Türkçe - Red Thread

Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska 1
Umut, arzulayan hatıradır. Balzac 19. yüzyılın büyük romancısı Balzac, “umut, arzulayan hatıradır” derken ne demek istemiş olabilir? İlginçtir, farklı zamanlarda çok farklı meseleler üzerine yazmış iki yazar, Roland Barthes ve David Harvey, Balzac’ın bu sözlerine, şimdiye dair belirgin bir eleştirel tutumu vurgulamak için isnat ederler. Barthes için tesirli bir yazı ya tamamlanmamıştır ya da kayıptır, çünkü kişinin bu yazıyı kendisinin yazmış olması ihtimali yoktur; kişi onu her zaman yeniden yazmak ve dolayısıyla yeniden bulmak zorundadır. Bu yüzden Barthes’ın metnin hazzı kavramı arzulayan hatıradan beslenir. Barthes’a göre yazı, yeniden yazma arzusudur (2010: 132). David Harvey oldukça farklı bir minvalde, hatıraların beslediği fakat ancak şimdiyi değiştirme arzusu tarafından harekete geçirilen (Pender, 2007: 21) bir “umut mekânı”na olan ihtiyacımızı belirtmek için Balzac’ı alıntılar. İlgilerindeki farklılıklar bir yana, her iki yazar da umudu, tamamlanmamış ya da harap bir şimdiyi değiştirmeye dair arzuda ararlar. Şimdi, ne geçmişten bugüne sabit bir geliş ne de geleceğe geçiş noktası olarak görülebilir. Daha önce Walter Benjamin’in söylediği gibi hafıza geçmişle irtibat halinde şimdinin içeriğini dönüştürme potansiyeline sahiptir; şöyle der Benjamin: “bilimin ‘belirlediğini’ hatıra tadil edebilir. Böylesi bir hatıra [Eingedenken] tamamlanmamışı (mutluluk) tamamlayabilir, tamamlanmışı (acı) natamam kılabilir” (1999: 471). Umut mekânını yeniden yazmak veya yeniden kurmak arzusu, toplumlarımızdaki egemen iktidar buyruğuna, şimdiyi sanki bizi geleceğe pürüzsüzce iletecek paketlenmiş bir metaymış gibi kutlama ve tüketme buyruğuna zıt düşer. “Modern milli toplumlar”ın tipik simgeleri olarak anıtlar bu iktidar buyruğunun parçası olmuştur. Anıtlar hatırlama istencinin vücud bulması iddiasıyla dikilmişseler de, paradoksal bir biçimde çoğu zaman şimdiyi gerçekleştirilmiş bir varış ânı olarak şeyleştirmeye hizmet edip, şimdide geçmişi yeniden bulma ve hatırlama ihtiyacını etkisiz hale getirmişlerdir. Bir başka deyişle, geçmişin ölü bir beden olarak kapanımına katkıda bulunurlar. Harvey’nin de belirttiği üzere, “yetkililer hafızanın etrafını kuşatıp bir anıta çevirmek, bir şekilde anılaştırmak ve anıtlaştırmak istiyorlar. Hafızanın canlı kalmasını değil, ölmesini istiyorlar” (Pender, 2007: 21). Gelgelelim anıtlar sadece hafızayı öldürmez, aynı zamanda iktidara hizmet eden bir hafıza ve arzu rejimine biçim verirler. Foucault için anıtsal ayartılma, “iktidarı sevmemizin, bizi tahakkümü altına alıp sömüren şeyin ta kendisini arzulamamızın müsebbibi olan faşizmi, hepimizin içindeki, kafalarımızın, gündelik davranışlarımızın içindeki faşizmi” (1983: xiii) temsil eder. Anıtlar ölü ve fakat canlıdır, ya da vampirler gibi “hortlak”tırlar, insanları iktidarla ölümcül bir oyun oynamak için kışkırtırlar. “Anıt aslen baskıcıdır. Kurumun (kilise, devlet, üniversite) makamıdır. Anıt etrafında örgütlenmiş bir mekân sömürgeleştirilmiş ve ezilmiştir. Büyük anıtlar fatihleri ve muktedirleri yüceltmek için yapılmışlardır” (Lefebvre, 2003: 21). Ekseriyetle, temsil etme iddiasında oldukları muhayyel cemaatin ruhunu hayatta tutmak için hep daha fazla kan talep ederler. Bu yazıda anıtların ölümle yaşam arasında kendilerine ait bir yaşam sürdürdüklerini savunuyorum. Bu “yaşam”ı ve ondan türeyen arzuyu iktidar çerçevesinde –iktidarın hem üretici hem de yıkıcı güçlerini göz önünde tutarak– sorgulamamız lazım. Türkiye’deki anıt meselesini, anıtların ait olduğu ölümle yaşam arasındaki arayerde, bir başka deyişle “ucubelik”leri içinde ele alıyorum. Türkiye’de anıtların ucube olarak tasviri, anıtlar hakkında ileride inceleyeceğim mevcut toplumsal tartışmanın dilini yankıladığı gibi, bizleri hafıza/karşı-­‐hafızaya dair yeni bir tartışmaya da davet etmektedir. “Ucube” terimi kabul edilemez yaşam biçimlerine işaret eder. Ucube “anormal” sıfatıyla kenara atılmıştır; bize nasıl olup da bazı hafızaların yerle bir edilip terkedilerek anormalleştiğinin izini sürmede yardım edebilir. Hatırlamanın geçmişi bütünüyle anımsamak 1
Bu makalenin kısa bir versiyonu Amsterdam’daki ASCA Practicising Theory International Conference and Workshop 2011 açılış oturumunda sunulmuş, daha sonra geliştirilerek New Perspectives on Turkey dergisinin “Turkishness and Its Discontents” özel konulu 45 (2011) sayısında İngilizce olarak yayımlanmıştır. Makalenin Red Thread dergisinde yeniden yayımlanmasına izin verdikleri için New Perspectives on Turkey dergisine teşekkür ederiz. Sayı #3 1 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska olarak anlaşılamayacağını ileri süreceğim; bunun yerine geçmiş, yıkımı içinden, yani şimdideki parçalanmış izleri vasıtasıyla çalışılmalıdır. Bu, sadece hafızalar alanını çoğullaştırmak açısından önemli değildir, aynı zamanda, bu süreç içinde iktidarın kurucu ve yıkıcı dinamiklerinin işleyişinin farkına varmak açısından da ehemmiyet arz eder. Andreas Huyssen’in de belirttiği üzere, “belli toplumsal ve etnik grupların çarpışan ve giderek daha ufalanan hafıza siyasetleri, mutabakata dayanan kollektif hafıza biçimlerinin günümüzde hâlâ imkânlı olup olmadığı sorusunu doğurur. Eğer bu imkândan yoksunsak ikinci bir soru açılır: Bu olmaksızın toplumsal ve kültürel bağlılık güvence altına alınabilir mi, alınabilirse hangi biçimde?” (2003: 17). Eğer bugün Türkiye gibi, siyasal tarihi tartışmalı ve parçalı ulus devletlerde anıtların “normalde” farzettiği mutabakata dayalı hafıza bir hayli sorunluysa, “ucube”, resmi tarihin baskıcı buyruğuna karşı yıkımın karşı-­‐
hafızalarını açığa vurabilir. Ucubelik, iktidar, ve hafızayı tartışmak amacıyla Tophane’deki İşçi Anıtı’na odaklanacağım. 1973’te yerleştirilen anıt o günden beri yıkımlara maruz kaldı ve hâlâ aynı yerde kötürüm ve teşhis edilemez bir beden olarak ayakta. Kanımca İşçi Anıtı’nın yıkımının hikâyesi –ülkenin her köşesinde iktidarın görsel bir vücuda gelişi olarak dikilen Atatürk heykellerinde ve bu heykellerin yasanın gücüyle yıkıma karşı güvence altına alınıp korunmasında açıkça görülebileceği üzere– devletin edimsel buyruğundan bağımsız düşünülemez. Şiddet ve Yıkımın Zanlılarının Peşinde Tophane Ziyaretleri Hafıza fragmanları belirli yerlerde bulunabilir. Fakat yerelliğin [locality] hafızayla ilişkisi ziyadesiyle karmaşıktır. Eğer yerel, Arjun Appadurai’ın da hatırlattığı gibi, her zaman için hem ilişkisel hem de bağlamsal, ama aynı zamanda yere de doğrudan isnat etmeyen bir tarihi bağlamsa, yerelin üretilmesi gerekir. Yerelin üretilmesi noktasında Appadurai’ın vurgusunun derinliğini özellikle önemsiyorum: “yerelin (bir duygu yapısı, toplumsal yaşamın bir özelliği, konumlanmış cemaatin ideolojisi olarak) üretimi vazifesi giderek şiddetlenen bir mücadeledir” (1995: 213). O halde araştırmacı da bu mücadelede sorumluluğu paylaşır. Bu sorumluluk, araştırmacının mahali birçok kez yeniden ziyaret etmesini gerektirir. Her seferinde farklı bir ölçeği gözetmeli, ancak her seferinde üretimin ve yıkımın güçlerine dair sorusunda ısrar etmelidir. Bu, hafızaların silinip yeniden yazılmasıyla oluşan, deyim yerindeyse, tarihi toplumsal parşömendeki izlerin peşine düşmek için bir yol olabilir. Buradan hareketle okuyucuyu, Tophane’ye, İşçi Anıtı’nın mekânına birkaç ziyaret yapmaya davet ediyorum. Böylece anıtın yıkım sürecini bağlamına yerleştirmek ve anıtın muhtemelen taşıdığı çeşitli ucube hatıraların izini sürmek mümkün olabilir. Tophane’nin İstanbul’un kültürel merkezine çok yakın eski bir mahalle olduğunu belirtmekle başlayayım. Tophane’nin oldukça eski bir tarihi var: Osmanlı döneminde bir limandı, 2
Cumhuriyet’in ilk yıllarında Ford Otomobillerinin montaj fabrikasının da bulunduğu erken dönem bir “serbest sanayi bölgesi” oldu. Bunu müteakiben tehcir ve göçlerle etnik yapısında cebren değişiklikler yapılan mahalle bugünlerde İstanbul Modern Sanat Müzesi’nin de içinde olduğu bir sanat merkezleri bölgesine dönüştü. Deniz kıyısındaki antrepolar, değişimlerin sessiz tanıkları. Evvela deniz ticaretine, sonrasında sanayi kompleksine ev sahipliği yapmış bu yapılar şimdilerde İstanbul Bienali gibi, güncel sanat ve uluslararası kültür olaylarına evsahipliği yapıyor. Aynı bölgede, yüz bin metrekarelik bir alanı kapsaması öngörülen, ve uluslararası yolcu gemileri için bir liman ve etrafında yapılacak bir dizi lüks otel, restoran ve mağazayı içermesi planlanan henüz yapımına başlanmamış fakat çokça tartışılmış olan Galataport projesinin toplumsal etkisini ise henüz görmüş değiliz. Bu süreçte kapitalist ve milliyetçi saiklerin, aynı anda hem yerel, hem ulusal hem de küresel ölçeklerde yorumlanabilecek bir karışımını bulabiliriz. Bu açıdan, Pelin Tan’ın Tophane’nin yakın döneminde geçirdiği değişimlerin nasıl büyük ölçekli dinamiklerden etkilendiğine dair yorumları ilginçtir. Tan, kendi gözlemlerine neoliberalizm eleştirisi merceğinden bakarak, “mahal”deki değişiklikleri teşhis eder: “Değişiklik muhtarın ‘ziyadesiyle sıradan’ küçük evinin Osmanlı tarzı ahşap bir eve dönüştürülmesiyle başladı. Tüm süreç birkaç haftada bitiverdi. Bu yapı artık Tophane parkının ortasında parlıyor, parladıkça ‘saf’ Türk kimliğinin yeniden diriltilmesi arzusunu tatmin ediyor” (2007: 487). Tan’ın da belirttiği üzere bölgenin 2
Bu tarih, Aslı Odman’ın Boğaziçi Üniversitesi Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü’nde sürdürdüğü doktora çalışmasında ayrıntılı olarak incelenmektedir. Sayı #3 2 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska mutenalaştırılması sürecinin ortasında Osmanlı mahallesinin yeniden icadı, Tophane sakinleri tarafından “doğal olarak bütünüyle zamansal bir uyumsuzluk olarak deneyimlenecektir” (2007: 487). Tophane’nin mevcut sakinleri ekseriyetle Türkiye’nin doğusundan göç eden ve 6-­‐7 Eylül olaylarıyla sonuçlanan hasmane milliyetçi kampanyalar sonucunda İstanbul’dan zorla gönderilen gayrimüslim azınlıkların –Ermeniler, Rumlar ve Yahudiler– yerini alan Arap kökenli vatandaşlardan 3
oluşuyor. Bölgede azınlık olarak Kürtler ve Romanlar da var, ve bu kesimler mahalledeki çoğunluğun ayrımcılığına uğruyorlar. Dolayısıyla Tophane’deki “halk”ın çoğunluğunun halihazırda devletin hegemonik pratik ve söylemleriyle suç ortaklığı içinde olduğu söylenebilir; dahası, bu grubun MHP ve BBP gibi aşırı sağ partilerle, ve bölgedeki siyasi ve dini örgütler vasıtasıyla AKP ve Büyükşehir Belediyesi’yle “güçlü” bağları olduğu biliniyor. Öte yandan, Tophane’deki “halk” temel sosyal olanaklardan yoksun ve yakın dönemdeki dönüşümler karşısında ziyadesiyle savunmasız bir toplumsal grubu oluşturuyor. Daha önce de belirttiğim gibi, Tophane çok hızlı bir değişim, restorasyon ve yeniden inşa –yeni kurulan sanat galerileri bunun aleni belirtileridir– sürecinden geçiyor. İstanbul’un mutenalaştırılması doğrultusunda önerilen yeni değişimler Tophane’deki mevcut nüfusun ekseriyetinin yerinden edilmesi tehdidini beraberinde getiriyor. Makalenin farklı noktalarında çeşitli kereler geri döneceğimiz Tophane’ye ilk ziyaretimin vesilesi yakın dönemde yaşanan bir olay. 21 Eylül 2010’da Tophane’deki birbirine komşu beş sanat galerisi, sergilerin eş zamanlı olarak açıldığı Tophane Artwalk başlıklı (duyurusu İngilizce yapılan) ortak bir etkinlik düzenledi. Bu etkinliğin açılışına gelenler şiddet dolu bir saldırıya uğradılar. Mahalle sakinleri oldukları iddia edilen bir grup erkek, ellerinde demir sopalar ve biber gazlarıyla galerilerin önünde içkilerini yudumlayıp sohbet eden ziyaretçilere acımasızca saldırdı. Birkaç kişi ciddi olarak yaralandı, diğerleri korkuyla kaçtılar. Olay Türkiye’deki kültür ve siyaset ortamlarında büyük bir tartışma başlattı. Polis saldırıya tamamen ilgisiz kalıp saldırganlara karşı hiçbir ciddi 4
hukuki takip olmazken –kısacası, olay yetkililer tarafından gözle görülür şekilde örtbas edilirken – entellektüellerin oldukça farklı tepkiler etrafında kamplaştığı, son derece hararetli bir tartışma 5
gerçekleşti. Sanki mesele saldırganların bulunup cezalandırılması değil saldırıyı hazırlayan 6
muhtemel saiklerin yorumlanmasıydı. İslamcı ve muhafazakar entellektüeller Tophane “halk”ının sanat camiasına karşı tepkisinin ahlaki ve dini nedenlerden kaynaklandığını belirtti. Ne de olsa gösterişli sanatsever tipler sokakta içki içip eğleniyordu, özellikle de çoğu kadın mini etek ve 7
dekolte kıyafetler giyerek mahallelinin dini ve ahlaki hassasiyetlerini rencide etmişti. Diğer taraftan birçok sol eğilimli entellektüel saldırıyı, bölgenin üst sınıf sanat galerilerinin desteğiyle, alt sınıfı yerinden eden ya da fakirleştiren mutenalaştırılmasına karşı “halk”ın zorunlu ve hatta 8
devrimci tepkisi olarak gördü. Bir grup solcu laik entellektüel de Tophane’nin muhafazakar 3
6-­‐7 Eylül 1955 olaylarının tarihi için bkz. Güven (2006). Ayrıca Karşı Sanat’ta 2005 yılında açılan “50. Yılında 6-­‐7 Eylül Olayları” sergisine yapılan saldırıların bir okuması için bkz. Ergener (2009). 4
Sanatçılar ve galeri sahipleri olaydan sonra bir açıklama yaparak saldırının önceden planlanıp örgütlendiğini, mahalleliyle spontan bir kavganın söz konusu olmadığını iddia ederek saldırganların bulunmasını talep ettiler. Olaylar süresince polisin edilgenliğine de vurgu yapıldı. Olayın ertesinde yedi kişi gözaltına alındıysa da kısa süre içinde serbest kaldılar. İstanbul valisi Hüseyin Avni Mutlu ise yaptığı basın toplantısında olayı mahalleliyle sanat topluluğu arasında, topluluğun Artwalk esnasında kaldırımları işgal etmesi yüzünden çıkmış basit bir tartışmaymış gibi göstermeye çalıştı (Radikal, 22 Eylül 2010). Mahallenin sesi olduğunu iddia eden Tophane Haber adlı web sitesi sanat galerilerine ve galeri ziyaretçilerine karşı çok sert bir tavır aldı ve bu topluluğu mahallenin ahlakını bozmakla itham etti (Tophane Haber. www.tophanehaber.com). 5
Olay olur olmaz entellektüeller çok farklı tepkiler verdi ve medyada hararetli tartışmalar gerçekleşti. Tartışmalara dair kapsamlı ve eleştirel bir değerlendirme için bkz. Tuncay Birkan, “Tophane Saldırısı Sonrası: Mutenalaştırma ‘Tahlilleri’” (Birikim Güncel, 8 Ekim 2010); Süreyya Evren, “Tophane Saldırısının Ardından Belirlenen Resmi Açıklamanın Bir Reddi” (Birikim Güncel, 14 Ekim 2010). 6
Tuncay Birkan olayın hemen ardından, özellikle de “sol camia”dan gelen “analizler”e dair çok önemli bir noktaya değiniyor: Bu analizler, olayın muhtemel örgütlü bir faşist saldırı olup olmadığı noktasında ayrıntılara ineceği yerde (bölgede benzer olaylar daha önce de olmuştu), olayı mahallelinin bölgedeki kapitalist mutenalaştırmaya tepkisi olarak ele aldı. Bu da yazara göre, solcuların anti-­‐entellektüelizminin ve kendilerine olan nefretlerinin bir semptomu olarak okunabilir. “Tophane Saldırısı Sonrası: Mutenalaştırma ‘Tahlilleri’” (Birikim Güncel, 8 Ekim 2010). 7
“Alkol” ve “mini etek” olay hakkında çıkan birçok haberde tekrar tekrar vurgulanan unsurlardı. Yasin Aktay daha geniş bir çerçeve çizerek, bölgeye ithal edilen yeni “yaşam tarzları”nın “mahalle”nin “aile yaşamı”na ters düştüğünü belirtti (“Tophanede ‘Mahalleye Baskı’, Yeni Şafak, 25 Eylül 2010). 8
Bu noktada en aşırı yorum Ferhat Kentel’den geldi. Kentel’e göre Tophane’deki saldırıların mahalleye zorla giren mutenalaştırmaya ve yabancılaştıran kapitalist ilişkilere karşı duran bir sınıf tabanı var; bu yüzden tepki mahallelinin “korunma” ve hatta “direniş” çabası olarak görülmeli (www.markist.org, 6 Ekim 2010). Sayı #3 3 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska “halk”ının suçlanması gerektiğini, bu kişilerin sanat zevkinden yoksun ve sekülerizme, 9
çokkültürlülüğe ve modern yaşam tarzına toleranssız olduğunu savundu. Olayın ve olayı izleyen farklı okumaların ayrıntılarına inmek burada mümkün olmasa da tartışmayı, bölgedeki “halk”ın, nasıl bir bütün olarak ele alınıp – ilaveten özel bir araştırmaya gerek duymadan– olumlu olumsuz belli niteliklerle donatıldığını açığa vurması bakımından son derece önemli buluyorum. Bu bana Yael Navaro-­‐Yashin’in Türkiye’de 1980’lerden sonra “sivil toplum” söyleminin “halkın kültürü”nün yeri olarak tahayyül edilişine, ve bu tahayyül çerçevesinde şeyleşmiş bir “halk” inşasının üretimine dair yaptığı analizi anımsatıyor. Navaro-­‐
Yashin’in çalışması göstermiştir ki bu inşa İslamcı siyaset tarafından seküler elitler ve devlete karşı bir söylemle imkânlı hâle gelmiş, sözde seküler elitler de benzeri bir inşayı rekabet hâlinde devreye sokmuşlardır (2002). Buna ek olarak, yukarıdaki tartışmada “halk”ın araçsallaştırılmasının bir tür temsil krizinin semptomu olduğunu düşünüyorum: Mahallelinin, bırakın bölgedeki dönüşüme dair hafızalarını, sorunlarını ve taleplerini duyurabilme şansları kısıtlıyken, saikleri, farklı siyasal ideolojilere göre fazlasıyla yorumlanmıştır. Ne mutenalaştırma kuramları ne de Tophane “halk”ının muhafazakarlığına ya da direnişine dair kolaya kaçan varsayımlar kendi başlarına açıklayıcı olabilir. Toplumsal coğrafyacı Jean-­‐François 10
Pérouse’nin de eleştirel bir biçimde belirttiği üzere, yanıltıcı bir birleşmiş mahalle miti olsa da, bölge, nüfusu bakımından son derece heterojen ve de eski, katmanlı ve karmaşık bir tarihe sahiptir. Sanat galerilerine yapılan saldırılar hakkında herhangi bir yorum yapmadan önce bu tarihi kavramak gerekir. Ancak, burada amacım bu olayla ilgili varolan yorumlara bir yenisini daha eklemek değil. Bunun yerine dolambaçlı bir yoldan gidip, bugünlerde “yerellik” ve “halk”a dair üretilen temsilleri sorunsallaştırmak ve bu karmaşık tarihte temsil edilemez olan üzerine düşünmek için, bir başka deyişle iktidar, tarih, hafıza/karşı-­‐hafıza üzerine düşünmek için, olay yerine çok da uzak olmayan, aynı bölgedeki sahipsiz bir nesnenin –kırık İşçi Anıtı’nın– hikâyesinin izini süreceğim. İşçi Anıtı’nın Görünmezliği ve Görünürlüğü Yıllar önce, 1970’lerin sonlarında siyaseten faal bir üniversite öğrencisiyken biz solcular için Tophane’deki İşçi Anıtı’nın faşistlerin saldırısına uğramış olması çok büyük bir meseleydi. Bizim için faşist, solcu örgüt ve kişilere, sosyalizmi temsil eden her ne varsa –eli balyozlu bir işçi heykeli 11
mesela – karşı şiddet kullanan örgütlü gruplardı. Anıtın tarihine, kimin neden yaptığına dair bir fikrimiz yoktu, ama bizim için sosyalist mücadelenin bir sembolüydü. Bu yüzden saldırıya uğramış olmasına ve parçalanmasına kederleniyor, aslında kimin hangi saikle heykeli yok etmek istediğini bilmiyorduk. Bu, Türkiye’nin sosyal, siyasi ve iktisadi tarihi bakımından önemli bir kırılma olan 80 darbesinden önceydi. Çok sonraları, 2000’lerde, Boğaziçi Üniversitesi Sosyoloji bölümünda “Toplumsal Hafıza” dersimde kırılmış İşçi Anıtı’ından, tekrar tekrar beni bulan bu hafıza izinden ne zaman bahsetsem hiçbir öğrencimin heykelin varlığından haberi olmadığını farkettim. Bunun üzerine hâlâ yerinde durduğundan, ve hatta böyle bir heykelin varolmuş olduğundan bile şüphe ettim. Tophane Parkı’nın tam merkezinde olup, hayli işlek merkezi bir caddeye bakmasına ve parkın önünden sıklıkla geçilmesine rağmen kırık anıt zamanla görünmez olmuştu. Hep geçerken bakayım diyor, ama her seferinde orada mı diye bakmayı unutuyordum. Sanki kaçınılan bir görüntüydü bu, orada, rahatsız eden, geçmiş zamanın hatıralarıyla dolu olsa da yabancı bir şey vardı. 9
Romancı Ahmet Ümit’in tavrı bunun en belirgin örneğidir. Verdiği bir mülakatta saldırıyı İstanbul’un ruhuna ters düşen, modernleşmeye, sanata, çokkültürlülüğe ve toleransa karşı bir “barbarlık” olarak tasvir etmiştir (Hürriyet, 9 Ekim 2010). 10
Red Thread e-­‐dergisi tarafından, Depo’da 4 Aralık 2010’da Tophane saldırısı üzerine gerçekleştirilen yayınlanmamış yuvarlak masa toplantısı. Ayrıca bkz. Pérouse (2011). 11
Eserin aslının yıkımından önce çekilmiş fotoğrafından da görülebileceği gibi heykelin 1930’ların Sovyet işçi kültlerini andıran anıtsal bir tarzı var. Sayı #3 4 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska Avusturyalı romancı Robert Musil, “dünyada anıt kadar görünmez bir şey yoktur” der (alıntılayan Huyssen, 2003: 32). Musil burada anıtsal olanın getirdiği, edilgenleştiren bir kapanıma isnat ediyor. Gelgelelim İşçi Anıtı örneğinde eser böyle bir kapanım yüzünden değil, “normalleştirildiğinde” bu kez başka bir şekilde edilgenleştirici olabilecek açık bir yara sebebiyle görünmezleşmişti. Freud, hatırlamanın seçiciliğinin şimdinin bağlamında temellendiğini tartışırken, unutmanın hatıraların istenmeyen ve şok eden menfezlerine karşı siper olduğunu belirtir. Türkiye’de 80 darbesinin ve şiddetinin altında ezilen siyasal mücadelelerin hatıraları henüz üzerine düşünülüp çözümlenmekten hayli uzaklar, ve o dönemin mirası olan travmaların toplumu güçsüzleştiren etkileri hâlâ hissediliyor. Gene de eklemem gerekir ki, travmatik bir vakada şimdi hiçbir zaman mükemmelen kapanamaz, çünkü şimdi, istenmeyen hatıraları umulmadık bir şekilde bastırılanın geri dönüşü olarak geri getirme imkânını taşır. Muzaffer Ertoran, "İşçi", 1973. Hafriyat, Yeni Sinemacılar ve Ha za vu zu'nun "7. Adam" adlı işinden, İstanbul, 2010
İşçi Anıtı gerçekten de geri döndü. Kırık anıtın nasıl tekrar görünürlük kazandığına bakalım. Bu noktada iki olayın etkisi oldu. 12
İlki, 15 Mart 2010 gecesi Hafriyat Sanat Grubu tarafından eserin varlığını farkettirmek ve anıtı görünür kılmak için İşçi Anıtı’nı gizlice “çalmak” üzere örgütlenen bir sanat olayıydı. Sanatçı topluluğu projeyi şöyle anlatıyor: Hafriyat Grubu, Yeni Sinemacılar ve Ha za vu zu gruplarıyla işbirliği içinde çalıştığı ve toplumsal hafızaya dönük farkındalık yaratmak bağlamında, “anı-­‐ bellek” çalışması olarak bakılabilecek projede; “işçi” heykelinin bir süreliğine ortadan kaldırılması üzerine kurar bakışını. Proje, heykelin bugün bulunduğu yerden gizlice kaldırılarak, kamu ve resmi kurumların bu duruma yaklaşımlarını, tepkilerini izleyerek; her tür yayın, haber, bilgi ve belgelerde yansımaların kaydedilmesi esasından hareket ediyor. Ve tabii, ucu açık bu süreçte, konunun kendisine tüm bağlamlarıyla görünürlük sağlamak için, “işçi” heykelinin görünmezliğini kullanıyor (Akagündüz, 2011: 177). Ne var ki o gece proje gerçekleştirilip kayıt altına alınıyorken, medyanın 13
duyurduğu şekliyle, Tophane “halkı”nın “heykeline sahip çıkacağı tuttu”. Anıtın çevresinde bir faaliyet olduğunu gören mahalleliler sanatçıları durdurdu ve kırık anıtlarının geri verilmesini talep ettiler. Bu hayli ilginç talebi yazının devamında tartışacağım. Plan “başarısız” olmasına rağmen, sanat olayı 14
medyada yankı buldu ve kırık anıtın imgesini gündeme geri getirdi. İşçi Anıtı’nın görünürlüğüne katkıda bulunmuş ikinci olay daha yakın zamanlı ve anıtlarla alakalı olarak “ucube” ifadesini dilimize kazandıran bir olay. Başbakan Erdoğan 2011 Ocak’ında Kars’ı ziyaret ettiğinde yapım halindeki Kırık İşçi Anıtı, Tophane, 2011. Fotoğraf: Balca Ergener 12
Hafriyat sanatsal üretimde özerkliği savunan bir sanatçı grubu. Alışılagelmiş sanat pratiklerini kullanmayı reddedip, yeni yaşam alanları yaratmak için modern şehirde kültür ve hafızaların hafriyatına girişen kollektif işleri önemsiyorlar. 2007 yılında Karaköy'de kendi sergi mekânlarını açtılar, 2010'daki kapanışına dek burası siyasal olarak çarpıcı birçok sergiye evsahipliği yaptı. 13
Olay birçok gazetede, kırık anıtın fotoğrafıyla beraber yer buldu. Örneğin, “Sanat aksiyonu akim kaldı. Hafriyat Grubu, paramparça, unutulmuş heykellere dikkat çekmek için iyi bir 'aksiyon' planladı. Tophane'deki İşçi Heykeli bir gece çalınacaktı. Ancak mahallelinin heykeline sahip çıkacağı tuttu.” Radikal, 24 Mart 2010. Ayrıca bkz. Banu Güven, “İşçi Heykelinin Çilesi,” Radikal, 3 Nisan 2010. 14
Hafriyat’ın Yedinci Adam adlı (atıf John Berger ve Jean Mohr’un 1982 tarihli aynı adlı kitabına) sanat olayının sürecini anlatan video çalışması, Emre Baykal ve Daniela Zyman’ın birlikte küratörlüğünü yaptığı Görünmezlik Taktikleri (2010-­‐
2011: Viyana, Berlin ve İstanbul) sergisinde gösterildi. Yedinci Adam sanat videosu İşçi Anıtı çerçevesindeki meseleleri ortaya koymayı ve tartışmayı amaçlamışsa da, Tophane’de olay anında “halk”ın verdiği “tepki”ye pek değinmiyor. Sayı #3 5 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska İnsanlık Anıtı’nı –yaklaşık 30 metre yüksekliğiyle ülkedeki en yüksek “sivil” anıtı– gördü ve eseri 15
“ucube” olarak nitelendirdi. Kars’ın bir önceki belediye başkanı döneminde belediyeden destek 16
alan, heykeltıraş Mehmet Aksoy’un tasarımı eser, sınırın öte tarafındaki Ermenilere kardeşlik mesajları göndermek amacıyla yapılıyordu. Sanatçının iddiasına göre eser o kadar yüksekti ki 17
Ermenistan’dan görülebiliyordu. Ne var ki Başbakan hoşnutsuzluğunu belirtirken ve sonuç 18
olarak “ucube”nin yıkılmasını tavsiye ederken son derece açık sözlüydü. “Ucube” ifadesi farklı çevrelerde hızlı bir şekilde yayıldı ve Türkiye’deki anıtlar sorunu üzerine yeni bir tartışma 19
başlattı. İlginçtir, hemen ertesinde “ucube” terimi Tophane’deki İşçi Anıtı’yla alakalandırıldı. Medyada, Türkiye’deki çoğu heykel ve anıtın vandalizme maruz kaldığını, bu saldırıların kişiler ya da devlet tarafından yapıldığını, ve Tophane’deki İşçi Anıtı’nın buna örnek teşkil ettiğini ifade 20
eden yazılar çıktı. Aslına bakarsanız bu yazılar İşçi Anıtı’na bir ucube olarak işaret ediyordu. Yapımından ve uzun süren parçalanma sürecinden yıllar sonra medya, Tophane’deki “ucube”nin trajik hikâyesine toplumun dikkatini çekiyordu. Bu anıt nasıl oldu da bir ucubeye dönüştü, bu neye işaret eder? Ucubeleşmiş diğer anıtlarla bu anıtın ucubeliği nasıl ilişkilendirilebilir? Ve hususen bu anıt, sanat galerilerine yapılan son saldırı dahil diğer birçok şiddet kullanılan eylemin şüphelisi Tophane “halkı” hakkında –bu “halk” ucubeyi kendi anıtları olarak geri istemişken– bize ne söylemektedir? Merakı celbeden bir vaka ve bir o kadar da korku dolu bir hikâye. Ucubeler, Anıtlar ve İktidar Georges Canguilhem “yaşamın karşıtı olan değer ölüm değil ucubeliktir” der (alıntılayan Ancet, 2010: 18), ucubelik, canlının yaşayan olarak reddidir. Benzer bir şekilde Fransız filozof Pierre Ancet ucubeliğin ölüm gibi bir eşik kavramı olmasına rağmen, ölümden farklı olduğunu belirtir. Ölüm zorunlu dışsal bir sınır belirtirken, ucube içeriden tehdit eder. Bu yüzden Ancet ucubeliği, yalnızca Ötekinin bir biçimi olmasının ötesinde, sorunlu bir insanlık alanı olarak tanımlar (2010: 21). Basitçe benlikten öteye yansıtılan bir “başkalık” olarak tanımlanamaz ucube; Öteki ve Benliğin acı veren bir sorgulamasına yol açar (age, 2). Ucubenin popüler kullanımları da rahatsızlık veren çağrışımlarından bigane değil. Ancet, canlıların “normal” yapılarına nispetle anormallikler ve sapmaların sınıflandırılması hakkında uzmanlaşan bir 19. yüzyıl zooloğu Isidore Geoffroy Saint-­‐Hilaire’e döner. Saint-­‐Hilaire “teratoloji” (ucubeler bilimi) kavramını yaratmış, “ucube, halk için, görünüşü şaşkınlık ve her zaman rahatsızlık verici olan bir varlıktır” demişti (alıntılayan Ancet, 2010: 24). Ancet bunun ötesinde, sözü edilen rahatsızlığın, anormalliği gören ve sınıflandıran öznenin ucube tanımının merkezinde durduğunu gösterdiğini iddia eder: Ucubenin, farklılık yargısından bağımsız bir varlığı yoktur. Braidotti’nin 15
Önceki belediye başkanı Naif Alibeyoğlu AKP’liyken, belli anlaşmazlıklar neticesinde 2008’de istifa ederek muhalefet partisi CHP’ye geçmiştir. 16
Mehmet Aksoy Türkiye’nin belli başlı heykeltıraşlarından olup, eserlerine dair doğan münakaşalarla da biliniyor. Aksoy’un Altınpark’taki Periler Ülkesi adlı heykeli 1994 yılında Ankara’nın AKP’li belediye başkanı Melih Gökçek tarafından “böyle sanatın içine tükürürüm” diyerek kaldırılmıştı. Aksoy meseleyi mahkemeye taşıdı ve kazandı, heykel aynı yere yeniden dikildi. Ayrıca bkz. Mehmet Aksoy’un röportaj kitabı (2009). 17
Kars’ın eski belediye başkanı Ermenistan’dan görülen bir anıt yapılmasını istiyordu. Heykeltıraş Mehmet Aksoy ulusal ve uluslararası medyaya verdiği mülakatlarında eserin, soykırım anıtlarının aksine düşmanlığı değil barışı sembolize ettiğini vurguladı. Erdoğan’ın aşağılayıcı ifadelerini eleştiren Aksoy, belediyeyle sözleşmesi olduğunu ve bu sebeple heykelin yıkılamayacağını belirtti. Yıkım kararını bozmak için dava da açtı. Olay toplumda büyük bir tartışmaya sebebiyet verdi. Birçok kişi karar aleyhine imza topladı. Beşiktaş Kültür Merkezi’nde “ucube heykel”i tartışmak için halka açık bir toplantı tertip edildi. Kamuoyunda heykelin yıkımına karşı tavrıyla bilinen Bedri Baykam toplantı sonrası arabasına giderken bir dinleyici tarafından bıçaklandı. Daha sonra, bir grup entellektüel ve sanatçı Kars’a giderek heykelin yıkım kararını protesto ettiler (Cumhuriyet, 23 Nisan 2011). 18
Erdoğan’ın beyanını takiben hükümet içinde de tartışmalar oldu. Dışişleri Bakanı Başbakanın kararını desteklerken, Kültür Bakanı olaya başka bir yorum getirdi. “Ucube” kelimesi heykel için değil, heykele komşu gecekondular için kullanılmıştı. Bakan heykelin yıkılmayacağını belirtti. Ardından Başbakan “ucube” kelimesini heykel için kullandığını doğruladı ve heykelin çok çirkin olduğunu, böylesi bir sanat eserinin Kars’ın Ebu’l Hasan Harakani Cami ve Türbesi gibi eski İslami anıtlarının yanında durmasının kabul edilemez olduğunu belirtti (www.dha.com.tr). 19
“Türkiye Heykellerinin Bahtsız Tarihi,” Radikal, 12 Ocak 2011; Emre Aköz, “Ucube Heykellerle Dolu bu Memleket,” Sabah, 14 Ocak 2001; Yılmaz Ergüvenç, “Heykel Alerjisi,” www.kenthaber.com, 13 Ocak 2011. 20
Kanat Atkaya, “Tophane’deki Ucube ve Kader Ortakları,” Hürriyet, 11 Ocak 2011; “Heykeller Ucubedir, İçine Tükürülür, Yıkılır,” Milliyet, 12 Ocak 2011. Sayı #3 6 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska deyişiyle “ucube öteki, normal insan öznelliğini algılayışımızın hem eşiğinde hem de yapısal olarak merkezinde durur” (1996: 144, abç). Ucubelere dair eleştirel okumalar, yaşayan bir canlının ucube olarak yaftalanmasında etkili olan normatifliği vurgular. Bu yaftalama, yabancı ama tehditkâr bir biçimde tanıdık olan başka bir varlık biçimini tanımayı reddetmenin bir yoludur. Ucubenin, onu fazlasıyla görünür yapan, ama aynı zamanda görünmez kılan bir aşırılığı vardır: “Nasıl ki aşırı ışık görüş alanının merkezinde bir kör nokta yaratır, ucubeliğin niteliği olan aşırılık da görünenin ardında bulunan bir görünmezliğe sebep olabilir” (Ancet, 2010: 31). Ancet, bundan dolayı ucubenin belirli bir nesneye değil, ziyadesiyle öznel bir tecrübeye isnat ettiğini belirtir. Bize nesneden ziyade özneyle ilgili bilgi verir. Benzer bir şekilde Margrit Shildrick de, “bizi en çok uğraştıran, çetrefil açıklamalar talep eden ucubeler bize en yakın olanlar, kendi biçimimizin bir veçhesini ifşa edenler, literal ve metaforik olarak insan dilini konuşanlardır” der (1999: 81). Şimdiye dek sadece organik “ucubeler”den, insan varlığından doğup insan olarak kabul edilemeyenlerden bahsettik. Aslında, Tayyip Erdoğan’ın ucube kelimesini ilk küçümseyici kullanışı 2008 yılına gitmektedir. 2011’de Kars’taki İnsanlık Anıtı için bu kelimeyi kullanmasından evvel Sulukule’deki Roman mahallesini “ucube” olarak nitelendirmişti. Başbakan’ın Sulukule bölgesinde Romanların mevcut yaşam koşullarına işaret ederek, “bu ucubeden kurtulacağız” dediği belirtiliyordu. Bu kelimeler ırkçı ayrımcılığın, bin yıldır Sulukule’de yaşayan yerel halkı, şehrin “çağdaş” dönüşümü esnasında nasıl bir kenara atılması gereken ucube nesnelere 21
dönüştürdüğünü göstermesi açısından önemlidir. Peki “ucube” ifadesi bir anıt, yapay bir olgu için, yani canlı olmayan bir varlık için kullanıldığında ne olur? Dikkati çekmek istediğim husus burada canlıyla cansız arasındaki sınırın bulanıklaşmasıdır. Ancet tam da bu şekilde organik ucubelerle alakalı olarak “fantastik” terimini devreye sokar. Ucubenin algılanışında “insan sanatı”yla “doğal” farkını veren kategorilendirme noktasında bir karışıklık hâsıl olur. Doğal olan, sanki yapay olarak insan sanatının eseriymişçesine ekseriyetle yapay bir olguya benzetilir. Canlı bir varlık olarak ucube, örneğin yukarıdaki örnekte görüldüğü gibi Romanlar, bir nesneye dönüştürülür ve insan olmaktan çıkarılır. Ancet bunu “doğal-­‐yapay” (2010: 97) olarak isimlendirir. Anıtlar söz konusu olduğunda bunun tam tersi bir durum olduğu görüşündeyim. Aynı kategorilendirme başarısızlığı vakidir, fakat bu sefer anıt canlı bir varlık olarak ele alınır ve insan sanatının ürünü olmaktan çıkar. Buna yapay-­‐doğal diyebilir miyiz? 22
Refik Yoksulabakan, İşçi Anıtı’na dair muhtemelen 70’lerin sonuna doğru kaleme aldığı bir kısa öyküsünde anıtın yıkımını adeta yapay-­‐doğalı akla getirecek şekilde anlatır. Hikâye bir intikam fantezisi olarak kurgulanmıştır: Anıtın önce (balyoz tutan) elleri, ardından da yıkılmış tüm bedeni yerinden kalkarak anıtkıranların peşine düşmekte ve işçilerin haklarını kâbusvari bir ortamda geri almaktadır. Anıt yürüdükçe damlayan kan, onun bir sanat eseri olmanın ötesinde, canlı bir beden olduğunu ima eder. Bu yapay-­‐doğal mefhumu, dünyanın birçok yerinde, özellikle de eski “komünist” rejimlerin yıkımı esnasında tanık olduğumuz anıt yıkımlarında da rol oynamamış 23
mıydı? Sağ kalmış anıtlar şimdilerde birçok şehrin hatıra parklarında ucubeler olarak hayatlarına 24
devam ediyorlar. Svetlana Boym’un da belirttiği üzere: 21
Beşiktaş’taki Akaretler Sıraevleri’nin –Osmanlı İmparatorluğu’ndaki ilk toplu konut örneği olan tarihi binalar restore edilerek lüks dükkân ve otellere çevrildi– açılış töreninde Başbakan Erdoğan şehrin süregiden dönüşümünün önemi üzerine konuştu. Konuşmasında Sulukule’yi de anan Erdoğan, semtin mevcut halini ucube olarak nitelendirdi ve ucubeden kurtarılarak semtin dönüştürülmesi gerektiğine vurgu yaptı. http://arsiv.ntvmsnbc.com/news/439760.asp, 20 Mart 2008. Müteakip senelerde Sulukule projesi hayata geçirildi. Bölgedeki kötü durumdaki tarihi binalar, yerlerine yeni apartmanlar ve İstanbul’un ilk 6 yıldızlı otelinin yapılması için yıkıldı. Bu sözde restorasyon sürecinde sadece antik surların dibindeki arkeolojik olarak son derece zengin tarihi Sulukule semti yok edilmekle kalınmıyor, bunun yanında bin senedir farklı kültür ve müziğiyle bölgeyi mesken tutmuş Romanlar da zorla tahliye ediliyor. 22
Hikâyeyi internette buldum, ancak basım tarihi verilmemişti. Eserdeki işçi sembolizmini göz önünde bulundurursak, hikâyenin 1970’lerde yazıldığını söyleyebiliriz. Refik Yoksulabakan, “İşçinin Elleri,” e-­‐kutuphane.egitimsen.org.tr/pdf/1131.pdf 23
Dünyadaki heykel yıkımlarından özellikle Afganistan’ın Bamiyan bölgesindeki iki antik Buda heykelinin 2001 yılında, gayrimüslim kültürden geriye hiçbir iz bırakmamak için Taliban tarafından patlatılması Türkiye’de geniş yankı buldu. 24
Svetlena Boym Moskova’daki heykel parkı üzerine yazmıştır (2001). Ben de Budapeşte’deki heykel parkını ziyaret ettim. Ülkenin geçmişindeki farklı dönemlerden heykel ve anıtların bulunduğu bu parkta kanımca bu eserleri aynı uzamda birleştiren şey artık şehir merkezinde istenmiyor oluşları. Sayı #3 7 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska Sovyetler Birliği dağıldığında anıtlara uygulanan şiddet paradoksal bir biçimde Lenin’in devrimin ilk yıllarından itibaren hayalini kurduğu anıtsal propaganda sanatının tek bir şeyde şüphe götürmez bir başarı yakaladığını göstermiştir: İktidarın asli failleriyle, bu faillerin anıtsal cisimleşmeleri arasındaki ilişkinin bulanıklaşması. Eğer suçlular hiç cezalandırılmamışsa, en azından anıtları cezalandırılabilirdi (2001: 89, abç). Boym’a göre anıtlar iktidarın sembolleriydi ve bu nedenle endişe ve kızgınlıkların hedefi birer günah keçisine dönüştüler: Sembolik şiddet ânında doyuma ulaştırır: İntikam sarhoşluğu. Gelgelelim bu anıtsal katarsiste bundan fazlası var. Bu, Sovyet vatandaşlarının resmi kamusal alanı yukarıdan müdahale olmaksızın, mahrem ironi, şaka veya laf kalabalığına kaçmadan, doğrudan eylemde bulunarak değiştirmeye yönelik tek kolektif teşebbüsüydü (2001: 89). İktidarın anıtlarda sembolik olarak cisimleşmesine parmak basan Boym, anıtların yıkımını halkın kamusal alanı geri alma çabası olarak yorumlarken doğru bir tespitte bulunuyor. Ancak, burada iktidara dair bir başka canalıcı mesele daha var. Yukarıda tefekkür ettiğimiz ucube kavramı çerçevesinde anıtların sadece iktidar sembolleri olmadığını söyleyebilirim. Anlamları bir temsil rejimi içerisinde üretiliyor olabilir, ama diğer yandan da anıtlar temsilin ötesinde ve üstünde işlev görüyorlar. Arthur Danto’nun dediği gibi, anıtlar anılabiliri abideleştirir, başlangıç mitlerini 25
bedenleştirirler. Anıtlar, yaşamla ölüm arasındaki karmakarışık bir oyunun ve ikisi arasındaki sınırların bulanıklaştırılması neticesinde, muhayyel cemaatler inşa eden mitik hafızayı ölümsüzleştirirler. Anıtlar ölüye hayat vererek ölümü yadsırlar, ama aynı zamanda taştan başka birşey olmadıklarından yaşamı da yadsırlar. Nietzsche’nin anıtsala dair alaycı tespitlerine kulak 26
verelim: Anıtlar yaşamı taşa çevirir ve yaşayanları gömer. Bu anlamda anıtlar yapay-­‐doğaldırlar, yani, bir başka deyişle daha baştan organik olmayan ucubelerdir. Anıtların ucube sıfatına dair düşünürken, anıtlar meselesini tümden tartışma gündemimizden çıkaralım demiyorum. Tam tersine, dünyanın farklı yerlerinde anıtların nasıl yapılması gerektiğine dair süregiden tartışmaların iktidar ve hafıza ilişkisine dair son derece açıklayıcı olduğunu 27
28
düşünüyorum. Washington’daki Vietnam Savaş Anıtı, Berlin Soykırım Anıtı, Buenos Aires’deki 29
30
Parque de la Memoria, ya da Almanya’daki birçok karşı-­‐anıt gibi tartışmalı vakalarda zannımca 25
Arthur C. Danto, “The Vietnam Veterans Memorial,” The Nation, 31 Ağustos 1985, sf. 152. Foucault, Nietzsche'nin soybilim kavramını anıtsal tarihin iktidarını eleştirmek için benimser ve bununla başka bir tarihsel bilgi ile karşı-­‐hafızaya talip olur (1977). 27
Genç Çinli Amerikalı sanatçı Maya Ying Lin’in tasarımı olan Washington’daki Vietnam Gaziler Anıtı’nın 1982’de tamamlanmasının ardından büyük bir tartışma patladı. Anıtın kara rengi ve V şeklindeki yatay tasarımı ağır bir şekilde eleştirildi, sanatçı ise Çinli-­‐Amerikalı oluşunun getirdiği marjinal konum nedeniyle vatansever anma göreneklerini anlamamakla itham edildi. Maria Sturken’e göre anıt “Washington’daki Ağaçlı Yol’da (Beyaz Saray’la Lincoln Abidesi arasındaki yol) görülebilen hatırlama kodlarına karşı işlemektedir. Washington’daki tüm ulusal abide ve anıtlar beyaz taştan, uzaktan görülebilecek şekilde yapılmıştır. Vietnam Gaziler Anıtı ise tam tersine, meyilli toprağın içine doğru girer: Onu gördüğünüzde neredeyse üstüne çıkmış olursunuz, eğer arkadan yaklaşırsanız manzarada kayboluyor gibidir. Anıtın cilalı siyah granit yüzeyi Washington Anıtı’nın cephesini yansıtıyor ve Lincoln Abidesi’ne bakıyorsa da, iki yapının zemininden de bu gözükmüyor. Kara taş, Lincoln Abidesi’nin yansıtan havuzunu andıran bir şekilde, yansıtıcı bir yüzey yaratıyor. Böylece izleyicilerin anıta katılımına izin veriyor: İsimlerin arasında kendi imgelerinin yansımasını görenler, ölüler listesine dahil oluyor. Anıtın gayri muntazam yüzeyi dokunmaya çağırıyor, izleyiciler isimlere dokunmaya ve ovalamaya karşı koyamıyorlar” (1998: 164). 28
Amerikalı mimar Peter Eisenman tarafından tasarlanan Berlin Soykırım Anıtı 2005’te açıldı. Yekpare 2,711 dikdörtgen 2
taştan oluşan anıt, doğu-­‐batı Berlin arasında 19.000 m ’lik eğimli bir alana yayılıyor. Avrupa’nın katledilmiş Yahudilerine adanmış bu anıtta herhangi bir levha, yazı veya dinî sembol yok. Her taşın boyutu emsalsiz ve her biri birer mezartaşını ya da tabutu andırıyor. Tasarımcı, Soykırım’da Yahudilerin hissettiği kaybolma ve çözülme hissini yekpare taşların arasındaki patikaların oluşturduğu labirentte yeniden yaratmayı amaçlamış. Anıtın anlamı ziyaretçilerle etkileşimli bir biçimde üretiliyorsa da taşlar grafitiye karşı özel bir solüsyonla kaplı. Anıt daha baştan tartışma yarattı ve açılışından sonra da ihtilaflar sürdü. Anıtı son derece soyut bulan ve eseri Soykırım’a dair tarihi bilgi vermemekle eleştiren birçok eleştirmen oldu. 29
Parque de la Memoria, Arjantin’de 1976-­‐1983 arasında devlet terörizminin kurbanı olmuş 30.000 desaparecidos’a [“kayıplar”] adanmış ilk devlet destekli anıttır. Parkın web sitesi anıtı “bir bıçak yarası, çimenli tepede açık bir yara” olarak tasvir ediyor. Askerî cunta döneminde yüzlerce mağdurun uçaklardan atıldığı nehrin, Rio de la Plata’nın kıyısı boyunca kurulmuş olan park 14 hektarlık alanı kaplıyor. Bir hatıra parkı kurma kararı 1998’de verildi ve halihazırda parka yeni sanat eserleri eklenmektedir. Parkta Devlet Terörünün Mağdurları Anıtı dahil farklı heykel ve anıtlar mevcut. Bu anıtın özelliği 26
Sayı #3 8 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska mesele anıtın ölüler ve hayattakilerle nasıl ilişkilendiğidir. Tüm bu ihtilaflı vakalar ölülerin anılmasının şimdide nasıl hayat bulması gerektiğine dair tartışmaları getirmiştir. Anıt, devletin bedenlendiği genel erkek egemen kuralları tekrarlayıp tek bir hafızayı ebedi bir ceset olarak yeniden mi üretecek? Yoksa, yaşanmış tecrübelerin farklarını ve muhtelif zamansallıklarını ifade eden bir uzam mı açacak? Anıt şimdiyi sabitleyip gönül rahatlığı mı verecek, yoksa başka yerin hissini mi taşıyacak (Lefebvre, 2003: 22)? Bunlar, nasıl hatırlamalı sorusunun kalbinde yatan kritik siyasal sorular. Yapay-­‐doğal kavramının modern devletin hafızaya emredişini ya da emretme teşebbüslerini anlamada aydınlatıcı olduğu görüşündeyim. Burada devletin ideolojisi ya da temsilinden çok edimsel buyruğu üzerinde duruyorum. Devletin edimsel buyruğu, kaidelerden müteşekkil ölü bir gövdenin kapanımı için, yaşam biçimlerine aldırışsızlığı ve hatta yıkıcılığı meşrulaştırıyor ve meşruiyetini buradan alıyor; bir diğer deyişle, devleti canlı-­‐olmayan bir beden olarak hayatta tutmak için, yaşayan hafızayı taşlaştırıyor. Foucault’nun yönetimsellik ve biyosiyaset analizlerinden de bilindiği üzere, modern devlette vücut bulmuş iktidar, yaşamı siyasi bir yönetim sorusuna dönüştürür (1990; 1991; 2003). Yaşamın yönetimi, yaşaması ve ölmesi gerekenleri ayırmakla ilgili kritik soruyla çetrefil bir şekilde ilişkilidir 31
–Foucault bu soruyu devlet ırkçılığı çerçevesinde açıklar (2003). Bununla birlikte, Michel-­‐Rolph Trouillot devletin yönetime indirgenemeyeceğini belirtmiştir: … devlet, hepsinin idari olması gerekmeyen birkaç aygıtla ilişkili olsa da, bir aygıt değil, süreçler dizisidir… devletin maddeselliği kurumlardan ziyade, iktidarın kullanılabileceği yeni uzamları yaratmak için iktidar süreç ve ilişkilerinin yeniden ele alınmasında yatar (2001: 127). Navaro-­‐Yashin’in Türkiye’de devletin yüzlerine dair çalışmasında (2002) gösterdiği üzere devlet 32
yalnızca ampirik bir kategori değildir; onu bizatihi tanımak imkânsızdır. Ancak toplumdaki 33
etkileri üzerinden tanınabilir. Ben bunun ötesinde bu etkilerin, maddi kaynaklarla birlikte dil, devlet terörünün belgelenişi genişledikçe kaybolanların isimlerinin duvarına eklenmesidir. Huyssen, rejim karşıtları arasında dahi hafıza parkının tartışmalı olduğunu belirtiyor. Muhalifler park projesinin “unutmanın başka bir biçimi”ne dönüşebileceğinden ve “Plaza de Mayo Annelerinin ve Anneannelerinin sürdürdüğü aktif siyasal mücadeleden eksiltebileceğinden” endişeleniyorlar (2003: 100). Huyssen aynı zamanda projenin dünyadaki diğer tarihi miraslara isnat ediş tarzındaki yaratıcılığı vurguluyor: “Yöneten elitin, kilisenin ve ordununkiyle çatışan bir toplumsal vizyonları olan öğrencileri, işçileri, erkek ve kadınları, sıradan insanları hatırlıyoruz; o vakitler dünyanın her yerinde bir çok genç insanın paylaştığı bu vizyon dünyanın sadece birkaç ülkesinde hapsedilme, tecavüz ve ölüme götürdü. Bu anlamda Buenos Aires’teki hafıza parkı ulusal bir anıttan fazlası. Aynı zamanda Mexico City’deki kitlesel öğrenci infazlarıyla ve Çekoslavakya’daki Sovyet işgaliyle birlikte, 68’in küresel mirasının da bir parçası, muhtemelen en karanlık ve trajik parçası” (2003: 104-­‐5). 30
James Young, Soykırım hafızalarıyla alışılagelmiş anıt ve abidelerinkinden çok farklı bir şekilde alakadar olan, Jochen ve Esther Gerz, Norbert Radermacher, ve Horst Hoheisel gibi sanatçıların bir hayli ilginç sanat eserlerini tartışır. Young’a göre bunlar karşı-­‐anıtlardır çünkü bu sanatçıların alışılageldik abidelerle ilgili kuşkuları vardır, bunlar, “hafızayı kamusal bilince açacakları yerde, hafızanın farkındalığını bütünüyle tecrit ederler. Bu sanatçılar için böylesi bir kaçış sanatın en uç suistimalini oluşturur. Sanatın öncelikli işlevi izleyicileri gönül rahatlığından alıkoymak, onların varsayımlarına meydan okuyup doğallığını bozmaktır.” Diğer örnekler arasında Jochen ve Esther Gerz’in işini özellikle meydan okuyucu buluyorum. “Türk misafir işçileriyle işçi sınıfı Alman ailelerinin ikamet ettiği… Hamburg’un bir bakıma donuk banliyösü” Harburg’da kendi deyişleriyle Gegen-­‐Denkmal’ı [karşı-­‐anıt] tasarladılar. “1986’da açılan 12 metre yüksekliğinde ve 1 metrekarelik bir alanı kaplayan bu kolon boş alimünyumdan yapıldı ve kara yumuşak kurşunla kaplandı. Tabanına yakın bir yere yerleştirilen geçici bir ibare, Almanca, Fransızca, İngilizce, Rusça, İbranice, Arapça ve Türkçe olarak şöyle diyordu: ‘Harburg vatandaşlarını ve beldeyi ziyaret edenleri isimlerimize isimlerini eklemeye davet ediyoruz. Bunu yaparak, uyanık olmaya söz veriyoruz. Bu 12 metrelik kurşun kolon isimlerle kaplandıkça yavaş yavaş zeminin altına inecek. Bir gün tamamen yok olacak ve Harburg’da faşizme karşı anıtın yeri boş kalacak. Nihayetinde, adaletsizliğe karşı ayaklanacak olanlar sadece bizleriz’”(Young, 1993: 30). 31
Achille Mbembe, Foucault’yu sadece Avrupa’ya odaklanmakla eleştirir ve özellikle istisna halinin hüküm sürdüğü sömürgede biyo-­‐iktidarın sınırlarına işaret eden ölüm-­‐siyaseti [necropolitics] kavramını önerir. Ölüm-­‐siyaseti kavramı “muasır dünyada nasıl farklı şekillerde, silahların mümkün olan en çok kişinin yıkımı ve ölüm dünyalarının yaratılması için mevzilendirildiğini ve muazzam bir nüfusun nasıl onlara yaşayan ölü statüsü veren koşullara maruz bırakılarak yeni ve emsalsiz toplumsal varoluş biçimleri oluşturulduğunu açıklar” (2003: 40). 32
Navaro-­‐Yashin, “devleti, somut toplumsal kurumlarda ya da devletlü şahıslarda arayacağımıza, insanların siyasalı temellük ederek kendileri için anlamlar üretmeye çalıştığı gündelik hayat mekânları, devletin üretiminin ve yeniden üretiminin temel mıntıkaları olarak çalışılmalı” der (2002: 135). 33
Devlet etkileri üzerine yazan Timothy Mitchell “alelade maddi pratiklerin soyut, gayri maddi bir görünüm aldığını” belirtmiştir (1999: 77). Trouillot farklı fakat birbiriyle ilintili, dört devlet etkisi formüle eder: tecrit etkisi, teşhis etkisi, Sayı #3 9 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska bilgi ve duygulanımları belli bir şekilde harekete geçirerek, kapitalist toplumda yaşama sınıf bazlı bir düzen verirken, diğer yandan da ölümden beslendiğini iddia edeceğim. Bir başka deyişle devlet, yasanın öncesinde veya ötesinde toplumsal süreçler marifetiyle belli yaşam biçimlerini yok etme kapasitesini icra eder (ayrıca bu kapasiteyi ihale eder) ve böylece ölümü iktidarın devamı 34
için mistik ve gizemli bir yaşam kaynağına dönüştürür. Bu sebepten dolayı sadece devletin sıradanlığını değil (Navaro-­‐Yashin, 2002: 135) gizemli büyüsünü de dikkate almalıyız. Foucault’nun anıtsal ayartmayla ilintili olarak faşizme isnat ettiği şey, devletin anıtlar dahil farklı araçlar vesilesiyle inşa edip yaydığı ölüm büyüsü olmalı: İktidarı sevmek ve “bizi tahakküm altına alıp sömüreni” arzulamak (1983: xiii). Devletin edimsel buyruğunun mantığı benimsendiğinde ölüm, kişinin kendi ölümü de dahil, arzulanabilir hale gelebilir. Şiddetin beslediği “kutsal” bir gelenek olarak, geçmişin mitik sahiplenişini vurgulayan Simonetta Falasca Zamponi, Faşist İtalya’daki tarih/hafızanın büyük anlatılarını incelemiştir. Mussolini “Eyleme geçmeli, hareket etmeli, dövüşmeli ve gerekirse ölmeliyiz… Tarihin tekerini kan çevirir” demişti. Zamponi bu kelimeleri şöyle yorumlar: “Şiddet ve şiddete önayak olanlar kutsaldır” (2003: 53). Zamponi’nin deyişiyle “faşizm, estetik siyasete başvurarak ve kendisinin kültürel meşrulaştırıcısı olarak tarihe rücu ederek, modern bireyi unufak eden ve Mussolini rejimini İtalyan ‘cemaati’nin sahici ve gerçek ifadesi olarak sunan yapay ve auratik bir geleneği dayatmıştır” (2003: 68). Totalitaryan ve demokratik olarak adlandırılan rejimler, ve hatta modern tarihteki farklı faşizm vakaları arasında farklar bulunsa da, milliyetçi modern devletlerin iktidarı belirli bir yönelimde benzeşir: belirli bir tür cemaati geliştirmek için şiddet ve ölümden beslenen 35
yapay bir devlet “aura”sı yaratmak adına geçmişin temellük edilmesi. Atatürk Heykellerinin Auratik Geleneği ve Yapay-­‐Doğal Önceki kısımdan hareketle, Türkiye’nin ucubelere dönüşen heykellerine dair mevcut tartışmanın, 1920’lerden beri ülkenin her yerine Atatürk heykeli diken devlet pratiği sahasından ayrı tutulamayacağını düşünüyorum. Navaro-­‐Yashin’in de belirttiği gibi, “Atatürk heykelleri, cansız birer taş olsalar da, onları kutsayanlar için bir yaşama sahipler” (2002: 198, abç). Navaro-­‐Yashin’e göre “Türk devleti, insanların (yarı)bilincinde heykel, büst, portre veya rozette nesneleşmiş 36
(erkek) Atatürk şahsiyeti figüründe maddeleşiyor” (age.). Tophane’deki İşçi Anıtı’nın tarihi tam da bu büyülü ve gizemli, ve bir o kadar da tartışmalı uzamda konumlandırılabilir. Yeni Türk devletini görselleştirmenin ve ölümsüzleştirmenin bir yolu olarak Atatürk heykellerinin inşasına Atatürk daha hayattayken başlandı. Atatürk heykellerine dair yaptığı geniş kapsamlı çalışmasında Aylin Tekiner, Türk milliyetçiliğinin anahtar özelliklerinden biri olarak, 1920 sonlarından itibaren Atatürk kültünün inşasına işaret eder. Atatürk imgesi heykeller dahil, çeşitli 37
temsiller vasıtasıyla kutsanıp ölümsüzleştirildi. Atatürk’ün kendisine bazı eşsiz özellikler atfederek bu kültün yapımına bizzat katkıda bulunmuş (Kemalizmin ideolojik metinlerinde bu 38
vasıflar tekrarlanmıştır) ve kendisinin ilk abidevi temsillerini yapan heykeltıraşlarla doğrudan okunabilirlik etkisi, ve mekânsallaştırma etkisi (2001: 126). Diğer yandan Fernando Coronil’in (1997) Venezuella devletini “büyülü” olarak nitelidiği analizi göstermiştir ki devlet etkileri her zaman için tarihsel olarak inşa edilir ve esasen iktisadın ve sınıf yapısının düzenlenmesiyle alakalıdır. Bu analiz iktidar etnografisinin tarihsel olmasının gerekliliğine işaret eder. Bu minvalde, sermayeyi ölü emeğin yaşayan emeği tahakküm altına alışı olarak okuyan Marksist eleştiri, devletin ölü bedeniyle ilişkilendirilebilir. 34
Svetlena Boym, Dostoyevski’nin düşündürücü bir ifadesini alıntılar: “gizem ve otorite iktidarın ipuçları olarak görülmelidir” (2001: 99). 35
Modern devletin Weberci anlamda elinde tuttuğu şiddet tekeli bu bakımdan da düşünülebilir. Devlet şiddeti makul amaçlar için değil, kendi kesif gerçekliğini öne sürmek için kullanıyor. Jean-­‐Luc Nancy’nin de belirttiği üzere “Şiddet hakikate hizmet etmez: Kendisi hakikat olmak ister. Şiddet, hakkında bir şey bilmek istemediği müesses bir nizamın yerine, bir başka düzen değil, kendisini getirir (ve de kendi saf düzensizliğini). Şiddet –yani, şiddetin vuruşları– hakikattir ya da hakikati yapar” (2005: 17). 36
Esra Özyürek de Atatürk heykellerini devlet etkilerinin üretimiyle ilişkisi bakımından incelemiştir (2006: 95). 37
Mustafa Kemal Atatürk soyadını alarak, daha baştan kendini Türk milletinin yaratıcısı olarak sunmuştur. 38
Atatürk Nutuk’ta (1927) ulusun kurucu anlatısını üretmiş, burada kendini öğretmen, rehber, muhafız, ulusun kurtarıcısı, koruyucusu, kurucusu, lideri ve babası sıfatlarıyla konumlandırmıştır (Parla, 1994: 167-­‐168). Sayı #3 10 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska 39
ilişkide olmuş, ve hatta temsillerin içeriklerine dair müdahalelerde bulunmuş olmasına rağmen, kendine adanan heykel ve anıtların açılışlarına katılmamış olması dikkat çekicidir. Tekiner, bunu liderin kendi şahsıyla, anıtsal temsilleri arasına bir mesafe koyma stratejisi olarak okuyor. Böylece heykeller Atatürk’ün yerini alacak ve rejimin “kutsal” imgelerini çoğaltacaktı (2010: 98-­‐99). Atatürk, heykellerinin kendi hayatlarını yaşamaya başladığının muhtemelen farkındaydı, fakat kendi bedeninin betondan ikizlerinin o zaman dahi birer çarpık kopya –ucube– olmasından rahatsız olup olmadığını bilmiyoruz. Heykel dikmek yeni Türk rejimi için bir yenilikti. Osmanlılar canlı varlıkların görsel temsillerinin 40
dinen yasak olduğu yorumuna binaen heykele izin vermediler. Yasak İslam’da tartışılan bir 41
mevzu, dahası İslam’a özel bir yasak da değil, İncil’de de temsili imgelerin yapımını yasaklayan bir emir mevcut. Jean-­‐Luc Nancy’nin “üretilmiş [fabricated] tanrı”nın neden hem Yahudi hem de çeşitli Hıristiyan geleneklerinde yasak olduğuna dair analizi, modern zamanlarda anıtların ucube karakterine dair düşünmemize yardımcı olabilir: …“semavatta veya arzda olanların, ya da arzın altındaki suda bulunanların” yapımını, yani her şeyin yapımını yasaklayan emir. Her şeyden önce bu yasak yontu imgelerin (İncil’de ve İncil külliyatında, ve de Talmudi ile Hasidik geleneklerde heykel ve yontmak üzerine yapılan vurgu çarpıcıdır) yapımını yasaklar. Dolayısıyla emir heykel gibi katı, bütün ve özerk biçimlerin üretimiyle alakalı, çünkü bu biçimler put olarak kullanılacaktır. Burada mesele imgeyle ya da “temsil”le değil putperestlikle alakalı. Put üretilmiş bir tanrıdır, bir tanrının temsili değil; putun ilahiliğinin aşağı ve düzmece karakteri üretilmişliğinden gelir… Dolayısıyla burada takbih olunan bir şeyin “imgesi” olan değil, mevcudiyetini sadece kendisi vasıtasıyla beyan eden, bir bakıma saf bir mevcudiyet, orada-­‐oluşuyla eş anlamlı hâle gelmiş muazzam bir mevcudiyettir: put hareket etmez, görmez, konuşmaz… ve putperest yüzünü puta döndüğünde de görmez ve anlamaz… Bu yüzden put bir taklit veya kopya olarak takbih olunmuyor, aksine dolu ve yoğun bulunuşu açısından, hiçbir şeyin açılmadığı (göz, kulak ya da ağız) bir içkinliğin mevcudiyeti ya da bu mevcudiyetteki bir bulunuş olduğundan, hiçbir şeyin kendisinden ayrılmadığı veya geri çekilmediği bir bulunuş olduğundan (boğazın arkasında veya bir bakışın derinliklerindeki bir düşünce ya da kelime) ayıplanıyor (2005: 30-­‐31, abç). Bu çözümlemenin ışığında, dini gelenekte üretilmiş tanrı olmaklığıyla yasaklanmış putun, üretilmiş tanrıların konumunu tercih eden modern devletlerle meşru bir zemin kazanması dikkat çekicidir. Bu üretimin hem “akıl”ı hem de “duygulanım”ı içerdiği fikrindeyim. Eğer akıl “modernite”nin alanıysa, milliyetçilik dini içerimleriyle duygulanımı harekete geçirir. Devlet Nancy’nin deyişiyle 42
hareket etmeyen, görmeyen konuşmayan putlarla birlikte, kendini bir insan yapıtı olarak ortaya koyar, bir başka deyişle devlet yaşamayan bir bedendir. Gelgelelim devlet aynı zamanda, cemaat 39
Atatürk, Krippell ve Canonica gibi yabancı sanatçılar için modellik yapmış ve anıtlara birkaç figürün eklenmesini önermiştir. Örneğin Taksim’deki Cumhuriyet Anıtı’na, Türkiye’ye gelerek yeni cumhuriyete desteklerini göstermiş olan Kızıl Ordu’dan General Vorosilov’un ve Ukrayna Generali Frunze’nin dahil edilmesini istemiştir (Tekiner, 2010: 98). 40
Tekiner 19.yüzyılda figüratif heykelin, birkaç anıtla birlikte, Osmanlı toplumuna girdiğini ve İslami temsil yasağı sebebiyle tartışmalara yol açtığını ayrıntılı bir şekilde anlatıyor. Özellikle üç boyutlu olan heykeller yasaklanmıştı, çünkü bunlar, gölgelerinin yere düşmesi sebebiyle puta en yakın temsillerdi. Resim ve fotoğraflar 19.yüzyıl Osmanlı toplumuna girmişse de, bir anıt ya da gölgesi olan bir temsilin yapımı Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuna dek bir hayli sorunlu olmuştur (2010: 32). 41
Tek tanrılı dinlerde resim ve heykel sorunu üzerine yazan Köksal Çiftçi, Kuran’da yasağın çıkarılabileceği tek bir ayet olduğunu ve yakından incelendiğinde bu ayetin de birer sanat olarak resim ve heykeli değil, sadece putperestliği yasakladığının görülebileceğini belirtiyor. Çiftçi, hadisleri de bu bağlamda inceliyor ve yasağın dini kaynaklardan gelmediğini belirtiyor. Ona göre, yasak tarihsel olarak Abbasilerle birlikte pratikte uygulanıyor (2008). Ahmad Mohammad Issa da İslami kaynaklara dair yaptığı yakın okumasında, yasağın Kuran veya hadisten neşet etmediğini belirtmiştir (1996). Jean-­‐Luc Nancy’ye göre İslami gelenekte temsil yasağı olsa da “emirin Kuran’da yer almadığına ve yorumla ondan çıkarıldığına işaret etmek gerekir” (2005: 30). Günümüzde popüler Müslüman otoritelerin yasağı nasıl yorumladığını görmek ilginçtir. Türkiye’deki popüler bir İslami web sitesine göre yasak sadece insan ve hayvanları içerir, çünkü bunların ruhu vardır. Ağaç, dağ ve dünyadaki diğer organik ya da inorganik şeyler İslami temsil yasağının dışında tutulmuştur. Özellikle bir temsilin, canlı bir varlıkmış gibi, yere gölgesinin düşmesi yasak görülüyor. Web sitesi fotoğrafın caiz olduğuna hükmediyor, çünkü fotoğrafta bir temsilden ziyade, bir nesnenin doğrudan fiziksel benzetimi söz konusudur. www.sorularlaislamiyet.com/index.php. 42
İlginçtir, Margaret Sommers liberal kuramlarda “modern” devletin, devleti öncelediği varsayılan bir toplumun doğal varoluşuyla ikilik oluşturacak şekilde “yapay” olarak sınıflandırıldığını söyler (1999). Sayı #3 11 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska ve aile metaforlarıyla organiklik kazanan ulusu sahiplenerek gizemli bir şekilde yapıta can üfler. Dolayısıyla devlet yapay-­‐doğala başvurarak ve putperestin ölü puta sanki canlıymış gibi inanmasını buyurarak varlığını ebedileştirir. Bu bakımdan Türk devletinin, yeni rejimin ideallerini yaymak ve kişileştirmek için Atatürk heykelleri dikme kararıyla, aynı anda hem “Batı uygarlığı”na hem de milliyetçiliğe, hem akla hem de akıldışına isnat etmesinde şaşılacak bir şey yok; bu şekilde Osmanlı toplumunda canlıların temsillerine dair geleneksel yasaktan kaynaklanan rahatsız edici putpresetlik sorununa karşı bir cevap oluşturulmuştur. Heykel dikmek, bir yandan Atatürk’ün ve diğerlerinin farklı konuşma ve metinlerde belirttiği üzere 43
ilerlemeye referansla meşrulaştırılmıştır. Bu bakımdan Atatürk heykelleri ilerleme ve 44
medeniyetin sembolleridir. Diğer yandan büyüyen Atatürk kültüyle birlikte, Atatürk bir yarı-­‐
45
tanrı olarak gösterilmiş, bu da heykellerinin onunla eşdeğer bir biçimde kutsal olarak görülmesine katkıda bulunmuştur. Ne var ki Atatürk heykellerinde kutsalın kurucu kaynağı hem dışarıda hem içerdeydi, hem “rasyonel” hem de “irrasyonel”di. Seküler ilerlemeyle kutsallığın bu tuhaf karışımında, devletin edimsel buyruğu, yapay-­‐doğal formülünü çağıran bir tarzda şekillendi ve eyleme geçirildi. Cumhuriyetin erken dönem ideologlarından birinin dediği gibi, “‘Ölüler, dirileri yönetir’. Bu söz ulusların hayatında şaşmaz bir gerçektir; büyük olayların, büyük adamların ‘ölmüşlüğü’ söz konusu olamaz. Onlar itici bir kuvvet olarak süreklice topluma yön verirler. Uluslar, büyük günlerini, büyük adamlarını yaşatmak için adlarına anıtlar dikerler. Onları sanat eserleriyle ölümsüz kılarlar” (alıntılayan Tekiner, 2010: 58). 46
1926’da dikilen ilk Atatürk heykelinden bugüne devlet iktidarının (Ancet’nin tanımıyla düşünürsek) “fantastik” yönlerini açığa vuran ve tekrar eden temalar mevcuttur. Tüm bu temalar, yukarıda tartıştığım üzere iktidarın belli bir edimiyle alakalı, fakat aynı zamanda müzakere, muhalefet veya gülünçlüklerle de çevrilidir. 47
Bu temalardan biri yabancılıktır; Nancy’nin putla ilintili olarak yabancı tanrı tasvirini hatırlatır. İlk Atatürk heykelleri davet edilen yabancı sanatçılar tarafından tasarlanmıştır. Bu sanatçılar uygulama hünerleri ve heykel teknolojisinin yanısıra, dönem bağlamında faşist bir estetiği de Türkiye’ye tanıttılar. Sanatçıların yabancılığı kısa zamanda milli elitler arasında “onların” “bizim” milli önderimizi ve dolayısıyla “bizim” milli değerlerimizi gerçekten bilemeyeceği ve anlayamayacağına dair endişelerine sebebiyet verdi. Örneğin İtalyan sanatçı Canonica’nın 48
Taksim’e yerleştirilen Atatürk Anıtı Mithat Cemal Kuntay’ın yergi dolu bir şiirine esin kaynağı olmuştur. Şiir, anıtın canlı ve cansızlık arasında gidip gelen müphemliğini açığa vurması açısından enteresandır: “Elbette bilirsin O’nu herkes gibi kimdir, / Lakin O’nu sen anlatamazsın O, bizimdir. 43
Örneğin, Atatürk demiştir ki: “Aydın ve dindar olan milletimiz, ilerlemenin yollarından biri olan heykeltraşlığı en son derecede ilerletecek ve memleketimizin her köşesi, ecdadımızın ve bundan sonra yetişecek evlâtlarımızın anılarını güzel heykellerle dünyaya ilân edecektir” (1959: 66-­‐7). Tekiner’in belirttiği üzere, Atatürk, ecdadı heykel konusu olarak anmışsa da, kendisi hayatteyken Atatürk heykellerinin dışında Meçhul Asker Anıtı (1925) ve Şehit Kubilay Anıtı (1932) dışında heykel yapılmamıştır. 44
1926’da yapılan ilk Atatürk anıtı sonraki anıtlar için mimari ve sembolik bir prototip olmuştur. Bu anıtta Atatürk sağ yumruğu Avrupa’yı gösterir şekilde Anadolu’ya bakmaktadır. Bu, yeni Türk Cumhuriyeti’nin Türk Kültürü ve Batı medeniyeti, Doğu ve Batı arasında duruşunu temsil eder. Türkiye’de Doğu ve Batı arasındaki sınır idaresini Garbiyatçılık kavramı altında tartışmam için bkz. Ahıska, 2005. 45
Atatürk çoğu zaman ilahi bir varlık olarak anılır, ideolojik ve edebi metinlerde kimi zaman bir peygamberle karşılaştırılır. Şahsiyetini tasvirde kullanılan dinî muhayyile, Yael Navaro-­‐Yashin’in Türk milliyetçiliğinde din/sekülerizm ikiliğini reddederken belirttiği üzere (2002), dinin milliyetçi maksatlar için temellük edilişine işaret eder. Esra Özyürek, Atatürk’ün tanrısal gücünü tartışmak için, adanmış bir Kemalist yazar olan Nezihe Araz’ı alıntılar: “Cumhuriyetin ilk nesli için Atatürk insan değildi, adeta Olimpos’tan gelmiş bir tanrıydı. İmkânsızı imkânlı kılan ve mucizeler yaratan soyut bir kavram, tanrısal bir güçtü. İnsanlar Atatürk’ü Ankara yollarında, arabasında, Millet Meclisi’nde, bazen okullarda, spor sahalarında, at yarışlarında görseler de, onu algılayamamaktaydılar” (2006: 109). 46
İlk Atatürk anıtı Heinrich Krippel tarafından yapılmış ve Sarayburnu’na yerleştirilmiştir. İlk Atatürk heykelinin İstanbul’a yapılması ilginçtir çünkü erken dönem millî tarihte Cumhuriyet’in yeni kurulmuş başkenti Ankara, çökmüş eski rejimi temsil eden İstanbul’un karşısında konumlandırılır. Tekiner bunu İstanbul’daki yeni rejim muhaliflerine karşı yürütülen sembolik savaşın bir parçası olarak yorumlar (2010: 70-­‐71). Bu aynı zamanda İstanbul’a yeniden sahip olma ve Osmanlı Bab-­‐ı Alisinin anıtsallığını ele geçirmenin bir yolu olarak da okunabilir. 47
Nancy, Çıkış’ta “put” yerine kullanılan elila kelimesinin “‘küçük tanrı, sahte tanrı’ ve ‘yabancı’ tanrı’” anlamlarına geldiğini belirtir (2005: 145, n.10). 48
Mithat Cemal Kuntay geç Osmanlı ve erken Cumhuriyet dönemlerinde yaşamış ve tumturaklı milliyetçi şiirleriyle tanınan bir yazardır. Tek romanı olan Üç İstanbul 1983’te uyarlanıp TV dizisi olarak gösterilmiştir. Sayı #3 12 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska / Bilmem ki bu ellerle O temsil edilir mi? / Her neyse… Nedir malzemen taş mı, demir mi?” 49
(alıntılayan Tekiner, 2010: 103). Diğer yandan yeni ve tecrübesiz Türk heykeltıraşlarının alana girişi teknik mükemmeliyet 50
endişelerini beraberinde getirmiştir. Heykellerin Atatürk’e benzeyip benzemediği endişesine, 51
Atatürk hangi konumlarda ve kıyafetlerde temsil edilmeli endişesi eklenir. Benzerlik sorunu Atatürk heykellerine dair birçok tartışmaya yol açmıştır: Hükümetler bazı projeleri heykeller dikilmeden iptal etmiş, bazıları yerlerinden kaldırılmış, içinde çıplak erkekler gibi “erotik figür” bulunanlar sansürlenmiş, ya da kimi heykeller önderi doğru bir şekilde temsil etmediklerinden 52
dolayı ülkenin daha az görünür kısımlarına “sürgün” edilmiştir. Bu açıdan en enteresan örneklerden birinde anıtların yapay-­‐doğal varlıklar olarak ele alındığını açıkça görebiliriz. Afyon’da amatör bir heykeltıraşın ürettiği ve 1980’de kaymakamlık binasının önüne dikilen Atatürk anıtı devasa kafası ve kısa ayaklarıyla bir hayli orantısız bir görünüm arz ediyordu. 25 yıl sonra bu “ucube” heykel bazı “uzmanlar” tarafından fark edildi ve heykelin bulunduğu yerden uzaklaştırılması tavsiye edildi. Adet ve yasaya göre bir Atatürk heykeli yıkılamayacağı için, heykeli yok etmek için geriye kalan tek meşru yol ona hiç zarar vermeden toprağa gömmekti (Tekiner, 2010). Üçüncü tema Atatürk heykellerinin iktidar uğruna araçsallaştırılmasıdır. Atatürk anıtlarına retorikte kutsallık atfedilse de, zamanla iktidara işaret etmek ve güvence altına almak gibi pragmatik çıkarlar uğruna üretilmeye başlandılar. Atatürk’ün mirasına dair siyasal ihtilaflara rağmen, her siyasi parti iktidara geldiğinde mevcudiyetini daha fazla Atatürk anıtı dikerek 53
duyurdu. Böylece anıt sayısında inanılmaz bir artış gerçekleşti. Özellikle 1980’lerden sonra, fabrikalarda prototiplerin mekanik olarak çoğaltılabilir hale gelmesiyle Atatürk heykelleri standartlaştı (böylece benzerlik endişesine yer kalmadı) ve devlet dahil birçok kamusal ve sivil örgüt tarafından her yere, amaca uygunluk bakımından ufak değişiklikler yapılarak yerleştirilmeye 54
başlandı. Atatürk heykelleri farklı ve hatta çok alakasız temalara uyarlandı. En absürt Atatürk 49
Meşhur şair Ahmet Haşim de ilk Atatürk anıtını eleştirmiştir: “Bu bronz yığını için fazla söz söylemeye ne lüzum?” (alıntılayan Tekiner, 2010: 73). 50
Atatürk anıtı yapan ilk Türk heykeltıraş Kenan Yontunç model olarak Atatürk’le çalışmıştır. Ne var ki eserleri orantısızlıkla ve Atatürk’ü yaşlı ve zayıf göstermekle eleştirilmiştir (Tekiner, 2010: 114). 51
Atatürk, Cumhuriyet’in kuruluşundan sonra kendini topluma bir ordu komutanı olarak değil, Batılı kıyafetler giyen sivil bir lider olarak sunmuşsa da, erken anıtların ekseriyeti kendisini askerî üniforma içinde gösterir, bazısında ise ata binerken temsil edilmiştir (Tekiner, 2010: 75). Bunun yanında şahsını idealize eden başka estetik teşebbüsler de mevcuttur. Kayseri Tekstil Fabrikası’nın önüne 1935’te dikilen heykelde Atatürk idealize edilmiş kaslı bir işçi bedenine sahiptir ve çıplaktır. Afyon Zafer Anıtı’nda da (1936) çıplak temsil edilmiş ve önderin sert ve disiplinli vücudu vurgulanmıştır. Temsil kaideleri –
anıtlardaki bedensel jestler, kıyafetler ve sembolik aksesuarlar– Türkiye’de tartışılmaya devam edilen bir mevzu olmuştur. 1998 yılında Sincan’daki gülen Atatürk anıtı vakasında olduğu gibi özellikle benzerlik sorunu tartışmalara yol açmıştır (Tekiner, 2010). 52
İhtilaflı Atatürk heykellerinin Türkiye tarihinde birçok örneği vardır. Örneğin Samsun’daki Atatürk heykeli (1982), çıplak kadın ve erkek figürleri içerdiği gerekçesiyle cunta lideri Kenan Evren tarafından yapıldığı yıl yerinden kaldırılmıştır. Heykel on sekiz yıl depoda tutulduktan sonra 2000 yılında tekrar eski yerine yerleştirilmiştir. Malatya’daki Atatürk heykeli (1947) çıplak bir erkek figürü içermektedir. Bu figürün cinsel organı birtakım kişiler tarafından tahrip edilmiş ve bir bakanın şehri ziyareti sırasında üzerine yaprak yerleştirilmiştir. Bu eğlendirici hikayenin detayları için bkz. Yasemin Özcan Kaya, http:/kayisikenta4.blogspot.com. 53
Atatürk heykellerinin işlevsellik kazanmasının ilk örnekleri 1950’lerde Demokrat Parti rejimine rast gelir. Demokrat Parti, her ne kadar kendisinden önceki CHP rejimini kıyasıya eleştirmiş ve dinî sembollerden hayli istifade etmiş olsa da, iktidar simgesi olarak Atatürk heykelleri dikmekten stratejik olarak fayda sağlamıştır (Tekiner, 2010: 161). Sonrasında Atatürk heykelleri milliyetçilik sembolüne dönüşmüş ve güç göstergesi olarak kullanılmıştır. Örneğin, Kıbrıs’ta Türk Mukavemet Teşkilatı’nın bir üyesi, 1962’de Lefkoşa’da ilk Atatürk heykelini diktikten sonra nasıl gece gündüz başında beklediklerini anlatmıştır (Hürriyet, 15 Ağustos 2010). 1974’te “Kıbrıs Barış Harekatı” adı verilen askerî müdahale sırasında Türk kuvvetleri tarafından “fethedilen” yerlere Atatürk heykelleri dikilmiştir. Türkiye’de 1960, 1971 ve 1980’de gerçekleşen askerî darbelerden sonra yeni bir Atatürk heykeli dikme dalgasının geldiği herkesçe bilinmektedir. Özellikle 1980 darbesinden sonra, Atatürk heykellerinin ülkenin her yanında mantar gibi bitmesini, Tekiner “heykel çılgınlığı” olarak adlandırır (2010). 54
Esra Özyürek’e göre 1990’larda “zaten her yerde olan Atatürk imgelerinin sayısı katlanarak arttı”. Görünen o ki “her işe uygun bir Atatürk resmi vardı” (2006: 93). Özyürek imgelerin biçim ve içerik bakımından nasıl değiştiğini tartışıyor: İlk zamanlarda resim ve heykellerindeki “sert bakışlar”a karşıt olarak şimdilerde Atatürk imgeleri yaşamdan zevk alan “neşeli bir burjuva”yı tasvir ediyor. T-­‐shirt’lerde, kupalarda, rozetlerde çıkartmalarda, ayrıca reklamlarda Atatürk imgeleri kullanılıyor. Özyürek Atatürk resimlerinin popülerleşmesinin ve minyatürleşmesinin önemli toplumsal ve siyasi dönüşümlere işaret ettiği kanısında. Öncelikle 1990’larda İslami imajlar giderek her yere sızmaya başladı ve Kemalizm, özelleştirilmiş kamusal alanda kişiselleşmiş bir tavır ve sorumluluk haline geldi. Bunun yanında toplum giderek ticarileşti, bu da haliyle Atatürk kültünü etkiledi, farklı bir Atatürk bakışı açığa çıktı. Özyürek’in görüşü devlet idealinin yeni bir Sayı #3 13 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska anıtlarından biri de (1993) Altı Nokta Körler Vakfı’nın İstanbul binası önündeki, bir kör bastonu 55
tutan Atatürk anıtıdır –amaçlanan anlamı ifrata vardırarak boşa çıkaran bir örnek. Anıtların alımlanışı üzerine de ayrıca düşünmek gerekir. Atatürk heykelleri bir yandan kutsal 56
addedilip, “modern” Türkiye’nin değişmez kaidesine isnat ederken, diğer yandan Atatürk heykellerine yönelik çok sayıda saldırıdan söz edilebilir: Farklı zamanlarda toplumun farklı 57
kesimlerince kurşunlanan ya da ateşe verilen Atatürk anıtları gibi. Ayrıca, bazı muhafazakâr 58
entellektüellerin ve de sıradan halkın heykellere “Beton Mustafa” dediği biliniyor. Türkiye’nin doğusunda köylülerin minibüs şöförüne, Atatürk heykelini kastederek, betonda inmek istediklerini söylediklerine dair hikâyeler anlatılır. Bu tür aşağılama ve yıkım pratiklerine karşı, 59
1951’den beri Atatürk heykellerini koruyan özel bir yasa yürürlükte. Yasaya göre Atatürk’ün hatırasını kamusal olarak aşağılayanlar ve/ya heykelleri, büstleri veya anıtları tahrip edenler ağır bir şekilde cezalandırılacaktır. Burada bizi ilgilendiren husus, modern ulusal yaşamın nihai kaidesi olarak –“beton” ifadesinin de gösterdiği üzere gündelik hayatta halihazırda anlamını yitirmiş ve ölü– Atatürk heykellerini koruyan baskıcı normdur. Atatürk heykelleri giderek birer ucube olarak 60
görülüyor; artık sadece sayıları değil, aynı zamanda boyutları da abartılıyor. Atatürk’ün ticari amaçlara uyarlanan artan sayıdaki minyatür imgesinin yanısıra (Özyürek, 2006), ülkenin her yerinde daha da büyük Atatürk heykelleri dikmek için bir yarış var. Sanat eseri, kamusal alan ve “halk” arasındaki ilişkiyi konuşmak için geriye çok fazla bir alan bırakılmıyor. yönetimsellik anlayışına dönüştüğü yönündedir. Anıtsal imgeler devletin, topluluğun ve kamusal yaşamın soyut otoritesinin metaforu olarak görülebilir. Minyatür imgeler burjuva öznenin içsel mekân ve zamanına aittir (Özyürek, 2006: 102-­‐103). 55
Tekiner kitabında bu tuhaf Atatürk anıtının resmine yer veriyor (2010: 226). Aynı zamanda bir yangın istasyonunun duvarına Nutuk’tan “Küçük Kıvılcımlardan Büyük Yangınlar Çıkar” ifadesinin asılması gibi Atatürk kültünün kullanımlarına dair gülünç örnekler de veriyor (2010: 192). 56
Atatürk büst ve resimlerinin okullarda ve kamusal binalarda nasıl ve nereye asılacağını belirleyen yasalar halihazırda yürürlüktedir. Örneğin 2009-­‐2010 ilkokul teftiş rehberine göre okulun bahçesinde bir Atatürk büstü bulunmalı ve düzenli olarak temizlenip bakımı yapılmalıdır. Sınıflarda Atatürk resmi yazı tahtasının üstünde olmalı, Türk bayrağı da onun üstüne asılmalı; millî marşın sözleri resmin sağına, Nutuk’tan Gençliğe Hitabe ise soluna asılmalıdır. www.mufettisler.net/.../112-­‐
resmi-­‐ilkogretim-­‐okullari-­‐teftis-­‐rehberi-­‐.html
57
Kayda geçen ilk saldırılar Demokrat Parti iktidara geldiğinde, 1950’li yıllarda olmuştur. Atatürk büst ve anıtlarının kimi dinî gruplarca yıkılması “skandal” olmuş ve Atatürk heykellerini koruma kanununun çıkarılmasına sebep olmuştur. Ne var ki saldırılar devam etti. Bugünlerde arada bir, farklı şehirlerde Atatürk anıtlarına farklı şekillerde –mesela boyama, yakma, kurşunlama, parçalarını kırma gibi– saldırıların haberlerini okuyoruz. Bu saldırıların kimilerinde siyasi protesto mesajları aktarılırken, bazılarında da hiçbir neden gösterilmiyor. Çoğu vakada canlıyla cansız sınırı bulanıklaştığından gülünçlük hüküm sürüyor. Örneğin Bingöl’de iktisadi ve psikolojik kriz içindeki bir erkek elinde silahla Atatürk anıtına tırmanıp yetkilileri eğer yaklaşırlarsa Atatürk’ü vurmakla tehdit etti. Denizli’de 14 yaşındaki bir erkek çocuğu taş atarak Atatürk heykeline zarar vermekten tutuklandı. Savunmasında kendisinin ve arkadaşlarının heykelin canlı olup olmadığını merak ettiklerinden bunu yaptıklarını belirtiyor. Yıldıray Oğur, “Türk’ün Atatürk heykelleriyle imtihanı,” Taraf, 16 Ocak 2011. Cihan Tuğal da radikal İslamcı protestolarda Atatürk anıtlarının hedef haline geldiğinden bahseder (2010). 58
Türkiye’deki çoğu kişinin aşina olduğu bu ifade gündelik konuşmalarda Atatürk heykel ve anıtlarından bahsedilirken kullanılıyor. Atatürk’ü övdüğü bir yazısında Ahmet Turan Alkan çocukluğunda ilk kez “Beton Mustafa” ifadesini duyduğu günleri hatırlar ve resmî çevrelerde (örneğin okullarda) propagandası yapılan Atatürk imgesiyle gündelik hayatta anılan imgenin birbiriyle çatışmasından şikayet eder. “Atatürk Asıl Şimdi,” Truva Gezi Dergisi, Aralık 2008. 59
1951’de kabul edilen ve hâlâ yürürlükte olan yasanın ilk maddesi şöyle: “Atatürk'ün hatırasına alenen hakaret eden veya söven kimse bir yıldan üç yıla kadar hapis cezası ile cezalandırılır. Atatürk'ü temsil eden heykel, büst ve abideleri veyahut Atatürk'ün kabrini tahrip eden, kıran, bozan veya kirleten kimseye bir yıldan beş yıla kadar ağır hapis cezası verilir. Yukarıki fıkralarda yazılı suçları işlemeye başkalarını teşvik eden kimse asıl fail gibi cezalandırılır”. AB Türkiye’yle müzakereler esnasında bu yasayı da eleştirmiş, yasanın ifade özgürlüğüne engel olduğunu belirtmiş, ve bu da milliyetçi savunmacı tavırlara meydan vermişti. 60
“1980 askerî cuntası millî zaman-­‐mekânı Atatürk’ün devasa temsilleriyle kaplamakta oldukça başarılı oldu. Tüm bellibaşlı fiziksel projelere –büyük barajlar, köprüler ve havayolları dahil– Atatürk isminin verilmesinin yanısıra dağ yamaçları resimleriyle süslendi. Cunta 1982’de Erzincan’da bir dağın yamacını 7,5 km²’lik bir Atatürk portresiyle kapladı. Dağ yamacının Atatürk portresi için seçilmesinin sembolik bir önemi var; önder ve dağlar arasında ikonik bir ilişki kuruyor ve önderle devletin dağlar kadar eski ve sağlam olduğunu ifade ediyor. Tepelerdeki konumuyla Atatürk sıradan insanların hem üstünde hem de ötesinde görülüyor. Bugün dahi Türk ordusu dağ yamaçlarını Atatürk’ün resmi ve özlü sözleriyle –
“Ne Mutlu Türküm Diyene!” gibi– kaplamaya devam ediyor. Bu resimlerin sayısı siyasi kriz zamanlarında artıyor ve bu imgelerden özellikle Kürt bölgelerinde çok sayıda var” (Özyürek, 2006: 103). Beşiktaş’taki 35 metre yüksekliğindeki Atatürk, Cumhuriyet ve Demokrasi Anıtı (1999); Manisa’daki 65 metre yüksekliğindeki dünyanın en büyük üçüncü anıtı olan Türk Devrimcileri ve Atatürk Anıtı; ve Buca’da dağa oyularak yapılan Atatürk Rölyefi devasa Atatürk anıtlarının dikkat çekici örnekleri arasındadır. Sayı #3 14 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska “Sivil” Anıtların Kaderi: İşçi Anıtı’nın Tarihi ve Hafızası 61
Kamusal alanı giderek artan sayıdaki Atatürk anıtlarıyla doldurmaya dair hâkim eğilime karşıt olarak, Cumhuriyet’in 50. Yılında (1973) dönemin iktidar partisi CHP İstanbul’da ilk kez “sivil heykel ve anıtlar” dikmeye karar verdi. Türkiye’deki farklı heykeltıraşlardan yirmi heykel istendi. 62
Konu bakımından, seçim komitesinin kabulü koşuluyla, özerktiler. Bunlardan biri de İşçi Anıtı 63
oldu. Aslına bakılırsa bir işçi anıtı dikmek Cumhuriyet’in ilk yıllarını görmüş en yaşlı Kemalist kültürel elitlerden biri olan ve ilginç bir şekilde komünizmden Kemalizme ihtida etmiş Vedat 64
Nedim Tör’ün fikriydi. Tör, 1961’den 1973’e sayıları 865.000’e varmış olan Almanya’daki işçilere atfolunacak bir heykel yapmak fikrindeydi. İşçi Anıtı, o dönemde Almanya Göçmen İrtibat Bürosu olarak işgören Tophane’deki İş ve İşçi Bulma Kurumu binasının karşısına yerleştirilecekti. Bu bina Alman doktorların işçi adaylarını küçük düşüren tıbbi kontrolleri yüzünden kötü bir şöhrete 65
sahiptir. Tophane’nin yakınındaki Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesinde görev yapan sanatçı Muzaffer Ertoran halihazırda bir işçi heykeli modeli üzerine çalışmıştı ve bu işle görevlendirildi. Anıtın dikilmesinin peşisıra saldırılar da başladı. İşçi figürünün önce parmakları, sonra elinde tuttuğu balyoz, ardından da kolu kırıldı. Yüzü katranla sıvandı, nihai olarak tamamen parçalandı. Sanatçı heykeli birçok kere tamir ettiyse de saldırganlar ısrarcıydı; bir süre sonra heykel doğal koşullarla daha da aşınmak üzere o kötürüm hâliyle bırakıldı. Sanatçı Muzaffer Ertoran bir röportajında şöyle diyor: “Birkaç kez heykeli tamir ettim. Ama artık bıraktım. Yıllarca her gün bir parçasını kırdılar. Henüz tamamen tükenmedi. Bir makine gelir de onu topraktan sökerse diyeceğim ki ‘oh sonunda tükendi bitti’” (alıntılayan Akagündüz, 2011: 177). Heykel ne yaşayabiliyor ne de külliyen ölebiliyor. Ertoran’ın kelimeleri açıkça canlı ve cansız arasında kalmış tehditkâr bir ucubeliği anımsatıyor. 66
1973’te dikilen yirmi heykel ve anıttan geriye sadece sekizinin kaldığını belirtelim. Diğerleri de “halk” tarafından tahrip edilme yahut yerel yetkililer tarafından farklı nedenlerle taşınma veya yıkım kaderini paylaşıyor. Bu noktada Türkiye’de takıntılı bir şekilde dikilen ve yasa tarafından yıkımı suç ilan edilmiş Atatürk heykelleriyle, kamusal alandaki birçok “sivil” heykel ve anıtın ekseriyetle müsaade görmüş yıkımı arasındaki bağlantıyı yeniden vurgulamak istiyorum. Bunlar aynı madalyonun iki yüzü, yukarıda tartıştığım gibi iktidarın üretici ve yıkıcı güçleri. Devleti ve 61
Tuhaftır ki Türkiye’deki hâkim“sivil” heykel anlayışı her küçük şehir ve kasabadaki yerel ürünler ve özel şeylerin heykelini yapmaktır. Kırkağaç’taki kavun heykeli, Diyarbakır’da karpuz, İnegöl’de köfte, Van’da kediler, Balıkesir’de kolonya şişesi, Safranbolu’da safran çiçeği, Alibeyköy’de mısır koçanı, Siirt’te fıstık, Erdemli’de limon, Nevşehir’de üzüm, vb. Türkiye’nin en büyük şehirlerinden İzmir’de yapılan bir otoyol heykeli bu “gelenek”in çağdaş bir uzanımı olmalı. Gündelik konuşmalarda dalga geçilen bu gülünç eğilime dair bugüne kadar ciddi bir çalışma yapılmadı ve zannımca araştırılmayı hak ediyor. “Özel ürün” heykelleri siyasal çatışmalar yokmuş gibi yapılarak üstünün örtülmesi ya da farklı mahallerdeki ihtilaflı tarihlerin silinmesi olarak okunabilir. 62
Bu heykeller: Gürdal Duyar’dan Güzel İstanbul, Muzaffer Ertoran’dan İşçi, Nusret Suman’dan Mimar Sinan, Namık Denizhan’dan İkimiz, Mehmet Uyanık’dan Birlik, Bihrat Mavitan’dan Yükseliş, Ferit Özşen’den Yağmur, Füsun Onur’dan Soyut Kompozisyonu, Seyhun Topuz’dan bir heykel, Tamer Başoğlu’ndan Soyut Heykel, Yavuz Görey’den Soyut Heykel, Metin Haseki’den Soyut Heykel, Kamil Sonad’dan Çıplak, Zerrin Bölükbaşı’dan Figür, Ali Teoman Germaner’den Soyut Heykel, Zühtü Müridoğlu’ndan Dayanışma, Hüseyin Anka Özkan’dan Yankı, Kuzgun Acar’dan Soyut Heykel ve Hakkı Karayiğitoğlu’ndan Bahar (Tekiner, 2010: 182). 63
Hafriyat Sanat Grubu’ndan Murat Akagündüz 1973’te sipariş edilen eserleri Türkiye kamusal sanat tarihinin “anıt-­‐
heykel” anlayışının dışındaki ilk heykeller olarak tasvir ediyor (2011: 172). Bu eserlerin çoğu için bu tasvirin yerinde olduğu kanısındayım, fakat İşçi Anıtı hem tarzı hem de amaçlanan anlamıyla anıtsaldır: “Komünist” ülkelerde 1930’larda ortaya çıkan sosyalist gerçekçi tarzın işçileri temsil etme kalıplarına çok benzer bir şekilde inşa edilmişti, ayrıca, Almanya’ya gönderilen işçilerin anısını abideleştirmek amacını güdüyordu. Dolayısıyla Akagündüz’ün “İşçi Heykeli” kullanımından farklı olarak ben İşçi Anıtı demeyi tercih ediyorum. 64
Vedat Nedim Tör yasadışı Türkiye Komünist Partisi’nin üyesiydi ve 1920’lerde, kısa bir süre için Türkiye İşçi Çiftçi Sosyalist Fırkası’nın başına geçti. Partiyi bıraktıktan sonra söylenene göre tüm parti belgelerini hükümete verip, 1927’deki utanç verici Komünist Tevkifatı esnasında tanıklık yaptı ve bu sebepten eski yoldaşları tarafından hain olmakla suçlandı. Sonrasında Vedat Nedim Tör radyo dahil farklı hükümet organlarında çalıştı, kitaplar yazdı, dergiler yayımladı. Yapı Kredi Bankası’nın kültürel danışmanı oldu, 1985’teki ölümünden önce Akbank için kültürel danışmanlık yapıyordu. 65
John Berger ve Jean Mohr’un Yedinci Adam (1982) adlı kitabı 1960’lar ve 1970’lerde Türkiye’den Almanya’ya giden işçilere dair, işçilerin küçük düşürücü prosedürlere maruz kalışını gösteren vurucu fotoğraflar eşliğinde çok önemli bir anlatı sunuyor. Günümüzde İş ve İşçi Bulma Kurumu’nun Göç Müzesi’ne çevrilmesi ve İşçi Anıtı’nın tamir edilmesi yönünde öneriler var. (Doğan Hızlan, “Göç Müzesi Kurulmalıdır,” Hürriyet, 4 Aralık 2007). 66
Gülhane Parkı’nda Çıplak, Harbiye’de Figür, Bebek Parkı’nda Soyut Heykel, Fındıklı Parkı’nda Dayanışma, Gümüşsuyu Parkı’nda Yankı, Gülhane Parkı’nda Soyut Heykel ve Kış sağ kalan heykeller. Bunlara Tophane Parkı’ndaki bir hayli hasarlı İşçi ve son on yılda sürekli bir yerden diğerine nakledilen Güzel İstanbul da eklenebilir (Tekiner, 2010: 182). Sayı #3 15 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska 67
toplumu birbirinden bağımsız varlıklar olarak ele almayı reddeden kuramlara yakın bir şekilde düşünürek, devletin edimsel buyruğu dahilinde yapılanmış ve birbirine bağımlı olarak işleyen resmi/sivil ikiliğinin, hangi heykellerin sağ kalacağına hangilerinin yok olmaya terk edileceğine karar veren zemini ürettiği kanısındayım. 68
Türkiye’deki heykel problemini estetik bir sorun olarak görenler var. Aslına bakılırsa gerçekten de estetik bir sorun, eğer estetiği siyasetten ayrı tutmuyorsak. Ranciere, siyasetin ve estetiğin ilişkisel karakterinin, farklı bir algı ve anlam rejiminin düzenlenmesiyle, “duyulurun” yeni bir “dağıtımı”yla ve “siyasal özneleşme”yle alakalı olduğunu belirtiyor (2009). Ranciere’e göre siyasal özneleşme süreci “görünürün yeni bir topografisini çizmek için verili olanın bütünlüğünü ve görünürün besbelliliğini kıran hesaba gelmez kabiliyetlerden” mürekkeptir (2009: 49). Eğer Ancet’nin de dediği gibi anormallliğe bakan ve sınıflandıran özne, ucubenin tanımında merkezde duruyorsa, Ranciere’in farklı bir algı rejimine vurgusu ucubeler sorusuyla yakından ilgilidir. Böyleyken Türkiye’deki birçok kanaat önderinin ucubeye dönen anıtlar meselesini değerlendirirken egemen normatif estetik ve siyasi yargıları yeniden üretmesi bir hayli sorunludur. Örneğin birçok kişi heykellerin mevcut ve muhtemel tahribini “azgelişmişlik”in ya da “yeterince modern olamama”nın bir semptomu olarak görüp, devleti sanata karşı ilgisizlikle ve/ya halkı İslami geleneklerin etkisi altında kalıp gayri medeni olmakla suçlamaktadır. İşçi Anıtı’nı görünür kılmaya teşebbüs etmiş Hafriyat Grubu’ndan Murat Akagündüz dahi “çarpık bir 69
modernleşme süreci”nden bahsetmektedir (2011: 172). Bir başka hattan, Uğur Tanyeli, anıt ve heykel “sorun”unu, ne İslami değerlerin ne de “beceriksiz heykeltıraşlar”la alakalı estetik bir meselenin açıklayabileceğini söylüyor. Tanyeli’ye göre mesele Türkiye’deki “geleneksel” kamusal alan algısıdır. Kamu sadece ve sadece devlete aidiyete delalet etmektedir ve yalnızca devlet için 70
kutsal addedilen heykeller kamu için ve kamuda görünür kılınmaktadır. Tanyeli’nin kamusal alanı devletle ilintili olarak sorunsallaştırmasını anlamlı bulmakla birlikte Türkiye’de (Habermasçı anlamda bir) “burjuva kamusal alanı”nın eksikliğine yaptığı göndermenin, (Batılı) modernite ve ötekilerine dair sorunlu normatif yargıyı tekrarlamaktan kaçınamadığını düşünüyorum. Normun yitip giden konumundan bakıldığında öteki ancak ucube olarak görülebilir. Dolayısıyla normatifliği tekrarlayıp, netice itibariyle ucubeliği yeniden üretmektense, bu makalede, devlet gücünün yıkıcı ve kurucu kabiliyetlerinin tarihsel olarak izinin sürülmesinin gerekliliğine işaret ettim. Ucubeye dönen anıtları , özellikle de homojenleştirilerek “halk” diye hitap edilen insanların hafızalarını ve yaşayarak edindikleri deneyimlerinin kapasitelerini yerinden eden ya da yok eden devletin edimsel buyruğunun semptomları olarak görebiliriz. Bu hem siyasi hem de estetik bir sorudur. Şimdiye dek ucubelerden konuştuk. Fakat ucubeler de konuşur, sessiz değildirler. Kendilerince, eskeriyetle “normal”i tehdit eder bir tarzda konuşurlar. Müphemlikleri, Shildrick’in ucubeler için dediği üzere, standardizasyon olarak normatifliğe karşı koyar (1999: 79). Bu anlamda ucubeler modern tarihin felaketlerinin tanıklarıdır ve kendi hafızaları vardır. Yasaklı gölgeleri, resmi ve baskıcı tarih biçimlerinin üstüne düşer, ve bir kez daha tarihi kendi içinden tartışmalı bir hale getirir. Başbakan Erdoğan, Ermenistan sınırındaki İnsanlık Anıtı’na ucube dediğinde şunu da 67
Gramsci ve Poulantzas'ın incelikli devlet kavramsallaştırmalarının önemine isnat eden Trouillot devamında şöyle der: “önce devleti sonra toplumu, ya da tam tersini, kuramsallaştırmak söz konusu değildir. Aksine, devlet ve toplum, belli bir toplumsal biçimlenmenin -­‐ve dolayısıyla bu biçimlenmede harekete geçirilen hegemonyanın-­‐ toplumsal sözleşmesinin biçimini alan tarihsel blokla birbirine bağlıdır” (2001: 127). Navaro-­‐Yashin, devletin toplumda maddeleşmesinin farklı anları üzerinden Türk devletinin etnografisini yapmak için özellikle suni bir ikilik olan devlet ve toplum ikiliği üzerinde durur (2002). 68
“Ucube” İnsanlık Anıtı üzerine yazmış köşe yazarlarından Emre Aköz, bu ülkede, Atatürk heykelleri dahil birçok ucube heykelin olduğunu belirtip, şahsen bunlar yerine Giacometti, Brancusi, ve Henry Moore’u tercih ettiğini söylüyor. “Ucube Heykellerle Dolu Bu Memleket,” Sabah, 14 Ocak 2011. Mümtazer Türköne de benzer bir şekilde Atatürk anıtlarının birer “ucube” olduğunu ve sorunun estetik olduğunu belirtiyor: “Kültürümüzün ve geleneğimizin bizi heykelden uzak tuttuğuna şüphe yok. Fakat bu ülkenin her bir yerine serpiştirilmiş heykellerin estetik yoksunluğuna bahane değil”. Taraf, 14 Ocak 2011. 69
Akagündüz şöyle diyor: “Toplumsal algının çağdaş sanat ve nesnesiyle kurduğu dramatik ilişkinin boyutlarını göz ardı etmeden, İslam inancında heykelin, yere düşen gölgesinin tasvir sayılmasından dolayı put kabul edildiği anlayıştan, anıt-­‐
heykel anlayışına doğru yaşanan evrim, çağdaşlaşma adına ileri bir adım olarak görülebilir. Sivil heykellerin bugün hâlâ uğradığı saldırıların çarpık modernleşme süreci içinde olağan görülmesi, ileri adımın yönü konusunda düşündürücüdür tabii” (2011: 172). 70
Kendisinin 25 Nisan 2006’da İstanbul Modern’de verdiği “Kamusal Alanda Heykeller” adlı dersten. Sayı #3 16 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska 71
eklemişti: “Bu ucubenin tarihimize gölge düşürmesine izin veremeyiz”. “Tarih” derken Kars’ın İslami hazinelerine işaret eder gibi gözüküyordu, fakat kelimeleri kolayca Türkiye’de Ermeni Soykırımı’nın hatıralarının resmi inkârı bağlamında okunabilir. Etyen Mahçupyan bu noktada önemli bir müdahalede bulunmuş ve anaakım medyada, “ucube heykel” sorusunun ifade özgürlüğüyle kamusal sanata odaklanan tartışılma şekline itiraz etmiştir. Mahçupyan haklı bir şekilde hükümetin İnsanlık Anıtı’na dair yargısının estetikten ziyade, bilhassa siyasal olduğunu belirtmiş ve bu yargının, devletin heykelin Türk-­‐Ermeni ilişkilerine dair verdiği siyasi mesajları 72
yıkma hedefine dair bir ipucu olarak okunması gerektiğini belirtmiştir. Şu sıralar, devasa İnsalık Anıtı taşınabilmesi için parçalar halinde kesilirken, Türkiye’nin milli tarihinin bir başka şiddetli 73
ânını teşkil ediyor. Sonuç: Temsil ve Karşı Hafıza Makalenin sonuç kısmında ucubelerin hafızasına sanatla ilintili olarak kısaca değineceğim. Başladığımız yere, Tophane’ye geri dönelim. Şimdilerde Tophane’nin sanat merkezlerinde eleştirel sanat kendine yer buluyor. Birçok eleştirel ve siyasal sanat eseri, Türkiye’de bastırılmış tarihsel ve güncel meseleleri (insan hakları ihlalleri, Kürt halkına karşı yürütülen savaş ve Ermeni Soykırımı gibi) görünür kılmaya ve resmi milli tarihin anlatı ve ikonlarını yapısöküme uğratmaya 74
çalışıyor. Dolayısıyla Atatürk idolünü eleştiren sanat eserleri nadirattan değil. Extramücadele’nin, Galeri Non’da Eylül 2010’da ziyaretçilere yapılan saldırı esnasında sergilediği sanat eserlerinden biri Atatürk’ü düşmüş bir melek olarak göstermişti. Bir yıl sonra sanatçı Vahit Tuna, yine Tophane’deki Depo’da, uzaktan bakıldığında bir okul bahçesinde duran Atatürk büstü etkisini otomatik olarak yaratan, ama aslında Anthony Hopkins’in büstü olan ilginç bir heykel 75
sergiledi. Tuna bu eserde yukarıda bahsettiğim benzerlik endişesiyle oynuyordu. Her iki eser de Atatürk heykellerinin iktidar etkilerini eleştirel bir okumaya tâbi tutuyor. Öte yandan, Tophane’nin sureta muhafazakâr ve dindar insanları mahallelerindeki eleştirel sanat örneklerine ya açıkça düşmanlık gösterdiler ya da en iyi ihtimalle ilgisiz kaldılar. Bununla birlikte Hafriyat Sanat Grubu’nun kırık İşçi Anıtı’nı çalmaya çalıştığı sanatsal müdahalesine yeniden dönersek, halkın ucube heykeli geri istemiş olduğu muammasıyla karşılaşacağız. Mülakat yaptığım Hafriyat grubu üyelerinden Murat Akagündüz böyle bir neticeyi beklemediklerini belirtti. Polis veya başka yetkililerle sorunlar yaşanabileceğini tahmin ettiklerini, fakat halkla böyle bir karşılaşmayı öngörmediklerini söyledi. O gece mahalle halkından birçok kişi sanatçılara bu “taş”ın –taşı isimlendirmeden– etrafında birçok hatıraları olduğunu söylemiş. Çocukken heykelin üzerinde oynamışlar, onunla büyümüşler. Çocuklar hâlâ anıtın etrafında, onun eskiden bir anıt olduğunun 71
Alıntılayan Etyen Mahçupyan, “Gerçekliğin Kaypaklığı Üzerine,” Zaman, 26 Ocak 2011. “Gerçekliğin Kaypaklığı Üzerine,” Zaman, 26 Ocak 2011. Anıtın yıkımı ve Türk-­‐Ermeni ilişkilerinin bağlantısına dair bir başka yorum için, bkz. Markar Esayan, “Özet: Aliyev İstedi, Erdoğan Yıktırdı,” Taraf, 1 Mayıs 2011. 73
Heykeltıraş Mehmet Aksoy bu devasa heykeli yıkmanın oldukça zor olduğunu ve yıkımın, yıllar süreceği için ulusal ve uluslararası tepkilerle durdurulabileceğini iddia ediyordu. Ne var ki, Kars belediye meclisinin yıkımı onaylayan kararının ardından yıkım planı duyuruldu. 300 tonluk heykel 18 parçaya bölünüp bir depoda saklanılacak. Yıkıma, 25 Nisan 2011’de heykelin kafasının kesilmesiyle başlandı. İronik bir şekilde, 1915’te Ermeni Soykırımı’nın başladığı gün olarak anılan 24 Nisan’dan bir gün sonra. Bu makalenin tamamlanmasından kısa bir süre önce, Kars Belediyesi’nin yıkılan İnsanlık Anıtı yerine (beldenin özel ürünleri olan) Kaşar Peyniri ve Bal heykeli dikmeye karar verdiğine dair haberler çıktı. Bununla bir kez daha şiddeti hem üreten hem de reddeden örtmeceli tavır tasdik olunmaktadır. Bkz. Dipnot 61. 74
Hafriyat Sanat Grubu, Karaköy’deki mekânlarında 10 Kasım 2007’de Allah Korkusu adlı bir sergi açtı. Burada sergilenen bazı posterler medyanın sert tepkilerine neden oldu. Takibinde özellikle üç poster hakkında resmî bir soruşturma açıldı. Birinde Atatürk boş bir suratla gösteriliyordu. Hakan Akçura’nın tasarladığı poster İslam’da Hz. Muhammed’in imgesinin temsiline dair tabuya isnatla, Atatürk’ün ilahiliğine ve de bir tür ibadet olarak Kemalizme işaret etmekteydi. Yakın zamanda Bimeras Kültür Vakfı’nın Beşiktaş Plaza’da gerçekleştirdiği bir sergi birkaç CHP üyesi tarafından saldırıya uğradı. Sergide bir Atatürk ikonuyla beraber dünyadaki üç ana dine ait ikonlar da gösterilerek Atatürk’e ibadet bir tür din olarak sunulmuştu. Yasin Aktay sergiyi ve Tophane saldırılarıyla karşılaştırılan tepkileri “Tophane ile Beşiktaş’ın Arası” yazısında tartışmıştır (Yeni Şafak, 18 Ekim 2010). 75
Esra Özyürek, Hz. Muhammed’i temsil tabusuna hayli benzer olan Atatürk’ü canlandırma tabusunu yazmıştır. Bu sebepten uzun bir süre boyunca herhangi bir aktörün sinemada Atatürk’ü oynaması imkânsızdı. “Bu tabu ilk kez, doğumunun yüzüncü yılında, 1981’de Atatürk’ün yaşamını anlatan bir filmle kırıldı. Atatürk’ü oynayan ilk aktörün Türk değil de Belçikalı olması önemlidir… 1980’lerin sonuna doğru Türk aktörler filmlerde Atatürk’ü oynamaya başlamış ve 1990’ların sonuna doğru ise artık Atatürk’ü kimin oynayacağına dair herhangi bir sınır kalmamıştır” (2006: 111). Vahit Tuna Hep Seyirciyiz Zaten… adlı sergisindeki işinde bu endişeye 1990’larda Atatürk’ü canlandırması düşünülen Anthony Hopkins’i göstererek işaret ediyor. Bkz. Pınar Öğünç, “Bir Atatürk Büstünün Arkeolojisi,” Radikal, 17 Ocak 2011. 72
Sayı #3 17 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska farkına varmadan oynuyor, ve onu kaybetmek istemiyorlar. Akagündüz’ün deyişiyle nesneyi 76
manevi bir şekilde benimsemişler. Pelin Tan o geceki olay üzerine şöyle yazıyor: …günlerini genellikle parkta futbol oynayarak, mahalle faaliyetleri düzenleyerek, kahve çay içerek, öteberi satarak geçiren Tophane halkı birdenbire İşçi heykelinin farkına vardı. Hafriyat heykeli sökmeye çalışırken insanlar eylemin nedenini anlamaya çalıştılar ve çoğu mahalle sakini heykelin (İşçi demek sol ideolojiye isnat olacağından heykeli ismiyle çağırmak istemiyorlardı) onlar için duygusal bir anlamı olduğunu söyledi (2011: 149-­‐50). Diğer yandan tesadüfen o gece orada olan belediye başkan yardımcısı, sadece sanatçı grubunun 77
heykeli taşımak için resmi izni olup olmadığıyla ilgileniyordu. . Kırık İşçi Anıtı’nın Tophane sakinleri için nasıl bir duygusal anlam taşıdığı üzerine daha fazla düşünmek lazım. Aşikardır ki bunun anıtın niyet edilmiş ya da kamusal olarak atfolunan anlamlarıyla alakası yok. Tophane halkı anıtın adını söylemekten bile çekiniyor. Bu “taş” bir ucube de olsa onlara ait. Fakat bu noktada acele açıklamalardan da kaçınmalıyız. Mahallelinin “taş”a atfettiği anlamlar günümüzde “duyulurun” hâkim “dağıtımı”nda temsil edilemeyebilir. Bu temsil edilemezlik yerelde, süregiden iktisadi, toplumsal ve kültürel dönüşümlerin cilalı yüzeylerle üstünü örtmeye çalıştığı bir boşluğa işaret ediyor. Bununla beraber, yerelliği üretmek ve yeniden üretmek için verilen yorum mücadelesini de terketmek olmaz: “Küreselleşmenin, neoliberalizm, pazar ideolojisi ve medyanın zafer gösterilerininkinden başka bir vizyon bulması gereken yeni yerellik biçimleri ürettiği bir çağda, geçmiş umutların hafızası bir başka gelecek tahayüllünün parçasıdır” (Huyssen, 2003: 105). Bu suretle mümkün anlamlar, yerellik ile farklı bir angajman için bize başlangıç noktaları verebilir. Tophane sakinleri “taş”ı, özellikle de mahallede yakın zamanda gerçekleşen dönüşümlerin yarattığı yerinden edilme korkusuyla, mekânla kurdukları bağları güçlendirmek için sahipleniyor olabilir. Bu şeklini yitirmiş taştan beden etrafında kendi mütevazi hatıraları var ve büyük ihtimalle anıtın yıkılışı sürecinde, susturulmuş ve hâkim dilin dışında kendilerini temsil araçlarından yoksun –ve ekseriyetle devletin edimsel buyruğu doğrultusunda iktidarın şiddet pratiklerinin yetkilendirilmiş failleri olmuş– bir topluluk olarak kendilerini teşhis ediyorlar. Bu ve benzeri şekillenmemiş sorular mahallelinin kırılmış, parçalanmış hafıza ve deneyimleriyle desteklenmeyi bekliyor. Ne var ki bir ucube olarak İşçi Anıtı hatırlamaya devam ediyor. Onu inşa eden sanatçının, Almanya’ya gidip orada ikinci sınıf misafir işçi olarak sınıflandırılmış olan işçilerin, İşçi Anıtı’nı şimdilerde genellikle unutulmuş ve geçmişe gömülmüş mücadelelerinin bir nişanesi olarak gören sosyalistlerin hatırasını taşıyor. 1950’lerde Tophane’deki gayrimüslimlerin büyük çoğunluğunu yerinden etmiş kentsel dönüşümün şiddetli hatıralarına ve şimdilerde de bir zamanlar şehre yeni gelmiş göçmenleri yerinden etmekle tehdit eden dönüşüme işaret ediyor. Anıt, Türkiye’de birçok kişi için Atatürk heykellerinin ifade ettiği, devlet korkusu altında yaşamak zorunda kalışa işaret ediyor. Aynı zamanda, hafızaların yerinden edilişini ve yıkımını gösteriyor. Tükenme tehlikesi altındaki geçmişin kırılgan bir tanığı. Kendi yıkım, yerinden ediliş, ve ifrat süreçlerinin bir semptomu. Tüm bunlar İşçi Anıtı’ndan geriye kalanları bir karşı-­‐anıta dönüştürüyor. Bir karşı-­‐anıt çünkü hiçbir şekilde ne geçmişi hatırlayabiliyor ne de şimdiyi kutlayabiliyor. Seyircilerini ne işçilerin durumu konusunda, ne de Türkiye’nin medeni modern statüsü noktasında teselli edebiliyor. Bunların yerine sıkıntı veren bir şekilde, yaşamın ve hafızanın devletin ölü ve öldüren iktidarı karşısındaki kırılganlığına dikkat çekiyor. Fakat bir yandan da, eğer Derrida’yı dinlersek, İşçi Anıtı kırılgan bir umut kaynağıdır: “ucube olmayan bir gelecek gelecek olamaz; çünkü bu şimdiden tahmin edilebilir, hesaplanabilir ve düzenlenebilir bir yarın olur. Geleceğe açık tüm deneyimler kendilerini ucube olarak geleni karşılamaya hazırlamıştır veya hazırlamaktadır” (1995: 307). İngilizceden çeviren: Selim Karlıtekin 76
77
Sayı #3 18 Murat Akagündüz’le söyleşi, Şubat 2011. Murat Akagündüz’le söyleşi, Şubat 2011. Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska Kaynaklar Ahıska, Meltem (2005) Radyonun Sihirli Kapısı: Garbiyatçılık ve Politik Öznellik, İstanbul: Metis. Akagündüz, Murat (2011) “Statue of a Worker: Seventh Man”, Tactics of Invisibility içinde, der. Gudrun Ankele, Emre Baykal, Daniela Zyman, 172-­‐179. Köln: Verlag der Buchhandlung. Ancet, Pierre (2010) Ucube Bedenlerin Fenomenolojisi, çev. Ersel Topraktepe, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Appadurai, Arjun (1995) "The production of locality", Counterworks: Managing the Diversity of Knowledge içinde, der. Richard Fardon, 204-­‐225. Londra: Routledge. Barthes, Roland (2010) The Preparation of the Novel: Lecture Courses and Seminars at the Collège de France (1978-­‐1979 and 1979-­‐1980), New York: Columbia University Press. Benjamin, Walter (1999) Arcades Project, der. Rolf Tiedemann, çev. Howard Eiland ve Kevin McLaughlin, Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press. Berger, John, ve Mohr, Jean (1982) A Seventh Man [Yedinci Adam], Londra: Writers & Readers Publishing Cooperative. Boym, Svetlena (2001) The Future of Nostalgia [Nostaljinin Geleceği], New York: Basic Books. Braidotti, Rosi (1996) “Signs of Wonder and Traces of Doubts: on Teratology and Embodied Differences”, Between Monsters, Goddesses and Cyborgs: Feminist Confrontations with Science, Medicine and Cyberspace içinde, der. Nina Lykke and Rosi Braidotti, 135-­‐152. Londra: Zed Press. Coronil, Fernando (1997) The Magical State: Nature, Money, and Modernity in Venezuela, Chicago: University of Chicago Press. Çiftçi, Köksal (2008) Tektanrılı Dinlerde Resim ve Heykel Sorunu, İstanbul: Bulut. Derrida, Jacques (1995) “Passages: From Traumatism to Promise”, Points… Interviews, 1974-­‐1994 içinde, der. Elisabeth Weber, 372-­‐395. Stanford: Stanford University Press. Engin, Aydın (2009) Heykel Oburu: Mehmet Aksoy Kitabı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Ergener, Balca (2009) “‘Ellinci Yılında 6-­‐7 Eylül Olayları Sergisi’ ve Sergiye Yapılan Saldırı Üzerine”, Red Thread e-­‐dergi, no.1 (www.red-­‐thread.org). Foucault, Michel. (1977) “Nietzsche, Genealogy, History”, Language, Counter-­‐Memory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault içinde, der. Donald Bouchard, 139-­‐164. Ithaca: Cornell University Press. -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐ (1991) “Governmentality”, The Foucault Effect: Studies in Governmentality içinde, der. Graham Burchell, Colin Gordon, Peter Miller, 87-­‐104. Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf. -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐ (1990) The History of Sexuality, Vol. 1: An Introduction, çev. Robert Hurley, New York: Vintage. -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐ (1983) “Preface”, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-­‐Oedipus: Capitalism and Schizophrenia içinde, xi-­‐xiv. Minneapolis: University of Minnesota Press. -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐ (2003) "Society Must Be Defended": Lectures at the Collège de France, 1975-­‐1976, der. Mauro Bertani, Allesandro Fontana, çev. David Macey, New York: Picador. Sayı #3 19 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska Güven, Dilek (2006) 6-­‐7 Eylül Olayları: Cumhuriyet Dönemi Azınlık Politikaları ve Stratejileri Bağlamında, İstanbul: İletişim. Huyssen, Andreas (2003) Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford: Stanford University Press. Issa, Ahmad Mohammad (1996) Painting in Islam: Between Prohibition and Aversion, İstanbul: İslam Tarih, Sanat ve Kültür Araştırma Merkezi. Lefebvre, Henri (2003) The Urban Revolution, önsöz Neil Smith, çev. Robert Bononno, Mineapolis: University of Minnesota Press. Mbembe, Achille (2003) “Necropolitics”, çev. Libby Meintjes, Public Culture 15 (1): 11-­‐40. Mitchell, Timothy (1999) “Society, Economy, and the State Effect”, State/Culture: State-­‐
Formation after the Cultural Turn içinde, der. George Steinmetz, 76-­‐97. Ithaca: Cornell University Press. Nancy, Jean-­‐Luc (2005) The Ground of the Image, çev. Jeff Fort, New York: Fordham University Press. Navaro-­‐Yashin, Yael (2002) Faces of the State: Secularism and Public Life in Turkey, Princeton: Princeton University Press. Özyürek, Esra (2006) Nostalgia for the Modern: State Secularism and Everyday Politics in Turkey, Durham: Duke University Press. Parla, Taha (1994) Türkiye’de Siyasal Kültürün Resmi Kaynakları, Cilt 1: Atatürk’ün Nutuk’u, İstanbul: İletişim. Pender, Stephen (2007) “An Interview with David Harvey,” Studies in Social Justice 1, (1): 14-­‐22. Pérouse, Jean-­‐Francois (2011) İstanbul'la Yüzleşme Denemeleri: Çeperler, Hareketlilik ve Kentsel Bellek, İstanbul: İletişim. Ranciere Jacques (2009) The Emancipated Spectator [Özgürleşen Seyirci], çev. Gregory Elliott, Londra: Verso. Shildrick, Margrit (1999) “This Body Which Is Not One: Dealing with Differences,” Body & Society, 5 (2-­‐3): 77-­‐92. Sommers, Margaret (1999) “The Privatization of Citizenship: How to Unthink a Knowledge Culture”, Beyond the Cultural Turn içinde, der. Victoria E. Bonell, Lynn Hunt, 121-­‐164. Berkeley: University of California Press. Sturken, Maria (1998) “The Wall, the Screen and the Image: The Vietnam Veterans Memorial”, Visual Culture Reader içinde, der. Nicholas Mirzoeff, 163-­‐178. Londra: Routledge. Tan, Pelin (2007) “The Closing in of an İstanbul Neighbourhood”, Sarai Reader 07: Frontiers içinde, der. Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta, Jeebesh Bagchi, Ravi Sundaram, 484-­‐489. Delhi: Centre for the Study of Developing Societies. -­‐-­‐-­‐-­‐-­‐ (2011) “Possibilities of Counter-­‐Culture: Dissemination of Localities”, Tactics of Invisibility içinde, der. Gudrun Ankele, Emre Baykal, Daniela Zyman, 145-­‐150. Köln: Verlag der Buchhandlung. Tekiner, Aylin (2010) Atatürk Heykelleri: Kült, Estetik, Siyaset, İstanbul: İletişim. Sayı #3 20 Hatırlayan Ucubeler: Tophane’deki İşçi Anıtının Hikâyesinin İzini Sürmek Meltem Ahıska Trouillot, Michel-­‐Rolph (2001) “The Anthropology of the State in the Age of Globalization: Close Encounters of the Deceptive Kind”, Current Anthropology, 42 (1): 125-­‐138. Tuğal, Cihan (2010) Pasif Devrim: İslami Muhalefetin Düzenle Bütünleşmesi, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları. Young, James (1993) The Texture of Memory, New Haven: Yale University Press. Zamponi, Simonetta Falasca (2003) “Of Storytellers and Master Narratives: Modernity, Memory, and History in Fascist Italy”, States of Memory: Continuities, Conflicts, and Transformations in National Retrospection içinde, der. Jeffrey K. Olick, 43-­‐71. Durham: Duke University Press. Sayı #3 21