Fotograf Dergisi

43
Kontrast
Eylül - Ekim 2014
Fotog raf Dergisi
Cumhuriyet ve Fotoğraf
. Uğur Kavas . Engin Özendes . Doç. Dr. Zuhal Özel
. Öğr. Gör. Melahat Kızıl . Necmettin Külahçı
. Prof. Dr. Güler Ertan . Yrd. Doç. Dr. Birsel Matara
. Özcan Yurdalan . Orhan Alptürk . Eda Çalışkan
. Uzm. Kemal Gök
ana sponsorluğunda
yayımlanmaktadır.
Dosya
Kontrast
Konusu
Editör
Eylül - Ekim
Merhaba,
“Tarihini bilmeyen bir millet yok olmaya mahkûmdur”
M. Kemal Atatürk
Zamana düşülmüş izlek olan fotoğraflar; aile albümlerimizden,
ders kitaplarımıza kadar yakın
tarihin birer habercisi ve belgeleyicisi olarak neslimizin hafızalarında. 1826’da fotoğraf bulunmadan önce böyle bir izleğin
yanından dahi geçilemezken, bugün fotoğrafımız yoksa neredeyse
var olamamışız gibi hissettiğimiz
bir dönemden geçiyoruz. Hâlbuki icat edildiği tarihten öncesinde
hiç fotoğrafı olmayanlardan ibaret insanlık tarihi. Mağara duvarlarına bırakılan izlerden, yazılıp
çizilenlerden, resimlerden takip
ediyoruz atalarımızı. Fotoğraf
üstlendiği rol ile hızla toplumun
her katmanına sirayet etmiş, hızla
yayılmıştır. Her ülke kendi içinde
fotoğrafının tarihini inceleyedursun, biz de ülkemiz özelinde fotoğrafın toplumumuza nasıl girdiği ile ilgilenmeye çalıştık.
Fotoğraf bulunmuş, eski dünya bu
icatla yeniden keşfe çıkılmışken;
doğunun ve temsilde Osmanlı’nın
da fotoğrafla tanışması ve buluşması çok geç olmamıştır. Ancak
şu var ki, değişen dünya düzeni
içinde Osmanlı’nın tarih sonunu
hazırlamaktaydı ve yeni Cumhuriyet ile tanışıyordu ülke coğrafyası,
üstelik fotoğrafın icadının üzerinden çok vakit geçmemişken.
Bu yüzdendir ki, bu sayımızı cumhuriyetin ilanından günümüze
Türkiye’de Fotoğrafa ayırdık. 29
Ekim Cumhuriyet’in ilanına yakın
bir tarihte çıkmış olmayı tercih ettik biraz da. “Osmanlı İmparatorluğu’ndan devralınan ve yeniden
bir ulus bilincinin oluşmasında
fotoğraf ve fotoğrafçıların katkıları ne kadar olmuştur?” diye
sorduk evvela kendimize. Konu
konuyu açtı elbette. Atatürk Cum2
3
AFSAD
huriyeti ve sonrasında yoluna
devam eden Genç Cumhuriyet’in
ekip arkadaşlarının özellikle gayrimüslim fotoğrafçıların varlıklarına ilişkin politik uygulamaların sonuçlarına da eleştirel bir
gözle bakmaya çalıştık. Özellikle
de suretin resmedilmesinin yasak olduğu dine mensup bir toplumdan bahsediyorsak, çetrefilli
bir yol olabilirdi karşılaşılacak
olanlar. Ancak içinde barındırdığı renkleri açısından Anadolu
kültürü öncelikle gayrimüslim
nüfus tarafından fotoğrafçılık
benimsendi ve yoğun olarak icra
edilmeye başlandı. Saray ise kayıtsız kalmamış, saray fotoğrafçısı
tahsis etmiş, hediye edilmek üzere albümler yaptırmıştır. Fotoğraf
daha çok genç iken imparatorluk
yerini cumhuriyete bırakmış ve
bu dönem içerisinde de Atatürk,
mahiyetinde fotoğrafçıların varlığına önem vermiştir. Dönemlere
ayırarak bir perspektiften bakmaya çalıştığımız dosya konumuzu
Osmanlı Döneminden Cumhuriyet’e geçiş ve Cumhuriyet Türkiye’sinde fotoğraf ve katkıları olan
önemli isimler üzerinden güncel
sanat anlayışına kadar bağlamaya
çalıştık süreci.
çalışıyor. Vikas Vasudev, Zanskar
kırsalından
görüntüleriyle
oradaki hayatlara davet ediyor
fotoğraflarıyla bizleri.
F/64 köşesinde Özcan Yurdalan
Cumhuriyet’in Fotoğrafı başlıklı
yazısında, Türkiye’de yarattığımız
fotoğrafçılık iklimini ve var ise
bir sorun, olabilir çözümlerinden
bahsetmekte.
Fotoğraf okuma bölümünde Kemal Gök önemli alıntılarıyla birlikte iki fotoğraf üzerinden anlatıyor meramını bizlere.
Portfolyolar köşemizde üç ayrı
fotoğrafçıyı ağırlıyoruz yine. Alain
Labolie Fransa’dan duyuruyor
sesini bizlere. Ailesiyle yapmakta
olduğu çalışmanın sonuçlarının
görüyoruz hep birlikte. Timur
Sezgin
tutsağı
olduğumuz
iç
dünyamızı
sorgulatmaya
Doğaçlama köşesinde bir zaman
makinesiyle yolculuktayız, Artamanoff’un Erken Cumhuriyet
döneminde İstanbul’da çekmiş olduğu fotoğrafların izini sürüyoruz
birlikte.
Karşılaşan Düşünceler köşesinde
Orhan Alptürk görüntü ve anlamı
tartışıyor bizlerle. Devam yazısı
bir sonraki sayıda bizlerle buluşmak üzere bitiriyor yazısını.
Usta İşi bölümünde Şinasi Barutçu’yu daha yakından tanıma fırsatı buluyoruz. Oğlu Ergün Barutçu’nun yardımlarıyla arşivinden
fotoğraflar ve metin desteği ile
yardımcı oluyor bize. Zaten dosya konusu hazırlanırken de tüm
oklar Şinasi Barutçu’yu gösteriyordu bizlere. Türkiye fotoğrafı
için önemli basamak taşlarından
birisiydi.
Ve Sinema köşesinde Eda Çalışkan Osmanlı döneminden Cumhuriyet dönemine Türk sinemasını tartışıyor.
Okuyoruz bölümünde Berger’den
O Ana Adanmış kitabı ile buluşuyoruz.
Kontrast Yayın Ekibi Adına
Genel Yayın Yönetmeni
Kamuran FEYZİOĞLU
Kontrast
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Mustafa ERTEKİN
Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)
Kamuran FEYZİOĞLU
Yayın Kurulu
Burcu VARDAR
Cem DEMİR
Cemile ERDOĞAN AKBAY
Ceren ÖZCAN
Deniz KORAŞLI
Esin YÖNDEM ÖZÇELİK
Gökhan ÜNLÜ
Hakan TEMİZSOY
Mehmet VİDİNLİ
Mine HOŞGÜN SOYLU
Nilgün BEŞİRLİ
Özlem DAĞ
Yiğit KOÇBAY
Zeynep HAMURDAN
Redaksiyon
Mine HOŞGÜN SOYLU
Grafik Tasarım
Nur CEMELELİOĞLU ALTIN
Cem DEMİR
Fotoğraf: Etem Tem
1922 / Kocatepe - Engin Özendes koleksiyonu
“O sabah Kocatepe’de bulunuyorduk. Taarruz, şafak
vakti saat beşte başlamıştı. Mustafa Kemal Paşa günler
ve geceler süren yorgunluğuna rağmen ayakta, vaziyeti
adım adım takip ediyor, direktifler veriyordu. Bir ara
kumandanlardan ayrıldı. Tek başına, kayalıklar arasında
dalgın ve düşünceli dolaşmaya başladı. Zaman zaman
sahra dürbünleriyle düşman cephesine bakıyordu... Bir
aralık o kayalık tepenin ucuna geldi. Hafifçe eğilmişti.
Başparmağı, dudaklarının arasındaydı... Hemen
objektifi çevirdim, adeta nefes almayacak kadar bir
sessizlik içinde deklanşöre bastım, resmini çektim.
Saat 11’di...”
Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale,
fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik
ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD
(Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/veya eser
sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi
ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir
bölümünün kullanılması yasaktır.
Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına aittir.
Reklam
Cem DEMİR
Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
Kavaklıdere – Ankara
Tel: 0312 4172115
Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
www.kontrastdergi.com
www.afsad.org.tr
[email protected]
İki ayda bir yayımlanır.
Baskı Mattek Matbaa
Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Caddesi 1362
Sokak No: 35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE
Tel:0.312.433 23 10 Pbx
Faks:0.312.434 03 56
Yayın Türü: Bölgesel Süreli
ISSN: 1304-1134
İçindekiler
6
CUMHURİYET VE FOTOĞRAF
Hazırlayanlar:
Cemile ERDOĞAN AKBAY
Kamuran FEYZİOĞLU
Mine HOŞGÜN SOYLU
6
Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet
Dönemine - Fotoğrafta Öne
Çıkanlar ve Basında Fotoğrafın
Kullanımı
Uğur KAVAS
11
Fotoğrafta Osmanlı’dan
Cumhuriyet’e Geçiş Dönemi
Engin ÖZENDES
14
Osmanlı İmparatorluğu’ndan
Cumhuriyet’e Gayrimüslim
Fotoğrafçılar
Doç.Dr. Zuhal ÖZEL
18
Cumhuriyetin İlk Yıllarında
Fotoğrafın Yaygınlaşmasını
Sağlayan Kurumlar
Öğr.Gör. Melahat KIZIL
22
Anılarımla Fotoğraf...
Necmettin KÜLAHÇI
24
Türkiye’de Fotoğrafın Tarihsel
Süreci
Prof.Dr. Güler ERTAN
28
80’den Günümüze Türk Fotoğraf
Sanatına Genel Bir Bakış
Yrd.Doç.Dr.Birsel MATARA
32 F/64
Cumhuriyet’in Fotoğrafı
Özcan YURDALAN
34 Portfolyo
Hazırlayan: Ceren ÖZCAN
34
La Famille
Alain LABOILE
40
Timur SEZGİN
46
A Winter Tale
Vikas VASUDEV
50 Doğaçlama
Zaman Makinesi ile Yolculuk:
N. V.ARTAMONOFF
Hazırlayan: Özlem DAĞ
53
56
Karşı-laşan Düşünceler
Bir Kayıt Aracı ve Görsel Dil Sistemi
Olarak Fotograf
Orhan ALPTÜRK
Usta İşi
Şinasi BARUTÇU
Hazırlayan: Deniz KORAŞLI
61
Ve Sinema...
Osmanlı’dan Altpolitik
Sinemaya...
Eda ÇALIŞKAN
63
Fotoğraf Okuma
Hazırlayan: Cemile ERDOĞAN AKBAY
İki Fotoğrafta Oluşum ve Etki
Uzm. Kemal GÖK
66 Okuyoruz
O Ana Adanmış
John BERGER
Hazırlayan: Yiğit KOÇBAY
Dosya
Konusu
Eylül - Ekim
Osmanlı’dan Erken Cumhuriyet DönemineFotoğrafta Öne Çıkanlar ve
Basında Fotoğrafın Kullanımı
Uğur KAVAS
Foto Muhabiri /Araştırmacı
Erken Cumhuriyet dönemine gelene kadar, öncelikle fotoğrafın
oluşum sürecine ve Osmanlı’da
duyuruluşuna kısaca değinmekte yarar var. Aristo’nun MÖ IV.
yy.da bir yüzey üzerine görüntü
düşürmesiyle başlayan fotoğrafın
optik tarihine, birçok bilim adamının çabasıyla çok şey eklenmiştir. MS 965-1038 yılları arasında
yaşayan ve batıda Alhazen olarak
bilinen ünlü İslam optik bilgini
Basralı Ebu Ali El Hasan İbn-i
Heysem en ilkel fotoğraf makinesi olan Camera Obscura’yı ilk kullanan kişi olarak tarihe geçmiştir.
Aradan geçen yıllar ve 1725’den
itibaren kimyasallarla başlayan
çalışmalar, 1826’da Niepce’in
kağıt üzerine Camera Obscura
aracığıyla bir görüntü elde etmeyi başarmasıyla başka bir boyut
kazanır. Konu üzerinde bir başka çalışan ise, Daguerre’dir. Niepce ve Daguerre ortaklığında
araştırmalar genişler. Daguerre,
Niepce’in ölümünden sonra da
çalışmaya devam eder ve metal
bir plakaya kalıcı baskı sistemi 19
Ağustos 1839’da Francois Arago
tarafından dünyaya ilan edilir.
Daguerre, Niepce’in sekiz saatten
uzun süren pozlama süresini otuz
dakikanın altına düşürmeyi de
başarmıştır.
Dünyada çok ilgi uyandıran bu
yeni icat, Osmanlı’nın 30. padişahı olan II. Mahmud’un saltanatının son yılına rastlar. İmparatorluğun ilk gazetesi olan
6
7
AFSAD
ve İstanbul’da yayınını Türkçe,
Arapça, Fransızca ve Ermenice
olarak sürdüren Takvim-i Vekayi, icadı, iki ay sonra 28 Ekim
1839 tarihli 186. sayısında Osmanlı halkına duyurur. Aynı yıl,
Fransız ressam Horace Vernet,
yeğeni Charles Marie Bouton ve
Daguerreotist Goupil Fesquet,
Marsilya limanından yola çıkarak
dünyadaki ilk fotoğrafik geziye
başlarlar. Osmanlı toprakları sınırları içerisinde olan Suriye, Kahire, Şam, Kudüs ile İzmir’in de
fotoğraflarını çekerler. II. Mahmud’tan sonra oğlu Abdülmecid
tahta geçer. Onun döneminde de
fotoğraftaki gelişmeler ilgi ile izlenir. Osmanlı’nın ikinci gazetesi
olan Ceride-i Havadis yayın hayatına başlar ve fotoğraf haberlerini en çok işleyen gazete olur.
İstanbul’a fotoğrafçı akını da başlamıştır. 1850’de Vasilaki (Basile)
Kargopulo ilk stüdyoyu açar. Beş
yıl sonra Kırım Savaşı başlar ve ilk
savaş fotoğrafları(!) Roger Fenton
tarafından dünya görsel tarihine
armağan edilir. Osmanlı’da ardı
ardına stüdyolar açılmaya başlar.
Abdullah Biraderler, Pascal Sabah stüdyo açanların başını çeker. Abdülmecid’ten sonra tahta
Abdülaziz geçer. Tahta geçtiği yıl
olan 1861’de dünyanın bir başka
ucunda Amerika’da iç savaş başlamıştır. Foto muhabiri Mathew
Brady, kuzey güney arasındaki
savaşı Harper’s Weekly dergisi
için izleyerek yine dünya görsel
tarihine yedi bin kare hediye eder.
Bu arada Osmanlı saltanat makamı fotoğrafın gücünü anlamıştır.
Abdülaziz, Abdullah Biraderler’e
bir portresini çektirir. Fotoğrafları resmî dairelerde kullanılır.
Basın hayatı birbiri ardına çıkan
gazete ve mecmualarla renklenir.
Ancak baskı teknikleri fotoğraf
basmaya henüz müsait değildir.
1795 yılında asıl işlerliğine kavuşan Mühendishane-i Berri Hümayûn mezunu olan ve Osmanlı
fotoğraf tarihinde önemli yer tutacak askerî fotoğrafçılar Osmanlı
coğrafyasını fotoğraflamaya başlamışlardır. 1876 yılında Abdülaziz tahtan indirilerek yerine V.
Murad geçer. Ancak sadece 3 ay
makamda kalır ve yerine II. Abdülhamid geçer. II.Abdülhamid,
fotoğrafın gerçek dostudur. Bugün dünyada sayılı fotoğraf koleksiyonları arasında baş sırada
sayılan Yıldız Albümleri onun
eseridir. 911 albüm, 36.535 fotoğraftan oluşan bu seri, Osmanlı’nın
en önemli ve bize kalan mirası
olan görsel hazinesidir.
Bu arada basında ilk fotoğraf kullanımı da II. Abdülhamid dönemine rastlar. 1891’de yayına başlayan Resimli Gazete ile aynı yıl
Ahmet İhsan Tokgöz tarafından
yayınlanan Servet-i Fünun başı
çeker. Özellikle Servet-i Fünun,
fotoğrafa ve fotoğraf haberlerine
çok büyük bir yer verir. İlk foto
röportaj, Osmanlı’da yapılan ilk
fotoğraf yarışması ve bu yarış-
maya bağlı olarak ilk sponsorluk
(yarışmanın ödülü fotoğraf makinesidir ve bir firma tarafından
verilmiştir) derginin başardığı
işlerdendir. II. Abdülhamid’in 33
yıl süren saltanatının en önemli
olayı II. Meşrutiyet’tir. Basında
özgürlük rüzgârları esmekte ve fotoğrafçılar artık özgürce fotoğraf
çekmektedir. Dönemin ünlü foto
muhabirleri Ferit İbrahim, Ebüzziya Tevfik’in oğulları Talha ve
Velid Ebuzziya, Arif Hikmet Koyunoğlu ve Burhan Felek’tir. Abdülhamid’ten sonra Sultan Mehmed Reşad dönemi (1909-1918)
başlar ki, 1. Dünya Savaşı’nın zor
yılları bu araya rastlar. Ülke zor
günler geçirmektedir. Cephe haberleri, özellikle de Çanakkale
cephesi fotoğrafları o dönem çıkan ve askeri fotoğrafçıların çektiği fotoğrafların yer aldığı Harp
Mecmuası’nda yayınlanır.
Fotoğraf: Velid Ebüzziya
Şehzadebaşı karakol baskınından sonra. 16 Mart 1920
İngilizlerin Şehzadebaşı karakoluna yaptıkları baskın sonucu, şehit ettikleri altı askerin fotoğrafını
hemen çekip, yüzlerce adet çoğaltarak, Anadolu’ya milli mücadeleyi alevlendirmek için göndermesi
çok önem taşımaktadır.
fazla yer veremez. İllüstrasyonlar
daha fazla yer alır gazete sayfalarında.
Ulusal Savaş’ın kazanılması, Lozan Konferansı’ndaki zafer gazete
sayfalarını süsler.
Milli Mücadeleyi yurt dışında anlatabilmek için 1920 yılında önce
Anadolu Ajansı, sonra da Matbuat ve İstihbarat Müdüriyet-i
Umumiyesi (Bugünkü BYEGMBaşbakanlık Basın Yayın ve Enformasyon Genel Müdürlüğü) kurulur. Yokluk dönemi olduğundan
gazeteler o dönemde fotoğrafa
Harp Mecmuası Sayı-4, Çanakkale’de Kireçtepe’de Yarbay Mustafa
Kemal’in Harp Mecmuası’nda yer
alan iki fotoğrafından biridir.
Lozan Haberleri –Tevhid-i Efkar
25 Temmuz 1923
Mehmed Reşad’tan sonra Osmanlı’nın son padişahı Sultan Vahdettin başa geçer (1918-1922). Ülke
düşmanlarca zapt edilmiş ve paylaşılmış durumdadır. Milli Mücadele yılları başlar. Daha önce saydığımız fotoğrafçılar arasında yer
alan Velid Ebüzziya’yı özellikle
anmak lazım. Çünkü 1920 yılında
29 Ekim 1923’te Mustafa Kemal
ATATÜRK’ün önderliğinde yeni
bir devlet kurulur. Bu devlet 91
yıldır ayakta olan Türkiye Cumhuriyeti’dir. Erken Cumhuriyet
dönemi diye tanımladığımız ilk
yıllar, özellikle 3 fotoğrafçı tarafından görsel kayıta alınır. Bunlar Etem Tem, Esat Nedim Ten-
Erken Cumhuriyet Dönemi
Tercüman-ı Hakikat Ordunun
büyük
meydan
muharebesini
kazanma haberi.
gizman ve Cemal Işıksel’dir. İlk
ikisi asker kökenli ki, sonradan
basında çalışmışlardır. Cemal
Işıksel ise, basın fotoğrafçısıdır.
Atatürk’ün yaptığı devrimler, yurt
içi gezileri, toplantılar kayıt altına
alınır. O yıllarda basın fotoğrafçısı da az sayıdadır. Ali Ersan, Cemal Göral, Mazhar Apa, Hilmi
Şahenk, Cemal Işın, Faik Şenol,
Kamiran Çelebi en önemli isimlerdir. Otuzlu yıllardan başlayarak bu sayı artar.
Erken Cumhuriyet dönemi olarak, cumhuriyetin ilanından Atatürk’ün ölümüne kadar geçen
15 yılı saymak belki daha doğru
olur. Çünkü bu yıllar arasında
genç Cumhuriyetin tanıtımı için
çok yoğun çaba harcanmıştır. Bu
çaba özellikle Cumhuriyet’in 10.
yıl kutlamalarında doruğa ulaşmıştır. Gazeteler, tüm kutlama-
Fotoğraf: Esat Nedim Tengizman
Fotoğraf: Etem Tem - Ankara
Fotoğraf: Cemal Işıksel
Cumhuriyet’in 1. yıl kutlamaları
Beyoğlu İstiklal Cad.
(Varolsun Cumhuriyet)
8
9
AFSAD
Cumhuriyetin 10.Yılı
ve yurtdışı temsilciliklerine verilmek üzere hazırlanmıştır. Fotoğrafların tümü Othmar’a aittir.
O yıllarda basında da büyük bir
hareket vardır. Spor sayfaları, resimli romanlar, renkli sayfalar gazetelerde yer almaya başlamıştır.
Bu dönemde foto muhabirliğine
başlayan ve sonraları adından en
çok söz edilen foto muhabirleri
şunlardır: Zeki Bükey, Burhan
Tan, Namık Görgüç, Selahattin
Giz, Ahmet Tuna, Suavi Sonar ve
Kemal Baysal’dır.
O dönemde foto muhabirlerinin
isimleri çok fazla kullanılmamıştır. Fotoğrafın kimin tarafından
çekildiği değil, nasıl ulaştırıldığı
daha önemlidir. Fotoğraf altlarında “Hususi olarak giden muhabirimizin gönderdiği resimler” ya
da “Resimler uçakla gönderilmiştir” ibarelerine sıkça rastlanır.
1932 yılında açılan Halkevleri’nin
fikir ve sanat alanına sağladığı
katkı son derece önemlidir.
Türk fotoğrafının gelişmesine faydası olan çalışmaların başında,
fotoğraf yarışmaları düzenlenmesi gelir. Sonraki yıllarda öğretim
kadrosunda yer alacak isimler,
bu yarışmalarda dereceye girenler arasından çıkar ki, başı Şinasi Barutçu çekmektedir. Sanatsal
Cumhuriyetin 10.Yılı
ları tam sayfa olarak vermişler,
ülkenin imarlaşma çalışmaları yıl
boyunca gazete sütunlarında yer
almıştır.
Bu arada daha önce sözünü ettiğimiz Matbuat ve İstihbarat Müdüriyet-i Umumiyesi (Bugünkü
BYEGM-Başbakanlık Basın Yayın
ve Enformasyon Genel Müdürlüğü) kadrosuna o dönemin deyimiyle “Propaganda Fotoğrafı Spesiyalisti” Othmar Pferchy’i almış
ve La Turquie Kemaliste dergisini
yayınlayarak ülkenin yurt dışı tanıtımına büyük bir katkı sağlanmıştır. Othmar, gelecekteki fotoğrafçıların da adeta idolü olmuş,
onun tarzından birçok fotoğrafçı
etkilenmiştir. Othmar’ın çekimleri, pullardan, dergilere, banknot-
lardan afişlere birçok yerde yer
almıştır. 29 Şubat 1936’da nitelik
ve nicelik açısından Türkiye’deki
en görkemli fotoğraf sergisi açılmıştır. Sergi Ankara Sergievi’nde
gerçekleşmiş ve açılışını dönemin
Ekonomi Bakanı ve İçişleri Bakan
Vekili Celal Bayar yapmıştır. “Tarih, Güzellik, Tarih ve İş Memleketi” isimli sergide yer alan 628
fotoğrafın 500’ü Othmar’a, geriye
kalan 129 tanesi ise 28 amatör ve
profesyonel fotoğrafçıya aittir.
Dönemin bir başka önemli işi de
yine Matbuat Umum Müdürlüğü’nün yayınladığı ve halâ koleksiyonerler tarafından aranan
“Fotoğraflarla Türkiye” albümüdür. Albüm yurt dışında basılmış
ve yine ülkeye gelen misafirlere
Tarih, Güzellik, Tarih ve
Memleketi sergisinin haberi
İş
mekte, bilgi aktarmaktadır. Derneklerden yetişen fotoğrafçılar
yurtiçi ve yurtdışı yarışmalarda
ödüller almakta, albümler çıkartmaktadır. Ancak, devletin kültür
politikası içinde fotoğrafın yeri
sadece devlet fotoğraf yarışmaları
ile sınırlıdır. Bugün bir Türk Fotoğrafından bahsetmek mümkün
değildir. Türkiye’de halâ kapsamlı
bir fotoğraf müzesi -İstanbul’da
belediyenin yaptığı çalışmayı saymazsak- mevcut değildir.
Umarım, yakın bir gelecekte devletin kültür politikası içinde fotoğraf layık olduğu yeri alır. Ancak duruma baktığımızda daha
çok bekleyeceğimiz meydandadır.
Bol ışıklı günler dileğiyle..
Dönemin foto muhabirleri (Soldan Sağa) Faik Şenol, Ali Ersan, Hilmi
Şahenk, Namık Görgüç, Selahattin Giz
çalışmalar kırklı yılların sonunda
meyvesini vermeye başlar ve fotoğraf kulüpleri kurulmaya başlar.
3 Nisan 1950’de TAFK (Türkiye
Amatör Foto Kulübü) Cumhuriyet fotoğrafında resmi örgütlenmenin ilk örneği olur. Sonraki
10 11
AFSAD
yıllarda dernek sayıları ve kadrolar artar. Geçmişten günümüze
bakıldığında fotoğraf dalındaki
gelişmeler hiç de yadsınacak gibi
değildir. Neredeyse artık ilçelerde
bile kurulan fotoğraf dernekleri
amatör fotoğrafçılara yol göster-
Kaynakça:
1-Erken Cumhuriyet Dönemi Türk Fotoğrafı 1923-1960 -Seyit Ali Ak
2-Basınımızda Resim ve Fotoğrafın
başlaması-Orhan Koloğlu
3-Türkiye’de Basın fotoğrafçılığının
Görsel tarihi / Osmanlı’dan-1960’a
Uğur Kavas
4-Uğur Kavas arşivi.
Fotoğrafta Osmanlıdan Cumhuriyet’e
Geçiş Dönemi
Dosya
Konusu
Eylül - Ekim
Engin ÖZENDES (ESFIAP)
Fotoğraf Tarihçisi, Yazar, Küratör
www.enginozendes.com
Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yıllarında; değişen toplum anlayışını,
yapılanma hizmetlerini, kültür ve sanattaki yeni gelişmeleri ve yeni
yönetim biçimini geniş halk kitlelerine ulaştırabilmek, diğer ülkelerden
kabul görmek, bu yeni başlayan dönemin iyi anlatılabilmesinden
geçiyordu. Bu anlatımı en güçlü duruma getirecek olan nesne ise
yaygınlaştırma ve çoğaltma özelliklerini bir arada taşıyan fotoğraftı.
Yeni Bir Döneme Doğru
Osmanlı İmparatorluğu 20.
yy.’a savaşlarla girdi. Bu savaşlarda ve Kurtuluş Savaşı’nda fotoğraf çekenlerin hemen tamamı orduda görevli askerlerdi.
Rehberi adlı kitabı yayımlandı. 1918 yılında kısa bir süre
foto-muhabiri olarak Tasvir-i
Efkâr gazetesinde çalıştı. Uzun
seneler Türkiye Gazeteciler
Cemiyeti’nin İstanbul Şubesi
başkanlığını yaptı.
Esat Nedim Tengizman (18981980) 1921’de Başkumandanlık
fotoğraf subayı olarak görev
aldı. Emekli olunca, Cumhuriyet
gazetesi ve Hayat mecmuasında
çalıştı. 1982’de kendi çektiği fotoğraflardan Atatürk Albümü
yayımladı.
Arif Hikmet Koyunoğlu (18881982) 1912’de Balkan ve 1914 yılında da Birinci Dünya Savaşı’na
katıldı. Kafkas cephesinde ordu
kayak birliklerinin fotoğraflarını çekti. 1915’te İstanbul
Bâbıâli’de, “Yeraltı” fotoğrafhanesini açtı.
Etem Tem (1901-1971) I. Dünya
Savaşı’nda Kafkas Cephesi’nde
çok
sayıda
fotoğraf
çekti. Kurtuluş Savaşı’nda Doğu
Cephesi fotoğrafçılığı yaptı.
Savaş sonrasında basın fotoğrafçılığı yaparak çalışmalarını
sürdürdü. Etem Tem’in en bilinen fotoğrafı Mustafa Kemal’in
Kocatepe’deki fotoğrafıdır.
27 Ağustos 1916’da ilk fotoğraf derneği Osmanlı Fotoğraf
Cemiyeti kuruldu.
Burhan
Felek
(1889-1982)
1914 yılında askerliği sırasında Karargâh Genel Fotoğrafçısı
oldu. 1915 yılı sonlarında
Çanakkale Savaşı’nın cephe fotoğraflarını çekmek üzere görevlendirildi. 1917’de Fotoğraf
Cumhuriyetin İlk Yılları
Osmanlı döneminde sahipleri Hristiyan olan stüdyolara
Cumhuriyet’in ilanından sonra her geçen gün sayısı artan
Müslümanlar’ın açtığı stüdyolar eklendi. Bu dönem ile gelen
resmi evraklara fotoğraf yapıştırılması zorunluluğu da bu
stüdyoların açılma nedenlerinin
başında gelmekteydi.
Osmanlı döneminde açılan ilk
yerleşik Müslüman stüdyo,
Rahmizade Bahaeddin Bediz’e
(1875-1951) aitti. 1909 yılında
Girit’teki stüdyosunu Hamza
Rüstem’e devrederek İstanbul’a
gelen Bediz, 1910 yılında bugünkü İstanbul Vilayeti’nin karşısında Resna Fotoğrafhanesi’ni
açtı. Fotoğrafhanenin ünü, temiz iş yapmanın ve titiz çalışmanın bir sembolü haline geldi.
Demokratik döneme geçiş sürecinde tüm alanlarda olduğu
gibi, fotoğrafçılıkta da büyük
bir değişim yaşanmaya başlandı. Ve fotoğraf bir devlet politikası olarak gündeme geldi. 1932
yılında açılan Halkevleri’nin
çalışmaları fotoğrafın yaygınlaşmasına çok büyük katkıda
bulundu.
Kemalist
devrimleri,
genç
Türkiye’nin gelişen ve yenileşen
yüzünü tüm dünyaya tanıtmak
için Vedat Nedim Tör (18971985), 6 Ekim 1933’te Matbuat
Umum Müdürlüğü (Basın Yayın
Genel Müdürlüğü) görevine
atandı. Tör bu görevi sırasında
Halkevleri’nde amatör fotoğraf yarışmaları düzenleyerek,
Türkiye’de fotoğrafçılığın yay-
Fotoğraf: Etem Tem
1922 / Kocatepe - Engin Özendes koleksiyonu
gınlaşmasına da katkıda bulundu. Türkiye Cumhuriyeti’nin
kuruluş yıllarında; değişen toplum anlayışını, yapılanma hizmetlerini, kültür ve sanattaki
yeni gelişmeleri ve yeni yönetim
biçimini geniş halk kitlelerine
ulaştırabilmek, diğer ülkelerden kabul görmek, bu yeni başlayan dönemin iyi anlatılabilmesinden geçiyordu. Bu anlatımı en güçlü duruma getirecek
olan nesne ise yaygınlaştırma ve
çoğaltma özelliklerini bir arada
taşıyan fotoğraftı.
Tör, ilk yayın olarak bir dergi
çıkarmayı planladı. Sonunda La
Turquie Kemaliste’in ilk sayısı, 1934’te Devlet Matbaası’nda
basıldı. Tör, dergide kullanılmak üzere güzel fotoğraf arayışı
içindeydi. 1926’da Viyana’dan
Fotoğraflarla Türkiye Albüm
kapağı - Engin Özendes
koleksiyonu.
12 13
AFSAD
İstanbul’a gelmiş olan ve
Beyoğlu’nda fotoğrafçılık yapan
Othmar Pferschy (1898-1984)
ile tanışmaları böyle oldu.
Othmar Pferschy’nin fotoğrafları, yeni dönemi dünyaya göstermek amacıyla hazırlanan
ve baskısı Münih’te Türkçe,
Fransızca, İngilizce ve Almanca
olarak
yapılan
Fotoğrafla
Türkiye adlı albümde (1936),
La Turquie Kemaliste dergisinin pek çok sayısında, pullarda, kartpostallarda, kâğıt paralarda, kitaplarda, broşürlerde,
takvimlerde ve pek çok tanıtıcı
yayında kullanıldı.
Bu yıllar Türkiye’de fotoğraf;
insan ve doğa ilişkileri, ören
yerleri, kentlerin değişen ve
çağdaşlaşan yüzü gibi, özellikle yalnız güzeli araştırma ve
saptama sorumluluğunu üstlenmekteydi. Othmar, kent ve
mimari fotoğraflarında; devasa
binaları, modern fabrikaları,
okulları, üniversiteleri, sağlık
kuruluşlarını, sokakları, caddeleri, stadyumları, parkları, meydanları görüntüledi. İnsan ve
yaşama ilişkin fotoğraflarında
ise 19 Mayıs törenlerini, köylüleri, işçileri, ata binenleri, tenis
oynayanları, eskrim yapanları,
“O sabah Kocatepe’de
bulunuyorduk.
Taarruz, şafak vakti
saat beşte başlamıştı.
Mustafa Kemal Paşa
günler ve geceler
süren yorgunluğuna
rağmen ayakta,
vaziyeti adım
adım takip
ediyor, direktifler
veriyordu. Bir ara
kumandanlardan
ayrıldı. Tek başına,
kayalıklar arasında
dalgın ve düşünceli
dolaşmaya başladı.
Zaman zaman
sahra dürbünleriyle
düşman cephesine
bakıyordu... Bir
aralık o kayalık
tepenin ucuna geldi.
Hafifçe eğilmişti.
Başparmağı,
dudaklarının
arasındaydı...
Hemen objektifi
çevirdim, adeta nefes
almayacak kadar
bir sessizlik içinde
deklanşöre bastım,
resmini çektim. Saat
11’di...”
laboratuvarda çalışanları, daktilo yazanları, piyano çalanları
vb. büyük bir titizlikle saptanmış anlarda, kusursuz bir teknikle, mükemmel bir estetikle
yansıttı.
Şinasi Barutçu (1906-1985),
gerek yayınlarıyla, gerekse dernek çalışmalarıyla Türkiye’de
fotoğrafın
yaygınlaşmasına önemli katkılarda bulu-
Hilmi Kılınçöte’yi sayabiliriz.
Kıbrıs’ın Limasol kasabasında
doğan Naci, Antalya’da Fikri
Göksay’ın atölyesinden yetişmiştir.
Türkiye’de
fotoğraf
eğitimi,
Şinasi
Barutçu’nun
Almanya’dan gelip, 1932 yılında Gazi Eğitim Enstitüsü’nde
yazı, grafik sanatlar ve fotoğraf
öğretmeni olarak çalışmasıyla,
Güzel Sanatlar Akademisi’nde
fotoğraf konusundaki ilk çalışma, 1940’lı yıllarda Zeki Faik
İzer’in Fransa’da öğrendiği fotoğraf bilgilerini aktarmak üzere fotoğraf hocası olarak atanmasıyla başladı.
Fotoğraf: Othmar Pferschy
Kış / Bir kış akşamı İstanbul Sultanahmet’te sokak satıcısı.
yaklaşık 1930 - Engin Özendes koleksiyonu.
nan kişilerden biriydi. Resna
Fotoğrafhanesi’nden
yetişen
Barutçu, 1932 yılında Gazi
Terbiye Enstitüsü’nde fotoğraf hocalığına atandı. 1945 yılında yalnız iki sayı yayınlanabilen Foto dergisini çıkaran
Barutçu’nun fotoğrafla ilgili beş
ayrı kitabı vardır.
1940’da Münif Fehim, Hüsnü
Cantürk, Suat Fenik, İlhan
Arakon, İhsan Erkılıç Eminönü
Halkevi’nde bir sergi açtılar.
Cemal
Işıksel
(1905-1989),
Mustafa Kemal’in fotoğraflarını ilk kez 1924’te Ankara
Garı’nda çekti. Ziyarete gelen
yabancı devlet adamlarını da
fotoğrafladı. 1925 yılında Vakit
gazetesinde
fotomuhabirliğine başladı. Bunu sırasıyla;
Ulus, Hakimiyet, Milliyet ve
Cumhuriyet gazeteleri izledi.
Ankara’da bir apartman dairesini yedi yıl süreyle Atatürk fotoğraflarından oluşan bir sergi yeri
haline getirdi. 1969’da bu görüntüleri Atatürk Fotoğrafları
adlı albümde topladı.
1940’lar
kuşağının temsilcileri, bir yandan
fotoğrafın o dönemde
gerekli olan belgesel
yanı ile ilgilenirlerken,
fotoğraf sanatını
da
Türkiye’de
başlatmanın
yollarını araştırdılar. Bu yolun
öncülerinden
Baha Gelenbevi
(1907-1984),
ilki 1939 yılında
Eminönü
Halkevi’nde olmak üzere, 14
sergi açtı.
1930’lu yıllarda Namık Görgüç,
Faik Şenol, Ali Ersan Selahattin
Giz, Hilmi Şahenk, Cemal Göral,
Müeddep Erkmen gazetelere
ara sıra fotoğraf satarak çabalarını sürdürmekteydiler.
Bu kuşağın isimleri
arasında
Limasollu Naci,
Fikri
Kaftan,
Hamza Rüstem,
Kemal Mete ve
Türk fotoğrafının gerçek kimliğine kavuşma ve dışa açılma
döneminin başlangıcı 1960’lı
yılların başına rastlar.
Fotoğraf: Baha Gelenbevi
Portre / Deneysel çalışma / yaklaşık 1945 Engin
Özendes koleksiyonu
Dosya
Konusu
Eylül - Ekim
Osmanlı İmparatorluğu’ndan Cumhuriyet’e
Gayrimüslim Fotoğrafçılar
Doç. Dr. Zuhal ÖZEL
Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi
Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı Başkanı
[email protected]
Nesiller boyu bu topraklarda yaşamış olan gayrimüslim yerliler, tehcir,
mübadele, Varlık Vergisi, 6-7 Eylül gibi yaşanan acı verici olaylar
sonucu evlerini ve anavatanlarını terk etmek durumunda kalmışlardı.
Bu topraklarda kalanlar da yavaş yavaş mesleği bırakmışlar ya da
Foto Galatasaray’ın sahibi Maryam Şahinyan gibi sessizce yaşamlarını
devam ettirmişlerdi.
Fotoğrafın icadı, Osmanlı İmparatorluğu’nda Tanzimat Fermanı’nın yayınlandığı yıllara rast
gelmekteydi. 1840’lı yılların başında Batılı seyyah, bilim adamı
ve oryantalistler, başta İstanbul
ve İzmir olmak üzere Anadolu
topraklarına gelmeye başlamış,
çeşitli konularda araştırma ve incelemeler yaparak gezmiş, toplumun giyim tarzını, sokak yaşamını, din adamlarını, mimarisini ve
arkeolojik alanlarını fotoğraflayarak günümüze kadar ulaşmasını sağlamışlardı. Frédéric Goupil
Fesquet, Joseph-Philibert Girault
de Prangey, Kompa, Maxime du
Camp, Francis Frith gibi gezgin
fotoğrafçılar tarafından Osmanlı
İmparatorluğu’na giren ve tanıtılan fotoğraf, kısa zaman içerisinde resim ve sanatla ilgilenen gayrimüslimler arasında popüler bir
uğraş haline geldi.
Dönemin padişahları Abdülaziz
ve II. Abdülhamid’in kendi fotoğraflarını çektirmeleri, fotoğrafın
özellikle İstanbul’da yaygınlaşmasını ve Müslüman halkın bu
yeni icadı kabullenmesini hızlandırmıştı. Ancak, dini yasaklar
nedeniyle Osmanlı’da daha çok
14 15
AFSAD
Ermeni ve Rum fotoğrafçılar yetişmeye, 1850’li yıllardan itibaren
de fotoğraf stüdyolarını açmaya
başlamışlardı.
Osmanlı döneminin en önemli
fotoğrafçılarından olan iki Ermeni kardeş Kevork ve Viçen, saray
fotoğrafçısı Abdullah Biraderler
(Frères) olarak Türk fotoğraf tarihine geçmişler. “Suret yasağının olduğu bir toplumda fotoğrafı
kurmuş ve kabul ettirmişlerdi”
(Atay 2002:855-856). İstanbul ve
çevresinin yaşantısını, tarihi eser
ve manzaralarını, mahalli kıyafetlerini, günlük yaşamdaki tipleri
kendi dünyaları içinde gösteren
fotoğrafları ile Abdullah Biraderler, stüdyo fotoğrafçılığının yanı
sıra ün kazanmışlardı. Diğer saray fotoğrafçıları arasında Sébah
& Joaillier, Febüs Efendi, Aşil
Samancı, Gülmez Biraderler (Yervant, Artin, Kirkor) ilk dikkat çeken isimlerdir.
İmparatorluğun tebaasından olan
Ermeniler, Diyarbakır, Sivas,
Trabzon, Elazığ ve İstanbul’da
daha çok eczacı ve kimyager olarak tanınmışlardı. Bu nedenle ilk
bulunduğu yıllarda kimya bilgisi
isteyen, dönemin fotoğrafçılığı
Daguerreotype’a geçmeleri kolay olmuştu. Ayrıca Ermeniler,
Venedik’teki Murad-Raphaelyan
Okulu’nda sanat alanında eğitim
görmüşlerdi. İmparatorluğun çeşitli yerlerinde yaşayan Ermeni
aileler de çocuklarını İstanbul’a
meslek öğrenmeye göndermişlerdir. Bu gençler, o dönemlerde
yeni açılmış Ermeni fotoğrafhanelerinde çırak olarak çalıştılar.
Özellikle Abdullah Biradeler’in
stüdyosunda yetişen pek çok öğrenci, fotoğrafçılığı hemen hemen
bir Ermeni tekeli haline getirdiler
(Özendes 1995:21). Abdullah Biraderler’in yanında yetişen dönemin ünlü fotoğrafçıları arasında
Nikolai Andreomenos, “Phébus”
adlı stüdyosu ile kendi ismi de Febüs Efendi olarak anılmaya başlayan Bogos Tarkulyan, Türkiye’de
magazin fotoğrafçılığını başlatan,
dergi ve gazeteler için fotoğraf çeken “Apollon” stüdyosunun sahibi
Aşil Samancı bulunmaktaydı.
İstanbullu Ermenilerin, fotoğrafçılığın Anadolu’da yayılmasında
önemli bir yeri vardır. 19. ve 20.
yy.’ın Anadolu’ya ve dolayısıyla
Ortadoğu’ya yayılmış Ermeni fotoğrafçıları arasında; Adana’da
Kaspar Tütüncüyan, Ankara’da
Mugamyan Biraderler, Amasya’da
Ghazaros Kayıyan, Antep’te Salim
Hatkayan, Beyrut’ta Varujan Setyant, Kayseri’de S. Istepanyan,
Erzincan’da Himayak Askiyan,
Kudüs’te Garabed Yazıyan, İzmir’de Mardiros Mavyan sayılabilenler arasında sadece bazılarıdır.
Osmanlı devrinde çekilen fotoğrafların dünyaya dağılmasında
büyük rol oynayan isim ise, Max
Fruchtermann olmuştur. 1867’de
Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’ndan İstanbul’a gelen
Fruchtermann ilk Osmanlı kartpostal serisini Breslau’da bastırmıştır. Böylece, Osmanlı coğrafyasından panoramalar sunmanın
ötesinde, gündelik yaşam, insan
portreleri ve siyasi olaylar hakkında ipuçları sunan birer belge niteliğindeki kartpostalların serüveni
başlamıştır. Bu zaman içerisinde
milyonlarca kartpostal hazırlayan Fruchtermann, çoğunlukla
Ermeni fotoğrafçılarla çalışmış,
İstanbul’da Muradyan ve Misak
Arabyan’ın, Anadolu’da ise elliye
yakın fotoğrafçının editörlüğünü
yapmıştır (Altıparmak 2009:3).
İmparatorluğun fotoğrafçılarına
teknik araç gereci sağlayan, fotoğrafın ticareti ile uğraşan, fotoğraf
malzemeleri ithal eden Onnik Diraduryan, Karakaşyan Biraderler
ve Nadir Fotoğrafhanesi’nin sahibi G. Papuçyan da bu dönemin tanınmış isimlerindendir. Osmanlı
döneminde fotoğraf konusunda
yayınlanan ilk kitap ise bir Ermeni olan Sarkis Torosyan’ın Risalei Fotografya’sıdır. 1866 yılında
basılan bu kitap Türkçe olmasına
karşın Ermeni alfabesiyle kaleme
alınmıştı.
Ermenilerden sonra fotoğrafa ilk
ilgi gösteren tebaa Rumlar olmuştur. 19. yy.’ın sonlarına doğru bazı Levantenler de fotoğrafla
ilgilenmeye başlamışlardı (Özendes 1995:21). Özellikle turistlerin
ilgisini çeken, İstanbul kıyafetleri
ve sokak satıcıları üzerine yoğunlaşan çalışmaları ile tanınan Rum
asıllı Vassilaki Kargopoulo (18261886), Ermeni anne ve Suriye’den
göç eden Katolik bir babanın çocuğu olarak dünyaya gelen Pascal
Sébah, usta tekniği ve kompozisyon anlayışı ile İstanbul’un o
dönemde en güzel fotoğraflarını
çeken İsveçli Guillaume Berggren (1920-1935) imparatorlukta
açılan fotoğrafhane ve stüdyolara
örnek verilebilir.
Pek çok ilke imza atan gayrimüslim fotoğrafçılara yönelik ilk yıkım, 1870 Péra yangınıdır. Valide
Fransız İhtilâli
(1789) ile ortaya
çıkan milliyetçilik
düşüncesi, Osmanlı
İmparatorluğu’nda
da etkisini
göstermiş, bu dalga
ilk olarak başta
Osmanlı tebaası
Sırplar, Ermeniler
ve Yunanlılar gibi
gayrimüslimleri
etkisi altına almaya
başlamıştı.
Çeşme sokağındaki bir evde çıkan
ve hızla Tarlabaşı istikametine
yayılarak Péra’nın yarısının yıkımına yol açan bu yangın, başta
Mihran İranyan, Karakaşyan Biraderler, Garabed Pabuçyan, Jules Derain, Rafael Nazaret olmak
üzere birçok fotoğraf stüdyosunun da sonunu hazırlamıştı (Oryantalizmden Osmanlı Fotoğraf
Sanatına: 2014:3).
Osmanlı İmparatorluğu, Ortadoğu ve Balkanlar’daki son imparatorluktu ve her imparatorluk gibi
bünyesinde farklı kültürel gruplar
barındırmış, bu çok kültürlülüğü tek bir potada eritme gayreti
göstermemişti. Ancak, daha önceki İslam devletlerinde olduğu
gibi Osmanlı’da da gayrimüslimler Müslümanlardan daha aşağı
bir statüde kalmalarına dikkat
edilmek şartıyla padişahın tebaası olarak imparatorluk topraklarında yaşama hakkına sahip
kılınmışlardı (Soykan 2000:4).
Fransız İhtilâli (1789) ile ortaya
çıkan milliyetçilik düşüncesi, Osmanlı İmparatorluğu’nda da etkisini göstermiş, bu dalga ilk olarak
başta Osmanlı tebaası Sırplar,
Ermeniler ve Yunanlılar gibi gayrimüslimleri etkisi altına almaya
başlamıştı. Bu süreci engellemek
isteyen padişahlar çeşitli yenilik
hareketlerine başvurmuşlar, dönemin siyasi ve ideolojik ortamına uyum sağlayarak yeni düşünsel
yaklaşımlar ve hareketler geliştirmişlerdi. Bu ortamda imparatorluğu kurtarmak için öne çıkan
hareketlerden ilki Osmanlıcılık’tı.
Bu yönde atılan ilk adım, 1839 tarihli Gülhane Hatt-ı Hümayun’u,
yani Tanzimat Fermanı’ydı. Bu
ferman ile tüm tebaanın hukuk
önünde eşitliği kabul edilmekteydi. Ancak eşitlik ilkesi pratikte
belli bir ölçünün ötesinde hayata
geçirilememişti. Tanzimat Fermanı’nı 1856’da Islahat Fermanı
takip edecek, tebaanın vatandaşa
dönüştürülmesi sürecinde önemli bir adım daha atılacaktı. Ancak
bu yaklaşımlar hem Müslümanları, hem de gayrimüslimleri tatmin
etmeyecekti.
19. yy. Osmanlısında Batılılaşma
çabası ve yaşanan reformların
yanı sıra pek çok etken, beraberinde ekonomik düzende bozulmayı getirmişti. Bu dönem içerisinde “gayrimüslimlerin giderek
zenginleşmesi, daha çok tarımla
uğraşan Müslümanların dikkatini çekmiş ve yabancılara duyulan
nefret yüzyıllardır bir arada yaşadıkları gayrimüslimleri de içine
almıştı” (Aktoprak 2010:9). Gayrimüslim orta halli esnaf ve zanaatkârlar, dolayısıyla fotoğrafçılar
da, gerek yükselen tansiyondan
gerekse ekonomik sıkıntılardan
dolayı bir bir doğdukları toprakları, vatanlarını bırakmak zorunda kalıyorlardı.
1900’lü yıllar gayrimüslim stüdyoların kapanmaya yüz tuttuğu
yıllardı. 1870 yılında Péra’da bir
stüdyo açan Gülmez Kardeşler de,
pek çok fotoğrafçı gibi 1900’de
stüdyolarını kapatmış, bütün fotoğraflarını Aşil Samancı’ya satmışlardı. Osmanlı Devleti’nde
Müslüman fotoğrafçıların adlarını
duyurmaları bu yıllara rastlamaktadır. Dinsel inançları nedeniyle
Müslümanlar fotoğrafla fazla ilgilenmemişler ve ilk Türk fotoğrafhaneleri Girit, Selanik, İstanbul,
İzmir gibi büyük şehirlerde açılmıştı. Hedef olarak Batı örneğini seçen Osmanlı aydınlarından
oluşan Jön Türk’ler için hizmet
eden Bahaeddin Bediz, II. Meşrutiyet’in ilanının ardından 1909
yılında İstanbul’a gelerek, Babıali’de “Resna Fotoğrafhanesi”ni açmıştı. Resna Fotoğrafhanesi’nin
açıldığı yıllar, İttihat ve Terakki
döneminin başladığı ve Türkçülük
kavramının ortaya çıktığı yıllardı.
Osmanlı uyruğundaki azınlıklar,
yabancı dil bilmeleri, Avrupa’ya
gitme olanaklarının bulunması
ve Avrupa kültürüyle aralarındaki bağlantı nedeniyle, ortaya
çıkan yeniliklerden yerli halka
nazaran daha çabuk haberdar
oldular. Bu durum, ilk fotoğrafçıların çoğunluğunu, azınlıklara
mensup kişilerin teşkil etmesinin
nedenlerinden biriydi. Ama zamanla Türk fotoğrafçıları da bu
sanatı icra etmeye başlamışlardı
(Atay 2002:859). Bazı gayrimüslim fotoğrafçılar stüdyolarında,
Müslüman-Türk fotoğrafçılar da
çalıştırır ve yetiştirirlerdi.
Türk stüdyo fotoğrafçılarından
Hasan Behçet, Sanayi Mektebi’ni
bitirdikten sonra bir tanıdığı vasıtasıyla fotoğrafçı Garabed Kirkor Solakyan’ın yanında 1908’de
çırak olarak işe başlamış, 1917’de
Solakyan Usta’nın ölümüyle atölyeyi satın alıp adını Foto Hasan Behçet olarak değiştirmişti. 1917’de Konya’da açılan bu
stüdyo halen Foto Hasan Behçet
adıyla faaliyetini sürdürmekte16 17
AFSAD
dir (Altıparmak 2009:4). Fahrettin Türkkan Paşa, İstanbul’da
Harp Okulu’na devam ederken,
Fransız mühendislerden, fotoğrafçılığı öğrenmişti. 1885’te henüz 17 yaşında iken, İstanbul ve
çevresinin fotoğraflarını çekmeye
başladı. Fotoğrafçılığını daha da
ilerletmek için Febüs’ün stüdyosunda da çalıştı ve stüdyonun
sahibi Bogos Tarkulyan’dan özel
dersler aldı (Özendes 1995: 185186). Arif Hikmet Koyunoğlu da
Febüs Efendi’nin yanında çıraklık yapan Türk fotoğrafçılar arasındaydı.
Bu dönemde gelişen Türk ulusal kimliği, Osmanlı bünyesindeki diğer halkları ve özellikle
gayrimüslimleri Türk varlığına
yönelik önemli bir tehdit olarak
algılamış, bu algılama, İttihatçıların Anadolu’yu Türk yurdu haline getirmek için attıkları önemli
adımlardan biri olarak, 27 Mayıs
1915’te “Geçici Tehcir Yasası”nın
çıkarılmasına neden olmuştu
(Aktoprak 2010:12). İmparatorlukta fotoğrafın tanıtımı ve geliştirilmesi adına pek çok ilke imza
atan Ermeni fotoğrafçıların en
azından bir kısmının bu tehcir ile
Osmanlı topraklarından ayrıldıkları düşünülmektedir. Bu fotoğrafçılar arasında ünlü saray fotoğrafçısı Papazyan Biraderler’in
de (J.D. ve Mateos Papazyan)
“Bab-ı Ali’deki Dahiliye Nezareti’nden Hudavendigar Vilayetine
gönderilen 15 Ağustos 1915 tarihli, bir telgraf dolayısıyla, tehcire
maruz kaldığı anlaşılmaktadır”
(Altıparmak 2009:3). Ermeni
Tehcirinin ardından Anadolu’dan
gayrimüslimlerin ayrılması, 30
Ocak 1923’te Lozan’da Türkiye ve
Yunanistan arasında imzalanan
Yunan ve Türk Halklarının Mübadelesine ilişkin sözleşme ile olmuştur. Bu sözleşme sonucunda,
1923 yılında, Türkiye›de yaşayan
yaklaşık 1,5 milyon dolayında
Rum göç etmek zorunda kalmıştı.
Kurtuluş Savaşı’nın ardından,
sevinç ve hüznün birlikte yaşan-
dığı yıllar gelmişti. İstanbul ve
Anadolu’da büyük bir nüfus değişimi yaşanmış, ticaret ve sanayi
durmuş, zenginliği sağlayan sermaye el değiştirmişti. Gayrimüslimlerin göç etmeleri nedeniyle
birçok fotoğrafhane kapanarak,
Cumhuriyet’in kurulduğu yıllarda bu alanda bir boşluk oluşmuştu. Elbette hala mesleğine devam
eden fotoğrafçılar vardı, ancak
“1926’da çıkarılan 805 sayılı kanun ile iktisadi müesseselerde
mecburi Türkçe kullanımı şart
kılındı” (Aktoprak 2010:16). Bu
dönemde fotoğraf stüdyolarının
adı yavaş yavaş Türkçe olmaya başlıyordu. Sébah&Joaillier,
Cumhuriyet dönemindeki yenilenme hareketlerine uyarak
adını “Sabah”a dönüştürdü. Nikolai Andreomenos’un ölümünden sonra fotoğrafçılığa devam
eden oğlu Tanaş Andreomenos
da 1930 yılında stüdyonun adını
“Foto Saray” olarak değiştirdi.
Fotoğraf ülkemizde etkin bir iletişim aracı olmaya Cumhuriyet
dönemi ile başlamıştır. Cumhuriyet döneminde ülke tanıtımına
yönelik fotoğrafçılık teşvik görmüş, basında da fotoğrafın kullanımı gelişme göstermiştir. 1926
yılında Türkiye’ye yerleşen Avusturya asıllı Othmar Pferschy,
1935 yılından itibaren beş yılı
aşkın bir süre Basın Yayın Genel
Müdürlüğü (Matbuat Umum Müdürlüğü) adına Anadolu’yu gezerek binlerce fotoğraf çekmiştir.
Tarihi yapıları, kent peyzajlarını
ve insan yaşamını belgeleyen bu
fotoğraflar, “Fotoğraflarla Türkiye” adı altında bir albümde toplanmıştır.
1930’lu yıllarda nüfus kağıdı, pasaport ve benzeri resmi evraka
fotoğraf konulmasının zorunlu
olması, stüdyo ve portre fotoğrafçılığını geliştirirken, halkın
da fotoğrafla daha yakından tanışmasını sağlamıştır. Cumhuriyet döneminde sayıları oldukça
azalmasına rağmen, gayrimüslim
fotoğrafçılar ünlerini korumaya
devam etmişlerdir. Bu fotoğrafçılar arasında Bogos Tarkulyan,
Atatürk’ün önemli fotoğrafçılarından biridir. “Atatürk dışında
devrin ünlüleri arasında Muzaffereddin Şah, II.Wilhelm, Bulgar Kralı Ferdinand, I. Karl, Sırp
Kralı Pierre de onun stüdyosunda fotoğraf çektirmiş kişiler arasındaydı. Birinci Emisyon Kağıt
Paraların 50/100/500 ve 1000
Liralarındaki Atatürk Portresi
Bogos Tarkulyan tarafından çekilen Atatürk Portre fotoğrafından
alınmıştır” (Altıparmak 2009:23). II. Dünya Savaşı döneminde gayrimüslimleri yakından etkileyen
bir diğer olay da 1942 Varlık Vergisi’dir. Nazi işgali yaşamamış,
sıcak savaşa girmemiş Türkiye,
bu dönemi yine de sıkıntılarla
atlatmıştı. Gayrimüslim ticaret
erbabını hedefleyen bir kanun
olarak yürürlüğe giren Varlık
Vergisi’ni, küçük esnaf ve zanaatkârlar ödeyebilmek için, evlerini/
işyerlerini satmak zorunda kaldı
ve çoğunun iş hayatı sona erdi.
Uygulama 1,5 yıl sürmüştü, ödeme yapmayanlar çalışma kamplarına gönderildi. Varlık Vergisi
kanunu, yüzlerce gayrimüslimin
göç etmesine, daha sonra da
6-7 Eylül olaylarının yaşanmasına neden oldu. Rum nüfusun
zamanla azalmasıyla Rumların
ekonomideki etkisi zayıflamaya
başlamıştı. Bir diğer göç dalgası, 6­-7 Eylül 1955’te gerçekleşen
olayların ardından oldu. Gayrimüslimlerin büyük bir kısmı için
yaşananlar, Türk vatandaşı olarak kabul görmediklerinin kanıtı olmuştu. Osep Minasoğlu’nun
1952’de kurduğu Foto Paris gibi
birçok fotoğraf stüdyosu olaylar
sırasında tahrip olmuş ve kapanmıştı.
Nesiller boyu bu topraklarda yaşamış olan gayrimüslim yerliler,
tehcir, mübadele, Varlık Vergisi,
6-7 Eylül gibi yaşanan acı verici
olaylar sonucu evlerini ve anavatanlarını terk etmek durumunda kalmışlardı. Bu topraklarda
kalanlar da yavaş yavaş mesleği
bırakmışlar ya da Foto Galatasaray’ın sahibi Maryam Şahinyan
gibi sessizce yaşamlarını devam
ettirmişlerdi.
Gayrimüslim fotoğrafçılar, fotoğrafçılığı sadece bir meslek olarak
görmemişler, sanata ve estetiğe
önem vermişlerdi. Abdullah Biraderler, Gabriel Lekegian gibi
fotoğrafçıların eserleri, İstanbul’un nostaljik güzelliğinden,
Anadolu insanının büyüleyici
geçmiş yaşantısına bizleri hayranlıkla götürürken, Bogos Tarkulyan gibi fotoğrafçılar ise, özellikle portre resmi üzerine özel
dersler almış, çok başarılı fotoğraflar üretmişlerdi. Fotoğrafçılığı
zanaatın ötesine taşıyarak, sanatsal bir yaratım ortamı oluşturmaya çalışmışlardı. Ancak yaşanan
savaşlar, direnişler, çatışmalar
ve benzeri tüm olumsuzluklar,
ayakta kalmaya çalışan Müslüman ve gayrimüslim fotoğrafçıların fotoğrafik üretim ve anlayışlarını, sanatsal yaklaşımlarını
derinden etkilemiş, özellikle bilgi, beceri ve estetiğin aktarılmasında olması gereken etkileşim
yeterince sağlanamamıştı. Geçmişten günümüze devam etmesi
gereken fotoğrafçılık geleneğinin
yaşatılması ve aktarılmasında bir
kopuş söz konusuydu.
Her ne kadar fotoğraf bu topraklara, bulunuşundan çok kısa bir
süre sonra, önemli bir heyecan
ile girmişse de, aynı hızla ivmesini yitirmiş, 1920’lerden sonra
neredeyse sadece resmi tarihe
hizmet edecek biçimde seçili dokümantasyon için kullanılmıştır (Çetin 2010:1). Geleneğinden
farklı dönem ve zamanlarda kopuşlar yaşamış bir zanaatın günümüzde başarılı bir sanatsal
ortam yaratması ve estetik bir
tavır oluşturması elbette zaman
alacaktır. Ancak unutulmaması
gereken şudur ki, bir fotoğrafçının gerek sanat alanında gerekse
belgesel bağlamda teknolojik gelişmelere ve sanat kuramlarındaki değişimlere bağlı olarak kendi
dilini ve kimliğini oluşturması,
fotoğrafçılık tarihini ve geçmişini
iyi okuyabilmesi, doğru değerlendirebilmesiyle mümkündür.
Kaynakça:
1-Aktoprak, Elçin (2010) Bir ‘Kurucu
Öteki’ Olarak: Türkiye’de Gayrimüslimler, Ankara Üniversitesi İnsan Hakları
Merkezi, İnsan Hakları Çalışma Metinleri: XVI.
2-Altıparmak, Vahan (2009) “Osmanlı
Fotoğrafçılığında Ermeni’lerin Rolü”,
www.hyetert.com
3-Atay, Simber (2002) “Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafın Başlangıcı”,
Türkler Ansiklopedisi, Cilt 15, Ankara:
Yeni Türkiye Yayınları.
4-Çetin, Orhan Cem (2010) “Çağdaş
Türkiye Fotoğrafının Kısa Tarihi”,
www.orhancemcetin.com
5-“Oryantalizmden
Osmanlı
Fotoğraf Sanatına”, Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi,
www.obarsiv.com
6-Özendes, Engin (1995) Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğraf, İstanbul: İletişim Yayınları.
7-Soykan, T. Tankut (2000)Osmanlı
İmparatorluğu’nda
Gayrimüslimler:
Klasik Dönem Osmanlı Hukukunda
Gayrimüslimlerin Hukuki Statüsü, İstanbul: Ütopya Kitabevi.
Dosya
Konusu
Eylül - Ekim
Cumhuriyetin İlk Yıllarında Fotoğrafın
Yaygınlaşmasını Sağlayan Kurumlar
Öğr. Gör. Melahat KIZIL
İzmir Ekonomi Üniversitesi
[email protected]
Halkevleri ve Halk Odaları
1930’lar sonrasında Türkiye
Cumhuriyeti’ndeki toplumsal ve
ekonomik değişimin dünyadaki
ekonomik bunalımdan etkilenmemesi ve yapılan devrimlerin
halka iyi anlatılması için devlet yoluyla tarih tezi ve Türk dili
açıklığa kavuşturuldu. 19 Şubat
1932’de Halkevleri açıldı. İktidar
tarafından yeni kültür “Ulus” olabilmenin ilk şartı olarak benimsenir ve kültürü yaratabilmek
için eğitime büyük önem verilir.
Halkevleri ile amaçlanan sade
halka inmek değil, her zaman
halk içinde olmak, her işi halk ile
beraber halk için yapmaktır.
Halkevleri 9 koldan oluşuyordu;
dil, tarih, edebiyat, sanat, tiyatro,
spor, sosyal yardım, halk dershaneleri, kurslar, kütüphane ve
yayın, köycülük, müze ve sergi
kolları. Kolların her biri üyeleri tarafından seçilmiş 3-5 kişilik
komiteler ile yönetilirdi.
Halkevleri açılabilmesi için bu 9
koldan en az 3 ünün kurulmuş
olması gereklidir. Halkevlerinin
faaliyetlerine 18 yaşından büyük
herkes ücretsiz katılabilir. Faaliyetleri için yapılan harcamalar,
özel idare, mahalli idareler, belediye ve köy bütçelerinden karşılanırdı.
1932 de faaliyete geçen Halkevleri sayısı 14’tür. 10. yılda katılım,
gelen kişi sayısının 3 katına çıkmıştı. 140.000 kişi halkevlerinde, 120.000 kişi halk odalarında
18 19
AFSAD
sürekli çalışıyordu. O güne kadar
25.000 konferans verildi, 800
konser, 15.000 oyun sahnelendi.
1939 yılında küçük yerleşim birimlerinde ortaya çıkan örgütlenme zorluğu nedeniyle Halkevleri
açılamayan yerlerde, Halk Odaları açıldı. Ancak Halk Odalarında kol örgütleri yoktu.
Halkevleri şenlikleri o kadar
önemliydi ki; hangi yöreden,
hangi ekibin bu şenliğe katılacağı
büyük gurur meselesiydi. Yaşlılar, kendileri Ankara’ya gitmek
için gençlere öğretmiyorlar, taşradaki herhangi bir kasabanın
merkeze nasıl sunulacağı önemli
bir tecrübe oluyordu. Atatürk’ün
sevilen, saygı duyulan bir lider
olması, onun başlattığı her şeyin
kolaylıkla kabul edilmesini sağlıyordu. 1932 de diğer dernekler
de Halkevlerine katıldılar (Kadın
dernekleri, halk bilgisi derneği
vb.)
Halkevleri, 1950’de iktidara gelen Demokrat Parti tarafından
1951’de kapatıldı. 1960’da Türk
Kültür Dernekleri adıyla yeniden
kurulan yapı, 1963 yılında adını
tekrar “Halkevleri” olarak değiştirdi.
Halkevlerinin Fotoğrafa Etkisi
1932 yılında, genç cumhuriyetin
kültür atılımlarından biri olarak
kurulan Halkevleri; eğitim düzeyinin yükseltilmesi için pek çok
alanda yaptığı çalışmaların yanında, 1932 yılından başlayarak
düzenlediği fotoğraf kurslarıyla
genç heveslilerin ve amatörlerin
bu alanda çalışmalarına olanaklar hazırlamıştır1.
Basın Yayın Genel Müdürlüğü
1933-1937 yıllarının başında Vedat Nedim Tör ile fotoğraf faaliyetlerini sürdürür ve yine bu
dönemde, ilk defa sistemli olarak
Türkiye fotoğraflanır.
“1933 yılında Ankara Halkevi ilk
fotoğraf yarışmasını gerçekleştirmiştir. O zamanlar İçel milletvekili olan Ferit Celal Güven, 1935
yılında ancak iki sayı yayımlanabilen ve ilk fotoğraf dergisi olan;
‘Profesyonel ve Amatörün Dergisi: Foto’ dergisinin ilk sayısına
yazdığı giriş yazısında, o dönemin fotoğrafi olgusunu; “Yurt güzelliğini bize çabuk öğretecek tek
şey fotoğraftır, dersek mübalağa
etmemiş oluruz” diyerek özetlemiştir.”2
“Bu arada 1936’da Basın Genel
Direktörlüğü’nün açtığı ‘Türkiye,
Güzellik, Tarih ve İş Memleketi’
adlı sergi, geniş bir çalışmayla
yapılan ilk belgesel örneklerinden sayılabilir. Türkiye’yi içeride
ve dışarıda tanıtmayı amaçlayan
bu sergi 652 fotoğraftan oluşuyordu.
Bunların 500’ü Matbuat Umum
Müdürlüğü’nde görevli fotoğrafçıların çektiği 5.000 fotoğraf
arasından seçilmişti. Diğerleri
ise amatör ve profesyonel 22 fotoğrafçının gönderdiği fotoğraflardı.3
Fotoğrafın yanı sıra devrimi halka anlatabilmek ve ulus olma bilincinin yaygınlaştırmak için bütün sanatlardan yararlanılmıştır.
“Ulus olma bilincinin yaygınlaşması, buna bağlı olarak Ulusal
Kurtuluş Savaşını anlatan filmler, Atatürk ve arkadaşlarının
gezi fotoğrafları, köylü temalı
resimler, ulus kavramına yönelik
sanat eserleri, 1938–1943 arasında gerçekleştirilen yurt gezileri ve sergileri doğaya, sosyal
yaşama, insana, olayları köy köy
dolaşarak gezen sanatçılar, ulusçuluğu yücelten yapıtlar ortaya
koymuşlardır. 1940 yılında Münif Fehim, Hüsnü Cantürk, Suat
Fenik, İlhan Arakon ve İhsan Erkılıç, Eminönü Halkevinde açtıkları fotoğraf sergisiyle fotoğrafın
da sergilenebileceğinin ilk örneğini oluşturdular.”4
Sanatın propaganda olarak kullanımı açısından fotoğraf ve resim
arasında fark yoktur. “Cumhuriyet’in ilk yıllarında, fotoğrafa
bakış ile resme bakış arasında
pek bir fark yok gibidir. Zira her
ikisi de, Cumhuriyet ideolojisinin
hizmetindedir. Fotoğrafçılar yeni
Türkiye’yi tanıtma amaçlı dolaşıp fotoğraf çekmişlerdir. Engin
Özendes, Cumhuriyet’in ilk yıllarında, Türkiye’nin karış karış gezilerek belgelenmesinin fotoğraf
sanatında adeta bir yöntem olduğunun da altını çizmektedir”5.
Esat Nedim Tengizman, Cemal
Işıksel’in döneminde, halkevleri
çevresinde amatör düzeyde gruplaşmaların başladığı söylenebilir.
1937 yılında Şinasi Barutçu’nun
girişimleriyle Gazi Eğitim Enstitüsü ve Orta Öğretim Öğretmen
Okulu’na fotoğraf dersi konuldu.
Aynı yıllar, ilk fotoğraf örgütlerinin de belirmeye başladığı bir
dönemdir. 1945’te İzmir Fotoğrafçılar Derneği, 1946’da Ankara’da Fotoğrafçılar Küçük Sanat
Kooperatifi kurulmuştur.
Cumhuriyet
Türkiyesi’nde
Amatör Fotoğraf Derneklerinin Tarihsel Gelişimi
“Cumhuriyetin
kurulmasıyla
1924 Anayasası dernek kurma
özgürlüğünü tanımıştır. Çok Partili yaşama geçiş deneyimleri,
Medeni Hukukun Kabulü, Halifeliğin kaldırılması, Eğitim ve
Öğretim Birliğinin sağlanması,
Millet Mektepleri, Halkevleri,
Halkodaları, Köy Enstitüleri ve
Kadınlara Seçme ve Seçilme hakkının verilmesi gibi pek çok düzenleme ile bu durum yetkin bir
düzeye taşınmaya çalışılmıştır.
Partilerin, sendikaların örgütlenmesini, özgür basın ve düşüncelerin özgürce ifade edilmesini
benimseyen Mustafa Kemal Atatürk, bu yaklaşımlara yönelik
uygulamaları yaşama geçirmeye
girişse de, bazı olumsuz gelişmelerden dolayı beklenen sonuçlar
alınamamıştır”6.
Türkiye’de amatör fotoğraf dernekçiliği, fotoğrafımıza çok emeği
geçmiş Şinasi Barutçu ile başlar.
Onun önderliğinde 14.01.1949’da
derneğin kuruluşu için başvurulur ve 03.06.1950 Ankara Valilik
onayı alınır, böylece Ankara’da
TAFK (Türkiye Amatör Foto kulübü) kurulmuş olur. Kurucu
üyeleri; Şinasi Barutçu, Cemal
Sobutay, Affan Egemen, Güzide
Alpar, Alâeddin Alpar, Behzat
Silahdaroğlu, Fazıl Önal, Hakkı Afyoncular, Suat Erten, Zeki
Çif’ten oluşmuştur. Dernek 1958
Yılında FIAP’a üye oldu; 1967
yılında İstanbul’a nakledildi. İlk
ve son Başkanı Şinasi Barutçu’
dur. Derneğin kapanış tarihi;
1975’dir.
Şinasi Barutçu (1906-1985) yurt
dışında eğitim görerek 1932’de,
Gazi Eğitim’de “Yazı, Grafik sanatlar ve Fotoğraf ‘ öğretmeni
olarak göreve başlar. Halkevlerindeki çalışmalara katılır. Kamu
kuruluşlarında fotofilm merkezleri kurar. Sergiler, yarışmalar
düzenler. 1945’de ilk dergiyi çıkarır. 1955’de ilk renkli sergiyi açar.
Barutçu’nun dış ilişkileri ve yurt
içindeki hareketliliğini koruyan
TAFK 1958 yılında FIAP’a üye
olur. Daha sonra Şinasi Barutçu’nun önerileri ile 1959 yılında
Trabzon’da Amatör Foto Kulübü
kurulur. Şinasi Barutçu’nun 1973
yılında kaleme aldığı notlardan
yeni dernek kurma çabalarının
altında “Türkiye Foto Dernekleri
Milli Federasyonu” kurma isteği
ve özlemi vardı7.
“İstanbul Halkevlerinde fotoğraf çalışmalarına başlayıp bu
kurumların kapatılmasıyla yeni
arayışlara yönelenlerden Nurettin Erkılıç 29 Kasım 1959
tarihinde 6 arkadaşı ile birlikte “Erenköy Amatör Foto Kulübü’nü kurmuştur. 1962 yılında
adını İFSAK (İstanbul Fotoğraf
ve Sinema Amatörleri Derneği)
olarak değiştiren dernek bugün
yaşayan en eski fotoğraf derneğidir. Daha sonra 1977 yılında Ankara’da AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği) ve 1979
yılında Adana’da AFAD (Adana
Fotoğraf Amatörleri Derneği) kurulmuştur”8.
Amatör dernek sayısının ve fotoğraf çalışmalarının artması ile
İFSAK başkanı Mehmet Bayhan
önderliğinde AFAD’dan Sefa
Ulukan ve Abdülkadir Kaçar, AFSAD’dan Kemal Cengizkan bir
araya gelerek Türkiye Fotoğraf
Dernekleri Federasyonu kurma
çalışmasına başlamışlardır.
“O zaman ki anayasada federasyonlaşmayı
engelleyecek
herhangi bir hüküm bulunmamaktaydı. Federasyonun taslağı hazırlanmış, organizasyon ve
çalışma şekli belirlenmişti ki 12
Eylül darbesiyle çalışmalar durmuş, dernekler kapatılmıştır.
1980’den sonra yeniden hazırlanan Anayasa ise federasyonlaşma
için “kamu yararına en az üç dernek” olması koşulu aramaktadır.
“Kamu yararına çalışan dernek”
olma kararını ise Bakanlar Kurulu vermektedir. Dünyada benzeri
olmayan bu uygulama Fotoğraf
Federasyonu kurulmasını bugüne kadar engellemiştir. Derneklerin ortak olarak yasadan
bu maddenin çıkartılması veya
kamu yararına sayılmaları için
destek istenmesi şeklinde TBMM
Başkanlığına başvurduklarında
alınan yanıt “yasanın kalkmasının mümkün olamayacağı, fakat
kamu yararına dernek sayılmak
için başvurulursa ilgi gösterileceği” şeklinde olmuştur. Ayrıca
fotoğraf dernekleri bulundukları
illerdeki valiliklere de bilgi veriyorlardı. Bugüne kadarki başvurulardan yalnızca Ankara’daki
AFSAD olumlu yanıt almış ve
Kamu Yararına Çalışan Dernek
Statüsü kazanmıştır. 1980 sonrası kurulan dernekler Fotoğraf
Federasyonu hukuksal olarak
kuruluşu tamamlanmasa bile
dernekler arası ortak çalışmayı
sağlayacak birliktelik için toplantılar başlatmıştır. Özellikle 1990
sonrası toplantılar düzenli olarak yapılmıştır. 1995 yılına kadar
FDÇK (Fotoğraf Dernekleri Çalışma Kurulu) genel sekreterliğini Sefa Uluman yapmıştır. FDÇK
adı altında yılda bir kaç kez bir
araya gelinerek ortak çalışma
planları yapılıyor, Altın Kamera
Fotoğraf yarışmasını geliştiriliyor, federasyon tüzük taslağı çıkartılıyor, fotoğraf yarışmaları
için standartlar geliştiriliyor, fotoğraf dünyamızdaki durumlar
değerlendiriliyor ve derneklerin
ortak tavrı belirleniyordu. 1995
yılında FDÇK genel sekreteri
Mehmet Bayhan olmuştur. Bu
tarihten sonra FDÇK’nun çalışmalarında verimlilik ve dernek
katılım sayısında önemli artışlar
olmuştur.
1998 yılında FDÇK’nun adı Türkiye Fotoğraf Sanatı Dernekleri
Birliği (TFDB) olarak değişmiştir. Genel sekreterlik görevine
2001 yılında yapılan seçimde Özcan Taras seçilmiştir. TFDB çalışma ilkelerinin son şeklini 2001
yılında belirlemiş ve bu ilkeler
doğrultusunda çalışmalarını 30
Mayıs 2003 tarihinde Fotoğraf
Sanatı Federasyonu kuruluncaya
kadar sürdürmüştür”.
Kaynakça:
2- Ahmet Öner Gezgin, Cumhuriyet’ten
Günümüze Fotoğrafi, www-Fotografya (52-2007)
3- Afsad Eğitim Araştırma Birimi, Belgesel Fotoğraf Notları. Ankara 1984, s.26
4-Prof. Güler Ertan, Fotoğraf Sanatı Ve
Türkiye, /Cumhuriyet Sonrası Türk Fotoğrafı, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Toplantı Notları, Siemens
Yayınları, İstanbul 1995, s.6
5- Engin Özendes, “Fotoğrafta 75 Cumhuriyet Yılı”, Cumhuriyet’in Renkleri, Biçimleri, Ed. Ayla Ödekan, Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları&Türkiye Ekonomik ve
Toplumsal Tarih Vakfı Ortak Yayını, İstanbul, 1999, s. 114
6- AhmadFeroz, Modern Türkiye’nin Oluşumu, Çev. Y. Alagon, Sarmal Yayınevi,
İstanbul. C.Ü. İktisadi ve İdari Bilimler
Dergisi, Cilt 5, Sayı 1, 1995,s.84
7- Mehmet BAYHAN ,Yazılarla Fotoğraf1978-1990,(Miliyet Sanat Dergisi, 1 haziran 1989-sayı 217) ege yay.s.148
8- Mehmet BAYHAN a.g.e.,s.148
9- Ali İhsan Gökçen, agw(7-3-2007)
1-İbrahim Öğretmen, Fotoğrafçılığın Gelişimi ve Ara Güler Yüksek Lisans Tezi,
(Yayımlanmamış) İzmir,1984 s.28
MURAT AZAKLI
fotoğraf malzemeleri
A. Konur Sokak 27/3 Çankaya / ANKARA T. 0 312 417 52 12 C. 0 532 252 60 50 C. 0 538 777 70 70
W. www.muratazaklifoto.com.tr M. [email protected]
20 21
AFSAD
Anılarımla Fotoğraf...
Dosya
Konusu
Eylül - Ekim
Necmettin KÜLAHÇI
Fotoğrafçı
FSK ve DASK Kurucu Üyesi
[email protected]
Cumhuriyet döneminin başlarında, yaşadıklarım içinde, bence en
değerli olanlarını sizlerle paylaşmaya çalıştım. Yaşamıma yön veren,
fotoğrafın başka başka dallarını öğreten, bu sanata âşık olmamı
sağlayan insanları ve olayları anlattım...
1947 - Elazığ’da orta öğretim yılı
yaz döneminde, babam meslek
öğrenmem için bir sanatkârın
yanında çalışmamı istedi. Ben
de o sıralarda bir kutu makine
ile arkadaşlarımın fotoğraflarını
çekiyordum. Babamdan beni bir
fotoğrafçının yanına vermesini
istedim. O dönemlerde şehirlerde en fazla bir veya iki fotoğrafçı
olurdu. Bu fotoğrafçılar son derece iyi giyimli, kültürlü kişilerden oluşurdu. Zamanın en değerli makinelerini kullanıyorlardı.
Stüdyo fotoğrafçılığının yanı sıra,
bayramlarda geçit törenlerini ve
okulların toplu fotoğraflarını da
çekiyorlardı. Babam beni FOTOKAR isimli bir stüdyoya çırak
olarak verdi. Stüdyo sahibi Emin
Kızılkan son derece titiz, temiz
ve düzenli biriydi. Karanlık odasına çok önem verirdi. Aletlerini, makinelerini ve fotoğraflarını
son derece titizlikle hazırlar ve
çalışırdı. Emin bey 1949 yılında,
ismini doğru anımsıyorsam, ANSIKO marka renkli ecza ile ilk kez
kızının fotoğrafını çekerek renkli
fotoğraf basmıştı. O tarihlerde
Türkiye’de çok az yapıldığını düşünüyorum. Çünkü ilk kez renkli
fotoğrafı orada görüp çok etkilenmiştim. Çalışmalarını sürekli izliyor, nasıl yapıldığını öğreneyim
diye çok çaba sarf ediyordum.
Emin Usta bana çok şey öğretti,
ona çok şey borçluyum.
1951 yılında Ankara’ya geldim. O
tarihlerde Ulus’ta Hakkı Afyoncular’ın fotoğraf stüdyosu, Ermeni Nubar beyin stüdyosu, Foto
Spor gibi dönemin iyi fotoğrafçıları bulunuyordu. Bu dönemde
bu fotoğrafçılarla sık sık sohbetlerimiz olurdu.
Fakat bu yıllara baktığımda benim en büyük şansım Şinasi Barutçu ile tanışmış olmam oldu.
Fotoğrafın başka alanlarını; doğa
fotoğrafçılığını, fotoğraf sanatını,
fotoğrafta kompozisyonu ondan
öğrendim.
Şinasi hoca benim fotoğraf konusundaki merakımı görünce, kendisinin yeni kurduğu M.E.B.’na
bağlı, Ö.F.M.’nde (Öğretici Filmler Merkezi) birlikte çalışmamızı
önerdi ve orada işe başladım.
Yıl 1952 - Ö.F.M.’nin yaptığı iş,
okullara ders slaytları hazırlamaktı. Bu konuda, bir dersi kurgusuyla birlikte öğretmek için fotoğraflar çekiyorduk.
Bunlardan birisi “Bir Ekmeğin
Masalı”, diğeri “Anadolu Tarihi
ve Doğal Güzellikleri”, Anadolu’nun tarihini ve güzelliklerini
anlatan bir slayt seti... Bu sayede
hoca ile Anadolu’yu gezmeye başladık.
O dönemlerden çok iyi hatırladığım şey, slayt makinesinin çalışma şekli... Çoğu yerde elektrik
olmadığı için, slayt gösterme
makinesinin arkasına lüx lambasının ışığını verdirerek, slaytı
makinedeki mercek aracılığı ile
duvara yansıtıyorduk.
Şinasi Barutçu 40’lı yıllarda Anadolu’yu bisikletle dolaşarak fotoğraflamıştı. Fotoğraflarını izleme şansım oldu ve o tarihte işte
Anadolu’yu gezme aşkım başladı.
O günden bu güne ben de Anadolu’nun her köşesine uğrayıp
doğasını, kültürünü ve tarihini
fotoğraflıyorum. Bana verdiği hedef, vizyon ve açtığı ufuklar için
hocama çok şey borçluyum.
O yıllarda Şinasi Hoca ilk olarak
Türkiye Amatör Foto Kulübü’nü
kurmuştu, daha sonraları bende
bu kulübe üye oldum.
1950’li yıllarda Muzaffer Uyanık
ve Latif Osman Çıkıgil ile tanıştım. Dönemin doğa sporu olan
dağcılık konusunda çok önem-
li kişilerdi. Latif Osman Çıkıgil,
Muzaffer Uyanık, Şinasi Barutçu ile birlikte Hakkâri, Cilo, Sat
dağlarına gittik. Bugün arkama
dönüp baktığımda iyiki oralara
gitmiş, doğa güzelliklerini, insanlarını tanımış, onlarla zaman geçirmişim diyorum. Orada olmaktan ve fotoğraflamaktan dolayı
çok şanslı olduğumu düşünüyorum.
Daha sonra Şinasi Barutçu İstanbul Tatbiki Güzel Sanatlar’a tayin
edildi. O dönemde İFSAK’ı kurmuş ve ölünceye kadar da fotoğraf sanatına uğraş vermiştir. Fotoğraf sanatı adına Cumhuriyet
döneminin en önemli kişilerinden biri ile çalışmak çok değerli
benim için...
Askerliğimi Ankara’da yaptım.
Hava Kuvvetleri fotoğraf bölümünde askerliğimi tamamladım.
Sonra Ankara, İzmir caddesinde
FOTO BALİN adı altında kendi
stüdyomu açtım. Balin Otelinin
karşısında olması nedeniyle onların tüm fotoğraf işlerini de yapıyordum.
Bu dönemde reklam, tanıtım
amaçlı fotoğraf çekimlerine de
başlamıştım. Zamanın ünlü mimarlarının proje ve maket fotoğraflarını çekip büyütüyordum.
Vedat Dalokay, Behruz Çinici,
Şevki Vanlı gibi dönemin gerçekten iyi sanatçıları ile çalıştım.
Maket çekimlerini sadece stüdyoda değil, çatı katına çıkarak
doğal ışık ve bulutlarla çekmeye
başladım. Kendimce farklı çekim
teknikleri geliştirmeye başladım.
Maket içlerine küçük ışıklar yerleştirerek gece ışıklandırılmış bir
mekân görüntüsü veriyordum.
Bunun yanı sıra doğa fotoğraflarını; Orman Bakanlığı’na, Turizm
Bakanlığı’na metrelik duvar fotoğrafları olarak basıyordum. Siyah-beyaz 2 metreye 5 metrelik
fotoğraflar bastığımı hatırlıyo22 23
AFSAD
rum. Agrandizörü duvara yansıtıp kağıda pozlama yapıyordum.
Tabi metrelik kâğıtlara parça parça basıp, büyük suntalara yapıştırarak birleştiriyordum. Çok emek
isteyen fakat bir o kadar da keyif
veren işlerdi.
Anadolu’yu gezme merakım yine
durmuyor, işlerden fırsat buldukça kendimi doğaya atıyordum.
1964 yılında tekrar Hakkari, Cilo
ve Sat Dağlarına gitmeye karar
verdim. Zap Suyunu, belimize
kadar suyun içinde, kimi zaman
yürüyerek geçtik, Beyazsu Vadisine, oradan Yüksekova’ya, dağları
gezerek bir seyahat daha gerçekleştirdim. Bu dönemde çekilmiş
fotoğraflarımı bir kitap halinde
yayınladım.
1970 yılında, yine Şinasi hocamla beraber Bingöl Karlıova’ya
“siyahgüneş”i fotoğraflamaya gittik. Bu olay o tarihlerde Meydan
Larousse’u hazırlayan Nurettin
Erkılıç tarafından bana not olarak verilmişti, bende hocamı alarak gittim. Bana anlatılan bu olay,
dünyada iki yerde görülürmüş...
Birisi Himalayalar’da, diğeri burada gerçekleşiyormuş... Bingöl
Karlıova’da Temmuz ayında olan
bu hadise, yüzlerce gölcüklerden
oluşan bir alanda, tamamen ışık
yansıması sonucu güneşin koyu
görünme hadisesiydi. Hocayla
gittiğimizde fotoğraflayamadık.
Bunun sonrasında başka başka yıllarda dört kez daha gittim,
ama fotoğraflayamadım. Az bir
zamanda kalınarak görünecek
bir olay değil... Belki haftalarca
kalınıp; o bir saate denk gelmeniz gerekiyor. Neyse, bunu beklemek bile insana o alanda yüzlerce
farklı fotoğraflar çektiriyor...
Daha sonraları hayatımıza renkli
fotoğraf girdi. Bunun için yeni eczalar, makineler araştırıp alıyorsunuz ve hayata geçiriyorsunuz.
Renkli Fotoğraf banyosu, baskısı
ve slayt banyosunu Ankara’da yapan ilklerden oldum. Şimdi anlatsanız anlayamaz gençler... Karanlık odada bastığınız kart ecza
içinde yavaş yavaş belirir ya...
İşte o anki heyecanınız bambaşkadır... 80 yıllık yaşantımda fotoğrafta hep teknolojinin ilklerini
yaşadım. Çok şanslıyım...
Cumhuriyet döneminin başlarında, yaşadıklarım içinde, bence en değerli olanlarını sizlerle
paylaşmaya çalıştım. Yaşamıma
yön veren, fotoğrafın başka başka dallarını öğreten, bu sanata
âşık olmamı sağlayan insanları ve
olayları anlattım.
Hala aynı heyecan ve sevgiyle, fotoğrafla birlikte yaşıyorum...
Şinasi Barutçu ve Necmettin Külahcı siyah güneş çekimlerinde
Fotoğraf: Necmettin Külahçı
Fotoğraf: Necmettin Külahçı
Fotoğraf: Necmettin Külahçı
Fotoğraf: Necmettin Külahçı
Dosya
Konusu
Türkiye’de Fotoğrafın Tarihsel Süreci
Eylül - Ekim
Prof. Dr. Güler ERTAN
T.C. İstanbul Arel Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi
Grafik Tasarım Bölümü Öğretim Üyesi [email protected]
1960 öncesi Türk fotoğrafçılarının öz ve biçim anlayışı, ülkenin yoktan
var edilişine tanık olmuş kişilerin duygu ve heyecanına uygun bir
yapılanma göstermektedir.
Türkiye’de fotoğraf sanatının başlangıcından bugüne birçok sorunu
olmuştur. Fotoğraf, Avrupa kökenli bir sanat dalıdır. Aynı zamanda,
dini inançlarımız daima fotoğrafı
“suret” olarak kabul ettiği için toplumun her kesiminde yaygınlaşamamıştır. Bir ülkede toplumun
sanata olan bakış açısı ve sanatsal üretimi incelenirken, düşünce
akımlarının, toplumsal gelişmelerin biçim ve içerik sürecine ne
ölçüde yansıdığı araştırılmalıdır.
Çünkü sanatçı, kültürel birikimini
ve düşüncelerini özgün bir üslupla
somutlaştırarak kişiliğini kanıtlar.
Mustafa Kemal Atatürk, Erken
Cumhuriyet döneminde halk egemenliğine dayalı yönetim biçimiyle, devrimlerle, hukuk düzeniyle,
dini devlet işlerinden ayırma kararlılığı ile aynı zamanda, fotoğrafı
da içine alan güzel sanatları, insanımızın vazgeçilmez hedeflerinden
biri yapmıştır. Atatürk, sanat duygusunu geliştirmeyi bir milli ilke
olarak benimsemiştir. “Sanatsız
kalan bir milletin hayat damarlarından biri kopmuş demektir”
sözü ile bu milli ilke net biçimde
görülebilmektedir.
1960 öncesi Türk fotoğrafçılarının öz ve biçim anlayışı, ülkenin
yoktan var edilişine tanık olmuş
kişilerin duygu ve heyecanına uygun bir yapılanma göstermektedir.
1960 sonrası ise, fotoğrafın devletin kültür politikası içerisinde
Anadolu’ya ve yurt gerçeklerine
yakın baktığı bir dönemdir. Bu
24 25
AFSAD
dönemdeki fotoğraflar, yaşamı
dolaysız, düz bir anlatımla güzel,
doğru açılardan, duygusal ve yalın olarak aktaran fotoğraflardır.
Bu dönemin fotoğrafları yorumlanırken manzara, belgesel, sanat,
moda, reklam, afiş, kitap, dergi,
gazete, eğitim, bilim-endüstri veya
yalnızca bir anı fotoğrafında bile
sayfalara sığamayacak şeyler tek
bir fotoğraf karesinde anlatılabilirdi. Bu özelliği sağlayan en önemli
etken, dönemin fotoğrafçılarının
alt yapı bilgi birikimi ve özgün bir
üsluba sahip olmalarıdır. 1970’li
yıllar, deneysel karanlık oda çalışmalarının ön plana çıktığı yıllardır. Bunlar; şulzegrafi, rölyef, solarizasyon, tonlara ayırma, renkli
tonlara ayırma, kolaj vb. olarak
sıralanabilir. 1980’lerde ise, görsel
problemleri deneysel bir mantıkla çözerek, dil zenginliğine ulaşılması ve “tasarım sentezi” görüşü
benimsenmiştir. 1990’lar, modernizmin yansımalarının görüldüğü
ve genellikle konuların, olayların
yorumunun doğru yerden, doğru
zamanda bakılarak, söz konusu
anın kesitinin gerçekliğinin verildiği bir dönemdir. Fotoğrafçıların
bütün bu çabalarının kaynağı, özel
bir üsluba sahip olma isteği ve yaratma heyecanıdır.
Fotoğraf halk arasında nüfus cüzdanlarında bulunan vesikalık fotoğraflarla yaygınlaşmıştır. Fotoğraf, insanlık serüveninin yaşamı
sanatsallaştırma,
sanatsallaşan
yaşamı da ölümsüzleştirme çabası olarak kullanılmıştır. Günü-
müzde ise fotoğraf, artık varlığını
kanıtlamış bir sanat dalıdır. 19
Ağustos “Dünya Fotoğraf Günü”
olarak kabul edilmiştir. Fotoğrafın
keşfinden günümüze, 175 yıl geçmiştir. Bu süreç sırasında fotoğrafın pek çok değişim geçirdiğini
gözlemlemekteyiz. Örneğin, cam
negatiflerden asetat tabanlıya, siyah/beyaz fotoğraftan renkliye,
hemen ardından dijital fotoğrafa
geçiş gibi. Her bir değişime önce
itiraz edilmiş, fakat daha sonra
bu değişimler kabullenilmiştir.
Günümüzde ise artık fotoğraf ile
teknoloji iç içe işlem görmekte
ve içinde bulunduğumuz yüzyılın
önemli anlarının pek çoğu, cep telefonu ile çekilmiş görüntüler sayesinde gözlemlenmektedir. Artık
imaja dayalı iletişim çağının içinde bulunduğumuzu söyleyebiliriz.
İletişimin gücü ve bilgi paylaşımı
yöntemleri, iş verimliliğimize hatta rekabet gücümüze kadar direkt
etki etmektedir. Görsel iletişim
gücünü doğru kullananlar başarı
sağlarken, bunu etkili tasarımlara
dönüştürerek, yaratıcılıklarını kullanarak yapabilmektedirler. Bu da
kişilerin alt yapı birikimini oluşturan kompozisyon, estetik, optik ve
felsefe gibi genel bilgi donanımı ile
oluşabilmektedir. İşte tüm bu bilgi
birikimi ve bakmak ile görmek farkındalığı, kişilerin üslubunu oluşturmaktadır.
Fotoğrafın kolay oluşturulabilirlik
düşüncesinin aksine nitelikli fotoğraf çekmek zordur. Fotoğraf da
diğer sanat dalları gibi yaratıcılık
gerektirir. Diğer bir açıdan baktığımızda ise fotoğrafın zanaat ve sanat yanının olduğuna inanıyorum.
Bu gerçek, fotoğrafın analog döneminde de günümüzdeki sayısal
ortamda da geçerlidir. Fotoğrafta
bizi sanata götüren yol, konu ne
olursa olsun pozlandırılan karenin
işlevselliğinin yanı sıra, fotoğrafçının kendi yorumunu katmasından
geçiyor. Ancak bu şekilde fotoğraf
etkili ve kişilikli olabilir. Bütün
bunlarla birlikte rengin, ışığın,
grafiğin, leke düzeninin, optiğin ve
teknik bilgilerin doğru kullanımı,
gelişen teknolojinin tamamlayıcı malzemeleri ve programlarıyla
birlikte sanatsal sonuçlara varılmasını kolaylaştırıyor.
“Fotoğraf sanatı nedir?” denildiğinde ise, kısaca iki kelimeden oluşan bir olgudur diyebiliriz. Bunlar;
sanat ve bilimdir. Sanatı sanatçılar yaratır ve sanatçı yarattığı ile
vardır. Fotoğraf alanında sanatçı
kelimesi çok tartışılan bir konudur. “Kim fotoğrafçıdır?”, “Ne yapınca sanatçı olunur?”, “Ürünleri
ne kadar kalıcıdır?”, “Bu kalıcılık
hangi olgulara dayanır?” gibi sorular herkes için ortak bir yanıtın
bulunamadığı sorulardır. Sanat
ve fotoğraf kelimelerini ayrı ayrı
yorumlamak ve düşünmek yanlıştır. Çünkü bilinçli çekilen her
bir fotoğraf karesinin içinde sanat
kendiliğinden vardır ve olmalıdır.
Bu da kültürel birikim, eğitim ve
ekonomik koşullarla mümkündür.
Diğer bir deyişle fotoğraf sadece
kendi dilinde üretilir.
Günümüzde fotoğrafla uğraşanlara bakıldığında,
1- İş üreten ve işiyle konuşanlar,
2- Ürettikleri işler belleklerde iz
bırakmayan, fakat felsefi ve edebi
sözlerle dikkat çekmeye çalışanlar
olmak üzere iki gruptan söz edebiliriz.
İkinci grup, mutlaka bugünün gereksinimi olarak ortaya çıkmıştır.
Fakat bunların, en azından, iyi
ile sıradan işleri birbirinden ayırt
edecek teknik ve estetik birikimlerinin olması gerekir.
Fotoğraf diğer sanat dallarından
farklı bir özellik taşımaz. Eğer fotoğraf karesine anlam yüklemeyi
beceremiyorsak o zaman sadece
fotoğraf üretmiş oluruz. Fotoğrafın sanat olabilmesi için teknolojik
olanaklar, yalnızca anlatmak istediklerinize ve amaçlarınıza hizmet
eden bir araç olarak kullanılmalıdır. Eğer fotoğrafçı teknolojiyi
amaç olarak benimserse, kendini
dijital bir karmaşanın içinde bulur. Paylaşımı ve iletişimi zaman
kaybı olmadan, ekonomik olarak
güçlendiren teknolojiden faydalanmak kaçınılmaz. Kaçınılması
gereken teknolojinin kullanım alanının ve oranının gereğinden fazla
olduğu durumlardır.
Fotoğrafa diğer bir açıdan baktığımızda ise, anlatmak için eski
çağlardan beri sanattan yararlanan insanın, her geçen gün anla-
“Fotoğraf sanatı
nedir?” denildiğinde
ise, kısaca iki
kelimeden oluşan bir
olgudur diyebiliriz.
Bunlar; sanat ve
bilimdir. Sanatı
sanatçılar yaratır ve
sanatçı yarattığı ile
vardır.
tım yöntemlerini de geliştirmiş ve
yenilemiş olduğu görülmektedir.
Konuşmuş, yazmış, beden dilini
kullanmış ve bunları geliştirdiği
teknoloji ile birleştirerek kendi-
ne birçok yöntem edinmiştir. Bu
yöntemlerin en etkili olanlarından
biri fotoğraftır. Fotoğraf etkisini
düşünsel, duygusal ve teknik özelliklerinden alır. Analog dönemdeki çalışmalarımda çektiğim fotoğrafların filmini banyo ederken ve
karanlık odadaki kırmızı ışıktaki
romantik saatleri ve hiposülfüt
kokusunu hiç unutamam. Sonuçta
siyah/beyaz görüntüler, kendimi
zamanı durduran bir sihirbaz gibi
hissettirirdi. Artık bu heyecan ve
duygusallık yok. Çünkü yeni teknoloji her şeyi anında gösteriyor.
Fotoğraf, günümüzde herkes tarafından kolaylıkla üretilebilir ve
tüketilebilir olması nedeniyle yaygınlaşmış durumdadır. Fotoğrafın
hızla yaygınlaşmasının beraberinde getirdiği sorun ise her türlü
görüntünün fotoğraf olduğunun
zannedilmesidir. Oysa fotoğraf, bu
kadar ucuz ve kolay bir uğraşı değildir. Fotoğraf üretimi, tasarım,
uygulama ve sunum aşamalarından oluşmaktadır. Fotoğraf makinesi bu aşamalardan bir tanesidir.
Eğer tüm bu aşamaların en doğru
biçimde gerçekleştirilebileceği temel yapı bilgisi yoksa çekilen fotoğraflar görüntü kirliliğinden ileri
gidemez. Gelecek için ise, Türkiye
gibi toplumsal belleğin kendine
özgü yanları bulunan bir ülkenin
insanları olarak, kendi olan, kendini fark eden, özgünlük bilincini
farkeden, estetik değerlere ve detaylara önem veren yeni bir nesil
yetişmesini dilerim.
Fotoğraf: Güler Ertan
Fotoğraf: Güler Ertan
Fotoğraf: Güler Ertan
26 27
AFSAD
FOTOĞRAF / PRODÜKSİYON / DİJİTAL BASKI
Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster
Slayt - Negatif banyo
sergi fotoğraf
baskıları
Selanik Caddesi, 27/B Kızılay/ANKARA
Tel: 0 312 4180558 pbx Fax: 0.312.4181756
www..ratcolor.com
Dosya
Konusu
Eylül - Ekim
80’den Günümüze Türk Fotoğraf Sanatına
Genel Bir Bakış
Yrd. Doç. Dr. Birsel MATARA
Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi
Radyo-Televizyon Bölüm Başkanı
İnsanla-gerçeklik
arasındaki
estetik ilişkiler/estetik bilincin
tarihsel gelişimi, Antikçağ’dan
günümüze pek çok önemli filozof ve kuramcının düşüncelerinde/öğretilerinde farklı ifadeler
kazanmıştır. Ancak 20.yüzyıl
düşün dünyası, bütün çağlardan
çok daha yoğun ve daha karşıt
düşüncelerle yüklü bir çeşitlilik
içermektedir.
Günümüzde estetik ve bir bilim
olarak estetiğin konusu, gerek
bilimsel ve felsefî kuramsal alanda, gerek tarihsel ve toplumsal
pratikte, nesnel estetiksel süreçlerde yer alan değişkenlere
bağlı olarak gittikçe gelişmekte
ve değişime uğramaktadır. Aziz
Çalışlar’a göre; “Bir yanda, çeşitli bilimsel ve felsefî alanlarda
elde edilen estetiksel genellendirmelerdeki çeşitlilik, öte yanda yeni toplumsal ve üretimsel
ilişkilere bağlı yeni estetiksel
olgu ve etkinlikler, bu arada
sanatsal üretim, iletişim ve
alımlama koşullarında yer alan
değişmelerle birlikte sanatların tümünde görülen yenilik ve
üretici çeşitlilik, bütün bu sanat
için, özellikle de sanat dışı estetiksel ilişki ve değerlendirmeler, estetiğin ana konusunu bir
bilim olarak estetiğin nesnesini
derinden etkilemekte; böylelikle, estetik düşüncesinin kendisi
değişime uğradığı kadar estetik biliminin tanımı da değişime
uğramaktadır. 1
Ahmet Cemal, en geleneksel tanımıyla “insanoğlunun kendi sanatsal eylemleri üzerinde düşünmesi” anlamına gelen estetik’in,
estetik düşünce çerçevesinde,
soyut kavramlardan bilginin somutluğuna doğru ilerleyen bir
28 29
AFSAD
süreçte “Sanatın yüce evreninde
mutlak güzel’in arayışı içerisindeki bir “estetik” anlayışını yetersiz kıldığını belirterek, bilginin estetiği, içinde yaşadığımız
zaman parçasında bilmeden yaratmanın artık olanaksızlığının
ve estetik dışılığının vurgulanmasıyla eş anlamlıdır” der. 2
bunlar mantıklıdır. Nerede bir
tıkanma [stasis] varsa, orada
metastaz [çoğalma, yayılma]
vardır. Canlı bir biçimin düzensizleştiği yerde, genetik bir kuralın artık işlemediği bir yerde
(kanserde olduğu gibi), hücreler
düzensizlik içinde hızla çoğalmaya koyulurlar.” 3
Günümüzde, bilim ve teknolojilerdeki gelişmelerle etik ve estetik değerler alanındaki gelişmeler arasında koşutluk olmaması,
çatışmalarla dolu, sancılı, hatta
acımasız bir çağdaşlaşma sürecine neden olmuştur.
Ülkemizde de estetik yapılanmada biçimsel özellikler dünya
konjonktürüne paralel olarak,
zaten yaşanmakta olan içerik
enflasyonunu iyice bertaraf ederek, formalist bir görüntü oyunbazlığına dönüştürmüştür.
Günümüzde sanatta her türlü
estetik değerlendirmenin olanaksız hale geldiğini ifade eden
Baudrillard, sanatın ruhunun
da yok olduğunu söyler; “Sanat
kendini aşkın bir ideallik içinde değil, ama gündelik yaşamın
genel estetikleştirilmesi içinde
dağıttı, görüntülerin katıksız
dolaşımı uğruna sıradanlığın
trans-estetiği içinde yok oldu.
(...) Sanat dünyası garip bir
görünüm sunuyor. Sanatta ve
esinde bir tıkanma var gibi.
Birkaç yüzyıl boyunca göz kamaştırıcı biçimde gelişmiş olan
şeyler sanki kendi görüntü ve
zenginlikleri karşısında taş kesilip aniden donup kalmışlar.
Çağdaş sanatın tüm sarsıntılı deviniminin ardında bir tür
durgunluk, artık kendini aşamayan ve giderek daha fazla
tekrarlayarak, kendi üstüne
kapanan bir şey var. Bir yanda
güncel sanat biçimlerinde bir tıkanma ve diğer yanda hızla çoğalma, vahşi bir abartı, geçmiş
biçimler üzerine sayısız çeşitleme (ölmüş olanın kendi içinde hareketli yaşamı) var. Tüm
Özellikle de, konvansiyonel tekniklerin yanısıra gittikçe yoğunlaşarak bilgisayar ve photoshop
programlarıyla oluşturulan sayısal nitelikli fotografik görüntüler, amaçtan çok araç olarak
bir oyuncak heyecanıyla ortaya konmaktadırlar. Photoshop
programlarının sunduğu sonsuz görüntü üretme olanağı veren yapısı henüz tartışma zemini oluşturacak bir zaman aşımı
yaşanmadığı için, fotografik
yaratıcılık konusunda bir alternatif olarak ele alınmaktadır.
Bilgisayar alternatifi yalnızca,
teknolojik gelişmelere özgü bir
avangard özelliği yansıtmaktadır. Oysaki fotoğraf tarihinde,
estetik anlamda avangard deneyimler yaşanmıştır. Örneğin
Man Ray, L.Moholy Nagy, fotografik prosesin vazgeçilmez
aşamalarından biri olan, film
çekimi ve araçlarından fotoğraf
makinesini devreden çıkararak,
fotogram, rayogram vb. çalışmalarıyla eleştirel söylemlerini
gerçekleştirirken, metanın fetiş gücü sorununu da gündeme
getirmektedir. Eğer fotoğraf
tarihinde fotoğraf sanatının bağımsız bir dilyetisi geliştirmesi
konusundaki deneyimler unutulacak olursa, fotoğrafın orjinalitesini meydana getiren paradoksal yapı da kırılacaktır.
Oysaki, fotografi teknik bir araç
olmaktan çıkarıp, onu önce toplumsal yaşamın her alanında
kullanılan bir araç, daha sonra
da sınırsız anlatım olanaklarına
sahip bir sanat olarak değerlendirme çabaları, sonunda fotoğrafı kendine özgü bir dile kavuşturmuştur.
Fotoğraf, başlangıçta sadece bir
röprodüksiyon yöntemi idi. Ama
zaman içinde, klasik gelenek ile
Avangard’ı birbirine bağlayan
entellektüel ifade ile medyatik
yorumu eşzamanlı temsil eden,
fotoğraf üretim ve tüketim faaliyetlerinin çok işlevliliği nedeniyle görsel dışavurumlar için
sürekli ilham kaynağı olabilen
ve hâlâ “yeni bir şey söyleme iddiasını” muhafaza ederek yerine
getiren bir sanat, özel bir estetik
dışavurumun modeli haline gelmiştir.
Ayrıca, fotografik dilyetisinin
estetik evrimi, daima teknik olanaklara bağlı olarak gerçekleşmiştir. Islak levha yöntemi ritüelinden teleobjektiflerin soyutlama yeteneğine; elle renklendirme insiyatifinden cibachrome
mükemmelliğine; gren yapısının
değişkenliğinden film duyarlığının çeşitliliğine vb. gibi çekim ve
baskı aşamalarını belirleyen birçok teknik ayrıntı, aynı zamanda
fotoğrafik yaratıcılık için birer
estetik seçenektir. Örneğin; Ansel Adams’ın üslubunun kaynağı
“Zone Sistemi”dir. Edward Weston’un perfeksiyonizminin nedeni ise platin baskıdır. 4
Fotoğraf sanatı, piyasaya yeni
sürülen bir fotoğraf makinasının
ya da bir photoshop programının olanaklarını öven bir katalog
çalışması değildir. Bunda yukarıda da belirttiğimiz gibi, sanatın günümüzde öncü karakterini
kaybetmiş olduğu gerçeğinin de
payı vardır. Onun yerine bilim
öncülük yapmaktadır. Teknolojik ve bilimsel gelişmeler yenilik ütopyasını canlı tutmakta ve
konserve bir sience-fiction fan-
tezisini insanlara sunmaktadır.
Yanısıra insanoğlunun bağımsız
varoluşu, fotoğraf sanatçısının
özgür yaratıcılık insiyatifi metanın fetiş karakteri karşısında
tüm somut koşullara rağmen
tartışmaya değerdir. Dolayısıyla
photo-shop programları, fotoğraf sanatı için bir amaç olamaz,
sadece bir araçtır. Bilgisayarla
görüntü üreten fotoğraf sanatçılarının yapıtlarına ilişkin değerlendirmeler yaparken ve fotografik dilyetisine ilginç katkılarda
bulunup bulunmadıklarına karar verirken, sorulması gereken
soru şudur: Ele alınan sanatçı
retorik sahibi midir?
Sanat düşüncesinin emtia üretimindeki meta formlarına dönüştürüldüğü bu aşamada, tüm
geleneksel temsil biçimleri öznel iktidar bağlamında medyatik
bir belirlenim sürecine girmiştir. Dolayısıyla sanat ve toplum
arasında yüceltme temelinde şekillendirilmeye çalışılan modernist çaba, postmodern söylemde sanat düşüncesinin kitlesel
yeniden üretim sürecinde emtia
estetiğine entegrasyonuyla gerçekleştirilmektedir.
Avangard sanat düşüncesinin
liberalizasyonu, 1980’li yıllara
gelindiğinde sanat düşüncesinin
özerkliğini imkânsız hale getirmiştir. Bu imkânsızlık “batı” dışı
formlara yönelik ihtiyaca dönüştürüldüğü ölçüde, çoğulculuk,
çok seslilik ve benzeri postmodernist kavramların belirlendiği
temel hareket noktalarını oluşturmaktadır. 5
Herşeyin yeniden ve yeniden
üretiminin tek amaç olduğu günümüzde, varolan gerçek yani
gerçek olmayan gerçek sistemin
(tüketim ideolojisinin) bizi tutsak aldığı bir gerçektir. Hakiki olanla sahte olan, gerçek ile
düşsel olan arasındaki farkın
ortadan kalktığı bu simülatif süreçte, yaşam ve bilinç arasındaki yaratıcı ilişkinin mekanik bir
neden-sonuç ilişkisi içinde değil, diyalektik olarak değerlendirilmesi gerekir.
Gerçeğin yorumlanması ya da
dönüştürülmesinde kamera arkasındaki beynin ideolojisi ve
dünyaya bakışı önem taşır. Süreç
içerisinde biçim ve biçemin yani
estetik ideolojinin farklılaşması
olasıdır. Brecht, sanatta biçime
önem vermenin, eski biçimlere
bağlı kalmanın asıl biçimcilik
olacağını söylemektedir. Fischer ise, yeni gerçekleri açıklayabilmek için yeni anlatım yolları
gerektiğini ifade eder. 6 Sanat
yapıtları yaşadığımız çağın gerçeklerinin simgeleridirler. Dolayısıyla dünyayı yorumlamak için
yeni anlatım yollarına gereksinim duyulur. Ancak yenilik ya
da değişiklik olsun diye anlatım
ve içerikten yoksun sadece formalist arayışlara girilmemelidir.
Ülkemiz, uygar olarak nitelendirilen dünya ile özellikle ekonomik ve politik açıdan kısmen
bütünleşmiştir. Ancak toplumsal ve kültürel açıdan bu dünya
ile henüz bütünleşmiş olmaktan uzak olduğu söylenebilir. 7
Bunun altta yatan en önemli
nedeni, yüzyıllardan bu yana
miras yoluyla devraldığımız bir
yönetme/yönetilme
zihniyetinin anakronik hale gelmesidir.
Bugün de Türkiye siyasetinde
demokratlık, sadece retorik düzeyinde kullanılan bir kavramdır. Türkiye toplumu periyodik
olarak baskıcı askeri yönetimin
uygulamaları sonucunda edilgen, durgun bir kitle toplumu
haline gelmeye başlamıştır. Bir
yandan baskıcı siyasal-hukuksal düzen kadar, gelişmemiş bir
toplumsal yapı da doğrudan,
sanatta yansımasını bulmuştur.
Sürekli baskı ve korku altında
tutulan yaratıcılık ve ussallık söner, zihnin en üst düzeylerdeki
yaratıcılık düzeneklerini korku
ve kaygı köreltir. Usavurmak yeteneğinin bitikliği ve yitikliği de
zihnin bütünlüğünü bozar. O zaman zihnin ussallığı içgüdüselliğe dönüşür. Böylece yaratıcılık
tutkusunun yerine kapanma içgüdüsü yerleşir. 8
Öğrenme ve öğretme özgürlüğünün, yaratıcılığın, gelişmenin ve
dayanışmanın kaynağı olan Köy
Enstitüleri ve Halk Evlerinin kapatılması çağdaşlaşma ve yaratıcılık adına Türk toplumunun en
büyük kayıplarından biri olmuştur. Oysa az önce de söylediğimiz
gibi yaratıcı yetenekleri söndürmek, ussallık yollarını tıkamak,
toplumsal sayrılığı besleyen kaynakların en temel nedenlerindendir. Çoşturoğlu konu ile ilgili
şöyle bir genelleme yapar;
“Evrime ve gelişime açık toplumlarda ‘parçalı yaşam’ bir
geçiş dönemi olgusudur. Eğer,
gelişme ve ussallığa kapalı toplumda ‘parçalı yaşam’ süreci
uzarsa, kalıcı toplumsal sayrılığa dönüşür. Türkiye’nin görünümü ise sayrılık doğrultusunda bir gelişme göstermektedir.
Ayrıca, Türkiye’de oluşan siyasal ve toplumsal ambivalans,
bir “çatal kişilik” karakteri yaratmıştır.” 9
Özellikle 80 sonrası, boyutları
son derece geniş bir yabancılaşma ve iletişimsizlik sürecini
kapsamaktadır. Dolayısıyla toplumsallıktan uzaklaşan bireyden
geriye yalnızca psikolojik bir boyut kalabilmektedir. 80 sonrası
genel koşullarının hemen hemen
tüm sanat dallarında da bir mistisizm, geri çekiliş, yalnızlık, bireycilik gibi eğilimler gösterdiği
ve bunların neredeyse kollektifmişcesine işlendiği görülür. Ancak, hep bireysel ve yer yer psikopatolojik bir tavır sergilenir.
80 sonrası fotoğraf ürünlerini
değerlendirdiğimizde ise bütün
bu temaların sonsuzca ve ben
merkezli bir şekilde tüketildiğini
görmekteyiz.
“Günümüz Türkiye’sinde oynanmakta olan özne (sanatçı, politikacı, bilim adamı, işveren vs.)
ve nesne (toplum, halk, kitleler
vs.) oyununda, özne bugüne
kadar tam anlamıyla çözümleyemediği, açıklayamadığı nesne’yi, ne pahasına olursa olsun
gerçek anlamda çözmenin bir
yolunu bulmayı denemek yerine (istisnalar kaideyi bozmaz),
bu işten vazgeçerek nesneye
küsmekte ve kendi üstüne kapanmakta ve bireysel kurtuluş
yollarına dalmakta ya da kendi
öznelliklerine (tam oturmamış
öznelliklerine demek daha doğru olacak) bir son vererek nesnenin (yani bilinmeyenin) içinde yitip gitmektedir.” 10
Yanısıra, 80’li yılların serbest
piyasa ekonomisi görece de olsa
sistemde bir hareketlilik-bolluk
yaratır. Bu fotoğraf malzemeleri
30 31
AFSAD
açısından da giderek önem kazanan bir piyasa ortamı oluşturur.
Ve fotografik üretimde de yansımasını bulur. Niceliksel bir artış
gözlenir. Ayrıca, fotoğraf yarışmaları araç olmaktan çıkıp, bir
amaç haline gelmiş durumdadır.
Neredeyse yarışma fotoğrafçılığı
bir meslek haline dönüşmüştür.
Sipariş alan bir zenaatkâr gibi
fotoğraf üretimi gerçekleştirilmektedir. Fotoğraf yarışmalarının jüri üyeleri de neredeyse
kadrolu üyeler haline gelmiştir.
Yeniden toparlarsak, 1980 sonrası fotoğraf sanatımızda formalist bir anlayış hakim olmuş,
bireycilik yükselmiş, biçimsel
arayışlar ağırlık kazanmış hatta
içeriksizlik olarak adlandırılabilecek bir belirsizlik gelişmiştir.
Yine, 80’lerin başında kreatif ya
da deneysel anlayış toplumun
belgeci-toplumcu sanat anlayışının önüne geçmiştir. Dijital fotoğrafik üretimler oldukça kabul
görmüştür. Ülkemizde fotoğraf
sanatında bugünkü koşullardaki sorun biçimde değil, özde’dir.
Yine Dünya Fotoğraf Sanatı’nda
gördüğümüz devamlılık ülkemizdeki gelişiminde yoktur. Batı’da fotoğrafa kendi özelliğini
kazandıran belirleyici koşullar
örneğin, toplumsal devrimler,
sanatsal estetik devrimler, fotoğraf tekniğindeki teknolojik
devrimler vb. kendi toplumsalsiyasal - teknolojik - kültürel
yapımız içinde yaratılamamış
olduğundan eş süremlilik kurulamamıştır. Öte yandan Türkiye’deki sanatçının çağdaş batı
sanatlarını aynı anda tanıması,
anlaması, uyarlaması gibi bir zorunluluk olmadığı gibi, görmezden gelmesi için de bir neden
yoktur.
Merih Akoğul, son dönem fotoğraf sanatımızın değerlendirmesini şöyle yapar;
“Ne 70’li yıllarda niteliğin arka
plana atıldığı sadece görüntünün, belirli bir görüşün ortaya
çıkarıldığı dönem, ne de 80’lerde yaşanan aşırı bireysel çıkış,
Türk Fotoğrafı için çok büyük
önem teşkil etmiyordu, ama
80’li yılların biraz daha önemi
var, en azından 80’li yıllarda
hem ülkemize gelen fotografik
malzemeden dolayı hem de batının daha sıkı bir biçimde takip edilmesiyle fotoğrafta çok
önemli bir teknik kalite artışı
oldu. Ve bu teknik kalite bugünkü fotoğrafın da belirleyicisi
oldu. 70’li ve 80’li yıllarda üretilen fotoğrafların 90’larda senteze ulaşması, niteliksel ve niceliksel olarak başarıya ulaşması
beklenirken, nedense 90’lı yıllarda fotoğraf daha az üretilir
oldu. Yani fotoğrafa gösterilen
ilgi daha fazla, fakat nitelik eksikti, yani olması gereken ivme
90’li yıllarda ne yazık ki görülmedi. İşte Türk Fotoğrafında şu
anda yaşanan en önemli sorun
budur.” 11
Yanısıra eleştiri mekanizması da
gelişmemiştir. Ve ciddi bir kaynak problematiği vardır. Ayrıca
genel bir fotoğraf akımı, ekol vb.
olmadığı gibi belli bir üslup bütünlüğü de söz konusu değildir.
Yine Adanır’ın ifadesiyle, günümüzde sanat denilen olgu, hem
Dünya hem de Türkiye’de neidüğü belirsiz bir şeye dönüşmüştür. Oysa sanat ve kültüre tarihsel, toplumsal bir perspektiften
bakmakta büyük yarar vardır.
Gerçek sanatın tarih boyunca
değişmemiş temel özelliklerinden birisi, toplumsal dönüşümleri önceden haber vermiş ve
sonra da bunun biçimlenmesinde önerileriyle katkıda bulunmaya çalışmış olmasıdır. Bu
ileriye, uygarlaşmaya yönelik bir
sanat anlayışıdır. 12
Dolayısıyla bilginin estetiği,
yaşadığımız zaman parçasında
bilmeden yaratmanın artık olanaksızlığının ve estetik dışılığının vurgulanmasıyla eş anlamlı
olup, bu konudaki bilincin derinleşerek felsefedeki içeriğini
kazanması bir kültür bir beyin
işidir. İlhan Selçuk’un dediği
gibi “Beyin teri dökmeden estetiğe ulaşmak olanaksızdır.”
Yeni anlatım tekniklerinin bulunması, daha önce bulunmuş
olanların özümsenmesi ya da
üslubun geliştirilmesi köklü bir
araştırmaya ve çalışmaya dayanır. Öğreti ve etkilenme taklitle
başlar, araştırma ve uzmanlaşma ile devam eder. Sanatsal çalışmalarda özgün olana ulaşabil-
mek uzun ve karmaşık bir süreci
gerektirir. Bir düşünceden yaşam dolu güçlü bir yapıt oluşturulabilmesi için, düşüncenin
yalnız olarak değil, yaratıcı süreç içinde biçimiyle birlikte gelişerek belirlenmesi gerekir.
“Yaratıcı düşüncenin” pek bir
anlama ve değere sahip olmadığı (çıkara yönelik olanlar hariç!)
bir dünya ve bir ülkede “yaratıcı” olmaya kalkışmak herhalde
yapılabilecek en büyük çılgınlıklardan biridir.
Türk “düşün dünyası” -dünya
konjonktürüne paralel olarak!
Cumhuriyet Tarihinin en yoksul ve kısır dönemini yaşamaktadır. Oysa dış görünüşü bunun
tam tersi gibidir. Çünkü plastik
sanatlardan, müziğe, edebiyata, televizyona vb. son yıllarda
inanılmayacak kadar çok ürün
verilmiştir. Ne yazık ki bu inanılmayacak kadar çok ürün (ve
araştırma) toplumu, örneğin
daha demokratik bir yöne doğru sürükleyip götürememiştir.
Bu durum, daha çok, dönen bir
dolap beygiri imgesini anımsatmaktadır. 13
Görülüyor ki fotoğraf olgusu dönemin sosyo-ekonomik-politik
koşullarına bağımlı bir gelişme
gösterir. Ülkemizde sıkça yaşanan toplumsal-siyasal, ekonomik, kültürel yapı değişim ve
dönüşümleri her zaman biçimsel düzeyde olagelmiştir. Her
şeyin biçimsel düzeyde ele alındığı bir sistemde, sanat ve toplumda da içerikten söz etmek
oldukça güçtür. Bu da kendimi
nasıl ifade edebilirimden çok, ne
gibi bir sanat yapabilirim kaygısını getirmektedir. Özellikle
her türlü üretim ve yaşam biçiminin temelinde nedensizliğin
yaşandığı günümüzde sunulan
tek alternatif de tüketim olgusu
olmuştur. Türk toplumuna gelişme ideolojisi olarak sunulan tek
ideolojinin “Tüketim ideolojisi”
olduğunu belirten Oğuz Adanır,
bu konudaki düşüncelerini şöyle
dile getirir;
“Türk toplumunun Batı’lı toplumlarda benzer bir noktaya
çok farklı yollardan geçerek
ulaştığı söylenebilir. “Tüketim”
bir yaşam biçimidir ve Baudril-
lard’a göre bir “eksiklik” duygusu üstüne kurulmuştur. Türk
toplumu ideolojik düzeyde doyurulamayınca ideolojisi ideolojisizlik olan ancak bunu komufle
etmeye çalışan bir yaşam biçiminin kendisine uyabileceğini
sezgisel bir şekilde anlamıştır.
Bu durumda Batı’dan ithal edilebilecek tek çağdaş kavramın
“Tüketim toplumu” kavramı olduğunu sanmaktadır. Akla gelebilecek her şey (ölüm dışında)
Tüketimin alanı içine girmek
zorundadır: “...günümüzde de
tüm arzular, projeler, zorunluklar, tüm tutkular ve ilişkiler satılabilmek ve tüketilebilmek için
göstergeler ve nesneler (e dönüşmekte) olarak soyutlanmaktadırlar.” Oysa Tüketim Toplumu Batı için bir anlamda son
duraktır. Türk toplumu ve benzerleri böyle bir son durak ideolojisini nasıl benimseyebilirler?
Öyleyse Batı’da içeriğin bilinçli bir şekilde deforme edildiği,
edilmek zorunda kalındığı bir
dönemin sonunda ortaya “Tüketim Toplumu” çıkarken, farklı
yollardan geçerek içeriksizliğe
ulaşan Türk Toplumuysa kendisine en yakın olan ve evrensel
olduğu ileri sürülen bu yaşam
biçimini benimsemiş gibidir.” 14
Yine Adanır’a göre Türk toplumunun bunalımı, “çağdaşlığı
özümseme ve hazmetme” bunalımıdır. Türkiye’de çağdaş olma
hırsı yukarıda da belirtildiği gibi
tüketimde ve gösteriş’te (salt biçimsellik ya da salt içeriksizlikte) yatmaktadır.
Dolayısıyla, başta da ifade ettiğimiz üzere, yaşam ve bilinç
arasındaki
yaratıcı
ilişkinin
mekanik bir neden-sonuç ilişkisinde değil, diyalektik olarak
değerlendirilmesi gerekmektedir. Bu da ancak çağımız gerçeklerine uygun alternatif bir içerik (ideoloji)-söylem üretmekle
mümkün olabilecektir.
Genel olarak değerlendirdiğimizde, günümüz Türk Fotoğraf
Sanatı’nın dinamiğinde öz ve
biçim açısından çeşitlilik içerek
fotografik üretimlerin yer aldığını görmekteyiz. Bu bağlamda
fotoğraf sanatımızın sınırsız anlatım olanakları içerisinde özel
bir dile sahip olma ve yaratma
heyecanıyla,
çağdaş-evrensel
bir söylem oluşturma çabalarını
sürdürmeye çalışan ayrıca burada adlarına yer veremediğimiz
fotoğraf sanatçılarımızın çağdaş
fotoğraf sanatını temsil ettiklerini söyleyebiliriz. Ancak, bugün
yaşamın her alanında olduğu
gibi, sanat ve kültür kavramlarının yeniden tartışılmaya ve
tanımlanmaya her zamankinden
daha çok ihtiyacı vardır.
Bu makale 1999 yılında Papirüs
Dergisi, s: 4-9; 2007 yılında “Fotoğraf Neyi Anlatır” Hayalbaz
Yayınları s: 189-200 yayınlanmıştır.
Kaynakça
1 Aziz Çalışlar, “Estetik Gelişmeler
ve Estetik Yazıları” Yazko Çev.D.
sayı:11, Mart-Nisan 1983, s.57.
2 Ahmet Cemal, “Bilginin Estetiği”, Varlık Dergisi, sayı:1028, Mayıs
1993, s.10-11.
3 Jean Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, Çev:Alev Türker, İst., Ayrıntı
Y., 1988, s.21-23.
4 Simber Atay, Phonex ve Peyzaj,
6.Afsad Sempozyumu, Ank., 1998,
s.4.
5 Yılmaz Kılan, Postmodern Sanatta
Makro İdeolojik Entegrasyon Açısından Simülasyon Olgusu, D.E.Ü.S.B.Ens. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir, 1995, s.115.
6 Mehmet H. Doğan, 100 Soruda Estetik, İst., Gerçek Y., 1962, s.305.
7 Oğuz Adanır, Eski Dünyaya Yeni
Bir Bakış I-II, İzmir, Dokuz Eylül Y.,
1997, s.693.
8 Mustafa Çoşturoğlu, Toplumsal
Çözülme, Ank., Gündoğan Y., 1992,
s.228.
9 Aynı, s.200.
10 Aynı, s.317.
11 Merih Akoğul, “Türk Fotoğrafında
Eleştiri”, Siemens, Türkiye’de Fotoğraf Sanatı, 17.4.1995, s.31.
12 Oğuz Adanır, “Evrensel Bir Tarih
İçin İlk Şart Unutun”, H.Gösteri D.,
Eylül-Ekim 1998, sayı:206, s.54.
13 Oğuz Adanır, Eski Dünyaya Yeni
Bir Bakış, s.629.
14 Oğuz Adanır’ın, “Osmanlı’dan
Günümüz Türkiyesi’ne Sanat’ta İçerik Simülasyonu, Türk Sinemasının
ya da Türk Toplumsal Yaşamında
İçerik Sorunu I-II”, başlıklı yazılarından.
f/64
Doğaçlama
Cumhuriyet’in Fotoğrafı
Eylül - Ekim
Özcan YURDALAN
Fotoğrafçı, Yazar
[email protected]
Nasıl bir fotoğrafçılık iklimi yarattık kendimize bir asra yaklaşan cumhuriyet tarihinde?
Ne gördük, ne gösterdik?
Hangi algı dünyasının görüntüleriydi ortaya çıkardıklarımız?
Fotoğraflarımıza bakanlar nasıl
bir zihniyet dünyasında buldular
kendilerini?
Doksan yılda yarattığımız görüntüler âlemi neye benzedi?....
Ben bu soruları daha ne kadar çoğaltabilirim, ya siz neler eklemek
istersiniz?...
Bir tane daha sorsam okuyucu
bırakıp kaçar mı ve böylece ben
zaten okunmayan fotoğraf metinlerine bir yenisini mi eklemiş
olurum?
Yoksa göze ilişen sorulardan biri,
bir kıvrım yaratabilir mi akılda?
Yaratsa ne olur, yaratmasa ne yazar, biz böyle kapılmış gidiyorken
bahtımızın rüzgarına?...
Türkiye’de her şeyi Cumhuriyet’le birlikte başlatanlardan değilim. Ayrıca fotoğraf endüstrisine, teknolojik gelişmelere hiçbir
katkımız olmadığını biliyorum.
Fotoğraf estetiğine, fikriyatına,
felsefesine, haber diline, görsel
belleğe, sanatsal yaratıcılığa
kayda değer bir katkımız bulunmadığının farkındayım. Dünya
fotoğrafının devasa pazarındaki
edilgen tüketicilerinden biriyiz
sadece. Eğer bu tespitlerim yanlışsa hepsi
benim ayıp haneme yazılsın, yok
32 33 AFSAD
eğer doğruysa, hep birlikte oturup düşünelim: Neden?
Bizim kuşağın kurduğu fotoğraf
dernekleri Cumhuriyet’in kırk yılına tanık oldu. Tanık olmakla kalmadı, kendi kentlerinde iyi kötü
bir fotoğraf atmosferi yarattılar.
Yaratılan bu atmosfer, ülkeye sirayet ederek bugünkü fotoğraf
iklimini oluşturdu. Derneklerin
en eskisinden en yenisine kadar
hepsi güçlü bir örgütlenmeye, federasyon gibi merkezi bir iradeye
sahip. Bu yazının girişindeki sorularımın cevapları onların başarı ya da beceriksizlik hanesine
yazılır. Gel gör ki bunu yazacak
kalem erbabı çıkar mı, popüler
fotoğrafçılık alanında yeni sayfa
açacak kolektif bir akıl inşa edilebilir mi?... Bu yazı içinde soracağım son soru bu olsun, arada
kaçan olursa eğer, siz görmezden
gelin lütfen.
Fotoğrafçılık, görmekle ilgili bir
mevzu malum. Ama “göz görmez
bilinç görür” lafı da o kadar yabana atılacak bir önerme olmasa gerek. Görme ve gösterme kültürümüzün zeminini yaratan bilince
doğuştan sahip değiliz, inşa edilen bir zihinsel alan söz konusu.
Bu alan kendi dilini, değerlerini,
kriterlerini, yargılarını da yaratıyor.
Derneklerde hep birlikte soluk
alıp verdiğimiz ortama şöyle
bir bakalım: Ortak değerlerimize, fotoğrafçı muhabbetlerinin
içeriğine, takip edilen aktüalitenin mahiyetine, sevilen tartışma konularına göz atalım. Bunu
yaparken, yaşam gailesi içinde
bunalmış, hoşça vakit geçirmek,
yaratıcı bir alanda kendini gerçekleştirmek, beğeni toplamak
gibi bir dolu güzel maksat sahibi
insanlar olduğumuzu unutmadan
konuşalım.
Ama önce bir tespitle başlayalım:
Bunca yıl derneklerde ve fotoğraf kurumlarında okuma yazması
olmayan fotoğrafçılar yetiştirdik.
Hiç ötesini berisini deşelemeye
gerek yok. Aktüel yayın sayımızın kaç adet olduğuna bakalım,
fotoğraf metinleri ve albümleri
basan kaç yayınevimiz olduğunu
konuşalım, akademyanın ürettiği
kuramsal çalışmalara göz atalım.
Sonra hepsini bir tarafa bırakıp,
dernek üyelerinin toplam sayısıyla fotoğraf yayınlarının satış
rakamlarını karşılaştıralım. Aynı
karşılaştırmayı, bir yıl içinde düzenlenen yarışmaların sayısıyla fotoğraf yayınlarının sayısına
bakarak yapalım; sonra yayınların toplam tirajıyla (satış değil)
yarışmacıların sayısını yan yana
koyup seyrine bakalım. Yarışmalarda ödül olarak dağıtılan
paranın toplam miktarıyla, bir
yıl içinde yayınlanan kitapların
toplam maliyetini karşılaştıralım.
Derneklerimizin yarışmalara verdiği destekle, fotoğraf yayınlarına
gösterdikleri ilgiyi yan yana koyalım. Nasıl bir manzara çıktı karşımıza?...
Lafın tam burasında –fotoğraf
kitapları çok pahalı- diyen kara
gözlü kardeşlerimin gadasını
alırım ama öyle demesinler çok
ayıplarım. Boynuna bilmem kaç
dolarlık fotoğraf makinesi takan,
ama evinde bir rafcık olsun fotoğraf kitabı bulunmayan kişinin
bendeki imajı dörtçeker arazi
aracıyla şehrin caddelerinde patinaj çeken muhtereminkinden
mek parmak yukarıdadır ancak.
O kadar yani.
Elbette fotoğraf yayınlarının ister
albümler olsun, ister kırık dökük kuramsal metinler, kuş kondurduklarını, fikir, sanat, estetik
alanda şahikalar yarattıklarını,
bunlardan
nasiplenmeyen
kişilerin çok şey kaybettiğini söylemiyorum. Ama daha iyilerinin
yapılabilmesi için önce bir fikir
birliği edelim:
“Kitapsız fotoğrafçılık olmaz, bir
memleketin yayını yoksa fotoğrafı da yoktur,” diyelim. Bilmem
siz ne dersiniz? –burada Cumhuriyet’in ilk dönemlerine küçük bir
gönderme yaparak yeni bir toplumsal tasarımı hayata geçiren
kadroların kitaplar ve yayınlar
konusundaki tavrını hatırlatmak
isterim.Fotoğrafçılarımızın motivasyonunu “yarışmalar” üstünden diri
tutmak, fotoğrafçılığın gelişimini
yarışarak sağlamak gibi bir strateji benimsenmiş durumda. Fotoğraf topluluğumuzun günlük
hayatı bu işleyişi pekiştiriyor.
Şimdiye kadar bu stratejiyi enine
boyuna tartışanlardan biriyim.
Bu konudaki fikirlerimin, yarışma karşıtı tutumlarımın ne kadar
sıkıcı olduğunu biliyorum. O halde gelin şöyle yapalım:
Yarışma düzenleyen, denetleyen
kurumlarımız, şartnamelere bir
madde ekleyerek her birinden küçük bir pay ayrılmasını, federasyonda yayın fonu oluşturulmasını
sağlayabilirler. Sevgili hocalarımız, ustalarımız, ödüllü, madalyalı fotoğraf sanatçılarımız bu
fona kaynak aktarmayan yarışmaların jürilerinde görev almayı
reddebilirler. “Çok mu zor?” Böyle bir yayın fonunu yarışmalar
üstünden yaratmak için elbirliği
etmek hakikaten çok mu zor?
Sonrasını tartışırız. Federasyon
her yıl genç akademisyenlerin
çalışmalarını “seçerek” yayınlar.
Kuramsal çalışmalar, araştırmalar yayın desteğiyle teşvik edilir.
Yarışmalarla motivasyon kazanma bağımlılığı geliştirmiş fotoğraf topluluğumuz heyecana gelir,
yine her yıl birkaç fotoğrafçının
albümü bu kaynakla yayınlanır.
Fonun sağlayacağı sübvansiyon
sayesinde yayınların fiyatı düşük
tutulur.
Bu düzenlemeyle birlikte, jürilerimizin seçkin temsilcileri boşta kalmayacakları gibi, yeni bir
yarışma daha ihdas ederek “seçme” işini çoğaltmış oluruz. Ben
de “Cumhuriyet’in Fotoğrafı”nı
tartışan Kontrast’ın bu sayısına
notumu düşmüş olurum...
Not:
Buraya kadar okuduklarınız,
hizayı “cumhuriyet” rejiminden
yana alan, ancak bunun yetmediğini bilerek “tam demokrasi”
isteyen, insan haklarını yeryüzündeki tüm canlıların yaşam
haklarıyla birlikte savunan, hukukun egemen olduğu, uzak ve
yakın tarihle yüzleşmiş bir toplumun üyesi olmak isteyen bir
“fotoğraf insanı” tarafından yazılmıştır.
Portfolyo
Doğaçlama
La Famille
Eylül - Ekim
Alain LABOILE
Fransa’nın Bordeaux şehrinde,
1968 yılının 1 Mayıs’ında doğan
Alain Laboile, altı çocuk babası.
2004 yılında heykelleri için bir
portfolyo oluşturması gerektiği
zaman bir fotoğraf makinesi edinip, böcek bilimine olan ilgisi ile
beslenen bir makro fotoğrafçılık
merakı geliştirdi. Daha sonra
kamerasını gittikçe genişleyen
ailesine çevirdi ve ana çalışma
konusu bu oldu. Ailesinin sıra
dışı hayatını gerçekçi şekilde
tasvir ettiği “La Famille” serisi
böyle ortaya çıktı. Laboile’nin
kendi sözcükleri ile “La Famille”
çalışması:
34 35
AFSAD
“Ben altı çocuk babasıyım. Fotoğrafçılık çalışmalarım boyunca, çocukluğun sonsuzluğu ve
evrenselliğiyle buluştuğu dünyanın bir ucundaki hayatımda
büyük bir keyifle ailemi fotoğrafladım. Günden güne, ileride
çocuklarıma miras kalacak bir
aile albümü yarattım. Çalışmalarım evlatlarımın çocukluğuna
odaklanırken, aslında bizim yaşam tarzımızı yansıtıyor. Fotoğraflarım da bunun kanıtı oluyor.
Bu anlamda bu girişimim bir
etnografın çalışmasına benzetilebilir. Fakat benim çalışmam
son derece kişisel, aynı zamanda
erişilebilir, insan doğasını gösteren ve izleyiciyi kendi dünyama
çekip içerisinde kendi çocukluğunu bulmasını sağlayan bir çalışma. Her gün çekip internetten
paylaştığım fotoğraflarım; özgürlüğün, çıplaklığın, oluşun ve
sahip oluşun anlamını sorgulamaya iten bir iletişim aracı haline geldi.”
Hazırlayan: Ceren ÖZCAN
Çeviri: Zeynep HAMURDAN
36 37
AFSAD
38 39
AFSAD
Portfolyo
Doğaçlama
Eylül - Ekim
Timur SEZGİN
“Bu serinin
amacı, izleyiciyi
kötü anlamda
tutsağı olunan
iç dünyanın ve
barındırdığı
duyguların birer izdüşümü ile
yüzleştirmektir.
Genel olarak,
ömür boyu etkisinde kalınan
kişisel düğüm
noktalarının yarattığı, içinden
çıkılamaz halleri betimleyen
seri, bu sözlü
söylemlerle anlatılması güç
durumları, görsel tasvirler ile
vurgulamayı ve
özneleştirmeyi
hedeflemektedir.”
Hazırlayan: Ceren Özcan
40 41
AFSAD
Solitaire
Awakening
Come Down Master
42 43
AFSAD
Fake A Lie
Breathein
44 45
AFSAD
Breatheout
Portfolyo
Doğaçlama
A Winter Tale
Eylül - Ekim
Vikas VASUDEV
Vikas Vasudev, Hindistan, Bombay’dan genç bir fotoğraf sanatçısı. Bu sayımızda yer verdiğimiz
“A Winter Tale” serisinde olduğu
gibi dünyayı gezip, farklı coğrafyalardaki insanları çekerken aynı
zamanda reklam fotoğrafçılığı
da yapıyor. Hindistanlı sanatçı
kendisini “insanları çekmede uzmanlaşmış bir fotoğrafçı” olarak
tanımlıyor. Reklam piyasasında
çalışan fotoğrafçıların -ve kendisinin de- bir anlamda ruhlarını
sattıklarını düşünüyor. Ancak bu
işi yaparken veya gezilerinde insanları fotoğraflarken kendi özgün bakışı ile konuya yaklaşmaya
çalıştığını; güzel ve dürüst bir iş
çıkartma çabasında olduğunu
anlatıyor. İşte kendi ağzından “A
Winter Tale” serisinin hikâyesi:
“Birkaç yıl önce, uzak bir dağ
geçidinden, Zanskar adında bir
46 47
AFSAD
bölgenin kalbine doğru dört
gündür, ufak tefek uygarlık izlerini takip ederek yolculuk yapıyordum. İlk birkaç gün nasıl hissettiğimi yorumlayamadım. Bu,
neredeyse her şeyden izole olan
yerdeki zorlu yolcuktan zevk alıyor muydum, yoksa iliklerime
kadar nefret mi ediyordum? Bu
zorlu yolculuğun bir yerinde tesadüfen dağlarla karşılaşmıştım.
Öğle güneşi kafamı yakarken
sonunda fark ettim ki, ne hissettiğimin hiçbir önemi yok, hiçbir
şeyin bir önemi yok. Tam o anda
tüm istek ve arzularım beni terk
etti, kafamdaki tüm düşünceler
gitmişti ve hiçbir zaman mümkün olmadığını düşündüğüm
bir şey gerçekleşti: Daldan dala
konan zihnimdeki iç sesim yok
oldu.
Tam o zaman ve mekânda, tüm
düşünceler zihnimden çekilip gittiği ve kendi sesimi kafamda duyamaz hale geldiğimde, kendimle
ve etrafımdaki her şeyle bir bütün oldum, dışarıda kalan hiçbir
şey kalmamıştı. Mutlu/mutsuz,
pozitif /negatif gibi duyguların
ötesine geçmiştim. Melankolinin
diplerinde yeni bir his keşfetmiştim; hem orada olan ama aslında
olmayan kara bir delik.
O zamandan beri o bölgeye giderim. İşte A Winter Tale’deki kişiler, işte o yol boyunca karşılaştığım insanlardan bir kaçı.”
Hazırlayan: Ceren ÖZCAN
Çeviri: Zeynep HAMURDAN
48 49
AFSAD
Doğaçlama
Eylül - Ekim
Zaman Makinesi ile Yolculuk:
N. V.ARTAMONOFF
Hazırlayan: Özlem Dağ
[email protected]
Bu sayıda Doğaçlama Köşesi’nde
tarihi bir yolculuk yapmak istedim. Eskilere, çok eskilere giderek Cumhuriyet’in ilk kurulduğu
yıllardaki İstanbul’a götüreceğim
sizi. Bu yolculuğu yaparken de
kullanacağımız zaman makinesi,
Nicholas Victor Artamonoff’un
fotoğraf makinesi olacak.
Artamonoff’un 1930-1947 yılları arasında çektiği İstanbul’daki
Bizans mimarlık mirası ve insan
manzaraları fotoğrafları, o dönemden beri köklü bir değişim
geçiren kentin benzersiz bir kaydını oluşturmaktadır. Artamonoff’un fotoğraflarında resmedilen anıtlardan bazıları arada
geçen zamanda hasar görürken,
bazıları kötü restorasyonlardan
geçmiş ya da İstanbul’da yaşanan
muazzam kentsel ve demografik
büyüme sonucunda başka yapıların arasında kaybolmuştur. Artamonoff, yaşamın her alanında
hızlı bir dönüşümün yaşandığı
dönemde, fotoğraf makinesiyle
anıtların, arkeolojik sit alanlarının, kent manzaralarının, uzmanların ve sıradan insanların
o anki hallerini yakaladığı fotoğraflarıyla, Bizans kalıntılarını
kentin gündelik yaşamına katmaktadır.
Üstelik bu müthiş fotoğraflar tamamen bir rastlantıyla gün ışığı50 51
AFSAD
na çıkarılmış. Şimdi bu heyecan
verici maceraya bir göz atalım:
Mimar ve sanat tarihçisi Dr.
Günder Varinlioğlu, çalışmakta olduğu Washington D.C.’deki
Dumbarton Oaks Araştırma Kütüphanesi’nde, 2010 yılında eski
püskü bir klasörle karşılaşır. Bu
klasörde 542 fotoğrafın küçük
baskıları bulunmaktadır. Profesyonel bir çabanın ürünü bu kareler, Cumhuriyet dönemi İstanbul’unun ilk yıllarına aittir. Ve
belki daha da önemlisi, bir kısmı
günümüze ulaşmayan ve çoğu
Bizans’a tarihlenen mimari ve
arkeolojik eserleri belgelemektedir. Fotoğraflarda “Artamonoff”
isimli bir kaşe bulunmaktadır.
Çekim yeri ve tarihleri her karenin arkasına titizce kaydedilmiştir. Dumbarton Oaks, en az
yarım yüzyıldır raflarda beklediği sanılan bu benzersiz arşivi
‘canlandırmak’ ister. Ama bir sorun vardır: Bu gizemli fotoğrafçının kimliği ve fotoğraflarının
Washington D.C.’ye nasıl ulaştığı
konusunda kimse, en küçük bir
bilgiye sahip değildir. Dumbarton Oaks uzmanlarının, Artamonoff’u araştırması böylece başlar.
Projenin ilk adımı, fotoğrafların
internet üzerinde bir sergiyle gün
yüzüne çıkarılmasıdır. Fotoğrafların internet ortamında payla-
şılması sayesinde belki de Artamonoff’u tanıyanlara ulaşmak
da mümkün olacaktır. 2011’de
yayına başlayan sergi araştırmacılar arasında büyük ilgi uyandırır ancak beklenen geri bildirim
gerçekleşmez.
ABD Göçmen Bürosu’ndan Artamonoff’un 1908’de doğduğu
ve 1947’de Türkiye’den ABD’ye
göçtüğü öğrenilir. Bu tarihten öldüğü 1989’a dek attığı her adım,
hatta vasiyeti bile ABD’deki resmî kayıtlarda mevcuttur. Ancak
ömrünün ilk 39 yılı hakkında tek
satır bilgi yoktur.
Fotoğrafların arkasına yazdığı tarihlerden, Artamonoff’un İstanbul’da yılın her ayı fotoğraf çektiği anlaşılıyordu. Ve bu durum
onun kentte bir ziyaretçi değil,
sürekli yaşamış olduğu ihtimalini güçlendiriyordu. Diğer taraftan Dumbarton Oaks’ın elindeki
fotoğraflar 1935-46 arasını kapsıyordu. Yani fotoğraf çekmeye
en geç 20’li yaşlarında başlamıştı. Araştırmacılar Artamonoff’un
yaşını göz önünde bulundurarak
bir başka olasılığı sorgulamaya
başladı: Acaba öğrenim amacıyla
mı İstanbul’a gelmişti? Bu olasılık doğru ise –ve yıllar sonra
ABD’ye göç edeceği düşünüldüğünde- Artamonoff’un öğrenim
gördüğü yerin bir Amerikan oku-
olog ya da uzman değildi; İstanbul’da eğitim almış ve yaşarken
ona ve binlerce yıllık kültür mirasına tutkuyla bağlanmıştı. Hemen hemen tüm boş zamanını
bunu belgelemek için kullanmıştı. Fotoğrafları, kentin acımasız
değişim hamlesinden önceki halinin görülmesini mümkün kılıyor.
Artamonoff’un ailesi
lu olması ihtimali de yüksekti.
Araştırmalar,
Artamonoff’un,
öğrenim görmek için Robert Koleji’nde okuduğunu göstermektedir. Nicholas Victor Artamonoff,
14 yaşındayken lise bölümüne
kayıt yaptırdığı Robert’ta, Mühendislik Fakültesi’nden mezun
olduktan sonra üstlendiği idari
görevleriyle birlikte tam 25 yıl
geçirmişti. 1922’de oluşturulan
öğrenci dosyasına işlenen bilgilere bakılırsa gizemli fotoğrafçının
menşei de sıra dışıydı: Doğumu
Yunanistan, daimi adresi Belgrad, milliyeti Rus, dini Ortodoks,
vatandaşı olduğu ülke Sırbistan…
1962’de Van Nice’in çabalarıyla
Washington D.C.’deki iki kuruma
bağışlanmasıyla sona eriyor.
Mühendis Artamonoff profesyonel bir fotoğrafçı, tarihçi, arke-
Artamonoff’un bu soluk kesen hayatı ve fotoğrafları, Ekim 2013’de
İstanbul’da sergilendi. Şu anda
da, kütüphanenin resmi internet
sayfasında
(http://icfa.doaks.
org/collections/artamonoff) fotoğraflara ve koleksiyonun tamamına ulaşmanız mümkün.
Cumhuriyet’in ilk dönemindeki
İstanbul’a bir göz atmak ve zaman yolculuğuna çıkmak isterseniz mutlaka görmeniz gereken
bir koleksiyon. Gördükleriniz,
kimi zaman sizi gülümsetecek,
kimi zaman da düşündürecek.
Bu arada araştırmacılar Artamonoff’un ailesiyle ilgili şaşırtıcı
bir bilgiye daha ulaştılar. Babası
Rus Tümgeneral Victor Alekseyeviç’ti. Baba Artamonoff, tarihçilerin kolaylıkla hatırlayabileceği
bir isim. Çünkü I.Dünya Savaşı’nı tetikleyen - Avusturya - Macaristan tahtının veliahtı Arşidük
Franz Ferdinand’a 28 Haziran
1914’te Rusya destekli Sırp gizli
örgütü Kara El tarafından düzenlendiği söylenen- suikaste katılmakla itham ediliyor.
Nicholas Victor Artamonoff’un
fotoğraf
serüveni,
arşivinin
Kağıthane, - İstanbul / 1937
Rumelihisarı - İstanbul / 1946
Sultanhamet Cami - İstanbul
Koyun pazarı - İstanbul
Sahil yolu, Bebek - İstanbul
52 53
AFSAD
Yedikule - İstanbul / 1937
Bir Kayıt Aracı ve Görsel Dil Sistemi
Olarak Fotograf
Karşı-laşan
Düşünceler
Doğaçlama
Eylül - Ekim
Orhan ALPTÜRK
Akademisyen
Fotoğraf Sanatçısı
[email protected]
Fotoğrafın diğer söylem biçimlerinden en temel farkı nesnel
gerçeklik/reality ile NEDENSELLİK İLİŞKİSİ olan tek görsel ifade biçimi olmasıdır. Adını
bile, söylemin gerçekleşmesini
sağlayan nesneden yansıyan
ışık fotonları ile oluşmasından
boşuna almamıştır.
Fotoğraf 19.yy. başlarında gerçekleşmeye başlayan endüstri
devriminin gelişen sonuçlarının
etkisi ile ortaya çıkmıştır. Hızlı kentleşme, farklılaşan zaman
algısı, makineleşen sanayi, seri
üretime geçiş, pozitif bilimlerin artan ivmesi ve nesneyi her
anlamda ele geçirme arzusu vs.
fotoğrafın bir araç olarak keşfine neden olmuştur. Bir keyfi bir
keşif hiç değildir… “Fotoğrafçılık, gözlemcinin içine yerleştirildiği, yeni ve homojen tüketim
ve dolaşım alanının bir öğesidir. 19. yy.’da fotoğrafın etkisini
kavramak için fotoğrafı, görsel
temsilin kesintisiz tarihinin bir
parçası olarak değil, değer ve
mübadele üzerine kurulan yepyeni kültürel bir ekonominin temel bileşenlerinden biri olarak
görmek gerekir.”(1)
John Tagg’in de dediği gibi tamamen tarihsel, toplumsal ve
ideolojik bir olgunun temsil
sistemidir.(2) Fakat fotoğrafın
temsil (representation) sistemi
olarak ele alınması çok sonra-
ları sorgulanmaya başlamıştır.
Fotoğraf nesnel gerçekliğin, fotoğraf makinesinin önünde duran nesnenin bir varlık olarak
kaydı olarak düşünülmüş ve ele
alınmıştır. Yani fotoğrafın tarihsel ve toplumsal olarak üretim ve tüketim ilişkisindeki ilk
karşılığı bir KAYIT olanağı olmuş olmasıdır. Bu günümüzde
de en çok kabul gören yanıdır.
Bu ele alınış ve kabul biçiminden hiçbir değer kaybetmemiş,
aksine gelişen sayısal teknoloji,
gerek üretimini gerekse tüketimini, paylaşımını yoğun bir biçimde arttırmıştır (Bu oranda
da fotoğrafın bilimsel sorgulaması toplumun genelinde giderek azalmıştır).
Roland Barthes, Camera Lucida adlı kitabında şöyle der;
“Gerçekten var olmuş olduğu ve
onu gördüğüm yerde bulunmuş
olduğu gerçeğidir. İşte delilik
(Vurgu bana ait) buradadır (sf120). Var ama yok. Anlamlandırma boyutunda nesne fotoğrafta karşımda duruyor. Yani,
soyut düşüncede nesneyi bir
gerçeklik yanılsaması olarak adlandırıyorum. Tanıyorum. İşte fotoğrafın temel özü
budur. Nesne’nin var olmuş
olması. Tabii ki geçmiş zaman
kipinde. Şimdide ise ancak bir
izleyicinin soyut düşünce yanılsamasından ibarettir. Nesne’nin yanılsama anına yönelik
hiçbir ipucu ele veremez.’’
Louis Daguerre-1839 / ilk fotoğraf
Tabii fotoğraf’ı bir “KAYIT” olanağı olarak görmenin klasik,
doğrudan (straight) fotoğrafa
ait bir olgu olduğunu da burada
söylemek zorundayım. Çünkü,
bu tür fotoğraf üretilirken nesnenin varlığına, uzam ve zaman
ilişkisinde hiçbir müdahalede
bulunulmaz.
Bu tür çalışmaları ilk yapanlardan biri Agust Sander’dir.
1927 yılında Almanya’da farklı
toplum kesitlerinin portrelerini çekerek adeta bir envanter
çıkartan tipolojileri gerçekleştirmiştir. Amacı bir öykü anlatıp anlam yaratmak değildir.
Sadece insanların varlıklarını göstermiştir. Bunun için de
portre çekimlerini mekanı fazla
göstermeden veya yan anlamlara neden olmayacak bir biçimde
kullanmıştır. Sonuçta, geçmiş
zaman kipinde insana dair toplumsal bir varlık belleği ortaya
konmuştur.
Benzer bir çalışmayı 1972 yılında Bernd ve Hilla Becher çifti
2.Dünya Savaşı öncesi sanayi
üretimine ait fabrikalar, çiftliklerde vb. yerlerde, depoları,
su kulelerini vb. yerleri çekerek
yapmışlardır.
Becher çifti bu fotoğrafların sırf
varlığa yönelik bir (Nesne’ye)
ADLANDIRMAYA neden ola54 55
AFSAD
bilmesi için çekimlerini daha
çok kapalı, bulutlu havanın yarattığı homojen ışıkta ve nesnelerin tam ortasına gelecek bir
bakış açısından yaparlar. Koyu
gölgeler, insan gözüne aykırı
perspektif kullanımı yoktur. Fotoğrafa ait manipülasyonlardan
sonuna kadar uzak dururlar.
Ama şunun da bilincindedirler
ki hiçbir manipülasyon olmadan
fotoğraf da ortaya çıkamaz…
Fotoğrafı her ne kadar nesne’nin bir kaydı olarak görsek
de her tür fotoğraf eninde sonunda nesnel gerçekliğin iki boyutlu bir soyutlamasıdır. Çünkü
iki boyutlu düzleme optik aktarımla elde edilen bir KAYITtır…
Ama bu kayıt hiçbir koşulda fotoğrafçı öznenin, yüz yüze (face
to face) algıda gerçekleştirdiği
algı sonucundaki, soyut görsel
imge (algılam) ile eşdeğer bir somut görsel imge değildir. Birinci nedeni; algının oluşumudur.
İkinci neden de, bellekte oluşan
soyut imge, somut bir fotoğrafik görüntüye dönüştürülene
kadar çeşitli manipülasyonlara
uğramaktadır. Yani çıplak gözle
görmemiz, bizim nesne ile kurduğumuz algının REFERANSıdır (fotoğraflar görme edimine
göre sayısız manipülasyonlar ile
oluşur; örneğin merkezi perspektif, siyah-beyaz oluşu, renk
doygunluğunun farklılığı, alan
derinliğinin kullanımı, farklı
açılı merceklerin kullanımı vb.).
Gerek özne’nin araya girişi, gerekse fotoğrafı somutlaştırmaya
neden olan her tür araç gerecin
yarattığı somutlama şartları fotoğraf kaydını doğrudan algıladığımız gerçeklik imgesinden
farklı kılarak kendi gerçekliğini
yaratacaktır.
Gözlemci özne (aynı zamanda
fotoğrafçı özne), yüz yüze algıda
bir çok değişkeni yaşamaktadır.
Öncelikle bedenli bir varlıktır
ve algısını bir süreç içinde
hareket
ederek
bulunduğu
nesnel
gerçeklik
uzamında
gerçekleştirmektedir.
Aynı
zamanda kesintisiz bir süreklilik
içindeki
dünyada,
nesneler
dünyası da kendisine sürekli
olarak algı verileri göndererek,
karşılılık ilişkisi yaşatmaktadır.
Yani fotoğraf, algı dünyası özne
ile nesne arasındaki bir ilişkide
gerçekleşir.(3)
Genelde algının ve anlamın
oluşturulmasında üç farklı yaklaşım, Fotoğraf’ın gerçekleştirilmesinde ve anlamlandırılıp
tüketilmesinde çok farklı sonuçlara neden olur. Tüm gelişen bilimlere karşın bazıları anlamın
ve varlık nedenlerinin tamamen
nesnede veya öznede olduğunu
düşünürken, bir üçüncü yaklaşım da her tür anlamlandırmanın ve adlandırmanın nesne ile
öznenin ikili, karşılıklı ilişkisinde olduğunu düşünür (ki ben de
böyle düşünüyorum). Bu yaklaşımın en tipik örneklerine Fransız düşünür Jean Baudrillard’ın
tüm
kitaplarında
rastlarız.
Baudrillard’ın
yazılarında
fotoğrafın çok ayrı bir yeri
vardır. “Çünkü özneyle nesne arasındaki ikili ve karşılıklı
ilişkiye tanık olabileceğimiz tek
görsel alan fotoğraftır” der (3).
Ona göre fotoğrafın amacı
özne ile nesnenin bir araya getirilmesidir (klasik fotoğrafın
amaçlarından sadece biri olarak
bu düşünceye katılıyorum).
Fotoğrafa bir kayıt mantığı ile
yaklaşmak onu bir araç kategorisine taşır. Bu yaklaşım, izleyici öznenin fotoğrafta gördüklerine, yani fotoğrafın gönderme
yaptığı nesnelere, olaylara ve olgulara adeta kendi de oradaymış
gibi yaklaşmasına, ele almasına
neden olur (fotoğrafçı özne ve
izleyici öznenin, aynı ideolojide olsalar bile, yüz yüze algıları
birbirinden son derecede farklı
olabilir). Fotoğrafın kendisi değil, araçsallığı ön plana çıkar.
Ne olursa olsun herhangi bir
fotoğrafla ilişki kurabilmenin,
onu anlamlandırabilmenin, çok
sayıda değişkenin, fotoğraf üzerinde ne kadar etkili olduğunu
unutmamak
gerekmektedir.
En başta fotoğrafla hangi bağlamda ilişki kurulduğu son de-
recede önemlidir. Bağlam, fotoğrafla kurulan ilişkiyi baştan
sona yönlendirebilmekte, farklı
yorumlamalara neden olabilmektedir. Örneğin; salt kayıt
amacıyla üretilmiş bir fotoğrafı
sanatsal bir bağlama taşıyarak
onun bir sanat kategorisi içinde tanımlanmasına neden olunabilir (FSA fotoğrafçılarının
işleri bambaşka amaca hizmet
etmişken sonradan sanat galerilerine taşınarak bugün onların
bir sanat işi gibi ele alınmasına
NEDEN
OLUNMAKTADIR).
En temel değişkenlerden biri
de pozlama süresidir. Yapılan
farklı pozlamalar ile nesnel gerçeklikten farklı fotoğrafik gerçeklikler elde edildiğini hepimiz
biliyoruz. Örneğin; yukarıda da
gördüğünüz ilk fotoğrafta Daguerre o günkü teknik olanaklar çerçevesinde on dakikalık
bir süreçte çekimini gerçekleştirdiğinden caddede yürüyen
insanlar, araçlar, hayvanlar vs.
görünmemekte, caddenin bomboş olduğu şeklinde bir fotoğraf
gerçekliği yansımaktadır. Bugün çağdaş fotoğrafçılardan biri
olan Hiroshi Sugimoto bu yolla
elde ettiği fotoğraflar sayesinde
nesnel gerçeklik ile çok farklı varlık ilişkileri kurmaktadır
(yedi-sekiz saat süren pozlandırma süreleri, sinema salonları
ve okyanus serisi fotoğraflarına
bakınız). Kayıt, nesnenin varlığını inkar edilemez bir biçimde
ortaya koysa da, nesnel gerçeklik sayısız varlığın içice geçtiği
kesintisiz bir uzam ve zaman algısında gerçekleşmektedir. Dolayısıyla burada fotoğrafçı öznenin amacı son derecede önem
kazanmaktadır. Fakat varlık ya
da fotoğrafçı özne tek başına
bir fotoğrafın gerçekliğini oluşturamamaktadır. Her ikisi de
birbirine farklı dayatmalarda
bulunmaktadır.
Görsel algıda varlık ile gözlemci
öznenin ilişkisini fotoğraflarına
en iyi yansıtan fotoğrafçılardan
biri de Alman fotoğrafçı Thomas
Demand’dır. Bütün işlerini bunun üzerine kurgulamaktadır.
Hatta fotoğraflarında gazete haberlerinden yola çıkmaktadır.
Ya da çağdaş insan mekanlarını kendine konu edinmektedir.
Bu fotoğraflar daha çok mekana
ve orada bulunan eşyalara, nesnelere yöneliktir. Demand bir
mimar olarak bu mekanların
doğrudan renkli kartondan bire
bir ölçekte maketlerini yaparak
çekimlerini yapar. Ama baskılar
son derecede büyük boyutludur.
Bu nedenle de izleyici tüm büyük resmi kavrayabilmek için
fotoğrafları uzaktan izlemek zorunda kalır. Evet ilk izlenimi bir
gerçeklik yanılsamasıdır. Ama
baktıkça bir gariplik sezinleyerek yaklaşır ve o zaman bu nesnelerin gerçek olmadığını, birer
maket olduğunu kavrar. Bunun
için de Demand maketlerini kusursuz yapmaz. Maketlerinde
ufak hatalar barındırarak izleyicinin sonuçta fotoğrafın gerçekliğini kavramasını sağlar. Yani
bize algının bir süreç, bir bütün
parça ilişkisi (büyük resim ve
detaylar) olduğunu tekrar tekrar hatırlatır ve sorgulatır.
Buraya kadar anlattıklarım fotoğrafın bir varlık kaydı olarak
ele alınışını dile getirmektedir.
Bundan sonraki bölümde varlığın bir varoluşa dönüştüğü dünya haline yönelik fotoğraflar ve
düzgü, görüntü dili üzerine devam edeceğiz.
Kaynakça:
1-CRARY, Jonathan Gözlemcinin
Teknikleri/Metis Yayınları-2010
2-TAGG, Johm The Burden of Representation/Macmillan-1988
3-TOFFOLETTI, Kim Yeni Bir Bakışla Baudrillard/Kolektif Kitap-2014
Usta
İşi
Doğaçlama
Şinasi BARUTÇU
Eylül - Ekim
1906 yılında İstanbul’da doğmuştur. 1919’da babasının ölümünden sonra mali sıkıntıları
yüzünden okumakta olduğu İtalyan Lisesi’nden ayrılmak zorunda kalmış, dayısı Mimar Hikmet
Koyunoğlu’ndan ilk sanat eğitimini almıştır. 1920’de RESNE
FOTOĞRAFHANESİ’nin karanlık odasında bir yıl çalıştıktan
sonra 1921’de İstanbul Muallim
Mektebi’ne girmiş, orada öğretmeni olan ressam Şevket Dağ
sanat alanında gelişmesine çok
yardım etmiştir. 1926’da resim
öğretmeni olmuş ve kendi okulunda resim öğretmenliği yapmıştır. Bu arada Güzel Sanatlar
Akademisi’ne devam etmiştir.
1932-1936 yılları arasında yaz
tatillerini bisikletle Türkiye’yi
köy köy gezip, gördüklerini fotoğraflamaya adamış, ancak bu
seyahatlerin zorlayıcı şartları
sebebiyle her seyahatinde kendisine farklı arkadaşları eşlik etmiştir.
Şinasi Barutçu Milli Eğitim Bakanlığı’nın açtığı sınavı kazanarak 1928 yılında eğitim için
Almanya’ya gönderilmiş Köln
ve Bonn’da yüksek eğitimini tamamlamıştır. Almanya’da bulunduğu 1928–32 yıllarında fotoğrafla bilimsel olarak ilgilenme fırsatı bulmuş, kurslara katılmış, kulüplere devam etmiştir.
1945’de Cilo ve Gelyaşin dağlarının zirvelerine çıkarak geniş bir
koleksiyon hazırlamıştır. Aynı
yıl Safder Sürel’le birlikte “Amatör ve Profesyonelin Foto Dergisi” adıyla bir dergi çıkarmıştır.
Bu dergi Türkiye’de fotoğraf alanında çıkarılmış ilk dergidir.
1932’de yurda dönerek, Ankara
Gazi Enstitüsü, Resim-iş Bölümü’nde yazı, afiş, grafik sanatlar
öğretmenliğine tayin edilmiştir.
İlgililere fotoğrafın da bir sanat
dalı olduğunu kabul ettirerek,
zorunlu ders olarak müfredata
aldırmış ve bu dersin öğretmenliğini de üstlenmiştir. Böylece “Fotoğraf” 1932 yılında ders
programlarında yerini almıştır.
56 57 AFSAD
1936’da olimpiyatları görüntülemek üzere Berlin’e gitmiş, 30
ülkenin katıldığı “Olimpiyat Fotoğraf Yarışması”nda ikincilik
almıştır. Ankara Halkevleri’nin
yurt çapında açtığı fotoğraf yarışmalarında 3 yıl üst üste birincilik ödülünü almıştır; sonra jüri
üyesi seçildiğinden yarışmalara
katılmamıştır.
1947 yılında dergilerde çıkan fotoğrafla ilgili yazılarının bir araya toplanmasıyla oluşan
“Foto Konuşmaları” adlı kitabı
yayımlamıştır.
1950’de Ankara’da arkadaşlarıyla TAFK (Türkiye Amatör Foto
Kulübü) adıyla, Türkiye’nin ilk
fotoğraf kulübünü kurmuştur.
Kuruluşundan kapanışına kadar
bu kulübün başkanlığını yapan
Şinasi Barutçu’nun fotoğrafları
o yılların egemen toplum ruhu-
nun ince, romantik duygularını
içermektedir.
Amerikalıların yurdumuzda düzenlediği “Marshall Fotoğraf
Yarışması”nda birincilik, ikincilik ve üçüncülük ödüllerini, yaptığı foto-montajlarla kazanmıştır. O senelerde Amerikalı’larla
işbirliği içinde kurulan Milli
Prodüktivite Merkezi’nde ülke
çapında iş verimliliğinin artması amacıyla çalışmalarda bulunmuştur. Yine aynı yıllarda eğitim ve öğretime, görme ve işitme
yoluyla yardımı amaçlayan, Milli
Eğitim Bakanlığı’nın kurduğu,
Öğretici Filmler Merkezi Müdürü olmuştur. Bu merkezin bütün
yurtta örgütlenmesini sağlamıştır.
Görsel-işitsel alanda inceleme
için gittiği Almanya’da iki Agfacolor ve bir Duxocrom renkli fotoğraf kursunu tamamlamıştır.
1953 yılında ABD’ye davetli olarak gitmiş, orada UNESCO’nun
kültür yardımı toplantısında
Türkiye’yi temsil etmiş, film ve
dia konusunda incelemeler yapma fırsatını bulmuştur.
1954 yılında “Dia, Film ve Kısa
Notlar” adlı kitabı yayımlanmıştır. Türkiye’de renkli fotoğraflardan oluşan ilk sergiyi
Adana’da, ikinciyi Ankara Milli
Kütüphane’de açmıştır (1955–
56). Amerikan Weston Woods
Film Stüdyosu’na, yapmak istediği ikonografik Atatürk filmi
için malzeme sağlanmasında ve
hareketli kısımları filme alma
konusunda yardımcı olmuştur
(1957).
1958 yılında Türkiye Amatör
Foto Kulübü’nün (TAFK), Uluslararası Fotoğraf Sanatı Federasyonu’na (FIAP) üye olmasını
sağlamıştır.
1959’da Barutçu’nun yardımlarıyla Trabzon’da Amatör Foto
Kulübü kurulmuştur.
1967 senesinde Atatürk Eğitim
Enstitüsü Foto Kulübü’nü kurmuş ve başkanlığını yapmıştır.
1970’de emekli olmuş, 1972 ve
1978 yılları arasında yurtiçi ve
yurtdışı gezi ve sanat çalışmalarını aralıksız sürdürmüştür.
Fotoğrafa ayrıca, 1975 yılında
oğlu Ergun Barutçu ile “Fotografide Kompozisyon” adlı kitabı çıkararak katkıda bulunmayı
sürdürmüştür.
Fotoğrafın yanında resimle de
ilgilenen Barutçu, ilk kişisel sergisini 1927’den itibaren yapmış
olduğu suluboya çalışmalarıyla
1978’de, ikinci suluboya sergisini 1981’de açmıştır.
1985’te doğduğu yer olan İstanbul’da yaşama veda etmiştir.
Türk fotoğrafına pek çok emeği geçmiş fotoğrafımızın öncülerinden olan, ülkemizde ilk
fotoğraf dergisini, ilk fotoğraf
kulübünü ve ilk renkli fotoğraf
sergisini gerçekleştiren Şinasi
Barutçu’nun adına “Şinasi Barutçu Kupası Çağrılı Fotoğraf
Yarışması” düzenlenmektedir.
Bu yarışma, çağrılı bir yarışma
olup, O’nu anmak, ismini yaşatmak, diğer yandan da, üç yıl
üst üste bir bütünlüğü ve uyumu
sağlayan, bir temayı anlatan 6
fotoğraflık seriler sunulmasını
sağlayarak ülkemizdeki fotoğraf üretimine katkıda bulunmak
amacıyla Fotoğraf Sanatı Derneği (FOTOGEN) tarafından düzenlenmektedir.
FOTOGEN Yönetim Kurulu, Türkiye çapında yapılan fotoğraf çalışmalarını tarayarak, ilgili sene
içinde başarılı fotoğraf etkinlikleri gerçekleştiren fotoğrafçılar
arasından seçtiklerini kupaya
davet etmektedir. Bu seçim sırasında katılımcı adaylarının,
sadece belli büyük merkezlerden değil, olabildiğince ülkenin
her yerinden seçilmesine dikkat
edilmektedir. Kupaya davet, o
güne kadar yaptığı çalışmalarla
rüştünü ispatlamış ‘kıdemli’ fotoğrafçılara yapıldığı kadar, henüz adı duyulmamış ama umut
Türk fotoğrafına pek
çok emeği geçmiş,
fotoğrafımızın
öncülerinden
olan, ülkemizde
ilk fotoğraf
dergisini, ilk
fotoğraf kulübünü
ve ilk renkli
fotoğraf sergisini
gerçekleştiren Şinasi
Barutçu’nun adına
“Şinasi Barutçu
Kupası Çağrılı
Fotoğraf Yarışması”
düzenlenmektedir.
ve gelecek vadeden genç fotoğrafçılara da yapılmaktadır. Bu
nedenle Şinasi Baruçu Kupası
sergilerinde, fotoğraf ustalarının
yanı sıra genç ve yeni isimleri de
görmek mümkün olmaktadır.
Bu sergilerle fotoğraf çalışanlarını tek fotoğrafın rastlantısallığından uzaklaştırarak, bütünü
düşünmeye yöneltmek ve yüksek
düzeyde bir sergi oluşturulması
amaçlanmaktadır. Sergiye daha
önceki çalışmaları göz önünde bulundurularak, tüm yurt
genelinde geniş bir tarama ile
FOTOGEN Yönetim Kurulu’nca
belirlenen 12 katılımcı davet
edilmekte ve 6’şar fotoğraf baskısı ile katılmaları istenmektedir. Çalışmaları seçici kurul tarafından 3 yıl üst üste başarılı
bulunan katılımcılar “ŞİNASİ
BARUTÇU KUPASI”nı almaya
hak kazanmaktadır. Çağırılıp da
başarılı olamayanların, çalışmalarını sürdürdükleri görülürse
ileride tekrar çağrılabilmektedirler.
Bu yıl 24.’sü gerçekleşen Şinasi
Barutçu Kupası’nın seçici kurulu, Nadir Ede, İbrahim Göksungur, Cengiz Karlıova, Halim
Kulaksız, ve İbrahim Zaman’dan
oluşmuştur ve bu jüri “24. ŞİNASİ BARUTÇU KUPASI”nı, 3. turda başarılı bulunan Banu Kaplancalı ve A.Beyhan Özdemir’e
vermeyi uygun görmüştür.
Şinasi Barutçu, ülkemizde fotoğraf eğitimini başlatan, fotoğrafçılığın ülke çapında yayılması
amacıyla idealist bir öğretmen
ruhuyla yılmadan çalışan, yazan,
fotoğraflı yaşam disiplinini yerleştirmeye çalışan çok yönlü, özgün üsluba sahip bir ustadır. Bu
yönleri O’nu; ölümünden sonra
da ülkemizin en eski ve köklü
fotoğraf etkinliklerinden birisi
haline gelen “ŞİNASİ BARUTÇU
KUPASI”na isim babası yapmıştır.
Şinasi Barutçu’nun oğlu Ergun
Barutçu’ya vermiş olduğu destekten dolayı teşekkür ederiz.
Kaynaklar:
1. http://fotografya.fotografya.gen.tr
2. http://sinasibarutcu.blogspot.com.tr
3. http://fotografya.fotografya.gen.tr/
4. http://dolusozluk.com/
5. http://www.tfsf.org.tr/
6. http://fotografya.fotografya.gen.tr/
7. http://fotograf.web.tr/
8. http://forum.birkarefotograf.com/
Hazırlayan: Deniz KORAŞLI
58 59
AFSAD
60 61
AFSAD
Osmanlı’dan Altpolitik
Sinemaya...
Ve
Sinema...
Eylül - Ekim
Eda ÇALIŞKAN
[email protected]
Sinemanın Osmanlı İmparatorluğundan günümüze uzanan yolculuğunda, politik duruşunun
birçok kez değiştiği görülmüştür. Her yeniliğin dogmasının
getirisi olarak, Osmanlı İmparatorluğu’nun sinema ile 1896
yılında ilk tanışması sancılı bir
süreci beraberinde getirmiştir.
II. Abdülhamid dönemine denk
düşen bu süreç, Osmanlı’nın genel yapısından nasibini almış,
daha çok halkın üzerinde baskı
kurulan bir yaklaşımla varlığını
sürdürmüştür. Yaratıcılık, insan potansiyeli kavramlarının
geri planda kaldığı, altpolitik
davranış yaklaşımından ziyade
üstpolitika çerçevesinde kalan
bir sanat dalı olmuştur. Üstpolitik yaklaşım daha çok iktidarın çıkarları odaklı, kanunların
yönlendirdiği bir bakış açısıyla sinemaya yaklaşım demekti.
Sanatın sanat olabilmesi için,
yaratıcılık ve ifade özgürlüğünün izdüşümlerini taşıması gerekirken, sanatsal misyondan
çok, politik amaç hedefleri güden bir yapıya büründürülmüştür. Bu dönemde Osmanlı’da
sinemaya üstpolitik bakış açısının hâkimiyeti, sinemanın daha
çok yönetimsel çıkarlar uğruna
kullanılmasına neden olmuştur
(Öztürk, 2013). Konuya parantez olarak, Osmanlı döneminde,
salt sinema değil, iletişim araçlarının tamamı için bu yaklaşım
geçerli olmuşsa da iktidarın genişlemesi adına sinema fazlaca
bu yaklaşımdan nasiplenmiştir.
Sinemadan önce, diğer iletişim
kanallarında denetim ve sansüre
gidildiği bilinmektedir. Tüm bu
yaklaşımın çıkış ve varış noktaları halkın üzerindeki denetim
kurma isteğiydi. Michael Mann,
üstpolitik iktidarı; sorgulamaya
gerek görmeksizin, yukarıdan
dayatılan bir tür despotik iktidar
olarak tanımlar. Buna mukabil,
altpolitik yapıdaki iktidar insan
potansiyeline eğilebilen şeklinde tanımlanmaktadır. Sanatsal
öğelerin açılımı altpolitik iktidar
açılımı ile çeşitlenmekte, renklenmekte ve dahası özgürleşmektedir (Yılmaz, 2013).
Sinema, Türkiye’de, 1896-1922
yılını kapsayan ilk döneminde
fazlaca gelişim gösterememiştir.
Bunun nedeni teknik altyapının
yetersizliği ve yatırım gücünden
yoksun oluşudur. Bu dönemde
Amerikan ve Avrupa sineması
ekonomik olarak desteklendiği
için önemli bir atak yapmıştır.
Osmanlı İmparatorluğu’nda, iletişim kanallarının doğru kapasite ile kullanılamaması ve amacından farklı yönlere sapmasının
bir önemli nedeni de, dünya
teknolojisinin gerisinde kalınmış olması, devlet yapısının, her
türlü gelişmenin entegre edilmesi önünde engel oluşturma
eğilimidir. Osmanlı döneminde,
iletişim hususunda yayınlanan
tüm kural ve kanunlar sık sık yenilenmiştir, bunun bir nedeni de
konan baskıcı ve sansür hedefli
kanunların, uygulamada başarıya ulaşamamış olmasıdır.
1906 yılından itibaren, Osmanlı
döneminde çeşitli mekanlarda
film gösterimleri yapılmıştır. Bu
filmler kimi zaman sansürsüz
yayınlanmıştır. II Abdülhamit
döneminde baskılanmaya çalışılan bu tür ahlaki sınırlar ötesi
gösterimler, 1920’li döneme dek
sürmüştür.
Türk Sinemasında, 1920
‘den sonra ne oldu?
Dönemsel olarak baktığımızda, Cumhuriyet’in ilanının toplumun genel yapısında olumlu
değişikliklere yol açmasının yanısıra, ülkenin içinde bulunduğu koşullar, toplum yapısındaki
değişimler, 1922 yılından sonra
Türk Sanatının her alanında etkili olmuş, bir takım gelişimlerin çok hızlı akmasına neden
olmuştur. Bu yılların başlangıçları daha ziyade teatral çalışmaların etkisinde yapılandırılmıştır. Türk Tiyatrosunun baskın
çıkması, sinemanın pahalı bir
uğraş olması, yapımının zaman
ve insan gücü adına zorluklar
barındırması başlıca nedenler
arasındaydı. Dönem ve ülke koşulları itibariyle, sinemanın bir
propaganda aracı olarak kullanılması ise sürpriz gelişmelerden sayılamazdı. Neticesinde
ekonomik yansımalar sebebiyle
belli bir form yakalamıştır. 1920
yılını takip eden dönemde, Türk
Sineması kimlik arayışını sürdürürken, tiyatronun etkisinde
kaldığı gözlemlenmiştir.
Peki 1950 sonrasında Türk
Sineması?
1950 yılı ile başlayan, 1970’li
yıllara dek devam eden bu süreç, Türk Sinemasının Altın çağı
olarak da nitelendirilebilir. Yaratıcılığın daha özgür şartlarda
şekillendirilebildiği,
üretimin
üst sınırlarda yaşandığı bir sinema dönemidir. Bu dönemde
sinema, “Türk Sineması” kimliğine kavuşmuş, teknoloji ve
ekonomik desteklerle çekilen
filmlerin uluslararası düzeyde
paylaşımları mümkün olmuştur.
1963 yılında, Türk Sinemasında renkli film üretimi sinemaya
başka bir boyut kazandırmış,
renkli filmle çalışmanın teknik
zorlukları da düşünüldüğünde
daha titiz çalışmalara da imza
atılmıştır. Bu dönemlerde Türk
Sineması sektörleşmiş, ciddi bir
mevcudiyet kazanmış, anlamına yaraşır işlere imza atmıştır.
Takip eden yıllarda, sinemadan
elde edilen gelirin hatırı sayılır
rakamlara ulaşması, yapımcıları daha da hareketlendirmiştir.
“1966 yılında Türk sineması 241
filmle, dünya uzun metraj film
üretimi sıralamasında 4. sırayı
almaktadır. Yapım, üretim ve
dağıtım gücü hesaba katıldığında 1960’lı yıllar, Türk Sineması için altın bir çağ olarak kabul edilmektedir” (sinema.gov.
tr, 2014). Türk Sinemasında bu
şaşalı dönem 70’li yıllara kadar
devam etmiştir. Türkiye’nin ulusal televizyonu, TRT’nin 1968
yılında temellerini attığı, 1974
yılında kesintisiz olarak yayına
başladığı süreçte, televizyonun,
evlere konuk olmasıyla sinemanın mutluluğu sekteye uğramıştır. Televizyonun daha kolay
erişilebilir ve tüketilebilir bir
iletişim aracı olması, ilerleyen
yıllarda sinemanın önünde hep
bir engel olarak durmaya devam
edecektir. Televizyonun hayatlara girmesiyle sinema açısın62 63
AFSAD
dan yaşanan duraklama dönemi 1980 yıllarında sinemacıları
festivallere yönlendirmiştir. Bu
sayede dünya sineması ile kıyaslama yapma imkanı bulan Türk
Sineması kendini başka türlü bir
gelişimin içerisinde bulmuştur.
Bağlantılı olarak, 1977 yılında;
Türk Sineması’nı birtakım yasal düzenlemelere bağlamak,
uluslararası boyutta çalışmalar yürütebilmek, yurtdışındaki
festivallere katılacak filmlerin
altyazı kopyalarını üretmek gibi
görevleri yerine getirmesi maksadıyla Kültür Bakanlığı’na bağlı
Sinema Dairesi Başkanlığı kurulmuştur.
Ya 80 sonrası..?
Sanat olguları ve akımlar, tarih
boyunca ülkenin içinde bulunduğu koşulları birebir yansıtmıştır. Sanat insandan beslenen
bir öğedir. İnsanın ruh hali,
duyguları ve anlatmak istedikleri de sanatın yolunu çizer. 1980
yılları ve sonrası, Türkiye için
zor yıllar olmuştur. Siyasi karışıklık, sinemaya da yansımıştır.
Teknolojinin ön plana çıkmaya
başladığı yıllar olarak, video evlere gelmiş, bir anlamda gelecek
yıllarda sinemaya dönüş için küçük adımlar atılmıştır. 80 sonrası, sinemanın yeniden canlanma
öncesi altyapı temelleri atılmaya
başlanmıştır. Bu yıllarda yürürlüğe giren telif yasaları da sinema ve video eserlerinde düzenlemeler yapılmasını sağlamıştır.
Ancak 90 sonrası beklenildiği
gibi olmayacak, aksine beraberinde sektör içi kriz de getirecektir. Çünkü bu yıllarda televizyon
fazlaca ön plana geçmiş, TRT’ye
ek olarak özel televizyon kanalları devreye girmiştir. Özellikle
filmlerin VCD ve Video formatlarında paylaşımı, sinemalar için
olumsuz bir durum oluşturmuştur. Ancak bu dönemin sancıları, Türk Sinemasında auteur yö-
netmen anlayışını geliştirmiştir.
En önemli gelişmeler, kısa film
heyecanının bu dönemde başgöstermiş olmasıdır. Kısa film,
yapımcı kaynaklı sinema yapma zorunluluğundan insanları
kurtarmış, video kameraların
yaygınlaşması ve küçülmesiyle,
herkesin icra edebileceği bir sanat dalı olarak tanınmasını sağlamıştır. 90’lar, sinemada genç
kuşağın görev aldığı bir dönem
olmuştur.
2000’li yıllara gelindiğinde,
sinema artık emin ellerdedir.
Sinema üzerine yaygınlaşan
eğitim ağının bir uzantısı olarak, yapılan işlerin boyutları
genişlemiştir. Sadece sinemayı
üreten değil, tüketen kişi bilinç
düzeyi yükselmiş, beklentiler
farklı yönde gelişmeye başlayınca, çekilen filmlerin nitelikleri
artmıştır. Ulusal ve uluslararası
düzeyde üretimler, beraberinde
kazanılan başarılar ve buna bağlı olarak desteklenen bir sinema
anlayışı getirmiştir. 2004 yılında, 5224 sayılı “Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması ile Desteklenmesi
Hakkında Kanun” çıkarılmıştır.
Bu yasa, sinema sektöründeki
tüm hakları ve hukuku düzenlemeyi hedeflemiştir.
Kaynakça
1-www.sinema.gov.tr
2-Yılmaz, A. G., 2013, Devlet Kapasitesi Ve Umumi Müfettişlikler
Altyapısal İktidarın Yerelde
İnşası, Marmara Üniversitesi,
Siyasal Bilimler Dergisi, Cilt 1,
Sayı 1, ISSN 2147-6934
3-Öztürk, S., 2013, Türk Sinema
Tarihinin Altpolitikası (18961923), Selçuk Üniversitesi, İletişim Fakültesi
4-Liman, A.,S., Türk Sinemasının İlk Yıllarında Çekim Sonrası
Üretim Ve Teknik Altyapı, İletişim Fakültesi Dergisi
İki Fotoğrafta Oluşum ve Etki
Fotoğraf
Okuma
Doğaçlama
Eylül - Ekim
Uzm. Kemal GÖK
Yıldız Teknik Üniversitesi
Sanat ve Tasarım Fakültesi Sanat Bölümü
[email protected]
Her şey bir fotoğraf sevdasıyla başlamıştı; bir enstantanede
saklı hayatı kayıt altına almak,
bir insanın imkânsız hayallerini
gerçekleştirmek gibi şeydi fotoğraf. Işığın ve havanın görsel etkilerini bir yüzey üzerinde nasıl
işlenebileceğinin yollarını gösteriyordu, bir deklanşöre basma
sonucu. Hayatı kopyalamanın
ötesinde görünen görüntüyle birlikte sanatçısını ve izleyicisini
görünmeyen gerçeklerin peşinde
sürüklüyordu, bütün bu çabalar
Rönesans’ın empresyonist kaygılarını güdüyordu.
Goya (1746-1828), 3 Mayıs 1808
gecesi, bir manga askerin isyancıları kurşuna dizme sahnesini
izleme fırsatını yaşayan, İspanya’nın en önemli ressamlarındandır. Olayın üzerinde bıraktığı
etki sonrası ressam, ünlü ‘The
Shootings Of May Third’ resmini
1814’te bitirir. Günümüzde neredeyse, Goya’nın ismi, Madrid
Müzesinde bulunan bu resimle
anılır. Gündüz başlayan kurşuna
dizme olayı, gece mum ışığında
devam eder. Bundan dolayıdır ki
resmin arka planı karanlık, taş
duvar ise soğukluğu ifade eden
yeşil renkle, kurşuna dizme sahnesi sarı renkle betimlenmiştir.
Ellerini iki yana açarak, göğsünü
kurşuna siper eden kişinin beyazlar içinde olması, masumiyeti
ve direngenliği ifade eder.1
Sanatçı ön görselleştirmeyi (previsualization) deneyimlediği için,
resim bu denli etkili olmuştur.
Fotoğrafta Ön Görselleştirme (Previsualization)
Usta fotoğrafçı Ara Güler, “Çekeceğim fotoğrafın içindeki insanlarla sohbet ederim, suyunu
içerim, iletişimi belli bir düzeye
getirdiğim zaman fotoğrafını çekerim” sözleriyle fotoğrafın rastgele oluşmadığını, bir ön hazırlıktan ve olay olgunlaştıktan sonra gerçekleştiğini ifade ediyor.2
‘Demiryolu ve insan’ fotoğrafı,
makinistiyle birlikte garda çekilen trenin, sisler içinde soğuk
havada insan figürü ile birlikte
düşünülerek kurulan bir dengeyle, adeta insanın içini ısıtan bir
izlenim uyandırıyor.
Sisler içinde sabit duran trenin
yanına sonradan geldiği anlaşılan demiryolu çalışanı veya makinisti büyük bir boşluğu dolduruyor. Buda fotoğrafçının önceden
deneyimli ve birikimli olduğunu
gösteriyor ve hemen fotoğrafçı
‘ön görselleştirme’ ile bir anlatım tekniğini devreye sokarak,
sisler içindeki soğuk demirin yanında konuyu sıcaklaştırmak için
insan ögesini kullanarak anlatımı
güçlendiriyor.
Fotoğrafçılar, çevreyi istenmeyen
fazlalıklardan arındırarak ortaya
usta işi fotoğraflar koyuyor. Fotoğrafçı bir yerlerde dolaşırken,
bu karelerde olduğu gibi fotoğrafın nerede olduğunu hisseder.
Önemli olan, fotoğrafı çekerken
zarar vermemek. Fotoğrafçılar
gördükleri bu kareleri zarar vermeden çekmiştir. Fotoğrafçı hızlı
karar vererek, hayal ettiği fotoğraf karesinin somut koşullarını
oluşturmuştur. Fotoğrafçıların
önemli karelerinden olan bu fotoğraflar, seçici bir sürecin sonucunda oluşmuştur.
Sonuç resim gibi olmamış, çekilenler fotoğraf karesine dönüşmüştür. Çünkü; resimde ressam
istediği eklentiyi yapar, fotoğrafçı
ise sürekli fazlalıkları karenin dışına atmaya çalışır. Bu fotoğraflarda ayıklama yöntemi iyi kullanılmıştır. Kolay gibi görünürler,
ama sabır ve titiz bir çalışmanın
ürünü oldukları hissedilir. Fotoğrafçılar ilk gördüğünü çekmemiş ve var olan durumla yetinmemiş, bundan dolayı daha önceden
edindiği deneyim ve birikimiyle,
eğitimiyle, ön görselleştirme gücünü devreye sokmuşlar. Eğitimi
ve zamanla kazandığı deneyim,
görme olgusuyla birlikte sıradanlıktan sıyrılarak adeta fotoğraf
karesi büyüsü çıkmıştır ortaya.3
Birçok düşünür, sosyolog ve filozof günümüzde fotoğrafın merkezi yeri olduğunu, teorik bir nesnenin boşluğunu doldurduğunu
düşünmeye başlar. Susan Sontag,
“Fotoğraf üzerine yazmak, dünya
ve çağdaşlığımızın üzerine yazmaktır” der. 1970-1980 ve sonrasında R.Krauss, P. Dubois, U.
Eco gibi tarihçi ve eleştirmenler,
Victor Burgin, Denis Roche, Herve Guibert gibi yazarlar, Roland
Barthes, Henri Van Lier, Vilem
Flusser ve Jean Baudrillard gibi
filozoflar fotoğraf üzerine çeşitli düşüncelerini belirtmişlerdir.
Hepsi, fotoğraf dilinin farklı do-
ğası gereği, her görüntünün dış
dünyadaki gerçekliğin bir izi olarak, özgül bir yeri olduğunu kabul etmişlerdir.4
Sıradan görüntülerin hâkim olduğu günümüzde, sıradanlığa
anlam yükleyerek, fotoğraf seviyesinin çıtasının yukarılara ulaşması pek mümkün görünmüyor.
Fotoğraflar, şiirsel yapısıyla, dairesel öğeleriyle, yatay ve dikeyleriyle soğuk ortamı insanla bütünleştirdiğinde, bir bütün olarak
ele alındığında, görselliği etkili
kılıyor. Fotoğrafçıların,
olaya
bakış açıları, yaklaşımları bilgi ve
deneyimin sonucunda görselleşiyor. Yoksa birdenbire ortaya çıkmamıştır bu fotoğraflar. Elbette
bir arayışın sonucunda ulaşmışlar fotoğrafa ama fotoğrafla geçirdikleri zaman ve bilgi birikiminin toplamını kullanmışlar bu
fotoğraf karelerinde.
Studium ve Punctum
Barthes, Camera Lucida’da tanımladığı gibi; fotoğrafta ilgiyi
artıran, fotoğrafta hangi anlamların ve yan anlamların yer aldığını, anlamlar arasındaki benzerlikleri, ilişkileri araştırıp, hemen
hemen herkesin benzer duygular
hissettiği, yani; inceleme, irdeleme, yorumlama yoluyla fotoğrafa
anlam kazandırma sürecini ‘Studium’ olarak ifade eder.
Studium; fotoğraftaki simge ve
semboller ile anlamlar arasında
analojiler kurmaya dayalı fikir
yürütmeyi kapsar. Fotoğrafın incelenmesinde, kültürel, politik,
tarihi, teknik veya estetik anlam
ve yorumlama, Studium’un kapsamına girer. Fotoğrafçının, fotoğrafa aktardığı birikimi, izleyici tarafından ortaya çıkarılabilir.
İki fotoğrafın benzer yanları, insanın hayallerini süslemeleridir.
İkisininde geçmişe dayalı anılara
ev sahipliği yaptığını, birçoğumuzun bu mekânda bulunduğunu hatırladıkça, zaman zaman
geçmiş anılarımızla baş başa kaldığımızı söyleyebiliyoruz. Tarihi
yeniden yaşamak hüzün verici
A-Fotoğraf. İlteriş Tezer. 1987
64 65
AFSAD
olsa da, orada geçen zamanın,
bizde yeniden hayat bulması
önemlidir. Fotoğraflardaki yatay
ve dikeylerden birinin belli belirsiz, diğerinde kuvvetli olması,
karşıdan gelen tramvayın çerçevelenmesi, âdeta bizim tarafımızdan denetim altına alınmış
bir alan olduğunu, diğer taraftaki
yatay çizgilerin üzerindeki tramvayın yoluna devam ettiğini görebiliyoruz.
Diğer bir tanımlama; ‘Punctum’
ise fotoğrafta, bize ait olan, kişiselleştirilen anlamdır. Barthes,
Punctum’u, “Fotoğrafta etkisi
şiddetli olan, bizi yaralayan ve
delip geçen anlam” olarak ifade
eder.
Fotoğraf A’daki ‘Punctum’, sislerin içinden belli belirsiz aralıktan
bir çizginin oluşması ve üst siyah
bölgedeki küçük beyaz noktanın,
kocaman bölgede, yıldız gibi tek
ışık kaynağı olarak belirmesi.
B’deki fotoğrafta ise tramvayın
camındaki yağmur damlaları,
insanın içinin üşümesine neden
olurken, bize doğru gelen siyah
B- Fotoğraf. Kemal Gök. 1997
çizgilerin içimizdeki yolculukla
özdeşliyor olması bizde ‘Punctum’ etkisi yaratıyor.
Barthes, “Fotoğrafta Punctum’u
analiz etmeye çalıştığımız zaman,
Studium’un alanına gireriz. Punctum, izleyiciyi delip geçen bir
esrar veya fotoğrafın büyüsüdür.
Punctum tamamen izleyiciyi sarsan bir etki uyandırabilir fakat
fotoğrafta Punctum ile karşılaşma her zaman olmayabilir.” der.5
buluşmasında kolaylık sağlaması
olarak da açabiliriz. Bu iyimserliğin Brecht’ten kaynaklandığını
ve etkisinin uzun sürmeyeceğini, Benjamin’in arkadaşı Adorno’nun yazılarından biliyoruz.
Yeniden Üretim Çağında Sanat Yapıtı
Adorno, Benjamin’e yazdığı mektupta, onu bu iyimserliğinden
dolayı eleştirerek, soruna romantizmle yaklaştığını, kitlenin, sanat ve kültür etkinliklerine tutku
derecesine varan isteğine, ‘gelişkin bir zevk’ duyacaklarına ve bu
tür etkinliklerde yer alacaklarına
inanmadığını söylemektedir.
Benjamin’in deyimiyle, çoğaltıma uğrayacağı için bu iki fotoğraf
da ‘biricikliğini’ yittirir. Çünkü;
teknik çoğaltım çağında, sanat
yapıtının bulunduğu mekândaki
‘biriciklik’ niteliğinin, teknik olanaklarla birden fazla ya da yeniden çoğaltılması durumunda yok
olmaya maruz kalacağına dikkat
çekmektedir.
Adorno’ya göre kitleler anlık algılama içinde olaya yaklaştıklarından ve yeteri kadar teorik bilgi
birikimine sahip olmadıkları için
eleştirel olmayan tavırları yüzünden, sanat özgürleştirici ve işlevci olarak gelişmeyecektir. Asıl
olarak, sanat üretimini belirleyen
toplumsal koşulların üzerinde
durmak gerektiğine işaret eder.6
Fakat bu saptamayı aynı zamanda, sanat ürününün, izleyicinin
tutku derecesine varan isteği ile
Biricikliğin, modern çağda sanat
yapıtının teknik çoğaltım araçlarıyla, yeniden üretimi, her yerde
bulunabilirliği, bireysel direnme
gücünü yok etmekte veya sanatın
zamana karşı direnç göstermemesini beraberinde getirmektedir.
Kaynakça:
1-Goya United Nations Educatıonal,
Scıentıfıc and Cultural Organızatıon
1966 First Prıntıng 1966. s.24
2-Tekin Ertuğ. Fotoğraf Sanatı Üzerine. Alter yayın. Ankara. 2011. s.31-33
3-Sabit Kalfagil. Fotoğraf Dergisi sayı
115. Haziran Temmuz. 2014. s.34
4-Quentın Bajak. Fotoğraftan Sonra.
YKY. 1. baskı. İstanbul. Kasım 2011. s.
54-55
5-Roland Barthes.Türkçesi Reha Akçakaya. Camera Lucıda. Altıkırkbeş
Yayın. 3 baskı Şubat 2000. İstanbul. s.
41-44
6-Nurçay Türkoğlu. İletişim Bilimlerinden Kültürel Çalışmalara Toplumsal İletişim. Kalemus Yayınları. 1 basım 2007. İstanbul. s. 149-158
Hazırlayan
Cemile ERDOĞAN AKBAY
Okuyoruz
O Ana Adanmış
Eylül - Ekim
John BERGER
Çeviri: Yurdanur Salman, GürsoySökmen
Metis Yayınevi/Nisan 2009/181 sayfa
“İnsanlar görünün tazeliğinden, bir şeyi ilk defa görmenin yoğunluğundan dem vururlar; ama ben, bir şeyi son defa görmenin daha yoğun olduğuna inanıyorum.”
Görmenin önemini vurgulayan ve
bu konuda eserleri bulunan John
Berger “O Ana Adanmış” kitabında görme kültürü üzerine düşüncelerini bizimle paylaşıyor. Kitapta
yazarın farklı zamanlarda yazdığı
19 adet denemesi birleştirilip Metis Yayınları tarafından bizlere sunuluyor.
John Berger, her yazısında sanatın
insan üzerindeki farklı etkilerini ön
plana çıkarırken, ünlü sanatçıların
eserlerini, o eserlerin yapılış amaçlarını ve neden bu çalışmaların birer sanat eseri olduğu sorularına
da eleştiri yoluyla cevap arıyor.
Kitap boyunca cevaplandırılmaya
çalışılan temel soru ise“bakmak ve
görmek” arasındaki fark. Berger,
bu soruyu kimi zaman Rene Magritte’in bir resminde, kimi zaman
Paul Strand’ın bir fotoğrafında,
kimi zamanda İstanbul’a yaptığı
bir geziyi anlatırken cevaplamaya
çalışıyor.
“Kısa süre önce babam öldüğünde, tabutun içinde birkaç çizimini
yaptım” cümlesi ile kitaba başlayan Berger ilk bölümde çizimle fotoğraf arasındaki farkı anlatırken,
görmenin gücü hakkında da konuşuyor.
İkinci bölümde ise ilkel ve
profesyonel sanatçı tanımları, birbiriyle kıyaslanması, ilkelin neden
daha vurucu olduğu sorularının
cevabı veriliyor. Yazının dayandığı
ana fikir ise kalıp kırmak üzerine.
Sonraki birkaç bölümde yazar,
dünyaca ünlü resim, heykel ve fotoğraf sanatçılarının (Rene Magritte, RalphFasanella, Francis Bacon,
66 67
AFSAD
Rodin, AugustSander, Paul Strand
gibi) temel dayanağını anlatarak
sanatın fikir yönünü ön plana çıkarıyor. “İnsan mutsuz bir maymundur. Ama böyle olduğunu biliyorsa,
mutsuz değildir. Öyleyse insanın
bilemeyeceğini göstermek gereklidir. İnsan mutsuz bir maymundur
ve bunu bilmez. Bu iki türü birbirinden ayıran beyin değil algılamadır. Bacon’un sanatının dayandığı
aksiyom budur” cümlesi Bacon
eleştirisinden alınan bir bölümdür.
Daha sonraki bölümlerde ise görüntülerin toplum üzerindeki etkilerinden ve tüketim toplumuyla
ilişkisinden bahsediyor. “Fotoğraf,
zamanı enlemesine keser ve o anda
gelişmekte olan olay ya da olayların kesitini açığa çıkarır” cümlesi
bunu vurgular niteliktedir.
Son bölümlerde ise Berger, yaptığı
seyahatlerden edindiği izlenimleri anlatıyor. Yazarın bu bölümde
olayı ve mekânı anlatmada kullandığı betimlemeler o anı bir fotoğraf karesi şeklinde gözümüzün
önüne getiriyor.“Bir tarlanın eşiği
yeşil, ulaşılması kolay, üstündeki
otlar henüz yükselmemiş, mavi
gökyüzünün
kapladığı
sarısı
dupduru
yeşile
dönüşmüş,
dünyanın çanağının içerdikleri
yüzey rengi, bekleyen tarla, gökle
deniz arasındaki eşik, önünde ağaç
desenlerinden oluşan bir perde,
kenarları kavrulmaya açık, köşeleri
yuvarlanmış, güneşe ısınarak yanıt
veren, içinden zaman zaman bir
guguk kuşunun sesinin geldiği duvarda bir eşik, görülmez, dokunulmaz zevk kaynaklarını sakladığı bir
eşik, her zaman tanıdığım bir tar-
la, başımı koluma dayamış uzanmışım, dört bir yanda durulacak
bir sınır var mı diye bakıyorum.
Çevredeki tel, ufuk.”
Berger’in kitabının beni cezbeden
en önemli tarafı kitabın tek boyutlu olmaması. Kitap boyunca resim,
heykel, fotoğraf alanlarında yapılan eleştirileri okurken bununla
bağlantılı olarak kent yaşamı, popülerlik gibi güncel konularla sanatın ilişkisi de kuruluyor ve aynı
zamanda hayatın içinden izlenimler sunuyor.
Uzun lafın kısası “O Ana Adanmış”
kıyısından köşesinden sanatla ilişkisi olan herkes için tam bir başucu kitabı. Tekrar tekrar okunarak
hayata farklı bir gözle bakmanıza
katkısı olacak bir kitap. Deneyim
ve görüşlerini bizlerle paylaştığı
için kendi adıma John Berger’e teşekkür ediyorum.
Son olarak yazımı, kitabın sunuş
kısmında Semih Sökmen’in John
Berger’den alıntıladığı bir bölümle
bitirmek istiyorum. “Bugünkü sistemin seyirliğinde zorunluluk yok
artık. Dolayısıyla hiçbir deneyimde
iletilmiyor. Geriye kalan paylaşılabilecek tek şey, seyirlik; kimsenin
oynamadığı, herkesin seyrettiği
oyun. İnsanlar eskiden hiç olmadığı kadar, kendi varoluşlarına ve
acılarına, tek başlarına zamanın ve
evrenin uçsuz bucaksız arenasında
bir yer bulmaya çalışıyorlar. ”
İyi Okumalar…
Hazırlayan: Yiğit KOÇBAY
Hayalinizdeki kareyi birlikte yaşayalım...
Ali Ertan GÜNEY
08.08.2014
Ağrı
5137m
-15°C
CLEAR
8:40