Fotograf Dergisi

Kontrast
38
Kasım - Aralık 2013
Fotog raf Dergisi
ana sponsorluğunda
yayımlanmaktadır.
Kontrast
Dosya
Konusu
Editör
Kasım - Aralık
Merhaba
Fotoğraf halen gerçeğin dolayımsız bir temsili, kendisinde olan saf gerçekliğin kanıtı mıdır, yoksa artık fotoğraf sanatı artık içerikle
değil görüntülerle mi uğraşmaktadır?
Geçmişin gerçeği olduğu gibi belgeleme ve
kanıt olarak kullanma özelliği, günümüzde
tarihi manipüle etme gücüne mi dönüşmüştür?
Ya da fotoğrafın gerçeği gösterdiğini söyleyerek yaşam, zaman ve mekân boyutu olan çok
boyutlu akışı, iki boyutlu düzleme indirgemeye çalışmak manipülatif bir eylem midir?
En basiti, renkli olarak algıladığımız dış
dünyayı, siyah beyaza dönüştürürken manipüle mi ediyoruz?
Çok soru vardı aklımızda “Fotoğraf ve Manipülasyon Olgusu”na dair…
1850’lerden itibaren fotoğrafın nesnel ve
görsel gerçeklikle olan ilişkisini sorgulamaya
neden olacak çalışmalar birbiri ardına ortaya
çıkarken şimdilerde nereye kadar müdahale
“dijital düzenleme”, nereden sonrası “manipülasyon” kabul ediliyor. Manipülasyona
evet ama… “ama”ları araştırdık, sorduk, soruşturduk…
Yusuf Murat Şen, fotoğrafın, imgenin, algının manipülasyonu sürecini tarihten yakın
geçmişe özetledi. Tolga Hepdinçler, yakınlaşan bir gerçeklik ile artık bilinç dışımızın
bulanık alanından çıkıp bilincimizin “gerçek”
alanına dahil olan bir nesne veya onun temsilinden söz etmemizin mümkün hale geldiğine
dair görüşlerini aktardı.
Kerem Ozan Bayraktar, imgenin çıplak gözle
görünür bir materyalden yoksun oluşu, kolaylıkla manipüle edilebilir olması, bir ortamdan diğerine hızlı bir biçimde aktarılması
ve en önemlisi programlanabilir olmasının,
sayısal olmanın getirdiği bir yenilik olduğu
fikrini paylaştı.
Manipülasyon
önemli olanın
2
3 AFSAD
türlerinden
bahsederken,
manipülasyonların bilinçli
olarak kullanılması gerektiği görüşünü savundu Orhan Alptürk. Ali Alışır, bu kadar
imge bolluğunda görecek birşey bulamayışımız ve hiçbir şeyin üzerimizde kalıcı bir iz
bırakmaması, sistemin fraktal yapısının bir
sonucu olarak karşımıza çıktığı görüşünde.
Murat Yaykın, anlam ve içerik olarak çeşitli
yöntemlerle manipüle edilen haber fotoğraflarının, tüketicilerini nasıl etkilediğini örnekledi. Bilincimizi besleyememek ya da geliştirmek bizim kabahatimiz ya da başarımız
ise ve iktidar gerçeği manipüle ederek algı
sistemlerimizi yönlendiriyorsa bu bizi aynı
zamanda, sorgulamayan kitlelerin çoğulculuğuna mı götürüyor? sorusunun yanıtını bulmamıza yardımcı oldu.
Reklam fotoğraflarının önceden tasarlanarak
oluşturulması, tüketicinin reklamın amaç ve
hedefleri doğrultusunda ikna edilebilmesi
için yapılan manipülasyon uygulamaları ve
gerçekliğin yeniden sunumu konusunda Osman Ürper’in görüşlerini sorduk.
Emre İkizler, her fotoğrafın görsel bir lezzeti
olduğunu belirtti. Bir ana yemeğin az pişmiş
olması, ya da az tuzlu olması, ya da yağsız
olması onu nasıl “tatsız”, “kötü pişmiş” ya da
“perhiz tabağı” sınıfına sokuyorsa, çekildikten sonra hiç işlem görmeyen fotoğraflar da
benzer şekilde “olmamış” ya da “bitmemiş”
fotoğraflardır şeklinde değerlendirme yaptığı
ilginç yazısını paylaştı.
Özcan Yurdalan, belgesel fotoğraf ile onun
konu aldığı hakikat arasında hem işlevsel,
hem de kavramsal boyutta bir rabıta bulunduğu, rabıtaya hayat verenin ise “doğruluk,
güvenilirlik ve sorumluluk” olduğu; fotoğrafçının otantik olanı değiştirme hakkına karşın
izleyicinin de fotoğrafçının yaptığı müdahalenin boyutlarını bilme hakkını beraberinde
getirdiği düşüncesine dayanan görüşlerini
aktardı.
Usta İşinde, fotoğrafın erken dönemlerinden
itibaren fotoğrafın sanatsal potansiyelini
araştıran Gustave Oscar Rejlander konuğumuzdu.
Kontrast
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Mustafa ERTEKIN
Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)
İmren DOĞAN PINAR
Eda Çalışkan bir başka manipülatif işlem “25.
Kare”nin sinemada nasıl kullanıldığına ve bilinçaltımızın bunu algılayış biçimine değindi.
İhsan Derman’ın “Fotoğraf ve Gerçeklik” üzerine kaleme aldığı kitabını Mine Hoşgün Soylu bizim için yorumladı.
İsmail Haykır iki fotoğrafının hem çekim öncesi kurguya hem de çekim sonrası müdahaleye ilişkin detaylarını paylaştı.
Manipülatif fotoğraflarından oluşan portfolyolarıyla Giuseppe Mastromatteo, İlke Veral
Coşkuner, Murathan Özbek bu sayımızda yerlerini aldılar.
Ve Doğaçlama köşesi bu kez de yine çok
önemli saydığımız ve halen üzerine tartışmaların devam ettiği ODTÜ ormanını gündemine aldı. Mehmet Murat İldan, ODTÜ’den
geçirilmesi planlanan “bagzı yollar” ile ilgili
duygu ve düşünceleriyle bizimleydi.
Engellerden uzak, aydınlık ve bol ışıklı günlerde birlikte olabilmek dileğiyle.
Keyifli okumalar.
İmren DOĞAN PINAR
Yayın Kurulu
Arzu ÖZGEN
Irmak SOLDAMLI
Mine HOŞGÜN SOYLU
Özgür YILDIRIM
Sibel ACAR
Redaksiyon
Mine HOŞGÜN SOYLU
Grafik Tasarım
Nur CEMELELİOĞLU ALTIN
Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
Kavaklıdere – Ankara
Tel: 0312 4172115
Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
www.kontrastdergi.com
www.afsad.org.tr
[email protected]
İki ayda bir yayımlanır.
Baskı
Mattek Matbaacılık Basım
Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti.
Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara
Tel: 0312 433 2310
Basım Tarihi: 21.21.2013
Yayın Türü: Bölgesel Süreli
ISSN: 1304-1134
Kapak Fotoğrafı: Giuseppe Mastromatteo
Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin,
elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları
Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün
kullanılması yasaktır.
Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına
aittir.
İçindekiler
4
Fotoğraf ve Manipülasyon
Olgusu
4
6
Fotoğraf ve Gerçek
Yrd. Doç. Dr. Tolga HEPDİNÇLER
İz ve Gerçeklik Bağlamında
Fotoğrafın Sayısallaştırılması
Kerem Ozan BAYRAKTAR
10
Fotoğraf ve Manipülasyon İlişkisi
12
Tarihsel Süreç İçinde Fotoğrafın,
İmgenin, Algının Manipülasyonu
Orhan ALPTÜRK
Prof. Yusuf Murat ŞEN
18
Fraktal Bir Yüzyılın İmgeleri - Ali
22
Kitlelerin Tutumu ve Haber
Fotoğrafları
25
Reklam Fotoğraflarında
Manipülasyon Uygulamaları ve
Gerçekliğin Yeniden Sunumu
ALIŞIR
Murat YAYKIN
Doç.Dr. Osman ÜRPER
30
Damak Zevki…
Doç.Emre İKİZLER
32 Portfolyo
32
Indepensense-2009
Giuseppe Mastromatteo
35
Devranda Deveran
İlke VERAL COŞKUNER
38
İn
Murathan ÖZBEK
İşi
42 Usta
Oscar Gustave REJLANDER
Sibel ACAR
46
f/64
Müdahale İyi de Nereye Kadar
Özcan YURDALAN
Ve Sinema...
devrede… 25. Kare nerede?
48 Bilinçaltımız
Eda ÇALIŞKAN
Okuyoruz
50 Fotoğraf ve Gerçeklik
Mine HOŞGÜN SOYLU
51
Doğaçlama
55
Fotoğraf Okuma
ODTÜ Ormanı Üzerine Düşünceler
Mehmet Murat İLDAN
Lale Aşkına…
İsmail HAYKIR
Dosya
Konusu
Fotoğraf ve Gerçek
Kasım - Aralık
Yrd. Doç. Dr. Tolga HEPDİNÇLER
Bahçeşehir Üniversitesi İletişim Fakültesi
Fotoğraf ve Video Bölümü Öğretim Üyesi
Tarihsel bağlamda fotoğrafın sahip olduğu
varsayılan gerçeği temsil edebilme yeteneği, 19. Yüzyıl boyunca büyük ölçüde fen bilimleri, nadiren beşeri bilimler tarafından
kullanılmasına neden olmuştur.[1] 20.yy
ise fotoğraf, kendi dilini meşrulaştırdığı bir
alan içerisinde gerçekliğin aktarılmasının en
doğal yolu olarak görülmeye devam etmiştir.
Berger’e göre bu dönem fotoğrafın gerçeğe
ulaşmak için en dolayımsız, en geçirgen temsil biçimi olarak görüldüğü dönemdir (Berger 2009, 52). Paul Strand’ın “Yeni Nesnelci”, Ansel Adams’ın “Doğrudan Fotoğrafları”
ve Cartier Bresson’un “Karar Anı Fotoğrafları” genellikle bu geçirgenlik ve dolayımsızlıktan beslenmektedir. Varlık oradadır ve
fotoğraf makinası onun en yalın temsil biçimdir. Ancak bu doğal temsile duyulan arzu
kırılgandır ve bu kırılganlığın ötesinde büyük bir yıkıma da yol açmıştır. Kırılgandır
çünkü fotoğrafın aracılığı olmadan da “doğal” ve “gerçek” olan nesne ile kurduğumuz
ilişki bile, asla doğrudan değildir. Yıkıcıdır
çünkü, gerçeğe duyduğumuz önlenemez arzu
faşizme, yıkıma ve Holocaust’a yol açmıştır.
Fotoğrafın “dolayımsız” aracılığı özellikle
bu ikinci süreçte tarihi bir felakettir. Walter Benjamin ünlü makalesini 1936 yılında
yazdığında felaket yüzünü göstermişti ama
yaratılacak yıkımın büyüklüğünü henüz kimse öngörmemişti.[2] Yıkımın bugün kolayca
modernitenin, varlık ile kurmuş olduğu ilişki ile ortaya çıktığını söylememiz mümkündür. Modernizm, doyurulmayan gerçeklik
arzusu üzerinde inşa edilirken, onun içinden
doğan fotoğrafında bu süreçten ayrı tutulması mümkün görünmemektedir.
Fotoğraf görüntüsünün gerçek (doğal) ile
kurduğu çok yönlü karşılaşma keşfinden bugüne kadar defalarca tartışılmış ve büyük
ihtimalle kapsayıcı bir açıklanmayla sonuçlanmamış bir ilişkidir. Fotoğraf hem gerçekliğe duyulan arzuyu bastırırken, hem de
kendi dilini inşa etme sürecinde gerçekliği
kendi yararına kullanmıştır. Alfred Stieglitz
ve çağdaşlarının 20. Yüzyıl başında resimselcilikten, daha gerçekçi bir temsil pratiği4
5 AFSAD
ne, onun ötesinde sosyal belgeciliğe dönmelerinin altında modernitenin yarattığı akıl
almaz bir dönüşüm ve bu dönüşümün temsilden beklentileri yatmaktadır. Ancak, diğer taraftan fotoğrafın temsil biçimi olarak
özgünleşmesi ve böylelikle diğer temsil pratiklerinden ayrılması da bu süreç içerisinde
gerçekleşmiştir. Gerçekliğe duyulan arzunun
üstesinden gelebilecek temsil pratiği fotoğrafın yeni temsil biçimi içerisinde oluşabilmiştir.
Walter Benjamin’in burada kısaca sanat yapıtı olarak adlandıracağım ünlü makalesi[3]
endüstri çağında, endüstrinin yaratmış olduğu iki mekanik yeniden üretim biçimine
(fotoğraf ve sinema) değinirken basitçe fotoğrafın gerçek olan ile kurmuş olduğu ontolojik yazgısından söz etmektedir. Bizden
uzakta ve tekil (unique) olan nesneyi, yani
açıkça bizim psychemiz dışında yer alan bir
“gerçeği” yakınlaştırmakta ve çoğalmaktadır
(Benjamin, 2008). Bize yakınlaşan bu gerçeklik ile, artık bilinçdışımızın bulanık alanından çıkıp bilincimizin “gerçek” alanına
dahil olan bir nesnenin (veya onun temsilinden) söz etmemiz mümkün hale gelmiştir.
Fotoğraf nesne ile kurulan her türlü deneyimin aktarıcısı olurken, fotoğraf makinesi ise
gerçeğe aç olan bilincimizi doyurmaktadır
(Berger, 2009, 53).
Roland Barthes’a göre fotoğraf sadece gerçeği yakınlaştırmakla kalmaz aynı zamanda
nesnenin kendisinde olan saf gerçekliğin kanıtıdır. Barthes’in fotoğrafa değindiği çalışmalarında art arda yinelediği, fotoğrafın hakikat ile kurduğu ilişki, neredeyse fotoğrafla
ilgili hemen herkesin apriori kabul ettiği bir
olgudur. Ona göre fotoğraf, en temel haliyle
fotoğraf, onu üreten kişi için “şimdi” ve “burada” olanın, onu alımlayan izleyici için ise
orada bulunmuş olanın kanıtıdır. Bu nedenle, fotoğraf analojik bir sanattır, doğal olanı
gerçeğe kaynak alarak oluşturur, doğal bir
temsil “gerçek” olana benzer: İnsanlık ise bu
analojiye mahkum edilmiştir (Barthes 1978,
44). Fotoğrafın gerçek (dolayısıyla doğal)
Temsil edilen nesne aynı kalsa bile, zamansal bir akış içerisinde
fotoğrafın taşımakta olduğu gerçeklik dönüşür, mesajını yeniden ve
yeniden inşa eder.
ile olan ilişkisi -bu ve gösterilen arasındaki
ilişki- doğrudandır. Basitçe her iki temsil biçimi de (fotoğraf ve sinema) temsil ettikleri
nesne ile doğrudan bir ilişki kurmaktadırlar.
Müdahalesiz ve doğrudan olan bu ilişki hem
sinemada, hem de fotoğrafta gerçekten var
olan bir nesnenin varlığına ihtiyaç duymaktadır. Ancak, fotoğrafın nesnesi ile kurduğu
ilişki diğer taraftan kusursuz bir ilişkidir.
Sinema en azından zamansal düzeyde, fotoğrafın temsil ettiği kusursuz analojiden uzaklaşır. Sonuçta Barthes’a göre sinema kurmaca varlığı ile aslında hem zamansal olarak
hem de temsil biçimi olarak yanılsamayı da
inşa etmektedir (Barthes, 1978, 17).
Fotoğrafın nesneler ile olan ilişkisi, kodlar
ile inşa edilen sinematik yapının dışında,
analojik ama kodsuz ve süreklilik arz eden
bir mesajdır. Fotoğrafik olarak temsil edilen
nesne, sembolik olarak (dolayısıyla kodlar
ile birlikte) yeniden inşa edilemez. Temsil
ettiği nesneye zamansal bir süreklilik katmasına rağmen, temsil ettiği nesne eğilip
bükülemez, dolayısıyla oluşturulduğu anda
sona ermiş olan bir zamansallıktır. Barthes’ın ünlü Camera Lucida’sında, kaydetmiş
olduğu annesinin fotoğrafına bakarken ya da
Kracauer’in büyük annesinin fotoğrafına bakarken, fotoğrafın temsil ettiği gerçeklik ile
kurdukları ilişki tam da bu zamansallıktır.
Kracauer için de, tıpkı Barthes için olduğu
gibi, fotoğrafın sürekli olarak taşıdığı mesaj
onun bir daha geri dönülmesi imkansız bir
gerçekliği işaret ediyor olmasıdır. Kracauer’e göre bu gerçeklik mekansal bir süreklilikten beslenmektedir (Kracauer, 1995, 48).
Zaman artık geri dönmeyecek bir şekilde akmaya devam etmiş ancak fotoğraf ile mekan,
yani temsil edilen nesnenin kendisi ve onu
kuşatan uzam, temsilin gerçekleştiği anda
sıkışıp kalmıştır. Kracauer, 1864 yılında fotoğraf daha çeyrek yüzyılını bile doldurmamışken fotoğrafı çekilen büyük annesinin
temsiline bakarken, onun nesnel varlığı ile
kurduğu ilişkiyi sorgulamaktadır. Fotoğraftaki büyükanne artık yoktur ve temsil edildiği genç haline tanıklık edecek kimse kalmamıştır. Böylece temsil edilen gerçeklik
(ya da büyükanneye benzeyen genç kadın),
onu kuşatan mekanın parçasında dönüşmüş,
mekanın kendisine indirgenmiştir (Kracauer, 1995, 48). Bu nedenle temsil edilen nesne
her ne kadar gerçekte var olmuş bir deneyimi aktarıyor olsa bile, asla gerçeğin dolayımsız bir temsili değildir. Temsil edilen nesne
aynı kalsa bile, zamansal bir akış içerisinde
fotoğrafın taşımakta olduğu gerçeklik dönüşür, mesajını yeniden ve yeniden inşa eder.
Bu haliyle fotoğrafı yaratmış gerçek süreç,
bilinçdışı bir süreç olarak kalmaya devam
edecektir: Fotoğrafı üreten, temsil edilen ve
ona bakan kişi arasında sürekli yenilenen bilinçdışı bir süreç...
Kaynakça
Barthes, R. 1978. “The photographic message.”
Image-music-text. Çev.. Stephen Heath. New
York : Hill and Wang, 15-31
Berger, J. 2009. About looking. Bloomsbury
UK
Benjamin, W., Jennings, M. W., Doherty, B.,
Levin, T. Y., & Jephcott, E. F. N. 2008. The
work of art in the age of its technological reproducibility, and other writings on media.
Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard
University Press
Kracauer, S. 1995. The mass ornament: Weimar essays. Harvard University Press
Dipnotlar
1 Diğer taraftan, fotoğrafın temsil ettiği gerçeklik polis dosyaları, askeri kayıtlar, antropolojik sınıflandırmalar, her türden arşiv, resmi
ya da gayriresmi portre ve hatta pornografi
için kullanılmıştır.
2 Benjamin her ne kadar sırtını geçmişe dönen
Paul Klee’nin Angelus Novus’unun ardında bıraktığı yıkımın rüzgarı ile geleceğe savrulduğunu söylese de, meleğin kanatlarını savuran
yıkımın kendisini de yok edeceğini görememişti.
3 Orijinal adı” Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit” olan makale Türkçeye “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” başlığı
ile çevrilmiştir. Makalenin Türkçe tam çevirisi
için bkz. Benjamin, Walter. (2004). Pasajlar.
Çev. Ahmet Cemal. İstanbul:YKY.
Dosya
Konusu
Kasım - Aralık
İz ve Gerçeklik Bağlamında
Fotoğrafın Sayısallaştırılması
Kerem Ozan BAYRAKTAR
Marmara GSE, Sanatta Yeterlilik Öğrencisi
“Dijital teknoloji ‘normal’ fotoğrafı yıkmaz çünkü ‘normal’ fotoğraf hiç var
olmamıştır”[1]
Lev Manovich
Gerçeklik kavramının dijital imgelerle ilişkisi tartışıldığında temel problem; tutarlı ve sabit bir
gerçeklik kavramını modellediğimize inandığımız analog ortam
ile akışkan bir enformasyonun
temsili olarak ortaya çıkan dijital
ortam arasındaki kıyaslamadır.
Bu kıyaslama analog medyayı yeniden tanımlamamıza yarayarak
oldukça olumlu bir işlev görmesine karşın, analog aygıtlar üzerinden gelişen teoriler günümüz için
çoğu zaman “bir şeylerin kaybı”
noktasından öteye gidemez. Gerçeklik tek bir model üzerinden
okunduğunda, hipergerçek imgeler sıklıkla analog bir dünyanın
yitimi olarak yorumlanır. Benzer
bir biçimde fotoğraf bir gerçeklik
temsili olarak kabul edildiğinde
de, sinemanın fotogerçekçi grafikler kullanarak ürettiği efektlerin
hipergerçek olarak anılması doğaldır.
İmgenin çıplak gözle görünür bir
materyalden yoksun oluşu, kolaylıkla manipüle edilebilir olması,
bir ortamdan diğerine hızlı bir biçimde aktarılması ve en önemlisi
programlanabilir olması, sayısal
olmanın getirdiği bir yeniliktir.
Dijital imgeye yönelik tartışmaların temelinde de bu sayısal
yapı yatar. İmgenin “çıplak gözle görünür bir materyale sahip
olmaması”, maddesellik üzerine
temellenmiş gerçeklik anlayışları ile ele alındığında sorunlu bir
6
7 AFSAD
b-004-2012, 29x41 cm, Bilgisayar üretimi imge, c-print
Belgelenecek gibi davranan P-40’lar-2013, 40x26 cm, Bilgisayar üretimi imge, c-print
durum olarak gözükür. Bu hem
analog (örneksel) ortamlardan
dijital ortama aktarılan, hem de
doğrudan dijital ortamda üretilen imgeler için geçerlidir. Temel
problem, dijital imgenin kendinden önceki medyayı taklit ediyor
olmasının, bu medya üzerinden
oluşturulmuş dünya modellerini
çökertiyor olmasıdır. Bu medya
içinde ise en temel rollerden birini fotoğraf oynar. Bunun nedeni
fotoğrafın uzun bir süredir kültürel dinamikleri belirleyen birincil medyum olmasıdır. Fotoğraf
üzerinden gelişmiş bir gerçeklik
anlayışı dijital imgenin fotoğrafı
taklit edebilme kabiliyeti ile sekteye uğradığından, dijital imgenin
gerçekliği yok ettiği varsayımları
ortaya atılır. Oysaki temel neden
ne dijitalin teknolojik yapısı, ne
de fotoğrafı taklit yeteneğidir. Sorun fotoğrafla birlikte gelişen gerçeklik anlayışıdır.
log/dijital ayrımı üzerinden şekillendirir ve Charles Sanders Peirce’in “Belirtisel Gösterge” (İng.
Indexical Sign)[2] kavramı temel
bir önem taşır.
Dijital ortamda imgelerin sayısallaştırılmasının yarattığı öncelikli
sorunlardan biri, imgenin materyali ile olan bağının kopmasının
yarattığı temsil sorunudur. Bu
tartışma sıklıkla kendisini ana-
W.J.T. Mitchell imgeleri madde
olarak tanımlar. İmgeler her zaman taş, metal ya da tuval olsun
nesnelerin materyallerinde cisimleşmiştir.
İmgenin kazındığı madde onun
gerçekliği “doğru” bir biçimde
yansıtmasının ön koşulu olarak
görülür. Zeynep Sayın, ortaçağda imge (imago) ve iz (vestigium)
kavramlarının birbirinden ayrı
ele alındığına değinir ve Aquinolu
Thomas’ın şu sözlerini vurgular:
“İmge türsel bir benzeşime göre
temsil eder. Oysa iz, nedenin yol
açtığı sonucu öyle bir şekilde temsil eder ki, türsel bir benzeşime
uzanmaz. İz, hayvanlara özgü hareketlerin bıraktığı izlenimlerdir
(impressiones); külün, ateşin izi
ya da harap olmuş bir toprak parçasının, düşman bir ordunun izi
olması gibi.”[3]
“Şu açık olmalıdır ki nesneler olmadan imgeler olmayacağı gibi
imgeler olmadan nesneler de yoktur.”[4]
İmgeler, sayısallaştırılmaya başladıklarında ise bu tanım sorunlu
görünmeye başlar, çünkü ortada
gözün görebileceği bir materyal
yoktur.
Analog materyal, varoluşu gereği
temsil ettiği nesnenin izini taşır.
Materyal bir medyumdan diğerine taşınır. İmge de bu maddesellikle iç içe geçmiştir. Işık fotonlarının ya da ses titreşimlerinin
fiziksel ve kimyasal etkilerini analog mecralarda görmek mümkündür. Aynı şekilde bir plak üzerinde sesin kayıt izini gözle görmek
mümkündür. Bu durum Peirce’in
belirtisel gösterge tanımına uyar,
çünkü gerçekleşen temsilin nesnesi ile varoluşsal bir bağı vardır.
Topraktaki toynak izi, atın oradan
geçmiş olduğunun kanıtıdır.
Bir şeyin belirtiselliğinden bahsetmek bir “temas”tan, bir “iz”den
veya bir “aşınma”dan söz etmek
demektir. Fotoğraf (ışığın izi) ele
Jinekolojik inceleme Odası-2011, 28x50 cm, bilgisayar üretimi 3B imge, c-print
alınacak olursa, analog fotoğraf,
objeden yansıyan radyasyonun
lensin içinden geçip, emülsiyonla
kimyasal bir etkileşime girmesi
ve kameranın negatif bir analogon üretmesi sonucudur. Analog
fotoğrafta, “Fiziksel objeler ışığın
optik ve kimyasal eylemi ile kendi kendilerinin imgelerini basarlar.”[5]
Peirce göstergebilimi ile ilgili makalesinde, dijital işaretlerin belirtisel gösterge olma özelliklerinin
onların fiziksel-teknolojik karakteristiklerinden
yadsınmasının
teknik olarak mümkün olmadığını
belirtir.[7] Sayısallaştırma sürecinin her aşamasında gösteren ve
onun nesnesini birbirine bağlayan
zorunlu bir fiziksel temas vardır.
Bu durum halihazırda fotoğrafın
gerçekliği temsil etmesi için yeterli görünür: “Örneğin, bir fotoğraf
yalnızca bir imgeyi tahrik etmez,
bir görüntüsü vardır, ancak obje
ile olan optik bağından dolayı bu
görüntünün gerçekliğe tezahür ettiğinin kanıtıdır.”[6]
Laura U. Marks’ da günümüz bilgisayarlarında kullanılan silikon
yongalarda (çip), elektronların
analog yollarla var olmaya devam
ettiğini ve burada mikro düzeyde
de olsa bir belirtisel gösterge olma
durumundan söz edilebileceğini söyler. Ancak Marks oldukça
önemli bir durumun altını çizer:
Her devrede bulunan flip-flop
denilen elemanlar, “0” ve “1” arasındaki değerlere tolerans göstermez ve zayıf sinyalleri eler. Sadece
yüksek yükte elektrona sahip güçlü sinyallerin işlenmesi elektronların doğal akışını bozar. Bu nedenle nesne ve temsilinin analojik
bağı kırılmış olur.[8] Buna karşın
Marks’ın öngörüsüne göre gelecekte atom altı parçacıklar karşılıklı olarak fiziksel bağlar kurduklarında, elektronik mimesisten
söz etmek mümkün olacaktır.[9]
Dijital kamerada ise ışık sensör
tarafından kodlanarak sayı dizileri ile temsil edilir. Bu tip bir
temsil, gerek ses, gerek görüntü
olsun, sayısallaştırılmış her türlü
verinin gerçekliğe verdiği referans
konusunda temel tartışmayı oluşturur. Bu tartışmanın asıl nedeni
sayısallaştırma gerçekleşirken yukarda da sözünü etmiş olduğumuz
örnekleme aşaması ve onun yarattığı referans sorunudur.
Hèlio Godoy, örnekleme teorisi ve
8
9 AFSAD
Görüldüğü gibi, aslında elektrik
akımı var olduğu sürece sayısallaştırma işlemi ile analog sürecin
ayrıştırılmasının mümkün olmadığı açıktır. Ayrıca dijital bilginin
ancak monitörler, yazıcılar ya da
hoparlörler gibi analog yollarla,
çeşitli temsillere çevrilerek deneyimlendiği unutulmamalıdır. Fiziksellik zorunlu olarak mevcuttur.
Fotoğrafa yüklenen gerçeklik aslında tarih boyunca gelişmiş ve
zamanla kültürel bir sözleşme
haline gelmiş bir olaydır. Zira bir
imge ile tarih ya da gerçeklik arasında zorunlu bir ilişki yoktur. Fotografik imgelerin tarihsel gerçeği
yansıttığı fikri, genel bir kabuldür.
“Tarihsel enformasyon, imgeler
tarafından sağlanan çerçeveye
uyacak bir biçimde yeniden şekillendirilebilir.”[10] Bu anlamda
imgelerin tarihi göstermekten çok
inşa ettiğini söylemek yanlış olmaz.
Fotoğrafın belirtisel özellikler taşıması onun nesnel bir gerçekliği
yansıtması için yeterli değildir.
Çünkü belirtisellik aşamasında
dahi izleyicinin öznelliği devreye
girer. Fotoğrafın her şeyden önce
’’… bir fotoğraf yalnızca bir imgeyi tahrik etmez, bir görüntüsü vardır,
ancak obje ile olan optik bağından dolayı bu görüntünün gerçekliğe
tezahür ettiğinin kanıtıdır.”
belirtisel değil “ikonik” olduğunu söyleyen Göran Sonneson’a
göre fotoğrafın belirtisel özellikleri sonradan ona eklemlenir.
Örneğin bir toynak izi bize atın
daha önce burada olduğunu kesin
olarak söyler fakat bir at fotoğrafında, fotoğraf bize sadece “bir
at vardı” der. Zamanı ve mekânı
izleyici sonradan inşa etmeye başlar.[11]
reni olduğunu söyler. Postman’a
göre “Bu gerçek midir?” sorusu
fotoğrafa uygulandığında yalnızca şu anlama gelir: Bu gerçek bir
mekân-zaman kesitinin yeniden
üretimi midir? Fotoğrafın kendisi tartışılabilir önermeler ortaya
atmadığı gibi kapsamlı ve kesin
yorumlarda da bulunmaz. Çürütecek bir iddiası olmadığından
kendisi de çürütülemez.[15]
Buradaki asıl nokta, pozitivist
bakış açılarında yatan, nesnel bir
gerçekliğin var olduğu inancıdır.
John Berger, pozitivizm ile fotoğrafın aynı tarihlerde belirginleşmeye başladığına işaret eder.[12]
Fotoğraf makinasının bulunuşu
ile Auguste Comte’un “Pozitivist
Felsefe Notları”nı yazması aynı
döneme rastlar. Pozitivist için
fotoğraf makinası doğanın gerçekliğini anlamak ve çözümlemek
etmek için mükemmel bir aygıttır.
Mitchell de fotoğraf makinesinin
ideal bir Kartezyen cihaz olduğunu söyler. Fotografik işlem tıpkı
bilimsel işlemler gibi, öznelliğin
üstesinden gelip, nesnel gerçeğe
ulaşma için garantili bir yöntem
gibi görünür.[13]
Fotoğraf üzerinden bir gerçeklik
yaklaşımı tartışıldığında, tartışılanın gerçeklik değil, bir durumu açıklamak üzerine kurulmuş
bir model olduğu gözden çıkarılmamalıdır. Fotoğraf bilgisayar
ile simüle edilir hale geldiğinde
bu durum daha çok önem kazanır çünkü temsil edilen şey bir
gerçeklik değil bir dilin gerçeklik yaklaşımı olur. Asıl sorun ise
fotoğrafta olduğu gibi imgelerin
neden sürekli gerçek kılınmak istendiğidir. Bir imge anlamsızdır.
İmgeye yüklenen anlam, imgenin
ister bir iz, ister bir simülasyon
olarak varlığa gelme sürecinden
“zorunlu” olarak çıkmaz.
“Gerçekçiliğin öteki yüzüdür fotoğraf -gerçekliği kanıtlaması ve
bilgiyi göstermesi istendiğinde
bile, bilimin ve sanatın bütün
alanlarının gerçekliği yansıladığını kurgulayan bir çağda, bilinmeyenin muştalanmasıdır. Index olma özelliğiyle göndergeyle
göstergeyi, gösterilenle göstereni
benzeştirmesi olanaksız olsa da,
19. yüzyıl Avrupası fotoğrafın
yine de gösterileni doğa olan bir
gösterge, doğal tarih göndergesiyle benzeşen bir imge olmasını
arzulamıştır; bu da tamamen 19.
yüzyıl Avrupası’nın varoluşsal duruşuyla ilintilidir.”[14]
Postman, “gerçek” ile “sahte”
sözcüklerinin kaynağının dil ev-
Bu yazının daha kapsamlı bir
versiyonu için: http://apofani.
org/2012/08/02/iz-ve-gerceklikbaglaminda-fotografin-sayisallastirilmasi/
Kaynakça
[1] Lev Manovich, “The Parodoxes
of Digital Photography”, Erişim:
http://manovich.net/TEXT/digital_photo.html (2012, Mayıs 25).
[2] Charles Sanders Peirce göstergeleri “ikon”, “belirti” ve “simge”
olarak sınıflandırır. “Belirti”, varlığına işaret ettiği nesneyle yakınlık
ilişkisi kuran bir göstergedir. Örneğin duman bir ateşin belirtisidir.
Belirti, nesnesi ortadan kalktığında
kendisini gösterge yapan özelliği
yitirir fakat yorumlayan bulunmadığında bu özelliğini yitirmez. Thomas Lloyd Short, Peirce’s Theory of
Signs, Cambridge: Cambridge University Press, 2007, s.214-225.
[3] Aquinolu Thomas’ dan aktaran:
Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları, 2003,
s.19.
[4] W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want? :The Lives and Loves
of Images, Chicago: University of
Chicago Press, 2005, s.108.
[5] Rudolf Arnheim, “On the Nature of Photography”, Critical Inquiry,
1974, Vol.1 s.149, Erişim: http://
www.journals.uchicago.edu/doi/
abs/10.1086/447782 (2012, Mayıs
25).
[6] Vincent Michael Colapietro ve
Thomas M. Olshewsky, Peirce’s Doctrine of Signs : Theory,
Applications and Connections, Berlin: de Gruyter, 1996, s.305.
[7] Hèlio Godoy, s.107-117.
[8] Laura U. Marks, “How Electrons
Remember, “Nonorganic Subjectivity, or Our Friend the Electron””,
Millenium Film Journal, vol.34,
1999.
[9] Laura U. Marks.
[10] Ron Burnett, İmgeler Nasıl
Düşünür, Türkçesi: Pusar Güçsal,
İstanbul: Metis Yayınları, 2007,
s.65.
[11] Göran Sonesson, “Post-photography and Beyond. From. Mechanical Reproduction to Digital Production”, Visio, vol.4(1), 1999, s. 11-36.
[12] John Berger ve Jean Mohr,
Another Way of Telling, Londra:
Writers and Readers, 1982, s.99.
[13] William J. Mitchell, The Reconfigured Eye : Visual Truth in the
Post-Photographic Era, Cambridge,
The MIT Press, 1992, s.27.
[14] Zeynep Sayın, İmgenin pornografisi. İstanbul, Metis, 2003, s.79.
[15] Neil Postman, Televizyon Öldüren Eğlence; Gösteri Çağında
Kamusal Söylem, Türkçesi: Osman
Akınhay, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010, s.86-87.
Dosya
Konusu
Fotoğraf ve Manipülasyon İlişkisi
Kasım - Aralık
Orhan ALPTÜRK
Fotoğraf Sanatçısı
İki yüzyıla yakın bir süreç içerisinde her tür fotoğraf üretiminde ve tüketimde en önemli sorun üretilen Fotoğraf’ın realite
(gerçeklik demiyorum;ilerleyen
satırlarda açıklanacaktır) ile
olan ilişkisi olmuştur. Ortaya çıkan fotoğrafın, realitenin
“nesnelleştirilmiş” bir hali olmasından dolayı manipülasyonla olan ilişkisi sorgulanmış
ve günümüzde de sorgulanmaya devam edilmektedir. Hatta
bir çok çağdaş fotoğraf sanatçısı bunu üretim biçimlerinin temel yapı taşı haline getirmiştir.
Sağlıklı bir paylaşım için önce
manipülasyon
sözcüğünün
Türkçede karşılıkları nedir
diye sormamız gerekiyor. Kısaca şu anlamlar ile karşıya
geliyoruz: Tahrif, kötüye kullanmak, kendi çıkarları için
kullanmak, değiştirmek, hile
yapmak, kullanmak, vs. Fotoğrafa da genelde bu olumsuz anlamlar üzerinden bakıldığı için
manipülasyonun fotoğraftaki
anlamı da bir olumsuzluk, doğrudan, dürüstlükten, gerçeklikten uzaklaşmak, onu saptırmak
olarak ele alınmıştır. Bunun
nedeni de realiteyi kendisine
malzeme olarak seçen bir anlayışın, gerek fotoğraf üretme
araçlarının yarattığı manipülasyonları ve fotoğrafçı öznenin realite ile kurduğu ilişkinin
(gerçeklik) tarihsel, toplumsal, ideolojik bir ilişki olduğunu göz ardı eden yaklaşımıdır.
Fotoğrafı realite ile yüz yüze
(face to face) kurulan bir algı
ve anlamlandırma ilişkisi ile
özdeş olarak görmesidir. Hatta bu nedenle de fotoğrafa bir
AYNA bir PENCERE gibi bakılır. Halbuki her fotoğraf, insan
10 11 AFSAD
bilincinde var olanın fotoğrafta
bir anlam boyutunda vücut bulmasıdır. Yani; her fotoğraf, reel
(var olan) nesne ile fotoğrafçı
öznenin karşılıklık ve karşıtlılık ilişkisi sonucunda ortaya
çıkar. Dolayısıyla KÖTÜCÜL
anlamlardan insanın yarattığı
manipülasyonlardan (değişikliklerden) söz edebilmek için
bir referans (veya referanslar)
sistematiğinden söz etmemiz
gerekmektedir. En birincil sistemi, en baştan itibaren fotoğrafta temsil edilen nesne veya
nesnelerin fotoğrafçının objektifi önünde realite var olup
olmadığıdır. Bu anlayış Roland
Barthes’ın Camera Lucida kitabında gayet güzel açıklanmıştır: “Fotoğraf’ta saptadığım
yalnızca nesnenin yokluğu değildir: Aynı zamanda tek bir
aynı hareketle, aynı biçimde,
bu nesnenin gerçekten var olmuş olduğu ve onu gördüğüm
yerde bulunmuş olduğu gerçeğidir.” (Barthes 1992, 120) Fotoğraf’ın özü budur der. Yani
fotoğrafta manipülasyonun olmadığı şey budur.
Bir başka düşünür de Jean Baudrillard, Neden Her Şey Hala
Yok Olup Gitmedi? adlı kitabında sayısal görüntü ve klasik
film görüntüsü ile hesaplaşırken şöyle der: “İnsanın artık
imge, imgenin hayati (tabi ki
fotoğrafik imgeden söz ediyor)
öneme sahip illüzyon (yanılsama) duygusu ile bir şey düşlemesi bile olanaksızdır, çünkü
sentetik (sayısal) fotoğraf üretme işlemi sırasında referans
görevi yapan bir şey olmadığı
için gerçeğin var olmasına da
gerek kalmamakta, imge bir
sanal gerçeklik şeklinde üretil-
mektedir.” (Baudrilliard 2012,
23)
Bugün şunu çok iyi biliyoruz
ki her fotoğraf özünde bir ANLAM yaratma çabasıdır ama bu
anlamı da tek başına nesnenin
objektifin önünde var olup olmamasına indirgeyemeyiz. Bu
sorgulamayı salt bu tür fotoğraflar üreterek 1970 yıllarında
Bernd ve Hilla Becher çifti tipografik serisinde ortaya koymuş ve irdelemişlerdir. Yani
nesnenin gerçekten realite de
var olması, adlandırılıp işlevsellikleri üzerinden tanımlanmasını sağlayan işler üretmişlerdir. Buna karşın 1990
yıllarda ise yine bir Alman fotoğrafçı Thomas Demand nesnenin adlandırılmasından yola
çıkıp objektifin önündeki realitenin bir yanılsama olarak ortaya konmasını sorunsallaştıran
işler üretmiştir. İşte fotoğrafı
salt bu bağlamda ele aldığımızda kendimizi kısır bir döngü
içinde bulmamız işten bile değildir. Her fotoğraf bir şekilde
realite ile ilişki kurarken bu
ilişkinin bir YANILSAMA yani
reel (var olan yerine ikame edilemeyecek olan) ile onun mutlak bilgisinin (zaman ve uzam,
süreç içerisindeki olan) ilişkisinden oluştuğunu unutmamız
gerekiyor. İşte bu tamamıyla
adına gerçeklik ilişkisi dediğimiz bir ANLAM yaratma edimidir. Burada referansımız eğer
yüz yüze algı, anlamlandırma
ve kavrama ilişkimiz olacak ise,
fotoğraf bu ilişkiye karşın sayısız MANİPÜLASYON içerir.
Fotoğrafı bir “kod” sistemi ve
“görsel dil sistemi” olarak ele
almamızın nedeni budur. Bu
referansa göre sayısız fotoğrafa
yönelik sayısız manipülasyon
örneği verebiliriz. Örneğin, insan gözüne (yaklaşık 48mm lik
bir açıda) göre farklı açıda kayıt sağlayan objektif seçimleri
(nesnelerin uzamsal ilişkisini
değiştir), renkli-SB tercihleri, renklerin doygunluklarıyla
oynamak, aydınlık ve kontrast
tercihleri, kontrol altında tutulan alan derinliği, doku yapısı,
resimsel altın orandan yararlanmak, kesintisiz realite süreci ile bir zaman ve an kurmak
(yani pozlama sürecinin sonsuz olanaklarından sadece birini kullanmak. Anımsayalım,
Daguerre tarafından çekilen
insanlı ilk fotoğraf, “ayakkabı
boyacısı” 1839 yılında 10 dakikalık bir poz süreci içinde gerçekleştiği için realitede olan bir
çok nesne ve canlı pozlanıp görünür hale gelememiştir. Çağdaş bir Japon fotoğrafçısı olan
Hiroshi Sugimoto ise bugün bu
pozlama süresini aşırı uzatarak
yüz yüze algı ve anlamlandırmadan çok farklı görünümler,
yani fotoğraflar elde ederek bu
tarz manipülasyondan bilinçli
olarak yararlanmaktadır.) Manipülasyon çeşitlerini saymaya
devam edersek elimize çok ama
çok geniş bir liste geçecektir.
Önemli olan bu manipülasyonların bilinçli olarak kullanılmasıdır. Yani fotoğrafçı özne,
“ne”, “neden” ve “nasıl” sorularının yanıtlarını vererek bunları kullanmalıdır.
Hasan B. Kahraman’ın Sanatsal Gerçeklikler Olgular ve Öteleri kitabında dediği gibi insan
bilinci,
mutlaklaştırmaktan
çok dönüştürmekten yanadır
(Kahraman 2002, 13) ki bence
nesnenin her anlamda mutlak
bilgisi inanç sistemlerine yönelik bilgi anlayışıdır. Ve bu
bilgi, her hangi bir gerçekliği
yani öznenin realite ile kurdu-
ğu ilişkiyi kendi bağlamından
kopararak fakat içinde yaşanılan sistematiğin koşullarıyla
ilişkili olarak bir dönüştürüme
uğratır. Her tür fotoğrafta bu
şekilde bir DÖNÜŞTÜRME sonucunda gerçekleştirilir.
Artık şunu çok iyi biliyoruz;
realite ile kurduğumuz her tür
gerçeklik ilişkisi -ki FOTOĞRAF da bu ilişkisi türlerinden
biridir- ile realite arasında bir
mutlak çakışma olamaz. Her
zaman ikisinin arasında bir
BOŞLUK (gap) olacaktır.
Kaynakça
Barthes, Roland. 1992. Camera
Lucida. AltıKırkbeş Yay.
Baudrilliard, Jean. 2012. Neden
Her Şey Hala Yok Olup Gitmedi?
Boğaziçi Üni. Yay.
Kahraman, Hasan. 2002. Sanatsal Gerçeklikler Olgular ve Öteleri, 2.basım, Everest Yayınları.
Dosya
Konusu
Kasım - Aralık
Tarihsel Süreç İçinde Fotoğrafın,
İmgenin, Algının Manipülasyonu
Prof. Yusuf Murat ŞEN
MSGSÜ Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi
Fotoğrafın manipüle edilmesinin ne olduğu sorusuna
karşı alınacak yanıtlar birbirinden çok farklılık gösterebilecektir. Fotografik üretimde sınır neresidir,
hangi aralıklarda veya üretimlerde manipülasyondan söz edebiliriz? Bu alan ve sınırlar farklı fotoğraf
anlayışlarına göre değişkenlik gösterir. En basitinden, belli bir fotoğrafçı kitlesi için, çekilmiş fotoğrafların tekrar kadrajlanması tahammül edilemez bir sınır ihlali ve manipülasyondur. Hatta bu görüşle film
çağında, çekilmiş fotoğrafların müdahalesiz tam kare
olduğunu ispatlamak için filmin perforeli kısmından
bir miktarı ve görüntünün sınır çizgileri baskıda gösterilirdi.
Aslında bazı sorular sorarsak;
- En temel bakış ile fotoğrafın gerçeği gösterdiğini
söyleyerek yaşam, zaman ve mekân boyutu olan çok
boyutlu akışı iki boyutlu düzleme indirgemeye çalışmak manipülatif bir eylem midir?
- Veya en basitinden renkli olarak algıladığımız dış
dünyayı, siyah beyaza dönüştürürken manipüle mi
ediyoruz?
Bu soruların ışığında fotoğrafın hiç bir zaman nesnel gerçekliğin kendisinin olamayacağını veya yerini
alamayacağını, kendisinin başlı başına bir illüzyon
olduğunu görürüz.
Bu bakış açısıyla manipülasyonu, fotoğrafın salt sonradan kesilip biçilmesi veya deforme edilmesi ile sınırlandırmamak gerekir. Fotoğraflardaki imgelerin
ve gerçek algılarının dönüşümü veya yanılsamaya
sokulması da bu çerçevede ele alınmalıdır.
Fading Away
Henry Peach Robinson
list ve kurgusal kategoride yer alır.
Daha sonraları Julia Margaret Cameron’un mistik
kurgulamalarını görürüz. Bu fotoğraflardaki piktoryalist duyguyu verebilmek için sınırlı netlik, softfokus objektifle çekim gibi yöntemlerle oluşturulan
difüz atmosferin, manipülatif bir davranış olduğunu
düşünebiliriz.
19. yy. sonlarına doğru Marey’in kronofotoğraf çalışmaları farklı zaman kesitlerinin tek karede buluşturulduğu yeni bir algı- fotografik algı- biçimini ortaya
koyarak fütüristlere ilham verir.
Photo-Secession; 1902’de Alfred Stieglitz tarafından
kurulan, fotoğrafı genel çerçevede bir sanat dalı, detayda ise resimsel olarak sunan bir harekettir. Karşıt olarak görüşleri, “bir fotoğraf için önemli olanın
Dolayısıyla çerçeve biraz geniş tutulup farklı öznel
fotoğraf anlayışları gösterilmeye çalışılacak ancak
içlerindeki manipülasyonların biçimi ve miktarı hakkındaki yorum okuyucuya bırakılacaktır.
Tarihteki ilk örnekler üzerinde hafızamızı zorlarsak;
Oscar Gustave Rejlander’in “Hayatın İki Yolu” eserinden başlayabiliriz. Bildiğimiz üzere ayrı ayrı çekilmiş otuz küsür negatiften oluşturulan kompozit
fotoğraf, zamanında da büyük yankı uyandırmış ve
dünya fotoğraf tarihindeki önemli yerini almıştır.
Aynı yıllarda Henry Peach Robinson da Rejlander
gibi birden çok fotoğrafı birleştirerek kompozit fotoğraflar üretir. Ressam Turner’dan etkilenen Robinson’un en ünlü eseri “Fading Away” de piktorya12 13 AFSAD
Chronophotographie Sur Plaque Fixe-1882
f:Etienne Jules Marey
kameranın önünde olmadığı, fotoğraf sanatçısının
kendi öznel görüşünü elde edebilmesi için görüntüyü
manipüle etmesidir”.
Erken yirminci yüzyıl dönemdeki fotoğrafın bu piktoryalist tutumu ile tercihen softfokus objektiflerle
çekilmiş görüntülerin gumbikromat, bromoil, karbon baskı gibi keskinliği elimine eden ve yeniden
yorumlamaya imkan tanıyan yöntemleri kullanarak
basıldıklarını görürüz.
Daha sonra görüş ayrılıkları yüzünden Photo-Secession grubunun ayrıldığını ve karşıt görüşler olarak,
modernist fotoğrafçıları, saf - doğrudan fotoğraf savunucularını ve f: 64 grubunu görürüz.
Sürrealizm ve Dada içinde değerlendirilen Man
Ray’in fotogramları ve Bauhaus Okulu hocası Lazslo
Moholy Nagy’nin konstrüktivist etkili kolaj ve fotog-
Yakın Geçmiş
Yakın geçmişte fotoğrafçılarda, gerçekliği dökümante etmektense görüntüleri yaratma ilgisi yer aldı.
1970’lerin ortasından itibaren beliren sanat fotoğrafı marketi yaratıcı fotoğraf içinde manüpilatif içerikleri, birçok uygulayıcı için daha önce olmadığı kadar
cazip olması anlamına geldi. Fotoğrafçılar Çağdaş
sanat içinde bir bütün olarak hüküm süren deneysel davranışları yansıtarak, nesneye objektiften önce
aksiyonlar yönlendirerek veya fotografik prosesleri
manipüle ederek veya grafik ve fotoğraf prosedürlerini karıştırarak veya makineyi tümüyle baypas
ederek görüntüler keşfettiler. Fotoğrafçılar, medyumun tarihine de daha aşina olmaya başlayınca manipülasyonun 1920’lerden beri yaygın bir uygulama
olduğunun farkına vardılar. Magazin sayfalarında,
bilboardlarda, hatta televizyon ekranlarında -ki setler kurmayı, modelleri yönlendirmeyi, fotoğrafları
kroplamayı, rötuşlamayı ve birleştirmeyi gerektirengörülebilen, parçalanıp yeniden oluşturulan “gerçeklikler” bir örnek imkânlar kitabı olarak sunuldu.
1980’lerde Baudrillard post endüstriyel toplumumuzda gerçekliğin yerini, onun somut güç ilişkilerine ya da sebep sonuca bağladığı görünen bir şekilde göstergelerin ve imajların aldığını savunuyordu.
Bu yüzden siyasette bir semboller oyunundan öte
anlam taşımaz hale gelmişti; reklamlar fiili ürünler
değil güya onların sağlayacağı düşünülen hayat tarzının da pazarlanmasını kapsamaktaydı. Baudrillard
böyle bir durumu “hiper gerçeklik” olarak adlandırıyor, gerçek şeyler ve eylemlerin değil, onların basit simülasyonlarının egemen olduğu bir alana işaret ediyordu. Warhol da ondan yirmi yıl daha önce
“ben okumam sadece resimlere (fotoğraflara) bakarım” diyerek, gazetelerdeki portrelerden, reklam fotoğraflarından faydalanıp, onları renkli iki boyutlu
katmanlara dönüştürüp, mekanik olarak yeniden
üretilmelerini sağlamıştır. Bu sayede geriye kalan,
canlı, nefes alıp veren “asıl” a yaklaşmaktan ziyade
sonsuz derecede çoğaltmaya uygun bir suretler dizisiydi.
Medyadaki görüntülerin etkilerinden çıkarılan bu
dersler birçok sanatçıya ilham verecektir. Bunlardan
birisi, bilincin medya tarafından manipüle edilmesini araştıran John Baldessari’dir. Unutulmuş Holywood filmlerindeki fotografik görüntüleri bir araya
getirerek yeniden okunma platformunu kurgular.
Yesterday-Today-Tomorrow-1924
f:Man-Ray
ramları, fotoğraf sayesinde insan gözünün göremeyeceği “Yeni Görüş”ü ortaya koymaya çalışır. Man
Ray’in solarizasyon veya üst üste çekim yöntemi ile
yapılmış portreleri, nü modelli çalışmaları ise fotografik üretim süreçlerindeki deneysel manipülasyonlardır.
Cindy Sherman ise 1970’lerin sonunda yaptığı “İsimsiz Film Kareleri” serisi ile fotoğrafta yaşanan tüm
postmodern devrime öncülük eder. Sanat eleştirmeni Rosalind Krauss, Cindy Sherman’ın (1954-) “bir
mitin sırrını çözen kişi, bir mitoloji yıkıcı olduğunu
ve büründüğü kisvelerin kültürel mitlerin maskesini
düşürdüğünü” ileri sürer.
Richard Prince de Marlboro adamını yeniden fotoğraflayıp sergileyerek kendine yeterlilik ve bireysel
özgürlük mitolojisinin kusursuz
metaforunu izole etmeyi başarmıştır.
Çoğaltma içgüdülerini karşılayan bir yaklaşımla sanat eserlerinin kendilerini hazır yapımlara
çeviren sanatçı Sherrie Levine
“After Walker Evans” veya “After
Edward Weston” gibi adlandırdığı
çalışmaları ile ünlenmiştir. Ünlü
fotoğrafçıların orijinal fotoğraflarını yeniden fotoğraflayıp sergilerken asılların yeni eserlere dönüştüğü noktasında ısrarcı olmuştur.
Sanatçı Vik Muniz de, bir görüntüyü veya resmi nasıl okuduğumuz,
onu nasıl gerçekçi algıladığımız ile
ilgilenir ve fotoğraftaki yanılsamacılık üzerinde durur. Sanatçı ikon
olmuş resimler veya görüntüleri
kırmızıbiber, jöle, şeker, çikolata
şurubu, cam kristaller veya renk-
li oyuncaklarla yeniden resmeder.
Daha sonra da yeniden yaratılmış
sahnenin veya düzenlemenin fotoğrafını çekerek sergiler. Sanatçı;
“ izleyicinin benim resimlerime
inanmasını bekliyor değilim; benim ondan istediğim, resimlerde
kendi inandığı şeyin bir kesitini,
bir dönemini deneyimlemesidir”
şeklinde görüşünü ortaya koymuştur.
Barthes, 1980’de şöyle yazıyordu:
“Resim, onu görmeden gerçeklik
taklidi yapamaz. Fakat bu referanslar hayalde olabilir ve çoğunlukla da böyledir. Bu taklitlerin
aksine fotoğrafta, ben şeyin orada
durduğu gerçeğini hiç bir zaman
yadsıyamam”. Ancak bir fotoğrafın sahiciliğine duyulan bu kısmi
güvenin bile ömrü kısa sürecekti.
Çağdaş fotoğrafçılar kendi sanatlarını sık sık, tümüyle gerçek göDeadTroopsTalk rünebilecek şekilde ustalıklı hayali sahneler yaratarak kurmacanın
hizmetine koşmaktadırlar. Dijital
devrim bu eğilimi ateşlemiş, fotoğrafların dışsal gerçeklikle hiçbir bağının bulunmamasını mümkün hale getirmiştir.
Fotoğrafın sözde gerçek değeri
ile onun tahayyül aracı olma statüsü arasındaki gerilime oynayan
Jeff Wall, gerçeklik ile yanılsamayı hepten karıştıran duvar resmi
büyüklüğünde fotoğraflar yaratır.
Dehşet verici bir savaş fotoğrafı
olarak görünen Dead Troops Talk
(A Vision After an Ambush of a
Red Army Patro Near Moquor,
Afghanistan, Winter 1986) aslında
1992 yılında stüdyoda hazırlanmış
mekân ve modellerin fotoğraflarının dijital yolla birleştirilmiş halidir. Wall’un çalışmaları, resimsel
teatrallik ile fotografik gerçekçiliği
öyle ayırıcı bir şekilde harmanlar
ki, görünüşte en belgesel hallerinde bile bir tertip öğesi barındırırlar. Sanatçı kendi tarzını ise “belgesele yakın” şeklinde nitelendirir.
f: Vik Muniz
14 15 AFSAD
James Casebere ve Thomas Demand, Wall’dan daha da kökten
uydurulmuş fotoğraflar üretirler.
Ancak bu ikisinin de ellerinden
çıkan fotoğraflar, yakından incelendiğinde anlaşılır modeller olan,
fotoğrafçının gerçek olan şeyin
görünümünü taklit etmek üzere
dikkatle kurguladığı, mimari ortamlar ya da iç mekânlardır. Casebere, gerçek mekânları model alan
minyatür iç mekânların fotoğraflarını çeker.
f: Jeff Wall
f: Thomas Ruff
Düsseldorf
Kunstakademie’nin
en önemli hocaları Becher çiftinin
öğrencisi olan Thomas Ruff’un
2004-2005 yıllarında yaptığı Jpeg
Serisi, çağdaş bir tarih sözlüğü yaratmak amacıyla, webden alınmış
jpeg fotoğraflar seçkisidir. Çok
küçük boyutlu olan bu görüntüler
devasa şekilde büyütülerek sergilenmiş ve bu sayede pikselli karelere çevrilmiş soyut görüntülere
dönüştürülmüştür. Mount Saint
Helens’in patlaması gibi doğal yolla veya insan hatasıyla meydana
gelen felaketleri gösteren fotoğraflarda, görüntülerdeki dağılmanın
f: İdris Khan
olayın yıkıcılığına ayna tutuşunu
yansıtırlar.
Idris Khan ise özellikle tipoloji
üzerine çalışan Becher’ler ve Blosfedt gibi fotoğrafçıların benzer
türdeki çoğaltmalarını tek karede
toplayarak titreşen kütleden aurası olan yeni bir form ortaya koymaya çalışır.
Dijital dünyanın dinamikleri çağdaş fotoğrafı yönlendirirken öte
yandan bu seri üretime ve sanal dünyaya karşı gelişen “Antik-Avangarde” yaklaşımıyla, elle
tutulabilir “image-object” fotoğrafları savunan bir gruptan ve
1970’lerde özellikle Rochester’da
doğan ve daha sonra tüm Amerika’ya ve dünyaya yayılan antik
fotoğraf yöntemleri ile çağdaş fotoğraf üretimlerinde bulunan sanatçılardan söz edebiliriz. Sally
Mann, ıslak kolodyon yönteminin
yarattığı beklenmedik kıvrımlı dokuları ve izleri, “sürecin rastlantı
eseri önüme çıkardıklarını kucaklıyorum” diyerek yapıtın birer
parçası kılar. Aynı zamanda şans
eseri elde edilen bu verilerin daha
fazlaymış gibi görünmesi için formata uygun olmayan, hasarlı lensleri de kullanır. Bir lensi o kadar
16 17 AFSAD
Love, Chibachrome Photogram-1993
f:Adam Fuss
...manipülasyonu, fotoğrafın salt sonradan kesilip biçilmesi veya
deforme edilmesi ile sınırlandırmamak gerekir. Fotoğraflardaki
imgelerin ve gerçek algılarının dönüşümü veya yanılsamaya sokulması
da bu çerçevede ele alınmalıdır.
eskidir ki ancak tutkalla bir arada
durmaktadır. Ama Mann, “ışığı
her şeyin etrafına yayma ve cam
üzerinde bu parlaklığı yapma şekline” adeta tutkundur.
Adam Fuss, renkli cibachrome
kâğıtlar üzerine yaptığı fotogram
çalışmalarını son yıllarda daguerreotype plakalar üzerinde uygular.
Sanatçı,“Kameranın işleyiş dizgesine o kadar şartlanmışız ki görsel
alfabenin yarısını kullandığımızın
farkında değiliz. Fotogramlar tüm
sadelikleriyle alfabenin bilinmeyen harflerini öğretiyor” der.
Catherine Yass, bir psikiyatri kliniğinin iç mekan fotoğraflarını,
tıpkı halüsinasyon gören bir hastanın mental bakış açısı ile göstermek ister gibi solarize renkli
görüntülere büründürür.
Dijital teknolojinin sağladığı son
imkânlar doğrultusunda fotogra-
Corridor 1995 fik imge üretimi için artık optik
bir makine görüntüsüne bile ihtiyaç duyulmamaktadır. Yani fotoğrafların dışsal gerçeklikle hiçbir
bağının bulunmaması mümkün
hale gelmiştir. Örneğin Craig Kalpakjian’ın “Koridor” çalışması, fotografik imge algısını yaratmasına
rağmen üç boyutlu bir mimari tasarım programı ile üretilmiştir.
Son söz olarak şunu söylemek gerekir ki, artık optik gerçek imgesinin üretilmesi için bir fotoğraf
makinesine ve ışığa ihtiyaç duyulmaması en temelde fotoğrafın gerçekliğini manipüle etmiştir.
f: Sally Mann
NOT: Makalede yazım alanı kalmadığı için bahsedilemeyen ancak konu ile ilgili araştırılabilecek
bir dünya sanatçıdan bazılarının
isimleri: Robert Rauschenberg,
David Hockney, Chris Mccaw, Jerry Uelsmann, Robert Heinecken,
Ray K. Metzker, Joyce Neimanas,
William Mortensen, Douglas ve
Michael Starn ikizleri, Henry Holmes Smith, Joel Peter Witkin, Les
f: Craig Kalpakjian
Krims, Michiko Kon, Christian
Boltanski, Lucas Samaras, Olivia
Parker, , Betty Hahn, Naomi Savage, Bea Nettles, 0livo Barbieri,
Martina Lopez, Susan Derges ,
Esteban Pastorino Diaz, Maurizio
Anzeri, Hiroshi Sugimoto, Chuck
Close….
Kaynakça
Eleanor Heartney, Sanat& Bugün,
Akbank, İstanbul, 2008
Jackie Higgins, “Why It Does Not
Have To Be In Focus” Modern
Photography Explained, Thames&
Hudson Ltd., London, 2013
Joshua P. Smith, The Photography
of Invention, American Pictures of
The 1980’s, Smithsonian Institution, Washington D.C.,1989
Naomi Rosenblum, A World History of Photography, Abbe Ville Press( 3. Edition), New York,
London,Paris, 1997
Nick Hallam, Springfield Hospital
CorridorsCatherine
Yass,Photography in The Visual
Arts, Art&Design Magazine No 44,
Florida, 1995
Dosya
Konusu
Fraktal Bir Yüzyılın İmgeleri
Kasım - Aralık
Ali ALIŞIR
[email protected]
20.yüzyıla kadar, sanatın en
önemli özelliği, toplumun “değerli” gördüğü herşeyi “doğru” olarak
yansıtmasıydı. Fotoğrafın icadıyla
beraber resim sanatının taklittemsil ile tüm mekan ve anlam
bütünlüğü de ortadan kalktı. Bir
zamanlar sanat akımlarının doğmasına neden olan fotoğraf, tarih
süresi içinde resim yapıtının fotoğrafını (çekip) çoğaltarak onun tek
olma özelliğini de elinden aldı. Bu
yolla sanat yapıtı artık yalnızca olduğu yerde değil birçok yerde görülebilir bir hale geldi.
Bir müzedeki yapıt, takvim yapraklarına, posterlere, kitaplara,
t-shirtlere basılabilir oldu. Kendi
mekanında “tek” olan yapıt, görüntüsünün çoğaltılmasıyla beraber mekan değiştirip bir anlam
kaybına uğramaya başladı. Yapıt
artık müzedeki anlamından çıkıp
gündelik hayatın içinde bambaşka bir anlama karıştı. Örneğin Da
Vinci’nin La Jakond tablosunun
18 19 AFSAD
müzedeki anlamıyla, bir manav
dükkanındaki anlamı artık aynı
değildi. Bu anlamların birbirine
karışmaya başlaması, kopyanın
orjinali etkilemesi tartışmasını da
beraberinde getirdi.
Bir zamanlar sanat yapıtının imgesini etkileyen, onu çoğaltan fotoğraf bugün yerini gazeteler, dergiler, bilgisayarlar ve televizyon
ekranlarına bıraktı. Böylece günümüzde imgelerin üzerimizdeki hakimiyeti sanat boyutundan gündelik hayata sıçramış oldu. İmgeler
artık günümüzde temsil ettikleri
gerçeklikten daha fazlasını (hatta
görmek istemediklerimizi de) bize
göstermeye başlamıştır. İmgelerin içerikleri, teknoloji ve medya
kurumlarının hakimiyetindeki ekranlar üzerinden bize dağıtılmaktadır. Bu görüntü bombardımanı,
tıpkı bir zamanlar resimde olduğu
gibi, aslının (orjinalinin) yerine
göstergeleri konmuş bir gerçeklikten oluşmaktadır. Yani, artık içe-
riği saptırılmış bir gerçekliğin hayatımıza egemen olmaya başladığı
söylenebilir (günümüzde politikayı kamuoyu araştırmaları, reklamı
testler, radyoda çalınan parçaları
tüketici panelleri, sinemada oynatılan filmlerin sonunu ve afişlerini
anketler, televizyon programlarını
reytingler belirlemektedir).
Belki de geçmişten günümüze
yaşadığımız en büyük değişim,
bugün imgelerin kontrolünün,
üretiminin ve dağıtımının dijital
işlemcilere, yapay belleklere ve
teknolojik iletişim araçlarına geçmiş olmasıdır.
Örneğin; “Bugün dünyada saniyede iki Barbie bebek satılırken, 2,8
milyar insan günde iki doların altında parayla çalışmaktadır. Dünyada saatte bir milyon Coca Cola
satılırken Avrupa’da iki milyon işsiz vardır.” Bu tür iki farklı kutupta oluşturulmuş gerçek haberlerin
içerikleri ve görsel şablonların da-
ğılımı yapılırken, güç ve kontrol artık haberin kaynağından gelmemektedir. İmgelerin kontrolünün artık
bizim hakimiyetimizden çıkmış olması bu gerçekliğin
yoğunluğunu sürekli azaltıp değiştirmektedir. İç içe
geçen imgeler ve süreklilikleri haberin önemini zamanla kaybettirmektedir. Bu bağlamda görüntü üretiminin teknolojik seyri, bugün bize siyasal, dinsel,
ekonomik vs. yapısıyla ilgili de bir çok tehlike uyarısında bulunmaktadır.
Bu kadar imge bolluğunda görecek birşey bulamamız
ve hiçbir şeyin üzerimizde kalıcı bir iz bırakmaması,
bu sistemin fraktal yapısının bir sonucu olarak karşımıza çıkıyor. Dolayısıyla, gerçeklikle bağlantısı kopmuş imajlar üreten sanat da bu sistemin bir iz düşümü haline geliyor.
Modern dönemde, geçmişin gerçeği olduğu gibi belgeleme ve kanıt olarak kullanma özelliği, günümüzde tarihi manipüle etme gücüne dönüşmüştür. Artık
fotoğraf sanatı içerikle değil görüntülerle uğraşmaktadır. Gerçeği yeniden üreterek “öz” ün anlam ve
içeriğini değiştirmeye başlamıştır. İmgelerin ve görüntülerin bombardımanı ile kendine yabancılaşan
insan, günümüzde algıda gerçeğin bozulumunu yaşıyor. Fotoğraf tarihinin kısa ama hızlı serüveni günümüzde medya ağının ve teknolojinin gelişmesiyle
belleklerimizi köşeye sıkıştırıyor.
Ve henüz yaşadığımız yüzyılın başındayız…
20 21 AFSAD
f: Ali ALIŞIR
Dosya
Konusu
Kasım - Aralık
Kitlelerin Tutumu ve Haber
Fotoğrafları
Murat YAYKIN
Gazeteci/ Yazar/ Fotoğrafçı /Sinema Yönetmeni
Seksenli yıllar, Berlin Olimpiyat Stadyumu...
Alman gençler stadı doldurmuş, çünkü 20. yüzyılın en önemli filozof-sanatçılarından Frank Zappa konser verecek...
Ama bir sorun var; konser saati gelmesine rağmen sanatçı ortada yok.
Yarım saat, bir saat geçiyor, yok, yok, yok...
Tam iki saat sonra teşrif ediyor nihayet ağır
adımlarla sahneye...
Çıkıyor, mikrofonun önünde durup seyirciye bakıyor...
Sonra eliyle bir Nazi selamı çakıveriyor birden;
“Heil Hitler!”
Stadyumda ölüm sessizliği... Berlinliler şaşkın...
Yavaş yavaş bir homurtu yükselmeye başlıyor.
Sahnedeki adamsa hiç oralı değil.
Tekrar çakıyor Nazi selamını.
“Heil Hitler!”
Seyircilerin küçük bir kısmı, aynı şekilde bağırarak cevap veriyor ona.
Ama sanatçı hala memnuniyetsiz...
Daha sert bir Nazi selamı veriyor ve bağırıyor
avazı çıktığı kadar;
“Heil Hitler!”
Bu sefer seyirci hazırlıklı... Stadyumun yarıya
yakını sahnedeki adamın söylediği şeyi bir ağızdan tekrarlıyor.
Ne var ki tatmin olmuyor Frank Zappa...
Karşısındaki binlerce kişiye ters ters baktıktan
sonra yine veriyor o selamı, yine bağırıyor;
“Heil Hitler!”
Kitle artık ne yapması gerektiğini anlamış durumda, bir ağızdan;
“Heil Hitler!” diye cevap veriyorlar, bütün stadyumu inleterek...
Bir sessizlik oluyor...
Kısa ama gergin bir sessizlik.
Frank Zappa’nın sözleri bozuyor sessizliği.
“Ey! Almanlar gördüğüm kadarıyla siz hala akıllanmamışsınız. Yok size konser, monser”.
Dönüyor arkasını, çekip gidiyor sahneden...
Bu satırları, aynı zamanda kitle kültürü ve davranışları üzerinden özellikle haber fotoğraflarından yola çıkarak yapmaya çalıştığım bir denemenin giriş yazısı olarak da sayabilirsiniz. Haber
fotoğraflarının üretim ve kullanım biçimleri
22 23 AFSAD
üzerinden manipülasyonlarının nasıl üretildiğini
“Fotoğraf İdeolojisi” ve “Sanat, Teknoloji, Bilim
ve Fotoğraf” adını verdiğim kitaplarımda ayrıntılarıyla anlatmıştım, bu yazıda yeniden değinmeyeceğim, ancak bu kez haber fotoğraflarını, izleyicisi ve kitle kültürünün tüketicileri üzerinden
yorumlamayı denemek istiyorum. Bunun bir deneme olduğunu, kesin yargılara varmayacağımı,
daha çok sorgulamalar üzerinden bir zihin pratiğini hedeflediğimi baştan belirteyim.
Öncelikle şunu anımsatmakta yarar var; kitle iletişim teknolojilerinin ortaya çıkmasıyla kültürün
kendisinin bir endüstri haline geldiğini biliyoruz. Bugüne gelindiğinde söyleyebiliriz ki artan
oranda “bilinç endüstrisi” tarafından yayılan kitle kültürü, tüketicilerini manipüle ediyor, onlara
sahte ihtiyaçlar sunuyor, sahte arzular dayatıyor.
Anlam ve içerik olarak çeşitli yöntemlerle manipüle edilen haber fotoğrafları tüketicilerini nasıl
etkiliyor sorusundan başlayalım ve deneyelim:
Kitle kültürü, tüketicilerini, davranışlarına göre;
metnin mesajlarını olduğu gibi kabul edenler,
uzlaşmaya dayalı tepkileri kabul ederken belli
bir iddiayı tartışanlar ve muhalif bir tavırla, altsınıf çıkarları için kapitalist sistemi toptan reddedenler diye sınıflayabilir miyiz? Stuart Hall’ün
tezi şu; bu sınıflamayı kabul ediyorsak; bir mesajın alımlanması, söz konusu mesaja/metne ya
da kitle iletişim aracına değil, izleyenin politik
inançlarına ve genel toplumsal deneyimine bağlıdır. Haber fotoğraflarını da, kültür üretiminin
bir parçası olduğu kabulüyle -tüketim toplumu
insanlarını budala yerine koymadan- tartışabilecek miyiz bakalım?
Şu ana kadar çizmeye çalıştığım bakış açısı bizi
algı kavramına götürüyor. Algıda gerçeğin bozulumuyla, gerçeğin bozulup algıya gönderilmesi aynı şeyler mi? Yukarıdaki sorular her iki
önermenin de doğruluğunu göstermiyor mu?
Evet, iktidar gerçeği manipüle ederek algı sistemlerimizi yönlendiriyor. Doğru. Peki, bu bizi
aynı zamanda, sorgulamayan kitlelere, yani tüketim toplumunun çoğulculuğunun kabulüne götürmüyor mu? Oh! Ne ala. İktidar için biçilmiş
kaftan, nasılsa kitleler sorgulamıyor. Oysa algı,
bilincimizi oluşturan parçalardan biri değil mi?
Bilincimizi besleyememek ya da geliştirmek bizim kabahatimiz ya da başarımız değil mi? “Gerçeğin bozulumunu” sorgulamıyor muyuz, yoksa
sorgulayamıyor muyuz? Peki biz ne yapıyoruz?
İsterseniz özel bir gün seçelim ve kitlelerin tutumlarına bakalım.
10 Eylül saat 21:00. Türkiye- Romanya maçı oynanıyor. Kitleler televizyon başında. Aynı saatlerde Hatay-Antakya’da öldürülen 22 yaşındaki
Ahmet Atakan’ın ölümünü protesto etmek için
tüm ülke ayakta. Polis direnişi gaza bulamış,
plastik mermilerle direnişçileri vuruyor.
Birkaç saat öncesinden başlayalım.
18:54 - Antakya’da Ahmet Atakan’ın cenazesinin
ardından Armutlu Mahallesi’ne giden gruba polis müdahale ediyor. Göstericilerin barikat kurduğu mahalleye polis TOMA ve Akrep’lerle müdahale ediyor.
19:02 - İstanbul’da Taksim Meydanı ve Gezi
Parkı vatandaşların girişine kapatılıyor. Taksim
Dayanışması’nın çağrısıyla meydanda toplanan
göstericilere basın açıklamasına izin verilmeyeceği söyleniyor.
Aynı saatlerde maçı izlemeye hazırlanan kitleler
mekanlara dolmuş, coşkulu, maç saatini bekliyor.
19:05 - Polis, İstiklal Caddesi’nde toplanan gruplara biber gazıyla müdahale ediyor.
19:13 - Yüzlerce kişi Boğa Heykeli’nde toplanıyor. Göstericiler Kadıköy’den Taksim’e yürümeyi
planlıyor. “Hepimiz Ahmet’iz Öldürmekle Bitmeyiz” sloganı atılıyor.
19:23 - Polis, Hatay’ın Armutlu Mahallesi’nde
toplanan göstericilere müdahale ediyor.
19:25 - Polis, Cihangir’den İstiklal’e çıkmak isteyen kitleye biber gazı kapsülü ve ses bombası ile
saldırıyor. Kitle dağılmıyor.
19:31 - Antakya’daki Gündüz Caddesi üzerindeki benzin istasyonu civarında konuşlanan çevik
kuvvet, göstericilere biber gazı kullanıyor. Sivil
polisler ise gazetecilerin ve diğer vatandaşların
caddeye girişini engelliyor.
19:33 - Mis Sokak’ta barikat kuruluyor. Yaralılar
ambulansla hastaneye götürülüyor.
19:30 - Batıkent’te 200 kadar direnişçi turnikelerden atlayıp metro ile Kızılay’a geliyor.
19:42 - Aydın’ın Didim ilçesinde toplanan göstericiler “Her Yer Taksim, Her Yer Direniş” sloganını atıyor.
19:43 - Polis, İstiklal Caddesi’nde toplanan kalabalığı dağıtıyor, eylemciler ara sokaklara kaçıyor.
19:47 - Antakya diken üzerinde. Patlamaya hazır.
19:47 - Kadıköy’den binen kalabalık bir grup, Beşiktaş vapurunda. “Diren Taksim, Kadıköy Geliyor” sloganları atılıyor.
19:56 - R.T.E stadında gazdan etkilenen Ümit
Milli oyuncular maçı yarım bırakıyor.
20:01 - Kızılay Meydanı Güvenpark’ta toplanma
başlıyor.
20:02 - İzmir, Kıbrıs Şehitleri Caddesi’nde büyük
bir kalabalık var. Karşıyaka’dan dolan vapurlar
Alsancak yolunda.
20:16 - Kadıköy grubu Karaköy’e varıyor, Taksim’e çıkmadan önce diğer vapuru bekliyor.
20:17 - İzmir’de yaklaşık 10 bin kişi NATO Binası
önünden ilerliyor “Antakya’da düşene, dövüşene
bin selam” sloganları atılıyor.
20:27 - Samsun’da Emek ve Demokrasi güçleri
platformunun çağrısıyla eylem yapan yaklaşık
200 kişi, Öğretmenevi önünde toplanıyor.
21:00 - İstanbul’da Taksim ve civarında gösteriler sürerken Gazi Mahallesi, İkitelli, Kartal, Sarıgazi’de eylemler gerçekleştiriliyor.
21:00 - Karaköy üzerinden Taksim’e yürümek isteyen gruba, Şişhane yakınlarında müdahale ediliyor.
21:00 - VE MİLLİ MAÇ BAŞLIYOR. Stadyum ve
birahaneler tıklım tıklım.
21:01 - İzmir’de tazyikli su ve biber gazlı müdahale sürüyor. Kalabalık dağılıp yeniden toplanıyor.
21:02 - Kızılay dolmaya başlıyor, her yerden
gruplar geliyor, polis anonsu başlıyor.
21:08 - Taksim Meydanı’na bağlanan Sıraselviler
Caddesi’nde barikat güçleniyor.
21:14 - Ankara’da yapılan protestoya Anti-Kapitalist Müslümanlar da destek veriyor.
21:14 - Akrepler Taksim sokaklarına rastgele ateş
ediyor. İstiklal Caddesi’nde havada biber gazı ve
plastik mermi uçuyor.
21:16 - Ankara’da polis TOMA’larla kitleyi dağıtıyor. Kızılay’da gazdan nefes alınamıyor.
21:22 - Burak Yılmaz ilk golü atıyor, herkes oturduğu yerden fırlıyor, çığlıklar...
21:24 - Polis kitleyi İstiklal’den çıkarmaya çalışıyor. Gözaltılar başlıyor.
22:03 - Ankara’da da gözaltılar başlıyor.
23:04 - Mevlüt Erdinç, milli takımın 2. golünü
atıyor, kitleler yerinde duramıyor.
23:14 - Eskişehir’de oturma eylemi devam ediyor.
Ben de bir futbol seyircisi olarak maçı seyreden
kitlelerin coşkusunu anlayabileceğim ama aynı
anda ülke çalkalanıyor, yaralılar, tutuklananlar
var. Bu arada maçın 34. dakikasında “Her yer
Taksim, her yer direniş” sloganı atanlar var. Belki maç bitimi futbol seyircilerinin bazıları direnişe katılmıştır ya da takip etmiştir, orasını bilemem, gözlemleyebilme şansım olmadı, ancak
yanı başında olaylar olurken izleyici kitle maçtan
kopmadı/kopamadı -en azından ruhen-.
Bunların haber fotoğraflarıyla ne alakası var? Ertesi gün gazetelere bakmak sorunun yanıtını verecek. İki haberin de fotoğraflarına baktığımızda
yandaş medyada en az dört sayfa olan spor ha-
Görüntüler, görünür olan ile anlamını, ya da söz ile etkisini birbirine bağlayan ve birbirinden koparan, beklentiler üreten ve beklentileri yolundan
çıkaran işlemlerdir (Görüntülerin Yazgısı-Jacques Ranciere-Versus).
berleri fotoğraflarının çokluğuyla dikkat çekiyor.
O yüzden birçok gerekçeli nedenden ötürü, görüntü asla basit bir gerçeklik değildir, ötekine
göndermede bulunur. Söylenebilir olanla, görülebilir olan arasındaki birtakım ilişkilerdir. Görüntüler; görünür olan ile anlamını, ya da söz
ile etkisini birbirine bağlayan ve birbirinden koparan, beklentiler üreten ve beklentileri yolundan çıkaran işlemlerdir (Görüntülerin Yazgısı
- Jacques Ranciere-Versus). Kitle kültürünün
“metin”lerinde ifadesini bulan ideolojilerin çoğu
egemen ve hegemonyacı ideolojilerdir, dolayısıyla tam da bu yüzden “kitleler” sınıfla yakından
bağlantılıdır.
Şimdi, artık denememi bir sona bağlamalı. Denememin başında iktidarın gerçeği manipüle
edip algı mekanizmalarımızı yönlendirdiğinden
ve kitlenin gösterdiği farklı tutumlardan bahsetmiştim. Acaba bildiğimiz eleştiri yönteminin
dışında, yani kitle kültürü eleştirisi ve manipülasyona açık toplum eleştirisi yanı sıra, şöyle bir
24 25 AFSAD
sorgulama yöntemini de beraberinde izleyebilir
miyiz? İnsanlar ideolojileri ya da inançları doğrultusunda kamplaşmaya mı yönlendiriliyor?
Haber fotoğraflarına ya da metinlere/mesajlara bakan insanlar, yalnızca kendi ideolojilerine,
inançlarına dönük bir okuma mı yapıyor? Kamplaşmalar birbirine doğru geçişlilik içermiyor mu?
İçeriyorsa bu geçişlilik nasıl olacak? Fotoğraflar,
haberle tanışıklıktan öteye neden gidemiyor?
Fotoğraflar, olayların (futbol, direniş vb.) görsel anlatımının, “nesnel” haber değerinin deposu
olarak mı kabul görüyor? Seyirci olarak tepkilerimiz de mi belirsizleşti? Yoksa artık iktidar bizi
izlemiyor da, biz mi iktidarı izler hale geldik?
Soruları çoğaltmak mümkün. “Yapmam gerekenleri kısmen biliyorum, ama yine de...” demek
kötü. “Yaparım” dediğimiz için/”yaparım” dediğimiz halde, yapmadığımız çok şey var.
Bu yazı, tefrika halinde BirGün Gazetesi’nde
yayımlanmaktadır.
Reklam Fotoğraflarında
Manipülasyon Uygulamaları ve
Gerçekliğin Yeniden Sunumu
Dosya
Konusu
Kasım - Aralık
Doç.Dr. Osman ÜRPER
Maltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi
Görsel İletişim Tasarımı Bölüm Başkanı
Dijital fotoğraf teknolojisiyle
birlikte fotoğrafta en çok tartışma yaratan kavramlardan biri
de manipülasyon uygulamalarıdır. Türk Dil Kurumu sözlüğünde manipülasyon: yönlendirme;
seçme, ekleme ve çıkarma yoluyla bilgileri değiştirme gibi iki
farklı anlamda kullanılmaktadır
(tdk.org.tr).
Manipülasyon kavramına ilişkin
her iki sözlük anlamının da aslında fotoğrafın doğasında var
olduğu aşikardır. Çekilen her bir
fotoğrafta gerek çekim esnasında, gerekse çekim sonrasındaki
işlem basamaklarında seçme,
ekleme ve çıkarma yapılmakta
olup; fotoğrafın çerçeve düzeni
içerisinde yaratılmak istenen anlama bağlı olarak izleyicinin yönlendirilmesi söz konusudur. “Fotoğraf tarihine az çok aşina olan
herkesin bilebileceği gibi, gerçekte müdahale tekniğin içindedir. Optik kültürün getirdiği katı
mekan anlayışı bir yana, fotoğraf
çekimi ve banyosu sırasında verilen kararların tümü gerçeğe müdahalenin farklı aşamaları olarak
algılanabilir. Üstelik bilindiği
gibi, fotoğrafların kullanım yer
ve biçimleri, onların bize sunuldukları bağlamlar, onlardan nasıl
etkilendiğimizi, onları nasıl algıladığımızı doğrudan tanımlar”
(Topçuoğlu 2003, 125). Manipülasyon uygulamaları fotoğrafın
gerçeklikle daha yakın bir ilişkisi
olan haber ve belgesel türlerinde
daha çok tartışılırken sanat, kurgu, reklam, moda gibi uygulamalarda ise bu tartışmaların daha az
ve farklı bir eksende olduğu görülmektedir.
Reklam kampanyalarında kullanılan fotoğrafların önceden tasarlanarak oluşturulması, nasıl
bir fotoğrafik görüntü olacağının daha çekilmeden bilinmesi,
hedef tüketicinin reklamın amaç
ve hedefleri doğrultusunda ikna
edilebilmesi için yapılan müdahaleler ve manipülasyon uygulamaları çoğunlukla doğal karşılanmaktadır. Reklamın ilgi ve
dikkat çekebilmesi için yapılan
her türlü manipülatif uygulama
hedef kitle tarafından da bilinir
ve doğal kabul edilebilmektedir. Reklam fotoğrafçısı Saygun
Dura’ya göre “Günümüzde, aynı
sektördeki tüm ürünler birbirlerine benzemektedir. Farklılığı
vurgulayabilmek için yeni bir
dünya görüşü, yeni bir yaratıcılık sergilemek gerekir. Ürün
veya hizmet tanıtılırken alışılmadık, yankı uyandırabilen bir
dil yapısı araştırılır. Amaç, ürünün benzer diğer ürünler arasından ayrılmasını, ayırt edilmesini
sağlamaktır. Tanıtım fotoğrafı
rastlantısal değil, kurgusal bir
çalışmadır” (Dura’dan aktaran
Görel: 2006, 74).
sayfası fotoğrafik yöntemlerle
çözümlenmiş ilanlara ayrılmıştır. Ve böyle bir dergi milyonlarca okuyucu tarafından tüketilmektedir. Günlük gazetelerde
de durum aynıdır. Reklam panolarının %60’lık bir yüzeyi foto
afişlerle örtülüdür” (fcy.com).
Kitlelerin ticari ürünlerle karşılaşmaları bir çok kez farklı mecralar aracılığıyla onlara ulaşan
bu görüntüler yoluyla gerçekleşmektedir. Messaris’e (1997:4)
göre reklamlardaki görsellerin
iki tür rolü bulunmaktadır. Biri
reklama dikkati çeker, diğeri ise
reklamı yapılan ürün ya da obje
ile ilgili duyguları ortaya çıkarır. Reklama dikkat çekmek için
kullanılan stratejilerin en etkililerinden biri görüntüde yansıtılan gerçekliği bozmaktır. Diğer
rutin değişikliklerden farklı olarak birçok reklamda kullanılan
değişiklikler izleyenlerin reklama bakmasını sağlamaya çalışır.
Bunun için ya gerçeğe bir takım
eklemeler yapılabilir ya da gerçeğin bazı unsurları başkalarıyla yer değiştirebilir (Messaris,
1997:153).
Görsellik, günümüzde ürün ve
hizmetlere yönelik olarak tüketiciyi etkilemede, mesajın daha
kolay ve hızlı bir biçimde algılamasında en önemli unsurlardan
biri haline gelmiştir. Bu nedenle ürünlerin pazarlanmasında
fotoğraf, video ve diğer görsel
öğeler hayati bir rol oynamaktadır. “İçinde bulunduğumuz
‘Optik Çağ’ı fotoğrafik imgeler
bir ağ gibi sarmıştır. Gün boyu
bu imgelerle iç içeyiz. 100-150
sayfalık bir resimli derginin 60
Reklam fotoğraflarının hedef
kitleye istenen etkiyi yaratabilmeleri için teknik ve içerik olarak her türlü müdahale olağan
karşılanmaktadır. Işık, kompozisyon, aksesuar, mekan ve model kullanımlarıyla idealize edilerek kimi zaman olduğundan
daha da estetik olarak gösterilen
ürünler reklam fotoğrafçılığının
var oluş sebebi gibi durmaktadır.
Tüketicilerin dikkatini çekebil-
mek ve algılarını yönlendirebilmek adına ilginç ve dikkat çekici fikirler geliştirmek, bunları
kampanyalarda somut reklam
görsellerine
dönüştürebilmek
için bilgisayar teknolojisi ile
birlikte farklı dijital teknikler
kullanılmaktadır. Bu tekniklerle üretilen kimi zaman gerçekçi,
kimi zamansa gerçek dışı fantastik imgeler tüketicinin hedeflenen mesajı algılamasında aracılık etmektedir.
Dijital fotoğraf teknolojisindeki gelişmelerin ardından ortaya
çıkan yeni olanaklar reklam görsellerinin tasarımında ve elde
edilmesinde de etkili olmaktadır. Dijital kameralar sayesinde
görüntünün kaydedilmesi, yazılımlar aracılığıyla ışık, renk,
kontrastlık, keskinlik vb. değerlerinin değiştirilebilmesi, farklı fotoğraflarda yer alan nesne
ve imgelerin katmanlar halinde
kullanılarak birleştirilebilmesi,
doku transferi, ekleme, çıkarma,
silme, yerini ve boyutunu değiştirme, yan yana (panaromik)
birleştirme gibi bilinen işlemlerin yapılması, fotoğraf dışındaki
farklı tür ve formattaki dijital
görüntü dosyalarında (vektörel,
3D modelleme, autocad vb.) yer
alan imgelerin fotoğrafla bir araya getirilerek birleştirilmesi gibi
26 27 AFSAD
değişikliklerin reklam tasarım uygulamalarında sıklıkla uygulandığı gözlenmektedir.
Eskiden beri reklam fotoğraflarında manipülasyon yapılarak
oluşturulan sürrealist anlatımlar
doğal karşılanmaktadır. Ancak
yine de reklam fotoğraflarının
tüketiciyi aldatacak ve yanıltacak
bilgiyi taşımamaları gerekmektedir. 2001 yılında Kanada’da NCC
isimli resmi bir kuruluşun Ottowa
ile ilgili hazırlamış olduğu bir
tanıtım broşürünün kapağında
“dünyanın en uzun doğal paten
pisti” olarak lanse ettiği fotoğrafta, bir kaç fotoğraf birleştirilmiş,
ayrıca pistin daha simetrik görünmesi için seçilen bazı bölgeler seçilip ters yüz edilerekgenişletilmiş
tir(mediaawareness.ca).
GQ dergisinin 2003 yılında yayımlanan bir sayısının kapağında
aktris Kate Winslet’in fotoğrafı
yer almaktadır. Winslet bu fotoğrafta bacaklarının aşırı derecede
inceltildiğini; gerçekte böyle görünmediğini; derginin yapmış olduğu bu değişikliğin kendisinden
habersiz yapıldığını ve bundan
büyük bir rahatsızlık duyduğunu
belirtmiştir (Hany, 2008: 266271).
Dijital fotoğraf teknolojisi kulla-
nılarak, reklam fotoğrafında değişikliklere yönelik girişimlere ülkemizde de rastlanmaktadır. Arçelik
tarafından anneler günü için hazırlanan, “benim milyonlarca annem var” reklam kampanyasında
kullanılan fotoğrafta, anne olarak
gösterilen modellerin etek boyları ve elbiselerinin kolları reklam
verenin izni ve haberi olmadan,
muhafazakar bir yayın anlayışına sahip Milli Gazete tarafından
uzatılmıştır. Çıkan tepkiler üzerine gazete reklamı, bir kez daha
orijinal haliyle yayımlamıştır (w9.
gazetevatan.com).
Türkiye’de reklamların manipülasyonu ile ilgili olarak bir başka
tartışma ise politik bir reklam afişi üzerine yaşanmıştır. CHP’nin
2007 Temmuz ayında yapılan
seçimler için hazırlattığı ve birçok mecrada yayımlanan reklam
çalışması halkı yanılttığı eleştirilerine yol açmıştır. Söz konusu
reklamda kullanılan fotoğrafta,
İstanbul Levent Oto Sanayi sitesinde kepenkleri kapanmış dükkanlar görülmekte ve geri plandaki bilboard’da AKP’nin seçim afişi
yer almaktadır. Eleştirilere yol
açan, dükkanın kapalı kepenkleri
üzerinde bulunan “taşındık” yazısının sonradan bilgisayarda silinmiş olmasıdır(yenisafak.com).
Günümüzde reklam fotoğraflarının neredeyse hiçbiri tek bir fotoğraftan oluşmamaktadır. Burger King reklamında farklı zaman
ve mekanlarda çekilmiş fotoğraflar bir araya getirilerek nihai
kompozisyon oluşturulmuştur.
Fethi İzan bu fotoğrafın istenen
etkiyi sağlayabilmesi ve reklamda verilmek istenen mesajın vurgulanabilmesi için kırka yakın
fotoğrafın birleştirildiğini ifade
etmiştir.
Reklam
prodüksiyonlarında,
ürünlerin pazarlanmasında kul-
lanılan reklam görsellerinin elde edilmesinde kullanılan bir başka yöntemde, farklı fotoğrafçıların çalışmaları
da bir araya getirilmektedir. Özellikle global markaların reklamlarında,
üretici ülkede stüdyoda çekilen ürün
fotoğrafı, yerel pazara ilişkin yapılan
reklamlar için soyut ya da somut mekan ve konsept fotoğraflarıyla birleştirilerek sunulmaktadır. Wolkswagen
reklamında ürün fotoğrafı Almanya’da, model fotoğrafı Türkiye’de çekilmiş ve bu fotoğraflar zemin ve arka
planda kullanılan stok fotoğraflarla
da birleştirilmiştir.
Teknolojik gelişmeler görsel iletişimin
araçları kadar biçim ve yöntemlerini
de ciddi ölçüde dönüştürmektedir.
Son yıllarda reklam prodüksiyonlarında sıklıkla kullanılmaya başlayan
CGI (Computer Generated Imagery)
teknolojisi de bu etkilerin en açık bir
biçimde görülebileceği bir teknolojik uygulama ve yeni bir trend olarak
göze çarpmaktadır.
Dijital fotoğraf teknolojisindeki gelişmelere paralel olarak, üç boyutlu
görüntü elde etmeye olanak sağlayan
yazılımların geliştirilmesi sayesinde,
BurgerKing-FishBurger Scirocco
28 29 AFSAD
f: Fethi İZAN
f: Serdar TANYELİ.
©Georg Simon Ohm University. http://cgi.ohmdesign.de/ (Erişim: 12.12.2009)
gerçekte var olmayan görsellerin çizilerek oluşturulabilmesi
de olanaklı hale gelmiştir. Bu
sayede, daha üretim bandından
ürün çıkmadan reklam fotoğrafları elde edilebilmektedir.
Örnek görselde CGI aracılığıyla gerçekleştirilen reklam prodüksiyonunun dört farklı aşaması görülmektedir. Önceden
çekilmiş mekan görüntüsünün
üzerine ürünün autocad dosyaları yerleştirilerek çeşitli yazılımlar aracılığıyla modelleme,
kaplama, ışık, renk vb. işlemler
yapılarak gerçekçi bir fotoğraf
görüntüsüne ulaşılabilmektedir.
İster dijital, ister CGI yoluyla
yaratılmış reklam görüntülerinin gerçekten ayırt edilememesi için ortaya konan tüm
teknolojik ve profesyonel çaba
göz önüne alındığında, dijital
manipülasyonlar nedeniyle insanların reklam görsellerine
karşı giderek daha fazla şüpheci olacağını öngörebiliriz.
Fakat son kertede görüntünün güvenirliğini belirleyecek
olan, görüntüleri üretenlerin
takındığı etik tutum olacaktır.
Fotoğrafın bir kanıt olarak değeri, bu medyanın teknik niteliğinden kaynaklansa da, bir
fotoğrafın inanırlığını sağlayan
kullanıldığı bağlamdır. Mesaris’in (1997, 160) belirttiği gibi
eğer onu kanıt olarak kullanan
kişiye güvenmiyorsak, fotoğraf
ne kadar sahici gözükürse gözüksün onun sahnelenmiş ya
da yanlış etiketlenmiş olarak
reddedebiliriz.
Kaynakça
-Görel, Hünkar Sibel. (2006)
“Başarılı Fotoğraf Başarılı Reklam: Reklam fotoğrafçılarından
Görüşler” Fotoğraf Dergisi, Sayı
67
-Messaris, Paul. (1997) Visual
Per-suasion: The Role of Images
in Advertising, Sage Publication
-Topçuoğlu, Nazif. (2003) Fotoğraf Ölmedi Tuhaf Kokuyor, YKY
Yayınları, 2. Baskı, İstanbul.
-Ürper, Osman. Dijital Teknoloji
Çağında Reklam Fotoğrafçılığı,
Say Yayınları, 2012 İstanbul
-Ürper, Osman. “Reklam Prodüksiyonlarında CGI Kullanımı: Simüle edilmiş görüntülerin
Gerçekliği” İkinci Medya Çağında İnternet. Alfa Yayınları, 2010
İstanbul.
-www.tdk.org.tr
-www.fcyproduction.com
Erişim: 15.11.2009
-http://www.mediaawareness.
ca/english/resources/educational/teachable_moments/photo_
truth Erişim:12.4.2009
-Farid, Hany. (2008) “Photo
Tampering Throughtout History”
Scientific American, 298(6): 6671
http://www.cs.dartmouth.
edu/faridresearch/digitaltampering/ Erişim:16.5.2009
-http://w9.gazetevatan.com/
haberdetay.asp?detay=Arcelik_
sansure_sert_cikti_Milli_
Gazete_U_donusuyapti_1779
57_1&Newsid=177957
Erişim:
8.2.2009
-http://yenisafak.com.tr/Politik
a/?t=20.07.2007&c=2&i=56708
Erişim: 8.2.2009
Dosya
Konusu
Damak Zevki…
Kasım - Aralık
Doç.Emre İKİZLER
Marmara Üniversitesi GSF Fotoğraf Bölümü
Fotoğraf
bir
teknolojinin
adıdır. Bu teknolojiyi haber
üretmek için kullandığımızda haber fotoğrafı, doğayı
görüntülemek için kullandığımızda doğa fotoğrafı, bir
ürün ya da hizmeti tanıtmak
için kullandığımızda tanıtım
fotoğrafı, sanat üretmek için
kullandığımızda sanat fotoğrafı, bilimsel araştırmaları
görüntülemek için kullandığımızda da bilimsel fotoğraf
dediğimiz ürünler ortaya çıkar. Yani, amacımız ne türde
fotoğraf üretmekse, o amaca uygun ekipman, teknik ve
yaklaşımları kullanırız. Dolayısıyla tüm fotografik yaklaşımlar için tek bir genelleme yapıp, hepsini aynı kefeye
koymak doğru değildir. Tüm
fotografik yaklaşımlar için
“fotoğraf şöyledir, fotoğraf
böyle olmalıdır” gibi söylemler her zaman gereksiz, bu
şekilde konuşanlar da “dar
görüşlü” ya da “cahil”dir. Fotoğrafın bu geniş kullanım
alanları içinde herkes kendine uygun bir ya da birkaç kulvar seçer ve bu yönde kendini
geliştirir, ürünler verir. Ama
ilginçtir ki, özellikle dernek
ortamlarında eli yüzü düzgün
fotoğraflar üretmeye başlayan
hemen herkes kısa bir süre
içinde başımıza “usta fotoğrafçı” kesilir ve sınırlı bilgisiyle ahkâm kesmeye başlar:
“O öyle olmaz, doğrusu budur” şeklinde… Herkesin bilgisini diğerleriyle paylaşması çok güzel bir şey olsa da,
bunu söyleyiş şekli, kullanım
ortamı ve üretilen fotoğrafın
alanı çok önemlidir. Örneğin
belgesel tarzda fotoğraf üre30 31 AFSAD
ten bir kişinin, deneysel sanat
fotoğrafı peşindeki bir gence
söyleyebileceği fazla bir şey
yoktur, olmamalıdır.
Fotoğrafın dijitalleşmesi sürecinde önemli değişimler
yaşandı. Kullanılan ekipman,
baskı teknikleri ve beğeniler
tümüyle değişti. Fotoğraf çekmek çok kolaylaştı ve bunun
sonucunda da çok yaygınlaştı.
Fotoğrafın kullanım ve paylaşım alanları da çok genişledi.
Artık insanlar tek bir tür fotoğrafın peşinde koşmuyorlar. Literatürümüze “Facebook pozu” ya da “Instagram
fotoğrafı” gibi kavramlar da
girdi. Cep telefonuyla fotoğraf çeken pek çok kişi kendini “mobil fotoğrafçı” olarak
adlandırıyor. Fotoğrafçı olmadıklarını itiraf eden sanatçılar, eserlerinde fotoğrafı
kullanabiliyorlar. Gazete ve
dergiler, hiçbir fotoğraf eğitimi almamış elemanlarını habere gönderebiliyorlar…
Bütün bu değişimlere paralel
olarak “görüntü işleme” programları gelişti ve fotoğraf
yaşamımızın vazgeçilmezleri
arasına girdi. Bu süreçte “fotoğrafa müdahale edilmeli mi,
edilmemeli mi? Edilirse ne
kadar edilmeli? Her müdahale manipülasyon mudur?” gibi
sorularla çok sık karşılaştım
ve karşılaşmaya da devam ediyorum. Keşke bu tür soruların
yanıtları “Evet” ya da “Hayır”
gibi kısa ve kolay anlaşılabilir
olabilseydi. Açıklama gerektiren yanıtlar ne yazık ki kısa
olamazlar, ama kolay anlaşılabilir olmalarını sağlamanın
bir yolu her zaman bulunur…
Sonuçta, tam bir yeme-içme
ülkesinde olduğumuzu düşünerek fotoğrafı “yemeğe” benzetmenin herkesin anlayabileceği bir yaklaşım olduğuna
karar verdim…
Fotoğraf üretimini “yemek
yapma”ya benzetiyorum, çünkü yemek yapmak için de pek
çok araç gereç kullanılıyor:
Fotoğraf makinesi yerine tencere, objektif yerine tencere
kapağı, ışık yerine ateş, kağıt
yerine tabak kullanılıyor. Bu
tencerenin içine ne atarsanız, onu pişiriyorsunuz. Kimi
yemek için düdüklü tencere,
kimisi için kazan gibi derin
tencere, kimisi için de pilav
tenceresi gibi yüksekliği az
tencere gerekir. Bazı yemekler için tencere değil tava gerekir. Kimi yemekler kızgın
ateşte birkaç dakikada pişerken, öyle yemekler var ki kısık ateşte saatlerce pişmesi
gerekir. Bazı yemekler çiğ yenirken, bazıları birkaç değişik
işlemden geçtikten sonra yenebilir hale gelir. Bazı aşçılar
çok pişmiş yemeğin daha iyi
olduğunu öne sürerken bazı
aşçılar da az pişmişin makbul olduğuna inanır. İşe böyle baktığınız zaman çok fazla
değişkenin olduğunu ve doğru
söz söylemenin ne kadar zor
olduğunu daha iyi görürsünüz.
Bir aşçı bütün bu malzemelerle uğraşıp da işine bütün bilgi
birikimini ve emeğini katarken kaç kişinin aklına “Hangi
marka tencere kapağı kullanıyorsunuz” gibi bir soru ge-
Her fotoğrafın görsel bir lezzeti vardır ve bunu yemekler için kullandığımız
“damak tadı”na benzetebiliriz. Bir ana yemeğin az pişmiş olması, ya da az tuzlu olması, ya da yağsız olması onu nasıl “tatsız”, “kötü pişmiş” ya da “perhiz
tabağı” sınıfına sokuyorsa, çekildikten sonra hiç işlem görmeyen fotoğraflar
da benzer şekilde “olmamış” ya da “bitmemiş” fotoğraflardır.
lebilir? Yemekle uğraşanların
aklına gelmiyor, ama niyeyse
fotoğrafla uğraşanların aklına
geliyor! Kimi aşçı uzun sürede pişen yemekleri sever ve
mutfağında fazla zaman geçirirken, kiminin de eli hızlıdır
ve 5 dakikada pişen yemekler
yapıp mutfakta fazla zaman
harcamak istemez.
Kimi yemekler hızlı üretilir
ve hızlı tüketilir; genel olarak
“fast food” olarak bilinirler.
Mobil fotoğrafçılık olarak adlandırılan, akıllı telefonlarda
üretilip yine akıllı telefonlarda tüketilen fotoğrafçılık
türünü bu gruba sokabiliriz.
Aperatif yani iştah açıcı olarak doğa fotoğrafçılığının uygun olduğunu düşünüyorum:
Ortaya çıkan işlerin iştah
açıcı olmasından hareketle…
Ana yemek olarak haber ve
belgesel fotoğrafçılığı uygun
seçim olacaktır. Ne de olsa
en çok üretim yapılan alan,
ayrıca malzemesi de et! Salata ve turşu gibi her türlü
yemekle birlikte tüketildiği
gibi tek başına da yenebilen
yemekler ise kanımca tanıtım
fotoğrafçılığına karşılık gelir:
Neredeyse her yemekle birlikte karşımıza çıktıkları için…
Sanatsal nitelikli fotoğraflar
elbette tatlı sınıfını oluşturacaktır. Hem deneysel hem
de kavramsal lezzetlere ulaşılabildiği için (hanım göbeği,
dilber dudağı gibi örneklerden hareketle…). Burada yer
veremediğim diğer fotoğraf
alanlarını da kendi hayal gücünüzle uygun bir yemek sınıfıyla denkleştirebileceğinizi
düşünüyorum.
Manipülasyon ya da fotoğrafa müdahale dediğimiz şey bu
yemeklerin tadı, tuzu, biberidir… Eğer çektiğiniz fotoğrafa
hiçbir şekilde müdahale etmezseniz, bu yemeği sade sevdiğiniz anlamına gelir. Ama
biraz tuz, karabiber, kırmızıbiber, nane, kimyon, kimi zaman sirke, zeytinyağı, limon,
tatlılar için de şeker, tarçın
gibi eklentiler yapılmadan
ortaya lezzetli yemekler çıkabilir mi? Yanıt basit: HAYIR!
Yapıtlarını hayranlıkla izlediğimiz Henri Cartier-Bresson, Sebastiao Salgado gibi
isimlerin fotoğraflarının çekildiği gibi basıldıklarını mı
sanıyorsunuz? Bu ve benzeri
isimlerin fotoğrafları, karanlık odada yeniden yorumlayarak baskıları yapan karanlık
odacıları sayesinde en mükemmel değerlerine ulaşmışlardır. Eugene Smith, Edward
Weston gibi ustalar ise kendi
baskılarını kendileri yorumlayarak basıyorlardı. Ami Vitale, Marcus Bleasdale gibi
günümüzün önemli belgesel
fotoğrafçıları ise arkalarındaki ekibin, dozunda Photoshop
müdahaleleri ile var olabiliyorlar. Burada yer verdiğim
isimler yalnızca belgesel nitelikte çalışan fotoğrafçılardan
bir kaçı. Bunlara tanıtım, sanat ya da diğer alanlarda ürün
veren ve Photoshop’u “başkalaştırmak amacıyla” yoğun biçimde kullanan isimleri katmıyorum bile…
Her fotoğrafın görsel bir lezzeti vardır ve bunu yemekler
için kullandığımız “damak
tadı”na benzetebiliriz. Bir
ana yemeğin az pişmiş olması, ya da az tuzlu olması, ya
da yağsız olması onu nasıl
“tatsız”, “kötü pişmiş” ya da
“perhiz tabağı” sınıfına sokuyorsa, çekildikten sonra hiç
işlem görmeyen fotoğraflar
da benzer şekilde “olmamış”
ya da “bitmemiş” fotoğraflardır. Elbette çok fazla müdahaleye uğrayarak “çok tuzlu”,
“yanmış”, “çok ekşi” yemekler
de vardır. Amatör arkadaşlarımızın son yıllarda fotoğraf
paylaşım sitelerindeki HDR
uygulanmış fotoğraflarını bu
tür yemeklere benzetebiliriz.
Önceki paragrafta dile getirdiğim tuz, karabiber, kırmızıbiber, nane gibi eklentilerin
her birini fotoğraftaki kontrast, renk, parlaklık, keskinlik, köşe kararması gibi kavramlarla özdeşleştirebiliriz.
Bu tür son dokunuşları yapmadan fotoğraf “bitmiş olmaz”. Bir şeyleri eksik kalır.
Bu eksiklerle yaşamak isteyenler için söyleyecek sözüm
yok, ama toplumun büyük bölümünün kabul ettiği ortak bir
damak zevkimiz var. Çektiğiniz fotoğrafta eğer bazı eksiklikler olduğunu düşünürseniz
ve bu olumsuzlukları ortadan
kaldırmak için fotoğrafınıza
müdahale etme gereği duyarsanız, bütün yapmanız gereken kendi damak zevkinize
güvenmektir.
Portfolyo
Doğaçlama
Indepensense-2009
Kasım - Aralık
Giuseppe Mastromatteo
Çeviren: Arzu ÖZGEN
Giuseppe Mastromatteo’nun portreleri Şiirsel Sürrealism’i yeniden
hayata geçirmektedir. Bunlar, dijital teknolojiyi büyük bir ustalıkla
kullanarak, insan fotoğraflarında
olması olanaksız ve düşsel görüntüleri sergileyen kolajlardır. Elleri
delip geçen yırtık yüzler, gözler ve
kulaklar hayali gerçekliğin odak
noktasını oluşturmaktadır. Bu fotoğraflar Magritte ve Man Ray gör32 33 AFSAD
sellerinden ilham alırlar ve stilistik
bir yaklaşımla görsel sentez oluştururlar. Her biri, reklam ve araştırma dünyasında var olan görsel
bir dille günümüz fotoğrafçılığının
en modern örneklerini temsil etmektedirler.
Arka fon beyaz ve ışık homojendir;
hiçbir şey bu büyüleyici ve sessiz
absürd tiyatrodaki karakterlerin
yüzlerindeki detaylı ifadeyi bozmaz. Piercing yapılmış, kesilmiş
biçilmiş vücutlar herhangi bir şiddet görüntüsü içermemektedir,
hatta bundan tamamen uzak, fotoğrafçının kamerası önünde sessiz ve asil bir görüntü sergilemektedirler. Yüzlerde hiç bir ifade ve
gerilim yoktur, bunun yerine bizi
üçüncü milenyumun belirsizliğini
yansıtan bir zamansızlık ifadesi ile
başbaşa bırakırlar. İzleyenler bir
yandan modellerdeki yoğunluk ile
büyülenirken, bir yandan da ciddi
bir rahatsızlık hissine kapılmaktadırlar. Mastromatteo içsel güzellik duygusunu altüst etmektedir.
Fotoğrafları için seçtiği modeller
görüntülerinde klasik bir uyum
ve denge yaratarak büyülenme
ve tiksinme duyguları arasındaki
karmaşayı sergilemektedirler. Fotoğraflar, izleyenlere kendini keşfetme olanağı olan bir tahta çıkıp,
bunu yapma olanağından mahrum olma duygusunu yaşatmaktadırlar. Evren, estetik düşünceye
aracılık ederken bunu fotoğraf ile
anlatmaktadır, yani fotoğrafçılık
yok edilemeyecek olan gerçeklerle
bağlantı sağlamaya devam etmektedir. Portre fotoğrafçılığında yüzlerdeki özelliklerin kullanımı günümüzün estetik detaylarını daha
güzelleştirmek içindir, gerçek ve
kurgunun modası geçmiş bulunmaktadır çünkü artık en çok hafızaya odaklanılmaktadır.
Sonuç olarak, bu projedeki duyguları bir araya getirmek için “fotoğraf” tek başına yeterli değildir,
fotoğraftan biraz daha fazlasına
ihtiyaç duyulmaktadır, hedefe
ulaşmak için fotoğrafın kendisini
metafora dönüştürmesi ve diğer
kanallar aracılığı ile iletişim kurması gerekmektedir.
34 35 AFSAD
Devranda Deveran
Portfolyo
Doğaçlama
Kasım - Aralık
İlke VERAL COŞKUNER
Deniz Evi
Yaklaşık 20 senelik fotoğraf
dolu yaşantımda en önemsediğim detay, öyküsüyle, estetiğiyle tüm hatların benim
kontrolümde olmasıdır. Bunu
en iyi gerçekleştirebildiğim
teknik ise dijital manipülasyon yoluyla kurduğum fotoğraf yapma şeklindeki dilim
oldu.
Son hazırladığım seri “ Devranda Deveran” zaman ve
dünya anlamına gelen devranda bir gezinti halidir. Bu
nedenle ben de eski zamanların stüdyo fotoğraflarının
izini sürdüm uzunca bir süre.
Kimini İpek Cabadak’ın koleksiyonundan istedim, kimini de sahaflardan satın aldım.
Ardından onlar bana bazı
görsel öyküler çağrıştırdı.
Bu noktadan sonra bazılarını kendi çektiğim görsellerin
içine taşıyarak o öyküleri kur-
maya devam ettim. Modern
zamanın içinde bambaşka bir
anlam ve biçimde ifade bulmaya başladılar. Estetiğini
hikayesinden kopartmadan,
tam da istediğim hale getirene dek işlemeye çalıştım. Ortaya çıkan değişim duygusu
beni etkiledi ve önümüzdeki
günlerde izleyici ile paylaşmaya başlayacağım.
Bahçe
Gelin
36 37 AFSAD
Oltada
Devran
Portfolyo
Doğaçlama
İn
Kasım - Aralık
Murathan ÖZBEK
İzleyicileri, gözlemlenen dünyadan bilinçaltının karanlık tünellerine taşıyan ‘İn’ portrelerinde, Murathan Özbek’in yakın çevresindeki kişiler yer alıyor. Görünen ve
görünmeyeni ayırt etmek için çekilmiş iki ayrı karenin
38 39 AFSAD
birleştirilmesiyle ortaya çıkan anlatımda, bireylerin
engel ve kaygıları beliriyor. Bilinçaltının bilince hükmetmesi, resmedildikleri yaşam alanlarında, insanların ne kadar çaresiz olduklarını gözler önüne seriyor.
40 41 AFSAD
Usta
İşi
Doğaçlama
Oscar Gustave Rejlander
Kasım - Aralık
Sibel ACAR
Hayatın İki Yolu, Albümin baskı 79x41cm Camera obscuranın içinde oluşan görüntüleri kaydedebilmek
amacıyla yaptığı denemeler sırasında Niepce, objektifi yapay bir
retinaya benzetmektedir (1816).
Gerçekten de ilk icat edildiği on
yılı kapsayan kısa bir dönem içerisinde fotoğraflar, mekanik bir
gözün gördüğü dolayısıyla insan
zihninin yaratıcılığına, zanaatının marifetine maruz kalmamış,
saf, gerçeği olduğu gibi yansıtan
imgeler olarak algılanırlar. Ancak
bu durum çok da uzun sürmez.
1850’lerden itibaren fotoğrafın
nesnel ve görsel gerçeklikle olan
ilişkisini sorgulamaya neden olacak çalışmalar birbiri ardına ortaya çıkar. Bu çalışmalar, fotoğrafın
sadece belgeleme işlevine sahip,
sanayi ve ticaretin hizmetinde bir
teknik araç olarak görülmesine
tepki olarak, fotoğrafın sanat alanında yer alması için gösterilen
gayretler sonucunda ortaya çık42 43 AFSAD
mıştır. Bu konuda da seslerini en
çok yükseltenler, çoğunlukla sanat eğitimi almış, ressamlık geçmişi olan fotoğrafçılar olmuştur.
İsveçli ressam fotoğrafçı Gustave
Oscar Rejlander (1813-1875), bu
erken dönemde fotoğrafın sanatsal potansiyelini araştıran fotoğrafçılar arasında yer alır. En cüretkar çıkışını “Hayatın İki Yolu”
isimli eseriyle yapmıştır.
1830’lu yıllarda Roma’da sanat eğitimi alan Rejlander, 1941
yılında İngiltere’ye taşınır. İlk
yıllarda fotoğrafla çok ilgili değildir, 1851 yılında Londra Hyde
Park’da gerçekleşen Büyük Sergi’de izlemiş olduğu dagueretipler ve kalotipler de onu etkilememiştir. O yaz, Roma’ya tekrar
gittiğinde kendisinin daha sonra
dile getirdiği gibi fotoğrafın, çocuk portreleri ya da arka plan da
resmedeceği manzaralar için yar-
dımcı bir araç olabileceğini düşünür. Fakat, fotoğraf üretmeye
başladıktan kısa bir süre sonra,
fotoğrafın sanatsal potansiyelini
keşfedecektir. 1853 yılında, ıslak
kolodyon tekniğini öğrenir. Çalışmalarıyla 1855 yılında Londra
Fotoğraf Derneği’nin sergisine
katılır. Bu tarihten, hayata veda
ettiği 1875 senesine kadar portreler, manzaralar ve birden fazla negatif kullanarak kurguladığı
fotoğraflar üretir, çalışmaları yerel ve uluslararası sergilerde sergilenir (Spencer 1989, 20).
Rejlander, portre çekimlerinde
kamera önünde takınılan yapmacık, kendinden memnun ifadeden
nefret eder. Fakat, anlar içinde
belirip kaybolan ifadeleri, mimikleri ve jestleri, bugünün teknik
imkanlarıyla yakalamak büyük
bir marifet sayılmasa da, henüz
elektronik flaşın olmadığı ve
Çamaşır günü, Albümin baskı
kimyasallarının uzun poz süreleri
gerektirdikleri bir dönemde doğallıkla kaydetmek mümkün değildir. O da çareyi rol yaptırmakta bulur. Modellerini, bir tiyatro
yönetmeni gibi değişik ifadeler
takınmaları konusunda yönlendirerek ve bu ifadeleri on ila yirmi saniye arasında değişen poz
süreleri boyunca sabit tutmaları
konusunda ikna ederek portreler
çeker. İfadeleri doğallıkla kaydetme konusunda ısrarcıdır, modellerine istediği pozu verdirebilmek için hayaller ve çağrışımlar
yoluyla gerçek duygulanımların
neden olduğu mimikler, jestler
yaratmaya çalışır. Stüdyosunda
bir tiyatro sahnesi gibi kurguladığı dekorlar ile oldukça teatral,
özellikle ev içi sahneleri çeker.
Tek bir modeli yönlendirmek oldukça zor iken “Çamaşır Günü”
isimli çalışmasında olduğu gibi
bir grup insanı, günlük bir ya-
şantının içindeymişcesine doğal
halleriyle fotoğraflamak çok zordur. Bu prova gerektiren zahmetli sahnelerde ailesi ve arkadaşları
modellik eder. Ev içi sahnelerinin
yanı sıra çektiği çocuk portreleri
de o zaman için görülmemiş nitelikte işlerdir. Fotoğrafları kısa
zamanda dikkat çekmeye başlar.
1856 yılında, çocuk portreleri yerel basında “Rafael’inkiler kadar
güzel” yorumuyla yer alır (Jones,
14).
Rejlander, fotoğrafın sanatsal
potansiyelini resim gibi eserler
üreterek yoklamakta, kompozisyon ve konu seçimlerinde resim
sanatına öykünmektedir. Doğrusu, bu oldukça anlaşılır bir
durumdur. İçerik ve şekil olarak
neyin sanat olduğu neyin olamayacağı konusunda toplumun katı
fikirlerinin ve standartlarının
olduğu bir dönemde sadece Rej-
lander’in değil, fotoğrafı sanat
kulvarına taşımak isteyen diğer
sanatçıların da, fotoğrafı resimle
yarıştırmaktan başka seçenekleri
yok gibidir. Rejlander ile birlikte
“high art photography” akımının içinde yer alan William Lake
Price, Julia Margeret Cameron,
Henry Peach Robinson gibi fotoğrafçılar da konu ve kompozisyon tercihlerinde klasik resim
ve edebiyattan esinlenmişlerdir.
Rejlander, alegorik ve metaforik
anlatımlara yönelir. 1856 tarihli “Bebek fotoğraf ressama ilave
bir fırça verir” çalışması Onun
metaforik anlatımlı çalışmalarına güzel bir örnektir. Fotoğrafın
kurgusu, hem kendi kariyerine
hem de Paul Delaroche atfedilen
“Bugünden itibaren resim sanatı
ölmüştür” aforizmasıyla başlayıp
süre gitmekte olan fotoğraf ve resim tartışmalarına atıfta bulunmaktadır.
Bebek fotoğraf ressama ilave bir fırça verir, Albümin baskı
Rejlander, üzerinde en çok konuşulan eserini 1857 yılında verir.
O yıllarda fotoğrafta dengeli bir
ton dağılımı elde etmek amacıyla
konunun iki ayrı negatife, farklı poz süreleriyle kaydedildikten
sonra baskı aşamasında bir arada kullanılması bilindik bir uygulamadır. Rejlander’in de bir
şekilde bu tekniğe aşina olmuş
olması muhtemel olmakla birlikte, sanatsal amaçla çok fazla
sayıda negatifi bir arada kullanarak, kurgusal bir sahnenin büyük
boyutta baskısını gerçekleştiren
ilk fotoğrafçıdır(Fineman, 75).
Manchester Sanat Hazineleri
Sergisi’ne fotoğrafçıların, en iyi
eserleriyle katılmaları üzere davet edilmeleri Rejlander’i harekete geçirir. Hayal gücü Rafael’in
“Atina Okulu” eserinin kompozisyonundan esinlenen alegorik
44 45 AFSAD
bir sahneyi tetikler. Hazırlıklarını yapar, fotoğrafın tamamlanması altı haftasını alır. Otuzdan
fazla ıslak kolodyon negatif kullanır. Tekniği oldukça resimseldir, figürleri peyderpey boyamaya benzer bir mantıkla hareket
eder. Antik bir dekor ve kostümler içerisinde ayrı ayrı fotoğrafladığı modelleri ve arka planı,
baskı aşamasında foto montaj ile
bir araya getirir. Fotoğraf, genç
bir adamın aile ve onurlu bir yaşantı ya da zamparalık ve sefalet
olarak seçebileceği iki ayrı yolu
sembolik figürler aracılığıyla anlatmaktadır. Kendisi de yol gösteren bilge rolünde fotoğrafta yer
alır. Fotoğraf tek baskı kağıdı için
oldukça büyüktür, dolayısıyla
aynı üreticiden temin ederek tamamen eşzamanlı ve aynı şekilde hazırladığı iki baskı kağıdını
yan yana kullanarak baskı yapar
(Jones, 19). Gerek konu seçimi
ve içerdiği sembolizm gerekse
kompozisyon ve baskı boyutu
göstermektedir ki resim ile yarışmak, fotoğrafın resim ile benzer
işlev üstlenebildiğini iddia etmek
üzere tasarlanmış bir çalışmadır.
Eser, Manchester Sanat Hazineleri Sergisi’nde sergilenir. Toplumun ahlak anlayışı, klasik resimde ve heykelde çıplaklığı mesele
etmiyor olsa da fotoğrafın içerdiği çıplaklık tartışma yaratır. Resim sanatının baş yapıtlarıyla boy
ölçüşmeye çalışması büyük cüretkarlık olarak eleştirilir. Ancak
bütün bunlar çalışmanın bir kopyasının Kraliçe tarafından Prens
Albert’in koleksiyonuna dahil
edilmek üzere satın alınmasını
engellemez. Yine de kendisi bu
çalışmasını büyük bir başarı ola-
...fotoğrafı mekanik yeniden üretim aracı olarak gören anlayışa karşı, eğer
fotoğrafçılar sanatın büyük ustalarının eserlerinden dersler alabilirlerse,
fotoğrafın da sanat olabileceğini iddia eder.
fotoğraf üretir (Jones, 37). Bu
çalışması 19.yüzyılın bilim sanat
etkileşimine bir örnektir.
Rejlander, fotoğrafı mekanik yeniden üretim aracı olarak gören
anlayışa karşı, eğer fotoğrafçılar
sanatın büyük ustalarının eserlerinden dersler alabilirlerse, başka
bir deyişle fotoğrafçı sanatçı ise
fotoğrafın da sanat olabileceğini
iddia eder. Fotoğrafın kendi başına; resim, heykel gibi sanatçının
düşüncelerini aktarabileceği, bir
görsel sanat ortamı olduğunu çok
erken idrak etmiş ve bunu ispatlamak için uğraşmıştır. Bu kavrayışı sayesinde kalıpların dışına
çıkabilmiş; çoklu pozlama, fotomontaj gibi yaratıcı teknikleri
kullanarak denemeler yapma özgürlüğünü kendine tanımıştır. Bu
nedenledir ki çalışmaları 1920’ler
de ortaya çıkacak sürrealistlerin
işlerini de öncelemiş, öncülüğünü yaptığı foto montaj tekniği
20.yüzyılın avangart akımlarından başlamak üzere bugüne değin pek çok sanatçı tarafından
sıklıkla başvurulan bir teknik olmuştur.
Bugün Yağmur Yağmayacak, Albümin baskı
rak değerlendirmez. Daha sonraları foto-montaj yapmaya devam
etse de bu kadar büyük ölçekli
başka bir çalışma üretmez. İlerleyen yıllarda ifadelere yoğunlaştığı portre çalışmalarına devam
eder. Sokak çocuklarını stüdyo
ortamında fotoğraflar (Spencer
1985, 18). Tıpkı ev içi sahnelerinde olduğu gibi bu fotoğraflar da
stüdyoda yerleşiminden kostümüne, ışığından ifadesine kadar
titizlikte kurgulanmış ve her bir
değişkeni kontrol edilerek üretilmiş olmalarına rağmen sokaktan geçerken göze takılıvermiş
bir an hissini yaratacak doğallıktadırlar. Duygusal ifadeleri, mimiklere ve jestlere yansıyan ruh
hallerini fotoğraflamaktaki başarısından dolayı olsa gerek, 1871
yılında Charles Darwin’den bir
iş alır. Darwin, İnsan ve Hayvan
Duygularının İfadesi (1872) isimli kitabında kullanmak için Rejlander’den öfke, kızgınlık, zevk,
şaşkınlık, iğrenme, çaresizlik ve
benzeri duyguları yansıtan ifadeleri fotoğraflamasını ister. İleri derece de hastalığına rağmen
heyecanla beş poz için kendisinin
de kamera karşına geçtiği bir seri
Kaynakça:
Fineman, Mia. Faking It. Manipulated Photography Before Photoshop. The Metropolitan Museum of
Art, 2013
Jones, Edgar Yoxall. Father of Art
Photography O.G. Rejlander 18131875. New York Graphic Society
Ltd.,1973
Spencer, Stephanie. “O. G. Rejlander’s Photographs of Street
Urchins” Oxford Art Journal 7:2,
1984
Spencer, Stephanie.
”O.G.Rejlander: Art Studies” Weaver, Mike. British Photography in
the Nineteenth Century: the Fine
Art Tradition, Cambridge University Press, 1989
f/64
Doğaçlama
Müdahale İyi de Nereye Kadar
Kasım - Aralık
Özcan YURDALAN
Fotoğrafçı, Yazar
[email protected]
“Belgesel fotoğrafta konuya müdahale caiz midir?” sorusuna verilecek cevap belli:
“Siz nasıl biliyorsanız öyledir”
Öyle midir değil midir? diye kafa yormaya ne
hacet. Üç buçuk kompozisyon kuralı, renk bilgisi, ışık oyunuyla fotoğraf sanatı yapma heyecanını yıllardır diri tutmayı başaran popüler
fotoğraf anlayışının, bir süredir kendi kabuğunu kırma sancıları yaşadığı ortada. Hal böyle olunca, “Kendi hayat suyunu tez zamanda
bulasın!” diye dilek tutmaktan başka bir şey
gelmez elimizden. Yine de öyle yapmıyoruz
malum, oturup beklemiyoruz...
... taşı gediğine koyma hevesiyle ettiğim bu
lafları toparlayıp derginin dosya konusuna gelecek olursak, “asıl mesele temel kavramlarda
anlaşabilmektir” gibi bir pelesengi yinelemek
bahasına şunları söyleyerek devam etmek isterim:
Görüntü üretebilen aletlerle, yani ister fotogramın indirgeyici sadeliğiyle, ister pinhole’un
doğrudan göstermeciliğiyle, ister ileri SLR’lerin mükemmel yansıtmacılığıyla yapılsın, isterse son model telefonların fotoğrafın doğasına mükemmel uyumu ile çekilmiş görüntüler
olsun fark etmez, hepsi kabulümüzdür.
Yani görüntü üretebilen herhangi bir alet vasıtasıyla dış dünyanın yeniden üretimi olarak
ortaya çıkmış her fotoğraf, doğası gereği olduğu kadar, bugünkü anlam dünyamızda bulduğu karşılık itibariyle de “belge” niteliği taşır.
Eyvallah. Hatta fotoğrafçının müdahale ettiği,
düzenlediği sahnelerin fotoğrafı da belge vasfına sahiptir, yeter ki şerhi düşülmüş, “bu fotoğrafa şu aşamadayken, şöyle şöyle müdahale
edildi” denmiş olsun. O da tamam.
Lakin burada bir hadise var, can ile canan
arasında olduğu kadar fotoğrafçı ile fotoğraf
arasında bir hadise bu: Kendini “belgesel” (bu
“sel” tam olarak neye tekabül ediyor dersiniz?) olarak ortaya koyan görüntüler, elbet bir
tez taşıyarak, bir ön kabulü peşinden sürükleyerek ve mutlaka fotoğrafçısını da bağlayan
46 47 AFSAD
güvenceler vererek ortaya çıkıyor. En genel
anlamda bu tez şöyle bir şey: “Belgesel fotoğraf bir hakikate işaret etme potansiyelini en
baştan taşır.” Yani belgesel fotoğraf ile onun
konu aldığı hakikat arasında hem işlevsel,
hem de kavramsal boyutta bir rabıta bulunur.
Bu rabıtaya hayat veren, sahici kılan ise can
ile canan arasındaki hadisenin ta kendisidir.
Nedir bu hadise diye sorulacak olursa cevabı, “doğruluk, güvenilirlik ve sorumluluktur”
bana kalırsa.
Alt tarafı ortaya teknik bir kayıt çıkarıyoruz,
kompozisyonu, ışığı, rengi yerli yerindeyse
hele bir de popüler fotoğraf kültürü içinde
“güzel” sıfatına layıksa, nereden çıktı bu “doğruluk, güvenilirlik, sorumluluk” gibi mevzular? Fotoğrafla ne alakası var böyle şeylerin?
Fotoğraf deyince aklımıza sanat geliyor, sanat
deyince de “bir şeyi güzel gösterme maharetini” anlıyoruz ya da “ilginç suretler yansıtma
marifeti” diye biliyoruz... Kuşkusuz fotoğrafın
böyle bir kullanım alanı da var. Popüler fotoğraf, dünyada da, memlekette de belirli kriterler
üstünden yarattığı bir evrende yaşıyor. Kendine yeterli ve kendini besleyerek üretebilen bir
yaşam alanına sahip. Öte yandan fotoğrafın
haber, bilgi ve tanıklık taşıyan bir medyum olmak gibi doğasından gelen bir haslet mevcut.
Bu sayının konusuna, bu yazının da sebebine
işte tam buradan bakarak konuşulmalı bence:
Acaba bir görüntünün belge vasfını kazanabilmesi için fotoğraf haline getirilmiş olması
yeterli mi? Yoksa başka vasıflar arayıp farklı
kriterleri mi devreye sokmalıyız?
Teknik görüntüyü tüketim toplumunun vazgeçilmez bir parçası olarak düşündüğümüz zaman, fotoğrafçılık meşgalesini sadece hoşça
vakit geçirip, güzel görünümleri tükettiğimiz
bir alan olarak düşünmemek gerek. Çünkü fotoğrafın her türü, ideolojinin hem üretildiği,
hem dağıtıldığı canlı bir âlem. Ayrıca her fotoğraf günlük politikanın etkili bir aparatı olmaya son derece müsait. İşte belgesel fotoğrafa ilişkin kriterler buradan itibaren anlam
kazanmaya başlıyor. Çünkü belgesel fotoğraf,
hakikat ile kurduğu ilişkiyi ikna edici karakteriyle birlikte ortaya koyuyor. Bu nedenle fotoğrafın belgesel alanını kendi başına bir anlamlar dünyası olarak düşünmek ve dağıtım
mecrasıyla bağımlı bir iletişim aracı olarak ele
almak gerekiyor. O zaman işte kendine özgü
kriterleri, değer yargıları ortaya çıkıyor.
Eğer ki bir fotoğraf haber, bilgi, tanıklık iletmek için dolaşıma sokulmuşsa, fotoğrafçısının
şerhlerini de arıyoruz ister istemez. Eğer ki
fotoğrafçı nesnel bilgiler içeren altyazı dışında bir açıklama yapmamışsa şunu anlıyoruz:
“Karşımda olup bitenlere, oradaki varlığımın
yaptığı etki dışında, benim doğrudan bir müdahalem olmadı.”
Elbet fotoğraf çeken herkesin, her istediğini
istediği gibi yapma hakkı vardır, tersini düşünmek abes, lakin fotoğrafçı belgesel, ya da
haber çalışıyorsa doğruluk, güvenilirlik ve sorumluluk kriterlerinin yanında bir de fotoğraflanan konunun otantik olup olmadığı sorgulanıyor bu âlemde.
Fotoğrafçının otantik olanı değiştirme hakkı
vardır, ancak bu hak izleyicinin de fotoğrafçının yaptığı müdahalenin boyutlarını bilme
hakkını beraberinde getirir. Fotoğrafla birlikte müdahalenin bilgisi de dolaşıma girmemişse eğer işte o vakit fotoğrafın doğruluğu
ve fotoğrafçının güvenilirliği sorgulanır hale
gelir...
diye düşünüyorum.
Ve
Sinema...
Bilinçaltımız Devrede…
25. Kare Nerede?
Kasım - Aralık
Eda ÇALIŞKAN
[email protected]
Bilinçaltımız ya da başka bir
deyişle altıncı duyumuz, maalesef sürekli çalışıyor ve her
şeyi depoluyor. Gördüklerimiz ve hatta bazen görmediklerimiz…
Nedir bu görmediklerimiz
veya gördük zannettiklerimiz? Gördüklerimiz mi, yoksa seçim şansımız olmadan
görmek durumunda kaldıklarımız mıdır onlar? Efendim,
lafı çok gevelemeden konuya
girmek gerekirse; görüntülere yerleştirilen “25. Kare” bir
şehir efsanesi mi, yoksa gerçekten bizi etkisi altına almak
isteyenlerin oyunları mı? Bu
sayıda konumuz bu!
25. kare söylemi temel olarak; gerek bazı inanışları
etkin kılmak, gerek reklam
amaçlı, gerekse kötü niyetlerle, hareketli görüntüler arasına subluminal mesajların
yerleştirildiği ve bilinçaltının
bu yolla bazı fikir, düşünce
ve inanışlara yönlendirilmesi çalışmasıdır. Peki, bu görüntüler madem gözümüzün
önünden geçiyor ve biz bu
kareleri neden gözlemleyemiyoruz? İşte bu noktada, insan
gözünün doğası yani, saniyede yalnızca 24 kareyi görerek
algılaması, 25. Kareyi görmesi ancak görme duyusu ile
algılayamaması olgusu karşımıza çıkıyor. Aslında, insan
gözü gördüğü 24 kareyi de
ayrı ayrı algılayamıyor zaten,
ancak bunların arasında bir
bütünsellik kurarak, devamlılığını sağlayarak bir sonraki
hareketi içeren 24 kareye geçiyor. Subluminal reklam ve
48 49 AFSAD
mesaj vermek isteyen kişiler,
24 kareye hareketin yavaşca
değiştiği görüntüyü yerleştirip 25. kareye tümüyle farklı
tek bir görsel yerleştirdiklerinde, işte bu son karenin
ayrı algılanması beyin tarafından gerçekleştirilemiyor.
Çünkü bilinçli görme aşamasında beyin saniyede yalnızca
24 kare algılayabilme yetisine sahip. Bu da, sinema da
24 kareden sonrasının yani
25. karenin direkt olarak bilinçaltına
gönderildiğinin
işaretidir o halde. Televizyon
teknolojisinde de durum benzerdir, ancak küçük bir teknik farkla: Televizyonda saniyede geçen görüntü 24 değil
25’dir. Hatta 3 boyut teknolojisinde saniyede 30 karelere kadar ulaşılır. Yani istenmeyen görüntüleri 25. kareye
yerleştirmek şart değildir.
25-30 kare içerisinde herhangi birine yerleşecek bir kare
aynı etkiyi yapabilmektedir.
Söylenen o ki; göz bu görüntüleri göremese de saniyenin
3 binde biri gibi bir zaman
aralığında, bu görüntü bilin-
çaltına ulaşabiliyor ve mesajlar halinde, o reklamı, diziyi,
filmi hazırlayan kişinin vermeyi amaçladığı mesaj, 25.
karelerle bilinçaltına gönderilmiş oluyor. Görme duyusu ile algılayamadığı zaman
da maalesef, devreye altıncı
duyumuz denen bilinçaltı giriyor. Bilincimiz kendine ulaşan her tür malzemeyi kendi
kazanımları ve değer yargıları
Amerika’da yapılan detaylı araştırma ve çalışmalar bu
düşünceyi destekler sonuçlara ulaşmıştır. Takıstoskop
denilen bir cihaz sayesinde,
reklamların bilinçaltını nasıl etkilediği konusunda bazı
tespitler yapılmıştır. Burada
düşündürücü olan, reklam
sektörünün insanlara, ihtiyaçları olsun olmasın ürünlerini dayatmaya çalışmasıdır.
Günümüzde; sinema ve reklam sektörlerinin her birinin
pasta paylarının büyüklüğü
ve 2013 yılı itibariyle teknolojide gelinen noktayı da hesaba katarsak, sanırım durum
kaçınılmaz nitelikte olabilmektedir.
doğrultusunda bir süzgeçten
geçirirken, bilinçaltı ne yazık ki bu iş için fazla tembel
davranmakta, herhangi bir
ayıklama işine girişmeden,
bilgileri doğrudan depoya atmaktadır.
Nöroloji uzmanı Dr. Mehmet Yavuz’un konuya ilişkin
yapmış olduğu bilimsel açıklamaya göre: “Bilinçaltı, heyecanlarımızı, sezgilerimizi,
alışkanlıklarımızı ve güdülerimizi depoladığı gibi, bunların eyleme dökülmesinden de
sorumludur. Aynı zamanda
da zihin, telkin ve imgeleme
yoluyla iknaya müsaittir. Bilinçli zihnin aksine, sorgulamadan, tekrarlanan önerileri
kabul eder, pekiştirir. Zira
sıklık arz eden tekrarlar, içsel algılarımıza odaklıdır.
Yani bütün otomatik davranışlarımız, alışkanlıklarımız
ve heveslerimiz, bilinçaltımız tarafından biçimlendirilir. Bundan dolayı, bilincin
aksine bilinçaltını etkilemek
hiç de zor değildir. Çünkü bilinçaltı, gerek görsel, gerekse
işitsel yoldan gelen mesajları
sorgulamaya bile gerek duymadan kabul eder, “Evet”,
“Hayır” demez, bilinç gibi
yargı belirtmez. Bu nedenle
değişik metotlarla bilinçaltı
etkilenecek olursa, çok daha
çabuk ve kalıcı sonuçlar alı-
nabilir. Bu yöntemlerle insanları bir istikamet doğrultusunda, farkında olmadan
yönetmek ve idare etmek
mümkün olabilmektedir.”
Sinemanın büyülü dünyasında bu kötücül 25. Kare de ne
ola, diye düşünebiliriz elbet,
ancak devasa bütçelerin döndüğü bir sektörde, belki de
sürpriz değildir… Özellikle
ilk çıkış noktasının reklamlar olduğu düşünülecek olursa. Ayrıca söylentiler bunun
sadece görüntü dosyalarında
değil, ses dosyalarında da yer
alabileceği şeklinde genişletilmektedir.
1950’li yıllarda, Amerika’da
yaşayan ünlü bir reklamcı, James Vicaroy, perdede flaşlar
şeklinde beliren gıda görüntülerinin insanlar üzerinde
tüketimi arttıran bir etki yaptığı yönünde iddiada bulunur
ve bir deney gerçekleştirilir.
Deneyde, film salonunda bulunan deneklere, film arasına
yerleştirilen ancak gözün algılamasına imkan olamayacak sürelerde verilen karelerde “Coca Cola iç”, “patlamış
mısır ye” şeklinde mesajlar
gönderilir, deney sonucunda;
patlamış mısır satışlarında
%20 ve Coca Cola satışlarında % 57 oranında artış tespit
edilir. 1960 yılı sonrasında
İşin boyutları bu kadarla da
kalmıyor; maalesef, çocuklar
için üretilen animasyon ve
çizgi filmlerde cinsel içerik,
şiddet, dini ve siyasi subliminal mesajların da varlığı varsayımlar arasında...
Peki mademki bu tür bir uygulama bizim kontrolümüzde
olmadan bilincimiz dışında
gelişiyor, o halde ne yapacağız? Sanırım en güzel yolu
seyrettiklerimiz ve seyredeceklerimizdeki seçicilik olacaktır. Tükettiğimiz Tv programı veya sinema filmi bile
olsa, bilinçli tüketici olmak
işe yarar mı acaba?
Ülkemizde bilinçaltı reklamını önlemek için kanuni bazı
girişimler mevcut ancak son
tüketiciler olarak, teknolojiye bu anlamda karşı koymak
oldukça zor olacak gibi görünmektedir. Her ne kadar bu
tür uygulamalar yasalar ile
sınırlandırılmış gibi görünse de her birimiz artık sanal
dünyada yaşıyor sayılırız. Sanal hayatı sınırlamak elbette
ki mümkün değil, size de sınırlama çabası yerine, farkındalığınızı arttırarak içinde
yer almayı öneririm. Gözünüz
açık olsun...
Okuyoruz
Kasım - Aralık
Fotoğraf ve Gerçeklik
İhsan DERMAN, Hayalbaz Yayınları, 120 sayfa, 2008
Mine HOŞGÜN SOYLU
“Fotoğraf anı yakalar.” “Fotoğraflar gerçeğin yansımasıdır.” Bu söylemler eskiyeli ve inandırıcılığını yitireli çok
oldu. Artık 9 yaşındaki kızım bile, elimden aldığı telefonuma yüklemek istediği, “fotoğraf işleme” uygulamasından
sözediyor. Ne yaptığının farkında bile olmadan, saptadığı
gerçekliği dilediğince değiştiriyor, hoşuna giden öyküyü
oluşturmak için seçtiği eski fotoğraflarını sunumunda
yan yana getiriyor.
İhsan Derman “Fotoğraf ve Gerçeklik” kitabında bu konuyu detaylı anlatımlarıyla ortaya koymaya çalışıyor. 2008
yılında yazılan kitap, yazarın daha önceki yıllarda yayımladığı makalelerinde de yer alan, “fotoğraf=gerçeğin izi”
kuramını analiz ediyor. Bu kuram yazarının sözleriyle “...
fotografik görüntü ve ona konu olan nesne arasındaki ilişkiyi araştırıyor(s.2).” Yazar, fotoğrafı oluşturan her ögeyi
tek tek ele alıyor ve bizleri; fotoğrafçının “o anda” orada
olduğuna, ancak öznel gerçek algısı, seçimleri ve fotoğrafı yapma yöntemleriyle, gerçekliği değil izini yansıttığına
ikna ediyor. Oysa yazarın bu konudaki yaklaşımı oldukça
alçakgönüllü; kitabın önsözünde, bu kitapla bir iddiada
bulunmadığını, fotoğrafın kuramsal olarak tartışılmasına
ve tartışma dilinin oluşmasına zemin hazırlamak istediğini ifade ediyor.
Hayalbaz Yayınlarının çıkardığı kitap 120 sayfa, gerçek
kavramının ve fotoğrafın ayrı başlıklar altında irdelendiği
iki ana bölüm ve sonuç bölümünden oluşuyor. Giriş kısmında, 150 yıllık tarihi boyunca fotoğrafın sanat kavramıyla neden kolayca eşleştirilemediğine, teknik girdilerin
fotoğrafçının kendisiyle nasıl yarıştırıldığına değiniliyor.
Zaman içinde, resim sanatının dilini kullanan fotoğraf,
becerileriyle –üst üste bindirme, röntgen görüntüleri
veya geniş açının büyüsü- bu sanatın önemli temsilcilerini etkiliyor. Yazar, bugün gelinen noktada fotoğraf, sanat
değil, değişik dillerde ve yapılarda, sanatsal ürünlerin de
verildiği bir ortamdır, diyerek bitiriyor tarihsel verileri.
Gerçeklik kavramının incelendiği bölümde; konuya bakış açılarındaki değişimi, ancak tüm görüşlerde, gerçek
ile insan ilişkisinin önemini anlatarak başlıyor. İnsanın,
toplumun bir parçası olarak, “gerçek” algısını doğrudan
ona toplumun öğrettiği/dayattığı/tekrarlanarak yerleşen
bilgilerden oluşturduğu belirtiliyor. Bu bölümde toplumsal gerçeklik ve bireysel gerçeklik ayrı başlıklar altında
inceleniyor kitapta. “Toplumsal düzen biyolojik bir olgu
değildir. İnsanoğlunun bir ürünüdür. Toplumsal düzeni
oluşturan kurumlar, sosyal etkileşimin takrarlanmasından oluşan yapılardır ve sonuç olarak toplumsal gerçekliği belirlerler. Bu döngüsel yapıyı oluşturan yaklaşımların formulasyonu şöyledir; toplum insan eyleminin bir
50 51 AFSAD
ürünüdür.(s.23)” Bu çıkarım bizi, gerçekliğin, fiziksel ve
–objelerin yaşam döngüsünün elverdiğince- süresiz algılandığı, bireysel yargıya ulaştırır. Oysa idealist yaklaşım
çerçevesinden bakarsak “gerçek” bir adım daha ileri taşınır; insan bilinci onu algıladığı sürece gerçeklikten sözedilebilir.
Sonuç olarak, gerçekliği oluşturan onu nasıl algıladığımızdır. “Algılama, seçicidir, bireyseldir, uyarıların ötesine
geçerek duyumsal verilerle kaynaşır. Genel olarak yaratıcıdır, süreklidir, tam değildir, genelleştirilmiş ve önyargılıdır.(s.29)”
Fotoğrafçıyı “algılayan” olarak düşünebiliyor musunuz?
Ya onun tüm duyularıyla –özellikle, görme duyusuylaalgıladığı gerçekliği, kendi yarattığı bir yeniden sunumla
bize ilettiğini? Bu yeniden sunumu oluşturan bileşenler o
kadar çok ki, kimin gerçekliğinden sözediyoruz?
Kitabımızı izlemeye devam edelim, bir sonraki bölüm; bu
karmaşıklığın fotoğraf tekniğine hakimiyetle nasıl daha
da zorlayıcı hale geldiğini anlatıyor. “Teknik” sözcük algısı nedeniyle, bilimsel/müdahale edilmemiş/güvenilir
kabul edilen bir olgu. Sizce de öyle mi? Bugün geldiğimiz
noktada sayısallaşmış, piksellere indirgenmiş haline gelmeden önce bile “fotografik ürünü” fotoğrafçının gerçeğine dönüştürmenin birçok “teknik” yöntemi vardı. İhsan
Derman kitabında; fotoğraf aygıtından, çerçevelemeye,
karanlık oda tekniklerinden, kağıda veya zone sisteme,
gerçeklik algımızın nasıl çarpıtabileceğini anlatmış. Bir de
işin içine zaman –fotoğrafın çekildiği an, şu an mıdır, geçmiş zaman mı?- ve hareket boyutları da girince, iki boyutlu yüzeye hapsedilen fotografik nesne için, herkesin aynı
algılayacağı bir gerçeklikten söz etmek olanaksızlaşıyor.
Yazarımızın kendi sözleriyle, bu aşamada geriye fotoğrafın çekildiği gerçeklik değil, sadece gerçeğin izi kalıyor.
“Fotoğrafta, gerçekliğin şu veya bu şekilde bir temsilinden çok farklı bir şey, gerçekliğin “izi” adı verilebilecek
bir şey görünür. Ne bir ressamın izlenimi, ne de bir dışavurum, ifade söz konusudur. Gerçekliğin “izi” bambaşka
bir psikolojidir ve o ana kadarki psikolojinin anlayışının
ötesinde görünür. Bu bir “oradalık” ve “şimdiliktir”: Işığa
duyarlı levhanın üzerine kazınmış gerçeklik izleri...
Görüntü, ne kadar çarpıtılmış olursa olsun, bazı şeylerin
fotoğraf çekildiği anda varolduğuna dair bir işarettir...
Fotoğraf, araya kendi ürettiği görüntüleri koyarak, zaten
kendinden uzaklaşmış olan gerçeklikten her geçen gün
biraz daha uzaklaşmaktadır.(s.108).”
ODTÜ Ormanı Üzerine Düşünceler
Doğaçlama
Kasım - Aralık
Mehmet Murat İLDAN
mehmetmuratildan.hpage.com/
ODTÜ Ormanından Şehrin Görünümü Sene 1981; ailemin bir ferdi ODTÜ’de eğitimine başlıyor, bir yıl sonra da ben giriyorum ODTÜ’ye. 32 yıl
geçmiş ODTÜ ormanına ayak bastığımdan bu yana. Bu
süre içerisinde 1989-1997 yurt dışı günlerim hariç Ankara’da olduğum hemen her gün, her fırsatta mutlaka
bu ormanda oldum, çünkü orası bizim yaşam alanımız,
bilgelik kazanma alanımız, meditasyon alanımız, zihnimizi dinlendirdiğimiz bir tapınak, şehrin kirliliklerinden kaçıp sığındığımız tertemiz yeşil bir liman, bizim için kutsal bir mekan, bir sihirler dünyası!
Ankara’nın içinde orman denilen tek yer ODTÜ arazisidir, başka da bir orman yoktur ve o yüzden çok çok
değerlidir! Bu ormana sahip çıkmak bütün Ankaralıların görevidir; gencin, yaşlının, öğrencinin, polisin,
emeklinin, çalışanın, kısacası herkesin görevidir! Ah-
f: Mehmet Murat İLDAN
laklı ve vicdanlı her insan bu ormanı ve bütün ormanları korumalıdır.
ODTÜ arazisi 4500 hektardır yani 45 kilometrekarelik
müthiş bir alandır; ben Avrupa’da bile böylesine geniş
bir yerleşke görmedim. Bunun 31 kilometrekaresi orman alanıdır; bir uçtan bir uca yürümek saatler alır;
içinde sayısız yangın yolları açılmıştır ve bu yollarda
yürümek Alice’in Harikalar Diyarı’nda yürümekle aynıdır! Buranın güzelliği zaten 6 Mart 1995 tarihinde
Kültür Bakanlığı tarafından Doğal ve Arkeolojik Sit
Alanı olarak ilan edilerek tescillenmiştir. Bu tescil doğru ve bilimsel bir karardır ve o kararı alanları kutlamak
gerek, uygarlığın yol-köprü-baraj yapmaktan ibaret olmadığını, doğanın müthiş önemini bilen gelişmiş insanlarmış.
ODTÜ Stadı ve Devrim Yazısı Bir bozkır alanı, deyim yerindeyse bir çöl, teraslandırmalar yapılıp, milyonlarca fidan dikilerek harika bir
ormana dönüştürülmüştür. Bu büyük ölçekli, çok müthiş bir başarıdır. 3 Aralık 1961 yılı Ağaçlandırma Şenliği’nin başlangıcıdır; o gün bugündür bu şenlikler her
52 53 AFSAD
f:Simay SELEK
sene yapılır ve bu şenlikleri kaçıranlar bir hayli üzülürler, seneyi beklerler ve hatta seneyi bile beklemeden
gider kayısı, meşe palamudu, vs. çekirdekleri kendi
kendilerine dikerler buldukları boş alanlara… Bu ağaç
dikimi şenlikleri için başka kentlerden kalkıp gelen
ODTÜ mezunlarına da şahit olmuşumdur. 100. Yıl sakinleri de zaman zaman ODTÜ’ye gelip ağaç dikerler.
Ağaçlara saygı duyarak, saygı duyulmayı hak eden bir
insan olduğunu kanıtlarsın.
Buradaki başarı sadece ağaç dikimi değildir, bir orman
ekosistemi yaratmış olmaktır. Bugün en düşük bütçeli, en cahil belediyeler dahi sağı solu, bilinçsiz de olsa,
az da olsa çok da olsa ağaçlandırabilmektedirler. Ama
gerçek bir orman yaratmak, bütünlük halinde duran
bir “yeşil denizi” yaratmak, kentin içinde binasız dev
bir alan yaratmak, açgözlü girişimcinin ele geçiremediği bakir bir mekân yaratabilmek başka bir şeydir! Orada bir cennet yaratılmıştır ve paranın pulun olmadığı
dönemlerde, imkânsızlıklar içinde yapılmıştır; oraya
dünyanın emeği verilmiştir ve bunu takdir etmek, daha
da geliştirmek gerek. Anıt yaratmak zordur, anıt yıkmak kolaydır! Fabrika kurmak zordur, fabrika satmak
kolaydır! Yapılmış bir güzelliği geliştirmektir önemli
olan, yapılmışı yıpratmak ve yıkmak değil!
Kuşların ağaçlara ihtiyacı var ve insanoğlunun her ikisine de! Doğayı ve çevreyi korumak sadece bir ahlak
meselesi değil aynı zamanda bir varoluş meselesidir!
ODTÜ ormanına girince tilki görmediğimiz zaman
pek olmaz. Tatlı bir tavşan görmek bir mucize değildir
ODTÜ ormanında. Şahinler, atmacalar, kartallar, tarla fareleri, kaplumbağalar, keklikler, yılanlar, kısacası
vahşi bir yaşam var orada, tam da kentin içinde! Burada insanoğlu, kentin içinde öteki canlılara da bir yaşam
alanı yaratmıştır. İşte başarı budur! Hayvanat bahçeleri kurup hayvanları kafeslerin ardında çürüten sağlıksız ve merhametsiz zihinlerin değil sağlıklı zihinlerin
insanlarla birlikte hayvanlara da özgürce bir yaşam
alanı sunmalarının başarısıdır bu! Bu sağlıklı zihinler
içinde Kemal Kurdaş’ın adını tam da şimdi anmalıyız.
Mustafa Kemal Kurdaş, 1961-69 yılları arasında ODTÜ
rektörlüğü yapmıştır ve ağaç dikimlerinin mimarıdır;
yurtlarda öğrencilerin kapılarını çalıp onları ağaç dikimine götürürmüş! Çeyrek yüzyılda 30 milyondan fazla
ağaç dikilmiştir ODTÜ arazisine. Karaçam, badem, sarıçam, çeşit çeşit meyve ağaçları, meşe, kavak ve Toros
sediri gibi pek çok ağaç çeşidi barındırır ODTÜ ormanı
(Elbette sarıçamlar bölgeye pek uyumlu değillerdi ama
o zamanki bilgiler çerçevesinde dikilmişler, çünkü sarıçam biraz daha yüksek irtifaları ve nemi sever.)
Yukarıda bahsettiğim bu başarılar, bu akılcı düşünceler 1995 yılında Uluslararası Aga Khan Mimarlık ödüllerini getirmiştir ODTÜ’ye ve elbette Türkiye’ye.
http://www.akdn.org/architecture/project.
asp?id=1364
Bugün biraz yüksek bir yere çıkıp 100. Yıl tarafına bakan biri çirkin beton yapıların tam da ODTÜ sınırına
gelip durduğunu görür; yine Bilkent tarafına bakarsanız da aynı şekilde devasa beton rezillikler sınıra dayanmıştır ama öteye geçememiştir, çünkü tam orada
“Yeşil Kale” yani ODTÜ ormanı onları durdurmuştur.
ODTÜ hem bir “Bilim Kalesi” ve hem de bir “Yeşil
Kale”dir; bu iki başarının altında ODTÜ’deki özgür ve
evrensel düşünce ortamı yatar. Eğer bu kale orada olmasaydı şimdi ODTÜ arazisi bir beton-bina çöplüğüne
dönüşmüştü, beton emperyalizmi, rant çakallığı oraları da yutmuştu!
Ankara’nın en yeşil bölgesidir ODTÜ arazisi. Yurdum
insanı sağda solda ormanları ya dikkatsizlikle, ya da
bilerek tutuşturup yakarken, keçi gibi ormanları yiyip
bitirirken, mangalıyla her türlü pisliğini ormanlara
taşıyıp oraları kirletirken, bilinçli ve onurlu insanlar
bu araziye ağaç dikmiş, oraları dikkatlice korumuşlar,
tertemiz tutmuşlardır. Belediyeler bu “Yeşil başarının”
yanına dahi yaklaşamamışlardır, çünkü burada gerçek
bir orman yaratılmıştır, içinde 140 kadar kuş türünün
yaşadığı gerçek bir orman, bütünlüğü olan bir orman!
Bu “bütünlük” sözcüğünü defalarca tekrarlıyorum ki
iyice anlaşılabilsin; ‘sağa sola ağaç dikmekle’ bir ‘bütün
halinde bir orman’ yaratmanın arasındaki büyük fark
gerçek manada anlaşılsın diye tekrarlıyorum sözcüğü!
Bugün AOÇ’un bütünlüğü kalmamıştır; bir yeşil alanı
bütün olarak tutarsanız işte ancak o zaman güzel bir
şey yapmış olursunuz. Bir yerden bir yol geçti mi artık
o yerden başka bir sürü yol geçmesinin de önü açılabilir ve bütünlüğü bozulmuş alan karakterini yitirir. Yolun açıldığı yerde yapılaşma da başlar. Yeşil bir alanı
parçalara bölmek, bir insanı parçalara bölmekle aynıdır; insan, bütünken canlıdır; yeşil, bütünken canlıdır!
Kabul edilebilir tek emperyalizm, Ormanın Emperyalizmidir! Bırakalım bütün dünya ‘ağaç-askerler’ tarafından işgal edilsin!
19 Nisan 2011 günü kaybettiğimiz Kemal Kurdaş’ın
vizyonuyla oluşturulmuş ODTÜ ormanının içinden iki
tane yol geçirilmesi planlanıyor. Bunlardan ilki Anadolu Bulvarı’nın devamı olarak Vişnelik tesislerinin
batısından ve 100. Yıl Mahallesi’nden geçmesi planlanan yoldur; bu 1993-1994’te planlanmıştı. 1993 yılında
ODTÜ bu güzergâhı Karayolları Genel Müdürlüğü’ne
vermiş, orada bir hata yapılmış ya da belki de yolun
alttan tünelle yapılacağı düşünülerek verilmiş veya yolun dar olacağı düşünülmüş; fakat daha sonra ODTÜ
arazisi 1. Derece Sit Alanı ilan edilmiş. Şu anda “Diren
ODTÜ Ormanı” şeklinde bir karşı çıkışın olduğu ve espritüel bir şekilde “Kahrolsun Bagzı Yollar” denen yol
işte bu yoldur.
İkinci yolun ise, Bilkent yolu üzerinde bulunan kapıdan girmesi ve az önce bahsettiğim yola bağlanması
planlanıyor. Bu ikinci yolun tamamen tünel olarak
yapılması öngörülmüş. Birinci yol neden tünel olarak
düşünülmemiş, bir teknik imkânsızlık mı var bilemiyorum, ayrıca incelenmesi gereken bir konudur. Bu ikinci
yol daha önceleri okulu ikiye bölecek şekilde hemzemin yol olarak düşünülmüş ki böyle bir şeyi ancak ODTÜ’ye aşırı bir kişisel hınç duyan, ODTÜ’yü düşman
olarak gören birisi düşünebilir. Türkiye’deki Uluslara-
rası projelerin %50′sini yapan bir üniversite bu ülkede
yaşayanların en büyük dostudur!
Kim bu ülkede bilimi, aklı ve sanatı yükseltiyorsa, o
kişi ya da kurum bu ülkenin en büyük ve en gerçek
dostudur!
Hemzemin olarak planlanmış ikinci yol ODTÜ’nün açtığı dava sonucu iptal edilmiştir; o kararı alan mahkemeyi de tebrik etmek gerekir, doğru bir karar vermiştir.
Bir üniversiteyi ikiye bölecek şekilde yol geçirmek için
o üniversiteyi düşman toprakları olarak görmek gerek,
başka da bir izahı yoktur bu işin. Yanlıştan dönmek her
zaman mümkündür.
Bu yol güzergâhı için komik bir savunma da yapılmaktadır; orada zaten fundalık vardır pek bir ağaç yoktur
denmektedir. Eğer ODTÜ yönetimi planda oradan yol
geçmesi öngörüldüğünden dolayı oraya yıllardan beri
ağaç dikimi yapmamışsa yanlış yapmıştır! Rektör Ahmet Acar’ın dediğine göre 80’li yıllardan beri oraya
ağaç dikilmemiş, kendiliğinden ağaçlar çıkmıştır ve o
halde buralara ağaç dikilmemekle yanlış yapılmıştır!
Nerede boşluk gördüysen dik oraya ağacı; başka türlü Ankara çöllükten nasıl kurtulabilir? Bir de ağaçlar
kesilmeyecek, taşınacaklar şeklinde bir durum vardır
ki bu da kabul edilemez, çünkü taşınan yetişmiş büyük
ağaçların yeniden tutması oldukça zordur, tutabilir de
tutmayabilir de, bir çeşit kumardır bu.
Net olarak kaç ağaç kesilecek ya da taşınacak bu konuda çok farklı rakamlar var, ODTÜ’nün son verdiği
rakam 2388 ağacın kesilecek olmasıdır. İhtiyaç ve tercih aynı şeyler değildir; bu iki yol yapılmasa da olur;
o yollar yapılmasa kimse ölmez, ama yollar yapılınca
ağaçlar ölecek.
Belediye, tercihini her zaman doğadan yana kullanmalıdır! Ekolojik bir alanı bozmak müthiş bir “istisna”
haline getirilmelidir. Ayrıca belediye yolu yapmadan
önce insanlara sormalıdır, onların rızasını almalıdır,
onları ikna etmelidir.
Ankara gibi bir kentte ODTÜ ormanından yol geçirmek
akla gelmesi gereken en son, ama en son çare olmalıdır, onu da çok çok zorunluysa tünelle yapabilirsin!
Ekolojik değerleri hiçe sayarsan ekolojik değerler de
seni hiçe sayar! Meşhur Kızılderili sözünün belirttiği
şeyi yaşarsın: “Son ırmak kuruduğunda, son ağaç yok
olduğunda, son balık öldüğünde; beyaz adam paranın
yenmeyen bir şey olduğunu anlayacak.”
2000’li yılların başında ODTÜ Çevre Topluluğu ve
ODTÜ Doğa Topluluğu üyesiydim; çok güzel topluluklardı bunlar. ODTÜ’lülere ve topluluğa gelen herkese
açıklardı; doğa bilincinin gelişmesinde önemli bir işlev görüyorlardı; her hafta toplanılıp doğayla ilgili sorunlar tartışılırdı. ODTÜ Doğa Topluluğu, ODTÜ Kır
Çiçekleri Rehberi hazırlamış ve kitap olarak 1999 yılında basmıştı. ODTÜ arazisinde 500 civarında bitki
54 55 AFSAD
türü vardır, bunların 250’si de çiçektir ve aralarında
endemik çiçekler, yani sadece orada yetişen çiçekler
vardır. Buralardan yol geçirmek isteyen insanların bu
çiçeklere dair en ufak bir bilgileri yoktur. Oraya yapılacak yol trafik sorununun sadece yerini değiştirir; yani
trafik sorununu bir yerden alıp başka bir yere taşırsın,
Anadolu bulvarından alıp Konya Yolu’na taşırsın! Doğanın korunması, trafiğin rahatlamasından daha ciddi,
daha varoluşsal bir meseledir. İnşaat sektörünün canlı
tutulması adına her türlü çevre karşıtı projeyi hayata
geçirmek doğanın hayatına kastetmektir.
Yol yapmak her zaman medeniyet değildir; medeniyet
önce ahlak içermelidir ve doğanın korunması yüksek
ahlak içeren en büyük medeniyettir! En büyük uygarlık, yollar köprüler inşa etmek değil, öncelikle içinde
yaşanan doğayı korumaktır, herkesin hayranlık duyabileceği sanatsal eserler yaratabilmektir ve o eserlerle
kenti süsleyebilmektir; eğitimi ve kültürü yüksek bir
toplum yaratabilmektir!
Umarım şiddet olmaksızın her şey ODTÜ ormanının
lehine sonuçlanır ve ağaçlar kurtulur ve ağaçların kurtulduğu yerde insanlar da kurtulmuş demektir! Şiddet
olmaksızın dedim çünkü şiddet ilkelliktir; polis şiddet
kullanırsa bu ilkelliktir; öğrenci şiddet kullanırsa bu ilkelliktir, halk şiddet kullanırsa bu ilkelliktir. Uygar insanın eli yumruk olmaz, tokalaşmak için açıktır onun
eli! Gelişmiş insanın şiddetle bir ilgisi olmaz; şiddet,
az gelişmiş, hayvani yönlerini törpülememiş, evrimsel
açıdan geri kalmış insanın aracıdır. Gelişmiş insanın fikirlerden, barışçıl eylemlerden başka bir aracı olamaz.
Bütün bu düşünceler içindeyken, henüz umutluyken
ağaçlar bir gece vakti kesildiler! ODTÜ’nün ana giriş
kapısına bugün gidip baktığımda gördüğüm şey “mahvolmuş bir doğaydı!” Ankara’ya yapılan büyük bir kötülüktür bu ve kötülük onu yapana bir gün mutlaka geri
döner, evrensel bir yasadır bu, kaçışı yoktur! İktidarlar
sürekli değişirler; geleceğe baktığım zaman şu an kupkuru asfalt ve soğuk bir yola dönüşmekte olan alanın
yeniden ormanlaştığını büyük bir heyecanla hayal edebilmekteyim. Tek bir yaprağın bile hem bu ülke için ve
hem de dünya için müthiş önemini içselleştirmiş olan
yeni kuşaklar bir gün bu alanı yeniden ormanlaştırma
kararı aldıklarında, yolu da alttan tamamen tünelle geçirerek, yol işini de çözdüklerinde, evlerinden sökülüp
atılmış kuşlar, tilkiler, tavşanlar ve dahi çiçekler yeniden oraya, yuvalarına döneceklerdir!
ODTÜ ormanına emeği geçen herkesi sevgi ve saygıyla anarak; bilim ve sanatta ilerlemiş, tamamen bir akıl
toplumuna dönüşmüş ve yemyeşil bir doğaya sahip olmuş bir Türkiye’ye kavuşma dileklerimle saygılar sunarım.
Kontrast 37. sayıda yer alan Doğaçlama köşesinde
sizlere sunduğumuz PAB Arşivi kaynaklı fotoğraflar
Sayın Nuran Kansu'ya aittir. Eksik bilgilendirme
için kendisinden ve okuyucularımızdan özür dileriz.
Lale Aşkına…
Fotoğraf
Okuma
Doğaçlama
Kasım - Aralık
İsmail HAYKIR
Fotoğraf Sanatçısı
[email protected]
Lale’nin Orta Asya steplerinden, Tiyanşan eteklerinden
başlayan yolculuğuna paralel,
ben de lale aşkına yollara düştüm, gezdim, gördüm, fotoğrafladım. 2010-2013 yılları arasında orta format Hasselblad,
dijital arkalıklarla ve Nikon
d7000 fotoğraf makineleri ile
lale bahçelerinde 50 bin kareden fazla lale çektim. Geldiğim
noktada ortaya büyük formatlı
bir kitap çıktı.
Dünyanın her yerine uzanan
bu yolculuğum dilerim hiç bitmesin. Zira lale aşkına daha
gidilecek ve görülecek çok yer
var…
Bu fotoğraf üstüste pozlama
yöntemi ile üretilmiştir.
Klasik fotoğraf zamanlarında
film üzerine bir kaç pozlama
yapardık, bazen poz telafisinde
zorlanırdık. Deneme-yanılma
yöntemiyle sayısal teknolojide
bunu daha kolay yapabilirim
diye düşündüm. Işık ve renk
olarak pozlamalardaki geçişleri iyi tutturmam lazımdı. Makinemin menüsünden çoklu
pozlamayı (multiple exposure)
ve kaç kare üste üste çekeceğimi ayarladım, bol bol deneme
yaptım. Photoshop kullanmadan çekim mekanında fotoğrafı bitirmem gerektiğini düşündüm. Hangi zeminle, hangi
çiçeği eşleştirmem gerektigine
karar vermek için, zemin fotoğraflarımdan bir kolleksiyon
oluşturdum. Bu fotoğrafları
20x30 cm ebatlarında parlak
olmayan mat kartlara bastırttım. Herşey hazırdı… Çantamı
toplayıp çekim alanına gittim.
Hasselblad 120 mm macro lens, f4, T1/160, Phase One
P65+arkalık, 8984X6732 pixel, 50 ISO
Önce zemin olarak kullanacağım fotoğrafları birinci ve ikinci poz olarak üst üste çektim.
Bazende ana konu olan çiçeği önce, zemini sonra çektim.
Pozlama telafisini ayarlamak
orta formatta hemen mümkün
olmuyor. Bu nedenle epey deneme yapmam gerekti. Bir fotoğraftan çok sayıda varyantlar
elde ettim. Bunlardan bitanesi
de işte bu İstanbul Lalesi…
Hasselblad 120 mm macro lens, f8, T1/125, Phase One P65+Arkalık, 8984X6732 pixel, 100 ISO
Ayrı ayrı çekilmiş 2 fotoğraf
“phase one capture one” yazılımında, raw formattan JPG
formatına dönüştürüldü, photoshop yazılımında açıldı, arka
56 57 AFSAD
plan silinip temizlendi ve zemin
layer olarak yerleştirildi.
Nisan ayının başından itibaren
açmaya başlayan bu güzel çiçek,
fotoğrafçıları da kendi çekim
alanına sokuyor. Lale fotoğrafları çalışan, yapan fotoğrafçıların artması dileklerimle…
Işığınız bol olsun…