir yönteme dönüştürmek gerekiyordu. Doktora tezimde ise fotoğraf okuma meselesi ikinci planda kalsa da, yurtdışında bulunduğum zamanlarda (2006-2007), Prag kütüphanelerinden keşfettiğim Gillian Rose’un ‘Visual Methodologies’ çalışması bana yol gösterdi. Rose, bahsettiğim bütün bu meseleleri özünde toplayan bir karma yöntem öneriyordu. Bu karma yöntem ile fotoğraf, fotoğrafçı ve izleyicinin bakış açısıyla üçlü bir yapıda okunmalıydı. Her üç kesime de bazen benzer, bazen de farklılaşan sorular soruyor, özellikle kimlik meselesine öncelik veriyordu. Fotoğrafı çeken kim/kimliği ne? Fotoğraf neyi anlatıyor? Ve izleyicinin kimliği ne? Gerçekleştirdiğim makaleler ve tezlerde aslında temel sorun kimlik meselesi idi. Fotoğrafı çeken de, fotoğrafı okuyan da, fotoğraf da özdüşünümselliğin sarmalındaydı ve ancak kendi kimliği ve kültürel sermayesi ile bir fotoğrafı çekebilir ve okuyabilirdi. Anlamlandırma da bu noktada özdüşünümseldi. Fotoğraf, özdüşünümsel bir günlüktü. Özdüşünümsellik meseleleri sosyal bilimlerde yeni yeni tartışılmaya başladı. Fotoğraf literatürüne de ısrarla sokmaya çalışmamın sebebi bir nesnellik ve öznellik tartışmasından ziyade bu meselenin özdüşünümsellik boyutuyla incelenmesi ve fotoğrafın bir metin olarak okunmasıyla anlam kazanacağına duyduğum inançtır. Size bir örnek daha vereyim. Son zamanlarda üzerinde düşündüğüm, üzerinde yazmaya bir türlü fırsat bulamadığım bir fotoğraf serisi var. Sebastiao Salgado’nun Genesis serisi. Fotoğraf çekiyorum diyen herkes Salgado’yu tanır. Hele bir de belgesel fotoğrafa gönül vermişse tanımaması neredeyse olanaksız. Salgado fotoğrafta perfeksiyonist (mükemmelliyetçi) tarzın ikon isimlerinden biridir. Fotoğrafları bir tablo gibi kusursuzdur. Hatta Sontag’ın tanımlamasıyla, çukurdakileri estetize ettiği ve yoksulluğu, zor durumdaki insanları mükemmeliyetçi bir tavırla fotoğrafladığı için, bir tablodaki figürlere dönüştürdüğü ve izleyiciyi bu tür sorunlara karşı duyarsızlaştırdığı için eleştirilir. Benim sorunum burada başlamıyor Salgado ile onunla sorunum Genesis’i gördüğümde başladı. Şimdi ben Salgado’nun bu serisini okumaya, zaten bir eleştiri güdüsüyle başlayacağım. Bu güdü bana güzelin ve hatta eşsiz güzelin bana sunduğu hazzı yazdırmayacak, bu güdü bana Genesis serisinde Salgado’nun mükemmeliyetçi vizyonunun onu esir almasıyla, fotoğraflarında bir zorlama güzellik aurası yarattığını yazdıracak. Bu güdü bana, 21. Yüzyıl dünyasında Salgado’nun, aynı 19. Yüzyıl Batılı sömürgeci fotoğrafçı ve antropologlarında olduğu gibi, yerlilere sahte bir keşif duygusuyla yaklaştığını yazdıracak. Hele bir de Salgado’nun yerlilerle ilk tanışmasının videosunu izlediğimde hissettiğim ve kendime sorduğum “bu neyin, kimin keşfi?”, “yerlileri rahat bırak”, “o kocaman helikopter ve kocaman fotoğraf makinesi ile tanıştıklarında hayatları bir daha asla eskisi gibi olamayacak” soruları bu seriyi okumada bana engel olacak. Yerlilerin yanına bir prodüksiyon ordusu ile 72 73 AFSAD giden, yerliler ile aylarca yaşadığını belgeleten Salgado’nun, etrafındaki meraklı gözlere aldırmayıp, yere bir mat sermesi ve onun üzerinde spor yapmasıyla son bulan videosunu daha fazla izleyemedim. Şimdi sorumu soruyorum; Bütün bu hikâyeyi, Salgado’nun fotografik vizyonunu ve kimliğini bilmeden, bu serideki fotoğraflara tek tek nasıl bakabilirim? Baktığımda yine onu övmüş, yüceltmiş ve ikonlaştırmış olmayacak mıyım? Fotoğraf okuma denen şeyin bağlamsal, özdüşünümsel ve metinlerarası olduğunu savunan, inanan ve anlatmaya çalışan ben, bunu nasıl yaparım? Okurlara Not: Bu yazının sonunda belki benden bir yöntem önermemi, bu yöntemle bir fotoğrafı okuyup örneklememi istemiş olabilirsiniz. Ben ise size, bir yöntemi yazmak yerine bir pencere açmayı ve sınırlarınızı kırmanızı öneriyorum. Hazırlayan: Deniz Koraşlı Genesis 1 Genesis 2 Genesis 3 Genesis 4 Genesis 5 Okuyoruz Temmuz - Ağustos Magnum, Efsanevi Fotoğraf Ajansının Hikâyesi Russell MILLER Çeviri: Tamer Tosun Agora Kitaplığı/1997/379 Sayfa Russel Miller’ın 1997’de Agora Kitaplığı Yayınevi tarafından basılmış olan kitabına şöyle bir giriş cümlesiyle başlıyoruz “Bu kitap, mucize eseri elli yıl boyunca bir arada kalan geniş, ele avuca sığmaz ve son derece yetenekli bir ailenin resmi olmayan biyografisidir”. Akıcı diliyle bir solukta okuyacağınız kitapta; bütün üyelerin hikâyelerini bulamasak bile pek çok tanınmış fotoğrafçının ajansa katılış hikâyesiyle birlik- te, nerelerde ve hangi şartlarda çalıştığı anlatılıyor. Zaten Magnum’un hikayesi de, dünyaya dair bir şeyler anlatma derdiyle 1947 yılında bir restoranda kuruluşunu tamamlamış olmasıyla hayli ilginçtir. Yazarımız kurucularını birer cümleyle; Macar maceracı Capa, Fransız entelektüel Cartier-Bresson, Polonyalı Yahudi sefa düşkünü Seymour ve sonuncu olarak da sessiz sedasız İngiliz Rodger diye tanıtmış. İlk bölümde kendimizi efsaneleşen ajansın ego çarpışmalarının, iki ofis arasındaki çatışmaların, sanat fotoğrafı ve savaş fotoğrafı kavgalarının yaşandığı hararetli toplantılarda buluyoruz. Elliot Erwitt’in “Kesinlikle bir aile gibiyiz, bu yüzden birbirimizin boğazına yapışıyoruz” sözü de yaşananları özetler niteliktedir. Capa’nın 1945’te Amerikan Dergi Fotoğrafçıları derneğine katıldığı dönemde aktif bir şekilde fotoğrafçı haklarını savundu- 74 75 AFSAD ğu anlatılıyor. Daha o dönemde Magnum’un konseptini kafasında oluşturmuş, fotoğraflarının telif hakkını elinde tutmak istediğine karar vermiştir. Kuruluş bölümünde bir editörün “Capa ve arkadaşları fotoğrafta telif hakkını icat etmişlerdir” cümlesi bunu desteklemektedir. Capa’nın, Bresson’u Magnum’a katılmaya ikna etmesinin kolay olmadığının anlatıldığı, kurucular bölümünde en çok dikkati çeken; “Bresson görsel uyumu ararken, Capa, -hakikat en iyi resim en iyi propagandadır- öğretisinin arkasında durmuştur” cümlesidir. Belki de iki fotoğrafçının bakış açıları bize, bir anlamda Magnum’un kendi içindeki çeşitliliği özetlemektedir. Ernest Haas’ın, Life dergisinin çalışma davetini kibarca reddettiği mektubunun, Magnum fotoğrafçıları için bir manifesto niteliğinde olduğu söylenir. Mektupta en ilgi çeken cümlesinde “İki tür fotoğrafçı vardır; fotoğraflarını bir dergi için çeken fotoğrafçılar ve ilgilendikleri fotoğrafları çekerek bir şeyler kazanan fotoğrafçılar. Ben ikinci türdenim. Mümkün olduğunca çabuk ünlü olmanın başarı anlamına geldiğine inanmıyorum” der. Cartier-Bresson’un, ‘Karar Anı’ kitabının anlatıldığı bölümde; bu kitabın fotoğraf hakkında yazılmış en etkili ve önemli kitap olduğu söyleniyor. Bresson’ın şu cümlesi de “...hareketin içinde, hareket halindeki unsurların dengede olduğu bir an vardır. Fotoğraf işte bu anı yakalamalıdır ve onun hareketsiz denge durumuna sahip olmalıdır” kitabın fotoğrafa dair söylenmiş güçlü cümlelerle bezenmiş olduğunun kanıtıdır. John Steinbeck’in, Capa’nın ölümü üzerine yazdığı mektupta söylediği şu cümle gerçekten bir aile ferdinden duyacağınız türden “Gençleri etrafında topluyor, onları cesaretlendiriyor, eğitiyor hatta yediriyor ve giydiriyordu onları, fakat daha iyisi onlara sanatlarına saygı duymayı ve fotoğrafçılığın icrasındaki bütünlüğü öğretiyordu. Onlara bir adamın bu araçla geçinebi- leceğini ve yine de kendisine sadık kalabileceğini kanıtlıyordu. Ve asla onlara kendisininkiler türünden resimler çektirmeye çalışmıyordu”. raflarını çekip sessizce oradan uzaklaşmıştır. “Ayrılma zamanını çok iyi bilmek gerekir” sözü fotoğrafçıların unutmaması gereken bir bilgidir. Kitap, bir ajansın varlığını devam ettirme serüvenini anlatsa da tırnak içinde; her fotoğrafçının aklının bir köşesinde bulunması gereken bilgileri dünyanın en iyi belgesel fotoğrafçılarının yaşanmış hikâyeleri ile anlatıyor. Elliot Erwitt, Gaulle’ün Rusya ziyaretini fotoğraflayan tek ABD’li fotoğrafçıydı. Bütün fotoğrafçılarla birlikte el sıkışma fotoğraflarını çektikten sonra, odasına gitmiş fakat tekrar “orada olmalıyım!” diyerek geri dönmüştür. Gaulle ve bütün Sovyet ordu yönetiminin bulunduğu odaya girmiş, kimse ona dönüp bakmamış ve kimse bir şey dememiş, kısa sürede fotoğ- Yazımızı Cornell Capa’nın “Magnum’un geleceği hakkında düşündüklerimi söyleyecek kadar deli olduğumu mu sanıyorsunuz? Magnum üyeleri geleceklerini elli yıl boyunca el yordamıyla aradılar, muhtemelen bir elli yıl daha yine el yordamıyla aramaya devam edecekler” sözüyle bitirmek isteriz. İyi okumalar... Hazırlayan: Burcu VARDAR
