Estetik ve Sanat Felsefesi E-kitap okumak için

Transkript

T.C. ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2574
AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1544
ESTET‹K VE SANAT FELSEFES‹
Yazarlar
Doç.Dr. Demet TAfiDELEN (Ünite 1-3)
Doç.Dr. Asl› YAZICI (Ünite 4-6)
Editör
Prof.Dr. Ahmet ‹NAM
ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹
Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir.
“Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r.
‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t
veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz.
Copyright © 2012 by Anadolu University
All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic tape or otherwise, without
permission in writing from the University.
UZAKTAN Ö⁄RET‹M TASARIM B‹R‹M‹
Genel Koordinatör
Doç.Dr. Müjgan Bozkaya
Genel Koordinatör Yard›mc›s›
Arfl.Gör.Dr. ‹rem Erdem Ayd›n
Ö¤retim Tasar›mc›s›
Doç.Dr. T. Volkan Yüzer
Grafik Tasar›m Yönetmenleri
Prof. Tevfik Fikret Uçar
Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z
Ö¤r.Gör. Nilgün Salur
Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu
Ö¤r.Gör. Günnur Tuba Türksavafl
Dil Yaz›m Dan›flman›
Okt. Okcay Salt›k
Kitap Koordinasyon Birimi
Uzm. Nermin Özgür
Kapak Düzeni
Prof. Tevfik Fikret Uçar
Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z
Dizgi
Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi
Estetik ve Sanat Felsefesi
ISBN
978-975-06-1243-5
1. Bask›
Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 1.800 adet bas›lm›flt›r.
ESK‹fiEH‹R, Haziran 2012
iii
‹çindekiler
‹çindekiler
Önsöz ............................................................................................................
v
Estetik ve Sanat Felsefesinde Temel Konular ......................
2
G‹R‹fi ..............................................................................................................
ESTET‹K M‹ SANAT FELSEFES‹ M‹? SANAT FELSEFES‹N‹ DE
KAPSAYAN B‹R FELSEF‹ ESTET‹⁄‹N OLANA⁄I .......................................
ESTET‹⁄‹N PROBLEMLER‹ ..........................................................................
Güzellik..........................................................................................................
Estetik Özellikler ..........................................................................................
Estetik Deneyim ...........................................................................................
Estetik Tutum.................................................................................................
Esteti¤in Dile Gelifli: Bir De¤er Yarg›s› Olarak Estetik Yarg› ....................
Özet ...............................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m .....................................................................................
Okuma Parças› ........................................................................................... ..
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› ..............................................................................
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ...............................................
Sanata ‹liflkin Felsefi Araflt›rma.............................................
G‹R‹fi ..............................................................................................................
FELSEF‹ DÜfiÜNMEDE SANAT KURAMLARI .............................................
Öykünmecilik/Taklitçilik .............................................................................
Biçimcilik .......................................................................................................
Duyguculuk ...................................................................................................
Sezgicilik ........................................................................................................
‹radecilik/‹stenççilik ......................................................................................
SANATI TANIMLAMADAK‹ SORUNLAR ......................................................
SANATI FARKLI fiEK‹LLERDE TANIMLAMAK .............................................
SANATÇI ‹LE SANAT YAPITI VE SANAT YAPITI ‹LE ‹ZLEY‹C‹
ARASINDAK‹ ‹L‹fiK‹ ......................................................................................
Sanatç› ‹le Sanat Yap›t› Aras›ndaki ‹liflki: Yarat›c›l›k ..................................
Sanat Yap›t› ‹le ‹zleyici Aras›ndaki ‹liflki: Deneyimleme,
De¤erlendirme, Elefltirme .............................................................................
Özet ...............................................................................................................
Okuma Parças› 1...........................................................................................
Okuma Parças› 2...........................................................................................
4
6
7
11
14
16
18
24
26
27
28
29
30
32
2. ÜN‹TE
33
34
34
35
35
36
36
37
40
44
44
46
48
50
51
51
52
53
53
Sanat Epistemolojisi, Sanat Ontolojisi ve Sanat Etik
‹liflkisi......................................................................................... 54
G‹R‹fi ..............................................................................................................
SANAT EP‹STEMOLOJ‹S‹ ..............................................................................
SANAT ONTOLOJ‹S‹ .....................................................................................
SANAT ET‹K ‹L‹fiK‹S‹ ....................................................................................
Afl›r› Ahlakç›l›k ve Afl›r› Özerkçilik ..............................................................
Il›ml› Özerkçilik ve Il›ml› Ahlakç›l›k ............................................................
Özet ...............................................................................................................
Okuma Parças› ........................................................................................... ..
1. ÜN‹TE
3
55
55
60
63
64
66
69
70
71
3. ÜN‹TE
iv
‹çindekiler
4. ÜN‹TE
Antik Ça¤ ve Orta Ça¤da Estetik ve Sanat Felsefesi .......... 74
G‹R‹fi ..............................................................................................................
PLATON’DA GÜZEL‹N KAVRAMSAL VE ÖZSEL OLARAK
BEL‹RLENMES‹...............................................................................................
ARISTOTELES’TE M‹MES‹S VE KATHARS‹S OLARAK SANAT ..................
PLOT‹NUS’TA GÜZEL‹N B‹R’DEN TAfiMASI...............................................
ORTA ÇA⁄ ESTET‹K VE SANAT FELSEFES‹N‹N GENEL ÖZELL‹KLER‹....
ST AUGUST‹NUS VE AQU‹NAS’IN GÜZEL ÜSTÜNE GÖRÜfiLER‹ ...........
ORTA ÇA⁄ ‹SLAM ESTET‹⁄‹ .......................................................................
Özet................................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m......................................................................................
Okuma Parças› ..............................................................................................
5. ÜN‹TE
75
75
81
82
84
85
88
90
93
94
95
96
97
17. ve 18. Yüzy›l Sanat ve Estetik Anlay›fl›............................ 98
G‹R‹fi ..............................................................................................................
‹NG‹L‹Z DENEY‹MC‹L‹⁄‹ VE ESTET‹K ......................................................
Hutcheson: Güzellik Hazz›n›n Kayna¤› ‹ç Duyumdur ..............................
Hume: Be¤eni Ölçütü Var M›d›r? .................................................................
ALMAN ‹DEAL‹ZM‹ VE SANAT FELSEFES‹..................................................
Baumgarten ve Estetik Sözcü¤ünün Ortaya Ç›k›fl›......................................
Kant: Be¤eni Yarg›s› De¤il, Be¤eniler Tart›fl›lmazd›r..................................
Yüce, Güzel Sanatlar ve Artistik Deha.........................................................
Schiller: ‹nsan›n Estetik E¤itimi ...................................................................
Hegel: Tin’in D›flavurumu Olarak Sanat ......................................................
Schelling: Sanat, Felsefenin Yegâne Aletidir. ..............................................
Schophenhauer: Sanat›n Nesnesi ‹dead›r ....................................................
Nietzsche: Tragedyan›n Do¤uflu...................................................................
Özet ...............................................................................................................
Okuma Parças› ........................................................................................... ..
6. ÜN‹TE
72
73
73
99
99
100
101
103
104
105
108
109
112
115
117
118
120
123
124
125
126
127
Ça¤dafl Sanat ve Estetik Anlay›fl› ................................ .......... 128
G‹R‹fi ..............................................................................................................
MARKS‹ST ESTET‹K ......................................................................................
TOLSTOY: SANAT DUYGU AKTARIMIDIR.................................................
BENEDETTO CROCE: SANATSAL B‹LG‹ SEZG‹SEL B‹LG‹D‹R ..................
MARTIN HEIDEGGER: SANAT YAPITININ KÖKEN‹ ................................
JOHN DEWEY: DENEY‹M OLARAK SANAT ...............................................
SARTRE VE MERLEAU-PONTY: FENOMENOLOJ‹K ESTET‹K....................
Özet................................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m ....................................................................................
Okuma Parças› ..............................................................................................
129
129
134
136
137
140
141
145
147
148
149
149
150
Önsöz
Önsöz
Elinizdeki bu kitap estetik ve sanat felsefesinin temel sorular›n› ele al›p irdelemektedir: “Güzellik nedir?”, “Do¤ada güzel ile sanatta güzel farkl› m›d›r?”, “Güzellik öznel mi yoksa nesnel midir?”, “Be¤eni yarg›lar› ne tür yarg›lard›r?”, “Sanatsal bilgiden söz edilebilir mi?”, “Sanat ile etik aras›nda nas›l bir iliflki vard›r?”, “Sanat yap›tlar› ne tür varl›klard›r?” Kitapta bu ve benzeri birçok sorunun yan›t›n›
bulacaks›n›z.
Bu kitab›n önemli bir özelli¤i, benzerlerinden farkl› olarak konular› hem problematik hem de tarihsel aç›dan inceliyor olmas›d›r. Buna göre ilk üç ünite estetik
ve sanat felsefesinin en temel kavram ve problemlerini ele almakta, son üç ünite
ise bu kavram ve problemler etraf›nda Antikça¤’dan yak›n döneme kadar çeflitli
düflünürlerin görüfl ve yaklafl›mlar›na yer vermektedir.
Sevgili ö¤renciler;
Elinizdeki kitap Anadolu Üniversitesi Aç›kö¤retim Fakültesi Felsefe Lisans
program›nda okutulmak üzere Uzaktan Ö¤retim tekni¤ine uygun olarak haz›rlanm›flt›r. Bu kitab› Lisans program›n›zdaki di¤er kitaplardan ba¤›ms›z olarak okuyabilece¤iniz gibi, özellikle Felsefe adl› kitab›n›z ve felsefe tarihi ile ilgili kitaplar›n›z› okuduktan sonra çal›fl›rsan›z daha iyi anlayaca¤›n›z› düflünüyorum. Ayr›ca, yeri geldikçe sanat tarihi ile ilgili kitap ve ansiklopedilerden yararlanmak oldukça
faydal› olacakt›r. Sanatla yak›ndan ilgili olanlar›n›z›n Estetik ve Sanat Felsefesi kitab›n› çok daha zevkle okuyaca¤›n›z› tahmin ediyorum. Sanatla yeni ilgilenmeye
bafllayanlar›n›za ise bu kitab›n sanat› ve esteti¤i sevdirece¤ini umuyorum.
Kitab› ODTÜ Felsefe Bölümü’nde ö¤rencilerim olmufl olan Doç.Dr. Demet
Tafldelen ve Doç.Dr. Asl› Yaz›c› kaleme alm›flt›r. Kendilerine bu verimli çal›flmadan ötürü teflekkür ediyorum. Estetik ve Sanat Felsefesi kitab›n›n felsefe e¤itiminize katk› sa¤lamas› dile¤iyle hepinize baflar›lar dilerim.
Editör
Prof.Dr. Ahmet ‹NAM
v
1
Amaçlar›m›z
N
N
Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
Sanat felsefesini de kapsayan bir felsefi esteti¤in nas›l olanakl› oldu¤unu
aç›klayabilecek,
Güzellik, estetik özellikler, estetik deneyim, estetik tutum ve estetik yarg› gibi belli bafll› estetik problemleri tart›flabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
•
•
Güzellik
Estetik Özellikler
Estetik Deneyim
Estetik Tutum
Estetik Yarg›
‹çsel Duyu
•
•
•
•
•
Seyre Dalma
‹lgisizlik
Mesafe
Biçimcilik
Ba¤lamc›l›k
‹çindekiler
Estetik ve Sanat
Felsefesi
Estetik ve Sanat
Felsefesinde Temel
Konular
• G‹R‹fi
• ESTET‹K M‹ SANAT FELSEFES‹ M‹?
SANAT FELSEFES‹N‹ DE KAPSAYAN
B‹R FELSEF‹ ESTET‹⁄‹N OLANA⁄I
• ESTET‹⁄‹N PROBLEMLER‹
Estetik ve Sanat
Felsefesinde Temel Konular
G‹R‹fi
Günlük hayat›m›z›n da içinde olan “estetik” kelimesi felsefede özel bir araflt›rma
alan›n›n ad›d›r. Kelimenin kökensel (etimolojik) anlam›na bakt›¤›m›zda bu alan›n
temelde neleri araflt›rma konusu yapt›¤› hakk›nda fikir sahibi olmaktay›z. “Estetik”
kelimesi Yunanca “duyular yoluyla alg›lama” anlam›na gelen aisthanomai kelimesinden gelmektedir. Aisthesis de alg›, duyum anlam›nda kullan›lm›flt›r. Yunanl› düflünürler bu kelimeleri epistemolojik bir ba¤lamda kullanm›fllard›r. Bu ba¤lamda
ak›l yoluyla ulafl›lan bilgi ile duyusal dünyadan yola ç›k›larak üretilen bilgi aras›ndaki karfl›tl›k ortaya konmufltur. Buna göre “estetik” kelimesi özünde duyular›m›z›n, alg›lar›m›z›n ortaya koydu¤u bilgi anlam›nda kullan›lm›fl bir epistemolojik kelimedir. Ak›l yoluyla ulafl›lan bilgiden farkl› olarak de¤iflen dünyaya dair bildiklerimizi ortaya koyar. Etraf›m›zda gördü¤ümüz her fley sürekli bir de¤iflim içerisinde
oldu¤undan, yaln›zca duyular yoluyla elde etti¤imiz bilginin içeri¤inin de de¤iflken
ve hatta göreceli olmas› kaç›n›lmazd›r. Nitekim Platon’un duyusal bilgi için verdi¤i meflhur örneklerden biri bir insan›n iflaret parma¤›n›n bafl parma¤›na göre uzun
ancak orta parma¤›na göre k›sa olmas› bilgisidir. Bu durumda orta parmak hem
uzun hem k›sa olmaktad›r. Platon bunun nas›l olanakl› oldu¤unu sormufl ve böyle bir durumun ancak duyular›m›z›n yöneldi¤i dünya içerisinde olanakl› olabilece¤ini söylemifltir.
“Estetik” kelimesini epistemolojik ba¤lam›ndan koparmadan “duyusal bilgi” anlam›nda kullanan ama ayn› zamanda esteti¤i özel bir araflt›rma alan› yapan ve hatta yay›nlad›¤› Aesthetica adl› yap›t›yla esteti¤i bir bilim gibi ele alan ilk felsefeci on
sekizinci yüzy›lda yaflam›fl olan Alexander G. Baumgarten (1714-1762) dir. Baumgarten rasyonalistlerin kulland›¤› “ak›l yoluyla aç›k ve seçik olarak bilinen” ve “duyular yoluyla aç›k ve seçik olarak bilinemeyen” kavramlar ayr›m›n› temel alarak esteti¤i aç›k ve seçik olmayan bir bilginin yani duyusal bilginin bilimi olarak tan›mlam›flt›r. Aç›kl›k ve seçiklik rasyonel bilginin ölçüsüyken aç›k ve seçik olmamak
(bulan›k olmak) duyusal bilginin (estetik bilginin) ölçüsüdür. ‹flte duyusal bilginin
mant›¤›n› araflt›ran alan›n ad› da estetiktir.
Bununla birlikte Baumgarten estetik alan›ndaki aç›k ve seçik olarak bilinemeyen kavramlar›n da kendi içerisinde bir aç›kl›klar›n›n olabilece¤i görüflündedir.
Aç›kl›k ve seçikli¤in içerikle ilgili oldu¤unu düflünen Baumgarten örne¤in, herhangi bir nesnenin tüm aç›lardan görülebilmesiyle yaln›zca tek bir aç›dan görülebilmesinin o nesnenin aç›kl›¤›na etki etti¤ini iddia etmifltir. Benzer flekilde edebi eser-
4
lerde de güçlü izlenimlere sahip olan eserlerin aç›kl›klar›n›n artt›¤›n› düflünmüfltür.
Özetle söyleyecek olursak Baumgarten’e göre “üçgen” kavram›n›n do¤rudan bilinebilen bir kavram olmas› anlam›nda içerdi¤i “aç›kl›k” gibi olmasa da esteti¤in
kavramlar› da kendilerine özgü bir tür aç›kl›¤a sahiptirler.
Baumgarten “estetik” kelimesini özellikle sanatta “güzelin duyular yoluyla alg›lanmas›” anlam›nda kulland›. Baflka bir deyiflle, estetik duyusal yetkinli¤i yani güzelli¤i araflt›ran bir alan oldu. Bu anlamda duyusal bilgi duyusal alan›n bütününe
de¤il, güzel fenomenine, güzel ile ilgili olan bilgiye yöneldi ve böylece estetik felsefenin “güzeli araflt›ran” bir alt alan› oldu.
ESTET‹K M‹ SANAT FELSEFES‹ M‹? SANAT
FELSEFES‹N‹ DE KAPSAYAN B‹R FELSEF‹
ESTET‹⁄‹N OLANA⁄I
Sanat felsefesinin esteti¤in yukar›da anlatt›¤›m›z anlam›nda do¤uflu gibi bir do¤uflu bulunmamaktad›r. Hatta diyebiliriz ki “sanat felsefesi” ad› alt›nda yap›lan araflt›rmalar özellikle yirminci yüzy›ldan itibaren h›z kazanm›flt›r. Bununla birlikte tek
tek sanat dallar›n›n ortaya ç›k›fl› tabi ki esteti¤in do¤uflundan çok daha eskidir ve
“sanat felsefesi” ad›yla olmasa da “sanat üzerine düflünme” tarihte yerini alm›flt›r.
Günümüzde kimi düflünürlerce estetik ile sanat felsefesinin ayr› alanlar olarak
ele al›nmas›n›n kayna¤› Antik Yunan düflünürlerinin metinlerine dayand›r›labilir.
Bu metinlerde, özellikle de Platon ve Aristoteles’in metinlerine bakt›¤›m›zda, “duyusal bilgi” anlam›n› temel alan bir “güzel üzerine düflünme” ve tek tek sanat dallar›ndan örneklerle ortaya konan bir “sanat üzerine düflünme” buluyoruz. Bu durum estetik ile sanat felsefesinin konular›n›n ayr› oldu¤u izlenimini do¤urmufltur.
Ne var ki esteti¤in felsefenin bir alt alan› olarak sistemli bir flekilde araflt›r›lmas› on
sekizinci yüzy›la, Baumgarten’in Aesthetica kitab›n›n yay›mlanmas›na kadar gecikmifltir. Baflka bir deyiflle Baumgarten’e kadar “estetik” ya da “sanat felsefesi” ad› alt›nda araflt›rmalar yap›lmam›flt›r. Nitekim örne¤in Platon’da gördü¤ümüz gerek
“güzel üzerine düflünme” gerek “sanat üzerine düflünme”, onun varl›k ve evren anlay›fl›yla iç içe geçmifl düflüncelerden ibarettir. “Güzellik nedir?” sorusu ilk defa Platon’la birlikte sorulmufl olsa da bu soru metafizik bir çerçevede yan›tlanan bir soru olmufltur. Örne¤in fiölen diyalo¤unda gösterilmeye çal›fl›lan mutlak güzelli¤in
nas›l kavran›laca¤›d›r. Buna göre yaln›zca bir bedenin güzelli¤inden yola ç›k›larak
güzel bedenler oldu¤u kavran›l›r. Sonras›nda erdem ya da ruhun güzelli¤ini kavrayabilir insan. Aflama aflama buradan var›lan nokta güzel bilgidir. Ve nihayet bir
insan tüm bu güzellikleri kavrad›ktan sonra art›k mutlak güzelli¤i yani öz güzelli¤ini kavrar. Bu anlay›fl Platon’un ontolojik-epistemolojik boyutu olan idealar ö¤retisi ile tam bir uyum içerisindedir. Nitekim bu ö¤retiye göre idealar›n s›ralamas›nda en üstteki idea ‹yi ve Güzel ideas›d›r. ‹yi ve güzelin bir arada düflünüldü¤ü bu
varl›k ve bilgi tasar›m›nda ancak bir filozof uzun düflünme u¤rafllar› sonucunda
mutlak güzelli¤i kavrayabilecek, sezebilecektir. Anlafl›laca¤› üzere burada güzelin
güzel olarak bir araflt›rmas›n›n yap›lmas›ndan ziyade, güzellik bir genel varl›k ve
bilgi tasar›m›na göre belirlenmektedir.
Platon’un sanat anlay›fl›na bakt›¤›m›zda da sanatç›, pek çok fleyin hakiki bilgisine sahip olmadan taklidini yapabilen bir insan olarak sayg›n bir konumdan yoksun ve insanlara yanl›fl fleyler ö¤reten bir flahsiyet olarak konumland›r›lm›flt›r. Buradaki sanat anlay›fl› da yine varl›k ve bilgi tasar›m›na göre oluflturulmufltur: Platon’a göre gerçeklikten uzaklafl›ld›¤› ölçüde insanlar san› dünyas›nda, yan›lsamalar içerisinde yaflamaya devam etmektedirler. Bu anlamda da sanat›n ve sanatç›n›n
1. Ünite - Estetik ve Sanat Felsefesinde Temel Konular
genel olarak olumsuz bir konumda bulundu¤unu, sanat›n sanat olarak de¤erinin
araflt›r›lmad›¤›n› söyleyebiliriz.
Aristoteles’in sanat hakk›nda yazd›klar›na bakt›¤›m›zda taklit etmenin, sanat›n,
sanatç›n›n, kimi sanatlar›n izleyici üzerindeki ar›nd›r›c› etkisinin son derece önemli oldu¤unu anlar›z. Aristoteles’te “güzel üzerine düflünme”den daha ziyade “sanat
üzerine düflünme” ile karfl›lafl›r›z. Bu yaz›lar, sanat kategorilerinin, türlerinin araflt›r›ld›¤› nitelikli yaz›lard›r. Bu anlamda Aristoteles’de sanat›n Platon’a k›yasla sistemli bir ele al›n›fl örne¤ini buldu¤umuzu ve bizzat sanatlar›n kendilerine, özellikle de tragedyalara, yönelmifl bir araflt›rmayla karfl›laflt›¤›m›z› söyleyebiliriz. Bu ba¤lamda Aristoteles bir tür sanat felsefesi yapmaktad›r. Bununla birlikte bu yaz›larda
sanat›n sanat olarak birebir felsefeyle olan ilgisi ortaya konularak yap›lm›fl bir çözümlemeyle karfl›lafl›lmaz. Sanattaki güzele dair belirlenimler ise oldukça azd›r.
Aristoteles, Tunal›’n›n da (2004) belirtti¤i gibi, bir yandan son derece modern bir
estetikçi gibi modern düflünceler ortaya koymufl bir yandan ise sanatsal belirlenimlerinin ço¤unu estetik alan›n›n d›fl›nda örne¤in sanatlar›n yöneldi¤i erek bak›m›ndan ya da sanat›n psikolojik etkilerini ortaya koyarak yapm›flt›r. Aristoteles’den yapaca¤›m›z flu al›nt› örne¤in günümüzde de kabul gören modern bir düflüncedir:
“Realitede hofllanmayarak bakt›¤›m›z bir obje, özellikle tamamlanm›fl bir resim haline gelince, ona bu sefer hofllanarak bakar›z, örne¤in tiksinti uyand›ran hayvanlar›n ve cesetlerin resimlerinde oldu¤u gibi” (Poetika). Bu modern denilebilecek düflünce, “tabiattaki güzelin sanata girdi¤i zaman çirkin olabilmesi gibi, tabiattaki çirkinin de sanata girdi¤inde güzel olabilece¤i” düflüncesidir (Tunal› 2004: 110). Estetik alan›n d›fl›nda yap›lm›fl bir belirlemeye örnek olarak ise flunu verebiliriz: Aristoteles oldukça önem verdi¤i ve üzerinde durdu¤u tragedya sanat›n› neli¤i bak›m›ndan araflt›rmak yerine, etkilerini göstermekle yetinmekte ve tragedyan›n tan›m›n› bile etkilerinden yola ç›karak yapmaktad›r (Tunal› 2004: 117).
Saptamaya çal›flt›¤›m›z durumu özetleyecek olursak -gerek Platon’dan gerekse
Aristoteles’ten verdi¤imiz bu örneklerden yola ç›karak- Antik Yunan’daki metinlerde karfl›laflt›¤›m›z güzelin ve sanat›n üzerine ayr› ayr› düflünme çal›flmalar›n›n ve
güzelin güzel olarak sanat›n sanat olarak neli¤ini ortaya koyan çözümlemelerden
yoksun araflt›rmalar›n esteti¤in ve sanat felsefesinin birbirinden ayr› alanlarm›fl gibi düflünülmelerine yol açm›fl oldu¤unu iddia edebiliriz. Tabi bu ayn› saptama esteti¤in özerk bir alan olarak kurulmas›n› da geciktirmifltir.
Antik Yunan’a dayanan bu estetik-sanat felsefesi ayr›kl›¤›n›n günümüzde de bir
k›s›m düflünürlerce benimsendi¤ini söyleyelim. Bu düflünürlere göre örne¤in estetik, do¤ada ve sanatta güzeli araflt›r›rken sanat felsefesi sanat› araflt›rmaktad›r. Yine estetik, duyusal yetkinlik olarak Baumgarten’in de göstermeye çal›flt›¤› gibi, güzeli araflt›r›rken, sanat felsefesi tek tek sanat dallar›n› felsefi boyutta inceleyebildi¤i gibi sanat›n nas›l tan›mlanaca¤› ya da bir ere¤inin olup olmad›¤› gibi konular›
da ele al›r.
Esteti¤in güzellik fenomenini inceledi¤ini düflünen kimi filozoflara göre tam da
bu nedenle “estetik” sözcü¤ü bu araflt›rma alan› için uygun düflmemektedir. Mademki söz konusu olan güzelin araflt›r›lmas›d›r, o hâlde bu disiplinin ad›n›n da bu
duruma uygun olarak “güzellik bilimi” ya da “güzellik teorisi” gibi bir fley olmas›
gerekir. Nitekim, on sekizinci yüzy›lda yaflam›fl olan Alman filozoflardan Herder
bu bilime Yunanca güzel anlam›na gelen “kallos” sözcü¤ünden türetilen “kalligone” ad›n›; on dokuzuncu yüzy›l Alman filozoflar›ndan olan Hegel de güzel sanat
felsefesi.“kalliologie” ad›n› vermifltir (Tunal› 1989: 15).
5
6
Felsefi bir estetik; güzel,
hofl, narin, duygusal, zarif,
gösteriflli, çirkin, yüce,
çocuksu gibi pek çok
özelli¤i, sanatç›-sanat
yap›t›-izleyici iliflkisini ve
genel olarak sanat›n neli¤ini
araflt›ran felsefenin bir
alan›d›r.
Felsefe tarihinden yapt›¤›m›z bu saptamalar esteti¤in alan›n›n günümüzde de
“güzel” ile s›n›rlanm›fl oldu¤u izlenimini do¤urabilir. Ancak bu do¤ru de¤ildir. Estetik yaln›zca güzeli de¤il pek çok baflka kavram›, de¤eri de araflt›rmaktad›r. Örne¤in günümüze yak›n bir örnek olarak Frank Sibley’in (1959) “estetik özellikler” listesini verebiliriz. Bu listede “dengeli”, “sakin”, “güçlü”, “narin”, “duygusal”, “zarif”
ve “gösteriflli” gibi özellikler bulunmaktad›r. Bu terimler genellikle farkl› ba¤lamlarda da kullan›labilen terimlerdir. Buradan da anlafl›laca¤› üzere gündelik yaflam›m›zda kullana geldi¤imiz pek çok terimin, en az›ndan Sibley gibi kimi düflünürlere göre, estetik bir boyutu vard›r.
Bununla birlikte Kant, “güzel”i inceledi¤i gibi “yüce”yi de estetik alan içerisine
dahil etmifltir. Schiller, “hofl”, “çekici”, “soylu”, “duyusal” ve “çocuksuyu” estetik
de¤er olarak görür. Hegel’in ö¤rencisi olan Rosenkranz da “çirkinli¤i” estetik alana katm›flt›r (Tunal› 1989: 16). Tüm bu örneklerden anlafl›laca¤› üzere esteti¤in alan›n› yaln›zca “güzel” ile s›n›rland›rmak esteti¤in alan›n› gereksiz ve haks›z yere daraltmakt›r. Ayr›ca güzel d›fl›ndaki tüm bu kategoriler de t›pk› güzel kategorisi gibi
sanatlarda kendilerini gösterebilmektedirler. Bu kategorilerle hiç ilgisi olmayan,
yani bunlar›n kullan›lmad›¤› bir “sanat üzerine düflünme”den söz edebilir miyiz
acaba? Yan›t›m›z “hay›r” olacakt›r. Baflka bir deyiflle, sanat felsefesi esteti¤in araflt›rmad›¤› konular› araflt›r›yor de¤ildir. Estetik asl›nda sanat felsefesini de içine alan
daha genifl bir araflt›rma alan›d›r. Charles Lalo (1927) gibi düflünürlere göre sanat
esteti¤in uygulama alan› olarak da görülebilir. Esteti¤in gerçek nesnesi sanatt›r.
Baflka bir deyiflle estetik kategoriler kendilerini özellikle sanatlarda gösterecektir.
Sanat gibi uygulama alan› olmaks›z›n bir soyut estetikten söz etmek gülünç olacakt›r. Do¤al güzellik dedi¤imiz güzelli¤i bile nesne edinirken ancak belirli bir sanat
arac›l›¤›yla yarg›da bulunabiliriz. Estetik bu anlamda Lalo’ya göre bir sanat felsefesi olmak durumundad›r.
Biz bu kitapta estetik ve sanat felsefesini birbirinden ay›rmadan ve bir felsefi
esteti¤in ayn› zamanda bir “sanat üzerine düflünme” oldu¤u ve dolay›s›yla daha
genifl bir araflt›rma alan›na sahip oldu¤u iddias› temelinde ele alaca¤›z. Burada
“felsefi” sözcü¤üne vurgu yapmam›z›n en önemli nedeni de esteti¤in felsefi olmayan bir flekilde de ele al›nabilir olmas›d›r. Örnek vermek gerekirse foto¤raf ve film
gibi görsel sanatlar alan› içerisinde yer alan bir “görsel estetik” felsefi olmayan estetiktir. Bu alanda felsefi konular›n ve sorunlar›n tart›fl›lmas›ndan çok ›fl›k, ayd›nlatma ve renk gibi görsel ö¤elerin foto¤raf ve filmlerde ortaya ç›kan incelikleri esas
al›nmaktad›r.
ESTET‹⁄‹N PROBLEMLER‹
Esteti¤in kimi problemleri felsefenin di¤er alanlar›yla iliflkilidir. Örnek verecek
olursak; “Sanat bilgi üretir mi?”, “Özel bir tür estetik alg›dan söz edilebilir mi?”, “Sanat›n ahlaki de¤erlerle bir ilgisi var m›d›r?” Bu soru ve problemlerin bir k›sm›n› biz
de kitab›n belirli bölümlerinde ele alaca¤›z. Bu bölümde ise do¤rudan do¤ruya esteti¤in konusu içerisine giren, özelde sanatlara genel olarak ise esteti¤e elefltirel bir
biçimde yaklaflt›¤›m›zda ortaya ç›kan kimi kavramsal problemleri iflleyece¤iz. Bu
problemleri araflt›rmaya “güzel” kavram›ndan bafllayaca¤›z. Felsefe tarihi içerisinde güzelin nas›l ele al›nd›¤›n›, güzelin çeflitli tan›mlar›n› ve güzelin ilkelerinin belirlenip belirlenemeyece¤ini araflt›raca¤›z.
Güzellik
“Güzel” kavram› esteti¤in en temel kavram› olmufl, daha önce de anlatt›¤›m›z üzere kimi filozoflara göre bu alan›n ad›n› bile belirleyecek kadar önem kazanm›flt›r.
“Güzel” kavram›n›n insanl›k tarihi içerisindeki yeri de oldukça eskidir. Güzellik
pek çok mitosa, masallara, destanlara konu olmufltur. Fiziksel görünümde, bedenlerde, ruhta, do¤ada ve tabi ki sanat alan›nda karfl›m›za ç›kt›¤› için insano¤lunun
en yak›ndan deneyimledi¤i bir fleydir.
Platon’da güzel olan yaln›zca “Güzel ‹deas›”d›r. Güzel ‹deas› d›fl›nda güzel olan
her fley hep belirli bir aç›dan, belirli bir zamanda güzeldir ya da bir baflka fleyle
karfl›laflt›r›ld›¤›nda güzeldir (Robinson 2005: 74). Platon’un felsefesinde aflama aflama bir güzel bedenin kavran›fl›ndan öz güzelli¤inin, güzelin özünün yani Güzel
‹deas›’n›n kavranmas›na kadarki süreçten söz etmifltik. Güzelin ele al›n›fl› asl›nda
Platon’dan daha öncesine dayan›r. Örne¤in M.Ö. 6. Yüzy›lda yaflam›fl olan Yunanl› filozof Pythagoras Platon’un yapt›¤›na benzer bir flekilde güzel olan› kendi evren
anlay›fl›n›n bütünü içerisine yerlefltirmifltir. Ona göre en güzel fley uyumdur. Pythagoras, evrenin adeta bir müzi¤inin, melodisinin oldu¤una inanm›fl, gökyüzündeki
y›ld›zlar›n, ay›n, güneflin dans ederek dönerlerken uyumlu bir ses ç›kard›klar›n› iddia etmifltir. ‹flte bu da ona göre güzel oland›r.
Aristoteles’te güzel üzerine detayl› bir araflt›rman›n olmad›¤›n› belirtmifltik. Yine de güzellikle ilgili ondan ö¤rendi¤imiz fley güzelin belli bir büyüklükle ilgili oldu¤udur. Buna göre, “çok büyük” ve “çok küçük” olan, yani kavrama gücümüzü
aflan bir fley güzel olamaz (Tunal› 1989: 65). Bu görüflü önemsedi¤imizde, güzelin
orant›yla ilgili oldu¤unu, matematiksel olarak belirlendi¤ini kabul etmemiz gerekir. Asl›nda bu görüfl Aristoteles’e hocas› Platon’dan geçmifltir. Nitekim Platon da
son dönemlerinde Pythagorasç›lardan etkilenerek güzeli matematiksel bir kavram
gibi ele alm›flt›r. Buna göre güzellik ölçülebilir bir fley olmufltur. Örne¤in, bir çember kendi bafl›na güzeldir. fiimdi Aristoteles de güzellik konusunda Platon’dan etkilendi¤ine göre Antik Yunan’daki güzellikle ilgili yayg›n anlay›fl›n kökeninin
Pythagorasç›lara dayand›¤›n› rahatl›kla söyleyebiliriz ki ölçülebilen güzellik görüflü çeflitlenmekle birlikte günümüzde de hâlen korunmaktad›r.
Yine günümüzde, teknolojik yaflant›lar›n etkilerinden bunalan pek çok insan›n
do¤ayla yeniden uyum içerisinde yaflamak için çabalad›¤›n›, bu anlamda evrende
varoldu¤una inand›klar› uyuma kat›lmaya çal›flt›klar›n› söyleyebiliriz. Baflka bir deyiflle, Antik Yunan’daki -ve özellikle de Pythagoras’taki- genel anlay›fl günümüze
kadar tafl›nm›fl ve belki de o dönemde yafland›¤›ndan çok daha ciddi bir boyutta
yaflanmaya bafllanm›flt›r. Bu ba¤lam içerisinde her türlü çirkinlik bu uyumun d›flar›s›nda kabul edilecektir. Yani güzel olan, evrenle, do¤ayla iç içe yaflanan saf uyumun kendisidir.
Antik Yunan’da rastlad›¤›m›z bir yayg›n görüfl de “güzel” kavram› ile “iyi” kavram›n›n bir tutulmas›d›r. Bunun için kulland›klar› tek bir sözcük bile vard›r: kalokagathia (kalos: güzel, agathos: iyi). Bu bize Antik Yunan’da etik ve estetik de¤erlerin birbirinden ayr›lmad›¤›n› göstermektedir. Platon’da do¤ru bilginin güzelli¤ini
fark etmenin ne kadar önemli oldu¤unu, mutlak güzelli¤i anlamadaki son aflama
oldu¤unu söylemifltik. ‹nsan›n do¤ru bilginin güzelli¤ini fark etmesi ayn› zamanda
onun yaflam› “iyi” yaflamas›n›, “güzel” bir yaflam sürmesini de sa¤lamaktad›r. Mutlu bir yaflam, erdemli-iyi-ahlakl› bir yaflam, güzel bir yaflam Antik Yunan’da hep bir
arada düflünülür. Stoac›lar, örne¤in, yaflamay› ö¤renmemiz gerekti¤ini ve felsefenin de yaflaman›n sanat› oldu¤unu söylemifllerdir. Yani felsefi bilgi bize daha iyi ve
7
8
asl›nda “daha güzel” nas›l yaflayabilece¤imiz konusunda yol göstermektedir. Antik
Yunan’da ama özellikle Stoac›larda felsefenin bir yaflam biçimi oldu¤unu görüyoruz (Hadot 1995: 82). Buna göre, “güzel yaflamlar” yaflayabilmemiz için do¤ru bilgilenmemiz ve bildiklerimizi de yaflam›m›zda uygulayabilmemiz gerekmektedir.
Güzel ile ilgili karfl›t görüfllerden de söz etmemiz mümkün. Örne¤in üçüncü
yüzy›lda yaflam›fl teolog ve felsefeci Tertullianus güzeli fleytani bir fley, fleytan taraf›ndan tohumlar› at›lm›fl dünyevi arzular›n gizli bir yan›ltmacas›, baflka bir deyiflle fleytan›n bir oyunu olarak nitelendirmifltir. Di¤er taraftan yine üçüncü yüzy›lda
yaflam›fl olan filozof Plotinos’a göre ise güzellik ilahi olan›n yeryüzündeki tezahürü/görünümüdür (McMahon 2005: 307). Dördüncü yüzy›lda yaflam›fl ünlü Ortaça¤
düflünürlerinden Augustinus’a göre de bir kimsenin ruh ve beden güzelli¤ine sahip olmas› için Tanr›’n›n mükemmel olan güzelli¤ine yaklaflmas› gerekmektedir
(Robinson 2005: 74). fiimdi bu üç filozof ayn› fleyden, güzelden, söz etmektedirler
ancak birbirine karfl›t iki görüflü ortaya koymufllard›r. Güzel hem fleytani hem ilahi bir fley gibi anlafl›lmaktad›r. Bu anlamda güzelin ne oldu¤unun belirlenmesi gerçekten zordur.
Genel olarak bak›ld›¤›nda ‹lk Ça¤, Orta Ça¤ ve on sekizinci yüzy›l felsefesinde
güzel problemi iyi yaflam kavram› ile birlikte ele al›nm›flt›r. Bununla birlikte on sekizinci yüzy›ldaki yayg›n görüfl hepimizin güzellik yetisine ya da güzellik iç duyusuna sahip oldu¤umuzdur. Bu yeti bir nesnedeki belirli bölümlerin bir araya gelmesine tepki veren bir yetidir ve güzel olana dair anlay›fl›m›z› da buradan ç›kart›r›z (McMahon 2005: 307-308). Francis Hutcheson, örne¤in, on yedinci on sekizinci yüzy›l deneyimcilerinin deneye dayal› bilgi anlay›fl›n› estetikte göstermeye çal›flarak sanat›n temeline içsel duyuyu koymufltur. Güzellik ona göre ad›na güzel duyusu da diyebilece¤imiz içsel bir duyudur ve bir nesnedeki belirli özelliklerin kifliler taraf›ndan tasarlanmas›d›r. Bu anlay›fla göre güzellik nesnel bir özellik de¤ildir
ancak kiflilerin nesnelerdeki belirli unsurlar› belirleyebilme yetisidir. Bir kimse örne¤in sar› bir toptan edindi¤i izlenimi tasarlayarak ona “sar›” diyebiliyorsa benzer
flekilde bir nesnedeki belirli özelliklerle karfl›laflt›¤›nda bu özellikleri tasarlayarak
nesneyi “güzel” olarak de¤erlendirebilir. Buna göre Hutcheson bir nesnede “tekdüzelik ve çeflitlili¤in bileflik oran›” oldu¤unda kiflide güzel düflüncesinin do¤du¤unu iddia etmifltir.
Yirminci yüzy›la geldi¤imizde felsefeciler güzel problemini kavramsal çözümleme problemi olarak ele almaya bafllam›fllard›r. Örne¤in flu tip sorular sorulmaktad›r. “Güzel öznel midir nesnel midir?”; “Bir nesneyi güzel k›lacak olan ve gerekli ve yeterli olarak de¤erlendirebilece¤imiz türden özellikler var m›d›r?”; “Güzel deneyimden kaynaklanan zevk ne tür bir zevktir?” (McMahon 2005: 307).
fiimdi öncelikle güzelin öznel mi nesnel mi oldu¤u sorusunu soral›m. Bu konuyla ilgili olarak kabul edilen yayg›n bir görüfl güzel kavram›n›n hem güzel bir
nesnenin yol açt›¤› zevk verici bir tepkiyi içermesi hem de güzelin zevk verici
tepkisinin güzel nesnenin k›smen nesnel özellikleri taraf›ndan belirlenmesidir.
Yani güzel üzerine yarg›lar›m›z› savundu¤umuzda, her ne kadar bir fleye güzel diyebilmemiz için öznel bir tepki vermemiz gerekiyorsa da biz sanki güzel hakk›nda ortada bir olgu varm›fl gibi davran›r›z (McMahon 2005: 307-308). Bu anlamda
güzelin hem öznel hem de nesnel bir yönü bulunmaktad›r. Peki güzelin ilkeleri
var m›d›r?
Güzelin ilkelerini s›ralamaya çal›flmak demek bir nesneye her zaman, her durumda güzel diyebilmemizi sa¤layacak olan gerekli ve yeterli koflullar›n bir listesini yapmak demektir. Ayr›ca bu özelliklere sahip olan bir nesne alg›land›¤› zaman
9
alg›layan kiflide zorunlu olarak zevk verici bir tepki uyand›rmas› anlam›na gelir.
Buradaki problem fludur: Örne¤in, bir kimse bir nesnenin güzelli¤inde deneyimledi¤i zevkin ortaya ç›kmas›nda en önemli unsur olarak “düzen” i görürken baflka
bir nesnede “düzen” unsurunu zevk verici de¤il s›k›c› bulabilir. “Karmafl›kl›k” bir
nesnede güzel olabilirken bir di¤erinde zevk vermeyen bir flekilde karman çorman
görünebilir. Dolay›s›yla güzel deneyimini ortaya ç›karacak temel özellikler bileflimi pek de öngörülebilir de¤ildir. Peki bu durumda güzelin ilkelerini bulam›yorsak
güzel kavray›fl›m›z sadece kiflisel bir tepki meselesi olarak m› kabul edilecektir?
(McMahon 2005: 309).
Güzelin ilkelerini bulmaktaki önemli bir problem güzelli¤in nesnelere yükledi¤imiz bir özellik olup olmamas›yla ilgilidir. fiayet güzellik bir özellik ise kuflkusuz
bildi¤imiz türden bir özellik de¤ildir. Biz bir nesnede genel olarak iki özelli¤in bulundu¤unu düflünürüz. Bunlardan birincisi her nesnenin bir renginin ve a¤›rl›¤›n›n
oldu¤u gerçe¤idir. Bu duruma fizik ve kimya aç›kl›k getirir. Buna göre bir nesnenin onu gözleyen kifliye nas›l görünece¤ini, kiflinin onu nas›l gördü¤ünü anlayabiliriz. Nesnelerde bulundu¤unu düflündü¤ümüz ikinci bir özellik de bir nesnenin
rengi ve a¤›rl›¤› konusunda hemen herkesin ayn› görüflü paylaflmas›d›r. Bir anlaflmazl›k durumunda alg›layan kiflinin durumu ile ilgili (örne¤in, renk körü olabilir)
ya da alg›layan kiflinin alg›lama koflullar› ile ilgili (örne¤in ortam çok karanl›k ya
da ayd›nl›k olabilir) bir sorun oldu¤u düflünülür ve bu aç›kl›¤a kavufltu¤u zaman
da sorun ortadan kalkar (Townsend 2002: 21, 22).
fiimdi güzellik için ayn› fleyleri söyleyemeyiz. Baflka bir deyiflle bir nesneyi neyin güzel k›ld›¤›n› fizik ve kimyaya baflvurarak belirleyemeyiz ya da belirlemeye
kalk›flsak bile bu konuda mutlaka anlaflmazl›k ç›kar. Ayr›ca bir nesnenin ne zaman
güzel oldu¤u konusunda herkesin anlaflmaya varmas› pek de olanakl› de¤ildir. Yine de baz› nesnelerin güzel, baz›lar›n›n güzel olmad›¤›n› söyler, neye güzel dedi¤imizi biliyormufluz gibi davran›r›z. “Günbat›m› bazen güzeldir. Bazen de s›radan.
Baz› fliirler güzel, di¤erleri tam anlam›yla felakettir. Bir trafik kazas›nda parçalanm›fl bedenlere, kanl› görüntülere güzel demeyiz. Baflka birço¤u da kiflisel seçim
sorunu olur” (Townsend 2002: 22). Bu durumda güzel hakk›nda ak›l yürütüp bir
sonuca varmak zorlaflmaktad›r. Ancak yine de “güzellik nedir?” sorusu sorulur. Felsefi düflüncenin yöneldi¤i zor ama araflt›r›lmaya de¤er pek çok soru içerisinde bu
soru da yerini alm›flt›r.
Bir çözüm soruyu göz ard› etmekte ya da de¤ifltirmekte bulunabilir gibi gözükebilir. Denebilir ki asl›nda bir fleyi neyin güzel k›ld›¤›n› sormak yerine bu fleyden
neden hoflland›¤›m›z› sormak daha do¤ru olabilir çünkü güzellik üzerine konuflmak asl›nda kendimiz hakk›nda konuflmakt›r. Yani söz konusu nesneden neden
hoflland›¤›m›zdan söz etmektir. Bir fleyden hofllan›p hofllanmamam›z›n nedenleri
nesneden çok kendimizle ilgili olabilir. Bir kifli örne¤in bir manzaradan hofllan›rken baflka bir kifli ayn› manzaradan hofllanmayabilir. Bu iki durum birbiriyle çeliflmez. Çeliflmesi için her iki durumun da ayn› kifli taraf›ndan yaflan›p dile dökülmesi gerekir. Örnek vermek gerekirse “Gün bat›m›ndan hofllan›yorum” ve “Gün bat›m›ndan hofllanm›yorum” önermeleri farkl› kifliler taraf›ndan söylendi¤inde çeliflmez. Yaln›zca ayn› kifli taraf›ndan söylendi¤inde çeliflir. Ne var ki “güzellik nedir?”
sorusuna bu flekilde verilen yan›t pek de tatmin edici bir yan›t de¤ildir. fiöyle de
düflünebiliriz: Bir fleyden hofllanmakla bir fleyi güzel bulmak asl›nda farkl› fleylerdir. “Hofllanm›yorum ama güzel” cümlesi anlaml› bir cümledir. Örne¤in, “fiu resimden hofllanm›yorum ama san›r›m güzel bir resim” cümlesi ço¤umuza anlaml› gelmektedir (Townsend 2002: 23, 24). Kiflisel olanla olmayan› ay›rmak isteriz. Nitekim
Ayn› estetik unsurlar›n çok
farkl› hatta z›t deneyimler
yaflatmas› güzelin ilkelerinin
bulunup bulunamayaca¤›
problemini do¤urmufltur.
10
“Zevklerle renkler tart›fl›lmaz” derken de kastetti¤imiz budur: Tart›fl›lmayacak k›s›m kiflisel yand›r. Kiflisel olmayan yanda ise birbirimizi ço¤u zaman bir nesnenin
güzelli¤i konusunda ikna etmeye çal›fl›rken buluruz.
Alman felsefeci Kant ta “güzel”i “hofl”tan benzer sebeplerle ay›rm›flt›r. Ona göre “hofl” duyusal bir ö¤edir ve nesnelere belirli bir ilgiyle ya da ç›karla yaklaflmam›z sonucu oluflmaktad›r. Oysaki güzelde bir ç›kars›zl›k vard›r. Güzel olan hoflumuza gitse de bu hofllanma kiflisel olmayan, ç›kar gütmeyen bir hofllanmad›r. Bir
melodiyi çocuklu¤umuzla ilgili bir an›y› an›msatt›¤› için hofl bulabiliriz. Bu tamamen bizimle ilgili bir durumdur ve dolay›s›yla burada tart›flacak hiçbir fley yoktur.
Ayn› melodiyi notalar›n birbiriyle uyumundan ötürü ise güzel bulabiliriz ve karfl›m›zdakini bu güzelli¤e ikna etmek için u¤raflabiliriz. Bu anlamda tart›fl›lacak bir
fleyler mutlaka bulunacakt›r. Yine de sorun fludur ki bir baflka melodi de notalar
birbiriyle uyumsuz oldu¤u için, bir resimdeki renkler birbiriyle tezatl›k oluflturdu¤u için, bir heykeldeki orant› bir insandaki orant›ya uymad›¤› için “güzel” olabilir.
Burada da flüphesiz tart›fl›lacak fleyler olacakt›r ancak soru yine güzelin ilkece belirlenip belirlenemeyece¤i noktas›na gelmektedir. Kant’a göre örne¤in, bütün güzel nesnelerin paylaflt›¤› ve güzel olma durumunun yeterli ve zorunlu flartlar›n›
oluflturan özelliklerin bulunabilece¤i ölçütler gelifltirmek pek olanakl› de¤ildir. Yine de bu ölçütlerin gelifltirilemeyece¤i düflünülmemelidir. Nitekim ça¤dafl estetikçilerden Guy Sircello (1936-1992) güzelin ilkelerinin bulunabilece¤ini iddia ederek
yeni bir güzellik kuram› ortaya atm›flt›r. Ona göre bütün güzel nesnelerdeki ortak
özelliklerin ne oldu¤unun bulunmas› gerekir.
Sircello’ya göre hiç bir özellik kendi bafl›na, genel olarak güzel de¤ildir. Belirli
bir nesneye uyguland›¤›nda ancak güzel olabilir. Örne¤in, tek bafl›na “berrakl›k”
da “tenin berrakl›¤›” da genel olarak güzel kabul edilemez. Güzel olan belirli bir
kiflinin (örne¤in Ayfle’nin) teninin berrakl›¤›d›r. Dolay›s›yla berrakl›¤›n güzel bir
özellik oldu¤unu söylemek, berrakl›¤›n kimi örneklemelerinde güzel olabilece¤ini
söylemektir. Berrakl›k tek bafl›na güzel de¤ildir. Sircello güzel olan örneklemelerle güzel olmayan örneklemeleri ay›rt etmeye çal›flarak tüm güzel özelliklerin paylaflt›klar› ortak güzelli¤i araflt›rmaktad›r (Sircello 1975: 14-15).
1975’te yay›mlanan A New Theory of Beauty (Yeni Bir Güzellik Kuram›) adl› yap›t›nda Sircello a¤›rl›kl› olarak “renk güzelli¤i”ni araflt›r›r. Bunun nedeni de güzelli¤in esas olarak “dikkat çeken”, “göze çarpan”, “bilince iflleyen” bir fley oldu¤u
gerçe¤idir. Örne¤in, bir gökkufla¤› gördü¤ümüzde kalbimiz yerinden f›rlayacak gibi olur, gözlerimiz parlar. Alg›lama yetilerimiz “geniflliyor” ya da “doluyor” gibidir.
Güzelli¤in bu anlamda duyumsan›r bir etkisi vard›r. (19-20).
Sircello turuncu bir kedi, yeflil tepeler, k›rm›z› bir araba ve turuncu bir gün bat›m› ile çamura bulanm›fl bir kedi, güneflin alt›nda sararm›fl tepeler, cilas›n› kaybetmifl bir araba ve rengi solduktan sonraki gün bat›m›n› karfl›laflt›r›r. Bir tür deney
yapmaktad›r. Bu deney ona renklerin canl›l›klar›n› kaybettiklerinde daha az güzel
olduklar›n› hatta güzelliklerini hepten kaybettiklerini gösterir. Demek ki canl›l›k
bir rengin güzel olmas›nda önemli bir role sahiptir (Sircello 1975: 21-23). Canl›l›k
ve renklerin güzelli¤i üzerine yapt›¤› bu araflt›rma Sircello’nun niteliksel derece
özelli¤i (a property of qualitative degree) ad›n› verdi¤i bir kavram› bulmas›n› sa¤lam›flt›r. E¤er bir nesne yüksek derecede niteliksel derece özelli¤i içeriyorsa bu
nesnenin güzel olaca¤›n› iddia etmifltir. Niteliksel derece özelli¤i, s›cakl›k derecesi
ya da a¤›rl›k gibi niceliksel olarak ölçülebilir olan bir özellik de¤ildir. Niteliksel derece özelli¤i, bir nesnede yüksek derecede bulunup bulunmad›¤› yarg›s›na varabilen, bu konuda yeterince deneyim sahibi olan kiflilerce zevk al›nan bir özelliktir.
11
Bu demektir ki belirli bir nesneden hiç daha önce zevk almam›fl olan bir kifli bu
türden herhangi bir nesnenin güzel olup olmad›¤› yarg›s›na varmada yetkin de¤ildir (McMahon 2005: 311). fiöyle bir tan›m verebiliriz:
Tan›m: Bir nesne, yüksek derecede niteliksel derece özelli¤i içerdi¤inde ve söz
konusu özellik ilgili deneyime sahip olan kifliye zevk verdi¤inde güzeldir.
fiimdi bu tan›mdan yola ç›karsak örne¤in, tuhaf örnekler de bulunabilir. Sircello, limonun ekflili¤i, tuvalet kokusu, sümüklüböce¤in yap›flkanl›¤› gibi örnekleri
niteliksel derece özellikleri olarak kabul etmek durumundad›r (Sircello 1975: 65).
Ancak bu özelliklerin güzel olup olmad›¤› tart›flma konusudur. Örne¤in, limonlar›
tatmada oldukça deneyimli birini düflünelim. Bu kifli belirli bir limondaki ekflili¤in
yüksek derecede bulundu¤u yarg›s›na vars›n ve deneyimledi¤i ekflilikten de zevk
als›n. Bu durumda Sircello hakl›ysa limonun ekflili¤i güzel olarak kabul edilecektir (McMahon 2005: 311).
Sircello’nun kuram›na iki itiraz yap›labilir (Ookerjee 1978: 464-465): 1) Yüksek
derecede bulunmayan kimi özellikler yine de çok güzel olabilir. Örne¤in Beethoven’›n 5. konçertosunun sonuna do¤ru, orkestran›n yaratt›¤› karmafla içerisinde
fagotun beklenmedik on dingin notas› güzeldir. Buradaki büyüleyici etki aniden
ortaya ç›kan “karmafla-dinginlik” z›tl›¤›ndad›r. 2) Kimi durumlarda ise yüksek derecede bulunan bir niteliksel derece özelli¤i nesnesinin güzelli¤ini bozabilir. Örne¤in çok yüksek bir ses tüm melodinin etkisini altüst edecek kadar kulak t›rmalay›c› olabilir.
fiu soru biçiminde itirazlar da san›r›m üzerinde tart›fl›lmaya de¤er itirazlard›r:
Bir kimse zevk almad›¤› bir fleyi güzel bulamaz m›?
Bir kimsenin zevk ald›¤› bir fleyin güzel olmama ihtimali yok mudur?
Bir kimse söz konusu özellikle ilgili hiç deneyime sahip olmadan bir nesneyi
bu özelli¤inden ötürü güzel bulamaz m›?
Sircello’nun ayr›nt›l› bir flekilde ele ald›¤›m›z bu kuram›ndan sonra, son olarak
yine günümüz düflünürlerinden Alexander Nehamas’›n (1946-...) tam bir tan›m niteli¤inde olmasa da güzele dair yorumuna k›saca bakarak bu bölümü tamamlayal›m. Ona göre güzel, bir “mutluluk vaadidir”. Bu ifadeyi Baudelaire’den alm›fl olan
Nehamas’a göre “mutluluk vaadi” flu anlama gelmektedir: Biz bir nesneyi bizi kendisiyle ve ilgili nesne a¤›yla süre giden bir u¤rafl›n içine çekti¤inde güzel buluruz.
Bu a¤lar kifliseldir ve evrensel geçerlilik beklentisini karfl›lamazlar. Ancak Nehamas’a göre mutluluk vaadi yine de sanat deneyimi için vazgeçilmezdir (Guyer
2005: 67). Bu ba¤lamda güzel, haz›r verili bir özellik de¤ildir ve bir deneyim sonucu oluflmaktad›r. Bu deneyim de söz konusu nesne ve bu nesneyle ilgisi olan her
türlü baflka nesneyle uzun bir u¤rafl›n devam›nda ortaya ç›kar. Dahas› güzelin ortaya ç›kmas› mutlulukla eflde¤er tutulmufltur.
Güzelin ilkelerinin hangi gerekçelerle bulunabilece¤inin iddia edilebilece¤ini
SIRA S‹ZDE tart›fl›n›z.
Estetik Özellikler
1
D Ü fi Ü N E L ‹ M
Estetik araflt›rmalar›nda ilginin “güzel”den daha genifl bir alana yay›lmas› ve yirminci yüzy›lda güzel ve benzeri kavramlar›n çözümlemesine yönelinmesi sonucu
S O R Uolup olmad›“estetik özellikler” diyebilece¤imiz, nesnelere özgü kimi özelliklerin
¤› araflt›rma konusu oldu. Bu ba¤lamda bir nesnenin, örne¤in nesnel özelliklerine
benzer bir flekilde, estetik özelliklerinden gerekli ve yeterli koflullar›
listeler
D ‹ K K Aiçeren
T
yap›larak söz edilebilir mi? Bir nesnenin mor renkte olmas›ndan, hafif olmas›ndan,
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
N N
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
12
köflegen olmas›ndan söz edebilmemize benzer bir flekilde kimi “estetik” özellikler
bulabilir miyiz? Bu anlamda “estetik özellikler” tart›flmas›n› ça¤›m›zda bafllatan düflünür Frank Sibley (1923-1996) olmufltur. Sibley’in “Aesthetic Concepts” (Estetik
Kavramlar) adl› 1959’da yay›mlanan makalesi yirminci yüzy›l analitik (çözümleyici) felsefe içerisinde bir dönüm noktas› olarak kabul edilmifltir.
Frank Sibley estetik özelliklerle ilgili bir tan›m vermek yerine ‘estetik’ teriminin
kapsam›n› belirleyen bir liste verir. Bu listede dengeli, sakin, güçlü, narin ve zarif
gibi terimler bulunmaktad›r. Sibley’e göre flayet bu listedeki terimlerin ne tür terimler oldu¤unu kavrayabilirsek “estetik özellik” kavram›n› da genel olarak kavram›fl
olaca¤›m›z için bu listeyi geniflletmemiz mümkün olacakt›r. ‘Dengeli’ terimi örne¤in, biçimsel bir terimdir. Biz bu terimin biçimsel bir terim oldu¤unu kavrayabilirsek flayet, örne¤in ‘gevflekçe örülmüfl’ teriminin de benzer flekilde biçimsel oldu¤unu kavrar›z. Listedeki terimlerden devam edersek, ‘sakin’ terimi Sibley’e göre
duygularla ilgili bir terimdir. ‹flte benzer flekilde ‘k›zg›n’ terimi de duygularla ilgilidir. ‘Güçlü’ terimi bir tak›m ça¤r›fl›mlar yaratan bir terimdir. ‘Keskin’ terimi de benzer bir flekilde kimi ça¤r›fl›mlar yapar. Sibley’in listesindeki ‘zarif’ terimi de¤er biçen bir terimdir. Listede olmayan ancak ekleyebilece¤imiz ‘ince’ terimi de öyledir.
‘Narin’ terimi de ikinci düzey alg›sal bir özelliktir. ‘Coflkun’ terimi de bu anlamda
aynen ‘narin’ terimi gibidir. Sibley’e göre e¤er listeyi bu flekilde geniflletebilirsek ve
sanat eserlerinin, “a¤›rl›kl› olarak k›rm›z›” ya da “dikdörtgen biçiminde” gibi, baflka özelliklerini d›flar›da b›rak›rsak, estetik özellikleri estetik olmayan özelliklerden
ay›rt edebiliriz (Goldman 2005: 256). E¤er Sibley hakl›ysa, biz bir resmin ‘dengeli’
oldu¤unu, bir bestenin ‘zarif’ oldu¤unu söyledi¤imizde yapt›¤›m›z bu yorumlar öznel de¤il nesnel tasvirlerdir. Nas›l ki herhangi bir nesneyi yeflil ya da sar› olarak
nesnel bir flekilde tasvir edebiliyorsam estetik özellikleri de benzer flekilde tasvir
edebilirim. E¤er ben bir resim için ‘dengeli’ özelli¤ini kullanabiliyorsam ve bu
özelli¤i kullanmak için yeterince nedenim yani bulgum varsa, bu durumda Sibley
yapt›¤›m bu tasvirin nesnel bir tasvir oldu¤unu söyleyecektir. Nesnel bir tasvirin
nas›l olanakl› oldu¤una bu ünitenin son k›sm›nda, estetik yarg›lar›n öznelli¤i-nesnelli¤i sorununu ele al›rken de¤inece¤iz. fiimdilik Sibley’in estetik özelliklerle/kavramlarla estetik olmayan özellikler/kavramlar aras›nda kurdu¤u ba¤lant›y› anlamaya çal›flal›m.
Sibley’e göre bir eseri estetik olmayan özelliklerden yola ç›karak tasvir etmek
estetik özelliklerle ilgili bir tasvire yol açmaz. Ancak eserin estetik özelliklere sahip
oldu¤u iddias›n› desteklemek için estetik olmayan özellikler kullan›labilir. Örne¤in, bir resmin soluk renklere ve yuvarlak çizgilere sahip olmas› onu zarif yapmaz.
Di¤er taraftan, bir kimse resmin zarif oldu¤u iddias›n› desteklemek üzere resmin
solgun renklere ve yuvarlak çizgilere sahip olmas› özelliklerine iflaret edebilir. Sibley’e göre bu gerektirmenin mümkün olamay›fl›n›n nedeni estetik özelliklerin, k›rm›z›l›k ve dikdörtgensellik gibi özelliklerin aksine, öznenin be¤enisini gerektirmesidir. Görme yetisinde problem olmayan herhangi bir kimse bir resmin zarif ya da
narin oldu¤unu anlamayabilir. Oysa ayn› resmin aç›k yeflil renkte oldu¤unu ya da
yuvarlak çizgilere sahip oldu¤unu anlar. Sibley’e göre bu tür insanlar›n resmin estetik özelliklerini anlayamama sebepleri be¤eniye sahip olmamalar›d›r (Goldman
2005: 256; Sibley 1959: 423-427).
Benzer flekilde flu düflünceyi ele alal›m: “Bu resmi dengeli yapan fley sol alt köfledeki k›rm›z› kütledir.” Bu düflünceyle pek çok fley ortaya ç›kar›labilir:
13
1) Bir eserin “dengeli” gibi bir özelli¤e sahip oldu¤u gerçe¤i,
2) Resmin sol alt köflesinde k›rm›z› bir kütlenin oldu¤u gerçe¤i,
3) Birinci noktan›n ikinci noktaya ba¤l› oldu¤u gerçe¤i (eserin dengeli olmas›
özelli¤inin sol alt köfledeki k›rm›z› kütleye ba¤l› olmas›).
Sibley’e göre normal görme yetisine sahip birisi resimdeki k›rm›z› kütleyi rahatl›kla görebilir. Oysa k›rm›z› kütleyi görüp resimdeki dengeyi görememek mümkündür. Hatta resme dengeyi verenin k›rm›z› kütle oldu¤unu görmeden resimdeki dengeyi görmek de mümkündür. Resimdeki bu ba¤lant›y› görebilmek için ise
be¤eni gereklidir. Sonuç olarak da ‘denge’ terimi Sibley’in terminolojisinde estetik
bir kavrama ya da be¤eni kavram›na dönüflür. ‘Dengeli’ gibi özellikler “ba¤l›”,
“ortaya ç›kar›lan” özelliklerdir. E¤er k›rm›z› kütlenin resimdeki konumu de¤ifltirilirse resimdeki denge kaybolabilir. Ya da k›rm›z› kütleyi görememek bu kütleden
ortaya ç›kacak olan fleyi de görememektir (Lyas 2005: 174-175; Sibley 1965 :138).
Ted Cohen 1973’de yay›mlanan “Aesthetic/Non-aesthetic and The Concept of
Taste: A Critique of Sibley’s Position” (“Estetik/estetik-olmayan ve Be¤eni Kavram›: Sibley’in Görüflünün Bir Elefltirisi”) bafll›kl› yaz›s›nda Frank Sibley’in be¤eniyle
ilgili görüflüne karfl› ç›km›flt›r. Ona göre estetik terimlerin do¤ru bir flekilde kullan›lmalar› için be¤eni gerekli de¤ildir. Örne¤in, herkes aç›kça zarif olan bir çizgiyle zarif olmayan bir çizgiyi ya da aç›kça kasvetli olan bir melodiyle nefleli bir melodiyi ay›rt edebilir. Bunun için özel bir tür be¤eniye sahip olmak gerekli de¤ildir.
Cohen ayr›ca estetik özelliklerle estetik olmayan özellikler ayr›m›n› da sorgular ve
yine Sibley’in listesini elefltirmek için her iki kategoriye de uygulanabilecek olan
bir terimler listesi ortaya atar. Örne¤in, ‘cüretkar’, ‘güçlü’, ‘muhteflem’, ‘çizgisel’,
‘dinlendirici’ gibi terimleri hangi kategoride ele alaca¤›m›z flüphelidir. ‘Güçlü’ terimi bir lokomotife uygulanacak olursa genellikle estetik olmayan bir özelli¤e karfl›l›k gelir. Oysa Beethoven’›n üçüncü senfonisine uygulansa estetik bir özellik olacakt›r. Ayn› flekilde ‘cüretkar’ terimini bir asker için söylemekle bir avangard tiyatro oyunu için söylemek farkl›d›r (Goldman, s. 257). Cohen’in elefltirisi “estetik
özellikler” listesi oluflturmaya çal›flman›n bofla ç›kacak bir çaba oldu¤u yönündedir. Ona göre estetik özellikleri estetik olmayan özelliklerden ay›rt edemeyiz.
Bununla birlikte Sibley’in be¤eni görüflü savunulabilir bir görüfl de¤il midir acaba? Be¤eni zaten estetik özelliklerle estetik olmayan özellikleri ay›rabilmek için gereklidir. Baflka bir deyiflle be¤eniye sahip birisinin estetik terimleri kullanmas›yla
be¤eni sahibi olmayan birisinin ayn› terimleri kullanmas› aras›nda bir fark olmaz
m›? Mutlaka olacakt›r. Baflka bir deyiflle bir kimsenin sanat yap›tlar›ndaki estetik
özellikleri kavrayabilmesi için bir tür e¤itim alm›fl olmas› gerekir. Do¤al olarak herkes bir tür be¤eniye sahiptir. Aksini kimse iddia edemez. Ne var ki Sibley’in “be¤eni”den anlad›¤› fley ola¤an kullan›m›yla “herkesin be¤eniye sahip olmas›” de¤il
estetik terimleri özel olarak nas›l kullanabilece¤ini bilmektir. Örne¤in hakk›nda
hiçbir fikre sahip olmadan izlenilen bir ça¤dafl dans gösterisindeki “estetik özellikler” nas›l anlafl›lacak, yorumlanacakt›r? Gösterinin sonunda yap›lacak olan “hofluma gitti” ya da “hiç be¤enmedim” yorumlar› kuflkusuz söz konusu dans gösterisindeki estetik olanla ilgili de¤ildir ve bu yorumlar kiflisel olman›n ötesine geçememifl
yorumlar olarak kalacakt›r. Oysaki zaman›nda defalarca ça¤dafl dans gösterisi izlemifl, bu konuda bir fleyler okumufl, hatta belki bu dans e¤itimini az da olsa deneyimlemifl bir kiflinin yapaca¤› bir de¤erlendirme, eserdeki estetik özellikleri pekâlâ aç›¤a ç›karabilir. Ya da Goldman’›n (2005: 258) verdi¤i örne¤i aktaracak olursak
diyelim ki Haydn dinliyoruz. E¤er daha öncesinde bu müzik stiline aflina olmad›y-
Avangard, Frans›zcada
“öncü birlik” anlam›na
gelen askeri bir sözcüktür.
Bu sözcü¤ün sanattaki
metaforik karfl›l›¤› sanat›n
öncü rolünün olmas›d›r.
Buna göre sanatç›lar›n
yaratt›klar› yenilikçi yap›tlar
toplumlar›n izleyece¤i yolu
belirledikleri için avangard
olarak de¤erlendirilir. Yeni
olan avangard iken,
sonradan benzeri yap›lan
art›k avangard kabul
edilmez. Marcel Duchamp’›n
yaratt›¤› kimi yap›tlar
avangard olarak kabul
edilir. Bkz. 2. ünite
14
sak, yani hiç klasik müzik dinlememifl hiç Haydn dinlememiflsek, kuartetteki bir
bölümün zarafetini duyamay›z.
Estetik Deneyim
Estetik özne; estetik bir
tutumla estetik deneyim
yaflayan, estetik nesneleri
de¤erlendiren, yorumlayan,
elefltiren kiflidir.
‹nsan yaflant›s› içerisinde pek çok deneyime sahip olur. Sözgelimi ifl deneyimi, iliflki deneyimi, dini deneyim, bilimsel deneyim, çocuk yetifltirme deneyimi gibi. “Deneyim” sözcü¤ünü ço¤unlukla tamamlanacak ya da tamamlanm›fl olan bir süreci
belirtmek için kullan›r›z. Deneyim sahibi olarak yaflam hakk›nda bir fleyler ö¤renmifl oldu¤umuzu düflünürüz. Yaflam›n bu çeflitli kesitlerinin her birinin bize katt›¤› flüphesiz çok de¤erlidir. Bu deneyimler “deneyim olma” bak›m›ndan ayn› olsalar da birbirlerinden ay›rt edilebilir özelliklere sahiptirler. Kimi di¤erlerine göre daha kuramsald›r, kimi mistiktir, kimi gündelik, kimi de daha uygulamaya dönüktür.
Estetik deneyim ad›n› verebilece¤imiz deneyim türü de bu çeflitli deneyim türleri
aras›nda yerini al›r.
Yukar›da estetik özelliklerden söz ettik. fiimdi ise bu özellikleri fark edecek ya
da ortaya ç›karacak olanlar›n yani estetik öznelerin ne yaflad›klar›n› anlamaya çal›flaca¤›z. Soraca¤›m›z sorular flunlar olacak: “Gerçekten estetik deneyim ad›n› verebilece¤imiz bir deneyim türü var m›d›r?”, “Estetik deneyim yaln›zca duyulara dayal› bir deneyim midir yoksa düflünsel bir taraf› da var m›d›r?”, “Estetik deneyimi
herkes yaflar m› yoksa bu deneyim yaln›zca belirli bir be¤eniye sahip, kendini yetifltirmifl kifliler taraf›ndan m› yaflanabilir?”, “Estetik deneyimin nesnesi nedir?”
Estetik deneyim konusunda iki yayg›n görüfl bulunmaktad›r. Bu görüfllerden
biri biçimcilik di¤eri ise ba¤lamc›l›kt›r. Biçimcilik, estetik deneyimin nesnesini biçimsel özellikler olarak kabul eder. Renk, flekil, çizgiler, ses, yap›, kal›p gibi özellikler biçimseldir. Buna göre bir kiflinin estetik deneyim yaflamas› dikkatinin ilgili
nesnenin biçimsel özelliklerine yönelmesini gerektirir. Bu bir resimse örne¤in, tuvaldeki renklere, bu renklerin tonlar›na, aralar›ndaki uyuma, resmedilen flekillere
dikkat etti¤inde ya da dikkat etti¤i için estetik bir deneyim yaflam›fl olacakt›r. Bir
müzikse, bestedeki notalar›n birbiriyle uyumuna, ç›kan seslerdeki vurgulara, müzikteki genel yap›ya dikkat edecektir. Biçimcilerin anlad›¤› türden bir estetik deneyim ayn› zamanda kiflinin söz konusu nesneyle kendisi aras›na mesafe koymas› anlam›na gelmektedir. Baflka bir deyiflle, deneyimi yaflayacak olan kiflinin her türlü
görüflünü, düflüncesini, inançlar›n›, istek ve hedeflerini bir kenara koymas› beklenir. Böylelikle biçimcili¤e göre estetik deneyim nesnelerin alg›lanabilir olan özellikleri üzerinden de¤erlendirme yapmaktad›r. Bir dans gösterisine ya da oyun izlemeye gittiniz diyelim. Kendinizi izledi¤iniz fleye “kendisi için”, “kendisi u¤runa”
vermek yerine ç›k›flta eve nas›l gidece¤inizi, karn›n›z›n çok ac›kt›¤›n› düflünüyorsan›z, sahnedeki karakterler sizin inanç ve düflüncelerinizi yans›tmad›¤› için oyunu izlemekte zorlan›yorsan›z biçimcilere göre yaflad›¤›n›z fley estetik bir deneyim
de¤ildir.
Ba¤lamc›l›k görüflü ise biçimcili¤in tam tersidir. Estetik deneyim için biçimsel
özellikler tek bafl›na yeterli olmaz, içerik son derece önemlidir. Hatta ba¤lamc›lara göre kimi durumlarda içerik biçimden çok daha önemli olabilir. ‹çeri¤e dikkat
etmek, ilgili nesneyle araya mesafe koymamakt›r. Kifli kendi ahlaki, bilimsel, dini
görüfllerini, inand›klar›n› bir kenara koymadan zihinsel olarak meflgul olmal›d›r ki
tam anlam›yla bir estetik deneyim yaflayabilsin. Kimi durumlarda “bilgili” de olmak
durumundad›r. Gördü¤ü bir mimarinin hangi tarzda yap›lm›fl oldu¤unu ö¤renmiflse ve bu tarz hakk›nda bilgiye sahipse bilgi sahibi olmayana k›yasla estetik deneyim yaflamas› daha olanakl›d›r. Özellikle avangard tarzda yap›lm›fl eserlerle ilgili
estetik deneyim yaflamak, e¤er bilgi sahibi de¤ilsek, mümkün de¤ildir. Bir eserin
hangi tarz içerisinde hangi amaçla yarat›ld›¤›, neye hizmet etti¤i, varsa arkas›nda
yatan düflünce yaflan›lan deneyimin tam olmas›n›n, dolu dolu olmas›n›n önünü
açacakt›r. Bu durum “deneyim” sözcü¤ünün de hakk›n› verecek, tam bir “yaflamdan ö¤renme süreci” yaflan›lm›fl olacakt›r.
Kant biçimci görüflün temsilcilerindendir. Ona göre nesneler yaln›zca biçimlerinin alg›lanmalar›yla zevk uyand›rd›klar›nda estetik deneyimler de keyifli olurlar
(Eaton 2005: 33). Kant her ne kadar esas olarak estetik deneyim üzerinde de¤il de
estetik yarg›lar üzerinde durmufl olsa da yine de bu türden yarg›lar› de¤erlendirirken bir nesnenin karfl›s›ndayken yaflanan deneyimin, zevk deneyiminin ve öznel
uyumun estetik yarg›n›n merkezinde yer ald›¤› görüflünde olmufltur. Kant’a göre
hiçbir ilke ya da ak›l yürütme biz bir nesneyi ilk elden alg›lamadan onun güzel oldu¤u konusunda bizi ikna edemez. Bu görüflüyle Kant, estetik de¤erlendirmelerde deneyimin önemini ortaya koymufltur. fiu de¤erlendirme yerindedir: Güzel ve
di¤er estetik özellikler nesnelerin sadece içsel özellikleri de¤il ayn› zamanda alg›layan, kavrayan ve hisseden öznelerin verdi¤i tepkileri de içeren özelliklerdir.
(Goldman, s. 259-260).
John Dewey 1958 de yay›mlanan Art as Experience (Deneyim olarak Sanat) adl› yap›t›nda estetik deneyime iki temel karakter yükler. Bunlardan ilki “birlik” ve
“tamamlanm›fll›k”t›r. Bu iki nitelik olmadan deneyim oluflamaz. Dewey’e göre estetik deneyimin ikinci karakteri daha ziyade anlama yetilerimizle ilgilidir. Buna göre estetik deneyim için el ve göz yaln›zca araçt›rlar. Estetik deneyim denilen deneyim el ve gözün ötesinde gerçekleflir. Biçimci görüflü savunan Monroe Beardsley
(1981)’e göre de estetik deneyimde öznenin dikkati fenomenal (görüngüsel) nesnededir. Beardsley estetik deneyimi Dewey gibi “birlefltirilmifl”, “tam” (“beklentilerin sonraki geliflmeler sayesinde çözülmesi” anlam›nda) ve “yo¤un” olarak tasvir
eder. (Goldman, s. 260)
George Dickie (1965) estetik deneyimin hem Dewey hem de Beardsley taraf›ndan yap›lan tasvirlerine karfl› ç›kar. Dickie’ye göre tamamlanm›fl ya da biçimsel anlamda birli¤e sahip olan bir sanat yap›t› olabilir ancak ayn› fleyi bir deneyim için
söylemek mümkün de¤ildir. Deneyimler için genellikle bu ifadeler kullan›lmaz.
Bunlar› kullanmak, Dickie’ye göre, alg› ile alg›n›n nesnesini kar›flt›rmakt›r. Ona göre, tamamlanm›fl bir eseri görmek ya da duymak tamamlanm›fl bir görme ya da
duymaya sahip olmam›za yol açmaz. Eddy Zemach (1997) da bu elefltirilere ek
olarak deneyimin tam olmas›ndan söz etti¤imizi varsaysak bile iyi sanat eserlerini
bu yoldan tasvir etmedi¤imizi dile getirir. ‹yi sanat eserlerini de¤erlendirmek benzer eserlerle daha önce yaflad›¤›m›z karfl›laflmalar›, sonra karfl›laflacaklar›m›z› ve
baflka nesnelere baflvurmam›z› gerektirir. Ayr›ca Zemach’a göre Dewey ve Beardsley estetik deneyimi yaln›zca olumlu terimlerle nitelendirmifllerdir. Oysa estetik
deneyimde olumsuz estetik özellikleri de deneyimleriz: Çirkinlik, kasvetlilik, s›k›c›l›k gibi özellikleri (Goldman, s. 261).
fiimdi yukar›da sordu¤umuz “Estetik deneyimi herkes yaflar m› yoksa bu deneyim yaln›zca belirli bir be¤eniye sahip, kendini yetifltirmifl kifliler taraf›ndan m› yaflanabilir?” sorusu üzerinde biraz düflünelim. Bu soru ortada bir deneyim oldu¤unu kabul etmekte ancak bu deneyimin herkes taraf›ndan de¤il de belirli bir kesim
taraf›ndan yaflanabilme olas›l›¤›n› da düflünmemize yol açmaktad›r. Nitekim David
Hume (1759) ve sonras›nda Frank Sibley (1959) ayn› nesne karfl›s›nda baz›lar›n›n
estetik deneyim yaflad›klar›n› baz›lar›n›n ise yaflamad›klar›n› savunmufllard›r. Onlara göre yaln›zca be¤enisi olan ya da özel bir tür duyarl›l›¤› olan kifliler bu dene-
15
16
yimi yaflayabilmektedirler. Hume, tüm insanlar›n ayn› flekilde yetenekli birer uzman olmad›klar›n› ve sadece duyarl›, dikkatli, aç›k fikirli, zihni aç›k, e¤itimli, deneyimli insanlar›n örne¤in iyi bir fliiri kötü bir fliirden ay›rabilece¤ini iddia etmifltir.
Anlafl›ld›¤› üzere izleyici burada hiçbir flekilde edilgen bir konumda de¤ildir. Tam
tersine oldukça etkin ve özel bir konumdad›r (Eaton 2005: 33). Bu s›ralad›¤›m›z
özelliklere yüksek derecede sahip olan kifliler “ideal elefltirmenler”dir ve geri kalan bizler güzellik konusunda onlara uymal›y›zd›r (Robinson 2005: 74). Demek ki
bu ideal elefltirmenler yaln›zca estetik deneyim yaflayabilmekle kalm›yorlar bir de
genelden farkl› olarak vard›klar› estetik yarg›lar kabul edilebilir yarg›lar oluyor.
fiimdi son olarak “gerçekten estetik deneyim ad›n› verdi¤imiz bir deneyim türü
olup olmad›¤›” konusuna geri dönelim. Yukar›da, yaflamda pek çok farkl› deneyim
yaflayabildi¤imizi ve her birinin özel oldu¤unu, bu deneyimlerin farkl› alanlarda
yaflamlar›m›za pek çok fley katt›klar›n› belirtmifltik. Tabi Hume ve Sibley hakl›ysa
pek ço¤umuz estetik deneyim yaflayamad›¤›m›z için hayat›m›z›n bu alan› bofl kal›yor demektir. Estetik deneyim gibi kimi deneyimlerin ancak belirli bir alt yap›ya
sahip insanlarca yaflan›l›r oldu¤u iddias› elbette yaflam içerisinde farkl› deneyim
türleri oldu¤u iddias›n› çürütmez. Yaln›zca kimilerinin bu özel deneyim türünü yaflamad›¤›n› ortaya koyar. Bununla birlikte flu görüflü de belirtmeden geçmeyelim:
Kimi düflünürlere göre estetik deneyim ad›nda bir deneyim türünü di¤er deneyim
türlerinden ay›rt etmek ne olanakl›d›r ne de gereklidir. Bu kavram o kadar belirsiz
ve soyut bir kavramd›r ki herhangi bir bilgisel içeri¤i bulunmamaktad›r. Örne¤in
“Bu sabah bir Porschede muhteflem bir sürüfl keyfi yaflad›m” gibi bir deneyimden
söz etmek kiflinin yaflad›¤› deneyimi çok daha iyi tasvir etmektedir (Eaton 2005:
34). Bu tez herkesin estetik deneyim yaflamad›¤› tezinden daha afl›r› bir tezdir çünkü yaflan›lacak özel bir tür deneyimi daha bafltan yads›maktad›r. Ayr›ca “estetik deneyim” ad›n› verebilece¤imiz bir deneyimin nas›l bir deneyim oldu¤u araflt›rmas›n› gereksiz bir araflt›rma olarak görmektedir. Oysaki pek ço¤umuza göre böyle bir
deneyimden söz etmek anlaml›d›r ve bu deneyimden söz etmeyi isteriz de. Yaflad›¤›m›z›n özel bir deneyim oldu¤una inanarak bu deneyimi karfl›m›zdakine aktarmak, konuyla ilgili onun düflüncelerini almak isteriz. Bu anlamda estetik deneyimin ne oldu¤unun araflt›r›lmas› çok daha heyecan vericidir.
SIRA S‹ZDE
2
Estetik nesne; estetik
deneyimin
estetik
S O R nesnesi,
U
öznenin yöneldi¤i nesnedir.
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
Estetik deneyimi
herkesin yaflay›p yaflayamayaca¤› konusunda ne düflünüyorsunuz?
SIRA S‹ZDE
Estetik Tutum
D Ü fi Ü N E L ‹yak›ndan
M
Estetik deneyimle
ilgili bir kavram da “estetik tutum” kavram›d›r. Özellikle 18. yüzy›ldan bugüne estetik nesnelerin ya da estetik özelliklerin alg›lanmas›nda özel bir
(estetik tutum) da rolü olup olmad›¤› tart›flma konusu olS Otutumun
R U
mufltur. Estetik tutuma sahip olmak ço¤u zaman biliflsel tutum, kiflisel tutum ve
pratik tutum gibi öznelerin tak›nabilece¤i di¤er tutumlardan ay›rt edilmifltir. Bir
D‹KKAT
nesneye ya da olaya onun hakk›nda bir fleyler ö¤renebilmek için yaklafl›yorsam tutumum biliflsel, kendimle ilgili kimi fleylerle benzerlik kurmak için yaklafl›yorsam
SIRA S‹ZDE
tutumum kiflisel
ve kullan›fll›l›¤› aç›s›ndan yaklafl›yorsam da pratik olarak kabul
edilebilir. Bu tutumlardan farkl› olarak estetik tutumun “ere¤ini kendinde tafl›d›¤›”,
bir baflka fleye
hizmet etmedi¤i, yöneldi¤i nesne ya da olaydan yaln›zca zevk alAMAÇLARIMIZ
mak ad›na zevk almak için yöneldi¤i iddia edilmifltir. Bir do¤a manzaras›na, bir
heykele ya da mimari bir yap›ya yaln›zca seyretmek için bak›yorsam ve herhangi
d›flsal bir amaç
seyrine dald›¤›m nesneden o nesne olarak zevk al›K ‹ Tgütmüyorsam,
A P
yorsam, tutumumun estetik oldu¤u söylenir. Burada sözünü edebilece¤imiz önem-
N N
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET
17
li bir kavram ilgisizlik kavram›d›r. Bu kavram estetik nesnenin hem pratik kullan›m›na karfl› ilgi eksikli¤i (ilgisiz kalmak) anlam›nda hem de söz konusu nesnenin
varolufluyla ilgilenmemek anlam›nda kullan›l›r. Nesneye yaln›zca bir seyir nesnesi
olarak yaklafl›l›r, özelliklerine yaln›zca alg›lamak ad›na bak›l›r.
Kant’a göre tak›nd›¤›m›z estetik tutum sonucu estetik bir yarg›da bulunurken
nesnenin varolufluyla ilgilenmeyiz yaln›zca görünüflüyle ilgileniriz. Nesnenin kullan›m›yla ilgili de herhangi bir ilgi beslemeyiz. Nesneyle yaln›zca seyrine dalmak
anlam›nda ilgileniriz. Bu anlamda seyre dalma kavram›n›n özne aç›s›ndan bir tür
edilgenlik içerdi¤i söylenebilir. Oysaki Goldman’›n da belirtti¤i gibi estetik de¤erlendirmelerde alg› son derece etkendir: Görsel sanatlarda biçimsel özellikleri, edebiyatta anlat›msal yap›y› ve müzikteki geliflmeleri deneyimlerken beklentilerden ve
yeniden kurgulamalardan söz edebiliriz (2005: 263). Kant’›n biçimci görüflün temsilcilerinden oldu¤unu söylemifltik. Nitekim “seyre dalma” ve “ilgisizlik” kavramlar› özellikle biçimci görüflü destekleyen kavramlard›r. Estetik öznenin yöneldi¤i
nesneyle aras›na mesafe koymas›, nesnenin seyrine dalmas› ve nesneye “ilgisiz”
kalmas›n› sa¤layan en önemli etkenlerdir.
Edward Bullough (1912) “ilgisizlik” kavram›na “duygusal ayr›lma”y› eklemifltir.
Ona göre örne¤in trajik bir oyunu do¤ru bir flekilde de¤erlendirebilmemiz için
sahnede olup bitenlere müdahale etmekten kendimizi al›koyacak kadar oyundan
ayr›lmal›y›z. Bullough’nun bu de¤erlendirmesine Goldman flu flekilde karfl› ç›k›labilece¤ini söylemifltir: Bir trajedide a¤larken, bir korku filminde korkudan yerimizden z›plarken ya da bir roman›n olaylar dizisine kendimizi kapt›rm›flken eserden
ayr›lm›fl, kopmufl oldu¤umuzu söylemek zordur. Oysaki tam da bu s›rada bu eserlerin estetik niteliklerini dolu dolu de¤erlendiriyor olabiliriz (2005: 264). Kuflkusuz
burada sorgulanan estetik öznenin nesneyle aras›na koydu¤u mesafedir. Bir sanat
yap›t›ndan kopmak zor oldu¤u gibi sanki durum tam tersiymifl gibi de düflünülebilir. Bir film esnas›nda a¤layabilmek nesneyle araya mesafe konmad›¤› için olanakl›d›r. Sa¤l›kl› bir de¤erlendirme için duygusal ayr›lma gerekli gibi gözükebilir.
Di¤er taraftan estetik tutum ve estetik deneyim özneye ait kavramlard›r. Bu nedenle bu iki kavram ile öznenin özneli¤inden neredeyse bütünüyle soyutlanm›fl bir flekilde nesneye yönelmesinin ters düfltü¤ünü de söylemek olanakl›d›r.
Nitekim örne¤in Eddy Zemach (1997), ilgisizlik kavram›na flüpheyle yaklaflm›flt›r. Ona göre yaln›zca estetik alandaki ilgiye ilgisiz demek yan›lt›c›d›r. Kant’›n belirlemelerinin aksine, estetik olarak alg›lad›¤›m›z nesnenin gerçek varolufluna karfl› ilgiliyizdir. Örne¤in e¤er flark›c›lar›n yaln›zca dudaklar›n› oynatt›klar›n› bilseydik
ya da onlar sadece üç boyutlu birer görüntü olsalard› opera izlemekten ayn› flekilde keyif almazd›k. Benzer bir flekilde, bir resmin yeniden yap›lm›fl hali orijinal halinden görüngüsel anlamda ay›rt edilemez olsa da yine de bizi orijinali kadar etkilemez. (Goldman, s. 264) Bu örnekler izledi¤imiz sanat yap›tlar›na karfl› asl›nda hiç
de ilgisiz olmad›¤›m›z›n, olamad›¤›m›z›n karfl› örnekleridir.
Kendall Walton (1970) ve Arthur Danto (1981)’ya göre de bir sanat yap›t›n›n
nas›l s›n›fland›r›ld›¤› kiflinin alg›lad›¤› estetik özellikleri etkiler. (Danto’nun görüflü
ikinci ünitede detayl› olarak ifllenecektir.) Bir stilde cüretkâr ya da zarif olan baflka bir stilde ayn› flekilde bulunmayabilir. Dolay›s›yla estetik niteliklerin do¤ru bir
flekilde de¤erlendirmesinin yap›labilmesi için bir eserin do¤ru s›n›fland›r›lmas› da
dahil olmak üzere tarihsel ba¤lam› hakk›nda bilgi gerekir. Örne¤in ça¤dafl sanat
büyük ölçüde teknolojik, seri üretimsel temalar› ve teknikleri yans›t›r. E¤er bu flekilde yarat›lan eserler pratik yaflam ba¤lam›ndan soyutlanm›fl bir flekilde ele al›n›rsa bu eserlerin bütün anlam›, amac› kaybolur (Goldman 2005: 265). Dikkat edilir-
‹lgisizli¤in estetik d›fl›ndaki
anlam›, yarg›lamada ya da
tart›flmada yans›z kalmak,
taraf tutmamakt›r.
Estetikteki kullan›m› ise
nesnenin varoluflu ve pratik
kullan›m›yla ilgilenmemektir.
18
se Walton ve Danto’nun görüflleri estetik deneyimde içeri¤in biçimden çok daha
önemli oldu¤unu savunan ba¤lamc›l›k görüflüne yak›nd›r. Nesnenin yaln›zca seyrine dalarak tak›nd›¤›m›z “ilgisiz” tutum sa¤l›kl› bir estetik de¤erlendirmenin yap›labilmesini olanaks›z hâle getirmektedir. Estetik öznenin yöneldi¤i nesne hakk›nda kimi bilgiler tak›n›lan estetik tutumu mutlaka etkileyecektir.
Alan Goldman’a göre de her nesne estetik de¤erlendirmeye davet etmez. Dolay›s›yla estetik bir tutum benimsemeye çal›flmak ya da bir nesneye tamamen
odaklanmay› arzulamak estetik deneyimin oluflmas› için yeterli olmayabilir. Ayr›ca
bu zorunlu da de¤ildir. Kimi durumlarda bir sanat eserinin ya da do¤al bir manzaran›n estetik niteliklerine çarp›l›veririz. Bir eserin de¤erlendirilmesiyle tamamen
meflgul oldu¤umuzda genellikle baflka bir dünyaya girme yan›lsamas›n› yaflar›z.
Kendimizi estetik deneyim içinde, eserin dünyas›nda kaybederiz. Estetik tutumun
bizi pratik ifllerimizin dünyas›ndan kopard›¤› iddias›n›n arkas›nda yatan gerçek budur. Fakat asl›nda estetik nesneyi de¤erlendirirken bu nesneden kopmay›z. Tam
tersi söz konusudur. Benzer bir flekilde bu nesnenin varolufluna ya da di¤er nesnelerle olan iliflkisine ilgisiz de de¤ilizdir. Çünkü bu iliflkiler nesnenin görünüflünü
ya da bizim onunla ilgili deneyimimizi etkileyebilir (2005: 265-266). Anlafl›laca¤›
üzere Goldman da Walton ve Danto gibi ba¤lamc› görüflten yana olmufltur.
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
3
Biliflsel, kiflisel
pratik tutuma birer örnek bulunuz.
SIRAveS‹ZDE
Esteti¤in Dile Gelifli: Bir De¤er Yarg›s› Olarak Estetik
Yarg› D Ü fi Ü N E L ‹ M
Bu bölümde estetik araflt›rma alan›n›n kulland›¤› dili anlamaya çal›flaca¤›z. Estetik
nesnelerle ilgili
S O Rbir
U ifade kulland›¤›m›zda yani bir do¤a nesnesi ya da bir sanat yap›t›na estetik bir yüklem yükledi¤imizde bir yarg›da bulunmufl oluruz. Bu yarg› bir
de¤er yarg›s›d›r. Baflka bir deyiflle estetik fenomen dile geldi¤inde özneye ait bir
D‹KKAT
de¤er yarg›s› oluflur. Gerçeklikle ilgili yarg›lar “Su H2O’dur” gibi herkesin üzerinde anlaflabilece¤i türden yarg›lard›r. De¤er yarg›lar› ise bir de¤erlendirme sonucu
S‹ZDE
olufltuklar› SIRA
için gerçeklikle
ilgili yarg›lardan farkl›d›rlar. De¤er yarg›lar› aras›nda en
yayg›n olanlar etik ve estetik de¤er yarg›lar›d›r. Konumuz gere¤i etik de¤er yarg›lar›n› incelemeyi
bir kenara koyarak estetik de¤er yarg›lar›n› araflt›raca¤›z. YirminAMAÇLARIMIZ
ci yüzy›lda dil çözümlemelerine yönelen felsefi sorunlar analitik (çözümleyici) estetik alan› da etkilemifltir. Cohen’in de saptad›¤› gibi (2005: 35) analitik estetik içerisinde estetik
ilgili olarak sorulan yayg›n sorulardan biri estetik yarg›laK ‹ yarg›larla
T A P
r› estetik olmayan yarg›lardan nas›l ay›rt edece¤imiz sorusudur. Di¤er önemli bir
soru da on sekizinci yüzy›ldan beri sorula gelen estetik yarg›lar›n öznel mi nesnel
mi oldu¤uT sorusudur.
E L E V ‹ Z Y O N Biz bu bölümde öncelikle estetik yarg›lar› nas›l ay›rt edece¤imiz sorusunu ele alaca¤›z. Bu soruyu ça¤dafl estetikçilerden Dabney Townsend
(2002)’in çözümlemelerini kullanarak tart›flaca¤›z. Di¤er soruyu ise Kant’›n ve daha yak›n zamandan Sibley’in estetik anlay›fllar› içerisinden tart›flaca¤›z. Kant’›n esT E R N E T ünitede ayr›nt›l› bir flekilde ele al›nd›¤› için burada yaln›zca estetik görüflü‹ Nbeflinci
tetik yarg›lar›n öznellik ve nesnellikleri üzerine genel de¤erlendirmelerde bulunmakla yetinece¤iz. fiimdi öncelikle ilk sorumuzla bafllayal›m.
Esteti¤in dilini anlayabilmek için betimleyici terimlerden yola ç›kabiliriz. Estetik bir betimleme yap›ld›¤›nda “X, Güzeldir” (örne¤in “Mona Lisa tablosu güzeldir”,
“Önümdeki da¤ manzaras› güzeldir”) yarg›s›ndaki “güzel” sözcü¤ü yerine “zarif”,
“iyi bestelenmifl”, “dengeli”, “büyüleyici”, “incelikli” gibi sözcükleri ya da estetik
ba¤lamlarda kullan›lan pek çok s›fat› kullan›r›z. Örne¤in, güzel bir havada seyret-
N N
ti¤im yemyeflil bir manzaraya bak›p “ne kadar canl› ve taze görünüyor” dedi¤imde genel olarak düflündü¤üm fley bu manzaradaki yeflilliklerden hayvanlara iyi
yem ç›kaca¤› de¤ildir. Bu betimlemede “taze ve canl› görünmeyi” estetik bir yüklem olarak kullanm›fl›md›r. Benzer flekilde bir kad›n portresine bakarak “zariftir”
yüklemini kullan›rsam büyük ihtimalle resmedilen kad›n›n k›yafetlerine, durufluna
ya da ressam›n klasik güzellik anlay›fl›na gönderme yapar›m. Estetik özne ve estetik yüklem(ler)den oluflan estetik yarg›lar “X, A’d›r” biçiminde dile gelirler. Bu kal›ptaki ‘X’ do¤al bir nesne ya da bir sanat yap›t›n›, ‘A’ ise estetik bak›fl› yans›tan
sonsuz say›da s›fat› (estetik yüklemi) dile getirmektedir (Townsend 2002: 45). Buna göre estetik yarg›n›n “X, A’d›r” kal›b›ndaki ‘X’ yerine bir nesne ve ‘A’ yerine de
bir estetik yüklem konarak oluflaca¤›n› söylemek isteyebiliriz. Ancak buradaki sorun fludur: ‘A’ yerine konabilecek sonsuz say›da s›fat söz konusuyken bu s›fatlar›n
estetik yüklemlere karfl›l›k geldi¤i nas›l anlafl›lacakt›r?
‘Nefleli’, ‘hüzünlü’, ‘c›v›l c›v›l’, ‘korkutucu’, ‘yumuflak’, ‘masum’ gibi terimler
gündelik yaflam›m›zda oldu¤u gibi pek çok farkl› ba¤lamlarda kullan›lan terimlerdir. E¤er bu terimler ayn› zamanda estetik yüklemler olarak da kullan›labiliyorsa
burada bir sorunla karfl› karfl›yay›z demektir: Yüklemin estetik anlamda kullan›l›p
kullan›lmad›¤› nas›l belirlenecektir? Townsend’in verdi¤i örne¤e bakal›m ve “X,
A’d›r” biçimindeki iki cümleyi inceleyelim:
“David neflelidir.”
“David Hume portresi neflelidir.”
Birinci cümledeki ‘neflelidir’ terimi David ad›nda birinin duygusal durumunu
betimleyen bir yüklemken ikinci cümledeki ‘neflelidir’ terimi belirli bir portrenin
stilini betimleyen bir yüklemdir. Bu saptamalarla yüklemlerin ne zaman estetik
yüklemler oldu¤unu çözdü¤ümüzü sanabiliriz. Diyebiliriz ki örneklerden de anlafl›ld›¤› üzere sadece estetik nesneler estetik yüklem al›rlar. Yani estetik nesnelerin
betimlemelerinde kullan›lan yüklemler do¤al olarak estetik yüklemler olacakt›r
(Townsend 2002: 46). Nitekim örne¤imize geri dönersek, ‘David’ estetik bir nesneye karfl›l›k gelmedi¤i için kendisine yüklenilen s›fat da estetik de¤ildir. Oysaki ‘David Hume portresi’ ünlü bir filozofun resmidir, yani bir sanat eseri olarak estetik
bir nesnedir. Bu nedenle de bu nesneye yüklenilen bir s›fat ister istemez estetik
olacakt›r. Ne var ki bu çözümün sorunlu oldu¤unu ikinci cümledeki yüklemi de¤ifltirerek rahatl›kla anlayabiliriz:
“David Hume portresi kare biçimindedir”.
‘David Hume portresi’ estetik bir nesnedir ancak ‘kare biçimindedir’ yükleminin estetik bir yüklem olmad›¤› ortadad›r. Böylece tek bir karfl› örnekle estetik
nesnelere yüklenen her s›fat›n bir estetik yükleme karfl›l›k geldi¤i iddias› çürütülmüfl olur (Townsend 2002: 46). Peki sorunu çözmek için baflka bir yoldan gidilebilir mi?
Townsend’e göre sorununun çözümü yüklemlerin nas›l kullan›ld›klar›nda yatmaktad›r. Townsend’in önemli bir saptamas› kimi estetik yüklemlerin e¤retilemeli
(metaforik) olarak kullan›lmalar›d›r. Yukar›daki örne¤imizi hat›rlarsak, “David
Hume portresi neflelidir” cümlesindeki ‘neflelidir’ yüklemi e¤retilemeli olarak kullan›lm›flt›r. Her e¤retileme estetik olmasa da yine de e¤retilemeler estetik yüklemler konusunda önemli ipuçlar› verirler. Townsend’in önemli bir saptamas› da yüklemlerin estetik anlamda kullan›ld›klar›n› anlamada de¤erlendirme yapan kiflinin
19
20
Dabney Townsend’e göre üç
tür estetik yarg› vard›r: Karfl›laflt›rmal› yarg›lar, mutlak
yarg›lar ve estetik deneyim
yarg›lar›.
bizzat iflin içinde olmas› ve bakt›¤› fleyi do¤rudan anlamas›d›r. “Yüklemlerin estetik anlamda kullan›lmas›, iflin içinde olmay› ve do¤rudan anlamay› zorunlu k›lar.” Bir baflkas›n›n David Hume portresini nefleli bulmas› bu resmi anlamam konusunda benim için bir fley ifade etmeyebilir. Oysa ayn› portrenin kare biçiminde oldu¤unu yine bir baflkas›ndan ö¤rensem resmi görmeme gerek kalmadan ne
demek istenildi¤ini anlar›m (Townsend 2002: 46-48). Bu ikinci saptaman›n yine
de iki önemli sorunu gündeme getirdi¤ini de göz ard› etmemek gerekir. Birinci
sorun estetik yüklemlerin belirlenmesinde “ikna”n›n gerekli olmas›d›r. Kifli bakt›¤› fleyi do¤ru anlad›¤›na ikna olmal›d›r. Oysaki “ikna” da estetik bir yön bulunmaz. ‹kinci bir sorun da yap›lan incelemenin “bak ve gör”e dönüflmüfl olmas›d›r.
Estetik olan› gören bir duyumuzun olup olmad›¤› ise son derece flüphelidir (Townsend 2002: 51-52).
Bu sorunlara ra¤men ikna konusu Townsend’i elefltirilerdeki estetik yarg›lar›n
incelenmesine götürmüfltür (54-65). Buna göre üç tür estetik de¤er yarg›s› vard›r:
1) Biçimi “A, B’den daha iyidir” olan karfl›laflt›rmal› yarg›lar. Örnek: “Hamlet
Othello’dan daha iyidir” (ayn› yazar›n iki oyunu karfl›laflt›r›l›r); “Shakespeare, Christopher Marlowe’dan daha iyidir” (Elisabeth döneminden iki yazar karfl›laflt›r›l›r);
“Shakespeare gelmifl geçmifl en iyi yazard›r” (Shakespeare di¤er tüm yazarlarla
karfl›laflt›r›l›r).
Bu örneklerin ortak noktas› hepsinin de olgularla ilgili de¤er yarg›lar› olmalar›d›r. Hamlet’in ve Othello’nun Shakespeare’e ait eserler oldu¤u bir olgudur ancak
bunlardan birinin di¤erinden “daha iyi” oldu¤unu söylemek söz konusu olguyla ilgili bir de¤er yarg›s›d›r. Olgular söz konusu oldu¤unda kan›t gösterilebilir ancak
de¤er yarg›lar›yla ilgili olarak gösterilecek bir kan›t yoktur. Olgulara de¤er yarg›s›
yüklemek ancak bir kuramla ya da bir seçimle olanakl›d›r.
2) Biçimi “A, B’dir” olan mutlak yarg›lar. Örnek: “Hamlet müthifl bir oyundur “
(Hamlet’i bir de¤er ölçe¤ine yerlefltiriyorum); “Hamlet müthifltir çünkü ahlaksal
olarak karmafl›kt›r”. (Ahlaksal karmafla özelli¤inin Hamlet’i de¤erli k›lan bir özellik
oldu¤unu söylemifl oluyorum.)
Verdi¤imiz ikinci örnek birincisine göre daha belirli bir yarg›da bulunmaktad›r.
E¤er daha da fazlas›n› dile getirmek istiyorsam da sözünü etti¤im ahlaksal karmaflay› oluflturan özelliklerden bahsedebilirim. Örne¤in, Hamlet’in babas›n›n hayaletiyle konufltuktan sonra öc alma olay›na hemen giriflmemesi, Hamlet’in karars›zl›¤›n›n karakterinden mi yoksa nesnel koflullardan m› ileri geldi¤inin tam olarak belli olmamas› gibi.
Her iki örne¤i de mutlak yarg› örne¤i olarak verdik. Belirtmemiz gerekir ki buradaki “mutlakl›k” ba¤lam›ndan ba¤›ms›z bir mutlak gerçeklik, mutlak de¤er anlam›nda bir mutlakl›k de¤ildir. “Mutlak yarg›lar, kendilerine karfl› ç›k›lamaz ya da
söylenebilecek son sözler anlam›nda mutlak de¤ildir.” Townsend’in sözünü etti¤i
türden mutlakl›k, dikkatimizi ayr›nt›lara yönelterek yarg›lar›m›z› bir temele dayand›rmam›z anlam›nda bir mutlakl›kt›r. Hem karfl›laflt›rmal› hem de mutlak yarg›lar
elefltirel yarg›lard›r. Buna göre bu tür yarg›lar hem nesnenin çözümlenmesinde
hem de olgular›n de¤erlerle iliflkilendirilmesinde yard›mc› olurlar. Üçüncü tür bir
estetik yarg› ise farkl› de¤erler alan›yla iliflkilidir:
3) Belirli bir biçimde olmayan, kendi içinde de¤er tafl›d›¤›na inan›lan ve “estetik duygunun kendine yönelik” olan estetik deneyim yarg›lar›. Örnek: De¤erli olan
Hamlet oyununun kendisi de¤il benim Hamlet oyunuyla ilgili yaflad›¤›m deneyimdir. Burada sordu¤umuz soru yarg›da dile getirdi¤imiz fleyin nesnenin kendisiyle
mi yoksa bizim o nesne ile ilgili deneyimimizle mi ilgili oldu¤udur. E¤er ikincisiy-
se “estetik de¤er” den anlafl›lan fley “duygunun de¤eri”dir. Örne¤in ben söz konusu nesneyle ilgili bir deneyime sahip oldu¤um için bu deneyim de¤erlidir (benim
için de¤erlidir). Yaflam›ma anlam katar, bana zevk verir, kendimle ilgili yaflad›¤›m
kar›fl›kl›klara çözüm sunabilir. Bu yönüyle estetik de¤er bazen dinsel deneyime
benzer. “Duygunun de¤eri” anlam›ndaki estetik de¤erlerle ilgili tart›flmak pek olanakl› de¤ildir çünkü bu de¤erler kendimizle ilgilidir. Herhangi bir estetik nesnenin
müthifl olup olmad›¤›yla ilgili tart›flabiliriz ama bu nesneyle ilgili duygular›m›z› tart›flmak pek olanakl› de¤ildir. Örne¤in bir kimse günbat›m›n› izlemeyi önemli görüyorsa ve bunun kendisi için bir de¤er tafl›d›¤›n› söylüyorsa onunla bu konuyu
tart›flmam olanakl› olmaz. “Olsa olsa yanl›fl nesnelere de¤er yükledi¤ini, daha de¤erli olan baflka deneyimlerin bulundu¤unu söyleyebilir ve böylece sorunu karfl›laflt›rmal› bir yarg›ya dönüfltürmeye çal›flabilirim.”
Analitik estetik içerisinde estetik yarg›larla ilgili olarak sorulan yayg›n sorulardan biri olan “estetik yarg›lar estetik olmayan yarg›lardan nas›l ay›rt edilebilir” sorusunun nas›l yan›tlanabilece¤i konusunda bir fikrimiz olufltu. fiimdi son olarak
di¤er önemli bir soru olan “estetik yarg›lar öznel mi yoksa nesnel midir” sorusu
üzerinde biraz dural›m. Kant’›n estetik deneyim konusunda biçimci görüflü savundu¤unu söylemifltik. Estetik yarg› konusunda da öznelcili¤in yolunu açm›flt›r. Estetik yarg› ilk olarak detayl› bir flekilde Kant taraf›ndan ele al›nm›flt›r. Kant estetik
yarg›y› be¤eni yarg›s›yla ayn› anlamda kullan›r. Be¤eni ise “güzeli yarg›lama yetisidir.” “Bir nesneye güzel diyebilmek için neyin gerekli oldu¤unu be¤eni yarg›s›n›n çözümlemesi ortaya ç›karmal›d›r.” Be¤eni yarg›s› bir bilgi yarg›s› yani mant›ksal bir yarg› de¤il estetik bir yarg›d›r ve “onunla belirlenim zemini öznel olmaktan baflka türlü olamayan› anlar›z” (Kant 2011: 53). Demek ki be¤eni yarg›lar›
mant›ksal yarg›lardan öznel olmalar›yla ayr›l›rlar. Öznel olmalar›n›n en belirgin
nedeni de zevk duygusuna dayanmalar›d›r. Zevk duygusuna dayanan estetik yarg›lar öznel olmalar› nedeniyle de do¤rulanamazlar. Örne¤in Picasso’nun bir tablosunun güzel oldu¤u yarg›s›n› bahçemdeki gül a¤ac›n›n çiçek aç›p açmad›¤›n›
do¤rulayabildi¤im gibi do¤rulayamam. Ancak Robinson’un da vurgulad›¤› gibi,
Kant’a göre be¤eni yarg›lar› her ne kadar öznel olan zevk duygusuna dayansalar
da evrensellik iddias›ndad›rlar. Bunun nedeni, söz konusu zevkin tüm rasyonel
insanlarda ortak olan imgelemle anlama yetisinin uyumlu oyunu sonucu ortaya
ç›kan “ç›kars›z” bir zevk olmas›d›r (2005: 74). ‹flte Kant bu nedenle güzel olan›
hofl olandan, yararl› olandan ay›rmak istemifltir. “Kanarya flampanyas› hofltur” demek “Benim için hofltur” demektir. Buna göre hofl aç›s›ndan geçerli olan ilke fludur: “Herkesin kendi (duyu) be¤enisi vard›r. Di¤er taraftan güzel yarg›s›nda durum de¤iflir. Dinledi¤im bir konser ya da gördü¤üm bir mimari yap› için “benim
için güzeldir” yarg›s›nda de¤il “benim için hofltur” yarg›s›nda bulunulur. E¤er bir
kimse, bir fleyin güzel oldu¤unu söylüyorsa “baflkalar›nda da tam olarak ayn› hofllanmay› bekler; yaln›zca kendisi için de¤il, ama herkes için yarg›da bulunur ve
sonra Güzellikten fleylerin bir özelli¤i imifl gibi söz eder.” Baflkalar›ndan da bu
yarg›s›na kat›lmas›n› bekler. E¤er kendisininkinden farkl› bir yarg›ya varan olursa
da onlar› k›nar. Estetik yarg›lar iflte bu anlamda “öznel bir evrensellik” tafl›rlar
(Kant 2011: 63-64). Kant estetik yarg›lar konusunda her ne kadar öznelcili¤i savunmufl olsa da bu öznelcili¤e evrensellik kazand›rma anlam›nda farkl› bir yol izledi¤i de bir gerçektir. Daha önce de dedi¤imiz gibi Kant’›n estetik görüflü detayl› olarak daha sonra ele al›nacakt›r. fiimdi ise son olarak daha önce estetik özellikler konusunda görüfllerine yer verdi¤imiz Frank Sibley’in estetik yarg›n›n nesnelli¤i konusundaki düflüncelerine de¤inelim.
21
22
Sibley’e göre de üç tür
estetik yarg› vard›r. Buna
göre bir estetik yarg› estetik
bir terim içerebilir; estetik
bir terim içermedi¤i halde
yarg› estetik olabilir ve son
olarak bir estetik yarg›
nesneleri de¤erlendirebilir.
Sibley’e göre estetik yarg›lar estetik kavramlar› nesnelere uygulayan yarg›lard›r.
Sibley be¤eniden Kant’›n anlad›¤›ndan farkl› bir fley anlar. Kant’a göre be¤eni nesnelerle ilgili var›lan yarg›lardan zevk alabilme yetene¤i iken Sibley’e göre be¤eni
(“Estetik Özellikler” bölümünde de söz etti¤imiz gibi) estetik terim ve kavramlar›
kullanabilme yetene¤idir. Benzer flekilde Kant’a göre ‘güzel’ terimi nesnenin yarg›layan kiflide belirli bir zevk duygusu uyand›rmas›na karfl›l›k gelirken Sibley’de
yarg›lanan nesnenin bir özelli¤ine karfl›l›k gelir. Dolay›s›yla “güzel”, “zarif”, “fl›k”
ve benzeri terimlerin hepsi de estetik terimlerdir ve nesnel özelliklere karfl›l›k gelirler. Ancak sadece be¤eni sahibi olanlar bu özellikleri fark edip nesnelere do¤ru
bir flekilde uygulayabilirler (Cohen 2005: 36).
Sibley’e göre üç tür estetik yarg› vard›r: 1) tipik olarak estetik bir terim (“zarif”,
“dengeli”, “flatafatl›” gibi) kullanan estetik yarg›lar. 2) estetik bir terim kullanmayan
estetik yarg›lar (“yeterince solgun de¤il”, “çok fazla karakter var” gibi). 3) de¤er biçen estetik yarg›lar (fleylerin estetik anlamda iyi ya da kötü olmalar›, mükemmel
ya da s›radan olmalar› gibi). Sibley yaln›zca ilk iki yarg› türüyle ilgilenmifltir. Ona
göre bu iki yarg› türü en yayg›n kullan›lan ve en önemli estetik yarg› türleridir.
Elefltirmenlerin de en çok kulland›¤› ve u¤raflt›¤› yarg› türleridir. Bu iki yarg›n›n da
en önemli özelli¤i estetik alg›y› gerekli k›lmas›d›r: ‹nsanlar›n bir eserdeki zarafeti
görmesi gerekir, müzikteki coflkunlu¤u duymas› gerekir, bir roman›n gücünü hissetmesi gerekir. Estetik yarg› estetik alg› olmaks›z›n bir tak›m kurallar›n uygulanmas›yla oluflamaz (Sibley 1965: 135-137).
Estetik kavramlar› kural ya da flart olmaks›z›n uygulamam›za ra¤men yine de
konuflarak, tart›flarak yarg›lar›m›z› desteklemeye, do¤ruluklar› konusunda baflkalar›n› ikna etmeye çal›fl›r›z. Estetik yarg›lar›n hakl›land›r›lmalar› konusunda elefltirmenler özel yollar izlerler. Bir elefltirmen verdi¤i yarg›larla bir nesnedeki estetik
özellikleri görmemizi sa¤lar. Peki elefltirmenler bunu nas›l yapmaktad›r? Sibley yedi tane yoldan söz eder: (Sibley 1959: 442-444).
1) Estetik-olmayan özelliklere iflaret ederek; örne¤in, “bu renk lekelerini, oradaki koyu kütleyi, o çizgileri fark edin.” Bu flekilde kolayca görülebilir özelliklere dikkat çekerek izleyicinin resmin s›cak m› dinamik mi ayd›nl›k m› oldu¤unu görmesi sa¤lanabilir. B gibi bir fleyi görmesi A gibi farkl› bir fleyi dile getirerek sa¤lanabilir. Burada A sa¤l›kl› gözlere, kulaklara ve zekaya sahip birinin fark›na varabilece¤i (estetik-olmayan) özelliklere, B ise nesnedeki estetik özelliklere karfl›l›k gelir.
2) ‹nsanlar›n görmelerini istedi¤imiz özellikleri dile getirerek; örne¤in, bir resme iflaret ederek “çizimin ne kadar sinirli ve hassas oldu¤unu fark edin” ya
da “çizimdeki enerjiyi ve canl›l›¤› görün” denebilir. Do¤rudan fark edilen
özellik dile getirilir ve böylece bu özelli¤i daha önceden görmeyenin görmesi sa¤lan›r.
3) Estetik özelliklerle estetik-olmayan özellikler aras›ndaki ba¤lant›y› göstererek; örne¤in, “bu ve öteki çizgiyi fark ettin mi ve buradaki ve oradaki parlak renk noktalar›...resme canl›l›k, enerji vermiyor mu?” gibi
4) Benzetme ve metaforlar kullanarak; örne¤in, “›fl›k par›ld›yor, çizgiler dans
ediyor, her fley bir eda, bir hafiflik, bir flenlik” ya da “tuvalleri atefl, çat›rd›yor, yan›yor, tutufluyor” gibi
5) Tezat, karfl›laflt›rma ve an›lar› kullanarak; örne¤in, “bunu daha aç›k sar› yapt›¤›n›, sa¤a kayd›rd›¤›n› varsay,” “bunda bir Rembrandt kalitesi oldu¤unu
düflünmüyor musun?” gibi
6) Tekrar ederek; örne¤in, ayn› çizgilere ve flekillere dikkat çekerek, ayn› kelimeleri ya da ayn› benzetme ve metaforlar› tekrar ederek. Böylece zaman›n
geçmesi, aflinal›k, daha dikkatli dinlemek, daha sa¤lam bakmak, daha yak›ndan bakmak yard›mc› olabilir.
7) Sözel olarak dile getirilenlerin d›fl›nda davran›fllar›m›z› da kullanarak; örne¤in, konuflmam›za uygun ses tonu, ifade, kafa sallama, bak›fl ve jestler efllik
eder. Bir elefltirmen kimi durumlarda konuflmak yerine bir kol hareketiyle
daha çok fley ifade edebilir. Yerinde bir jest bir resimdeki fliddeti görmemizi sa¤layabilir.
Estetik yarg›lar›n hakl›land›r›lmalar› konusunda Sibley’in görüfllerini temel alarak elefltirmenlerin izledi¤i yollar› gördük. Bu yollar ayn› zamanda estetik be¤eniye sahip olan herkes için de uygulanabilir yollar. Son olarak bu bölümden yola ç›karak Sibley’e kat›larak estetik yarg›lar›n rasyonel nedenlerle de¤il estetik alg› temelinde gerekçelendirilerek bir tür nesnellik kazanabildiklerini söyleyebilir ya da
Kant ile birlikte bu yarg›lar›n öznel olduklar›n› ancak herkes taraf›ndan kabul görmesi beklenecek flekilde oluflturulabilir olmas› anlam›nda da evrensel olduklar›n›
iddia edebiliriz.
23
24
Özet
N
A M A Ç
1
Sanat felsefesini de kapsayan bir felsefi esteti¤in
nas›l olanakl› oldu¤unu aç›klamak.
Özellikle Platon ve Aristoteles’in metinlerinde
karfl›lafl›lan bir “güzel üzerine düflünme” ve “sanat üzerine düflünme” sonraki düflünürlerin “estetik” ile “sanat felsefesi” alanlar›n›n birbirinden
ayr› alanlar oldu¤unu iddia etmelerine neden olmufltur. Asl›nda on sekizinci yüzy›lda Baumgarten’in Aesthetica adl› kitab›n›n yay›mlanmas›na
kadar “estetik” ya da “sanat felsefesi” ad›yla araflt›rma yap›ld›¤›n› görmüyoruz. Platon’un metinlerinde karfl›lafl›lan güzel ve sanat üzerine düflünme onun ontoloji ve epistemolojisiyle iç içedir.
Varl›k ve bilgi tasar›m›na göre oluflturulmufl bir
güzellik ve sanat anlay›fl› vard›r. Aristoteles’te ise
her ne kadar sistemli bir sanat anlay›fl› olmufl olsa da düflüncelerinin ço¤unlukla sanatlar›n ere¤i
bak›m›ndan ele al›nd›¤›n› ya da sanat›n psikolojik etkilerini göstermeye çal›flt›¤›n› söyleyebiliriz.
Bu nedenle de Antik Yunan metinlerindeki güzel ve sanat hakk›nda yap›lan, güzelin ve sanat›n
ne olduklar›n›n çözümlenmedi¤i, araflt›rmalar›n
esteti¤in ve sanat felsefesinin birbirinden ayr›
alanlarm›fl gibi düflünülmelerine yol açm›fl oldu¤unu iddia edebiliriz. Günümüzde de estetik ile
sanat felsefesini ay›ran düflünürler esteti¤in do¤ada ve sanattaki güzeli araflt›rd›¤›n›, sanat felsefesinin ise sanat›, tek tek sanat dallar›n› araflt›rd›¤›n› iddia ederler. Esteti¤in ad›n›n Yunanca “güzel” yani “kallos” kelimesinden türetilerek kalligone ya da kalliologie olmas› gerekti¤ini söyleyen düflünürler de olmufltur. Estetik asl›nda yaln›zca güzeli araflt›rmaz. Güzelin yan› s›ra pek
çok farkl› estetik özelliklerden de söz edilebilir.
Esteti¤in alan›n› güzel ile s›n›rland›rmak bu alan›
haks›z yere daraltmak demektir. Bununla birlikte estetik özellikleri sanatlarda görebiliriz. Bu
özellikler olmaks›z›n sanat üzerine felsefi araflt›rma yapmak olanakl› de¤ildir. Estetik bu nedenle, sanat felsefesini de içine alan daha genifl bir
araflt›rma alan›d›r. Esteti¤in nesnesinin sanat oldu¤unu söyleyen düflünürler de vard›r. Buna göre do¤al güzellikler bile sanatlar arac›l›¤›yla nesne edinilirler. Felsefi bir estetik felsefi olmayan
estetiklerden kendisini ay›r›r ve hem estetik özellikleri hem de sanat›n ne oldu¤unu araflt›r›r.
N
A M A Ç
2
Güzellik, estetik özellikler, estetik deneyim, estetik
tutum ve estetik yarg› gibi belli bafll› estetik problemleri tart›flmak.
Bu bölümde esteti¤in temel problemleri aras›nda
say›lan “güzellik”, “estetik özellikler”, “estetik deneyim”, “estetik tutum” ve “estetik yarg›” konusunda ortaya ç›kan problemleri ele ald›k. Güzelli¤in felsefe tarihinde ele al›n›fl›na bakt›¤›m›zda
ilk olarak Pythagoras’›n belirlenimiyle karfl›lafl›r›z. Ona göre güzel olan fley uyumdur. Platon’da
yaln›zca Güzel ‹deas› güzeldir. Bu idea d›fl›ndaki
fleyler belirli bir aç›dan ve belirli bir zamanda güzeldirler. Aristoteles’e göre kavrama gücümüzü
aflan bir fley güzel olamaz. On sekizinci yüzy›lda
düflünürler herkesin sahip oldu¤u bir güzellik
yetisinden, bir güzellik iç duyusundan söz etmifllerdir. Buna göre bir nesnedeki belirli özellikler
güzel duyusu arac›l›¤›yla kifliler taraf›ndan tasarlan›r. Yirminci yüzy›lda güzel problemi kavramsal olarak çözümlenmeye çal›fl›lm›flt›r. Güzelin ilkelerini bulmak olanakl› m›d›r? Güzellik nesnelere yüklenilen bir özellik midir? Öyle olsa bile
bir nesneyi güzel yapan fleyi fizik ve kimyaya
baflvurarak aç›klayamay›z. Bir fleyi neyin güzel
yapt›¤›n› araflt›rmak yerine bu fleyden neden hoflland›¤›m›z› araflt›rmak bir çözüm gibi görünebilir
ancak bir fleyden hofllanmakla bir fleyi güzel bulmak farkl› fleylerdir. Bir fleyden hofllanmamakla
birlikte onu güzel bulabiliriz. Hofl, Kant’a göre
duyusal bir ö¤edir ve ç›karla ilgilidir. Güzelde
ise bir ç›kars›zl›k vard›r. Sircello, güzelin ilkelerinin bulunabilece¤ini iddia etmifltir. Ona göre güzellik dikkat çeken, göze çarpan bir fleydir. Bu
nedenle o a¤›rl›kl› olarak renk güzelli¤ini araflt›rm›flt›r. Niteliksel derece özelli¤i ad›n› verdi¤i bir
kavram kullan›r. E¤er bir nesne yüksek derecede
niteliksel derece özelli¤i içeriyorsa ve bu özellik
ilgili deneyime sahip olan kifliye zevk veriyorsa
güzel olarak de¤erlendirilir. Bu görüfl pek çok
elefltiriye aç›kt›r. Nehamas’a göre de güzel bir
mutluluk vaadi olarak ele al›nm›flt›r. Estetik özelliklerin araflt›r›lmas› konusunda akla ilk gelen
ça¤dafl felsefeci Frank Sibley’dir. Sibley estetik
teriminin kapsam›n› belirleyen bir liste verir ve
bu listeyi geniflletebilmenin yollar›n› arar. Bu listeyi do¤ru kullanarak nesnel tasvirler yapmak
olanakl›d›r. Ayr›ca Sibley’e göre estetik terimleri
do¤ru kullanabilmek için be¤eni flartt›r. Bu görüfl elefltirilmifl olsa da Sibley’in estetik özellikleri estetik olmayan özelliklerden ay›rabilmek için
kimi flartlar öne sürmesi önemli bir ad›m olarak
kabul edilebilir. Estetik deneyim konusunda inceledi¤imiz iki önemli görüfl biçimcilik ve ba¤lamc›l›kt›r. Biçimcili¤e göre estetik deneyimin
nesnesi renk, flekil, çizgiler gibi biçimsel özelliklerdir. Baflka bir deyiflle, estetik deneyim yaflayan kifli, nesnenin bu ilgili özelliklerine yönelir.
Bu tür bir deneyimin yaflanabilmesi için kiflinin
nesneyle aras›nda mesafe koymas› gerekmektedir. Ba¤lamc›l›¤a göre ise estetik deneyimin nesnesi yaln›zca biçimsel özellikler de¤ildir. Kiflinin
nesneyle aras›na mesafe koymamas›, yani hiçbir
inanc›n› bir kenara koymada nesneyle meflgul
olmas› gerekmektedir. Yine ba¤lamc›lara göre
kimi durumlarda estetik deneyim yaflanabilmesi
için ilgili nesne hakk›nda bilgi sahibi olmak gerekir. Kant biçimci görüflü savunmufltur. Ona göre bir nesnenin güzel oldu¤unu söyleyebilmemiz
için onu alg›lamam›z gerekir. Biçimcilerden John
Dewey’e göre estetik deneyimin iki önemli özelli¤i “birlik” ve “tamamlanm›fll›k”t›r. Monroe Beardsley de bir biçimci olarak estetik deneyimi
“birlefltirilmifl”, “tam” ve “yo¤un” olarak tasvir
eder. Kimi düflünürlere göre estetik deneyim diye her türlü deneyimden farkl› bir deneyim söz
konusu de¤ildir. Estetik nesnelerin alg›lanmas›
konusunda bir önemli kavram da “estetik tutum”dur. Estetik tutum, biliflsel, pratik ve kiflisel
tutumlardan farkl› olarak yönelinen nesne ya da
olaydan zevk almak ad›na zevk almay› gerektiren, ere¤ini kendinde tafl›yan bir tutumdur. Bu
anlamda nesnenin varoluflu ve pratik kullan›m›na ilgisiz olmak gerekir. Edward Bullough “duygusal ayr›lma” kavram›n› getirmifltir. Eddy Zemach da estetik tutumunu nesnenin gerçek varoluflundan ba¤›ms›z olamayaca¤›n› söyleyerek “ilgisizlik” kavram›na karfl› ç›km›flt›r. Estetik deneyim konusunda ba¤lamc›l›¤› savunan Kendal
Walton ve Arthur Danto’ya göre de nesneye karfl› tak›nd›¤›m›z ilgisiz tutum estetik de¤erlendirmenin yap›labilmesi konusunda yetersiz kal›r.
Estetik öznelerin sahip oldu¤u bilgiler estetik tutumu mutlaka etkiler. Alan Goldman’a göre de
estetik deneyim yaflanmas› için estetik tutumda
olmak yeterli ve hatta zorunlu olmayabilir. Ba-
25
zen herhangi bir tutum benimsememize gerek
kalmadan nesnenin ya da bir manzaran›n estetik
niteliklerine çarp›l›veririz. Bir önemli konu da
estetik yarg›lar›n estetik olmayan yarg›lardan nas›l ay›rt edilece¤i ve bu yarg›lar›n öznel mi yoksa nesnel mi olduklar›d›r. Estetik yüklemlerin yaln›zca estetik nesnelere yüklendi¤ini dolay›s›yla
da “X, A’d›r” biçimindeki bir estetik yarg›da X’in
estetik bir nesne, A’n›n da estetik bir yüklem oldu¤unu söyleyebiliriz. ne var ki bu her zaman
böyle olmaz. Estetik nesnelerin ald›¤› yüklemler
her zaman için estetik olmak zorunda de¤ildir.
Bu durumda çözüm estetik yüklemlerin nas›l kullan›ld›klar›n› araflt›rmakt›r. Townsend’e göre üç
tür estetik yarg› belirlenebilir: Karfl›laflt›rmal› yarg›lar, mutlak yarg›lar ve estetik deneyim yarg›lar›. Kant’a göre estetik yarg›lar özneldir ve ayn›
zamanda be¤eni yarg›lar›d›r. Bu tür yarg›lar›n
do¤rulanmalar› olanakl› de¤ildir. Yine de be¤eni
yarg›lar› bir tür evrensellik tafl›r. Öznel olan “hofltur” yarg›s›d›r. Oysaki “güzeldir” yarg›s›nda bulunan kifli bu yarg›y› herkes için kullan›r. Sibley
Kant’tan farkl› olarak be¤eniyi estetik kavramlar›
kullanabilme yetene¤i olarak, güzel terimini de
yarg›lanan nesnenin bir özelli¤i olarak anlar. Bu
özellikleri de yaln›zca be¤eni sahibi olanlar fark
edebilir. Sibley ayr›ca estetik yarg›lar›n hakl› k›l›nmalar›yla ilgili olarak elefltirmenlerin izledikleri farkl› yollar› da araflt›rm›flt›r.
26
Kendimizi S›nayal›m
1. Baumgarten’in estetik tan›m› afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Estetik duyusal bilginin bilimidir.
b. Estetik aç›k ve seçik bilginin bilimidir.
c. Estetik rasyonel bilginin bilimidir.
d. Estetik bulan›k olmayan kavramlar›n bilimidir.
e. Estetik ahlaki bilginin bilimidir.
2. Antik Yunan metinlerinde karfl›laflt›¤›m›z duyusal
bilgi anlam›ndaki “güzel üzerine düflünme” ve sanat
dallar›n› örneklerle araflt›ran “sanat üzerine düflünme”
estetik tarihinde hangi görüflün temeli olmufltur?
a. Esteti¤in tüm sanat dallar›n›n üzerinde bir araflt›rma alan› oldu¤u görüflünün
b. Sanat felsefesinin güzeli araflt›rmaktan daha
önemli bir alan oldu¤u görüflünün
c. Estetik ile sanat felsefesi alanlar›n›n birbirinden
ayr› oldu¤u görüflünün
d. Estetik ve sanat felsefesinin çok eski zamanlara
dayand›¤› görüflünün
e. Sanat felsefesinin esteti¤in konular›n› da kapsayan bir alan oldu¤u görüflünün
3. Afla¤›dakilerden hangisi esteti¤in problemlerinden
biri de¤ildir?
a. Bir do¤a manzaras›n›n herhangi bir d›flsal amaç
gözetmeden seyrine dalmak olanakl› m›d›r?
b. Avangard sanat eserleriyle ilgili estetik deneyim
yaflayabilmek için bilgi sahibi olmak gerekli midir?
c. Estetik deneyimin özellikleri nelerdir?
d. Estetik nesnelerin alg›lanmas›nda özel bir tutumdan söz edilebilir mi?
e. Alg›lanan nesne, varl›¤›na ilgisiz kal›nan nesne
midir?
4. Afla¤›dakilerden hangisi esteti¤in problemlerinden
biri de¤ildir?
a. Belirli bir zamanda, belirli bir bak›fl aç›s›yla güzel olan›n d›fl›nda, öz güzelli¤i diye bir fley var
m›d›r?
b. Yüzü güzel insanlar›n bu güzelli¤i genlerle mi
tafl›nmaktad›r?
c. Etik ve estetik de¤erler birbirinden ayr›labilir mi?
d. Güzelin hem fleytani bir oyun hem de ilahi olan›n
yeryüzündeki görünümü olmas› olanakl› m›d›r?
e. Güzel d›fl›nda estetik özelliklerden söz edilebilir
mi?
5. Güzelle ilgili afla¤›daki iddialardan hangisi do¤rudur?
a. Platon evrenin bir melodisi oldu¤una inanm›flt›r.
b. Hutcheson’a göre güzel kavramsal olarak çözümlenmelidir.
c. Nehamas esteti¤e “niteliksel derece özelli¤i” kavram›n› getirmifltir.
d. Antik Yunan metinlerinde güzel ile iyi bir tutulmufltur.
e. Sircello sanat›n temelinde içsel bir duyunun oldu¤unu savunmufltur.
6. Frank Sibley estetik özelliklerle ilgili olarak afla¤›dakilerden hangisini savunmufltur?
a. Estetik terimlerin do¤ru kullan›lmalar›nda be¤eni gereklidir.
b. Bir sanat eserinin estetik özelliklere sahip oldu¤u iddias› estetik olmayan özelliklerden yola ç›k›larak desteklenemez.
c. Estetik özellikler nesnelerin di¤er özelliklerinden farkl› ele al›namaz.
d. Estetik özellikler özneldir.
e. Estetik özellikler etik özelliklerden türetilebilir
özelliklerdir.
7. Hangisi estetik deneyimle ilgili bir kavram de¤ildir?
a. Mesafe
b. Birlik
c. Tamamlanm›fll›k
d. Yo¤unluk
e. Dönüfl
8. Afla¤›daki kavramlardan hangisi biçimci görüflü
destekler?
a. Kurum
b. Tamamlanm›fll›k
c. ‹lgisizlik
d. ‹yi
e. Uyum
27
Okuma Parças›
9. Afla¤›daki iddialardan hangisi do¤rudur?
a. Townsend’e göre kimi estetik yarg›lar mutlak
yarg›lard›r.
b. Kant’a göre güzel ile hofl ayn› kavramlard›r.
c. Kant’a göre be¤eni yarg›lar› nesnel yarg›lard›r.
d. Sibley’e göre be¤eni nesnelerle ilgili yarg›lardan
zevk alabilme yetene¤idir.
e. Sibley’e göre estetik yarg›lar içerisinde mutlaka
estetik bir terim geçmektedir.
10. Frank Sibley’e göre afla¤›dakilerden hangisi elefltirmenlerin nesnelerdeki estetik özellikleri görebilmemizi
sa¤lamak için kulland›klar› yollardan biri de¤ildir?
a. Benzetme ve metafor kullanmak
b. Tekrar etmek
c. Estetik olmayan özelliklere iflaret etmek
d. Tezat kullanmak
e. Kavramlar› tan›mlamak
Be¤eni Yarg›s› Estetiktir
Bir fleyin güzel olup olmad›¤›n› ay›rt edebilmek için tasar›m› anlak yoluyla bilgi için nesneye de¤il, ama imgelem yetisi yoluyla (belki de anlak ile ba¤l› olarak) özneye ve onun haz ve hazs›zl›k duygusuna ba¤›nt›lar›z. Be¤eni yarg›s› öyleyse bir bilgi yarg›s› de¤il, dolay›s›yla
mant›ksal de¤il, estetiktir ki, onunla belirlenim zemini
öznel olmaktan baflka türlü olamayan› anlar›z. Ama tasar›mlar›n tüm ba¤›nt›s›, giderek duyumlar›nki bile nesnel olabilir (ve o zaman görgül bir tasar›mda olgusal
olan› imler); ancak haz ve hazs›zl›k duygusu ile ba¤›nt› nesnel olamaz; bununla nesnede hiçbirfley belirtilmez, ama onda özne, tasar›m yoluyla etkilendi¤i gibi,
kendi kendisini duyumsar.
Birinin kurall›, ereksel bir yap›y› bilme yetisi ile ayr›msamas› (ister duru isterse kar›fl›k bir tasar›m türünde olsun) bu tasar›m›n hofllanma duyumu ile bilincinde olmaktan bütünüyle baflka bir fleydir. Burada tasar›m bütünüyle özne ile ve hiç kuflkusuz haz ya da hazs›zl›k
duygusu ad› alt›nda onun yaflam duygusu ile ba¤›nt›l›d›r ki, bütünüyle özel bir ay›rdetme ve yarg›lama yetisini temellendirir; bu son yeti bilgiye hiçbir katk›da bulunmaz, ama yaln›zca öznedeki verili tasar›m› bütün bir
tasar›mlar yetisi ile karfl›laflt›r›r ki, anl›k kendi durumunun duygusunda bunun bilincindedir. Bir yarg›da verili tasar›mlar görgül (ve öyleyse estetik) olabilirler; ama
onlar yoluyla oluflturulan yarg› mant›ksald›r, yeter ki
yarg›da nesne ile ba¤›nt›l› olsunlar. Ama, evrik olarak,
e¤er verili tasar›mlar ussal iseler, ve gene de bir yarg›da yaln›zca özne ile (onun duygusu ile) ba¤›nt›l› iseler,
yarg› o düzeye dek her zaman estetiktir.
Be¤eni Yarg›s›n› Belirleyen Hofllanma Bütünüyle Ç›kars›zd›r
Bir nesnenin varoluflunun tasar›m› ile ba¤lad›¤›m›z hofllanmaya ç›kar denir. Böyle bir hofllanma öyleyse her
zaman ya onun belirlenim zemini olarak, ya da onun
belirlenim zemini ile zorunlu bir yolda ba¤lant›l› olarak, istek yetisi ile ba¤›nt› tafl›r. Ama flimdi soru bir fleyin güzel olup olmad›¤› ise, bizim için ya da herhangi
biri için fleyin varoluflu ile herhangi bir fleyin ilgili olup
olmad›¤›n› ya da giderek ilgili olup olamayaca¤›n› da
de¤il, ama salt seyretmede (sezgi ya da derin düflünme)
onu nas›l yarg›lad›¤›m›z› bilmeyi isteriz. E¤er biri bana
önümde gördü¤üm saray› güzel bulup bulmad›¤›m› sorarsa, diyebilirim ki salt aval aval bak›lmak için yap›lm›fl
türde fleyleri sevmem; ya da, Paris’te baflka hiçbir fleyi
28
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›
kebapç›lar kadar sevmemifl olan o K›z›lderili flefi gibi
yan›tlayabilirim; ya da Rousseau’nun tarz›nda, halk›n
terini böyle gereksiz fleyler üzerinde harcayan büyüklü¤ün gösterifl düflkünlü¤ünü ay›playabilirim; son olarak,
kendimi kolayca inand›rabilirim ki, e¤er kendimi bir
kez daha insanlar›n aras›nda geri dönme umudu olmaks›z›n ›ss›z bir adada bulsayd›m ve salt dile¤im yoluyla böyle eflsiz bir yap›n›n ortaya ç›kmas›n› sa¤layabilseydim, yeterince rahat bir kulübem olsayd› kendimi
böyle bir s›k›nt›ya bile sokmazd›m. Tüm bunlar kabul
edilebilir ve onaylanabilir; ama flimdi söz konusu olan
bunlar de¤ildir. Bilmek istedi¤imiz yaln›zca nesnenin
tasar›m›na bende hofllanman›n efllik edip etmedi¤idir bu tasar›m›n nesnesinin varoluflu aç›s›ndan ne denli ilgisiz olsam da. Kolayca görüldü¤ü gibi, güzel oldu¤unu söylerken ve bir zevkimin oldu¤unu tan›tlarken, onda nesnenin varolufluna ba¤›ml› oldu¤um fley ile de¤il,
ama bu tasar›mdan kendi içimde yapt›¤›m fley ile ilgilenirim. Herkes kabul etmelidir ki, güzellik üzerine içinde en küçük bir ç›kar›n kar›flt›¤› yarg› çok ‘yanl›’ bir
yarg›d›r ve bir ar› be¤eni yarg›s› de¤ildir. fieylerin varoluflundan yana en küçük bir e¤ilim göstermemeli, ama
be¤eni konusu fleylerde yarg›ç olabilmek için bu bak›mdan bütünüyle ilgisiz olmal›y›z.
Kaynak: Immanuel Kant (2011) Yarg› Yetisinin Elefltirisi. çev: Aziz Yard›ml›. ‹stanbul: ‹dea Yay›nevi, s.
53-55.
1. a
2. c
3. e
4. b
5. d
6. a
7. e
8. c
9. a
10. e
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Girifl” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Baumgarten’in
esteti¤i duyusal bilginin bilimi olarak tan›mlad›¤›n› hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Estetik mi
Sanat Felsefesi mi?: Sanat Felsefesini de Kapsayan bir Felsefi Esteti¤i Olana¤›” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Antik Yunanda karfl›laflt›¤›m›z bu düflünme biçimlerinin estetik ile
sanat felsefesinin alanlar›n›n birbirinden ayr›
alanlar olduklar› görüflünün temelinde yatt›¤›n›
anlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Estetik Problemler” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Bu
seçenekteki soru d›fl›ndaki sorular›n esteti¤in
problemleri aras›nda oldu¤unu anlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Estetik Problemler” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Bu
seçenekteki soru d›fl›ndaki sorular›n esteti¤in
problemleri aras›nda oldu¤unu anlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Estetik Problemler” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun.
Antik Yunan metinlerinde güzel ile iyinin bir
tutuldu¤unu, di¤er seçeneklerde yaz›lanlar›n da
yanl›fl oldu¤unu hat›rlayacaks›n›z.
Sibley’e göre estetik terimlerin do¤ru kullan›lmalar› için kiflilerin be¤eni sahibi olmalar› gerekti¤ini hat›rlayacaks›n›z.
“Dönüfl” ad› verilen bir estetik deneyim kavram› olmad›¤›n› fark edeceksiniz.
“‹lgisizlik” kavram›n›n biçimci görüflü destekleyen bir kavram oldu¤unu hat›rlayacaks›n›z.
Dabney Townsend’e göre kimi estetik yarg›lar›n mutlak yarg›lar olarak de¤erlendirildi¤ini hat›rlayacaks›n›z.
Elefltirmenlerin “kavramlar› tan›mlamak” diye
bir yol kullanmad›¤›n› hat›rlayacaks›n›z.
29
S›ra Sizde Yan›t Anahtar›
S›ra Sizde 1
Felsefe tarihinde estetik konusunu araflt›ran pek çok
düflünür genel olarak güzelin ilkelerinin bulunabilmesinin oldukça tart›flmal› oldu¤u yani asl›nda bulunamayaca¤› üzerinde anlafl›rlar. Gerçekten de ayn› nesneye ya
da olaya bakan pek çok kifliden kimisinin nesneyi güzel bulaca¤› kimisinin ise bulmayaca¤› bir gerçektir.
Bununla birlikte kendimiz d›fl›ndaki kiflileri güzel buldu¤umuz nesne konusunda ikna etmek için u¤raflmak
hoflumuza gider çünkü kendi zevkimizin “do¤ru” oldu¤una sonuna kadar inan›r›z. Belki de bize söz konusu
nesneyi neden güzel buldu¤umuz sorulsa verecek birkaç yan›t›m›z bile olabilir. ‹flte Guy Sircello gibi kimi
düflünürler de bu yan›tlarda güzelin ilkelerinin gizli oldu¤unu düflünmüfllerdir. E¤er bu türden ilkelerin oldu¤una inan›yorsak, örne¤in t›pk› nesnelerin “k›rm›z› olma” ya da “hafif olma” gibi özelliklerinin do¤ada ya da
sanat yap›tlar›nda da bulundu¤u gerekçesini öne sürebiliriz. Nesnelerin bu türden özellikleri “nesnel” diyebilece¤imiz özelliklerdir. Bu özellikleri estetik nesnelerde
bulman›n zor oldu¤unu düflünebiliriz. Yine de “parlakl›k”, “canl›l›k”, “sadelik”, “düzenlilik” gibi üzerinde daha kolay anlafl›labilecek özelliklerden söz etmek olanakl› olabilir. Buna göre güzelin ilkelerinin oldu¤una
inanmak tüm güzel nesnelerin paylaflt›klar› ortak özellikler oldu¤u gerekçesiyle iddia edilebilir.
S›ra Sizde 2
Bu soru her fleyden önce estetik deneyim diye bir deneyimin oldu¤unu kabul etmektedir. Baflka bir deyiflle insan›n yaflad›¤› pek çok deneyim içerisinden kimilerinin
di¤erlerinden farkl› türden nesnelerinin ve bu nesnelerle farkl› türden bir iliflkinin oldu¤unu varsaymaktad›r.
E¤er estetik deneyim diye bir deneyim türü varsa bu deneyimi di¤erlerinden farkl› k›lacak bir flart herkesin bu
deneyimi yaflayamayabilece¤i olabilir. Kimi düflünürler
bunu iddia etmifllerdir. Çocu¤u olan bir anne çocu¤una
yemek yedirme deneyimini yaflar; ehliyeti olan bir kifli
araba kullanma deneyimini yaflar; derse giren bir ö¤retmen ö¤rencilerine ders anlatma deneyimini yaflar. Buna
göre herkesin çocu¤u olabilir, herkes ehliyet alarak araba kullanabilir, isteyen herkes de e¤itimini alarak ö¤retmen olabilir. Di¤er taraftan, e¤er araba kullanmak istemiyorsa araba kullanma deneyimini yaflayamayacakt›r.
Benzer flekilde ö¤retmen olman›n gereklerini yerine getirmediyse bu türden bir deneyim yaflama olas›l›¤› daha
düflüktür. Anlafl›laca¤› üzere her deneyimin yaflanmas›
için baz› flartlar› vard›r ve bu da son derece do¤ald›r.
Baflka bir deyiflle herkesin her türlü deneyimi yaflamas›
olanakl› olsa da söz konusu deneyimi yaflayabilmesi için
gereken temel flartlara sahip de¤ilse bu nas›l olanakl›
olacakt›r? Bu uslamlamadan yola ç›karak soruyu yan›tlamak gerekirse, “evet” herkes estetik deneyim yaflayabilir ancak bu deneyim türünü yaflaman›n gerekli flartlar›n› yerine getirdi¤i sürece. Peki o halde estetik deneyim
yaflayabilmek için ne gerekmektedir? Ne var ki bu deneyimin flartlar›n› bulmak di¤er deneyim türlerinin flartlar›n› bulmak kadar kolay de¤ildir. Nedeni de kimi zaman
hiçbir e¤itimi olmayan bir kimsenin bile bir do¤a manzaras›ndan ya da belki hayat›nda ilk defa gördü¤ü bir
dans gösterisinden zevk alabilme olas›l›¤›d›r. E¤er estetik deneyimi karmafl›kl›¤›ndan yal›t›r ve son derece saf
bir fley olarak ele al›rsak, kesinlikle hiçbir e¤itim almadan da kiflilerin bu saf deneyimi yaflad›klar›n› iddia edebiliriz. Yok e¤er estetik deneyimi geliflmifl be¤eni sahibi
insanlar›n yaflad›klar›na benzer bir deneyim olarak ele
al›rsak, pek ço¤umuzun yaflayamayaca¤› bir deneyim
oldu¤u da ortaya ç›kacakt›r. Bu durumda da estetik deneyim yaflayabilmek için sanat etkinliklerine aktif olarak
kat›lmak, sanatç›larla bir araya gelmek, elefltirmenlerin
görüfllerine kulak vermek gibi kimi flartlar gerekir. Bu
iddiay› savunanlar kuflkusuz hiçbir e¤itim almadan bir
manzaradan zevk alan bir kiflinin yaflad›¤› deneyime estetik demeyeceklerdir. Estetik deneyim onlara göre yaln›zca be¤enisini gelifltirmifl olanlar›n yaflayabilecekleri
türden bir fley olarak kalacakt›r.
S›ra Sizde 3
Önümde duran bir heykelin uzunlu¤unu merak ederek
“Bu heykel kaç metredir?” sorusunu soruyorsam heykele karfl› tutumum biliflseldir. Ayn› flekilde, heykelin hangi malzemeden yap›ld›¤›n› merak ediyorsam da tutumum yine biliflseldir. Çünkü böyle bir durumda ben
“bilmek” isterim. Dinledi¤im bir melodi bana ortaokul
y›llar›mda yaflad›¤›m derin bir an›y› an›msat›yorsa ve
ben bundan dolay› melodiyi güzel buluyorsam tutumum kifliseldir. Böyle bir durumda benim as›l ilgilendi¤im eserin kendisi de¤il “bana hissettirdikleri”dir. Son
olarak örne¤in bir ça¤dafl dans gösterisinde sahne üzerinde kullan›lan bir merdiveni “tam da arad›¤›m türden
bir merdiven, keflke benim olsa” düflüncesiyle inceliyorsam, hiç kuflkusuz tutumum estetik bir tutum de¤il
pratik bir tutum olacakt›r. Böyle bir durumda ben söz
konusu nesnenin “ifllevselli¤ine” yönelmiflimdir.
30
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek
Kaynaklar
Aristoteles (1996) Metafizik. çeviren: Ahmet Arslan. ‹stanbul: Sosyal Yay›nlar.
Beardsley Monroe (1981) Aesthetics: Problems in the
Philosophy of Criticism. Indianapolis: Hackett
Publishing Company.
Cohen Ted (1973) “Aesthetic/Non-aesthetic and the
concept of taste: a critique of Sibley’s position” Theoria, vol. 39 (1-3), s. 113-152.
Cohen Ted (2005) “Aesthetic Judgment” Encyclopedia of Philosophy içinde. Donald M. Borchert (editör). Macmillan Reference USA.
Dewey John (1958) Art as Experience. New York:
Putnam’s Sons.
Dickie George (1965) “Beardsley’s Phantom Aesthetic
Experience”. Journal of Philosophy 62: 129-136.
Eaton Marcia Muelder (2005) “Aesthetic Experience”.
Encyclopedia of Philosophy içinde. Donald M.
Borchert (editör). Macmillan Reference USA.
Goldman Alan (2005) “The Aesthetic”. The Routledge Companion to Aesthetics içinde. Berys Gaut
ve Dominic McIver Lopes (editörler). London: Routledge.
Guyer Paul (2005) “Aesthetics, History of” Encyclopedia of Philosophy içinde. Donald M. Borchert (editör). Macmillan Reference USA.
Hadot Pierre (1995) Philosophy as a Way of Life. Oxford: Blackwell.
Kant Immanuel (2011) [1790] Yarg› Yetisinin Elefltirisi. çeviren: Aziz Yard›ml›. ‹stanbul: ‹dea.
Lalo Charles (1927) Notions d’Esthétique. Paris: Librairie Félix Alcan.
Lyas Colin (2005) “Sibley” The Routledge Companion to Aesthetics içinde. Berys Gaut ve Dominic
McIver Lopes (editörler). London: Routledge.
McMahon Jennifer A. (2005) “Beauty”. The Routledge Companion to Aesthetics içinde. Berys Gaut
ve Dominic McIver Lopes (editörler). London: Routledge.
Ookerjee S. K. (1978) “A New Theory of Beauty by Guy
Sircello: A Critical Review.” Indian Philosophical
Quarterly vol. 5 no: 3, s. 459-471.
Platon (1972) fiölen. Çev: Azra Erhat, Sabahattin Eyübo¤lu. ‹stanbul: Remzi Kitabevi.
Robinson Jenefer (2005) “Aesthetics, Problems of”
Encyclopedia of Philosophy içinde Donald M.
Sibley Frank (1959) “Aesthetic Concepts” Philosophical
Review 68: 421-450.
Sibley Frank (1965) “Aesthetic and Non-aesthetic” Philosophical Review 74: 135-159.
Sircello Guy (1975) A New Theory of Beauty. Princeton University Press.
Tafldelen Demet (2007) “Felsefi Estetik”. Felsefe içinde.
Eskiflehir: Anadolu Üniversitesi Aç›kö¤retim Yay›nlar›.
Townsend Dabney (2002) Esteti¤e Girifl. çeviren: Sabri Büyükdüvenci. Ankara: ‹mge Kitabevi.
Tunal› ‹smail (1989) Estetik. ‹stanbul: Remzi Kitabevi.
Tunal› ‹smail (2004) Grek Estetik’i. ‹stanbul: Remzi
Kitabevi.
Zemach Eddy (1997) Real Beauty. University Park:
Pennsylvania State University Pres.
2
Amaçlar›m›z
N
N
N
N
Felsefi düflünmede sanat kuramlar›n› aç›klayabilecek,
Sanat› tan›mlamadaki sorunlar› aç›klayabilecek,
Sanat›n nas›l farkl› flekillerde tan›mlanabilece¤ini tart›flabilecek,
Sanatç› ile sanat yap›t› ve sanat yap›t› ile izleyici aras›ndaki iliflkiyi
aç›klayabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
•
•
•
Sanatç›
Sanat Yap›t›
‹zleyici
Öykünmecilik/Taklitçilik
Duyguculuk
Biçimcilik
Sezgicilik
•
•
•
•
•
•
•
‹stenççilik
Gerçek Tan›m
Kapal› Kavram/Aç›k Kavram
Sanat Dünyas›
‹nsan Yap›m›
Yarat›c›l›k
Elefltirmen
‹çindekiler
Estetik ve Sanat
Felsefesi
Sanata ‹liflkin
Felsefi Araflt›rma
• G‹R‹fi
• FELSEF‹ DÜfiÜNMEDE SANAT
KURAMLARI
• SANATI TANIMLAMADAK‹
SORUNLAR
• SANATI FARKLI fiEK‹LLERDE
TANIMLAMAK
• SANATÇI ‹LE SANAT YAPITI VE
SANAT YAPITI ‹LE ‹ZLEY‹C‹
ARASINDAK‹ ‹L‹fiK‹
Sanata ‹liflkin Felsefi
Araflt›rma
G‹R‹fi
Ço¤u insan ça¤dafl resimlerle dolu bir odaya girdi¤inde, odada bulunan her resmin ‘sanat yap›t›’ olmay› hak edip etmedi¤ini merak eder. Baz› yap›tlar, sanat›n s›n›rlar›n› zorlamaktad›r. Bu yüzden de tüm sanat türleri sorgulan›r. 18. yüzy›lda
bahçe düzenlemesi, bir sanat türü olarak görülürdü. Bu dönemden zaman›m›za
ulaflm›fl olan birçok bahçe, varl›¤›n› hâlâ sürdürmektedir ancak gelifltirilmifl ve ayn› zamanda de¤iflime u¤ram›fllard›r. Sanat yap›tlar›, geliflip, de¤iflime u¤rayabilirler mi? Müzelerde sergilenen s›radan nesnelere ne demeli? Yunan döneminden kalma, rengarenk flarap testilerine flarap konuyordu ve asl›nda bu nedenle yap›lm›fllard›. fiimdi bunlar müzelerde sergileniyor ve sanat yap›tlar› olarak görülüyor.
Bunlar› yapanlar, yapt›klar›n›n sanat oldu¤unu düflünmemifllerse (belki de flimdi
kulland›¤›m›z anlam›yla güzel sanat kavram› bile yoktu), bunlara sanat yap›t› dememizi nas›l hakl›laflt›raca¤›z? Kiliselerdeki kutsal nesnelere ne demeli? Onlar da
m› sanat? Ya binalar? Mimarl›k bir sanat türü mü? Bildi¤imiz anlam›yla yarat›c›s› olmayan filmler? Sanatç›s› olmayan bir sanat olabilir mi? (Townsend 2002: 66).
Bu ünitede sanat dedi¤imiz etkinli¤in ne oldu¤unu anlamaya çal›flaca¤›z. Söyleyebilece¤imiz temel fleyler bu etkinli¤in insan›n yarat›c› ürünü oldu¤u, bir süreç
oldu¤u ve sanatç›, sanat yap›t› ve izleyici aras›ndaki iliflkinin bir sonucu oldu¤udur. K›saca söylersek, sanatç› sanat yap›t› ortaya koyar, izleyici de bu yap›tla buluflur. Bu anlamda süreç sanatç›yla bafllar izleyici oldu¤u sürece de devam eder, bitmez. Baflka bir deyiflle, sanat yap›t› her ne kadar tamamlanm›fl bir nesne olarak
sonlanm›fl bir sürece karfl›l›k geliyor gibi gözükse de yap›t›n izleyiciyle olan iliflkisi sanat etkinli¤ini izleyici oldu¤u sürece devam ettirir. Bu anlamda yüzy›llar öncesinde yarat›lm›fl sanat yap›tlar› günümüz izleyicileriyle buluflmaya devam etmektedir. Bu ba¤lamda sanat etkinli¤i sanatç›n›n yarat›c› edimiyle bafllar, sanat yap›t›n›n
ortaya ç›kmas›yla da sanatç› ile izleyiciyinin bir araya gelmesi sonucu devam eder.
‹zleyiciler; sergilere, müzelere giden sanatseverlerden olufltu¤u gibi sanatla daha iç
içe yaflayan sanat elefltirmenleri, küratörler, organizatörler gibi insanlardan da
oluflmaktad›r. Ayr›ca sanatç›lar›n kendileri de ayn› zamanda izleyici grubundad›r.
Bir sanatç› içinde bulundu¤u ça¤da yarat›lan yap›tlar›, savunulan görüflleri takip
etmek zorundad›r. Baflka bir deyiflle sanatç› kendisini her fleyden soyutlayarak
kendi köflesine çekilerek sanatç› olamaz. Sanatç› ancak bir sanat dünyas› içerisinde sanatç›d›r. Bu anlamda da geçmiflte sanat eseri olarak kabul edilmemifl bir eser
ça¤›m›zda kabul edilebilir ya da bugün elefltirmenlerce benimsenmifl bir yap›t son-
Küratör, sergi düzenleyicisi
ya da sanat yönetmenli¤i
olarak ifade edilebilir.
Sanat dünyas›; bir fleyin
sanat eseri olarak kabul
edilmesi için gerekli görülen
sanat kuram›, sanat tarihi
bilinci, sanatç›n›n niyeti,
sanat yap›tlar› miras› gibi
ba¤lamlara ve sanat
elefltirmenleri, küratörler,
organizatörler gibi bir
çevreye karfl›l›k gelen bir
terimdir.
34
raki dönemlerde oynad›¤› merkezcil rolü kaybedebilir. Yap›tlar yarat›c›lar› ölse ve
izleyicileri de sürekli de¤iflse bile bir flekilde varolmaya devam ederler ancak kendilerine verilen de¤er de¤iflebilir. Bu anlamda sanat dünyas›n›n merkezcil bir rol
oynad›¤›n› söyleyebiliriz. Bu durum sanat›n de¤iflken yap›s›n› da ortaya koymaktad›r. “Sanat” kavram› de¤iflken içeri¤i nedeniyle pek çok farkl› flekillerde tan›mlanabilmektedir. fiimdi sanat›n bu de¤iflken içeri¤ini araflt›rmaya bafllayal›m. Sanatla
ilgili ileri sürülen kuramlar› görelim.
FELSEF‹ DÜfiÜNMEDE SANAT KURAMLARI
Felsefi düflünmede
karfl›m›za ç›kan temel sanat
kuramlar› öykünmecilik,
biçimcilik, duyguculuk,
sezgicilik ve istenççiliktir.
Sanat hakk›nda öne sürülen kuramlar sanat›n ne oldu¤unu belirli bir yönüyle ortaya koyar. Bu bak›mdan sanat kuramlar›n›n bir tür sanat tan›m› verdi¤ini söyleyebiliriz. Ancak sanat› zorunlu ve yeterli koflullar›n› temel alarak tan›mlamak yerine
bu tan›mlar sanat›n belirli bir yönünü merkeze almas›ndan ötürü kuramsal tan›mlar olarak görülmektedir. Örne¤in, sanat› “anlaml› biçim”, “duygular›n d›flavurumu” ya da “öykünme” olarak gören tan›mlar sanat›n tan›m›n› kuramsal olarak yapmaya çal›flmaktad›r. fiimdi belli bafll› sanat kuramlar›n› ele alal›m ve “sanat” kavram›n›n ne kadar farkl› flekillerde ön plana ç›kart›ld›¤›n› anlamaya çal›flal›m.
Öykünmecilik/Taklitçilik
Ele alabilece¤imiz en eski ve uzun süre etkili olmufl kuram öykünmecilik/taklitçilik ya da Yunancadan kabul edildi¤i biçimiyle mimetik sanat kuram›d›r. Bu kuram
Platon’la birlikte bafllam›fl ve onsekizinci yüzy›la kadar da önemini korumufltur. Bu
kuram sanat› yaflam›n bir yans›mas› olarak sanat›n en önemli ifllevini gerçe¤i yans›tmas› olarak gördü¤ü için yans›tmac› kuram; gerçekteki nesnelerin temsil edilmeleri anlam›nda da temsilci kuram olarak da an›l›r. “Taklit kuramlar›nda nesne,
iliflkili oldu¤u ve biçimini ald›¤› daha temel nesnenin bir temsili olarak as›l nesneden ayr›l›r. Bir resme bakt›¤›m›zda iki fley görürüz; resmi ve resmedilen fleyi. Resmedilen resme göre öncelik tafl›r ve resim nedensel olarak buna ba¤l› olup buna
göre biçim kazan›r” (Townsend 2002: 107). Örne¤in, heykel kiflilerin taklidi olarak;
tiyatro, Aristoteles’in de iddia etti¤i gibi “insan eylemlerinin bir taklidi”, görülebilir.
“fiiir konuflma biçiminin taklidi olarak düflünülebilir.” Müzik ise “do¤al seslerin ya
da duygu ve coflkular›n taklididir.” Bununla birlikte taklit etmek ya da öykünmek
kopyalamakla ayn› fley de¤ildir. Bir kopya ayn› zamanda bir taklit olsa da her taklit kopya de¤ildir. Örne¤in, aynadan yans›yan görüntü kopya üretir. Di¤er taraftan,
bir manzaran›n foto¤raf› o manzaran›n kopyas› de¤il taklididir. Foto¤rafç› ›fl›¤› ve
merce¤i ayarlayarak kimi durumlarda orijinalinden daha iyi temsiller üretebilir.
Baflka bir deyiflle, “taklit, orijinalde olandan daha fazlas›n› yapabilir.” Kopyada neyin kopyaland›¤› yani hangisinin orijinal hangisinin kopya oldu¤u aç›kt›r. Taklitte
ise neyin taklit edildi¤inin anlafl›lmas› gerekmektedir. Örne¤in müzik taklit olarak
kabul edilse bile taklit edilen acaba yaln›zca do¤al sesler midir yoksa duygular m›
taklit edilmektedir? (Townsend 2002: 107-111). ‹flte bu türden tart›flmalar da kopyayla taklidin ay›rt edilmesi gereklili¤ini do¤urur. Yine de genel olarak bakacak
olursak öykünmeci kuram›n sanat›n do¤aya öykündü¤ünü yani do¤ay› taklit etti¤ini iddia etti¤ini söyleyebiliriz. Bununla birlikte sanat›n do¤aya de¤il tersine, kimi
zaman do¤an›n sanata öykündü¤ünü de iddia edebiliriz. Bu sav, do¤adaki nesnelere t›pk› sanat yap›tlar›ym›fl gibi bakt›¤›m›z sav›d›r. Karl› bir da¤a bakt›¤›m›zda ya
da y›ld›zl› bir gökyüzüne, yaflad›¤›m›z deneyim “sanatç›lar›n yapm›fl oldu¤u taklitlerden etkilenir.” Do¤al nesnelere olan bak›fl›m›z dönüflüme u¤ram›flt›r. Bunun en
önemli nedeni de art›k sanatla iç içe olmam›zd›r. Bildi¤imiz pek çok fliir, heykel,
2. Ünite - Sanata ‹liflkin Felsefi Araflt›rma
resim vb. do¤al nesnelere olan bak›fl›m›za yans›yor olabilir. “Tinsel geliflimimizin
bir aflamas›nda, gördüklerimizi yeniden üretme süreci tersine döner ve bu yolla
ö¤rendiklerimizle görmeye bafllar›z...Do¤al nesnelere sanki bunlar sanat yap›t›ym›fl gibi tepki veririz” (Townsend 2002: 115-116). Dolay›s›yla sanat›n m› do¤ay›
do¤an›n m› sanat› taklit etti¤i birbirine kar›flabilmektedir.
Onsekizinci yüzy›lla birlikte taklit kuramlar› yavafl yavafl etkisini yitirmeye bafllam›fl, sanatç›n›n nesnelere öykünmek yerine yarat›c›l›¤›n›n önemli oldu¤u, sanat
etkinli¤inin özgün yap›tlar üretmek oldu¤u iddialar› a¤›rl›k kazanm›flt›r. Danto’ya
göre örne¤in, Sokrates’in zaman›nda ve sonras›nda sanatç›lar taklit üretmekle hafl›r neflirken ondokuzuncu yüzy›lda foto¤rafç›l›¤›n icat edilmesiyle birlikte öykünmeci kuram›n yetersizli¤i de anlafl›lm›flt›r (2005: 27). Onsekizinci yüzy›lda romantik ak›m›n ortaya ç›k›fl› da sanat anlay›fl›n›n de¤iflmeye bafllamas›nda önemli bir rol
oynam›flt›r. Nitekim romantisizm, ayd›nlama ça¤›n›n aristokrat de¤erlerine karfl›
ç›km›fl, sanayi devriminin karfl›s›nda da güç kazanm›flt›r. ‹flte bu türden karfl›t hareketler ve icatlar felsefi düflüncede de farkl› sanat kuramlar›n›n oluflmas›n›n yolunu açm›flt›r.
Biçimcilik
Önceki ünitede estetik deneyim konusunu ifllerken biçimci görüflten söz etmifltik.
Bu görüfl ayn› zamanda sanat› kuramsal olarak tan›mlamaktad›r. Biçimcili¤e göre
bir fleyi sanat yapan o fleyin biçimsel özellikleridir. Bir eserin tarihsel ba¤lam› ya
da eserin yarat›c›s›n›n hangi niyetle eseri yaratt›¤›n›n bir önemi yoktur. Önemli
olan fleyler renk, flekil, çizgiler, ses, yap›, kal›p gibi biçimsel özelliklerdir. Biçimci
görüfl sanat› “anlaml› biçim” olarak tan›mlar. “Anlaml› biçim” de bu s›ralad›¤›m›z
unsurlar gibi belirli unsurlar›n özgün birlikteli¤idir. Sanat› gerçekten sanat yapan
yani sanat›n do¤as›, biçimsel unsurlar aras›ndaki iliflkidir. Clive Bell (1881-1964) gibi biçimcilere göre çizgilerin ve renklerin birleflimi bir nesneyi sanat eseri yapar ve
izleyici de ancak “anlaml› biçim” temelinde bir estetik deneyim yaflayabilir. O hâlde biçimci tan›m fludur:
“x bir sanat eseridir ancak ve ancak x anlaml› biçim ise.”
Biçimsel özelliklerin d›fl›ndaki her türden özellik sanat›n d›fl›nda kalmaktad›r.
Duyguculuk
Ad›ndan da anlafl›laca¤› gibi duyguculuk ya da duygucu görüfl sanatta en önemli unsurun duygular oldu¤unu öne sürmektedir. Böylelikle duyguculara göre biçimcili¤in savunucular› yaln›zca biçimi temel ald›klar› için sanattaki en önemli fleyi göz ard› etmifllerdir. O hâlde duyguculara göre sanat ya da sanat eseri flöyle tan›mlanacakt›r:
“x bir sanat eseridir ancak ve ancak x duygular›n ifadesi ise.”
Sanat duygular›n tuval gibi, tafl, sesler ya da kelimeler gibi duyusal araçlara aktar›lmas›d›r. Duygucu görüflün en önemli temsilcisi on dokuzuncu yüzy›l Rus yazar ve düflünürlerinden Leo Tolstoy’dur. Tolstoy bafllang›ç noktas› olarak flu soruyu sormufltur: “Sanat insanl›¤›n yaflam›nda nas›l bir amaca hizmet etmektedir?”
Bu aç›dan yaklafl›l›nca sanat Tolstoy’a göre insanla insan aras›nda gerçekleflen
iliflki araçlar›ndan biri olarak kabul edilir. Nas›l ki insan kelimeler arac›l›¤›yla düflüncelerini baflkalar›na iletir, iflte sanat arac›l›¤›yla da insan duygular›n› baflkalar›na iletmektedir. Sanat Tolstoy’un son derece de¤er verdi¤i bir amaç için araçt›r: ‹nsanl›k aras›ndaki birlik. Sanat ruhsal bir birleflme yarat›r. Bu birleflmeyi de duygular›n iletilmesi sayesinde gerçeklefltirir. Tolstoy sanat› flöyle tan›mlamaktad›r: “Sa-
35
36
nat bir insan›n bilinçli bir flekilde bir tak›m d›flsal iflaretler kullanarak kendi yaflad›¤› duygular› baflkalar›na aktard›¤› ve baflkalar›n›n da bu duygulardan etkilendi¤i
bir insan etkinli¤idir” (Tolstoy 2010; Wilkinson 2008: 180-182).
Buna göre bir sanat eseri ancak ve ancak;
a) izleyicisine bir tak›m duygular› deneyimlemesine neden oluyorsa,
b) yarat›c›s› taraf›ndan tam da bunun için amaçland›ysa
c) yarat›c›s› ortaya ç›kan duygular› kendisi de yaflad›ysa sanat eseridir (Wilkinson 2008: 182).
Anlafl›laca¤› üzere biçimcili¤in d›fllad›¤› “duygular›n yaflanmas›” ve “sanatç›n›n eserini hangi amaçla yaratt›¤›” olgular› duygucu görüflün sanat anlay›fl›n›
oluflturmaktad›r.
Sezgicilik
Sezgici görüfl ise hem biçimi hem de duyguyu reddeder. Sezgici düflünürlerden
Croce’ye göre örne¤in, sanat fiziksel bir nesne ya da kamusal bir nesne de¤ildir.
Sanat daha çok bir edimdir. Yarat›c›, biliflsel ve tinsel bir edim (Weitz 2004: 13).
Dolay›s›yla bu kurama göre sanat etkinli¤inin en önemli unsuru, sanatç›-sanat yap›t›-izleyici üçlüsünü düflünürsek sanatç› ve onun yarat›c›l›¤› olacakt›r. Sanat Croce’ye göre bilginin ilk aflamas›d›r. Tabii bu bilgi bilimsel bilgi de¤ildir. Sanat bilgisi kavramsal olmayan bilgidir. Sanat, sanatç›lar›n kendi imge ve sezgilerini ifadeye
dönüfltürdükleri bir bilgidir. Kavramsal olmad›¤› için içerik olarak bilimsel veya ahlaki de¤ildir. Sanat bir fark›ndal›kt›r, fleylerin tekli¤inin fark›ndal›¤› (Weitz 2004:
13). Sanat› bilim ve metafizikle karfl›laflt›ran Croce insan› e¤itme özelli¤inden dolay› sanat› bilim ve metafizi¤in üstünde görür. Bilim insanlar›n›n ifadelerinde tinsellik eksiktir. Oysa sanat yap›tlar›nda içten gelen ifade edilmektedir ki bu tinselli¤in kendisidir. Do¤an›n karfl›s›nda yer alan sanat asla do¤aya öykünme olarak görülemez. Sanat›n gerçek ifllevi d›flavurumdur. Baflka bir deyiflle sanatç›n›n içindekileri ifade etmesi, d›flsallaflt›rmas›d›r. Croce’ye göre ifade ile sezgi de ayn› fleydir.
Sezgi; sanatç›n›n yarat›m sürecinde yaflad›¤› bir defal›k estetik yaflant›d›r, sanatç›n›n kendi izlenimlerini nesnellefltirmesidir (Croce 1983).
K›saca sanat Croce’ye göre ifadedir. ‹fade ise amaç, duygu ya da düflünceyi duyusal bir araçla ortaya koymakt›r ve bunlar yine kendisini ifade eden ve baflkalar›yla iletiflimde olan taraf›ndan deneyimlenir. Bu anlamda lirik bir fliir, epik bir fliir
birer ifadedir; resimler, heykeller, mimari eserler birer ifadedir (Parker 2010).
‹radecilik/‹stenççilik
Bu kuram daha önce anlatt›¤›m›z kuramlardan biraz farkl›d›r. Fark› fludur: Di¤erleri gibi sanat› basit bir flekilde tan›mlamaz. ‹stenççili¤i savunan Dewitt Parker’a
göre, “anlaml› biçim”, “ifade”, “sezgi”, “duygular›n iletiflimi” gibi popüler sanat tan›mlar› hatal› tan›mlard›r. Bu tür basit tan›mlar sanat için geçerli olduklar› kadar sanat olmayan fleyler için de geçerlidir. Dolay›s›yla da sanat› sanat olmayandan ay›ramazlar. Ayr›ca hepsi de sanat›n önemli yönlerini ihmal eder. Gereken fley basit
bir tan›m de¤il sanat›n karmafl›k özelliklerini ortaya koyan bir tan›md›r. Parker’a
göre sanat üç fleydir: 1) Dilek ve arzular›n cisimleflmesi 2) sanat›n kamusall›¤›n› ortaya koyan dil 3) hayal gücüyle dili birlefltiren uyum. Parker’a göre bu üç özellik
yaln›zca sanat›n sahip oldu¤u özelliklerdir. (Weitz 2004: 13-14).
SIRA S‹ZDE
1
Felsefi düflünmedeki
SIRA S‹ZDEsanat kuramlar›n›n her birinin güçlü yan›n› ortaya ç›kar›n›z.
S O R U
S O R U
37
SANATI TANIMLAMADAK‹ SORUNLAR
Yukar›da sözünü etti¤imiz sanat kuramlar›n›n sanat› kuramsal olarak tan›mlad›klar›n› söylemifltik. Gerçekten de Platon’dan beri binlerce y›ld›r yap›lan bu tan›mlar›
gerçek tan›m yani özsel tan›m olarak kabul etmemiz olanakl› de¤ildir. Baflka
bir deyiflle sanat› zorunlu ve yeterli koflullar›ndan yola ç›karak tan›mlamak pek de
olanakl› de¤ildir. Bir sanat tan›m›n›n baflar›s›z olmas›n›n iki nedeni vard›r:
1) Tüm sanat yap›tlar›n›n sahip olmad›¤› bir özelli¤i s›ralayarak,
2) Yaln›zca sanat yap›tlar›yla s›n›rland›r›lamayacak bir özellikler kümesi
tan›mlayarak.
‹flte yukar›da geçen sanat kuramlar› bu iki noktada da baflar›s›zd›r. Kimi müzik
parçalar› ya da resimler herhangi bir fleyi taklit ya da temsil etmezler. Örne¤in soyut yap›tlar bu flekilde de¤erlendirilir. Kimisi anlaml› biçime sahip de¤ildir. Kimisi de bir fleylerin ifadesi de¤ildir. Yani “taklit”, “anlaml› biçim” ve “ifade”, her biri
bütün sanat yap›tlar›n›n sahip olmad›¤› türden özelliklerdir.
Sanat yap›tlar›yla s›n›rland›r›lamayacak özellikler kümesi için de örnek verelim.
Reklamlar, kimi zaman duygular› uyand›rmada baflar›l›d›rlar. Oysaki bunlar sanat
eserleri olarak de¤erlendirilemezler. Benzer flekilde yas tutmak kederin ifadesidir
ama bu ifade sanat eseri de¤ildir. Birbirini takip eden kilometre iflaretlerinin sergiledi¤i düzen de anlaml› bir biçim olarak de¤erlendirilebilir ama sanat eseri olarak
de¤erlendirilemez (Davies 2002: 228).
Mademki bu sanat kuramlar› sanat› tan›mlamada baflar›s›zlar, sanat›n tan›m›n› yapmak olanakl› m›d›r? Amerikal› estetikçi Morris Weitz (1916-1981), “Estetikte Kuram›n Rolü” (1956) adl› makalesinde beklenilen do¤ru sanat kuram›n›n hiçbir zaman gelmeyece¤ini ve felsefecilerin “sanat›n do¤as› nedir?” sorusunu baflka sorularla de¤ifltirmeleri gerekti¤ini savunmufltur. Öne sürülen sanat kuramlar› temel bir yanl›fl anlamaya dayand›klar› için yetersiz kalm›fllard›r. Bu yanl›fll›k
sanat›n gerçek tan›m›n›n yap›labilece¤i iddias›d›r. Oysaki sanat›n zorunlu ve yeterli özelliklerinin keflfedilmesi hiçbir zaman olanakl› olamayacakt›r. Weitz’a göre bu kuramlar› test etmenin bir yolu bulunmamaktad›r. Do¤rulama ya da yanl›fllamaya uygun de¤ildirler. Dolay›s›yla empirik kuramlar olarak de¤erlendirilemezler. Örne¤in sanat› “anlaml› biçim” olarak kabul edersek bu tan›m hangi durumlarda do¤rulanacak ya da yanl›fllanacakt›r? Bu kuramlar empirik de¤illerse de
(yani do¤rulama ya da yanl›fllamaya tabi tutulamayacaklarsa) ne tür kuramlar olduklar› belirsizdir. Weitz, sanat›n yanl›fl anlafl›lmas›yla ilgili olarak üç saptama
yapar:
1) Sanat› tan›mlayabilmek için kuram öne süremeyiz çünkü sanat zaten tan›mlanamaz.
2) Zorunlu ve yeterli koflullar› öne süremeyiz çünkü sanat›n zorunlu ve yeterli koflullar› yoktur.
3) Sanat kavram›n› kapal› bir kavram olarak de¤erlendiremeyiz çünkü sanat
aç›k bir kavramd›r (13-14).
Weitz do¤ru soruyu sormam›z gerekti¤ine inan›r. Ona göre do¤ru soru “sanat
nedir?” sorusu yerine “ ‘sanat’ kavram› ne tür bir kavramd›r?” sorusudur. Baflka bir
deyiflle estetikte esas amaç bir kuram oluflturmak yerine sanat kavram›n›n dildeki
kullan›m›n› ayd›nlatmakt›r. Yani sanat ve sanatla ilgili kavramlar›n dildeki ifllevini,
bunlar› do¤ru kullanma flartlar›n› aç›¤a ç›karmakt›r (Weitz 2004: 14). Weitz Wittgenstein’dan ald›¤› aile benzerli¤i kavram›n› sanata uyarlar. Buna göre tüm sanatlar›n paylaflt›¤› bir öz bulma aray›fl› bir kenara konmufltur. Bunun yerine sanat yap›tlar›n›n birbirleriyle olan benzerlikleri bulunmal›d›r. Müzi¤in, heykelin, resmin,
Gerçek ya da özsel tan›m
bir fleyin do¤as›n› ortaya
koyan tan›md›r. Buna göre
tan›mlanan fleyin zorunlu ve
yeterli koflullar› belirlenir.
Bir kavram›n nas›l
uygulanabilece¤iyle ilgili
olarak zorunlu ve yeterli
koflullar› belirleyebilirsek bu
kavram kapal› bir
kavramd›r. Örne¤in
matemati¤in kavramlar›
genellikle kapal›d›r. Di¤er
taraftan e¤er bir kavram›n
uygulan›fl flartlar›
de¤ifltirilebilir ve
düzeltilebilirse bu kavram
aç›k bir kavramd›r.
Aile benzerli¤i kavram›
birbirine hepsinde ortak olan
tek bir özellikle de¤il örtüflen
benzerlikler dizisiyle
ba¤lanabilen fleyler için
kullan›lan bir kavramd›r.
Wittgenstein bu kavram›
aç›klamak için “oyun”
kavram›n› kullan›r. Buna
göre top oyunlar›, kart
oyunlar›, olimpiyat oyunlar›,
tahta üzerinde oynanan
oyunlar gibi pek çok farkl›
oyun vard›r ve bu oyunlar›n
hiçbiri ortak tek bir özelli¤e
sahip de¤ildir. Hepsi de
örtüflen benzerliklerle
birbirine ba¤l›d›r. Kimi
oyunlar e¤lendirir,
kimilerinde kazanma ya da
kaybetme yoktur vb.
38
fliirin, dans›n ve di¤erlerinin paylaflt›¤›, tüm bunlar› “sanat” yapan ortak bir öz yoktur. Bulabilece¤imiz fleyler yaln›zca örne¤in müzikle fliir aras›ndaki, fliirle dans aras›ndaki, fliirle heykel aras›ndaki benzerlik a¤›d›r.
‹flte, Weitz’a göre, “sanat›n ne oldu¤unu bilmek, ad›na “sanat” dedi¤imiz fleyleri bu benzerlikler aç›s›ndan tan›yabilmek, tasvir edebilmek ve aç›klayabilmektir.”
Elimizde bir yap›t, örne¤in belirli bir roman, oldu¤unda söz konusu olan zorunlu
ve yeterli koflullarla ilgili olgusal çözümleme yapmak de¤il, bu roman›n önceden
“roman” ad› verilen yap›tlarla belirli yönlerden benzeyip benzemedi¤ine karar vermektir. E¤er bu yeni yap›t›n roman oldu¤una karar verirsek -ki bu karar› genellikle profesyonel elefltirmenler verir- “roman” kavram›n›n ve dolay›s›yla da “sanat”
kavram›n›n uzam›n› bu yeni yap›t› da içine alacak flekilde geniflletmifl oluruz. Buna göre yeni yap›t A, B, C gibi tan›nm›fl yap›tlarla belirli yönlerden benzer olacak,
belirli yönlerden ise bu yap›tlara benzemeyecektir. N+1 nci eserin roman olup olamayaca¤› bütünüyle bizim karar›m›za ba¤l› olacakt›r: Roman kavram›n› ve bu kavram› uygulayaca¤›m›z koflullar› geniflletmek isteyip istemedi¤imize. ‹flte bu nedenle Weitz’a göre bu olgusal bir çözümleme de¤ildir. “Sanat” aç›k bir kavram oldu¤u
için yeni flartlar, yeni sanat biçimleri, yeni sanat hareketleri, ak›mlar hep ç›kacakt›r. Yani sanat›n tan›mlay›c› özelliklerini bulmak mant›ksal olarak olanakl› de¤ildir.
Yenilik ve de¤iflikliklere sürekli aç›k olmas›ndan ötürü sanat›n “macerac› bir karakteri” vard›r. Kavram› kapal› bir hâle getirmeyi elbette seçebiliriz. Ancak bunu
yapmak tuhaf olacakt›r çünkü sanat kavram›n›n s›n›rlar›n› belirleyerek kapatmak
sanattaki yarat›c›l›k flartlar›n› kapatmak demektir. Yine Weitz’a göre, “sanat” kavram› hem betimleyici hem de de¤erlendirmesel anlamda kullan›lmaktad›r. Baflka bir
deyiflle, “Bu bir sanat eseridir” dedi¤imizde bir fleyi ya betimliyoruzdur ya da de¤erlendiriyoruzdur. Betimledi¤imiz zaman genellikle bunun insan eli, becerisi, yarat›c›l›¤› ve hayal gücüyle yap›lan bir fley oldu¤unu, tafl, tahta, sesler, kelimeler gibi duyusal ve kamusal ortam›nda kimi farkl› unsur ve iliflkileri bar›nd›rd›¤›n› söylemifl oluruz. Di¤er yandan pek çok insan için “Bu bir sanat eseridir” cümlesi betimlemekten daha fazlas›n› yapar, ayn› zamanda de¤er atfeder. Sanat böylece de¤erlendirmesel anlam›yla da kullan›lm›fl olur. Bu kullan›m›n tipik bir örne¤ine göre, bir fleyin sanat eseri oldu¤u söylendi¤inde kimi unsurlar›n baflar›l› uyumu kastedilmektedir. Örne¤in sanat› “anlaml› biçim” olarak tan›mlayan biçimci kuram asl›nda sanat› de¤erlendirmesel anlam›yla kullanmaktad›r. Pek çok tan›m bu anlamda sanat› onurland›rmaktad›r (Weitz 2004: 15-17).
‹fllevselci görüflü savunanlara göre de sanat belirli bir amaca hizmet etmektedir.
Buna göre bir fley ancak bu amac› gerçeklefltirirse sanat eseri say›labilir. Bu amac›n ne oldu¤u konusunda farkl› yaklafl›mlar olsa da genel kan› sanat›n amac›n›n
hofl bir estetik deneyim sa¤lamak oldu¤unda birleflir. Ünlü estetikçi Monroe Beardsley’e göre örne¤in, bir fley ancak estetik deneyim yaflatabilme niyetiyle yap›lm›flsa sanat eseridir. Anlafl›ld›¤› üzere ifllevselci görüfl sanat›n de¤erini temel almakta, sanat›n do¤as›nda onun de¤erini görmektedir. Bu anlamda da bu tan›m sanat› de¤erlendirmesel anlam›yla kullanm›flt›r. (Davies 2002: 230).
“Sanat” kelimesinin bu kullan›m›ndaki tek s›k›nt› bunu sanat›n gerçek tan›m›
olarak kabul etmektir. Bu bir de¤erlendirmedir. Dolay›s›yla sanat›n zorunlu ve yeterli flartlar› bulunmaya çal›fl›lmamaktad›r. Bu de¤erlendirmesel kullan›mlar sanat›n onurland›r›c› tan›mlar› olarak kabul edildi¤i sürece bir sorun yoktur (Weitz
2004: 17).
Stephen Davies’e göre Weitz’›n bu görüflünde flöyle bir problem vard›r. Sanat
yap›tlar›n›n birbirleriyle olan benzerlikleri bulunurken asl›nda her fley her fleye
39
benzeyebilir ya da benzetilebilir. Dolay›s›yla benzerlikleri temel alan bir görüfl sanat kavram›n›n birli¤ini, bütünlü¤ünü aç›klayamaz. (Davies 2002: 229). Bu görüfl
gerçekten de fazla keyfi olabilir. Benzeme çok dar ya da genifl tutulabilir. Örne¤in
Marcel Duchamp’›n haz›r nesneleri heykele benzetilebilir ya da benzetilmeyebilir.
Benzetildikleri durumda bu nesneler sanat eseri kabul edilecek benzetilmediklerinde ise sanat eseri say›lmayacaklard›r. Ayn› flekilde pembe dizilerin sanatsal filmlerle olan benzerli¤i kabul edilebilir ya da bu ikisinin hiç bir benzerli¤i olmad›¤›
savunulabilir. Pembe dizileri sanatsal filmlere benzetebiliyorsak örne¤in reklam
filmlerine de benzetebiliriz.
fiekil 2.1
Marcel
Duchamp’›n
Çeflme adl›
ünlü haz›r
nesnesi (1917)
Davies’in Weitz’› elefltirdi¤i ikinci bir nokta da Weitz’›n sanat kavram›n› aç›k
kavram olarak ele almas›n›n sorunlu oldu¤udur. Weitz’a göre sanat de¤iflken ve
öngörülemez bir içeri¤e sahip oldu¤undan kapal› bir kavram olamaz. Ne var ki
Davies bu görüflün inand›r›c› olmad›¤›n› söyler. Ona göre örne¤in yedi¤imiz yemekler kümesi gün geçtikçe genifller ve kimi zaman içerisine yeni ve s›ra d›fl› örnekler al›r. Ancak Davies’e göre burada de¤iflen fley sanat›n tan›mlay›c› özellikleri
de¤il kümenin elemanlar›d›r. Kim bilir, belki de sanat›n de¤iflmeyen bir özü vard›r. Weitz sanat eserlerinin ortak bir özelli¤inin olmad›¤› konusunda hakl› olabilir
ancak bu görüflten yola ç›karak sanat›n tan›mlanamayaca¤› sonucuna de¤il olsa olsa sanat›n tan›mlay›c› özelliklerinin alg›lanamaz, ba¤›nt›sal özellikler oldu¤u sonucuna var›labilir (Davies 2002: 229).
Sanat›n zorunlu ve yeterli koflullardan yola ç›karak tan›mlanamaz oldu¤unu savunan ve Weitz’›n görüflüne benzer bir görüflü savunan felsefecilerden biri Amerikal› sanatç› ve estetikçi Paul Ziff (1920-2003) dir. Weitz ile Ziff’in ortak görüflü “yeni sanat anlay›fl›” olarak adland›r›labilir. Bu görüfle göre “insan yap›m› olma” (insan eliyle yap›lm›fl olma) özelli¤i de dâhil olmak üzere sanat yap›t› s›n›f›na giren
üyelerin hiç bir ortak özelli¤i bulunmamaktad›r (Dickie 2005: 47). 1968 de yay›mlanan “Bir Sanat Yap›t›n› Tan›mlama Meselesi” adl› makalesinde Ziff bir nesnenin
sanat eseri oldu¤unu söyledi¤imizde sanat› belirli bir özellikler kümesinin alt kümelerini bulma yoluyla tan›mlad›¤›m›z› iddia etmifltir. Ziff bu ba¤lamda tipik örnekler ad›n› verdi¤i bir görüflü savunmufltur. Buna göre daha öncesinden kabul
edilen sanat yap›tlar› yeni yap›tlar için birer tipik örnek oluflturabilir. Kabul edilmifl
bu örneklerin özelliklerini kullanarak yeni nesnelerin tipik örneklerle olan benzerli¤ini saptayabilir ve buna göre elimizdeki nesnenin sanat yap›t› olup olmad›¤›na
fiekil 2.2
Marcel
Duchamp’›n
Bisiklet
Tekerle¤i adl›
ünlü haz›r
nesnesi (1913)
Marcel Duchamp (18871968) Frans›z/Amerikal› bir
Dada sanatç›s›d›r. Etkisini
günümüzün ça¤dafl
sanatç›lar›na kadar
sürdürmüfltür. Sanat›n göz
yerine zihne hitap etmesi
gerekti¤ini savunmufltur. En
çarp›c› üretimi haz›r
nesnelerdir. Bir nesne
sanatç› onu o flekilde
tasarlad›¤› için sanat eseri
olabilir. Duchamp’›n en ünlü
iki haz›r nesnesi bafl afla¤›
duran bir pisuar olan çeflme
ve bir tabure üzerinde ters
duran bir bisiklet
tekerle¤idir.
40
karar verebiliriz. Paul Ziff’i tipik örnek görüflüne götüren uslamlama, belirli nesneleri ö¤renme biçimimizden yola ç›karak bu ö¤renme biçimini sanat dallar›na uyarlamakt›r. Örne¤in, “kitap” kelimesinin kullan›m›n› bilmeyen bir çocu¤a kitab›n ne
oldu¤unu ö¤retmenin en iyi yolu ona bir kitap göstermek olacakt›r. Bu kitap muhtemelen ne fazla kal›n ne fazla ince olacak, sayfalar› bofl olmayan bir kitap olacak,
bir cep kitab› ya da deftere benzeyen bir kitap olmayacakt›r. Ayn› flekilde “masa”
kelimesinin kullan›m›n› bilmeyen birine masan›n ne oldu¤unu ö¤retmek için kalk›p on befl ayakl› bir masa ya da yamuk bir masa ya da son derece büyük bir masa göstermeyiz. Ona yine fazla büyük olmayan, muhtemelen üç dört ayakl›, “garip” görünümlü olmayan bir masa gösteririz. Her iki örnek de kendi s›n›f›nda tipik
örneklerdir. Tipik örnekler söz konusu oldu¤unda tart›flma çok daha az olur. Bu
nedenle bu örnekleri temel alarak daha az tipik örnek kategorisine girecek nesneler üzerinde tart›flabiliriz. Yani buradaki amaç az say›da tipik örnek bulmaya çal›flmakt›r. Ziff buradan hareketle bir sanat yap›t› için tipik örne¤in ne olabilece¤i tart›flmas›na geçer (Tafldelen 2007: 266).
Sanat eserlerindeki tipik örnek için Ziff, Frans›z ressam Nicolas Poussin’den
seçti¤i Sabinli Kad›nlara Sald›r› adl› resmi flöyle tasvir etmifltir: Bu resim her fleyden önce bir resimdir; yap›lm›fl bir nesnedir ve hatta bilinçli olarak ve belirli bir
teknik ve özenle yap›lm›flt›r; ressam bu resmi insanlar›n görebilece¤i ve seyredebilece¤i bir yere konmas› amac›yla yapm›flt›r; gerçekten de bu resim insanlar›n görebilece¤i bir yere, müzeye konmufl ve böylelikle insanlar bu resimdeki renk ve
›fl›k oyununu, renk tonlar›n›n kontrastlar›n›, ahenksizli¤ini, uyumunu seyredebilmifl, resmin konusuna, resmedilen sahneye, biçimlerin duygusall›¤›na yönelebilmifllerdir; bu resim belirli bir konusu olan temsili bir resimdir; resmin özenerek haz›rlanm›fl ve karmafl›k bir biçimsel yap›s› vard›r ve son olarak da bu resim iyi bir
resimdir yani seyretmeye, üzerinde düflünmeye, gözlemlemeye de¤er bir resimdir.
‹flte Ziff’e göre e¤er bir kimse “sanat yap›t›” n›n farkl› kullan›mlar›n› tasvir etmek
istiyorsa yapaca¤› fley, fliirde, romanda, resimde, heykelde ve di¤er sanatlarda tipik
örnek say›labilecek bir yap›t› seçmek ve her biri için özellikler kümesini belirlemektir. Bu kümenin alt kümesini oluflturabilecek herhangi bir nesne bu durumda
sanat yap›t› olacakt›r. Ziff burada sanat›n de¤iflebilir yap›s›ndaki sorunu vurgular.
Bugün sanat olarak kabul edilmeyen bir nesne baflka bir dönemde baflka özelliklerinden dolay› sanat olarak kabul edilebilir. Bu nedenle sanat› tan›mlama çabas›
devam edecektir. Yeni ve farkl› yap›tlar yarat›ld›kça, sanat›n toplum içerisindeki
yeri de¤ifltikçe sanat tan›mlamam›z› da gözden geçirmemiz gerekecektir (Ziff 1968;
Tafldelen 2003: 248). Anlafl›ld›¤› gibi Ziff de t›pk› Weitz gibi sanat› aç›k kavram olarak ele almakta ve buradaki s›k›nt›y› anlatmaktad›r. Ancak yine Weitz’la ayn› elefltirilere maruz kalacakt›r: De¤iflen fley gerçekten de sanat›n tan›mlay›c› özellikleri
midir yoksa bu s›n›fa giren elemanlar m›d›r?
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
2
Morris WeitzSIRA
ve Paul
Ziff’in savundu¤u benzerlik görüflünün sorunlar›n› bulmaya çal›fl›n›z.
S‹ZDE
SANATI FARKLI fiEK‹LLERDE TANIMLAMAK
D Ü fi Ü N E Lsonlar›na
‹M
Yirminci yüzy›l›n
do¤ru gelifltirilen sanat tan›mlar› sanat›n özsel özelliklerini aramak yerine ba¤›nt›sal özelliklerini araflt›rm›fl ve bu do¤rultuda sanat› karmafl›k ba¤›nt›sal
S O R Uözellikler bütünü olarak tan›mlam›flt›r. Sanat›n bu flekilde içsel
özellikleri yerine d›flsal özelliklerine yönelim özellikle Weitz’›n özcülük karfl›t› görüflünün etkisiyle olmufltur. Weitz’›n da belirtti¤i gibi sanat›n özsel bir tan›m›n›n
D‹KKAT
yap›lmas› olanaks›zd›r. Ne var ki buradan yola ç›k›ld›¤›nda sanat›n tan›mlanamaz
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
41
oldu¤u sonucu ç›kmaz. Sanat örne¤in toplumsal, tarihsel ya da kurumsal do¤as›ndan yola ç›k›larak tan›mlanabilir. Bu tür bir tan›m da ba¤›nt›sal ya da d›flsal bir tan›m olacakt›r. Sanat›n özünün ba¤›nt›sal oldu¤unu savunan felsefecilerin bafl›nda
Arthur Danto (1924-), George Dickie (1926-) ve Jerrold Levinson (1948-) gelmektedir. Danto’nun estetik tarihine en önemli katk›s› dikkatimizi sanat yap›tlar›n›n alg›lanamaz özelliklerine çevirmesidir. Ona göre bir fleyin sanat say›labilmesi gözün
görmedi¤i sanat dünyas›na ba¤l›d›r. Dickie de Danto’nun “sanat dünyas›” kavram›n› kullanarak bir tan›m verir. Buna göre “bir sanat eseri bir sanat dünyas›na sunulacak flekilde yarat›lm›fl türden bir insan yap›m›d›r.” Levinson’a göre de bir fleyi
sanat eseri yapan fley bu eserin daha önceki sanat eserleriyle olan iliflkisidir (Lamarque ve Olsen 2005: 10). fiimdi bu üç görüflü ayr›nt›l› bir flekilde ele alal›m.
Arthur Danto 1964 de yazd›¤› “Sanat Dünyas›” adl› makalesinde popüler kültürün ünlü Amerikal› sanatç›lar›ndan olan Andy Warhol (1928-1987) un yap›tlar›ndan Brillo Kutular›’n›n hangi gerekçelerle bir sanat yap›t› olarak kabul edildi¤ini
tart›fl›r. Yaz›da flu soru sorulmaktad›r: “E¤er Warhol’un Brillo Kutular› görünüflte
ola¤an Brillo kutular›ndan ay›rt edilemiyorsa nas›l oluyor da biri sanat yap›t› olabiliyor?” Danto’ya göre bunun nedeni belirli bir sanat kuram›n›n olmas›d›r. Sanat
dünyas›, belirli nesnelerin birer sanat yap›t› olmas›n› sa¤lamaktad›r. “Sanat dünyas›n›n içine sokulmufl olmak”, Danto’ya göre, bütün sanatlar›n özünü oluflturan fleydir. Yani, Weitz’›n iddias›n›n aksine, sanat›n özünden söz etmek olanakl›d›r (Lamarque ve Olsen 2005: 10). Warhol’un bu yap›t› insanlar›n marketlerden sat›n alarak evlerine götürdü¤ü Brillo kutular›ndan çok çok daha pahal›d›r. Marketlerdeki
bu kutular›n fiyat› art›r›lsa ve örne¤in kontrplaktan yap›lsalar bile sanat yap›t› olarak kabul edilemeyecekken, Warhol’un yap›t› olan Brillo Kutular› kartondan yap›lsa dahi sanat yap›t› olma özelli¤ini kaybetmeyecektir. O hâlde bu kutular› sanat
eseri yapan nedir? Ayr›ca Warhol bu fleyleri neden yapmaktad›r? (Danto 2005: 32).
Andy Warhol’un sanat›n kitle kültüründen
ayr›lmas›na savafl açt›¤› söylenir. Brillo heykeli,
ticari paketlemenin evde bulunabilecek türden
dünyevi bir ürünü arzu edilebilir bir mala dönüfltürmesini yorumlamaktad›r. Bu nesneler ayr›ca kiflisel olmayan, ticarilefltirilmifl tüketim toplumu içinde yaflad›¤›m›za dikkat çekmektedir.
O hâlde Brillo Kutular›’n› sanat yapan fley
bir sanat kuram› olacakt›r. Warhol’un bu yap›t› elli y›l önce sanat olarak say›lamazd›. Dünyan›n kimi fleyler için haz›r olmas›n› beklemek gerekiyordu. Sanat dünyas›n› ve sanat›
olanakl› k›lan her zaman için sanat kuramlar›
olmufltur. Demek ki Brillo Kutular›’n› sanat
sayabilmek için dönemi bilmek, örne¤in ça¤dafl New York resim tarihinden anlamak gerekmektedir. Elde bir kuram olmadan Brillo Kutular›’n›n sanattan say›lmas› pek
beklenemez. Örne¤in, bir sanat yap›t› hem temsili hem d›flavurumcu olabilir; temsili olup d›flavurumcu olmayabilir; temsili olmay›p d›flavurumcu olabilir ya da ikisi
de olmayabilir. Bunlar sanatla ilgili yüklemlerdir. E¤er bir sanatç› kendi eserleri
için yeni bir yüklem belirlerse, bu yüklem de sanatla ilintili olmaya bafllayacak ve
kimi yap›tlara uygulanabilecek kimilerine de uygulanamayacak ve Danto’ya göre
böylelikle sanat dünyas› zenginleflmifl olacakt›r (2005: 32-34).
Andy Warhol’un Brillo
Kutular›, süpermarketlerde
görülen “Brillo” marka
sabun kutular› gibi karton
görünümündedir ancak
ahflaptan yap›lm›fl bir
t›pk›bas›md›r ve bir düzen
içinde üst üste y›¤›lm›flt›r.
fiekil 2.3
Andy Warhol’un
Brillo Kutular›
(1964)
42
George Dickie, Arthur Danto’nun görüflünü belirli yönden gelifltirerek “kurumsal sanat kuram›” anlay›fl›n› ortaya atm›flt›r. Bu anlay›fla göre bir fleyi sanat eseri yapan o fleyin nas›l göründü¤ü, duyuldu¤u vs. ya da hangi malzemeden yap›ld›¤› gibi içsel özellikleri de¤il bu fleyin bir kurumla nas›l ilintili oldu¤udur. Buna göre
“sanat” denen kurum olmadan sanat eserlerinden söz edilemez (Lamarque ve Olsen 2005: 10). Dickie’nin ve Danto’nun görüflü en s›k “sanat dünyas›” kavram›n›n
mu¤lakl›¤› ve yapayl›¤› nedeniyle elefltirilmifltir. Bunun d›fl›nda bu görüfl sanat
yapman›n belli bir kültürel hareket içermesini gerektirdi¤i nedeniyle de elefltirilmifltir. Buna göre sanatç›n›n d›flar›dan bir fley yapmas› ve bunu da belirli bir toplumsal kurumla iliflki içerisinde yapmas› gerekmektedir. Jerrold Levinson tam da
bu görüfle karfl› ç›karak sanatç›n›n zihninde sanat olarak say›labilecek, kimsenin
ad›na yap›lmayan yaln›z ve özel sanat›n da olabilece¤ini söylemektedir. Ayr›ca Levinson’a göre örne¤in, bir çiftçinin kar›s›n›n bir gösteri alan›nda insanlar görebilsin diye masan›n kenar›na koydu¤u yumurta kabuklar› ile beyaz tutkal›n birlikteli¤i de pekala sanat olabilir. Oysaki bu kad›nla “sanat dünyas›” denilen kurumun
birbiriyle herhangi bir ilgisi bulunmamaktad›r (2005: 35-36).
Levinson, kurumsal sanat kuram›ndan etkilenmifl ancak bu kurama alternatif
olabilecek bir görüfl gelifltirmeye çal›flm›flt›r. Levinson’un bu görüflü t›pk› kurumsal
sanat kuram›nda oldu¤u gibi sanat yap›t› olmay› bir fleyin içsel bir özelli¤i olarak
de¤il insan eylem ve düflüncesiyle iliflki içerisinde ele almaktad›r. Levinson bu iliflkiyi de birey ya da bireylerin niyetine göre yorumlar -ki bu niyet de sanat dünyas› yerine sanat tarihine gönderme yapmaktad›r. Dolay›s›yla sanat›n zorunlu olarak
geriye -yani geçmiflte olmufl olanlara- bakan bir fley oldu¤u sanat›n tan›m›nda olmal›d›r. Bu tarihsellik sanat›n farkl› zamanlardaki birli¤ini ve sanatta içsel olan sürekli evrimi ortaya koyar. “Yeni sanat geçmifl sanatla olan iliflkiden dolay› sanatt›r;
yak›n geçmiflin sanat› pek de-yak›n-geçmifl-olmayan sanatla olan iliflkiden dolay›
sanatt›r; pek de-yak›n-geçmifl-olmayan sanat uzak geçmiflin sanat›yla olan iliflkiden
dolay› sanatt›r.” Bu geçmifle gidifl geçmifl nesnelerle olan iliflkisinden dolay› sanat
olmayan, bunun yerine sanat damgas›n›n en baflta yap›flt›r›labilece¤i nesnelere kadar devam eder. Anlafl›ld›¤› üzere Levinson’a göre sanat kavram›n›n sanat›n flimdiye kadar ne olmufl oldu¤undan ba¤›ms›z bir içeri¤i yoktur. Bir fleyin sanat yap›t›
say›labilmesi için sanatç›n›n bu fleyi t›pk› daha önceki fleylerin herhangi bir flekilde sanat say›ld›¤› gibi sanat say›labilmesi niyetiyle yapm›fl olmas› gerekir. Yani sanatç› bu fleyi bir amaç için tasarlamal›, kendine mal etmelidir. Levinson çözümlemesine “zaman” boyutunu ekleyerek asl›nda “sanat” kavram›n› de¤il de “verili bir
zamandaki sanat” kavram›n› tan›mlamaktad›r. Ve bunu bu verili zaman›n öncesinde sanat olan fleylere gönderme yaparak gerçeklefltirir. Bu anlamda da sanat›n nas›l geliflece¤i, neye dönüflece¤i sanat›n kavramsal olarak ne olmufl oldu¤una ba¤l›d›r. Sonuç olarak Levinson bir toplumdaki sanat kurumlar›n›n sanat›n özünü
oluflturdu¤una karfl› ç›kmaktad›r. Ona göre temel olan sanat yap›lmas›d›r. Toplumsal çevreler ve bu çevrelerin etraf›nda geliflen uzlafl›mlar sanat›n temelinde yer almaz. Sanat›n özü sanat sosyolojisinde de¤il sanat›n olumsal tarihiyle olan iliflkisinde yatmaktad›r (2005: 35-44).
George Dickie 1983’te “Yeni Kurumsal Sanat Kuram›” ad›nda bir makale daha
yazar ve hem elefltirilere yan›t verir hem de görüflünü gelifltirir. Verdi¤i sanat yap›t› tan›m›na göre “bir sanat yap›t› bir sanat dünyas›na sunulacak flekilde yarat›lm›fl
türden bir insan yap›m›d›r” (s. 53). Dickie’ye göre kurumsal sanat yap›t› görüflü bir
aç›dan geleneksel sanat kuramlar›na benzer. Bu ortak yan, sanat yap›t›n›n her fleyden önce insan yap›m› olmas›d›r. “‹nsan yap›m›” insan taraf›ndan yap›lm›fl bir nesneye denir. Ne var ki bu nesne kimi durumlarda fiziksel bir nesne olmayabilir. Ör-
43
ne¤in, bir fliir fiziksel bir nesne de¤ildir ama yine de insan yap›m›d›r. Ayn› flekilde
gösteriler, do¤açlama danslar da “insan taraf›ndan yap›lm›flt›r” ve dolay›s›yla insan
yap›m›d›r. Dickie’ye göre çok tart›flmal› olan Duchamp’›n haz›r nesneleri de insan
yap›m›d›r. Örne¤in, pisuar asl›nda basit bir nesnedir. Ancak bu basit nesne
Duchamp taraf›ndan Çeflme’yi oluflturacak flekilde sanatsal bir araç olarak kullan›lm›fl ve böylece karmafl›k nesneye dönüflmüfltür. ‹flte bu karmafl›k nesne de sanat
dünyas› içinde bir insan yap›m›d›r, Duchamp’›n insan yap›m›. Dickie bu ba¤lamda Weitz ve Ziff’in görüfllerine de elefltiri getirir. Onlar›n görüflü “benzetme sanat›”
görüflüdür ve bu yüzden benzerlikleri fark eden insan etkinli¤i taraf›ndan ortaya
konmaktad›r. Oysaki Dickie kendi görüflünün “insan yap›msal sanat” görüflü oldu¤unu ve bu görüflün de temelinde “yapmak” olan insan etkinli¤i oldu¤unu söyler.
Dickie’ye göre bir fleyin sanat yap›t› olabilmesinin iki kural› ya da iki zorunlu flart› vard›r: 1) E¤er bir kimse sanat yap›t› yapmak istiyorsa bunu ancak bir insan yap›m› ürün yaratarak yapabilir. 2) E¤er bir kimse sanat yap›t› yapmak istiyorsa bunu ancak bir sanat dünyas›na sunulacak türden bir fley yaratarak gerçeklefltirebilir.
‹flte Dickie’ye göre bu iki kural bir arada sanat yap›tlar› yapmak için yeterlidir. Bu
iki kural ayr›ca tüm sanat türleri için geçerli oldu¤undan uzlafl›msal olmayan kurallardand›r. Dickie’ye göre uzlafl›msal olan kurallar da söz konusudur çünkü sanat dünyas› tek tek sanat dünyas› sistemlerinden meydana gelmektedir. Bu sistemlerin her biri de kendi sanatç›lar›n› ve rollerini içermektedir. Buna göre örne¤in,
resim bir sanat dünyas› sistemidir, tiyatro bir sanat dünyas› sistemidir vb. Bu tek
tek sistemlerin içerisindeki uzlafl›msal kurallar de¤iflime aç›kt›r. Di¤er yandan, Dickie’ye göre yukar›da s›ralad›¤›m›z iki uzlafl›msal olmayan kural her ça¤da her koflulda her sanat türü için geçerli olan kurallar olarak kalacakt›r (2005: 47-53).
Bu bölümü Dickie’nin görüflüne destek olabilecek bir örnek vererek bitirelim.
Roy Lichtenstein (1923-1997), Claes Oldenburg (1929- ) ve Andy Warhol (1928SIRA S‹ZDE
1987) ünlü Amerikal› Pop sanat› (popüler sanat) sanatç›lar›ndand›r.
Bu sanat türü
reklamlardan, reklam panolar›ndan, filmlerden, karikatür dergilerinden ve televizyondan esinlenen ve geleneksel sanat anlay›fl›na bir darbe olan
ça¤dafl sanat türüD Ü fi Ü N E L ‹ M
dür. Elit kültür imgeleri yerine popüler kültürün imgelerini kullan›r. Örne¤in Andy
Warhol, 1968’de Campbells marka domates çorbas› konS O R U
serve kutusunun resmini yapm›flt›r. Marketlerde sat›lan bu
çorban›n de¤eri 6 dolarken, Warhol’un yap›t› 1500 dolara
sat›lm›flt›r. Bu resmin bu kadar pahal›ya al›c› bulmas›n›n
D‹KKAT
en önemli nedeni kuflkusuz sanat dünyas›nca “sanat” olarak ve “yeni” bir fley olarak görülmüfl olmas›d›r. Nitekim
SIRA S‹ZDE
Amerikan Pop sanat› 1950’lerin sonunda Guggenheim
Müzesi küratörlerinden olan elefltirmen Lawrence Alloway taraf›ndan destek görünce uçufla geçmifltir.
AMAÇLARIMIZ
Bir de komik say›labilecek bir örnek verelim. Yak›n zamanda ölen Amerikal› yerlefltirme (enstalasyon) sanatç›lar›ndan John Chamberlain (1927-2011) 1957’de parçaK ‹ T A P
lanm›fl metalin heykel için malzeme olarak kullan›labilece¤ini keflfetti. Bir pop sanatç›s› oldu¤u gibi soyut d›flavurumculu¤un da temsilcilerindendi. Enkaz hâline gelmifl Cadillac ve eski arabalar›n paslanm›fl parçalar›n› kullanTELEV‹ZYON
d›. Bu flekilde oluflturdu¤u Yerlefltirmeleri pek çok yerde sergilendi.
1973’te iki heykeli ›skartaya ç›km›fl araba san›ld›¤› için yanl›fll›kla toplat›l›p depoya kald›r›ld›.
Guggenheim Müzesi
Amerika New York’ta,
Manhattan’da bulunan ve
ünlü mimar Frank Lloyd
Wright taraf›ndan
tasarlanm›fl bir müzedir.
Ça¤dafl sanattan pek çok
koleksiyon sergilenen müze
1959 y›l›nda aç›lm›flt›r.
Müze binas› mimaride
dönüm noktas› olarak kabul
edilen binalar aras›ndad›r.
Yerlefltirme (Enstalasyon),
belli bir mekan›
kurgulamaya; anlam ve alg›
düzleminde birbirleri ve
içinde bulunduklar› mekanla
iliflkili nesnelerin bir arada
sergilenmesine dayanan
sanat tarz›. Bu tarz sanat
eserleri, belli bir yer için
tasarlan›r, orada sergilenir
ve sergilendikten
sonra
SIRA
S‹ZDE
sökülür. Kaynak: N. Keser.
Sanat Sözlü¤ü.
fiekil 2.4
N N
Guggenheim.org
‹NTERNET
S O R U
Andy Warhol’un
“Campbells” marka
konserve kutusunu
D‹KKAT
resmedifli (1968)
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
44
SANATÇI ‹LE SANAT YAPITI VE SANAT YAPITI ‹LE
‹ZLEY‹C‹ ARASINDAK‹ ‹L‹fiK‹
Sanatç› ‹le Sanat Yap›t› Aras›ndaki ‹liflki: Yarat›c›l›k
Sanatç› ile sanat yap›t› aras›nda kurulan özel iliflki yarat›c›l›kt›r. Yarat›c›l›k k›saca
ifade edilirse yeni bir fleyin yani daha önce varolmayan bir fleyin ortaya ç›kmas›d›r. Yarat›c›k, Tanr› ya da Tanr›lar›n iflinin oldu¤unun düflünülmesinden baflka insan›n ortaya koydu¤u bir baflar› olarak da görülür. Bu anlamda hem bilimsel hem
sanatsal yaratmadan söz edebiliriz. Her iki yaratma türü de Townsend’in söyledi¤i
gibi, bir bafllang›ç noktas› oldu¤u kadar ayn› zamanda da sonradan olan ya da olabilecek olanlar›n da belirleyicisidir. Örne¤in, Rönesans döneminde perspektifle
birlikte eski resim anlay›fl› sona ermifltir. Bu nedenle de Giotto gibi ressamlar perspektifi kullanan ilk ressamlar olarak ard›llar›ndan daha yarat›c› kabul edilirler. Bununla birlikte sanatsal yaratma gerçek dünyaya özgü olan belirlenimcilikten bir
kurtulufltur. Sanatç› bir kurgu, bir yan›lsama dünyas› yarat›r, gerçekleflmeyecek
belki de asla olamayacak olan› sunar. Sanatç›lar›n yarat›c› olmalar›n›n sebebi de iflte bu yüzden yaflanan deneyimlere özgürce biçim verebilmeleridir. Sanat, insan
akl›n›n yarat›c› bir ifadesi, “zihinsel etkinli¤in en özgür biçimidir.” (Townsend
2002: 179-182, 187). Peki, sanatsal yaratman›n yap›s› nedir? Sanatç› hangi aflamalardan geçerek yap›t›n› yaratmaktad›r? Yap›t›n sanatç›yla ve izleyiciyle olan iliflkisi
nas›ld›r?
Kimi sanat yap›tlar› yarat›c›s› henüz yap›t›n› daha bitirmeden (sanatç› izin verdi¤i için ya da bunu amaçlad›¤› için) izleyici karfl›s›na ç›kabilse de genellikle yap›t
bütünüyle sanatç›dan ayr›l›p kendi bafl›na bir nesne oldu¤unda izleyiciyle buluflur.
Ancak yap›t, sanatç› yani yarat›c›s› için baflka bir fley, izleyici için baflka bir anlam
tafl›r. Her ne kadar yap›t ayn› yap›t gibi görünse de yarat›c›s›yla olan iliflkisi ile izleyici ile yeni bafllayan iliflkisi farkl›d›r. Sanatç› eserini yarat›rken belirli aflamalardan geçer. Yaratman›n aflamalar›n› flu flekilde s›ralayabiliriz: Etkilenme aflamas›, tasarlama aflamas› ve tamamlama aflamas›.
Sanatç› çevresindeki, zihnindeki, deneyimlerindeki her türlü fleyden etkilenebilir. Bu bafllang›ç noktas›d›r. Bir ses, bir gülümseme, bir kavram, bir eflya, yeni tan›fl›lan bir kifli sanatç›n›n yarat›m nesnesi olabilir. Buna ayn› zamanda esinlenilen
nesne de diyebiliriz. Sanatç› bu nesneden yola ç›karak tasarlamaya bafllayacakt›r.
Tasarlama aflamas› da iki flekilde olabilir: Zihinde tasarlad›ktan sonra oluflturma ya
da olufltururken (oluflturarak) tasarlama. Örnek vermek gerekirse; bir ressam zihninde tasarlad›ktan sonra bunu tuvaline aktarabilir ya da renklerle oynarken süreç
içerisinde tasarlayabilir. Ayn› flekilde, bir modern dans koreograf› seçti¤i bir müzik
parças›na zihninde hareketler tasarlayarak daha sonra bu hareketleri dansç›lar›na
ö¤retebilir ya da dansç›lar›n› yönlendirerek bizzat onlara hareket bulmada olanak
sa¤layabilir yani hareketlerle oynarken süreç içerisinde tasarlayabilir. ‹lk durumda
bir zihinsel tasar› nesnesi söz konusuyken ikinci durumda bir süreç içinde flekil
alan nesne söz konusudur.
Bu ikinci duruma verilebilecek örneklerden biri Rus ressam Vasily Kandinsky
(1866-1944) taraf›ndan 1913 de yap›lan Beyaz Bordürlü Resimdir. Bu resim sanatç›n›n 1912 sonbahar›nda do¤du¤u yer olan Moskova’ya yapt›¤› bir yolculuktan
esinlenmifltir. Kandinsky belli aral›klarla gitti¤i Münih’e döndükten sonra do¤up
büyüdü¤ü yer olarak haf›zas›nda yer etmifl Rusya’ya yapt›¤› bu yolculuktan elde etti¤i “oldukça güçlü izlenimleri”ni görsellefltirebilmenin bir yolunu aramaya baflla-
45
m›flt›r. Yaklafl›k befl ayl›k bir süreç içerisinde kurflun kalem, mürekkep, suluboya
ve ya¤l›boya aras›nda özgürce hareket ederek çok çeflitli motif ve kompozisyonlar› araflt›rm›flt›r. En az on alt› çal›flma denedikten sonra Kandinsky nihayet resmine
görsel biçimi verecek çözümü bulmufltur: Beyaz bordür. Ona göre kulland›¤› bu
beyaz renk “pek çok olana¤a gebe bir...sessizli¤in uyumu”nu ifade etmektedir.
Verilebilecek bir baflka örnek de ça¤›m›z›n ünlü soyut d›flavurumcu ressamlar›ndan Jackson Pollock (1912-1956) un kulland›¤› tekniktir. Pollock, boya kar›flt›rma, f›rça kullanma gibi geleneksel teknikleri bir kenara koymufltur. Yere çok büyük boyutlarda tuval bezler sererek bu bezlerin üzerinde hareket ederek boya
dökmüfl, damlatm›fl, f›rlatm›flt›r. Bu nedenle de kulland›¤› bu teknikle yapt›¤› resimler sonradan hareket resmi ad›n› alm›flt›r.
Sanatsal yaratman›n son aflamas› olan tamamlama aflamas› ise sanatç›n›n art›k
yap›t›n tamamlanmas› için gereken düzenlemeleri yapt›¤› aflamad›r. Burada art›k
izleyici karfl›s›na ç›kmaya haz›r nesne yani sanat yap›t› söz konusudur. Sanatç›n›n geçirdi¤i bu aflamalardan sonra yap›t art›k izleyiciyle buluflmaya haz›rd›r. fiimdiden sonras› art›k izleyicinin yap›tla kuraca¤› iliflkide flekillenecektir. Peki, izleyicinin yap›tla bu yeni bafllayan iliflkisi nas›ld›r?
Soyut d›flavurumculuk
(soyut ekspresyonizm)
1940’lar›n ortalar›nda New
York’ta ortaya ç›kan,
ressamlar›n gerçek
nesnelerin temsiline yer
vermeden kendilerini sadece
renk ve flekillerle ifade
ettikleri bir tür soyut
sanatt›r. ‹lk Amerikan sanat
ak›m› olarak kabul edilip,
sanat dünyas›n›n merkezinin
Paris’ten New York’a
kaymas›nda etkili olmufltur.
Kaynak: wikipedia.org
fiekil 2.5
Vasily Kandinsky’nin Beyaz
Bordürlü Resim adl› resmi (1913)
fiekil 2.6
Jackson Pollock’un
soyut d›flavurumcu
resimlerinden
46
Sanat Yap›t› ‹le ‹zleyici Aras›ndaki ‹liflki: Deneyimleme,
De¤erlendirme, Elefltirme
‹lk söylenmesi gereken fley yap›t›n mutlaka bir izleyici gerektirdi¤idir. Sanatç›n›n
“kimseye göstermeyece¤im” niyetiyle yaratmaya giriflebilece¤i olas› yap›t bile örtük olarak bir izleyiciyi varsayar. Yap›t›n ortaya ç›kmas› için sanatç›n›n varl›¤› ve
etkinli¤i ne kadar gerekliyse yap›t›n yaflam bulmas›, de¤erlendirilmesi ve yorumlanmas› için izleyicinin varl›¤› ve etkinli¤i de o kadar gereklidir. Sanat eseri, Townsend’in ifadesiyle, “görülmek için kendini sunan bir nesnedir.” Bir do¤a manzaras› potansiyel olarak estetik niteliklere sahip olabilir ancak bu manzaran›n estetik
bir nesne olmas› için bakan birinin olmas› gerekir. Yani estetik, “insanlar›n nesnelere tepki verme biçimiyle ilgilidir.” (2002: 209-210). Baflka bir deyiflle, sanat yap›t› ancak izleyicilerin verece¤i tepkilerle “sanat yap›t›”na dönüflebilir. Herhangi bir
övgü almam›fl, bir de¤erlendirmesi yap›lmam›fl bir yap›t›n “yaflad›¤›n›” söylemek
ne kadar olanakl›d›r?
‹zleyicilerin bir sanat yap›t›yla karfl›laflmalar›nda yaflad›klar› ç›kars›z iliflkiden,
mesafeli bir tav›rdan yani genel olarak estetik deneyimden birinci ünitede söz etmifltik. Sanatç›n›n yap›t›yla yaflad›¤› iliflkiyi daha çok “yarat›c›l›k” olarak izleyicinin
yap›tla yeni bafllayan iliflkisini ise daha çok “estetik deneyim” olarak tan›ml›yoruz.
Bir de özel bir tür iliflki ve izleyici kitlesi vard›r. Bu özel iliflki “elefltiri” ve özel izleyici kitlesi de elefltirmenler yani sanat yap›tlar› hakk›nda yaz›p çizenler, çeflitli
yerlerde konuflanlard›r. ‹flte ünitenin bu son k›sm›nda bu özel iliflki ve izleyici kitlesinden bahsedece¤iz.
Elefltirmenler de izleyici kitlesinin bir parças›d›rlar. Hatta kimi zaman s›radan
bir izleyicinin de bir elefltirmen gibi davrand›¤›n› söyleyebiliriz. Yine de bir elefltirmen izleyiciyle s›radan bir izleyici aras›ndaki temel fark elefltirmenin sanat yap›t›n› ifli olarak de¤erlendirmesidir. Baflka bir deyiflle bir izleyici e¤er sanat yap›t›n› de¤erlendirmeyi ifl olarak edinirse “elefltirmen” olur. Günümüzde bu ifli parayla yapanlar “profesyonel” olarak görülür. Onlar sanat otoriteleri olarak kabul edilirler.
Elefltirmeyi “ifl” olarak edinmifl olmak bunu belirli bir bilgi ve bilinçle yapmay› gerektirir. Bu nedenledir ki elefltirmenler bizi yap›ta haz›rlarlar. Yap›t› nas›l de¤erlendirebilece¤imiz, nas›l yorumlayabilece¤imiz konusunda fikir verirler. S›radan bir
izleyici gördü¤ü bir sanat eserini yaln›zca “iyi” ya da “kötü” olarak, “güzel” ya da
“çirkin” olarak de¤erlendirebilir. Oysa elefltirmek bunun ötesine geçer. Elefltirmen
olabilmek için özel bir e¤itim alm›fl olmak gerekmese de (bir e¤itim alm›fl olmak
yeterlidir) yap›t›n yarat›ld›¤› dönem, yap›t›n di¤er yap›tlarla olan iliflkisi, yap›t›n yarat›c›s›n›n kulland›¤› teknik ve bu teknikteki yenilik gibi bir tak›m konularda bilgi
sahibi olabilmek gerekir. Bu bilgi sayesinde bir elefltirmen dile getirdi¤i yarg›lar
için neden öne sürebilir. Zaten nedensiz öne sürülen yarg›lar›n ciddiye al›nmas›
için bir sebep yoktur.
Peki, elefltirmenler ne tür yarg›larda bulunurlar? Tabii burada bizi ilgilendiren
yap›tlar hakk›ndaki olgusal önermeler de¤il elefltirel önermelerdir. “fiu resimdeki
gökyüzü mavidir” önermesi her ne kadar bir sanat yap›t›yla ilgili olsa da olgusal
bir önermedir. Elefltirel önermeler, “Öykücü güvenilir de¤ildir” ya da “Mona Lisa’n›n gülümsemesi gizemlidir” gibi önermelerdir. Bu tür önermeler söz konusu
oldu¤unda genel yarg›lar gibi do¤ru ya da yanl›fl olmalar› beklenmez. Do¤ru da olsalar yanl›fl da olsalar elefltirel önermelerde önemli olan bu önermelerin “yap›ta
uygunlu¤u ya da yarar›d›r.” (Townsend 2002: 241-242).
47
Elefltiri sayesinde belirli bir kültür oluflur. Elefltirmenler ne hakk›nda konuflulaca¤›n› ve yaz›laca¤›n› seçerler. Bu seçimleri do¤rultusunda da kimi yap›tlar onaylan›r (öne ç›kar) kimileriyse ikincil konuma düfler (geride kal›r). Kültür de bu flekilde oluflur. Örne¤in, “Yeni-klasik ‹ngiliz Yaz›n›” ya da “New York Sanat›” elefltirmenler taraf›ndan belirlenen özel kategorilerdir. (Townsend 2002: 234).
Sanatç›lar da izleyici ve ço¤u zaman elefltirmen konumundad›rlar. Hatta bir görüfle göre sanatç›lar “daha içten ve daha kesin bilgi”ye sahiptirler. fiöyle de düflünebiliriz. Bir kimsenin romanlar› elefltirebilmesi için roman yazar›, ça¤dafl dans
gösterisini elefltirebilmesi için ça¤dafl dansç›, resimden anlayabilmesi için ressam
olmas› gerekir. Bu görüfl kabul edilebilir bir görüfl gibi gözükse de sorun fludur.
Elefltirinin ikincil düzey bir etkinlik oldu¤u ve sanatç›lardan baflka hiçbir izleyicinin bir sanat yap›t›n› gerekti¤i gibi anlayamayaca¤› iddias›na dayan›r. E¤er durum
buysa da sanat yap›t› üretmenin pek bir anlam› kalmaz. Di¤er taraftan sanatç›lar›n
asl›nda yaratt›klar› yap›tlardan daha az›n› bildikleri de iddia edilebilir. Ne de olsa
onlar yaln›zca yaratmakla meflguldürler. Oysa bir elefltirmen zeki bir izleyici olarak
sanatç›lar›n iletmek istediklerinden çok daha fazlas›n› bilebilir (Townsend 2002:
240-241). Bu görüfl daha çok kabul edilebilir bir görüfltür. Sanatç›lar›n ve elefltirmenlerin farkl› etkinliklerde bulunduklar› iddias›na dayan›r. Bir sanatç› do¤al olarak kimi zaman s›radan bir izleyici kimi zaman da s›k› bir elefltirmen olabilir. Örne¤in bir heykelt›rafl düflünelim. Bu heykelt›rafl arada s›rada tiyatroya gitsin. Büyük
olas›l›kla arada s›rada izledi¤i bu oyunlar› s›k› bir tiyatro severin izledi¤i gibi izlemeyecek, daha çok s›radan bir izleyici gibi de¤erlendirmede bulunacakt›r. Di¤er
taraftan ayn› heykelt›rafl›n sanatç› bir arkadafl›n›n heykel sergisine gitti¤ini düflünelim. Kuflkusuz burada tiyatroda oldu¤undan çok farkl› bir tutumda olacakt›r çünkü heykeller hakk›nda daha çok bilgiye sahiptir ve heykel sanat›n›n sanat dünyas›n› takip etmektedir. Yine de her iki durumda da o sanatç› kimli¤inden çok “izleyici” ya da “elefltirmen” kimli¤ini ön plana ç›kartm›fl demektir. Baflka bir deyiflle,
“sanatç›” olmak, “s›radan bir izleyici” olmak ve “elefltirmen” olmak birbiriyle kesiflti¤inde bile farkl› kategorilerdir.
Bir roman yazar›n›n hangi durumda sanatç›, hangi durumda s›radan
birS‹ZDE
izleyici ve hangi
SIRA
durumda bir elefltirmen olarak de¤erlendirilebilece¤ini örneklendiriniz.
3
SIRA S‹ZDE
S O R U
S O R U
D‹KKAT
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET
48
Özet
N
A M A Ç
1
Felsefi düflünmede sanat kuramlar›n› aç›klamak.
Felsefi düflünmede karfl›m›za ç›kan temel sanat
kuramlar› aras›nda öykünmecilik, biçimcilik,
duyguculuk, sezgicilik ve istenççili¤i sayabiliriz.
Bu kuramlar›n hepsi de sanat›n tan›m›n› kuramsal olarak verir. Öykünmecilik ya da taklitçilik
Platon’la bafllam›fl ve on sekizinci yüzy›la kadar
da önemini korumufl bir kuramd›r. Bu kurama
göre sanat yaflam› yans›t›r. Ayn› zamanda nesnelerin temsil edilmeleri anlay›fl›na da dayanmaktad›r. Öykünmeci kurama göre sanat do¤ay› taklit
etmektedir. Ancak kimi durumlarda do¤an›n da
sanat› taklit etti¤i iddia edilebilir. Biçimcilik bir
fleyi sanat yapan fleyin o fleyin biçimsel özellikleri oldu¤unu iddia eder. Buna göre önemli olan
bir yap›ttaki renk, ses, flekil, çizgiler gibi biçimsel
özelliklerdir. Bu görüfle göre sanat “anlaml› biçim” olarak tan›mlan›r. Duyguculu¤a göre ise sanatta önemli olan duygulard›r. Bu görüflü savunanlar sanat yap›tlar›n› duygular›n ifadesi olarak
tan›mlarlar. Sanat›n insanl›k için nas›l bir amaca
hizmet etti¤i de bu görüfl için önemlidir. Sezgicilere göre sanat biçim ya da duygu yerine yarat›c›, biliflsel ve tinsel bir edim olarak görülür. Bu
görüflün temelinde sanatç› ve onun yarat›c›l›¤›
yatmaktad›r. Sanat ayn› zamanda sanatç›lar›n imge ve sezgilerini ifadeye dönüfltürdükleri türden
bir bilgidir. ‹radecilik ya da istenççili¤i di¤er kuramlardan ay›ran en önemli yön sanat›n basit bir
flekilde tan›mlanamayaca¤›n›n savunulmas›d›r.
Basit sanat tan›mlar› sanat için geçerli olduklar›
gibi sanat olmayan fleyler için de geçerli olabilirler. Bu nedenle önemli olan sanat›n karmafl›k
özelliklerini ortaya koyabilmektir.
N
A M A Ç
2
Sanat› tan›mlamadaki sorunlar› aç›klamak.
Ça¤dafl estetikçiler genel olarak sanat kuramlar›n›n verdikleri sanat tan›mlar›n› baflar›s›z bulmufllard›r. Bu elefltiriyi getiren düflünürlerden biri
Morris Weitz’d›r. Weitz, “sanat nedir?” sorusunun
terk edilerek yerine “ ‘sanat’ kavram› ne tür bir
kavramd›r?” sorusunun sorulmas› gerekti¤ini iddia etmifltir. Buna göre esteti¤in amac› bir sanat
kuram› oluflturmak de¤ildir. Amaç sanat kavram›n›n dildeki kullan›m›n› araflt›rmak olmal›d›r.
Weitz, Wittgenstein’dan ald›¤› “aile benzerli¤i”
kavram›n› kullanarak tüm sanatlar›n paylaflt›¤›
ortak bir özün olmad›¤›n› bunun yerine sanat yap›tlar› aras›ndaki benzerliklerin bulunmas› gerekti¤ini iddia etmifltir. Bir fleyin sanat olup olmad›¤›na olgusal çözümlemelerle karar veremeyiz çünkü sanat aç›k bir kavramd›r. Weitz’›n görüflü her fleyin her fleye benzeyebilece¤i noktas›nda ve sanat› aç›k bir kavram olarak ele almas›
noktas›nda elefltiriye u¤ram›flt›r. Beardsley gibi
ifllevselci görüflü savunanlar bir fleyin sanat eseri
say›labilmesi için sanat›n hofl bir estetik deneyim
sa¤lamak gibi bir amac›n›n olmas› gerekti¤ini savunurlar. Bu görüfl sanat›n de¤erini temel al›r.
Paul Ziff’e göre de sanat yap›tlar›n›n ortak özelli¤i yoktur. Ziff “tipik örnekler” ad› verilen bir
görüflü savunmufltur. Önceden sanat yap›t› olarak kabul edilmifl yap›tlar yeni yap›tlar için tipik
örnek oluflturabilirler. Buna göre yeni yap›tlar›n
tipik örneklerin sahip oldu¤u özelliklerle olan
benzerlikleri ortaya konabilir. Bu tek tek her sanat dal› için yap›lmal›d›r. Her sanat türünden bir
“tipik örnek” seçilerek yap›labilir. Böylelikle “sanat yap›t›” kavram›n›n farkl› kullan›mlar› tasvir
edilebilir.
N
AM A Ç
3
Sanat›n nas›l farkl› flekillerde tan›mlanabilece¤ini tart›flmak.
Yirminci yüzy›l›n sonlar›nda Morris Weitz’›n özcülük karfl›t› görüflünün de etkisiyle sanat›n içsel
özellikleri yerine d›flsal özellikleri araflt›r›lmaya
bafllanm›flt›r. Örne¤in sanat toplumsal, kurumsal,
tarihsel olarak tan›mlanabilir. Bu tür tan›mlara
ba¤›nt›sal ya da d›flsal tan›m ad› verilir. Arthur
Danto, George Dickie ve Jerrold Levinson yirminci yüzy›lda sanat›n ba¤›nt›sal tan›m›n› verenlerin bafl›nda gelir. Danto’ya göre bir fleyin sanat
say›labilmesinde yap›t›n alg›lanamaz özellikleri
önemli olur. Bu alg›lanamaz özellikler “sanat
dünyas›” olarak nitelendirilir. Sanat dünyas›n›n
içine sokulmufl olmak bütün sanatlar›n özünü
oluflturur. Dickie, Danto’nun sanat dünyas› görüflünden yola ç›karak kurumsal sanat kuram›n› ortaya atm›flt›r. Buna göre bir fleyin sanat olmas›
için “sanat” ad› verilen kurumla ilintili olmas› gerekir. Dickie’ye göre sanat yap›t› bir sanat dünyas›na sunulacak flekilde yarat›lm›fl türden bir insan yap›m›d›r. Levinson’a göre bir fleyin sanat
yap›t› olabilmesi için bu yap›t›n daha önce yarat›lan yap›tlarla iliflkisinin olmas› gerekir. Bu iliflki
de “sanat dünyas›” yerine “sanat tarihi” ne gönderme yapmaktad›r. Buna göre yeni yarat›lan yap›tlar geçmiflte yarat›lan yap›tlarla olan iliflkiden
dolay› sanat kabul edilir.
N
AM A Ç
4
49
Sanatç› ile sanat yap›t› ve sanat yap›t› ile izleyici
aras›ndaki iliflkiyi aç›klamak.
Sanatç› ile sanat yap›t› aras›ndaki iliflkiye yarat›c›l›k ad› verilir. Bu daha önce varolmayan bir fleyin ortaya ç›kmas›d›r. Sanatsal yaratma gerçek
dünyadaki belirlenimcilikten kurtulufltur. Sanatç›lar›n yarat›c› olmalar›n›n en önemli nedeni yaflad›klar› deneyimlere özgürce biçim verebilmeleridir. Yarat›c›l›¤›n bafll›ca aflamalar› etkilenme,
tasarlama ve tamamlama aflamalar›d›r. Tasarlama
aflamas› da iki flekilde olabilir: Zihinde tasarlad›ktan sonra oluflturma ya da olufltururken tasarlama. Tamamlama aflamas›yla yap›t izleyici karfl›s›na ç›kmaya haz›r nesneye dönüflür ve izleyicinin sanat yap›t›yla olan iliflkisi bafllar. Yap›t›n ortaya ç›kmas› için sanatç›n›n varl›¤› gerekliyken
yap›t›n yaflam bulmas›, de¤erlendirilmesi ve yorumlanmas› için de izleyici gereklidir. Elefltirmenler özel bir tür izleyici kategorisidir. Elefltirmen,
bir sanat yap›t› hakk›nda yaz›p çizen ve konuflan
kifliye denir. Elefltirme, yap›t›n iyi ya da kötü oldu¤unun ötesinde bir fleyler söylemeyi gerektirir. Elefltirmenlerin dile getirdikleri yarg›lara elefltirel önermeler ad› verilir. Bu tür önermelerde
do¤ruluk ya da yanl›fll›k aranmaz, yap›ta uygunluk aran›r.
50
1. Sanat etkinli¤ini tan›mlayan afla¤›daki ifadelerden
hangisi yanl›flt›r?
a. ‹nsan›n yarat›c› bir ürünüdür.
b. Sanatç›yla izleyici aras›ndaki iliflki sonucu ortaya ç›kar.
c. Sanatç›yla bafllayan bir süreçtir.
d. Sanat yap›t›n›n izleyici ile sanatç›y› buluflturdu¤u bir etkinliktir.
e. ‹zleyici oldu¤u sürece devam eden bir etkinliktir.
2. “Sanat dünyas›” deyimi afla¤›daki ifadelerden hangisini içermez?
a. Sanat tarihi bilinci
b. Küratörler
c. Sanat yap›tlar› miras›
d. Sanat kuram›
e. Do¤a severler
3. Sanat› “duygular›n d›flavurumu” olarak ifade eden
bir görüfl ne tür bir sanat tan›m› vermektedir?
a. Duygular›n tan›m›
b. ‹çsel tan›m
c. Kuramsal tan›m
d. Gerçek tan›m
e. Biçimsel tan›m
4. Felsefi düflünmedeki sanat kuramlar›yla ilgili olarak
afla¤›dakilerden hangisi do¤rudur?
a. Biçimcili¤e göre sanat yaflam›n bir yans›mas›d›r.
b. Sezgicilik sanatta duygular›n rolünü önemsemese de biçimin vazgeçilmez oldu¤unu savunur.
c. ‹stenççili¤e göre sanat herkesin anlayabilece¤i
basit bir flekilde tan›mlanmal›d›r.
d. Duyguculu¤a göre sanatç›lar›n eserlerini yarat›rken neyi amaçlad›¤› önemlidir.
e. Öykünmecilik sanat› “ifade” olarak tan›mlar.
5. Afla¤›dakilerden hangisi Morris Weitz’›n estetikte kuram›n rolüne iliflkin iddialar›ndan biri de¤ildir?
a. Do¤ru sanat kuram› diye bir fley yoktur.
b. “Sanat” kavram› aç›k bir kavramd›r.
c. Sorulmas› gereken as›l soru “sanat›n do¤as› nedir?” sorusu olmal›d›r.
d. Tüm sanatlar›n paylaflt›¤› ortak bir öz de¤il ama
yap›tlar›n birbirleriyle olan benzerlikleri bulunabilir.
e. Sanat kuramlar›n› test etmenin bir yolu yoktur.
6. Afla¤›dakilerden hangisi Paul Ziff’in savundu¤u görüflü yans›tmaktad›r?
a. Bir fleyin sanat yap›t› oldu¤unu söylemek sanat›
belirli özellikler kümesinin alt kümelerini bulma
yoluyla tan›mlamak demektir.
b. Sanatta tipik örnekler bulabilmemiz için elimizdeki bir yap›t›n sanat yap›t› olup olmad›¤›n› bilmemiz gerekir.
c. Sanat›n ne oldu¤unu bilmeyen bir kifliye sanat›
ö¤retebilmenin en iyi yolu en son yarat›lan sanat yap›tlar›n› göstermektir.
d. Yaln›zca tipik örnekler sanat yap›t› olarak kabul
edilebilir.
e. Sanat ancak zorunlu ve yeterli özelliklerden yola ç›k›larak tan›mlanabilir.
7. Afla¤›daki efllefltirmelerden hangisi yanl›flt›r?
a. Arthur Danto - “sanat dünyas›” kavram›
b. Jerrold Levinson - tarihsel sanat anlay›fl›
c. George Dickie - kurumsal sanat kuram›
d. Morris Weits - özcü sanat anlay›fl›
e. Paul Ziff - “tipik örnek” kavram›
8. Afla¤›dakilerden hangisi Jerrold Levinson’un savundu¤u iddialardan de¤ildir?
a. Yaln›zca sanatç›n›n zihninde sanat olarak say›labilecek özel sanattan söz etmek olanakl› de¤ildir.
b. Bir fleyin sanat olmas› için sanatç›n›n eserini sanat
say›labilmesi niyetiyle yaratm›fl olmas› gerekir.
c. Yeni sanat geçmifl sanatla olan iliflkisinden dolay› sanatt›r.
d. Sanat›n tan›m› ba¤›nt›sal olarak yap›labilir.
e. Sanat kurumlar› sanat›n özünü oluflturamaz.
9. Afla¤›dakilerden hangisi sanatsal yaratman›n aflamalar›ndan biri de¤ildir?
a. Tamamlama aflamas›
b. Etkilenme aflamas›
c. Paylaflt›rma aflamas›
d. Zihinde tasarlad›ktan sonra oluflturma aflamas›
e. Olufltururken tasarlama aflamas›
10. Afla¤›daki iddialardan hangisi yanl›flt›r?
a. Sanatç›, s›radan izleyici ve elefltirmen aras›nda
örtüflmeler olsa da bunlar farkl› kategorilerdir.
b. Elefltirel önermelerde do¤ruluk ya da yanl›fll›k
aranmaz. Önemli olan bu önermelerin sanat yap›tlar›na olan uygunluklar›d›r.
c. Elefltirmenlerin seçimleri sonucu baz› sanat yap›tlar› öne ç›karken baz›lar› ikincil konumda kal›r.
d. Sanatç›lar yaln›zca sanat yap›t› yaratt›klar› için
izleyici konumunda olamazlar.
e. Elefltirmenler ayn› zamanda izleyici grubu içerisinde yer al›rlar.
51
Okuma Parças› 1
Özcülük, Antiözcülük ve Estetik Tan›mlamalar
Tüm tan›mlamalar› ya da temel tan›mlama türlerini gözden geçirmenin yeri buras› de¤il. Estetik tarihi, çeflitli
tan›mlama giriflimlerini serilmiyor. Bunlar›n ço¤u, özel
estetik kuramlar›n ürünüdür. Ve tümü de yo¤un bir
elefltiri süzgecinden geçmifltir. Aralar›nda ortak olan tek
fley, tümünün de sanat yap›tlar›nda ve estetik deneyimlerde baz› temel özellikler kümesinin varl›¤›n› varsaymas›d›r. Bu yönleriyle özcü kuramlard›r. Bir zamanlar
felsefede ele al›nan nesnelerin, özsel baz› niteliklere sahip olmas› gerekti¤i yayg›n bir düflünceydi. Örne¤in,
bir ahlak felsefesinden söz ediliyorsa, bu durumda tüm
ahlaksal edimleri ve do¤ru eylemin dayand›¤› ortak bir
fley olmal›d›r. Bir bilim felsefesi varsa, bilimsel kuramlar›n, uygun bir biçimde betimlenebilir bir gerçekli¤e
iliflkin olmalar› gerekir. özcü kuramlar, üzerinde konuflulan fleyin temel özelliklerini bildi¤imizden söz etmez;
ancak sanat söz konusu oldu¤unda bir özcü, baz› özelliklerin estetik deneyimde gerekli oldu¤una ve bu ortak
özelliklerin tüm sanatlarda bulundu¤una inan›r. Aksi
halde, ‘sanat’ ve ‘estetik’ terimlerinin anlaml› bir biçimde kullan›lamayaca¤› düflünülür.
Esteti¤in, özcü terimlerle ele al›nmas› gerekti¤i düflüncesi, sonunda bofl ç›kmaktad›r. Felsefi özcülü¤ü yeniden gündeme getirmek, Ludwig Wittgenstein (18891951) ve onun ard›llar›n›n temel katk›lar›ndan biridir.
Özcü varsay›ma yöneltilen elefltiriler, iki noktada yo¤unlafl›r. Birincisi, tan›mlamalar ne denli dikkatle oluflturulursa oluflturulsun, sanat dünyas›nda olup bitenlerin gerisinde kal›r. Tan›mlama süreci bizi gerçekten sanat› anlamaya yaklaflt›r›yorsa, o zaman yetkin bir tan›mlamaya ulaflamasak bile, sanat›n ne oldu¤unu ve
nereye gitti¤ini görmeye bafllamam›z, tan›mlamalar›m›z›n, yeni sanat türlerini de kapsam›na almas›n› gerektirir. Ancak böyle olunca, yeni sanat türleri, tan›mlamalarda sürekli de¤ifliklikleri zorunlu k›lar. Art›k resimlerin herhangi bir fleyi temsil etmesi, müzi¤in uyum kurallar›na uymas› gerekmiyor. Romanlar›n ve oyunlar›n
bafl›, ortas› ve sonu olmas› zorunlu de¤il. Sanat yap›tlar›nda süreklilik yok. Tan›mlamalar›m›z›n her fleye aç›kl›k getirememesi, felsefe yöntemimizdeki bir zay›fl›ktan
baflka bir fley olmayabilir. Sorun, tan›mlamalar›m›z›n
sanat dünyas›nda olup bitenlerin yan›na bile yaklaflamamas›d›r. Sanat yap›tlar›n›n birtak›m özsel niteliklerinin olup olmad›¤›n› iyice düflünmemiz gerekir.
‹kinci olarak, temel özellikler diye ileri sürülen fleylerin
kendileri bir sorun olur. Estetik yüklemlerin, basit nite-
lik belirten terimler olmaktan çok, e¤retilemeler gibi ifllev gördü¤ünü daha önce ele ald›k. Durum böyleyse,
estetik tepkilerde temel olan estetik-d›fl› özellikler aramak, yanl›fl bir estetik özellik anlay›fl›na dayan›yor. Klasik yazarlar, belirli oranlar›n normal bir gözlemciye güzel göründü¤ünü düflünüyorlard›. Bu oranlar, klasik
güzellik ve uyum görüflleriyle tutarl›l›k içindeydi. Örne¤in, ressam ve oymac› William Hogarth (1697-1764),
18. yüzy›lda, kavisli hatlar›, güzelli¤in zorunlu koflulu
olarak görüyor ve kuram›n› da yapt›¤› oymalarla örneklendiriyordu. Ancak, t›pk› “iki ayakl› tüysüz hayvan”
fleklindeki insan tan›mlamas› gibi, Hogarth’›n oymalar›
da alay konusu oldu. Uyum ve duyusal zevk, estetik
yüklemlerin betimledi¤i estetik özelliklerdir. Bunlar›
özel bir çizgi biçimiyle ya da matematiksel bir oranla
iliflkilendirme giriflimi, estetik yüklemleri, yeniden estetik-d›fl› özellikler bak›m›ndan ele almam›z› gerektirir.
Sonuç olarak özcü tan›mlamalar, estetik özellikleri yakalamada baflar›s›z kal›r.
Kaynak: Dabney Townsend (2002) Esteti¤e Girifl. çeviren: Sabri Büyükdüvenci. Ankara: ‹mge Yay›nevi, s.
76-78.
Okuma Parças› 2
Sanatta dinamizmi kad›nlar yarat›yor: Beral Madra
Türkiye’de, ça¤dafl sanat dünyas›n›n önde gelen isimlerinden biri Beral Madra. Sergi düzenleyicisi ya da sanat yönetmenli¤i olarak da tan›mlanan küratörlü¤ü,
Türkiye’de bilinir hale getiren bir sanat insan›. Ayn›
zamanda sanat elefltirmeni ve ‹stanbul 2010 Avrupa
Kültür Baflkenti Ajans› Görsel Sanat Yönetmeni.
Küratörlük, ülkemizde fazla bilinen bir meslek de¤il.
Uluslararas› sanat ortam›nda da 1980’lerde ortaya ç›km›fl. Kendisine küratör diyen ilk kifli ‹sviçreli Harald
Szeemann. E¤itimi yok; sosyoloji, ekonomi; antropoloji, felsefe, sanat tarihi okuyup da küratör olabilirsiniz.
Küratör, sanat üretiminin toplum içinde yeniden de¤erlendirilmesini ya da sanat üretiminin topluma en iyi flekilde sunumunu sa¤lar. Sanat komiserli¤i de daha çok
resmi bir s›fat, Venedik Bienali’nde kullan›l›yor. ‘Sanat
yöneticisi’ ya da ‘Sanatç›n›n patronu’ diyen de var. Müzeler ve koleksiyonerler, dan›flman olarak kullanmaya,
onlar›n sözlerini dinlemeye bafllad›¤›nda küratörler de
iktidar sahibi oldu. Küratör tan›tt›¤› zaman sanatç›lar
müzelere giriyor. Asl›nda gerçek iktidar sanatç›da. Sanatç› üretmese o küratörün iktidar› ne olabilir ki? Ben
52
genç sanatç›lara imkan tan›may› önemserim. Hiçbir zaman patronluk yapmad›m. Toplumcu, sosyalist bir insan›m. Hiç kimseye hükmetmeye çal›flmam. 2000’lerde
Uluslararas› Sanat Elefltirmenleri Derne¤i’ni kurduk. Küratörler, kültür operatörleri, gazetelerin kültür editörleri girebiliyor bu derne¤e. Dernekte 40 kifliyiz. 10-12 kifli küratörlük yap›yor, ifl olmad›¤› için birçok genç arkadafl›m›z yurtd›fl›na gitti. Sadece ‹stanbul ile s›n›rl› bir
alan bu.
1980’lerin ortas›nda liberal ekonomiye geçiflle birlikte
flirketlerin vitrini olarak kültür ve sanat gündeme geldi.
Koleksiyoncular ortaya ç›kmaya bafllad›. Sanat›n parayla iliflkisindeki farkl›l›klar olufltu. Avrupa fonlar›n›n Türkiye’ye do¤ru akmas› çok yararl› oldu. Koleksiyoncular›n artmas›n›n sanata olumlu katk›s› olacak.
fiimdi üçüncü kuflak geldi. Genç kuflak koleksiyoncular›n kendi kufla¤›n› sat›n almas› son derece olumlu bir
davran›fl. Burhan Do¤ançay’›n ‘Mavi Senfoni’ adl› tablosunun 2.2 milyon liraya sat›lmas› gibi örnekler ço¤alacak. Mesela Fahrünnisa Zeyd, çok önemli bir kad›n sanatç›. Onun gibi birçok ressam›m›z›n milyon dolarl›k
resimleri olacak. Ölmüfl ressamlar›n eserlerinin büyük
paralar edece¤i muhakkak. Ça¤dafl sanattan ekonomik
de¤er elde etmek istiyorsak mutlaka yarat›c› insana yat›r›m yap›lmas› gerekiyor. Pasta çok küçük. Türkiye’de
sanat piyasas› uluslararas› kriterlere sahip de¤il. Üretimler tüketecek kitleye ulaflam›yor. Biraz dar alanda paslaflma oluyor bu. Kad›n sanatç›lar aras›nda çok büyük
dayan›flmalar görüyorum. ‹stanbul’daki sanat ortam›n›n
dinamizmini kad›nlar yarat›yor.
1.b
2. e
3. c
4. d
5. c
6. a
7. d
Kaynak: Hürriyet Pazar 29 Aral›k 2011
8. a
9. c
10. d
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Girifl” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Sanat etkinli¤inin
sanatç›, sanat yap›t› ve izleyici aras›ndaki üçlü bir
iliflki sonucu ortaya ç›kt›¤›n› hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Girifl” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. “Sanat dünyas›”
deyiminin do¤aseverlerle bir ilgisinin olmad›¤›n› anlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Felsefi Düflünmede Sanat Kuramlar›” k›sm›nda yaz›lanlar›
yeniden okuyun. Bu tür bir tan›ma kuramsal tan›m dendi¤ini hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Felsefi Düflünmede Sanat Kuramlar›” k›sm›nda yaz›lanlar›
yeniden okuyun. Duyguculu¤a göre sanatç›lar›n eserlerini yarat›rken neyi amaçlad›¤›n›n
önemli oldu¤unu hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanat› Tan›mlamadaki Sorunlar” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Weitz’›n “sanat›n do¤as› nedir?”
sorusunun “ ‘sanat’ kavram› ne tür bir kavramd›r?” sorusuyla de¤ifltirilmesi gerekti¤ini savundu¤unu hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanat› Tan›mlamadaki Sorunlar” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Paul Ziff’e göre bir fleyin sanat yap›t› oldu¤unu söylemenin ancak sanat› belirli
özellikler kümesinin alt kümelerini bularak tan›mlama yoluyla gerçekleflebilece¤ini iddia etti¤ini hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanat› Tan›mlamadaki Sorunlar” ve “Sanat› Farkl› fiekillerde
Tan›mlamak” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Weitz’›n özcü de¤il tam aksine özcülük
karfl›t› bir görüflte oldu¤unu hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanat› Farkl› fiekillerde Tan›mlamak” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Levinson’a göre yaln›zca sanatç›n›n
zihninde sanat olarak say›labilecek özel sanattan
söz etmenin olanakl› oldu¤unu hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanatç› ile Sanat Yap›t› ve Sanat Yap›t› ile ‹zleyici Aras›ndaki
‹liflki” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun.
“Paylaflt›rma aflamas›” diye bir sanatsal yaratma
aflamas›n›n olmad›¤›n› hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanatç› ile Sanat Yap›t› ve Sanat Yap›t› ile ‹zleyici Aras›ndaki
‹liflki” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Sanatç›lar›n kimi durumlarda s›radan bir izleyici
kimi durumlarda ise elefltirmen olabilece¤ini
hat›rlayacaks›n›z.
53
S›ra Sizde 1
Taklit etmek insan›n en do¤al özelliklerinden, yeteneklerinden biridir. ‹nsan pek çok fleyi taklit ederek ö¤renir. Bu nedenle taklitçilik görüflü sa¤duyuyla uyumlu
bir görüfltür. ‹zleyici gerçekteki nesnelerin temsil edilmelerini rahatl›kla anlayabilir ve anlad›¤› için de bundan keyif duyabilir. Bununla birlikte gerçek dünyada
tiksindirici olan bir fley resimde taklit edildi¤inde hayranl›k uyand›rabilir. Duyguculuk insan›n en önemli yan› olan duygular›n› ifade etmesini temel ald›¤› için güçlü bir kuramd›r. Gerçekten de sanat›n bir duygu ifli oldu¤unu söylemek sanat gibi karmafl›k bir olguya basit
ve inand›r›c› bir aç›klama getirebilmektir. Biçimcilik yap›tlar›n daha az öznel olan hatta nesnel diyebilece¤imiz
özelliklerini merkeze almas› aç›s›ndan güçlü bir kuramd›r. Biçimsel özelliklerin özgün birlikteli¤i pek çok izleyicinin yap›t› de¤erlendirirken fark etti¤i “nesnel” diyebilece¤imiz özelliklerdir. E¤er sanatta “doru de¤erlendirme” diye bir fley varsa bu biçimsel özelliklerden yola ç›k›larak rahatl›kla yap›labilir. Sezgicilik sanat›n yarat›c› sürecini temel ald›¤› için güçlü bir kuramd›r. Nitekim sanat demek yarat›c›l›k demektir. Üstelik sanat› bir
bilgi türü olarak ele almak sanat› kuflkusuz yüceltmektedir de. ‹stenççili¤in güçlü yan› da sanat›n gerçekten
ne oldu¤unun detayl› bir flekilde irdelenmesini amaçlamas›d›r. Di¤er kuramlar›n verdi¤i basit tan›mlar yaln›zca sanat için geçerli olmad›klar›ndan bu görüfl yaln›zca
sanat› tan›mlama çabas› olarak öne ç›kar.
S›ra Sizde 2
Weitz ve Ziff’in sanat anlay›fl›nda flöyle bir problem vard›r. Daha önce yarat›lan sanat yap›tlar›yla olan benzerlik bir fleyin sanat olabilmesinin temel kofluludur. Durum buysa en yeni sanat yap›t›ndan geçmiflte geriye
do¤ru daha eski yarat›lan sanat yap›tlar›na gitti¤imizde,
bu geriye gidiflin bir “sonsuz gerileme” oldu¤unu kabul
etmek gerekir. Oysa bu sonsuza gidifli kabul etmek istemeyiz ve dolay›s›yla bir “ilk sanat yap›t›” n›n varl›¤›n›
varsaymak gerekir. Aksi takdirde bir ilk yap›t›n olmamas› durumunda, benzerlik süreci de bafllayamayaca¤›ndan, sanat diye bir fley de olamayacakt›r. Demek ki
“önceki yap›tlara benzeme”nin d›fl›nda bir sanat olma
koflulunun olmas› gerekir ki “önceki yap›tlara benzeme” koflulu sanat olabilmenin bir koflulu olsun. Baflka
bir deyiflle en az›ndan bir tek sanat yap›t›n›n benzerlik
sonucu de¤il de kendi bafl›na bir sanat yap›t› olarak kabul görmüfl olmas› gerekir. O zaman da Weitz ve Ziff’in
sanat anlay›fllar›n›n asl›nda iki tane oldu¤u ortaya ç›kar:
“Benzeyerek sanat olma” ve “benzemeden sanat olma”.
S›ra Sizde 3
Bir roman yazar› her fleyden önce bir sanatç›d›r çünkü
yarat›c›l›¤›n› kullanarak roman yazmaktad›r. Ne var ki bu
onun tek varolma biçimi olamaz. Hiç bir sanatç› sadece
kendi köflesine çekilerek, kendisini her fleyden soyutlayarak sanatç› olmaz. Hem ifli gere¤i di¤er yazarlar›n yazd›klar›n› hem de bir sanatç› olarak ço¤u zaman sanat ala-
n›ndaki genel ve yeni geliflmeleri takip edecektir. Durum
buysa, bir roman yazar› kendi roman›n› yazd›¤›nda sanatç› kimli¤ini ön plana ç›karm›fl olacakt›r. Di¤er yaz›lanlar› de¤erlendirdi¤inde, yorumlad›¤›nda ise bunu elefltirmen kimli¤iyle yapm›fl olacakt›r. Ayn› yazar›m›z e¤er
klasik müzik dinlemekten hofllan›yor ancak müzi¤e ait
sanat dünyas›n› izlemiyorsa, bir klasik müzik konserine
gitti¤inde kuflkusuz sanatç› ve elefltirmen kimli¤inden
çok s›radan bir izleyici kimli¤iyle bu konseri izleyecektir.
Kaynaklar
Berys Gaut ve Dominic McIver Lopes (editörler) (2005).
The Routledge Companion to Aesthetics. London: Routledge.
Croce Benedotte (1983) ‹fade Bilimi ve Genel Linguistik Olarak Estetik. çev: ‹smail Tunal›. Ankara:
Remzi Kitabevi.
Davies Stephen (2005) “Definitions of Art” The Routledge Companion to Aesthetics içinde. Berys Gaut ve Dominic McIver Lopes (editörler). London:
Routledge.
Danto Arthur C. [1964] (2005) “The Artworld” Aesthetics and The Philosophy of Art. The Analytic
Tradition. An Anthology içinde. Peter Lamarque
and Stein Haugom Olsen (editörler). Oxford: Blackwell Publishing.
Dickie George (2005) “The New Institutional Theory of
Art” Aesthetics and The Philosophy of Art. The
Analytic Tradition. An Anthology içinde. Peter
Lamarque and Stein Haugom Olsen (editörler). Oxford: Blackwell Publishing.
Keser Nimet (2005) Sanat Sözlü¤ü. Ankara: Ütopya
Yay›nevi.
Levinson Jerrold (2005) “Defining Art Historically” Aesthetics and The Philosophy of Art. The Analytic
Tradition. An Anthology içinde. Peter Lamarque
and Stein Haugom Olsen (editörler). Oxford: Blackwell Publishing.
Parker Dewitt. (2010). The Principles of Aesthetics.
Nabu Press.
Wilkinson R. (2008) “Art, Emotion and Expression”.
Philosophical Aesthetics içinde. Oswald Hanfling
(editör). s. 180-186.
Tolstoy Leo N. (2010) Sanat Nedir? çeviren: Mazlum
Beyhan. ‹stanbul: ‹fl Bankas› Kültür Yay›nlar›.
Townsend Dabney (2002) Esteti¤e Girifl. çeviren: Sabri Büyükdüvenci. Ankara: ‹mge Yay›nevi.
Weitz Morris [1956] (2005) “The Role of Theory in Aesthetics” Aesthetics and The Philosophy of Art.
The Analytic Tradition. An Anthology içinde.
Peter Lamarque and Stein Haugom Olsen (editörler). Oxford: Blackwell Publishing.
Yetiflken Hülya (1991) Esteti¤in ABC si. ‹stanbul: Simavi Yay›nlar›.
3
Amaçlar›m›z
N
N
N
Sanat›n bilgi ile olan iliflkisini tart›flabilecek,
Sanat yap›t›n›n ne tür bir varl›k oldu¤u konusunu tart›flabilecek,
Sanat›n etik ile olan iliflkisinde özerkçilik ile ahlakç›l›¤› tart›flabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
•
Biliflsel Uyar›m
Deneyimsel Bilgi
Ahlaki Bilgi
Fiziksel Nesne
Hayali Varl›k
•
•
•
•
Soyut Varl›k
Tip-örnek
Ahlakç›l›k
Özerkçilik
‹çindekiler
Estetik ve Sanat
Felsefesi
Sanat Epistemolojisi,
Sanat Ontolojisi ve
Sanat Etik ‹liflkisi
•
•
•
•
G‹R‹fi
SANAT EP‹STEMOLOJ‹S‹
SANAT ONTOLOJ‹S‹
SANAT ET‹K ‹L‹fiK‹S‹
Sanat Epistemolojisi, Sanat
Ontolojisi ve Sanat Etik
‹liflkisi
G‹R‹fi
Birinci ünitede esteti¤in kimi problemlerinin felsefenin di¤er alanlar›yla iliflkili oldu¤unu söylemifltik. ‹flte bu ünitede bu alanlardan üçünü ele alaca¤›z: Epistemoloji, Ontoloji ve Etik. S›ras›yla sanat›n bilgi ile olan iliflkisini, sanat›n varl›k ile olan
iliflkisini ve sanat›n etik ile olan iliflkisini araflt›raca¤›z. Bu araflt›rmalar her ne kadar felsefi esteti¤in araflt›rma alan›n› geniflleten çal›flmalar olsalar da ayn› zamanda
özelde epistemoloji, ontoloji ve eti¤e de katk› sa¤layacak çal›flmalard›r. Sanat›n bu
di¤er alanlarla olan iliflkisini aç›¤a ç›karmak üzere sordu¤umuz özel sorular bu
alanlar›n da yeniden sorgulanmalar›na, kimi yeni görüfllerin ortaya ç›kmas›na neden olur. Bu nedenle iliflkilerin ortaya ç›kar›ld›¤› çal›flmalar›n son derece önemli
çal›flmalar olduklar›n› söyleyebiliriz.
SANAT EP‹STEMOLOJ‹S‹
Bu bölümde sanat›n bilgi ile olan iliflkisini tart›flaca¤›z. Bu iliflkinin irdelendi¤i alana genel olarak sanat epistemolojisi ad› verilir. Baflka bir deyiflle sanat epistemolojisi, sanat›n bilgi ile aras›ndaki iliflkiyi araflt›ran aland›r. Bu ayn› zamanda sanat›n
biliflsel de¤erinin olup olmad›¤›n›n yap›ld›¤› sorgulamad›r. Bu tart›flma alan› içerisinde olmak demek en temelde flu iki soruyu sormak demektir: “Sanat bilginin
kayna¤› olabilir mi?”, “Sanat bize bir fleyler ö¤retebilir mi?”
Sanat›n biliflsel de¤erinin oldu¤unu savunan düflünürler ço¤unlukla; sanat›n bize bir fleyler ö¤retebilece¤ini, sanat hakk›nda bir fleyler bilebilece¤imizi, sanat›n
dünya hakk›ndaki alg›m›z›, anlay›fl›m›z› de¤ifltirebilece¤ini, sanat›n kendimizle ilgili kimi fleylerin de¤iflmesine neden olabilece¤ini ve sanat›n bilginin kaynaklar›ndan biri olabilece¤ini düflünürler.
Yukar›da sordu¤umuz bu soru ve düflüncelerden anlafl›laca¤› üzere sanat›n
bilgiyle olan iliflkisi farkl› bir flekilde kurulmaktad›r. Ne de olsa sanat bize Dünyan›n Güneflin etraf›nda dönüyor oldu¤u bilgisi gibi bir bilgi vermemektedir.
Burada söz konusu olan farkl› türde bilgilenebilmenin olanakl› olabilece¤idir.
E¤er “bilgi” den yaln›zca önermesel bilgi türünü anl›yorsak bu durumda sanat›n
bilgiyle olan iliflkisine pek de s›cak bakmayaca¤›m›z aflikârd›r. Nitekim bilginin
epistemoloji tarihinde en s›k yap›lan tan›m›na bakacak olursak, gerekçelendirilmifl do¤ru inanc›n önermesel bilgi için geçerli oldu¤unu oysaki sanat›n bilgi üretti¤i kabul edildi¤inde ayn› tan›m›n geçerli olmayaca¤›n› söylememiz gerekir. Baflka bir deyiflle e¤er bilgi yaln›zca “gerekçelendirilmifl do¤ru inanç” ola-
Platon’un Theaitetos
diyalo¤unda verilen bilgi
tan›mlar›ndan biri ve en
eskisi gerekçelendirilmifl
do¤ru inançt›r. Bu tan›m
yirminci yüzy›lda
epistemoloji literatüründe,
özellikle Edmund Gettier’in
“Gerekçelendirilmifl Do¤ru
‹nanç Bilgi midir?” bafll›kl›
makalesiyle çok büyük
tart›flmalara neden
olmufltur. Bu tart›flmalar
halen devam etmektedir.
56
rak tan›mlan›rsa önermesel bilgi türü d›fl›nda baflka tür bir bilgilenme biçimi
olamayacakt›r.
Bu durumda yukar›da sordu¤umuz “Sanat bilginin kayna¤› olabilir mi?” ve “Sanat bize bir fleyler ö¤retebilir mi?” sorular›na genel olarak iki ayr› uçta yan›t verildi¤ini söyleyebiliriz. Bir grup düflünür, sanattan bir fleyler ö¤renildi¤ini, sanat›n
dünya hakk›ndaki alg›m›z› de¤ifltirebilece¤ini, sanat›n dünyay› anlamland›rmam›za etkisinin olabilece¤ini (Worth 2003), sanat›n bir içgörü ya da fark›ndal›k kayna¤› olarak kabul edilebilece¤ini iddia eder. Di¤er bir grup düflünür ise bilginin “gerekçelendirilmifl do¤ru inanç” olarak yap›lan geleneksel tan›m› do¤rultusunda sanat›n ya da sanat deneyiminin bilginin üretiminde gerekli flartlar› yerine getirmedi¤ini iddia eder. Bu ikinci gruptaki düflünürler sanat›n do¤ru inanç bildiremeyece¤ini ya da bildirse bile bu inançlar› gerekçelendiremeyece¤ini söyler (John 2001:
417). Bu gruptaki kimi düflünürler sanat›n do¤rularla bir ilgisinin olmamas›ndan
ötürü bilgi üretemeyece¤i iddias›ndad›rlar. Nitekim onlara göre sanat, olgu sa¤layamad›¤› ya da argüman ortaya koyamad›¤› için herhangi bir fley de ö¤retemeyecektir (Worth 2003).
Demek ki sanat›n bir fleyler ö¤retebildi¤ini iddia edenler, bir bilgi kayna¤› olarak sanata farkl› yaklaflmaktad›rlar. Onlar sanat›n olgu sa¤lamamas›n› bir eksiklik
olarak görmezler çünkü sanat›n bir fleyler ö¤retip ö¤retmedi¤i sorununu olgular
temelinde tart›flmazlar. ‹nsano¤lu çok farkl› flekillerde ö¤renebilir. fiöyle düflünelim: Seyretti¤imiz bir film, okudu¤umuz bir roman, önünde düflüncelere dald›¤›m›z bir heykel ya da resim bize dünya hakk›nda hiç mi bir fley söylemez? Örne¤in,
insanlar›n yaflad›klar› ac›lara, sahip olduklar› umutlara dair bir fleyler deneyimlemek, suyun H2O oldu¤u bilgisini edinmek gibi olmasa da bir fleyler ö¤renmek demek de¤il midir? Baflka bir deyiflle bilgi neden yaln›zca “gerekçelendirilmifl do¤ru
inanç” olarak kabul edilmek durumundad›r?
Sanat› bilgi kayna¤› olarak ele alan ilk filozoflar Platon ve Aristoteles’tir. Platon’un görüflü oldukça ilginç bir görüfltür ve epistemolojik-ontolojik ö¤retisi içerisinde yerini al›r. Ona göre sanatsal etkinlikler insanlar›n dengesiz bir ruha ve dolay›s›yla kötü bir karaktere sahip olmalar›na yol açmas›ndan ötürü zararl› fleylerdir.
Sanatç›lar, herhangi bir fleyin taklidini o fley hakk›nda herhangi bir bilgiye sahip olmadan yapabilen kiflilerdir (Worth 2003). Platon’un Devlet adl› meflhur eserinden
flu bölüm konunun özüne aç›kl›k getirmektedir: “‹stersen bir ayna al eline, dört bir
yana tut. Bir anda yapt›n gitti günefli, y›ld›zlar›, dünyay›, kendini, evin bütün eflyas›n›, bitkileri, bütün canl› varl›klar›. -Evet görünürde varl›klar yaratm›fl olurum, ama
hiçbir geçerlili¤i olmaz bunlar›n. -‹yi ya, tam üstüne bast›n, iflte düflüncemin; çünkü bu türlü varl›k yaratan ustalar aras›na ressam› da koyabiliriz de¤il mi?” (596e)
Bu al›nt›dan anlafl›laca¤› üzere iki dünya söz konusudur: Aynan›n d›fl›ndaki dünya
(gerçek nesneler dünyas›) ve aynan›n içindeki dünya (gerçek olmayan nesneler
dünyas›). Platon, aynan›n içinde görünen nesnelere eidola ad›n› vermifltir. Eidola
görüntü’dür, gerçek nesnelerin görüntüsü. Bir ressam örne¤in ayakkab› tamircilerinin resmini yapabilir. Baflka bir deyiflle gerçek nesneler dünyas›ndaki ayakkab›
tamircileri resmedildiklerinde yani kopyalar›, benzetmeleri (mimesis) yap›ld›klar›nda gerçek olmayan nesneler dünyas›na tafl›nm›fl olurlar. Ressamlar bu kopyalar› ayakkab› yap›m› hakk›nda herhangi bir bilgiye sahip olmadan yapabilirler. ‹flte
tart›flman›n can al›c› noktas› da buras›d›r. Bir sanatç› bilgisini edinmeden herhangi
bir fleyi taklit edebilmektedir. Benzer flekilde bir flair de erdemler hakk›nda bilgi
sahibi olmaks›z›n güzellik hakk›nda ya da cesaret hakk›nda yazabilir. Kendisi hiçbir flekilde erdemli olmayan bir sanatç› erdemlere övgü ya¤d›ran, ahlakl› olman›n
3. Ünite - Sanat Epistemolojisi, Sanat Ontolojisi ve Sanat Etik ‹liflkisi
ne kadar önemli oldu¤unu anlatan fliirler yazabilir. Bu mümkündür çünkü sanatç›lar yaln›zca görüntülerle yetinebilen, görüntülerden yola ç›karak etkinlikte bulunan kiflilerdir. Gerçe¤i yans›tmad›klar› için de “ö¤rettikleri” fleyler yanl›fl fleyler olmaktad›r. Epistemolojik ba¤lam içerisinden söyleyecek olursak sanatç›lar doxa ile
yani san›larla ilgilenirler. Tüm görünüfllerin arkas›nda yatan ve ak›lla ulafl›lan rasyonel bilgi yani episteme ile sanatç›n›n bir ilgisi yoktur. Bilgisizli¤i de iflte bu yüzdendir. Duyusal bilgiyle ilgilenen, yetinen sanatç› gerçek nesneler dünyas›n›n uza¤›nda ifl görmektedir. Demek ki Platon’a göre sanat bir fleyler ö¤retmesine ra¤men
gerçek bir bilgi kayna¤› olamaz.
Aristoteles hocas› Platon’un sanat›n kiflinin ahlaki karakterinin geliflimini etkilemesi görüflüne kat›lm›flt›r. Ne var ki Aristoteles kiflinin karakteri üzerindeki bu etkilenmenin olumsuz de¤il olumlu oldu¤unu iddia etmifltir. Poetika adl› eserinde
özellikle tragedyalar üzerine e¤ilen Aristoteles izleyiciler aç›s›ndan katharsis ad›n›
verdi¤i bir görüfl gelifltirmifltir. “Tragedyan›n ödevi, uyand›rd›¤› ac›ma ve korku
duygular›yla ruhu tutkulardan temizlemektir.” Buna göre izleyici oyunu seyrederken kahramanla özdeflleflir ve onun içine düfltü¤ü ruhsal çat›flmalar› bizzat yaflar
(Poetika VI, 2). Bu temizlenme, ar›nma sayesinde kifli gündelik yaflam›nda daha
rasyonel olma flans›n› yakalar (Worth 2003). Böylelikle sanat›n (özellikle tragedyalar›n) kiflileri olumlu anlamda de¤ifltirme, dönüfltürme etkisi vard›r. Anlafl›ld›¤› üzere Aristoteles sanat›n dünya hakk›ndaki alg›m›z› de¤ifltirebilece¤i, dünyay› anlamland›rmam›za etkisinin olabilece¤i, bir fark›ndal›k yarataca¤› iddialar›n› desteklemifl ilk filozoftur.
Usçular (rasyonalistler) genel olarak hayal gücünün bir bilgi kayna¤› olarak ele
al›nabilece¤i fikrine karfl› ç›km›fllard›r. Onlara göre bilgiden anlafl›lan fley Platon ile
birlikte tart›fl›lmaya bafllanm›fl olan “gerekçelendirilmifl do¤ru inanç” t›r. Deneyimciler (empiristler) de benzer flekilde kurgusal durumlardan ö¤renmenin imkâns›z
oldu¤u kan›s›ndayd›lar. Onlara göre de kurgusal ve temsili durumlardan yola ç›karak “gerekçelendirilmifl do¤ru inanç” olan bilgiye nas›l ulaflaca¤›m›z belli de¤ildir
(Worth 2003).
Romantik Döneme bakt›¤›m›zda ise Romantizmin Ayd›nlanma Dönemine bir
tepki olarak ortaya ç›kmas›ndan ötürü bu dönem düflünürlerin akl›n önemini vurgulamak yerine akla ek olarak ya da akl›n üstünde sezgi, hayal gücü ve duygulara önem verdiklerini görüyoruz. Bu görüfl bilgilenmenin, dünyay› deneyimleme,
anlama ve kurman›n tek bir yolunun olmad›¤›n› göstermeye çal›flm›flt›r. Romantiklere göre sanat dünyay› say›s›z flekilde tasvir edebilir. Sanat do¤rular› bilimlerin gitti¤i yoldan ortaya koymasa da bize dünyay› farkl› flekillerde anlayabilmemiz için
bir kavray›fl verebilir (Worth 2003).
Burada vurgulanmas› gereken bir nokta sanattan ö¤renmek ile sanattan etkilenmeyi ay›rt etmek gereklili¤idir. Baflka bir deyiflle bir sanat yap›t›n›n sanat yap›t› olarak bilgiyi oluflturan yönünün ne oldu¤unun anlafl›lmas› gerekmektedir (Worth
2003). “E¤er sanat bir bilgi kayna¤›ysa bu ifllevi yerine getirme flekli sanat olarak
kendi do¤as›na ve de¤erine özgü bir fleyi yans›tmal›d›r” (John 2005: 417). Örne¤in,
bir mimari yap›n›n infla edildi¤i tarzdan ya da bir resimdeki renk bütünlü¤ünden
son derece etkilenebiliriz. Ne var ki bu etkilenme ayn› zamanda bir fley ö¤renmifl
olmay› gerektirmez. “Ö¤renme” konusu bilgiyle ilgiliyken “etkilenme” konusu daha çok ruh hâlleriyle, yaflam durufluyla ilgilidir. Kuflkusuz etkilenmenin ö¤renmeye yol açt›¤› durumlar olabilir. Ancak ikisi aras›nda bir gerektirme bulunmamaktad›r. Geleneksel epistemolojik anlay›fla göre sanattan ö¤renmek için hem yeni bilginin ne oldu¤u konusunda bir fark›ndal›k gerekir hem de sanatla u¤raflmak bir tür
57
20. yüzy›l›n önemli Alman
tiyatro yönetmeni ve oyun
yazarlar›ndan olan Bertolt
Brecht’in “epik” ya da
“diyalektik” ad› verilen
tiyatro tarz› Aristoteles’in
katharsis anlay›fl›n›n tersine
seyircinin oyunun
kahraman›yla özdeflleflim
kurmas› yerine olup bitenin
d›fl›ndan bakmas› üzerine
kuruludur. Buna göre seyirci
oyunu düflünen, sorgulayan,
oyuna kap›lmak yerine
elefltirel bir tutum
benimseyen bir seyircidir.
Baflka bir deyiflle epik tiyatro
seyircisinin dünya
hakk›ndaki alg›s›,
özdeflleflerek de¤il
elefltirerek de¤iflecektir.
58
‘Biliflsel’ s›fat›; duyular
arac›l›¤›yla alg›lama, bellek
ifllevleri, ak›l yürütme ve
bilgilenme ifllevlerini
kapsayan üst düzey
zihinsellik sürecine karfl›l›k
gelmektedir. Baflka bir
deyiflle ‘biliflsel’ s›fat›
genellikle, bilgi kavram›n›
da içine alan daha genifl bir
küme olarak
anlafl›lmaktad›r. Kaynak:
Murat Baç, Epistemoloji.
(editör: Demet Tafldelen).
AÖF Yay›nlar›, 2011.
Buradaki kullan›m›na göre
ise biliflsellik bilgiye
götürmeyebilir. Biliflsel;
kiflilerin düflünce, duygu,
alg› ve arzu türünden
yaflad›klar› sürecin genel
ad›d›r.
gerekçelendirmeyi gerektirir. Burada gerekçelendirmeden anlafl›lan fley, kiflinin
düflüncesinde, duygular›nda, alg›s›nda ya da davran›fl›ndaki de¤iflikli¤i kabul etmek için kimi nedenler gösterebilmektir. Baflka bir deyiflle geleneksel anlamda bilgi test edilebilir, kan›t sunabilir olmal›d›r (John 2005: 418). Sanattan etkilenmekten
söz etti¤imizde neden etkilendi¤imize dair nedenler öne sürmek zorunda de¤ilizdir. Bu anlamda etkilenmek daha kiflisel düzeyde kal›r. Sanattan bir fleyler ö¤rendi¤imizi söyledi¤imizde ise ne ö¤rendi¤imizin ve bunu nas›l ö¤rendi¤imizin bir
anlamda hesab›n› vermek durumunda kal›r›z.
Sanat› bir bilgi kayna¤› olarak ele alman›n birkaç yolu bulunmaktad›r. Bunlardan ilki, sanat› biliflsel uyar›m kayna¤› olarak görmektir. Sanat›n bir bilgi kayna¤›
olmas› konusunda flüpheleri olanlar bile genellikle sanat›n biliflsel uyar›m kayna¤› oldu¤unu kabul ederler. “Biliflsel olarak uyarmak” tan anlafl›lan fley, kiflinin bilinçli yaflam›n› harekete geçiren “düflünceler, duygular, alg›lar ve arzular” gibi etkinliklerdir. Bu tür etkinlikler bilgiye götürebilir, götürmeye de bilir. Yine de sanat›n böyle bir gücünün olmas› onun bir bilgi kayna¤› olarak ele al›nabilmesiyle ilgilidir. Dolay›s›yla “sanat›n biliflsel uyar›m gücünü araflt›rmak sanat›n nas›l bilgi sa¤lad›¤›n› anlamada önemli bir ad›md›r. “Pek çok sanat eserini takdir edebilmek ve
hatta onlardan zevk alabilmek için anlamak flartt›r. Anlamak demek de eseri anlamak için önemli olan “düflünceler, duygular ve tav›rlar denemek” demektir. Yani
anlamak biliflsel olarak canl› bir etkinliktir. Örne¤in Alice Walker’›n Mor Renk adl›
roman› Tanr›’ya mektuplar yazan bir k›zla ilgilidir. Roman› hakk›n› vererek okuyabilmek için, mektup yazan k›z için Tanr›’ya mektup yazman›n ne anlama geldi¤i
konusunda fikir yürütmek ve belki de onun bu mektuplar› yazmadaki çaresizli¤ini hissetmek gerekmektedir. Bir roman› okurken yaln›zca keyif almay› hedeflemifl
olabiliriz. Ne var ki böyle bir durumda bile ço¤u zaman keyif alabilmek için biliflsel uyar›m›n pefline düflmek gerekmektedir (John 2005: 419-420).
Sanat› bir bilgi kayna¤› olarak ele alabilmenin ikinci bir yolu, sanat›n deneyimsel bilgi sa¤lad›¤›n› ileri sürmektir. “Deneyimsel bilgi bir fleyi deneyimlemenin neye benzeyece¤inin bilgisidir.” Bu tür bir bilgi daha çok duygular›n bilgisidir: Bafl›ndan bir fley geçmifl olmas›n›n, belirli bir duyguyu yaflaman›n, belirli bir olay› gözlemlemenin ne hissettirece¤i bilgisi. Bu tür bir bilginin de yine gerekçelendirilebilmesi gerekmektedir ancak bu gerekçelendirme “deneyimsel gerekçelendirme” olacakt›r. Buna göre sahip oldu¤umuz “deneyimsel inançlar›n” do¤rulanmalar› gerekir. Buradaki bir problem deneyimsel inançlar›m›z›n hatal› olabilece¤idir. Sanat yap›tlar› deneyimsel olarak bizi yanl›fl yönlendirebilir (John 2005: 422). Örne¤in pek
çok kurgusal eser âfl›k olman›n ne anlama geldi¤i konusunda bize pek de yard›mc› olmayabilir (Jacobson 1996: 327; aktaran John 2005: 422). Edebi yap›tlar kurgu
olduklar›ndan aktard›klar› deneyimler de gerçeklikle örtüflmek durumunda olmaz.
Söz gelimi, iyinin ve kötünün olmad›¤› bir dünya, aflk›n dünyam›zdan çok farkl›
bir anlama geldi¤i bir baflka dünya, kad›n erkek cinsiyetleri yerine tek bir cinsiyetin oldu¤u bir dünya, çocuklar›n küçüklükten itibaren ortak anne ve babalar taraf›ndan yetifltirildi¤i bir dünya kurgulanabilir. Bu kurgulardan yola ç›karak okurun
edinece¤i “deneyimsel inançlar›n” içinde yaflad›¤›m›z deneyimsel dünyan›nkilerden çok farkl› olaca¤› ortadad›r. Bu durumda da sanat yap›tlar›ndan edinilen deneyimsel bilginin “bilgi” kavram›na ne kadar yak›flaca¤› tart›flmal› hâle gelir çünkü
bu tür bir bilginin gerekçelendirmesel gücünü nereden alaca¤› belirsizdir.
Novitz bu konuyla ilgili olarak “empatik inançlar” ad›n› verdi¤i bir görüfl öne
sürmüfltür. “Empatik inançlar” deneyimsel inançlar›m›z›n gerekçelendirilmeleri için
kullan›lm›fl bir kavramd›r. Bu görüfle göre deneyimsel inançlar›n gerekçelendiril-
meleri sahip oldu¤umuz daha genifl deneyim kavram›m›zla desteklenebilir. Daha
genifl olan deneyim kavram›ndan anlafl›lan fley geçmifl ya da gelecek deneyimlerimizin de dâhil edilmesidir. E¤er edindi¤imiz empatik inançlar geçmifl ya da gelecek deneyimlerimizde bir temel bulabilirlerse ya da onlarla ba¤dafl›rlarsa bu durumda “empatik bilgi” yerine geçerler (1987: 120; aktaran John 2005: 422). Anlafl›ld›¤› üzere deneyimsel bilgi “deneyim” kavram›n›n bütünü içerisinde anlaml› oluyor. ‹zleyici bir sanat eseriyle iliflkisinde daha önceden edindi¤i deneyimlerle ya
da edinece¤ini düflündü¤ü deneyimlerle bu esere yaklafl›yor. Yani onunla empati kuruyor, kurmaya çal›fl›yor. Bu durumda e¤er bir eserle iliflkide edinilen deneyimsel inançlar geçmifl ya da gelecek deneyimlerde bir temel bulamaz ya da bunlarla ba¤daflmazsa deneyimsel bilginin olufltu¤unu söylemek pek de olanakl› olmayacakt›r. Baflka bir deyiflle bir sanat eseriyle iliflkimizde her durumda bilgi edinece¤iz diye bir fley söz konusu de¤ildir.
Sanat› bilgi kayna¤› olarak ele alabilmenin bir üçüncü yolu da sanat›n ahlaki
bilgi sa¤lad›¤›n› öne sürmektir. Sanat yap›tlar› içerisinde özellikle edebi yap›tlar›n
ahlaki bilgi sa¤lad›¤› iddia edilir. Bu bilgi hem önermesel terimlerle ifade edilebilen ahlaki do¤rular›n bilgisidir hem de nas›l yaflayabilece¤imizin, arkadafllar›m›za
nas›l davranabilece¤imizin, ahlaki kararlar›m›z› nas›l alabilece¤imizin bilgisidir.
“Romanlar›n, filmlerin, tiyatro oyunlar›n›n ve k›sa hikâyelerin duygular›m›z› e¤ittikleri ve bize ahlaki de¤erleri ö¤rettikleri düflünülür” (Robinson 2005). Sanat yap›tlar›n› ahlaki etkinli¤in örnekleri olarak görebiliriz. Bu örnekler bize sorumlu birer ahlaki eyleyen olabilmemiz için beceri gelifltirebilmemiz anlam›nda ahlaki bilgi sa¤larlar. Bu anlamda “bilgi” önermesel bilgi olman›n yan› s›ra ö¤renilmifl becerileri ve bir fleyin nas›l yap›laca¤› konusuyla ilgili olarak pratik bilgileri de içeren
bir kavram olur (John 2005: 424).
Sanat yap›tlar›n›n ahlaki etkinli¤in örnekleri olarak de¤erlendirilebilmelerinin
yan› s›ra sanat›n ahlaki yarg›larla ve ahlaki bilgiyle alakal› olan deneyimlere hayali eriflim sa¤lama gücü oldu¤u da söylenebilir. Belirli hayali durumlar içerisindeyken belirli duygular› hissetmek bu durumlar›n ahlaki önemini bilmemiz konusunda bize yard›mc› olabilir. Sanat›n ahlaki bilgi sa¤lamas›yla ilgili olarak öne sürülebilecek bir argüman da yorumlar›n sanat eserleri üzerindeki rolüyle ilgilidir. Sanat
eserleriyle ilgili deneyimlerimiz yap›lan yorumlar arac›l›¤›yla bilgilenmedi¤imiz sürece yetersiz olabilir. Kullan›lan teknikleri, niyetleri, yap›t›n ahlaki önemini tart›flan
yorumlar sayesinde biz de sorgulamaya, dikkatle incelemeye, düflüncelerimizde
daha derine gitmeye e¤ilimli oluruz. Yaln›z bu görüflle ilgili bir sorun, bu yoldan
ö¤renmenin sanat eserinin kendisinden ö¤renmenin bir yolu olmad›¤› iddias›d›r.
Yorumlardan yola ç›karak ahlaki bilgiye ulaflmak eserin kendisinden de¤il yorumlar›ndan ö¤renmektir. Yine de bu itiraza ra¤men bu görüfl kabul edilebilir bir görüfltür çünkü yorumlar sanatla ilgili olarak ne yapmam›z gerekti¤i konusunda bizi
yönlendirebilir. Ayr›ca ortak söylem sanat›n biliflsel ifllevinin bir parças› olarak kabul edilebilir (John 2005: 424-426).
Sanat› bilgi kayna¤› olarak ele alabilmenin olanakl› yollar›ndan biri de sanat›n
bilgi kategorilerini flekillendirmede rolünün oldu¤unu öne sürmektir. Bu görüfle
göre örne¤in “kavramsal bilgi” kategorisi yeniden flekillenebilir. Kimi düflünürler
(Hagberg ve Wilson gibi) sanat›n bize kavramsal bilgi sa¤lad›¤› görüflünü savunmufllard›r. Örne¤in, Virginia Woolf’un Deniz Feneri adl› yap›t›nda a¤›rl›kl› olan ifllenen konu “sempati”dir. Bu yap›ttan sempatiyle ilgili edinilen deneyimsel bilgi
genel olarak “sempati” kavram› hakk›nda genel bir fleyler ö¤renmemize katk›da
bulunur (John 2005: 426).
59
Empati; insan›n kendisini
karfl›s›ndakinin yerine
koyarak, onun duygu ve
düflüncelerini anlamak ve
hissetmektir. Bu ba¤lamda
“karfl›s›ndaki” ile
anlad›¤›m›z bir sanat yap›t›
olacakt›r.
60
Bu bölümü bitirirken flu genel de¤erlendirmeyi yapal›m: Sanat epistemolojisi
araflt›rmalar› farkl› bilgilenme yollar›n›n da olabilece¤ini, kabul edilebilecek tek
bilgi türünün geleneksel anlamda kullan›lan önermesel bilgi olmad›¤›n› ortaya koyuyor. Baflka bir deyiflle “bilgi” kavram›n›n içeri¤ine yeniden bakmak gereklili¤i
bafl gösteriyor. Dünya hakk›nda, yaflam hakk›nda, kendimizle ilgili bir fleyler ö¤rendi¤imiz her durumda hangi tür olursa olsun bir bilgilenmenin oldu¤unu ve bu
bilgilenmeye temel sa¤layabilecek farkl› gerekçelendirme yollar›n›n olabilece¤ini
kabul etmemiz gerekiyor. ‹flte sanat fenomeni de bu gerçe¤in ortaya ç›kmas›n› sa¤layan bir fenomen olarak karfl›m›za ç›k›yor.
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
1
‹zledi¤iniz bir
okudu¤unuz bir roman ya da bakt›¤›n›z bir resimden yola ç›karak ne
SIRAfilm,
S‹ZDE
tür bilgiye sahip olabilece¤inizi tart›fl›n›z.
fi Ü N E L ‹ M
SANATD ÜONTOLOJ‹S‹
Ontoloji (varl›kbilim) genel olarak varl›klar›, bu varl›klar›n ne tür birer varl›k oldu¤unu araflt›ran
ad›d›r. Ontolojiyle u¤raflan düflünürler gerçekli¤in genifl bir
S O alan›n
R U
haritas›n› sunarlar. Bu harita içerisine kimi zaman birbiriyle örtüflen kimi zaman da
birbirinden ba¤›ms›z varl›k türleri ya da kategorileri girer. Varl›k kategorileri içeriD‹KKAT
sinde flunlar bulunur: Fiziksel ve zihinsel varl›klar (fiziksel ve zihinsel ontolojik kategorileri); somut ve soyut varl›klar (somut ve soyut ontolojik kategorileri) ve tüS‹ZDE (tümel ve tikel ontolojik kategorileri). Özelde sanat ontolojimel ve tikelSIRA
varl›klar
si ile u¤raflanlar da sanat yap›tlar›n›n bu varl›k çeflitlili¤i içerisinde nerede yer ald›klar›n› yani bir sanat yap›t›n›n ne tür bir fley/varl›k oldu¤unu araflt›r›rlar (RohrbaAMAÇLARIMIZ
ugh 2005: 241). Baflka bir deyiflle sanat yap›tlar›n›n genel olarak varl›klar içerisindeki yerinin irdelendi¤i alana sanat ontolojisi ad› verilir. Bu genel varl›k kategorileri d›fl›nda sanat yap›tlar›na özgü hatta farkl› sanat türlerine göre sanat yap›tlar›na
K ‹ T A P
özgü varl›k kategorileri de bulunabilir. Bu durumun gerçekleflmesi sanat ontolojisi özelinde genel olarak ontoloji alan›na da katk› sa¤lamak demektir.
Sanat ontolojisinin en temel sorusu olan “Bir sanat yap›t› ne tür bir varl›kt›r?”
TELEV‹ZYON
sorusu etraf›nda ayr›nt›l› olarak sorulabilecek sorular flunlard›r: “Sanat yap›tlar› fiziksel nesneler midir?”; “Sanat yap›tlar› ideal türler midir?”; “Sanat yap›tlar› hayali
varl›klar m›d›r?”; “Sanat yap›tlar› sanatç›n›n ya da izleyicinin zihinsel hâlleriyle naTERNET
s›l bir iliflki‹ Niçerisindedir?”;
“Sanat yap›tlar›n›n fiziksel nesnelerle nas›l bir iliflkisi
vard›r?”; “Sanat yap›tlar›n›n soyut olan görsel, iflitsel yap›larla ya da dilsel yap›larla
nas›l bir iliflkisi vard›r?”; “Yap›tlar hangi flartlar alt›nda varl›¤a gelirler, varl›klar›n›
sürdürürler ve varl›klar›n› sonland›r›rlar?” Bütün bu sorular sanat›n nas›l tan›mlanaca¤› sorusundan farkl› nitelikte sorulard›r çünkü bu sorular bir fleyin sanat eseri
olarak kabul edilebilmesi için gereken flartlar› sormak yerine eserin bir varl›k olarak ne tür bir varl›k oldu¤unu sorarlar. Örne¤in, resimler ne türden varl›klard›r?
Müzik yap›tlar›, romanlar ne türden varl›klard›r? Bu sorulara verilen yan›tlar›n hiçbiri sanat yap›t›n›n tan›m› yerine geçmez çünkü bir sanat yap›t›n›n ontolojik statüsü baflka bir tak›m varl›klar›n ontolojik statüsüyle ayn› olabilir. Bu da sanat olan›
sanat olmayandan ay›rt etmemizi sa¤lamaz (Thomasson 2004: 78). ‹kinci üniteden
de hat›rlayaca¤›n›z gibi bir fleyin tan›m›n› vermek tan›mlanan fleyin di¤er tüm fleylerden ay›rt edecek flekilde s›n›r›n› çizmeyi gerektirir. Bu ço¤unlukla gerek ve yeter koflullar›n araflt›r›lmas›yla ayn› fleydir. Bir sanat yap›t›n›n ontolojik statüsünün
belirlenmesi ise bu tür koflullar›n aray›fl›na giriflmez. Demek ki “Sanat nedir?” ya da
“Sanat yap›t› nedir?” sorusu ile “Bir sanat yap›t› ne tür bir varl›kt›r?” sorusu baflka
baflka fleyleri sormaktad›r. Üstelik ileride görece¤imiz gibi farkl› sanat türlerine gö-
N N
re sanat yap›tlar›n›n ontolojik statülerinin de farkl› olabilece¤i düflünülecek olursa
(örne¤in bir resmin ontolojik statüsüyle bir müzik parças›n›n ontolojik statüsü farkl› olabilir), sanat yap›tlar›n›n ontolojik statüleriyle sanat›n ya da genel olarak sanat
yap›t›n›n tan›m›n›n ayn› olamayaca¤› aç›kl›k kazan›r.
Biz genel olarak sanat eserlerinin sanatç›n›n yarat›c› ve hayali eylemleri sayesinde belirli bir zamanda, belirli bir kültür içerisinde ve belirli tarihsel koflullar alt›nda yarat›lm›fl fleyler olduklar›n› düflünürüz. Ve bir kere yarat›ld›ktan sonra onlar›n pek çok insan taraf›ndan görülebilecek, duyulabilecek ya da okunabilecek
olan de¤iflmez ve dayan›kl› kamu varl›klar› olduklar›n› düflünürüz. Farkl› sanat türlerini dikkate alarak sanat yap›tlar›na bakt›¤›m›zda, resim ve (döküm olmayan)
heykelleri tekil varl›klar olarak görürüz ve bu tür tekil eserlerin al›n›p sat›labilece¤ini ve sahibiyle birlikte yer de¤ifltirebilece¤ini düflünürüz. Ayn› zamanda bu tür
eserlerin fiziksel yap›lar›nda kimi de¤iflikliklerin kendilerine zarar vermeden yap›labilece¤ini kimi de¤iflikliklerin ise onlara zarar vererek y›k›mlar›na neden olaca¤›n› düflünürüz (Thomasson 2004: 78-79).
Klasik müzik ve edebiyata bakt›¤›m›zda ise, bu tür eserleri çoklu varl›klar olarak de¤erlendiririz. Bu tür yap›tlar›n pek çok kopyas› ve gösterimi olabilir. Sanatç›n›n imzal› el yazmas›na ayr› bir de¤er verebiliriz ama flu bir gerçektir ki el yazmas› tahrip olsa bile yap›t›n kendisi yok olmaz, varl›¤›n› sürdürmeye devam eder.
Müzik eserleri ve edebi metinlerin resimde ve heykelde oldu¤u gibi kendileri de¤il yaln›zca yeniden üretimleri, telif haklar›, gösterim haklar› al›n›p sat›labilir ve
bunun için bir flehirden di¤erine (resimde ve heykelde oldu¤u gibi) tafl›nmalar›
gerekmez. Sanat yap›tlar› aras›ndaki bu türden farklar yap›tlar›n ontolojik statüsünün sanat türlerine göre farkl›laflabilece¤ini gösterir. Resim ve heykel gibi somut
sanat eserlerinin ontolojik statüsü müzik ve edebiyattan farkl› olacakt›r. Bununla
birlikte daha ayr›nt›l› düflünüldü¤ünde, döküm heykeller, soyut sanat, yerlefltirme
sanat eserleri (enstalasyon sanat›), bask› resim gibi sanat yap›tlar›n›n ontolojik statüsü de geleneksel resim ve heykelin ontolojik statüsünden farkl› olabilir. Müzik
türlerine bakt›¤›m›zda da halk müzi¤i, popüler müzik ve do¤açlama müzik gibi
müziklerin klasik müzik diye adland›r›lan müzikten farkl› ontolojik statüleri olabilir (Thomasson 2004: 79). Sanat ontolojisiyle u¤raflanlar genel kategorileri araflt›rabilecekleri gibi bu genel kategoriler içerisinde ayr›nt›lanan daha dar kategorileri de araflt›rabilirler.
Sanat yap›tlar›n›n bu çeflitlili¤i “Bir sanat yap›t› ne tür bir fleydir?” ontolojik sorusunu yan›tland›rmam›z konusunda bizi umutsuzlu¤a düflürebilir. Ne var ki sanat
ne kadar çeflitli bir kategori olsa da zaten genel olarak ontolojik kategorilerin oldukça çeflitlilik gösterdikleri unutulmamal›d›r. Örne¤in, atomlar, gökdelenler ve
yasama organlar›n›n hepsi de birbirlerinden ne kadar farkl› olsalar da tikel varl›klard›r. Cinayetler, piknikler ve zaferler de yine birbirlerinden ne kadar farkl› olsalar da hepsi de olay kategorisi içerisine dâhil edilirler. Bu nedenle sanat yap›tlar›
aras›ndaki ortakl›k sanat yap›tlar›n› yaln›zca birkaç kategori alt›na yerlefltirebilme
umuduyla araflt›r›labilir (Rohrbaugh 2005: 241).
Sanat ontolojisindeki yayg›n görüfllerden biri sanat yap›tlar›n›n sadece fiziksel
nesneler oldu¤unu savunan görüfltür. Bu görüfle k›saca fiziksel nesne görüflü ad›
verilir. Bu görüfle göre sanat yap›tlar›n›n ontolojik statüsü sopalar›n, tafllar›n, mermer parçalar›n›n statüsünden daha az ya da daha çok karmafl›k de¤ildir. ‹ngiliz felsefeci Collingwood (1889-1943), Sanat›n ‹lkeleri (1938) adl› eserinde hayali varl›k
görüflü ad› verilen bir görüflü ortaya koyarak fiziksel nesne görüflüne özellikle iki
aç›dan karfl› ç›km›flt›r: 1) Sanat yap›tlar›n›n yarat›lmalar›nda fiziksel nesnelerden
61
62
farkl› olarak hayal gücü flartt›r. Üstelik bu flart yeterli bile olabilir. Buna göre bir
besteci bir müzik parças›n› herhangi bir flekilde ka¤›da dökmeden yaln›zca “kafas›n›n içinde” yaratabilir. Baflka bir deyiflle Collingwood’a göre müzik eserleri ve
benzer flekilde di¤er sanat eserleri duyulan nota dizileri ya da ses dalgalar›n›n fiziksel s›ralan›fl› de¤il “bestecinin kafas›ndaki” bir fley olmal›d›r. 2) Bir sanat yap›t›
yaln›zca bir müzi¤in seslerini duyarak ya da bir resmin renklerini görerek alg›lanmaz. Sanat yap›t›n› görebilmek için kesinlikle hayal gücü gerekir. Bu hayal gücü
örne¤in, duyulan sesleri tamamlayabilir ya da düzeltebilir ve e¤er gürültü varsa bu
gürültüyü duyulan seslerden ay›rabilir. Böylelikle yaln›zca sanatç›n›n de¤il ayn› zamanda izleyicinin de hayal gücünü kullanmas› gerekir. Sanat yap›tlar› asla boyanm›fl tuvaller ya da ses dizileri de¤ildir. Bunlar yaln›zca sanatç›n›n izleyenlerin yap›t›n› yarat›rkenkine benzer flekilde yaflad›¤› hayali deneyimi yeniden kurabilmeleri için yard›mc› olmak üzere sa¤layabilece¤i araçlard›r. Hayali varl›k görüflüyle ilgili bir s›k›nt› izleyenlerin hayal gücünün merkezi bir rol oynamas›d›r. Herkes kendi hayali deneyimiyle meflgul olacak ve kendi hayali nesnesini deneyimleyecektir.
Bu durumda nas›l olur da ayn› sanat yap›t› pek çok farkl› insan taraf›ndan deneyimlenebilir ve tart›fl›labilir? Hayal gücünün bu kadar temel bir rol oynad›¤› bu görüfle göre hiçbir sanat yap›t› yok edilemeyecektir. Yap›tlar yaln›zca sanatç›lar›n ve
izleyenlerin zihinlerinde varolabilece¤i için belirli bir yap›ta zarar vermeye ya da
onu yok etmeye çal›flmak olanakl› olamaz. Baflka bir deyiflle, örne¤in kopyas› olmayan boyal› bir tuvale zarar verildi¤ini düflünelim. Hayali varl›k görüflünün bu
zarar› önemsememesi gerekir çünkü bu tuval zarar görse de sanatç›s›n›n zihninde
varolmay› sürdürecektir. Elbette hayal gücünde varolan yap›tlar›n al›n›p sat›lmalar›ndan da söz etmek olanaks›zd›r. Bu görüflle ilgili bir sorun da ilgili bir zihinsel
duruma ba¤l› olarak yap›tlar›n kesik kesik varolmak durumunda kalmalar›d›r. Sanat yap›t›n›n varoluflunu destekleyecek herhangi bir zihinsel durum olmad›¤›nda
yap›t do¤al olarak varolmaya devam edemeyecek, zihinsel durum oldu¤unda ise
yeniden varolacakt›r. (Thomasson 2004: 80-81).
Fiziksel nesne görüflü ve hayali varl›k görüflünden baflka bir görüfl de bir k›s›m
ya da tüm sanat yap›tlar›n› soyut varl›klar olarak kabul eden, soyut varl›klar görüflü olarak adland›r›lan görüfltür. Richard Wollheim örne¤in Sanat ve Nesneleri
(1980) adl› kitab›nda, edebi yap›tlar›n ve müzi¤in fiziksel nesneler ya da bu nesnelerin bir s›n›f› olmad›klar›n› söyleyerek bu tür yap›tlar›n tipler oldu¤unu ve kopyalar›n›n ya da gösterimlerinin de bu yap›tlar›n örnekleri oldu¤unu öne sürmüfltür
(Thomasson 2004: 82-83).
Tip-örnek kuram› olarak geçen bu görüflü anlayabilmek için alfabemizden bir
örnek verelim: “A” harfinin Türkçenin alfabesinin ilk harfi oldu¤unu söyledi¤imizde sözünü etti¤imiz bir harf tipidir. fiimdi buraya içinde alfabemizin ilk harfinin üç
kez geçti¤i bir sözcük yazal›m: Ankara. Bu sözcükte sözünü etti¤imiz harf tipinin
ise üç örne¤i geçmektedir. fiimdi buradan yola ç›karak edebi yap›tlarda ve müzik
yap›tlar›nda bu kuram› nas›l uyarlayabilece¤imizi görelim. “Çal›kuflu en çok okunan Türk roman›d›r.” dedi¤imizde bir tip olarak edebi bir yap›ttan söz ediyoruzdur. Reflat Nuri Güntekin’in 1922 y›l›nda yazm›fl oldu¤u bu roman›n sonras›nda ço¤alt›larak kopyalar›n›n sat›lmaya bafllamas›yla kendime de bir kopya alabildi¤imi
düflünelim. fiimdi art›k somut olarak elimde tutarak okumaya bafllad›¤›m roman
Çal›kuflu’nun bir örne¤idir. Çal›kuflu soyut bir varl›k olan bir tip olarak yok edilemez. O bir kere kaleme al›nm›fl ve dolay›s›yla yarat›lm›flt›r. Di¤er taraftan kopyalar›n›n hepsinin yok edildi¤ini tasarlamak olanakl›d›r. Evimde bulunan ve bana ait
olan Çal›kuflu örne¤i herhangi bir sebepten yok olabilir (örne¤in yanabilir), ancak
63
Reflat Nuri Güntekin’in yazm›fl oldu¤u Çal›kuflu hiçbir flekilde tahrip edilemez, yok
edilemez. Müzikten de bir örnek verelim: “Beethoven Dokuzuncu senfoniyi bestelemeyi 1824 y›l›nda tamamlam›flt›r.” dedi¤imizde bir tip olarak bir müzik yap›t› söz
konusudur. fiimdi Beethoven’›n Dokuzuncu senfonisinin çal›nd›¤› bir konsere gitti¤imizi düflünelim. Dinledi¤imiz Dokuzuncu senfoninin bir örne¤idir. Sonuç olarak, tip-örnek kuram›na göre Dokuzuncu senfoni soyut bir varl›k olan bir tipken,
belirli bir mekânda gerçekleflen ve benim de dinlemek için gitti¤im bu konser ise
senfoninin bir örne¤idir.
Tip-örnek kuram›yla ilgili bir güçlük tiplerin soyut varl›klar olmalar›ndan dolay› somut örnekleri gibi nedensel etkileflime girememeleridir. Tipler soyut varl›klar
olduklar› için do¤rudan do¤ruya alg›lanamazlar, yaln›zca düflüncede kavranabilirler. Bir yap›t›n tipi ile örnekleri ayn› yüklemlere sahiptir. “Hamlet befl perdedir.” diyebildi¤imiz gibi “Hamlet’in bu gösterimi befl perdedir.” de diyebiliriz. Birinci tümcede Hamlet bir tipken ikinci tümcede Hamlet bir örnektir. Her iki tümcede de
yüklem ayn›d›r. ‹flte tam da bu noktada flu soru sorulabilir: “Nas›l olur da tipler zaman ve mekân içinde olmamalar›na ra¤men (zaman ve mekân içinde olan) somut
örnekleriyle ayn› özellikleri paylaflabilirler?” ve flu soru da sorulabilir: “Nas›l olur
da soyut bir nesne bir saat sürebilir ya da yumuflak seslidir?” (Rohrbaugh 2005:
249). K›sacas› buradaki sorun soyut varl›klarla somut varl›klar›n ayn› özelliklere sahip olmalar›n›n nas›l olanakl› oldu¤u sorunudur.
Tip-örnek kuram›na edebiyat, müzik ve tiyatro d›fl›nda bir örnek deSIRA
siz bulun.
S‹ZDE
SANAT ET‹K ‹L‹fiK‹S‹
2
Son olarak bu bölümde sanat›n etikle olan iliflkisini araflt›raca¤›z.
Bu iliflki araflt›r›l›rken ortaya ç›kan kimi sorular flunlard›r: “Etik aç›dan flüpheli olan (örne¤in flidS O bozar
R U
deti savunan) sanat yap›tlar›na maruz kalmak izleyicisini ahlaken
m›?”; “Baz› sanat yap›tlar›n›n etik aç›dan kötü olmalar› sansürlenmelerini gerektirir mi?”; Sanat yap›tlar›n› (filmleri renklendirmeme yükümlülü¤ü gibi) belirli flekillerde koruD‹KKAT
ma anlam›nda ahlaki yükümlülüklerimiz var m›d›r?”; “Estetik yarg›larla ahlaki yarg›lar aras›nda (nesnel ya da öznel olmalar› gibi) yap›sal bir paralellik var m›d›r?”;
SIRAonlardaki
S‹ZDE
“Sanat yap›tlar›n›n etik kusur ya da üstünlükleri ayn› zamanda
estetik
kusur ya da üstünlükler midir?” (Gaut 2005:431-432).
Sanatla etik aras›ndaki iliflkiyi araflt›ran çal›flmalar genel olarak
sanat›n etik eleflAMAÇLARIMIZ
tirisi ad› alt›nda yap›lmaktad›r. Sanat›n etik elefltirisi, sanat›n yorumlanmas› ve de¤erlendirilmesinde etik unsurlar›n dâhil edilmesi (Peek 2005) ya da bir eserin sanatsal aç›dan de¤erlendirilirken etik statüsü ya da de¤erinin dikkate
eleflK ‹ T Aal›nmas›
P
tirisidir (Giovannelli 2007: 117). Sanat›n etik de¤erlendirmesi genel olarak iki karfl›t felsefi duruflu do¤urmufltur: Ahlakç›l›k (moralizm) ve özerkçilik (otonomizm)
(estetikçilik). Ahlakç›l›k, sanat›n estetik de¤erinin ahlaki de¤erince
ya
T E L E V ‹belirlenmesi
ZYON
da ona indirgenmesi gerekti¤ini savunur. Özerkçilik ya da estetikçilik ise ahlaki
kategorilerin sanata uygulanmas›n›n uygunsuz oldu¤u görüflündedir. Bu görüfle
göre sanat eserleri yaln›zca estetik ölçütlere göre de¤erlendirilmelidir. Sanat›n etik
T E Rgündeme
NET
elefltirisiyle ilgili yeni çal›flmalar yeni bir tak›m felsefi durufllar›‹ Nda
getirmifltir. Bu durufllar ahlakç›l›k ile özerkçili¤in daha ›l›ml› biçimleridir ve ›l›ml› ahlakç›l›k ile ›l›ml› özerkçilik adlar›n› alm›fllard›r. Konuyla ilgili çal›flmalar art›k sanat
yap›tlar›n›n ahlaki de¤erlendirmelerinin yap›l›p yap›lamayaca¤› üzerine de¤il daha
çok bu tür de¤erlendirmelerin estetik de¤erlendirmeler olarak nitelendirilip nitelendirilemeyece¤i üzerine e¤ilmektedir. Güncel tart›flmalar daha çok (roman, hikâ-
N N
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
64
ye, sinema gibi) anlat›sal sanat etraf›nda dönmektedir. Anlat›sal sanat›n kendine
özgü özelliklerinden ötürü etik elefltirinin özellikle bu sanat türüyle ilgili oldu¤u
görüflü yayg›nd›r. Sanat›n izleyici üzerindeki etkisi ve sansür konusu gibi daha az
önemli gözüken konular sanat›n etik elefltirisinin d›fl›nda tutulmaya çal›fl›lm›flt›r.
Bununla birlikte kimi anlat›sal sanat eserlerinin ahlak e¤itiminde önemli bir rol oynad›¤› görüflü halen daha ilgi çekmektedir (Peek 2005). Buna göre “sanat›n etik
elefltirisi” ad› alt›nda yap›lmayan bir tart›flma sanat deneyiminin, özellikle de edebiyat›n, ahlak e¤itimindeki de¤eriyle ilgilidir. Bu konuyla ilgili bir görüfl sanat yap›tlar›nda ifade edilen ahlaki do¤rular›n son derece aç›k ve genel olmas›ndan ötürü bu tür do¤rular› ö¤renmek için sanata bakman›n gerekmedi¤i görüflüdür. Dolay›s›yla sanat›n ahlak e¤itiminde pek de bir rolü yoktur. Bu konudaki karfl›t görüfl
ise genel ahlak ilkelerini ö¤renmek için sanata bakman›n gereksiz olabilece¤i görüflünü kabul etse de ahlaksal aç›dan önemli durumlarda eyleyenlerin duygular›
hakk›nda anlat›sal sanattan, özellikle de edebiyat ve sinemadan, pek çok fley ö¤renebilece¤imizi öne sürer (Guyer 2005: 67).
Afl›r› Ahlakç›l›k ve Afl›r› Özerkçilik
Leo Tolstoy (1828-1910); pek
çok kifliye göre dünyan›n en
iyi roman yazarlar›ndan
biridir. En ünlü iki roman›,
Savafl ve Bar›fl ile Anna
Karenina’d›r. Karmafl›k
kiflili¤i ve afl›r› ahlakç›l›¤›
ile bilinmektedir.
“Afl›r› ahlakç›l›k bir sanat eserinin estetik de¤erinin ahlaki de¤eriyle belirlendi¤i görüflüdür.” Bu görüflün en uç savunulan flekli bütün estetik de¤erleri ahlaki de¤erlere indirger. Afl›r› ahlakç›l›¤›n en tipik savunucusu on dokuzuncu yüzy›l Rus yazarlar›ndan Leo Tolstoy’dur. Sanat›n toplum içerisindeki ahlaki öneminin estetik de¤eri için zorunlu oldu¤una vurgu yapan Tolstoy sanat›n insan yaflam›ndaki hizmet etti¤i amaca göre tan›mlanmas› gerekti¤ini de iddia etmifltir (Peek 2005). Sanat›n hizmet etti¤i amaç da tüm toplumlarda var olan dini bilinç temelinde insanl›¤›n birli¤i
ve kardeflli¤idir. Bu amaca uygun yarat›lan yap›tlar “iyi sanat”, bu amaçla hiç ilgisi
olmayacak flekilde yarat›lm›fl yap›tlar ise “kötü sanat” t›r. Tolstoy sanat eserlerindeki biçimsel özelliklerle hiçbir flekilde ilgilenmez hatta bu özelliklerin ön planda oldu¤u sanat eserlerinin genellikle “kötü sanat” oldu¤unu göstermeye çal›fl›r. Örne¤in Rönesans Dönemi üretilen yap›tlar genel kan›n›n aksine “kötü sanat” olarak de¤erlendirilmelidir. Sanat yüzy›llarca “yüksek s›n›flar sanat›” ve “alçak s›n›flar sanat›”
olarak bölünmüfltür. ‹nsanlar›n yaflamlar›n› yönlendiren din insanlar taraf›ndan bilinçli bir flekilde benimsendi¤inde bu bölünme kendili¤inden bitecek ve bu durum
gerçekleflti¤inde de sanat “insanlar›n kardeflçe birlik ve esenli¤inin arac› olacakt›r”
(Tolstoy 2010). Anlafl›laca¤› üzere Tolstoy’un afl›r› ahlakç›l›¤› bir taraftan biçimsel
özellikler gibi estetik alana ait özellikleri yok saymas›na di¤er taraftan da sanat eserlerinin ahlaki boyutunu dini bir temele çekmesine neden olmufltur. Tolstoy’un
sanat hakk›ndaki görüflleri son ünitede detayl› olarak ele al›nacakt›r.
“Özerkçilik” ve “estetikçilik” özünde ayn› görüfle karfl›l›k gelir. “Özerkçilik” denildi¤inde estetik de¤erin baflka de¤erlerden (örne¤in etik de¤erlerden) “özerk”
oldu¤u vurgusu yap›lmaktad›r. “Estetikçilik” denildi¤inde ise bu görüflün sanat
eserlerinin biçimsel özellikler gibi saf estetik özelliklerine vurgu yap›lmaktad›r. Bu
görüflte olanlara göre estetik de¤er tüm de¤erlerin üstünde bir de¤erdir. Yeri gelmiflken girifl ünitesinde tart›flt›¤›m›z biçimcilik görüflüyle özerkçili¤in ayn› görüfller
olmad›¤›n› da söyleyelim. Yine de biçimci görüflü savunanlar›n genellikle özerkçi
olma e¤iliminde olduklar›n› da ekleyelim (Peek 2005). Daha önce ilk ünitede “estetik deneyim” konusunu ifllerken gördü¤ümüz, ba¤lamc›l›¤›n karfl›s›nda yer alan
biçimcilik görüflüne göre estetik deneyimin nesnesinin biçimsel özellikler oldu¤unu söylemifltik. Özerkçilik ya da estetikçilik ise ahlakç›l›¤›n karfl›s›nda yer alan ve
sanat›n etikle olan (asl›nda olmad›¤› gösterilmeye çal›fl›lan) iliflkisinde savunulan
bir görüfl olarak ortaya ç›km›flt›r. Dolay›s›yla bu iki görüflün ortaya ç›k›fl nedenlerine bak›ld›¤›nda farkl› görüfller oldu¤u aç›kl›¤a kavuflmaktad›r.
Afl›r› özerkçili¤e göre sanata yaln›zca saf estetik özellikler aç›s›ndan yaklafl›lmal›d›r. Bu saf özellikler sanat yap›t›n›n kendisinde bulundu¤una inan›lan özelliklerdir. Buna göre sanata ahlaki ya da toplumsal kimi de¤erler aç›s›ndan yaklaflmak
sanat yap›tlar›n› yanl›fl de¤erlendirmektir. Afl›r› özerkçili¤in slogan› “sanat sanat
içindir” sözüdür. Anlafl›laca¤› üzere bu sözün gerçekleflmesi ancak sanat›n toplumsal k›l›f›ndan ç›kart›lmas›yla olanakl›d›r. Afl›r› özerkçili¤in en tipik temsilcilerinden
biri on dokuzuncu yüzy›lda yaflam›fl olan ‹rlandal› yazar ve flair Oscar Wilde’d›r.
Wilde’›n görüflüne göre edebi eserlerde ahlakla ilgili konular ele al›nsa dahi bu ifllenen konular›n sanat›n estetik de¤eriyle bir alakas› bulunmamaktad›r. Ahlaki konular hiçbir zaman izleyicinin ya da elefltirmenin sanat yap›t›na yaklafl›m›n› etkilememelidir (Peek 2005). Dorian Gray’in Portresi (1968) adl› yap›t›n›n önsözünde
Oscar Wilde sanat›n amac›n›n sanatç›y› gizleyerek sanat› ortaya dökmek oldu¤unu; hiçbir sanatç›n›n asl›nda bir fley kan›tlamak istemedi¤ini; hiçbir sanatç›da “ahlaki e¤ilim” bulunmad›¤›n› ve e¤er bir sanatç› ahlaki e¤ilime sahipse bunun ba¤›fllanmaz bir yapmac›kl›k oldu¤unu söylemektedir.
Ça¤dafl özerkçilerden Richard Posner, “Against Ethical Criticism” (Etik Elefltiriye Karfl›) adl› makalesinde Oscar Wilde’a da gönderme yaparak hiçbir kitab›n “ahlaka uygun ya da ayk›r›” olamayaca¤›n›, bir kitab›n sadece “iyi ya da kötü yaz›lm›fl”
olabilece¤ini söylemifltir. Posner, roman okuman›n ahlaki ya da politik sonuçlar›n›n olabilece¤ini inkâr etmemifltir. Bu konuda pek çok örnek gösterir. Örne¤in,
Turgenyev’in Babalar ve O¤ullar›, George Orwell’in Hayvan Çiftli¤i ve Bin Dokuz
Yüz Seksen Dört’ü, Dostoyevski’nin Ecinniler’i gibi. Posner’e göre hayal ürünü
olan edebi eserler ço¤u zaman çok güçlü bir flekilde fikir ve bilgi yayarlar. Buna
ra¤men Posner, edebi eserlerin yaratt›klar› etkilere, sonuçlara göre de¤erlendirilmemeleri gerekti¤ini savunarak afl›r› özerkçi kanada destek ç›km›flt›r (1997: 1). Afl›r› özerkçiler iddialar›n› destekleyebilmek için genellikle soyut resim ve soyut müzik gibi sanat türlerine iflaret ederler. Bu türe giren sanat yap›tlar›n›n ahlaki aç›dan
de¤erlendirilemeyece¤ini iddia ederler. Ancak unutmamak gerekir ki do¤ru olsa
bile bu görüfl hiçbir sanat yap›t›n›n ahlaki aç›dan de¤erlendirilemeyece¤i iddias›n›
destekleyemez (Gaut 2007: 67).
Afl›r› özerkçili¤e göre nas›l ki say›lar›n ahlaki de¤erlendirmesini yapman›n hiçbir anlam› yoksa ayn› flekilde sanat yap›tlar›n›n ahlaki de¤erlendirmesini yapman›n da hiçbir anlam› yoktur. Peki bu durumda soral›m: “Bir kimse neden özerkçili¤i savunmak isteyebilir?” Bir neden, kimi sanat eserlerinin hatal› ya da itici olduklar› durumlarda bile “iyi” hatta “müthifl” sanat eserleri olabilmeleridir. Bu do¤ruysa
“etik boyutun estetik aç›dan ilgili olmayabilece¤i söylenebilir.” Özerkçi olmak için
ikinci bir neden estetik tutum (ya da tav›r) denilen tutuma baflvurularak verilebilir.
Bu tutum, daha önce de gördü¤ümüz gibi, sanat yap›tlar›n› estetik olarak de¤erlendirmek istedi¤imizde sahip oldu¤umuz tutumdur. Estetik tutuma sahip olabilmek için yayg›n olan görüfl ahlaki düflüncelere zaten duyars›z kalmak gerekti¤idir.
Elbette bu neden yaln›zca “estetik tutum” diye bir tutumun gerçekten olmas› durumunda geçerli olabilir (Gaut 2005: 433-434). Posner ise ahlakç›l›¤› elefltirerek estetikçili¤i savunan üç neden ileri sürmüfltür: 1) “Edebi eserlere tutulmak bizi daha
iyi vatandafl ya da daha iyi insan” yapmaz. 2) “Edebi eserlerde karfl›laflt›¤›m›z ve
hatta yazar›n da kat›ld›¤› ahlaken kötü olan görüfllerden so¤umamal›y›z.” 3) “Yazar›n ahlaki nitelik ya da görüflleri eserlerine de¤er biçmemize etki etmemelidir”
(Posner 1997: 2). Anlafl›ld›¤› üzere afl›r› özerkçilik günümüzde hâlen daha etkisini
65
66
sürdürmektedir. Yine de bu görüfl ve afl›r› ahlakç›l›k yerine günümüzde daha s›k
savunulan görüfller “›l›ml› özerkçilik” ve “›l›ml› ahlakç›l›k” t›r.
Il›ml› Özerkçilik ve Il›ml› Ahlakç›l›k
Il›ml› özerkçilik afl›r› özerkçili¤e göre daha çok kabul edilir bir görüfl olmufltur. Bu
görüflün afl›r› özerkçilikten fark› ahlaki kusur ya da üstünlü¤ün belirli sanat biçimlerinin içeri¤inde bulunabilece¤ini ve kimi durumlarda sanat eserleriyle ilgili verilen ahlaki yarg›lar›n yerinde olabilece¤ini kabul etmesidir. Her fleye ra¤men ›l›ml›
da olsa bu görüfl de özerkçi bir görüfltür. Bu nedenle estetik de¤erle ahlaki de¤erin özerkli¤ini savunur (Peek 2005). Afl›r› özerkçiler sanat yap›tlar›yla ilgili ahlaki
tart›flma ve de¤erlendirmelerin hiçbir zaman uygun olmad›¤›n› savunurlarken
›l›ml› özerkçiler yaln›zca sanat yap›tlar›n›n estetik boyutunun özerk oldu¤unu iddia ederler. Il›ml› özerkçiler aç›s›ndan bu flu anlama gelmektedir: Kimi sanat yap›tlar› hem ahlaki hem de estetik olarak de¤erlendirilebilir ancak yap›t›n ahlaki de¤erlendirmesinin estetik de¤erlendirmesiyle bir ilgisi yoktur. E¤er bir sanat yap›t› ahlaki bir boyut içeriyorsa bile ›l›ml› bir özerkçi bu ahlaki boyutun yap›t›n estetik boyutundan tamamen ba¤›ms›z oldu¤unu söyleyecektir. Bir sanat yap›t›n› ahlaki olarak de¤erlendirmek olanakl› olsa dahi yap›t›n “ahlaki gücü ve zay›fl›¤›” n›n estetik
de¤erinin aç›¤a ç›kmas›yla bir ilgisi bulunmaz. Baflka bir deyiflle “bir sanat yap›t›
hiçbir zaman ahlaki gücü nedeniyle estetik olarak daha iyi olmaz ve hiçbir zaman
ahlaki kusurlar› nedeniyle de estetik olarak daha kötü olmaz” (Carroll 2003: 301).
Il›ml› ahlakç›l›k afl›r› özerkçili¤e karfl›t olarak kimi sanat eserlerinin ahlaki de¤erlendirmesinin yap›labilece¤ini ve ›l›ml› özerkçili¤e karfl›t olarak da kimi durumlarda bir yap›t›n ahlaki kusur ya da üstünlü¤ünün yap›t›n estetik de¤erlendirmesinde rol oynayabilece¤ini savunur. Il›ml› özerkçilik ve ›l›ml› ahlakç›l›¤›n ortak görüflü kimi yap›tlarla ilgili ahlaki yarg›ya var›labilece¤i düflüncesidir. Ayr›ld›klar› nokta ise ›l›ml› ahlakç›lar›n sanat yap›tlar›yla ilgili var›lan bu ahlaki yarg›lar›n bazen ayn› zamanda estetik de¤erlendirmeler de oldu¤unu kabul etmeleri, ›l›ml› özerkçilerin ise bu ayn› yarg›lar›n her zaman için estetik alan›n d›fl›nda kald›¤›n› kabul etmeleridir. Anderson ve Dean (1998) gibi ›l›ml› özerkçilerin ›l›ml› ahlakç›l›¤a karfl›
gelifltirdikleri ciddi elefltirilerden biri kimi sanat yap›tlar›ndan edindi¤imiz ahlaki
bilginin ve yapt›¤›m›z ahlaki de¤erlendirmenin ayn› zamanda estetik oldu¤unun
kabul edilmesi için bir sebep olmad›¤› elefltirisidir. Kimi sanat yap›tlar› ahlaki aç›dan de¤erlendirilebilse de bu de¤erlendirme neden ayn› zamanda yap›t›n estetik
de¤eriyle ilgili olsun? Noël Carroll (1996) gibi ›l›ml› ahlakç›lar ise bu iddiaya karfl›t
olarak ahlaki varsay›mlar›n pek çok sanat yap›t›n›n plan›ndaki önemini ›l›ml›
özerkçilerin gözden kaç›rd›klar›n› iddia etmifltir (Peek 2005). Berys Gaut da Carroll’la benzer çizgide resim sanat›n› örnek göstererek estetik ilginin sadece çizgilere ve renklere yönelmedi¤ini ayn› zamanda sanat yap›t›n›n belirli bir konuyu nas›l
sundu¤una yani fikirlere ve tav›rlara da yöneldi¤ini söylemifltir. Örne¤in Picasso’nun Guernica adl› savafl karfl›t› tablosuna yaln›zca Kübik stilde yap›lm›fl bir eserin çizgileri ve renkleri olarak bakmak estetik ilginin merkezinde bulunan bir unsuru hiçe saymakt›r. Gaut’a göre Picasso Kübik stili bu tablosunda Faflizm ve savafl›n korkunçlu¤unu iletmek için kullanm›flt›r. Tablonun bu flekilde resmedilmifl olmas› izleyicinin de etik tavr›n› ortaya ç›kar›r. Gaut, sanat yap›tlar›n›n ço¤unlukla
merhamet, olgunluk, duyarl›l›k gibi etik özelliklerinden ötürü ama estetik aç›dan
övüldüklerini ve bunun tersine büyük bir duyars›zl›k, sadistlik, vahflilik gibi özelliklerinden ötürü de bu yap›tlar›n daha az takdir gördü¤ünü iddia etmifltir (Gaut
2005: 434-435). Baflka bir deyiflle eserlerin estetik aç›dan de¤erlendirilmesinde etik
özelliklerin merkezcil bir rol oynad›¤›n› savunmufl ve dolay›s›yla estetik de¤erin
özerk olmad›¤›n› göstermeye çal›flm›flt›r.
Etik elefltiri konusuyla ilgili önemli bir tart›flma da sanat yap›tlar›n›n e¤itimsel
gücünün olup olmad›¤› tart›flmas›d›r. Özerkçiler, yap›tlardan bir fley ö¤renilmedi¤ini, ö¤renilse bile bu ö¤renilenlerin herkesin bildi¤i gerçekler oldu¤unu öne sürerler. Örne¤in, kimse Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’s›n› okuyarak cinayetin kötü
bir fley oldu¤unu ö¤renmez. Hatta cinayetin kötü bir fley oldu¤unu bilmenin Suç
ve Ceza’n›n gerekti¤i gibi anlafl›labilmesinin bir önkoflulu oldu¤u bile iddia edilebilir. Noël Carroll gibi ›l›ml› ahlakç›lar bu iddiaya karfl› ç›karak sanat yap›tlar›n›n
ahlaki e¤itim verdi¤ini öne sürmüfllerdir. Carroll’a göre anlat›sal eserler okuyucuya yeni ahlaki duygular ya da ilkeler ö¤retmez. Yaln›zca zaten varolan bu duygu
ve ilkeleri harekete geçirirler. Buna ra¤men bu bile ahlaki e¤itim olarak görülebilir. Ahlaki e¤itimin yaln›zca yeni ahlaki duygu ya da ilkeler söz konusu oldu¤unda gerçekleflti¤ini söylemek için bir neden yoktur. Ahlaki e¤itim yaln›zca bundan
ibaret de¤ildir. Ahlaki e¤itim ayn› zamanda ahlaki kurallar› olaylara nas›l uygulayabilece¤imizi anlayabilmeyi gerektirir. ‹flte anlat›sal eserler de uygulama yoluyla
ahlaki anlay›fl›m›z›n genifllemesi, geliflmesi ve derinleflmesi için f›rsat sa¤lar (Carroll 2003: 299-300). Bununla birlikte kimi durumlarda yap›tlar›n zaten varolan duygular› ve ilkeleri harekete geçirmek yerine gerçekten de yeni bir tak›m duygu ve
ilkeler ö¤retti¤i rahatl›kla iddia edilerek ›l›ml› ahlakç›lara destek ç›k›labilir. Örne¤in, Alejandro Amenabar’›n yönetti¤i 2004 yap›m› ‹çimdeki Deniz adl› filmi ele alal›m. Bu filmin temas› ötanazi’dir. Bir kaza sonras› felç oldu¤u için yaflam›n›n geri
kalan›n› yatakta geçirmek zorunda kalan bir adam›n ötanazi hakk›na sahip olma
mücadelesi anlat›l›r. Bu film bütünüyle etik tart›flmalar üzerine kurulu bir filmdir.
Ötanazi hakk›nda hiçbir fikri olmayan bir izleyici bu filmle birlikte bu konuyla ilgili mutlaka bir fleyler ö¤renecek ve ötanaziye dair hem yeni duygulara hem de kimi ilkelere sahip olacakt›r. Bu konuyla ilgili önceden fikri olan bir izleyici ise filmle birlikte eski bak›fl aç›s›n› tamamen de¤ifltirebilir. Bu durumda o yine bir fleyler
ö¤renmifl olacakt›r. Hiçbir de¤iflikli¤in olmad›¤› bir durumda bile izleyende zaten
varolan anlay›fl, bak›fl aç›s›, düflünceler geliflip derinleflmifl olacakt›r. fiimdi bu durumda bütün bu ifllenen konuyu “estetik de¤il etik bir de¤erlendirme” diye bir kenara koydu¤umuzu düflünelim. Filmden geriye ne kalacakt›r? Pek bir fleyin kalaca¤›n› söylemek olanakl› gözükmemektedir. Demek ki esteti¤in alan›n› daraltmak
yerine biraz daha geniflletmek bir zorunluluk gibi gözükmektedir.
Etik elefltiriyle ilgili tart›flmalar›n odak noktas›nda asl›nda estetik olan› ne kadar
dar ya da genifl tan›mlad›¤›m›z bulunmaktad›r. Carroll gibi ›l›ml› ahlakç›lar ›l›ml›
özerkçilerin yapt›¤› gibi dar bir estetik tan›m›n bir eserin estetik de¤erinin anlafl›lmas›nda ve bu eserleri eser olarak takdir etmemizde yetersiz kald›¤› görüflündedirler (Peek 2005). Az önce verdi¤imiz film örne¤i ve buna benzer bulunabilecek pek
çok örnek bu görüflü desteklemektedir. Bu tür örnekler afl›r› ve ›l›ml› özerkçili¤in
duruflunu sarsan örneklerdir. Anthony Burgess’in yazd›¤› daha sonra sinemaya da
uyarlanan Otomatik Portakal adl› romanla ilgili olarak yazar flu sözleri söylemifltir:
“Tüm hayvanlar›n en zekisi, iyili¤in ne demek oldu¤unu bilen insano¤luna bir bask› yöntemi uygulayarak onu otomatik iflleyen bir makine hâline getirenlere k›l›ç
kadar keskin olan kalemimle sald›rmaktan baflka hiçbir fley yapam›yorum.” Biz de
bu sözler üzerine flu soruyu sorabiliriz: “Bu sözleri söyleyen bir yazar›n bu amac›n›n bir kenara konarak roman›n›n okunmas› ve de¤erlendirilmesi olanakl› m›d›r?
Ve olanakl› olsa bile bu okuyucuyu ne kadar tatmin edecektir?”
67
68
Il›ml› ahlakç›lar›n kulland›¤› argümanlardan biri “Ortak Neden Argüman›” ad›yla bilinir. Bu argümana göre kimi durumlarda bir yap›t›n ahlaki olarak kusurlu olmas›n›n nedeni ile yap›t›n estetik aç›dan kusurlu olmas›n›n nedeni ayn› nedendir.
Carroll’un ›l›ml› ahlakç› duruflunu desteklemek için kulland›¤› pek çok roman ve
film örnekleri aras›nda en önemlisi belki de baflka düflünürlerin de s›kl›kla örnek
olarak kulland›¤› Leni Riefenstahl’›n yap›mc› ve yönetmenli¤ini üstlendi¤i ‹radenin Zaferi adl› 1935 y›l› Nazi propagandas› yapan belgesel filmdir. Film bizzat Hitler taraf›ndan ›smarlanm›flt›r. Filmde o döneme göre yenilikçi say›labilecek kamera kayd›rmalar›, havadan çekimler, perspektif çarp›tmalar›, etkileyici müzik gibi
pek çok teknik olanak kullan›lm›flt›r. Ad›n› Hitler’in koydu¤u bu belgesel film Nazi devletini yücelten ve görkemini vurgulayan baflar›l› bir propaganda filmi olmufltur. fiimdi bu filme ›l›ml› ahlakç›lar›n bak›fl aç›s›yla bakt›¤›m›zda filmin etik ve estetik de¤erini ay›rt edemiyoruz. Carroll’a göre pek çok anlat›sal yap›t yap›t› anlayabilmemiz için ahlaki anlay›fl›m›z› kullanmam›z› gerektirecek flekilde eksiktir, tamamlanmam›flt›r. Bu durum yap›ta tamamen ba¤lanmam›za engel oluflturabilir. ‹flte bu nedenden ötürü kimi durumlarda yap›ttaki ahlaki bir kusur ayn› zamanda estetik bir kusur olacakt›r (bu ikisinin nedenleri ayn› olacakt›r). Film örne¤imize geri dönersek Carroll’a göre, Nazi rejimine karfl› olan bir seyirci, filmin merkezi görüflü olan Hitler ve Nazi rejiminin övülmesini kabul edememesinden ötürü bu filme tamamen ba¤lanamayacakt›r ve e¤er izleyici bir filmin esas görüflüne tamamen
ba¤lanam›yorsa bu durum “Ortak Neden Argüman›na” göre filmin estetik kusuru
olarak kabul edilecektir. Bu durumda izleyicinin yaflad›¤› estetik deneyim onun filmin esas temas›na bütünüyle ba¤lanamamas›yla s›n›rland›r›lm›fl olacakt›r. O halde,
ahlaki kusur ve estetik kusur bu özel durumda ayn› nedene ba¤l›d›r. Il›ml› ahlakç›lara göre bu durum ›l›ml› özerkçili¤in yanl›fl oldu¤unu göstermektedir (Peek
2005).
SIRA S‹ZDE
3
Sanat yap›tlar›n›n
de¤erlendirilmesinde ahlakç› m› yoksa özerkçi mi olmay› tercih edersiSIRA S‹ZDE
niz. Tart›fl›n›z.
S O R U
S O R U
D‹KKAT
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET
69
Özet
N
A M A Ç
1
N
AM A Ç
2
Sanat›n bilgi ile olan iliflkisini tart›flmak.
Sanat›n bilgi ile olan iliflkisini araflt›ran alana sanat epistemolojisi ad› verilir. Alan›n en temel sorular› “Sanat bilginin kayna¤› olabilir mi?” ve “Sanat bir fleyler ö¤retir mi?” sorular›d›r. Buna göre
sanat›n biliflsel de¤erinin olup olmad›¤› tart›fl›lmaktad›r. Bu iki soruya düflünürlerin verdi¤i yan›tlar genellikle iki grupta toplanabilir. Birinci
grup düflünürler, sanattan bir fleyler ö¤rendi¤imizi, sanat›n dünya hakk›ndaki alg›m›z› de¤ifltirdi¤ini söylerken ikinci gruptakiler bilgiyi “gerekçelendirilmifl do¤ru inanç” olarak kabul ettikleri
için sanat›n bilgi sa¤layamayaca¤› görüflünü benimsemifllerdir. Sanattan ö¤renmek ile sanattan
etkilenmek ayn› fley de¤ildir. Bu ikisini ay›rt etmek gerekir. Ö¤renmek bilgi ile ilgilidir. Oysa
etkilenmek daha çok psikolojik bir durumdur.
Sanat› bir bilgi kayna¤› olarak ele almada dört
yoldan söz edilebilir: 1) Sanat› biliflsel uyar›m›n
kayna¤› olarak görmek 2) Sanat›n deneyimsel
bilgi sa¤lad›¤›n› iddia etmek 3) Sanat›n ahlaki
bilgi sa¤lad›¤›n› iddia etmek 4) Sanat›n bilgi kategorilerini flekillendirmede rolünün oldu¤unu
iddia etmek.
Sanat yap›t›n›n ne tür bir varl›k oldu¤u konusunu tart›flmak.
Sanat yap›tlar›n›n ne tür varl›klar oldu¤unu sorgulayan alana genel olarak sanat ontolojisi ad›
verilir. Sanat yap›tlar› genel varl›k kategorileri
olan “fiziksel ve zihinsel varl›klar”, “somut ve soyut varl›klar”, “tümel ve tikel varl›klar” olarak ele
al›nabildikleri gibi sanat alan› içerisinde ortaya ç›kan farkl› varl›k kategorileri aç›s›ndan da araflt›r›labilirler. Sanat ontolojisinin en temel sorusu “Bir
sanat yap›t› ne tür bir varl›kt›r?” sorusudur. Sanat
yap›tlar›n›n ne tür varl›klar oldu¤u farkl› sanat
dallar›na göre de¤iflebilmektedir. Örne¤in, resim
ve döküm olmayan heykeller tekil varl›klar olarak ele al›n›rken, klasik müzik ve edebiyat çoklu
varl›klar olarak kabul edilir. O halde daha da
özele inip ça¤dafl sanat›n yeni sanat dallar›n› da
göz önünde bulundurursak, soyut sanat, enstalasyon sanat›, performans sanat›, bask› resim ve
döküm olmayan heykeller nas›l bir varl›k kategorisi olarak de¤erlendirilebilir? Bu durum bize genel olarak çeflitlilik gösteren ontolojik kategorilerin özelde sanat için de geçerli oldu¤unu gösterir.
Sanat ontolojisindeki görüfllerden biri fiziksel nesne görüflüdür. Buna göre bir sanat yap›t›n›n ontolojik statüsü sopalar›n, tafllar›n ontolojik statüsü
gibidir. Bir baflka görüfl hayali varl›k görüflüdür.
Bu görüfle göre hem yap›t›n yarat›lmas›nda hem
de yarat›ld›ktan sonra izlenmesinde hayal gücü
gerekmektedir. Sanat yap›t› o halde zihinsel bir
nesne olacakt›r. Bir di¤er görüfl sanat yap›tlar›n›
soyut varl›klar olarak kabul eder. Bu görüfl ayn›
zamanda tip-örnek kuram› olarak da bilinir. Buna göre yap›t›n kendisi bir tip iken, kopya ya da
gösterimleri bu yap›t›n örnekleri olmaktad›r.
N
A M A Ç
3
Sanat›n etik ile olan iliflkisinde özerkçilik ile ahlakç›l›¤› tart›flmak.
Sanat›n etik ile olan iliflkisi “sanat›n etik elefltirisi” araflt›rmas›d›r. Bu araflt›rma karfl›t iki görüflü
içerir. Bu görüfller, ahlakç›l›k ve özerkçiliktir. Ahlakç›l›¤a göre sanat yap›tlar›n›n estetik de¤eri ahlaki de¤eri taraf›ndan belirlenmektedir. Özerkçili¤e göre ise hiçbir ahlaki kategori sanat alan›na
uygulanmamal›d›r. Bu iki görüfl daha sonra ›l›ml› ahlakç›l›k ve ›l›ml› özerkçili¤i do¤urmufltur.
Etik elefltiri özellikle roman, hikaye ve sinema
gibi anlat›sal sanat yap›tlar› hakk›ndad›r. Kimi
düflünürler sanat yap›tlar›ndaki ahlaki do¤rular›n
aç›k ve genel oldu¤u iddias›ndan yola ç›karak
bu türden do¤rular›n sanat arac›l›¤›yla ö¤renilemeyece¤ini savunur. Di¤er bir grup düflünür ise,
ahlaksal olarak önemli denilebilecek baz› durumlarda eyleyenlerin duygular› hakk›nda bir
fleyler ö¤renebildi¤imizi savunur. Il›ml› özerkçili¤e göre baz› durumlarda sanat eserleri hakk›nda
var›lan ahlaki yarg›lar yerinde olabilmektedir.
Buna göre ahlaki kusur ya da üstünlük yap›t›n
içeri¤inde bulunabilmektedir. Afl›r› özerkçilere
göre ahlaki tart›flma ve de¤erlendirmeler sanat
için hiçbir zaman uygun olmaz. Oysa ›l›ml› özerkçiler sanat eserlerinin hem ahlaki hem estetik de¤erlendirmelerinin yap›labilece¤ini fakat bu iki
de¤erlendirmenin birbirinden ba¤›ms›z oldu¤unu savunur. Il›ml› ahlakç›l›k afl›r› özerkçili¤e karfl›t olarak kimi sanat eserlerinin ahlaki de¤erlendirmesinin yap›labilece¤ini iddia eder. Il›ml›
özerkçili¤e karfl›t olarak ise bir yap›t›n ahlaki kusur ya da üstünlü¤ünün yap›t›n estetik de¤erlendirmesinde rol oynayabilece¤ini savunur.
70
1. Afla¤›dakilerden hangisi özelde “sanat epistemolojisi” alan›yla ilgilenen bir felsefecinin soraca¤› bir soru
de¤ildir?
a. Sanat›n biliflsel de¤eri var m›d›r?
b. Sanat ile bilgi aras›nda nas›l bir iliflki vard›r?
c. Sanat yap›tlar› bir fley ö¤retir mi?
d. Sanat bilginin kaynaklar›ndan biri midir?
e. Sanat yap›tlar› ne tür varl›klard›r?
6. Bir sanat yap›t›n›n ontolojik statüsünün do¤adaki
herhangi bir varl›ktan farks›z oldu¤unu savunan görüflafla¤›dakilerden hangisidir?
a. Tip-örnek kuram›
b. Fiziksel nesne görüflü
c. Tekil varl›k kuram›
d. Hayali varl›k görüflü
e. Soyut varl›klar görüflü
2. Afla¤›dakilerden hangisi sanat›n bir bilgi kayna¤› olarak görülmesindeki görüfllerden biri de¤ildir?
a. Sanat›n ahlaki bilgi sa¤lad›¤› görüflü
b. Sanat›n metafizik uyar›mlarda bulundu¤u görüflü
c. Sanat›n deneyimsel bilgi sa¤lad›¤› görüflü
d. Sanat›n biliflsel uyar›m kayna¤› oldu¤u görüflü
e. Sanat›n genel olarak bilgi kategorilerini flekillendirmede pay›n›n oldu¤u görüflü
7. Afla¤›dakilerden hangisi hayali varl›k görüflüne ait
bir düflüncedir?
a. Sanat yap›tlar› gerek yarat›m aflamas›nda gerekse yarat›mdan sonra izleyiciler taraf›ndan alg›lan›rken hayal gücünü gerektirir.
b. Sanat yap›tlar› yarat›l›rken sanatç›n›n mutlaka
rüya görmesi gerekmektedir.
c. Sanatç›lar›n ve izleyenlerin bilinçalt› süreçleri
yap›tlar›n yarat›m ve alg›lanma aflamalar›nda ön
plana ç›kmaktad›r.
d. Sanat yap›tlar› elle dokunulamaz türden varl›klard›r.
e. Sanat yap›tlar› sanatç›lar›n zihinlerinde varolmaya gerek duymadan ka¤›da, tuvale, mermere vb.
türden malzemelere aktar›lan varl›klard›r.
3. Sanat› bilginin kaynaklar›ndan biri olarak görmeyen
düflünürler neyi iddia etmektedirler?
a. Sanat›n do¤rular›n›n kendine özgü oldu¤unu
b. Sanat yap›tlar›n›n pek çok argüman içermesinden
ötürü bilgi sa¤lamada karmafl›kl›¤a yol açt›¤›n›
c. Sanat yap›tlar›n›n biliflsel de¤erinin çok yüksek
oldu¤unu
d. Sanat›n do¤ru inanç bildirse bile bu inançlar›
gerekçelendiremeyece¤ini
e. Sanat›n bilimlerin sa¤lad›¤› bilgiden farkl› bir
bilgi sa¤lamad›¤›n›
4. Pablo Picasso’nun “Guernica” ya da Salvador Dali’nin “Belle¤in Azmi” adl› resmi genel varl›k kategorileri içerisinde ne tür bir varl›kt›r?
a. Çoklu varl›k
b. Tekil varl›k
c. Tümel varl›k
d. Soyut varl›k
e. Hayali varl›k
5. Beethoven’›n “9. Senfonisi” ya da Yakup Kadri Karaosmano¤lu’nun “Yaban” adl› roman› genel varl›k kategorileri içerisinde ne tür bir varl›kt›r?
a. Tekil varl›k
b. Zihinsel varl›k
c. Fiziksel varl›k
d. Tümel varl›k
e. Çoklu varl›k
8. Afla¤›dakilerden hangisi ahlakç›l›¤›n genel olarak savundu¤u bir görüfl de¤ildir?
a. Sanat›n estetik de¤eri ahlaki de¤erine indirgenebilir.
b. Sanat insan yaflam›nda hizmet etti¤i amaca göre
tan›mlanmal›d›r.
c. Sanat yap›tlar›n›n estetik boyutu yoktur.
d. Sanata yaln›zca saf estetik özellikler aç›s›ndan
yaklafl›lamaz.
e. Sanat toplum için yap›lmal›d›r.
9. Il›ml› özerkçilerle ›l›ml› ahlakç›lar›n ortak görüflü nedir?
a. Sanat toplum için yap›lmal›d›r.
b. Estetik aç›dan övülen sanat yap›tlar› ahlaki aç›dan da övülmektedir.
c. Estetik ilgi yaln›zca çizgi ve renklere yönelmektedir.
d. Ahlaki yarg›lar her zaman estetik alan›n d›fl›nda
kalmaktad›r.
e. Baz› sanat yap›tlar›yla ilgili olarak ahlaki yarg›ya
var›labilmektedir.
71
Okuma Parças›
10. Afla¤›dakilerden hangisi özerkçili¤i savunma nedenlerinden biri de¤ildir?
a. Estetik tutumda olabilmek için ahlaki düflüncelere duyars›z kalmak gerekmektedir.
b. Sanat yap›tlar› itici olduklar› zaman “iyi” sanat
yap›tlar› olarak de¤erlendirilemezler.
c. Edebi yap›tlar›n yazarlar›n›n kiflisel görüfllerinin
yap›tlar›na de¤er biçmemizde rolünün olmas›
do¤ru olmaz.
d. Edebi yap›tlar insanlar› daha iyi insan haline
getirmezler.
e. Edebi yap›tlardaki ahlaken kötü düflüncelerden
so¤umak yanl›fl olur.
Schopenhauer ve Heidegger’in bir bütün olarak felsefi
görüfllerine bakt›¤›m›zda, onlar›n sanata iliflkin görüfllerinde ortak bir nokta görüyoruz, sanat bir tür bilgidir.
Her iki filozof da, gerek sanata gerekse bilgiye ve özellikle de sanat›n bilgisine önemli bir yer vermektedir.
Çünkü her iki filozof için de bilgi insan›n varl›k flart›d›r.
Bir 19. yüzy›l filozofu olan Schopenhauer, bir bilgi türü
olarak sanata ve bu bilginin insan için önemine dikkat
çeken ilk filozof oldu¤unu görüyoruz. Bu filozoftan önce, Platon ve Aristoteles de sanat›n bir bilgi sa¤lad›¤›n›
belirtmifllerdir. Ancak onlar sözünü ettikleri bu bilginin
özelli¤inden çok, ifllevi üzerinde dururlar. Çeflitli estetik
teoriler ise, “güzel”e yükledikleri farkl› anlam ve aç›klama tarzlar›yla, sanat› güzel’i ortaya koyan etkinlik olarak ele al›rlar.
Sanat, kendine özgü bir varl›k alan› olarak görülmeyip,
sadece bir tür etkinli¤in ad› olarak görüldü¤ünde, yani
kendi bütünlü¤ü içinde ve insanla ilgisinde ele al›nmad›¤›nda sadece sanat etkinli¤inin ve sanat eseri ortaya
koyman›n ilke ve metodlar› verilmeye çal›fl›l›r (Mengüflo¤lu 1983: 219-220). Yeniça¤’dan günümüze kadar gelen estetik yaklafl›m içinde birçok görüflü bar›nd›rsa da,
bunlardan hiçbiri, sanat› bir varl›k alan› olarak ele almamaktad›r. Bu estetik görüfllerin hareket noktalar› sanat eseri de¤il, kendi dönemleri içinde geçerlilikte olan
bilgi, varl›k, etik görüflleridir.
Bat› felsefesinde sanat› kendi felsefe sisteminin içinde
ve bilgi görüflünden hareketle inceleyen ilk filozof olarak Immanuel Kant (1724)’› görüyoruz. Kant, üçüncü
büyük kriti¤i olan Yarg› Gücünün Kriti¤i (1793)’nde esteti¤i tan›mlamaya çal›fl›r ve onu do¤a ile bilgi yetimiz
aras›ndaki bir yeti olarak ifade eder. Ona göre, do¤ada
var olan ama bizim sadece varoldu¤unu “gördü¤ümüz”
(auschauen) baz› yasalar vard›r. ‹flte bizim bu görümüz
estetik bir görüdür, estetik bir hazd›r. Estetikte yarg› gücümüz subjektif olarak refleksiyonda bulunur, do¤a bilimlerinde ise bu yarg› gücü objektiftir (Meredith 1949:
284-285). Bat› felsefesinde bir dönüm noktas› oluflturan
Kant, felsefesinde esteti¤i ve buna ba¤l› olarak da “güzel”i ele al›p, incelemifltir. Bunun nedeni onun felsefesinin hareket noktas›n›n bilgi teorisi olmas›d›r. Bilgi teorisi hareket noktas› oldu¤unda insana ve dolay›s›yla
da bilgiye bütünlüklerinde de¤il ancak suje-obje iliflkisi
içinde bak›lmas› mümkün olmaktad›r (...)
Schopenhauer ve Heidegger’in sanat görüfllerine bakt›¤›m›zda sanat›n, nesnesi “hakikat” olan bir bilgi türü oldu¤u görülmektedir. Sanat eserinin ortaya koydu¤u ya
72
da gösterdi¤i, “hakiki olan”d›r. Schopenhauer sanat›n
nesnesi olan hakikati “objektif ve subjektif tesadüflerin
sisiyle örtüldü¤ü için, herkesçe do¤rudan do¤ruya kavran›lamayan hayat ve fleyler”dir (Schopenhauer 1956:
165) diye tan›mlarken, Heidegger sanat›n nesnesi olan
hakikati “varolan›n aç›¤a ç›kmas›” (Heidegger 1976: 18)
bir baflka ifade ile de asl›nda oldu¤u fley olarak varolan›n örtüsünün kald›r›lmas›yla ortaya ç›kan fley olarak
içeriklendirmektedir (...)
Schopenhauer ve Heidegger’in hakikat ve sanat aras›nda kurduklar› ba¤lant›ya bakt›¤›m›zda, her ikisinin de
sanat› varolanda hakiki olan› nesne edinme olarak gördüklerini söyleyebiliriz. Ancak, Schopenhauer için bir
varolanda idesini görmenin tek bir yolu vard›r, o da sanatt›r. Heidegger de ise sanat, varolan›n hakikatinin aç›¤a ç›kmas›n›n tarzlar›ndan biridir. Schopenhauer’a göre
sanattan baflka hiçbir bilgi türü “ide”yi nesne edinmez
ve onun bilgisini ortaya koyamazken, Heidegger için
varolan›n hakikatini aç›¤a ç›karman›n sanat d›fl›nda baflka olanaklar› da, örne¤in metafizik vard›r. Ancak bunlar›n her biri hakikati kendi tarz›nda aç›¤a ç›kar›r. K›sacas› nesne ayn›d›r, ama hakikatin “olagelme” sinin tarz›
her birinde farkl›d›r. Heidegger için sanat, hakikatin
aç›¤a ç›kmas›n›n ayr›cal›kl› bir tarz›d›r. Ancak, hakikat
hangi tarzda gerçekleflirse gerçekleflsin öncelikle insan
kendinde bir imkan› gerçeklefltirmelidir. Bu noktada
her iki filozofun da kiflinin bir imkan› gerçeklefltirmesini bafllang›ç olarak gördüklerini söyleyebiliriz. ‹steme
ya da varl›¤›n hakikat olarak görünmesi ve gösterilmesi için “kifli”de, sanatç›da bir tür de¤iflim olmal›d›r.
Kaynak: Ifl›k Eren (2005) Sanat ve Bilgi ‹liflkisi. A.
Schopenhauer ve M. Heidegger’in Sanat Görüflleri.
Bursa: Asa Kitabevi, s. 81-86
1. e
2. b
3. d
4. b
5. e
6. b
7. a
8. c
9. e
10. b
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanat Epistemolojisi” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun.
Sanat yap›t›n›n ne tür bir varl›k oldu¤u sorusunun özel olarak “sanat ontolojisi” alan›n› ilgilendiren bir soru oldu¤unu anlayacaks›n›z.
Sanat›n metafizik uyar›mlarda bulunmas› gibi
bir görüflün olmad›¤›n› hat›rlayacaks›n›z.
Sanat› bilgi kayna¤› olarak görmeyen düflünürlerin sanat›n do¤ru inanç bildirse bile bu inançlar› gerekçelendiremeyece¤ini iddia ettiklerini
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanat Ontolojisi” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Bu
soruda örne¤i verilen resimler sanatç›lar›n›n biricik olarak yaratt›¤› tek bir resme karfl›l›k geldi¤i için tekil varl›klar olarak kabul edilmelidir.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanat Ontolojisi” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Bu
soruda geçen sanat yap›tlar› birden fazla gösterimleri ya da kopyalar› olmalar›ndan ötürü çoklu varl›klar olarak kabul edilir.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanat Ontolojisi” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Fiziksel
nesne görüflünü savunanlara göre sanat yap›tlar›n›n ontolojik statü aç›s›ndan tafl ve sopa gibi nesneler gibi ele al›nd›klar›n› hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanat Ontolojisi” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun. Hayali varl›k görüflüne göre sanat yap›tlar›n›n gerek yarat›m aflamas›nda gerekse yarat›mdan
sonra izleyiciler taraf›ndan alg›lan›rken hayal
gücünü gerektirdi¤ini hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Sanat›n Etik
‹liflkisi” k›sm›nda yaz›lanlar› yeniden okuyun.
Ahlakç›l›¤›n sanat›n estetik boyutunu inkar etmedi¤ini anlayacaks›n›z.
Il›ml› özerkçilerle ›l›ml› ahlakç›lara göre kimi
sanat yap›tlar›yla ilgili olarak ahlaki yarg›ya var›labilece¤ini hat›rlayacaks›n›z.
Özerkçili¤i savunma nedenlerinden biri sanat
yap›tlar›n›n itici olduklar› zaman “iyi” sanat yap›tlar› olarak de¤erlendirilemeyecekleri de¤il
tam tersine de¤erlendirilebilecekleridir.
73
Kaynaklar
S›ra Sizde 1
Bir filmden yola ç›karak yan›tlayal›m. Yönetmenli¤ini
Stanley Kubrick’in yapt›¤› ve Anthony Burgess’in ayn›
adl› roman›ndan uyarlanan 1971 yap›m› Otomatik Portakal adl› film, bir grup gencim insanlar üstünde uygulad›klar› fliddeti, ahlaki de¤erlerin çat›flmas›n›, suça e¤ilimi konu edinmektedir. Buna göre, sanat›n kavramsal
bilgi sa¤lad›¤›n› kabul ederek filmin suç, fliddet, iyi, kötü, de¤er gibi kavramlar hakk›nda bir fleyler ö¤retti¤ini
söyleyebiliriz. Ya da bu filmin insanlara fliddet uygulaman›n ne kadar kötü oldu¤uyla ilgili ahlaki bilgi sa¤lad›¤›n› söyleyebiliriz. Yine bu filmin suça e¤ilimli insanlar›n topluma nas›l kazand›r›labilece¤i konusunda deneyimsel bilgi sa¤lad›¤›n› da söyleyebiliriz.
Carroll Noël (2003) Beyond Aesthetics: Philosophical Essays. Cambridge: Cambridge University Press.
Gaut Berys (2005) “Art and Ethics” The Routledge Companion to Aesthetics içinde. Berys Gaut ve Dominic McIver Lopes (editörler). London: Routledge.
Gaut Berys (2007) Art, Emotion and Ethics. Oxford:
Oxford University Pres.
Giovannelli Alessandro (2007) “The Ethical Criticism of
Art: A New Mapping of the Territory” Philosophia
35: 117-127.
Guyer Paul (2005) “Aesthetics, History of” Encyclopedia of Philosophy içinde. Donald M. Borchert (editör). Macmillan Reference USA.
Jacobson D. (1996) “Sir Philip Sidney’s Dilemma: On
the Ethical Function of Narrative Art,” Journal of
Aesthetics and Art Criticism. 54: 327-336.
John Eileen (2005) “Art and Knowledge” The Routledge
Companion to Aesthetics içinde. Berys Gaut ve Dominic McIver Lopes (editörler). London: Routledge.
Novitz D. (1987) Knowledge, Fiction and Imagination. Philadelphia: Temple University Press.
Peek Ella (2005) “Ethical Criticism of Art” Internet Encyclopedia of Philosophy içinde.
Platon (1962) Devlet. çeviren: Sabahattin Eyübo¤lu, M.
Ali Cimcoz. ‹stanbul: Remzi Kitabevi.
Posner Richard (1997) “Against Ethical Criticism.” Philosophy and Literature. Vol. 21: 1-27.
Robinson Jenefer (2005) “Aesthetics, Problems of”
Encyclopedia of Philosophy içinde Donald M.
Rohrbaugh Guy (2005) “Ontology of Art” The Routledge
Companion to Aesthetics içinde. Berys Gaut ve Dominic McIver Lopes (editörler). London: Routledge.
Thomasson Amie L. (2004) “The Ontology of Art” The
Blackwell Guide to Aesthetics içinde. Peter Kivy
(editör). Oxford: Blackwell Publishing.
Tolstoy Leo N. (2010) Sanat Nedir? çeviren: Mazlum
Beyhan. ‹stanbul: ‹fl Bankas› Kültür Yay›nlar›.
Tunal› ‹smail (1989) Estetik. ‹stanbul: Remzi Kitabevi.
Wilde Oscar (1968) Dorian Gray’in Portresi. çeviren:
Selahattin Hilav. ‹stanbul: Varl›k yay›nlar›.
Wollheim Richard (1980) Art and Its Objects. Cambridge: Cambridge University Press.
Worth Sarah E. (2003) “Art and Epistemology” Internet
Encyclopedia of Philosophy içinde.
S›ra Sizde 2
Farkl› olmas› amac›yla, sinemadan bir örnek verelim:
“Küçük Han›m›n fiöförü’nü izledim” dedi¤imizde, bu
filmin belirli bir yerde ve zamanda gösterilen bir örne¤ini belirtmifl oluruz. “Küçük Han›m›n fiöförü en güzel
Türk filmlerinden biridir” dedi¤imizde ise, belirli bir örne¤ini de¤il, bir tip olarak bir sinema filmini belirtmifl
oluruz.
S›ra Sizde 3
Bu durum bir tercih oldu¤u kadar ayn› zamanda nedenlerle desteklenmesi gereken görüfllere iflaret etmektedir ve iflin ilginç yan›, ünitede de anlafl›ld›¤› üzere,
her iki görüflü de destekleyebilmemiz için yeterli nedenimiz bulunmaktad›r. Bu durumda belki de tak›n›lacak
tav›r her iki görüflü birbirine yaklaflt›racak daha “›l›ml›”
olan görüflleri savunmak olabilir. Baflka bir deyiflle, afl›r› ahlakç›l›k ya da afl›r› özerkçilik görüflleri yerine ›l›ml›
ahlakç›l›k ya da ›l›ml› özerkçilik görüfllerinden birini savunmak daha do¤ru olabilir. Bir di¤er görüfl de her iki
görüflü de benimseyerek kimi sanat yap›tlar› için birinin
kimi sanat yap›tlar› için ise di¤er görüflün savulabilir oldu¤unu kabul etmek olabilir. Ya da ayn› görüflü yap›tlardan yola ç›karak de¤il de sanat türlerinden yola ç›karak savunmay› deneyebiliriz. Buna göre örne¤in, edebi
eserlerle ilgili olarak ahlakç›l›¤›, resimlerle ilgili olarak
ise özerkçili¤i savunmay› deneyebiliriz.
4
Amaçlar›m›z
N
N
N
N
Antik Ça¤ düflünürlerinin estetik ve sanat felsefesi konusundaki görüfllerini
tan›yabilecek,
Orta Ça¤ düflünürlerinin estetik ve sanat felsefesi konusundaki görüfllerini tan›yabilecek,
Antik Ça¤ ve Orta Ça¤da estetik ve sanat felsefesinin genel özelliklerini ifade edebilecek,
Güzellik ile yarar, iyilik ve do¤ruluk aras›ndaki iliflkiyi kavrayabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
• Antik Ça¤ Estetik ve Sanat
Felsefesi
• Orta Ça¤ Estetik ve Sanat
Felsefesi
• Metafiziksel Estetik
• Platon
• Aristoteles
•
•
•
•
•
•
Plotinus
Augustinus
Thomas Aquinas
Farabi
‹bn Sina
‹bn Rüfld
‹çindekiler
Estetik ve Sanat
Felsefesi
Antik Ça¤ ve Orta
Ça¤da Estetik ve
Sanat Felsefesi
• G‹R‹fi
• PLATON’DA GÜZEL‹N KAVRAMSAL
VE ÖZSEL OLARAK BEL‹RLENMES‹
• ARISTOTELES’TE M‹MES‹S VE
KATHARS‹S OLARAK SANAT
• PLOT‹NUS’TA GÜZEL‹N B‹R’DEN
TAfiMASI
• ORTA ÇA⁄ ESTET‹K VE SANAT
FELSEFES‹N‹N GENEL ÖZELL‹KELR‹
• ST AUGUST‹NUS VE AQU‹NAS’IN
GÜZEL ÜSTÜNE GÖRÜfiLER‹
• ORTA ÇA⁄ ‹SLAM ESTET‹⁄‹
Antik Ça¤ ve Orta Ça¤da
G‹R‹fi
Felsefenin birçok konusunda oldu¤u gibi, esteti¤in baz› temel problemlerinin ilkin
Antik Ça¤da ele al›nd›¤›n› söyleyebiliriz. Bu dönemde sanat ve estetik üzerine incelemelerin geliflmesinde Sokrates’le birlikte felsefi çal›flmalar›n içeri¤inde meydana gelen de¤iflmenin etkisini vurgulamak gerekir. Bilindi¤i gibi Sokrates öncesi felsefenin konusu kozmos idi. Thales, Anaksimenes, Anaksimandros, Herakleitos ve
Demokritos gibi düflünürler varl›¤›, varl›¤›n özünü ve do¤ay› araflt›rmaya çal›flm›fllard›r. Sokrates’le birlikte felsefenin konusu kozmostan nomosa dönmüfltür. Nomosa dönüflle birlikte felsefenin konusu genel olarak insan, onun eylemleri, davran›fllar›, yap›p ettikleri, duygular›, tutkular›, hazlar›, de¤erleri, içinde yaflad›¤› ve
gelifltirdi¤i sosyal kurumlar olmufltur.
Sokrates’in “güzel nedir?” üzerine yapt›¤› felsefi sorgulamalar belli bir sonuca
ulaflmasa da güzellik için nelerin ölçüt al›nabilece¤i konusunda bize çok fley ö¤retmektedir. Modern estetik kuramlardan farkl› olarak Antik Ça¤ ve Orta Ça¤ sanat
ve estetik anlay›fllar› ilgili filozofun veya dönemin egemen metafizik ve ontolojik
anlay›fl› üzerine kuruludur. Birinci ünitese güzel ve güzellik kavram›n› irdelerken
yararl›l›k ve iyili¤in güzel için kabul edilen ölçütler aras›nda yer ald›¤›n› görmüfltük. Gerçekten de güzellik üstüne Sokrates ile sofistler aras›nda gerçekleflen tart›flman›n odak noktalar›ndan biri bu sorun olmufltur. Hem Antik Ça¤’da hem de Orta Ça¤’da güzel ile iyilik ve yetkinlik aras›nda yak›n bir iliflki, kimi kez de özdefllik
kurulmufltur. Platon’un güzellik anlay›fl›nda bir yandan güzele metafiziksel bir temel arama çabas› ön plana ç›karken di¤er yandan devlette sanat›n varl›¤› ve önemi konusuna özel bir ilgi gösterilmifltir. Plotinus’la birlikte güzelin metafiziksel olarak ele al›n›fl› daha belirgin hâle gelmifltir. Bu ünitede, Antik Ça¤ felsefesinin temsilcilerinden Platon, Aristotels ve Plotinus’un yan› s›ra Augustinus ve Thomas Aquinas gibi Skolastik felsefesinin önde gelen düflünürleri ile Orta Ça¤ ‹slam filozoflar›ndan Farabi, ‹bn Sina, ‹bn Rüfld ve Mevlana’n›n sanat ve estetik konusundaki görüfllerini tan›tmaya çal›flaca¤›z.
PLATON’DA GÜZEL‹N KAVRAMSAL VE ÖZSEL
OLARAK BEL‹RLENMES‹
Antik Ça¤ felsefesi üzerine bilgisi olan hemen hemen her felsefe ö¤rencisi Sokrates, Platon ve Aristoteles aras›ndaki hoca-ö¤renci iliflkisini bilir. Bilindi¤i gibi, Sokrates’in kendisi bir eser yazmam›fl, onun görüfllerini ö¤rencisi Platon (M.Ö. 428-
76
Platon, Sokrates’in etkisinde
kald›¤› gençlik dönemi
yaz›lar›nda güzeli kavramsal
olarak ele alarak tek tek
fleylerin güzel olmas› ile
güzelin kendisi aras›nda bir
ayr›m yapar. Ayr›ca,
Sokrates’in bafl konuflmac›
oldu¤u bu diyaloglarda
iyilik, yararl›l›k, uygunluk ve
hazz›n güzelli¤in ölçütü
olarak kabul edilip
edilemeyece¤i tart›fl›lm›flt›r.
347) kaleme alarak ölümsüzleflmesini sa¤lam›flt›r. Platon’un diyaloglar fleklinde
yazd›¤› ço¤u eserde ana konuflmac› Sokrates’tir. Bu nedenle, felsefe tarihçileri Sokrates’in etkisinin aç›kça belli oldu¤u Platon’un bu gençlik dönemi yaz›lar›n›n ne ölçüde kendisine ait oldu¤u konusunda tereddütlüdürler. Sokrates’in görüflleriyle
Platon’un görüflleri aras›nda ço¤u noktalarda benzerlik bulunmas›n›n nedenlerinden biri de budur.
Platon’un genel felsefi geliflimi üç farkl› dönemi kapsar: Bunlardan birincisi
Sokratik devir veya gençlik dönemi, ikincisi olgunluk dönemi, üçüncüsü ise yafll›l›k dönemidir. Onun estetik konusundaki düflünceleri de bu geliflim dönemlerine
göre farkl›l›k gösterir. Platon, Sokrates’in etkisinin aç›kça görüldü¤ü gençlik döneminde felsefe tarihinde ilk kez sistematik bir flekilde “Güzel nedir?” sorusunu baz›
kavramsal çözümlemelerle yan›tlamaya çal›fl›r. Olgunluk döneminde ise Platon’un
güzel sorgulamas›n›n amac› “güzel” kavram›n›n tan›m›ndan çok onun ontolojik temellerini araflt›rmakt›r. Bu yaklafl›mda güzel, olufla ve görüngüler dünyas›na karfl›t, zihinsel ve tözsel bir varl›k olarak görülür. Yafll›l›k döneminde Pitagorasç›l›¤›n
etkisi alt›nda olan Platon “güzel” kavram›n› say› ve ölçüyle iliflkili olarak ele al›r.
Biz de bu üç dönemde Platon’un yazm›fl oldu¤u eserlere dayanarak onun estetik
ve sanat felsefesiyle ilgili görüfllerini aç›klamaya çal›flaca¤›z.
Platon’un gençlik dönemi felsefesinin yer ald›¤› eserlerinden biri Büyük Hippias diyalogudur. Platon bu eserinde ilk kez “Güzel nedir?” sorusunu cevaplamaya
çal›fl›r. Ço¤u eserinde oldu¤u gibi, bu eserde de diyaloglar›n bafl aktörü Sokrates’tir. Sokrates, her zamanki tavr›yla, kendisinin hiç bir fley bilmiyormufl, karfl›s›ndakine de çok fley biliyormufl havas› vererek ama biraz da alayc› bir edayla sohbet
etti¤i sofist Hippias’a güzelin ne oldu¤unu kendisine ö¤retmesini ister:
“Aziz dostum, daha düne kadar, birtak›m konuflmalardaki baz› fleylere çirkin diyerek kusur bulur, di¤erlerini güzel diye be¤enirken adam›n biri beni utanmazca sorguya çekerek flaflk›na çevirdi. Sordu¤u afla¤› yukar› flöyle bir fleydi: ‘Söyle, Sokrates,
ne tür fleylerin güzel, ne tür fleylerin çirkin oldu¤unu nereden biliyorsun? Güzelin ne
oldu¤unu söyleyebilir misin bana?’ Bunu hiç hesaba katmam›fl olan ben, ne yapaca¤›m› bilemedim, gereken cevab› veremedim ona. Topluluktan ayr›ld›¤›m zaman kendime k›z›p duruyordum; kendimi kusurlu buluyordum; siz bilge kiflilerden biriyle ilk
karfl›laflt›¤›mda kula¤›m› dört aç›p bilgi edinmek, konuyu iyice derinlefltirmek ve sonra beni sorguya çeken adama gidip tart›flmaya giriflmek konusunda kendime söz veriyordum. fiimdi, dedi¤im gibi, tam zaman›nda geldin iflte; güzelin ne oldu¤unu doyurucu bir biçimde ö¤ret bana” (Büyük Hippias, 286c).
Bu iltifat karfl›s›nda onurlanan Hippias hemen cevap vermeye haz›rd›r:
- “Sokrates, gerçe¤i söylemem gerekirse derim ki, güzel bir genç k›z güzeldir.”
Ancak Sokrates Hippias’›n cevab›ndan hiç de tatmin olmaz. Kendi sorusunun
tek tek güzellerin neler oldu¤u hakk›nda de¤il, güzelin kendisinin ne oldu¤u hakk›nda oldu¤unu belirtir. Ona göre, güzel bir genç k›z, güzel bir k›srak veya güzel
bir evin güzel oldu¤unu belirterek güzel kavram›n› aç›klayamay›z. Güzel kavram›n›n kendisi baflka, tek tek fleylerin güzel olmas› baflka fleydir.
Hippias, Sokrates’in arad›¤› güzelin “hiçbir yerde, hiçbir zaman, hiçbir kimseye
çirkin görünmeyecek türden bir fley” oldu¤unun fark›ndad›r. Bu kez varl›kl› ve
sa¤l›kl› olman›n, onurland›r›lman›n, yafll›l›k y›llar›na eriflebilmenin, iyi bir törenle
gömülmenin herkes için en güzel fleyler oldu¤unu söyler. Bunun üzerine Sokrates,
iyi bir törenle de olsa gömülmek ölenin çocuklar› için hiç de iyi olmad›¤›n› söyle-
4. Ünite - Antik Ça¤ ve Orta Ça¤da Estetik ve Sanat Felsefesi
yerek bu kez de güzelin birine göre güzel, ötekine göre güzel olmayan olarak tan›mlanm›fl oldu¤unu söyler.
Diyalogun devam eden bölümlerinde bu kez güzel uygunluk aç›s›ndan tan›mlanmaya çal›fl›l›r. Toprak bir çömlekte piflen çorba için incir a¤ac›ndan yap›lm›fl kafl›k, alt›n kafl›ktan daha uygundur; çünkü alt›n kafl›k çömle¤e zarar verebilirken incir kafl›k çömle¤e zarar vermez. Bu yüzden güzellik için ölçüt uygunluk ise o zaman alt›n kafl›k de¤il de tahta kafl›k güzeldir. Ancak, bu tan›m da sorunludur çünkü güzelin kendisi güzel görünüflü sa¤layan uygunluktan daha baflka bir fleydir.
Uygun olan bir nesneyi veya kifliyi gerçekte oldu¤undan daha güzel gösteriyorsa
o zaman uygun olan dedi¤imiz fley, güzellik aç›s›ndan bir çeflit kand›rmacad›r.
Sokrates itiraz›n› flöyle sürdürür:
“Çünkü biz, güzel fleyleri güzel k›lan fleyi ar›yorduk. T›pk› bütün büyük fleyleri, büyük k›lan fleyin, boyca, irilik olmas› gibidir bu da. Gerçekten de, büyük görünseler de
boyca iriliklerinden ötürü, bu fleyler zorunlu olarak büyüktürler. Bunun gibi, güzel
görünseler de görünmeseler de, güzel fleyleri güzel k›lan fleylerin ne oldu¤unu araflt›rmal›y›z. Bu uygunluk olamaz. Çünkü, söyledi¤im gibi, uygunluk, fleyleri, oldu¤undan daha güzel gösteriyor; olduklar› gibi görünmelerini engelliyor” (Büyük Hippias, 294b-c).
Bu kez de Hippias diyalogun devam eden bölümünde güzeli yararl› ve kullan›fll› olan olarak tan›mlar (295e). Sokrates, kötülü¤e götüren fleylerin de yararl› ve
faydal› olabilece¤ini belirterek yine karfl› ç›kar. Oysa, güzel kötüye de¤il de iyiye
götüren fley olmal›d›r. Dahas›, bu durumda iyi veya güzel yararl› ve faydal›n›n nedeni de¤il sonucu olur. Böyle bir sonuç ‹yi ve Güzel ideas›n› en tepe noktada gören Platon’un metafizi¤iyle çeliflti¤i için bu temellendirmeye de karfl› ç›k›l›r.
Hippias daha sonra “Güzel, görme ve iflitme yoluyla haz veren fleydir” (298a)
tan›m›n› yapar. Ancak Sokrates bu tan›m›n da sorunlu oldu¤unu çünkü güzellik
haz ald›¤›m›z her fleyin sadece görme ve iflitme duyular› yoluyla elde edilmedi¤ini, di¤er duyular›m›z yoluyla da güzel olandan haz ald›¤›m›z› söyler. Ayr›ca, töreler ve yasalar›n güzel olarak nitelendirilmesi bize iflitme ve görme yoluyla haz vermesinden dolay› de¤ildir.
Ço¤u Sokratik diyalogda oldu¤u gibi okuyucu kesin bir tan›m veya hüküm
beklerken hiç de öyle olmaz ve baflka bir konuya geçilir. Büyük Hippias diyalogundaki güzel kavram› irdelemesi de böyledir. Ancak, bu diyalog estetik tarihi aç›s›ndan önemlidir çünkü bu eser düflünce tarihinde ilk defa “Güzel nedir?” sorusunu felsefi olarak irdeler. Bu eserinde Platon ilk defa kendinde güzel, mutlak güzel
ile tek tek güzel olan fleylerin ayr›m›n› yapar ve “güzel” ile “güzellik” aras›nda kavramsal bir fark oldu¤unu belirtir. Bu kavramsal irdeleme güzelin gerekli ve yeterli
koflullar›n› içeren bir tan›m sunmasa da bir fleye neden dolay› güzel diyebilece¤imiz hakk›nda önemli aç›klamalar sunar.
Güzelin özsel veya metafiziksel olarak belirlenmesi Platon’un olgunluk döneminde yazd›¤› fiölen adl› eserinde yer al›r. fiölen M.Ö. 416 y›l›nda Agathon’un evinde gerçekleflen ünlü bir toplant›n›n hikâyesidir. Ana konusu sevgi (eros) olan bu
toplant›n›n bafl konuflmac›s› yine Sokrates’tir. Kat›l›mc›lar “Sevgi nedir?” sorusunu
yan›tlamaya çal›fl›rken söz s›ras› kendisine geldi¤inde Socrates ünlü bilge kad›n Diotima’dan ö¤renmifl oldu¤u bir aç›klamay› aktar›r. Bu aç›klamada “yaratma” ve
“güzel” kavramlar› yak›ndan iliflkilidir. Sanat›n yarat›c›l›¤› ve üreticili¤i “güzel” ere¤ine eriflmekle gerçekleflir. Sevgi bu ere¤e ulaflman›n yoludur. Sevgi, “do¤urman›n, güzel içinde yaratman›n sevgisidir” (fiölen, 50, 206e).
77
78
Platon’un estetik kuram›nda sevgi yoluyla güzele ulaflma düflüncesi merkezi bir
öneme sahiptir. Bunu aç›klamak için ilkin üretme veya yaratma kavram›yla neyi
ifade etti¤ini belirtmemiz gerekir. Platon’a göre, her insanda bedene ve cana göre
üretme olmak üzere iki tür üretme ya da yaratma gücü vard›r: Bedene göre üretme gücüyle kastedilen insan›n üreme iste¤idir: “Erkekle kad›n›n birleflmesi do¤urma iflidir ve bu da bir tanr› iflidir; çünkü üretme, ço¤alma ölümlü varl›¤›n ölümsüzlü¤ünü sa¤lamakt›r” (fiölen, 206c, 50). Platon insan›n çocuk sahibi olma iste¤ini
kendi s›n›rl›l›klar›n› aflma ve ölümsüzlü¤e ulaflma iste¤i olarak görür. Bedensel
üretme gücü ön plana ç›km›fl olan insanlar›n “sevme yolu, çocuk üreterek ölümsüzlü¤ü sa¤lamakt›r”(fiölen, 208e, 53). Cana veya ruha göre yaratma gücü düflünce ile üretilir. Ruh yoluyla ölümsüzlü¤e ulaflman›n yolu ise en güzel düflünceleri
üretmek, gençleri e¤iterek ve yetifltirerek onlara erdem kazand›rmakla olur.
Peki, sevgi yoluyla güzele nas›l ulafl›l›r? Her fleyden önce sevgi, niyetsel veya
yönelimseldir. Di¤er bir de¤iflle, sevgi bir fleyin sevgisidir, bir fleye yönelir, bir fley
hakk›ndad›r. Güzel, sevginin nesnesi, onun yöneldi¤i, onun hakk›nda oland›r. Buna karfl›n çirkin ise sevginin kaç›nd›¤›, kaçt›¤›d›r. Platon’a göre, sevginin niyetselli¤i aflamal›d›r. Öncelikle, sevginin yöneldi¤i ilk fley belli bir kiflinin güzel bedenidir. Bu manada sevginin nesnesi olan güzel bedenden bedene de¤iflen bir göreceli güzel olma durumuna göndermede bulunur. Platon’a göre, belli bir bedende güzeli gören kifli bir süre sonra tüm güzel bedenlere ayn› flekilde yönelecek ve sevecektir. Daha sonraki aflamada art›k bedensel güzellik yerine ruhsal güzelli¤in üstün oldu¤unu görür ve tüm güzel ruhlara yönelir. Platon’a göre, varoluflsal olarak
yetkinli¤i ve ölümsüzlü¤ü arzulayan kifli beden güzelli¤i ile yetinmez ruh güzelli¤ine yönelir, tüm güzel ruhlar› sever. Bunlar›n yan› s›ra güzel yasalar›, güzel töreleri ve güzel fikirleri sever. Ruh güzelli¤ini severek kifli yaflay›flta, davran›flta olan
güzeli görür ve erdem güzelli¤ine ulafl›r. Ruh ve erdem güzelli¤i ile kifli san›lar
dünyas›ndan uzaklafl›r, “taslaklara de¤il, gerçe¤in ta kendisine ba¤lan›r.” Böylece
tüm güzelliklerin en tepe noktas› olan mutlak güzelin, öz güzelin bilgisine ulafl›r
(fiölen, 212a, 56). Diyaloglar›n baflkahraman› Sokrates’e kulak verelim yine:
“Bu güzellik art›k hep var, do¤umsuz, ölümsüz, artmaz, eksilmez bir güzelliktir, bir
bak›ma güzel, bir bak›ma çirkin, bugün güzel, yar›n çirkin, fluna göre güzel, buna
göre çirkin, bir yerde güzel, bir yerde çirkin, kiminin gözünde güzel, kiminin gözünde çirkin bir güzellik de¤ildir. Bir güzellik ki, kendini bir yüzle, elle ayakla, bedene
ba¤l› hiçbir fleyle göstermeyecek, ne bir söz alacak, ne bir bilgi, bir canl›da, belli bir
varl›kta bulunmayacak, ne canl›da, ne yerde, ne gökte, hiçbir yerde, kendi var, kendinden var, kendisi ile hep bir örnek. Bütün güzellikler ondan pay al›r; kendisi onlar›n parlay›p sönmeleriyle ne artar, ne eksilir ne de de¤iflikli¤e u¤rar” (fiölen 211ab, 55).
Platon’a göre sevgi yoluyla
güzele ulaflma iki aflamada
gerçekleflir. ‹lkin, belli bir
güzel bedene yönelen kifli
tüm güzel bedenleri sevmeye
bafllar. Daha sonra, as›l
güzelli¤in beden güzelli¤i
de¤il, ruh güzelli¤i
oldu¤unun fark›na vararak
ona yönelir ve onu sever.
Platon’un iki tür üretme veya yaratma gücüyle temellendirmeye çal›flt›¤› görüfl
kendi idealar kuram›na uygun olarak tek tek fleylerin güzelli¤i ile güzelin kendisi
aras›ndaki ayr›ma uygun düfler. Onun metafizi¤ini hat›rlayacak olursak Mutlak Güzel veya Güzel idesi gerçek varl›kt›r. Bedene göre güzel olan, kal›c› de¤ildir; tek
tek bedenlere göre de¤iflir, çeflitlidir, görecelidir, geçicidir. Ancak ruha göre güzel
olan ise daha kal›c›, daha bütüncül bir güzelliktir. Bu yüzden de asl›nda ruh güzelli¤ini severek kifli gerçek varl›¤›n bilgisine ulafl›r. Ruh güzelli¤ini ve erdem güzelli¤ini sevme varl›¤› gizlilikten kurtar›r ve hakikati gösterir.
Görülüyor ki Platon’un fiölen diyalogundaki güzel çözümlemesi Büyük Hippias diyalogundakinden farkl›d›r. Hippias’da sadece güzel kavram›n› mant›ksal olarak tan›mlama çabas› içerisindeyken fiölen’de güzelin ontolojik yap›s›n› aç›klamaya çal›fl›r. Bu çerçevede modern estetik ve sanat felsefesi tart›flmalar›nda yer alan
öznel güzellik ve nesnel güzellik tart›flmalar›n›n fiölen’de ham hâliyle geçti¤ini söylemek hiç de yanl›fl olmayacakt›r.
fiimdi de metafizik ve ontolojik görüflleri çerçevesinde Platon’un estetik bilgi
konusundaki görüfllerine biraz daha yak›ndan bakal›m. Platon’a göre, özel olarak
ressamlar genel olarak da tüm sanatç›lar bir fleyin asl›nda gerçeklikten “üç derece
uza¤›n›” yaparlar. Onlar›n yaratt›¤› “gölgenin gölgesidir” (Devlet, 598b, 284). Örne¤in, bir sedirin Tanr› taraf›ndan yarat›lm›fl mükemmel biçimi, sedir ‹deas› vard›r.
Onun yan›nda sedirin dülger taraf›ndan yap›lm›fl, dokunabilece¤imiz, üstünde yat›p uzanabilece¤imiz yönü vard›r (Devlet,597a, 283). Bir de sedirin ressam taraf›ndan üretilen resmi, kopyas› vard›r Devlet, (597c, 283). Platon’a göre, gerçek sedir,
sedir ‹deas›d›r. Dülgerin yapt›¤› sedir gerçeklikten, sedir biçiminden bir derece
uzat›r. Ressam›n yapt›¤› sedir resmi ise kopyan›n kopyas›d›r. Platon’a göre, sanatç› do¤aya ayna tutarak gerçe¤in kopyas›n›, taklidin taklidini, yani de¤ersiz ve gerçeklikten uzak olan› üretir. Buna karfl›n zanaatç›, iflçili¤iyle üretti¤i eserin bilgisine
sahip kifliyken; sanatç›, benzetmesini veya taklidini üretti¤i nesne ile ilgili tam bir
bilgiye sahip olmadan üreten; zanaatç›dan daha az bilgisi olan kiflidir. Bir fleyin
kullan›c›s› o fleyi deneyimle en iyi bilendir. O fleyi yapan kifliye kulland›¤› fleyin iyi
ve kötü taraflar›n› en iyi anlatacak kiflidir. Kaval çalan, kaval ustas›na bilgi verir,
kaval›n nas›l olmas› gerekti¤ini söyler, o da ona göre yapar (Devlet, 601e, 288).
Benzetmeci veya taklitçi “benzetti¤i fleylerin asl›n› ne kendi bilir ne de baflkalar›ndan ö¤renir” (Devlet, 602a, 288). O, ortaya ç›kard›¤› fleyin bilgisine sahip de¤ildir.
Platon Devlet adl› eserinde sanat› mimetik, taklitçi bir etkinlik olarak görür. Buradaki amac› “‹deal bir devlette sanat ve sanatç›n›n yeri nedir?” sorusuna cevap
vermektir. Bu aç›dan, Platon’un sanat ve devlet veya sanat ve toplum iliflkisini ilk
keflfeden ve bunun üzerine düflünen ilk felsefeci oldu¤unu söylemek yanl›fl olmayacakt›r. Platon Devlet’te sanat›n ve sanatç›n›n do¤as›n› ve ifllevini tart›fl›rken ünlü
“ayna” benzetmesini yapar: “‹stersen bir ayna al eline dört bir yana tut. Bir anda
yapt›n gitti günefli, y›ld›zlar›, dünyay›, kendini, evin bütün eflyalar›n›, bitkileri bütün canl› varl›klar›” (Devlet, 282). Ona göre alg›lad›¤›m›z d›fl dünya mutlak gerçekli¤i olmayan bir görüngüler dünyas›d›r. Bir ayna olarak sanat sadece görüngüler
dünyas›n› yans›tan, onun ötesine geçemeyen; mutlak gerçekli¤in ve idealar dünyas›n›n uza¤›ndaki bir alan› yans›t›r. Yans›ma olarak sanat mimetik bir etkinliktir,
taklit etkinli¤idir. Platon’un ayna benzetmesine dayanarak onun sanat› gerçekli¤in
uza¤›na düflen bir etkinlik alan› olarak gördü¤ünü; bu aç›dan sanat› de¤ersizlefltirdi¤ini söylemek yanl›fl olmayacakt›r.
Platon, devlette sanat›n yerini ontolojik, e¤itimsel ve insan do¤as› aç›s›ndan irdelerken ayn› zamanda sanat›n, sanatç›lar›n ve sanat eserlerinin toplumun gelece¤i olan gençler üzerindeki etkisini de sorgulam›flt›r. Ona göre, “her benzetmeci sanat do¤rudan uzak kal›r, bilgeli¤e karfl› koyan yan›m›zla düfler kalkar, sa¤lam ve
gerçek hiçbir fleyin ard›na düflmez” (Devlet, 603 a-b, 289-90). Benzetmeci sanatlar,
insan›n en güçlü yan› olan akl›na de¤il, daha zay›f olan coflkun, taflk›n, de¤iflken
olan duygusal yan›na hitap ederler. Onlar, “‹çimizdeki kötü yan› uyand›r›yor, besliyor güçlendiriyor; böylelikle de akl› y›prat›yor” (Devlet, 605b-c, 292). Bu neden-
79
Platon, sanat› devletin
varl›¤› ve gelece¤i aç›s›ndan
da ele alarak yurttafllar
aras›nda gevflekli¤e,
duygusall›¤a ve tanr›lara
sayg›s›zl›¤a yol açan baz›
sanatlar›n yasaklanmas›n›
savunur.
80
le, ‹deal devlette, özellikle ressamlar›, flairleri, trajedi ve komedi yazarlar›n› kapsayan genel olarak da tüm sanatlar› kapsayan bir yasaklama, sansür vard›r. Hatta bu
diyaloglar›n baz› bölümlerinde daha a¤›r yapt›r›mlar önererek gençleri kötü etkileyen sanatç›lar›n devletten sürülmesi gerekti¤ini önerir. Tanr›lar› insani özellikler
içinde tasvir ederek onlara olan sayg›y› azaltan fliirler yasaklanmal›d›r. Toplum düzeni için iyi örnek olmas› gereken tanr›lara sayg› azal›rsa ideal devletin düzeni bozulur. ‹nsan› akl›n yolundan, gelenek ve göreneklerden uzaklaflt›ran, sadece duygular›n› coflturup duygusal tepkilerle karar vermesine ve eylemde bulunmas›na
neden olacak hikâyeler de yasaklanmal›d›r.
Ancak, Platon tüm sanatlara ve sanatç›lara karfl› de¤ildir. Hatta, ideal devlet içerisinde baz› sanatlara yer vermenin gençlerin e¤itimi aç›s›ndan önemli oldu¤unu
savunur. Gençleri gerçek güzele yöneltecek sanatlar ideal devlet içinde varl›klar›n› sürdürebilirler. Örne¤in, ritim ve düzene dayanan uygun bir müzik e¤itimi insan› yüceltti¤i ve özünü güzellefltirdi¤i için devlette yer almal›d›r (Devlet, 401d, 92).
Hüzne, gevflekli¤e, duygusall›¤a ve tembelli¤e iten baz› müzik makamlar› yasaklan›rken; savaflta ya da büyük bir zorlukla karfl› karfl›ya kalan, yaralanan, yenilen,
ölümle karfl› karfl›ya gelen ve her türlü mutsuzluk içinde kaderine kafa tutabilen
bir kiflinin yi¤itçe davranmas›na katk› sa¤layan; bar›fl ve huzur içinde yaflamaya yol
açan makamlara izin verilmelidir (Devlet, 399a, 89). Ayr›ca toplumsal düzene uyum
gösteren, onun varl›¤›n› sürdürmesine yard›m edecek olan sanatlar da ideal devlet
içinde varl›klar›n› sürdürebilirler.
Platon’un yafll›l›k döneminde idealar kuram›n›n ontolojik yan›n› yitirerek mant›ksal-matematiksel bir yöne dönüflmesi onun güzel anlay›fl›na da yans›m›flt›r. Bu
dönemde Platon özellikle Parmenides’in kurucusu oldu¤u Elea okulunun ve Pitagorasç› okulun etkisi alt›ndad›r. Timaios diyalogu, Pisagorcu etkinin en aç›k biçimde görüldü¤ü diyalogdur. Burada güzellik do¤ru ve uygun orant› olarak tan›mlan›r:
“‹mdi iyi olan her fley güzeldir, güzel de hiçbir zaman orant›s›z olamaz. O halde esas
olarak flunu düflünmek gerektir; bir canl› güzel olabilmek için tam orant› içinde bulunmal›d›r. Ama biz de orant›lar› ancak küçük fleylerde sezip, onlarda hesaba kat›yoruz; en önemli, en büyük fleylerde ise fark›na bile varm›yoruz. Meselâ, s›hhatle
hastal›klar, erdemle kötülük için ruhla vücut aras›ndaki orant› veya orant›s›zl›klardan daha önemlisi yoktur. Böyle oldu¤u halde biz buna dikkat etmeyiz. Düflünmeyiz ki kuvvetli ve her bak›mdan büyük bir ruh çok zay›f, çok küçük bir tende bulunursa, yahut da durum bunun tamam›yla aksi olursa, canl› bir bütün olarak güzel
olamaz, çünkü orant›s›zd›r, orant› ise her fleyin bafl›nda gelir. Aksine olarak orant›l› olursa, bu orant›y› gören, görebilen için gördü¤ü fleylerin en güzeli, en hofl olan›d›r” (Timaios, 87 c-e).
Yafll›l›k dönemindeki Platon’a göre güzel olan, salt geometrik formdur. Philebos’daki tart›flmayla birlikte Platon’nun güzelli¤i ölçülebilen bir fley olarak; pergel,
cetvel ve minkale ile çizildi¤i fleklinde düzeyleri ve küpleri anlad›¤›n› görüyoruz.
SIRA S‹ZDE
1
Birinci ünitede
SIRAestetik
S‹ZDE ile epistemoloji aras›ndaki iliflki konusunda temel bilgiler edinmifltiniz. Bu bilgilerden de yararlanarak Platon’un güzellik anlay›fl›nda gerçek varl›k, görüngüler ve görüngülerin kopyas› ayr›m›ndan hareketle onun sanat epistemolojisini aç›klaD Ü fi Ü N E L ‹ M
maya çal›fl›n›z.
S O R U
S O R U
D‹KKAT
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
SIRA S‹ZDE
ARISTOTELES’TE M‹MES‹S VE KATHARS‹S OLARAK
SANAT
Aristoteles’in (M.Ö. 384-322) estetik ve sanat felsefesi üzerine görüflleri onun çeflitli eserlerinde yer almaktad›r. Bunlardan do¤rudan sanatla iliflkili olan› fliir üzerine
aç›klamalar›n›n yer ald›¤› Poetika adl› eseridir. Poetika’n›n en önemli özelli¤i Platon’un Devlet’inde ortaya koydu¤u fliir elefltirisine bir karfl› cevap içermesidir. Aristoteles, hocas› Platon’un sanat›n taklide dayanan bir etkinlik oldu¤u görüflünü
paylaflmakla birlikte estetik edimin ve deneyimin özerk oldu¤unu savunur. Bu görüfl farkl›l›¤›, Aristoteles’in sanat› insan psikolojisi çerçevesinde temellendirmesinde yatar. Ona göre, özel olarak fliir sanat› genel olarak tüm sanatlar varl›klar›n› insan do¤as›nda bulunan iki temel nedene borçludurlar (Poetika, 1448b). Bunlardan
birincisi insanda do¤ufltan var olan taklit içtepisidir. ‹nsan› di¤er hayvanlardan ay›ran bu yeti veya e¤ilimin epistemik boyutu da vard›r. ‹nsan taklit yetisi sayesinde
ilk bilgilerini kazan›r.
‹kinci temel neden ise taklit ürünleri karfl›s›nda duyulan hofllanmad›r (Poetika,
1448b). Aristoteles bu ikinci temel nedene kan›t olarak günlük yaflamda insanlar›n
sanat yap›tlar› karfl›s›nda tak›nd›klar› tutumlar› gösterir. Ona göre, normalde hofllanmayarak bakt›¤›m›z bir nesne sanat yap›t› olarak ortaya ç›kt›¤›nda ona hofllanarak bak›yorsak bunun nedeni ö¤renmenin verdi¤i derin bir hofllanmadan kaynaklan›r. Bu tür bir hofllanma filozoflara özgü bir yeti de¤il, tüm insanlar›n sahip oldu¤u bir yetidir.
Aristoteles Poetika’n›n giriflinde destan, trajedi, komedi, dithrambos fliiri, flüt ve
kitara sanatlar›n›n ortak özelli¤inin taklide dayanmalar› oldu¤unu söyler. Resim gibi figüratif sanatlar da taklide dayan›r. Bu sanatlar sadece taklit ettikleri nesne bak›m›ndan, taklit etmek için kulland›klar› araçlar bak›m›ndan ve taklit etme biçimleri bak›m›ndan birbirlerinden ayr›l›rlar. Tüm sanatlarda taklit genel olarak ritim,
söz ve harmoni ile gerçekleflir. Ayn› anda üçünün de tüm sanatlarda bulunmas› gerekmez. Örne¤in, flüt ve kitara sanatlar›nda harmoni ve ritim kullan›l›rken bir edebi düz yaz›da söz kullan›l›r ya da dansta sadece ritim ön plandad›r.
Aristoteles’in sanatlar s›n›flamas›nda en üstün yeri tragedya al›r. Tragedya, belli bir ahlaki duyarl›l›¤› olan, olup bitmifl, bafl› ve sonu belli, belli bir uzunlu¤u olan,
sanatsal bir dile sahip soylu bir eylemi taklit eder. Tragedyan›n alt› temel eleman›
vard›r: Öykü, karakterler, dil, düflünce, dekorasyon ve müzik. Öykü, karakter ve
düflünce taklit nesnesini; dil ve müzik taklit araçlar›n› olufltururken; dekorasyon
taklit tarz›n› oluflturur. Bunlar aras›nda en önemlisi tragedyan›n temeli ve ayn› zamanda ruhu olan öyküdür.
Aristoteles sanatta eylemin taklidinden bahsederken bununla sadece estetik veya ahlaki de¤eri olan bir eylemi de¤il, ayn› zamanda genel do¤rulu¤u olan bir eylemi kast eder (Poetika, 1451b). Platon’un mimetik etkinliklere yönelik elefltirisini
hat›rlayal›m: Platon, bu tür etkinliklerin genel olanla ilgili olmad›¤›n›, aksine tek
tek fleylerin san›lar›yla s›n›rl› olduklar›n›; bu nedenle hiçbir fleyin do¤ru bilgisini
vermediklerini düflünür. Buna karfl›n, Aristoteles’e göre mimetik veya taklide dayal› etkinlik, genel olan üstüne, mümkün olan üstüne bilgi veren bir etkinliktir. Bu
aç›dan fliir, tek tek olan› anlatan tarihe göre, geneli ve olmas› gerekeni anlatan felsefeye daha yak›nd›r.
Aristoteles’in mimesis kavram›n› düflünürken iki noktay› göz önünde bulundurmal›y›z. Birincisi, mimetik temsil fliirde oldu¤u gibi gerçekli¤in farkl› yönlerinin imgesel canland›rmas›n› ve seyirciye aktar›lmas›n› içerir. Bu yüzden de Aristoteles’in
81
82
Aristoteles, güzellik
kavram›n› psikolojik
bak›mdan ele alarak
katharsis kavram›yla sanat
eserinin izleyicisinde
meydana getirdi¤i etkiyi
aç›klamaya çal›fl›r.
kuram›nda taklit veya benzetme gerçeklikten ve onun bilgisinden yoksun de¤ildir.
‹kincisi, mimetik etkinlik Platon’da oldu¤u gibi sadece d›fl dünyada olan estetik
nesneyle ilgili de¤il, ayn› zamanda estetik öznenin iç dünyas›yla ve duyuflsal do¤as›yla da yak›ndan ilgilidir. Aristoteles bu iliflkiyi mimetik bir etkinlik olan tragedyan›n en karakteristik özelli¤ini aç›klarken verir. Ona göre, “tragedya salt bir öykü
de¤ildir. Tragedyan›n ödevi, uyand›rd›¤› ac›ma ve korku duygular›yla ruhu tutkulardan temizlemektir (katharsis)” (Poetika, 1449b). Burada Aristoteles mimesis kuram›n› yeni bir kavramla, katharsis kavram›yla tamaml›yor. Katharsis sanatç› taraf›ndan yarat›lan/üretilen sanat eserinin izleyicisinde meydana getirdi¤i duyuflsal etkilenmeyi ifade eder.
Aristoteles’e göre, sanatlar›n ve sanat eserlerinin amac› sadece estetik hofllanma veya haz yaratmak de¤il ayn› zamanda ahlaki bir de¤er yaratmak ve seyircisini ahlaki bir süreçten geçirmektir. Bu ahlaki de¤er ve haz ruhumuzun ar›nmas›
ve temizlenmesi yoluyla ortaya ç›kar. Bu nedenle, Aristoteles’in katharsis kuram›nda, estetik alanla etik alan birbiriyle yak›n iliflki içindedir. Sanatç›n›n görevi
sanat alan›nda gerçeklefltirdi¤i etkinlikler arac›l›¤›yla etik alanda bir ar›nma, temizlenme meydana getirmektir. Bu iliflki öylesine güçlüdür ki Aristoteles’in katharsis kuram›nda sanat alan›n›n etik alan karfl›s›nda bir ba¤›ms›zl›¤› yoktur. Tunal›’n›n ifadesiyle Aristoteles’in kuram›nda “ahlak, estetik’e tam olarak hâkimdir”
(Tunal›, 1983: 116).
Poetika Aristoteles’in mimesis ve katharsis kuram›n› aç›klamas›n›n yan›nda
onun “güzel” kavram›ndan ne anlad›¤›n› da gösterir. Bu eser, Platon’un idea olarak güzel kavram›ndan farkl› olarak yaflad›¤›m›z, alg›lad›¤›m›z, deneyimledi¤imiz
dünyadaki düzene ve büyüklü¤e dayanan güzel kavram›ndan bahseder.
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
2
Üçüncü Ünitede
SIRA sanat
S‹ZDEile etik aras›ndaki iliflkide ahlakç›l›k ve özerkçilik olmak üzere iki
farkl› yaklafl›m oldu¤unu görmüfltünüz. Platon’un sanat›n ve sanatç›lar›n devletteki rolü
ile Aristoteles’in sanat-etik iliflkisi konusundaki görüflleri bu yaklafl›mlardan hangisini
fi Ü N E L ‹ MPlaton’un görüflleri ça¤dafl sanat anlay›fl› aç›s›ndan ne gibi sorunlar
temsil eder?D ÜÖzelikle
tafl›yabilir. ‹rdelemeye çal›fl›n›z.
S O R U
PLOT‹NUS’TA GÜZEL‹N B‹R’DEN TAfiMASI
M›s›r’da do¤an Plotinus (204/5-70), yaflam›n›n büyük bir bölümünü kendi okuluD‹KKAT
nu kurmufl oldu¤u Roma’da geçirmifltir. Yaz›lar› ö¤rencisi Porphyry taraf›ndan Dokuzluklar adl› eserinde toplanm›fl ve günümüze kadar ulaflm›flt›r. Porphyry, dokuz
SIRA S‹ZDE inand›¤› için kitab› dokuz ders olarak s›n›fland›rm›fl ve eser
say›s›n›n yetkinli¤ine
bu adla an›lm›flt›r. Çal›flmalar›nda mistik ö¤eler hâkim olan Plotinus, Platon’un en
s›k› takipçilerinden olup Yeni-Platonculu¤un kurucusudur.
AMAÇLARIMIZ
Dokuzluklar’›n bir bölümü “Güzel Üstüne” bafll›¤›n› tafl›r. Plotinus’un estetik
konusundaki görüflleri onun metafizi¤iyle do¤rudan iliflkili oldu¤u için bu konudaki görüfllerini
hat›rlatmak gerekir. Plotinus’un metafizi¤i ak›lsal alan ve
K ‹ T k›saca
A P
duyusal alan ikilemiyle bafllar. Ak›lsal alan, de¤iflmeyen, uzams›z gerçeklik alan›yken; duyusal alan uzamsal, de¤iflen ve gerçek olmayan›n alan›d›r. Her iki alan da
kendi içinde
T E L Ehiyerarflik
V ‹ Z Y O N bir varl›k düzenine sahiptir. Bu hiyerarflik ontolojide ak›lsal alan›n en üstünde “Bir” olmak üzere s›ras›yla “Ak›l”, ondan sonra da “Ruh” yer
al›r. Duyusal alanda ise cans›z bedenler ve madde bulunur.
Plotinus felsefesinde tüm varl›klar›n en üst kademesinde yer alan Bir, mutlak
‹ N T Eve
R N Etek
T olan, kendinde var olan ve kendi kendinin sebebidir. O, varanlamda yal›n
l›¤a aflk›nd›r; bölünmez, çokluk bar›nd›rmaz, bütündür ve birliktir; yetkindir, ezeli
N N
ve ebedidir. Bir’e herhangi bir düflünce, irade veya etkinlik atfedilemez; çünkü
bunlar onda bölünme ve ikililik yarat›r. Ak›l ise çokluk içerir. Bir’in birli¤i bozulmadan çokluk içeren Ak›l’la iliflkisini aç›klamak için Plotinus sudûr (taflma) kuram›n› gelifltirir. Bir’den ilkin Ak›l taflar. Bir, günefl gibidir; ak›l da ondan yay›lan ›fl›k.
Ak›l’dan da duyular dünyas›n› düzenleyen Ruh; ondan da duyular dünyas› ve do¤a meydana gelir.
Ak›l kendi nedeni Bir’i temafla ederken kendisi baflka bir varl›¤›n, Ruh’un nedeni olur. Ak›l’›n temafla etkinli¤inin amac› sadece baflka bir varl›¤a sebep olmak
de¤ildir; ayn› zamanda Bir’e geri dönmektir. Görülüyor ki, Plotinus’un metafizi¤inde çift yönlü bir hareket vard›r. Bir yandan Ruh’un Akl› temafla etmesiyle evrensel
ruh ortaya ç›karken öte yandan duyusal dünyay› temafla ederek biçimlendirmesinden de bireysel ruhlar›n bedenle bulufltu¤u do¤a ortaya ç›kar.
Plotinus, güzel olan fleylerin güzelliklerini kendilerinden mi, yoksa bir baflka
varl›ktan m› ald›klar› sorusunun yan›t›n› ararken iki çeflit güzel oldu¤unu tespit
eder. Birincisi, tözlerinden dolay› de¤il de ideaya kat›lma nedeniyle araçsal güzel
olan cisimler; ikincisi kendinde güzel olanlar (Dokuzluklar: 217). Ona göre, varl›k
alan›nda oldu¤u gibi de¤erler alan›nda da hiyerarflik bir düzen vard›r. Bu hiyerarflinin en yüksek derecesi ‘güzel’, en afla¤› derecesi ise ‘çirkin’dir. Güzel, ruhun alg›lam›fl oldu¤u, kendi özüne akraba oland›r; çirkinse, ruha yabanc› olan, onun kaç›nd›¤› fleydir. Güzelli¤i belirleyen evreni yaratan, ruh ile nesne aras›nda akrabal›k
yaratan temel ilke, salt-biçimdir. Nesneler ya da tek tek fleyler bu salt biçime kat›larak, ondan pay alarak güzel olurlar. Çirkin salt biçimden ve tanr›sal ak›ldan pay
almad›¤›, ona kat›lmad›¤› ve formdan yoksun oldu¤u için çirkindir. Ona göre madde en çirkin fley olarak ontolojik s›ralamada en afla¤›da bulunur.
Plotinus’a göre, maddi ve duyusal dünyada birçok güzellik vard›r ve bunlar insana hakiki özü hat›rlatt›klar› için önemlidirler. Ruhun duyusal dünyadan kurtulup
Bir’e dönmesi için bir uyar›c›ya ihtiyac› vard›r ki, bu uyar›c› da duyusal dünyan›n
güzellikleridir. “Güzel, özellikle görmede; iflitmede, sözlerin kombinezonunda ve
her tür müzikte bulunur; çünkü melodiler ve ritimler güzeldirler; duyumlardan ç›k›p üstün bir alana do¤ru yükselen güzel eylemler ve varl›k biçimleri vard›r; bilimlerin ve erdemlerin güzelli¤i vard›r” (Dokuzluklar: 217). Görüldü¤ü gibi Plotinus
güzelin duyulur alanda var oldu¤uyla bafll›yor ancak bununla s›n›rl› olmad›¤›n› belirtiyor. Ona göre, güzel, sanatlarda, eylem ve pratiklerde, erdemlerde, al›flkanl›k
ve bilgide de bulunabilir. Ancak bütün bunlar güzelliklerini kat›ld›klar› ve pay ald›klar› bir üst alandan al›rlar.
Plotinus’a göre, güzelin estetik deneyimi insan› Bir’den uzaklaflt›rmaz, aksine
Bir’in deneyimlenmesine giden kap›lar› açar. Onun metafizi¤inde çift yönlü bir hareket oldu¤unu hat›rlayal›m. Güzelin alg›s› sadece üst varl›k kademesinden gelmez.
Tek tek cisimlerdeki güzelin alg›lanmas›ndan idea olarak güzelin alg›lanmas›na giden “bir merdiven” de vard›r (Dokuzluklar: 218). Duyusal dünyada güzelin estetik
deneyimi “aflk” ile bafllar. Güzeli arayan ruh önce duyusal alanda tek tek güzel fleyleri deneyimleyecek, sonra diyalektik ad›mlarla duyusal alandan Akl›n ve Bir’in deneyimlenmesine do¤ru yol alacakt›r. Bu nedenle, Plotinus’un felsefesinde ‘estetik
deneyim’, ‘estetik görü’ ve ‘estetik duyarl›l›k’ Bir’e ulaflman›n yolunu açt›¤› için bu
kavramlar Platon ve Aristoteles’te oldu¤undan daha merkezi öneme sahiptirler.
Ancak, duyusal üstü dünyadan pay alan güzel, salt duyu yoluyla kavranabilen
bir fley de¤ildir. Güzel, duyular dünyas›ndaki maddeye ait olanlardan ar›narak alg›lanabilir. Burada Aristoteles’in katharsis kuram›n›n etkileri aç›kça görülür. Arzular›ndan, duygular›ndan ar›nm›fl, bedensel olarak neye sahipse hepsinden ar›nm›fl
83
Plotinus’un güzellik kuram›
onun metafizi¤ine dayan›r.
Ona göre, tüm varl›klar›n
nedeni olan Bir, ezeli ve
ebedi, bölünmez, yetkin ve
bütünlük sahibidir. Duyusal
dünyan›n güzellikleri
varl›lar›n› sudûr yoluyla
Bir’den al›rlar. Bu güzellikler
ayn› zamanda Bir’e ulaflmak
için arac› rol oynarlar.
84
ruh güzeli alg›lar. Güzel, ak›ldan gelen iyidir. ‹yiye varmak her ruhun arzusudur.
Ruh, güzeli alg›layarak ‘çoklukta birlik’ olur veya tanr›da özümsenir.
Plotinus çal›flmalar›nda sanat ve sanat eserinin do¤as› hakk›nda fazla bir fley
söylemese de onun Platon gibi kimi sanat çeflitlerine olumsuz bakan bir tavr› yoktur. Ona göre, sanatç›lardan ziyade düflünür ve felsefeciler güzeli hedefler. Sanatç›lar duyusal dünyaya bakarak taklit ederken asl›nda mutlak “Güzel”, “‹yi” ve
“Do¤ru” olan›n özünden bir fley yans›tt›klar› için bizi yüceltirler. Bu noktada Plotinus’un Platon gibi mimetik etkinli¤i insan› mutlaktan ve mutla¤›n bilgisinden uzaklaflt›ran tehlikeli bir fley olarak görmedi¤ini söyleyebiliriz. Aksine, Plotinus’a göre
mimetik etkinlik mutla¤a yaklaflma ve onun bilgisini anlamada bize yard›mc› olan
bir araçt›r.
ORTA ÇA⁄ ESTET‹K VE SANAT FELSEFES‹N‹N GENEL
ÖZELL‹KLER‹
Orta Ça¤ esteti¤i, bu
dönemin genel felsefi
özelli¤ini yans›tarak,
ontolojik, metafizik ve dini
karakter tafl›r.
Sanat›n ve estetik anlay›fl›n kültür, din, dünya görüflü ve de¤erler dünyas› ile yak›ndan iliflkili oldu¤u aç›kt›r. Sanat yap›t› olmayan do¤al varl›klarda da güzellik bulunmas›na karfl›n, estetik kavram›n› genellikle ve hakl› olarak sanat yap›t›yla iliflkilendirerek ele al›r›z. Bir sanat yap›t›, örne¤in bir resim, onu yapan sanatç›n›n kendine özgü güzellik duygusunu veya bak›fl›n› yans›tabilece¤i gibi bir baflka sanat
eseri, örne¤in bir cami veya kilise bir toplumun veya de¤er alan›n›n ortak estetik
anlay›fl›n› yans›tabilir. Peki, bir sanat eserinin estetik de¤erini belirlerken nereden
hareket edece¤iz? Onu meydana getirenin amac›ndan, iç dünyas›ndan veya bak›fl
aç›s›ndan m›; yoksa ondan estetik haz duyan ve ona estetik de¤er biçmeye çal›flan
gözlemci taraf›ndan m›? Bu soru bir topluma veya kültüre ait sanat ve estetik anlay›fl› ile sanat ürünlerini de¤erlendirmede anahtar rol oynar.
Orta Ça¤’da felsefenin metafizik, mant›k, etik gibi alanlar›n›n ba¤›ms›z alanlar
olarak geliflmifl olduklar›n› görüyoruz. Ayn› fleyi estetik için söyleyebilir miyiz? Yani bir Orta Ça¤ esteti¤i yaklafl›m›ndan söz etmek mümkün müdür? Bu konuda birbirinden farkl› iki görüfl vard›r. Birinci görüfle göre ça¤dafl anlamda düflünüldü¤ünde Orta Ça¤’da estetik olmasa da bu dönemde üretilen güzel kuramlar›ndan ve tek
tek sanatlar üstüne yap›lan teknik çal›flmalardan bir Orta Ça¤ esteti¤inin oldu¤unu
söyleyebiliriz.
‹kinci yaklafl›ma göre ise, Orta Ça¤’da güzel, sanat çerçevesinde de¤il, büyük
ölçüde teolojik ba¤lamda düflünülüyor ve Tanr›’n›n yarat›s› olarak görülüyordu.
Bu yaklafl›ma göre, Orta Ça¤’da güzelin aflk›nsal olarak ele al›nmas› da tart›fl›l›r
çünkü güzel, birlik, do¤ru ve iyi gibi tüm var olan›n ba¤›ms›z niteli¤i veya s›fat› gibi de¤il de sadece iyili¤in bir yönü olarak al›nm›flt›r. Sanatlar›n ele al›n›fl›na gelince, modern güzel sanatlar s›n›fland›rmas›n›n Orta Ça¤da olmad›¤›n›; sanat denince gramer, mant›k, retorik, aritmetik, geometri, astronomi ve müzik alanlar›ndan
oluflan liberal sanatlar›n anlafl›ld›¤›n› görüyoruz. Bunlar›n d›fl›nda kalan görsel sanatlar, yaz› ve müzik performans› ve hatta fliir bu dönemde sadece pratik beceri
veya zanaat olarak görülmekteydi.
Gerçekten de sanat›n, zanaat temelli görüldü¤ünü Aquinas’›n sanat konusundaki iki ünlü ifadesinde; “Sanat yap›lmas› gereken fleye iliflkin do¤ru bilgidir” ve
“Sanat, yap›lacak fleylere iliflkin yapma ve düflünme ilkesidir” (aktaran, Eco
1999:149) ifadelerinde görebiliriz. Bu ifadeler, Orta Ça¤ sanat anlay›fl›n›n biliflsel
boyutunu ve beceri yönünü aç›kça yans›tmaktad›r. Ço¤u araflt›rmac›n›n tespit etti¤i gibi, Orta Ça¤ düflünürü güzel kavram›yla “yaln›zca soyut bir kavram› kastetmez, ayn› zamanda somut deneyimlere göndermede bulunur” (Eco 1999:18).
85
Orta Ça¤ düflünürleri için ak›l yoluyla kavranan güzellik deneyimi ahlaki ve
psikolojik bir gerçekliktir ve bunu göz ard› etmek bu dönemin kültürünün yanl›fl
yorumlanmas›na neden olur (Eco 1999: 18). Bu dönemdeki estetik ilgi alan›n›n günümüz estetik ilgi alan›ndan daha kapsaml› oldu¤u aç›kt›r. Bu dönemde, duyulara dayanan be¤enilerin yan› s›ra ilahi ve ruhsal alana yönelik be¤eni, sevgi ve özlem bu estetik ilgi alan›n›n içerisinde temellendirilmifltir. Bu da estetik ilgi alan›n›
ayn› zamanda dini, metafiziksel, ahlaki ve psikolojik bir alan hâline getirmifltir. Orta Ça¤ döneminde bir caminin veya kilisenin olabildi¤ince görkemli bir yap› olarak infla edilmesi ideali, insanlar için be¤enilen bir eser meydana getirmekten ziyade, kutsal olan› en iyi flekilde temsil etmek ve Tanr›’n›n be¤enisini ve lütfünü kazanmak inanc›ndan kaynaklanm›fl olabilir. Dahas›, Umberto Eco’nun da belirtti¤i
gibi, günümüz estetik anlay›fl›nda mevcut etik ideallerle örtüflmeyen fleyler de estetik zevk duygusu yaratabilirken, “böyle bir fley Orta Ça¤l›lar için kesinlikle geçerli de¤ildir” (Eco 1999: 134). Antik Ça¤’da sanat, sanatç›, sanat ürünü, güzel ve güzelin bilgisi insan edimleri çerçevesinde düflünülürken Orta Ça¤’da tüm bu unsurlar H›ristiyanl›¤›n Tanr› ve do¤a anlay›fl› ve bunlar›n karfl›l›kl› iliflkisi çerçevesinde
aç›klanm›fl ve temellendirilmifltir.
Orta Ça¤ bat› dünyas› sanat ve esteti¤inin de¤eri üzerine yap›lan tart›flmalar›n hemen hemen ayn›s› ‹slam esteti¤i için de söz
konusudur. Birçok araflt›rmac›ya göre Orta
Ça¤ ‹slam, H›ristiyan ve Yahudi dünyas›nda
ortaya ç›kan sanat ve estetik anlay›fllar›n›n
belirgin bir ortak özelli¤i vard›r. Bu üç medeniyette estetik sorunlar›n birço¤u Klasik
Antik Ça¤’dan al›narak kavramsal olarak güzel irdelemesi; güzelin psikolojik, alg›sal ve
deneyimsel yönüne iliflkin temellendirmeler yap›lm›fl olsa da tüm bunlar dönemin
metafiziksel, ontolojik ve dini inanç temeli
üzerine savunulmufltur. Orta Ça¤ esteti¤inin bu özelliklerini afla¤›daki sayfalarda ele
alaca¤›m›z Skolastik felsefesinin önde gelen düflünürleri Augustinus ve Aquinas ile
Orta Ça¤ ‹slam düflünürleri Farabi, ‹bn Sina, ‹bn Rüfld ve Mevlana’n›n görüfllerinde
daha yak›ndan tan›maya çal›flaca¤›z.
ST AUGUST‹NUS VE AQU‹NAS’IN GÜZEL ÜSTÜNE
GÖRÜfiLER‹
St. Augustinus (354-430) Orta Ça¤ H›ristiyan felsefesinin önde gelen filozoflar›ndan biridir. Çal›flmalar›n›n tümünü inceledi¤imizde Augustinus’un güzel kuram›n›n
birlik, say›, eflitlik, oran ve düzen kavramlar› üzerine kurulu oldu¤unu görmekteyiz. Gençlik y›llar›nda kaleme ald›¤› ‹tiraflar adl› eserinde bu konunun o zamanlar ilgisini çekti¤ini belirtir:
“Dostlar›ma flöyle soruyordum: ‘Acaba güzelden baflka bir fley mi seviyoruz? Öyleyse
güzel ne? Peki güzellik ne? Sevdi¤imiz nesnelerde bizi cezbeden ve büyüleyen ne?
Çünkü onlarda güzellik ve cazibe olmasa bizi asla kendilerine çekemezlerdi.’ Bu ko-
Resim 4.1
Müzi¤in
matematiksel oran
ve orant› olarak
tasvir edildi¤i,
Pisagorcu sanat
anlay›fl›n›n
etkilerini gösteren
Orta Ça¤ sonlar›na
ait bir resim.
86
nuyu haddinden fazla düflündüm ve gördüm ki, bu nesnelerin biçimlerinde bir çeflit bütünlük var ve bu yüzden güzeller, sonra bir çeflit oranlar› var, yani bir fley baflka bir fleye gayet güzel uyabiliyor, t›pk› bedenin bir parças›n›n bütünüyle uyumlu olmas› gibi ya da bir ayakkab›n›n aya¤a uymas› gibi ve bu türden benzer fleyler” (‹tiraflar: 120-121).
Augustinus’a göre güzelli¤in
temel biçimi birliktir.
Görülen fleyler bu birli¤e
yöneldikleri için güzeldirler.
En yetkin birlik ise Tanr›’d›r.
Yukar›daki paragrafta Augustinus’un güzellik anlay›fl›n›n temel kavramlar›ndan
bütünlük, oran ve uyum kavramlar›yla neyi kastetti¤ini k›saca görebiliyoruz. Bir de
bütünlük kavram›yla yak›n iliflkili olan birlik kavram› vard›r ki bu kavram onun estetik kuram›nda daha merkezi bir öneme sahiptir. Augustinus’a göre, en eksiksiz
uyum birlik olmada ortaya ç›kar. Bu nedenle, tüm gerçekli¤in ve her türlü güzelli¤in bafll›ca biçimi birliktir. Birlik bir bak›ma derecelidir çünkü baz› varl›klar di¤erlerine göre daha çok birliklidir. Tanr› tam olarak birlik sahibidir. Tek tek fleylerin
birlik olarak varolufllar› ve onlar›n tekrarlama mümkünat› oran, ölçü ve say›ya neden olur. Bütün sanatlarda istenen orant›d›r. Orant› varsa her fley güzeldir. Orant›
ve uyum birli¤i arar, birli¤i gerektirir. Duyular dünyas›nda görülen fleyler birli¤e
yöneldikleri ve onu gerçeklefltirdikleri oranda güzeldirler. Augustinus, Platon’un
etkisinde kalarak, Tanr›’n›n dünyay› yarat›rken say›y› temel ilke olarak kulland›¤›n› söyler. Her fley say›ya dayan›r. Tanr›n›n zihninde var olan biçimlere kat›lan nesneler say›sal özelliklerine göre vard›rlar. Say›lar, hem varl›k hem de güzel için temeldir. Parçalar aras›nda benzerlik ve eflitlik art›kça birlik artar. K›saca say›ya göre yarat›lm›fl güzel; birlik, oran ve düzenden kaynaklan›r.
Augustinus’a göre, güzel d›fltan gelen bir fley de¤ildir çünkü güzele esas olan
birlik varl›¤a da esast›r ve tek tek cisimler ve canl›lar tam da bu yüzden gerçekte
olduklar› derecede güzeldirler. Güzel yarg›s› ayn› zamanda düzenin kavranmas›n›
da içerir. Düzen say› ve ba¤lant› içerdi¤inden rasyonel bir karaktere sahiptir. Düzeni kavramaktan elde edilen haz di¤er hazlardan farkl›d›r ve onlarla karfl›laflt›r›lamaz. Dahas›, düzenin kavranmas› normatiftir: Düzensel nesne olmas› gerekti¤i gibi olan olarak alg›lan›r ve anlafl›l›r. Bu normatif yön sanatç›lara görmeleri gerekeni oldu¤u gibi görmelerinde yard›m eder. Ne var ki, bu duyumda verilen bir fley
olmay›p ilahi ayd›nlanma yoluyla gerçekleflen bir fleydir. Tanr›’n›n ›fl›¤› sayesinde
tanr›sal biçimler sanatç›n›n zihninde oluflur. Bundan ç›kan sonuç fludur: Güzeli gören kifli güzel yarg›s›nda tamamen nesneldir çünkü güzel öznel ölçüt kabul etmedi¤i gibi, görecelilik içeren bir kaynaktan da gelmez.
Augustinus’a göre taklit, komedya, fliir yalanlarla doludur. Ancak bu, sanatlar›n
içerdi¤i yalanlar›n amac› insanlar› kand›rmak veya yan›ltmak de¤il, onlara zevk
vermektir. Ona göre, sanatlar›n gerçe¤i aktarmamas›nda kas›t aramamak gerekir.
Sanatlardaki yalanlar sadece insana haz vermek için gerekli kurgusal yalanlard›r.
Augustinus’un Platoncu geçmifli felsefesini büyük oranda etkilese de yine de Platon’un sanata yaklafl›m›ndan farkl› bir sanat anlay›fl›n›n oldu¤unu söyleyebiliriz.
Platon, sanat› metafizik ve politik çerçevede ele alarak varl›k ve devlet aç›s›ndan
tart›fl›rken, Augustinus tüm tan›m ve çözümlemelerini inanç temelinde savunur.
Aquinas’›n (1225-1274) estetik görüflü onun güzel ile sanat aras›nda yapt›¤› ayr›mla iliflkilidir. Ona göre, sanat belli bir pratik düzen içerisinde yap›lmas› geren ifl,
pratik edim veya yapma biçimidir. Buna karfl›n güzellik bir eylem içermez; salt bilmedeki doyma, derin düflüncedir. Güzel, bilifl yetisinde var olur ve edilgendir. Güzel, estetik nesneyle onu izleyen estetik özne aras›ndaki karfl›l›kl› etkileflim içerisinde görüfle zevk veren fleydir.
Di¤er Orta Ça¤ düflünürlerinde oldu¤u gibi, Aquinas’a göre de güzellik ile iyilik aras›nda do¤rudan iliflki, hatta özdefllik vard›r. Güzel, varl›¤›n öz niteli¤idir; ancak o birlik, do¤ruluk veya iyilik nitelikleriyle birlikte ortaya ç›kar. Aralar›ndaki
fark, iyili¤in arzulama yetisiyle iliflkili olmas›na karfl›n, güzelli¤in bilme yetisiyle
iliflkili olmas›d›r. Aquinas’a göre, bir nesne iyiyse güzeldir. Güzellik ve iyilik iliflkili olduklar› nesne ba¤lam›nda ayn› gerçekliktirler çünkü her ikisi de nesnenin özsel biçimine dayan›r. Güzel fleyler alg›land›klar›nda zevk uyand›ran fleylerdir. Alg›laman›n biliflsel oldu¤u düflünülürse güzel onu görenin alg›s›yla, biliflsel yap›s›yla
belirlenir. Ancak bu Aquinas’›n tamamen biliflsel öznelci bir yaklafl›m sergiledi¤i
anlam›na gelmez. Çünkü ona göre, güzeli belirleyen, estetik öznenin alg›s›, bilifli
veya bilgisi olmas›na karfl›n tüm bunlar› ve bunlardan kaynaklanan estetik zevki
belirleyen fley nesnenin nesnel özellikleridir. Bir cisimle ilgili güzel bir deneyiminin olabilmesi için o cisimde belli flartlar›n veya özelliklerin gerçekleflmesi gerekir.
Bunlar; bütünlük veya kusursuzluk, uygun oran ve uyum, aç›kl›k veya görkem
özellikleridir.
Bütünlük gereklidir çünkü eksik fleyler, bu eksiklik özellikleri nedeniyle biçimden yoksundur. Bu bütünlük, nesne amac›na ulafl›rsa gerçekleflir. Güzellik, amaçl›l›¤›n sonucudur. Cismi meydana getiren parçalar aras›nda da uygun oran ve
uyum gereklidir. Bu estetik orant› salt matematiksel veya flekilsel bir orant› de¤ildir; bir varl›¤›n do¤as›na ve amac›na uygun gelendir. Aç›kl›k ise biçimin maddeye
yerlefltirilmesiyle ortaya ç›kar. Aç›kl›k nesnenin içindeki biçimin öz belirimidir.
Aç›kl›k d›fltan gelen bir fley de¤ildir, nesnenin kendindedir. Aç›kl›k nesnenin zihin
taraf›ndan alg›lanmas›n› art›r›r; bu yüzden, nesne ne kadar aç›kl›k bar›nd›r›rsa o
oranda zihin taraf›ndan alg›lan›r ve deneyimlenir. Nesnedeki bu yetkinlik ve aç›kl›k bir bilinç taraf›ndan alg›land›¤›nda insanda haz duygusu meydana getirir; yani,
bir estetik tutum gelifltirir. Estetik de¤er ve estetik haz bilinçli bir özne ile nesne
aras›ndaki iliflki sonucu ortaya ç›kar.
Daha önce gördü¤ümüz gibi Plotinus biçimle güzelin iliflkisi üzerinde durmufl
olmas›na karfl›n tek tek duyulur varl›klar›n kendilerine özgü gerçekli¤inin oldu¤unu kabul etmedi¤inden onun güzellik yaklafl›m›nda biçim gerçe¤in sadece bir gölge fenomeni olarak kalm›flt›r. Aquinas ile birlikte biçim cisimleflerek tek tek nesnelerin güzelli¤i bu cisimleflen biçimde ait olduklar› öz biçimin kendisini bilince açmas›yla ortaya ç›k›yor. Ancak bu öz biçimi tek tek nesnelerin kendi bireysel biçimleri olarak de¤il, ait olduklar› türlerin biçimleri olarak ortaya ç›kar. Plotinus’un
Aristoteles’ten uyarlayarak gelifltirdi¤i bu görüfl Orta Ça¤’›n tümeller ve tikeller tart›flmas›na dayan›r. Bu noktada Duns Scotus, Aquinas’›n görüfllerine tamamen karfl› ç›kar.
Aquinas’a göre bütünü oluflturan parçalar bütünü oluflturduklar›nda kendi özsel biçimlerini yitirip oluflan bütünün özsel biçimini al›rlar. Scotus’a göre ise parçalar›n özsel formlar› bütünün ya da birleflimin özsel formu karfl›s›nda edilgen de¤ildir, tam tersine parçalar hem birbirini, hem de bütünün özsel biçimini etkiler. Güzellik parçalar›n kendi aralar›ndaki tüm iliflkilerin niteli¤inden kaynaklan›r. Scotus’a göre bir fleyin “bu”lu¤u, yani, bireyli¤i ve bu fley oluflu, özden üstündür; tekil olarak belirlendi¤i, kusursuz ve biricik oldu¤u için vard›r. Bu nedenle, güzellik
cisimdeki “bu”lu¤un, bireyselli¤in alg›lanmas›yla ortaya ç›kar (Eco 1999:142). Scotus’un bu yaklafl›m›yla Orta Ça¤ sadece tümel olarak güzelin sezinlenmesi ve alg›lanmas›n› temellendirmeye çal›flan bir dönem de¤il, ayn› zamanda tekil anlamda
güzelin sezgisini ve alg›s›n› temellendirmeye çal›flan bir dönem olmufltur.
87
88
SIRA S‹ZDE
3
S O R U‹SLAM ESTET‹⁄‹
ORTA ÇA⁄
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
Orta Ça¤dakiSIRA
yedili
sanat s›n›fland›rmas›nda gramer, mant›k, retorik, aritmetik, geometri,
S‹ZDE
astronomi ve müzik konular› yer alm›flt›r. Ça¤dafl sanat s›n›fland›rmalar›n› araflt›rarak Orta Ça¤ sanat› ile günümüz sanat› aras›nda hem sanat türleri hem de sanat anlay›fl› bak›m›nÜ fi Ü N E L ‹ M
dan ne gibi Dfarkl›klar
oldu¤unu belirlemeye çal›fl›n›z.
Orta Ça¤ ‹slam sanat ve estetik anlay›fl›n›n genel özelli¤i t›pk› H›ristiyan Orta Ça¤’›nda oldu¤u gibi, ontolojik, metafizik, dinî ve ahlâkî özellikler tafl›mas›d›r. Hem
D‹KKAT
metafizik hem de psikolojik temellendirme aç›s›ndan Antik Yunan felsefesinin Farabi (870-950), ‹bn Sina (980-1037) ve ‹bn Rüfld’ün (1126-1198) estetik anlay›fllar›
üzerine aç›kSIRA
birS‹ZDE
etkisi vard›r (Taflkent, 2009: 38). Bu etki özellikle iyi ve güzel aras›nda kurulan iliflkinin yan› s›ra Tanr›-evren iliflkisine dayanarak Tanr› ile evrendeki güzelliklerin
aç›klanmas›nda sudûr kuram›n›n kullan›lmas›nda kendini gösterir.
AMAÇLARIMIZ
‹fade etti¤imiz metafizik ve dini temel çerçevesinde, ‹slam esteti¤inde sanat yap›t›n›n de¤eri hakikate uygun düflmesi, yararl›, iyi ve mükemmel olmas›na ba¤l›d›r
(Koç, 2009).
ve içsel ba¤lant› d›flta tutularak ‹slam sanat›n› ve estetik
K Bu
‹ T anlamsal
A P
anlay›fl›n› de¤erlendirmek mümkün de¤ildir. Örne¤in, ‹slam sanat›nda estetik de¤erin soyut olana yak›nl›k veya uzakl›¤a göre belirlenmesi hakikate ve mükemmelli¤e yak›n
dolay›d›r.
T E L E olmas›ndan
V‹ZYON
Bu nedenle ‹slam Felsefesinde güzelin metafiziksel ya da duyularla alg›lanamayan güzellik olarak ele al›nmas› güzel kavram›n› Tanr› ile iliflkili olarak ele almay›
gerektirmektedir. ‹slam filozoflar› da genel olarak bu yolu izlemifllerdir. El Kindi,
T E R Nve
E T ‹bn Rüfld gibi düflünürlerin metafizik anlay›fllar›nda Zorunlu
Farabi, ‹bn‹ NSina
Varl›k, Bir, ‹lk Varl›k, ‹lk Sebep ve Tanr› kavramlar› ayn› anlama sahiptir. Bu düflünürler, t›pk› Plotinus’un metafizi¤inde oldu¤u gibi, Zorunlu varl›ktan evrendeki
di¤er varl›klar›n nas›l meydana geldi¤ini aç›klamak için sudûr kuram›na baflvurmufllard›r. Zorunlu Varl›k ile evren aras›nda söz konusu olan varl›k veren-varl›k
verilen iliflkisi tek tek güzellerin güzelli¤inin aç›klanmas›nda da ayn› flekilde geçerlidir. Bir baflka deyiflle, Kendisi Mutlak Güzel ve ‹yi olan Tanr›’dan meydana gelecek her fleyin, O’nun varl›¤›na uygun olarak, güzel, iyi ve yetkin olaca¤› kabul
edilmifltir. Farabi’ye göre “Güzellik, parlakl›k ve ihtiflama sahip her mevcûd, varl›¤› en mükemmel durumda oland›r. ‹lk Olan’›n varl›¤› en mükemmel varl›k oldu¤una göre, onun güzelli¤i güzel olan her fleyin güzelli¤inin üstündedir” (Farabi,
1993, aktaran Taflkent, 2009:67). Benzer görüfl ‹bn Sina taraf›ndan da dile getirilir.
Ona göre, “Zorunlu Varl›k S›rf Güzellik ve parlakl›k sahibidir. O her fleyin güzelli¤inin ve her fleyin hofllu¤unun ilkesidir”(‹bn Sina, 1960, aktaran, Taflkent, 2009: 78)
Ayn› düflünce Mevlana (1206-1274) taraf›ndan da dile getirilmifltir. Ona göre,
nesnelerde görülen güzellikler Tanr›’n›n belli bir zaman için onlara verdi¤i bir niteliktir. Bu güzellik geri al›n›nca, nesnede veya insanda var olan güzellik de kaybolur:
N N
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
‹slam düflünürlerine göre,
alg›lanan dünyadaki
varl›klar›n güzelliklerinin
nedeni
‹ N T E Zorunlu
R N E T Varl›k ya da
‹lk Sebep, yani Tanr›’d›r.
“Bir duvar›n üzerine bir nur düfler. O nur duvar›n de¤ildir. Duvar o nuru aksettiren
bir ayna gibidir. Güzellerde görülen güzellik de onlar›n de¤ildir. Muvakkat bir zaman
için onlara lutf edilmifl olan ilahi güzelliktir... Bütün güzellikler, kudretler, güçler, faziletler ve ma’rifetler hep güzellik güneflinden, yani Haktan’d›r. O güneflten ötelerden,
bu tarafa gelmifl vurmufltur. O güneflin ›fl›¤› y›ld›zlar gibi geri döner. Ve vurdu¤u flu
beden duvar›n› terk eder, çekilir gider. Güneflin ›fl›¤› çekilip günefle geri gidince, her beden duvar› karanl›k ve simsiyah kal›r” (Mevlana, 2005, Cilt 3-4:186; cilt 5-6: 86).
89
Görülece¤i üzere, ‹slam filozoflar› güzelin metafiziksel ve dini temelini aç›klarken Tanr›’ya at›fta bulunarak tüm güzelliklerin kayna¤› ve sahibi olarak O’nu göstermifllerdir. Bu yaklafl›m, Plotinus’la bafllayarak özellikle Orta Ça¤ H›ristiyan düflünürlerinde egemen olan güzellik anlay›fl›yla temelde ayn›d›r.
‹slam filozoflar› güzelin metafiziksel temelinin yan› s›ra psikolojik veya duyumsal
aç›dan da incelemifllerdir. Bu incelemede
haz, hofllanma ve hayret kavramlar› önemli
bir yer tutar. Örne¤in ‹bn Sina, fliir üzerine
yazd›¤› eserinde fliirin estetik de¤erinin ortaya ç›kard›¤› hazza, memnuniyet ve mutlulu¤a; taklide dayanmas›na ve insanlar›n do¤al olarak vezin ve melodilere sevgi duymalar›na ba¤lar. Ona göre, sanat›n temelinde var olan taklit çocukluktan itibaren insan
do¤as›nda olan bir e¤ilimdir. Güzeli metafizik temelden ziyade psikolojik aç›dan ele
alan Farabi bu kavram› birlik, düzen ve uygunluk aç›s›ndan aç›klar.
Daha önce de vurgulad›¤›m›z gibi, estetik anlay›fl salt insan zihninde, düflüncesinde veya kitaplarda olan bir fley de¤ildir. Estetik anlay›fl, soyut ve somut her tür sanat
eserinde aç›¤a vurur. Örne¤in; fliirde, resimde, minyatürde, hat sanat›nda, heykelde ve mimaride dönemin ve sanatç›n›n estetik anlay›fl›n› görebiliriz. Oliver Leaman’a göre ( 2010), sahip oldu¤u dini ve metafiziksel temelden hareketle salt ba¤lamsal bir yaklafl›mla ‹slam sanat›n› anlamaya çal›flmak onun duyuflsal estetik de¤erini görmemizi engeller. Ona göre, bir sanat eserinin estetik de¤erini anlamak
için ille de onu üretenin zihninden neler geçti¤ini bilmemiz gerekmez (Leaman,
2010: 24). Nas›l ki bir do¤al nesnenin geçmifli hakk›nda hiçbir fley bilmiyor olsak
da onu estetik olarak de¤erlendirebiliyorsak, “bir sanat eserinin tarihi ba¤lam›na
dair her fleyi bilmesek de hatta hiçbir fley bilmesek de bu sanat eseri bizim için etkileyici olabilir” (Leaman, 2010: 256).
Resim 4.2
Mevlevilikte önemli
bir ritüel olan
sema, Mevlevili¤in
metafiziksel-dini
boyutunun estetik
d›flavurumunu
yans›t›r. Sa¤ elin
yukar›ya do¤ru, sol
elin de afla¤›ya
do¤ru aç›k olmas›
Tanr›’dan al›p
insanlara vermeyi
temsil eder.
Oliver Leaman’a göre, salt
tarihsel ve ba¤lamsal bak›fl
aç›s›ndan hareket edersek
‹slam esteti¤inin birçok
özgün yan›n› göremeyiz.
90
Özet
N
A M A Ç
1
Antik Ça¤ düflünürlerinin estetik ve sanat konusundaki görüfllerini tan›mak.
Antik Ça¤ felsefecileri bütünüyle estetik veya sanat felsefesine ayr›lm›fl bir eser kaleme almam›fl
olmakla birlikte, çeflitli eserlerinde konuyla ilgili
ayr›nt›l› temellendirmeler yapm›fllard›r. Bu dönemin en önemli filozoflar›ndan Platon’un güzellik
ve sanat anlay›fl› Sokrates’in etkisinin görüldü¤ü
gençlik dönemi yaz›lar›nda kavramsal, olgunluk
döneminde metafiziksel ve ontolojik, Pisagorculu¤un etkisinin görüldü¤ü yafll›l›k döneminde ise
matematiksel görüflü temsil eder. Büyük Hippias
diyalogundaki kavramsal çözümlemede tek tek
güzel fleylerin güzelin kendisini tan›mlayamayaca¤› vurgulanarak güzel ile uygunluk, kullan›fll›l›k, yarar ve haz aras›ndaki iliflki irdelenmifltir.
Bu diyalogta Sokrates’in yapmaya çal›flt›¤› fludur:
Güzel kavram›n› öyle tan›mlayal›m ki, bu tan›mda güzel herhangi bir kifliye, durumu, nesneye
veya ölçüte göre de¤iflmesin. Bu kavramsal irdeleme esas itibariyle güzelin gerekli ve yeterli koflullar›n› belirlemeyi amaçl›yor olsa da, asl›nda
Platon’un sonraki yaz›lar›nda ortaya ç›kan güzelin metafiziksel olarak ele al›nmas›na bir temel
de oluflturur. Olgunluk dönemini yans›tan fiölen’de ise Platon, yine hocas› Sokrates’in a¤z›ndan güzelin özsel bir irdelemesini sunar. Böyle
bir güzel, do¤umsuz, ölümsüz, artmaz, eksilmez
bir güzelliktir; ebedi ve ezelidir, bütün di¤er güzellikler ondan pay al›rken o kendinde var, kendinin nedeni ve kendisiyle hep bir örnektir. Platon, yafll›l›k dönemi eserlerinden olan Timaios
diyalogunda bu tözsel güzellik anlay›fl›ndan farkl› olarak güzeli daha somut ve ölçülebilir bir fley
olarak tan›mlar: Do¤ru ve uygun orant› olarak
güzel salt geometrik formdur. Ayr›ca Platon, Devlet adl› eserinde sanat›n do¤as›, toplumdaki ve
insan hayat›ndaki yeri üzerine çözümlemelerde
bulunarak kendi metafizik ve ontolojik kuram›
çerçevesinde “Sanat nedir?” sorusuna yan›t arar.
Ona göre, sanat gerçeklikten üç derece uzak
olan, kopyan›n kopyas›n› üreten mimetik veya
taklitsel bir insan etkinli¤idir. Sanat gerçekli¤in
bilgisini vermez çünkü mimetik etkinlik san›lar
alan›yla s›n›rl›d›r. Bu aç›dan, Platon’la birlikte ilk
kez sanat epistemolojisinin temellerinin at›ld›¤›n›
söyleyebiliriz. Sanatla ilgili Devlet’te yer alan konulardan bir di¤eri sanat›n devletteki yeri, konumu ve önemine iliflkindir. Platon, baz› sanatlar›n
gençleri yan›ltt›¤›n›, toplumu kötü etkiledi¤ini,
ak›ldan çok duygunun kontrolüne izin verdi¤ini
belirterek sanat›n ideal bir devlette daima kontrol alt›nda olmas› gerekti¤ini düflünür. ‹deal devlette sadece gerçek güzeli ve erdemleri alg›lamaya yard›m edecek sanatlara yer oldu¤unu belirterek gerekti¤inde sanat ürünlerinin sansür edilmesi fikrini savunur. Antik Ça¤›n bir di¤er önemli düflünürü Aristoteles Poetika (fiiir Üstüne) adl›
eserinde Platon’un sanat›n mimetik bir etkinlik
oldu¤u görüflüne kat›lsa bile, onun estetik edimin de¤erini ve özerkli¤ini savundu¤unu görüyoruz. Aristoteles’in sanat anlay›fl›nda sanat insan psikolojisi çerçevesinde temellendirilir. Sanat›n insan do¤as›ndan kaynaklanan iki temel
nedeni vard›r: Taklit içtepisi ve taklit ürünler karfl›s›nda duyulan hofllanma. Aristoteles’e göre, sanat bilgi veren ve ö¤renmeye katk›da bulunan
bir mimetik etkinliktir; bu yüzden de de¤erlidir.
Sanat›n sa¤lad›¤› bilgi genel ve mümkün olan›n
bilgisidir. Aristoteles, estetik deneyim ve yarg›y›
estetik nesneye, estetik özneye ve onlar aras›ndaki iliflkiyi dayanarak aç›klamaya çal›fl›r. Bu
aç›klamay› Platoncu mimetik sanat kuram›na katharsis kuram›n› ekleyerek yapar. Katharsis kuram›na göre sanat›n amac› uyand›rd›¤› duygularla
insan ruhunu tutku ve arzulardan temizlemektir.
Buna göre sanat sadece biliflsel boyutu olan bir
fley de¤il, ayn› zamanda duyuflsal boyutu da olan
bir fleydir. Estetik de¤er, bu duyuflsal boyut insan ruhunda ar›nma yaratt›¤› sürece artar; tersi
durumunda azal›r. Bu ba¤lamda Aritoteles, estetik ile etik aras›nda iliflki kurarak sanat›n ve sanatç›n›n amac›n›n toplumsal normlar ve düzenle
iliflkili olarak bir ar›nma ortam› yaratmak oldu¤unu söyler. Aristoteles’in kuram›nda estetik, etik
ile yak›ndan iliflkili hatta onun güdümü alt›ndad›r. Yeni-Platonculu¤un kurucusu Plotinus ise
Dokuzluklar adl› eserinde kendi metafizi¤iyle
do¤rudan iliflkili bir güzel kuram› ortaya koyar.
Ona göre, tüm varl›klar›n nedeni olan Bir ezeli,
ebedi, bölünmez, yetkinlik ve bütünlük sahibidir. Duyusal dünyan›n varl›klar› güzelliklerini su-
dûr yoluyla birden al›rlar. Bu varl›klar ayn› zamanda Bir’e ulaflmada arac› görev görürler. Estetik deneyim, tutum, duyum ve yarg›lar insan›
Bir’den uzaklaflt›rmaz; tam aksine onu Bir’e yaklaflt›r›r. Tek tek varl›klar›n güzelliklerinin deneyimlenmesi mutlak Akl›n ve Bir’in deneyimlenmesinde ilk basamak oluflturur.
N
AM A Ç
2
Orta Ça¤ düflünürlerinin estetik ve sanat konusundaki görüfllerini tan›mak.
Orta Ça¤ Skolastik felsefesinin ünlü düflünürü
Augustinus güzel kuram›n› birlik, say›, eflitlik,
oran ve düzen kavramlar› üzerine kurar. Ona göre, tüm gerçekli¤in ve her tür güzelli¤in bafll›ca
biçimi birliktir. Tanr› en yetkin birliktir. Tüm görünen fleyler bu yetkin birli¤e yöneldikleri için
güzeldirler. Güzel olan fleyler en yetkin varl›ktan
pay ald›klar› için güzellikte öznellik ve görecelik
olmaz. Orta Ça¤›n di¤er düflünürü Aquinas’a göre, sanat beceri ve pratik gerektirirken güzel eylem içermez, tamamen bilifl yetisinde var olur.
Güzel onu alg›layan›n biliflsel yap›s› taraf›ndan
belirlenir. Güzeli belirleyen estetik öznenin alg›s› olsa da estetik be¤eniyi, dolay›s›yla yarg›y› belirleyen fley nesnenin kendi nesnel özelikleridir.
Bir cismin güzel olarak alg›lanmas› için o cismin
dört temel flart› veya özelli¤i (bütünlük, uygunluk, aç›kl›k ve görkem) bünyesinde bar›nd›r›yor
olmas› gerekir. Estetik yarg›n›n ölçütlerinin estetik nesnenin kendisinde bulunan özelliklere dayand›¤› iddias› çerçevesinde Aquinas’›n modern
esteti¤in nesnelci estetik yarg› kuram›n›n ilk örne¤ini ortaya koydu¤u söylenebilir. El Kindi, Farabi, ‹bn Sina ve ‹bn Rüfld gibi ‹slam felsefecilerine göre alg›lanan dünyadaki varl›klar›n güzelliklerinin nedeni Zorunlu Varl›k ya da ‹lk Sebep,
yani Tanr›’d›r. ‹bn Sina’ya göre Zorunlu Varl›k
s›rf güzellik ve parlakl›k sahibidir; di¤er her fleyin güzelli¤inin ve hofllu¤unun temel ilkesi Zorunlu Varl›k ya da Tanr›’d›r. En yetkin olan Tanr›’dan gelen her fley onun varl›¤›na uygun olarak
güzel, iyi ve yetkin olacakt›r. Mevlana da ayn›
flekilde dünyada alg›lad›¤›m›z tüm güzelliklerin
Tanr›’dan kaynakland›¤›n› söyler.
N
AM A Ç
3
91
Antik Ça¤ ve Orta Ça¤da estetik ve sanat felsefesinin genel özelliklerini ifade etmek.
Antik Ça¤da ve Orta Ça¤da estetik ve sanat felsefesi bugün oldu¤u gibi felsefenin ba¤›ms›z ana
dallar›ndan biri olmamas›na ra¤men dönemin
önde gelen felsefecilerinin estetik ve sanat felsefesinin temel konu ve sorunsallar›na çal›flmalar›nda de¤indiklerini görürüz. Sokrates’le birlikte
felsefenin ilgi oda¤›n›n kozmosdan nomosa, yani insana, onun eylem, davran›fl, duygu ve de¤erlerine dönüflmesi estetik konular›n›n incelenmesi için f›rsat yaratm›flt›r. Bu dönemde estetik
konusu hem metafiziksel, hem de kavramsal ve
psikolojik olarak ele al›nm›flt›r. Bu metafiziksel
ilgi Plotinus’la artarak devam etmifl; Orta Ça¤da
daha çok dini kaynakl› bir metafizi¤e dönüflerek
en üst düzeye ç›km›flt›r. Bu ba¤lamda güzelin temellendirilmesi, Platon, Augustinus, Farabi ve
Mevlana gibi düflünürlerce ‹dea, Bir, Mutlak Varl›k, ‹lk Sebep veya Tanr› ile iliflkilendirilerek yap›lm›flt›r. Bu iki dönemin bir baflka ortak özelli¤i
sanat ve esteti¤in insan alg›s›n›n ve beceri üretiminin bir parças› olarak görülmüfl olmas›d›r. Ayr›ca, güzelin iyi kavram›yla özdefllefltirilmesi, etik
ile esteti¤in iç içe düflünülmesi bu iki dönemin
ortak özelliklerindendir. Güzelle iyinin iliflkisi sadece kavramsal temelde de¤il, ayn› zamanda ahlaki, e¤itimsel ve estetik boyutlar›yla da ele al›nm›flt›r. Örne¤in Platon, e¤itimin bir amac›n›n da
gençlere gerçek güzelli¤i görmeyi sa¤layarak onlara erdemi ve iyiyi kazand›rmak oldu¤unu vurgular. ‹deal bir devlette güzelin ve iyinin gençler
taraf›ndan anlafl›lmas› devletin ve geleneklerin
sürmesi aç›s›ndan önemlidir. Antik Ça¤ ve Orta
Ça¤ düflünürlerinin estetik ve sanat kuramlar›n›n
a¤›rl›kl› olarak araçsalc› bir yan› söz konusudur.
Bu nedenle, sanat alan› özerk, kendinde de¤eri
olan ve bu de¤er için var olan bir alan olarak görülmemifltir. Sanat, insan ve onun oluflturdu¤u
kurumlar için iyi, güzel ve yararl› olan› üretti¤i
sürece de¤erlidir.
92
N
AM A Ç
4
Güzellik ile yarar, iyilik ve do¤ruluk aras›ndaki
iliflkiyi kavramak.
Antik Ça¤ ve Orta Ça¤ estetik ve sanat kuramlar› göz önüne al›nd›¤›nda güzel kavram› yarar, iyi
ve do¤ru kavramlar›yla iliflkili olarak temellendirilmifltir. Platon’un metafizi¤indeki idealar kuram› hat›rlanacak olursa varl›k hiyerarflisinin en tepesinde Do¤ru ve ‹yi ideleri bulunur. Platon, güzel idesini bu iki mutlak ide ile ayn› ontolojik ve
epistemik statüye koyarak kendinden sonraki
Antik Ça¤ ve Orta Ça¤ felsefecilerini etkileyecek
güzel-iyi veya güzel-iyi-do¤ru anlay›fl›n› etkilemifltir. Böylece bir estetik de¤er olan güzel, ayn›
zamanda etik ve epistemik de¤er haline gelmifl
olur. Estetik de¤er, psikolojik, e¤itimsel ve sosyolojik zenginlik getirdi¤i sürece yararl›d›r. Bu
yüzden Platon ve Aristoteles esteti¤inde bir fleyin
estetik de¤eri, örne¤in güzelli¤i, o fleyin insan
hayat›na, topluma, gelenek ve göreneklere katk›s›na, gençler üstündeki etkisine göre belirlenir.
Platon’a göre, sanat›n toplumdaki yeri ve ifllevi
bile getirdi¤i yarar ve iyilik temelinde veya kazand›rd›¤› erdemler çerçevesinde düflünülür. Antik Ça¤ ve Orta Ça¤ estetik ve sanat kuramlar›nda güzel ile do¤ru aras›nda da bir iliflki vard›r.
Platon ve Aristoteles’in mimetik kuramlar› göz
önüne al›nd›¤›nda epistemik aç›dan bir birine
karfl›t iki görüfl ortaya ç›kar. Platon’a göre mimetik bir etkinlik olan sanat do¤runun bilgisini vermez çünkü mimetik edimler gerçeklik alan›nda
de¤il san›lar alan›nda gerçekleflir; halbuki Aristoteles’e göre, mimetik etkinli¤e dayanan sanat genel do¤rulu¤un bilgisini verir. Plotinus ise sanatç›n›n mimetik etkinli¤inde Bir’in, Güzel’in, Do¤ru’nun ve ‹yi’nin özünden bir fley yans›tt›¤› için
insan› mutla¤›n bilgisine yaklaflt›rarak yüceltti¤ini söyler. Aquinas’a göre güzel ve iyilik aras›nda
do¤rudan bir iliflki vard›r. Varl›¤›n öz niteli¤i olan
güzel, birlik, iyilik ve do¤ruluk nitelikleriyle ortaya ç›kar. Orta Ça¤da sanat, topluma, inançlara
ve ilahi düzene hizmet etti¤i sürece yararl›d›r,
iyidir ve güzeldir düflüncesi egemendir. Güzellik
ile iyilik aras›ndaki iliflki Orta Ça¤ ‹slam filozoflar› aras›nda da kabul edilen bir görüfltür. Güzel,
iyi oldu¤u için güzeldir.
93
1. Afla¤›dakilerden hangisi Platon’un güzellik anlay›fl›n›n özelliklerinden biri de¤ildir?
a. Güzel, do¤ru ve uygun orant›d›r.
b. Güzel, mutlak ve tözsel bir varl›kt›r.
c. Güzel sevginin nesnesi, onun yöneldi¤i fleydir.
d. Güzel tüm güzelliklerin ondan pay ald›¤› bir varl›kt›r.
e. Güzel, tek tek fleylerde güzel oland›r.
2. Platon’un Büyük Hippias eserinde Sokrates’in güzelin kavramsal olarak belirlenmesini ele ald›¤› diyaloglarda güzel için afla¤›daki ölçütlerin hangilerinin uygun
olup olmad›¤› irdelenmifltir?
a. Yararl›l›k, uygunluk, kullan›fll›l›k, görelilik, haz
b. Yararl›l›k, uygunluk, mant›ksall›k, nesnellik
c. Mant›ksall›k, nesnellik, kullan›fll›l›k, görelilik
d. Evrensellik, nesnellik, uygunluk, kullan›fll›l›k
e. Evrensellik, yararl›l›k, ahlakl›l›k, uygunluk
3. Afla¤›dakilerden hangisi Platon’un güzel kuram› çerçevesinde savunulamaz?
a. Güzel kavram›n›n kendisi baflka, tek tek fleylerin güzel olmas› baflka bir fleydir.
b. Güzel, zamana ve mekana göre de¤iflmeyen, göreceli olmayand›r.
c. Güzel, salt duyu yoluyla haz verendir.
d. Güzel, orant›l› olan ve ölçülebilendir.
e. Güzel ve ‹yi, mutlak ve gerçek varl›kt›r.
4. Afla¤›dakilerden hangisi Aristoteles’in sanat kuram›nda yer alan bir görüfl de¤ildir?
a. Sanat›n görevi ac›ma ve korku duygular›yla ruhu tutkulardan ar›nd›rmakt›r.
b. Sanatsal etkinlik salt estetik de¤erle iliflkili de¤ildir ayn› zamanda ahlaki de¤erle de iliflkilidir.
c. Sanat toplum içindir ve tüm toplumsal olgular›n
irdelenmesini gerektirir.
d. Sanatsal de¤er sadece do¤ada olan›n oldu¤u gibi aktar›lmas›yla ortaya ç›kar.
e. Sanat genel olan üstüne bilgi üretir.
5. Afla¤›daki ifadelerden hangisi Augustinus’un güzellik anlay›fl›n› yans›tmaz?
a. Güzel, birlik, oran ve düzene dayan›r.
b. Gerçeklikten uzak yalanlar içeren sanat, insan›
kand›rmay› hedefler.
c. Güzel, say›sal olarak temellendirilebilir.
d. Güzele ilahi ayd›nlanma yoluyla ulafl›l›r.
e. Güzel, onu görenin biliflsel yap›s› taraf›ndan belirlenir.
6. Afla¤›dakilerden hangisi Orta Ça¤ ‹slam esteti¤inin
özelliklerinden biri de¤ildir?
a. Metafizik, dini ve ahlaki özellikler tafl›r.
b. Sanat yap›t›n›n de¤eri hakikate uygun düflmesi,
iyi ve mükemmel olmas›na ba¤l›d›r.
c. Güzel kavram› mant›ksal olarak belirlenebilir.
d. Güzelin ayn› zamanda psikolojik ve duyumsal
boyutu da vard›r.
e. Güzel kavram› duyularla alg›lanamayan yarat›c›yla iliflkili bir kavramd›r.
7. Afla¤›dakilerden hangisi Orta Ça¤ liberal sanatlar s›n›fland›rmas›nda yer almaz?
a. fiiir
b. Mant›k
c. Retorik
d. Gramer
e. Geometri
8. Afla¤›daki düflünürlerden hangi ikisi güzele yönelmeyi insan do¤as›nda var olan bir e¤ilim olarak görür?
a. Platon-Aristoteles
b. Plotinus-Aquinas
c. Aristoteteles-‹bn Sina
d. Plotinus-St. Augustinus
e. Farabi-Mevlana
9. “Bir Orta Ça¤ mimari eserine bakan kifli sadece kilise, katedral veya cami binas› görmez. Onun arkas›ndaki de¤erleri de görür.” diye düflünen bir sanat yorumcusu hangi bak›fl aç›s›ndan hareket etmektedir?
a. Dini, metafizik, psikolojik
b. Dini, metafizik, biçimsel
c. Psikolojik, biçimsel, ontolojik
d. Psikolojik, duyumsal, ba¤lamsal
e. Dini, metafizik, ba¤lamsal
10. Afla¤›daki düflünürlerin hangisi güzeli metafiziksel
bir temel üzerine kurmaz?
a. Platon
b. Aristoteles
c. Plotinus
d. Aquinas
e. Mevlana
94
Okuma Parças›
DEVLET (601a-602c)
- Öyleyse diyebiliriz ki flairler, Homeros baflta olmak
üzere, en yüksek de¤erleri anlat›rken olsun, herhangi
bir fleyi uydururken olsun, birer benzetmecidirler sadece; gerçe¤in kendisine ulaflamazlar. Demin dedi¤imiz
gibi, ressam nas›l kundurac›l›¤›n ne oldu¤unu bilmeden bir kundura resmi yap›yor, bir sanat› onlardan çok
bilmeyenler de renklere, biçimlere bak›p onu sahici gibi görüyorlarsa, bu da öyle.
- Do¤ru.
- fiair de her halde ele ald›¤› sanata, kelimeler ve cümlelerle uygun renkler veriyor, asl›n› bilmedi¤i fleyin öyle bir benzerini yap›yor ki, onun gibi yaln›z kelimelerden anlayan kimseler, ölçüye, ritme, düzene kap›larak,
flairin kundurac›l›¤› da, savafl sanat›n› da tam oldu¤u gibi verdi¤ini san›yorlar. Sözlerini öyle süslüyor ki sürüklüyor insanlar›. fiairlerin söyledi¤ini fliirin renklerinden
s›y›r›p da yal›n söze çevirdin mi ne hale gelir, bilirsin;
denemiflsindir sen de bunu.
- Evet.
- Baz› insan yüzleri vard›r hani, tazelikten baflka güzellikleri yoktur; gençlik bir çekildi mi üzelerinden, kimse
bakmaz yüzlerine. Onlara benzetebiliriz fliirleri.
- Bu benzetme do¤ru.
- fiimdi flunu düflün bakal›m bir de: Uydurma varl›klar
yapan, benzetmeci dedi¤imiz adam gerçekten anlamaz,
yaln›zca görünüflü bilir de¤il mi?
- Evet.
- Yar›da b›rakmayal›m bu konuyu, sonuna kadar gidelim.
- Git bakal›m.
- Ressam, bir dizgin, bir de gem çizdi diyelim.
- Peki.
- Ama bunlar› yapan saraçla demircidir.
- Dizginle gemin nas›l olaca¤›n› bilen ressam m›d›r?
Hatta onlar› yapan saraçla demirci midir? Bundan anlayan daha çok dizginle gemi kullanmas›n› bilen atlara
bakan de¤il midir?
-Çok do¤ru.
- Bunu her fley için do¤ru sayamaz m›y›z?
- Nas›l?
- Her fleye ba¤l› üç sanat var: Kullanma sanat›, yapma
sanat›, benzetme sanat›.
- Evet.
- Bir ev eflyas›n›n, bir hayvan›n, bir davran›fl›n özellikleri, güzelli¤i, kusursuzlu¤u neyi gözetir? ‹ster insan, ister tabiat onu ne iflte kullanmak için yapm›flsa onu gözetmez mi?
- Baflka fley gözetmez.
- Demek bir fleyi kullanman›n onu herkesten daha iyi
bildi¤i, yapana gidip kulland›¤› aletin ifle yaray›p yaramad›¤›n› söylemeye hakk› oldu¤u su götürmez. Örne¤in, kaval çalan çald›¤› kaval› yapana bilgi verir, kaval›n nas›l olmas› gerekti¤ini söyler, o da sözünü dinler.
- Elbette.
- Demek ki kaval›n iyi ve kötü taraflar›n›, çalmas›n› bilen söyleyecek, yapan da inanacak ona.
- Evet.
- Bir çalg›y› yapan, onun iyili¤i, kötülü¤ü üstünde aldanmaz; çünkü çalana dan›flm›fl ve dedikleri tutmufltur;
ama as›l bilgi çalg›y› kullanandad›r.
- Do¤ru.
- Peki ya benzetmeci? Resmini yapt›¤› fleyi kullan›r da
m› bilir, iyisini, kötüsünü ay›rt eder? Yoksa gider, bilenlere dan›fl›r, dediklerine uyar da öylemi yapar resimlerini?
- Ne onu yapar benzetmeci, ne de bunu.
- Demek ki benzetmeci benzetti¤i fleylerin asl›n› ne
kendi bilir, ne de baflkalar›ndan ö¤renir.
- Öyle görünüyor.
- Yapt›¤› fleyleri bilmeyen bir usta! Ne hofl de¤il mi?
- Pek hofl de¤il do¤rusu.
- Yapt›¤› her fleyi benzetecek,ama iyi mi, kötü mü oldu¤unu bilmeyecek. Benzetmeye çal›flt›¤› fley de her halde halka ve bilgisizlere güzel gelen neyse o olacak.
- Baflka bir fley olamaz ki.
- ‹flte flimdi iki fley üzerinde anlaflt›k san›r›m. Biri flu:
Benzetmeci benzetti¤i fleylerin ne oldu¤unu pek bilmez, yapt›¤› ifl ciddi insanlara yak›flmayan bir oyundur.
Öteki de flu: Tragedya fliiri düzenler, ister ‹ambos, ister
Epos ölçüsünü kullans›nlar, bal gibi benzetmecidirler.
- Tamam.
- Peki, Zeus’un bafl› için, bu gerçekten üç derece uzak
bir fley de¤il mi? Söyle öyle de¤il mi?
- Öyle.
Kaynak: Platon (1980). Devlet. Çeviren: Sabahattin
Eyüpo¤lu ve M. Ali Cimcoz, ‹stanbul: Remzi Kitapevi, s.
287-289.
95
1. e
2. a
3. c
4. d
5. b
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Platon” bölümünde yaz›lanlar› yeniden okuyun. Platon’un
çeflitli dönemdeki yaz›lar›nda güzeli do¤ru ve
uygun orant›, mutlak ve her fleyin ondan pay
ald›¤› tözsel bir varl›k ve sevginin nesnesi olarak tan›mlad›¤›n› hat›rlayacaks›n›z. Ancak Platon hiçbir zaman güzeli tek tek fleylerin güzelli¤i olarak tan›mlamam›flt›r.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Platon” bölümünü yeniden okuyun. Platon’un Büyük Hippias diyalogunda güzel tart›flmas›n› yararl›l›k,
uygunluk, kullan›fll›l›k, görelilik ve haz ölçütleri çerçevesinde tart›fl›p güzelin kavramsal bir tan›m›n› belirlemeye çal›flm›flt›r.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Platon” bölümünde yaz›lanlar› yeniden okuyun. Göreceksiniz ki Platon gençlik döneminden itibaren güzel kavram›n› tek tek fleylerin güzelli¤inden ay›rarak Güzel ve ‹yi idealar› mutlak ve gerçek varl›klar olarak al›r. Bu yüzden de gerçekten güzel
olan duyulur dünyaya ait olmad›¤› gibi, haz veren bir fley olarak da al›namaz.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Aristoteles”
bölümünde yaz›lanlar› yeniden okuyun. Aristoteles katharsis kuram›yla sanat›n amac›n›n ac›ma ve korku duygular›yla ruhu tutkulardan ar›nd›rmak oldu¤unu ileri sürmüfltür. Onun estetik
kuram›nda mimetik etkinlik salt estetik de¤er
tafl›yan bir etkinlik de¤ildir; mimetik etkinli¤in
amac› ayn› zamanda iyi ve ahlaki olarak olmas›
gerekeni ortaya koymakt›r. Aristoteles estetik
nesnenin estetik öznede duygulardan ve tutkulardan ar›nma veya temizlenme yarat›p yaratmamas› aç›s›ndan sanatsal de¤eri oldu¤unu belirtir. Estetik deneyim sadece do¤ada olan› oldu¤u gibi aktarmaz, onun özünde biliflsel ve
duyuflsal boyut da vard›r.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Augustinus”
bölümünde yaz›lanlar› yeniden okuyun. Augustinus’nin güzel kuram›nda güzel kavram› say›,
birlik, oran ve düzen kavramlar›yla aç›klanm›fl
ve temellendirilmifltir. Güzel onu alg›layan›n biliflsel yap›s› taraf›ndan belirlenir. Yaln›z bununla
Augustinus güzelin göreceli¤ini savunmaz. Güzel Tanr›’n›n birli¤inden pay ald›¤›ndan ve güzel
Tanr›’n›n ilahi ayd›nlatmas› sayesinde insan bilincine sunuldu¤undan nesnel ve mutlakt›r.
6. c
7. a
8. c
9. e
10. d
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Orta Ça¤ ‹slam Esteti¤i” bölümünü yeniden okuyun. Orta
Ça¤ ‹slam esteti¤i daha çok ontolojik, dini, ahlâkî, metafizik ve psikolojik temellendirmeler
üzerinden güzel kavram›n› aç›klar. Güzel kavram›n›n mant›ksal olarak belirlenmesi bu önemin genel özelliklerinden biri de¤ildir.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Orta Ça¤da
Estetik ve Sanat Felsefesinin Genel Özellikleri”
bölümünü yeniden okuyun. Retorik, mant›k,
gramer ve geometrinin liberal sanatlar s›n›fland›rmas›n›n içinde yer al›rken, fliir bir beceri ve
zanaat türü olarak görülür.
ve “Orta Ça¤ ‹slam Esteti¤i” bölümlerini yeniden okuyun. Aristoteles sanat›n varl›¤›n› insan
do¤as›ndaki taklit içtepisi ve taklit edilen nesne
karfl›s›nda duyulan hofllanma duygusuna ba¤lar. ‹bn Sina da özellikle fliir sanat›n› tart›fl›rken
fliir sanat›n›n taklide dayand›¤›n› ve insanlar›n
do¤al olarak vezin ve melodilere sevgi duyduklar›n› söyler. Her iki felsefeci için de güzele yönelme insan do¤as›nda var olan taklit içtepisi
ve hofllanma e¤ilimlerinden kaynaklan›r.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse, ünitenin “Orta Ça¤da
Estetik ve Sanat Felsefesinin Genel Özellikleri”
bölümünü yeniden okuyun. Sözü edilen düflünce maddi bir yönü bulunan sanat eserinin
arkas›nda duran bir metafiziksel, dini ve ba¤lamsal boyut oldu¤unu vurgular.
bölümünü yeniden okuyun.
Aristoteles güzeli daha çok psikolojik aç›dan
estetik özne ve nesne iliflkisi çerçevesinde ele
alm›flt›r. Aquinas güzeli her ne kadar epistemik
ve biliflsel yönden ele alm›flsa da nihai olarak
bir Orta Ça¤ düflünürü olarak Tanr› ile iliflkili
olarak temellendirmifltir.
96
S›ra Sizde 1
Platon’un sanat yap›t›n›n varl›¤› ile ilgili bu üçlü s›n›fland›rmas› onun sanatsal bilgiye iliflkin görüflünün temelini yans›t›r. fiöyle düflünebiliriz: Platon zaten ünlü
ma¤ara benzetmesiyle bu dünyada gördüklerimizin, alg›lad›klar›m›z›n gerçek varl›klar de¤il, gölgeler oldu¤unu belirtmifltir. Gerçek varl›k, bu görünenlerin arkas›nda olan, her varl›¤›n kendisinden pay alarak varl›k alan›na geldi¤i idealard›r. Öyleyse, gerçek bilgi her zaman
idealar›n bilgisidir. ‹dealar do¤ufltan gelen ve ak›l yoluyla kavranan gerçekliklerdir. Sanatç›, gölgelerden ibaret olan görünenler dünyas›n›n resmini yans›tt›¤› için
onun gerçek bilgiyle bir ilgisi yoktur. fiimdi, Platon’un
devlet felsefesinden flu temel bilgileri hat›rlayarak flöyle bir ak›l yürütme yapal›m. Bilindi¤i gibi Platon, devletin idealara göre yönetilmesi gerekti¤ini, idealara da en
iyi filozoflar›n sahip olmas›ndan dolay› filozoflar›n devlet baflkan› olmas› gerekti¤ini savunur. Ancak, yöneticilere de idealar› ö¤reterek, yani onlar› filozoflaflt›rarak
yine devleti idealara göre yönetebiliriz. Yani, ya filozoflar› devlet baflkan› yaparak, ya da devlet baflkanlar›n› filozoflaflt›rarak devleti iyi ideas›na göre yönetmifl oluruz. Peki, ayn› fley sanat için söz konusu olabilir mi?
Yani, gerçe¤in bilgisine sahip olmadan sanat eseri üreten sanatç›lara ürettikleri fleyin gerçek ideas›n› ö¤reterek idealara göre bir sanat ortaya ç›karmak mümkün
olabilir mi? Böyle bir fley mümkündür. Bir sanatç› da
kopyas›n› üretti¤i nesnelerin gerçek bilgisini ö¤renebilir. Ancak bu, yine de üretti¤i sanat eserinin kendisini
gölgenin sureti olmaktan ç›karmaz. Platon’un kuram›nda sanat eserinin kendisi ontolojik olarak idealardan
farkl› bir alandad›r. Bu nedenle, ona iliflkin bilgi hiçbir
zaman gerçe¤i yans›tmaz.
S›ra Sizde 2
Hem Platon, hem de Aristoteles’in sanata araçsal bir de¤er verdi¤ini söyleyebiliriz. Platon, sanatsal etkinlikleri
devletin varl›¤› aç›s›ndan düflünürken birçok sanata s›n›rlama, k›s›tlama ve yasaklama getirmektedir. Aristoteles’in sanat anlay›fl›nda da bir tür indirgemeci ve s›n›rland›r›c› bir anlay›fl söz konusudur. Bu anlay›flta estetik
de¤eri belirleyen etik de¤ere ve normlara uygunluktur.
Her iki düflünürün pozisyonu özerklik karfl›t› görüflü
yans›t›r. Aristotles’in görüflü ise tipik bir ahlakç› yaklafl›md›r. Peki, özerkçi yaklafl›m aç›s›ndan bu iki filozo-
fun görüflleri ne gibi sorun yaratabilir. fiöyle düflünebiliriz: Bir toplum, sosyal ve kültürel yap›s› gere¤i baz›
sanatlar› di¤erlerinden daha önemli ve de¤erli görerek
bu sanat ürünlerini daha fazla ödüllendirebilir. T›pk›
baz› ülkelerde futbol, baz›lar›nda basketbol, di¤er baz›lar›nda da beysbolun daha çok seviliyor olmas› gibi.
Ancak, devlet ad›na bir sanat›n s›n›rland›r›lmas› veya
yasaklanmas› ça¤dafl demokratik de¤erlerle ba¤dafl›r
bir görüfl de¤ildir. Platon’un devlet anlay›fl›nda bu ve
benzeri s›n›rland›rmalar mevcuttur. Çünkü, Platon devleti mutlak ve de¤iflmez bir do¤ruluk ideas› üzerine kurdu¤u için onun devlet anlay›fl›nda bu gibi sorunlar›n
ortaya ç›kmas› kaç›n›lmaz görünmektedir. Benzer nedenledir ki, yirminci yüzy›l felsefecilerinden Karl Popper, Platon’u aç›k toplum düflmanlar› aras›nda göstermifltir. Aristoteles’in durumuna gelince. Estetik ile etik
aras›nda uygunluk arama, ya da esteti¤i eti¤e indirgeme düflüncesi eski ça¤larda çok daha fazla idi. Estetik
ile etik gibi iki farkl› de¤er aras›nda zaman zaman çat›flman›n ç›kmas› mümkündür. Ancak, bu olas› çat›flmada
önceden bir alan›n üstünlü¤ünü veya önceli¤ini peflinen kabul etmek estetik etkinlikler için önemli s›n›rland›rmalar yarat›r. Esteti¤e salt etikçi gözüyle bakmak
onun özerkli¤ini zedeler. Bu sonuç ise ça¤dafl sanat anlay›fllar›ndan özerkçi yaklafl›m için kabul edilebilir bir
durum de¤ildir.
S›ra Sizde 3
Günümüz sanatlar› için farkl› s›n›fland›rmalar yap›lmaktad›r. Bu s›n›fland›rmalardan birine göre (Yolcu, 2004)
yedi farkl› sanat türünden bahsedebiliriz: Yüzey Sanatlar›: Resim ve resim türleri, minyatür, karikatür, foto¤raf, süsleme vb. Hacim sanatlar›: Heykel ve seramik
vb. Mekân Sanatlar›: mimari ve peyzaj mimarisi gibi.
Dil Sanatlar›: Roman, hikâye, fliir, deneme, senaryo vb.
Ses Sanatlar›: Her tür müzik türü. Hareket Sanatlar›:
Bale, dans türleri, pandomim vb. Dramatik Sanatlar:
Tiyatro, opera, sinema, gölge oyunu vb. fiimdi, Orta
Ça¤ sanatlar›na bakarsak, müzik d›fl›nda hiç birinin ça¤dafl sanat gruplar› aras›nda yer almad›¤›n› görürüz. Orta Ça¤’da sanat deyince daha çok bilgi ve beceriye dayanan insan edimleri anlafl›l›r. Bu bilgi ve becerinin içerik olarak sanatsal de¤erini belirleyen ise insan hayat›
aç›s›ndan yarar ve iyilik getirmesidir. Günümüz sanat
anlay›fl›nda bilgi ve beceri sanat›n kendi teknik alan›
içerisinde de¤erlendirilen bir fleydir. Modern sanat s›n›fland›rmas›nda önemli olan her sanat alan›n›n fayda
sa¤lama ölçütünün d›fl›nda kendi bafl›na özerk olmas›d›r. Orta Ça¤’da bir u¤rafl›n tür olarak sanat alan› olup
olmad›¤›n› belirleyen daha çok biliflsel bak›flt›r. Orta
Ça¤’da biliselci ve araçsalc› bak›fl aç›s› sanat s›n›fland›rmas›n› belirlerken, ça¤dafl sanatta daha çok estetik ve
psikolojik bak›fl belirleyici olmaktad›r.
Kaynaklar
Augustinus (2009). ‹tiraflar. çeviren: Çi¤dem Dürüflken, ‹stanbul: Kabalc›.
Aristoteles (1990). Politika. çeviren: Mete Tunçay, ‹stanbul: Remzi Kitapevi.
Aristoteles (2008). Poetika. çeviren: Samih Rifat, ‹stanbul: Can Yay›nlar›.
Beardsley, Monreo C. (1975). Aesthetics from the
Classical Greece to Present: A Short History.
The University of Alabama Press.
Black, Deborah L. (1998) “Aesthetics in ‹slamic Philosophy”. Routledge Encyclopedia of Philosophy. London: Routledge.
Budd, Malcolm (1998). “Aesthetics”. Routledge Encyclopedia of Philosophy. London: Routledge.
Craig, Edward (1998) Routledge Encyclopedia of Philosophy. London: Routledge
Davies, Stephen (2009) A Companion to Aesthetics.
Chichester, U.K. ; Malden, MA: Wiley-Blackwell.
Eco, Umberto (1999). Ortaça¤ Esteti¤inde Sanat ve
Güzellik. Çeviren: Kemal Atakay, ‹stanbul: Can Yay›nlar›.
Fârâbî (1993). Kitâbü’s-Siyâseti’l-medeniyye, Fevzî
Mitrî Neccâr ( nflr.), Beyrut: Dâru’l-Maflr›k.
Gaut, H. ve Lopes D. M. (editorler) (2008). The Routledge Companion to Aesthetics. London: Routledge.
‹bn Sina (1960) efl-fiifâ/el-‹lâhiyyât I-II. George Anawati, Said Zâyed (nflr.). Kahire.
Kurto¤lu, Zerrin (1992). Plotinus’un Aflk Kuram›. Ankara: Gündo¤an Yay›nlar›.
Leaman, Oliver (2004). ‹slam Esteti¤ine Girifl. çeviren: Nuh Y›lmaz, ‹stanbul: Küre Yay›nlar›.
Mevlana Celaleddin-i Rumi (2005). Mesnevi: Konular›na Göre Aç›klamal› Mesnevi Tercümesi (1-6
Cilt). çeviren: fiefik Can, ‹stanbul: Ötüken Neflriyat.
97
Platon (1975). “Büyük Hippias”, Büyük Klasikler:
Eflatun II. çeviren: Oya Özay, ‹stanbul: Hürriyet
Yay›nlar›.
Platon (1980). Devlet. Çeviren: Sabahattin Eyüpo¤lu ve
M. Ali Cimcoz, ‹stanbul: Remzi Kitapevi.
Platon (2011). fiölen-Dostluk. Hasan Ali Yücel Klasikleri Dizisi. çeviren: Sabahattin Eyüpo¤lu ve Azra Erhat, ‹stanbul: Türkiye ‹fl Bankas› Kültür Yay›nlar›.
Platon (1980). The Collected Dialogues of Plato. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
Plotinus (2006). Dokuzluklar I. çeviren: Zeki Özcan,
‹stanbul: Alfa Aktüel.
Taflkent, Ayfle (2009). Fârâbî, ‹bn Sinâ ve ‹bn Rüfld’de
Estetik. Yay›nlanmam›fl Doktora Tezi. Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. ‹stanbul.
Tunal›, ‹smail (1983). Grek Esteti¤i. ‹stanbul: Remzi
Kitapevi.
Yetkin, Suut Kemal (1972). Estetik Doktrinler. Ankara: Bilgi Yay›nevi.
Yolcu, Enver (2004). Sanat E¤itimi Kuramlar› ve Yöntemleri. Ankara: Nobel Yay›n Da¤›t›m.
5
Amaçlar›m›z
N
N
N
N
N
‹ngiliz deneyimci düflünürlerden Hutcheson ve Hume’un estetik hazz›n kayna¤›na iliflkin görüfllerini tan›yabilecek,
Kant’›n estetik ve be¤eni yarg›s› konusundaki felsefi yaklafl›m›n› tan›yabilecek,
Alman ‹dealist felsefenin çözümünü estetik alanda arad›¤› sorunu ve ona yönelik yaklafl›mlar› tan›yabilecek,
Shelling, Schiller ve Hegel’in sanat ve estetik görüfllerini ifade edebilecek,
Schopenhauer ve Nietzsche’nin sanat ve estetik görüfllerini aç›klayabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
•
•
•
‹ngiliz Deneyimcili¤i
Alman ‹dealizmi
Be¤eni Yarg›s›
Be¤eni Ölçütü
Hutcheson
Hume
Baumgarten
•
•
•
•
•
•
Kant
Schiller
Hegel
Shelling
Schopenhauer
Nietzsche
‹çindekiler
Estetik ve Sanat
Felsefesi
17. ve 18. Yüzy›l
Sanat ve Estetik
Anlay›fl›
• G‹R‹fi
• ‹NG‹L‹Z DENEY‹MC‹L‹⁄‹ VE
ESTET‹K
• ALMAN ‹DEAL‹ZM‹, ESTET‹K VE
SANAT ANLAYIfiI
17. ve 18. Yüzy›l Sanat ve
Estetik Anlay›fl›
G‹R‹fi
18. yüzy›l ‹ngiliz deneyimcili¤i ile Alman idealizminin sanat felsefesi ve estetik tarihi aç›s›ndan ortak özelli¤i bu dönem düflünürlerinin do¤rudan estetik bilgi ve
yarg›n›n kayna¤›, do¤as›, temeli, ölçütü ve niteli¤i; di¤er bilgi türlerinden fark› üzerinde odaklanm›fl olmalar›d›r. Bu dönem estetik incelemelerinde estetik bilgi veya
yarg›n›n içsel ve öznel temeline karfl›n nesnel veya genellefltirilebilir bir yönünün
olup olmad›¤› sorunu Hutcheson, Hume, Kant ve Hegel gibi filozoflar›n ele ald›¤›
bafll›ca sorunlardan biri olmufltur. On sekizinci yüzy›l ayn› zamanda “estetik” sözcü¤ünün ortaya ç›kt›¤› dönemdir. Baumgarten, estetik sözcü¤ünü ilk kullanan düflünür olarak Estetik adl› çal›flmas›nda bu kavram›n felsefenin bir dal› olarak özerkli¤ini, s›n›rlar›n› ve içeri¤ini ortaya koymaya çal›flm›flt›r.
Önceki bölümde aç›klad›¤›m›z gibi, Antikça¤ ve Ortaça¤ düflünürlerinin sanat
ve estetik konusundaki görüflleri ilgili düflünürün metafizik sistemlerinin bir sonucu olarak ortaya ç›km›flt›r. Ayn› durum Kant, Schiller ve Schelling ve Hegel gibi düflünürler için de söz konusudur. Bir farkla ki bu düflünürler estetik konusunu sadece kendi bafl›na özerk bir felsefi sorun olarak de¤il, ayn› zamanda kendi felsefi
sistemleri içinde tam olarak yan›tlayamam›fl olduklar› ciddi bir problemin yan›t›n›
aramak, bir ç›k›fl kap›s› bulmak için estetik alana yönelmifllerdir. Bu problem, kimi düflünürlerce felsefenin farkl› alanlar›nda özgürlük-do¤a, zihin-do¤a, metafiziksel ben-deneysel ben, bilinçli-bilinçsiz ve objektif-subjektif varl›k gibi kavramlarla
dile getiriliyor olsa da temelde ayn› tart›flmay› ifade eder. Bu bölümde ele alaca¤›m›z Alman düflünürlerinin sanat ve estetik konusundaki çal›flmalar›n›n merkezinde bu problem oldu¤unu görece¤iz. Bu düflünürlere göre, estetik alan bu problemin çözümü için en uygun aland›r.
‹NG‹L‹Z DENEY‹MC‹L‹⁄‹ VE ESTET‹K
On sekizinci yüzy›lda sanat ve estetik alan›nda önemli geliflmelerin ortaya ç›kt›¤›
akademik çevrelerden biri de ‹ngiltere olmufltur. Sanat ve güzelin bafll› bafl›na ba¤›ms›z ve özerk bir çal›flma alan› olarak ortaya ç›kmas›nda bu döneme çok fley
borçluyuz. Esteti¤in temel konular›ndan biri olan “be¤eni” kavram› bu dönemde
konuyla ilgili eserlerin ana temas› olmufltur. Örne¤in, Francis Hutcheson’un “Güzellik, Düzen, Uyum ve Dizayn”; David Hume’un “Be¤eni Ölçütü Üzerine” ve Edmund Burke’un “Güzel ve Yüce ‹dealar›n›n Kayna¤› Üzerine Felsefi Bir ‹nceleme”
adl› çal›flmalar› be¤eni yarg›s›n› ele al›r. ‹ngiliz deneyimcili¤inin önde gelen düflü-
100
nürlerinden John Locke estetik konusuyla ilgilenmemifl olmakla birlikte, onun genel bilgi kuram› Hutcheson arac›l›¤›yla bu dönemin estetik yaklafl›m›nda etkili olmufltur. On sekizinci yüzy›l deneyimci estetik kuram›n›n ana özelli¤i sanat ve estetik incelemede nesneden özneye, sanat yap›t›ndan onu alg›layan ve de¤erlendiren özneye do¤ru bir yönelme olmas›d›r. Böyle bir yaklafl›mda, estetik be¤eninin
kayna¤› sanat eseri veya estetik objeden ziyade estetik öznenin iç deneyimlerinde,
iç duyusunda, içsel duygululu¤unda veya hissindedir. Tüm deneyimci düflünürlere göre estetik haz belli bir ilgiye veya ç›kara de¤il, insan›n iç duyusuna veya duygusuna dayanmakta olup, do¤rudan ve arac›s›z alg›lama sonucu ortaya ç›kar. Afla¤›daki sayfalarda, Hutcheson ve Hume’un görüfllerinde güzellik hazz›n›n kayna¤›
ve be¤eni ölçütünün dayana¤› aç›s›ndan ele al›nacakt›r.
Hutcheson: Güzellik Hazz›n›n Kayna¤› ‹ç Duyumdur
Francis Hutcheson (1694-1746/7), etik ve estetik yarg›lar›n duyguya ba¤l› oldu¤unu savunan ilk düflünürlerden biridir. Hutcheson’un güzellik görüflünün ana ilkesi onun “güzellik, bizde ortaya ç›kan idead›r” ifadesinde yatar. Estetik haz ‘iç duyu’ arac›l›¤›yla elde edilir. Bu duyu, befl duyu arac›l›¤›yla elde etti¤imiz uyar›c›lara
dayansa da onlardan tamamen farkl›d›r. Çünkü, estetik duyunun nesnesi insan›n
yap›s›nda var olan belli d›fl objelerden hofllanmayla ortaya ç›kan hazd›r. Bu nedenle, güzellik nesnelerdeki bir nitelik de¤il, nesneleri alg›layan›n belli duyumlarla elde etti¤i hazza karfl›l›k gelir.
Bizde var olan ‘iç duyu’ yard›m›yla güzellik hazz› bilginin, akl›n ve deneyimin
herhangi bir katk›s› olmadan; kiflisel ilgiden ve yarardan uzak; do¤rudan ya da arac›s›z; zorunlu olarak elde edilir. Di¤er canl›larda olmayan bu yüksek alg›lama gücünde haz,
“herhangi bir ilkeler bilgisinden, karfl›laflt›rmal› iliflkiden, nedenlerden veya nesnenin yarar›ndan de¤il; güzellik ideas›yla birlikte hemen zihnimizde ortaya ç›kar.
Hiçbir do¤ru bilgi de bu güzellik hazz›n› art›rmaz. ...Dahas›, güzellik ve uyum idealar›, di¤er duyum idealar› gibi, zorunlu ve arac›s›z olarak bize hofl gelirler” (Hutcheson, 1973:36).
Hutcheson, estetik hazz›n
insandaki “iç duyu”
arac›l›¤›yla ortaya ç›kt›¤›n›
savunan düflünürlerden
biridir. Güzellik hazz›, bu iç
duyu yard›m›yla bilginin,
akl›n ve deneyimin herhangi
bir katk›s› olmadan; kiflisel
ilgiden ve yarardan uzak;
do¤rudan ve zorunlu olarak
elde edilir.
Hutcheson’a göre böyle bir haz do¤ald›r çünkü herhangi bir gelenek, e¤itim ve
örnekten ba¤›ms›z olarak ortaya ç›kar. Zorunludur çünkü iradi eylemlerden ba¤›ms›z olarak vard›r. Gözümüz aç›k oldu¤u sürece estetik nesneye bakt›¤›m›zda istesek de istemesek de bu haz kendili¤inden ortaya ç›kar. Bu hazz›n do¤rudan veya dolay›ms›z olmas› uzun ak›l yürütmeler sonucunda veya kiflinin kendi ilgisinden kaynaklanan bir iliflkiden veya yarardan ortaya ç›kmamas›n› ifade eder.
Hutcheson, güzellik hazz›n›n kayna¤›n›n ne oldu¤u sorusunu araflt›r›rken bu
hazz›n nesneden kaynaklanan özellikleri üzerinde de durur. Güzellik hazz› iç duyudan kaynaklanmakla birlikte nesnelerin nitelik ve özellikleriyle iliflkisiz de¤ildir.
Hutcheson, bu hazz›n nesnelerin hangi niteli¤inden kaynakland›¤›n› incelerken
Locke’›n birincil ve ikincil derece nitelikler ayr›m›ndan hareket eder. Ona göre, güzellik hazz› do¤rudan nesnelerin birincil niteliklerinden de¤il, onlar›n birlik veya
uyumluluk niteliklerinin bir unsuru, ‘çeflitlilik içinde birlik’ niteli¤inden kaynaklan›r:
“Bizde güzellik idealar›n›n coflkusunu yaratan figürler, içinde birlik içinde çeflitlilik
olan fleylerdir. ...Nesnelerde güzellik diye adland›rd›¤›m›z fleyler, matematiksel dilde
konuflmak gerekirse, birlik ve çeflitlili¤in birleflik oran› gibidir. Öyle ki, nesnelerin birli¤i ayn› oldu¤unda güzellik çeflitliliktedir; çeflitlilik ayn› oldu¤unda güzellik birlikte-
5. Ünite - 17. ve 18. Yüzy›l Sanat ve Estetik Anlay›fl›
101
dir. ‹lkin, birli¤i ayn› olanlarda çeflitlilik güzelli¤i art›r›r. Eflkenar üçgenin güzelli¤i
kareden; kareninki beflgenden; beflgeninki alt›genden daha azd›r. ...Ayn› çeflitlili¤e
sahip olanlar aras›nda da daha fazla birlik güzelli¤i art›r›r: Bir eflkenar üçken, hatta ikizkenar, çeflitkenar›n; bir kare ise eflkenar dörtken veya farkl› aç›l› dörtgenin üstünde yer al›r” (Hutcheson, 1973:40-41).
Hutcheson, matematik flekiller üzerinden aç›klamaya çal›flt›¤› ‘çeflitlilik içinde
birlik’ ilkesinin tüm sanat eserleri için ayn› flekilde geçerli oldu¤unu belirtir. Ona
göre, sanat eserindeki güzelli¤in temeli parçalar aras›ndaki birli¤in ve her bir parçan›n bütüne olan oran›nda yatar. Bu oran ve orant› iliflkisi Çin, ‹ran, Yunan ve Roma sanatlar›nda farkl›l›k gösterir. Bu farkl›l›k bu medeniyetlerin sanat ve estetik
anlay›fllar›n› birbirinden ay›ran bir özellik olarak ortaya ç›kar.
Hutcheson’a göre iç duyu, nesnelerin birlik ve çeflitlilik niteliklerine duyarl› oldu¤u için güzellik öznel bir duygu olmas›na karfl›n estetik yarg›lar bireye göre de¤iflen ve göreli yarg›lar de¤illerdir. Çünkü estetik yarg›lar tüm güzel nesnelerde var
olan nesnel niteliklerle iliflkilidir. Afla¤›da görece¤imiz gibi, bu sorun Hume’un ele
ald›¤› konulardan biridir.
Hume: Be¤eni Ölçütü Var M›d›r?
David Hume (1711-1776) ‹ngiliz deneyimci felsefenin önde gelen filozoflar›ndan
biridir. Hume’un felsefi gelifliminde, özellikle ahlak kuram›nda, Hutcheson’un etkisi derindir. Hume, ahlak›n temelinde duygunun yer ald›¤› görüflünü do¤rudan
Hutcheson’dan al›r. Her iki düflünür güzelli¤in nesneye de¤il, insan yap›s›na ba¤l› olarak belli durumda ortaya ç›kan bir haz oldu¤u konusunda hemfikirdir. Hutcheson’un ‘iç duyu’ kavram›na karfl›l›k Hume ‘içsel duygululuk veya duygu’ kavram›n› kullan›r.
Hume, be¤eni yarg›s›n›n kayna¤›n›n içsel oldu¤unu savunmakla birlikte, genel
geçer bir be¤eni ölçütü olup olmad›¤›n› araflt›rmaktan da geri kalmaz. Gerçekten
de, “Be¤eni Ölçütü Üzerine” adl› çal›flmas›n›n ana konusu budur. Hume, bu çal›flmada amac›n› flöyle ifade eder:
“Bir Be¤eni Ölçütü; insanlar›n farkl› hissiyatlar›n›n ba¤daflt›r›labilece¤i bir kural;
en az›ndan bir hissi onaylayabilece¤imiz, bir baflkas›n› da uygun bulmayaca¤›m›z
bir hüküm aramam›z do¤ald›r” (Hume, 1987: 229).
Ancak, böyle bir ölçüt ararken karfl›m›za kuflkucu görüfl ç›kar. Bu görüfle göre, insanlar›n duygular›yla yarg›lar› aras›ndaki fark o kadar fazlad›r ki ayn› nesneye yönelik birbirinden farkl› say›s›z yarg› bulmak mümkündür. Bilinçli oldu¤u sürece her duygu gerçek ve do¤rudur çünkü sadece kendi varl›¤›n› ifade eder. Ayn› nesneye yönelik olarak bir duygu do¤ru di¤eri yanl›flt›r diyemeyiz çünkü hiçbir duygu nesnede var olan› temsil etmez: “Güzellik fleylerin kendilerinde de¤ildir; sadece onlar› düflünen zihinde vard›r ve her bir zihin farkl› bir güzellik alg›lar” (Hume, 1987: 229). Bu kuflkucu görüfle göre herhangi bir be¤eni ölçütü elde
etmek imkâns›zd›r.
Hume’a göre, genel sa¤duyu yukar›daki kuflkucu iddiay› desteklese de onu
reddeden, en az›ndan de¤ifltiren veya s›n›rland›ran bir baflka sa¤duyu görüflü de
vard›r. Bu ikinci sa¤duyu görüflüne göre, insanl›k deneyimi göstermifltir ki baz› sanat ürünleri zaman, mekân, ülke ve kültür fark› olmaks›z›n ortak olarak güzel ve
de¤erli olarak kabul edilmekte ve be¤enilmektedir. Hume, bu görüflü flöyle ifade
eder:
Hutcheson’a göre güzellik
hazz› iç duyudan
kaynaklanmakla birlikte
nesnelerin nitelik ve
özellikleriyle iliflkisiz
de¤ildir. Bu haz do¤rudan
nesnelerin birincil
niteliklerinden de¤il, onlar›n
birlik ve uyumluluk
niteliklerinin bir unsuru olan
‘çeflitlilik içinde birlik’
niteli¤inden kaynaklan›r.
102
“‹ki bin y›l önce Atina ve Roma’da be¤enilen ayn› Homer’e Paris ve Londra’da hala
hayran duyuluyor. Hiçbir iklim, hükümet, din ve dil de¤iflikli¤i bu ünü engelleyememifltir. Otorite veya önyarg› kötü bir flaire veya hatibe geçici bir itibar sa¤layabilir, fakat bu flöhret hiçbir zaman kal›c› ve genel olmaz.... Öte yandan, gerçek bir dahi,
eserleri var olmaya devam etikçe ünü artar ve ona duyulan hayranl›k daha içten
olur” (Hume, 1987: 233).
Tüm bu kan›tlar, bir fleyi onaylamam›z› veya onaylamamam›z› belirleyen belli
genel ilkelerin oldu¤unu göstermektedir. Homer, Virgil, Terence ve Cicero gibi
birçok düflünür ve sanatç›n›n eserlerinin be¤enilmesinin ana nedeni bu eserlerde
zihnimizin hofllanaca¤› belli niteliklerin olmas›d›r. Bu niteliklerden ortak olarak
zevk al›yor olmam›z zihnimizin ortak “be¤eni ilkelerine” veya “sanat kurallar›na”
göre iflliyor olmas›ndan kaynaklanmaktad›r.
Ne var ki, insan zihni baz› nesnelerden haz almaya e¤ilimli bir yap›ya sahip olsa da, haz alma konusunda herkes ayn› durumda de¤ildir. Hume, bu gerçe¤i Don
Kiflot’un roman›ndan bir anekdotla anlat›r. Roman›n kahramanlar›ndan Sancho,
efendisine flaraplar konusunda özel bir tat alma yetene¤i oldu¤unu, bu yetene¤in
tüm aile bireylerinde kal›tsal olarak var oldu¤unu belirtir. Bunun üzerine, kaliteli
üzümlerden yap›lm›fl bir f›ç› içindeki flarab› test etmek üzere Sancho’nun ailesinden iki kifli ça¤r›l›r. Sancho’nun dilinden anekdotun gerisi flöyle devam eder:
“Yak›nlar›mdan biri flarab› tadar, de¤erlendirir ve uzun uzun düflündükten sonra,
hafif bir kösele tad› d›fl›nda iyi oldu¤unu belirtir. Öteki, ayn› fleyleri yapt›ktan sonra,
tam tersine çok aç›k bir demir tad› almakla birlikte flarab›n iyi oldu¤unu belirtir. Bu
yarg›lar› dolay›s›yla ne kadar gülünç duruma düfltüklerini düflünemezsiniz. Peki,
sonunda gülen kim olmufl dersiniz? F›ç› boflalt›ld›¤›nda, dibinde kösele kay›fla ba¤l›
eski bir anahtar bulunmufl” (Hume, 1987: 234-5).
Hume’a göre estetik hazz›n
kayna¤› insandaki içsel
duygu olmas›na karfl›n
estetik yarg› kifliden kifliye
de¤iflen öznel bir yarg›
de¤ildir. Ona göre bir insan
yeterli duyarl›l›¤a, prati¤e,
karfl›laflt›rma yapma
deneyimine sahipse ve
önyarg›lardan ar›nm›flsa
do¤al olarak bir sanat
eserinden haz duyar.
Bu anekdotla anlat›lmak istenen görüfl fludur: Belli niteliklere sahip olma veya
olmama durumu haz alma yetisini do¤rudan etkilemekte veya belirlemektedir. Hume’a göre bir zihin flu dört noksanl›k veya eksikli¤e sahip de¤ilse do¤al olarak bir
sanat eserinden haz duyar. Birincisi, duyarl›l›k veya incelik eksikli¤idir. Yukar›daki anekdotta da anlat›ld›¤› üzere, tat ve be¤eni duyarl›l›¤› herkeste ayn› de¤ildir.
Güzellik ve çirkinlik nesnelerdeki bir niteli¤e de¤il tamamen duyguya ait olsa da
yine de nesnelerdeki belli nitelikler bu duyguyu ortaya ç›kar›r. Nesnelerdeki belli
nitelikler, küçük farkl›l›klar veya ince ayr›nt›lar bir insanda etkilenme yaratm›yorsa böyle biri estetik duyarl›l›ktan yoksundur. ‹kinci olarak, pratik eksikli¤i estetik
duygu veya duyarl›l›¤›n›n olmay›fl›n›n ana nedenlerinden biridir. Bir insan belli niteliklere sahip bir nesne ile ilk defa karfl›laflt›¤›nda ona iliflkin duygusu bulan›k ve
kar›fl›kt›r. Bu nesnenin birçok güzel ve eksik yanlar›n› göremez. “Ancak” diye devam eder Hume, “bu nesnelerde deneyim kazanmas›na imkân verin, hisleri daha
belirgin ve hofl olacakt›r” (Hume, 1987: 237). Üçüncüsü, belli güzellik türlerini karfl›laflt›rma deneyimine sahip olmayan bir kifli gördükleri aras›ndaki fark› söyleyemeyecek ve onlar aras›nda bir de¤erlendirme ve derecelendirme yapamayacakt›r.
Farkl› dönemlerde ve uluslarda be¤enilen çeflitli güzel eserleri incelemeye ve de¤erlendirmeye al›flm›fl biri ancak bir sanat eserinin de¤erini ve fark›n› anlayabilir.
Dördüncü olarak, bir sanat eserini de¤erlendirebilmek için insan zihninin belli önyarg›lardan ar›nm›fl olmas› gerekir. Bir hatibi do¤ru biçimde de¤erlendirebilmek
için hitap etti¤i dönemi, kiflileri, ilgilerini, tutkular›n› bilmek ve kendini onun dinleyicileri yerine koymak gerekir ya da halk›n önüne ç›km›fl bir eseri de¤erlendirir-
103
ken sahibinin arkadafl›m›z veya düflman›m›z oldu¤unu bir kenara b›rakarak ve
kendi durumumuzu unutarak bir yabanc› gibi de¤erlendirme yapt›¤›m›zda önyarg›m›zdan kurtulmufl oluruz.
Bu eksiklikleri tafl›mayan bir kifli sanat eserlerini ideal bir flekilde de¤erlendirebilecek bir alg›ya sahip olacakt›r. Böyle bir karaktere sahip kiflilere s›kl›kla rastlamak mümkün de¤ildir. Her ne s›kl›kla olursa olsun, Hume’a göre be¤eni duygusunun ölçütü özetle fludur:
“Duyarl› duyguda bir araya gelmifl, pratikler gelifltirmifl, karfl›laflt›rmalarla yetkinlefltirilmifl ve tüm önyarg›lardan ar›nd›r›lm›fl, güçlü bir duyu bu de¤erli karakteri elefltirmenlerin hak etmesini sa¤lar. Böyle bir ortak hüküm, her nerede bulunursa, be¤eni ve güzelli¤in gerçek ölçütüdür” (Hume, 1987: 241).
Sanat eserinin sahip oldu¤u niteliklerin bizdeki alg›s› ile zihnimizde ortaya ç›kan hofllanma duygusu aras›ndaki iliflkiyi kuracak evrensel ilkeler arac›l›¤›yla ideal olarak alg›layanlar aras›nda ayn› duyuflsal tepki ortaya ç›kar. Hume’a göre, bu
ortak tepki vermeyi belirleyen unsurlar›n yan› s›ra be¤eni yarg›s›nda farkl›l›klar yaratan durumlar da vard›r. ‹nsanlar aras›ndaki mizah farkl›klar› ile yaflad›¤›m›z ça¤›n ve ülkenin tav›r ve görüflleri be¤eni yarg›s›nda farkl›l›k yarat›r. Bu durumda,
sanat eserine yönelik ayn› alg›lara sahip olunsa bile ona yönelik duyuflsal tepkinin
farkl› olmas› do¤ald›r.
Hutsheson ve Hume gibi deneyimci düflünürlerin estetik yaklafl›mlar› ile ilgili
flu genel sonucu ç›karabiliriz: Bu düflünürlere göre, estetik hazz›n ortaya ç›kmas›nda nesnenin belli özellikleri etkili olmakla birlikte, as›l kaynak insan zihninin yap›s›nda var olan belli bir iç duyudur. Bu iç duyu veya duygu olmasayd› bizde estetik haz ortaya ç›kmazd›. Afl›k Veysel’in “Güzelli¤in befl para etmez, bendeki bu
aflka olmazsa.” m›sras› bu görüflü çok da güzel olarak yans›tm›yor mu? Afl›k Veysel, herhangi bir felsefi çözümleme ve irdeleme yapmaks›z›n güzellik duygusunun
özü itibariyle öznede oldu¤unu en yal›n ifadesiyle ortaya koymaktad›r. Aflk, afl›k
olan›n duygusunu yans›t›r. Ancak bu, sevgilinin veya afl›k olunan›n güzellik duygusu uyand›racak belli bir niteli¤i olmad›¤› anlam›na gelmez. Hutsheson ve Hume,
estetik hazz›n kayna¤›n›n içsel oldu¤unu savunmakla birlikte estetik yarg›n›n kifliden kifliye de¤iflen göreli bir yarg› olmad›¤›n› göstermeye çal›flm›fllard›r.
ALMAN ‹DEAL‹ZM‹ VE SANAT FELSEFES‹
Fichte, Shelling ve Hegel, Alman idealizminin önde gelen üç düflünürüdür. Bu düflünürlerin ortak noktas› Kant’tan miras kalan özgürlük-zorunluluk problemini felsefi çal›flmalar›n›n merkezine koymufl olmalar›d›r. 18. ve 19. yüzy›l Alman filozoflar› sanat ve estetik yaklafl›mlar›nda Kant’tan beri devam eden bu sorunu farkl›
kavramlar alt›nda estetik alana tafl›m›fllard›r. Baumgarten’la bafllayarak estetik duyumun veya yarg›n›n rasyonelli¤i, evrenselli¤i, genelli¤i, nesnelli¤i, mutlakl›¤› bu
düflünürlerin ele ald›¤› bir di¤er temel sorun olmufltur. Bu dönemde ortaya ç›kan
Alman sanat ve estetik çal›flmalar› ço¤unlukla filozoflar›n kendinden öncekilerin
görüfllerini gelifltirmeye çal›flarak veya birbirlerine cevap vererek di¤er ülkelerdeki
yaklafl›mlardan pek etkilenmeyen bir felsefe etkinli¤i olarak geliflmifltir. Bu ikinci
alt bölümde estetik konusunu do¤rudan ele alan düflünürlerden Baumgarten,
Kant, Schiller, Hegel, Schelling, Schophenhauer ve Nietzsche’nin görüfllerine yer
verece¤iz.
Hume’a göre, insanlar
aras›ndaki mizah farkl›klar›
ile yaflad›¤›m›z ça¤›n ve
ülkenin tav›r ve görüflleri
be¤eni yarg›s›nda farkl›l›k
yaratabilir.
104
Baumgarten ve Estetik Sözcü¤ünün Ortaya Ç›k›fl›
Estetik ve sanat felsefesi aç›s›ndan Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) ile
ilgili söylenecek ilk fley onun “Estetik” sözcü¤ünü ilk kullanan felsefeci olmas›d›r.
1735 y›l›nda bitirdi¤i doktora çal›flmas›nda estetik sözcü¤ünü özel bir bilim alan›n› adland›rmak için kullanm›fl, 1750-1758 y›llar› aras›nda yazd›¤› Aesthetica (Estetik) adl› çal›flmas›nda da bu kavram›n felsefenin bir dal› olarak özerkli¤ini, s›n›rlar›n› ve içeri¤ini ortaya koymaya çal›flm›flt›r. Baumgarten, bunu yaparken do¤rudan
ve sadece estetik alg› ve duyumun de¤il, daha çok genel anlamda duyu bilgisini
irdelemeye ve duyumsal alg›n›n anlaml›l›¤›n› irdelemifltir. K›saca, onun amac› “duyumsal bilmenin bilimini” ortaya koymakt›r. Bu anlamda Baumgarten’›n estetik
yaklafl›m› epistemik bir duyumsal alg› kuram›d›r.
Baumgarten’›n esteti¤i bir bilgi kuram› olmas›n›n yan› s›ra ayn› zamanda bir çeflit mant›kt›r. Onun gözünde estetik, duyusal bilginin mant›¤›d›r. Hem estetik hem
de mant›k yetkin bilgiye ve do¤rulu¤a ulaflmay› hedefler. Estetik, duyuflsal alan›n
bilgisinin yetkinli¤i ve do¤rulu¤uyla ilgilenirken, mant›k ak›lsal bilginin yetkinli¤i
ve do¤rulu¤uyla ilgilenir. Yeri gelmiflken Baumgarten’›n estetik alan› mant›ksal
aç›dan ele almas›ndaki amac›n›n Leibniz ve Wolf ak›lc›l›¤›n›n eksik b›rakt›¤› alan›
doldurmak oldu¤unu belirtmemiz gerekir. Bu iki düflünür, ak›lc›l›¤› sadece düflünsel alanda temellendirmeye çal›flm›fl, duyular alan›yla ilgili herhangi bir fley söylememifllerdir. Baumgarten, düflünsel olanla duyumsal olan› rasyonalite aç›s›ndan
iliflkilendirerek bu eksikli¤i gidermeye çal›fl›r.
Baumgarten’a göre estetik öyle bir aland›r ki hem bir bilgi ve mant›k kuram›n›
hem de bir sanat kuram›n› içerir. Bu üç unsur onun Estetik adl› eserinin girifl paragraf›nda yapt›¤› tan›mda aç›kça görülür: “Estetik (özgür sanatlar kuram›, alt biliflsellik, güzel düflünme sanat› ve akla uygun düflünme sanat› olarak) duyumsal biliflin bilimidir” (Baumgarten, 1750/58: §1, aktaran Hammermeister, 2002:7). Baumgarten’a göre, sanat›n do¤rusu mant›ksal do¤ruya geçifl için gereklidir çünkü duyumsal bilifl veya estetik kavram arac›l›¤›yla bilinçsiz ve bulan›k bilinçten aç›k ve
seçik bilifle geçmek mümkün olur. Bu aç›dan estetik, akl›n yetkinleflmesinde bir
haz›rlay›c› ara basamakt›r.
Baumgarten’a göre, baz› alg›lar›m›z aç›k ve seçik iken baz›lar› da bulan›kt›r. Bilme yetisi de aç›k seçik ya da bulan›k olan›n bilinmesine göre çeflitlenir. Salt ak›l
veya ak›l yürütmeyle iliflkili olan üst bilme yetisi aç›k ve seçik alg› sa¤lar. Duyumsal olanla iliflkili olan alt bilme veya afla¤› bilme yetisi ise mu¤lâk, aç›k ve seçik olmayan alg› kazand›r›r. Estetik, duyumsal bilmenin bilimi oldu¤una göre aç›k ve seçik olarak bilinenin de¤il, mu¤lak ve bulan›k olarak bilinenin bilimidir.
Öte yandan, estetik bilme, kendi yetkinli¤i olan ve kendi amac›na ulaflan belli
bir eylemdir. Estetik bilmenin görevi, mu¤lâk duyumsal çeflitlili¤in aç›k alg›sal imgeye dönüfltürülmesine, mant›ksal biliflin yetilerine yard›m etmektir. Asl›nda duyumsal bilifl eksik veya hatal› bilifl olarak düflünülmemelidir. Baumgarten’a göre,
bir nesneyi mu¤lak, karmafl›k veya ay›rt edicisiz düflünmek bir hata de¤il, ruhun
belli bir baflar›s›, yani ba¤›ms›z ve özerk bir bilme baflar›s› olarak görülmelidir
(Hammermeister, 2002).
Demek ki alt bilifl veya afla¤› bilifl rasyonaliten ve do¤rudan tümüyle yoksun
de¤ildir. Alt bilifl, biliflin duyumsal kipidir ve kendisi rasyonel olmamas›na ra¤men
bilifl yetisi onu rasyonele benzer hale getirir. Estetik, rasyonaliteye benzer veya yak›n düflünme sanat›d›r. Bu nedenle Baumgarten metafizik do¤ru ve mant›ksal
do¤runun yan› s›ra üçüncü bir do¤ruluktan, estetik do¤ruluktan bahseder. Ona
105
göre, estetik do¤rulu¤un nesnesi “ne kesindir ne de do¤rulu¤u tam anlam›yla kavranabilir” (Baumgarten, 1750/58: §483, aktaran Hammermeister, 2002:10). ‹nsano¤lu her zaman mant›ksal do¤ruyu yüceltir. Ama, mant›ksal do¤ruluk, kesinlik sa¤lamas› aç›s›ndan önemli ve de¤erli olmas›na karfl›n onun belli bir bedeli de vard›r.
Baumgarten’a göre, mant›ksal do¤rulukla kesinlik u¤runa zengin duyumsal içeri¤i
feda ederiz. Mant›ksal do¤ru, estetik do¤rulu¤un sa¤lad›klar› karfl›s›nda renksiz ve
cans›zd›r. Baumgarten’›n sordu¤u flu soru bu görüflü aç›kça vurgular: “Peki ama, soyutlama kay›p de¤ilse nedir?” (Baumgarten, 1750/58: §560, aktaran Hammermeister,
2002:10). Ona göre bu sorunun cevab› aç›kt›r: Mant›k ve soyutlama alg›y› cans›z ve
renksiz hâle getirirken estetik do¤ruluk zenginli¤i, kaosu ve maddeyi ça¤›r›r.
Baumgarten’a göre, sanat eseri dünyan›n amaçsal birli¤ini ve güzelli¤ini temsil
eder, çünkü ondan dünyan›n güzel bir biçimde yarat›ld›¤›n› ve bir uyum içinde oldu¤unu ö¤reniriz. Baumgarten tek bir güzel nesnede daha genifl bir birli¤in estetik sunumunu “güzel bir flekilde düflünme” diye adland›r›r. Estetik duyum, biliflin
duyumsal kipi oldu¤undan insan do¤as›n›n bir parças›d›r ve özellikle insan› hayvanlardan ay›ran bir özelliktir. Do¤al estetik pratikle gelifltirilen bir fleydir ve uygun tekrarlamalarla güzel düflünme sanat›na dönüflür (Baumgarten, 1750/58: § 47,
§62, aktaran Hammermeister, 2002:10).
Baumgarten’a göre estetik
do¤ruluk hem kesin de¤ildir,
hem de do¤rulu¤u tam
olarak kavranamaz. Ancak,
estetik do¤rulu¤un
mant›ksal do¤ruluktan
önemli bir fark› vard›r.
Mant›ksal do¤ruluk zengin
duyumsal içeri¤i feda ederek
alg›y› renksiz ve cans›z bir
duruma sokarken, estetik
do¤ruluk zenginli¤i, kaosu
ve maddeyi ça¤›r›r.
Kant: Be¤eni Yarg›s› De¤il, Be¤eniler Tart›fl›lmazd›r
‹mmanuel Kant’›n (1724-1804) baflyap›tlar›ndan olan Salt Akl›n Elefltirisi ( 1781),
Pratik Akl›n Elefltirisi (1788) ve Yarg› Gücünün Elefltirisi (1790) üç farkl› ana
problemin çözümüne odaklan›r. Bunlardan birincisi, nesnel ve evrensel olarak geçerli deneysel yarg›larda bulunman›n apriori koflullar›n› sorgular. Bu sorgulamada
Kant, zaman ve mekân› duyumun yani nesnelerin, olgu ve olaylar›n bizi nas›l etkiledi¤inin apriori koflullar› olarak görür. Akl›n kategorileri olan nitelik, nicelik,
iliflki ve modalite de yarg›da bulunman›n apriori koflullar›d›r. Yani, biz nesneleri
zaman ve mekân içerisinde alg›lar, onlara iliflkin yarg›lar›m›z› da bu kategoriler
arac›l›¤›yla ortaya koyar›z. Kant, Pratik Akl›n Elefltirisi’nde ise evrensel ahlaki yarg›larda bulunman›n apriori koflullar›n› sorgular. Yafll›l›k dönemi eserlerinden olan
Yarg› Gücünün Elefltirisi ise estetik konusuyla ilgilidir. Kant, bu eserinde hazza dayanan yarg›lar›m›z›n apriori koflullar›n›n olup olmad›¤› sorusunu araflt›r›r. Yarg›
Gücünün Elefltirisi bugünkü anlamda felsefi esteti¤in temel eseri olarak kabul edilir. Bu üç Elefltiri kitab›n›n birinci ve ikincisinde s›ras›yla do¤a ve ahlak bilgisinin
apriori koflullar›n› araflt›ran Kant, sonuncusunda da estetik alanda elde edilen yarg›larda aç›k olarak genel geçer ve apriori ilkelerin olup olmad›¤›n› araflt›r›r.
Yarg› Gücünün Elefltirisi’nde Kant’›n as›l amac› daha önce ortaya koymufl oldu¤u kuramsal felsefe ile pratik felsefeyi, yani metafizik ile eti¤i birbirine ba¤layabilecek felsefenin bir üçüncü özerk alan›n›n olup olmad›¤›n› araflt›rmakt›r. Kant
eserinin girifl bölümünde kendi felsefesi aç›s›ndan gördü¤ü bütünlü¤ü bir tabloyla flöyle gösterir:
Ruhun Yetileri
Bilgi Yetileri
Apriori ‹lkeler
Uygulama Alan›
Bilme yetisi
Anlama gücü
Yasall›l›k
Do¤a
Hofllanma ve hofllanmama duygusu
Yarg› gücü
Amaçsall›k
Sanat
‹stek yetisi
Ak›l
Son Amaç
Özgürlük
Bu tablo Kant’›n esteti¤i, zorunluluk ve özgürlük yani do¤a ve ahlak alanlar›
aras›nda ba¤daflt›r›c› ve bütünlefltirici bir alan olarak gördü¤ünü örneklendirmesi
106
Kant, felsefi esteti¤in temel
eserlerinden biri olan Yarg›
Gücünün Elefltirisi’nde
estetik yarg›da genel geçer
ve apriori ilkelerin olup
olmad›¤›n› araflt›r›r.
aç›s›ndan önemlidir. Kant, esteti¤i, ahlak ve do¤a alan›ndan ay›rarak kendi yasalar› olan özerk bir bilgi alan› olarak belirler. Bu özerk alan içerisinde özellikle Antikça¤ ve Ortaça¤ felsefesinde estetik de¤erin veya güzelin do¤ru ve iyi kavramlar›yla tan›mlanmas›na bir son verilecek; estetik de¤er herhangi baflka bir de¤ere indirgenmeden kendi özerklik alan›nda belirlenen bir de¤er olarak ortaya ç›kacakt›r.
Kant, Yarg› Gücünün Elefltirisi’ne “Güzelin Analiti¤i” bafll›¤›yla bafllar. Ona göre, güzelin ne oldu¤unu anlamak için öncelikle estetik yarg›n›n veya be¤eni yarg›s›n›n çözümlemesini yapmal›y›z. Kant, bu çözümlemeyi Salt Akl›n Elefltirisi adl›
eserinde vermifl oldu¤u yarg› tablosundaki dört kategoriye, (nitelik, nicelik, iliflki
ve modalite) dayanarak yapar. Bu çözümlemede Kant’›n güzele iliflkin vard›¤› sonucu özetle flöyle ifade edebiliriz. Güzel, nitelik bak›m›ndan hoflagiden, nicelik bak›m›ndan herkesin hofluna giden, iliflki bak›m›ndan her tür ilgi ve kavramdan ayr›
olarak hoflagiden, modalite bak›m›ndan ise zorunlu olarak hoflagiden fleydir. fiimdi, Kant’›n bu düflüncesini nas›l temellendirdi¤ini biraz daha ayr›nt›s›yla ele alal›m.
Kant’a göre, nitelik bak›m›ndan be¤eni yarg›s› ne bir bilgi, ne de bir mant›ksal
yarg›d›r. Be¤eni yarg›s›, haz ve hazs›zl›k, hofllanma ve hofllanmama duygular›na
dayal› oldu¤undan onu belirleyen neden özneldir (Kant, 2011: 53). Böyle bir yarg› herhangi bir fayda veya ç›kara de¤il, sadece haz veya hofllanmaya dayan›r. Fayda ve ç›kar her zaman bir nesnenin var olmas›na karfl› duyulan ilgi, arzu ve iste¤i
gösterirken, estetik hofllanma nesnenin var olmas›ndan hiçbir karfl›l›k beklenmeden, tamamen nesnenin kendisinden kaynaklanan salt hofllanmad›r. Bir fleyi iyi
olarak nitelendirebilmek için onun ne tür bir fley oldu¤unu bilmemiz, yani onun
kavram›na sahip olmam›z gerekir. Oysa ki, bir fleyi güzel olarak nitelendirmemiz
için onun kavram›na sahip olmam›za gerek yoktur. Çiçekler, serbestçe ve amaçs›zca çizilen hatlar veya flekiller hiçbir anlam tafl›masa ve belirli bir kavrama uygun
düflmese de yine de hofla gidebilirler (Kant, 2011: 58). Görüldü¤ü gibi Kant, daha
ilk basamakta nitelik yönünden be¤eni yarg›s›n› çözümlerken ‘güzel’ kavram›n›
‘iyi’ ve ‘do¤ru’ kavramlar›ndan ay›rarak kendi bafl›na özerk bir estetik de¤er olarak
ortaya koyuyor.
Kant, nicelik yönünden be¤eni yarg›s›n› ele al›rken onun temelde öznel bir yarg› olmas›na karfl›n genel bir yarg› olmas› gerekti¤ini savunur. Ona göre, haz ve
hofllanma söz konusu oldu¤unda bu duyuya dayanan be¤eniler tart›fl›lmaz:
“Biri için menekfle rengi yumuflak ve sevimli, bir baflkas› için soluk ve ölgündür. Biri
nefesli sazlar›n tonunu sever, baflkas› yayl› sazlar›n. Burada baflkas›n›n bizimkinden ayr› olan yarg›s›n› do¤ru olmad›¤› için yerme amac›yla tart›flmak ve bunu sanki yarg›lar mant›ksal olarak karfl›tlarm›fl gibi yapmak aptall›k olacakt›r. Öyleyse Hofl
aç›s›ndan flu ilke geçerlidir: Herkesin kendi (duyu) be¤enisi vard›r” (Kant, 2011: 63).
Kant’a göre güzel nitelik
bak›m›ndan hofla giden,
nicelik bak›m›ndan herkesin
hofluna giden, iliflki
bak›m›ndan her tür ilgi ve
kavramdan ayr› olarak hofla
giden, modalite bak›m›ndan
ise zorunlu olarak hofla
giden fleydir.
Kant burada, en kaba anlamda halk aras›nda da bir deyim hâline gelmifl olan
“Zevkler ve renkler tart›fl›lmaz!” görüflünü dile getirmektedir. Ancak, Kant’›n burada zevklerin tart›fl›lmazl›¤› ile kastetti¤i fleyi iyi anlamak gerekir. Tart›fl›lmaz olan
bir fleyden hofllanma veya hofllanmama duyumuzla ilgilidir; estetik be¤eni ile ilgili duygu ve yarg›larla ilgili de¤il. Kant incelemesini hofllanma duyusundan ileriye
götürerek estetik yarg›ya tafl›r. Ona göre, birisi bir nesne hakk›nda “güzeldir” yarg›s›n› verdi¤inde “yaln›zca kendisi için de¤il, ama herkes için bir yarg›da bulunur
ve sonra güzellikten fleylerin bir özelli¤iymifl gibi bahseder” (Kant, 2011: 64). Bir
nesneye güzel derken di¤erlerinin de bizle ayn› fikirde oldu¤unu düflünerek bir
yarg› verdi¤imize göre burada bir “evrensel öznellik” söz konusudur. Ona göre es-
tetik yarg›n›n öznel bir temeli olmas›na karfl›n herkes için geçerlili¤i olan bir genelli¤i de vard›r. Güzel, herhangi bir kavrama ba¤l› olmadan genel olarak hofla gider. Bir baflka deyiflle, be¤eni yarg›lar› mant›ksal yarg›lar olmad›klar› için kan›tlanamazlar. Burada çeliflki gibi görünen bir durum ortaya ç›kmaktad›r. Yani, bir yandan be¤eni yarg›s› haz ve hofllanma duyumuna dayan›yor ki, bu duyum tart›fl›lamaz; öte yandan genel geçerlilik iddias› tafl›yor. Be¤eni yarg›lar› kavramlara ve kurallara dayanmad›¤› için kan›tlanam›yor, ama haz ve hofllanma hissinden dolay›
evrensel olarak iletilebiliyorlar. Kant, çeliflik gibi görünen bu durumu be¤eni yarg›s›n›n iliflki veya ba¤lant› yönünden çözümlemesini yaparak giderir.
Be¤eni yarg›s›n›n iliflki yönünden çözümlemesini yapmak için onun amaç veya ere¤ine bakmak gerekir. Kant’a göre, iki tür amaçsall›k vard›r. Nesnel amaçsall›k bir kavram arac›l›¤›yla bilinirken öznel amaçsall›k kavram arac›l›¤›yla bilinmez.
Ahlaki yarg›larda nesnel amaçsall›k; be¤eni yarg›lar›nda veya estetik yarg›larda ise
öznel amaçsall›k bulunur. Kant öznel amaçsall›¤› “amaçs›z amaçsall›k” olarak tan›mlar. Öznel amaçsall›k anlama ve hayal gücü yetilerinin birbirleriyle oynad›klar› özgür oyun olarak ortaya ç›kt›¤› ve belli bir kavramla ifade edilemedi¤i için
amaçsal de¤ildir. Bu iki yeti aras›ndaki uyumun fark›na haz ve hofllanma hissi ile
var›r›z. Ama burada, bu özgür oyunda bir biçimsel amaçsall›k vard›r. Güzelden al›nan haz veya hofllanma kavrama de¤il alg›lanan biçime dayan›r. Bu nedenle ona
amaçs›z amaçsall›k diyor. Kant, güzelli¤i “bir nesnenin amaçsall›¤›n›n biçimi” olarak gördü¤ü için biçimci bir estetikçidir (Kant, 2011: 91).
Be¤eni yarg›s›n›n modalite veya kiplik yönünden çözümlenmesine gelince,
Kant burada bu yarg›n›n apriori karakterini “zorunluluk” kavram›yla aç›klar. Be¤eni yarg›s› daima tekil ve kavrams›zd›r. Bu aç›dan onu soyut ve kavramsal olan zorunluluk düflüncesiyle çözümlemek sorunlu olacakt›r. Estetik yarg› söz konusu oldu¤unda zorunlulu¤u iki flekilde düflünebiliriz. Birincisi, Kant’a göre, estetik öznenin estetik nesneden duydu¤u hazza iliflkin bir belirlenim olarak zorunluluk be¤eni yarg›s›n›n özelli¤idir. Bir nesneyi güzel olarak nitelendirdi¤imizde, nesnenin tasar›m›yla nesneye yönelik hissetti¤imiz haz aras›nda zorunlu bir ba¤lant› vard›r.
Ancak bu ba¤lant›y› apriori olarak belirleyemeyiz, çünkü be¤eni yarg›s›ndaki tikel
durumu nesnel ve tümel bir yasa veya kural alt›nda düflünmek söz konusu de¤ildir. ‹kincisi, Kant’a göre, bir nesneden haz ald›¤›m›zda ve onu güzel olarak nitelendirdi¤imizde güzel yarg›m›za herkesin kat›lmas›n›n zorunlu oldu¤unu düflünürüz. Düflündü¤ümüz bu zorunluluk kavramsal veya nesnel bir zorunluluk de¤ildir
çünkü sadece duygumuza dayan›r. Ancak, bu zorunlulu¤un dayand›¤› duygu kiflisel bir duygu da de¤ildir. Tam tersine bu duygu ortak ve genel kamusal bir duygudur (Kant, 2011: 95). Kant’a göre, bir kifli be¤eni yarg›s› verirken “Herkes benim
yarg›mla anlaflacakt›r demez; onunla anlaflmas› gerekir, der” (Kant, 2011: 95). Öyleyse, be¤eni yarg›s› hem öznel hem de herkesten onay bekleyen bir yarg›d›r. Bu
yarg›daki zorunluluk “koflullu” bir zorunluluktur. Bir ortak duyunun varl›¤›n› düflünerek be¤eni yarg›s›n› ortaya koyabiliriz (Kant, 2011: 94). Bu ortak duyu örneklendiricidir, salt ideal bir normdur. Demek ki, be¤eni yarg›s›n›n zorunlulu¤u herkesin verdi¤imiz yarg›ya kat›lmas› gerekti¤i düflüncesini ifade eder. Estetik yarg›y›
veren kifli sadece öznel bir yarg› de¤il, ayn› zaman bütün insanlar›n kat›laca¤› öznel ve evrensel yarg› vermektedir.
107
108
Yüce, Güzel Sanatlar ve Artistik Deha
Estetik tarihinin belli bafll› konular›ndan biri de güzel ile yüce kavramlar› aras›ndaki iliflkidir. Bu iki kavram hangi yönleriyle iliflkili, hangi yönleriyle farkl›d›r? Kant,
bu konuyu ele al›rken güzel ve yüce kavramlar› aras›nda ayr›m çizer. Ona göre,
do¤al güzellik nesnenin biçimiyle ilgiliyken; yüce, biçimsiz nesnede bulunur (Kant,
2011:101). Do¤al güzellik için kendi d›fl›m›zda bir temellendirme zemini aramay›z
çünkü o duyumumuza ve hazza dayan›r. Buna karfl›n, duyular›n nesnesi olabilen
hiçbir fleye yüce denemez. Kant’›n kendi ifadesiyle; “gerçek yücelik yaln›zca yarg›layan›n anl›¤›nda aranmal›d›r, ...do¤a nesnesinde de¤il” (Kant, 2011: 115). Buna
göre, yüce do¤an›n bir özelli¤i de¤il de insan akl›n›n bir özelli¤idir. Bu, do¤ada
yüce fleylerin bulunmad›¤› anlam›na gelmez. Tam aksine, Kant yüceye örnek verirken genellikle do¤al varl›klardan ve oluflumlardan söz eder. Yüce olarak nitelendirdi¤imiz fleylerin ço¤u do¤ada bulunsa da yücelik duygusu akl›n kendi içinde ortaya ç›kan bir yaflant›d›r. Y›ld›zlar›n, gökyüzünün, yanarda¤ patlamas›n›n, f›rt›nan›n, dehflet bir selin insanda yaratt›¤› heyecan›n kayna¤› ak›lla onu sonsuz derinliklerinde takip edemeyen hayal gücü aras›nda ortaya ç›kan çat›flmad›r.
Öte yandan, yüce üstüne yarg›lar estetik yarg›lard›r çünkü hazza dayan›rlar. Bu
yarg›lar, t›pk› be¤eni yarg›lar› gibi evrensel olarak geçerli, yarar ve ç›kardan uzak,
amaçsal ve zorunludurlar (Kant, 2011:104). Ancak be¤eni yarg›s›ndan farkl› olarak
yüceye iliflkin yarg›lar biçimden de¤il, biçimle içerik aras›ndaki orant›s›zl›ktan gelir. Bu nedenle, yücenin bizde yaratt›¤› etki güzelin yaratt›¤› etkiden çok daha derin ve sars›c›d›r. Güzel bizi sakinlefltirirken yüce sonsuzu düflünen ak›l ile afl›lmaz
s›n›rlar› olan hayal gücü aras›nda uyumsuzluk ortaya ç›kararak bizi sarsar ve kendimizden geçirir. Güzel bizi büyüler, yüce ise harekete geçirir.
Resim 5.1
Kant’a göre bizde
yücelik duygusu
ortaya
ç›karabilecek bir
do¤a manzaras›
Kant sanat güzelli¤iyle do¤a güzelli¤ini birbirinden ay›r›r. Ona göre, yarg›lanmas› sadece be¤eniyi gerektiren do¤a güzelli¤idir. Sanat güzelli¤inin olana¤› öncelikle dehay› gerektirir. Do¤al bir güzelli¤i oldu¤u gibi de¤erlendirirken onun kavram›na veya bilgisine gerek yoktur sadece be¤eni yeter. Ancak sanatsal bir güzel-
109
li¤i de¤erlendirirken kavrama ihtiyaç vard›r çünkü bir canland›rma olan sanatsal
güzel “kavram›n sunulufl biçiminden baflka bir fley de¤ildir; söz konusu kavram
böylelikle evrensel ölçekte iletilmifl olur” (Kant, 2005:135). Bu nedenle sanat ile
do¤a aras›nda da kesin bir ayr›m vard›r. Ona göre, do¤adaki di¤er canl›lar›n üretimi sanat eseri olamaz. Örne¤in ar›lar›n üretti¤i bal pete¤i onlar›n do¤as›ndan kaynaklanan içgüdüsel bir ürün oldu¤undan sanat eseri olarak tan›mlanamaz. Bir fleyi “mutlak biçimde sanat yap›t› olarak niteledi¤imizde, onu do¤an›n ortaya koydu¤u bir sonuçtan ay›rt etmek için, bu nitelemenin her zaman insan elinden ç›km›fl
bir yap›t› ifade etti¤ini düflünürüz” (Kant, 2005: 95).
Kant’a göre, güzel sanatlar insan özgürlü¤ünün ve artistik dehan›n bir ürünüdür (Kant, 2011: 176). Güzel sanatlar›n olanakl›l›¤› deha yoluyla mümkündür. Deha, birçok bak›mdan di¤er sanatsal bilgi ve becerilerden ayr›l›r. Her fleyden önce
deha özgündür; onun sahip oldu¤u fley ö¤renilebilen, belli kural ve bilgiye dayanan bir beceri de¤ildir. Dehan›n özgün olarak üretti¤i ürünler örnek niteli¤i tafl›r.
Onlar öykünme veya taklit yoluyla do¤maz ancak baflkalar› için bir öykünme, yarg›lama ölçütü olarak hizmet eder. Bununla iliflkili olarak deha ayn› zamanda t›pk›
do¤a gibi kural koyucudur. Do¤a, deha arac›l›¤›yla bilime de¤il ama güzel sanata
kural koyar. Kant burada do¤a kavram›yla nedensellik yasas›n›n geçerli oldu¤u fiziksel do¤ay› kastetmiyor. Sanata kural koyan do¤a, dehan›n kendi iç varl›¤›n›n
özgür oyunu sonucu ortaya ç›kan ilkelerdir.
Kant estetik üzerine temellendirme yaparken var olan somut sanat eserlerinden
hemen hemen hiç söz etmez. Somut güzellerden bahsetti¤i birkaç yerde ise ço¤unlukla do¤ada var olan güzel fleylerden örnekler verir. Kant’›n do¤aya karfl› bu
ilgi ve hayranl›¤› uzun süre üniversitede fiziki co¤rafya dersi vermesinden kaynaklanm›fl olabilir. Kimi yorumcular da onun sanat bilgisinin oldukça zay›f oldu¤undan söz etmektedir. Ancak, flunu yinelemekte yarar var ki Kant’›n as›l amac›n›n sanat eseri üzerine konuflmak de¤il, estetik be¤eni yarg›lar›n› incelemek, insandaki
güzellik ve yücelik duygusunun düflünce bak›mdan yap›s›n› araflt›rmakt›r.
Estetik yarg›lar›n öznel yönü ile genellilik ve evrensellik özelli¤i konusunda
SIRA S‹ZDE Hutcheson,
Hume ve Kant’›n görüfllerini de¤erlendiriniz.
Schiller: ‹nsan›n Estetik E¤itimi
1
Alman romantizminin önde gelen temsilcilerinden olan Friedrich Schiller (17591805) edebiyat, fliir, oyun yazarl›¤› ve estetik alan›ndaki çal›flmalar›yla
bilinir.
S O R U
Onun, estetik ve estetik e¤itim konusundaki görüfllerinin yer ald›¤› ‹nsan›n Estetik
E¤itimi Üzerine Mektuplar adl› eseri güzelin felsefi çözümlemesini; sanat ve kültür
D‹KKAT
ile iliflkisini ve bu iliflkinin insan›n estetik e¤itimi üzerine etkisini araflt›r›r. Schiller’in ileri sürdü¤ü düflüncelerin ço¤u kendisinin de aç›kça ifade etti¤i gibi Kant’›n
S‹ZDE bir yandan
Yarg› Gücünün Elefltirisi’nin etkisi alt›nda kal›narak yaz›lm›flt›r.SIRA
Schiller
Kantç› esteti¤i yorumlay›p aç›mlamaya çal›fl›rken öte yandan kendine özgü bir
yöntemle güzel kavram›n› özgürlük kavram›n›n; esteti¤i de politi¤in önüne koyaAMAÇLARIMIZ
rak zaman›n›n politik ve ahlaki elefltirisini yapar. Schiller’in temel sorusu, do¤a ile
ak›l, duygu ile ak›l aras›ndaki bölünme ve çat›flmayla fakirleflen insan›n birey durumunun nas›l gelifltirilip zenginlefltirilece¤ini araflt›rmakt›r. O,K insan›n
‹ T A P politik evrimi sorununu bir insan e¤itimi sorunu olarak görür.
Schiller’e göre güzel kavram› sadece estetik bir kavram de¤il, ayn› zamanda ontolojik, varoluflsal ve psikolojik bir kavram olarak insan yaflam›nda
merkezi bir
TELEV‹ZYON
öneme sahiptir. Ona göre güzel, “insan varl›¤›n›n zorunlu kofluludur” (Schiller,
N N
‹NTERNET
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
110
1982: 69-71). Bu zorunlu koflulun yerine getirilmesi ancak estetik e¤itimle mümkün olur. Schiller’in tasarlad›¤› estetik e¤itiminin temel amac›, modern ça¤›n kifli
bütünlü¤ü bozulmufl insan›n› estetik ve sanat e¤itimiyle kendini tamamlam›fl ve gerçeklefltirmifl özgür bireyler k›lmakt›r. Böyle bir e¤itimle insan›n hem biliflsel ve rasyonel do¤as›; hem de duyuflsal do¤as›, hisleri, arzular› ve duygular› gelifltirilebilir.
Schiller’e göre, insanl›k ve medeniyet do¤a durumu, estetik durum ve ahlaki
durum olmak üzere s›ras›yla üç temel aflamadan geçer (Schiller, 1982: 171). Do¤a
durumunda insanlar›n eylemleri do¤a yasalar› ve onlar›n kendi fiziksel e¤ilimleri
taraf›ndan belirlenir. Estetik durumda, insanlar kendi eylemlerinden ve salt biçimsel niteliklerden haz alarak do¤an›n üstlerine uygulad›¤› zorlamay› azalt›rlar. Ahlaki durumda ise insan, do¤an›n zorlamas›n› alt ederek ak›lsal ilkelere göre hareket
eder. Schiller’e göre, bu aflamalar k›salt›labilir veya uzat›labilir ama onlar›n s›ras›
de¤iflmedi¤i gibi hiç birini atlamak da mümkün de¤ildir. Do¤a durumundan ahlaki duruma s›çramak ancak estetik aflaman›n tamamlanmas›yla mümkündür.
Do¤a durumundan ahlak durumuna geçiflte estetik unsurun bir geçifl aflamas›
olarak görülmesinin Kant’ta da mevcut oldu¤unu görüyoruz (Tauber, 2006: 29-30).
Kant’a göre de “estetik yarg› duyumlanabilir olandan ahlaki al›flkanl›k ilgisine s›çramay› çok fliddetli yapmadan bir geçifl imkân› verir” (Kant, 1987: 230). Esteti¤e
yüklenen bu geçifl rolü Schiller’de daha aç›k ve ayr›nt›s›yla savunulmufltur.
Schiller’in güzel anlay›fl› onun psikoloji kuram›n›n çat›s›n› oluflturan “dürtü”
kavram› üzerine kuruludur. Ona göre duyum dürtüsü ve biçim dürtüsü olmak
üzere insanl›k kavram›n›n içini dolduran iki temel dürtü vard›r. Bu iki temel dürtü
do¤alar› gere¤i birbirine tamam›yla karfl›tt›rlar. Bunlardan duyum dürtüsü, duygular, duyular, yemek-içme, sald›rganl›k ve cinselli¤i de içeren tüm hayvani veya do¤al itkilerimizi ifade eder. Duyum dürtüsü, Kantç› anlamda do¤aya ba¤l›d›r ve insan›n etraf›ndaki dünyay› deneyimleme dürtüsünü yönetir. Bu dürtü, insan kontrolünün d›fl›nda olan zaman ve de¤iflime tabidir. Eyleme neden olabilmek için d›flar›dan bir harekete geçiren gerektirdi¤inden duyum dürtüsü edilgendir sadece al›c›d›r; gerçeklefltirici ve yarat›c› de¤ildir.
‹nsan›n mutlak varoluflundan ve rasyonel do¤as›ndan gelen biçim dürtüsü ise,
insan› kendinde var olan de¤iflmeyene do¤ru iter. ‹flte bu dürtüdür ki, insan› zaman›n ötesine koyar ve ona birey özgürlü¤ünü ve tutarl›l›¤›n› verir (Schiller, 1982:
81). Çünkü bu dürtü zamandan etkilenmedi¤i gibi onun yasalar› da evrensel ve süreklidir. Biçim dürtüsü, duyu dürtüsünden farkl› olarak de¤iflim yerine süreklili¤i
hedefler. Bu aç›dan yasalar› keflfetmemize ve yasa yapmam›za yard›m eden etkin
bir yetidir. D›flar›dan belirlenmekten çok kendisi belirleyen oldu¤u için edilgen de¤il, etkin bir yetidir. Schiller, duyum ve biçim dürtülerinin birbirlerine karfl›t olduklar›n› ama bu karfl›tl›¤›n birbirini olumsuzlayan bir karfl›tl›k olmad›¤›n› savunur.
Onlar›n e¤ilimleri birbirine karfl›tt›rlar ama bu karfl›tl›k do¤ada bir karfl›tl›k de¤il,
s›n›rl› bir karfl›tl›k oldu¤u için aralar›nda çat›flma söz konusu de¤ildir.
Schiller, duyum ve biçim dürtelerinin yan› s›ra bir üçüncü dürtüden, oyun dürtüsünden söz eder. ‹flte, bu dürtü sayesindedir ki estetikten eti¤e geçifl sa¤lanm›fl
olur. Oyun kavram›n›n bu anlamda kullan›m› Lessing ve Kant’a dayan›r. Bu iki düflünür oyun kavram›n› estetik deneyimi anlatmak için kullan›rken Schiller bu kavrama daha genifl bir anlam yükleyerek etik ve antropolojik boyut da katar (Beiser,
2005:142). Oyun dürtüsünün duyum dürtüsü ile biçim dürtüsü aras›ndaki karfl›tl›l›¤› giderme gibi bir ifllevi vard›r. Bu nedenle her iki dürtünün baz› özelliklerinden
pay al›r. Güzel “canl› biçim” olarak tan›mlan›rken bu tan›m›n “canl›” k›sm› duyum
dürtüsüne, “biçim” k›sm› da biçim dürtüsüne karfl›l›k gelir. Duyum dürtüsünün
nesnesi yaflamken biçim dürtüsünün nesnesi biçimdir. Dolay›s›yla, bu iki dürtünün
sentezi olan oyun dürtüsünün nesnesi “canl› biçimdir.”
Schiller’e göre, bu iki dürtünün karfl›tl›¤›n› gidermek için birinin duyumsal niteli¤i di¤erinin ak›lsal niteli¤iyle ba¤land›¤›nda sentez sonuçlan›r ve hem fiziksel
hem de ahlaki olarak insan özgür k›l›n›r. Demek ki, üçüncü dürtü her iki dürtünün
tamamlay›c› etkileflimidir. Duyum ve biçim dürtülerinin sentezinden ortaya ç›kan
oyun dürtüsüdür. Duyum dürtüsü “tayin edilmek, nesnesini almak ister;” biçim
dürtüsü “kendi tayin etmek, nesnesini yaratmak ister.” Buna karfl›n, oyun dürtüsü
“kendi yaratm›fl gibi alacak ve almak istedi¤i gibi yaratmaya çal›flacakt›r” (Schiller,
1982: 97).
Schiller’e göre, oyun dürtüsü ak›lsal zorunluluktan dolay› var olur. Bu nedenle, insan oynamaya bafllad›¤›nda akl›n ve do¤an›n s›n›rlar›na sayg› duyarak biçim
ve içeri¤i de¤ifltirmede özgür olur. Oynad›¤›m›zda tam insan olur; do¤an›n ve akl›n birlikteli¤i olarak gelifliriz. Kendi ifadesiyle: “‹nsan, kelimenin tam anlam›yla ancak insan oldu¤u zaman oynar ve ancak oynad›¤› zaman tam bir insand›r” (Schiller, 1999: 61). Bunun anlam› oynad›¤›m›z zaman canl› biçim oluruz. Bir kaya parças› canl› olmamas›na karfl›n heykelt›rafl sayesinde canl› biçim al›r. ‹nsan da, bir
forma ve canl›l›¤a sahip olmas›na karfl›n yaflayan bir form olabilmesi için onun formu yaflam, yaflam› da form olmal›d›r.
Görüldü¤ü gibi Schiller felsefesinde insan, oyun ve güzellik kavramlar› birbiriyle yak›ndan iliflkilidir. Oyun dürtüsü gibi güzel de iki ö¤eden oluflur. Güzel canl›d›r, çünkü onu duyumsar ve hissedebiliriz; biçimdir çünkü onu düflünebiliriz
(Schiller, 1999: 187). Dahas›, oyun gibi güzel de içsel de¤ere sahiptir. Bu yönüyle
hem oyunun hem de güzelin insan üzerinde özgürlefltirici etkisi vard›r çünkü her
ikisi de duyum ve biçim dürtüleri aras›ndaki karfl›tl›¤› çözer. Her ikisi de bireyin
çok boyutlu insan yaflam› gelifltirmesine izin verir.
Demek ki, Schiller’e göre güzel, insandaki bütün güç ve yetilerin geliflmesiyle
ortaya ç›kan uyumlu bütünlük, denge ve özgürlüktür. Nihai oyun biçimi güzelin
düflüncesidir. ‹ki do¤as› aras›nda parçalanm›fl bir bütün olmaktan insan› kurtar›p
onu özgür k›lan estetik güzelliktir. Schiller, kültürel miras›n birer örne¤i olarak ald›¤› büyük sanat eserlerini oyun dürtüsünün hareketleri sonucu ortaya ç›km›fl
eserler olarak görür. Ona göre esteti¤in, sanat›n veya genel olarak yaflam sanat›n›n
temelinde insan›n oyun dürtüsü yatar.
Schiller, 1793’de yazd›¤› mektuplarda Kant’›n baflar›s›ndan sonra felsefede yeni
bir nesnel estetik gelifltirme zaman›n›n geldi¤ini belirtir. Ona göre estetik tarihindeki mevcut yaklafl›mlar üç farkl› kuramsal çerçeveye dayan›rlar (Schiller, 2002:
146). Birincisi, Burke ve takipçilerinin güzeli “öznel-duyumsal” olarak tan›mlad›¤›
kuramd›r. Bu yaklafl›mda güzel öznel olmakla birlikte estetik yarg› sadece deneyime dayan›r. ‹kincisi, Kant’›n güzeli “öznel-rasyonel” olarak aç›klad›¤› kuramd›r.
Kant estetik yarg›lar›n haz duygular› ve be¤eni ile ilgili oldu¤unu söyler ancak Burke’den farkl› olarak bu duygular›n evrensel ve zorunlu bir temeli oldu¤unu savunur. Üçüncüsü, Baumgarten ve Mendelssohn’›n güzeli “nesnel-rasyonel” olarak
aç›klad›¤› kuramd›r. Bu kuramda estetik yarg› sadece evrensel de¤il, ayn› zamanda nesnenin var olan özelliklerine de dayan›r.
Schiller’e göre her üç yaklafl›m güzelin farkl› bir boyutunu aç›klamas› aç›s›ndan
önemli ve de¤erlidir. Öznel ve nesnel boyutlar güzelin ontolojik statüsünü; duyumsal ve rasyonel boyutlar estetik yarg›n›n epistemik statüsünü ve temellendirmesini ifade eder. Schiller estetik kuramlara esteti¤in “nesnel-duyumsal” kavray›fl›
ad›n› verdi¤i dördüncü bir yaklafl›m ekler. Ona göre, güzelin bilgisi deneyimsel ol-
111
Schiller’e göre sanatsal
etkinlik oyun dürtüsü
arac›l›¤›yla ortaya ç›kar.
Oyun dürtüsü, duyum
dürtüsü ve biçim
dürtüsünün kendi aras›nda
yaflad›¤› çat›flmay› çözerek
insan›n özgürleflmesini
sa¤lar.
112
makla birlikte nesnenin var olan belli özelliklerine dayan›r (Schiller, 1982: 69).
Schiller güzelli¤in bu kavram›n› “güzelli¤in salt ak›lsal kavram›” olarak adland›r›r.
Bu kavram›n kendisi deneyimden kaynaklanmasa da deneyimlerimiz hakk›nda bizi bilgilendirir.
Schiller’in estetik e¤itime özel bir önem verdi¤ini belirtmifltik. Ona göre, sanat›n ve sanat eserlerinin ifllevi insan› özgür k›lacak estetik duruma sokmak ve özgürlü¤ü alg›lamas›na olanak vermektir. Estetik e¤itimi genel olarak medeniyetin,
özel olarak da tek tek bireylerin kendilerini gelifltirmesi aç›s›ndan önemlidir. Bu
nedenle, parçalanm›fl insan karakteri sorununun çözümü estetik e¤itimdedir. Schiller, insanl›¤›n kaderinin politik alan içerisinde belirlenece¤i yayg›n kan›s›n› paylaflsa da politik alan›n kendisinin sorunlu oldu¤unu ve onun sorunlar›n›n estetik aflamada çözülebilece¤ine inan›r.
Schiller’in estetik ve estetik e¤itim konusundaki görüfllerinin felsefe tarihi aç›s›ndan önemli bir özelli¤i söz konusudur. Onun yaklafl›m›nda estetik aflama etik
aflaman›n bir önkoflulu oldu¤una göre etik aflama bir aç›dan uzlaflma ve bütünleflmeyi içerir. Bu uzlaflma ve bütünleflme oyun dürtüsü arac›l›¤›yla duyum ve biçim
dürtülerinin karfl›tl›klar›n›n giderilmesiyle sonuçlan›r. Günümüzde kimi Kant yorumcular›n›n veya elefltirmenlerinin gidermeye çal›flt›¤› sorun Schiller’in kendi döneminde çözmeye çal›flt›¤› temel bir soruna iflaret eder. Schiller, estetik ön koflulla eti¤e duyuflsal alan› katarak Kantç› eti¤in duyumsall›ktan yoksun ve afl›r› biçimcilik sorununu çözmeye çal›fl›yor.
Hegel: Tin’in D›flavurumu Olarak Sanat
1770 y›l›nda Almanya’n›n Stuttgart kentinde dünyaya gelen G. W. F. Hegel, 1831
y›l›nda Berlin’de ölmüfltür. Bafll›ca eserleri aras›nda Tinin Görüngübilimi, Hukuk
Felsefesi ve Felsefe Bilimleri Ansiklopedisi yer al›r. Üniversitede verdi¤i konferanslara dayanan Tarih Felsefesi, Estetik, Din Felsefesi, Felsefe Tarihi kitaplar› ise ölümünden sonra yay›nlanm›flt›r.
Hegel idealist bir düflünür olarak “hakiki olan fley ‹dea’d›r” görüflünü benimser
(Hegel, 1994: 110). O, ayn› zamanda bir sistem filozofudur; sistemli bir bilgiye dayanmayan bir felsefenin bir bilim meydana getirmedi¤ini, sadece içerik olarak bireysel bir duyufl biçimi veya tarz› ortaya koydu¤unu belirtir (Hegel: 1976:29). Bu
nedenle, onun estetik görüflünü genel metafizi¤i içinde daha iyi anlamak için sistemini oluflturan temel kavramlardan biri olan Tin kavram›n› aç›klamak gerekir.
Almanca Geist sözcü¤ünün karfl›l›¤› olan Tin, kimi metinlerde Zihin (Mind), kimi metinlerde de Ruh (Spirit) olarak karfl›lanmaktad›r. Hegel felsefesinde Tin, genel anlamda insan zihnini ve onun ürettiklerini ifade eder. Bu anlamda Tin, do¤an›n karfl›t›d›r. Tin, subjektif tin ve objektif tin olmak üzere iki flekilde kendini gösterir. Subjektif tin bireysel psikolojik yaflam›n tamam›n› kapsar. Özü bak›m›ndan
tinsel bir varl›k olan insan bilinç ve özgürlük sahibidir. Ancak bu bilinçlilik ve özgürlük tek tek insanlarda do¤ufltan var olmad›¤› gibi, insan türü bak›m›ndan da
bafllang›çta mevcut de¤ildi. Bütün bunlar tarihsel süreç içerisinde geliflmifltir. Kendi egoizmi içinde tutkular›n›n ve kör içgüdüsünün egemenli¤i alt›nda olan sübjektif tin ilkin baflkalar›n›n kendi benzerleri oldu¤unu anlayarak özgürlü¤ün yaln›zca
kendisi için olmad›¤›n›n fark›na var›r ve onu baflkalar› için de ister. Böylece objektif tin halk veya devlet fleklinde ortaya ç›km›fl olur. Bu anlamda objektif tin bir sosyal grubun gelene¤inde veya yasalar›nda varl›k bulan, grup üyelerinin bilinç ve
karakterinde yerleflmifl ortak tindir.
Mutlak tin ise sanat, din ve felsefeyi kapsar. Bireysel tinin kendine dönerek varl›¤›n›n temelinde güzel, Tanr› ve hakikat ideallerini bularak onlar›n gerçekleflmesinde Mutlak ruh olur. Subjektif tin sonlu olmas›na karfl›n, mutlak tin sonsuzdur.
Hegel’e göre sanat, din ve felsefe ayn› zemin üzerinde bulunur. Mutlak Tin’in bu
üç alan› “yaln›z nesnelerini bilince tafl›y›fllar›n›n biçimleri bak›m›ndan birbirlerinden ayr›l›rlar” (Hegel, 1986:153).
Hegel, bu kuramsal temelde görüfllerini sanat tarihine, sanat türlerine ve onlar›n ortaya ç›k›fl›na uygulayarak aç›klamaya çal›fl›r. fiunu aç›kça belirtebiliriz ki Hegel’le birlikte sanat felsefesi salt soyut temellendirmeler yerine sanat eserleri üzerinden konuflarak ve örneklendirerek yap›lmaya bafllanm›flt›r. Hegel’in Hint, ‹ran
ve M›s›r gibi Do¤u sanat›ndan; antik ve modern dünyadan örnekleriyle Bat› sanat› üzerine yapt›¤› ayr›nt›l› betimleme ve yorumlar onun sanat felsefesini farkl› k›lan
özelliklerden biridir. Bu nedenle, sanat üzerine yaz›lar› baflta sanat tarihçileri olmak üzere çeflitli kesimlerden sanatç›lar›n ilgisini cezp etmifltir.
‹lk kez Baumgarden taraf›ndan kullan›lan ‘estetik’ sözcü¤ü Hegel’in güzel sanat
üzerine ders verdi¤i y›llarda (1823-1829) yeni yeni yayg›nlaflmaktayd›. Hegel, salt
bir ad olarak güzeli ifade etmesi için estetik sözcü¤ünü kullanman›n bir sak›ncas›
olmad›¤›n› belirttikten sonra, kendi amac›n› ifade eden sözcü¤ün Sanat Felsefesi,
daha aç›k ifadesiyle Güzel Sanat Felsefesi oldu¤unu vurgular. Bu tercih asl›nda salt
bir sözcük tercihi de¤il, Hegel’in esteti¤e bak›fl›ndan kaynaklanan bir tercihtir. Her
fleyden önce Hegel, do¤a güzelli¤ini estetik ya da sanatsal güzelin incelemesi alan›n›n d›fl›nda tutar. Ona göre güzellik do¤rudan tinsel olanla iliflkilidir; yani Tin’in
d›flavurumu, nesnelleflmesi, duyular dünyas›nda görünüfle ç›kmas›d›r. Sanat eseri
kendi bafl›na bir duygu içermez; hatta bir sanat eseri kendi bafl›na d›flsal bir nesne
olarak ele al›nd›¤›nda o ölüdür: “Bir sanat eseri, ancak tinden kaynaklanmakla ve
art›k tinin bölgesine ait olmakla sanat eseri olur; o, tinsel olan taraf›ndan kutsanm›fl ve yaln›zca tin ile uyum içersinde meydana getirilmifl fleyi ortaya serer” (Hegel, 1994: 29).
Böyle olunca, tinle do¤rudan iliflkili olmayan do¤a güzelli¤i de¤il, sanat güzelli¤i sanat felsefesinin as›l inceleme alan›na girer. Sanat güzelli¤inin tinden do¤mufl
olmas› ona do¤al güzellik karfl›s›nda daha yüksek derecede güzellik kazand›r›r:
“Sanat güzelli¤i tinden do¤mufl ve yeniden do¤mufl güzelliktir; tin ve ürünleri, do¤a fenomenlerinden ne kadar yüksekse, sanat güzelli¤i de do¤a güzelli¤inden o
kadar yüksektir.” (Hegel, 1994: 2). Görüldü¤ü gibi, Hegel sanatsal güzele odaklanarak genifl anlamda sanat felsefesi yapmaktad›r. Ancak, böyle bir sanat felsefesinin sanatç›lara sanat üretimi için reçeteler veya kurallar vermek gibi bir amac› yoktur. Onun amac›, sanat›n ne oldu¤unu felsefi olarak bilmek; sanat›n amac›n› tespit
etmek; güzeli tan›mak, onun kendisini gerçeklikte ve sanat eserlerinde nas›l gösterdi¤ini belirlemeye çal›flmakt›r.
Peki, Hegel’e göre sanat›n amac› nedir? Her fleyden önce Hegel, sanat›n taklit
olmad›¤›n› aç›kça ifade eder. Zeuxis’in resmetti¤i üzümler, güvercinlerin canl› sanarak gagalayacaklar› kadar gerçekçi olmalar› bir baflar›y› gösterse de sanata do¤ay› taklit etme gibi bir amaç yüklemek boflunad›r. Çünkü bu anlamda sanat do¤ayla yar›flamaz. Ona göre, do¤ay› taklit etmeye çal›flan bir sanat bir filin ard›ndan
sürünmeye çal›flan solucana benzer. Dahas›, taklit biçimsel bir ilkeye dayand›¤›
için sanat›n amac› taklit oldu¤unda “nesnel güzelli¤in kendisi ortadan kalkar” (Hegel, 1994: 44). Öyleyse, sanat›n amac›, insan zihninde var olan› duyum, duygu ve
esinlenme alan›na ç›karmakt›r.
113
Hegel’e göre sanatsal
güzellik her zaman do¤al
güzellikten üstündür. Çünkü,
sanatsal güzel tinden
do¤mufl bir güzelliktir.
Hegel’e göre sanat›n do¤ay›
taklit etmek gibi bir amac›
olamaz.
114
Resim 5.2
Modern resim sanat›nda
Zeuxsi’in üzüm salg›m›
tarz›n› yans›tan bir
çal›flma.
Aristoteles’in katharsis
kuram›na göre sanat›n ruha
dinginlik vermek gibi bir
ifllevi vard›r. Hegel,
Aristoteles’in bu görüflünü
temelde paylaflarak sanat›n
arzular› yat›flt›rma ifllevi ile
e¤itim ve ahlaki ›slah
ifllevinin oldu¤unu belirtir.
Hegel, sanat›n taklit olmad›¤› görüflüyle Platon ve Aristoteles’ten tamamen farkl› düflünür. Buna karfl›n, Aristoteles’in katharsis kuram›n› benimsedi¤ini görüyoruz. Ona göre, en kaba anlamda sanat›n insan›n içtepilerin açl›¤›n› doyurma, tutkular›n evcillefltirilmemifl gücünü ve arzular›n azg›nl›¤›n› yat›flt›rma ifllevi vard›r.
Bu yolla insan kendini tutkular›n›n tutsa¤›ndan kurtararak ayn› zamanda da bu tutsakl›¤›n d›fl›na ve üzerine yükselir. Bu yat›flt›rma, bafllang›çta, örne¤in bir gözyafl›yla ac›n›n azalmas› olarak ortaya ç›kabilir; sonra do¤rudan kendi içsel duygusunu sözcüklerle, resimlerle, sesler ve flekillerle ifade bulur.
Hegel, bu yat›flt›rma ifllevinin yan› s›ra, sanat›n bir baflka ifllevinin, e¤itim ve ahlaki ›slah ifllevinin oldu¤unu belirtir. Sanat›n insan e¤ilimlerini ve içtepilerini ahlaki mükemmelli¤e haz›rlama gibi rolü de vard›r. Ancak Hegel, sanat›n bu iki temel
ifllevinin, yani arzular›n azg›nl›¤›n› azaltma ile e¤itim ve ahlaki ›slah ifllevlerinin, sanat›n özsel amaçlar› aras›nda yer almad›¤›n› belirtir. Çünkü, aksi düflünüldü¤ünde,
sanat›n hakikatin örtüsünü açma amac›n›n ortadan kalkaca¤›n› vurgular. Ona göre, “e¤itim, ar›tma, iyilefltirme, mali kazanç, flöhret ve onur için mücadele gibi baflka amaçlar›n, sanat olmak bak›m›ndan sanat eseriyle hiçbir iliflkisi yoktur ve bunlar sanat eserinin do¤as›n› belirlemezler” (Hegel, 1994: 54).
Hegel, sanat›n tarihsel olarak sembolik, klasik ve romantik olmak üzere üç
farkl› geliflim aflamas›na sahip oldu¤unu belirtir. Bu üç aflamadan sembolik dönem
hakikatin güzellik ideas› olarak ‹deal’e ulaflma çabas›n›; klasik dönem ona ulaflmay›; romantik dönem ise onu aflmay› temsil eder. Burada, sembolik aflama eski
Hint, ‹ran ve M›s›r kültürlerinde ortaya ç›kan sanat anlay›fl›n› kapsar. Hegel, bu dönemde sanat›n tam olarak sanat niteli¤ine sahip olmad›¤›n›, bir anlamda sanat öncesi bir aflama oldu¤unu söyler. Bu aflamada ‹dea, salt resmetme aray›fl› olarak
kendi belirlenmemiflli¤i ve bulan›kl›¤› içinde tuhaf, zevksiz ve kibirli bir biçimde;
di¤er varl›lar› bofl ve de¤ersiz k›lacak flekilde kendini ortaya koyar. Bu nedenle,
‹dea ile sanat nesnesi aras›nda tam bir uygunluk yoktur ve ‹dea kendini tam olarak aç›mlayamaz. Kendi ifadesiyle, sanat›n bu ilk geliflim aflamas›nda;
“‹dea, do¤al flekilleri ve bizzat gerçeklik fenomenlerini, belirsizlik ve ölçüsüzlük halinde abart›r; onlar›n içinde sendeler, k›p›r k›p›r hareket eder, onlar üzerinde fliddet
uygular, onlar› çarp›t›r ve do¤al olmayan flekillere sokar ve onlar›n fenomenal görünüfllerini, kullan›lan biçimlerin yan›lm›fll›¤›, s›n›rs›z geniflli¤i ve görkemi arac›l›¤›yla ‹dea’ya yükseltmeye çal›fl›r. Çünkü ‹dea, burada az ya da çok hala belirlenimsiz
ve flekilsizdir” (Hegel, 1994: 76).
Klasik sanat aflamas›nda ise sembolik dönemdeki ‹dea’n›n belirsizli¤i, anlam ve
flekil aras›ndaki kusurluluk giderilmifl; ‹dea özgür ve tam uygun gerçeklik biçiminde sunulmufltur. Klasik sanatta içeri¤in kendisi bizzat somut idea olarak d›fla vurmufltur. Bu nedenle ‹dea ile onun sanatsal nesnesi aras›nda tamamen bir uygunluk vard›r.
Romantik sanat ise klasik sanat döneminde sa¤lanm›fl olan ‹dea ile onun gerçekli¤i aras›ndaki bu uygunlu¤u yeniden iptal ederek onun ifade tarz›n›n ötesine
ve üstüne ç›kar. Bu aflamada sanat duyusal görüyle de¤il, duyguyla ifl görmeye
bafllar. Bu içsel dünya kendi uzlafl›m›n› kendi içsel tininde bulan öznel bir iç derinlikle, kendi duygu derinli¤i içinde d›fl görünüfle ç›kar. Romantik sanatta ‹dea ile
flekli aras›nda tam uygunluk bozulmufltur ama ‹dea, tin ve yürek olarak kendinde
mükemmelleflmifl biçimde ortaya ç›km›flt›r.
Schelling: Sanat, Felsefenin Yegâne Aletidir
Kant sonras› Alman idealizminin temsilcilerinden olan Schelling (1775-1854) ayn›
zamanda Jena çevresi romantizmine mensup bir düflünürdür. Romantik felsefe genel olarak sanat› felsefi incelemenin tamamlay›c›s› olarak görmüfltür. Ancak, hiçbir
romantik düflünür sanat›n felsefedeki yeri konusunda Schelling kadar aç›k ve kesin bir ifadede bulunmam›flt›r. Schelling, Transendantal ‹dealizm Sistemi adl› eserinde flöyle der: “Felsefenin tek ve ebedi arac› sanatt›r” (Schelling, 1978: 233). Peki, Schelling’in sanata böylesi merkezi bir de¤er vermesinin nedeni nedir? Bu sorunun yan›t› Kant’la birlikte Alman idealist filozoflar›n çözmeye çal›flt›klar› felsefi
sorunda yatar.
Schelling, bu soruna Fichte’nin bilgi kuram›nda çözümsüz kalan problemi irdeleyerek el atar. Fichte’de ‘ben’ bir yandan kendini ben olarak deneyimlerken dünyay› da benden farkl› bir fley olarak deneyimler. fiimdi, e¤er bu dünya kendi ürünü veya varl›¤› olacaksa bu, içinde benin kendini bilmedi¤i bir ürün olacakt›r. Yani bilinçsiz bir ürün. Dolay›s›yla, ben ve dünya olarak deneyimlediklerimiz benin
bilinçli ve bilinçsiz ürünleridir. Fichte’nin çözemedi¤i felsefi sorun fluydu: Deneysel ben, felsefi ben nas›l olacak? Felsefe bilinçd›fl› veya bilinçsiz olana nas›l ulaflacak? Bilme ile bilinen aras›ndaki iliflkiyi nas›l kavrayacak? Ne kuramda, ne de pratikte ‘ben’’ kendini kendi bilinçsiz üretiminde tan›yabilir. Schelling’e göre ben
üçüncü bir iflleve, yani ben’in kendini bilinçsiz üretti¤inde tan›ma ifllevine sahipse
bu sorun çözülebilir. Zihin bu ifllevinde kendini ayn› anda sonlu ve sonsuz, özgür
olmayan ve özgür, bilinçsiz ve bilinçli olarak bilebilmelidir. Bilinç hem üretmeli,
hem de üretti¤ini bilmeli. ‹flte, Schelling, bunun dahi ve onun ürününde, yani sanat eserinde gerçekleflti¤ini düflünür. Peki ama, nas›l?
115
116
Schelling’e göre objektif
do¤a ile subjektif zihin
aras›ndaki çeliflki ancak
sanat alan›nda çözülebildi¤i
için sanat felsefenin yegâne
arac› veya aletidir.
Schelling’e göre, di¤er üretimlerde oldu¤u gibi, sanat üretimi bir çat›flma ile
bafllar (Schelling, 1978: 222). Ancak, sanat üretiminde bu çat›flman›n kendine özgü bir özelli¤i bulunur. Bilgi ve ahlakta ben kendini d›fl dünya ile çat›flma içinde
bulurken, sanatta bu çat›flma içsel olarak deneyimlenir. Schelling’e göre sanat eseri bilinçli ve bilinçsiz üretim veya etkinlikleri bir arada bar›nd›r›r; hatta, kendi ifadesiyle, onlar›n “özdeflli¤ine dayan›r” (Schelling, 1989: 30). Bu özdeflli¤i her ikisinin ayn› oldu¤u anlam›nda düflünmemeliyiz; çünkü, Schiller’e göre, bu iki etkinlik
hiçbir zaman birbirini yok etmezler. Bu bilinçli ve bilinçsiz benler birbirlerine karfl› düflman da de¤illerdir; birbirini bozmazlar ama reddederek sonsuz karfl›tl›¤› yans›t›rlar. Bilinçli olanla bilinçsiz olan aras›nda bir uzlaflma olmad›¤› için sanat eseri
hiçbir zaman tek bir yoruma uygun de¤ildir. Aksine, sonsuz say›da yorum söz konusudur (Fackenheim, 1954:312). Her bir yorum sanat eserinin bir yönünü aç›¤a
vurur; ama bunu yaparken de di¤er taraflar›n› gizlemifl olur.
Her sanatç› bilinçli bir amaca sahiptir ve bu amac› belli teknikler arac›l›¤›yla yerine getirmek için s›k› bir e¤itim almas› gerekir. Schiller’e göre sanat eseri sanatç›n›n bilinçli yönelmiflli¤i olarak bafllar, ama bir sanat eseri niteli¤i kazanmas› için
bundan daha fazla bir fley olmas› gerekir. Do¤an›n kendisi bilinçsiz bir üretimdir.
Sanatç›, bilinçli olarak bir eser üretmeye karar verdi¤inde bilinçsiz bir üretim alan›na dayan›r. Ancak, bir sanat eserinde sanatç›n›n bilinçli olarak tasarlad›¤›ndan
veya planlad›¤›ndan daha fazla bir fley vard›r: “Sanat eserinin temel özelli¤i sonsuz
bilinçsizliktir. Sanatç›n›n bilinçli olarak onda ortaya koydu¤unun yan› s›ra, sanatç›
içtepisi arac›l›¤›yla sanat eserinde öyle bir sonsuzlukla temsil edilmifltir ki, hiçbir
sonlu anlay›fl onu bütünüyle aç›klayamaz” (Schelling, 1978: 225). Dâhi, sanat eseri arac›l›¤›yla dünyan›n bilinçsiz yönüyle bilinçli yönünü birlefltirmifl olur.
Görüldü¤ü gibi, Schelling’in amac› objektif do¤a ile sübjektif zihnin nihai hareket ettirici ilkelerinin özdefl oldu¤unu göstererek Kant felsefesinde var olan do¤a
ile özgürlük aras›ndaki ayr›m› ortadan kald›rmakt›r. Estetik yaratmada ben kendini bilinçsiz üretiminde tan›r. Bu nedenle, kuramsal ve ahlaki olan›n aksine, estetik
çat›flma tam bir ahenkle ortaya ç›kar. Sanat, felsefenin arac› veya aletidir çünkü
“baflka bir yerde çözülemeyen, mutlak bir çeliflki dâhide çözülmektedir” (Schelling, 1978: 230). Felsefecinin sadece soyut olarak kavrad›¤› ben’in birli¤i sanat eserinde somut biçimde kendini aç›¤a vurur. Böylece, güzellik ile do¤ruluk özsel veya ideal olarak birlik olmufl olur.
Schelling, bilinçli olanla bilinçsiz olan›n özdefl oldu¤u bir etkinlik gösterdi¤imizde transandental felsefenin ancak tamamlanm›fl olaca¤› düflüncesinden hareket
ederek bunun baflar›labilece¤i yegâne alan›n estetik alan oldu¤u sonucuna var›r:
“Böyle bir etkinlik tektir, yani estetik. Her sanat eseri böyle bir etkinli¤in ürünü
olarak görülebilir. Sanat›n ideal dünyas› ile nesnelerin gerçek dünyas› bir ve ayn›
etkinli¤in ürünleridir” (Schelling, 1989: 12).
Schelling’e göre sanat›n kendi d›fl›nda bir de¤eri yoktur. Sanat› bir zevk veya
e¤lence arac› olarak görmek bir çeflit barbarl›kt›r. Ya da onda bir piyasa de¤eri aramak salt ekonomik bak›fl› yans›t›r. Sanattan bilimsel bir bilgi de edinmek mümkün
de¤ildir. Bir sanat eserinin fiziksel veya kimyasal çözümlemesi onun sanat eseri olmas›yla ilgili bir fley söylemez. Bilinçli ve bilinçsiz aras›ndaki etkileflim belli bir yasaya veya ilkeye ba¤l› olarak aç›klanamayacak bir fley üretir. Bu nedenle estetik,
bilimin veya felsefenin aç›klayamayaca¤›ndan daha fazla bir fley söyler.
Sanat eseri d›fl dünyadaki bir nesneyi de¤il, onun ideas›n› temsil eder. Hegel’de
oldu¤u gibi, Schelling de Kant’›n güzelin öncelikli olarak do¤ada var oldu¤u görüflünü tersine çevirerek güzelin sanat eserinde var oldu¤unu savunur. Mitolojiyi bü-
117
tün sanatlar›n zorunlu koflulu ve ilk içeri¤i olarak gören Schelling, yine Hegel’de
oldu¤u gibi, resim, müzik, heykel, mimarl›k, fliir ve trajedi sanatlar› üzerinde uzun
uzad›ya aç›klamalar ve çözümlemeler yapar.
Schophenhauer: Sanat›n Nesnesi ‹dead›r
Arthur Schophenhauer (1788-1860), genel felsefi çizgisi aç›s›ndan Kantç› bir yaklafl›m ortaya koymas›na karfl›n ayn› zamanda önemli Kant elefltirmenlerinden biridir. Kant’›n aksine, Schophenhauer duyu deneyiminin ötesinde olan›n, yani kendinde fleyin bilinebilece¤ini savunarak Platoncu idea ile Kantç› kendinde fleyi özdefllefltirir. Kant’a göre kendinde fleyin bilgisi insan›n bilgi s›n›rlar›n› aflmas›na karfl›n, Schopenhauer’a göre idean›n bilgisine varmak mümkündür. Ancak, idealar›n
bilgisine do¤rudan ulafl›lmaz bunun için bir arac› gerekir. Bu araç derin düflünme
ve sanat eseridir. Gerçekli¤in bilgisine, “kiflinin birey olarak kendini unutmas›; bilincin, saf, isteksiz, zamans›z, bütün iliflkilerden ba¤›ms›z bir bilgi öznesi olmaya
yükselmesi” ile ulafl›l›r (Schophenhauer, 2005:149). Derin düflünmeyle elde edilen
idealar›n bilgisi sanat eseri yoluyla temsil edilir ya da canland›r›l›r:
“Sanat›n nesnesi Platon’un anlad›¤› anlamda idead›r, baflka bir fley de de¤ildir. Sanatç›n›n amac›, onu canland›rmakt›r. ‹dean›n bilgisi, yap›t›n tohumu, kayna¤› olarak sanatç›n›n yap›t›ndan önce gelmelidir. Sanat›n konusu belli bir fley de¤ildir,
kavram de¤ildir, ussal düflünmenin, bilgin kiflinin nesnesi de¤ildir. ...‹dea, birey taraf›ndan, birey olarak hiçbir zaman bilinemez. Onu bilse bilse, kendini bütün istemelerin üzerine, her türlü bireyselli¤in üzerinde bilmenin saf öznesine yükselten kifli bilebilir” (Schophenhauer, 2005:177).
Schophenhauer’a göre, idean›n bilgisine ancak deha ulaflabilir. Deha yaflamdaki tüm iliflkilerin etkisinden kurtulmufl, yarar gözetmeyen, yeter sebep iliflkisinden
ba¤›ms›z, isteklerinin ve iradesinin ötesine geçmifltir. Dehada “bireysel fleyleri de¤il, bu fleylerin idealar›n› bilme yetene¤i vard›r” (Schophenhauer, 2005:143). O,
kavrad›¤› ve bilgisini edindi¤i ideay› yaratt›¤› yap›t arac›l›¤›yla di¤er insanlara iletir. Schopenhauer, idealar› bilme yetene¤inin tüm insanlarda dereceli olarak var oldu¤unu kabul eder. Çünkü, böyle bir yetenek olmasayd› sanatç›lar›n hoflland›¤› gibi di¤er insanlar›n sanat yap›tlar›ndan hofllanmas›, güzele ve yüceye karfl› bir duyarl›l›k göstermeleri mümkün olmazd›.
Görüldü¤ü gibi, Schopenhauer kendi metafizi¤inde gerçekli¤in bilgisini edinmede sanata merkezi bir rol yükler. Ona göre, tüm sanatlar›n amac› alg›lanabilir ve
kavranabilir idean›n canland›r›lmas› ve di¤er insanlara iletilmesidir. Estetik bilginin
kayna¤› da sanat eseri yoluyla aktar›lan idealard›r. Schophenhauer sanat›n taklit
oldu¤u görüflüne karfl›d›r. Taklitçi sanat sadece biçime önem verir ve sanat yap›t›n›n de¤erini biçimsel ve kavramsal olarak gerçekli¤i birebir taklit edip etmeme aç›s›ndan belirler. Böyle bir sanat, sanat eserine “iç yaflam” veya içerik sa¤lamaz; do¤ada olan› oldu¤u gibi canland›rmay› hedefler (Schophenhauer, 2005:179). Oysa
ki, gerçek sanatç›, idealar› kavrayarak eseriyle yarat›r. O, yarat›rken bireyselli¤inden vazgeçmifl, nesnelleflmifl ve bu anlamda do¤ay› aflm›flt›r.
S‹ZDE
Bu bölümde ele ald›¤›m›z düflünürlerden hangilerinin sanat›n taklitSIRA
oldu¤u
görüflüne karfl› ç›kt›¤›n›, bu karfl› ç›k›fl› hangi gerekçeler temelinde savunduklar›n› aç›klay›n›z.
Schopenhauer’a göre,
Kant’›n kendinde fley ile
Platon’un ‹dea kavram›
asl›nda ayn› fleydir. Ona
göre, insan derin düflünme
ve sanat yoluyla idean›n
bilgisine varabilir.
2
SIRA S‹ZDE
S O R U
S O R U
D‹KKAT
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
SIRA S‹ZDE
118
Nietzsche: Tragedyan›n Do¤uflu
Resim 5.3
Nietzsche, Rafael’in
bu tablosunda
betimlenen düflkün
erkek çocuklar›n,
umutsuz
hamallar›n ve
çaresizlik içinde
korkuya kap›lm›fl
delikanl›lar›n
dünyan›n biricik
temelinin, ilk
ac›n›n yarat›l›fl›n›
gösterdi¤ini söyler.
Friedrich Nietzsche’nin (1844-1900) eserlerinin hemen hemen tümünde yer yer sanat ve estetik konusunda aç›klama ve de¤erlendirmelere rastlamak mümkündür.
Schopenhauer’›n etkisinde kalarak yazd›¤› ilk eseri Tragedyan›n Do¤uflu ise do¤rudan sanat ve estetik konusuna ayr›lm›fl bir çal›flmad›r. Nietzsche bu eserinde insan›n as›l metafizik u¤rafl›s›n›n sanat oldu¤unu ve “dünyan›n varoluflunun yaln›zca estetik fenomen olarak” temellendirilebilece¤ini savunarak, sanata yaflam›n gözüyle bakmaya çal›fl›r (Nietzsche, 2005:13).
Nietzsche, Tragedyan›n Do¤uflu’nda eski Yunan tanr›lar›ndan Apollon ve Dionysos’un özelliklerinden hareketle, sanat›n gelifliminin birbirini tamamlayan iki
temel dürtüye dayand›¤›n› savunur. Yunan mitolojisine göre bu iki tanr›n›n her biri kendi içinde birçok tanr›sal özellik bar›nd›r›r. Apollon, hergün gökyüzünü bir
uçtan di¤er uca geçen, tanr›lar›n en güzeli olan günefl tanr›s›d›r. O, insanlar›n hastal›¤a yakalanmas›n› sa¤layan ve iyilefltiren oklar› olan hekimli¤in tanr›s›; kehanet
yapabilen bilici bir tanr›d›r. Ayn› zamanda sanat tanr›s› olarak bilinen Apollon müzi¤i ve fliiri kendi zevki için yaratm›flt›r. Yeralt›n›n tanr›s› olan Dionysos ise flarap
ve sarhoflluk tanr›s› olarak bilinir. O, ayn› zamanda bitki örtüsü tanr›s›d›r ve çam,
asma ve sarmafl›k onun simgesidir. Asma a¤ac› gibi ölüp yeniden do¤ar. Sürekli
haz ve ac› aras›nda iki uçta gidip gelen bir durumda oldu¤u için psikolojideki mani depresif hastal›¤›n›n da simgesidir. Dionysos, ba¤ bozumu tanr›s› olarak da bilinir ve ad›na düzenlenen ba¤ bozumu flenliklerinde tiyatro sanat›n›n temeli at›lm›flt›r. Yunan kültüründe bu flenlikler, nefleyle dans edip flark› söyleyen, flarap içerek kendinden geçmifl bir alay›n yürüyüflü ile temsil edilirdi. Bu flenliklerde inananlar›n kendilerinden geçerek tanr›yla bütünleflti¤ine inan›l›rd›.
Nietzsche, Apolloncu ve Dionysosçu dürtüleri sanatsal güçler olarak tan›mlar
ve onlara bakarak gerçek sanat›n do¤as›n›n anlafl›labilece¤ini söyler (Nietzsche,
2005: 30). Bu iki temel dürtü hayal gücünün (Apolloncu) ve kendinden geçmenin
veya sarhofllu¤un (Dionysosçu) birbirinden ayr›lm›fl sanat dünyalar›d›r (Nietzsche,
2005: 26). Ona göre, hayal gücü veya
düfl genel olarak tüm güzel sanatlar›n,
özellikle de fliirin ön kofluludur. Hayal
gücü Apolloncu dürtünün dünyas› olarak bireyin birey olarak, tekil olarak var
oldu¤u dünyad›r. Düfl dünyas›nda kifli
kendi durumunu, bireyselli¤ini, benzetme türünden bir düfl imgesinde aç›klar. ‹nsan, Apolloncu dürtünün dünyas›ndayken sadece taklitçi veya benzetmeci bir sanatç›d›r.
Antik Yunan heykel sanat› Apolloncu dürtünün üretti¤i sanat› temsil eder.
Nietzsche’ye göre, Rönesans ressamlar›ndan Rafael de Apolloncu kültürün
ilk sürecini gösterir. Apolloncu sanat
bireyselleflmenin merkezi önem tafl›d›¤› bir sanatt›r. Tek bir yasas› ve ölçütü
vard›r; o da bireyin s›n›rlar›n›n korunmas›d›r (Nietzsche, 2005:40). Apolloncu güzellik ölçüye ve s›n›rl›l›¤a dayan›r.
119
Dionysosçu dürtünün yafland›¤› kendinden geçme veya sarhoflluk dünyas› ise
bireysellik ilkesinin ortadan kalkt›¤›, bireyin kendini unutup ezeli Bir’e kat›l›p kendini kaybetti¤i dünyad›r. Sarhoflluk dünyas›nda “birey kendini mistik bir birlik
duygusuyla ortadan kald›rmaya” çal›fl›r (Nietzsche, 2005:31). Dionysosçu dürtünün
etkisinde insan;
“tanr› olarak duyumsar kendini, flimdi kendisi de düflünde tanr›lar›n de¤iflti¤ini gördü¤ü gibi, kendinden geçmifl ve yücelmifl bir biçimde de¤iflmektedir. Art›k bir sanatç› de¤ildir insan, bir sanat yap›t› olmufltur; tüm do¤an›n sanat gücü, ilk [ezeli] Bir’in
en üstün hazsal doyumu için, burada sarhofllu¤un ürperiflleri aras›nda aç›nlamaktad›r kendini” (Nietzsche, 2005:30).
Dionysosçu sanat, sarhofllu¤un dünyas›nda, ezeli-Bir ile bütünleflme çabas›
içinde herhangi bir yasa, ölçü ve s›n›r tan›maz. Nietzsche’ye göre, Dionysosçu aflama öznelli¤in terk edilip salt nesnelli¤e geçildi¤i bir süreçtir. Bu süreç veya aflama
önemlidir çünkü sanat ancak nesnel oldu¤u zaman “kurtar›c›” ve “flifac›” olabilir.
‹nsan, varoluflun korkunçlu¤u veya saçmal›¤› düflüncesi yüzünden sürekli bir ac›
ve tiksinti durumu yaflar. Yaln›zca nesnel sanat insan› bu ac› ve tiksinti durumundan kurtarabilir. Nietzsche, sanatta öznel olandan nesnel olana geçme gere¤ini
flöyle aç›klar:
Nietzsche’ye göre Apolloncu
sanat bireyselli¤in s›n›rlar›n›
koruyarak taklitçi ve
benzetmeci bir sanat üretir.
Dionysosçu sanat ise bireyin
mistik bir duyguyla kendini
ortadan kald›rarak nesnel
sanat› yarat›r.
“öznel sanatç›y› yaln›zca kötü sanatç› olarak tan›yoruz ve sanat›n her türünde ve
yüksekli¤inde özellikle ve ilk önce öznel olan›n yenilmesini, “Ben”den kurtulmas›n›
ve her türlü bireysel iste¤in ve arzunun susturulmas›n› talep ediyoruz; evet, nesnellik
olmadan, saf, ç›kars›z bak›fl olmadan asla bir nebze bile sahici sanatsal üretime inanamay›z” (Nietzsche, 2005:43).
Nietzsche, varoluflun ve dünyan›n kendisinin ancak estetik fenomen olarak
ebedi bir flekilde temellendirilebilece¤ini savunur (Nietzsche, 2005:48). Onun esteti¤inde güzel, kuramsal dünyayla sürekli savafl ve karfl›tl›k halinde olan “trajik
dünyaya” ait ve “trajik insanla” ilgilidir. Estetik bilimine yap›lacak as›l katk› Apolloncu ve Dionysosçu dürtülerin salt mant›ksal kavran›fl›yla gerçekleflemez. Aksine,
onlar›n duyuflsal kavran›fl› sanat›n ve insan varoluflunun gerçek anlam›n› kavramay› sa¤lar.
Nietzsche, Sokratesçi esteti¤in Dionysoscçu sanat›n ve tragedyan›n sonunu getirdi¤ini söyler. Sokratesçi esteti¤in en temel ilkesine göre bir fleyin güzel olmas›
için, akla uygun veya bilinçli olmas› gerekir (Nietzsche, 2005, 89). Bu ilke tam da
Dionysosçu esteti¤in ait oldu¤u sarhoflluk dünyas›ndaki güzel anlay›fl›n›n tersidir.
Çünkü Dionysosçu dünya tamamen insan›n bilincini kaybetti¤i, kendinden geçti¤i
ve akl›ndan kurtuldu¤u bir dünyad›r. Sokratesçi estetikte güzel kuramsal dünyaya
ait kuramc› insanla iliflkiliyken Dionysoscçu sanat veya estetik duyuflsal olan›n
kavran›fl›n› yans›t›r.
Bu bölümde inceledi¤imiz baz› idealist filozoflar estetik bilginin insan
var olan
SIRA ruhunda
S‹ZDE
ikili bir çat›flmay› veya karfl›tl›¤› çözdü¤ünü savunmaktad›r. Bu düflünürlerin kimler oldu¤unu, bu görüfllerini hangi kavramsal temelde savunduklar›n› araflt›r›n›z.
3
SIRA S‹ZDE
S O R U
S O R U
D‹KKAT
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
AMAÇLARIMIZ
120
Özet
N
A M A Ç
1
Deneyimci düflünürlerden Hutcheson ve Hume’un estetik hazz›n kayna¤›na iliflkin görüfllerini tan›mak.
Sanat ve güzelin bafll› bafl›na ba¤›ms›z ve özerk
bir çal›flma alan› olarak ortaya ç›kmas›nda 18.
yüzy›l deneyimci düflünürlerinden Hutsheson ve
Hume.’un önemli katk›s› olmufltur. Esteti¤in temel konular›ndan biri olan “be¤eni” kavram› bu
dönemde konuyla ilgili eserlerin ana temas› olmufltur. Deneyimci estetik kuram›n›n ana özelli¤i sanat ve estetik incelemede nesneden özneye,
sanat yap›t›ndan onu alg›layan ve de¤erlendiren
özneye do¤ru bir yönelme olmas›d›r. Böyle bir
yaklafl›mda, estetik be¤eninin kayna¤› sanat eseri veya estetik objenin kendisi de¤il, estetik öznenin iç deneyimi, iç duyusu, içsel duygu veya
hissidir. Tüm deneyimci düflünürlere göre estetik
haz belli bir ilgiye veya ç›kara de¤il, insan›n iç
duyusuna veya duygusuna dayanmakta olup,
do¤rudan ve arac›s›z alg›lama sonucu ortaya ç›kar. Hutcheson’a göre estetik haz ‘iç duyu’ arac›l›¤›yla elde edilir. Bizde var olan ‘iç duyu’ yard›m›yla güzellik hazz› bilginin, akl›n ve deneyimin
herhangi bir katk›s› olmadan; kiflisel ilgiden ve
yarardan uzak; do¤rudan ya da arac›s›z; zorunlu
olarak elde edilir. Hutcheson’a göre güzellik hazz› iç duyudan kaynaklanmakla birlikte nesnelerin nitelik ve özellikleriyle iliflkisiz de¤ildir. Ona
göre, güzellik hazz› do¤rudan nesnelerin birincil
niteliklerinden de¤il, onlar›n birlik veya uyumluluk niteliklerinin bir unsuru, ‘çeflitlilik içinde birlik’ niteli¤inden kaynaklan›r. Sanat eserindeki
güzelli¤in temeli parçalar aras›ndaki birli¤in ve
her bir parçan›n bütüne olan oran›nda yatar. Hume, güzellik hazz›n›n kayna¤›n›n içsel oldu¤u
konusunda Hutcheson’la ayn› fikirdedir. Her iki
düflünür güzelli¤in nesneye de¤il, insan yap›s›na
ba¤l› olarak belli durumda ortaya ç›kan bir haz
oldu¤unu savunur. Hutcheson’un ‘iç duyu’ kavram›na karfl›l›k Hume ‘içsel duygululuk veya duygu’ kavram›n› kullan›r. Hume’a göre bir zihin yeterli duyarl›l›¤a, prati¤e, karfl›laflt›rma yapma deneyimine sahipse ve önyarg›lardan ar›nm›flsa do¤al olarak bir sanat eserinden haz duyar. Ona
göre, insanlar aras›ndaki mizah farkl›klar› ile yaflad›¤›m›z ça¤›n ve ülkenin tav›r ve görüflleri be-
¤eni yarg›s›nda farkl›l›k yarat›r. Hume, be¤eni
yarg›s›n›n ölçütlerini irdelerken estetik hazz›n
kayna¤›n›n içsel oldu¤unu savunmakla birlikte
estetik yarg›n›n kifliden kifliye de¤iflen göreli bir
yarg› olmad›¤›n› göstermeye çal›flm›flt›r.
N
A M A Ç
2
Kant’›n estetik ve be¤eni yarg›s› konusundaki felsefi yaklafl›m›n› tan›mak.
Kant’›n Yarg› Gücünün Elefltirisi adl› eseri bugünkü anlamda felsefi esteti¤in temel eseri olarak kabul edilir. Kant, bu çal›flmas›nda estetik
alanda elde edilen yarg›larda genel geçer ve apriori ilkelerin olup olmad›¤›n› araflt›r›r. Ona göre,
güzelin ne oldu¤unu anlamak için öncelikle estetik yarg›n›n veya be¤eni yarg›s›n›n çözümlemesini yapmal›y›z. Kant, bu çözümlemeyi nitelik, nicelik, iliflki ve modalite aç›s›ndan yaparak
flu sonuca var›r: Güzel, nitelik bak›m›ndan hofla
giden, nicelik bak›m›ndan herkesin hofluna giden, iliflki bak›m›ndan her tür ilgi ve kavramdan
ayr› olarak hofla giden, modalite bak›m›ndan ise
zorunlu olarak hofla giden fleydir. Kant’a göre,
be¤eni yarg›s› bir yan›yla özneldir. Ancak, bir
nesneden haz ald›¤›m›zda ve onu güzel olarak
nitelendirdi¤imizde güzel yarg›m›za herkesin kat›lmas› gerekti¤ini düflünürüz. Herkeste bir ortak
be¤eni duygusu oldu¤unu düflünerek verdi¤imiz
yarg›n›n herkesçe onaylanmas›n› bekleriz. Bu
nedenle, estetik yarg›y› veren kifli sadece öznel
bir yarg› de¤il, ayn› zamanda bütün insanlar›n
kat›laca¤› öznel ve evrensel yarg› vermektedir.
Kant, be¤eni yarg›s›n›n yan› s›ra yüce ve dahi
kavramlar›n› da irdeler. Yüce yarg›s› t›pk› be¤eni yarg›s› gibi evrensel olarak geçerli, yarar ve ç›kardan uzak, amaçsal ve zorunludur. Be¤eni yarg›s›ndan farkl› olarak yüceye iliflkin yarg›lar biçimden de¤il, biçimle içerik aras›ndaki orant›s›zl›ktan gelir. Bu nedenle, yücenin bizde yaratt›¤›
etki güzelin yaratt›¤› etkiden çok daha derin ve
sars›c›d›r. Güzel bizi sakilefltirirken yüce ak›l ile
hayal gücü aras›nda uyumsuzluk ortaya ç›kararak bizi sarsar ve kendimizden geçirir. Kant’a göre, güzel sanatlar insan özgürlü¤ünün ve artistik
dehan›n bir ürünüdür. Güzel sanatlar›n olanakl›l›¤› deha yoluyla mümkündür. Deha özgündür;
onun sahip oldu¤u fley ö¤renilebilen, belli kural
ve bilgiye dayanan bir beceri de¤ildir. Dehan›n
özgün olarak üretti¤i ürünler örnek niteli¤i tafl›r.
Onlar öykünme veya taklit yoluyla do¤maz ancak baflkalar› için bir öykünme, yarg›lama ölçütü
olurlar. Dehan›n bir baflka özelli¤i do¤a arac›l›¤›yla kural koyucu olmas›d›r. Do¤a, deha arac›l›¤›yla bilime de¤il ama güzel sanata kural koyar.
Kant burada do¤a kavram›yla nedensellik yasas›n›n geçerli oldu¤u fiziksel do¤ay› de¤il, dehan›n
kendi iç varl›¤›n›n özgür oyunu sonucu ortaya
ç›kan ilkeleri; bu ilkeler arac›l›¤›yla kural koymay› kastediyor.
N
AM A Ç
3
N
A M A Ç
4
Alman ‹dealist felsefenin çözümünü estetik alanda arad›¤› sorunu ve ona yönelik yaklafl›mlar›
tan›mak.
Kant, Baumgarden, Schiller ve Schelling gibi düflünürler estetik alan› idealist felsefenin temel
problemlerinden birinin çözüm alan› veya ç›k›fl
kap›s› olarak görmüfllerdir. Bu problem, özgürlük-determinizm, do¤a-ak›l, do¤a-zihin, bilinçsiz-bilinçli, deneysel ben-metafiziksel ben ikilemlerinde ortaya ç›kan sorundur. Örne¤in, Schiller, do¤a durumundan ahlak durumuna geçiflte
estetik unsuru bir geçifl aflamas› olarak görür. Bu
görüflün Kant’ta da mevcut oldu¤unu görüyoruz.
Schiller, duyum ve biçim dürtülerinin yan› s›ra
bir üçüncü dürtüden, oyun dürtüsünden söz
eder. ‹flte, bu dürtü sayesindedir ki estetikten eti¤e geçifl sa¤lanm›fl olur. Schelling ise Fichte’de
çözümsüz olan deneysel ben’in felsefi ben olmas› veya felsefenin bilinçd›fl› veya bilinçsiz olana
ulaflma sorununu estetik alanda çözmeye çal›fl›r.
Ona göre, di¤er üretimlerde oldu¤u gibi, sanat
üretimi bir çat›flma ile bafllar. Sanat eseri bilinçli
ve bilinçsiz üretim veya etkinlikleri bir arada bar›nd›r›r. Bu iki etkinlik hiçbir zaman birbirini yok
etmezler. Estetik yaratmada ben kendini bilinçsiz
üretiminde tan›r. Bu nedenle, kuramsal ve ahlaki olan›n aksine, estetik çat›flma tam bir ahenkle
ortaya ç›kar. Schelling’e göre sanat, felsefenin
arac› veya aletidir çünkü felsefenin baflka bir alan›nda çözülemeyen bu mutlak çeliflki dâhide çözülmektedir.
Schelling, Schiller ve Hegel’in sanat ve estetik görüfllerini ifade etmek.
Schiller, ‹nsan›n Estetik E¤itimi Üzerine Mektuplar adl› eseri güzelin felsefi çözümlemesini; sa-
121
nat ve kültür ile iliflkisini ve bu iliflkinin insan›n
estetik e¤itimi üzerine etkisini araflt›r›r. Schiller’e
göre, insanl›k ve medeniyet do¤a durumu, estetik durum ve ahlaki durum olmak üzere s›ras›yla üç temel aflamadan geçer. Ona göre duyum
dürtüsü ve biçim dürtüsü olmak üzere insanl›k
kavram›n›n içini dolduran iki temel dürtü vard›r.
Duyum dürtüsü, Kantç› anlamda do¤aya ba¤l›d›r
ve insan›n etraf›ndaki dünyay› deneyimleme dürtüsünü yönetir. ‹nsan›n mutlak varoluflundan ve
rasyonel do¤as›ndan gelen biçim dürtüsü ise, insan› kendinde var olan de¤iflmeyene do¤ru iter.
Onlar›n e¤ilimleri birbirine karfl›tt›rlar ama bu
karfl›tl›k do¤ada bir karfl›tl›k de¤il, s›n›rl› bir karfl›tl›k oldu¤u için aralar›nda çat›flma söz konusu
de¤ildir. Schiller’e göre bu iki dürtünün karfl›tl›¤›n› çözen bir üçüncü dürtü, oyun dürtüsü vard›r. Bu iki dürtünün karfl›tl›¤›n› gidermek için birinin duyumsal niteli¤i di¤erinin ak›lsal niteli¤iyle ba¤land›¤›nda sentez sonuçlan›r ve hem fiziksel hem de ahlaki olarak insan özgür k›l›n›r. Demek ki, üçüncü dürtü her iki dürtünün tamamlay›c› etkileflimidir. Oyun dürtüsü sayesinde estetikten eti¤e geçifl sa¤lanm›fl olur. Schiller ayr›ca
öznel-duyumsal, öznel-rasyonel ve nesnel-rasyonel estetik kuramlara nesnel-duyumsal kavray›fl
ad›n› verdi¤i dördüncü bir yaklafl›m ekler. Hegel, güzel üstüne incelemelerinde estetik sözcü¤ünden ziyade Sanat Felsefesi veya Güzel Sanat
Felsefesi kavram›n› kullan›r. Ona göre güzellik
do¤rudan tinsel olanla iliflkilidir; yani Tin’in d›flavurumu, nesnelleflmesi, duyular dünyas›nda görünüfle ç›kmas›d›r. Ona göre tinle do¤rudan iliflkili olmayan do¤a güzelli¤i de¤il, sanat güzelli¤i
sanat felsefesinin as›l inceleme alan›na girer. Sanat güzelli¤inin tinden do¤mufl olmas› ona do¤al
güzellik karfl›s›nda daha yüksek derecede güzellik kazand›r›r. Hegel, sanat›n amac›n›n do¤ay›
taklit etmek de¤il, insan zihninde var olan› duyum, duygu ve esinlenme alan›na ç›karmak oldu¤unu savunur. Hegel’in, Aristoteles’in katarsis
kuram›n› benimsedi¤ini görüyoruz. Ona göre,
en kaba anlamda sanat›n insan›n içtepilerin açl›¤›n› doyurma, tutkular›n evcillefltirilmemifl gücünü ve arzular›n azg›nl›¤›n› yat›flt›rma ifllevi vard›r. Bu yolla insan kendini tutkular›n›n tutsa¤›ndan kurtararak, ayn› zamanda da bu tutsakl›¤›n
d›fl›na ve üzerine yükselir. Hegel’e göre sanat›n
e¤itim ve ahlaki ›slah ifllevi de bulunmaktad›r.
122
Ancak Hegel, sanat›n arzular›n azg›nl›¤›n› azaltma ile e¤itim ve ahlaki ›slah ifllevlerinin sanat›n
özsel amaçlar› aras›nda yer almad›¤›n› belirtir.
Hegel’in temel görüfllerinden bir di¤eri de sanat›n tarihsel olarak geliflmesi hakk›ndad›r. Ona göre sanat, tarihsel olarak sembolik, klasik ve romantik olmak üzere üç farkl› geliflim aflamas›na
sahiptir. Bunlardan sembolik dönem hakikatin
güzellik ideas› olarak ‹deal’e ulaflma çabas›n›;
klasik dönem ona ulaflmay›; romantik dönem
ise onu aflmay› temsil eder. Schelling’e göre, di¤er üretimlerde oldu¤u gibi, sanat üretimi bir çat›flma ile bafllar. Ancak, sanat üretiminde bu çat›flman›n kendine özgü bir özelli¤i bulunur. Bilgi
ve ahlakta ben kendini d›fl dünya ile çat›flma içinde bulurken, sanatta bu çat›flma içsel olarak deneyimlenir. Sanat eseri bilinçli ve bilinçsiz üretim
veya etkinlikleri bir arada bar›nd›r›r. Bu iki etkinlik hiçbir zaman birbirini yok etmezler. Bu bilinçli ve bilinçsiz benler birbirlerine karfl› düflman da de¤illerdir; birbirini bozmazlar ama reddederek sonsuz karfl›tl›¤› yans›t›rlar. Bu nedenle,
aralar›nda bir uzlaflma olmad›¤› için sanat eseri
hiçbir zaman tek bir yoruma uygun de¤ildir. Aksine, sonsuz say›da yorum söz konusudur. Her
bir yorum sanat eserinin bir yönünü aç›¤a vurur;
ama bunu yaparken de di¤er taraflar›n› gizlemifl
olur. Schelling’e göre, sanat eseri sanatç›n›n bilinçli yönelmiflli¤i olarak bafllar, ama bir sanat
eseri niteli¤i kazanmas› için bundan daha fazla
bir fley olmas› gerekir. Do¤an›n kendisi bilinçsiz
bir üretimdir. Sanatç›, bilinçli olarak bir eser üretmeye karar verdi¤inde bilinçsiz bir üretim alan›na dayan›r. Ancak, bir sanat eserinde sanatç›n›n
bilinçli olarak tasarlad›¤›ndan veya planlad›¤›ndan daha fazla bir fley vard›r.
N
A M A Ç
5
Schopenhauer ve Nietzsche’nin sanat ve estetik
görüfllerini aç›klamak.
Schopenhauer kendi metafizi¤inde gerçekli¤in
bilgisini edinmede sanata merkezi bir rol yükler.
Platoncu idea ile Kantç› kendinde fleyi özdefllefltirerek idean›n bilgisine ulaflman›n mümkün oldu¤unu savunur. Ona göre, idealar›n bilgisine
do¤rudan ulafl›lmaz. Derin düflünme ve sanat
eseri arac›l›¤›yla idean›n veya gerçekli¤in bilgisine ulafl›labilir. Tüm sanatlar›n amac› alg›lanabilir
ve kavranabilir idean›n canland›r›lmas› ve di¤er
insanlara iletilmesidir. Estetik bilginin kayna¤› da
sanat eseri yoluyla aktar›lan idealard›r. Schophenhauer sanat›n taklit oldu¤u görüflüne karfl›d›r. Taklitçi sanat sadece biçime önem verir ve
sanat yap›t›n›n de¤erini biçimsel ve kavramsal
olarak gerçekli¤i birebir taklit edip etmeme aç›s›ndan belirler. Böyle bir sanat, sanat eserine iç
yaflam veya içerik sa¤lamaz; do¤ada olan› oldu¤u gibi canland›rmay› hedefler. Nietzsche ise insan›n as›l metafizik u¤rafl›s›n›n sanat oldu¤unu
ve dünyan›n varoluflunun yaln›zca estetik fenomen olarak temellendirilebilece¤ini savunarak,
sanata yaflam›n gözüyle bakmaya çal›fl›r. Nietzsche, Tragedyan›n Do¤uflu’nda eski Yunan tanr›lar›ndan Apollon ve Dionysos’un özelliklerinden
hareketle, sanat›n gelifliminin birbirini tamamlayan iki temel dürtüye dayand›¤›n› savunur. Apolloncu ve Dionysosçu dürtüler sanatsal güçlerdir.
Bu dürtülere bakarak gerçek sanat›n do¤as› anlafl›labilir. Bu iki dürtü hayal gücünün (Apolloncu) ve kendinden geçmenin veya sarhofllu¤un
(Dionysosçu) birbirinden ayr›lm›fl sanat dünyalar›d›r. Nietzsche’ye göre, hayal gücü veya düfl genel olarak tüm güzel sanatlar›n, özellikle de fliirin ön kofluludur. Hayal gücü Apolloncu dürtünün dünyas› olarak bireyin birey olarak, tekil olarak var oldu¤u dünyad›r. Düfl dünyas›nda kifli
kendi durumunu, bireyselli¤ini, benzetme türünden bir düfl imgesinde aç›klar. ‹nsan, Apolloncu
dürtünün dünyas›ndayken sadece taklitçi veya
benzetmeci bir sanatç›d›r. Dionysosçu dürtünün
yafland›¤› kendinden geçme veya sarhoflluk dünyas› ise bireysellik ilkesinin ortadan kalkt›¤›, bireyin kendini unutup ezeli Bir’e kat›l›p kendini
kaybetti¤i dünyad›r. Nietzsche’ye göre, Dionysosçu aflama öznelli¤in terk edilip salt nesnelli¤e
geçildi¤i bir süreçtir. Bu süreç veya aflama önemlidir; çünkü sanat ancak nesnel oldu¤u zaman
kurtar›c› ve flifac› olabilir. ‹nsan, varoluflun korkunçlu¤u veya saçmal›¤› düflüncesi yüzünden
sürekli bir ac› ve tiksinti durumu yaflar. Yaln›zca
nesnel sanat insan› bu ac› ve tiksinti durumundan kurtarabilir. Nietzsche, ayn› zamanda Sokratesçi esteti¤in Dionysoscçu sanat›n ve tragedyan›n sonunu getirdi¤ini söyler. Sokratesçi esteti¤in temel ilkesine göre bir fleyin güzel olmas›
için, akla uygun veya bilinçli olmas› gerekir. Sokratesçi estetikte güzel kuramsal dünyaya aitken
Dionysoscçu sanat veya estetik duyuflsal olan›n
kavran›fl›n› yans›t›r.
123
1. Hutcheson’a göre güzellik hazz› nesnelerin hangi
niteli¤i ile iliflkilidir?
a. Farkl›l›k
b. Karfl›tl›k
c. Bütünlük
d. Parlakl›k
e. Çeflitlilik içinde birlik
2. Afla¤›dakilerden hangisi Hume’un tan›mlad›¤› be¤eni ölçütünün unsurlar› aras›nda yer almaz?
a. Pratik yapma
b. Duyarl›l›k gösterme
c. Ç›kar›m yapma
d. Karfl›laflt›rma yapma
e. Önyarg›s›z olma
3. “Estetik” sözcü¤ünü ilk kullanan düflünür afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Hutcheson
b. Hume
c. Kant
d. Baumgarten
e. Schiller
4. Afla¤›dakilerden hangisi Kant’a göre güzelin nicelik
yönünden bir özelli¤ini yans›t›r?
a. Hofla giden bir fley olmas›
b. Herkesin hofluna giden bir fley olmas›
c. Kavrams›z olarak hofla giden olmas›
d. Zorunlu olarak hofla giden olmas›
e. Varolufl olarak hofla giden olmas›
5. Afla¤›dakilerden hangisi Schiller’in do¤a durumu,
estetik durum ve ahlaki durum kavramlar› ile duyum
dürtüsü, biçim dürtüsü ve oyun dürtüsü kavramlar›n›
uygun biçimde iliflkilendirmektedir?
a. Do¤a- Duyum, Estetik-Oyun, Ahlak-Biçim
b. Do¤a- Oyun, Estetik- Duyum, Ahlak-Biçim
c. Do¤a- Oyun, Estetik- Biçim, Ahlak-Duyum
d. Do¤a- Biçim, Estetik-Oyun, Ahlak- Duyum
e. Do¤a- Duyum, Estetik- Biçim, Ahlak- Oyun
6. Afla¤›dakilerden hangisi, Hegel’e göre sanat›n tarihsel geliflim dönemlerinde sanat ve ideal iliflkisini do¤ru
biçimde ifade eder?
a. Sembolik dönem-‹deale ulaflma çabas›, Klasik
dönem-‹deale ulaflma
b. Klasik dönem-‹deale ulaflma, Romantik dönem‹deali Aflma çabas›
c. Sembolik dönem-‹deali aflma çabas›, Klasik
dönem-‹deale ulaflma
d. Romantik dönem-‹deali Aflma, Sembolik dönem‹deale ulaflma
e. Klasik dönem-‹deale ulaflma, Romantik dönem‹deale ulaflma
7. Schelling’in sanat› felsefenin yegane aleti olarak görmesinin temel nedeni nedir?
a. Duygusal olana yer vermesi
b. Ben’in birli¤ini sa¤lamas›
c. Yaflama renk katmas›
d. Yeni bir alan olmas›
e. Felsefenin temeli olmas›
8. Schophenhauer, sanat›n taklit oldu¤u görüflüne hangi nedenle karfl› ç›kar?
a. Taklidin zor ve imkans›z olmas›
b. Taklidin her sanat alan›nda mümkün olmamas›
c. Taklidin kal›c› olmamas›
d. Taklidin biçime önem vermesi ve içerik sa¤lamamas›
e. Taklidin görsel olmamas›
9. Nietzche’nin Dionysosçu sanat› Apolloncu sanata
ye¤lemesinin ana nedeni nedir?
a. Biçimsel olmas›
b. Öznel olmas›
c. Sahici olmas›
d. Romantik olmas›
e. Nesnel olmas›
10. Kant’a göre yüce duygusunun güzel duygusuna göre çok daha fazla ve derin bir etki yaratmas› yüce duygusunun hangi özelli¤inden kaynaklanmaktad›r?
a. Duygu ile ak›l aras›nda çat›flma
b. Biçimle içerik aras›ndaki orant›s›zl›k
c. Do¤al olanla sanatsal olan aras›ndaki benzerlik
d. Do¤a ile duygu aras›ndaki uyumsuzluk
e. Nesnel olanla öznel olan aras›ndaki çat›flma
124
Okuma Parças›
Sanat Tin’in Bir Gereksinimidir
Sanat›n doyurup giderdi¤i salt ve genel gereksinme,
kayna¤›n› düflünen ve bilince sahip bir varl›k olan insan olgusunda bulur; yani sanat kökenini, varolan›, varl›k biçimi nas›l olursa olsun, kendi için bir varl›k yapan
insanda bulur. Do¤adaki nesneler yaln›zca dolays›z olarak ve bir tek biçimde varolurlar; insana gelince, ‘Tin
olmas› nedeniyle o, çifte bir varolufla sahiptir; önce insan, bir yandan do¤an›n fleyleriyle ayn› ad alt›nda varolur, ama öte yandan da o kendi için varolur, kendi kendisini seyreder, kendisini yine kendisi tan›t›r, kendisini
düflünür ve kendi için bir varl›¤›n› kuran bu etkinlik nedeniyle d e ‘Tin’den baflka bir fley de¤ildir. ‹flte bu kendinin bilincini insan iki biçimde elde eder: ‹lkin kurmasal olarak insan yüre¤inin bütün gizlerinin ve e¤ilimlerinin, tüm devinimlerinin bilincine varmak için kendi
üzerine e¤ilmesi, katlanmas› gerekir, genel olarak da
kendisini seyretmesi, öz olarak nitelendirilen düflünceyi kendisine tan›tmas› ve sonunda d›flar›dan ald›¤› verilerin içinde bulunan›, özünün derinlili¤inden çekip ç›kard›¤›n› da (kendisinin) tan›mas› gerekir. ‹kinci olarak
insan, kendisini pratik etkinli¤i arac›l›¤›yla kendisi için
kurar; çünkü o, kendisine d›flar›dan sunulan›n, kendisine arac›s›z olarak verilenin içine kendisini yeniden tan›mak ve kendisini bulmak için itilmifltir. ‹flte insan,
kendi içselli¤inin damgas›n› vurarak ve d›flsal fleyleri
de¤ifltirerek var›r buraya; onlar›n içinde de kendisiyle
ilgili belirlenimlerden baflkas›n› bulamaz. Özgür olmas›
nedeniyle insan, kendisine kat› bir biçimde ve oldukça
yabanc› olan yap›s›n› ve niteli¤ini d›fl dünyan›n enlinden kurtarmak ve kendine özgü gerçekli¤inin d›flsal
formunun içinde buldu¤u fleylerle birleflme için iflte
böyle harekete geçer. D›fl fleylerin bu biçimini de¤ifltirme gereksinimi daha çocu¤un ilk e¤ilimlerinde görülür;
su birikintisine tafl› atan küçük çocuk, su yüzünde oluflan halkalara hayran kal›r, kendi öz etkinli¤inin görülmesini sa¤layan bu bir tür yap›ta hayranl›kla bakar. ‹nsandaki bu gereksinme, nesnelerin biçimini de¤ifltirmeye yönelik bu itki pek çok bilimlere sar›l›p sarmalanm›flt›r ve bu dururum sanat yap›t›nda bulunan d›flsal ya
da maddi fleylerin içinde kendisini gösterinceye kadar
sürüp gider. Fakat d›flsal fleyler insan›n bu biçimde iflledi¤i tek fleyler de de¤ildir; onu ayn› biçimde kendi kendisi ile, kendi öz bedeni ile kullan›r, onu isteyerek de¤ifltirir ve onu buldu¤u durumda b›rakmaz. (...) Sanata
duyulan genel gereksinim demek oluyor ki iç ve d›fl
dünyan›n bilincine varmak için insan› iten ussal bir ge-
reksinimdir ve bu durum insan›, söz konusu olan bu
her iki dünyadan kendisini yeniden tan›yaca¤› bir nesne yapmaya iter. Biryandan tinsel özgürlü¤ün gereksinimini içsel bir biçimde var-olan› kendi için varl›k yaparak ama ayn› zamanda bu kendi-için varl›¤› d›flsal
olarak da gerçeklefltirerek tatmin eder; bunu da, kendinde olan›, duyusal görünün, di¤er fleylerin ve kendisinin bilgisinin eriflebilece¤i bir düzeye koyarak, iflte bu
çift yanl› olmadan kalkarak yapar. ‹nsan›n böyle ussal
özgür temelinde yer alan zorunlu kökenini sanat, kendi bularak çekip ç›kar›r; eylem ve bilgi olarak ne varsa
sanat hepsini insan›n bu temelinden al›r.
Kaynak: G. W. F. Hegel (1986). Seçilmifl Parçalar.
çeviren: Nejat Bozkurt, ‹stanbul: Remzi Kitabevi.
125
1. e
2. c
3. d
4. b
5. a
6. a
7. b
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Hutcheson k›sm›n› okuyunuz. Hutcheson’un güzelli¤in nesneyle olan iliflkisini nesnelerin birlik veya uyumluluk niteliklerinin bir unsuru, yani ‘çeflitlilik
içinde birlik’ niteli¤i ile aç›klad›¤›n› hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Hume k›sm›n› okuyunuz. Hume’un be¤eni ölçütünün unsurlar› olarak zihin yeterli duyarl›l›¤a, prati¤e,
karfl›laflt›rma yapma deneyimine sahip olma
ve önyarg›lardan ar›nma olarak s›ralad›¤›n› göreceksiniz.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Baumgarten
k›sm›n› okuyunuz. Felsefe tarihinde ilk kez Baumgarten’›n estetik sözcü¤ünü kulland›¤›n› hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Kant k›sm›n›
okuyunuz. Kant’a göre nicelik yönünden güzelin herkesin hofluna giden bir fley oldu¤unu hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Schiller k›sm›n› okuyunuz. Schiller’e göre, do¤a durumunda
insan›n eylemlerinin do¤a yasalar› taraf›ndan
yönetildi¤ini, estetik aflamada insan›n biçimsel
eylemlerden haz alarak do¤an›n kendilerine uygulad›klar› zorlamay› azaltt›klar›n›, ahlaki durumda insan›n ak›lsal ilkelere göre hareket etti¤ini; duyum dürtüsünün bir anlamda insan›n
do¤al yönünü, yani duygular, duyular, yeme-içme ve cinsellik do¤as›n›; biçim dürtüsünün yasalar› keflfetmemize ve yasa yapmam›za yard›m
eden, kendisi belirleyen bir dürtü oldu¤unu,
oyun dürtüsünün ise insan›n estetikten eti¤e
geçifli sa¤lad›¤›n› hat›rlayacaks›n›z. Bu nedenle
Do¤a- Duyum, Estetik-Oyun, Ahlak-Biçim eflleflmesinin kavramsal olarak uygun oldu¤unu
ç›karacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Hegel k›sm›n›
okuyunuz. Hegel’e göre sembolik dönemin hakikatin güzellik ideas› olarak ‹deal’e ulaflma çabas›n›; klasik dönemin ona ulaflmay›; romantik
dönemin ise onu aflmay› temsil etti¤ini hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Schelling k›sm›n› okuyunuz. Schelling’e göre baflka bir alanda çözülemeyen temel bir sorunun, yani ben’in
birli¤inin sa¤lamas› sorununun sadece estetik
alanda çözüldü¤ünü hat›rlayacaks›n›z.
8. d
9. e
10. b
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Schophenhauer k›sm›n› okuyunuz. Schophenhauer’a göre
taklitçi sanat›n sadece biçime önem verdi¤ini,
dolay›s›yla iç yaflam veya içerik sa¤lamad›¤›n›
an›msayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Nietzche k›sm›n› okuyunuz. Nietzsche’ye göre, Dionysosçu
aflaman›n öznelli¤in terk edilip salt nesnelli¤e
geçildi¤i bir süreç oldu¤unu, bu süreç veya aflaman›n önemli oldu¤unu çünkü, sanat›n ancak
nesnel oldu¤u zaman kurtar›c› ve flifac› olabilece¤ini hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Kant k›sm›n›
okuyunuz. Kant’a göre, be¤eni yarg›s›ndan farkl› olarak yüceye iliflkin yarg›lar›n biçimden de¤il, biçimle içerik aras›ndaki orant›s›zl›ktan geldi¤ini hat›rlayacaks›n›z.
126
S›ra Sizde 1
On sekizinci yüzy›l deneyimci estetik yaklafl›m›nda nesneden özneye, sanat yap›t›ndan onu alg›layan ve de¤erlendiren özneye do¤ru bir yönelme oldu¤unu belirtmifltik. Bu yaklafl›mda, estetik be¤eninin kayna¤› sanat
eseri veya estetik objeden ziyade estetik öznenin iç deneyimleri, iç duyusu, içsel duygululu¤u veya hissi gösterilmifltir. Hutcheson ve Hume bu görüflü savunur. Buna karfl›n, her iki düflünür be¤eni yarg›s›n›n öznel bir
yarg› olmad›¤›n› göstermeye çal›flm›fllard›r. Hutcheson’un estetik anlay›fl›nda güzellik hazz›n›n kayna¤› iç
duyu olmas› güzellik yarg›s›n›n özneden özneye de¤iflen bir yarg› oldu¤u anlam›na gelmez. Çünkü, güzellik
hazz› nesnelerin birlik veya uyumluluk nitelikleriyle
iliflkilidir. Hutcheson’a bu niteli¤e ‘çeflitlilik içinde birlik’ niteli¤i diyor. Bir baflka deneyimci düflünür Hume
da be¤eni yarg›s›n›n kayna¤›n›n içsel oldu¤un savunmakla birlikte insanlar›n ortak olarak bir fleye güzel demelerini sa¤layan ölçütlerin oldu¤unu savunur. Hume,
sanat ve estetik konusunda yeterli duyarl›l›¤a, prati¤e,
karfl›laflt›rma yapma deneyimine sahip olunmas› ve önyarg›lardan ar›n›lm›fl olmas› durumunda insanlar›n ortak estetik hazza sahip olacaklar›n› savunur. Demek ki,
estetik hazz›n ortak olmas›n› belirleyen unsurlar bulunmaktad›r. Kant’›n as›l amac›n›n ise estetik yarg›lar›n genel ve evrensel oldu¤unu göstermeye çal›flmak oldu¤unu söyleyebiliriz. Ona göre, hofla gitme bak›m›ndan öznelli¤in, bireysel farkl›l›¤›n ve hatta görelili¤in olmas›
do¤ald›r. Birimizin hofluna giden bir baflkas›n›n gitmeyebilir. Ancak bu, hoflumuza giden bir fley hakk›nda bir
güzellik yarg›s› verdi¤imizde onun da bireysel veya öznel oldu¤u anlam›na gelmez. Güzellik yarg›s› genel bir
yarg›d›r. Bir fley için “Bu güzeldir’ demek sadece “Ben
ondan hofllan›yorum” demek de¤ildir. “Bu güzeldir”
demek insanlar›n bu yarg›ma kat›lmalar›n› bekleyerek
verdi¤im bir yarg›d›r. ‹nsanlar, ortak duyu arac›l›¤›yla
genel geçer güzellik yarg›s› verebilirler.
S›ra Sizde 2
Hegel ve Schophenhauer sanat›n taklit olmad›¤› görüflünü aç›kça ifade eder. Hegel bu görüflünü belirtirken
Zeuxis’in üzüm salk›m› resimlerini dile getirir. Bu resimler öylesine do¤ald›r ki güvercinlerin onlar› canl› sanarak gagalad›klar›ndan söz edilirdi. Hegel’e göre asl›nda bu sanatsal bir baflar› de¤ildir. Ona göre sanat›n
amac›, insan zihninde var olan› duyum, duygu ve esinlenme alan›na ç›karmakt›r. Sanata do¤ay› taklit etme gibi bir amaç yüklemek boflunad›r; çünkü bu anlamda
sanat do¤ayla yar›flamaz. Hegel, do¤ay› taklit etmeye
çal›flan sanat› bir filin ard›ndan sürünmeye çal›flan solucana benzetir. Dahas›, taklit biçimsel bir ilkeye dayand›¤› için sanat›n amac› taklit oldu¤unda nesnel güzellik
ortadan kalkm›fl olur. Schophenhauer da sanat›n taklit
oldu¤u görüflüne karfl› ç›karken taklitçi sanat›n sadece
biçime önem verdi¤ini belirtir. Böyle bir sanat, sanat
eserine iç yaflam veya içerik sa¤lamaz; sadece do¤ada
olan› oldu¤u gibi canland›rmay› hedefler.
S›ra Sizde 3
Schiller ve Schelling estetik bilginin bu karfl›tl›¤› veya
çat›flmay› çözen bir bilgi oldu¤unu savunur. Schiller’e
göre insanda duyum dürtüsü ve biçim dürtüsü olmak
üzere iki temel dürtü vard›r. Bu dürtüler do¤alar› gere¤i birbirine karfl›tt›rlar. Bunlardan duyum dürtüsü, duygular, duyular, yemek-içme, sald›rganl›k ve cinselli¤i
de içeren tüm hayvani veya do¤al itkilerimizi ifade eder.
Duyum dürtüsü do¤aya ba¤l›d›r ve insan›n etraf›ndaki
dünyay› deneyimleme dürtüsünü yönetir. Bu dürtü, gerçeklefltirici ve yarat›c› de¤il; edilgen ve al›c›d›r. ‹nsan›n
rasyonel do¤as›ndan gelen biçim dürtüsü ise, insan›
kendinde var olan de¤iflmeyene do¤ru iter. Onun yasalar› evrensel ve süreklidir. Biçim dürtüsü, d›flar›dan belirlenmekten çok kendisi belirleyen oldu¤u için edilgen
de¤il, etkin bir yetidir. Schiller, duyum ve biçim dürtülerinin birbirlerine karfl›t olduklar›n› ama bu karfl›tl›¤›n
birbirini olumsuzlayan bir karfl›tl›k olmad›¤›n› savunur.
Onlar›n e¤ilimleri birbirine karfl›tt›rlar ama bu karfl›tl›k
do¤ada bir karfl›tl›k de¤il, s›n›rl› bir karfl›tl›k oldu¤u için
aralar›nda çat›flma söz konusu de¤ildir. Schiller, oyun
dürtüsünün bu iki dürtü aras›ndaki karfl›tl›¤› ve çat›flmay› gidererek insan› özgür k›ld›¤›n› savunur. Bu dürtü sayesinde estetikten eti¤e geçifl sa¤lan›r. Schelling de
sanat üretiminin benzer bir karfl›tl›¤› giderdi¤inden söz
eder. Ona göre, di¤er üretimlerde oldu¤u gibi, sanat
üretimi içsel olarak deneyimlenen bir çat›flma ile bafllar.
Sanat eseri bilinçli ve bilinçsiz üretim veya etkinlikleri
bir arada bar›nd›r›r. Bu iki etkinlik hiçbir zaman birbirini yok etmezler. Bu bilinçli ve bilinçsiz benler birbirlerine karfl› düflman da de¤illerdir; birbirini bozmazlar
ama reddederek sonsuz karfl›tl›¤› yans›t›rlar. Estetik yaratmada ben kendini bilinçsiz üretiminde tan›r. Bu nedenle, kuramsal ve ahlaki olan›n aksine, estetik çat›flma
tam bir ahenkle ortaya ç›kar. Schelling’in amac› objektif do¤a ile sübjektif zihnin nihai hareket ettirici ilkelerinin
özdefl oldu¤unu göstererek Kant felsefesinde var olan
do¤a ile özgürlük aras›ndaki ayr›m› ortadan kald›rmakt›r.
Felsefecinin sadece soyut olarak kavrad›¤› ben’in birli¤i
sanat eserinde somut biçimde kendini aç›¤a vurur.
127
Kaynaklar
Altu¤, T. (2007). Kant Esteti¤i. ‹stanbul: Payel Yay›nevi.
Beiser, F. (2005). Frederick. Schiller as Philosopher:
A Re-Examination. Oxford: Claredon Press.
Baumgarten, A. G. (1983). Aesthetica (1750/1758).
Hamburg: Meiner
Berys, G. ve Lopes, D. M. (editörler) (2005). The Routledge Companion to Aesthetics. second edition,
London: Routledge.
Burke, E. (2008). Yüce ve Güzel Kavramlar›n›n Kayna¤› Hakk›nda Bir Soruflturma. çeviren: M. Bar›fl
Gümüflbafl, Ankara: BilgeSu.
Cooper, D. (editor) (2005). A Companion to Aesthetics. MA: Blackwell.
Fackenheim, E. L. (1954). “Schelling’s Philosophy of the
Literary Arts”. The Philosophical Quarterly, 4
(17): 310-326.
Hammermeister, K. (2002). The German Aesthetic
Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.
Hegel, G. W. F. (1986). Seçilmifl Parçalar. çeviren: Nejat Bozkurt, ‹stanbul: Remzi Kitapevi.
Hegel, G. W. F. (1994). Estetik: Güzel Sanat Üzerine
Dersler Cilt I. çeviren: Taylan Altu¤ ve Hakk› Hünler, ‹stanbul: Payel Yay›nevi.
Hume, D. (1987) Essays, Moral, Political, and Literary. Indianapolis : Liberty Fund.
Hutcheson, F. (1973). An Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, Design. Peter Kivy (editör), The Netherlands: Martinus N›jhoff.
Kant, I. (1984). Seçilmifl Yaz›lar. çeviren: Nejat Bozkurt, ‹stanbul: Remzi Kitapevi.
Kant, I. (1987). Critique of Judgment. çeviren: Werner S. Pluhar. Indianapolis:Hackett Publishing
Company.
Kant, I. (2005). “Deha ile Be¤eninin ‹liflkisi Hakk›nda”
Sanat Yap›t› içinde. ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›,
s. 129-136.
Kant, I. (2010). Güzellik ve Yücelik Duygular› Üzerine Gözlemler. çeviren: Ahmet Fethi, ‹stanbul:Hil
Yay›n.
Kant, I. (2011). Yarg› Yetisinin Elefltirisi. çeviren:
Aziz Yard›ml›, ‹stanbul: ‹dea.
Lenoir, B. (2005). Sanat Yap›t›. çeviren: Aykut Derman, ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.
Nietzsche, F. (2005). Tragedyan›n Do¤uflu. çeviren:
Mustafa Tüzel, ‹stanbul:‹thaki Yay›nlar›.
Schelling, F. W. J. (1978). System of Transcendental
Idealism. çeviren: Peter Heath, Virginia: The Virginia University Press.
Schelling, F. W. J. (1989). Philosophy of Art. çeviren:
Douglas W. Stott, Minneapolis: University of Minnesota Press.
Schiller, F. (1982). On the Aesthetic Education of
Man: In a Series of Letters English and German
Facing. Wilkinson, E.M. ve Willoughby, L.A. (editörler), New York: Clarendon Press.
Schiller, F. (1999). Estetik Üzerine. Çeviren: Melahat
Özgü, ‹stanbul: Kaknüs Yay›nlar›,
Schiller, F. (2002). “Kallias or Concerning Beauty: Letters to Gottfried Körner (1793).” Classic and Romantic German Aesthetics. J. M. Berstein ve West
Nyack (editörler), NY: Cambridge University Press.
Schopenhauer A. (2010). Güzelin Metafizi¤i: Sanat›n
ve Güzelin S›rlar›. çeviren: Ahmet Aydo¤an, ‹stanbul: Say.
Schopenhauer, A. (2005). ‹steme ve Tasar›m Olarak
Dünya. çeviren: Levent Özyaflar. Bursa: Biblos
Yay›nevi.
Tauber, Z. (2006). “Aesthetic Education for Morality:
Schiller and Kant.” Journal of Aesthetic Education, 40 (3): 22-47.
Tunal›, ‹. (1983). Estetik Be¤eni. ‹stanbul: Say.
Yetkin, S. K. (1972). Estetik Doktrinler. Ankara: Bilgi
Yay›nevi.
6
Amaçlar›m›z
N
N
N
N
N
Marksist estetikçilerin temel görüfllerini tan›yabilecek,
Tolstoy ve Dewey’in sanat ve sanat eseri konusundaki görüfllerini tan›yabilecek,
Croce’nin estetik sezgicilik yaklafl›m›n› tan›yabilecek,
Heidegger’in ontolojik estetik yaklafl›m›n› ifade edebilecek,
Sartre ve Merleau-Ponty’nin fenomenolojik estetik yaklafl›mlar›n› aç›klayabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar
•
•
•
•
•
•
Marksist Estetik
Sanat Ve ‹deoloji
Sanat Deneyimi
Elefltirel Estetik
Fenomenolojik Estetik
Tolstoy
•
•
•
•
•
Croce
Heidegger
Dewey
Sartre
Merleau-Ponty
‹çindekiler
Estetik ve Sanat
Felsefesi
Ça¤dafl Sanat ve
Estetik Anlay›fl›
• G‹R‹fi
• MARKS‹ST ESTET‹K
• TOLSTOY: SANAT DUYGU
AKTARIMIDIR
• BENEDETTO CROCE: SANATSAL
B‹LG‹ SEZG‹SEL B‹LG‹D‹R
• MARTIN HEIDEGGER: SANAT
YAPITININ KÖKEN‹
• JOHN DEWEY: DENEY‹M OLARAK
SANAT
• SARTRE VE MERLEAU-PONTY:
FENOMENOLOJ‹K ESTET‹K
Ça¤dafl Sanat ve Estetik
Anlay›fl›
G‹R‹fi
Önceki bölümde gördü¤ümüz idealist düflünürlerden baz›lar›n›n estetik konusunu
do¤a-zihin ikileminde özgürlük problemi temelinde ele ald›klar›n› görmüfltük. Bu
düflünürler, esteti¤i özgürlük problemi için bir ç›k›fl kap›s› olarak görmüfllerdir.
Onlara göre, sanat ve estetik deneyim insana özgürlü¤ün kap›s›n› açar. Bu bölümde görece¤imiz gibi, on dokuzuncu ve yirminci yüzy›l Marksist sanat ve estetik kuram›n›n geliflimi de bu problem temelinde olmufltur. Bu kez, sanat›n ve estetik deneyimin özerkli¤i sorunu alt yap›-üst yap› veya sanat- üretim iliflkileri temelinde
ele al›nm›flt›r. Lukacs gibi kimi gerçekçi Marksist estetikçiler sanat› güçlü bir belirlenimcilik ve indirgemecilik anlay›fl› ile ele alm›fllarsa da Adorno ve Marcuse gibi
düflünürler sanat›n bir özerklik alan› oldu¤unu savunurlar.
Yirminci yüzy›l sanat ve estetik alan›ndaki önemli geliflmelerden bir di¤eri Heidegger, Sartre ve Merleau-Ponty gibi sanat›n ontolojik, varoluflçu ve fenomonolojik aç›dan incelendi¤i çal›flmalar olmufltur. Croce’nin sezgici sanat anlay›fl›; Tolstoy’un sanat› duygu aktar›m› olarak ele ald›¤› yaklafl›m ile Dewey’in deneyim olarak sanat kuram› bu dönemin önemli sanat ve estetik çal›flmalar› aras›nda yer al›r.
MARKS‹ST ESTET‹K
Marks’›n sanat ve estetik üzerine yazd›klar›ndan hareketle bir estetik kuram gelifltirmifl oldu¤unu söylemek oldukça zor. Ancak, Marksizmin temel tezlerinden hareketle Lukacs, Adorno ve Marcuse gibi düflünürler Marksist yaklafl›m ve elefltirel kuram
çerçevesinde bir Marksist estetik kuram gelifltirmeye çal›flm›fllard›r. Bir baflka deyiflle, Marks ve Engels’in kendilerine ait bir sanat ve estetik kuram›ndan söz edemiyor
olsak da geliflmifl bir marksist estetik kuram vard›r. Bu Marksist düflünürlerin sanat
ve estetik konusundaki görüfllerine geçmeden önce Marks’›n bölük pörçük de olsa
sanat ve estetik konusunda çeflitli kitaplar›nda dile getirdi¤i görüfllerinden bahsederek Marksist esteti¤in dayand›¤› kuramsal temeli aç›klamaya çal›flal›m.
Marks’›n lise y›llar›nda ald›¤› klasik e¤itim onun sanat ve edebiyata olan ilgisini büyük ölçüde etkilemifltir. Shakespear ve Goethe’ye büyük bir hayranl›k ve ilgi
duymufltur. Üniversite ö¤rencili¤i y›llar›nda zaman›n›n büyük bir ço¤unlu¤unu Yunan sanat ve mitolojisine ay›rm›flt›r. Hatta yar›da kalan bir roman denemesi ve taslak halinde bitirmifl oldu¤u bir trajedi denemesi oldu¤unu biliyoruz. Sonraki y›llarda entelektüel ilgi alan›n›n siyasi ve toplumsal sorunlara yo¤unlaflmas› sonucu sanat ve esteti¤e pek zaman ay›ramam›flt›r.
130
Marks’›n sanat ve estetik konusundaki görüflleri onun tarihsel materyalizm görüflüyle do¤rudan iliflkilidir. Ço¤u Marksist estetikçi de sanat ve estetik konusunu
bu görüfl etraf›nda ele alm›flt›r. Marksizmin temel savlar›ndan biri olan tarihsel materyalizme göre toplumsal de¤iflmenin temelinde ekonomik unsur yer al›r. Bu ekonomik unsur ayn› zamanda insan varl›¤›n›, toplumsal konumunu ve bilincini belirler. Marks, insanlar›n kendi aralar›nda zorunlu olarak kurduklar› üretim iliflkilerinin maddi üretim güçleriyle örtüfltü¤ünü belirtikten sonra flöyle söyler:
“Bu üretim iliflkilerinin tümü, toplumun iktisadi yap›s›n›, belirli toplumsal bilinç biçimleriyle örtüflen bir hukuki ve siyasal üstyap›s›n›n üzerinde yükseldi¤i somut temeli oluflturur. Maddi yaflam›n üretim tarz›, genel olarak toplumsal, siyasal ve entelektüel yaflam sürecini koflulland›r›r. ‹nsanlar›n varl›¤›n› belirleyen fley, bilinçleri de¤ildir; tam tersine, onlar›n bilincini belirleyen, toplumsal varl›klar›d›r” (Marks ve Engels, 2009: 35).
Marks, sanat konusunu
tarihsel materyalizm ve
sanat›n toplumsal geliflimi
iliflkisi aç›s›ndan ele al›r.
Marks, bu belirlemecili¤i insan›n duyu düzeyine kadar indirger. Ona göre, “befl
duyunun oluflmas›, dünyan›n flimdiye de¤inki tüm tarihinin iflidir” (Marks ve Engels, 2009: 116-7). Ne var ki, ekonomik faktöre böylesi bir belirleme veya indirgeme gücü yüklemek Marksizmin yayg›n olarak elefltirilen görüfllerinden biri olmufltur. Dahas›, birçok yorumcu Marks’›n, Ekonomi Politi¤in Elefltirisine Katk› adl› eserinde yer alan sözlerinin onun yukar›da ifade etti¤imiz kat› belirlenimcilik sav›yla
aç›k biçimde çeliflti¤ine dikkat çekmifltir. Marks bu eserinde belli sanatlar›n geliflmesi ile maddi üretimin geliflmesine bakt›¤›m›zda ikisi aras›nda eflit olmayan bir
iliflki oldu¤unu belirtir: “Sanat konusunda, baz› sanatlar›n aç›l›p geliflme dönemlerinin ne toplumun genel geliflmesi ile ne de bunun sonucu olarak, toplumun örgütlenmesin iskeleti olan maddi temelin geliflmesi ile orant›l› olmad›¤› bilinmektedir” (Marks ve Engels, 2009: 78). Marks’›n bu sözleri onun sanat ve estetik görüflünü ele alan çal›flmalarda en yayg›n olarak yorumlanan konulardan biri olmufltur.
Birçok yorumcu Marks’›n sanat konusundaki bu düflüncesi ile tarihsel materyalizm
görüflü aras›nda aç›k bir çeliflki görür. Acaba Marks bu sözlerle neyi kastetmifltir?
Gerçekten onun görüflleri aras›nda aç›k bir çeliflki bulunmakta m›d›r?
Marksist estetikçiler Marks’›n düflüncesinde herhangi bir çeliflki olmad›¤›n› savunurken genel olarak flu iki yolu izlemifllerdir: Bunlardan birincisi, maddeci belirlenimcili¤i kat› ve tekyönlü bir belirlenimcilik olarak almamak gerekti¤i üzerinde durur. Asl›nda bu görüfl Engels taraf›ndan aç›kça ifade edilmifltir. Engels, geçek
yaflam üretimi ve yeniden üretiminin, yani ekonomik faktörün son kertede as›l belirleyici oldu¤unu; ne Marks’›n ne de kendisinin bundan fazla bir fley ileri sürmedi¤ini belirtir (Marks ve Engels, 2009: 52). Bu nedenle, ona göre, söz konusu belirleme tek yönlü bir belirleme de¤il, karfl›l›kl› iliflki içerisinde bir belirleme olup
üst yap›n›n da bir ölçüde alt yap› iliflkilerine etkisi bulunmaktad›r:
“Politik, hukuksal, felsefi, dinsel, yaz›nsal, sanatsal vb. geliflme, ekonomik geliflmeye
dayan›r. Ama bütün bunlar, birbirlerini oldu¤u gibi, ekonomik temeli de etkiler. Bu
demek de¤ildir ki, ekonomik durum nedendir, yaln›zca o etkendir, bundan baflka
her fley ancak edilgen sonuçtur. Tersine, her zaman son kertede a¤›rl›¤›n› koyan ekonomik zorunluluk temeli üzerinde bir etkileflim vard›r” (Marks ve Engels, 2009: 53).
Krylov gibi kimi yorumcular da Marks’›n bu görüflünün alt yap›-üst yap› iliflkisinin karfl›l›kl› etkileflim temelinde okunmas› gerekti¤ini belirtirler. Bir baflka deyiflle, sanatsal geliflme kat› bir biçimde ekonomik alt yap›ya ba¤l› olarak de¤il, kendi
biliflsel arka plan›na göre ortaya ç›kmaktad›r. Krylov bu görüflü flöyle aç›klar:
6. Ünite - Ça¤dafl Sanat ve Estetik Anlay›fl›
131
“Marks ve Engels için, her toplumsal biçimlenifl, biri ötekini etkileyen ö¤elerin karfl›l›kl› etkileflim içerisinde bulunduklar› karmafl›k ve dinamik bir sistemden-ekonomik
etkenin, yaln›zca son tahlilde, belirleyici oldu¤u bir sistemden-oluflur. Onlar hiçbir
zaman sanat›, ekonomik sistemin edilgen bir ürünü olarak görmediler. Tam tersine,
toplumsal bilincin de¤iflik biçimlerinin-kuflkusuz, artistik yarat›c›l›k da buna dahildir- içinden ç›kt›klar› toplumsal gerçekli¤i etken bir biçimde etkiledi¤ini vurgulam›fllard›r” (Krylov, 2009:15).
Yirminci yüzy›lda Marksist estetikçiler Marksist esteti¤i kat› bir ekonomik belirlenim veya s›n›fsal yap› temelinde yorumlaman›n yanl›fl olaca¤›n› savunmufllard›r
(Tunal›, 2003:168). Afla¤›da görece¤imiz gibi, bunlar aras›nda Adorno ve Marcuse
da yer al›r.
‹kinci olarak, baz› Marksist estetikçiler Marks’›n çeliflki gibi görünen yukar›daki sözlerini yorumlarken flöyle bir yol izlemifllerdir. Evet, Marks ve Engels’in sanata yaklafl›m› genel olarak ba¤lamsalc› yaklafl›md›r (Rockmore, 2005:277). Sanat, ortaya ç›kt›¤› toplumun yap›s›na, ekonomik iliflkilerine ve tarihsel kültürüne ba¤l›d›r.
Ancak bu, sanat ürünlerinin ait olduklar› toplumsal ve s›n›fsal yap›y› aflarak tüm
zamanlarda kabul gören evrensel ve s›n›f üstü bir estetik be¤eni yaratamayaca¤›
anlam›na gelmez. Marks, sözlerinin devam›nda Antik Yunan sanat›n› de¤erlendirirken böyle bir özellikten bahseder. Yunan mitolojisi Yunan sanat›n›n topra¤› ve
malzemesi olmufltur. Bu kültürel ba¤lam bir daha geri gelmeyecek flekilde kendi
sanat›n› do¤urmufltur. Marks’a göre, buradaki zorluk, “Yunan sanat›n›n ve destan›n›n toplumsal geliflmenin belli biçimlerine ba¤l› olduklar›n› anlamakta de¤ildir.
Zorluk, bunlar›n bizim için hala bir estetik doyum sa¤lamalar› ve baz› bak›mlardan
bizim için ulafl›lamayan normlar›n ve modellerin de¤eri olmalar›d›r” (Marks ve Engels, 2009:79). Özetle, Yunan sanat› bir yönüyle kendi tarihsel ve toplumsal koflullar›n›n bir ürünü olmakla birlikte kendi dönemini aflan estetik de¤ere sahiptir. Bir
baflka deyiflle, her de¤erli sanat eserinde bir sanatsal ve estetik devaml›l›k vard›r.
Fischer, Marks’›n görüflünü bu yönde yorumlar. Sanat da zamana ve içinde bulundu¤u topluma ba¤l› olsa da insanl›¤›n de¤iflmeyen özelliklerini sürekli olarak
yans›t›r: Ona göre,
“bütün sanat zamanla koflulludur ve ancak tarih içinde belli bir zaman›n düflüncelerini, isteklerini, gereksinimlerini, umutlar›n› yans›tt›¤› ölçüde insanl›¤› temsil eder.
Ama sanat bu s›n›rl›l›¤› da aflar ve o tarihsel an içinde insanl›¤›n sürekli geliflme yetene¤i olan bir an›n› da yarat›r. S›n›f çat›flmalar› süresince, arada büyük de¤iflmeler, toplumsal ayaklanmalar da olsa, süreklili¤in önemini hiçbir zaman az›msamamal›y›z. ‹nsanl›k tarihi de yeryüzü tarihi gibi yaln›z birbiri ile çat›flan bölümlerinin
bir araya gelmesi de¤ildir. Ayn› zamanda sürekli bir zaman ak›fl›d›r. Tarihe kar›flm›fl, çoktan unuttu¤umuzu sand›¤›m›z pek çok fley bilincimizin derinliklerine yerleflir, ço¤u zaman biz fark›na varmadan yaflay›fl›m›z üstündeki etkisini sürdürür...”(Fischer, 1990: 10).
Bu yoruma göre, her sanat içinde yetiflti¤i toplumun izlerini tafl›makla birlikte
önceki dönemlerin kaybolmufl toplumsal izlerini yans›t›r, ayn› zamanda da evrensel bir de¤er üretir. Marksizmin üst yap›y› edilgen bir alan olarak görmedi¤ini birçok Marksist estetikçinin toplumsal de¤iflmede, bilinçlenmede ve özgürlefltirmede
sanata yüklenen rolden de ç›karmak mümkündür. Bunun ne anlama geldi¤ini afla¤›daki sayfalarda daha iyi anlayaca¤›z.
Engels’e göre, tarihi
maddecilik görüflünü tek
yönlü bir belirleme olarak ele
almamak gerekir. Politik,
hukuksal, felsefi, dinsel,
yaz›nsal, sanatsal vb.
geliflme, ekonomik
geliflmeye dayan›r. Ama
bütün bunlar, birbirlerini
oldu¤u gibi, ekonomik temeli
de etkiler.
132
Lukacs, sanat eseri için
genellik, özgünlük ve bireylik
olmak üzere üç varl›k
kategorisi oldu¤unu
savunur. Ona göre, felsefe
tarihi sanat›n özgünlük
kategorisini ihmal etmifltir.
Marksist sanat ve estetik yirminci yüzy›lda çeflitlenerek geliflmifltir. Bunlar aras›nda Lukacs’›n savundu¤u sosyal gerçeklik yaklafl›m› önemli bir yer tutar. Marksist esteti¤in önde gelen kuramc›lar›ndan Georg Lukacs (1885-1971) Macaristanl›
bir felsefeci ve edebiyat elefltirmenidir. Marksizmi benimsemeden önceki dönemdeki estetik çal›flmalar› temelde Kantç› yaklafl›m› yans›t›r. Bu dönemki anlay›fl›na
göre, estetik alg› ile de¤er aras›nda zaman ötesi bir iliflki vard›r. Daha sonraki dönemde, yani Marksist esteti¤i ba¤›ms›z bir kuram olarak temellendirmeye al›flt›¤›
dönemde ise estetik formun içerik taraf›ndan belirlendi¤ini savunur. Lukacs’›n estetik kuram›n›n en özgün yanlar›ndan biri sanata varl›k kategorileri aç›s›ndan getirdi¤i yaklafl›md›r. Kuflkusuz bu yaklafl›m yeni de¤ildir. Varl›k kategorileri Aristoteles ve Kant ontolojisinde önemli bir yer tutar. Dahas›, önceki bölümde gördü¤ümüz gibi, Kant be¤eni yarg›s›n› nitelik, nicelik, iliflki ve modalite kategorileri aç›s›ndan ele al›r. Ancak, Aristoteles ve Kant’›n aksine, Lukacs kategorileri belirlerken
özneden de¤il, nesneden hareket eder. Ayn› zamanda, onun belirledi¤i kategoriler Aristoteles ve Kant’›n belirlediklerinden farkl›d›r.
Lukacs, genellik, özgünlük ve bireylik olmak üzere üç varl›k kategorisi tespit
eder. Bireylik kategorisi deneyimle do¤rudan karfl›laflt›¤›m›z ve alg›lad›¤›m›z ‘bu
masa’, ‘bu kaya’ ‘bu renk’, ‘bu insan’ olarak varl›¤› ifade ederken genellik kategorisi; soyut ve genel kavramlarla ifade edilen ‘masa’, ‘kaya’, ‘renk’, ‘insan’ varl›klar›na karfl›l›k gelir. Özgünlük ise genellik ile bireylik aras›nda orta yerde bulunur. Lukacs’a göre, felsefe tarihinde birçok düflünür özgünlük kategorisini dile getirmifl
olmakla birlikte bu kategorinin sanat için önemini yeterince kavrayamam›flt›r. Dahas›, Lukacs’a göre, Hegel’in mant›¤› genellik, özgünlük ve bireylik diyalekti¤i
üzerine oturtmufl olmas› onun için bir flanst›. Ne var ki, Hegel bireylik kategorisinin kaybolup gitmesine yol açm›flt›r. Lukacs, bu noktada Hegel’i aç›kça elefltirir.
Lukacs’a göre, genellik, özgünlük ve bireylik kategorileri öznel de¤il, nesnel
kategorilerdir ama bunlar aras›nda sürekli geçifller vard›r (Tunal›, 2003:140). Özgünlük kategorisi bu geçifllerin bafllang›ç ve sonuç noktalar›n› kendinde bulundurmas› aç›s›ndan ayr› bir yere sahiptir. ‹flte, estetik varl›¤›n özelli¤i özgünlük kategorisinin genellik ve bireylik aras›nda organize edici bir orta yol olmas›ndan gelir. Lukacs, bu görüfllerini flöyle aç›klar:
“Formun ve içeri¤in yak›nl›¤› sorunu da genellik, özgünlük ve bireylik kategorilerini
içerir. Sorun sadece bu kategorilerin içsel bütünlü¤ü veya art arda gelen düzeni de¤ildir. Çok genel anlamda, bu kategorilerin nesnel olarak sürekli bir karfl›l›kl› diyalektik içerisinde oldu¤unu; sürekli olarak birinin di¤erine geçti¤ini; dahas›, öznel
olarak, gerçekli¤i yans›tma sürecinde yer alan kesintisiz hareketlerin bir uçtan di¤erine gitti¤ini anlamak da gereklidir. ‹flte, bu son harekettir ki estetik düflünmenin
kendine özgü karakterini uygun biçimde yans›t›r” (Lukacs, 2008:221).
Lukacs, sosyal gerçekli¤i
savunan Marksist bir
estetikçidir. Ona göre,
baflar›l› bir sanat eseri
ortaya ç›kt›¤› toplumun
s›n›fsal, ahlaki, düflünsel,
de¤ersel yap›s›n› yans›t›r.
Lukacs, gerçekçi bir estetik anlay›fl› savunur. Ona göre, baflar›l› bir sanat eseri
ortaya ç›kt›¤› toplumun s›n›fsal, ahlaki, düflünsel, de¤ersel yap›s›n› yans›t›r. Bu anlamda di¤er Marksist düflünürlerde oldu¤u gibi ba¤lamc› bir sanat anlay›fl›n› benimser, ama onun ba¤lamc›l›¤› daha güçlü bir belirlenimcilik ve indirgemeciliktir.
Onun sanat ve estetik kuram›n›n en çok elefltirilen yönlerinden biri de bu sosyal
gerçekçilik düflüncesi olmufltur. Afla¤›daki paragrafta yer alan düflünceler onun
sosyal gerçekçilik görüflünü aç›kça yans›tmaktad›r:
133
“Sanat yap›tlar›n›n büyük ço¤unlu¤unun insana iliflkin olarak do¤rudan do¤ruya
yans›tt›¤› ba¤lant›lar ve yap›sal özellikler, toplumlar içersinde insanlar›n yazg›s›n›
do¤rudan etkileyen ba¤›nt›lar ve yap›sal özelliklerdir. Oluflturulan her insan›n kiflili¤i, sanat yoluyla dile getirilen her duygunun özü bu alanlardan kaynaklanmaktad›r ve gerçekten yaflanm›fl yaflam›n somut ba¤lar›yla her insan varoluflunun, her insan çabas›n›n bu dolays›z alan›na ba¤l›d›r” (Lukacs, 1992: 139).
Marksist sanat ve estetik kuram›n bir di¤er öncüsü Frankfurt Okulu’nun önde
gelen düflünürlerinden Alman felsefeci ve müzikolog Theodor Adorno (19031969)’dur. K›rk cilde varan felsefi çal›flmalar›n›n yar›dan fazlas› sanat ve estetik sorunlar›yla ilgilidir. Adorno’ya göre Ayd›nlanma düflüncesi ikici bir epistemik anlay›fla dayan›r; bir yanda bilen özne, di¤er yanda da onun alg›lad›¤› nesne. Bu anlay›fla göre bilgi öznenin kendini nesne ile özdefllefltirmesi, tüketmesi ve ona hâkim
olmas› olarak idealize edilir. Özne, nesneyi kavrayacak flekilde kendi kategorilerini düzenler. Kapitalist sistemde bu iliflki öylesine içselleflmifltir ki insanlar sat›n ald›klar› nesneyle kendilerini özdefllefltirirler. Bu nedenlerdir ki Adorno sanat›n özgürlefltirici gücüne ve özerkli¤ine dikkat çeker. Yan›tlamaya çal›flt›¤› ana soru di¤er Marksist estetikçilerin temel sorusuyla ayn›d›r: Sanat hangi ölçüde topluma
ba¤l›d›r veya toplumun ürünüdür ya da hangi ölçüde toplumdan ba¤›ms›z, kendi
bafl›na özerk bir etkinlik alan›d›r? Adorno, bu genel soruyu yan›tlarken sanat›n topluma ba¤›ml›l›¤› ve özerkli¤i konusunda özetle flu iddialar› ileri sürer (Zuidervaart,
1990):
• Burjuva toplumunda sanat di¤er kurumlardan ba¤›ms›z hâle gelmifltir.
• Sanat›n ba¤›ms›zl›¤› ve buna iliflkin iddialar di¤er kurumlar›n, özellikle de
siyasi ve ekonomik kurumlar›n geliflimine dayan›r. Sanat›n özerkli¤i genel
olarak burjuva toplumuna görelidir.
• Sanat›n göreceli ba¤›ms›zl›¤›, temel ifllevleri do¤rudan di¤er kurumlarca
konmufl amaçlar› yerine getirmek olmayan sanat eserlerinin üretimine ve
kabulüne gittikçe ba¤lanmaktad›r.
• Özerk sanat, ait oldu¤u toplumu hem onar, hem de elefltirir.
• D›flsal bask› ve sanat›n kendi içindeki geliflmelerden dolay› sanat›n özerkli¤i geliflmifl kapitalist toplumlarda gittikçe sorun olmaktad›r.
• Bununla beraber, özerklik, geliflmifl kapitalist toplum içinde sanat›n katk›s›
için hâlâ son derece önemli olmaya devam etmektedir.
Adorno’ya göre kapitalist toplumlarda sanat özerklik ve toplumsal karakter
yönleriyle bir çat›flma yaflar. Sanat yap›t› hem toplumdan ba¤›ms›zd›r, hem de topluma ba¤l›d›r. Böyle bir ikili özelli¤i var. Kendi ifadesiyle sanat, “özerk ve toplumsal olarak yap›lm›flt›r.” Sanat, toplumsal arac› olarak sosyal bütünü yans›t›r: “Sanat
yap›tlar›nda ortaya ç›kan süreç ve onlarda sakl› olan ile onlar›n çevresindeki sosyal süreç ayn› olarak al›nmal›d›r.... Sanat yap›t› her ne yaparsa veya ortaya ç›kar›rsa bunun sosyal üretimde gizli bir modeli vard›r” (Adorno, 1984:335). Sanat›n sosyal olarak üretildi¤ini veya yap›ld›¤›n› söylemek kat› bir sosyal belirlenimcilik olarak al›nmamal›d›r. Sanat yap›tlar›n›n her birinin kendi birli¤i vard›r. Bunun için
Adorno, Leibniz’in monad kavram›n› kullan›r. Sanat yap›tlar› monadd›rlar, “birbirine kapal› ve kör ancak kendi saklan›fllar›nda d›flar›da olan› temsil ederler” (Adorno, 1984:261).
Demek ki, Adorno’ya göre, sanat, belli kültürel ba¤lama dayansa da, sosyal ve
kavramsal özgürlük sunar. Çünkü sanat, do¤rudan sosyal dünyaya gönderme yapmaks›z›n kendi anlam yap›lar›n› gelifltirir. Bu yönüyle her tür toplumsal yasa ve
Adorno’ya göre, sanat yap›t›
hem toplumdan ba¤›ms›zd›r,
hem de topluma ba¤l›d›r. O,
hem özerktir hem de
toplumsal olarak yap›lm›flt›r.
134
Adorno’ya göre, sanat
yap›tlar› birer monadd›rlar.
Birbirine kapal›d›rlar ve
pencereleri yoktur. Ama her
sanat yap›t› d›flar›da olan›
temsil eder.
kuvvetten ba¤›ms›zd›r. Adorno, bu anlamda müzi¤i, do¤rudan dünya ile iliflkili olmad›¤› için en saf sanat olarak görür.
Frankfurt Okulu ve elefltirel kuram›n bir baflka önde gelen düflünürü Herbert
Marcuse (1898-1978) da sanat›n özerkli¤ini savunur. Estetik Boyut adl› eserinde ba¤›ms›z bir fenomen olarak estetik deneyimin bireylere burjuva toplumunun gerçekli¤inden kurtulma olana¤› verece¤ini savunur. Birey, estetik deneyim arac›l›¤›yla fiili olarak egemen olan burjuva de¤erlerini geçersiz k›lacak güce sahip olur.
Marcuse’un sanat üzerine düflünceleri belli bir tarihsel dönemin ve toplum yap›s›n›n elefltirel çözümlemesini yans›t›r. Savundu¤u elefltirel sanat kuram› diyalektiktir. Bir yandan kapitalist toplumda kültür ve ideolojinin tahakkümünü tan›mlayarak olumsuz özellikleri elefltirir, öte yandan da sanat›n özerkli¤i arac›l›¤›yla
olumlu olanlar› ortaya koyar. Amac›, kapitalist toplumun elefltirel çözümlemesinden hareketle ayn› zamanda radikal sosyal dönüflümü gerçeklefltirmektir. Marcuse,
bu ba¤lamda Adorno gibi sanat›n özerkli¤ine güvenir. Bu nedenledir ki sanat›
do¤rudan toplumsal alt yap›n›n belirledi¤ini savunan geleneksel ya da Ortodoks
indirgemeci Marksist sanat anlay›fl›n› elefltirir:
“Ortodoks Marksist esteti¤in aksine, sanat›n siyasi potansiyelini sanat›n kendisinde,
estetik formda, görüyorum. Dahas›, estetik formu sayesinde, sanat›n belli toplumsal
iliflkilere karfl› özerk oldu¤unu ileri sürüyorum. Sanat, kendi özerkli¤inde bu iliflkileri hem elefltirir, hem de onlar› aflar. Bu nedenle sanat, egemen bilinci, s›radan deneyimi y›kar” (Marcuse, 1979:ix).
Marcuse’a göre sanat›n
siyasal potansiyeli ve
elefltirel gücü sanat›n
kendisinde, yani onun
estetik formundad›r. Özerk
sanat kendi kurallar›na
sahiptir ve var olan
gerçekli¤in ilkelerine uymaz.
SIRA S‹ZDE
1
Marcuse’un elefltirel kuram›n›n temel düflüncelerinden biri sanat›n imgelem formu oldu¤u görüflüne dayan›r. ‹mgelem, bast›r›lm›fl istek ve dürtülerin bilinç d›fl›
ifadesidir. Bu bilinç d›fl› imgeleme yoluyla sanat sosyal dünyaya arac›l›k eder. Marcuse, Tek Boyutlu ‹nsan adl› eserinde, Sovyetler Birli¤i de dahil, geliflmifl sanayi
toplumlar›nda sanat›n yüceltilmifl ve arac›l›k do¤as›n›n bozuldu¤unu savunur. Bu
toplumlarda sanat, tek boyutlu dile ve davran›fla dönüflmüfltür. Elefltirel düflünme
bu safhada ifle koyulmal›d›r. Di¤er elefltiri biçimlerinin ortadan kayboldu¤u bir durumda sanat tek boyutlu toplumlar›n iki boyutlu elefltirisi için yine de son s›¤›nakt›r çünkü özerk sanat kendi kurallar›na sahiptir ve var olan gerçekli¤in ilkelerine
uymaz.
Bir önceki bölümde
Kant, Baumgarten, Schiller ve Schelling gibi düflünürlerin estetik koSIRA S‹ZDE
nusunu özgürlük bak›m›ndan ele al›fllar›yla, bu bölümde gördü¤ümüz Marksist düflünürlerin ele al›fllar› aras›nda ne gibi benzerlik ve farkl›l›klar vard›r? Tart›fl›n›z.
TOLSTOY: SANAT DUYGU AKTARIMIDIR
S O Rgöre
U sanat›n amac›
Tolstoy’a
ne güzelliktir ne de haz
sa¤lamakt›r. Ona göre sanat
duygu aktar›m›d›r. Bir sanat
D‹KKAT
eserinin baflar›s› da bu
duyguyu baflkas›na geçirme
baflar›s›na ba¤l›d›r.
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
Lev Nikolayeviç
(1828-1910) estetik üzerine görüfllerini Sanat Nedir? adl›
S O R Tolstoy
U
eserinde ortaya koymufltur. Bu temel soruyu yan›tlarken Fichte, Schelling, Hegel,
Schopenhauer ve Cousin gibi felsefecilerin savundu¤u “nesnel mistik” güzellik anD‹KKAT
lay›fl› ile güzeli herhangi bir yarar veya ç›kar olmaks›z›n duydu¤umuz hazza dayand›ran güzel anlay›fllar›na karfl› ç›kar (Tolstoy, 2007: 39). Ona göre sanat›n amaSIRA S‹ZDE
c› ne güzelliktir
ne de sanattan duyulan belli bir hazd›r. Sanat› do¤ru tan›mlaman›n ilk koflulu onu bir haz arac› olarak görmekten vazgeçmektir.
Tolstoy’a göre sanat ürünleri bir insan etkinli¤i olarak ortaya ç›ksalar da tüm inAMAÇLARIMIZ
san etkinliklerini sanat olarak görmek yanl›flt›r. Sanat› “içimizde olan›n çizgi, renk,
jest, ses, söz ve duygular arac›l›¤›yla ortaya ç›kar›lmas›” olarak görmek de en az›n-
N N
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
dan eksiktir (Tolstoy, 2007: 47). Çünkü, insanlar bu yolla kendi duygular›n› ortaya
ç›karabilirler ama bunlar ayn› zamanda baflkalar›n› etkilemiyorsa insanlar›n yapt›klar› fley sanat olmayacakt›r. Sanat› do¤ru olarak tan›mlamak için onun insan yaflam›n›n koflullar›ndan biri olarak görmekle bafllar. Bunu yapt›¤›m›zda, Tolstoy’a göre, sanat›n insanlar›n birbirleriyle iliflki kurma araçlar›ndan biri oldu¤unu görmüfl
oluruz.
Bu iliflki kurmada sanat, özünde insanlar›n duygular›n› baflkalar›na bulaflt›rma
yetene¤ine dayan›r: “Sanat, yaflad›¤› bir duyguyu karfl›s›ndakilere geçirmek isteyen
birinin bu duyguyu kendinde yeniden üretmesi ve belirli d›fl iflaretlerle onu ifade
etmesiyle bafllar” (Tolstoy, 2007: 49). Tolstoy, sanat›n duygu geçifli veya duygu bulaflt›rmas› oldu¤unu aç›klarken bir kurt gören çocu¤un kurttan nas›l korktu¤unu
anlatmas›n› örnek verir:
Çocuk kurtla karfl›laflt›¤› anda kap›ld›¤› korkuyu karfl›lar›ndakinin gözlerinde canland›rabilmek için, orman›n nas›l oldu¤unu, kendisinin nas›l nefleyle dolaflmaya
ç›kt›¤›n›, sonra kurdu gördü¤ünü, kurdun hareketlerini, kurtla ars›ndaki uzakl›¤›... vb. ayr›nt›lar›yla anlat›rken, kurt karfl›s›nda kap›ld›¤› korkuyu yeniden yaflar
ve bu korkuyu dinleyenlerine de yaflatabilirse, burada yap›lan fley sanatt›r” (Tolstoy, 2007: 49).
Tostoy’a göre sanat duygu aktar›m›d›r: “Bir insan›n yaflad›¤› bir duyguyu, belirli
d›flsal iflaretlerle ve bilinçli olarak baflkalar›na yans›tmas› ve o baflkalar›n›n da ayn›
duyguyu yaflamalar›ndan ibaret insani bir etkinliktir sanat” (Tolstoy, 2007: 50). Dolay›s›yla, sanatç›n›n amac› da kendi duygusunun insanlara geçmesini sa¤lamakt›r.
Bir sanat eserinin baflar›s› da bu duyguyu baflkas›na geçirme baflar›s›na ba¤l›d›r:
“Yap›t, sanat yap›t› olarak iyi bir düzey tutturmuflsa, ister ahlaki ister ahlakd›fl› olsun, sanatç›n›n dile getirdi¤i duygu baflka insanlara geçer; ... E¤er yap›ttan baflka insanlara geçifl olmuyor, yap›tla verilmek istenen duygu baflka insanlara ‘bulaflm›yorsa’, hiçbir aç›klama, yorum ona bu niteli¤i kazand›rmaz” (Tolstoy, 2007: 131).
Tolstoy seçkinci sanat anlay›fl›na karfl› ç›kar. Sanat tüm toplumun kültürünün
içine yay›lm›fl estetik yaflam biçimlerinin hepsini kapsar ve bu yaflam biçimlerinin
kendisinden beslenir. Sanat›n sadece varl›kl› insanlar›n u¤rafl›s› hâline gelmesi ilkin bu etkinli¤in bir meslek haline dönüflmesine, sonra bu ifli belli yöntem ve tekniklere göre ö¤reten kiflilerin ortaya ç›kmas›na, daha sonra da sanat e¤itimin sanat
okullar›nda verilmesine yol açm›flt›r. Tolstoy, “‹yi, güzel de, sanat sanatç›n›n yaflad›¤› özel bir duygunun öbür insanlara aktar›m› oldu¤una göre, bunu okulda nas›l
ö¤reteceksiniz?” diye sorar. Ona göre, okullar sanat için gerekli olan duygu uyand›ramazlar, olsa olsa sanatç›lar›n duygular›n› baflkalar›na nas›l ilettiklerini ö¤retebilirler. Böyle olunca da okullar›n gerçek sanat›n geliflmesine de¤il, ancak taklitçi sanatlar›n ortaya ç›kmas›na katk›s› olur (Tolstoy, 2007: 135).
Tostoy’un sanat kuram›na göre, gerçek sanatç› duyguyu hem aktar›r hem de
uyand›r›r; sanat› yoluyla izleyicisine kendi deneyimledi¤i duygular› bulaflt›r›r. Tolstoy bu kuram› sanat›n genel de¤erlendirmesinde bir ölçüt olarak kullanm›flt›r: Ona
göre, sanat›n niteli¤i izleyiciye afl›lanan veya bulaflt›r›lan duygular›n niteli¤iyle ölçülmelidir. Tolstoy’un kuram›n›n bir di¤er özelli¤i sanatç›yla izleyici aras›ndaki iletiflimi merkeze koymas›d›r. Taklit kuram›nda oldu¤u gibi sanat eseri d›flar›daki estetik nesnenin ne kadar taklit edilip edilmedi¤i veya yans›t›l›p yans›t›lmad›¤›na göre, yani eserle nesne aras›ndaki iliflkiye göre de¤il; sanatç›n›n kendi iç dünyas›ndakini seyircisine ne oranda anlatt›¤›na göre de¤erlendirilir.
135
136
BENEDETTO CROCE: SANATSAL B‹LG‹ SEZG‹SEL
B‹LG‹D‹R
Croce’ye göre sanat fiziksel
bir gerçeklik, yarar gözetici
ya da ahlaksal bir etkinlik
de¤ildir. Sanat, tümelin ve
genelin bilgisini de vermez.
Ona göre sanat, bir görüfl ya
da sezifltir.
Benedetto Croce (1866-1952) ‹talyan felsefesinin en önde gelen temsilcisidir. Yaflam› boyunca faflizme karfl› savaflan Croce baflta felsefe, mant›k, tarih, elefltiri, edebiyat tarihi, sanat tarihi gibi alanlar olmak üzere eser vermifl olmakla birlikte özellikle estetik konusundaki görüflleriyle isim yapm›flt›r. 1913 y›l›nda yay›mlad›¤› Esteti¤in Özü adl› eserinde klasik kuramc›lar›n aksine sanat›n mant›kla de¤il sezgiyle ortaya ç›kt›¤›n› savunur. Hegel felsefesinden ve Vico’nun tarihsel idealizminden
etkilenen Croce sanat›n tinsel bir u¤rafl oldu¤unu savunur. Croce’ye göre, güzel
ifade eyleminin kendisidir ve güzelin bilimi olarak düflünülen estetikse bir “ifade
bilimidir.” Sanat bir dil biçimidir ve sanatç› da fikirlerini somut bir biçim içersinde
ifade edebilen kiflidir.
Croce’ye göre, sezgisel ve mant›ksal olmak üzere iki tür kuramsal bilgi vard›r.
Sezgisel bilgi imgeler üreten düfl gücü arac›l›¤›yla elde edilirken mant›ksal bilgi
kavramlar üreten ak›l arac›l›¤›yla elde edilir (Cömert, 2006: 21). Bunlardan sezgisel bilgi bireyselin, mant›ksal bilgi ise tümelin bilgisini verir. Croce, estetik bilginin
mant›ksal bilgiden ba¤›ms›z ve kendi bafl›na yeterli olmas›na karfl›n mant›ksal bilgi için zorunlu oldu¤unu çünkü sezgiler olmaks›z›n kavramlar›n olamayaca¤›n› savunur. Bu düflüncesiyle, esteti¤in mant›¤a önceli¤ini savundu¤unu görmekteyiz.
Croce sanat› bir görüfl ya da sezifl olarak görür (Croce, 2004, 39). Ona göre, sanat tümelin de¤il de bireyselin bilgisidir. Sezgi bize içinde yaflad›¤›m›z dünyan›n
bilgisini; genelin, tümelin ve numenin bilgisini de¤il de bireyselin ve fenomenin
bilgisini; yani bu nehir, bu a¤aç, bu gölün bilgisini verir. Croce sanat›n sezifl oldu¤unu söylerken onun ne olamayaca¤›n› da belirlemifl olur:
a) Sanat fiziksel bir gerçeklik de¤ildir. Sanat renklere, biçimlere, ses birliklerine, ›s› ya da elektriksel olgulara indirgenemez; o sanat eserinin ortaya ç›kmas›n›
sa¤layan maddi ve fiziksel hiçbir ortama ve araca indirgenemez. Croce sanat› ve
sanat yap›t›n› ruhsal bir edim olarak gördü¤ü için sanat›n d›flsal, fiziksel bir olgu
olamayaca¤› fikrini savunur.
b) Sanat yarar gözetici bir etkinlik de¤ildir. Sezifl veya içe do¤ufl olarak sanat
kuramsald›r; bu yüzden de yarar gözetici bir etkinlik olamaz çünkü, “yarar gözetici bir etkinlik daima bir hoflnutluk yaratmaya, dolay›s›yla da ac›y› yok etmeye yönelik oldu¤undan, kendi öz do¤as› ba¤lam›nda düflünülen sanat›n yararl› ya da
zevk ve ac› gibi fleylerle bir ilintisi olamaz. ....Susuzlu¤umuzu gidermek için içti¤imiz sudan ald›¤›m›z tad sanatsal bir öz tafl›maz” (Croce, 2004:41).
c) Sanat ahlaksal bir etkinlik de¤ildir. Sanat istenç sonucu ve iyi niyetten do¤mad›¤› içi ahlaki alan›n d›fl›ndad›r ve herhangi bir ahlaki de¤erlendirmeye konu edilemez:
“Sanatsal bir görüntü, ahlak ba¤lam›nda övülesi ya da yerilesi bir eylemi betimleyebilirse de, böylesine sanatsal bir görüntünün kendisi ayn› ba¤lamda övülesi ya da
yerilesi de¤ildir. Bir görüntüyü hapis ya da ölüm cezas›na çarpt›racak yarg›sal bir
yapt›r›m olmad›¤› gibi, akl› bafl›nda bir kimsenin varaca¤› hiçbir ahlaksal yarg› da
kendisini ona onun bir nesnesi olarak sunmaz. Yoksa, Dante’nin Franceska’s›n› ahlaks›z ya da Shakespear’›n Cordelia’s›n› ahlakl› saymak ...bir kareyi ahlakl›, bir üçgeni ise ahlaks›z saymakla efl anlaml› olurdu” (Croce, 2004: 42).
Sanat›n ahlaksal olan›n ötesinde olmas› sanatç›n›n ahlak alan›n›n d›fl›nda oldu¤u anlam›na gelmez. Aksine, Croce’ye göre, bir insan olarak sanatç› ahlaki bütünlü¤ü olan ve ahlaki sorumlulu¤a sahip bir kifli olmak zorundad›r.
137
d) Croce son olarak sanat›n, felsefe, tarih, do¤a bilimleri ve matematikle özdefllefltirilemeyece¤ini; çünkü bu alanlar›n sadece olan›n oldu¤u gibi, tümelin, genelin veya gerçe¤in kavramsal bilgisine odakland›¤›n›; halbuki, sezgi olan sanat›n
düflünceden önceki imgelerle ortaya ç›kt›¤› için bu alanlar›n bilgisinden farkl› bir
bilgiye sahip oldu¤unu söyler. Özetlemek gerekirse Croce’ye göre, tikelin, bireysellin bilgisiyle ilgi olan sanat fiziksel bir gerçeklik; yarar gözetici bir etkinlik veya
ahlaksal bir etkinlik; felsefe, do¤a bilimi, tarih veya matematik de¤ildir.
Croce’ye göre, “sanat bir görüfl ya da sezifltir” (Croce, 2004: 39). Croce, sezgi ve
ifade kavramlar›n› efl anlaml› kullan›r. “Sanat sezgi, sezgi de ifade oldu¤una göre,
buradan örtülü olarak, sanat-dil özdeflli¤i ortaya ç›kar” (Cömert, 2006: 64) Croce’ye
göre, sanat felsefesi ve dil felsefesi ayn› fleydir. Genel olarak estetik üzerine çal›flan kifli asl›nda dil üstüne çal›fl›r.
Sanat›n bir ifade veya anlat›m oldu¤u görüflü sadece Croce’ye ait bir görüfl de¤ildir. Örne¤in, Croce’nin ça¤dafl› Robin George Collingwood (1889-1943) Sanat›n ‹lkeleri adl› eserinde sanat›n zihinsel durumlar›n ifadesi oldu¤u görüflünü savunur. Croce’un sezgi olarak adland›rd›¤› sanat› ‘imgesel anlat›m’ olarak tan›mlar.
Collingwood’a göre sanat, imgede ve sezgide anlat›m ya da d›fla vurumdur. Sanat› sanat yapan›n, sanat›n temelini oluflturan›n sanatç›n›n duygular› de¤il de aksine
sanatç›n›n fikirleri, düflünceleri ve bunlar›n ifadeleridir. Collingwood için sanat ayn› zamanda yaflama anlam katan kültürel bir de¤erdir. Hem Croce hem de Collingwood için, içinde ifadenin olmad›¤› bir eser sanat eseri de¤ildir.
Sizce Croce’nin estetik yaklafl›m› idealist bir yaklafl›m› m›, yoksa realist
bir yaklafl›m› m›
SIRA S‹ZDE
temsil eder? Ortaya ç›karmaya çal›fl›n›z.
2
ÜNEL‹M
MARTIN HEIDEGGER: SANAT YAPITININD Ü fiKÖKEN‹
Martin Heidegger (1889-1976) varoluflçu felsefenin önemli düflünürlerinden biridir.
1927 yay›nlam›fl oldu¤u Varl›k ve Zaman adl› eserinde ‘varl›k’ SveO R‘varl›¤›n
Varl›¤›’
U
aras›nda bir ayr›m yaparak bir varl›¤› varl›k yapan›n, onun oldu¤u gibi olmas›n›
sa¤layan›n ‘Varl›k’ oldu¤unu savunur. Sürekli bir ‘olufl’ içeren insan varl›¤›n› ‘DaD ‹ K‘kendi
K A T varoluflsal
sein’ sözcü¤üyle ifade ederek insan›n varl›¤›n›n ay›r›c› özelli¤ini
varl›¤›n›n fark›nda olmas›’ olarak belirlemifltir. Ona göre, insan varl›¤›n›n sorgulanmas› Varl›k sorgulamas›d›r. Sürekli bir olufl içinde olan insanSIRA
‘dünyaya
S‹ZDE f›rlat›lm›flt›r’ yani dünyada vard›r, oradad›r ve geçmifl ve gelece¤e do¤ru belirsizdir. ‹nsan
için tek belirli olan ölümlü oldu¤unu bilmesidir ve bu yüzden de insan ‘kayg›’, ‘iç
AMAÇLARIMIZ
s›k›nt›s›’, ‘merak’ ve ‘kuflku’ içindedir. Tüm bu duygular insan›n
kendi varoluflsal
varl›¤›n›n fark›na varmas›nda uyar›c› etkisi görürler.
Heidegger’e göre, insan için f›rlat›lm›fl oldu¤u dünyada sanat bir ‘umut’ veya
T A P
‘›fl›k’ olarak durur. 1939-40 e¤itim-ö¤retim döneminde sanat Kve‹ teknoloji
üzerine
verdi¤i derslerde ‘olufl’ veya ‘oluverifl’ olarak sanat›n teknoloji taraf›ndan bozulmufl
ve yabanc›laflm›fl bir dünyada nas›l bir umut ›fl› oldu¤unu vurgular. Bu derslerdeT E Lyay›nlar.
EV‹ZYON
ki görüfllerini daha sonra Sanat Yap›t›n›n Kökeni adl› eserinde
Heidegger’in sanat felsefesine yapt›¤› en önemli katk›lardan biri esteti¤e ontolojik bir yaklafl›m katmas›d›r. Yan›tlamaya çal›flt›¤› temel soru ‘Sanat yap›t›n›n kökeni nedir?’ sorusudur. Heidegger, ‘Köken’ kavram›n› çözümlerken bu kavram›n
‹NTERNET
bir fleyin nereden, ne sayesinde, ne ve nas›l oldu¤u anlam› içerdi¤ini belirtir. Ona
göre, sanat yap›t›n›n kökeni sorunu sanat yap›t›n›n özü sorunuyla bir ve ayn›d›r.
Çünkü bir fleyin kökeni onun özünün ve varl›¤›n›n kayna¤›d›r (Heidegger, 2011:
9). Bu nedenle, köken sorunu bir varl›k sorunu; sanat yap›t›n›n kökeni sorusu da
sanat›n varl›¤› sorunudur.
SIRA S‹ZDE
S O R U
D‹KKAT
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
Heidegger, sanat yap›t›n›n
kökeni sorununu
K ‹ontolojik
T A P
aç›dan ele al›r. Ona göre,
sanat›n kökeni sanat,
sanatç› ve sanat yap›t›
aras›nda var olan karfl›l›kl›
TELEV‹ZYON
iliflkiyle aç›klanabilir.
‹NTERNET
138
Heidegger, köken sorununu sanat, sanatç› ve sanat yap›t› aras›nda var olan karfl›l›kl› iliflkiyle aç›klar. Ona göre, sanatç› yap›t sayesinde, yap›t da sanatç› sayesinde; her ikisi de sanat sayesinde ortaya ç›kar. Bunlardan biri olmadan di¤eri olmaz
(Heidegger, 2011: 9). Sanat›n varl›¤› sorununu varl›¤›n üç var olan haliyle, yani
‘nesne’, ‘araç’ ve ‘yap›t’ hâlleriyle aç›klar. Sanat yap›tlar› da t›pk› di¤er nesneler gibi vard›rlar. Resimler de t›pk› bir flapka veya av tüfe¤i gibi duvarda as›l› durur; bir
nesnenin bir yerden baflka bir yere tafl›nd›¤› gibi resimler de bir sergiden baflka bir
sergiye tafl›n›rlar. Bu anlamda sanat eseri d›fl dünyadaki di¤er tüm nesneler gibidir.
Buna karfl›n, “sanat eseri, yap›lm›fl bir nesnedir fakat bu salt nesneden hariç baflka
fleyler de söyler” (Heidegger, 2011: 11). Sanat yap›t›n›n nesnel yönünde gerçek sanat görülebilir. Sanat yap›t› bizi ‘di¤eri’yle yüz yüze getirerek baflka olan› ortaya
koyarak ‘alegori’yi ortaya ç›kar›r. Sanat yap›t›n›n nesnel yönü di¤erini, baflka olan›
ortaya koyan ‘simgedir’ (Heidegger, 2011: 11).
Heidegger sanat yap›t›n›n nesnel yönünün ne oldu¤unu sorgularken felsefe tarihinde nesne kavram›na yönelik yaklafl›mlar› irdeler. Ona göre, nesneyi (1) bir fleyin beli özelliklerinin tafl›y›c›s›; (2) duyu alg›lar›n›n çoklu¤unun birli¤i ve (3) madde ve biçimin sentezi olarak gören üç farkl› yaklafl›m oldukça genifl, genel ve soyuttur. Bu nedenle, bu tan›mlamalar, insan da dahil olmak üzere tüm var olanlara
uygulanabilir ama onlar›n genellikleri bir fleyin gerçekte ne oldu¤unu ortaya koymay› engeller. Heidegger’e göre, tarihsel olarak yerleflmifl bu bask›n “nesne kavramlar› hem nesnenin nesnelli¤ine, hem arac›n araçsall›¤›na, hem de eserin eser
olufluna giden yolu” kapar (Heidegger, 2011: 24). Bu nedenle, tüm bu yaklafl›mlar›n bir kenara b›rak›l›p sadece belli bir fleye odaklanarak nesnenin ne oldu¤unu
aç›klayabilece¤imizi savunur. Bunun için de van Gogh’un Köylü Pabuçlar› adl›
tablosundaki bir çift çiftçi ayakkab›s› üzerinden konuflur.
Resim 6.1
Heidegger’e göre, çiftçi ayakkab›s›yla ilgili gerçekli¤e onun ne için oldu¤unu sordu¤umuzda yaklafl›r›z. Bir çift çiftçi ayakkab›s›n›n bir amac› vard›r, onlar belli bir hizmet sunmak için vard›rlar. Ona göre, nesne araçsall›¤› kaybolmufl araçt›r ve o öylesine vard›r. Araç ise varl›kt›r ve kullan›m amac›yla üretilmifltir. Buna göre, amac› hizmet
olan nesneler araçt›rlar. ‘Yolda duran tafl’, ‘tarladaki toprak’, ‘çeflme’ ve ‘sonbahar rüzgâr›na kap›lm›fl yapraklar’ nesne örnekleridir. ‘Çiftçi ayakkab›lar›’ ise araçt›rlar.
Heidegger sanatta nesne-araç iliflkisini, nesneden yap›ta giderek de¤il de yap›ttan nesneye giderek aç›klar. Bunun için yine van Gogh’un eseri üzerinden konuflur:
Bu tür ayakkab›lar›n defalarca resmini yapm›fl olan van Gogh’un ünlü bir resmini
ele alal›m. Resimde fazladan ne var? Ayakkab›n›n ne oldu¤unu herkes bilir. E¤er
bunlar a¤aç ve kenevirden de¤ilse, deri tabanl›d›r ve i¤ne, bez ve sicimle dikilmifltir.
Bu tür araçlar ayaklar› örtmeye yarar. ‹ster tarlada ister dansta, olsun hizmetine göre kullan›lan malzeme ve biçimler farkl›d›r. ...Ayakkab› arac›n›n bofl içinin, karanl›k a¤z›ndan ifl basamaklar›n›n güçlükleri adeta s›z›yor. Ayakkab›n›n sert yap›l›
a¤›rl›¤›nda, üzerinde sert rüzgarlar›n esti¤i tarlan›n uzun, birbirini hat›rlatan çizgiler yard›m›yla uzun gidiflin uysall›¤› toplan›r. Derinin üzerinde nem ve topra¤›n
çukurlar› var. Tabanlarda, çöken akflamdan dolay› tarla yolunun yaln›zl›¤› kar›fl›r.
Ayakkab›da topra¤›n sessiz ç›¤l›¤›, olgun baflaklar›n sesiz ödülü ve k›fl› yaflayan tarlan›n, nadasa b›rak›lm›fl tenha tarlan›n aç›klanmam›fl baflar›s›zl›¤›n› f›s›ldar. Bu
araç yard›m›yla ekme¤in güveni, s›k›nt›y› atman›n verdi¤i dile getirilmez sevinci,
do¤umun verdi¤i çalkant› ve ölüm tehdidindeki titremenin flikayetsiz korkusunu hissederiz. Bu araç topra¤a aittir ve köylü kad›n›n dünyas›nda yurt tutar. Araç bu yurt
tutmufl aitlikten kendi içindeki dinginli¤i yarat›r (Heidegger, 2011:26-27).
Heidegger burada sadece bir sanat nesnesini tan›mlamaya çal›flm›yor; o ayn› zamanda bu sanat nesnesiyle ifade edilen fleyin do¤as›n› ve verdi¤i hizmeti tan›mlamaya çal›fl›yor. Ona göre, sanat yap›t› fleylerin gerçek varl›¤›n›, onlar›n hakikatini
bildirir. Van Gogh’un resmi “ayakkab› arac›n›n hakikatte ne oldu¤unu bize ima
eder. ...Var-olan›n hakikati sanat eserinde kendini esere koyar” (Heidegger, 2011:
29). Bu ifadedeki ‘koyma’ kavram› ile kast edilen fley ‘durdurma’ ve ‘dondurma’ anlam›d›r. Ona göre, Platon’un iddia etti¤i gibi sanat hakikati kopyalamaz sanat sadece hakikati sanat eserinde gerçeklefltirir veya ortaya koyar (Heidegger, 2011: 31).
Heidegger’e göre, sanat hakikati bildirirken ‘dünya kurar’ ve ‘yeryüzü üretir’
(Heidegger, 2011: 37). Sanat eseri her insan›n kendi dünyas›na sahip olmas› anlam›nda ‘dünya kurar’. Sanat yap›t›nda üretilen ‘yeryüzü’ ise eserin kendini koydu¤u
yere, bu kendini koyuflta ortaya ç›kmas›na karfl›l›k gelir (Heidegger, 2011: 41). Buna göre, van Gogh’un eserinin ya¤l› boya tablo üstünde ortaya ç›kmas›, ç›k›fl flekli,
yeryüzü olarak düflünülebilir. Heidegger’e göre, sanat yap›t› ‘dünya’ ile ‘yeryüzü’
aras›ndaki çat›flmadan do¤ar çünkü yeryüzü kapat›p gizlerken; dünya aç›p aç›¤a ç›kar›r ve ayd›nlat›r (Heidegger, 2011: 60). Sanat yap›t›nda hakikat, ayd›nlanma ve
gizlenme olarak dünya ve yeryüzü aras›ndaki kavga sonucunda ortaya ç›kar.
Heidegger güzel anlay›fl›n› da hakikatle sanat yap›t› aras›ndaki iliflkide ortaya
koyar:
Hakikat eserde iflbafl›ndad›r. ...ayakkab›lar› gösteren resim, Roma çeflmesini anlatan
fliir yaln›zca, e¤er do¤ruysa, böyle olarak münferit var-olanlar› oldu¤unu bildirmez,
bütündeki var-olan iliflkisi içersinde aç›kl›¤› bildirir. Ayakkab› ne kadar basit ve öze
iliflkin olursa olsun, kendi varl›¤›nda çeflme ne kadar süslemesiz ve saf olursa olsun,
var-olan bunlarla birlikte o kadar dolays›z ve albenili olarak var-olan olur. Kendini
gizleyen varl›k böylelikle ayd›nlan›r. Bu ayd›nl›k par›lt›s›n› esere ekler. Esere eklenmifl par›lt› güzelliktir. Güzellik aç›kl›k olarak hakikatin nas›l olaca¤›n›n bir biçimidir (Heidegger, 2011:50).
Kendi dönemine kadar sanat›n ‘güzel ve güzellikle’ u¤raflt›¤›n› ‘hakikatle’ u¤raflmad›¤›n› belirten Heidegger, hakikatin mant›¤a, güzelli¤in ise estetik alan›na ait
139
140
oldu¤unu söyler (Heidegger, 2011:29-30). Sanat yap›t›n›n var olan› açt›¤›n›, var
olan›n hakikatini ortaya koydu¤unu söylerken Heidegger en az›ndan sanat yap›t›
çerçevesinde mant›k ve esteti¤in bütünlü¤ünü savunuyormufl gibi görünüyor.
Çünkü güzel sanat yap›t›nda hakikatin aç›kl›k olarak ortaya ç›kma biçimidir. Heidegger bu ortaya ç›kma biçimini ‘gözükmek’ kavram›yla aç›k hale getirmeye çal›fl›r: “Gözükmek -hakikatin eserdeki olmas› ve eser olarak- güzelliktir” (Heidegger,
2011:79). Heidegger’e göre, sanat›n bizim daha önceden görmedi¤imiz fleyi bize
gösteren epistemik bir ifllevi vard›r. Sanat ve sanat yap›t› hakikati sadece ontolojik
anlamda de¤il ayn› zamanda epistemik anlamda bize bildirirler. Sanat hakikati,
varl›¤› dilde ortaya ç›kar›r. Dilin olmad›¤› yerde insan, insan›n olmad›¤› yerde de
varl›¤›n aç›¤a ç›kmas›, felsefe ve sanat olmaz. ‹nsan›n en önemli ay›r›c› özelli¤i tasar›mlayan olmas›d›r. ‹nsan dil yoluyla tasar›mlar. ‹nsan dilde tasar›mlayarak hakikati ve varl›¤› aç›¤a ç›kar›r. Bunun için tüm sanatlar içinde edebiyat›n özel bir konumu vard›r: “Sanat edebiyat olarak gerçekleflir” (Heidegger, 2011:73).
JOHN DEWEY: DENEY‹M OLARAK SANAT
Dewey’e göre bir amaca,
baflar›ya ve hedefe ulaflan
her eylemde ve etkinlikte bir
estetik yön bulunur. Estetik
deneyim günlük yaflam
deneyiminden ayr›
tutulamaz.
C. S. Pierce ve W. James gibi pragmatik felsefenin öncülerinden olan John Dewey,
psikoloji, felsefe ve e¤itim alan›ndaki çal›flmalar›yla tan›n›r. Onun Deneyim Olarak
Sanat (1934) adl› eseri yirminci yüzy›lda estetik alanda yaz›lm›fl bafll›ca yap›tlardan
biri olarak nitelendirilir. Dewey, bu çal›flmas›yla esteti¤i kendi konusunun ve varl›k alan›n›n belirledi¤i bir yöntemle ele ald›¤›n›, felsefenin baflka bir alan›na ait bir
yönteme veya yaklafl›ma indirgemedi¤ini ifade etse de ço¤u yorumcu onun esteti¤i pragmatik felsefe aç›s›ndan temellendirmeye ve savunmaya çal›flt›¤›n› belirtir.
Di¤er birçok çal›flmas›nda oldu¤u gibi, ‘deneyim’ kavram› Dewey’in estetik görüflünün merkezinde yer al›r. Ona göre, her deneyimin bir birli¤i, bütünlü¤ü, devaml›l›¤› ve onu di¤erlerinden ay›ran belli bir niteli¤i vard›r. David Hume gibi deneyimci filozoflar›n duyumculu¤una karfl› ç›kan Dewey, artistik yaratmada önemli rol oynayan duyu deneyiminin geçmifl deneyimlerden kopuk salt fiziksel nitelikleri içermedi¤ini, aksine, bu niteliklere anlam›n› veren, sanatsal ifade sürecinde bir
araya gelen anlam zenginli¤i oldu¤unu savunur.
Dewey’e göre estetik olmayan iliflkilerde ve üretimlerde de bir estetik yön vard›r. Bir amaca, baflar›ya ve hedefe ulaflan, araç-amaç ve parça-bütün iliflkisinin sa¤land›¤› her eylemde ve etkinlikte bir estetik yön bulunur. Bunun yan›nda, ay›r›c›
bir flekilde estetik deneyim olanlarda estetik nitelik daha bask›n olarak yer al›r.
Bu nedenle, her tür deneyimde oldu¤u gibi, estetik deneyim de günlük yaflam
deneyiminden ayr› tutulamaz, çünkü ideallerin gerçekleflmesi için maddeye ihtiyaç
vard›r. “Sanat› nihai ve ideal formunda anlamak için onun ham veya ifllenmemifl
do¤al durumuyla; insan›n dikkatli bir göz ve kula¤›n›n oldu¤u, ona bakarken ve
görürken ilgisini harekete geçiren ve ona zevk veren olay ve sahnelerle bafllamak
gerekir” (Dewey, 1980:3). Dewey bunu yaparken estetik deneyimi hem günlük yaflamla iliflkilendirmekte, hem de deneyim bütünlü¤ünü sa¤layan unsurlar› göstermeye çal›flmaktad›r. Esteti¤in amac› sanat›n incelikli deneyimi ile günlük yaflam
deneyimi aras›ndaki devaml›l›¤› sa¤lamak olmal›d›r. Bu bütüncü yaklafl›m flunu
göstermektedir ki sanatsal deneyim ortaya ç›kt›¤› ba¤lamdan ayr› tutularak anlafl›lamaz. Önemli bir sanat eseri olan Parthenon’u anlamak için dönemin Atina’s›na,
yurttafllar›n yaflamlar›na ve yurttafll›k de¤erlerine bakmak gerekir.
Dewey, müzeci sanat anlay›fl›na karfl› ç›karak sanat›n varl›k alan›n› geniflletir ve
daha demokratik hâle getirir. “Bir sanat ürünü bir kez klasik statüsü kazan›nca,
varl›k alan›na getirildi¤i insani koflullar›ndan ve gerçek yaflam deneyiminde ortaya
ç›kard›¤› sonuçlardan bir flekilde soyutlan›r” (Dewey, 1980:1). Oysa estetik deneyim, insan yaflam›n›n her boyutunda yer alan ortak deneyime dayan›r. Bu görüflüyle iliflkili olarak, ‘sanat ürünü’ ve ‘sanat eseri’ ayr›m› yapar. Sanat ürünü sanatç› taraf›ndan ortaya ç›kar›lan fiziksel ve d›flsal varl›¤› ifade ederken sanat eseri bu ürünün deneyimde veya deneyimle birlikte ne yapt›¤›n› ifade eder: “Sanat ürünü-tap›nak, resim, heykel, fliir-sanat yap›t› de¤ildir. Ne zaman ki bir insan sanat eserinin
özgürlefltirici ve düzenli niteliklerinden hoflland›¤› bir deneyim ortaya ç›karan iliflki içine girer sanat eseri o zaman gerçekleflir” (Dewey, 1980:222). Sanat eserinin
varl›¤› için bir tür yarat›c› ifl birli¤ine gereksinim vard›r. Sanatç› ve gözlemcinin her
biri bu iliflkiye katk› sa¤lar.
Baflta zihin-beden ikicili¤i olmak üzere teori-pratik, birey-toplum, kamusalözel, yöntem-konu, zihin-davran›fl, araç-amaç, kültür-meslek gibi ikici yaklafl›mlara karfl› ç›kan Dewey bu konular etraf›nda cereyan eden tart›flmalar› yeniden yap›land›rarak bu karfl›tl›¤› gidermeye çal›fl›r. Estetik aç›dan, bilim ile sanat aras›nda ayr›m yaparak bilimi sanata üstün tutan ikici yaklafl›mda, bilim alan›n› da dahil olmak
üzere hayat›n her alan›nda estetik yön bulundu¤unu savunarak bu ikicili¤i çözmeye çal›fl›r (Shusterman, 2005:125). Benzer yaklafl›mla, sanat/yaflam, biçim/içerik,
güzel sanat/pratik sanat, klasik kültür/popüler kültür, klasik sanat/geçici sanat ve
sanatç›/seyirci ikilemleri Dewey’in gidermeye çal›flt›¤› ikilemler aras›nda yer al›r.
SARTRE VE MERLEAU-PONTY: FENOMENOLOJ‹K
ESTET‹K
Frans›z romanc›, oyun yazar›, gazeteci, edebiyat elefltirmeni ve felsefeci Jean-Paul
Sartre (1905-80) yirminci yüzy›ll›n en popüler düflünürlerinden birisidir. Sartre’›n
düflüncelerinin ve eserlerinin üstünde Husserl ve Heidegger’in fenomenolojisinin
büyük etkisi olmufltur.
Sartre’›n varoluflçu fenomenolojik esteti¤i onun imge kuram›nda ve özgürlük
ontolojisinde yatar. ‹mgelem adl› eserinde kendi esteti¤inin anahtar kavram› olan
imgeleyen bilinç kavram›n›n aç›klamas›n› yaparak bu bilincin di¤er bilinç flekillerinden nas›l ayr›ld›¤›na ortaya koyar. Ona göre, bir fleyi içsel olarak düflünmekle
d›flsal olarak görmek aras›nda temelden bir ayr›m yoktur. Sartre, Husserl fenomenolojisinin temel tezlerinden biri olan ‘bilinç her zaman bir fleyin bilincidir’ görüflünden hareketle edim olan imgenin bir bilinç oldu¤unu söyler (Sartre, 2006, 154).
Fenemolojik anlamda bilinç yönelimseldir, yani bir fley hakk›ndad›r. Bilinç olan
imgede yönelimseldir. Sartre’a göre, flu an var olmayan bir nesneyi veya kifliyi imgelemek onu gerçeklik olmayan veya hiçlik olarak konumlamakt›r. Örne¤in, zümrütü anka kuflunu imgeledi¤imizde onu varolmayan bir fley olarak konumlar›z, yan›m›zda bulunmayan bir arkadafl›m›z› imgeledi¤imizde varolan ancak yan›m›zda
bulunmayan olarak konumlar›z. fiehirde uçan arabalar imgeledi¤imizde ise bir olanakl›l›k olarak uçan araba konumlar›z. Tüm bu imgelemeleri yaparken yapt›¤›m›z
fley flimdi varolan gerçekli¤i ‘olumsuzlama’d›r. Zümrütü anka kuflunu imgelerken
flimdiki gerçeklikte böyle bir kuflun olmamas›n› olumsuzlar›z. Sartre’›n olumsuzlamaya veya hiçli¤e dikkat çekmesinin nedeni imgeyi alg›dan ay›rmakt›r. Alg›n›n aksine imgesel bilinçte verili olmayan›, gerçek olmayan› veya hiçli¤i konumlar›z. ‹mgelem dünyaya farkl› bir flekilde yönelmenin yoludur. Dünyada olmayan›n, yoklu¤un, hiçli¤in flimdi k›l›nmas›d›r.
Hiçli¤in ve gerçek olmayan›n bu flekilde imge taraf›ndan konumlanmas› Sartre’›n sanat görüflü aç›s›ndan önemlidir. Tüm sanat yap›tlar› gerçekli¤in ötesindedir. Estetik düflünme bafllat›c›, do¤urtucu bir rüyad›r. Güzel, imge yoluyla kurulan
ve dünyan›n olumsuzlamas›n› içeren bir de¤erdir (Sartre, 1948, 282).
141
Müzeci sanat anlay›fl›na
karfl› ç›kan Dewey, sanat
deneyimi yaratmayan bir
varl›¤›n sanat ürünü
olabilece¤ini, ama sanat
eseri olamayaca¤›n›
savunur. Ona göre, sanat
eserinin varl›¤› için sanatç›
ile gözlemci aras›nda bir tür
yarat›c› ifl birli¤ine
gereksinim vard›r. Sanatç›
ve gözlemcinin her biri bu
iliflkiye katk› sa¤lar.
142
Sartre’un esteti¤i varoluflçu
fenomenolojik estetik
kuram›d›r. Ona göre
düflünme; bafllat›c›,
do¤urtucu bir rüyad›r. Sanat
yap›t› özerktir ve seyirci için
dünyay› açar.
Sartre’›n yönelimsel bilinç olarak imge kavram› onun özgürlük kuram›yla yak›ndan iliflkilidir. fiimdinin imgesel bilinç taraf›ndan olumsuzlanmas›, hiçlefltirilmesi özgür bilinç için bir öngerekliliktir. Dünyan›n oldu¤undan farkl› oldu¤unu düflünebilmek için bilinç dünyan›n koflutlamalar›ndan özgür olmal›d›r. ‹mgelem en
az›ndan bilinç alan›nda böyle bir özgürlü¤ün mümkünat›n› verir. Bu da estetik
alanda ve sanat alan›ndaki yarat›c›l›¤›n kayna¤›d›r.
Sartre erken dönem çal›flmalar›nda insan›n seçti¤i her fleyden sorumlu oldu¤unu belirten bir özgürlük anlay›fl›n› savunur. ‹nsan f›rlat›lm›fl oldu¤u bu dünyada
hofllansa da hofllanmasa da seçim yapma sorumlulu¤undan kaçamaz. Kendi deyimiyle, “insan özgür olmaya mahkûmdur.” Bu tür özgürlü¤ü reddetmek veya ondan kaç›n›labilece¤ini sanmak insan›n kendi kendini kand›rd›¤› kötü inanç veya
samimiyetsizlik durumudur. Bu özgürlük anlay›fl› Sartre’›n sanat ve sanatç› anlay›fl›n› da biçimlendirir. Sanat alan› da insan›n ayn› f›rlat›lm›fl oldu¤u dünyadaki gibi
her fleyden sorumlu oldu¤u bir aland›r. Sanatç›, takip etmeyi seçti¤i tüm de¤erlerden yapt›¤› veya yapmaya niyetlendi¤i tüm edimlerden sorumludur. Yaln›z, sanat
sadece sorumluluk de¤il ayn› zamanda özgürlük alan›d›r. Sartre’a göre herhangi
bir sanat yap›t› özellikle de edebiyat eseri baflkalar›n›n özgürlü¤üne gönderme yapan özgür, imgesel bir yarat›md›r. Sanat yap›t› özerktir ve seyircisinin, okuyucusunun, dinleyicisinin tepkisini art›ran estetik be¤eniyi sunar. Belli bir seyirci için eser
dünyay› açar.
Ayd›nlar›n Savunusu adl› eserinde “Yazar bir ayd›n m›d›r?” sorusunu yan›tlarken Sartre yazar›, yaz›c›dan ay›r›r. Bunlar›n her ikisi de ‘ortak dili’ kullan›r. Ancak yaz›c› dilden bilgi aktarmak için yararlan›rken yazar veya sanatç›, Sartre’a göre, ‘hiç’i veya ‘bilgi olmay›fl›’ anlatmak için yararlan›r (Sartre, 1985, 89-90). Sartre
iki tür yazar çeflidinden bahseder. Birincisi toplumsal dünyay› oldu¤u gibi anlatmak için yazar›n yaz›s›n›n konusuna kuflbak›fl› bir gözle bakmas›d›r. “Kuflbak›fl›
bilincine” sahip yazar “yarat›c›, konumsuzlaflm›fl ...olarak, dünyan›n üzerinde dolanmaktad›r” (Sartre, 1985, 91). Dünyayla aras›na mesafe koymufl ve dünyay› ayn› bilimlerin yapt›¤› gibi nesnel bir flekilde tan›mlama çabas› içersindedir. ‹kinci
tür yazar ise yazmak istedi¤i konunun dünyas›yla aras›na mesafe koymayan tam
aksine bir ‘suç orta¤›’ edas›yla bu dünyaya kat›lan yazard›r. Bu tür bir yazar “bize zorunlu olarak dünyan›n varl›¤›n›, dünyan›n tam da onlar› koflulland›rd›¤› biçimde aç›¤a vururlar” (Sartre, 1985, 93). Sartre’a göre, edebiyat›n nesnesi “yazarca yafland›¤› biçimiyle dünyada -olufl’tur” (Sartre, 1985, 96). Edebiyat, yazar›n
“dünyada olmak” denilen “insanl›k durumuna” tan›kl›k eder. Bu ba¤lamda edebiyattaki veya herhangi baflka bir çeflit sanat yap›t›nda güzellik yarat›c› bir özgürlü¤ün ürünü olarak sunulan insanl›k durumunun kendisinden baflka bir fley de¤ildir. Sartre’a göre, edebi sanat yap›t› yaflamla de¤il de özgürlükle diyalog kurar. Edebi yap›t “okuru kendi yaflam›n›”, kendi dünyada-oluflunu “yüklenmeye
ça¤›r›r” ve bu ça¤r›y› “onu ahlaklaflt›rarak de¤il” aksine kendi dünyada olufluyla
dünyan›n oldu¤u gibi oluflunun paradoksal birli¤ini yeniden kurman›n “estetik
çabas›n› isteyerek yapar” (Sartre, 1985, 100 ). Gerek sanatç›s›, gerekse okuyucusu aç›s›ndan dünyada oluflu ortaya koyan edebi sanat yap›t› dünyan›n bir aç›mlamas›d›r (Sartre, 1985, 106). Yazman›n bir tür seçim yapmak oldu¤unu söyledi¤i Edebiyat Nedir? adl› eserinde ba¤l›l›k edebiyat›na ça¤r› yapar. Ba¤l›l›k edebiyat›yla Sartre’›n hedefledi¤i insanlar› dünyada olufllar›n›n getirdi¤i tüm sorumlulu¤u üstlenmeye ça¤›rmak ve düzyaz›da dünyay› ve dünyada oluflu insanlar›n
birbirlerine bildirmelerini sa¤lamakt›r.
143
Sartre tüm sanatlar aras›nda genel olarak edebiyata özel olarak da düzyaz›ya
önem verir. Ona göre, fliir ve resim düzyaz› kadar etkili bir flekilde dünyay› bildirmez veya açmaz. fiair, ressam gibi, ‘suskun’dur çünkü kelimeleri iletiflim kurmak
için iflaretler olarak de¤il de düflünmek için nesneler olarak görür. Picasso’nun Guernica tablosuna göndermede bulunarak “Onun ‹spanya davas› üzerine tek bir
kalp kazan›p kazanmad›¤›n› kimse düflünmüfl müdür?” diye sorar. Öyle görünüyor
ki Sartre, genel olarak resim sanat›n›n, özel olarak da Picasso’nun Guernica tablosunun fenomenoloji yapmaya yeterince imkân vermedi¤ini düflünüyor. Sanat›n
dünyay› ve varl›¤› açma ifllevi, hat›rlayaca¤›m›z gibi, Heidegger ile bafllay›p devam
eden varoluflçu fenomenolojinin ortak görüfllerinden biridir. Sartre’a göre düzyaz›
dünyay› açma ifllevini di¤er sanat türlerinden daha baflar›l› yapar.
Sartre’a göre edebiyat ve
düzyaz› dünyay› açma
ifllevini di¤er sanat
türlerinden daha baflar›l›
yapar. fiair, ressam gibi
suskundur. Ona göre, baz›
sanat türleri ve eserleri
fenomenoloji yapmaya
yeterince imkân vermez.
Resim 6.2
Picasso’nun
Guernica tablosu.
Maurice Merleau-Ponty (1908-61) yirminci yüzy›l Frans›z felsefecilerinin önemli isimlerinden birisidir. Merleau-Ponty’nin en önemli eseri 1945 y›l›nda yay›nlad›¤› insan varoluflunu, alg›s›n› ve edimini analiz etti¤i Alg› Fenomenolojisi’dir. Yaz›lar› felsefi psikoloji, dil felsefesi, sanat felsefesi, tarih felsefesi ve politik felsefeyi
içine alan genifl bir alan› kapsar.
Merleau-Ponty’in alg› fenomenolojisinin temellinde ‘Dünya ile onu tarif eden
ve aç›klayan tüm bilimsel aç›klamalara öncel olarak onun bafllang›çtan beri var oldu¤u biçimiyle, ezeli yoldan nas›l karfl›lafl›r›m?’ sorusu vard›r. Ona göre, dünya bizim ortaya ç›kard›¤›m›z bir fley de¤ildir; onun bizden ba¤›ms›z, bizim d›fl›m›zda bir
varoluflu vard›r ve bu yüzden de dünya ile aram›zda mesafe vard›r. Dünya ile aram›zdaki uzakl›k ‘ben’ olmad›¤›nda ortadan kalkacak olan ‘ufuk uzakl›¤›d›r.’ Merleau-Ponty’e göre, fenomenolojik yöntem iflte bu ufuk uzakl›¤›nda sürekli ortaya
ç›kan dünyaya ait farkl› yönleri yakalayabilme yöntemidir. Dünyan›n ufuk uzakl›¤›ndan henüz bilincin kavramlar›na dönüfltürülmemifl, düflünülmemifl, dile dökülmemifl bu yönlerini Merleau-Ponty dünyan›n ‘alg›lanan’ yönü olarak adland›r›yor.
Merleau-Ponty’e göre, alg› fenomenolojisi dünyay› görmeyi yeniden ö¤renmenin,
fleylerin kendilerine, özlerine varman›n yöntemidir.
Alg› Fenomenolojisi’nin en temel iddias› bilincin yan› s›ra deneyimin de yönelimsel olmas›d›r. Nas›l bilinç bir fleyin bilinciyse deneyim de her zaman bir fleyin
deneyimidir. Gerçeklik ve benim gerçeklik alg›m deneyimde iç içe geçmifltir. Deneyim bilinç ve gerçekli¤in bir arada ortaya ç›kmas›n› sa¤lar. Merleau-Ponty’ye göre, beden yönelimselli¤in çerçevesidir; bu yüzden de hem bilinç için hem de de-
Merleau-Ponty’nin sanat
kuram› alg› fenomenolojisi
olarak bilinir. Ona göre,
resim sanat› güzellikle ilgili
de¤il hakikatle ilgilidir.
Hakikati görüfle sunarak
hakikat hakk›nda bilgi verir.
Resim fleylerin özlerinin
görünüflüne götürür bizi.
144
neyim için merkezi önem tafl›r. Göz ve Tin adl› eserinde beden aç›klamas›n› bir görüfl ontolojisi gelifltirerek verir. Bu eser onun felsefesiyle resim sanat› üstüne görüfllerinin çak›flt›¤› bir felsefe metnidir. Merleau-Ponty’ye göre, bir sanat yap›t›n›n kendisi bir çeflit ifadesel bedendir. Bedene benzer flekilde “bir roman, bir fliir, bir resim, bir müzik parças› bireydirler, bu flu demek, ifadesel arac› onun anlam›ndan
ay›rman›n mümkün olmad›¤›, anlamlar›na do¤rudan girifl olan ve zamansal ve
uzamsal konumlar›n› terk etmeden önemlerini yayan varl›klard›r” (Merleau-Ponty,
1962, 151). Sanat yap›t›n›n bedensel oldu¤u iddias›yla Merleau-Ponty asl›nda Descartes’in ikicili¤ini k›rmaya çal›fl›yor. Bir resim düflünme eylemi ve onun harekete
geçirdi¤i bedensel eylem sonucu ortaya ç›kmaz. Ya da maddi olarak önümüzde
duran sanat yap›s›n›n arkas›nda ötesinde bu maddi yap›dan ayr› düflünsel bir yap›
yoktur.
Merleau-Ponty’nin resim sanat›na verdi¤i önem resim sanat›n›n ifllevinden kaynaklan›r. Ona göre, “resim gerçek olan›n imgesel dokusunu göze sunar” (Merleau-Ponty, 2005, 181). Resim fleylerin özlerinin görünüflüne götürür bizi. fieylerin özlerini anlamak isteyen bir alg› felsefesi resim sanat›n›n ortaya ç›kard›¤› “alg› dünyas›na” yönelmelidir. Çünkü;
“ressam›n dünyas› görünür, gözle görülür dünyad›r, yaln›zca odur; bu bir bak›ma
ç›lg›n bir dünyad›r, çünkü k›smi kalmakla birlikte bütünlü¤e ulaflm›fl bir dünyad›r.
Resim görme ediminden baflka bir fley olmayan bir coflkuyu uyand›r›r, bunu en yüksek gücüne ulaflt›r›r, çünkü görmek uzaktan sahip olmakt›r ve resim bu tuhaf sahiplenmeyi, Varl›k’›n -içine girebilmek, ona kat›labilmek için kendilerini görünür k›lmak zorunda olan- tüm görünümleri yayar” (Merleau-Ponty, 2005, 185).
Resim sanat› alg›lanan dünyay› ortaya koyarak bizim fleyleri olduklar› gibi benimsememizi sa¤lar. Tablo, alg›lanan dünyan›n “insan bedenine uygun benzerini”
sunar. Sanat alg› dünyas›n› insana oldu¤u gibi açan belli bir yaflant› an›ndan, belli
bir yaflan›lan görüfl noktas›ndan bize fleylerin özünü sunan bir aland›r. Felsefeci ve
ressam›n benzerli¤i Varl›k’›n hakikatidir, gören ile görünürün kesiflmesine odaklanmalar›d›r. Merleau-Ponty’e göre, resim sanat›n›n ve ressam›n ortaya koydu¤unun ayr› bir ontolojik ifllevi vard›r. Resim taklit de¤ildir, resim bilimin yapt›¤› gibi
fleyleri bilince sunmaz; resim fleyleri dolays›z bedensel olarak alg› dünyas›nda olduklar› haliyle bize sunar. Resim sanat› güzellikle ilgili de¤il hakikatle ilgilidir. Hakikati görüfle sunarak hakikat hakk›nda bilgi verir.
SIRA S‹ZDE
3
Heidegger, Sartre
ve Merleau-Ponty’nin sanat kuramlar› aras›nda ne gibi ortak noktalar
SIRA S‹ZDE
vard›r? Ortaya ç›karmaya çal›fl›n›z.
S O R U
S O R U
D‹KKAT
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
N N
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
Özet
N
A M A Ç
1
Marksist estetikçilerin temel görüfllerini tan›mak.
Marks’›n geliflmifl bir sanat ve estetik kuram› olmasa da, yirminci yüzy›lda Lukacs, Adorno ve
Marcuse gibi düflünürler Marksist yaklafl›m ve
elefltirel kuram çerçevesinde bir Marksist estetik
kuram gelifltirmeye çal›flm›fllard›r. Marks’›n sanat
ve estetik konusundaki görüflleri onun tarihsel
materyalizm görüflüyle do¤rudan iliflkilidir. Ço¤u
Marksist estetikçi de sanat ve estetik konusunu
bu görüfl etraf›nda ele alm›flt›r. Yan›tlamaya çal›flt›klar› temel soru sanat hangi ölçüde topluma
ba¤l›d›r veya toplumun ürünüdür, ya da hangi
ölçüde toplumdan ba¤›ms›z, kendi bafl›na özerk
bir etkinlik alan›d›r? Lukacs, gerçekçi bir estetik
anlay›fl› savunur. Ona göre, baflar›l› bir sanat eseri ortaya ç›kt›¤› toplumun s›n›fsal, ahlaki, düflünsel, de¤ersel yap›s›n› yans›t›r. Bu anlamda di¤er
Marksist düflünürlerde oldu¤u gibi ba¤lamc› bir
sanat anlay›fl›n› benimser, ama onun ba¤lamc›l›¤› daha güçlü bir belirlenimcilik ve indirgemeciliktir. Lukacs’›n estetik kuram›n›n en özgün yanlar›ndan biri sanata varl›k kategorileri aç›s›ndan
getirdi¤i yaklafl›md›r. Lukacs, genellik, özgünlük
ve bireylik olmak üzere üç varl›k kategorisi tespit eder. Ona göre, felsefe tarihinde birçok düflünür özgünlük kategorisini dile getirmifl olmakla
birlikte bu kategorinin sanat için önemini yeterince kavrayamam›flt›r. Adorna ise kapitalist toplumlarda sanat özerklik ve toplumsal karakter
yönleriyle bir çat›flma yaflad›¤›n› belirtir. Ona göre, sanat yap›t› hem toplumdan ba¤›ms›zd›r, hem
de topluma ba¤l›d›r. Böyle bir ikili özelli¤i var.
Sanat, belli kültürel ba¤lama dayansa da, sosyal
ve kavramsal özgürlük sunar. Çünkü sanat, do¤rudan sosyal dünyaya gönderme yapmaks›z›n
kendi anlam yap›lar›n› gelifltirir. Adorno, bir yandan kapitalist toplumda kültür ve ideolojinin bask› ve tahakkümünü tan›mlayarak olumsuz özellikleri elefltirir, öte yandan da sanat›n özerkli¤i
arac›l›¤›yla olumlu olanlar› ortaya koyar. Amac›,
kapitalist toplumun elefltirel çözümlemesinden
hareketle ayn› zamanda radikal sosyal dönüflümü gerçeklefltirmektir. Marcuse da Adorno gibi
sanat›n özerkli¤ine güvenir. Bu ba¤lamda, sanat› do¤rudan toplumsal alt yap›n›n belirledi¤ini
savunan geleneksel ya da Ortodoks indirgemeci
Marksist sanat anlay›fl›n› elefltirir.
N
A M A Ç
2
N
AM A Ç
3
145
Tolstoy ve Dewey’in sanat ve sanat eseri konusundaki görüfllerini tan›mak.
Tolstoy, sanat›n amac›n›n güzellik ya da haz olmad›¤›n› belirtir. Ona göre, sanat› do¤ru olarak
tan›mlamak için her fleyden önce onun insan yaflam›n›n koflullar›ndan biri oldu¤unu görmemiz
gerekir. Bunu yapt›¤›m›zda sanat›n insanlar›n birbirleriyle iliflki kurma araçlar›ndan biri oldu¤unu
görürüz. Bu iliflki kurmada sanat, özünde insanlar›n duygular›n› baflkalar›na bulaflt›rma yetene¤ine dayan›r: Tostoy’a göre sanat duygu aktar›m›d›r. Onun sanat kuram›na göre, gerçek sanatç›
duyguyu hem aktar›r hem de uyand›r›r; sanat› yoluyla izleyicisine kendi deneyimledi¤i duygular›
bulaflt›r›r. Ona göre, sanat›n niteli¤i izleyiciye afl›lanan veya bulaflt›r›lan duygular›n niteli¤iyle ölçülmelidir. Dewey’in estetik görüflünün merkezinde yer alan kavram ise deneyimdir. Ona göre,
esteti¤in amac› sanat›n incelikli deneyimi ile günlük yaflam deneyimi aras›ndaki devaml›l›¤› sa¤lamak olmal›d›r. Estetik deneyim, insan yaflam›n›n
her boyutunda yer alan ortak deneyime dayan›r.
Bu ba¤lamda Dewey, ‘sanat ürünü’ ve ‘sanat eseri’ ayr›m› yapar. Sanat ürünü sanatç› taraf›ndan
ortaya ç›kar›lan fiziksel ve d›flsal varl›¤› ifade ederken, sanat eseri bu ürünün deneyimde veya deneyimle birlikte ne yapt›¤›n› ifade eder. E¤er bir
sanat ürünü izleyicisinde bir deneyim ortaya ç›karm›yorsa sanat eseri de¤eri kazanmaz. Sanat
eserinin varl›¤› için sanatç› ve gözlemci aras›nda
bir tür yarat›c› iflbirli¤ine gereksinim vard›r.
Croce’nin estetik sezgicilik yaklafl›m›n› tan›mak.
Croce sanat› bir görüfl ya da sezifl olarak görür.
Ona göre klasik kuramc›lar›n savundu¤u gibi sanat mant›kla de¤il sezgiyle ortaya ç›kar. Hegel
felsefesinden ve Vico’nun tarihsel idealizminden
etkilenerek sanat›n tinsel bir u¤rafl oldu¤unu savunur. Croce’ye göre, sanat bir dil biçimidir ve
sanatç› da fikirlerini somut bir biçim içersinde
ifade edebilen kiflidir. Ona göre, sezgisel ve mant›ksal olmak üzere iki tür kuramsal bilgi vard›r.
Sezgisel bilgi imgeler üreten düfl gücü arac›l›¤›yla elde edilirken, mant›ksal bilgi kavramlar üreten ak›l arac›l›¤›yla elde edilir. Bunlardan sezgisel bilgi bireyselin, mant›ksal bilgi ise tümelin
146
bilgisini verir. Croce, estetik bilginin mant›ksal
bilgiden ba¤›ms›z ve kendi bafl›na yeterli olmas›na karfl›n mant›ksal bilgi için zorunlu oldu¤unu;
çünkü sezgiler olmaks›z›n kavramlar›n olamayaca¤›n› savunur. Bu düflüncesiyle, esteti¤in mant›¤a önceli¤ini savunur. Ona göre, sanat tümelin
de¤il de bireyselin bilgisidir. Sezgi bize içinde
yaflad›¤›m›z dünyan›n bilgisini, genelin, tümelin
ve numenin bilgisini de¤il de bireyselin ve fenomenin bilgisini verir.
N
A M A Ç
4
Heidegger’in ontolojik estetik yaklafl›m›n› ifade
etmek.
Heidegger’in sanat felsefesine yapt›¤› en önemli
katk›lardan biri esteti¤e ontolojik bir yaklafl›m
katmas›d›r. Yan›tlamaya çal›flt›¤› temel soru ‘Sanat yap›t›n›n kökeni nedir?’ sorusudur. Heidegger, köken sorununu sanat, sanatç› ve sanat yap›t› aras›nda var olan karfl›l›kl› iliflkiyle aç›klar.
Ona göre, sanatç› yap›t sayesinde, yap›t da sanatç› sayesinde; her ikisi de sanat sayesinde ortaya ç›kar. Sanat yap›t› fleylerin gerçek varl›¤›n›,
onlar›n hakikatini bildirir. Sanat hakikati bildirirken ‘dünya kurar’ ve ‘yeryüzü üretir.’ Heidegger’e göre, sürekli bir olufl içinde olan insan ‘dünyaya f›rlat›lm›flt›r’ yani dünyada vard›r, oradad›r
ve geçmifl ve gelece¤e do¤ru belirsizdir. ‹nsan
için tek belirli olan ölümlü oldu¤unu bilmesidir
ve bu yüzden de insan ‘kayg›’, ‘iç s›k›nt›s›’, ‘merak’ ve ‘kuflku’ içindedir. Tüm bu duygular insan›n kendi varoluflsal varl›¤›n›n fark›na varmas›nda uyar›c› etkisi görürler. Heidegger’e göre, insan için f›rlat›lm›fl oldu¤u dünyada sanat bir
‘umut’ veya ‘›fl›k’ olarak durur.
N
A M A Ç
5
Sartre ve Merleau-Ponty’nin fenomonolojik estetik yaklafl›mlar›n› aç›klamak.
Sartre, genel felsefi yaklafl›m olarak Husserl ve
Heidegger’in fenomenolojik görüfllerinden etkilenmifltir. Sartre’un esteti¤i varoluflçu fenomenolojik estetik kuram›d›r. ‹nsan f›rlat›lm›fl oldu¤u
bu dünyada hofllansa da hofllanmasa da seçim
yapma sorumlulu¤undan kaçamaz.
Sanat alan› da insan›n ayn› f›rlat›lm›fl oldu¤u dünyadaki gibi her fleyden sorumlu oldu¤u bir aland›r. Sanatç›, takip etmeyi seçti¤i tüm de¤erlerden
yapt›¤› veya yapmaya niyetlendi¤i tüm edimlerden sorumludur. Yaln›z, sanat sadece sorumluluk de¤il ayn› zamanda özgürlük alan›d›r. ‹nsan
özgür olmaya mahkûmdur. Sanat yap›t› özerktir
ve seyirci için dünyay› açar.
Sartre’a göre herhangi bir sanat yap›t› özellikle
de edebiyat eseri baflkalar›n›n özgürlü¤üne gönderme yapan özgür, imgesel bir yarat›md›r. Sartre tüm sanatlar aras›nda genel olarak edebiyata
özel olarak da düzyaz›ya önem verir. Ona göre,
fliir ve resim düzyaz› kadar etkili bir flekilde dünyay› bildirmez veya açmaz. Merleau-Ponty ise
gelifltirdi¤i alg› fenomenolojisi temelinde ‘Dünyay› tarif eden ve aç›klayan tüm bilimsel aç›klamalara öncel olarak, onunla ezeli yoldan nas›l
karfl›lafl›r›m?’ sorusunun yan›t›n› arar. Ona göre,
dünya bizim ortaya ç›kard›¤›m›z bir fley de¤ildir;
onun bizden ba¤›ms›z, bizim d›fl›m›zda bir varoluflu vard›r ve bu yüzden de dünya ile aram›zda
mesafe vard›r. Onun alg› fenomenolojisi kuram›na göre hem bilinç hem de deneyim yönelimseldir. Nas›l ki bilinç bir fleyin bilinciyse, deneyim
de her zaman bir fleyin deneyimidir. Gerçeklik
ve benim gerçeklik alg›m deneyimde iç içe geçmifltir. Deneyim, bilinç ve gerçekli¤in bir arada
ortaya ç›kmas›n› sa¤lar. Merleau-Ponty’nin resim
sanat›na verdi¤i önem resim sanat›n›n ifllevinden
kaynaklan›r. Ona göre, resim gerçek olan›n imgesel dokusunu göze sunar. Resim fleylerin özlerinin görünüflüne götürür bizi. fieylerin özlerini
anlamak isteyen bir alg› felsefesi resim sanat›n›n
ortaya ç›kard›¤› alg› dünyas›na yönelmelidir.
Çünkü, ressam›n dünyas› görünür, gözle görülür
dünyad›r. Resim görme ediminden baflka bir fley
olmayan bir coflkuyu uyand›r›r, bunu en yüksek
gücüne ulaflt›r›r.
147
1. Afla¤›daki düflünürlerin hangileri sanat yap›t›n› izleyicisinde do¤urdu¤u duygu veya deneyim aç›s›ndan
ele al›r?
a. Merleau-Ponty, Marcuse
b. Sartre, Dewey
c. Tolstoy, Heidegger
d. Tolstoy, Dewey
e. Croce- Marcuse
2. Afla¤›dakilerden hangisi Marksist sanat ve estetikçilerin ele ald›¤› sorunlardan biri de¤ildir?
a. Ekonomik iliflkilerin sanata etkisi
b. Sanat›n özerkli¤i
c. Sanat›n toplumsal belirleyicileri
d. Sanat›n öznelli¤i
e. Sanat›n ideolojik gücü
3. Afla¤›dakilerden hangisinde Sartre’›n varoluflçu fenomonolojik esteti¤ini temellendirdi¤i kavramlar do¤ru
biçimde verilmifltir?
a. Bilinç-imge-özgürlük- sorumluluk-hiç
b. Bilinç-imge-özerklik-nesnellik
c. Özerklik-nesnellik-yönelimsellik-özgürlük
d. Yönelimsellik-özgürlük-öznellik-bireylik
e. Bilinç-yönelimsellik-nesnellik-genellik
4. Afla¤›dakilerden hangisi Heidegger’in savundu¤u
görüfllerden biri de¤ildir?
a. Sanat yap›t›n›n kökeni sorunu onun özü sorunuyla ilgilidir.
b. Sanat yap›t› içimizdeki duygunun d›flavurumudur.
c. Gerçek sanat, sanat yap›t›n›n nesnel yönünde
görülebilir.
d. Sanat hakikati sanat yap›t›nda gerçeklefltirir.
e. Sanat yap›t› fleylerin gerçek varl›¤›n›, onlar›n hakikatini bildirir.
5. Afla¤›daki ifadelerden hangisi Adorno’nun sanatsal
eser ile toplumsal yap› iliflkisinde savundu¤u görüflü en
do¤ru biçimde yans›t›r?
a. Burjuva toplumunda sanat geliflir, ama tamamen
burjuva kültürünü onaylar.
b. Sanat, toplumsal iliflkiden ba¤›ms›z olarak geliflir.
c. Özerk sanat ait oldu¤u toplumu hem onar, hem
de elefltirir.
d. Geliflmifl kapitalist toplumlarda sanat›n özerkli¤i
yoktur.
e. Burjuva toplumunda sanat kendi formunu koruyamaz.
6. Afla¤›dakilerden hangisinde Lukacs’›n esteti¤inde
bahsetti¤i varl›k kategorileri do¤ru biçimde verilmifltir?
a. Nitelik-öznellik-bireylik
b. Genellik-evrensellik-nesnellik
c. Genellik- özgünlük-bireylik
d. Evrensellik-bireylik-nicelik
e. Öznellik-özerklik-nitelik
7. Croce “estetik çal›flan birinin asl›nda dil üstüne çal›flt›¤›” fikrini hangi temelde savunur?
a. Esteti¤in içsel tutkular› aç›mlamas› temelinde.
b. Esteti¤in dilsel yap›y› açmas› temelinde.
c. Sanat›n imgesel anlat›m olmas› temelinde.
d. Sanat›n zihinsel dil kullanmas› temelinde.
e. Sanat-dil özdeflli¤i temelinde.
8. Afla¤›daki düflünürlerden hangisi sosyal gerçeklik
yaklafl›m›n› savunur?
a. Tolstoy
b. Dewey
c. Lukacs
d. Sartre
e. Marcuse
9. Afla¤›daki düflünürlerden hangisi sanat›n dünyay›
açma ifllevi oldu¤u görüflünü savunur?
a. Tolstoy- Sartre-Merleau-Ponty
b. Heidegger-Sartre-Dewey
c. Adorno-Tolstoy-Lukacs
d. Heidegger-Sartre-Merleau-Ponty
e. Croce -Sartre-Marcuse
10. Marcuse’a göre, sanat siyasal potansiyelini ve elefltirel gücünü nereden al›r?
a. Yaratt›¤› duygulardan
b. Siyasal amaçlar›ndan
c. Toplumsal öneminden
d. Estetik formundan
e. Toplumsal içeri¤inden
148
Okuma Parças›
Yaratma ve Devrim
Sanatta baflkald›r›, gerçek yaratma ediminde tamamlan›r ve süreklilik kazan›r; elefltiride ya da yorumda de¤il.
Öte yandan devrim de kendini yaln›zca uygarl›kta kan›tlar; terörde, diktada de¤il. Yaratma olanakl› m›? Devrim olanakl› m›? Ç›kmaza saplanm›fl bir ça¤›m›z›n sordu¤u bu iki soru, uygarl›¤›n yeniden do¤ufluna iliflkin
bir tek sorudur asl›nda.
Yirminci yüzy›l›n sanat› ve devrimi, ayn› yok say›c›l›¤a
ba¤l›d›rlar, ayn› çeliflkide yaflarlar. Ne ki, bunlar kendi
eylemlerinde bile, savlar›n› inkâr ettikleri gibi, y›ld›rma
yöntemiyle olanaks›z bir çözüm bulmaya çal›fl›rlar. Ça¤dafl devrim yeni bir dünya kurdu¤una inanmaktad›r;
oysa eski dünyan›n çeliflkili sonuçlar›ndan baflka bir
fley de¤ildir. Sonuç olarak, kapitalist toplumda devrimci toplum da kendileri ayn› araçlara (endüstriyel üretim
araçlar›na ve ayn› söyleme) ba¤l› kald›klar› ölçüde birdir ve ayn› fleydir. Ancak birisi, yaflama geçirmekte pek
de yeterli olamayaca¤› ve kulland›¤› yöntemlerce reddedilen biçimsel ilkeler ad›na söz verir. Di¤eri ise öngörüsünü yaln›zca tan›d›¤› gerçeklik ad›na hakl› ç›kar›r
ve onu gerçekli¤i örseleme pahas›na sonuçland›r›r. Üretime dayal› bir toplum yaln›zca üreticidir, yarat›c› de¤il.
Hiçleyici oluflundan ötürü, ça¤dafl sanat, ayn› zamanda
biçimcilik ve gerçekçilik aras›nda da bocalamaktad›r.
Üstelik, gerçekçilik iyi bir örnek oldu¤unda ne denli
toplumcu ise, ‘kat›’ oldu¤unda o denli burjuvad›r. Biçimcilik as›ls›z soyutlama biçimine büründü¤ünde geçmiflin toplumuna ne denli ba¤l› ise, propagandaya dönüfltü¤ünde, gelece¤in toplumu olmaya soyunan topluma da o denli ba¤l›d›r. Usd›fl› olumsuzlama ile y›k›lan
dil, sözel sanr›lama içinde yitip gider; gerekirci düflünce dizgesine ba¤l› oldu¤undan, buyruk sözcü¤ü ile özetlenir. ‹kisi aras›ndaysa sanat yer al›r. E¤er baflkald›ran,
yok etme ç›¤l›¤›n› ve totaliter zihniyeti eflzamanl› biçimde reddetmek zorundaysa, sanatç›da biçimcilik tutkusundan ve gerçekli¤in totaliter esteti¤inden eflzamanl›
olarak kurtulma durumundad›r. Günümüzde dünya birdir gerçekte, fakat bu birlik hiçli¤in birli¤idir. E¤er dünya, biçimsel ilkelerin hiçli¤ini ve ilkesiz hiçli¤i d›fllayarak, yarat›c› bireflime giden yolu yeniden keflfederse,
uygarl›k ancak o zaman olanakl›d›r. Ayn› flekilde, sanatta sürekli yorum ve röportaj dönemi ölümün efli¤inde olup, yarat›c› sanatç›lar›n geliflini haber vermektedir.
Fakat sanatla toplum, yaratmayla devrim, bu olaya haz›rl›kl› olmak için, reddetme ve benimsemenin; özgün
ve evrensel, bireysel ve tarih içindeki en afl›r› gerilim
ortam›nda birbirini dengeledi¤i yerdeki isyan›n kayna¤›n› yeniden keflfetmek zorundad›r. Baflkald›r›n›n kendisi bir uygarl›k unsuru de¤ilse de tüm uygarl›klar›n
bafllang›c›d›r. Yaln›z bafl›na isyan, yaflad›¤›m›z ç›kmaz
sokakta Nietzsche’nin düflledi¤i gelecek için umutlu olmam›za izin verir: ‘Yarg›c›n ve diktatörün yerine, yarat›c›’. Bu formül elbet, sanatç›larca denetlenen gülünç
bir uygarl›k yan›lsamas›na izin vermez. O, yaln›zca tümüyle üretimin gölgesinde kalan iflin art›k yarat›c› olmad›¤›, günümüzün çarp›c› olaylar›n› ayd›nlat›r. Endüstriyel toplum, ancak, iflçiye yarat›c›l›k onurunu yeniden
kazand›rarak, baflka bir deyiflle ona, ilgisini de bilgisini
de ürettiklerine oldu¤u kadar ifline de verdirerek açabilir yeni bir uygarl›¤›n yolunu. Kaç›n›lmaz olan uygarl›k
türü, bireyde oldu¤u kadar s›n›flar aras›nda da, iflçiyi
yarat›c›dan; sanatsal yaratma olay›n›n biçim ve temel,
tarih ve ak›l üstüne düflledi¤i ayr›m›ndan daha fazla
ay›ramayacakt›r. Böylece herkese, baflvurunun savundu¤u a¤›rbafll›l›¤› kazand›racakt›r. Shakespeare’in birli¤ini yönetmesi haks›zl›k, dahas› ütopik olurdu. Öte yandan kundurac›lar birli¤inin Shakespeare’i göz ard› etmesi de ayn› ölçüde tuhaf olurdu. Kundurac›lar olmaks›z›n Shakespeare, dikta için bir özür bahanesi olurdu.
Shakespeare olmaks›z›n kundurac›, oluflumuna katk›da
bulunmad›¤› zaman dikta taraf›ndan emilip sindirilir.
Her yaratma eylemi, salt var olufluyla, efendi-köle dünyas›n› reddeder. ‹çinde yaflad›¤›m›z flafl›rt›c› efendi-köle
toplumu ölümünü de baflkalafl›m›n› da yaln›zca yaratma düzeyinde anlar.
Kaynak: Camus, Albert (2004). Sanat›n Felsefesi Felsefenin Sanat› içinde. çeviren: Mehmet Y›lmaz, Ankara: Ütopya, s.222-224.
149
1. d
2. d
3. a
4. b
5. c
6. c
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Tolstoy ve Dewey k›sm›n› okuyunuz. Tolstoy’un ‘Sanat Nedir?’ sorusunu yan›tlarken sanat eserinin sanatç›n›n anlatmak istedi¤i duyguyu baflkas›na geçirme, baflkas›nda uyand›rmas›na ba¤lad›¤›n›
hat›rlayacaks›n›z. Yine Dewey’in de estetik deneyimin do¤as›n› aç›klarken sanat deneyimi yaratmayan bir varl›¤›n sanat eseri olamayaca¤›n›
ve sanat eserinin hem yarat›c›s›nda hem de seyircisinde deneyim uyand›rd›¤› görüflünü hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Marksist Estetik k›sm›n› okuyunuz. Marksist sanat ve estetikçilerin ekonomik iliflkilerin sanata etkisini, sanat›n özerkli¤i sorununa, sanat›n toplumsal belirleyicileri ve sanat›n ideolojik gücü sorunlar›n›
ayr›nt›lar›yla ele al›p tart›flt›klar›n› ancak sanat›n
öznelli¤i sorunuyla ilgilenmediklerini hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Sartre k›sm›n›
okuyunuz. Sartre’›n varoluflçu fenomonolojik
esteti¤ini kendi metafizi¤inin temel kavramlar›
olan ‘bilinç’, ‘yönelimsellik’, ‘hiç’, ‘özgürlük’,
‘sorumluluk’, ‘kötü inanç’ ve ‘imge’ kavramlar›yla temellendirdi¤ini, ‘nesnellik’ kavram›n› ise
varoluflçu esteti¤in temel kavramlar› aras›nda
görmedi¤ini hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Heiddegger k›sm›n› okuyunuz. Heidegger’in sanat yap›t›n›n kökenini araflt›r›rken köken sorununun bir öz sorunu oldu¤unu, sanat›n sanat yap›t›n›n nesnel yönünde ortaya ç›kt›¤›n›, sanat›n hakikati sanat yap›t›nda gerçeklefltirdi¤ini ve sanat yap›t›n›n fleylerin varl›¤›n› ve hakikatini bildirdi¤ini savundu¤unu hat›rlayacaks›n›z. Ancak, Heidegger’in sanat yap›t›n›n sanatç›n›n veya seyircinin içindeki
duyguyu d›flavurumu oldu¤u konusunda herhangi bir fley söylemedi¤ini hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Marksist Estetik k›sm›n› okuyunuz. Adorno’nun sanat›n özerk
oldu¤unu ve özerk sanat›n da ait oldu¤u toplumu hem onad›¤› hem de elefltirdi¤i fikrini savundu¤unu hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Marksist Estetik k›sm›n› okuyunuz. Lukacs’›n genellik, özgünlük ve bireylik kategorilerinden söz etti¤ini
7. e
8. c
9. d
10. d
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Croce k›sm›n›
okuyunuz. Sanat› bir sezifl olarak gören Croce’nin ‘sezgi’ ve ‘ifade’ kavramlar›n› efl anlaml›
olarak kulland›¤›n› ve buradan örtülü olarak sanat-dil özdeflli¤ini ortaya ç›kar›p estetik çal›flman›n dil çal›flmayla ayn› oldu¤u fikrini savundu¤unu hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Marksist Estetik k›sm›n› okuyunuz. Lukacs’›n sosyal gerçeklik yaklafl›m›n› savundu¤unu hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Heidegger, Sartre, Merlau-Ponty k›s›mlar›n› yeniden okuyunuz. Her üç felsefecinin de sanat›n dünyay› ve
varl›¤› açma, bildirme ifllevi oldu¤u görüflünü
s›k› s›k›ya savunduklar›n› hat›rlayacaks›n›z.
Yan›t›n›z do¤ru de¤ilse ünitenin Marksist Estetik k›sm›n› okuyunuz. Marcuse’un sanat›n siyasal potansiyelini ve elefltirel gücünün kayna¤›n›
onun estetik formundan kaynakland›¤› fikrini
savundu¤unu hat›rlayacaks›n›z.
S›ra Sizde 1
Önceki bölümde gördü¤ümüz gibi, Kant, Baumgarden,
Schiller ve Schelling gibi düflünürler estetik alan› idealist felsefenin temel problemlerinden birinin çözüm alan› veya ç›k›fl kap›s› olarak görmüfllerdir. Bu problem,
özgürlük-determinizm, do¤a-ak›l, do¤a-zihin, bilinçsizbilinçli, deneysel ben-metafiziksel ben ikilemlerinde
ortaya ç›kan sorundur. Örne¤in, Schiller, do¤a durumundan özgürlük alan›n› ifade eden ahlak durumuna
geçiflte estetik unsuru bir geçifl aflamas› olarak görür.
Onun felsefesinde duyum ve biçim dürtülerinin yaflad›¤› karfl›tl›k oyun dürtüsüyle giderilir. On yedinci ve on
sekizinci yüz y›l idealist felsefesinin çözmeye çal›flt›¤›
bu problemi sonraki dönemde özellikle Marksist filozoflar sanat›n toplumsal yönü temelinde çözmeye çal›flm›fllard›r. Lukacs gibi kimi gerçekçi Marksist estetikçiler
sanat› güçlü bir belirlenimcilik ve indirgemecilik anlay›fl› ile ele alm›fllarsa da, Adorno ve Marcuse gibi düflünürler sanat›n bir özerklik alan› oldu¤unu savunurlar.
Örne¤in Adorna’ya göre, sanat, belli kültürel ba¤lama
dayansa da, sosyal ve kavramsal özgürlük sunar. Çünkü sanat, do¤rudan sosyal dünyaya gönderme yapmaks›z›n kendi anlam yap›lar›n› gelifltirir. Marcuse’a göre de
150
Kaynaklar
sanat estetik formu sayesinde belli toplumsal iliflkilere
karfl› özerk kalmay› baflar›r. Bu özerkli¤i sayesinde var
olan iliflkileri hem elefltirir, hem de onlar› aflar. Görüldü¤ü gibi, idealist düflünürlerin do¤a-zihin iliflkisinde
özgürlük sorununun çözümünü estetik alanda arama
giriflimleri, Marksist düflünürlerde toplum-özerklik tart›flmas› temelinde geliflmifl, bu düflünürler de öncekiler
gibi sanat›n özerk ve özgür bir yan›n›n oldu¤unu vurgulam›fllard›r. ...
S›ra Sizde 2
Croce’nin sanat ve estetik anlay›fl› idealist bir yaklafl›m›
temsil eder. Sanat›n tinsel bir u¤rafl oldu¤unu, mant›kla
de¤il sezgiyle ortaya ç›kt›¤›n› savunur. Bu anlamda Hegel felsefesinden ve Vico’nun tarihsel idealizminden etkilenmifltir. Sezgisel bilgi imgeler üreten düfl gücü arac›l›¤›yla elde edilir. Croce, estetik bilginin mant›ksal bilgiden ba¤›ms›z ve kendi bafl›na yeterli olmas›na karfl›n
mant›ksal bilgi için zorunlu oldu¤unu; çünkü sezgiler
olmaks›z›n kavramlar›n olamayaca¤›n› savunur. O, sanat› bir görüfl ya da sezifl olarak görür. Bu anlamda sanat bilgisinin kayna¤› d›fl dünyadaki varl›klar, nesneler
veya belli toplumsal iliflkiler veya yap› de¤il, insan›n
sezgisi veya iç-görüsüdür.
S›ra Sizde 3
Heidegger, Sartre ve Merleau-Ponty’nin sanata yaklafl›mlar›n›› ortak bir ad alt›nda s›n›fland›rmam›z gerekseydi her üçünün de fenomonolojik bir yaklafl›m› temsil etti¤ini söyleyebilirdik. Heidegger ve Sartre’›n ortak
noktalar›ndan bir di¤eri ayn› zamanda varoluflçu olmalar›d›r. Merleau-Ponty’nin kuram›nda ise varoluflçu yaklafl›mdan ziyade fenomonolojik yaklafl›m›n›n izleri daha bask›nd›r. O, do¤rudan alg› fenomenolojisi yapar.
Her üç düflünür sanat eseri veya estetik varl›ktan söz
ederken sanat eserinin kendini aç›¤a vurmas›, göstermesi, hakikati göstermesi veya görüfle sunmas›, dünyay› açmas›, dünya kurmas› ve yeryüzü üretmesi gibi birbirine yak›n fenomonolojik kavramlar kullan›rlar.
Adorno, T. W. (1984). Aesthetic Theory, çeviren: C.
Lenhardt, London: Routledge & Kegan Paul.
Camus, A. (2004) “Yaratma ve Devrim” Sanat›n Felsefesi Felsefenin Sanat› içinde. Ankara : Ütopya , s.
222-224
Cazeaux, C. (editor) (2008). The Continental Aesthetics Reader. London: Routlege.
Chaplin, A. D. (2008). “Phenomenology: Merleau-Ponty
and Sartre” The Routledge Companion to Aesthetics içinde. London: Routledge, s. 159-171.
Cooper, D. (editor) (2005). A Companion to Aesthetics. MA: Blackwell.
Cömert B. (2006). Croce’nin Esteti¤i. Ankara: De Ki
Bas›m Yay›n Ltd.
Croce, B. (1995). Guide to Aesrhetics. Indianopolis:
Hackett Publishing Company, Inc.
Croce, B. (2004). “Sanat Nedir?” Sanat›n Felsefesi Felsefenin Sanat› içinde. Ankara: Ütopya, s. 37-47.
Dewey, J. (1980). Art As Experience. New York: A Perigee Book.
Eagleton, T. (2010). Esteti¤in ‹deolojisi. ‹stanbul: Doruk
Fischer, E. (1990). Sanat›n Gereklili¤i. çeviren: Cevat
Çapan, Ankara: V Yay›nlar›.
Gaut, B. ve Lopes, D. M. (editörler)(2008). The Routledge Companion to Aesthetics. London: Routledge.
Hammermeister, K. (2002). The German Aesthetic
Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.
Heidegger, M. (2011). Sanat Eserinin Kökeni. çeviren: Fatih Tepebafl›l›, Ankara: De Ki Bas›m Yay›n
Ltd.
Krylov, B. (2009) “Önsöz” Yaz›n ve Sanat Üzerine
içinde. Ankara: Sol Yay›nlar›, 11-33.
Lukacs, G. (1992). Estetik II. çeviren: Ahmet Cemal, ‹stanbul: Payel Yay›nevi.
Lukacs, G. (2008). “Specific Particularity as the Central
category of Aesthetics”. The Continental Aesthetics Reader içinde. London: Routlege, s. 220-233.
Marcuse, H. (1964). One Dimensional Man: Studies
in the Ideology of Advenced Industirial Society.
Boston: Beacon Press.
Marcuse, H. (1977). Aesthetic Dimension: Toward a
Critique of Marxist Aesthetics. çeviren. Marcuse
ve Erica Sherover, Boston: Beacon Press.
Merleau-Ponty, M. (1994). Alg›n›n Fenomenolojisine
Önsöz. çeviren: Medar At›c›, ‹stanbul: Afa Yay›nc›l›k.
Merleau-Ponty, M. (1996). Göz ve Tin. Çeviren: Ahmet
Soysal, ‹stanbul: Metis Yay›nlar›.
Merleau-Ponty, M. (2005). “Resim Gerçek Olan›n ‹mgesel Yap›s›n› Göze Sunar” Sanat Yap›t› içinde. çeviren: Aykut Derman, ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›,
s181-189.
Marx, K. ve Engels, F. (2009). Yaz›n ve Sanat Üzerine.
Ankara: Sol Yay›nlar›.
Rockmore, T. (2005). “Lukacs, Georg” A Companion
to Aesthetics içinde. MA: Blackwell, s: 270-273.
Sartre, J. P. (1985). Ayd›nlar›n Savunmas›. çeviren:
Serdar Rifat K›rko¤lu, ‹stanbul: Alan Yay›nc›l›k.
Sartre, J. P. (2006). ‹mgelem. çeviren : Alp Tümertekin,
‹stanbul: ‹thaki.
Shusterman, R. (2008). “Pragmatism: Dewey” The Routledge Companion to Aesthetics içinde. London: Routledge, s. 121-131.
Tolstoy, L. N. (2007). Sanat Nedir?. ‹stanbul: ‹fl Bankas› Kültür Yay›nlar›.
Tunal›, ‹. (1983). Estetik Be¤eni. ‹stanbul: Say.
Tunal›, ‹. (2003). Marksist Estetik. ‹stanbul: Kaynak
Yay›nlar›.
Y›lmaz, M. (ed.) (2004). Sanat›n Felsefesi Felsefenin
Sanat›. Ankara: Ütopya.
Zuidervaart, Lambert (1990). “The Social Significance of
Autonomous Art: Adorno and Bürger” The Journal
Of Aesthetics and Art Criticism. 48:1. S.61-77
151

Estetik ve Sanat Felsefesi E-kitap okumak için

Transkript

Benzer belgeler

The Holy See

BASIN BÜLTENİ

Made in Turkey/Italy

Untitled

İndir - Contemporary Istanbul