Full Text - Route Education and Social Science Journal

Transkript

Route Educational and Social Science Journal
Volume 2(2), April 2015
FOURTH PLINTH PROGRAM:
CONTEMPORARY MONUMENTS
OF THE EMPTY PLINTH
DÖRDÜNCÜ KAİDE PROGRAMI: BOŞ KAİDENİN GÜNCEL ANITLARI
Evrim KAVCAR1
Abstract
Since 1999, London’s famous Trafalgar Square has been hosting The 4th Plinth Program, one of the most
prestigious awards in the field of contemporary art. This program is a call for artists to propose
contemporary monuments to be situated on the empty plinth of the square. Every two years a different
proposal is realized on the plinth. These temporary monuments share the same space with the permanent
monuments that have shaped the square. This article aims to problematize the relationship between
collective memory and today’s monuments through an analysis of the temporary monuments of Trafalgar
Square. The ways in which the Contemporary and temporary monuments relate to the memory of the
square are different than that of the permanent ones. Each 4th plinth project, with its unique visual
structure that responds to the architecture of the square, is examined in comparison to the visual language
of the permanent sculptures. The article initially adopting a descriptive methodology, aims for an
comparative experimental approach in revealing the specific points in which the 4th plinth projects relate to
their context. First of all, through aerial photographs and city plans the both the structure of Trafalgar
Square and the position of the empty plinth and the three other plinths in relation to this structure are
studied. Literature that relates to the subject is researched; visuals of the works and the related texts and
videos of the opening of the monuments have been viewed. The formal language of the temporary works of
art has been analyzed in relation to the formal language of the permanent monuments. The relation between
form and meaning has been assessed from a critical perspective. The way the 4th plinth projects have been
analyzed in this paper draws upon a specific emphasis on the meaning of the emptiness of a plinth and how
the projects have problematized or responded to this specific emptiness. Such analyses have resulted in the
idea that the temporary monuments’ function is to question and to disturb the previous permanent
monuments amnesic affect on public memory. The 4th plinth commissions can serve to enliven the memory
of the Trafalgar Square in so far as they can critically interpret the emptiness of the 4th and empty plinth.
This program has fulfilled not only the emptiness of a plinth but also some certain emptiness or a void that
pertains the meaning of monuments today.
Keywords: Trafalgar square, plinth, monument, contemporary art, collective memory, sculpture.
Özet
İngiltere’nin başkenti Londra’nın ünlü Trafalgar Meydanı, 1999’den bu yana güncel sanatın en prestijli
ödüllerinden biri olan “4üncü Kaide” programına ev sahipliği yapmaktadır. Bu program, meydanda yer alan
dört kaideden üzeri boş olan kaideye, iki yılda bir yarışma sonucu belirlenen farklı bir yapıt yerleşir. Kaide
üzerinde geçici bir süreyle duran yapıtlar, meydanda hakim olan kalıcı anıtlarla aynı mekanı paylaşır. Bu
makale, günümüzde anıtların toplumsal bellek ile ilişkisini, özellikle Trafalgar Meydanı’ndaki dördüncü boş
kaide için günümüzün en tanınmış sanatçıları tarafından üretilmiş yapıtlar üzerinden ele alır. Güncel ve
geçici olan yapıtların, kalıcı olan anıtlara göre meydanın belleği ve toplumsal hafıza ile kurmayı seçtikleri
ilişkiler farklıdır. Her bir yapıtın meydanın mimari yapısı ile kurduğu biçimsel ilişki, meydanda kalıcı olarak
yer alan anıtların biçimsel dili ile karşılaştırmalı olarak ele alınmıştır. Makale, yöntem olarak betimsel
olandan yola çıkıp deneysel olan sanat yapıtlarının bağlama dair hangi noktalarla ilişki kurduğunu açığa
çıkaran bir araştırmayı amaçlar. Öncelikle, Trafalgar Meydanı’nın mimari planı hava fotoğrafları ve şehir
planları üzerinden biçimsel olarak incelenmiş, programın odaklandığı boş kaidenin ve dolu olan diğer üç
kaidenin, Trafalgar Meydanı’ndaki konumları ve diğer yapılarla ilişkileri tespit edilmiştir. konuyla ilgili
kaynak araştırması yapılmış, şu ana kadar sergilenen tüm yapıtların görselleri, açılış videoları ve ilgili
metinler incelenmiştir. Yapıtların biçim dili, kalıcı anıtların biçim dili ile karşılaştırmalı olarak analiz
edilmiştir. Biçim dilinin anlam ile kurduğu ilişki, eleştirel açıdan ele alınmıştır. Dördüncü Kaide üzerinde
yer almış olan yapıtlar, boşlukla kurdukları ilişkinin boyutları dikkate alınarak irdelenmiştir. Geçici
anıtların analizi yoluyla ortaya çıkan sonuç, bu yeni anıtların, Trafalgar Meydanı’ndaki kalıcı anıtların
unutturma ya da hafızayı yönlendirme işlevini ters çevirmekte olduğudur. Dördüncü Kaide programı
kapsamında sergilenen yapıtlar, bu boş kaidenin boşluğunu bir bağlam olarak yorumlayabildiği ölçüde
meydanın da hafızasını canlandırmaya yaramaktadır. Bu program, sadece bir kaideyi değil, anıtların
günümüzdeki anlamına dair bir boşluğu da doldurmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Trafalgar meydanı, kaide, anıt, güncel sanat, toplumsal hafıza, heykel.
1
Yrd. Doç., Mardin Artuklu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, [email protected]
Route Educational and Social Science Journal
Kavcar, E. (2015). Dördüncü Kaide Programı: Boş Kaidenin Güncel Anıtları, ss. 755-771.
Giriş
Londra’nın merkezinde, dünyaca ünlü Trafalgar Meydanı’nda bir buçuk asırdan uzun
bir süredir üzeri boş bir şekilde durmakta olan anıtsal bir kaide, güncel sanatın en
prestijli ödüllerinden biri olan “4’üncü Kaide” programına ev sahipliği yapmaktadır.
1999 – 2001 yılları arasında üç farklı heykelin, sırayla bu kaide üzerinde sergilenmesi
ile başlayan “4’üncü Kaide projesi”, 2005 yılından itibaren Londra Belediye Başkanı
tarafından desteklenen düzenli bir programa dönüştürülmüştür. Kaide üzerine
yerleşecek her güncel anıt, yarışma sonucu bir komisyon tarafından belirlenir.
Yaklaşık iki sene boyunca meydanda kalır; sonra, yerini bir sonraki yapıta bırakır.
Program kapsamında şu ana kadar 9 farklı güncel yapıt meydana yerleştirilmiştir.
Onuncu ve en yeni yapıt, 5 Mart 2015 tarihinde kaideye yerleşecek olan Hans
Haacke’nin “Hediye At”ı olacaktır. “4üncü Kaide” programı, anıtın günümüzde nasıl
olabileceğinin en tanınmış sanatçılar tarafından değerlendirildiği ve tabiri caiz ise
“görücüye çıktığı”, eleştirel boyutu kadar gösteri boyutu da olan bir platform olarak
yazımızın konusunu oluşturmaktadır. Kaidenin yer aldığı meydan, tarihi ve mimari
yapısı, bu prestijli yarışmaya katılacak her sanatçının göz önüne aldığı başlıca
verilerdir.
Kaide üzerine yerleşen her yapıt, güncel sanatın içerdiği eleştiri ve ironiyle, hem
kaideyi hem de meydanı bağlam olarak yeniden ele alır. Yapıtların kaide ve meydanın
belleği ile ilişki kurma biçimleri ve toplumsal düzeyde tartışmaya açtıkları konular,
sanatçıların kaide üzerindeki boşluğu güncel bir bakış açısı ile yorumlama
biçimleridir. Boşluğu her seferinde neyin dolduracağı, programın gösteri boyutuna
işaret etmekteyken, bizim ilgimizi çeken, sanatçıların bağlamla nasıl ilişki kurdukları
ve bu ilişki üzerinden boşluğu nasıl yorumladıklarıdır. Boş Kaide” için öneri sunmak
üzere davet edilen her sanatçı, bu boşluğa yerleşecek yapıtını, meydanın belleğini
kendi sanatsal dili ve yaklaşımıyla örtüşen bir perspektifle irdeleyerek tasarlamıştır.
Meydandaki atlı heykeller ve referans verdikleri savaşların tarihi, kaide üzerinde yer
alacak çoğu yapıtın tasarımını etkilemiştir. Bununla birlikte, her yapıtın zaman ve
mekanla kurduğu ilişki farklıdır. Çoğunlukla, anlamını tam da “buradalığı” ve
“şimdiliği” üzerinden kuran; zamanı ve mekanı değiştiğinde anlamı da değişecek olan
yapıtlar ortaya çıkmıştır. Çağrı “mekan-özgü heykel” çağrısı olarak yapılmıyor olsa da,
komisyonun başarılı bulduğu yapıtlar, mekana-özgü olan taraflarıyla göze çarpar. Her
komisyonla merak konusu olan, tanınmış sanatçıların, tam da bu boş kaide
meselesini
nasıl
ele
alacakları,
kendilerini
bu
tartışmada
nasıl
konumlandıracaklarıdır. Her bir “güncel anıtın” çıkış noktası, referansları, hangi
hafızaya işaret ettikleri, tartışma konusu olmaktadır. Kaide üzerine ne konulursa
konulsun, diğer üç kaide ve meydanın en yüksek elemanı olan Nelson sütunu ile
otomatik olarak kıyaslanır; bu kıyaslamadan çıkarılan anlam, yapıtın okunmasını
yönlendirmektedir. Bu yazıda, meydanın belleğini oluşturan farklı katmanlar,
yapıtların onlarla ilişki kurduğu noktalar üzerinden ele alınacaktır.
Trafalgar Meydanı
“Boş Kaide”nin yer aldığı Trafalgar Meydanı, Londra’nın en geniş meydanıdır.
Westminister bölgesinde, İngiliz Kraliyet ailesinin ikamet ettiği Buckhingham
Sarayı’na yürüyüş mesafesindedir. Meydanı çevreleyen yapılar, büyük bir kilise,
konsolosluklar ve hükümet binalarıdır. Meydanın kuzey sınırını, dünyanın en
tanınmış dört galerisinden biri olan Ulusal Galeri’nin cephesi oluşturur. Meydandaki
anıtlar sırtı Ulusal Galeri’ye, yüzleri ise, tam karşıya ana caddenin (Whitehall Caddesi)
şehrin güneye doğru uzanan istikametine dönüktür. Meydanın, caddeye en yakın
ucunda, 46 metre yüksekliğinde Nelson Sütunu yükselir. Nelson sütununu
geçtiğimizde ise, meydanın az ilerisinde bir adacığın üzerinde 1. Charles’ın atlı heykeli
yer almaktadır. 1. Charles heykeli, aynı zamanda Londra’nın merkezidir; tüm
Route Educational and Social Science Journal 756
mesafeler bu noktaya kıyasla ölçülür. Meydan, 1. Charles’ın heykeli ile ulusal müze
arasındaki alanı kaplar. Bu alana dikdörtgen karakterini kazandıran, köşelerde
bulunan dört adet kaidedir. Kaidelerin oluşturduğu dörtgenin ortasında, simetrik bir
şekilde sağda ve solda birer havuz yer alır. Havuzlu alanı çevreleyen kaidelerden ikisi,
Nelson sütununun sağında ve solunda yer alır. Diğer iki kaide, bu kaide çiftinin tam
karşısında, ulusal müzeden aşağı inen merdivenlerin sağında ve solunda durmaktadır.
Merdivenlerden inişte soldaki kaide üzerinde bir atlı heykel yer alır. Müzeden inişe
sağdaki kaide ise, programa ismini veren 4üncü ve boş kaidedir. Dengenin simetrisini
bozar.
Şekil 1. Trafalgar Meydanı’nın planı, 2011.
http://architecture.org.nz/
wp-content/uploads/2011/06/trafalgar-square-plan.jpg
4’üncü Kaide, 1841 yılında bütçe yetersizliğinden dolayı Kral 4üncü William’ın atlı
heykeli tamamlanamadığından boş kalmıştır. Meydanın belleğinde, Kral 4üncü
William’a dair bir boşluk söz konusudur. İngiltere’nin mimari mirasının korunması ile
ilgilenen mimarlık tarihçisi Gavin Stamp’e göre, Kral 4.William için işler yolunda
gitmemiş olmalıdır ki, Ulusal Galeri’nin önündeki bu meydan, “Kral 4.William
Meydanı” değil de Amiral Nelson’un İspanyol-Fransız donanmalarına karşı kazandığı
zaferin ismi ile anılmıştır. (Stamp, 2013, s.151) Meydan için orjinal olarak önerilen
isim “Kral 4.William Meydanı” iken, yöneticilerin ve mimarların meydan için uygun
gördüğü bellek, İngiltere’nin bir sömürge imparatorluğu olarak kazandığı en önemli
deniz zaferine aittir. Bu nedenle meydanın içindeki heykeller, önemli askeri savaşlara
kumandanlık etmiş amiraller ve generallerin temsilleridir. En göze batanı ise, Trafalgar
Zaferi’ni kazanan ve bu savaşta hayatını kaybeden Amiral Nelson’un dev bir sütun
üzerine yerleştirilmiş ve zeminden bakınca ayrıntıları güçlükle seçilebilen anıtıdır.
Anıtın kaidesi, yerden bir insan boyu kadar yüksekte yer alan bir platformdur. Bu
platformun dört köşesinde, birer dev aslan heykeli yer alır. Diğer kaideler, sütuna
oranla daha küçük olsalar da, yine klasik anlamda anıtsallardır. Tüm heykeller bronz
dökümdür; koyu renkli ve ağır bir görünüme sahiptir. Meydan, tüm elemanlarıyla
birlikte insanı yutan bir ölçeğe sahiptir.
Şekil 2. Nelson Sütunu ve Kral V.George Heykeli, N. Chadwick, 2009.
http://www.geograph.org.uk/photo/4304514
Gösteri boyutu göz ardı edilemeyecek olan Dördüncü Kaide Programı, Trafalgar
Meydanı’nda yer alan – ve Türkiye de dahil olmak üzere çoğu ülkenin resmi ulusal
hafızasının yani eleştirel hafızasızlığının - sembolleri olan diğer askeri anıtları her yeni
kaide heykeli ile yeni baştan değerlendirir. Başka bir deyişle, uzun zamandır
görünmez olan meydandaki diğer anıtları, görünür kılar. 4üncü kaidede “güncel” sıfatı
ile karşımıza çıkan anıtların, kendini önceleyen anıtları sarsma, onları ölülerin
alanından çevrelerinde sürmekte olan yaşamın alanına kaydırma ihtimali, bu
yapıtların toplumsal hafıza ve hayal gücü ile kurduğu ilişki ve her ikisine de verdiği
cesaret oranında ilgimizi çekmektedir. Bu makalede incelenecek olan, heykelin
kaidesini çoktan terk ettiği bir dönemde, söz konusu yapıtların kaidedeki boşluğu
kavramsal ve toplumsal boyutta ele alış şekilleridir.
Bir Provokasyon Olarak Kaide
Heykelin ne olduğuna dair algının ve uygulamaların tarih içinde geçirdiği değişim
süreci, heykelin kaidesiyle hesaplaşmasını da içerir. Yücenin ya da idealin temsili ile
sıradan olanın temsili arasında çoğu zaman kaide ile cisimleşmiş bir anlayış farkı
süregelmiştir. Sanatın temsili dilinden, temsil sonrası sanat pratiklerine geçiş
sürecinde, heykel kaidesinden inmiş, mekansal bağlam ile kurduğu ilişkideki değişim,
heykelin ve sanatın tanımlarını değiştirmiştir. Eleştirmen Rosalind Krauss’un, 1979
yılında “October” dergisinde yayınlanan, “Mekana Yayılan Heykel” isimli makalesinde
belirttiği gibi tarihsel sınırları içinde düşünüldüğünde tanımlı kategorilere işaret eden
“heykel” ve “anıt”, birbirinden ayrı olmayan bir mantığa sahiptir. Krauss, heykelin
tanım olarak nasıl bulanıklaştığını ve anıt mantığının nasıl “zayıfladığını”, anıtlardaki
anlatımın öznelleşmesi, simgesel dilinden sıyrılması, kaideyi terk etmesi,
göçebeleşmesi, ne manzara, ne de mimari olanın alanına, yani heykelin alışıldık
alanının ötesine geçmesi üzerinden anlatır. 1960’lardan itibaren heykelin kısıtlı
tanımını zorlayan çalışmalar, kültürel terimlerle bağlantılı olarak her türlü mecrayı ve
ortamı kullanan bir dili benimsemiştir. (Krauss, 1979, s.30-44) Bu süreci, 1968’de
John Chandler’la birlikte yazdıkları “sanatın maddesizleşmesi” isimli makale ile daha
farklı bir yaklaşımla ele alan Lucy R. Lippard, öne sürmüş oldukları “maddesizleşme”
terimini, daha sonraki yıllarda, sanatta kalıcılık, biriciklik ya da dekoratif anlamda bir
çekicilik üzerindeki vurgunun kalkması olarak açıklamıştır. Bu dönemde vurgusunu
yitiren, Lippard’a göre, heykelsi olandır. Önem kazanan ise metne ve fotoğrafa dayalı
ifadelerdir. (Lippard, 1973, s. 5) Fotografik ve metinsel dilin imkanlarını zorlayan bazı
sanatçılar, bu dili, sanatın teşhiri için ayrılan ayrıcalıklı alanları, sanat piyasasını,
kurumları ve sistemleri tartışabilmek ve eleştirmek üzere kullanmışlardır. Önemli bir
kent meydanında yer alan boş kaideye, sanatta malzemenin değil sürecin, kalıcılığın
değil geçiciliğin öne çıktığı bir çağdaş sanat tarihinin bilgisiyle bakmak, ironik bir
görüntü ortaya çıkarır:
Kaide üzerindeki boşluk, kaidesinden inmiş ve sınırlı tanımlarının dışına kaymış olan
heykelin, kendisi için ayrılmış olan ayrıcalıklı alanda bırakmış olduğu boşluktur.
Günümüzde “meydan”, meydanın kamusal bir alan olarak anlamı, içerdiği
kamusallıklar ve karşı-kamusallıklar, keskin hatlara sahip bir heykel anlayışından
ziyade, “kamusal alanda sanat”, “sanatsal müdahaleler”, “diyalojik sanat”, “katılımcı
sanat” , “ilişkisel sanat” ya da kitle iletişim araçlarını iktidarı eleştirmek üzere
kullanan taktiksel medya gibi malzeme değil duruma ve bağlama özgü işleyişlere sahip
alanları ilgilendirmektedir. Güncel sanatın, kaide üzeri heykel yapmakla özellikle
ilgileniyor olmadığı bir dönemde, günümüzün en tanınmış sanatçılarını, kaide
üzerinde yer alacak bir çalışma üretmeye davet etmek, dikkat çekici bir
provokasyondur.
Şekil 3. Dördüncü Kaide, Trafalgar Meydanı, 2009.
http://accessibleartny.com/index.php/2009/07/the-fourth-plinth-antonygormley/
“Dördüncü Kaide”, kamusal alanda konumlanan sanatsal bir program olarak, tam da
yapıtını Trafalgar Meydanı’nın belleği üzerinden, oyuncu, eleştirel ya da sanat tarihçi
Grant Kester’ın deyimi ile “diyalojik” şekillerde kuran sanatçıları tercih etmiştir.
(Kester, 2004) Boşlukla ilişkilenmeye çağrılan, resmi tarihin büyük anlatıları değil, bu
anlatılar içinde parazit yapma, oyun bozma kapasitesi olan anlatılardır. Sanat tarihçisi
Rosalind Deutsche’nin sanat ve mekan politikaları arasındaki ilişkiyi irdelediği
metinlerinde özetlediği şekli ile, bu tarz işler, sanatta mekan kavramını da
genişletirler: Mekan kavramı, sadece bir yapıtın teşhirindeki biçimsel ya da estetik
bağlamı içermez; mekanın hem politik, toplumsal ve sembolik anlamlarını, hem de
sanat yapıtı, seyirci ve birlikte bulundukları yerin tarihsel bağlamını içerir. (Deutsche,
1996, s.162) “Dördüncü Kaide” projeleri, sanatçının sipariş üzerine tek seferliğine
geliştirebileceği bir tutum değil, sanatsal bir tavırdır. Hatta, heykel kavramının
tarihsel süreç boyunca geçirdiği değişimlerin geldiği noktada durur. İlgi çekici olan,
her bir işin, bağlamla ilişkilenmeyi seçtiği noktalar kadar, her bir sanatçının kaide
üzerinde yer almayan işleriyle tam da burası için geliştirdiği işi arasındaki düşünsel
yaklaşımın sürekliliğidir. Kaidenin üzerinde hiç yer alamamış olan bir anıtın
boşluğunu, mekan olarak kullanmak, kaidenin yer aldığı bağlamı irdelemeyi, ona
cevap vermeyi, ona değmeyi, kıpırdatmayı gerektirir. Sanatçılar kaide ve meydanla
içinde yaşadığımız dönemin dinamikleri ve kendi sanatsal yaklaşımları ile
hesaplaşırken, boşluğun anlamı, boşluğun halihazırda ne ifade ettiği ile de
hesaplaşırlar.
Dördüncü Kaide Üzerinde Yer Alan Yapıtlar
Boş kaidenin potansiyelinden yararlanmaya karar verilmesi, Trafalgar Meydanı’nın
kentsel dönüşüm projesi dahilinde yeniden yapılandırılmak üzere incelendiği bir
döneme denk gelir. 1998’de, RSA (Royal Society for the Encouragement of Arts,
Manufactures and Commerce), kaidede geçici olarak yer almak üzere üç adet heykel
sipariş eder. 1999- 2001 yılları arasında, “4üncü Kaide Projesi” ismi altında kaidede
yer alan ilk üç çalışma, sırasıyla Mark Wallinger, Bill Woodrow ve Rachel Whiteread’e
aittir. Ardından, Kültür, Medya ve Spor Bakanlığı’nın öncülüğüyle, kaidenin geleceğine
dair bir kamuoyu yoklaması yapılır ve özellikle burası için önerilecek olan sanat
yapıtlarının bir yarışma ile dönüşümlü olarak sergilenmesine karar verilir. 2003’te
meydan, Westminster Şehir Konseyi’nden Londra Belediye Başkanı’nın yönetimine
geçer. 2003’ten bu yana, program, Belediye Başkanı tarafından finansal olarak
desteklenmekte; her proje için farklı destekçiler de edinmekte ve bir komisyon
tarafından yürütülmektedir. “Dördüncü Kaide” seçici komisyonundaki isimler
arasında, Whitechapel galerisinin direktörü, Londra metrosu sanat kurulunun
başkanı, Frieze Art Fair eş direktörü, tanınmış iki yayıncı, iki sanatçı, İngiltere Sanat
Konseyi Görsel Sanatlar sorumlusu yer almaktadır. (Fourth Plinth Commisioning
Group, 2012) Programın amacı, kamusal sanat tartışmasına halkı da dahil etmektir.
Her yeni anıt için, önerilerini maket olarak sunmak üzere sanatçılar davet edilir. Ön
elemeden geçen maketler, iki ay süresince National Portrait Gallery’de sergilenir; sergi
boyunca halk, değerlendirmelerini yazılı olarak yapar. Yazılı yorumlar, yine seçici
komisyon tarafından dikkate alınır. 2005’ten itibaren yapıtları sergilenen sanatçılar,
Marc Quinn, Thomas Schütte, Antony Gormley, Yinka Shonibare, Elmgreen &Dragset
ve Katharina Fritsch'tir. Sergilenmek üzere sırada bekleyen heykeller, Hans Haacke ve
David Shrigley’e aittir.
Mark Wallinger: “Ecce Homo”, 1999 - 2000
1999’dan bu yana kaide üzerinde yer alan güncel anıtların 2 ilki, Mark Wallinger
tarafından tasarlanmıştır. “Ecce Homo” isimli bu heykel, İsa Peygamber’in sıradan bir
genç adam olarak tasviridir. İnsan boyutundadır; beyazdır. Kaidenin kenarında durur.
Geriye kaide üzerinde büyük boş bir alan kalır. Silueti, kaide üzerinde gerçekten bir
insan duruyor yanılgısını yaratabilir. Çünkü gerçek bir insandan kalıp alınarak
üretilmiştir. Malzemesi bronz değildir; mermer tozu ile polyester malzemenin
karışımıdır. “Ecce Homo” böylelikle, meydanda yer alan diğer anıtların ezici ölçeğine,
ağırlığına ve koyu rengine büyük bir tezat oluşturur.
2
“4. Kaide: Güncel Anıt” başlığı, 2012 yılında Çağdaş Sanatlar Enstitüsü’nde (ICA / Institute of Contemporary Art ) düzenlenen
serginin ismidir. Bu sergi, Dördüncü Kaide programı boyunca yarışma kazanmış olan maketleri bir araya getirmiştir.
Ufak bir örtü dışında çıplak olan bu figüre ironik bir kutsiyet adayan unsur,
başındaki dikenli telden altın renkli tacıdır. Saçsız, sakalsız, tepeden tırnağa
bembeyazdır. İsa olarak algılanışında, meydana bakan kilisenin de etkisi vardır.
Şekil 4. Ecce Homo, 1999.
https://aburningboat.files.wordpress.com/2014/07/wallinger8.jpg
“Ecce Homo”, Roma valisi Pontius Pilatus’un, İsa’nın
çarmıha gerilmesini bekleyen kalabalığa karşı, İsa’yı
göstererek sarf ettiği bir deyimdir. “İşte insan”
anlamına gelir. “İşte o adam” olarak da çevrilmiştir.
(Eseyan, 2011) Ecce Homo’yu Trafalgar Meydanı’nda
bulunduğu 2000 senesinde kaidenin altındaki
meydanda bekleyen kalabalık, milenyum çılgınlığı
içinde neyin iki bininci senesini kutladığını unutmuş
bir kitledir.
Heykelin kaidesinin kenarında durması, bir yandan
kaidenin üzerindeki boş alanın hacmini vurgularken,
bir yandan da meydanın yapısındaki tuhaflıkla ilişki
kurar. Nelson Sütunu, meydanın merkezinde değil
kenarında
durmaktadır.
Ayrıca,
meydanın
bitişiğindeki adacıkta yer alan 1.Charles’ın atlı
heykeli
de
bu
adacığın
merkezinde
değil
Şekil 5. Dördüncü Sütun Üzerinde Geçici
kenarındadır. Meydanda, bir şeyler merkezden
İşler, “Ecce Homo”, 1999. http://publicart.shu.ac.uk/other/4thplinth/fi/000000 kaymış, gözden kaçmıştır. Wallinger, sanatsal pratiği
üzerine Kathrin Rhomberg’in kendisiyle yaptığı
01.htm
röportajda bu noktalardan birini belirtir. Mesela,
1.Charles, halkın gözü önünde idam edilmiş bir figürdür. Cezalandırılmıştır. Atlı
heykel olarak tasviri ise bu gerçeğe yer vermez. (Rhomberg, 2002, s.45) Wallinger’ın
heykelinde de rahat bir pozisyonda duruyor gibi görünen figürün aslında elleri
arkadan bağlıdır. “Sanki Wallinger için bu heykel, her türlü cezalandırmanın bir
alegorisidir.(…) Sömürgecilik, aşırı milliyetçilik, din ve ticaretin sembolleri olan kamu
binaları ve ihtişamlı yapılarla çevirili olan hali ile bunlar arasında tuzaklar ortasında
gibidir.” (Burrows’dan aktaran Wells, 2013, s.86) Kaidede yer alan yapıtlar arasında,
en mütevazi ölçeğe sahip olan bu çalışma, aynı meydanı paylaştığı tarihsel figürlerin
kudretli ve ezici temsillerini tersyüz etmektedir.
Billl Woodrow: “Tarihe Aldırmaksızın” (Regardless Of History) 2000-2001
Şekil 6 . Regardless of History, 2001. http://www.billwoodrow.com/dev/sculpture_by_letter.php?page=2&i=17&sel_letter=r
Anish Kapoor, Richard Deacon ve Antony Gormley ile birlikte “Yeni İngiliz Heykeli” (
the New British Sculpture) ismi ile bilinen dönemin temsilcilerinden olan Bill
Woodrow, 4. Kaide’ye, daha önceden yapmış olduğu bir maketi anıtsal bir ölçekte
uygulayarak yerleştirmeyi uygun görmüştür. (“Bill Woodrow: Regardless Of History”,
2000, parag.1) “Tarihe Aldırmaksızın” isimli bu bronz heykel, üç farklı sembolik
unsuru bir araya getirir: Bir baş (yani büst), bir kitap ve bir ağacın figüratif temsilleri.
Büst, kaidenin üzerindeki boş alanı tamamen kaplayacak büyüklüktedir; devriktir.
Büstün üzerinde, yatay bir vaziyette büstten daha geniş olmayan bir kitap
durmaktadır. Bu kitabın üzerinde ise çıplak kuru dallarıyla bir ağaç yükselir. Ağacın
kökleri, ağaca zeminini oluşturan kitabı, onun altında kalmış olan başı ve kaidenin bir
kısmını sararak aşağı doğru uzanır. Heykel, 9 metre yüksekliği ve 5 metre genişliğiyle,
Wallinger’ın heykelinin mütevazi ölçeğinden farklıdır; meydandaki diğer anıtların dilini
ölçek anlamında devam ettirir. Farkı, belli bir insanı yüceleştirmemesidir.
Meydan’daki diğer anıtların en tepe noktası, kahramanlık figürleridir; generallerin
kafalarıdır. Woodrow’un heykelinde ise dev insan başı, en aşağıda, kitabın ve ağacın
altında ezilmiş bir unsurdur. Göğe değen unsur olan ağaç ise, granit bir kaide
üzerinde topraktan kopmuş hali ile ölmektedir. Boşluğu tamamen dolduran simgesel
dili ile heykel, Trafalgar Meydanı ve buranın belleğinden bağımsız tasarlanmıştır. Bu
nedenle bir yanıyla dekorlaşır. Başka bir bakış açısıyla ise, resmi tarih anlatısına
eklemlenmeyişi ile bir kırılma yaratır. Steve Pile, şehirlerde yaşayanların geleceklerini
hayal etmeleri için hayaletlerden kopmaları gerektiğini söylediği metinde, Woodrow’un
bu heykelinden de ağacın dallarının göğe doğru oluşu ve geçmişine sarılı fakat ona
bağlı olmayışı ile olumlu bir şekilde bahseder. Ölüler için ayrılmış bir mekan, gelecek
için yendien hayal edilmektedir. (Pile, 2013, s. 226) Fakat boşluğu dolduran ve
geleceğe doğru olan hayal, hem geçmişin biçimsel dilini konuşmakta, hem de yerleştiği
bağlamla ilişki kurmayı denememektedir.
Rachel Whiteread: “Anıt” (Monument), 2001
Figüratif olmaması ve referans olarak kendini ve altındaki kaideyi göstermesi ile
herhangi bir bilgi gerektirmeksizin dördüncü kaidenin boşluğu ve doluluğu ile
hesaplaşan en sessiz iş, Rachel Whiteread’a aittir. Whiteread, boş kaidenin kalıbını
alır; şeffaf reçineden dökümüne uğraşır; birçok deneme sonucu başarır; ve bu
dökümü baş aşağı olacak şekilde kaidenin üzerine yerleştirir. Renksiz ve şeffaf
malzeme, her ışıkta estetik anlamda etkileyicidir. Kaidenin taşıdığı boşluğu, kaideyi
baş aşağı çevirmek için kullanır. Bir baş aşağı anıt yaratır. Rachel Whiteread’in
2001’de kaidede yer alan işi, “anıt”tır. Yani, Wallinger ya da diğerlerinden farklı olarak,
ismiyle kendi dışında bir duruma referans vermez. Bu da boşluğa en çok yaklaşan
pozisyondur. Kullandığı mekan, bir anıtın boşluğudur. Bu nesneyi ortaya
çıkarabilmek için çok sayıda döküm yapılmış; başarısızlığa uğranmış; sanıldığından
çok daha uzun süre almıştır. Dördüncü Kaide programı, aynı zamanda, sanatçıların
malzemelerin imkanlarını daha fazla zorlamasına, malzeme ve bu malzemeyi
işleyebilecek tekniğe sahip ekiplere dair ihtiyacın da artmasına yol açmıştır. Aslında,
sanat dünyası açısından etkili itici
güçlerden
biri
haline
gelmiş
gözükmektedir.
Kaidenin
üzerinden kalıp alınıp içi boş bir
şekilde reçineden dökülmesi, dile
kolay
bir
işlemdir.
Sanatçı,
meydanın kaosu içinde bir durma
anı,
bir
boşluk
yaratmayı
amaçlamıştır.
Kaidenin
mimarisine,
kaidenin
yapısına
dikkatleri çeker. On tondan daha
ağır olan heykel, geçirgenliği,
şeffaflığı ile, belki de güneşte
eriyecek
bir
buz
kitlesini
çağrıştırmakta,
kendisinin
bir
süreliğine orada oluşuna da vurgu
yapmaktadır. Kaba ve ağır bir
Şekil 7. Rachel Whiteread’s Monument, 2001.
kaideyi, anıtları taşıyan ağır bir
http://www.smooth-on.com/gallery.php?galleryid=173
kütleyi,
zarifçe
yukarı
kaldırmıştır.
Yukarı
kaldırma
görevini üstlenen kaide, artık yukarıda olandır. Türlü okumaları yapılabilecek olan
heykelse, aslında sadece aslı olan kaideyi bir nesne olarak ele almıştır. Dördüncü
Kaide’nin boşluğuyla ne yapalım sorusunu bükmüş, programa ismini veren kaideye
odaklanmıştır. Daha yükseğe yerleştirmesine rağmen, baş aşağı çevirişi ve malzeme
seçimi ile, kutsama ya da yüceltmeye denk gelmeyen bir duygulanım oluşturmuştur.
Anıtın izleyici ile kurduğu ilişki, kaidenin taşıdığı değil, kaidenin kapladığı boşluk
üzerindendir.
2005 Sonrası Dördüncü Kaide Komisyonu Tarafından Seçilen Yapıtlar
Marc Quinn: “Alison Lapper Pregnant” (Alison Lapper Hamile); 2005 – 2007
Şekil
8.
"Alison
Lapper
Pregnant"
heykeli,
John
Winfield,
2005.
Marc Quinn’in, kendisi de bir sanatçı olan bedensel engelli kadın arkadaşı Alison
Lapper’ın hamile bedenini Antik Yunan heykellerini andırır bir şekilde anıtsallaştırdığı
beyaz mermerden heykeli, Dördüncü Kaide programının gündelik yaşamda toplumsal
düzeyde en çok tartışma yaratan çalışması olmuştur. On üç ton ağırlığındaki heykel,
gözden kaçamayacak büyüklüğü ve pürüzsüz beyazlığı ile meydandaki üniformalı
erkek temsillerinin hakim dilini bozmuştur. Hamile olan, kolları olmayan, ayakları
bedenini taşımayacak kadar küçük olan engelli bir kadın bedeninin dünyanın en
tanınmış meydanlarından birinde dev ölçekli cesur temsili, “teşhir” olarak
nitelendirilip öfke de uyandırmıştır. Mekana özgü pratiklerin ve performans sanatının
şehirle ilişkisi üzerine çalışan akademisyen Nicolas Whybrow, Trafalgar Meydanı’ndaki
heykelleri kamusallık ve katılım bağlamında ele aldığı makalesinde, Trafalgar
Meydanı’ndaki dördüncü kaidenin, inşa edildiği ve fakat bütçe yetersizliğinden
heykelsiz kaldığı tarihten bu yana, bir tür “grit-in-the-oyster” yani istiridyenin içine
kaçmış kum olarak varlığını sürdürdüğünü söylemektedir. Whybrow, kaidenin daimi
boşluğunu, hem tarihte üstü kapatılmış olanın hem de geleceğin bilinmezliğine
yönetilen soruların formu olarak okumaktadır.(Whybrow, 2015, s.72) Bedensel
engelliliğin çocuk doğurmaya isteğine engel olmadığı kadın bedenini görünür kılan
Quinn’in heykeli, istiridyedeki kum gibidir. Halihazırda engellilerin gündelik hayatta
görünürlüğü azken, hamile, kendine güvenli ve engelli bir kadın bedenini görmek,
bedensel engellere dair önyargılı topluluklar için rahatsız edicidir. Yunan
heykellerindeki estetiği, mesela kolları olmayan Milo Venüsü’nü beğenen ve güzel
bulan insanlar, benzer bir estetiğe sahip bu heykelden rahatsız olurlar. Heykelin
mekanı ile kurduğu ilişki açısından unutulmaması gereken, Trafalgar Meydanı’ndaki
46 metrelik Nelson Sütunu ‘nün yüceleştirdiği Amiral Nelson’un da bir kolunu savaşta
kaybetmiş olmasıdır. Whybrow’a göre, “Nelson’un bedensel engelliliği “uygun”
görülmekte, onu kahramanlaştırmakta, fallik bir sütunun tepesinde erkeksiliğini
onaylamaktayken, Lapper’ın bedensel engeli ise her şeyden öte onu toplum için bir
“sorun” haline getirmektedir.” (Nicholas Why brow (Whybrow, 2015, s.74) Yalnız
Whybrow’un dile getirmediği, Nelson’ı taşıyan sütunun akıllara zarar yüksekliğinin,
aynı zamanda zeminde yer alan bizlerin amiralin kolunun olmadığını fark etmemizi
engelliyor oluşudur. Kahramanlık sembolü olarak bile gözden ıraktır; kusurdur.
Quinn ise sanatsal pratiğinde, toplumsal normların dışında olanın temsili ile
meşguldür. “The Complete Marbles” isimli 2002 tarihli gerçek insanları model olarak
kullandığı ampüte heykellerinde, Rönesans’tan bu yana Batı kültüründe din adamları
ya da Trafalgar Meydanı’ndaki amiraller gibi politik kahramanların anıtlarının uslübu
olarak karşımıza çıkan ve ideal “bütün”ün göstergesi olarak işlev gören neoklasizmi
saptırır. Tanınmış kişilerin ampüte bedenlerinin neoklasik üslupta temsilleriyle,
seyirciyi, beden ve güzelliğe dair normlarla yüzleştirir.“Ampüte modeller, klasik
güzelliğin mirasıyla bedenlerinin imgelerini yeniden çerçevelendirmek üzere Quinn’le
daha kişisel kazanımlar için işbirliği yaparlar.” (Millet-Gallant, 2010, s.14) Yalnız
“Alison Lapper Hamile” heykeline modellik yapmış olan Lapper, sadece bir model
değildir. Lapper, sanat eğitimi sırasında karşılaştığı Milo Venüsü fotoğrafını, kendi
bedeniyle özdeşleştirmiş, 2000 tarihli bir dizi işinde kendi bedenini, Milo Venüsü’nün
estetiği ile engelli bedenin kıvrımları arasındaki benzerliği vurgulayacak şekilde
fotoğraflamıştır. (Millet-Gallant, 2010, s.15) Quinn’in yorumu, Lapper’ın fotografik
dilini heykelin biçim diline aktarır.“Alison Lapper Hamile” heykeli, Trafalgar
Meydanı’na, geçmişe değil bugüne ve geleceğe ait olanın cesaretini, sürmekte olan bir
mücadeleyi yerleştirir. Lapper, gündelik yaşamını başını, ağzını, boynunu, omuzlarını,
ayaklarını, ayak parmaklarını kullanarak yürütmektedir. Hamilelik döneminde karnı
büyüdükçe, ayaklarına eğilmesine engel olduğu için zorlanmaya başlar; doktoruyla
bebeği doğduğunda onu nasıl kaldıracağını, nasıl tutacağını teknik anlamda nasıl
problemlerle karşılaşacağını bir bebek mankeni üzerinden çalışır. (“Alison Lapper”,
2010)Boş kaide üzerinde henüz doğmamış bir çocuğun geleceğine dair izyecinin
zihnindeki şüphe, diğer anıtların geçmişe doğru oluşları karşısına, geleceğin umudu
ve belirsizliğini yerleştirir. Lapper’ın kendi deneyimi ile toplumun ona uygun gördüğü
yaşam biçimi arasında büyük bir boşluk mevcuttur. Bu anlamda heykel, politiktir.
Thomas Schütte: “Kuşlar İçin Otel” (Hotel For The Birds); 2007
Thomas Schütte’ün Kasım 2007 – Mayıs 2009
tarihleri arasında kaide üzerinde yer alan “Kuşlar
İçin Otel” (Model for a Hotel) isimli yapıtı, biçim dili
üzerinden meydandaki anıtlarla değil, mimari ile
konuşmaya başlar. İngiltere’de yaşayan Türkler’in
“Güvercinlik” olarak da adlandırdığı meydan, bu
lakabını İstanbul’daki Yeni cami’yi aratmayacak
çokluktaki güvercin nüfusundan almıştır. Heykel,
ismi vasıtası ile meydanla güvercinler üzerinden
ironik
bir
ilişki
kurmaktadır.
Güvercinlerin
kimseden izinsiz konacağı ve pisleteceği bu otel,
sarı, kırmızı
ve mavi cam malzemeden
(2
santimetre kalınlığında perspexten ) özel olarak
üretilmiş, ağırlığı sekiz tonun üzerinde olan bir
mimari modeldir. Yüksekliği hemen hemen kaidesi
kadar; yani yaklaşık beş metredir. Bu kaide üzeri
oteli, farklı boyutlardaki üç mimari birimden
Şekil 9. Thomas Schütte’ün Kuşlar için Oteli. oluşmaktadır. En büyük bina sarı, en önde
Derek Harper, 2007.
meydana bakan bina kırmızıdır; aralarında geçişi
sağlayan başka bir birim bulunur. Her yönden
60
şekilleri farklı algılanır; birimlerin yönleri farklıdır. Kaidenin dışına taşar ve kaideye
açılı bir şekilde yerleşir. Kaide üzerinde biraz sonra kalkacak renkli, yabancı bir
misafir gibi oturmaktadır. Meydana hakim olan tarihsel söylemin uzantısı değildir.
Rachel Whiteread’in işi ile birlikte kaide üzerinde, figüratif olmayan iki yaklaşımdan
biridir. Fakat Whiteread’in ters dönmüş kaidesi mimari bağlam üzerinden kendini var
ederek bir süreliğine “yer”leşirken; Thomas Shütte’ün çalışması, sözünü oraya ait
olmaması üzerinden söyler. Anıtı, mimari maket diliyle, taslağın içerdiği geleceğe dair
tahayyülü kaybetmeden yeniden üretir. İsmi, Londra Belediye başkanının bir dönem
savaş açtığı güvercinleri referans alır. Otel, güvercinler içindir. Yarattıkları pislik ve
hatta anıtlar ve binalar üzerine pislemeleri nedeniyle istenmeyen güvercinleri önemser.
Canlı renkleri ile üzerinde yer aldığı kaideye ve meydana renk verirken, hayvanların
yaşam alanları ile insanların insan merkezli bakışları arasındaki boşluğa işaret eder.
Meydandaki diğer anıtlarla da arasında rengi, malzemesi, geçirgenliği ve ironisi ile
büyük bir boşluk vardır.
Antony Gormley: “Bir Ve Öteki” (One And Other); 2009
Şekil 10. Bir ve Öteki. Keith Edkins, 2009.
Antony Gormley, boş kaide üzerindeki 1.7 metreye 4.5 metre genişliğindeki alanı, 100
gün boyunca her saat farklı bir insanın kullanımına açar. Projeye katılmak üzere
başvurular arasından seçilen her katılımcı, bir vinçle kaide üzerine çıkartılır; yine
vinçle kaideden inerken sıradaki katılımcı kaideye çıkar. Böylece kaide, heykelin
sınırlarından performans sanatının alanına kayar. Kaidenin boşluğu, proje boyunca
2400 farklı katılımcıya yer açmıştır. (Gardner, 2011, s.105) Bununla birlikte, kaidenin
yüksekliği ve performansı gerçekleştiren kişinin güvenliği için kaideden dışarı doğru
uzanan güvelik kafesi, kaidenin üzerindeki kişi ile zemindeki izleyiciler arasındaki
mesafeyi arttırmıştır. İşin ilginç yanı, 24 saat kesintisiz kayıt altına alınan ve proje
kapsamında işin kendi web sitesinde yayınlanan bu süreci ekrandan seyretmek,
meydandan seyretmeye göre daha samimi bir deneyim oluşturmuştur. Canlı ya da
yaşayan heykel oalrak ismi duyulan bu proje, performans alanında yazıların da
konusu olmuştur. Tony Gardner “The Lives and Times of Performance” (Performansın
Yaşamları ve Zamanları) isimli makalesinde “Bir ve Öteki” isimli bu işte izleyicinin kim
olduğunu ve zamanın nasıl algılandığını sorgular. Kaide üzerinde canlı performanslar
gerçekleşirken, meydanda bulunabilenlerden çok daha fazla izleyici, bu performansları
hem de çok daha “yakından” internet üzerindeki kayıtlardan izleyebilmiştir. Gardner’a
göre, bu durum “performansı gerçekleştiren kişileri toplumsal mekandan çıkartır.”
(Gardner, 2011, s.106) Kaide üzerine çıkan kişilerden biri, bir saati kaide üzerinde
sandalyede oturup kitap okumak için kullanmıştır. Bunu, aşağıda meydanda yapması
zordur. Yirmi dört saat kesintisiz yayını herkes evinden izleyebilirken, evlerin dışında
ortak kentsel alanlarda rahatsız edilmeden, alışveriş yapmak zorunda olmadan, taciz
edilmeden bir saat kesintisiz kitap okunabilecek yer var mıdır? Projenin yaşattığı
süreç, böyle bir boşluğa işaret eder.
Yinka Shonibare: Nelson’ın Şişe İçindeki Gemisi ( Nelson’s Ship In A Bottle);
2010 – 2012
Şekil 11. Şişedeki Gemi. Colin Smith, 2012.
Dördüncü Kaide projesinin web sitesinde, Yinka Shonibare’nin işinin kaide üzerindeki
yapıtlar arasında, özelllikle Trafalgar Muharebesi’yle ilişkilenen ilk eser olduğunu
belirtilmiştir. (“Ship in a Bottle", Parag.1) Bu yapıtı ile Yinka Shonibare, boş kaideyi
kaplayacak kadar devasa bir cam şişe içine, Trafalgar Savaşı’nın generali Amiral
Nelson’un Victory (Zafer) isimli gemisinin replikasını yerleştirir. Tek fark, geminin
yelkenlerinin Afrika kumaşından oluşudur. Sanatçı, sıradan bir hediyelik eşyayı,
Trafalgar Zaferi ile ilişkilenecek şekilde yeniden üretmiştir. Yelkenlerin kumaşı,
sembolik bir Afrka kimliği kadar İngiltere’nin sömürge imparatorluğu olarak tarihine
referans verir. Aslen, Endonezya batik tasarımından esinlenen kumaşlar, Hollandalılar
tarafından seri üretilmiş ve batı Afrika’daki kolonilere satılmıştır. Nelson’un kazandığı
zaferin önünü açtığı ticaret ağının bir ürünüdür. Shonibare, kendi sanatsal pratiğinde,
ırk ve sınıf ilişkilerini inceler. Sanatçının diğer işlerinde de sıkça kullandığı “Afrika”
kumaşı, onun parmak izi gibidir. Bu referanslardan öte, doğrudan ulusal bir zaferle
ilişkili oluşu ile halkın beğenisini toplayan heykelin Greenwich’te Ulusal Deniz
Müzesi’nde kalıcı olarak sergilenmesi için kampanya düzenlenmiş ve sonucunda da
Greenwich’e yerleştirilmiştir. Ulusal Deniz Müzesi için halk tarafından uygun görülen
bu yapıt, içeridği eleştiriyi estetize ettiği ölçüde popülerleşmiş; kaidenin boşluğuna içi
boşaltılan bir maddi kültürü yerleştirmiştir.
Elmgreen & Dragset: Güçsüz Yapılar No: 101 (Powerless Structures Fig. 101);
2012 – 2013
Elmgren&Dragset’in oyuncak at üzerinde bir erkek çocuğu betimleyen altın renkli
heykeli, klasik anlamıyla atlı heykellerde görmeye alışık olduğumuz yaşlı, ciddi ve
huysuz adamların ezberini bozar. Bununla birlikte, heykel, ölçeği ile klasik anlamda
bir anıtsallığı korumaktadır. Çocuk, devdir. Atıyla birlikte kaideyi “doldurur.” İşin
ismi, bu yapıtın güç temsillerini sorgulayan bir dizi işin parçası olduğunun işaretidir.
Sanatçıların kendi ifadesiyle bu anıt, geçmişin
güç simgelerini değil, belki de gelecek nesilleri
kutlamaktadır;
umutludur.
(“Elmgreen
&
Dragset: New Kids on the Block”, 2012)
Oyuncak atın tasviri, oldukça yalındır; Ikea’nın
kolay sökülebilen ürünlerini andırır. Erkek
çocuk ise renginin altın olması dışında oldukça
gerçekçidir. Çıplak ayaklıdır; kendi oyun
dünyasındadır. Özellikle erkek çocuk tercihi,
yani meydandaki diğer anıtlarla aynı cinsiyeti
paylaşması, diğer erkek figürleri ile arada sadece
yaş farkını bırakır. Altın çocuğu bekleyen diğer
anıtlarda temsil edilen ciddi ve savaşçı bir
erkeklik midir? Meydanın kuzeybatı ucunda
Şekil 12. Altın Oyuncak At. Pickersgill, 2012.
duran atlı erkek çocuğu heykeli ile kuzeydoğu
ucunda duran atlı anıt arasında, toplumsal
cinsiyet rollerine dair büyük bir boşluk vardır.
Katharina Fritsch: “Horoz” (Hahn / Cock), 2013 – 2015
Şekil 13 . Londra’nın Mavi Horozu. Chris Denny, 2014.
Diğer sanatçıların işlerinde olduğu gibi, Katharina Fritsch'in de kendi sanatsal dilinin
devamı niteliğinde olan bu işi, Yves Klein mavisi, dev bir horoz betimlemesidir.
İkoniktir. Horozun İngilizce karşılığı olan “Cock” kelimesinin argo karşılığından dolayı,
heykelin açılışında Belediye Başkanı tarafından kendisine büyük bir “kuş heykeli”
olarak hitap edilmiştir. (“Fourth plinth: Katharina”, 2013) Erkekliğe dair hayvanlar
dünyasından bir simge olan horoz, Fransız bayrağını çağrıştıran rengi ile, Fransızlar’a
karşı kazanılan zaferden ismini almış bu meydanda tartışma yaratmıştır. Heykelin
biçimsel dili, kocaman bir hayvan figürü oluşu, kim nasıl yorumlarsa yorumlasın,
eninde sonunda kendisi oluşu, meydanı da hafifleştirir.
“Hediye At” ya da Sonuç Yerine
Şekil 14. Hans Haacke’nin Hediye Atı. Gautier Deblonde, 2015.
http://hyperallergic.com/187595/art-movements-89/
Dördüncü Kaide programında kaideye yerleşen yapıtlar, toplumsal bir mekan olarak
Trafalgar Meydanı ile ilişki kurabildikleri ölçüde anlam kazanırlar.
Başka bir deyişle, kaidenin boşluğunu, toplumsal ve mekânsal bir boşluk olarak
yorumlayan yapıtlar, parçası oldukları mekânsal ve toplumsal ilişkileri görünür
kıldıkları ölçüde estetize edilmiş nesnelerden kayda değer sanat yapıtlarına
dönüşmektedirler. Le Febvre’nin Mekanın Üretimi kitabında belirttiği gibi, “ Toplumsal
mekan, şeyler arasında bir şey, ürünler arasında herhangi bir ürün değildir, onların
ortak-varlıklarını ve eşzamanlılıkları içindeki ilişkilerini, yani (nispi) düzeni ve/veya
(nispi) düzensizliği kapsar. Bunun sonucunda bir işlemler kümesi ve dizisi doğar,
dolayısıyla basit bir nesneye indirgenemez.” (Lefebvre, 1974/2014, s. 9) Toplumsal
mekanı bir ilişkiler seti olarak ele alan sanatçıların, Dördüncü Kaide üzerinde geçmişe
ait baskın ve erkek egemen bir anıt dilini sarsma imkanları, toplumsal mekanla
kurabildikleri incelikli ilişkiler kadardır. Bununla birlikte, bu program da bütçeye
dayalı bir işleyişin, yönetimsel kararların bir parçasıdır. Bu anlamda programın
kendisini de bağlama dahil eden en yeni yapıt, Hans Haacke’nin “Hediye Atı”dır. Kaide
üzerindeki boşlukla yapıtlar arasındaki ilişkinin irdelendiği bu yazının sonuç
paragrafında yer alma sebebi, sadece 5 Mart 2015 tarihinde açılacak olması yani en
yeni yapıt olması değil, kaidenin boşluğunun belleğini günümüzle ilişkilendiriyor
oluşudur. “Hediye At”, sürücüsü olmayan bir at iskeletidir. Atın ön ayağına bağlı olan
ve onun hediye olduğunu vurgulayan elektronik bir fiyonk, Londra Menkul Kıymetler
Borsası’ndaki hareketlenmeleri, canlı olarak Trafalgar Meydanı’na taşır. Hayatı
boyunca sistemler üzerine eleştirel bir dil geliştirmiş olan Haacke, bu işinde de
görünmez birçok sistemi görünür kılmaktadır. Bağlamla kurduğu ilişki katmanlı ve
zekicedir; bu nedenle sloganlaşmadan politiktir. Öncelikle, üzerine yerleştiği kaidenin
boş kalmasının sebebi ile ilişki kurar: IV. William’ın bütçe yetersizliğinden dolayı
anıtının yapılamayışı. Ayrıca, kaidenin ikizi olan meydanın diğer ucundaki atlı heykele
de, üzerinden geçen zamanı hatırlatır. Bedenler, geçicidir. Günümüzde yüceltilmiş
olan değer, borsanın belirlediği değerlerdir; kapitalin gücüdür. Haacke, bir buçuk
asırdır atlı heykelini beklemiş olan kaideye, atlı heykelini teslim eder. Dördüncü
Kaide’nin boşluğuna, 1841’de yapılması planlanmış olan atlı heykeli orijinal hali ile
değil, üzerinden zaman geçmiş hali ile, heykelin neden gelemediğinin cevabı olarak
verir.
Dördüncü Kaide programı ile Trafalgar Meydanı’ndaki boş kaideye geçici bir
süreliğine yerleşen yapıtlar, hafızayı canlandırdıkları ve toplumsal gerçeklikleri
günümüz perspektifinden ele alıp, geleceğe doğru tahayyüllere alan açtıkları ölçüde
gösteriden öte bir anlam kazanırlar. Nasıl olsa sonsuza dek durmayacakları için
gördükleri tahammül, kaidenin taşıdığı ifade alanını ayrıcalıklı bir konumdan özgür
bir ifade alanına dönüştürmek için bir fırsat yaratır. Boş kaide, gösterinin ve
eleştirinin yarıştığı bir güncel sanat platformu olarak, kaidesini uzun zamandır terk
etmiş olan heykeli de kaidelerin boşluğu dair tüm boşluklara yeniden bakmak üzere
davet etmektedir.
Kaynakça
Cass Sculpture Foundatıon. (2000). Bill Woodrow: Regardless Of History. erişim tarihi
20 Şubat 2015 (http://www.sculpture.org.uk/sculpture/351/regardless-of
history) Deutsche, Roslind. (1996). Evictions: Art and Spatial Politics.
Cambridge, Mass.: MIT Press.
Eseyan, Markar. (2011). Jerusalem. İstanbul: Timaş Yayınları
Gardner, Tony. (2011). The Lives and Times of Performance, Jonathan Pitches, Sita
Popat (Ed.) Performance Perspectives: A Critical Introduction içinde (s.103 108), New York: Plagrave Macmillan.
Kester, Grant. (2004). Conversation Pieces: Community and Communication in Modern
Art. California: University of California Press
Krauss, Rosalind. (2002 / 1979). Mekana Yayılan Heykel. Tuncay Birkan (Çev.), Sanat
Dünyamız, 82, s103 -110, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Lefevre, Henri. (1974/2014). Mekanın Üretimi.
Yayıncılık
Işık Ergüden (Çev.), İstanbul: Sel
London.Gov.Uk. (2005). Fourth Plinth Commissioning Group, erişim tarihi 20 Aralık
2014,
(http://www.london.gov.uk/priorities/arts-culture/fourth-plinth/fourthplinth-commissioning-group)
London.Gov.Uk. (2005). Ship in a Bottle, erişim tarihi 25
(https://www.london.gov.uk/priorities/arts-culture/fourth
plinth/commissions/yinka-shonibare-mbe)
Aralık
2014,
Lippard, Lucy. (1973/1997). Six Years: The Dematerialization of the Art Object from
1966 to 1972 . Berkeley and Los Angeles, California Press.
Millet-Gallant, Ann. (2010). Performing Amputation: The Photographs of Joel-Peter
Witkin, Bruce Henderson, Noam Ostrander (Ed.)Understanding Disability
Studies and Performance Studies, içinde (s.8 - 43), New York & London:
Routledge.
Northeast. (2010) Alison Lapper [video dosyası],
erişim tarihi 20 Şubat 2015,
(https://www.youtube.com/watch?v=mmVW9VoEr6g)
Pile, Steve. (2013) Ghosts and the City of Hope, Loretta Lees (Ed.) The Emancipatory
City: Paradoxes and Possibilities, içinde (s.211-228), London: Sage
Recreative UK. (2012). Elmgreen & Dragset: New Kids on the Block [video dosyası],
erişim tarihi 10 Ocak 2015, (www.youtube.com/watch?v=z1ST7roufEs)
Rhomberg, Kathrin. (2002). Mark Wallinger in conversation With Kathrin Rhomberg,
Kerstin Mey (Ed.) Sculpsit: Contemporary Artists on Sculpture and Beyond
içinde (s. 40 - 49),
Manchester: Manchester University Press.
Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 ... University of
California Press, Berkeley and Los Angeles, California 1997 / 1973. London
1973; sayfa 5-6)
Stamp, Gavin.(2013). Anti-Ugly: Excursions in English Architecture and Design.
London: Aurum Press.
The Guardian (2013). Fourth plinth: Katharina Fritsch's cockerel gives Nelson the bird
[video dosyası], erişim tarihi 5 Ocak 2015, (www.theguardian.com/
artanddesign/2013/jul/25/ fourth-plinth-gives-nelson-the-bird )
Wells,
Rachel. (2013).
Scale in Contemporary Sculpture: Enlargement,
Miniaturisation and the Life-size. England: Ashgate Publishing Company
Whybrow, Nicolas. (2015). Trafalgar Square: of Play, Plinths, Publics, Pigeons and
Participation, Julia Lossau, Quentin Stevens (Ed.) The Uses of Art in Public
Space içinde (s. 67 - 79), New York & London: Routledge.

Full Text - Route Education and Social Science Journal

Transkript

Benzer belgeler

Dosyayı İndirmek İçin Tıklayınız

Mecelle-i Ahkâm-ı Adliyye`de 99 Külli Kaide

Tuhaf Filmler

Sanat Tarihi Dergisi Sayı/Number:XIII/1 Nisan/April2004, 1

Orta Asya Ve Kafkaslarda Militan İslam: El Kaide Etkisi

19 MAYIS ÖZEL !!! PARİS TURU Paris (3) AİR FRANCE TARİFELİ

Fuar Hakkında Lütfen Tıklayınız

Air France Tarifeli Seferleri ile Yaz Paketleri 1 Paket Tarihleri Air

Şehirler ve Yürüyüş Rotaları

ALIŞ VERİŞ MERKEZİ Wal-Mart