Dünya yazıları Erol çankaya .indd

Transkript

EROL ÇANKAYA
Popüler Kültür ve Edebiyat
Dr. EROL ÇANKAYA, Turgutlu Lisesi’ni (1973), Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi
“İktisat ve Maliye” bölümünü bitirdi (1979). Aynı fakültede “Siyaset Bilimi” dalında lisansüstü
ve doktora öğrenimi yaptı. 1985-87 döneminde The Polytechnic of Central London’da “kitle
iletişimi” ve “medya” alanlarında öğrenim gördü. 1992’de A.Ü. Siyasal Bilgiler Fakültesi’nde
“siyaset bilimi” dalında . kabul edilen doktora tezi, “Siyasal İletişimin Demokratik Topluma
Etkileri”dir (A.Ü. SBF,1992).
Eleştiri, araştırma ve incelemelerini Yeni Dergi, Birikim, Yazko Edebiyat, Sanat Olayı, Adam
Sanat, Milliyet Sanat, Hürriyet Gösteri, A.Ü.SBF BYYO Yıllığı gibi dergilerle, Demokrat İzmir,
Demokrat, Milliyet, Cumhuriyet gibi gazetelerde yayınlayan Erol Çankaya, Ana-Britannica ve
Yurt Ansiklopedisi’nde “Kültürel Yapı” editörü ve araştırmacı / yazar olarak görev yaptı (198182). Manajans’ta “metin yazarı” olarak reklamcılığa başladı (1982-84). Merkez Ajans (Lowe/
Adam) ve Güzel Sanatlar/Saatchi & Saatchi gibi ajanslarda “kreatif direktör” ve müşteri ilişkileri
koordinatörü olarak çalıştı, TRT Reklam Ödülleri başta olmak üzere çeşitli reklam ödülleri
kazandı; kendi ajansı Eurocom’u kurdu (1995).
Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi ve M.Ü. Kamu Yönetimi ile Beykent Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi’nde “siyaset bilimi”, “siyasal iletişim”, “uygarlık tarihi“ , “medya”,
“reklamcılık” dersleri verdi (1992-2006).Yakın Doğu Üniversitesi’nde Siyaset Bilimi öğretim
üyesidir.
Eserleri:
*Köy Edebiyatı ve Toplumsal Değişme- Kökenleri - Etkileri - Geleceği
( Ders Notları, Yakın Doğu Üniversitesi 2012 )
* İktidar Bu Kapağın Altındadır - Gösteri Demokrasisinde Siyasal Reklamcılık. Boyut Yayıncılık,
İstanbul, 2008)
* “Atatürk Döneminde Edebiyat Dergileri”, A.Ü. SBF BYYO Yıllığı ayrı basım 1981
* Türkiye’de ve Dünyada Siyasal İletişimin Demokratik Topluma Etkileri, (AÜ SBF, Ankara
,1994,Yayımlanmamış doktora tezi.)
* Cehennem Biziz, (şiirler, Bilgi Yayınevi, Ankara 1976)
* Asıl Adı Gökyüzü (şiirler, Adam Yayıncılık,İstanbul 1985 )
* Kırık Hayatlar (TRT Ankara TV için 4 bölümlük dizi senaryosu,1985 )
YAKIN DOĞU ÜNİVERSİTESİ
Nisan - 2012 (Yakın Doğu Üniversitesi öğrencilerinin “ders notu”
olarak kullanımı amacıyla çoğaltılmıştır.)
Bu kitabın hiç bir bölümü yazılı izin alınmaksızın
hiç bir biçimde ve hiç bir yolla çoğaltılamaz ve dağıtılamaz.
Kitapta ileri sürülen görüşler ve gerçeklere ilişkin ifadeler tamamen yazara
aittir ve bu kitapta yayınlanmış olması bu görüş ve ifadelerin Yakın Doğu
Üniversitesi tarafından benimsendiği anlamına gelmez.
Editör, Kapak ve İç Tasarım: Murat Balta
İsteme Adresi: Yakın Doğu Üniversitesi, Kitap Satış Birimi,
Lefkoşa-Kıbrıs Tel: +90 392 223 51 79 - Faks: +90 392 223 51 79
E-mail: [email protected]
Erol Çankaya
Popüler
Kültür ve
Edebiyat
YAKIN DOĞU ÜNİVERSİTESİ
NEAR EAST UNIVERSITY
İçindekiler
1)
ŞİİR VE KİTLE KÜLTÜRÜ........................................11
GÜNÜMÜZDE SANATÇI VE TOPLUM...................21
ADALET AĞAOĞLU’NUN “İNCE GÜLÜ”.............31
BİR NOT: “ÖZGÜRLÜK”...........................................36
BİR ŞAİRİN OLGUNLUĞU.......................................40
CAHİT SITKI VE «OTUZ BEŞ YAŞ ŞİİRİ»..............46
CUMHURİYET DÖNEMİ ŞİİRİ................................54
TOPLUMCU GENÇ ŞAİRE TUZAK.........................60
“FUENTE GRANDE”..................................................66
GAZETE FIKRACILIĞI.............................................70
“İNSANIN EVRENSEL GERÇEĞİ”
YAZARLAR- YAZICILAR, V.S. HAKKINDA..........74
AKINCIOĞLU’NUN ARDINDAN.............................81
MAKİNALAŞAN TARIM VE VUKUAT VAR..........85
OKURUNU YARATAN ŞİİR......................................91
TÜRK HİKAYESİNE
BEKİR YILDIZ’LA GELEN.......................................96
OSMAN ŞAHİN’İN ACENTE MİRZA’SI................109
SELİM İLERİ, ACININ ŞAİRİ.................................113
2)
1960 KUŞAĞI ÜZERİNE ........................................123
İSMET ÖZEL............................................................126
ATAOL BEHRAMOĞLU..........................................130
SÜREYYA BERFE....................................................133
“ŞAİRANE” ..............................................................137
” SLOGANCI SANAT” SLOGANI...........................144
«TAHİR’LE ZÜHRE MESELESİ»...........................149
UNUTULMUŞ KİTAPLAR......................................154
CAHİT IRGAT’IN TÜRKÜSÜ..................................159
KÜLÜNDEN VAREDEN KENDİNİ........................167
ATTİLA İLHAN ŞİİRİ ÜZERİNE BİR NOT............172
ORHAN KEMAL - EKMEĞİN HİKAYESİ.............177
NAZIM ‘LA 3,5 YIL.................................................187
3)
HAYAT MAGAZİNLEŞİRKEN................................195
SİSTEM – İDEOLOJİ – REKLAMCILIK................199
KİTLELERE ULAŞAN BİLİM.................................214
SANAT ALANINDA YENİ OLUŞUM.....................218
ENTELEKTÜEL MAGAZİNLERİMİZ....................222
İNSANLAR VE SANAT ÜZERİNE.........................228
HARBİ DELİKANLILAR ERKEK KARILAR........236
ANSİKLOPEDİSTLER!............................................241
1)
EDEBİYAT VE KİTLE KÜLTÜRÜ
ŞİİR VE KİTLE KÜLTÜRÜ
Şiirden anlayanların pek fazla olmadığı bir
dönemde yaşıyoruz. Bunu ben söylemiyorum, herkes,
büyük bir çoğunluğun kendisi söylüyor: «Ben şiirden
anlamam» diyorlar. Kimisi bunu biraz ayıp, biraz
utanılası bir şeyi itiraf etmenin yüz kızartısı ile söylüyor
ya bakmayın siz; aslında onlar da bu sözü gerine gerine
eden büyük çoğunluğun umursamazlığını taşıyorlar. Kimisi ezile büzüle «Ben şiirden pek anlamam da!...» diye
kuruyor cümlesini, büyük çoğunluk ise «Amaan, şiirden
anlamam ben» diye. Hepsi ise «şiirden anlamamak»da
birleşiyorlar. Öyle söylüyorlar ki neredeyse, bu derin
«anlamak» işiyle epeyce ilgilenip uğraştıkları, sonra da
umutsuzluğa kapılıp bıraktıkları kanısına kapılabilirsiniz.
Hani «matematikten hiç çakmam» diyenler vardır ya,
onlar gibi mi yoksa!
Buraya
gelindiğinde
Mayakovski’yi
düşünmemek olası mı? Mayakovski’nin, «İşçiler Köylüler Sizi Anlamıyorlar. başlıklı bir yazısı vardır.
Mayakovski işte bu yazısında kendilerinin geliştirdiği
yeni şiire burun kıvrılarak yapılan suçlamaları karşılar.
Şöyle diyordu Mayakovski: “Şimdiye kadar ‘Ne kadar akıllıyım, aritmetiği anlamıyorum, Fransızca’yı
anlamıyorum, dilbilgisini anlamıyorum’ diye övünen bir
kimseye rastlamadım. Fakat keyifle kullanılan ‘fütüristleri anlamıyorum* sözü on beş yıl yankılar yaptıktan
11
Erol Çankaya
sonra sönmeye yüz tutarken daha coşkulu görülmeye
başladı.”
Mayakovski’yi ‘suçlayanlar hiç olmazsa, “işçiler köylüler sızı anlamıyorlar” diyorlarmış. Bu sözle en azından,
okuru bir sorumluluğa çağırış var, ‘göreve’ yönelik
bir uyarı söz konusu. Türkiye’de bu tip uyarılar elbette
var ama şiirden anlamadığım söyleyenlerin büyük bir
çoğunluğu bunu söylerken alttan alta şairi de küçümsüyor. Bu “anlamam” lâfı, sadece, anlamı ‘şairin karnında’
dizeler döktürüp okur kaygısı taşımayan bireyselci/bireyci şairler için olsa sorun değişik bir düzlemde irdelenebilir. Burada ise genellikle toptan bir suçlama söz konusu. Şu ya da bu anlayış filan ya da falan şairler değil,
tümüyle şiir türü dışlanıyor, “şuara takımı” küçümseniyor. Anlamadığını söyleyenler de bunun nedenlerine
eğilmeden rahatlayarak başka türlere yöneliyorlar. Öncelikle de romana. Roman türü en azından vakit geçirten
bir okuma alanı, çok zaman öyle derinleşmek de gerekmiyor. Olayın akışına kendinizi kaptırıp gidiyorsunuz!
Diyelim ki, en başta Nazım Hikmet çok anlaşılır
bir şairdir. Orhan Veli öyledir, Ahmed Arif sözü hiç
dolandırmadan imgeyi çırılçıplak sunan bir şiir kurmuştur.
Yahya Kemal de ne dediği anlaşılan bir şairdir. Attila
İlhan, uzak çağrışımlarla yürüyen şiirleri de olmasına
‘karşın sözünü açıkça ettiği bir çok şiiri olan, hatta çok
zaman böyle olan bir şairdir. Bu örnekleri özellikle vermek gerekiyor. Çünkü “şiirden anlamam” diyen birçok
kişinin bu “anlaşılır” şairleri de pek okumadıklarım
kendi gözlemlerime dayanarak söyleyebilirim. Yani
anlaşılmayanlar,-salt Dada’cı, Gerçeküstücü bir şiirin
peşinde olanlar, bir mantıksal önermede bile bulunmayan kesimin şairleri değil.
12
Bu tip şiir okuyucusu, şiiri roman, hatta çok zaman toplumsal bilimlere ilişkin bir yapıt gibi okuma
yöntemi nedeniyle eleştirilebilir. Bu tür okuyucu için
Nazım bir şair değil, belirli bir görevi yüklenmiş biridir;
yazdıkları bu açıdan ilginçtir. Bu ‘misyon’un dolaysız
ürünü olan şiirleri nedeniyle okunur ve daha çok da
bunlar olur okunan dizeleri. O şiirin sadece belirli bir
bildiriyi iletme amacıyla yazılmadığı, bu bildiri iletirken
niye şiir türünün seçildiği, şiir türünün özgül sorunları
üzerinde hiç düşünülmeden sözün düz anlamına eğilinir
sadece.
Buraya kadar olan kısım bu tip okurun durumuna, onun eleştirisine yönelikti. Gerçekten, bu nitelikte
bir şiir okuru vardır fakat günümüzdeki şiir sanatının
bulunduğu yerin ve şiirin işlevinin, etkinliğinin irdelenmesi bu kadarla kalamaz elbette. Bu garip ilişkinin
sorumluluğu salt okuyucunun ‘cehaletine’ yüklenebilir,
bu da kimilerini rahatlatabilir fakat bu biraz da kendimizi aldatmak olmaz mı?
Şiirin bütün ‘yazınsal türlerin anası olduğu söylenir; bütün ötekiler süreç içinde şiirden çıkarak bağımsız
bir tür olarak belirginleşmişlerdir. Yoksa, binlerce yıl
önceki Yunan’dan, Girit uygarlığından, Mısır’dan
bu yana bağrındaki birçok öğeyi öteki sanat türlerine
vere vere giderek cılızlaştı da sonu mu yaklaştı yoksa
şiirin? Sözgelimi içinde olduğumuz yüzyılda roman gittikçe öne çıktı. Bu yönsemenin modern burjuvazinin
gelişmesinin bir ürünü olduğu da yaklaşık yüz yıldır
iyice biliniyor. Romana olan bu belirgin ilgi ise roman
türünde somut yaşantının dolaysız bir biçimde sergilenmesiyle açıklanabilir.
Gerçekten de, roman türünün gelişkin kapital13
Erol Çankaya
ist toplumlarda ayakta kalan son edebiyat türü olmasının
nedeni, romanda, sanat sürecini oluşturan toplumsal
ilişkilerin açık-seçik olarak görülebilmesine bağlanabilir.
Öte yandan şiir türünde ise bunun tam tersi bir eğilim
gözleniyor. Şiirin süreç içinde gittikçe toplumsallığın
dışına düşerek fazlasıyla bireysel bir nitelik kazandığı
görülüyor. Bizden bir şairin kendi durumuna ilişkin ilginç bir gözlemi bu nokta için yeterince açıklayıcı.
Melih Cevdet Anday, yirmi yılı aşkın bir zaman önce içtenlikle şunları yazıyordu: «Beni birisi şiir
yazarken yakaladığı zaman kıpkırmızı olup utançla doluyorum. Çünkü ben o anda çok özel bir iş yapıyorum».
O anda yakalanmak bir işin engellenmesinden, vakit
kaybından ötürü «kıpkırmızı» etmiyor şairi; bunun
nedeni «işin çok özel» olması. Fakat yadırgatıcı olan da
şu öte yandan: Bu ‘özel’ işini bitirdikten sonra ürününü
yayımlatabiliyor, şiirini yayımlamış olmak yüzünü
kızartmıyor şairin!
Melih Cevdet Anday’ın içtenlikle söylediği durum herhalde başka şairlerin de başından geçmiştir.
İşte şiirin böylesine ‘çok özel’ ola ola toplumsallıktan
uzaklaşmasının, şiirin okurlardan kopuşunun ip uçîarını
da barındırdığı söylenebilir.
YÜZ YIL ÖNCE BATIDA...
Türkiye’nin özellikle 1970 sonrası hızlanan
kapitalistleşmesi Batı Avrupa ülkelerinde yüz yıl önce
yaşanmış bir sürecin bizde şimdilerde ortaya çıkışını
yarattı. Bundan yaklaşık yüz yıl kadar önce kitle kültürü ortaya çıkarken sanatçı da bir yol ayrımına gelip
kalıyordu. Ya sanatsal olandan vazgeçerek kitle için üre14
tim yapan basit bir makine olacaktı sanatçı ya da kendi trajik yalnızlığının oluşturduğu kaosu yaşayacaktı,
İlkini yeğlemesi kendisini okura ve dolayısıyla paraya
kavuşturuyordu ancak sanat yapıtı değişim değeri kazanarak bir ticari meta olmaya indirgeniyordu. Kitle için
üretim yapmak da elbette bir gün sonra sanat yapıtının
niteliğinden fire vermesini gerektiriyordu. Bu gerekliydi,
çünkü alıcı durumunda olan tüketici kitleler öyle fazla incesini arayacak yaratılışta kişiler değildiler. Sanat yapıtı
daha çok boş zaman, leissure değerlendirme işlevini
yerine getiriyordu. Bu nedenle bu ‘talep’teki beğeni
ölçütü ‘arz’ edilen mal / sanat yapıtım da belirleyerek bu
‘piyasa’ya uygun bir malın üretimini getiriyordu.
Bir kısım sanatçı bu boyunduruğa kafalarını
uzatarak “tefrika romanları” yazmaya başladılar. Bunu
kabul edemeyen, sanatın gerektirdiği estetik ölçülerinden, gerekli olan ‘sanatsal’lıktan ödün vermemeyi seçen
birçok burjuva sanatçısı İse anarşistçe bir başkaldırıyı
seçerek nihilizme varacak bir yola girdiler. Aynı yönsemeyi sözgelimi müzik alanında da görüyoruz.
Bu türden bir yol ayrımı, sanayi devriminden başlayarak kır/kent dengesinin alt üst olduğu Batı
Avrupa’daki müzikçilere de dayatılmıştır. O güne değin
geleneksel müziğin kalıplarıyla yetinmiş olan köylüler
kentlere akıp yerleştikçe kültürel açıdan da değişime
uğrayacaklardır. Öncelikle, şehirli bu yeni kitlenin
müzik ihtiyaçlarını karşılamak gerekmektedir. Kentle
ve bu yeni yaşama biçiminin değerleriyle uyuşamayan
fakat gerideki köy değerlerine de dönemeyen bu yeni
kitleye uygun bir müziğin üretimi gerekmektedir.
Bu noktada ise ağır iş koşulları altındaki yorgun
ve ezik kitlelerin ‘tüketimi’ için farklı bir müzik türünün
15
Erol Çankaya
ortaya çıktığı görülüyor. Tıpkı alkol ihtiyacı için, pahalı
olan viskinin yerine Britanya işçilerine yönelik olarak,
‘cin’in piyasaya sunulması gibi! Folk kültürü ile seçkinci kültürün arasında -olan, bu iki kültürden de izler
taşıyan fakat öte yandan ise bambaşka bir müzik olan bir
tür: Operet müziği.
Müzikte olsun, şiir ya da daha genel olarak edebiyat alanında görülsün temelde 19. yüzyıl başlarındaki
Sanayi Devriminin yol açtığı bir olgudur bu. Sanat yapıtı,
fazla incesini arayacak durumda olmayan, eğitilmemiş
yorgun kitlelere doğru açıldıkça karşılığında bir şeylerini
de bırakmaktadır. Öyle bir bıçak sırtı noktadır ki burası,
«sanatsallığı’ öne çıkaran sanatçıların ürünleri daha çok
vakit geçirtici, eğlendirici bir sanatın peşinde olan geniş
kitlelerin ilgisini çekmemektedir.Kitleler bırakalım derinlemesine, hatta yüzeyden bile eğitilmemişlerdir; bu
nitelikleri beğenilerini de -belirlemektedir elbet. Bir
Baudelaire’nin içe kapanışının kaynağı budur.
SANATIN YENİ İKİLEMİ
Böylece sanatçı şu ikilemle karşı karşıya
kalıyordu: Piyasanın bu yeni koşullarına uygun üretim
yapmak ya da salt kendi sesine kulak veren bir sanatla
izbe koridorlarda kalmayı göze alarak, yüreğini törpüleyip durmak. Bunda kuşkusuz şiirin kendi özgüllüğü,
roman gibi okunamayışı da etkendi. Bu yürek törpülemesinin ne anlama geldiğini bir Baudelaire çok iyi biliyordu ve bunu yazık bir hayat pahasına, kendi hayatı
pahasına öğrendi.
Yine belirtilmeli iki bu adlar yalnız da kalmadılar.
Bir yüz yıl boyunca, sanatçısının yüreğini törpüleyip du16
ran, şairine kan kusturan yıllar yaşandı. Burada siyasal
baskılardan söz edilmiyor; çoğu zaman belki bir baskı da
yoktu, hepsi özgürdüler, fakat piyasa kuralları içinde!
Bir kısım şair bu amansız toplumsal yapıyla bağ
kurmamayı seçerek kendi içine, o çok özel evrenine
çekildi. Bu içe çekiliş, bir süre sonra kendi özel evreni,
kendi bilincinin derinliklerinde ilerleyen şairin tıkanarak
nihilizme varmasını doğal olarak yaratacaktı. Keats ya
da Shelley olsun, uzlaşmamayı seçmş bu dönem burjuva
sanatçıları ‘şiir ve sanata düşman’a düşman, kendilerinin
de içinde olduğu büyük, kitleleri / yoksulluk ve acılara
tutsak eden bu toplumsal yapı içinde kalmamayı seçerek
ayrı bir dünyanın, münzevi şiir dünyasının içine çekilir.
Bu yeni yol ayrımında burjuvazi, çıkışında
taşıdığı özgürlük isteğini giderek bırakmakta, bu yönseme elbette sanat alanını da etkilemektedir. Birey olma
güdüsü amansızca tahrik edilen birey-şair kapandığı özel
evreni içinde bu toplumsal düzeni kargışlayarak ona
meydan okumaktadır. Bu nitelikteki sanatçının yazdığı
şiir elbette karşılığını bulamayacak, yazdığı şeyler ise
sokaktaki adamı hiç mi hiç ilgilendirmeyecektir.
Bu umutsuz ve özünde bencil bir nitelikteki içe
kapanış doğal olarak süreç içinde kendi çürümesinin tohumudur; daha doğru bir deyişle ise kökleri topraktan
çıkartılmış bir bitkinin kaçınılmaz sonunun başlangıcıdır,
umutsuz bir kaçıştır.
Umutsuzdular çünkü umudun maddi temellerinin
bulunmadığı bir dönemde yaşıyorlardı. Kargışladıkları
yapı içinde insanlar birbirlerinin kafasına gözüne basarak
tırmanma savaşı veriyor,- hayat, düşeni yemenin kanun
olduğu bir kurtlar sofrasını andırıyordu. Önemlisi ise,
17
Erol Çankaya
bu ‘kanun’u yürürlükten kaldıracak olanların da, bunun
yolunun da açıklıkla ‘henüz ortada bulunmayışıdır. Bu
özellik o dönemdeki bu derin ve yaygın umutsuzluğun
kavranmasını kolaylaştıracak önemli bir etken.
Süreci birkaç satırla sonuna vardıralım: Bu pazar düzenini horlayan, bunu aşağılayan ‘soy’ sanatçı ne
yapar? Zorunlu olarak gereksinim de duyduğu pazarı
kendi ‘getto’su içinde oluşturarak kendi piyasasını korumaya yönelecektir. Şiirlerini bastırmıştır, bu işlem de
o küçümsediği, hep dışında ‘kaldığını zannettiği piyasa
ekonomisinin içinde bir süreçle gerçekleşmiştir. Belirli
bir maliyetle basılmış kitabının satışı için de bir pazar
gereksemesi içindedir. Şairin ‘piyasa’sı o küçümsediği
pazar düzeni içinde olamayacağına göre kaçınılmaz
olarak kendi ‘seçkin’ çevresi adaydır bu yere.
Bu küçük ‘seçkin’ çevre içindeki kalabalık
sanatçı kümesi zaten az olan ‘seçkin’ okurun dikkatini kendi üzerine çekebilmek için biçimsel yenilikler
peşinde koşmaya başlar.
Birbiri arkasına patlayan moda akımlar
yaratılmaya başlanılması da bu işte önemli bir yöntemdir: toplumsal sağırlığın bu yolla yırtılacağı da umulabilir. Böylece, kabaca özetlediğimiz bu sürecin, burjuva
yenilikçi sanatındaki özde tümü de birbirinin aynı içleme
sahip olan her türlü modernizmin, açıkça ‘absurd’e
varan arayışların verimli toprağı olduğunu söylemek
yanlış olmayacaktır.
Günümüzde ise her şeye karşın durumun çok
farklı olduğu söylenebilir. Günümüz şairi hâlâ W.
B. Yeats’i onaylayan bir biçimde asıl savaşın “ insan blincinin derinliklerinde” olduğunu söyleyip bu
18
derinleşmeden bir ‘medet’ umabilir. Toplumsallıktan
alabildiğine yalıtılmış bir bilincin tepkilerinden, çok
zaman nevrozlu bir bilincin gerçeği ters yüz ederek
algıladıklarından, mutlaklaştırılmış bir bilince doğru
derinleşmekte bir çıkış yolu görebilir. Her şeyini
yadsıdığı bu toplumsallıktan kaçarak ‘insan yalnızdır’a
kadar vardırır ‘protesto’sunu.
Bu noktada ise herhangi bir ‘bağ’ı da reddetmektedir. Umutsuzdur çünkü topluma karşıdır, umutsuzdur çünkü yarını kuracak olan güçleri görmezden
gelmektedir. Bu nedenle ‘yarınları’ yoktur. İlişkilerin
çürüdüğünü görmekte fakat dirimsel nitelikte olanın
adını koyamamaktadır.
Böylesi bir noktaya gelindi miydi, genel olarak
dünya ya da Türkiye ölçeğinde, umutsuz olmak için, bunun ‘felsefesini yapmak için günümüz dünyasında gerekçe olmadığı, bu gerekçelerle gelenlerin ağıtlarındaki
sahtelikler mutlaka belirtilmelidir.
Eluard’ın söylediği gibi, “gecenin hiçbir zaman tam olmadığı, en umutsuz karanlıkta bile ışığın var
olduğu” mutlaka belirtilmelidir. Gerekli olanın, bunu
görebilecek bir bilinçlilik olduğu da eklenerek...
Bu sorunlar çözümlenmeden herhalde uzun yıllar
birçok şair ‘anlaşılmayacak’, çok insan da, «ben şiirden
anlamam» demeyi sürdürecek. Mayakovski andığım
yazısında şunları da ekliyordu: «Basit bir ‘anlamıyorum’
sözü bir yargı değildir.» Benim ‘anlayamadığım’ ise kimilerinin çok açık bazı olguları nedense hâlâ anlayamamış
olmaları.
Henüz dolaysız bir biçimde Türkiye’ye ve son
19
Erol Çankaya
yollarda kültür alanında beliren olgulara değinememiş
olmakla birlikte şimdilik şunu da belirtmek gerekiyor:
Az önce belirttiğim ‘çözümleme’ ise öznelliği aşan bir
nitelikte ve bu ‘çözüm’ toplumsal düzeyde dönüşümlerin
yaşandığı koşullarda mümkün görünmüyor.
Yaşantı Dergisi,
Mayıs,198
20
GÜNÜMÜZDE SANATÇI VE TOPLUM
Samir Amin, kapitalizmin bir inkar momenti,
kullanım değerinin, dolayısıyla kültürün ve farklılığın
inkarının momenti olduğunu söylediği “Sosyalizmin
Işığında Kültür Üzerine” adlı makalesinde, bu inkarı
açıklıkla kavramamızı sağlayan çelişkilerin sistemin merkezine oranla çevrede daha belirgin olduğunu
belirtir. Samir Amin’e göre bunun nedeni, kapitalizmin çevre ülkelerdeki gençliği ve insani değerlerin
bu ülkelerde bütünüyle unutulmamış oluşudur.
Aynı makalede, Amerikan dilinin İngilizce’nin
yoksulaştırılmış bir biçiminden başka bir şey olmadığının
altını çizerek, Kuzey Amerika’daki egemen kapitalist
yapının, duyguların değişik nüanslarının karşılanması
ihtiyacı sözkonusu olmadığı için, dilin de buna uyarlanarak, bu nüanslardan yoksun duruma düştüğünü söyler.
Daha 1848 yılında yayınlanmış bir kitapta
şu satırlar vardı: “İktidarı ele aldığı her yerde burjuvazi, feodal, pederşahi, duygusal ilişki olarak ne
varsa hepsine son verdi. İnsanı ‘doğal efendilerine’
tutsak eden karmaşık feodal bağları hiç acımadan
kopardı ve insanla insan arasında soğuk çıkar ve
‘peşin ödeme’den başka bir bağ bırakmadı. Burjuvazi,
kişisel değeri bir mübadele değeri haline getirdi ve bin
bir güçlükle elde edilmiş sayısız özgürlüklerin yer21
Erol Çankaya
ine o biricik ve acımasız özgür ticareti koydu”
Genel olarak kapitalizmin yarattığı insana karşı
olan toplumsal yapının bu niteliğinin saptanmasından ya
da “Artı Değer Teorileri” ndeki ifadeyle, “kapitalist üretim kafa emeğinin bazı dallarına, sözgelimi şiire ve sanata düşmandır” denilerek sanatın bu toplumsal ekonomik
yapı içindeki çürümeye yazgılı yerinin vurgulanmasından
beri sanat ve kapitalizm ilişkisi yaygın bir biçimde
biliniyor ama Samir Amin’in Amerika dili üzerine
olan gözlemi gene de ilginç: “Burjuvazinin yarattığı,
daha doğrusu bozuşturduğu toplumu ve insan özünü
olabildiğince yalın bir biçimde görebilmeyi sağlıyor.”
Oysa burjuvazi, tarihte devrimci bir rol oynadığı
dönemde feodalizme karşı savaşırken, Orta Çağ
kalıntısı teolojik inançların yıkılıp bunların yerini materyalist düşüncenin öğelerinin almasını sağlamıştı; bir
Rönesans kültürü olan Hümanizma idi kendi kültürü.
Ulusal kültürün içinde nasıl, gerici öğelerin
varlığına karşın ilerici-demokratik bir kültürün öğeleri
bulunabiliyorsa, Hümanist kültürün içinde de farklı iki
kültüre temel olabilecek öğeler de bulunuyordu. Burjuvazinin feodalizmi tasfiye sürecine paralel olarak,
tutuculaşması ve giderek de gerici bir konuma kaymasından
sonra burjuva hümanizminin ayrışma süreci başladı.
Bu kültürün bir kısım öğeleri işçi sınıfı
düşüncesine geçerken başka bir bölümünün de burjuva düşüncesini oluşturarak önce tutucu, giderek
de gerici bir içeriğe büründüğü görüldü. Hümanist
düşüncenin ütopik sosyalizme varan kesimi kapitalizmin yarattığı toplumun insana karşı olan, kendi hümanizmlerine karşı olan niteliğini görebiliyorlardı.
22
Fark edemedikleri ya da bunu istemedikleri şey; bu toplumsal yapının ortadan
kaldırılabilmesi için nelerin gerekli olduğu, bunu
hangitoplumsal
dinamiğin
sağlayabileceğiydi.
Başka bir deyişle, bu karşı çıkışlarını işçi sınıfı
düşüncesiyle bütünleşmeye, kadar vardıramadıkları için
konumları işte bu modern sınıfın düşüncesine göre geri bir
nitelik kazandı. Bir başka kesim ise kapitalizme karşı olan
bu karşı çıkışlarını sistemin sorunsalının dışına vardırarak
‘bilimsel’ bir kimlikle müdahale imkanı kazandılar.
Peki, bu süreçte, burjuvazinin yarattığı
hastalıklı toplumsal yapı içindeki sanatçılar, bu
yöneliş karşısında nasıl bir tutum takındılar? Burada,
önceleri, başlıca iki ayrı biçimde tavır alış görüyoruz.
19. yüzyılın başlarında ortaya çıkan sentimantalizm, hayatın ve -dolayısıyla— sanatın bu
tecimselleşmesine edilgin tarzda boyun eğerken, potansiyel muhalefet kitlelerini sistem açısından zararlı olmayan bir alan içinde tutma işlevini görüyordu. Kitlelerdeki, ‘sistem’e yönelmesi muhtemel tepkilerin zararsız
bir yöne kanalize edilmesi sağlanıyordu bu yolla.
Günümüzdeki popüler kültüre kaynaklık eden ve
temelde bütün ana çizgilerini barındıran bu anlayış, kapitalizmin alt-üst ettiği “anarşik” toplum yapısı içindeki
kitlelere sahte umutlar, kaçış olanakları yaratmaktaydı ve
bir anlamda “kaçış kültürü” diye de adlandırabilirdi. Bu
yönelişin, çeşitli biçimlerle oldukça etkin bir güdülemeyi günümüzde de sürdürdüğünü belirtmek gerekiyor.
Yaratılan bu tecimsel dünyayı ve özellikle “şiirin ve
sanatın” tecimselleşmesini gören “soy” sanatçı tavrı ise bu
23
Erol Çankaya
yönelişe “direnme”dir. Bu türden burjuva sanatçısı elbette
ki burjuva düşüncesiyle dolaysız bir bağ ve bütünleşme
içinde değildir. Burjuvazi, bütün insani değerleri vitrinlerde sergilerken duyguları bile metalaştırarak bir
tüketim nesnesine indirgerken sanatçı kala kala “kendi piyasa özgürlüğü”yle başbaşa kalmaktadır.
Belki de en önemlisi daha gerilere gidilirse- feodal
dönem-deki ayrıcalıklı yerini yitirirken, bu koşulları
yaratan güçlerle doğal olarak uzlaşamıyacak, ona karşı
çıkacak ama bu karşı çıkışı “mağrur” bir lanetleme tavrının
ötesine geçemiyecek”tir. Edilgin ve umutsuz bir nitelikte olacaktır bu karşı çıkış. Edilgin ve umutsuz olacaktır
çünkü geleceği yoktur ve geleceği kuracak olan toplumsal
dinamik belirtileri olsa da bir alternatif olma ölçüsünde
henüz ortaya çıkmamıştır. Bir yerde “zorunlu” olarak
kendi iç dünyasına çekilen sanatçı yine zorunlu olarak
iletişim kuramaması nedeniyle modernizme yönelecek,
yenilik amacıyla bu iletişimsizliği daha da artıracaktır.
Günümüzdeki burjuva sanatçısı ise çok farklı
bir dünyada yaşadığının farkında değil gibi. Biraz önce
değinilen ve en üstün ürünleri bir Baudelaire’ce ortaya
koymuş edebiyat anlayışını günümüzde de sürdürmenin
mümkün olabileceğini ve bunun da ilericilik olduğunu
iddia eden birçok sanatçı var günümüzde. Yani yaklaşık
yüz elli yıl sonra; Geleceği kuracak olan toplumsal
dinamiğin nitelik olarak da güçlü, işçi sınıfı düşüncesinin
ışığında yazılmış, sosyalist gerçekçi edebiyatın birçok
üstün ürününün “klasik” olduğu
bir dünyada....
Günümüzün koşullarını bir daha hatırlayalım.
Bir yandan kitle kültürü adı altında geniş bir
yaygınlık ve etkinlik kazanmış iletişim araçlarıyla
sürdürülen sistemli tahribat, bir diğer yandan da es24
erinin meta durumuna, indirgenerek değişim değeri
kazandığını gören sanatçıya dayatılan acılı ikilem..
Sanatçı
onuruyla
bağdaştırabildiği
takdirde, yani sanatsal yaratının metalaşmasını kabul, ettiği taktirde kitle kültürünün bir parçası olarak
üretimde bulunabilir, ama o zaman da “sanatçı”
niteliğinin yittiğini kendisi de görebilecektir.
Burjuva sanatçılarının pek çoğu bu dünyayı
küçümser, sanatın tecimselleşmesine tavır alır ve
iletişimsizliği seçerek kendi içine kapanır. Bencil
bir nitelikte olan bu içe kapanış bir süre sonra giderek umutsuzluğa, çürümeye
vardıracaktır kendini. Sanatın gerektirdiği estetik yapıya ulaşabilmiş,
teknik açıdan yetkin bir nitelikteki çağdaş burjuva
sanatçıları hiç bir zaman burjuvaziyle dolaysız bir bağ
içinde değildirler ama bu yapıyı lanetleseler de karşı
çıkışları sistemin sorunsalının dışına çıkamamaktadır.
Başka bir deyişle söylenecek olursa, kendisine
sunulan dayatılan bir alanın içinde özgürdür; bu sorunsalı
aşamaz Bu nedenle, bir Varoluşçularda görüldüğü gibi
edilginliğin, hiçliğin, umutsuzluğun sözcüleri durumuna
gelirler. Yarınları yoktur çünkü yarını oluşturacak olan
toplumsal almaşığı görmezler değil, görmek istemezler.
Geleceği kuracak olanı gözardı etmek işlerine gelmektedir.
Burjuva «düzenin açık bir sözcülüğünü/savunuculuğunu
yapanların çağdışı olmuş yanlarına karşılık bu türden
‘uzlaşmaz” sanatçılar ‘ çağdaş gerici’ bir niteliktedirler.
Evet, kabul etmek gerekirse hiç biri kalkıp
da sistemin savunuculuğunu yapmaz, sistemle
dolaysız bir bağ içinde değildir ama önerdikleriyle, aynı olumsuz konuma çıkmaktadırlar. Ama bu
25
Erol Çankaya
karşı çıkış’ları, bu tavırları, özünde sadece, kapitalizmin bir “inkar momenti” olmasınadır; karşı oldukları
şey burjuvazinin kültürü inkar etmesidir. Sadece bu!
***
Günümüz insanı meta ekonomisinin gelişimine
paralel olarak yabancılaşmış, özerk alanını yitirmiş
insandır, donandığı sahte bilinçlilikle mutluluğu ve
özgürlüğü her şeyi bir tüketim nesnesi olarak görüp
peşinden koşmada bulan insandır. Yaygınlaşmış kitle
iletişim araçlarının ördüğü “fantazmagorya” içinde
olup bitenin farkına varamıyan ya da mutluluğunu
bilinçli olarak bir “fantazya” dünyasında arayan günümüz kapitalist toplum bireyi, ve sanatçılar.
Burjuva sanatçısı, yitirdiği “özgürlüğünü ve insani öz’ünü toplumsal ilişkilerin niteliğinde arayacak
yerde bilincinin derinliğinde bulmaya kalkar. Oysa,
dış gerçekliğe, toplumsal ilişkilerin niteliğine biraz
eğilmesi bile çok şeyi değiştirecektir ama yapmaz bunu.
Kapitalizmin yarattığı insanlık dışı toplumun
değerlerine karşıdır; kültüründen derin bir nefret duyar,
çürümenin ilişkilerini görür ama ilişkilerin dirimsel olduğu
almaşığı nedense hep unutmaktadır! Sızlanıp durduğu
yozlaşmanın nedenini insanın ilişkiler içinde tuttuğu
dolaysız yerde ve bu ilişkilerin niteliğinde arayacak yerde,
çabasını “hakikat” te sözkonusu toplumsal ilişkilere ait
olan ama bundan yalıtılmış bir biçimde eğildiği içtepilerin ve mutlaklaştırılmış bir bilincin üzerinde yoğunlaştırır.
Horkheimer / Adorno’dan yararlanarak bu tür
sanatın kitlelerin izleyemediği ve ancak seçkinlerin
yararlanabildiği bir sanat olduğu söylenebilir. “Bu yararlanma da, diğer kültürel edimler ve etkinlikler gibi,
26
bugünkü toplumsal formasyonların temelini oluşturan
yabancılaşmış emeğe, özel mülkiyete ye kurumsallaşmış
toplumsal farklılaşmaların sürdürülmesine yaramaktadır.”
Eskinin yerini alacak olan dirimsel almaşığı
sürekli olarak görmezden gelir, giderek içine doğru,
bilince doğru derinleşmeyi seçer. Burjuva toplumunun
değerleriyle ve bu yapıyla açık bir tarzda uzlaşmayan, hatta
bu değerleri lanetleyen tavrı yalınkat bir bakışla “ilerici”
bir nitelikte bile görülebilir ama umutsuzluğu, edilginliği
önerisi ile tutucu ve güya hiç de hoşnut olmadığı bu yapıyı
ortadan kaldıracak tek toplumsal sınıfın düşüncesini
sürekli gözardı etmesi çoğu zaman onu da horlaması
ile vardığı yer nedeniyle gerici bir niteliktedir. Yani
bu modern sınıfın ölçütüne göre gerici bir niteliktedir.
İşte aynı nedenledir ki, burjuva aydınlanmacılarının
eliyle parlak ürünleri ortaya koyulmuş bir burjuva hümanizminin geleceği de olmamıştır ve eninde sonunda, “taraf” olmak zorunda kalmıştır.
Aslında bu nokta, küçük burjuva çevrelerinin çürümüşlüğünü ya da burjuvazinin tarihseltoplumsal tükenmişliğini salt eleştirel bir biçimde
betimlemenin “ilericilik” olduğu yanılsamasından
kurtulamamış bütün burjuva sanatçılarını irdelemede önem kazanıyor. İşçi sınıfının dünya görüşüne
varamamış burjuva sanatçısının eleştirisi, sistemin
çerçevesinin içinde ve çarpık bir doğrultuda olur.
Özgür iradesiyle davrandığı “zehabında”
ki sanatçı, herşeyin metalaştığı bu ilişkilerden kaçarak mutlak bir nitelikte gördüğü bilincine sığınarak
içine kapanır,hakikati ele geçirebilmede bu içtepilerinden yarar umar. Bu yöneliş sonunda kendisinin mistikleşmesini, donandığı sahte bilinçlilikle
27
Erol Çankaya
gerçekliği çarpık bir tarzda algılamasını getirecektir. Ve sonunda burjuva sanatçısı bu “protesto”sunu
“insan yalnızdır” anlayışına kadar vardıracaktır.
Sözgelimi, çağdaş Amerikan şairlerin den
Ginsberg’in yer yer “protesto” nitelikli başkaldırıcı
şiiri, “beatnik felsefesi” ne kadar “başkaldırıcı”ysa o
ölçüde “uzlaşmaz” ve “isyankar” dır. İsyankar olan,
ama sonunda mistikleşen, sistemin sorunsalının dışına
çıkamıyan, geleceği kuracak olanı görmezden gelen, en çok biraz “haşan” bir isyankârlıktır bu. Şiirr
‘uzlaşmaz’lığa çağırır okurunu ama, önerisi kokain,
marihuana, pasifizm ve Katmandu yollarıdır… Gandi tavrı gibi bir şeydir bu uzlaşmazlık ve “savaş değil
aşk yap” sloganı kadar da “barışçı” ve “tehlikeli!”
Ginsberg’in, “yapılacak tek şeyin, Beyaz Saray ile Kremlin’e uyuşturucu madde temin etmek,
Başkanları televizyonda çırılçıplak göstermek” olduğu
yolundaki “fantastik” görüşlerinde derin anlamlar bulup,
dehşetengiz radikallikte yorumda bulunacaklar çıkabilir
ama bunlar sorunun temelinde yatan toplumsalı ilişkiler
ağını gözardı eden, en hafif deyişle ifadesiz şeylerdir.
Samir Amin, andığım yazısında bir soru
yönelterek, Niye Detroit’teki işçinin sorununa Hippi hareketi değil de “Kültür Devrimi” bir cevap
verebiliyor?” diyordu. Başka bir şiirinde ise şöyle
yazıyordu, Ginsberg: “Benim şiirimin, kimin kime ateş
etmesi gerektiği konusundaki materyalist önerilerle hiç
bir ilgisi yoktur Birey düş gücünün gizleri bir başka
deyişle koşullara sığmayan can böylesi bilinçlilikler için satılığa çıkarılmamıştır. “Evrenin gün gelip
yeni bir çiçek olacağı zaten biliniyor ama bunu, kokainle, LSD ile tütsülenmiş bireyin ve düş gücünün gizleri28
ni materyalizme reddiyeler düzerek araştıran “satılığa
çıkarılmamış” bir bilinçlilikle sağlanamayacağı ortada.
Burjuva sanatçısı, dış gerçekliği toplumsal ilişkileri
görmezden gelir ve bu gerçekliğin
belirlediği içtepilere, içgerçekliğe doğru yöneldiğinde,
mutlaklaştırdığı sevgi, arkadaşlık, ahlak vb. ilgi
gibi değerlere saplanıp kalarak, tükenerek, kapitalizmin özünde varolan bireycilikle başbaşa kalarak,
boğuntuyu, umutsuzluğu, edilginliği, söyleyecektir.
Söylediği şeyler dönemin hakim düşünceleridir.
Çürümeyi görse de, sürekli bunu vurgulasa da, bu
çürümüş yapıyı ortadan kaldırıp yeni bir toplumsal yapıyı
kuracak olan işçi sınıfı düşüncesine varamamış olması
ya da bu geleceğe inançsızlığı umutsuz kılmaktadır onu.
Bir yerde, yazmasının da bir anlamı kalmamıştır artık.
Burjuva sanatçısının çıktığı yerin niteliği “ilerici”
olabilir ama ilerici olmanın da bir sınıf ölçütü vardır. Sistemin kendisine sunduğu sorunsalın dışına çekilmemesi
bir süre sonra zorunlu olarak tutuculaşmasını getirecektir çünkü kapitalizm “kültürün inkarı”dır: Sanatçısına
tecimselleşmeden başka bir hedef gösterememektedir.
Bu nedenle sanatçıya bu kültürden koparak
başka bir kültüre geçecek ya da —eninde sonunda
“taraf” olma kuralına bağlı olarak- burjuva düşüncesini
savunur, bu egemen ideolojinin sözcülüğünü yapar
bir duruma düşecektir. Neden söz ettiğim, hangi ölçütleri kullanmamız gereğini vurguladım
sanırım, biraz da olsa böylece açıklığa kavuşuyor.
Son olarak Brecht’den bir kaç satır
alıntılanabilir:
“Yalnızca
kapitalizmin
insanı
29
Erol Çankaya
insanlıktan çıkaran tutumunu yansıtan, yani
yalnızca insanın ruhsal açıdan yoksullaşmasını anlatan roman yazarları gerçeğe yaklaşamazlar. Kapitalizm, insana karşı olduğu gibi, barbarlığa karşı
verdiği sıcak savaşta insanın yanında da görünüyor”
Demokrat,
1980 Şubat
30
ADALET AĞAOĞLU’NUN “İNCE GÜLÜ”
Adalet Ağaoğlu önceleri oyun yazarı olarak
biliniyordu. Cumhuriyet kuşağı diye nitelenen kuşağı
irdelediği kitabı Ölmeye Yatmak’la başladığı ,yeni
açılım, Sait Faik Ödülü’nü kazandıran hikâye kitabı
Yüksek Gerilim’le ilginç bir konuma getirmişti kendisini. Bu açıdan, yazdıklarını
kendi hesabımailgiyle izlediğim yazacaklarını da merak ettiğim
bir yazardı Adalet Ağaoğlu. Fikrimin İnce Gülü”,
çıkar çıkmaz okuduğum bir roman oldu bu nedenle.
Roman şu satırlarla başlıyor: “Sürücüsüne göre
bal rengi
olan Mercedes,sabırsız,nerdeyse son bir
atılımla hızlandı. Bulgar çıkışını geride bırakıp girişe
yaklaştı. Orada yavaşladı.”Almanyacı” Bayramın M
HU 617 plakalı arabasıyla Kapıkule sınırından yurda girişiyle başlıyan roman 325. sayfada Bayram’ın,
köyü Ballıhisar’a birkaç km. kala girdiği çaresiz bocalamalar, kararsızlıklar arasında bitiyor. “Hiç bir
yolun ucunda, kimse Bayram’ı” beklememektedir.
Ben kitapta bir “İnsan Manzaraları” havası
sezdim bu kurgusu nedeniyle. Nasıl Manzaralar’da
Haydarpaşa Garı’ndan kalkan sürat katarının yolculuğu
ekseninde o dönem insanlarından yola çıkılarak o dönem toplum yapısının bir panoraması verili yorsa,
Ağaoğlu’nun kitabında da 1974 Türkiye’sinden insan
31
Erol Çankaya
manzaraları var. Türkiye’nin etraflı bir panoraması, insan ve toplum yapısının görüntülenmesi. Kapıkule’den
girişle başlayan insanlar, 12 Mart artığı Vedat Nuran
hanım,ona armağanlar vererek işlerini yaptırmak isteyenler, “Almancı”lar TIR şoförleri,Almanya özlemleri
içindeki trafik polisleri , gümrük memurları,köfteciler,
Bayramları gördükleri zaman “işte bir tane daha” diye
dudak kıyısından gülenler, Mercedes’li bir Bayram
bulmayla hayallere kapılan manikürcü Ayfer gibileri,
geri ye dönüşlerle
verilen askerlik anıları, 12 Mart,
Almanya’daki bilinçli işçiler, Bayram gibileri..Ve
ötekiler, hepsi de bu panoramayı oluşturan öğeler.
Adalet Ağaoğlu’nun,
olsa olsa bir uzun
hikaye (nuvel) olabilecek bir konudan usta işi bir roman çıkarması üzerinde durulması gerekli bir başarı
oluyor bence.Aslında hikaye basit,her gün gazetelerde
rastlanır türden. Sentetik hasırdan yapılma tepesi tüylü
deniz yeşili şapkasıyla “Franz Lehar “ yazılı kırmızı
gömleğiyle,üzerine titrediği arabasıyla tipik bir Almancı !
Görenlerin alayla, “işte bir tane daha” dediklerinden yani.
Bizimkisi (Bayram ) askerliğinin son günlerini
12 Mart sıkıyönetimin ilk dönemlerinde yapmış.Tutuklular la, dövülmüş gençlerle, kaçakçılarla karşılaşmış
Diyarbakır Siirt İlleri Sıkı Yönetim Komutanlığı emrindeki askerliginde. Sonra Ankara’daki dolmuş şoförlüğü.
Sonra ver elini Almanya. 3 yıl kalış ve yaşanmadan
geçirilmiş yılların ürünü arabası Mercedes’le cakalı
bir dönüş yurda,yaz tatili için. Bin bir ihtimam gösterilen, üzerine titrenilen “nikahlısı” bir araba. Balkız!
Bu uygun düşecek mi bilmiyorum ama ben
Orhan Kemal’in “Murtaza”sıyla Adalet Ağaoğlu’nun
“Bayram”ını değişik bir düzeyde toplumsal olan32
da bağıntılı gördüm. Aralarındaki önemli, nitelikli ayrımı unutmadan ama. Bir kere Murtaza da
Bayram gibi cahil ama “dürüst” biri. Çalışma saatinde uyuduğu için ölümüne neden olacak biçimde
kızına bile vurması,çevresinin “yağcı”lıkla nitelendirecekleri biçim de “velinimeti” sayması patronunu
“vazife aşkı” patron yağcısı olarak görülmesi hep bu
“dürüst”lüğünden. Bu “dürüst”lüğü içten Murtaza’nın
hiç bir artniyet taşımıyor davranışlarında, bu nedenle görmüyor gözü evladını “demi yor ciğerparem”!
Bayram da cahil ama “gözü açılmış” biraz Almanya’da.
Bireysel çıkarı için yapmıyacağı şey yok Bayram’ın.
Köylüsü İbrahim’in Almanya işini köstekliyerek yerine kendisinin gitmesinden tutalım, Almanya’daki
davranışlarına orda ki işçilerin arasında “Kedi boku”
diye nitelenen, her şeye kayıtsız tavrına değin bu böyle.
12 Mart dönemindeki askerliğinde, tutuklu bir
yedeksubayın kendisinle konuşmasına izin vermediği
gibi tutup “müzevir bir ilkokul öğrencisi gibi” ihbar”
eder komutanına.O’nun tek amaçı vardır: Fikrînin ince
gülü!. Bir fikirde iki ince gül olmayacağını söyleyip
seçme yapmasını isteyen Kezban’ı bile terkeder, amacı
olan Mercedes için. Mercedes’ini köyünün ortasına
çekip “caka” satmaktır bütün amacı.”Arkadaşlarına
kendini göstermek. Onları yenmek. Kezban’ın önünde
sırtına yediği taşın acısını çıkarmak için uzun ve ağır
çalışıyor. Bayram. Sağında solunda nelerin olup bittiğine
bakmadan. Ford’la gelen adama nasıl elpençe durdularsa bana da öyle duracaklar. Görür onlar!...”(S.322)
Bayram, bir toplumun değişim süreci içinde ortaya çıkmış,o tüketim toplumunun kapitalizmin “tüketim” değer yargılarıyla oluşmuş bir “yeni insan” bir yeni
Murtaza. Murtaza’dan Bayram’a gelen çizgi aslında
33
Erol Çankaya
bir yerde toplumumuzun değişim grafiğini göstermesi
açısından önemli. İnsanımızın yabancılaşma içindeki dramı. Murtaza için önemli olan yanlarki başka bir
toplumun insanıdır Murtaza -onur,erdem dürüstlük gibi
kavramlar Bayram’da işlevini yitirmiştir artık. O başka
bir toplumun oluşturduğu insanın prototipidir bir yerde.
“Yolunu bilene helâl olsun” denilen bir toplumun.
Buraya gelindikte şu soru da sorulabilir: Bayram mıdır
bizim insanımız? Gibilerinden bir soru. Yukarıdaki
yargılarda bulunurken genelleştirme amacını gütmüyorum
ama,, böyle bir insanın zorla varedildiği ya da
bu toplumun değişim süreci içinde böyle bir insan’ın
ortaya çıktığı, insanımızın Bayramlaştırıldığı da önemli
ve yadsınamayacak bir gerçek. “Bayramlaştırılmaya “
karşı koyan, direnen insan yok mu? Var tabii..Vedatlar,
Hıdırlar, Numanlar, Rıfatlar gibi. “Bayramlaşmayan”
“71-73 arası memlekette eceli gelmeden ölenlerin
sayısı kaç?” diye soru soranlar, “Çok olunca akılda
tutu lamı yor” deseler bile, oturup birbiri ardına adlar saymaya başlayanlar yine de var “Alamanyalarda.”
Bayram’ın, Sivrihisar önündeki geniş dört
yol ağzındaki sonu “Bayramlaşanların”da sonu
bir yerde. “Köyünün Dibinde” ama “yalnız ve
yabancı”dır Bayram.”Kendisini bu Mercedes içinde
bu Bayram olarak görmekten kıvanç duyacak tek
kişi düşünemiyor. Şimdi ne yana sapmalı? Yarın ne
yapacağım?” Bu soruları sorup çare -sizlikler içinde
bocalayan biridir artık Bayram. Bayram’ın büyük
dramı “Bayramlaşma”dır aslında, sorunun çözümü de
“Bayramlaşmaya” karşı koyup koyamamada yatıyor.
“Fikrimin İnce Gülü”nü okurken sürekli, Ankara
Sanat’ın unutulmaz oyununu “El Kapısı”nı hatırladım.
Kitabın daha ilk sayfalarında “Almanyacı” kompozisyo34
nunu ve öteki “Almanyacı”ları nasıl görür gibi olduysam,
öyle sanıyorum ki artık her yaz transistörlü radyosu,
tüylü şapkası,arabasıyla bir ‘”Almanyacı” gördüğümde
Adalet Ağaoğlu’nun Bayram’ını hatırlayacağım.
Hiçbir yolun ucunda, kim senin kendisini beklemediği
“Bayramlaşmış” biri olmamasını dileyerek ama...
Politika Gazetesi, 14 Mart 1976
35
BİR NOT : “ÖZGÜRLÜK”
Özgürlük kadar pek az kavram var ki her
dönemde genel İlgiyi üzerinde ve canlı tutmuş, farklı
spekülasyonlara konu olmuş olsun. İnsanı İnsan yapan
temel İnsani özelliklerden önemli bir öge olmasının ve
bu niteliğinin getirdiği İstismara yatkınlığının bu olguda büyük payı olsa gerek. Tartışmalar her dönemde
sürmesi ne sürüyor ya her zaman hiç olmazsa görünüşte
aynı biçimde değil. Zaman geçtikçe, varolan temel iki
sorunsal arasındaki derin ayrımın bulanıklaştırılmaya
çalışıldığını görüyoruz. Sürekli gerileyen kampın
ideologları her yeni dönemde artık «deşifre» olmuş
kaynaklarını bırakarak «bilimsel» görünüşlü yeni bir
teorik dille ortaya çıkıyorlar. Oluşturulan bu yeni teorik dil de genellikle —tıpkı hümanizm ve yabancılaşma
tartışmalarında görüldüğü gibi— sosyalist sorunsalın
diline uygun bi,r görünüşte; alıntılar bu düşüncenin
İçindeki adlardan! Oysa söylenen şey temelde aynı
bayatlamış yaveler; Bir «hür dünya» var, bir de herhalde «hür» olmıyan dünya. Günlük siyasal literatür de
sık sık karşılaşırız bunlarla. Hür demokratik düzen var,
hür sendikacılık var; bir de «hür sanatçılar!» Bu yazının
sınırlı olanakları İçinde özellikle değinilecek olan da bu.
Bir kaç yıl önce «C» rumuzunu kullanan biri
şöyle yazıyordu: «(Sanatçı)... TİP ortaya çıkınca ona
yönelmiştir. Ne var ki TİP’in son yıllarında büyük bir
36
sanatçı topluluğunun bu partiden uzaklaştığı da bir gerçektir, Çünkü TİP, bir kere sanatçıyı kendine ısındırdıktan
sonra, yaratma özgürlüğüne karışmağa başlamış, bir
‘parti sanatı’ kurmak istemiştir. Oysa Türk sanatçısı ‘parti sanatı’na karşıdır. Siyasayı bir silâh arkadaşı olarak
görebilir ama siyasanın kendi yaratma özgürlüğünü
sınırlamasını kabul edemez.» Bir de son cümlesi var bu
«hür» sanatçının ki dillere şeniik! Sanatçı savaşa girermiş
ama ancak gönüllü olarak girermiş! Düşünün, yıl 1972!
Bağlardan titizlikle kaçınan bu özgür sanatçılar
acaba hangi isterilerin kölesidirler ve bu isterilerin nedeni olan yapı karşısında nasıl bir tavır almaktalar. Sorun burda, kültüre ilişkin sosyalist bakış
açısıyla burjuva tavrı arasındaki uzlaşmaz noktada
düğümlenmiştir. Ayrı bir nokta da bu kişilerin, üzerine bu kadar titredikleri «özgürlük»lerini hangi yüce
amaçları İçin kullandıkları ve kullanmak İsteyecekleri
sorusunda ve bunun cevabındadır, Nazi’lerin Paris’i
İşgal ettiği gün, güncesine bahçesindeki ağaçların
çiçek açtığını yazan Montherlant’ın özgürlüğü geliyor aklıma. Ve tabii bu tavrı sanatçının özgürlüğü
adına savunan bizdeki özgür edebiyat dehaları da!
Özgürlük, feodalizme savaş bayrağını açan burjuva sınıfının baş sloganıydı ve içeriğinde burjuva sınıfının
rekabetçi isteklerini barındırıyordu. Rekabet ilkesine
dayalı yapı bozulup tekelleşme belirmeye başladıkça
burjuvazi bu sloganı unutur oldu. Zaten onun bu kavramdan anladığı şey kendi düşüncelerini ve iktisadını
yerleştirme çabasıydı, böyle bir özgürlüktü. Bu nedenle
özgürlük sözcüğünün geçtiği her yere, bunu silip yerine mülkiyet sözcüğünü yazmak pek mahzurlu olmaz.
Bir diğer nokta da düşünce sistematiğimizin han37
Erol Çankaya
gi koşullar altında oluştuğu. Burjuva sınıfının her şeyi
bir meta, özünde bir yaratım olan sanat eserinin oluşum
sürecini de bir üretim süreci olarak değerlendiren mantığı
kolay kurtulunabilecek bir şey değil. Öyle olsaydı eğer
«yeni insan»ın yaratılması bir kaç günlük iş olurdu.
Üretim araçları el değiştirdikten yıllarca sonra bile gerekli görülen Kültür Devrimi anlamsız bir çaba alarak
değerlendirilirdi. Bu anlayışın adı ise, ekonomizm.
Kafamızdaki her düşünce yüzyıllara varan bir
geçmişi olan, derinlemesine etki bırakmış türden şeyler.
Her insanda olduğu gibi her sanatçıda da aynı oluşum
var. Sanatçı, geçmişin birikimiyle mevcut toplumsal
ilişkilerin niteliğinden etkilenir ve bilinci de bu tarihsel
/ toplumsal alan içinde belirlenir; yani varolan nesnel
gerçekçilik içinde. Bu nedenle sanatçının özgürlüğü de
her insanda olduğu gibi nesnel koşulların belirlediği alan
içinde bir özgürlüktür. Burjuva sanatçılarının ağızlarından
düşürmedikleri bu «sanatçının bağımsızlığı», «yaratma
özgürlüğü» sözleri «milli irade» lâkırdısına benziyor.
Sorun, bir kişinin dilediğini «seçme» özgürlüğüyse
eğer, bizde de herkes özgür! İstediği partiye atıyor
oyunu ve kimse karışmıyor. Böyle bir yalınkat bakış
soruna çözüm getirmezse nasıl, aynı biçimde «özgürlük» sözleri de safsata olarak kalma durumunda.
«Özgürlük» gibi bir kavramı parçası olduğu
toplumsal yapıdaki bütünsel yerinden soyutlayarak irdelemek bizi kuşkusuz çok yanlış sonuçlara götürecektir.
Genel olarak insanlık gibi sanatçının özgürlüğü de ancak
toplumsal özgürlüğün söz konusu olabileceği gelecekteki bir toplumsal yapıda varolabilecek bir temel İnsani
özelliktir. Bu nedenle tıpkı «kadın özgürlüğü» hareketinde olduğu gibi sorunun çözümü bütünseli parçalıyan
metafizik (burada varoluşçu) tavırda değil, sorunun
38
toplumsallığı gözden kaçırılmadan yapılan yaklaşımda
mümkündür. Yoksa günümüz koşullarında varolduğu
savunulan o «mutlak özgürlük» sanatçının sınıfının
özgürlüğünün savunusundan başka bir şey olmıyacaktır.
İşte burjuva aydının özgürlüğü böylesine bir özgürlüktür ve gerçek özgürlüğün ancak bu «özgürlüğü bize
bahşetmiş olan yapının değişmesiyle oluşacağını kavramak gerekir. Bunun tek yolu da bilinci belirleyen toplumsal varlığın niceliksel temelinin değiştirilmesi işleminden
geçer, «Özgürlük» ve «mutlak yaratıcılık» lakırdılarının
ardında sürdürülen iflah olmaz bir, bireyciliğin yolundan değil; toplumsal çevreyi ve bu yolla kendini de
değiştirecek sonuna kadar devrimci olan tek sınıfın,
işçi sınıfının ideolojinin gereklerine uymadan geçer
«Bilerek bilmeyerek» İçimizde taşıdığımız o
«hapishane»den kurtulmak için başka bir yolumuz var mı?
Ben sanmıyorum!
Cumhuriyet Gazetesi,
29 Ekim 1977
39
BİR ŞAİRİN OLGUNLUĞU
“Bir şairin olgunluğu” nedir? Çok sık sözü edilen bir şey bu ama, açık söylemek gerekirse ne demeye
geldiğini hâlâ kesinlikle kavrayabilmiş değilim. Bu’ nitelemeye hak kazanabilmek için nelerin gerekli olduğuna
ilişkin birtakım ipuçları var gerçi ama, sözkonusu bu ölçütler birçok şairin şiir serüveninin önünde yetersiz kalıyor.
Daha çok görülen, şairin yaşına-başına bakılarak
bir değerlendirmeye gidilmesi ve bu “paye”nin verilmesi oluyor. Uzun yıllar şiire emek vermiş bir
şair, ortalama bir yaş sınırı, sözgelimi otuz beş yaş
sonrasında bu “olgunluk” dönemine giriyor. Bundan sonraysa artık şairine göre, kimi kırkında, kimi
ellisinde “olgun şair” diye anılmaya başlanıyor.
Nasıl bir “genç şairlik” olgusu
nun en üst aşaması da “olgunluk” oluyor.
teleme biçimini özsel açıdan anlamsız,
kuşak-yaşlı kuşak ayrımı gibi de saçma
varsa, buBen bu nitıpkı genç
buluyorum.
Şu anlamda saçma çünkü, bir sanatçının eserinin
yol aldığı süreci “olgunluk” gibi, statik yorumlamalara
elverişli bir terimle kavramaya çalışmak bana önemli bir
yanlış gibi geliyor. Olgunluk, mutlaklaşmaya açık bir
içeriği barındırıyor ve mutlak olan her şey gibi de, mutlak olanın karşısında bir yerde duruyor aynı zamanda.
40
Gerçi zaman zaman, bir tür şiirsel ranta
yaşlanmayla emeklilik şiirleri yazan şairler görülmüyor değil ama bu olgu çok farklı bir plânda sözkonusu. Hayatla bağını asgarî ilişkilere indirgemiş, kendini çevresiyle bağ kurmak zorunda hissetmeyen yaşantı
yorgunu sanatçılar için geçerli olabilir bu ancak. Bunun dışında, sadece, bir sanatçının kendine özgü çizgisini belirleyerek kalınlaştırdığı bir döneme çakışması
anlamında “olgunluk”un sözü edilebilir. Sanatçıya
da şair, bu evreden sonra elbette hayatla dinamik bir
ilişki içinde bir dizi etkilenime uğrayarak, bu etmenlerin belirleyiciliği altında farklı alanlara savrulabilir
veya çıkış noktasına sadık kalarak iç mantığının doğal
gelişimiyle eserini sistemli bir bütünlüğe vardırabilir.
Bunları derken birtakım adlar geliyor aklıma şimdi.
Bir Fazıl Hüsnü Dağlarca ikinci türe giren şairlerden bence. Dağlarca’nın geldiği yere bakarak, yazdığı ilk şiirlerinde bile kendi olgunluğuna
varabilmiş bir şair olduğu görülebilir. Aynı biçimde Behçet Necatigil de neredeyse daha ilk şiirlerinde yapısal
sistematiğini kurup kendi evrenini oluşturmuş bir şairdir.
Yılların ve şiirimizin geçirdiği bunca yenilenme
içinde hemen hiç değişmemiştir onun şiiri. Andığım bu
iki şairin evrimlerinde önemli bir dönemece pek rastlanmaz. Sonradan siyasal bir yönseme içine girerek
doğrudan bu içerikte şiirler yazma çabası da Dağlarca’yı,
belirgin niteliklerinden biri olan gizemcilikten bütünüyle
koparamamıştır. Gizemciliğin dinî yanı silinmiştir gerçi
ama bu kez de farklı bir düzeyde gene gizemci şiirler
yazmıştır. Onu uğraştıran şeyler, çıkışında getirdiği temler değişmemiştir. Ondaki toplumculuğun hümanist/
halkçı temelinin son şiirlerinde bile değiştiği söylenemez.
41
Erol Çankaya
Necatigil ise Dağlarca’ya göre daha düz bir
çizgi çektiği için konumuz için daha somut bir örnektir. Necatigil’deki en önemli değişmenin, “Kareler”
deneyimi evresinde gerçekleştiği ve bunun sadece
bir “deney” olarak kaldığı sonradan görüldü. Yani
bu girişim sonucu Necatigil başka bir şiire ulanmadan bıraktığı yere dönüp eski şiirini sürdürmeye başladı. Biraz daha kırgın, umutsuz ve içe dönük
Necatigil’in son şiirlerinden herhangi birisinin bile
önceki kitaplarında yadırganmayacağı kanısındayım.
Can Yücel de, aynı biçimde, ilk dizelerine bile
sadık bir şair. Belki biraz Eşrefle ilintili ve Metin Eloğlu/
Bedri Rahmi’nin de kaynaklandığı damardan gelen
şiirini yılların içinde yerinde saydırmadı tabii ama bugün
kendine özgü kıldığını gördüğümüz temel öğelerinin ilk
şiirlerinde bile bulunduğunu görüyoruz. Yergi, kara alay
ve uçsuz bucaksız bir humour. Başlangıçtan, şu günlere,
bu öğeleri elden bırakmadığı görülüyor. Bu nedenle,
Can Yücel’deki “olgun”luğun yılların içinde oluşmuş
bir şey olmadığı söylenebilir. Aklın denetimindeki bir
duyarlık onu ilk şiirlerinde bile olgun kılmaya yetiyor.
Nâzım Hikmet, bu açıdan da yukarıdaki iki şairden
farklı bir görünümde. İlk şiirlerini çok genç yaşta Hececilerim izinde yazan Nâzım’da Mayakovski kanalıyla
Rus füturistlerine ve giderek- sadece teknik yönden Marinetti’ye bağlanabileceği dönem 1930’a kadar sürüyor. Bu dönemden sonra Nâzım Hikmet şiirinin geleneği
özümlemeye yöneldiğini ve bu süreç içinde de yepyeni bir
şiir bileşimine vardığı görülüyor. Bolu yıllarında yazdığı
şiirleri bir yana bırakalım, bir “Aç/arın Gözbebekleri”,
Şeyh Bedreddin’deki Anadolu şiirinin çok uzağındadır.
42
Şeyh Bedreddin Destanı’yla yalnız Anadolu şiirine bağlanabilir Nâzım. Divan Şiiri’nden
bile yararlanarak bizim olan bir şiir bileşimini
gerçekleştirerek bu toprağın üzerinde yükselir. “Rubailer” ve “Kıyamet Sûreleri” Nâzım Hikmet şiirindeki
bambaşka bir döneme işaret etmektedirler. Yeni bir
şiirin oluşturulması süreci sonunda, Nâzım Hikmet,
Rus ve Batı şiiriyle bizim şiir söyleme geleneğimiz
üzerinde gerçekleştirilmesi çok güç bir yapı inşa eder.
Son döneminde Halk Şiiri’nden de yararlanacaktır.
Attila İlhan’da biraz daha değişik bir süreç gözlemleniyor. Onun şiir serüvenini başlangıcından beri
kendisinde varolan potansiyel damarların değişik dönemlerde ön plâna çıkması olarak görmek yanlış olmasa gerek. Ne ölçüde geçerli olabilir bilmiyorum ama bu şiirsel
süreci “Duvar”, “Sisler Bulvarı”, “Ferda”gibi şiirlerinin
çevresinde sınıflandırmak mümkün olabilir kanısındayım.
Son kitabı “Böyle Bir Sevmek”e bu üç damardan
kaynaklanmış şiirleri görmek mümkün. “Varsağıların
doğrudan “Duvar” dönemine bağlanabileceğini
sanıyorum.’ Aynı biçimde, “Kavaklıdere Balladları” da
“Sisler Bulvarı” “Ben Sana Mecburum” dönemine kadar
uzatılabilir. Boşlukta kalan şiirler yoktur onun şiirinde.
Ahmed Arif te, sahip olduğu engin doğaçtan şiir
söyleme yeteneğiyle çok genç yaşta yazdığı ve bu gün
kitabını oluşturan şiirleriyle olgun bir şairdir. Ahmed
Arif’in “Biraz Tanpınar, biraz Haşim, çokça da acemilik” dediği ilk şiirlerini bilmiyorum ama kitabını
oluşturan şiirlerinin zaten genç bir yaşta yazıldığı ortada. Onun şiirini üstün kılan önemlice yanlardan birinin,
kağıt-kaIamle yazılmış değil, doğrudan söylenmiş ve
bu nedenle de yapaylıktan uzak olduğunu sandığım
doğaçtan söyleme yeteneği olduğuna inanıyorum.
43
Erol Çankaya
Ahmed Arif’in “olgun” bir şair olmadığını
kimse söyleyemez ama bu şiirlerin çok genç yaşta
yazılmış olduğu ortada. Demek ki Ahmed Arif de
ilk dizeleriyle kendini “olgun” kılabilmiş bir şair.
Orhan Veli erken ölümle karşılaşmasaydı şiirini
nerelere sürebilirdi? Özellikle son şiirlerinde halk
türkülerine, destanlara, halkçı Ha olsa bir vöneliş içinde
olduğu ortada ama Orhan Veli, tıpkı Garip hareketinin
öteki şairleri gibi önceleri - çok genç yaşta da olsa farklı
şiirler yazmış bir şair. Öteki iki Garip’çi Melih Cevdet
ve Oktay Rifat, şiirlerini çok farklı alanlara getirdiler.
Bir Melih Cevdet çıktığı yerin tam karşısında “akılcı”
bir anlayışın ürünlerini yayınlıyor bugün. Oktay Rifat ta
çok farklı aşamalardan geçtikten sonra doğaya sığındı.
İkinci Yeni şairleri çok değişik düzeylerdeki
yenilenme ve yadsımalarla geldiler günümüze. Bu.
örneğin Kemal Özer’de çok belirgin. Bir Edip Cansever, 12 Mart döneminde kapalı çağrışımlardan
uzak bir şiire varır gibi oldu fakat şu günlerde, geriye döndüğü görülüyor. Ece Ayhan aynı şiiri yazdı
hep ama ikinci döneminde kaynaklarını değiştererek
göndermelerini başka kavram ve kitaplara yapmaya başladı. Bu anlayış içindeki şairlerden kendine en
sadık olan Cemal Süreya. Şiirini büyük ölçüde yenilemeyip yılların içinde, varolan yapısını koruyarak yazdı.
1960 Kuşağı diye anılan şairler, değişik yönelişler
gösterseler de Refik Durbaş, Ataol Behramoğlu, Egemen
Berköz’de görüldüğü gibi, öznel tavır ve istekleri ne olursa olsun büyük dönemeçler yaşamadan bir kaç çizgi ilavesiyle bugünlere geldiler. Bu kümeden şairler arasında
Özkan Mert, Süreyya Berfe gibi, geçmişini zaman za44
man yadsıma eğilimi içine girse de çıktığı noktaya dönen
şairler de var. İsmet Özel ise şiirine temel aldığı estetik yapıyı büyük ölçüde korumakla birlikte “varoluşçu
/ toplumcu / İslamcı” üç aşamayı gizemciliğin ortak
platformunda yaşadı. Bu şairlerin -iyi niyetli çabalar
içine girseler de- sonunda hiç bir zaman kopamadıkları
geçmişlerine dönüşlerinin nedenlerini, kaynaklandıkları
şiir anlayışı kadar, koşulların karşısındaki öznel niyetlerinde de aramak gerekir kanısındayım.
Bu yazının sonunda ister istemez şuraya geliniyor:
Nasıl erken yaşlarda “yaşlı” şairler, ileri yaşlarda ise
genç şairler görülebiliyorsa, olgunluk, yılların içinde
edinildiği kadar, sadece yaşlanmayı ve yılların deneyimini gerektiren bir olgu da değil. Bizim şiirimizin
dışında en çok bilinen örnek, Rimbaud: Genç yaşta
olgun şiirler yazmış bir şair. Kendi şiirine sonuna kadar sadık kalmış Breton sonra. Sonra bir aragon;
Dada. Gerçeküstücülük, ve Direniş gibi çok farklı
şiirsel hareketlerin farklı nitelikteki şairleri olarak.
Dünya Gazetesi,
19 Mart 1979
45
CAHİT SITKI VE «OTUZ BEŞ YAŞ ŞİİRİ»
«Otuz Beş Yaş Şiiri» Cahit Sıtkı’nın en ünlü şiiri.
Kitabının arka kapağında (Ekim 1967 - Varlık) «birbirine
karışmış iki ad» deniyor bu şiirle şairinin adı için. Cahit
Sıtkı Tarancı bu şiirini yazdığı tarihte otuz beş yaşındadır;
CHP şiir yarışmasına katılır bu şiiriyle, birinciliği alır. (1)
Cahit Sıtkı «Otuz Beş Yaş...»ta kendisini anlatıyor.
Yani dünyada mutsuzlanacak, kahrolacak başka sorun
kalmamış gibi, «şakaklara yağan kar» dan «çizgili yüzden», değişen yüz hatlarından, «gözler altındaki mor
halkalardan dert yanan, bunu anlatan, ortaya süren birini.
«Yaş otuz beş! Yolun yarısı eder.
Dante gibi ortasındayız ömrün.»
Biliyoruz : Dante (1265 doğumlu) 1300 yılında
politikaya karıştıktan sonra sürgün cezası alarak yurdundan uzaklaştırılan ünlü İtalyan şairi. Siyasal etkenliği
yüzünden yurdundan uzaklaştırılan Dante’nın otuz
beş yaş dönemeci Cahit Sıtkı’da bireysel bir tavra
bürünüyor. Delikanlılık çağı geçip gitmiş, gençlik
çağlarındaki «cevher», yaşama sevdası kalmamıştır artık.
Cahit Sıtkı’nın, sınıfından derin bir tiksintiyle kaçtığını,
ama ezilen, sömürülen insan kitleleri saflarında bir
kavgaya girişmesine, kafasında yer eden hümanizm kavramından öte bir bilinç taşımamasının sebeu
46
olduğunu; geniş halk yığınlarının temel sorunlarını
anlatmadığını söylemiştik. Elbette böyle bir bilinç yanılgısı içinde olan sanatçı halkın, asıl kitlelerin
sorunlarından şiirinin göbek bağını koparacak, çağının
gerçekliğini veremeden, kendi bireysel çizgisi içinde
dönenecektir. Bundan daha doğal bir sonuç düşünülemez.
Cahit Sıtkı,çalışarak, emeğiyle geçinen yoksul
kitle insanına bir burjuva hümanisti bir duyarlılık içinde
yaklaşır. Şiirlerinin önemdi bir. bölümündeyse kendi,
karamsar, kötümser dünya görüşünü dizelerine egemen olan yoğun bir mistik hava içinde verir. Dizelerinin
yaslandığı temel dünyadan kaçma; (çizgisinden gittiği
varoluşçu kimi Fransız ozanlarının etkisiyle) ölüme
duyulan derin özlem, diyebiliriz. O, içinde bulunduğu
iğrenç kapitalist dünyanın üçkâğıtçılıklarında, dalaverelerinden tiksinmektedir, evet. Ama onun, sömürülen Halk
yığınlarına, küçük adam’a karşı olan sevgisi sınıfsal bir
temele yaslanık olmadığından ozanlık sorumluluğunu
yerine getirmemiştir. Bireyci bir burjuva aydın tavrı
diye çizebiliriz bunun altını. Küçük adam’ı sever, çünkü
batağında olduğu iğrenç dünyaya sırt çevirmiştir, küçük
adam’la meyhane masalarında soluklanır, dertlerini unutur. Bunun bir başka örneğini Sait Faik’te görüyoruz.
Cahit Sıtkı’nın şiirlerinde vardığı son durak
güzel bir burjuva yuttuırmacısı olan insancıllıktır, (hümanizm) Cahit Sıtkı elbette içinde olduğu dünyanın
pisliğini, erdemsel sefaletini görmüş bundan nefret etmiştir ama bu dünyayı değiştirmek, onu dana
yaşanılası, daha mutlu olunacak bir dünya durumuna
getirebilmek için içinde olduğu sınıfla kıyasıya bir kav
gaya girmemiştir. Ben bunu onun sınıfsal durumuna,
acı çeken yoksul halk kalabalıkları arasından gelmemesine bağlamak istiyorum ama; gerçeği yazmak uğruna
47
Erol Çankaya
mahpushanelerde çürüyen, paşazade evlâtlarını, daha
nicelerini düşündükten sonra şöyle diyorum: Sınıfıyla
uzlaşmasada da (antogonist) onunla bir mücadeleye
girmemesinin en büyük nedeni ondaki halk sevgisinin
daha somut, daha bilime dayalı değil; «ideolojik bir
katagori» olan hümanizm kavramında noktalanmasıdır.
Böylesi bir yoz ortamdan kaçmış, içki
masalarında, meyhanelerde bütün kirlilikleri unutarak
mutlu olabilmeyi isteme yanılgısına düşmüştür. İçki
içerek, geç saatlere kadar meyhane masalarında uyuklayarak, haksızlıkları, ezilenleri görmeyerek mutlu
olma istemi onu, başını kuma gömerek gerçekten kaçan devekuşu yörüngesine oturtmaktadır ister istemez.
Yine böyle bir sarhoşluk gecesinden sonra Necati
Cumalı’ya Şöyle der: «içmek lâzım, içmek lâzım.. Anlaman lâzım. Bir şaire yakışan yavaş yavaş intihar etmektir. Bak Orhan’a» (niçin aşk/sf. 49) işte onun en büyük
yanılgısı budur: Bir şaire yakışan şeyin yavaş yavaş intihar
etmek değil, haksızlıklara, zulme karşı sesini yükseltip
kahramanca yaşamak olduğunu kavrıyamaması! Cahit
Sıtkı’nın, şiirlerinde ölümle kucak kucağa oluşunun, mistik bir duyarlık, dalgalanımlar içinde huzur’u öteki dünyada aramasının nedenlerini bu sözlerinde bulmak olasıdır.
Onun şu dizeleri örneğin, bu dünya ile bütün ilgisini kesmiş, bütün dalları kırılmış, yaşama direnci sıfır
olan bir adamın durumunu somut olarak koyuyor ortaya:
«Ne vefasız geçmişten hayır var
Ne gelecekler imdada koşar
Çoktandır tekneyi aldı sular
Çoktandır ümitler sende ölüm.»
(Otuş Beş Yaş/s. 25)
48
«Öldük ölümden bir şeyler umarak»
(a.g.e./s. 35)
Oysa Nazım Hikmet ne diyordu «Yaşamaya
Dair» şiirlerinde :
«yetmişinde bile, meselâ zeytin dikeceksin
hem de öyle çocuklara falan kalır diye değil
ölmekten korktuğun halde ölüme inanmadığın için
yaşamak, yani ağır bastığından.
(Yaşamaya Dair I)
ve; “Yani, nasıl ve nerde olursak olalım
hiç ölünmeyecekmiş gibi yaşanacak”
(Yaşamaya Dair III)
Oysa -Nazım’ın bu yaklaşımının tersine- Cahit Sıtkı, hayata idealist-metafizik bakışının doğal
sonucu olarak ölümden hayatı yalıtan, ölümle hayat arasındaki devinim birliğini görmemiştir. Cahit Sıtkı şiirinin karşısında; hayatı ölüme karşı bir
savaş, hayatın, devinimin doğal bir sonucu olarak
gören; «yaşamak ağır bastığından», «hiç ölünmeye çekmiş gibi» hayata bağlanmanın gerekliliğini
veren dizeler ne denli soylu ve «insanca» değil mi?
«Robenson» şiirinde, içinde bulunduğu ortamın
hır-güründen, kişisel hırs ve çatışmalarından
bıkmışlığı,
kaçma
isteği
belirginleşir:
«Robenson akıllı Robenson’um,
Ne imreniyorum sana busen
Göstersen adana giden yolu
Başımı dinlemek istiyorum.»
(a.g.e./s. 55)
Örnekleri uzatmak gereksiz. Cahit Sıtkı h&r za49
Erol Çankaya
man bu dünyadan kaçmış, kendi sınıfından nefret etse de
bir kavgaya girmemiş; halk’a yaklaştığı şiirlerinde soyutluktan kurtulamamış (bu sevgisini sınıfsal bir temele
yaslayamadığı için); kurtuluşu ölümde bulmuş; her zaman karamsar, mutsuz bir burjuva şairi, diye bir genelleme yapabiliriz, bence. O, en coşkulu zamanlarında bile
«İyimserlik» şiirinde yazdığı gibi, «Popun gömleğinin
söküğünün» dikilmesinden «bahtiyar» olacak kadar
küçük mutluluklar peşindedir. («Düşten Güzel»/s. 58)
Yıllar geçmiş, o genç, pürüzsüz bir cilde sahip Tarancı’dan eser kalmamış; aynalarla da, o
«dost bildiği» aynalarla da «düşman olmuştur: gerçeklerle burun buruna gelmekten korktuğu için.
«Hangi resmime baksam ben değilim
Nerde o günler, o şevk, o heyacan?
Bu güler yüzlü adam ben değilim;
Yalandır kaygısız olduğum yalan.»
Cahit Sıtkı kendini resimlerinden bile
tanıyamıyacak denli değişmiştir. Ama değişen yalnız
fiziksel durumu değildir. Şiirin üçüncü dizesinde, ihtiyarlara oranla gençlerde fazla olan hayata bağlanış,
yaşama sevdası «Delikanlı çağımızdaki cevher» sözleriyle imleniyordu. Geçen yıllarla birlikte bu cevher yitip gitmiş, gençlik resimlerindeki güler yüzlü
adamın yerini kaygılı, karamsar Cahit Sıtkı almıştır:
Hayata beraber başladığımız
Dostlarla da yollar ayrıldı bir bir :»
Gençlik çağını gerilerde bırakmış, otuz
beşine gelmiştir Cahit Sıtkı. Delikanlılık günlerinde beraber gezdiği, birlikte dertleştiği, mutlu olduğu
50
arkadaşlarından kimisi başka bir yere gitmiş («yolu
ayrılmış») ya da evlenmiş, başka yönlü bir hayatı var.
(yani «yolu yine ayrılmış») Eski arkadaşlarının kendisiyle ilgilenememesi, belirli bir saatten sonra evine
çekip gitmesi, eski arkadaşlıkların mutu ile yetinen,
dost canlısı Cahit Sıtkı’yı «gittikçe artan» bir yalnızlığın
batağına sürüklemektedir. O değişmiş; «hatıralara bile
yabancı» kalabilecek kadar eskiyle bağlarını koparmıştır.
Yaşlanan insanla, gençlik günlerindeki o güçlülük, çekinmezlik, hayattan yılmazlık arasındaki
o uzlaşmaz ayrımı beşinci beşlikte görüyoruz:
«Gökyüzünün başka rengi de varmış
Geç farkettim taşm sert olduğunu.
Su insanı boğar, ateş yakarımş
Her doğan günün bir dert olduğunu
İnsan bu yaşa gelince anlarmış.»
Özellikle, taşın sert olduğunun (güçsüzlüğün yani)
ve göğün başka renginin de olmasının yeni anlaşılması (gerçekte göğün rengi aynıdır ama bu bakılan göze göre değişir)
gençlik ile yaşlılık arasındaki uçurumu iyi belirtiyor.
Şiirin altıncı beşliğinin her dizesinde, her imgeyle «ölüm»
teması işlenmiş ve şaşılacak bir bütünsellik içinde bunlar.
Meyvaların olgunluk zamanı yani ölümü; ölenlerin arkada
bıraktıklarının çaresizliğini, telâşını, sıkıntısını simgeleyen «havada dönüp duran kuşlar»; o sırada nereden çıktığı
belirsiz bir cenaze, ölümün şaşırtıcılığını, apansız çıkıp
gelişini; ve en sonda «tarumar» bir bahçe. Bu beşlik bütün şiirin en iyi beşliği bence. Her imge
diğerini tamamlıyor, kusursuz, bir mozaik gibi işlenmiş.
Cahit Sıtkı’nın şiirinin son beşliğinde ölüm, kayıtsız,
çekinilmiyen bir tavırla karşılanıyor, ölüm herkesin başındadır ve doğal karşılanması gereklidir diyor.
51
Erol Çankaya
Uyunup uyanamamak gibi basit ‘bir olgu olarak sunuyor Tarancı ölümü. (Bunun, etkisinde kaldığı varoluşçu
düşünürlerin paralelinde olduğunu söylemek gerekirI
Buna benim eklemek istediğim başka bir boyut var.
ölümden korkmamak başka ozanlarımız tarafından da
işlenmişti. Ben burada bir örnek vereceğim sadece:
örneğin R. Ilgaz’ın «Utancımı Anlatıyorum» ve «Gidenleri Anlatıyorum» şiirleri. Ozan burada ölümün özlenecek bir şey olmadığını, hayatın, yaşamanın daha değerli
ve güzel olduğunu söylüyor. Ama ölümün kaçınılmaz
bir son olduğunu kabul etmiyor değil, ölünecek ama
hayata karşı savaşarak kavgası için insanca diyor.
«ölecek misin ya bir meydanda öl
Ya da dağ başında kavgan için
…
Bilmiyorsun direnmek sorundayım
Utanırım karşında ölmekten
Yaşıyorum böyle daha iyi»
(«Uzak Değil»/s. 176)
Ölümü daha dipdiriyken kabullenen, dünyanın
çarpık yönlerini, kokuşmuşluğunu gördüğü halde
bunlara karşı en ufak bir mücadeleye girmeyen Cahit Sıtkı’ya karşı öne sürdüğüm Rıfat Ilgaz’ın şu
dizeleri daha bir soylu; «ölümün bile insancası!»
“Kişi ölecekse insanca ölmeli
Böyle tutsak böyle utanç içinde değil
Bir sedyede boylu boyunca uzatılmış
İki eli yanında gitmemelim”
(«Uzak Değü»/s. 172)
Cahit Sıtkı’nın ölüm
karşısın da korkusuz
olması R.Ilgaz’la aynı yerden kaynaklanmıyor. R. Il52
gaz diyalektiğin temel noktasını kavrıyan biri olarak
hayata büyük bir yaşama sevdasıyla bağlı; «ölünce bir
çirkin oluyor insan, sevmeyi düşünmeyi unutuyor» diyor. Ölümü tevekkülle, boynu bükük kabullenmiyor;
kişioğlunun daha mutlu bir dünya, daha yaşanılası bir
hayat için, «kavga için» ölmesi gerektiğini vurguluyor,
işte Cahit Sıtkı’da bu yok. O’nun ölümü kabullenişinin
nedeni, kaçınılmaz, «herkesin başında» oluşu. Dizelerine mistik bir hava egemen.
Cahit Sıtkı, bu dünyanın iğrençliklerini,
üçkâğıtçılıklarını yapılan namussuzluklarım görmüş
ama sınıfsal durumu ve düştüğü bilinç yanılgısı ile içinde
bulunduğu sınıfa karşı bir kavgaya girmemiştir. Yaşadığı
dünyadan kopmuş, koptuğu oranda da ölüm kavramı
uğraştırmıştır kendisini. Düzene karşı pasif bir direniş
gösteren, mutsuz, her zaman karamsar bir küçük burjuva
şairi, bence.
Yansıma Dergisi,
Haziran 1973
53
CUMHURİYET DÖNEMİ ŞİİRİ
1979 yılının başlarında Cumhuriyet dönemi
şiirinin vardığı yer ve bu şiirin toplum katmanlarındaki
işlevi nedir? Kültür planındaki çatışmaların niteliği
ve kaynakları nelerdir? Dönemi geriye doğru 1900 ile
sınırlayacak olursak o yıldan günümüze, Türkçe’yle
yazılan şiirin ulaştığı düzey ve bunun boyutları nelerdir?
Ve en son, bu şiirin ve kültürün dünya içindeki yeri ve
yoğunluğu nedir?
İlk bakışta oldukça dağınık görünen, ama
birbirini ilgilendiren bu soruların cevapları temel
yapının öğelerinde ve bu bütünde saklı. Cumhuriyet
şiiri üzerine düşünürken, kapsamlı olduğu kadar, ikincil görünse de alttan alta belirleyici ayrıntıların da kendini önemsettiği şu sıralarda bu çaba ister istemez beni
bu yapının öğelerini ve ilişkileri kavramaya yöneltiyor.
Hemen her olguyu doğrudan, Türkiye’nin ekonomik
ve siyasal alandaki yapısal değişimiyle açıklamak
gibi mekanik bir indirgemeye gitmek istemiyorum fakat, bunun, bu süreçteki belirleyici etkenlerden biri,
hatta en önemlisi olduğu ortada. Bunu söylerken dile
dayalı ve yüzyıllarının maddî birikiminin ve bilincinin
ürünü olan edebiyat gibi bir manevî kültür ürününün bu
oluşumunu salt ekonomiye indirgemenin özellikle şiir
54
özelinde yanlış olduğunu belirtmeliyim. Şiiri elbette tek
tek, şairlerin
öznel bilinçliliği ve kişilikleri belirler.
Ama gene karşılıklı bir bağ ve etkileşim içinde, sözü edilen bilinçlilikler de dönemlerinin nesnel bilinciyle
oluşur. Eğer - insan gibi - şairi de – tarihî - şiiri yapan
özne-insan olarak algılama yanılsamasına düşmüyorsak
bu da aynı biçimde genel kabul görmesi gerekli bir , gerçek. Bu ön-kabul, Cumhuriyet şiirini irdeleme amacına
yönelik bir çabayı zorunlu olarak, kültüre, ekonomik,
politik, vesair ya da daha kapsayıcı bir terimle ifade
edecek olursak, Cumhuriyet Türkiye’sinin devraldığı
toplumsal yapının ve bu yapının değişiminin analizine
götürecektir.
Kültür alanı gibi, egemen durumda olan başat
bir kültüre karşın onunla çatışma konumunda olan farklı
değerlerin, inançların, yaşama biçimlerinin de bir anlamda karşı - kültür olarak etkileme işleviyle varolabildiği
dinamik yapıyı başka türlü açıklama çabaları yetersiz
kalacaktır. Örneğin bir 1908 Hareketi’nin niteliğiyle
çakışan Mehmet Emin ya da Hece’nin şairlerini irdeleme
girişiminde salt metnin içinde dönenen bir açımlama
yöntemi ne ölçüde doğru yargılara ulaşabilir? O
dönemi düşünelim: Biraz önce anılan kültürler arası
çatışmanın o dönemdeki iki kutbu Mehmet Akif- Tevfik
Fikret, çökmekte olan ümmetçi ideolojinin direnişiyle,
yükselen yeni toplumsal yapının şiir planındaki temsilcileridir. Ulus bilincine karşı, yıkılmakta olan ümmetçi
ideoloji!
Mehmet Akif,
Osmanlı
mülkünü ulusal
kurtuluş savaşlarının sarsıp durduğu bir dönemde hâlâ,
“Birbirinden müteferrik bu kadar akvamı/Aynı milliyetin
altında tutan İslâm’ı/ Temelden yıkacak zelzele kavmiyettir” demektedir. Türkçülük akımının niteliği ve o döne55
Erol Çankaya
min koşulları ele alınıp irdelenmeden bu şiir salt edebî
bir takım ölçütlerle değerlendirilemez. Aynı biçimde,
daha yakınlara gelecek olursak, İkinci Yeni şiirinin
en azından dirimsellik bulabilmiş olmasının nedenlerini Nazım Hikmet şiiri üzerinde başlayarak sistemli bir
biçimde uygulana gelmiş baskıda bulmamız şaşırtıcı
olmayacaktır yöntemimiz bu olursa. Bu baskının, genel
olarak toplumun değişik katmanlarına yönelik sistemli
bir baskı olduğunu unutmamak gerekiyor tabiî. Bir
toplumda burjuva anlamda demokrasi yanlısı güçler
üzerinde bile devlet gücünün terörü sistem durumuna
getirilmişse ve gene aynı toplumda bütün toplumsal
muhalefet güçleri susturulmuşsa, elbette böyle tarihî toplumsal bir dönemde işçi sınıfı, köylülük ve giderek
de sosyalist sanatçılar üzerindeki baskı bir yerde doğal
olacaktır.
Buraya kadar yazılanlar sorunun önemli bir
parçası ama gene de bir parçası. Cumhuriyet şiirini
değerlendirme işine girişen bir bakış açısı eğer tutarlı
sonuçlara gerçekten ulaşmak istiyorsa, şimdiye kadar
yazılanların pek çoğunda görüldüğü gibi öznel ölçütleri ve niyetleri bir yana bırakmak zorundadır. Gerçekte, şiirin evriminin değerlendirilmesi diye şimdiye
kadar yazılmış pek çok şey sıradan bir ahlâk sorunu
olan namusluluğun mihengine vurulduğunda bile şife
götürür hâle gelecektir. 1940’larda başlayan resmî kültür
politikası kafaları o derece çimentolamış, bakış açılarını
o kerte sabitleştirmiştir ki Cumhuriyet şiiri denildiğinde
yakın zamanlara kadar Tarancı, Necatigil, Dağlarca ya
da çok görüldüğü gibi Garip ve İkinci Yeni şiirlerini
akla getirmek neredeyse gelenekten olmuştu. “Eskiden
şiirler hep kısa yazılırdı” diyen anlayış bu sorunsalın
içine o derece hapsolmuştur ki bu lafı ederken bırakalım
56
başka sosyalist şairleri, Nazım Hikmeti bile herhalde
şiirimizin içinde görmemektedir. Tarancı’nın (ya da
Orhan Velilerin kısa şiirler yazmaları ölçüt olduğu için
Türkiye’de yazılan şimdiye kadar hep kısa şiirler olduğu
yargısına o ulaşılır. Bu özdeşleştirme artık şaşılamayacak
biçimde Nazım Hikmeti değil, Orhan Veliyi çağdaş Türk
şiirinin öncüsü ve kurucusu ilân eder. Hâlâ bütün cepheleriyle ortaya çıkarılamamış ve en az yirmi-yirmi beş
yıl bilinmeyen olmuş bir şiirin bu yanını düşünmeden,
şiirimizi etkilemediğini, överken aynı zamanda söyler.
Bu arada doğal olarak Nazım’ı asıl etkileyenlerin kendileri olduğunu ilân edenler de olacaktır elbet.
Bunlar, bilinç yanılgılarından ince hesaplılığa,
art niyetliliğe kadar uzanan bir dönemde etkili de olmuş
perspektifler. Bu örneklere çok değişikleri de eklenebilir
ama çözümlenmesi gereken sorunun temelinde yatan
ilişkiler ağı kadar önemli değil bu. Önemli olan, bize
şimdiye kadar empoze edilmiş değerlerin, ölçütlerin, bir
başka deyimle bize sunulmuş sorunsalın dışına sıyrılarak
olguları bu şekilde yeniden değerlendirmek, yeni bir
tarih yazmak. Yazacağımız bu yeni şiir tarihi bambaşka
bir temel üzerine kurulacak ve çarpık bilinçle yükselmeyecektir.
Niteliği artık iyice belirginleşmiş ve kendini ele
vermiş bu perspektiften, resmî kültür ideologlarının perspektifinden kurtulmak da tek başına yeterli olmayacaktır.
Dönemler ve koşullar değiştikçe, yöntemler eskidikçe yerine daha inceleri bulunabiliyor. Resmi kültür anlayışının
temsilcileri 1965ten sonra özellikle, ayak değiştirme
yoluna giderek - aynı örnek üzerinde duralım- Nâzım
Hikmeti “ağıtı önce söylenen”e, “büyük gurbetçi”liğe
indirgeyivermişlerdi. Cahit Sıtkı’nın şüphesiz iyi niyetle yazdığı şiirdeki “garip kuş”luğa Nâzım Hikmetin,
57
Erol Çankaya
sinirlenerek bir şiirle Tarancı’yı cevaplaması da biliniyordu üstelik. Burjuvazi elinden geldiğince kavramları
ve “zararlı” kişileri zararsızlaştırma çabasını sürdürürken
kültür alanını da boş bırakmayacaktır elbet. Peki, karşı
karşıya oluşan sorun burjuvazinin doğrudan kurumları
aracılığıyla ürettiği düşünce sistemi midir sadece? Son
birkaç yılda görülen bir başka eğilim de bu çabaya taze
kan taşımaktadır.
Nazım Hikmeti, şiirine temel aldığı muhtevadan soyutlayarak “barışın” şairliğine indirgeyiveren bu
eğilim, Nazım’ı, “Önceleri samimi bir şekilde inanmış
ama sonradan bu dogmatik fikirlerden vazgeçerek sıla
hasretiyle uzaklarda ölmüş, nihayet bir Türk şairi” gibi
gösteren dedikodu yazarlığı kadar saptırıcıdır ve “sol”
bir ağızla konuşması nedeniyle de daha tehlikelidir.
Kendi politik hesapları, çağdaş gerici ideolojileri için, ne
olduğu ortada olan bir şiirde sadece “barış”ı görebilmek!
Sosyalizmi, “insancıllık geleneğini ısrarla vurgulayarak
“hümanizme” indirgeyebilen bu eğilim, Nâzım Hikmeti
de, araç olarak kullanabilmek için “barış” şairliğine indirgeyecektir. Çünkü her ideolojik dönüşüm, her politik
adım kaçınılmaz olarak sanatı da etkilemektedir.
Burjuva nesnelliği anlamında olmayan bir nesnellikle çalışan bir çözümleme çabası bütün bu olguları
görmezden gelerek salt sanatçının öznel kişiliğinden
hareketle yalnız metnin içinde dönerek sağlıklı sonuçlara
nasıl ulaşabilecektir? Elbette sanatçı ürününü sadece,
tarihî, toplumsal, psikolojik vesair etmenlerin bileşkesi
olan belirli bir momentte ortaya çıkarır. Kişiye özgü
diye nitelenebilecek birçok etmeni de analizde hesaba
katmak gereklidir ama sanatçı toplumdaki benzerleri
gibi insandır ve bilinci dönemin nesnel bilinciyle, kendisine sunulan ortamda belirlenir. Her insan gibi, sınıf
58
kavgasının belirlenime uğrattığı, gününün denge durumuyla koşullanmış biridir aynı zamanda. Bu nedenle
sanatçının içinde bulunduğu bu “denge durumu”nun
niteliği de çözümleme gerektirmektedir.
Bütün bu nedenlerle, Cumhuriyet, dönemi
şiirini ve şu günlerin şiirini, tıkanmaların kökenini anlayabilmek, Türkiye toplumunun devraldığı toplumsal
yapının ve bu yapı üzerindeki inşa sürecinin çözümlenmesiyle mümkün olacaktır. Gene böyle bir çalışma,
bu nedenlerle ve öncelikle Cumhuriyet Türkiye’sinin
geçirdiği yapısal değişimleri kavradığı, şiir sürecini bu
mecrada ele aldığı ve resmî görüşlerin dışına, başka
bir sorunsala çekilebildiği ölçüde gerçekçi ve sağlıklı
olacaktır. Yoksa, Tanzimat gibi siyasal, Fecr-î Ati ya da
Hececiler gibi edebî, “40-50-.. Kuşağı” türünden kronolojik ayrımlar yukarıdaki gerekçelerle de açıklayıcı
olmaktan uzak ve yapay kalmaktadırlar.
Dünya Gazetesi,
26 Mart 1979
59
DEVRİMCİ GENÇ ŞAİRE TUZAK
Günümüzün devrimci genç şairi her bakımdan
tetik durmak zorunda. O, şairlik gibi güç bir görevin
«teknik» girdisi çıktısı ile boğuşadursun, beri yandan
da çok yönlü sakıncalı yönelişlerin tehdidi altında bulunuyor. Bu tehdidin, bir taraftan emperyalizmin ve burjuvazinin politik plandaki aşağılık oyunlarına yardakçılık
yapılarak ortaya konulan burjuva şairlerinin birtakım
yoz ürünleri; diğer taraftan, devrimci şiir diye önlerine
sürülen ama aslında her şeyden önce «şiir» olmayan söz yığınlarının saptırıcı olumsuz etkileri olarak
belirginleştiğini saptayabiliriz.
Şiirin eşiğindeki genç şair bu türden tuzakların her
zaman tehlikesi altında olmuştur. 1960 yıllarına kadar
Nazmı Hikmet —Ahmet Arif şiirinin resmi İdeolojinin
çizgisindeki şairlerin bilinçli bilinçsiz katkılarıyla unutturulma çabasına tanık olunmuştur. 1960 yıllarında yeni
serpilen, edebiyata yeni giren genç şaiir günümüzden çok
daha değişik bir yozlaştırmanın tuzağına kıstırılmıştı.
O günlere kadar olan dönem kendini de yeniden hayattan
yalıtmış bireyci burjuva şairlerinin kâğıttan da olsa
kaplanlıkları devridir. İlericilik—devrimcilik adına
görülmedik maskaralıklar yapılmakta, yeni oluşan kafalar alabildiğine çarpıtılmaktadır. Nazım Hikmet yoktur,
Ahmet Arif yoktur. Mevcut iktidarın faşist politikasına
60
başkaldıran sanatçılar, şairler susturulmuş, herbiri birer
köşeye çekilmiş durumdadırlar.
En yüreklileri içerdediler, iktidarın zulmü ve
terörü azıttıkça hayattan koparak bireysel bir kısır döngü
içine gittikçe daha da büzülen, dünyadan yalıtılmış bir
anlayışın egemenliğini oldukça pekiştirdiği bir devredir bu. Şiirselliği, imgeyi kaldırıp atan garip şiirine bir
tepki olarak uç olunma hevesine düşülür; salt imge—
çağrışım şiiri kurmaya yönelinir. Simgelere, Çağrışımlara
tutunarak ayakta (kalma çabası mevcut iktidarın baskısı
arttıkça daha da fazlalaşır, koyu bir karanlığın içine
gömülür şair. Ama burada işlev noktası olarak ne çokça
söylendiği gibi salt DP iktidarının baskı mekanizmasını
almak gerekiyir bence, ne de bunu hafifsemek, ikili bir
oluşum süreci nedeniyle demeli belki de. İlerici şiir,
imge, çağrışım, deformation image, derinlik derken,
«şiir gelir kelimeye dayanır». «Şiir hiç bir şey anlatmaz,
güzellik hiç bir şey anlatmaz çünkü».
1960 bağlarında şiir yayımlamaya başlayan
genç şairin önüne sürülen yoz örneklerle kafası iyice
bulandırılır. Genç sair verilen örneklere, egemen şairlere
sımsıkı yapışır; bu, örnekleri hızla çoğaltmaktan başka
bir şey yapamaz. Okurun haklı olarak şiirden koptuğu,
matrak geçtiği bir dönemin son günleri yaşamaktadır
artık.
Durumun herkesçe bilinse de özetini
hatırlatmaktan yarar görüyorum. Burada, asıl önemli dikkat etmemiz gereken nokta daha başka. Günümüz genç şairinin eğer devrimci b!r kişiliği varsa eski
maskaralıklarla devrimcilik adına döneceği pek söylenemez. Genç şair şu anda daha büyük ve tehlikeli olan bir
başka olumsuzluğu
bertaraf etmenin bıçak sırtı
61
Erol Çankaya
noktasındadır. Kartlar açık oynanıyor derken vurgulamak istediğim nokta kaba bir bakış açısıyla mihenge
vurularak –en azından anlamlılık/soyut karşıtlıkları
yönünden- şiirin ne olduğunun anlaşılmasının mümkün olduğudur. Yoksa günümüzdeki tehlike daha zorlu
ve devrimci şiir kılığına büründüğü için sinsice bir
yıpratma İçindedir.
Devrimci genç şairi bekleyen bu sapma çok daha
önemlidir, bir bakış açısıyla göz atıldığında devrimci —
toplumcu gibi göründüğü için en başta. Günümüzde
iş daha zor, savaş daha çetin demiştik. Bunu yineleyebiliriz. Karşımızda boy veren olumsuz sanat anlayışı
bambaşka bir kılıktadır bugün. Devrimci şiirin amansız
hastalığı popülizm, şemacılık, giderek
devrimci öze
kasteden ilkelikler,
slogancılık özentileri karşısında
devrimci genç şairin bocalamaması gerçekten çok zor.
Nelerden sonra geç de olsa aklı başına gelerek harcadığı
yılların telaşı
içerisinde denize düşenin hesabıyla
devrimciliğe sarılarak şiirden de olan şair eskilerinin;
şair aşmaya pek meraklı, ne olduğu her gün biraz daha
ortaya dökülen «toplumcu şiirin vurucu ozanları»,
ölen hapse düşen kardeşlerimizin isimlerini iğrenç bir
biçimde istismar ederek parsa toplamaya çalışanların
tozu dumanı arasında yeni bilinçlenen devrimci genç
şairin kafası oldukça bulanıktır bugün. Öyle ki; birkaç
yıl sonra yeni yeni Özkan Mert’lerin ortaya çıkıp, «Biz
şiire başladığımızda onlar egemendi, ister istemez onlardan etkilenmek zorundaydık» demeleri kaçınılmaz bir
hüsran olacaktır bu gidişle.
Belki de kimi çevrelerce bu dikkat çekmemiz gereksiz hatta son zamanlar, da görüldüğü gibi «devrimci şiire hakaret» (!) olarak nitelenecek ama biz bu
vurgulamanın günümüz ortamını gözönüne aldığımızda
62
çok Önemli ve öncekli bir iş olduğu kanısındayız.
Toplumsal pratikteki çalkalanmaların yoğunlaştığı
her dönem ve yerde
görüldüğü gibi bu çalkanmalar
kaçınılmaz olarak başıbozukluk biçiminde sanat
planında belirginleşiyor; saptırıcı Olumsuz etkinlerin
istilâsına uğranılıyor. Geçirdiğimiz son dönemin ürünleri genellikle bu tavrın örnekleri olarak karşımızda duruyorlar.
Öncelikle şunu belirtmek gerekiyor ki sanatın
elbette bir ajite edici yanı vardır. Ama bu işlevi abartmak, giderek sığlığa, mekanik kuruluklara düşülerek
şiir değil bildiri yazmak her şeyden önce devrimci şiire
gösterilmesi gereken dikkati göstermemek, devrimci şiirin öncülerine; daha yükseklere, «yaraştığı burçlara» dikmek için devraldığımız sancağa saygısızlıktır.
Devrimci şair devinen hayatla beslenmelidir, kalıplaşmış
kavramlarla değil.
Sözgelimi Divan edebiyatı için, Divan şiirindeki
imgeler için mazmun nitelemesi yapılabilir. Duraı bir
bayatı yansıtan Divan şiirinde devinen hayatın değil olsa
olsa bir kitabî imgenin tekrarı doğal karşılanabilir. Ama
Halk Edebi, yatı için, halk şiiri için bu niteleme yerinde
değildir, mazmunlaşma yoktur. Divan şiirinde sözgelimi
bir «selvi boylu» imgesi, bir «lâle» imgesi mazmundur,
işte günümüz devrimci şiirinde en zorlu tehlikelerden
biri olarak böyle bir mazmunlaşma eğilimi görülüyor.
Çoğu şairde, postal, kan, zulüm, mapusane, devrim,
güvercin, tüfek, vs. vs. gibi sözcükler yaşayan olmaktan
çıkmış, kitabî imgeler, mazmunlar durumuna gelmiştir.
Kimi arkadaşların, popülist özlemlerinden kaynaklanan
ve şiirselliklerine çabucak kandıkları, en önemlisi de
sandıkları bu şiirselliklere be5 bağlamalarının sonucu
olarak yerel deyişlere, folklorik sözcüklere boğulacak
kerte gömülmeleri de altı çizilme, si gerekli önemli bir
63
Erol Çankaya
sorun olarak karşımıza çıkıyor. Bir de ilkellik sorunumuz var. Salt biçim peşinde koşmanın ürünü olan şiir
kargısında bazen tepki olarak oluşturulan slogancı, kaba
bildiriciliğin kolayına kaçan sığ şiirler karşısında Öteki
anlayışta olduğundan çok daha fazla dikkatli olmamız
gerekiyor.
Söz buraya geldiğinde
biçimlilik üzerine de
söylemek istiyorum. Genellikle şöyle bir kanı var, ortak
denilecek bir anlayış: Bireyci bir şairse, kendi dünyasının
adamıysa eğer, biçimdedir deniyor; yanlış bence. Mutlak
böyle bir genel doğru olmadığını sanıyorum.
Sözgelimi Nâzım Hikmet toplumcu özü temel
yaptığı oranda biçime! bir şairdir de. Ahmet Arif için de
aynı şeyleri söyleyebiliriz, «dağlı bir inceliği» olan biçimli bir şiirdir onunki de. Şiirinizin bu iki ustası için biçimci
şairdir demenin hiç bir olumsuzluğu yok sanıyorum.
Ama bir Hasan Hüseyin’e, H. İzzettin Dinamo’ya ne
kadar, biçimci değildirler, toplumcudurlar denirse densin bu kez hiç bir olumluluğun getirilemediği söylenebilir. Bence devrimci şair, salt özle şiir yazılmayacağını
bilen, şiirini devrimci bir öz üzerine kurarken geleneksel kalıplan zorlayan, çağın dinamizmine uygun
biçimi arayan şairdir. Yani devrimci özle biçimi ustaca
kaynaştıran şairdir. Günümüzde Divan şiiri kalıplarıyla
devrimci şiir yazılamayacağını bilmemiz gerekiyor, bu
kalıplar hayatın hızlı gelişi karşısında işe yaramaz duruma gelmiştir artık.
Devrimci şair yapıtım ne kadar devrimci özle
temellendirmeğe çalışırsa çalışsın, bu çabası kadar da yeni
teknikler peşinde koşmak çağın dinamizmini yapısında
yansıtmak zorundadır. Devrimci şair dendiğinde salt,
devrimci bir özü temelinde yansıtan, iğreti bir estetiğe
64
o sağlam özü mahkûm eden bir şair anlamamayız. Bunun tersi 0larak, her burjuva şairinin yetkin bir biçimsel
yapısı olduğunu da söylememek gerekir. Son söz olarak,
şöyle diyelim: Devrimci şair elbetteki biçim de gözetir.
Salt muhtevayla şiir yazlamayacağı gibi yine salt biçim
oyunlarıyla, dil yetkinliğiyle belki yenilikçi şiir yazılır
ama devrimci şiir yazılmaz.
Yeni Ortam,
9 Mayıs 1975
65
FUENTE GRANDE
Şafakta Ölüm!
Lorca’nın öldürülüş biçimi karanlıkta kalmış,
ayrıntıları bilinmiyor ya, bu konuda anlatılanlardan
bir de şöyle: “.. Manzara karşısında dehşete düştüm.
Tüfeklerinin dipçikleri ile vurarak, ona ateş ederek
(içimizden bazıları korkudan donup kalmıştık) Garcia
Lorca’ya saldırdılar. Vızıldayan kurşunlar arasında Lorca koşmaya başladı. Yüz yarda kadar ötede yere düştü,
işini bitirmek için arkasından gittiler ama Federico kanlar içinde, yeniden ayağa kalktı ve korkunç bakışlarla
adamlara döndü...Adamlar dehşet içinde gerilediler..
yalnız Teğmen elinde tabancasıyla, orada kaldı.Garcia
Lorca son olarak gözlerini kapadı, kanına bulanmış olan
toprağın üzerine yığıldı..”(sf.196)
Birbirinden
ayrı
düşünülmeyecek
biri
söylendiğinde akla hemen ötekini çağrıştıran iki olgu:
Lorca ve İspanya İç Savaşı!
1936’da başlayıp, üç yıl süre ile İspanya’yı bir
kan, ateş ve inanç cehennemi haline getiren savaşın
üzerinden oldukça uzun zaman geçti ama, İspanya olayı
günligini yitirmedi hiç; bu dün de böyleydi, bugün de!
.. İspanyol faşizminin idam ettiği 5 yurtsever için bütün
66
dünyanın sesini yükseltmesinin üzerinden kaç ay geçti?
İspanya’yı dört bucağından sarsalıyan grevler ve gösteriler falanjizmin sonunun vaklaşnğını gösterivor aynı zamanda, İspanya yine ön planda. “İspanya 39 da düştü”
ama “öfkeli sıcak sesi geliyor” umudun ve inancın
76’da.
“İspanya gençliğimizdi İspanya gençliğimizdir.’’
İspanya iç savaşını Lorca’ya
özdeşleştiren olay
Granadalı şairin faşistler tarafından - öteki onbinler gibikurşuna dizilmesiydi. Bu nedenle Lorca’nın yaşamı bir
yerde İspanya Cumhuriyeti’nin ve iç savaşın da tarihi
denilebilir. Eğer Lorca hatırlanıyorsa kurşuna dizilen,
Terruel el’ de. Granada’ da Madrit ‘te katledilen on-binlerce Cumhuriyetçi hatırlanıyor. Lorca inancın, demire
ve ateşe yürekle duran onbinlerce yurtsever İspanyolun
simgesi durumunda. Aydınlığın umudun ve inancın...
İşte bu nedenledir ki, 1965 yazında Lorca üzerine bir
doktora tezi hazırlamak üzere Granada’ya bir yıllığına
yerleşen Ian Gibson çalışmasının eksenini değiştirmek
zorunda kalır.
O’nu ilk uyandıran, yazacağı kitabın odak
noktasının belirlenmesini sağlayan, şair ve ressam Gerardo Rosales olur: “Siz yabancılar, hepiniz birsiniz!
Hepiniz buraya Federico’nun ölümünün iç yüzünü
araştırmaya geliyorsunuz ama 1936 yılında Granada’da
geçen olayların iç yüzü hakkında bir şey bildiğiniz yok.
örneğin, savaş başlamadan önce şehirdeki faşistlerin
sayısının elliyi bile bulmadığının farkında mısınız?”
Canı sıkılır bu sözler karşısında Gibson’un. O’nun
ilgilendiği iç savaş değil, Lorca ve hayran olduğu şiiridir,
bunu belirtir ısrarla. Ama bu yargıyı öne süren salt Rosales değildir. Çevresinin sürekli ısrarları karşısında fazla
direnemeyip “tez ini unutur Gibson. “Tezi rafa kaldırıp
67
Erol Çankaya
her kesin” yazmasını beklediği kitabı yazacaktır.
‘’Lorca’nın Öldürülüşü” biyografik bir çalışma
olmanın da ötesinde, “İkinci Dünya Savaşının provası”
(Malraux) olan bir kanlı savaşın nedenlerine ve öncesine değinen önemli bir ders çıkarılması gerekli bir olguya ışık tutan bir çalışma. Gibsan’ın kitabı Lorca’nın
yaşamı ve öldürülmesi ekseninde, iç savaşa doğru
giden İspanyol toplumundan değişik kesitler verirken,
İspanyol falanşizmini oluşturan kaynaklarına ve
faşizmin gelişimine ışık tutuyor. Bu nedenle “Lorca ve
şiirini sevenlerinin değil, faşizmin sürekli bir tırmanma
içinde olduğu ülkemizde, bu sorun üzerinde düşünmek
isteyenlerin de okuması gerekiyor.
Lorca’nın ölüm kağıdı öteki onbinlerce Cumhuriyetçi İspanyolundaki gibi dolduruldu:”...1936 yılının
Ağustos ayında, savaş yaralarından öldü. Ölüsü aynı
ayın yirmisinde (aynen ) Viznar ile Alfacar arasındaki
yolda bulunmuştur.”
Ne olursa olsun, Lorca’nın Öldürülüşü
açıklık kazanmış değil. Olayın içinde olup durumu
aydınlatabilecek tek kişi olan Yüzbaşı Nestares’i
konuşturamadığını yazıyor Gibson: “Lorca kendi basına
hareket eden biri tarafından öldürülmüştü. Konuyu
Nestares’e açtığım zaman ürkek bir at gibi korktu. Bir
yanlışlık oldu, dedi, “İç savaşlarda görülen çeşitten bir
yanlışlık mesele çıktığı zaman sırf orada bulundukları
için suçsuz kişiler öldürülür. Başka bir bilgi vereceğe
benzemiyordu, güvenlik uğruna ben de fazla üstüne
varmadım”.
Lorca’nın öldürülüşü üzerine çeşitli savlarda
bulunulmuş, ama kesin biçimde kanıtlandığı söylenemez
68
hiçbirinin. Kitabının “Propaganda” bölümünde her iki
tarafça öne sürülenlere değiniyor Ian Gibson. Frankocu yönetim ve basın, Lorca’nın Ölümünde siyasal bir
neden olmadığını yaymaya çalışırlar ısrarla. (“Karanlık
aşk’”tezi!) Sonra sonra vazgeçerler bundan. Bu konuda
yorumu Şöyle Gibson’ı: “En sonunda rejim, Lorca’nın
ölümü konusunda, en iyi politikanın dürüstlük olduğuna
az çok karar vermiş görünüyor,(sf. 184) Ama bulguların
sonucu değiştirmesi beklenemez. Lorca ölmüştür artık ve
geride kalan büyük şiiridir O’nun. Gibson şöyle bağlıyor
kitabını, Federico o sabah Viznar’da katledilmemiş
olsaydı, Öteki onbinlerce insanın da unutulup gideceğini
de ekliye rek : “...Oysa şimdi yıldırma hareketlerinden
sorumlu olanlar unutulup gittikten çok sonraları da onlar
halâ hatırda kalacaklar. “(Sf. 186)
Ya da Hemingway’a öykünecek olursak Şöyle
de diyebiliriz: Bu gece İspanya’da soğukta uyuyor,
Lorca’nın ölüsü. Lorca’nın ölüsü İspanya toprağının bir
parçasıdır ve İspanya toprağı ise hiç ölmeyecektir...
Politika,
1 Nisan 1976
69
GAZETE FIKRACILIĞI
Gazete fıkracılığı bizde “özelliği” olan bir
yazarlık türü. Batıda bizdeki anlamıyla bir gazete
fıkracılığı, “köşe yazarlığı” türünün olmadığı, her gün
sürekli olarak yazan köşe yazarlarının bulunmadığı
söylenir öteden beri. Söylenir ve gariptir, bu, Türkiye
için olumsuz bir özellik olarak görülür. Bence, Türkiye
gerçeklerinden kaynaklanamayan Avrupaî entelektüellerin özgün olma meraklarından biri bu niteleme.Yanlış
da tabii...
Okuma yazma bilenlerinin genel nüfusa
oranının hatırı sayılır bir miktara ulaşmadığını bir tarafa
bırakalım; fakülte bitirmiş “aydın”larımızın bile zaman
bulamamaları (!) nedeniyle kitap okumadıkları bir ülke
bizimkisi. Bu nedenle, “münevverdir” diye takdim edilen kişilerin “münevver”liklerinin okul diplomasından
geldiği görülünce pek yadırganmıyor genellikle; alışıldı.
Aydınlarımız bile çokça kullanılan bir deyimle “gazete
aydını”. Her sabah gazete köşe yazarlarıyla hizaya gelen,
dünyayı bu gözlüklerle görüp algılayan kişiler bunlar.
Ne olursa olsun,özellikle geniş kitleleri, “kitap okuru”
olmıyan yığınları düşünürsek, kitlelerle kurdukları bağ
açısından gazetelerin önemi-yapıları bizimkine denk
düşen özellikler gösteren ülkelerdeki gibi- oldukça fazla. Maddi ya da eğitimsel ya da zaman bulamama (!)
70
gibi nedenlerle kitap okuru olamayıp düşünsel evrenini, siyasal formasyonunu gazete, radyo , TV gibi kitle
haberleşme araçlarıyla kuranlar için -gazete, dergi, vb.
sözkonusu edersek- köşebaşı yazarları çok önemli; Bu
oranda bu yazarların okuyucuya her sabah şırınga ettikleri şeyler, ulaştırdıkları düşünce kırıntıları da tabii..
Ne yazık ki bu alanda hegomonya birkaç istisnai
dışında kentinin trafik-belediye sorunlarından , ramazan geldimiydi ramazan sohbetlerinden bir türlü “batılı”
olamadığımızdan yakınan laik yazarlarda kaldı Türkiye
de uzun bir dönem. Bu kaosun dışına çıkılma döneminin başı da hemen her olguda rastlanılacağı üzere 27
Mayıs’tan sonrası oluyor, 27 Mayıs’ın “göreli özgürlük”
ortamının sonucu bu günler.Çetin Altan, İlhami Soysal,
İlhan Selçuk gibi gazete yazarlarının yığınlarla oldukça önemli bağlar kurdukları, işlevlerinin önemlerinin
önemsenecek noktalarda olduğu günler. ‘Papirüs” dergisinin “Nâzım Hikmet” sayısındaki ankete bir elektrik ustasının verdiği cevap bu açıdan oldukça anlamlı:
“Nâzım Hikmet kimdir, tanır mısınız?” yollu bir soruyu
şöyle cevaplıyor: “Şiirlerini okumadım ama madem ki
Çetin Abi Nâzım Hikmet iyidir diyor, iyi insandır. Madem ki O, iyi bir şair diyor, iyi bir şairdir.”
Ama bütün bu etkileyici sonuçlara karşın fıkra
yazarlığı “nankör” bir iş de. Geçmişin ünlü fıkracıları
Tek Parti ya da DP sultası altındaki zorlu muhalefetin yürekli kalem savaşçılarından, kaçı ayakta, kaçının
adını biliyoruz? Son yıllarda sesini ancak taşra gazetelerinde duyurabilen bir Danış’ in saygın yaşantısını
bile anısına yazılmış saygı yazılarından öğrenmiyor mu
yeni kuşaklar? İşin bir de başka cephesi var. Eskinin
“fırtına” fıkracılarının yazıları derlense bile ne derece
ilgi uyandırıcı olur?
71
Erol Çankaya
Geçtiğimiz yıl içinde bu alanda oldukça önemli
kitaplar yayınlandı. İlhami Soysal’ın, Çetin Altan’ın,
Mümtaz Soysal’ın, Attila İlhan’ın. Uğur Mumcu’nun ve
bu alandaki öteki yazarların kitapları, sorunların temelinde yatana, gerçek olduğu içindir ki “kalıcı” olan şeye
yönelen ürünler. Sözgelimi Mümtaz Soysal 62’den bu
yana olan “yazılı” mücadelesinin ürünlerini topladığı “Güzel Huzursuzluk “ta inancını savunabilme
namusu ve başarısını gösteren bir yüreklî bilim adamının
“topluma ve olaylara bir kez daha” bakışını getiriyor.
Soysal bu yazılarını ne denli alçakgönüllü bir biçimde
derlese de bu yazılar “geriye dönerek bakmanın en kolay yolu” değiI, oldukça önemli ve dersler çıkarılması
gerekli yazılar. Sorun “12 Mart” olunca bu çıkarılması
gerekli ders daha bir anlam kazanıyor. Uğur Mumcu’nun
“Suçlular ve Güçlüler”i de aynı açıdan çok önemli bir
kitap bence;
12 Mart’ın muhasebesini, eleştiri ve özeleştirisini
de içermesi bakımından, Attila İlhan ‘Faşizmin Ayak
Sesleri’nde bir yandan, toplumsal karmaşaya karşı sessiz
duramıyan bir sanatçının kültür sorunlarına olan bakışını
belirginleştirirken, öte yandan da adım adım 12 Mart’a
gelişi,sonrasını veriyor. “Bir Müdahalenin Anatomisi”
ve “Solu Kurtarmak” bölümleri bence bu açıdan oldukça
önemli yazıları derliyor. Bir de okurla kurulması gerekli
diyalog açısından çok önemli bulduğum okutturabilme
özelliğini vurgulamak gerekiyor.
Attila İlhan’ın üslubunu bir sanatçı özgünlüğünün
belirtisi, özgün olma amacı olarak görmemek gerekiyor sadece. Bu elbette var, ama bence bu özgünlük
72
okuyucuyla kurulması gerekli diyalog sorununda oldukça önem kazanıyor. Attila İlhan’ın yazıları gibi kitabı
da -dediklerine katılmayın isterseniz- daha başından saran, bırakılmayan doyumsuz bir kitap.
Geçtiğimiz yıl bu alanda da pek çok kitap
yayımlandı. Sadun Tanju’nun “Daha Güzel Bir Dünya”sı,
Tütengil’in “Temeldeki Çatlak”ı, Seha Meray’ın
“İnsanca Yaşamak”ı ve yine bir kültür adamının, Hilmi
Yavuz’un kültür ve felsefe, edebiyat yazılarını derlediği
“Felsefe ve Ulusal Kültür”ü bunlardan bazıları.
Çetin Altan, geçtğimiz yıl yeni basımı yapılan
“Geçip Giderken”in giriş yazısında şöyle diyor: “Siyasi bir sınıf mücadelesinin gümbürtüsü ortasında
dikkatler daima kavga..yazılarının üzerine çeki İdi.
Oysa onlar hızla değişen Türkiye’de katıldıkları eylemin gücü arttıkça tazeliği azalacak ve sonunda kaybolacak yazılardı. Siyasi yazıların değişmez kaderidir bu.
Amaçlarına kavuştukları ölçüde kendilerinin ömürleri azalır... Kavga yazıları kahraman yazılardır. Yaratmaya çalıştıkları eylemde, başarıya ulaştıkları oranda
ölmeye mahkûmdurlar. “İşte günlük fıkra yazarının
sorunlarından biri; etkili ama kalıcı olamamak. Fıkrayı,
gelecek kuşakların merakla (!) gezecekleri bir “müze
süsü” durumundan kurtarmak için biraz da “sanatçı”
bir bakış açısı gerekiyor galiba, tabii geleceği sezebilen,
okuyucuyla kuracağı diyalogu ihmal etmiyen, sağlam bir
perspektive sahip olan bir “sanatçı”nın bakış açısı...
Politika,
7 Şubat 1976
73
İNSANIN EVRENSEL GERÇEĞİ V.S. HAKKINDA
Bu sayfada geçenlerde yayımlanan bir konuşmada
Ferit Edgü şöyle diyordu: “Gençliğimde, yazarlığımın
ilk yıllarında buna (yazmaya) inanıyordum. Başka bir
deyişle, kendimi ve dünyayı yazarak kurtaracağıma
inanıyordum. Bu inancımı çoktan yitirdim’ Arka arkaya sadece bu yıl -şiir, hikâye, deneme- üç kitabını!
yayınlamış biri söylüyor bunları! Konuşmayı yapan
Güven Turan herhalde herkes gibi şaşırıyor, yazmayı
niçin sürdürdüğünü soruyor o zaman. Ferit Edgü’nün
cevabı şöyle: “Doğrusu şu, üç bin okuyucuya seslendiği
halde, ‘İşçi sınıfının mutlu geleceği için’ ya da ‘halkı bilinçlendirmek’ için yazdığını söyleyen erinci i, mutlu yazarlardan değilim ben.” Bu cümleden sonra Edgü’nün nasıl
bir yazar olduğunu anlıyoruz: “Dünyaya ve dünyanın
bir parçası olarak gördüğüm kendime bakıyorum.
Algılayabildiğim sorunlar var, algılayamadıklarım var.
Benim gibi, bunları dile getiremeyen, hiç değilse benim
gibi dile getiremeyen kişiler olduğunu düşünüyorum.
Kendim ve onlar için yazıyorum.”
Bu uzun konuşmasında daha bir çok şey söylüyor,
ama bunlar ilgilendirmiyor beni şu yukarıya aldıklarım
kadar; çünkü ne doğrudan ne dolaylı sorunlarım değil.
Ancak, kendisinin belirttiğine göre “kendine” bakan bir
yazar olan Ferit Edgü nedendir bilinmez, konuşmasının
74
bir yerinde, kendinden başka şeylere de bakıp kavramaya çalışanlara alay” etmek ihtiyacını duymuş!
Kendisinin de söylediği üzere, Ferit Edgü,
varoluşçu görüşü paylaşan hemen her yazarda “yazıcı”da
görülen bir tavrı benimsiyor. Bir yazma düşmanı aslında!
Bu görüşte olanlar yazmaya ve yazmanın yararına.hem
inanmazlar, her yerde bunu söylerler, öte yandan da
bazen “kabukları’! kaşınır, bazen kimisi, uzun uzun o
eskitilmiş aynada yüzünü inceledikten sonra bulantı
duyar ve yazmaya başlar. İntiharın edebiyatını ve felsefesini yapanların arasından bunu hayatıyla doğrulayacak
pek kimsenin çıkmaması gibi!..
Geçen yıllarda Türkiye’ye gelen İsrailli bir yazar da yazmanın ne azap verici bir iş olduğunu söylüyor, “yazmaktan tiksiniyorum” diyordu. Ama Türkçe’ye
yeni çevrilmiş bir kitabı için gelmişti! Nihilizm, hayatın
bütün alanlarını kapsayınca doğal olarak yazarın varlık
nedeni olan yazmak eylemini de kuşatır, bunda şaşılacak
bir yan yok. İlginç olan, -artık pek de şaşırtıcı olmayanbu tutarsızlık. Ferit Edgü yazmaya bir vakitler inandığını
söylüyor ama zaten o dönemde de kendini profesyonel
bir yazar saymıyormuş. Aynı konuşmadan öğrendiğimize
göre, yazarın bir kitabını oluşturan hikâyelerden biri
konuşmacının “himmetiyle” bulunmuş. (Bu “himmet”
lâfını Ferit Edgü kullanıyor.) Buradan, yazdıklarına
karşı ilgisiz, samimî bir yazma düşmanıyla karşı karşıya
olduğumuzu öğreniyoruz.
Ferit Edgü, yukarıya da aldığım cümlelerinden
birinde, herhalde sosyalist gerçekçi bir sanat yapma
uğraşında olanları kastederek, kendisinin bu yazarlar gibi
“erinçli ve mutlu bir yazar” olmadığını belirtiyor. Bu bir
bilinçlilik sorunu tabiî. Yalnız, benim anlayamadığım şey,
75
Erol Çankaya
Ferit Edgü’nün bu yazarların “halkı bilinçlendirmek” gibi
doğrudan bir amaçları olduğunu kimlerden öğrendiğidir.
Bu sanatçılar, kendi aralarındaki tartışmalarında da bu
türden mekanik, araççı yaklaşımlarla da mücadele ederek
yararcı bakış açısını mahkûm etmişlerdir. Sanatsal bilgiyle bilimsel bilginin ayrıldıkları noktaları ve bunların
niteliklerini öğrenmek için yeterince, ve dışardan ithal
malı görüşleri gerektirmeyecek kadar malzeme ve
çalışma bırakılmıştır. Bu dünya görüşüne sahip sanatçı
da, elbette kendi kaynaklarına yönelecektir.
Bir de “üç bin okuyucu” sorunu var. Okuyucu
sayısının sanat eseriyle ilişkisiz bir olgu olduğunu iddia etmiyorum ama Türkiye’de genel olarak okuyucu
yazar ilişkilerinin niteliğini ve niceliğini kavrayabilmek
için edebiyat sosyolojisiyle bilim adamı olarak ilgilenmek gerekmiyor, sanatçı dünyayla ve olgulara belirli bilincin perspektifinden bakarken -elbette yaradan
değil- yaratandır. Bu dünya görüşünün ışığında ve
belirleyiciliği altında yazar; okur sayısının kaç olduğunu
hesaplama yoluna giderek değil. Sosyalist gerçekçi bir
edebiyatı oluşturup yaygınlaştırmayı amaçlayanların
okuyucusu F.Edgü’nün söylediği gibi üç bin değil ama
henüz özlenen boyutlarına kavuşabilmiş de değil.
Bütün bu olguları ve bunun toplumsal-politik
nedenlerini Ferit Edgü’nün bilmediği düşünülemez.
Nasıl bir toplumda bu “üç bin okurluk” kısır döngünün
kırılabileceğini de herkes biliyor. BU yazarlar, Nâzım
Hikmet örneğinde görüldüğü gibi uzun zaman,
yazdıklarını yayınlama yolları engellense, okuyucusuz
da kalsalar, “işçi sınıfının mutlu geleceği için” yazmayı
sürdürüyorlar. Yazmaktan tiksinmeden, ona sonuna kadar inanarak yazıyorlar. “Üç bin okuyucuyu” spekülatif bir biçimde yorumlayan Ferit Edgü, bu anlayışın
76
okuru “üç yüz bin” olsa “işçi sınıfının mutlu geleceği
için” yazacak mı; yazdıklarını geniş halk kitlelerinin
karşısına çıkarma imkânını bulabilse hangi satırını çıkıp
okuyabilecek! Soru cümlesi şeklinde kurulmuş olsa
da şu son satırı Ferit Edgü’nün düşüncesini öğrenmek
için yazmadım, çünkü “kendisinin ve onların” kimler
olduğunu iyi biliyorum. Bu noktada kendi konumlarına
değinmek istemiyorum, çünkü bu anlayışın alternatif bir
sanat olduğuna inanmıyorum. Yalnız, bir de “evrensel
açıdan bakma”dan sözediyor F.Edgü: “..ben sorunlara
evrensel açıdan bakmak gerektiğini ileri sürüyorum.”
Son bir kaç yılda, kimilerince de “sol” bir yaldızla
tekrar piyasaya sürülen ayak değiştirmiş varoluşçulu/
yapısalcı görüşler kuşattı ortalığı. Bu çevrelerce öne
sürülen şu mahut “evrensel insan gerçekleri” nedir?
İnsanın yalnızlığıdır, ölüm karşısındaki çaresizliği ve
zavallılığıdır; öyle beşeri insansal duygular vardır ki
karşısında bütün teoriler ve daha çok da şu Marksçılık
iflas etmiştir. İnsan bir başkasıyla anlaşamaz, çünkü
cehennem başkalarıdır. (Sartre) (Buraya gelmişken ikinci bir, parantez açarak, kimilerince çeşitli defalar
yorumlandığı gibi Cehennem Biziz derken Cehennem
Kendimizi amaçlamadığımı belirtmek isterim. Başka bir
cehennem’den söze diyorum ben, öyle felsefik bir iddiam filan yok. Sıradan bir söz; “El ayak buz kesmiş, yürek
cehennem” diyor ya Ahmed Arif, öyle işte!
Bu çağın belirleyici evrensel gerçeği nedir? Çağı
ve toplumları alt üst eden, toplumların dayandığı denge
durumunu bozan toplumsal gelişme dinamikleri midir,
umutsuzluk ve boğuntu mu? Toplumlardaki kölelik duygusu mudur, ulusal kurtuluş savaşları ve devrimler mi?
Bu çağın temsilcisi insan boğuntulu, umutsuz olan mıdır,
yılgınlıkla da çarpışan, yaşama isteği ve direnci ölüm
77
Erol Çankaya
korkusuna başat olan mı?
Kimilerinin canını sıkacak “bıktırıcı” sorulardır
bunlar ama bu “can sıkılması” be bir şeyler ifade edecektir.
Bir defa, her sınıfın kendi ulusal ve evrensel
gerçeği olmasının ötesinde, mutlak insan gerçekleri
diye bir şey yoktur. Evrensel insan gerçekleri diye sık
sık öne sürülen, bu anlayışın taraftarlarınca güya sahip
çıkılan insan değerlerinin mutlak olmadığı ve her tarihîtoplumsal döneme tekabül eden nisbi değerlerin sözünün
edilebileceği en az yüz yıldan beri ortadadır.
Bunun yanında, çürümeyi, niçliğe dönüşmeyi savunurken sosyalist gerçekçi ürünleri ilkellikle, insanın
evrensel gerçeklerini görmezden gelmeyle ve sosyalistleri sekterlikle, dogmatiklikle suçlayan bu çevreler
insan gerçeklerinden biri diye sunulan “umutsuzluk”
kadar en az “umudun” da insan gerçeği olduğu temel
gerçeğini gözardı etmektedirler. Bu çevre tarafından
yapılan yazarlık tanımı, yeni peygamberlerin lâfı olan
“bir şeyi belli bir biçimde söylemektir. Genel olarak
düşünüldüğünde kimsenin itirazı olmayan bu söz özel
bir amaç için kullanılır.
Gözden kaçırılmak istenen gerçek, belli bir
biçimde söylense de her şeyden ve sözden önce, söyleme
edimine konu olan bir şey’in olması gerektiğidir. İşte asıl
hesaplaşma bu “bir şey’in niteliğinin üzerinde olacaktır
ama bu nedense hep unutulur.
Şiir, kelimeye göre bir edimdir elbette, ama salt
kelimelerden de oluşmaz. Gariptir ama bazen bir Anayasa değişikliği şiiri, salt kelimelerden oluştuğu sanılan
78
şiiri bile nasıl oluyorsa değiştirebilmektedir!
Bu anlayıştan olan kimilerinin dillerine pelesenk
ettikleri bir buluş da, gene Barthes’dan mülhem “yazarlık/
yazıcılık” ayrımı. Görülen, kendilerine “yazarlık” payesini veren bu kişilerin, “işçi sınıfının mutlu geleceği için”
yazanları yazıcılık/yazanlıkla nitelemeleridir. (Yalnız,
hak yememek için belirtelim, Nazım Hikmet’e bir söz
etmiyorlar!)
Ben kendi hesabıma, bireyci, toplumcu (cemiyetçi) ve sosyalist sanatların her kesiminin içinde, yazarın
da yazıcının da bulunduğuna inanıyorum. Madem ki
bu ülkede burjuvazi diye bir gerçeklik var; onun da bir
sanatı ve sanatçıları olacaktır. Bu kesimin arasından
iyi sanatçılar, yazarlar da yazıcılar da çıkacaktır; aynı
şekilde sosyalist sanatın platformundan da.
Can Yücel’in bilinçlilik bulunçluluk (vicdan)
diye yerinde bir ayrımı var. Sanatçının, vicdanına dayanan öznel bir seçim yapmasının sosyalist bir sanat
yapmaya yetmeyeceğini belirtmek için kullanıyordu
bu ayrımı Canı Yücel. Bu ayrımı bir yana bırakalım,
öyle görülüyor ki kimi burjuva sanatçılarının vicdana
dayanan böyle bir sorunu bile yok.
Ama gene de bireyciliği bireyselcilik hatta toplumculuk diye sunma gayretlerini literatürü
dipnotlarından eksik etmeyerek sürdürüyorlar. Nedenleri ortada, bunu da anlıyorum ama.”sol” ağzıyla yapılan
bu tezvirat kampanyası kendi ağzıyla konuşsa çok daha
yararlı olacak. Kendi sorunlarını çözmeye yönelerek “yazanlara yaraşır ürünler ortaya çıkarmaları ise
yapacaklarının en iyisi olacaktır.
79
Erol Çankaya
Bir kaç iddiasını tartışmak gereğini duyarak,
aynı anlayışın başka savlarının dolaylarına da geçmemi
sağlayan konuşmasında katıldığım bir cümlesi var ki orada şöyle diyor Ferit Edgü: “Balık hangi suda yaşıyorsa
besinini o suda bulur.” Alegoriye başvurmadan, bu cümleyi şöylece yeniden kurmak,istiyorum: İnsan hangi toprakta yaşıyorsa besinini o toprakta bulur ve o toprağa
benzeyecektir artık.
Dünya Gazetesi,
2 Nisan 1979
80
M. NİYAZİ AKINCIOĞLU’NUN ARDINDAN
8 Şubat tarihli Cumhuriyet gazetesinin ikinci sayfasında yayınlanan bir ölüm duyurusu M. Niyazi Akıncıoğlu’nun öldüğünü bildiriyordu: “Baromuz Avukatlarından Kırklareli’nin yetiştirdiği değerli
düşün ve sanat adamı şair, büyük insan Avukat Niyazi
Akıncıoğlu’nu 1 Şubat 1979 günü kaybetmiş olmanın
derin acısı içindeyiz.” Türkiye Yazarlar Sendikası’nca
değil de Kırklareli Barosu Başkanlığı’nca yapılmış bu
duyuru.
Bir bakıma doğal bu, çünkü Akıncıoğlu son otuz
yıldan beri “şair Akıncıoğlu” olarak değil, “Avukat”
olarak sürdürüyordu yaşantısını. Yalnız, son bir kaç yıl
içinde tekrar, ustası olduğu şiire döndüğü, eski ürünlerinden hiç de aşağı olmayan dizeler yazdığını kanıtlayan
bir kaç şiir yayımladığı görüldü.
1916 yılında Bursa’da doğmuş M.Niyazi
Akıncıoğlu. 1940’ larda, Hukuk Fakültesinde okurken
dönemin ilerici dergilerinden olan Pınar, Yürüyüş, Ses,
Yeryüzü gibi yayın organlarında “Vatana ve Gurbete
Dair”; “Bursa”, “Edirne”, “Köroğlu” gibi ünlü şiirlerini
yayımladığı görülüyor. Daha sonra birdenbire şair
yanını öldürmeyi seçip “Avukat” olarak Kırklareli’nde
yaşamayı yeğler. 1950 yıllarında Kırklareli’ nde “komünizan bir partiyi idare etmek” savıyla yargılanarak iki
81
Erol Çankaya
yıl mahpus yattığı görülüyor Akıncıoğlu’nun. 1970’lere
kadar süren uzun bir sessizlik dönemi içine girdiğin*
görüyoruz daha sonra. 1971’den sonra yayımladığı iki
şiiriyle, şiir yayımlamasa da “Her Allah’ın günü şair”
kalabildiğini kanıtlayacaktır.
Türkiye’de uzun yıllar, içinde siyasal birçok etmenin de yer aldığı nedenler yüzünden 1940 Kuşağı
sosyalist gerçekçi şairleriyle arkadan gelen kuşaklar
arasında bir kopuntu yaşandı. Nazım Hikmet gibi bir
şairin bile geniş okur kitleleriyle ancak 1960’ların sonunda karşılaşma olanağı bulabildiği düşünülürse bu
olgu karşısında pek de şaşırmamak gerekiyor.
Kaldı ki Nazım şiirinin bile hâlâ bütün
boyutlarıyla kavranabildiği söylenemez. Aradan bunca
yıl ve toplumsal demokratikleşme yolunda bunca mesafe alınmasına karşın, bırakalım geniş okur kitlelerini,
sosyalist bir şiire varmak isteyen genç şiir kuşakları bile
bu dönemi tüm açıklığıyla öğrenebilmiş değiller. Bilinmeyen birçok olgu, horlanmış gözardı edilmiş, resmi
kültür politikası sonucu unutturulmuş birçok sanatçı var
günümüzde de. Asıl üzücü olan yan ise, gerici kesim kadar ve belki daha çok etkin olan “ilerici” çevrelerin bu
konudaki tavırları.
Oysa günümüz Türkiye’sinde sosyalist bir şiiri
gerçekleştirmek isteyen her şairin ilk yapması gereken,
bu dönemi gereğince kavrayarak, geçmiş ustalarla aradaki kopuntuyu gidermek. Günümüzün genç şairi sosyalist ger çekçi bir şair bileşimini, kaynaklarının nerede
olduğunun bilin cine vararak, bu toprağın üzerin de bu
bağı kurarak gerçekleştirebilecektir çünkü.
82
Bu kopukluğun giderilmesi doğrultusundaki bir
çabaya A. Bezirci’nin “Başlangıcından Bugüne Türk
Şiiri” adlı antolojisiyle rastlandı geçmişti,Yeni kuşaklar
birçok usta gibi M. Niyazi Akıncı oğlu’nun şiiriyle
ilk kez bu derlemede karşılaştılar. Ve ilk kez burada
okudular “Yağmur Duası”nı, “Hasbihal”i-, ve ‘Hürriyet Kasidesi”ni. Akıncıoğlu’nun şiirlerinden yapılmış
ve olabildiğince kapsamlı iki derlemenin 1974 yılında
Yarına Doğru dergi sinde yayımlandığı görüldü. Sonra
Yansıma ve Türkiye Yazıları dergilerinde iki şiir.
Siyasal mücadelenin içindeki küftür-sanat boyutunun Önemini de kavrayan kuşaklar özellikle 19/l
döneminden sonra geçmişin kültür mirasıyla bağ kurma
çabasına giriştiler ama bir çok nedenler yüzünden bütünüyle başarılamadı hu, Bu kısırdöngü yü sadece Nazım
Hikmet ve Ahmed Arif şiirinin kırabildiğini görüyoruz. Bu adlara sonradan Enver Gökçe da eklendi ama
yeterince tanınmayan, bir çok şair var hâlâ. Kaldı ki bu
andığım şairler de ancak siyasayla doğru dan bir bağ
içinde oldukları şiirleriyle biliniyorlar. Sosyalist kesimde
hâlâ egemen olabilen, sanata yararcı bakış açısı doğal
olarak bu sonucu yaratıyor. İşte Akıncıoğlu da bilinmesi
zorunlu olan bu ustalardan.
M.Niyazi Akıncıoğlu’nu 1940 Kuşağı şairleri
arasında önemli ve özgün kılan nitelik, Halk şiirinin
öğelerinden olduğu kadar Divan Şiirinin tonalitesinden
ve ritminden de yararlanarak yeni bir şiir oluşturması.
Savaş yıllarının, aylığın ve esaretin iğin de umudun ve
direnişin türküsüdür onun şiiri.
Bu öğeler yalın kat bir gerçekçilikle değil insani olanın bileşkesinden verilir: “Bir ezan vakti başladı
gurbet/bir ezan vakti bitti memleket/ve cümle esaret./
İliklerimize kadar mehtap vardı.” diyordu bir şiirin de.
83
Erol Çankaya
Şöyle yazıyordu “Köroğlu” nda:”..seyri malum bizce
tarihin /malum ve mutlak; /Yarın aydın, yarın güzel,/
yarın bizim olacak/. /Yirminci asrın göbeğinde biz,/ Daha
merd, daha insan,/daha cesuruz; /Ve hâlâ yaşıyoruz..”
temelsiz bir nikbinlik değil, tarihsel bir iyimserliktir bu.
Birkaç yıldır sözü ortalıkta gezinmesine karşın
kitabı yayımlanamadı Akıncıoğlu’nun. Bunda birazda
kendisinin, şiirlerini yayımlatmak istemeyen tavrının
da rolü vardı sanıyorum. Yakında günışığına çıkacağına
inandığım kitabı, Nazım Hikmet, Enver Gökçe, Ahmet
Arif gibi uzun yıllar “sır” olmuş ustalardan sonra sosyalist gerçekçi şiirimizi yepyeni bir ufuk ve boyutlanma sağlayacaktır. Artık hep omuzlarımızın dibinde ve
Yakından sevgilerle.
Dünya,
5 Mart 1979
84
MAKİNALAŞAN TARIM VE “VUKUAT VAR,,
«Saçlarını çözdü, taramaya başladı. Tarağın
dişleri hemencecik pamuk tozlarıyla doldu.»
Orhan Kemal’in romanları «Bereketli Topraklar...» ından «Eskici ve Oğullarına, «Küçük Adamın
Notları» ndan «Kanlı Topraklarca, oradan «Hanımın
Çiftliğine uzanmayla oluşan bir zincirin, acılı bir destanın
parçaları. Zorlu bir uğraşın sonucu ortaya çıkarak
birbirinin üzerine yığılan ciltlerdeki binlerce sayfa: o
dönem güneyinin, Adana’nın, pamuk ağalarıyla toprak
ağalarının cirit attığı, patoz ırgatlarıyla, «betonundan
bile ot bitiren» Çukurova’nın kavurucu güneşiyle bütün
bir toplumun ekonomik çelişkilerini yansıtan bir dev
poem’in dizeleri. Kapitalizmin talan çarkının arasında
ufalanıp giden küçük adamların sanayileşme sürecine
girmiş bir kentini anlattığı yapıtlarıyla bir dönemin
panoramasını çizer Orhan Kemal. «…1946.48 yılları,nın
Adana’sı: coğrafya kitaplarında Türkiye’nin dördüncü
büyük şehri, İstanbul, Ankara, İzmir’den sonra 100 bini
aşkın nüfus. Fabrikatörü, toprak ağası, mirasyedisi, pek
az küçük memuru, pek çok un fabrikası işçisi, ondan
da çok ırgatı ile Adana. Yazlık barlarında «artistlerin
ayakkaplarındaki çiviler batmasın diye ve topuklarının
altına 500’lükler katlanan Adana. (…)
85
Erol Çankaya
Her cuma Köprübaşını, Kalekapıını dolduran
ırgat pazarları, Köprü, başındaki Çiftçi Birliği binasının
duvarları dibinde dönen ırgat alışverişleri… Sıcağın, tozun, pisliğin vıcık vıcık yoğurduğu bir Adana.»
Bir kitabının tanıtma yazısında Orhan Kemal’in
amacı, «Çukurova’nın sosyal, ekonomik ve siyasal
fonu üzerinde ora insanının serüvenlerini tipik olarak
vermek» diye saptanıyordu. Bu benim katılmadığım
ve Orhan Kemal’in roman ve öykülerinde kullandığı
tekniğe, içeriğine, toparlarsak Orhan Kemal sanatına
varmada kullanılacak çok yanlış ve daha baştan sakat
bir yol. Bir kere Orhan Kemal’de tipleme amaç de. ğil
araç’tır. Çukurova’nın toplumsal ekonomik ve siyasal
ortamında, bu toplum yapısının oluşturduğu, çoğu kez
harcadığı insan tiplerini vermekle birlikte amacı birey,
tip olmamış (tiplemenin en belirgin olduğu «Murtaza»da
bile bir yere kadar bu böyledir) tersine bu ezik, harcanan insan kesitleriyle yüzbiınlere açılarak Çukurova’nın
toplumsal ekonomik” ve sosyo-politik sorunlarını, o
ortamı sergilemeyi ereklemiştir.
Roman iki serüvenle içice yürüyor. Toplumsal sorunların ağırlık kazandığı, genellikle Muzaffer
Bey’in merkezkaçı çevresinde dönen en o dönem batıcı
Bürokrat tiplerini,
parti oyunlarını, aktüal politikayı
veren kesiti, diğeri ise Kemal’in Güllü ile olan ve birkaç
yardımcı aktör, figüran ile oynanan aşk öyküsü. Romanda ilk planda bu iki konu, bölümlemelerin matematiksel bir kesinliği oluşu yüzünden kopuk bir görünüş
alıyorsa da gerçekte aralarındaki organik bağ” sağlam.
Kemal’in toplumsallıktan yalıtılmış gibi görünen aşk
öyküsü temelde, siyasal etkenliğiyle de toprakları üzerinde amansız bir sömürü düzenini sürdüren «sapına kadar
inkılâpçı» Muzaffer Beyden, Ramazan’dan, hinoğlu hin
86
Kabak Hafız’dan kan alıyor.
Romanda ortaya konan ilginç noktalardan biri de
o dönem toplum yapısında görülen insan ikiliği. Yavaş
yavaş belirginleşmeye başlıyan batıcı laik bürokrat insan
tipi ile halk arasında gittikçe açılan boşluğu iyi saptamış
Orhan Kemal. Halk içinde önceleri, olagelmiş kültür
ikiliğine koşut olarak saray çevresine, Tanzimatçılara
dönük olan soğukluk ve tepki giderek Cumhuriyet’in tango aydınlarını hedef alır.. Ama bunda asıl sorumlu boynu
yularlılardan gördüğü horlanmayla sınıfı münevver’den
kopan kitle-i halk ve avam değil, bürokrat eşraf işbirliğine
dayanarak halktan kopan Kemalist batıcı-bürokrat
azınlıktır. Bunun kökenini daha gerilere, 2. İnönü Savaşı
sıralarına götürüp te; «Kafileyi durdurdum. Subayları bir
kenara topladım. İçinde bulunduğunuz vaziyeti bilesiniz.
Padişah düşmanınızdır. Yedi düvel düşmanınızdır. Bana
bakın dedim.
Kimse işitmesin millet düşmanınızdır.» (3)
diyen İnönü’yü ve bunun arkasında bürokrat-batıcı
aydınların halktan kopuk kadrosunu daha bir tanıdıktan
sonra Hamza’nın şu sözlerinin olsa olsa bir tepki olduğu
daha somutlaşır: «…Bir kravatlı, efendi yani.. Ayağına
basmışık. Çüş dedi. Bir baktım bana diyor. Nevrim döndü
efendi, derhal yapıştım yakasına, dedim: Bu çüş bize
miydi lan? Dedi: Ayağıma bastın. Dedim: Bastık belle,
n’olacak? (...) Hık mık derken sağlı sollu bir bir daha...
Deli tavuk gibi anca porttu, mahalle arasına diye yatırdı.
Ben de ardından, derken tuttular. Boş ver dediler, nerden
baksan iki paralık bir kravatlı. Uyduğun ADAM olmalı
ki, vursan bile, elin adamı eh demeli, aşkolsun...»(sf. 19)
İşte parti içi bölünmeler de bu sıralara rastlıyor. Yeni
kurulan parti «irtica meselesinde de liberalist» bir yöntemle tabanını halka dayamış, diğerlerini silindir gibi
87
Erol Çankaya
ezerek ilerlemektedir. (4) Yeni partinin propagandasını
şehir klübünde yapan Zekai Bey’in şu konuşması partisinin genel tavrını iyi belirlemesi açısından ilginç: «—..
Atatürk inkılâpları, Atatürk inkılâpları... Bu muayyen,
malum, belirli bir zümrenin yaygarasından başka nedir?
(..) Hâlâ parti üyesi biri sıfatıyla böyle konuşmamam
icabeder. Fakat azizim, şunu unutma ki, memleketin
yüksek menfaatleri, parti tüzüğünden, bir kelimeyle parti
ve parti menfaatlerinden önce gelir.»
(sf. 200)
Marşal yardımının resmen tescilin, den sonra
tarımdaki kapitalist gelişme işte bu dönemde başlıyor.
Makinalaşan tarım, kapalı köy ekonomisinden kapitalist pazar ekonomisine geçiş, yarı emekçilik diye
niteleyebileceğimiz bir İÇ göç (5), Amerika’yla sıcak
ilişkiler, liberalizmin kendi diyalektiğimiz dışında ithali,
çok partili hayata geçiş, Amerikan hayat tarzı özlemleri, Marşal yardımının öngördüğü tarımdaki teknolojik
gelişimin yörüngesine oturtulması için ziraat aletleri ve
makinaların ithali...
Makinalaşan tarımdan korku duyan bir sınıf, öte
yanda suni de olsa kurulması istenen kapitalizmin geliş,
meşinden hisselerine düşecek paydan yararlanacak bir
diğer sınıf: «Hükümeti Amerika’dan geniş mikyasta
ziraat aletleri getirme teşebbüsü gerçekleşmiş gibi bir
şeydi. Rusların Boğazlarda üs, Kars ve Ardahan’ı istemeleri bir taraftan da fena olmamıştı. Bu suretle hükümet
artık bir karar verme arefesindeydi. (...) işin en hoş tarafı,
Marşal planı gereğince, memlekete girecek külliyetli ziraat aletleriydi. Bizde de, tıpkı Amerika’da olduğu gibi
dinamik ziraat başlayacak, öküz ve tahta saban, tarihin
karanlıklarına karışıp gidecekti.» (sf. 85)
88
Orhan Kemal’in kitabının bazı yerlerinde aile
kurumunu eleştiren yanlar da var. Ataerkil ailede kadının
silikliğini, ezilmişliğini imliyen annesine Güllü’nün
söyledikleri dışa vuran bir öfkeyi iyi belirtiyor. Erkek,
karısının gözünde mitleşmiş bir yaratık. Annesinin
«Erkek karısının küçük tanrısıdır» sözüne karşı koyar
Güllü: «Onlar erkekse biz de kadınız. Ama sizin gibi
kadınlara müstahak, içer sızar, her türlü haltı karıştırır,
ırz namus bilmezler, sonra da küçük tanrı. Ben tanrı
manrı bilmem. Sen sensin, ben ben.., Hele kılıma dokunsunlar… Orospu dölüyüm, beşlerine beş, ellerine
taş..» (sf. 150) Gerçi böyle bir ailesel hukuk kurallarının
geçerli olduğu böyle bir dönem ve bölgede on üçünü
sürdüren bir kızın bu biçim konuşması inandırıcılıktan
uzak bir eylem oluyor ama, unutmamak gerekir ki Güllü
ailesine maddî yönden bağımlı değil. Yıllarca fabrikalarda, çırçırlarda çalışmış, gözü açılmış yani. Söylediği
son cümleyi de özellikle aldım sonra.
Orhan Kemal bu biçim bir konuşmayla
kahramanına öyle bir hava vermiş ki, romanın, başında
yaşından söz etmese bile, o savruk deyiş özelliği,
o umursamazlık unutulmaz bir çocuk havası, tadı
katıyor. Annesine karşı bağırarak direnmesi, yazgısına
karşı gelirken söylediği sözler hep bu çocuk havasıyla
gerçekliğini, inandırıcılığını yitirmiyor.
Çok geçmez Muzaffer Beyin en gvendiği
adamlarından biri olan Yasin Ağa’nın, elinde kaparo
olarak bir beş yüzlükle gelip, kızı resmen istemesi Üzerine bu işi gerçekleştirebilmek için (DİRENEN) Güllü’ye
baskı yaparlar. Güllü için bir tek çözüm yolu kalmak,
tadır geriye: KAÇAR o da. Kemal kızı evine alır ama
kendisi fabrikadayken evine polislerle gelen Berber
Reşit ve kızın ağabeyi, yaşı küçük olan Güllü’yü alıp
89
Erol Çankaya
götürürler. Eve gelince de bir direğe bağlıyarak döverler.
Kemal, işte tam burada, kızı kurtarmak için evin
kapısını omuzlayıp içeri girdiği zaman vuruluyor: «...
ufacık tabancanın ince namlusundan bir alev parladı.
Kemal sendeledi, sonra bir iskambil kâğıdı gibi sırt üstü
devrildi...«.. Vukuat var, vukuat var, polüiiiis...»
Güllü çaresizdir artık, Ramazan’ın getirdiği hususîye binerek «Hanımın Çiftliği’ne doğru yola çıkar...
«Vukuat Var», toplumsal düzendeki feodal etkenlerin
komprador kapitalizmiyle omuzlaşarak nasıl serpilip
geliştiğini, bir dönemin toplumsal politik, iktisadî düzeyde tablosunu vermesi açısından ilginç bir belge, üzerinde
yeniden durularak dikkatle okunması gerekli bir roman.
Yeni Ortam,
31 Ocak 1973
90
OKURUNU YARATAN ŞİİR
Üzerinde durmak istediğim olgu ne çokça
yinelendiği gibi şiirin okurunu yitirmesi ne de bu sava
karşı çıkanların söylediği ve benim de benimsediğim,
‘böyle bir olgunun ancak belirli nitelikte bir şiir anlayışı
için geçerli olabileceği’ –karşı-savı.
Şiir kuşakları ve bu “kuşak”lara bağlanan okurlar beni şu
an düşündüren.
Türkiye’nin hızla geçirdiği yapısal dönüşümler
her şeyi hızla eskitiyor, duyarlıklar evriliyor, eski
beğeniler yerini yeni değerlere bırakıyorlar. Ama bu
oluşum süreci içinde gözden kaçmayan bir olgu da şiir
okurunun daha başta ilişki kurduğu bir anlayıştan ya da
bir şairden kolay kolay vazgeçmemesi. Bir anlamda her
şair ve şiir, bir okul gibi kendi okurunu eğitip biçimlen
diriyor, koşullandırıyor.
Bu beğeniyle oluşmuş bir okur arkadan gelen bir
şiir kuşağından oldukça habersiz ve rastlantıyla ilişki
kursa bile kendisi çok farklı bir yerde olduğu için genellikle tadına varamıyor, önemsemiyor bu şiiri. Kronolojik
olarak dikey düzlemde bu böyle. Bir de yatay bir oluşum
görülüyor bu farklılaşmada. Her okur doğal olarak ideolojik, estetik vesait* nedenlerle seçmesini yapıyor belirli bir anda ve aradığı nitelikte olan sanat ürünlerine
91
Erol Çankaya
eğilim duyarak onları yeğliyor. Bunu anlamak elbette
daha kolay.
Çünkü elimizde nesnel koşullara ilişkin bu seçmede etkili gerekçeler, veriler var; bunların ne olduğunu
kestirebiliyoruz.
Edebiyat kuşakları gibi buna bağımlı olarak
bir tür okur kuşakları da var. Şiir söz konusu edeceksek, yaşantısının belirli bir anında kendi duyarlığına
ve ilişkilerinin düzeyine bağımlı olarak bir şaire ya da
şairler kümesine bağlanan okur “kendi şairi olan” bu
şaire bağlanarak sürdürüyor şiirle ilişkisini.
Şairle belirli bir anda ve değişik gerekçelerle kurulan bağ “alışveriş” diye adlandırılabilecek bir ilişkiyle
sürüyor, şiir okuru bu şiirle koşullanıyor. İlk şiirlerini
yazmakta olan bir şair bu nedenle kendi okurunu yeni
kuşaktan, eski şiir anlayışıyla koşullanmamış bir okur
kuşağından sağlıyor zorunlu olarak.
Bu yüzden, bütün edebiyat kuşaklarına dağılmış
bir okurun pek sözü edilemiyor. Eski kuşağa-anlayışa
bağlanmış okur yenileri kavramıyor, yeni okurlar da eski
kuşakla bir cins komünikasyon buhranı’nı yaşıyorlar. O
çok sözü edilen kuşaklar arası farklılaşmadan da farklı
bir olay bu.
Bu olgunun nedeni olarak ikisi de birbiriyle
ilişkili iki neden gösterilebilir.
Öncelikle Türkiye’de Cumhuriyet döneminde
yaşanan ve toplumsal-ekonomik düzeyde cereyan eden
olayların siyasal düzeydeki yansıması ve Türkiye’de şiirin
kısa süreler de birbiri ardında geçirdiği “yenilenme”ler.
Şiir elbette “geleneğe başkaldıran” özel bir tür ama son
92
kırk yılda bu başkaldırma ve yenilenme eğilimi zorunlu
olarak gelenekten kopuşu da getirdi.
Folklor temeli üzerinde ideolojik olarak popülist içerikli Hececiler, Mayakovski ve genel olarak Rus
fütiristlerinden esintilerle şiirimize yepyeni bir ufuk
taşıyarak sonradan da geleneksel şiirle gene yepyeni
bir bireşime varan Nazım Hikmet. Nazim Hikmet’in
çevresinde bir şiir oluşturulurken Enver Gökçe, Ahmet
Arif, Niyazi Akıncıoğlu gibi şairlerin aynı damardan
ama çok özgün bir şiire varmaları.
“Garip” hareketiyle birlikte şiirin geleneğinden
kopuşu başlamakta ve siyasal düzeyde gerçekleşmiş
oluşumlar da bu yönelişe kan taşımaktadır. Bu dönemde
gelenekle olan bağını da ihmal etmeden geçmiş şiiri
özümleyerek devrimci bir biçimde aşma girişimleri geri
plana itilirken resmi kanallardan da andığımız aykırı
şiire arka çıkılacaktır.
Dönemin nesnel koşullarının da bu süreçte
oldukça etkili olduğu söylenmeli ama. Daha sonra,
bunu izleyen dönemde ise -ki 10 yıllık bir “fırtına”
dir. Kurallarını işleten süreç içinde geleneği tümüyle
yadsıyan doğrudan ithal bir şiirin çevresinde “fırtına”
koparıldığını görüyoruz. Garip birinin hiç olmazsa
“halkçı” bir yanı vardır ve özellikle Orhan Veli, ölümüyle yarım kalan bir işe girişerek Halk şiirine, Halk
türkülerine yönetip yeni bir bireşim çabası içine girer.
Bu dönemi izleyen II. Yeni şairlerinin ise böyle
bir kaygıları bile yoktur. Onlar bu toplumda doğarak
Türkçeyle şiir yazmak gibi “makus bir talih” uğradıkları
için kahrederler kendilerini. Bir “Garip”çi ise zaten
“klasiklerimiz olmadığı için başka dillerin klasiklerine
öykünen şeyler yazmaya başlayacaktır. Gelenekle ve
93
Erol Çankaya
bu toplumla göbek bağını yadsıyarak oluşturulan bu
şiir kaçınılmaz olarak boşlukta kalacaktır. Bu anlayışın
yirmi şu kadar yıl sonra etkisi sıfır olan çağdaş gerici burjuva şiirinin oluşturduğunu görüyoruz. 1960
sonrasında “bir Anayasa değişikliği” şiiri de değiştirir
ve bu anlayışa bağlı olarak gelişmiş ve belirlenmiş şiir
kuşağı nesnel koşulların etkisiyle iyi niyetli bir çabaya
girer. Ancak, “Divan” düzenlemeyi biçim açısından
yargılayıp “gerici” ilan ederken “sonnet” yazmanın “ilerici” bir iş olduğu yanılsamasına düşen bu kuşaktan kimi
şairler kendilerini “standart militanla özdeşleştirerek”
(Murat Belge), “Sosyalist zannıyla narodnik bir şiiri (Attila İlhan) geliştirirler. Gelenekle olan bağ yine gözardı
edilmiş, daha önceki kuşağın örnek aldığı şiirin yerini
bu kez Rus popülist şairlerinin yazdıkları ya da kimi
Latin Amerikalı şairlerin ürünleri almıştır. Bu dönemde
Nazım Hikmet, Ahmed Arif dışında hemen bütün şiir
geçmişinin yok sayıldığnı, bu çevrelerce ‘40 Kuşağı sosyalist şiirinin küçümsendiğini görüyoruz.
Köklü geçmişiyle bağ kurduğu ve elbette
geçmişi devrimci bir biçimde aşarak yaşadığı gününün
sağlıklı yorumunu yaparak “değiştirme” işlevini
yerine getirebildiği ölçüde benzer bir şiir serüveni
yaşanmayacaktır Türkiye’de. Galip geçici olan modalardan “göbeğini kesebildiği” ve kalıcı olan almaşığı
içeriğine yerleştirebildiği oranda da her kuşaktan insanları
çevresinde toparlayıcı olabilecektir. Türkiye’de okuyucu
bulamayan ve artık tedavülden kalkmış bir şiir anlayışı
varsa günümüzde, bunun temel nedeni o şiirin yazıldığı
insan tipinin yaşamamasıdır. Zaten bu genel doğru roman ya da başka bir sanat kolu için de geçerli. Yapıtınşiirin ideolojik içeriğiyle genç ya da yaşlı olmasıdır
önemli olan. Yoksa yaşlı okurun-şairlerin beğendiği pek
çok “genç” şair var günümüzde. Aynı biçimde ‘yaşlı”
94
okurların yadırgamayacakları bir genç şiir kuşağı da var.
Bütün bu olgular kuşak ayrımını ortadan kaldırıp ideolojik boyutu ön plana çıkarıyorlar. Nazım Hikmet şiirini
yadırgamadan okuyabilen gençlerin de yaşlıların da bir
arada oldukları içeriğe değgin o potayı. Örnekleri hiç de
az olmayan bu yönseme günümüz şairinin yapması gerekene bu karanlıkta ışık tutuyor. “Bekler bazı yaşlar bazı
şiirleri” diyen sairin söylediğinin bu düzeydeki sentaksı
da “Geç kalmıştır bazı yaşlar bazı şiirler için” olacaktır.
Ya da daha doğru bir ifadeyle “geç kalmıştır bazı kafalar
bazı şiirler için” denilebilir
Dünya Gazatesi
26 Şubat 1979
95
TÜRK HİKAYESİNE BEKİR YILDIZ’LA GELEN
Gerçekte Bekir Yıldız tek romanı olan Türkler
Almanya’da kitabıyla sanat dünyasına girdiyse de asıl
ününü, yaptığı, sanat çizgisini belirten ilk yapıtı Reşo
Ağa’dan sonra hızla, okuyucunun aradığı, beğendiği bir
yazar oldu.
Toplumun istediği ya da lâyık olduğu hikâye
yazılmadığı için okuyucunun hikâyeye sırt çevirdiği;
“Bu toplum hikâye okumaz” diyenlerin umutsuzluk
içinde kıvrandığı bir ortamda gösterilen ilginin nedenini şöyle açıklıyordu kendisi : “Eğer öykülerim ilgi
görmüşse nedeni süte su katmamamdır. Fazla lâf etmekten, dolambaçlı ve yapışık anlatımdan kaçınmamdır. Bir
de, ele aldığım konuların bugüne dek işlenmemiş konular olmasını düşünmeliyiz.”
Gerçekten yerinde bir saptamaydı bu. O güne
değin köy romanları Ege kıyılarını, çok çok da Orta
Anadolu ve Çukurova’yı yaşıyordu. Hikâye bir yana
— söylenecek sözleri tükenmiş Fransız bunalımcılarına
öykünen şeylerdi bunlar — romanlarda çizilen çizgiler
üç aşağı beş yukarı belliydi; aydın savcılar, öğretmenler,
arada bir çıkan bilinçli köylüler falan.
Öyle ki toplumcu bir perspektifle bakıldığında
çoğunun toplumculuğu pek yavan kalıyor, “miz-mız
96
edebiyatçılığa” çok iyi örnekler oluyorlardı, îşte Yıldız’ın
çıkıp, güney-doğu insanının yaşama kavgasından,
töre-gelenek çemberi içindeki bozuk sosyo-ekonomik
yapısını kana bulanmış yapraklarla okuru sarsıcı, hattâ
rahatsız edici bir biçimde vermesi bu sıralara rastlar.
KÖYLERDEN ŞEHİRLERE UZANAN BİR KİTAP:
REŞO AĞA
Bazı sapmalar olmuşsa da ilk hikâyelerinde
tümüyle şehir insanından” kopuk bir gelişim çizgisi
gösterememiştir.
Bunun nedenini — köy çıkışlı olsa da — büyük
bir şehrin içinde bulunmasında aramak gerekir ki bu Reşo
Ağa kitabında iyice belirgindir. “Üç Bit” de köhneleşmiş
burjuva kafasına sahip bir kızdan kopar kahramanımız.
Zaten o güne değin “ince duygulu yaratılışıyla, hayatın
katı gerçekleri” çelişmiş, delikanlıyı yer yer ikilem
içinde bocalattırmıştır. Felsefe ve resim öğrencileri olan
üç yabancı “beatnik”le karşılaşır, toplumumuzun fiziksel yönlerinden dolayı hor gördüğü kişilere yakınlaşır,
dünya anlayışlarını bir ucundan yakalar. “Kapitalizmin
Öğütemediği” insanlardır bunlar.
Direnişleri edilgen de olsa yabancılaşan düzenin
iflası olacaktır giderek. Bir burjuva kızının giysileri
dışında “güzel” şeyinin olmadığını ve boş kafasıyla
erkeğine ancak yatakta hizmet edebileceğini söyler Nana.
Sevilen kızdan kopuş nedeni işte burada yatmaktadır.
“Yorulmayan Adam” ve “Sucukçu” hikâyelerinde ise
şehir insanının cinsel yaşantı sorunlarına ışık düşürülür.
Bu arada, fahişeliği yoksulluğunun sonucu olan
gecekondulu kız da hikâyeyi tamamlayan güçlü bir öğe
97
Erol Çankaya
olur. “Düdüklü Tencere”nin bir ucu köydedir, öbür ucu
gelişmiş yörelere açılır. Pehlivan Rüstem Almanya’lara
gidip kurtuluşun kapısını aralarsa da, yılların verdiği
eziklikle, yaptığı parasının, tümünü koy yerinde hiç
işine yaramayacak bir otomobile yatırır. Bu kitapta Bekir
Yıldız’ın gerçek çizgisini belirten hikâyeler ilk ikisiydi:
“Reşo Ağa”, “Kesik El”. Ne olursa olsun, ister köylülerin
yaşama kavgasından, ister şehir insanının sorunlarından
söz etsin, Bekir Yıldız’ın daima halkın yanında olduğu,
yüz binlerin sorunlarını göz önünde tuttuğu görülür.
Yoksa Marx’ın sözünü ettiği küçük burjuva yazarlardan
çok ötelerdedir:
“…küçük burjuva yazarlar... kendi kurtuluşunun
koşullarının, modern toplumu kurtarabilecek ve sınıf
çatışmasını önleyebilecek genel koşullar olduğuna
inanır... Onları küçük burjuvaların temsilcisi yapan şey,
küçük burjuvaların yaşayışlarında aşamadıkları sınırları,
onların da düşüncelerinde aşamamalarıdır; maddi
çıkarlarının, toplumsal durumlarının küçük burjuvaları
pratikte ittiği işlere ve çözümlere onlar da kuramda itilirler böylece.”
Bekir Yıldız Reşo Ağa’dan sonraki ürünleriyle şehir insanından tümüyle uzaklaşır. Özü “insan”
ve insanın insanca yaşama sorunları olan yazar yeni
bir biçim arayışı içindedir artık. Kara Vagon ilk olgun,
gerçek düzeyine varabilmiş bir kitabıdır. Bu kitabıyla
yerini sağlamlaştırır. Artık bir “Bekir Yıldız hikâyesi”
yaratılmıştır. Sonra Kaçakçı Şahan çıkagelir. Çizgisini
oldukça kalınlaştıran bu kitapta yazarımızın objektifi
yine doğudadır, ister “çalışma fermanları hükümetten
mühürlü kaçakçılara” adanmış, kitaba adını vereni, ister
Öbürlerini ele alalım, hep aynı yere çıkarız.
98
Bir hikâyesiyle yüz binleri anlatmak isteyen
Bekir Yıldız, neyi anlatırsa anlatsın kurcalandığında
toplumun bozuk sosyo-ekonomik yapısı, feodal ilişkiler,
köylü-Devlet ilintilerinin sakat yapıları, Ağalık kurumunun egemenliğini sürdürebilmek için her yöne el atması
sergilenir.
İşte başından beri kuşku uyandıran sorun bu noktada açığa çıkar: Yerel bir yazardır Bekir Yıldız, genellikle güney-doğu Anadolu insanını işler, öyle ki bölgesel bir sıçrama yapmazsa kendini yineler bir duruma
düşüp giderek bir kısır döngü içine girecektir. İkinci bir
yargı da hikâyelerinin estetik boyutlarını içerir: biçimce
eskiliğini. Ama şunu da akıldan çıkarmamak gerekiyor: Bekir Yıldız’ın biçimce eskiliği hikâyelerinde-ki
“özün halkın yanında atan bir yürek olmasındandır.”
Halk söyleyişlerine, deyimlerine, ince ayrıntılarına
değin inen hikâyecinin biçimce eskiliğini gelenekten
yararlanmasında aramalıyız.
Şu da var ki Bekir Yıldız’ın gerçek özgün biçimine varamadığı rahatça söylenebilir. Kendi tarafından
bile: “Sanıyorum hikâyelerimdeki aşama, daha çok
öz’de değil, biçimde olmuştur. Biçim konusunda hâlâ bir
bütünlüğe erdiğimi söyleyemem.”
Bekir Yıldız’ın yerelliğine dönersek şöyle
yazılabilir: Öz itibariyle kökeni halktır. Toplumcu
olduğu için çarpıcı bir durumda sürükler hikâyesini, hattâ rahatsız bile eder bu katı gerçekler okuyucuyu. Amacı
nedir bir yazarın? Kendini yinelemeyip aşmak, evrensel
boyutlara, evrensel bir sese doğru açılmak. O halde asıl
sorun insandır.
Bekir Yıldız’ın yerel bir yazar olup bir kısır döngü
99
Erol Çankaya
içinde harcanması savı işte bu noktadan bakıldığında
çürük çıkmaktadır. Aslolan “insan” olduğu ve insanı belirli bir toplum kesiti içinde hep aynı yer ve durumda anlatarak da evrensel olunduğuna göre bu savın geçerliliği
ortadan kalkar. Kaldı ki Bekir Yıldız, hikâyeciliğimize
getirdiği yepyeni sesi, özgünlüğü ile edebiyatımızda
şimdiden yerini almıştır.
EVLİLİK ŞİRKETİ
Yerel olduğu ve “coğrafi alanda bir sıçrama”
yapmazsa kendini yineler bir duruma düşeceğinin, bol
bol ilkel okur kazandığının söylendiği ve bu tartışmaların
hızlandığı bir ortamda çıktı piyasaya Evlilik Şirketi. Biraz geriye dönecek olursak 1969’da kendisiyle yapılan
bir konuşmada söyle dediğini görürüz Bekir Yıldız’ın :
“Benim kahramanlarım normal bir yaşama olanağının,
ucundan, bile tutamamış köylülerdir. Fakirlik bir yana
düzenli bir yaşantıya erişme umutları da yoktur. (...) öbür
dünyadaki cennet avuntusudur tek tesellileri.”
Yazarın bu kitabındaki kahramanları Öbür ürünlerindekilerin tersine — en azından — bir elleri yağda
bir elleri balda olan bir küçük burjuva ailesi. Ama hemen şurasını da belirtmek gerekir: genç karı koca sınıf
değiştirerek burjuvalaşmışlar, yani aile köken itibariyle halka dayalı. Adam çok kardeşli bir köy evinden.
(s. 17) Yaşama olanağını ucundan tutmuyorlar, kucak
kucağalar. Okumuş yazmış aydın kişiler besbelli bunlar. Öbür dünyadaki cennetle avunan bir mistik anlayış
içinde değiller. Konuşmalarından müzik dolaplarının
olduğunu atılıyoruz, dans da ediyorlar bir “tango”
plağının eşliğinde; televizyonları da var.
100
Altan Koloğlu Yeni Dergi’de Kırmızı Yel için
yazdığı yazısında Osman Şahin’in bir “olay” hikâyecisi
olduğunu söylüyor, hiçbir şey demeden sayfalar dolduracak bir yazı ustası olmadığını ekliyordu. Sanırım Osman.
Şahin’in Bekir Yıldız’dan önemli bir ayrılığı da açığa
çıkmış oluyor. Şimdiye değin “olaylı” hikâyeler yazan,
okuyucuyu kanlı sayfalar sunup sarsan Bekir Yıldız vurucu gücünü başka bir yöne çevirmiş. Konumuz yine insan ve insanın sorunları, ama “olay” yok. Hikâyeyi güçlü
bir diyalog kurgusu oldukça akıcı bir şekilde sürüklüyor.
Evliliklerinin dokuzuncu yıldönümünde gece
yarısı birbirlerine “dürüstlük” sözü verir bir karı koca.
O güne değin birlikte bir ömrü paylaştıkları halde bir
türlü “biz” olamamışlardır. Ama umduklarından zor gelir bu sözü yerine getirip birtakım “itiraflarda bulunmak.
Yılların verdiği alışkanlıkla birbirlerine “itiraflarını rahatça yapamazlar : “Dürüst olmaya eşitçe yaklaşmak
istiyorlardı.” (s. 17) Bir de Kadın’ın ve dolayısıyla
toplumumuzdaki kadınların erkekleri hangi açıdan
gördükleri var anılacak; ilginç bir erkek kavramı bu :
“Bu kez erkekler için hayvan diyorum ben. Çünkü annem ve bütün komşu teyzeler böyle öğretti bana, yıllarca.
(...) Öyle diyordu büyüklerim. Tenha yerlerde, karanlık
gecelerde, genç kızlara pusu kurup beklermişsiniz bizi.
Ele geçirince de, bacaklarımızı ayırırmışsınız orta yerinden. Memelerimizi dişlermişsiniz, kan akıtıncaya kadar.
(...) Aç kurtlar bile istemezmiş bizim gibi, böylesi pusuya düşen kızları.”
Ellinci sayfada erkek, evlilik Öncesi tanıdığı bir
gene kızı örnekler: sinema locaları, ağaç kovukları ve sonunda öpüşmek çekirdek çiğnemek gibi olur. Ama hepsi
de evliliğe bir yatırım olarak saklarlar “sermayelerini”,
hem de geçmişlerinin sütten temiz olduğunu saptayarak.
101
Erol Çankaya
“Erdem, yapılanları gizleyebilmek ustalığı mı yani?” der
Erkek. “Namus, dişleri sıkıp, tasarlanan yatırımı her an
hesap etmek ikiyüzlülüğü müdür?”
Konuşmalar giderek cinsel sorunların çemberinden çıkıp başka seslere yönelir: “’Uçak mı?’
diye sordu adam. ‘Henüz demirden bir hayvan o.
Havalandırıldığından beri, taşıdığı insan sayısından çok,
insanlığın başına bomba yağdıran hava cellâdı. Belki
de kendisini icad edenin mezarını bile, yerden havaya
uçurmuştur. Uçağı yapanlarla, uçağı hiç görmeyenler
uçuncaya kadar, uçak insanlığın ortak malı sayılabilinir
mi?” (s. 76)
Cinsel dürtüleri toplumcu açıdan çözümlemeye
gittiği bu kitabında Bekir Yıldız’ın başarılı olmadığı
söylenemez.
BEKİR YILDIZ’DA EVRENSELLİK SORUNU
YA DA “BEYAZ TÜRKÜ”
Bekir Yıldız’ın son kitabı “Beyaz Türkü”yü
okuduktan sonra şu kanıya varıyorum ben: Bir
zamandır, Bekir Yıldız’ın yerel bir yazar olduğunu;
hep aynı yöreden ses getirmesinin kendisinin aleyhine
çalıştığını ve giderek bir kısır döngü İçinde kendini
yitireceğini söyleyenlerin karşısında, yazar Güney-doğu
Anadolu’dan özellikle kopuyor ve sanatının bir ispatına
gitme zorunluluğunu duyuyor.
Bu savı ileriye sürerek, Bekir Yıldız’ın “ilkel
bir yazar” olduğunu, hep kendisini yinelemesinin gene
kendisine zarar vereceğini (yerellik düzeyinde) savlayanlara karşı bu konuda düşüncelerimi yazmıştım. (Yeni
102
Dergi, sayı 95) özetlersek; bir yazar için asıl sorunun
“insan” olduğunu ve insanı belirli bir toplum kesiti
içersinde hep aynı yer ve durumda anlatarak da {yani
yerel kalarak da) evrensel olunduğunu söyleyebiliriz. Bu
açıdan bakıldığında ortaya sürülen savın geçerliliğinin
olmadığı ve “çürük” bir yargı olduğu daha bir somut
olarak çıkıyor ortaya.
Bekir Yıldız’ın, Almanya’ya ilişkin sorunları
sergilediği hikâyelerini, “Evlilik Şirketi” denemesini hep
bu nedene bağlamak mümkün. Hikâyesinin, kan’ıyla,
çarpıcılığıyla, olayların, bilinmeyen (saklı kalmış) bir
yöre insanının anlatıldığı vak’a örgüsü içersinde verilmesiyle kendini okutturduğunu, uyandırdığı geniş etkinin
nedenini burada aramak gerektiğini, yazarlık gücünün
temelde olmadığını ileriye sürenlere karşı bir sınava
sokuyor sanatçılığını gibi geliyor bana Bekir Yıldız.
Bir yerde evrensel olma kaygısı var ve bu
evrenselliği her tip ve her yöre insanını anlatarak
sağlamak istiyor. Bence yanlış bir düşünce bu. Yerel
kalarak da evrensele ulaşabilir bir sanatçı. Sözgelimi
dışarıdan bir örnek : efsanelerden hareketle (yani belirli bir toplum kesiti içinde yaşayan insandan, yerelden
hareketle) Nobel’e varmayı başaran Asturias.
Şimdilerde Yaşar Kemal’in efsanelerden
kaynaklanması; Kemal Tahir’in, tarihsel bir bilinç
yanılgısı içinde Osmanlı İmparatorluğu’na eğilmesi; son
günlerin moda’sı falanlı filânlı halk hikâyeleri, tümüyle
aynı nedene bağlanabilir.
Beyaz Türkü’de 11 hikâye var. Hikâyeleri içeriksel planda kabaca şöyle sınıflandırabiliriz:
Bildiğimiz güney-doğu insanının sorunlarını vurgulayan
103
Erol Çankaya
“klasik” Bekir Yıldız hikâyeleri. (Kara Çarşaflı Gelin;
Akyavuz; Hamuş; Barutçu Maho; Kefene Sarılı Mavzer)
Dış göçü, Almanya’daki Türk işçilerini anlattığı hikâyeleri. (Celb; Maria Otuz İki Yaşında)
İç göçü, köy ünitelerinin çözülüşü ve sanayileşme
karşısında kırsal kesimden, köyden şehre gelen insan gücünün açıkta kalışı durumundaki insan dramını
verdiği, gecekondulaşma, kapitalist ilişkilerin kişiyi
nasıl insanlıktan ettiğini noktaladığı hikâyeleri. (Tek
Kanat; Tahir Usta)
Simgesel bir anlatımı denediği, alegorik birtakım
açılıp kapanmalarla gerilimi sürdürdüğü ve toplumumuzun içinde olduğu koşullarla birtakım bağlantılar kurma
amacına yönelik olduğu hikâyeleri. (Beyaz Türkü; Hayl
Hitler)
Hikâyelerinin kitap içindeki dağılışları bile Bekir
Yıldız’ın (özellikle; değişik yorumlu hikâyelerinin ardarda sıralanışı), yukarıda andığımız noktayı hatırlatıyor,
yani yerel kalma kaygısını.
Bu kitabında da katı, soğuk bir anlatımı yeğliyor
Bekir Yıldız. Kısa bir kuruluşa sürdüğü cümlelerini benzetmelerle, halk deyiş özellikleriyle canlı, okunur kılmak
istediği çok somut. Örneğin sadece “Kara Çarşaflı
Gelin” adlı hikâyeden aldığım şu örnekler bile bu
belirginliği taşıyor : “Bozkırın tepesinde, yürüyen lâmba
gibiydi ay”; “Kara bir ağıt tutturdu; bozkıra hiç ayışığı
uğramamışçasına”; “Sabah, neredeyse köyden tarlalara
taşınacaktı”; “Sara, dudak ısırdı. Sevgi yeşertti”; “Genzua, göz düşürdü yukarıdan aşağıya”; “Bıçağı görünce
meliyen, huysuzlaşan kurban gibi direndi Genzua”;
“Ana-kız, birbirlerini bir daha hiç göremeyeceklermiş
104
gibi sarıldılar. İki beden bire düştü”; “...{Genzua)...
Baba ocağına, daha pek çok adım hakkını
bağışlayarak, ölü evine doğru yürümeye başladı...” (s.
7, 8, 9, 10, 11) Bekir Yıldız’ın bu tekniği, kimi yerde
kendi aleyhine çalışıyor ama. Bu sürçme şurada pek
açık: “Cılızdı ama umutlanacağı güçler. Tanrısı, sırtını
döndürmüştü dünden beri kendisine...” (s. 7)
“Yürek, korkuyla tıka-basa dolunca, pencereyi kapattı Sara. Bir süre akılsız kaldı başı. Deli
gibi dolandı odanın içinde. Yerde yatan çocuklarına
çarptı. Düştüğünde kızının ayakları uçundaydı.” (s. 8)
“Anasına sarılıp ağlayamadı. Unutmuştu belki, hakkı
olan ağlamayı da.” (s. 9)
Çürüyen bir toplumun yozlaşmış burjuva
ahlakî değerler sistemi karşısında, başka bir toplum
yapısının ahlâk kuralları içersinde yetişmiş bir İşçinin
yabancılaşmasını, direnişini (Maria Otuz İki Yaşında);
küçük burjuva özlemlerini İçinde yaşatarak, geriye, vatana dönüp bir “iş tutma”, İş kurma sevdası içinde “mark”
savaşına giren Türk işçilerinin dramlarını (Celb) verdiği
hikâyelerinde başarı düzeyi ortanın üzerinde Bekir
Yıldız’ın. Ama bana kalırsa kitabın en başarılı ürünleri,
güney-doğu Anadolu’nun sorunlarını sergilediği (ve tümünde çözümler getirmese de) o bildiğimiz, “klasik”
Bekir Yıldız hikâyeleri. Örneğin bir “Barutçu Maho”, bir
“Kefene Sarılı Mavzer”, bir “Akyavuz”...
“Barutçu Maho” sorunları sergilemekle yetinmeyerek yeni çözümler, çıkış yolları aradığı, önerilerde
bulunduğu öykülerine bir örnek: olumlu bir çaba bu.
“Kefene Sarılı Mavzer” de güney-doğu Anadolu’dan,
o bildiğimiz “Bekir Yıldız İnsanı”ndan hareketle Al105
Erol Çankaya
manya işçilerinin, Almanya özlemi içinde bulunanların
sorunlarını gözler önüne getiriyor. Ragıp, Almanya’ya
gidebilmek için “Kurum”a yazılmış, sırasını bekleyerek yıllarını geçirmiştir. Altmış dört günü kalmıştır
bu umudunu tümüyle yitirmemesi için. “Otuz beşine
gelmiştir de haberi yoktur.” Hâlâ sırasını beklemektedir. “Kurtuluş” için altmış dört günü kalmıştır sadece : “
‘Günlerimiz kıymete bindi,’ dedi Ragıp kinayeli. ‘Bizim
oğlan gibi alacaksın eline bir tabanca, kurşunu olacak
İçinde. Dalacaksın odadan odaya.’ “ (s. 82) Ama, içinde
olduğu doğa yasalarının geçerli bir işlevi olamayacağı
gerçeğini de bilmektedir.
Geleneksel bürokrat örgünün içinden kurtulamaz
o da. Dedesinin “Çanakkale yadigârı” mavzerindedir
bütün umutları. Amansız bir bürokrasi eleştirisine giriyor
Bekir Yıldız bu hikâyesiyle. Ragıp’ın tek umudu rüşvet
olarak vereceği iki bin lirayı, Dede’sinin mavzerini satarak elde edebilmektedir. Böylesi bir “devran”a aklı ermez
yaşlı adamın: “Biz, onlara sıktıydık ya kurşunumuzu.
Biz onlara salladıydık ya, palamızı, kılıcımızı. Şimdi de
alıp duvarlarını mı süslemek isterler...” (s. 87-88) Burada altı çizilmesi gerekli şey, kuşkusuz Ragıp’ın söyledikleri : “... (Ragıp)... ‘Haklısın,’ dedi kollarını iki yana
açarken. ‘İş bul da kalayım öyleyse. Savaşın büyüğü,
Çanakkale’de değilmiş dede. Şimdilerde.’ “
“Hayl Hitler”de alegorik bir anlatımı yeğliyor.
Nazi Almanya’sının SS’lerini ve kitap toplamalarını,
yakılmalarını anlattığı hikâyesinde başarı çizgisini
tutturamıyor pek. Kuru, söylevci bir çizgide gelişen
hikâyenin içine, birtakım simgeler de sıkıştırılmış.
Örneğin “dev” motifi. Aşırı bir santimantalizme, gereksiz bir bildiriciliğe düşülmüş “Hayl Hitler”de : “ ‘Bu devler yok şimdi, yavrum,’ demişti dedesi. İnce, yumuşak
106
saçlarını okşayarak.
Vinçler, demirden askılara alındı. Kollar,
insanların birbirleriyle kucaklaşması için kullanılıyor
artık. Çürük ceviz yetiştiren ağaçlar da bir güzel aşılandı
yavru.’ “ (s. 59) Anlatımın, kimi yerlerde Bekir Yıldız’ın
aleyhine çalıştığını söylemiştim biraz önce. Bu “kalem
sürçmeleri”, “Hayl Hitle
r”de de görülüyor. Sözgelimi: “Koşuşmalar... içerdekiler korkulu. Korku merdivenlere değdi. Yürekler çırpındı. Odanın içinde
koşuşmalar oldu.” (s. 57)
“Kapılar sürgülendi içerden. Merdivendeki sesler öteki yüze dayandı, içerdekilsr kıpırtısız. Şimdi
yürekferindeki çırpınışlar izlerini belli eden. Kapı tekmelendi. Tekmeler huysuz.” (s. 57) “Çocuk, anasının
yürek sesini oyuncak sandı. Susması bundan.” (s. 57)’
“Kitap arayıcılar gelmede. Heine, bir kitabından ötekine
koşmada.” (s. 57)
Hikâye, Heine’nin götürülmesiyle sonuçlanır.
Giderayak pek dirençli bir şekilde, “Düşman saldırıyorsa
doğru yoldayız”ı hatırlatır biçimde konuşur Heine :
“Üzülme, dedi Heine karısına. Belki geri dönemem ama
tuttuğumuz yol doğrudur. Baksana yapılanlara.” (s. 62)
“Hayl Hitler”, kaba bildiricilik düzeyinde, şematik bir
kuruluğa sahip, içeriğinin sağlamlığını düştüğü söylevcilikle bozan, çürüten bir hikâye. “Beyaz Türkü” için de
aynı şeyler söylenebilir. Kitabın kırk sekizinci sayfasında
şöyle biter sözgelimi “Beyaz Türkü”: “Çocuk çıktı bile.
Hem de anasını sancılar içinde yere düşürerek: Yarım
can çocuk, Ama türkü de söyleyecek, büyüyebilirse.
Beyaz ve özgür türküler...” (s. 48).
“Beyaz Türkü”yü kurtaran hikâyeler yine o
107
Erol Çankaya
bildiğimiz Bekir Yıldız hikâyeleri. “Evlilik Şirketi”nde
pek belirli olmadıysa da, bu yapıtında somut olarak ortaya çıkan şey, (tıpkı Osman Şahin gibi) Bekir Yıldız’ın
da güneydoğu Anadolu’dan uzaklaştıkça kaleminin
sürçtüğü. Kendi insanını anlatırkenki rahatlığı, dilinin sıcaklığı, renkliliği o yöreden uzaklaşınca yitiyor; o çizgiyi tutturamıyor. Bu, önemli ve üzerinde
düşünülmeye değer bir sorun, bence.
Yeni Dergi,
Eylül 1972
108
OSMAN ŞAHİN’İN «ACEMİ MİRZA»SI
ÖNEMLİ ÖYKÜLERLE DOLU
Osman Şahin hikâyeye çok zor ve bıçak sırtı
bir noktadan başlamıştı. Ortaya çıktığı günlerde Bekir
Yıldız’ın oldukça etkili olması, aynı bölge insanından
ses getiren bu hikayeciyi yüzeyden bir bakış açısından
bakıldığında hemen özdeşleştiriyordu. TRT-1970
Hikâye Büyük Ödülü’nü alan Osman Şahin ilk hikâye
kitabını ödül alan hikâyesinin adıyla ortaya çıkardığında
(“Kırmızı Yel” , İstanbul-1971) kendisine yönelen
eleştirilerin büyük çoğunluğu bu özdeşliğe dikkati çekiyordu. Osman Şahin, Bekir Yıldız’ı ne kadar “ustası”
kabul ederse etsin ona öykünen bir yazar değildi ama
hikayelerindeki insanların bölge ve dil-şive aynilikleri, ister istemez iki hikayeciyi aynı küme içersinde
düşündürüyordu; yüzeyden bir bakış açısıyla tabii...
Sonradan Osman Şahin birbiri ardına çok güzel hikâyeler yayımladı.
Söz gelimi “Deli Hatice”, “Musallim ile Kuşde”
ya da bir “Sarı Öküz” hikâyeleri bütünüyle Osman Şahin
damgasını, O’nun içtenliğini ve sıcak dilini örnekleyen
hikâyelerdir. Şu satırları “Deli Hatice”den aldım; bu
hikâyenin bütünüyle işlek ve içten dilini hele kurgusunu
daha iyi anlayabilmek için hikâyeyi tümüyle okumak gerekiyor: “Şurada kendi ocağımızı yakardık. Odun bizim,
109
Erol Çankaya
kül bizimdi. Kimselere kötülük vermezdik. Yoksulları
öte kakıp yerleri almazdık. Sakınırdık tütünümüzün
dumanını başkasının gözünden. Elimiz uzun değildi. Göz
sürmezdik konu komşunun malına. Gün olur, dilimiz
kararırdı açlığın elinden. Oklavamızı yalardık, yalardık
ama, töbe olsun el açmazdık tokun sofrasına... Vay gidi
vayyy. Demek yerdeki yüzü de çiğneyen olurmuş.. Nezirim, İbrahimim, Osmanım... “ (Acenta Mirza,sf.9/10)
Osman Şahin üzerine bir şeyler söylendiği zaman
yukarıda değindiğim özdeşlikten ötürü, biraz da O’nun
çıkış noktasından bugüne çektiği çizginin niteliğinden
ötürü Bekir Yıldız’la olan “ilişki”sine de değinmek zorunlu oluyor. Bir yerlere varabilmek için iki hikâyeciyi
karşılaştırmak zorunda kalınıyor. Tabii bunu yapmak
ayrıntılı ve etraflı bir yazıda mümkün olabilir, bence.
Böylesine kısa ve “tanıtma” nitelikli bir yazıda bunun
tartışmasına girmek istemiyorum.
Ama yine de Osman Şahin’in dilini daha işlek ve
sıcak ve daha önemlisi yerel dili kullanmanın getirdiği
olumsuzluklardan daha uzak bulduğumu söylemek isterim. Bir röportajcı eğilimiyle yanaşmıyor konularına
Osman Şahin, kendi hikâyeci dünyasıyla sokulup kendi yorumunu da veriyor, okuyucuyu yönlendirebiliyor
gereğinde.
Osman Şahin, ikinci kitabı “Acenta Mirza”da,
kendi çizgisine olduğu kadar, hikâyeciliğimize yeni
ufuklar getiren sekiz hikâyesini derlemiş. Bence, “Çök
Abuzer” gibi zayıf bir hikâyeyi dışta tutarsak tümüyle
usta İşi ürünler bu hikâyeler. Yukarıdaki alıntıyı yaptığım
“Deli Hatice”, yanan ama “kül tutmayan” iki ocağın
hikâyesi. “
110
Zala Kadın”, köy yaşantısına ilginç bir biçimde
yanaştığı “Sarı Öküz”, klasik denebilecek bir konunun
kendi akışı içinde ve vurucu bir biçimde verildiği
“Resim”, içten içe sıcak bir yüreği getiren, olaya bel
bağlamadan yazılmış “çarpıcı” bir hikâye; “Bebekken
son.
Bir de “Musallim ile Kuşde” var anılması gereken, önemli bir hikâye. Tabii bir de şimdi üzerinde
duracağım, bence kitabın olduğu kadar,Osman Şahin
için olduğu kadar, hikâyemiz için de önemli bir hikâye
olan “Acenta Mirza”..
Hikâye, biri köyden öteki kentten yazılmış
karşılıklı iki mektuptan oluşuyor. Birinci mektubu yazan Mirza köyde; köyde ama bir an önce kente göçmek
istiyor Mirza. “Yönüm dünyaya yorgundur. Artık,
yaylarımızı yatıranımız yok bizim” diye, arkadaşı Latif Ağa’ya mektup yazıp kentte yerleşmek için akıl
danışan Mirza hızlı bir çözülme sürecindeki geleneksel
kırsal yapının simgesidir etiyle kanıyla. Bu gidişi geç de
olsa farketmiş, “toprağın sırtına basmanın” yanlışlığını
çevresindeki “Ağa”ların kiminin komisyonculuğa, kiminin benzinciliğe yönelmesiyle görmüştür.
Toprak üzerindeki her şey değişmektedir artık.
“Artık çiftçilik öldü, Latif. Rençperliğin tadı tuzu kalmadı.
Marabanın gözbağları açıldı. Damaklarına parmağını
takıp çeksen durmaz oldu. Hele hele alamanya diye bir
tütsü sokuldu son zamanlarda marabanın aklına. “(s.74)”
Köylerin zaptı geçti. Şehir dediğin, günümüzde su başı
gibi aziz bir yer oldu” demektedir artık Mirza. Latif Ağa,
bu gidişatı önceden sezinleyip, “ticaret kervanına” önceden katılmış bir “müteşebbis”! Her şeyin “makineyle
kimyaya dönüştüğünü”, “işi silahla değil, evrakla sök111
Erol Çankaya
menin” olası olduğunu görmüş. Toprak reformunun
aslını da biliyor. Mirza’ya acele toprağını satıp gelmesini
öğütlüyor: “Fırla gel.. .İnşallah Magirusun güneydoğu
acentalığı da, senin hissene düşer”...
“Acenta Mirza”, atlanmaması
yüklü…
gereken hikâyelerle
Politika Gazetesi,
6 Şubat 1976
112
SELİM İLERİ, ACININ ŞAİRİ...
…denebilir, bence, Selim İleri’ye; acının, yürek
burkuntularının yürek,, kanamalarının, yalnızlığın,
“kimsenin kimseyi kırmadığı bir odayı” özlemenin ama
umutsuz özlemenin, horlamanın, küçük görülmenin ...
Ya da şöyle de denebilir: bedeli ödenmemişliklerden
borcu olmanın “acı” borcu olmanın yürek yakıcı şairi!
Bence bir şair Selim İleri. Hikayeciliğinden önce geliyor
mısraları. Bedeli acı olan şeylerin, önemli görülmeyen
küçük olayların, üstünde durulmayan insanî başların,
bir çayevinin soluk masa örtüsü önünde yapılan ama
nedense sonu hep umutsuz, burkuntularla biten ya da
hiç bitmeden öylece kalakalınmanın şairi. “Anlatacak şeyleri olan ama anlatamayanların” kalabalıkları,
sevdiği halde yalnızlığa odalara alışmak zorunda
kalanların, yaşanmamış ya da gönlünce yaşatılmamış
ezik çocuklukların, açıklanmamış yüze vurulmamış gizli
sevdaların, acılarından haz bile duyabilmenin, beklenen
ama çalışmayan telofonların, “burjuva yanlılıklarının”
şairi..
Destan gönüller’in o bilinen sözüyle söylüyecek
olursak “yaşama acemiliklerinin” şiri.. Bu açıdan
baktıkmıydı O’na bir başka yanlızlıklar şairine,
Necatigil’e denk düşüyor, şu farkla tabii: Necatigil toplumun dışında kalakalmanın şairi, ileri ise yaşamaya bir
113
Erol Çankaya
adım kalakalmış bir durumda acı çekmenin, kalabalıklara
ulaşamamanın...
Fethi Naci’nin Tanpınar için söylediklerinden
yola çıkacak olursak O’nun da; gelişmeyi gösterirken
değil çöküşü
gösterirken, umudu ve beraberliği
anlatırken değil umutsuzluğu ve yanlızlığı anlatırken,
sevinci yazarken değil hüznü yazarken usta olduğunu
söyleyebilirim. Hemen her hikayenin değişmez ya da
salt adı değişen kahramanı Kemal’dir, Ama bu şekilde
nitelenebilecek.
Çevresinden soyutlanmış, kalabalıklar arasında
bile yalnız başına; önem verilmez denilen küçük
hareketlerinde bile takılıp kalan hep o sürgit giden yürek
burkuntusunu yaşıyan, uzattığı yabancı sigarayı filtreli
içmediği için almıyan arkadaşının karşısında şaşıran
anlamlar çıkaran Kemal’dir yalnız Kemaller hep yanlız
adamlardır onda, bedeli acı çekip yürek kanatmak olan
suçların sahipleridir sanki. Sevgi ve nefret etmek o denli
içiçedir ki “aynı sözcükten kullanır” ama yinede en çok
“nefret” der.
Kalabalıklara karışmak, “ bu yanlızlık duygusunu” atarak “telofonlar beklemek” ister ama
uzatılan elleri geri çevirebilir de. Sanki yazgısına isyan etmekte,bu kaosu parçalamak için çabalar görünüp
“tedirginliğini, yanlızlığını” bahane edip, kovulacaksın
uyarılarına aldırmadan annesinin, “kitap okunacak geç
vakitlere kadar yatak keyfinden vazgeçinilmeyecek bir
pazar sabahını” bozar ama bir yandan da ‘bu yazgısna”
rıza göstermiş gibidir.
Bunun İçin mücadele eder ama umutsuzluklar içerisinde “Sanki mutlu olmayacağız. Hiç mutlu
olmayacağız.” diye söylenmektedir kendi kendine.
114
Onun savaşında umudunken yoktur. Bu noktanın bazı
çevrelerce eleştiriye uğradığını biliyorum. Sığ bir” nikbinlik” anlayışına bel bağlamış kişilerce bu mutsuzluk
umuda yer olmayışı eleştiriliyor, olumsuz bulunuyor
orda burda. Sait Faik’in umuduyla, “iyimserliği” ile
karşılaştırmalar falan...
Genel olarak şöyle bir düşünceye sahibim bu
konuda : İnandırıcı olmayan mekanik bir iyimserliğe
“nikbinlik” sözcüğüyle karşıladığımı belirtmek isterim
öncelikle; dünya görüşü içerisinde bulunan yaşama
sevdasını, hayata bağlılığı vurgulayan “iyimserliği”
ayırmak için. “Nikbinlik” belli bir dünya görüşünden
yaşama biçiminden kaynaklanıp, buna bağlı olmadan
yeşermez, diri tutmaz insanı kanımca, dolayısıyla böyle
bir yapay iyimserliğe inanmıyorum ben, giderek gülünç
bile oluyor.
Şimdi hikâyeye, Kemallere dönelim. Onun
savaşında umudun yeri yoktur, evet! Peki ama Kemaller
ya da öteki umutsuzlar, yabancılaşmışlar kimin temsilcileridir? Her hikâyede orda burda anokranik düzenlemelerle okuyucuya çokça çıkan tipler hangi sınıfın
çizgilerini taşımaktalar, bir kez bunu doğru koymak gerekiyor. Kemal ya da acı çeken ötekiler çöken aristokrasinin, son hikâyelerde ise ne denli bilinçli olurlarsa olsunlar, yozlaşan, parçalanma ve bölünme sürecinde hızla
yol alan burjuvazinin temsilcileri. Bu sınıfın damgasını
taşıyan kahramanlar bunlar.
Ben bu özelliği şöyle yorumluyorum : Acı
çeken, yalnız kalan, yılgınlığa düşerek umutsuzluklar içinde boğularak çürüyenleri genelleştirerek almak daha doğru bir iş olur bence. Madem ki o adamlar
içinde oldukları sınıftan izler taşıyorlar, o sınıfın “hayat
115
Erol Çankaya
tarzı” yla biçimlenmişler, koşullanmışlar; o halde elbet çürüyecekler, elbet yılgın ve mutsuz olacaklar. >Bu
kahraman Kemal istediği kadar “gerek bilinçlenme
açısından, gerekse ruh sağlığı açısından” ötekileri aşmış
biri olsun; değil mi ki toplumsal sınıfsallaşmadaki yeri
belli, değil mi ki -kafası kaldırmasa da acı çekse de- çukurdaki yaşantısını sürdürüyor, dünyasını değiştirmeye
cesareti yok; sonuç değişmez!
Başka bir yaşantıdan gelenlerin, burjuvazinin
yabancılaşmasını atlayarak gelenlerin, düşünce ve hayat birliği içinde olanların arasından biri (Ali..) “Yusuf”
un olmak isteyip de olamadığı bir insan” olan Ali niçin
“sağlıklı, dürüst, iyicil bir insandır.”? Neden “bütün
umutlar, yarınlar Ali’de toplanmak “istenir? Nedendir
İleri’nin “Ali’lere güveniyorum” demesi? Ali’nin ya da
Alilerin (Rasim’in, Önder’in, ötekilerin) Yusuflardan
olan farkında yaşama biçimlerinde, dünya görüşlerinin
tutarlılığında aramak gerekir bunun nedenini bence!
Kimileri de sınıflarından tiksinmekteler, bu
yozlaşmanın bilincindeler;onların yüreklerini kaplıyan,
yabancılaşma! Bir yandan sınıflarından iğreniyorlar,
ama bu batağın içinden de çıkamıyorlar. Deyim uygun
düşerse iki cami arasındalar! Çürümenin bayalığın bilincindeler ama yaşantılarını değiştirecek güçleri de yok
cesaretleride. Sözgelimi “Yarın Olsun” dan şu sözleri, şu
diyalogu mutlaka alıntılamam gerekiyor dediğimi anlatabilmem için: “(‘Benini dünyam, benim yeteneklerim,
benim duyarlığım.) İçteki çağıltıdan umduklarım: Yarın
onlarındır diyorum ancak. Geçmişi yok sayamam. Bir
konuşmada, bir davranışta, bir yanyana oluşta kendini
unutturmuyor. (Bağlı bulunduğum yaşayış biçimi. Her
kara gecede değişmeye yemin ediyorum. İmkânsızlık
ağır basıyor.) “Hep böyleydin Kemal. Ne tam bize ben116
zerdin, ne de kendi sınıfınla olabilirdin.” “Ortalıkta
kaldım, diye gülmeye çabalıyorum” (Yeni Dergi, s. 108)
Kemallerin hayran oldukları örnek aldıkları
kişiler hep “Anadolu çocukları”, içerde kalmış devrimciler, “Pastırma Yazı” hikâyesinin Rasim’i, “Yarın Olsun” un Önder’i, “Yıllar Var Ki” nin “pratisyen doktor”u
sözgelimi. Ya da “Destan Gönüller” in Ali’si. Yusuf nasıl
Ali’ye gıpta ile bakıyor, “olmak istediği insanı” Ali’de
görüyorsa Kemaller de Rasim ya da Önder’de görmektedirler ideal insanı. Buraya gelindikte şunu da vurgulamak
istiyorum: Selim İleri aslında tek bir hikâye yazıyor. Her
hikâyesiyle bir önceki kişilerin üstünden geçiyor, belirgin kılıyor onları; şu sıralar çokça kullanılan bir deyişle,
“Tip Geliştirimi” yapıyor. Aslında onun başaktörü adı
değişse de -pek değişmiyor dal- hep Kemal! Kemal’e
yön vermek isteyen ya da Kemal’in örnek insanıysa
Önderler, Aliler, Rasimler.
Belli bir düşünceye inanmış ama bu düşünce
uğruna savaşa giremiyen biri Kemal. Kanserli kolunu kesse kurtulabilecek, ama bir türlü kesemiyen,
kurtulabileceğine inanmıyan biri, bu bunalımları
yaşıyan biri Kemal. Yaşadığı ortamın yozlaşmasının
bilincindedir. Her sözüyle, Elifi Memo’yu gördüğü
gözlükleriyle,pantolona dökülen yılbaşı şampanyalarına
olan tiksinçiyle, bu kanıtlanıyor. Ama yine de, bu
bunalımdan kurtulmak için her şeyi yaptığı sanılsa da o
belki bundan haz duymakta, ne denli çırpı-nırsa çırpınsın
kurtulamıyacağına, daha da batacağına koşullanmış
bir kez; bunu kabullenmiş, bir saplantı bu kafasında.
“Yalnızlığın alfabesini” sökeli yıllar olmuştur onun, salt
“bıraktığı sayfadan” sürdürmektedir artık.
Bence Kemallerin asıl “dramı” burada; “eylem
kişisi” olup olmama da değil. İleri’nin paylaştığım bir
117
Erol Çankaya
yargısına değinmek isterim şu sıra; “Tanpmar kavgaya
inanmış, kavgaya katılmamanın sancılarıyla yaşayan
yitik insanların yazarıdır” diyordu bir yerde. İşte bu cümle Kemallerin (ya da Yusufların) bütün dramını özetliyor
özlü bir biçimde.
Yazımın başına aldığım, yine Tanpınar için
verilmiş bir yargıyı da bu çerçeve içinde düşünecek olursak İleri’nin Tanpınar’dan etkilendiğini ya da daha
doğrusu bu çizgide birbirleriyle özdeşleştiklerini söyliyebilir miyiz? Bence, evet! Selim İleri yalnız Tanpınar’la
değil birçok yazarla özdeşleşen, onlarda kendini bulan, kendinden parçalar bulan, etkileşim sürecine giren biri. Gencebay -Kerime Nadir duyarlığından Sait
Faik’e, Yeşilcam duyarlıklarından Necatigil’e, bütün
yalnızlıklardan yürek burkuntularına dek uzanan bir
çok renklilik bu; halk hikâyelerine, Mevlevî’liğe değin
uzanabiliyor yeri geldikçe. (Bence, Selim İleri’nin bir
“Yalnızlık Şairi” olan Necatigil’i sevmesi rastlantı değil.)
Ama bütün bu çok yönlülüklerden salt, kendisini ilgilendireni alıyor İleri; Kemallere denk düşeni.
Zaten bu Kemal, “bu Kemal” olarak kaldıkça başkası
da beklenemez, başka bir sorunun düğümü de burada!
Selim İleri “’Pastırma Yazı”nda soysuzlaşmadan, “yoz
davranıştan’’ hesap sormak” taydı, bu hesaplaşma sürüyor şimdilik. “Yaşadıklarımın hesabını vereceğim. Yemin
ederim.” diye bitiyor örneğin “Yarın Olsun” hikâyesi.
Yukarıda bir yerde İleri’nin aslında tek bir hikâyeyi
yazdığını, sürekli olarak bu olguyu (yalnızlığı, utancı,
yürek burkuntularını) derinleştirip yaygınlaş- tırdığını
söylemiştim.
Her hikâye, bu sorunsalın - mozaiğin bir parçası.
Başlardan “ful” olan bazı resimler de yavaş yavaş
118
netleşmede artık ama. Bu belirginleşmenin sonuçlandığı
yer, “Selim İleri hikâyesi” için zorlu sorunların başlangıç
noktası olacak. Bir yere değin zorunlu görülebilecek “tip
geliştirimleri”, yinelemeler bu noktadan sonra yavaş
yavaş yinelemenin sıkıcılığına yol açacak.
İleri, “Destan Gönüller” üzerine olan bir
konuşmasında -Yusufların değişmiyeceği anlamında
sanırım -”Yusuf’tan eylem kişisi olmaz” gibilerine
birşeyler söylüyordu. İyiniyetle şunu söylemek te gerekiyor ki; arkadaşları Kemal’in acı çekmesini nasıl
“burjuvaca” bulmaktalar, giderek “sıktın ama” demekteyseler, hikayeci Selim İleri’nin “Dostlukların Son
Günü” nün Kemal’i durumuna düşmek istemiyorsa bu
noktada durup düşünmesi gerekiyor. Açıkça söylemek
gerekirse tîpkı kahramanları gibi İleri’nin de “Yusufların
dramı da burada” dediği yerde boğulmasından, tekrarın
tekrarına düşüp zaman yitirerek erozyona uğramasından
çekmiyorum. Çekmiyorum çünkü, Kemallerin yürek
burkuntularından, yürek kanatan yalnızlıklarından kurtularak dünyaya dokunmasını, kalabalıklara katılmasını
istiyorum.
Özgür İnsan Dergisi,
S. 33, Temmuz 1976
119
2)
ŞİİRİN YÜREĞİNE YOLCULUK
1960 KUŞAĞI ŞAİRLERİ...
“’60 Kuşağı” nitelemesi daha çok bir şiir kuşağını
vurgulama amacıyla yapılıyor. 1960’ların başında ürün
vermeye başlayıp, ilk çizgilerini 1965 sıralarında çektikten sonra keskin hatlarıyla 1970’e doğru durmuş-oturmuş
bir kimliğe bürünen bir şair kuşağı için. “1960 Kuşağı”
diye anılan bu kuşak şairlerinin belirgin bir özellikleri
aynı yerden kaynak alıyor olmalarıydı. Gerçekten de hemen hemen tümüyle İkinci Yeni’nin, dar, kapalı ve soyut
nitelemelerine uygun düşen biçimsel özellikleriyle,
hayata karşı olan edilgin karakterli “kaçış” şiirinden yola
çıkarak şiire girmişlerdi bu şairlerin tümü.Bunların, çıkış
dönemlerindeki ilginç konumlarını vurgulayabilmek
için şunu da belirtmek gerekiyor ki başlangıçta Cahit
Zarifoğlu gibi bir ümmetçi rahatça bu küme içinde yer
bulabilmişti.
Bu bence, o günler Türkiye’sinde ki siyasal platformun karakterinden çok, İkinci Yeni şiirinin apolitik
(doğaldır ki aslında politik!) niteliğinden ileri geliyordu. Politik hiçbir kaygısı olamayanların, “aydın” bile
olamayanların, “resmi” edebiyatçıların
egemenliği
altındaki “sanat” ortamında bugün bize oldukça şaşırtıcı
gelen bu gibi garipliklerin görülmesi olağandı herhalde.
1960 sonrasında, oldukça değişik düzeyde bir başkalaşıma
girmişti Türkiye. Ortaya çıkmış yeni koşulların da et123
Erol Çankaya
kisiyle kitle bilinci önemli boyutlara ulaştı, bambaşka
nitelikli bir politize olma dönemine girdi Türkiye; “bir
şeyler” oluyordu artık. İşte yeni şairler böyle bir geçiş
dönemi koşullarında tercih yapma durumuyla karşı
karşıya kaldılar. Bir yanlarıyla değişen ve oluşmakta
olan “yeni” toplumun içindeydiler, bunun mücadelesini
verip “patronları kudurtan gazeteler” satılan sokalardı;
bir yanlarıyla da (Şiir ve kültür anlayışlarıydı bu!) eskilere denk düşüyorlardı. Bu alternatifler karşısındaki
tavırları onların geleceklerini de belirleyecekti aynı zamanda. “Mücadele”nin içindeydiler.
Politik düzeyde kimi doğrular billurlaşmaya
başlamıştı ama şiir anlayışlarını kuracakları veriler
yanlış seçilmişti baştan. Böyle bir “çelişki” içinde
kaldılar işte. Şiir kültürü, şiir anlayışı, estetik adına ne
öğrendilerse ölçütleri nasıl koşullanmışsa “Eski”miş
“Yeni” şiirinin temellerini veri alarak olmuştu bu, kolay kolay da bırakılmıyordu bunlar. İşte bu nedenledir ki politik düzeyde farklılıklar gösterseler bile
yazdıkları şeyler nedeniyle kolayca aynı küme içindeki
düşünülebiliyorlardı: “60 kuşağı” kümesi içinde!...
Egemen Berköz, Güven Turan, Haluk Aker ve
“Yordam” dergisi çevresinde toplanmış kimi şairler bu
yol ayrımın da tercihlerini yanlış yapıp partiyi kaybettiler. Kaldı ki Egemen Berköz bir yana tümüyle yetersiz
şairlerdi bunlar.Oysa Egemen Berköz’ün “Berivanla”sı
iyi bir şiirdi; Berköz de, kendini dağınık tutan ama rahat
bir söyleyişi yeğlemiş bir şairdi bence.
Ayrıntılarda boğulmak diye sık sık sözü edilen
sakıncayı göremedi galiba. Sürdürse, kendini kabul ettirebilirdi gibi geliyor bana. Bir de şunu belirtmem gerekiyor: yayımlanış tarihlerini kesin olarak bilemediğin
124
için karşılaştırma yapamadığım, ama birinin ötekinden
etki aldığı kesin olan şiirleri var Refik Durbaş’la Egemen Berköz’ün. Sözgelimi, adını andığım “Berivanla”,
“Kuş Tufanı”(R.Durbaş) kitabındaki “Acıyla” şiirini çok
anıştırıyor.
Bir de şu noktayı belirtmek istiyorum: Bu kuşak
şairlerinden günümüzde de işlerliklerini sürdürenler
genellikle az yazan şairler oldular. Bu, çok önemli ve
ilginç bir sorun, bence. Bu türden eleştirileri onlar gerçi
“kelle hesabına gelmez bu iş” biçiminden kaçamaklarla
karşılamaya çalışıyorlardı ya, bu pek kandırıcı bir savunma değil gibi; sorunu hafifsemek en azından. Oysa
bu nokta, az ya da çok yazma sadece bu kuşak şairleri
için değil, bütün şairler için, hatta bütün yazarlar için
önemli bir nokta.
Çok yazmanın zararlı, azından yaptırıcı, bir yerde
tekrara düşürücü olduğu bir gerçek ama, az yazmayı
bir
erdem ya da ustalık belirtisi saymak ta yanlış
bence. Sözgelimi Nazım Hikmet çok yazmış bir şair.
Az yazmış bir şair de Ahmed Arif. Atilla İlhan da çok
ürün vermiş bir şair ama o da son yıllarda değişik türleri
denemesinden belki “seyrek” yazıyor. Sözünü ettiğim
kuşak şairlerinden Ataol Behramoğlu ve İsmet Özel
(özellikle bu şair) az yazdılar. Aynı kuşaktan Egemen
Berköz de bir “Berivan”la, bir “Inoperable P.M.” şairine
yakışmayacak nitelikte uzun şiirler de bıraktı arkasında.
Süreyya Berfe’de şu sıralarda fazla şiir yayımlayan bir
şair görünümünde. Aynı sakıncalar onun için de geçerli.
Ne olursa olsun, sorunu “çok yazmak” ya da “az yazmak”
biçiminde koyup varılan başarı yada başarısızlıklara
neden olarak göstermek, bu türden bir neden-sonuç
ilişkisini geçerli görmek yanlış bence. Ortada iki uçtan
da olumlu ya da olumsuz örnekler var. Ama nitelikli bir
hacmin gerekli olduğunu da kavramak gerekiyor.
125
Erol Çankaya
Çünkü sorun, hayatın “bütün boyutlarıyla”
kavranılması olunca bu boyutları, bu çok renkliliği ve
çok safhalılığı verebilmek için “çok” ürün de gerekiyor
ister istemez.
“1960 Kuşağı” şairleri günümüzde artık farklı
nitelikler gösteriyorlar, ayrı kümelerde düşünülmesi gerekli kimilerinin. Öyle ki bu kuşağın bence “en önemlilerinden değil” en önemli şairi olan İsmet Özel bugün
artık çok değişik yerlerde seyrediyor. Oysa bir vakitler
devrimci şiirin önde gelen adlarındandı. Şu anda çeşitli
ayrımlar gösteriyorlar bu kuşaktan şairler, ortada kalabilenler tabii. Daha doğrusu, yukarıda sözünü ettiğim
yol ayrımında tercihlerini doğru yönde kullanabilenler. Bu kuşak şairlerinden günümüzde şimdilik ortada
olanlar şunlar: Ataol Behramoğlu, İsmet Özel, Süreyya
Berfe, Refik Durbaş. Bir de Nihat Behram var tümüyle
bu kuşaktan olmasa da bu listeye eklenmesi gereken. Bu
şairler üzerinde durmak da ayrı bir yazı konusu…
İSMET ÖZEL’İN BİTİMSİZ “İSYANI”...
Çıkış yılarında ortak bir anlayış kümesi içinde
görülen”1960 Kuşağı” şairleri artık günümüzde farklı
niteliksel dönüşümlere uğramış bir haldeler ve çok ayrı
gruplaşmalar içinde düşünülebiliyor. Şu yılların sözünü
ettiğimiz kuşak şairleri için “olgunluk” dönemlerinin
başlangıçları olduğu da söylenebilir.
Bu kuşaktan olan şairler, daha doğrusu “şiir yazanlar” başlangıçta kuşkusuz, oldukça kalabalık bir küme
126
oluşturuyorlardı. Sonra sonra,yıllar geçtikçe çeşitli etkenler nedeniyle seleksiyona uğrayan bu kuşakta her
kuşakta görüldüğü gibi birtakım elenmeler oldu, kaydı
gitti bir çok isim.Günümüzde artık bu kuşak şairlerinden
üstünde durulmaya değer pek az şair kaldı;bunları şöyle
sayabiliriz: Ataol Behramoğlu, İsmet Özel, Süreyya
Berfe, Refik Durbaş. Bir de Nihat Behram var “tevellüt” hesabıyla olmasa da başka nedenler yüzünden (şiir
anlayışı ve tavır) bu listeye eklenmesi gereken.
Bu ayrışma, kuşkusuz sürüp gidecek. Sözgelimi
bir İsmet Özel bugün üç yıl öncesinden çok farklı bir
yende. Belki bu çok özgün ve abartmalı bir örnek oldu
ama bu türden bir “kampsal” dönüşüm göstermeseler
bile öteki şairler de sürekli devinim içinde bulunuyorlar.
Ama bu devinimin ne türden bir “devinim” olduğu,
geriye sayma niteliğinde bir hareketmi ileriye gidiş
mi, artık orası tartışılacak bir sorun...
1960 kuşağı şairleri
içinde günümüzde ilginç bir konuma sahip olan bir şair İsmet Özel. Daha
doğrusu “İlginç” olan yani O’nun gelişim çizgisi.İkinci
Yent’nin edilgin kaçış şiirinden varoluşçulukla yola
çıkıp Marksizm’den(?) geçtikten sonra üçüncü kitabıyla
İslamcılıkta karar kıldığını gösteri yor.
İsmet Özel bu kuşak şairleri arasında İkinci
Yeni’den en çok etkilenen ve bu niteliğini bırakmak ta
istemeyen biriydi. Sözgelimi bir Süreyya Berfe’de görülen geçmişini yadsıma eğiliminde olmadı tümüyle.İkinci
kitabı “Evet İsyan” (1969) O’nun işte bu iki eğilimi
birleştirme çabalarının ön plana çıktığı bir kitaptı.İsmet
Özel’in, İkinci Yeni’den yola çıkmakla birlikte Atilla
İlhan’dan halk şiirine kadar geniş bir “yararlanma” alanı
içinde bulunan bir şair olduğunu da belirtmek gereki127
Erol Çankaya
yor yalnız. Hatta, bir “Kalk Düğüne Gidelim” Ahmed
Arif havasını taşıyan bir şiir. Bir yerde O’nun için “bir
de partizanlığını hal yoluna koyabilse..” gibilerinden
bir şeyler söylenmişti. Oysa “partizan”lık onu ayakta
tutan,öfkesini kanalize ettiği bir platformdu. Psikozlar,
cinsel kıvranımların baskısı altındaki yüreğini bu özel
alan içinde dinlendirmenin yolunu burada bulmuştu
İsmet Özel. Şiire bu türden bir kıvranımlarla gelen
şairlerde bu, ruhun dinleneceği özel alanın niteliği şairin
geleceğini
de belirliyor. Ya Necip Fazıl’da olduğu
gibi dinsel mistizm oluyor bu alan ya da kimilerinde
görüldüğü gibi bir
semboller dünyası. Nazım’da bu
alan İsmet Özel’in beceremediği partizanlıktı. Bizde pek
örneği görülmemiş bir başka çıkış yolu da intihar!İşte
İsmet Özel’in son dönüşümüne biraz da bu psikolojik
perspektiften bakmak gerekiyor bence;ama tümüyle bu
noktaya bağlanmamak koşuluyla.
Öyle ki O’nun marksizmle olan ilişkisi yine bu
özel alan sorununa bağlanabilir. Bu özel alan geçmişte
partizanlıktı,bugünse çeşitli, etkenler nedeniyle yenilgi
dönemlerinin ardından gelen yıkılmalarında küçük burjuva aydınlarının İslamiyettir. O’nun bir yanılgısı da
“partizan gibi ölmek” için herşeyden önce partizan gibi
yaşamanın gerekliliğini kavrayamamasıdır. “Amentü”
adlı “özeleştiri”sel şiirin biryerinde “hayatını kitaplardan çaldığı” günlerini,eleştiriyor ve bu günlerini devrimcilik günleri kabul etmesinden olsa gerek özeleştirisini
yapınca da bugünkü noktaya geliyor.
Bir başka yanılgısı da O’nun budur işte; geçmişin
bohemlikle dolu ‘boş’ günlerini devrimcilik saymak!
Ya da -şöyle dersek- küçük burjuva devrimcilerinin
hastalıklı sapkın çizgilerini sol’dan değil de sağ’dan
eleştirmek! Herhalde sağ’ dan vurmak daha tehlikesiz ve
128
kolay geldi İsmet Özel’e!
Bence,İsmet Özel’in “İslamiyet kabul etmesinden” sonraki kitabı “Cinayetler Kitabı” (1975) son
bölümü olan “Amentü” ve üçüncü bölümün son iki şiiri
dışında bu eleştiriyi ‘sol’dan yapan şiirleri içeriyor. Ya
da başka bir biçimde söyleyecek olursak üç-beş imge ya
da ayrıntı dışında söylenen şeyleri benimsemek mümkün.
Buradan şöyle bir noktaya çıkıyoruz: “Hareketin” eleştirisi ile “harekete” yapılan sövgünün arasında
çok ince bir sınır var, çok tehlikeli, sorumluluklar
yükleyen bir çizgi bu. İşte kitabının özellikle baştaki
şiirlerinde 12 Mart yaşantısına sol’dan eleştirilerle gelen
İsmet Özel, daha başka etkenlerle de bu sınırın ötesine
kayıp bu kez 12 Mart’a ulaşmış “hareket” yerine sosyalizmi eleştirmeye başlar.
“Hareket”, madem ki yenilgiye uğramıştır o
halde bütün yanlışların, bütün günahların, bütün pisliklerin bir tek sorumlusu vardır: Sosyalizm! İşte onun
farkedemediği ya da fark etmek istemediği nokta 12
Mart’ a gelen Türkiye sosyalist hareketiyle, “sosyalizm
hareketi” arasındaki farktır; Özel’le genel arasındaki
fark! İşte, İsmet Özel böyle bir dönüşüm içersinde
eleştiriden küfre yaklaşırken kısa biran bu çizgi üzerinde
sol’dan yapılan eleştiri noktasında bulunup süratle bu
gün olduğu noktaya kayar. Kitabının başına aldığı şiirler
işte bu kısa süreli çakışma noktasının ürünleridir.
Bir de şunu belirtmek gerekiyor: İsmet Özel’in
o şiirleri dahi yüklü olduğu edilgin, karamsar, umutsuz içerikleri dolayısıyla bugünkü İsmet Özel’in
ipuçlarını da kapsarlar. Aslında o eleştiri değil küfür ge129
Erol Çankaya
tirmekte, “küfre yaklaştıkça inancı artmaktadır. “Kanla
Kirlenmiş Evrak” şiirinin sonunda şöyle der; “Ve şimdi
birçok sayfasını atlayarak bitirdiğim kitabın başından
başlayabilirim” Ama nedense, başından başladığı kitap,”
birçok sayfasını atlayarak bitirdiği” kitap (Murat Belge
“Kapital” diyor buna) yani ayni kitap olmaz.Yeni bir
kitap seçer kendine artık: Kur’an!
İsmet Özel için gereği kadar yazıldığı
kanısındayım. Epey yazı çıktı dergilerde. Bana biraz duygusal bir yazı olduğu sanısını veren A.Behramoğlu’nun
yazısı ile (Militan, s. 11)daha nesnel bir yaklaşım olan
M.Tahir’in yazısı (Yarına Doğru,s.15) en önemlileriydi
bence. Birde Cemal Süreya var; bir yerde “İsmet Özel saf
değiştirmiş diyorlar ama,ben şiirinde bir farklılık göremedim” gibi bir şey söylüyordu. Bu da bir bakış açısı
tabii! Değerlendirme ölçütlerinin, bakış açılarının nasıl
başkalıklar taşıyabileceğini de gösteriyor. Eğer “Nasıl”
söylendiğine değil de “ne” söylendiğine bakılmadığı
zaman nerelere varılabileceğini gösteriyor. Cemal
Süreya’ya “Amentü”yü ya da 28.sayfadaki şiiri bir daha
okumasını tavsiye ederiz.
İsmet Özel’in “nasıl” söylediği üzerineyse bu
“birsey değişmedi” yargısı doğru sayılır. Ama söylediği
şeyler çok farklıdır dünden. Artık “fabrikalarda biteviye
üretilmekte olan kahır”ya “ellerin hırsla saban tutuşu” ilgilendirmektedir O’nu. “Kefarete hazır” olduğu yeni bir
yoldadır artık ve kefarette, şairliğidir O’nun.
ATAOL BEHRAMOĞLU, “BİR GÜN MUTLAKA”...
Ataol Behramoğlu da öteki 60 Kuşağı şairlerinin
çoğu gibi İkinci Yeni «den geliyordu gerçi ama başından
130
beri Garip şiirinden Attilâ İhan’a kadar geniş bir etki
alanı içinde bulunmaktadır. Zaten, İkinci Yeni’yle
olan ilişkisinde bile Cemal Süreya gibi bir “ılımlıyı
yeğler o. Sözgelimi “Bir Ermeni General” (1965)de ki
“Sabiha” şiiri Cemal Süreya’nın “Sizin Hiç Babanız
Öldü’mü”sünden çıkılarak yazılmış bir şiirdir. Aynı
şekilde,”İkinci Uykusuz Adam” şiiriyse daha çok Attila
İlhan’a denk düşer. (“Umanda ikinci uykusuz adam elleri gemili/Korsan şarkıları kadınlı bıçaklı gecede/Kalbini koparıp denize fırlattı”)
1970’de yayınlanmış “Bir Gün Mutlaka” ise 65
sonrası deviniminin ürünlerini içeren bir yapıya sahiptir. Bu dönüşüm sırasında pek zorlandığı söylenemez
Behramoğlu’nun. İkinci Yeni’yle olan ilişkisinin “ılımlı”
niteliğinden ve bu şiire olduğu kadar öteki şairlere de
açık niteliğinden ötürü bu dönüşüme zorlanmadan kolayca uydurur kendini.
Kaldı ki O’nun bu yeni
döneminin ürünü olan kitabı “Bir Gün Mutlaka” da
sadece üç şiir var bu yeni döneme uygun. Kırık dökük bir söyleyişle, bu tekniğin getirdiği kolaycılığa
yaslanarak yazılmış; gene İlikle günlük yaşama, anlık
dalgalanmalara yada anılara uzanan kurgularıyla
izlenimci bir anlayışın ön plâna çıktığı şiirlerdir. Israr
edilen duygular daha çok, hüzün yalnızlık yada gündelik yaşantıyla, hayat tarzı’yla ulaşamamanın getirdiği tedirginlikler, bu açmaz içindeki yeni insanın açmazlarıdır
denilebilir.
Uyak hece gibi biçimsel kaygıların çok belirgin
olduğu ikinci bölüm şiirlerinde daha çok mizaha ve -biraz
da “israfkâr” –bir biçimde- halk deyişlerine tekerlemelere
yöneliş görülür. Yer yer de Garip çizgisini çağrıştırır
yanları vardır bu bölümdeki şiirlerin. “Yeniden Hüzünle”
ise tıpkı kitabın başındaki “Kör Bir” gibi, izlenimciliğin
131
Erol Çankaya
ağır bastığı, günlük gerçeklerden anılara gidip gelmelerle, çağrışımlarla sürüp giden, yine aynı kırık - dökük
biçimciliğin kendini duyurduğu bir şiirdir. “Sırtüstü
uzandım dünyaya/odamın ampulüne bakıyordum /ampulün bağlı olduğu borunun/ tavanda kıvrılışına” gibisinden gereksiz ayrıntılarla zorlama bir biçimde ilgi kurulan, bu kolaya yaslanmayla şiirin elden kaçırıldığı bir
şiirdir “Yeniden, Hüzünle”. Bu şiir ve “Kör Bir” ötekilerin tersine gözle okunacak bir şiirdir. Belki de kitabın en
iyileri olan kitabın sonundaki şiirlerden “Yıkılma Sakın”
da da öne çıkar bu göz’le okumaya zorlama. Oysa bu şiir
yüksek sesle okunacak bir şiirdir ama gereksiz biçimsel
kısıtlamalar, oldukça klasik uyak düzeni nedeniyle çok
şey yitirmiştir. Tek olarak düşünüldüğünde “haykıran”
dizeler şiirin bütünlüğünde zorlamalara uğrar, topallaşır.
Bu türden kaygıların görülmediği “Bir Gün Mutlaka”
ise teknik olarak düşünüldüğünde başarılı bir şiirdir;bu
kısıtlamalardan uzak, -içeriğe uygun olarak-serbest ve
coşkun bir söyleyiş vardır.
Ataol Behramoğlu’nun üçüncü kitabı
olan
“Yolculuk,Özlem,Cesaret ve Kavga Şiirleri” (1974) ise
birkaçı dışında bir gerileme bence. Çoğu yurtdışında
yazılmış bu şiirlerin büyük bir bölüğünde “Kör Bir”
ve “Yeniden Hüzünle”deki biçimsel yapısına bir dönüş
görülür. Genellikle dizelerin değil,kıtaların birim alındığı
şiirlerdir bunlar. Yine aynı kırık dökük, göze seslenen dizelerdir artık.
“Kafka bunu/ Yaşamıştı/Ama bence/Olumsuz bir
tarzda” Ya da “Georges Bouzerait yaşasaydı / Nazilerin Paris’i işgali sırasında /33 yaşında kurşuna dizilen /
Ve bu sokağa adını veren/Militan sendikacı/Demek 60
yaşında filan olurdu” gibilerinden düz cümlelere yaslanacak değin bir izlenimcilik bütünüyle egemendir ki132
taba. Bir dönemdeki duygusal tonalitesi yüksek, sesle
okunacak, belirli bir lirizmle örülmüş dizelerin yerini
gözsel, duygudan çok akla dayanan, didaktik bir şiir
almıştır. Üstelik, şiirdeki tekniksel bu iki özellik ayrımı
aynı şiirde de görülür . Sözgelimi “14 Eylül 1973”
şiiri biçimsel kısıtlamalardan uzak, coşkulu bir biçimde
başlar ama birdenbire iki-üç sözcüklük dizelerle sürüp
gitmeye başlar yine.
Bence, bu düz cümlelerin parçalanmasıyla
oluşturulan “şiirsellik” bir süre sonra -getirdiği kolaya yaslanma nedeniyle- şairinin aleyhine çalışmaya
başlıyor. Giderek her nesnenin şiire sokulması erozyona uğratıyor şairi.
“SAVRULAN” SÜREYYA BERFE...
Bu kuşak şairleri arasında “cesaret” i yönünden
tıpkı Özkan Mert gibi-oldukça ilginç bir gelişim doğrusu
var Süreyya Berfe’nin.
Bu kuşak şairlerinin çoğu gibi yine İkinci
Yeni’yle şiire başlıyan Süreyya Berfe (daha doğrusu S.
Kanıpak) 65’ sıralarındaki dönüşümde “ray” değiştirip
geçmişteki dönemini tümüyle yadsımayı tercih eder.
(Bu dönemine ait şiirlerini kitaplarına almayacaktır.)
“Bir Gece Konuşmasından” ya da “Rahibe” türünden
şiirlerini toptan unutup Süreyya Berfe olur adını
da
değiştirerek. Bu, iyiniyetli ve cesur bir davranıştır ama
bu iyi niyet 1969’da yayınlanan “Gün Ola”nın başarılı
bir kitap olmasını sağlamaz. Bu değişimin sarsıntıları,
yanlışları içinde salt “iyiniyetli” bir ürün olarak kalır
“Gün Ola”.
133
Erol Çankaya
“Gün Ola” da belirgin tema,şehir yaşan -tısından
bunalarak doğayla başbaşa yaşama (!) özlemleri/”Pan”
olma düşleriyle yaşı yan küçük burjuvanın açmazıdır
denilebilir. Bu duyarlık için bir yerde “Necatigil”
duyarlığı olduğu da söylenebilir.Yalnız Necatigil, gittikçe karmaşık bir yapıya bürünerek “yaşanmaz” olan
şehirden kaçtığında daha çok kendi bireysel kabuğuna
çekilip öznel trajedisini yansıtır.
Oysa Süreyya Berfe şehir değerleriyle
uyuşamamanın hemen yanında -ve ona bağlı olarak- bağ
kurulacak yer ve bu bağın niteliğine ilişkin önerilerle
gelir. Bu önerilerin hangi düzeyde yapıldığı yada niteliklerinin doğruluklarının tartışması ise Berfe’nin şiirini
öz açısından sakatlıyor. unsurlar olarak belirginleşecektir
. İlk adımda bu aksaklıklardan en belirginin popülizm
olduğu söylenebilir. Bu dediğime örnek olarak “Köye
Giderken” şiirini gösterebilirim.
Berfe, Behçet Necatigil gibi şehir değerlerinden,
şehrin “Sahtekâr ışıklarından /Alık güneşinden (...)/
Çala çala büyüyen salam yüzlülerden,, kaçmaktadır
ama O’nun sığındığı kendi “Evleri” i değildir. . Kendi
kabuğuna çekilmez, küçük burjuva aydınının “tarihsel” görevinde saf tutar: “Herşeyimi topladım buraya
geldim / Bağımsızlık hamurunu kar’ maya / İçerdekini
ve dışarıdakini tanıtmaya” der ve ekler: “Öğretmeye ve
öğrenmeye geldim” ama nedense birdenbire köyü ve
köylüyü yüceltme eğilimine kaptırır kendini: “N’oIurdu
ben de dağdan doğsaydım / Anem yaylıda ot yolarken /
Karnından yere düşseydim / Göbeği mi dağ taşıyla kesselerdi”. Salt bu şiir üzerinde verdiğimiz örnekler kitabın
diğer şiirleriyle daha da zenginleştirilebilir.” Bilimecel134
er”, maniler, “Çoban Türküleri”, ağıtlar, “Türküler”le
dolu bir kitaptır “Gün Ola”.
Bu türler modern anlamda yararlanmaya gidilmeden sadece taklit edilmiş, sayıca çoğaltılmışlardır o
kadar. Sözgelimi “Hınzırının başı kardır / Eksilmez yeli
boranı / Ezik yüreğim dardır / Oy yiğit Alim oyyy dizelerini siz “Uyan Alim” türküsünden sanabilirsiniz ama bu
dizeler “Geri Dönmeyen Sığırtmaca Ağıt” şiirindendir.
Bu kitaptaki anılmaya değer şiirler “Nâzım
Hikmet’i Sevenlerin Türküsü” ve “Suya Giden..” şiirleri
bence. Sonuçta elde kalan gerçek, cebinde sosyalist
dergilerle “öğretmeye” giden şehirli aydının “bir dost
bulamaması” ve garip bir köy fetişizmine kapılarak
kendini de yitirmesi olur. Çoban türküleri, çingene
şarkıları yazan Lorca’nın başarı derecesi ortada ama
bunu Türkiye’de gerçekleştirmek isteyen Berfe’nin tavrı
popülizm ve taklit olmaktan öteye gitmeden ilginç bir
deney olarak kalır.
Süreyya Berfe, 1968-1971 dönemi şiirlerini
içeren kitabı “Savrulan” ı yayınlar 1971’de “Gün
Ola”yla kıyaslanmıyacak kadar “doğru” bir kitaptır bu.
Gerçi Berfe yer yer aynı olumsuzluklara düşmüştür ama
yazdıkları, ilk kitabındakiler gibi taklit düzeyinde şiirler
değildir öncelikle. Dili daha bir anlaşmış, “Gün Ola”da
çokça düştüğü estetik ilkelliklerden sıyrılabilmiştir. En
önemlisi de “Gün Ola”daki açıkça sırıtan popülizme pek
rastlanmaz. Ama bir yandan da halkın “her” değerinin
gerekçesiz bir biçimde, eleştiri siz yüce İtilmesi de sürüp
gider.
Bazen de bir yerde “Fabrikaların Türküsü yok
mu” diye sorup, birkaç dize sonra da “Ereğli Demir135
Erol Çankaya
Çelik bana göre değil”
deyip makinaya karşı kırsal
değerleri yücelterek kendiyle de çelişkiye düşer.”Salazar
Nereye Gömülecek” yada “İspanyol İşçileri” gibi
şiirlerde ise evrensel boyutlara açılarak dar sınırlarında
tekrara düşmeye başladığı yerse İlikten kurtulmayı dener. Bu şiirler öteki fere göre daha iyi şiirler bence. Belki
de yerse İlikten uzak oldukları için popülizm tehlikesi
barındırmaları ihtimalinin az olmasından.
Politika Gazetesi,
26-31 Mayıs 1976
136
“ŞAİRANE”
Pek üzerinde durulmamış, pek öne çıkmıyor gibi
görünse de alttan alta kendini duyumsatmış bir saplantı
olarak görülüyor. Adı üzerinde ya, genellikle kendine en
uygun bir tür olan şiirde gösteriyor etkisini. En yatkın
türün şiir olmasının yanında, her sanatsal yaratımda az
ya da çok bu öğe önem kazanıyor. Hikâyede romanda, resimde ve belirtisi az da olsa plastik sanatın öteki
kollarında. Oldukça yaygın bir eğilim.
Çağrıştırdığı ilk içeriğiyle edebiyatın romantik
dönemine özgüymüş gibi. Kapitalizm gelişirken, burjuvazinin elinden geçen her nesne gibi sanatsal yaratımının
da metalaştığını gören sanatçıda ister doğaya, ister kendine olsun bir kaçış görülüyor. Maddî nesnelerin yanında
her türlü insanî duygular, her türlü duyarlık, sevgi, acıma,
yardımlaşma ve aile ilişkileri bile, “Bencil hesapların
buzlu sularında” boğulurken sanatçıya kala kala bir iç
dünya, bekareti bozulmamış^bir iç dünya kalmaktadır
sadece.
Her alandaki bu bayağılaşma kadısında bir
imgeler dünyasına sığınarak hayattan bir tür intikam
alan sanatçı, hayatın karmaşık bütünsel gerçekliğinden
uzaklaştıkça bir daha geri gelmeyecek o altın günlerin özlemine sığınır. Madem ki soysuzlaşan bu dünya
137
Erol Çankaya
sanatçıyı horlamakta, onu bir kıyıya itmektedir, o halde sanatçı da dünyevî her şeye sanatının kapılarını
kapatacaktır. Makina değememiş nesnelerle duyarlıklar
önem kazanır. Sorun, toplumdan ve hayattan yalıtılmış
sanatçının, sanatını kelimelere, hazır imge ve şemalara
indirgemesiyle başlıyor.
“Şairane” bir üründe tıpkı “Kitsch”de olduğu
gibi duyguculuk, işin kolayına kaçma, okurun zaten belli
üç-beş zayıf noktasının üstüne giderek bir tür “avlama”
görülüyor. “Kitsch” bir eserde de “şairane”de olduğu
gibi esnafça denilebilecek bir yan var. Fazladan da özentili olma, o ölçüde de bayağılık. İki tür eserin çıkış yerleri ve amaçları farklıdır yalnız. “Şairane” olan Kitsch olmadan uzaklaşmak istediği oranda yaklaşır ona. Kitsch,
ya da magazin edebiyatı ise bu konuda daha bilinçlidir
denilebilir; piyasanın kurallarına boyun eğer o, bu nesnel temelin üzerinde yükseldiğini ve varlık nedeninin bu
temel olduğunu bilir.
Yüzyıllardır işlene işlene çok güçlü çağrışım
yükleri kazanmış kelimeler, yerel deyişler, hazır imgeler
ve deforrnasyon imkânları. Şairaneliğin her yerde ve her
zaman hazır üretim araçlarıdır bunlar. Bu örneklerden
Divan ya da Halk Şiiri’nde bol miktarda var. Sözgelimi,
bıçak değil de pıçak, yalazlanmak gibi. Divan Şiiri’nden
ilk anda akla gelen bir “rüzigâr” kelimesi örneğin.
Bu çeşitten kelimeler, bırakalım bir dize içinde
yer almayı, kendi başlarına bile oldukça güçlü ve çekici
nitelikleriyle öne çıkıyorlar. Ama bu güç ve çekicilikleri
çok kandırıcı olan yaldızlarından ileri geliyor. Sözgelimi
bir “eşkiya”, kendi başına bile başlı başına bir imge, hatta
imgeler kaynağı. Yer aldığı dizeden bu sözcüğü çıkartıp
yerine, ne bileyim bir “çeteci” kelimesini koysak belki
138
de çok şey değişecek. Belki diyorum, çünkü bundan da
pek emin değilim. Çünkü ikinci kelime de en az birincisi kadar şairane. O halde sorunun düğüm noktası başka
bir yerde; kelimeler ne olursa olsun, o iki kelimenin
çağrıştırdığı durum, yani eşkıyalık olgusu şairane! Bir
anda yüzlerce kare tüm şeridi geçiriyor insanın aklından.
Eşkıyalık olgusunun bilincimize yansıması belki de
yanlış bir koşullanma oluşturarak şairanelik kazandırmış
bu kelimenin simgelediği durum’a.
Demek ki, kelimelerden önce şairane durumlar ve olgular var. Belirli tarihsel - toplumsal dönemlerde kendi şairaneliklerini yaratıyorlar ama. Bir dönem
sanatçıları için gece vakti ay ve mehtap, bulunmaz eşsiz
bir şairane görüntüymüş örneğin. Pırıl pırıl, bulutsuz
bir gecede ayın duruşu şairaneymiş ama Apollo’yla, bir
takım elektronik aygıtlarla falan oraya da el atılınca hiç
de şairane bulunmaz oldu artık!
Fecrî Ati şiirinde daha çok, “Güneşin akşamüstü
batışı”, “Kızıllaşmış semâ” ya da “Yakuttan sular” var.
Haşim, duyarlığın bu değişimini görüp, “Melali anlamayan nesle aşina değiliz.” demişti. Bugünkü beşerin
sefil iştihalsının, kirli nazarlarının kendisinde ve uğruna
şiir yazdığı kadında bir mana bulamayacağım söylüyordu; Çünkü durgun denizdeki kırıklığı ve isteksizlik
titreyişini, ayın hüznündeki ışıksız alevi görebilen bir
şairdi o! “Ötüşü yaz gecelerinin yıldızlarını ürperişler
içinde» bırakan küçük, kuş”, yani Haşim’in “şi’r”inin,
sadece 1446 kelimeden oluştuğunun bilinmesi bile bu
açıdan 3oldukça anlamlıdır.
“Bakınız yıldızlar ne güzel...” der Haşim, “Bunlar, belki bizim cedlerimizin sandığı gibi, lacivert kubbeye çakılı bir takım altın başlı çivilerdir. Ay, belki
139
Erol Çankaya
güneş, eskilerin inancına göre bir ilahtır. Belki, yeryüzü
yuvarlak bile değildir.”
Nazım Hikmet işe bir yazısında böylesi bir
tektipleşmeye işaret ettikten sonra, genç ozanlarımızın
neden böyle korkular, karanlıklar, akşamlar, mum
ışıkları altında olduğunu soruyor. Genellikle aynı
duygunun değişik biçimlerde yazılmış ürünleri diye
nitelediği şiirlerin adları şöyle: Aksamın Seneleri Keder
ve Yalnızlık, Akşamı Duyuş, Öldüğüm Gün... Bunlar o
dönemin şairaneliğine örnekler. “Her nedense yeni ozanlarda saatler bile alaturka” diyerek, “Keder ve alaturka
saat altı..” dizesini örnekliyor Nazım.
Sanat ürünlerinden öte olan, davranışlardaki
şairaneliğe de değiniyor bir mektubunda Nazım Hikmet. Mussolini için, “Müthiş şairane»bir heriftir.
Yunanistan’ın ciğerlerini sökeceğiz derken şairaneliğin
daniskasını yapar” diye yazıyor Kemal Tahir’e. Gene
Kemal Tahir’e yazdığı bir mektubunda Cevat Şakir için,
“Hepimizden iyi şairdir” dedikten sonra “Yalnız bazen
şairliği o kadar azıtır ki şairane olur” diye eklediği bir
satır da var!
Şairanelik, özünde bir kaçıştır, maddî gerçeklikten kaçmadır demiştim. Şairin kaçtığı ve okurun da
arındırıldığı bu alan, belki de daha doğru bir ifadeyle
bu sığınak, değişik toplumsal - tarihsel dönemlerde ve
şairin bilinçliliğinin niteliğine bağlı olarak değişiklikler
gösterir. Her şiir akımının bir şairanelik sözlüğü vardır.
Bir şiir akımı oturdukça, yaygınlık kazandıkça ve
“çoğaltıldıkça” bu sözlük genişler! 1950’lerden sonra
yazılan şiirin de “olmazsa olunamayan” bir kelimeler
yığını, İmgeler demeti ve “fikr-i sabiteleri vardı.
140
En başta, “şehir”den kaçma duygusudur bu fikri
sabit; büyük bir “tiksinme” ve “iğrenme” duvgusudur ki
oluşmuş nihilizmin sonucu değilse şairi açık bir nihilizme götürecektir. İkinci Yeni’nin girdiği bu uzlaşmazlık
tavrı, dolaylı bir yoldan girilen uzlaşma ve edilginliğin
kırılmış zâhiriliğidir.
Orhan Veli, “lapinaların en harelisi”, “Rakı
şişesinde balık olsam” gibi - klasik anlamda “mısra” olmayan dizeleriyle - Tanpınar’la, Haşim’le ve genel olarak
şairanelikle alay ediyordu ama bu yâlınlaştırma eğilimi
bile çoğaltmacıların elinde şairaneliğe dönüşmekten
kurtulamadı.
Attila İlhan, Garip şiirinin, şiirin imkânlarını
asgariye indiren ve bu ölçüde de lirizmin imkânlarını
feda eden yalınlık anlayışına tepki olarak şairanelikten
kaçınmamış bir şair. Bu eğilim, romanlarında hatta düz
yazılarında bile gözlemlenebilir. Attila İlhan’da söze dayanan bir şairaneliğin yanında durumun bu niteliğinden
yararlandığı şiirleri de var. “Üçüncü Şahsın Şiiri”nde
çok yalın bir anlatım, neredeyse »doğrudan konuşma
var ama, şiirin gücünü aldığı durum şiirsel. Attila
İlhan’ın, anlatımdan ve şairanelik’ten bir imkân olarak
yararlanırken durduğu tehlikeli nokta ardıllarından bir
çoğunun da hesabını gördü. Anlatımdan bir öğe olarak
yararlanma ile anlatımcı dize kurmak çok farklı şeylerdir
çünkü.
“Körfezdeki dalgın suya bir bak, göreceksin/
NATO’ nun kablosu durmakta derinde” diyordu “Yılan
Gibi” şiirinde Can Yücel. Bu da bir Orhan Veli tavrı ama
Can Yücel, gene de “lapinaların en harelisi” şairinden
daha farklı bir tavır içinde. Orhan Veli, “minarelerin en
ilâhisi” diyen Tanpınar’ı gündelik hayatın öğeleriyle ve
sıradanlıkla matrağa alırken gerçi şimdiye çağırmaktadır,
141
Erol Çankaya
ama bunu yaparken “önerisi”ne bağlı olarak kendi yerini
de belirlemiş olur.
Bu bilinçlilik, eskiyi yıkar ama yeni bir yapı
da kurmaz üzerine. Ya da Orhan Veli’nin önerisi bu
bilinçliliğin niteliğine bağlı olarak “lapinalar’la, “rakı
şişesinde balık olsam”ın trajiğiyle sınırlı kalır.
Can Yücel’de toplumsal bir boyut var. O da, körfezdeki dalgın suyun derinliklerinde geçmiş gecelerden
birini gören Yahya Kemal’i şimdi’yle harcıyor ama
bunu yaparken politik nitelikli önerilerle geliyor. Orhan
Veli’nin ihmal ettiği ya da vakit bulamadığı öneri getirme ve toplumsal bir alternatif koyma öğesi bu.
1960’ların sonlarına doğru şairanelik kaynakları
bir değişim geçirdi bizde. Önceleri İkinci Yeni’den ödünç
alınmış imgelerin, ya da şehirden kaçma, içki, intihar,
ölüm duygusu, anlaşılamayan şairin yalnızlığı gibi genel temalar ve elbette hüzün görülüyordu. Sonra onun bu
değişti, bunların yerini literatürün terminolojisi ve ortak
temaları olan mazmunlar aldı. Bu şiir için, “bilinen sözlükten seçilen kelimelerin, belli bir şeyi bekleyen bilinçlerde uyandıracağı oldukça kapalı çağrışım ve duygulara
göre yazılmış” nitelemesinde bulunuyordu bir yazısında
Murat Belge. Aynı yazısında, bu şiiri “Guevera’nın
Günlüğü”nden çıkarma yanlışına değinerek “Kapital”! okumayla yeni bir şiire varılabileceğini söylediği
bir bölüm de vardı. Bence bu, özünde ilkinden pek de
farklı olmayan, başka bir düzeyde yinelenen bir yanlışa
düşmek olacaktır. Şiiri “Guevera’nın Günlüğü’nden”
ya da “Kapital”den çıkarmaya çalışmak, yani metin
çalışmasıyla şiir yazmak ne derece tutarlılık olur bilemiyorum. Doğru olanın, şiiri hayatın karmaşıklığında
aramak olduğunu sanıyorum ama, bu karmaşıklığı
yorumlayıp değiştirmede birbiriyle ilişkili bu iki metnin
142
de gerekli olduğu ortada.
İster bireyci, ister toplumcu olsun, her kamptan
sanatçıda zaman zaman böyle bir eğilimin uçverdiği
söylenebilir. Değişen yan sadece, o kampa özgü şairane
durumlar, imgeler, duyarlıklar. Hayatın her cephesinde
ve herkeste!
Dünya Gazetesi,
16 Nisan 1979
143
Erol Çankaya
“KAHROLSUN SLOGANCILIK” SLOGANI!
Sloganlarla düşünmeye ve yazmaya karşı
olduğunu her fırsatta ve üzerine basa basa söylemeye
meraklı kimi çevrelerin ağızlarından hiç düşmeyen sloganlardan biri oldu «slogancı sanat» sözü. Kavramın
kapsamının ne olduğu da hayli belirsiz; özellikle son
dönemde iyice karıştı, muğlak bir hal aldı.
Tartışmalar daha çok, en elverişlisi olduğu için
edebiyatın çevresinde döneniyor. Slogancılık, kimsenin
giymek istemediği, birbirinin sırtına geçirmeye kalktığı
bir ateşten gömlek olmuş durumda. Herkes, ayrımsız herkes onu edebiyatımızı yıkıma götüren «muzır» bir yöneliş
olarak görüyor. Herkesin oraya buraya çekiştirmesiyle
İlginç bir çok boyutluluk kazanmış olan bu kavramla bazan açık açık, çok zaman da satır aralarından bir yığın ad
bir kalemde harcanıyor, suçlanıyor. Bir yandan da belli
bir kesimin «slogancı» kabul ettiği bir şair bunları bilmezden gelerek «slogancılık, ilkellik...» diye, kaşlarını
çatmış kendince bir şeyler söylüyor.
Tartışmanın başında öyle sanılıyordu ki vurgulanmak istenilen daha çok, coşkulu gençlik ve halk
gecelerinde çalıp söyleyen, «halk ozanı» namım kendine
takmış kişilerdir; bu kişiler böyle bir tartışmadan haberleri yok, çalıp söylüyorlar ya meramın bu olmadığı/daha
144
sonra anlatıldı. Suçlamanın boyutları gün be gün yayıldı,
yayvanlaştı; dergi sayfalarını, kitapları, adı ortalarda
gezenleri kapsadı. Şimdilerde’, toplumcu bir sorunu olan,
sorumlu olmanın bilincinde her sanatçı boyunlarında bu
yafta, alınlarında bu kara leke o çarmıhta çivili duruyorlar orta yerde.
Sorunun asıl önemli olduğu yan «slogan»
dediğimi kavramın ne olduğunu doğru olarak saptamakta. Haykırışları gözler yaşartıcı boyutlara ulaşan
bu yalanmaların içtenlik derecesini de çok iyi saptamak gerekli sonra. Herkes yakmıyor bu durumdan ama
slogancılığa karşı çıkan adların aralarında öyle kişiler var
ki bunlar böyle bir sorunu hiç dert edinmemişler ömürlerince. Çünkü slogancılık eğilimi benim görebildiğim
kadarıyla bireyci yanlarını, boğuntularım, müzminleşmiş
patolojik komplekslerini kâğıda dökebilmek için her
an yeni alfabeler ariyan kişilerin başına sorun olmamış
hiç bir «aman. Laf lafı açtı mı, hatta çoğu zaman lâfı
dolandırmadan buraya getiriyorlar konuyu. Ama
amaçlarının üzüm yemek değil bağcı dövmek olduğu da
ortada!
Edebiyatımızda böyle bir eğilimin olduğu bir
gerçek ama ben düşüncemi öncelikle söyleyeyim, bunun
öyle uzun boylu bir tehlike olduğunu sanmıyorum. Kaldı
ki inancıma göre bu kaçınılmaz bir durum. Kaçınılmaz
diyorum çünkü edebiyat kendi öznel yasaları olan saltık
bir uğraş değil Bir ülke içindeki her şeyden olduğu gibi
o ülkedeki politik koşullardan da büyük ölçüde etkileniyor. Sözgelimi Türkiye’deki 60 sonrası sol politika
büyük ölçüde belirlemişti edebiyat alanını da. Bunun
edebî plandaki «tezahürü» olarak, ortaya çıkmış oldukça fazla miktarda popülist, narodnik nitelikli ürün
var. Aynı şey günümüz için de geçerli; daha doğrusu o
145
Erol Çankaya
eğilimin türevi denilebilecek bir anlayış bir süre daha var
olacak ister istemez. Ama yine de zorlu bir tehlike değil
bu eğilim, kaldı ki nerdedir bu anlayışın ürünleri? Baş
düşman sayılacak kadar bürümüş müdür ortalığı? Ama
bazı çevreler sosyalist gerçekçilik denilince işlerine
geldiği gibi konuşmaya pek teşne görünüyorlar. Özellikle dikkatli ve titiz oldukları nokta da örnek seçimleri! Bunu özellikle belertiyorum çünkü vaktiyle ikinci
Yeni tartışmalarında asal örneklerden yola çıkılması
gerektiğini; ikinci - üçüncü elden sanat ürünlerimi bu
değerlendirmede ölçüt olamayacağını ısrarla belirtenler
nedendir bilşinmez o söyledikleri yöntemi uygulamaktan kaçınıyorlar.
Sosyalist gerçekçiliğin büyük kuramcı ve
uygulayıcılarının bütün ömürleri zaten bu türden
«sol» eğilimlerle mücadeleyle geçmiştir ve Gorki’den
Nâzım’a, Flekhanov’dan, Brecht’ten Aragon’a kadar
bütün ustaların yazılan bu türden mekanik anlayışlara,
sekterizmlere hüküm giydiren yargılarla doludur;.
yani soruna zaten sosyalist gerçekçilik platformu dahilinde çözüm getirmiş ve sosyalist düşünce içinde
yeterli eleştirel materyal bırakılmıştır. Bütün bunları
yok sayarak bu platformun dışında bir terminolojiyle
konuşmak, soruna sağ bir yaklaşım yapmak sanırım çok
anlamlı. Üstelik bu tavır son dönemde görüldüğü gibi bir
Aragon’un bir Brecht’in çok aykırı yorumlara çekilmesiyle de hayli ilginç kılıklara bürünüyor. Geçende bir yazar
Brecht gibi bir adı bile «sanatın bağımsızlığı» üzerine
konuşturuyordu!
Evet, Aragon’un «gerçekçilik gemisi» daha sinsi
ve o oranda da tehlikeli bir düşmanla karşı karşıya günümüzde. «Sağcı korsan» artık sağcı olduğunu maskelemek
gerektiğini, yoksa hiçbir işlevinin olamayacağını çok iyi
146
anladığı yerde. Çağdaş gericiliğin bu ayak devimini iyi
değerlendirmek gerek. Sosyalist gerçekçilik çabasındaki
sanatçıların en yüzeyden yanlışlıklarını, estetik yetersizliklerini sevinçle karşılayan bu tip kişiler edebiyat
alanında boy veren gericiliği, umutsuzluğu, pasifizmi,
modernizmin bin kılığım nedense görmezden geliyorlar,
hatta prim veriyorlar, teşvik ediyorlar.
Bugün asıl tehlikeli olan eğitim budur; sosyalist gerçekçiliğin temellerini savunma bayrağı altında
yapılan bu iki yüzlü saldırı siyasetidir.
Aslında sorunun adı yanlış koyuluyor gibi geliyor bana. Slogancılık değil de «klişeleşme» dense daha
doğru bir terim olacak. Ancak bu takdirde kavramın
içeriğinde yalnız «sol» eğilimler değil; bir başka
çizgide aynı yanılgıyı işleyen, varoluşçuluk, modernizm, bireycilik gibi boğuntuları klişe ve çokça dışardan
apartılmış bir üslupla azmalar da yer bulabilecektir.
«Sol» eğilimlerde olduğu gibi bu tür bir anlayışta da
gerçekliğin çoraklaştırılması, hayatın yine tek boyutlu
verildiği ve insan bütünselliğinin yadsındığı yine
«klişe» bir yapı gözlemleniyor.
Birinde insanîn «insani» öğeleri atlanıyor,
öteki
anlarca
ise abartmayı bile aşan bir düzeyde
hyperbole’ik boyutlarda bu öğe vurgulanıyor. Üstelik
bu «insanî» duyarlık, bu hastalıklı eğilimler hangi
toplumsal - tarihsel koşullarda yaşanılıyor, bu perspektif de gözden kaçırılarak. Doğru yöntem; hastalıkların
hangi yöntemlerle tedavi edilebileceğini de belirten, yol
gösteren; o hastalığın hangi ortamda tümümle ortadan
kalkacağını doğru saptı-yan ve iletme cesaretini gösteren
sanatın yoludur. Sıtmadan üşüyen, titreyen, zavallılaşan
kişileri an latan ama sıtmanın kökünün ancak tüm
147
Erol Çankaya
bataklık kurutulunca kazanılabileceğini göstermeyi ilke
alan bir sanat; sivrisinekleri hedef alan bir sanat değil!
«Slogancı» diye nitelenen «sol» anlayışın —kabul etmek
gerekir ki— oldukça ilkel olan biçimleri bu eğilimi baş
tehlike olarak saymamızı önlüyor. Günümüzde oldukça
yaygınlaşmış ikinci anlayışın temsilcileri ise genellikle
estetik sorunları üzerinde (dertleri salt bu olduğu için)
kafa yormuş olmaları ve sanatsal çabalarının yaldızı
nedeniyle kandırıcı olabiliyorlar. Bu nedenle asıl tehlikeli yönseme budur, «sağcı korsan»ın bu hesaplı tavrıdır.
Bütün dünya tutuştuğu anda ateş insanı yakar demenin
de bir anlamı olmayacaktır.
25 Haziran 1977
148
TAHİRLE ZÜHRE MESELESİ»
Şu sıralar sürekli olarak, Memet Fuat’ın derlediği
mektuplarını okuyorum Nâzım Hikmet’in. Uzunca bir
süre önce okuduğum ama hâlâ “bitiremediğim” bir kitap
“Nazım ile Piraye”, Derlenmiş bu mektuplar Nâzımın
öteki mektuplarıyla bir düşünüldüğünde daha bir anlam
kazanıyor.Çeşitli tarihlerde ve farklı kişilere yazılmış bu
mektuplar( Va-Nu’lara, Memet Fuat’a,Kemal Tahir’e
yazdıkları) aslında birbirini bütünleyen aynı yapıda
düşünüldüğünde daha
bir anlam kazanan yazılar.
Nazımın büyük şiirini daha iyi anlayıp yaşayabilmek
için “mektuplar”ın okunması gerekli bence.
Çok zor koşullarda ve olanaksızlıklar içinde
yazılmış bu mektuplar bile Nazım’ı ayakta tutabilir
sanıyorum. Dünya edebiyatında bildiğim kadarıyla bunun bir örneği daha var Antonia Gramschi.” Hapîsane
Defterleri” nasıl Gramsci’yi yaşatan bir anıtsa, şiirlerini
ve bütün öteki ürünlerini bir tarafa bıraksak bile
mektupları, ilettikleriyle yıllarca yaşatır Nâzım’ı. Her
konuda yararlanılacak eşsiz bir kaynak bu mektuplar.
Bu gerçeği “mektuplar”ın önemini “Nâzım ile Piraye’yi
okurken bir kez daha anladım.
Memet Fuat’ın bu çalışması eşsiz bir çabanın
ürünü, mutlaka okunması gerekli bir kitap bu ya ben
149
Erol Çankaya
başka bir noktaya değinmek istiyorum bu kitaptaki bir
şiirden yola çıkarak.
Kitabın başında “Memet Fuat’a Mektuplar”dan
yapılmış bir alıntı var. Ben bu satırları alıntılamak
istiyorum öncelikle, şöyle diyor bir mektubunda
Nâzım:”Anneni tanıyıncaya kadar, muhteva meselesinde
bir bakılma sekterdim. Mesela, insanlar arasındaki sevda
münasebetlerini yazmazdım. Anneni tanıdıktan sonra
onun yaratıcı tesiriyle bundan da kurtuldum. Bir sevda
şiirini, ama sahibi bir sevda şiirini, bir kavga kadar seviyor ve sayıyorum.”
Şuraya getirmek istiyorum
sözü; Nâzım’ın
sözünü ettiği sekterizm günümüzde de itibar görüyor
kimi çevrelerde. Günümüz edebiyat alanında yer yer
egemen olan sığ ve sekter anlayışlardan kurtulunmuş
değil. Hikayecilerimizin romancılarımızın çoğu hala
şemacı bir anlayışı sürdürüyorlar şairler sloganlarla
bildiri şiir yazıyorlar. Tabii bu anlayış sorunun tabiatı
gereği devrimci kesimde egemen. Böyle bir kaygısı
olmayanlara uzlaşmacılara devrimci kesimdeki “iç”
tartışmalardan yararlanmak isteyenlere karşı tavrımızın
uzlaşma çizgisi olmadığını ayrıcı gereksiz gibi görünse
de vurgulamak isterim. Bu kaba gerçekçi anlayışın özel
olarak şiir pratiğinde belirginleşmesi popülizm şemacılık
giderek devrimci özü zedeleyen ilkellikler slogancılık
biçiminde görülüyor. Ve gidirek öz konu sınırlamaları.
Öyle sanıyorum ki bu tür anlayışlar şiirin
duyarlılıkla değil, bilinçle yazılacağı varsayımından
kaynaklanıyor. Şiir “bilinç”le yazılınca “duyarlık” gereksiz oluyor tabii ve giderek o duyarlığın türlü biçimleri, sevgi, korku, acı duyma nefret vb, -ilgilen-memeyi
gerektiren boş “burjuva duygusallıkları” olarak görül150
üyor. Geçmişte bu çınlayışın ürünleri çokça görüldü,
bu günümüzde de sürüp gidiyor. Öncelikle şunu belirtmek isterim, şiir elbet “bilinç”le yazılır. Ama bu gerçeği
abartarak insanî bütün öğelere boş vermiş bir konuma
kayıp şiir değil bildiri yazmak herşeyden önce devrimci
şiirin ustalarına karşı bir saygısızlık gibi geliyor bana.
Devrimci şair devinen hayattan, “insana ait” olandan kan almalıdır, kalıplaşmış ki tabi kavramlardan değil.
Günümüzün bir bölük şairini bir tür “mazmunlaşma”
eğilimi içinde görüyorum ben. İşi kullanıla kullanıla
erozyona uğramış, imge gücü yitmiş sözcüklerle idare
etmeye çalışan sözcük değişimlerine bel bağlamış şairler
bunlar.
Dural bir hayatı yansıtan Divan şiirinde hayattan değil kitabı olandan, kalıplardan belirli-sözgelimi
“lâle” ya da “selvi boylu” imgesi-imgelerden söz edilebilir, bunu kabul ediyorum, çünkü çokça söylendiği gibi
bir “tüketim şiiri” Divan şiiri. İşte günümüz “devrimci”
şiirinde böyle bir mazmunlaşma eğilimi görülüyor. Postal, dağ, tüfek, hücre, kavga, inanç, güvercin, direnç vs.
gibi sözcükler yaşayanı, devinen hayatı yansıtmıyorlar,
kalıplaşmış kavramlar. Bu sakıncalı noktalardan biri
de insanı bir robot solarak görüp, yansı tan, insancıl
değerlerin en azından unutulduğu bir tavra düşülen yer
oluyor.
Oysa “insanız ve insanî olan hiçbir şey bize
yabancı değil” böyle olması gerekir. Bu önemli noktanın
görülmediği ürünlerde ortodoksluk (!) adına varılmış bir
şematizm, hayatın diyalektik değil mekanik bir yorumuyla karşılaşıyor. Devrimci korkmaz, acı çekmez bu
tür yapıtlarda; hele acı çekme “aşkî “ bir neden yüzündense ihanetle bir tutulur. Romansa bu yapıt, sunulan
151
Erol Çankaya
devrimci kahraman “dava”sı uğruna sevgilisini, karısını
pekâlâ terkedebilir. Şiirse, bu nitelemelere uygun bu
yapıt, kavga şiiridir, bilinç taşır kitlelere; çünkü kitleler
eğitilmeye muhtaçtırlar öyle sevgi, hüzün, yalnızlık, acı
çekme gibi duyarlıklar “burjuva duygusallığı”dır. Bu
anlayış o ünlü sözü aklıma getiriyor:”Asker korkmaz,
asker üşümez, asker acıkmaz vb...”!
Attila İlhan, sanırım “Duvar”ın son basımında
yazıyor, ilk basımına “Duvar”ın, “bazı solcu ağabeylerin”
hışmından çekinerek aşk şiirlerini almamış. Bu eski bir
örnek ama pekâlâ yenileri günümüzden de gösterilebilir.
Yeter ki çevremize bakalım biraz.
Nazım’ın çok sevdiğim o şiirinden birkaç dize
almak istiyorum buraya:
“Tahir olmak da ayıp değil Zühre olmak da,
hatta sevda yüzünden ölmek de ayıp değil
bütün iş Tahirle Zühre olabilmekte
yani yürekte.”
İnsan bütünselliğini görmezden gelip bu
bütünselliği oluşturan parçalardan kimisini kabule kimilerini de yadsımaya varan bir mekanik kafa yapısı burjuva
dar görüşlülüğü bence, devrimci tavırla en ufak bir ilgisi
de yok. İnsan ne denli devrimci olursa olsun “insan” dır.
Aşkıyla, öfkesiyle, korkusuyla, kavgasıyla, inançlarıyla,
umuduyla, düştüğü umutsuzluklarla..İşte bütün bu par
-çaların tamamladığı bir yapıdır “insan.” Bunlardan birini, sözgelimi “kavga”sını alıp ötekilerini atlamak çok
önemli bir yanlışa düşmek bence. Bu nedenle, bir kavga
şiirini sevip te “sahici bir sevda şiirini” boşlayan, gereksiz gören eğilim üzerinde durulması gerekli bir sığlık,
dar kafalılık,. .Üstelik devrimcilik adına devrimci sanata
152
kasteden bir yanı olan bir darkafalılık.. Oysa nasıl, “bir barikatta dövüşerek” ya da
“kuzey kutbunu keşfe giderken” ölmek, ayıp olmazsa
sevda yüzünden ölmenin de ayıp olmadığını kavramak
gerekiyor, bütün işin “yürekte” olduğunu kavramak...
Politika Gazetesi,
3 Mart 1976
153
Erol Çankaya
UNUTULMUŞ KİTAPLAR
Günümüz Türkiye’sinde yayıncılık alanında
önemli bir sorunla karşı karşıya, okurda yayıncılar
da. Oldukça önemli sayıda kitap yayınlanıyor,
yayınevlerinin satışında artış var, kitap tirajları da yine
bir değişim içersinde. Bu noktalar “sorun” olarak nitelenebilecek şeyler değil elbet; kuşkusuz, bu gelişimi olumlu buluyorum. Hele bizimkisi gibi kültürel bir “açlık”
içindeki ülkelerde bu dinamizm sevindirici. Bu türden
bir devinim 1960’lardan hemen sonra da farkettirmişti
kendini. Bu dönem, oluşan yeni koşulların da etkisiyle
(27 Mayıs’ın getirdiği göreli özgürlük ortamı, 27 Mayıs
Anayasası, demokratik haklar vs. gibi) geniş yığınlara
yeni sorunların, yeni düşüncelerin başyapıtların, klasiklerin ulaştırıldığı; ülke yapısına değgin sorunların
kitleler önünde tartışıldığı bir dönemdi.
Bu çok özel durumdan ötürü edebiyat-sanat bir
süre için geri plana itildi; daha çok ekonomik-toplumsal
sorunlarla ilgilendi okur. Bu özellik 12 Mart öncesine
değin sürdü geldi ve bu ara dönemde kesildi. Dişe dokunur
bir yeni kitabın çok zor yayımlandığı, eski kitapların da
bulunup okunamadığı bir dönemdi bu. Bu kesinti sona
erdikten sonra yine bir tür “kitaba hücum” başladı; ama
yönelinen kitaplar daha çok, boşluğu duyulmuş politik
154
sorunlara ilişkin yapıtlardı. Gerçi “sanata vaktimiz yok”
diyenler azalmıştı, devrimci kesimdeki kültüre duyulan
kayıtsızlık ortadan kalkmıştı ama öne çıkan yine politik
sorunlar oluyordu. Hele sanatın politikleşmesi daha bir
hız kazanınca bu nokta daha bir önem kazandı. 12 Mart
gibi bir “boş” dönemden sonra birdenbire hız kazandı
yayıncılık. Çok önemli sayıda kitaplar yayımlanmaya
başladı.
Bu olumlu devinimin getirdiği bir olumsuzluk da var bence; bu kitap bolluğu (enflasyon demek
istemiyorum) içinde gerçekten önemli kimi kitapların
gerekli etkiyi yapamadan, hatta okura ulaşamadan yitip
gitmesi. Hele sözünü ettiğimiz kitap büyük olanaklara
sahip bir büyük yayınevi tarafından yayımlanmamışla
bu yargı daha bir önem ve geçerlilik kazanıyor. 12 Mart
sonrası yayıncılığında görülen bir değişme de yayıncılık
piyasasında da bir tür “tekeller”in belirmeye başlaması.
Kitap maliyetinin kağıda arka arkaya gelen zamlarla, baskı - dizgi gibi işlemlerin pahalılaşmasıyla çok
artmış olması ister istemez böyle bir sonucu doğuruyor.
Küçük yayınevleri yok değil, yine var tabi ama, etkileri
zayıflamış, güçsüz ve ayakta zor duracak bir biçimde var!
Bu kitap furyasında küçük bir yayınevinin yayımladığı
bir kitap -eğer bir de yazarı tanınmamış biriyse- rahatça,
etkisiz kalıp unutulma tehlikesi karşısında günümüzde
artık. Bu olumsuzluğu yaratan nedenlere bir de günümüzdeki karmaşık-hızlı dünyayı eklemek gerekir doğal
olarak.
Günlük basının, Radyo-TV gibi (ya da sinema) kitle haberleşme araçlarının çok önemli kaleler kazanması
kitap-dergi gibi basılı araçları geriye itiyor. Özellikle,
kentleşmenin sonucu
hızlı ve karmaşık yaşamı da
155
Erol Çankaya
eklersek bu hızlı, saati saatine yaşam içindeki okurun zor
durumu daha bir anlaşılır sanırım. Kimi yazarlarımızın
bile “Şu Tolstoy’ların özeti çıksa da okusak, “ dediği bir
Türkiye’de yaşıyoruz artık. Bu söz, “mesleği” yazarlık
olan biri için ne. denli gülünç oluyorsa sıradan okur için
de o denli düşündürücü en azından.
Gerçekten de bu hızlı yaşam içinde normal bir
okuyucunun yüzlerce sayfalık “klasikler” ciltlerini
okumasını, o koca ve daha önemlisi kendi sorunlarına
pek yakın olmayan ciltleri okuması için günlerini vermesini istemek güç. İşte bütün bu karmaşa içinde okur,
deyim uygun düşerse elyordamıyla yolunu bulma durumunda. Belki de en önemli kitabı görmezken çok gereksiz ve yokuşa süren kitaplarla zaman harcama sorunuyla
karşı karşıya. Yalnız, sözünü ettiğim bu nokta salt politik
kitapların sanat yapıtlarına tercihi biçiminde görülmüyor. Aynı şekilde, bu karmaşa içinde adını, nasıl olursa
olsun, duyurabilen, iyi duyurulup dağıtılabilen, özenli
basılmış kitaplar bu avantajlarıyla öne çıkıp ötekilerini
gerilere itebiliyorlar. Bu geçtiğimiz yılda da görüldü,
öyle sanıyorum ki gerekli ilgiyi görmemiş bu türden
kitaplar üzerinde durmak istiyorum şimdi, adlarını anarakda olsa.
Dr. Ahmet Aker’in “12 Mart Döneminde Dışa
Bağımlı Tekelleşme”si Ocak 1975’te yayımlanmış.
“Rakam ve istatistiklerden fazla, toplumun değişik kesimlerinden gelen tepki, uyarı, öneri ve eleştirilere yer
verilen” bu çalışma, içinden yeni çıktığımız ve kuş kuşuz
bu alanda daha birçok yorumların getirileceği bir dönemi oluşturan yapısal koşullara ve dönemin sonuçlarına
eğiliyor. Önemli bulduğum şöyle bir yargı var Dr.Aker’
in: (12 Mart’ta)... Türkiye’de büyük sanayi sermayesinin
iktisadî politikada kesin olarak ağırlığını göstermesi ve
156
bu politikaya sırf kendi çıkarı doğrultusunda yön vermesi yeni bir olaydır,”
Ünlü İngiliz marksisti, eleştiri ve estetik
kuramcısı Chirstopher Caudwel’in çok önemli kitabı
“Yanılsama ve Gerçeklik” de üzerinde uzun uzun durup
tartışmayı gerektiren bir kitaptı. İspanyol İç Savaşı’nda,
Cumhuriyetçiler safında çarpışırkenki ölümüne değin
geçen kısa yaşamı içinde gerçekleştirdiği bu üstün yapıt,
başlangıcından günümüze sanatın doğuşu ve gelişimine
eşsiz bir çabayla eğilirken marksist eleştiri ve estetik
sorunlarına getirdiği tezler ve çözümlerle bir başyapıt
niteliğinde.
İzzet Yasar’ın ilk kitabı “Kanama” ise iki yıl öncesine ait bir kitap. O günden bu yana sözünün edildiğine
bir yerde rastlamadım. Acı çeken, yürek buruntuları
içerisineki bir yüreğin “kanama”larını getiren bu kitaptaki şiirler, bu acılı günleri duru bir biçimde yaşatıyor.
İzzet Yasar’ın az yazan bir şair olması önemli bir eksiklik sanırım. “Artık içtiğimiz rakı/yediğimiz kurşun ayrı
gitmesin” dediği şiir ya da “Kenar Süsleri “ gerçekten önemli, Yasar’ın geleceğine umut la baktıran şiirler.
Faşizm olgusuna, marksistlerin ekonomik belirleyicilik
ilkesinin dışında bir yaklaşımla biyolojik nedenleri öne
sürerek Freudyen bir yaklaşıma görüntüsü veren Wilhelm
Reich, başyapıtı “Faşizmin Kitle Ruhu Anlayışı”nda yer
yer katılınmasa da önemli tezler atıyor.
Geçtiğimiz yılın Haziranda yayınlanan bir önemli kitap da Vedat Günyol’un son birkaç yılda yazdığı
denemelerini içeren “Bu Cennet, Bu Cehennem”iydi.
“Gerçek amacından, ince bir manevrayla saptı rılan 12
Mart Muhtırası” gibi (sf.20) katılmadığım niteleme ve
yorumları olsa da zevkle okunacak, eşsiz bir deneme
157
Erol Çankaya
tadını taşı yan yazıları derlemiş bir kitap “Bu Cennet Bu
Cehennem”.
Pek sözü edilmeyen bir kitap da bir yeni hikayecinin, Şükrü Bilgiç’in “Yaşamaya Sevdalı”sıydı. İlk kitap
olmanın pürüzleriyle, acemilikleriyle gelse de Şükrü
Bilgiç , “Anadolu Hikâyeciliği”nde yeni bir ses, geleceği
sağlam olacak bir arkaday. O’nda önemli bulduğum bir
nokta köydeki çözülme sürecini, yapısal değişimi iyi gözlemleyip aktarması..
Aslında Osmanlı’nın adım adım emperyalizmin kucağına düşmesi olarak yaklaşım yapılması gereken ama nedense belli çevrelerce ısrarla sorunu bir
“kültür emperyalizmi “Kültür yozlaşması” düzeyinde
görmek eğilimi bulunan bir soruna Niyazi Berkes’in
gayretli yaklaşımı da (Türk Düşününde Batı Sorunu )
unutulmaması gereken, tartışılması gerekli bir üründü.
Politika Gazetesi,
26 Şubat 1976
158
CAHİT IRGAT’IN TÜRKÜSÜ
“Ben ezilmiş insanların Acı çeken,
sancı çeken çocuğu Irgatların ırgatı.”
O’nu sahnede görmüş olanlar belleklerindeki izi
uzun süredir taşıyıp arada bir de olsa anımsıyor olsalar gerek. Görememiş olanlar için tiyatrocu Cahit Irgat
on yılı aşkın bir süreden beri yok artık; o “Carl Ebert
diksiyonu” kokan sesi çoktan dağıldı uğultulara karışıp,
yankısı bile belli belirsiz şimdi... Şu ara televizyonda bir
filmi de gösterilmediği için olsa gerek üstüne düşüneni,
aklına getireni de pek çıkmıyor... 1969 tarihli “Irgatın
Türküsü”nü bulabilmek de pek mümkün değil.. Oysa
Cahit Irgat bu kitabın peşine düşülmesiyle girilecek
‘zahmetle karşılaştırılamayacak ölçüde iyi bir şair...
Kendi başına akan, herhangi bir anlayışın, bir
şiir akımının içine kesin çizgilerle yerleştirilemeyecek
şairler vardır, - Cahit Irgat işte bu tür adlardan biri.
Yüzeyden bir bakışla yetinme onu kolaylıkla Garip’çiler
içinde ‘mütalâa’ etmeyi getirebilir oysa yanlışlık olur bu.
Şiirine temel aldığı içerik, bu içlemin gösterdiği yönseme
ile insan ve toplum anlayışı Cahit Irgat’ın bir Garip’çi
şair sayılmasını kesinlikle önlüyor. Öte yandan, biçimsel kimi yanları, sözgelimi yer yer egemen olan Garip’çi
tarzda şiir söyleme biçimi ise o dönem toplumcu şiir
159
Erol Çankaya
kuşağından değişik bir şiir oluşturmasını sağlamış.
1916’da Lüleburgaz’da doğan Irgat İlkokulu orada
okuyup Vefa Ortaokulunu, Edirne Öğretmen Okulunu
ve Konservatuvar’ı bitirir. Bezirci’ye bir mektubunda
bu dönemine ilişkin olarak sonradan şunları yazacaktır
: «Ana - Baba’dan, evden uzak bir çocukluk yaşantısı...
Yalnızlık duyguları, yalnızlık korkuları... Şiire bu etki ile
başlayış. Onbeş onaltı yaşları... Kötü bir romantizmin,
karma-karışık şiir - edebiyat etkeninde kalmak... Bunun
yarıbilgili, çoğu bilgisiz öğretmenlerin yanlış edebiyat
aşılanması sonucu oluşu... Örneğin Orhan Saik, Nihat Sami, Nihal Atsız gibi sağcı, Suut Kemal gibi estet
hocaların okuttuklarına inanmama ve tepki... (Orta ve lise
devrelerine rastlar bu.) -Ve bir içgüdü, bir bilinçaltı ile
gerçek şiire, toplum sanatına kayış. Yavaş yavaş uyanış,
bilinçlenme, tiyatroya yöneliş ve tiyatroyu iş ediniş. İşte
bu sıra gerçek değerlerle, gerçek sanatçılarla tanışış,
yeni edebiyata atanış... Her yeni edebiyat hareketinin
içinde bulunuş, her yeni ve ilerici dergiye katılış.» (Yeni
A, Haziran 1972).
“Bu Şehrin Çocukları” (1945) ile yer yer Cahit
Sıtkı’nın yürüttüğü Baudelaire’ci şiirden uzaktan da olsa
esintiler alan Cahit Irgat, hemen ardından kırklı yılların
etkin ve egemen. şiir anlayışını kurmuş olan Orhan Veli
ve arkadaşlarından da etkilenir. Bu uğraktaki Cahit Irgat kendini bu akıma bütünüyle bırakmış bir tavır içinde
de değildir öte yandan,- belki Garipçilerden daha fazla
toplumcu şairlerle ilişkide olduğu söylenebilir.
Bu ilk kitabında çeşitli yönelişler içinde olan
bir şair kimliğiyle çıkıyor ortaya. Bir yandan Cahit
Sıtkı’lık ve biraz kötümserliği barındıran duyarlık, öte
yandan, sonradan girilen Garip çemberinin etkisinin de
işlevsel olduğu ironi ve son olarak da, hiç bir zaman
160
bırakmayacağı toplumcularla olan ilişkinin yarattığı bu
doğrultudaki açılımı. Sözgelimi “Göç” şiiri o günlerin
toplumsal ortamı ve siyasallaşma düzeyi düşünüldüğünde
önemli bir çıkıştır. Bu kısa fakat yoğunluklu şiirinde
şöyle diyordu:
“Arzusuyla göç etmedi
Kelepçeli götürdüler
Gece yarısı.
Ay vururdu odasına
Bir daha görünmedi.”
Bu yürekli dizelerin şairi bir yandan da yadırgatıcı
bir biçimde Cahit Sıtkı’lık bir ozansılığın peşindedir.
Aykırılıklar arası bu salınımın arayış içinde olan bir şairi
deyimlediğini söylemek de olasıdır belki. Çünkü bu durumun hemen yanı sıra şunları da söylemektedir : «İnan
kardeşim inan/Gök mavidir dal yeşil/Omuzun omuzumda/Nefesin nefesimde/Gökyüzünü yıldız yıldız,/Dilim
dilim bölüşürüz yeryüzünü/Payına düşen dertler/Payıma
düşer/Sen benim günümdesin/Ben senin gecende/inan
kardeşim inan/Aynı suda yüzer bindiğimiz gemiler.
Bir tavır alıştır bu ve o kesimden geliyor da
olsa aynı çıkışı zaman zaman Garipçi şairlere karşı da
yapacaktır. Dönemin ağır koşullarını, bu ağır koşullar
altında bunalan kuşatılmış ‘insan’ın bu durumunu Cahit Irgat şiirini irdelerken hep akılda tutmak gerekiyor.
Öte yandan Cahit Irgat bu konumunda elbette yalnız da
değildir. Bu keskin çember, içerdeki siyasal baskılarla
dış dünyada sürüp giden savaşın kuşattığı ‘insanlığın
hali’ değişik biçimlerde birçok sanatçıyı etkilemektedir. Bu dönemde ‘40 Kuşağı şairlerinden birçoğunun
demokrasi, hürriyet, ekmek, alın teri gibi kimi çevrelerin aşağıladığı hiçlenen değerlerin savunucuları olarak
161
Erol Çankaya
belirdikleri görülüyor. Öyle ki bu yöneliş sonradan
Orhan Veli ve arkadaşlarını da etkileyerek sözgelimi bir
Orhan Veli’nin türkülere, destanlara, halkın yaşantısının
sevinçleriyle birlikte acılarına da yönelip halkçı bir şiiri
yazmasında etkili olacaktır.
Böyle bir ortam içindeki Cahit Irgat’ın Garipçi
şiirle toplumcu anlayış arasında» bir bireşim sağlamaya
çalıştığı görülüyor. Fakat bu arada kalış zaman zaman
kaçınılmaz olarak bir yetersizliği de yedeğinde getirecektir. Öte yandan kimi şiirlerinde ise Cahit Irgat’ın,
emek, hürriyet, kardeşlik, eşitlik ve bunun gibi özlemleri bir kavram olarak ve soyut bir nitelikte kullandığı
da görülüyor. Bu kavramsallaşmanın sadece Irgat’ın
şiirinde olmadığı, dönemin birçok şairinde açıkça gözlemlenebilen bir olumsuzluk olduğu da geçerken belirtilmeli. Fakat, burada kısaca, bu olumsuzluğun etkin bir nedeni olarak yaşantı düzeyinde birçok öğenin
eksik kalışı gösterilebilir. Yaşantı düzeyinde bunların
karşılıklarını göremeyen, kimilerinde olduğu gibi bilimsel bir düşünüşün nesnel ve öznel olanaklarından da yoksun sanatçı ister istemez eksik bir algılama ile değişik
- yanlış yorumlamalara ulaşacaktır. Bu yorumlamalar
doğal olarak yaşantının o çok önemli içtenliğinden yoksun kalacaktır.
“Rüzgârlarım Konuşuyor” (1947), önceki kitabına
göre daha bilinçli bir tutumun izlerini taşıyan şiirleri
kapsıyor. Bu şiirlerde toplumcu şairlere daha bir yakın
olan Irgat, giderek bu çizgisini kalınlaştırıp demokrasi
yanlısı niteliğine belirginlik kazandıracaktır. “... İstila
görmüş şehirlere ve İkinci Dünya Harbinin sefaletlerine
dairdir.” sunusunun bulunduğu bu kitap ele aldığı temel
insanî ögelere ve değerleri somutluk kazandırmış yanıyla
öne çıkıyor. “Niçin yaşadığını, öldüğünü bilmeyen, dert
162
çeken, çürüyen dost” için konuşmaktadır artık. Milyonlarca savaş ölüsünün soluğunu sesine katıp iyiliğin,
kardeşliğin, umudun, «aynı hakkın, hürriyetin, insanlığın
şarkısını» söylemektedir. Ve Cahit Irgat’ın şiirini birdenbire, uykuya doymamış kara bahtlı çocuklar, tecrit
kamplarında çıldıranlar, fabrikaya rejiye koşar adım
gidenler, alın terinin çamuruna, kara ekmeğin mayasına
gömülmüş olanlar doldurur. Önemli bir değişim de, bu
dönemin başlamasıyla birlikte kara alay için bile olsa
artık mizah öğesinin pek kullanılmamaya başlamasıdır.
Bu durum da kendisini bir zamanlar etkiler aldığı Garip
şiirinden farklılaştırmaktadır.
1952 tarihli bir kitap olan “Ortalık”taki şiirler
derin bir öfkeyle söyleyen bir şairi sergiliyor. Baştan
beri insan sevgisi, özgürlük, insanların kardeşliği,
emeğin yüceliği gibi ögeleri barındıran genel bir tematik
üzerine kurulmuş olan Cahit Irgat şiirindeki bu ögeler
somutlaşarak yaşantıdaki karşılıklarını bulmaktadır.
Şair, bu nesnelliğin somut ve bireydeki karşılıklarından
hareket ederek söylemektedir şiirini. «Yaşamak arzulusu
fedai»dir, «mesut günler» müjdelemektedir artık...
Andığımız mektubundaki deyişine uygun olarak
söyleyelim : Sonra birkaç sefer Avrupa’ya gidip gelir.
Çok işsiz kalır, sürünür. Bir süre alkole vurur kendini.
Tüm dostlarına elinden geldiğince yardım eder, en büyük
kazıkları da onlardan yer... Yıllar yılı takiplere uğrar. Şiir
yüzünden çok şey gelir başına. Ama ondan kopamaz. O
da peşini bırakmaz Cahit Irgat’ın...
“Şairim, tiyatrocuyum,” diyordu, “böyle geldim,
böyle gitmek gerek. Zaten elimden başka türlüsü de
gelmiyor.”
163
Erol Çankaya
Zaman zaman tiyatroculuğu ağır bassa da kendini bu alanda kanıtlayabilmiş saymaz hiçbir zaman. Ellibeşlerde Cahit Irgat «Sanatçı gitti, dekorlar
kaldı» deyip uyuşamadığı Devlet Tiyatrosu’nu bırakıp
gitmiştir. Özel tiyatrolara geçer, Yeşilçam’ın o tam
‘Yeşilçam’ olduğu dönemlerde doğru dürüst filmler yapmaya çalışır. Ancak bütün bu uğraşlar kendiyle barışık
olmasını sağlamaz. Haldun Taner “Ölür İse Ten Ölür”
de Çiçek pasajı’nın tarihine eğilirken unutulmaz bir
ustalıkla şöyle betimliyor o günlerdeki Cahit Irgat’ı :
“Ağzı dolu imiş de öyle konuşuyormuş hissi
veren dolgun sesi ile o yüzde yüz erkek ve sıcak, biraz
da Ebert dönemi diksiyonu kokan sesi ile,
— Siz hikayeciler iyi çalışıyorsunuz. İşlevinizi iyi
yapıyorsunuz, derdi! ‘Ressamlar da fena değil’ derdi
Nuri İyem’e bakıp. Ama kendisi aktör olarak kendini
zaman zaman ecir hissederdi. Şairliği ile kişiliğine bir
subap sağlayamasa çok daha buruk olabilirdi. Sonra
uzun boylu, yakışıklı silueti ile sallana sallana tiyatronun
yolunu tutardı.”
Şiirden hiçbir zaman kopamamasına karşın zaman zaman uzak kaldığı da olur. Özellikle ‘60 sonrasında
giderek az yayımlamakta, yayımladığı şiirler kendisine
niteliksel bir katkı sağlayamamaktadır. Bütün şiirlerini
topladığı 1969 tarihli kitabı “Irgat’ın Türküsü”nde son
bağımsız kitabı olan «Ortalık» sonrasında yazdığı şiirler
de bulunuyor: Aradaki on yedi yılın ürünü şiirler. Ancak
bu şiirlerin Cahit Irgat’ın “Rüzgârlarım Konuşuyor” ile
çok önceden vardığı noktaya bir katkı olduğu söylenemez. Genellikle didaktik bir söyleyişin belirgin olduğu
bu şiirler Irgat’a kendini aşma olanağını vermiyor. O’nun
bir çok şiirinde sağlam bir yapı kurmasını sağlayan ritm
çalışmasına, bir yerde şiirsel büyüyü de veren müzika164
lite arayışlarına rastlanılmaması ister istemez mekanik
bir şiirin dolaylarında dönenmeyi yaratmaktadır. Öte
yandan, bu sorunu değişen Türkiye’nin yeni toplumsal - nesnel gerçekliğini gününün gerisinde kalmış bir
bakışın yeterince kavramasının güçlüğü ile açıklamak da
belki mümkündür. Yeni koşulların karşısında şairin eski
donanımının, yetersiz kalması da denilebilir buna.
Bir genelleme gerekirse, Cahit Irgat’ın, Garip şiiriyle
toplumcu anlayış arasında bir bireşim sağlamaya yönelik çabasının kendisini ilk kesimden farklılaştırarak öne
çıkardığını ancak bunun özellikle son döneminde mekanik, bir şiir üretmesini engelleyemediği söylenebilir.
Arada kalmış olmanın bütün karakteristiğini taşır bu şiir.
Bir yanıyla, alttan alta, kötümser olmasa da karamsar bir
bakışının olduğu da saptamalara eklenmelidir.
Üzerinde etraflıca durulmaya yaraşır bir şairdir.
Özellikle 1940’lardaki toplumcu şiirin irdelenmesi işine
girişeceklerin bu kendine Özgü o ağzı öfkeyle, acıyla
dolu imiş de öyle konuşuyormuş duygusunu veren o
yüzde yüz erkek ve sıcak sesi unutmamaları gerekiyor.
Ne diyordu Orhan Veli için? “Çiçek verdi ölesiye
Şiir verdi kıyasıya
Yaşaması ölesiye
Kendi gitti ismi kaldı yadigâr.”
Çaplı şair,” diyordu, “ister sembollerle, ister yalın
ve çıplak, ister ağıt, ister güldeste yazsın; ister gerçekçi
ister gerçeküstücü olsun, toplum ve insan sorumluluğunu
yüklenmiş direnmiş sanatçının yapıtında toplum şiiri var
olacaktır. Ama insan doğuştan şair değilse istediği kadar
da dirensin... Olsa olsa şiirin teknik adamı olur sadece.
Şiirin teknik okulu, üniversitesi olmadan nice kötü şair
165
Erol Çankaya
türedi. Ya olsaydı, daha da aptalları çıkardı ortaya.”
Cahit Irgat’ın yaşantısı iki Haziran ayı arasına sıkışmış
55 yıllık bir soluk alıştı. Bu yazının okunduğu tarih bizdeki geleneğe uygun bir «anış» yazısına ters düşebilir,
önemli değil bu. Gündelik hayatın en ufak ayrıntısında
bile yer tutan duyarlıkları yeşerten birçok sanatçı gibi Irgat da ‘protokol’sü düzenlemelerle anılacak biri değil.
1980 yılının son aylarında yazılan deneme bu nedenle
herhangi bir ayda da okunabilir. İyisi ise açıp “Irgat’ın
Türküsü”nü okumak elbette...
Aralık, 1980
166
KÜLÜNDEN VAR EDEN KENDİNİ
Şiir söz konusu edildi mi hemen herkesin ağız
birliği ettiği şey şiirin okurundan koptuğu oluyor. Böyle
bir olgunun varlığının tartışması yapılabilir, okurundan
kopan ya da bir zamanlar moda olan deyişle “ölen” şiirin
niteliğinin üzerinde durabilir. Aynı biçimde “ölen” bu
şiire paralel olarak kendini yaratan bir şiirin varolduğu
ve bu şiirin niteliği de irdelenebilir. Doğan Hızlan’ın
bir yazısını hatırlıyorum şimdi. Türk şiirinin evrelerini
bilmeyen bir okurun, eline bugünlerde geçen bir şiir
kitabını okumaya başladığında şaşıracağını söylüyordu
o yazısında Doğan Hızlan. Bu kopuşun ya da “şiirsel
kopuntu”nun nedeni olarak gösterdiği etkenler arasında
toplumsal olayların şiir türünü dar bir alana hapsetmesi
olgusu vardı.
Elbette doğru bir yargı bu, üstelik salt Türkiye
toplumuna özgü de değil bu olgu. Türkiye toplumunun
geçirdiği yapısal değişme evrelerini bu sürece daha
önceleri girerek yaşamış başka kapitalist toplumlardaki
sanatın ve özellikle şiirin gelişim evreleri bize de ışık tutacak nitelikte; Caudwell’in İngiliz şiirini İngiltere kapitalizminin dönemlerine çakıştırarak açıklama çabasının
bize uyarlanması bile toplumumuzda şiirin geldiği yeri
çözümlemede önemli bir ipucu sağlayacaktır.
167
Erol Çankaya
Bu işleri daha iyi bilenler kapitalist Batı’da
şiirin öldüğünü, daha çok Latin Amerika ülkeleriyle,
Yunanistan, Türkiye ve bazı Orta Doğu ülkelerinde
yerini koruduğunu söylüyorlar. Günümüz Amerikan
şiiri derseniz Stepken Turgoff’un deyişiyle “uluslararası
bir yüzkarası”. O bunu, en azından otuz yıldır süren
“azgın bir içedönüklük” diye adlandırıyor. Gerçekten
de Whitman’Iarın, Sandburg’ların gür soluğu esmiyor
Amerikan şiirinde bugün. Gregory Corso, GinsbergFerlinghetti ikilisi gibi “Beat Generation” şairleri kapitalizmin ezici koşulları altında ezilen birey’in çığlıkları
ama son tahlilde gene de düzenle dolaylı bir uzlaşmaya
boyun eğer nitelikteler. Bir çığlık, ama umutsuz bir
çığlık yazdıkları, Ginsberg, ünlü “Amerika” şiirinde
açık bir hesaplaşmaya girse de sonunda “o biçim bir
omuz da,ben veriyorum şu dönen çarka” demek zorunda
kalacaktır. .Başka türlüsü de bir yerde olanaksız zaten.
Bu yüzden, Moskova’da stadyumlarda şiir okuyan bir
Voznesenski Amerika’ya gittiği zaman kırk-elli kişiye
küçük salonlarda okuyacaktır şiirini. Amerika’da sözü
edilebilir bir şiir “İnanmalısın” diye haykıran kara şairler
kuşağı tarafından yazılıyor günümüzde. Şiir yazılıyor
yazılmasına ama işlevini yerine getiremeyen bir konumda ve etkisi çok dar bir alanda sözkonusu; bir yerde yok
gibi bir şey.
Kapitalizmin doruğunda bir Amerika için
söylenebilecek şeyler kapitalist Batı Avrupa ülkelerinde
yazılan şiir için de geçerli. Son büyük dalgası Nazi işgali
altındaki Fransa’da Direniş Hareketi’ne paralel olarak ortaya çıkmış Fransız şiirinin. Eluard’larm Aragonların ve
öteki Direnişçi edebiyat kuşağından şairlerin yazdıklarına
yakın bir ses gelmiyor günümüz Fransız şiirinden. Yeni
bir şairin kitabının 1000 satmasının “olay” sayıldığı,
şiire inancın yitirildiği bir ülke bugün Fransa. Her şeyin
168
meta olduğu akıl almaz bir tüketim toplumunda şiir de
dışlanacak, şairin öznel dünyasıyla sınırlanarak “Genel
Türkü” olması gereken şiir, bağrından bir çok şeyi başka
türlere bırakarak çok özel bir alana çekilecektir doğal
olarak.
Şiirin yerinin bu olduğu böylesi toplumlardan
farklı olarak sosyalist ülkeler sanatında şiirin ve sanatın
çok önemli bir yeri var. Sanat yapıtının kullanım değişim
aracı derekesine indirgenmediği bu yapıdaki toplumların
dışında şiirin alevleri daha çok Üçüncü Dünya ülkelerinde, emperyalizme karşı sıcak mücadele ortamının içinde,
silahlı direniş hareketlerinin yanıbaşında yükseliyor.
Kara Afrika’daki kurtuluş hareketlerinin ortasında, Uzak
Doğu’da bir Vietnam’da, ya da daha yakın bir örnek
olarak Filistin’de. Yunanistan’da Kavafis, Kazancakis ve
Ritsos.
Buna bağlı olarak ortaya çıkan somut olgu da
şiirin edebiyat türleri arasında en başkaldırıcı, uyumsuz bir tür olması. Konformizmin tam karşısında bir
yerde duruyor şiir. Kapitalist toplumlarda yazılan şiir
daha çok düzene karşı bir nitelikte bugün. En soy burjuva şairleri bile düzenle doğrudan bir “mutabakat”
içinde değiller ama, getirdikleri eleştiriler sisteminin
çerçevesinin dışına taşmayan, kanalize edilebilir patlamalar. Burjuvazi “yalnız adam”, birey olarak kaldığı,
örgütlenme çabasına girmediği sürece “özgür”lüğüyle
başbaşa bırakıyor şairi-sanatçıyı. Yani burjuva düzeninin yarattığı hastalıklı toplumun içinde şairin düzene
küfretmesinden ve tabii sonra da bu hat üzerinde ilerleyerek “insan yalnızdır” anlayışına ulanmasına ses
çıkarmıyor; bu “özgürlük”ü bahşediyor kendisine. Sistemi eleştirebilir, en ağır küfürleri edebilirsiniz ama sonunda “dönen çarka omuz verme” gerçeğine geleceksiniz.
169
Erol Çankaya
Bütünlüğünü kurabilmiş, iktidara adaylığını koymuş bir
işçi sınıfı hareketinin mecrasından akmadığı sürece bu
yönelişler zararlı olmak bir yana düzenin “özgürlükçü”
yanını belgelemesi açısından yararlı bile olacaktır. Kaldı
ki böyle bir hareketin maddi temellerinin olmadığı ülkelerde ne kadar iyi niyetli olsa bile şair kendi “piyasa
özgürlüğüyle” başbaşa kalarak son aşamada boğuntuyu,
umutsuzluğu, nihilizmi söyleyecektir. 1950’lerde bizde
yazı alanında görülen budur işte. Tek tek alındığı zaman hemen hepsi siyasal iktidarın yandaşları değildir
ama yazdıklarıyla vardıkları dolaylı yol onları sistemle uyuma götürmektedir. Sağlam ve tutarlı bir dünya
görüşünün rehberliğinden de yoksun oldukları için çokluk bu “uyuşuk” halka küfredip, “zaten bu halk adam
olmaz” anlayışından “ne haliniz varsa görün!” çizgisine
ulaşırlar. Üst tarafı bir anlamda “özeleştiri kusma” nitelikli çağdaş burjuva şiiri düzenle doğrudan bir anlaşma
içinde olmadığı için çok zaman yüzeyden bir yaklaşımla
“ilerici” görülebilir. Ama bu tür şairleri bir Baudlaire ya
da Rimbaud’dan farklı kılan şey bu iki şairin yaşadıkları
dönemde işçi sınıfının bir alternatif olarak henüz ortada olmamasıdır. Bu iki şair burjuva düzenine olan derin tiksintilerini ve umutsuzluklarını ama sadece bunu
yazarak ilerici olabilir ya da en azından herhalde “mazur” sayılabilir ama yaşadığımız böylesi bir dünyada ve
toplumumuzda aynı şeyleri - alternatifsiz - söylemenin
“ilericilik” sayılamayacağı kanısındayım. Hele toplumun dayandığı dengenin çok kararsız ve toplumsal mücadelenin boyutlarının genişlediği yaşadığımız bu toplum
ve dönem söz konusuysa.
Evet, günümüz Türkiye’sinde ölmekte olan ya da
ölüme yazgılı bir şiir var tabii. Ama bu şiirin ölümünü
getiren koşullar aynı topraktan gür sesli ve aydınlık bir
şiiri fışkırtmaktadır. Zaten yüzlerce yıldan beri böylesi
170
bir damardan çıkmış Türkiyeli şiir içinde bulunduğumuz
dönemde buyandan uzun süredir unutulmuş devrimci
geçmişiyle olan bağını araştırarak kurarken aynı zamanda da toplumsal mücadelenin içinde belirlenerek
asal işlevine dönüyor. Bu yönelişte elbette özellikle
son on beş yılda büyük boyutlarda bir değişim geçiren
Türkiye’nin yeni nesnel koşullarının işlevi var. Ve şiir
bu toplumsal akışın içinde olduğu sürece geniş soluğunu
tekrar kazanarak tıkanmış damarlarını açabilecektir.
Bu toplumda şair andığım bu kan dolaşımını
sağlayabildiği oranda geniş boyutlu ve tıknefes olmayan
bir şiire ulaşacak ve ancak böyle bir şiirle kitlelerle olan
bağını kurabilecektir. Bu da bu mücadelenin içinde olmayla sağlanabilir. Sömürgecilik dönemde cılız ve soluksuz, Nazi işgalinde kapsayıcı ve derinlikli niteliğiyle
görkemli olan Fransız şiiri bu açıdan anlamlı bir örnek…
Şiirdeki başkaldırı ve uyumsuzluk öğesinin hangi kanala
akıtılırsa boşa gitmeyeceğini göstermesi açısından da.
1979 Türkiye’sinde böyle bir şiir için gerekli nesnel
koşullar her dönemdekinden daha uygun ve yeterlidir.
Dünya Gazetesi,
12 Mart 1979
171
Erol Çankaya
ATTİLA İLHAN ŞİİRİ ÜZERİNE BİR NOT
Attilâ İlhan şiirini kavrama çabasında ipucu niteliğindeki açıklayıcı dizelerin şunlar olduğunu
düşünüyorum : “ben Türkiyeli şair Attilâ İlhan insan evvel insan ahir demişim ve hürriyet insanları çıldırtasıya”.
Bütüncül bir dünya görüşünün sanatına ve özel olarak
da şiirine yansıması niteliğinde olan bu dizeler, gerçekte, sadece şair Attilâ İlhan’ın değil, romancı, denemeci,
düşünür, vb. Attilâ İlhan’ın da irdelenmesinde ayırt edici
bir özellikte. Bu nitelik, Attilâ İlhan’ın yazınsal süreci
içinde değişmeyen tek yanıdır denilebilir. Hangi Sol’un
bir yerinde söylediği gibi, “hep öyle insancı ve özgürlükçü” kalarak ama birçok dönüşümlerden, uğraklardan
geçerek gelinir şu yıllara.
“Hep öyle insancı ve özgürlükçü” kalan Attilâ
İlhan’ın şiiri Duvar’dan bu yana Böyle Bir Sevmek’e
gelinceye kadar otuz yıldan fazlasını kapsayan bir dönemin içinde bile bu yönüyle kesinlikle değişim göstermez; “kendini dünya ile ve dünya halkları ile her saniye
aralığında bir ve beraber” duymaktadır. Fakat, diğer
yönlerden bu şiir, yılların içinde ve gene bu özü kendine
temel yaparak büyük sıçramalar gösterir; Garip ve İkinci
Yeni şiirlerinin dönemin anlayışlarına kesinlikle egemen
oldukları yıllarda bile kendine özgü yanını korumayı
172
başararak kişilikli bir niteliğe varır.
Attilâ İlhan’ın ilk şiirlerini yazdığı yıllarda Nâzım
Hikmet şiiri ve aynı içeriği başka bir sesle sürdüren Enver Gökçe, Akıncıoğlu, Toprak gibi şairlerin yazdıkları
resmi şiir anlayışlarının dışında bir şiiri oluşturmaktadır.
Dünyada eşi görülmemiş bir savaş sürüp gitmektedir ve
doğal olarak savaş olgusu da bu şairlerin yazdıklarında
belirleyici bir yer tutmakta, “demokrasi” güçlerinin
yanında, “zafer toplarına bir mermi” olmaktadırlar.
Toplumcu şair, savaşa karşı barışın yanında ve demokrasi güçlerinin saflarında savaşmaktadır. “Sorup sual edilmeden/canına kıyılan insan oğluna” ağıtlar düzülmekte, “zulme ve temerküz kamplarına karşı /hürriyet’ten,
hürriyetten bahseden mısralar”, büyük toplar gibi gürlemektedir. Bir kartal, faşizmin karanlık, kartalı “hür
havaları işgal edip” uçmaktadır ama gene de, dünya,
“şafak vakti”nin dünyasıdır ve böyle bir dünyada bile
“harb kaldırımında aşk”a da yer vardır. Hiçbir zaman
yılgınlığa düşülmez; iyimserdir Attilâ İlhan’ın şiiri,
çünkü “karanlıkta kaynak yapan” güçlere sonuna kadar
inançlıdır
Attilâ İlhan’ın, şiirini kaynaklandırdığı başlıca
üç damardan biri olan “Duvar”, savaş yıllarının türkülerini söyler, dağlardan, kır yaşantısından, şehirlerde
yaşayan gerilimli savaşın etkisindeki insanlardan
görüntüler çizer. Halk şiirinden, dönemin —başta Nâzım
Hikmet olan— ustalarından yararlanılarak oluşturulmuş
ve “bir köşesinden Köroğlu, Dadaloğlu, Kul Mustafa,
bir köşesinden Dertli, Gevheri, Zihni, bir köşesinden,
de Yunus Emre, Pir Sultan Abdal, Bayrami, Kaygusuz
ve benzerlerine yaslanan bir üçgen üzerine” kurulmuş
bir şiirdir bu. Yazılmaz bu şiir, neredeyse doğaçtandır,
173
Erol Çankaya
söylenir. Yukarıda andığım ustaların toplum ve insan
anlayışlardan bir gerileme olan Garip şiirindeki insan’a
bakış açısından da oldukça farklı bir yerdedir. Resmi
kültür politikası, bu şiiri ve insanı ısrarla öne çıkarmakta,
andığım ustaları her yolu ve yöntemi kullanarak susturmakta ya da gözardı etmektedir. Başka bir bakış açısı ve
şiir beğenisi yerleştirilmekte, buna fırsat tanınmaktadır.
Duvar ‘daki şiirlerin böyle bir ortamda yazıldığı bir daha
hatırlanırsa, bu şiirlerin önemi daha iyi anlaşılacaktır.
Attilâ İlhan şiirini yaratan ikinci damarın “Sisler
Bulvarı” olduğu söylenebilir. Şehirlerden konuşmaktadır
artık bütünüyle. İstanbul ya da özlemi duyulan uzak ülkeler, bir Nairobi, Paris bulvarları, İzmir ve körfez...
Fabrika düdükleri, gemi bacalarının çıkardığı dumanlar, kaynaşan şehir kalabalıklarının yaşadığı gerilim ve
“imkânsız aşk”lar... Bu yöneliş, Ben Sana Mecburum’la
doruğuna varacaktır. Bir şehir, bir insan gibi algılanmaya
başlanmıştır; bir şehir, bir kadın gibi özlenir olmuştur ;
onunla cebelleşilmekte, müthiş bir hesaplaşma içine
girilmektedir : “ulan istanbul sen misin / senin ellerin mi
bu eller”. “İstanbul Ağrısı” unutulmaz bir şiir olur. Her
yerin insanıdır artık. İstinye’de gemiciler kahvesindedir ve dinamit kasalarına girer; Fransız Afrika’sında iş
aramaktadır ve Cezayir’de kurşuna dizilir.
“Ben Sana Mecburum” gibi çok yalın, basit bir
dille ama imkânsız sözlerle konuşmaktadır : “sevmek
kimi zaman rezilce korkuludur / insan bir akşam üstü
ansızın yorulur” »der ve bir özdeyiş niteliğini kazanır bu
dizeler; tıpkı “Ben Sana Mecburum” demenin korkunç
zorluğuyla. “Ne vakit bir yaşamak düşünsem / bu kurtlar sofrasında belki zor / ayıpsız fakat ellerimizi kirletmeden” der ve böylesi bir toplumdaki sevda kavramının
indirgendiği yerin niteliğini birkaç dizeyle özetleyebilir.
174
Gene hatırlayalım; bu şiirler, dönemin birçok şairinin
şehre yenik düştüğü, onun değerlerini yadsıdığı, giderek kendi içine ve “bilincine” doğru derinleşerek
bireyciliği, boğuntuyu söylemeye başladığı bir dönemde
yazılmaktadır. Umutsuzluğu yazarken bile umut sızdırır;
yalnızlığı, hüznü kaçıp gitme duygusunu söylerken
yaşayan insandan kan alır. Sonunda, tek tek, bütün bu
parçalar, çağdaş insanın serüvenini dirimsel bir nitelikte bütünler. Çağdaş insanın yerinin şehir olduğunun ve
şehir yaşantısıyla değerlerine karşı çıkmanın bağnazlık
olduğunun, tutuculuğa varacağının bilincindedir. Bir,
İkinci Yeni şiirinden bu açıdan da olumlu ve üstün
bir yerdedir. Şiire, şehir yaşantısının hızlı ritmi, insan yüreğinin çok zaman umarsız karmaşası, gerilimli
bir yaşama biçimi egemen olmaktadır, öyle durumlar
vardır ki ustalıkla saptanmış, şair düpedüz konuşur,
hiçbir şiirsel çaba içine girmez ama unutulmaz şiirler
çıkar ortaya. (“Üçüncü Şahsın Şiiri”ni, “Sen Burda Bir
Yabancısın”ı hatırlayalım.) Şehri yadsıyan gerici bir tutum içinde değildir, çünkü yarını yaratacak toplumsal
dinamiğin şehirlerde bulunduğunu da görmektedir.
“Ferda” ile başlayan yöneliş şiirini oluşturan
üçüncü damar bence. Birçok şair tarafından şimdiye kadar yadsınmış bir damardan özümleyerek çağdaş bir şiir
yaratmadır bu. Bir Divan Şiiri’ne temel olan insan ve
toplum anlayışını bırakıp, ayıklayarak, bu şiiri yeniden
yazar. “Rübailer”i, “Kıyamet Sureleri “ni diyalektik maddeci dünya görüşünün ışığında yeniden yaratan Nâzım
Hikmet’in, geleneği bir yandan yadsırken bir diğer yandan da bu gelenekten nasıl yararlanılabileceğini gösteren
tavrı bile yeni yeni irdeleniyor daha. Attilâ İlhan da bu
“malzeme “ye, bu yadsınamaz mirasa yaklaşımının
niteliğini belgeler, takınılacak tavra ışık tutar. Divan
Şiiri gibi yazmaz, günümüzün koşullan ve nesnel temeli
175
Erol Çankaya
üzerinde yeniden yaratma yoluna gider.
İnsana ve özgürlükçü olma, Halk ve Divan Şiirlerinden bir bireşime giderek kendini çağdaş
kılabilme ve geleneğe eklenen yeni bir halka olmayı
başarma... Toplumcu olurken de yüzeyden olmayan,
dirimsel, yaşayan insanın yazılması gerektiğini unutmama... İnsanı salt siyasal bir araç niteliğinde anlatan
yararcı, ya da toplumsal ilişkilerden yalıtılmış bir bilincin iç tepkilerinin ürünü olarak değerlendiren bireyci,
gizemci olma gibi özünde birbirinden ayrımsız küçük
burjuva şematizmlerinin tuzağına düşmeme.. Bu nitelik de, Attilâ İlhan’ın, kuşaktaşlarına oranla başat bir
şiir yaratmasını sağlamıştır. Aynı zamanda da, Yahya
Kemal ve Nâzım Hikmet gibi birbirine çok aykırı olan
iki şairin üzerine kurulan bu şiir olmaksızın döneminin
açıklanamayacağını düşünüyorum, özellikle, 1950’li
yıllarda başlayıp şu günlere uzanan dönemdeki şiirimizin
gelişim sürecini, bu şiirin çevresinde açıklamanın mümkün olduğu kanısındayım. Şimdilik, son olarak, henüz
bu şiire yaraşır nitelikte, kapsamlı da olan bir irdeleme
çabasının geçmişte görülmediğini de eklemek gereğini
duyuyorum.
YUSUFÇUK DERGİSİ
“Atilla İlhan Özel Sayısı”
Ağustos 1979 sayı 8,
176
ORHAN KEMAL: YAŞANTININ YÜREĞİ
Orhan Kemal kendi sanatsal yöntemini “
Aydınlık Gerçekçilik “ diye adlandırıyordu. Bu nitelemenin sadece döneminin düşünsel kısıtlamaları yüzünden yapılmış olsa bile, aynı zamanda Orhan Kemal’in
“yapı”sına oldukça uygun düştüğünü söyleyebiliriz. O,
insanlarına kıyamayan, en dar zamanlarında bile onlara yetişen aydınlık bir sanatçıdır. En kötü insanları
betimlerken bile toplumsal koşulların altını özenli
bir ısrarla çizer ve siz o insan’a kızamazsınız da,
gözleriniz o insanı kuşatmış olan toplumsal duruma
gider. Sadece bu yanı bile Orhan Kemal’i döneminin yazarlarından, hatta aynı düşünsel çizgi içinde
olduğu birçok yazardan farklılaştırarak öne çıkarıyor.
O “ kötü “ insanlara anlık bir kızgınlık duyulur belki,
ama giderek o insanı atlayıp insan’ı bu tanınmaz,
bu kendi özüne bunca aykırı yere iten toplumsal
koşullara yönelir öfkeniz ve giderek bu dağınık öfke
birikimi düzenli bir bilinçlenmeye dönüşür. Kötüler
varsa bu yüzden vardır, bu toplumsal koşulları vurgulamaya yöneliktir varlıkları.
Ve “iyi” ler de vardır Orhan Kemal’de; ‘insanın
tükenmeyeceğine’ olan o temeldeki inancın ve umudun kanıtları olarak vardır. Her zaman iyimser ve
umutla dolu olan Orhan Kemal’in yapıtındaki özel177
Erol Çankaya
likler aynı nesnel koşullardan kan alırken bu özellikler temelsiz ve sığ bir biçimde yansımaz; ayakları
yere basar bu iyimserliğin. “ Kardeş Payı” ındaki
öncü işçinin bilinci, dönemin toplumsal - nesnel
bilinçliliğinden bağımsız değildir. İşçi, bundan sonra
kazandıklarını “ kardeş payı” etmekten söz edecektir arkadaşlarına. Kendilerini satan Irgatbaşı’na karşı
arkadaşlarına önderlik eden işçiyi siyasal – sınıfsal
bir söylemle konuşturmaz. Bir başka deyiş gerekirse
şunlar da söylenebilir.
Orhan Kemal’de kahramanların bilinçliliği
dönemin bilinçliliği ile sınırlıdır, yazar bu çerçeveye dışarıdan mekanik bir biçimde müdahale ederek var olan kendiliğinden yapıyı bozmaz. Fakat
bu kendiliğindenlik sözünün anlamının da belirlenmesi gerekiyor. Yoksa Orhan Kemal’in bütün sanatsal çabası yaşantının kendiliğinden bir tarzda
akışına yapılan “müdahale” nin damgasını taşır bu
kendiliğindenciliğin kırılmasına yöneliktir.
Orhan Kemal direnmeyi ve değiştirmeyi elbette öğütlemektedir; ancak bu öneri, kimi sığ gerçekçilerde olduğu gibi kuramsal birtakım ilkelerden
değil, bütünüyle yaşantının yüreğinden kan alır. Var
olan gerçekliğin nesnel koşullarına inandırıcı olmayan bir biçimde müdahale ederek sığ bir iyimserlik peşinde koşmaz. Sözgelimi “Bereketli Topraklar
Üzerinde” nin Kürt Zeynel’i işçileri harekete geçirmek
istediğinde yedikleri pilavın taşlı olmasını kullanmak
istese de başarılı olamaz. Evet, hiçbir şey “olamaz”
değildir; ama bu inandırıcılık yapıtın temelinde yatan
içörgü üzerine kuruludur ve bu yüzdendir ki içsel
nitelemesine uygun düşer bu bakış açısı. Başka bir
örnek vermek gerekiyorsa şunlar hatırlanmalıdır.
178
Orhan Kemal’in Çukurova’yı yansıttığı
romanlarının önemlilerinden biri olan “Vukuat Var”
da yer yer, bu bölgede kapitalizmin gelişmesiyle
birlikte bu yönelişten ürken kimi toplumsal kesimlerin kaygıları da görülüyor.
Marshall yardımı fiilen başlamış ve bu yolla
ülkeye giren tarım makineleri ağırlıkla Çukurova’yı
etkileyerek bütün ilişkileri altüst etmeye başlamıştır.
Çevre köylerden akarak kente gelip yerleşmiş işçiler
kadar düne değin çalıştıkları pamuk tarlalarının üzerinde patoz makinelerini gören köylü – işçiler de tasa
içindedirler. Yasin Ağa da, ( Muzaffer Bey’in yanında
çalışan Yasin Ağa’nın “ ağa “ lığı bir “ nam “ dır
sadece ) işçi olmamasına karşın dini bütün bir müslüman olarak makineye aynı açıdan yaklaşır. Bir
yerde şöyle çiziyor Yasin Ağa’yı Orhan Kemal; “
Laf diye burun kıvırdı, makine pamuğun çapasını
nasıl yapar? Gavırın yalanı. Akıl var, yakın var.
Böyle bir kolaylık olsa gavırın kendi kullanmaz da
bize mi gönderir? Bir maksadı var çıfıtın tabii..
Bizim budalalar da gavırın yarım aklıylan…” Yasin
Ağa’yı böyle konuşturan itkiler sınıfsal – siyasal bir
bilinçliliğin değil, “ diyar-ı küfr “ biçiminde dışavuran
bir tepkinin uzantılarıdır. Yasin Ağa’nın bu karşı
çıkışı işte bu nitelikte bir sezgiselliğinin ilkel bir
biçimdeki sonucudur. Açık işsizliğin zaten büyük
boyutlarda olduğu bir toplumda bu makineleşmeyi
elbette kuşkuyla karşılayacaktır işçiler. Yasin Ağa
işçi değildir ama dinsel güdülerle ve müslümanca “
fakir fukaraya “ acımakta, bu yönelişten onlar adına
kaygılanmaktadır.
“ Bu makinalar bizim memlekete uğur get179
Erol Çankaya
irmiyor bey. Neden dersen, fakir fukaranın ekmeğini
alıyor elinden. Onlara da yazık. Onlar da Cenaballahın
kulu…” Astığı astık pamuk ağası Muzaffer Bey bunları
dinleyecek değildir, bu sözlerle dile gelen düşünce
sonunda savunulamaz elbette; burada şu düzeyde anlam kazanan nokta, Orhan Kemal’in gerçekliği veriş
tarzıdır. Onun sanatsal yönteminin bu olmasıdır ki
yazdıklarını “ sahih “ likle donanmış kılar, neredeyse
otantik bir atmosfer yaratır.
Orhan Kemal gerçekliğe dışarıdan müdahale
ederek iç ilişkilerin doğal akışını bozmaz. Ancak bu
saptama, kendisinin kaba anlamla natüralizm yaptığı
anlamına gelmemeli. Olması gerekeni verirken,
kişilerine, kimi yazarlarda görülen bir tavırla birtakım
erdemler, olmayacak olumlu nitelikler yükleyerek
gerçekliği zedeleyen bir yazar olmadığı anlamına
alınmalı bu. Her olgunun, romandaki iç örgünün, o
dünya içindeki doğal ilişkilerin bir sonucu olarak ortaya çıktığı Orhan Kemal anlatısında her kişi / kahraman toplumsal ilişkilerinde gerçekte tuttuğu yerdedir
ve bu yerin niteliğine uygun olarak konuşur, davranır,
edimde bulunur. Orhan Kemal’in bilinçli işçilerinde
de bu yüzden bir çizgi – dışılık, aykırılık görülmez;
başkaldıranlar da inandırıcı, neredeyse otantik ve “sahih” tir.
Oysa bizde daha çok görülen ve yazık ki
Orhan Kemal’den sonra bile görülen gerçekçilik
yanılgısı ya kaba doğalcılığın dolaylarında sığ bir
biçimde dönenme ya da yazarın inandırıcı olmayan
bir idealizasyona giderek ilişkilerin mekanik bir yorumunu yapması olmuştur. Özellikle, köyü konu almış
olan Enstitülü yazarlardan çoğunluğunun yanlış bir
olumlu kahraman saplantısının sonucu olarak, açıkça
180
şematizme varan bir idealizasyon çizgisinde nedense
direnmeleri oldukça zararlı olmuştur. Gerçi Orhan
Kemal’in - kendisinin de söylediği gibi - bir “ olumlu
kahraman “ anlayışı vardır, böyle tipler yaratarak
okuyucuyu yönlendirir; ama bunlar öteki gerçekçilerden farklı nitelikte ilişkilerin üzerine kuruludurlar. Orhan Kemal’deki bu “ olumlu tip“ler temelsiz yönelişler içinde olan “ stereotip” ler değildirler.
Koşullarının üzerine kurulu, bu sınırlarda kalarak
davranan bu kahramanlar bir yandan Orhan Kemal
gerçekçiliğini anlamlı çizgilerle belirginleştirirken öte
yandan da olumlu tip yönteminin sağlıklı kullanıldığı
zaman yararlı sonuçlar yaratabileceğini tanıtlarlar.
Orhan Kemal’in yapıtlarında kansız ve
yaşamayan birtakım kartondan kişilerin olumlu kahramanlar olarak sunulması, romancının bu kişilerin
ardına sığınarak kendi düşüncelerini onların ağzından
sayfalar dolusu anlatması, böylesine bir yönlendirme
çabası görülmez. Kendisi, “ olumlu tip ” in olduğunu,
ancak bunun temelde romancının kendisi, yani
romancının dünya görüşü olduğunu söylüyordu bir
konuşmasında.
“Ne olacak insanlar? Suçlu düşecek, sefil,
perişan düşecek, şunu yapacaklar, bunu yapacaklar… Ben buna tahammül edemem. Çünkü onları
kendi çocuğum, kendi evladım yerinde görüyorum.
Dünyanın yıkılmasını istemiyorum. Yüzyıllar boyunca gelip geçen insanları kastediyorum aynı zamanda. İnsanoğlu kolay kolay mahvolmuyor, yıkılmıyor.
Sosyalist romancı siyasal buyrukları süsleyip
püsleyeceğine yaşamın içine dalsın. Sanat yoluyla
gördüklerini yansıtsın, gizleneni açığa vursun, gerçek nedenleri bulsun, toplumsal düzenin çarklarını,
181
Erol Çankaya
olayların karışıklığını, derin anlamlarını ve genel
devinimini bulup gün ışığına çıkarsın. Ezbere, doğa
kitabının kafasına kakılmasını değil, gerçeklerin
açık anlatılmasını isteyen okuyucunun kendisi bir
değişikliğin kaçınılmazlığına, gerekliliğine karar vermelidir. “
Orhan Kemal’in edebiyatımız içindeki önemi
koca bir toplumun geçirdiği değişmeyi ustalıkla
yansıtması, bu yapısal değişimin kişilerdeki sonuçlarını
da sergilemesiyle sınırlı kalmıyor.
Evet, Orhan Kemal’in bütün yazdıkları yan
yana getirildiğinde ortaya çıkan mozaik, Türkiye’nin
40’lardan 70’li yıllara değin uzanan dinamik bir tablosudur, anlatıyla yazılmış bir “ memleketimden insan
manzaraları” dır da aynı zamanda. Bu değişken yapı
içinde yüzlerce insan tipi yaşar, mücadele eder, sever,
acı çeker, mutlanır; tüm dirimsellikleriyle gözlerimizin
önündedirler. “ Vukuat Var “ ( 1958 ), “Bereketli Topraklar Üzerinde” ( 1954 ), “ Eskici ve Oğulları “ (
1962 ) gibi romanlarıyla, tarımdaki makineleşmenin ve
kapitalizmin hızla gelişmesinin özellikle altüst ettiği
bir toplum kesimi olan Çukurova’yı yansıtırken, öte
yandan da “ Müfettişler Müfettişi “ (1966 ) ve devamı
olan “ Üç Kağıtçı “ ( 1969 ) ile bürokrasi irdelemesi
yapar. Bu mozaikin bir yanında özellikle 1950’ lerde
başlayarak kentlere akan “ gurbet kuşları” nın öyküsü
görülebilir; bunun yanı sıra da “ arka sokak “ taki “
ekmek kavgası” nın çizgileri… Bereketli topraklar’
dan koparak büyük bir kente, İstanbul’a göçen, orada
tutunma, yeni bir hayat kurma uğraşı içine giren,
büyük kentin çarkında öğütülmeye direnen Anadolu
köylüsünün öyküsüdür bu.
182
Yalnız şurasının da vurgulanması gerekir ki, bu
öykü sadece çağdaş bir olayın toplumsal düzlemde
betimlenmesiyle sınırlı kalmaz; bu öykü içindeki bireylerin özellikleri de dirimsel bir biçimde sergilenir.
Romanları kadar yüzlerce hikayesi ile de, aynı
biçimde bu toplumsal coğrafya, bu koşullar içindeki insanın çağdaş serüvenini yansıtır Orhan Kemal.
Bütün kahramanlar, ilişkiler, umutlar, başarısızlıklar,
yoksulluklar …Bütün bunların öyküsü bir koca
ırmak romanın kolları olarak genel toplumsal tabloyu
oluşturur. Evet, bu binlerce sayfayla toparlayıcı bir
sözcüğe indirgemek gerekirse, “ insan “ ı anlatır Orhan
Kemal, düşen, acı çeken, bocalayan ama umudu her
zaman başat olanı insanı… Horlanan, ezilen, yok
edilmeye çalışılan insani özün, umutsuzluğa da zaman zaman düşebilen fakat her zaman ayakta kalma
uğraşı içinde olan yıkılmayacak insanın yazarıdır.
En kötü koşullar içinde bile o “ insani cevher ”
ini korumasını bilen insanın bükülmez bileğinin,
tükenmez özünün yazarıdır. “ Betonundan bile ot
bitiren “ Çukurova güneşinin, sıtmadan ölüp giden
bebelerin, gurbeti yurt bilip yurtsama duygusuna da
kapılanların, çırçırda, tekstilde gençlikleri karartılan
genç kızların…
Özetle, koca bir halkın destansı yazarıdır.
Aydınlık bir yazardır ve bu aydınlığı hiçbir zaman
ödün vermediği bilimsel düşüncesinden kaynaklanır.
Orhan Kemal’deki bu aydınlık, bu umut ve iyimserlik yükü hiçbir zaman elden bırakmadığı yöntemi
olan sosyalist gerçekçi yönteminin sonucudur ve bu
genel düşünce tabanında yükselir sanatı da.
Bütün bunlar, sanırım herkesçe paylaşılacak
183
Erol Çankaya
yargılardır. En soylu anlamda bir halk yazarı, halkın
boyun eğmeyen özünün yansıtıcısıdır o.
Ancak, Orhan Kemal’in büyük önemini bununla sınırlamak yanlış olacaktır. Gereksiz gibi
görünse de, bunların yanı sıra roman ve hikaye konusunda çok yararlı dersler niteliğinde olan sanatsal
tekniğinin de altını çizmek gerekmektedir. Orhan Kemal üslubunun en belirgin yanı olan ve eşsiz diyaloglardaki gücü ve şiveyi kullanmadaki başarısı, yazarı
bütünüyle özgün kılmaktadır. Ahmet Mithat’ın “ Ey
karı, “ diye başlayarak sayfalar dolusu ansiklopedik
bilgiyi romanına aktarması, kahramanları konuşurken
dayanamayarak araya girip “ hakikati “ söylemesi
değildir elbette bu. Orhan Kemal’de yazarın birdenbire kahramanla özdeşleşmesi, yazarın araya girmesi
bütünüyle bir üslup sorunudur ve okuyucuyu rahatsız
etmez; giderek bir Orhan Kemal özgünlüğü oluşturur.
Öte yandan bu, kahramanlarını konuştururken
kişilik yapılarına değgin ipuçlarının da bu diyaloglarda
ortaya çıkmasını yaratır. Kendisi buna “ konuşmanın
diyalektiği “ diyordu: “ …hikaye ve romanlarımda
bir çeşit röportaj demek olan teknikle çalışıyorum.
Yani roman kişilerimin psikolojik durumlarını ben
değil, bizzat kendilerine yaptırıyorum. Bunun için de
konuşmamın diyalektiğine başvuruyorum.”
Şive kullanımının romanda gereksiz olduğunu
söylemiyorum; ancak, şive öykünmesine çok fazla ve
neredeyse “ israfkar “ ölçüde yer verilmesinin romanı
/ hikayeyi çok dar ve özel bir alana tutuklayarak
zararlı sonuçlara yol açtığı da ortadadır. Fazlasıyla
özel bir dilin edebiyatın dışına düştüğünü ve bir
süre sonra kaçınılmaz olarak edebiyat tarafından
184
dışlanacağını düşünüyorum. Beri yandan ise, kişilik
yapısının kalın çizgilerle belirlenmesi, “ mekan “
a ve “ zaman “ a uyumun sağlanabilmesi gibi gerekler nedeniyle şiveye öykünmenin yararlı olduğu
da ortadadır. Orhan Kemal’de tiplemenin en belirgin olduğu “ Murtaza “ da bile, bu öğe çok ölçülü
kullanılmıştır ve okuyucu dilini bilmediği bir metnin
içinde boğulmaz. Bütünüyle şive ile kurulu bir metin
bile yine de yalındır, özünü hemen ele veren bir “
basit “ likle oluşturulmuştur.
Bu “ basit “ lik, bu yalınlık - ki Orhan Kemal
bütünüyle bu ana ilke üzerine kuruludur - aynı yere
çıkarıyor bizi: Orhan Kemal’in, bileği bükülmez bir
Halk Yazarı olduğu gerçeğine. Bu nitelemeye her
açıdan uygun düşer onun yapıtı, Halk’ın özünü, bütün bir halkın “ korkak, cesur, cahil, hakim ve çocuk “
olan o derinlikli özünü az rastlanır bir gözüpeklikle
yansıtmıştır.
Halkın görece en geniş boyutlarda okuduğu
bir yazardır da. Tekstildeki işçi kızların da, mahalle
aralarında futbol oynanan ilk gençlik günlerinin de
yazarıdır. İlk sevda coşkularının, ömürleri törpülenip duran “ küçük adam” ların, patozda ve çırçırda
alınterleri yağmalanan işçilerin, İstanbul’un “ arka
sokakları “ nın, “ evlerden biri “ ndeki kavgaların, gençlik tasarılarının, “ arkadaş ıslıkları “ nın yazarıdır
Orhan Kemal. Bütün bu saptamalar, gözlemler yığını
bir araya gelerek Cumhuriyet Türkiye’ sinin 1970’
e değin uzanan serüvenini etkili bir fresk olarak
karşımıza çıkarıyor. En umutsuz vaktimize kan
taşıyacak, yaşantının yüreğinden aydınlıklar yüklenmiş
bir yazardır Orhan Kemal. Romanımıza her zaman
bir çıkış yolu sunabileceğine inanmalı.
185
Erol Çankaya
Orhan Kemal 1914 yılının 15 Eylül’ ünde
doğmuş, ölüm tarihi ise 2 Haziran 1970. Bu hesapla
Orhan Kemal’ in 10. ölüm yıldönümündeyiz. Ancak, Orhan Kemal niteliğinde bir sanatçının sadece
yılın belirli aylarında anılacak biri olmadığına da
inanılmalı. O, her gün, bıraktığı yapıtı üzerinde
düşünülmesi gereken, dersler çıkarılması gereken bir
yazar.
Bu ayırt edici nitelik, özellikle şu toplumsal
koşullarda ve edebiyat ortamında daha bir önem
kazanıyor. Bu nedenle ölüm tarihi bir yana bırakılıp
şu söylenebilir sanırım. Orhan Kemal 66 yaşında.
Milliyet Sanat Dergisi
Haziran 1980
186
NAZIM’LA 3,5 YIL
Raşit Kemali hapishane kaleminde çalışmaktadır
ve haberi önceden duyar: Nazım Hikmet Çankırı Cezaevinden ‘naklen’ Bursa Cezaevi’ne gelmektedir. Haberi
sevinçle arkadaşlarına yetiştirilir. Çok geçmez, Nazım
Hikmet de gelir. Yıl 1940 ve yılın son ayı. O Raşit Kemali ki tezkere almasına kırk gün kala, Nâzım Hikmet’in
kitaplarını okuduğu için beş yıla mahkûm edilmiştir. O
Raşit Kemali ki Yedigün dergisinde, Yeni Mecmua’da
şiirler yazmaktadır. Gerçi yazdıkları “Şuurum Çıldırıyor”,
“İlk Rüya” gibi duygusal şeylerdir ama “nazmı çok selis, lisanı gayet tabii, duyuş ve görüşleri hayli mümtaz” bulunmaktadır. Raşit Kemali hece anlayışıyla
yazdığı şiirlerine oldukça güvenmektedir, şair olduğuna
inanmaktadır ve Nazım’ın aynı cezaevine gelmesine elbette sevinecektir.
Nazım Hikmet, hapishaneye geldikten birkaç
gün sonra cezaevi müdürüne yalnızlıktan sıkıldığını
söyleyip Orhan Kemal’i yanına alır, o günlerin Raşit
Kemali’sini tabii. Ve bu yan yana geliş, bu yakın ilişki
o günlerin romantik, gececi genç şairi Raşit Kemali’nin
bildiğimiz Orhan Kemal oluşunun başlangıcıdır. Nâzım,
“sanat bahislerimde hiç şakam yoktur” der ve ‘mazur’
görmesini isteyerek Raşit Kemali’nin şiirlerini biraz da
ağırca eleştirir, sonra çıkartıp kendi şiirlerinden birkaçını
okuyup eleştirilmesini bekler. Fakat Nazım Hikmet,
187
Erol Çankaya
karşısındaki genç adamda “iyi bir sanatkar için gereken iyi bir kumaş” bulunduğunu görmüştür ve önerisini
yapar: “Sizinle yakından meşgul olmak istiyorum. Yani
kültürünüzle..
Evvela Fransızca, sonra diğer kültür bahisleri
üzerinde muntazaman dersler yapacağız. Tahammülünüz var mı?” Raşit Kemali heyecanla kabul edecektir
bunu.
Sonra bir gün, Raşit Kemali’nin, Nazım Hikmet’e
göstermeğe henüz cesaret edemese de gene şiirler
yazdığı, günde yedi sekiz saat ders çalıştığı, ‘onunkiler
gibi’ şiirler yazdığı günlerin sonunda bir gün, Nazım
Hikmet heyecanla koşturup \Elinde Orhan Kemal’in
küçük bir roman girişi. O roman müsveddelerinin Orhan
Kemal’in olduğunu öğrenince, “heyecanla, evet heyecanla” konuşur: “Bırak şiiri miiri birader, hikaye yaz,
roman yaz sen” Ve Orhan Kemal hikayeler, romanlar
yazmaya başlar Nazım’ın yanında, onun yol göstericiliği
altında.
Orhan Kemal Nazım Hikmet’in öğrencisiydi; ve
yazdığı son satır da dahil olmak üzere hayatının hiç bir
döneminde ondan öğrendiklerine ihanet etmedi, bu temel
düşünce tabanında yükseltti “eser”ini. Haksızlıklarla,
görmezden gelmelerle, parasızlıkla, demir parmaklıklarla
karşı karşıya kaldı ve boyun eğmedi, kursağından hakkı
olmayan ekmek geçmedi ama onun hakkı olan ekmeğe
el koyanlar oldu. O yılmadı üç kuruşluk adamlar önünde
geri çekilmedi, inançlarından vazgeçmedi ve sonunda
çevresini saran duvarlara vura vura, bütün bir halkın
bükülmez bilekli yazan oldu. Tıpkı Nazım Hikmet’in
aynı mücadeleyi şiir alanında vermesi gibi Nazım
Hikmet’in zindanlara, resmi, gayri-resmi baskılara karşı
188
direnerek bu çemberi kırıp bugünlere gelmesi gibi tıpkı.
Nazım Hikmet ve Orhan Kemal, sosyalist gerçekçi
edebiyatımızın iki doruğu, hiç duraksamadan adları
verilecek iki adı, iki yol göstericisidir. Birinin şiirle
gerçekleştirdiğini ötekinin düz yazıyla, hikayeyle, tiyatro oyunuyla, romanla yaptığı iki usta. Nazım Hikmet sosyalist gerçekçi şiirin olduğu kadar genel olarak
Cumhuriyet şiirinin öncüsü ve kurucusudur. Orhan Kemal ise Sabahattin Ali’nin yol açıcısı olduğu hikayenin
boyutlandığı ve yaygınlık kazandığı bir önemli uğraktır.
Şu evrede “uğrak” olduğunu söylemek belki de yanlış
olacaktır çünkü bu düzey henüz aşılmış, geçilmiş bir
nokta değildir.
Aynı şey Nazım Hikmet şiiri için de geçerlidir.
Bu iki ustanın geride bıraktıkları eser, uğruna bütün
hayatlarını ve sanatsal çabalarını adadıkları işçi sınıfının,
daha toparlayıcı bir deyişle de bütün bir halkın mücadelesi içinde yaşıyor, bu mücadelenin ön saflarında
vuruşuyor.Çocuklar okumayı onların aydınlık sözleriyle söküyorlar, fabrikalarda işçiler bu şiirlerde kendilerini buluyorlar, en dar vakitlerinde bu iki ustadan kan
alıyorlar.
İkisi de, “korkak, cesur, cahil, hakim ve çocuk”
olan bir halkın destansı yazarlarıdır. İkisi de aydınlıktır,
umutlar yüklenir her yüreğe ve yıkılmamayı öğütler.
Nazım Hikmet’in şiirle oluşturduğu “insan manzaraları”
nda ve öteki bütün şiirlerinde alan bir halkın acıları ve
umutları, hayal kırıklıkları ama gene de direnen yanları,
sevinçleri, sevda çeken yürekleri.. bütün bunlar bir
halkın tarihi ve coğrafyasıyla sergilendiği bir dinamik
fresk’i oluşturur.
Orhan Kemal’in, yüzlerce hikayesi romanları,
189
Erol Çankaya
oyunları ile oluşturduğu bu fresk Cumhuriyet
Türkiye’sinden “insan manzaraları” dır. Bu dinamik
tabloda kişilerin, tek tek bireylerin öznellikleri gözden kaçırılmamıştır ki işte bu yan bu iki eseri önemli
kılmaktadır. Bu nedenle, bu iki ustanın birliğini vurgulamak bu nitelikleri yüzünden de gerekmektedir,
eser’leriyle yarattıkları işlevin kesiştiği yere de denk
düşmektedir bu.
Nazım Hikmet ve Orhan Kemal, özellikle
günümüz Türkiye’sinin koşullarında üzerlerinde
ısrarla durulması, kendilerinin bıraktıklarından dersler çıkarılması gereken ustalardır. Türkiye’nin ve
edebiyatının bu koşullarında Türkiye’li sanatçılar kadar insan için de yol göstericidir bu miras. Yaşantının
yüreğinde yer alan bu iki eser, en umutsuz olunacak vakte aydınlıklar taşıyan bu bükülmez bilekli ustalar her an
omuz omuza bizlerle.
Orhan Kemal ve Nazım Hikmet’in aynı yazıya
konu olmalarının nedeni ikisinin de ölüm tarihlerinin
haziran ayına rastlaması değil. Bu böyle olmasa da sosyalist gerçekçi bir edebiyattan söz eden herkes bu iki
adı aynı yazının içinde anacaktı ve böyle de yapacaktır.
Çünkü Orhan Kemal’in cenazesine “Biz işçiler hatıran
önünde saygıyla eğiliriz” yazılı pankartı getiren işçiler,
çünkü daha ortaokul sıralarında gençler, çünkü bütün
bir halk bu iki ustayla bileniyor, öfkeleniyor ve insanca
bir yarını kavramaya başlıyorlar. İlk soruları sordurandır
onlar; sonraki dağınık duygu birikimlerinin düzenli bir
bilinçliliğe dönüşmesine de önayak olan.
Her an olduğu gibi, ölüm yıldönümleri olan Haziran ayında da bu iki ustanın bıraktığı “hatıra”nin üzerinde
yeniden durmanın gerekleri vardır. Hayatın her evresinde
190
ve anında omuzlarımızın dibinde olan bu “hatıra” sürekli
irdelenmelidir. Sanatçılık kadar Türkiye’de yaşayan biri
olmak da gerektiriyor bunu: İlk sevda coşkularındaki
delikanlılardan, tekstildeki genç kızlardan olmak da gerektiriyor, Çukurova’lı pamuk ırgatı, fabrikalarda işçi ya
da “Beyazıt Meydan”larında öğrenci olmak da...
Demokrat Gazetesi,
Türkiye Yazıları S40-41 1980
191
3)
MAGAZİN TOPLUMUNDA SANAT VE HAYAT
HAYAT MAGAZİNLEŞİRKEN
Efsane kahramanı Kral Milas’ı hatırlatan
Fischer, kapitalizmin de dokunduğu her şeyi metaya
çevirdiğini söylüyordu. Buna ufak bir katkıda bulunalım:
Kapitalizm, elini değdirdiği her şeyi sadece metaye
dönüştürmekle kalmadı, onu, buna bağlı olarak popüler
bir nesne kıldı. Bir bakıma, kapitalizmin tarihinin hayatın
popülerleşmesinin tarihi olduğu da bu nedenle söylenebilir. Giderek, hayatın magazinleşmesinin de tarihi...
Burada Batı Avrupa’da yüz yıl önce yaşananları
bir yana bırakarak daha çok günümüzde olup-bitenle
ilgilenelim. Ama günümüzde olup-bitenin köklerinin
19.yy’da filizlendiğini de hep akılda tutarak. Ve günümüz Türkiye’sinde kültür ajanında olup-bitenlerin de biraz gecikmeli olarak ama nerdeyse aynen yaşandığını da
unutmayalım...
XIX.yy’dan sonra hayat popülerleşti, giderek hemen her alanda bir magazinleşme yaşandı; bu süreç biraz geç başladı belki bizde ama yine de başladı. Batıda,
aristokrasinin seçkinliğinin ifadesi olan ünlü tablolar
röprodüksiyon yoluyla “demokratik “leşerek “yığınlara
mal olur”ken, plaklar ve pikaplar, ardından teyp makaralara ‘ müzikte de benzeri bir süreci başlatıyordu.
195
Erol Çankaya
Popüler edebiyat da bu oluşumlar içinde ortaya çıktı ve
yaygınlaşarak iyice bulaşıcı bir hal aldı.
Ya plastik? Popülerleşmenin belki de en tipik
simgesidir, her forma uyan, her yeri dolduran plastik.
Romandaki aşınma film alanında sürecek ve bu ikisinin
izdivacından fotoroman doğarak hızla ayrı bir “sanat
türü” olmaya yüz tutacaktır. Daha XIX.yy’da basım
tekniğindeki gelişmeler sonucu gazete ve ‘tefrika kültürü’ yaygınlaşırken tefrika romanlar, dedikodu haberleri, kadın köşeleri okura yönelik önemli bir motivasyon
işlevi görüyorlardı.
XX.yy’da iletişimin boyutları alabildiğine
genişleyen bir denetim ağına dönüşürken bu mecralar,
toplumun “demokratikleştirici” popülerleşme sürecine
asıl hızını ve niteliğini kazandırıyordu. ‘Bu yüzyılda
popüler kültür ürünleri bireylere sadece tüketim olanağı
değil, yanı sıra ve belki daha önemlisi, sahte özgürleşim
olanağı da sunuyordu. Edebiyat da, moda da, bilim
de, politika da bu kanaldan geçerek kitlelere hemen
tüketilmeye hazır emtialar olarak ulaşıyor; ulaşıyor ve
‘işlevsel’ oluyordu. Bu iletişim kanalları, mesajı kendine dönüştürerek iletirken çağdaş bir tüketim dini
yaygınlaşıyordu. Ve hayat magazinleşirken elbette magazin basını da apayrı bir önem kazanmıştı. Bu yeni dinin
çağdaş havarisi olarak...
Şimdi Türkiye’ye dönelim ve süreci günümüze
vardıralım. Hayatın hemen her alanındaki magazinleşme
toplumsal popülerleşmemize paralel olarak hızla
yaygınlaşırken yeni oluşumların üzerinde durmak için...
Batıda yaşanmış süreç üzerinde öyle uzun boylu
durmaya da pek gerek yok galiba; çünkü bu tarihi biz
de bizzat yaşıyoruz. Yüz yıllık bir gecikmeyle de olsa
196
Türkiye de benzeri bir sürecin içinde hızla yol alıyor
şimdilerde...
Türkiye’nin geldiği ve ipuçları artık bütünüyle
ortaya çıkmış bu yeni yerde, kitlesel ve toplumsal
popülerleşmemize paralel olarak hayata ilişkin hemen
her öğenin magazinleştiği görülüyor. Edebiyat alanında
son birkaç „ yılda yaşanmış olan ‘çok satışlı’ sanat dergileri ‘olayı’ Türkiye’deki sanatçıyı gafil avlamıştı. Hiç
olmayacak bir işti bu, yıllarca en fazla bin-bin beş yüz
dolayında okurla avunmuş olan dergilerin bulunduğu
bir dünyada! Sanatçının boy boy resimleri yayınlanıyor,
ucundan kıyısından da olsa değişik düzeyde bir mithos olarak sunuluyordu kendisi. Sanatçı, yıllardan beri
beklediği, hakettiği yeri elde ediyordu! Nihayet! Ve bu
oluşum sadece bu alana özgü de değildi. Son on yılda
geniş bir etki ve nerdeyse denetim ağı kurmuş olan televizyon, onun da yetmediği yerlerde magazin basını...
Son on yılda, televizyonun sağlayamadığı bu
doyumu yeni magazin basınımız verdi kitlelere. İkisi
birbirini tamamlayıp birinin kaldığı, bir yerde kalması
‘doğal’ olan yerden ötekinin bu bayrağı devraldığı işleyiş
içinde hayatımız iyice popülerleşti, magazinleşti...
Siyasetten modaya, sanattan spora, bilimden
müzikhol kültüre uzanan geniş bir yelpaze içindeki hemen
her konu kitlelere uygun bir formülasyonla sunulurken
hiç kuşkusuz önemli bir emtia. Ve ilginçtir, popüler kültürün kendi iletişim kanallarından geçtiği sürece hangi
konu olursa olsun bilinen kural değişmiyor ve medya
iletiyi kendi damgasıyla belirliyor. Belki de, -hayatın hemen her alanında düne kadar ancak uzmanların ilgilendiği
konuların kitlelere açılması olumlu bulunacaktır. Ama bu
sunumun bir arz, sunulanın da bir ürün, bir mal olduğu
hep akılda tutularak düşünmek gerekiyor belki de. Kitl197
Erol Çankaya
eye her gün yeniden sunulan bu tüketim nesneleri tabii
kişisel, yüzeysel ve zararsızlaştırılmış nitelikte. Ve bu
olay da bu nedenle kitleselleşme değil de popülerleşme
terimiyle anılmalı.. Popüler bir tüketim nesnesi olarak
sunuldukları, bu yönde bir işlev gördükleri için... Popüler kültürü kendi iletişim araçlarında eleştirme çabasını
bile özümleyen bu işleyişin asıl çarpıcılığı işte bu noktada beliriyor. Bu kanallardan geçtiği sürece modern
toplumlardaki iletişim sisteminin eleştirisi bile evcilleşip
magazinleşmekten biraz zor kurtuluyor. Ve bir hayli yara
almış olarak...
Milliyet Sanat Dergisi,
14 Ekim 1983
198
SİSTEM - İDEOLOJİ - REKLAMCILIK
Çocuğun biri, ilk defa gördüğü gökkuşağına uzun
uzun baktıktan sonra annesine dönerek, “Anne” demiş,
«bu neyin reklamı?» Bu, belki yaşanmış da olsa bir fıkra;
ama ben “daha başlar başlamaz her reklamı tanıyor, çok
akıllıdır” diye çocuğunu öven çok ana-baba gördüm.
Çok zaman farkına bile varamadığımız, küçük
ayrıntılarında bile etkisini derinlerde hissettiren bir olgu
karşısındayız. Dolaysız olarak televizyon reklamlarından
kaynaklanan —ve yanlış bir mizah anlayışıyla
donanmış— her hafta yüzbinlerce okuyucuya seslenebilme olanağına sahip dergiler yoluyla da bu işlevin
pekiştirildiği bir sistem bu. Öyle ki, baskı sayısı milyona
varan belli başlı “mizah” dergileri neredeyse bütünüyle,
televizyon reklam filmlerindeki sloganların ve gag’lerin
“hicvi” niteliğinde bir espri anlayışıyla yayımlanıyor.
Reklamcılık, günümüz tekelci kapitalist
toplumlarında yaşayan her bireyin içli-dışlı olduğu bir
olay. Rastgele bir kelime değil bu; üzerinde durulması gerekli gerçek bir olay. Gazete, dergi ve benzerleri gibi basılı
yayım araçlarından, radyo-TV gibi iletişim organlarına
kadar her gün ve sürekli karşılaştığımız, farkında olalım
ya da olmayalım, «ateş hattı» içinde olduğumuz bu olgu
asal işlevinin ötesinde nelere hizmet ediyor? iktisadî
199
Erol Çankaya
kuralların gereklerine uygun olarak yaratılmış bu aracın
işlevi salt iktisat alanını ilgilendirmiyor çünkü. Ortaya
çıkış nedeni bu olsa da, kitle bilincinin yönlendirilmesi de aynı çerçeve içinde gerçekleştiriliyor. Bu nedenle
sorunu salt, iktisadî olan “fazlanın emilmesi” odağında
irdeleyerek, bu düzlemi bütünleyen ideolojik boyutun üzerinde durmamak gibi bir yanlışa düşülmemeli.
İktisadî fazlanın emilmesi yollarından sadece biri, ama
en önemlilerinden biri olan satış çabaları kategorisinde
ele alınan reklamcılık olayının kitle bilincini manipüle
eden sonuçlan en az varoluş nedeni kadar önemli ve
üzerinde durulmaya değer. Genelde nasıl, yapısal
değişimlere de uygun olarak daha incelmiş ve gerçekliğe
uydurulmuş kurallar yürürlüğe konmuş, savaş çok
daha çağdaşlaşmış yöntemlerle yapılır olmuşsa, kültür
alanında da buna paralel bir süreç gözlemleniyor. Hâkim sınıflar arasındaki değerler çatışmasını unutmadan,
bu mekanizmada asıl belirleyici olan ideolojinin egemen
sınıf ideolojisi olduğu da eklenmeli hemen. Egemen sınıf
ideolojisi başat ideoloji olunca da bu alandaki yönseme
de doğal olacaktır.
Burjuvaziler, daha doğrusu sömürge ve yarı sömürge ülkeler burjuvazileri her şeyde olduğu gibi kültür alanında da ithalci bir tavrı benimsemek zorundalar
günümüzde. Bu alanda da bir montaj sanayii sözkonusu. Bir yandan dışarıdan emperyalizmin umutsuzluğu,
hiçliği veya Dolce Vita hayat tarzını öne çıkaran kozmopolit kültürü ithal edilirken, öte yandan da ulusal
kültür içindeki gerici öğeler gene başka bir hâkim sınıf
tarafından kitlelere sunuluyor. Günümüz koşullarında
ulusal bir burjuvaziden sözedilemeyeceği gibi emperyalizmin ancak denetim sanayiine sahip bir bağımlı ülkede
ulusal bir kültürün var olduğu da söylenemez. Emperyalizm, girdiği ülkedeki ulusal değerlerin bütününü bozarak
200
yerine kendi anlayışını, değerlerini ve ahlâk anlayışını
koyacaktır.
Bir ülkede oluşturulmuş kurumların, kadroların,
yerleştirilmiş tipik olan yaşama biçiminin, o toplumsal
yapının sürdürülmesi için gerekli ve önemli güvencelerden olduğunu biliyoruz, işte tek tek bu öğeler ve
bunların oluşturduğu bütün, aynı zamanda, bu toplumsal yapının geleceğini de garanti eden önemli bir etken.
Her ülkedeki ulusal kültürün ilerici-demokratik yanlarını
ortadan kaldırma yolundaki bu sistemli saldırı, denetiminin büyük ölçüde elde tutulduğu iletişim araçlarıyla
sürdürülüyor.
Üst yapı kurumlarının her biriminde kozmopolit
kültürün değer ölçütleri, moral ve sanatsal bakış açıları
halk kültürü içindeki ilerici-demokratik öğelerin yerine «ikame» edilmeye çalışılıyor Ulusal kültür içinde
varolan başat nitelikteki gerici öğelere yaslanılarak
bunların ısrarla ön plana çıkarılmasıyla gerçekleştirilen
bu eylem çatışma içine girdiği takdirde, gerici öğelerin
yerine daha çağdaş olan burjuva-gerici değerlerini (kültürünü) yerleştirmeyi de ihmal etmeyecektir. Sözgelimi,
bizim toplumumuzda öteden beri varolmuş “dîyar-ı
küfr” anlayışı feodalizmin tasfiye sürecine paralel
olarak cılızlaşmış, emperyalizmin güdümündeki burjuvazi, feodal gericiliğin uzlaşamadığı bu tip ideolojik
uzantılarıyla çatışarak bunları tasfiye etmiştir. Her şey
gibi geleneksel eğitim sistemi de, oluşturulan toplumsal
yapının sürekliliğini sağlayacak kadroların ve insanın
yetiştirilmesi amacıyla deriştirilir, bunu kısa yoldan
sağlayabilmek için bizde çok örneği görüldüğü gibi yeni
eğitim-öğretim merkezleri açılabilir.
Oluşturulmaya çalışılan bu insan, sistemin
201
Erol Çankaya
sunduğunu almaya hazır ve kabullenmiş olandır. Böyle
bir toplumda birey, varlığını üretici olarak değil tüketicilik işleviyle algılar ve varlık nedenini bu işlevde görür.
Bunun dışında bireysel doyum alanları tıkanmış, yaratıcı
çaba bile işlevsiz, “olmasa da olur” biçimi bir üreticiliğe
indirgenmiştir; üstelik benzeri piyasada bol bulunan, ya
da ikamesi mümkün bir yedek parçanın üreticiliğine!
Bireyler, sistemin arzu ettiği ve kendine gerekli olduğu
kadar bir kültürlülüğe de ulaştırılacaktır ama. Burjuva
yaşama biçimi ve bir çok tüketim maddesinin kabul
görebilmesi ancak böyle mümkün olabilecektir çünkü,
öte yandan, bu kabul, emperyalist dış dünyayla bağ
kurulmasını, bu da, o toplumun kendine yeter toplumsal
yapısının ve dışa kapalı yerel kültürünün parçalanması
eylemini de gerektirecektir. Ülke ölçüsünde bir iç pazarın
kurulması, bunu ve ülke çapında bir «birlik ve beraberlik» duygusunu bireylerin bilincine ve toplumsal bilince
yerleştirirken, burjuvazi tarafından bu bilinç, emperyalizmin genel ideolojisine bütünleştirilmeye (eklemlenmeye) çalışılacaktır. Çünkü ekmeğini ayrana doğrayan
köylünün Cola cinsi gazozlara doğrar bir yaşama biçimine itilmesi ancak bu takdirde mümkün olabilecektir.
Biraz önce, burjuva-gerici ideolojinin karşı
karşıya kaldığı ve kendi gelişimini tıkar gördüğü feodalgerici değerler ve öğelerle çatışarak onu tasfiye ettiğini
söylemiştim. Gene aynı platformda görülen bir başka
yönseme ise feodal ve ulusal kültürü oluşturan öğelerden
gerici olanlarının gereğinde günün koşullarına uyarlanarak yaşatılmaya çalışılması, feodal kültürün mistik
ürünlerinin halkımızın öz değerleri olarak sunulmasıdır.
Böylece, görünürde çok masum ve hatta «ulusal kültüre
hizmet» amacıyla girişilmiş bir görüntüye sahip olan bir
çabadır bu.
202
Pir Sultan, Gevheri, Kaygusuz, Serdârî gelenekli
bir toplumda yapılan “Aşıklar Bayramı”nda her yıl ödüllendirilen ürünlere bir göz atmak bile bu işin kimlere ve
hangi nitelikte bir hizmet olduğunu ortaya koyacaktır.
Aynı biçimde, “Türk Kültürüne Hizmet” sloganıyla
çeşitli gazetelerce ve bankalarca yayımlanmış kitapların
niteliğini düşünmek de konuya ilginç bir boyut katacaktır.
Bir kesim çağdışı gerici nitelikte feodal ürünleri
yayarken başka bir kesim ise “batılaşmak/ batılılaşmak”
sloganıyla emperyalist batının yoz, kozmopolit kültürü
için mürekkep harcamaktadır, aralarındaki çelişmelere
karşın. Çağdışı ve çağdaş gericiliğin buluştuğu anlamlı
yer! Kitap yayıncılığının bir gazete, hele bir banka için
herhalde pek kârlı bir yatırım alanı olmadığı günümüz
Türkiye’sinde bu işe gösterilen özel merak oldukça
düşündürücüdür.
Reklamcılık, iktisadi gereklerle ortaya çıkmış
da olsa, işlevini ideolojik bir çerçeve içinde yerine getirir. Çünkü ideolojik ve dilsel bir alanın içinden geçerek
amacına ulaşır. Seslendiği katmanların sınıfsal söylemlerine, «toplumun sıvası» olan ideolojik söylemin isterilerine uymak zorundadır. “Sivil toplum”un işleyiş kuralları
sadece politik toplumun doğrudan baskıcı amaçlarına
değil, bunlarla birlikte üretim fazlasının tüketilmesi, baş
sorunlardan biri olan talep azlığını gidermeye de hizmet
eder. Ancak, reklam dili ve söylemi seslendiği kitlenin
ideolojik oluşumunu hesaba kattığı ölçüde başarılı olacak
ve arzulanan işlevini yerine getirebilecektir. “T. kalemleri öz malınız” sloganı, seslendiği kitlenin, o toplumsal
formasyonun niteliğiyle ve toplumdaki ortak özlemler
demetiyle uyum sağlayabildiği oranda başarılı olacaktır.
İdeolojilerin toplumda bütünleşebileceği karşılıklarını
bulabildikleri ölçüde etkin olmaları gibi, reklam dilinin
niteliği ve içeriği de bu ideolojinin içerdikleriyle uyum
203
Erol Çankaya
içinde olmalıdır. O toplumda yükselen sınıf hangisidir
ve bu yükselen sınıfın özlemleri hangi oranda diğer sınıf
ve katmanlarım ortak özlemi olarak toplumu peşinden
sürüklemektedir? Burjuvazinin yükselişi evresinde kendi özlemlerine ve inançlarına geçici de olsa, bir süre işçi
sınıfı içinden bile yandaşlar bulabildiğini, bu özlemler
ve umutlarla büyülenen işçiler, köylüler olduğunu biliyoruz. Sisteme sadık gazeteler; filmler, vesaire ile de tahrik edilen bu sınıf atlama hevesi ideal bir Aşil topuğudur
reklamcılar için. Bu seçkinleşme özlemi gerçek bir
ihtiyaç olmadığı halde yığınlarda bu mala karşı talep
yaratılmasını sağlayabilir. İktisadî dille «harcama öncelikleri »ne yön verilebilir.
Kültür alanındaki saldırı nasıl, hayatın belirleyici maddi alanlarındaki saldırının bir parçasıysa,
reklamcılıkta izlenen yol, kullanılan yöntemler de geneldeki bu saldırıdan kaynaklanarak genel ekonomik ve
politik saldırıyı bütünlemektedir Yakın yıllarda epey
tekrarlanmış bir otomobil reklamında aynı firmanın
fabrikasında çalışan Mümin Usta adlı bir işçiden sözediliyordu örneğin.
Güleryüzlü bir Mümin Usta fotoğrafının hemen
altındaki satırlardan şunları öğreniyordu okur: Mümin
Usta, otomobile karşı aşın sevgisi ve tutkusu nedeniyle
ilkokuldan sonra okumayı bırakarak tamirciliğe başlamış.
Derken günün birinde işte bu otomobil fabrikasına girerek, sevk ve idarecilik seminerlerine katılarak “yüzlerce
işçiyi emrinde nasıl çalıştıracağını” öğreniyor. Kısa zamanda maaşını 10.000 liraya yükseltmeyi başaracaktır.
Bir de araba alıyor mu! Aynı reklam metninden Mümin Usta’nın «en büyük zevkinin de kendi imal ettiği
arabasıyla yavrularını alıp gezintiye çıkmak olduğunu
öğreniyoruz.
204
“Mümin Usta”nın gerçek bir yeri vardır, hatta
başka örnekler de bulunabilir ama «arabalı işçi» modelinin bir hakikat olmadığı toplumumuzda tekil örneklerden
yola çıkarak genellemelerle “kurtuluş yolu” önermek,
gerçekliği çarpıtmaya kalkmak neye hizmettir?
Günümüz kapitalist toplumlarındaki ileri teknolojik yapı içinde birey olarak ezilen, madde fetişizminin
her türlüsüne uğrayan, kendisine sahte uğraşlar yaratarak yitirdiği özerk alanını yeniden ele geçireceğini uman
günümüz insanı reklamcıların insafına terkedilmiş durumda Bir yandan da bireyler arasındaki rekabet ve üstünlük duyguları körüklenerek bütün hayat, düşeni yemenin
kanun olduğu bir amansız yanş alanına dönüştürülmüştür.
1978 yılı yaz aylarında TRT 2’den şöyle bir reklam
spotu yayınlandığını duymuştum: «Yavrunuz A. giysin,
arkadaşları kıskansın! A. kıskandıran giysidir!» Tüketim
toplumunun hastalıklı yaşama değerleri ve konformizm almaşıksız özgürlük olarak sunulurken toplumdaki
her bireyin toplum «sürü»sünün bir öğesi olarak kabul
edilmesi, her gün ve her saat daha çok tüketim, daha
hızlandırılmış bir yarış... Ve güdülen bir «sürü»nün
standartlaştırılması! Beğenilerin, moral değerlerin istenilen kalıba dökülmesi, insanî duyguların vitrinlerde sergilenmesi; bütünüyle denetim altında tutulan bir toplum!
Farklı kesimlerden ve değişik zevklere sahip insanlar için aynı firmanın biçimsel değişikliklerle piyasaya
sunduğu ürünlerle toplumun bütün katmanları üzerinde
bir denetim ağı kurulur. Türkiye’de piyasaya sürülen 15
değişik çamaşır makinası gerçekte dört şirket tarafından
üretilmektedir. Aynı şekilde, 1973 yılı toplam buzdolabı
üretiminin %89’unu gerçekleştiren Arçelik A.Ş. ve Profilo San. ve Tic. A.Ş. bu üretimini piyasaya 12 değişik
205
Erol Çankaya
markayla sunmaktadır. Persil Gesell-schaft mbh. ile Yapı
ve Kredi Bankası’nın başlıca hissedarlanndan olduğu
Turyağ, deterjan/sabun-tozu piyasasına üç değişik marka sürerken toplam kolalı ve gazlı meşrubat tüketiminin
158 milyonu yine üç ayrı etiket altında Fruko-Tamek
tarafından karşılanmaktadır. Televizyon piyasasında da
aynı mekanizmanın işlediğini biliyoruz. Hiç bir iktisadî analiz çabası gütmeyen bu özellikte bir denemede
—durum üzerine fikir vermenin ötesinde— örnekleri
uzatmanın fazla gereği yok.
Reklamcılığın çabası, görünürde hiç bir zaman
sözgelimi «daha çok bira için» amacı doğrultusunda
değildir ama sonuçta bambaşka’ bir olguyla da
karşılaşılacaktır. Reklam spotu daima «bizim biramızı
için (seçin)!» sloganını içerir. Ama bu demek değildir
ki,.. (A), (B), (C) bira üretici firmalarının tek tek
yaptıkları bu çağrılar toplam bira tüketimini etkilemesin.
Her üretici firma kendi ürününün tercih edilmesi yolunda tüketici tercihlerini etkileyerek/güdüleyerek kendine
kaydırabilme mücadelesini verirken tek tek her firmanın
böyle girişimleri o ürüne olan talebi, bu toplam talebi
arttıracaktır. Bira örneği üzerinde ilerlenecek olursa şu
görülebilir: örneğin, (A) ve (B) bira üretici firmaları,
birbirlerine karşı reklam alanında bir savaşa girişecek olurlarsa genel olarak toplam bira tüketimi de artar. Böyle
bir savaşın başlaması için piyasaya oturtulmak istenen
yeni bir markanın başlattığı reklam kampanyası, zincirleme olarak, piyasadaki yerini korumak isteyen öteki
firmaları da etkileyecektir.
Teorik şemalardaki klasik tekel durumunun gerçekte pek görülmediği bilinen şeylerden. Oligopol nitelikte bir egemenliğin kurallarını koyduğu günümüz
kapitalist toplumlarında önemli bir rekabet yöntemi olan
206
fiyatların düşürülmesine pratikte pek rastlanılmamasının
nedenleri şüphesiz sistemin yapısına özgü bir oluşum.
Tekelci firmaların birbirleriyle açıktan bir savaşa girmeleri demek olan «fiyatların kırılması», getirdiği psikolojik
dezavantaj nedeniyle de çekici olmayan bir yol. Pratikte
görülen ise tam tersine, açık ya da kapalı anlaşmalarla fiyatlar genel düzeyinin her zaman, monopol koşullarında
belirlenen fiyatlar genel düzeyinde tutulduğu. İşte, oligopol işleyişin bu genel mekanizması nedeniyle klasik
bir rekabet etkeni olan «fiyatlar rekabeti»nin ikincil bir
konuma kaydığını, ama rekabetin başka alanlarda da
ve biçim değişiklikleriyle sürdüğünü biliyoruz Sistemin gerekli kıldığı bu alan değişimi sorunu, optimum
bir rekabet noktası olan reklam alanında çözümlenebilecektir. Fiyatların düşürülmesiyle tüketicilerin satın
alma güçlerinde bir artışın sağlanamayacağı da açıktır
çünkü. Bu nedenle ideal çözüm olan tek yol, varolan
talebi değişik yöntemlerle arttırmak, yani baş döndürücü
bir hızla tüketimin kışkırtılması olmaktadır. (Bu denemenin doğrudan amacı olmaması nedeniyle kapsam dışı
bırakılsa da şu noktanın hemen belirtilmesi gerekir ki,
“fazla”nın yabancı ülkelerdeki yatırımlara aktarılması
akıllıca bir çözüm olarak görülmez. Bu davranış,
yatırımın yapıldığı ülkeden “fazla” dönüşüne yolaçarak
sorunun daha da büyümesini yaratacaktır.)
Üretici firmaların birbirlerini karşılıklı olarak
kışkırtan bu davranışları spotların seslendiği kitlelerde
belki de önceden hiç bulunmayan yeni zevklerin ve
alışkanlıkların ortaya çıkmasına yolaçacak, özetle, yeni
bir alan da doğmuş olacaktır. “Amerikan hayat tarzı”nı
oluşturacak öğelerin topluma bu yolla empoze edildiği
bilinen bir gerçek. Bu evreden sonra “Cola” türü gazozun içilmesinin gerekli olup olmadığı tartışılır olmaktan
çıkarak, zihinlerdeki “sorun”, “hayatın tadı Pepsi”nin
207
Erol Çankaya
mi, yoksa her şeyle iyi giden Cola Cola»nın mı tercih
edileceği noktasında düğümlenecektir. Güdülen kitle,
farkına varmadan, o malın kendisine gerçekten gerekli olup olmadığını düşünemeyecek, hapsolduğu bu
sorunsalın içinde sadece “tercih” işlevini kullanabilecektir. Kendisine sunulan ve hapsolunan bu zoraki çember
gene kendisine sunulan seçenekler arasından herhangi birini seçebilme sorunsalıdır, Bu aşamada da özgür
iradesiyle değil, kendisine sunulan, başka bir ifadeyle
“dayatılan” alanın içinde “özgür” kalmıştır. Bu seçmede
önemli ve belirleyici olan, ürünün niteliği, marjinal
faydası, v.b. gibi etkenler değildir. Belirleyici etken çok
zaman, reklamların tüketici bilincinde ürün hakkında
yarattığı imaj ve bu ürüne olan toplumsal veya çevresel,
rağbetin fazlalığı ya da azlığıdır. “Marlboro” üzerine olan
toplumsal imaj bu sigaranın «kadınsı»lığı yönündeyse
eğer, reklamlarda sürekli olarak, Vahşi Batı’nın doğası
ve doğal ortamı içinde bu sigarayı tüttüren «vahşi»
erkeklere yer verildiğinde bir süre sonra tüketici talebi
“Marlboro Ülkesi”ne doğru yola çıkacaktır. Bu mekanizma o kadar güçlüdür ki, 1975 yılı Ekim’inde ABD’de bir
örneği yaşandığı gibi bütün sayfalarında tek satır olmayan fiilen de boş bir kitabı bile bir milyonun üzerinde bir
satışa ulaştırabilmektedir.
Reklamcılık her şeyden, bu arada özellikle psikiyatriden yararlanarak öteki atanlarda sürdürülen
sistemli saldırının tamamlayıcılığını yapıyor.Üstünlük
ya da ezilmişlik duygularını kışkırtan ya da sömüren,
cinselliği bolca kullanan reklam metinleri az değil. Bu
arada zaman zaman “Boyacının aşkı ile filanca boya”
örneğinde görüldüğü gibi halk kültürünün zenginliklerinden yararlanmayla gidilen yeni bir yağmalanma olayı
ile de karşılaşılabiliyor. Bu konuda ilginç olacak bir
reklam biçimini de birinden dinlemiştim. Mısır televi208
zyonunda yayımlanan bir “Pepsi” reklamında uzun bir
geğirmeden sonra şöyle diyormuş adam: “Elhamdülillah, Pepsi!” Bu küçük örneğin; reklamcılıkta kullanılan
yöntemlerin neleri bile içerebileceğini göstermesi
açısından önemi büyük. Bu yılın “Çocuk Yılı” ilan edilmesi yüzünden olacak belki de, şu sıra her zamankinden daha fazla reklam, çocukları temel alıyor ya da en
azından bu duygunun çevresinde döneniyor. “Torunuma/
Yeğenime her şey feda!” sözlerini her akşam ve üstelik bu yakın çevrenin bakışları altında dinleyen birinin
küçük bir fedakarlığa girerek —artık torunu mu olur,
yoksa yeğeni mi— belinden tutarak o bankaya götürmesi sevgisini kanıtlayabilmesinin önemli bir belirtisi
olacaktır. Neredeyse konuşmayı yeni öğrenmiş çocuklara bilmemne bankasının faziletleri anlattırılabilir;
ya da doğrudan “yarının büyüğü” tüketiciler yaşıtları
aracılığıyla kışkırtılarak bu alana çok önceden çekilebilirler. Bütün bu dayatmalar yeterli olmadığı takdirde -sonucu önceden belli yarışmalar- önemli bir
reklamcılık (tanıtma) ve tüketimi kışkırtma öğesi olarak
da kullanılabilir.
Eski dergilerin birinde birinci sayfasında
yarışmanın sonucu, yedinci sayfasında ise bu sonucun
da övünülerek duyurulduğu bir reklam metni olan bir
gazetenin küpürlerini görmüştüm! “A’nın büyük zaferi!
Birinci Trakya Rallisini kazandı!” deniliyordu o reklamda. Daha çok gazetelerin uyguladığı «kuponculuk», paketin içinden “armağanların çıktığı tüketim maddelerinin
piyasaya sürülmesi çok başvurulan bir kışkırtma yöntemidir.
Hepimizin bildiği ve her gün rastlanılan örnekleri
çoğaltmanın fazla bir yaran olmayacaktır. Yöntemler eskidikçe, ideolojik çerçeve değiştikçe daha ince ve çağdaş
209
Erol Çankaya
koşullara elverişli yöntemler devreye sokulacaklardır.
Değişmeyen tek olgu, kitle manipülasyonu, bilincin
sürekli olarak bu sistemleştirilmiş beyin yıkamayla denetim altında tutulmasıdır.
Huxley, “düşünceyi şekillendirmek için” elektrik akımı ve «uykuda bilgi aşılama» yönteminin
kullanıldığı gelecekteki toplumu “Kahraman Yeni
Dünya”da anlatırken engin sezgi gücüyle bilim-kurgu
yapıyordu. Fakat, reklam mesajlarının, filmlerin arasına
saniyenin çok küçük birimleri ölçüsünde konulmasıyla
bilinçaltının algılama dışı güdülmesi gibi bir yöntemin
bile —şimdilik uygulamaya konulmamış.olsa da—
«sıradan»lık kazandığı bir dünyada Huxley’in kitabı gittikçe bu nitelemenin dışına düşmektedir.
Reklamcılık gibi bir ideolojik bütünleştirme
aracının dışında da, merkezileşmiş devlet aygıtının
kitleler içinde çok yaygın bir haberalma ve denetim ağı
kurabildiği ülkelerden bir ABD’de, FBI ya da CIA’nın
eylemleri düşünülemeyecek boyutlarda bugün. Kamu
ve özel sektör personelinin hemen hepsinin fişlenip
izlendiği ABD, bu alanda öncelikli bir örnek olmanın
şerefini taşıyor.
Devletin baskı ögesini fizikî biçimlerde
uyguladığı bu «alan»m farklı olarak, Althusser’in
deyişiyle Devletin İdeolojik Aygıtlarından Haberleşme
aygıtı içinde düşünülebilecek reklamcılık, zor kullanarak değil ideolojik araçlarla çalışır ama öteki Devletin İdeolojik Aygıtları gibi zor ve ideolojiyi birlikte
kullandığı dönemler de olur.
Reklamcılık kurumları özel kurumlardır ama
işlevlerini yerine getirdikleri ideolojik alan belirlenmiş
210
ve sınırları çizilmiş bir ideolojinin içinde kalır. Gerektiği
takdirde bu kurumların (şirketlerin) «zor kullandığı,
sözcüsü olduğu tekelci şirketleri de harekete geçirerek
veya onların güdümüyle kendisi harekete geçerek basın
ve Radyo-TV gibi kitle iletişim araçları üzerinde baskılar
yoluyla bir denetimi gerçekleştirdiği görülebilir.
Bunun en yakın örneği, bir süre önce televizyonda gösterilmiş ve reklamların insanlar üzerindeki
olumsuz etkilerini ve tüketim toplumu oluşturmaya
nasıl hizmet ettiğini gösteren «At Gözlüğü» adlı televizyon filminin gösterilmesinden sonra büyük reklam
şirketlerinin —muhtemelen tekelci şirketlerin harekete
geçirmesiyle— TV yönetimine verdikleri «muhtıra»dır.
Bu sırada, bu çevrelerin sözcülüğünü yapanlarca,
“TRT’nin reklam gelirleriyle beslendiği” hatırlatılıyor
ve “TRT’nin bu kaynağa karşı bir propagandaya alet
olmaması” vurgulanıyordu.
Özel TV şirketlerinin piyasa kurallarına tâbi
olduğu bir ABD’de ise reklamların bu ideolojik işlevinin
de dışında, belgeseller, diziler ve hatta haber programlan bile TV şirketlerine büyük reklam gelirleri akıtan
şirketlerin politikalarına uygun biçimde düzenlenmekte,
bu şirketlerin çıkarlarına ters düşen sözler bu antenlerden
geçmemektedir.
Bu nedenle, özel TV şirketleri arasında da bir rekabetin varolduğu ve tekelci şirketlerce birinden birinin
yeğlenebileceği bu tür ülkelerde bir “At Gözlüğü”nün
yayınlanabilmesinin çok güç, hatta imkânsız olduğu
söylenebilir. Tıpkı, tekelci sermayenin bu yolla denetim
altında tuttuğu bizdeki kimi gazetelerin bu şirketlerin
güdümünde bir yayın politikası izlemesi gizi. (Bu tür
yayın organlarında renkli televizyonun faziletleri üzeri211
Erol Çankaya
ne çok şey yazılmıştı yakınlarda. «Yardım» olarak verilebilecek bir renkli vericisi bu yolla yaratılacak yeni
televizyon aygıtı pazarı ve “renkli” olmanın sağlayacağı
yeni imkânlar düşünüldüğünde bu yardımın önemsiz bir
“tavuk” olduğu gözden kaçmayacaktır.) öte yandan, bir
bankanın “Sanayide Devlet” sloganından rahatsız olup,
“Bu sözle sanayii devlet yapar düşüncesi ortaya atılıyor”
diyerek, bu reklamın engellenmesini isteyen tekelci sermayedarlara bu duyarlılığı da anlamlıdır.
Teknolojinin geliştirilerek sanayie uygulanması
ve yönetimbilimi alanında rasyonel çalıştırma yöntemlerinin kullanılması ile üretkenliği arttırılan emek, —
hiç bir zaman sonsuza kadar götürülemeyecek— artıkdeğer sömürüsünün, yerini nisbî artık değer sömürüsüne
bırakmasını yaratmıştı. Bunun, hayattaki karşılığı ise
«arabalı işçi» modelinin yaygınlaşmasıyla, çalışanların
tüketim maddelerine daha fazla yoğaltabilecekleri bir
«refah düzeyi»ne ulaşıldıkça sömürü oranının yükselmesidir. Varlık nedeni olarak tüketici işleviyle başbaşa
bırakılan günümüz bireyinde buna bağlı olarak kişilik de,
“tüketici kişiliği”nin kısır döngüsüyle sınırlı olacaktır.
Sistemin sonucu olan reklam olgusu şüphesiz
sorunun bütününden yalıtılarak ele alınamaz. Böyle
bir toplumsal-ekonomik yapıda tek başına reklamcılığa
karşı çıkmak yetersiz, kaldırılmasını istemek de “eşyanın
tabiatına uygun olmayanı” istemek olacaktır. Reklamcılık
olayının işlevini ve yarattığı sonuçları, bu ilişkileri açığa
çıkarmaya yönelik bir kamuoyu oluşturma işi ise öncelikli bir görev olarak durmaktadır.
Birkaç yıldan beri, böyle bir çaba görülüyor bizde, bunun olumlu kıpırdanmalarda başladı. Şimdilik,
çocukları bu savaş alanının dışına çıkarmaya yönelik ön212
lemlerin alınmasına başlandı sözgelimi. Ama bu yeterli
değil, çünkü çocuklar da her zaman çocuk kalmayacaklar. Bu da, kapsayıcı olacak bir biçimde sorulacak
«Ne Yapılmalı?» sorusunu ve cevapların bilinçlilikle
ve yaygınlıkla uygulanmasını gerektiriyor. Vakit kaybetmeden ama, çünkü bu mekanizma şu anda da hızla
çalışmakta!
Birikim Dergisi,
S.54, 1979
213
KİTLELERE ULAŞAN BİLİM
Bilginin üretilmesi evresinin henüz çok başlarında
olduğumuz Türkiye’nin şu ortamında kapsamlı olduğu
kadar belirli bir sistematik çevresinde yürütülen özgün
araştırmalar oldukça az. Bu araştırmaların “oldukça az”
olduğunu belirtip hiç olmadığını söyleyemiyorsak, buna
olanak veren sayılı araştırmanın çoğunlukla üniversite
çevrelerinden çıktığını da vurgulamamız gerekiyor.
Bu bir yerde doğal, ancak akademik çevrelerin bilinen
kapalılığı burada üretilen bilginin geniş bir okur kitlesine
ulaşmasını önleyen önemli bir engel de aynı zamanda.
Üniversitelerde doktora ya da doçentlik tezi
olarak yürütülen ve sonradan fakülte yayınlarınca
kitaplaştırılan toplumsal bilimlere ilişkin pek çok değerli
inceleme bu akademizmin “neredeyse doğallaşmış”
duvarlarının içinde sınırlı bir İşleve tutsak düşüyor. Oysa
bu çalışmaların sonundaki vargıların elden geldiğince
geniş bir çevrenin yararlanmasına sunulması sonsuz
sayıda olumlu sonuçlar yaratacaktır.
Şimdiye değin, önceleri fakülte yayınlarından
çıkmış
birçok
toplumbilimsel
araştırmanın
yayınevlerince yeniden yayınlanması bu olumsuzluğu
bir ölçüde gidermişti. Çünkü çok sınırlı sanırım
1000 dolaylarında basılan bu kitapların «piyasa»ya
214
dağıtımının yapılamayışı, ancak fakültenin bulunduğu
kentten sağlanabilmesi doğal kitap okuruna ulaşmasını
önlüyordu. Aynı şey, son yıllarda sayıca ya da nitelik
yönünden de olsun belirgin bir hareketlilik içine girmiş
olan fakülte dergileri için de geçerli.
Oysa bütün bu araştırmaların bilimsel düşüncenin
kavranıp yaygınlaşması için en geniş okura ulaşması çok
yararlı olacaktır. Önceleri aydın katlar, ‘entellejansiye’
içinde ortaya çıksa da bu çalışmalar sonundaki vargıların
yaygınlaşarak tartışılması bir süre sonra bu bilimin
niteliğini de büyük ölçüde etkileyecektir.
Akademik bir dille konuşmaya alışmış bir çok
bilim adamı geniş bir Okurla karşı karşıya olduklarını
gördükleri an bu etiketlerini yeniden gözden geçirerek
yeni bir sorumluluğu omuzlayacaklardır.
Bu süreç ise son yıllarda iktisat alanından bir
örnek vermek gerekirse iktisada toplumsal sorunlarla
olan bağının tuhaf bir biçimde yalıtılarak salt matematik
- ekonometri düzeyine indirgenmesi gibi durumları ve
benzeri sakıncalı yönelişleri önleyebilecektir. Yani bu,
hem üreten hem de tüketen açısından olumlu bir sürecin
hızlandırıcısı olacaktır.
Belki kimileri “bilimin vurgerleşmesi” olarak
değerlendirebilir bunu ancak, altı çizilen şey çok daha
önemli bir noktaya işaret ediyor: Bilimin kitleleşmesine.
Gerçek Yayınevi’nin uzun yıllar sürdürdüğü «100 Soruda» dizisinin. Tüm İktisatçılar Birliği’nin, birçok demokratik kitle örgütünün kendi alanlarında yaptıkları
yayınların bu doğrultuda önemli işlevleri olmuştu.
Bu çabaların da açıkça gösterdiği şey ise çok ön215
Erol Çankaya
ceden söylendiği gibi kitlelere malolmuş düşüncenin ancak o zaman «maddi bir güç» yaratacağıdır.
Bunları yazarken ilk elde akla gelen bazı çalışmalar
oluyor.
Sözgelimi, Ümit Hassan’ın ilk basımı sınırlı
olarak Siyasal Bilgiler Fakültesince yapılan tez
çalışması: “İbni Haldun’un Metodu ve Siyaset Teorisi”.
Türkiye’de, İbni Haldun üzerinde son yıllarda belirgin
bir ilgi uyanarak “Mukaddime”nin birinci cildi basıldı
ancak Ümit Hassan’ın bu düşünceyi kavramayı olanaklı
kılan kitabını bulmak pek mümkün değil, yeniden ise
basılamıyor.
Öte yandan, Türkiye’de sosyalistlerin henüz
pek yetersiz ve araçsız oldukları bir alandan Kitle
İletişimi konusundaki bir doçentlik çalışması dileyelim
ki aynı çembere tutsak olmasın. Ünsal Oskay’ın henüz
basılmamış tez çalışması 19. yüzyıldan günümüze değin
kültür sürecini irdeliyor. Melville, Rousseau ve Baudelaire üzerinde durup, bu sanatçıları içinde oldukları
toplum yapısı içinde çözümlemeye giden Ünsal Oskay
günümüzdeki kapitalizmin vardığı ideolojiyi kökenleriyle birlikte ele alıyor. Pars Esin’in “İş ve Yabancılaşma”
konulu çalışmasının yayınlandığını düşünmek de benzeri bir coşku yaratıyor.
Bu nedenle, Haluk Gerger’in şu günlerde
kitaplaşmış olan, “Yumuşama Süreci”ni irdelediği
tez çalışmasının, Baskın Oranın “Azgelişmiş Ülke
Milliyetçiliği”nin, Taner Timur’un “Osmanlı Toplum
Yapısı”nın
yeniden
yayınlanmasının
sevinçle
karşılanacak türden saygın çabalar olduğunu söylemek
gerekiyor.
216
Yayınevleri, çok zaman bir “furya” olarak
katıldıkları çeviri işine koşut olarak bu türden
özgün araştırmaları, özellikle Türkiye toplumu
üzerine olan incelemeleri okura ulaştırma işine
girişirler ya da bu girişimlerine hız verirlerse başta
anılan olumlu sonuçlar tez elden gerçekleşecektir.
Cumhuriyet Gazetesi
28 Ağustos 1980
217
SANAT ALANINDA YENİ OLUŞUM
Sanatın yakın zamanlara kadar devindiği sınırlı
alanın son dönemde genişlediği görülüyor. Oysa, bu
«yakın zamanlara» kadar Türkiye’deki sanat-kültür
yoğunlaşması ancak «meraklısına» seslenebilen bir alanda kalıyordu. Bir iki istisna dışında, sanat dergiciliği
ancak birkaç bin kişiyle yüzyüze gelebilmek demekti.
Dergilerin büyük çoğunluğu daha çok
«edebiyat»
dergisi olarak yayımlanıyor, edebiyatın dışında kalan
sanat türleri önemsenmiyor, resim eleştirmenleri sayfa
bulamıyor, müziğe yer verilmivordu. Arada bir olsun,
sinema, dil, eleştiri gibi konulardaki özgül bir alan içinde
kalan kimi dergiler yayımlanmadı değil; ama bunlar da
kısa ömürlü oldular genellikle. Bu türden birçok dergi
en basta ekonomik gereklere uyarak kapanıp, nice bir
şeyler yapma isteğinin boğulmasına yol açtılar.
Arada bir görülen ayrıksı örneklerin dışındaki
çoğu dergi yıllar boyu Valery’yi onaylayan bir biçimde,
«edebiyatın laboratuvarları» olarak işlev gördüler. Genellikle az sayfalıydı bu dergiler, biri batıp biri çıkıyordu,
kiminin mürekkebi elinize bulaşabiliyordu.
Sorunlara derinlemesine girilemiyordu ama bu
«emektar» dergilerle gene de çok şey yapılabildi. İlk
ürünler buralarda yayımlanıp sevinçler saldı, birçok
218
tartışmanın yararlı sonuçları bu dergi sayfalarının üzerinde alındı.
Bu tür dergilerin zaten öteden beri içinde
oldukları koşullar daha da zorlaşarak yayıncılığı artık iyice bir «iflas masası»na çevirdi. Bu dergilerin karşısına
bir olumsuz etken daha çıktı şimdi: Büyük parasal güce
sahip ve geniş bir kitleye açılabilen sanat dergileri. Bakkal, kasap, ev sahibi tarafından kuşatılmış, kazandığının
marjinal faydası şiddetle artan ve hele öyle tutkulu bir
okuma isteğiyle yanıp tutuştuğu filan da olmayan günümüz okuru ne yapacak bu koşullar içinde? Okuru bu nitelikteki kişiler olan küçük dergiler ne yapacak? Okur
elbette vazgeçilmez malları ikide bir gözden geçirip
tüketim tercihlerini ayarlayacak, bu ara kimi yayınlar —
haklı da olarak— ya alt sıralara düşecek ya da hepten
vazgeçilecek onlardan.
Bütün bu tutumları yüzünden suçlanabilir mi
günümüz okum? Bu elbette mümkün değil; bir çok yazar-çizer bile aynı davranışı gösteriyorsa okur daha da
haklı. Türkiye’nin yayıncılık alanında hemen farkedilen olgu dergiciliğe de sıçradı son bir-iki yılda. Yayın
alanında artık büyük paralar söz sahibidir. Bu piyasanın
isterleri sanat ürününün nerdeyse özünü de biçimini de
belirleyecek boyutlara varmıştır. Ticarileşme sürecine
edebiyattan daha Önce girmiş olan resim alanındaki yeni
yönelişler de oldukça ilginçtir.
Yayın ortam mı da içine alan bu yönseme içinde
şimdiye dek geçerli olmuş olan «sanat dergisi» anlayışı
da böylece bir evrilme içine girdi. Artık, büyük sayılara
ulaşan okur yığınlarına ulaşabilen sanat dergileri
yayımlanıyor Türkiye’de. Gerçi Türkiye’deki nüfusun
45 milyon olduğunu söyleyip ulaşılan 15-20 binlik ti219
Erol Çankaya
rajlara burun kıvıranlar çıkacaktır ama bu sayının çok
önemli, üstelik çok önemli olduğunu unutmamak gerekiyor. Hem, sanat, dergileri bin satarken de bu ülkenin
nüfusu aşağı yukarı aynıydı ve bu nicelikteki dergiler
gene var. Hangi itkilerle olursa olsun, hele başlangıç için
dergilere olan bu ilgi neresinden bakılırsa bakılsın sevindiricidir. Yayımlanan çok satışlı bu dergiler daha da ciddi
bir edebiyat okurunun, sanat izleyicisinin yetişmesini
sağlayacak bir okul işlevini görürlerse bunun toplumsal
kazanç hanesindeki önemi büyük olacaktır.
Herkesin gözlemlediği bu olgu şüphesiz belli
bir toplumsal ekonomik anın koşullarından ortaya çıkan
bir «trend»in sonucudur. Sanat dergilerinin nicel ve nitel yönden yetkinle-sirken daha geniş okur kalabalığına
açılması en başta, sanat olayıyla çok daha fazla kişinin
içü-dışlı olmasını yaratacaktır. Zaten öyle bir yere gelindi ki, günümüz insanı evinin duvarlarındaki aile
fotoğraflarını indirip ağlayan çocuklu posterler, ünlü
tabloların çoğaltmalarını filan asıyor. Aile resmi asmak
basbayağı bir görgüsüzlük! Daha incelmiş bir beğeni
sahibi olup gücü de yetenler ise galerilerdeki tabloların
çerçevelerine küçük kırmızı pullar yapıştırıyorlar. Gerçi
bu arada duvarlarının rengine uyacak tabloların peşinde
olanlar da bulunuyor ama eh, bu da bir şeydir!
Sayılan olguların dışında tehlikeler de var elbet.
Öncelikle, sanat yapıtının daha çok izlemeye yönelirken
bağrındaki birçok estetik «erdem»»ini bu yaygınlaşma
karşılığında ödün olarak sunmasıdır. Politik ödünlerden
söz etmiyorum: çok daha başka bir aşınma bu.
Biraz geç de olsa sonunda piyasa koşullarına
uyarak «pazar»ını kuran sanat olgusunun kendini bu
koşullar çerçevesinde sürdürmesi önemli bir sakınca
220
olarak beliriyor. Yanısıra izleyicinin yani bir piyasa içindeki “tüketicilerin” eğilimlerini etkileyip öne
çıkarabilmek için temasal ya da salt biçimsel kimi yeniliklere baş vurulup bir takım moda akımların yaratılması
olayının da altı çizilmelidir. Böylece “laboratuvar”dan
“endüstri”ye bu dar imkanlı dergiler belki bundan sonra
özellikle öncülüğe girişmeli. Bu da azımsanacak iş değil
aslında.
31 Mart1982
221
ENTELEKTÜEL MAGAZİNLERİMİZ
Son yıllarda yaşadığımız toplumsal - kültürel
oluşumlar içinde magazin basınımız da hayli değişik bir
yere geldi… zaten her zaman renkli bir görünüm arz etmiş
olan magazin basınımızdaki bu yeni renklilik içeriğe
ilişkin bir renklilik. Artık bir yandan eski magazinler
“toplumsal içerik”li bir yayına yönelirken, doğrudan bu
temel üzerinde yeni magazinlerde yayınlanıyor.
Türkiye’de yıllar yılı var olmuş bu tür yayınlar
Yelpaze günlerinden bu yana,-baskı tekniğindeki en son
yenilikleri de yanlarına alarak-hep şenlikli bir görünümü
aradılar. Aziz Nesin’in bir zamanlar söylediğine uygun
olarak, habire “enayilik vergisi”toplamaya, meşhur
sanatçılarımızın ne yapıp ne ettiklerine mesela ne zaman
ve nerde denize girdiklerine ya da artist başına yılda
bir-iki düşen intihar girişimi olaylarına mürekkep harcayarak hayli işlevsel bir baskın kimliği sergilediler.
Bu tür yayınların bir türlü eskitemediği bir trük şuydu:
Sözgelimi mevsim yazsa, deniz kıyısındaki anadan
üryan bir kadın ayak başparmağını suya değdirir, resim
altında da “Su çok soğuk olunca Sevtap korktu!”gibi
açıklamalar bulunurdu.
Mevsim kış olsa da her gün böyle güzellikler
sergilemenin yolu bulunur,bu kez başlık şu olurdu: “Biz
222
burada donarken,güzel Maria terliyor.”Böylece, kalem
erbabının yeteneğine ve insafına kalmış bir yaratıcılıkla
bir takım doğal güzellikler her zaman sürümde tutulur,
yayın organı da sürüm sağlardı. Başka bir “mecmua” ise
diyelim ki çıplak denize giren kadın resimlerinin üstüne
“Ahlaksızlığın böylesi!” ya da “Dünya nereye gidiyor?”
başlığını atarak eleştirel bir yaklaşımda bulunup genel
ahlakı korumuş olurdu.
Sonra sonra, yakın yıllarda bu yaklaşım da iflas
edince yeni bir magazin örneği oluşmaya başladı. Eski
tip “magazin”lere yine rastlanıyor ama bunların “ikinci
sınıf” olmaya yüz tuttukları da ortada. Şimdilerde revaçta olan magazinler biraz garip kaçacak ama daha çok
“entelektüel magazinler”!
Ama geçerken şurasının altıda yeniden çizilmeli.
Eski tip magazinlerimiz, “ikinci sınıf” ta olsalar yukarda
söylendiği gibi yeni bir esintiyle çıkıyorlar okur karşısına.
Bu nedenle, bir anlamda eskiye oranla “toplumsal” bir
magazin söyleminin oluştuğu da söylenebilir. Bu yeni
magazin dili bazen “toplumsal” içeriğinden aldığı güçle
“eleştirel”! Bilinen yasaklama olayından sonra geçmişin
ünlü “eşcinsel sanatçılarımıza” karşı genel ahlakı koruyucu bir eleştirellik bu… Ama onlardan da vazgeçemeyerek! Sözgelimi aynı fotoğrafları basıp üstüne “ Bülent hala akıllanmadı! ” manşetini çekerek…
Bu“eleştirel”lik çok zaman“sanatçılarımızın
”sigaya çekilerek hayat pahalılığı,vergi borcu,genel kültür gibi konularda sınava alınmasında ifadesini buluyor.
Kültür denile denile,son zamanlarda bu sanatçılarımız
da bir hayli yol almış olmalılar ki zaman zaman oldukça radikal çıkışlar görebiliyoruz kendilerinden.Bunun
son örneği de Ahu Tuğba. “Ses ve film dünyamızdan”
223
Erol Çankaya
hangisine mensup olduğu henüz açıklığa kavuşmamış
olan sanatçımızı konu alan bir haber, “magazin” denilip
hafifsenmek istenen bu tip yayın organlarını artık ciddiye almamız gerektiğini gösteriyor. Haberin başlığı şu:
“Ahu Tuğba’nın kara protestosu”!
Haberden birkaç satır alıntılamak yararlı olacağı
için uzun da olsa bu anlamlı pasajı aktarıyoruz: “Yaşamı
boyunca etken bir varlık olan erkeklerin kadınları kendi
dünyalarına hapsetmek istemeleri olayını protesto etmek isteyen Ahu Tuğba, tuvaletinin üzerine giydiği siyah bir duvakla sahneye çıkarak isyanını dile getirmeye
başladı.Bir yerli Jeanne D’arc gibi…” Bu “protesto”nun
“şimdilik” olduğunu söyleyen sanatçımıza,-efendiliğini
elden bırakmamaya çalışsa da –haberi yazan gazetecinin
biraz öfkelendiği belli olmuyor değil.Ne de olsa “etken
bir varlık olanlar ”dan çünkü.Ahu’nun tehdidine erkek
cinsi adına bir tehdit de kendisi savurarak yazısını şöyle
bağlıyor: “Sonradan kadın kahraman ilan edilen Jeanne
D’arc eyleminin doğru olduğu bilindiği halde kendisine
karşı olan çoğunluk tarafından yakılmıştı.Sahnedeki
kara protestosuyla erkeklere savaş açan Ahu Tuğba’nın
sonu ise inşallah örnek aldığı Fransız kadın kahramanına
benzemez…”
Maalesef ,ne kadar toplumsal bir yaraya parmak basıyor olsa da bu satırlar geleneksel bir magazin
örneği olarak hızla ekiyor…Günümüzün yeni tür entelektüel magazinlerinde bu tür gayri ciddi bir yayına,
düzeysizliklere rastlayamazsınız.Yukarıdaki satırları
okuyup belki onlar da gülmüşlerdir.Bu yeni magazin söyleminde,diyelim ki ellerini utançla göğsüne
kapamış bir “meşhur” resmi basıp üstüne/“Necla Nazır
basıldı!”manşetinin yeri yoktur.(Bu iş şimdilerde,bir
zamanların “her eve girebilen” türden dergilerden olan
224
Hayat gibi örneklere kalmış görülüyor.) Oldukça değişik
bu yeni tür dergiler.
Günümüzün yeni magazinleri pazardaki
karşılılarını buluyor olmalılar ki birbiri ardına çoğalarak
müzik,televizyon,kadın,erkek,cinsellik,bilim,sanat,mu
tfak vesaire konularını kuşatmış durumdalar.Hepsi de
kendi ihtisas alanlarını oluşturarak…
Yeni tür magazinlerimiz eskilerden oldukça
farklı,Yenilerin eskiden geçerli olandan farklı bir magazin söylemini ortaya çıkarmasını sağlayan bu farklılık çok
zaman öz Türkçeden ,toplumsal konulara,yeni düşünce
akımlarının aktarılmasından teknik yanlarına kadar belirgin bir farklılık,Büyük ölçüde geleneksel magazin
malzemesini,-farklı bir perspektifle de olsa-kullanan yeni
magazinlerin dağarcığındaki bir başka yenilik,sanattan
politikaya,bilimden basın dedikodularına uzanan bir
alanı da magazin malzemesi arasına katması oluyor.
Yıllardan beri ancak “ses ve film dünyamızın”
ünlüleriyle haşır neşir olan,bu çevreyi kullanan magazinlerden sonra bu önemli bir yenilik oluyor tabii…Yeni
magazinlerimiz eskilerin el attığı konuları ise biraz rafine
tarzda yansıtmakla sivriliyorlar.
Günümüzün entelektüel magazinlerinde genel
olarak çok yönlülük göze çarpar. Derginin asıl alanı ne
olursa olsun eldeki malzemeyle yetinilmeden öteli alanlara uzanılır. Bu,yayının geniş bir kitleye seslenmesini
kolaylaştıracaktır. Ancak ele alınan konular fazla derine
inilmeden ve kolay bir dille sunulur.Bu tür yayınlarda
Anayasa tasarısı üzerine bir yazının arkasından “I-ıhhh !
diyen Müjde Ar”ı görebilirsiniz.Sonraki sayfalarda ayın
kitapları, filmleri sunulur.Diyelim Orta Doğu üzerine bir
yazıdan sonra bu kez Nükhet Duru görüşlerini açıklar.
225
Erol Çankaya
Ama, “öteki” magazinlerde karşılaştığımız Nükhet
Duru’dan çok farklı bir Nükhet Duru olarak…Ajda Pekkan ise “HALKIYLA, bütünleşme” (büyük harfler Ajda
Pekkan’ın) vaziyetindedir.Bu sayfayı çevirdiğinizde/
bir Atilla İlhan’la da rastlaşmak mümkündür.Elimize
aldığımız bir kadın dergisiyle geleneksel kadın konuları
daha düzeyli tarzda ele alınırken “Ayın çıplak erkeği”
nin sunulduğu sayfalardan sonra Bekir Yıldız çıkıp
“boşanma sorunu” hakkında konuşacaktır.Yanı sıra,
“ozanlarımızın” kadınlar konusundaki düşünceleri de
aynı dergiden öğrenilebilir.
Bu paragrafta genel çizgileriyle de olsa ortaya
çıkan bir olgu bu tür dergilerin hemen hepsinin özelliği
olarak belirginleşiyor. Yeni tür magazinlerimizde sanat
ve sanatçılarımız ayrı bir yer tutuyorlar. Sanat ve daha
çok sanatçılarımız bu tür dergilerin gözde konularından.
Ancak bu kez söz konusu olan “Biz san’atçılar…” diye
söze başlayanlardan değil… Bir yazar, ressam, besteci,
karikatürcü, vb. ilk kez “hakkı olan yeri” almaktadır. Ama
çok zaman da “özel yaşamı”yla… Sözgelimi, bu dergilerden birinde “boşanması roman” olan Bekir Yıldız’ın
ki bu yılın ana malzeme kaynağıdır. Evlilik konusundaki
görüşleriyle birlikte eski karısına yönelttiği suçlamaları
okumuştuk. Ancak ardından dergi yeni bir adım atıyor.
“Bir roman yazarak karısını suçlayan” yazarımızın
eski karısı “bir edebiyatçı olmadığına göre roman yazarak cevap veremeyeceği ” için “bu yanıt hakkını”
tanıyor ve sayfalarını açıyor. İyi de ediyor. Çünkü
yalnız başına çalışmaktan sıkılan Yıldız’ın bütün gün
yorgun düşmüş karısını uykuya bırakmayıp “Kalk beni
bekle… Yazmalıyım! Yoksa toplum senden hesap sorar.”
Dediğini ancak bu yolla öğrenerek yararlanıyoruz…
226
Bu tür entelektüel magazinlerimizde kendilerinin
diliyle söylersek “kritik gözlerle bakışa” ayrı bir önem
veriliyor. Toplumun her alanını tarıyan bu “kritik” bir
yerde aydın ve sorumlu basın olmanın gereği. İki tam
sayfada iki kadın göğsünü yayınlayarak kadınlarımıza
“sağlıklı göğüsler” konusunda bilgi veren dergi, “yoz
Yeşilçam düzeni” ni de kritik ettikten sonra “Ayın
Bekarı” nı önüne alarak kendisine niye evlenmediğini
soracak yada kadın cinsinin kadim intikamını bir parça
olsun çıkartabilme çabasıyla çıplak erkek fotoğrafları
yayınlayacaktır.(Galiba bu tip yayınlar da feminizmin
gereği oluyor.)Ancak derginin asıl önem verdiği erkekler
“sosyetenin gözde bekarları” toplumumuzun yeni
mitnoslarından olan son birkaç yılın “başarılı, zengin ve
yakışıklı” işadamlarıdır. Bu sayfalarda ise, “öncelikle
kişilikli, kültürlü” kadın olmanın önemi vurgulanır.
Peki, son dönemde ortaya çıkan/bu yeni “magazin kültürü” yeni ve “nitelikli” mithoslar sunmayla
sınırlı bir işlev mi görüyor? Son yıllarda değişik alanlarda magazinleşme görüldü, sadece belirtilen alanlarda
değil. Bu alanlara/edebiyat son oluşumlarıyla edebiyatsanat kampı da eklenebilir, eklenmelidir. Bu alanda asıl
sonuçların henüz bütünüyle ortaya çıkmadığı bir gerçek
ama yine de fikir verici bazı yönelişler görülüyor. Bilim
alanı da böyle… Var olanlara eklenen yeni popüler bilim
dergileri ayrı bir inceleme konusu olmayı hak edecek
gelişme içinde. Daha çok gazete sayfalarında ve eklerinde yürüyen bir spor kültürünün yeni bir atılımla ve “nitelikli” bir söylemi oluşturarak dergi düzeyine yükselmesi
ise gecikmiş gibi… Ancak herhalde bu iş için de fazla
beklenilmeyecek.
Cumhuriyet Gazetesi
227
İNSANLAR VE SANAT ÜZERİNE
Türkiye’de son birkaç yılın gözde konularının
başında “popüler kültür” geliyor. Hayatımızın hemen
her alanında etkisini hissettiren, geniş bir yayın faaliyetini de kapsayan, bir sorun… Şimdiye kadar üzerinde
ciddi olarak pek durulmamış yanları içermesi nedeniyle
bu yeni bakış özellikle yararlı. Şu günlerde, akademik
çevrelerdekine paralel olarak kurumsal olmayan kültür
alanında da konuya yoğun ilgi var. Öyle ki, 1980’lerinkültür alanına bu tartışmanın egemen olacağını söylemek yanlış olmayacak gibi. İşte bu yazıda belirtilen
tartışmanın ilginç boyutu olan “İnsanlar ve Sanat”ın
düşündürdüğü kimi noktalar üzerinde durmak istiyorum.
“İnsanlar ve Sanat” yaklaşık bir yıl önce çıkarken Türkiye için yeni sayılabilecek bir adım atmıştı. O güne kadar daha çok konuşmalarda kalan, “yazıya geçmeyen”
pek çok hayat alanını bir kültür sorunsalı içinde irdeliyordu. Popüler kültürün ampirik eleştirisinin başarılı
örneklerinin de yer aldığı sayfada bir yıl boyunca
“hayat-ı hakikiye” sayfaları elden geçirilip didik didik
edilirken hayatımıza ilişkin pek çok olgu, olay, ayrıntı
başka bir görünüm kazandı.
“İnsanlar ve Sanat” ile sistematik denilebilecek
bir çalışmaya kavuşan bu yeni perspektifin ipuçlarını biraz gerilere giderek, Murat Bilge’nin altı-yedi yıl önceki
bir denemesinde bulabiliyoruz: “Teorik yazı çerçevesine
girmeyen konular, genellikle yazıya da geçmiyor. Konuşurken hepimiz, bunların sözünü ediyoruz
228
ama yazmıyoruz. Oysa ‘teorik’ olmasa da yazılmayı hak
edecek önemde konular bunlar.” Murat Belge, yeni hayat tarzına özgü denemenin çıkış noktasının klasik denemede olduğu gibi “ben”e değil, teoriden başlayıp gündelik yaşama sorunlarıyla yüz yüze olan “biz”e uzanması
gerektiğini söylüyordu. Bu tavır ise, aynı zamanda
“şimdiye kadar alışkın olmadığımız bir konuşma tonuyla” yazmak, konuşmak anlamına geliyordu. Yalnızca teorik düzeyle sınırlı kalmayan bir iç hesaplaşması, hayat
tarzından kaynaklanan kalıplar, ideolojik yanılsamalar,
sadece politik düzeye özgülüğü sanıyan ideolojiler…
Bunlar olacaktı yeni denemenin çıkış noktaları. Murat
Belge’nin, “Küçük Burjuvalık”, “Biz Bize Benzeriz”,
vesair yazılarıyla örneklediği bu yeni tutum “İnsanlar
ve Sanat” sayfasının yayınıyla açılım kazandı. Konu bir
yandan başka yazarlarca çeşitlilik kazanırken, okurlar
açısından da olumlu bir yöneliş içinde görece geniş bir
kitlenin ilgisine uzandı.
Bir anlamda, Roland Barthes’ın “Mitolojiler”
inden esinlenilmiş, bunu çoğaltan tavırla hayatımızın
köşe bucağına girilirken ne var ki başka ‘ilginçlikler’
yaşanmadı da değil. Türkiye’de yıllar yılı egemen olmuş
klasik altyapı/üstyapı formülasyonuyla çalışanlar ideolojiyi mutlak olarak politikaya mı indirgemişlerdi,
hayat tarzıyla ilgilenmeyip onu ekonominin basit bir
uzantısı mı saymışlardı? Bu kez tam karşı uca savulundu. Bu süreç içinde, giderek içeriğinden, politik özünden “toplumsal” içeriğinden yalıtılmış bir yeni eleştirel
‘söylem’ in yaratıldığını gördük. Popüler kültür üzerinde yoğunlaşan bu yeni “eleştirel söylem” popüler kültürün temel özelliğinden kurtulamadı. Yani, popüler
dünyamızın her şeyi sulandırarak en ciddi konuları bile
magazine dönüştürmesini andıran bir süreç bu sayfada da
gecikmeden uç verdi. Deyim yerindeyse, hayatın dışına
229
Erol Çankaya
düşmeme, hayata ilişkin her öğeye tavır alma kaygısıyla
ilerleyen bu analiz düne kadar küçümsenen,-magazin,
spor, moda, vs.- kimi konuları irdelerken sanırım önemli bir noktayı fark edemedi: Bu ‘eleştirel söylem’in de
işlerlikteki iletişim sistemince özümsenerek bir yeni
popüler kültür olmasını…
Diyelim ki, ‘magazin söylemi’ni eleştirdik; ama
çok zaman bizim bir katkımıza da gerek yoktu. Olayın
eleştirisi de, yaptığımız ‘espri’ de o kadar açık, olgunun
o kadar ortasındaydı ki! İdeolojileri eleştirdik, o da öyle.
Ya da modayı ele aldık ve kafamızdaki tasarıma uydurma yolunu seçen bir eleştirel söylemle çalıştık nedense.
Neydi kafamızdaki o hazır şema? Şuydu galiba: Popüler
kültür ürünleri, hayatın (‘sistem’in) basit yeniden üretimine yönelik bir işlev görüyordu. Kişileri kuşatıyor, ideolojileri çoğaltmaya yarayan iletişim sistemince bilinçli
bir denetimi sürdürüyordu.
Moda? Moda da öyleydi. Bira kültürü? O da
öyle. Sonunda, olsa olsa, hayatın her alanını kuşatan
iletişim diktatörlüğüne, toplumsal denetime başkaldırı
sayılabilecek birçok renkli giyim tarzın bile ilgisiz bir
‘suçlama’ yönelttik. Kişileri tek yönlü kılan, onları
standartlaştıran o melun ideolojinin pekiştiricisi, uzantısı
dedik! Oysa biraz aransa aynı şemaya uygun iyi örnekler
bulanabilirdi: okul üniformaları, vs. gibi örnekler. Bir
başka ‘söylem’ “Sekiz Sütuna Manşet”i aynı şemayla
eleştiriyordu: toplumun kurtuluşunun ancak “Tek
Kişilik Haçlı Seferleriyle” mümkün olabileceğini iddia
ediyordu bu film. Ama aynı bakış, sonu başarısız biten
polisiyeler için de aynı şeyi söylüyordu. Bu kez sistem,
“Bakın, başkaldırmaya kalkarsanız sonunuz böyle olur!”
deyip gözdağı veriyordu. Peki, ya sonu “happy end”le
gelen polisiye filmler? O zaman aynı bilinç endüstrisi,
230
bireylere sahte kaçış yolları öneriyordu! Şimdi burada
herhangi bir yol önermiyorum ben; sadece, ayrı iki durum için aynı teoriyle çalışılmasını anlayamadığımı söylemek istiyorum o kadar.
Bu arada, biraz garip bir “magazin eleştirisinde”
bulunanlar da olmadı değil. Söz gelimi, Cumhuriyet’in
Spor sayfası, Ahu Tuğba, Neşe Karaböcek, Ajda Pekkan
gibilerinin spora ilişkin görüşlerine yer ayırarak galiba iki
taş birden vurmaya çalıştı. Bir yandan ‘renkli’ magazinin
imkânlarını güzelce kullanarak! Aynı zamanda da onları
eleştiren bir sayfa oluyordu. Böylece kusura bakılmasın
ama bu tavır, çıplak fotoğrafları bastıktan sonra üzerine
“Bu rezalettir!” manşetini çekenin yaptığından çok mu
farklıydı acaba?
Bu arada şurası da önemli: Magazin basınının
kendisi de ikon olarak sunduğu ünlülerimizi bir çırpıda
harcayan, onları ‘eleştiren’, genel ahlak karşısında hizaya çağıran bir tavır içinde son birkaç yıldır. Hatta ‘magazin basını’ diye küçümseme dolu ifadelerle refiklerinden
söz eden magazinler de var… Demek ki ‘eleştirel’liğin
tek başına kendisinin de yeterli olmadığı bir yerlerdeyiz.
Böylece, eleştirisini yaptığı popüler kültür
ürününün dışına pek de çıkamayan, magazin, spor, vs.
‘söylem’lerinden sonra bir yeni “eleştirel söylem!”
olarak beliren kolay okunur, kısa bir deneme türüne
ulaştık. Zaten, ele aldığı konunun içinde, onda var
olan ‘espri’yi çoğalta çoğalta ilerleyen, görünmez nida
işaretleri koya koya cümle bitiren bu yeni “söylem”in
pek de yeni bir şeyler söylemediği ise galiba fark edilmedi. Ama biz, kıs kıs gülme imkânına kavuşarak magazin dünyamızı eleştirmiş oluyorduk. Bu eleştiri olayı
böyle değerlendirildi çok zaman: Entelektüelliğimizin
231
Erol Çankaya
tadını çıkara çıkara! Böylece, iyi niyetle ve ciddi bir
yerden çıkış yapan bu yeni tavrın da hızla popülerleşerek
entelektüel bir magazin örneği haline geldiği görüldü.
Sözgelimi, burada yayınlananlardan bir “Kadri
Bilinmemiş klasikler” in vurgulamak istediği neydi?
Arkada kalmış bir dönemin, insan tiplerinin eleştirisi mi?
Görgü kitaplarıyla da toplumsal yapı araştırmalarının
yapılabileceğine inanırım, gereğinde telefon rehberleri
bile bir şey söyleyebilir ama bu söylenenler bir yere kadar ipucu sağlar kişiye.
En fazla bir “deneme” konusu olacak bu köşenin
haftalar boyu uzayıp gitmesiyle amaçlanan neydi? Burada en azından bir israfın söz konusu olduğunu söylemek isterim. Ya da şu: Bu ve bu tür yazılar, Cumhuriyet okurlarına-neşelendirmenin dışında-bir şey
katmayan, herhangi bir artık eklemeyen popüler kültü
eleştirisi örnekleri olarak göründü bana. Diyeceğim,
bu yazılar herhangi bir magazinde yayınlanmış olsaydı
belki işlevsel olabilirdi; uyarıcı bir rol oynayabilirdi ama
Cumhuriyet okurları için de çok zaman meçhul olmayan
konularla eğleşmek gerçekten “eğleşmek” olmadı mı
acaba?
“İnsanlar ve Sanat”ın düşündürdüğü asıl önemli
nokta ise “popüler kültür-kitle kültürü” terimine ilişkin…
Bilindiği gibi kimileri, bu terimle çalışmayı reddederken
kimi sorulardan yola çıkarlar. Örneğin, kitle toplumu
nedir? Soyut bir kitle mi vardır yoksa belirli sınıflarda
yerleri olan bireyler mi oluşturur ‘kitle’yi? Bu özellikler
uzlaşabilir mi, nereye kadar uzlaşabilir? Toplum, amorf,
‘pop’ bir yığın mıdır? Bu sayfada yer alan kimi örnekler
bu soruların önemini bir daha hatırlamama vesile oldu.
Popüler kültür terimiyle çalışan bir teorik çerçevede
dönenmenin, bu fetişi mutlaklaştıran bir yöntemin çok
232
ayrı bir yeden çıkış yapsa da aynı popüler kültür odağının
bir parçası olmaya mahkûm olduğunu düşündürttü. Ve
bunun asıl tehlikeli yanı, kişilerin tavırlarından çok
zaman bağımsız olarak yürümesi. Yürüttüğünüz ampirik çalışma, ele aldığınız olgunun dışına radikal bir
çıkış yapamadan, oraya gömülerek, en fazla, olgunun
hatalarından arınmasına hizmet ediyor; ve rafineleşmiş
olgunun eskisinden daha işlevsel olmasına.
Vaktiyle, alt yapının üst yapıyı belirlediğini söyler, kültür teorimizi bu şemaya uydururduk. İktisattı
temel olan, yetersizdi, yanlışlara açıktı belki ama
‘politik’ti. Son birkaç yıldır gelişen ve “sorunsal” dan
sonra yeni dönemin modası olmaya adaylığını koyan
“söylem”lerle filan konuşan “popüler kültür eleştirisi”
nde ise bu kez tepeden aşağıya bir düşünme sürece
görülüyor.Bu kez,üst yapı dediğimiz şeyler gereğinden
fazla bir belirleyicilik kazanmış durumda. Hani bütün
toplumsal çatışma üst yapıda ve ideolojiler arası bir düelloya dönüşmüş durumda. Hani bütün toplumsal çatışma
üst yapıda ve ideolojiler arası bir düelloya dönüşmüş
durumda. Giyilen pantolonda, içilen birada, sarf edilen küfürde, sallanan tespihte, cigara üfleme tarzında,
yenilen Adana Kebap ve “apple pie”da, şarkı sözlerinde, arabeskte filan yaşıyoruz bu çatışmayı. Hayatın
içine yayıp erittik ve yok ettik sanki. Kılcallardan takılıp
ağaca ilerleyemeden, ormanı hiç göremeden birbirimizi
kaybettik. Eskisinden daha basit olduğu kısa zamanda
ortaya çıkan bir şablonla çalışa çalışa…
Şimdilerde hayatın her alanında bir ‘ideoloji’
hafiyeliği sürüp gidiyor. Kulakları çınlasın, vaktiyle bir
arkadaş, trafikçilerin “Acele giden ecele gider” sloganını
orda burada görüp-duydukça bunun arkasında da ‘bilinçli bir numara’ arardı. “Emperyalizmin yoz kültürü”
233
Erol Çankaya
bu gibi sloganlarla kitle denetimini sürdürüyor, kendisi
“hızlı hızlı” giderken geri bıraktırdığı ülkelere “yavaş
yavaş” gitmenin propagandasını yapıyordu. Tabii, o zamanlar popüler kültür eleştirisi revaçta değildi; yoksa
mutlaka bu görüş te konuşmada kalmayıp yayınlanacak
bir yer bulurdun kendine.
Artık bu ortamda gizli bir “Toplumsal Bilinci
Saptırma Merkezi”ne bile inananlar çıkarsa gerçekten
şaşmamak gerekiyor.“Merkezi” bir çabayla bilinç endüstrisi kitleleri saptırıyor, Hollywood saptırıyor, Yeşilçam
bilinçli bir saptırma uyguluyor! Ya modacılar? Onlar
da öyle! Arabeskçiler bir yerlerde gizli kararlar alarak
kitlelerin nasıl pasifize edileceğini tasarlayıp buna göre
şarkılar üretiyorlar! Böylece işin içine biraz kentleşme,
biraz sanayi toplumuna geçemeyişin sancıları, bol miktar espri koyup hatadan asi peygambersi bir entelektüel
tavırla etrafımıza bakınabilirsek oldu gitti popüler kültür
eleştirisi!
Popüler kültür ciddi çatışmalar bekliyor
Türkiye’de. Hazır üç-beş şemaya, espriye gerek duymayan, kafadaki tasarıma uygun bir dünya yaratmaya değil,
gerçek dünyaya uygun bir çözümleme geliştirmeye
çalışan, lafını bir yerlerde bırakmadan bir yere bağlayan
çalışmalar… Akademik çevrelerde bu doğrultuda kimi
çalışmalar ortaya çıksa da asıl önemli olan gerçekten telif çabalar sanırım. Oradakiler de yazık ki o kadar entelektüel, o kadar dışarlıklı, o kadar tercüme ki…
“Biz” deyip kendimi de işin içine katarak yüksek sesle düşündüğüm bu konunun can alıcı yerine
dönüyorum sonuçta. Popüler kültürü kendi mecralarında
eleştirme çabalarının zayıf düştüğü bir yan, kolaylıkla bu
kültür tarafından bu eleştirel tavrın da asimile edilmesi.
234
Anlıyorum, dışa çekilip böyle bir olgunun varlığından
habersiz davranan bir acayip elitizmin tadı yanlış.
Ama bu eleştirel yaklaşımın ‘emilmesine’ de izin vermemek gerekiyor sanırım. Hele, her alana yayılmaya
teşne magazinleşmenin bir
“magazin eleştirisi”
yaratmasınaysa hiç.
Diyeceğim, sonuçta Mc Luhan’ın söylediğinden
de öteye geçiyoruz. Mesajımızı zaten medya belirliyor/çarpıtıyor. Hiç olmazsa incelediğimiz konunun yol
açacağı çarpıtmanın önüne geçmek gerekiyor. Zor olsa
da bu çatışmayı yaşamak gerekli; belki de bu eleştiriye
cüret ederken.
235
HARBİ DELİKANLILAR ERKEK KARILAR,...
“Feodal toplumun erkeksi değerleriyle donatılan
“Harbi delikanlı” ile “erkek karı” sanki birbirini tamamlayan iki kavramdı. “Arabesk”in önünde ikisinin de
modası geçti” Türkiye’de yıllar yılı varolmuş iki insan
tipi de bunlardı işte. “Harbi delikanlı” ve “erkek karı”!
ayrı iki cinsi tanımlayan, daha doğrusu erkek ve kadına
“olumlu” bir yaklaşımın ifadesi olan bu iki deyiş uzun
yıllar kullanıldı. Hala da kullanılıyor çok yerde.
“Harbi delikanlı” tipi. Öncelikle mert bileğine
güçlü arkadaşlarına bağlı, sözüne sadık bir delikanlı
tipiydi. Halk çocuğuydu! düşmanlarına çelik, dostlarına
yumuşak ve fedakar! Kimsenin “kızına kısrağına” kem
gözle bakmazdı. Fazlada, önemli bir amme hizmetini
yürütürdü “harbi delikanlı” bir yerlerden fazlaca geçip
mahalle kızlarına musallat olan karanlık niyetli yabancı
kişiler bu delikanlı tarafından ikaz edilir, laf dinlemeyecek görünüyorsa bu ikaz “fiili” bir hal alabilirdi.
“Harbi delikanlı” arkadaş için çekinmeden kavgalara girer, bileği güçlü olduğu için çekinmeden kavgalara girer, bileği güçlü olduğu için çoğunlukla yener.
Ancak “kalleşçe puştça” saldırılar olursa, mesela üç beş
kişi birden üzerine “çullanırsa” (Artık bu kadarı da fazla) biraz hırpalanabilirdi. “Harbi delikanlı” sıkı içer ama
küfelik olmaz, müptelası olmayacak kadar “dumanlatı”
olabilişrdi. Kendisi gibi “harbi” olan birkaç can
yoldaşıyla birlikte komünal bir hayat sürer, bu grup bazı
236
hasas yanları depreştirildiğinde ortalığı “daatabilir”di. Ve
sonunda bu kavgacı kalpleri taştan sanılan delikanlılar
da insanı nihayet! Bir sevdikleri olurdu gizli gizli uğruna
içkiler içtikleri.
Bütün bir dönem edebiyatının, sözgelimi bir
Orhan Kemal’in yazdığı eslerlerin nice harbi delikanlıyla
dolup taştığı burada hemen hatırlanacaktır. Feodal
insanın dürüstlük, mertlik, düşküne yardım vb. olumlu
özelliklerini sinesinde toplayan “harbi delikanlı” yalnız
erkekler değil, bütün bir toplum üzerinde karşı konulmaz
bir mitoloji olarak yaşadı durdu, bu ideolojik kalıp insana ilişkin ne kadar olumlu değer varsa bunların cümlesini erkeğe mal ettiği için olsa gerek başka türlüsünün
olabileceğine hiç imkan bırakmıyordu. Bu yüzden bizde
her erkek en azından bir döneminde “harbi delikanlı”dır
ya da öyle görünmüştür.
Harbi delikanlılık sonradan giderek tavsadı…
artık başka değerler ortaya çıkıyor. “Harbi delikanlı”
çağdaş bir Donkişot olarak görünmeye başlıyordu. Gerçi
kendini harbi delikanlı olarak görenler yine vardı yer
yer, ama bir defa bunlar eski anlamıyla “harbi”leri bu yenilere bir nevi yozlaşma örneği olarak bakıyorlar. “harbi”
prototipini tanınamaz kılan bu “dünkü çocuk”lara biraz
mesafeli davranıyorlar.
Tulumbacılıkla, mahalle kabadayılığının özel
dünyası içinde argomuza zengin katkılarda buluna buluna bu “getto”nun dışına taşan “harbilik ruhu” başka
alanlarda da uç verdi. Öncelikle bir kesim gençlikte çok
harbi delikanlı olduğunu hemen herkes bilir. Bu harbi
delikanlı, kız arkadaşlarına “bacı” diyerek yaşanırdı.
Bacılar herkesçe bilindiği için burada girilmeyecek bu
konuya yalnız bacılarında “harbi delikanlı” karşılığı
237
Erol Çankaya
olarak “erkek karı”
hatırlamak gerekiyor.
ifadesiyle
taçlandırıldıklarını
“Erkek karı” nitelendirilmesi erkekler ve
unutmayalım “harbi delikanlı”lar tarafından “kahpe”
olmayan kadınlara yönelik olarak ve yine taçlandırma
amacıyla kullanılırdı. Erkek karı, adı üzerinde erkek gibi
karı demekti. Bu toplumda tek başına, erkek olmak başlı
başına bir olumlu özellik olduğu için artık fazla söz gerekmezdi. O da tıpkı harbi delikanlı gibi dürüst, namusuna yan bakana en azından bir Osmanlı tokadı çıkartmaya
hazır, erkekleri pek önemsemeyen, sözüne güvenilir bir
kadındı.yalnız gariplik şurda ki “erkek karı”idiler. Bu
“karı” kelimesi ile “erkek karı” lafını kullanan erkeğin
örtük bir aşağılanmada mı bulunduğu, yoksa her zaman
bir aşağılanma olarak kullanılmış “karı” seslenişinin
başına “erkek” sıfatı geldiği zaman en azından nötralize
olup zararlaştığımı belli değil. Ama galiba ikincisi oluyordu. Her zaman bir aşağılanmayı içermiş olan “karı”
deyişi böylece bu anlamından kurtulduğu gibi birdenbire
olumlu bir içerik kazanıyordu.
Bu toplumda, erkek olma olayının basbayağı
ideolojik bir kimlik kazandığına çok tanık bulunur ya,
burada hem ilginç hem de anlamlı olanını seçelim. Falih Rıfkı’nın Çankaya’sında naklettiği bir rapor geliyor.
Ankara’nın iklimi üzerine hazırlanmış olan raporun
bir yerinde şöyle deniyor. “Bu yaylada iklim, erken bir
iklimdir. Yıllık ısı ortalamaları büyük farklar göstermez”. Bu yararlı alıntının ışığında “erkek karı”ların
günü gününe uyan, dönek olmayan kişilikte kadınlar
olduğunu çıkarsayabiliriz. Türkçe’deki mecaz bolluğu
içinden bu konuya iyi örnek olabilecek olanları yazmaya kalkmak ise hiç gerekmiyor. Ancak edebi bir örnek
verecek bu kısmı geçelim, o ünlü “deniz kadın gibidir”
238
deyişini hatırlayalım. Bu deyişten kadına özgü nitelikleri
çıkartabiliriz.
Bir dönem sinemamızın vazgeçilmezi olmuş
“Erkek Fatma” konulu filimler burada bir an hatırlanırsa
“harbi delikanlı” ile “erkek karı” arasındaki ideolojik bağ
daha çıplak olarak görülecektir. Bu filmlerin kahramanı
olan “erkek karı” bütün yukarıda sayılan ve zaten harbi delikanlının olan niteliklerine ek olarak erkeksi” bir
kadındır da nerdeyse bütünüyle cinsellik dışı bir görünümü vardır. Kendi emansipasyonunu sağladığı tavırlar yeni
bir kadın türünün değil bütünüyle “harbi delikanlı”nındır.
Kendini erkek tavırlarına yenilerini katarak özgürleştirir.
Meşin montların, kasketin, sigaranın değilde cigara içmenin, argo konuşmanın sağladığı bu özgürleşme çok
zaman biseksüalite ile bütünlenir. Öyle ki çevresindeki
“harbi” şöförler (ki onlar “en haso” harbi delikanlılar
ve yeni mitolojinin çağdaş kahramanlarıdır), bir ikisi
müstesna kadın olarak algılamazlar kendisini. Ta ki,
birisi çıkıp ta ona kadınlaştığı, iyice geleneksel mütassıp
bir ev kadınına dönüştüğü görülür. Yoksa mutluluğu
tehlikededir. Çünkü flimlerin erkekleri de gerçek hayattakiler gibidir. “Erkek karı”ları bir “eş” “kadın” “anne”
olarak görmekten çok hep bir erkek arkadaş olarak kabul
etme yanlısı!
Türkiye toplumundaki bir çok olgu gibi bu iki
insan tipi günümüze bir evrim geçirerek ulaştı. İtfaiye
kurumunun yaygınlaşması sadece bir müessese olarak
“tulumbacılığı” değil, tulumbacılık ruhunu, peşi sıra
bir dizi oluşum külhanbeyliğini de ortadan kaldırdı ya
da tanınmaz kıldı. “Harbi delikanlı” bakışı hayatımızda
yine etkili ama bir “kurum” olarak yaşamıyor.
“Erkek karı”ların yerini ise sadece davranışları eskiye benzeyen feministler aldı. “Harbi delikanlılar”,
239
Erol Çankaya
Anadolu’dakilerden farklı olarak büyük şehirlerimizin
“pub”larına “cafe”lerine “takılan”,”eski harbi”lerin
olumlu özelliklerinden pek de nasiplenmemiş olan son
moda bir gençliğe dönüştü. Anadolu’lu “harbi delikanlı”
arabeske vurdurup Gencebaylı, Ferdili bir dünyanın
içinde esriyip giderken metropollerdeki “harbi” gençlik “pop-arabesk”le (?), Özbeğen ve ötekilerle avundu.
Bu yeni mistisizm “harbi delikanlı”lardan ve “erkek
karı”lardan müteşekkil Türk gençliğinin yol ayrımı oldu.
1 Eylül 1982
240
ANSİKLOPEDİSTLER!
Her halde çok kişinin de dikkatini çekmiştir; ne
kadar çok ansiklopedi yayınlanır oldu! Şu sıralar,-öteki
“ist”ler ortada görülmediği için olsa gerek şaka yollu bir
“ansiklopedist” egemenliğinden bile söz ediliyor! Böyle
espriler yapıladursun, ardı ardına yeni ansiklopediler
yayınlanıyor, her gün bir yenisi boy gösteriyor…
Bu durum hiç şüphesiz bir oluşumun göstergesidir. Piyasaya çıkmış bunca “arz”, söz konusu “mal”a
yönelik bir “talep” olduğunu, bu talebin de hızla arttığını
düşündürüyor. Bu furya içinde, ansiklopedi niteliğini
gerçekten taşıyanı da basılıp ilgi görüyor, taşımayanı
da; tam bir furya bu. Piyasaya eskiden çıkartılmış kimi
“bilimsel seks” kitapları bile şu sıra ciltlenip “seks ansiklopedisi” adıyla yeniden “piyasa”ya veriliyor. “Ansiklopedi” başlığı nerdeyse büyülü bir sözcük olmuş,
tam bir fetiş özelliği kazanmış… Hani denilebilir ki okur
bulmakta güçlük çeken sanat dergileri aynı içerikleriyle
ama adlarını diyelim ki “güncel sanat ansiklopedisi”
yaparak yayınlanacak olsa tirajları bir anda üç-beş katına
çıkacak!
Bu olgu basın alanında son yıllarda yaşananlardan
bağımsız değildir. Türkiye’de son dönemde “atağa
kalkan” basın alanında olup bitenler, iş çevrelerinin
doğrudan devreye girişleri, sanat eserlerinin iyiden iyiye
241
Erol Çankaya
“meta” oluşları… vb. gibi oluşumlar hiç şüphesiz verili
ekonomik-toplumsal koşullardan kaynaklanmaktadır.
Sözgelimi, pilastik sanatlardan başlayıp son birkaç
yılda edebiyatı kuşatan ticarileşme de bu genel eğilimin
parçası olarak alındığında daha anlamlı olmaktadır. Ansiklopedi yayıncılığının karlı bir yatırım oluşu da aynı
çerçeve içinde değerlendirilmeyi gerektiriyor.
Tek tek bütün bu alanlardaki “gelişme” ler aslında
temeldeki değişkenin saptamasını gerekli kılmaktadır.
En kısa deyişle, Türkiye’de 1975 sonrasında hızlanarak
yaşananlar şuna işaret etmektedir: Türkiye’de genel
olarak bilginin, bilimin ve sanatın kendisi de aktarılma işi
de önemli bir meta olmuştur. Sunulan malın niteliğinin
şu yada bu oluşu meta olma özelliğini değiştirmediği
çok zaman değer arttırdığı için de bu, nispeten rizikosuz bir yatırım olmaktadır. Yani sorunu sadece toplumun
düşünsel motivasyonu odağında görmemek, yatırımın
“rantabl” oluşunun da altını çizmek gerekmektedir; ama
birinci etkeni de ihmal etmeden!
Türkiye’de, ikinci kuşağı yönetimi üstlenmeye
başlamış olan burjuva kesimi birinci kuşaktan farklılıklar
taşımaktadır. Öncelikle, artık “alaylı” değil “mektepli”
dir. Kentli özellikler taşımakta, geçmişinden çok zaman rahatsızlık duymaktadır. Bir kısmı batının ciddi, elit
kurumlarında eğitim görmüş bu kesime yığınsal özellik
kazanmaya başladığı günümüzde “ekinsel etkinlikler”
de önemli bir ayrıcalık yolu, seçkinleşme kanalı olarak
belirmektedir. Tüketim ideolojisinin verili kalıplarıyla
yeterli manevi doyuma ulaşamayan bu kesim için son
yılların modası galeri ve sergiler, “müzikhol kültürü”,
tiyatro adı altında sunulan gazino programları, vb. gibi
“etkinlikler” modern hayatın ögeleri olarak önemli bir
işlevi yerine getirmektedir. Bu kesimde söz konusu
242
yönelişin, bilgiye ve kültüre susamış kentli orta ve küçük
burjuvayı çağırısı bir rol oynaması da sürecin bir başka
ilginç yanıdır.
Kültür alanındaki bu kargaşa, sosyolojik anlamdaki bu “kültür anarşisi” gündelik hayata nasıl
yansımaktadır? Bir “yaşantı” ya tekabül eden anlamıyla
“kültür” de yoğun anominin, bireyler arası ilişkilerin
ve bağın kopuşunun, yalnızlığın ve yabancılaşmanın
nedenleri de sonuçları da burada bir yana bırakılsın. Burada sadece güzel sanatlar üzerinde duralım. Dairesini
döşeyen adam artık American bar’la birlikte bir kütüphane kurmak gereğini de duymaktadır; çevre baskısı
yavaş yavaş buna zorlayıcı bir yere gelmiştir! Diyelim ki
dubleks dairesinin duvarlarını, yani dış mekandan kaçıp
geldiği, huzur aradığı “yuva” sının duvarlarını şenlikli
kılmak istemektedir. O zaman, resim piyasasındaki iktidarca pompalanmış ünlülerin “yapıt”larını seçmeye özen
gösterecek, yolun daha başında biriyse duvarlarınınduvar kâğıtlarının rengiyle uyum sağlayacak tabloları
mülkiyetine geçirecektir.
Kütüphanesine de daha çok görsel kaygılarla
yaklaştığı için bir, Bilgiye ihtiyaç duyduğunda ancak
“komprime” olanla yetineceği için (Formasyon/Zaman/
Sentez) iki, ansiklopedilere özel bir sempatisi vardır.
Üstelik kitaplığında kitap bulundurmanın ikide bir “Şunu
okudun mu, bu ne anlatıyor?” gibi tatsız sorulara muhatap olma tehlikesi vardır ki ansiklopedi güzel durduğu
gibi okunmaz da!
Böylece, bilgi açlığıyla karışmış bir “ekinsel seçkinleşme” tepelerden başlayıp toplumun alt
katmanlarına yayılıyor, ansiklopedi sözcüğü bir fetiş,
nerdeyse büyülü bir başlık oluyor. Adı üzerinde, her
243
Erol Çankaya
alandaki temel bilgilerin toplamı olan ansiklopedileri
mülkiyet kaleleri olan evlerindeki kitaplıklarına koymuş
irili-ufaklı burjuva parasını bastırıp bilgiye temerküz
etmiş, seçkinliğini garantiye almıştır!
Sorun, ansiklopedilere karşı olup olmama sorunu değildir. Bu tarz bir karşı çıkışa da elbette karşı
çıkılır. Galiba sorun “ansiklopedi kullanma” tarzında
düğümlenmektedir. Önüne gelen her “kuşe kâğıtlı, şömiz
ciltli” tuğlayla kendini otomatik pilota bağlama,bunun
rahatlığıyla gönül germe sorunudur, tam burada
başlamaktadır. Kitap kültürü evresini yaşayamadan
televizyon ve ansiklopedi kültürü evresine atlayan bir
Türkiye’nin gelecekteki düşünsel açılımını tasarlamak
pek de huzur verici değil… Komprime olan yüzeyselle
yetinme duygusu bir kez oturdu mu bunun sonucu olan
bir sağlık tehlikesi bile başlı başına yeterlidir.
Ansiklopediler elbette gereklidir, yararlıdır ama
“komprime ama ortalama” özellikleri de vurgulanmalıdır.
Yanı sıra, temel kaynaklara mutlaka yönelinmelidir.
Üstelik bu adla ortalığı dolduran yayınlardan hangisinin
ansiklopedi ciddiyetle hazırlandığı, bilimsel bir denetimi
gerçekten gördüğü de mutlaka irdelenmelidir.
Yoksa kitle kültürü çağı aynı zamanda ansiklopedi kültürü çağıdır da denecekse bakın o zaman da söz bitmez; sorun farklı bir düzeyde ama gene konuşulmalıdır.
28 Ağustos 1980
244
245
Erol Çankaya
246
247
Erol Çankaya
248
249
Erol Çankaya
250

Dünya yazıları Erol çankaya .indd

Transkript

Benzer belgeler

HARRY POTTER`I NEDEN OKUMALIYIZ?

mahdumkulu - MustafaAksoy.com

KKW212 - Türk-Alman Üniversitesi

e-gündem Sayı 1 - Çankaya Üniversitesi

umberto eco`nun düşüncesinde yazılı medya`nın popüler

Bu PDF dosyasını indir - Dilbilim Araştırmaları Dergisi

20. yüzyılda toplumsal dinamiklerin işletmelerin yönetim

Eser Aydemir - Çankaya Üniversitesi Mezunlar Ofisi