Fotoğrafta Anlam

Kontrast
Foto g r af Der gisi
Sayı: 50
Ocak - Subat
- Mar t 2016
,
Fotoğrafta Anlam
ana sponsorluğunda
yayımlanmaktadır.
. Orhan Alptürk . Prof. Dr. V. Doğan Günay . Doç.Dr.Zuhal Özel Sağlamtimur
. Aslı Erciyeş Tosun . Prof. Dr. Alev Fatoş Parsa . Ayşe (Eziler) Kıran . Öğr. Gör. Nilay İşlek
. Mete Okumuş . Yrd.Doç.Dr. Gülbin Özdamar . Özcan Yurdalan . Cengiz Engin
Ocak
Şubat
Mart
Merhaba
2016
Dosya
Kontrast
Konusu
Editör
Ocak ayı için bitişlerin ayı demişlerdi 2016 yılı başlarken,
“her bitiş yeni başlangıç demektir” diyerek söze başlayalım.
Tabi okuyucularımız ne bitiyor diye merak içinde kalmasın
diye de, gönüllü olarak çıkardığımız dergimizin bayrağını
bir başka ekibe devrettiğimizi de bildirelim.
Kontrast Fotoğraf Dergisi farklı ekiplerin sentezinden
geçerek bugünlere ulaştı, bir gazete olarak başladığı
yayın hayatına, bir müddet ara verdikten sonra dergi
konseptiyle, Gökhan Bulut yönetiminde, Ceyda Taşdelen
yayın yönetmenliğinde şimdiki formatına kavuştu. Artık
olgunlaşma evresi diyebileceğimiz bir döneme geldi.
İnsan ömrüyle birleştirilemez elbette ama 50 sayı da
azımsanacak bir miktar değil. Artık ekibi de tazelemenin
zamanıdır… Romantik ayrılışlara alışığız toplum olarak,
ancak romantize edilecek bir şey de var mı bunca gerçeklik
içerisinde bilemiyoruz; acılarımızla, gerçekliklerimizle,
sizlerle on sayıdır birlikteyiz. Başka mecralarda, fotoğrafa,
sanata dokunduğumuz her yerde birlikte olacağımızın
farkında olarak vedalaşıyoruz…
Bu sayıda sizler için neler hazırladık? Anlam uzun zamandır
bizim de aklımızı meşgul eden ve bir ucundan tutarak
gündemimize taşımak istediğimiz konuydu. Orhan Alptürk
ile yaptığımız görüşmeler sonucunda dosya konumuzun
hazırlanmasında ilgili konu başlıkları ve yazarları ile
buluşmamızı sağladı, bu işi birlikte ortaya çıkardık.
Desteklerinden dolayı kendisine teşekkür ediyoruz.
Dilsel anlamın, dilsel göstergelerle birlikte varlığından,
tarihsel sürecinden başlayarak görüntüsel göstergelerle
buluştuğu, zengin bir kaynak hazırlamaya çalıştık. Bazen
okuması ağır ve akademik gelecek belki ama fotoğrafın
ayrılmaz parçalarından birinden, Görüntüde Anlam’dan
bahsediyoruz eni konu…
Derneğimiz atölyelerinden, Mehmet Özer’in yürüttüğü
Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotoğraf Atölyesi 2015 biterken
bir teze konu oldu. Ankara Üniversitesi yüksek lisans
öğrencilerinden Oğuzhan Burak tarafından incelenen
atölye, süreci ve üretimleriyle artık akademik bir yayın
ve bu sayıda ustalığı bir atölyeye bahşedip, o bölümde bu
haberi değerlendirmek istedik.
Şimdilik bu sayı ile birlikte bir nefes alımlık uzağa gidiyoruz,
birlikte çok güzel işlere imza attığımız tüm Kontrast ekibine
ve ekibin perde arkasında okuyucu rolündeki sizlere
gönülden teşekkürü bir borç biliyorum.
Saygıyla…
Kontrast Yayın Ekibi Adına
Yayın Yönetmeni
Kamuran Feyzioğlu
[email protected]
2
3
AFSAD
Kontrast
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Eda ARISOY
Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)
Kamuran FEYZİOĞLU
Yayın Kurulu
Burak CİRİTCİ
Ceren ÖZCAN
Deniz KORAŞLI
Derya ILDIRDEMİR
Nilüfer ZENGİN
Yiğit KOÇBAY
Zeynep HAMURDAN
Esin ÖZÇELİK
Redaksiyon
Nilüfer ZENGİN
Grafik Tasarım
Cem DEMİR
Reklam
Cem DEMİR
Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
Kavaklıdere – Ankara
Tel: 0312 4172115
Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
www.kontrastdergi.com
www.afsad.org.tr
[email protected]
Üç ayda bir yayımlanır.
Baskı Mattek Matbaa
Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Caddesi 1362
Sokak No: 35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE
Tel:0.312.433 23 10 Pbx
Faks:0.312.434 03 56
Yayın Türü: Bölgesel Süreli
ISSN: 1304-1134
Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale,
fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik
ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları
AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/
veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi
dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin
tamamının ya da bir bölümünün kullanılması
yasaktır.
Dergide yer alan yazıların
sorumluluğu yazarlarına aittir.
ve
fotoğrafların
İçindekiler
4
Fotoğrafta Anlam
Hazırlayanlar:
Deniz KORAŞLI
Esin ÖZÇELİK
4
Klasik/Doğrudan Fotoğraf ve
Anlam
Orhan ALPTÜRK
6
Göstergebilim ve Fotoğrafta
Anlam
Prof. Dr. V. Doğan GÜNAY
10
Somuttan Soyuta Fotoğrafta
Biçim, İçerik ve Öz
35
F/64
38
Portfolyo
43
Portfolyo
48
Usta İşi
59
Fotoğraf Okuma
62
Okuyoruz
Doç.Dr.Zuhal ÖZEL SAĞLAMTİMUR
12
Fotoğrafta Göstergebilimsel
Çözümleme “Postmodern
Okuma”
Aslı Erciyeş TOSUN
18
Fotoğraf ve Görsel Göstergebilim
Üzerine
Prof. Dr. Alev Fatoş PARSA
22
Fotoğraf Sanatında Gösterge:
Belediye Meydanındaki O Ünlü
Öpücük
Ayşe (EZİLER) KIRAN
26
Çoğul Okuma, Studium ve
Punctum
Öğr. Gör. Nilay İŞLEK
28
Sokak Fotoğrafçılığına Bakış
Mete Okumuş
30
Sosyolojinin ve Etnografinin
Vazgeçilmezi: Fotoğraf
Yrd.Doç.Dr. Gülbin ÖZDAMAR
İletişimin Kıldan İnce Mecrası
Özcan YURDALAN
O Parto/ Doğum
Alex STODDART
Hazırlayan: Zeynep HAMURDAN
Çeviri: Zeynep HAMURDAN
“Şüpheli Benzeşmeler”
Meltem IŞIK
Hazırlayan: Ceren ÖZCAN
Toplumcu Gerçekçi Belgesel
Fotoğrafçılar Atölyesi
Cengiz Oğuz GÜMRÜKÇÜ
Murat YAYKIN
Mehmet ÖZER
Nuri Bilge Ceylan’ın “Nude In
The Room” İsimli Fotoğrafı İçin
Bir Çözümleme Denemesi
Cengiz ENGİN
Hazırlayan: Deniz KORAŞLI
Militan Fotoğraf ve Fotoğrafçı
Murat YAYKIN
Hazırlayan: Kamuran FEYZİOĞLU
Ocak
Şubat
Mart
2016
Dosya
Konusu
Klasik/Doğrudan Fotoğraf
ve Anlam
Orhan ALPTÜRK
Fotoğraf Sanatçısı, Yazar
[email protected]
İnsanın yüz yüze algı ile ilişkisinin neredeyse
tamamen kesildiği bir dünyada hemen her gün
sayısız fotografik görüntü üretmeye devam
ediyoruz. Hiç bıkmadan. SIKILMADAN(?) Acaba
bunun ne kadar farkındayız.
Böyle bir soruyla yazıya başlamamın temel nedeni,
insanın üretim ve tüketim ilişkilerini yönlendiren
duygu ve akıl ilişkisinin hatta bilinçdışı ilişkisinin
ANLAM ÜRETME temelli oluşudur.
19.yy başlarında ‘Gözlemci Özne Camera
Obscura’da içeri girip çıkarak aynı anda hem
nesnel algı dünyası ile ilişki kurarken bir taraftan
da karanlık odaya ters olarak yansıyan iki boyutlu
optik görüntü ile ilişki kurabiliyordu. Yani, yüz
yüze algının gerekleri olan süreç, bedenin ve gözün
hareketlerini yerine getiriyordu. ‘Özne, camera
obscura sayesinde dışarıdaki dünya ile içerideki
temsili arasındaki mütekabiliyet ilişkisini güvence
altına alır ve bunun bekçiliğini üstlenir; aynı
zamanda düzene uymayan ya da başkaldıranlar
dışarıda bırakılır. Düşünsel bir içe bakışla bir
öz disiplin rejimi çakışmaktadır’1. Ama yine aynı
ÖZNE bir taraftan da gördüğü iki boyutlu optik
yansımayı 16. yy’dan beri KAYIT etmek derdini
taşıyordu. İstediğine de hepimizin bildiği gibi 1839
yılından itibaren kavuştu. Artık yansıyan görüntü
sabitlenmiş, kayıt altına alınmıştı. Sonsuza dek o
andaki görüntü varlığını çok değişik serüvenler
altında sürdürecekti...
Kayıt altına alınan görüntü ne yazık ki hiç bir
anlamda masum değildi. Yıllarca görmeye eşdeğer,
yüz yüze algıyı iki boyutta sergileyen masum bir
insan ürünü olarak ele alındı; üretildi, tüketildi...
4
5
AFSAD
Kimi zaman bir pencereden görme olarak kimi
zamanda bir ayna yansıması olarak değerlendirildi.
1960’lardan itibaren fotoğraf üzerinde etkilerini
göstermeye başlayan yeni disiplinler yüzünden
120 yıla yakın süren masumiyetine gölgeler
düşmeye başladı... ‘Algılanan Dünya’ adlı eseriyle
ile ilk sorgulamayı başlatanlardan biri de Maurice
Merleaue Ponty olur. Yüz yüze algı ile merkezi tekil
perspektife indirgenmiş görüntünün hiç de eşdeğer
olmadığını dile getirir.2
Daha sonra 1980 yılına gelindiğinde Roland
Barthes’ın CAMERA LUCIDA’sı devreye girer
ve
Barthes
fotoğraf’ın
VARLIKBİLİMSEL
tanımlamasının peşine düşer ve şunları dile getirir;
“Ben diyorum ki, fotoğrafik gönderge görüntü ya da
göstergenin gönderme yaptığı, isteğe bağlı olarak
gerçek olan değil ama olmadan fotoğrafınında
olamayacağı, merceğin önüne yerleştirilen ve
zorunlu olarak gerçek olan şeydir... Fotoğrafta
o nesnenin orada
yadsıyamam”.
bulunmuş
olduğunu
asla
Burada bir üst üste çakışma vardır: Gerçeklik
ve geçmişin çakışması. Ve bu sınırlama yalnızca
FOTOĞRAF için varolduğuna göre, bunu indirgeme
yolu ile Fotoğrafın gerçek özü, onun NOEMA’sı
sayabiliriz... O halde Fotoğrafın noemasının adı
şu olmalıdır; BU VARDI3. Barthes’ın bu yaklaşımı
Doğrudan/Klasik Fotoğrafı son derecede net
tanımlarken bir TEMSİL SİSTEMİ olgusunu da
aynı zamanda tanımlamaktadır.
Nesne-Fotoğraf ve Anlam ilişkisini de STUDIUM
kavramı ile ortaya koyar. Fotoğraflardaki görsel
biçimleri analoji yardımı ile birer GÖSTERGE
OLARAK okunmasını önerir. Ve bu okumaların
studium bilgisinin değişebilirliğinden yola çıkarak
çoğul okumalar olabileceğini de dile getirmiş olur.
Fakat Barthes’ın atladığı bir şey vardır. Nesnelerin
görünümleri özneye kendini bir KARŞILILIK
ilişkisinde dayattığı gibi, görünümlerden elde edilen
optik görseller/göstergeler görme edimine eş değer
değildirler. Görmenin dönüştürülmüş halleridirler.
Yani sayısız manipülasyonların kullanıldığı bir
KODLAMA İŞLEMİNİN sonucunda fotoğrafik
göstergeye dönüşürler -merkezi perspektiften,
siyah beyaza dönüşüme, siyah beyazdan gri skala
değişikliklerine, objektif açı değişikliklerinden ışık
değişikliklerine, dört boyutlu algının iki boyuta
indirgenmesine vs.-. Elde edilen temsil sisteminin
asıl ANLAM OLUŞUMU bu kodların oluşturulması
ile gerçekleştirilir. Ve bu kodlar da süreç içerisinde
oluşan tarihsel, toplumsal, ideolojik ve kültürel
yapılardır. Bu kod sistemleri öğrenilmedikten
sonra fotoğrafların bir temsil sistemi (anlam’ın
oluşturulması) olarak kullanılması her zaman
sorunlu olacaktır.
Yukarıda da belirttiğim gibi fotoğrafçı özne
tüm manipülasyon yönetimlerini elinde tutsa
bile fotoğrafladığı nesne kendini dayatarak
ondan bağımsız bir üretime sonuna kadar izin
vermeyecektir. Yani ortaya çıkan fotoğraf her
zaman için bir karşılılık ilişkisini gösterecektir.
İzlediğimiz ‘gerçeklik yanılsaması’ bir ilişki
sonucunu yansıtacaktır bize... Jean Baudrillard
bunu şöyle ifade eder; “Fotoğrafik görüntü öznenin
bir düzen, bir görüş dayatma isteği ile süreksizliği
ve apansızlığı içindeki nesnenin kendini dayatma
isteği arasındaki savaşım nedeniyle de dramatiktir”4.
ve devam eder; “Fotoğraf çekme isteği belki de şu
saptamadan kaynaklanır; Bir bütün perspektifi
içinde, anlam açısından bakılan dünya oldukça
hayal kırıcıdır. Ayrıntıda ve aniden görüldüğünde
ise her zaman kusursuz bir açıklık içindedir.”5
Tabiiki fotoğrafalar aracılığıyla elde ettiğimiz
ANLAMı yine ne yazık ki sözel veya yazın dille
okur ve değerlendiririz. Bu da klasik fotoğrafa
yönelik sorunlardan biridir. Üretici de izleyici de
bir bağımlılık ve bilgi sorunuyla karşı karşıyadır.
Yine Baudrillard üzerinden konuşacak olursak dil
sorununu apaçık görebiliriz; “İnsan şeyleri kafasında
canlandırıp,
isimlendirip
kavramsallaştırarak
var ederken aynı zamanda da onları ait oldukları
ham gerçekliğin içinden kurnazca çekip alarak
yok olmalarına neden olmaktadır... Bir şeye bir
isim verilip, temsil edilebilir bir hale getirilip, bir
kavram niteliği kazandırıldığı andan itibaren o şey
bir hakikate dönüşme ya da kendini bir ideoloji
olarak dayatma pahasına bile olsa yavaş yavaş
canlılığını yitirmektedir”6. Yani her anlam yaratma
çabası dünyaya ait bir yorum olmaktan öteye
gidemeyecektir.
Fakat ANLAM yaratımına yönelik unutulmaması
gereken bir temel sorunumuz daha var. O da
tarihsel, toplumsal ve politik olan her üretim ve
tüketim ilişkisi gibi fotoğrafta bu yapının dışında
değerlendirilemez. Victor Burgin de bunu çok açık
bir biçimde dile getirmiştir; “Nesneler algılandıkları
her anda, anlaşılır ilişki sistemlerinin içerisine
yerleştirilirler (hiçbir gerçek kameranın önünde
masum olamaz)”. İdeoloji olarak SÖYLEnenin
içinde kendi konumlarını alırlar. İdeoloji ile demek
istediğimiz, en geniş anlamıyla; genellikle belli bir
toplumda dünyanın ve olayların, gerçekten gerekli
fiili doğasını anlatmak için kabul edilen doğal ve
sosyal dünyaya ait ifadeler karmaşasıdır.7
Evet tüm fotoğraflar aynı zamanda ideolojiktir. Bu
yapıdan bağımsız olarak ele alınamazlar. ÇAĞIMIZ
tam da bir simülasyon, hipergerçeklik ve sanal
dünya kaosudur. Böylesi bir yaşam karmaşası
içinde de doğrudan nesnel dünya ile olan algı
ilişkimiz yine görüntüler aracılığı ile kesilmekte
ya da yönlendirilmeye çalışılmaktadır. Yapmamız
gereken tek şey de FOTOĞRAFın bir görsel kod
sistemi olduğunu unutmadan, bu FARKINDALIK
içinde üretmek ve tüketmektir...
Kaynakça:
Gözlemcinin Teknikleri, Jonathan Crary, sf-56; Metis
Yayınları, 2010
1
Algilanan Dünya, M.Merleau Ponty, sf-22,23,24; Metis
Yayınları, 2008
2
3
Camera Lucida, Roland Barthes, sf-83; Altıkırkbeş
Yayınları, 1992
4-5
Kötülüğün Şeffaflığı, Jean Baudrillard, sf145-146 ; Ayrıntı
Yayınları, 1995
Neden Her Şey Hala Yok Olup Gitmedi,
Baudrillard,sf-8-9 ; Boğaziçi Üni.Yayınları, 2012
6
7
Jean
Fotoğrafı Düşünmek, Victor Burgin, Sf-55; Espas, 2013
Ocak
Şubat
Mart
2016
Dosya
Konusu
Göstergebilim ve Fotoğrafta Anlam
Prof. Dr. V. Doğan GÜNAY
Dokuz Eylül Üniversitesi
Edebiyat Fakültesi Dilbilim Bölümü
[email protected]
“Gerek yok her sözü laf ile beyana.
Bir bakış bin söz eder, bakıştan anlayana”
Mevlana Celaleddin Rumi
İnsanlar kalıcı olsun diye bir an’ın fotoğrafını çeker.
Bunlar bazen doğadaki bir durumun fotoğrafı,
bazen bir canlının, binanın, yaratılmış bir olayın,
olgunun fotoğrafıdır. Sanatçı her durumda fotoğraf
ile seçilen o “an”ın ve sonsuz hareket halindeki
oluşumların kalıcı olmasını amaçlar. İster devinim
ister durağan olsun bir anın kalıcı olmasıdır söz
konusu olan. Anlatı ile betimleme arasındaki
farkı sinema ile fotoğraf arasındaki duruma
benzetebiliriz. Fotoğraf, bir anının değişmeden
duran bir an’ının betimlenmesidir. Fotoğraf bir
bakıma anlatıdaki betimleme kısmına denk düşer.
Anlatının eylemler dizisi ise sinemaya benzer.
Sinema anlatır, fotoğraf betimler.
İnsanlar yaşamlarından bir an’ın kalıcı olması için
fotoğraf çektirirler. Bu kalıcılık hem anımsamak
anımsanmak hem de geçmişe bir not düşmek
anlamındadır. Geçmişe not düşmek de bir
bakıma anımsamakla ilgilidir. Burada bir başka
boyuttan daha söz etmek gerekiyor. Eğer fotoğraf
yoluyla sadece geçmişe bir not düşmek, yaşanmış
herhangi bir anı anımsamak söz konusu ise sadece
deklanşöre basmak yeterli olacaktır. Ama birazcık
da bu anı “anlamlı” hale getirme niyeti varsa durum
bambaşka bir yöne kayar. İşte orada öznellik ya da
yeniden oluşturma süreci işin içine girer. Belki de
“sanat” denilen şey, var olanı olduğu gibi sunmanın
dışında, yeniden sunum (fr. représentation) olarak
6
7
AFSAD
ortaya koyma işiyle başlamaktadır. Yeniden sunum
her yerdedir. Doğada, çevremizde ya da dünyada var
olan bir şey; roman, öykü, resim, fotoğraf, mimari
vb. gibi anlamlı yapılar; sanat yoluyla, görüntü
yoluyla, dil yoluyla yeniden oluşturulur. Yeniden
sunum sanat yapıtının en temel özelliklerinden
birisidir.
Anlatı, sinema, fotoğraf, karikatür ya da bir başka
anlamlı yapı bir tür yeniden sunumdur. Yeniden
sunum yoluyla fotoğrafçı gerçek dünyaya yeni bir
anlam katmış olacaktır. “Sanat yapıtı için yeniden
sunum denilse de asıl olan gerçek dünyada olan
ve görülen bir şeyin yeniden sunumu aşamasında
sanatçı kendi öznelliğini işin içine katar. Bu da
sanatın gerçeği gösterme biçimidir”1.
Gerçek Dünya
Sanatsal Evren
Olmak – görünmek
Olmak görülmesini
sağlamak
Gerçek
Yeniden sunum
Buradan anlaşılan gerçek dünyadaki bir nesne,
bir gösterge sanatsal evrende yeniden oluşturulur.
Sanat denilen şey belki de /görülmesini sağlamak/
kipliğinin ardında saklıdır2. Nesne gerçek dünyada
vardır ve bunun görülmesini sağlama biçimi
sanatçıya bağlıdır ve sanatçının öznelliği bu
aşamada söz konusu olur.
Kadrajın içine alınan iki tür görüntüyü (doğadaki
bir durumun olduğu gibi alınması ile doğadaki
olayları belli amaçlar için bir araya getirme ve
düzenlemesi), türüne bağlı olarak iki biçimde
yorumlamak olasıdır. Görüntülerin birincisi,
doğadaki ham halde bulunan görüntüdür. İnsanın
fazla bir müdahalesi yoktur denilebilir. Diğeri
ise belli bir biçim verilen görüntüdür. İkinci tür
görüntüyü anlamlandırmak için yorumlamak
gerekir. Bu tür görüntü yorumlanmaya muhtaçtır.
Çünkü belli bir amaçla bu düzenleyim yapılmıştır.
Elbette doğadaki bir şey tek başına anlamlı olabilir
ancak genelde insanın bazı dış müdahalesi ile anlam
yaratılabilmektedir. Doğadaki bir ağacın, bir kuşun,
güneşin ya da ayın fotoğrafı çekilebilir. Ancak
bunlar belli bir düzen içinde, bir ilişki oluşturacak
biçimde bir araya getirilmeye çalışılırsa onu yeni
biçim vermek anlamına gelecektir. İşte anlam da
böyle bir anda ortaya çıkacaktır.
Anlam denilen şey biraz soyut, biraz da felsefi bir
durumdur. Saussure, “anlam karşıtlıklardan doğar
ve karşıtlık içinde var olur” diyor. Eğer durağan
bir yapı durumundaki fotoğraf yoluyla anlam
yaratılacaksa çok sıradan bir deklanşöre basmanın
ötesinde biraz çaba harcamak gerekebilecektir.
Buradaki ikili yapıyı biçim/töz karşıtlığı olarak
Örneğin; Saussure’ün dediği şekliyle bazı
değerlendirebileceğimiz gibi kültür/doğa karşıtlığı
karşıtlıkları bir araya getirebilmek önemlidir.
biçiminde yorumlamak da olasıdır. Doğada
Doğadaki bir varlık değerini öbür varlıkların
kendiliğinden var olanı insan;
tümüyle kurduğu bağıntı ve
ekranda, kâğıtta, dilde, tuvalde
Fotoğrafı merkeze karşıtlıktan alır. Bu durum
ya da bir başka yerde yeniden
bize bir öğenin tek başına var
alarak kısaca
oluşturur. Bu yeniden oluşturma
olmayacağını onu var edenin
bir biçimdir, belli bir niyetle
anlatabileceğimiz öğeler arasındaki karşıtlık bağı
oluşturulmuştur.
O
zaman,
olduğunu gösterir. Saussure;
göstergebilim,
burada anlattığımız bağlamda,
‘Her gösterge dizgesinde olduğu
doğa ya da töz olanda insanın
belli bir amaçla
gibi dilde de göstergeyi gösterge
fazlaca bir müdahalesi yoktur.
yapan,
onu
benzerlerinden
oluşturulmuş
Ama onu kültürel bir ürüne
ayırt eden özellikten baksa bir
dönüştürdüğü ya da belli bir
anlamlı bir
şey değildir. Değer ve birimi
biçime dönüştürdüğü anda o
yarattığı gibi özelliği yaratan
yapı karşısında
insanın öznel olarak ürettiği ve
da ayrılıktır’ der. Fotoğrafda
istese de istemese de kendi değer
anlamın oluşum
anlam yaratma, değer sürecinde
yargılarını da bir biçimde kattığı
benzerlik ve farklılıkların sanat
süreci ve
ürünler ortaya çıkacaktır.
adına dönüşüm süreci değil
anlamlamayı
midir?
Bu kadar karmaşık anlatımdan
sonra fotoğrafa geçtiğimizde, sorgular ve ortaya
Alıcı, dinleyici ya da okuyucu
bir anının dondurulması olan çıkarmaya çalışır.
açısından ise anlamlı olan
fotoğraf
öncelikle
kültürel
şeyin yorumlanması ya da
bir üründür, bir biçimdir.
anlamlandırılması gereklidir. Bu da belli bir
Dondurulması düşünülen anda bir seçme işi
bakış açısı, yaklaşım ve yönteme bağlı olarak
vardır. Bu da bir biçim vermedir. Tözü biçim haline
yapılabilecektir. Birçok çözümleme biçiminin
getirme işidir. Biçimlemek bir anlamda öznelliğin
temelinde, oluşturulan bu anlamlı yapıyı belli bir
girdiği bir andır. Yani doğadaki töz halindeki
yaklaşımla değerlendirme ve yorumlama vardır.
bir şeyin resmini çekmek onu biçimlendirmek
Örneğin Paris Göstergebilim Okulu’ndan Algirdasdemektir. Bu açıdan tüm fotoğraflar bir kültürel
Julien Greimas ve izleyicilerinin geliştirdiği
üründür. Ama kadrajın içindeki doğayı ya da
göstergebilimsel okumalar da anlamın peşindedir.
tözü simgeleyen fotoğraflarla çok fazla bir anlam
Genel göstergebilim ya da sonradan gelişen görsel
yaratılamayacağı da ortadadır. Bu sefer kadrajın
göstergebilimin peşinde olduğu şey anlamdır.
içinde yer alacak kısımları yeniden düzenlemek,
Fotoğrafı merkeze alarak kısaca anlatabileceğimiz
daha özenli kurgulamak da gerekebilir. İkili bir
göstergebilim, belli bir amaçla oluşturulmuş
durum söz konusudur: Öncelikle fotoğraf kendi
anlamlı bir yapı karşısında anlamın oluşum süreci
başına bir kültürel üründür, yani bir biçimdir.
ve anlamlamayı sorgular ve ortaya çıkarmaya
İkinci olarak da kadraj içine alınan görüntünün
çalışır. Göstergebilim, bir yapı karşısında “bu metni
düzenlenmesi yani “anlamlı” hale getirilmesi yeni
(anlamlı yapıyı, söylemi, fotoğraf, karikatür, öykü
bir biçim olarak değerlendirilebilir.
vb.) kim söyledi” ya da bu “metinde ne söyleniyor”
Fotoğrafa anlam katmak demek bir bakıma doğada sorularının yanıtı peşinde değildir. Her metnin
var olana az da olsa müdahale etmek demektir. (konuşma, resim, heykel, karikatür, fotoğraf vb.yi
bir metin olarak değerlendirmek olasıdır) bir
üreteni vardır. “Kim söyledi” sorusunun
yanıtı böylece bulunabilir. Yine her metnin
konusunun ne olduğu konusunda bir şeyler
söylenebilir. Göstergebilimin peşinde
olduğu soru “bu metin söylediği şeyi
nasıl söylüyor?” biçiminde özetlenebilir.
Bu soru bize anlamlamanın oluşumunu
sorgulamaya götürür. Her metinde
anlamın oluşumu farklı biçimdedir.
Fotoğraftaki anlam oluşturma ile öyküde
anlam
oluşturma
farklı
biçimlerde
olacaktır. Oluşturulan her anlamlı yapının
okunması da alıcının öznelliğine bağlı
olarak değişecektir. Yani aynı durumun
farklı açılardan, farklı kişilerde yarattığı
anlamlar (özellikle eğretilemeli anlamlar)
farklı olacaktır. Çağdaş göstergebilimin
kurucu Greimas’a göre “anlam bitirilemez”. Belki de
bu nedenle olsa gerek, Greimas, Fransız öykü yazarı
Guy de Maupassant’ın 15 sayfalık bir öyküsünü,
227 sayfalık bir göstergebilimsel çözümleme ile
açıklamaya çalışır3. O halde her anlamlı yapıyı
yeniden sorgulamak ve kendi içinde çözümlemek
gerekmektedir. Yani bir fotoğrafı çözümledikten
sonra bir başka fotoğrafın da aynı olabileceğini
düşünerek vazgeçmek, göstergebilimin çözümleme
biçimine aykırı bir durumdur.
Söylemsel
yapılar
Anlatısalgöstergesel
yapılar
Derin
yapılar
Betisel yerdeşlik (uzam, zaman,
eyleyen)
İzleksel yerdeşlik
Anlatı çizgesi (eyletim – sözleşme-,
edinç, edim –eylem-, yaptırım)
Eyleyensel sözdizim (özne, nesne,
gönderen, karşı özne, anlatı
izlencesi, anlatısal süreç)
Kipsel yapılar (/istemek/, /zorunda
olmak/,
/bilmek/,
/muktedir
olmak/, yapmak ya da olmak; bu
kipliklerin olumsuzlukları)
Temel
anlam
ve
sözdizim
(göstergebilimsel
dörtgen:
anlamlamanın temel yapısı)
Genel göstergebilimde üç düzeyli bir çözümleme
biçimi geliştirilmiştir. Greimas’ın izleyicilerden
Denis Bertand bu üç aşamayı şu biçimde yeniden
düzenlemiştir4:
Bu tabloyu kısaca yorumlamak gerekirse:
-
Beti okumanın ilk düzeyi ve söylemsel
tutarlılığın kişi, uzam ve zaman bağlamında
yerdeşlikle kurulduğu öğedir. İzlek ise bir anlatıda
ilk okumayla görülebilecek konuların sıralanması
olarak belirtilir. Beti ile birlikte izleksel öğe,
söylemsel yapıyı oluşturur.
-
8
Anlatısal-göstergesel
9
AFSAD
yapılar
genelde
Fotoğraf: İsa Çelik
anlatılarda olan bir durumdur. Örneğin tek bir kare
fotoğraf için bu aşama olmayacaktır. Çizge, anlatı
izlencesini belirtir. Çizge ve eyleyenler anlatısal
yapıyı oluştururlar.
-
Son öğe olarak belirtilen temel anlam
ve sözdizim ise çözümlemenin derin yapısında
ortaya konan anlamlamanın oluşumunu belirtirler.
Fotograf açısından bu aşama önemlidir. Bu aşama
anlamlamanın temel yapısını ortaya koymayı
amaçlar.
Mersin, Gülnar doğumlu İsa Çelik’in bu fotoğrafına
bakıldığında, sadece doğadan bir rastgele durumun
betimlenmesi değil, özel olarak bir anın seçimi
olduğu ortadadır. Gerçek anlamda bir seçme
işinin olduğunu görebiliyoruz. Elbette bir kuş
görmüşüzdür, bir baca, bir ışık, akşam karanlığı
vb. Ama bunların hepsini bir araya getirmek hem
kültürel bir durum hem de biçimdir. Bu biçimde
insan kendi öznel yanını da işin içine katmıştır.
Burada tek bir kadraj içine belki de çok zor rast
gelecek bir durumu bir araya getirerek bir anlam
yaratıcı imgeyi oluşturmaya çalışmıştır. Burada bir
biçim ya da kültürel yan söz konusudur. Bir kadraj
içinde anlamlı bir kare oluşturabilmek için fotoğraf
sanatçılarının saatlerce beklediğini hepimiz
duymuşuzdur.
Fotoğraftaki anlam sorunu ile farklı bilim dalları
ilgilenmektedir. Örneğin felsefe, görsel sanatlar,
alımlama estetiği gibi bazı alanlar fotoğraftaki
anlam ve görüntü durumuyla ilgilenebilmektedir.
Elbette göstergebilim de fotoğraftaki anlam
sorunuyla fazlasıyla ilgilenmektedir. Çünkü
göstergebilimin temel amacı, insanın belli bir
amaçla ürettiği her türlü göstergeyi anlamsal
açıdan ele alıp değerlendirmesidir.
Göstergebilimsel
çözümleme
açısından
baktığımızda söylemsel yapı olarak fotoğraftaki
uzam ve izlekten söz edilebilir. İstenirse alaca
karanlıktan yola çıkarak bir zaman diliminden de
söz edilebilir. Tek bir kareden oluşan fotoğraf için
anlatı çizgesi, eyleyensel sözdizim, kipsel yapılar
gibi anlatısal göstergesel yapılardan söz edilemez.
Ancak derin yapılar bağlamında bu fotoğraf ele
alınıp incelenebilir.
Göstergebilimsel
çözümlemenin
üçüncü
aşamasında anlamsal kurgulanışın ortaya çıkarılışı
amaçlanmaktadır. Bu da değişik biçimlerde yer
alan karşıtlıklarla olacaktır. Görüntülenecek nesne
ya da nesneleri belli bir düzen içinde yerleştirerek
bazı karşıtlıklar oluşturmak gerekebilir. Örneğin;
düz çizgiler eğik çizgilere, yatay çizgiler dikeylere,
kırmızlar beyazlara, dairesel yapılar dikdörtgensi
yapılara karşıt olarak yerleştirilmeli ki bir anlam
oluşturulsun. Kısacası doğadaki nesnelerle de bu
anlam yaratılabilir ancak belirli bir özen ve çaba
gösterilmesi gerekmektedir.
Fotoğrafa baktığımızda canlı olan kuş cansız
nesnelere karşıt durumdadır. Önde karanlıkta olan
kuş arkadaki aydınlığa karşıttır. Dikey durumdaki
baca yatay durumdaki kuşa karşıttır. Karanlık,
aydınlığa, kalıcı olan (baca), geçici olana (kuş),
üstteki de alttakine karşıttır. Bu karşıtlıklar her
zaman yorumlanabilecek şeylerdir. Örneğin; canlı
durumdaki kuş her an uçarak var olan yapıyı
değiştirebilecektir. Bir bakıma ışığı sağlayacak bir
bakıma ise fotoğraftaki tek devingen olan nesne
çıkarak fotoğraf durağan bir yapıya dönüşecektir.
Kuşkusuz baca, ışık ve alaca karanlık için de farklı
yorumlar getirilebilir.
Sonuç olarak fotoğraf yoluyla sanatçı gerçek dünyayı
yeniden yorumlar, ona bir anlam katar. Kattığı
bu anlamın anlamlandırılması ve yorumlanması
alıcıyla ilgilidir. Bu da anlamı oluşturma kadar
zor, hatta bazen ondan da daha zor bir süreci
gerektirebilir.
Anlamlandırabilecek
nice
görebilmek dileğiyle...
güzel
fotoğraflar
Kaynakça:
1- GÜNAY, V. Doğan (2014) “Doğrulama ulamı bağlamında
sanat yapıtında doğru ya da yanlış” Güneş, Ahmet (editör)
İletişim Araştırmalarında Göstergebilim içinde. Konya:
Literatürk Akademia Yayınları, ISBN:978-605-337-024-6,
[111-133].
2- Günay, V. Doğan (2002) Göstergebilim Yazıları, İstanbul:
Multilingual Yayınları, s. 132.
3- Greimas, Algirdas-Julien (1976) Maupassant.
Sémiotique du Texte Paris: Editions du Seuil.
La
4- Bertrand, Denis (2000) Précis de Sémiotique Littéraire.
Paris: Nathan-Université, s. 29
Ocak
Şubat
Mart
2016
Dosya
Konusu
Somuttan Soyuta Fotoğrafta
Biçim, İçerik ve Öz
Doç.Dr.Zuhal ÖZEL SAĞLAMTİMUR
Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi
Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı Başkanı
e-posta: [email protected]
Bir sanat yapıtında düzeni meydana getiren biçimsel oluşumlar kendi aralarında
yapısal bağıntılar kurarlar ve bu bağıntılar görsel sanatlarda estetik değerleri
meydana getirirler.
Görsel bir dile sahip olan fotoğrafı anlamak için,
biçim ve içerik bir arada değerlendirilmelidir. Biri
diğerinin önüne geçse bile, fotoğraf üretmenin
vazgeçilmez bir ikili yapısı vardır. Biçim ve
içerikten oluşan bu ikili yapıda “biçim yapıtın
algılanan dış gerçekliği olarak düşünülmekte,
içerik ise biçimin iletmeye çalıştığı «mesaj» olarak
değerlendirilmektedir”1. Biçim, genelde içeriği
oluşturan bir araç olarak görülmesine rağmen,
fotoğraf estetiği ve gerçekliği temsili açısından biçim
ve içerik arasında bir bütünlük bulunmaktadır.
Avner Ziss’e göre; biçim, sanatta tasarımsal
ve anlatımsal araçların belli bir sanatsal dizgede
parça ve bütün ilişkisini göz önünde tutma tarzıdır.
Biçim, kompozisyonu, konuyu ve daha başka
öğeleri içerir; belli başlı işlevi, kendisiyle diyalektik
bir bütünlük kurduğu içeriği dile getirmesi ve
etkilemesidir2. Işık, doku, ölçü, nokta, çizgi, renk,
renge ilişkin ton derecelemesi, kütle ve hacim
gibi unsurlar plastik bir sanat eserinde biçimi
oluştururlar. Bir sanat yapıtında düzeni meydana
getiren biçimsel oluşumlar kendi aralarında
yapısal bağıntılar kurarlar ve bu bağıntılar görsel
sanatlarda estetik değerleri meydana getirirler.
Sanat eyleminin önemli bir aşaması olan içeriğin
ortaya çıkışı ile insanın estetik ilgilerine sunulmayı
bekleyen bir süreç başlar. Bu da fotoğraf gibi görsel
bir sanatta biçimin algılanması ile olur. Biçim ve
içerik bir düzen içinde konumlanmamışlarsa, o
biçim yeteri kadar çekicilik kazanamamış demektir.
10 11
AFSAD
İçeriğin biçime dönüşmesi, soyut değerin somut
hale gelmesidir.
Doğayı somut bir şekilde yansıtma eğilimi ve bunun
tersi olan eğilimler günümüzde çeşitli görsel dillerin
oluşmasını sağlamıştır. Hepsinde ortak nokta
bilimsel düşüncenin ve insanın iç dünyasının biçime
dönüştürülmeye çalışılmasıdır. Biçim kavramı
insanlık tarihinin başlangıcından günümüze
evrenselliğini korurken, içerik ve öz kavramlarının
sosyo-kültürel ortam, tarihsel geçmiş ve daha pek
çok faktörün etkisi altında olduğu görülmektedir.3
Bir fotoğrafı biçimsel anlamda değerlendirebilmek
ve çözümleyebilmek için, öncelikle o fotoğrafçı
hakkında geçmişine ve eserlerine ait bilgiye sahip
olmak, daha önce yaptığı çalışmalarını görmek
faydalı olabilmektedir. Fotoğrafçı hangi akımdan,
tarzdan, stilden, yaklaşımdan etkilenerek üretimde
bulunmuş, renklerin dili, optik yasalar, perspektif,
anatomi gibi içeriği oluştururken hangi tasarımsal
araçları kullanmış bilinmesi önem taşımaktadır.
İçerik, estetik bakış açısıyla sanatçı tarafından
yorumlanmış ve değerlendirilmiş, gerçekte var olan
belli olayların imgelerle yansısıdır. İçerik, estetik
fikirden, temadan oluşur ve biçim karşısında başat
bir rol oynar; biçimle dile gelir, çünkü onunla
diyalektik bir bütünlük kurar.4 İçerik aynı zamanda
bir fotoğrafın ‘öz’ünü de teşkil eder, izleyiciye
bir şeyler anlatmak ya da göstermek için konuyu
aktarır. İçerikle iç içe girmiş bir kavram olarak
değerlendirilen öz, bir şeye bir varlığa özgü temel
nitelik, genelde onu oluşturan düşünce olarak
ifade edilmektedir. Somut ya da olabildiğince
nesnel gerçekliğin yansıtıldığı fotoğraflarda içerik
ön plana çıkarken, soyut fotoğrafta öz ancak
kavranabilmektedir. İçeriği ve özü belirleyen din,
politika, ideoloji, toplum, ruhsal durum, sanat
felsefesi gibi pek çok etmen bulunmaktadır.
Fotoğraf denince ilk aklımıza gelen, var olan bir
gerçekliğin yansımasıdır ve biçim bu anlamda
nesnel gerçekliğin yansıtıcısı olan bir ayna gibidir.
Ancak, gerçekliği yansıtan fotoğrafların tersine,
soyut fotoğrafta izleyici genellikle gerçekliği bütün
halinde, net ya da tüm açıklığıyla görememektedir.
Somut, bütünün ve nesnel gerçekliğin bilgisini;
soyut ise parçaların eksik bilgisini anlatmaktadır.
Duyularla kavrananı dile getiren somuta karşın
soyut, yalnızca düşünceyle kavranan bir özü dile
getirmektedir.
Başlangıçta sadece biçim olarak düşünülen soyut
fotoğraf, aslında sanatçının kendini anlattığı,
zihninde oluşturduklarını figüratif olmayan
şekilde ele aldığı bir fotoğraf yaklaşımıdır. Bu
yaklaşımda, fotoğraf ana fikrin bir kısmını iletir;
izleyici, ima edileni anlayabilmek için çaba
göstermelidir, sıklıkla konunun kendisini veya
nesnel gerçekliğini görememekte, ancak fotoğrafın
özünü anlayabilmektedir. Konuyu kolaylıkla
kavranabilir bir biçimde sunmayan soyut fotoğraf,
görselin detayından daha çok renk ve çizgiler yolu
ile açıklamada bulunmaktadır.
Soyut fotoğrafta biçimi oluşturan öğelerle, seçici
bir kompozisyon üretilmelidir. Nesnel gerçekliğin
içselleştirildiği noktada oluşan öznel ifade, soyut
sanatın içeriğini belirler. İfade edilecek şey,
fotoğrafçının bir durum karşısındaki tutumudur. Bu
tutum tekil ve birbirinden bağımsız nesne, kavram,
olguları belirtmekten çok bütünsel bir yapıyı açığa
çıkarır. Bütünsel yapı tekillerle şekillendirildiğinde,
ifadesinde eksilmeler yaşayacağından yeni bir yapı
oluşur. Oluşan bu bütünsel yapı görsel bir ürün
olarak açığa çıkarıldığında içerik belirlenmiş olur
.5Tek bir kareye daha fazla anlam yüklemenin ve
anlatabilmenin arayışı olarak ifade edilebilen soyut
fotoğrafçılık, nesnel olmayan, deneysel, kavramsal
fotoğrafçılık türlerini kapsar.
Man Ray, Làszlò Moholy-Nagy, Andrè Kertèsz gibi
fotoğrafçılar doğal bir görünümün bir parçasını
soyutlar, izleyiciden nesnenin kendisine özgü
doğasında var olan içeriği uzaklaştırırlar. Soyut
görüntüler elde etmek için fotogram, sertleştirme,
S/B ve renkli tonlara ayırma, solarizasyon, optik
bozulma gibi teknikleri kullanan fotoğrafçılar,
biçimsel anlatımı bilerek ön plana çıkarır, gerçek
nesnelerden görünüşte gerçekdışı bir görünüm
yaratırlar.
Soyut fotoğraf, günümüzde fotoğraf makinesi,
karanlık oda, bilgisayar gibi ekipmanlar kullanılarak
ya da fotoğraf makinesi kullanmaksızın doğrudan
film, kağıt ya da diğer fotoğraf malzemeleri ya
da dijital ekipmanlarla üretilebilir. Bu fotoğraf
türünde ima edilen öz ile soyutlama yapılarak
yaratılan düşünce, duygu, his ya da izlenim
oluşturulmaktadır. Soyut fotoğraflarda, “fotoğrafçı
kendi iç dünyasından, zihnindeki düşlerinden,
düşleriyle oluşturduğu imgelerinden yola çıkmış,
hayallerinin örtüştüğü biçimlerle yaptığı kurguda,
kendini fotoğrafıyla anlatmaya çalışmıştır”.6
Yıldız’a göre; soyut fotoğraf, izleyicisinde bir
nesnenin görüntüsüne ulaşmayı sağlayacak
öngörüyü hedeflemez; aksine, fotoğrafçının
kurduğu bir hayalden yola çıkarak, sunduğu
biçimden, izleyicinin kendi hayal dünyasında bir
duygu ve anlam, dolayısıyla içerik yaratmasını
bekler. Bir soyut fotoğrafçı, beklenenden daha yalın
anlatımların peşinde koşar, yalnızca kompozisyonla
ilgilenir. Onun aradığı aklındaki imgeye gönderme
yapacak bir biçimdir ve bu biçimi bir şekilde var olan
gerçeklikten üretir. Ama o gerçekliğe çeşitli yollarla,
öyle müdahaleler yapar ki, çoğu zaman kendisinden
başkası o biçimin kaynağı olan gerçekliği hayal bile
edemez. Fotoğrafçının, aklındaki biçimi yaratırken,
yeni biçimler üretirken yalnızca nesnel gerçekliğe
müdahale etmesi gerekmez, fotoğraf tekniklerini
kullanarak da müdahalesini yapabilir.
Sonuç olarak somuttan soyuta doğru biçim, bir
fotoğrafı oluşturan öğeleri seçme ve düzenleme
tarzı olarak değişim gösterir. Biçimin, somut olan
ya da nesnel gerçeklik bağlamında, içerik üzerinde
doğrudan etkileri bulunduğu kabul edilen bir
gerçektir. Soyut fotoğrafta ise, bir nesnenin zaman,
mekan ve işlevinden soyutlanarak fotoğraflanması
söz konusudur, çıkan görüntünün nesnel
gerçeklikle bağı vardır, ancak bu bağlantı biçimsel
güzelliği ve özü yansıtmaktadır. Biçimlerin niteliği
ve düzenlenişi yani kompozisyonu değiştikçe bizde
uyandırdığı duygu ve düşünceler de değişmektedir.
Bir fotoğrafın anlamı ve üzerimizde bıraktığı etki,
kısaca biçimsel düzenlemeye bağlıdır. Nesneleri
seçmek ve yerleştirmek, birbirleriyle ilişkilerini
düzenlemek somut ve soyut fotoğraf üretmenin
içerik ve özünü oluşturmaktadır.
Kaynakça:
1- Metin Sözen, Uğur Tanyeli, Sanat Kavram ve Terimleri
Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2003.
2- Avner Ziss, Estetik, s:288, De Yayınevi, İstanbul, 1984.
3- Emel Şölenay, “Sanatta Biçim ve İçerik Sorunu”,
Anadolu Sanat, Sayı 7, 1997.
4- Avner Ziss, Estetik, s:298, De Yayınevi, İstanbul, 1984.
5- Gökhan Bulut, “Soyut Fotoğraf”, http://trdemarka.com/
MakaleDetay
6- Serpil Yıldız, “Öznel Bir Dışavurum - Soyut Fotoğraf”,
TÜBİTAK Bilim ve Teknik Dergisi, Sayı: 452, 2005.
Ocak
Şubat
Mart
2016
Dosya
Konusu
Fotoğrafta Göstergebilimsel Çözümleme
“Postmodern Okuma”
Aslı Erciyeş TOSUN
Ege Üniversitesi/Sosyal Bilimler Enstitüsü
Araştırma Görevlisi
[email protected]
Görüntüsel gösterge herhangi bir nesneyi çağrıştırabilir ya da birebir bir
nesneye karşılık gelebilir. Tamda bu noktada yorumcunun öznelliği ve nesnenin
dolayımlı ya da dolayımsız oluşu devreye girmektedir.
Fotoğraf sosyal, kültürel, öznel birikimlere
bağlı olarak her bireyin gözünde yeniden
anlamlandırılabilme özelliğine sahip zengin bir
görüntüsel mediumdur. Duyular yolu ile elde
ettiğimiz dış dünyaya ve fotografik görüntülere
ilişkin bilgiler kişiye, zamana ve mekana göre
sürekli bir değişim hareketi içinde bulunmaktadır1.
Günümüze gelinceye kadar fotoğrafın etrafında
değişen, ilerleme gösteren ve şekillenen görüntüyü
sabitleme pratikleri aynı zamanda görüntüye
dair görme ve anlamlandırma biçimlerimizi de
derinden etkilemektedir.
Fotoğraf içerdiği teknik süreç yüzünden konu
aldığı modeli ile özdeşleştirilmiştir. Bunun nedeni
fotoğrafın optik bir ortam olması dolayısı ile
kendine özgü niteliklerinden kaynaklanmaktadır.
Postmodern dönemin yeni bir yansıması olan
tüketim toplumunda bireyler özellikle reklam
fotoğrafları ile kuşatılmış olarak yaşamakta ve
bu dönem görsel kültür, söz ve teknolojik imgeler
üzerinden işlerlik kazanmaktadır.
Göstergebilimin
temel
taşı
göstergelerdir.
Göstergelerin anlamsal işleyişleri göstergebilimin
konusunu oluşturmaktadır. “Gösterge gösteren
ve gösterileni bağlayan ortak bir toplamdır. Yani
gösterge fiziksel nesne (gösteren) ile zihinsel
ürün (gösterilen) arasındaki bağ ve ilişkidir”2.
Bu yaklaşım çalışmanın nüvelerini oluşturması
açısından önem taşımakta, fakat postmodern
okuma ve anlamlandırma teamülü; karşılığını
Charles
Sanders
Peirce’nin
göstergebilim
anlayışında bulmaktadır. Peirce’nin yaklaşımından
12 13
AFSAD
yola çıkarak göstergebilim yöntemi ve postmodern
okuma yaparak incelediğimiz fotoğrafta ilk etapta;
gördüğümüz dünyanın altında başka anlamlar,
gerçeklikler ve tüketim toplumuna hizmet eden
içerik olduğu ve her öznenin kendi bakış açısına
göre şekillenen, inşa edilen ve kesin olamayan
bir gerçeklik algısı yaratıldığı hakikati karşımıza
çıkmaktadır.
Ne amaçla çekilmiş olursa olsun fotoğraflar,
izleyiciler
üzerinde;
algılama,
inanma,
canlandırma, anımsama, düşünme, etkilenme gibi
duygusal süreçleri tetikleyerek bireyleri sosyal ve
kültürel yapılanmalarına göre hayatın farklı bir
gerçeklik fragmanına sokmaktadır.
Göstergebilim insanlığa dair her türlü anlamlı
faaliyeti bir tekst olarak ele alarak, bu yapının
içerisinde anlamın nasıl kurulduğu ve bu yapı
içindeki her bir temel parçanın diğer parçalarla
ve tek başlarına ne anlam ifade ettiğini bulup
açıklamayı ilke edinmiştir ve göstergelerin
oluşturduğu metinlerin içerdiği anlamdan ziyade
nasıl şifrelenip kurgulandığı ve üretildiğini çözüp
ortaya çıkarmak göstergebilimin temel hedefidir.
Bu
çalışmada
Saussure’nin
gösteren
ve
gösterilen kavramlarını açıklayan dizimsel
sentagmatik eksen ve Peirce’nin gösterge türleri
üzerinden gidilmiş, ağırlıklı olarak ise Peirce’nin
yorumlayıcının gösterge karşısında konumunu ve
anlamlandırmasını etkin kılan öznel postmodern
okuma yöntemi Peirce’nin gösterge, nesne ve
yorumlayıcıdan oluşan üçgeni temel alınarak
analiz edilmeye çalışılmıştır.
Saussure’e
göre
gösterge;
gösteren
ve
gösterilenden meydana gelmektedir. Gösterge;
anlamı olan fiziksel nesne, gösteren; göstergenin
işaret ettiği fiziksel nesneyi oluşturan her türlü
resim, yazı işaret ve fotoğraflar, gösterilen
ise gösterenin zihinde yarattığı yansımaların
bileşenini oluşturmaktadır. Saussure’un gösterge
kavramını; fiziksel varlık olan gösteren ve zihinsel
karşılık olan gösterilen meydana getirmektedir.
Christian Louboutin Reklam Metni Analizi
Peirce ise Saussure’den farklı olarak gösteren
ve gösterilenden meydana gelen ikili yapıyı
yani göstergeyi görüntüsel gösterge (belirttiği
şeyi doğrudan temsil eden resim, fotoğraf gibi),
belirtisel gösterge (nesnesi ortadan kalktığında
bu özelliğini kaybeder), simge (yorumlayanı
olmadığında bu özelliğini kaybeder sembol ve
yazılar gibi) olarak üçlü bir yapı içerisinde ele
almıştır.
Peirce’nin anlamlandırma şeması: 3
Fotoğraf 1: Peter Paul Rubens, Two Satyrs, 1618
Peirce anlamlandırma şemasında nesneyi dolayımlı
nesne (zihinsel çağrışım yapan) ve dolayımsız nesne
(temel nesne ideasına karşılık gelen) olarak ikiye
ayırmış; yorumlayıcı özneyi ise nesne ve gösterge
karşısında aktif, kendisi de göstergeler karşısında
inşa olan bir gösterge olarak ele almış kendi içerisinde
dinamik, duygusal, nihai, girişken, mantıksal ve
dolayımsız olarak kategorize etmiştir. Böylelikle
anlamlandırma ve gerçeklik yorumlayıcının kültürel
ve de zihinsel deneyimlerine göre değişebilen
akışkan bir hale evrilmiştir.
Peirce görüntüsel göstergenin nesnesi ile arasında
kurduğu benzeşimin yorumcu tarafından inşa
edildiğini vurgulamaktadır. Görüntüsel gösterge
herhangi bir nesneyi çağrıştırabilir ya da birebir
bir nesneye karşılık gelebilir. Tamda bu noktada
yorumcunun öznelliği ve nesnenin dolayımlı ya da
dolayımsız oluşu devreye girmektedir. Peirce’nin
bu yaklaşımı postmodern çoğulcu bakış açısını
destekler nitelikte görünmektedir. Yorumlayıcının
hiçbir anlamlandırması artık gerçeklikle uygun
bir şekilde kesişmemektedir; böylelikle gerçeklik,
yorumlama ve anlamlandırma her defasında yeniden
üretilmektedir.
Fotoğraf 2: Peter Lippmann, Lofficiel Türkiye
Ocak 2012
Lofficiel Türkiye Ocak 2012
İnternet Sayısı
Dizimsel (Sentagmatik) Eksen
www.lofficiel.com.tr
Christian Louboutin
Gösterge Türü
Gösterge
Gösteren
Gösterilen
Görüntüsel
Yarı insan yarı hayvan Satyr kır tanrısı
mitolojik tanrı
Polimorf beden
Görüntüsel
Kıyafet
Yılan derisi Ayakkabı
Öznenin bitip tükenmek bilmeyen
meta arzusu, öznenin baştan
çıkarılması, kül kedisi masalı
Görüntüsel
Yiyecek meyve
Üzüm
Aşk, şarap, şehvet, arzu, dionizyak
Görüntüsel
Bitki
Yaprak
Taç,Tanrısal simge, güç, kudret
Belirtisel
Yüz ifadesi, jestler
Bakışların çekici alımlı
tavrı, tebessüm
İstek, oyuna davet, karizmatik imaj
Tablo 1. Lofficiel Türkiye Ocak 2012 İnternet Sayısı, Reklam Fotoğrafı Çözümlemesi.
Postmodern Okuma
Fotoğrafçı Peter Lippmann tarafından Christian
Louboutin markası için çekilen-yapılan reklam
fotoğrafı içinde çok önemli postmodern ögeler
barındırmaktadır. Her şeyden önce reklam
fotoğrafında postmodern özneler için hazırlanan
müthiş bir oyun yer almaktadır. Fotoğrafçı
Lippmann 2012 yılında ressam Peter Paul Rubens’in
1618 yıllarında gerçekleştirdiği Two Satyrs adlı
tablosu üzerinden kurguladığı bu oyun, tarzına
göre yeniden canlandırma oyunudur, yüksek kültür
ile popüler kültür arasındaki ayrımlayıcı çizginin
ortadan kaldırılması oyunudur. Bu oyun aynı
zamanda yeniden canlandırmanın orjinale meydan
okuması oyunudur.
Postmoderniteyi yaratan kültürün görsel krizinin
açığa çıkarılması oyunudur4. Kendine mal etme
oyunudur.
Kendine mal etme, geçmiş geleneklerden, popüler
kültürden veya gündelik hayattan teknikleri,
görüntüleri veya var olan malzemeleri sıklıkla izin
almadan, onu orjinalinden farklılaştırarak, onu
yeniden kullanma bağlamında ele geçirmektir.
Kendine mal etme teknikleri sıklıkla daha önce
orjinalinde görülmeyen anlamı ortaya çıkarmak
için kullanılır. Kendine mal etme modernizmin
orijinal takıntısını ve yazarın-sanatçının ayrıcalıklı
pozisyonunu zayıflatma stratejilerini kullanmıştır.
Postmodernizm, modernizmin bireysel ifadesi,
artistik-sanatsal özgünlüğü, yenilik ilkelerinin
eleştirisi olarak ortaya çıkan diğer estetik
yaklaşımları ve kendine mal etmeyi içerir5.
Kendine mal etme orjinalliğin, özgünlüğün alt
üst edilmesidir. Reklam fotoğrafı ile fotoğrafçı
Peter Lippmann, Peter Paul Rubens’in 161814 15
AFSAD
1619 yıllarında gerçekleştirdiği Two Satyrs adlı
tablosuna müdahelelerde bulunarak modernizmin
estetik söylemine karşılık gelen temsil, tarih, sanat
ve öznellik paradigmalarını parçalamıştır. Aslında
kendine mal etme oyunu Baudrillard’ın kırıntılarla
oynama söylemiyle de örtüşmektedir;
“Baudrillard sanal alanında, olanaklı tüm
sanatsal biçimlerin ve işlevlerin tükendiğini iddia
eder. Teori de kendisini tüketmiştir. Böylece,
postmodern, “bundan böyle olanaklı tanımların
olmadığı bir evrenin” karakteristiğidir. “Her şey
olup bitti. Olanaklılıkların uç noktalarına varıldı.
Her şey kendi kendisini imha etti. Bütün bir evreni
yapıbozumuna uğrattı. O nedenle geriye yalnızca
kırıntılar kaldı. Bundan sonra yapılabilecek tek
şey, kırıntılarla oynamaktan ibaret. Kırıntılarla
oynamak, işte bu postmoderndir”6.
Postmodern sanatçı tarih, temsil ve öznellik
yitimine katkıda bulunup,
sanatın ölümünü
estetikleştirerek bir suç ortaklığında bulunmuştur.
Kırıntılar evreni,
Rubens’i Rubens’e karşı
kullanarak imha eden Peter Lippmann için ilham
kaynağı olmuştur. Gerçektende geriye Rubens’in
kırıntısı kalmış gibi görünmektedir. Bu durum
orjinale karşı bir yok etme yapı çözme mücadelesi
olarak karşımıza çıkmıştır.
Linda
Hutcheon
postmodern
fotoğrafların
kullandıkları görüntüleri tarif ederken bu
mücadeleye
göndermede
bulunmaktadır.
Postmodern fotoğrafların kullandıkları görüntüler
var olan temsilleri yeniden sahiplenmede tam
olarak etkilidir. Çünkü onlar önceden var olan
anlamlarla yüklüdür ve onları yeni ve ironik bir
bağlama yerleştirmek postmodern fotoğrafın suç
ortaklığı eleştirisinin tipik bir biçimidir; tanıdık
görüntülerin gücü kullanılırken postmodern
fotoğraf ayrıca bu tanıdık görüntülerin doğallığını
bozmaktadır7.
Reklam fotoğrafı, postmodern fotoğraf olarak
tam da kendi meşruluğunu ilan ettiği bu cinayet
nedeniyle, yeniden canlandırma silahı ile eser
sahipliğine ve orjinale karşı uyguladığı hiper estetik
terör nedeniyle bir anarşi ve kaos yaratmaktadır.
Bu anarşik ve kaotik ortam kendisini zaman ve
mekan parçalanması olarak göstermektedir.
Resmin orijinalinin yapıldığı 17. yüzyıldan
ve fotoğraf aracılığıyla orijinalin yeniden
canlandırıldığı 21. yüzyılda zamansal ve mekansal
izler birbirine karışmıştır. Reklam fotoğrafında
süreksiz ve kesintili, çoklu ve parçalanmış
postmodern zaman beraberinde şizofrenik bir
atmosfer oluşturmaktadır. Bu şizofrenik atmosferi
orijinal ve yeniden canlandırmanın da öznesi olan
mitolojik karakterler, sarhoş ve şehvetli Satyrs kır
tanrıları ve öznesi olmayan boş ve sahipsiz ayakkabı
desteklemektedir.
Yunan mitolojisinde Satyrs’ler sarhoş ve şehvetli
kır tanrıları olarak bir atın kuyruğu, kulakları ve
ayakları ile bir adam olarak temsil edilse de, roma
mitolojisinde reklam fotoğrafında görüleceği gibi
Satyrs sarhoş ve şehvetli kır tanrıları bir keçinin
boynuzları, kuyruğu, kulakları ve ayakları ile bir
adam olarak temsil edilmiştir8.
Kır tanrıları Satyrs üzerinden irrasyonel akıl
tarafından kuşatılan mitolojik bir evren, şık bir
ayakkabıyı bilgisayar teknolojileri ile üretecek
teknolojiye sahip hiperrasyonel akıl tarafından
kuşatılan postmodern evrenle ve uzayla iç içe
geçmiştir. Postmodern uzay homojen bir uzay
değildir, heterojen bir uzaydır. Zamansal, mekansal
ve kimliksel farklılıklara övgüler dizilen bir uzaydır.
Bu aynı zamanda düşselle gerçeğin arasındaki
sınırların kalktığı patafizik bir evrendir. Bu evrende
reklam fotoğrafı hareketli, merkezsizleşmiş, oynak,
parçalanmış aktif postmodern öznelerden dolayı
çok sayıda olası anlamlar barındırmaktadır.
Nitekim fotoğrafın göndermede bulunduğu
metinlere bakıldığında çoklu anlamların aynı anda
ve bir aradalığı görülecektir.
Bir özneye ya da nesneye sabitlenebilen ama buna
karşın hiçbir birliği ve bütünlüğü olmayan çokluk
olarak tanımlanan postmodern ivme kök-sapyüzey9, burada kır tanrısına sabitlenen ayakkabı,
kır tanrısı ile zamansal ve mekansal düzenlemede
bağlamından ve bütünlüğünden koparılan bir
çokluk olarak karşımıza çıkmaktadır.
Reklam fotoğrafı metinlerarasılık bağlamında
Rubens’in antik Yunan ve Roma mitolojisine yarı
keçi yarı insan olan kır tanrıları Satyrs aracılığıyla
göndermede bulunmasını kendisine mal etmekte
ve böylelikle yeniden canlandırma aracılığıyla bir
mitolojik metine göndermede bulunmaktadır.
Peter Lippmann tamda bu bağlamda Rubens’in
Two Satyrs adlı resmini kendi stili gibi varsayarak,
onu kendi reklam fotoğrafına uyarlayarak
ve öznesi olmayan boş ve sahipsiz bir bayan
ayakkabısını fotoğrafa eklemek suretiyle yeni bir
metin oluşturmuş, böylelikle Rubens’in tablosunu
pastişlemiştir. Bu pastişlemede dikkati çeken
bir olgu da ayakkabı aracılığıyla yapılan eklektik
düzenlemedir. Mitolojik bir metnin bütünlüğü,
başka bir metinden bir parça iliştirilerek
parçalanmıştır.
Doğayı sembolize eden pagan tanrılar olarak
nitelendirilen Satyrslerin sarhoş ve şehvetli kır
tanrıları olarak özellikle uyarılmış erkeklikleri
ve şarap tanrısı Dionysos ile yakın ilişkileri
dikkat çekmektedir. Dionysos tıpkı postmodern
özneler gibi hiyerarşiyi yıkmakta, kalıpları
parçalamaktadır.“Dionysos ise bağlantısız, çılgın,
şefkâtsiz, yıkıcı ve müsrif enerjidir… Dionysos
heyecan verici ama edepsizdir, yeniden başlatmak
amacıyla her şeyi silip süpüren yenidir… Değişken
ve hareketli Dionysos hoi polloidir*, o çoğuldur…
Dionysos doğaçlamacı ve maskelidir; daemonik
güç ve çoğul kimliktir”10.
Satirler postmodern özneleri hazzın ve cinsel
arzunun alanına, Dionysos evrenine taşımaktadır.
Rasyonel aklın yönlendirdiği modern benliğin
süper ego aracılığıyla denetlediği hazlar ve hayvani
içgüdüler doğaları gereği satirler tarafından
postmodern öznelere bir alternatif olarak
sunulmaktadır.
Postmodern özne, reklam fotoğrafı aracılığıyla
kendi ötekisini yani alter egosunu işlemsel
Satyrlerin haz ve cinsel arzu evreninde dolaşıma
sokmaktadır. Ancak reklam fotoğrafı satirler
üzerinden hazzı ve cinsel arzuyu dolaşıma sokarken
‘puzzle’ın önemli bir parçasını eksik bırakmakta ve
postmodern özneden fotoğrafa her baktığında bu
‘puzzle’ı, eksikliği tamamlamasını istemektedir.
Bu anlamda reklam fotoğrafı postmodern özneye
fotoğraf üzerinden katılım, süreç/performans/
happening** fırsatı sunmaktadır.
Cinsel arzunun yeniden üretilmesi ve hızlıca
tüketilmesi katılıma, eksikliğin giderilmesine
bağlıdır. Bu eksiklik ayakkabıdaki boşluktur, onu
giyecek olanın yani tüketici kadının belirsizliğidir,
eksikliğidir. Bu boşluk ve eksiklik postmodern özne
tarafından tamamlandığında cinsel arzu da fotoğrafa
bir dahaki bakışa kadar somutlaşmaktadır. Böylece
postmodern özne sürekli olarak arzulayan bir
varlık olarak tutulur. Bu durum bir tekrarlar evreni
olarak tanımlanabilen simülasyon evreninde her
şeyin yeniden üretildiğinin ve canlandırıldığının
bir göstergesidir.
Fotoğrafın
Rubens’in
tablosunu
yeniden
canlandırması ile arzunun yeniden canlandırılması
arasında bir paralellik vardır. Reklam fotoğrafındaki
boş ayakkabı aynı zamanda farklı bir metne Charles
Perrault’un 1697 yılında yayımlanan Cinderella
(külkedisi) adlı masal kitabına gönderme de
bulunarak, tıpkı yarı insan yarı keçi olan Satrys’lerin
reklam fotoğrafında melezliğe yaptığı vurguda
olduğu gibi, mitolojik metni başka bir masal
metni ile birleştirerek melezleştirip çoğaltmıştır.
Böylelikle boş ayakkabı masalda olduğu gibi bir kez
daha ayakkabısını düşüren postmodern öznesini
beklemektedir.
Bunun sonucunda reklam fotoğrafı hem mitolojik
hem de masalsı kodlarla hizmet etmektedir. Bu
durum postmodern reklamın geçmişin kültürel
temsilleri üzerinden inşasını gözler önüne
sermektedir. Popüler medya kültüründe varsayılan
gerçekliğin çöküşüne uygun olan genel bir eğilimde
postmodern reklam, reklamı yapılan ürünün
herhangi bir niteliğinden çok reklamın kültürel
temsilleriyle ilgilidir.
Reklamların şık görünümü,
popüler kültür
ve sanattan zekice alıntıları, mini destanları,
nesnelerin yüzeyleri ile ilgileri, geçmişi apaçık
yeniden kullanması, geçmişi yeniden dolaşıma
sokması, geçmişin geri dönüşümü gibi özelliklerin
reklamlarda postmodernizmin ortaya çıkışının
göstergesi olduğu söylenebilir11.
Reklam fotoğrafındaki kır tanrıları hem insan
hem hayvan olmaları bağlamında polimorf ve
melez canlılardır. İki farklı canlı biçiminin bir
aradalığının yanı sıra kır tanrıları üzerinden
mitoloji ve Cinderella üzerinden masal gibi iki
farklı metnin bir aradalığı reklam fotoğrafını
da polimorflaştırmakta ve çok biçimli hale
getirmektedir. Fotoğrafçısı Peter Lippmann’ın bu
tavrı reklam fotoğrafını çifte kodlama üzerinden
ironikleştirmiştir. Reklam fotoğrafındaki bir başka
postmodern tavır, çifte kodlamayı sağlayan ve
fotoğrafı parçalayarak çok katmanlı hale getiren
öznesiz ayakkabı üzerinden gerçekleştirilen
metonomidir. Bir metin olarak masalda yer alan
bir parça (öznesi olamayan boş ayakkabı) bütünü
temsil etmesi adına fotoğrafçı tarafından reklam
fotoğrafı içerisinde konumlandırılmıştır.
SONUÇ
Göstergebilimsel postmodern okuma sürecine tabi
tuttuğumuz, reklam fotoğrafında da gördüğümüz
üzere teknoloji ve sanatın iç içe geçtiği postmodern
kültürün estetik yapılanması her türden görsel
materyalin bir aradalığına izin veren bir pratik
sergilemektedir. Böylesi bir yapılanma içerisinde
artık klasik estetik ve güzellik anlayışı yerini ayrımlı
form ve yapıların melez birlikteliğine bırakmıştır.
Ürüne ait mevcut estetik; kurgulanmış ve yeniden
16 17
AFSAD
oluşturulmuş estetik karşısında mağlup olmuştur.
Böylelikle gerçekliğin temsili de bu kurgulanma
aşamasında sorunlu hale gelerek parçalanmış,
fakat bu parçalanma temelde bir çoğullaşmayı
gerekli kılmıştır.
Güzel bir görüntünün bileşenleri olan ahenk,
uyum, ritm, altın oran gibi klasik estetik değerler
yerini belirsizliğin, kaosun, anarşinin, orijinal
bağlamından kopartılmış nesne ve görüntülerin
planlı şekilde bir araya getirilerek yeni bir bakış açısı
ve estetik biçimle sunulduğu görüntüler ortamına
bırakmıştır. Bu yeni temsil biçimi artık kendisinden
başka hiçbir gerçekliği temsil etmemektedir.
Fotoğraf burada postmodern estetiğe hizmet eden
bir araç, göstergebilimsel postmodern okuma ise
ortaya çıkan bu eklektik görüntüleri açıklamaya
yarayan bir yöntem durumuna geçmiştir. Böylece
hem estetiğin hem de gerçekliğin anlamı yeniden
inşa edilmektedir
* hoi polloi: Alt tabaka, sürü, sıradan kişi veya
kişiler.
** happening: Teatral doğası olup senaryo
dahilinde olmadan, doğaçlama yoluyla yapılan bir
çeşit sanatsal etkinliktir.
Kaynakça:
1- Immanuel Kant Aydınlanma Nedir Sorusuna Yanıt, Haz.
Nejat Bozkurt Say Yayınları İstanbul 2005, s.263.
2- Sinemasal Dergisi Bahar 1999 Dokuz Eylül Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları İzmir. s. 9.
3- John Fiske,İntroduction to Communucation Studies,Lon
don:Methuen,1982,s.45 Aktaran Seyide Parsa, Alev Fatoş
Parsa,Göstergebilim Çözümlemeleri,s.11.
4- Nicholas Mirzoeff, The Visual Culture Reader, Routledge,
London, 1998, s.4.
5-http://media.guggenheim.org/content/arts_curriculum/
assets/edu.Richard.Prince.pdf.
6- Steven Best, Douglas Kellner, Postmodern Teori,çev.
Mehmet Küçük, Ayrıntı yayınları, İstanbul, 2011, s.159-160.
7- Laura Barrett, Composıtıons of Realıty: Photography,
History, and Ragtime, Johns Hopkins University press,
Baltimore, Modern Fiction Studies, Volume 46, Number 4,
Winter 2000, s.808.
8- http://www.oxforddictionaries.com
9- www.felsefe.gen.tr.Erişim
10- Camille Paglia, Cinsel Kimlikler, çev.Anahid Hazaryan,
Fikriye Demirci,Epos yayınları, Ankara, 2014, s.110-111.
11- Dominic Strinati, An Introduction to Theories of Popular
Culture, Routledge, New York, 2004, s.221.
* Mehmet Rıfat,Göstergebilimin ABC’si, Simavi Yayınları,
İstanbul, 1992, s.21-22.
* Utku Özmakas,Charles Sanders Peirce’in Gösterge
Kavramı,Uşak Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 2009,
2/s.42.
* Korhan Gümüş,Hüsniye Şahin,Temel Göstergebilim
Kavramları, http://dergi.mo.org.tr
*Aslı Erciyeş Tosun Postmodern Gerçekliğin Kadın
Dergilerinde Temsili Reklam Fotoğrafları İncelemesi Ege
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış
Doktora Tezi, 2015, İzmir
Ocak
Şubat
Mart
2016
Dosya
Konusu
Fotoğraf ve
Görsel Göstergebilim Üzerine
Prof. Dr. Alev Fatoş PARSA
Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi
Radyo-TV ve Sinema Bölümü
[email protected]
Kendine özgü saf bir anlatımı bulunan fotoğraf, insanlığın en temel duygusuna
seslenir; “güven.” Ona güveniriz, görüneni apaçık gösterir tüm çıplaklığıyla.
Hatta daha da fazlasını, okuruyla konuşur adeta fotoğraflar. Fransız Marksist
felsefe düşünürü Louis Althusser’in deyimiyle, ideolojilerin seslendiği gibi
seslenir “Hey Sen Oradaki!”
“Görsel bir anlatı formu olan fotoğrafı açıklamak
güçtür çünkü anlaması kolaydır.” Çağdaş film
kuramcılarının öncüsü olan Cristian Metz’in aslında
sinema için söylediği bu sözü fotoğrafa uygulamak,
durağan imgenin sınırsız gücünü de vurgular.
Görsel bir sanat formu olan fotoğraf özünde sayısız
ve sonsuz anlatı biçimlerini barındırmaktadır.
Anlam ise anlatı formları aracılığıyla taşındığına
göre, görsel göstergebilimden yararlanmak bu
formların okuryazarı olmak anlamına gelir.
Okuryazarlık dendiğinde 21.yy toplumlarında
artık sadece okuma ve yazma yeteneği olarak
açıklanamayacak farklı, yeni birçok okuryazarlık
alanlarının anlaşılması gerekmektedir. Özellikle
dijital/sayısal, medya ve görsel okuryazarlıklar
iletişimin özel ve yeni alanını tanımlamaktadır.
Bu bağlamda, dijital/sayısal ve görsel okuryazarlık
sürecinin etmenleriyle oluşturulan imgelerin,
ikonların anlamını okumayı, onları eleştirel
değerlendirmeyi ve yaratım süreçlerini döngüsel
bir bütünlük içinde çözümlemeyi gerçekleştirmek,
bu ortamının sağladığı sosyal ve ideolojik olguları
irdelemek açısından yararlıdır.
Görsel iletişim alanına giren fotoğraf iki boyutlu
dünyasında imgeler aracılığıyla okurlarına sürekli
iletiler aktarmaktadır. Görsel tasarımlar veya
görüntülerin anlamı daha önce belleğimizde
yer alsın ya da almasın, alıcısıyla bir iletişim
18 19
AFSAD
kurmaktadır,
anlamsa
bir
üst
okumayla
çözümlenmektedir. Fotoğrafı çekici kılan ise,
belleğimizin saklayamadığı o anı yakalamasıdır.
Roland Barthes’ın da belirttiği gibi; fotoğraf, resim,
çizgi-roman, sinema, televizyon ve gazete haberi,
karikatür, masal, insan davranışları vb. tümü anlatı
formlarıdır ve bir öykü anlatır (Barthes 1988: 7).
İnsanlık tarihiyle başlayan anlatı, yaşamın kendisi
gibi hep vardır. Anlatısı olmayan bir toplum yoktur
ve insanların dünyayı anlayıp anlamlandırmasının
bir yoludur. Diğer anlamda aslında bir olayın
yeniden sunumudur. Her anlatı gibi, fotoğraf da
gerçek değildir, gerçeğin bir kopyası hiç değildir;
fotoğraf, imgeleri aracı kullananın gözünden
yorumlayarak yeniden sunar. Fotoğrafın geçip
gitmekte olan zamanı saptaması ve imgesinin
nesnesine nazaran daha kalıcı olması medya
tarihinde onun en önemli gücünü oluşturmuştur.
Kendine özgü saf bir anlatımı bulunan fotoğraf,
insanlığın en temel duygusuna seslenir; “güven”.
Ona güveniriz, görüneni apaçık gösterir tüm
çıplaklığıyla. Hatta daha da fazlasını, okuruyla
konuşur adeta fotoğraflar. Fransız Marksist
felsefe düşünürü Louis Althusser’in deyimiyle,
ideolojilerin seslendiği gibi seslenir “Hey Sen
Oradaki!” diye ve kişiyi iç yolculuğuna çıkarır. Bir
tarih yazar fotoğraflar. Bunu kelimelerle değil,
görüntülerle yapar. Ünlü fotoğrafçı Ara Güler’in
de tespit ettiği gibi: “Çok önemli bir iş yapıyoruz… yapısını ve kodlarını araştırmaktadırlar. Özellikle
Bir tarihçinin ya da gezginin yazdığı tarih gibi, imgeleri anlamlandıran görsel göstergebilim anlam
çektiğimiz görüntülerle yaşadığımız anı tespit oluşumu üstüne bilgi edinmeyi ve bunun yollarını
ediyor ve tarihe aktarıyoruz. ‘Dünyanın görsel incelemektedir.
tarihi’ni yazıyoruz…”. Ta ki dijital dünyaya kadar,
Göstergebilimde
bilindiği
gibi,
düzanlam
buraya kadar konu edilenler analog dünyaya
yalnızca mekanik, elektronik veya dijital işlemler
özgü kodlardır. Yüzlerce yıldır dünya analog iken
aracılığıyla taşınan görüntüdür, gösterenin
son 30 yıldır dijital ve geldiği nokta ise sınırsız.
nesnel olarak kavranmasıdır, yani köpek sadece
Analog dünya sürekli ve sabit bir döngü içinde
köpektir. Yananlam ise, ima edilen anlamlardır
devinirken; dijital ise popüler, ince, hafif ve
ve göstergeye özel değerler atfeder. Yani köpeğin
kolay tüketilebilir. Geçmiş bütüne odaklanırken,
cinsi, yaşı, görüntüsü, rengi, nasıl göründüğü vb.
bugün bireysel ve parçalıdır. Yeni medya ve
Diğer şekilde örneklersek, askeri bir üniforma
iletişim teknolojilerinin geldiği bu noktada herkes
düzanlamında işlevsel olarak bir düzeyi belirtirken,
fotoğrafçı! Amerika Birleşik Devletleri KPCB
yananlamında bu düzeye bağlı
(Kleiner Perkins Caufield &
olarak saygınlık ve etkileyiciliği
Günümüzde
Byers) analisti Mary Meeker’ın
de sağlamaktadır. İşte burada
2014 yılı “İnternet Eğilimleri”
fotoğraf,
internet
düzanlam
ve
yananlamın
raporuna göre; her gün 1.8
üzerindeki sanal birleşimi ile bir anlamlama
milyar
fotoğraf
internete
söz konusu olmaktadır. Bir
yükleniyor
ve
paylaşılıyor.
ortamında
görüntü bin sözcüğe bedeldir.
Bunun içinde en fazla fotoğraf
Yananlam insan müdahalesinin
sonuçlarının
700
milyon
ile
Snapchat
sonucudur –kamera ve objektif
uygulaması ile yüklenmekte,
nereye ulaşacağı seçimi, açılar, odaklama,
ardından WhatsApp ve 350
renk,
filtreler,
aydınlatma,
bilinmeyen
milyon ile Facebook ve dakikada
alan derinliği, özel efektler- ve
27 bin yani günde 40 milyon
bir serüvenin
bunları görme biçimleri teknik
fotoğraf
ise
Instagram’a
olarak yaratılmış göstergelerdir.
başrolündedir.
yüklenip paylaşılmaktadır. Bu
Ünlü iletişimci John Fiske
veriler fotoğrafın geldiği noktayı
Bu ortamlar en
(1982) bunu; “düzanlam neyin
vurgular. Elbette her sanat
sıradan,
değersiz
görüntülendiği, yananlam ise
dalında olduğu gibi teknolojinin
nasıl görüntülendiği” olarak
ve eklektik
ucuzlamasıyla (dijital fotoğraf
açıklamaktadır.
donanımları,
bilgisayar
bir
yapıda
teknolojisi, ulaşılabilir yazılımlar
Her göstergenin bir tözü, bir
iken, yeniden
vb. aracılığıyla) belgesel film
de biçimi vardır. Örneğin, yol
bilgisel filme, aksiyon filmleri
ve trafik kurallarında geçişi
yaratılmış
sanat filmlerine ve fotoğrafçılık
yasaklayan kırmızı ışık, töz
kurgulanmış bir olarak optik ve elektriksel
fotoğraf sanatının karşısında
olmuştur. Sanatın doğası gereği dünyadır ve temeli bir belirtke, biçim olarak ise
mutlaka bilgi, eğitim, estetik
yuvarlak ve kırmızı bir düzlem
onaylanma ve
donanım ve deneyim bu süreçte
parçasıdır. Ancak bu belirtkeyi
bir adım öne çıkarak farkını beğeni üzerinedir. öteki
belirtkeler
arasındaki
ortaya koyacaktır.
bağıntı belirler; kırmızı ışığın,
yeşil ve sarı ışıkla olan karşıtlığı
İnsan, dış dünyada ve kültürel çevresinde
bu bağıntıya örnektir. Burada yeri gelmişken belirti
görsel, işitsel ve yazılı kodlar gibi çeşitli anlam
ve belirtkeyi açıklamakta yarar bulunmaktadır.
evrenleri ile kuşatılmıştır. Mehmet Rifat’ın (1996)
Bunlar dil dışı göstergelere örnektir ve onlara ek
da belirttiği gibi; “Dış dünyadaki anlamların
olarak ikon ve simge de eklemlenebilir. Belirti;
oluşumunu, birbirine eklemlenerek yepyeni
istem dışı oluşan doğal göstergelere denir ve ancak
anlamlar
yaratmasını
sorgulayan
insandır.
onu yorumlayana bir şeyler aktarabilir. Burada
Anlamlandıran insanın tüm yaşamı bir ‘okuma
gösteren ve gösterilen arasındaki ilişki nedenlidir;
serüveni’dir.” Dış dünyadaki anlamsal imgeler
duman-ateş, gökyüzünde kara bulutlar-yağmur,
her zaman belirgin durumda bulunmazlar, anlam
öksürük/ateş-hastalık, sararan yapraklar-sonbahar
çoğu zaman örtüktür, açıklanmayı, çözümlemeyi
gibi. Belirtke ise, iletişim kurma ve bilgi verme amacı
ve okunmayı bekler. Yüzyılın son yarısından
taşıyan, gösteren ile gösterileni arasında uzlaşıma
sonra ortaya çıkan yeni bilim dallarından görsel
bağlı ve nedensiz bir ilişki vardır. Örneğin; trafik
göstergebilim, anlambilim, yorumbilim gibi yeni
levhaları, alarm ve tehlike işaretleri, sirenler, gemi
disiplinler çeşitli konularda anlamın sistematik
bayrak ve flamaları gibi. Ters dönmüş bir üçgen şekli,
tek başına düşünüldüğünde geometrik bir şekildir,
ancak bu bir trafik levhasında yer aldığında bir ileti
taşır ve kendi dışında başka bir şeyin yerini tutar ve
bir göstergeye dönüşür. ‘Yol ver’ anlamına gelen bu
işaret yerine başka bir işaret de kullanılabilecekken,
insanların zihninde bu gösterilenin oluşması
uzlaşımsal bir ilişki ile açıklanabilir. Belirtkeden
sonra dil dışı göstergelere ikon ya da diğer
deyişle görüntüsel gösterge ve simgenin de
eklemlenebileceğini ilk kez göstergebilim tarihi
açısından önemli bir düşünür olan Charles
Sanders Peirce söz etmiştir. Saussure’un gösteren/
gösterilen ikilisine karşın, Peirce, göstergede üçlü
ayrıma girmiş gösterge (representamen), nesnesi
ve yorumlayanı ayrımlarını eklemiştir. Yorumlayan
anlamlandırma sürecine katılır ve onu etkiler.
Gösterge ve nesne arasındaki bağıntıyı yorumlayıcı
sağlamaktadır. Gösterge birinci öğedir, sözü geçen
nesne ikincidir, anlamlamayı sağlayan üçüncü
öğede yorumlayıcıdır. İkon /görüntüsel gösterge;
görsel göstergelerdir ve dili kullanmadan ileti
aktarırlar. Resim, fotoğraf, şema ve heykel örnek
olarak verilebilir. Simge; genellikle evrenseldir ve
uzlaşmaya bağlı olarak soyut ve sayılamayan bir
gösterilene göndermede bulunan görsel biçimdir.
Örneğin, zeytin dalı (barış), güvercin (özgürlük),
terazi (adalet) vb.
Göstergebilimin bağımsız bir bilim dalına
dönüşmesini sağlayan, hem dilsel hem de dilsel
olmayan göstergelerle ilgili bir kuram tasarlamış
ABD’li mantık bilimci C.S. Peirce’den sonra,
Kopenhag Dilbilim Çevresi kurucularından
Danimarkalı Louis Hjelmslev (1899-1965) ve
ardından Algirdas Julien Greimas’ın (19171992) çalışmalarıyla göstergebilimi daha sağlam
temeller üzerine oturmuştur. İnsan göstergeler
aracılığıyla bir anlam aktarmak ister. Hjelmslev,
temelde Saussure’un gösteren/gösterilen ikilisini
anlatım/içerik, biçim ve töz karşıtlığı ile yeniden
düzenlemektedir. Gösteren için anlatım, gösterilen
içinse içerik terimlerini önerir ve her ikisini de
biçim ve töz olarak alt birimlere ayırır. Hjelmslev’in
Anlatımın Kompozisyon öğeleri, ışıkBiçimi
gölge vb.
FOTOĞRAF
Çeşitli fotoğraf teknikleri
Anlatımın bilgisi
–
kamera,
Tözü
objektifler, alan derinliği
vb.
İçeriğin
Biçimi
Fotoğrafın konusuna ait
fikir ve estetik bilgisi
İçeriğin
Tözü
Fotoğrafa
özgü
alt
anlamları okuma, kodları
çözme, kültür, değerler ve
ideolojiyi okuma vb.
Tablo: Hjelmslev’e göre fotoğrafta
anlatım ve içeriklemesi
20 21
AFSAD
bu ayrımı, dil dışı göstergeleri çözümlemede
önemlidir. Hjelmslev’in ayrımına örnek, fotoğraf
sanatında şu şekilde açıklanabilir:
Tablodan da anlaşıldığı üzere bir fotoğraf, toplum
içindeki bir davranış, giyim stili, sakal bırakma ya da
kullanılan kokular, yani duyulara seslenen her türlü
olgu başlı başına bir gösterge ve anlam taşıyıcısıdır.
Gösterge sistemleri birbirleriyle de iletişime
geçtiklerinde, yeni anlamlar doğurduklarında,
onların alt anlamlarını okumak ve doğru yerde
kullanmayı öğrenmek gerekmektedir.
Görsel göstergebilimin altında yatan temel sava
göre, bütün kültürel nesneler anlam taşıdığına ve
bütün kültürel uygulamalar anlama dayandığına
göre, göstergelerden yararlanmak gerekmektedir.
Örneğin; birçok insan bir güreş karşılaşmasını
güreşçinin rakibine karşı kazanmasına göre
tasarlanmış rekabete dayalı bir oyun ya da spor
olarak değerlendirirken, Roland Barthes, ‘Kim
kazandı?’ diye değil, ‘Bu olayın anlamı ne?’ diye
sorgular. Güreş sporunu okunacak bir metin olarak
değerlendirir. Barthes’ın bir diğer reklam bildirisi
bir İtalyan markası olan Panzani ürünlerinin
çözümlemesidir ve bu reklamda Barthes (1977)
şu sorular çerçevesinde metni okur ve çözümler:
“1. Reklamda saptanan gösterenler hangileridir?
2. Bunlar ne anlama geliyor? Gösterilenler
hangileridir? 3. Reklama ‘mit’ düzeyinde bakalım:
Kültürel mesaj ya da tema nedir? Elimizde bir
Panzani reklamı var: kırmızı bir yüzeyin önünde
sarı ve yeşil renklerde, ağzı yarı açık bir fileden
taşan makarna paketleri, bir teneke kutu, bir paket,
domatesler, soğanlar, biberler. Tanıtımın içerdiği
farklı iletileri ‘süzmeye’ çalışalım. Görüntü ilk olarak
tözü dilsel olan bir ileti sunar; kenarda yer alan
başlık ve sahnenin doğal düzenlenişine… eklenen,
marka etiketi tarafından desteklenmektedir. Bu
iletinin alındığı kod Fransızcadan başkası değildir;
deşifre etmek için gerekli bilgi, yazma ve Fransızca
bilgisidir. Bu ileti daha da ayrıntılandırılabilir, zira
Panzani göstergesi yalnızca şirketin adını değil, aynı
zamanda bir başka gösterileni ‘İtalyanlığı’ vurgular.
Öyleyse dilsel ileti birden fazladır: düzanlamsal ve
yananlamsal ileti. Dilsel iletiyi bir tarafa bırakacak
olursak, saf görüntüyle baş başa kalırız. Bu imge
daha ilk bakışta bir dizi kesintili gösterge sunar.
İlk olarak bu göstergeler doğrusal olmadığı için
temsil edilenin bir alışverişten dönüş sahnesi
olduğu düşüncesi yer alır. Bu iki güçlü değere
göndermede bulunan bir gösterilendir: ürünlerin
tazeliği ve evde hazırlanacak olmaları. Göstereni ise
yiyeceklerin ‘açılıp’ masanın üzerine saçılmasına
yol açan yarı açık filedir. Bu ilk mesajı okumak için,
daha ‘mekanik’ bir uygarlığa ait aceleyle stoklama
(dondurulmuş ya da konserve olarak saklanan
gıdalar, buzdolapları) yöntemine karşılık, kişinin
‘kendisi için alışveriş ettiği’ son derece yaygın
bir kültürün alışkanlıklarının bir parçası olarak
yerleşmiş bulunan bir bilgiye gereksinim duyarız.
İkinci bir gösterge de aşağı yukarı aynı derecede
aşikardır; göstereni ise domates, biber ve posterin
üç ayrı renk tonunun (sarı, yeşil, kırmızı) bir araya
getirilmesidir; gösterileni İtalya ya da İtalyanlıktır.
Görüntüyü keşfe devam edecek olursak en azından
iki gösterge daha saptayabiliriz: birincisinde, bir
yandan Panzani’nin özenle dengelenmiş bir yemek
için gerekli her şeyi sağladığı, diğer yandan da,
teneke kutunun içindeki karışımın çevresindeki
doğal ürünlere eşdeğer olduğu yolundaki görüşle,
farklı nesnelerin sıralı toplamı, dört dörtlük bir
yemek sunumu düşüncesini iletmektedir; diğer
göstergede ise, görüntünün beslenmeyle ilgili
sayısız resmi anımsatan düzenlenişi bizi bir
estetik gösterilene götürür: ‘natürmort’ ya da
diğer dillerdeki ifadesiyle ‘still life’ (konusu, cansız
varlıklar veya nesneler olan resim); göstergenin
dayandığı bilgi ağırlıklı olarak kültüreldir…”.
Görsel göstergebilim yapısalcılık, anlatı ve mitoloji
incelemelerinden sonra hem anlamların üretilmesi
ve kavranılması koşulları üstüne genel bir düşünce
biçimini, hem de anlamlı bütünlerin somut
çözümlenmesinde uygulanabilecek yöntemler
bütününü oluşturmaktadır. Görsel metinleri
okumak gerekmektedir, çünkü bunlar basitçe
var olmamışlardır, yapılandırılmış bir bütündür
ve yaratıcılarının bilinçli seçimleri, tercihleri,
değerleri ve ideolojileri ile donatılmışlardır.
Böylece görsel metinleri okurken görünenin
ardında görünmeyenleri, ima edilen anlamları da
anlamlandırmak gerekir. Özellikle görsel işitsel
medya önemli bir ekonomik güçtür ve çıktılarının,
anlam ve iletilerinin ne söylediği, nasıl söylendiği,
bunların kime ulaştığı ve okurlarının, izleyicilerinin
üzerindeki etkilerinin ne olacağını göstergebilimin
temel inceleme alanıdır. Onun üzerine çalışmak
anlamlar ve kodlar üzerine çalışmaktır. Kodlama
ve kod açımı da öğrenilir. Örneğin; bir gazete
manşeti gündemden ileri gelebilirken, kimi de
gündemi belirleyebilir. Kimin ve neyin önemli
haber olduğunu düşünmemizi işaret ederken belirli
göstergelerden yararlanır. Örneğin; gazetede
manşetinde yer alan ‘facia’ yazısı ya da acı çeken
bağıran bir insanın yüz ifadesinin yakın çekim
fotoğrafı gibi. Bu göstergelerin anlamı öğrenilir,
tanınır ve çözümlenir. Diğer göstergelerle ilişkisi
içinde de anlamlandırma gerçekleşir. Anlamı
oluşturan her zaman göstergelerin toplamıdır.
Günümüzde
fotoğraf,
internet
üzerindeki
sanal ortamında sonuçlarının nereye ulaşacağı
bilinmeyen bir serüvenin başrolündedir. Bu
ortamlar en sıradan, değersiz ve eklektik bir yapıda
iken, yeniden yaratılmış kurgulanmış bir dünyadır
ve temeli onaylanma ve beğeni üzerinedir. Sonuç
olarak günümüzde, teknoloji ile kullanılan yeni
medya iletişim alanları, araçları ve programları
düşünüldüğünde, bu yüzyıla özgü öğrenilmesi
gereken dijital ve görsel göstergeler hızla artmakta
bu bağlamda da anlamlandırılması gereklidir. Bu
nedenle gelecekte en fazla gelişecek alanların birisi
de görsel ve dijital göstergebilim olacaktır. Sanatın
her alanında ve her dönemde geleneksel, modern,
post modern kaoslar yaşanacaktır ve bunlar uzun
vadede ilerleme de sağlayacaktır. Teknolojik
gelişimler, değişim ve dönüşümler yaşanırken,
önemli olan bunları yok saymayıp uyum sağlamak
ve geliştirmek için gerekli donanımlara sahip
olmaktır. Çünkü görsel ve dijital olan bu yüzyılın
gücü teknoloji sürücüsü ise bilgidir.
Kaynakça:
-Barthes, R. (1988) Anlatıların Yapısal Çözümlemesine
Giriş, Çev.: Mehmet-Sema Rifat, İstanbul: Gerçek
Yayınevi.
Barthes’ın çözümlediği PANZANI reklam bildiri
fotoğrafı
-Meeker M, (2015) Internet Eğilim Raporu, http://www.
kpcb.com/blog/2015-internet-trends,
-Rifat, M. (1996) Homo-Semiotucus, İstanbul, YKY.
Ocak
Şubat
Mart
2016
Dosya
Konusu
Fotoğraf Sanatında Gösterge:
Belediye Meydanındaki O Ünlü Öpücük
Ayşe (EZİLER) KIRAN
Hacettepe Üniversitesi Eğitim Fakültesi
Yabancı Diller Eğitimi Bölümü
[email protected]
Fotoğrafın tanıtımı
Fransız fotoğrafçı
Robert Doisneau’nun 1950
yılında Paris Belediye sarayı meydanında çektiği
bu fotoğraf, kalabalık bir kaldırımda bir kahvenin
önünden öpüşerek geçen bir çifti göstermektedir.
Doisneau, özellikle siyah beyaz çektiği fotoğraflarda
zanaatkârları, esnafı, işsizleri, aşıkları, sokakta
oynayan çocukları göstermektedir. Resimleri hep
sevgi, neşe, geçmişe özlem, barış, mutluluk gibi
olumlu duyguları yansıtmaktadır. Bu fotoğrafın
seçilmesinin nedeni hem çok bilinmesi, hem de kimi
çekim sorunlarını beraberinde getirmesidir.
Robert Doisneau, 1950
22 23
AFSAD
DİLBİLİM VE GÖSTERGEBİLİM
Gösterge
Bu fotoğraftan yola çıkarak göstergebilimin bir görsel
gösterge olan fotoğrafa nasıl yaklaştığını çok kısa bir
biçimde de olsa anlatmaya çalışacağız. Kural koyucu
ve tarihsel bakış açısını bir yana bırakan Ferdinand
de Saussure, eşsüremlilikte “dili düşünceleri ifade
eden bir göstergeler dizgesi1 olarak tanımlamıştır.
Saussure göstergelerden söz ederken bunların dil dışı
olabileceğini de, çeşitliliğini de vurgulamıştır: dinsel
ayinler, nezaket biçimleri, askeri göstergeler.
Bilindiği gibi Saussure’e göre gösterge, gösteren ve
gösterilen olmak üzere iki düzlemden oluşur. Gösteren
duyularla (sessel, görsel) algılanabilir oluşuyla somut
özelliği, gösterilen ise akıl, bilgi, bilgisel ve ruhsal
deneyimlerle anlaşılabildiği için soyut özelliklidir. Bu
iki düzlem, dilbilimcinin benzetmesiyle, bir kağıdın
iki yüzü gibidir: birbirinden ayrılamaz2.
Gösterge =
gösteren
gösterilen
≈
[foto:raf]
ışık yardımı ile iz
bırakma1
Örnekteki fotoğraf için görsel gösterge açısından
daha özel bir tanım yapılabilir.
Gösterge =
gösteren
gösterilen
≈
resim+ fotoğraf + siyah
beyaz + belli bir uzam+
+ön taraf + öpüşen
iki genç+ yanlarından
geçen
insanlar + kafe +
gündüz+ bahar ya da
sonbahar
belli bir anda çekilmiş,
ön taraftaki figürlerin
belirgin,
arkalardakilerin fulü
olduğu bir resim
Göstergenin bu tanımı dil düzeyinde pek çok
sorununun açıklanmasını sağlasa da, göstergenin
kimi özelliklerini açıklayamıyordu. Danimarkalı
dilbilimci Louis Hjelmslev, Saussure’ün izinden
giderek göstergeyi ve dili kuramsal olarak dört
katmanlı bir bütünlük olarak çözümledi. Roland
Barthes’ın güncel örneklerle kolayca kavranır bir
biçimde anlattığı bu yapı görsel göstergenin de
çözümlenmesini sağlamıştır.
Gösterge =
Anlatımın tözü=ses bilgisi
Anlatımın içeriği =sesbilim
İçeriğin biçimi =sözcükbilim +
biçimbilgisi
İçeriğin tözü=anlambilim
Günlük dilde sözcükler, söylemler, metinler, dilsel
olmayan göstergeler belki de bundan çok daha
karmaşık yapılarda olsalar bile bir bütün halinde
gerçekleşmekte, ayrışmaları hissedilmemektedir
bile. Bu dört katmanlı yapı örneğimizdeki fotoğrafa
uygulandığında
ortaya aşağıdaki biçimde bir
katmanlaşma çıkmaktadır.
Gösterge=
Anlatımın tözü=fotoğrafın malzemesi
Anlatımın içeriği =fotoğrafın
kompozisyonu
İçeriğin tözü =fotoğraftaki somut ya
da soyut figürler + yer+ zaman
İçeriğin biçimi=belli bir anda
kalabalık içinde öpüşen genç bir çift
Bu katmanlar aşağıdaki gibi açıklanabilir:
Anlatımın tözünü fotoğrafın göz tarafından algılanan
malzemesi oluşturur; artık pek göremediğimiz
fotoğraf filminin greni (ya da kumlu oluşu), renkli,
siyah-beyaz oluşu.
Anlatımın içeriği resmin yüzeyini, bu yüzeye yayılan
geleneksel olarak kompozisyon (örneğin piramit
düzenleme) denilen az çok düzenli olan geometrik
yapıları içerir. Dikey, yatay çizgiler gibi. Ayrıca,
ışığa bağlı olarak bu yüzeydeki belli bölgelerin nasıl
aydınlatıldığını, gölge, ışık, karanlık arasındaki
karşıtlıkların resimde değerleri oluşturduğu düzeydir
de.
Anlatımın biçiminde fotoğraftaki soyut ya da somut
biçimler, insan, yer, nesneler ve bunlara bağlı olarak
zaman konusunda bilgilendiren öğeler bulunur (varsa
gölgelerin kısa uzun oluşu, ışığın yönü).
İçeriğin tözü de içerikteki anlam olarak bir kalabalığın
ortasında rahatça öpüşen genç bir çifti sunar.
Düzanlam ve Yananlamlar
Gösterge olarak sözcüklerin, nesnelerin, insanların,
bunların resimlerinin kendilerinde içkin olarak
bulunmayan
çağrışımlarda
bulunduğu
hep
bilinmesine ve sezilmesine karşın çağrışımların
dilbilimde nasıl ve nerede karşılık bulduğu tartışma
konusuydu. Saussure’ün izinden giden Danimarkalı
dilbilimci Louis Hjelmslev bu çağrışımların
göstergenin içeriğinde, anlamın oluşturucu katmanı,
içeriğin biçiminden kaynakladığını ortaya koydu.4
Anlatımın tözü
Anlatımın içeriği
düzanlam
Gösterge =
İçeriğin biçimi
yananlam
İçeriğin tözü
Yalnız, dilbilimcinin kuramını öylesine incelikle
ve soyut biçimde sunması hemen anlaşılmasını ve
uygulanmasını uzun yıllar engelledi. Çok iyi bir
dilbilim okuru olan Barthes on dört yıl sonra hem
kuramı açıkladı, hem de görsel göstergelere uyguladı
(Panzani markalı makarna reklamının fotoğrafı5.
Düzanlam herkesin üzerinde anlaştığı, yansız,
nesnel, karşılığı sözlüklerde bulunabilecek bir
anlamdır. Oysa yananlamlar toplumlara, kişilere,
yere ve zamana göre değişebilen öznel ve değişken
anlamlardır. Bu nedenle yananlamsız bir gösterge
düşünülemez. Değişik bağlamlar değişik anlamlar
yaratılabilir. Düzanlam bilgiye bağlı olup dilin
yetisinin dil bölümünde yer alır; yanalamlar duygu
ve sezgilere doğrudan ilişki olduğu için bağlamda
ortaya çıkarak dilin söz bölümünde gerçekleşir.
Örneğin
“fotoğraf”
sözcüğünün
düzanlamı
“ışık yardımı ile iz bırakma”dır. Yananlamları
çağrışımlara dayandığı için değişik bağlamlarda,
değişik anlamları çağrıştırır: /sanat/, /belge/, /
uğraş/, /geçmiş/, /gelecek/, /fotoğrafçılık/, /
anı/6....
Saussure, yapısalcılıktan hiç söz etmez, bunun
yerine “dizge” terimini kullanır. Ancak kendisini
izleyen Hjelmslev’in yapısalcı bakış açısı ve zengin
katkıları anlambilim ve göstergebilime giden yol
açmıştır. Her ne kadar “anlam” “tanımlanamaz”7
olarak nitelense de anlambilim göstergeler
dizgesinin ürünü ile ilgilenir, anlamı olabildiğince
nesnel ve yansız bir biçimde göstermeye çalışır.
Göstergebilim ise yorumlanabilir olanla, bir
başka deyişle, belli bir bağlam içinde, belli bir
deneyimden yola çıkılarak dile getirilebilen ya
da düşünülebilen ile ilgilenir. Bu iki dilbilimcinin
izinden giden Algirdas-Julien Greimas bir bütün
olarak algılanan anlatımın tözünün, yani sesin
birimlerine ayrılmasından, kısacası sesbilim ve
sesbilgisinden yararlanarak sesbirim aracını
anlama uyguladı. Örneğin [foto:raf] sesi /f/, /o/, /t/,
/o/,/r/, /a/, /f/ sesbirimlerinden oluşur. Anlamı da
birimlerine ayrıştırmak olanaklı mıdır? Örneğin
“Fotoğraf” göstergesinde içeriğin tözü /cansız/+
/somut/+/ışık/+/duyarlılık/+/iz/,/eylem/
gibi
anlambirimciklerin
eklemlenmesiyle
oluşur.
Anlatımın tözü ile içeriğin tözü arasındaki tek
benzerlik ikisinin de birimlerine ayrılabilmesidir.
Sesbirimler sınırlı sayıda, anlambirimcikler
kavramların ifadesi olduğu için sınırsız sayıdadır.
İşte bu ilkeden yola çıkan Greimas 1966’da
yayınladığı Yapısal Anlambilim’de (Sémantique
structurale)8 kaynak yapıtında o zamana dek
çok az görülen, saf kuramdan dil olgularının
betimlemesine ve söyleme geçmiştir. Greimas
yapısal anlambilim anlayışıyla, anlamı oluşturan
anlambirimciklerin işlevlerini teker teker değil,
aralarında oluşturdukları dayanışma ve temel
yapı çerçevesinde inceler. Temel kavramlar
birliktelik ve birlikte olmamadır. Greimas’ın
oluşturduğu ünlü göstergebilimsel kare metinlerin,
söylemlerin, görsel göstergelerin görünmeyen
temel yapılarını izlekleri aracılığıyla çözümlemek
için bir araçtır. Örnek fotoğrafa göre aşağıdaki gibi
görselleştirilebilir.
24 25
AFSAD
Mutluluk
Duyarlılık
+
-
Esenlik
Mutsuz
olmama
Mutsuzluk
Esensizlik
Duyarsızlık
Mutlu
olmama
Şekil 1.
Bir göstergede (söylem, metin, fotoğraf...) bir izleği
ya da bir kavramı bulmak yeterlidir. Bu saptamadan
sonra onun karşıtı ve çelişkin olanı bulunabilir. Bu
kavramlar rastlantısal değil, aynı anlam olanından
olmalıdır.
/Mutluluk/ ve /mutlu olmama/ çelişkin
kavramlar olup bu fotoğraf çerçevesinde bir arada
bulunmazlar. Aynı biçimde /mutsuzluk/ ve /
mutsuz olmama/ da çelişkin terimler olarak bir
arada bulunamazlar. /Mutluluk/ ile /mutsuzluk/
birbirinin karşıtı iki kavramdır, ama ortak
özellikleriyle /duyarlılık/ ekseninde /ve/ bağlacı
ile eklemlenirler (/mutluluk/+ /mutsuzluk=
duyarlık). Ne /mutlu olmama/ ne /mutsuz olmama
/, /duyarlığın/ tersine /duyarsızlık/ ekseninde
birleşir (ne /mutsuz olmama/ ne /mutlu olmama/).
Öte yandan karenin olumlu (+) tarafındaki /
mutsuz olmama/è /mutluluğu/ içererek /esenlik/
kavramını oluşturur. Olumsuz (-) taraftaki /mutlu
olmama/ da /mutsuzluğu içererek /esenliksizlik/
kavramını yaratır. Bu kavramlar söylem (ya da
fotoğraf) düzleminde gerçekleşir. Bu fotoğrafta /
duyarlık/ kavramı bakış açısının iki genci seçmesiyle
gerçekleşmektedir. Fransa’nın pek çok yerinde, her
zaman öpüşen çiftlerle karşılaşmak olası olduğu
için bu Fransızların kanıksadıkları bir manzaradır.
Bu çerçevede resimde öpüşen çiftin yanından,
onlara bakmadan geçen insanlar kayıtsızlıkları ile
/duyarsızlığı/ temsil etmektedirler. / Mutluluk
/ izleği / gençlik /, / öpüşme / figürleriyle
belirginleşmektedir. / Esenlik / kavramı gene
gençlerin, / rahat /, / umursamaz / davranışı,
yaşamın /sorunsuz/ akışıyla anlamını bulmaktadır.
Öte yandan, her ne kadar fotoğrafın kahramanları
resmin ortasında yer alsalar da, iki gencin başlarının
sola arkaya, /esenlikli/ (+) tarafa eğilmiş olması /
mutluluk/ izleğini desteklemektedir. Fotoğrafın
temel anlamını oluşturan olumsuz değerler bu
fotoğraf söyleminin derin anlamında bir olasılık
olarak kalmakta, fotoğrafın yüzeyinde figürlerle
biçimlenmemekte, bir değer nesnesine (figürüne)
dönüşmemektedir.
Göstergenin Nedensiz ve Nedenli Oluşu
Göstergeyi oluşturan gösteren ile gösterilen
arasındaki ilişki zorunlu olup, birbirlerinin karşılıklı
olarak önvarsayımıdırlar. Bir düzey olmadan
diğer düzey saptanamaz. Bu özelliği ile gösterge
nedensizdir. Ancak göstergeler değişik etmenlerle
nedenli olabilirler. Doğal dillerde dış ya de gerçek
dünyaya öykünme ile olduğu gibi. Örneğin; suya
düşen nesnenin sesinin “cup”, yağlanmamış bir
kapı sesinin “gıcırdamak” sözcükleriyle verilmesi
gibi. İkincisi ise bir sözcükten yola çıkarak eklerle ya
da eksiltmelerle yeni sözcükler elde etmek: “foto”,
“fotoğraf”, “fotoğrafçı”, “fotoğrafçılık”. Türkçe bilen
bir kişi “fotoğraf” sözcüğünden yola çıkarak diğer
sözcüklerin anlamını kolaylıkla bulabilir. Bir de
anlamsal nedenlilikten söz edilmelidir. Sözcük
özellikle eğretilemeli (metaforik) olarak kullanılarak
anlamı değiştirilir. Örneğin: “Yazar bu makalesinde
Türkiye’nin son on yılının fotoğrafını gözler önüne
sermiş.” Burada bağlama göre “fotoğraf”ın anlamı
“ışık yardımı ile iz bırakma” değil, /olaylar/, /süre/,
/toplumsal, siyasal, kültürel yaşamdır/.
Saussure ve Greimas’ı izleyen Rudolph Arnheim
düşünceyi iletmenin tek yolunun dil yetisi
olmadığını belirtir. Doğrudan duyu organlarının
algısıyla düzenlenerek gerçekleşen duyusal bir
düşüncelerin de varlığından söz eder. Bu duyusal
edimler içinde düşünsel dile yakın ama ondan farklı
olan görsel düşüncenin ayrıcalıklı bir yeri vardır.10
İşte bu anlamda görsel göstergenin de nedenli
oluşundan söz edilebilir. El ile yapılan yağlıboya,
suluboya resimlerde, heykellerde sanatçı çalışma
alanında gerçekliğe müdahale edebilir. Modeline
poz verdirebilir, giysilerini değiştirebilir, malzemesi
üzerinde renkleri seçebilir, gölgeleri ayarlayabilir.
Bir anlamda nesnesini sahneye koyabilir.
Fotoğrafın doğuşu, gerçekleşimi ve ilk ürünlerindeki
öncelikli kaygı ânı yakalama ve gerçeğe en yakın
haliyle ortaya koyma olduğu için enstantaneleri
düzanlamlı fotoğraflar olarak tanımlayabiliriz11.
Hatta bu nedenle ilk zamanlar fotoğrafın doğayı,
dış dünya gerçekliğini taklit ettiği, taklit etmesi
gerektiği düşünülüyordu. Ancak fotoğraf sanatı bu
anlayıştan çok çabuk uzaklaştı. Susan Sontag’a göre
fotoğrafa ne kadar az müdahale edilirse, ne kadar
az teknik kullanılırsa o kadar masumdur, böylece
alanında otorite olma şansı da artar.12
Belki de Doisneau da böyle düşünüyordu. İkinci
Dünya savaşından sonra Life dergisi kendisinden
Paris’in romantik havasını yansıtacak bir
dizi fotoğraf ister. Fotoğrafçı Paris Belediye
meydanında bir kafede otururken, önündeki
kalabalık kaldırımda iki gencin öpüştüğünü
görür, ama pozu yakalayamaz. Bunun üzerine
o sırada oyunculuk dersi almakta gençlerden
aynı yerde, aynı pozu vermelerini ister. Resimler
dergide yayınlanır ama unutulur. Otuz yıl sonra
1980 yılında fotoğraf, Fransızların ciddiyetiyle
ünlü, entelektüel televizyon dergisi Télérama’nın
kapağında yayınlanınca poz verenler kendilerini
tanıyarak durumu basına açıklarlar.
Enstantane fotoğrafın ilk örneklerinden (arketip)
biri olarak göklere çıkarılan bu resim bir anda
fotoğrafçının sahneye koyduğu bir olayın
fotoğrafına dönüşür. Bu durumda artık söz konusu
fotoğrafın nedensiz bir gösterge olduğunu söylemek
olanaksızdır. Doisneau bilerek isteyerek fotoğrafına
müdahale etmiş, belki teknik olanakları kullanmış,
hatta bu kareyi bulana dek bir çok resim çekmiştir.
Sonuç olarak;
Çağdaş yaşamın ve dünyanın saygın bir sanatı
olan fotoğrafçılığın nesnesi görsel göstergelerdir.
Fotoğrafçı kendi bakış açısıyla, kendi dünya
görüşüyle ve en önemlisi de dünyayı algılayışıyla
sanatını yaratır. Böylece değişik malzemeler
üzerinde yeniden sunduğu dünya gerçekliğine
hem yeni bir anlam katar hem de yeniden bir
anlam oluşturur. Anlam gibi soyut, sınırları çok
da belirgin olmayan bir kavramın nesnelliği ve
yansızlığı, belli bir bağlam içinde incelendiğinde,
ancak temel yapıları ve bağlantıları ile ortaya
konabilir. Belki de fotoğraf çözümlemesinde bu
temel yapılar hem fotoğrafçının hem de fotoğrafa
bakanın yaratıcılığını besleyebilir.
Kaynakça
1 Saussure, Ferdinand de (1974), Cours de linguistique générale,
Payot yay. Paris. Tr. Çev. Berke Vardar (1976) Genel Dilbilim
Dersleri, Türk Dil kurumu yay, Ankara, s. 34 ve 115.
2 A.g.y., s. 107.
4 Hjelmeslev, Louis (1949) “Recherches structurales”, Travaux du
cercle linguistique de Copenhague, cilt V.
5 Barthes, Roland (1964)
Rhétorique de l’image, in Communication, n°4, s. 41-42
6 /.../ iki çizgi arasındaki sözcükler kavramlar, izlekler olup içleri
boştur. Örneğin /sanat/ izleği “güzellik”, “estetik”, /anı/ kavramı
da “geçmiş”, “zaman”, “eski” sözcükleriyle ifade edilmiş olabilir.
7 Greimas, Algirdas-Julien ve Courtès, Josephe, (1993)
Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris,
Hachette yay., s. 348.
8 Algirdas Julien-Greimas (1966), Sémantique structurale, Paris,
Larousse, yay.
9 Greimas, Algirdas-Julien ve Courtès, Joseph, a.y., s. 29- 33.
Ayrıca Ayşe (Eziler) Kıran ve Zeynel Kıran, (2007) Yazınsal
Okuma Süreçleri, Ankara, Seçkin yay., s. 328- 345.
10 Arnheim, Rudolph (1976) La pensée visuelle, Paris, Flammarion
yay., Joly Martine (1994) L’image et les signes, Paris, Nathan yay.
s. 21.
11 Ancak fotoğrafın fotoğrafa bakana neler çağrıştırdığı ayrı bir
konudur.
12 Lamartine Alphonse de (2012) Cours familer de la littérature
XXXVII, Sontag Susan ile röportaj Gutenberg EBook,
www.gutenberg.org
26 27
AFSAD
Studium ve Punctum
2016
Çoğul Okuma;
Dosya
Konusu
Ocak
Şubat
Mart
Öğr. Gör. Nilay İŞLEK
İzmir Ekonomi Üniversitesi
[email protected]
“… Fotoğraf’ın sonsuza dek kopyaladığı şey aslında yalnız bir kere olmuştu. Varoluş
açısından asla yinelenemeyecek olanı, mekanik olarak yineler Fotoğraf.”
R. Barthes
Sanat ve fotoğraf denilince akla gelen ilk kitaplardan
birisidir Camera Lucida ve tabii ki yazarı Roland
Barthes. Yazar fotoğraf üzerine düşünülebilecek
her konudan söz etmiş ve bizi Punctum ve Studium
kavramlarıyla baş başa bırakmıştır.
Fotoğraf ile ilgilenen her bireyin ortak kaygısıdır
sözünü doğru iletebilmek, bu bağlamda fotoğrafın
özelliklerini bilmek ve fotoğrafın ne olduğu sorusuna
cevap aramak, felsefi açıdan kavramları sorgulamak
gerekir. Bireyler dış dünyaya ilişkin bilgilerinin büyük
bir bölümünü görme duyusu ile sağlamaktadır. Görme
duyusu bireyin tüm duyu sistemi içinde gerek zenginlik
ve gerekse etkinlik açısından ayrıcalıklı bir yer ve
öneme sahiptir. Hedefi gerçeği bir yüzeye aktarmak
olan fotoğraf, kendi gelişim sürecinde gerçeğe temas
ederek zaman kavramını anlaşılır bir olgu haline
getirmekle beraber, görselliğin temeli olan ışığın
dilini, yaşanılan dönemin görsel envanterini ve aynı
zamanda insanların bireysel gerçekliğini de aktaran
bir konumdadır. Gerçeklik kavramına ayna tutan
fotoğraf gelişimi boyunca, görüntü üretme sürecinde
ve gerçekliğin algılanmasında önemli değişimler
yaşamıştır. Nesnel gerçekliğin birebir kopyalanabilir ve
çoğaltılabilir oluşu ise tüm görsel kültürü etkileyerek,
her alanda yeni vizyonlar geliştirmiştir.
Fotoğraf, anlamlar barındıran katmanlardan oluşur.
Fotoğraf, çeken kişinin gördüklerini, gördükleri
karşısında hissettiklerini iki boyutlu bir düzlem
üzerine indirgemesi durumudur.
Fotoğrafçı karşılaştığı mevcut olayları, durumları,
nesneleri bir araya getirerek deklanşöre basar
ve fotoğrafta birer imge olarak seyirciye sunar.
Fotoğrafa bakan birey gözleriyle görüntüyü algılar ve
o imgeleri beynine iletir. Görüntüler beyine iletilene
kadar anlamsız göstergelerdir. Asıl anlamlandırma
ve kavrama bu noktada başlar. Bu görüntüler bakan
kişide yeryüzündeki gerçekliğe ait sunumlar yaparken,
izleyiciye bu yüzeyin alt katmanlarındaki sanatçının
varoluş gerçekliğini aktarabiliyor, hissettirebiliyorsa
güçlü olduklarını söyleyebiliriz. Kısaca görüntülemek
anı dondurmaktan ibaret değildir. İçine aldığı öğelerin
yapıları, aralarındaki ilişki, taşıdığı söylemler onu
ilginç kılar. Görselde düşünsel ve estetik olanın yanı
sıra doğru anı seçmek ve kendi gerçekliğimizi sadece
gördüklerimizle değil, beynimizle hatta ruhumuzla
yansıttığımız zaman fotoğraf nefes almaya başlar.
Fotoğraf çekme eylemine girişen kişi gördüğü birçok
duruma geçici duygularla tepki verir. Salt görselliği
cezbedici olan görüntüler, görme kavramı üzerine
düşündürmez bizi. Barthes’ın söylemleri işte bu
noktada karşımıza çıkar. “Fotoğraf nedir?” sorusunun
peşinde olan Barthes göstergeleri, gösterge dizgelerini
ele alarak tamamen kendi bakış açısıyla fotoğrafın ne
olduğu üzerine söylemler geliştirmiştir. “Göze nasıl
görünürse görünsün, ne türden olursa olsun, fotoğraf
görünmez: gördüğümüz şey aslında o değildir.
Kısaca, gönderge ayrılmaz.” Ve fotoğrafın kendisine
hissettirdiklerinden yola çıkarak Punctum ve Studium
kavramlarını fotoğraf kuramına kazandırmıştır.
Roland Barthes, Punctum ve Studium‘u fotoğraf
içerisinde aynı anda bulunan, fakat birbirlerinden
tamamen bağımsız iki kavram olarak tanımlar.
Bu iki kavram ile “Fotoğraf nedir?” sorusuna hatta
birçok kişi tarafından beğenilen ve iyi fotoğraf olarak
gösterilen fotoğrafların neden bizde etki bırakmadığına
ve bunun yanı sıra birçok kişinin dikkatini çekmeyen
kötü fotoğraf sınıfına giren bazı fotoğraflarınsa
içimize mızrak gibi saplanıp, bizi acıtması, etkilemesi
durumuna cevap bulabiliyoruz. Fotografik görüntü
içerisinde bizi etkileyen gördüğümüz şey aslında o
değildir. Barthes’a göre, fotoğraf gerçeğin temsilidir,
gerçek yoktur. Sadece fotoğrafı çekilen nesneler,
kişiler, eşyalar durur karşımızda. Fotoğraf bize
onların, o andaki hallerini ve ölümlerini gösterir.
Barthes, bir fotoğrafta bulunması gereken nitelikleri,
fotoğrafın verdiği mesajı sorgular. “Ne pahasına
olursa olsun fotoğrafın kendi içinde ne olduğunu,
görüntüler topluluğunda hangi temel özelliklere
ayrıldığını öğrenmek istiyordum” diye yazar. Çoğul
okumalar içerisinde varlığı sorgular. Fotoğraf makinesi
karşısında duran birinin varoluşu ve fotoğrafçının
deklanşöre dokunuşu ile bir mecaz yaratılır. Fotoğrafa
müdahale söz konusu değildir, dışarıdan bir şey
eklenemez ya da içerisinden bir şey çıkartılamaz.
Fotografik okuma birçok noktadan yapılırken Punctum
ve Studium bağlamında şöyle ele alabiliriz; Punctum,
fotoğrafa bakan kişinin ilk dikkatini çeken, onu
delip geçen ve o an içselleştirilen anlamdır. Barthes,
Punctum’dan, “Fotoğrafın içinden çıkıp size mızrak
gibi saplanan, delip geçen” diye bahseder. Bu anlamı
barındıran obje fotoğrafta gerek anlamsal gerek
şekilsel ön plana çıkan herhangi bir şey olabileceği gibi
kavramsal bir ifade olarak da çıkar karşımıza. Punctum
kişisel olmakla beraber duyguları bir araya getiren
göstergesel yapısıyla açıklanmasına gerek olmayan bir
durumdur. Punctum’u anlama çabaları bizi Studium’a
sürüklemeye başlar. Punctum fotoğrafın aurası
niteliğinde fotoğrafçının söyleminden bağımsızdır.
Punctum fotoğrafın içerisinde sessizce seyirciye
sızan fark edildiği anda sizi sarsan bir darbedir. Bu
darbeyi aldığımız anda fotoğraf bizi içine çoktan
almıştır. Punctum tamamen izleyiciye hitap eder ve
fotoğrafçının insiyatifinden çıkmıştır artık. Punctum’u
bize vermeyen fotoğraflar ise salt görsel estetik hazzı
hissettirir.
Barthes’e göre Punctum fotoğraftan fışkıran ve
okuyanı çarpansa, Studium fotoğraftaki bir şeyi
öylesine beğenip beğenmeme durumdur. Studium,
fotografik söylem içerisinde anlatılmak istenileni
anlamlandırma, anlamlar arasındaki ilişkileri ve
bu anlamları kendi bakış açımıza göre ele alıp
yaptığımız değerlendirme ve gösterdiğimiz ilgidir.
Kısaca Studium, fotoğrafı biçim ve içerik bağlamında
inceleme, yorumlama ve algıladıklarımız sonucunda
fotoğrafı beğenme ve fotoğrafa değer verme sürecini
tanımlar. Studium, fotoğrafın göstergebilimsel
(semiyoloji) okunmasını, fotoğraf içerisindeki simgeler
ve semboller ile anlamlar arasında benzerlikler
bulmaya dayalı fikir yürütmeyi kapsar. Bu bağlamda
fotoğrafın incelenmesi sonucu bulunan her türlü
ideolojik, kültürel, tarihsel, etik, estetik ve teknik
olarak yapılan okumalar Studium kapsamındadır
ve fotoğrafı anlamanın temelinde bilgilere dayalı
anlamlandırma olayı yatar. Barthes’ın söylemlerinde,
fotografik metnin çoğul anlamlılığını işaret etmesi ile
fotoğrafta fotoğrafçının gösterdiğini değil de seyircinin
kendi görmek istediğini görmek istemesi aynı şeydir.
28 29
AFSAD
Fotoğrafta da tek bir anlam yoktur. Çoğul anlam
ve çoğul görülebilecek olanlar vardır. Fotoğrafçı ve
seyirci aynı ortak paydada buluşabilir. Fotoğrafçının
mesajı seyirci tarafından hemen ve doğru şekilde
anlaşılabiliyorsa bu kişisel birikimler ve spesifik ilgi
sayesinde gerçekleşir.
“Fotoğrafın sonsuza dek kopyaladığı şey aslında
yalnız bir kez olmuştur. Varoluş açısından asla
yinelenemeyecek olanı, mekanik olarak yineler
Fotoğraf. Onda olay hiç bir şey uğruna aşılmaz:
gereksinme duyduğum bütünü görmek olduğum
bedene geri götürür o her zaman; yorulmaz anlatımı
ile fotoğraf, mutlak tikel mat ve biraz bön bir egemen
olumsal, bu (fotoğraf değil, bu fotoğraf), kısaca bir
tuché, fırsat, karşılaşma ve gerçektir” der Camera
Lucida’da Barthes. Düşüncelerini Punctum’un
zihinlere sığmazlığı karşısında örneklerle açıklamaya
çalışmakta ve kendi kişisel bakış açısı ile fotoğrafın ne
olduğunu ve kendisine hissettirdiğini sorgulamaktadır.
Ona göre fotoğraf seyirciyi heyecanlandırmalı,
şaşırtmalı, tutku uyandırmalı ya da canını acıtmalıdır.
Günümüz belgesel fotoğrafçılarından Dora Günel’in
“Yaşam, Alzhemier, Ölüm” adlı fotoğraf serisinde
beklemeden gelen mızrak gibi içimize giren Punctum
kavramı ile karşı karşıya kalıyoruz. Gerçeklik ve
sorgulaması bir yumruk gibi yüzümüze çarpıyor.
Fotoğraflara baktığımızda aklımıza Barthes’in
“Fotoğraf nedir?” sorgulaması ve ölüm ile fotoğraf
arasında kurmuş olduğu ilişkiyi anlattığı şu sözler
geliyor “… Ucunda ölüm olan geçmiş bir geleceği
dehşet içinde gözlüyorum. Pozun mutlak geçmişini
(geniş zaman) veren fotoğraf, bana gelecekteki ölümü
hatırlatıyor. Beni delen bu eşdeğerliliğin keşfidir.
Çocuk olan annemin fotoğrafı önünde kendi kendime
şunu söylüyorum: O ölecek…”
Fotoğraflara baktığımızda geçmiş, gelecek ve şimdiki
zaman duygularını aynı anda yaşıyoruz. Ölüm kavramı
yaşamdaki bütün eylem ve faaliyetlere anlam katan bir
kavramdır. Bu fotoğraflarda fotoğrafın ölümle bağıntılı
olduğunu öne süren birçok düşünüre istinaden Çerkes
Karadağ’ın “Fotoğraf Ölümü Kutsarken, Yaşamı da
Sorgular!” söylemi Dora Günel’in bu fotoğraflarında
karşılık buluyor. Fotoğrafçı deklanşöre basma anının
ötesinde ölen kişinin (annesinin) fotografik imgesi
içinden geçip onu gerçek kılabileceği, varlığına
ulaşabileceği bir punctum anı yakalamıştır…
Kaynakça:
-Barthes, Roland, Göstergebilimsel Serüven, Çev. Mehmet
Rifat, Sema Rifat, Kaf Yayınevi, 1999
-Barthes, Roland, Camera Lucida, Çev. Reha Akçakaya,
İstanbul, Altıkırkbeş Yayınevi, 2000
-Derman, İhsan, “Fotoğraf ve Gerçeklik ” Anadolu Ünv. Basım
Evi, Eskişehir, 1989
-Dora Günel Fotoğrafları: http://fotografya.fotografya.gen.
tr/ sayı:20
-Savcı, Bilgesu, Sunum Raporu; “Fotoğraf Üzerine Düşünceler
“R.Barthes -Erişim:2015
Fotoğraf: Dora Günel - Yaşam, Alzhemier, Ölüm
Fotoğraf: Dora Günel - Yaşam, Alzhemier, Ölüm
Fotoğraf: Dora Günel - Yaşam, Alzhemier, Ölüm
Ocak
Şubat
Mart
2016
Dosya
Konusu
Sokak Fotoğrafçılığına Bakış
Mete Okumuş
[email protected]
19. yy sonlarında Kodak firmasının satış politikasında belirlemiş olduğu “Basın,
gerisini bize bırakın”. sloganıyla görüntü üretimi ve tüketimi inanılmaz bir ivme
kazandı. 1940’ların ikinci yarısında amatörler tarafından çekilen fotoğraf sayısı
1,5 milyon iken, 1954 yılında bu rakam 2 milyara ulaşır. Günümüze baktığımızda
ise bu ivmenin aşağıya doğru değil yukarıya doğru olduğunu tahmin etmek güç
olmasa gerek.
Fotoğraflaşan her nesne, basitçe her şeyin
kayboluşundan arta kalan bir izdir. Bu kavranamaz
bir karmaşa içindeki –dünyadan arta kalan çekilmiş,
dünyadan arta kalan namevcut- dönüşümlerden
sonra fotoğraflanan sadece -şu ya da bu nesnenin
yanılsamalı projeler dünyası için neredeyse nihai
bir çözüm ve neredeyse mükemmel bir suçtur.
Fotoğraf makinelerinin geçmişten günümüze,
değişen dünyamızı, çevremizi kayıt altına
aldığımız bir görsel kaydedici olarak yeri ve önemi
oldukça büyüktür. Öyle ki, zamanla bu makinalar
yalnızca stüdyoda kullanılan bir araç olmaktan
çıkmış, yolları, sokakları keşfederken yanımızdan
ayırmadığımız aksesuarımız haline gelmiştir.
19. yy sonlarında Kodak firmasının satış
politikasında belirlemiş olduğu “Basın, gerisini
bize bırakın”. sloganıyla görüntü üretimi ve
tüketimi inanılmaz bir ivme kazandı. 1940’ların
ikinci yarısında amatörler tarafından çekilen
fotoğraf sayısı 1,5 milyon iken, 1954 yılında bu
rakam 2 milyara ulaşır.2 Günümüze baktığımızda
30 31
AFSAD
ise bu ivmenin aşağıya doğru değil yukarıya doğru
olduğunu tahmin etmek güç olmasa gerek... Bugün
internet sitelerinin sadece birine 250 milyar fotoğraf
yüklenebiliyor ve kişiselleştirilmiş en yaygın
fotoğraf paylaşım platformu olan Instagram’da bir
günde 30 milyondan fazla fotoğraf paylaşılıyor.
Bu kadar yoğun bir fotoğraf kullanımının en
büyük kaynağı cep telefonlarının bir fotoğraf
makinası kadar gelişmiş özelliklerle donatılmış
olması gerçeğidir. Fotoğrafa ulaşabilirliğin bu
kadar hızla yayıldığı bir çağda kendimize uygun,
fotoğraf algımıza uygun platformlar oluşturmak
artık çok daha kolay. Alt alta fotoğraf dizilimi
yaparak beğenimizi “tıklayarak” rahatlıkla
sunabildiğimiz bu platformlardan dolayı, fotoğraf
tüketim nesnesi konumuna gelmiş gibi algılansa
da aslında bu durum Spectateur (tanık, görgü
tanığı; seyirci, izleyici) ile fotoğrafı çeken arasında
ki ilişkiyi bozmamaktadır. Bu ilişikide fotoğrafçı
“an” olarak fotoğraflarıyla dönüşler yapar ve
izleyicisiyle ilişkisini dinamik tutar.
Birçok fotoğrafçının özellikle sokak fotoğrafçısının günlük hayatta kullanmadığımız bakış açılarıyla
yolu Flâneur olmaktan geçer. “Flâneur bir kent izleyicilere, aktarım aracı olarak fotoğrafın dilini
ve
ikonlaşmış
fotoğraflarla
gezginidir. En ücra köşelerine kadar metropolü kullanmışlardır
arşınlar ve modern hayatın bütün görünümlerini geçmişin izleri olarak günümüze aktarmışlardır.
müthiş bir aşkla gözlemler, ayıklar ve hafızasının
arşivine
kaydeder.
Kalabalıklarda
barınır, Günümüzde sokak fotoğrafçılığının aktarım
kalabalıklarla nefes alıp verir, kalabalıklara mest mecrası olan internette yer alan yüzlerce
izlenimleri,
kentlerin
ve
olur. Tebdil-i kıyafet gezer. Kimse onu fark etmez, fotoğrafçının
yaşamların
metamorfozlaşan
alanlarındaki
insan
o ise herkesi fark eder. İnsan sarrafıdır. Modern
hayatın kahramanlarını o seçer. Kahramanları izlenimlerinden doğan milyonlarca görüntüler
arasından
ayrışıp
kendi
aynı zamanda yoldaşları olur.”3
zamanının
çok
daha
ötesine
İçinde
Sokak fotoğrafçısı da avareliğini
geçirecektir.
gezginliğini kayıt altına alır.
bulunduğumuz
Belgesel fotoğraf anlayışının
Sokak fotoğrafçısı kendi estetik
birebir kurallı kod sistemine
sistemin
algısının yansımalarını, yaşadığı
uymayan sokak fotoğrafçılığı,
çevreyi, sokakları ve hayatı, “Ayna
gerektirdiği
kendi temsilini ortaya koyduğu
4
ve pencereden ” bakarak sunar.
rağmen
metropol
İnsanları,
binaların
arasına
doyumsuzluk ve kurallara
dinamiğiyle
anlık
refleksler
sıkışmış küçük yeşil alanlar
ve individual perspektiferini
sürekli değişim
da,
metrolarda,
çarşılarda,
yansıtacağı
farklılıklarla,
sokaklarında kaydeder.
ihtiyacı sokak
semiyotiğin alanında kültürel
kodlara göre inşaa edilmiş
Değişimin
tıpkı
fotoğraf
fotoğrafçısı
metni anlam süreçlerine göre
üretiminin ivmesi gibi akıl
düzenlenmiş işaret sistemlerinde
almaz bir hızla artması, yaşam
için neredeyse
yer
alacak,
ikonlaşacak
alanlarımızın
değişmesi,
sonsuz bir
fotoğraflara
rastlamamız
farklılaşması,
içinde
bulunduğumuz
mekânlara
kaynak sağlamış mümkün olacaktır.
yabancılaşmamız,
sokak
İçinde bulunduğumuz sistemin
fotoğrafçısı için insan üzerinde
olacaktır.
gerektirdiği doyumsuzluk ve
yarattığı bu değişim sürecinin
sürekli değişim ihtiyacı sokak
tekinsizliğini, uyum ve uyumsuzluğunu kaydetme
fotoğrafçısı
için
neredeyse sonsuz bir kaynak
arzusunun daha çok ortaya çıkarttığı söylenebilir.
sağlamış olacaktır.
Her sokak fotoğrafçısı kendi zamanını kendi,
Kaynakça:
yaşam alanını kaydetmiştir. Diane Arbus, Elliott
1-Baudrillard, Jean. Fotoğraf Neyi Anlatır, Yok oluş sanatı,
Erwitt, Robert Doisneau, Henri Cartier Bresson, Derleyen Caner Aydemir. Hayalbaz Yayınları, İstanbul,2007,
Robert Frank, Herbert List, Marc Riboud, 129 s.
Brassai, Weegee, İzis Bidermanas, Jacques Henri 2-Bajac, Quentin, Fotoğraftan Sonra Analog Fotoğraftan
Lartigue, Edouard Boubat, Vivian Maier, Lee Dijital Devrime. Çev. Marşa Franco. YKY, İstanbul 2001, 14 s.
Friedlande gibi fotoğrafçılar farklı zaman ve 3-Artun, Ali. Modern Hayatın Ressamı, Charles Boudelaire,
mekânın gözlemcileri olarak yaşam alanlarının İletişim Yayınları, İstanbul,2003, 33 s.
bütünlüğünü karelerine taşımışlardır. Yaşamın, 4-Tunç, Handan. Alptürk, Orhan. Görüntüleme ve
hayatın izlerini taşıyan göstergelerle dolup taşan Görüntülenende Zaman Algısı. İFSAK Dergi, İstanbul 2001,
bu fotoğraflar kendi perspektiflerinde bakışlarını, 145 s.
Cafe Kibele
Tel: 0312 426 64 14
Jhon F. Kennedy Cad. Bestekar Sokak No: 33 / 1 Kavaklıdere / ANKARA
Ocak
Şubat
Mart
2016
Dosya
Konusu
Sosyolojinin ve Etnografinin Vazgeçilmezi:
Fotoğraf*
Yrd.Doç.Dr. Gülbin ÖZDAMAR
Eskişehir Fotoğraf Sanatçıları Derneği (EFSAD)
[email protected]
“Fotografik görüntüye bakmak, toplumsal bağlam, kültürel önkabüller ve grup
normalar tarafından belirlenmiş bir toplumsal faaliyettir. Fotoğrafları fotografik
uyarım amacıyla görüşmecilere gösterebilmek için, görüşmeci grubun fotoğrafı
nasıl kullandığına dair bir önbilgi gereklidir ki buna bağlı olarak metodolojik
stratejiler planlanabilsin ve ortaya çıkan veriler görüşmecilerin ortak anlam
dünyası çerçevesinde değerlendirilebilsin.
Fotoğraf, 19. yy modernleşmenin ve Sanayi
Devrimi’nin önemli simgelerinden biridir. Bu
dönemin ortaya çıkardığı bilimsel ve teknik
gelişmeler ortamında fotoğrafın bulunuşu ve
yaygınlaşması gerçekleşmiştir. Bu nedenle,
fotoğrafın dönüşümü ele alınırken “bağlamsal” bir
anlayışla durumu incelemek ve gerekli saptamaları
yapmak gerekir. Bağlamsal yaklaşım, durumun
derin anlamlarının kavranmasında önemli bir
anlayıştır. “Her buluş, bir yandan kendisinden
önce gelen bir dizi deneyim ve bilgi birikiminin
diğer yandan da toplumsal ihtiyaçlarının
çerçevesinde biçimlenir.” 1 Teknolojik gelişmelere
paralel olarak değişen ve farklılaşan fotoğraf
da, kendine çeşitli alanlarda yer bulmuş gerek
sanat ve bilim içinde, gerekse kitle iletişiminde
önemini ortaya koymuştur. Bir sanat nesnesine
dönüşmesinden ziyade, bağlamsal bir çerçevede
fotoğraf; toplumsal ve bilimsel bir olgu olarak,
toplumsal gerçekliği aktardığı inancının yanı
sıra, meydana gelen bir olayın varlığına kanıt
oluşturması ve belge görevi görmesi nedeniyle
hem pozitif bilimlerde hem de sosyal bilimlerde
önemli bir yere sahiptir.
32 33
AFSAD
Howard S. Becker, sosyolojinin doğum tarihini,
Comte’un sosyolojiye adını veren çalışmasını
yayınladığı yıl, fotoğrafınkini ise Daguere’nin
Fransız Bilim Akademisi’nde görüntüyü metal levha
üzerine kaydettiğini duyurduğu 1839 yılı olarak
belirtmektedir. Ona göre fotoğraf ve sosyoloji aynı
tarihlerde ortaya çıkmıştır. Başlangıcından bu yana
her ikisinin de hizmet ettiği projelerin en önemlisi,
toplumun araştırılması ve keşfidir 2. Berger de
Becker gibi, fotoğraf icat edildiği sıralarda,
Comte’un, Pozitif Felsefe Dersleri’ni yazdığını
ve Pozitivizm, fotoğraf ve sosyolojinin bir arada
büyüyüp geliştiğini ifade etmektedir. Ona göre,
“onların üçünün de uygulamada dayanıklılığını
sağlayan şey, bilimciler ve uzmanların kaydettiği
gözlemlenebilir, niteliği ölçülebilir olguların
bir gün insanlığa doğa ve toplum hakkında ve
onları bir düzen içinde tutacak şekilde eksiksiz
bilgi sunacağı inancıdır3. Comte’un açıkladığı
pozitivizm, aslında fotoğraf makinesini ve onun
ürettiği iki boyutlu yüzeyi de bilimin bir sonucu
olarak gören bir anlayıştadır. Çünkü işin içinde
“insan aklı” vardır. Bundan önceki resmetme
tekniklerinde insan duyguları, dünyayı hissediş
ve el becerisi varken, fotoğraf insan aklının
bir ürünüdür. Fotoğrafın tarihi okumalarında
görüldüğü gibi fotoğrafın icadında rolü olan bütün
bilim adamları, kendi deneylerinden elde ettikleri
verilerden bir başkası için soru oluşturarak,
yeni deneyler yaparak ve sonucunda akıllarını
ve edinilmiş bilgilerini kullanarak fotoğrafı hep
bir adım ileri götürmüşlerdir -ki bütün bilim
dallarında var olan süreç böyle işler-.
Bu dönemde geliştirilen buharlı tren, buharlı
gemi gibi buluşların, deniz aşırı ülkelere
yolculuklara sebep olması, bilinmeyen yerlerin
keşfedilmesine ve onların kaydedilmesine neden
olmuştur. Sömürgecilik döneminde teknolojik
devrimin simgelerinden biri olan fotoğraf, ötekiyi
kategorize etmek, tanımlamak, ona egemen olmak
ve kimi zaman da bir öteki icat etmek amacıyla
kullanılmıştır4. Böylelikle yeni bir alan olarak
ortaya çıkan antropoloji sayesinde “ötekiler”e ait
her şey incelenmeye başlanmıştır. Bu açıklamalar
ışığında antropoloji, sosyoloji ve fotoğrafın
paralel bir tarihe sahip olduklarını vurgulamak
gerekmektedir. Batchen’e göre, ‘esas gayesi’,
‘uygarlaşmış kabilelerin nitelikleri, alışkanlıkları,
istekleri üzerine otantik bilgi’ toplamak olan
‘Yerli Halkları Koruma Topluluğu’nun 1837’deki
kuruluşu, Daguerre’nin ürettiği ilk ‘Daguerretype’
ile aynı zamana rastlamaktadır. Bu iki deneyim
aynı zamana rastlamasının ortak arzusunu
ise, “gözle görüneni sadakatle tekrarlayarak
bilgiyi görünür kılma arzusu” olarak tanımlayan
Batchen, fotoğrafın icat edilişini izleyen fikrin,
etnografik bir dünya tasarısını varsaymasının
şaşırtıcı olmadığını vurgulamakta ve etnografların
fotoğrafa olan ilgilerini şöyle açıklamaktadır 5.
“1840’lardan itibaren etnografların
ilgisine layık büyük bir imaj üretimi
mevcuttu. Bunlar, Fransız köylülerinin
zoraki katkısı sayesinde insanlarla
doldurulmuş
kır
tablolarından
Amerikan yerlilerin tam tekmil asalı,
taçlı büstlerine kadar uzanıyordu.
Egzotik Öteki’ne ait imajlar çok değişik
türden tüketicilere çekici gelebiliyordu.
Daha
1850’lerde,
fotoğrafçılar
zenci kölelerin profilden imajlarını
üretmişlerdi ve bu imaj kısa zamanda
kriminoloji ve etnoloji disiplinlerine
özgü bir imaj çeşidi olarak görülmeye
başlayacaktı. 1870’lere gelindiğinde
ise, fotoğraf antropolojik yöntemin
sistematik, hatta bazı durumlarda
zorunlu bir parçası haline gelmişti”.
Bu paralel tarih boyunca fotoğrafçılar -özellikle
belgesel üslupla çalışan fotoğrafçılar- bir
etnografın ya da bir sosyologun araştırma
konularıyla yakından ilgili olmuşlardır. Fotoğraf,
başlangıcından beri toplumun çözümlenmesinde
bir araç olarak kullanılmaktadır ve fotoğrafçılar
bu durumu görevlerinden biri olarak kabul
ederler. Önceleri, kimi fotoğrafçılar, fotoğraf
makinelerini çağdaşlarının başka türlü asla
göremeyeceği uzak toplumların kaydedilmesinde,
daha sonra da kendi toplumlarının, çağdaşlarının
görmeyi istemeyeceği yanlarının gösterilmesinde
kullanmışlardır6.
Aynı zamanda fotoğrafçılar
göç, yoksulluk, ırk, toplumsal huzursuzluk gibi
çağdaş toplumsal sorunlarla ilgilenmişlerdir. Bu
fotoğraf geleneğinde, kötülükler genellikle teşhir
amacıyla betimlenmekte ve bunların düzeltilmesi
için eylem çağrısı yapılmaktadır (Sosyal Belgeci
Anlayış). Bu duruma verilecek ilk örnek belgesel
fotoğrafın da babası sayılan, Jakob Riis’dir. 1870
yılında ABD’ye giderek röportajcı olan Jacob Riis,
“New York’un aşağı mahallelerinde sefil hayatlar
süren göçmenlerin yaşam koşullarını anlattığı
yazılarını,
görüntülerle
güçlendirmek
için
fotoğraftan faydalanmış, böylece fotoğraf, ilk defa
toplumsal eleştiri malzemesi olarak kullanılmıştır
(Freund, 2006:99). Lewis Hine, günde 12 saat
çalışan, hayatlarını fabrikalarda, tarlalarda ya
da gecekondu bölgelerinde bakımsız evlerde
geçiren çocukların fotoğrafını çekmiştir (Oral,
2006:116). Fotoğraflar, Amerikalı’ların gözlerini
açmış ve çocukların çalışmaları konusunda yasal
değişikliklerin yapılmasını sağlamıştır 7.
Fotoğrafçılar tıpkı bir etnograf gibi, kültürel
konuların, kişilik tiplerinin (ya da tipik
kişiliklerin), toplumsal tipolojinin ve toplumsal
karakteristik atmosferinin ortaya çıkarılması ile
de ilgilenirler. Bu nedenle Robert Frank’ın (1969)
büyük etkiler yaratan “Amerikalılar” çalışması
hem Tocqueville’in Amerikan kurumlarına ilişkin
çözümlemelerini hem de Margeret Mead ve Ruth
Benedict’in kültürel konulardaki çalışmalarını
hatırlatmaktadır. Frank, ülkenin farklı kırsal
bölgelerinde tekrar tekrar çektiği, bayrak,
otomobil, restoranlar gibi şeylerin fotoğraflarını
sunmuştur. Fotoğrafladığı bu şeyleri, uyandırdığı
çağrışımlar aracılığıyla Amerikan kültürünün
derin ve anlamlı simgeleri haline dönüştürmüştür.
Antropolojiye tarihsel olarak bakıldığında fotoğrafı
da içine alan ve antropolojinin bir alt alanı olan
görsel etnografi, pozitivist metodolojinin hakim
olduğu dönemde ortaya çıkmış ve gözlemlenebilir
bir nesnel gerçekliği görsel-işitsel teknolojilerinin
(fotoğraf makinesi, video gibi) aktarabileceği
görüşü yaygınlık kazanmıştır. Bunun nedeni
bu araçların, tarafsızlığına, şeffaflığına ve
şüphe götürmeyen tanıklığına olan inançtır. Bir
pozitivistin perspektifinden bakıldığında, şüphe
edilmez bir tanık ve güvenilir verilerin kaynağı
olan fotoğraflar sayesinde, insan zihninin sınırları
olmadan, gerçek, film düzlemine kaydedilir. Bu
nedenle antropologlar, teknolojilerin gelişmesi
ve ulaşılabilir olmasıyla birlikte, bilinmeyen
kültürleri, farklı coğrafi bölgeleri, insan
topluluklarını ve onlar hakkındaki detayları
fotoğraf makinesi ile belgeleyerek arşivler
oluşturmuşlardır 8.
Bazı fotoğrafçılar da toplumları ve kültürleri
temsil eden türlerin portrelerini çekerek,
toplumsal betimlemeyi portreler üzerinden
yapmaya çalışmışlardır9. Becker bu geleneğin
en önemli ismini August Sander olduğunu
önermiştir. Sontag da, “bilim olarak fotoğrafa bir
örnek” olarak, Agusut Sander’in 1911’de başladığı,
Alman insanın fotoğrafik bir kataloğunu çıkarma
projesini göstermiştir. Sander, bireyleri temsili
karakterleri için seçmemiş, pek doğru bir biçimde
fotoğraf makinesinin yüzleri birer toplumsal
maske olarak açığa çıkardığını varsaymıştır.
Fotoğraflanan herkes belli bir ticaretin, sınıfın ya
da mesleğin göstergesidir 10. Bu dönemde fotoğraf
gerçekliğin bir kanıtı olarak kullanılmakta
ve görülmektedir. Fotoğrafın sosyal bilimler
projelerinde kullanılmaları ise, onları sadece birer
kanıt olmalarından kaynaklanmaktadır.
Günümüzde ise fotoğraf, gerçekliği aktardığı
ve anın bir kanıtı olduğu inancından ziyade,
birer görsel günlük olarak tanımlanmaktadır.
Görsel kayıt, nesnel gerçekliğin kaydedilmesidir.
Görsel bir günlük yaratmak ise fotografik aracın
kendisinin alternatif bir kavramsallaştırılması
üzerine inşa edilen farklı yan anlamlar
taşımaktadır. Araştırmacının ya da fotoğrafçının
araştırma boyunca, araştırdığı ya da belgelediği
konu üzerindeki kavrayış düzeyiyle birlikte,
araştırmaya neleri dahil edip, neleri göz ardı
edeceği ve objektifin önünde olup bitenleri ne
biçimde
değerlendireceği
farklılaşmaktadır.
Görsel günlük olarak fotoğraflar, araştırma
sürecine, araştırmacıyı ve aracının (fotoğraf
makinesi) niteliklerini yeniden sokmaktadır.
Başka bir deyişle günlük, araştırmacının sahaya
girişinin, katılımının ve sahadan ayrılışının
özdüşünümsel (self-reflexivity) bir tarihsel
kaydıdır. Özdüşünümsellik, kültürel gerçekliğin
nesnel bir biçimde aktarılacağını savunan görüşe
ve ideolojiye duyulan kuşkuların bir ürünüdür.
Toplanan
verilerin
çoğu,
araştırmacının/
fotoğrafçının süzgecinden geçmekte, onun kendi
izlenimleri ve kuramsal yönelimindeki önyargıları
bu süzgecin derinliğini belirlemektedir. Bu
yaklaşım içinde çekilen görüntüler, zaman
ve mekân içinde belli bir anda, belli bir araç
kullanan bir araştırmacının belli bir toplulukla
karşılıklı etkileşiminin biricik neticesi olarak
34 35
AFSAD
görülmektedir. Etnograflar ya da fotoğrafçıların
kimlikleri, araştırma konusuna yaklaşımlarını,
ne tür fotoğraflar çekeceklerini etkileyecektir.
Bunun nedeni ise fotoğrafı çeken etnografın
ya da fotoğrafçının çekim sürecine doğrudan
katılmasıdır. Doğal olarak elde edilecek verilerin,
katılımcılardan bağımsız olması beklenemez.
Araştırmalarda veri toplama aracı olarak kullanılan
fotoğrafın, görsel veri olarak farklı toplanma
yolları ve teknikleri bulunmaktadır. Araştırmacı
tarafından çekilen fotoğraflar, veri toplama
sürecinde bir görüşme cihazı olarak, özellikle
görsel sorulara sözel sorulardan daha kolay yanıt
veren kişiler için sıklıkla kullanılmaktadır. Bu
tür yöntemlerin temel amacı, etnografik bilgiye
ulaşmaktır. Etnografik fotoğrafın farklı veri
toplama tekniklerinden biri de son dönemlerde
görsel antropologlar ya da görsel sosyologlar için
vazgeçilmez bir teknik olan fotografik uyarım
(photo elicitation)’dır. Schwartz bunun nedeninin
görme biçimleri ile ilişkili olduğunu şöyle
açıklamaktadır:
“Fotoğrafik
görüntüye
bakmak,
toplumsal
bağlam,
kültürel
ön
kabüller ve grup normalar tarafından
belirlenmiş bir toplumsal faaliyettir.
Fotoğrafları
fotografik
uyarım
amacıyla görüşmecilere gösterebilmek
için, görüşmeci grubun fotoğrafı nasıl
kullandığına dair bir önbilgi gereklidir ki
buna bağlı olarak metodolojik stratejiler
planlanabilsin ve ortaya çıkan veriler
görüşmecilerin ortak anlam dünyası
çerçevesinde değerlendirilebilsin” 11.
Fotografik uyarım ilk olarak, fotoğrafçı ve
araştırmacı olan John Collier tarafından
etnografik araştırmalara uyarlanmıştır. Collier
bu yönteme fotoröportaj (photo-interview) adını
vermiş, foto-röportajın anahtar elamanlarını
kullanarak veri toplamak için fotoğrafı bir araç
olarak kullanmıştır. Göçmen ailelerin farklı
etnik grupların arasında nasıl yaşadıkları ve
nasıl onlara adapte olduklarını araştıran Collier,
bu yöntemi ilk olarak katılımcılarla yaptığı
görüşmelerde kullanmıştır 12. Collier, geliştirdiği
tekniğin
nedenini,
görüşmecilerin
geçmişi
hatırlamada hafıza problemleri ve kafa karışıklığı
yaşamalarına bağlamıştır. Bu problemleri çözmek
ve görüşmecilerden daha detaylı bilgiler alabilmek
için Collier, yansıtmalı foto-röportaj yöntemi
adını verdiği yöntemi tasarlamıştır. Araştırmacı
ve fotoğrafçı olarak Collier, görüşme yapacağı
konuya kapsamlı bir bakışı sağlayabilmek için
fotoğraflar çekip, seçmiş ve fotoğrafik uyarım
sürecine kendisi de dahil olmuştur. Baskısını aldığı
seçilmiş fotoğrafları görüşmecilere göstererek,
endüstriyel yaşam, barınma, ailelerin öyküleri
gibi konularda onların yorum yapmalarına,
araştırmacının sorduğu sorulara detaylı cevaplar
vermelerini sağlamıştır 13.
Fotografik uyarım, araştırmacı tarafından bir
anlam ifade edeceği varsayılarak bir araya
getirilmiş bir dizi fotoğrafın, bireylere ya da
gruplara, onların değer, inanç, davranış ve
anlam dünyalarını keşfetmek, anıları harekete
geçirmek,
grup
dinamiklerini
keşfetmek
gibi belirli amaçlarla yapılan veri toplama
yöntemidir. Fotoğraflar, katılımcılara ait aile
albümlerinden,
evde
çekilen
videolardan,
televizyon
görüntülerinden,
gazetelerden
de seçilebilmektedirler 14. Katılımcıların bu
görüntülere bakarak gerçekleştirdikleri yorumlar,
araştırmacı tarafından analiz için daha sonra
kullanılmak üzere (video-ses) kaydedilmektedir 15.
Etnik kimlikleri belirlemek, davranışları anlama,
hafızadaki bir şeyleri çağrışımlarla ortaya
çıkarmak, öğrenciler ve çocuklarla çalışmak,
program değerlendirmesi yapmak, hemşirelik,
tıp ve genlerle ilgili araştırma yapmak, yüksek
zekalı öğrencileri eğitmek ve soyut ve üzerinde
konuşulması zor konular ve kavramlarla ilgili
konuşmak için araştırmacılar genellikle fotografik
uyarıma başvurmaktadırlar16.
* Bu yazı “Etnograflar ve Fotoğrafçılara Yönelik Bir Etnografi
Çalışması: Hacı Bektaş Veli Etkinliklerinin Foto-Etnografisi”
başlıklı doktora tezime dayanmaktadır.
photographs in anthropological inquiry, Special issue of
Visual Anthropology 3. New Jersey: Harwood Academic
Publishers..
5- Batchen, G. (1996). Kültür Kavramları: “Antropoloji ve
Fotoğraf”. Oryantalizm, Hegemonya ve Kültürel Fark, s:213214. (Der: F. Keyman, M.Mutman, M. Yeğenoğlu). İstanbul:
İletişim Yayınları.
6- Becker, S. H. (2006). Fotoğraf ve Sosyoloji, s:46-49.
Toplum Bilim Fotoğraf Özel Sayısı, Sayı: 19.
7- Freund, G. (2006). Fotoğraf ve Toplum, s:99. İstanbul: Sel
Yayınları.
8- Ruby, J. (1996). Visual Antropology, In Encyclopedia of
Cultural Anthropology, s:345, (Edi).David L. and Melvin E.
New York: Henry Holt and Compony, Vol 4.
9- Becker, S.H.(2006).Fotoğraf ve Sosyoloji,s:50.Toplum
Bilim Fotoğraf Özel Sayısı,Sayı: 19.
10- Sontag, S. (1999). Fotoğraf Üzerine, s:79. İstanbul:
Altıkırkbeş Yayınları.
11- Prosser, J. ve Schwartz, D. (2006). Sosyolojik Araştırma
Sürecinde Fotoğrafın Yeri, s:101. Toplumbilim Dergisi,
Sayı:14.
12- Bignante, E. (2010). The use of photo-elicitation in field,
Research, EchoGéo, s:17,
Numéro 11. décembre 2009 / février 2010
13- Collier, J. ve Collier, M. (1986). Visual Anthropology,
Photography as a Research Method, s:100-101. New Mexico:
University Of New Mexico Press.
Kaynakça:
14- Prosser, J. ve Schwartz, D. (2006). Sosyolojik Araştırma
Sürecinde Fotoğrafın Yeri, s:101. Toplumbilim Dergisi,
Sayı:14.
1- Freund, G. (2006). Fotoğraf ve Toplum, s:25. İstanbul: Sel
Yayınları.
15- Berg, B. L. (2008). “Visual Ethnography”, The Sage
Encyclopedis of Qualitative
2- Becker, S. H. (2006). Fotoğraf ve Sosyoloji, s:45. Toplum
Bilim Fotoğraf Özel Sayısı, Sayı: 19.
Method.s:936 London: SAGE.
3- Berger, J. ve Mohr, J. (2007). Anlatmanın Başka Bir Biçimi,
s:90. İstanbul: Agora Kitaplığı.
4- Scherer, J. C. (1990). Picturing cultures: historical
16- Hurworth, R. (2003). Photo-Interviewing for research,
Social research UPDATE, Department
of
Sociology
University of Surrey. Oral, M. (2006). Fotoğraf ve Toplumsal
Değişme. Toplumbilim Fotoğraf Özel Sayısı, Sayı: 19.
FOTOĞRAF / PRODÜKSİYON / DİJİTAL BASKI
, Laminasyon, Poster, Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, P
Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster, Fotoğraf, Ca
Fotoblok, Laminasyon, Poster baskıları, Reprodüksiyon,
Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster, Slayt tarama
Slayt - Negatif banyo
sergi fotoğraf
baskıları
Selanik Caddesi, 27/B Kızılay/ANKARA
Tel: 0 312 4180558 pbx Fax: 0.312.4181756
36 37
AFSAD
www..ratcolor.com
2016
İletişimin Kıldan İnce Mecrası
f/64
Doğaçlama
Ocak
Şubat
Mart
Özcan YURDALAN
Fotoğrafçı, Yazar
[email protected]
Evet aynen öyle.
Her marifeti bir yana, en hasından arızalarıyla
birlikte bir iletişim aracıdır fotoğraf.
Bir bilgiyi, duyguyu iletebilir olmasından başka
haber taşıma yeteneğiyle de öne çıkar. Kıymetlidir. Kıymeti kişisel bir tanıklığın öznel ifadesi
olmakla sınırlı kalmaz, aynı zamanda bir saklama
ortamı sunmasıyla da belirginleşir. Yaşanmışlıkların görsel kodlarla saklanabildiği özgün bir depolama ortamı.
Öznel veriler üreterek, kişisel yorumları ve tanıklıkları iletebilen ve saklayabilen “fotoğrafçılık” giderek yaygınlaşıyor, hayatımızdaki yeri büyüyor.
Bu büyüme, yüzeysel bir ilginin gelip geçici karşılığı olarak kalmıyor, fotoğraflara duyulan ilgi
zaman geçtikçe derinleşiyor ve yapısal özellikler
kazanıyor; vazgeçilmez bir günlük faaliyet haline
geliyor.
Fotoğrafçılık her şeyden önce çağımızın en sevilen kolektif eğlence aracı ve sosyalleşme vasıtası
oldu. Ayrıca sanatsal uygulamalar için de geniş
imkânlar sunuyor. İletişim desen hakeza.
Bulunmaz bir nimet yani, tıpkı fasulye gibi.
Fotoğraflar artık konvansiyonel üretim ve dağıtım biçimlerini terk etti. Bu terk ediş teknolojik
gelişmeler sayesinde oldu. Görüntü üretebilen
yeni aletler fotoğraf çeken ile fotoğrafa bakan arasındaki ilişkiyi yeniden tanımladı. Bilgiyi üreten
ile alımlayan arasındaki trafiğin değişebilirliğini, haber/bilgi akışının iki taraflı işleyebildiğini
görebiliyoruz artık. Cep telefonlarıyla birleşen
görüntü üretme ve dağıtma aygıtlarını kullanarak iletişimin kâh bir yanında kâh öte yanında
konumlanıyoruz, bu müthiş deneyimi bizzat yaşayabiliyoruz.
Bu sayede iletişimin bir tür demokratikleşme haline tanık oluyoruz. Ancak bu yeni durumun bir
yanılsama olma riskini de dikkate almak gerekiyor. İki açıdan: ilki, iletişim mecralarında dolaşan
fotografik enformasyonun güvenilir olup olmadığı. Hepimizin bildiği gibi bir enformasyonun,
haber niteliği kazanabilmesi için belirli üretim
işlemlerinden geçmesi gerekiyor. Fotoğrafla üretilen bir tanıklığın bu vasıfları yoksa sıradan bir
görsel kayıt olmaktan ileri gidemiyor. İkincisi ise,
görsel iletinin bağlamından kopup kopmadığı. Bu
mesele de ilki gibi tamamen fotoğrafçının sorumluluk alanına giriyor.
İletişim bilindiği gibi anlık bir temasın değil bir
sürecin adı. İster görsel ister sözel olsun, bir
verinin üretim işlemlerinden başlayarak, gönderenden alıcıya aktarılma sürecine iletişim
deniyor. Kuşkusuz iletişimin tek öznesi haber
mahiyetindeki iletiler değil ancak ilk akla gelen bu. Dolayısıyla iletişim sürecinden karşılıklı bir anlaşılma hali yaratabilmesi bekleniyor.
Gösterenin–gösterdiklerinin–,söyleyenin
–söylediklerinin–bağlamını kaybetmeden iletilmesi ve bu sayede anlaşılmaya dayalı bir ortaklaşma zemini yaratılması. Mesele bu. İletişimin
içeriği haberleşmeden ibaret olmasa bile oldukça
ağırlık taşıyor.
İletişimin sürdürülebilir olması ve işlevli kılınması için bir kodlar sistemine ihtiyaç var. Yani gönderen ile gönderilen arasında ortak bir dil inşa
edilmiş olması gerekiyor. Bu noktadan kaptırarak
yol alıp gitmek beni de bu yazıyı da aşar ama gör-
sel iletişimin kodları başlığı altında birbirinden
çok farklı kuramlar olduğunu biliyorum.
Bu yazının akışından da anlaşılacağı gibi, bireysel
ya da kamusal bir araç olarak fotoğrafı haber taşıma, tanıklık paylaşma ve belgeleme yetenekleriyle bir iletişim mecrası olarak ele alıyoruz.
Tarihine baktığımız zaman, fotoğrafların elden
ele dolaşmaya başladığı günlerden itibaren bilgi taşıma özelliğine sahip olduğunu görüyoruz.
Fotoğrafçılar sokağa çıktıktan, hayata baktıktan,
uzak diyarlardan görüntüler getirmeye başladıktan sonra kamusal bir algı yarattılar. Bir kanaat
oluşturdular:
Dış dünyayı öncelikle görerek algılıyor, bilgileniyor, bu sayede yargılar geliştiriyoruz. Hal böyle
olunca insan türünün en güçlü bilgilenme organı
sayılan “göz” ile fotoğrafçılığı özdeşleştirilen bir
algı doğdu. Fotoğraflar da fotoğrafçının gözleriyle
gördüklerini bize getirdiğine göre, inanılır ve güvenilir bilgiler taşıyor olmaları gerekiyordu. Gördüğüne inanan insan, fotoğrafçının gördüğünü
gösteren fotoğrafları da gerçeğin kanıtı saydı. Fotoğrafın iletişimdeki rolü bu temel kabul üstünden yükseldi. Yazının sonuna ulaşabilirsek eğer,
bu kanaatin günümüzde nereye geldiğini, fotografik iletişimde nasıl kıldan ince kılıçtan keskin
bir dizi etik vasıf aranmaya başladığını göreceğiz.
Az sabır.
Kanaatlerimiz bir dizi karmaşık sistem içindeki
algılama mekanizmaları ve toplumsal yargılarla
birlikte oluşuyor. Bu süreç işlerken fotoğrafa da
hala önemli bir pay biçiliyor. Fotoğraf aracılığıyla
iletilen bilgiler, görmeyle ilişkisi sayesinde inandırıcılık açısından diğer bilgilenme mecralarına
göre üstünlükler taşıyor.
Kişisel bakış temelli öznel bir ifade/iletişim aracı
olan fotoğrafçılık bütün arazlarıyla birlikte kendi
tarihini inşa etmeye devam ediyor. Burada haber
taşıyabilen, belgeleme yapabilen bir iletişim mecrasından söz ediyorsak eğer Felix Guattari’nin
sözlerine kulak vermek gerek:
“Bir haber, önce olayın seçimi ve sınırlarının
belirlenmesine bağlıdır. Bir olay esas itibariyle
duygusal boyutlarla kendini gösterir, değerler
süzgecinden geçmiştir, ancak farklı özgün bir
bakış açısıyla değerlendirilebilir. Haber gazeteciliği vardı elbette! Ancak gazeteciler, nesnellik
örtüsü altında, özgünlüklerini yok etmezler” der.
İletişim mecralarının ekseninde duran “haber” ile
“enformasyon” arasında bir fark olduğunu bilerek meseleye bakacak olursak eğer şöyle bir tablo
çıkıyor karşımıza: Ülkemizde haber ve belgesel
çalışmalarını ciddiyetle sürdüren fotoğrafçıların-niyetlerinden bağımsız olarak- enformasyonla sınırlı iletilere sahip görsellerle yetindiklerini
düşünüyorum. Burada yine Guattari’ye kulak ve38 39
AFSAD
recek olursak düşünürün günümüzde klasik yapısıyla “haber”in bile yetersizliğe işaret ettiğini
görüyoruz:
“Haber hiç bir şeydir! Aslolan, sadece yorum,
sunum, habere ritmini ve varlığını veren estetik boyuttur. Yani ilgiye ulaşma, uyandırma, bir
sorgulama başlatma kapasitesidir. Bu tamamen
bir sanatçının çalışmasıdır”
Guattari’nin bu sözlerini, iletişim alanını mekanik bir bilgi aktarımı, sıradan bir haber paylaşımı olarak değerlendiren, fotografik sanat algısını “fine art” la sınırlı tutan yaklaşımları dikkate
alarak aktardım. Öte yandan iletişim mecrasının
güvenilir olması ve fotoğrafçının sorumlulukları
da özel bir öneme sahip.
Haber ve bilginin iletilmesi, kamusal bir konu. O
nedenle iletişim alanındaki her görselin taşıdığı
bilgilerin fotoğrafçısına yüklediği yükümlülükler
söz konusu. Bunların başında ürettiği bilginin ve
tanıklığın sorumluluğunu alarak bilginin doğruluğuna dair güvence verebilmesi geliyor.
Şimdi fotografik iletişimin haber ve belgesel fotoğraf alanında küresel değerleri temsil ve inşa
edebilen bir kurumun, World Press Photography
(WPPh)’nin 2016 yılı basın fotoğrafçılığı yarışmasına katılım için koyduğu etik kriterlere bakarak
yazıyı tamamlayalım. Bu sayede fotoğrafçılığın
sadece güzel görüntüler, ilginç fotoğraflar, kolay
tüketilebilen imajlar üretebilme marifeti olmadığını hatırlatmış olalım, fotoğrafçılıkta sanatsal
kriterlerden bağımsız, etik ve estetik değerlerin
varlığına dikkat çekelim. Bu alandaki genel kabullerin bizim kafa yormaya pek gerek duymadığımız zeminlerde gezindiğini hatırlatarak bitirelim. Sözü WPPh*’ye bırakalım:
Haber / Belgesel Fotoğrafta Etik Düsturlar
1. Fotoğrafçı, kendi varlığının fotoğrafladığı ortam üzerinde yaratacağı etkinin farkında olmalı
ve sahnelenmiş fotoğraf fırsatlarının yönlendiriciliğine karşı direnmelidir.
2. Fotoğrafçı, fotoğrafladığı ortamın yeniden
oluşturulması veya sahnelenmesine bilerek katkıda bulunmamalı veya neden olmamalıdır.
3. Fotoğrafçı çektiği fotoğrafın bütünlüğünü korumalı, içeriğinde materyal değişikliği yapmamalıdır.
4. Fotoğrafçı altyazıların/başlıkların kesin ve
doğru olduğundan emin olmalıdır.
5. Fotoğrafçı, foto hikâye düzenlenişinin, içeriği
doğru ve adil bir biçimde temsil ettiğinden emin
olmalıdır.
6. Fotoğrafçı fotoğrafının tüm oluşum süreçleri hakkında açık ve şeffaf olmalı, WPPh’ye karşı
yaptığı çalışmanın sorumluluğunu üstlenmelidir.
Değeri azalmaz,
aksine hep artar.
Profesyonellerin vazgeçilmez objektifi 50mm F:1.4 yeniden yaratıldı.
Bugünün olağanüstü yüksek çözünürlüğe sahip görüntü algılayıcıları için yeni bir standart. Olağanüstü
keskinlik, kusursuz dar netlik estetiği, düşük ışık koşullarında yüksek performans. Sigma'nın yeni nesil
yüksek performanslı, geniş diyafram açıklığına sahip standart sabit odaklı objektifi:
Fotoğraf: Orhan Cem Çetin / KALİMBA
SIGMA 50mm F1.4 DG HSM
Yeni nesil objektiflerimiz hakkında daha geniş bilgi için:
www.sigma-global.com | www.fotopro.com.tr
Ocak
Şubat
Mart
2016
Portfolyo
Doğaçlama
Alex STODDART
[email protected]
Fotoğraf Sanatçısı
Kendimi öncelikle bir hikâye anlatıcı olarak
tanımlıyorum. Sadece hikâyelerimi bir fotoğraf
makinesi ile anlatmış bulunuyorum. Şanslıyım ki
şu anki dijital zamanlarda yaşıyorum çünkü aynı
fikirleri layıklıyla bir boya fırçası veya sözlerle
ifade edebilir miydim bilemiyorum. Her karede
yarattığım farklı bir dünya ve orada yaşayan farklı
karakterler var. Kendi yüzüm birebir orada olmasa
da her fotoğrafta aslında hep benden bir parça var.
Her zaman sadece bir hayatım oluşunun ve onu
sadece bir bedende yaşayacağım gerçeğinin acısını
içimde hissediyorum.
şans veriyor. Bu her zaman direkt olmuyor. Çoğu
zaman sadece mecazen oluyor ama yine de bir
şans veriyor. Bu benim hayatımın monotonluğunu
kırıyor ve bahsettiğim farklı hayatlarda doğmamı
sağlıyor.
Pek çok farklı hayat yaşamak istiyorum. Burada
sağa dönmek yerine sola dönersem veya şu kariyer
yolu yerine bunu seçersem veya o kişi yerine bunu
öpersem ne olacağını deneyimlemek istiyorum.
Ve fark ettim ki fotoğraf sanatı, özellikle öz-portre
çekmek, bana bu diğer olasılıkları keşfetmek için
Fotoğrafı etrafımdaki dünyayı sindirmek ve
kendi kendimi incelemek için kullanıyorum.
Fotoğraflarım olmasa, sürekli yaratmanın bende
yarattığı rahatlama olmasa kendimi kaybolmuş
hissederdim.
40 41
AFSAD
Fotoğraflarım karakteristik olarak karanlık bir
atmosfer ve tona sahip. Dürüst olmak gerekirse
bunun sebebini henüz çözebilmiş değilim. Yapı
olarak canlı ve neşeli bir insanım, sanırım bu,
hayatın diğer yüzüne – ölüm, depresyon, gönül
yarası- olan merakım yüzünden böyle oluyor.
Hazırlayan ve Çeviri: Zeynep HAMURDAN
42 43
AFSAD
44 45
AFSAD
2016
“Şüpheli Benzeşmeler”
Portfolyo
Doğaçlama
Ocak
Şubat
Mart
Meltem IŞIK
www.meltem-isik.com
www.galerinevistanbul.com
[email protected]
Her
birimiz,
kendi
kalıbımızın
içinden
adını ‘göz’ koyduğumuz iki delikten dışarıya
bakıyoruz. Burnumuzu her daim gördüğümüz
gibi, gördüğümüz her andan itinayla siliyoruz.
Gördüklerimizi kendi filtrelerimizden süzerek
algılıyor
ve
anlamlandırıyoruz.
Gözümüzle
beynimiz arasındaki son sürat ve sürekli iletişim
sayesinde, farkına bile varmadan, aslında her
gördüğümüzü kuruyoruz. Altını çizmek istediğim,
bu ilişkideki veri akışı yalnızca gözlerden beyne
değil, beyinden gözlere doğruda işliyor. Biz ise
ısrarla gördüğümüzü “gerçek” zannediyoruz. Oysa
gerçeklik mutlak değil. Her bakışımızla kendi
gerçekliğimizi inşa ediyoruz...
“Şüpheli benzeşmeler” serisinde insan bedeni
üzerinden, nasıl gördüğümüz ve gördüğümüzü
nasıl
anlamlandırdığımızı
araştırıyorum.
Fotoğrafladığım farklı bedenlere ait detayları bir
araya getirerek, bunlardan bağımsız bütünlere
ve anlamlara, görülene dair alternatif okuma
olanaklarına işaret ediyorum.
Fotoğrafla bir alıp vermediğim, bir meselem
var.
Çalışmalarımda
fotoğrafla
aramızdaki
bu sorunlu ilişkiyi ve ona inanışımızdaki, ona
olan ihtiyacımızdaki sebepleri kurcalıyorum.
Kameranın arkasından baktığımız resimle, çıplak
gözle algıladığımız dünya arasındaki benzerlik ve
farklılıklar, fotoğrafın gerçeklikle olan ilişkisi ve
dolayısıyla belleği inşa etmedeki rolü ilgimi çekiyor.
Hazırlayan: Ceren ÖZCAN
46 47
AFSAD
48 49
AFSAD
Ocak
Şubat
Mart
2016
Usta
İşi
Doğaçlama
Toplumsal Belgesel Fotoğraf ve AFSAD
Örneği*
Cengiz Oğuz GÜMRÜKÇÜ
Fotoğrafçı, Yazar
[email protected]
AFSAD 1977 yılında kurulan bir dernek. Türkiye’nin
en büyük ikinci fotoğraf derneği.. Kurulduğu yıllar
itibarıyla bakıldığında pek çok aşamadan, pek çok
zorluktan geçmiş bu güne gelene kadar… Fotoğraf
dünyasının duayenleri üye olduğu ve pek çok başarılı
çalışmaya imzaların atıldığı bir yapıdır.
İçindeyken, o anı yaşarken pek göremezsiniz bazı
şeyleri. Çocuğunuzun büyümesi gibidir... Hani
geriye dönüp eski, tozlu albümlere baktığınızda fark
edersiniz ne kadar yaşlandığınızı. Ben AFSAD’a
geldiğimde, 13 yaşında gencecik bir delikanlıydı
mesela. Koca bir darbe atlatılmış, insanlar kaçtıkları
derneklere dönmeye başlamıştı. O yıllarda AFSAD’ın
fotoğraf geleneği olarak belgesel ön plana çıkıyordu.
İnsanların anlatılmamış hikâyeleri vardı ve onu
anlatmaya çalışıyorlardı. Fotoğraf halk için ve halkla
birlikte yapılmalı deniliyordu. İşçileri konu alan bir
çalışma, eski bir otobüsün içinde sergileniyor ve
ite kaka çalıştırılıp sanayi bölgesindeki insanlara
sunuluyordu.
Sonrasında başka akımlar ve bu başka akımların
temsilcileri de geldi AFSAD’a. Her şey fotoğrafa
konu olabiliyordu artık. 90’larda Belgesel- Deneysel
çatışması Türkiye’yi sardığı gibi AFSAD’ dada kendini
göstermeye başladı. Kimse diğerinin fotoğrafını
beğenmiyordu. Kurgu kendine yer edindi. Doğa
fotoğrafçılığı, sokak fotoğrafçılığı, deneysel fotoğraf
da can bulmaya başladı…
Belgesel fotoğraf ise, bir gelenek olarak yerini hep
korudu. Değişik alanlarda, değişik belgesel çalışmalar
hep devam etti. Bunlardan en çok konuşulanı ve hatta
bir teze konu olanı da AFSAD bünyesinde Mehmet
Özer arkadaşımızın son 10 yıldır öncülüğünü yaptığı
“Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotograf Atölyesi”
oldu. Atölye birçok çalışmayla çıktı karşımıza, bu
çalışmalardan da bence en çok ses getireni, en çok
kanayan yaraya parmak basanı “Göz Altında Kayıplar
50 51 AFSAD
– Cumartesi Anneleri” olmuştur. 1980 döneminde
yoğunlaşan kayıplar belki azalmıştır ama hiç
bitmemiştir. Bu da fotoğrafın gücünü ortaya dökmek
için iyi bir bahanedir aslında.
Geçen sene Mart ayının başlarında Ankara
Üniversitesi’nde
yüksek
lisans
öğrencisi,
Oğuzhan Burak beni arayıp AFSAD hakkında
bir tez hazırladığını ve örnek çalışma olarak da
yürütücülüğünü Mehmet Özer’in yaptığı Toplumcu
Gerçekçi Belgesel Fotoğraf Atölyesi’ni ele alacağını
söyleyince çok heyecanlandım. Randevulaştık. İki
saatten fazla sohbet ettik. AFSAD ve belgesel fotoğraf
hakkında sorduğu sorulara elimden geldiğince cevap
vermeye çalıştım. Örneklemelerde anlattığım bazı
konular için kendi arşivimi açtım, elimde bulunan
kaynak kitaplardan destek vermeye çalıştım.
2015 Ekim ayının sonlarında ise Mehmet Özer beni
arayıp çalışmanın tamamlandığını, tez olarak kabul
edildiğini ve birer baskısının biz katkı verenlere
hediye edileceğini söyledi. Tez çalışmasını ilk
duyduğumda yaşadığım heyecanı yine yaşadım. Çok
geçmeden çalışma elimize ulaştı.
Giriş bölümünde yazan “Toplumsal belgesel fotoğraf,
19. yüzyıl sonları ve 20. yüzyılın başlarında ortaya
çıkmış bir fotoğraf tarzıdır. Türkiye’de ise 1970’lerin
ortalarında fotoğrafta yeni eğilimlerin ortaya
çıkmasıyla birlikte sosyal gerçekçi veya toplumsal
belgeci fotoğraf olarak adlandırılan fotoğraf tarzı
gündeme gelmeye başlamıştır. Türkiye’de AFSAD,
1977 yılında kurulduğunda, öncelikle kimin için ve
neden fotoğraf çekileceğinin belirlenmesi gerektiğini
savunmuş, diğer fotoğraf derneklerindeki fotoğraf
anlayışından farklı olarak, fotoğrafa işlev yükleyen
ve toplumsal sorunları dert edinen bir topluluk
olarak toplumsal belgeci fotoğrafı kurumsallaştıran
ilk dernek olmuştur. Bu bağlamda AFSAD’ ın
“Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotoğraf” atölyeleri,
toplumsal belgesel fotoğraf yaklaşımının temel
varsayımları çerçevesinde incelenecektir.” bölümü
AFSAD’ ın Toplumsal Belgesel Fotografa yaklaşımını
özetler niteliktedir.
Tezin giriş bölümü daha sonra şöyle devam
etmektedir: “Toplumsal belgesel fotoğraf, belgesel
fotoğrafa dayanır ve kimi zaman diğer fotoğraf
türleriyle karıştırılır. Bu nedenle onu diğer
fotoğrafçılık alanlarından ayıran özelliklerinin
ortaya konulması gerekmektedir. Toplumsal
belgesel fotoğrafın toplumsal bir etki yaratması, çok
sayıda kişiye ulaşmasıyla ve konu edilen sorunun
daha fazla görünür olmasıyla mümkündür. Bu
nedenle toplumsal belgesel fotoğrafın yaygınlaşması
belli iletişim kanallarıyla (gazete, dergi vb. yazılı
basın) gerçekleşmektedir. Bu durumda bazen
haber fotoğrafı olarak değerlendirilebilmektedir.
Bir iletiye sahip olmasıyla haber fotoğrafı niteliği
taşımakla birlikte, anlık çekilen haber fotoğrafından,
değinilen toplumsal sorunun “gerçeğe yakın” bir
şekilde ortaya konulması için o konuyla ilgili daha
fazla zaman harcanması gerekir ve bu özelliği
ile haber fotoğrafından ayrılır. Şok fotoğrafları
da toplumsal belgesel fotoğraftan farklı diğer bir
fotoğraf tarzıdır. Şok fotoğrafları, vurgulu mesajlar
içerebilir. Bu güçlü mesajlar sayesinde toplumsal
bir etki de yaratabilir. Ancak ele aldığı sorunun
toplumsal bir yönünün olup olmaması burada öne
çıkan bir özelliktir. Bireysel bir sorun ya da trajedi
bir şok fotoğrafı olabilirken, bir toplumsal belgesel
fotoğraf değildir.
Her toplumsal belgesel fotoğraf politik bir mesaj
içerir. Ancak bu propaganda veya politik amaçla
çekilen her fotoğrafın toplumsal belgesel fotoğraf
olduğu anlamına gelmez. Çünkü politik amaçla
kullanılan fotoğraf, bazen belirli bir mesajı etkin
bir biçimde aktarabilmek için kimi tekniklerle
çarpıtılıp kullanılabilmektedir. Toplumsal belgesel
fotoğrafçılığın anlamı ve işlevine dair yaşanan bu
karışıklığın giderilmesi açısından bu fotoğrafçılık
yaklaşımının temel amacının saptanmasının
önemli olduğu düşünülmektedir. Ayrıca toplumsal
bir değişimi ve dönüşümü amaçlayan toplumsal
belgesel fotoğrafın nasıl bir işlevi olduğunu ve bunu
nasıl gerçekleştirdiğini uzun yıllardır Türkiye’de
bu alanda ürünler veren, ancak herhangi bir
araştırmaya bu anlamda konu olmayan bir
kurumdan yola çıkarak ortaya koymak önem
taşımaktadır.”
Bu güzel çalışmayı bizlere kazandırdığı için Oğuzhan
Burak’a buradan en derin teşekkürlerimi sunmak
isterim. Mehmet Özer 10 yıldır soluksuz devam
ettirdiği çalışmalar ile disiplinli, düzenli ve organize
yapılan işlerin başarıya nasıl ulaştığını bizlere
göstermiş ve kuruluş yıllarından gelen geleneğin de
takipçisi olmuştur. Mehmet Özer bu çalışmayı tek
başına yapmadı tabii ki. Bu yüzden atölye katılımcısı
tüm arkadaşlara da tek tek teşekkür ederim. İyi ki
varsınız. İyi ki bizi bir araya getiren AFSAD’ımız var.
*Oğuzhan BURAK’ın Yüksek Lisans Tezi
Ankara-2015
Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotoğrafçılar
Atölyesi
Murat YAYKIN
Fotoğrafçı, Yazar, Senarist
Sinema Yönetmeni
Tarih Yazıcılar
İlk fotoğrafın çekildiği 1826 tarihinden bu yana
fotoğraf konusunda çok şey söylendi ve daha
da söylenecek. Çünkü tanık olduğumuz, tarafı
olduğumuz hayatlar, kavgalar devam ediyor.
Fotoğrafçı, fotoğrafın hangi alanı ile ilgileniyorsa
ilgilensin,
fotoğraflarında
parmak
izleri
vardır. Dünyamızı algılama biçimimiz, hayat
karşısındaki duruşumuz, bizim fotoğraf tarzımıza,
fotoğraflarımıza da yansır. Ama temel ve ortak bir
duygu vardır ki o da objektifimizi neye çeviriyorsak
ondan sorumlu olduğumuzdur. Bu sorumluluk
duygusu deklanşöre bastığımız anda başlayacak ve
soludukça sürecektir.
Fotoğrafçıların tutumları, onların bir görünümü
görüntüye dönüştürme sürecini ve bunu paylaşma
yöntemlerini de belirleyecektir. Neden fotoğraf
çektiğimizden başlayarak, nasıl paylaşacağımıza
kadar olan süreç fotoğrafçıların tarzını da
belirleyecektir. Soruların yanıtları için öncelikle
bizden önce iz bıkıranların izini sürmek, onlardan
öğrenmek gerekiyor. Bu tarihsel yolculukta her
fotoğrafın süreceği bir iz vardır ve elbette ki biz
de kendi öykümüzü yazarken, Paul Strand, Jacob
Riis, Lewis Hine’ın, madenlerde çalıştırılan
çocuk işçilerinin, Amerika sahillerine yeni bir
dünya umuduyla karaya çıkan göçmenlerin yeni
dünyayı yoksul omuzlarında amansız bir sömürüye
maruz kalarak nasıl yarattıklarını unutmayacağız.
Fotoğrafik resme sosyal bir amaç yükleyen İskoç
fotoğrafçı William Carrick, foto muhabirliğinin
temellerini atan Alman fotoğrafçı Karl Bull’ın, 18911892 yıllarında Volga boylarındaki açlığın, sefaletin
fotoğraflarını
çeken,
belgesel
fotoğrafçılığın
ilk isimlerinden Maxim Dimitriyev’in bilgi ve
fotoğrafları tarihsel bilincimizin önemli kilometre
taşları olacaktır. Fotoğrafın sınıflar mücadelesindeki
önemli işlevini Ekim Devrimi fotoğrafçıları;
Alexandre Dorn, Petr Nowichiy, Alex Saweljiev’den
öğrenmeyi sürdürecek, birikimlerini tarihsel bir
miras olarak bilgi hanemize kaydedeceğiz. Magnum
fotoğrafçıları, Robert Capa, Henri Cartier Bresson,
Tına Modetti, Sebastian Salgodo, James Nachtwey,
Spirio Meletzis başta olmak yüzere yüzlerce
cesur fotoğrafçı dünyamızın kaydını tutarak, bize
geçmişimize bakmamızın olanaklarını sunuyor ve
bizlere gelecek düşü kurduruyor.
Tarih bilincimiz ve sınıflar mücadelesinin, fotoğrafın
dili ve olanaklarıyla birlikte toplumcu belgeselci
fotoğrafçıların çalışma biçimleri de şekillenmektedir.
Fotoğrafçı ürettiği fotoğrafını bir dil üzerinden
oluşturur. Bu dil fotoğrafçının toplumsal bilincinin
ve fotoğrafın oluşturduğu yeni bir dildir. Bu dili
oluşturmak için fotoğrafçı çok iyi hazırlık yapmak
(okumak, araştırmak) zorundadır.
Fotoğraf, çalışmasını toplumsal bir sorun üzerinden
oluşturur. Önceden belirlediği bir amacı vardır ve
fotoğrafçı çalışmasını bu amacı gerçekleştirmek,
projesini bu amaca çalışmanın konusu olan
sorunu bu sorunun örgütlü gücü olan bir örgütle
yapmayı yeğler. Çalışmanın sonucunda yine
birlikte projelendirdiği kurumla beraber çalışmanın
sonuçlarını paylaşır.
Fotoğraf çalışmasının bir hedef kitlesi vardır.
Öncelikle hedef kitlesi çalışmayı birlikte yaptığı
sorunun birinci dereceden muhatabı olanlardır. Bu
süreç içinde fotoğrafçı bu sorunun bir öznesi haline
gelir.
Fotoğrafçı sadece durumu bir öykü üzerinden
fotoğraflayarak görevini yapmış sayılmaz, bu
sorunda hem taraf hem de bu sürecin tarihsel
tanığıdır.
Hedef kitlesi, çalışma yaptığı alandır ve bunu örgütlü
gücüyle yapar ya da olanaklıysa bu örgütlü gücün
oluşturulması konusunda sorunun öznelerinin
belirlediği biçimde katkı sunar.
İkinci hedef kitle ise, toplumsal bir bilinçle birlikte
itiraz ya da onayı istediği toplumsal tepkinin
oluşturulması için geniş kitlelere ulaşmalarını
sağlamak. Sergileme yöntemleri bakımından
yaratıcı yöntemler bulmak sorunun öznesi ile
birlikte sergilemek, bunun için sergi salonlarını,
52 53
AFSAD
sokakları, duvarları, alanları kullanmaktır. Tüketim
merkezleri fotoğraflarımızın sergi alanları olamaz.
Fotoğrafçılar çalışma konularına büyük bir özen
ve sorumluluk duygusuyla yaklaşırlar. Çalışma
sona ermiş olsa bile sorunun öznelerine karşı olan
sorumluluğu devam eder.
Projeyi oluşturma süreci fotoğrafçıyı değiştirmiyorsa,
fotoğrafları da bir durumu anlatmada yetersiz kalır
ve başkalarını da değiştiremez.
Unutulmamalıdır ki fotoğraflarımız, görünümlerin
şiirsel dili, şarkısıdır. Fotoğraf yaşamın türküsünü
söylemeyi,
yeryüzünün
tüm
çalışanlarının,
halklarının, onurunu ve taleplerini haykırmayı
sürdürüyor.
Toplumcu Gerçekçi Fotoğraf Atölyesi
Mehmet Özer 2006 yılında kurduğu atölyenin adını
Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotoğraf Atölyesi
koydu. Bilindiği gibi 19. yy da etkisini göstermeye
başlayan ‘toplumcu gerçekçilik’ daha çok edebiyat
alanında ifade buldu. Bugün geçerliliğini tartışmasız
hâlâ korumakla birlikte popüler kültürün yıkıcı
etkisi ile rekabet etmek zorunda. Buradan bakılınca
adını ‘Toplumcu Gerçekçilik’ten alan Belgesel
Fotoğraf Atölyesi, hem üretimlerinin kitlelerle
buluşabilmesi adına piyasanın insafına bırakılması
gibi temel bir sorunla, hem de üretimlerinin kendini
korumak adına dar bir elit kesimin ulaşabildiği
eserlere dönüştürülmesi problemiyle uğraşmak
gibi zor bir görevi de üstlenmiş vaziyette. Bu
kısır döngünün kırılması için yaptıkları işi, yani
Belgesel Fotoğrafı toplumsal bir olgu olarak
algılamakta ve içinde bulunduğu toplumun gelişim
evresinin somutunun doğru kavranmasına gayret
etmektedirler. Kapitalizmin saldırısı gün geçtikçe
şiddetlenirken, yarattığı kültürel etkiyle, yaşanan
kültürel yozlaşmayla ve popüler olanla mücadele
içindedirler. Bunu da hem ürünlerini/fotoğraflarını
hem de üreten bir kişi/fotoğrafçı olarak kendilerini
halkın örgütlenmesi sürecinde olması gereken yerde
konumlayarak yapmaktadırlar.
Şimdi tamda bu noktada atölyeyi anlamak
için toplumcu gerçekçiliği açmak gerektiğini
düşünüyorum.
Bilindiği gibi toplumda yer alan her türlü yapı
birbirlerinden bağımsız, birbirleri üzerinde etkili
olmayan olgular değildir. Aksine toplumsal yaşam
içerisinde adı anılan ekonomi, kültür, sanat, eğitim,
inanç, spor, hukuk vb. gibi yapılar bir bütünlük arz
ederler. Doğadaki değişim, şeylerin birbirleriyle olan
ilişkileri ya da mücadeleleri sonucu ortaya çıkar.
Aynı şekilde bilinci belirleyen yaşamdır ve bilinç
üretken, değiştirici, dönüştürücü etkinliği içinde
durmaksızın yeniden ve yeniden kendini üreten bir
yol izler. Kültürel ürünlerde aynı şekilde toplumsal
ilişkilerin etkileşimi sonucu bunun bir ürünü olarak
ortaya çıkar. Yani kültür, insanın kendisiyle birlikte
doğayı da insanileştirmesi sürecidir.
Sınıflı toplumlarda kültür ve sanat sınıfsal özellikler
taşır. Çünkü her çağda egemen düşünceler egemen
sınıfın düşünceleridir; yani toplumun egemen maddi
gücüdür de. Maddi üretim araçlarına sahip olan
sınıf aynı zamanda zihinsel üretim araçları üzerinde
de denetim sahibidir. Zihinsel üretim araçlarından
yoksun olanların düşünceleri genellikle buna
bağlıdır
Başka bir deyişle sanat, bir toplumsal bilinç biçimidir.
Toplumcu sanatın ortaya çıkışı ise sınıf bilincinin
tarihsel olarak oluşması sürecine bağlı olmuştur.
19. yüzyılın ikinci yarısında gelişen sanayileşme
sonucunda endüstrileşmenin yönlendirdiği yeni
dünya düzeninin ortaya çıkmasıyla gelişen toplumsal
çelişkiler, insanları her yönden yeni bir yönelime
itmiştir. İlerleyen sanayileşme ile birlikte meydana
gelen toplumsal çelişkiler sayesinde ‘toplumsal
gerçeklik’ şekillenmiş ve dünya sanat ve edebiyatında
itici bir güç olmuştur. Boyutlanmasında Rusya’daki
Ekim Devrimi’nin etkisi vardır. 1900’lü yıllara doğru
belgesel fotoğraf ‘toplumsal belgeci’ yaklaşım olarak
tanımlanan yöne doğru hızla kaymaya başlar. İlk kez
1917 Ekim Devrimi’nin hemen sonrasında Sovyet
Rusya’da kullanılmaya başlayan ve yoğunluklu
olarak edebiyat alanını kapsayan ‘Toplumsal
Gerçekçilik’in fotoğraftaki yansıması ‘Toplumsal
Belgeselci’ yaklaşım olarak tanımlanmıştır. O
dönemde toplumsal belgeselci fotoğrafçılar, fotoğrafı
sadece mekânları ya da anları görüntüleyen bir araç
olarak görmediler ve toplumsal eleştirinin en güçlü
araçları olarak sistemli olarak çalıştılar. Fotoğrafa
dekoratif bir amaç yerine, sosyal bir amaç yükleyen
Alfred Stieglitz, Jacob Riis, Lewis Hine, Tina
Modetti gibi fotoğrafçıların çalışmalarıyla (ki
dönemlerinde önemli çalışmalara imza atmış çok
sayıda fotoğrafçıyı burada anmak gerekir) fotoğraf
sınıflar mücadelesinde kullanılan bir olanak halini
aldı. Onlar fotoğrafın eleştiren, yargılayan bir gücü
olduğunu gösterdiler.
Toplumsal gerçekçilik, kendi belirleyici başlıca
özelliği açısından evrensel bir nitelik taşır.
Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotoğraf, nüvesini
halktan ve yaşamın ta kendisinden alır. Politik içerik
taşımasıyla fotoğrafın etkileme ve belirleme gücünü
yükseltmiştir. Materyalist ve Marksist bir dünya
görüşü üzerinde temellendirilmiştir. Bu anlayışın
ekseninde “insan, toplum ve üretim ilişkileri” vardır.
Toplum için üretim anlayışı vardır. Eğitsel bir işlevi
vardır. Toplumsal çatışmayı ve bu çatışmanın insan
üzerindeki etkilerini yansıtır. İnsanın hem kendisini
hem çevresini değiştirebileceği gerçeğini baz alır.
Özü itibarıyla verili olana muhaliftir. Dönüştürme
pratiği olmaları da muhalifliğinden gelir. O yüzden
de iktidarla arasında çatışma her zaman sürer
gider ve üretimini iktidarın yozlaştırma çabalarıyla
ilişkilendirmez. Eleştirel Gerçekçilikten ayrılır.
Çünkü bireyle toplumsal yapı arasındaki çatışmayı
yansıtma yerine bu çatışmayı ortadan kaldıracak,
bireylerin gelişmesine olanak sağlayacak bir düzeni
önermeyi, yansıtmayı hedefler.
Eleştirel gerçeklik sistemi revize etmekten başka bir
şey yapmaz. Sınıfsal bir duruşu yokta denebilir. Aynı
şekilde postmodern yaklaşımlar da bir aldatmacadır.
Günümüzde, 20. yy a ait belgesel, sosyal belgesel
fotoğrafları ya da toplumsal gerçekçi fotoğrafları
yalnızca o döneme sıkıştırılmış belki de nostaljik bir
değer atfedilerek değerlendirilmeye başlanmıştır.
Fotoğrafçılarını ise birer kahramanlaştırılmış/
ikonlaştırılmış kişiler olarak görürler. Bugün
göstergelerin kullanımından, biçimsel özelliklerinin
belirlenmesine kadar pek çok nokta birbirinin
benzeri tekrarlardan oluşmaktadır. Artık ne
anlattığınız değil, nasıl anlattığınız önemli olmuştur.
20. yy ın bir derdi olan fotoğrafçılarının yerine
toplumsal sorunlara eğilmeyi bir çeşit bağnazlık
sayan, sistem içine dâhil olduğunun farkında
ya da değil ama rahatsız olmayan fotoğrafçılar
çoğalmıştır. Sınıfsal zeminini küçükburjuvazide
bulan bu ideolojik tutumla, toplumsal olandan uzak
dururlar. Böylelikle neo-liberalizmin kaygan zemini
küçük-burjuva sanatçısına kucak açar.
Özne
kavramının
sınıfsal
ve
tarihsel
belirleyenlerinden koparıldığı, gerçekliğin de aynı
şekilde, sınıfsal algılanışıyla tarihsel yüklerinden
arındırıldığı postmodern kuram, ‘anlamı’ nesnel
gerçeklik ve özne arasındaki sınıfsal ilişki ekseninde
tanımlayan Marksizm felsefesine saldırmaktadır. Burjuvazi ‘eleştirel gerçekliğini’, kendi dünya
görüşü ve sınıfsal çıkarlarına göre estetik/sanatsal
düzlemde yaratarak doğurmuştur. Proletarya,
kapitalist toplumda burjuvazi ile uzlaşmaz
sınıf karşıtlıkları içindeyken ‘burjuva eleştirel
gerçekçiliği’, kapitalist toplumun sınıflı bir toplum
olduğunun farkında olarak kendi egemenlik ve
sömürü ilişkilerini gizleyen bir tutuma yönelmiştir.
Sanayileşme ile birlikte Avrupa’da sınıflar arasındaki
çatışmaların
belirginleşmesi,
kapitalizmin
sömürü savaşları, Paris Komünü, Proleter Ekim
Devrimi, Proletaryanın Enternasyonal örgütlenme
deneyimleri, vb. gibi gelişmelerle birlikte gerçekliğe,
burjuva eleştirel gerçekçiliği dışından bakılmıştır.
Kapitalist topluma ve kapitalist toplumsal ilişkilere
yöneltilen bilimsel ve toplumsal eleştiri, sosyalist
estetik ve sanat eleştirisini gündeme getirmiştir. İşte
bu bakış açısının birikimleri üzerinden Toplumcu
Gerçekçilik doğmuştur.
Toplumcu Gerçekçilik
erişilmeyecek bir düşün ardında değildir, işleyen bir
süreçtir ve diyalektiktir.
İşte ‘Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotoğraf
Atölyesi’ bu eksende yaşama geçmiştir ve ilkesini
burjuva egemen ideolojisine karşı durarak
temellendirmiştir. Bireyin egosunu şişiren postmodernist yaklaşımların aksine bireyin ‘ide’sini
hem kendi hem de toplum için kullanan bir anlayışı
üretimlerine yansıtmaktadır.
Yürek Eşiği
Mehmet ÖZER
AFSAD Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotoğraf
Atölyesi Eğitmeni
AFSAD Toplumcu Gerçekçi Belgesel Fotoğraf
Atölyesi fotoğrafçılarına,
Sevgili arkadaşlarım merhaba,
Şimdi bir yol ayrımındayız
Birlikte çıktığımız bir yol daha bitti.
Şimdi yeni yollar için sırt çantaları hazırlıyoruz.
Soluk soluğa geçti ama göz açıp kapayıncaya kadar
geçti işte. Ardımızda anılar bırakarak.
Ne çok şey öğrendim sizlerden, öğrendiğim her
şey için teşekkür ederim.
Hayat ve hayal bilgisi dersleriniz için, Acılar ve
kederler için de teşekkür ederim.
Çocuk düşleri ve sevinçler için teşekkür ederim.
Bildiğim şu dur ki, biriktirdiğim, bildiğim ya da
sahip olduğum olanaklarımı sizlere vermeye
çalıştım. Kanatarak kitapların sayfalarını, her
satırdan bir düş toplayarak size ulaştırmaya;
bildiğimi anlatıp, gördüğümü gösterip, her olanağı
paylaşmaya çalıştım. Eğer eksik kalmışsam,
kalbimle özür dilerim sizden. Dilim döndüğünce,
ufuk çizgisinde değil, evlerde güneşlerin nasıl
karardığını, ama yine büyük sevinçlerle nasıl
doğduğunu anlattım. Suların nasıl ağladığını,
dağların nasıl yas tutuğunu gösterdim ve taşların
dilsiz olmadığından söz ettim. Yaralanmış
hayvanların sessizliğini anlattım. Sermayenin
şiddetinden
kaçamayan
ağaçların,
suların
çaresizliğini ancak sizin gösterebileceğinizi
söyledim size.
İnsana rengini veren toprakların zehirlendiğini
ve insanlarının sürgüne ölüme gönderildiğine
birlikte tanık olduk. Küçük Ayla kurdi’nin sahile
vurmuş bedenine bakarak öfkenin de, umudun da
tutanakçısı olmamız gerektiğini anladık ve bunu
kalbimizle onayladık. Suruç’tan Ankara’ya barış
istekleri kanla boğulan insanların düşlerini gerçek
kılmanın geride kalanların insan sorumluluğundan
söz ettik birlikte. Unuttuğumuz kadar suçlu,
hatırladığımız kadar güçlü olacağımızı bu nedenle
fotoğraflarımızın unutmaya karşı bir olanak olduğu
bilinciyle bastık deklanşöre. İnatla sürdürülen
savaşa rağmen ısrarla barışı savunmanın, bizden
önce gidenlere verilmiş bir söz olarak hayatımıza
çağırdık. Yeni yollar açamaya çalıştık ömrümüze.
Bir gülün bile dosta, taştan ağır geldiğinden el
alarak dostluğun öneminden bahsettim.
Bildiğim bir şey var, yüzünüz her bulutlandığında
benim kirpiklerime yağmurlar yağdı. Sorular
sordum kendime, birçoğu yanıtsızdı, uykusuz
kaldım ve öğrendim hayatlarınızdan.
Eşitlik ilişkisi kurmak, aslında eşitsiz ilişkiler
üzerine kurulmuş sisteme bir itirazdı ve
bayram
sevinçleri
taşıdınız
avuçlarıma.
Sorunlarımız
vardı
paylaştık,
sorularımız
vardı yanıtladık.
Canımızın
yandığı
zamanlar oldu ama yine
biz sarmaladık yaramızı,
onardık kendi kendimizi.
İçimizdeki
bencilliğe
savaş açıp öteki olmaya
çalıştık
aklımızın
fikrimizin yettiğince.
54 55
AFSAD
Düşüncelerimizin gücü yalnızca doğru olmasında
değil onun örgütlü olmasındadır.
Örgütlü bir bilinç güçlü ve yenilmezdir ki çağdaş
insan olmanın en önemli özelliği örgütlü olmaktır.
Tüm bu başarılarınızda örgütümüz AFSAD’ın eli
yanı başımızdaydı, teşekkür ederim.
Omuzlarınızdaki yükün farkındasınız. 1 Mayıs
meydanlarından,
yoksul
gecekondulara,
yeryüzünün yarısı kadınlardan, aynı ekmek ve
gelecek için mücadele ettiğimiz dillerimiz ayrı
olsa da kalbimizin aynı heyecanla çarptığı sınıf
kardeşlerimize, maden ocaklarından sokaklara
alanlara kadar onlarca hayatın tanığı olduk. Bir
derviş sabrı ile bu yükü taşımalısınız. Unutmayın
başkaların hayatına bakmak ondan sorumlu olmak
demektir. Orada sadece rant görenlere inat orada
bir hayatın olduğunu gösterdiniz. Şafakla söylenen
şarkıları çağırın hayatınıza, değişimine katkıda
bulunduğunuz hayat gelip çalacak kapınızı.
Anne acılarına tanık oldunuz Cumartesi
meydanlarında, Surdibi Düşlerinde, Haziran
Direnişinde. Çocuklarını yitiren her anne için
evlat oldunuz, gördüm bunu.
Şiirle, şarkıyla, edebiyatla, resimle birlikte
fotoğrafın diliyle kurduğumuz yeni dilimiz, yaşamı
her gün yeniden yaratan emekçilerle, yoksullarla,
kadınlar ve öğrencilerle buluştu ve çalışmalarınız
toplumcu belgesel fotoğrafçılığın tarihinde yerini
aldı. Sizden sonra bu alanda çalışacak olanlar
sizlerin ayak izlerine basacaklar.
İyi fotoğraf çekmek önemli ve gereklidir ama
ondan daha da önemli olan sizlerin bu süreçte ne
kadar öğrenip değiştiğinizdir. Ve asla unutmayın
ki ne kadar başkalarının acısına bakabiliyorsak
o kadar insanız. İçinizde açtığınız her kapı,
her pencere bizim insanlığımızı sınayacaktır.
Ve siz her eşiği aşacaksınız buna inanıyorum.
Fotoğraflarınızda yürek çarpmasını hissettiğimde
kanatlandı sevinçlerim.
Kendi parmak iziniz kadar size ait güçlü ve güzel
fotoğraflar üretmeniz dileklerimle, sizleri sonsuz
bir aşkla sevdiğimi söylemek isterim.
Paylaşmak insan ruhunun inceliğidir, sizlerin
paylaştığını görünce bin kat büyüdünüz gözümde,
çocuklar gibi sevindim. Gözlerinizde günışığı,
yüzünüzde sıcaklığı sahiciliğin, bitimsiz bir şarkı
gibi sürsün gülüşleriniz.
Sizler ne güzel, ne iyi insanlarsanız ve ben ne
kadar çok şanslıyım ki yolum sizinle kesişti ve
fotoğrafların ömrümüze açtığı yolda birlikte
yürüdük. Ben bahtiyarım.
Sevginin yalnızca emek olduğuna ve hiçbir
karşılık beklemeksizin sevmeyi de bilmenin
gerekliliğine inanıyorum. Sevmenin bir insanlık
hali, bir erdem olduğunu, sevilmenin bir ayrıcalık
olduğunu biliyorum ve yaşıyorum. Eksik idim
kendimi sizinle tamamladım. Yeryüzünde yalnız
olmadığımızı biliyordum, sizinle birlikte hala bir
umudun olduğunu gösterip bu umudumu ısrarla
sürdürmek istedim.
Bütün yalınlığı ile sadece teşekkür ödülümü almak
içindi çırpınışım.
Yüreğimin üzerinde ayağa kalkıp alkışlıyorum
sizleri.
Sizinle soluduğum hayat için,
beşibirli bir sevinçle
sevginin sesiyle
aklımla, kalbimle…
teşekkür ederim atölye arkadaşlarım
teşekkür ederim AFSAD
teşekkürler ey hayat.
5 Ocak 2016 Ankara.
NEDEN FOTOĞRAF ÇEKİYORUZ?
- Sana bakarak, senden geçerek bana ulaşmalarını,
beni anlamalarını, beni bulmalarını sağlamak için;
- Senin gözlerinle kendimize bakmak için,
-İnsanın bir yüzü, yüzünün içindeki bin bir yüz
halini gösterdiği için;
- Dünyayı gösterip yeni dünyalar düşü kurdurduğu
için;
- İçimizdeki beni bulma serüvenimizde bizi yol
gösterdiği için;
- Hayatımızı anlamlandırıp, yeni anlamlar kattığı
için;
- İçimizdeki beni herkesle paylaşıp, bizi yaşamla
eşitlediği için;
- Dokunmadan, konuşmadan iletişim
kurabildiğimiz için;
- Ölmekten Korktuğumuz, yaşadığımızı
kanıtlamak ve ardımızda izler bırakmak için;
-Bizim ömrümüzden daha uzun olduğu için;
-Değişmeye inandığımız ve bizdeki, toplumdaki
değişmeyi gösterdiği için;
-İtiraz hakkımızı etkin bir biçimde kullanmamıza
olanak sağladığı için;
- Her insanda kendimizden bir şeyler bulduğumuz
için;
- Hayata dair söylenecek sözümüz olduğu için;
- Bizi dilbaz, düşbaz ve işgüzar yaptığı için;
- Olup biteni, akıp gideni anlamak için;
- Size dair şeyleri anlamaya, anlamlandırmaya
çalışırken; kendimizi anlamamıza yardımcı olduğu
için;
-Bir başına kalabalık olan fotoğrafın, yalnızlığımı
paylaşıp bizi çoğalttığı için;
-Toplumsal belleğimizi diri tutup, tarihimizi ışıkla,
zamanla yazdığı için;
- Sözün tükendiği yerde fotoğraf konuştuğu için;
56 57
AFSAD
Çalışma tarzı KOLEKTİF çalışmadır.
Projeler, sergiler, gösteriler, etkinlikler kolektif
aklın ve emeğin ürünüdür.
Projeler mutlaka bir sorun üzerinden oluşturulur.
Atölye projelerini sorunun kurumsal kimlikleri ile
ortak olarak yürütür.
Atölye çalışmalarından hiçbir üye olanak ya da
ayrıcalık sağlayamaz.
Dışarıdan ya da kurslardan atölye katılabilme
sadece atölye üyelerinin onayı ile olur.
Gözün değil bilincin gördüğünü bilerek bilmeyi ve
biriktirmeyi önemser.
Atölye çalışanlarının tümü açısından eşitlik ilişkisi
atölyenin olmazsa olmaz değeridir. Tüm üyeler
eşitler arasında eşittir. Bu tutum tüm üretim ve
sunum aşamalarında geçerlidir.
Paylaşmak esas değerdir. Bilgi ve olanak, sorunlar
ve sorular ve yanıtları koşulsuz paylaşılır.
İki temel dili vardır sevginin ve sanatın dili. Bizi
birbirimize bu dillerin inceliği bağlar.
Atölye içindeki sorunlar kolektif tartışma ile
çözülür.
Atölyedeki en büyük ceza sevgisizliktir. Artık
sevenler sevilmez olurlar.
Atölye çalışanları örgütlü olma bilinciyle örgütü
AFSAD’ı her koşulda gözetir.
Kuruluş amaçlarına uygun davranır.
Atölye çalışanları, atölye çalışmasının,
derneğimizin sokağa açılan penceresi olduğu
bilinciyle hareket eder.
Bencillik, Bireycilik ve kibir, çalışma tarzımızın
beraberliğimizin inkârıdır.
NEYİN FOTOĞRAFINI ÇEKİYORUZ?
-Ellerimizde zamana ve ışığa hükmeden kalbimizle,
kalabalık caddelerin, ırmak gibi akıp giden
yürüyüş kortejlerinin, vitrinlerden yansıyan
yoksulluğumuzun fotoğrafını çekiyoruz.
-Kuşun bile yuva yaptığı dünyada evsizlerin,
yurtsuzların büyük yoksulluklarının fotoğrafını
çekiyoruz.
-Adına fotoğraf makinesi dediğimiz göğsümüzün
üstünde sallanıp duran kalbimiz, aklımızı
süzgecinden geçen, kalbimizin de onayladığı
ayrılıkların, acıların, kederlerin fotoğrafını
çekiyoruz
-İşgalcilerin kül ve enkaza çevirdiği kentlerin ve
külün içindeki közün fotoğrafını çekiyoruz.
-Serin dağ başlarında konuklarını bekleyen
rüzgarın, kayalarda ağlayan suların,
bize birlikte yaşamayı öğreten ağaçların fotoğrafını
çekiyoruz.
-Anne acılarının, çocuk sevinçlerinin ve açlıktan
küçülen bedenlerin fotoğraflarını çekiyoruz.
-Dışlanmışların, ötekilerin fotoğrafını çekiyoruz
-Hayatın ve aşkın, vefanın ve vicdanın fotoğrafını
çekiyoruz
-Yolların, yolculukların, bir sırt çantasına sığdırılan
bir ömrün fotoğraflarını çekiyoruz.
-Akıp giden hayatın, aklımızın eşiklerine,
kalbimizin nehirlerine taşıdığı öyküleri çekiyoruz.
Fotoğraf: Türkan Namlucu / Orada Hayat Var - Dikmen Ankara 2011
Fotoğraf: Mehmet Özer / Dia
Fotoğraf: Mehmet Özer / Umudun Gözleri Cizre
Fotoğraf: Mehmet Özer / Ankara Ayakta
Fotoğraf: Mehmet Özer / Berkini Uğurluyoruz - 12 Mart 2014, Ankara
58 59
AFSAD
Fotoğraf: Mehmet Özer / Dia
Fotoğraf: Mehmet Özer / 1 Mayıs 2011 – İstanbul
Ocak
Şubat
Mart
2016
Okuyoruz
Militan Fotoğraf ve Fotoğrafçı*
Murat YAYKIN
Kalkedon Yayınları, Ekim 2015, 156 sayfa
Murat Yaykın’ın son kitabı olan Militan
Fotoğraf ve Fotoğrafçı üçlemenin son
kitabı. Yazarın izniyle kitabın sunuş
metnini aynen yayınlıyoruz. Sunuş metni,
bu kitabı ve üçlemeyi okuyucularıyla
paylaşmak üzere açıklıkla yazılmış.
“Kitaba koyduğum isme bakarak son
söyleyeceğimi baştan söyleyip okuru
yönlendirdiğimi düşünenler olabilir.
Tek
kelimeyle
militan
olmaktan
bahsediyorum. Bunda bir sakınca
görmediğim gibi düşüncelere müdahale
etmek değildir kastım, okurun itirazını
ya da takdirini yüksek sesle söylemeye
ve tartışmaya teşfik etmektir -hadi
çeknimeyeyim, ajite etmektir- amacım.
Çünkü
konuşan
insan,
bilgisini
sorguladığı gibi öğrenmeye her daim aç
olan yazara da katkı sağlayacaktır. Buna
kitabın içeriğinin raflarda kalmasındansa
hayata akmasını istemememin son
kertede harcadığım emek açısından
hakkım olduğunu düşünüyor olmamı
da eklersem niyetimin kötü olmadığı
anlaşılır umarım.
Militan fotoğraf ve fotoğrafçı derken
neyi kastettiğimi açıklamak için okuru,
sabrını
zorlamak
pahasına
biraz
bekleteceğim. Aslında okuru bu teze
ısındırmak için önden iki kitap yazdım.
Bunlardan biri Fotoğraf İdeolojisi diğeri
Sanat, Teknoloji, Bilim ve Fotoğraf adlı
kitaplardı. İlki fotoğraf terminolojisinde
kullandığımız kavramları ve olguları
siyasal
görüşüm
olan
“diyalektik
materyalist” felsefe açısından açan ve
egemen ideoloji tarafından bu kavramların
ve olguların nasıl kullanıldığını ve
60 61
AFSAD
içinin nasıl boşaltıldığını anlatan bir
çalışmaydı ve finale doğru iki tezim öne
çıkıyordu. Birincisi Andy Warhol, Cindy
Sherman, Yasamusa Morimura, Sherie
Levine gibi ülkemizde sanatları çok da
sorgulanmadan –Batılı hayranlığı, meta
ve müze değeri üzerinden– kabul görmüş
eleştirel gerçekliğin ötesine geçememiş
postmodern
sanatçıların
eserlerini
eleştirmem, ikincisi ise “Belgesel Fotoğraf
sanat değildir, fotoğrafçısını da sanatçı
yapmaz” tezimdi.
Sanat, Teknoloji, Bilim ve Fotoğraf
kitabım; iktidar ideolojisinin sanat,
teknoloji ve bilim alanında fotoğrafı/
görüntüyü/imgeyi
kullanarak
insan
ve
toplumların
algılarını
nasıl
şekillendirdiğini, bireyi hem kendine
hem de yaşama nasıl yabancılaştırdığını,
ürettiği “verili gerçek”liği yayarak yeni
bir gerçekliği, yeni bir tarih yaratma ve
böylece ideolojisini yayma çabalarını
deşifre ediyordu.
Bu serinin son kitabı Militan Fotoğraf
ve Fotoğrafçı ise fotoğrafçılar kadar
görüntü üreten ve kamusal olan her yerde
üretimini paylaşan herkese (sinema,
video, tiyatro, yazılı ve görsel medya vb.
uğraşanları) önceki iki kitapta aktarmaya
çalıştığım tespitlerden yararlanarak “Ne
Yapmalı?” sorusuna bir yanıt niteliğinde.
Öyleyse başlayalım…”
* Kitabın önsözünden, yazarın izniyle...
Hazırlayan: Kamuran FEYZİOĞLU
2016
Nuri Bilge Ceylan’ın “Nude In The Room”
İsimli Fotoğrafı İçin Bir Çözümleme
Denemesi
Fotoğraf
Okuma
Doğaçlama
Ocak
Şubat
Mart
Cengiz ENGİN
[email protected]
1.
2.
Fotoğraf kadrajının içinde yer alan her şey;
öncelikle kendi nesnesini temsil eder. Bu; gerçeklik
düzlemindeki
görsel
temsildir.
Nesnesinin
bir zamanlar, belli bir bakış açısından; ve bir
süreliğine o şekilde göründüğünün bir
kanıtıdır.Bir diğer tarafta ise nesnelerin
görüntü
içerisindeki
konumlanışları,
birbiri arasındaki ilişki ve fotoğrafın teknik
içeriği; görsel bir anlatıyı meydana getirir.
Bu da; anlam düzlemindeki temsildir. Bu
anlamın deşifre edilmesi, az da olsa bir çaba
gerektirir.
Fotoğrafla ilgilenmeye başladığım ilk yıllarda,
çalışmalarıyla beni etkilemiş; fotoğrafa bakış
açıma yön vermiş birkaç Türk fotoğrafçısı vardır.
Bunlardan birisi Nuri Bilge Ceylan’dır.
Fotoğrafa ilave olarak bazı dış etkenler de
(sunum koşulları, fotoğrafa eşlik eden alt
veya yan metinler, fotoğrafa ait hikayenin
izleyici tarafından önceden biliniyor olması
vb.) fotoğrafın anlamlandırılmasına katkı
sağlar.
İzleyici elindeki bütün bu verileri kendi
bireysel süzgecinden geçirerek yorumlar,
fotoğrafta farklı anlamlar ve estetik değerler
keşfetmeye çalışır.
Ulaştığı yorumlar görüntü ile tutarlı olduğu
sürece, birbirinden farklı yorumların hepsi
de geçerlidir.
Bu süreç; bir şiirin, edebi bir metnin veya
bir sinema filminin çözümlemesinden çok
da farklı bir süreç değildir.
Fotoğraf: Nuri Bilge Ceylan / Nude In The Room
O dönemde kurgusal fotoğraflar üreten, karanlık
oda denemeleri yapan bir fotoğrafçı.
için önem açısından birbiri ile eşdeğer oldukları
izlenimini uyandırıyor.
Nuri Bilge Ceylan’ı REFO Fotoğraf Sanatı
Dergisi’nin Şubat 1988 tarihli 1.sayısında
tanıdım. Geleneksel fotoğraf anlayışından farklı
bir kulvarda ürünler vermiş bu fotoğrafçının
çalışmalarına aradan geçen zamana rağmen ilgim
hiç azalmamıştır.
Kadının bakışlarından fotoğrafın içine giriyoruz;
ardından gözlerimiz kadın-sandalye-palto üçgeni
içinde geziniyor. Fotoğrafın hikayesi bu üçgenin
içinde gizli. Bu, biçimci bir fotoğraf değil; belgesel
veya doğrudan bir fotoğraf da değil; hikaye
anlatan, bu hikayeyi kurgusal hamurda yoğurarak
aktaran bir fotoğraf. Koyu gri tonlar ve iri grenli,
keskin olmayan detaylar; hikayenin gizemli
yapısına uygun bir atmosfer yaratıyor. Fotoğrafçı
bu hikayenin bazı kısımlarını özellikle biraz
gizemli ve belirsiz bırakarak; bu kısımlara bizim
çabalayarak ulaşmamızı, belki de kafamızda kendi
hikayelerimizi oluşturmamızı istiyor.
3.
Elimde Nuri Bilge Ceylan’ın 1985 tarihli bir
albümü var. İçindeki fotoğraflarda portreler,
özportreler, nüler, montajlar, karanlık oda
denemeleri... İçlerinden bir tanesine biraz daha
uzun uzun bakıyorum :
İlk bakışta fotoğraftan çok karakalem bir resme
benzer. Figürlerin çizgisel konturları ve dağınık
yapıdaki aşırı iri gren dokusu, son derece
resimsel bir lezzet içerir. Fakat biliyoruz ki bu
bir fotoğraf albümünde yer alan bir görüntüdür.
Dolayısıyla, fotoğrafa ait gerçeklik noktasından
hareketle incelemeye devam ediyoruz, gerçekliğin
kurgusallıkla
bütünleşerek
yorumlanmış
görüntüsünü.
Görüntünün sağ tarafında çıplak bir kadın,
masa olduğu izlenimi veren köşeli, koyu renk
bir düzlemin arkasında yüzü bize bakar şekilde
oturuyor.
Arka fonda neredeyse bomboş, soğuk bir duvar.
Ne bir resim, ne bir ayna, ne dekoratif bir eşya;
hiçbir şey yok. Sadece duvarın ortasında yüksekçe
bir konuma çakılmış duvar askısı. Askıda bir şapka
ve uzunca bir palto.
Askılığın hemen önünde, görüntünün sol tarafında
ahşap bir sandalye. Sandalyenin yüzü odaya değil
askılığa dönük. Sanki şapka ve paltoyu asmak
amacıyla üzerine çıkılmış ya da bir süre paltoya
doğru oturulmuş gibi.
Odanın tüm boşluğuna rağmen fotoğraf ferah bir
duygu içermiyor; çok ağır ve kasvetli bir havası var.
Bu dramatik etkiyi güçlendiren sadece fotoğrafa
koyu gri tonların (low key) hakim olması değil,
aynı zamanda paltonun düşey hareketine eşlik
eden, kadının bitkin vücut dili ve çökük bakışları
da fotoğrafı hem görsel hem de duygusal olarak
aşağıya doğru çeker.
Karanlık oda marifetiyle kadının üzerindeki
ışık diğer nesnelerden daha aydınlık. Buna
rağmen palto, sandalye ve kadın arasında bir ilgi
devingenliği var. Hiç şüphesiz ki fotoğrafın ana
ilgi odağı kadın figürü. Ne var ki, hem sandalye ve
hem de palto; zaman zaman kadından rol çalıp ayrı
birer ilgi odağı haline geliyor. Gerek kadraj içinde
kapladıkları alan, gerekse neredeyse simetrik
bir dengede konumlandırılmış figürler; fotoğraf
62 63
AFSAD
Bu fotoğraf, kadın vücudunun çıplaklığına rağmen;
klasik nü fotoğraflarının idealize edilmiş estetize
çıplaklığını içermiyor. Veya erotizmin sınırlarında
gezinen, cinsel birleşme çağrışımlı bir görüntü de
değil.
Buradaki çıplaklık; ilk bakışta algılanan, nesnesinin
düz anlamıyla çıplak olduğu gerçeğinden daha
farklı yan anlamlar taşıyor. Çıplaklık, fotoğraftaki
kadının “kadınlığına” dair sıkıntıların hakim
olduğu bir hikayeyi temsil ediyor.
Kadının sarkık göğüsleri, başının ve vücudunun
tedirgin duruşu, sağ omzuna yakın yara izleri,
kadının hem psikolojik olarak, hem de fiziksel
olarak yorgun ve örselenmiş olduğuna dair
ipuçları içeriyor.
Fotoğrafçı kadrajın içerisine kadının dışında
sadece sandalye ve askılıktaki kıyafetleri dahil
etmiş veya bir başka söylemle bunlar dışındaki
diğer her şeyi kadraj dışı bırakmıştır. Oda,
yaşamın içinde yer alan bir çok aksesuardan
yoksun gözükmesi nedeniyle, evden daha çok bir
hücreyi andırmaktadır. Odadaki bu boşluk; kadın
için hayatta sandalye ve askıdaki kıyafetten daha
baskın başka bir nesne daha olmadığına da işaret
etmektedir, açıkça.
Tam da bu noktada cevap bulunması gereken
soru; asılı olan şapka ve paltonun kadının
kendisine mi yoksa başka birine mi ait olduğudur.
Gerek şapkanın gerekse paltonun erkek kıyafetleri
mi yoksa kadın kıyafetleri mi olduğunu kesin
bir netlikte söyleyemiyoruz. Her iki durumda
fotoğrafın yorumu birbirinden farklı yerlere
gitmektedir :
- Şapka ve paltonun kadının kendisine ait olduğu
varsayımında :
Şapka ve palto kadının iç dünyasındaki yaralı halini
dış dünyadan sakladığını ima etmektedir. Kadın
hem fiziksel, hem de duygusal olarak yaşadığı
olumsuzlukları toplum içinde maskelemektedir.
Odanın içine sırtı dönük duran sandalye,
kendisinin bile zaman zaman sorunlarını yok
saydığını; masada oturmakta olduğu sandalye
ise kendisiyle ve sorunlarıyla tüm çıplaklığıyla
başbaşa kaldığı iki farklı yaşantı durumunu temsil
etmektedir.
- Şapka ve paltonun bir erkeğe ait olduğu
varsayımında :
Gizli bir özne olarak bir erkek, duvarda asılı şapka
ve paltoda nesneleşmiş halde fotoğrafın hikayesi
içindedir. Bu erkek belki bir baba, belki bir eş
veya beraberlik yaşadığı birisidir.
Erkek, kadının sorunlarının ana sebebidir.
Buradaki
sandalye,
üzerine
çıkmak
ve
yerden yükselerek şapka ve paltoyu asmak
amacıyla kullanılmaktadır. Kadının bu erkekle
özdeşleştirdiği şapka ve paltonun “asılması”;
sorunların temsili olarak idam edilmesidir
kadının gözünde. Oysa ki, erkeğin şapka ve
paltosunu asmak için üzerine çıktığı sandalye;
her gün kendi intiharının da bir provasıdır adeta.
Üstelik bu durum, yaşadığı sorunları yaşantısının
tam ortasına kendi elleriyle ve isteyerek sabitliyor
olmasının da paradoksal bir eylemidir.
Koyu siyah renkli masa, kadının önünde uzanan
umutsuz ve karanlık geleceğin bir metaforudur.
Bu fotoğrafın Nuri Bilge Ceylan’ın kendi sitesinde
(www.nuribilgeceylan.com) yer alan “Early
Photographs” bölümündeki sunumunda ismi
“Nude in the Room” (Odadaki Çıplak) olarak
paylaşılmıştır. Oysa ki elimdeki 1985 yılına
ait albümde bu fotoğrafa “Ore” ismini vererek
paylaşmayı tercih etmiş Ceylan.
Kanımca albümdeki ilk paylaşımı, bugünkü hiçbir
bağlam oluşturmayan “Odadaki Çıplak” isminden
daha anlamlıdır. Albümdeki diğer fotoğraflar gibi
bu fotoğrafına da İngilizce bir isim vermiş Ceylan.
“Ore”, ingilizcede “Cevher” demektir. Cevher
kelimesi “bir şeyin özü; değerli taş, mücevher;
yetenek” anlamlarına gelmektedir. Ama aynı
zamanda bir isim olarak da kullanılmaktadır,
Cevher.
Belki de bu fotoğrafta, kurgusal yapısına karşın;
gerçek bir hikayeyi, gerçek bir kişinin dramını
görsel yorumuyla aktarmaktadır bizlere Ceylan;
isminin anlamı ironik bir şekilde mücevher
anlamına gelen bir kadının dramını..
Fotoğraf Kitaplarının Türkiye’deki Adresi
www.homerbooks.com |
 HomerKitabevi |  Homerbooks |  homerbookstore |  homerkitabevi
Fotoğraf kitaplarımızın güncel listesini www.homerbooks.com sitemizden inceleyip satın alabilirsiniz.
Homer Kitabevi Merkez: Yeni Çarşı Caddesi, No: 12/A, Galatasaray, 34433, Beyoğlu/İstanbul, Tel: +90 212 249 59 02 - Faks: +90 212 249 67 86
Homer Kitabevi Ankara: Bestekâr Sokak, No: 35, Kavaklıdere, 06680, Çankaya/Ankara, Tel: +90 312 426 07 77 - Faks: +90 312 465 04 20
C
M
Y
CM
MY
CY
CMY
K
64 65
AFSAD