2010 • 8(2) - İletişim Araştırmaları ve Uygulama Merkezi

Transkript

2010 • 8(2)
2010 8(2)
Ankara Üniversitesi ‹letişim
Araşt›rmalar› ve Uygulama Merkezi
iletiim : arat›rmalar› Dergisi
Center for Communication
Research Ankara University
communication : research Journal
iletiim : arat›rmalar› Ankara
Üniversitesi ‹letişim Araşt›rmalar›
ve Uygulama Merkezi taraf›ndan
ç›kar›lan hakemli bir dergidir.
Derginin amac› iletişim alan›n›n
disiplinleraras› yap›s› içinde
düşünce üreten araşt›rmac›lar için
uluslararas› bir forum oluşturmak;
teorik analiz ve tart›şmalar kadar
ampirik araşt›rmalar› yay›nlayarak
iletişim alan›nda bilgi/veri
üretiminin sa¤lanmas›na katk›da
bulunmak; kitap ve araşt›rma
raporlar› ile ulusal ve uluslararas›
konferans ve kongrelerin
de¤erlendirilmesini yapmakt›r. Bu
amaçlar› gerçekleştirmek için
derginin kendini konumlad›¤› s›n›r
bilimsellik, akla uygun olmak ve
eleştirelliktir. iletiim :
arat›rmalar› y›lda iki kez, Nisan ve
Kas›m aylar›nda yay›nlan›r. Dergi
Türkçe, ‹ngilizce, Almanca ve
Frans›zca dillerinde yaz›lm›ş
yaz›lara yer verir. Hakemli bir
derginin gere¤i olarak gönderilen
yaz›lar, yazar›n kimli¤ini bilmeyen
uzman hakemler taraf›ndan
de¤erlendirmeye al›n›r.
communication : research is a
refereed academic journal
published by the Center for
Communication Research Ankara
University. The journal seeks to
establish an international forum for
communication researchers within
the interdisciplinary field of
communication studies; to
contribute to the production of
knowledge and data by publishing
theoretical analyses as well as
empirical research; and to assess
national and international meetings
in addition to publishing book and
research report reviews. In order to
attain these goals, the journal
identifies its extent as the limits
marked by scientificity,
accountability, and critical thinking.
communication : research is
published twice a year in April and
October. Journal’s languages of
publication are Turkish, English,
French and German. Submissions
are sent out to anonymous referees
for blind review.
Sahibi Publisher
Ankara Üniversitesi İletişim Araştırmaları ve
Uygulama Merkezi (İLAUM) ad›na
Doç. Dr. Nuran Yıldız, Müdür
Yay›n Dan›ma Kurulu Advisory Board
Nilgün Abisel
Yakın Do¤u Üniversitesi
Korkmaz Alemdar
Gazi Üniversitesi
Aysel Aziz
Arel Üniversitesi
Seçil Büker
Gazi Üniversitesi
Stuart Ewen
The City University of New York
(Hunter Collage)
Raşit Kaya
Orta Do¤u Teknik Üniversitesi
Metin Kazanc›
Ankara Üniversitesi
Levent K›l›ç
Anadolu Üniversitesi
Mehmet Küçükkurt
Gazi Üniversitesi
Alois Moosmüller
Münih Ludwig Maximilian
Üniversitesi (Almanya)
Vincent Mosco
Queen’s University
(Ottawa, Kanada)
Filiz B. Pelteko¤lu
Marmara Üniversitesi
Dan Schiller
Illinois Universitesi, ABD
Oya Tokgöz
Ahmet Tolungüç
Başkent Üniversitesi
Nuri Tortop
Başkent Üniversitesi
Ayd›n U¤ur
Bilgi Üniversitesi
Dilruba Çatalbaş Ürper
Galatasaray Üniversitesi
Konca Yumlu
Ege Üniversitesi
Editörler Kurulu Editorial Board
Konuk Editör Guest Editor Burcu Sümer, Oğuzhan Taş
Tasar›m Design
Mehmet Sobac›
‹letiim Adresi Contact Address
‹letişim Araşt›rmalar›
ve Uygulama Merkezi
Center for
Communication Research
Ankara University
Cebeci, 06590, Ankara • Turkey
(+90.312) 319 77 14
Tel Phone
(+90.312) 362 27 17
Faks Fax
E-Mail
[email protected]
http://
ilefdergi.ilef.net
ISSN 1303-7900
iletiim : arat›rmalar› dergisi Ankara Üniversitesi ‹letişim
Araşt›rmalar› ve Uygulama Merkezi taraf›ndan yay›nlanmaktad›r.
© 2013 iletiim : arat›rmalar›. Tüm haklar› sakl›d›r.
communication : research journal is published by Center for
Communication Research Ankara University.
© 2013 communication : research. All rights reserved.
Baskı: Ankara Üniversitesi Basımevi
İncitaşı Sokak No: 10 Beşevler 06510 Ankara
Tel: (0.312) 213 66 55
Basım tarihi:
İ ç in d e k iler
5
Burcu Sümer, Oğuzhan Taş Konuk Editörlerden
Makaleler
9
Burak Özçetin
“Kullanımlar ve Doyumlar”dan İzlerkitle Sosyolojisine: Türkiye’de İzlerkitle Çalışmaları
47
Hale Yaylalı
Sayısal Çağda Kamu Hizmeti Yayıncılığı ve TRT’nin Güncel Stratejileri
81
Zehra Çelenk
Yerli Durum Komedilerinde Sürdürülebilirlik Problemi: Avrupa Yakası Örneği
Monograf
Altuğ Akın
“Eurovision Şarkı Yarışması” Üzerine 115
Monografik Bir İnceleme
Tema Dışı Makale
Tuğba Taş
133
Bir Cinayetin Anatomisi: Seremoni’de Cinsiyet, Sınıf ve Şiddet
iletiim : arat›rmalar› • © 2010 • 8(2)
4 • iletişim : araşt›rmalar›
Kitap Eleştirisi
Oğuzhan Taş
“Medya Ne Ki... Her Şey Yalan!”
Kent Yoksullarının Gündelik Yaşamında Medya
151
157
A. Sarp Yılmaz
Seyirlik Cümbüşler:
Medya ve Toplumsal Dönüşüm
Etkinlik Değerlendirmesi
Ergin Şafak Dikmen
ECREA Medya ve İletişim Araştırmaları Doktora Yaz Okulu
165
161
Bu Sayıdaki Yazarlar
5
Konuk Editörlerden
Burcu Sümer
Oğuzhan Taş
Özel Sayı: Türkiye’de Televizyon Yayıncılığı:
İçerik, İzleyici ve Kurumlar
İletişim Araştırmaları’nın bu sayısında, 2012 yılı ortasında özet
çağrısıyla başlattığımız ve Türkiye’de televizyon yayıncılığıyla ilgili
çalışmalara yer vermeyi planlandığımız sürecin sonuçlarını paylaşıyoruz. Aşağıda kısaca değindiğimiz nedenlerle, dilediğimiz makale sayısı ve kapsama erişemesek de, üç makale, bir monografik inceleme ve
iki kitap eleştirisiyle tematik bütünlüğü koruyabildiğimizi sanıyoruz.
Yaklaşık yirmi başvurudan yapılan seçme sonrasında, öngörülen
sürede makalelerini teslim eden yazarlardan bazıları hakem sürecinin
çeşitli aşamalarında yazılarını geri çektiler. Bazı yazarların anlaşılabilir
kişisel gerekçeleri vardı. Bir bölümü, hakem değerlendirmelerini haklı
bulmakla birlikte bunları karşılamaya gönüllü olmadılar, muhtemel ki
şanslarını başka yayınlarda denemek istediler. Kimi yazarlar ise ek
sürelerin ardından son düzeltme aşamasında devam etmemeye karar
verdiler. Bu durum yazı sayısını azalttığı gibi, derginin yayım takvimini de aksattı. Süre uzatımı konusundaki işbirliğimiz ve hakemlerin
büyük emek harcayarak iyi niyetle getirdikleri yapıcı eleştiri ve öneriler böylelikle sonuçsuz kalmış oldu.
Bu sayı özelinde karşılaştığımız durumun tesadüfî bir talihsizlik
olmadığı kanısındayız ki, bu da bizi sorunun nedenleri üzerine düşüniletiim : aratırmaları • © 2010 • 8(2): 5-8
6 • iletiim : aratırmaları
meye itiyor. Akademik yetkinliğin rakamların diline tercüme edildiği,
yayının niteliğine değil, salt sağlayacağı puana önem atfeden hâkim
anlayışta, akademik yayınlar da bu araçsal akla hizmet eden mecralar
olarak algılanmaya başlıyor. Sanıyoruz ki, biz de bu anlayıştan payımıza düşeni alıyoruz. Tam da bu nedenle, sürecin sonuna kadar vazgeçmeden, hakem önerilerini dikkate alarak, araştırmalarını özenle
yayıma hazır hale getiren yazarlara ve makaleleri olağanüstü bir dikkatle değerlendiren hakemlere teşekkür borçluyuz.
İletişim Araştırmaları’nın bu tematik sayısı, Burak Özçetin’in
Türkiye’deki izlerkitle araştırmalarının kuramsal ve yöntemsel tercihlerini eleştirel bir değerlendirmeye tabi tuttuğu yazısıyla açılıyor.
Özçetin, medya etkisini odağa alan ya da “kullanımlar ve doyumlar”
yaklaşımını benimseyen izlerkitle araştırmalarının hegemonik bir
konumda bulunduğunu saptıyor. Özçetin’in örneklerle ortaya koyduğu gibi, bu araştırmalar genellikle betimleyici düzeyde kalıyor ve
temel aldıkları yaklaşımlara içkin sorunları yeniden üretiyor. Kültürel
çalışmalar geleneğinden beslenen ve/veya alımlama analizi yapılan
araştırmalar ise sosyolojik perspektif bakımından çeşitli güçlükler sergiliyorlar. Özçetin bu iki ana doğrultunun sınırlılıklarını gösterdiği
yazısında, alternatif bir paradigma olarak “izlerkitle sosyolojisi”ne
işaret ediyor.
Özçetin’in yazısını, Hale Yaylalı’nın kamu hizmeti yayıncılığının
sayısal çağdaki görünümü sorunsallaştırdığı ve TRT’nin bu bağlamdaki yayın stratejilerini analiz ettiği çalışması izliyor. Kamu hizmeti
yayıncılığının uzun dönemli krizinin sayısallaşmayla birlikte niteliksel
bir değişime uğradığını savunan Yaylalı, öncelikle bu durumun
Avrupa’daki yayın kuruluşlarını nasıl etkilediğini, sayısal yayıncılığa
uyumlanma çabalarının ne tür eylem ve stratejileri beraberinde getirdiğini inceliyor. Ardından TRT’nin, sayısal yayıncılığa geçiş sürecinde
kendi konumunu nasıl tanımladığını ve yayıncılık pratiğine nasıl yön
verdiğini araştırıyor. Yazara göre, sayısallaşma sürecinde TRT’nin
“strateji transferi” yapmanın ötesine geçmesi, özgül koşulların gereklerini dikkate alan bir yayıncılık stratejisi belirlemesi gerekiyor.
Sümer ve Taş • Konuk Editörlerden • 7
İzlerkitle çalışmalarına ve politika analizine odaklanan yazıların
ardından, Zehra Çelenk sitcom’larda sürdürülebilirlik sorununu araştırdığı çalışmasıyla odağı, yayın içeriğine kaydırıyor. Televizyon çalışmalarında bugüne dek tam olarak adlandırılmamış bir kavram olan
sürdürülebilirlik Avrupa Yakası örneğine taşınarak irdeleniyor ve sürdürülebilirlik sorununun dizinin anlatı yapısında kendisini nasıl açığa
çıkardığı, ne tür özgül eğilimlere yol açtığı tartışılıyor. Çelenk’e göre,
kurucu bir ilke olarak sürdürülebilirliğe gereken önemin atfedilmemesi, anlatıyı giderek sığlaştıran, gündelik gerçeklikten uzaklaştıran,
yüzeysel çatışmaların sıkça tekrarlanmaya başladığı yapısal bir zaaf
yaratıyor.
Tematik bölümün son yazısında Altuğ Akın, Eurovision Şarkı
Yarışması’nın tarihini Avrupa ortak yayıncılık tahayyülünün geçirdiği
dönüşümle paralel bir okumaya tabi tutuyor. Akın’ın monografik
çalışması bu paralel okumaya Türkiye’yi ve TRT’yi de dâhil ederek,
ülkeler ve kurumlar arasındaki çatışma ve uzlaşma dinamiklerinin bir
televizyon programının tarihsel seyrini nasıl etkilediğini, siyasal ve
kültürel iklimdeki değişimlere duyarlı bir biçimde ortaya koyuyor.
Bu sayıdaki son makale, Claude Chabrol’ün La Cérémonie filmini,
psikanalitik ve Marksist eleştiriden yararlanarak cinsiyet, toplumsal
sınıf ve şiddet bağlamında analiz eden Tuğba Taş’a ait. Taş çalışmasında, filmin, “cinayet sebebi olarak lezbiyen arzuya ya da sınıf çatışmasına” mutlak olarak işaret etmediğini, öte yandan “öldürücü lezbiyen”, “baştan çıkarıcı ve tehlikeli femme fatale” gibi klişeleri direndiği
öne sürüyor. Yazara göre Chabrol’ün filmi, cinayet motivasyonun sınıf
farklılıkları mı, yoksa lezbiyen arzu mu olduğu konusunda kesin bir
yanıt sunmaktan uzak durarak, izleyicinin kendisine doğrunun ne
olduğuna ilişkin yeni sorular sordurmaya dönük, üretken ve açık uçlu
bir anlatı inşa etmeyi yeğliyor.
Derginin bu sayısında televizyon ve izleyici ilişkisine odaklanan
iki çalışmayla ilgili iki ayrı kitap eleştirisine yer veriyoruz. Bunlardan
ilki, Oğuzhan Taş’ın “Medya ne ki… Her Şey Yalan!”: Kent Yoksullarının
Gündelik Yaşamında Medya (Ergül vd., 2012) başlıklı araştırma kitabını
8 • iletiim : aratırmaları
değerlendirdiği, diğeriyse A. Sarp Yılmaz’ın Seyirlik Cümbüşler: Medya
ve Toplumsal Dönüşüm (ed. Türkoğlu, 2012) başlıklı derleme çalışmayı
inceledikleri yazıları.
Bu sayının kapanışını Ergin Şafak Dikmen’in yazdığı etkinlik
değerlendirmesiyle yapıyoruz. Dikmen, her yıl Ağustos ayında düzenlenen ECREA Medya ve İletişim Araştırmaları Doktora Yaz Okulu’nun
amaçlarını, kapsam ve işleyişini kendisinin de katılımcısı olduğu 2012
etkinliği bağlamında değerlendiriyor.
9
“Kullanımlar ve Doyumlar”dan
İzlerkitle Sosyolojisine:
Türkiye’de İzlerkitle Çalışmaları
Burak Özçetin
Özet
İzlerkitle çalışmalarına sosyolojik bir perspektiften yaklaşan bu çalışma mevcut araştırma
gündemlerini eleştirel bir şekilde ele almakta ve yeni bir izlerkitle araştırma gündemi ile ilgili
ipuçlarını tartışmaktadır. Çalışma, izlerkitle araştırmalarının tarihini etki araştırmaları,
kullanımlar ve doyumlar kuramı, Kültürel Çalışmalar (kodlama/kodaçımı modeli) ve alımlama
analizini tartışarak ele almaktadır. İzlerkitleyi ve televizyon izlerkitlesini konu alan alternatif
yaklaşımların güçlü ve zayıf yanlarını tartışan çalışma, Türkiye’de izlerkitle çalışmalarından
da bir kesit sunmaktadır. Çalışma, izlerkitleye yönelik özcü ve psikolojik indirgemeci
yaklaşımların yetersizliğini vurgulamakta ve izlerkitleye inşacı ve sosyolojik bir perspektiften
yaklaşmaktadır. Sınırları belli, toplumsal uzamda bir yer kaplayan ve araştırmacı tarafından
keşfedilmeyi bekleyen bir izlerkitle algısının yerine televizyon izleme pratiğinin daha geniş
toplumsal ve kültürel pratik ve yapılar içerisine yerleştirilmesi gerektiğini iddia etmektedir.
İzlerkitle sosyolojisi olarak adlandırılan bu yaklaşım, gündelik yaşamın, beğenilerin ve
kültürel kimliklerin kuruluşunda televizyon izleme pratiğinin rolüne odaklanmaktadır.
Anahtar kelimeler: izlerkitle, televizyon, kullanımlar ve doyumlar, Kültürel Çalışmalar,
alımlama
Audience Studies in Turkey: From “Uses and Gratifications” to Audience Sociology
Abstract
This study aims at developing a sociological perspective within the field of audience analysis
by critically evaluating the competing paradigms within the research field. In this light, it
focuses on key approaches: uses and gratifications, Cultural Studies (encoding/decoding
model) and the tradition of reception analysis. The study also presents a general overview of
audience studies in Turkey. The article underscores the inadequacies of essentialist and
psychologist accounts of audiences, and suggests a sociological and constructivist approach.
This approach tries to locate audiences within wider social and cultural structures and
practices, rather than understanding audiences as entities waiting to be discovered by the
social scientists. The sociological account of audiences, as further developed in the study,
focuses on the role played by the viewing/reading practices in the making of tastes and
cultural identities, and problematises the place of these practices in everyday life.
Keywords: audience, television, uses and gratifications, cultural studies, reception analysis
iletiim : arat›rmalar› • © 2010 • 8(2): 9-46
10 • iletiim : arat›rmalar›
“Kullanımlar ve Doyumlar”dan İzlerkitle
Sosyolojisine: Türkiye’de İzlerkitle Çalışmaları
Toby Miller (2010: 23) televizyon çalışmalarında üç temel çalışma
alanının varlığından bahseder: İlk çalışma alanı televizyonun ekonomi
politiğine odaklanır. Ekonomi politik yaklaşım, kullanılan teknoloji,
sahiplik ve kontrol yapılarını inceler. İkinci çalışma alanı televizyonun
içeriğine, yani metinselliğe odaklanır: televizyon mesajının –metinsel,
görsel ve işitsel boyutlarıyla– anlam katmanlarını çözümler. Son ola-
rak, “izlerkitle analizi”, televizyonun kamusuna, yani izlerkitlesine/
izlerkitlelerine odaklanır.1 Bu makale, izlerkitle çalışmalarındaki temel
•••
1
Bu ayrımın çok da net olmadığına dair bir not düşmekte fayda var. Ekonomi-politik ve
izlerkitle araştırma gündemlerinin buluştuğu çalışmalara da rastlamak mümkündür. Dallas W. Smythe’nin (2006: 234) izlerkitleyi meta olarak ele aldığı yaklaşımında olduğu gibi:
“Reklamverenlerin reklam bütçeleriyle satın aldıkları şey nedir? Çıkarcı işadamları olarak hayrına ya da havaya suya saçmıyorlar reklam paralarını. Satın aldıkları şey, öngörülebilir
özelliklere sahip, belirli pazar alanlarında belirli iletişim araçlarındaki (televizyon, radyo,
gazete, dergi, ilan panosu ve reklam postaları) programlarla sayı olarak tahmin edilebilir oranda ilgilenecek olan izlerkitlenin hizmetidir. Topluluk olarak, izlerkitleler metadır.”
Kısaca, reklamverenler izleyicinin ilgi/alakasını satın alırlar ve böylelikle izlerkitle meta
haline gelir. Sut Jhally ve Bill Livant da izlerkitle analizine ekonomi-politik perspektifinden
uç bir yorum sunarlar. “Marksist emek-değer kuramından hareket ederler ve 'izleme süresini' üretken emek olarak kavramsallaştırarak kapitalist medyada meta üretimi ile ilgili
izlerkitle-merkezli bir açıklama önerirler: 'Nasıl ki işçiler emek güçlerini kapitalistlere satarlar, izleyiciler de seyretme güçlerini medya sahiplerine satar; nasıl ki emek gücünün, kullanım değeri emektir, seyretme gücünün kullanım değeri de izleme kapasitesidir' (akt. Allor, 1988: 220). Garnham’ın (1979: 132) Smythe’ye yönelttiği eleştirinin Jhally ve Livant’ın
yorumuna da cevap verdiği söylenebilir: “Smythe’nin teorisi Marksist ekonomik teoride
bir soyutlama olarak meta formunun işlevini yanlış anlamakta ve belirli türdeki metalar
arasındaki (bu bağlamda, izlerkitle ve genel olarak meta formu arasındaki) ilişkiyi göz ardı
etmektedir. Sonuçta bu teori herhangi bir çelişki mefhumundan yoksundur; doğrudan
mübadele edilen kültürel metaları açıklayamaz; devletin rolünü açıklamakta yetersiz kalır;
reklam işinin kendisini için sermayenin rolünü yeterli bir şekilde kavrayamaz; ve belki de
en önemlisi, kitle iletişim araçlarının izlerkitle üretme sürecini sınıf ve sınıf mücadelesi
belirleyenleriyle ilişkilendirmekte başarısızdır.”
Özçetin • ...: Türkiye’de İzlerkitle Çalışmaları • 11
akımları ve ayrımları eleştirel bir şekilde ele almak ve yeni bir araştırma gündemi için ipuçları sunmayı amaçlamaktadır.
Kitle iletişim araçlarının ve mesajlarının tüketicileri, ya da kamuları, kitle iletişim çalışmalarının başlangıcından itibaren son derece
canlı ve ihtilaflı bir sorgulama alanı olagelmiştir. Kitle iletişim hakkında sistematik formülasyonların tarihine baktığımızda, kitle iletişiminin, sürecin alıcıları üzerindeki etkileri ile ilgili soruların merkezi
konumu dikkat çeker. Lewis (2005: 344), bu merkezi konumun altını,
“televizyon izleyici araştırmalarının tarihi, bizzat televizyon seyretmenin tarihi kadar eskidir,” diyerek çizer.
İzlerkitle ve izlerkitle analizleri, televizyonun üzerinde yükseldiği
ekonomik temeller açısından da hayati önemdedir. Miller’ın (2010:
111) sözleriyle, televizyon yapımcıları sadece izleyicileri çekmeye
uğraşmazlar; onlar aslen, izlerkitle(ler) “üretme” derdindedirler. Bu
süreçte izleyiciler reyting unsuru olmanın ötesinde programların sahibi haline gelirler. Umberto Eco’nun vurguladığı üzere bu, hukuki olamasa da psikolojik bir sahiplik ve aidiyet duygusudur; televizyon ve
televizyon kahramanları, izleyicinin şahsi dünyasının bir parçası,
öğesi haline gelir (aktaran Miller, 2010: 126).
Televizyon izleme pratiği çok katmanlı ve karmaşık bir süreçtir ve
bu sürecin nasıl ele alınması gerektiği sorusu izlerkitle araştırmaları
olarak adlandırabileceğimiz bir çalışma alanının doğuşuna sebep
olmuştur. Medya mesajına nasıl yaklaşılması gerektiği; alımlama süre-
cinin nasıl ele alınacağı; izlerkitlenin nasıl tanımlanacağı ve izlerkitle
analizinde başvurulacak doğru yöntem(ler)in ne olduğu soruları bahsi
geçen çalışma alanında önemli yarılmaların ve ayrımların doğmasına
yol açmıştır.2
Kitle iletişim kuramlarının ilk dönemlerinde, etki (kitle iletişim
araçlarının izlerkitle üzerindeki [çoğunlukla aşırı ve olumsuz] etkisi)
sorunsalı tarafından sınırları çizilen izlerkitle analizi, kullanımlar ve
doyumlar yaklaşımı ile yeni bir boyut kazandı. Medyanın insanlara
(izlerkitleye) ne yaptığı sorusundan, insanların (izlerkitlenin) medya
ile ne yaptığı sorusuna geçiş olarak tanımlanan bu dönüşüm, izlerkitlenin üretici ve yaratıcı faaliyetine (bu faaliyet alanını kısıtlayan tarihsel ve toplumsal koşulları göz ardı etme pahasına) odaklandı. Toplumbilimlerindeki dilsel dönemeç, kitle iletişim çalışmalarında edebiyat
eleştirisinin başat ilgi alanlarından biri olmasına yol açtı. Fakat metnin
merkezi bir konum edindiği edebiyat eleştirisinde izlerkitle ile ilgili
sorular geri plana itildi. İngiliz Kültürel Çalışmalar geleneğinin izlerkitle çalışmalarına yaptığı katkı, alımlama analizi tarafından bir adım
öteye taşındı. Kodlama/kodaçımı (encoding/decoding) modeli farklı
alımlama kipliklerinin varlığının altını çizerken, alımlama analizi önce
alımlama pratiği ile toplumsal, sınıfsal ve kültürel konum arasındaki
ilişkiye, sonra da televizyonun kullanımı meselesine odaklandı.
Çalışmanın ilk bölümünde, izlerkitle çalışmalarındaki bu çeşitlilik
eleştirel bir şekilde değerlendirilecektir ve yeni bir izlerkitle araştırma
gündeminin ana hatları sunulacaktır. Ardından, Türkiye’de izlerkitle
çalışmaları ile ilgili bir tartışma yürütülecektir. Bu bölümde, özellikle
kullanımlar ve doyumlar yaklaşımını benimseyen ve Kültürel Çalışmalar geleneğine yaslanan belli başlı çalışmalar eleştirel bir şekilde
incelenecektir.
•••
2
Bu çalışmada Jensen ve Rosengren’in (2005) ayrımından yararlandım. Yazarlar, izlerkitle çalışmalarında beş ayrı geleneğin varlığından bahsederler: 1. etki araştırmaları;
2. kullanımlar ve doyumlar araştırmaları; 3. edebiyat eleştirisi; 4. kültürel çalışmalar;
5. alımlama analizi. Konuyla ilgili ayrıca bkz. İrvan, 1994; Ruddock, 2001.
İzlerkitle Araştırmalarında Temel Yönelimler
Etki Araştırmalarından Kullanımlar ve Doyumlara
Korkmaz Alemdar ve Raşit Kaya (1983: 5), kitle iletişim alanına
çalışmaya başlayan bir kişinin genellikle bu araçların önem ve etkisinin büyüklüğünü ileri sürerek işe başladığını ama yaşamının önemli
bir bölümünün bunun tam olarak böyle olmadığını keşfetmekle geçtiğini belirtir. Alemdar ve Kaya’nın saptaması iletişim kuramlarının
ortaya çıkış ve olgunlaşma dönemleri için de geçerlidir. Kitle iletişimine dâhil olan her yeni aracın (telgraf, radyo, televizyon ya da internet)
akıllarda uyandırdığı ilk soru bu aracın etkisinin ne olduğu olmuştur.
Bu sebeple, kitle iletişimi araştırmalarının tarihinin, kitle iletişim araçlarının insanlar (izlerkitle) üzerindeki etkilerinin (genellikle olumsuz
olan) araştırılmaya başlamasına dayanır diyebiliriz (Abercrombie ve
Lonnghurst, 1998: 4).
Kitle iletişim araştırmaları, özellikle yirminci yüzyılın başında
“önceleri kitle basın organlarının etkileri ve daha sonra film ve radyonun ahlaksal ve toplumsal sonuçlarına duyulan ilgiye” dayanmaktadır; “genelde eğitim, propaganda, telekomünikasyon, reklam, kamu
ve insan ilişkileri alanlarının verimliliğini ve etkilerini artırmak ve
sınamak isteğinde yatar” (McQuail ve Windahl, 1997: 17). Bu tarihsel
zemin üzerinde yükselen etki araştırmaları özellikle iletişim araçlarının kitleler üzerindeki olumsuz etkileri üzerinde durmuştur. Bu yaklaşıma göre medya, yozlaşma, uyuşma, kandırılma, zihin bulandırma,
şiddete teşvik ve benzeri olumsuzlukların temel sorumlusuydu.
Televizyon çalışmaları alanında da televizyonun izlerkitle üzerindeki etkileri ile ilgili soru ve sorunlar araştırma gündeminin merkezi
konularını oluşturmaktaydı:
Televizyonun onu izleyen insanlar üzerindeki etkisi nedir? 1950’ler ve
60’lar boyunca bu soru iki tema çevresinde dönüp durmuştur: televizyondaki şiddet izleyicilerde şiddet davranışına neden olabilir mi ve televizyonun insanların siyasal tutumları üzerinde ne etkisi vardır? Bu iki
sorunun, araştırmacıları zaten mevcut olan toplumsal istatistiklere bir
temel değişken olarak televizyonu sokmaya yöneltme gibi bir avantajı
oldu (Lewis, 2005: 344).
Buna karşın, etki araştırmaları, yarattığı beklenti ve coşkuya karşın sonuçsuzluk veya kafa karışıklığı ile sonuçlandı. Lewis’e göre
sorun temel ‘etkiler’ sorusunda değil, sorunun özgül formülleştirimlerinde ve bu soruyu sınama ve yanıtlamada kullanılan araçlardaydı.
Lewis’e göre (345), “televizyon izlemenin etkisi karmaşık toplumsal
süreçlerle ilgilidir. Davranışını değiştirmek için bir fareye küçük elektrik şokları vermek gibi bir şey değildir bu –bazen buna benzese bile
değildir”.
‘Hipodermik iğne’/‘derialtı şırınga’, ‘sihirli mermi’, ‘propaganda’, ‘uyarıcı-tepki’ gibi kavram ve formüllere başvuran etki araştırmaları ilerleyen dönemlerde medyanın etkisinin o kadar da doğrudan ve
büyük olmadığına dair vurgularla yer değiştirmeye başladı. Gerçekten de etki araştırmaları çok değişik açılardan eleştiriye açıktı. Lewis’e
göre televizyon etki araştırmalarının birden fazla sorunu vardı. İlk
olarak, televizyon izlemenin etkisi zorunlu ve açık bir şekilde davranışlarımızda görünmemektedir. İkincisi, davranışsalcının etki araştırması sınırlı ve önceden kestirilebilir tepkiler alanında gerçekleşirken,
televizyon izlememin anlam ve öneminin çok daha muğlak olmasıdır.
Üçüncü nokta, davranışsalcının denetimli bir ortamdaki denekleri
incelerken, televizyon izlemenin çok çeşitli, farklılıkları barındıran ve
sınırları net olarak çizilemeyen bir etkinlik olduğudur. Dördüncü olarak Lewis’e göre, etkiler yaklaşımı televizyon izleyicilerini, televizyon
mesajlarında önceden kurulmuş anlamları edilgin bir şekilde özümleyen boş kaplar olarak ele alma eğilimidir. Ayrıca, etki sorunsalındaki
varsayılan etkiyi yaratanın televizyon olup olmadığı cevaplanamamaktadır. Son olarak, davranışçı araştırmacının aksine, televizyon
araştırmacısı insanları dünyalarından soyutlayıp onları denetimli bir
faaliyetler yaşamına bağımlı kılacak araç ve güçten yoksundurlar
(Lewis, 2005: 346-348). Abercrombie ve Longhurst de (1998) çağdaş
medya izlerkitlelerinin basitçe birbirinden ayrılmış bireyler kümesinden değil; karmaşık ve etkileşimde bulunan toplumsal grup ve bireylerden oluştuğunu vurgular. Dahası, yazarlara göre izlerkitle medya
mesajına basitçe karşılık vermekten ziyade çok farklı şekillerde etkileşime girer. Ayrıca, kitle iletişimindeki mesajlar her zaman basit ve
dolambaçsız değildir; daha ziyade karmaşık ve oldukça çeşitlidir. Son
olarak, gerçek toplumsal dünyada bireyler mesajlara basitçe (bir enjeksiyona ya da uyarıcıya yanıt verirmiş gibi) tepki vermezler (Abercrombie ve Longhurst, 1998: 5).
Etki paradigmasına karşı, 'iki aşamalı akış’ (Lazarsfeld vd., 1948;
Katz vd., 1955) itirazı ile başlayan süreç kitle iletişim araçlarının gücünün sınırlarının ve işleyiş şeklinin sorgulanmasının habercisiydi.
‘Güçlü etki’ iddiası iletişim çalışmaları arenasından tümüyle silinmese
ve farklı formüller yoluyla yeniden gündeme gelse de, özellikle izlerkitle çalışmalarında izlerkitlenin o kadar da pasif olmadığı, insanların
“kültürel ahmaklar” (Hall, 1981) olarak görülmemesi gerektiği vurgusu kabul görmeye başladı. İzlerkitle analizi açısından bu dönüşümün
en önemli yanı medya mesajına maruz kalan izleyicinin ve izleyici
faaliyetinin niteliği ile ilgili yeni bir algının oluşmasıydı: etki modelindekinden daha karmaşık, daha toplumsal, makul ölçülerde düşünümsel (reflexive) ve belirli bir yaratıcılığa sahip bir izleyici/izleme pratiği
algısı. Kullanımlar ve doyumlar yaklaşımı, yaklaşımın aşağıda tartışılacak olan bütün kısıtlılıklarına karşın, etki sorunsalının aşılmasında
ve daha karmaşık izlerkitle analizlerinin sunulmasında önemli katkıda
bulundu.
Kullanımlar ve doyumlar yaklaşımı, etki araştırmalarını, kitle iletişim araçları ile ilgili temel soru ve sorunsalı ters yüz ederek aşmaya
çalıştı: etki sorunsalının aksine, insanların medya ile ne yaptığı sorusunu, medyanın insanlara ne yaptığı sorusuyla ikame etti. Kullanımlar ve
doyumlar yaklaşımının kurucu isimlerinden Elihu Katz’ın tanımı ile,
“kullanımlar” yaklaşımı, kitle iletişim araçlarının en güçlüsünün dahi
mesajı, kişiyi –içinde yaşadığı toplumsal ve psikolojik bağlamda “işine
yaramayacaksa”– öylesine etkileyemez demektedir. “Kullanımlar” yaklaşımı, insanların değerlerinin, çıkarlarının, ilişkilerinin, toplumsal rollerinin baskın olduğunu ve insanların gördüklerini ve duyduklarını seçici bir
şekilde bu çıkarlara doğru “büktüğünü” iddia eder (Katz, 1959: 2-3).
Kullanımlar ve doyumlar yaklaşımının üç gündem maddesi şunlardır: i. İnsanların, ihtiyaçlarını karşılamak için kitle iletişim araçlarını
nasıl kullandıkları sorusuna cevap bulmak; ii. İnsanların kitle iletişim
araçlarını kullanımlarında altta yatan güdüleri keşfetmek; iii. bireysel
kitle iletişim aracı kullanımının olumlu ve de olumsuz sonuçlarını
belirlemek.3 McQuail ve Windahl (1997: 154), kullanımlar ve doyumlar
araştırmalarını ‘klasik’ ve ‘modern’ olmak üzere iki döneme ayırmaktadırlar. Yazarlara göre, klasik dönem 1940’lı yıllarda Uygulamalı
Toplumsal Araştırmalar Bürosu tarafından New York’ta yapılan çalışmaları içerir. Klasik dönemdeki araştırmalarda ev kadınlarının arkası
yarın kuşaklarını nasıl tükettiğini, onlara nasıl doyumlar sağladığını
ve onların beklentilerini nasıl karşıladığına dair soruşturmalara yer
verilir (Özarslan ve Nisan, 2011: 27; Jensen ve Rosengren, 2005: 55).
1970’li yıllarda Blumler ve Katz’ın öncülüğünde yapılan araştırmalar
da yaklaşımın modern dönemini oluşturmaktadır (Katz vd., 1973 ve
Ruggiero, 2000).
Kullanımlar ve doyumlar yaklaşımı televizyon izlerkitle araştırmalarında sıkça kullanılmıştır. Rubin, televizyon kullanımlarından
kaynaklanan iki izleyici tipolojisinden bahsedilebileceğini söyler.
Birinci tipoloji televizyonu eğlence ve tüketim amaçlı kullanırken,
ikinci tipoloji bilgi edinme gayreti ile daha gerçekçi (nonescapist)
sebeplerle izlemektedir (37). McQuail vd.’den aktaran Erol Mutlu
(1999: 81-85) ise kullanımlar doyumlar kuramının televizyon izleme
nedenleri olarak şunları sıraladığını belirtir:
1. oyalanma, kaçış: gündelik yaşamın alışılagelen ve sıkıcı rutinin
dayattığı kısıtlamalardan uzaklaşma; sorunların, dertlerin insana
yüklediği sıkıntılardan kaçma; ve duygusal boşalma, rahatlama
2. kişisel ilişkiler: can yoldaşlığı, ahbaplık.
3. kişisel kimlik: kişisel referans, gerçekliğin araştırılması, değer
pekiştirme.
4. gözetim altına alma: gündemde olup bitenleri takip etme, haberdar
olma.
•••
3
Bkz. University of Twente Overview Communication Theories of the UT Communication Studies, http://www.utwente.nl/cw/theorieenoverzicht/.
Kullanımlar ve doyumlar yaklaşımına göre izlerkitle medya
mesajını farklı motivasyonlarla izler ve mesaj da niyet edilenden farklı yorumlanabilir. Medya mesajlarının birden fazla anlamı vardır;
ancak bu çok anlamlılığın nasıl açıklanması gerektiği önemli bir tartışma konusu olagelmiştir. Kullanımlar ve doyumlar yaklaşımı, izlerkitlenin seçimlerine ve anlamın çoğulluğuna vurgu yaparken yan anlamlı (connotative) kodların kendi aralarında eşit olduğunu varsayan
çoğulcu bir çerçeveye yaslanmaktadır (Morley, 1992: 47). Fiske’nin
Television Culture’da temel çerçevesini sunduğu "semiyotik demokrasi"
kavramında bu yaklaşımın izlerini bulmak mümkündür: metinler çok
anlamlıdır ve izleyiciler kendi toplumsal ve öznel koşulları içerisinde
bu metinleri istedikleri gibi anlamlandırmaktadırlar. Televizyon
metinlerinin bize sunduğu, semiyotik demokrasidir:
Televizyonun bize sunduğu şey program değil, semiyotik bir deneyimdir.
Bu deneyim açıklık ve çokanlamlılıkla tanımlanmaktadır. Televizyon kendin pişir kendin ye menüsü değildir elbet ama aynı zamanda satışa sunulmuş bir hazır anlamlar paketi de değildir. Kültürel belirleyenler içerisinde
çalışıyor olsa da aynı zamanda bu sınırlama ve kontrollerden kaçmak,
bunları değiştirmek ve meydan okumak için gerekli olan özgürlük ve
gücü de sunar. Bütün metinler çokanlamlıdır, fakat çokanlamlılık mutlak
bir şekilde televizyon metinselliğinin merkezindedir (Fiske, 1999: 239).
Kültürel belirlenime sınırlı bir şekilde vurgu yapan bu çoğulcu
çerçeve, kültürel alanı karakterize eden asimetrik hâkimiyet ilişkilerini, kültürel alanın ideolojik yapılanışını ve baskın anlamları çözümlemeyi imkânsız kılmaktadır. Fiske’de bu imkânsızlık, “metin yoktur,
izlerkitle yoktur, sadece izleme süreci vardır,” şeklinde uç bir ifadede
kendini bulur (aktaran Abercrombie ve Longhurst, 1998: 23).
Kullanımlar ve doyumlar kuramının ikinci önemli sınırlılığı ise
yeterince sosyolojik bir çerçeveye yaslanmamasıdır: “Kullanımlar ve
doyumlar temelde psikolojik indirgemeci (psychologistic) bir sorunsaldır –kişilerin anlıksal durumlarına, ihtiyaçlarına ve süreçlerine, söz
konusu kişileri içinde bulundukları toplumsal koşullardan soyutlayarak ele alır” (Morley, 1992: 48). Kitle iletişim çalışmalarında izlerkitleye
‘etkinlik’ kazandıran kullanımlar ve doyumlar kuramı önemli bir
dönüm noktasına işaret etmekle birlikte izlerkitleye aşırı bir serbesti
tanır ve mevcut toplumsal/sınıfsal ve de iktidar yapılarını göz ardı
eder. Etki analizinden kullanımlar ve doyumlar kuramına uzanan
çizgi aynı zamanda sosyal bilimlerdeki yapı/fail gerilimi eşliğinde de
okunabilir. İzleyicinin, medya mesajının pasif alımlayıcısı olarak
görüldüğü yaklaşıma bir tepki olarak yükselen kullanımlar ve doyumlar yaklaşımı, herhangi bir yapısal sınırlamadan muaf, kadir-i mutlak
bir izleyici kavramına sarılır.
Kullanımlar ve doyumlar yaklaşımı izlerkitle çalışmaları içerisinde önemli bir dönüm noktası olma özelliğini hala korumaktadır. Fakat
izlerkitlenin yaratıcı faaliyetine, televizyon izleme pratiğinin çok
boyutlu yapısına ve alımlama sürecindeki çok sesliliğe yapılan vurgu
yerinde olmakla birlikte eksiktir. İzlerkitlenin kültürel tüketim faaliyeti belirli bir toplumsallık, kültürel ortam ve iktidar ve tahakküm ağları
içerisinde gerçekleşir ve bu yapıların üretiminde ve yeniden üretiminde rol oynar. İzlerkitle analizinde takip edilecek bu düşünce hattı ilerleyen bölümlerde daha ayrıntılı olarak ele alınacaktır.
Kültürel Çalışmalar ve Alımlama Analizi
Kültürel çalışmalar4, kitle iletişimi araştırmalarında 1940’lı yıllarda başlayarak 1960’lara kadar hâkimiyetini koruyan anadamar Amerikan davranışçı yaklaşımdan “eleştirel” yaklaşıma geçişin uğraklarından biri olarak ele alınabilir. Hall’a göre anadamar ve eleştirel yaklaşımlar arasında teorik perspektifleri ve siyasal tutumları açısından
derin bir uçurum mevcuttur. “Anadamardan eleştirel perspektiflere
kaymayı karakterize etmenin en basit yolu, bu değişikliği özünde davranışsal bir perspektiften ideolojik bir perspektife doğru yapılan bir
hamle olarak göstermektir” (Hall, 1999a: 78). Hall’a göre eleştirel yaklaşım, anadamar iletişim çalışmalarının kısıtlılıklarını aşmak için
verimli bir çerçeve sunmaktadır. Peki, anadamar yaklaşımın kısıtlılıkları, ya da Hall’un deyişiyle “bunalımından” ne anlamalıyız?
•••
4
Kültürel çalışmalar geleneğinin merkezi figürü Stuart Hall üzerine ayrıntılı bir
çalışma için bkz. Özçetin, 2010.
Başat yaklaşıma hâkim olan katı bireycilik, bu akımın epistemolojik ve kuramsal açıdan gelişmemiş bir çerçeve arz etmesine sebep
olmaktadır. Söz konusu olan, ilkin, “bu paradigmanın anlamlandırma,
anlam, dil ve simgeleştirmeyle ilgili konuları sürekli olarak sözde bir
‘bilimcilik’ adına haklılaştırarak kaba saba davranışçı göstergelere
dönüştüren bir tür sistemli davranışsal indirgemecilik eğilimidir”
(Hall, 1997: 82). İkincisi, kendi ayakları üstünde duran bir iletişim bilimi oluşturma iddiası başat yaklaşımı toplum bilimlerinin tarihsel ve
kavramsal birikiminden soyutlamış ve yoksun bırakmıştır. Üçüncü
önemli kısıtlılık ise başat yaklaşımın “iletişime atfedilen süreçleri,
kurumları ve etkileri, modern iletişim sistemlerinin ayrılmaz derecede
gömülü olduğu daha geniş toplumsal, ekonomik, siyasal ve kültürel
yapılardan ayırarak tanımlama yönünde[ki]” çabasıdır (Hall, 1997: 83).
Stuart Hall ile özdeşleşmiş Birmingham Üniversitesi Kültürel
Çalışmalar Merkezi bünyesindeki Medya Grubu’nun kalkış noktası
anadamar yaklaşıma yöneltilen bu eleştirilerdir. Stuart Hall, Medya
Çalışmaları Grubu’nun kurulduğu ilk günlerdeki araştırma gündemini
ve amaçlarını şu şekilde özetlemiştir:
İlkin, Medya Çalışmaları –medya içeriğinin tetikleyici olarak görüldüğü
ve fazlaca davranışsalcı bir ton taşıyan bir tür etki-tepki modeli kullanan–
‘doğrudan etki’ modelleri ile bağını kopardı; bunun yerine genel bir biçimde
medyanın ‘ideolojik’ rolü olarak tanımlanabilecek bir çerçeveye yaslandı…. İkinci olarak, medya metinlerini anlamın ‘saydam’ taşıyıcıları olarak
gören yaklaşıma meydan okuduk ve dikkatimizi bu metinlerin dilsel ve
ideolojik yapılanışlarına yönelttik.… Üçüncüsü, geleneksel araştırmada sıkça
rastlanan edilgen ve farklılaşmamış ‘izleyici/dinleyici’ kavramları ile bağımızı
kopardık…. Dördüncü olarak, medya ve ideoloji meselesi medyanın egemen ideolojik tanımlar ve temsillerin dolaşımı ve pekişmesinde oynadığı
rol sorusuna yöneldi (2005: 117-118 vurgular bana ait).
Kültürel Çalışmaların eleştirel paradigması, yekpare bir bütünlük
sergilemese de temelde bu kaygılar üzerinde yükseldi. İdeoloji, dilbilim ve göstergebilimde yaşanan gelişmeler eleştirel paradigmanın
epistemolojik ve kuramsal dayanaklarını oluşturmaktaydı. Eleştirel
kuramın Stuart Hall gibi isimleri ise medya analizini bir bütün olarak
toplumsal, siyasal, ekonomik ve kültürel dönüşümün içerisine yerleş-
tirdi. Stuart Hall’un Kültürel Çalışmalar Merkezi’ndeki diğer araştırmacılar ile kaleme aldığı Policing the Crisis (1978) bu türden bir çabanın
ürünüydü.
Stuart Hall, sıkça alıntılanan ve izlerkitle çalışmaları alanındaki
kilit çalışmalardan biri olan “Kodlama/Kodaçımı” (Encoding/Decoding)
(2006) çalışmasında kitle iletişim çalışmalarını uzunca bir süre meşgul
etmiş olan doğrusal iletişim modeline bir alternatif geliştirmeye çalıştı.
Gönderen-mesaj-alıcı döngüsü içerisinde tamamen saydam bir iletişim
düşüncesinden hareket eden doğrusal iletişim modeli, Hall’a göre
meseleyi kavramakta yetersizdi. Hall bunun yerine mesajın üretim ve
tüketim süreçlerinin sorunsallaştırılması gerektiğini öne sürdü. Burada
gönderen-mesaj-alıcı döngüsünün yerini, Marx’ın ana hatlarını Grundrisse ve Kapital’de ortaya koyduğu meta üretimi modelini andıran,
“birbirleri ile alakalı ama birbirlerinden farklı uğrakların –üretim,
dolaşım, dağıtım/tüketim, yeniden üretim– eklemlenmesi” alıyordu
(Hall, 2006: 163). Hall bu şekilde hem anlamın (medya mesajı) kuruluş
sürecinin saydam, sabitlenmiş ve garantili bir süreç olmadığını vurgulamakta; diğer yandan da seyirciyi gönderilen mesajı basitçe soğuran
edilgen özneler olmaktan kurtarmaktaydı. Burada, düzanlamlı mesajların şifresinin seyirci tarafından birebir kırıldığı, buna karşılık yananlamlı denen ifadelerin farklı yorumlara tabi tutulduğu iddia edilmiyordu. Hall, bu iki ifade türü arasında sadece analitik bir ayrım olduğunu
söylüyordu. Ona göre, düz-anlam, bırakın ideolojik alanın dışında
olmayı, ‘normalleşme’ ya da ‘doğallık’ etkisi adını verebileceğimiz en
güçlü ideolojik kısa-devrenin semptomudur. Bir başka deyişle ‘ideolojik olmadığı’ iddia edilen okuma ve tüketme biçimi, –Hall’un sınıflandırmasına göre baskın-hegemonik kod– olası alımlama konumlarından
sadece biridir (2006: 171)5 Bunun yanı sıra kabul ve ret öğelerinin bir
karışımını bulabileceğimiz bir ara kod –müzakereli– ve son olarak da
•••
5
“Pratikte oldukça az görülen bu okuma biçiminde izleyici/okur yapımcının yeğlediği okuma biçiminde hareket eder. Metindeki düzanlamları tam ve doğru olarak
alır ve kodlama sürecinde üretilen anlamların meşruluğunu her düzeyde kabullenir”
(İrvan, 1994: 207).
verilmeye çalışılan mesajı tümüyle başka bir çerçeveye yerleştirme
olarak tanımlayabileceğimiz muhalif kod da diğer alternatiflerdir (Hall,
2006: 172-173).
Kodlama/Kodaçımı modeli, kendinden önceki modellerle karşılaştırıldığında, son derece dinamik ve karmaşık bir anlamlandırma ve
alımlama ilişkisi öngörüyordu. Michéle Barrett (1998: 269-270), Hall’un
ideoloji ve kültürel çalışmalar alanına yaptığı katkıları tartıştığı yazısında kodlama/kodaçımı modelinin katkısının sadece televizyon ya
da medya çalışmaları ile kısıtlı olmadığını, bir bütün olarak kültürel
çalışmaların gündemini belirlediğini söyler. Barrett’e göre (1998: 270)
bu model, iktidar ve ideoloji olgularını medya çalışmalarının kalbine
yerleştirmesi açısından ayrıca önemlidir. Mesaj ve mesajın deşifre edilmesi sürecinin, ya da anlam üretim ve tüketim süreçlerinin, toplumsal
iktidar ilişkilerinden bağımsız ele alınamayacağını vurgular. İktidar
kavramını kültürel süreçlerin merkezine yerleştiren Hall, kültürün
kendisini iktidarın ayrılmaz bir parçası olarak ele alarak verimli bir
çerçeve sunar.
Kültürel Çalışmalar geleneği Gramsci ve Althusser’e biçtiği merkezi rol ile medya çalışmalarında baskı altında tutulan, göz ardı edilen
‘ideoloji’yi medya çalışmalarının asli öğesi haline getirmiştir.
Gramsci’nin hegemonya kavrayışı ve Althusser’in ideoloji kuramına
yaptığı katkılar (üstbelirlenim, çağırma, psikanalizle kurduğu köprü
ve eklemlenme) Kültürel Çalışmalar, özellikle de Hall için önemliydi
(bkz. Hall, 1985). Fakat bu yaklaşım, kitle iletişim araçlarının ideolojik
etkilerinin, bu araçların yaydığı mesajların metinsel yapısından çıkarılabileceği iddiasına yaslanıyordu. Bir başka deyişle, bu analitik söylemlerde kitle iletişim araçları izlerkitlesi yeterince araştırılmıyor ve
bu araçların, tüketicileri üzerindeki etkisine kesin gözüyle bakılıyordu
(Morley, 1992: 7). Kültürel Çalışmalar geleneğinden gelen, aynı
zamanda Stuart Hall’un öğrencisi olan ve The Nationwide Audience’da
(1980) Hall’un kodlama/kodaçımı modelini geniş kapsamlı ampirik
bir araştırmada kullanan David Morley, Family Television (1986 [1999])
ve Television, Audiences and Cultural Studies (1992) gibi çalışmalarında
izlerkitle ve alımlama sorunlarını televizyon incelemelerinin günde-
mine yerleştirdi. Stuart Hall (1999b: v), Family Television için yazdığı
önsözde Morley’in çalışmalarının önemini şu sözlerle belirtir:
Morley’in çalışmaları, medya çalışmalarına uzun bir süre hâkim olan,
eski tarz izlerkitle araştırmalarının ve bu araştırmaların monolitik “izleyici” kavrayışını ve safdil mesaj, anlam ve etki nosyonunun vadesi çoktan gelmiş çöküşüne yardımcı olmuştur. Daha aktif bir izlerkitle kavrayışına ve farklı okumaların oluşumunda rol oynayan kodlar ve yetkinliklere ilginin çekilmesine katkıda bulunmuştur. Bu yaklaşım kendini “metinler” üzerine çalışan diğer çalışmalardan, metinlerin yanı sıra, izlemenin
ve yorumlamanın toplumsal boyutlarına ısrarlı bir şekilde dikkat göstererek ayrıştırmıştır.
David Morley’in 1980 yılında yayımladığı The Nationwide Audience adlı çalışması izlerkitle çalışmalarında önemli bir dönüm noktasıydı. Morley’in kendisi tarafından da sonraki yıllarda (1992, 1999) eleştirilen bu eser, yayınlandığı günden beri izlerkitle çalışmalarının sürekli olarak hesaplaştığı bir çalışma oldu. Morley’in yaklaşımının üç
sacayağı şunlardır: ilk olarak, aynı olay birden fazla şekilde kodlanabilir; ikincisi, mesaj her zaman birden fazla potansiyel okumayı içinde
barındırır. Mesajlar belirli okumaları diğerlerine önerecek ya da tercih
edecek şekilde kodlanır; fakat hiçbir zaman bir okuma ile kapanıma
uğramazlar, çok anlamlı kalırlar; ve son olarak ne kadar şeffaf ya da
‘doğal’ görünürse görünsün, mesajların alımlanması sorunlu ve karmaşık bir süreçtir (1992: 78-9). Fakat Morley’in çalışması, kullanımlar
ve doyumlar kuramında olduğu üzere, mesajın alımlanışını bireylerin
psikolojik durum ve konumlanışları ile ilişkilendirmek niyetinde
değildir. Nationwide, izlerkitle üyelerinin televizyon mesajını alımlamaları ile toplumsal konumları (sadece sınıfla sınırlı olmayan) arasındaki yakın ilişkiyi sorunsallaştırdı (Turner, 2003: 110). Voloşinov’un,
dilsel göstergenin ve bilincin sosyo-ideolojik bir olgu olduğu vurgusunu takip eden Morley, dilsel ifadelerin psikolojik ya da bireysel değil,
toplumsal olarak koşullandırılmış yapısına vurgu yapar. Morley,
Nationwide’ın sıkça alıntılanan şu pasajında izlerkitleyi birbirlerinden
farklılaşmamış bireylerin toplamı olarak görmektense, karmaşık altgrup ve alt-kültür dokuları içerisinde konumlandırır:
Burada ihtiyacımız olan şey, farklılaşan yorumlarla toplumun sosyoekonomik yapısını ilişkilendirebilmek; farklı ‘kültürel kodları’ paylaşan
farklı grup ve sınıfların üyelerinin verili mesajı nasıl farklı şekillerde
yorumladıklarını göstermek; bunları sadece bireysel, bireye özgü düzeyde değil, grupların ve sınıfların sosyoekonomik konumlarıyla ‘sistematik
bir şekilde ilişkilendirilmiş’ bir şekilde ele almaktır. Kısaca, izlerkitle içerisindeki alt-kültürel6 yapıların ve oluşumların ve farklı grup ve sınıfların
paylaştıkları farklı kültürel kod ve yeterliklerin, izlerkitle içerisindeki farklı
kesimlerin mesajları alımlayışını nasıl ‘belirlediğini’ göstermemiz gerekmektedir (1980: 134, vurgular bana ait).
Bu çerçeve dahilinde, Morley’in, izlerkitlenin sosyoekonomik
konumları, sahip oldukları yeterlikler ve kültürel kodlara yaptığı
vurgu Pierre Bourdieu’nun (1984) çalışmaları ile paralellikler taşır.
Bourdieu’nun kültürel, entelektüel ve estetik yatkınlıkların toplumsal
bir eleştirisini ve analizini sunduğu çalışmaları ile Morley’in, televizyon mesajının alımlanışının sosyoekonomik belirleyenlerine yaptığı
vurgu benzerdir. Morley, sınırlı da olsa Bourdieu’nun çalışmalarına
göndermede bulunur. Fakat akılda tutulması gereken nokta, Bourdieu
sosyolojisinin "alımlama" sorunsalının çok ötesinde, faillerin bahsi
geçen yatkınlık ve yeterlikleri edindikleri mekanizmaları açıklamaya
çalıştığıdır (bkz. Bourdieu, 1984 ve Swartz, 2011).
Nationwide çalışmasında, araştırmacı tarafından seçilmiş ve videokasetlere kaydedilmiş Nationwide şovunun iki bölümü çok farklı
toplumsal arka plandan (farklı eğitim düzeylerine ve kültürel arka
plana sahip, farklı coğrafyalardan gelen) gruplara izletilmiş ve bu
gruplarla derinlemesine görüşmeler ve odak grup toplantıları düzenlenerek bu grupların programları nasıl alımladıkları araştırılmıştır.
•••
6
Morley (1992: 74), alt-kültürün tanımını Graham Murdock’tan alır: “Alt-kültürler
toplumsal yapının belirli kesimlerindeki gruplar tarafından, birlikte paylaştıkları
toplumsal konumun çelişkileri ile yüzleşirken kolektif bir şekilde geliştirdikleri anlam sistemleri ve ifade biçimleridir. Bilhassa, alt-kültürler, yapısal olarak aşağıda
konumlanmış olanların egemen anlam sistemleriyle müzakere etmek ya da bu sistemlere karşı çıkmak için geliştirdikleri birikmiş anlamları ve ifade araçlarını temsil
ederler” (Murdock 1973: 213-14).
Morley, alımlama sürecinde sosyoekonomik konumlanışın "belirleyiciliğini" vurgularken, kişilerin kavramsal/kültürel çerçevelerinin doğrudan onların toplumsal konumlarından çıkarsanabileceği türden bir
indirgemeciliğe kapılmamak gerektiğini de belirtmiştir. Asıl meydan
okuma, toplumsal koşulların bireylere sundukları imkân ve sınırları
anlayabilmektedir. Bu uyarılara karşın, Morley’in daha sonra kendisinin de kabul edeceği üzere (1999: 40; 1992: 111-117), Nationwide çalışmasında hem "sınıf" ve "gruplar"ın tanımlanışında hem de sosyoekonomik konumla alımlama arasında kurduğu ilişkide önemli sorunlar
mevcuttur. Toplumsal konumla alımlama arasındaki ilişkinin incelendiği çalışmada toplumsal konumun kendisinin ne olduğu; sınıftan ne
kastedildiği ve sınıfla kültür arasındaki ilişkinin nasıl ele alınacağı açık
değildir. Örneklem seçimi itibariyle gelir gruplarına ve sosyoekonomik
statüye eşitlenen, sınıftan ziyade Weberyan statü gruplarına yaklaşan
bir sınıflandırma mevcuttur. Pierre Bourdieu’nun teorik birikimine
göndermede bulunmakla birlikte, Morley’in Bourdieucu sınıf analizine
yaklaşımı son derece pragmatik ve sığdır.
Turner (2003: 112-3), Nationwide çalışmasının en önde gelen eksiklerinden birinin televizyon programı ile seyirci arasındaki ilişkinin ilk
adımını es geçmesi olduğunu belirtir: en başta, izleyicinin o programı
seçmesi. Nationwide çalışmasında katılımcılar arasında programı, eğer
araştırma vesile olmasaydı hiç izlemeyecek olan kişiler mevcuttur.
Araştırma kapsamındaki izleme faaliyetinin, doğal bir televizyon ortamı olan evde değil de araştırma merkezinde gerçekleştirilmiş olması
da bir diğer eksikliktir. Ayrıca Turner (2003: 113), katılımcıların derinlemesine görüşme ve odak grup toplantılarında yaptığı yorumların
yeterince detaylı bir şekilde ele alınmadıklarından ve analiz edilmediklerinden yakınır. Bunun bir sebebi, araştırmaya kaynaklık eden Hall’un
okuma türleri ile ilgili modelinin izleyici söylemleri arasında yeterli
ayrım yapmaya izin vermemesidir. “Bu yüzden, kendi içinde farklılaşan karşıt okuma biçimleri aynı başlık altında toplanarak genelleştirilmiştir” (İrvan, 1994: 208). Bütün bu sorunlara karşın, Morley’in çalışması, televizyon metninin çokanlamlı (polysemic) yapısının bir kavramsal soyutlamadan ibaret olmadığını ampirik olarak göstermesi bakımından değerlidir.
Morley, Nationwide’dan birkaç yıl sonra (1986) yayınladığı Family
Television’da, kendisinin de büyük ölçüde kabul ettiği ve eleştirdiği bu
sorunları aşmaya çalışır. Nationwide kültürel çalışmalar problematiği
içerisinde yer alan, özellikle de çerçevesi Hall’un kodlama/kodaçımı
modeli ile çizilmiş bir çalışmadır. Family Television’da ise odak noktası
“belirli program malzemelerinin izlerkitle tarafından tabi tutulduğu
farklı "okumaların" incelenmesinden, ev içi televizyon izleme bağlamının kendisine –yani, programların ‘okumalarının’ (genellikle) yapıldığı
çerçeveye kayıyordu” (Morley, 1999: 2). Morley (1992: 125), Nationwide
çalışmasının en önde gelen sorunlarından birinin katılımcı görüşmelerinin evlerin dışında, yani katılımcıların doğal televizyon izleme alanlarının dışında yapılması olduğunu kabul eder. Etnografik araştırma
yöntemlerinin büyük bir önem kazandığı yeni araştırma gündeminde
ise, televizyonun ev içinde kullanımı, aile içi roller ve televizyon izleme faaliyeti arasındaki ilişkiler ve televizyon izleme faaliyetinin diğer
boş zaman aktiviteleri ile olan ilişkisi (hobiler, ilgiler, meşgaleler, vb.)
gibi konuları inceler.
Morley, Family Television’da içerik analizi, derinlemesine görüşme
gibi tekniklere ek olarak, katılımcı gözlem ve birlikte televizyon izleme
gibi etnografik yöntemlere de başvurdu.7 Alımlama analizinde sıkça
başvurulan bir yöntem olan izlerkitle etnografisinin ilk amacı “seyircinin alımlayışının ön plana çıkarılıp bilinçli ve iletilebilir hale geleceği
bir görüşme durumunun yaratılmasıdır. İkinci görev, seyircinin programla ilgili kişisel anlayışı ve deneyimini görüşmeciye iletmesini sağlamaktır” (Hoijer, 2005: 111). Ruddock (128), izlerkitle analizinde
etnografik yöntemlere başvurulmasının sebeplerini şu şekilde özetler:
•••
7
Çalışmada şu noktalar araştırıldı: a. televizyon setinin ev içi farklı kullanımları (TV
izleme, video oyunu oynama, teleteks vb.); b. belirli program türlerine karşı farklı
bağlılık ve tepki türleri; c. televizyon kullanımının aile içindeki dinamikleri (ne zaman
neyin izleneceğine aile içerisinde kimin karar verdiği ve bu bağlamdaki aile içi iktidar
ilişkileri; TV materyalinin aile içerisinde nasıl tartışıldığı); d. televizyon izleme ve aile
yaşantısının diğer boyutları arasındaki ilişki (televizyonun boş zaman aktivitelerinin
belirlenmesi üzerindeki etkisi ve boş zaman ilgilerinin ve çalışma hayatının zorunluluklarının program tercihi üzerindeki etkisi) (Morley, 1999: 39, 1992: 136).
Etnografiyi izlerkitle araştırmacıları için çekici kılan nokta, elde edilmek
istenen veriye doğallığında ve gerçekleşme anında ulaşmayı sağlaması
ve böylece kitle iletişim araştırmalarının yapaylığını aşmaya yardımcı
olmasıdır. Yöntemin kökenleri Branislaw Malinowksi’nin tanımlayıcı ve
yorumlayıcı antropolojisinde yatmaktadır. Malinowski (1922) bir kültürün olduğu haliyle anlaşılmasının ancak gündelik yaşamın özenle gözlemlenmesi ve belgelenmesi ile mümkün olduğu fikrini savundu.
Weber’de olduğu gibi, bu, kültürel olguların anlamının katılımcıların
bakış açısından anlaşılmasını içerdi.
Malinowski’nin, etnografinin amacının “yerlinin bakış açısını,
onun yaşamla ilişkisini kavramak, onun dünyayla ilgili anlayışını kavramak” (aktaran Hoijer, 2005: 111) olduğuna dair vurgusu alımlama
analizcileri tarafından izlerkitle çalışmalarına uyarlandı:
Biz de benzer biçimde, izleyicinin bir programla ilgili bakış açısını, alımlama ve bilgi yapılarını kavramak istiyoruz. Bunların çoğu, dile getirilemeyen bilgilerdir. Etnograflari görüşme yaptıkları kişilerden bir şey
öğrenmek için bir görüşme durumu yaratırken, bu dile getirilemeyen
bilgiye ulaşmaya çalışır (Hoijer, 2005: 111-112).
Alasuutari (5) etnografik araştırma yöntemlerinin izlerkitle çalışmalarında önemli dönüşümleri birlikte getirdiğini söyler. İlk olarak,
etnografik araştırma gündemi, konvansiyonel siyaset anlayışından
kimlik –özellikle de toplumsal cinsiyet– konularına geçişi mümkün
kılmıştır. İkincisi, etnografik araştırmalarla birlikte program içeriklerinden ziyade kitle iletişim aracının işlevlerine yoğunlaşılmaya başlanmıştır. Yeni izlerkitle etnografisinde araştırmacı, televizyona sohbet
için toplumsal bir kaynak olarak, ya da televizyon kullanımının aile
yaşantısı içerisinde toplumsal cinsiyet ilişkilerinden kaynaklı iktidar
ilişkilerini nasıl yansıttığı ve ürettiği üzerinden yaklaştı. Son olarak,
araştırmacılar alımlamayı, zincirin izlerkitle tarafındaki son halkasından doğru analiz etmeye çalışmışlardır. Yani, araştırmacı medyanın
gündelik hayattaki rolüne odaklanmaktadır; gündelik hayatın bir
programın alımlanışındaki etkisine değil. Yeni araştırma gündeminde,
televizyonun kullanımları ile ilgili sorunlar merkezi önem kazandı.
“Televizyondaki imgeler ve televizyon önünde harcanan zaman analiz
edilmeye başlandığında halen sormamız gereken şey bu imgelerin
tüketicisinin bunlara ne anlam verdiği ve bu zaman zarfında ne yaptığıdır,” diyen Michel de Certeau’nun (31) yorumdan da etkileniyordu.8
Family Television çalışmasının örneklemi hepsi de güney Londra
bölgesinde yaşayan, video kayıt cihazına sahip, iki yetişkin ve 18 yaş
altı en az iki çocuk sahibi, 18 beyaz aileden oluşuyordu. İlk olarak
ebeveynler, daha sonra da tüm aile ile birlikte ailelerin evlerinde yapılandırılmamış (bir buçuk saatle sınırlı) görüşmeler yapıldı. Morley
(1999: 41-4), bu örneklemin temsili olmaktan uzak olduğunu, ama
araştırmanın amaçlarını karşılayacağını ve daha ileride yapılacak
daha kapsamlı araştırmalar için temel oluşturacağını vurguladı.
Araştırma sonuçları aile içi televizyon izleme pratiğinin erkek
egemen bir süreç olduğunu ve bu süreçte erkeklerin hem neyin izleneceğine karar vererek hem de diğer aile fertlerinin seçimlerini hor görerek kabadayılık yaptığına işaret ediyordu. Erkeklerin televizyon izleme sırasında tümüyle sessiz bir ortam istemeleri diğer aile fertleri
tarafından baskıcı bir tutum olarak görülüyor; kadınlar mutfaktaki
siyah beyaz televizyona, çocuklar ise odalarına çekilmeye mecbur
kalıyorlardı (Morley, 1999: 140). Araştırma, pek çok kadının, en sevdikleri pembe dizileri izlerken aynı zamanda yemek yaptıkları ya da
çocukları yıkadıklarını, bu yüzden de televizyonu çok bölük pörçük
bir şekilde takip edebildiklerini gösterdi. Aynı zamanda, pek çok
kadın katılımcı, öğleden sonra kesintisiz pembe dizi izleme zevkini bir
suçluluk ya da utanç meselesi olarak ele alıyordu. Morley’in (1999:
140) tüm bu noktalardan hareketle vardığı nokta yine sıkça alıntılanan
bir pasajda şu şekilde özetlenmektedir:
•••
8
Bu vurgu, illa ki Curran’ın (1999) iddia ettiği gibi izleyiciye kadir-i mutlak bir güç
atfetmek –yani yapılar içerisinde öznenin sınırsız özerkliğine vurgu yapmak– anlamına gelmemektedir. Alımlama analizcileri, Curran’ın yeni-revizyonizm eleştirisine
Anthony Giddens ve Pierre Bourdieu gibi sosyologların yapı/özne kavramsallaştırmalarına referansla yanıt verirler (Özsoy, 2011: 103). Kısaca, faili basitçe yapının bir
yan etkisi olarak gören yaklaşım yerine, yapıyı faile belirli yatkınlıklar sağlayan ve
failin eylemleri ile şekillenen/yapılaşan statik olmayan bir bütünlük olarak bakılması gerektiğini iddia etti.
Burada kritik olan nokta, toplumsal cinsiyet ilişkilerine göre evin erkekler için öncelikle bir boş vakit alanı olması, kadınlar için de çalışma alanı
olarak tanımlanmasıdır (ev dışında çalışsınlar ya da çalışmasınlar). Bu
durum, basitçe, evde televizyon izleme pratiği hakkında bir araştırma,
tanımsal olarak erkeklerin tümüyle kendilerini vererek kadınlarınsa, ev
içi sorumluluklarının yol açtığı dağılmış dikkat ve suçluluk duygusuyla
yaptıkları bir işi incelemek olacaktır. Dahası, bu ayrışma, kamusal eğlence biçimlerin azalması ve video ve benzeri ev eğlence teknolojilerinin
yaygınlaşması ile daha da önem kazanmaktadır.
Görüldüğü üzere, alımlama analizinin kurucu eserlerinden Family
Television, aile içi televizyon izleme pratiğinin toplumsal cinsiyet ve
aile içi iktidar yapısı ile ilişkisi hakkında son derece değerli bulgular
sunmaktadır. Araştırma vurgusunun televizyon mesajının alımlanışından televizyonun kullanımına kayması izlerkitle çalışmalarında
yeni bir araştırma gündeminin kuruluşuna yönelik önemli bir ilk adım
olarak ele alınabilir. Çalışmanın kuramsal ve metodolojik katkıları da
izlerkitle analizine damgasını vurmuştur.
Yeni Bir İzlerkitle Çalışmaları Gündemine Doğru
Morley’in, The Nationwide’dan günümüze izlerkitle çalışmaları
alanında yaptığı katkılar üzerinde özellikle durmamızın sebebi, hem
çalışmalarının alana damga vurması hem de izlerkitle çalışmaları alanındaki temel kırılmalara ışık tutmasıdır. The Nationwide’da Hall’un
kodlama/kodaçımı modelini sınayan; Family Television’da televizyonun hane içerisinde, gündelik hayatta kullanımına ve toplumsal cinsiyet ilişkileri ile ilişkisine odaklanan Morley 1990’larla birlikte yeni bir
izlerkitle çalışmaları gündemi çağrısında bulunur. Bu yeni araştırma
gündeminde odak noktası ne metinler ne de izlerkitlelerdir: daha ziyade Morley (1992: 265) “karşı karşıya olduğumuz meydan okumanın
hem "dikey" (‘iktidar’ ve ‘ideoloji’) hem de "yatay" (televizyonun gündelik yaşamın pratik ve bağlamlarına eklemleniş ve eklenişi) boyutlara duyarlı bir televizyon tüketim modeli sunmaya çalışmak” olduğunu vurgular.
Morley’in önerdiği yeni araştırma gündemi izlerkitle çalışmaları
içerisinde Kültürel Çalışmalar ve alımlama analizi geleneklerinin
kazanımlarına sahip çıkmakla birlikte bu yaklaşımları aşma gayretindedir. Yeni araştırma gündemi, Alasuutari’nin (1999) eski kuşak olarak
adlandırdığı bu yaklaşımların izlerkitle algısını sorgulayarak ve sarsarak başlar işe. Bu yeni gündemin ilk vurgusu nesnel bir gerçeklik ya
da sınırları belli bir ‘şey’ olarak izlerkitleden bahsedilemeyeceği; izlerkitle olarak adlandırılan olgunun, özgün bir analitik bakış tarafından
üretilen söylemsel bir inşa olduğudur: “izlerkitle hiçbir yerde değildir;
gerçek bir uzam işgal etmez; sadece analitik söylemler içerisinde
konumlara sahiptir” (Allor, 1988: 228). Gerçekliğin söylemsel bir inşa
olduğuna dair yapısalcılık sonrası argümanlardan esinlenen bu çerçeve, izlerkitlenin özcü bir kategori olarak ele alınışı sorgular: Allor’a
göre (229), “alanda bir ilerleme kaydetmek istiyorsak ‘izkerkitle’nin
bütünlüğünü, onun bileşenlerine ve oluşturucu öğelerine ayırarak bir
yapısöküme tabi tutmalıyız"dır. Lakin izlerkitlenin söylemselliğine
yapılan vurgu ‘gerçek’ toplumsal ilişkilerin reddedilmesi anlamına
gelmemelidir. Medya ve medyanın gündelik yaşamda kullanımlarını
sorunsallaştıran yeni araştırma gündemi merkezine alımlama sorununu değil, televizyon izleme pratiğinin diğer kültürel tüketim faaliyetleriyle olan dinamik etkileşimini ve ilişkisini yerleştirir. Yeni gündem,
etnografik izlerkitle vaka analizlerini ya da tekil TV programlarının incelenmesini illaki reddetmez; fakat ana odağı bir programın belirli bir
izlerkitle tarafından nasıl ‘okunduğu’ ya da alımlandığını keşfetmekle
sınırlanmamıştır. Daha ziyade amaçlanan, günümüzün ‘medya kültürünü’, özellikle medyanın gündelik yaşamdaki rolünde görüldüğü üzere,
içinde yer aldığı söylemleri şekillendiren ve bu söylemlerce şekillenen bir
konu ve de faaliyet alanı olarak kavrayabilmektir… Üçüncü kuşak, hala
program ve programcılıkla ilgilenmektedir; fakat bunları, gündelik
yaşam öğeleri olarak kullanımlarından soyutlayarak ele almaz. Dahası,
medya mesajlarının ‘alımlanması’ araştırmalarında göz ardı edilen düşünümsellik öğesini de araştırmaya dâhil eder; yani, izlerkitlenin kendini
‘izlerkitle’ olarak kurarken başvurdukları kavramları ele alır (Alasuutari,
1999: 6-7).
Bu noktalardan hareketle, yeni araştırma gündemi, izlerkitle analizinde önceki kuşaklara ait araştırma sorularının ve metotlarının
güçlü yanlarını devralıp, izlerkitle ve alımlama analizini toplumsal,
kültürel ve sembolik ilişkilerin içerisine yerleştirme gayretindedir.
Artık, televizyon izlerkitlesi ile ilgili soruşturmada asıl olan tekil
medya mesajlarının nasıl alımlandığı değil, izlerkitlenin ideolojik,
politik ve kültürel "tercihlerinin" ve "yatkınlıklarının" (Bourdieu, 1984,
1990, 1991) televizyon izleme pratiği ile ilişkisidir.
Televizyon, diğer kültürel ürünler gibi, izlerkitleye sadece belirli
mesajları iletmekle kalmaz; aynı zamanda, izlerkitlenin "gerçeklik"
algısını kuran fantazmatik çerçevenin (Zizek, 1989) kuruluşunda
hayati bir rol oynar. Diğer kültürel formlardan farklı olarak, bu işlevi,
hem teknik üstünlüğü hem de tartışmasız yaygınlığı ile son derece
etkili bir şekilde yerine getirir. Televizyonun, gerçekliğin ve kimliklerin inşasındaki rolünü kavramak açısından bu türden bir yaklaşım
basit etki, alımlama ve belirlenim sorularının ötesine geçmemizi sağlayacaktır.
Yeni araştırma gündemi, kullanımlar ve doyumlar kuramının
etkilerini ve izlerini üzerinde taşımakla birlikte, bireysel/psikolojik motivasyon ve doyumlardan ziyade, sınıf, toplumsal kimlik ve iktidar öğelerine yoğunlaşacaktır. Bunu yaparken de kültür kavramını merkeze
oturtacak, kültürü de Bourdieu’nun perspektifinden hareketle hem
“insanlar arasında iletişimin ve etkileşimin zemini”, hem de “bir
tahakküm kaynağı” olarak ele alacaktır. Swartz (11) sanat, bilim, din
ve dili de içine alan bütün simgesel sistemlerin gerçeklik anlayışımızı
şekillendirerek insanlar arası etkileşimin temelini oluşturduğunu;
bunun da aynı zamanda, toplumsal hiyerarşilerin tesisine ve idamesine de katkıda bulunduğunun altını çizmektedir. Yeni gündem, kültürel alanı, toplumsal iktidar (siyasal, ekonomik ve sembolik boyutlarıyla) mücadeleleri tarafından hiyerarşik bir şekilde örgütlenmiş bir alan
olarak ele alır. İzlerkitle analizi de bir bütün olarak bu kültürel çerçevenin içerisine yerleştirilmelidir.
Özetle, önerilen yeni araştırma gündemi bir izlerkitle sosyolojisidir: televizyonu ve televizyon izleme pratiğini daha geniş toplumsal
ve kültürel pratik ve yapılar içerisinde değerlendiren; gündelik yaşamın ve kültürel kimliklerin kuruluşunda televizyona etkileşimin
oynadığı role odaklanan; bunu yaparken de izlekitlelere özsel, yekpare ve sınırları belli birimler olarak yaklaşmayan ve de en önemlisi
televizyon başta olmak üzere medyanın ve iletişim teknolojilerinin
etkilerini uçlara götürmeyen bir sosyolojik araştırma gündemi.
Makalenin bir sonraki bölümünde Türkiye’de izlerkitle çalışmaları ile ilgili tüketici olmayı hedeflemeyen bir tartışma yürütülecek,
özellikle de son dönemde kullanımlar ve doyumlar, Kültürel Çalışmalar ve alımlama analizi geleneklerinden esinlenen araştırmalar eleştirel
bir şekilde ele alınacaktır.
Türkiye’de İzlerkitle Çalışmaları:
Tüketici Olmayan Bir Değerlendirme
Bülent Çaplı ve Can Dündar (1996: 1376) Türkiye’de, radyo ve
özellikle de televizyonun önemi ve etkileme düzeyinin gelişmiş ülkelere oranla çok daha fazla olduğunu, “bunda, okuryazarlık oranın
düşük olmasının yanı sıra gazete ve dergilerin, nüfusun yüzde ellisine
yakın bir bölümünü barındıran kırsal alana düzenli ve yaygın bir
biçimde ulaşamamasının da etkisinin olduğunu” belirtirler. 1990’lardan günümüze bu iki konuda önemli gelişmeler olmakla birlikte,
televizyonun Türkiye’de toplumsal ve kültürel yaşamda hayati bir rol
oynamaya devam ettiği yadsınamaz. Bu önem daha yakın bir zamanda Sevilay Çelenk (16) tarafından şu şekilde ifade edilmektedir:
“Türkiye’de televizyon, bir kitle iletişim aracı olarak, ‘hakiki değeri’nin
ötesinde bir öneme sahiptir… çünkü Türkiye’de geniş bir yurttaş kesiminin diğer kültürel ürünlerle ya da kitle iletişim araçlarına erişim
olanağı, ekonomik ya da kültürel sermayelerinin elverişsizliği nedeniyle oldukça sınırlıdır.”
Televizyonun hayatımızdaki merkezi konumuna paralel olarak
televizyonu konu alan incelemeler de çoğaldı, çeşitlendi ve derinleşti.
Alandaki incelemeler iletişim kuramları ve toplum bilimleri içerisinde
farklı kuramsal çerçevelere yaslandı. Türkiye’de izlerkitle ve televizyon izlerkitlesi ile ilgili çalışmalara bakıldığında etki araştırmalarının
ve “kullanımlar ve doyumlar” yaklaşımının alandaki hegemonyası
dikkat çekmektedir. Örneğin, televizyon izlerkitlesi ile ilgili hazırlanan
yüksek lisans ve doktora tezlerine bakıldığında televizyonun çocuklar9,
gençler10, aile yapısı11, kültür12, siyasi tercih13 ve tüketim/alışveriş alışkan•••
9
Gıyasettin Tayfur, “Televizyonun çocuklar üzerindeki etkisi”, Doktora, Marmara Üniversitesi, SBE, 1988. “Yeni doğmuş bir bebeğin zihni, John Locke’un deyimiyle bomboş bir
sayfadır,” diyen Tayfur, televizyonun çocuklar üzerindeki olumlu ve olumsuz etkilerine
odaklanırken televizyonun çocukları edilgenliğe ittiğini ve çocuğun ruhsal gelişimi üzerinde olumsuz etkide bulunduğunu söyler. Münire Çivi, “Televizyon yiyecek reklamlarının çocuklar üzerindeki etkisi”, Gazi Üniversitesi, SBE, 1989; Eda Kulen, “Televizyondaki
şekerli yiyecek maddesi reklamlarının ilkokul üç ve beşinci sınıf öğrencileri üzerindeki
etkisinin incelenmesi”, Yüksek Lisans, Hacettepe Üniversitesi, Sağlık Bilimleri Enstitüsü, 1990; Dilek Sağlam, “Televizyon reklamlarının çocuklar üzerindeki etkileri”, Yüksek
Lisans, İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, 1990; Filiz Yıldız, “Televizyon yayınlarının çocuklar üzerindeki etkileri”, Yüksek Lisans, Marmara Üniversitesi,
SBE, 1995; Mehmet Emin Köken, “Televizyon reklamlarının çocuklar üzerindeki etkileri”,
Yüksek Lisans, Selçuk Üniversitesi, SBE, 1995; Nagehan Bilge Topaloğlu, “Televizyon reklamlarının çocuklar üzerindeki etkileri”, Yüksek Lisans, Marmara Üniversitesi, SBE, 1998;
Mehtap Doğan, “Televizyon reklamlarının çocuklar üzerindeki etkisi”, Yüksek Lisans, Afyon Kocatepe Üniversitesi, SBE, 2003; Ayşegül Gülnezneol, “Televizyon reklamlarının çocuklar üzerindeki etkileri”, Yüksek Lisans, Selçuk Üniversitesi, SBE, 2004; Hüseyin Emin
Öztürk, “Çocuğun sosyalleşmesinde televizyonun etkisi”, Doktora, Sakarya Üniversitesi,
SBE, 1999. Öztürk, “televizyonun çocukları olumsuz yönde etkilediği, onları Türk milletinin milli, ahlaki, insani, manevi ve kültürel değerlerine yabancılaştırdığı, kişiliklerinin
oluşma sürecinde önemli bir evre olan buluğ çağında duygu ve heyecan gelişimlerini
olumsuz yönde etkilediği” temel hipotezinden hareket etmektedir.
10 Nassrin Mihandoust, “Televizyonda yer alan şiddet programlarının çocuk ve gençlere etkisi”, Yüksek Lisans, Ankara Üniversitesi, SBE, 1989.
11 Kadir Yılmaz, “Aile kurumundaki değişime televizyonun etkisi”, Yüksek Lisans, Kırıkkale Üniversitesi, SBE, 1996; Z. Simin Aksu, “Türkiye’de televizyon reklamlarının aile
yapısına etkileri”, Yüksek Lisans, Marmara Üniversitesi, SBE, 1998; İhsan Akar, “Aile içi
ilişkilerin değişiminde televizyonun etkisi”, Yüksek Lisans, Dumlupınar Üniversitesi,
SBE, 2003; Kenan Karakadılar, “Televizyonun Türk aile yapısı üzerindeki etkileri”, Yüksek
Lisans, Sakarya Üniversitesi, SBE, 2003. Karakadılar’ın çalışması televizyonun Türk aile
yapısı üzerinde çok büyük bir etkisinin olduğu sonucuna varmıştır. Karakadılar’a göre,
“büyük medya patronları” televizyonu “toplumun haklarını savunmak” için değil aileleri
“kendi istedikleri şekilde yönlendirmek” için kullanmaktadırlar.
12 Mohammed Reza Asgarnia, “Radyo ve televizyonun toplum kültürüne yaptığı etkiler”,
Yüksek Lisans, İstanbul Üniversitesi, SBE, 1989; Osman Konuk, “Kültür değişmesi ve televizyon: televizyonun etkileri”, Doktora, İnönü Üniversitesi, SBE, 1991; Hayrullah Aydın,
“Televizyonun insanlar üzerindeki etkisi”, Yüksek Lisans, Cumhuriyet Üniversitesi, SBE,
1998; Arif Danacı, “Türkiye’ de ulusal televizyonlarda yayınlanan evlilikle ilgili programların, halk üzerindeki sosyo-kültürel etkileri (Elazığ İli kırsal alan örneğiyle)”, Yüksek Lisans, Fırat Üniversitesi, SBE, 2006.
13 Ayşe Belgin Işınbark, “Televizyon yayınlarının kadınların genel davranışları ve siyasi tercihleri üzerine etkileri”, Doktora, İstanbul Üniversitesi, SBE, 1990.
lıkları14 üzerine etkilerini inceleyen çalışmaların çokluğu göze çarpmaktadır.15
Türkiye’de izlerkitle çalışmaları alanında neredeyse etki araştırmaları kadar kabul görmüş bir diğer çerçeve de kullanımlar ve doyumlar yaklaşımıdır. Örneğin Koçak, 2001 tarihli doktora tez çalışmasında
televizyon izleyicilerinin tercih ve doyumlarını Konya’da 711 kişiyle
anket çalışması yürüterek ele almıştır. Kullanımlar ve doyumlar araştırmalarını Türkiye örneğine uyarlama hedefinde olan araştırma, Türk
izleyicilerinin televizyonu eğlence-rahatlama-alışkanlık (%18,32),
moral destek (%6,71), enformasyon (%5,94), arkadaşlık (%5,89), ekonomik enformasyon (%5,83) ve kaçış (%4,75) motivasyonları ile izlediğini
ortaya koymuştur (2001: 134-143). Koçak’a göre, Televizyona yüklenen
dört ana işlev (bilgilendirme, eğlendirme, eğitme ve toplumsallaştırma) arasında, Türk izleyicileri için en çok bilgilendirme ve eğlendirme
işlevlerinin öne çıktığı görülmektedir (Koçak, 2001: 131).
Kullanımlar ve doyumlar yaklaşımından hareket eden bir başka
araştırmacı olan Bayram (2007 ve 2008), Eskişehir’de yaşayan 925 katılımcı ile anket uygulayarak gazete okuyucularının tercih ve doyumlarını incelemiştir. Bayram (2008: 328), okuyucuların gazete okumaktan
elde ettiği doyumları dört faktöre indirgemiştir: enformasyon, boş
zaman, eğlence ve kendini gerçekleştirme. Bayram aynı zamanda faktörlerin cinsiyet, medeni durum, gelir düzeyi, eğitim düzeyi ve yaş ve
meslek grupları değişkenlerine göre nasıl farklılaştığını göstermiştir.
Ayhan ve Balcı’nın (2009) Kırgızistan’da üniversite gençliğinin internet kullanımı üzerine yürüttükleri araştırmada Bişkek’ten dört farklı
üniversiteden 308 katılımcı ile anket düzenlenmiş ve öğrencilerin
internet kullanma motivasyonları incelenmiştir. Araştırmada tespit
edilen dört faktör önem sırasına göre şunlardır: bilgilenme/etkileşim,
•••
14 Bahar Ertan “Televizyonda sinema ve dizi aralarında yayınlanan reklam filmlerinin
izleyici grupları üzerindeki etkileri”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi, SBE,
1987; Selahaddin Yasak, “Televizyon reklamlarının halkın tüketim eğilimine etkisi”,
Yüksek Lisans Tezi, Cumhuriyet Üniversitesi, SBE, 1990
15 İncilay Cangöz, “Kitle iletişim kuramlarında etki sorunsalı ve bir izleyici araştırması”, Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi, SBE, 1999.
sosyal kaçış, ekonomik fayda ve eğlence (2009: 23). Balcı, Akar ve
Ayhan’ın (2010) izlerkitlenin seçim dönemlerinde gazete okuma alışkanlıkları ve motivasyonları üzerine çalışmalarında Konya’da ikamet
eden 948 katılımcının seçim dönemindeki (2009 yerel seçimleri) medya
kullanımı ele alınmıştır. Katılımcıların ankete verdikleri cevaplar dört
faktöre indirgenmiş, bu faktörler de önem sırasına göre şu şekilde
sıralanmıştır: rehberlik, boş zamanları değerlendirme/kaçış, bilgi
arama/kolaylık ve eğlence/rahatlama (2010: 64-65). Araştırmada aynı
zamanda en çok okunan bölümlerin birinci sayfa, asayiş-suç haberleri,
dini haberler, siyaset haberleri ve yerel haberler olduğu belirlenmiştir
(2010: 72). Yine Balcı, Akar ve Ayhan’ın (2011) aynı araştırmanın verilerinden hareketle kaleme aldıkları bir başka çalışma seçim dönemlerinde televizyon izleme alışkanlıklarını ele almaktadır. Seçim dönemlerinde televizyon izleme motivasyonları önem sırasına göre beş başlık
altında toplanmıştır: eğlence-rahatlama, rehberlik, boş zamanları
değerlendirme-kaçış, bilgi arama ve alışkanlık-sosyal etkileşimdir.
Araştırma, seçim dönemlerinde dahi televizyonunun eğlence-rahatlama fonksiyonunun öne çıktığını (2011: 60) göstermesi bakımından
önemlidir.
Gülnar ve Balcı’nın (2010) Selçuk Üniversitesi’ndeki 288 yabancı
uyruklu öğrenciyi kapsayan alan araştırması yabancı öğrenciler için en
önde gelen televizyon izleme motivasyonunun kültürleşme olduğunu
vurgulamıştır. Çakır ve Çakır’ın (2011) çalışmaları ise yalnızlık ile televizyon kullanımı arasındaki ilişkiyi 556 anket ile incelemiştir. Yalnızlığın televizyon karşısında geçirilen zamanı artırdığını belirten çalışma,
televizyon izleme motivasyonlarını ‘gözetim ve kişilerarası fayda’
‘eğlence’, ‘arkadaşlık ve kaçış’, ‘zaman geçirme ve alışkanlık’, ‘rahatlama’ ve ‘bilgilenme’ başlıkları altında topladı (2011: 141-2). Küçükkurt
vd.’nin 2031 öğrencinin katılımıyla yaptıkları araştırma öğrencilerin
medya kullanımlarındaki temel amacın duygusal ihtiyaçları doyurmak olduğu; bilişsel ihtiyaçların ikinci planda olduğu ve bunları kaçış,
sosyal bütünleşme ve kişisel bütünleşme ihtiyaçlarının takip ettiği
vurgulanmaktadır (2009: 48-9). Özarslan ve Nisan (2011: 36-7)
Gümüşhane’de 415 katılımcı ile yaptıkları araştırmada televizyon izleme alışkanlıklarında öne çıkan beş motivasyon faktörü tespit etmişler-
dir: eğlence, ruhsal destek-rahatlama ve sosyal paylaşım, boş zamanı
değerlendirme, sosyal kaçış ve enformasyon.
Kılıççıoğlu’nun (2009) televizyon izleme motivasyonlarına SES
değişkenleri eşliğinde inceleyen doktora tez çalışması bireysel motivasyonların sosyoekonomik göstergelerle ilişkisine de değinmektedir.
Araştırma kapsamında Eskişehir’de 600 kişiyle anket yapılmıştır.
Kılıççıoğlu Türkiye’de televizyon izleme motivasyonlarının diğer
ülkelerde gerçekleştirilen kullanımlar ve doyumlar araştırmalarının
sonuçlarıyla benzer özellikle taşıdığını; izleyicilerin televizyonu yoğun
olarak eğlence, rahatlama ve enformasyon işlevleri için izlediklerini
belirtir. Bu yüzden de, Kılıççıoğlu’na (220) göre “televizyon izleme
motivasyonlarının evrensel bir nitelik taşıdığını söylemek mümkündür.”
Görüldüğü üzere, kullanımlar ve doyumlar yaklaşımı medya
izlerkitlesini sorunsallaştıran birçok araştırmacı tarafından benimsenmiştir. Bu araştırmaların Türkiye’de izlerkitlenin özellikleri ile ilgili
çok önemli veriler sunduğu tartışılmazdır. Bununla birlikte, yukarıda
anılan çalışmaların tamamında göze çarpan nokta, televizyon izleme
alışkanlıkları ve motivasyonları ile ilgili istatistiksel verilerin tam olarak neyi ‘açıkladığının’ net olmadığıdır. Kullanımlar ve doyumlar
yaklaşımını benimseyen ve adı anılan çalışmalarda bireylerin ihtiyaçları, alışkanlıkları, istekleri, motivasyonları belirlenmiş ve belirlenen
ihtiyaç ve motivasyonlar çalışmaların çoğunda katılımcıların gelir
düzeyi, yaş, cinsiyet ve eğitim düzeyi gibi değişkenlerle ilişkilendirilmiştir. Bununla birlikte, çalışmalar çoğunlukla betimleyici düzeyde
kısıtlı kalıp açıklanmaya muhtaç çok önemli soruları açıkta bırakmaktadırlar. Bu durum, araştırmacının tercihinden ya da özensizliklerinden ziyade, kullanımlar ve doyumlar yaklaşımının kuramsal ve metodolojik sınırlılıklarından kaynaklanmaktadır. İlk kısıt, kullanımlar ve
doyumlar kuramının bireyi temel çözümleme birimi olarak ele alması
ve bireylere içinde bulunduğu sosyokültürel ve sosyoekonomik yapılardan yalıtık ve birbirlerinden ayrı/atomize olmuş öğeler olarak
yaklaşmasıdır. Çözümleme birimi olarak bireyi ele alması ve analizi
bireyle sınırlandırması, bireysel psikolojinin toplumsal ve kültürel
artalanını kavranmasını engellemektedir. İkinci kısıt ise kullanımlar ve
doyumlar yaklaşımının son derece karmaşık, anlaşılması güç ve diğer
kültürel formlara ve yapılarla iç içe geçmiş izlerkitle pratiklerini istatistiksel düzenliliklere hapsetme çabasıdır. Yaygın bir şekilde likert
ölçekleri ve faktör analizini kullanan bahsi geçen çalışmalar, karmaşık
toplumsal ve kültürel süreçleri istatistiksel düzenliliklerle betimlemiş,
fakat istatistiksel düzenlilikleri mümkün kılan (ve bu düzenliliklerin
ardındaki) toplumsal ve kültürel süreçler hakkında yeterli düzeyde bir
açıklama sunmaktan kaçınmıştır. Bir başka deyişle, yukarıda kısaca
anılan çalışmalar kimi zaman kaba kimi zaman da estetize edilmiş bir
pozitivist şemayı yeniden üretmektedirler. Gazete okuma ya da televizyon izleme motivasyonlarının SES gruplarına göre farklılaştığını
vurgulayan çalışmalar, SES modelinin sorunları bir kenara, bunun
neden böyle olduğunu, bunu mümkün ve anlamlı kılan mekanizmaları sosyolojik bir perspektiften ele almadıkça açıklayıcılıktan yoksun
olacaktır.
Türkiye’de televizyon izleme pratikleri ile kültürel yapı arasındaki ilişkileri ele alan, televizyonun gündelik yaşamdaki yerine odaklanan, bir başka deyişle, televizyonun sosyalliğine ve siyasallığına
vurgu yapan çalışmalara duyulan ihtiyaç ortadadır. Son dönemde
yapılan izlerkitle araştırmaları içerisinde Aydan Özsoy’un (2011) kültürel çalışmalar ve alımlama analizi geleneklerinden hareketle yaptığı
araştırmalar bu noktada kayda değerdir. Morley’in izleğini takip eden
Özsoy, Çocuklar Duymasın ve Behzat Ç. adlı televizyon dizilerini, bir
yandan türsel özellikleri diğer yandan da izlerkitlelerini ele alarak
incelemiştir. “Çalışma [Çocuklar Duymasın analizi] Ankara ilinde orta
sınıfa mensup küçük memur ailelerin yoğun yaşadığı iki semt, Aydınlıkevler ve Yenimahalle’yi seçmiştir. Her iki semtten seçilen beşer aile
ile 16 Ekim-2 Kasım 2004 tarihleri arasında yüz yüze kendi evlerinde
akşam saatlerinde görüşmeler yapılmıştır (2011: 172-3). Özsoy, görüşmelerden hareketle, televizyonun ailelerin eviçi yaşamlarında önemli
bir yere sahip olduğunu ve televizyon izlemenin ailecek yapılan bir
faaliyet olduğunu vurgular (174-175). Özsoy, araştırmaya konu olan
dizi karakterlerinin farklı şekillerde alımlandığını; izleyicilerin, karakterleri ve verilen mesajları sürekli olarak müzakere ederek, yazarın
deyişiyle ‘ama’larla gerçekleşen direnmeler/kırılmalar eşliğinde alımladığını belirtir (179).
Özsoy’un çalışmasının Behzat Ç. dizisi ile ilgili bölümü ise “dizimetnin izleyicisi olan önemli gruplardan biri olarak üniversiteli gençlerle okumalar gerçekleştirilmiştir. Bu okumalarda suç/suçlu kim, suç
cinayet nasıl işlendi, neden işlendi soruları çerçevesinde izleyicinin/
kullanıcının yoğun, dikkatli bir okuma gerçekleştirilip, gerçekleştiremediği sorgulanmaktadır” (210-211). Bununla birlikte, örneklemin
eleştirel bir okuma yapıp yapılmadığı da ortaya konmaya çalışılır.
Çalışma, bu amaçlardan hareketle Ankara ilinde orta ve ortanın altı
gelire sahip ailelerden gelen, üniversiteli gençlerle odak grup görüşmeleri gerçekleştirmiştir (Birinci grup: 18-21 yaş aralığında, 7’si kız,
3’ü erkek öğrenci; ikinci grup: 20-35 yaş aralığında, 4’ü kız, 6’sı erkek
yüksek lisans öğrencisi). Odak grup toplantısının iskeletini oluşturan
altı soru ve tartışma başlığına (dizinin konusu; karakterler; karakterlerin gerçekliği; şiddet kullanımı; özdeşlik/özenme ve Ankara/mekân
kullanımı) verilen yanıtlar ve yapılan tartışmalar Behzat Ç.'nin izleyiciler tarafından alımlanışındaki çeşitliliğin altını çizmiştir.
Özsoy’un çalışması, izlerkitle araştırmalarında karşılaşılan metodolojik sorunlara dikkat çekmesi açısından da önemlidir. Ailelerin
salonlarında gerçekleşen görüşmelerdeki en büyük sıkıntı aile bireylerinin cevap verirken birbirlerini etkilemeleri ve yer yer birbirlerinin
cevaplarına müdahale etmeleridir. Sorulara verilen cevaplar aynı
zamanda eşler arasında bir mücadeleye de dönüşebilmektedir. Diğer
bir sorun ise görüşmelerin başlarında özel alanlarına adım atmış araştırmacının ailede yarattığı gerginliktir. Özsoy, bu tedirginliğin görüşmenin ilerleyen dakikalarında ortadan kalktığını belirtir. Avantajlarına
karşın, odak grup toplantılarında bazı katılımcıların diğerlerine oranla
daha baskın olabilmeleri, grup baskısının ‘rol kesme’ davranışına yol
açması ve bazı görüşmecilerin hassas oldukları konularda konuşmak
istememeleri önemli sorunlardır. Özsoy, moderatör müdahalesi ile bu
sorunların aşılabildiğini vurgulamıştır.
Behzat Ç. izlerkitlesi üzerine yapılan bir başka çalışma da Tülay
Şeker ve Selahattin Çavuş’a (2011) aittir. Yazarlar, Özsoy’un çalışmasın-
da olduğu gibi kültürel çalışmalar ve alımlama analizinin kuramsal ve
metodolojik çerçevesinden hareket eden makalelerinde amaçlı örneklem esas alınmak üzere 11 kişiyle (19-57 yaş aralığı, 30 yaş ortalaması,
4 kadın, 7 erkek) derinlemesine görüşme yapmıştır (91). Kodlama/
Kodaçımı modelini benimseyen makalede, bu 11 kişinin Behzat Ç. dizisinin konusu, olay örgüsü ve karakterleri hakkında farklı okumalar
geliştirdiği ortaya konmaktadır. Araştırmacılara göre “izleyici anlam
üretimini kodlananın dışında tek bir yönde değil, daha karmaşık ve
kendi içinde farklı yönelimlerle gerçekleştirmektedir” (98).
Özsoy, Şeker ve Çavuş’un çalışmaları medya mesajının çok katmanlı yapısını ve farklı okumalarının varlığını tescil etmesi bakımından önemli olsa da iki çalışmada da kodlama ve kodaçımı sürecinin
simetrik olmadığı ve medya metinlerinin farklı yorumlara açık olduğu
belirtilmekle birlikte alımlamadaki bu çeşitliliğin yeterince kavramsallaştırılmadığı görülür. Bu açıdan, kullanımlar ve doyumlar yaklaşımında tespit etiğimiz eksikliğin bir benzeri ile karşı karşıyayızdır.
Açıklanmayı bekleyen olguların kendileri birer açıklama olarak sunulmaktadır. Cevaplanmayı bekleyen sorular şunlardır: izleyiciler, medya
mesajını neden başka bir şekilde değil de bu şekilde okumaktadırlar?
Farklı okumaların, farklı değerlendirmelerin dinamikleri nelerdir?
Yoğun bir şekilde yorumlayıcı geleneğin sınırları içerisinde faaliyet
gösteren izlerkitle çalışmalarının bu sorulara tartışmasız ve pürüzsüz
bir cevap vermesi elbette beklenemez. Ya da, kastedilen alımlama
sürecine basit bir belirlenim meselesi olarak görmek de değildir. Fakat
bu soruları göz ardı ettiğimizde alımlamada çeşitliliğin tespit edildiği,
tanımlandığı ama bir türlü açıklanmadığı bir malumat yığını ile karşı
karşıya buluruz kendimizi. Kullanımlar ve doyumlar çalışmalarındaki
istatistiksel/niceliksel yığın, yerini daha niteliksel malumata bırakmıştır.
Türkiye’de televizyon izlerkitlesini ele alan bu bölümde son olarak Hakan Ergül, Emre Gökalp ve İncilay Cangöz (2012) tarafından
Eskişehir’de yürütülen bir TÜBİTAK projesine dayanan Medya ne ki…
Her şey yalan! Kent yoksullarının günlük yaşamında medya adlı çalışma
değerlendirilecek. Yoksul hanelerde medya kullanımının ve medya
metinlerinin alımlanışını sorunsallaştıran çalışma yoksul hanelerde
medya kullanımına odaklanmaktadır. “Yoksulluğun en yakıcı halinin
hane içine denk düştüğünü” söyleyen yazarlar araştırmaya konu olan
örneklemi şu şekilde tanımlar:
Bu kitabın sayfalarında karşımıza çıkan yoksullar, izleyici ölçümlerinde
“D ve E” kategorilerine sıkıştırılan, suç ve şiddet öykülerinde, trajik
haberlerde adları geçmedikçe medyada görün(e)meyen, düşük gelir sahibi olmalarının yanı sıra eğitim ve sağlık alanında da bir dizi eşitsizliğe
maruz kalan, demokratik hakların ve özgürlüklerin kullanımında sorunlarla karşılaşan, sahip oldukları oy potansiyeliyle politik yapının oluşmasında göreve çağrılırken, seçim sonrası karar alma süreçlerinde en fazla
ihmal edilen topluluklardır (Ergül vd., 2012: 17).
Nicel ve nitel yöntemlerin kullanıldığı araştırmada Eskişehir’in
Yıldıztepe ve Gültepe mahallerinden 15 hanede izleyici etnografisi
yapılmış, 208 hanede (546 kişi) anket uygulanmıştır. “Yoksulun hanesinde medya” alt bölümünde televizyonun yoksulların hanelerindeki
merkezi ve önemli konumu, çoğu hanede evdeki diğer eşyaların konumunun televizyona göre konumlandırıldığı bulgusu ile vurgulanmaktadır (71). Araştırmaya dâhil olan her hanede televizyon olduğu,
hanelerin % 34’ünde iki, % 7’sinde ise üç televizyon olması bu merkezi konumu pekiştirir nitelikte bulgulardır. Ergül vd. (2012: 74-75) televizyonun hane üyelerinin birbirleriyle iletişimlerinde ve hane atmosferinin inşasında son derece etkili bir rol oynadığını şu sözlerle ifade
eder: “neredeyse televizyon izlemek dışındaki bütün insan etkinlerini
nitelik açısından televizyon izleme ediminin üzerinde konumlandırılmakta, televizyona yüz çevirme tercihinin bizzat kendisi alkışlanmaktadır.” Araştırmacılara göre, araştırma kapsamındaki yoksul hanelerde televizyon, hem eleştirilen hem de onsuz yapılamayan; hem kaçılan
hem de kovalanan bir araçtır: “Hane ortamında onunla olamayan her
ne varsa, onsuz hiç olamıyor” (76).
Ergül vd.’nin araştırması alımlama problematiğinin ötesine geçip
televizyonun (ve diğer iletişim araçlarının) gündelik hayat pratikleri
içerisindeki yerine, bu pratikler tarafından koşullanma ve bu pratikleri şekillendirme biçemlerine yoğunlaşmaktadır. Örneğin, televizyonla
gerçek hayat arasındaki geçişler, televizyonun ve ekrandan saçılan fantastik çerçevenin “gerçek” hayatla buluşma noktaları ele alınarak vurgulanıyor. Adanalı dizisindeki köpeğin adının mahalledeki köpeğe verilmesi;
televizyon dizisinde nikah kıyıldığında aile bireylerinin “duyulan coşkunun ifadesi olarak” olayı alkışlaması; muhafazakâr bir ailenin yarışma
programındaki yarışmacıyı “Haydi Ebru, haydiii! Haydi! Bismillahirrahmanirrahim. Ya Allah! Ya Bismillah!” tezahüratıyla destek vermeleri gibi
olaylar bu duruma örnek gösteriliyor (93-94).
Araştırmacılar toplumsal cinsiyet rollerinin televizyon izleme pratikleri ile ilişkisini “televizyon programlarının kültürel tüketiminde toplumsal cinsiyete ve yaşa bağlı anlamlı farklılıkların” saptadıklarını söyleyerek
vurguluyorlar: “En belirgin fark olarak, haberler ve tartışma programları
yetişkin erkekler tarafından, kadınlara ve çocuklara oranla daha fazla ilgiyle tüketiliyor; ana haber sonrası yayınlanan diziler ve gündüz kuşağı programları ise yetişkin kadınlar tarafından yüksek bir oranla izleniyor” (150).
Ergül vd., bu farklılaşmanın bireysel, psikolojik ve keyfi olmaktan çok,
eril iktidarın eşitsiz ve hiyerarşik yapısı ile açıklıyorlar. Bu ilişkilendirme,
araştırmanın Türkiye’deki izlerkitle çalışmaları içerisindeki özgün konumunu pekiştiriyor ve araştırmayı bir önceki bölümde önerilen, izlerkitle ile
ilgili sosyolojik tahayyüle yakınlaştırıyor. Araştırma bulguları hane içerisinde erkek iktidarının kurulma, içselleştirilme ve yeniden üretilme uğraklarını “Yoksulluk Habitusunda Cinsiyet Rejimi” başlığı altında tartışıyor.
Bir bütün olarak araştırmada Bourdieu’nun ‘habitus’ kavramsallaştırmasının izlerkitle analizi için verimli bir açıklayıcı çerçeve sunduğuna işaret
ediyor. Araştırmanın eksik noktası ise bu bağlantıyı yeterince derin bir
şekilde ele almaması, Bourdieu’cu araştırma gündeminin olanaklarını ve
ufkunu –diğer kültürel pratikleri ve tercihleri de hesaba katmak suretiyle–
tam olarak zorlamamalarıdır.
Sonuç
Türkiye’de izlerkitle çalışmalarında bakıldığında sosyolojik bir perspektifin eksikliği göze çarpmaktadır. İzlerkitle çalışmaları alanında psikolojik indirgemeci yorumların baskınlığını görmek mümkündür. Etki araştırmalarının ve kullanımlar ve doyumlar yaklaşımının pek çok doktora
çalışması, kitap ve makalenin kuramsal dayanağını oluşturması bu
yargıyı destekler niteliktedir. Yukarıda incelenen kullanımlar ve
doyumlar araştırmalarında, izlerkitlelerin bireysel motivasyon ve
doyumları listelenmiş ve ağırlıkları istatistiksel olarak tespit edilmiştir.
Lakin bireysel kullanıcıların doyum ve motivasyonlarının nedenleri
açıklanmamıştır. Bunun arkasında yatan sebep de kullanımlar ve
doyumlar yaklaşımının kuramsal ve metodolojik kısıtlılıklarıdır. Kültürel Çalışmalar ve alımlama analizinden hareketle yapılan çalışmaların da benzer sorunlara sahip olduğu görülmektedir. Bu çalışmalarda
metinlerin ve alımlama sürecinin çok sesli, çok katmanlı ve farklılaşan
yapısı teslim edilmekte; buna karşın bu karmaşık yapı yeterli bir şekilde kavramsallaştırılmamaktadır. Yeterli bir sosyolojik/kuramsal çerçeveye yaslanmayan çok anlamlılık ve alımlamada çeşitlilik vurguları
–Curran’ın (1999) ‘yeni revizyonizm’ eleştirisinde belirttiği üzere– bizi
çok da açıklayıcı olmayan çoğulcu durum saptamaları ile baş başa
bırakmaktadır.
İzlerkitle çalışmaları alanındaki temel yönelimleri ele alan bu
çalışmada etki araştırmaları, kullanımlar ve doyumlar yaklaşımı, Kültürel Çalışmalar geleneği ve alımlama analizi eleştirel bir perspektiften
değerlendirildi ve izlerkitle çalışmaları alanında yeni bir araştırma
gündemi için ipuçları sunmaya çalışıldı. Yeni araştırma gündeminin
bir izlerkitle sosyolojisi olması gerektiği; televizyonun ve televizyon
izleme pratiğinin daha geniş toplumsal ve kültürel pratik ve yapılarla
etkileşimine yoğunlaşması gerektiği vurgulandı.
İzlerkitle sosyolojisi izlerkitleyi sınırları belli bir kategori almaktan ziyade televizyon izleme pratiklerine ve bu pratiklerin diğer toplumsal pratiklerle ilişkisine yoğunlaşır. Kültürel alanı farklılaşan kimlik ve anlamların eşdeğer ve çoğul ortak yaşam alanı olarak değil,
iktidar ilişkileri ve hiyerarşilerle kat edilmiş bir alan olarak ele alır.
Televizyon izleme pratiği de ancak bu kültürel ve alt-kültürel yapılar/
süreçler içerisinde konumlandırıldığı takdirde anlaşılabilecektir. Son
söz olarak, sosyolojik perspektif, bireysel doyum ve motivasyonları
yok saymayı, ya da bireysel doyum ve motivasyonları toplumsala
indirgemeyi değil; bireysel doyum ve motivasyonların toplumsal art
alanını sorunsallaştırmayı önermektedir.
Kaynakça
Abercrombie, Nicholas ve Longhurst, Brian (1998). Audiences. Londra: Sage.
Alasuutari, Pertti (1999). “Introduction: Three Phases of Reception Studies.”
Rethinking the Media Audience: The New Agenda. (der.) P. Alasuutari.
Londra: Sage. 1-22.
Allor, Martin (1988). “Relocating the Site of the Audience.” Critical Studies in
Mass Communication 5(3): 217-233.
Ayhan, Bünyamin ve Şükrü Balcı (2009). “Kırgızistan’da Üniversite Gençliği
ve İnternet: Bir Kullanımlar ve Doyumlar Araştırması.” Bilig 48: 13-40.
Balcı, Şükrü, Hüsamettin Akar&Ayhan Bünyamin (2010). “Kullanımlar ve
Doyumlar Yaklaşımı Çerçevesinde Seçin Dönemlerinde Gazete
Okuma Alışkanlıkları ve Motivasyonlar: Konya Örneği.” İletişim
Kuram ve Araştırma Dergisi. 30(Bahar): 51-79.
Balcı, Şükrü, Hüsamettin Akar&Ayhan Bünyamin (2011). “Televizyon ve
Seçmen İlişkisini Yeniden Düşünmek: 2009 Yerel Seçimlerinde İzleyici
Motivasyonları.” Selçuk İletişim 6(4): 48-63.
Barrett, Michele (1998). “Stuart Hall.” Key Sociological Thinkers. (der.) S. Rob.
New York: Palgrave. 293-311.
Bayram, Fatih (2007). Bireylerin Gazete Okuma Alışkanlıkları: Kullanımlar ve
Doyumlar Yaklaşımına Göre Okuyucu Davranışları, Tercihleri ve
Nedenleri Üzerine Bir Uygulama. Yayımlanmamış Doktora Tezi.
Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Bayram, Fatih (2008). “Gazete Okurlarının Okuma Motivasyonları ve
Doyumları Üzerine Bir Kullanımlar ve Doyumlar Araştırması.”
Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi 8(1): 321-335.
Bourdieu, Pierre (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste.
Çev. Richard Nice. Massachusetts: Harvard.
Bourdieu, Pierre (1990). Logic of Practice. Cambridge: Polity Press.
Bourdieu, Pierre (1991). Language and Symbolic Power. (der.) J. Thompson.
Cambridge: Massachusetts.
Curran, James (1999). “Kitle İletişimi Araştırmasında Yeni Revizyonizm: Bir
Yeniden Değerlendirme Çabası.” Medya İktidar İdeoloji. (der.) M.
Küçük. Ankara: Ark. 397-437.
Çakır, Vesile ve Vedat Çakır (2011). “Yalnızlık ve Televizyon Kullanımı.”
Selçuk İletişim 7(1): 131-147.
Çaplı, Bülent ve Can Dündar (1996). “80’den 200’lere Televizyon.”
Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi Cilt 15. İstanbul: İletişim.
1376-1380.
Çelenk, Sevilay (2005). Televizyon, Temsil, Kültür: 90’lı Yıllarda Sosyokültürel
İklim ve Televizyon İçerikleri. Ankara: Ütopya.
de Certeau, Michel (1988). The Practice of Everyday Life. Berkeley: University
of California Press.
Fejes, Fred (1999). “Eleştirel Kitle İletişimi Araştırması ve Medya Etkileri: Yok
olan İzleyici Sorunu.” Medya İktidar İdeoloji. (der.) M. Küçük. Ankara,
Ark. 309-329.
Fiske, John (1999). Television Culture. Londra: Routledge.
Garnham, Nicholas (1979). “Contribution to a Political Economy of Mass
Communication.” Media, Culture, Society 1(1):123-146.
Gülnar, Birol ve Şükrü Balcı (2010). “Yabancı Uyruklu Üniversite Öğrencileri
Arasında Kültürleşme ve Televizyon İzleme Motivasyonları.” Türkiyat
Araştırmaları Enstitüsü Dergisi 28: 447-484.
Hall, Stuart vd. (1978). Policing the Crisis: Mugging, the State, and Law and
Order. New York: Palgrave.
Hall, Stuart (1981). “Cultural Studies: Two Paradigms, Culture, Ideology and
Social Process.” (der.) Tony Bennett. Londra: Open University Press.
19-39.
Hall, Stuart (1985). “Signification, Representation, Ideology: Althusser and
the Post-Structuralist Debates.” Critical Studies in Mass Communication
2(2): 91-114.
Hall, Stuart (1997). “İdeoloji ve İletişim Kuramı.” Medya, Kültür, Siyaset. (der.)
S. İrvan. Ankara: Ark. 79-99.
Hall, Stuart (1999a). “İdeolojinin Yeniden Keşfi: Medya Çalışmalarında Baskı
Altında Tutulanın Geri Dönüşü.” Medya, İktidar İdeoloji. (der.),M.
Küçük. Ankara: Ark. 77-127.
Hall, Stuart (1999b). “Introduction.” Family Television. London: Routledge.
Hall, Stuart (2005). “Introduction to Media Studies at the Centre.” Culture,
Media, Language. (der.) S. Hall. Londra: Routledge. 104-110.
Hall, Stuart (2006). “Encoding/Decoding.” Media and Cultural Studies:
Keyworks, (der.) D. Kellner ve G. Durham. Blackwell. 163-174.
Hoijer, Brigitta (2005). “İzleyicilerin Televizyon Programlarını Alımlayışı:
Kuramsal ve Metodolojik Değerlendirmeler.” Medya ve İzleyici:
Bitmeyen Tartışma. (der.) Ş. Yavuz. Ankara: Vadi.
İrvan, Süleyman (1994). “Eleştirel Yaklaşımlarda İzleyici Araştırmaları: Bir
Yöntem Olarak Alımlama Çözümlemesi.” İletişim Yıllık: 205-223.
Jensen, Klaus Bruhn ve K. E. Rosengren (2005). “Five Traditions in Search of
the Audience.” Communication Theory and Research. E. de Bens vd.
(der.). Londra: Sage. 53-70.
Katz, Elihu (1959). “Mass Communication Research and the Study of Popular
Culture: An Editorial Note on a Possible Future of his Journal.”
Studies in Public Communication 2: 1-6.
Katz, Elihu ve Paul Lazarsfeld (1955). Personal Influence: The Part Played by
People in the Flow of Mass Communications. New York: Free Press.
Katz, Elihu vd. (1974). “Uses and Gratifications Research.” The Public Opinion
Quarterly 37(4): 509-523.
Alemdar, Korkmaz ve Raşit Kaya (1983). “Giriş: Ya da Mitostan Gerçeğe.”
Kitle İletişiminde Temel Yaklaşımlar. (der.) K. Alemdar ve R. Kaya.
Ankara: Savaş. 85-101.
Kılıççıoğlu, Funda Erzurum (2009). Televizyon Ana Haberlerinin Kullanımlar ve
Doyumlar Yaklaşımı Bağlamında İrdelenmesi. Yayımlanmamış Doktora
Tezi. Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Koçak, Abdullah (2001). Televizyon İzleyici Davranışları, Televizyon
İzleyicilerinin Tercihleri ve Doyumları Üzerine Teorik ve Uygulamalı Bir
Çalışma. Yayımlanmamış Doktora Tezi. Selçuk Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü.
Küçükkurt, Mehmet vd. (2009). “Kullanımlar ve Doyumlar Perspektifinden
Üniversite Öğrencilerinin Medyaya Bakışı.” Selçuk İletişim 6(1). 37-50.
Lazarsfeld, Paul, Bernard Berelson& Hazel Gaudet (1948). The People’s Choice.
New York: Columbia University Press.
Lewis, Justin (2005). “İzlerkitle.” Kitle İletişim Kuramları. (der.) E. Mutlu.
Ankara: Ütopya. 344-359.
McQuail Dennis (1983). Kitle İletişim Araçlarının Etkileri, Kitle İletişiminde Temel
Yaklaşımlar. (der.) K. Alemdar ve R. Kaya. Ankara: Savaş. 45-85.
McQuail, Dennis ve Sven Windahl (1997). Kitle İletişim Modelleri. Çev. Konca
Yumlu. Ankara: İmge.
Miller, Toby (2010). Television Studies: The Basics. Londra: Routledge.
Morley, David (1992). Television, Audiences and Cultural Studies. Londra:
Routledge.
Morley, David (1999). Family Television. Londra: Routledge.
Morley, David ve Brundson, Charlotte (1980). The Nationwide Television
Studies. Londra: Routledge.
Mutlu, Erol (1999). Televizyon ve Toplum. Ankara: TRT
Mutlu, Erol (2008). Televizyonu Anlamak. Ankara: Ayraç.
Özarslan, Hüseyin ve Fatma Nisan (2011). “Kullanımlar ve Doyumlar
Perspektifinden Televizyon İzleme Alışkanlıkları ve Motivasyonları:
Gümüşhane Örneği.” Gümüşhane Üniversitesi İletişim Fakültesi
Elektronik Dergisi 1: 23-43.
Özçetin, Burak (2010). “Medya, İktidar, İdeoloji: Bir Stuart Hall
Değerlendirmesi.” Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi 13: 139161.
Özsoy, Aydan (2011). Televizyon ve İzleyici: Türkiye’de Dönüşen Televizyon
Kültürü ve İzleyici. Ankara: Ütopya.
Rubin, Alan, M. (1983). “Television Uses and Gratifications: The Interactions
of Viewing Patterns and Motivations.” Journal of Broadcasting 27(1):
37-51.
Ruddock, Andy (2001). Understanding Audiences. Londra: Sage.
Ruggiero, Thomas E. (2000) “Uses and Gratifications Theory in the 21st
Century.” Mass Communication and Society 3(1). 3-37.
Smythe, Dallas W. (2006). “On the Audience Commodity and its Work.”
Media and Cultural Studies: Keyworks. (der.) M. Durham ve D. Kellner.
MA: Blackwell.
Swartz, David (2011). Kültür ve İktidar: Pierre Bourdieu’nün Sosyolojisi. Çev.
Elçin Gen. İstanbul: İletişim.
Şeker, Tülay ve Selahattin Çavuş (2011). “‘Behzat Ç. Bir Ankara Polisiyesi’
Dizisinin Alımlama Analizi.” Global Media Journal 2(3):86-104.
Turner, Graeme (2003). British Cultural Studies: An Introduction. Londra:
Routledge.
Williams, Raymond (2003). Televizyon, Teknoloji ve Kültürel Biçim. Çev. A. U.
Türkbağ. Ankara: Dost.
Zizek, Slavoj (1989). The Sublime Object of Ideology. Londra:Verso.
47
Sayısal Çağda
Kamu Hizmeti Yayıncılığı
ve TRT’nin Güncel Stratejileri
Hale Yaylalı
Özet
1980’lerde tüm Avrupa’da yaygınlaşan “kuralların kaldırılması” sürecinde, artan rekabetle birlikte
gündeme gelen ve kamu hizmeti yayıncılığını da içine alan yapısal dönüşüm, 1990’lardan itibaren
sayısal teknolojiler ve yöndeşmeyle birlikte, alanın yeniden tanımlanmasını zorunlu kılan bir nitelik
kazanmıştır. Geniş bant teknolojilerle birlikte internetin medya iletilerinin taşınabildiği bir mecrası
haline gelmesi, televizyon yayıncılığının üretim ve dağıtım süreçlerini farklılaştırmakla kalmamış,
izleme pratiklerini de derinden etkilemiştir. Bu anlamda, her tür içeriğin internet ortamında
taşınabilmesi, sayısal olarak saklanabilmesi ve istenildiğinde kullanıcıya anında iletilmesi gibi
özelliklere sahip online yayıncılık ve çoklu ortam içeriği, yayıncılık anlayışını yeniden
biçimlendirmektedir. Çalışmanın konusu, TRT’nin sayısal çağdaki güncel stratejilerini, kamu
hizmeti yayıncılığının uzun dönemli krizi ve Avrupalı kamu hizmet yayın kuruluşlarının bu krizi
aşmaya dönük çabaları ekseninde eleştirel bir değerlendirmeye tabi tutmaktır.
Anahtar kelimeler: Kamu Hizmeti Yayıncılığı, Sayısal Teknoloji, Sayısal Karasal Yayıncılık,
Yöndeşme, Televizyon Yayıncılığı, TRT.
Public Service Broadcasting in the Digital Age and the Current Strategies of the TRT
Abstract
The structural transformation of the media sector in Europe first took up in the 1980s with the
introduction of competition. Deregulation was then the underlying process of the era and this
transformation also had repercussions for public service broadcasters who found themselves in
an institutional identity crisis. A similar impact has been significant on public broadcasters since
the 1990s with the advent of digital technologies and the process of convergence obliging them
to seek for new grounds for survival. As broadband technologies enabled the internet become a
channel for streaming traditional media content, not only production and distribution processes
of television broadcasting were transformed but also audience behaviour has been drastically
changed. In this new media environment, broadcasting has also transformed thanks to online and
multi-media platforms freeing content from traditional distribution channels and enabling
on-demand services. This study aims at discussing what all these changes mean for the Turkish
Radio and Television Corporation (TRT) by situating the Turkish case in the broader context of
the debate on the future of public service broadcasting in Europe.
Keywords: Public Service Broadcasting, Digital Technology, Digital Terrestrial Broadcasting,
Convergence, Television Broadcasting, TRT.
Sayısal Çağda Kamu Hizmeti Yayıncılığı
ve TRT’nin Güncel Stratejileri
Kamu hizmeti anlayışının güçlü bir şekilde kurumsallaştığı Batı
Avrupa ülkelerinde, radyo ve televizyon yayıncılığı toplumsal taleplerin kamusal görünürlüğe erişmesinde vazgeçilmez bir dolayımlayıcı
rolle işaretlenmiştir. Bu yaklaşımın temelinde, demokratik süreçlerin
işleyişi bakımından yaşamsal bir konumda bulunan yayıncılığın, serbest piyasanın kâr amaçlı işleyişine tabi kılınamayacağı görüşü bulunmaktadır (Donders ve Pauwels, 2008: 295). Bu bakımdan, kamu hizmeti yayıncılığı fiilen kültürel politika alanına ilişkin bir meseledir.
Avrupa’da ulusal ve ulusüstü düzenlemelerde merkeziliğini koruyan
kamu hizmeti yayıncılığı, ele alındığı düzenleme aracının (hukuki,
siyasal, vb.) konumu ve işlevine ya da teknolojik, politik ve sosyal bağlama göre farklı şekillerde tanımlanabilmektedir (Moe, 2010a: 54).
Dolayısıyla, “kamu hizmeti yayıncılığının sınırlarının ne olduğuna ya
da yeni faaliyet alanlarının nasıl meşrulaştırılabileceğine” ilişkin bir
sorunun cevabı değişik yaklaşımlara göre farklı olabilmektedir.
Teknolojik, toplumsal ve ekonomik değişimler hemen her on yılda
bir, kamu hizmeti yayıncılarının varlıklarını sürdürebilmeleri için yenilenme ve yeniden yapılanma tartışmalarını da beraberinde getirmiştir.
1980’lerden bu yana kamu hizmeti yayıncıları iki süreçten doğrudan
etkilenmiştir: İlki kamu yayın tekellerin kırılması sonucunda kamu
hizmeti yayıncılarının özel televizyonların rekabetiyle karşılaşması,
diğeriyse 1990’ların ortalarında ortaya çıkan sayısallaşma ve yöndeşme olgusudur (Moe ve Syvertsen, 2009: 400). Özellikle sayısal televizyonun ortaya çıkışı ve medya ile telekomünikasyon teknolojilerinin
Yaylalı • Sayısal Çağda Kamu Hizmeti Yayıncılığı ve TRT’nin Güncel Stratejileri • 49
yöndeşmesinin yol açtığı büyük değişim, 1980’lere kadar görece durgun ve istikrarlı bir düzenleme alanı olan kamu hizmeti yayıncılığının
çeşitli açılardan sorgulanmasını gündeme getirmiştir (Kejanlıoğlu vd.,
2001: 95, Taş, 2006: 47-49).
Kamu hizmeti yayıncılığıyla ilgili tartışmalara geçmeden önce
kavramın nasıl ele alındığına bakmak gerekir. Erol Mutlu (2001: 25),
aslen Avrupa kökenli bir kavram ve pratik olarak nitelediği kamu hizmeti yayıncılığını, belli bir memleket tahayyülünün pratiğe dönüşmüş
halinin radyo ve televizyon yayıncılığı alanındaki doğal bir uzantısı
olarak tanımlamaktadır. Yayın içeriklerini doğrudan etkileyen mülkiyet yapısı açısından ele alındığında ise,“radyo televizyon kanallarının
özel metalar olarak değil, kamu malları olarak düzenlenmesi” şeklinde tanımlanabilen kamu hizmeti yayıncılığı yapan kurumlar, kamusal
enformasyon, kültür-eğitim ve eğlence kaynaklarını geliştirmekle
yükümlü ulusal kültür kurumlarıdır (Mutlu, 2004: 162). Ancak, gerek
rekabet koşulları gerekse yasal boşluklar ya da belirsizlikler bunun
önünde engel oluşturmakta ve kamu çıkarı gerektiği ölçüde korunamamaktadır.
Tarihsel süreçte öncelikle İngiltere’de karşımıza çıkan kamu hizmeti yayıncılığı yönetsel, içeriksel, finansal ve yasal düzenlemeler
açısından ülkeden ülkeye farklılıklar gösterse de, temelde şu idealleri
amaçlar (Lowe ve Hujanen, 2003: 20-21; Tracy 1998: 18-32): (1) Yayıncılık herkes içindir, (2) Yayıncılık yalnızca çoğunluğa ve pazara değil,
kültürel ve sosyal azınlıklara da hizmet verme sorumluluğunu üstlen-
meli ve böylece çoğulculuk ile çeşitliliğin garantörü olmalıdır, (3)
Yayıncılık çağdaş demokrasi pratiğini destekleyen önemli araçlardan
biridir, (4) Daha fazla bilmek ve anlayabilmek için eşit olanaklara
sahip olmak yayıncılığın olanaklarını seferber edeceği sosyal bir
gereklilik ve yurttaşlık hakkıdır, (5) İnsan zekasının canlı kaydı olan
yayıncılık, kültürü de beslemelidir, (6) Enformasyon, eğlence ve eğitimin geniş kapsamlı edinimi açısından yayıncılık son derece önemlidir,
(7) Sosyal paylaşım, toplulukların inşası ve kimliklerin beslenmesi
açısından kamu hizmeti yayıncılığı esastır.
Ulusal bağlamda çok zengin bir düzenleme çeşitliliği gösteren bu
modelin değişik uygulamalarında, ülkelerin tarihsel deneyimleriyle
siyasal ya da politika kültürünün özgün yapılarının yansımalarını
görebilmek mümkündür. Kamu hizmeti yayıncılığının öncü model
olduğu Batı Avrupa ülkelerinde iletişim politikaları bağlamında kamu
hizmeti yayıncılığına ilişkin tanımlar da farklılık göstermektedir.1
Farklı siyasal sistemleri ve medya sistemlerini sınıflandıran teorik
modeller, kamu hizmeti yayıncılığının yönetsel gelişimindeki ulusal
farklılıkların nasıl ortaya çıktığının anlaşılmasını kolaylaştırmaktadır
(Moe, 2010b: 219). Bazı Avrupa ülkelerindeki medya ve politik sistemleri karşılaştıran Hallin ve Mancini (2004) üç ideal model üzerinde
durur: (1) Özellikle İngiltere ve kurduğu kolonilerde görülen “liberal
model”, (2) Akdeniz ülkelerinde uygulanan, hatırı sayılır ölçüde politize olmuş, devlet müdahalesi ve himayeciliğinin de söz konusu olduğu “kutuplaşmış çoğulcu model”, (3) İskandinav ülkeleri, Hollanda,
Avusturya, İsviçre, Belçika ve Almanya gibi örgütlü sosyal grupların
güçlü olduğu ülkelerde uygulanan “demokratik korporatist” model
(akt. Bardoel ve d’Haenens, 2010: 338-339). Yakın zamanda kendi yaklaşımlarını gözden geçiren Hallin ve Mancini, çalışmalarının çerçevesini Doğu Avrupa, Orta Doğu, Asya, Afrika ve Latin Amerika gibi
bölgeleri de kapsayacak şekilde genişletmiş ve medya sistemlerini
•••
1
Örneğin Fransa’da kamu yayıncılığı uzun süre “devletçi gelenek”le ilişkilendirilmiş, İngiltere’de “ardışık politikalar” uygulanmış, Almanya “uzlaşmacı tercihler”i
benimsemiş, İtalya’da ise “çoğulcu yaklaşım” hâkim olmuştur (Çaplı, 2001a: 28).
sosyal ve politik kurumlar bağlamında ele alan ve “karşılaştırmalı
medya sistemleri”ni medya çalışmaları, karşılaştırmalı siyaset ve siyaset sosyolojisiyle köprü kurmakta kullanmışlardır. Yazarlar, yöndeşme
ya da “aynılaştırma” (homogenisation) teorilerinin temelini, Avrupa’daki bazı dönüşüm süreçleriyle ilişkilendirmişlerdir. Bunların başlıcaları,
Avrupa’nın politik entegrasyonu, geleneksel kitle partilerinin gerileyişi, profesyonel gazetecilik üzerindeki Amerikan etkisi ve medyadaki
tecimselleşmedir. Yazarlar bu süreçlerin Avrupa ülkelerinin “liberal
model”e doğru çekilmesine neden olduğunu savunur (Hallin ve Mancini, 2012: 6, 284-295). Sayısal dönemde uygulanan medya politikalarının çerçevesinin belirlenmesinde ve kurumsal düzenlemelerde ise tüm
bu süreçlerin etkili olduğu görülmektedir.
Kamu Hizmeti Yayıncılığında Yaşanan Sorunlar
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki yıllarda en parlak günlerini
yaşayan kamu hizmeti yayıncılığı, pek çok Avrupa ülkesinde 1980’lere
kadar yayıncılık alanında tekel olarak örgütlenmiştir. Ancak 1980’lerin
ilk yarısından itibaren, Amerika Birleşik Devletleri’nde başlayan
“kuralların kaldırılması” eğilimleri Avrupa’nın gündemine de girmeye başlamıştır (Çaplı, 2001a: 34-35). Bu yeni dönemde serbest pazar
ideolojisi ile desteklenen argümanlar ve yayıncılık sektöründe artan
rekabet kamu hizmeti yayıncılığının konumunu zayıflatmıştır (Steemers, 2003: 12).
Mutlu’ya göre (2001: 27-28) kamu hizmeti yayıncıları en başından
beri, yayıncılıkta tekel olmaları, siyasal iktidarlar ile ilişkilerinin tartışmalı olması, halkın beğenilerini göz ardı etmeleri ve seçkinci bir yayın
politikası izlemeleri gibi eleştirilere maruz kalmışlardır. Tüm bu eleştirilere karşın, dağıtım olanaklarının sınırlılığı, gerçek anlamda rekabetçi bir ortamının oluşturulamaması gibi maddi; ulus-devletin var
olma ve gelişme hedeflerinin kamu hizmeti yayıncılığı ilkeleriyle
uyumlu olması gibi zihinsel şartlar nedeniyle kamu hizmeti yayıncılığı anlayışının hâkimiyeti 1980’lere kadar sürmüştür. 1980’li yıllarda
iletişim ve dağıtım teknolojilerinde yaşanan gelişmeler, serbest piyasa
ekonomisi, rekabetçilik, verimlilik gibi yeni değerler ile birlikte iletişi-
min kültürel yönüne yapılan vurgunun ekonomik bir işletme olma
yönüne yüklenen değer karşısında sönükleşmesi gibi yeni eğilimler
kamu yayıncılarının istikrarlı yapılarını alt üst etmiştir (Mutlu, 2001:
28).
Batı Avrupa’da kamu hizmeti yayıncıları, rakiplerinin ortaklaşa
yürüttükleri ticari ve siyasal saldırılar karşısında güç yitirmişler (Curran, 1997: 139) ve bir meşruiyet krizine düşmüşlerdir. Bu kriz durumunu oluşturan nedenlerden ilki bu yayın kurumlarının finansman
konusunda yaşadıkları sıkıntılardır. Savaş sonrası dönemde, önce
siyah-beyaz televizyonların, ardından renkli televizyonların hızla yaygınlaşması sonucu ruhsat gelirlerindeki artışlar 1970’li yıllarda doruğa
ulaşmıştır. 1980’lerde ise bu kez, radyo ve televizyon sahipliğinde
doygunluğa ulaşılması, enflasyonun hamle yapması, program üretim
maliyetlerindeki aşırı artış ve hükümetlerin yaptığı kesintilerle birlikte
ise bu ruhsat ücreti gelirlerinde ciddi anlamda düşüşler yaşanmıştır
(Keane, 2002: 303). Bu kurumların gelirlerini artırabilmeleri, hükümetlerin ruhsat ücretlerinde artış yapmalarına bağlı olmasına karşın,
hükümetler siyasi nedenlerden ötürü hep isteksiz davranmıştır. Diğer
yandan, kablo, uydu ve sayısal teknoloji gibi teknik gelişmelerin frekans kısıtlılığını ortadan kaldırması ve alternatif ticari kanalların sayısının artmasıyla izleyici oranlarında yaşanan kayıplar, yayın kurumlarının ruhsat ücretlerinin artırılması isteklerini hükümetler karşısında
daha az savunulabilir hale getirmiştir. Yayın kurumlarının gelirlerindeki azalma devam ederken, bu gelişme ile ters orantılı olarak maliyetler ve giderler de artmaya başlamıştır. Gelirlerinde bir değişiklik
olmamasına karşın, kamu hizmeti yayıncıları özel kanallarla rekabet
edebilmek için yeni radyo ve televizyon kanallarını yayına sokmaya
başlamıştır. Bu durum ise yayın kurumlarının bütçelerinin daha da
zorlanmasına neden olmuştur (Çaplı, 2001a: 35-36). Kamu hizmeti
yayıncılarının yaşadığı uzun dönemli mali zorluklar, ortak yapımların
artmasına, dış yapımlara yönelmeye, içerikleri uluslararası yayın
pazarında dolaşıma sokabilmek için girişimlerde bulunulmasına ve
genel olarak kamu hizmeti yayıncılarını kazanç peşinde koşan özel
girişimcilerin dilini konuşmaya zorlamıştır.
Kamu hizmeti yayın kurumlarında yaşanan sorunlardan bir diğeri ise yayın kurumları ile hükümetler arasındaki ilişkilerden kaynaklanmaktadır. Kamu hizmeti yayıncılık modelinin benimsendiği ülkelerde yayınlarda tarafsızlık ve yayın kurumlarının özerkliği yasalarla
güvence altına alınmaya çalışılmışsa da, özellikle yayıncıların özerkliğinin kurumsallaşmasında yaşanan sıkıntılar, bu modele yöneltilen
eleştirilerin odak noktasını oluşturmaktaydı. Tek bir yayın kurumundan oluşan yayıncılık sisteminin siyasi yayınlarda ne ölçüde tarafsız,
dengeli ve eşit olabileceği bu geçiş sürecinde en çok sorgulanan konulardan biri olmuştur (Çaplı, 2001a: 37-38).
Bu dönemde kamu hizmeti yayıncılığının meşruiyetine ilişkin
sorgulamanın artması kamu hizmeti yayıncılığı açısından üçüncü
sorun olarak karşımıza çıkmaktadır. Kamu hizmeti modelinin savunucuları kamu hizmeti yayıncılarının gerçekleştirdiklerini iddia ettikleri
“denge”, “kalite” ve “evrensellik” ideallerinin belli bir izleyici kesimi
tarafından hiç de öyle görülmediği eleştirisine karşılık verememiş ve
mevcut içeriklerin karmaşık bir toplumda herkesi memnun etmesinin
mümkün olmadığını belirtmekle yetinmişlerdir. Temsili alanın zayıflaması, kamu hizmeti araçlarının meşruiyetinin zayıflamasına yol
açmıştır (Keane, 2002: 305-306). Kamu kaynaklarını sorumsuzca kullandıkları iddiasıyla başından bu yana eleştirilen kamu yayıncılarının
topluma yaptıkları hizmetin ticari ve özel yayıncılar tarafından da,
üstelik kamu kaynakları kullanılmadan sağlanabileceği iddiası karşısında kamu hizmeti yayıncılığının meşruiyetine dair tartışmalar daha
da güçlenmiştir (Mutlu, 2001a: 32).
Bir diğer sorun, teknoloji alanında yaşanan hızlı değişimdir.
Kablo ve uydu teknolojilerinin gelişimi, bilgisayar ağlarının kullanımı
ve sayısal teknoloji tartışmasız biçimde kamu hizmeti yayıncılığının
yüz yüze geldiği en ciddi zorluktur. Teknolojik değişim, frekans kıtlığının kamu hizmeti yayıncılığını ulus-devlet sınırları içinde “doğal
tekel” statüsüne yükselten geleneksel savı yıkmıştır. Teknolojik gelişmeler kamu hizmeti yayıncılığını kuşatarak, çok kanallı ortamda ticari
yayın kuruluşlarıyla rekabete zorlamıştır (Keane, 2002: 307). Bu bağlamda medyanın sayısallaşma sürecindeki dönüşümünde de yine
ekonomik gerekçeler ön plana çıkmıştır. Gerek kamu hizmeti kurumları gerekse tecimsel yayıncılar yeni gelir kaynaklarına ihtiyaç duymaktadır. Kamu hizmeti yayıncıları harcamaların azaltılması ve finansal açıdan şeffaflaşma yönündeki siyasi baskılar karşısında sayısallaşmayla bağıntılı yeni olanakları araştırmakta ve değerlendirmektedir
(Moe, 2010a: 55).
Yukarıda ana hatlarını betimlemeye çalıştığımız sürecin önemli
bir boyutunu da küreselleşme eğilimleri oluşturmaktadır. Ekonomik
liberalizasyon ve iletişim teknolojilerindeki gelişmelerin önemli sonuçlarından biri olan küreselleşmeyi kurumsal ve teknolojik olmak üzere
iki ana gelişmeyle birlikte ele almak mümkündür. Birleşmeler, ele
geçirmeler, ortaklıklar sonucu ortaya çıkan; küresel ölçekte ve üretim,
iletim ve dağıtım alanlarında etkinlik gösteren dev iletişim örgütlerinin ortaya çıkması kurumsal gelişmeleri temsil etmektedir. İletişimin
dağıtım, depolama ve iletim alanlarında gerçekleşen ve farklı iletişim
faaliyetlerini yakınsaklaştıran süreçler ise teknolojik gelişmelerle ilgilidir. Ancak, bu iki ana gelişme arasında birbirini izleyen, güdüleyen
ve şekillendiren ilişkiyi de gözden kaçırmamak gerekmektedir (Mutlu,
2001b: 57). Ayrıca, küresel düzende giderek bütünleşmeye, birleşmeye
olan eğilim, kamu hizmeti yayıncılığına yüklenen “ulusal bütünlüğü
sağlamaya katkı” görevinin de sorgulanmasına neden olmuştur. Bir
yandan ekonomide küreselleşen, tek bir pazara gidilen, Avrupa Birliği
gibi oluşumlarla ekonomik bütünlüğün yanı sıra kültürel birliğin de
sağlanmaya çalışıldığı, öte yandan yerelleşmenin önem kazandığı bir
dünyada kamu hizmeti yayıncılığının durumu tartışmaya açık hale
gelmiştir (Alankuş, 2001).
Yaşanan kriz kamu hizmeti yayıncılığının kendini yeniden yaratma yollarını aramasına neden olmaktadır. Kamu fonlarının tehlikeye
girmesine rağmen, bir yandan etkileşimli yeni medyaya kamu medyası niteliği kazandıracak yeni yollar aranmakta, öte yandan kamu hizmeti kurumları internet ortamında güvenilir içerik sağlayan kurumlar
olarak konumlandırılmaya çalışılmaktadır (Debrett, 2007: 1). Bu yeni
stratejik hamlelerle, İngiltere, Almanya ve İsveç’in kamu hizmet
yayıncıları piyasadaki ve AB düzeyindeki merkezi konumlarını koru-
mayı başarabilmişlerdir (Enli, 2008: 106). Özetle, yayıncılıkta sayısal
dönem, kamu hizmeti yayıncılığına tarihsel olarak meşruiyet kazandıran analog frekans sınırlılığının aşılmasını sağlasa da, kamu hizmeti
yayıncılığı yapan kurumlar etkinlik alanları ile hizmetlerini çoklu
ortama taşıyarak ve daha fazla sayıda izleyici katılımını hedefleyerek
genişletme çabasındadır.
Sayısal Dönemde Kamu Hizmeti
Yayıncılığına Düşen Rol
Teknolojik gelişmeleri iletişimin içeriği, dağıtımı ve tüketimiyle
ilişkilendirerek kendi içinde sınıflandırmak mümkündür. İletişimin
içeriği, dağıtımı ve tüketimindeki birbirini tamamlayan teknolojik
gelişmelerin hepsini kuşatan dönüşüm ise sayısallaşmadır. Sayısallaşmanın iletişim bakımından yapısal sonucu da iletişim araçlarındaki
yöndeşme eğilimidir (Mutlu, 2001: 36). Kompleks bir yapı sergileyen
yöndeşme, farklı araçların ortak özelliklerini birleştirmenin ötesinde,
etkileşim, kitlesizleştirme ve eş zamansız olabilme özellikleriyle yeni
medyanın günlük kullanımdaki sosyal ve politik rollerini meşru kılmaktadır (Lowe ve Hujanen, 2003: 9).2
Bu bağlamda kamu hizmeti yayıncılığının yeni sayısal hizmetler
alanındaki rolü büyük bir tartışma konusu olmuştur. Tecimsel yayıncılar, kamu hizmeti yayıncılarının internet ya da mobil hizmetlerden
uzak durması ve geleneksel radyo ve televizyon yayıncılığı yapması
gerektiğini iddia etmektedir. Kamu hizmeti yayıncıları ise tüm elektronik medya platformlarında var olma ve hatta yeni iletişim platformlarını aktif biçimde kullanan izlerkitleye hizmet götürme hak ve yükümlülükleri olduğunu savunmaktadır. Kaldı ki, görevi özel bir dağıtım
teknolojisiyle tanımlanmamış ya da sınırlandırılmamış kamu hizmeti
yayıncılarının yeni medya konusunda kısıtlı bir rol üstlenmeleri için
bir neden yoktur. Öte yandan, elektronik medya kullanımı büyük
oranda kitle iletişimden bireysel, talep üzerine kullanıma dönüştüğünden kamu hizmeti yayıncılarının kendi izlerkitlesini takip etmesi
•••
2
Yöndeşme sürecinin geleneksel medya kurum ve yapılarındaki etkisiyle ilgili
tartışmalar için bkz. Taş 2006.
bir önkoşul olarak ortaya çıkmaktadır (Nissen; 2006: 26-27). Giderek
bireysel tercihlerin ağırlığını hissettirdiği bu ortam, bütün yayıncılar
gibi kamu hizmeti yayıncılarını da etkilemektedir. Kamu hizmeti
yayıncılarının en son savaş alanı etkileşim ve daha fazla program tedariği olarak belirlenmiştir. Tecimsel sektör her ne kadar sınırlamayı
denese de, hem ulusal hem de Avrupa düzeyinde gerçekleştirilen
politikalar kamu hizmeti yayıncılarının kamuya açık analog yayında
olduğu gibi, yeni platformları ve kamu göreviyle uyumlu yeni hizmetleri kullanmasını desteklemektedir.
BBC, önümüzdeki on yıllık süreçte izleyicinin yalnızca yüzde
30-40 kadarının genel kanalları takip edeceğini tahmin etmektedir
(Bardoel ve d’Haenens, 2008: 342). İzleyicilerin şifresiz yayın yapan
kanalların yanı sıra farklı platform ve kanalları da tercih etmesi beklenmektedir. Yayıncılar da izleyici sayılarını belli bir oranda tutabilmek için, kanal ve platform portfolyolarını genişletmektedir. Bu konudaki ilk adımı tematik kanallar ve “isteğe bağlı” (on demand) platformlar oluşturmaktadır. Bu araçlar ve platformlar, izleyici ya da dinleyicinin dikkatini olabildiğince sabitleyebilmek için tasarlanmış çarprazmedya stratejilerinin parçası olarak birbirlerine eklemlenmektedir
(Bardoel ve d’Haenens, 2008: 342). Sözgelimi, niche kanallarla birlikte
sayısal televizyonun özelliklerinden biri olan “elektronik program
rehberleri” (EPG), izleyicinin bireysel program/yayın akışını oluşturabilmesine olanak tanımaktadır (Debrett, 2007: 5). Ayrıca sayısal karasal
yayıncılık ve internet üzerinden yapılan bağlantıların giderek gelişmesi, kablo ve uydu yayıncılığının 1980’lerde kamu hizmeti yayıncılığı
açısından yarattığı tehdidi aşması yönünden de fırsatlar sunmaktadır.
Analog dönemde toplumdaki çeşitli azınlıkların taleplerine yanıt vermekte yetersiz kalınırken, karasal yayıncılığın sayısallaşmayla birlikte
farklı izlerkitle gruplarına yönelik yeni tür hizmetler devreye sokulabilmektedir (Debrett: 2007: 3).
Trine Syvertsen, sayısal çağda kamu hizmeti yayıncılarının ayırt
edici özelliğinin, tüm ulusa hitap etme kapasiteleri nedeniyle daha
hedefe yönelik bir iletişim gerçekleştirmeleri olduğunu söylemektedir.
Paddy Scannell (akt. Enli, 2008: 108) ise bu argümanı bir adım ileri
götürerek, sayısal çağda yayıncılığın gerçek anlamının kamu hizmeti
yayıncılığı olduğunu iddia etmekte ve bunun nedenini, kamu hizmeti
yayıncılığının yalnızca belli türdeki program içeriklerine değer katan
kavramlardan biri olmanın ötesinde, yayıncılıkla yeni toplum arasında etkileşimsel bir bağ kurabilmesine bağlamaktadır. Öte yandan
Gregory Ferrel Lowe (akt. Haas, 2011: 157), yayıncılığın ötesine geçen
sayısal hizmetleri kapsayacak bir kavram olarak “kamu hizmeti
yayıncılığı”nın yerine “kamu hizmeti araçları”nı önermekte ve asıl
odaklanılması gerekenin araçlar değil, toplum olduğunu savunmaktadır. Bu bağlamda kamu hizmeti yayıncılarının farklılık yaratmaları da
söz konusudur: Radyo ve televizyonun aksine yeni medya teknolojileri ve içeriklerinin farklı sosyal gruplar arasında, özellikle yaş, eğitim
ve ekonomik düzeyler göz önüne alındığında eşit olarak dağılmadığı
görülmektedir. Bu nedenle kamu hizmeti yayıncılığı, sosyal sorumluluk ve yayın bağlantılarını kullanarak geleneksel izlerkitle ile sayısal
teknoloji arasında bir köprü oluşturma avantajını daha etkin bir biçimde kullanabilir. Ayrıca, yeni medya teknolojilerinin temel özelliği olan
etkileşimin, öğretme-öğrenme sürecindeki en önemli dinamik olduğu
göz önünde tutulursa, kamu hizmeti yayıncılığının sayısal teknolojiyi
kullanarak eğitim işlevine de farklı bir boyut getirmesi beklenebilir.
Kamu hizmeti yayıncılığı, sınırsızlık ve kontrolsüzlük nedeniyle internet yayıncılığında giderek artan bozulma sorunu açısından da bir
görev üstlenebilir (Nissen; 2006: 27).
Sayısal Dönemde Yayıncılık Stratejileri
Yukarıda, kamu hizmeti yayıncılığının sonunun geldiği yönündeki çağrılara karşılık, geleneğin Avrupa’daki başlıca temsilcilerinin
kendilerini yeni baştan tanımlayarak varlıklarını sürdürebildiklerini
vurgulamıştık. Ancak bu sürecin bedeli, geleneğin önemli boyutta
tecimselleşmesi olmuştur. Krizden çıkış yolu arayan yayın kurumları,
izleyici kaybının getireceği marjinalleşmenin aynı zamanda kamusal
finansmanın meşruiyetini zedeleyebileceği endişesiyle piyasa pragmatizmine uygun bir tavır takınma yolunu seçmişlerdir. Popüler program türlerine yönelerek izleyici kaybını engelleme çabasının ardında,
hem meşruiyetlerini koruma hem de ekonomik verimliliği ispat etme
çabasının önemli bir rolü vardır. Ancak bu sürecin pek de pürüzsüz bir
şekilde ilerlemediğini belirtmek gerekir. Pazarın baskısıyla içerik tercihindeki farklılaşma, kamu hizmeti geleneğini sürdürülebilir kılan
ilkelere olan bağlılıkta belirgin bir aşınmayı beraberinde getirmiştir
(Steemers, 2003: 123-124).
Yaşanan süreç, kamu hizmeti yayıncılığının bu güveni hak etmesini sağlamıştır: Öncelikle hâlihazırdaki ekonomik darboğaz ticari sektörü sarsmış ve düşen reklam gelirleri nedeniyle, yalnızca lisans ücretleriyle finanse edilen BBC (İngiltere), SVT (İsveç), DR (Danimarka), NRK
(Norveç) gibi kurumların daha sağlam durdukları kanıtlanmıştır.
Lisans ücretleri ya da diğer kamu finansmanı modelleriyle sağlanan
gelirlerdeki artış yayıncılık enflasyonunun gerisinde kalmış, ancak
lisans ücretlerinin en azından öngörülebilir olması, pazarın öngörülemeyenleri karşısında bir tür koruma sağlamıştır. Lisans ücretleri kamu
hizmeti yayıncılarına sayısal ortamda her istediklerini gerçekleştirme
olanağı sağlamasa da, düzenli lisans gelirleri kurumların program
yapımına odaklanmalarına olanak sağlamıştır (Steemers, 2003: 124).
Ancak bu durum, finansmanını aynı zamanda reklamlardan karşılayan TRT gibi kurumlar için geçerli değildir.
İkinci olarak, geçen yıllar boyunca kanal sayısındaki artış kamu
finansmanıyla yayın yapan kanalların izlerkitlesinde düşüşe sebep
olsa da, bu büyük oranda izlerkitle üzerinden yeniden dağıtılan hizmetlerden (genişbant, etkileşimli hizmetler, vb.) kaynaklanmaktadır.
Pek çok ülkede finansmanı kamu tarafından karşılanan kanallar hâlâ
hatırı sayılır oranda izleyici payı almayı başarmaktadır. Ana akım
programlar, büyük habercilik hikâyeleri, genel izlerkitleye seslenen
köklü yayın kurumlarının gözde güçler olmasını sağlamaktadır. Sayısal televizyon ve yayıncılık alanında da yeni hizmetler sunan BBC
(İngiltere) ya da ARD ve ZDF (Almanya) gibi büyük ve öncü kurumlar
beklentilere karşılık verebildikleri için ticari pazarın aşırılıklarına
maruz kalmamaktadır. Bu nedenle sayısal televizyon da, kendinden
önceki tecimsel analog televizyon gibi kamu hizmeti yayıncıları açısından ciddi bir tehdit oluşturmamaktadır (Steemers, 2003: 124).
1990’larda Avrupa Birliği, yayıncılık alanında kendisini pazar ekonomisinin en etkin ve başarılı düzenleyici aktörü olarak konumlandırırken, yayıncılık sektörüne yönelik tartışmalar da, genellikle kamu
yayınlarının fonlanması, bilgi toplumu ve sayısal yöndeşme konularındaki tartışmalarla desteklenmekteydi. Ekonomik büyümenin bir faktörü olarak uzun yıllar tartışılan bilgi sistemleri ve bilgi tabanlı teknoloji,
1990’larda kamusal bilgi sistemleri stratejilerine de kaynaklık yapmıştır. ABD’de başlatılan “Ulusal Bilgi Altyapı Programı”nı (National Information Infrastructure), Japonya’nın benzer stratejileri ve Avrupa
Komisyonu’nun “Büyüme, Rekabetçilik ve İstihdam” (Growth, Competitiveness and Employement, 1993) başlıklı politika belgesi izlemiştir
(Naranen, 2003: 58-59). Avrupa Birliği, tecimsel yayıncıların artık kamu
hizmeti yayıncılığına gerek kalmadığı yönündeki iddialarının karşısında, Amsterdam Protokolü’nde medya çoğulculuğu ile toplumların
kültürel ve sosyal ihtiyaçları arasındaki sıkı bağlantıya dikkat çekerek,
yayıncıların görevleri, denetimi ve finansmanını üye ülkelerin sorumluluğuna bırakmıştır (Michalis, 2009: 187). Amsterdam Protokolü’yle,
üye ülkelerin kamu hizmeti yayıncılığını sürdürebilmeleri için kamusal fonlara başvurabilmeleri, Avrupa Antlaşması'nın rekabetle ilgili
hükümlerinin bir istisnası olarak kabul edilmiştir. Kamu hizmeti
yayıncılığının Avrupa’nın ortak çıkarını bozucu ve rekabeti engelleyici
düzeyde olmamasını hüküm altına alan Amsterdam Protokolü’nden
dört yıl sonra Avrupa Komisyonu, Ekim 2001’de yayınladığı bir genelgeyle kamusal finansmanın nasıl sağlanacağı konusunu da düzenlemiştir (Nissen, 2006: 18-26)
Avrupa Birliği’nde görsel-işitsel iletişim politikalarının tayininde
yöndeşme (yayın ağlarıyla birlikte telekomünikasyonun teknolojik ve
ekonomik entegrasyonu) yol gösterici bir kavramdır. 1994 tarihli Bangemann Raporu’nda yöndeşme, farklı girişimlerin değişik medya
ürünlerini bir araya getirerek ölçek ekonomisine ulaşmak amacıyla
birleşmeleri ya da işbirliğine gitmeleri bağlamında, medya liberasyonu
sürecini hızlandıran gerekliliklerin ve yeni pazar fırsatlarının öncülü
olarak değerlendirilmiştir. Bu vurgu daha sonra Komisyon’un 1996
yılında hazırlattığı “Telekomünikasyon ve Görsel-İşitsel Yöndeşmeden
Kaynaklanan Kamu Politikası Sorunları” (Public Policy Issues Arising
from Telecommunications and Audiovisual Convergence) başlıklı raporda
geliştirilmiş ve benzer fikirler bir yıl sonra Avrupa Birliği’nden yöndeşme üzerine hazırlanan, teknolojiden bağımsız bir yaklaşımla hem
rekabeti hem de sektöre özel içerik düzenlemesini içeren politika taslağında da yer almıştır. Gerek Bangemann Raporu’nda gerekse Avrupa Birliği’nin görsel-işitsel alandaki politika yaklaşımını ortaya koyan
öncü belgelerde sayısal televizyon pazarın tek “mantra”sı olarak vurgulanır. Uyumlu bir pan-Avrupa pazar evrimi için ortak bir panAvrupa standartı önşart olarak öne sürülmektedir. Ancak, “ortak
pazarlar ve ortak standartlar” konusundaki bu vurguya karşın Avrupa
Birliği, ortak düzenlemelerin ve standartların belirlenmesinde yeterince etkili olamamış ve uzun yıllar Avrupa’da teknolojik bir darboğaz
yaşanmıştır (Naranen, 2003: 59).
Avrupa’da bu koşullar altında, sayısal yayıncılık ilk kez 1996
yılında, bağımsız arayazılımlar kullanan DStv (İtalya), Canal Satellite
Numerique (CSN, Fransa) ve DF1 (Almanya) tarafından başlatılmıştır.
Önümüzdeki bir-iki yıllık süreçte ise Avrupa’daki analog televizyon
yayını sonlanacaktır. Bu noktada kamu hizmeti kurumları, “analog
kanal kapama” (analog switch-off) sürecinde olduğu gibi, sayısal karasal yayıncılık hizmetlerinin piyasaya sunulmasında kritik bir rol üstlenmişlerdir.
Analog kanal kapatma sürecinde uygulanan ilk adım, genellikle
sayısal ve analog yayınları bir geçiş süresi boyunca birlikte sürdürmektir. Batı Avrupa ülkelerinin büyük bir kısmı bu süreci tamamlamış
ya da tamamlamak üzeredir. Bu sürecin olabildiğince çabuk tamamlanması iki nedenle önemlidir: İki yayını aynı anda yürütmenin getirdiği maliyet ve analog spektrumun bir an önce boşaltılması gerekliliği
(EBU-UER; 2006: 29).
Avrupa’da sayısal karasal yayıncılığa geçiş ve analog kanal kapama sürecindeki temel aşamalar kabaca şöyle özetlenebilir:
•
1998-2002: “İzle ve öde” (pay TV) platformların doğuşu ve başarısızlığı, piyasaya sunulan planların iptal edilmesi, sınırlı büyüme
ve sonrasında büyümenin durması.
•
2002-2005: “Ücretsiz” (free to air) platformların devreye girmesi ve
genel olarak başarılı olması, kamu hizmeti yayıncılarının sunumda önemli bir rol üstlenmesi, mali fonlar konusunda anlaşmazlıkların ortaya çıkması, yüksek gelişim.
•
2005-2008: Batı Avrupa ülkelerinin kalan kısmının da büyük oranda yayına başlaması, yeni şifresiz ve izle ve öde yayınlara uyumlu
televizyon setlerinin geliştirilmesi, yeni teknolojinin farklı durumlara uyarlanması, finansman tartışmalarının karara bağlanması,
gelişmenin sürmesi ancak hızının yavaşlaması, HDTV (high definiton television) denemeleri, DVB-H (digital video broadcastinghandheld) denemeleri, frekans tahsislerinde önceliklerin belirlenmesi konusundaki ulusal tartışmalar.
•
2008-2010: Olgunlaşan platformların istikrara kavuşması, Doğu
Avrupa’nın yayına başlaması, analog kanal kapatma sürecine ilişkin yaklaşımların belirginleşmesi, bazı ülkelerde kapama sürecinin gerçekleşmesi, HDTV hizmetleri; DVB-H servisleri.
•
2010-2015: Tüm ülkelerde dönüşümün sağlanması, HDTV’nin
yaygınlaşması, mobil TV ve etkileşimli uygulamaların gelişimi.
Bu süreçte hem uygulama da hem de düzenlemelerde ulusal farklılıklar söz konusu olmaktadır. Bu noktada, sayısal iletişim ortamında
kamu hizmetinin nasıl tanımlanacağı üzerine yapılan tartışmalar, analog kanal kapama sürecinin nasıl düzenleneceği konusundaki politikalara da bir tepki olarak değerlendirilebilir (Sümer; 2010a). Sözgelimi,
sayısal karasal yayıncılığın 2002 yılında tamamlanan ilk aşamasında
İsveç’te hiçbir gelişim sağlanamamış, İspanya ve İngiltere’de de sayısal karasal yayıncılık konusunda finansal boyutta hayal kırıklığı
yaşanmıştır. Tüm bu süreçte girişimlerde bulunan kurumlar, filmler,
spor programları ve şifre çözücü tahsisatı gibi konularda hizmet veren
kablo ve uydu operatörleriyle rekabet etmek durumunda kalmıştır.
Fransa’da olduğu gibi ertelemeler ve Portekiz’in yaptığı gibi bir kenara bırakılan planlamalar, nihayet İngiltere’nin şifresiz yayın platformunu başarıyla başlatmasıyla sona eren ilk aşamanın karakteristikleridir (EBU-UER; 2006: 30). Günümüze kadar uzanan dönemde
Avrupa’da, gelişmiş sayısal karasal yayıncılık modelini temel alan ve
kamu hizmeti yayıncılığının başlıca rolüyle tanımlanan şifresiz yayın
modeli, alıcı cihazların daha düşük fiyatlarla alınabileceği akışkan
piyasalar, tarafsız devlet müdahalesi ve DVB-T (ve günümüzde DVBT2) uygulamalarıyla gelişmiş bir sayısal karasal yayıncılık alanına
geçiş yapılmıştır. Analog yayın kapatma konusunda ülkeler kendi
başlarına gelişme kaydetseler de, bazı uyumsuzlukların ortaya çıkması
ve Avrupa’daki gelişmeleri tehlikeye atması mümkündür. Avrupa
Komisyonu ve Birliğe üye devletler bu konuda aktif bir rol üstlenmiş
ve 2008-2012 yılları için somut bir çizelge hazırlamıştır (EBU-UER;
2006: 30).
Avrupa’daki yayıncıların sayısal alandaki en önemli hedeflerinden biri, daha fazla sayıda tematik ya da niche kanallar üzerinden daha
belirgin niteliklere göre ayrışan izlerkitle gruplarına ulaşmaktır. Analog izle-öde pazarında da önde olan İngiltere ve Fransa, en fazla sayıda
sayısal kanala sahip ülkeler olarak öne çıkmaktadır. İngiltere’de tüm
dünyada sayısal televizyon yayını en fazla haneye ulaşma oranıyla öne
çıkan BBC’nin gençler (BBC 3) ve çocuklar için (CBBC, CBeebies) yayın
yapan kanallarının yanı sıra, kültür ve eğitim kanalı (BBC 4), siyaset
kanalı (BBC Parliament) ve 24 saat haber servisi yapan (BBC News 24)
bir kanalı da bulunmaktadır (Humphreys, 2008: 6). Sayısal yayıncılık
alanında İngiltere ve Fransa’yı, İspanya, İtalya ve Almanya takip
etmektedir (Leurdijk, 2006: 2-3). Kamu hizmeti yayıncılarının sayısal
yayıncılık sürecinde etkin bir rol üstlenmelerini devletler de desteklemekte, bu yayıncıların sundukları hizmetlerin televizyon sahibi hanelerin analogdan sayısala geçişlerinde bir cazibe unsuru olarak kullanılabileceğine inanmaktadırlar. Bu noktada kamu hizmeti yayıncılarından beklenen rollerden biri, izleyicileri sayısal televizyonun kullanımı
ve yararları konusunda eğitmektir. Çeşitli politika metinlerinde, analog yayınların ne zaman kapatılacağı ve sayısal yayınların olanaklarıyla ilgili kamu bilgilendirme kampanyaları düzenleyerek öncü bir rol
üstleneceği belirtilen BBC, her biri ruhsat ücreti ödeyen izleyicilerini
sayısal yayınlarla ilgili her türlü konuda yalnız bilgilendirmekle yetinmemekte, sayısal araçlara ulaşmakta güçlük çekebilecek yaşlı, engelli
ya da muhtaç durumdaki vatandaşların sayısal yayınları alabilecekleri
teçhizata ve donanıma ulaşabilmelerini taahhüt etmektedir (DCMS,
2006: 4, 26-27).
Kamu hizmeti yayıncılarının en çok proje ürettikleri alanlardan
biri, yayınların içinde etkileşimli uygulamaların kullanımıdır. Bu alandaki ilk ve en etkin oyunculardan biri hiç şüphesiz BBC’dir. İngiliz
devlet politikasının uzantısı olarak çeşitli politika metinlerinde “Sayısal Britanya”nın inşasıyla görevlendirildiği ifade edilen BBC (DCMS,
2006: 4), web sitesi, yeni medya etkinlikleri, on-demand teknolojileri
(BBCi ve iPlayer) ve sayısal karasal televizyon uygulamalarını da içerecek biçimde büyük ölçekli yeni yayın teknolojilerini desteklemektedir
(Humphreys, 2008: 3). BBC, etkileşimli ve internet tabanlı uygulamalar
geliştirmekle de yükümlü kılınmıştır (DCMS, 2006: 22). Bu yönde farklı çalışmalar yapan BBC New Media birimi, Haziran 2000 ile 2003 tarihleri arasında, büyük prodüksiyon departmanları ve bağımsız televizyon prodüksiyon şirketleriyle birlikte, sayıları 114’ü bulan geliştirilmiş
televizyon hizmetiyle etkileşimli medyanın farklı biçimlerini sunmuştur.3
Sayısal yayınların nasıl bir düzenleme anlayışıyla ele alınması
gerektiği diğer önemli bir gündem maddesidir. İngiltere’de sayısal ve
online hizmetler açıkça BBC’nin kamu hizmeti görev tanımı kapsamında kabul edilmiştir. Kurum bu konuda son derece stratejik ve pragmatik bir tavır almış, yeni ya da değişen hizmetlere Ocak 2007 tarihinden
itibaren bir “Kamusal Değer Testi” (Public Value Test) uygulamaya
başlamıştır. Söz konusu testte iki unsur yer almaktadır: BBC’nin kendi
düzenleyici kurumu BBC Trust tarafından uygulanan “Kamusal Değer
Tespiti” (Public Value Assessment) ile sektördeki rekabet politikası
üzerinde de yetki sahibi olan, OFCOM’un gerçekleştirdiği “Pazar Etki
Değerlendirmesi” (Market Impact Assesment). Kamusal Değer Testi,
•••
3
Bunlar arasında Wimbledon Tenis Turnuvası (2001) ve Interactive Olympics (2004) gibi,
izleyicilerin farklı spor karşılaşmalarını ve bu karşılaşmalarda farklı kamera açılarını
seçebildikleri spor içerikleri de yer almıştır. Avrupa’daki diğer kamu hizmeti yayıncıları da, etkileşimli içerik sunmakla birlikte, bunlar etkileşim mantığına uygun özgün
ürünlerden olmaktan ziyade, mevcut içeriğe erişimi çeşitlendiren interaktif arşiv uygulamalarıyla sınırlı kalmıştır (Leurdijk, 2006: 2-3).
kamunun ve sektördeki diğer kuruluşların görüşünü almak için, altı
aydan uzun dönemlerde uygulanmaktadır (Humphreys, 2009: 175).
Sayısal dönemde öncü rolü üstlenen BBC’nin, ulusal yaratıcı ve
kültürel yaşama yaptığı katkı göz önünde bulundurularak çeşitli politika metinlerinde kurumun gelir kaynağı olan lisans ücreti uygulaması 2016 yılına kadar garanti altına alınmıştır.4 Bunun temel nedeni
devletin, BBC’nin izleyici beklentilerine karşılık vermenin ötesinde, bu
beklentileri önceden tahmin ederek biçimlendirebilmesi için değişmekte olan medya ortamına uyum sağlamanın gerekliliğini fark etmesidir. Ancak BBC’nin verdiği hizmetlerin tümü kamu hizmeti görevini,
hedeflerini ve bütçesini ortaya koyan bir hizmet lisansı gerektirmekte,
bu nedenle hizmetler Kamusal Değer Testi’nden geçirilmektedir (Steemers ve Smith, 2007: 46-47).
Almanya ise benzer biçimde 2009 yılından itibaren “Üç Adım
Testi”ni (Drei-Stufen-Test) uygulamaya başlamıştır. Almanya’daki
revizyon süreci yeni medya hizmeti sunan kamu hizmeti yayıncıları
için önemli değişiklikler getirir. Ne tam olarak telekomünikasyon ne
de yayıncılık olarak tanımlanabilecek bu türden hizmetler, elektronik
bilgi ve iletişim hizmetlerini kapsayan “telemedya” kavramıyla tanımlanmıştır. İlk önce, yeni bir yaklaşım öngörülerek her türlü hizmetin
kamu hizmeti etkinlikleriyle ilişkili olması şart koşulmuştur. Ayrıca
reklam, sponsorluk ve kapsamlı yerel haberlere ilişkin yasaklamalar
getirilmiştir. Son olarak Üç Aşamalı Test izin verilen her tür hizmetin,
1. Alman toplumunun demokratik, sosyal, kültürel ihtiyaçları doğrultusunda kamu hizmeti görevini gerçekleştirdiğini,
2. Editoryal rekabetin kalitesini artırdığını,
•••
4
Sayısal karasal yayıncılığa geçiş sürecinde adeta ödüllendirilen BBC’nin, 2007
yılında enflasyonun % 1.8 üzerinde kalan lisans ücreti, 2012 yılına kadar, ilk iki yıl
için % 3, diğer yıllar için % 2 oranında artırılmış ve buna devletin sayısal karasal
yayıncılığa geçiş sürecinde yaşlılar ve engelliler için ayırdığı fonlar ile kamu iletişim
kampanyaları için ayrılan miktar da eklenmiştir. Ancak sayısal karasal yayıncılığa
geçiş sürecinin tamamlanmasını da göz önünde bulunduran devlet, BBC’nin 2016
yılından sonrası için alternatif bir gelir kaynağı için araştırmalar yapmasını şimdiden
onaylamıştır (Steemers ve Smith, 2007: 46-47)
3. Maliyeti ölçüsünde orantılı bir değer yarattığını ortaya koyması
öngörülmüştür (Moe, 2010: 211-212).
Bu noktada vurgulanması gereken bir unsur, kamu hizmeti yayıncılarının ana yayın hizmetleriyle, internet ya da sayısal yayın hizmet
maliyetlerinin birbirinden ayrılabilmesinin göründüğü kadar kolay
olmadığıdır. Sözgelimi, televizyon için hazırlanan ana haber bültenlerindeki editoryal içerik internet üzerinde yeniden aktarılabilmekte; bu
durumda da ilk prodüksiyonun maliyeti zaten halihazırda karşılanmış
olduğu için, yalnızca sunucu (server) kapasitesi ve bakımı ile haberlerin internet formatı için seçilip yeniden yazımı fazladan bir maliyet
olarak çıkmaktadır. Sayısal yayınlar, üretim ve dağıtım konusundaki
maliyetlerin azaltılmasını sağlasa da, sunucu ve depolama masrafları,
yeni uygulamalar ve yazılım sistemleri ile telif hakları gibi yeni maliyetlere yol açmaktadır. Bu nedenle kamu hizmeti yayıncıları sayısal
yayınlarının finansmanı için yeni gelir kaynakları aramayı sürdürmektedir. Her ne kadar reklamlar, sayısal arşiv abonelik ücretleri ve
yüksek kaliteli sürümlerin dağıtımı yeni gelir kaynaklarını oluştursalar da, metin mesajlaşma trafiği nedeniyle teknik alt yapıyı sağlayan
telekom şirketleri ve sayısal kanal sağlayan ağ operatörleri ile gelir
paylaşımı söz konusudur. Ancak, daha da önemlisi, kamu tarafından
finanse edilen hizmetlerin son kullanıcısından ücret almanın ne derece
doğru olduğu kamu hizmeti anlayışı bakımından tartışmalıdır. Bu
nedenle de, yayın kurumları gelir yaratma konusunda sınırlı bir çerçevede hareket kabiliyetine sahiptir. Sözgelimi, Almanya’daki kamu
hizmeti yayıncıları tüm sayısal kanallara ücretsiz erişim sunmakla
yükümlü iken online reklama yer veremez. BBC, “tüm içeriğe özgürce
ulaşım” ilkesi doğrultusunda, tüm iç yayınlarında olduğu gibi, internet sitelerinde ve sayısal yayınlarda reklama yer vermez. Fransa’da da
geçerli sayılan bu ilkenin tek istisnası, belli bir oranda izin verilen
ödemeli hizmetlerdir (Leurdijk, 2006: 7).
Türkiye’de Karasal Sayısal Yayıncılığa Geçiş ve TRT
Türkiye’de sayısal karasal televizyon yayıncılığına ilişkin ilk çalışmalar, 23 Şubat 1999 tarih ve 1999/8 sayılı Başbakanlık genelgesiyle
başlamıştır. Bu genelge, sayısal yayıncılığın planlama ve uygulamasın-
da ihtiyaç duyulabilecek yasal, idari, mali ve teknik önlemlerin belirlenmesini öngörmektedir. Ancak 2002 tarihi itibarıyla 4756 sayılı
kanunla frekans planlamasının RTÜK’ten alınarak Telekomünikasyon
Kurumu’na devredilmesinden sonra, aynı kanunun geçici 3. maddesinde yer alan hüküm gereği yeni frekans planı ve RTÜK koordinatörlüğünde hazırlanan konsept çalışması Aralık 2002’de Haberleşme
Yüksek Kurulu’nun (HYK) onayına sunulmuş, ancak bir sonuca ulaşılamamıştır (Karaoğlu, 2011: 155-156). Daha sonra RTÜK ve Telekomünikasyon Kurumu sayısal yayıncılık çalışma raporu hazırlayarak
HYK’ya göndermiş, raporun görüşülüp değerlendirilmesinin ardından HYK’nın 7 Eylül 2005 tarih 2005/2 sayılı kararıyla, 2006 yılında
Ankara, İstanbul ve İzmir illerinde deneme yayınlarına başlanması,
2014 yılında ise tüm kamu ve özel yayıncıların analog yayınları sonlandırması kararına varılmıştır (Paçacı, 2006: 123-128). Aynı toplantıda, deneme yayınları için ihtiyaç duyulacak tüm teçhizat ve altyapı
harcamalarının özel kanallar, üretici firmalar, Ulaştırma Bakanlığı
Evrensel Hizmet Fonu vb. kaynaklardan edinilmesine karar verilmiş;
bu bağlamda TRT ile Ulaştırma Bakanlığı arasında bir protokol imzalanarak, TRT’ye deneme yayınlarında kullanılması amacıyla Evrensel
Hizmet Fonu’ndan 11 milyon TL kaynak ayrılmıştır. Sayısal karasal
televizyon yayıncılığına geçiş ise HYK’nın 27 Eylül 2006 tarihinde
yapmış olduğu 2. Olağan Toplantısı’nda alınan karar sonrasında gerçekleşmiştir. Bu karar çerçevesinde analog yayına paralel olarak sayısal yayına (DVB-T) geçmek üzere, RTÜK koordinatörlüğünde, Ulaştırma Bakanlığı Haberleşme Genel Müdürlüğü, Telekomünikasyon
Kurumu, TRT Genel Müdürlüğü ve ilgili kurum ve kuruluşların katılımıyla “Sayısal Yayın Konsepti” çalışmalarına başlanmış, böylece
Ankara, İstanbul ve İzmir illerinde Şubat 2006’da deneme yayınları
gerçekleştirilmiştir (Karaoğlu, 2011: 155-158).5
•••
5
Aslında ilk DVB-T yayınları HYK kararının öncesine uzanır. TRT kamu yayıncısı
kimliğiyle, 2003 yılından beri sabit ve mobil alışlar için çeşitli testler gerçekleştirmek
üzere, 1,5kw’lık bir vericiyle Ankara Dikmen merkezli yayınlar yapmıştır. Daha sonra Eylül 2005’te Ankara Yenimahalle üzerinden 500w gücünde bir vericiyle DVB-T
test yayınları sürdürülmüş, HYK’nın kararı neticesinde ise, mevcut yayınlara paralel
olarak, 3 Şubat 2006’da İstanbul Çamlıca (46dbw) ve Beylikdüzü (42dbw) vericilerinden 23. Kanal üzerinden SEN modunda deneme yayınları başlatılmıştır (Karaoğlu, 2011: 15-160).
Bu dönemde ayrıca, sayısal yayıncılığa geçişte yayıncılığın kalitesini artırmak ve anten kirliliğinin ortadan kaldırılmasını hedefleyen
Ulaştırma Bakanlığı ve RTÜK koordinatörlüğünde, TRT ve özel televizyon kuruluşlarının ortaklığıyla Anten İşletme ve Teknik Hizmetler
A.Ş (Anten A.Ş.) kurulmuştur.6 Ancak, KESK Haber-Sen, Anten
A.Ş.’nin kurulmasının vericilerin özel yayın kurumlarına kullandırılmasını amaçladığı ve vericilerin işletme yetkisini TRT’den alarak,
kurumun özerkliğini ve tarafsızlığını ortadan kaldırdığını öne sürerek,
söz konusu şirketin Anayasa’nın 133. maddesine, 2954 sayılı Türkiye
Radyo-Televizyon Kanunu’nun 1, 8 ve 9. maddelerine ve 3984 sayılı
Radyo ve Televizyonların Kuruluş ve Yayınları Hakkındaki kanunun
8. ve 24. maddelerine aykırı olduğu gerekçesiyle, Anten A.Ş.’nin
kurulmasına yönelik Bakanlar Kurulu kararının iptali ve yürütmenin
durdurulması istemiyle Danıştay’da dava açmış (TMMOB: 2007/3) ve
bunun sonucunda Danıştay 10. Dairesi ise Bakanlar Kurulu kararını
oybirliği ile durdurmuştur (Hürriyet, 6 Mart 2008).
Frekans planlaması noktasında yaşanan yetki karmaşası ve frekans ihalesinin bir türlü yapılamamış olması ülkemizin sayısal karasal
yayıncılığa geçişini hem zorlaştırmış hem de geciktirmiştir. 3984 sayılı
yasanın sektörün taleplerini karşılayamaması, sayısal yayıncılıkla ilgili hiçbir hüküm içermemesi, frekans planlaması ve ihalesine ilişkin
bağlayıcı hükümlere yer vermemesi nedeniyle yenilenmesi bir gerek
haline gelmiştir (Karaoğlu, 2011: 159). Meclisteki yoğun tartışmaların
ardından 3 Mart 2011’de 6112 Sayılı “Radyo ve Televizyon Yayınlarının
Kuruluş ve Yayın Hizmetleri Hakkındaki Kanun” yürürlüğe girmiştir.
Ne var ki, Türkiye’de yayıncılık regülasyonunun terminolojisini AB
Görsel-İşitsel Hizmetler Direktifi’nden (GİHD) uyarlayan yasada, yeni
direktifteki doğrusal olan ve olmayan hizmetlerin ayrımına dayanan
iki aşamalı regülasyon anlayışı net olarak ifade edilmemiştir. 6112
sayılı yasa, Avrupa Komisyonu tarafından çeşitli ilerleme raporlarında
•••
6
Kuruluş sözleşmesi 18 Nisan 2007 tarihinde imzalanan Anten A.Ş.’nin kuruluşunda,
TRT, Kanal D, Show TV, ATV, Star, Kanal 7, STV, Fox TV, Cine 5, CNN Türk, CNBC-e,
Kanal 1, Kral TV, TV 8, Kanal Türk, Kanal A, Sky Türk ve İzmir TV yer almıştır (Sabah,
19 Nisan 2007).
ifade edilen eleştirilerle ilgili iyileştirmelerin büyük bölümünü içermemektedir (Sümer, 2010b: 218). Radyo, televizyon ve isteğe bağlı yayın
hizmetlerinin düzenlenmesi ve denetlenmesini amaçlayan yasada
RTÜK’ün görev, yetki ve sorumlulukları da düzenlenmektedir. Bu bağlamda, 6112 sayılı yasanın getirdiği üç yenilik söz konusudur: (1) Sektörün Avrupa Birliği standartlarına uygun düzenlenmesini amaçlayan
yasa, ifade ve haber alma özgürlüğünü, yoğunlaşmanın önlenmesini,
rekabet ortamı ile çoğulculuğu teminat altına almak, (2) yayıncı şirketlerin ortaklık yapılarının düzenlenmesi ile ilgili kısıtlamaları azaltmak,
halka açılmayı kolaylaştırmak, tekelleşmenin önlenip çok sesliliği sağlamak, (3) Sayısal karasal yayına geçişi net bir takvime bağlayıp, vericilerin tek bir şirket çatısı altında toplamak (Yücel, 2011: 25). Bu son
amaç doğrultusunda yeni bir yapılanmaya sahip olacak Anten A.Ş. 800
adet verici anten kuracaktır. Şirket, antenlerin alım, satım ve kurulumunun yanı sıra sistemin işletilmesini de üstelenecektir. Sayısal karasal yayıncılığa tam geçişle birlikte Türkiye’deki 17 milyon adet uydu
anteni de çatılardan kaldırılacaktır (Sabah, 10 Ağustos 2012). Sayısal
karasal yayıncılığa geçişi kolaylaştırmayı hedefleyen 6212 Sayılı
Yasa’ya göre, Mart 2012’ye kadar belirlenen Frekans Planları ve Uygulama Takvimi’ni takip eden bir yıl içinde sıralama ihalesi yapılması,
daha sonraki iki yıl içinde analog ve sayısal televizyon yayınlarının eş
zamanlı olarak sürdürülmesi, dördüncü yılın sonunda, yani Mart 2015
tarihinde ise analog televizyon yayınları tamamen sonlandırılarak,
sayısal televizyon yayınlarına geçiş öngörülmektedir (Kılıç, 2001: 6).
RTÜK, 2011 yılında başlattığı frekans planlama çalışmalarını, 2012
yılında tamamlamış ve karasal sayısal TV frekans planı 4 Ağustos 2012
tarihli Üst Kurul Toplantısı’nda onaylanmıştır (RTÜK, 2012a). Şu an
itibariyle sayısal karasal yayın yapan tek kurum, Ankara’da iki yıldır
DVB-T2 deneme yayınlarını sürdüren TRT’dir. Aşamalar halinde planlanan karasal sayısal yayına geçiş ise 2013 yılında sıralama ihalelerinin
tamamlanması sonrasında başlatılacaktır.7 2014 yılı sonunda sayısal
•••
7
Editör Notu: Dergi yayıma hazırlandığı sırada, metinde sözü edilen sıralama ihaleleri gerçekleştirilmiştir. 16-18 Nisan 2013 tarihleri arasında 4 aşamada yapılan ihalelerin sonuçları ve daha ayrıntılı bilgi için bkz. http://www.rtuk.org.tr/sayfalar/
DuyuruArsiv.aspx (Erişim tarihi: 23 Nisan 2013).
vericilerin tesis edilmesi süreci tamamlanacak ve sonrasında 2015 yılı
Mart ayında tüm analog yayınlar sona erdirilecektir (RTÜK, 2012 b).
Sayısal yayına geçişin il il yapılması planlandığı için, analog yayınlarla
sayısal yayınların belli bir süre eşzamanlı olarak gerçekleştirilmesi
öngörülmektedir. TRT ise yeni yapılacak alt yapı hizmetleri ile yeni
verici cihazı, anten ve teçhizatların alınması işlemlerine RTÜK tarafından onaylanan planın ilan edilmesi sonrasında başlamayı ve yasal süre
içerisinde tamamlamayı planlamaktadır (TRT, 2012). TRT, daha önce
satın alınan sayısal uyumlu analog vericilerin modifikasyonu ile ilk
aşamada ülkenin yaklaşık yüzde 70’inde sayısal dönüşüme hazırlık
yapmakta, daha sonra yasal süre içinde kademeli olarak ülkenin yüzde
100’ünün kapsanmasını hedeflemektedir.
Ancak Türkiye’nin kamu hizmeti yayıncılığı yapan kurumu olarak TRT’ye biçilen öncü rol, teknik planlamanın ötesinde, yayıncılık
açısından da kurumun yeni stratejiler oluşturmasını zorunlu kılmaktadır. Kurumun 2011 tarihli faaliyet raporunda, sayısal yayın dönemine
kanallarını yeniden yapılandırarak, mevcut kanallara yenilerini ekleyerek ve sayısal entegrasyonu sağlayacak yeni uygulamaları faaliyet
alanına katarak hazırlandığı belirtilmektedir.
TRT’nin, televizyon yayınları incelendiğinde, hem TRT’nin tekel
döneminden, hem de özel yayıncılığın ilk yıllarından gelen ulusal
kanalların genel yapısının TRT 1’de korunduğu, ancak onun yanı sıra
TRT Haber, TRT 3 Spor, TRT Çocuk, TRT 6, TRT Avaz, TRT Türk, TRT
Belgesel, TRT Müzik, TRT HD, TRT Arapça, TRT Okul ve TRT Anadolu
kanallarıyla çeşitli izleyici beğenilerini ya da özel ilgi alanlarını hedefleyen, genellikle spor, belgesel, müzik, haber gibi konulara yoğunlaşan
tematik kanallara ağırlık verildiği görülmektedir. Ancak kurumun
merkezi konumu nedeniyle, yayın ilke ve politikaları açısından bu
dönemde de farklı bir yaklaşım söz konusu olmadığı için, söz konusu
kanallar ne “çeşitlilik” beklentilerini ne de kamu hizmeti yayıncılığının
gerekleri olan “çoğulculuk” ve “çokseslilik” ilkelerini karşılamaktadır.
Bu bağlamda, TRT’ye tahsis edilen frekanslardan en az birinin, sendikalar, demokratik kitle örgütleri, kadın örgütleri gibi gruplara zaman
paylaşımlı bir kanal olarak tahsis edilmesi yerinde olacaktır. Böylelikle
büyük yatırımlar gerektiren televizyon yayıncılığı faaliyetlerini yürütemeyecek durumdaki dezavantajlı toplumsal gruplar, göreli de olsa
yayın yoluyla demokratik tartışmaya katılım ve temsil olanağına
kavuşabilecektir.
Sıklıkla vurgulandığı gibi, yayın tekelini elinde tuttuğu süre içinde reklam pastasının neredeyse yarısını elinde tutan TRT, özel yayıncılığın başlamasıyla birlikte oluşan “rekabet ortamı” nedeniyle reklam
gelirlerinde büyük düşüş yaşamıştır (Çaplı, 2005: 326). Bu duruma
hükümetin, elektrik hasılat payını düşürmesi (Hürriyet, 23 Şubat 2003)
ve Denetleme Kurulu’nun aldığı kararla elektrikte kayıp kaçak bedellerinde kurumun payının matrah dışına alınması (Milliyet, 21 Aralık
2011) gibi kararlar ve uygulamalar da eklenince TRT’nin yaşadığı
finansal zorluk yıllar içinde ciddi boyutlara ulaşmıştır. TRT Genel
Müdürlüğü (TRT Faaliyet Raporu, 2011) mali gelirleri tablosu, bandrol
(%24), elektrik hasılat payı (%45), reklam (% 3) ve diğer (% 28) kalemlerden oluşan kurumun faaliyetleri çoğullaşmasına karşılık, yukarıda
sözü edilen kesintiler nedeniyle gelirlerin azalmasından yakınmaktadır (Milliyet, 21 Aralık 2011).
TRT’nin görevinin özel yayıncılıkla rekabet etmek değil kamu
hizmeti yayıncılığı yapmak olduğu görüşlerine karşılık, neo-liberal
politikaların da etkisiyle TRT’nin artık kamuya yük olmaması, izleyici
toplayacak programlar yaparak daha fazla reklam geliri elde etmesi
gerektiği görüşleri de dile getirilmektedir. Bu nedenle analog yayından sayısal karasal yayıncılığa geçiş aşamasında TRT’nin artan sayısal
yayın kanalları ve çeşitlenen hizmetleriyle geleneksel kamu hizmeti
yayıncılığını aştığını kanıtlaması ve artan maliyetleri karşılayabilmek
için, katkı payı oranlarının -devlet tarafından- artırılmasını sağlaması
gerekmektedir. Ancak fiilen mali özerkliğe sahip olmayan TRT’nin
bunu sağlayabilmesi, gerçekleştireceği etkili stratejilerle kamuoyu
üzerinde etkili olması ve böylece devleti katkı payı oranlarını artırmaya ikna etmesiyle mümkün görünmektedir.
Sayısal dönem, kamu hizmeti yayıncılığı yapan kurumların bu
dönemde gerçekleştirecekleri hizmetleri de kapsayacak yeni stratejile-
rin geliştirilmesini gerektirmektedir. Lowe, kamu hizmeti kurumlarının sayısal dönemde yayıncılığın ötesine geçen hizmetlerinin de göz
önünde tutularak, “kamu hizmeti yayıncılığı” kavramının, “kamu
hizmeti medyası” ile yer değiştirmesini önermektedir (aktaran Haas,
2009: 157). Sayısal dönemde başarılı stratejileriyle kendisini kamu hizmeti yayıncılığı yapan bir kurumdan, kamu hizmeti medyasına
dönüştüren BBC, genel izlerkitle kadar özgül grupları da hedeflemekte, evrensel bir yaklaşımla tam bir “hizmet portfolyosu” sunmaktadır
(Steemers ve Smith, 2007: 48). Kamu hizmeti yayıncılığının hizmet
alanını genişleten bu yaklaşımdan yola çıkarak TRT’nin de izleyici
talepleri ve ihtiyaçları doğrultusunda verdiği hizmetlerin ve içeriklerin planlamasını yapması ve farklı iletişim platformlarında var olması
gerektiği söylenebilir.
Analogdan sayısala geçiş hazırlıkları yapan TRT’nin izleyici stratejleri açışından, yöndeşmenin yol açtığı değişimi de göz önünde tutarak yeni medyayı kullandığı görülmektedir. Sayısal alanlara yönelik
olarak bünyesinde “Yeni Medya Kanal Koordinatörlüğü” kuran
TRT’nin koordinatörlük bünyesinde, web tasarım, yazılım ve içerik
yöneticilerinin yanı sıra, Mobil TV, Akıllı TV uygulamalarını takip eden
bir ekip ve Sosyal Medya birimi de bulunmaktadır. Sayısal ve yeni
medya alanlarını, “Yeni Bir Yayın Mecrası” sloganıyla yayın kanalı
olarak kurgulayan TRT, izleyiciyle etkin bir iletişim için, mobil medya,
sosyal medya, Web TV, Smart TV gibi yeni medya araçlarını kullanmaktadır (TRT, 2012). Kurumsal niteliğine ve her kanalın kanal kimliğine uygun sosyal paylaşım sayfaları oluşturan TRT’de kanal koordinatörlükleri bünyesinde bulunan sosyal medya sorumluları, sosyal
paylaşım sayfaları üzerinden izlerkitleyle interaktif bir iletişim kurmaktadır (TRT, 2012). Ancak bu noktada, izleyicilerle kurulan etkileşimle elde edilen geri bildirimlerin takip edilmesi kadar, bu geri bildirimlerin yayınlara ve verilen diğer hizmetlere yansıması da önemli
olmaktadır. Bu bağlamda TRT açısından önemli olan, ticari yönden
son derece cazip hizmet pazarlarının ortaya çıkmasına neden olan
sayısal dönemde etkileşimli hizmetleri yerine getirirken, Avrupa’daki
öncü kamu hizmeti medyası kurumlarından strateji transfer etmek
yerine, kendi stratejilerini oluşturmayı başarabilmesidir. Bu yönde
çalışmalar yapan TRT, her bir mecra için yayın stratejileri oluşturmayı
hedeflemekte; sözgelimi smart TV’lerde podcast ağırlıklı bir arayüzle,
mobil araçlarda ise canlı yayın ve haber uygulamalarıyla yer almaktadır.
TRT faaliyet raporunda, kurumun sosyal medyada da çeşitli platformlarda yer aldığı belirtilmektedir. Bu bağlamda 2011 yılında;
•
İzlesene, Mynet ve Dailymotion platformları ile CDN altyapısı konusunda işbirliği yapılarak ihtiyaç duyulan domainler alınmış ve
takibi sağlanmış,
•
Programların tanıtımı amacıyla fragman, görsel ve metinler bu
platformlara sayısal olarak ulaştırılmış ve yayınlanmış,
•
Youtube’da TRT Okul sayfasında 811, TRT Televizyon sayfasında
523, TRT Belgesel Ödülleri sayfasında 40 ve TRT Kurumsal sayfasında 304 adet video sergilenmiş,
•
TRT Devamlılık veya Easy Workbox’tan alınan 194 video format
değişiklikleriyle internet sistemine yüklenmiş,
•
MİDAS’a (Müzik İletim Denetim Arama Sistemi), 2011 yılında
kurum arşivinde bulunan 135.000 müzik eseri taşınmıştır. (TRT
Faaliyet Raporu, 2011).
TRT, mobil mecralara yönelik olarak da, internet yoluyla TRT Televizyon, TRT Haber ve TRT Web TV kanallarını hizmete sokmuştur (TRT,
2012). TRT, internet ortamında eski içerikleri sunmak yerine yenilerini
üretilmesi gerektiği yönündeki eleştirilere karşılık, TRT TV’den başlayarak ilerletilecek trans-medya prodüksiyonları üzerinde çalışmaktadır.
Son dönemde faaliyet alanını yeni medyayı kapsayacak biçimde
genişletme çalışmaları yapan TRT’nin, sayısal dönemde bir kamu hizmeti medyası olarak yapılanabilmesi için, hem geleneksel yayıncılık
alanında hem de yeni medya hizmetleri açısından izleyicinin ihtiyaçlarına cevap veren güvenilir bir içerik sağlayıcısı olması gerektiği açıktır.
Bu noktada ise Avrupa’nın kamu hizmeti yayıncılığı yapan öncü
kurumlarının, kamu hizmeti medyasına dönüşme süreçlerinin iyi analiz edilerek, toplumun sosyal, kültürel, demokratik ihtiyaçlarına cevap
verecek yeni medya hizmetlerinin öngörülmesi gerekir. Bu süreçte ilk
adım olarak İngiltere, Almanya, Norveç gibi ülkelerdeki uygulamalar
göz önünde tutularak, erişebilirlik, kalite, etki ve maliyet parametreleriyle bir uygulama öncesi testi geliştirilebilir. TRT’nin sunduğu yeni
medya uygulamalarında kamu hizmeti görevinin ne oranda yerine
getirildiğini ortaya koymak açısından önemli olan bu test, kurumun
gelecekteki multimedya platformu konumunu da meşrulaştıracaktır.
Sonuç
Rekabetçi politikalar, yeni teknolojiler ve yöndeşme nedeniyle
tekel konumunu kaybeden, bütçe kısıtlamaları ve siyasi baskılarla
karşı karşıya kalan kamu hizmeti yayıncıları yeni dünya düzeninin
koşullarına uyum sağlamak için çözüm arayışına girmiş ve zorunlu
olarak teknolojik, ekonomik ve program stratejilerini gözden geçirmek
durumunda kalmışlardır. Temel işlevleri dışında her konuda değişim
yaşayan kamu hizmeti yayıncılığı anlayışı, bir yandan serbest piyasa
ekonomisinin getirdiği rekabet koşullarına adapte olmaya, diğer yandan mali, teknolojik ve izlerkitle talebiyle ilişkili sorunlarla başa çıkmaya çalışmaktadır.
İkili yayın sisteminde piyasanın baskısını üzerinde hisseden kamu
hizmeti kurumları, yeni koşullarla baş edebilmek için pragmatik bir
tavır takınmışlardır. 1980 ve 1990’larda yayın tekellerinin ortadan kalkmasıyla özel kanallarla rekabete girişen kamu hizmeti kurumları, artan
maliyetler ve düşen gelirlerini dengeleyebilmek, hem izleyicileri hem
de reklamverenleri memnun edebilmek için daha popüler programlar
üretmeye başlamışlardır. Gelir kalemleri devlet tarafından belirlenen
kurumlar ise, bütçe kısıtlamaları yüzünden, program satışı gibi tecimsel yollara başvurarak gelirlerini artırmaya çalışmışlardır.
Kamu hizmeti yayıncılığının içeriğini, dağıtımını, tüketimini kuşatan teknolojik gelişmeler ise, kamu hizmeti yayıncılığının hem teknik
hem de siyasal-kültürel gerekçelerini zayıflatmıştır. Kablo, uydu ve
tüm teknolojileri ilga eden sayısal teknoloji, bir yandan frekans kısıtlı-
lığını ortadan kaldırmış, öte yandan farklı medyaların ortak özelliklerini birleştiren yöndeşme olgusuyla iletişimi hem bireysel hem de
uluslararası bir etkinliğe dönüştürmüştür. Tüm bu gelişmeler, kamu
hizmetinin meşruiyet iddialarının tartışılmasına ve felsefi temellerinin
sarsılmasına neden olmuştur. Yeni sayısal hizmetleri kapsayan bir
kavram olarak “kamu hizmeti yayıncılığı” yerine önerilen “kamu hizmeti medyası” ise, artık “izlenirlik” ya da “erişim” gibi kavramlarla
açıklanamayacak denli karmaşık bir yapı sergilemektedir. Bu nedenle
teknolojik değişimi yakından takip eden Batı Avrupa’nın köklü kamu
hizmeti yayıncıları sayısal ortamda izlerkitlesine hizmet verebilmek
ve konumlarını koruyabilmek adına kendilerini yeniden yapılandırmaktadır.
Kamu hizmeti yayıncılığı için söz konusu olan bu süreçler kaçınılmaz olarak TRT’yi de etkilemiştir. Özel yayıncılığın Türkiye’de başlamasıyla reklam gelirleri azalan TRT, iktidar partilerinin kontrol aracı
olarak kullandığı gelir kalemlerinin kısılmasıyla mali sorunlar yaşamaya başlamıştır. Ancak, daha da önemlisi, Anayasa’da özerkliği
hükme bağlanan TRT’nin bu durumunu düzenleyen yasa değişikliğinin ancak aradan 15 yıl geçtikten sonra yapılmasıdır. 2008 yılında
TBMM tarafından kabul edilen 5767 sayılı Kanun, 1983 tarihli 2954
sayılı Türkiye Radyo ve Televizyon Kanunu’nun 1. Maddesi’nde değişiklik yapmış ve TRT’nin özerkliğine yasal mevzuatta da yer vermiştir
(TBMM, 2008: 1). Ancak yapılan bu değişikliğin TRT’nin fiilen özerk
olması konusunda yeterli olmadığı görülmektedir. Dolayısıyla fiilen
mali, yönetsel ve ekonomik anlamda özerkliği olmayan TRT’nin
bağımsız ve tarafsız yayın yapabilmesinin de önü açık değildir.
TRT’nin sayısal dönemdeki yayın politikaları ise, yayıncılık standartlarını benimsediği Avrupa ile paralellik göstermektedir. Sayısal
dönemde küreselleşen iletişimin eğilimlerini takip eden TRT, özel ilgi
alanlarını ve izleyici beğenilerini hedefleyen “haber, spor, müzik, belgesel, çocuk” gibi tematik kanallara ağırlık vermekte; izleyici stratejilerini belirlerken ise, yöndeşmenin yol açtığı değişimi de göz önünde
tutarak sayısal ve yeni medya üzerinden izleyicileriyle interaktif bir
iletişim kurmanın altyapısını hazırlamaya çalışmaktadır. Ancak kuru-
mun merkezi konumu nedeniyle, yayın ilke ve politikaları açısından
farklı bir yaklaşım söz konusu olmadığı için, söz konusu kanallar
hedeflenen “çeşitlilik”, “çoğulculuk” ve “çok seslilik” beklentilerini
karşılamamaktadır. Sayısal dönemde yeni medya üzerinden sunulan
hizmetlerde de, farklı iletişim platformları ve sosyal medyanın da etkisiyle, genel yayın stratejileri yeterince etkin olamamaktadır.
Sürekli değişen iletişim ortamında, sınır ötesi düzenlemeleri kopyalamak yerine, toplumdaki sosyo-kültürel farklılıkları gözlemlemek
gerekmektedir. Bu nedenle TRT bir yandan kaliteli ve güvenilir bir
içerik sağlamak, diğer yandan farklı sosyal grupları kapsayan izlerkitlesine ulaşabilmek için, etkileşim içinde bulunduğu Avrupa Birliği
üyesi kamu hizmeti kurumlarından strateji transferi yapmak yerine,
onların geçirdiği süreci analiz ederek yeni stratejiler üretmek durumundadır.
Avrupa Yayın Birliği (EBU), sayısal çağda kamu hizmeti yayıncılarının, evrensel erişim ve içerik, editoryal bağımsızlık, hesap sorulabilirlik ve yüksek program kriterleri olmak üzere dört önemli sorumluluğu bulunduğunu vurgulamaktır (EBU-UER; 2006: 12). İçerik üretimi ve iletimi konusunda yeni olanaklar sunan sayısal yayıncılık, kamu
hizmeti yayıncıları açısından, gelirlerin artırılması, izleyici oranlarının
yükseltilmesi, markalarının güçlendirilmesi gibi konularda olumlu
vaatler içermektedir. Eğer kamu hizmeti yayıncıları sayısal dönemde
kurumlarını güçlendirip, liderlik rollerini sürdürebilmek istiyorlarsa,
sosyal, kültürel ve teknolojik değişimlere hızla uyum sağlayarak,
daima geleceğe hazır olmak durumundadırlar.
Kaynakça
Bardoel, Johannes; d’Haenens, Leen (2008). “Reinventing Public Service
Broadcasting in Europe: Prospects, Promises and Problems.” Media,
Culture and Society 30(3): 337-355.
Curran, James (1993). “Kitle İletişimi Araştırmasında Yeni Revizyonizm: Bir
Yeniden Değerlendirme Çabası.” Medya İktidar, İdeoloji (der.). Mehmet
Küçük. Ankara: Ark Yayınevi. 329-355.
Çakmak, Erdem (2011). “Sayısal Karasal Televizyon Alıcılarının
Yaygınlaştırılması.” Karasal Ortamda Analog TV’den Sayısala Geçiş
Konferansı 25 Kasım 2011. İstanbul.
Çaplı, Bülent (2001a). Televizyon ve Siyasal Sistem. Ankara: İmge Yayınları (2.
Baskı).
Çaplı Bülent (2001b). “Yayıncılığın Sayısallaşması-Belirsizlikler”, Medya
Politikaları. (der.) D. Beybin Kejanlıoğlu, Sevilay Çelenk, Gülseren
Adaklı. Ankara: İmge. 79-92.
Çaplı, Bülent ve Hakan Tuncel (2005). Television Across Europe: Regulation,
Policy and Independence:Türkiye Raporu. EU Monitoring and Advocacy
Program Network Media Program. Ankara: Open Society Institute.
DCMS (Department For Culture Media Sport) (2006). A Public Service for All:
The BBC in the Digital Age. Londra: TSO.
Debrett, Mary (2007). “Re-inventing Public Service Television,
Communications, Civics, Industry”. http://www.latrobe.edu.au/
ANZCA2007/proceedings/Debrett.pdf. Erişim Tarihi: 12.06.2012.
Donders, Karen; Pauwels Caroline (2008). “Does EU Policy Challenge The
Digital Future Of Public Service Broadcasting?” Convergence: The
International Journal of Research into New Media Technologies 14(3): 295311.
EBU (Digital Strategy Group of the EBU) (2002). “Media with a Purpose,
Public Service Broadcasting in the Digital Era”. http://www.ebu.ch/
CMSimages/en/DSG_final_report_E_tcm6-5090.pdf. Erişim Tarihi:
08.07.2012.
EBU-UER (Digital Strategy Group of the EBU) (2006). “Public Service Media
in the Digital Age.” http://www.ebu.ch/CMSimages/en/Media%20with%20
a%20Purpose%202_Nov06_tcm6-55353.pdf. Erişim Tarihi: 08.07.2012.
Enli, Gunn Sara (2008). “Redefining Public Service Broadcasting: MultiPlatform Participation”. Convergence: The International Journal of
Research into New Media Technologies, 14(1): 105-120.
Ersin, Nimet (2007). Kamu Hizmeti Yayıncılığı ve TRT’de Program Üretim Süreci.
Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış
Doktora Tezi. Ankara.
Haas, Josefa (2011). “The Public in Public Service Media by Gregory Ferrel
Lowe.” International Journal on Media Management 13(2):157-159.
Hallin, Daniel C; Mancini Paolo (2012). Comparing Media Systems Beyond The
Western Wold. New York: Cambridge University Press.
Humphreys, Peter (2008). “Public Policies for Public Service Media: The UK
and the German Cases”. http://ripeat.org/wp-content/uploads/tdomf/1348/
Humphreys.pdf. Erişim Tarihi: 17.06.2012.
Humphreys, Peter (2009). “EU State Aid Rules, Public Service Broadcasters’
Online Media Engagement and Public Value Tests: the German and
UK cases compared.” Interactions: Studies in Communication and Culture
1(2): 171-184.
Hürriyet (2003). “Elektrikte TRT Payı Düşürüldü”. 19 Nisan 2007.
Hürriyet (2008). “Anten A.Ş.’ye Danıştay Engeli”. 6 Mart 2008.
Jakubowicz, Karol (2007). “Public Service Broadcasting: A New Beginning or
the Beginning of the End.” www.knowledgepolitics.org.uk. Erişim Tarihi:
01.08.2012.
Karaoğlu, Mustafa (2011). Dünyada ve Türkiye’de Sayısal Karasal TV Yayıncılığı
(DVB-T ve DVB-T2). Yayımlanmamış Radyo Televizyon Üst Kurulu
Uzmanlık Tezi. Ankara.
Keane, John (2002). “Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümleri”. Medya, Kültür,
Siyaset. (der.) Süleyman İrvan. Ankara: Alp Yayınları (2. Baskı). 293237.
Kejanlıoğlu, Beybin; Adaklı, Gülseren; Çelenk Sevilay (2001). “Yayıncılıkta
Düzenleyici Kurullar ve RTÜK.” Medya Politikaları (der.) D. Beybin
Kejanlıoğlu, Sevilay Çelenk, Gülseren Adaklı, Ankara: İmge. 93-140.
Kılıç, Muhsin (2011). “6112 Sayılı Kanun Kapsamında Yayın Lisans
İşlemleri.” RATEM Bölge Toplantısı 5 Aralık 2011. Antalya.
Leurdijk, Andra (2006). “Public Service Broadcasting Dilemma’s and
Regulation in a Converging Media Landscape.” http://ripeat.org/
wp-content/uploads/2010/03/Leurdijk.pdf. Erişim Tarihi: 14.05.2012.
Lowe Gregory, Ferrell; Hujanen, Taisto (2003). Broadcasting and Convergence:
New Articulations of The Public Service Remit. Göteburg: Nordicom.
Michalis, Maria (2009). “Is the Public Interest Under Threat? Public Service
Broadcasting, Market Failure and New Technologies: The View from
the European Union.” Interactions: Studies in Communication and
Culture 1(2): 185-201.
Milliyet (2011). “TRT Payı Tepkisine TRT’den Açıklama”, (21 Aralık 2011),
İstanbul.
Moe, Hallvart; Syvertsen, Trine (2009). “Resarching Public Service
Broadcasting.” The Handbook of Journalism Studies (der.) Karin WahlJorgensen and Thomas Hanitzsch, New York: Routledge. 398- 416.
Moe, Hallvart (2010a). “Defining Public Service Broadcasting: The
Legitimacy Of Different Approaches.” International Journal of Cultural
Policy 17(1): 52-68.
Moe, Hallvart (2010b). “Governing Public Service Broadcasting: Public Value
Test in Different National Contexts.” Communication, Culture and
Critique 3: 207-223.
Murdock, Graham (2004). “Building the Digital Commons: Public
Broadcasting In the Age of Internet.” The Spry Memorial Lecture 22
Kasım 2004. https://pantherfile.uwm.edu/type/www/116/Theory_
OtherTexts/Theory/Murdock_BuildingDigitalCommons.pdf. Erişim Tarihi:
06.06.2012.
Mutlu, Erol (2001). “Ne Olacak Bu Kamu Yayıncılarının Hali?” Medya
Politikaları. (der.) D. Beybin Kejanlıoğlu, Sevilay Çelenk, Gülseren
Adaklı. Ankara: İmge. 23-78.
Mutlu, Erol (2004). İletişim Sözlüğü. Ankara: Bilim ve Sanat (4. Baskı).
Naranen, Pertti (2003). “The Opportunity Lost and Found? European
Regulation of Digital Television.” Broadcasting & Convergence:
Articulations of the Public Service Remit. (der.) Greg Lowe ve Taisto
Hujanen. Gothenburg: Nordicom. 57-68.
Nissen, Christian S (2006). Public Service Media in The Information Society.
Strasbourg: Council of Europe.
Paçacı, Kadir Kaya (2006). Karasal Sayısal TV Yayıncılığı (DVTB-T), Geniş Bant
Pazarına Etkisi ve Düzenleme Pespektifi. Yayımlanmamış
Telekomünikasyon Kurumu Uzmanlık Tezi. Ankara.
RTÜK (2012a). 4.9.2012 tarih ve 2012/50 sayılı Üst Kurul Toplantısı’nda
alınan 1 No’ lu karar, Ankara.
RTÜK (2012b). 1.11.2012 tarih ve 2012/60 sayılı Üst Kurul Toplantısı’nda
alınan 3 nolu karar, Ankara.
Sabah, “Anten A.Ş. Kuruldu İptal Davası Açıldı”. 19 Nisan 2007.
Sabah, “Türkiye’de Bir Dönem Kapanıyor”. 10 Ağustos 2012.
Steemers, Jeanette (2003). “Public Service Broadcasting is Not Dead Yet /
Strategies in the 21st Century.” Convergence: New Articulations of The
Public Service Remit. (der.) Taisto Hujanen ve Gregory Ferrell Lowe.
Göteburg: Nordicom. 123-136.
Steemers, Jeanette; Smith, Paul (2007). “BBC To The Rescue! Digital
Switchover and the Reinvention of Public Service Broadcasting in
Britain.” Javnost-The Public 14(1): 39-56.
Soylu, Yücel (2012). “Sayısal Yayıncılık ve TRT.” Yakınsama ve Sayısal
Yayıncılık Zirvesi 31 Mart 2012. İstanbul.
Sümer, Burcu (2010a). The Impact of Europeanisation on Policy-making in Turkey:
Controversies, Uncertainities and Misfits in Broadcasting Policy (19992009). Ankara Üniversitesi Avrupa Toplulukları Araştırma ve
Uygulama Merkezi Araştırma Dizisi, No:35. ATAUM: Ankara.
Sümer, Burcu (2010b). “Avrupa Birliği ile Uyum Süreci Bağlamında
Türkiye’de Yeni Yayıncılık Yasası.” Mülkiye, Cilt XXXIV, Sayı: 269.
199-224.
Sümer, Burcu; Adaklı, Gülseren (2010). “Ankara Üniversitesi İletişim
Fakültesi Radyo ve Televizyon Kuruluş ve Yayın Hizmetleri
Hakkındaki Kanun Tasarısı Taslağı Değerlendirme Raporu”, http://
ilef.ankara.edu.tr/gorsel/dosya/1275562046RTUK_TASLAGI_ILEF_
GORUSU_2010.pdf. Erişim Tarihi: 11.02.2013.
Taş, Oğuzhan (2006). “İletişim Alanında Yöndeşme Eğilimleri: Teknoloji,
Pazar ve Düzenleme.” Kültür ve İletişim 9(2): 33-62.
Thomas, Barbara (2003). “Knowledge Society and Public.” Convergence: New
Articulations of the Public Service Remit. (der.) Taisto Hujanen &
Gregory Ferrell Lowe. Göteburg: Nordicom. 29-39.
TBMM (2008). “Türkiye Radyo ve Televizyon Kanunu ile Radyo ve
Televizyonların Kuruluş ve Yayınları Hakkında Kanunda Kanunda
Değişiklik Yapılmasına Dair Kanun” http://www.tbmm.gov.tr/kanunlar/
k5767.html. Erişim Tarihi: 24.03.2013.
TMMOB (2007). “Tartışmalı Anten A.Ş. Davasıyla Beraber Kuruldu”,
TMMOB Elektrik Mühendisleri Odası Ankara Şubesi Haber Bülteni
2007/3. Ankara.
Tracy, Michael (1998). The Decline and Fall of Public Service Broadcasting.
Oxford: Oxford University Press.
TRT (2011). Türkiye Radyo Televizyon Kurumu 2011 Faaliyet Raporu. Ankara.
TRT Yayın Denetleme ve Koordinasyon Kurulu Başkanlığı (2012). TRT Genel
Yayın Planı. Ankara.
Verstraeten, Hans (2002). “Medya ve Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü.”
Medya, Kültür, Siyaset (der.) Süleyman İrvan. Ankara: Alp Yayınları (2.
Baskı). 339-378.
Yücel, Taha (2011). “Görsel-İşitsel Medya Sektöründe Değişim.” Karasal
Ortamda Analog TV’den Sayısala Geçiş Konferansı 25 Kasım 201l.
İstanbul.
81
Yerli Durum Komedilerinde
Sürdürülebilirlik Problemi:
Avrupa Yakası Örneği
Zehra Çelenk
Özet
Bu çalışmada Türkiye’de televizyon programcılığının önemli açmazlarından birini oluşturan
“sürdürülebilirlik” problemi, yerli durum komedileri ekseninde incelenmiştir. Televizyon anlatısının
özgül niteliklerinden birini oluşturan “sonlanmama” eğilimi, sürdürülebilirliği, gerek TV formatları
gerekse tek tek yapımlar düzeyinde önemli kılmaktadır. Sürdürülebilirlik kavramı, televizyona ilişkin
tartışmalarda ve akademik çalışmalarda zaman zaman dile getirilmekle birlikte şimdiye dek
adlandırılamamış ve derinlemesine irdelenmemiş bir problemi ifade etmek üzere geliştirilmiştir.
Çalışmanın ana varsayımı, büyük ölçüde Türkiye televizyon ortamının “kısa dönemli eğilimlere
yaslanma” gibi niteliklerinin ürünü olan sürdürülebilirlik probleminin, yerli durum komedilerinde
gündelik gerçeklikten fantazyaya kaçışa neden olduğudur. Bölüm içeriklerinde tekrarlara neden
olan bu problem, “rüya, parodi, mistik öğeler” gibi, gündelik gerçekliğin ve öykü dünyasının dışında
yer alan öğelerin giderek ağırlık kazanmasına yol açarak anlatıya masalsı-mitik bir nitelik
kazandırmaktadır. Bu varsayım, Avrupa Yakası adlı durum komedisi örneği üzerinden, senaryo
çözümlemesi yöntemiyle sınanmıştır. Çalışmada ayrıca Türkiye’de, bir popüler alt tür olarak durum
komedisinin yerlileştirilme çabaları, sürdürülebilirlik olgusu ekseninde değerlendirilmiştir.
Anahtar Sözcükler: televizyon, durum komedisi, tür, sürdürülebilirlik, anlatı yapısı
The Problem of Sustainability in Domestic Sitcoms: The Case of Avrupa
Yakası
Abstract
This study focuses on the problem of “sustainability” in sitcoms, which is one of the major troubles
of Turkish TV programming. The predisposition towards “unendingness” is central to the TV
narration and it makes sustainability a critical issue either in the context of TV formats in general
or in regards to specific productions in particular. Sustainability as a concept is developed as an
analytical tool to identify a problem that has been significant neither in academic nor in practical
debates on television. This study suggests that the problem of sustainability is a by-product of the
television programming environment in Turkey, which heavily relies on short term predispositions,
has also offered an escape from the realities of everyday life and towards fantasy. This assumption
is further discussed in the light of the textual analysis of the sitcom series Avrupa Yakası. The
sustainability problem as it appears in this sitcom results with repetitions from one episode to the
other in various narrative forms such as “dream”, “parody”, or “mystical things,” which are not
part of real life and all have a fantabulous-mythical feature. In this article, furthermore, the efforts
of nationalizing the sitcoms as a popular sub-category are assessed on the axis of sustainability.
Keywords: television, sitcom, genre, sustainability, structure of narrative
Sürdürülebilirlik Problemi:
Avrupa Yakası Örneği
Yerli dizilerde senaryoya dair problemler, parlak fikirlerin, güçlü
konuların, iyi senaryoların yokluğu biçiminde farklı mecralarda sıklıkla
dile getirilmektedir. Televizyon anlatısının gereksindiği “süreklilik/sürdürülebilirlik” kavramları ise dizilerin üretim sürecinde gereğince dikkate alınmadığı gibi, asıl sorunun ne olduğu konusunda da bu kavramların
adı pek geçmez. Bu çalışma, televizyon anlatısının ana ilkesini oluşturan,
yerli durum komedilerinde ise anlatı yapısının özgün bir boyutu olarak
öne çıkan sürdürülebilirlik meselesini çeşitli yönleriyle ortaya koymak
amacını taşımaktadır. Sürdürülebilirlik kavramı, akademik çalışmalarda
şimdiye dek derinlemesine ele alınmamış hatta adlandırılmamış bir problemi açımlamak üzere geliştirilmiştir.
Masallardan tiyatro oyunlarına, sinema filmlerine hemen hemen
tüm anlatılar şu veya bu biçimde sonlanırken gerek yayın akışının
devamlılığı, gerekse de televizyon yapımlarının bölümlere yayılan parçalı yapısı nedeniyle “sonlanmama/kapanmama” ilkesi etrafında kurulu
oluşu, televizyon anlatısını diğer anlatılardan ayıran en önemli özelliklerden biridir. Dramalarsa, yayın akışının bu nihayetsiz yapısı içinde özel
bir öneme sahiptir. Durmaksızın akan televizyonun temel anlatısal stratejilerinden biri olan sürdürülebilirlik ilkesi, yerli televizyonlara daha çok
2000’lerden itibaren, Batı’dan ithal bir tür olarak giren durum komedilerinde başlı başına bir amaca dönüşür.
Anlatı stratejilerinin çözümlenmesinin, Aristoteles’in Poetika’sındaki (1998) tragedya, komedya incelemesinden bu yana, gerek sanat olgusunun gerekse de popüler kültür ürünlerinin incelenmesinde önemli bir
yeri vardır. Tüm popüler türler gibi komedyanın da anlatabildiklerinin,
anlatma biçimiyle ilişkili olduğu ve her dönemin toplumsal, kültürel
Çelenk • Yerli Durum Komedilerinde Sürdürülebilirlik Problemi: ... • 83
özgüllüklerinin belirli bir anlatım biçimine denk düştüğü söylenebilir.
Durum komedilerinde sürdürülebilirlik meselesi, türün toplumsal olarak
ne söylediği ya da neyi ne kadar söyleyebildiği gibi meselelere hem sınır
koyan hem de bu sınırı kimi zaman muhalif okumalara izin verecek
biçimde kıran bir ilke olarak teorik bir ilgiyi hak etmektedir. Çalışma, bu
bağlamda türün toplumsal işlevi ya da ideolojik işleyişine ilişkin çözümlemelere, yapısal/anlatısal sınırlılıkları göstermeye çalışarak katkıda
bulunmayı amaçlamaktadır.
Sektörel bağlamda sürdürülebilirlik meselesi iki farklı biçimde
değerlendirilebilir: İlki, bir program türünün sürdürülebilirliğidir. Bu
tanım, çalışmada, yerel anlatısal geleneklerle kolayca saptanabilir bir bağı
olmayan, yeni veya ithal bir program türünün televizyon yayın ortamındaki kalıcılık olasılığını ifade etmek üzere kullanılmıştır. İkincisi ise tek
tek yapımların sürdürülebilirliğidir. Televizyon filmleri ve birkaç bölümlük mini diziler dışında televizyondaki dramatik yapımların tümü, birkaç
sezona, yıllara uzanan bir vadede yayında kalma hedefiyle üretilirler. Bu
durum, televizyon dizilerinin tasarım ve yayın süreçleri boyunca, yayın
ortamının özgül koşulları ve bu koşulları şekillendiren sosyo-kültürel
dinamikleri de içerecek biçimde, sürdürülebilirlik kavramını göz önünde
bulundurmayı gerektirir. Oyuncu seçiminden bölüm maliyetine, yayın
saatinden tanıtıma değin pek çok farklı öğe içeren karmaşık yapım sürecinin ilk ve en önemli halkası, senaryodur. Bir dramatik yapımın sürdürülebilirliği, her şeyden çok senaryo yapısı ve içeriği ile ilintilidir.
Tür ve format farklılıklarına karşın, geleneksel üç perdelik anlatının
çatışma, kişileştirme düzeni, diyaloglar gibi öğeleri bağlamında tüm dramatik yapımlar bazı ortak özellikler gösterir. “İyi” yahut sürdürülebilir
senaryonun sihirli bir formülü olmadığı gibi, popüler yapımlarda geleneksel yapıyı kırılmaya uğratan, yenilikçi öğelere de rastlanabilmektedir.
Ancak senaryo tekniğine dair bu tür unsurların gerek tasarım-yazım
süreçleri gerekse de senaryo çözümlemeleri açısından en azından bir yol
haritası oluşturdukları açıktır.
Yerli dizilerin tasarım ve üretim süreçlerinde yeterince göz önünde
bulundurulmayan sürdürülebilirlik meselesi, sezonlar ilerledikçe, izleyicide tekrar duygusu uyandıran bölüm içeriklerinin ağırlık kazanmasına
ve gerek zaman/uzam algısı gerekse türsel özellikler bakımından beklenmedik kırılmalara neden olmaktadır. Yerli anlatı gelenekleriyle bağlantılı
olduğu ileri sürülebilecek “gündelik/sıradan” olana kafa yormaya dair
bir düşünme alışkanlığı/hikâye etme biçimi yoksunluğunun yerli durum
komedilerinde fantazyaya, dramalarda ise melodrama kayış biçiminde
gerçekleşen bir kırılmaya yol açması, bu çalışmanın temel varsayımlarından biridir. Bu kırılmanın, tümüyle ithal bir format olan durum komedisinde anlamlı biçimde gözlenebileceği düşünülmüştür.
Çalışmada, durum komedilerinin tarihsel gelişimi, anlatısal yapısı,
stratejileri ve komedi türünün ülkemizdeki gelişimi değerlendirildikten
sonra, yukarıda yer verilen varsayımlar, Avrupa Yakası1 adlı durum komedisi üzerinde, anlatı çözümlemesi yöntemiyle sınanmıştır. Çözümlemede
senaryonun yapısı ve temel öğelerine dair, genel kabul görmüş dramaturjik kavramlaştırmalardan ve Batılı bir tür olan durum komedisinin uylaşımlarından yararlanılarak analiz kategorileri belirlenmiş ve özgül bir
çözümleme çerçevesi oluşturulmaya çalışılmıştır. Avrupa Yakası, türün
sınırlarını zorlayan bazı özellikleriyle birlikte, birkaç sezon boyunca
geniş bir izleyici kitlesine ulaşmayı başaran yerli durum komedilerinden
biri olması nedeniyle seçilmiştir.
Televizyonun Anlatı Yapısı
Kurmaca ya da gerçek olayların öykülenmesini ifade eden anlatı
kavramı, postmodernistler tarafından daha genel bir anlamda, bilimsel
olduğunu iddia eden söylemleri de kapsayacak şekilde kullanılmaktadır.
•••
1
Çözümlemede, Avrupa Yakası’nın 2004 yılında ATV’de yayınlanan, on dokuz bölümlük birinci sezonu esas alınmıştır.
(Mutlu 1995: 41). Anlatının geniş ve dar kapsamlı iki ayrı tanımının yapılabileceğini belirten Landa ve Onega’ya göre (9-10), anlatının geniş kapsamlı Aristotelesçi2 tanımı, “olay örgüsü bulunan bir yapıt” iken, dar
kapsamlı tanımıysa “anlatıcısı bulunan bir yapıt”tır ki bu ikinci tanımlama ilkesel olarak tiyatro ya da sinemayı dışta bırakır. Günümüzde ise
sinema, tiyatro, tarih, reklam gibi tam anlamıyla anlatı olarak tanımlanmayı gerektirmeyenler dahil olmak üzere, yazınsal olan ya da olmayan
pek çok tür anlatıbilimsel incelemeye konu olmaktadır. Televizyon metinleri de masallar, öyküler ya da filmler gibi birer anlatıdır.
Anlatı kuramı (narrative theory), 1920 sonlarında, Vladimir Propp ve
Rus biçimci eleştirmenlerinin çalışmalarıyla kurulan, günümüze kadar
çok sayıda dilbilimci, antropolog, yazın eleştirmeni, göstergebilimcinin
incelemeleriyle geliştirilen ve çeşitli anlatıların yapısal özelliklerini irdeleyip anlatılara ilişkin genel ve açıklayıcı modeller geliştirmeyi amaçlayan bir yaklaşımdır. Anlatısal yapıtın çeşitli katmanlarının etkileşimine
odaklanan kuram, öykü özeti ve olay örgüsü yapısı, farklı karakterlerin
kumanda ettiği aksiyon alanları, anlatısal bilginin nasıl kanalize olduğu,
bakış-görüş açısı ile nasıl denetlendiği gibi unsurları inceler. Tüm anlatı
biçimlerinin araç söz konusu olmaksızın ortak yapısal karakteristikleri ve
düzenlilikleriyle ilgilenir. Anlatı çözümlemesi ayrıca gerçek anlatıların
birbirlerinden farklılaşma tarzlarını da özgülleştirir (Mutlu 1995:42-43).
Televizyon, sözlü anlatı geleneklerinden edebiyat ve tiyatroya, her
tür anlatıdan beslenerek gelişmiştir ancak hareketli görüntülerin kaydı
üzerine kurulu oluşu ve görüntü ile sözün bir aradalığı gibi özellikleri
nedeniyle tüm diğer anlatı biçimlerinden çok sinema ile ilişkilendirilir.
Yapıma ilişkin sınırlılıklar ve zamanın kullanım biçimi bakımından, televizyon anlatısı tiyatro ile de paralellikler içerir. Az sayıda mekân ve
karakter içermesi, diyalogların özellikleri nedeniyle bu “teatrallik”
durum komedilerinde gözle görülür bir hal alır.
Kozloff, televizyon anlatısının farklılığını anlayabilmek için öykü/
söylem ayrımına üçüncü bir düzey eklemek gerektiğini söyler: “Yayın
•••
2
Aristoteles’in Poetika’sı, tragedya türüne odaklanmış olsa da olay örgüsü kullanan
tüm türlere uygulanabilecek olağanüstü anlatıbilimsel sezgiler sunması nedeniyle,
ilk anlatıbilimsel metin sayılmaktadır (2002:9).
akışı”. Kozloff, “yayın kuruluşunun program akışının daha geniş söylemi
içinde anlatının yerleştirilişinin öykü ve söylemi nasıl etkilediği” ile ilgili
olarak önem taşıdığını belirtir (akt. Çelenk, 2005: 70). Televizyonda yayın
akışı, anlatıya anlamlandırma düzeyinde etki eden yapısal bir bileşendir.
Batı televizyonlarındaki geçmişi altmış yıl öncesine uzanan durum
komedileri bugün de yayın akışının vazgeçilmez parçalarındandır. İzleyiciyle kurdukları ilişki büyük ölçüde televizyonun tüm kurgusal türlerine
atfedilen “günlük hayattan kaçış” olgusundan beslense de, günlük hayatı/gündeliği kullanma biçimlerinin özgünlüğü durum komedisi anlatısının en cazip yönlerinden biridir.
“Hiçbir Şey” Üzerine Uzun Bir Öykü:
Durum Komedilerinin Tarihsel Gelişimi
ve Türsel Özellikleri
Durum komedisi (situation comedy-sitcom), 1920’lerde radyo için
geliştirilen ama zamanla televizyonun en gözde formatı haline gelen
bir komedi alt türüdür. Geleneksel olarak, bağımsız içeriklere sahip
yirmi dört- otuz dakikalık bölümlerden oluşan durum komedilerinde,
kişiler ve mekânda süreklilik esastır. Her bölümde bir ya da iki komik
öykü çizgisi ev, işyeri gibi bildik bir ortama yerleştirilir.
Durum komedileri başlangıçta canlı bir stüdyo izleyicisinin önünde çekilip canlı olarak yayınlanmaktaydı. 1960’larda videobant kaydının başlamasıyla programlar kayda alınıp çekimden haftalar hatta
aylar sonra gösterilmeye başlandı. (Kelsey, 1995: 23). Günümüzde bazı
dizilerin bir-iki bölümünde türün geçmişine saygı duruşu niteliğindeki uygulamalar dışında canlı stüdyo seyircisinin gülüş ve alkışları
yerini tümüyle efektlere bırakmıştır. Mintz’e göre (115) “gülme
kuşağı”nın (kahkaha efekti) varlığı, durum komedisine neredeyse bir
meta-drama özelliği kazandırır. Seyirci komik bir etkinliği içeren bir
tür oyun veya gösteri izlediğinin farkındadır.
Durum komedisi ile ilgili çalışmaların çoğu, türün, commedia
dell’arte’den başlayarak popüler tiyatrodan, sessiz sinemaya ve radyo
komedilerine uzanan bir çizgide Batı komedi geleneğiyle olan ilişkisi-
ni ve komedi-dramayla bağlantısını kabul ederek işe başlar. “Durum
komedisinin kökleri tabii ki on sekizinci yüzyıl sahnesinde görülen
farsa, kaba komediye, karmaşıklık komedilerine veya Punch and
Judy’yi bile kapsayacak şekilde sessiz filmlere kadar uzanır”
(Newcomb’dan aktaran Mintz, 1985: 115).
Durum komedisinin, format olarak kaynağını Amerika’daki “eski
radyo çağı”ndan aldığı yaygın bir görüştür (Mintz, 1985; Hamamato,
1991). Neale ve Krutnik (1990) ise, birçok diğer televizyon türü gibi
durum komedisinin de aslında radyoyla doğmayıp “tekrarlanabilir
anlatının” tüm formlarından beslenerek geliştiğini söyler. Jack Gladden (akt. Neale ve Krutnik, 1990: 227), evcil durum komedisinin
kökenlerinin izini, 1870'lerde ve 1890’larda Amerikan gazetelerinde
yayınlanan ev yaşamına ilişkin skeçlere değin sürmüştür: Durum
komedilerini, gelmiş geçmiş en popüler türlerden biri haline getiren
unsur, bu gazete skeçlerinde gözlenebilir: Orta sınıfı hedef alan bir
“gündelik gerçeklik” algısı; “günlük, basit, küçük şeyler” etrafında
dönme olgusu.
Orta sınıf çekirdek aile hayatının basit, olağan pratikleri aracılığıyla “gündelik”i prime-time’ın başköşesine oturtan türün Amerikan
televizyonundaki ilk örneği Kasım 1947’de Dumont Television Network’ta
yayına başlayan 15 dakikalık Mary Kay and Johnny’dir. İngiltere’de ise,
BBC televizyonunun 1946 sonlarından 1947 başlarına değin yayınladığı Pinwright’s Progress, türün televizyondaki ilki olarak kabul edilmektedir.
Merriam Webster Dictionary’de, durum komedisi sözcüğünün, I
Love Lucy dizisi ile eşzamanlı olarak 1951’de üretildiği belirtilmiştir.
Mintz’e göre (109) tüm zamanların en popüler ve belki de en iyi
durum komedisi olan I Love Lucy, taşıdığı absürd öğelere ve olağanlıkla çılgınlığın Ionescovari yanyanalığına rağmen, türün hemen
hemen tüm karakteristiklerini barındıran tipik bir örnektir:
Her zaman son derece mantıklı bir biçimde başlardı. Normal, ortalama
bir Amerikan ailesi, normal, ortalama bir “Amerikan kararı” verirdi.
Buna ikna olabilirdiniz: Aynı şey sizin de başınıza gelebilirdi. Ve sonra,
hiçbir uyarı olmaksızın, görünmez bir köşeyi döner ve şu öteki boyuta
geçerdiniz. Mantık, tümüyle kontrol dışı olarak, kendini pencerenin dışına sürüklerdi. Diyalog geride kalır ve insanlar inanılmaz şeyler yapmaya
başlardı; çılgınca şeyler.
Ekranlardaki yerini günümüze değin koruyan evcil komedi, izleyi-
ciye tipik Amerikan ailesinin idealize bir versiyonunu sunar. Haggins
(1), Amerikan durum komedilerindeki aile temsillerinin, türün başlangıcından günümüze, Amerikan rüyası mitinin yeniden inşası etrafında
kurulduğunu söyler; ona göre bunu, durum komedisinden daha iyi
biçimde başaran başka bir televizyon türü de yoktur.
Durum komedisine ilişkin çalışmaların çoğu, farklı düzeylerde bir
alt türler tanımlamasına yer verse de, türe ilişkin en önemli ayrım Hora-
ce Newcomb’a aittir: Durum komedisi ve evcil komedi (aile komedisi).
Newcomb’a göre (akt. Feuer, 1987: 125), durum komedileri gücünü
büyük ölçüde mizahtan alırken, statik bir ev atmosferinde geçen evcil
komedide daha sıcak bir atmosfer ve insani değerlere doğru derin bir
yönelim vardır. Newcomb’a göre (akt. Feuer, 1987: 125) bağlamı olaylar-
dan kişilere kaydıran evcil komedide sorunlar “duygusal ve zihinseldir”
ve çözüm sürecinde karakterler az da olsa bir değişim geçirir, genellikle
de “insan doğası konusunda bir şeyler öğrenirler.
Durum komedisine ilişkin farklı yaklaşımlarda önemli bir ayrım
çizgisi, türün geleneksel komediyle akrabalığına ilişkindir. Newcomb
(akt. Feuer, 1987: 123) “toplumun restorasyonu ve devamına yardım
ettiğini” savunduğu türün, geleneksel komedi-dramayla olan bağlarını
vurgularken, Grote (67) durum komedisinin geleneksel komediden çok
daha aşağı bir düzeyi temsil ettiğini savunur. Durum komedisi aşağı
yukarı otuz yıl gibi kısa bir sürede iki bin yıllık komedi geleneğinden
ayrılan, tamamen kendine özgü bir komedi biçimi oluşturmuştur. Gele-
neksel komedi, “boş” bir durumdan başlayıp bir şeyler inşa ederek bir
olay örgüsü oluşturur. Durum komedisi ise bunun tam tersini yapar;
yani muazzam bir yapı ile başlar, düğüm bölümündeki kimi flörtleşme-
lere rağmen de hiç değişmeksizin, başladığı durumda son bulur. Grote
(67) bunu “durum komedisinin durumları” olarak isimlendirir:
Televizyondaki durum komedisinin temel olay örgüsü çizgisellikten çok
daireseldir. Geleneksel komedi olay örgüsünde, sözgelimi bir genç kız
veya erkekten oluşan karakterler bir A noktasından başlar ve genellikle
yatak olarak düşünülebilecek bir B noktasına varmaya çalışırlar. Olayların çapraşık hale gelmesi veya karmaşıklık düzeyi, sonuç açısından fazla
önem taşımaz; karakterler oyunun sonunda A dan B ye ulaşmışlardır.
Durum komedisinde ise karakterler A noktasındadır ve bulundukları
yerden ne denli hoşnutsuz olsalar da başka bir noktaya gitmek istemezler.
Grote, net ve karamsar bir söyleyişle, durum komedisinin, geleneksel komedide var olan değişmeye, hatta her tür değişime karşı olduğu
genellemesiyle, “komedinin sonunu” temsil ettiğini savunur.
Türe ve türün içerdiği dönüşüm potansiyeline ilişkin çok daha
olumlu bir yaklaşım David Marc’a aittir. Marc (akt. Mintz, 1985: 115),
“yazar”ın varlığına vurgu yapar ve bunun durum komedisi gibi sıradan
ve statik bir türde bile dönüştürücü ve bozucu bir rolünün olduğunu ileri
sürer. Sanes (9), durum komedisi mizahının günlük yaşamın zorluklarına
verdiğimiz tepkilerin alaycı bir portresini çizdiğini söyler ve türün, insan
hayatının bu merkez çatışmasına odaklanma becerisiyle diğer popüler
türlerden ayrıldığını belirtir.
Durum komedilerinde tarza ilişkin önemli bir ayrım, Amerika ve
Britanya örnekleri incelendiğinde ortaya çıkar. Düzinelerce yazardan
oluşan ekipler çalıştıran Amerikan durum komedilerinin aksine, geleneksel Britanya durum komedisi, bir ya da iki yazar tarafından yazılır.
Amerikan durum komedilerinde temel hedef yarım saat içine mümkün
olan en fazla espriyi sıkıştırmaktır; bu durum da çok boyutlu karakterlerin oluşturulmasını güçleştirebilmektedir. Britanya’da ise, yazar sayısının azlığı akışın yönü konusunda daha fazla kontrole ve karakter ve
konu gelişimi açısından daha iyi bir yapılanmaya olanak sağlar. Britanya
durum komedilerinin bazılarında, Amerikan durum komedilerinde
neredeyse hiç rastlanmayan hapishane, uzak bir gezegen gibi sıra dışı
mekânlara ya da II. Dünya Savaşı türünden alışılmadık dönem kullanımlarına da rastlanır.
Durum Komedilerinde Anlatısal Yapı
Televizyondaki dramatik yapımların sınıflandırılmasında üç ayrı tip
öne çıkar: Seriler, serialler ve süren serialler. Seriler her hafta başlayıp
biten bir öykü içerir. Serialler, ideal olarak, baştan planlanmış bir bölüm
sayısına göre kurulan dizilerdir; her bölüm diğerinin devamı niteliğindedir. Süren serialler ise genellikle “arkası yarın” mantığı ile, uzayabildiğince uzayan pembe dizilerdir. Durum komedileri, bu üçlü ayrım içinde
seri özelliğe sahip yapımlar olarak değerlendirilir. Durum komedilerinin
her bir bölümü, kendi iç mantığına sahip, başı-sonu-ortası olan bağımsız
birer öykü içerir. Süreklilikse, olayların akışından ziyade karakterler ve
mekânlar aracılığıyla sağlanır.
Durum komedileri, 90’ların popüler dizisi Seinfeld için sıklıkla söylendiği gibi, aslında “hiçbir şey” üzerinedir; gündeliği kutsar, “pireyi
deve yapar”lar, unutulan bir faturadan geç kalınan bir randevuya dek
tüm ufak sorunları “mevzu” haline getirirler. Bunda da tam isabet kaydederler çünkü ortalama insanın hayatı, bunların toplamından pek de
fazla bir şey değildir. Durum komedilerinin anlatı evrenini, düzenli,
güvenli ve görece değişime kapalı yapısıyla orta sınıfın gündelik yaşamı
oluşturur.
“Değişmezlik” ve “tekrarlanabilirlik” olgularının yanı sıra “mutlu
son”lar da durum komedilerinin temel yapısal özellikleri arasındadır.
Karakterlerin aslında kolaylıkla başa çıkılabilecek bir durumu büyük bir
felaketmiş gibi algılamaları bir durum komedisi karakteristiğiyse de,
kişilerin başına büyük felaketler gelmediği gibi, gerçek anlamda üzücü
olaylara bile pek yer verilmez. Türün seri doğasının dayattığı biçimsel
özellikler, konuların işlenişinde de bir kapalı ekonomiyi gerektirir.
Bölümler arasında devamlılık gösteren durumların artması, birer bölüm
içinde çözülecek yeni durumların yaratılmasını güçleştirecektir. Bu
nedenle, “tekrar” kadar “unutturma” da, durum komedisi yapısının,
sürdürülebilirlik açısından gereksindiği bir olgudur. Mellencamp (127),
durum komedilerinin “boşluklar” ve süreksizliklerle anlatıyı rastgele
kullandığını söyler: “Yorum bilgisi kodu beklentiyle dolu değildir, deşifre edilmesi gerekmez, bizi tuzağa düşürmez ya da bize yalan söylemez”.
Seyirci anlatının geriliminden çok, keyifli bir gösteri beklentisi içindedir;
durum komedisinden beklenen şey, şu veya bu biçimde yaratılmış olsun,
mutlaka komikliktir.
Durum komedileri, abartma kapasiteleri bakımından absürdün sınırında gezinseler de, tam da bunu hedefleyen uç örnekler dışında, gerçeklikle absürd ve fantezi arasındaki sınırı pek aşmazlar. Ve “hiçbir şey”den
söz ettikleri halde, ironik biçimde, insan hayatının en önemli mevzularını
konu edinen, aşk-ölüm-ayrılık üçgeninde at koşturan pembe dizilerden
daha hızlı bir iç ritme sahiptirler.
Durum komedilerinin, kısa tarihi içinde evrimleşip belli yapısal
dönüşümlerden geçerek, süreklilik gösteren “serial” biçimine doğru kaydığı görüşü giderek yaygınlık kazanmaktadır (Feuer, 1987). Yakın
dönemli durum komedilerinde gerçekten de giderek artan biçimde
devam eden öykü çizgilerine, bir sezon sonu kancası (cliffhanger) kullanmak ve karakterler arasındaki aşk ilişkilerini sezonlara yayarak geliştirmek gibi birtakım pembe dizi özelliklerine rastlanmaktadır.
Günümüzde TV komedisinde, kimilerince “sitcom’un ölümü” biçiminde adlandırılan bir dönüşüm süreci göze çarpmaktadır. Joanne
Morealle (1), son dönemlerde kendi ayrılışlarına dikkat çeken ve vedalarına herkesi davet eden durum komedilerinin sayısının giderek arttığını belirtir: Seinfeld’in final bölümü, neredeyse kültürel bir gösteriye
dönüşmüştür. 2000’li yıllarda Friends, Frasier, Everybody Loves Raymond
gibi diğer popüler Amerikan durum komedileri de yine gösterişli
vedalarla ekrandan ayrılmıştır. Tipik sitcom özellikleri barındıran tek
tük örneklere halen rastlanmakla birlikte, son yıllarda Amerikan televizyonlarında yeni bir komedi anlayışının ağırlık kazandığı gözlenmektedir. Kahkaha efekti içermeyen, çok sayıda dış mekânın ve çoğunlukla da öykü dünyasının içinden bir anlatıcının yer aldığı, geri dönüşler ve ileriye sıçrayışların ağırlık kazandığı, daha fazla izleyici dikkati
talep eden sözel esprilerin ve ironinin yoğunlaştığı bu dizilerden
bazıları ülkemiz televizyonlarında da gösterilmektedir.3
•••
3
CNBC-e’de yayınlanan Arrested Development, Scrubs, Malcolm in the Middle, My Name
is Earl, How I Met Your Mother, Shameless, Modern Family gibi diziler bu yeni komedi
anlayışının örnekleri olarak görülebilir.
Komik Gerçekmişgibilik
Stephen Neale (2000), türlerin kendi gerçekliklerini kurma biçimleriyle ilgili olarak, gerçeklik ve gerçekmişgibilik arasındaki ayrımı
vurgular. Tzvetan Todorov’un belirttiği gibi, iki farklı gerçekmişgibilik
boyutu söz konusudur: Eserin edebi söylemle ilişkisini oluşturan “türsel gerçekmişgibilik” (generic verisimilitude) ve bizi kurmacanın dışında kalan dünyanın normlarına, değerlerine ve ortak duyusuna yönlendiren “kültürel gerçekmişgibilik” (cultural verisimilitude). Gerçekle
daha fazla bağdaştırılan bu ikinci gerçekmişgibilik boyutu, söylem ve
gerçeğin kendisi arasındaki ilişkiye değil, söylem ve okuyucu-izleyicilerin doğru olduğuna inandıkları şeyler arasındaki ilişkiye dayalıdır
(Neale ve Krutnik, 1993: 83–86). Türsel gerçekmişgibilik, türsel uylaşımlarla sağlanır; sözgelimi bir kadın ve erkeğin karşılıklı yanlış anlaşılmalar sonucu nikâh masasına kadar gitmeleri gibi gerçek yaşamda
pek rastlanmayacak bir durum, bir durum komedisinde gayet eğlenceli ve inandırıcı bir bölüm öyküsü haline gelebilir. Öte yandan yine
bir durum komedisinde bir çiftin evlilik dışı beraber yaşaması, Batılı
izleyici tarafından son derece normal karşılanırken yerli izleyici
çoğunluğunda yadırgatıcı, yabancılaştırıcı bir etkiye yol açabilir. Türsel ve kültürel gerçekmişgibilik-alımlama ilişkisi bu tür örneklerle
sınırlandırılamayacak derli karmaşık ve yalnızca tek tek yapımların
değil, tür ve formatların da sürdürülebilirliği üzerinde ön belirleyiciliğe sahip (predeterminative) bir ilişkidir.4
Neal’a göre (91) komedi ve genelde ‘komik olan’, kendi türsel
gerçeklik rejimine ve türsel decorum’una, kendi genel normlarına,
oydaşım ve kurallarına sahiptir. “Komik gerçekmişgibiliğin” (comic
verisimilitude) en ilginç noktalarından biri, komedide umulmayanın
gerçekleşmesinin umulabilir oluşudur. “Gag”ler ve espriler nevraljik
noktalarda ve geleneksel anlamda sansürlenmiş ya da ayıplanmış
•••
4
Sözgelimi Batı televizyonlarındaki gelmiş geçmiş en popüler dizilerden biri olan X
Files’ın yerli uyarlaması Sır Dosyası, izleyiciden yeterli ilgiyi görmediği için birkaç
bölüm sonra ekrandan kaldırılmıştır. Buna karşılık olağanüstü-gizemli öyküler etrafında dönen, “Azrail”, “hızır” gibi İslami motiflerden sıkça yararlanan Sır Kapısı ve
benzeri programlar uzun bir dönem boyunca popülerliğini korumuştur.
noktalarda ifade şansı bulurlar ve izin verilebilir, kurumsallaşmış bir
işlev sergilerler.”
Beklenmedik olanın beklenebilir hale gelmesi gibi, sosyal ve kültürel sapma stereotiplerinin diğer türlere oranla yaygınlık göstermesi
de komedinin özelliklerinden biridir. Sözgelimi aptallık, boş akıllılık,
delilik ya da çakırkeyiflik, komedideki geleneksel olmayan konuşma
ve davranışların bildik biçimleridir; bazı stereotiplerin temellerini
şekillendirirler. Neale’e göre (93-94) bunlara fiziksel sapma stereotiplerini yani sözgelimi, çirkin’i, çok yaşlı’yı, çok genç’i, paspal kadını,
tuhaf yabancı’ yı eklediğimizde, komedinin sık sık önyargıdan yararlandığını veya ırkçı ve seksist stereotipler kullandığını görmek pek de
şaşırtıcı olmaz çünkü komediler bizlere hali hazırda, kültürel ve sosyal
normlardan sapan imaj setleri sunmaktadırlar. Neale (93-94), özetle,
tüm komedi türlerinin belirli bir düzeyde “gerçeğe-benzemeyen/gerçeklik karşıtı” (non/anti-verisimilitude) öğeler içerdiğini belirtir. Ancak
bu durum ve genel olarak beklenmediklik, bir tür olarak komedinin
temelini ve bizim ondan beklentimizi oluşturduğundan, ne komedi ne
de komik şeyler doğal anlamda devrimsel ya da geliştirici değildir;
doğal anlamda avangart olarak da görülememektedir. “Komik şeylerin zevki, ideoloji ile ilgili yanlış davranışın, sınırlarının yeniden çizilerek değiştirilmesi ile karmaşık bir şekilde ilgilidir”.
Kişileştirme Düzeni
Durum komedilerinde karakterler oldukça statiktir; istisnai
durumlar dışında, başta ne iseler, on sezon sonra da tıpatıp aynı kişi
olarak kalırlar. Bu statiklik olgusu parodilere konu olmuştur.5
Durum komedisinin cazibesinin kaynağını büyük ölçüde karakterlerinden aldığı yaygın bir görüştür. Türün “seri” özelliğinin izleyici
açısından yarattığı zorluklar (yalnızca gündelik olanı içermenin uzun
vadeli heyecan ve merakı saf dışı bırakması, olay ve durumların epizodikliği vb.) göz önünde bulundurulduğunda, karakterler ve
•••
5
Animasyonun karakterlerin dış görünüşünün sonsuza dek değişmeden korunmasına izin veren yapısının da etkisiyle, Simpsons çizgi dizisi, durum komedisinin bu
özelliğini başarıyla parodileştirir.
mekânlar düzeyinde bir statikliğin neden türün temel karakteristiğini
oluşturduğu daha iyi anlaşılabilir. İzleyici durum komedileriyle en
çok, tanıyıp benimsediği karakterler aracılığıyla ilişki kurar, bu yüzden de karakterlere karşı kendisini rahat hissetmesi ve onlarla yeterli
miktarda bağ kurabilmesi önemlidir. Gülmece unsuru da en az
durumlar kadar, karakterlerin birtakım karmaşık durumları yaratmaya elverişli kişilik özelliklerinden kaynaklanır çünkü gülme “gülme
beklentisi”yle de ilintilidir.
Pek çok durum komedisi, uzun vadede sürdürülebilirliği olan
komik durumlar yaratabilmek için, yaygın bir arketipler karışımını
yeniden kullanır. Olay ve durumları yüzeysel biçimde ve sıklıkla da,
çatışmaya neden olacak tarzda yanlış anlayan “sevimli aptal” (“Altın
Kızlar” The Golden Girls’ün Rose’u; Cheers’in Woody’si (Coach);
Friends’in Joey’i; Seinfeld’in Kramer’ı; Blackadder’ın Baldrick’i;
Coupling’in Jeff’i…) ve diğer karakterlerden daha yüksek bir zekâya,
deneyim ve olgunluğa ya da serüvenci bir ruha; dolayısıyla “dış
dünya” deneyimine sahip “bilge” (Altın Kızlar The Golden Girls’ün
Dorothy’si; Friends’in Chandler Bing’i; Cheers’in Dr. Frasier’i; Everybody Loves Raymond’ın Debra Baron’u) karakter gibi. Kaynağını Batılı
komedi geleneğinden alan bu arketiplerin yanı sıra, durum komedisi
altmış yıllık geleneği içinde kendi karakter ve tiplerini de yaratmıştır.
Kişileştirme düzeninde tanıdık olanla yeninin başarılı varyasyonlarını
oluşturmak günümüzün popüler durum komedilerinin ortak özelliklerinden biridir.
Durum komedisi karakterleriyle izleyici arasındaki güçlü bağın
daha dolaylı nedenlerinden biri de karakterin motivasyonuyla izleyicinin motivasyonunun diğer türlere göre çok daha büyük oranda
örtüşmesi olarak görülebilir.
Olay Örgüsü Formülleri
Tarzları ne olursa olsun, gelmiş geçmiş tüm durum komedilerinde, en gözde temalar arasında “aldatma” başı çeker. Burada kastedilen, sözcüğün, karakterlerin ruhsal bütünlüklerine ve ilişkilere ciddi
zararlar verecek anlamları değil, beyaz/pembe yalanlar, gerçeği ufak
çaplı gizleme veya kaçınılmaz olanı geciktirmeye çalışma girişimleridir. Pek çok durum komedisinin pek çok bölümünde, olay ve durumlar, bir karakterin yalan söylemesi ya da diğer karakterleri bir şekilde
aldatması üzerine kuruludur. Korkunç bir yanlışı, ya da zaaftan kaynaklanan bir davranışı gizleme girişimleri; arkadaşları ya da aile üyelerini kötü haberlerden koruma girişimleri; diğerleri olup biteni anlamadan önce, bir yanlışı düzeltme, bir anlaşma ya da sözün tek taraflı
olarak bozulduğunu gizleme çabaları aldatma üzerine kurulu en yaygın komik durumlardan bazılarıdır.
Karakterlerden birinin vücudunda, alışkanlıklarında, işinde ya da
benzer bir şeyde kökten bir değişikliğe gitmesi (fazla kilolarından
“nihayet” kurtulmaya, sigarayı bırakmaya, saç ektirmeye karar vermesi ya da dövme gibi daha marjinal bir fiziki değişikliğe gitme arzusuna kapılması) de durum komedilerinin favori formülleri arasındadır.
Yaygın biçimde kullanılan olay örgüsü formüllerinden biri de bir
ya da daha fazla karakterin bir yabancı ortama gitmesidir. Yabancıların ya da “yeni gelen”in, sürekli karakterler arasındaki kişisel dinamikleri değiştiren bir veya birkaç bölümlük konuklukları da durum
komedilerinde sıkça rastlanan olay örgüsü formülleri arasındadır. Bu
ve benzeri çerçevedeki hemen hemen tüm girişimler “normal olana”
dönüşle sonuçlanır.
Diyaloglar
Gerek sinema, gerekse televizyonda, hareket ve duruma dayalı
komiğin en yaygın olduğu güldürü türlerinde bile diyalogun tartışılmaz bir önemi vardır. Az sayıda mekân ve karakter içermeleri nedeniyle durum komedilerinde diyalog, belki hiçbir popüler türde olmadığı denli büyük bir önem ve birincil işleve sahiptir.
Durum komedilerine ilişkin, durum sözcüğünün ironik biçimde
çağrıştırdığı “eylem” kavramından ötürü, gülmecenin öncelikle
eylemle gerçekleştirilip sözün ancak destekleyici biçimde kullanılması
gerektiğine dair yanlış bir algı da vardır. Aslında bir sahneye özgü
“komik durum” kişilerin eylemlerine dayalı olabileceği gibi, tümüyle
diyalogun gelişiminden de kaynaklanabilir. Yine de durum komedilerinde gülmece genellikle hareket ve diyalog’un dengeli ve etkili bir
işbirliği içinde kurulur.6
Sürdürülebilirlik Problemi
Tüm dizi tür ve alt türleri gibi, durum komedileri de türden ve
“kültür”den beslenerek gelişir. Yerli durum komedilerinde sürdürülebilirlik problemini değerlendirebilmek için türün, yerli anlatı gelenekleriyle ilişkilerine ve uzun dönem boyunca izleyiciyle güçlü bir bağ
kurmayı başarmış Yeşilçam Sineması’ndan televizyon anlatısına aktarılan bazı sorunlara değinmek gerekmektedir.
Dizilerdeki Anlatısal Sorunların Yeşilçam Sineması
ve Yerli Anlatı Gelenekleriyle İlişkileri
Türkiye sinemasının başat sorunlarından biri olan kurumsallaşma, senaryoya ilişkin süreçlerin gelişimini de kaçınılmaz olarak belirlemiştir. Sinemamızın karakteristiklerinden biri olan ve ancak kriz
zamanlarında önemi anlaşılan bu sorunu aşma yönündeki girişimler,
sektörün iç dinamiklerinin, devlet-sinema ilişkisi ve sansür
mekânizmalarının yarattığı engellerle, uzun vadede her zaman başarısızlığa uğramıştır. 1960’larda başlayan ve 70’lerin ilk birkaç yılını kapsayan, “yerli sinemanın en parlak çağı” olarak adlandırılan dönemin
sunduğu fırsatlar da gereğince değerlendirilememiş, film yapımcılığı
kısa vadeli kârlılık planlarının ötesine geçememiştir. Tersine dönen bu
ekonomik çark, sansüre takılmayacak senaryolar yazma motivasyonuyla birlikte, film senaryolarındaki niteliksizliğin de başlıca gerekçesini oluşturmuştur. (Abisel, 2005: 104-126; Kuzu, 1996: 259-263).
Türkiye sinemasının en parlak döneminde bile, yukarıda değinilen koşullar nedeniyle senaryo öncelikli bir unsur olarak görülmeyip
neredeyse bir sohbet süresince ve kısa vadeli kârlılık güdüleriyle yazılabilecek bir metin olarak algılanmış, senaryoya ayrılan bütçe kalemi
•••
6
Durum komiği ve söz komiği üzerine ayrıntılı bilgi için, bkz: Berger 1997; Bergson
2006; Koestler 1997.
gülünç denebilecek miktarlarla sınırlandırılmıştır. Devamlılık arz
eden sektörel bir üretim söz konusu olmadığı için, deney ve tecrübe
aktarımı gerçekleşememiş, popüler sinemanın gereksindiği çeşitlilik
ve niteliksel gelişim sağlanamamıştır. Türkiye sinemasında senaryo
yazımına/yazarlığına ilişkin sorunların, biçim değiştirerek de olsa
televizyon alanında da kendini gösterdiği söylenebilir.
Türkiye’de televizyon yayıncılığının belirgin niteliklerinden biri,
“kısa dönemli eğilimlere yaslanma” olgusudur (Çelenk, 2005: 290) ve
bu olgunun en çok gözlenebildiği alan, televizyon dizileridir. Belirli
bir dönem için sürdürülebilirliği olan bir dizi türünün bir diğer
dönemde varlık göstermesinin dahi önünü tıkayan bu durum, tasarım-yazım süreçlerini de ön belirlemektedir.
Türkiye’de özel televizyonculuğun başladığı 90’lı yıllardan itibaren, program üretimi büyük ölçüde bağımsız yapım şirketleri tarafından gerçekleştirilmeye başlamıştır. Yapım şirketlerinin kısa vadeli kar
dürtüleri ve yayıncılık ortamındaki kısa vadeli eğilimler, tasarımyazım süreçlerini de kaçınılmaz biçimde etkilemektedir. Türkiye’de bir
senaristin senaryosunu pazarlayabilmesinin ön koşulu, dönem trendlerini sıkı sıkıya takip etmesinin yanı sıra “doğru bağlantıları” doğru
zamanda kurabilmesidir. Yazarla yapımcı ya da televizyon arasında
köprü niteliğindeki kuruluşların yokluğunda, bu bağlantıların kurulması da büyük ölçüde yazarların kişisel çabalarına bağlı kalmaktadır.
Dramatik yapımların izleyiciyle kurduğu bağın formata özgü bazı
nitelikler taşıyor oluşu meseleyi iyice karmaşıklaştırmaktadır. Örneğin, başarısı büyük oranda izleyicinin karakterlere ısınmasıyla ilişkili
olan durum komedilerinde, ilk birkaç bölümde hedeflenen izlenme
oranına ulaşması beklenemezken stil ve atmosferin maliyet aleyhine
öne çıktığı bir dizinin yüksek bir izlenme oranına ulaşması için birkaç
haftalık bekleme süresi lüks sayılabilir. Çok kanallı yayıncılık ortamımızın yaslandığı kısa vadeli kârlılık dürtüleri bu olgunun da sıklıkla
göz ardı edilmesine neden olmaktadır.
Ticari yayıncılık ortamımızdaki kısa vadeli eğilimlere yaslanma
olgusu, temel çatışmanın kesin bir çözüme ulaşmasının, anlatının da
“sonu” anlamına gelmesi gibi temel anlatısal stratejilerin de ihmal
edilmesine yol açmakta, belirli bir izlenme oranına ulaşan, sektörel
deyişle “tutmuş” bir dizi, vaat edilen öykünün tükendiği noktada
eklenen yeni öykülerle sürdürülmektedir.
Saptanması sektörel süreçler ve yapılarda olduğu kadar kolay
olmasa da, senaryoya dair sorunların yerli anlatı gelenekleriyle de
bağlantılı olduğu düşünülebilir. Türsel uylaşımlarla çelişen rastlantısal ve mistik öğelerin kullanımının yerli anlatı gelenekleriyle bağlantısını kurmaya olanak sağlayan bir saptama Dilek Tunalı’ya aittir:
Anadolu’da yaygınlık gösteren birçok gösteri/seyirlik ve anlatılarda,
Propp’un çizmiş olduğu ana hatların karşımıza çıktığını belirten Tunalı (105-109) ayrıca destan ve masallar gibi eski hikâyelerin de konularının basit olduğuna ve gündelik yaşama ilişkin temalar, yan öyküler
oluşturmadan, karmaşık bir yapıya bürünmeden ilerleyip sonlandıklarına ve bu yönüyle bizdeki hikâye anlatma geleneğinin Aristotelesçi
anlatı yapısının kimi temel özelliklerinden yoksun olduğuna dikkat
çeker.
Yerli hikaye etme geleneklerinin gerek öykü yapısına gerekse de
zaman/uzam kullanımına ilişkin bazı belirgin özelliklerine Türk
Sineması’nda da rastlandığına dikkat çeken çalışmalar vardır. Oğuz
Onaran (30-34), Türk Sineması’nda anlatı yapısının bazı temel özelliklerini elli film üzerinde incelediği bir araştırmasında süregelen başlıca
anlatısal sorunların şunlar olduğunu belirtir:
•
Olay örgüsünün filmin anlatmak istediği iletiye uygun biçimde
kurulamamasının olaylar ve kişiler düzeyinde doğurduğu tutarsızlıklar ve basitleştirme,
•
Görselliği ikinci plana iten söze (konuşmaya) dayalı anlatı yapısı,
•
Görselliğin ihmal edilmesinin doğal bir sonucu olarak, olayların
geçtiği uzamın ve bu uzamda yer alan nesnelerin kendi başlarına
bir anlam taşımaması.
Yerli edebiyattan sinema ve televizyona, süregelen anlatısal
sorunların kaynaklarından biri de, Doğu-Batı ikiliğinin yarattığı
“yaratıcılık endişesi” olarak görülebilir. Nurdan Gürbilek (2001, 2004)
ve Orhan Koçak’ın (1996) edebiyat incelemelerinde Türkiyeli yazarın
kendisi/farklı olma isteği ve bununla birlikte seyreden benzeşme endişesi ayrıntılarıyla ele alınır. Gürbilek (2001: 94-102), Türkiye’de yalnızca edebiyat eleştirisinde değil, toplum ve kültüre yönelik eleştiride
reflekse dönüşmüş bir alışkanlıktan söz ederek, eleştirinin bir “yokluk
tespiti” üzerine kurulduğuna dikkat çeker. Eleştirideki yokluk tespitinin “bizde özgün bir düşüncenin olmadığı” ve taklitlerden, “bize
yabancı, züppece şeylerden” kurtulunabilirse “daha dipte, derinde”
bir özgünlük ve yerelliğe ulaşılabileceği inancı türünden iki uç arasında gidip geldiğini belirtir. Bu durum edebi anlatılarda “gündelik alanın” kullanımını da etkilemektedir. Gürbilek (2001: 98), Orhan Koçak’ın,
“Kaptırılmış İdeal” adlı yazısında bu ikiliği, “çifte açmaz”ı şu biçimde
çözümlemeye çalıştığını belirtmiştir.
Osmanlı-Türk yazarı gündelik alana girdiğinde idealsiz bir yerelliğe mahkum oluyordur; ideallerin alanına geçtiğindeyse yabancı isteklerin, taklit
hülyaların, ödünç alınmış emellerin buyruğuna giriyordur. Birinci durumda bir sakillik ve ufuksuzluk, ikincisinde ise zorunlu bir ikincillik, bir
özentilik söz konusudur. Demek ki ikili bir şekilsizleştirme vardır burada:
Bu yerellik o ideali şekilsiz gösterecektir, ama o ideal de bu yerelliği bir
kez şekilsizleştirmiştir. Bu yerellik yüzünden o ideal daima eğreti, yarım
yamalak ve züppece duracaktır, ama o ideal de bu yerelliği halmesiz,
hantal ve köhne bir yapıya dönüştürmüştür. İdeal daima bir karikatür
olarak, alafrangalık olarak görünecektir; ama yerellik de çoktan kendi
karikatüründen, alaturkalıktan ibaret kalmıştır.
Yerli durum komedilerinde gündeliğin üretken biçimde kullanılamaması ve çatışmanın etkili bir çözüme kavuşturulamaması gibi, sürdürülebilirlik meselesi kapsamında değerlendirilebilecek unsurların
değinilen bu hikâye etme geleneklerimiz, alışkanlıklarımızla bağlantılı
olduğu ileri sürülebilir.
Anlatı gelenekleri, yapılarıyla ilgili, tarihsel bir problemin bir
yönü olarak görünürlük kazanan sürdürülebilirlik problemini değerlendirebilmek için, Türkiye’de televizyon komedisinin gelişimine de
göz atmak gerekmektedir.
Türkiye’de Televizyon Komedisinin Gelişimi
Türkiye’de televizyonun ilk yıllarında tür olarak komedi kapsamında değerlendirilebilecek bağımsız yapımlara pek rastlanmadığını
belirten Mutlu’ya göre, bu yıllarda ekran gülmecesi, eğlence programlarında anlatılan birkaç fıkra ve nükteden, yine müzik-eğlence programlarının bazılarında yer alan skeç veya “taklit ustası” komedyenlerin yaptığı kısa gösterilerden ibarettir. Televizyonda tek başına komedi
türünün ilk örneği ise, Aziz Nesin’in aynı adlı oyunundan televizyona
uyarlanan Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz adlı mini-dizidir. İlk uzun süreli
komedi dizisi ise Kaynanalar’dır (Mutlu, 1991: 272–273). Mutlu, geleneksel anlamda bir durum komedisi olmamakla birlikte türün birçok
özelliğini de içeren diziyi “aile komedisi” kategorisinde değerlendirir
(276). İlerleyen yıllarda yine TRT ekranlarında yayınlanan Kuruntu
Ailesi, Perihan Abla, Bizimkiler gibi popüler komedi dizileri de benzer
özellikleri göstermektedir.
Sevda Alankuş ve Ayşe İnal (68-70), Türkiye’deki güldürü dizilerini durum komedisi gibi Batılı bir tür tarifinin içine sokmanın güç
olduğunu, yerli güldürü programlarının, farklı türsel özelliklerle geleneksel Türk güldürü sanatını harmanlayan melez yapısıyla özgül bir
anlatı biçimi olarak görülmesi gerektiğini vurgulayarak, söz konusu
programların yalnızca Batılı örneklere değil, birbirlerine de benzemediklerini ve yerli güldürü dizilerinin pembe dizi türü süren serialler ile
durum komedileri arasında bir tür olarak konumlandığını belirtirler.
1990’lara değin ülkemizde durum komedilerinden söz edildiğinde kast edilen şey, genellikle aile komedileridir. Batılı anlamda durum
komedilerinin türsel özelliklerini daha belirgin biçimde içeren ilk
özgün yerli durum komedisinin kime ait olduğu tartışmalı bir konudur. Can Barslan’ın yazdığı, 1995 yılında TRT 1’de yayınlanan Gülşen
Abi, pek çoklarınca ilk yerli durum komedisi olarak görülmektedir.
Durum komedisinin Batı televizyonlarında irtifa kaybetmeye başladığı 2000’lerde ülkemizde “yeniden keşfedilmesinin” başlıca nedeni,
patlak veren ekonomik krizin yapımcıları düşük maliyetli program
formatı arayışına sürüklemesidir.7 Bu dönemde yapılan Batılı durum
komedisi uyarlamalarının8 ardından, yerli durum komedileri de birbiri ardına ekrana gelmeye başlamıştır. Batılı bir formatın kısa vadede
yerlileştirilmeye çalışılmasının olumsuz etkisi, bu dizilerin “inandırıcılık” düzeyinde ister istemez kendini göstermektedir.
Karakter, mekân ya da sözgelimi yemek adlarının yerlileştirilmesi
dışında neredeyse bire bir çeviri biçiminde yapılan ilk uyarlamaların
bir kısmı, şaşırtıcı biçimde başarıya ulaşır. Uyarlamaların ardından
yerli durum komedileri de ekrana gelmeye başlamış, ancak bunlardan
çoğunun ekran serüveni birkaç bölümde noktalanmıştır. Çalışmamızda incelenen Avrupa Yakası dizisi ise, süresi başta olmak üzere pek çok
yönden türün sınırlarını zorlamakla birlikte, sezonlar boyunca reyting
listelerinin ilk sıralarında yer almayı başaran ilk yerli durum komedisi
olma özelliğini taşımaktadır.
Avrupa Yakası, bu alanda bir ilk olmasa da, kentli üst orta sınıfı öne
çıkaran bir komedi dizisi olmasıyla da dikkatleri üzerine çekmiştir.
Yeşilçam geleneğinden belirli ölçülerde beslenen yerli televizyon dizilerinde kentli orta sınıf ailenin rolü çok da güçlü değildir. İzleyici;
zengin- fakir karşıtlığı, hayat mücadelesi, imkânsız aşk gibi temalara
ve komedi unsurunun ağır bastığı aile dizilerinde de (Perihan Abla,
Bizim Mahalle, Süper Baba, Ekmek Teknesi...), alt ya da alt orta sınıfın
geçim sıkıntılarıyla dolu yaşamının konu edilmesine alışıktır. İstisnalar
her zaman mevcutsa da, 2000’lere kadar gerek yerli komedi dizilerinde, gerekse Olacak O Kadar, Yasemince gibi yerli komedi şovlarında
“orta direğin” kesintiler, kısıtlılıklar, yoğun bürokratik işlemler ve toplumsal haksızlıklarla örülü hayatını hicveden bir komedi anlayışının
hâkim olduğu görülmektedir (Alankuş ve İnal, 2000; Mutlu, 1991).
Avrupa Yakası ise, adından da anlaşıldığı gibi, gülmeceyi
Türkiye’nin Batı yakasına taşır ve gülmecede kentli olana itibarını
•••
7
Bkz. Sibel Arna, “Duruma Uygun Komedi”, Sabah Gazetesi, http://arsiv.sabah.com.
tr/2001/11/04/o01.html, Erişim tarihi: 01..11.2001.
8
The Nanny adlı bir Amerikan sitcom’undan uyarlanan Dadı dizisi ve ardından The
Jeffersons uyarlaması Tatlı Hayat” bu uyarlamaların ilk örnekleridir.
yeniden kazandırırken”9 tüm yerli dizilerde rastladığımız geleneksel
ilişki örüntüleri ve karakterleri Nişantaşı atmosferine taşıyarak daha
geniş bir izleyici kitlesine seslenmeyi başarır. Öte yandan sürdürülebilirlik meselesine ilişkin, yukarıda dile getirilen yerli dizilere özgü zaaflara Avrupa Yakası’nda da rastlanmaktadır.
Sürdürülebilirlik Sorunu ve Avrupa Yakası Örneği
Avrupa Yakası, gerek süre gerekse yapı açısından türün sınırlarını
zorlayan bazı özelliklerine karşın, bir durum komedisi olarak tanımlanabilir. Olay, durum ve temaların büyük ölçüde durum komedisine uygun
nitelikler göstermesi, kişileştirme düzeninin temel özellikleri, mekân
kullanımı ve gülme kuşağının varlığı diziyi durum komedisi türü içinde
değerlendirmemizin başlıca gerekçelerini oluşturur.
Dizi, çeşitli gazete ve internet sitelerinde yer alan ifadelerle, “ait
olmak istediği havalı Nişantaşı hayatı, çalıştığı moda dergisi, tam bir
beyaz Türk olan âşık olduğu erkek ve bu dünyanın tam zıttı bir hayat
görüşüne sahip ailesi arasında kalmış genç bir kadını”10 konu alır. Aslı,
kardeşi Volkan, annesi İffet Hanım ve babası Tahsin Bey, dizinin başlıca
karakterleridir. Aile ve evin ağırlıklı konumu, diziyi, alt tür olarak Horace Newcomb’un “evcil komedi”sine yaklaştırır. “Doğu-Batı” ve “geleneksel-modern” ikilikleri, dizinin eksen çatışmalarıdır. Aile düzeyinde
göze çarpan geleneksel ilişkiler, sözgelimi ebeveyn-çocuk ya da erkek-kız
çocuk çatışmaları, Avrupa Yakası‘nın, komedi unsuru ağır basan yerli aile
dizileriyle benzerlik gösteren bir diğer özelliğidir.
Dizinin yerli komedilerle ilişkisi, yerli aile dizileriyle benzerlikleriyle sınırlı olmayıp, radyo güldürüleri ve salon güldürülerine uzanan bir
nitelik gösterir. Bir dönemin muhallebici kralı, emlak zengini Tahsin Bey
(Gazanfer Özcan) radyo güldürülerinden TV dizilerine (Uğurlugiller,
Kuruntu Ailesi) uzanan bir güldürü geleneğinin “baba” karakterini nere-
•••
9
Bkz: “Modern Kadının İkonası Gülse Birsel”,
http://www.e-kolay.net/kadin/ana_detay.asp?MainID=358&PID=859&Haber
ID=189099.
10 Bkz: http://www.diziler.com/index.php?page=shows&id=26,
http://www.atv.com.tr/prog,avrupa_yakasi,9408.html,
deyse bire bir düzeyde diziye taşır. Tahsin Bey ve İffet Hanım’ın temsil
ettiği orta sınıf, kent soylu değerlere tezat olarak alt sınıfların yükselişi,
sınıf atlama çabaları, yeni zenginler vb. tema ve karakterleri içeren yapısı
ve kapalı atmosferi nedeniyle dizi, salon güldürüleriyle de benzerlikler
gösterir.
Öte yandan dizinin iki temel mekânından biri ev ise, diğeri de bir
dergi ofisidir. Bir life-style dergisinde çalışan, bir grup genç bekâr arasındaki ilişkiler etrafında kurulan öykü çizgileri, diziyi sıklıkla evcil komedi
atmosferinden uzaklaştırır. Ancak dergicilik bağlamının nadiren kullanılıyor oluşu ve kariyer hırsı, rekabet, yabancılaşma gibi konulardan ziyade karakterler arasındaki aşk, arkadaşlık gibi ilişkilerden doğan durum
ve olayların konu edilmesi diziyi, tematik olarak, doksanlı yılların en
popüler Amerikan dizilerinden Friends ve Seinfeld gibi “bekâr
komedileri”ne yaklaştırır. Genç karakterler aracılığıyla diziye Batılı bir
yaşam tarzı, dolayısıyla Batılı bir gülmece anlayışı hâkim olmaktadır.
Aile ve bekâr komedilerini birleştiren bu melez yapısı, Avrupa Yakası’nı
benzeri yerli komedilerden ayıran özellikler arasında yer alır. Yerli komedilerin çoğunda olduğu gibi Avrupa Yakası’nda da gülmece unsuru büyük
oranda karakter-tiplemelere dayansa da gerek söz gerekse durumlar
düzeyinde gülmecenin yoğunluğu, pek çok yerli dizidekine oranla daha
fazladır.
Avrupa Yakası’nı yerli aile komedilerinden ayıran bir diğer özellik,
dizide “kent” ve “kentlilik” vurgusunun belirginliğidir. Avrupa
Yakası’ndan önce, birbirinden farklı niteliklere sahip olmakla birlikte
komedi unsurları taşıyan ve mahalle-cemaat ilişkileri etrafında dönen
pek çok yerli dizi (Bir Demet Tiyatro, Süper Baba, Mahallenin Muhtarları,
Bizim Mahalle, İkinci Bahar, Yeditepe İstanbul...) ve kentli orta sınıfın hayatını konu alan, apartman- işyeri gibi mekânlarda geçen diziler (Bizimkiler,
Ferhunde Hanımlar, Çocuklar Duymasın) vardır. İstanbul’un Avrupa yakası
ise kendine özgü bir eğlence, giyim, yaşam tarzına sahip belirli bir kültürün ve bir kültürler çatışmasının mekânı, neredeyse başlı başına bir
karakter olarak daha önce bir yerli komedi dizisinde ele alınmamıştır.
Dizide mekân kullanımı durum komedisi uylaşımlarına büyük ölçüde bağlıdır: Temel mekânların sayısı azdır ve mekânlar dekor tasarımın-
daki ufak tefek değişiklikler dışında aynı kalırlar. Öte yandan ikinci
sezondan itibaren dizide sokak, park, piknik alanı, tatil yeri, Uludağ gibi,
çekimleri platoda gerçekleştirilmiş “kurmaca” dış mekânların sayısı
giderek artmıştır.
Diziyi durum komedisi türü içinde değerlendirmeyi güçleştiren
etkenlerin başındaysa altmış- yetmiş dakikalık süresi gelir. Yirmi dörtotuz dakikalık alışılmış durum komedisi süresinin iki katından fazla olan
bu süre, durum komedilerindeki bildik anlatı yapısını kırılmaya uğratarak özellikle gelişme (düğüm) bölümünün uzamasına neden olmaktadır.
Durum komedilerinin çoğunda her bölümde iki-üç öykü çizgisine yer
verilirken, Avrupa Yakası’nda bölüm öykülerinin sayısı altı-yediyi bulur.
Bu durum zaman zaman ana karakterler etrafında dönen esas öykünün
belirsizleşmesine neden olur, yan öykülerin esas öyküye inandırıcı biçimde bağlanmasının da önüne geçerek inandırıcılığı zedeler ve finalin
gücünü zayıflatır. Bölüm içi yan öykülerin sayısının artması, öykü malzemesinin tüketilmesini de hızlandırarak tematik tekrarlara neden olur.
Bölüm süresinin uzunluğu, sahnelerin de uzamasına neden olarak ritim
ve tempoyu olumsuz yönde etkiler.
Çatışma Unsuru, Kişileştirme Düzeni ve Sürdürülebilirlik
Popüler anlatılarda “çatışma” unsuru, soyut ve somut olmak üzere
iki farklı düzlemde görülür. Soyut düzlem, çatışmanın kavramsal yönünü belirtir ve “iyi-kötü”, “zengin-yoksul” gibi ikiliklerle ifade edilebilir.
Çatışmanın bir de karakterlerin eylemleri ile senaryonun her bölümünde
ortaya çıkan olay/durumlarla ortaya konan somut yönü vardır.
Avrupa Yakası’nda sürgit çatışma öğesi oluşturan başlıca ikilikler;
doğu-batı, geleneksel-modern ve köylü-kentli ikilikleridir. Dizide sonradan görmelik-görmüş geçirmişlik, İstanbul’un eski ve yeni zenginleri de süreğen bir ikilik halinde karşımıza çıkar. Sözgelimi Aslı’nın patronu Saadettin Bey, “beyaz eşyadan sosyete dergisi sahipliğine” terfi
ederek sınıf atlamış tipik bir yeni zengindir. Dizide Selin, Kubilay gibi
Nişantaşı “tiki” kültürünün temsilcileri de, işte Nişantaşı’nı kuşatan bu
yeni zenginliğin mahsulü ikinci kuşaktır. Sonradan görmeliğin karşısında ise alın teriyle ata mirasına miras katan görmüş geçirmiş üst-orta
sınıf (Tahsin Bey-İffet Hanım) yer alır. Dizideki sınıfsal temsillere son
sezonlarda Cem’in ailesince temsil edilen yüksek bürokrat-aristokrat
sınıf da eklenmiştir. Halktan kopuk, bir parça yapay karakterler
olmakla birlikte bunlar da bir elitin temsilcisi olarak, sonradan görmelere oranla daha olumlayıcı kodlarla serimlenirler.
Dizide ilk bölümlerden itibaren, özellikle yan öyküsel düzeyde
sıklıkla rastlanan çatışmalardan biri avam-entelektüel ikiliğidir. Ev
düzeyinde Amerika’da eğitim görmüş, Türkçe müzik dinlemeyen,
Batılı bir beğeni ve yaşam kültürüne sahip Aslı ile onun üniversiteden
terk, arabesksever, melankolik, âlemci ve sözcük dağarcığı kıt ağabeyi
Volkan arasındaki bol çatışmalı ilişkinin temelinde bu ikilik yatar gibi
görünmektedir. İşyerinde kendini yetiştirmiş, alaylı “halk çocuğu”
Şesu’nun diğer dergi elemanlarıyla olan ilişki desenlerinde de bu ikiliğin tartışılmaz bir baskınlığı vardır. Dizide ana ve yan karakterler
arasındaki kültürel/sınıfsal farklılıklarla serimlenen avam-entelektüel
ikiliğinin yanı sıra, karikatürize edilmiş bir “entelektüel” tiplemesi, 80
sonrası Türk sinemasında da rastlanan “entel” stereotipi sıklıkla karşımıza çıkar.
Baba Tahsin Bey ve anne İffet Hanım, Avrupa Yakası’nda bir çatışma unsuru olarak öne çıkan geleneksel-modern ikiliğinin geleneksel
tarafını temsil ederler. Geleneksel ile modern’in çatışması Erol
Mutlu’nun (274) belirttiği gibi “durum komedisinin çok kullanılan bir
ikiliği”dir. Ancak yerli dizilerin çoğunda geleneksel olan, bazen
Kaynanalar’da olduğu gibi, komediyi zaafa uğratacak bir açıklıkla
(275), bazense Çocuklar Duymasın’da olduğu gibi, muhalif okumalara
izin verebilecek bir üstü örtüklükle (Özsoy, 2006: 162-173) desteklenir.
Avrupa Yakası ise, en azından ilk elde, geleneksel-modern ikiliğinin her
iki yanının da -eşit ölçüde olmasa da- mizahi yönlerini öne çıkaran,
görece tarafsız bir tutum izler.11
•••
11 Muhalif okumalara açık görünen bu yapı yine de, en azından ana karakterler düzeyinde yerli aile komedilerinin çizdiği muhafazakâr sınırları pek de aşındırmaz; sözgelimi otuz yaşındaki Aslı’nın erkek arkadaşıyla ilişkisindeki “evlenmeden olmaz”
tavrı ya da Volkan’ın namus-cinsellik konularındaki çifte standartlı yaklaşımı son
derece doğal gösterilir.
Dizide belirli karakterlerce temsil edilen ve karakterler arası ilişkiler aracılığıyla öyküleştirilen bu sosyo-ekonomik ve kültürel ikiliklerin yanı sıra, cinsel kimlik rollerine dayalı (çiftler arasındaki, kadınerkek elemanlar arasındaki vb.); aşk temalı (kavuşma-kavuşamama
gerilimi, karşılıksız aşk vb.); aile içi rollere dayalı (ebeveyn-çocuk, kız
kardeş-erkek kardeş vb.) ve karakterler arası iletişimsizliğe dayalı
(yanlış/eksik anlamalar, farklı algı ve beklentilerin doğurduğu gülünç
durumlar vb.) çatışma unsurları da yoğun biçimde yer almaktadır.
Dolayısıyla yerli komedi geleneğinin alışılmış ikiliklerinin yanı sıra
Türkiye’nin gündelik yaşamına 80 sonrasında dahil olan tiplemelerin
(tikiler, sonradan görmeler vb.) geleneksel, yerleşik özellikler gösteren
karakterlerle zıtlıkları etrafında kurulan tematik ekseniyle Avrupa
Yakası’nda çatışma unsuru, uzun vadede sürdürülebilirliği olan bir
çeşitlilik göstermektedir. Dizinin aile ve bekâr komedilerinin sentezi
biçimindeki melez yapısı da bu çeşitliliğe katkıda bulunur.
Dizinin kişileştirme düzeni ilk sezonlarda türsel uylaşımlara
büyük ölçüde bağlı kalır: Kişiler renkli ve yer yer de nevrotik özellikler
göstermekle beraber özdeşleşmeye olanak tanıyan bir vasatın sınırları
içindedirler ve çatışma/komik durum yaratmaya uygun zıtlıklar
(Doğulu-Batılı, başarılı-kaybeden, sempatik-antipatik, maço-modern
erkek, zeki-boş kafalı vb.) içinde konumlandırılır, büyük değişimlere
uğramazlar. Ancak dizinin dördüncü sezonunda ana karakterlerden
Volkan’ın yanı sıra Şesu, Selin gibi önemli yan karakterler diziden
ayrılarak yerlerini Makbule, Sacit, Gaffur gibi yeni yan karakterlere
bırakmış, Burhan karakterinin senaryodaki ağırlığı da artırılmıştır.
Birinci sezonda bir türlü kavuşamayan genç çift Aslı ve Volkan son
sezonda evlenerek geçim sıkıntıları nedeniyle Aslı’nın ailesinin yanına
taşınmıştır. Kısacası dizinin birinci sezonu ile son sezonu arasında
gerek karakterler gerekse de öykü düzeyinde bildik durum komedisi
kalıp ve uylaşımlarına hayli ters düşen bir “değişim” göze çarpmaktadır.
Dizide çatışma unsurunun kullanımına dair sorunlarsa daha çok
somut düzeylerde ortaya çıkar. Sözgelimi ev ve aile etkin bir çatışma
unsuru olarak sıklıkla kullanılırken, iş dünyası-işyeri bağlamlarının
sağladığı çatışma olanaklarından yeterince yararlanılmamıştır.
Türkiye’nin 80 sonrası baskın toplumsal motiflerinden biri olan “kısa
yoldan şan şöhret sahibi olma”, “köşe dönme” arzuları dizi karakterleri aracılığıyla sıklıkla hicvedilse de, bu yöndeki çatışma olanakları
çoğunlukla öykü dünyasının dışında aranmıştır. Dergicilik-yayıncılık
ortamındaki rekabet, dergi yazarlığı gibi konulara neredeyse hiç yer
verilmezken karakterlerin televizyon programlarına, yarışmalara
katılma, bir reklam filminde görünme, senaryo yazma gibi hırsları
sıklıkla çatışma/gülmece unsuru olarak kullanılmıştır.
Öykü ve Sürdürülebilirlik
Diziler söz konusu olduğunda öykü ve olay örgüsü kavramları
yalnızca bir bölümlük dramatik kurguyu ya da olayların sıralanışını
anlatmaz. Bir dizi aylar, bazan yıllar boyunca sürdüğünden, ana öykü
çizgilerinin bölümlere göre dağılımı izlenirlik açısından büyük önem
taşır.
Durum komedisinin, mekân/karakterler düzeyinde statik yapısı,
devamlılık içeren durumlar dışında önceki bölümlere atıflarda bulunmayı gereksiz hatta sakıncalı hale getiren bir durumdur. Avrupa
Yakası’nda ise bir önceki bölümdeki olay ve durumlara sıklıkla ve
çoğu kez keyfi göndermelerin yapılması yönünde, diziyi alışılmış
durum komedilerinden ayıran bir nitelik göze çarpmaktadır. Yakın
dönemli Amerikan durum komedilerinde de giderek artan biçimde
devam eden öykü çizgilerine ve sezon sonu kancalarına rastlandığına
değinmiştik. Bu durum, türsel bir sapmadan ziyade türsel bir dönüşümün sınırları içinde değerlendirilebilir. Öte yandan, üçüncü sezon
sonunda Avrupa Yakası’nın temel öykü çizgilerinden ikisi neredeyse
sonuçlandırıldığı halde (Aslı-Cem aşkı evliliğe doğru ilerlemektedir;
Volkan “Fındık Fıstık” adlı şarkısıyla müzik piyasasına girmeyi başarmış ve büyük aşkı Selin’le evlenmiştir) dizinin sürmesi, durum komedileri başta olmak üzere seri niteliği gösteren dizilerde pek rastlanmayan bir durumdur.
Bölüm olaylarının bölüm içinde çözülmesi biçiminde özetleyebileceğimiz “seri” niteliğine karşılık, devam eden öykü çizgilerinin ve
“devamı var” (to be continued) bölümlerin dengeli bir dağılım içermeyen sıklığı, diziyi durum komedisi niteliğinden bir ölçüde uzaklaştırıp
“pembe dizi”ye yaklaştırmaktadır.
Senaryonun Bölümleri, Süresi ve Sürdürülebilirlik
Avrupa Yakası’nın birinci bölümünün süresi, ülkemiz televizyon
piyasasının son dönemlerdeki eğilimlerinden birine bağlı olarak, yaklaşık 75 dakikadır. Dizinin 60-70 dakikalık süresinin zaten alışılmış
durum komedisi süresinin iki katı olduğunu, bu durumun anlatı yapısında kimi zorlama ve kırılmalara neden olduğunu belirtmiştik. Birinci bölümse neredeyse bir TV filmi uzunluğundadır. Bu durum olay
örgüsünü karmaşıklaştıran yan öykülerin sayısının artmasına ve gelişme bölümünün dört perdeli yapıyı da zorlayacak denli uzamasına yol
açmıştır.
Dizinin ilk sezon bölümlerinin süreleri arasında hemen göze çarpan bir dengesizlik vardır. Televizyon dizilerinde bölümlerin, yapım
ve yayın düzeni açısından, artı-eksi üç-dört dakika ile aynı sürede
olmaları beklenir. Avrupa Yakası’nın ilk on dokuz bölümünde ise süre
farklılıkları bakımından neredeyse deneysel bir yaklaşım izlenmiştir.
En uzun bölüm ile en kısa bölüm arasında 19 dakikalık bir fark vardır.
Bu da ortalama bir durum komedisi bölümünün yarısından fazladır.
İlk sezonda salt süreden kaynaklı dengesizlikler nedeniyle bile olsa,
“oturmuş” bir senaryo yapısından söz etmek güçtür.
Bölüm süresinin alışılmış durum komedisi süresinin iki katı olması, sahne sayılarını artırmakla kalmayıp sahne içi süreyi de uzattığından, diyaloglara da yansımaktadır. Aynı konu/durum üzerine gereğinden uzun konuşmalar esprilerin vurgusunu azaltarak, durum ve/
veya karakterden ziyade oyunculuğa dayalı “komiği” öne çıkarır.
Oyunculuk açısından doğaçlamaya elverişli bu yapının gülmeceyi
sıklıkla bağlamdan koparması, sahnelere yer yer bir “stand-up” havasının hâkim olmasına neden olur.
Sürelerin uluslararası standartların çok üstünde oluşu günümüzde tüm yerli dizilerin ortak problemidir ve özellikle seri özelliği gösteren yapımlarda türsel uylaşımların dışına çıkılmasına neden olup
türlerin anlatısal stratejilerinin korunamamasına, türsel gerçekmişgibilik düzeyinde kırılmalara, genel olarak da bir tekrar, uzama hissine
ve inandırıcılık sorunlarına yol açmaktadır.
Gerçeklikten Fantazyaya
Avrupa Yakası’nda sürdürülebilirlik sorununun öykü düzeyindeki
en önemli yansıması, gerçeklikten fantazyaya kayış olgusudur. Yerli
komedilerin çoğunluğu gibi Avrupa Yakası’nda da olay ve durum
yaratma konusunda “gündelikten” yeterince beslenememek, komik
unsuru öykü dünyası dışında aramak gibi bir eğilim göze çarpmaktadır. Gündelik hayat, dizide genellikle belirli tiplemelerin inandırıcılığı
ve karakterlerin Benimle Evlenir Misin?, Pop Star gibi televizyon programlarını izlemeleri ve zaman zaman da bunlara katılmaları biçiminde
dizinin öykü dünyasında içerilmiştir. Dizide gerek farklı mekânların
(dergi, muhallebici) sağladığı öykü olanakları gerekse de karakterlerarası bazı ilişki örüntülerinden doğabilecek çatışmalar (kadınlararası
ilişkiler, iş yerindeki rekabet vb.) yeterince değerlendirilememiş, olaylardan ziyade tiplemelere dayalı bir gülmece anlayışıyla bölüm öyküleri belirli yüzeysel çatışmaların tekrarıyla sınırlandırılmıştır. Bölüm
içeriklerinde tekrarlara neden olan bu durum, aynı zamanda “rüya,
parodi, mistik öğeler” gibi, gündelik gerçekliğin ve metnin öykü dünyasının dışında yer alan öğelerin giderek ağırlık kazanmasına yol
açmakta ve anlatıya neredeyse masalsı bir nitelik kazandırmaktadır.
“Parodi” kategorisi, korku, gerilim, mafya filmleri, Yeşilçam filmleri, reality show programları gibi farklı tür, alt tür ya da dönemlerde
“geçen” ya da bunlara göndermelerde bulunan bölüm öykülerini
ifade etmek üzere kullanılmıştır. Avrupa Yakası’nda gündelik gerçeklikten uzaklaşma ve zaman/uzam algısında sıçrayış bağlamında en
sık rastlanan öğe, parodi öğesidir. Dizinin 19 bölümlük birinci sezonunun yedi bölümünde parodik öğeler, yan öyküsel düzeyde kullanılmıştır. Bir dönemin kötü adamlarından Nuri Alço’nun mafya babasını
canlandırdığı 5. bölümde “psikopat bilim adamı” türünden Hollywood korku ve aksiyon filmlerinde rastlanan tiplemelere de yer verilmiştir. Bir diğer deyişle bölüm, hem Yeşilçam filmlerindeki mafyatik
öğelerden hem de Hollywood aksiyonlarının bildik kalıplarından
yararlanmıştır. Devamlılık içeren 7. ve 8. bölümlerde Volkan’ın psikiyatrist kılığına bürünmüş deli sevgilisi Nadide aracılığıyla Hollywood
usülü psikolojik gerilimin kimi kalıplarına parodi düzeyinde yer verilmiştir. Bir ruh çağırma seansı etrafında gelişen 14. bölümde yine gerilim ve korku filmlerinin kalıplarından yararlanılmıştır. Dizide “parodi” kategorisi altında incelenebilecek bir diğer eğilim de, reklam,
yarışma gibi farklı televizyon formatlarının zaman zaman bölüm
öykülerinde etkin biçimde yer almasıdır. Birinci sezonun onuncu bölümünde bir reklam filminin çekimlerine 15. bölümünde ise Film Gibi
programına parodi düzeyinde yer verilmiştir. 15. bölümle tematik
devamlılık içeren 17. bölümün bünyesinde “küçük bir Yeşilçam filmi”
barındırması anlamlıdır. 15. bölümde Film Gibi programının yapımcısı
“ünlü sinemacı” Sinan Çetin’le tanışan Volkan ve Aslı, Çetin’in “Yeşilçam filmlerinin samimiyetini yakalayan senaryolar” arayışını yeni bir
kariyer fırsatı biçiminde görerek kaleme sarılmış, ikisinin yazdığı ve
kendileriyle birlikte dizinin yan karakterlerinin rol aldığı Yeşilçamvari
senaryolar bölümde dönüşümlü olarak canlandırılmıştır.
Gerilim, korku türlerine ilişkin göndermeler içermeleri nedeniyle
“parodi” kategorisi ile yakından ilintiliyse de yalnız Avrupa Yakası’nda
değil hemen hemen tüm yerli dizilerde rastlanabilen bir eğilimi ifade
etmek üzere, “mistik öğeler” ayrı bir kategoride değerlendirilmelidir.
Dizide bolca yer verilen ruh çağırma, fal, büyü-büyücülük, medyumluk gibi mistik öğelerin kullanımına, haftalık dizilerden günlük dizilere değin, tüm yerli komedi ve aile dizilerinde rastlanmaktadır.
Tüm bunlar komik unsurun sıkça “öykü dünyası” dışında arandığını ve gerçeklik/inandırıcılığın kurulmasında seyircinin alışık olduğu farklı formatların yer yer keyfi bir bileşiminden yararlanıldığını
göstermektedir.
Sonuç
Bu çalışmada sürdürülebilirlik kavramı durmaksızın akan televizyon anlatısının temel stratejisi, durum komedileri açısından da başlı
başına bir amaç ve sektörel boyutta da “tutunurluğun” başlıca ölçütü
olarak tanımlanmış, Türkiye televizyon ortamındaki nitel çeşitlilik
sorunuyla da doğrudan bağlantılı olan bu kavram, Avrupa Yakası adlı
yerli durum komedisi örneğinde farklı yönleriyle betimlenmeye çalışılmıştır. Gülmece geleneğimizde yer almayan bu Batı kökenli türe en
yakın yerli örnekler, yerli aile komedileridir. 90’lardan itibaren çok
kanallı televizyon ortamımızda sıkça görülen kısa vadeli eğilimlere
yaslanma eğiliminin bir ürünü ve patlak veren ekonomik krizi aşmanın bir yöntemi olarak, Batı televizyonlarındaki bazı popüler durum
komedilerini uyarlama yoluna gidilmiş, bu da yerli–özgün durum
komedilerinin önünü açmıştır. Bu alandaki örnekler genellikle durum
komedisi ile, yerli aile güldürülerinin harmanlanması ile oluşturulan
melez bir yapılanma izlemiştir; sahip olduğu “kentlilik” vurgusu ile
bu harmana bir de “salon güldürüsü”nü ekleyen Avrupa Yakası, özellikle tiplemeler düzeyinde gülmece yaratmakta hayli başarılı olarak
birkaç sezon boyunca ekranlarda kalmayı başarmıştır. Öte yandan
sürdürülebilirlik ilkesinin gereğince değerlendirilememesi bağlamında yerli dizilerin çoğunda rastlanan zaaflar, Avrupa Yakası dizisinde de
daha ilk sezondan itibaren kendini göstermiştir. Yerli komedilerin
çoğunluğu gibi Avrupa Yakası da olay ve durum yaratma konusunda
“gündelikten” yeterince beslenememiştir. Gündelik hayat, dizide
genellikle belirli tiplemelerin inandırıcılığı ve karakterlerin Benimle
Evlenir Misin?, Pop Star gibi televizyon programlarını izlemeleri ve
zaman zaman da bunlara katılmaları biçiminde dizinin öykü dünyasında içerilmiştir. Dizide gerek farklı mekânların (ofis, muhallebici)
sağladığı öykü olanakları gerekse de karakterlerarası bazı ilişki örüntülerinden doğabilecek çatışmalar (kadınlar arası ilişkiler, iş yerindeki
rekabet vb.) yeterince değerlendirilememiş, olaylardan ziyade tiplemelere dayalı bir gülmece anlayışıyla bölüm öyküleri belirli yüzeysel
çatışmaların tekrarıyla sınırlandırılmıştır. Bölüm içeriklerinde tekrarlara neden olan bu durum, aynı zamanda “rüya, parodi, mistik öğeler”
gibi, gündelik gerçekliğin ve metnin öykü dünyasının dışında yer alan
öğelerin giderek ağırlık kazanmasına yol açmış ve anlatıya neredeyse
masalsı bir nitelik kazandırmıştır. Gündelik gerçeklikten fantaziye
kaçış, anlatısal stratejileri korunamadan kültüre uyarlanan ithal bir tür
karşısında uzun bir dönem boyunca seyirciyle iyi bir bağ kurmayı
başarmış Yeşilçam melodramlarına bir kayma arzusu ve türün sınırlılıkları nedeniyle kayamama durumu olarak değerlendirilebilir.
Avrupa Yakası’nın yayınlanmasını izleyen yıllarda, yerli komedilerinin çoğunda “absürd” öğenin gözle görülür bir baskınlığı vardır.
Geniş Aile, Leyla ile Mecnun, İşler Güçler gibi öne çıkan komedi dizilerinde, zaman/bağlam dışı, gerçek üstü öğelere sıklıkla yer verilmesi,
tüm karakterlerin birbirine benzer ve diziye özgü bir üslupla konuşup
dizi evrenine ait kimi kalıp hatta sözcükleri kullanmaları gibi absürd
nitelikler ile dizilerin sık sık hem diğer komedilere hem de kendilerine
atıfta bulunması biçiminde gözlenen bir özdüşünümsellik eğilimi
göze çarpmaktadır.
Son yıllarda Avrupa Yakası benzeri, “durum komedisi” nitelikleri
ağır basan yapımların öne çıkanlarından biri, yine Gülse Birsel tarafından tasarlanan Yalan Dünya adlı dizidir. Halen Kanal D’de yayınlanmakta olan dizi, Cihangir’de yaşayan geleneksel, kalabalık bir aile ile
onların kiracısı olan birkaç genç televizyon oyuncusunun ilişkilerini
konu alır. Gülmece yaratmada yine “geleneksel-modern”, “gençyaşlı”, “avam-entelektüel” karşıtlıklarından bolca yararlanan dizinin
ilginç bir özelliği, oyuncu karakterleri aracılığıyla televizyon yapım
pratiklerine geniş ölçüde yer vermesidir. Türkiye’de televizyon dizi
süreçlerinin bazı özelliklerini başarıyla gülmeceye aktaran dizide bu
özdüşünümselliğin yanı sıra, bu kez dizi içinde çekilen dizideki reyting kaygısının doğurduğu “tür karmaşası” aracılığıyla bir fantazyaya
kayış olgusu gözlenmektedir. “Dizi içinde dizi” bir köy melodramı
olarak başlamış ancak kısa süre içinde diziye, Batı’da öne çıkan bir tür
olan “zombi”ler dahil edilmiştir.
Komedinin sürdürülebilirliği bakımından hayli zorlayıcı özelliklere sahip “absürd”ün yerli komedi tasarımlarında gördüğü rağbet ve
“durum komedisi” niteliği taşıyan yapımlarda da “gündelik gerçeklikten fantazyaya kayış” olgusunun artarak sürmesi çalışmamızın
bulgularını destekler niteliktedir.
Kaynakça
Aristoteles (1998). Poetika. Çev. İsmail Tunalı. İstanbul: Remzi.
Abisel, Nilgün (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Ankara: Phoenix.
Alankuş, Sevda ve Ayşe İnal (2000). “Güldürü Programlarında Kadının
Temsili ve Kadına Yönelik Şiddet.” Televizyon, Kadın ve Şiddet. (der.)
Nur Betül Çelik. Ankara: KİV Yayınları. 65-110
Arna, Sibel (2001). “Duruma Uygun Komedi.” http://arsiv.sabah.com.
tr/2001/11/04/o01.html. Erişim Tarihi: 01.11.2001
Berger, Arthur Asa (1997). The Art of Comedy Writing. New Jersey:
Transaction.
Bergson, Henri (2006). Gülme: Komiğin Anlamı Üstüne Deneme. Çev. Yaşar
Avunç. İstanbul: Ayrıntı.
Çelenk, Sevilay (2005). Televizyon, Temsil, Kültür: 90’lı Yıllarda Sosyokültürel
İklim ve Televizyon İçerikleri. Ankara: Ütopya Yayınevi.
Donegan, Lawrence (2004). “The One Where They Killed Sitcoms.” The
Observer. 30 Mayıs 2004.
Feuer, Jane (1987). “Genre Study and Television.” Channels of Discourse (der.)
Robert C. Allen. Chapel Hill ve Londra: University of North Carolina
Press. 113-133.
Grote, David (1983). The End of Comedy-The Sit-Com and the Comedic Tradition.
Connecticut: Archon.
Gülsoy, Murat (2004). Büyübozumu: Yaratıcı Yazarlık. İstanbul: Can.
Gürbilek, Nurdan (2001). Kötü Çocuk Türk. İstanbul: Metis.
Gürbilek, Nurdan (2004). Kör Ayna, Kayıp Şark. İstanbul: Metis.
Hamamato, Darrel Y. (1991). Nervous Laughter: Television Stuation Comedy and
Liberal Democratic Ideology. New York: Praeger.
Haggins, Bambi L.(1999). “There’s No Place Like Home: The American
Dream, African-American Identity, and the Situation Comedy.” A
Critical Journal of Film&Television 43: 23-36.
İnal, Ayşe (2001). “Televizyon, Tür ve Temsil.” İLEF Yıllık 1999: 255-286.
Kelsey, Gerard (1995). Televizyon Yazarlığı. Çev. Bahar Öcal Düzgören.
İstanbul: YKY.
Koçak, Orhan (1996). “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir
Deneme.” Toplum ve Bilim 70: 94-152.
Koestler, Arthur (1997). Mizah Yaratma Eylemi. Çev. Sevinç
Kabakçıoğlu&Özcan Kabakçıoğlu. İstanbul: İris.
Kuzu, Hüseyin (1996).”Sinemada Kurumlaşma, Tarihi Yazan Gizli Eller ve
Zayıf Halka.”, Türk Sineması Üzerine Düşünceler (der.) S. Murat Dinçer.
Ankara: Doruk. 259-277
Landa, Jose Angel Garcia ve Susana Onega (2002). Anlatıbilime Giriş. Çev.
Deniz Haksever&Yurdanur Salman. İstanbul: Adam.
Mellencamp, Patricia (1995). “Durum Komedisi, Feminizm ve Freud: Gracie
ve Lucy’nin Söylemleri.” Eğlence İncelemeleri (der.) Tania Modleski.
Ankara: Metis. 113-131.
Mintz, Lawrence E. (1985). “Situation Comedy.” TV Genres: A Handbook and
Reference Guide (der.) Brian G. Rose. Westport ve Londra: Greenwood.
107-131.
Moran, Berna, (1994). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: Cem.
Morreale, Joanna (2000). “Sitcoms Says Goodbye: The Cultural Spectacle of
Seinfeld’s Last Episode.” Journal of Popular Film and Television 28(3):
1-21.
Mutlu, Erol (1991). Televizyonu Anlamak. Ankara: Gündoğan.
Mutlu, Erol (1995). İletişim Sözlüğü. Ankara: Ark.
Neale, Stephen (2000). Genre and Hollywood. Londra ve New York: Routledge.
Neale, Stephen ve Frank Krutnik (1990). Popular Film and Television Comedy.
Londra: Routledge.
Onaran, Oğuz (1994). “Türk Sineması’nda Anlatı Üstüne Bir Deneme.” 25.
Kare 8: 30-34.
Özsoy, Aydan (2006). “Popüler Kültür Ürünü Olarak Durum Komedileri:
Çocuklar Duymasın Örneği’nde Aile Söylemi.” Kültür ve İletişim 9(2):
143-175
Tunalı, Dilek (2006). Batıdan Doğuya, Hollywood’dan Yeşilçam’a Melodram.
Ankara: Aşina.
Sanes, Ken (1996). Situation Comedies and the Liberating Power of Sadism.”
http://www.transparencynow.com/sitcom.htm. Erişim Tarihi:
04.05.2007
Wendell, Wellman (2004). Senaryo Yazarının Yol Haritası. Çev. Ezgi Arıduru.
İstanbul: Altıkırkbeş.
115
“Eurovision Şarkı Yarışması”
Üzerine Monografik Bir İnceleme
Altuğ Akın
“Eurovision Şarkı Yarışması”
Üzerine Monografik Bir İnceleme
Avrupa Yayın Birliği’nin (European Broadcasting Union-EBU) aktif
üyelerinin katılımıyla 1956’dan bu yana her yıl düzenlenen ve canlı
olarak yayınlanan Eurovision Şarkı Yarışması bu yanıyla televizyon
tarihinin en uzun soluklu programlarından biri olma özelliği taşır.
Yarışmanın Avrupa kıtası etrafında yer alan ülkelerin hemen hepsinde
ve dahası yarışmaya katılmayan Kanada, Brezilya, Japonya ve Avustralya gibi ülkelerde de yayınlanması yarışmayı izleyici istatistikleri
açısından da sıra dışı bir noktaya yerleştirmiştir.
Avrupa çapında ilk iletişim platformlarından birini yaratma girişimi olarak doğan yarışma, zaman içinde “Avrupalılık” tanımı etrafında
cereyan eden çeşitli tartışmaları ateşlemiş, “Avrupalı olmanın” popüler
kültür kıstaslarıyla tanımlandığı ve tartışıldığı, aynı zamanda “Avrupalılaşma” stratejilerinin (Bolin, 2006: 191; Bourdon, 2007: 266) gözlemlenebildiği çeşitli iletişim alanlarının gelişimine öncülük etmiştir.
Eurovision Şarkı Yarışması, Türkiye televizyon tarihi açısından da
kendine has bir yere sahiptir. 1975 yılından, yani ülkede televizyonun
toplumsal yaygınlığının artmaya başladığı “erken televizyon” evresinden bu yana yarışmanın düzenli katılımcılarından olan Türkiye’de,
hem bir “medya olayı” hem de toplumsal gündem maddesi olarak
güncelliğini korumaktadır (Akın, 2011).
Eurovision Şarkı Yarışması’nı
Bir Program Türü Olarak Düşünmek
Eurovision Şarkı Yarışması’nı, bir program türü olarak değerlendirdiğimizde, hem bir eğlence programına, hem de bununla bağlantılı
Akın • “Eurovision Şarkı Yarışması” Üzerine Monografik Bir İnceleme • 117
olarak bir medya olayına benzer nitelikler taşıdığını görürüz. 1951’de
İtalya’da düzenlenmeye başlanan San Remo Şarkı yarışmasından esinlenilen proje, literatürde variety show (varyete-eğlence programı) olarak
anılan formatın bir türevidir (Hare, 2003). Variety showlar, Türkiye de
dâhil birçok Avrupa ülkesinde özel yayıncılığın yaygınlaşmaya başladığı seksenli yılların sonlarına kadar, cumartesi akşamlarının ve pazar
öğleden sonralarının değişmez programları olmuş, komediden müziğe, danstan yarışmalara kadar birçok içeriği harmanlayarak tüm aile
üyelerini ekran başına toplayan bir tür olarak ayrışmıştır. Eurovision
Şarkı Yarışması türe özgü bu nitelikleri paylaşır: Birbirini izleyen şarkılar ve şovlar, ülke puanlarının açıklandığı ve ülkeler arası rekabetin
gözler önüne serildiği kısım, açılışta, aralarda ve kapanışta sergilenen
gösteriler vb. unsurlarla bir aile eğlencesi olma özelliği taşır. Örneğin
Philip Bohlman (3), yarışmanın tek başına izlenmesinin düşünülemeyeceğini, çünkü izleme pratiği bakımından adeta bir parti ya da eğlence için bir araya gelmeyi çağrıştırdığını söyler. Bu açıdan eğlence programı sınıflanması içinde düşünebileceğimiz yarışma, seksenlerin
ardından ekranlarda zorlukla yer bulan bu türün sınırlı sayıdaki temsilcilerinden biri olmaya devam etmekte, belki de çok kanallı dönem
öncesi eski televizyon günlerini anımsattığı için izleyicilerde nostaljik
bir etki bırakmakta.
Yarışmada izleri takip edilebilen ve programın alt metnini görmemize yardımcı olan diğer bir tür, Daniel Dayan ve Elihu Katz’ın (1992)
çalışmalarıyla literatüre giren “medya olayı”dır (media event). Medya
olayları, önceden planlanarak ve duyurularak televizyonlardan canlı
olarak yayınlanan, çok sayıda izleyiciyi ekran başına çekmeyi başaran,
gündelik hayatın akışında kırılma olarak tecrübe edilen, büyük ve sıra
dışı olaylardır. Klasik örnekleri Ay’a ilk yolculuğun canlı yayını, devlet
büyüklerinin cenaze törenleri-taç giyme törenleri ya da Olimpiyatlar
başta olmak üzere uluslararası spor karşılaşmalarıdır. Eurovision
Şarkı Yarışması, medya olayı fenomeninin alt türü olarak sayılan yarışmalar kategorisine özgü nitelikler taşır: Kurallara bağlı olarak çarpışan
tarafların varlığı, mücadele edenlerin başlangıçta eşit pozisyonlarda
yer alması, kesin olarak tanımlanmış kuralların izleyenlere ısrarla
hatırlatılması, düzenli aralıklarla canlı olarak yayınlanması (Dayan ve
Katz, 1992: 26) gibi. Ayrıca, bu alt kategorideki medya olaylarında
izleyiciye çatışan iki rol birden atfedilir: taraftar olmak ile kazananı
belirlemek, yani hakem olmak. Yarışmada katılımcı kuruluşlara,
1997’den beri de izleyicilere, kazananı belirleme görevinin verilmesi
fakat kendi ülkesini temsil eden esere oy vermenin yasak olması,
yarışmanın daha ilk yıllarında, 1958’de uygulamaya konmuş bir
kuraldır. Bu sayede, yayın kuruluşları ve izleyiciler, birbiriyle çelişik
görünen bu iki rolün getirdiği ağırlık sebebiyle dozu yükselen bir
heyecan yaşarlar.
Dayan ve Katz’a göre (36) yarışma türü medya olayları, taraflar
arasındaki gerilimleri, tarafların doğrudan çatışmalarının ender olarak
yaşandığı “mücadele alanlarından”, sınırları net olarak tanımlanmış
ve taraflar arasındaki farklılıkların iyice vurgulanırken basitleştirildiği, karikatürize edildiği bir alana taşırlar. Eurovision Şarkı Yarışması
bu açıdan, yarışan ülkeler arasındaki gerilim hatlarının (Örneğin Türkiye-Yunanistan, Ermenistan-Azerbaycan, Rusya-Gürcistan arasındaki geleneksel ya da güncel gerilimler), ekranda yeniden ve istendiği
şekilde kurgulanabileceği bir alan olarak düşünülebilir.
Avrupa Yayın Birliği (EBU) ve
“Eurovision” Tahayyülü
Yarışmanın üretim sürecinin merkezindeki kurum hiç kuşkusuz
1950’de kurulan ve günümüze dek varlığını koruyan EBU’dur. En
büyük yayıncılık birliklerinden biri olan EBU’nun ortaya çıkışı, 2.
Dünya Savaşı’nın alt üst ettiği Avrupa’nın yeniden şekillenmesi süre-
cinde gündeme gelen, uluslararası girişimlerin hız kazandığı döneme
dayanır (Feddersen ve Lyttle, 2003). Birliğin kuruluşunda yer alan
Avrupa ve Akdeniz havzasındaki 23 televizyon yayıncısının arasında
yaşanmakta olan teknik uyum sorunlarını aşmak, paylaşımı artırmak
ve üyelerin ortak çıkarlarını savunmak amaçlarıyla (Eugster, 1983: 57)
kurulan birlik, esasen 1925 yılında kurulan bir başka örgütün, Uluslararası Yayın Birliği’nin (International Broadcasting Union-IBU) kurumsal
mirasını devralmıştır. Bu açıdan, EBU’nun öncülü olarak tanımlanabilecek IBU’nun varlığı, radyo döneminde farklı ülkelerde bulunan
yayıncılar arasında yaşanan bazı güçlüklerin aşılması çabasına bağlı
kılınmıştır: Radyo yayıncılığının sınır tanımayan yapısı, farklı ülkelerdeki yayıncıların radyo sinyallerinin birbirlerinin alanlarına müdahalesi ve yayınların birbirleriyle çakışması gibi durumları doğurunca,
çözümün uluslararası bir kurum aracılığıyla sağlanabileceği düşünülmüş ve radyo yayıncıları IBU çatısı altında bir araya gelmişlerdir. IBU,
sınırlı da olsa üye yayın kuruluşların program paylaşımını de desteklemiş, Avrupa Konserleri projesine öncülük etmiştir. IBU üyesi yayıncıların senfoni orkestraları tarafından seslendirilen klasik müzik konserleri diğer yayıncılarla paylaşılarak farklı ülkelerdeki dinleyicilere
sunulmuştur (Lommers, 2006: 13). Ne var ki, örgütün çok uluslu
yapısı, İkinci Dünya Savaşı atmosferine giren kutuplaşmış Avrupa’nın
siyasi gerilimlerine dayanamamış, ilk olarak Almanya ve müttefikleri
tarafından ele geçirilen örgüt, 1950 yılında resmen dağılmıştır.
IBU’nun mirasını devralan EBU, başta İngiliz yayın kuruluşu British Broadcasting Union (BBC) olmak üzere, “demir perde”nin batısında
kalan ülkelerin yayıncılarının bir araya gelmesiyle oluşturulmuş, bu
arada Doğu Bloku ülkeleri ise Ulusulararası Radyo ve Televizyon
Yayıncıları örgütü (Organisation Internationale de Radiodiffusion et de
Télévision, OIR) çatısı altında bir araya gelmiştir. EBU, öncülü IBU’nun
"uluslararası pragmatizm" olarak tanımlanabilecek, siyasetten uzak
durup üyelerinin çıkarları doğrultusunda faaliyet göstermek, kâr
amacı taşımamak ve devletlerin değil kurumların birlikteliği olmak
gibi (Sherman, 1974: 36) ilkelerini korurken, üye kuruluşlar arasında
program paylaşımını öncelikli bir hedef olarak belirlemiştir.
EBU’nun uluslararası program değişimi konusundaki girişimlere
öncülük etmesinin dönemin koşullarıyla doğrudan ilişkili nedenleri
bulunmaktaydı. 1953 yılında ilk kez kelimenin tam anlamıyla uluslararası düzeyde izlenebilen İngiltere Kraliçesi II. Elizabeth’in taç giyme
töreni izleyicilerde büyük heyecan uyandırmış, dönemin basını tarafından ifade edildiği üzere “televizyonun, uzakları yakına getiren,
dünyaya açılan bir pencere” olabileceği ilk kez hissedilmişti (The Pioneers, 2004: 26-27). Üstelik, savaş sonrasının ekonomik sıkıntılarıyla
boğuşmakta olan yayın kuruluşları, program paylaşımı sayesinde
yayın akışlarını zenginleştirirken içerik üretiminden tasarruf edebileceklerdi. Bu saik doğrultusunda geliştirilen program değişim sisteminin adı Eurovision olarak tanımlandı: Seçilen isim Avrupa ülkelerinin
televizyon aracılığıyla, “ortak bir vizyon” doğrultusunda beraber
hareket etmeleri amacını temsil ediyordu.
1954 yılında sekiz ülkenin (Batı Almanya, Belçika, Danimarka,
Fransa, Hollanda, İngiltere, İtalya, İsviçre) yayın kuruluşunun işbirliğiyle gerçekleştirilen ilk Eurovision Yayın Haftası, İsviçre’de düzenlenen Futbol Dünya Kupası’nın yayınıyla başladı ve bir hafta boyunca
sürdü. İçerik, işbirliğine katılan yayıncıların ürettiği farklı programların canlı olarak, art arda sunulmasından ibaretti. Farklı ülkelerden
gelen programlar hem izleyicilerde, hem EBU çevresinde hem de televizyon satışlarına yansıyabilecek olumlu etki sebebiyle televizyon
endüstrisinde büyük heyecan yaratmıştı (Wilson, 2004: 68). Böylelikle
EBU, program değişim faaliyetlerine devam edilmesine karar verdi.
Bu doğrultuda gündeme gelen fikirlerden biri de yayıncı kuruluşlarının katılımıyla düzenlenecek bir şarkı yarışması oldu.
Ulusaşırı Bir Şarkı Yarışmasının Doğuşu
Eurovision Şarkı Yarışması’nın farklı ulus devletlerin yayıncılarını
bir araya getirme hedefiyle doğrudan ilgili olduğunu söylenebilir. Bir
şarkı yarışması olması dil farklılığı engeline minimum düzeyde takılması amacıyla ilgili düşünülmüş, böylelikle EBU’nun öncülük ettiği
ancak dil farklılığı nedeniyle yaygınlaşamayan diğer ulusaşırı programların (Bourdon, 2007) kaderini paylaşmamıştır.
Organizasyonun bir festival ya da konser değil, "yarışma" olarak
tasarlanmasında, 1954-55 yıllarında EBU’nun düzenlediği Eurovision
Program Haftaları’nda en çok izleyici toplayan programlarının sporfutbol karşılaşmaları olmasının da etkisi vardır. EBU zaman içinde
program değişim sisteminin yegâne içeriğinin spora dönüşmesinden
endişe duymuş ve bu sebeple kültürel yanı ağır basan bir yarışmada
karar kılmıştır.
1956’da İsviçre yayın kuruluşu SSR’ın ev sahipliğinde Cenevre
kentinde düzenlenen ilk yarışmaya, Belçika, Fransa, İtalya, Lüksemburg, Hollanda, İsviçre ve Batı Almanya’yı temsil eden yayıncılar ve
onların belirledikleri şarkılar katıldı; kazanan eser İsviçre’yi temsil
eden Lys Assia tarafından seslendirilen “Refrain” oldu. 10 ülkede canlı
olarak yayımlanan yarışma, programın EBU tarafından üretilmesi ve
sahiplenilmesi sebebiyle tarihi bir sürecin kapısını aralamıştı.
Yarışmanın ilk yıllarında şekillenen temel esaslarının ciddi değişikliklere uğramadan günümüze dek varlığını sürdürdüğü söylenebilir: Birinci olan ülkenin bir sonraki yılın organizasyonuna ev sahipliği
yapması, ülkelerin kendi adaylarını oylayamaması, katılımcı üye
sayısını artırma iradesinin sürdürülmesi ve puanlama sistemi üzerinde denemeler yapılması gibi. Değişmeyen esaslardan bir diğeri ise,
üye yayın kuruluşlarının işbirliğine dayanmakla birlikte yarışmanın
asıl sahibi ve sorumlusunun EBU olması şeklinde hayat buldu.
Buna karşılık, yarışmanın yapım süreci merkezi olmayan bir anlayışa dayalıdır. Ev sahipliğinin bir önceki yılda birinci olan ülkenin yayıncı
kuruluşu tarafından üstlenilmesi, organizasyonun ekonomik yükünün
EBU’nun üzerinden atılmasını sağlamış, Birlik yalnızca sürecin sorunsuzca işlemesi için gerekli müdahaleleri üstlenmiştir. Bu uygulamanın
diğer bir ekonomik rasyoneli, organizasyonu üstlenen ülkelerin bunu bir
yatırım olarak görmeleri ve canlı yayın gecelerini kültürel ya da teknolojik “gövde gösterilerine” dönüştürerek ülkelerinin tanıtımını yapmalarıdır. Başka bir deyişle, odak noktası her sene yer değiştiren sahne ışıklarını üzerlerinde bulan ülkeler, “sahne aldıkları” süre boyunca en başarılı
performanslarını sergileme fırsatı elde etmektedir.
Yarışma zaman içinde, medya olayı potansiyelini açığa çıkarmıştır: Birçok ülkede hayatın normal akışında bir “kırılma” olarak tecrübe
edilmiş, izleyicilerin önemli bir kesiminde yüksek beklentiler oluşturmuş; oylama prosedürü ve diğer kurallar her daim tartışmalara yol
açmış, farklı coğrafyalardaki izleyiciler arasında bir ortaklık hissi yaratabilmiş, “uluslararası bir izleyici kitlesine sesleniyor olmak” sahnede
ülkelerin temsil edildiği şeklinde bir algıyı güçlendirmiş ve bununla
beraber söz konusu temsilin nasıl olması gerektiğine dair tartışmaları
tetiklemiştir.
Yarışmanın yarım yüzyıldan uzun tarihi boyunca kuşkusuz kimi
değişimler geçirdiğini de belirtmek gerekir: Örneğin, ilk yıllarda 10-15
civarındaki katılımcı sayısı, özellikle 1990’lardan sonra, Polonya gibi
eski “Doğu bloku” ya da Estonya, Sırbistan gibi yeni kurulan ülkelerin
EBU’ya üye olmasıyla birlikte, ciddi bir artışla ellilere dayandı. Katılımcı sayısındaki bu artış nedeniyle yarışma artık üç gecede tamamlanabiliyor. Bir diğer değişim ise, ülke puanlarını belirleme gücünün
1997’de televoting uygulamasıyla yayın kuruluşlarının uzmanlarından
izleyicilere geçmesi olmuştur.
Eurovision Şarkı Yarışması’nın Türkiye Serüveni
Hiç şüphe yok ki Eurovision Şarkı Yarışması Türkiye’nin popüler
kültür alanının iki ana cephesini oluşturan müzik ve televizyon sektörlerinde önemli bir organizasyon olarak kabul görmüştür. Yarışmaya ilk
katılımın gerçekleştiği 1975 yılından 1990’ların başına dek, çok sayıda
şarkıcı, müzisyen ve grup ilk kez ulusal elemelerde izleyicilerle buluşma
imkânına sahip olmuştur. Televizyon açısından düşündüğümüzde ise
yarışma her yıl tekrarlanan önemli bir toplumsal hadiseye dönüşmüş,
televizyon tarihinde hatırı sayılır bir yer edinmiştir. Aynı zamanda
TRT’nin müzik alanında söz sahibi olmasında, müzisyenlerin ve yapımcıların ise TRT’ye “yakınlaşması”nda yarışmanın önemli bir rolü olmuştur.
TRT, 1950’de EBU’ya ve 1973 yılında “Eurovision Program Değişim
Ağı”na üye olmuş ve bu bağlantının etkisiyle, Türkiye toplumunun
yarışmayla ilk teması 1975 öncesinde dönemin popüler müzik dergileri
aracılığıyla gerçekleşmiştir. 1973 yılının galibi Anne-Marie David’in parçası “Tu Te Reconnaitras”’ın ve 1974’te birinci olan ABBA’nın ülkedeki
müzikseverler tarafından bir hayli beğenilmesi, TRT’nin yarışmaya katılması yönündeki beklentinin artmasına yol açmıştır. Yarışmanın 1974’te
ilk kez canlı olarak yayınlanması, ülkede sayıları yavaş da olsa artmakta
olan televizyon izleyicileri için büyük bir heyecan kaynağı olmuş ve TRT
1975’te ulusal seçmelerin yapılması için süreci başlatmıştır.
TRT açısından bakıldığında yarışmaya katılma kararının, ulusal ve
uluslararası boyutta nedenleri olduğunu tespit etmek güç değildir. Her
şeyden önce, 1950’lerde Avrupa ülkelerinde olduğu gibi, Eurovision
Şarkı Yarışması gibi ihtişamlı medya olaylarının, Türkiye’de henüz
emekleme dönemindeki televizyon teknolojisinin yaygınlık kazanmasına
katkıda bulunabilecek bir fırsat olarak görüldüğü söylenebilir. TRT’nin
yayın akışını doldurmakta zorlandığı böyle bir dönemde, içeriği hareketlendirebilmek ve yabancı yayın kuruluşlarıyla işbirliği yapabilmek için
de Eurovision Şarkı Yarışması’nın vaatlerle dolu olduğu açıktır. İşin uluslararası boyutundaki en önemli saik ise, Türkiye’nin Avrupalılarla aynı
sahnede boy gösterip, Avrupa’nın bir parçası olduğunu Avrupa’ya kanıtlayabilecek olmasıydı. Türkiye, önceki yıllarda Balkan Müzik Festivali ya
da Altın Orfe Festivali gibi uluslararası organizasyonlarda boy göstermişti ancak bunların hiçbiri televizyonda yayınlanmamıştı ve Eurovision
Şarkı Yarışması kadar geniş katılıma sahip değildi.
Böylelikle Türkiye’yi temsil edecek şarkının belirlenmesi sürecine
girildi ve bu alanda uzun yıllar pozisyon işgal edecek başlıca aktörler de
belirmeye başladı. İlk aşamada, TRT’nin hazırladığı şartnameye uygun
olarak kuruma yollanan 105 eserden, 17’si finale kaldı. Ardından televizyondan yayınlanan bu şarkılardan, jüri ve halkoyuyla seçilen, Semiha
Yankı’nın seslendirdiği Seninle Bir Dakika, Stockholm’de düzenlenecek
yarışmada sahne almaya hak kazandı. Şarkının belirlenme süreci ve sonrası, TRT’nin ve basının gündeminden hiç düşmemişti, beklenti ve heyecan final gününe kadar giderek yükselmişti. Yarışmanın düzenlendiği 22
Mart gecesi, tüm ülke adeta televizyonlara kilitlenmişti, ancak Seninle Bir
Dakika Monako’dan aldığı 3 puanla sonuncu olarak ilk “Eurovision hüsranı” toplumsal bellekteki yerini almış oldu.
Yarışmanın ardından gazetelerin büyük kısmı tarafından dile getirilen iki kanı ülkede yıllarca sürecek Eurovision tartışmalarının temel hatlarını çiziyordu: Puanları siyasi etmenler belirliyordu ve Türkiye gereğince temsil edilmemişti. İlk iddianın üç dayanağı vardı: Komşu ülkeler
birbirine oy veriyordu, Türkiye Kıbrıs meselesi yüzünden cezalandırılmıştı ve zaten, Avrupa Türkiye’yi kendi parçası olarak kabul etmiyor,
dışlıyordu. Türkiye’nin gereğince temsil edilemediği eleştirisi ise bir
yandan Semiha Yankı’nın imajına (kıyafeti, saç stili, sahne duruşu vb.),
öte yandan TRT’nin tercihlerine (şarkı ve şarkıcı seçimi, Türkçe şarkıyla
katılma tercihi, yeterince tanıtım faaliyeti yapılmaması vb.) dönüktü.
“Stockholm faciası”nın yarattığı hayal kırıklığıyla basın tarafından
bir hayli yıpratılan TRT, 1976 ve 1977 yıllarında düzenlenecek yarışmalara katılmama kararı alsa da, yarışmaları canlı olarak yayınlamaya devam
etti. Hatta 1976 yılında Yunanistan’ın, Kıbrıs krizine temas eden “Panayia
Mou, Panayia Mou” (Kıbrıs’ın Ölümü) parçası sırasında, TRT canlı yayını durdurdu, şarkı sona erince yayın kaldığı yerden sürdürüldü. 1978’de
yarışma sürecine tekrar dâhil olundu ve ulusal yarışmaya katılan şarkı
sayısı 105’ten 232’ye yükseldi. O yıl Fransa’daki finalde TRT’yi temsil
eden Nilüfer ve Grup Nazar’ın parçası “Sevince”, Nilüfer’in Türkiye’deki
popülerliğine rağmen, ülke jürilerinden yalnızca 2 puan alarak son sırayı
Finlandiya’yla paylaştı.
1979 yılı uluslararası siyasetin yarışma üzerindeki en açık etkilerinden birine sahne oldu. Ulusal elemelerde halkoyuyla birinci seçilen Maria
Rita Epik ve 21. Peron tarafından seslendirilen “Seviyorum”, Kudüs’te
düzenlenen yarışmaya siyaset alanından yapılan bir müdahale sebebiyle
katılamadı. Dış İşleri Bakanlığı, yarışmanın Kudüs’te yapılmasının
Türkiye’nin Müslüman komşularını rencide edici olabileceğini, bu
sebeple organizasyonun ilk başta ilan edildiği şekilde Tel Aviv’de yapılması şartıyla Türkiye’nin katılımının sözkonusu olabileceğini TRT’ye
tebliğ etti, ardından talep İsrail yayın kuruluşu IBA’ya bildirdi. Ancak bu
istek kabul görmeyince, TRT yarışmadan çekilme kararını açıkladı (Dilmener, 2003: 256; Meriç, 2006: 292; Kuyucu, 2010: 62). Böylelikle Eurovision Şarkı Yarışması’nın devlet siyaseti karşısındaki özerkliğinin bir hayli
sınırlı olduğuna dair belki de en güçlü örnek tarihteki yerini aldı.
TRT’nin yarışmadan son anda çekilmesi sebebiyle EBU tarafından kuruma 36.000 İsviçre frangı ceza verildi (Kuyucu, 2010: 66). Öte yandan
Türkiye, iki ülke arasında esen dostluk rüzgarlarının etkisiyle 1999 yılında yine Kudüs’te düzenlenen yarışmaya hiçbir sorun çıkarmadan katılacaktı.
1980 yılında TRT, yarışmaya hazırlık sürecinde ciddi değişiklikler
yaptı. Bunların ilki, Türkiye’yi temsil edecek ismin ulusal yarışmayla
değil, kendisinin teşkil ettiği bir kurul tarafından belirlenmesiydi: Bu
isim ülkenin tek “uluslararası yıldızı” Ajda Pekkan’dı. TRT’ye göre böylelikle hem “güçlü” bir isim tarafından temsil edilmek garanti altına
alınmış oluyor, hem de halkoyu-jüri ikiliği ortadan kalkıyordu. İkincisi
TRT, önceki yıllarda eksikliğini hissettiği, profesyonel bir hazırlık süreci
oluşturmaya kararlıydı. TRT bütçesinden önemli bir kaynak ayrılarak
Ajda’yı ve ekibini yarışmaya hazırlamak üzere, sanat direktörleri, halkla
ilişkiler ve pazarlama uzmanlarının görev aldığı uluslararası bir ekip
kuruldu (Kuyucu, 2005: 80). Üçüncüsü, müzikal tercihlerdeki değişimdi:
Ajda’nın seslendireceği Petrol'de ilk kez oryantal ritimler, enstrümanlar
ve melodiler kullanıldı. Böylelikle TRT, Türkiye’nin “doğusundan” beslenen bir parçayla, “batısı” olarak algılanan Avrupa sahnesine çıkıyordu.
TRT’nin bu stratejisi doğrultusunda, kamuoyunda Ajda’nın zaferine dair
büyük bir beklenti oluşmuştu. Ülkenin superstar’ı bu kez Avrupa’nın
superstar’ı olacak ve makûs Eurovision günleri sona erecekti. Neticede
Petrol topladığı 23 puanla, 19 parça arasında 15’inci olarak yarışmayı
tamamlayabildi. TRT Ajda’yla, öncekilere göre istatistiksel bir başarı
yakalamış olsa da, kamuoyundaki muazzam beklentinin yanına bile yaklaşılamadı, yaşanan hayal kırıklığı basının gündeminden haftalarca düşmedi.
1980’lerden Günümüze Eurovision Şarkı Yarışması
Türkiye açısından Eurovision Şarkı Yarışması’nın doğumu olarak
değerlendireceğimiz 1975-1980 döneminde atılan temeller bugüne dek
ayakta kalsa da, uluslararası alanında yaşanan bazı dönüşümler ve
ülke içi dinamikler, yarışmanın toplumsal anlamında ciddi değişimlere
yol açtı.
1980’li yıllara ve birçok açıdan sonrasına da damgasını vuran 12
Eylül darbesinin Eurovision Şarkı Yarışması’na en somut etkisi, müzisyenlerin yarışmaya olan ilgisinin azalması oldu. Siyasi gerekçelerle
TRT’nin kara listesine girmiş birçok müzisyen için yarışmada ülkeyi
temsil etmek için çaba göstermenin hiçbir manası kalmamıştı. Öte yandan önceki yıllarda Türkiye adına yarışan Ajda Pekkan, Nilüfer gibi
büyük isimlerin yaşadıkları hayal kırıklıkları sebebiyle 1980’lerin ortasına dek ulusal yarışmalara katılan müzisyen sayısı 1970’lerin epey
gerisinde kaldı: 1978’te 232 şarkının yarıştığı ulusal seçmelerde 1982’ye
gelindiğinde ancak 74 şarkı yer aldı. Bu arada, askeri rejim ve TRT,
yarışmaya katılma konusunda herhangi bir kararsızlık yaşamadı, zira
yarışmada var olarak, Avrupa’da tepki gören askeri rejimin aslında
öncesiyle bir devamlılık arz ettiği hem uluslararası kamuoyuna hem de
ülke içine gösterilmiş oluyordu.
Askeri rejimin 1983 seçimleriyle yönetimi sivil idareye teslim
etmesiyle birlikte yarışmanın yeniden önem kazandığı, bu arada müzikal anlamda farklı deneylerin yapıldığı bir döneme girildi. 1984’de
Halay parçasıyla “doğulu” motifler, 1986’da ise Halley ile “Avrupalı”
bir performans Türkiye’yi temsil etmek üzere tasarlandı. İstatistiksel
olarak başarılı sonuçlar kazanan bu arayışlara rağmen 1980’ler boyunca alınan “sıfır puanlar” (1983’te Çetin Alp’in Opera'sı ve 1987’de Seyyal Taner’in Şarkım Sevgi Üstüne’si), yarışmada kendimizi düzgün
ifade edemediğimiz ve Avrupa’nın bizi kabul etmediği algılarına dayanan soğukluğu 1990’lara taşıdı.
Uluslararası alanda ise EBU’nun ezeli rakibi OIRT’in “demir
perde”yle eş zamanlı olarak dağılması üzerine, yeni kurulan ulus devletlerin yayıncıları bir bir EBU üyesi oldu ve bu durum yarışma katılımcısı ülke sayısını fazlasıyla artırdı. 25 parçanın yarıştığı 1993 yılında, Yugoslavya’nın dağılmasıyla kurulan Bosna Hersek, Slovenya ve
Hırvatistan; 1994’de ise Rusya, Polonya ve Litvanya; 2004’te Arnavutluk, Beyaz Rusya ve Sırbistan; 2008’de Azerbaycan ve San Marino
yarışmaya ilk kez katıldılar. Bu, bir yandan final gecesinde sahne
almanın EBU tarafından tanımlanan yeni kurallar aracılığıyla zorlaştırılmasını, öte yandan yarışmadaki Doğu Avrupa ağırlığının artmasına
neden oldu. Bu dönemde eski Doğu Bloku ülkelerinin “kültürel gelişmişliklerini sergilemek istedikleri bir platform olarak algılanmaya ve
eski katılımcılar tarafından hor görülmeye başlanan Eurovision Şarkı
Yarışması” (Bolin, 2006), Türkiye’de de bir hayli gözden düştü. Bu
düşüşün, Türkiye’nin arzu edilen başarıyı bir türlü yakalayamaması
gibi özgül sebepleri vardı, ancak asıl neden Avrupa çapında yayıncılık
alanında yaşanmakta olan hayati bir gelişmenin Türkiye’deki yansımalarıydı: Özel-ticari yayın kuruluşlarının doğuşu.
Avrupa’da 1980’lerin başından beri yaşanmakta olan yayıncılık
alanındaki deregülasyon, Türkiye iletişim alanına 1990’larda damgasını vurdu. Kamu yayıncısı olarak, toplumsal beklentilerin ve taleplerin
uzağına düşmesi sebebiyle başından beri eleştirilen TRT, bu süreçte
muazzam izleyici kaybına uğradı; özel kanalların sunduğu sınırsız ve
denetimsiz içerik izleyicilerin büyük kısmının tartışmasız tercihiydi
(CMR, 2001). Yeni ticari yayıncılar, 1980’leri adeta donuk bir şekilde
geçiren popüler müzik dünyasına büyük bir alan açtılar ve 1990’ların
“pop patlaması” yaşandı (Meriç, 2006; Kuyucu, 2010). Bu süreçte, Kral
TV başta olmak üzere yalnızca müzik videolarına yer veren kanallar
kadar, içerik bulmakta zorlandıkça genç popçulara sığınan diğer
kanallar da önemli rol oynadılar. Müzik sektörü için kitlelere ulaşmayı
sağlayan sayısız kanalın ortaya çıkması, bu noktada yıllardır hayati bir
pozisyona sahip olmuş TRT’ye duyulan ihtiyacın ciddi oranda azalmasını doğurdu.
Eurovision Şarkı Yarışması tüm bu süreçte giderek izleyicisi ilgisini ve gündemdeki yerini yitirmeye başlamıştı. TRT bile yarışmayı
eskisi kadar önemsemiyordu. Bu nedenle elemeler 1992’den itibaren
yalnızca amatör müzisyenlerin katıldığı bir duruma gerilemişti. Azalan medya ilgisinin göstergesiyse ulusal yarışmanın haber gündeminde son derece sınırlı bir yer bulması, yarışma finaline bile kısaca değinilip geçilmesiydi. Özetle, doksanlarla birlikte Eurovision Şarkı Yarışması, yalnızca düşük katılımlı fan kulüpleri kuran ısrarlı takipçilerin
önemsediği bir etkinlik halini almıştı. O kadar ki, 1997 yılında Şebnem
Paker Dinle isimli şarkıyla yarışma tarihinin en iyi sonucunu alıp
üçüncü olmasına rağmen, yeterince ses getirmedi. Avrupalılar tarafın-
dan verilen düşük puanlarla yıllardır “aşağılandığını” düşünen ülkenin büyük kısmı için yarışmaya katılmanın bile gereği yoktu artık.
Üstelik uluslararası alanda zaferlere duyulan ihtiyacı tatmin edecek
bir başka alan vardı artık, futbol. Avrupa kupalarında Türk takımları
sayesinde alınan zaferler varken Eurovision Şarkı Yarışması’yla bir
kez daha rezil olmanın anlamı yoktu.
Elbette yarışmanın bir medya olayı olarak yaşadığı güç kaybı yalnızca Türkiye’ye özgü değildi. Yayıncılık alanında kuralların değiştiği
Avrupa’da da bu gerileme hissediliyordu. EBU’nun bu duruma müdahalesi iki yönlü oldu: 1997’den itibaren televoting sistemiyle izleyici
oyları puanlama sistemine dâhil edildi. Yarışmayı bu yolla daha interaktif ve heyecanlı kılma stratejisi orta vadede başarılı oldu. İkincisi,
özel kanallar tarafından dayatılan estetik tercihler doğrultusunda EBU
yarışmayı ilgi çekici bir görsel şova dönüştürdü. Bu bakımdan, 1999
yılında müzisyenlere eşlik eden canlı orkestra uygulamasının sona
erdirilmesi ve orkestrasyonda playback’e geçilmesi bir kırılma anıydı.
Aynı süreçte, başta plak şirketleri olmak üzere müzik-eğlence sektörü,
organizasyonda ön planda yer almaya başladılar, zira kamu yayıncısı
kuruluşların tüm bu sürecin yükünü sırtlanacak mali gücü yoktu. Bu
son unsur Türkiye’de etkisini gösterdi ve 2003’te Türkiye’yi zirveye
taşıyan süreçte belirleyici oldu. Sertab Erener’in seslendirdiği “Every
Way That I Can”in birinciliğinde Sony plak şirketinin önemli bir rolü
vardı.
Türkiye’nin birinciliğine giden yol, 1999’da ivme kazanan Avrupa
Birliği (AB) adaylığı süreciyle ilişkili olarak değerlendirilebilir.
Türkiye’nin adaylığının resmen tanınmasının ardından uluslararası
düzeydeki kültürel başarılar, AB yolunda ileriye doğru atılan bir adım
gibi görülmeye başlanmıştı. Christensen ve Christensen’in (2008: 156)
ifadesiyle Türkiye’nin “yumuşak gücü” stratejik bir değer kazanıyordu. Orhan Pamuk ve Nuri Bilge Ceylan gibi isimlerin başarılarının
uluslararası ödüllerle “tasdik edilmesi”, TRT’yi Eurovision Şarkı Yarışması konusunda yeniden cesaretlendiren örneklerdi. Bu çerçevede
TRT, 1990’larda adeta unutulan Eurovision Şarkı Yarışması’na dair
yeni bir stratejik hamlede bulunarak yeni kararlar aldı. En son 1980’de
Ajda Pekkan’la denenen ancak başarılı olmayan “sipariş uygulaması”na
geri dönülerek Sertab Erener’le anlaşma yapıldı. TRT, Erener’in bağlı
bulunduğu Sony’i de sürece dâhil ederek, parçanın yurtdışı tanıtımının yarışma öncesinde gerçekleştirilmesini sağladı. Bu stratejiye, televoting uygulaması sayesinde Türkiye’ye verilen “gurbetçi oyları” ve
Türkiye’nin Irak Savaşı sırasında topraklarını ABD’ye açmaması nedeniyle Avrupa kamuoyunda edindiği olumlu izlenimin oylara yansıması da eklenince (Solomon, 2007) Türkiye yarışma tarihindeki ilk birinciliğini kazanmış oldu.
“Eurovision zaferi”yle birlikte, ulusal medyanın büyük çoğunluğuna hâkim olan kanı, 38 yıllık “makûs talih”in sona ermesinin,
Türkiye’nin Avrupa’nın parçası olduğunun, Avrupa tarafından onaylanması anlamına geldiği yönündeydi (Christensen & Christensen,
2008). Bir sonraki yılın yarışmasına Türkiye’nin ev sahipliği yapması
ve bu görevin de başarıyla atlatılması yıllardır eksikliği hissedilen
ulusal özgüveni sağlamlaştırdı. 2004’ten sonraki süreçte yarışmanın
1990’larda kaybettiği popülarite yeniden yükselişe geçti. TRT, birinciliği getirdiğine inandığı stratejiye sadık kalarak popüler müzisyenler
ve müzik-eğlence dünyasından profesyonellerle çalışmayı sürdürdü.
Televoting uygulamasının etkisiyle Türkiye’nin artık sıralamada pek de
gerilere düşmüyor olması yarışmaya yönelik ilgiyi de canlı tutmayı
sağlıyordu.
Neticede Eurovision Şarkı Yarışması 70’lerdeki gibi bir “milli
dava” olarak görülmemekle birlikte, önemli bir medya olayı olarak
algılanmaya devam etmektedir. Başka bir deyişle, medya ve kamuoyunun büyük kesimi için Eurovision Şarkı Yarışması artık eskisi gibi
bir “hayat memat meselesi” olmaktan çıkmış durumdadır. Ancak
yarışma sonuçlarının beklentilerin altına düştüğü dönemlerde,
Türkiye’nin gereğince temsil edilmediği ve/veya hak edilen puanların
verilmediği gibi iddialar artık gelenekselleşmiş bir ulusal refleksin
unsurları olarak kolaylıkla dolaşıma girmeye devam etmektedir. Son
olarak, TRT’nin siyasi iktidar ile birlikte aldığı açıklanan 2013 Eurovision Şarkı Yarışması’na katılmama kararının gerekçesi bu durumun
somut bir örneği olarak değerlendirilebilir.
2009 yılından bu yana ülke puanlarının belirlenme yöntemi, izleyici ve uzman jürilerin tercihlerinin yarı yarıya hesaba katılması şeklinde değiştirildi ancak Türkiye yalnızca izleyicilerin tercihlerinin dikkate
alındığı önceki dönemde daha başarılı olmuştu. Bu kararın alınmasında “EBU’nun ayrıcalıklı üyesi 5 ülkenin (Almanya, Fransa, İngiltere,
İspanya, İtalya) son yıllarda elde ettiği başarısız sonuçların etkili olduğunu zira bu 5 ülkenin yarı final elemelerine katılmadan doğrudan
finalde yarışmalarının haksızlık olduğunu” belirten TRT, 2013’te
İsveç’te yapılacak finallerden çekildiğini açıkladı. Her ne kadar,
TRT’nin katılmama kararının bu “haksızlık” nedeniyle alındığı ifade
edilse de esas sebebin Türkiye’nin 2000’li yıllar boyunca yüksek puanlar elde etmesini sağlayan “gurbetçi oylarının” etkisinin azaltılması
olduğu, gerçeğe daha yakın bir değerlendirme olacaktır. Çünkü söz
konusu beş ülkenin, EBU bütçesine katkıları daha fazla olması sebebiyle, elemelerden muaf tutulmaları yeni bir uygulama değildir: Almanya, Fransa, İngiltere ve İspanya 2000 yılından bu yana, İtalya ise
2010’dan beri yarışmada bu şekilde yer almaktadır.
Eurovision Şarkı Yarışması başlangıcından bugüne, farklı ulus
devletlerin sınırları içindeki izleyicileri diğer ülkelerin vatandaşlarıyla
aynı anda, aynı heyecanın parçası yapmayı hedefleyen ve bunu yarım
yüzyılı aşan bir zaman dilimi boyunca, kısmen de olsa sürdürebilen
yegâne medya olayıdır. Bu açıdan gerek bir ulusal tahayyül oluşturma
gerekse de bu ulusal tahayyülü Avrupa fikriyle birleştirme çabasının
özgül örneklerinden biri olarak farklı akademik çalışmalar için dikkat
çekici bir potansiyel barındırmaya devam etmektedir.
Kaynakça
Akın, Altuğ (2011). Fields of Popular Communication Beyond the Nation: A Study
of Eurovision Song Contest as Product and as Production. Yayımlanmamış
doktora tezi. Barselona Özerk Üniversitesi. (Universitad Autonoma de
Barcelona-UAB).
Bohlman, Philip (2004). The Music of European Nationalism: Cultural Identity
and Modern History. Santa Barbara, California: ABC-CLIO.
Bolin, Göran (2006). “Visions of Europe: Cultural Technologies of NationStates.” International Journal of Cultural Studies 9(2): 189–206.
Bourdon, Jerome (2007). “Unhappy Engineers of the European Soul: The EBU
and the Woes of Pan-European Television.” The International
Communication Gazette 69(3): 263–280.
Christensen, Miyase ve Christian Christensen (2008). “The After-Life of
Eurovision 2003: Turkish and European Social Imaginaries and
Ephemeral Communicative Space.” Popular Communication 6(3): 155172.
Creatonic Media Research (2001). “TV is drawing up the agenda of Turkey: A
Brief History of TV in Turkey”, www.creatonic.com/tv/. Erişim Tarihi:
18.09.2012.
Dayan, Daniel ve Elihu Katz (1992). Media Events: The Live Broadcasting of
History. Cambridge: Harvard University Press.
Dilmener, Naim (2003). Hafif Türk Pop Müzik Tarihi. İstanbul: İletişim.
Eugster, Ernest (1983). Television Programming Across National Boundaries: The
EBU and the OIRT Experience. Dedham: Artech House Press.
Feddersen, Jan ve Von Ivor Lyttle (2003). Notes. Eurovision Song Contest Riga
2003 [CD]. [n.p.]: EMI (CD CMC 5843942).
Hare, Geoff (2003). “Popular Music in French Radio and Television.” Popular
Music in France from Chanson to Techno: Culture, Identity, and Society.
(der.) Steve Cannon & Hugh Dauncey. Ashgate: London. 57-77.
Kuyucu, Michael (2005). Eurovision. İstanbul: Nokta Kitap.
Kuyucu, Michael (2010). Türkiye’nin Eurovision Serüveni. İstanbul: Nokta
Kitap.
Lommers, Suzanne (2006). Europe in the Airwaves: The intimate Relationship
between Ideas about Europe and the Construction of Broadcasting
Infrastructures, 1925-1989. Unpublished Working Paper. Transnational
Infrastructures of Europe Project. No: 17. Hollanda: University of
Eindhoven.
Meriç, Murat (2006). Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği. İstanbul: İletişim.
Sherman, Charles E. (1974). “The International Broadcasting Union: A study
in Practical Internationalism.” EBU Review 25(3): 32-37.
Solomon, Thomas (2007). “Articulating the Historical Moment: Turkey,
Europe and Eurovision 2003.” A Song for Europe: Popular Music and
Politics in the Eurovision Song Contest. (der) I. Raykoff ve R. D. Tobin.
İngiltere: Ashgate. 135–146.
The Pioneers (2004). EBU Dossier. 2004 (1): 20-29.
Wilson, Neal (2004). “40 Years.” EBU Dossier 2004 (1): 64-69.
133
Bir Cinayetin Anatomisi:
Seremoni’de Cinsiyet, Sınıf ve Şiddet
Tuğba Taş
Özet
Bu çalışmada Claude Chabrol’ün Seremoni (La Cérémonie) filmi cinsiyet, toplumsal
sınıf ve şiddet bağlamında analiz edilmektedir. Cinayetin sinematik temsilini ve
lezbiyenlikle kadınların işledikleri cinayetler arasındaki bağlantıyı incelemek için
psikanalitik bir perspektif kullanılmıştır. Ayrıca, cinayetin toplumsal ve kültürel
bağlamını analiz etmek için Marksist eleştiriden faydalanılmıştır. Bu yazıda filmin
cinayetin sebebi olarak lezbiyen arzuya ya da sınıf çatışmasına işaret etmediği ve
“öldürücü lezbiyen”, baştan çıkarıcı ve tehlikeli femme fatale klişelerine direndiği
ortaya koyulmaya çalışılacaktır.
Anahtar Sözcükler: lezbiyenlik, femme fatale, Seremoni, Marksist eleştiri, psikanaliz
The Anatomy of a Murder: Sex, Class and Violence in La Cérémonie
Abstract
This study analyses The Ceremony (La Cérémonie) directed by Claude Chabrol with
a particular focus into the linkages between sex, social class and violence. The
psychoanalytic perspective is used in order to examine the cinematic representation
of the murder and the suggested links between lesbianism and women’s violent
crime. The study also benefits from Marxist criticism in order to analyse the cultural
and social context of the murder. It concludes that the film does not indicate lesbian
desire or class struggle as a source of the murder in a conventional manner but it
rather challenges the stereotypes of “the murderous lesbian” and the seductive and
dangerous femme fatale.
Keywords: lesbianism, femme fatale, La Cérémonie, Marxist criticism, psychoanalysis
Bir Cinayetin Anatomisi:
Seremoni’de Cinsiyet, Sınıf ve Şiddet
Claude Chabrol’ün 1995 tarihli Seremoni (La Cérémonie) filmi burjuva bir aile ile ailenin sonunu getiren bir hizmetçi ve onun postacı
arkadaşının ilişkisine odaklanır. Bu filmin belki de en dikkat çekici
yönü pekçok gerilim filminin aksine cinayetleri kadınların işlemesidir.
Aslında Chabrol’ün filmlerinde cinayet teması her zaman var olmuştur. Birkaç filmi hariç, Chabrol’ün bütün filmleri suç öyküleri üzerine
kuruludur ve özellikle 1968’den itibaren suç cinayettir. Cahiers du
Cinéma’nın Aralık 1955 sayısında çıkan “Évolution du film policier”
(“Polisiye filmin evrimi”) adlı yazısı bu türe olan ilgisinin ilk belirtisi
olarak kabul edilir ve Alfred Hitchcock üzerine olan kitabının merkezinde de bu ilgi yer alır. Ancak Chabrol’ün filmlerinde klasik polisiyeden ziyade kendine özgü bir anlatı yapısı vardır; dedektif öykülerinin
aksine “kahraman ve karşıtı” ilişkisine nadiren rastlanır. Monaco’ya
göre, Chabrol’ün filmleri yapısal olarak düz dedektif kurmacasından
ziyade 1940’ların sonu ile 1950’lerin başındaki “kara filmler”e daha
yakındır. Ancak onun filmlerinde klasik kara filmlerin karamsar niteliğinden ziyade bir mizah duygusu vardır. Monaco bu nedenle onları
“renkli kara filmler” olarak adlandırır (Monaco, 2006: 246–247).
Bununla birlikte Chabrol’ün, baş aktörü kadınlar olan gerçek suç
hikâyelerine (faits diver) derin bir ilgisi olduğunun altını çizmek gerekir. Nitekim kariyeri boyunca kadın suçlulardan ve onların lezbiyen
eğilimlerinden büyülenen Chabrol, Şeytan Tuzağı (Marie-Chantal contre
docteur Kha, 1966) ve Dişi Ceylanlar (Les Biches, 1968) gibi filmlerinde
lezbiyen erotizm, ihanet ve gizemden oluşan bir atmosfer oluştururken (Mayne, 2000: 24), Zehirli Çiçek (Violette Nozière, 1978) ve Seremoni’de
Taş • Bir Cinayetin Anatomisi: Seremoni’de Cinsiyet, Sınıf ve Şiddet • 135
ise gerçek birer suç hikâyesinden yola çıkarak kadın katil(ler)in izini
sürer. Zehirli Çiçek filmi, 1933 yılında 18 yaşındayken kendi anne babasını zehirleyen Violette’in hikâyesine dayanır. Bu olay burjuva aile
yapısına yönelik radikal eleştirileri beraberinde getirir; Louis Aragon,
Benjamin Peret ve Paul Eluard gibi sürrealist şairler Violette’i zamanlarının kahramanı ilan ederler (Polack, 2001: 77). Seremoni ise Ruth
Rendell’in Taştan Hüküm (A Judgement in Stone) adlı, efendi-köle ilişkisi
üzerine olan kitabının özgür bir adaptasyonu olarak değerlendirilmekle birlikte, filmin öyküsü aslında Papin kardeşlerin hikâyesine
dayanır. Christine ve Léa Papin kardeşler Fransa’nın Le Mans kasabasında hizmetçilik yaptıkları evin ev sahibesini ve kızını 2 Şubat 1933
tarihinde vahşice öldürmüşlerdir. Filmin zeminini oluşturan bu
hikâyeye filmde birebir gönderme olmasa da Guy Austin, bu olayın
Chabrol’ün yardımcı yazarı Caroline Eliacheff’i etkilediğini söyler
(Austin, 1999: 151).
Seremoni, orta sınıf Lelièvre ailesi ile ailenin yeni hizmetçisi Sophie
(Sandrine Bonnaire) ve onun postacı arkadaşı Jeanne (Isabelle Huppert) arasındaki gerilim üzerine kuruludur. Şehirden uzak, büyük bir
evde yaşayan Lelièvre ailesinin dört üyesi bulunur; Catherine (Jacpueline Bisset) ve onun bir önceki evliliğinden olan oğlu Gilles (Valentin
Merlet) ile Georges (Jean-Pierre Cassel) ve onun eski eşinden olan,
üniversitede okuduğu için sadece hafta sonlarını aileyle geçiren kızı
Melinda (Virginie Ledoyen). Catherine’nin kendine ait bir galerisi vardır ve ev işlerini tek başına yapamadığı için aile genç bir kadın olan
Sophie’yi yatılı hizmetçi olarak işe alır. Filmin en merkezi gerilim
unsurlarından biri Sophie’nin okuma yazma bilmemesidir; film
boyunca bunu gizlemek için nasıl çabaladığına birçok kez tanık oluruz. Bu sırrı, Melinda tarafından keşfedilince ona şantaj yapar.
Melinda’nın ailesine olan biteni anlatması üzerine George, Sophie’yi
işten kovar. Daha sonra Sophie, Jeanne ile birlikte eve eşyalarını toplamak üzere gelir ve o akşam tüm aileyi Georges’un av tüfekleriyle
öldürürler. Film boyunca bu cinayete ilişkin açık bir sebep-sonuç ilişkisine rastlayamayız; karakterlerin psikolojik sorunları ya da sınıfsal
konumları derinlemesine ele alınmaz. Bu nedenle yönetmenin sunduğu ipuçları takip edilerek filme yönelik farklı okumalar yapılmıştır.
Seremoni’nin kadın kahramanları sadece katil değillerdir, film aynı
zamanda aralarında eşcinsel arzu bulunduğuna ilişkin işaretler de
içerir. Filmin ana karakterlerinin cinayet işlerken ileride tartışılacağı
gibi aynı zamanda lezbiyen eğilimlerinin olması bir Hollywood klişesi
olan öldürücü lezbiyen ya da lezbiyen femme fatale temasını akla getirir.
Bununla birlikte Austin’in (1999), Sophie’nin bir femme fatale olduğunu
ileri sürmesi bizi Seremoni’nin bu klişeyi sürdürüp sürdürmediğini
sorgulamaya iter. Bu yazıda Seremoni’de erkek fantezisinin bir ürünü
olan bu klişenin sürdürülmediği, lezbiyen arzunun eril ve röntgenci
bir bakış açısı içermediği iddia edilecektir. Aynı çerçeve içinde filmin
ilham aldığı Papin kardeşler olayına baktığımızda bu olayı yorumlayanların iki kardeş arasında lezbiyen bir ilişki olduğunu öne sürmeleri ve o dönem kuramını geliştirmekte olan Jacques Lacan’ın buna
dayanarak lezbiyenlikle suç arasında bir ilişki kurması (Smelik, 2004:
74), filmi Lacan’ın görüşleri çerçevesinde ele alıp değerlendirme gereğini doğurmuştur. Bu bağlamda yazıda, filmin lezbiyenlikle suç arasında Lacancı tarzda bir bağ kurup kurmadığı tartışılacak; buna ilişkin
az da olsa örnek bulunmakla birlikte cinayetin esasen lezbiyenliğin bir
semptomu olarak temsil edilmediği ve ev sahibi-hizmetçi arasındaki
sınıf çatışmasının da hesaba katıldığı ortaya koyulacaktır.
Lezbiyen femme fatale klişesi
Filmde Sophie ve Jeanne doğrudan lezbiyen olarak temsil edilmemekle birlikte lezbiyen eğilimlerinin bulunduğuna dair işaretler mev-
cuttur. Birbirlerine olan cinsel yakınlıklarının en yoğun hissedildiği iki
sahne, Jeanne’ın yatağında birbirlerini gıdıkladıkları sahne ile
Sophie’nin odasında yatağın önünde birbirlerine sarılarak televizyon
izledikleri sahnedir. Ayrıca filmin sonlarına doğru Lelièvrelerin yatağına sıcak çikolata döktükleri sahnenin ve cinayetten sonraki vedalaşmalarının da cinsel göndermeleri bulunduğu söylenebilir. Ancak bu
sahnelerin izleyicinin hazzını harekete geçirmek için düzenlendiğini
söyleyemeyiz. Lezbiyen arzu izleyiciye hissettirilir ama Seremoni’nin
benzer temalar içiren Hollywood filmlerinden belki de en önemli farkı
eril ve röntgenci bir bakış açısı içermemesidir. Sophie ve Jeanne arasındaki yakınlaşma, cinayeti erotikleştirmeye yönelik olarak kullanılmamıştır. Ayrıca Sophie ve Jeanne’ın Hollywood standartlarındaki geleneksel güzelliğe sahip olmadıklarını da söylemek gerekir. Üstelik bu
karakterler izleyicinin heteroseksüel algısına direnirler, örneğin Sophie marketten siparişleri getiren genç adamın flörtleşme girişimine
karşılık vermeyerek aralarında heteroseksüel bir ilişki olabileceğine
dair beklentimizi boşa çıkarır. Smelik’in belirttiği gibi (70), homoerotizmin sınırları içine giren; coşkulu ve genellikle acılı bir aşk ve tutkunun eşiğindeki, öfkeyle dolu bu kadınlar ‘kurulu toplumsal cinsiyet ve
cinsiyet kategorileri’ne direnirler. Ancak filmde Sophie ve Jeanne’ın
cinayet işlemesi ve Austin’in (1999) filme ilişkin yaptığı analizde
Sophie’nin bir femme fatale olarak temsil edildiğini iddia etmesi bizi,
erkeklerden nefret eden, öldürücü lezbiyen klişesinin, diğer bir deyişle lezbiyen femme fatale klişesinin sürdürülüp sürdürülmediğini sorgulamaya iter.
Lezbiyen femme fatale klişesi, Temel İçgüdü (1992) ve Bound (1996)
gibi Hollywood filmlerinde karşımıza çıkar. Her iki filmin de kadın
karakterleri lezbiyen femme fatale figürünün vücut bulmuş halidir
(Smelik, 2004: 72; Straayer, 2005: 160). Lynda Hart suç ve lezbiyenliğin
neredeyse her zaman popüler ve bilimsel tahayyülde birbiriyle ilişkilendirildiğini söyler. Ona göre yasayı ihlal eden kadınların lezbiyen
olması gerektiğine ilişkin güçlü bir beklenti vardır. Homoseksüelliğin,
heteroseksüel aile birliği içinde bir “suç unsuru olarak”; hem çizgiyi
aşmaya yönelik bir uyarı, hem de anti-sosyalliği (anti-heteroseksüelliği) kontrol altına alma yöntemi olarak işlediğini ortaya koyan ilk sine-
ma eleştirmenlerinden biri olan Caroline Sheldon, lezbiyenlerin filmlerde neredeyse her zaman “hadım fahişeler ve sadistler” olarak temsil
edildiklerini göstermiştir. Kadınların saldırgan, yırtıcı ve tehlikeli olarak temsili lezbiyenliği de beraberinde getirir (Hart, 1994: 75). Oysa
Seremoni’nin Sophie’si ya da Jeanne’ı ne Temel İçgüdü’nün Catherine
Trammel’ine ne de Bound’ın Violet’ine benzer; lezbiyen oldukları hissettirilmekle birlikte femme fatale oluşları tartışmalıdır.
Femme fatale figürü baştan çıkaran, ihanet eden, güzel ve öldürücü
bir kadındır. Femme fatale’in eril imgelemin yarattığı bir figür olduğunu söyleyen Kaplan’a göre (2005), arzu ve iğdiş edilme korkusu bu
figürün temel belirleyicileridir; erkek, güzel, seksi ve güçlü olan kadına olan arzusunun peşine düşerse iğdiş edilebilir. Femme fatale genellikle çok kötüdür ve cinselliğini kötülük yapmak için bilinçli bir şekilde kullanır. Kaplan’a göre (9) bu filmler bir anlamda erkeklere bu seksi
kadınlardan uzak durmaları ve iyi ev kızlarına razı olmaları mesajını
verir. Bu temel nitelikler düşünüldüğünde Seremoni’nin başkahramanları femme fatale figüründen uzak görülmektedir. Ancak Austin sinematografik dayanaklar sunarak Sophie’nin bir femme fatale olarak
çizildiğini iddia eder. Chabrol filmlerinin, Fritz Lang filmlerinden
ödünç aldığı serinkanlılık, dışavurumcu mizansen, dekor ve nesnelerin atmosfer ve anlam oluşturmak için kullanılması gibi niteliklerle
kara filmlere yaklaştığını savunan Austin, Seremoni’de femme fatale’in
izlerini sürerken de Chabrol’ün kara filmle bağlantılı olan dışavurumcu mizansenler kullandığına dikkat çeker. Ona göre, Sophie’nin hizmetçi olarak görüldüğü ilk sahnede merdivenden inişi, kara filmin en
belirgin niteliklerinden biri olan femme fatale’in merdivenden inişini
andırır. Femme fatale imgesi aynı zamanda genellikle karanlık ve
meşumdur. Gölgeli aydınlatmayla bu niteliklerin altı çizilir. Gölge,
bilinmeyen bazı tehlikeleri gizler. Buradan yola çıkan Austin,
Sophie’nin merdivenden inişi sırasında kullanılan gölgeli aydınlatmanın da kara filmin geleneksel niteliklerini tekrarladığı sonucuna varır.
Austin’e göre Sophie cinayetin ardından, son sahnede de dışavurumcu aydınlatma ve gölgeler içinden belli belirsiz görünen solgun yüzüyle femme fatale olarak kodlanır (Austin, 1999: 9, 157–159).
Austin yukarıda özetlenmeye çalışılan gerekçelerle Sophie’nin
femme fatale olarak çizildiğini iddia etmiş olsa da bu gerekçeler onu
böyle bir sınıflandırma içine yerleştirmek için yeterli görünmemektedir. İlk olarak Sophie filmin başından sonuna kadar tekinsiz bir karakter olarak çizilse de, onu femme fatale’in en belirgin niteliklerinden olan
cinsel cazibenin cisimleşmiş hali olarak görmek imkânsızdır. Lezbiyen
femme fatale’ler, Smelik’in de belirttiği heteroseksüel terimlerle tanımlanmış yıkıcı bir güzelliğe sahiptirler ve bu kadınların ‘heyecan veren
tehlikesi’ genellikle erkeklere yöneliktir (Smelik, 2004: 72). Oysa Sophie son derece sade ve yalındır ve şiddet sadece erkeklere değil ailenin
tüm üyelerine yönelmiştir. Jeanne cinsel olarak arzulanabilir kadın
stereotipine Sophie’den daha yakın olmakla birlikte o da tipik bir
femme fatale değildir (Mayne, 2000: 25–26). Geleneksel kara filmlerde
anlatı femme fatale karakterin ya gerçekten ya da mecazi olarak hapsedilmesi, mağlup edilmesi ya da öldürülmesi ile kapanır. Oysa Austin’in
kendisinin de kabul ettiği gibi Jeanne’ın araba kazasında ölmesi femme
fatale’in cezalandırılması olarak okunamaz, çünkü ona göre filmin
femme fatale’i Jeanne değil Sophie’dir. Ama Sophie de filmin sonunda
cezalandırılmaz. Teyp kaydı Sophie’yi ele vermiş olsa da, onun kaçıp
kaçamadığı açık değildir. Filmin kapanış sahnesinde olduğu gibi açılış
sahnesinde de femme fatele karakterine ilişkin tipik niteliklere rastlamayız; çünkü film erkek kahramanla tehlikeli ve çekici femme fatale arasındaki tipik karşılaşmayla değil, iki kadının, Sophie ile Catherine’in
karşılaşmasıyla açılır. Son olarak Smelik’in belirttiği gibi (70, 72) cinayetler cinsellik ya da cinsel eylemle doğrudan bağlantılı değildir.
Diğer bir deyişle ‘seks yap ve öldür’ formülü burada uygulanmaz.
Sophie ve Jeanne Hollywood’un “lezbiyen piliçlerinin” çok uzağındadır. Sonuç olarak Sophie ve Jeanne’ın lezbiyen olduklarını söyleyebiliriz ama bu iki kadın, öldürücü cazibelerini erkekler üzerinde kullanan
birer femme fatale ya da erkeklere olan nefretlerinden ötürü onları katleden lezbiyen caniler değildir. Dolayısıyla Seremoni’nin Hollywood’un
öldürücü lezbiyen klişesini yeniden ürettiğini söyleyemeyiz.
Tehlikeli yakınlık:
Lacan, Papin kardeşler ve Seremoni
Seremoni, Nancy Meckler’in 1993 yapımı Sister My Sister filmi ve
Jean-Pierre Denis’in 2000 yapımı Murderous Maids filmlerindeki kadar
açık bir şekilde olmasa da Papin kardeşlerin hikâyesine dayanır. Tüm
boş zamanlarını birlikte geçiren, düzenli olarak kiliseye giden, son
derece sessiz ve uyumlu görünen Christine ve Léa Papin kardeşler
yedi yıldır yanlarında çalıştıkları Lancelin ailesinin hanımını ve kızını
hunharca öldürürler. Cinayetleri işlediklerinde Christine 28, Léa ise 22
yaşındadır. Eylül 1933’te başlayan duruşmaların sonunda Christine
önce ölüme mahkûm edilir, sonra cezası ömür boyu hapse çevrilir.
Hapiste, kardeşine yoğun bir özlem duyan ve delilik belirtileri gösteren Christine daha sonra Rennes’daki bir akıl hastanesine transfer
edilir ve burada zafiyetten ölür. 1941 yılında hapisten çıkan Léa Papin
ise annesiyle birlikte yaşamaya başlar.
Bu cinayetlerin en can alıcı özelliği görünürde cinayetler için hiçbir nedenin bulunmamasıdır. Cinayetlerin dönemin popüler ve entelektüel ortamında büyük ilgi uyandırmasının ve cinayetlerin nedenine
ilişkin spekülasyonların yükselmesinin nedeni de budur. Cinayet pek
çok hukuki, tıbbi, psikiyatrik ve sosyo-politik çözümlemeye konu olur.
Sürrealistler olayın politik olduğunu savunurlar ve olayı hizmetçilerin
burjuvaziye saldırısı olarak değerlendirirler. Simone de Beauvoir ve
Jean-Paul Sartre ise Christine’in hapishanedeki davranışlarından dolayı akıl sağlığından şüpheye düştüklerini kabul etseler de, onları devrimci olarak görmekten geri durmazlar. Ancak temelde cinayetin
sebebine ilişkin üç ayrı görüş öne sürülür; bu görüşlerden ilkini savunanlar onların deli olabileceği üzerinde durur. İkinci olarak, cinayetler
kardeşlerin çalışma koşullarından duydukları hoşnutsuzlukla açıklanmaya çalışılır. Üçüncü olarak Papin kardeşlerin olaydan sonra kaçmaya çalışmayıp çatı katındaki odalarında, yatakta çırılçıplak birbirlerine
sarılmış vaziyette bulunmaları ve ilerleyen zamanlarda Christine
Papin’in rüyasında kendisini kardeşinin kocası olarak gördüğünü söylemesi, aralarında hem lezbiyen, hem de ensest bir ilişki olduğunun
işareti olarak değerlendirilir ve bu durumun cinayetin nedeni olabileceği öne sürülür (Polack, 2001: 77; Coffman, 2003: 415–416).
Cinayetlerin hemen ardından 1933 yılında bu konuda bir makale
yayınlayan Jacques Lacan bu son görüşün en güçlü savunucularındandır. Christine ve Léa arasında lezbiyen bir ilişki olup olmadığı sorusuna kesin bir yanıt hiçbir zaman verilememiş olsa da Lacan kuramını bu
olasılık etrafında inşa eder ve cinayetlerle lezbiyen ilişki arasında bağlantı kurar. Sürrealist Minotaure dergisinde yayınlanan Motifs du crime
paranoïaque (Paranoid suçun nedenleri) başlıklı metninde Lacan, suça
neyin sebep olduğunu dil, psikoz ve bilinç dışı arzu ile açıklar. Suç
işleyen kadınlar, özellikle de kendisinin “paranoyak kadın suçlular”
olarak tanımladığı kadınlar tüm hayatı boyunca onu büyülemiştir.
1932 yılında yazdığı doktora tezinde de benzer bir vakaya odaklanan
Lacan, Huguette Duflos adındaki aktristi öldürmeye çalışan Marguerite Pantaine (Aimée) adlı Fransız aktristi incelemiştir. Hem Aimée’de,
hem Papin kardeşlerde kendilerinin farkında olmadıkları bir çıldırma
ve paranoya söz konusudur. İki vaka, görünürde hiçbir motivasyonun
olmamasıyla birbirine çok benzer. Nitekim Chiristine ve Léa, duruşmalarda bu cinayet için hiçbir sebep sunamazlar. Lacan’a göre Papin kardeşler vakasında ben-öteki dinamiklerindeki karışıklık psikoz ve paranoyaya yol açmıştır. Dolayısıyla cinayet Christine ve Léa’nin hastalıklarının bir semptomudur (House, 2010: 95–97).
Lacan’ın Papin kardeşler üzerine olan bu incelemesi onun ayna
evresi kuramına ilişkin ilk çalışması olarak değerlendirilir. Lynda Hart,
bu kadınlar tarafından paylaşılan hangi “sırrın” Lacan’ı ayna evresini
kuramlaştırmaya ittiğini sorar. Hart’a göre bu sır, “aşırı yakın olmanın
tehlikesi” olarak özetlenebilir. Ayna evresi “doğru mesafe”nin kurulduğu aşamadır. 6 ile 18’inci aylar arasında yer alan ayna evresinde
bebek kurgusal bir kimlik varsayar ve bu evre bir ‘yanlış tanımaya’
dayanır; bebek aynadaki bedenini bütün, özerk, tamamlanmış ve müstakil olarak görür. Kendi vücudunu parçalı olarak algılarken aynadaki
görüntüsü tam bir görüntüdür, dolayısıyla idealize edilen bir görüntüdür (Hart, 1994: 146). Bu aşamada bebek kendisini bir öteki olarak ve
öteki yoluyla tanımlamayı öğrenir. Burada kendini tanımlama, aslında
özerklik yanılsamasıyla birleştirilmiş olan öteki ile birlikte tanımlamadır. Bu öteki, başta anne figürüdür ya da annesel figürdür. Bununla
birlikte ben ile öteki arasındaki sınır ayna evresinde hala karmaşıktır.
Çünkü bebek, öteki olarak tanımlamayı idealize edilen ayna imgesi
yoluyla öğrenir; ben ile öteki arasındaki mesafe onun kendi kimliği
kadar hayali ve imgeseldir. Bu mesafe, yani “doğru mesafe”, riskli ve
her an yok olabilecek bir dengedir. Bu dengenin, ben ve öteki arasındaki sınırın kaybolması özneyi mahveder (Smelik, 2004: 74–75). Bu noktada narsizmden bahsedebiliriz. Lacan’da Narcissus miti, Christine ve
Léa’nin içiçe dokunmuş "benlik"lerini, birbirlerine karşı besledikleri
lezbiyen arzuyu açıklamak için önemlidir. Mite göre, suda gördüğü
imgenin kendi imgesi olduğunun farkına varmayan Narcissus için
ayna yüzeyi aldatıcıdır. Ayna onu bir nesne olarak dondurur: güzel,
ama erişilmez ve cansız bir nesne. Sudaki arzu uyandıran imgesine
baktığı zaman onun kendisi olduğunun, erişilemez ve sahip olunamaz
olduğunun farkına varır. Bu farkındalık onu ölüme götürür, çünkü
sevdiği kişiye yani kendisine sahip olamayacağı gerçeğini kabul edemez. Lacan, Papin kardeşlerin çektiği acıyı, birbirlerine olan sevgilerinin bir tür kendini-sevme, sevgisini sahip olunamaz olana yöneltme
bakımından Narcissus’la karşılaştırılır. Burada ben, öteki olur; öteki,
ben olur; ikinin bir olmasıyla öznenin çöküşü gerçekleşir (aktaran
House, 2010: 99–100).
Lacan’a göre kardeşler gerçek siyam ruhlarıdır ve daima kapalı
kalacak bir dünya oluşturmuşlardır. Diğerini incitmek için gerekli olan
“doğru mesafe”ye sahip olmayan, birbirlerine zarar vermek için “fazla
yakın” olan kardeşler bu durumda başka iki kadına zarar verirler; kendilerinin ayna imgesini kurbanlarına yansımış olarak gördükleri için
öldürürler. Bu kadınlara kendi acılarını yansıtırlar ve onlardan nefret
ederler; kendilerini ve birbirlerini öldürür gibi öldürürler kadınları
(Birch, 1994: 17). Papin kardeşlerin, ev sahibesi ve kızını kolayca öldürmeyip önce gözlerini oyup sonra çekiç ve bıçak darbeleriyle öldürmeleri ve onları tanınmaz hale getirmeleri de bu yüzdendir. Şiddet gösterileri Lacan’a göre baskılanan bir homoseksüelliğin dışa vurumudur. İki
kadının fazla yakın olma hali “mükemmel aşk” kavramıyla ilişkilidir ve
“öteki ile yüz yüze gelmeye”, dış dünyanın müdahalesine, birbirinden
ayrılmaya zorlandıkları zaman korkunç bir saldırganlık açığa çıkar
(Ross, 1997: 22; Hart, 1994: 146). Lacan’a göre kadınlar arasındaki aşk,
ben ve öteki arasındaki sınırın kaybolmasına eşittir. Bu durumda ben ve
öteki öylesine ayrılamaz bir şekilde birbirine karışmıştır ki, ‘Babanın
yasası’ müdahale ettiğinde ve İmgesel ile Sembolik arasında sınır çizdiğinde, bunun şiddetli bir şekilde patlaması kaçınılmazdır. Lacan bu
yolla, bastırılmış homoseksüelliği, lezbiyen arzuyu kadınların suç işlemesinin ve deliliğinin temeline yerleştirmiştir (Smelik, 2004: 74).
Lacan’ın kuramının izleri Seremoni’de çok belirgin değildir, ama
tamamen yok olduğunu da iddia edemeyiz. Seremoni’yi "Yeni Queer
Sinema" bağlamında değerlendiren Smelik (2004), ayna evresinin filmdeki kadın karakterlerin sevgi ve şiddetini anlamamıza yardımcı olabileceğini söyler. Smelik’in söylediği gibi bu filmde Sophie ve Jeanne
arasındaki ruhsal arkadaşlık ve sevgi, ötekileri dışlamaktadır. Ben ve
öteki arasındaki sınır arkadaşlık içinde belirsiz olsa da dış dünyayla
aralarındaki sınırın çok keskin olarak çizildiği söylenebilir (Smelik,
2004: 75). Buradan bakıldığında Sophie ve Jeanne’ın yakınlıklarının
tehlikeli bir şekilde sonuçlandığı yorumu yapılabilir. Aralarındaki ilişkiye yönelik bir tehdidin oluşması, Lacan’ın şiddet gösteren hastalarına ilişkin gözlemlerine uygun bir şekilde, şiddet patlamasını beraberinde getirmiştir. Filmde Sophie ile Jeanne’ı zorla ayırmak gibi bir
girişim söz konusu olmasa da onların yakınlaşmasından rahatsızlık
duyan Georges Lelièvre, Sophie’ye Jeanne’ın eve gelmesini kesinlikle
istemediğini söyler. Sophie’nin bunun karşısında elindeki tabağı düşürüp kırması ve George’a “Bana ne yaptırdığınızı görüyor musunuz?”
demesi cinayete ilişkin bir uyarı olarak okunabilir. Ancak bu sahnenin
filmde çizgisel bir sebep-sonuç ilişkisi içinde sunulduğunu söylemek
doğru olmayacaktır.
Seremoni ile birlikte benzer temalar barındıran beş filmi birlikte ele
alan Smelik (2004), bu filmlerde neden anne figürünün öldürüldüğünü
Lacan’ın ayna evresi kavramını kullanarak sorgular. Benlik’in anneden/ötekiden ayrıldığı ilk bilinçli anlardan biri olan ayna evresi çocuk
için ilk sevgi nesnesi olan anneyle arasındaki simbiyotik ilişkiyi bitiren
yavaş ve acılı süreci başlatır. Smelik, hayatın ilerleyen evrelerinde karşılaşılan ikinci bir ayrılık travmasının, diğer kadınla arasındaki yoğun
ve aşk dolu ilişkinin koparılması tehdidinin, daha önce oluşan derin
korku ve acıyı yeniden uyandırdığını, bunun ise ilk sevgi nesnesini
reddetme anlamına geldiğini söyler. Smelik’e göre kadınların öfkelerini anne figürüne yöneltmelerinin nedeni bu olabilir; anne eski travmaları da anımsattığı için törensel bir cinayetle travmanın yönü değiştirilmeli, anne kurban edilmelidir. Smelik’in cinayetlere ilişkin olarak
öne sürdüğü diğer olası motivasyon bu kadınların kadınlığa ilişkin
heteroseksüel modeli ve bununla bağlantılı olan annelik ve ev kadınlığı rollerini reddetmeleridir. Onlar için “anne” o hale gelmeyi istemedikleri bir şeyi temsil eder. Smelik, bu bağlamda anne figürünün
öldürülmesinin geleneksel kadınlığın ve patriyarkal ailenin sembolik
olarak öldürülmesi olarak okunabileceğini söyler (2004: 76). Smelik’in
cinayetin nedenine ilişkin ortaya attığı bu savlar ikna edici olmakla
birlikte Seremoni bağlamında düşünüldüğünde yetersizdir. Çünkü
Smelik, Sophie ve Jeanne’ın eylemlerinin sadece kadınları değil, hem
ele aldığı diğer filmlerden hem de Papin vakasından farklı olarak, tüm
aileyi hedef aldığını gözden kaçırmıştır.
Bu bağlamda filmde kadınların şiddetinin ilk olarak Georges’u
hedef alması dikkate şayandır. Lacancı bir değerlendirmeyle
Georges’un, “Babanın Yasası”nın cisimleşmiş hali olduğunu söyleyebiliriz. Kuralları koyan, sınırları çizen odur; Sophie’nin Jeanne’ı eve
getirmesini yasaklayan, Sophie’yi işten atan odur. Dolayısıyla
Georges’un öldürülen ilk kişi olması tesadüf değildir. Aralarındaki
ilişkinin “fazla yakın” doğası nedeniyle ben ile öteki arasındaki sınırı
çizemeyen, imgesel alanda takılıp kalan kadınlar, Georges’u öldürmekle simgesel alanı yani “Babanın Yasası”nı bir anlamda ihlal ederler. Ancak ailenin tüm üyelerinin katledilmesini açıklamak için
Seremoni’yi sadece Lacan’ın psikoz, lezbiyenlik ve suç üzerine görüşleriyle birlikte okumak yetersiz kalacaktır. Çünkü Chabrol bu filminde
cinayetlerin olası motivasyonu olarak sadece kadınlar arasındaki
yakınlaşmaya değil, toplumsal koşullara, sınıf çatışmasına da göndermede bulunur.
Lacan’ın, Papin kardeşlerin toplumsal olarak tecrit edilmiş olmalarından ve hizmetçiler ile efendileri arasında bir sessizliğin hüküm
sürmesinden bahsetmesi Kristin Ross’a göre (1997: 23) toplumsal
koşullara ilişkin bir ima içerir. Ancak Coffman (1999: 351) Lacan’ın
hiçbir zaman açık bir şekilde hizmetçilerin sınıfsal esaretlerini hesaba
katmadığı üzerinde durur. Ona göre Lacan makalesinde dışsal koşulları tamamen göz ardı etmiş, kardeşlerin içsel alanı üzerinde durmuştur: “Lacan’a göre Christine ve Léa, Lancelinler’in burjuva evinin
tavanarasındaki odalarına değil, kendi gelişimsel sorunlarının ürettiği
narsistik yansıtmalarının sanal evreninde hapsolmuşlardır.” Coffman’a
göre Lacan, paranoyanın ve onunla bağlantılı olan suç eğiliminin, hizmetçiler gibi marjinalleştirilmiş kadınların müzdarip olduğu “toplumsal konumla ilgili bir hastalık” olduğunu görmezden gelmiştir. Bu
bağlamda Seremoni’nin Papin kardeşler olayına ilişkin Lacan’ın yazdığı metinden daha doğru bir yorum sunduğunu söyleyemesek de toplumsal koşullara ve sınıfsal konumlara daha fazla vurgu yaptığını
belirtmemiz gerekir.
İşçi sınıfının intikamı
Filmin öyküsünün burjuva bir aileyle işçi sınıfından bir hizmetçi
ve postacının etrafında örülmüş olması filmi sınıf çatışması bağlamında ele almayı beraberinde getirmiştir. Filmi bu temelde analiz edenler
arasında S. Ruken Öztürk (1996), Pembe Behçetoğulları (1998) ve Guy
Austin (1999) bulunur. Filmin konusunun “sınıfsal çelişkiler ve bu
çelişkiler içinde hapsolmuş, doğası gereği her an patlamaya hazır ama
bazen görünür olmayan nefret” olduğunu belirten Behçetoğulları,
Seremoni’nin Marksist argümanları destekleyecek anlatısal kodlara
sahip olduğunu savunur. Ona göre özellikle Brechtyen bir estetik strateji olan yabancılaştırma ile özdeşleşme olanaklarının yitirilmesi filmin
Marksist savunusu için en önemli araçtır (Behçetoğulları, 1998: 47).
Gerçekten de filmde sınıf farkına ilişkin pek çok örneğe rastlarız.
Örneğin burjuva ailenin üyeleri birbirlerine oldukça bağlı ve sevgi
dolu görünürken, ne Sophie’nin ne de Jeanne’ın bir ailesi vardır. Üstelik her ikisi de bir zamanlar ailelerinin üyelerini öldürmekle suçlanmıştır ama katil oldukları kendi deyişleriyle “kanıtlanamamıştır”. Her
iki sınıf da televizyona erişebilmektedir. Ancak Sophie kültürel hiyerarşi içinde, odasındaki televizyondan ailenin izleyebildiği uydu yayınına erişemez. Sophie televizyonda çizgi film izlerken aile Mozart’ın
Don Giovanni’sini izler. Ancak filme yönelik bu tarz bir çözümleme
yapacaksak Guy Austin’in dikkat çektiği şu noktaları göz önünde
bulundurmamız gerekir: Sophie ve Jeanne’ın cinayet sebepleri kişisel
bir aşağılanmanın öcünü alma ya da proletarya ile burjuva arasındaki
güç ilişkisini alaşağı etme isteğinden kaynaklanmaz. Zira, Sophie en
ufak bir ideolojik farkındalığa sahip değildir, Jeanne’ın ise politik kızgınlığı bireysel olanla iç içe geçmiştir. Ancak Austin’e göre bunlar,
eylemlerini sınıf savaşı olarak yorumlamamıza engel değildir. Filmde
cinayete ilişkin açık bir sebep sunulmadığı için Austin, ailenin kişisel
özelliklerinden dolayı değil, sınıfsal konumlarından dolayı yok edildiğini savunur. Nitekim Lelièvre ailesi, cinayetleri gerekçelendirecek
şekilde salt kötü, Sophie ve Jeanne ise salt iyi olarak çizilmez. Sophie
ve Jeanne’ın geçmişte işledikleri iddia edilen suçlar vardır. Bu suçları
gerçekten işleyip işlemediklerinin yanıtını film boyunca bulamayız.
Ailenin aleyhinde söz söylemek de pek mümkün değildir. Sophie’ye
karşı görünürde doğru ve nazik davranma çabası içindedirler. Ancak
bu çabaları başarısız olmaya mahkûmdur, çünkü onu okuma yazma
bilmeyen haliyle, olduğu gibi kabul edemezler, üstelik bu çabaları
efendi-köle ilişkisinin çizdiği çerçevenin dışına çıkamaz. Austin’in
örneğiyle (152–155), aile içinde Sophie’ye karşı adaletli davranmak
için en çok çaba harcayan Melinda, birlikte çay içtiklerinde servise
yardım etmez. Catherine de, Jeanne’dan izin gününde Melinda’nın
doğum günü partisi için çalışmasını talep eder, Jeanne yiyecekleri
hazırladıktan sonra evden ayrılır. Ancak Catherine onun evde olmadığını fark ettiğinde sinirlenir. Ancak bunlara rağmen ortada ailenin
katledilmesini gerektirecek açık ve büyük bir sorun yoktur. Her iki
taraf da ne tam olarak iyi ne de tam olarak kötüdür. Zaten buradaki
sorun bir iyilik ya da kötülük sorunu değil, Behçetoğulları’nın (52)
belirttiği gibi “bir varoluş sorunudur.”
Sophie ve Jeanne’ın pekçok ortak noktası bulunur. İkisi de alt sınıfa mensuptur, ikisinin de televizyon izlemek gibi ortak ilgileri vardır,
ortak bir geçmişe ve ortak bir düşmana sahiptirler. Ama aynı zamanda
pek çok yönden de birbirlerine karşıttırlar. Sophie çok sessizdir, Jeanne
konuşkan ve hareketlidir; sürekli sakız çiğner, eve pencereden girer,
başkalarına ait mektupları açtığı iddia edilir. Sophie sınıf ayrımının
farkında değildir, sınıf bilinci taşımaz. Jeanne’ın da sınıf bilinci taşıdığına ilişkin bir işaretle karşılaşmayız ama “onların sahip olduklarının
onda biriyle mutlu olabilirdim” derken aradaki farkın bilincinde olduğunu gösterir. Sınıf bilincine sahip olmasa da zengin-yoksul farkı nedeniyle oldukça rahatsızdır. Catherine’in fahişe olduğunu söylerken farkında olmadan üst sınıfa olan öfkesini dışa vurur. Sophie ile Jeanne
arasındaki şu diyalogda da Jeanne’ın öfkesinin altı çizilir:
Jeanne: Pazar günü boş musun?
Sophie: Belli olmaz.
Jeanne: Zaten bundan eminim. Tanrının gününe bile saygıları
yok. Sana böyle davranmalarına izin verme.
Jeanne’ın son cümlesi aynı zamanda Sophie’yi efendilerine başkaldırmaya teşvik etmeye yöneliktir. Ancak Sophie son ana kadar
kendine çizilen sınırları asla aşmaz, örneğin ev sahiplerinin izlediği
büyük televizyonu onlar tatildeyken açmayı bile denemez. Jeanne ise
sınırları ihlal eder; Sophie’nin tedirgin davranışlarına rağmen evin
içine, salona kadar girip televizyonu açar. Aralarındaki en büyük fark
belki de Sophie’nin okuma yazma bilmemesi, Jeanne’ın ise okumayı
çok seviyor olmasıdır. Okuma yazma bilmemesi onun etrafındaki
dünyadan yalıtılmasına neden olur. Austin’in belirttiği gibi (1999: 162),
Sophie’nin güçsüzlüğünün temelinde sadece hizmetçi olması değil,
okuma yazma bilmemesi de bulunur. Elindeki alışveriş listesiyle mutfak dolaplarındaki yiyecek paketlerinin üzerindeki yazıları karşılaştırarak sanki listenin şifresini çözmeye çalışır gibi göründüğü sahne ya
da listede yazanları çocuklar için hazırlandığı anlaşılan ilüstrasyonlarla dolu kitaba bakarak anlamaya çalıştığı sahne onun güçsüzlüğünün
en şiddetli hissedildiği sahnedir. Behçetoğulları’nın (1998: 51) söylediği gibi, “okuyamaması, Sophie’nin umursamaz göründüğü sınıfsal/
kültürel farklılığın, kişiliğiyle bütünleşip onu ezdiği sanki tek alandır.
Bu nedenle okuyamadığını büyük bir suç gibi, takıntılı bir biçimde
aileden gizler.”
Jeanne kilisede yoksullara giyecek dağıtmak için gönüllü olarak
çalışır. Daha sonra Sophie de ona katılır. Jeanne’ın zenginlere duyduğu
öfke burada da kendini gösterir. Bir eve kullanılmayan elbiseleri
almak üzere gittiklerinde verilen giysilerden hoşnut olmaz ve ev
sahiplerinin yüzlerine öfkeli bir şekilde bunları çöpe atmak yerine
yoksullara verdiklerini haykırır. Zenginlerin giysilerine duyduğu hınç
filmin sonundaki şiddet patlamasından hemen önce yine iş başındadır. Sophie ve Jeanne, cinayetlerin öncesinde Lelièvrelerin yatak odasına girerler ve elbiseleri parçalarlar. Bu sırada aile sanki bir opera
salonuna gider gibi özenle giyinerek, törensel bir şekilde televizyonda
Mozart’ın Don Giovanni operasını izlemektedir. Sophie ve Jeanne’ın
törensel katliamları da bu sırada gerçekleşir.
Sonuç
Sonuç olarak filmde Sophie ve Jeanne’ı cinayet işlemeye sürükleyen motivasyonun sınıfsal farklılıklar mı yoksa lezbiyen arzu mu
olduğunun kesin bir yanıtını bulamayız. Chabrol diğer filmlerinde
olduğu gibi Seremoni’de de cinayetleri bir sebep sonuç ilişkisi içinde
ele almaz. Chabrol’ün salt psikolojik dayanaklara odaklanmaktan
kaçınması, cinayetin muhtemel politik sebeplerine eğilmesine olanak
tanısa da, cinayetlerin sebebi olarak doğrudan sınıf farkına işaret ettiğini söylememiz doğru olmaz. Öbür yandan Sophie ve Jeanne’ın aralarında lezbiyen bir arzu olduğu hissi uyandıran yakınlaşmaları da
klasik anlatıların sebep-sonuç ilişkisi içinde ele alınıp cinayetin sebebi
olarak gösterilmez. Üstelik bu kadınlar femme fatale klişesinden oldukça uzaklardır.
Kadınların cani mi yoksa kurban mı olduklarına dair kesin bir
yanıt sunmayan anlatı, sadece bazı sorular sorar ve sordurur. Tıpkı
filmin kapanış sahnesinde yaptığı gibi. Araba kazasının ardından,
Jeanne’ın cinayetten sonra Sophie’ye “Biz doğru olanı yaptık!” (“On a
bien fait!”) dediğini teyp kaydından işitiriz. Bu cümle, izleyiciye ahlaki
bir yargıç görevi yükler. Gerçekten “doğru” olanı mı yapmışlardır?
Cinayetin bir “doğru”su var mıdır, varsa nedir? Kuşkusuz izleyici
kendi bulunduğu konumdan bunun değerlendirmesini yapacaktır.
Ancak filmin, suç ve suçlu hakkında kesin bir çerçeve çizmekten kaçınmasının filmin en önemli niteliği olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.
Kaynakça
Austin, Guy (1999). Claude Chabrol. Manchester ve New York: Manchester
University Press.
Behçetoğulları, Pembe (1998) “La Ceremonie ve Bir Film Çözümlemesi.” 25.
Kare. 23: 47–54.
Birch, Helen (1994) Moving Targets: Women, Murder and Representation.
California: University of California Press.
Boyle, Karen (2003) “Revisiting the Papin Case: Gender, Sexuality and
Violence in Sister my Sister.” South Central Review Kış 2002-İlkbahar
2003. 103–118.
Coffman, E. Christine (1999) “The Papin Enigma.” A Journal of Lesbian and
Gay Studies 5(3): 331–359.
Coffman, E. Christine (2003) “Framing Christine Papin.” A Journal of Lesbian
and Gay Studies 9(3): 415–428
Edwards, Rachel ve Reader, Keith (2001) The Papin Sisters. USA: Oxford
University Press.
Hart, Linda (1994) Fatal Women: Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression.
London: Routledge.
House, Julia E. (2010) Written in Blood: The Murder Narrative and the Crime of
Papin Sister. Doktora Tezi. Laney School of Graduate Studies of Emory
University.
Kaplan, E. Ann (2005) “Introduction to New Edition.” Women in Film Noir.
(der.) E. Ann Kaplan içinde. Londra: BFI. 1-5.
Mayne, Judith (2000) Framed: Lesbians, Feminist and Media Culture.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
Monaco, James (2006) Yeni Dalga. İstanbul: +1 Kitap.
Öztürk, S. Ruken (1996) “Sınıf Savaşımı (Gerçekten de) Bütün Şiddeti ile
Sürüyor! Ama Böyle Değil.” 25. Kare. 17: 59–61.
Polack, Jean-Claude (2001) “Chabrol and the Execution of the Deed.” October
98: 77–92.
Ross, Kristin (1997) “Schoolteachers, Maids, and Other Paranoid Histories.”
Yale French Studies. 91: 7-27.
Smelik, Anneke (2004) “Art Cinema and Murderous Lesbians.” New Queer
Cinema: A Critical Reader. (ed.) Michele Aaron. New Brunswick, New
Jersey: Rutgers University Press. 68–79.
Straayer, Chris (2005) “Femme Fatale or Lesbian Femme: Bound in Sexual
Différance.” Women in Film Noir. (ed.) E. Ann Kaplan. Londra: BFI.
153-161.
151
Kitap Eleştirisi
Oğuzhan Taş
“Medya Ne Ki... Her Şey Yalan!”
Kent Yoksullarının Gündelik Yaşamında Medya
Hakan Ergül, Emre Gökalp & İncilay Cangöz
2012, İletişim Yayınları, İstanbul, 216 sayfa
Türkiye’de yoksulluk üzerine yapılan toplumsal araştırmalar,
uzun yıllara dayanan ve araştırma eğilimleri bakımından dönemleştirmeler yapılabilecek ölçüde akademik bir ilginin konusu olmasına
karşılık, bu verimin medya çalışmalarında hatırı sayılır bir karşılığını
bulmak zor. Bu açıdan Ergül, Gökalp ve Cangöz’ün araştırması,
Türkiye’deki medya çalışmalarına iki temel katkı sunuyor: Bugüne
dek periferide kalmış yoksulluk, gündelik hayat ve medya ilişkisine,
yine periferide kalmış bir yöntemle, izleyici/aile etnografisiyle yaklaşıyor.1 Yazarlar, etnografik gözlem ve analizi, daha geniş bir araştırma
evrenine yayılmış anket çalışması ve derinlemesine görüşmelerle destekleyerek yoksulluğun gündelik yaşamdaki görünümünü, kimi
•••
1
Etnografik yöntemleri kullanan iletişim/medya araştırmalarındaki durumun istisnası iki çalışma için bkz. Türkoğlu 1988 ve Çaylı 2009. Nurçay Türkoğlu’nun televizyon izleyen ve izlemeyen iki köydeki toplumsal değişmeyi incelediği çalışması, yakın zamanda yeni gözlem ve değerlendirmelerle tarihsel bir karşılaştırmaya olanak
tanıyacak biçimde güncellenmiştir. Bkz. Türkoğlu 2011. Ayrıca tüketim toplumunda
genç ve yoksul olma durumunda inceleyen ve medyayla ilişkilenme biçimlerine de
bu kapsamda değinen bir çalışma için bkz. Aktaş Yamanoğlu 2010.
zaman medyayla ilişkilenme biçiminin ötesine de erişebilen yorum ve
analizlere genişletiyorlar. Etnografik çalışma, Eskişehir’in Yıldıztepe
ve Gültepe mahallerinden seçilen 15 hanede gerçekleştirilmiş, yine
aynı bölgelerde yer alan 208 haneden 546 kişiyle de anket çalışması
yapılmış.
Yazarların yanıt aradıkları şu soru, araştırmanın ana sorunsalı da
özetliyor: “Yoksulun hanesinde ve günlük yaşamında medya nerede
duruyor?” (14). Bu soruya yanıt arama çabasında, medyanın kapsamı,
gazete, radyo ve televizyonla sınırlı tutulmamış, internet ve cep telefonu da kapsanarak analitik düzeyde yeni mecraların etkileşimi de gözetilmiş. Yazarlar, etnografik incelemenin odağına yoksulluğu deneyimleyen tekil kişileri değil, yoksulluğun ortak yaşam pratikleri içinde
görünür hale geldiği “hane”yi alıyorlar. Çalışmanın önemli yanlarından biri de bu. Hane, aile üyelerinin toplamından daha fazlasına işaret
eden bir toplumsal birime karşılık geliyor; medya ve yoksulluğa ilişkin kolektif anlamların nasıl oluştuğunu anlamak için verimli bir teorik konumlanma sağlıyor.
Yazarlar araştırma sonuçlarını kitabın üç ana bölümünde paylaşıyorlar. İlk bölüm, nitel ve nicel verilerle katılımcı hane üyelerinin
yoksulluk deneyimlerini betimliyor. Devamında medya içerikleriyle
ilişkisi içinde yoksulluğun nasıl anlamlandırıldığı, yoksulluk temsillerinin nasıl okunduğu gibi sorulara yanıt aranıyor ve yoksul hanelerde
medya kullanımına ilişkin çözümlemelere yer veriliyor. Bu kısımda
yoksulluğa dair medya metinlerinin, bizzat yoksullar tarafından nasıl
okunduğu da inceleniyor. Yazarlar, “etkin izleyici” tezi çerçevesinde
farklı anlamlandırmaların/okumaların olanak ve sınırlarına, alımlama
teorisine ilişkin bir özet serimleme eşliğinde dikkat çekiyorlar.
Yazarların, Frankfurt Okulu'na yönelik indirgemeci yorumları olmakla birlikte, mutlak aktif/mutlak pasif izleyici kavrayışlarının özcülüğün tuzağına düşmek bakımından bir farkları olmadığını vurgulamaları ve “medya metinlerinin nasıl okunduğu” sorusunun bağlamsal bir
analizi gerektirdiğini savunmaları önemli. Yazarlar bu tartışmanın
devamında, yoksulların kendi sınıfsal durumlarını nasıl tanımladıklarını görüşmelerden örneklerle ortaya koyuyor ve yoksulların kendile-
Taş • Kitap Eleştirisi • 153
rini yoksul kabul etmediklerini, yoksulluğun hala "utanılacak bir
durum" olarak görüldüğü saptamasını yapıyorlar. Yazarlara göre
ekonomik ve sosyal göstergeler bakımından yoksulluk içindeki görüşmecilerin, kendilerini hayali bir orta sınıfa ait görmelerinde medyanın
yoksulluğu temsil etme biçimlerinin rolü var. Medya, görüşmecilerin
kendilerine dönük tanımlamalarının ortaya koyduğu haliyle, hem
yoksulluğun "ekonomik ve politik boyutlarını gizleyerek" (53), hem de
yoksulluğun "aşırı" örneklerini öyküleştirerek bu fenomeni alımlama
tarzlarını belirleyen bir anlatı inşa ediyor. Bu kısımdaki değerlendirmenin ortaya koyduğu kritik noktalardan biri, görüşmecilerin medya
dolayımının katkısıyla yoksulluklarını bir tür "inkar stratejisi"yle reddetmelerine karşılık, medyanın inşa ettiği gerçeklik resmini tümüyle
hakikatin ifadesi olarak benimsememeleri ve medyaya yönelik belli
bir eleştirellik taşımaları. Ancak yazarların bu ikircikli durum üzerinde yeterince durmadıklarını belirtmek gerek. Benzer bir durum,
Yemekteyiz programı ekseninde "zenginliğe" yönelik ikircikli alımlamada da karşımıza çıkıyor. Yazarlar, görüşmecilerin bir yandan televizyon programlarının "orta ve üst sınıflara yönelik yapılandırma
stratejisi"ni eleştiren ifadeler kullandıklarını tespit ederken, bir taraftan da bu eleştirel mesafeden uzaklaşıp program katılımcılarının
yaşamlarına özendiklerini belirtiyorlar. O halde bu çelişik alımlamanın nedenlerini soruşturmak önemli hale geliyor. Çünkü tam da yazarların belirttiği gibi, "söz konusu eleştiriler ne dönüştürücü bir eleştirel
pratiğe konu ol[uyor], ne de örgütlü bir şekilde kamusal alanda yankı
bul[uyor]” (62). Başka bir deyişle eleştiri, kendini gerçekleştiremeden,
kaynağına umutsuzluk ve kabullenme olarak geri dönüyor. Bu
durum, Adorno ve Horkheimer’ın (193) kültür endüstrisinin olumlamacı niteliğine ilişkin şu sözlerini akla getiriyor: “Eğlenmenin vaat
ettiği özgürleşme, ‘olumsuzlama olarak düşünme’den özgürleşmektir… İzleyicilerin eğlence endüstrisine karşı çıktığı durumlarda bile,
bu karşı çıkış endüstrinin izleyicileri eğittiği, tutarlı hale gelmiş
dirençsizliktir.”
Kitabın ikinci bölümü, medyanın, yoksulların günlük yaşamındaki anlamını, hanenin kuruluşundaki ve işleyişindeki rolünü daha
yakından inceliyor. Buradaki önemli vurgulardan biri, yoksul haneler-
de televizyonun medya tüketimi ve medyayla ilişkilenmedeki önceliğini hala koruduğu yönünde. Televizyonun hanenin merkezindeki
konumu yalnızca mekansal değil, metaforik olarak da geçerli. Hane içi
iletişim televizyonla dolayımlanıyor: hane üyeleri televizyon çevresinde bir araya geliyor, konuşmalar televizyon içeriği etrafında dönüyor,
haberler, diziler, yarışma programları "hane üyeleri arasındaki iletişime ortak referans kaynağı sağlıyor" (87). Hanelerin önemli bir kısmında televizyon, izlenmese bile gün boyu açık tutularak dinleniyor,
günlük gazete almanın maliyetinin karşılanamadığı hanelerde teletext
sayfaları okunarak haber ve enformasyona ulaşılıyor. Yazarların ifadesiyle, “mezhepsel ya da etnik farklılıklar, günlük yaşam ilişkilerinde
oldukça önemli rol oynarken, televizyon, bilgisayar ya da mobil telefon ekranının karşısına geçildiğinde bu farklılıkların medya tüketimine ancak istisna düzeyinde yansıdığı” (120) görülüyor.
“Yoksul hane üyelerinin yeni bilgi ve iletişim teknolojilerine gösterdikleri yakın ilgi ve bu teknolojilerin yoksulluğun olumsuz sonuçlarını hafifletmede üstlendikleri işlevler” (123) yoğunlaşılan bir diğer
tema. Yazarlar, yeni teknolojik gereçlere erişimin görece yüksek
düzeyde olduğu yoksul hanelerde, bunların “bilgi yoksunluğu”nu tek
başına ortadan kaldırmaya yetmediğini, buna karşılık internet ve cep
telefonunun gereksinim duyulanlar listesinin ön sıralarında -kimi
zaman zaruri gereksinimlerden bile önde- yer aldığını bulguluyorlar.
Çünkü özellikle internet, yoksullukla baş etmede (iş ilanları), akrabalarla iletişimde, eğlence amacıyla, yerel ve politik kimliklerin pekiştirilmesinde belirgin bir işleve sahip (130). Yazarlara göre (199), “televizyon dış dünyayı farklı formlarda hane içine taşırken, İnternet’te bu
iletişim akışı hane içinden dışarıya doğru”. Ortak tüketimden çok
bireysel tüketime dayalı niteliğinin yanı sıra pek çok iletişimsel, eğlenceye dayalı ya da eğitsel içeriği bir arada ve görece daha karşılanabilir
bir maliyetle erişilebilir kılması, internetin yoksul hanelerdeki artan
kullanımını açıklıyor. “İnternet, yoksul hanelerin yoksul olmalarına
karşın ‘değil’, yoksul oldukları ‘için’ edindikleri” bir konumda yer
alıyor (201). Yazarların yukarıda tespitlerini, medya kullanımını yalnızca kaynakların eşit dağıtımı perspektifinden ele alan çalışmaların
yetersizliğine dikkat çekmesi açısından önemli. Çünkü yoksul hanele-
Taş • Kitap Eleştirisi • 155
rin “neredeyse yarısının (%43) internet bağlantısına sahip olması”
(201) “dijital uçurum” tezinin, medyayla gündelik ilişkilenme biçimlerine gömülü toplumsal anlamı açığa çıkaran araştırmalarla desteklenmesi gerektiğine işaret ediyor.
Kitabın üçüncü bölümü, tek bir temanın, toplumsal cinsiyetin
izini görüşmecilerin medyayla ilişkilenme ve medya içeriğini anlamlandırma pratiklerinde sürüyor. Hane dışındaki eril iktidarın, ortak
izleme pratiklerinde ve içerik tercihlerini ifade ediş tarzlarında yeniden üretildiğini vurgulayan yazarlar, bu bölümün ilk birkaç alt başlığında, diziler, haberler ve "kadın programları"nı izleme pratiklerinde
toplumsal cinsiyet rollerinin nasıl müzakereye açıldığını ele alıyorlar.
Ayrıca, yine bu bölümde, gözlem bulgularından yola çıkarak, iktidarın
mekansal örgütlenişi, hegemonik erkeklik ve kadın bedeni üzerindeki
tahakkümün gündelik görünümleri üzerine daha serbest bir şekilde
kalem oynatarak eleştirel tespitlerde bulunuyorlar.
Ergül, Gökalp ve Cangöz’ün araştırması, Türkiye’deki medya
çalışmalarının derinlemesine bir incelemeye konu etmekten uzun süre
uzak kaldığı bir alanda kritik sorular soran ve bu sorulara verdiği
yanıtlarla yoksulluk ve medya ilişkisine dair kimi önkabulleri yanlışlayan, aynı zamanda yeni araştırmalara duyulan ihtiyacı da görünür
kılan bir niteliği sahip. Yazarlar bu son unsurun altını, kent yaşamında
medyayla dolayımlanmayan pek az toplumsal ilişki biçimi kaldığı ve
bu ilişkilere hakim olan iletişim rejiminin çok katmanlı ve sürekli oluş
halinde bulunduğu (196) tespitiyle çiziyorlar.
Kaynaklar
Adorno, Theodor W. ve Max Horkheimer (2010). Aydınlanmanın Diyalektiği.
Çev. Nihat Ülner ve Elif Öztarhan Karadoğan. İstanbul: Kabalcı.
Türkoğlu, Nurçay (2011). “Toplumsal Dönüşüm ve Medya: Televizyona Karşı
Doğa.” Kültür ve İletişim 14(1): 135-167.
Türkoğlu, Nurçay (1988). Toplumsal Değişimde TV İzleyiciliği: TV İzleyen ve
İzlemeyen İki Köyde Karşılaştırmalı Alan Araştırması (Yayımlanmamış
Doktora Tezi). İstanbul: İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü.
Çaylı, Emek (2009). Kamusallık, Mahremiyet ve Medya: ‘Kadın Tartışma
Programları’ Üzerine Etnografik Bir Araştırma. (Yayımlanmamış Doktora
Tezi). Ankara: Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Aktaş Yamanoğlu, Melike (2010). “Tüketim Toplumunda Genç ve Yoksul
Olmak: Dışlanma Süreçleri ve Karşı Stratejiler.” Kültür ve İletişim 13(2):
41-79.
157
Kitap Eleştirisi
A. Sarp Yılmaz
Seyirlik Cümbüşler: Medya ve Toplumsal Dönüşüm
Derleyen: Nurçay Türkoğlu
2012, Parşömen Yayıncılık, İstanbul, 428 sayfa
Türkiye’de 90’lı yıllardan itibaren özel televizyonların kurulmasının önünü açan gelişmeler, televizyonlar için mali kaynak olan reklamların önemini arttırmıştır. Reklam gelirlerinin TRT ve özel kanallar
arasında paylaşılmasının ölçütü olarak da reyting ölçümleri karşımıza
çıkmaktadır. Bu durumun gereği olarak tecimsel ve yönetsel amaçlarla
izleyici araştırmaları yapılmaya başlanmıştır. Ancak bu araştırmalar
TRT (Türkiye Radyo Televizyon Kurumu), RTÜK (Radyo Televizyon Üst
Kurulu), TÜİK (Türkiye İstatistik Kurumu) ve özel sektör örneklerinde
olduğu gibi daha çok, tercih edilen programları belirlemeye, izleyici
görüşlerinin ve şikayetlerin sınıflandırılmasına ve yatırımcılara ayrıntılı veri sunmaya yönelik olarak yapılmıştır.1 Bu araştırmalarda izleyicinin istekleri ve beklentileri hep eksik kalmıştır. İzleyici, televizyon
ürününün son tüketicisi olarak görülmüş, televizyon yapım sürecine
verebileceği katkılar göz ardı edilmiş ve sürekli pasif durumda
konumlandırılmıştır. Ayrıca izleyicilerin televizyon programlarına
katılımı, kendilerini bu mecrada nasıl anlamlandırdıkları ihmal edilmiştir. Bu noktada Seyirlik Cümbüşler kitabı hem izleyici araştırmaları•••
1
Türkoğlu, Toplumsal Dönüşümler ve Medyada İzleyici Katılımı, TUBİTAK Raporu,
2010, s. 31.
nı hem de izleyicilerin medyaya katılımını -özellikle de televizyon
programlarına katılımını- ekonomik, kültürel ve toplumsal yönlerden
ele aldığı için yapılan diğer çalışmalara göre farklı bir yerde durmaktadır.
Seyirlik Cümbüşler dört farklı araştırmadan oluşmaktadır.
Televizyon ve izleyici etkileşimi bu araştırmaların ortak paydasıdır.
Kitaptaki üç araştırma Selda Tunç, Özge Gürsoy ve Mustafa Elbir’in
yüksek lisans tezlerinden oluşurken diğer araştırma, Nurçay
Türkoğlu’nun COST projesi kapsamında yaptığı bir çalışmadır ve
“Toplumsal Dönüşümler ve Medyada İzleyici Katılımı” başlığını taşımaktadır. Türkoğlu bu araştırmanın amacının, popüler medyanın
dönüşümünü, izleyici katılımını, medyanın gündelik yaşama taşınmasını ve yeni medya kullanımını inceleyerek toplumsal dönüşümler ile
medyanın ilişkisini ortaya koymak olduğunu belirtmektedir.
Araştırmada stüdyo katılımlı televizyon programları popülerlik ölçütlerine göre incelenmiştir. Araştırma evreni ev kadınları, stüdyo katılımcıları, İstanbul’da bulunan ulusal kanalların program yapım süreçlerinde çalışanlar, iletişim öğrencileri ve ilköğretim öğrencileri ile
görüşmeler yapılarak belirlenmiştir. Bu nedenle araştırma, hem medyanın ekonomi-politiği hem de medya üzerinden oluşturulan ortak
toplumsal yaşama ilişkin önemli veriler sunmaktadır.
İkinci araştırma Selda Tunç’un yüksek lisans tezi olarak hazırladığı “Ekran-Stüdyo Gerilimi” başlıklı çalışmadır. Tunç, araştırmasında
televizyon izleyicisinin günlük yaşam içinde stüdyo izleyicisine
dönüşmesini medya ve kültürel alan bağlamında ele almıştır.
Araştırmada özellikle kadın ve tartışma programlarında belirginleşen
ekran-stüdyo gerilimi üzerinde durulmaktadır. Programlarda işlenen
konuların cinsiyetçilik ve yurttaşlık kavramları çerçevesinde stüdyo
ortamında farklı, ekran başında farklı algılanması ve yorumlanması
bu gerilimin temeli olarak belirlenmiştir. Programlara katılan seyircilerin, program konuları üzerinden kendini anlamlandırması ve/veya
konumlandırması, program yapım süreçlerinin etkisiyle yapımların
ekran başındaki izleyiciye nasıl aktarıldığı ve izleyicinin bunu nasıl
alımladığı yerinde gözlem ve derinlemesine görüşmeler yapılarak
Yılmaz • Kitap Eleştirisi • 159
incelenmiştir. Araştırmada bahsedilen gerginliğin toplumun sosyoekonomik koşullarına bağlı olduğu vurgulanırken, kitle iletişim araçları üzerinden medya endüstrisinin ve değişime uğrayan kamusal
alanın bir eleştirisi de yapılmaktadır. Medya süreçlerine aktif katılım
ve medyanın gerçeği yeniden üretmesi iletişim teknolojilerindeki
gelişmelere bağlı olarak sorgulanmaktadır.
Üçüncü araştırma Özge Gürsoy’un yüksek lisans tezi olarak
hazırladığı “Televizyon Dizilerinde Değişen Aile Değerleri” başlıklı
çalışmadır. Gürsoy’a göre kültürel ve sosyo-ekonomik değişimlerin
aile kurumuyla olan ilişkisi televizyona da yansımış ve değişen ilişki
modeli televizyon üzerinden yeniden üretilmiştir. Gürsoy çalışmasında ailedeki değişimin televizyon dizilerinde temsil edilişini, hakim
ideolojinin yeniden üretilmesi varsayımından hareketle, içerik çözümlemeleri yaparak ve eleştirel sosyal bilimden yararlanarak incelemiştir.
Çalışmada, belirlenen altı ulusal kanalda Ocak 2011- Mart 2011 tarihleri arasında yayınlanan televizyon dizilerindeki değerlerin değişimine bakılmıştır. Ailenin yapısal değişimi, inançların değişimi, medyada
ailenin temsili, medyada toplumsal cinsiyet ve ailede otorite kaynağının değişimi ölçüt olarak alınan başlıca unsurlardır.
Dördüncü araştırma Mustafa Elbir’in “Dev Ekranın Minik
İzleyicileri” başlıklı yüksek lisans tezidir. Bu araştırmanın konusu 6-11
yaş aralığındaki çocukların sosyal gelişimlerine ve ilişkilerine televizyonun etkisidir. Araştırmada televizyonun toplumsal, kültürel, siyasal, ekonomik ve eğlendirme işlevleri olduğu varsayımından hareketle, televizyonun çocuğun dünyasını oluşturmada, kavramları ve çevresini anlamlandırmadaki rolü belirlenmeye çalışılmıştır. İlköğretim
birinci kademe öğrencilerinden oluşan 300 kişilik bir örneklem grubuyla okul ve tatil dönemleri içinde, çizgi film, müzik eğlence programları, televizyon dizileri ve yarışma programlarının çocukların
davranışları üzerindeki etkisine, çocukların bu programlardan neler
öğrendiklerine ve kendilerine kimleri rol model aldıklarına bakılmıştır. Araştırmada ekonomi politik bakış açısı içinde anket, birebir görüşme, velilerle mülakatlar ve gözlem teknikleri kullanılmıştır. Araştırma
sonunda ise televizyonun çocuk üzerindeki etkisi ortaya koyularak
televizyon-çocuk ilişkisinin pedagojik ve toplumsal ölçütler çerçevesinde uzmanlar tarafından oluşturulması gerektiği belirtilmiştir.
Seyirlik Cümbüşler kitabı içinde yer alan araştırmalar tecimsel ve
yönetsel amaçlarla yapılan izleyici araştırmalarından farklı olarak izleyicinin süreçlere aktif katılımı üzerinden tasarlanmıştır. Bu nedenle
hem izleyici/katılımcı profiline göre davranış biçimleri ve değişimlerine hem de eleştirel sosyal teori, medyanın ekonomi politiği ve izleyici alımlama çalışmaları çerçevesinde medyanın analizine ilişkin güncel veriler sunmaktadır. Bu araştırmalar, izleyici araştırmalarının
tecimsel ve yönetsel amaçlarla reyting bazında yapılması yerine daha
derinlemesine, farklı bakış açılarını barındıran, izleyici odaklı, kültürel
ve sosyo-ekonomik değişkenler göz önünde tutularak yapılması
gerektiğini göstermektedir.
161
Etkinlik Değerlendirmesi
Ergin Şafak Dikmen
ECREA Medya ve İletişim Araştırmaları
Doktora Yaz Okulu
12–25 Ağustos 2012
Ljubljana, Slovenya
Avrupa İletişim Araştırmaları Derneği (ECREA), Erasmus Öğrenci Değişim Programı, Tartu Üniversitesi İletişim ve Gazetecilik Enstitüsü ile Türkiye’den Ankara Üniversitesi’nin aralarında bulunduğu
yirmi iki Avrupa üniversitesinin oluşturduğu konsorsiyum tarafından
düzenlenen ECREA Yaz Okulu 2012 yılında, 12-25 Ağustos tarihleri
arasında Ljubljana Üniversitesi’nin ev sahipliğinde gerçekleştirildi. İlk
olarak 1992’de düzenlenmeye başlanan Yaz Okulu 2012 yılında yirmi
birinci kez, on sekiz farklı ülkeden kırk beş doktora araştırmacısını ve
alanın önde gelen akademisyenlerini bir araya getirdi.
Yaz Okulu’nun birkaç ana hedefi bulunuyor: Tez projelerinin
erken bir aşamasındaki katılımcılara, araştırmalarını uluslararası bir
toplulukla paylaşma imkanı sağlamak, diğer katılımcılar ve akademisyenlerden aldıkları geribeslemeyle onlara destek olmak ve gelecekte
yararlanabilecekleri uluslararası bağlantılar edinmelerini sağlamak.
Yaz Okulu’nda ders veren, tartışmaları yöneten ve çalıştaylar düzenleyen akademisyenler, aynı zamanda öğrencilere projelerinin güçlü ya
da eksik yönlerini işaret ederek onları yönlendirme konusunda da
gönüllü oluyorlar.
162
Ecrea Yaz Okulu’nun odağında, proje sunuşu ve bu sunuşlar üzerine yürütülen ortak tartışmalar var. Katılımcılar araştırma konularına
göre üç farklı gruba ayrılıyor. Gruplar ortalama on beş öğrenci, bir
moderatör ve projelere danışmanlık yapmak için atanan akademisyenlerden oluşuyor. Danışmanlar proje konusuna göre belirlendiği için
her toplantıda farklı isimler yer alabiliyor. Her sunuşun ardından,
önceden belirlenen grup üyesi bir katılımcı sunuşla ilgili eleştirel bir
değerlendirme yapıyor, sonra sırasıyla danışman, moderatör ve isteyen grup üyeleri eleştiri ve önerini paylaşıyor. Böylelikle katılımcılar,
hem kendi projelerine ilişkin kapsamlı bir değerlendirme alarak araştırmalarını farklı açılardan gözden geçirebiliyorlar hem de diğer projeler üzerine düşünüp konuşarak akademik bir tartışma ortamının parçası oluyorlar.
İki haftalık süreye yayılan sunuşlara 2012 yılında altı çalıştay, on
altı ders ve birçok sosyal etkinlik eşlik etti. Çalıştaylardaki grup çalışmaları farklı Avrupa ülkelerinden gelen katılımcıların rekabetten uzak
bir şekilde ortak projeler üretmelerini, bu sayede akademik çeşitliliği
ön plana çıkarmayı hedefliyordu. “Araştırma Malzemelerini Teorilerle
İlişkilendirmek”, “Küresel, Ulusal ve Yerel Açıdan Kültürel Kimlik”,
“Komünist Popüler Kültür – Televizyon Dizilerinin İdeolojik Analizi”,
“Makale Özet Yazımı”, “Mülakat Sanatı”, “Avrupa İletişim
Araştırmaları’nda Küresel İletişim ve Medyanın Değişimiyle Yüzleşmek” başlıklarını taşıyan çalıştaylar akademik yaşama dair bazı pratik
bilgilerin paylaşılması için de ortam oluşturdu.
Yaz okulunun son derece rahat, resmiyetten uzak çalışma ortamı,
katılımcılar ve akademisyenlerin dersler dışında da birlikte bulunmalarıyla sağlandı. Bu durum Yaz Okulu’nun etkinliğini belirgin biçimde
arttırdı.
ECREA Yaz Okulu’nun bütün çalışmaları her yıl düzenli olarak
bir araya getirilip, bir derleme kitap ve zengin içerikli web sitesiyle
dolaşıma sokuluyor. Yaz Okulu’na katılan akademisyenlerin çalıştay
ve derslerin içeriğini oluşturan yazıları, projelerin özetleri ve her grup
içinden seçilen birer projeden üretilen makale Ecrea Yaz Okulu
Dikmen • Etkinlik Değerlendirmesi • 163
Kitabı’nda yer alıyor. Online olarak da erişime sunulan kitaba ek olarak web sitesinden (www.comsummerschool.org) proje sunuşlarının,
değerlendirmelerin ve derslerin ses kayıtlarına, tüm katılımcıların iletişim bilgilerine ulaşmak mümkün. Etkin bir kullanım düzeyine sahip
web sitesi Yaz Okulu sonrasında da iletişimlerini koparmak istemeyen
katılımcıların paylaşım ve katkılarına açık.
Özetle, ECREA Yaz Okulu farklı akademik gelenekler, yaklaşımlar, yöntem ve kültürleri buluşturarak akademik çeşitliliği ve çoğulculuğu destekliyor. Böylesi bir desteğin doktora araştırmacıları için
değeri büyük.
165
Bu Sayıdaki Yazarlar
Altuğ Akın
Lisans eğitimini Boğaziçi Üniversitesi, Yönetim Bilişim Sistemleri
Bölümü’nde tamamladı. 2003-2006 yılları arasında İsveç’te ilk olarak Kraliyet
Teknoloji Enstitüsü’nden, mühendislik ve yönetim bilişim sistemleri, ardından
Stockholm Üniversitesi’nden gazetecilik alanında yüksek lisans dereceleri
aldı. 2012 yılında Barselona Özerk Üniversitesi’nde Görsel-İşitsel İletişim ve
Reklamcılık alanındaki doktora eğitimini tamamladı. 2012 yılından bu yana
İzmir Ekonomi Üniversitesi, İletişim Fakültesi’nde görev yapmaktadır. İlgi
alanları, uluslararası iletişim, habercilik, popüler iletişim ve medya tarihidir.
A. Sarp Yılmaz
2006 yılında Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Halkla İlişkiler ve
Tanıtım Bölümü’nden mezun oldu. Mezuniyetinin ardından CnnTürk ve
Habertürk kanallarında haber ve canlı yayın kameramanlığı yaptı. 2010 yılından bu yana İstanbul Doğuş Üniversitesi İletişim Bilimleri Bölümü’nde teknik
asistan olarak görev yapmakta, aynı bölümde yüksek lisans eğitimini sürdürmektedir. Sosyal medya, internet gazeteciliği, belgesel film, sinemada yapım
ve yönetim teknikleri ilgilendiği başlıca konulardır.
Burak Özçetin
Orta Doğu Teknik Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi
Bölümünde “Making of New Islamism” başlıklı doktora çalışmasını 2011
yılında tamamlayan Özçetin 2011’den beri Akdeniz Üniversitesi İletişim
Fakültesinde öğretim üyesi olarak çalışmaktadır. Temel ilgi alanları, iletişim
kuramları, iletişim sosyolojisi, yeni medya ve siyasal iletişim ve çağdaş toplumsal kuramlardır.
Burcu Sümer
Ankara Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo Televizyon ve Sinema
bölümünden 1997 yılında mezun oldu. 2002 yılında AÜ Radyo Televizyon ve
Sinema ile Ortadoğu Teknik Üniversitesi Kadın Çalışmaları yüksek lisans
programlarını tamamladı. Doktora derecesini 2007 yılında The Impact of
Europeanisation on Policy-making in Turkey: Controversies, Uncertainties and
Misfits in Broadcasting Policy, 1999-2006 başlıklı çalışmasıyla Westminster
Üniversitesi, Medya Sanatlar ve Tasarım Okulu, İletişim ve Medya
Araştırmaları Enstitüsü’nden aldı. Halen Ankara Üniversitesi, İletişim
Fakültesi’nde yayıncılık, medya çalışmaları, Avrupa Birliği’nde medya politikaları, küreselleşme ve medya endüstrileri konularında lisans ve lisansüstü
düzeyde dersler vermeyi sürdürmektedir.
Ergin Şafak Dikmen
Bilkent Üniversitesi İletişim ve Tasarım Bölümü’nden 2006 yılında
mezun oldu. Lisansüstü derecesini, Anhalt Üniversitesi (Almanya) Tasarım
Bölümü, Bütünleşik Tasarım Yüksek Lisans Programında “Görsel Yanılgı ve
Tasarım Alanında Kullanımı” başlıklı tez çalışmasıyla 2008 yılında aldı. Aynı
yıl Anhalt Üniversitesi Yerleştirme Sergisinde, “Double Layer Video Project”
canlandırma filmi; 3. Uluslararası Sinema & Tasarım (İstanbul) sergisinde
“Görmek İçin Yaklaş” canlandırma filmi sergilendi. 2008-2009 yıllarında arasında Bilkent Üniversitesi Elektromanyetik Araştırma Merkezi’nde grafik
tasarım ve animasyon uzmanı olarak çalıştı. 2009 yılında Ankara Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsünde doktora programına başladı ve halen aynı üniversitenin İletişim Fakültesi, Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü’nde uzman
olarak çalışmalarına devam etmektedir. İlgi alanları arasında yeni medya,
televizyon, canlandırma, bilgisayar dolayımlı iletişim ve arayüz tasarımı
bulunmaktadır.
Bu Sayıdaki Yazarlar • 167
Hale Yaylalı
1992 yılında İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon
Bölümü’nden mezun oldu. Yüksek lisansını 1995 yılında “Haber Programlarının
Etki Analizi” başlıklı çalışmasıyla İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Bilim Dalı’nda, doktorasını 2003 yılında “Kamusal Alan olarak Televizyonun Kullanımı ve Demokrasi” başlıklı
çalışmasıyla Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon
Bilim Dalı’nda tamamladı. Yeni Yüzyıl Üniversitesi Radyo, Televizyon ve
Sinema Bölümü’nde yardımcı doçent olarak görev yapmaktadır.
Oğuzhan Taş
1979 Ankara doğumludur. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo
Televizyon ve Sinema bölümünde yardımcı doçent olarak görev yapmaktadır.
Başlıca çalışma alanları, gazetecilik eleştirisi, medya etiği, iletişim politikaları
ve medya kuramlarıdır. Gazetecilik Etiğinin Mesleki Sınırları: Profesyonellik,
Piyasa ve Sorumluluk (2012, İletişim Yayınları) başlıklı bir kitabı bulunmaktadır.
Tuğba Taş
1980 Malatya doğumludur. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo
Televizyon ve Sinema bölümünde araştırma görevlisidir. Aynı bölümde yüksek lisansını 2006 yılında “Medya ve Modernleşme: 1945-1960 Döneminde
National Geographic Dergisi’nde Türkiyenin Sunumu”, doktorasını ise
“Türkiye’de Feminist Görsel Kültür ve Beden Sanatı” başlıklı teziyle 2013
yılında tamamlamıştır. İlgi alanları, fotoğraf, gündelik hayat, görsel kültür,
feminist sanat ve beden politikalarıdır. Edebi Gündelik: Türkiye Romanında
Gündelik Hayat (DeKi, 2011) başlıklı derleme kitabın editörüdür.
Zehra Çelenk
1976’da doğdu. Öykü ve yazıları 1989’dan itibaren çeşitli dergilerde
yayımlanmaya başladı. Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü’nden 1997’de mezun oldu. Yüksek lisansını tamamladığı
2007 yılından bugüne, aynı bölümde “Televizyon Metin Yazarlığı” dersini
vermektedir. Halen aynı bölümde doktorasını sürdürmektedir.
1996–2000 yıllarında Oda Yapım, Böcek Yapım’da senaristlik, Omnia
Reklam ve Om Yayınevi’nde reklam yazarlığı yaptı. 2001-2006 yılları arasında
çeşitli televizyon yapımlarında senarist olarak görev aldı. 2007-2008’de
TRT’de 175 bölüm olarak yayınlanan Yeni Evli adlı günlük dizinin senaristliğini ve süpervizörlüğünü yaptı. 2009-2011’de TRT’de yayınlanan “Anadolu’da
Zaman” ve “Seyyahların İzinde” adlı belgesellerin, 2011’de TRT 1’de yayınlanan, senaryosunu da yazdığı “Hayata Beş Kala” adlı günlük dizinin yapımcılığını yaptı.
169
Yazı Teslim Kuralları
1. Dergiye gönderilecek yazılar MS Word programında yazılmış olmalıdır.
2. Times New Roman karakteriyle 12 punto olarak, iki aralık yazılan ve A4
sayfanın tek yüzüne basılan yazılar 2 adet kopya ile teslim tarihine kadar yayın kuruluna ulaştırılmalıdır.
3. Yazılar 100-150 kelimelik bir İngilizce ve Türkçe özetle birlikte gönderilmelidir. Yazıların ve özetlerin üzerinde yalnızca yazının başlığı bulunmalıdır. Ayrı bir
kapak sayfasında yazarın ismi, açık adresleri, telefon ve faks numaraları ile
varsa elektronik-posta adresleri yer almalıdır.
4. Yazıda başlık ve alt başlıklar açık, anlaşılır ve kısa olmalıdır. Yazıda paragraflar
girintili olmalıdır.
5. Yazıların başka bir yerde yayınlanmamış olması ya da yayın için değerlendirme
aşamasında bulunmaması gerekir.
6. Dergiye ulaşan yazılar en kısa sürede hakemlere gönderilecektir. Hakeme gönderilen yazı yazarın kimlik bilgilerini içermeyecektir. Hakem değerlendirmesi
sonucunda yazılar yayınlanabilecektir. Hakem değerlendirmesi sonucu yazarlardan yazılarını geliştirmeleri ya da gözden geçirmeleri istenebilir. Yayın
konusundaki son karar Yayın Kurulu'na aittir. Yayın Kurulu’nun yazı
hakkındaki değerlendirmesi, hakem raporu ile birlikte yazarlara gönderilir.
Yaz›lar›n Gönderilece¤i Adres
İletişim Fakültesi
İLAUM
(İletişim Araştırmaları Dergisi)
Cebeci 06590 Ankara
[email protected]
Tel: (+90.312) 319 77 14 ‘ 254 / 249 / 248
Kaynakçaların Düzenlenmesi
Metin içinde kaynak gösterme
1. Metin içindeki tüm referanslar metin içinde uygun yerlerde ve parantez
içinde belirtilir. Aynı kaynaklara metinde tekrar gönderme yapılırsa yine aynı
yöntem uygulanır. Örnek: (Morley, 1997: 1-5).
2. “vs.”, “vb.”, “a.g.e”, “bkz.” gibi kısaltmalar metin içerisinde ve dipnotlarda
kullanılmaz.
3. Alıntılanan yazarın adı metinde geçiyorsa ve yazarın kaynakçada sadece bir
eseri varsa parantez içinde yazarının adını ve eser yılını tekrar etmeye gerek
yoktur. Yalnızca sayfa numarası yeterlidir. Örnek: Randall, kendi
hikayelerimizi anlatarak… (12-19).
Ancak metinde adı geçen yazarın kaynakçada birden fazla eserine atıfta
bulunuluyorsa yıl ve sayfa numarası yer almalıdır. Örnek: (1980: 29). 4. Alıntılanan kaynak iki yazarlı ise, her iki yazarın da soyadları kullanılmalıdır.
Örnek: (Morin ve Kern, 2001).
5. Yazarlar ikiden fazlaysa ilk yazarın soyadından sonra “vd.” ibaresi
kullanılmalıdır. Örnek: (Bennet vd., 1986).
6. Gönderme yapılan kaynaklar birden fazlaysa, göndermeler noktalı virgülle
ayrılmalıdır. Örnek: (Morin, 1998: 12; Williams, 1987: 25).
7. Notlar ve referanslar ayrılmalıdır. Notlar metin içinde numalarandırılmalı ve
metnin sonunda numara sırasına göre ve referanslardan önce
yerleştirilmelidir.
8. Kaynakçada yalnızca yazıda gönderme yapılan kaynaklara yer verilmeli ve
yazar soyadına göre alfabetik sıra izlemelidir.
9. Bir yazarın birden çok çalışması aynı kaynakçada yer alacaksa yayın tarihine
göre yeniden eskiye göre sıralanmalı, aynı yılda yapılan çalışmalar için
“a,b,c…” ibareleri kullanılmalıdır.
10. Metin içindeki alıntılar için çift tırnak, alıntının içindeki alıntılar için tek
tırnak işareti kullanılmalıdır. 40 kelime ya da 5 satırdan uzun alıntılar, tırnak
kullanılmadan, bir küçük punto ile (“10”) girintili paragrafla verilmelidir.
Yazı Teslim Kuralları • 171
Kitap
Mutlu, Erol (1995). İletişim Sözlüğü. Ankara: Ark Yayınları.
Çeviri Kitap
Fiske, John (1996). İletişim Çalışmalarına Giriş. Çev., Süleyman İrvan. Ankara: Ark
Yayınları.
Derleme Kitap
Holmes, David (der.) (1997). Virtual Politics. London: Sage.
Derleme Kitapta Makale
Hutchby, Ian (1991). “The Organization of Talk on Talk Radio.” Broadcast Talk.
(der.) Paddy Schannel. London: Sage. 154-178.
Dergide Makale
Çaplı, Bülent (2001). “Media Policies in Turkey Since 1990.” Kültür ve İletişim 4(2):
45-55.
Bildiri
Kejanlıoğlu, D. Beybin (2000). “Kitle İletişim Tarihyazımları Üzerine.” I. Ulusal
İletişim Sempozyumu 3-5 Mayıs 2000. Ankara.
‹nternette Yaz›
Kellner, Douglas (2003). “Critical Theory and the Crisis of Social Theory.” http://
www.uta.edu/huma/illuminations/kell5.htm. Erişim tarihi: 01.04.2003.

2010 • 8(2) - İletişim Araştırmaları ve Uygulama Merkezi

Transkript

Benzer belgeler

KONULU ULUSLARARASI PANEL 07

SAVUNMA VE HAVACILIK SANAYİ İHRACATÇILARI BİRLİĞİ Sayı

Anne-babalara yanlış yaptıran inanışlar

Medienratgeber für Eltern

RME Istanbul Atolyesi

Ekte - TİAK

Sosyal Medya Kullanımı - Ankara Halk Sağlığı Müdürlüğü

Voltaj_04-10 Temmuz