4. Crystal Palace

On Dokuzuncu Yüzyıl Mimarisinin Bazı Temel Özellikleri:
4.
Crystal Palace:
Londra Sydenham’de mimar Sir Joseph Paxton’un yaptõğõ Crystal Palace, bütünüyle cam ve demirden
oluşuyordu. Çoğunlukla 1851’de düzenlenen Büyük Fuarõn malzemeleri kullanõlarak yapõlmõş ve bina,
1854’de halka açõlmõştõ. 1851 Fuarõ için bina geçici olarak Londra’nõn göbeğindeki Hyde Park’a kurulmuş,
fuar kapandõktan sonra yapõ sökülerek 1852’de kalõcõ yerine, Güney Londradaki Sydenham’a, taşõnmõştõr.
1936 yangõnõndan sonra ise yeri boş kalmõştõr. Gerçi mekânõn original işlevinden geriye bazõ işaretler hâlâ
mevcuttur; örneğin, yapay bir gölün içinde dinozorlar gibi. Crystal Palace’õn özgün haliyle yeniden yapõlmasõ
için sivil toplum örgütlerinin düzenlediği bir kampanya sürmektedir, fakat Sydenham’õn bugün bağlõ
bulunduğu Bromley Belediyesi, Crystal Palace’dan boşalan yere, restoran, bar, otopark vs. de içeren yirmi
salonluk dev bir sinema kompleksi yapmayõ tasarlamaktadõr. Aşağõda Crystal Palace’õn kendi dönemindeki
işlevini kavradõkça göreceğimiz gibi, aslõnda Bromley’in projesi, Crystal Palace’õn kendi kültüründeki
işlevine bugünün bağlamõnda tekabül eden bir hedefi öngörmektedir—her ne kadar tarihin silinmesi
anlamõnda geliyorsa da. Ancak, 1990’da çõkan Crystal Palace Yasasõ, bölgenin ‘tarihsel ruhuna aykõrõ’ tarzda
kullanõlmasõnõ yasaklamaktadõr.
Aşağõdaki siyah beyaz fotoğraf, yukarõda gördüğümüz Whitehall, Horse Guards fotoğrafõnõn geldiği,
yayõm bilgisi verilmemiş, ‘Feist’ imzalõ, on dokuzuncu yüzyõl sonuna doğru (büyük ihtimalle 1884’den sonra)
basõlmõş kitaptan gelmedir. Fotoğrafõn altõndaki İngilizce metin, bu kitapta yayõmlanan resim altõdõr:
The Palace at Sydenham, designed by Sir Joseph
Paxton, consists entirely of glass and iron. It was
constructed mainly with the materials of the first
great Industrial Exhibition of 1851, and was
opened in 1854. It is composed of a spacious
central hall or nave 1608 feet long, with lateral
sections, two aisles, and two transepts. A third
transept at the north end which formed a palm
house, of imposing dimensions, was burned down
in 1866. The cost of the whole undertaking,
including the magnificent garden and grounds,
and much additional land outside, amounted to a
million and a half sterling.
1851 fuarõnõn yer aldõğõ bina ise aşağõdaki fotoğrafta görülmektedir. ABD New York Eyaletindeki
Syracuse Üniversitesi Mimarlõk Fakültesi öğretim üyesi Bruce M. Coleman, bu fotoğrafõn orijinal yapõnõn
Delamotte tarafõndan çekilmiş orijinal fotoğrafõ olduğunu belirtmektedir:
The World’s Great Assembly diye de anõlan ve
İzmir Enternasyonal Fuarõnõn atalarõndan biri olan
1851 fuarõnõn nasõl bir havada düzenlendiğini, bu
fuardan neler beklendiğini, English Monthly Tract
Society’nin 1851’de yayõmladõğõ imzasõz
makalenin giriş paragrafõ gayet güzel temsil
etmektedir (makalenin tamamõ için bkz. bu sitede,
“Electronic Copies of Primary Course
Materials: Textual: 1851A” dosyasõ):
The world is growing old. Yet no country has ever had so many foreign eyes looking upon
her closely
as old England will now have. Eyes that have looked on the snows of Siberia, the forests of Norway, and
1
the vineyards of Spain; on the minarets of Constantinople, and the domes of Rome, and the pyramids of
Cairo; on the leisurely flow of the Ganges, the mighty roll of the Amazon, and the tremendous falls of the St.
Lawrence; eyes that have watched the lion in tropical forests, and the whale in Polar seas; that have seen the
ant -- like multitudes of China, and the drear solitudes of African sand; that have witnessed the cannibal
festival in Polynesian Isles, and the slave mart on Ethiopian shores, and the carnival in the brilliant cities of
Italy, and the gala in the polished capital of France; eyes familiar with every aspect of nature, and every type
of religion, and every variety of barbarism, and every grace of civilization, and every stage of art, and every
form of government, will soon be busy here gazing upon England.
Fuarõ organize etmek üzere kurulan Kraliyet Komisyonunun düzenlediği proje yarõşmasõna, 38’i İngiltere
dõşõndan, 128’i Londra’dan, 51’i İngiltere’nin diğer bölgelerinden olam üzere 233 mimar katõldõ. Komisyon
hiçbirini beğenmeyip projeyi kendi hazõrlayarak ihale açtõ. İhaleye katõlan tüm firmalarõn tekliflerini
Komisyon fazla buldu. Yalnõz, aralarõndan biri, Messrs. Fox & Henderson, Komisyonun projesini, maliyeti
düşürecek şekilde uyarlamõştõ. Uyarlama epey radikaldi; Komisyon projesiyle pek ilgisi yoktu. Uyarlamayõ
yapan mimar Joseph Paxton, aslen kendi projesini yaratmõştõ. Paxton’un tasarõmõ, neredeyse, 20 yõl önce
Wilkins’in National Museum’da uyguladõğõ episodic strüktürü yinelercesine, sade, işlevsel bir strüktürün
tekrarlanmasõndan oluşuyordu. Strüktür, ne kadar Alana gereksinme varsa, o kadar tekrarlanacaktõ. Paxton
projesini 22 Haziran 1850’de firmaya teslim etti; Komisyon onayladõktan sonra 6 Temmuz’da Illustrated
London News projeyi yayõmladõ. Komisyon, Paxton’un projesi üzerinde tek bir değişiklik yapmõştõ: Çatõ
kemerli olacaktõ.
İnşaat sürerken, tabii, çok tartõşõldõ. Kamuoyu ve bazõ önemli kişiler (örneğin Kraliyet Astronomu Profesör
Ailey ve Kew gardens’daki serayõ yapmõş olan Richard Turner) en başta güvenlik üzerinde duruyordu. Demir
ve cam çok denenmemiş malzemelerdi, fakat öngörülen demir oranõnõn yapõnõn ağõrlõğõnõ taşõyacağõndan
kimsenin kuşkusu yoktu. Sorun, rezonans idi; yani, çok büyük insane kalabalõklarõnõn bina içerisinde sürekli
hareket halinde olmasõndan doğacak titreşimin yol açabileceği felâket olasõlõğõydõ. İngiltere bunu bazõ köprü
denemelerinde yaşamõştõ. Bir deney yapõldõ: Projenin küçük bir versiyonu inşa edildi. Önce 300 inşaat işçisi,
ritmik ve gayri ritmik şekillerde aynõ anda binada yürütüldü; aynõ anda sõçratõldõ. Ardõndan, piyade birlikleri
ve maden işçileri getirildi ve uygun adõm binayõ boydan boya yürütüldüler. Esneme, yarõm cm. kadar olarak
ölçüldü; bina emniyetliydi; inşaata devam edildi.
Ana yapõ, 636 metreye 136 metre idi; bir yanõna inşa edilen ek galeri ise, 312 metreye 16 metre idi. Merkez
galerinin eni 24 metre, yüksekliği 36 metre idi. İki katlõ binanõn 50 dönüm kadar bir alanõ kapalõ alan, bunun
1/3’ü kadar olan gerisi, açõk galeriydi. Bu, Vatikan’daki Aziz Petrus Katedralinin dört misli, İngiltere’nin en
büyük katedrali olan St. Paul’un altõ misli alan demekti. İnşaatta, 550 ton işlenmiş demir, 3.500 ton dökme
demir, 300.000 metreden fazla cam, gezi yollarõnõn inşasõ için ise 200.000 metreden fazla döşemelik kalas ve
tahta kullanõldõ. Bina, 1 mayõs 1851’de Kraliçe Victoria’nõn açõlõş törenine hazõrdõ. Açõlõştan once, 200.000
İngiliz Pound’u değerinde billet satõlmõştõ. Kataloglarõn Spicer & Clowes, meşrubat sponsörlüğünü ise
Schweppes üstleniyordu. Fuarõ 6.000.000 kişi gezdi. Kõsacasõ Fuar, Kraliyet Komisyonunun öngördüğü
‘teşhir, rekabet ve cesaret’ hedeflerini vurmuştu (“exhibition, competition and encouragement”). Fuarda
malõnõ sergileyen 17.000 katõlõmcõyõ, çağdaş bir yayõn şöyle betimliyordu:
Seventeen thousand exhibitors, who like the visitors were of almost every nation and kindred under
heaven, entrusted the most valuable evidences of their wealth, their skill, their industry, and their enterprise to
the guardianship of some fifty policemen, armed with no better weapon than a wooden baton. Day after day
and night after night passed on, and no added force was requisite for the safety of the almost countless wealth
deposited within these fragile walls. In no other country of the world could such an exhibition of the industrial
arts have taken place.
Fuarda nelerin yer aldõğõnõ bilmek, on dokuzuncu yüzyõlõn bu çok önemli yapõsõnõn, öncelik verdiği
malzemeden morfolojisine kadar mimarlõk ve kültür tarihindeki yerini kavramak açõsõndan son derece
önemlidir. Britanya İmparatorluğunun müstemlekeleri, ticaret partnerleri ve dostlarõ yer alõyordu burada.
2
Nitekim, fuar dolayõsõyla Art Journal’õn yayõmladõğõ sergi kataloğundaki tasvirde, neredeyse bir dünya
haritasõnõ buluyor, haritada yer verilen her yörede İngiltere’nin ne gibi çõkarlarõnõn yattõğõnõ okuyoruz:
On entering the building for the first time, the eye is completely dazzled by the rich variety of hues
which burst upon it on every side; and it is not until this partial bewilderment has subsided, that we are in a
condition to appreciate as it deserves its real magnificance and the harmonious beauty of effect produced by
the artistical arrangement of the glowing and varied hues which blaze along its grand and simple lines [...]
Forming the centre of the entire building rises the gigantic fountain, the culminating point of view
from every quarter of the building; whilst at the northern end the eye is relieved by the verdure of tropical
plants and the lofty and overshadowing branches of forest trees... the objects which first attract the eye are the
sculptures, which are ranged on every side; some of them of colossal size and of unrivalled beauty [...]
We have here the Indian Court, Africa, Canada, the West Indies, the Cape of Good Hope,
the Medieval Court, and the English Sculpture Court [...] Birmingham, the great British Furniture
Court, Sheffield and its hardware, the woollen and mixed fabrics, shawls, flax, and linens, and printing and
dyeing [...] general hardware, brass and iron-work of all kinds, locks, grates... agricultural machines and
implements [...] the mineral products of England [...] the cotton fabric and carriage courts, leather, furs, and
hair, minerals and machinery, cotton and woollen power-looms in motion [...] flax, silk, and lace, ropemaking lathes, tools and minerals, marine engines, hydraulic presses, steam machinery, Jersey, Ceylon, and
Malta with the Fine Arts Court behind them; Persia, Greece, Egypt, and Turkey, Spain, Portugal, Madeira and
Italy, France, its tapestry, machinery, arms and instruments, occupying two large courts; Belgium, her
furniture, carpets and machinery; Austria, with her gorgeous furniture courts and machinery furniture, North
of Germany and Hase Towns; Russia, with its malachite doors, vases and ornaments, and the United States,
with its agricultural implements, raw materials etc.
We pass from the United States to Sweden, part of Russia, Denmark, a division of the Zollverein,
Russian cloths, hats and carpets, Prussian fabrics, Saxony, and the Austrian sculpture court, another division
of France with its splendid frontage of articles of vertu and ornamental furniture, its magnificient court for
plate, bronzes and china; its tasteful furniture, and carpets, its jewels, including those of the Queen of Spain;
its laces, gloves and rich embroideries; Switzerland, China and Tunis [...]
In the British half are the silks and shawls, lace and embrodieries, jewellery and clocks and
watches, behind them military arms and models, chemicals, naval architecture, philosophical
instruments, civil engineering, musical instruments, anatomical models, glass chandeliers, china, cutlery,
and animal and vegetable manufactures, china and pottery... on the opposite side perfumery, toys, fishing
materials, wax flowers, stained glass, British, French, Austrian, Belgian, Prussian, Bavarian and American
products.
Aşağõda, bulabildiğimiz üç görüntü daha yer alõyor. Birincisi, ‘saray’õn (1854) güneyden görüntüsünü veren
gravür, ikincisi 1851 sergi binasõnõn ana girişi, üçüncüsü ise 1854’ün batõ antresi:
3
Sergide, biblolar, tekstiller vs. yer alõyordu. Fakat çağdaş izleyicinin en çok ilgisini çektiği gibi bizim
açõmõzdan da önemlisi, mimarlarõn tasarladõklarõ birtakõm objelerdi. Bunlardan rasgele birkaçõna göz atarken
dikkat edilecek yönleri, aşağõdaki objelerin aslen minyatür birer bina ya da heykel teşkil etmeleri. Fakat en
ilginç yönleri bu da değil. Daha önemlisi, objelerin, dönemin sömürge mimarisini, bir başka deyişle,
oryantalist üslûbu çağrõştõrmalarõdõr—birer minyatür oryantalist bina olmalarõdõr, ya da—ki form olarak
aynõdõr—Doğu Asya (Budist) heykelleri andõrmalarõdõr. Bu söylediklerimiz, aşğõdaki ilk üç obje için
geçerlidir (kupa, şamdan, kâse). Dördüncü resimdeki çeşme ise, “1001 Gece Masallarõ”nõn formel tasarõma
dönüştürülmüş hali gibi bir şeydir. Beşinci resimdeki kompozisyon ile bu çeşmenin arasõndaki form koşutluğu
ile detay ve tezyin örtüşmesine de dikkat etmelidir. Çeşme, yukarõda Art Journal’da tasvirini okuduğumuz,
Crystal Palace’õn her yerden görülebilen orta çeşmesiydi:
Kupa. Charles Meigh, Staffordshire
Şamdan. Hooper & Co, New York
Gümüş kâse. Marrel Frères, Paris
4
Crystal Palace Çeşmesi. Osler of Birmingham, Birmingham
Gümüş masa süsü. Gass of London, Londra
Aynõ bağlamda alabileceğimiz bir başka sergi objesi de, Dr. George Merryweather’in sözde Tempest
Prognosticator’õdõr, yani fõrtõnalarõ önceden haber verebilen meteorolojik aygõtõ. Bu aygõt, evde kullanõlacak
kadar ucuz ve küçüktü. Tabanõ 1 metre çapõnda, yüksekliği ise 1 metreden biraz fazlaydõ. Yukarõdaki örnekler
gibi, oryantalist dizayn, daha da belirgin bir şekilde bir Hint mabedini çağrõştõran aygõt, ‘öteki’ kültürün kutsal
mimarisi ile sirk oyuncağõnõ—örneğin atlõ karõncayõ—birleştiriyordu. Fakat önemli bir başka özelliği,
demirden yapõlmõş olmasõydõ ki bunun önemine—ve oryantalist mimari ile demirin ilişkisine—hemen aşağõda
döneceğiz. Tõp doktoru Merryweather’in icadõ, (1) demirin on dokuzuncu yüzyõl mimarisinde (2) bilimle
olduğu gibi (3) oryantalist üslûp ve (4) sömürgecilikle de iç içeliğini göstermektedir:
Dr. Merryweather’in fõrtõna haber verme cihazõ
Aşağõdaki metin, Terry Reece Hackford’da alõnmõştõr ve 1851 fuarõ ile 1854 sergilerinde Arap mimarisinin
temsiliyetini anlatmaktadõr. Hackford, bazõ mimarlarõn eğilimlerine ve tarzõn sergi mimarisinde
beğenilmesine rağmen, oryantalist üslûbun İngiltere’de tutunamama nedenlerini ele alõyor. Yani, seyredilecek
nesne olarak Kabul ediliyor, ama hayatõn bir parçasõ olarak edilmiyordu. Ancak, bu metnin hemen ardõndan
gelen sömürge yapõlarõnda göreceğimiz gibi, müstemlekelerde İngiliz mimarlar tarafõndan tabii
uygulanõyordu. Fakat oradaki anlayõş, o yörenin mimarî kültürüne uygunluğuydu:
Brighton Pavyonunun iki görüntüsü, 1977. Fotoğraf George P. Landow.
5
Nash had shown at the Brighton Pavilion, iron, due to its great strength and malleability, could easily
be shaped into the delicate, curvilinear motifs characteristic of Islamic ornament. The light, airy kiosks
created from this marriage of iron and Eastern forms became an accepted formula for nineteenth-century
exhibition architecture.
Three years after the Great Exhibition, the Crystal Palace was re-erected in Sydenham as a
permanent exhibition hall. Jones and Wyatt were among the architects who seized the opportunity to build
within it ambitious, full-scale models of historical and foreign architectural styles. Among these were Wyatt’s
Byzantine Court and Jones’ Alhambra Court. In the latter, Jones condensed the whole palatial complex at
Cordova into a few rooms; expending much of his effort on a rendition of the famous Court of the Lions. The
authentic East had arrived in England in edifices large enough to be experienced as monumental architecture.
Yet even into the 1850s and 1860s the enthusiasm for Islamic styles still failed to bear significant
fruit in the form of actual buildings. This relative dearth of monuments is all the more curious because it
occurs at just the point when archaeological and historical study of the East was flourishing. Whatever hopes
may have been entertained for the success of a widespread Eastern revival never materialized. It was
fundamentally a picturesque style—a style of irregular rooflines, tantalizing curves and domes, and glimpses
through latticed porticoes—a style laden with pleasurable and often erotic associations.
It was this quality of association that limited the context within which an Eastern style was
appropriate. It was perfectly suited for places of entertainment; the air of the seraglio would enhance such an
environment. From the 1830s on, patrons of London's pub music halls enjoyed their drama and their drink
within gaudy “Moorish” interiors. The Leicester Square Theatre, which originated as a building in the
“Saracenic” style in 1857, survived a few faltering years to be redeemed by an American entrepreneur who
redecorated it in a Moorish style in 1860 and threw its doors open again under the name of the Royal
Alhambra Palace. The public baths in Leeds, designed in 1866 by Cuthbert Broderick and now
completely altered, resembled a misplaced mosque. But for extensive use in a Christian, civic, or commercial
architecture, Oriental rhapsody was often out of key. Despite the efforts of Jones and Wyatt and the style’s
popular appeal, Ruskin and Pugin held the world of architectural theory in a moralistic grip which
undermined a style whose main selling point was its hedonistic associations.
Despite the rarity of entire buildings in an Islamic mode, during the 1860s Eastern styles flourished
in the field of interior design. One reason for the intensified interest was a pattern book unequalled before that
time: Owen Jones’ Grammar of Ornament, published in 1856. Here Jones analyzed ornamental styles ranging
from those of primitive tribes to the Renaissance, and he included chapters treating Moorish, Arabian and
Persian styles. In each chapter he consolidated a wealth of patterns from documented sources, which he
reproduced in multi-coloured lithographs, thereby making the Grammar of Ornament a crucial sourcebook of
design motifs for craftsmen and commercial designers alike.
6
7