14:00 – 14:20

Transkript

14:00 – 14:20

İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI
ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU
2016
BİLDİRİ KİTABI
ISBN 978-605-66506-1-1
28-29.05.2016
Kapadokya-Türkiye
http://www.ulusaltasarimgunleri.com/
İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI
SEMPOZYUMU 2016 BİLDİRİ KİTABI
UTG2016
Kapadokya-Türkiye
UTG sekreteryası tarafından basılmıştır.
Editor:
Prof. Dr. Burçin Cem ARABACIOĞLU
UTG Sekreteryası
Büyükdere Cad. Ecza sok. Pol Center
4/1 Levent-İstanbul
E-mail: [email protected]
http://www.ulusaltasarimgunleri.com/
Konferans Monre Turizm ve Organizasyon işbirliği ile düzenlenmiştir.
Bu bildiri kitabının yayın hakkı 2016 UTG yazarlarına ve Monre Turizm ve
Organizasyona aittir.
İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU 2016
Bildiri kitabında yayınlanan bildirilerin aynen yayınlanması, yazarından ve editöründen yazılı izin
almak koşulu ile mümkündür. Alıntı için kaynak gösterilmesi yeterlidir.
ISBN 978-605-66506-1-1
ii
Organizasyon Kurulu
Prof. Dr. Burçin Cem Arabacıoğlu
Sempozyum Başkanı
Yrd. Doç. Dr. Damla Altuncu
Yrd. Doç. Dr. Didem Tuncel
Yrd. Doç. Dr. Mustafa Adil Kasapseçkin
Arş. Gör.Esra Bayır
Bilim Kurulu
Prof. Dr. Ayla Antel
Sempozyum Başkanı
Prof. Dr. Güzin Konuk
Prof. Dr. Özlem Eren
Prof. Dr. Sema Ergönül
Doç. Dr. Didem Baş Yanarateş
Doç. Dr. Feride Pınar Arabacıoğlu
Doç. Dr. Füsun Seçer Kariptaş
Doç. Dr. İpek Fitoz
Yrd. Doç. Dr. Damla Altuncu
Yrd. Doç. Dr. Didem Tuncel
Yrd. Doç. Dr. Ece Postalcı
Yrd. Doç. Dr. Saadet Aytıs
iii
İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER’ TEMALI
ULUSAL MEKÂN TASARIMI SEMPOZYUMU
2016 KAPADOKYA
Mimari tasarım sürecinde mekânın meydana getirilmesi “çeperin” belirlenmesi ile başlar.
Çeperin belirlenmesi ve şekillendirilmesinde seçilen malzemeler oluşturulacak mimariyi
doğrudan etkiler. Sınırlanmış ve çevrelenmiş bir düzlemde gerçekleştirilen iç mekân oluşumu
da bu nedenle çoğunlukla çeperin özelliklerine göre şekil alır. Böylece tasarımcının belirli bir
düzen ve kurallar çerçevesinde yaratmak istediği mekân bazen kendiliğinden oluşur. Zaman
içinde kullanıcısı ile bütünleşen mekâna; sosyal, kültürel, ekonomik anlamlar yüklenir.
Böylece çok katmanlı bir yapıya kavuşan çeper, dışarıdan bakanlar için iç, içeriden bakanlar
için dış olur.
•
Sempozyumun Amacı
Sempozyumun amacı, tasarım alanında çalışan ve farklı ölçeklerde mekân üretimine katkı
sağlayan tüm akademisyenlerin, profesyonellerin ve öğrencilerin, çeper teması çerçevesinde
“iç ve dış” kavramlarını tartışmaları için bir platform oluşturmaktır. Bu amaçla özellikle
mekân tasarımı alanlarında sıkça tartışılan konular olan iç ve dış kavramlarının, tasarım
temele alanı çerçevesinde tüm disiplinlerin katkılarıyla tartışılması amaçlanmaktadır.
•
Sempozyum Konuları
•
İç ve dışın algılanması
•
Doğal, yapma ve sosyal çevreler açısından iç ve dış
•
Mekânsal sınırlar bulanıklaşırken iç ve dış
•
Tarihsel süreçte iç ve dış
•
Farklı mekân tasarım ölçeklerinde iç ve dış
•
Mekânsal olarak iç ve dışın arasındakiler
•
İç ve dışı yeniden tanımlama
iv
İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKÂN TASARIMI
SEMPOZYUMU 2016
İÇİNDEKİLER
DIŞA, İÇTEN YAKLAŞIM TÜRLERİ İÇİN BİR SINIFLANDIRMA DENEMESİ
AYDIN UÇAR, H. TUĞBA ÖRMECİOĞLU………………………………………………..1
MEKAN SARMALININ AYRILAMAZ BİRLİKTELİĞİ
BERİL ÖZMEN,SILA SU YANAR………………………………………………………….8
MEKÂN TASARIMINDA RENGİN ÖNEMİ
Ceyhun ŞEKERCİ, Elif ÖZGEN, Zeynel DÜNDAR………………………………………..13
HASTANE TASARIMLARINA İÇ DIŞ İLİŞKİSİNDE KOLEKTİF BAKIŞ
ELİF ÖZGEN…………………………………………………………………………………24
ORTAK YAŞAM ALANLARINDA RENK VE IŞIK
FAHRİ DAĞ………………………………………………………………………………….35
EV MEKÂNI VE SINIRLARININ ANLAMLARI ÜZERİNE
GÖKHAN KIYICI……………………………………………………………………………49
AVLU MEKÂNININ EĞİTİM YAPILARI ÜZERİNDEN ANALİZİ: ADANA ÖRNEĞİ
GÖZDE ALTIPARMAKOĞLU, F. YEŞİM GÜRANİ………………………………………61
20. YÜZYILIN BAŞLARINDA, İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER’İN YENİDEN
TANIMLANMASINDA TARİHSELCİ YAKLAŞIMLAR
HÜLYA COŞKUN…………………………………………………………………………..74
MİMARİ ÇEPERİ MUĞLÂKLAŞTIRAN BİR ETKEN OLARAK SİNEMA
NEZİH AYIRAN…………………………………………………………………………….85
KENTSEL MEKÂNLARIN SINIRLANMASINDA
KULLANIMI: HEYKEL-MEKÂN İLİŞKİSİ
PLASTİK
SANATLARIN
NİHAN KONAK……………………………………………………………………………100
v
MEKANSAL SINIRLARIN OLUŞUMUNDA BİR ALGI UNSURU OLARAK KOKU
SENA ERASLAN………………………………………………………………………….114
BELLEK MEKANLARDA İÇ VE DIŞ KAVRAMLARININ YERİ VE ÖNEMİNİN
İRDELENMESİ
Berlin Yahudi Soykırım Müzesi ve Avrupa Dayanışma Merkezi (ESC) Örnekleri
SEZA YİŞ…………………………………………………………………………………..130
İÇ VE DIŞIN ‘ALGI'LANMASI
(1 satır boşluk, 9 punto ile)
SİNEM TAPKI…………………………………………………………………………….151
KAPADOKYA; TOPRAK VE DOĞAYA UYUMLU YAŞAM MODELİ
JÜLİDE EDİRNE ERDİNÇ,FÜSUN SEÇER KARİPTAŞ………………………………...157
ÇEPERİN İÇİNDE, BAĞIMSIZ TASARLANAN DÜŞÜNSEL İÇ ÇEPER
DENEYİMLERİNE BAKIŞ
TUĞÇE HASIRCILAR,AYDIN UÇAR……………………………………………………167
vi
28 MAYIS 2016
09:30 - 10:30
: SEMPOZYUM KAYIT
AÇIŞ KONUŞMASI
10:30 10:40
Prof. Dr. Burcin Cem ARABACIOĞLU / Mimar Sinan Güzel
Sanatlar Üniversitesi
( Sempozyum Başkanı )
OTURUM
BAŞKANI
Doç. Dr. F. Pınar ARABACIOĞLU
SAAT
BİLDİRİ ADI
KATILIMCI
10:40 –
11:00
11:00 –
11:20
11:20 –
11:40
11:40 –
12:00
Mekan Sarmalının Ayrılamaz Birlikteliği
Beril Özmen, Sıla Su Yanar
Mekansal Sınırların Oluşumunda
Bir Algı Unsuru Olarak Koku
Sena Eraslan
İç ve Dışın ‘Algı'lanması
Sinem Tapkı
Kentsel Mekânların
Sınırlanmasında Plastik Sanatların
Kullanımı: Heykel-Mekân İlişkisi
12:00 –
12:20
SORU & CEVAP
12:30 –
13:30
ÖĞLE YEMEĞİ
vii
Nihan Konak
OTURUM
BAŞKANI
Yrd. Doç. Dr. Damla ALTUNCU
SAAT
BİLDİRİ ADI
13:40 –
14:00
14:00 –
14:20
14:20 –
14:40
14:40 –
15:00
15:00 –
15:20
KATILIMCI
Avlu Mekânının Eğitim Yapıları
Gözde
Üzerinden Analizi: Adana Örneği
Altıparmakoğlu, F. Yeşim
Gürani
Dışa, İçten Yaklaşım Türleri İçin
Aydın Uçar, H. Tuğba
Bir Sınıflandırma Denemesi
Örmecioğlu
Mimari Çeperi Muğlâklaştıran
Bir Etken Olarak Sinema
Nezih Ayıran
İç-Ten Dış-Tan
Saltuk Özemir
SORU & CEVAP
29 MAYIS 2016
OTURUM
BAŞKANI
SAAT
10:00 –
10:20
10:20 –
10:40
10:40 –
11:00
11:00 –
11:20
Yrd. Doç. Dr. Mustafa Adil
KASAPSEÇKİN
BİLDİRİ ADI
KATILIMCI
Mekân Tasarımında Rengin Önemi
Hastane
Tasarımlarına
İlişkisinde Kolektif Bakış
İç
Ceyhun
Şekerci,
Zeynel Dündar, Elif Özgen
Dış
Elif Özgen
Çeperin İçinde, Bağımsız Tasarlanan
Tuğçe
Düşünsel İç Çeper Deneyimlerine Bakış
Aydın Uçar
Bellek Mekanlarda İç ve Dış
Kavramlarının
Yeri
ve
Öneminin
İrdelenmesi: Berlin Yahudi Soykırım
Müzesi ve Avrupa Dayanışma Merkezi
(Esc) Örnekleri
11:20 –
11:40
SORU & CEVAP
12:00 –
13:00
ÖĞLE YEMEĞİ
viii
Seza Yiş
Hasırcılar,
OTURUM
BAŞKANI
SAAT
13:00 –
13:20
13:20 –
13:40
13:40 –
14:00
14:00 –
14:20
14:20 –
14:40
14:40 –
15:00
BİLDİRİ ADI
Ortak Yaşam Alanlarında Renk ve Işık
Ev Mekânı ve Sınırlarının Anlamları
Üzerine
KATILIMCI
Fahri Dağ
Gökhan Kıyıcı
20. Yüzyılın Başlarında, İçve Dış
Hülya Coşkun
Arasındaki
Çeper’in
Yeniden
Tanımlanmasında Tarihselci Yaklaşımlar
Kapadokya; Toprak ve Doğaya
Jülide Edirne Erdinç,
Uyumlu Yaşam Modeli
Füsun Seçer Kariptaş
SORU & CEVAP
DEĞERLENDİRME - KAPANIŞ
ix
BİLDİRİ KİTABI
Bildiri: DIŞA, İÇTEN YAKLAŞIM TÜRLERİ İÇİN BİR SINIFLANDIRMA DENEMESİ
AYDIN UÇAR1
H. TUĞBA ÖRMECİOĞLU2
ÖZET
İçmimarlık 19. yüzyılın sonlarında örgün öğretime başlamıştır. 20. yüzyılın başında Fözellikle iş
merkezlerinin hızla inşa edilmesiyle oluşan merkezi iş alanları kişilere bağımsız işyeri açacak
olanaklar sunmasıyla; fabrikalaşma, ürünlerin elde edilebilirliğinin kolaylaşması ve çeşitlenmesi
konut, işyeri ve ticari mekânların kişiselleştirme olanaklarını arttırmıştır. Kişiselleştirme isteği, dış- iç
çeper arasında bir bağlam sorunu da beraberinde getirmiştir.
Dış çeperin içinde oluşan tanımlanmış içe, içmimarların yaklaşımı, bu sorunsalı ele alış biçimleri
dolaylı olarak mesleğin tasarım ve uygulama disiplinini ortaya koymaktadır. Bu bildiride içmimarların
dış ve iç arasında kurdukları bu ilişki sınıflandırmaya çalışılacaktır. Bu sınıflandırma için tasarıma
etkiyen faktörler dıştan içe ve içten dışa olmak üzere iki temel grupta ele alınmıştır. Uygulama ve
tasarımlar, dış, iç ve çeperdeki tasarım anlayışları hakkında yapılan araştırma ve sınıflandırma
sonuçları paylaşılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Çeper, Mekân, İçmimarlık, Tasarım, Yöntem
1. GİRİŞ
Mekân sözcüğü etimolojik olarak Arapça “var olmak” anlamına gelen ve var olanlar şeklinde
çoğulunu kâinat olarak bildiğimiz ‫ كون‬kavn kökünden gelir. Mef’al ön eki olan “mim” harfi kelimeyi
tam olarak “var olunan yer” olarak haline getirir [1]. Varlıkla mekânın kurduğu bu temel ilişki onu
ontolojik olarak insanın bir parçası haline getirme yani kişiselleştirme isteğinin belki de asıl altındaki
nedendir. Ancak kişiselleştirme isteği, kamusallaşan ve ortaklaşan mekândan ayrışma çabasıyla
birlikte dış ve iç arasında bir bağlam sorununu da beraberinde getirir.
Bu bildiride içmimarların dış ve iç arasında kurdukları bu ilişki sınıflandırmaya çalışılacaktır.
Sınıflandırmanın temeli iç ve dışın birbirini algılatma yöntemleri üzerinden kurulmuştur. Herbirine tek
tek değinilmese de bu sınıflandırma içinde kültürden malzemeye, iklimden, harekete birçok farklı
etkeni barındırır. Ancak tabii ki tasarıma etkiyen tüm faktörlere bu çalışma içinde değinmek mümkün
değildir. Fakat bir faktörün tasarımda nereden yola çıkılarak neyin algısını etkilediği üzerinden ele
alındığında iki temel grupta ele alınabilmiştir. Buna göre bu temel gruplar tasarıma dıştan içe etkiyen
faktörler ve içten dışa etkiyen faktörler şeklindedir. Bu çalışmada çeşitli uygulama ve tasarımlar, bu
sınıflandırma kapsamında incelenmiş ve dış, iç ve çeperdeki tasarım anlayışları hakkında yapılan
araştırma ve sınıflandırma sonuçları paylaşılmıştır.
2. DIŞTAN İÇE DOĞRU FAKTÖRLER
Tasarıma etkiyen faktörler düşünüldüğünde öncelikle topografya, iklim, malzeme, doku, vb.somut
faktörlerle ya da toplum, dönem, kültür vb. soyut faktörler ile şekillenen dışın içe etkisi akla gelir. Bu
1
2
Öğr. Gör. A.Ü., Mimarlık Fakültesi, İçmimarlık Bölümü, Konyaaltı, Antalya
Yrd. Doç. Dr. A.Ü., Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü, Konyaaltı, Antalya
1
BİLDİRİ KİTABI
nedenle dıştan içe tasarım faktörleri bu çalışmada temel olarak soyut ve somut yani çevresel-fiziksel
bağlam ve sosyal-zamansal bağlam olarak iki temel başlık altında gruplandırılmıştır.
2.1. Somut Bağlam
“Dış” kente ait, ortak, kamusal kimliklerle birlikte kurgulanırken bağlamdan açıkça etkilenir.
Ancak kişiselleşme, ayrışma, bireyselleşme arzusunun bir yansıması olan “iç” de aynı şekilde
bağlamdan etkilenmektedir. Özellikle dış ve için birlikte içinde var olduğu fiziksel bağlam çevresel
koşullar olarak tasarıma birebir etki etmektedir. İklim, topografya gibi bilgiler sadece kütlede değil
plan kurgusunda, mekân organizasyonunda etkili olurken, malzeme, doku, renk, ışık gibi etkiler
mekanın detaylarının oluşturan ana bileşenlerdir.
2.1.1. Fiziksel Çevre Olarak Bağlam
Fiziksel çevre ya da içinde bulunulan dış mekân eğim, manzara, yön gibi topografik veriler ve
yağış rüzgâr yönü, güneşlenme miktarı vb. iklime bağlı veriler ile içinde kurgulanan mekanı
şekillendirir. Bu fiziksel verilerle uyumlu olmak sadece mekânsal konfor değil aynı zamanda aynı
bağlamdaki dış ve iç mekânlara ortak bir karakter de vermektedir. Koşullara olarak tasarıma sunulan
bu veriler, koşullarla uyum içinde kurgulanmaya çalışılan iç mekânlarda ortak bakış yönleri, ortak
açıklılar, planlarda ortak çözümler olarak karşımıza çıkar.
Örneğin, çok sıcak bir yöre olan Flistin'deki Hebron kentinde su öğesi ve tepe pencereleri
(Fotoğraf 1) birçok evde ortak bir iç mekan elemanıdır. Aynı şekilde gölgelenme miktarını
arttırmak için avlu, eyvan, arkadlı nişler gibi iç mekanı zenginleştiren çözümler de
yinbölgenin güneşlenme sorunu ile ilgilidir.
Fotoğraf 1: Hebron Ev
Fotoğraf 2: J. Baraggan, Casa Gilardi (www.theitalianeyemagazine.com)
Bu durum fiziksel çevre koşullarının birbirine benzediği farklı bağlamlarda birbirinden bağımsız
olarak benzer iç mekan çözümlerinin ortaya çıkmasını da açıklamaktadır. Hebron'daki ev ile
Meksika'da J.Barragan'ın tasarımı
evde aynı su öğesi ve aynı avlulu plan tipine
2
BİLDİRİ KİTABI
rastlanabilmektedir.(Fotoğraf 2) Birbirinden çok uzak ve kültürel olarak etkilenme ihtimali düşük bu
iki bölgedeki iç mekanlarda benzer çözümlere rastlanması bağlam benzerliği ile açıklanabilir.
2.1.2. Materyal Olarak Bağlam
Dünyanın farklı bölgelerinde bağlamlar ne kadar benzeşse de yine de iç mekanların aynılaşmaması
ise çok sayıda değişkene sahip olan somut bağlamın bu çeşitliliği ile ilişkilendirilebilir. Bağlam, dış
faktörlerin bir diğer önemli başlığı olan materyal olarak ele alındığında bağlama ait malzeme ve bu
malzeme ile ilişkili doku, renk, koku vb. özelliklerin iç mekanı şekillendirme de önemli bir veri olarak
ortaya çıktığı görülür. Benzer bağlamlarda benzer iç mekan dokuları, renkleri, sıcaklıkları oluşması
materyal ve onun özelliklerinin içe yansımasıyla açıklanabilir [2] (Fotoğraf 3).
Fotoğraf 3: S. Fabrizzi, Boisset Evi (www.homedsgn.com )
Ancak farklı bağlamlarda benzer malzemelerin kullanılması, bulunulan bağlamın ışık gibi fiziksel
çevre olarak özelliklerinin değişmesi ile yerelleşmektedir. Aynı malzemelerin sıcaklıklarının, ışık
altındaki üç boyutlu doku etkilerinin, renklerinin algılanmasının değişmesi çeşitlilik üretir. Örneğin
Mies van der Rohe'nin aynı zaman aralığında tasarladığı Villa Tugendhat ile Barselona Pavyonunda
benzer malzemeler kullanmıştır. Konum farklılıkları farklı algılanmalarına neden olur. (Fotoğraf 4 ve
5)
Fotoğraf 4: Villa Tugendhat
Fotoğraf 5: Barselona Pavyonu
2.2. Soyut Bağlam
Bağlam en basit anlamıyla çevresel koşulları tariflerken, başka bir açıdan malzeme ve dokular, renk
ve ışık etkileri gibi iç mimari detayları ya da zamanın ruhu, gündelik hayat ritüelleri vb. kültürel
etkilerle mekânın algılanışına kadar her türlü tasarım girdisini şekillendirmektedir. Bu nedenle aynı
çevresel bağlamda içinde kronolojik okumalar yapmak ve iç mimarlık tarihinden bahsetmek mümkün
3
BİLDİRİ KİTABI
hale gelmektedir. Kendi içinde her dönemin oluşturduğu yerden bağımsız ama yere de özgü somut
olmayan bir bağlam olarak zaman ve etkileri de önemli bir tasarım girdisi sağlar.
Zamanın, insan toplulukları ile birlikte okunmaya başlaması ile karşımıza kültürel farklılıkların
oluşturduğu aynı dönemlere ait alt stiller çıkmaktadır. Zaman etkisinin farklı insan gruplarınca
gündelik hayat ritüellerinden, dini-ahlaki-felsefesi anlayış farklarına kadar değişen yaklaşımlarla
yorumlanması yerel farklılıklarda soyut bir bağlam oluşmasını sağlar.
2.2.1. Tarihsellik Olarak Zaman
Dış ve iç arasında aynı dönemde üretim oluşmasına karşın, dışın içe göre daha uzun sürelerde
tüketilmesi ve daha zor değişime uyum göstermesi, iç mekanın çok daha zaman etkisine açık
olmasının nedenidir. Dış ve iç arasında zaman faktörünün yarattığı bu farklılık özellikle yeniden
işlevlendirme projelerinde bu farkın kriter olarak daha önemli bir şekilde ortaya çıkmasına neden olur.
Tarihi olmayan bir kabukta dahi dönemin izleri, zamanın ruhunu yansıtacak şekilde iç mekanda var
olurken; tarihi bir kabuk içinde yeniden bir mekan kurgulanıyorsa tarihsellik ve zamanın bina üzerinde
bıraktığı izler ön plana çıkarılması gereken birer tasarım girdisi haline gelirler. Dış kabuk içinde
mekânsal bir müdahale olarak da düşünülebilecek bu tip tasarım sorunlarında eklenme, yada bağımsız
yerleşme (eklemlenme) yada gizlenme ve uyum gibi farklı tasarım tercihlerine yol gösterir [3]. Carlo
Scarpa'nın başyapıtı olarak da anılan Castel Vecchio Müzesinde böyle bir çabayı görebiliriz. (Fotoğraf
6)
Fotoğraf 6: C. Scarpa, Castel Vecchio Müzesi (www.http://archiobjects.org/museo-castelvecchio-verona-italy-carloscarpa/)
2.2.2. Kültür Olarak Zaman
Aynı zamanlarda benzer ya da yakın coğrafyalarda yaşayan farklı insan gruplarının farklılaşan
mimari ve iç mimari yorumlar üretmesi zamanın etkisinin kültürle birlikte şekillendiğinin
göstergesidir. Yakın ilişki içindeki toplumların birbirinden etkilenmesi kaçınılmazdır. Ancak
etkilenmeye rağmen aynılaşmadan çok yeniden yorumların üretilmesi zamanın etkilerinin tek başına iç
ya da dışı değiştirmekte yeterli olmadığının, bu etkilerin toplulukların kültürel altyapıları ile de
birleşerek yeniden yorumlandığının göstergesidir.
4
BİLDİRİ KİTABI
Fotoğraf 7: İtalyan baroğunun en bilinen iç mekanı olan Borromini’nin San Carlo Alle Quattro Fontane şapeli iç mekanı
(sol), Fotoğraf 8: Maslak Kasr-ı Hümayunu’nun barok iç merdiveni (sağ)
Örneğin, 16. Yüzyıldan itibaren görülmeye başlanan ve 18. Yüzyılda Osmanlı’da dahil bütün
Avrupa’yı etkisi altına alan Barok üslup, İtalya, Fransa, İspanya gibi ülkelerde birbirine yakın örnekler
ortaya çıkarırken, batı toplumlarından çok daha farklı bir kültürel altyapıya sahip olan Osmanlı’da
kendine özgü banbaşka yorumlara dönüşmüştür. Batı’da bir ucu rokoko’ya kadar dönüşen üslup
Klasik dönem Osmanlı mimarisinin etkisiyle ülkemizde daha sade ve tektonik bir ifadeye
dönüşmüştür. (Fotoğraf 7 ve 8)
3. İÇTEN DIŞA DOĞRU FAKTÖRLER
Tasarıma dıştan içe doğru etki eden faktörler olduğu kadar içten dışa doğru da etkileyen faktörler
vardır. İçten dışa doğru etki eden faktörler denilirken, içten dışın algısının tasarımındaki faktörler
kastedilmektedir. İçten dışa bağlantı kurma biçimleri ürettiğinden bu faktörler görsel ilişkiyle ilgili
faktörler ve senaryoile ilgili faktörler olarak iki başlık altında incelenmiştir.
3.1. Görsel İlişki ile İlgili Faktörler
İçin dış ile kurduğu en önemli ilişki biçimlerinden biri görsel ilişkidir [4]. İç mekanın belli bir bakış
ve/veya yöneliş ile dışla kurduğu görsel ilişkinin iç mekan tasarımında etkin olması sıkça rastlanan bir
durumdur. Bu sadece camlar, kapılar yırtıklar şeklinde bir dış kabuk tasarımı değil, aslında içeriden
dışarının algılandığı bir kadraj tasarımı ve mekânsal bir yönelim olduğu için önem taşımaktadır.
Fotoğraf 9: Örnek, Tado Ando tarafından tasarlanan Pringiers Evi (http://blog.massadaeyewear.com/2012/03/)
TDK sözlüğünde “görüntüyü çerçeve içine alma” olarak tanımlanan Fransızca kökenli bir
terminoloji olan kadraj içten dışa önceden tasarlanmış bir görsel ilişki kurma aracıdır. İç mekan
5
BİLDİRİ KİTABI
tasarımının dışı algılatma konusunda bazı tercihleri doğrultusunda şekillenen kadraj tasarımı iç
mekanlarda önemli odaklar olarak da desteklenerek, mekanın planına da etki eder.
Tado Ando tarafından Sri Lanka’lı bir çift için tasarlanmış olan Pringiers Evi iç mekanının tamamı
böyle bir bakış ve yönelim üzerine kurulmuştur. Tüm iç mekan bu evde dışarının algısına katılan
kadrajın bir parçası haline gelir. Tam da bu nedenle mimar manzara ile yarışmayacak, kadrajın içinde
manzardan daha fazla dikkat çekecek hiçbir doku, renk, obje kullanmamış ve iç mekanı manzara
yönüne yaklaştıkça daha da sadeleşen tek bir kadraj olarak tasarlamıştır.
3.2. Senaryo ile İlgili Faktörler
Broker ve Stone’un da dediği gibi “Bir bina veya mekan içerisinde devinim sadece bir alandan
diğerine gitme meselesi değildir. Aynı zamanda keşif ve beğeni için bir fırsattır”. Bir iç mekanın
kurgusu aslında birbirine bağlı içten dışı algılayışların bir hareket çerçevesinde kurgulandığı bir
senaryodur. Mekanların birbiriyle ve dışarıyla bağlantılarının oluşturduğu ağaç tipi bir senaryo ile
tasarımcı, kullanıcının sadece iç mekanı değil dış mekanı da nasıl, nerde, ne zaman ve hangi
mekandan sonra algılayacağına karar verir. İç mekanın mimarisi, mekan kurgusuyla hareketi,
hareketin kurgusuyla birlikte tasarımcının hayal ettiği algının senaryolaşmasını sağlar. Mekanlar
arasındaki bu gezintinin durakları, süresi, ışık, gölge, doku, ses, ısı, koku vb. beş duyuya hitap eden
materyal seçimleri ile iç ve dış hakkında ardarda gelen bir manzara, görüntü ve deneyimler dizisinin
kurgulanması kadar kontrol ve manipüle edilebilmesi de tasarımcının elindedir. Senaryo ile ilgili bu
faktörlerin üzerindeki tasarlanabilme potansiyeli, bağlam, zaman ve diğer dıştan içe faktörler ile bir
araya geldiğinde dış ve iç arasındaki ilişkinin kurgusunu oluşturur.
Bu konuda en güçlü örneklerden biri Daniel Libeskind’in Berlin’deki Yahudi müzesi
projesidir.(Fotoğraf 10) Binanın içine girişinden başlayarak müzenin tüm içten dışa doğru olan
deneyimleri, sınırlı ve kontrollü olarak manipüle edilmiş ve böylelikle müzenin ziyaretçileri üzerinde
olaylara tanıklık eden objelerin sergilenmesinin çok ötesinde mekânsal bir deneyim bırakarak kötü
olayların yaşatılması sağlanmıştır.
Fotoğraf 10: D. Liebeskind, Berlin Yahudi Müzesi (https://archide.files.wordpress.com/2008/11/berlijn_101.jpg)
6
BİLDİRİ KİTABI
4. SONUÇ
İçmimarlık 19. yüzyılın sonlarında örgün öğretime başlamıştır. 20. yüzyılın başında özellikle iş
merkezlerinin hızla inşa edilmesiyle oluşan merkezi iş alanları kişilere bağımsız işyeri açacak
olanaklar sunmasıyla; fabrikalaşma, ürünlerin elde edilebilirliğinin kolaylaşması ve çeşitlenmesi
konut, işyeri ve ticari mekânların kişiselleştirme olanaklarını arttırmıştır. Kişiselleştirme isteği, dış- iç
çeper arasında bir bağlam sorunu da beraberinde getirmiştir [5].
Dış çeperin içinde oluşan tanımlanmış içe içmimarların yaklaşımı, bu sorunsalı ele alış biçimleri
dolaylı olarak mesleğin tasarım ve uygulama disiplinini ortaya koymaktadır. Bu bildiride içmimarların
dış ve iç arasında kurdukları bu ilişki sınıflandırmaya çalışılmıştır. Bu sınıflandırma için tasarıma
etkiyen faktörler dıştan içe ve içten dışa olmak üzere iki temel grupta ele alınmıştır. Dıştan içe
faktörlerin iç mekana etkisine bakıldığında; benzer fiziksel çevre etkisine sahip yerlerde, birbirlerinden
çok farklı konumda olsalarda benzer çözümlere rastlanır. Buna karşın aynı malzemelerin kullanımının
farklı etkilere ve algılamalara neden olduğu tasarımlar görülmüştür.
Bu bildiride içten dışa faktörler olarak ele alınan görsel ve senaryo bağlantılarına bakıldığında ise
bu faktörlerin; içten dış mekana yani sonsuz mekanda belirli odak noktalarına yöneltebildiği veya
tasarımın programına bağlı olarak kullanıcı deneyimini zenginleştirmeye yönelik çözümler üretme
eğiliminde olduğu görülmüştür.
Sonuç olarak iç mekanın oluşumunu etkileyen bazı temel tasarım yaklaşımları sunulmuştur.
Tasarımcıların gerek bağlam ve gerekse içten dışa doğru mekana yaklaşımları yönünden ele alınması
yönünde bir çalışma için zemin oluşturulmuştur.
KAYNAKLAR
1. http://nisanyansozluk.com/
2. Gagg, R., (2013), Doku+Malzeme, Literatür Yayınları, İstanbul.
3. Brooker, G. ve Stone, S. (2012), Biçim+Yapı, Literatür Yayınları, İstanbul.
4.Brooker, G ve Stone, S., (2012), Bağlam+Çevre, Literatür Yayınları, İstanbul.
5. Brooker, G ve Stone, S., (2011), İç Mekan Tasarımı Nedir?, YEM Yayınları, İstanbul.
7
BİLDİRİ KİTABI
MEKAN SARMALININ AYRILAMAZ BİRLİKTELİĞİ
BERİL ÖZMEN1
SILA SU YANAR2
ÖZET
Modern dünyanın getirdiği uzmanlaşmanın yarattığı dinamikler, günümüzün insanını çok yönlü
Rönesans insanından çok farklılaştırmıştır. Meslek ayrımının tetiklediği tek yönlülük iç mimarlık ve
mimarlık mesleklerini birbirinden uzaklaştırmıştır. Mimarlık alanında kabuk ve form bir endüstriyel
obje gibi öğretilirken; İç Mimarlık alanında ise mekanlar dıştan bağımsız olarak tasarlanmaktadır.
Piyasada mimarın mekan tasarımcısı yeteneği ve iç mimarın dıştan içe yaşam sirkülasyonuyla kabuğa
etki edecek tasarım bakışı göz ardı edilmektedir. Bu nedenle, iç ve dış mekan tasarım disiplinlerinin iç
içe geçmesiyle yeniden tanımlanması ve daha esnek bir yapıda birbirleriyle işbirliği içinde olmaları
gerekmektedir. Bildiride, iç ve dış kavramlarının günümüz dünyasına göre iyileştirilme olanakları
tartışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: iç mekan tasarımı, mimarlık, çok yönlülük, uzmanlaşma, disiplinler-
ötesi yaklaşım.
1. GİRİŞ
Yüzyıllar geçtikçe dünyanın ve insanoğlunun hep önlenemez bir değişim döngüsü içinde olduğu
gözlemlenmiştir. Aydınlanma, hatta modernleşme, olarak adlandırılan Rönesans ile birlikte bilim,
sanat, felsefe, tarih ve neredeyse hayatın her parçası değişime uğramış; karanlık ortaçağın etkileri
silinmeye başlamıştır. Bu dönemde günümüzdeki anlamıyla mesleki uzmanlaşma, bir mesleğin
doktoru, profesörü olma gibi amaçlar pek görülmüyordu. Aksine insanoğlu bilgiye açtı! Kendini bir
bilgi alanında kısıtlamak yerine her şeyi bilmek ve yapabilmek istiyordu. Özellikle sanatçılar ve
düşünürler birden fazla alanda başarı yakalamaya çalışıyorlardı. O dönemin entelektüel insan
modelinin pek çok özelliği bünyesinde toplamış olması bekleniyordu. Hem bilim adamı, hem yazar,
hem ressam, hem heykeltıraş olmak; bütün bunların üzerine politikadan anlamak ve çok iyi kılıç
kullanabilmek ve buna benzer niteliklere sahip olmak teşvik edilen bir durumdu. Bu bir arayıştı
aslında, bilginin aniden kolay ulaşılır olması ile kıvılcımlanan bir mükemmel insan arayışı. Yıllar
içinde bir sürü düşünür, yazar tarafından yorumlanan ve Goethe tarafından yazılan yorumuyla; çok
değerli olan bilgi için ruhunu şeytana satan efsanevi karakter Faust’un hikayesi o dönemin insanlarının
bilgiye ulaşmak/ bilmek için neler yapacağına bir örnek olabilir. Faust için söylenen “ruhunda
insanlığın bütün şeytanlığını ve güçsüzlüğünü toplamış” olmasıdır. “Bunun içindir ki tam insan, üstün
insandır. Çünkü insan tüm iyi ve kötü, güçlü ve zayıf yönleriyle insandır. Sadece iyi, sadece kötü insan
olamaz. Üstünlükleriyle zayıf yönlerini, iyi taraflarıyla kötü yanlarını gidermesini bilen kişi insandır”
[1, s. 335]. Alıntıdan çıkarılabilecek olan düşünce tek yönlü olmanın insan doğasına aykırı olduğudur.
İnsan doğası gereği ve Rönesans’ta da savunulduğu üzere çok yönlü ve çok iş becerisi olan / olabilen
bir canlıdır. Herşeyin eşit derece mükemmel yapılması düşüncesi belki o kadar gerçekçi olmayabilir.
Zamanla insanın tek bir konuya yoğunlaşmasının verime katkısı olduğu fark edildi ve insanoğlu bu
yönde ilerlemeye başladı. Uzmanlaşma mantık çerçevesi içindeydi ve hala toplumumuzda geçerli
1
2
Doç. Dr. Toros Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, Yenişehir, Mersin
Araştırma Görevlisi. Yalova Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Merkez, Yalova
8
BİLDİRİ KİTABI
kabul edilmektedir. Acaba, uzmanlaşma amacından çok mu ileri gitti? Her mesleği ‘hücrelerine kadar
ayrıştırmak’ birbirinden ayrılamaz, belki de ayrılmaması gereken mesleklerde sorunlara mı yol açtı?
Mimarlık ve iç mimarlık meslekleri birbirleri içinde var olan ve birbiri olmadan var ol(a)mayan
alanlarken onları bile birbirinden ayrılmış/ ayrışmış görüyoruz. Günümüz dünyasında neredeyse
birbirlerine sırtlarını dönmüş durumda olduklarını kabul etmek gerekiyor. Eğitim alanında ve piyasada
etkilerini gördüğümüz bu ayrılığın kentlerimizi tasarımdan uzaklaştırdığı aşikar. Tasarımcılar olarak
el-ele verip daha iyi bir dünya tasarlayacağımıza, birbirimizden ayrı çabalar içindeyiz; ‘mimar
olmadan iç mimar’, ‘mekan olmadan mimar’ olabilirmiş gibi. Buna ek olarak bir sorun da bilime,
bilgiye açlık içinde olan Rönesans adamından, bilgi parmaklarının ucunda olsa da bilgiye değer
vermeyen bir insanoğluyla karşı karşıya olmamız. Eğitim alanındaki en büyük sorunlardan biri olarak
nitelendirilebilecek her şeyi bildiği zanneden ve/ veya bilgiye karşı ilgisiz olan ve ona ulaşma
isteksizliği yaşayan yeni bir insanoğlu. Altını çizmek gerekir ki insanoğlu bir alanda uzman olsa da
bilim insanı görüşünü, Rönesans bakışını yani meslek-insanı olmanın yanı sıra ‘aydın- entellektüel’
insan olmanın gerekliliğini kaybetmemeliydi. Çoğunluk tarafından kabul edilecektir ki çok yönlülük
günümüzde giderek azalmaya başlayan bir yetenek olmaya başlamıştır.
Bildiride asıl amaçlanan değişim süreci içinde gelinen noktada iç ve dış mekan ya da mimarlık
kavramlarını geçmişin çok yönlülük arayışı ve günümüzün uzmanlaşma trendi üzerinden eğitim
alanını da içine alarak tartışmak olacaktır. Ayrıca bu kavramların günümüz dünyasına göre nasıl
yeniden tanımlanabileceği tartışılacaktır.
2. UZMANLAŞMA VE ÇOK YÖNLÜLÜK
Günümüzde, mesleki uzmanlaşmanın kendisiyle birlikte getirdiği olumsuzluklardan biri de
mesleğin bir kısmına odaklanıp onun uzmanı olan kişinin mesleğine daha geniş bir perspektiften
bakmamasıdır. Seri üretim fikri ile birlikte bütün fabrikaların çalışmasını değiştiren üretim hattı fikri
belki bu durum için bir metafor olarak değerlendirilebilir. Ham madde fabrikaya bir yerden girer ve
planlanan bütün süreçleri geçtikten sonra ürün olarak belirli bir noktadan çıkar. Üretim hattının belirli
noktalarında ise gün boyu aynı işi yapan ve üretilen ürünü görmeyen hatta belki de ne ürettiğini dahi
bilmeyen insanlar bulunmaktadır. Seri üretim sisteminin verimi çok arttırdığı kesindir; bütün gün
boyunca aynı işi yapan kişi bu işte çok uzmanlaşır ve hızlanır. Bu sistemin olumsuz getirisi ise yaptığı
işle ilgili bütünsel görüş oluşturamayan, sonuç ürünle karşılaşmayan, ve onu tamamlamanın
mutluluğunu yaşayamayan dolayısıyla da mesleki mutluluğu azalan bir insanoğludur. Günümüzde ise
eğitilen öğrencinin, tasarlanan binanın bir fabrika hattındaymışçasına sadece belli bir kısmında yer
alan mimar ve tasarımcıların aynı şekilde mesleki mutluluklarının azalması beklenen üzücü bir
sonuçtur. Dünya bize hızlı olmamızı söylüyor, evet fakat, hız ve nicelik uğruna niteliklerden ödün
verdiğimiz gerçeği açık.
Aynı ürünün ortaya çıktığı alanlarda, ya da birbirini tamamlayan ve hatta birbiri ile içiçe geçmiş
alanlarda etkileşimin gerekliliği isteniyorsa, paydaşların uygun biçimde bir araya gelmesi ve “katma
değer yaratıcı bir etkileşime” girilmesi önem kazanıyor. Tınaz Titiz uzmanlıkların getirdiği
etkileşimsizlik durumunu ustalıkla şöyle örneklemiş ve özetlemiştir;
Marketlerdeki pillere dikkat ederseniz kutular içinde satılıyor…100 tanesi bir arada
bulunuyor…Her biri 1,5 Voltluk; ama 100 tanesi bir arada durduğu için 150 volt etmiyorlar,
yine her biri 1,5 volt. Birbirlerine çok yakın duruyorlar, hatta temas da ediyorlar, 24 saat
beraberler. Fabrikadan çıktıklarından beri beraberler ama aralarında en ufak bir etkileşim
yok... İnsanların, birisinin ürettiği fikrin üzerine öbürünün bir şey koyması ve ondan çıkan
fikrin bu birinci tarafından alınıp üzerine yeniden bir şey konması gibi bir ortak akıl üretme
sürecine ve bu süreci sağlayabilecek bir sisteme gerek var. Bu yapılmadığı zaman… akıl
üreyemeyecek, katılımcılar da aynen marketlerde yan yana duran piller gibi toplantılar
boyunca yan yana duracaklar… Toplantıların gerçekten yarar sağlanabilmesi, ‘ortak akıl
üretme teknolojisi’nin gerçekten bir teknoloji olduğunun idrak edilmesine bağlı [2].
Bütün bunların ötesinde, artık uzmanlaşmak bir kenara eğitim bile almak istemeyen, alsa bile bunu
kendi hayatını iyileştirmek, iyi bir iş bulmak, para ve/ veya saygınlık kazanmak için yapan; eğitimi
9
BİLDİRİ KİTABI
amaçlarına ulaşmaktaki bir araç gören bir genç nüfusla karşı karşıyayız. Her şeyi öğrenmek için yanıp
tutuşan bilim insanlarının torunları parmaklarının ucunda bilgi olmasına rağmen bilgiye değer
vermemeye başlaması eğitim alanında büyük bir sorun teşkil ediyor. Bunun birçok sebebi olduğu
kesin, fakat temel sebeplerinden biri küçük yaşlardan beri çocuklar için okul bir görev olarak
belirtilmiş, neler öğrendiklerinden çok hangi notları aldıkları daha önemli görülmüştür. Ek olarak,
çocukluklarının çoğunu devamlı değişen bir öğretim sisteminde daha iyi okullara girmek için bir çok
sınavla geçirmişlerdir. Çocukluk çağında bilgi onlar için bir araçtı; gelecekleri için. Oyun
oynayacakları yaşlarda hep çalışmak zorunda kaldılar. Büyüdüklerinde de bilgiyi neden araç olarak
kullanmak istediklerini anlamak çok zor değil.
Küreselleşmenin getirdiği yeni düşünce biçimleri ise farklı yapılanmaları aynı anda
barındırmaktadır. Bu nedenle de çağımızda ortaya çıkan trans-modern/ modern ötesi paradigmaları
oluşturmaktadır. Gerçeğin merkezde olduğu bir ‘çoklu gerçeklik’ kabulü, toplumsal ve yeni-liberal
açılımlara dayanarak ekonomik yapılanmaların farklılaşması ve her bireyin kendi kültürü
doğrultusunda bağlantılarını oluşturduğu bir farklılık ve çoğulculuk baş göstermiştir [3]. Bu kavramsal
çerçevenin açılımı ise ‘akıl, sezgi ve yeni bilgi teknolojileri’ ile ‘gerçeklik ve sanallık arasında
geçişler’ yaratan, yeni varoluş biçimlerini keşfeden, dünyanın yeni betimleme şekillerini bulmaları
için insanların ufuklarını açmalarına yardımcı olacak bir nitelik taşımaktadır [4]. Öte yandan bu yeni
düşünce yapısı, felsefe alanında fikir üreten Deleuze ve Guattari’nin bir anti-yapı olarak tanımladığı
köksap (rizom) kavramı ile de örtüşmektedir. Köksap heterojen, bağlantı kurabilen, esnek ve kolay
adapte olan, çoklu/ çok yönlü bir yapıdadır. Bu özellik, modern-ötesi değerler dizisinde disiplinlerarası ilişkilendirmeler ve çoğulculuk ana düşünce yapısına uyum sağlamaktadır [5].
Böylesi bir ortamda, disiplinlerin ya da mesleklerin birbirlerine yaklaşması, birbiriyle iç-içe
geçmesi ile oluşan yeni yorumlar, bilginin ve sanatın üretiminde farklı duruşların ve çözümlerin ortaya
çıkmasını da yanında getirmektedir. Modern sonrası dönemde bilgi üretimi, paylaşımı ve çalışma
ortamında, çağın ruhunu yakalamaya yönelik farklıkları hissetmek her an mümkün. İşyeri
yönetimlerinde rastlanan ‘hiyerarşik yapı klasiği’nin artık önümüzdeki yüzyılda tarihe karışması
bekleniyor. Yeni yönelimler bizi daha heterojen bir düzenlemeye doğru çağırmakta. Brian Robertson
tarafından öne sürülen ve uygulanan holakrasi sisteminde, şirketin yönetiminde farklı özerk halkalar
olarak adlandırılan ekiplerin oluşturulması, herkesin görev ve sorumluklarını bir üst kurul tarafından
denetlenmeksizin yapabilmesi öngörülüyor. Bu sistem alt-üst ilişkilerine direnç gösteren sorgulayıcı Ykuşağının iş dünyasına olan öncü etkisi olarak değerlendirilmektedir. Bireylerin fikirlerini
duyurabilme hakkının ise yaratıcılığı arttırdığı söylenmekte. Herkesin sorumluluk ve görevi belirgin
olduğu için ve üst-yönetimlerin onaylarına gerek kalmadan iş hızı ve kapasitesi artmış oluyor [6].
3. MEKANSAL TASARIM SARMALI
Mimar ve iç mimarların mesleklerinin ortak ve belki de en önemli noktasıdır mekan. Mekan
tasarımında fonksiyon, tasarım konsepti ve senaryo çok önemli olmakla birlikte bütün bunların
başında orada yaşayacak veya zamanının bir kısmını geçirecek olanı/ olanları anlamak büyük rol
oynar. İçten gelen sanat ve yaratıcılığın aksine mekanı anlamak ve insanların mutlu olacağı şekilde
tasarlamak öğrenilebilecek ve öğretilebilecek bir yetenek olmasıyla bilinir. Fakat neden her tasarımcı
tarafından ustalıkla yapılamaz? Bunun nedenlerinden belki de en önemlisi mekanın kompleks bir
kavram olmasıdır; dolayısıyla mekan tasarımcısı olabilmenin temelinde çok yönlü düşünebilme yetisi
yatmaktadır.
Mekan fiziksel bileşenlerin ötesinde görünmez sosyal ağlar ve akışlar tarafından tanımlanır [7].
Mekan yaşamdır aslında ve “yaşamı yorumlayanlar, mekanı keşfederler”. İyi bir mimar/ iç mimar
olmak için “gündelik yaşamın şiirselliğini” duyumsayabilmek gerekir [8, s.73]. Öte yandan
mekanların insan üzerindeki olumlu/ olumsuz etkisi de göz ardı edilmemelidir. İnsanlar, özellikle de
çocuklar küçük yaşlardan itibaren içlerinde bulundukları mekanlardan etkilenmektedirler ve hatta
çocukların neler öğreneceklerinin ve hangi hızda öğreneceklerinin çevrelerine bağlı olduğu çoğunluk
tarafından desteklenen bir görüştür. Buna ek olarak mekanların görsel algı yeteneği üzerindeki pozitif
etkisi yadsınamaz bir gerçektir [9]. Dolayısıyla, iyi mekanlar tasarlamak aslında mesleğimize yapılan
bir yatırım olarak da görülebilir; iyi mekanlar görerek büyüyen çocukların iyi tasarımcılar olma
ihtimali daha yüksektir. Daha da irdeleyecek olursak, mekanı insanın bir uzantısı olarak da
10
BİLDİRİ KİTABI
yorumlamak mümkündür. “Sınırları belirli herhangi üç boyutlu alan olarak açıklanabilecek olan
mekan, temelde insan bilinci tarafından tanımlanmış, insanın bir uzantısı olarak yorumlanabilecek bir
kavramdır” [10, s.39]. Peki, yaşam uzmanlık konularına göre ayrılabilir mi?
Tasarım odaklı mesleklere daha geniş bir çerçeveden değinirsek, planlama kökenli disiplinlerden
başlayarak, bölge ve kent planlama, kentsel tasarım, mimarlık, iç mekan tasarımı, endüstriyel tasarım
dallarının oluşturduğu dikey ilişkiler farklı tasarım ölçeklerinde çalışmalara imkân vermektedir. Peyzaj
mimarlığı, sahne sanatları tasarımı, moda tasarımı, grafik tasarım, iletişim tasarımı ve klasik sanat
dalları olan heykel, resim, seramik ile olan gerekliliklere göre değişen bir ilişkilendirmeden de söz
edebiliriz. Diğer bir deyişle, disiplinler-arası, trans-disipliner (disiplinlerin iç-içe geçmesi), disiplinlerötesi bir platformdan oluşan büyük bir resimden söz edebiliriz (Şekil 1).
makine
Şekil 1: Mekan sarmalı: Çoklu İlişkiler (Özmen, B. ve Yanar, S.; 2016).
İçinde yaşadığımız dijital çağın modern-ötesi paradigmaları, çoklu
bakış
açısı, esnek ve hiyerarşiye karşıt sistemlerin ortaya çıkışı, mekan-iç
mekan
tasarımı disiplinlerinde ortaya çıkan uzmanlaşmanın getirdiği sorunlara daha duyarlı bir yaklaşım
benimsememizi gerektirmektedir.
4. SONUÇLAR
Dünyada özellikle gelişmiş ülkelerde uygulanan mimarlık ve tasarım eğitiminde esneklikler, farklı
disiplinlerden gelip diğerlerinde eğitim görme, yatay-dikey geçişler, ülkeler arası ortak eğitim
programları, workshoplar, konferanslar, toplantılar gerek uzmanlaşmanın arttığı gerekse de bilim
dalları arasındaki ilişkilerin çok farklı alanlarda kesiştiği bir perspektif sunmaktadır. Türkiye’de de
mimarlık ve tasarım alanlarında eğitim veren fakültelerde benzer yaklaşımlar denenmeye başlamıştır.
Örneğin İTÜ, MSGSÜ, Bahçeşehir ve Doğuş Üniversitelerinde İç Mimarlık ve Endüstri Tasarımı
bölümlerinde, özellikle ilk sınıflarda olmak üzere belirli dönemlerde ortak müfredat uygulaması yüzde
14-18 oranında gerçekleştirilmektedir [11]. Maltepe Üniversitesi’nde ise ilk yıl Gemi ve Yat Tasarımı,
Mimarlık, İç Mimarlık bölümlerinde birlikte eğitim yapılırken Mimarlık ve İç Mimarlık bölümleri
ikinci yılda da ortak çalışmalar yapmakta, üçüncü yıldan itibaren ise her bölüm kendi uzmanlaşma
dersleri ve stüdyo çalışmalarıyla öğrenimlerine devam etmektedirler. Bununla birlikte, iç mimarlık
eğitimi mimarlık müfredatına bağımlı olarak ilerlemektedir. Değişik üniversitelerde farklı odaklı
11
BİLDİRİ KİTABI
eğitim sistemleri uygulanmaktadır. Bunlardan bazıları tasarım, bazıları uygulama-odaklı, bazıları ise
hem tasarım ve hem uygulama ağırlıklı, mimarlık odaklı, pazar + uygulama odaklı ya da entegre
eğitim sistemi gibi farklı vizyonlarla tasarlanmakta ve uygulanmaktadırlar [12].
Buna benzer farklı eğilim ve uğraşlar devam ederken, unutulmaması gereken disiplinler-ötesi
etkileşimler ve halkaların kendi alanındaki özerklikleri arasındaki ince terazidir. Her uzmanlık
halkasının kendi alanındaki bilgileri, disiplinler-arası bir platformda daha kapsamlı ‘büyük bir
pencereden bakarak’ öğrenmeyi amaçlaması iyi bir başlangıç olabilir.
Toparlamak gerekirse, eğitim alanında yaşanan onca problemin içinde tasarım odaklı meslekler
olan mimarlık ve iç mimarlık mesleklerinin güçlerini birleştirip bunlara göğüs germesi durumu
iyileştirmek için bir adım olabilir.
Mesleki iş birliği ile meslekler birbirine katkı koyabilir ve bu miyop -sadece yakınını gören düzenbu seri-üretim hattı kırılabilir. Çok yönlülük kendisiyle birlikte hümanizmi, insan psikolojisini,
sosyolojiyi getirecektir ve bunlar mesleğimize daha büyük bir perspektiften bakarak iyileştirmemize
yardım edecektir.
KAYNAKLAR
1. Onural, N., (1990). “Goethe'nin Faust'ta Yansıyan Kişiliği”, Kurgu Dergisi, 7, ss. 333-345.
2. Çellek, T., (2005). “Tınaz Titiz ile “Soru Sormak” ve “Aramak” Üzerine”, May 21, 2016 tarihinde
http://tulaycellek.com/tulay/eser.asp?id=575 adresinden alındı.
3. Özdamar, E. G., (2011). “Çağdaş Konutun Olay Örgüsünü Kentsel Dinamikler Bağlamında Yeniden Okuma:
İstanbul, Viyana, Amsterdam”, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Doktora Tezi.
4. Novak, M., (1998). “Transarchitectures and hypersurfaces: Operations of transmodernity”, Architectural
Design, 133, 84-93.
5. Ballantyne, A., (2012). “Mimarlar için Deleuze ve Guattari”, İstanbul: Yem Yayınları.
6. Türsen, D., (2016, Mayıs 8). “Hiyerarşiye Alternatif: Holakrasi”, Hürriyet Gazetesi, s. 1, 3.
7. Birik, M., Yeler, G., Erşen, A., & Gündoğdu, M., (2015). “Sınırlar Özgürleştirir mi? Bir Mimarlık Fakültesi
Temel Tasarım Atölyesi Deneyimi”, IX. Uluslararası Sinan Sempozyumu Bildiri Kitabı, s. 345-352, Edirne: Trakya
Üniversitesi Mimarlık Fakültesi.
8. Alangoya, K. A., (2014). “Architectural Education and the Poetry of Reality”, Tasarım+Kuram Dergisi, 18, ss.
73-93.
9. Şentürk, P., & Bilgiç , D., (2015). “Okul Öncesi Eğitim Sistemlerinin İç Mekan Tasarımlarında Algısal
Sınırlamalar”, IX. Uluslararası Sinan Sempozyumu Bildiri Kitabı, s. 55-62, Edirne: Trakya Üniversitesi
Mimarlık Fakültesi.
10. Güler, Ö. K., (2014). “Çağdaş Sanata Mekan Bağlamında Bir Bakış”, Tasarım+Kuram Dergisi, 17, ss. 39-53.
11. Erkan, Ö., (2013), “Interdisiplinary Collaboration between Interior Architecture and Industrial Product
Design Programs in Turkey”, Procedia - Social and Behavioral Sciences, 106, ss. 1540-1547.
12. Özker, S., (2014), “In the Context of Universities in Turkey; Analysis of Academic Programs for the
Department of Interior Architecture”, Procedia - Social and Behavioral Sciences, 152, ss. 31-40.
12
BİLDİRİ KİTABI
Bildiri: MEKÂN TASARIMINDA RENGİN ÖNEMİ
Ceyhun ŞEKERCİ 1
Elif ÖZGEN1
Zeynel DÜNDAR1
ÖZET
Mekân tasarımının en önemli öğelerinden biri renktir. İç ve dış mekânda yer alan tüm
biçimler ve yüzeyler, renk farklılıklarıyla algılanır. Tasarımcı, mekânda hisleriyle birlikte
renklerin fiziksel özelliklerini ve birbirleriyle etkileşimlerini bilerek renk armoni yöntemlerini
uygular. Tasarımcıların sadece hisleriyle hareket etmeleri ve renkleri tanımlamada bilimsel
birikimlerden yeterince yararlanmamaları çalışmanın yapılmasında önemlidir. Bu nedenle
çalışmada rengin mekân tasarımına etkisi incelenmiştir. Renk kavramı, renk seçimini
etkileyen faktörler ve renklerin mekân algısına etkileri üzerinde durulmuştur. Renk kavramını
anlamadan iç ve dış mekâna etkilerini incelemek çalışmayı yetersiz kılacak ve bilimsel
verilerden uzaklaştıracaktır. Bu doğrultuda renk kavramından edinilen bilimsel bilgiler
ışığında çalışmanın gelişme bölümünde rengin mekân tasarımına etkileri üzerinde
durulmuştur. Bu çalışmayla rengin, mekân tasarımına etkisini incelemek, renklerin uyumberaberlik-bütünlüklerini sağlayabilmeleri için gereken konular ele alınıp, literatüre katkı
sağlaması planlanmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Renk, iç mekan, dış mekân, tasarım, rengin önemi.
1. GİRİŞ
Yaşadığımız dünyayı renksiz düşünebilir misiniz? Renk, yaşamdır. Yağmurlu bir sabahta
gördüğümüz gökkuşağı bizi duygulandırırken, yıldırım korkutmaktadır. Sabahleyin erken
saatte gördüğümüz kuzey ışığı ruhumuza huzur ve dinginlik verir. Renklerin görsel, duygusal
dilini öğrenmek işin doruk noktasıdır. Renklere gösterdiğimiz tepkiler geçmişteki
deneyimlerimize de bağlıdır. Dinler, gelenekler, inançlar, moda, reklam bizim renklere olan
tepkimizi şekillendirmektedir.
Renklerin bilincinde olsak da olmasak da üzerimize olan etkilerini fark edebiliriz. Bu
etkileri pozitif ve negatif kutuplara ayırmak doğru olur mu? Renkler üzerinde düşünmek,
doğanın ölümsüz yasaları üzerinde kafa yormaktır. Renklerin üzerimizdeki etkisini onları var
eden maddelerin etkilerinden ayrı düşünebilir miyiz?
İşte bu noktada renkleri mekân tasarımlarımız da düşünmek durumundayız. Çünkü tasarım
mekânda çok önemli bir konumdadır. Konutlar, eğitim binaları, sağlık binaları, turizm yapıları
gibi yerler insanların yaşadıkları ve ömürlerinin bir bölümünü geçirdikleri yerlerdir. İşte bütün
buralardaki renkleri tasarlarken renklerin önemini ve insan hayatına nasıl bir etki bıraktığını
göz önünde bulundurmamız gerekmektedir. Bu amaca ulaşmada iç ve dış mekân tasarımında
rengin önemi tartışılmıştır.
1
Arş. Gör., Hacettepe Üniversitesi GSF, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü, Ankara
13
BİLDİRİ KİTABI
2. RENK KAVRAMI
2.1. Renk Kavramının Özellikleri
2.1.1. Rengi görme ve algılama
İnsan, herhangi bir maddede meydana gelen nicel ve nitel değişikliklerin göze gelmesi ile görebilir.
Maddede meydana gelen değişiklik ise ancak ışık sayesinde mümkün olmaktadır. İnsanın görüş
alanında bulunan maddeler farklı ışıklı olma halleriyle tanınır. Görülen maddeden beyne giden
uyarılar çevrenin algılanmasını sağlar. Dolayısıyla insanın görme yetisi ışık ile birleştiğinde renk
kavramını ortaya çıkartır. Renk, insan gözüne, ışık kaynaklarına ve etrafımızda bulunan maddesel
varlığa bağlı görsel duyumla ilgili bir kavramdır. Başka bir değişle, kaynağından çıkan ışık ya
doğrudan ya da bir yüzeyden yansıyarak göze gelir. Böylece renk duyumlanması gerçekleşmiş olur.
Eğer bir yüzeyin renkli olduğunu görülebiliyorsa bu olayı, yüzeyi aydınlatan ışık ve yüzeyi gören göz
sağlar [1].
“Rengin görülebilmesi ve algılanabilmesi için 4 öğeye ihtiyaç vardır: Bu 4 öğe birbiriyle uyum içinde
olduğunda tasarımcı mekânda renk kavramını daha net açıklayabilir.
1. Işık: Görünmenin olabilmesi için bir ışık kaynağı olmalıdır.
2. Yüzey: Işığın çarpıp yansıyacağı bir yüzey olmalıdır.
3. Göz: Yansıyan ışığın görünmesini sağlar.
4. Beyin: Gözün gördüğü rengi algılanmasını sağlar [1].
2.1.2. Renk sistemleri
Renk sistemleri, renklerin birbirleriyle birleşerek oluşturdukları çeşitlenmeyi ifade edebilmek ve
renkleri iki veya üç boyutta görebilmeyi sağlamak amacıyla oluşturulmuştur. Bu sistemler sanat, bilim
sanayi ve ticaret gibi birçok farklı alanda kullanıldığı için, her alandaki çeşitlenmeye uygun olarak
renk sistemleri arasında da farklılıklar meydana gelmiştir [2]. Üçgen ve daire şekilleri üzerine
oluşturulmuş iki boyutlu renk sistemlerinde, rengin fizyolojik özelliklerine göre ana renkler ve ara
renkler yerleştirilmiştir. Bazı renk bilimciler sarı, kırmızı ve mavinin üç temel renk olduğunu ve diğer
renklerinde bunların karışımından oluştuğunu düşünmektedir. Bazıları ise gökkuşağının renklerini esas
alırlar [1,2]. Aşağıda örnek renk sistemleri yer almaktadır.
Oswalt Renk Sistemi
Wilhelm Oswalt renk kavramına bilimsel açıdan yaklaşan ve bu dizgiye kendi ismini veren bir
kuramcıdır. Oswalt renk sisteminin temeli 19. yy. kuramcılarından olan Alman Fizyolog Hering'in
“Karşıt Renkler Teorisi’ne” dayanmaktadır. Bu teoride birbiri ile uyum içinde olan renk çiftleri
bulunmaktadır. Siyah-beyaz, mavi-sarı, kırmızı-yeşil çiftinden oluşan renkler, karşılıklı olarak
yerleştirilmiştir. Ortada buluşmaları durumunda gri renk oluşmaktadır. Çemberde, mavi, turkuaz,
yaprak ve deniz yeşili, sarı, turuncu, kırmızı ve mordan oluşan sekiz tür renk bulunmaktadır. Bu sekiz
farklı renk kendi içlerinde 24 farklı renk türü oluşturmaktadır. Hering’in teorisinden esinlenen
Oswalt'ın renk sisteminde ise oluşturduğu üç renk çiftinin ortasında bir daire ve dairenin ortasından
geçen bir eksen bulunmaktadır. Eksen ve daireler birleştiğinde taban tabana iki koni oluşmaktadır.
Renkler dairenin etrafında düşünüldüğünde, dairenin ortasında grileşme ve eksende üste doğru açılma,
tabana doğru koyulaşma görülmektedir. Bu renk sistemindeki mantık hatası bütün doymuş renklerin
siyaha ve beyaza uzaklıklarının eşit olmasından kaynaklandığı düşünülmektedir [2].
N.C.S. Renk Sistemi
N.C.S. Renk Sistemi, Alman Fizyolog Hering'in “Karşıt Renk Teorisi’ne” dayanmaktadır. 1911’de
temeli oluşturulmaya çalışılan N.C.S. Renk Sistemi, 1946 yılında İskandinav Renk Enstitüsü
tarafından geliştirilmiş, 1952 yılında okulu kurulmuştur. Kurulan okulda tanıtılan renk atlası 600
renkte oluşmuş, 1979’da 1412 renge çıkarılarak, bu sistem İsveç standardı olmuştur. 1412 renk ile
standardı yakalayan sistem 1530 renkle devam etmektedir. Bu sistemden, eğitimde ve bilgisayar
destekli tasarımda oldukça yararlanılmaktadır. Sistemdeki temel renkler, kırmızı, mavi, sarı, yeşil,
siyah ve beyazdır. Sistem kendi içinde 10 eşit parçaya bölünmüştür [1]. Tepe noktası beyaz ve taban
14
BİLDİRİ KİTABI
noktası siyah yerleştirilen sistemde, 9 kademe gri oluşturulmuştur. Böylece renkler kendi aralarında
birleşirken siyah ve beyazla da birleşerek değer ve doygunluklarında değişikliklerde meydana
gelmiştir [1,2]
C.I.E Renk Sistemi
Uluslararası Aydınlatma Komisyonu’na bağlı olarak geliştirilen, geliştirilirken nicel verilerden
yararlanılan C.I.E Renk Sistemi, (x –y) olarak belirlenen iki veriyle meydana gelmiştir. Bu sistemin
diğer sistemlere göre daha teorik ve bilimsel olduğu düşünülmektedir. Ayrıca sistemde zor
matematiksel işlemler yer almakta ve bu durum özel uzmanlık alanı gerektirmektedir. Sistemin hacmi
olmadığından dolayı gri bir ekseni ve geniş renk yüzeyleri bulunmamaktadır. Ayrıca spektrumdaki
tüm renkler eşdeğer olarak düşünülmüştür. Bu yüzden C.I.E renk sistemi pratik kullanıma uygun
değildir [2].
Maxwell Renk Sistemi
Maxwell Renk Sistemi’nde iki renk farklı miktarda karıştırılabilir. Bunun için renkler farklı
daireler üzerine alınır ve karıştırılmak istenilen miktarlar dairelerden alınarak Maxwell dairesine
konulur. Dairenin çevrilmesi ile renklerin karışımları net olarak görülür. Dolayısıyla hangi rengin ne
kadar karıştırılacağının bilinmesi, istenen sonuca ulaştırır [1].
Chevreul Renk Sistemi
Chevreul Renk Sistemi’nde önemle üzerinde durulan konu rengin kontrastlıkları ve renklerin
birbiri üzerindeki etkileridir. Rengin kendini gösterebilmesi için karşında bulunan kontrasta ihtiyaç
vardır. Ayrıca renk, bulunduğu alandaki etkisinin dışında, çevresindeki diğer renkleri de etkisi altına
alabilir. Her renk ton, değer, doymuşluk gibi karakteristik özelliklerine göre çevresini etkiler [2].
Bezold Renk Sistemi
Wilhelm von Bezold Renk Sistemi’nde rengin koyuluk ve açıklık değerlerinin olduğunu
bildirmektedir. Ayrıca bu sistemde renklerin birbirleri ile olan etkileşimleri, renk kombinasyonları ve
armoni oluştururken, sadece bir rengin o armoniden kaldırılması veya eklenmesi sonucunda tüm
kombinasyonun değişeceğini savunmuştur [2].
Breweter Renk Sistemi
Breweter'e göre renk çemberinin her noktasında renkler farklı nüanslara sahip olup, her bir
noktanın dalga boyu aynı değildir. Ayrıca bu sistemde renk karışımları üzerinde çalışmış ve her bir
rengin farklı aralıklarının karışımıyla beraber, elde edilen renklere siyah ve beyaz katarak farklı
değerler elde etmiştir [1,2].
Hering Renk Sistemi
Hering, renklerin kontrastlığı üzerinde çalışmış ve bu renk sistemini ortaya koymuştur. Örneğin
göz belli bir süre yeşil renge baktıktan sonra bakışını beyaz bir zemine çevirdikten sonra göz3ün
yeşilin tamamlayıcısı (zıttı) olan kırmızıyı göreceği ve bu olayın diğer renklerde de aynı sonuç
verdiğini savunmuştur [1,2].
Young-Helmholtz Renk Sistemi
Young-Helmholtz Renk Sistemi kuramında, ışığın dalga boyu, ışık ve boya renklerinin kendi
içlerindeki karışımları ele alınmıştır.
2.1.3. Renk çemberi ve çeşitleri
Renkler yansıttıkları ışığa göre akromatik ve kromatik renkler olmak üzere iki gruba ayrılırlar.
Akromatik renklerin renklilik özellikleri yoktur. Bu tür renkler siyah, beyaz ve bunların karışımından
oluşan gri renklerden meydana gelir. Bunlar renklilik ifade etmediği gibi yalnızca beyazdan siyaha
doğru uzanan grilerin açıklık ve koyuluk derecelerinden oluşurlar. Kromatik renkler ise renklilik ifade
15
BİLDİRİ KİTABI
eden bütün renkleri oluşturur. Literatürde bu renkler ana, ara ve grileşmiş renkler olmak üzere üç ana
başlık altında ele alınmaktadır [3].
 Ana Renkler
 Ara Renkler
 Grileşmiş Renkler

Ana Renkler
Ana renkler; sarı, kırmızı ve mavi olarak bilinen üç renkten oluşur. Bu renkleri diğerlerinden ayıran
özellik, saf halde bulunan renkler olup hiçbir rengin karışımıyla elde edilememeleridir. Karışımları
teoride beyaz rengi oluşturur [1,3].
Ara Renkler
Ana renklerin ikili olarak birleşmesiyle ara renkler meydana gelir. Bunlardan en yaygın olarak
bilinen karışımlar; sarı ve mavinin karışımıyla yeşil, kırmızı ve mavinin karışmasıyla mor ve sarı ve
kırmızı rengin karışımıyla ise turuncu rengin elde edilmesidir. Bu renkler karışım olmalarına karşın
saflıkları bozulmamıştır. Bu ara renkler dışında, bilimsel olarak isimlendirilmemiş renkler
bulunmaktadır. Bunlar genelde nesnel benzetmelere veya duygusal anlamlı özel isimlere sahiptir [4].
Grileşmiş Renkler
Grileşmiş renkler; iki ya da daha fazla ara rengin karışımı veya bir ana renk ile ara rengin
karışımıyla oluşan renklerdir. Kromatik renklere, siyah ve beyazın karıştırılmasıyla elde edilen grilerin
katılmasıyla grileşmiş renkler elde edilir. Saflıkları yitirilmiş mat renklerdir [3,4].
3. RENK SEÇİMİNİ ETKİLEYEN KRİTERLER
Şartlanmış refleksler
Bir olayın algılanmasında yaşanan olaylar ve edinilen tecrübeler önemlidir. Sıradan nesneler,
insanlar üzerinde yüzeysel etki yaparken, ilk defa karşılaştığımız nesneler ise ruh halimizde değişik bir
izlenim bırakmaktadır. Örneğin, küçük bir çocuğun ışık dikkatini çeker, ona doğru ilerler, onu
yakalamak ister ve yakalayamaz. Çocuk ışık ile ilgili tecrübe edinir [5]. Çocuğun ışığa karşı ilgisi
beyin tarafından kodlanır ve bu ilgi giderek körelir. Bazı kavramlar ve renkler artık beynimize
kodlanmış durumdadır. Bu duruma şartlanmış refleks adı verilmektedir [6]. Örneğin kırmızı renkte
olan salçayı, sarı renkte gördüğümüzde iştahımızın kapanır ve yemek yemeyiz. Bu durum belli renkler
belirli cisimlerle bağdaştıran bireyin, alışık olduğu renkte görmediği şeylere karşı yabancılık
duyduğunu açıklamaktadır.
Moda
Giysi, otomobil, mobilya ya da herhangi bir eşyasının toplumun değer yargılarının, geleneklerinin
etkisi altında değişime uğraması ve bunların estetik bir takım sembollerle ifade edilmesi, moda
faktörünü oluşturur. Kişilerin renk tercihlerinde de moda, etken faktörlerden biridir. Renk tercihlerinde
moda kültürel bir hareket anlamı taşır. Kendimizi değişik renklerle ifade edebilmemizde en sık
kullandığımız araçlardan biri giysilerdir. Giysiler, taşıdığımız rengin yarattığı etkiyi yansıtmamızı
sağlar [7]. Çoğu zaman giysilerimizde yer alan renkler bizimle bağdaşmasa bile toplum tarafından
kabul görebilmek için moda olan renkleri tercih ederiz. Bazen de moda olmasına rağmen
karakterimizle bağdaşmayacak renkleri reddederiz. o rengin içinde, olduğumuzdan farklı bir imaj
sergileme endişesi bizi rahatsız eder. Bu durumda giysilerimizdeki renklerin doymuşlukları ve
tonlarıyla farklı imajlar yaratma yoluna gidilir. Örneğin; bir gece davetinde vermek istediğimiz imaj
ile bir iş davetinde vermek istediğimiz imaj farklı olabileceğinden renk tercihlerimiz de değişken
olacaktır [6,7]
Dönem stilleri
Renk tercihlerinin, farklı dönem stilleri incelendiğinde nasıl farklılaştığını veya benzeştiğini
görmek mümkündür. İnsanın renk tercihinin çok eski çağlara dayandığı bilinmektedir. Çeşitli dönem
ve ülkelerde rengin mekânlardaki yeri ve tercih edilen renk türleri, o dönemlerin stillerine göre
değişmiştir [5].
16
BİLDİRİ KİTABI
Gotik iç mekânları incelediğimizde renk kullanımının değişik yorumlarla kullanıldığını
görmekteyiz. Gotik pencere camları rengin kendi değerinin insan ruhuna olan doğrudan ilişkisini
ortaya koymuştur. Bu durum gerçek olarak değil; manevi bir şekilde yapıtla doğrudan ilişkilidir.
Rönesans renk tercihlerine bakacak olursak pek çok özelliğe rastlarız. Renk tamamıyla kişisel bir
sanat haline gelmekte, dinsel ya da başka herhangi bir gücün yönettiği bir kavram olmaktan çıkarak
bireyin kendi hissettiği sınırsız zevk ve ruh haline göre kullanılmıştır. Rönesans renk tercihlerinden
biride altın renginin çoğunlukla kullanılmasıdır. Bu renk sadece süsleme elemanı olarak değil, iç
mekânların geniş alanlarda oldukça göze çarpmıştır. Duvar yüzeylerinde hiçbir zaman pastel renkler
kullanılmamıştır. Beyazı veya krem rengini boş kalan yüzeylerde ve renkli süslemelere zemin olacak
şekilde uygulamışlardır. Her yerde metlik altın göze çarpar. Daha az canlılığa ihtiyaç gösteren daha
küçük mekânlar ortaya çıkmış ve böylece bugünkü dünyanın modern iç dekorasyonu ile uyum
sağladığı pastel renkler ve değerler ortaya çıkmıştır.
Barok devirde renk kullanımı doruk noktasına ulaşmış ve perspektif olanaklarla hayali yerler
yaratılmıştır [6].
Osmanlı mimarisinde 15.yy sonuna ait Çinili Köşk’te altın varak uygulamasına rastlanmıştır. 15.yy
Osmanlı çinilerinde yeşil, firuze, lacivert, patlıcan moru tercih edilen renklerdir. 15-16. yy başında
kullanılan renkler sır tekniğinde yapılmış çinilerde eskiden beri kullanılan mavi, lacivert, siyah, beyaz,
sarı, fıstık yeşili ve altın yaldız örnekleri firuze gibi renklere bol miktarda rastlanmıştır. 16-17. yy
Osmanlı çinilerinde hem tekniğinde hem de renkte büyük gelişmeler görülmüştür. İznik ocaklarında
üretilen örneklerde, sır altı tekniğinde yapılmış olan bu çinilerde hâkim olan renkler, domates
kırmızısı, mercan kırmızısı, beyaz, mavi, lacivert, firuze, yeşil ve siyahtır. 17. yy’ın ikinci yarısından
itibaren çinilerde domates kırmızısı kahverengine dönüşürken diğer renkler soluklaşır. Mavi ve yeşil
egemen renk olarak ortaya çıkar. 18.yy’da renkler birbirine karışmış gibidir ve soluktur. Günümüzde
de belli bir dönemin stilini yansıtmak istediğimiz mekanlarda renk tercihlerimizi belirlerken o stilin
sahip olduğu renk türleri, değerleri ve doymuşluklarını incelememiz gerekir [7].
Yaş ve cinsiyet
Bilimsel araştırmalar sonucunda küçük yaş grubu bireylerin doymuş ve sıcak renklere ilgi
duydukları ortaya konulmuştur. Bunun nedeni doymuş sıcak renklerin dalga boylarının kısa ve yüksek
titreşimli olmaları nedeniyle insan gözünün ağ tabakasına ilk önce çarpan renkler olmasından
kaynaklanmaktadır. Yaşın ilerlemesiyle bireylerin renk tercihleri daha karmaşık bir hal almaktadır.
Kişisel renk tercihleri, şartlanmış refleksler, alışkanlıklar ve geleneklerin etkisiyle, saf doymuş
renklerden karışık yapılı doymamış renklere doğru yönelirler [8].
Bu farklılıklar cinsiyetler arası renk tercihlerinde de farklılık gösterir. Örneğin, kadın renk
tercihleri, kırmızı, pembe, eflatun, doymuş mavi, turkuvaz iken; erkek renk tercihleri, bordo,
kahverengi, koyu yeşil ve grileşmiş renklerdir. Frieling’in 1961yılında Almanya, Hollanda, İsviçre,
Avusturya gibi ülkelerden seçtiği denekler üzerinde renk tercihleri ile ilgili yaptığı çalışmada, 5-28 yaş
grubu bireylere 23 farklı renk göstermiştir. Çalışma sonucunda, tercih edilen ya da edilmeyen her
rengin ruhsal bir nedeni olduğu yorumunu yapmış ve bir takım sonuçlara varmıştır: çocuk yaşta
reddedilen siyah, gri gibi renkler, ileriki yaşlarda tercih edilmiş, yine çocuk yaşta tercih edilen roza,
eflatun ve mor gibi renkler ise, ergenlik çağı sonrası reddedilmiştir [2]. Frieling’e göre, “çocukluktan
gençliğe geçiş döneminde yaşanan sorunlar, zihin bulanıklığı ve dış çevreye açılma, iletişim kurmaya
başlama gibi yaşanan gerçekler, kişilerin renk tercihlerini kökünden değiştirmekte ve derinden
etkilemektedir. Çocukların gelişmesi, hayat hakkında bir şeyler öğrenmeye ve kendilerine ters gelen
olaylara karşı tavır almaya başlamaları, aynı zamanda çocukken seçilen renklerin gençlik zamanında
geri çevrilmesine yol açabilmektedir. Cinsiyete göre renk tercihleri konusunda da, çok ender olarak
tipik erkeksi ya da kadınsı renklerden söz edilebilir çünkü gelişim sırasında cinsiyetler çok değişik
yönlere kaymaktadır [2].
Toplumsal değer yargıları ve inanç etkisi
Renklerin evrensel anlamlarının yanı sıra, farklı coğrafi bölgelerde ve toplumlarda değişen
anlamları da vardır. Batı toplumlarında siyah rengi ölümü ifade eden ve cenaze törenlerinde tercih
edilen renk olmasına rağmen, Japonlar cenaze törenlerinde beyaz rengi tercih etmektedir. Bunun
anlamı ölümü hüzünle değil, yeniden doğuş ve yeni başlangıç olarak anlamlandırmalarıdır [1,3].
17
BİLDİRİ KİTABI
Kültürler arası bu farklılıklar, renklerin farklı etkilerinden değil, toplumların farklı algı yapısı ve renk
tercihlerinden kaynaklanmaktadır. Sanatın her alanında toplumdan topluma, çağdan çağa değişen renk
ve anlamları ve biçim sembolleri vardır. Toplumların değer yargıları, inançları, estetik beğenilerin
toplumlara ve dönemlere göre bir değişim içinde olmasına neden olur. Estetik değerler, içinde
bulunulan coğrafi bölge, inanç sistemi ve toplumun şartlandırmaları sonucu zamanla değişim gösterir.
Aynı şekilde, eski padişahlar oldukça canlı renklerde giyinebilirken, bugün bir devlet başkanının canlı
renkler giyinerek işe gelmesi ciddiyetsizlik olarak algılanır. Buna karşılık, orta yaşın üstünde olan
kişilerin parlak kırmızılar giymesi yadırganır. Bunun toplum tarafından hoş karşılanmamasının nedeni,
kırmızı giyen kişinin kendini ön plana çıkarma, dikkat çekme isteğinden kaynaklandığı düşüncesine
dayanır [9].
Renklerin sembolik ve fonksiyonel anlamı
Renklerin psikolojik etkilerinin yanında, sembolik anlamları da vardır. Bu semboller günlük
yaşamın bir parçası olarak her alanda karşımıza çıkmaktadır. Renkler geçmişte görsel sanatlarda, bazı
fikirleri ifade etmek için sembolik olarak kullanılmıştır. Renklerin sembolik anlamlarının farklı
toplumlarda farklı biçimlerde olduğu görülmektedir. Örneğin; Pekin’de parlak renkler, saraylar,
tapınaklar ve diğer törensel binalar için ayrılmaktaydı. Dinsel olmayan binalar ise yapay olarak
renksizleştirilmekteydi. Bu binalarda kullanılan tuğla ve kiremitlerin renkleri özel bir fırınlama
yöntemiyle solgunlaştırılmaktaydı. Buna karşın Cennet Tapınağı’ndaki binaların damları mavi sırlı
kiremitlerle kaplanmıştı. Halkın renkli kiremit kullanmasıysa yasaktı. Böylece, anlamlarından dolayı
dinsel binaların diğerlerinden ayrılması, renklerin niteliğine göre sağlanmıştır. Günümüzde de
semboller, günlük yaşamımızda her an karşımıza çıkmaktadır [6].
Sembollerin kozmetik sanayinde, ilaç ve temizlik maddeleri ambalajlarında, gıda maddeleri
ambalajlarında, fabrikalardaki alet ve makinelerde, cadde ve sokaklarda özel sinyal ve uyarı renkleri
olarak da kullanıldıklarını görmekteyiz. Ayrıca, bayraklar, uluslar, eyaletler gibi bazı toplumları ve
bölgeleri birbirinden ayırmak için bir işaret olarak da kullanılmaktadır [5,6]. Okul, üniversite, spor
kulüpleri gibi hemen hemen tüm organizasyonların kendilerini anlatan belirli bir rengi, bu rengi
taşıyan amblemi ya da bayrağı vardır. Bunların dışında özel bir ifadesi, anlamı, amacı olan renkler
vardır. Örneğin, purolar kahverengi olduğu kadar, puro kutuları da maun ya da sedir gibi puroyu ve
kokusunu en iyi şekilde koruyan kahverengi ağaçlardan yapılır. Puro kutularının üstü ise altın yaldız
ve canlı renklerle baskı yapılmış parlak kâğıtlarla süslenir. Puroları, mor, lila, pembe renkli bir
kutunun içinde düşünemeyiz. Bu renklerinde ilişkilendirildiği farklı kullanımları vardır. Örneğin,
pembe, leylak renkleri bize daha çok kozmetikle ilişkili gelir ve purodan farklı kokuları anımsatır.
Renkleri erkeksi ve kadınsı özelliklerle de bağdaştırırız. Bazı objelerin kimliğini gizlemek, şeklini,
büyüklüğünü gibi amaçların renk seçiminde etken olduğu görülmektedir [7]. Gizlenilmesi istenen
mekan ve objelerin tanımlanmaması amacıyla, etraflarıyla olan ilişkilerinde kontrastları yok eden
kamuflaj renkleri kullanılır. Mekân içerisinde yer alan ısıtma boruları ve havalandırma ızgaraları gibi
tesisatlar, çirkin görünümlerinin engellenmesi amacıyla, doygun olmayan renklerle ya da çevreleriyle
aynı türden renklerle boyanarak fark edilmemeleri sağlanır. Öte yandan, özellikle temizliğin ön planda
olduğu sağlık mekânlarında, kirin hemen fark edilip uzun süre geçmeden temizlenebilmesi amacıyla,
beyaz renk tercih edilir. Ancak, kirin hemen kaldırılamayacağı, düzenli aralıklarla temizlik yapılan
mekânlarda ise alacalı desende yüzeyler ve kirin rengine yakın değerde renkler kullanılır [7,8].
Mekânın işlevine uygunluk
Renk, mekânın işlevini ifade etmek ve gerçekleştirmek yoluyla mekân algılamasına katkıda
bulunur. Seçeceğimiz rengin mekândaki işleve uygunluğu eylemlerimizi rahatlıkla sürdürebilmemize
yardımcı olur. Dolayısıyla o renk tarafımızdan beğeni kazanır. Konut özelinde ele aldığımızda,
konutlar özellikle dinlenme amaçlı kullanılan mekanlar oluğundan kontrast renkler çok dikkatli
kullanılmalıdır. Kişilerin mekânı kullanma süreleri de göz önünde bulundurulmalı, her an eşyaların
değişemeyeceği gerçeği ile gözü yormayan doymamış renkler tercih edilmelidir [8]. Mekânların
birbirinden farklı ve birden fazla işlev taşıdığını göz önünde bulundurmak gerekir. Dolayısıyla bir
mekânın hangi amaca hizmet edeceği renk tercihlerinde önemli bir faktördür. Bu farklı işlevlere göre
kullanılacak renk türlerinin değer ve doymuşluk dereceleri önem kazanır. Örneğin; kırmızının doymuş
halde oturma odamızın ya da çalışma odamızın döşeme ve duvarlarında, yoğun bir şekilde
18
BİLDİRİ KİTABI
kullanılmasından rahatsız olabilirken, küçük bir nesnede beğenebiliriz. Renk tercihleri konusunda
tasarımcının ve de kullanıcının en özgür olduğu mekânlardan biri konutlardır. Ofis ve hastane gibi
mekânlarda kullanmaya çekindiğimiz doymuş ve parlak renkleri konutlarımızda kullanarak
yaratılacağımızı zorlayabiliriz. Eğer tasarlanan iç mekân bir konut değilse genel ilkelere göre hareket
etmek uygun olacaktır [10].
4. RENKSEL ALGILAMANIN ÖNEMİNİ ARTTIRAN ETMENLER
Doku
İç mekân kurgusunda yüzeylerin dokusu mekânın görsel etkisini, algılanmasını, dolayısıyla
mekânın karakterini büyük ölçüde etkiler. Tekstil sözcüğünün Türkçe karşılığı dokumadır. Tekstür
sözcüğü de dokumadan çıkışla, doku sözcüğü ile karşılanmıştır. Bir mekânın optik dokusu büyük
ölçüde görsel örüntüsüne, dokunsal dokusu ise insan eliyle fiziksel olarak hissedilebilen öğelerine
gönderme yapar. Mekânda her yüzey dokunularak hissedilir, mekân yüzeylerle okunur. Mekânlardaki
yüzeylerin dokuları mekânı anlatan görsel ve nesnel unsurlardır. Doku, mekânın görsel değerlerine
büyük ölçüde etki ederken, mekân-yüzey-malzeme ilişkisini karakterize eden aynı anda iki duyguyu
yani; görme ve dokunma duygularını harekete geçiren uyarıcı bir iletişim elemanıdır. Mimari mekân
algısında, mekanın görsel değerlerine büyük ölçüde etkisi olan doku, aynı zamanda mekan ve
malzeme arasındaki ilişkiyi de karakterize eden önemli bir kavramdır [11]. Doku, rengin algılanan
etkinliğini değiştirmektedir. Aynı renk ve aynı güçte iki yüzey, farklı doku karakterine sahip ise, farklı
renkte görülecek ton farkı ortaya çıkacaktır. Bazı dokusal özelliklerin, mekânın bir bütün olarak
algılanması sonucu daha sıcak veya daha soğuk etkiler yarattığı deneysel çalışmalar ile saptanmıştır.
Düz dokulu bir yüzey soğuk etki yaratırken, pürüzlü bir yüzey sıcak etki yaratmaktadır. Düzensiz
dokular, tüm dikkati yüzeyin kendisine çekmektedir. Sert dokulu yüzeyler olduğundan daha yakın,
yumuşak dokulu yüzeyler, olduğundan daha uzak algılanırlar. Bu durum, sert dokulu yüzeylerin
kullanıldığı mekânların olduğundan daha ufak, yumuşak dokulu yüzeylerin kullanıldığı mekânların
olduğundan daha büyük algılanmasına sebep olur [12]. Ünlü mimarların doku kullanımlarında,
İspanyol mimar Gaudi, taşı çeşitli şekillerde örmüş, yüzeylerde çanak kırıkları, çini kaplamaları
kullanarak eşsiz ve olağan üstü görsel dokular elde etmiştir. En önemli eserlerinden biri olan Sagrada
Familia’da, çeşitli taş örgülerinin dokuları ile Gotik Katedrallerin heykel ve rölyeflerini kullanmadan,
Gotik katedraller ile aynı etkiyi yakalamayı başarabildiği uzmanlar tarafından belirtilmektedir. İç
dizaynda düz dokuların hâkim olduğu bir mekânın daha soğuk olduğu ifade edilir. Pürüzlü dokular,
çoğu insanın kendilerini daha rahat hissettikleri, ılık bir ortamdaymış duyusu sağlar; taş ve tuğlalarda
bulunan çeşitli dokular, düz olmayan duvar yüzeyleri, tüylü halılar ve düz olmayan perdeler mekânı
olduğundan daha sıcak gösterir [9].
Malzeme
Malzeme; bir şey yapmak, bir ürün oluşturmak için kullanılması gereken nesne ya da nesneler
olarak tanımlanmaktadır [10]. İç mekânı oluşturan tüm elemanların herhangi bir malzemeden
oluşturduğu düşünüldüğünde, malzeme çeşitliliğinin ne denli çok olduğu ortaya çıkmaktadır. İç mekân
kurgusunda kullanılan başlıca malzemeler doğal ve yapay taş, pişmiş toprak, doğal ve yapay ahşap,
metal, plastik ve cam olmakla beraber her birinin mekânda varlığıyla oluşturduğu ayrı ayrı etkiler
vardır. Bir mekân oluşumunda birkaç malzemenin bir arada kullanılması malzemelerin özellikleri
gereği, kullanılan yerlere uygunluğu ile gerçekleşir. Birkaç malzemenin bir arada kullanıldığı ve her
malzemenin iç mekânda yaratacağı görsel etkinin çeşitliliği ve önemi belirlenmiş olur [12].
Malzemeler kimyasal, fiziksel ve mekanik özellikleri yanı sıra ebatları, renkleri, dokuları gibi
malzemeden malzemeye değişen özellikleriyle de görsel etkiler yaratır. Bu özellikleri ile malzeme
mekânda genişlik, derinlik, aydınlık vb. görsel, soğuk, sıcak, yumuşak, sert gibi görsel ve sezgiye
dayalı algısal etkiler yapar. Örneğin; metal bir malzemenin ilk anda, bilinen gri rengi ile tanımlanması
sonrasında bu renk tanımı ile soğuk etki yaratsa da üzerine uygulanacak kırmızı renk ve sarı sıcak
ışıkla yapılacak aydınlatma sayesinde metalin sıcak görsel bir etki kazanması mümkündür. Şeffaf ya
da yansıtıcı malzemeler, aynalar, grafik imajlar mekanın algılanmasında sanal etkiler yaratabilir.
Görüntüleri olduğu gibi yansıtan aynalar insanın kendi görüntüsünü de mekâna katarak, görsel
algılamada mekânla insan bağlantısını kurarken, algılanan etki, oldukça sade, aldatıcı, bazen de çok
gerçek olabilmektedir. Mimaride mekân; insanı, madde ve mesafenin ortak tesiriyle etkileyen bir çevre
19
BİLDİRİ KİTABI
kavramıdır. Mekân algılamasında mesafe ve malzemenin görsel bir algılama olduğu da düşünülürse,
buradaki mesafe kavramı, doğrudan doğruya malzemenin plastik değerine bağlı olarak algılanan
mesafe kavramı ile her zaman aynı değildir. Çoğu kez ayrı ayrı olaylardır, öyle ki, metrik ölçüsü sabit
olan bir uzaklıktaki malzemeye, çeşitli plastik değerlerin uygulanması ile görsel mesafe kavramı çok
değişebilmektedir [13].
Biçim
Biçim, nesnelerin, dış görünüşü; metafizikte, bir nesnenin gizli ilkesi olan maddeden ayırt edilen
etkin, belirleyici ilkesidir. İç mekân tasarım aşamasında mekânın iki boyutlu algısı aşağıdaki ilkelere
göre oluşturulur.
Yakınlık ilkesi; Biçimler (uyarıcılar) birbirleri ile yakın olduklarında gruplaşma eğilimi gösterirler.
Benzerlik ilkesi; Yakınlık ilkesinde olduğu gibi biçimler benzer olduklarında, grup teşkil etme eğilimi
gösterirler.
Devamlılık ilkesi; Bu ilkeye göre biçimler öylesine organize olmuşlardır ki, daha geniş bir alandaki
biçimlerin ne şekilde organize olacaklarını önceden belirlerler.
Kapalılık ilkesi; Çevrenin kapanması bu ilke devamlılık ilkesinin özel halidir. Devamlılık gösteren
biçimler ayrıca, bir alanı çevrelerse bu genellikle ayrı bir ünite olarak görülür.
Çevreleme ilkesi; Aynı yönde değişme gösteren veya hareket eden figürler, grup meydana getirirler
[8,12].
Işık
Işık, gözü etkileyerek cisimlerin ve renklerin görülmesi olayını doğuran fiziksel bir enerjidir.
İnsanın ışık algılaması, tüm diğer algılama türleri gibi yalnızca fiziksel uyarıya dayanmaz. Duyum
organı ve gözlemcinin öznel durumu ile de doğrudan ilişkilidir. Bir mekâna ve sanat eserine mimar ya
da sanatçı, malzeme, ışık, renk gibi tasarım elemanlarının yardımı ile istediği etkiyi yükleyebilir [12].
Mimari mekânda biçimin anlam ve ifade kazanmasında ışığın büyük rolü vardır. Bir ışık kaynağı ne
kadar küçük veya yaydığı ışık demeti ne kadar paralel olursa verdiği ışık daha kontrast, gölgeler daha
keskin ve karanlık olur. Tam tersi olarak, ışık kaynağı ne kadar büyük veya yaydığı ışık ne kadar
yaygın olursa verdiği ışık daha az kontrast, gölgeler daha şeffaf olur. Parlak ve direkt ışık kullanılarak
yüksek bir aydınlatma kontrastı elde edilir. Bu sayede ortaya çıkan beyaz ve siyah, ışıklandırılmış
belirli bölgeleri yönlendirerek güçlü bir grafik yapı oluşturur. Direkt ışıkla yandan aydınlatılmış bir
objenin bir tarafı parlak ışıklı, diğer tarafı karanlık gölgeli olduğu için obje üzerinde kontrast yüksektir
ve bu sayede obje kuvvetli bir hacim duygusu verir. Aydınlatma iç mekan tasarımlarında biçim ve
malzemenin oluşumundan sonra uygulanan ama önceden diğer öğelerle birlikte tasarlanmış bir öğedir.
İç mekânda biçim, malzeme ve aydınlatmanın birlikte düşünülerek tasarlanması bu aşamada önem
kazanmaktadır [14]. Çünkü ışık, iç mekânda kullanılan en etkin şartlardan biridir. Aslında yapılacak
aydınlatma ile formlar, malzeme renkleri gibi mekânı oluşturan ana öğelerin etkilenmesi,
aydınlatmanın ne denli önemli olduğunu ortaya koymaktadır. Işığın gölge etkisi ile üç boyutlu
formlarda, boyut farklılıkları, ifade değişiklikleri gibi görsel etkilere ulaşılabilir. Bu etkilere doğru bir
şekilde ulaşmak, mekânda istenilen görsel etkileri oluşturmak ve görsel bir farklılıkla sanatsal açıdan
plastik bir anlayışa varmak demektir [15].
5. RENKLERİN MEKÂN ALGILAMASINA ETKİSİ
İç mekânlarda eylem özelliklerine göre uygun renklerin ve aydınlatma düzeneklerinin seçilmesi
gerekmektedir. Bu nedenle öncelikle ele alınan mekândaki eylemlerin nitelikleri incelenir. Ardından
renklerin psikolojik etkileri göz önüne alınarak uygun renkler belirlenir. Aynı zamanda mekânın
özelliğine bağlı olarak aydınlatma sisteminden beklenen özellikler de tespit edilmelidir. Bu işlem
sırasında uygun ışık kaynak rengi ve uygun renksel geriverim endeksi de belirlenir. Böylelikle
aydınlatma sistem tasarımındaki özelliklerin belirlenmesi ve proje yapımına başlanması mümkün
20
BİLDİRİ KİTABI
olmaktadır. Konut, otel ve hastanelerin yatak odaları, rahatlık ve sükunetin olması gerektiği
yerlerdedir. Bu yüzden sert kontrastların, ağır renklerin yerine yumuşak renkler tercih edilmeli, koyu
tonlardan kaçınılmalıdır. Uzaktan net fark edilebildiği, sakinleşme, stres atma, dinlenme duygularını
öne çıkardığından bu mekânlarda mavi ve açık tonları veya yumuşak ve sakinleştirici etkisi olan
macenta rengi kullanılmalıdır [16].
Çocukların kullandığı uyuma, dinlenme mekanlarında ise berrak ve parlak bir ortam yaratması
bakımından kırmızı, turuncu ve sarı bazlı renkler veya yeşil ve mavi bazlı renklerin açık tonları
kullanılmalıdır. Bu mekânlarda, genel aydınlatma için tavana yansıtarak endirekt aydınlatma
kullanılmalı, kitap okuma için başucu aydınlatması yapılmalıdır ve dinlenebilir alanların tercih
edilmesi faydalı olur. Ayrıca okurken gözü yormayacak bir aydınlatma olmasına da dikkat edilmelidir.
Bu mekânlarda kullanılan dolapların 50-80 cm. önüne yerleştirilecek yönlendirmeli armatürlerle renk
geri verimi, iyi ışık kaynakları kullanılarak dolap önü aydınlatması sağlanabilir. Islak hacimler genelde
küçük yerlerdir. Bu yüzden, duvarlar için hacim genişletici, açık ile orta arası renklere yer vermek
gerekmektedir. Temizliği ve sağlığı çağrıştırdığından beyaz ve kırık beyaz bu mekânlar için uygun
renklerdir. Bunun yanı sıra, doğal elementleri temsil ettiğinden ve mekanları geniş gösterdiğinden
mavi- turkuvaz, mavi-yeşil, veya yeşil tonlardaki açıktan ortaya değişen renkler diğer uygun
renklerdir. Islak hacimlerin aydınlatılmasında, neme ve suya dayanıklı armatür ve aplikler
kullanılabilir. Önü camlı armatür veya kapalı tip lambalar seçilmelidir. Ayna önlerinde ışığın göz
almasını önlemek amacıyla, armatürler aynanın iki yanına konulmalı, ışığın geliş doğrultusuyla bakış
doğrultusunun geniş açı yapması sağlanmalıdır. Mutfak tipi mekânlarda, hareket artırıcı renkler
hedeflenerek, sıcak renkler seçilmelidir. Bu renkler dikkatli ve hazır olma duygusunu, yaratıcılığı
desteklemektedir. Güven ve huzur verici özellikte olduğu, doğayı çağrıştırdığı için yeşil, bitecek olan
bir süreci gösterdiği ve dikkati ayakta tuttuğu için sarı renkler bu mekânlara uygun renklerdir. Işık
yansımasını artıracağından tezgah için kontrast renkler kullanılabilir. Daha koyu gölgeli renklerin
seçildiği bölümler için kuvvetli ve net bir aydınlatmaya ihtiyaç vardır. Kullanılan bütün tefrişler
odadaki temel renge bir vurgu yaratmalıdır. Mutfaklarda diğer mekânlara göre daha yüksek aydınlık
seviyesi sağlamak, kullanım kolaylığı açısından faydalı olmaktadır [16,18].
Genel aydınlatma, sıcak renkli ışık veren lambalar kullanılarak sağlanabilir. Dolaplar içerisinde
dekoratif amaçlı, noktasal aydınlatma yapılabilir. Oturma odaları, salon tipi mekânlarda doğal renkler
seçilmeli, gün ışığının az geldiği mekânlarda ortam ve duvar renklerinin açık renklerde seçilmesi
gerekmektedir. Seçilen açık renkler ışığın yansımasını sağlayarak ortamın koyu renklere göre daha
aydınlık olmasını sağlamaktadır. Kontrast renkler dikkat çektiğinden koyu ve açık gölgeli renkler
arasında sert kontrastlara yer verilmemelidir. Çok güçlü bir psikolojik etkisi olduğu, gözü
dinlendirdiği, bireyin yaratıcılık duygularını açığa çıkardığı ve her bünyeye uygun bir renk
olduğundan, bu mekânlarda beyaz, açık mavi ve tonları kullanılabilir. Bu mekânlarda her nokta aynı
yoğunlukta ve biçimde kullanılmamaktadır. Bölgesel aydınlatmalar uygulamak, monotonluktan uzak,
kullanış, işlev ve mimari karakteristikle uyumlu bir aydınlatma yapılmasını sağlamaktadır. Sıcak
renkli kompakt floresan lambalar, bu mekânlar için uygun olmaktadır. Ayrıca gözü yormayacak
aydınlık düzeyi; renksel geriverimleri iyi, sıcak ışık renkleri kullanılarak endirekt aydınlatma yoluyla
sağlanmalıdır. TV seyrederken ortamda bir miktar aydınlık düzeyi, dinlenebilir armatürlerle
sağlanabilmektedir [17].
Çalışma işlevlerinin olduğu ofis, büro yapıları ve çalışma odalarında, çalışma zevkini ve verimini
arttıran uygun seçilmiş renkler kullanılmalıdır. Bu mekanlarda, Kendine güven duygusunu öne
çıkardığı için morun açık tonları kullanılabilir veya gücü temsil eden, aşırılıkları dengeleyici özelliği
olan ve konsantrasyon sağlayan bir renk olan siyah kontrast renkleriyle beraber kullanılabilir. Ayrıca
otorite simgesi olan lacivert veya toprak tonlarında olmasından dolayı, resmiyetten uzak, rahat ve
tepkisiz, hissettiren kahverengi tonları da bu mekânlarda kullanılabilecek renkler arasındadır. Işık
kaynaklarının bilgisayar ekranlarında yansıma yapması görsel performansı etkilemektedir. Çalışma
masası üzerinde ayarlanabilir hareketli bir masa lambası ile ışık tek yönden gelecek şekilde
yerleştirilip gölge oluşumu engellenebilir. Bekleme salonları, koridorlar, giriş fuayeleri gibi ortak
kullanılan alanlarda kullanacakların amacına bağlı olarak en uygun ortak renk saptanmalıdır.
Buralarda, kuvvetli ve çarpıcı bir atmosfer yaratmak için koyu ve canlı renkler, sıcak ve rahatlatıcı bir
atmosfer yaratmak için, gül rengi, şeftali, limon, leylak, ve pembe gibi renkler ve onların tonları
kullanılmalıdır. Kendine güven duygularını harekete geçirdiğinden hastane ve kliniklerin bekleme
21
BİLDİRİ KİTABI
odalarında morun açık tonları kullanılabilir [18]. Koridorlarda, ışık kaynaklarını koridor boyunca
dizmek uygundur. Yarı şeffaf aplikler koridor boyunca kullanılabilir. Geniş açılı armatürler
kullanılmalı, koridorla odalar arasında çok büyük aydınlık seviyesi farkı olmamasına dikkat
edilmelidir. Ortak kullanılan mekânlarda, açıktan koyuya doğru değişen renklere yer vermek, mutlu,
sıcak ve davet edici bir atmosfer yaratmaktadır. Bunun için, doğal, meyve renklerini andıran renkler
kullanılmaktadır. Eğlence işlevlerinin olduğu mekânlarda, fiziksel gücün, hareketin, canlılığın ifadesi
olan vücut sıcaklığını arttırıp kan dolaşımını hızlandıran renklerden biri olan kırmızı ve açık tonları
tercih edilebilir [17]. Yemek yeme amaçlı kullanılan mekânlarda ise dikkat çekici, canlı sıcak bir renk
olan turuncu tercih edilmelidir. Genel olarak, yemekteki renklerin net bir şekilde görünümüne yetecek
kadar ışıklandırma olmasına dikkat edilmelidir. Bu mekânların aydınlatmasında, mekân çok büyük
değilse masa üzerine bölgesel aydınlatma yeterli olmaktadır. Büyük salonlarda genel aydınlatma da
uygulanmalıdır. Bu yerlerde sıcak renkli ışık kaynakları kullanılmalı ve masa üzerinde yüksek
aydınlık düzeyi sağlanmalıdır. Masa üzerinden 0.90-1 metre yükseklikte olacak şekilde tavandan asılı
lambalar ideal aydınlığı sağlayacak ve masada oturan kişilerde kamaşma yapmasını engelleyecektir.
Çocuk odaları, dans stüdyoları, diskotekler topluma açık olan alanlar hareketin yoğun olduğu
yerlerdir. Bu mekânlarda, mekânın kullanım amacına uygun renkler seçilmelidir. Enerji, hareket ve
canlılık verici renklerden olan kırmızı, turuncu ve sarı tonları bu mekânlar için uygun renklerdir. Bu
mekânların aydınlatılmasında ise renkli ve özel aydınlatma sistemleri veya tavandan yansıtılan
endirekt aydınlatma uygun olmaktadır [18].
6. SONUÇ VE ÖNERİLER
Çalışmanın amacı doğrultusunda, tasarımda renk kavramı ele alınmış, mekân kavramı içinde
tek tek bu kavramlar irdelenmiş ve son olarak rengin mekân algısına olan etkileri
incelenmiştir.
 Rengin görme ve algılama olayı ile konuya giriş yapılmış, daha sonra renk sistemlerinden pek
çok renk dizgesine değinilmiştir. İlk bölüm içerisinde son olarak renk çemberinin oluşumu ve
buradan yola çıkarak ana renk, ara renk sıcak renk vb. kavramlar anlatılmıştır.
 Bu çalışma ile mekân ilişkisini etkin biçimde sağlayan faktörlerden olan rengin, iç ve dış
mekân tasarımına etkisini incelemek, renklerin uyum, beraberlik ve bütünlüklerini
sağlayabilmeleri için gereken konular ele alınıp, literatüre katkı sağlayacağı düşünülmektedir.
7. KAYNAKLAR
1. Alda, A., (2000), Mimaride Renk Olgusu-Konut Cephelerinde Renk Olgusu, Yüksek Lisans
Tezi, İzmir.
2. Aydıntan, E., (2001). Yüzey Kaplama Malzemelerinin İç Mekan Algısına Anlamsal Boyutta
Etkisi Üzerine Deneysel Bir Çalışma. Karadeniz Teknik Üniversitesi, Mimarlık Anabilim Dalı,
Yüksek Lisans Tezi, Trabzon.
3. Coşkuner, S., (1995), Renkler ve Kişiliğimiz, Site Ofset Ltd., İzmir, S.108
4. Davis, F., çev. Arıkan, Ö. (1987), Moda, Kültür ve Kimlik, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
5. Gezer, H., (2007). Yüzeyin Kimliği, Malzemenin Kendini İfadesi. Mimarlıkta Malzeme
Dergisi, 4:35-45. 14.
6. Gezer, H., (2012). Mekanı Kavrama Sürecinde Algılama Bileşenleri İstanbul Ticaret
Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 11(21):1-10.
7. Göker, M., (2010). Mimari Yapılarda Saydamlık ve Mekân Tasarımında Işık Kontrolü.
Tasarım+Kuram Dergisi, 2010:9-10.
8. Göler, S., (2009). Biçim, Renk, Malzeme, Doku ve Işığın Mekân Algısına Etkisi.
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Mimar Sinan G.S.Ü. Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul.
9. Kıran, A., (1986), “Rengin Psikolojik Etkilerinin İncelenmesi ve Deneysel Psikoloji Yöntemi
İle Ülkemiz İçin 18-25 Yaş Üzerinde Renk Tercihlerinin Saptanması”, Doktora Tezi, İstanbul.
22
BİLDİRİ KİTABI
10. Leland, R.M., (2006). Mimarlığın Öyküsü, Ögeleri ve Anlamı (Çeviren: Ergün Akça). Kabalcı
Yayınevi, İstanbul.
11. Onur, S., (2000). “Mobilya Biçimlenişine Etki Eden Faktörler ve Tasarımcı Kullanıcı Faktörü
Üzerine Bir Yöntem Önerisi”, Doktora Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul.
12. Öney, G., (1976), Türk Çini Sanatı, İstanbul
13. Özbudak B.Y., Gümüş B., Çetin F.D., (2003), “İç Mekan Aydınlatmasında Renk ve
Aydınlatma Sistemi İlişkisi’’, II. Ulusal Aydınlatma Sempozyumu Ve Sergisi Bildirileri,
Diyarbakır.
14. Rasmussen, S. E., (1994), Yaşanan Mimari, Remzi Kitabevi, İstanbul
15. Ünal, B., (2013). Mobil Konutların İç Mekân Tasarımlarının Görsel Algı Açısından
İrdelenmesi: Geçici Afet Konutları Örneği. Atılım Üniversitesi, İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı
Anabilim Dalı, Ankara, 190 s.
16. Yamaner, F.,(2001), ‘‘Farklı Fonksiyonlarda Renk Kullanımına İlişkin Yaklaşımların
Değerlendirilmesi’’, Fen Bilimleri Enstitüsü, Mimarlık, Konya.
17. Yazıcıoğlu, D.A. ve Meral, P.S., (2011). İç Mekân Tasarımının Kurum Kimliğine
Uygunluğunun Ölçülmesine Yönelik Yöntem Önerisi, Yalova Sosyal Bilimler Dergisi,
1(1):111-131.
18. Yener, N. ve Ülker, B., (1999). Mekânda Yüzeylerin Algılanması ve Malzeme. Kuram ve
Uygulama. Mimari Biçimlendirmede Yüzey Ulusal Sempozyumu, Ankara.
23
BİLDİRİ KİTABI
HASTANE TASARIMLARINA İÇ DIŞ İLİŞKİSİNDE KOLEKTİF BAKIŞ
ELİF ÖZGEN*
ÖZET
Hastane yapıları; teknik, mekansal, tıbbi anlamda zorunluluk barındıran çok sayıda
disiplinin ortak hareket etmesini zorunlu kılan kamusal yapılardır. Geçmişten günümüze
sağlık yapısı kavramını, iç ve dış mekan ilişkisi doğrultusunda incelemek günümüz anlayışını
daha doğru kavrayabilmek için bir temel yaratmaktadır. Çalışma; kamusal olarak
değerlendirilen bu yapı grubunun kolektif bir bakış açısı ile, duyumsanabilir mekan yaratma
çabasının ortaklıklarını; Ankara ili mevcut örnek üzerinden incelemeyi hedeflemektedir.
Anahtar Kelimeler: hastane tasarımı, mekan tasarımı, sağlık yapıları, iç ve dış,
duyumsanabilir mekan, deneyim.
1. GİRİŞ
Son yıllarda ivme kazanan; hastane yapıları konusu ve mekan anlamında incelenmesi
sağlık sektörünün gelişimi ile aynı paralellikte değerlendirilebilir. Zaman içerisindeki hastane
kavramının değişimi mekansal kurgular anlamında karşımıza çıkmaktadır. Bu çerçevede
çalışmada; geçmişten günümüze, hastane yapılarının iç ve dış mekan ilişkisi temelinde mekan
kurguları incelenecektir.
Özellikle devlet hastaneleri kullanıcıları; kamusal alanlar içerisinde, çok farklı maddi
basamakta kullanıcı barındırmaktadır. Ayrıca etnik, kültürel, mesleki... pek çok farklı insan
profilini barındırmaktadır. Çalışmada; bu farklılıklar içerisinde ortak eylem gerçekleştirme ve
ortak mekan çözümüne ilişkin veriler paylaşılacaktır.
Sağlık yapıları iç ve dış ilişkisi bir örnek üzerinden analiz yöntemi kullanılarak
incelenecektir. Ankara ili içerisinde, yüksek kapasitede kullanıcı sayısına sahip "Hacettepe
Hastanesi Erişkin Girişi" iç ve dış mekan ilişki kanalizi kolektif bir bakış açısıyla
gerçekleştirilecektir.
2. SAĞLIK MEKANLARI VE İÇ DIŞ MEKAN İLİŞKİSİ
Hastane binalarının tasarım süreçlerini diğer bina tiplerinin tasarım süreçlerinden ayıran
çok önemli bir faktör vardır. Bu faktör, hastanelerin diğer yapı tiplerinden farklı olarak;
sağlık, güvenlik, psikolojik ve duygusal durum gibi bazı çok temel insan gereksinimlerine
duyarlı olması ve cevap yermesnin yanı sıra, yüksek derecede özelleşmiş tıbbi ortamların
bulunduğu yerlerde optimum teknik doğruluk ve verimi sağlamak zorunda olmalarıdır [1]. Bu
noktada değinilmesi gereken nokta; hastane yapılarının hem zorunlu uygulamaları hemde
iyileştiren mekan karşılıkları bulunmalıdır. Teknik ve temel gereksinimleri sağlamak bir
hastane için yeterli olmayacaktır. Özellikle tasarımcının konuya dahil olduğu nokta, bu
aşamadır. Tasarımcının, insan psikoloji analizi doğrultusunda uygulamalar yaparak; hem iç
mekanın bütününde hemde dış mekan kurgusunda bütüncül bir iyileştirme mekanı tasarımı
düşünülmesi gerekmektedir.
Mimarlığın insan ruhuna verebileceği heyecan, umut ve diğer olumlu duygular, kişisel "iyi
olma" durumu üzerine kurulu sağlık felsefesinin temeli olarak görülebilir [1]. Bu anlamda
tarihsel süreç incelendiğinde; evsel nitelik taşıyan hastane kavramından, fabrikalaşma olarak
bahsedebileceğimiz bir hastane algısına geçiş söz konusudur. Bu durum "iyi olma" halinin
24
BİLDİRİ KİTABI
azalmasına ve kullanıcılar için benimsenebilirliğin kaybolduğuna işaret etmektedir.
Çalışmanın hedefi bu noktada, fabrikalaşma sürecinin kırılmasını sağlayarak daha insancıl
mekanların sunumuna destek olmaktır.
Mekan tasarımı iç mekan ve dış mekan olarak iki ayrı koldan farklı disiplinlerce çalışılsa
da bir bütündür. Çevre tasarımı ile birlikte yapı ele alınmalıdır. Bu sebeple tarihsel süreçte de
iç ve dışın ilişkileri üzerinden bir yol haritası takip edilecektir. Sağlık bilimlerinin gelişimi,
Doğu ve Batı Medeniyetleri' nde farklılıklar göstermektedir; bu farkılıklar mekansal anlamda
da karşılığını göstermektedir.
Hastanelere ait ilk gelişmeler Antik Yunan ve Roma medeniyetlerinde görülmektedir. Antik
Yunan’ da hastaların tedavi mekanları hekim evleridir. MÖ 5. yy’da yapılan, ‘Akslepois’ adı
verilen etrafı hasta odaları ile çevrili revaklı avlulardan oluşan yapılar hastanelere ilk örnek
olarak kabul edilmektedir (Şekil 1). Ayrıca MÖ IV. yy’ da hekim evlerinde hasta odalarına
rastlanmıştır. İtalya’nın Napoli kenti yakınlarındaki Pompei kentinde yapılan kazılarında
bulunan cerrah evinde; muayene odası, hasta odaları ve ameliyat için özelleşmiş bir mekan
organizasyonu karşımıza çıkmaktadır [2;3].
Şekil 1: M.Ö. V. yy' da yapılan Akslepios ve Pompei kazılarında bulunan cerrahevi [3].
Tıp bilimi, eski çağlardan Endüstri Devrimi’ ne kadar, dini görüş ve inançlara bağlı olmuş,
din ve tıp pratiği birlikte yorumlanmıştır. Hastaneyi andıran ilk yapının kanıtları MÖ. 1200
yıllarına uzanmaktadır. Bu yapılar, hastaların bakıldığı Yunan tapınaklarıdır. Bu yapılar sadece
ibadet için değil, hasta bakımı amacıyla da kullanılmıştır [4].
İlk tıbbi hastane ise 18. yy’ da kurulmuştur. 18. yy’ da inşa edilen sağlık yapıları, hem
Avrupa’ da hem de Amerika’ da, ‘blok’ tip olarak bilinen, dış görünüşleri, diğer kamu
binalarına ve büyük konutlar benzeyen strüktürlere dönüşmüştür (Şekil 2). Blok tip hastane
yapılanmasını ayrık birimlerden oluşan mekansal denemeler izlemiştir [5].
25
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 2: Guy's Hospital blok tip planı, London.
Hastane yapılanmasındaki ilk örneklerden günümüze değişimin asıl sebebi; sağlık bilimleri
ile beraber basamak basamak iç ve dış arasındaki bağlantının kurulmaya başlamasıyla
ilişkilidir. Tedavinin hızlanması için temiz hava, gün ışığı gibi dış etkenlerin öneminin gün
geçtikçe kavranması ile biçimleniş dereceli olarak farklılaşmaya başlamıştır. Bir çeşit tecrübe
ve gözlem metodu ile tedavi süreci değerlendirilerek mekansal kurgu oluşturulmuştur [5].
İlk örnek planlarından ve fonksiyonlarından faydalanılarak; iç ve dış mekan kurgusunun
giriş mekanı anlamında birbirinden kopuk, ama iç mekanda bir boşluk yaratma çabası
anlamında ilişkili olarak değerlendirilebilir. Bu da hastalıkların yayılmasını önlemek adına bir
yapılanmanın sonucudur. İlk örnekler daha küçük, evsel nitelik taşıyan yapılardır. İç ve dış
ilişkisi kolay sağlanır nitelikte ve mekan tanımları kullanıcı tarafından kolay algılanabilir
düzeydedir. Zamanla bu kurgu ihtiyaç doğrultusunda karmşık hale gelmiş ve daha kütlesel ve
içe dönük bir yapılaşma olarak değişiklik göstermeye başlamıştır.
Sağlık bilimlerinin temelden değişimine sebep olan miasmatik kuram ve mikrobun
bulunması ile iyileşme farklı bir boyuta taşınmıştır. İlk örneklerde tüm hastalık grupları aynı
mekanda iyileştirilmeye çalışılmaktadır. Havalandırma alanlarıın avlular olması sebebi ile de
hastalıklar hızla farklı hastalıktaki bireylere, hatta hasta olmayan insanlara bile
geçebilmektedir. Bu sebeple hastane yapıları değişikliğe uğramış ve içe kapanık halinden dışa
dönük bir tavır sergilemeye başlamıştır. Bu durum iç ve dış ilişkisini artırmaya yönelik önemli
bir adımdır.
19.yüzyıl itibari ile hastaneler artık hasta iyileştirmeye değil, tıbbi bilgiyi arttırmaya,
araştırmaya ve incelemeye yarayan kurumlar olarak görünmeye başlanmıştır, bu gelişmeler
ile, ortaya “Pavyon” plan tipi çıkmıştır. Pavyon plan tipi ile hastane binası, dış koridorlarla
bağlanan çoklu ünitelere dönüşmüştür [5]. Pavyon sistem koğuşlardaki pis havanın dışarıya
atılabilmesi için tek katlı ve iki taraftan havalandırılabilir düzende yapılan bir sistemdir (Şekil
3). Bu dönemde hasta istasyonları hastalıklara göre ayrışmaya başlamıştır.
26
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 2: St. Thomas Hospital pavyon tip planı, London [3].
Sağlık yapılarında pavyon plan tipi, hasta yataklarının büyük bir koridorda yan yana
dizildiği bir mekan düzeninden oluşmaktadır. Bu dar ve uzun koğuş düzeni ‘Nightingale
Koğuşu’ olarak adlandırılmaktadır. Bu ismi almasında 19. yy’ın ikinci yarısında Florance
Nightingale ile hastanelere temizlik ve düzen gelmesi etkili olmuştur [7].
Şekil 3: Haydarpaşa Numune Hastanesi pavyon tip planı, İstanbul [6].
1900’ lerde ise; teknik buluş ve ekonomik değişimler hastane binalarının şeklini
etkilemeye başlamıştır. Bu değişimler arasında asansörün düşey bir taşıma aracı olarak ortaya
27
BİLDİRİ KİTABI
çıkması ve arsa değerlerindeki artış olarak başlıca gelişmeler arasında belirtilebilir [1].
Pavyon sisteminin büyük alanlara ihtiyaç duyması sebebi ile “mono blok” sistemi ortaya
çıkmıştır (Şekil 4). Mono blok sistem T, Y ve H tip olarak gelişim göstermiştir. Teknik
anlamda inşaat ve sağlık bilimlerindeki değişikliklerin gerçekleşmesi ile "gökdelen
hastaneler" ve son olarak bütüncül bir yaklaşımda " sağlık kampüsleri" olarak yapıaşma
germekleşmiştir.
Şekil 4: Mono blok sistemler.
Şekil 5: Village Health, Loise Braverman Architect, Burudi, Afrika, Sağlık kampüsü.
Tarihsel izlerin okuması sonucunda; iç ve dış birlikteliğinin önemi zamanla daha önemli
hale gelmiştir. Çevre tasarımının gerçekleşmesi ve kullanıcıya doğru bir yaklaşımla hastane
mekanına alma eylemi bütüncül bir yaklaşımla gerçekleştirilmeye çalışılmaktadır. Bu noktada
unutulmaması gereken evsel mekan anlayışının; kapasite, arazi fiyatları gibi sorunlar sebebi
ile fabrikalaşma yöneliminin krılmaya çalışılmasıdır.
Erken dönemlerde tıpla uğraşanlar huzurlu, rahatlatan mekanların ve ruhsal doyumu
sağlayan ortamların iyileştirici etkisini de kavramış, inanca ve ruhsal duruma yönelik
iyileştirme yöntemlerini benimsemişlerdir. İnsanlık, fiziksel ve ruhsal sağlığın birlikte
yürümesi gerektiği gerçeğini bugün yeniden keşfetmektedir. Yirmi birinci yüzyılın
28
BİLDİRİ KİTABI
başlangıcında, teknik mükemmellik için verilen uğraşın, ruhsal sağlığı içeren felsefi
kavramlarla da uyum içinde olması gerektiği kabul edilmeye başlanmıştır[1].
İç ve dış ilişkisinin öneminin kavranıldığı günümüz tasarımlarında; doğal elemanların
tasarımda önemli rol oynadığı hastane yapılarında, özellikle de devlet kurumlarında daha çok
iç mekan yaratmak ve iş potansiyeli (böylelikle de seramye) artışı hedeflenerek dış mekan
kurgusunun azami seviyeye çekilmesi istenilmeyen sonuçlar doğuracaktır. Aksine dış mekan
elemanları olarak nitelendirilebilecek; yeşil alan kullanımı, doğal ışık, su öğesi kullanımının
insanlar üzerinde iyileştirici etkisi kanıtlanmıştır. Örneğin; doğayla temasın (bitkiler, peyzaj
düzenlemeleri ve hayvanlar gibi), stres, kolesterol, ağrı ve hastanede kalış süresini azalttığı ve
kan basıncını düşürdüğüne dair araştırmalar da yürütülmüştür [8].
3. KOLEKTİF BAKIŞ
Kolektif bakış açısı; araştırmada kolektif mimari tanımını tam olarak karşılamamaktadır.
TDK' ya göre tanım Birçok kimseyi veya nesneyi içine alan, birçok kişi ve nesnenin bir araya
gelmesi sonucu olan, ortaklaşa olarak açıklanmaktadır. Ancak kolektif mimari tanımı Le
Corbusier’in, “ortaklaşa yaşamı” öne çıkardığı Unite d’Habitation projesi, aslında Rus
konstruktivist mimar Moisei Ginzburg tarafından 1928-1930 yılları arasında tasarlanan
Narkomfin Apartman projesinin bir yorumudur. Bu kurgu bir takım kurallar içermektedir [10;
11]. Pilotilerle yükseltilerek boşaltılan zemin katında ve çatı-teras bahçesinde ortak mutfaklar,
çamaşırhane, kütüphane, jimnastik salonu gibi çok sayıda ortak yaşam mekanı vardır [11].Bu
sebeple çalışmada; kolektif, ortaklaşa mimari örnekleri üzerinde durmak yerine, hastane
yapıları ile ilişkili olarak sosyal anlamda ortaklaşa yaşam anlayışı üzerinde yoğunlaşmıştır.
Hastalık tipine göre ayrışmadığı taktirde hastaneler; her yaş, her cinsiyet, her meslek
grubuna... hizmet eden mekanlardır. Kullanıcı grubunun çeşitliliği bu mekanların sosyal bir
yapı olarak değerlendirilmesi gerekliliğini doğurmaktadır. Hem çalışan personel, hem hastalar
hem de ziyaretçiler için her anlamda rehabilitasyon merkezi olma potansiyeli; kullanıcı
grupları için duyumsanabilir ve aidiyet duyulabilir bir ortam tasarımına yardımcı olacaktır.
Yakın gelecekte, ‘sağlıklı olma’ kavramının yayılması, hastanelerin, herkes tarafından
hergün başvurulan kurumlar olmalarını gerektirecektir. Hastane binalarının hasta ve hastalık
üzerindeki etkilerinin gücü de göz önüne alındığında, bu binaların, iyileşme sürecini
hızlandırıp, hastaları hem fiziksel, hem de ruhsal yönden destekleyecek ortamlar haline
gelmelerinin önemi büyüktür. Hastaneler, gün geçtikçe, fiziksel özellikleriyle de hasta
iyileşmesine katkıda bulunabilecek hale geleceklerdir. Hastaneler aynı zamanda hergün
kullanılan sağlıklı yaşama merkezleri olacaklardır. Sağlıklı yaşama merkezleri, ‘iyi yaşama
danışmanlığı’ için bir kaynak olacaktır. Toplumda diyet, fitness, sağlık kontrolleri, sosyal
hizmetler ve yaşadığımız yerde ‘iyi olma hissi’ni güçlendirip arttıracak bir dizi etkinlik ile
ilgili yardımın alınabileceği hasta-merkezli bir kurum, geleceğin ‘iyileştiren hastane’ profilini
oluşturacaktır [1]. Bu noktada kaçınılması gereken; deneyim yaratabilecek mekan
kısıtlamasına gidilmesidir.
Kısaca hastaneler; yalnızca hastaların yatarak veya ayakta tedavisi için elverişli mekanlar
olmanın yanı sıra, sosyal ortamlar oluşturabilen, ortaklaşa eylemlerin gerçekleştirildiği bir
merkez olma eğilimindedir. Ortaklaşa kullanıma açık mekan tanımları için ise; sürdürülebilir
bahçeler, dinlenme alanları, bekleme alanları, beceri stüdyoları, oyun alanları ve daha bir çok
eylem merkezli tasarım gerçekleştirilebilir.
Örneğin; sürdürülebilir bahçe ile meşgul olma hali hem personel için, hemde hasta için
sosyal ve psikolojik anlamda ilerleyişe sebep olacaktır. Çalışan için boş vakitte bahçe ile
uğraşmak rehabilitasyon aracı olabilirkenken, hasta kullanıcı grubu için meşgul olunan ve
odaklanılan hastalık halinin zihinde azaltılmasına yol açacaktır. Her iki kullanıcı grubu içinde
pozitif ve verimliliği artıracak basit bir çözüm olarak görülebilir. Bu noktada iyileştrici
mekanların tasarımı için kullanıcıların ihtiyaçlarının doğru belirlenmesi en önemli
29
BİLDİRİ KİTABI
faktörlerden biridir. Tarcisius ve Gilleard' a göre, kullanıcılar arası iletişim sağlanması,
konuya bütüncül bir yaklaşım getirilmesini sağlamaktadır [9].
4. HACETTEPE ÖRNEĞİ VE SONUÇLAR
Son yıllarda ivme kazanan; hastane yapıları konusu ve mekan anlamında incelenmesi
sağlık sektörünün gelişimi ile aynı paralellikte değerlendirilebilir. Zaman içerisindeki hastane
kavramının. Türkiye' de sağlık kampüsü ve kullanıcı için tasarım anlayışı, özel hastaneler ile
gelişmeye başlamıştır. Ancak bu yapılar daha küçk ölçekte kaldıkları ve toplumun belirli bir
kesimine hizmet sunabildikleri için yapılaşmadaki bu değişim henüz çok yeni karşılığını
bulmaktadır. Çalışmada amaç; Türkiye için standart bir mekanın sunumu ile kapasite
problemine vurgu yaparak, mekansal anlamda materyalist düşüncenin karşısında daha
anlaşılır biçimde durabilmektir. Bu tanımlama; yanızca malzeme kalitesinin ve seçimlerin
mekansal deneyimleme ile sonuçlanladığını içermektedir. Mekan iç ve dışolarak bir bütün
algılanmalı ve kullanıcı için deneyime açık bir biçimde tasarlanmalıdır.
Araştırma çerçevesinde Hacettepe Üniversite Hastanesi örneği üzerinden incelenmesinin
sebeleri; devlet hastanesi olması, kullanıcı sayısının fazla ve çeşitli nitelendirilebilecek
durumu, lokasyon olarak Ankara' nın merkezinde bulnması, yakın zamanda yenilenme
çalışması yapılarak iç ve dış kurgusunun bütünleştirilmeye çalışılması... olarak sıralanabilir.
Hastane yapı ve tasarımı ile ilgili olarak; devlete bağlı hastanelerde, kurumla ilgili Yapı
İşleri Daire Başkanlığı yapılacak yenileme çalışmalarına veya yeni gerçekleştirilecek yapı
özelliklerine karar vermektedir. Bu sebeple kullanılacak olan malzemeler, düzenlemeler ve
detaylara önceden karar verilmiş olarak yaptırım uygulanmaktadır. Uygulamalar ise firmalar
(uygulayıcılar) tarafından gerçekleştirilmektedir. Araştırma kapsamında kullanılan
malzemeler ile ilgili uygulayıcı firmadan ve Hacettepe Yapı Daire Başkanlığından bilgiler
doğrultusunda veriler belirtilmiştir [5].
Hastaneye ait yaklaşım, ambulans ve taksi hariç yaya olarak yapılmaktadır. Giriş alanı
tanımlanmıştır. Dış ve iç mekanın buluşturulmaya çalışıldığı mekan giriş kapısına çok yakın
olarak konumlandırılmış, bekleme ve dinlenme mekanıdır. Daha çok sigara içmek için
kullanılan bu mekan kapasite olarak malesef yetersizdir. Özellikle haftaiçi günlerde hasta
yoğunluğundan dolayı verimli olarak kullanılamamaktadır.
Dış mekanda bulunan bekleme ve dinlenme alanı yetersizliğine rağmen, küçük bir alan
olmasına karşın mahremiyet düşünülerek tasarlanmış bir mekandır. Kullanıcı için hastaneden
bir anlığına kopuş olanağı sunabilecek yükseklikte bitkiler düşünülmüş ve mekansal
tanımlamalar gerçekleştirilmiştir. Peyzaj uygulaması yapılmadan otopark olarak kullanılan bu
alanın, eski fotoğrafları bulunamasa dahi, kullanıcı için daha iyi bir ortam sunduğu açıktır.
Peyzaj ile de giriş kapısına yönlendirme gerçekleştirilmiştir. Dış mekanda malzemeler
oldukça basit ve kolay temin edilebilir olarak uygulanmıştır. Zemin olarak yerel bir malzeme
olan andezittir.
30
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 6: Hacettepe Hastanesi yaklaşımı, Ankara.
Şekil 7: Hacettepe Hastanesi bekleme ve dinlenme alanı, Ankara.
31
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 8: Hacettepe Hastanesi giriş kapısı ve dış mekan ilişkisi, Ankara.
Şekil 9: Hacettepe Hastanesi giriş kapısı içeriden görünüş.
32
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 10: Hacettepe Hastanesi girişi ve bekleme alanı.
Hacettepe Hastanesi Erişkin Giriş Kapısı örneği için; iç ve dış bütünlüğüne ilişkin bir
kurguya rastlanmamıştır. İyileştiren su öğesinden hiç faydalanılmamış, yeşil alan ise yalnızca
dış mekanda kullanılarak yeteriz görülmüştür. İç mekanda karşımıza ise; hem zeminde hemde
duvar yüzeyleirnde granit çıkmaktadır. Bu durum malzeme kalitesinin, görünüşünün
deneyiminden daha az önemsenmiş olma ihtimalini akla getirmektedir.
Sonuç olarak; sağlık yapılarına ilişkin tasarımlar bir bütün olarak düşünülerek, iyileştirici
bir mekan haline getirilmelidir. Doğa ile ilişkili elemanarın iyileştirici etkisinden
faydalanarak, sosyal sağlık mekanları tasarımları gerçekleştirilmelidir. Her bireyin temel
ihtiyaçlarının başında sağlık kavramı gelmektedir. Hastane mekanları, personel için;
rahatlatıcı ve kolay verim sağlanabilir bir mekan, hastalar ve yakınları için; tedavisi ve tedavi
süreci insanları korkutan algısından çıkarak, kendimizi ait hissettiğimiz, sosyal yapılar olarak
toplumun belleğine kazınmalıdır.
* Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı Bölümü
KAYNAKLAR
1. Ergenoğlu Sungur, A., (2006), Sağlık Kurumlarının İyileştiren Hastane Anlayışı ve
Akreditasyon Bağlamında Tasarımı ve Değerlendirilmesi, Yıldız Teknik Üniversitesi, Fen
Bilimleri Enstitüsü,Doktora Tezi, ss. 7, İstanbul.
2. Terzioğlu, A. (1964),. Modern Hastane İnşaatı, Architect No: 315. 2.
3. Aydın, D. (2009). Hastane Mimarisi İlkeler ve Ölçütler. Konya: Mimarlar Odası Konya
Şubesi.
4. Ergenoğlu, A. , Aytuğ A. (2007). Sağlık Kurumlarında Değişen Paradigmalar Ve
İyileştiren Hastane Kavramının Mimari Tasarım Açısından İrdelenmesi, YTÜ Mimarlık Fak.
E – Dergisi, Cilt 2, Sayı1.
5. Özgen, E., (2016), "Hastane ve Sağlık Yapıları Üzerine, Sanat ve Doğa Faktörü ile
Mekan Biçimlenişi", III. Uluslararası Güzel Sanatlar Bilimsel Araştırma Günleri
Sempozyumu Bildiri Kitabı.
6. Bolak, O., (1950) , Hastanelerimiz: Eski Zamanlardan Bugüne Kadar Yapılan
Hastanelerimiz Tarihi ve Mimari Etüdü, İstanbul Matbaacılık, İstanbul.
33
BİLDİRİ KİTABI
7. Özdilek, Ş. ve Akgün, N. (1970). Hastane İdaresi ve Organizasyonu. Ankara: Yarıacık
Cezaevi Matbaası.
8. Frumkin, H., (2001), ‘Beyond toxicity: Human health and the natural environment’,
American Journal of Preventive Medicine, 20(3), 234-240, USA.
9. Gilleard J. D., Tarcisius L. C., (2003), ‘Improving the Delivery of Patient Services:
Alternative Workplace Strategies in Action’, Facilities Journal, vol 21, no 1.
10. 7 Cooke, Catherine. 1995. Russian Avant-garde: Theories of Architecture, Urbanism
and the City. St.Martins, London.
11. Şumnu, U., Sivil Mimari Bellek Yazıları - I, Ortaklaşalığın mimarisi: Halit Ziya Sokak
6 ve Cinnah Caddesi 22 örneği, Ankara.
Görseller:
Şekil 4 - 10 : Kişisel arşiv
Şekil 2: 1902encyclopedia.com
Şekil 5: archdaily.com
34
BİLDİRİ KİTABI
Bildiri: ORTAK YAŞAM ALANLARINDA RENK VE IŞIK
FAHRİ DAĞ1
ÖZET
Mimari mekân, insanın fizyolojik, psikolojik ve toplumsal gereksinmelerini karşılayan bir uzay parçası olarak
tanımlanmaktadır.
Kentler, yalnızca insanların barındıkları yapılardan oluşmayıp, toplu yaşam sonucu ortaya çıkan, kişisel ya da toplumsal
gereksinimlerin ve eylemlerin gerçekleştirildiği yapılardan oluşmaktadır. Ortak yaşam alanları; ekonomi, sosyal, politik,
kültürel, dinsel, vb. beşeri eylemlerle de çok boyutluluk özelliği kazanmaktadır. Kentlerin iletişim aracı olan dinlenmeeğlenme ve spor alanları, alışveriş alanları, sokaklar ve meydanlar, ortak yaşam alanlarını oluşturmaktadır.
Bir mekânın tasarımına etki eden unsurları sıralamamız gerekirse başlıcaları: Renk, doku, ışık, form, malzeme, kullanıcı
profili, coğrafya vs... olarak detaylandırabiliriz.
Bu bildirinin ana konusu; ortak yaşam alanlarının tasarımında, mekânı algılatmak, kullanıcının yönlendirilmesi, istenilen
detayların dikkat çekici hale getirilmesi gibi konularda renk ve ışık unsurlarının incelenmesidir.
Ofislerde, mağazalarda, otellerde, alışveriş merkezlerinde, kültür merkezlerinde, sağlık kurumlarında, eğitim kurumlarında,
askeri alanlarda; renk ve ışığın bizlere sunmuş olduğu psikolojik ve fizyolojik kazanımlar bulunmaktadır.
Bu kazanımların neler olduğu ve kullanıcı ile tasarımcıları hangi noktalarda yönlendirdiği konuları örnekler üzerinden
açıklanacaktır.
Anahtar Kelimeler : Renk, Işık, Ortak Yaşam Alanın, Renklerin Psikolojik Etkileri, Görsel Algı
1. GİRİŞ
1.1. ARAŞTIRMANIN AMACI
Mekan kavramı, herkes için aynı algıyı oluşturmamaktadır. Mekan kavramı üzerine farklı kişiler
tarafından çeşitli tanımlamalar yapılmıştır. Bu da bize ''mekan ''ın öznel bir algı olduğunu
göstermektedir.
Mekanın, aktarım şekline bağlı olarak farklı algılar oluşturduğu gözlemlenebilir.
1
İç Mimar. KOÜ. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmit, Kocaeli
35
BİLDİRİ KİTABI
Hacimler birbirinden duvar olmadan nasıl ayrılabilir? Bu hacimlerin ayrıştırılmasında hangi ögelere
ihtiyaç duyulmaktadır? Duvar, iki bölümün birbirinden tamamen ayrılmasını sağlayan yapı elemanına
mı denilir?
Bu bildiri de, tasarlanan mekanlar ile kullanıcılar arasında nasıl bir etkileşim olduğu, bu etkileşimde
renk ve ışığın hangi noktalarda etken olacağı görülecektir.
Farklı yaşam alanlarında renk ve ışık unsurlarıyla oluşturulan mekanların kişilerde fizyolojik ve
psikolojik etkileri gözlemlenecektir.
Sonuç olarak bildirinin amacı; ortak yaşam alanlarında renk ve ışığın mekan algısındaki rolünün
irdelenmesidir.
1.2. ARAŞTIRMANIN KAPSAMI
Yaşam alanı yaratmak sadece sınırlayıcı unsurlarla çevrelenen hacimler değildir. Sınırlanan alanlar,
aynı zamanda kullanıcıların duygularına da gönderme yapan unsulardan oluşmalıdır. İnsanların
yaşamsal eylemlerini gerçekleştirebilecekleri alanlar olmasına dikkat edilmelidir. Bu sebeple İç
mimar, çok yönlü gereksinmelere sahip olan insan için yaşanabilir ve tatminkar bir ortam tasarlarken
çeşitli bilim ve sanat dallarından ve bunların geliştirmiş olduğu teknik ve yöntemlerden yararlanmak
durumundadır. [1]
Bu çalışmada, farklı yaşam alanlarının kullanıcıya aktarılmasındaki algı etkisinin önemini
anlatabilmek için; renk ve ışık kavramları üzerinde durulacaktır.
Ofislerde, mağazalarda, otellerde, alışveriş merkezlerinde, kültür merkezlerinde, sağlık kurumlarında,
eğitim kurumlarında, askeri alanlarda, kent meydanlarında; renk ve ışığın bizlere sunmuş olduğu
psikolojik ve fizyolojik kazanımlar bulunmaktadır.
Bu kazanımların neler olduğu ve kullanıcı ile tasarımcıları hangi noktalarda yönlendirdiği konuları
örnekler üzerinden açıklanacaktır.
2.
MEKAN KAVRAMININ TANIMI
Mekân içinde yaşadığımız yaşamsal çevredir. Mekân, çevreden belli bir ölçüde ayrılan ve içinde
eylemlerin sürdürülebilmesine elverişli olan boşluktur. Mekânı, iç mekân ve dış mekân diye ikiye
ayırabiliriz. İç mekân, kullanıcının bireysel ve toplumsal ihtiyaçlarına cevap veren, kültürel ve sosyal
karakterini taşıyan, korunma içgüdüsü ile fiziksel olarak çevrelenmiş bir mekândır. Fiziksel mekân, bir
odanın duvarları, döşemesi ve tavanı tarafından sınırlanan hacmi olarak nitelenebilir. Dış mekân ise,
fiziksel olarak çevrelenmiş bu alanın dışında kalan alan olarak tanımlanabilir [2]. Bu tanım göz önüne
alındığında mekan algısı Şekil 1.'deki gibidir.
36
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 1 . Mekan Algısı (İç/Dış Kavramı)
Mimari mekân, insanın fizyolojik, psikolojik ve toplumsal gereksinmelerini karşılayan bir uzay
parçası olarak tanımlanmaktadır [3]
Mekan; insanın bir amaca yönelik olarak doğal çevrede gerçekleştirdiği bir sınırlama, yapay bir
değişim, sosyal örgütlenmenin ifadesi olan bir kurgulamadır. Tasarlanan mekan, zihinde yaratılan
kavramı fonksiyonel ve simgesel olarak dışa yansıtan bir kabuk olarak da değerlendirilmektedir.
Mekan kavramı renk, doku, malzeme gibi öğelerin bir araya getirilmesi ve mekana uygulanması
sonucunda kullanıcısıyla birlikte kimlik kazanır. Mekan, sınırlandırılmış boşluk parçasıdır. İçinde var
olan donanım ve içinde yaşayanlarla anlam kazanır. İnsan boyutuyla ilintili ve gerekli yaşama ortamı
niteliklerine sahip bir mekanın, kullanılabilirliği söz konusudur. Ancak, gerçekten var olmasına karşın
ölçeği, iklimsel koşulları, yoğunluğu, yetersiz aydınlığı gibi elverişsiz ortamlarından dolayı insanların
içinde yaşamasının olanaklı olmadığı mekanlarda olasıdır [4].
Çevrenin ilk anda algılanan çok boyutlu görünümüne mekân denmektedir. İnsan, içinde yaşadığı
boşluğu tanımlanabilir kılar, dolayısıyla mekân insanın içinde yaşadığı yaşamsal çevredir[5].
Hasol’a (2002) göre ise mekan; “insanı çevreden belli bir ölçüde ayıran ve içinde eylemleri
sürdürebilmesine elverişli olan boşluktur[6].
Mekan kavramı özellikleri vurgulanarak aşağıdaki şekilde de tanımlanmaktadır;
• Mekân, tüm eylemlerin yer aldığı sahne, araç gereç gibidir.
• Mekân, varlıkların birbirine göre olan konumlarının kurduğu ilişkiler bütünüdür.
• Mekân, çevrenin yaşanan, algılanan çok boyutlu bir görünümüdür.
• Mekân, davranışların kuvvetli bir biçimde işaretlendirilmesidir.
• Mekân, yaşamı kapsar ve yaşamdan ayrı düşmez[7].
Mekan kişiyi istenmeyen fiziksel (soğuk, güneş, karanlık… vb) toplumsal ve psikolojik etmenlerden
koruyarak, kişiye güvenli bir ortam yaratma özelliğine sahip olmalıdır. Mekânın fiziksel değerleri ile
birlikte kendisini oluşturan öğelerin nitelikleri de mekanın çevre içinde etkin bir karakter taşımasını
sağlamalıdır. Böylece mekân için yaşanılabilirlik ve yaşam kalitesi sürekliliği kazanacaktır. [8].
Schulz (1974) mekânları şu şekilde sınıflandırmıştır.
1. Pragmatik (Pragmatic) Mekân: İnsanı doğasıyla birleştiren ve insanı doğal organik çevresine sokma
37
BİLDİRİ KİTABI
yoluyla davranışlarını belirleyen mekândır.
2. Algısal (Perceptual) Mekân: Kişi tarafından mekânın anlık algılanması sayesinde, kişi zihinde
mekânın anlık oluşmuş halidir.
3. Var oluşsal (Existential) Mekân: Bireyin içinde yaşadığı ve etkilerde bulunduğu çevresi ile iletişim
sağladığı ve bu etkileşimin sayesinde her an yenilenen biçimlenen mekândır.
4. Bilişsel (Conitive) Mekân: Mekânın anlık algısından öte, tüm duyularımızla mekanı farklı halleri ile
algıladığımızda zihnimiz mekanı yorumlar ve zihnimizde oluşan mekandır.
5. Soyut (Abstract) Mekân: Mekânın kendi dışında her şeyden bağımsız, soyutlanmış halidir. Bu tip
mekân dört duvarla tanımlanmış geometrik mekândır[9].
3. ORTAK YAŞAM ALANI TANIMI
Kentler, yalnızca insanların barındıkları yapılardan oluşmayıp, toplu yaşam sonucu ortaya çıkan,
kişisel ya da toplumsal gereksinimlerin ve eylemlerin gerçekleştirildiği yapılardan oluşmaktadır. Ortak
yaşam alanları; ekonomi, sosyal, politik, kültürel, dinsel vb.beşeri eylemlerle de çok boyutluluk
özelliği kazanmaktadır. Kentlerin iletişim aracı olan dinlenme-eğlenme ve spor alanları, alışveriş
alanları, sokaklar ve meydanlar, ortak yaşam alanılarını oluşturmaktadır.[10].
Şekil 2.'de yaşanılan alanın kültürel yaklaşımı ve sosyal durumu gözlenmektedir. Sokak ve meydanlar
için örnek teşkil edebilecek bir çözümleme.
Şekil 2 Ortak Yaşam Alanı ''Sokak - Meydan''
Doğan Hasol : Binalarımızı her şeyden önce “insan” için yapıyoruz. İçinde yaşayanlar olduğu kadar
dışarıda her gün önünden geçen, o binayı gören insanları da düşünerek, yani kentsel mekâna katılan
bir unsur olarak da ele alıyoruz. Yaptığımız bina kentin bir parçası oluyor zaten. Bunun başarılı olması
için çaba göstermek lazım. Binanın sadece iç mekânı değil, oluşturduğu kentsel mekân da çok önemli.
Binanın çevresiyle ilişkileri, kütlesi, ölçeği, cephesi, çatısı bütün bunlar kentsel mekâna katkıda
bulunuyor. Dolayısıyla hepsi çok önemli [11].
J.Joedicke algılanabilecek sınırlayıcı öğelerin yokluğu söz konusu olduğunda mekanın yerini boşluk,
buna karşı s ınırlayıcı öğelerin aralıklarının algılanamayacakları kadar küçükse mekanın yerini cismin
aldığını, dolayısıyla boşluk ve cisim mekan kavramının üst ve alt sınırları olarak düşünülebileceğini
38
BİLDİRİ KİTABI
söyler. Sınırlandırılmamış, sonsuz mekan sadece düşünülebilir, algılanamaz.
Doğal ve yapay elemanlar ile belli mekan kuruluşları genelde şöyle tanımlanabilir:
―Doğal elemanlar ile (yeryüzü, gökyüzü, ufuk, çalılık, ağaçlar) oluşan DOĞAL MEKÂN,
―Yapay elemanlar ile (duvarlar, tavanlar, kirişler, kolonlar) oluşturulan YAPAY MEKÂN (Mimari
Mekân, Kentsel Mekân)
―Doğal ve yapay elemanlarla oluşturulan KARMA MEKÂN. (Mimari Mekân, Kentsel Mekân) [12].
Kentsel mekânlarda estetik algılama, kentsel mekân ve mimari mekân arasındaki sınırların birbiri içine
geçmesi; birbirini neden – sonuç ilişkisi içinde etkilemesi sonucunda ortaya çıkmaktadır. Heykelle
duvarın, duvarla sokağın, sokak ile meydanın, meydan ile kentin bütünleştiği mekânsal etki estetik
değer taşımaktadır. Ancak mekânsal etkinin değerlendirilmesinde çevre bileşenlerinin salt görsel –
fiziksel bileşenleri değil; toplumsal, kültürel olguların bütünlüğü ve sürekliliği de göz önüne
alınmalıdır[13].
Şekil 3'te stadyumun yerine yapılan kent meydanında sadece fiziksel bileşenler değil, kültürel bir
yaklaşım sergilenmiştir. Bursapor'u hatırlatan ''anı duvarı'' ve ''nostaljik tribün'' , Bursa'nın tarihinde
var olan ''çeşmeler'' , orta oyun kültürüne ait ''hacivat – karagöz '' köşesi ve forumların yapılabilmesi
için ''serbest kürsü '' köşesi mekanda çözümlenen detaylar olarak görülüyor.
Şekil 3. Ortak Yaşam Alanı Kent Meydanı- Kent Müzesi- Kafeteryalar-Otopark
Ortak yaşam alanları:
Ofisler, mağazalar, oteller, alışveriş merkezleri, kültür merkezleri, sağlık kurumları, eğitim kurumları,
askeri alanlar, kent meydanları şeklinde sıralanabilir.
3.1 Ortak Yaşam Alanlarında İç- Dış
Kentsel dış mekan ile etrafı kapalı bir iç mekan arasında gözlemleyen insan açısından da belirgin bir
fark vardır. Binalarla sınırlanan kentsel mekan sadece göz seviyesinde iki boyutlu olarak algılanabilir.
Esasta mekanlar arasında bina kütlelerinden oluşan mesafeler vardır. Bu durumda kentsel bir mekanın
hemen bir diğerine birleşmesi ancak çok özel bazı durumlarda gerçekleşmektedir[14].
İç mekan ise binalarla değil duvarlarla sınırlıdır. Mekanlar yan yana gelebilirler. Sirkülasyon alanları
39
BİLDİRİ KİTABI
da mekanlar arasındaki bağlantıyı sağlar. Dış mekanda ise, mekanlar arası bağlantıları sağlayan sokak,
cadde, vb… sirkülasyon alanları daha büyük ölçektedir, dolayısıyla da mekanlar arasında daha büyük
uzaklıklar bulunduğu söylenebilir. İç mekanın nerede bittiği, dış mekanın nerede başladığı, kesin
sınırlar çizilerek belirlenemez. Krıer, binayı tasarlarken karşılaşılan en büyük problemlerden birinin, iç
ve dış mekan arasında çizilecek çizginin belirlenmesi olduğunu savunur. [15].
Bazı mimarilerin konsepti iç mekanı tamamen dış mekandan koparmak ve içte yepyeni bir dünya
yaratmak olabilir. Ancak bu özel bir durumdur. Çoğunlukla iç mekanın ne zaman bitip dış mekanın
başladığı belirli değildir. İç mekan ve dış mekan arasında katı sınırlar bulunmamalı ve iç-dış mekan
arasında uyum sağlanmalıdır. İç mekan ile dış mekan uyumu sağlanırken çok hassas dengeler söz
konusu olur. İç mekanın, dış mekan ile bütünleşmek için çok fazla açılması, insanların mahremiyet
ihtiyaçlarını karşılamayabilir ve rahatsız edici bir mekan ortaya çıkabilir. Dış mekana kapalılık ise iç
mekanı tamamen dış mekandan koparabilir[16].
3.
MEKAN TASARIMINDA RENK VE IŞIK
4.1. RENK
Renk, cisimler tarafından yansıtılan ışığın gözde oluşturduğu duyumdur. Doğada ışık ışınlarının
cisimler üzerinde çarpması ve yansıması ile gözümüzde meydana gelen duyumların her birine renk
denir [17]. Şekil 4’te renkler gösterilmiştir.
Renk, gözün görebileceği dalga boylarına sahip elektromanyetik ışık enerjisi olduğundan, ışığın
geldiği maddenin özelliklerine göre çeşitli dalga boylarına sahiptir. Güneş ışığı bir prizma yardımı ile
kırılırsa, beyaz ışık, dalga boyları farklı olan renkli ışıklara ayrılır. Bu renkli görülen ışıklara tayf
denir. Işık tayfı çok sayıda renkten meydana gelmiş olup, gözün renkli görmesi için yeşil, mavi ve
kırmızı renk duygusu uyandıran 515 nm, 480 nm ve 650 nm dalga boyundaki elektromanyetik şuaları
alması yeterlidir. Renkli televizyon da bu üç ana renkle çalışır [18].
Şekil 4. Ana Renk – Ara Renk ve Renklerin Oluşum
4.1.1. Renklerin Sınıflandırılması (Renk Çemberi)
4.1.1.1. Renk Çemberi
Güneş ışığının prizmadan geçtiğinde oluşan 6 renk yanyana geldiğinde renk çemberi meydana gelir.
40
BİLDİRİ KİTABI
Renk çemberi, renk bilgisinin temelini oluşturur (Şekil 4.) [19].
4.1.1.2. Ana Renkler
Ana renkler sarı, kırmızı ve maviden oluşur (Şekil 4).
4.1.1.3. Ara Renkler
Ana renklerin birbiriyle ikişer karışımıyla ara renkler oluşur (Şekil 4).
Sarı ile Kırmızı = Turuncu ; Kırmızı ile Mavi = Mor; Mavi ile Sarı = Yeşil Renkleri oluşur.
4.1.1.4.Zıt Renkler (Kontrast Renkler)
Renk çemberinde birbirine karşılık olarak yer alan renklere zıt renkler (kontrast renkler) denir.( Şekil
4) Her ana rengin karşısına düşen ara renk, ana rengin kontrastı olur. Bir başka değişle bir ana rengin
kontrastı diğer iki ana rengin karışımıyla oluşan ara renktir ya da bir ara rengin kontrastı tepkimeye
girmeyen 3. ana renktir [20].
4.1.1.5.Sıcak ve Soğuk Renkler
Renkler, şiddetlerine ve insanlar üzerindeki ruhsal etkisine göre ikiye ayrılırlar .
Sıcak Renkler : Kırmızı , turuncu, sarı ; Soğuk Renkler : Mavi , mor, yeşil.
4.2. IŞIK
Teknik olarak tarif etmek gerekirse; ışık, insan gözünün gördüğü elektormanyetik spektrumun bir
parçasıdır ve görülebilen bir enerjidir. [21].
Bir çevrenin , doğru aydınlatma ile fizyolojik ve psikolojik açılardan da , görsel konfor koşullarına
ulaştırılması büyük önem taşır . Yaşadığımız mekan ve ortamlarda yapay aydınlatma , insan verimiyle
mutluluğu üzerinde küçümsenemeyecek kadar öneme sahiptir . Kullanılacak mekanda amaçlarına
uygun olarak tasarlanmış bir aydınlatma projesinin uygulanması; o mekanda sürekli bulunan
çalışanların ve amacı çerçevesinde orada geçici olarak bulunan müşterilerin veya misafirlerin
ihtiyaçlarına ayrı ayrı cevap verebilir nitelikte olmalıdır.
Işık, mekân, yüzey, renkler ve objelerin doğasını en iyi değerlendirmemizi sağlayan mimarlık
malzemesidir [22]. Işık, görüş algısını etkileyen faktörlerden birini oluşturmaktadır. Görüş algısını
etkileyen diğer faktörleri de renk, uyum, zıtlık ve düzen oluşturmaktadır. Işık, görme organını
41
BİLDİRİ KİTABI
uyarabilen ışınımdır. İnsanın açısal olarak 94 dereceyi görebildiği ve 62 dereceyi algılayabildiği
bildirilmektedir. Ayrıca gözün yatayda 54, düşeyde de 27 derece hareket edebildiği belirtilmektedir.
Gözün minimum algılama kapasitesi ise bir saniye olarak belirlenmiş bulunmaktadır [23]. Bu
değerlerin tasarım aşamasında göz önünde bulundurulması gerekmektedir. Aydınlatma tekniğinde
“iyi görme” belli ölçütlere bağlanarak tanımlanmaktadır. Bu ölçütlerin aşağıdaki şekilde
sıralanabileceği belirtilmektedir:
• Görülmesi gereken en ufak parçaları ve ayrıntıları kolayca görebilmek,
• Yüzey biçimlerini, iki ve üç boyutlu dokuları doğru algılayabilmek,
• Devingenliği, doğrultu, yön, hız, ivme vb. tüm özellikleri ile doğru algılayabilmek,
• Renkleri doğru görebilmek ve en ufak renk ayırımlarını algılayabilmek,
• Görsel algılamayı, zorlanmadan, rahat bir biçimde uzun süre sürdürebilmek vb. [24]
Şekil 5. 41 Burda Otopark Giriş Kapısı
Aydınlatma tekniğinde amacın kullanılacak yerin özelliklerine göre nitelik ve nicelik açısından en
uygun ışık dağılımını sağlamak olduğu belirtilmektedir. Aydınlığın niteliği uygun değilse, aydınlık
düzeyinin yükseltilmesi ile iyi görme koşullarını oluşturmanın mümkün olmayacağı ifade
edilmektedir[26]
5. RENK VE IŞIĞIN ORTAK YAŞAM ALANI TASARIMINDAKİ ETKİLERİ
5.1. Renklerin ve Işığın Psikolojik Etkileri
Bir mekanın tasarım sürecinde sadece tasarlanan alan içerisindeki argümanların formu, malzemesi
yeterli detaylar değildir. Mekan içerisinde bulunan yardımcı malzemelerin; rengi ve bu ürünlerin almış
olduğu ışık miktarı da algı yönetiminde çok etkili ve önemlidir.
Her rengin ve her ışık renginin karakteristik özelleği bulunmaktadır. Renklerin psikolojik etkileri
ülkelere ve kültürlere göre değişkenlik gösterebilir.
5.2. Mekan ve Eylem Özelliklerine Göre Önerilen Renkler ve Etkileri
İç mekanlarda eylem özelliklerine göre uygun renklerin ve aydınlatma düzeneklerinin seçilmesi
gerekmektedir. Bu nedenle öncelikle ele alınan mekandaki eylemlerin nitelikleri incelenir. Ardından
renklerin psikolojik etkileri göz önüne alınarak uygun renkler belirlenir. Aynı zamanda mekanın
42
BİLDİRİ KİTABI
özelliğine bağlı olarak aydınlatma sisteminden beklenen özellikler de tespit edilmelidir. Bu işlem
sırasında uygun ışık kaynak rengi ve uygun renksel geriverim endeksi de belirlenir. Böylelikle
aydınlatma sistem tasarımındaki özelliklerin belirlenmesi ve proje yapımına başlanması mümkün
olmaktadır. Tablo 1’de iç mekanlarda önerilen renkler, uygun ışık kaynak renkleri ve CRI kategorileri
verilmiştir.
Konut, otel ve hastanelerin yatak odaları, rahatlık ve sükunetin olması gerektiği yerlerdedir. Bu
yüzden sert kontrastların, ağır renklerin yerine yumuşak renkler tercih edilmelidir. Koyu tonlardan
kaçınılmalıdır. Uzaktan net fark edilebildiği, sakinleşme, stres atma, dinlenme duygularını öne
çıkardığından bu mekanlarda Mavi ve açık tonları veya yumuşak ve sakinleştirici etkisi olan macenta
rengi kullanılmalıdır. Çocukların kullandığı uyuma, dinlenme mekanlarında ise berrak ve parlak bir
ortam yaratması bakımından kırmızı, turuncu ve sarı bazlı renkler veya, yeşil ve mavi bazlı renklerin
açık tonları kullanılmalıdır. Bu mekanlarda, genel aydınlatma için tavandan yansıtarak endirekt
aydınlatma kullanılmalı, kitap okuma için başucu aydınlatması yapılmalıdır ve dimmerlenebilir
alanların tercih edilmesi faydalı olur. Ayrıca okurken gözü yormayacak bir aydınlatma olmasına da
dikkat edilmelidir.
Islak hacimler genelde küçük yerlerdir. Bu yüzden, duvarlar için hacim genişletici, açık ile orta arası
renklere yer vermek gerekmektedir. Temizliği ve sağlığı çağrıştırdığından beyaz ve kırık beyaz bu
mekanlar için uygun renklerdir. Bunun yanı sıra, doğal elementleri temsil ettiğinden ve mekanları
geniş gösterdiğinden mavi- turkuvaz, mavi-yeşil, veya yeşil tonlardaki açıktan ortaya değişen renkler
diğer uygun renklerdir. Islak hacimlerin aydınlatılmasında, neme ve suya dayanıklı armatür ve aplikler
kullanılabilir. Önü camlı armatür veya kapalı tip lambalar seçilmelidir. Ayna önlerinde ışığın göz
almasını önlemek amacıyla, armatürler aynanın iki yanına konulmalı, ışığın geliş doğrultusuyla bakış
doğrultusunun geniş açı yapması sağlanmalıdır. Mutfak tipi mekanlar da, hareket artırıcı renkler
hedeflenerek, sıcak renkler seçilmelidir. Bu renkler dikkatli ve hazır olma duygusunu, yaratıcılığı
desteklemektedir. Güven ve huzur verici özellikte olduğu, doğayı çağrıştırdığı için yeşil, bitecek olan
bir süreci gösterdiği ve dikkati ayakta tuttuğu için sarı renkler bu mekanlara uygun renklerdir.
Kullanılan bütün tefrişler odadaki temel renge bir vurgu yaratmalıdır. Mutfaklarda diğer mekanlara
göre daha yüksek aydınlık seviyesi sağlamak, kullanım kolaylığı açısından faydalı olmaktadır. Genel
aydınlatma, sıcak renkli ışık veren lambalar kullanılarak sağlanabilir. Oturma odaları, salon tipi
mekanlar da doğal renkler seçilmeli, gün ışığının az geldiği mekanlarda ortam ve duvar renklerinin
açık renklerde seçilmesi gerekmektedir. Kontrast renkler dikkat çektiğinden koyu ve açık gölgeli
renkler arasında sert kontrastlara yer verilmemelidir. Çok güçlü bir psikolojik etkisi olduğu, gözü
dinlendirdiği, bireyin yaratıcılık duygularını açığa çıkardığı ve her bünyeye uygun bir renk
olduğundan, bu mekanlar da beyaz, açık mavi ve tonları kullanılabilir. Bu mekanlar da her nokta aynı
yoğunlukta ve biçimde kullanılmamaktadır.
Bölgesel aydınlatmalar uygulamak, monotonluktan uzak, kullanış, işlev ve mimari karakteristikle
uyumlu bir aydınlatma yapılmasını sağlamaktadır. Ayrıca gözü yormayacak aydınlık düzeyi; renksel
geriverimleri
43
BİLDİRİ KİTABI
Tablo 1: İç Mekanlarda Önerilen Renkler ve Etkileri
44
BİLDİRİ KİTABI
iyi, sıcak ışık renkleri kullanılarak endirekt aydınlatma yoluyla sağlanmalıdır. TV seyrederken
ortamda bir miktar aydınlık düzeyi, dimmerlenebilir armatürlerle sağlanabilmektedir. Çalışma
işlevlerinin olduğu ofis, büro yapıları ve çalışma odalarında, çalışma zevkini ve verimini arttıran
uygun seçilmiş renkler kullanılmalıdır. Aşırılıkları dengeleyici özelliği olan ve konsantrasyon
sağlayan bir renk olan siyah
kontrast renkleriyle beraber kullanılabilir. Işık kaynaklarının bilgisayar ekranlarında yansıma yapması
görsel performansı etkilemektedir. Çalışma masası üzerinde ayarlanabilir hareketli bir masa lambası
ile ışık tek yönden gelecek şekilde yerleştirilip gölge oluşumu engellenebilir. Geniş açılı armatürler
kullanılmalı, koridorla odalar arasında çok büyük aydınlık seviyesi farkı olmamasına dikkat
edilmelidir. Ortak kullanılan mekanlar da, açıktan koyuya doğru değişen renklere yer vermek, mutlu,
sıcak ve davet edici bir atmosfer yaratmaktadır. Eğlence işlevlerinin olduğu mekanlar da, fiziksel
gücün, hareketin, canlılığın ifadesi olan vücut sıcaklığını arttırıp kan dolaşımını h ızlandıran
renklerden biri olan kırmızı ve açık tonları tercih edilebilir. Yemek yeme amaçlı kullanılan mekanlar
da ise dikkat çekici, canlı sıcak bir renk olan turuncu tercih edilmelidir. Bu mekanların
aydınlatmasında, mekan çok büyük değilse masa üzerine bölgesel aydınlatma yeterli olmaktadır. Bu
yerlerde sıcak renkli ışık kaynakları kullanılmalı ve masa üzerinde yüksek aydınlık düzeyi
sağlanmalıdır. Masa üzerinden 0.90 -1m. yükseklikte olacak şekilde tavandan asılı lambalar ideal
aydınlığı sağlayacak ve masada oturan kişilerde kamaşma yapmasını engelleyecektir. Çocuk odaları,
dans stüdyoları, diskotekler topluma açık olan alanlar hareketin yoğun olduğu yerlerdir. Enerji,
hareket ve canlılık verici renklerden olan kırmızı, turuncu ve sarı tonları bu mekanlar için uygun
renklerdir. Bu mekanların aydınlatılmasında ise renkli ve özel aydınlatma sistemleri veya tavandan
yansıtılan endirekt aydınlatma uygun olmaktadır. [26]
Şekil 6 . Aynı Islak Hacim Koridorunda Farklı Işık Gücünün Algı Üzerindeki Etkisi
Şekil 7 . Hacimler Sadece Duvarlarla Değil , Renk ve Işıkla da Ayrıştırılabilir.
45
BİLDİRİ KİTABI
SONUÇ :
İnsan-ortak yaşam alanı ilişkisinde uyum yani “ergonomik bir ortak yaşam alanı” için insanı tanımak,
insanın fizyolojik, psikolojik, sosyolojik özelliklerini, kullanıcı olarak ortak yaşam alanlarından
isteklerini, beklentilerini bilmek çevre koşullarını araştırmak gerekmektedir.
Mekanların, kullanıcılar üzerindeki etkisi her geçen gün artmaktadır. Bundaki etmenler o mekanlara
ait özelliklerdir. Sıralamak gerekirse: Konfor, dinlenme, sakinlik, bekleme, buluşma, karşılaşma,
kalabalıkla iç içe olma, insanları ve çevreyi gözlemleme, güvenlik, iklim koşullarından korunma,
ekonomik olma, temizlik, estetik, ekonomik olma, bilgilenme ve doğal elemanlara gereksinim olarak
belirtilebilir.
Mekanlar da tasarım elemanlarından olan ‘’renk ve ışık ‘’ fizyolojik ve psikolojik olarak bir
yönlendirme sağlamaktadır. Bildiri için gerçekleştirilen ziyaretlerde gözlemlenen , kullanıcının
algısına etki ederek yapılan yönlendirmeler:
-Yemek alanlarında beslenme ihtiyacını hatırlatacak renklerin kullanılması, (Alışveriş merkezleri)
-Hacimlerin, sadece duvarlarla değil renk farklılıları ve ışık çeşitliliği ile mekanlara ayrılması,
(Alışveriş merkezleri)
-Işıkla, gizemli bir mekan yaratılarak kullanıcının merak duygusunun hedef alınabilmesi, (Mağazalar)
-Renk ve ışık elemanlarıyla eğlence merkezlerine gizli davetler yaratılması, (Eğlence kulüpleri)
-Canlı renkler ve ışıklar kullanılarak güven sağlayan sağlık merkezlerinin yaratılması, (Sağlık
merkezleri )
-Dinlenme ihtiyacının karşılanabilmesi için ışıkların endirekt , renklerin ise daha nötr kullanılması,
(Otel)
-Enerjinin ve motivasyonun üst düzeyde olması aynı zamanda ergonominin dikkate alınması gereken
alanlarda kullanılan malzeme ve dokuyla birlikte renklerin dikkat toparlayıcı olması ; ışığın
kullanıcının gözüne direkt gelmemesinin önemsenmesi , (Ofis)
-Odak noktası olan sahnenin, izleyicinin sadece fizyolojik olarak orda olmasını değil aynı zamanda
psikolojik olarak da orda bulunmasını sağlaması, sahne ışıkları ve sahne ürünlerinin yönlendirici
olması,
(Kültür merkezleri)
- Algılanabilirliği ve öğrenebilirliği arttırmak için kullanılan materyallerin öğrencilerin dikkatini
çekecek
detaylara sahip olması gereksinimi, (Eğitim kurumları) …
Bir mekanın yaşanılabilir olması için hedef kullanıcı profilleri doğru analiz edilmeli ve seçimler bu
doğrultuda gerçekleştirilmedir.
46
BİLDİRİ KİTABI
KAYNAKLAR :
[1]Göler, S., (2009). Biçim, Renk, Malzeme, Doku Ve Işığın Mekan Algısına Etkisi, Yüksek Lisans Tezi, MSGSÜ
Fen Bilimleri Enstitüsü. ss.1 İstanbul
[2]Ayber, U., (2012) Mekan Kimlik İlişkisinde Işık Ve Renk Faktörlerinin Psikolojik Ve Sosyolojik Analizi ,
Yüksek Lisans Tezi , MSGSÜ Fen Bilimleri Enstitüsü. ss.1 İstanbul
[3] Norberg, S., (1971) ‘’ Kentsel Mekânda Kalite Kavramı ‘’ , www.megaronjournal.com , Cilt 4(3) , ss. 132 ,
İstanbul
[4]Aydınlı, S., (1993) ‘‘Mekansal Değerlendirmede Algısal Yargılara Dayalı Bir Model’’ Doktora Tezi, İstanbul
Teknik Üniversitesi FBE, ss.147-163. İstanbul
[5] Çetindağ, K., (2007) Işık Ve Renk Kullanımının Mekan Algılamasına Etkisi Üzerine Bir Araştırma
(Sultanahmet
Meydanı Örneği), Yüksek Lisans Tezi , İstanbul Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, ss.7 İstanbul
[6] Hasol, D. 2002: Ansiklopedik Mimarlık Sözlüğü, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul.
[7] Yılmaz Ö., (2004) Mimari Mekanda Görsel Algı Ve Manipülasyon Ilişkilerinin Irdelenmesi, Yüksek Lisans
Tezi, Y.T.Ü. Fen Bilimleri Enst. Mimarlık Ana Bilim Dalı, İstanbul.
[8] Çetindağ, K., (2007) Işık Ve Renk Kullanımının Mekan Algılamasına Etkisi Üzerine Bir Araştırma
(Sultanahmet Meydanı Örneği), Yüksek Lisans Tezi , İstanbul Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, ss.8 İstanbul
[9] Schulz, C.N., (1974): Syteme Longuquie de I2Architecture, Charles Dessart et Pierre Mardaga, Bruxelles.
[10] Kıran, A., (1992) Mimari Mekanda Renk Uyumu, Mimarlık ve Şehircilikte Mekan, Yerleşme ve Mimarlık
Bilimleri Uygulamaları Araştırma Merkezi, Sistem Yayıncılık Mabaa San., İstanbul
[11] Hasol, D., (2014) Bir Mimar; Ve Cephe, Çatı ve Cephe, B2B Medya (www.cativecephe.com), Sayı : 53 İstanbul
[12] KIRAN, A., (1992) Mimari Mekanda Renk Uyumu, Mimarlık ve Şehircilikte Mekan , Yerleşme ve Mimarlık
Bilimleri Uygulamaları Araştırma Merkezi, Sistem Yayıncılık Mabaa San., İstanbul
[13] İstanbul (2020) Kalite Sempozyumu, 1996. İ.T.Ü. Mimarlık Fakültesi Şehir Bölge Planlama Bölümü, İstanbul
[14]Ataç, İ., (1990) Mekan Kavramının Tipolojik Olarak İrdelenmesi, Tasarım, İstanbul.
[15] Krıer, R., (1975), Stadraumi Karl Kramer Verlag, Stutgart
[16] Göler, S., (2009). Biçim, Renk, Malzeme, Doku Ve Işığın Mekan Algısına Etkisi, Yüksek Lisans Tezi, MSGSÜ
Fen Bilimleri Enstitüsü. ss.45 İstanbul
[17]Atalayer, F., (1994) ‘‘Temel Sanat Öğeleri’’, Anadolu Ünv. Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, Eskişehir, 3 (4): 2331.
[18]Suakar, A. (2002) Otomotiv Boyacılığında Renk Bilgisi , İzmir Renk Matbaacılık Ltd. Şti., İzmir, 150s.
[19] Anonim, (2006) Işık ve Renk Oluşumu Modülü, Mesleki Eğitim ve Öğretim Sisteminin Güçlendirilmesi Projesi,
Grafik ve Fotoğraf Bölümü, Ankara, 65s.
47
BİLDİRİ KİTABI
[20]Anonim, (1997) Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 3, YEM yayın, İstanbul
[21] Entwistle J., (2000)
“Designing With Light Hotels”, RotoVısıon yayınları, Londra(İngiltere)
[22] Brandi, U., and Geissmar-Brandi, C., Lightbook – The Practice of Lighting Design, Birkhäuser-Publishers for
Architecture, Basel – Boston – Berlin.
[23]Yalçın, M., (2008), İnsan-Çevre Etkileşimi Kapsamında Yemek Yeme Mekânlarının Kimlik Oluşumundaki
Belirleyiciler, Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara
[24]Ünver, R., (1985), Yapıların İçinde Işık-Renk İlişkisi, Doktora Tezi, Yıldız Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri
Enstitüsü, İstanbul.
[25] Ünver, R., (1996), Mağaza Aydınlatması, I.Ulusal Aydınlatma Kongresi 96, ATMK, İstanbul, 28-29 Kasım 1996,
ss.64-71.
[26] ÖZBUDAK Y.B., GÜMÜŞ B., ÇETİN F.D., İç Mekan Aydınlatmasında Renk ve Aydınlatma Sistemi İlişkisi , Dicle
Üniversitesi Mühendislik Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü , Diyarbakır
GÖRSEL KAYNAKLAR:
Şekil1:Baan,I.,(2016)Sweet Home Design With Fresh Outside Performance, http://interiordesignblogg.com/sweethome-design-with-fresh-outside-performance/
Şekil2:Seng,M.,(2014)Placeauchangement!Saint-Etienne,
changement-saint-etienne/ , Fransa
http://humancities.eu/casestudies/place-au-
Şekil 3 :
Seri, H., (2013) Atatürk Stadyumu Bursa’nın gerçek meydanı olacak' ,,Bursa Büyükşehir
Belediyesi Basın Ve Halkla İlişkiler http://www.bursa.bel.tr/?bolum=haber&id=14192 Basın Bülteni , Bursa
Şekil4:http://www.unutulmussanatlar.com/2013/01/renk-skalas-renkler-ve-ozellikleri-rbg_44.html/ 18.05.201603.28
Şekil 5. Dağ, F., (2016) Aydınlatmanın Etkisi, 41 Burda Otopark Giriş Kapısı, Kocaeli
Şekil 6. Dağ, F., (2016) Aynı Islak Hacim Koridorunda Farklı Işık Gücünün Algı Üzerindeki Etkisi, 41 Burda Tuvalet Giriş
Kapısı, Kocaeli
Şekil 7. Dağ, F.,(2016) Hacimler Sadece Duvarlarla Değil , Renk ve Işıkla da Ayrıştırılabilir, Kocaeli
Tablo 1 : ÖZBUDAK Y.B., GÜMÜŞ B., ÇETİN F.D., İç Mekan Aydınlatmasında Renk ve Aydınlatma Sistemi İlişkisi ,
Dicle Üniversitesi Mühendislik Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü ,Diyarbakır
48
BİLDİRİ KİTABI
Bildiri: EV MEKÂNI VE SINIRLARININ ANLAMLARI ÜZERİNE
GÖKHAN KIYICI1
ÖZET
Mimarlıktaki bina tipolojilerden yalnızca biri olarak anıldığı zamanda dahi “konut”, geniş bir bilgi
ve pratik alanı olarak gözükmektedir. Dahası, konut kullanıcısı insanın varlığı ile mimari bağlamda
daha yüksek anlamlar taşıdığı, “ev” halini almaya başlar. Ev mekânına ilişkin olarak çok anlamlılık bir
önermedir ve bu önermeyi ifade edebilmek adına bu bildiri içerisinde art yapısalcı bir yöntem
izlenecektir. Böylece başta “iç” ve “dış” kavramları olmak üzere, özne-nesne, zamansal olan-olmayan
tanımlar gibi karşıtlıklar içeren tanımlar aracılığıyla, ev mekânı ve sınırlarının anlamları irdelenecektir.
İnceleme alt bölümlerin başlangıçlarındaki edebiyat alanından alıntılar ve bölümler içerisinde
bahsedilen sinema örnekleri üzerinden geliştirilecektir.
Anahtar Kelimeler: “ev mekânı”, “iç-dış”, “sınırlar”, “görme-görülme”, “çevre psikolojisi”
1. GİRİŞ
“Mimarlar konutları tasarlar, dedi Eisenman, bense bir evde yaşıyorum.”
-Katherine Salant, The Washington Post [1]
Mimarlıktaki bina tipolojilerden yalnızca biri olarak anıldığı zamanlarda dahi, bir konu olarak yer
alma önceliği akademik içerikler olan “konut”, gerçekte bundan daha geniş bir bilgi alanına işaret
eder. Diğer bir taraftan, üretim ve tüketim pratikleri açısından incelendiğinde fark edilecektir ki, konut
kavramı, gayrimenkul değer açısından ev sahipleri, yaşama hakkını kullanan kiracılar, ya da toplumsal
yapıyı oluşturan en küçük birim olan aileleri, bireyleri taşıyan meskenler olma açısından da oldukça
geniş bir kitleye hitap etmektedir. Öyleyse konutun, hem kullanıcıları hem de üreticileri açısından
oldukça kapsamlı bir konu olduğu söylenebilir. Bu noktada, konutun, bu tür bir incelemede yer
alırken, yalnızca mimari bağlamda ele alınması diğer alanlarda yüklendiği bilgi, tecrübe ve
araştırmalarla, nihayetinde her tür bilgi üretimini görmezden gelmek olacaktır. Bu amaçla, aşağıdaki
metin içerisinde, konut, anlam açısından yükseltgenmiş olduğu seviyede, poetikleşerek, “ev” adını
almaya başladığı noktada, mimarlık, sinema ve edebiyat içerisindeki yer alışlarıyla örnekler üzerinden
incelenmektir.
Sempozyumun internet sitesinde yer alan tanıtım metninde, mimari tasarım sürecinde mekânın
meydana getirilmesinin, çeperlerin belirlenmesi ile başladığı ifade edilmiştir. [2] Başlangıçta “iç” ve
“dış” olarak ifade edilen yüzeyler, mekânı meydana getiren çeperi oluşturur. Temel olarak bu
çalışmada, iç ve dış kavramlarının ev mekânında ürettiği sınırların anlamlarından bahsedilecektir. İç ve
dıştan teşkil edilen mekânın çeperlerinden bu metin içerisinde, sınırlar olarak söz edilecektir.
Sınırlardan bahsedildiğinde fark edilecektir ki, Öklid geometrisinin dünyasında tasarlanan ve inşa
1
Arş. Gör. İstanbul Arel Üniversitesi, Mühendislik-Mimarlık Fakültesi, Tepekent, Büyükçekmece, İstanbul
49
BİLDİRİ KİTABI
edilen “ev” sonrasında bu geometrinin kurallarını her zaman aşmaktadır. Bu en genel anlamıyla
metnin öne sürdüğü bir varsayımdır. Dahası, mekânın kuruluşunda yer alan bu iki karşıtlık, yani iç ve
dış kavramları, giderek muğlak bir nitelik kazanmaktadır. İç ve dış kavramlarını bir kavramsal haritada
göstererek ev olgusu ile ilişkilendirmek istersek, çeperde, sınırlarda iç kavramının mekâna ve onun
aitlik ile kurduğu ilişkide, dışın ise sınırlar noktasında üretildiği ifade edilebilir.
Çalışma kapsamında ev mekânının sınırlarına dair anlam okuması, iki alt bölümde yürütülecektir.
Mekân üzerinde kurulan bu inceleme aitlik ve sınırlar olarak ikiye ayrılır ve çalışmanın ana yapısını
oluşturur. Bu ana bölümlerden ilki, “Aitlik Kavramı Açısından Ev Mekânı”dır. Bu bölümde evde
olma/bulunma pratikleri öne çıkarılmaktadır. Bu içe ilişkin bir incelemedir. Görme-görülme
pratiklerinin baskın olduğu ikinci ana bölümün başlığı ise, “Sınır Kavramı Açısından Ev Mekânı”dır.
Bu bölümde, evin içinde veya dışında bulunduğu varsayılan kullanıcı ve gözlemcilerin görme-görülme
halleri üzerinden inceleme yürütülmektedir.
Kavramlara dair yaklaşım olarak bakıldığında ise, insanın barınma ihtiyacına temellenen bir
kavram olarak ev, insana dair diğer kavramlar gibi derin anlam ilişkileri barındırır. Bir taraftan da
tarihsel bağlamda geçirdiği çeşitli evrelerin yanı sıra güncel pratikler bağlamında da bitimsiz bir
şekilde yeni anlamlar üretmektedir. Bachelard, ev için “gerçek bir kosmozdur” der. [3] Ev olgusuna
dair, bu çok anlamlılık, hiç şüphe yok ki bir önermedir. Bu önermeyi ifade edebilmek adına ise bu
metinde art yapısalcı bir yöntem izlemek tercih edilmiştir. Öyle ki, ev sıradan bir dizge/ sistem gibi
anlam açısından özerk/ bağımsız değildir ve ancak barındırdığı karşıtlıklar yeterince sınandığında
anlamlı hale gelebilecektir. Sınama sırasında kullanılacak örneklemelerin kapsayıcılığı ise şüphesiz ki
tanımlı ve sınırlı olacaktır. Bunun sebebi ev gibi, birçok disipline konu olabilecek bir kavramın ancak
yukarıda belirtilen alanlar olan; mimarlık, sinema ve edebiyat örneklerinde incelenmesidir. Bu üç
alanın seçilmesindeki gerekçe ise yine yukarıda belirtildiği gibi, evin bu disiplinlerde, poetik yani
şiirsel anlamlar ürettiği önermesidir.
Çalışmanın da yöntemi olan art yapısalcılığın imkânlarıyla, somut nitelikteki gösterenler arasındaki
anlam aktarım yöntemi ile soyut dizgelerde temellenen anlamın izi sürülebilir ve böylece, eve dair bir
okuma gerçekleştirilebilir. Bu tür bir yöntemin sunulması, incelenecek kavramın, evin, çok yüzeyli bir
kristale benzetilmesinden ileri gelir. Eliade’ye göre ev, evrenin bir modelidir ve sayısız ayrıntıdan
meydana gelir. [4] “Ev”in bu ayrıntı unsurları üzerinden kurulacak okuma şemasında, ev kavramının
sözlük anlamından başlanabilir ve sonrasında türetilen diğer ayrıntıları arasında kalan geniş aralık
çalışmanın sistematiği içinde incelenebilir. Ev kavramını mekân ve sınırlar bağlamında kurdukları
önermesi bu çoklu unsurlar dört alt bölümde özetlenmiştir. Bunlar: “evin zamansallığı”, “evin
nesneleri”, “evin sınırları” ve “evin bölümleri”dir. Bu ayrıntı unsurlarından, “evin zamansallığı” ve
“evin nesneleri”, birinci ana bölümde, “aitlik” teması altında incelenecektir. Geriye kalan iki alt bölüm
ise, “sınırlar” temasında yer alacaktır.
Sözgelimi, kuşlardan bahsetmek istediğimizde ister istemez gökyüzünden de bahsetmiş oluruz. Bu
deyişteki kuşlar yerine ev’i yerleştirdiğimizde evden bahsederken, ev olgusunun yer aldığı konuttan
bahsetmek ya da söz konusu konut olduğunda ev ile ilişkilendirmek olasıdır. Kavramların birbirleri ile
bu kadar sık ve kolay yer değiştirebilmelerindeki ana neden, farklı açılardan açıklanabilir. Burada
tercih edilecek açıklamaya göre önemli olan konut kelimesinin mimarlık disiplini için kabul edilebilir
bir ifade olurken, ev olgusunun mimarlık sahasındaki “neredeyse mimari” (quasi architectural) bir
duruşu olduğu tartışmasıdır. Genel itibariyle bu durumu yaratan “konut”un taşıdığı tektonik, yani yere
ilişkin karakteri iken, “ev” için bunun aynı kesinlikte ifade edilmesi güçtür. Sözlükteki tanımlarına
bakıldığında da bu farklılaşma görülebilmektedir. TDK Sözlük’te yer alan tanım çok yeni bir “konut”
kavramına işaret etmektedir ve zaman mefhumundan uzaktır, öyle ki, sözlük konutu şu şekilde
tanımlar: “insanların içinde yaşadıkları ev, apartman vb. yer, mesken, ikametgâh”. [5] Tanım
cümlesinin sonlarına doğru adı geçen ”yer” ve “mesken” ifadeleri mimarlık alanının en çok irdelenen
konuları arasındadır ve konutun daha çok bu anlamlarıyla ilişkilenmesi tercih edilebilir. “Ev” ise
sözlükte dört farklı tanımda açıklanabilmektedir: “yalnız bir ailenin oturabileceği biçimde yapılmış
yapı”, “bir kimsenin veya ailenin içinde yaşadığı yer, konut, hane”, “aile” ve “soy, nesil”. Burada da
zaman kavrayışına referans verecek “nesil” ifadesi dikkat çekicidir. Görülebileceği gibi, kelimelere ait
sözlükte yer alan bu farklı tanımlamaları dahi çalışmanın yöntemini destekler niteliktedir.
Kavramların sıklıkla karıştırılması ya da birbirleri yerine kullanılmasından doğan bu tartışmaya
yönelik detaylı bir inceleme Zehra Akdemir tarafından doktora tezinde yapılmıştır. Bu metnin ortaya
50
BİLDİRİ KİTABI
çıkmasında da dolaylı olarak hatırı sayılır bir katkı veren bu tezde Akdemir; zaman, mekân, kullanıcı,
boyut ve söylem gibi parametrelerde konut ve ev arasında karşılaştırmalar yaparak varsayımlarını
araştıran incelemeler yürütmüştür. Bunlardan en belirgin ve açıklayıcı olanı mekân bağlamında,
konutun geometrik mekânın nesnel ifadesi oluşu ile evin duyu odaklı yaşam merkezi olmasına dair
tanımıdır. [6] Bu önermeyi sürdürerek denilebilir ki, konutlar önce konut olarak bir yapı tipolojisi
olarak üretilir ve daha sonra kullanıcıları tarafından zaman içerisinde evleştirilirler. Bugünün pratiği
içerisinde konut en başta bir yapı stoğu olarak ilksel yaşamsal ihtiyaçlar ve buna ilişik pazarlama
stratejileri üzerinden üretilir ve sonrasında kullanıcısının katılımıyla ev şeklini alır. Odaların kullanıcı
bireylere rastlantısal olarak pay edilmesi, ev içi nesnelerin kişisel tercihlere göre yerleştirilmesi evi
mimarlık için işlenmiş bir hale sokar. Mimari bir yapının ortaya çıkma doğasında yer alan, kullanıcının
talebi üzerine ve yine kullanıcının ihtiyacına yönelik program ve yaşam senaryosu ile arz edilmiş
olmasıdır. Oysa bir mimari ürün olarak konut, kullanıcısı tarafından bir başka tipolojide
olabileceğinden çok daha yoğun bir katılım ve eti değeri ile dönüştürülür.
Şayet kullanıcılar -bir mimarlık yapısı değil de herhangi bir nesne olsa dahi- bir yapıyı kendi
iradeleri ile tariflemeye başlıyorlar ise, bu kullanıcının, diyelim ki nesneyle ilgili öznenin, kendi
tarifine uygun bir iç-dış önermesini taşıyan sınırların tariflenmesi fikrini de barındırır. Bu noktada evin
ister kullanıcısı ister üreticisi olsun, tanımına ve varoluşsal özelliklerine katkı verenlerin, aitlik ve
sınırlar açısından eve ilişkin davranışları, yaşantıları aşağıdaki örnekler üzerinden incelenebilecektir.
2. AİTLİK KAVRAMI AÇISINDAN EV MEKÂNI
Bu bölümde “evin zamansallığı” ve “evin nesneleri”, aitlik açısından incelenerek, evin mekân olma
haline ilişkin saptamalar paylaşılacaktır. Evin bir mekân oluşuna referans veren “aitlik” ifadesi
metinde, zamansallık ve nesneler ile desteklenmiştir. Mekân, saf geometri ve uzamdan başka bir
kavrayışı işaret eder. Bir yerin mekân olarak kavranması için, o mekânda bulunan, o mekânı kavrayan
biri için boşluktan fazlasını ifade edecek kavrayışlara ihtiyaç vardır. Bunlar, “zamansallık” ve yukarıda
bahsi geçen öznenin, özne karakterini kazanması adına karşısına, koşut özellikleri ile yerleşecek
“nesneler”dir.
Zamansallık ve nesneler, konutu ev yapan iki unsurdur. Her ikisi de evin içine dair bir duruma
karşılık gelir. Gözden kaçmaması gereken taraf, bu unsurların, bir öznede karşılık buluşudur. Öznenin
olmadığı bir oluş mümkün olmayacaktır. Öznenin, sözgelimi evin kullanıcısının, zamana ilişkin fikri
ve çevrelendiği nesneler, özne için ortaya çıkan bir ev olgusunu meydana getirir. Bu unsurların daha
geniş bir biçimde örnek parçalar üzerinde incelenmelerinin daha açıklayıcı olacakları öngörülmektedir.
2.1. Evin Zamansallığı
“Bensiz olamazlar, dönerler; çok denedim;
Ben büyüğüm, affederim,
Ben evim.”
-Behçet Necatigil, Varsa Ev [7]
Konut konmak sözünden türetilmiştir. Bu tarafıyla bir mekânda ikamet etme ve barınma işlevine
karşılık gelen konutu ev yapacak olan işlem, tekrarın doğasında ortaya çıkacaktır. Gündüz ile gecenin
yaşadığı kovalamacada zaman mefhumu içerisinde çözünen bir ev kavramı belirir. Gündüz ya da
vardiyalı çalışan bir işçi için gece; işe, okula, alışverişe ve/veya bir başka mekâna gitmek için çıkılan
ev, dönüşün de yapılacağı meskendir. Dönüşlü bir şekilde tanımlanacak bir hareket içerisinde ev,
kullanıcısının “merkez noktası” olacak şekilde davranır. Kullanıcının hayat döngüsü içinde, bu
döngünün merkezi olan evi ile temasının evin mevcut yapısını kurduğunu söyleyen Lawrence özellikle
evsel çevrelerin zamansal perspektiften anlaşılabileceğini söyler. [8]
Ev her zaman daha büyük bir yapının bir alt yapısı gibi davranır. Kentler evlerden oluşmuştur.
İnsan ilişkileri bu evlerde inşa edilen bireylerin karşılaşmaları ile meydana gelir. Kent kamusal
ölçekteki oyunların oynandığı bir sahnedir. Her birey için temelde bir oyuncunun sahne arkasındaki
kulise dönmesi gibi bir geri dönüş vardır. Kentin ilk ve son durağı evdir. Orada oyuncular günlük
makyaj ve kostümlerinden sıyrılarak öz kimlikleriyle kalacaklardır. Birey için bu kimliğin inşası ile bir
51
BİLDİRİ KİTABI
konuttan bir evin meydana gelmesi süreci birbirine paralel olarak ilerler. Bu süreçten başka bir de, ev
için çevresinde yer tutan başkalarının, öteki öznelerin zaman akışlarından da söz edilebilir. Böylece
zamana dair bir kıyas, zamanı kavramanın ve ev olgusunun kuruluşunu da güçlendirir. Antoni Jach bu
durumu, günümüz Paris’indeki anlatısında komşu kavramıyla ilişkilendirerek şöyle aktarır:
“Mükemmel kopyalar… Biz yataktan kalkınca onlar da kalkıyor. Bizden iki saniye önce sifonlarını
çektiklerini duyuyoruz. Aynı boruları kullanıyoruz; süprüntüler aracılığıyla kurulan bir ilişki.” [9]
Bu durumda komşularla tam olarak aynı olmasa da benzer zamansallıklarda icra edilmiş edimler
sergileyen birey yine de kendi için özelleştirdiği bir mekân olarak kuracaktır evi.
2.2. Evin Nesneleri
“Yaşamak iz bırakmak demektir... İç mekânda... Üzerlerinde gündelik kullanım nesnelerinin izlerini
taşıyan sayısız örtü, astar, kılıf vardır. İkamet edenin izleri de mekâna nakşolur.”
-Walter Benjamin [10]
İç ve dış, insanlar ile yerler arasındaki ilişkileri kategorize eder, düzenler. Bu anlamda evde olma
deneyimi zamanla gelişen tamamen bir içeriklik deneyimidir. [11] İçerikliğin doğurduğu nesneleri
biriktirme, muhafaza etme ve onlarla temas etme durumu ise bu deneyimin büyük çoğunluğunu
oluşturur. Evin ayrıntılarından en çok sayıda ve yaygın olanı nesneler, evi neredeyse kuşatmış gibidir.
Aidiyet olgusu özellikle, hayatta kalmanın mekânı ve yaşamın sürekliliğine dair ayrıntıların
biriktirildiği evde ortaya çıkar. Biriktirme halini işaret ederek, evin bir yapı tipolojisi olarak olmasa da
anlamsal açıdan, müze ile benzerliğinden söz edilebilir. Duyusal ya da fiziksel olarak sahip olduğumuz
bir yığın kişi ya da nesneyi farklı uzantılar ile evde depolarız. Mallett bu konuda şöyle der: “Ev
kavramı insanların birbirleri ile özellikle aile ve yer, mekân ve şeyler ile ilişkileri hakkında karmaşık,
birbirine bağımlı ve kimi zaman çelişkileri de barındıran bir sosyo-kültürel fikirler mahzeni gibi işler.”
[12]
Becker’e göre, evlerin ve evlerdeki tüm nesnelerin birer sembolik niteliği vardır. [13] Evin
düzenlenmesine sıra geldiğinde ise nesneler artmaya ve kuşatıcı olmaya başlarlar. Bu sembollerin de
artışı demektir. Yine de bu semboller yorucu olduğu kadar gerekli öğelerdir. Ancak birikmeye
başladıkları için ağırlaşırlar. Eve dâhil olan herhangi bir şey anlam kazandığı noktada dibe çöker.
Gerçekte anlamın çöktüğü yer insanın zihnidir. Evde kapladıkları yerin bir diğer biçimi olarak,
nesneler için zihinde de yer ayrılmıştır ve bu yerleşim bir kez de orada tekrarlanır tıpkı tüm imgelerde
olduğu gibi aktüel içeriklerin bir de virtüel karşılıklarının bulunması şeklinde.
Modernitede nesne, içerisi ile dışarısı arasında birçok sınır tanımlar. [14] Her türden ev nesnesinin,
eşyanın kendileri ve kullanıcılarıyla aralarındaki ilişkilerin beyin yüzeyinde görünmez bir alan
kapladığını düşünebiliriz. Bu alanın ölçülebilir olmasına ilişkin Celal Abdi Güzer “Ev’lenmek” isimli
denemesinde söz etmektedir. Bu metinde, eşi ile iki ayrı evin eşyaları ile oluşturdukları salonlarından
bahseden Güzer, komşularını salonun yeterince doldurulduğuna ikna edemediklerine dair bir anısını
paylaşır. [15]
Sayısız nesnenin oluşturduğu bir ev zaman içerisinde birikmiş bir yığın görünür ve görünmez
şeyden meydana gelmiştir. “Hazin toz battaniyeleri”, der Georges Bataille, “dünyevi meskenleri
durmaksızın istila eder” [16]. Evin “yaşamın canına okuyan ayrıntılar” içeren bir yer olduğunu belirten
Nurdan Gürbilek, “denetlenemez bir kütle” olarak ifadesini sürdürür. [17] Evin içerisinde kendine ait
sayısız bölümü vardır ve onları kontrol etmek her geçen anda daha da güçleşir. Evin ayrıntıları ile
yaşanan bu mücadeleden kurtulmak çoğu zaman imkânsızdır. Evin nesnelerinden bahsederken Edip
Cansever’in sabahlar için kullandığı metaforik anlatımdan yararlanabiliriz. [18] Şöyle söyler şair:
“Sonra pek kimse bilmez sanırım,
Günlük yaşamanın tanımadığımız yerleri vardır
Ben işte tıraş makinamın fişini taktıktan sonra
Onu bir tahta masanın üzerine koyarım
Koyarım da, masanın üstündeki o sabah cızırtısı var ya
52
BİLDİRİ KİTABI
Sabahın ve günlük yaşamanın altındaki şeyleri eşeler
Bir süre bakarım
…
İşte bu yüzden denilebilir ki,
Sabahlar yeni açılmış sinek kâğıtları gibidir.
İnsanı ve onun bütün devinimlerini
Kendilerine yapıştırırlar
Ve sabahlar yapışkanlardır, her neyse…”
Sinek kâğıtları sinekler için ne anlama geliyorsa evin nesnelerinin de evin kullanıcısı için benzer
bir anlam taşıdığı söylenebilir.
Hepimiz bilinçli bir biçimde binalarda, peyzajda ve iç mekânlarda sözlü olmayan ipuçları ararız,
biliriz ki bu ipuçlarının onların sahiplerinin statüleri, prestijler ve diğer değerleri hakkında
söyleyecekleri vardır. [19] Dile gelmeyen ipuçlarını, edebiyat yerine sinema üzerinde görebiliriz.
Esasında modernitenin üretim koşullarında tahayyül edilen bir konut kavramını eleştiren bir film,
sözlü olmayan ipuçlara dair yerinde bir örnek olabilir. Mon Oncle, yani “Amcam” isimli filmde
Jacques Tati’nin bugünün akıllı evine dair detaylar görürüz. [20] Öncelikle evin ayrıntıları evde inşa
edilen öz kimliğin ipuçlarını yansıtır. Çünkü konut, bireyleşmemiş insanın kaçınılmaz mekânıdır ve
biçimler aracılığı ile sahibinin toplumsal statüsünü yansıtır. [21] Ev sahibinin toplumsal statüsü
dönüşürken, konut da bu sırada “ev”leşir. Filmde, evin hanımı komşusu zili çaldığında, öncelikle
bahçedeki fıskiyeyi çalıştıracak anahtarı çevirir ve ancak fıskiye çalıştıktan sonra misafirini karşılar.
Yine filmde, evin üç bireyi için üç ayrı paspas yer alır kapı önünde. Ev, bireyleşmenin mekânı olarak
gösterilir. Bu sahneleri takiben, nazik komşu uğurlanmak üzeredir ve “sizi ev işlerinden alıkoydum”
der. Ev sahibi kadının yanıtı ev nesnelerinin oyalayıcı oluşuna ilişkin bir tasdik niteliğindedir:
“bilirsiniz, modern evler fazladan iş çıkartır.” (Şekil 1-a, 1-b)
a
b
Şekil 1-a, 1-b: Mon Oncle filminden kareler
1956 yapımı filmin başkarakteri “Amca”yı yoran iş yumağı detaylar bugün bununla sınırlı değil.
Daha 1972’de Superstudio tarafından mikro çevre olarak kurulan mega strüktürdeki “ağ” hayali,
bugün nesnelerle dolu dünyamızdan söylemde farklı bir önerme taşımaktaydı: “daimi göçebelik”,
“nesnesiz yaşam” ve “çalışmanın olmadığı yaşam”. [22] Oysa bugünün dünyasında üretimin araçları
haline gelen birey, kuşatıldığı görünür nesnelerden başka ağlarla da sarılı vaziyette. “Akıllı ev”lerimiz,
bugün kendisini bizler henüz evlerimize varmadan “akıllı telefonumuza bütünleşmiş ölçerler
sayesinde vücut değerlerimize en uygun sıcaklığa ayarlayacak beceride ve evdeki diğer “akıllı”
sistemlerle bütünleşik.
Oysa evlerin, biçim ve akıllı oluşlarından ziyade, ayrıntılarını oluşturan özelliklerinde, antikiteden
bu yana gözetilmesi gereken en insani ve de hayati detay, “soluk alınması için yeterince geniş tutulmuş
olması” ve taze havaya imkan vermesidir der Wycherley, “artık zorunlu duruma gelen iyi bir su
tesisatıdır.” [23] Öyleyse şu çıkarımda bulunmak olasıdır evin içini var eden, zamansallık ve nesneler,
giderek daha görünmez olan ihtiyaç ve de alışkanlıklarımızla değişmektedir.
53
BİLDİRİ KİTABI
3. SINIR KAVRAMI AÇISINDAN EV MEKÂNI
Ana bölümlerden ikincisinde “evin sınırları” ve “evin bölümleri”, alt bölüm olarak yer alacaktır.
Her iki alt bölümün de işaret ettiği ev mekânının sınır kavramlarıdır. Evin sınırlarından söz ederken,
bir mekân olarak evin, dış ile ilişkisi görme ve görülme pratikleri üzerinden saptanacaktır. Evin dış
sınırlarını oluşturan, içerisinde yaşantı süren kullanıcı ve bir şekilde dışarıda yer alarak evin içerisini,
ancak dış çeperini gözlemleyerek görebilecek bir gözlemcidir. Evin sınır noktası gibi bir kavram ileri
sürülmek istendiğinde bu fazlasıyla dış kavramının sayesinde ortaya çıkmaktadır. Çünkü bir mekân,
sınırlarını ancak çeperleri tarif edildiğinde kuracaktır. Buradaki varsayım, öznelerin görme-görülme
ilişkileri ile bu çeperi, sınırı var ettikleridir.
Ev mekânı bir şekilde iç ve dışın arasında bir yerde ifade edilirken, kendisinin bir içi bir de dışı
olduğundan söz ediyor olsak da, bu sınırların kendi içerisinde de, bir için dışı ve bir de dışın içi
doğurduğunu gözden kaçırmamalıyız. Benjamin, büyükşehirlerin uyum sağlamak zorunda olduğumuz
tarafını, hızı ve sınırlarının devinim oluşu olarak belirtir. [24] Böylece, kentten başlayarak evin
odalarına ya da tam tersi bir yönde, değişken bir iç dış döngüsünden söz edilebilir. Bu döngü, fiziksel
mesafelerin ötesine geçen çevresel psikoloji açıklanabilecektir. Bu sürecin dışı doğuran nitelikler ya da
içi tesis eden nitelikler açısından neler olabileceği, aşağıda yer alacak örneklerde gösterilmiştir.
a
Şekil 2-a, 2-b: Taal/ Bombón Gölü’nden hava fotoğrafları
b
Son olarak, bu iç-dış geçişliliğini, hem fiziksel boyut olarak göstermek, hem de dile gelen, yani
literal anlamıyla nasıl ifade edilebileceğini paylaşmak adına bir örneği sunmak olasıdır. İç ve dış
açısından sınırların muğlaklığına ilişkin bir fikri görselleştirmek adına da Filipinler’deki örnek
ifadelidir. Burada bir yapı ya da sistem için bir şekilde “iç” olan diğer bir açıdan “dış”ı ifade
etmektedir. Taal Gölü ya da daha yaygın ismiyle Bombón Gölü, göl içinde göl olarak anılmaktadır. Bu
coğrafi kurguda, Filipinler’in ana karadan ayrı bir ada yapısı içerisindeki bir gölde yer alan bir
volkanik ada, bu volkanik adanın içinde bir göl ve yine bu gölün içerisinde bir başka ada yer
almaktadır. Adada ve gölde yer almaktan hangisini deneyimlediğimizi dile getirmek için, kompleks bir
tanıma ihtiyaç vardır. Bu durumu geçişli ve muğlak bir sınır deneyimi şeklinde ifade edebiliriz. (Şekil
2-a, 2-b)
3.1. Evin Sınırları
Evleşme süresince evin sınırları “ev” kavramının inşasında öne çıkmaktadır. Şehrin baskısının, her
yönden geldiğini söyleyen Blanchot, “evler içinde yaşamak için değil de sokaklar olsun diye, sokaklar
da şehrin hiç bitmeyen hareketliliği olsun diye var” diyerek evin muğlak sınırlarını işaret eder. [25]
Şüphesiz ki Blanchot evin içselliğine karşıt bir önerme söylüyor gibi gözüktüğünde dahi içinde hayat
sürülen bir evden ironik bir dille söz etmektedir. Kenti ve sokaklara övgü niteliğindeki bu yaklaşım
şehrin baskısı ile insanın iç dünyasına yönelik bir baskıyı işaret eder. Bir diğer örnekte Münih
filminde, çalıştığı gizli istihbarat örgütü için şehirlerarasında tehlikeli olayların arasında yaşayan
karakter, ailesinin çok uzağında ve tekinsiz hissettiği bir diyalog esnasında karşılaştığı Arap
meslektaşına “ev her şeydir” der. [26] Karakterin bahsettiği ev ailesini barındıran geometrik bir oluşun
ötesindedir; söz ettiği, çocuğunu ve karısını barındıran, ülkesinin topraklarında kurduğu ve kişisel
54
BİLDİRİ KİTABI
paranoyalarından arınmış olarak uyuduğu son uykuyu hatırlatan yatağını kapsayacak kadar geniş ve
rahat bir hafızanın mekânı olan evdir.
Kentin içindeki bir birim olan evin kendisi de alt yapılardan oluşan bir üstyapı olarak kendini inşa
eder. Ancak bu yapılar arasındaki geçişten söz ederken her defasında bir yapı diğer bir yapının yerine
rahatlıkla geçemeyecektir. Başka bir ifadeyle kentin, evin dış çeperini oluşturan yüzeyinde ortaya
çıkan bir olgu evin içinde sürekliliğini yitirebilir. Kamusaldan özele geçiş bu yolla, tam da bu
kesintide gerçekleşir. Ev’in sınırları bu anlamıyla görünür gibi gelse dahi bazen evin sınırlarını evin
bulunduğu mahalleden itibaren başlıyor gibi bir psikoloji yaratabilir. Buna karşın, evin yalnızca tek bir
bölümünün evi ifade ettiği ve geriye kalan birimlerinin ev kapsamında düşünülmeyeceği söylenebilir.
“Ev” konut içinde bir oda, mahalle içinde bir konut, şehir içinde bir mahalle, ülke içinde bir şehir
olabilir. [27]
Jacques Tati’nin kendi film türünü yaratırken, moderniteye dair eleştirilerini kullandığından daha
önce bahsedildi. Daha yoğun olarak ev mekânına yönelik eleştirilerini paylaştığı Mon Oncle filmini
takiben, 1967 yılında Playtime filmini yayınladı. [28] Bir oyuna benzettiği modern yaşamdan kesitler
sunduğu filminde Tati, ev mekânının iç ve dış açısından durumuna kent açısından yaklaştı. Görme ve
görülme pratiklerini fazlasıyla barındıran filminde, kırılan bir cam kapının, yalnızca kapı tokmağını
tutarak insanlara kapı açan bir resepsiyonist resmederek, yeni malzemelerle olan ilişkimize de
göndermede bulundu. Yine cam malzemenin yansımalarını ve şeffaflığını kullanarak, iki ayrı mekânın
tek mekân gibi algılandığı mizansenler yarattı. (Şekil 3-a)
a
b
55
BİLDİRİ KİTABI
c
Şekil 3-a, 3-b, 3-c: Playtime filminden kareler
Yukarıdakilere ilave olarak oluşturduğu bir sahnede, iki ayrı evin “iç”ini izleyici olarak “dış”
mekândan görmekteyizdir. (Şekil 3-b, 3-c) Burada iki ayrı konutun, içini görürken, izleme halimiz
sırasında onları zihnimizde ev haline getiririz. Mekânlardaki insanların da birbirlerini izler konumdaki
pozisyonlarıyla, bizim yerimizi tayin eden kameranın konumu, tamamen görme pratiğini destekler
niteliktedir. Tüm bunlara bir de hafifçe aydınlatılmış ev mekânındaki insanların izlediği televizyon
eklenir. Bunu televizyondan yayılan ışık hareketleri ile fark ederiz. Fark ettiğimiz her bir detay bizdeki
iç dış fikrini sarsar ya da oluşturur. Evin içine dâhil olduğumuz noktada, sokaktaki kent mekânına dair
referansları fark eder ve içten dışa bir salınım yaşarız. Evdeki insanların birbirlerini izlediklerini
düşünerek her iki grup insanı da aynı iç mekânda tahayyül ettiğimizde, bu kez iki daireyi ayıran
duvarın ayırdına varırız. Öyleyse, fizikselliklerinden bahsedilebilecek yapı elemanları, mobilyalar ya
da sadece görme pratiğine işaret eden bir çeşit, bakış açısı, ışık, bizlerde psikolojik bir çevrede yer
tutma, sınırlarda hareket etme deneyimi oluşturabilmektedir.
3.2. Evin Bölümleri
Evin ayrıntılarına dair bir başka unsur da geometrisinin çok bölümlü olması ya da farklı bölümlerde
eyleme dökülebilecek edimleri daha az bir mekânsallıkta bir araya getirebilmesidir. Bu konuda Sedad
Eldem’in 1925 yılındaki günlüklerine bakabiliriz, şöyle yazmaktadır Eldem: “Ah ne olur benim de
küçük bir karıcığım olsaydı… Onunla beraber güzel bir ev yaparız, beni sevsin, ev kadını olsun… O
jimnastik yapmalıdır”. [29] Gençlik yıllarında karalanmış bu satırlarda Mimar Eldem’in mimari bir
üründen öte evden bahsettiği söylenebilir. Evin herhangi bir bölümü bir bedenin organları gibi bir
eylem için özelleşebilir mi? Sözgelimi bir mekân geometrik büyüklükleri ile bir prizmatik hacim iken
çeşitli eylemler için donatılması onun yeni bir ön ekle “yatak” odası, “yemek” odası yapabilir. Bir
yandan kompakt bir bütünü ifade eden evin kendisinin de bölümlere ayrılması mimari olarak organik
bir durumu ifade eder. Total mekân adı verilen bir yaklaşım için bile bu tür bir ayrışma, sınırlarda bir
çeşit kayma söz konusudur. Böyle bir mekânda duvar tavan ya da döşeme gibi yapısal unsurlar ya da
mobilyalar bölümler hakkında hem ipucu verecek hem de mekânın organize edilmesindeki en kritik
ayrıntılar olarak ortaya çıkacaktır.
Mimarlık disiplininin bir konusu olduğunda, üretim ya da bina tipolojisi kapsamında boyutlarına,
işlevine bakarak inşa edilen mimari nesne için konut kelimesini tercih etmek olasıdır. Ancak üretilen
mimari çıktı kullanıcısı ile etkileşime girdiğinde, artık bu çeşit bir mekân “doktor için ev-ofis”, “yazar
için yazlık ev tasarımı” olarak anılmaya başlaması önemlidir. Bölümler gibi kullanıma yönelik işlevler
de konutu ev mekânı haline getirir.
Aynı durum yukarıda bahsedilen bölümlenmeye dair isimlendirmenin sonucudur. Bugün evler
içinde yaşadığımız teknoloji ve tüketim rüzgarında hızlı bir paradigma değişimi içerisindedir ve
konutlar buna rağmen “salon+oda” şeklinde ifade edilen “artı sistemi” ile ekonomik pazarın nesnesi
olmaktadır. Oysaki böyle bir süreçte evi kuran mimari şemanın günlük yaşamın zaman ve sınırlarına
bağlı olarak yeni bir ev tahayyülü ile ortaya çıkması beklenirdi. Bu konuda, Justin McGuirk önemli
56
BİLDİRİ KİTABI
bir soru sorar: “mimarlar, tasarımlarını doğru form ve orantı gibi mimarinin asırlık ilkelerine göre
yapmayı sürdürebilir mi, yoksa açgözlü inşaat şirketlerinin önlerine koyduğu standart yerleşim
planlarına mı bağlı kalacaklar?” [30] Mc Guirk’in sorusuna yanıt niteliğinde bir ifadeyi Adolf
Loos’dan aktaran Beatriz Colomina, planların mekansal temsiliyetler olduğundan söz eder ve bir
mimarın yaşam mekanını öngörmesi gerektiğinden bahseder. [31] Yakın zamanda televizyonda
dönmeye başlayan bir reklam serisinde de konuyu destekler ifadeler yer almaktadır. Toplu konut
olarak inşa edilecek bloklarda daireler için ortak alanlarda yer ayrılan, “müzik odası”, “basketbol
odası”, “oyun odası” ve “sinema odası” gibi isimlendirilen işlevsel alanlar, sanki evin bir bölümüymüş
gibi gösterilerek, “üç artı bir olarak alırsınız, çok artı bir evde yaşarsınız” şeklindeki sloganla,
pazarlama aracı haline getirilmektedir. [32]
Bugün iç içe geçen mekân kavrayışımızda hala bir kent ideasının minyatürü gibi çalışan evin
toplanma mekânları mevcuttur. Yukarıda bahsedilen “artı salon” bir yandan da kimlik inşasının katma
değeri olarak görülebilir. Çünkü “konut misafirleri etkilemek ve sahiplerinin sosyal durumunu
yansıtmak üzere büyük maliyetlerle tasarlanmış bir sahnedir.” [33] Konut bu amaçla kullanılmaya
başlanıldığında ise çoktan “evleşmiştir”.
Reklamlar gibi görsel nitelikteki bir başka örnekte, Reha Erdem’in “Korkuyorum Anne: İnsan
Nedir ki?” filminde üç karakter sırasıyla evin ayrı bölümlerine olan sevgilerini gösterirken
bilinçlerindeki evin sınırlarını tarif getirmektedirler: “Ne kadar güzel bir balkon… Ben evde en çok
balkonu severim.” der Ümit karakteri; annesiz büyüttüğü oğlu için her daim endişelenen baba
karakteri ise, “ben en çok mutfağı severim, evin ruhu mutfaktadır”. Son olarak ana karakter orta
yaşlardaki “korkakça” oğlan ise: “ben en çok banyoyu severim” der ve ekler: ”çünkü evde kapısı
kilitlenen tek yer orasıdır.” [34] Mekânın sınırlarının ve dolayısıyla bireysel sınırların kontrol altında
tutulması, ev fikri ile yakından ilişkilidir. Léopold Lambert Foucault’cu kavramları kullanan mimarlar
üzerinden bu kavramların, mekâna dair Foucault’cu bir yorumun ancak öncülleri olabileceğini öne
sürdüğü metninde, evi bir çeşit hapishane olarak adlandırır. İnsan bedeninin kendi başına tüm bir
yapıyı yıkmaya gücünün yetemeyeceğinden ve mekânsal düzenlemeyi değiştirecek teknolojik
araçlardan yoksun olduğu takdirde, duvarların sınırladığı mekândan kaçamayacağından bahseder. Bu
gözlemini devam ettiren Lambert, dilediği takdirde mekânın düzenlenişi üzerinde etkide bulunmasını
sağlayacak kapı ve pencere gibi bazı araçlar yaratmış olan insanın, yine, sahibinin arzusuna göre kilit
sistemleri ile onları yeniden bir duvara dönüşmesini sağlayabilme potansiyelinden bahseder. [35]
Bu durumda evin alt sınırlarından söz edebiliriz. Sanders’ın dediği gibi, insanın egemenlik alanının
boyutları, zamana göre değişken; büyüklüğü ve konumu sosyo-kültürel bağlamına dayalıdır; alansal
sınırlar ise fiziksel veya davranışsal olabilmektedir. [36] Dolayısıyla bölümler sınırların ardından
esnek ya da daha durgun alt ve değişken sınırlar olarak ev olgusunu inşa eden bir başka bir unsur
olarak görülebilir.
Yukarıda sözü edilen Sedad Hakkı’nın satırların etkisiyle bir kaç yıl evvel yaşadığım odanın
kuşbakışı eskizini yaparak sormuştum: “Ev”in ortasında kalan boşluk ne için var, ne yapacağız orada,
dans mı edeceğiz, tuvaller kurup resim mi yapacağız, jimnastik mi yapacağız sabahları, yoksa ne?”
(Şekil 4)
57
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 4: Odanın Kuşbakışı Eskizi, 2013
Bölümlere yönelik son olarak değişken konturlarından bahsedilir, tıpkı ev olgusu gibi, evin
bölümleri de değişkendir. İmar yasasındaki bir maddeye göre “balkonlu” üretilen ev, kullanıcısı
tarafından kapatılarak bir işleme tabi olur. Bu şekilde Heidegger’in temel bir diyalektik işlem
olduğunu söylediği mal etme işlemi ile konut eve dönüştürülür. [37]
4. SONUÇLAR
Bu çalışmada, ev mekânının sınırlarının, fiziki sınırları aştığı gösterilmeye çalışılmıştır. İç ve dış,
ev için fizik ötesi bir olguya karşılık gelmektedir. Colomina’nın Nietzche’den aktardığı gibi, “modern
insanın en ayırt edici niteliği, herhangi bir dışa karşılık gelmeyen bir iç ve herhangi bir içe karşılık
düşemeyen bir dış arasındaki dikkate değer karşıtlıktır. [38] Ev mekânını kuranın en başta insan ve
şimdilerde modern insan olduğunu düşündüğümüzde sınırların da muğlaklığından söz edebiliriz.
Ev mekânı olgusunu kuran ayrıntıların, karakterleri karmaşık ve zor fark edilir niteliktedir.
Mimarinin tektonik açıdan baskınlığı ve görsel referanslar barındırması beklentiyi fizik boyutlarında
aramaya itse de mimarlığın dile gelmeyen, anlama dair açıklamalara ihtiyaç duyduğu açıktır. Yaşam
mekânlarını ortaya koyma görevindeki mimarinin, zaman kavrayışından başlayarak psikolojik
meselelere yer vermesi niteliği yüksek ürünler için gereklidir. Kentten başlayarak her türden sınıra,
“artı” değer odalardan bu odaları işgal eden mobilyalara ve geriye kalan tüm günlük yaşam
nesnelerine dair fikirler geliştirmesi şarttır.
Adolf Loos’un önceki bölümde geçen tavsiyesine bağlı kalarak mimar “ev” olgusunu kurmada
“yaşam mekânını öngörecekse” eve dair senaryolar üretmesi önerilebilir. Bunu yaparken, yukarıdaki
örneklerde incelenen disiplinler, sinema ve edebiyat bir yaşam sahnesini düşünmenin aracıları
olabilirler. Ev bir mekân olarak, sınırları zaman zaman fiziki unsurlarda aranan ancak temelde insan
için bir çevre psikolojisi içerisinde yaratılmış bir meskendir.
Burada anlatılanların katkısı ile “Biz mimarlar yaşama mekânlarının tasarımları ile ilgili olarak
mekânın, mimari manifestosu, yapı ve düzeni endişesini taşırız, fakat evin incelikli, duygusal ve
dağınık unsurlarına dokunmaya gücümüz yetmez” diyen Pallasmaa’ya göre konuya çok daha olumlu
baktığımızı söyleyebiliriz. [39] Dileyelim ki, her mimar da bu zor ödevi yerine getirebilecek çabayı
göstersin.
58
BİLDİRİ KİTABI
Her ne kadar mimari ya da mekân üretimi, bir boşluklar düzeni olması sebebiyle oyularak icra
edilebilecek bir eylem gibi görünse burada bu üretimin daha çok örterek veya örerek yapıldığını
belirtmek mümkündür. Örterek, çünkü hem iklim hem mahremiyet hem de programa dair sınırların
tayin edilmesi kontrolü yapılan nitelikler birbirleri ile dilendiği oranda temas edene kadar sınırlarla
ayrıştırılır ve örtülür. Bu yeri geldiğinde bir duvar boşluğunu cam ile örterek açık bırakmaktır, kimi
zamanda ise bir perde ile kapatmak. Tanımlı yapı parçaları ile mekânı örer ve kullanıma ilişkin ağlar
yaratırız.
Mimari hakkında düşünme tarzımızı belirleyen, aslında içerisi ile dışarısı, özel ile kamusal
arasındaki ilişkiler hakkında düşünme tarzımızdır. [40] Öyleyse, bitirirken bir soru olarak şu
sorulabilir, bir hekimin, hastasının sıkıntısını anlaması ve ona uygun bir tedavi önermesi süreci gibi,
mimar da ev mekânı kullanıcısı için sınırları ne ölçüde belirleyebilir? Eski sınır anlayışının yerinden
edildiği bir çağda her mimar, bu soruyu mimari ile cevaplayacaktır.
KAYNAKLAR
1. Salant K., (2011), “Housewatch: Peter Eisenman on the Difference Between House and Home”,
URL: <http://www.washingtonpost.com/realestate/2011/04/25/AFsuG7EF_story.html)> Erişim Tarihi: 19 Mayıs 2016
Orijinal alıntı: “Architects design houses, Eisenman said, i live in a home.”
2. Ulusal Tasarım Günleri Tanıtım Yazısı, (2016).
URL: <http://www.ulusaltasarimgunleri.com/> Erişim Tarihi: 19 Mayıs 2016
3. Bachelard G., (1996), “Mekanın Poetikası” (Çev. Aykut Derman), İstanbul, Kesit Yayıncılık, (orijinal basım 1957).
4. Eliade M., (1991), “Kutsal ve Dindışı” (Çev. M. A. Kılıçbay), Ankara, Gece Yayınları.
5. Türk Dil Kurumu Güncel Türkçe Sözlük, 2016,
URL: <http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&view=gts >
6. Akdemir, Z., (2002), “Konut ve Ev Kavramlarının Karşılaştırmalı Analizi”(Doktora Tezi), Dokuz Eylül
Üniversitesi, s.17.
7. Necatigil B., (2014), “Eski Sokak: Seçme Şiirler”, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.
8. Lawrence R., (1985), “Home Environments”, I.Altman & C. Werner (Eds.) “A More Humane History of Homes.
Research Methods and Application” içerisinde.
9. Jach A. (1999) “Şehrin Katmanları”, (Çev. F.Devrim Denizci), s.35, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
10. Benjamin W., “Paris, Capital of the Nineteenth Century”, Reflections (New York: Schocken, 1986), s.155. Nur
Altınyıldız Artun’un “Mimarlık Nesnesi ve Başka Nesneler” isimli metnindeki çevirisiyle.
URL: <http://www.e-skop.com/skopdergi/mimarlik-nesnesi-ve-baska-nesneler/580> Erişim tarihi: 19/05/2016
11. Dovey K., (1985), “Dwelling, Place and Environment” D.Seamon & R. Mugerauer (Eds.) The Quest for
Authencity and Replication of Environmental Meaning içerisinde
12. Mallett, S. (2004), “Understanding Home: A Critical Review of the Literature”, The Sociological Review,
s.52, s.62-89.
13. Becker, F. D., (1977), “Housing Messages,” Pennsylvania: Dowden, Hutchington & Ross
14. Colomina, B. (2011). “Mahremiyet ve Kamusallık: Kitle İletişim Aracı Olarak Modern Mimari”. (A. Ufuk
Kılıç, Çev.) s.14, İstanbul: Metis Yayınları (Özgün eser 1996 tarihlidir.) Orijinal ismi: “Privacy and Publicty: Architecture as
Mass Media”
15. Güzer C. A., (2002), “Konut Üzerine De(ne)meler” içerisindeki, “Ev’lenmek” isimli deneme, s.55, Mimarlar
Derneği 1927 Yayınları, Ankara
16. Vidler A., (2014), “Sürrealist Mimarlık Kuramları, Fantezi ve Tekinsiz”, e-skop dergi, (Çev. Renan Akman)
URL:<http://www.e-skop.com/skopdergi/surrealist-mimarlik-kuramlari-fantezi-ve-tekinsiz/1963> Erişim tarihi:19/05/2016
17. Gürbilek N., (1999), “Ev Ödevi” içerisindeki “Kendine ait Olmayan Oda” isimli deneme (muhtelif sayfalar.)
18. Cansever E., (2013) “Sonrası Kalır” içerisindeki “Cadı Ağacı” şiiri, s.390, Yapı Kredi Yayınları (ilk baskı:2005)
19. Ruesch J. & Kees W., (1956) “Nonverbal Communication”, Californa, University of California Press
20. Tati J., (1958), “Mon Oncle” (Amcam), (film).
21. Tanyeli U., (1995), “Konut Mekanında Modernite Kavgası”, Mimarlık,262, s.16-18
22. Mc Guirk J., (2014), “Akıllı Telefondan Büyülü Halıya II . Kaldırım Taşlarının Altında Ağ Var”, e-skop
dergi, (Çev. Elçin Gen)
URL:< http://www.e-skop.com/skopbulten/akilli-telefondan-buyulu-haliya-ii-kaldirim-taslarinin-altinda-agvar/2428> Erişim tarihi: 19/05/2016
23. Wycherley R. E., (1993), “Antik Çağda Kentler Nasıl Kuruldu?” (ilk baskı:1986) s.159, Arkeoloji ve Sanat
Yayınları, İstanbul
24. Colomina, a.g.e., s.12.
25. Blanchot M., (2012) “Bekleyiş Unutuş”, (Çev. Ender Keskin), İstanbul, MonoKL Yayınları, (orijinal basım 2000)
59
BİLDİRİ KİTABI
26. Spielberg S, (2005) “Munich” (Münih), (film).
27. Dovey, a.g.e.
28. Tati J., (1967), “Playtime” (Oyun Vakti), (film).
29. Eldem. S. Hakkı, (2008) “Gençlik Yılları-I”, (Ed. Eldem E. & Tanju B. & Tanyeli U.) Osmanlı Bankası Arşiv ve
Araştırma Merkezi, (Günlüğün tarihi 1925) s.145
30. Mc Guirk J., a.g.e.
32. In İstanbul Hayat Tv Reklamı, (2016),
URL: <https://www.youtube.com/watch?v=Norl5QLRl9Q> Erişim tarihi: 19/05/2016
33. Duncan J.S. (1982), “Housing and Identity”, New York, Holmes and Meier Publishers
34. Erdem R., (2004), “Korkuyorum Anne: İnsan nedir ki?” (film)
35. Lambert L., (2013), “Foucault ve Mimarlık”, (Çeviri: Gen Elçin), Orijinal Kaynak: Foucault and Architecture. The
Encounter That Never Was, Funambalist Pamphlets Volume 2: Foucault, (Ed. Léopold Lambert), s. 9-22, ,
URL: <http://www.e-skop.com/skopbulten/foucault-ve-mimarlik/2447> Erişim Tarihi: 19 Mayıs 2016
36. Sanders D., (1990), “Domestic Architecture and Use of Space” S. Kent (Eds.) Behavioral Conventions and
Archeology içerisinde
37. Heidegger M., (1996), “Building Dwelling Thinking In”
URL: <http://mysite.pratt.edu/~arch543p/readings/Heidegger.html>
39. Pallasmaa J., (2000), “Lived Space in Architecture and Cinema”
Not: [4, 8, 11, 12, 13, 19, 27, 33, 36, 37, 39] nolu kaynaklar metin içerisinde de belirtildiği üzere, ikincil kaynak
olarak [6] nolu kaynakta belirtilen doktora tezinden alınmıştır.
RESİM LİSTESİ
1-a. URL:< http://i.onionstatic.com/avclub/5008/07/16x9/960.jpg>
1-b. URL:< http://www.asharperfocus.com/images/Oncle-5.jpg>
2-a. URL:< https://en.wikipedia.org/wiki/Taal_Volcano#/media/File:Taal_Volcano_aerial_2013.jpg>
2-b. URL:< https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Taal_volcano_crater.jpg>
3-a. URL:< http://www.cinecomedies.com/wp-content/uploads/2014/02/dossier-tati-photo-playtime-05.jpg>
3-b. URL:<http://static.rogerebert.com/redactor_assets/pictures/545a67b4cd3b562ca7000039/02_playtime_cc.jpg>
3-c. URL:< https://habitatsalad.files.wordpress.com/2015/06/screen-shot-2015-06-08-at-6-34-08-am.png>
4. Odanın Kuşbakışı Eskizi, 2013, Gökhan Kıyıcı
60
BİLDİRİ KİTABI
AVLU MEKÂNININ EĞİTİM YAPILARI ÜZERİNDEN ANALİZİ: ADANA ÖRNEĞİ
GÖZDE ALTIPARMAKOĞLU1, F. YEŞİM GÜRANİ2
ÖZET
Avlu; hem iç mekân hem de dış mekân özelliklerine sahip olmasından dolayı mekânsal anlamda iç
ve dışın arasında yarı-açık mekân olarak tanımlanabilecek çok işlevli bir mekân türüdür. Yapı
içerisindeki konumu ve işlevine göre farklı şekillerde de nitelendirilen avlu mekânının geçmişten
günümüze birçok yapı türünün bünyesinde çeşitli biçimlerde yer aldığı görülmektedir. Bu çalışmanın
amacı; avlu mekânını, Adana’da seçilen tarihi nitelik taşıyan ve günümüz eğitim yapıları özelinde
kavramsal, işlevsel ve algısal boyutlarıyla irdelemektir.
Anahtar Kelimeler: Avlu, Mekân, Yarı-açık mekân, Eğitim Yapıları, Adana
1. GİRİŞ
İlk çağlardan günümüze öncelikle barınma ihtiyacına yönelik yaratılan mekânlar, zamanla değişen
yaşam koşullarına ve artan ihtiyaçlara bağlı olarak çeşitlenmiştir. Toplu yaşamanın bir sonucu olarak,
konutlar, ibadethaneler, eğitim yapıları, ticari yapılar, turizm amaçlı yapılar, kültür yapıları, idari
işlerin yürütüldüğü kamu yapıları gibi içinde farklı eylemlerin gerçekleşmesine olanak tanıyan pek çok
yapı türüne ihtiyaç duyulmuş, böylece farklı tipolojilere sahip çok sayıda mimari ürün ortaya
konmuştur. Bütün yapı türleri için mekânsal anlamda tanımlayıcı olan iç ve dış kavramları da buna
paralel olarak farklı biçimlerde kurgulanmıştır. İç ve dış arasında bir ara ve geçiş mekânı olarak
tanımlanabilecek “avlu” mekânı, iç mekân ve dış mekân arasında kuvvetli bir ilişkinin kurulmasında
önemli yeri olan mimari tasarım bileşenlerinden biri olarak ön plana çıkmaktadır. Hem dini hem kamu
hem de sivil yapı türlerinin bünyesinde yer alan avlunun, tarihsel süreç ve günümüzde özellikle eğitim
yapılarında sıklıkla tercih edilen bir plan tipi olduğu gözlemlenmiştir. Bu bağlamda, avlu mekânını
eğitim yapıları üzerinden kapsamlı bir şekilde incelemek çalışmanın konusu olarak belirlenmiştir.
2. AVLU MEKÂNI
2.1. Kavramsal Boyutta Avlu Mekânı
Çeşitli kaynaklarda farklı uzmanlar tarafından benzer ifadelerle tanımlan avlu mekânı; geniş bir
ifade ile Hasol’un mimarlık sözlüğünde: “Bir yapının ya da yapı grubunun ortasında kalan, çevresi
kapalı üstü açık alan” [1] şeklinde tanımlanmaktadır. Bu tanımdan yola çıkılarak, etrafı çevrelenmiş
açık alan olarak nitelendirilebilecek avlu, mekânsal olarak iç ve dış arasında geçişi sağlayan yarı-açık
bir mekân türüdür. Aslan’a göre avlu; iç’in iç yaşamda kalarak dışa açıldığı yerdir [2]. Bir başka
deyişle, iç mekânların (kapalı hacimlerin) kontrollü bir şekilde dış mekânla bütünleşme ihtiyacına
yönelik, içinde yer aldığı yapı bütününün karakterine uyumlu olarak biçimlenen ve eski çağlardan
günümüze hemen hemen bütün uygarlıkların mimari ürünlerinde görülen bir mekân çözümüdür.
Avlu, kullanan toplulukların kültürel yapısına, yaşam biçimine bağlı olarak tipolojisinde farklılıklar
göstermek suretiyle, Mezopotamya uygarlığından bu yana birçok kültür tarafından kullanılmıştır.
Ancak, kültüründe “içe dönük yaşam” biçimi daha ağır basan toplumlarda daha çok tercih edilmiştir
[3]. Aynı zamanda avlu mekânı; bünyesinde bulunduğu yapı grubu türüne, işlevine, boyutuna ve
1
2
Arş.Gör., Çukurova Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Balcalı, Adana
Yrd.Doç., Çukurova Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Balcalı, Adana
61
BİLDİRİ KİTABI
konumuna bağlı olarak farklı isimlerle de nitelendirilmektedir. Örneğin; yapı içerisindeki konumuna
göre iç avlu olarak nitelendirilen avlu, yapı türüne göre “harem”, “dâhiliye” gibi isimlerle, dış avlu
olarak ise “harim”, “muhavvata” gibi isimlerle de adlandırılmaktadır (Şekil 1).
Harim
(dış avlu)
Harem
(iç avlu)
Şekil 1. Edirne Selimiye Camii’nde “harem” ve “harim”
2.2. İşlevsel Boyutta Avlu Mekânı
Avlu, mekânsal olarak yapı ölçeğinden kent ölçeğine kadar geniş bir kullanım çeşitliliğine sahiptir.
Konaklama ve ticari amaçlı tasarlanan han avluları, ibadet amaçlı cami, kilise gibi dini yapıların
avluları, eğitim amaçlı medrese, okul avluları, toplanma ve odak noktası oluşturma amaçlı şehir
ölçeğindeki avlular olmak üzere pek çok şekilde tercih edilen bir mekân türü olan avlunun
karakteristik özellikleri de bu çeşitliliğe bağlı olarak değişiklik göstermektedir. Birçok yapı türünün
vazgeçilmez tipolojik bir özelliğini oluşturan bu mekânın tarihten günümüze sıklıkla tercih edilen bir
plan tipi olması mekânsal olarak rasyonel bir çözüm olduğunu ortaya koymaktadır.
Avlulu plan tipinin sıklıkla tercih edilmesindeki sebepler arasında avlu kullanımın iklimsel, işlevsel
ve algısal önemi ön plana çıkmaktadır. Öncelikle, yapılan çalışmalarda avlulu plan tipinin tercih
edilmesindeki en önemli etkenin bu mekânın sağladığı iklimsel yararlar olduğu ortaya konmuştur.
Özköse (1995)’ ye göre avlu; serinletici, rüzgâr tutucu, gölge yapıcı, nemlendirici, havalandırma
sağlayıcı gibi özelliklerle “mikroklima” yaratan bir elemandır… Duvarlar, eyvanlar, revaklar ve
galerilerle çevrili olduğundan güneş ışıkları avluyu günün geç saatlerine kadar çok ısıtmazlar. Güneş iç
avluya ulaştığında ve ısınan hava yükseldiğinde, yapıyı havalandırıp serin tutan bir hava akımına yol
açan “konveksiyon” akımları oluşur [3]. Okuyucu (2011)’ya göre ise, avlulu yapı, iklimi düzenleyen
en eski sofistike iklimsel tasarım elemanıdır. Özellikle sıcak-kuru iklim bölgesi için vazgeçilmez bir
mimari eleman olan avlular, insanlara doğal gün ışığı ve doğal havalandırmayı sağlayarak bina içi
mikro klimayı dengelemektedir [4]. Özellikle iç avluların, sıcak ve kuru havanın etkin olduğu iklim
bölgelerinde iklimsel dengeyi sağlayıcı önemli bir mekân çözümü olduğu sonucuna varmak
mümkündür. Ayrıca, tarihsel süreçte kullanımına bakıldığında, soğuk iklim bölgesinde yer alan kuzey
ülkelerinde de avlulu plan tipinin tercih edildiği ancak bu bölgelerde avlunun daha korunaklı olarak
biçimlendirildiği görülmektedir. İklimsel farklılıklar aynı zamanda avluların işlevsel, fiziksel,
mekânsal gibi özellikleri üzerinde de belirleyici rol oynamaktadır.
Avlu; iç mekân ve dış mekân bütünleşmesini sağlayan ve içerisinde farklı eylemlerin
gerçekleşmesine olanak tanıyan çok işlevli bir mekân türü olması ve avluya açılan iç mekânların gün
ışığından faydalanmasını sağlaması bakımından, işlevsel olarak da oldukça önemli bir konuma
sahiptir. İç mekânda eylemlerin bir kısmının korunaklı bir şekilde dış mekâna aktarılmasıyla, iç-dış
birlikteliği oluşturulmakta ve böylece dışarıdaki yaşamın da canlı tutulmasına olanak sağlanmaktadır.
Vedhajanani ve Rose’ye göre avlu, yapıda esnek kullanım olanaklarına sahip, çok işlevli,
sürdürülebilirliğe de katkı sağlayan en önemli mekânlardan biridir. Yapılan çalışmalarla, insanların
kültürel ve iklimsel ihtiyaçlarını karşıladığı kanıtlanan avlu aynı zamanda simgesel ve kavramsal
açıdan nesilden nesile aktarılan kültürel bir mirastır [5].
2.3. Algısal Boyutta Avlu Mekânı
62
BİLDİRİ KİTABI
Avluların algısal boyuttaki önemi incelendiğinde, karakteristik özellikleri gereği, uyum, güven,
mahremiyet ve aidiyet duygusu gibi kavramları sağlamasıyla sağlıklı bireylerin ve toplumsal ilişkilerin
geliştirilmesi konusunda etkin olduğu görülmektedir. Açık mekânların yapı içerisinde kontrollü bir
şekilde kurgulanarak güvenlik duygusunun kullanıcıya aktarılmasının sağlanması, avlunun psikolojik
bakımdan da kullanıcı üzerinde olumlu etkiler oluşturduğunu göstermektedir.
Özköse avluların psikolojik faydalarını şu şekilde açıklamaktadır:
-Avlular, yoğun ticari ve kamusal aktivitelerle yüklü alanlardan soyutlanmış özel veya paylaşılan
değerleri koruyup besleyen korunaklı açık mekânlardır. Bu mekânlar bir çeşit ferahlama duygusu verir.
-Avlular; insanın içine kapanma, bireye dönme ve geçmişte de özellikle savunma gereksinimini
karşılayan özelliklere sahiptir [3].
Avlunun algısal bakımdan sağladığı bir diğer önemli yarar ise “mahremiyet” olgusudur.
Bahammam (2005), mahremiyetin hemen hemen her toplumda yapı tasarımını etkileyen önemli bir
sosyo-kültürel faktör olduğuna vurgu yaparak, toplumların bu ihtiyacını karşılamak için geniş
yelpazede çözümler geliştirdiklerini belirtmektedir [6]. Örneğin, İslam inancının gereği olarak aile iç
yaşantısının yabancılardan gizlenmesi, dışa kapalı yaşam biçiminin benimsenmesine neden olmuş bu
da özellikle konutlarda mahremiyetin sağlanmasına yönelik çözümler üretmeyi gerektirmiştir. Avlu da,
yapıyı hem dış dünyadan soyutlayıp aynı zamanda içeride korunaklı bir açık mekân yaratmasıyla, bu
konuda mimari açıdan üretilen çözümlerden biri olarak yerini almaktadır.
Bu bilgiler ışığında, avlu mekânının kullanımının geçmişten günümüze pek çok yapı türünde iklimsel,
işlevsel, algısal gibi etmenlere bağlı olarak değişkenlik gösterdiği ve sağladığı yararlar sebebiyle
sıklıkla tercih edilen bir plan tipi olduğu düşüncesine ulaşılabilmektedir.
2.4. Avlu Mekânının Yapıyla İlişkisi
İçinde yer aldığı yapının karakteristik özelliklerine göre biçimlenen avlu mekânı, çeşitli ve farklı
avlulu plan tipolojisinin oluşmasına olanak tanıdığından mekânsal olarak sınıflandırma yapılabilmesi
de mümkün olmaktadır. Okuyucu (2011), avluyu; yapıda kullanım amacından, işlevsel ilişkiler
kurgusundan, donatı özelliklerinden, mekânsal organizasyona olan katkısından ve fiziksel, biçimsel ve
sosyo-kültürel özelliklerinden yola çıkarak yapıdaki konumuna, biçimine göre, çevre mekânlarla olan
ilişkileri ve mekân düzenine göre, fiziksel ve sosyo-kültürel özelliklerine göre sınıflandırmıştır [4]
(Tablo 1). Bu verileri aynı zamanda, yapılarda farklı avlu tipolojilerinin belirlenmesinde etkili olan
faktörler olarak da sınıflandırmak da mümkündür.
Tablo 1. Avlunun sınıflandırılması
Avlunun yapı içindeki konumu; kullanım amacı, işlev gibi değişkenleri belirlediği gibi aynı
zamanda mekânın farklı isimlerle adlandırılmasını da sağlamaktadır. Yapı ile ilişkisinde, bulunduğu
konuma göre dış avlu, iç avlu, ön avlu, giriş avlusu, arka avlu şeklinde adlandırılmakta ve mekânsal
olarak da farklı kullanım amaçlarına hizmet etmektedir (Tablo 2).
Tablo 2. Avlunun yapı içindeki konumu
63
BİLDİRİ KİTABI
Avlu planı
Avlu tipi
Dış avlu: Yapının
tamamını ya da bir
bölümünü çevreleyen
sınırlanmış dış
mekânlardır.
İç avlu: Tamamı ya da
bir bölümü yapı
tarafından
çevrelenerek yapının
iç kısmında kalan açık
mekânlardır.
Ön avlu: Yapıların ön
tarafında konumlanan
genellikle iç avlularla
bağlantısı olan
mekânlardır.
Giriş avlusu:
Yapıların genellikle ön
kısmında yer alan giriş
amaçlı kullanılan
mekânlardır.
Arka avlu: Giriş
avlusunun tersine
yapının arka tarafında
konumlanan genellikle
çıkış amaçlı kullanılan
mekânlardır.
Avlu mekânları, ilişki kurduğu yapının karakteristik özelliklerine bağlı olarak, yapıyla uyumlu bir
şekilde biçimlendiğinden form ve biçim olarak da farklı türde mekânların oluşmasına neden
olmaktadır. Form olarak kare, dikdörtgen üçgen gibi düzenli ve kendi içinde düzensiz geometrik
şekillerden, biçim olarak da O, L, U, I gibi şekillerden oluşabilmektedir (Tablo 3).
64
BİLDİRİ KİTABI
Tablo 3. Avlunun form ve biçimsel bakımdan sınıflandırılması
Biçim
Geometrik form
AVLU
AVLU
O Biçimi
Kare
AVLU
AVLU
Dikdörtgen
L Biçimi
AVLU
AVLU
Üçgen
U Biçimi
AVLU
AVLU
Düzensiz geometrik form
I Biçimi
Avlunun form ve biçim olarak farklı şekillerde tasarlanması, mekânlar arasında kurulan ilişkilerin
de farklılaşmasını beraberinde getirmektedir. Avluların mekânsal organizasyon açısından
sınıflandırılması, Ching (2002) ‘in mekânsal ilişkiler ve mekânsal organizasyon tanımlamalarıyla
ilişkilendirilerek açıklanabilir. Buna göre avlu, mekânsal olarak; mekân içinde mekân, mekânları
birbirine bağlayan ortak bir mekân, iç içe geçmiş ve bitişik biçimde mekân şeklinde
tariflenebilmektedir. Yapı içerisinde avluyla diğer mekânlar arasındaki ilişki ise hiyerarşik düzen gibi
çeşitli gereksinimlere bağlı olarak farklı türden organizasyonların kurulmasını gerektirmektedir.
Organizasyon türlerini merkezi, çizgisel, ışınsal, kümeli ve gridal olmak üzere sınıflandıran Ching,
hangi türde bir organizasyonun kullanılacağı kararını ise aşağıdaki faktörlere bağlamaktadır:
 İşlevsel yakınlık, boyutsal gereksinimler, mekânların hiyerarşik olarak sınıflandırılması ve
ulaşım, ışık ya da manzara gereksinimleri gibi bina programı ihtiyaçları
 Organizasyonun biçimini ya da gelişmesini sınırlandıran veya söz konusu organizasyonu
arazinin kimi özelliklerine cevap verip diğerlerine sırt çevirmeye yönlendiren dışsal arazi
koşulları [7].
Avlu, fiziksel özellikleri bakımından sınıflandırıldığında; mekânın boyutuyla ilgili olarak ölçü-oran
kavramları, mekân içerisinde yer alan, kolon dizileri, oturma elemanları, su öğesi, yeşil öğeler gibi
donatı elemanlarının avluların mekânsal olarak farklılaşmasına neden olduğunu söylemek
mümkündür. Sosyo-kültürel özellikleri kapsamında sınıflandırıldığında ise, mekânın kullanıcıları
65
BİLDİRİ KİTABI
üzerindeki psikolojik ve algısal etkisi ile bünyesinde bulunduğu yapının türü, bulunduğu iklimsel ve
kültürel açıdan farklı bölgelerin özellikleri etkin olmaktadır.
3. EĞİTİM YAPILARINDA AVLU MEKÂNI
Eğitim yapıları; öğrenme, öğretme, deneyimleme, bilgi üretme gibi eylemlerin
gerçekleştirilebilmesi amacına hizmet eden mekânlar bütünüdür. Karabey (2004)’e göre eğitim
yapıları;
 içinde ve dışında sürekli öğrenim ve gelişimin sürdürüldüğü,
 öğrencilerin, yalnızca bilişsel değil, duyuşsal eğitim ve gelişimine de değer verilen,
 gerçek yaşam modelinin uygulanmasıyla kişilik, kimlik ve geleceğin yaşayarak kurgulandığı,
 çevresindeki yaşamla dinamik ve üretici bir ilişki kurabilen, gerçek yaşam modelleridir [8].
Aynı zamanda eğitim yapıları, çocukların toplum içerisine girerek iletişim kurduğu, onları hayata
hazırlayacak ilk çevrelerden biri olması sebebiyle, verilen eğitimin yanı sıra sosyal çevre olarak
çocukların gelişimleri üzerinde önemli bir etkiye sahiptir. Sahip olduğu işlevleri en uygun ve verimli
şekilde yerine getirebilmesi de doğru bir çevrenin kurgulanması ve tasarlanmasıyla doğrudan
ilişkilidir. Bu nedenle, eğitim yapıları bilgi üretimine katkı sağlayacak, öğrencileri öğrenme, keşfetme,
deneyimleyemeye teşvik edecek nitelikte tasarlanmalıdır.
Geçmişten günümüze dünyadaki örneklere bakıldığında, eğitim yapılarının farklı tiplerde
tasarlandığı görülmektedir. Rigolon (2010) çalışmasında, tarihsel süreç ve günümüz eğitim yapı
örneklerini temel alarak eğitim yapılarını; avlulu plan, blok plan, küme plan ve kent tipi plan olmak
üzere dört tasarım tipine ayırmaktadır (Şekil 2) [9].
Şekil 2. Eğitim yapı tipleri [9].
Eğitim yapı tipleri, okulların kapasitesi, eğitim düzeyi, eğitim felsefesi, iklim koşulları ve
bölgedeki konumu gibi birtakım özelliklere bağlı olarak değişiklik göstermektedir. Örnekler
incelendiğinde hangi eğitim düzeyinde olursa olsun, okullar; Rigolon (2010)’un sınıflandırmasında
yer verdiği gibi dört tasarım tipinden biriyle eşleştirilebilmektedir. Bu çalışmanın ana konusu olan
eğitim yapılarında avlu mekânının kullanımı ise sınıflandırmanın ilk sırasında yer alan “avlulu plan
tipi” başlığı içerisine dâhil olmaktadır. Bu bakımdan, çalışma kapsamında bu dört tasarım tipi
içerisinde özellikle avlulu plan tipi üzerinde durulmaktadır.
Avlulu plan tipi: Geçmişte sıklıkla kullanılan günümüzde de dış mekân ilişkisinin dikkate alındığı
bir mekân çözümü olması bakımından eğitim yapıları için oldukça önemli bir plan tipidir. Avlulu plan
tipinin en karakteristik özelliği, rahatça kontrol edilebilen ve psikolojik olarak güven veren korunaklı
66
BİLDİRİ KİTABI
açık mekânlara sahip olmasıdır [9]. Bunun yanında Rigolon (2010), avlulu plan tipinin temelde iki
etkisine vurgu yapmaktadır. Birincisi, okulda topluluk içerisinde aidiyet duygusunun gelişimine
önemli ölçüde katkı sağlaması, ikincisi ise iç mekânlar için görsel bir odak oluşturarak, farklı
derecelerde açıklıklarla kapalı bir alan içinde olma hissinin genellikle kişilerin iyi hissetmesini
sağlamasıdır [9]. Çevrelenmişlik ve kapalılık hissinin yoğun olarak duyumsandığı avlulu plan tipi
çocukta yüksek düzeyde sahiplenme, huzur ve güven duygusu oluşturur. Özellikle ilköğretim
çağındaki çocukların yuva ortamından ayrılıp daha resmi nitelikte olan okul ortamına adaptasyonunda
özellikle güven duygusunun oluşmasının önemli olduğu düşünülmektedir [10].
3.1. Adana’da Eğitim Yapılarında Avlu Kullanımı
Sıcak iklimin hâkim olduğu bir bölgede konumlanan Adana’da, sıcaklığın genellikle ülke
genelinin üzerinde seyretmesi kentteki mimariye de yansımaktadır. Olumsuz hava şartlarından
korunmak amacıyla, mimaride malzeme seçiminden biçimlenişe kadar bir takım çözümlemelere
gidildiği görülmektedir. Sağladığı iklimsel faydalar bakımından mimari biçimlenişte avlulu plan
tipinin tercih edilmesi bu çözümlerden biridir. Bölgede pek çok yapı türünde kullanılan avlunun
özellikle eğitim yapıları için de sıklıkla tercih edilen bir mekân çözümü olduğu söylenebilir. Aynı
zamanda Milli Eğitim Bakanlığı tarafından yayımlanan Eğitim Yapıları Asgari Tasarım Standartları
Kılavuzu’nda da; dış yüzey alanı geniş, gölge, havalandırma ve güneşlenme gereksinimlerinin doğru
oranda dengelendiği avlulu bina tiplerinin sıcak iklim bölgesi için uygun olduğu belirtilmektedir [11].
Avlulu plan tipinin tercih edilmesinde iklimsel faydaların yanı sıra işlevsel ve algısal bakımdan da
avlunun sahip olduğu bir takım özellikler etkili olmaktadır. Bu bağlamda çalışmanın bundan sonraki
bölümünde; bölgedeki eğitim yapılarında avlu mekânının kullanımını, tercih edilme sebebini,
işleyişini daha kapsamlı incelemek amacıyla, avlulu plan tipine sahip, farklı düzeylerde eğitim veren
üç okul seçilerek bu okulların avlu mekânına yaklaşımları karşılaştırmalı olarak analiz edilmektedir.
3.1.1. Adana Fen Lisesi
Ziyapaşa mahallesi, Kıyıboyu caddesinde, 1910 yılında Ermeni yetim kız çocukları için
“Eytemhane Mektebi” olarak inşa edilen yapı, 1914’te Kız Öğretmen Okulu’na, 1924’te ise Erkek
Öğretmen Okulu’na dönüştürülmüştür. Sonrasında sırasıyla Eğitim Enstitüsü, Mühendislik Fakültesi,
Anadolu Lisesi ve Adana Fen Lisesi olarak eğitim yapısı olma işlevini günümüze kadar sürdürmüştür
(Şekil 3). Yapı bodrum kat ve iki normal kattan oluşmaktadır. Bunun yanı sıra eğimli dik çatısı, bölge
mimarisinde rastlanmayan bir örnek oluşturmakta ve yapıya kullanılabilir bir çatı katı
kazandırmaktadır. Simetrinin hâkim olduğu ön cephe ve plan düzeninde dönemin mimari anlayışı göze
çarpmaktadır. Yapıda pencere etrafındaki söveler ve katları sonlandıran kornişler Birinci Ulusal
Mimarlık Akımının yansımalarıdır. Yapının duvarları su basman seviyesine kadar kesme taştan, üst
katlar ise tuğla örgüdür. Tescilli olan yapı sonuncusu 1996’da olmak üzere, birçok basit onarım ve
restorasyon geçirmiştir [12].
Şekil 3. Adana Fen Lisesi
Adana Fen Lisesi’nde Avlu: Okul yapısında, simetri eksenin her iki tarafında, zemin kotundan
sekiz basamak aşağıda bir kotta iki adet iç avlu yer almaktadır. Yapıya girildiğinde birinci avluya
öğretmenler odası, zümre odaları, pansiyon müdür yardımcısı odası, kütüphane ve sınıflar, ikici avluya
67
BİLDİRİ KİTABI
ise sınıflar ve laboratuvarlar bakmaktadır. Avlular birbirine kemerle bağlı kolonlarla sınırlandırılmış
yarı açık koridorlarla çevrelenmiştir. Yapı içerisindeki derslikler doğrudan bu koridorlara açılmaktadır
(Şekil 4). Öğrencilerin genellikle ders aralarında; dinlenme, eğlenme, sohbet etme gibi amaçlarla vakit
geçirdikleri bu avlulara yalnızca basamakların yer aldığı yönden ulaşılabilmektedir. Konumu
dolayısıyla yalnızca öğrencilerin ve öğretmenlerin ulaşabildiği avluların bu nedenle güvenlik
seviyesinin de oldukça yüksek olduğu gözlenmiştir. Avlular ve yarı-açık mekân özelliğindeki
koridorlar bölge için iklimsel açıdan da uygun çözümler olarak değerlendirilebilir. Yapıdaki ilk avluda,
öğrencilerin ders aralarında daha nitelikli vakit geçirmelerine yönelik satranç oyun alanı
yerleştirilmiştir. İkincisinde ise yalnızca oturma elemanları yerleştirilerek alanın daha esnek
kullanımına olanak tanınmıştır. Avluların bu yapıda, avluya bakan cephelerde pencere kullanılmaması
bakımından gün ışığından yararlanma amacıyla kurgulanmadığı söylenebilir. Buna ek olarak, kemerli
koridorlar ve avlunun gölgeli mekânlar oluşturması, Adana’nın iklim yapısı için uygun mekan
çözümleridir.
Şekil 4. Adana Fen Lisesi iç avluları
3.1.2. 29 Ekim İlkokulu
Adana’nın en eski yerleşim alanlarından biri olan Alidede mahallesinde, tarihi bir çevrede yer
almaktadır. Dört sınıftan oluşan okul binası 1916 yılında eğitim ve öğretime başlamıştır. Daha sonra
sınıf sayısı beşe çıkarılarak, okul genişletilmiştir. Fransız işgali sırasında okul binası, Fransız
askerlerinin yatakhanesi olarak kullanılmıştır. Okul binası, Rehber-i Tedris adıyla Fransız işgalinden
sonra tekrar eğitim ve öğretime devam etmiş,1923 yılında cumhuriyetin ilanı anısına okulun ismi,29
Teşrin-i Evvel olarak değiştirilmiştir. Ekim ayı Osmanlıcada teşrin-i evvel adıyla anılmaktaydı. Ayların
Osmanlıca isimleri günümüz Türkçesine göre değiştirilince okulun adı ‘29 Ekim’ olmuş ve bu isim
günümüze kadar kullanılagelmiştir. Okul binasının yetersizliğinden dolayı, bitişikteki iki ev 19351936 yıllarında okul dâhiline alınarak, okulun sınırları genişletilmiştir. Okul binası 1945-1946
yıllarında yapılan onarımlarla daha kullanışlı bir duruma getirilmiştir.1956-1957 yıllarında 3 derslikli
ve 1 müdür odası olan ek bina hizmete girmiştir (Şekil 5) [13].
Şekil 5. 29 Ekim İlkokulu
29 Ekim İlkokulu’nda Avlu: Okul yapısında dış avlu ve giriş avlusu olarak nitelendirilebilecek bir
adet avlu bulunmaktadır (Şekil 6). Ek bina içerisinde yer alan üç derslik ve müdür odası dışındaki
68
BİLDİRİ KİTABI
yapının tüm bölümleri (öğretmenler odası, kantin, sınıflar, müdür yardımcısı odası ve ıslak hacimler)
doğrudan bu avluya açılmaktadır. Avluya sınıflardan ve öğretmenler odasından beş basamak inerek,
diğer mekânlardan ise doğrudan ulaşılmaktadır.
Şekil 6. 29 Ekim İlkokulu dış avlu
Avlu bu okulda, yapının bünyesinde yer alan tek açık mekân olması sebebiyle; spor, tören alanı,
toplanma mekânı, dinlenme gibi çeşitli amaçlar için kullanılan çok işlevli bir mekân olarak
değerlendirilmektedir. Hava şartlarından korunmak amacıyla, avlu içerisindeki bazı kısımların
özellikle dinlenme alanlarında üzeri kapatılarak gölgelikli alanlar oluşturulmuştur. Bu amaçlara bağlı
olarak kullanım zamanı da değişiklik gösteren avluya yapı dışından da bir kapıyla doğrudan
ulaşılmaktadır. Bu nedenle güvenlik seviyesinin çok yüksek olmadığı gözlemlenmiştir. Ayrıca yapı
içerisindeki mekânların avluya, koridor gibi bir ara mekân aracılığıyla dolaylı bir şekilde değil de
doğrudan bağlanması mekânın kullanımında olumsuz etkiler oluşturulabilmektedir. Sirkülasyonun
yoğun olması, ıslak hacimlerin kullanımı, yapı içerisindeki mekânlara açık alandan ulaşılıyor olması
özellikle ders sırasında mekânın etkinlik ve ders (beden eğitimi dersi gibi) amaçlı kullanılmasıyla
oluşan gürültü gözlemlenen olumsuzlukların bazılarıdır. Aynı zamanda yapının kat yüksekliği de
avluda gölge mekânlar oluşturulmasına izin vermemektedir.
3.1.3. Uluslararası Çocuk Üniversitesi
Huzurevleri mahallesinde, Gündoğdu Koleji bünyesinde yer alan, eğitim-öğretime 2012 yılında
başlayan Uluslararası Çocuk Üniversitesi; 3 yaş, 4-5 yaş ve 5-6 yaş olmak üzere üç farklı gruba okul
öncesi düzeyinde eğitim veren bir eğitim kurumudur (Şekil 7). Toplamda on dört derslikte yaklaşık üç
yüz öğrenci kapasitesine sahiptir.
Şekil 7. Uluslararası Çocuk Üniversitesi
Çocuk Üniversitesi’nde Avlu: Okul yapısı içerisinde bir adet iç avlu yer almaktadır. Eğitim
kurumu, konseptlerinin en temel özelliğinin sınıfların bir avlu etrafında toplanması olduğunu ve bu
69
BİLDİRİ KİTABI
fikrin Anadolu mimarisinin temel özelliklerinden biri olan “iç avlu” unsurunun uygulanmasına
dayandığını belirtmektedir [14]. Avlu sayesinde yapı, dış mekândan soyutlanarak içeride başka bir dış
dünya yaratılmaktadır. Avlunun üç kenarında, üç farklı yaş grubuna ait derslikler, ana girişin yapıldığı
ve sınıflara dağılımın gerçekleştiği kenarda ise ortak kullanıma ait İngilizce derslikleri yer almaktadır.
Okul bünyesindeki on dört derslik de üzeri kapalı yarı-açık nitelikteki koridorlarla avluya
bağlanmaktadır (Şekil 8). Dersliklere ulaşım yalnızca avluyu çevreleyen koridorlardan sağlanmaktadır.
Sınıf kotuna göre iki basamak aşağıda konumlanan avluya ulaşım ise, avlunun dört köşesinde bulunan
rampalar aracılığıyla sağlanmaktadır. Koridorlar boyunca korkuluklarla çevrelenen basamaklar ise
yalnızca çocukların oturması amacıyla kullanılmaktadır. Bu da okulun eğitim verdiği yaş gruplarıyla
ilgili olarak düşme, sakatlanma gibi bir tehlike oluşmaması için alınmış tedbir şeklinde yorumlanabilir.
Şekil 8. Uluslararası Çocuk Üniversitesi iç avlu
Avlu içerisinde; oyun alanları, amfi düzeninde oturma grupları, kitap okuma gibi etkinlikler için
düzenlenmiş masalar, her yaş grubuna hitap edecek şekilde düzenlenmiş kum havuzları gibi donatılar
yer almaktadır. Avluda mekânın boyutu ve çevreleyen yapının yüksekliği ile ilgili olarak yeterli
gölgenin oluşmaması bakımından istenilen gölge mekânlar, tekstil örtüler ve yeşil bitki öğeleri ile
sağlanmaktadır. Eğitim kurumuyla yapılan görüşmelerde; avlu içerisinde yer alan donatıların, oyun
alanlarının okulun eğitim verdiği her yaş grubuna hitap edecek şekilde kurgulandığı ve bu mekânı her
yaş grubunun farklı zamanlarda kullandığı belirtilmiştir. Konum bakımından iç avlu olarak
adlandırılan mekânın, yalnızca öğrencilerin ve öğretmenlerinin kullanımına açık olması, mekâna
dışardan yabancı kişilerin ulaşamaması gibi sebeplerle güvenlik seviyesinin üst düzeyde olduğu
gözlemlenmiştir.
3.2.Bulgu ve Yorumlar
Adana’da avlu mekânına sahip, farklı düzeylerde eğitim veren Adana Fen Lisesi, 29 Ekim İlkokulu
ve Uluslararası Çocuk Üniversitesi’nin avlu kullanımına yaklaşımları Tablo 4’te; geometrik form,
biçim, kullanım amacı, kullanım zamanı, avlu mekânına ulaşım, mekânda yer alan donatı elemanları,
malzeme, güvenlik, iklimsel fayda ve iç mekânların gün ışığından faydalanma düzeyleri açısından
kıyaslamalı olarak analiz edilmiştir. Yapılar incelenirken çalışma içerisinde de yer verildiği gibi yapım
yıllarına göre kronolojik olarak sıralanmıştır.
Tablo 4. Adana’da eğitim yapılarında avlu mekânının analizi
70
BİLDİRİ KİTABI
ADANA FEN LİSESİ
(1910)
29 EKİM İLKOKULU
(1916)
ULUSLARARASI ÇOCUK
ÜNİVERSİTESİ (2012)
İç avlu
Dış avlu, giriş avlusu
İç avlu
Dikdörtgen
Kullanım amacı
Dinlenme, oyun
oynama, sohbet etme,
vakit geçirme vs.
Tören, spor, mekânlara
ulaşım, dinlenme, oyun
oynama, sohbet etme,
vakit geçirme vs.
Oyun oynama, dinlenme, ders
kapsamında çeşitli etkinlikler
Kullanım zamanı
Ders araları
Gün içinde çeşitli saatler
(sürekli kullanım)
Ders araları, etkinlik zamanları
(her yaş grubu farklı zamanlarda)
Avluyu çevreleyen
koridorun bir tarafında
bulunan sekiz basamak
ile
Sınıflardan basamaklarla
diğer mekânlardan ve ana
girişten doğrudan
Avluyu çevreleyen koridorda,
köşelerde yer alan dört adet rampa
ile
Oturma elamanları,
satranç oyun alanı,
çiçeklik
Islak hacimler, kantin,
bekçi kulübesi, tören
alanı, Atatürk büstü,
bayrak direği, oturma
elamanları, çeşme,
basketbol oyun sahası
Oyun parkurları, amfi ve masa
düzeninde oturma elemanları
Avlunun zemin
döşemesi beton
çevreleyen kemerli
koridor duvarları ise sıva
üzeri açık renkte boya
Avlunun zemin döşemesi
beton, çevreleyen
duvarlar ise belli bir
yüksekliğe kadar kayrak
taşı kaplama devamı açık
renkte sıva üzeri boya
Avlunun zemin döşemesi dökme
kauçuk, çevreleyen duvarlar ise
ağırlıklı olarak şeffaf camekân ve
tuğla
İyi
Zayıf
Çok iyi
İklimsel fayda düzeyi
Yeterli
Yetersiz
Yetersiz
İç mekânların gün
ışığından faydalanma
düzeyi
Yetersiz
Yeterli
Yeterli
Konum
Geometrik form
Biçim
Avluya ulaşım
Avluda yer alan
donatılar
Malzeme
Güvenlik düzeyi
Okulların bünyesinde yer alan avlu mekânları incelendiğinde iki okulun iç avluya bir okulun ise dış
avluya sahip olduğu görülmektedir. Bunlar içinde dış avluya sahip 29 Ekim İlkokulu’nun avlusu
diğerlerine göre daha çok kullanım amacına hizmet etmektedir. Bunun da bir takım olumsuzlukları
beraberinde getirdiği gözlemlenmiştir. Biçimsel açıdan bakıldığında; Adana Fen Lisesi’nin insan
ölçeğinin üzerinde bir boyuta sahip olmasının olumsuz, ancak bu sayede yeterli gölge alanların
oluşması bakımından da olumlu etki yarattığı, 29 Ekim İlkokulu ve Çocuk Üniversitesi’nde ise yapı
yüksekliğinin insan ölçeğini ezici etkisinin olmaması bakımından olumlu, ama yeterli gölge
71
BİLDİRİ KİTABI
oluşmadığından iklimsel olarak olumsuz etki yarattığı söylenebilir. Mekânların kullanım amacına,
zamanına bağlı olarak 29 Ekim İlkokulu ve Çocuk Üniversitesi’nde güneşten ve diğer olumsuz hava
şartlarından korunmak için belli alanlarda üst örtü kullanıldığı görülmüştür. Malzeme olarak zeminde
yumuşak bir malzeme tercih edilmesinden dolayı en uygun uygulama Çocuk Üniversitesi’nde
yapılmıştır. Duvarlarda ise genelde açık renk kullanılması iklimsel açıdan uygun seçimlerdir. Adana
Fen Lisesi ve Çocuk Üniversitesi’nde iç mekânlardan açık alan olan avluya ulaşım, geçiş mekânı
niteliğinde koridorla sağlanmaktayken diğer okulda doğrudan ulaşılmaktadır. Bir koridor aracılığıyla
ulaşımın işlevsel olarak daha uygun bir çözüm olduğu değerlendirmesi yapılabilir. Aynı zamanda
avluya ulaşımın mekanın güvenliğiyle doğrudan ilişkili olduğu düşünüldüğünden iç avluya sahip
Adana Fen Lisesi ve Çocuk Üniversitesi’nde güvenliğin yüksek, 29 Ekim İlkokulu’nda ise çok daha
düşük düzeyde olduğu sonucuna ulaşılabilmektedir. Sıcak bir bölgede yer alan Adana’da yapı içindeki
iklimsel dengenin sağlanması tasarım için önemli bir etkendir. Bu konuda Adana Fen Lisesi iç
avlusunun iklimsel olarak daha fazla fayda sağladığını söylemek mümkündür. Bununla birlikte, iç
mekânların avludaki gün ışığından faydalanma düzeyleri de biçimsel özelliklere bağlı olarak
değişmektedir. En fazla gölge alanın oluştuğu Adana Fen Lisesi’nde bu durum yapının avludaki gün
ışığından yetersiz düzeyde faydalanmasına yol açmaktadır.
4. SONUÇ
Yapı bünyesinde etrafı çevrelenmiş açık alan şeklinde tanımlanabilecek avlu, mekânsal olarak iç
mekân ve dış mekân arasında ilişki kurulan yarı-açık özellikte bir mekân türüdür. Eğitim yapılarında iç
mekân ve dış mekân ilişkisinin doğru bir şekilde kurgulanması eğitimin daha verimli olması ve
çocukların bedensel ve ruhsal gelişimlerine olumlu katkılar sunması bakımından dikkat edilmesi
gereken bir konudur. Çocukların toplum içerisinde iletişim kurması, bir başka deyişle dış dünya ile bir
bağ kurması; eğitim yapılarında dış dünyayı simgeleyen avlu ile ilişkilendirildiğinde avlunun, dış
mekânın etkin bir şekilde kullanılmasını sağlaması bakımından eğitim yapıları için uygun mekânlar
olarak değerlendirilmesine olanak tanımaktadır. Bunun dışında, yapı içerisindeki konumuna, işlevine,
biçimine, formuna göre çeşitlilik gösteren avlunun işlevsel, iklimsel, algısal olmak üzere farklı
açılardan da faydalı çözümler sunan bir mekân olduğu yargısına ulaşılabilmektedir. Tarihi süreçte
farklı yapı türlerinin yanı sıra eğitim yapılarında da sıklıkla tercih edilen bir mekan olan avlunun,
günümüz çağdaş eğitim yapılarında kullanılması günümüzde de önemini koruduğunu göstermektedir.
Çalışma kapsamında seçilen üç okulun avlu mekânının kullanımına yönelik yaklaşımları
incelendiğinde; eğitim yapılarında iç avlu kullanımıyla iklimsel, algısal, işlevsel açılardan daha
verimli sonuçlar elde edildiği görülmüştür. İç avlular, doğrudan yapının kendisiyle çevrelendiğinden,
ulaşım ancak belli bölgelerden sağlanmaktadır. İç mekân ve dış mekân ilişkisinin korunaklı bir
biçimde kurgulanmasıyla algısal olarak öğrenciler üzerinde daha yüksek seviyede güven duygusunun
oluşumu sağlandığı düşünülmektedir. Öğrencilerin okul yapısı içinde açık alandayken kendilerini
güvende hissetmeleri özellikle eğitim yapıları için üzerinde durulması gereken önemli bir tasarım
problemidir. Buna ek olarak, iklimsel açıdan sıcak bir bölgede yer alan Adana’da hava sıcaklığı
dengesinin kurulmasında yine iç avluların daha etkin rol oynadığını söylemek mümkündür. Bu
bağlamda, özellikle iç avlunun eğitim yapıları ve diğer yapı türlerinde, bölge için pek çok açıdan
mekânsal olarak rasyonel bir çözüm olduğu sonucuna varılmaktadır.
KAYNAKLAR
1. Hasol, D., (2005), Ansiklopedik Mimarlık Sözlüğü, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul.
2. Aslan, D., (1999) ,“Bir Kalıtımsal İz Olarak Mimarlık Üzerine Bir Deneme”, İTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü,
Doktora Tezi, İstanbul.
3. Özköse, A., (1995), “Avluların Tarihsel Süreç İçindeki Evrimi”, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Doktora
Tezi, Ankara.
4. Okuyucu, Ş. E., (2011), “Çağdaş Eğitim Yapılarında Avlunun Göstergebilimsel Açıdan Değerlendirilmesi”,
Selçuk Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Doktora Tezi, Konya.
5. Vedhajanani, B., ve Rose, L., (2016), “Contextual Comparison of Courtyard Houses in Tamil Nadu”, Indian
Journal of Science and Technology, Vol 9(5), Hindistan.
72
BİLDİRİ KİTABI
6. Bahammam, O., (2005), “The Role of Privacy in the Design of the Saudi Arabian Courtyard House” ,
Courtyard Housing Past, Present & Future, Taylor & Francis e-library
7. Ching, F., (2002), “Mimarlık, Biçim, Mekan ve Düzen”, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul.
8. Karabey, H., (2004), “Eğitim Yapıları- Geleceğin Okullarını Planlamak ve Tasarlamak, Çağdaş Yaklaşımlar,
İlkeler”, Literatür Yayıncılık, İstanbul
9. Rigolon, A., (2010),“European Design Types for 21st Century Schools: An Overview, Bologna”, CELE
Exchange
10. Erman, O., ve Ayalp, G., (2012), “Okul Yapılarında Mimari Karakterin Rolü”, Güney Mimarlık TMMOB
Mimarlar Odası Adana Şubesi, Sayı 9
11. Milli Eğitim Bakanlığı İnşaat ve Emlak Dairesi Başkanlığı/ 2015 Eğitim Yapıları Asgari Tasarım Standartları
Kılavuzu,
12. Durukan Kopuz, A., (1999), “Cumhuriyet Döneminde Mimarlık Akımları ve Adana’daki Yansımaları”,
Çukurova Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Adana.
13. 29 Ekim İlkokulu web sayfası, Erişim Tarihi: 03.04.2016
http://seyhan29ekim.meb.k12.tr/meb_iys_dosyalar/01/01/725710/icerikler/tarihcemiz_66796.html?CHK=1fc1edc10273d580
7ec10e1a559a0b18
14. Uluslararası Çocuk Üniversitesi web sayfası, Erişim Tarihi: 12. 04.2016
http://www.cocukuni.org/cocuk-universitesi-hakkinda/kampus.aspx
İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER TEMALI ULUSAL MEKAN
73
BİLDİRİ KİTABI
TASARIMI SEMPOZYUMU 2016
Bildiri : 20. YÜZYILIN BAŞLARINDA, İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ ÇEPER’İN
YENİDEN
TANIMLANMASINDA TARİHSELCİ YAKLAŞIMLAR.
HÜLYA COŞKUN
1. İÇ VE DIŞ ARASINDAKİ TASARIM SORUNSALIN ORTAYA ÇIKIŞI.
Çoğu zaman, tarihi çevredeki, tasarımlarda ; dış çevresel mekan tarafından, iç mekanın
sınırları belirlenmiştir ve tasarımcı çok az seçenekle karşı karşıya kalmaktadır. Bu durumda,
tarihi çevreye uymak zorunluluğu ile, bir tasarının dış sınırları zaten belirlenmiş olur ; kimi
zaman ise, tasarımcı uygulamada, tarihi çevrede- geçmişten gelen tanımlanmış dış çevreyi
görmezden gelerek yeni bir planlama gerçekleştirir.
20. yüzyılın başlarında yeni kent planlama modelleri ortaya çıksa da, Fransız mimarlar,
yeni tasarımların kent haritalarıyla uyum sağlamadığını anladılar. Tarihi geçmişi olan
kentlerde, yeni yapılan planlamalarda, bu yeni tasarımlar, - yeni tasarımların dış çeperini
belirleyen- mevcut kentin kadastral haritaları ile uyum sağlamamaktadır. Tarihi, coğrafik,
topografik açıdan farklı bileşenlerin biraraya gelmesi ile yıllar süren bir süreçte oluşmuş
kentlerde, bu etkenleri düşünmeden ve yeni tasarımın dış çeperini belirleyen mevcut kent
haritalarını dikkate almadan uygulanan yeni mimari tasarım yöntemler iyetersiz kalmaktadır.
Bu sorunsala çözüm olarak, 20. yüzyılın başlarından itibaren, tarihselci bir yaklaşımla ;
önceden tanımlanmış çevrede, bu çevreyi de referans alan tasarımlar yapılması ideali ortaya
çıkar.
Kentler, bir yapboz gibi, kentin oluşmasına sebep olan parçalardan oluşan, birbirinin
içerisine geçmiş, yapılanmaya sahiptir. Bu bağlamda ; yeni bir yapının iç ve dış arasındaki
çeperini belirlemek ; mevcut kent dokusu, kentin ekleri ve eklemlenme yönleri, üzerinde
gelecek mimariyi yönlendirmesi açısından titizlikle durulması gereken çok önemli bir
konudur.
2. TASARIM SORUNLARININ ÇÖZÜMÜNDE YENİ
TARİHSELCİ-KORUMACI MODELİN ORTAYA ÇIKIŞI.
BİR
ÖNERİ
OLARAK
Tarihi kentlerde yeniden tasarlama sorunu ; bir sorunsal olarak görülüp, 20. Yüzyılın başlarına
kadar pek dikkate alınmasa da, geçmiş 19. yüzyıl kent planlama modellerinde zaten mevcuttur.
Şehircilik kavramının ortaya çıkmasından önce, tarihselci model, çok daha önce bilinmektedir. 20.
yüzyılın başlarında ortaya çıkan tarihselci model ; 20. yüzyılda, E.Howard'ın İngiltere'de, 19.
yüzyıl Avusturyalı kent teorisyeni, C.Sitte'nin öğretilerini temel alarak geliştirdiği yeni bir
kent planlama yöntemidir. [1]
1880-1890'larda, Almanya ve Avusturya'da, teorik ve pratik olarak uygulamalar gerçekleştiren,
Avusturya'lı büyük şehirci Camille Sitte'nin, Der Städtebau eseri bu sorunsalın çözümüne ait
yaklaşımıyla bilinir. [2] Bu eser, sonraları, Almanya'da, İngiltere'de To-Morrow kitabıyla tanınacak
olan, E.Howard'ın eserini yazmasına sebep olacaktır. [3]
Kent planlamada, tarihselci model : geçmişin kurallarını yeniden değerlendirip, tarihi dokudan ve
tarihten esinlenerek, yeniden düzenleme, planlamasıdır. Tarihi dokuda yeni bir düzenleme, en zor
74
BİLDİRİ KİTABI
mimari müdahale yöntemi olarak görülür. Culturalisme (tarihselci-kültüralist) model, karmaşık bir
yapıda olarak geniş kapsamlı bir planlama modeli olarak tanımlanır.
Tarih yazarı Foustel ve Coulanges 'e göre: “Antik Kent yapısı inşa edilecek kent parçasının, teması
haline dönüşür.“ [4] Antik kent ; kentin eski bölümleri, yeni inşa edilecek kentten ayrı düşünülemez.
Eski kent dokusu, yeni inşa edilecek kentte temel alınması gereken en önemli temel ögedir. Tıpkı bir
bulmacanın parçaları gibi kentin Antik kent parçaları olmadan yeni parçalar planlanamaz ve inşa
edilmez. Bu yöntem, aşırı korumacı bir yaklaşımı içermektedir.
Endüstriyel kentteki, modern gelişmelere karşın, tarihselciler, geleneksel düşüncenin savunucuları
olarak, geçmişteki kentlere öykünürler. Tarihi kentleri yeniden canlandırmak ister, tarihi kente, doğaya
müdahaleyi reddederler.
Tarihselcilere göre, kentler ve doğa, müdahale edilmeden, olduğu gibi bırakılmalıdır.
Kentlerin, endüstrileşme ile uğradıkları tahribatlar büyüktür. Kentler ve mahalleler, geçmişin
tarihi dokusuna saygılıdır.-Tarihi dokunun parçası gibi görünen-, simetrik olmayan,
düzenlenmiş gibi olmayan planlamalardır. Estetik, simetrik olmamalı ve gelişmiş toplum
sağlığına sahip olmalıdır. Tarihselciler, prototip yapılarla, benzer mahalleleri, benzer kentleri
reddederler.
Mimari, yalın olmalı, alanlar, kişisel gereksinme, yaşam biçimine göre,
projelendirilmelidir. [5] Binlerce yılda, kendiliğinden oluşan kent dokusu ; parçaları, yeniden
yaratılması olanaksız bir düzene sahiptir. Binlerce yılda oluşan kente müdahale için,
geliştirilmiş planlama çözümleri gereklidir. Morris'in idealine göre : antik ve tarihi kentleri
planlamada, düzensizlik, simetrisizlik söylemi üzerinden hareket edilmelidir. [6]
3. TARİHSELCİ-KORUMACI MODEL, BAĞLAMINDA PLANLAMADA , YENİ KORUMACI
YAKLAŞIMLAR.
19. yüzyıldaki, C.Sitte'nin yöntemi ; kenti birbirine bağlayan anıtlardır ve bu planlamada,
yollar sistemi de, önemlidir. Geleneksel kentlerin tarihi mirası bağlamında, -Haussmann
yönteminin benzeri-yöntem uygulayan C.Sitte, modern olarak tanımlanan düzenlemelerin
karşısında olduğu bilinir.
20. yüzyılın başlarında, modern mimariden farklı bir idealde planlamalar gerçekleştiren Henri Prost,
19. yüzyıl geçmiş kent planlama ideallerinden faydalanır. Bu idealin temelinde, C.Sitte gibi tarihselci
bir yönteme dayandığı ve korumacı bir yöntemi de içerdiği görülür. C.Sitte'nin, Haussmann benzeri,
Fransız geleneğinden gelen, kentlerde anıtları bağlayan yöntemini, Henri Prost'un, 19. Yüzyıl
teorisyenlerinden, C. Sitte'nin, teorilerinden etkilenerek, bu korumacı söyleme ilgi duyduğu,
kaynaklarda (Merlin, Frey), belirtilir.
Henri Prost’un, idealinin kaynağı, 19. Yüzyılın büyük kent teorisyeni C.Sitte’ye dayanır. Henri
Prost, kentlerin tarihi geçmişlerini temel alan bir planlama ideali olan, tarihselci-korumacı söyleme ilgi
duyup, bu yönteme benzer planlamalar gerçekleştirse de, modern planlamaya da karşı değildir. J-P.
Frey’e göre : Henri Prost, aslında, tarihselci olmak isteyen bir kent planlamacı figürü olarak
görülmelidir. [7] Henri Prost, bir tarihselci olarak, gelişmiş bir modernliğe ve şehirciliğe karşı olsa da,
onun projeleri modernlik ve incelikten yoksun değildir. [8] Henri Prost yalnız, ince bir zevk ve seçkin
yeteneklere sahip değildir,o, aynı zamanda, endüstriyel olarak hızla gelişen, 20. yüzyıl kent
sorunlarının farkında da olarak, kentin gereksinmelerine cevap aramıştır. [9]
75
BİLDİRİ KİTABI
1934' de, Henri Prost, tarafından Plan d'Aménagement de la Région Parisienne (Paris Bölgesi
Düzenleme Projeleri) hazırlanır. Henri Prost'un, kent planlama ideali, Paris'deki kent planlamacıları
tarafından hayranlıkla izlense de,- Jaussely, Lévy, Sellier- Paris kenti için aşırı müdahaleci planlama
yöntemi olarak, kabul edilerek, uzun yıllar uygulama olanağı bulunamaz. Yine de, ”citéjardins“(bahçe-kentler) idealinden alınan bazı yöntemler, seçilerek, Paris kenti planlamalarında
kullanılır. [10]
Tarihselci-korumacı modeli temel alan bu yöntem ; farklı bir planlama yöntemidir. Prost,
tarafından, bu ideale benzer kendi yeni idealleri, Paris'de, uygulama olanağı bulunamasa da,
benzer uygulamaları, Paris planlaması sonrası, K.Afrika'da, Fes gibi kentlerde gerçekleştirilir.
[11]
4. 20. YÜZYILIN BAŞLARINDA MODERN PLANLAMA YÖNTEMLERİ, CIAM.
20. yüzyılda, endüstri dönemindeki gelişmeler, günlük hayata yenilikler getirmiştir. Bu
durum, kentlerde, olağanüstü, dönüşüm ve değişimlere neden olur. CIAM, Les Congrès
İnternationaux d'Architecture Moderne (Uluslararası Modern Mimarlık Kongresi) tarafından,
endüstriyel yeniliklerin uygulanmasının onaylanması ile, kentlerde, benzer planlamaların ve
uygulamaların ortaya çıktığı görülür. CIAM’ın uygulayıcılarından Le Corbusier, tarafından,
kent ; taşıtlar ve yapılar olmak üzere iki parçaya bölünür. Böylece, temelde, benzer planlama
yöntemleri uygulanarak, kentler, endüstrileşme ile birbirine benzer bir yapıya getirilmiş olur.
CIAM, Les Congrès İnternationaux d'Architecture Moderne (Uluslararası Modern
Mimarlık Kongresinin) kurallarına göre ; 20. yüzyıl kent uygulamaları, farklı algılanmalıdır.
Charte d'Athènes (Atina Bildirgesi) temelinde, tarihi ve geleneksel kente karşıdır. [12] Atina
Bildirgesinde ; 20. yüzyılın modern kentini planlamada, daha özenli davranılmaktadır,
geleneksel kent kavramına, tarih ve tarihi dokuda yapı yapmaya ise gerekli önem
gösterilmemektedir. Urbanisme (Şehircilik) adlı eserinde, Le Corbusier tarafından, tarihi,
kentlerin dar ve çıkmaz sokaklarını, bağlantılarını kendisine göre sorunlu ve azgelişmişlik
göstergesi olarak görülür. Yeni tasarımlarda, dikkate alınmamaktadır. Fakat, tarihi kent
dokusunu görmezden gelerek yeni bir tasarımın sınırlarını belirlemek ve yeni bir tasarımı
gerçekleştirmek, olanaklı değildir.
76
BİLDİRİ KİTABI
Şekil. 1. Anvers Planı, Henri Prost. Beaux-Art Model.
Şekil. 2.
Anvers Planı, Le Corbusier, ışınsal Model.
Fakat, modernistler, tarihi kent kavramını ve gelenekseli görmezden gelerek, rasyonel kent
söyleminde, yeniyi, yeni ve modern olanı yaratmak peşinde olurlar. Merlin'e göre : Le
Corbusier'in şehircilik planlarında ; Paris, Barcelona, Cezayir, Buenos-Aires, Rio de Janeiro
vb., kentlerin geçmiş tarihi, coğrafik yapısı ve kurallar göz önüne alınmaz. [13] Urbanisme
(şehircilik) eserinde, Le Corbusier’in eserlerinde, kentlere, dinginlik veren, standart (ölçüye
göre üretilmiş) tek elden çıkmışlığa dikkat çekilir. [14]
Charte d'Athènes (Atina Bildirgesine) göre : Le Corbusier, tarafından, endüstrinin
getirdiği yenilikleri, kendi kentsel kurallarına göre kurgulanır “rasyonel kent” söyleminin
göstergesi olan, tek elden çıkmış gibi standardize ettiği, 20. yüzyılın modern kentlerine
uygulanır. 20. yüzyıl modern kenti, tek bir yapısal sistematiğe bağlı bulunmaktadır. Bu
sistematik yapı, temelinde, kentleri, yatay ve dikey bölümlere ayrılmaktadır. Bu uygulama
ile, kentin, kamu sağlığı ve modernizasyonunu sağlanmaktadır. Le Corbusier tarafından,
açılılığa ve hiyerarşik nüfus yoğunlaşmasına karşı olarak ; yüksek binaların yapımını
savunulur ve şehircilikte, modernliğin göstergesi sayılan, yeşil alan kavramını ise görmezden
gelinir. [15]
5. LE CORBUSİER VE ANVERS PLANINDAN, PARİS, PLAN VOİSİN’E.
Choay’e göre : Henri Prost'dan Giovannini'ye, kent uygulamacıları içinde, teknik olarak,
en moderni, Le Corbusier görülmelidir. [16]
Le Corbusier'in, Anvers planlamasında ise ; Henri Prost’un Beaux-Art plan modeline
benzer diagonal bir planlama görülür, fakat, planlamada, kentin, kent dokusu, tarihi
özellikleri dikkate alınmamıştır. Şekil 2. Le Corbusier'in, hemen her kentteki planlamalarına
benzer olarak ; Brezilya, Cezayir, vb. uyguladığı gibi, modern, yüksek katlı bloklarla,
planlama gerçekleştirilmiştir. Kent ölçeğinden, mimari ölçeğe doğru ; bu planlama sistemi,
kentin tarihi dokusunu yansıtamamaktadır. Bu planlama yöntemi, sonrasında, Le Corbusier’in
pek çok planlamasında da görülecektir. Bu mimari ve planlama, temelinde, Le Corbusier'in
kendi mimarisidir.
.
77
BİLDİRİ KİTABI
Şekil. 3. Fes Planı, Henri Prost. Beaux-Art Plan.
Şekil. 4. Paris, 19. Yüzyıl Haussmann Planı.
20. yüzyılın, yeni kent planlama kuralları, Le Corbusier tarafından, yeniden yazılır. Bu
kurallar, modern insan gereksinimlerine uygun olmasına karşın, eski ve tarihi kent dokularına
ve kentin kadastral haritalarına uyum gösterememektedir. Le Corbusier’in planlamaları, kent
haritaları ile uyumlu ve kentlerdeki planlama sorunları çözmeye yönelik değildir, kentlerde,
karmaşık sorunlara yol açmaktadır. Bu yeni planlamaların, modern olmasına karşın, tarihi
kentin planlamalarındaki, tasarımsal sorunları çözmesi beklenilmez.
Le Corbusier, 1922’de, Paris’de, 19. Yüzyıl, Haussmanienn kent dokusu içinde, Plan
Voisin’i tasarlar. Şekil 4-6. Le Corbusier'in, bu ilk kent modeli ; 3.5 milyon kişiye göre
planlanmış çağdaş bir kenttir. [17] Şekil 6-8-10. Le Corbusier, bu planda ; taşıt yolları ile,
özgün antik kent dokusunu tahrip ederek; endüstrileşmenin getirdiği tekdüzeliğini
vurgulamaktan kaçamaz. [18]
Le Corbusier’in, planlamalarında, tarihi kentin sınırları ve onun yeni tasarıma dönüştürülen
sınırları ile uyuşmamaktadır. Paquot’ya göre : Le Corbusier tarafından, insan gereksinimlerine
uygun olarak oluşturulan ve rasyonal şehircilik diye tanımlanan, kent planlama formülleri eski antik
kentlerde ve banliyölerinde sorunlara yol açmaktadır. [19]
Le Corbusier tarafından başlatılan bu yeni hareketle, tarihi ve geleneksel kentlerde eskiortaçağ-kent dokusu dışlanır. Le Corbusier, radiokonsantrik kent gelişimlerinden ve kent
çeperi oluşumlarından kaçınarak, doğrusal uzamda kentler planlar. Le Corbusier, bu anlamda,
tarihi kenti dikkate almaz. Şekil 6. [20]
Tarihi kent söylemi, 19. yüzyıl, Paris Kent
düzenlemeleriyle bilinen Haussmann ve 20. yüzyıl, modern Fransız mimarisinin önemli
isimlerinden Le Corbusier tarafından kabul görmemektedir. [21]
78
BİLDİRİ KİTABI
Şekil. 5. Fes, H.Prost. Tarihselci-Korumacı Plan.
Şekil. 6. Paris, Le Corbusier, Plan Voisin.
5. HENRİ PROST, PLANLAMALARI, BEAUX-ART MODELİNDEN TARİLSELCİKORUMACI YÖNTEME.
Henri Prost ve arkadaşları, modern uygulamaların dışında kalarak, farklı bir yönde
planlamalar gerçekleştirirler. Paris planlamasında, daha çok, kentin modernizasyonuna
odaklanan Henri Prost, tarafından, ilk olarak katıldığı, Belçika, Anvers kenti planlama
yarışmasında, Paris’de, eğitimini gördüğü Beaux-Arts eğitimini yansıtan planlamalar
gerçekleştirilir. Şekil 1.
Henri Prost, tarafından, Anvers planında ; tarihi Berchem Kilisesinin kenteki pitoresk
görüntüsünü temel alınarak, Beaux-Arts ideali ile Anvers kentini tasarlanır ve kentin tarihi
surduvarları ön plana çıkarılarak, bir “centure-vert” (yeşil-bant) ve yol planlanır, konutlar ise ;
bu “yeşil-bant” ve yol etrafında düzenlenir. Şekil 1.
6. HENRİ PROST VE TARİHSELCİ-KORUMACI MODELDE, K.AFRİKA
PLANLAMALARI.
Anvers planında, Beaux-Art planması ile planlama gerçekleştiren Henri Prost, tarafından,
ilerleyen yıllarda, kendine özgü yenilikçi planlama yöntemleri geliştirilecektir. Bu yöntemler,
Le Corbusier ve modernistlerin tasarımları kadar ilgi görmese de, Henri Prost bu farklı
yöntemini ilk olarak, K.Afrika’daki deneyimlerinde planlayacaktır.
Henri Prost’un,
K.Afrika’daki ilk planlamaları da, Kazablanka planı gibi
Beaux-Arts
temelinde
planlamalardır. Şekil 3.
Henri Prost, tarihselci-korumacı yönü, ilk olarak, K.Afrika’da, Fes planlamasında ortaya
çıkar.
Şekil 5-7. Fakat, Fes planında ve benzer şekilde Rabat planında da, kentin tarihi
dokusuna korumacı bir yaklaşımla, Henri Prost, Beaux-Arts planlamasından, sapan yeni bir
planlama yöntemi eğilimi gösterir. Henri Prost’un, tarihselci-korumacı bu yöntemi, kentin
tarihi geçmiş dokusuna da uyum gösteren daha esnek bir planlama yöntemidir. Şekil 5-7-910-11.
79
BİLDİRİ KİTABI
Şekil. 7. Fes, H.Prost. Tarihselci-Korumacı Plan.
Şekil. 8. Paris, Le Corbusier, Plan Voisin, Detay.
Fes planı, Henri Prost’un, ilk olarak, kentin tarihi dokusunu ve kadastral haritalarını da
dikkate aldığı, yeni bir planlama yöntemi olarak dikkat çeker. Henri Prost, tarafından, yeni
kent planını, kentin tarihi haritalarına uygun, esnek bir planlama ile gerçekleştirilir. Şekil 5-79.
Henri Prost’un, tarihi kente uyum sağlayan, daha küçük ve esnek yapı adaları, kentin
gelecekteki planlaması olarak ; esnek sokak düzenlemeleri ve yapı adalarından, yapılara
uzanan ; yapı adalarının “dış” yüzeylerinden ; yapıların” iç’lerine yansıtılan tasarımsal
uygulamalarının da belirleyicisi olur. Bu durum, Henri Prost’un, Fes planında, kentin eski,
tarihi dokusunun, medina’larının, yeni kentin yeni dokusuna da aksettirilmesi olarak
görülmelidir.
Kentin tarihi planı, adeta bir yapboz gibi ; tarihi süreklilik içerisinde birbirine uyan
parçalarla yenilenmiş olur. Henri Prost’un, K.Afrika’da, tarihselci- korumacı bağlamdaki bu
başarılı planlamaları, planlama temelinde, modern kuramları da yadsımadan dünyaca
tanınırlığını sağlamıştır.
7.SONUÇ, GELECEKTEKİ PLANLAMALARDA EN ÖNEMLİ SORUN OLARAK
TASARIMSAL BENZERLİK VE GLOBALİZASYON SORUNU.
Günümüzde, tasarımsal boyutta, kentler için en önemli sorun, globalizasyondur. [22]
Kentlerin ve yapıların planlama ve tasarımlarının birbirine benzer olma sorunsalı ilk olarak
endüstrileşme ile ortaya çıkmıştır. 20. Yüzyılın başlarından itibaren de, modern temelde
planlamalar, standardizasyon, benzer malzemelerin kullanılması ; yapıların tasarımında,
özgünlükten, tarihi kent dokusundan ve kadastral haritalarından uzaklaşma ve benzerlik
sorunsalını ortaya çıkarmıştır.
Kentler, 19. Yüzyıldan, 20. Yüzyılın ortalarına kadar endüstrileşme ve modern idealdeki
etkilerle ile inşa edilirler. Fakat, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, kentlerde benzerlik
sorunu, benzer tasarımlar sorunsalı, giderek daha hız kazanır. 1950’ler sonrası ise, dünyada
önem kazanan neo-liberal politikalar, kentlerin planlamasında yeni bir kırılma noktası
oluşturur. [23] Bu durum, kent planlamadan mimariye tasarımların birbirine benzer olma
globalizasyon sorununu ortaya çıkarmıştır.
80
BİLDİRİ KİTABI
.
Şekil. 9. Rabat, H.Prost. Tarihselci-Korumacı Plan.
Şekil. 10. Paris, Le Corbusier, Plan Voisin.
Kentlerde, endüstrileşme ile başlayan, tasarımsal benzerlik sorunsalı giderek artış gösterir. CIAM
sonrası, planlamada, yeni tasarımsal sorunlar ortaya çıkar, benzer düşünce sistemi ile, dünyanın her
yerinde, buldozer mimarisi görülür. [24] Planlamacılar tarafından, hemen her kent için aynı plan
uygulanır. Her kent için benzer planlamalar ; her yapı için benzer tasarımlar ; benzer planlar
gerçekleştirilir. Le Corbusier tarafından, bu planlama yaklaşımı ile dünyanın hemen her yerinde
birbirine benzer planlar tasarlanır. [25] Fransa , Japonya, ABD, Brezilya, Rio de Janeiro, K.Afrika,
Cezayir’de, benzer plan modeli uygulanır. [26] Şekil 12.
20. yüzyılın başlarından itibaren etkisini gösteren modernist idealde yaklaşımlardan başka
; yine 20. Yüzyılın başlarında, daha farklı planlama yöntemleri de ortaya çıkmıştır.
Henri Prost gibi –kent ve mimari – planlamacıların tasarım sorunsalına yaklaşımları ile
gerçekleştirilen yenilikçi yöntemler, örnek tasarım ve planlama modelleri olarak görülebilir.
Tarihe ve geçmişe önem veren, tarihselci-korumacı model ve modeller ; kentlerde ya da kent
boyutundan yapısal boyuta tasarım sorunlarına daha farklı, korumacı ve özgün bir tasarım
modeli yaklaşımı sergilemişlerdir.
Globalizasyon ; kentlerin ve yapıların özgünlüğünü yok etmekte, yapıları birbirine benzer
yapmakta, birbirine benzer kentler, tasarımlar ve yapılar ortaya çıkmaktadır. Yeni tasarımlar
gerçekleştirirken, kentlerin, tarihi geçmişleri bağlamında ; kentsel yapboz’un, mevcut
çevrenin, “dış” ve “iç” tasarıma etkileri dikkate alınmalıdır. Tasarımda özgünlüğün
gerçeklenmesi ancak bu yolla olanaklı görülebilir.
Bildiri Teması : İç ve Dışı yeniden Tanımlamak.
Anahtar Kelimeler : 20. Yüzyıl, Fransız Mimarlar, Tarihselciler, Kentsel Yapboz, İç ve
Dışın Tanımı.
81
BİLDİRİ KİTABI
. Şekil. 11. Rabat, H.Prost. Tarihselci-Korumacı Plan.
Şekil. 12. K.Afrika, Cezayir, Le Corbusier.
DİPNOTLAR :
[1] Merlin, P., (1991), L'Urbanisme, Presses Universitaires de France.
[2] Choay, F., (1979), Utopies et Réalités, Une Anthologie, édition. du Seuil, Paris.
[6] Choay, F., (2011), “Le Corbusier” Paquot ,T., Les Faiseurs de Villes, Infolio, Paris
[7] Frey, J-P., (2011), “Henri Prost” , Paquot, Thierry, Les Faiseur De Villes, İnfolie Editions.
[10] Roncayolo, (2001), Histoire de la France urbaine : La ville aujourd'hui - Mutations urbaines,
décentralisation et crise du citadin, Poche.
[12] Le Corbusier, (1943), La Charte d'Athènes, Plon, Paris.
[14] Le Corbusier, (1994), Urbanisme, Champ arts, Paris.
82
BİLDİRİ KİTABI
[16] Choay, F., (2011), “Le Corbusier” Paquot ,T., Les Faiseurs de Villes, Infolio, Paris.
[17] Choay, F., (2011), “Le Corbusier” Paquot ,T., Les Faiseurs de Villes, Infolio, Paris.
[19] Paquot, T., (2013), “Introduction l'urbanisme est à Penser » Repenser l'urbanisme, sous la
direction de Thierry Paquot, İnfolio, Paris.
[20] Rousseau,D., Vauzeilles, G., (1992), L’Aménagement Urbain, PUF, Paris.
[21] Panerai, P., Castex, J., Depaule, (2004), J.,Formes Urbaines, d' Ilot à la Barre, Edition Parenthèses,
Marseille, Manuel de Sola Morales'in önsöz yazısından.
[22] Massiah, G., (2012), "Les Politiques Urbaines et la Crise de la Mondalisation.", Quelles Villes pour le
21.siècle Sous la directionde Françoise Liberherr-Gadiol et Germàn Solinis, Preface de
T.Paquot., İnfolio, Genève.
[23] Massiah, G., (2012), "Les Politiques Urbaines et la Crise de la Mondalisation.", Quelles Villes pour le
KAYNAKLAR :
Choay, F., (1979), Utopies et Réalités, Une Anthologie, édition. du Seuil, Paris.
Choay, F., (2011), “Le Corbusier” Paquot ,T., Les Faiseurs de Villes, Infolio, Paris.
Frey, J-P., (2011), “Henri Prost” , Paquot, Thierry, Les Faiseur De Villes, İnfolie Editions.
Le Corbusier, (1943), La Charte d'Athènes, Plon, Paris.
83
BİLDİRİ KİTABI
Le Corbusier, (1994), Urbanisme, Champ arts, Paris.
Massiah, G., (2012), "Les Politiques Urbaines et la Crise de la Mondalisation.", Quelles Villes pour le
Merlin, P., (1991), L'Urbanisme, Presses Universitaires de France.
Panerai, P., Castex, J., Depaule, (2004), J.,Formes Urbaines, d' Ilot à la Barre, Edition Parenthèses, Marseille,
Manuel de Sola Morales'in önsöz yazısından.
Paquot, T., (2013), “Introduction l'urbanisme est à Penser » Repenser l'urbanisme, sous la
direction de Thierry Paquot, İnfolio, Paris.
Rousseau,D., Vauzeilles, G., (1992), L’Aménagement Urbain, PUF, Paris.
84
BİLDİRİ KİTABI
MİMARİ ÇEPERİ MUĞLÂKLAŞTIRAN BİR ETKEN OLARAK SİNEMA
1
NEZİH AYIRAN
ÖZET
20. yüzyılın başlarından itibaren dinamiklik, akıcılık, açıklık, transparanlık, dördüncü boyut
kavramlarını esas alarak, daha farklı ve sofistike bir mekansal düzen oluşturmaya yönelen mimari
anlayış ve tutumlar, mimarlığı önceki durağanlığından ve katı maddeselliğinden uzaklaştırmış ve
mimarlıkta hakim olan geleneksel prizmatik formun çözülmesi ve parçalanmasına yol açmıştır.
Bu durumu ortaya çıkaran etkenler arasından en önemlisi, epistemik bir dönüşüme ve yepyeni bir
algılama şekline neden olarak mekân kavrayışımızı değiştirişi ile sinema olarak görünmektedir. Bu
nedenle bildiri, yeni bir sanat türü olan sinemanın, sabitlik ve durağanlığın hakim olduğu mimarlığı,
akışkanlık ve hareket kavramlarını esas alan “sineplastik” diye tanımlanan bir anlayışa nasıl
yönelttiğini ve böylece iç ve dış mekan arasında belirli olan ayrımı nasıl muğlaklaştırdığını literatür
bilgileri ve bu bilgilere dayanarak yapılacak çıkarsamalar çerçevesinde irdelemeyi amaçlamaktadır.
Anahtar Kelimeler: Sinema, Hareket ve Mimarlık, Demateryalizasyon, Muğlâklık, Sineplastik
1. GİRİŞ
Tüm bilim ve sanat alanları zamanındaki diğer alanlardaki gelişme ve dönüşümlerden karşılıklı
etkilenirler. Karmaşık etkileşimlerin tüm alanlardaki tezahürleri ile oluşan genel atmosfer ve anlayış
yakınlığı ise “zamanın ruhu” kavramı ile ifade edilmektedir. Mimarlık doğal bilimler, toplum ve insan
bilimleri, sanat ve teknolojinin hemen her disiplini ile bir şekilde ilgili bir meslek dalı olarak, diğer
alanlardaki değişim ve gelişmelerden etkilenmeye çok açık ve aslında bu ilişkisi nedeniyle de onlardan
etkilenmesi gereken bir disiplindir. Başka disiplinlerdeki gelişme ve yeniliklerin mimari tasarım
üzerindeki geliştirici ve dönüştürücü potansiyelleri ilk çıktıkları anda hemen fark edilmese de, zaman
içinde daha iyi anlaşılmakta ve mimarlar, bazen bu etkileri olağan, kendiliğinden gelişen farkındalık
süreçleri veya bazen de Steven Holl, Bernard Tschumi’de olduğu gibi bilinçli ve kararlı olarak
tasarıma yansıtmaktadır. Çünkü Koolhaas’ın işaret ettiği gibi, “Bir sörfçü gibi zamanın ruhu dalgası
üzerinde kalmak” [1] gibi zor bir akrobasi için başka disiplinlerdeki gelişme ve yeniliklere açık olmak
mimarlar için kaçınılmaz bir zorunluluktur. İnsanın duygu, düşünce, imgelem dünyasını, dolayısıyla
mimarlığın deneyim alanını geliştiren yenilikçi tasarımcı ve mimarlar başarılarını bu zorunluluk
çerçevesinde davranmaya borçlu görünmektedir. René Clair’e göre Sinemaya en yakın sanat dalı
mimarlıktır [2]. Dercle’ın bakış açısından, sinema ile mimarlığın temel amaçları aynıdır; her ikisi de
“yetkin illüzyonu” yaratma peşinde koşan iki plastik sanat dalıdır [3]. Tüm plastik sanat dalları
illüzyon yaratmayı, belirli ölçülerde zamanı ve nedenselliği kontrol etmeyi amaçlamakla birlikte, onlar
arasında sinema ve mimarlık “yetkin bir illüzyon” yaratma açısından daha ayrıcalıklıdır. Çünkü her
ikisi de zamanı ve mekânı kontrol etme konusunda çok etkili araçlardır.
1920’lerden itibaren hız kazanan Modern Mimarlık Hareketi’nin Theo van Doesburg, Mies van der
Rohe, Le Corbusier, gibi öncü tasarımcıları ile daha sonraki dönemlerdeki John Lautner, Bernard
Tschumi ve Steven Holl gibi mimarlar zeitgeist dalgası üzerinde kalabilmek, çağlarına ilişkin “yetkin
illüzyonu” yaratmak için sinemayı çok çekici bir araç olarak görüp, kullanmışlardır. Sinemadan
etkilenerek veya onu araçsallaştırarak başlatılan illüzyon yaratma girişimleri belki ilk aşamada pek
1
Prof. Dr., Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi, Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, Lefkoşa, KKTC
85
BİLDİRİ KİTABI
öngörülememiş ve amaçlanmamış özel nitelikli başka bir illüzyona da neden oldu: Bu da, iç mekân,
dış mekan sınırlarının muğlaklaşması, iç ve dış mekan arasında bu nedenle beliren geçiş bölgesinde,
bulunulan yerin niteliğinin güvenli bir şekilde kestirilememesidir. Muğlâklık genel olarak olumsuz
anlam yüklü bir kavram olarak algılanmaya yakın dursa da, mimarlık açısından, neden olduğu insanın
mekân deneyimini zenginleştirişiyle bu kavramın mimarlığın ufkunu açan son derece olumlu bir işlevi
olmuştur. Muğlâklık başka alanlardaki itibarsızlığını böylece bir ölçüde mimarlıkta telafi şansını
bulmuştur. Sinemanın getirdiği akıcılık, hareket kavramları yanında, 1920’lerden itibaren Einstein’ın
da o güne kadar ebedi bir gerçeklik olarak kabul edilen Newton fiziğini kökten sarsan, bu bağlamda
ortada olanın ve kabul edilenin yetersizliğinin anlaşılması sonucunda onun ötesine geçmeye provoke
eden, zaman anlayışını değiştiren ve dördüncü boyut kavramını gündeme getirerek, bu boyutu içeren
arayışlara yönelten genel ve özel görecelik kuramlarının entelektüel çevrelerdeki travmatik etkisinin
de mimarlık paradigmasının değişiminde önemli bir rol oynadığı işaret edilmesi gereken bir noktadır.
Ancak bu bildiri, bu iki etkenden sadece sinemanın mimarlık paradigmasını nasıl değiştirdiği, bu
paradigma değişimine bağlı olarak, mimari çeperin nasıl muğlaklaştığı ve bu muğlaklaşmanın mekan
deneyimi açısından hangi sonuçlara yol açtığı gibi, değişimin hayli spesifik bir yönünü kuramsal bakış
açıları ve örnekler çerçevesinde irdelenmeyi ve bu irdelemenin sonucunda başarılı ve yenilikçi
tasarımlar yapabilmenin bazı ipuçlarına işaret edebilmeyi amaçlamaktadır.
2. KURAMSAL AÇIDAN SİNEMANIN MİMARİ VE SANAT ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ
Epstein’ın işaret ettiği gibi, sinema özel bir kavrama ve algılama durumuna neden olmuştur [4].
Tafuri de sinemanın “nesnelerle doğa arasında yeni bir ilişki” [5] yaratma potansiyelinde olduğunu
savunmaktadır. Chomette’ın bakışıyla, “sinema zekâmızı olduğu kadar duyarlığımızı da geliştirmiştir”
[6]. Sinemayla birlikte dünyanın farklı bir şekilde kavranılmasıyla sanat ve mimarlık yapma anlayış ve
pratiği de değişti [7]. Hauser’in tarafından, “zamanın yeni kavramı” ile karakterize edilen, “film çağı”
[8] diye tanımlanan 20. yüzyılın başlarında gelişmeye başlayan sinema sanatı, sanatçı ve mimarlar için
hareket ve zamansal süreklilik deneyimini biçimlendirmede tamamen yeni, zaman ve mekân
karşıtlığını aşabilecek eşsiz ve çok çekici bir olanak görüldü. Canudo’nun “hareket halindeki plastik
sanat” [9] diye tanımladığı sinema, Fernand Léger’e göre “sonsuz plastik olanaklar”ın [10] yolunu
açtı. Léger’in işaret ettiği bu olanakları değerlendirmeye yönelen sanat yaklaşımlarını Faure de
1922’de “sineplastik” olarak tanımlayarak, bu terimi sanatsal vokabülerimize kazandırdı [11].
Kübizm akımının üzerinde de hareket kavramını içeren “sineplastik” bir bakış açısının etkisi çok
belirgindir. Speyler’in öne sürdüğü gibi, Einstein tarafından ortaya konan yeni fizik kuramı ve sinema
yeni bir bakış açısıyla çevredeki varlıklarda belirsizlikleri keşfetmeye yönelirken, Kübizm de
tamamıyla benzer şekilde çağdaş nesnelerdeki zengin belirsizlikleri kendi amacı çerçevesinde
kullanmaya yöneldi [12]. Geleneksel resminde ön, orta ve geri planlar açık olarak anlaşılabilir, çok
kesin sınırlara sahip ve belirliyken, Kübizmde sinematik montaj tekniğindeki gibi üst üste binen
görüntülerin kurgulanmasıyla bu planlar muğlâklaştı, hatta yok oldu; somut gerçeklik, sanatsal yapay
kurgu içinde füzyona uğratıldı [13]. Bununla ilgili olarak diğer bir görsel farklılık da, Kübizmde
nesnelerin bir kerede çeşitli bakış açılarından görülebilmesidir. Bilimsel ve matematik soyutlamalar
gibi geometrik ifadelere indirgenerek parçalanan bu nesneler tek bir bakış açısından değil, aynı
zamanda pek çok yönden betimlenir oldu. İç ve dış, yukarısı ve aşağısı tamamen birbine karıştı ve
kaynaştı [14]. Sinemanın bu etkisi ilk önce Cezzanne ve Picasso gibi ressamların eserlerinde görüldü
[Şekil. 1]. De Stijl hareketinin önemli figürlerinden Mondrian da, Bois’in belirttiği gibi, hareketi
sinemadaki gerçekliğin iki boyutlu dekompoziyonuna benzer şekilde bir dizi poza indirgemiştir
[Şekil.2], [15].
“Hareket halindeki plastik sanat” veya Lidsay’in daha özelleşen tanımı ile “hareket halinde
mimari” [16] olan sinema, özellikle de insanları büyüsüyle kendine çeken ilk gelişme dönemine
rastlayan Modern Mimarlık hareketini de etkileyerek, daha dinamik ve akıcı bir mimarinin ortaya
çıkışını sağlamış ve böylece onu kendine yakınlaştırmıştır. Sinema ve modern mimarlığın ilişkisi
modern form ve teknolojilerin eşzamanlı olarak kavramasına dayanır [17]. 20. yüzyılın ilk
dönemlerinden itibaren sinemanın neden olduğu epistemik dönüşüm, algılama ve kavrama
değişikliğinin etkisiyle mimari de yeni arayışlara ve deneyimlere yöneldi. Hansen’e göre dahası,
“Modernite kendini sinemanın içinde ve sinema sayesinde kavramış ve gerçekleştirmiştir”[18]. İnsan
86
BİLDİRİ KİTABI
gözü ile kameranın birlikteliği sonucunda artan kavrama kapasitesine ve epistemik dönüşüme bağlı
olarak ortaya çıkan arayışlar kaçınılmaz olarak mimari tasarım anlayışını da değiştirdi ve onları farklı
Şekil 1. Picasso, Mandolinli Kız, 1928...............................................Şekil 2. Bir Modrian çalışması. Sinemadaki gerçekliğin
Farklı bakış açılarının aynı anda görülebilmesinin.............................bir dizi poza indirgendiği izlenimi......................................
sinemanın etkisine bağlanabileceği bir çalışma..................................Kaynak: www.misticfractical.com....................................
Kaynak: Weston..................................................................................................................... ........................................................
deneyimlere yöneltti. Tafuri de şu ana kadar öne sürülen görüşlere paralel olarak, sinemanın,
mimarlıkta o güne kadar hâkim kavrama, algılama, tasavvur etme ve mimarlığı yapma şeklini kökten
değiştiren yeni bir paradigmaya neden olduğuna işaret etmektedir [19]. Sinemanın Modern Mimarlık
Hareketi üzerinde Vidler’in işaret ettiği gibi, “onun temasını zaman ve mekân içinde kurgulamasına
neden olan psişik zihni bir mekanizma gibi bir işlevi oldu” [20]. Hans Richter’e göre de sinema
insanları “optik diziler şeklinde düşünmeye” [21] yöneltmiştir. Belleour’a da, sinemanın, seyircileri
kendi düşünceleri ile ilgili değişik bakış açılarına götüren, onlara bir anlamda dokunan “bir ikincil
mekân”la, bir çeşit kurguyla karşı karşıya bıraktığı görüşündedir [22]. Pallasmaa sinemanın bu
bağlamdaki etkisini şöyle ifade etmektedir: “Sinematik mimari kendine özgü zihni durumları uyarır ve
bunları devam ettirir; filmin mimarisi, sinematik öykünün niteliğine veya yönetmenin seçimine bağlı
olarak, terörün, elemin, belirsizliğin, sıkıntının, yabancılaşmanın, melankolinin, mutluluğun veya
esrikliğin mimarisidir. Mekân ve mimari imgeler belirli duyguları yükselttir” [23].
Damisch açısından da, “mimariye sinematografik yaklaşım” [24], sadece zamanın optik anlatımı
ile ilgili değil, fakat artık bundan sonra süreklilikteki değişim olarak anlaşılması gereken hareketin
optik ifadesi ile de ilgilidir. Yakın çekim, havadan çekim, yavaş çekim, ters oynatma ve kurgu yoluyla
zamansal sıçrayışların yapılması gibi sinema sanatı ile ilgili tekniklerin insanın görüş ve algılama
kapasitesini daha önce ulaşılması mümkün olmayan nokta ve alanlara kadar genişletmesiyle dünyanın
insan gözünün kapasitesinin üzerinde, o günküne kadar olandan farklı bir şekilde algılanır hale
gelmesi mimarlığın da ufkunun genişlemesine yol açtı [25]. Sinemanın mimarlıkta yarattığı
dönüşümün başlıca özelliği, mimarlığın daha dinamik ve “sineplastik” bir anlatıma yönelmesidir.
Sinema mekâna fotoğraftaki gibi tek bir görüş açısından değil, çeşitli açılardan bakar. Yirminci yüzyıl
boyunca pek çok mimar ve kuramcı sabit perspektif anlayışına karşı çıkarak, çeşitli şekillerde hareketli
veya “sineplastik” diye tanımlanabilecek bir görselliği amaçladı. Aslında Modernism’in kendisi de
statik nesnelliğinin yerini sinemanın akıcı öznelliğine terk etmesi olarak tanımlanabildi [26]. Sürekli
kamera hareketlerinin neden olduğu algılama değişikliği modern mimarlığa, kapalı mekânın
çözülerek, iç ve dış ayrımının yok olmaya başlaması, iç ve dış mekân sürekliliği şeklinde yansımıştır
(Şekil 1, 2 ve 3). Colomina’nın ifadesiyle, “Sinema kamerası için herhangi bir merkez yoktur” [27].
Sinema algılarımız ve dünyaya bakışımızda yarattığı değişikliklerle, merkeziliği esas alan “Beaux
Arts” mimarlık paradigmasının hâkimiyetini de sona erdirdi. Bunun sonucunda da mimari eski katı
maddeselliğinden uzaklaşıp transformasyona uğradı, demateryalize hale geldi; sinematik hafif bir
görünüme büründü. Theo van Doesburg bunu, “Aynı anda sürekli ölüm ve dirilme. Zaman ve mekânın
sonu! Yer çekiminin yok olması. Dördüncü boyutta gizil hareket” [28] olarak tanımlamaktadır .
87
BİLDİRİ KİTABI
Sinemanın bu etkileri nedeniyle mimari o güne kadar hemen hiç sorgulama gereği duymadan
sürdürmüş olduğu durağan imgeleri temsil etme anlayışından uzaklaşarak yeni arayışlara yöneldi [29].
Bu yeni anlayış çerçevesinde hareket, yaşamın motor gücü olarak görülüyor, modern ve geçerli
olmanın, gerçek yaratıcılığın zorunlu bir koşulu olarak kabul ediliyordu [30]. Bu çerçevede, görüşleri
ile döneminin sanat ve mimarlık çevrelerinde etkin bir figürü olan Moholy-Nagy’i “Biz bu nedenle
klasik sanatın statik ilkeleri yerine evrensel yaşamın dinamik ilkelerini koymalıyız... statik,
materyalistik konstrüksiyon yerine... dinamik bir konstrüksiyona evrilmemiz gerekir” [31] görüşünü
ısrarla savunmakta ve bu da sanat ve mimarlık çevrelerinde ciddi yankılarını bulmakta idi. MoholyNagy o güne kadar mimarlıkta hakim olan durağanlık ve sabit bir bakış açısını esas alan anlayışa şu
şekilde karşı çıkmaktaydı: “Sabit bir bakış açısıyla problemlerin soyutlanarak çözülmesi yöntemi
reddedilmekte ve o yerini karşılıklı ilişkilerin hareketli ortamındaki meseleleri sürekli değişen
durumlar çerçevesinde ele alan esnek bir yaklaşıma bırakmaktadır. Bu insanlık tarihinde ilişkilerin
evrensel ilkelerine dayanan yepyeni bir dönemi başlatabilir. Tüm uygarlığımızda yaşanan ve
yaşanacak olan değişimlerin anahtarıdır budur” [32].
Yirminci yüzyılın başlarında, hareket kavramının çekiciliğine kendilerini kaptıran Lazszlo
Moholy-Nagy, Theo van Doesburg ve El Lissitky gibi tasarımcı ve kuramcılar, hareket, mekân ve
zamanla ilgili kuramlarını ortaya koyarken ideal estetik bir araç olarak filme yöneldiler [33]. Giedion
1928’de modern mekânı karakterize eden özellikleri transparanlık, hareket ve iç içe geçme olarak
tanımlamaktaydı [34]. Bruno’nun işaret ettiği gibi, sinemanın etkisiyle dinamikleşip akışkanlığa
yönelen mimarlıkta, hareket-durağanlık, iç mekân-dış mekân, kamusal-özel, yerleşme-yer değiştirme
gibi karşıtlıklar aşınmaya başladı [35]. Bir bakıma mimari mekân da sinemasal mekân gibi
geçirgenleşti. Bina ile çevresi arasında yer alan geçirgen, geçiş veya ara diye tanımlanabilecek
mekânın sınırları bu aşınmaya bağlı olarak muğlâklaştı. Bu durumla ilgili görüşünü Wright şöyle
açıklamaktadır: “ Bizim artık iç ve dış olarak iki ayrı meselemiz yoktur. Şimdi dış içe gelebilir ve iç de
dışa gidebilir. Bunlar birbirinin yerini alabilir. Bu nedenle tasarımda biçim ve fonksiyon bir
bütündür...” [36].
Sinema ve onunla eşzamanlı olarak 1900’ların başlarında Einstein tarafından ortaya konan genel ve
özel görecelik kuramlarının da o güne kadar geçerli olan Newton fiziğini temellerini sarsarak, zamanın
sanatçı ve düşünürleri üzerinde oluşturduğu travma, 1920’lerden itibaren sanatçı ve mimarları radikal
tutumlara yönelterek entelektüel ortamı çok dinamik ve dahası türbülanslı hale getirdi. Sanatçı ve
mimarları dördüncü boyut diye tanımlanan görünenin ötesindekini araştırma isteğini körükledi ve
dolayısıyla onların bu boyuta sahip sanat eserlerini ve mimari tasarımları gerçekleştirme amacını
gütmelerine yol açtı. Bu yönelimler açısından insanın psiko-fizyolojik yetersizliklerine işaret eden
Theo van Doesburg’a göre, “Zamanımızın yüklediği sorumluluğu anlamak için gözlerimizle görmek
yerine iç duyu organlarımızla yaşamın strüktürünün kavranması gerekmektedir” [37]. Bu görüş, bir
anlamda dış duyu ve iç duyunun iç içe geçtiği ve bu nedenle insanın kavrama sistemi açısından da bir
muğlâklığın oluştuğu şeklindeki bir çıkarsamaya açık görünmektedir. Theo van Doesburg’un
Avrupa’daki o türbülanslı ve coşkulu 1920’li yıllarda, sinemanın mimarinin yeniden tanımlanması
konusunda yaratıcılığı tetikleyen etkisinin önemini ısrarla vurguladı; onun sinemaya olan bu tutkulu
ilgisi öne sürdüğü dinamik yapıdaki kuramsal düşüncesi olan Yeni-Plastiklik’in gelişiminin daha iyi
kavramasını sağladı [38]. Theo van Doesburg, büyük ölçüde sinemanın etkisiyle geleneksel
mimarinin üç boyutlu kutu gibi mekânını parçalamayı ve dördüncü boyutu mimarlığa getirmeyi
hedefledi. Bunu da, açık plan anlayışını yansıtan, izleyenin dikkatinin bir yüzeyden diğerine geçiş
yaptığı ve böylece hareket unsurunun tasarıma dahil edilmesini sağlayabilmek üzere çeşitli renklerle
farklılaştırdığı, çeşitli yüzeylerin kompozisyonundan oluşan ve “karşıt konstrüksiyon” [Şekil. 3] diye
tanımlanan kavramsal nitelikteki tasarımı ile gerçekleştirdi. Çok az inşa etmesine karşın, kuramsal
görüşleri ve özellikle bu kavramsal tasarımı ile Theo van Doesburg’un tasarımcı ve mimarlar üzerinde
büyük bir etkisi oldu.
3. SİNEMANIN ETKİSİYLE MİMARİ ÇEPERİN MUĞLÂKLAŞMASI
3.1. Geritt Rietveld ve Schöreder Evi
Theo van Doesburg’un sinemadan etkilenerek ortaya koyduğu kavramsal “karşıt konstrüksiyon”
nu, Gerrit Rietveld tarafından Schröder Evi’nde esasına sadık bir şekilde en kristalize ifadesini bularak
somut bir mimari biçim haline getirildi [Şekil. 3]. Theo van Doesburg’un kavramsal tasarımı aracılığı
88
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 3. Theo van Doesburg’un “Karşıt Konstrüksiyon”..................Şekil 4. Gerrit Rietveld’in Schröder Evi, 1924. Theo van..
adlı kavramsal aksonometrik perpektifi, 1923. Sinemanın...............Doesburg’un yandaki şekildeki “Karşıt Konstrüksiyon”....
tasarımcının düşünce şeklini değitirmesinin bir yansıması...............adlı kavramsal çalışmasının sadakatle Gerrit Rietveld........
mekanın çözülerek, mimari çeperim muğlaklaşması,........................tarafından mimari forma dönüştürültürülmesi.....................
merkezilik anlayışının yok oluşu....................................................................................................................................................
Kaynak: www.pinterest.com.............................................................Kaynak: www.the-art.minute.com.....................................
ile Schröder Evi’nde [Şekil 4] sinemanın oynamış olduğu bu dolaylı ama etkin rol yanında, Luscombe,
bu evin tasarımında sinemanın oynadığı merkezi rolü Rietveld’in “avant-garde” sinemaya olan
ilgisine ve bu bağlamda onun 1920’ler sonunda Filmliga’nın Utrecht Şubesi’nin sekreterliğini de
yapmasına bağlamaktadır [39]. Schröder Evi, mimari çeperin tam anlamıyla muğlâklaşması açısından
yetkin ve ileri bir örnek olarak görülmesede de, iç ve dış mekân ayrımına dayanan anlayışa sinemadan
etkilenen mimari praxisin verdiği etkin bir ilk karşı tepki olarak mimarlık müktesebatımızda seçkin bir
yere sahiptir.
3.2. Le Corbusier’de Mimari Mekan ve Çeperde Sinemanın Etkisi
Yaşamı boyunca 12 filmin prodüksiyonu ile bağlantılı çalışmalar yapan Le Corbusier’in amatör
fotoğrafçılıkla ve film çekimleri ile de çok yakından ilgilendiğine ve dolayısıyla sinemadan çok
etkilendiğine Penz işaret etmektedir [40]. Le Corbusier, sinema ile modern mimariyi “yeni bir
düşünme şekli” [41] olarak nitelendirmektedir. Le Corbusier’in film seyretme deneyimini hem sanal
bir gezinti (promenad) ve hem de epistemolojik bir karşı çıkış olarak gördüğü, 1918’de William
Ritter’e yazdığı mektuptaki şu satırlardan anlaşılmaktadır: “Sizi, düşüncelerinizi, tüm benliğinizi
uzaklara götüren, fantastik bir yolcuğa çıkaran Amerikan filmlerinin oynadığı bir sinemaya gittim”
[42]. Sinemanın zihninde uyandırdığı hareket ve buna bağlı olarak promenad kavramından yola
çıktığı ve hareketi ne kadar önemli gördüğü şu sözlerinden anlaşılır: “Bir mimari direkt veya
dolanarak yürümelidir...bizim insanımız birbirini izleyen mimari realitelerin arasında dolaşır, yer
değiştirir ve arayışlarına kendini uyarlar. Ard arda gelen hareketlerin neden olduğu yoğun duyguyu
yeniden deneyimler” [43]. Moderniteyi, “ileri derecedeki olasılıkların kabulü yoluyla ardışık
hareketlerin düzenlenmesi” [44] olarak gören Jean-Francois Lyotard’ın bakış açısı ile Le Corbusier’in
bu binadaki tasarım anlayışıyla tamamıyla örtüşmektedir. Mimarinin ne derece canlı veya cansız
olduğunun Le Corbusier’e göre ölçütü, hareketin ihmal mi edildiği veya bilinçli olarak ondan kendi
çıkarına mı yararlanıldığı”dır [45].
Le Corbusier’in 1920’lerdeki villa tasarımlarında bu görüş doğrultusunda promenad kavramını
mimarlığa uyarlamaya giriştiği görülmektedir. Colomina’nın anlatımıyla, “Çağdaş göz hareketlidir. Le
Corbusier’in mimariye bakışı her zaman hareketle ilgilidir: Siz güzergâhı, mimari promenadı
izlersiniz. Modern mimarlığın bakış açısı hiçbir zaman sabit değildir… fakat sinemada veya bir kent
içinde dolaşılırken olduğu gibi her zaman hareket halindedir” [46]. Bu noktada da, dünyanın kendisini
bize imajlar olarak sunmadığını gerçeğinin, ancak Deleuze’nin tanımladığı gibi bir imajın harekete
eşdeğer olarak anlaşılması gereken görüntüler topluluğu olduğunun [47] Le Corbusier tarafından
Deleuze’den çok daha önce fark edildiği ve bu gerçekliği tasarımlarında dikkate aldığı çıkarsamasını
yapabiliriz. Colomina’ya göre, “onun mimarisi kendisini kameranın arkasına konumlandırmış
olmasının bir sonucudur” [48]. Böyle bir tutum özellikle Villa Savoye’da [Şekil 5] çok açık bir şekilde
89
BİLDİRİ KİTABI
kendini belli eder. Bu bina tek bir noktadan bütünüyle kavranılamaz, ancak sinema kamerasındaki gibi
hareket halindeki bir göz bunu kavrayabilir. Giedion bunu teyit eden bir görüş açısından, modern
mimariyi durağan fotoğrafın değil, göz hareket ettikçe ona eşlik edecek sadece filmin tam anlamıyla
kavratabileceğini öne sürmektedir [49] .
Sarkis’in bakış açısından, Le Corbusier’in sinema ile ilişkisi bunun da ötesindedir. Çünkü burada da
sürekliliklerin sinemadaki gibi manipüle edilmesi durumu ile karşılaşılmakta, mekânın boşaltılması
sürekliliği daha da etkin kılmaktadır [50]. Faure’un anlatımıyla, “Le Corbusier maddi bir nesne değil,
fakat zamanı temel alan sinematik bir deneyim tasarlar: Mekanı fethetmek için her an mekanın
biçimini değiştiren içerideki süreyi deyimlemek gerekir” [51]. Villa Savoye’da rampaların yer aldığı
avluyu sınırlayan birbirine dik duvarlarda yer alan sürekli yatay pencerelerin bir kısımlarında kapalı
mekanla dış arasında, bir kısımlarında da içerideki açık mekanla, dış mekan arasında ilişki kurarlar.
Bunlar kütleye dışarıdan bakanlarda, sanki kapalı bir iç mekâna hizmet ettikleri, içeride açık avluda
bulunanlara da iç mekânda bulundukları illüzyonunu deneyimletmek amacı ile tasarlanmış gibidirler.
Schöreder Evi’ndekinden çok farklı bir şekilde, belirli, net bir kitle geometrisine sahip olduğundan
Villa Savoye’da iç mekan ve dış mekan sınırlarının kesin olması doğal bir beklenti olarak görünebilir;
ancak burada başarı ile hedefine ulaşan sanat ve mimarinin illüzyon yaratma girişimi iç ve dışın
sınırını, bir başka anlatımla mimari çeperi muğlaklaştırmıştır. Bu muğlâklık binanın hemen her
noktasında deneyimlenir (Şekil 9, 10) Le Corbusier diğer binalarında olduğu gibi, bu villada
yaşayanlarda da sinema seyircisi gibi görüntüyü sabitleyemezler. Çünkü Colomina’nın işaret ettiği
gibi, Le Corbusier’in evi bir “görüntü makinesi” [Şekil 6] olarak kabul eder [52].
Şekil 5.Le Corbusier’in Villa Savoye’u: Sinematik bir............Şekil 6. Villa Savoye’dan izlenim, Ludving Lohse’nin çizimi....
bir deneyimin tasarlanması örneği. Bir görüntü ........................binanın tek bir noktadan değil, sinema kamerasındaki gibi.......
makinesi. Her an değişen deneyimler sunan mimari..................hareketli bir gözün kavrayabileceği bir yaklaşım......................
promenadın gerçekleştirilmsi................................................................................................................................................... ......
Kaynak: www. Ilovemyarchitect.com......................................Kaynak: Penz, 2006....................................................................
Şekil 7. Villa Savoye. İç mekan ve dış mekan sınırının.........Şekil 8. Villa Savoye. Dış mekan ve iç mekana bakış açısından...
“kağıttan bir resimle” muğlak hale getirilmesi........................sınrın muğlak hale gelmesi............................................................
Kaynak:www.untappedcities.com..........................................Kaynak: www.hotelswelove.com.................................................
Benjamin’e göre Le Corbusier’in evlerinde yaşayanlar bir anlamda arafta kalmış gibidirler; çünkü
kendilerini ne iç, ne de dış mekân, ne kamusal, ne de özel bir mekânda hissederler [Şekil 7, 8] ; çünkü
o konutlarında klasik bir mimari çeper oluşturmayı değil, daha çok iç ve dışın birbiriyle iç içe
90
BİLDİRİ KİTABI
geçirilmesini amaçlar, mekânı da maddi duvarlar değil [Şekil 7,8], imgesel süreklilikler oluşturur [53].
Colomina’nın anlatıyla, “Büyük pencere üzerinde resim olan kâğıttan bir duvardır, bir resim duvar, bir
sinema perdesi...” [54]. Bunun doğal bir sonucu olarak onun mekânı geleneksel anlayıştakinden farklı
olarak materyalize değil, demateryalize bir mekândır. Virilio’ya göre mekânın demateryalizasyonu ile
sinema seyretmek eşdeğer bir durumdur [Şekil 9, 10], [55].
Şekil 9. Villa Savoye’da sinematik promenad: Rampadan çıkış
Kaynak: Penz, 2006
Şekil 10. Villa Savoye’da sinematik promenadda hareketli bir objenin değişik görüntüleri
Kaynak: Penz, 2006
Le Corbusier’in Harvard Üniversitesi’ndeki Carpenter Görsel Sanatlar Merkezi’nde de, promenad
kavramını Villa Savoye’daki gibi dolanarak değil, direkt ve dışarıdan çok açık olarak algılanacak,
davet edici bir nitelikte mimariye uyarladığı görülmektedir. Binanın bir tarafında yer alan yol
kotundan bir rampa ile binanın iki kanadı arasındaki boşluk boyunca yükselinerek bu kanatlarda
karşılıklı yer alan girişlere doğru ilerlenir ve sonra rampa diğer tarafa doğru alçalır [Şekil 11, 12].
Rampanın yer aldığı geçiş hacmi üzeri örtülü bir boşluk olarak bir ölçüde iç mekân etkisini vermekle
birlikte, binanın karşılıklı iki tarafındaki dış mekânı birbirine fiili ve görsel olarak bağladığı ve
atmosferik etkilere de kısmen açık olduğundan aynı zamanda bir dış mekândır. Eğrisel plan formunun
hakim olduğu kanattaki, binanın üç kat yükseklikteki kolonlarla yükseltilmiş kısmının altında kalan
arazi eğimi nedeniyle ortaya çıkan, büyük hacimli boşluk da rampanın yer aldığı boşluğa
benzer melez karakterde, hem iç, hem de dış mekan özelliğine sahip görünmektedir [Şekil 13, 14].
Bu binada iç ve dış sınırını muğlaklaşmasına neden olan bir diğer detaylandırma da, iki kanatta da tüm
kat boyunca yer alan güneş kırıcıların transparan yüzeyler önünde oluşturduğu derin boşluklu küçük
hacimlerin mekansal tanımındaki belirsizliktir. İç ve dış mekânın iç içe geçirilmesi ile Le Corbusier’in
bir anlamda binanın canlılığının ölçütü olarak işaret ettiği hareketin kavramını ustaca tasarıma dâhil
edilmesi amaçlarının bu binada gerçekleştirildiği görünmektedir.
91
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 11. Le Corbusier’in Carpenter Merkezi: Plan..............................Şekil 12. Le Corbusier’in Carpenter Center: Kesit..........
İki kanat arasında rampanın yer aldığı boşlukta iç mekan....................Rampa boşluğunun kesitteki yeri. Bir nevi araf...............
sınırı muğlak................................................................................................................ ....................................................................
Kaynak: www.benjaminbg.com...........................................................Kaynak: www.darhdaily.com.........................................
Şekil 13. Carpenter Merkezi. Rampa ile binaya yöneldiği...........................Şekil 14. Carpenter Merkezi. Kanatlardan biri altında
kısımda mimari çeperin belirsizleşmesi.....................................................yer alan boşlukta ve güneş kırıcılarının yer aldığı.......
.....................................................................................................................üstteki iki katta mimari çeperin muğlaklaşması.........
Kaynak: www.news.harvard.edu...............................................................Kaynak: www.wikipedia.com...................................
3.3. Sinematik Etkiler Açısından Mies van der Rohe
Modern mimarlığın bir başka önemli figürü Mies van der Rohe de, Le Corbusier’in tutumuna
benzer şekilde Jean-Francois Lyotard’ın işaret edilen “...ileri derecedeki olasılıkların kabulü yoluyla
ardışık hareketlerin düzenlenmesi” anlayışına sahip görünmektedir. Mies van der Rohe de Robbers’in
anlatımıyla, “sinemanın lensleriyle algılamayı tercih ederek modernizm düşüncesinde yeni yollar
açmıştır” [56]. Lambert de aynı doğrultuda, Mies’in hem mimari plan oluşturma stratejisi, hem de
tasarımı geliştirme tutumunun sinemasal bir kavramaya dayandığına ve onun mekânlarını ve mekânsal
dizgeyi sinematografik olarak düşündüğüne işaret etmektedir [57]. Onun proje olarak kalmasına karşın
modern mimarlık hareketinin müktesebatı açısından seçkin yeri olan “Tuğla Kır Evi” [Şekil 15]
tasarımı Westheim tarafından “birbiri içine geçen ardışık mekânlar” [58] olarak tanımlanmaktadır. Bu
tasarımda üst üste binen çeşitli düzlemler film perdeleri gibidirler. Bu düzlemlerin oluşturduğu iç
mekânların sınırlarını muğlâklaştırışı gibi, dış mekâna doğru kontrolsüzce uzayan duvar yüzeyleri de
iç mekan ve dış mekan arasındaki çeperi muğlaklaştırmaktadır. Mies’in mekânı muhtemelen akıcı ve
akışkan metaforu ile ilk defa Philip Johnson tarafından şu şekilde tanımlanmaktadır: “Kapalı hacimleri
biçimlendirme yerine, bu bağımsız duvarlar cam çerçevelerle birbirine bağlanır, mekânda yeni bir
muğlâklık duygusunun oluşumuna neden olur. İç mekân ve dış mekân sınırları artık kolayca
belirlenemez; onlar birbiri içine akar. Serbestçe duran yüzeylerle yönlendirilen akıcı bir mimari
konsept Mies’in daha sonraki gelişiminde de önemli bir oynar ve 1929 da inşa ettiği Barcelona
Pavyonu’nda en üst düzeydeki ifadesine erişir” [59]. Theo van Doesburg’un “Rus Dansının Ritmi”
[Şekil 16] adlı resmi ile Mies van der Rohe’nin Tuğla Kır Evi projesi arasındaki Bar tarafından işaret
edilen yakınlığın [60] karşılaştırılmasının tam olarak yapılabilmesi için Robbers sinema açısından bir
yaklaşımı gerekli görmekte ve bu bağlamda van Doesburg’un, yaygınlığı ve maddeselliği ile yeni bir
araç olan sinemanın, resim ile mimari arasındaki gerilimin üstünde olduğuna ve mimariyi dengede
tutarak, resimde dengesizlik yaratarak, gerilim dolu böyle bir ortamın içinde mimari ve resmi bir araya
92
BİLDİRİ KİTABI
getirmeyi hedeflediğine işaret etmektedir [61].
Şekil 15. Mies van der Rohe’nin Tuğla Kır Evi. Birbiri içine..... ............Şekil 16. Theo van Doesburg’un Rus
Dansının Ritmi
birbiri içine geçen ardışık mekanlar ve kontrolsüzce uzayan.................... adlı çalışması ile Tuğla Kır Evi ile
biçimsel yakınlığı
Kaynak:
www.tunbir.com..........................................................................Kaynak:
www.wikimedia.com.................................
Detlef Mertins’e göre, Mies’in mekânı, mekânsal düzen üzerine resimsel bir tekniğin kaydı gibidir
ve bu nedenle onun Barcelona Pavyonu [Şekil 17, 18] ile ilgili analizi, sinema ve fotoğraf gibi ilgili
alanlarda eş zamanlı temsiliyet süreçlerini betimler; onun bir sergi vesilesiyle kaleme aldığı tanımlama
yazısında pavyonun, adeta bir imgenin öbürü üzerine kaydedilmesine benzediği şekilinde
yorumlanmıştır: “Tüm parçaları birbiri üzerine katlayıp bunlar arasındaki kaynaşmayı güçlendirerek,
mermer, cam ve su üzerindeki yansımalarla iç ve dış, yukarısı ve aşağısı arasındaki muğlaklığı
şiddetlendirir; herhangi bir sabit imajı engellerken, kimliği oluşturur. Bir insan, heykelin bulunduğu
avlu ile içerideki kabul alanını ayıran koyu renkli cam duvar boyunca baktığında, avlu iç mekan
üzerinde yansır; dışarıdaki koyu renkli havuzun görüntüsü, içerideki siyah renkli halı ile örtüşür” [62].
Hilberseimer de Mies’in iç ve dışı aynı kılarken, irrasyonel mekân kavramı ile rasyonel strüktürü de
birleştirerek bir başyapıt ortaya koyduğuna işaret etmektedir [63]. Neumeyer de Hilberseimer’in
görüşüne yakın bir şekilde Barcelona Pavyonu’ndan şöyle bahseder: “Bu mekanda iki öge karşı
karşıya gelir: Rasyonel ve irrasyonel, sınırlıyan ve kısıtllanmamış...Yeni teknolojik mekan dinamikleri
tarafından ele geçirilen serbestlik, sonsuzluk duygusunu oluşturmak için Mies tarafından yepyeni bir
şekilde değerlendirilmiştir” [64]. Mies’in Farnsworth Evi’nde de sonsuzluk duygusunun yorumunun iç
ve dış mekan ayrımını neredeyse ortadan kaldıracak veya başka bir anlatımla, iç mekanın sonu diye
tanımlanabilecek kadar ileri gitmiş olduğu görülmektedir.
Şekil 17. Mies van der Rohe’nin Barcelona Pavyonu.........Şekil 18. Barcelona Pavyonu. İç mekandan dışa doğru bakıldığında
dışarıdan içeriye doğru bakıldığında muğlaklaşma..............muğlaklaşma algısı............................................................................
algısı....................................................................................................................... .........................................................................
Kaynak: www.wallpaper.com.............................................Kaynak: www.mies.bcn.com...........................................................
93
BİLDİRİ KİTABI
3.4. Frank Lloyd Wright
Modern mimarinin bir diğer büyük ustası, Frank Llyod Wright’ın da özellikle geç dönem
mimarisinin sinematik özellikte olduğuna Yoder işaret etmektedir [65]. Wright’ın erken dönemi
sayılan Kırsal (Prairie) Mimari anlayışı döneminde bile, evleri dışarıdan yaklaşanlara kendilerine
doğru harekete yönelttiğini Blake şu şekilde betimler: “Bu iç mekânlara doğru yönelindiğinde
dramatik ve sürekli değişen görüntüler ortaya çıkar: Köşeye yakın bir noktadaki ani ve beklenmeyen
bir ışık, birden belirip hemen kaybolan peyzaj, yüksek bir tavandan sonra alçak bir tavan, sonra tekrar
onu yüksek tavanın izlemesi gibi sürprizli durumlar oluşur. Mekân ve ışığın bir senfoni haline gelmesi
nedeniyle ard arda gelen deneyimler çok çeşitli ve süreklidir” [66]. Dolayısı ile Wright’ın mimarisi de
içinde bulunan insanları harekete yöneltir. Ancak bu Yoder’in belirttiği gibi, daha çok içe dönük bir
harekettir ve bu açıdan Le Corbusier’in dışa dönük hareket anlayışından tamamıyla farklıdır [67].
3.4. John Lautner’in Gölgede Kalan Geniş Ekran Mimarisi
İlgi çekici özgünlüğüne karşın, büyük ölçüde gölgede kalmış, mimari ve akademik çevrelerin
ilgisini hak ettiği ölçüde çekmeyi başaramamış bir mimar olan John Lautner’ın özellikle Amerikan
sinema endüstrisinin merkezi olan Los Angeles’ta, bazılarını da sinema sanatçıları için tasarladığı
“cennetle dünya arasında” diye tanımlanabilen, kendine özgü bir tasarım anlayışına sahip evlerinde
sinema sanatındaki yeni bir teknoloji başroldedir. Lautner, 1950’lerde ortaya çıkan, seyircilerde
ekrandaki öykü ile bunun geçtiği mekânın içinde oldukları duygusunu yaşatmak amacıyla geniş
ekranlı, üç kamerayı içeren, çok noktalı ses düzeneğine sahip özel bir sinema teknolojisi olan
sinerama’dan ciddi bir şekilde etkilenmiştir. Sinerama teknolojisi ile amaçlanan öykünün ve mekânın
içinde yer alma hissini, Lautner evlerinde yaşayanlara, aynı zamanda o evin bulunduğu doğal çevrenin
de tam içinde yer aldıkları, onun bir parçası oldukları duygusunu olabilecek en şiddetli şekilde
yaşatmayı hedeflemiş ve büyük bir ustalıkla da bunu başarmıştır. Sinerama pahalı ve güç bir teknoloji
olduğundan ömrü uzun olamasa da, Lautner’in evleri oluşturdukları sineramik etkiyle bu teknolojiyi
ve onun amaçladıklarını yaşatmaya hala devam etmektedir.
Theo van Doesburg’un sinemanın etkisi ile yöneldiği ve daha önceki bölümde değinilen geleneksel
kutu formu parçalanması anlayış ve tutumunu Lautner’in de paylaştığına Zevi şu şekilde işaret
etmektedir: “Mekân dinamik, canlı akıcı olması için parçalanmış bir kutu içindedir. İç ve dış mekân
arasındaki harekete sürekli yönlendirilerek kullanıcıların zinde tutulması amaçlanmıştır” [68]. Lautner
de, Le Corbusier gibi evlerini bir görüntü makinesi gibi tasarlar. Bu görüntü makinesi içinde
yaşayanları geniş ekranı ile çevredeki peyzajın tam içine boca eder [Şekil. 19]; ancak ikisinin çevresel
peyzajı çerçeveleme ve ona yaklaşımları çok farlıdır; Le Corbusier’de arsa geneldir, hatta bazen
etkileri fark edilmez bile; Lautner’de ise ideal arsa seçilir ve manzaraya yönelinir [69]. Le
Corbusier’den önemli bir farklılık da, peyzaj öğelerinin evin içine kadar sokulmasıdır [Şekil 20, 21,
22]. Bu nedenle, Whiting’in belirttiği gibi, “Genellikle Lautner’in evlerinde doğanın nerede bitip, evin
nerede başladığını söyleyebilmek güçtür... bu tutumu onun Wright’ın etkilenmiş olduğunu gösterir ve
bu belirsizliğin oluşumu bu etkinin olduğu kadar günümüz teknolojisini kullanarak Wright’ın etkisini
aşmasının da bir sonucudur” (70). Lautner’in Elrod Evi’nin şu andaki sahibi Michael Kilroy’un,
sadece muhteşem Palm Springs manzarasına bakmadığı, evinin kendisini çevrenin bir parçası gibi
hissettirdiği konusundaki beyanı [71] Lautner’in sinerama teknolojisini mimarisine uyarlamadaki
büyük başarısının onayı anlamında görülebilir.
94
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 19. John Lautner’in Elrod Evi. Mimari................Şekil 20. Elrod Evi. Mimari çeperin belirsizleştirilmesi sonucunda
çeperde oluşturulan muğlaklığın mekan yaşatısını........doğanın nerede bitip evin nerede bittiğinin kavranılamadığı bir örnek..
Kaynak: www.paddle8.com.........................................Kaynak : www.homedsg.com.................................................................
Şekil 21. John Lautner’den bir detay: İç ve Dış............Şekil 22. J. Lautner’de doğa ve mimari sınırlarının belirsizleştiren bir..
ve dış bütünlüğünün başarıyla sağlanışı.........................bir detay çözümü.....................................................................................
Kaynak: www.inhabitat.com....................................... Kaynak: www.inhabitat.com..................................................................
Onun 1973’te Meksika Acapulco’da inşa edilen Casa Marbrisa [Şekil, 23, 24] adlı tasarımında da
her konutundaki gibi sinemanın etkisi çok açık olarak kendini belli etmektedir. Lautner bu binasında
da mimari çeperi muğlâklaştırarak içinde yaşayanlara sonsuzluk ve doğanın bir parçası oldukları
duygusunu derin bir şekilde yaşatmayı başarmış görünmektedir. Burada sineramadaki geniş ekranın
öğesinin yorumu açık olarak okunabilmektedir. Lautner de bu ekranlara Le Corbusier’in yukarıda
işaret edilen örneğinde olduğu gibi adeta resimler asmıştır. Ancak Le Corbusier’den farklı olarak, bazı
noktalarda açık bıraktığı çerçeveler “resmin kopyalandığı” doğa ile arasındaki sınırı muğlâk hale
getirerek bunları birbirine kaynaştırmaktadır. Arango Evi’ de mimari çeperin muğlâklaşmasına bağlı
olarak içinde bulunanlara çevrenin bir parçası olduklarını duygusunu kuvvetli bir şekilde deneyimletir.
95
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 23. John Lautner, Casa Marbrisa’da esinlendiği sinerama teknolojisinin genişekranlarının mimari yorumu. İç mekan
dış mekan sınırlarının burada da muğlaklaştırılması. Manzaranın bir resim gibi ekranla çerçevelenmesi ve solda “resmin”
kopya edildiği esas manzara katılışıyla resimden tekrar doğaya geçiş.
Kaynak: www.openbuildings.com
Şekil 24. Casa Marbrisa’da iç mekanın dış mekanla bütünleşmesinin mimari çeperi ortadan kaldırması.
Kaynak: www.seventies.twoday.com
96
BİLDİRİ KİTABI
4. SONUÇLAR
Mimarlık ve sinema diğer sanat dalları gibi, insanoğlunun duygu, düşünce, imgelem dünyasını
geliştirme ve bunun için yetkin bir illüzyon yaratma amacında olan genellikle birbirine yakın kabul
edilen iki plasik sanat dalıdırlar. 20.yüzyılın başlarından itibaren artan bir ivmeyle gelişmeye başlayan
sinema, insan topluluklarını büyüsüyle diğerlerinden çok fazla ölçüde kendine çeken bir plastik dalı
olmayı başardı. İnsanlarda günümüzde bilgisayar teknolojilerinin etkisine benzer şekilde, daha önceki
dönemlerden farklı bir algılama ve kavrama durumu yaratarak dünyanın yepyeni bir şekilde
algılanmasına neden olan sinemanın sanat ve mimarlık yapma şeklinin de değişmesinde önemli ve
etkin bir rolü oldu. Sürekli hareket halindeki bu yeni plastik sanat dalı, hareketi esas alan “sineplastik”
diye tanımlanan bir kavram ve tutumu sanat ve mimariye getirdi. “Sineplastik” bir anlayışla katı
maddeselliğinden, durağanlığından, tek merkezli bir bakış açısından uzaklaşan mimari ve buna bağlı
olarak, mimari mekân radikal bir şekilde, demateryalize, hareketli ve dinamik, akıcı ve aynen sinema
kamerasındaki gibi merkezin bulunmadığı veya her yerin merkez olabildiği büyük bir dönüşüm
geçirdi. Bunun sonucunda da, hareket-durağanlık, iç mekân-dış mekân, kamusal-özel, yerleşme-yer
değiştirme gibi karşıtlıklar giderek aşınmaya başladı. Bina ile çevresi arasındaki sınır veya bir başka
tanımla mimari çeper bu aşınmaya bağlı olarak muğlâklaştı. Muğlâklık pek olumlu çağrışımlar
yapmaya yakın duran bir kavram olmasa da, mimarlıkta sinemanın etkisiyle iç mekân dış mekan
sınırlarının muğlaklaşmasının çeşitli açılardan sonuçları olumlu oldu. Çünkü mimari çeperdeki
muğlaklaşma, insana yeni mekan deneyimleri kazandırılmasını, iç mekan ve dış mekan bütünlüğünün
gerçekleşmesini, çevreyle binanın, dahası binanın kullanıcıların çevreyle daha iyi kaynaşmasını ve
bütünleşmesini, Lautner’in Elrod Evi örneğinde somut bir şekilde saptanmış olduğu gibi, evin içinde
yaşayanlarda kendilerini çevrenin bir parçası gibi hissettirecek güzel duyguların uyandırmasını
sağladı.
Rietveld’in Schröder Evi, Le Corbusier’in Villa Savoy ve Mies’in Barcelona Pavyon’u, Lautner’in
Elrod evi ve yukarıdaki satırlarda belirtilen diğerleri başarılarını sinemanın varlığına veya daha
doğrusu tasarımcılarının sinemaya olan ilgisine veya ondan bir şekilde yararlanmayı tercih etmelerine
borçlu görünmektedir. Başarılı bir tasarım yapabilmenin gizemine de bu örnekler aracılığı ile
yaklaşabilmek olanağına işaret edilebilir. O da, mimarın başka alanlara ve o alanlardaki gelişme ve
yeniliklere açık olmasının gereği ile tasarımını o alanın koşulları ile düşündüğü veya o alanlardaki
teknik ve metotları tasarımına uyarladığında başarılı olacağı veya en azından başarı olasılığını
yükseltebileceğidir. Çünkü yetkin bir illüzyonu yaratma peşinde koşan mimarinin, kendisi ile aynı
amaca sahip sinema gibi etkin bir sanattan yararlandığında bu örneklerde görüldüğü gibi, amaçladığı
illüzyon adeta çarpan etkisi ile en üst düzeylere çıkmaktadır. Sadece sinemanın koşullarıyla değil,
başka alan, durum ve varlıkların, özellikle de bunlarda ortaya çıkan büyük dönüşüm ve yeniliklerin
koşullarıyla düşünülüp, tasarlanması yoluyla, özgün, insanoğlunun deneyim alanını, duygu, düşünce
ve imgelem dünyasını genişletecek niteliklere sahip, kısaca insanoğlunun geniş kapsamlı tüm
varoluşsal isteklerine yanıt verebilecek potansiyelde mimari tasarım düşünce ve praxisine nasıl
ulaşılabileceği konusunda bu bildiride irdelenen binalar ve onların mimarlarının tutumları mimarlıkla
ilgili müktesebatımızdaki seçkin yerlerinin de kanıtladığı gibi, bu bakımdan ihtiyacımız olan ipuçlarını
bize herhalde yeteri ölçüde vermektedir.
KAYNAKLAR
1. Bates, D. L., Davidson, P. (1996), “Textural Order: Two Recent Projects by Lab”, Assemblage, No: 29 (Apr.), ss. 102-115
2. Bruno, G. (2006), “Visual Studies: Four Takes on Spatial Turns”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol.
65, No. 1 (Mar., 2006), pp. 23-24
3. Dercle, J. D. (1992), “Cinema and Architecture: Towards Understanding Cinematic Sense of Place and Its Relationship to
the Built Environment”, Doktora Tezi, University of California, Berkeley
4. Epstein, J. (1930), "Le Cinématographe continue," Cinéa-Ciné, no. 9; belirten kaynak: Robbers, R. (2012)
Modern Architecture in the Age of Cinema: Mies van der Rohe and the Moving Image, Doktora Tezi, University
of Princeton; Princeton
5. Tafuri, M. (1980), "Modern Architecture and the Eclipse of History," Theories and History of Architecture, MIT
Press, Cambridge, Mass.
6. Abel, R., ed. (1988), French Film Theory and Criticism, vol. I, Princeton University Press, Princeton
7. Gunning, T. (2003), "Loïe Fuller and the Art of Motion: Body, Light, Electricity, and the Origins of Cinema,"
Camera Obscura, Camera Lucida: Richard Allen and Malcolm Turvey, eds., Amsterdam University Press,
97
BİLDİRİ KİTABI
Amsterdam, s. 76.
8. Hauser, A. (1951), A Social History of Art, vol. 4. Random House, New York, s. 152
9. Canudo, R. (1923), “The Birth of Sixth Art”; Richard Abel, ed., (1988), French Film Theory and Criticism, vol. I,
Princeton University Press, Princeton, s.59
10. Léger, F. (1924), "The Spectacle: Light, Color, Moving Image, Object-Spectacle," , çevn. Alexandra Anderson
(1973), Functions of Painting; Viking Press, New York, s. 42
11. Faure, E. (1922), "De la cinéplastique,", L'Arbre d'Eden Crès, Paris, s. 301; belirten kaynak: Robbers, L.
(2012) Modern Architecture in the Age of Cinema: Mies van der Rohe and the Moving Image, Doktora Tezi,
University of Princeton, Princeton
12. Spyher, W. (1963), Rococo to Cubism in Art and Literature, Vintage Books, New York
13. Engel, M. (1967), Frank Lloyd Wright and Cubism: A Study in Ambiguity, American Quarterly, Vol. 19, No. 1. (Spring,
1967), ss. 24-38.
14. Engel, M. (1967), y.a.g.k.
15. Bois, Y. A. (1987), Mondrian and the Theory of Architecture, Assemblage, No. 4 (Oct., 1987), ss. 102-130
16. Lindsay, V (1922), The Art of Moving Picture, Norwood Press, Norwood, MA, s. 144
17. Macarthur, J. (2006), “Modern Movement: On Some Issues in the Contemporaneity of Architecture and Image Ttypes”,
Architectural Theory Review, 11:2, ss. 16-33
18. Hansen, M. (1995), "America, Paris, the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity,"; Cinema and the
Invention of Modern Life, Leo Charney and Vanessa Schwartz; eds., University of California Press, Berkeley, CA, s. 363.
19. Tafuri, M. (1980), y.a.g.k.
20. Vidler, A. (2007), “Foreword,” Giuliana Bruno, Public Intimacy: Architecture and the Visual Arts, MIT Press,
Cambridge, Mass., s. ix
21. Richter, H. (1926), "Dimension t. Bei 25 Meter in der Sekunde geht es nicht mehr um das schöne Bild," G:
Zeitschrift für elementare Gestaltung, no. 5/6; belirten kaynak: Robbers, L. (2012), y.a.g.k., p.83
22. Bellour, R. (1994), "La chambre," Trafic, no. 9, s.50; belirten kaynak: Robbers, L. (2012) Modern
Architecture in the Age of Cinema: Mies van der Rohe and the Moving Image, Doktora Tezi, University of
Princeton, Princeton, s. 49
23. Pallasmaa, J. (2001), The Architecture of Image: Existential Space in Cinema, Rakennustieto, Helsinki, s. 7
24. Damisch, H. (2001), “La dénivelée : a l'épreuve de la photographie : essais, Fiction & Cie” , 97; belirten kaynak:
Robbers, L. (2012), p.49
25. Robbers, L. (2012), y.a.g.k.
26. Yoder, J. (2011), “Widescreen Architecture: The Immersive Visuality of John Lautner”, Doktora Tezi, University of
California, Los Angeles
27. Colomina, B. (1987), Le Corbusier and Photography, Assemblage, No. 4 (Oct., 1987), ss. 6-23
28. Gunning, T. (2006), "Modernity and Cinema: A Culture of Shock and Flows."; Cinema and Modernity,
Murray Pomerance, ed. New Brunswick: Rutgers University Press, New Brunswick, ss. 297-315
29. Robbers, L. (2012), y.a.g.k.
30. Mansbach, S. A. (1978), “Visions of Totality: Laszlo Moholy_Nagy, Theo van Doesburg, and El Lissitky”, Doktora Tezi,
Cornell University, Ithaca, NY
31. Moholy-Nagy, L. (1938), The New Visions: Fundamentals of Bauhaus, Design, Painting, Sculture and Architecture,
Norton, New York, s.45
32. Moholy-Nagy, L. (1947), “Visions in Motion”, Paul Theobald & Co., Chicago, p. 114
33. Mansbach, S. A. (1978), y.a.g.k.
34. Giedion, S. (1928), “Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton”, Gebr. Mann, Berlin, s. 92; belirten
kaynak: Robbers, L. (2012), y.a.g.k.
35. Bruno, G. (2006), y.a.g.k., pp. 23-24
36. Wright, F. L. (1954), “The Natural House”, Horizon, New York
37. van Doesburg, T. (1922), y.a.g.k., s.21
38. Robbers, L. (2012), y.a.g.k.
39. Luscombe, D. (2012), “Illustrating Architecture: the Spatio-temporal Dimension of Gerrit Rietveld's Representations of
the Schröder House”, The Journal of Architecture, ss. 25-58
40. Penz, F. (2006), “Notes and Observations Regarding Pierre Chenal and Le Corbusier’s Collaboration on Architectures
d’Aujourd’hui” (1930-31); Uluoğlu, B. Enşici, A, Vatansever, A. eds., Design and Cinema: Form Follows Film, Cambridge
Scholars Press, Newcastle
41. Le Corbusier (Tarih belirtilmemiş), “Deux films de Pierre Chenal: ‘Bâtir’ & ‘Architecture,’ “, Foundation Le Corbusier,
B 3-5, 381; belirten kaynak: Robbers, L. (2012), y.a.g.k., p.2
42. Robbers, L. (2012), y.a.g.k., s. 86
43. Le Corbusier (1961), “Talks with Students From the Schools of Architecture”, The Orion Press, New York, ss.44-45
44. Lyotard, J. F. (1991), “The Inhuman: Reflections on Time” Stanford University Press, Stanford, s. 68
45. Le Corbusier (1961), y.a.g.k.
46. Colomina, B. (1994),“Publicity and Privacy, Modern Architecture as Mass Media”, MIT Press, Cambridge, Mass. ss.5-6
47. Deleuze, G. (1983), “Cinema 1 L’Image Movement”, les Editions de Minuit, ss. 7-22; belirten kaynak: Pertuiset, N.
(1990) The Floating Eye, Journal of Architectural Education (1984-), Vol. 43, No: 2 (Winter), ss. 7-13
48. Colomina, B. (1987), “Le Corbusier and Photography”, Assemblage, No. 4 (Oct., 1987), ss. 6-23
49. Giedion, S. (1928), y.a.g.k.
98
BİLDİRİ KİTABI
50. Sarkis, M. (2002), “Constants in Motion: Le Corbusier’s ‘Rule of Movement’ “ at the Carperter Center, Perspekta, Vol.
33, ss. 114–125
51. Faure, E. (1935), "La Ville Radieuse," L'Architecture d'aujourd'hui 5, no. 11 (1935); belirten kaynak: Robbers, L. (2012),
y.a.g.k., s. 85
52. Colomina, B. (2007), “Vers une Architecture Médiatique, Le Corbusier, The Art of Architecture”, Sergi Kataloğu, A. von
Vegesack,S. von Moos, A. Ruegg, M. Kries (Eds.) Vitra Design Museum, Veil am Rheim; belirten kaynak: Şentürk, L.
(2007), Kendi Kendinin Kültü ya da Medyatik Bir Mimarlığa Doğru, Boyut Pedia.
53. Sarkis, M. (2002), y.a.g.k.
54. Colomina, B. (1994), y.a.g.k.,p. 6
55. Virilio, P. 1991. “The Aesthetics of Disappearance”; çevn: Philip Betchman. New York Semiotext; belirten kaynak:
Trafas, Z. (2012) Designed for Impact: Widescreen and 360-degree Cinematic Interiors at the Postwar World's Fair, Interiors,
3:1-2, 143-167, p.146
56. Robbers, L. (2012), y.a.g.k., ss. 386
57. Lambert, P. (2001), "Mies Immersion: Introduction," Mies in America, Harry M. Abrams, New York
58. Westheim, P. (1927), "Mies van der Rohe - Entwicklung eines Architekten," Das Kunstblatt XI (1927), s. 55;
belirten kaynak: Robbers, L. (2012), y.a.g.k., p. 312
59. Johnson, P. (1947), “Mies van der Rohe”, Museum of Modern Art, New York, s.30
60. Bar, A. (1964), Cubism and Abstract Art, The Museum of Modern Art, New York, p.184
61. Robbers, L. (2012), y.a.g.k.
62. Mertins, D. (2001), "Architectures of Becoming: Mies van der Rohe and the Avant-Garde."; Mies in Berlin. Barry
Bergdoll and Terence Riley, eds., Museum of Modern Art, New York, ss.107-133, s.132
63. Hilberseimer, L. K. (1956), “Mies van der Rohe”, P. Theobald, Chicago
64. Neumeyer, F. (1991), The Artless Word, Mies van der Rohe on the Building Art, MIT Press, ss. 213-214
65. Yoder, J. (2011), “Widescreen Architecture: The Immersive Visuality of John Lautner”, Doktora Tezi, University of
California, Los Angeles
66. Blake, P. (1965), Frank Llyod Wright, Architecture and Space, Penguin Books, New York, ss. 37-38
67. Yoder, J. (2011), y.a.g.k.
68. Bruno, Z. (1990), “Interviewed by Bette Cohen”, Roma, İtalya; belirten kaynak: Yoder, J. (2001), y.a.g.k., s.99
69. Yoder, J. (2011), y.a.g.k.
70. Whiting , H (1991), "50 Years in Los Angeles: John Lautner's Transcendental Architecture," in GA Houses 32, 1991, ss.
8-85; belirten kaynak: Yoder, J. (2011), y.a.g.k., s.92
71. Yoder, J. (2011), y.a.g.k.
99
BİLDİRİ KİTABI
Bildiri: KENTSEL MEKÂNLARIN SINIRLANMASINDA PLASTİK SANATLARIN
KULLANIMI: HEYKEL-MEKÂN İLİŞKİSİ
NİHAN KONAK1
ÖZET
“İnsanı, çevreden belli bir ölçüde ayıran ve içinde eylemlerini sürdürmesine elverişli olan
boşluk, boşun.” olarak tanımlanan mekân kavramı; Zevi tarafından, mimarlığın başrol
oyuncusu olarak nitelendirilmektedir. Mekân, sınırlı bir oluşumdur. Genel anlamıyla sınır, iki
nesne arasındaki ayırıcıdır. Boşluk içinden ayrılan parça, kesintisiz bütünlüğünü kaybederek
biçim kazanır ve mekân etkisine sahip olur. Böylece “iç” ve “dış” kavramları ortaya çıkar ve
mekânın; iç mekân, dış mekân ve kentsel mekân gibi çeşitlerinden bahsedebiliriz. Mekân
içinde, mekân bileşenleri ve donatıları sınır öğesi olarak kullanılabildiği gibi; kentsel
mekânlarda, bir plastik sanat öğesi olan heykel de sınır belirleyici olarak kullanılır. Heykel,
bir mekân sanatıdır ve tarih boyunca anma veya süsleme ya da her iki amaçla kentsel
mekânlarda yer almıştır. Çünkü kamusal değere sahip olan heykeller, bulundukları mekânları
daha kimlikli hale getirirler ve kent kültürünü geliştirirler. Ayrıca kentlere, hatta yalnızca
kentlere değil bölge ve ülkelere imge kazandırırlar. Heykelin varlığı ile mekân, mekânın
varlığı ile heykel sınırlanmış olur ve anlam bulur.
Bu çalışmada, kentsel mekân tasarımında bir plastik sanat öğesi olan heykelin yeri ve önemi
araştırılmak üzere literatür ve görsel belgeleme çalışması yapılarak, konu ulusal ve
uluslararası örnekler üzerinde irdelenmiştir. Bu çalışmanın interdisipliner bir anlayışla mekân
tasarımı konularında, gelecekteki araştırmalara kaynak oluşturması amaçlanmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Mekân, Kentsel Mekân, Heykel, Sınır Öğeleri, Peyzaj
1.GİRİŞ
“Mekân” çok geniş kapsamlı bir kavram olup; farklı disiplinlerin ihtiyaçlarına göre bilim
adamları, sanatçılar, mimarlar tarafından çeşitli şekillerde tanımlanmıştır. En genel anlamıyla,
sonsuz uzay boşluğu içinde sınırlanmış bir parçadır. Türk Dil Kurumu’nun Güncel Türkçe
Sözlüğü’nde “mekân” başlığı altında üç madde görülmektedir: 1. Yer, bulunulan yer. 2. Ev,
yurt. 3. Gök, uzay. Doğan Hasol ise Mimarlık Sözlüğü’nde mekânı, “İnsanı çevreden belli bir
ölçüde ayıran ve içinde eylemlerini sürdürmesine elverişli olan boşluk, boşun.” olarak
tanımlar [1]. Bu tanımlamalarda da görüldüğü gibi; mekân, bulunulan fiziki yer ile eş
tutulmuştur.
Mekân, sınırlı bir kavramdır. Sınırlar sayesinde algılarımız biçimlenir ya da algılar
sayesinde sınırlar biçimlenir. Bu sayede doğal çevre “mekân” etkisi kazanır. Boşluğu
sınırlayarak ona biçim vermenin amacı, denetlenebilir bir alan elde etmektir [2]. Sınır
elemanlarının, kısmi veya tamamen kapalı olması ise mekân etkisini kuvvetlendirir ve “iç”,
“dış” kavramlarını ortaya çıkarır. Böylece; iç mekân, dış mekân ve kentsel mekân gibi mekân
çeşitlerinden söz edebiliriz. Kentsel mekânlar; toplumun yapısı, kimliği ve kültürü hakkında
bilgi veren paylaşım ve etkinlik alanlarıdır. Mimarlık disiplini ile birlikte çalışan heykel, bir
mekân sanatıdır ve kentsel mekânlarda farklı biçimsel dillerde; anma, süsleme veya her iki
amaçla yer alır. Aynı zamanda sınır belirleyici olarak da kullanılan heykel, bir mekânın
1
İçmimar/Yüksek Lisans Öğrencisi, Kocaeli Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İçmimarlık Anasanat Dalı,
İzmit, Kocaeli
100
BİLDİRİ KİTABI
şekillenmesini sağlar. Kamusal değere sahip olan heykeller; kentsel mekânlara değer katar,
onları daha kimlikli hale getirir, kent veya daha geniş kapsamlı olarak bölge/ülke için simge
halini alabilirler.
Eski Roma Dönemi’nden bu yana kentsel mekânların bir parçası olan heykel; insanlığın en
eski sanat eserlerindendir. Özellikle Rönesans ile daha da önem kazanan heykel sanatı, bu
dönemde süsleme sanatıyla birlikte çalışmış ve daha çok iç mekânda yer almıştır. Sonrasında
Barok Dönemi’nde daha hareketli figürlerden oluşan heykeller göze çarpmaktadır ve
çoğunlukla peyzajda kullanılmıştır. 20. yüzyıl ise; plastik sanatlarda art arda gelen yeni sanat
hareketlerine sahne olmuştur. Mekân ve nesne ilişkisi yeniden sorgulanmaya başlanmış; bir
plastik sanat öğesi olan heykel, geleneksel disiplininden ayrılarak farklılaşmıştır. Sanat
nesnesi artık; hacim, yüzey, ışık-gölge, renk gibi öğelerle desteklenen bir kütleden başka bir
şey olarak görülmeye başlanmıştır [3]. Bu çalışmada; mekânda heykelin yeri, önemi ve sınır
belirleyici olarak kullanılışı konusu genel olarak ele alınmıştır. Heykelsiz bir mekânın eksik
bir mekân olduğu tezi, çalışmanın temelini oluşturmaktadır.
2.MEKÂN KAVRAMI
2.1.Mekân Tanımı
Mekân sözcüğünün kavramsal kökenleri, Antik Yunan felsefesine dayanmakta olup; mimari
bir olgu olarak ise, 19. yüzyılda Alman felsefesini temel alan düşünce okullarının teorilerinde
ortaya çıkmıştır [4]. Mekânın genel tanımlaması, çok geniş kapsamlıdır. Mimari bakış açısına
göre; bir oda en küçük mekân birimiyken, yeryüzü hatta sonsuzluğu içine alan uzay en geniş
mekândır. Bazı diğer kuramcılara göre ise; bir hastanın yatağı, elimizde tuttuğumuz bir
şemsiyenin altı, gördüğümüz rüya dahi bir mekân oluşturmaktadır. Mekânın ifade ettiklerinin
sorgusu bu makale ile mümkün olmamakla beraber, bazı tanımlamaları şu şekildedir:
Şengül Öymen Gür’e göre, “Mekân, en basit tanımıyla bir kişi veya grubun yeridir. Mekân;
insanın, insan ilişkilerinin ve bu ilişkilerin gerektirdiği donatıların içinde yer aldığı,
sınırlarıysa kapsadığı örgütlenmenin yapı ve karakterine göre belirlenen bir boşundur [5].”
Sibel Ertez Ural’a göre ise, “Mimarlığın yaratmayı amaçladığı mekân; çeşitli etkinlikler ve
eylemlere hizmet etmek üzere, bunların gereklerine uygun olarak tasarlanmış ve çeşitli
elemanların çeşitli şekillerde bir araya gelişleriyle oluşmuş boşluklar düzenidir [6].”
Gür ve Ural’ın tanımlamalarında; öncelikli olarak mekânın, çeşitli eylemlerin
gerçekleştirilmesine yönelik fiziksel bir yer olduğu vurgulanmaktadır.
Doğan Kuban ise çalışmalarında, fiziksel alandan başka “boşluk” kavramına dikkat çeker ve
mekânın, hareket ile belirlendiğini söyler. Kuban’a göre, canlı varlıklar için hareket alanı
yaratmaya olanak sağlayan şey boşluktur. Mekânı oluşturan da, içerdiği potansiyel hareket
olanaklarıdır [7].
Christian Norberg-Schultz da mekân tanımını, Kuban’ı destekleyen bir şekilde yapmış ve
tanımına mekânın algısal boyutunu da eklemiştir. Norberg-Schultz’a göre; “Mekânın yapısını,
o yeri oluşturan elemanların üç boyutlu organizasyonları gösterir [8].”
Frank Ching ise; Norberg-Schultz’un “algısal boyut” vurgusunun aksine, mekân için “Tahta
veya taş gibi maddesel bir gerçeklik.” demiştir [9].
Henri Lefebvre de tıpkı Bruno Zevi gibi, mekânı öncelikli olarak mimari ile bağdaştırmış ve
“Mimarlığın herhangi bir tanımı, öncelikle mekân kavramının analizini ve izahını
gerektirmektedir.” demiştir [10].
Görüldüğü gibi mekânın pek çok farklı tanımı yapılmıştır ve yapılmaya devam edecektir.
Farklı disiplinler içinde geçen mekân kavramları; birbirlerine referans sağlıyor olsa da,
çoğunlukla ayrıdır. Çünkü; sanattan mimariye, doğa bilimlerinden sosyal bilimlere kadar her
disiplinin, mekânı kullanma gerekçesi farklıdır. Çalışmacılar arasındaki farklı görüşlerle
101
BİLDİRİ KİTABI
süregelen anlatımlara göre denilebilir ki; mekânı var eden, insanla ve nesneyle olan ilişkisidir.
İnsanoğlu var olduğu sürece, mekân kavramı da geçerliliğini koruyacaktır.
2.2.Mekân Çeşitleri
Mekân örgütlenmesinde; mekânın sınırlarını belirleyen öğelerin farklılığına göre, “doğal
mekân” ve “yapay mekân” olmak üzere genel bir ayrımda bulunabiliriz. Doğal mekân veya
doğal çevre; yeryüzü, gökyüzü, ufuk, ağaçlar vb. doğal elemanlardan oluşur. Arazinin formu
ve örtüsü, doğal mekânın iki ana bileşenidir. Yapay mekân ise; insan müdahalesiyle oluşmuş
olup, amacı insana hizmet etmektir. Tüm mimari yapılar, yapay mekânlara örnektir. Kentsel
mekânlar, hem doğal hem de yapay mekânlardan oluşur. Bünyesinde binaları, sokakları,
caddeleri ve bununla birlikte yeşil alanları, ağaçları barındırır. Kentsel mekân için, bir nevi
“karma mekândır” denilebilir [Şekil 1].
Şekil 1. Kentsel mekân örnekleri. Solda “Mardin Kenti Genel Görünüşü”, sağda “Campo Meydanı”
Mimarlıkta ise mekân, “iç mekân” ve “dış mekân” olmak üzere iki grupta incelenir. İç
mekân, yapının kendisinin oluşturduğu tavan, döşeme, duvar gibi öğelerinin sınırladığı
mekândır [11]. İç mekân kurgusu; ilk yerleşen insanların mağaralara sığınmasıyla başlamış,
daha sonra çadır ve oda şeklinde gelişerek bugünkü halini almıştır. Büyük ölçüde
öznelliği/mahremiyeti bulunduran iç mekân, Zevi’ye göre mimariyi tümüyle kapsayan
olgudur ve Zevi bu görüşünü şöyle vurgular: “Bir yapının dışı, cephesi ne kadar güzel olursa
olsun, bir dış kalıp olarak karşımıza çıkmaktadır, esas içerik ise iç mekândadır [12].” Dış
mekân ise; yapının dışında kalan, başka yapılar veya elemanlarla sınırlanmış olan açık
alanlardır. Daha çok toplumsal/kentsel mekânı anlatmak için kullanılır. Dış mekânlarda yatay
boyutlar, düşey boyutlardan daha geniştir. İç mekândaki tavan veya duvar işlevini yerine
getiren elemanlar, dış mekânda net bir şekilde tanımlanmamıştır. İç mekân kapalılık hissi
uyandırırken, dış mekân açıklık hissi uyandırır [5].
Geçmişten günümüze, farklı zamanlarda farklı mekân kurguları uygulanmıştır. Mekân
kurgusu oluşturulurken; yapı kütlesi içinde örtülü ve çevrelenmiş boşluklar oluşturulabilir,
yapının içinde veya dışında sadece çevreleme yoluyla üstü açık alanlar oluşturulabilir, yapı
kütleleri dışındaki doğal çevre düzenlenebilir veya açık/kamusal mekânlar oluşturulabilir
[Şekil 2]. Çoğaltılabilir örneklerle de görüldüğü gibi, mekân her dönem kendi kurallarını
ortaya koymuştur. İncelenen mekânlarda bazı tasarım farklılıklarıyla karşılaşılsa da, insanın
temel ihtiyacı olan barınmayı karşılayan “mekân”, farklı biçimlerde ve kurgularda var olmayı
sürdürecektir.
102
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 2. Mekân kurgulamalarına örnek görseller. Solda üstü kapalı ve dış mekân ile iç mekân arasında sınır oluşturan mekân
kurgusu. Sağda ise üstü açık avlu mekânı.
2.2.1.Kentsel Mekân
Kent; nüfusu belli bir büyüklüğü ve yoğunluğu aşan, ekonomisi tarım dışı etkinliklerde
yoğunlaşan ve kendi nüfusundan başka, etki alanı içinde yaşayanlara da hizmet sağlayan
yerleşime verilen addır [13]. Bir başka deyişle, örgütlü mekânlar topluluğudur. Kentsel mekân
ise; yapılarla tanımlanan ancak yapıların dışında kalan, anlamlı, biçimli, ölçekli alanlardır.
Rob Krier, kentsel mekân için şu şekilde bir tanımlama yapar: “Kentsel mekân, cephelerle
sınırlandırılan çeşitli geometrik alanlardır ve bu alanların başarısı, geometrik olarak
okunabilir olup olmamasına bağlıdır [14].” Ancak belirli sınırlar ile çevrelenmiş her alan,
kentsel mekân değildir. Bir mekânın “kentsel” olarak nitelendirilebilmesi için, o mekândaki
kullanıcıların deneyimleri dikkate alınmalıdır [15]. Bu bağlamda; kentte yaşayan her insanın
erişebildiği ve gerçekleşen türlü etkinliklere kendiliğinden dâhil olabildiği, tüm insani
değerlerin ortak bir şekilde kullanıldığı yerler, “kentsel mekân” olarak nitelendirilebilir. Diğer
mekân çeşitleri gibi, kentsel mekânlar da öncelikle insan eylemlerine yöneliktir ve
kurgulanırken; korunma/sığınma olanakları, aydınlatma, havalandırma, iklimlendirme gibi
konular gözetilmiştir.
Christian Norberg-Schultz’ a göre; kentsel mekânın kullanıcı üzerinde hedeflediği üç temel
işlevi vardır:
1- Kolektif yaşamın oluşmasına ve her türlü etkinliğe olanak sağlamalıdır. Doğal çevrenin,
topografik yapısıyla da ilgili olmalıdır.
2- Kentsel mekânı oluşturan yapı biçimleri, kolektif bir kimlik oluşturacak şekilde ifade
edilmelidir.
3- Mekânsal figürler, kent dokusu içinde organizasyonu sağlayıcı bir şekilde yer almalıdır [8].
Kentsel tasarım süreçlerinde, mimarlık disiplini sanatın çeşitli dallarından da yararlanır.
Kentsel mekân kavramının bütünüyle algılanması ve tam anlamıyla oluşması için, bünyesinde
nitelikli sanat eserlerini barındırması şarttır. Çünkü mekân, içinde barındırdığı nesnelerle
anlam kazanır. Bu makale ile vurgulandığı üzere; bir plastik sanat öğesi olan heykel, mekânı
anlamlandıran nesnelerin başında gelir. Bulundukları mekânlara görsel zenginlik sağlayan
heykeller, kentsel mekânların en önemli imgelerindendir [Şekil 3]. Kentsel mekânların
heykellerle donatılması; kent kültürünü geliştirip, toplumsal iletişimin daha güçlü ve başarılı
olduğu mekânlar yaratmaya olanak sağlar.
103
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 3. Heykeller, bulundukları mekânları anlamlandıran sanat eserleridir. Solda “Özgürlük Anıtı”, sağda “Kurtarıcı İsa
Heykeli” bulundukları kentlerin simgeleri haline gelmişlerdir.
2.3.Mekân Sınırlayıcıları
Sınırlandırılmamış sonsuz bir mekân sadece düşünülebilir, algılanamaz [16]. Jeodicke’ e
göre; algılanabilecek sınırlayıcı öğelerin yokluğu söz konusu olduğunda, mekân boşluk olarak
algılanır. Buna karşı, sınırlayıcı öğelerin aralıkları algılanamayacak kadar küçükse, mekânın
yerini cisim alır. Dolayısıyla “boşluk” ve “cisim” mekân kavramının, üst ve alt sınırı olarak
düşünülebilir [17].
Mekânın içi ve dışı arasındaki arakesit, onun sınırını oluşturur. Mekânı, diğer bir mekândan
veya çevreden farklılaştıran sınır öğesi; günümüz mekân örgütlenmelerinin birden fazla işlevi
yüklenmesi sebebiyle daha da önem kazanmıştır. Sınır öğesi her zaman katı ve dolu olmak
zorunda değildir. Örneğin; zeminde uygulanan bir kot farkı, kullanılan farklı bir doku veya
renk ya da kullanılan bir seperatör malzemesi ile mekânlar sınırlandırılabilir [Şekil 4].
Şekil 4. Mekân içindeki sınır öğelerine örnekler. Solda iç mekânda seperatör yardımı ile, sağda zeminde kot ve malzeme farkı
ile mekân içinde sınır oluşturulmuş.
104
BİLDİRİ KİTABI
Genel olarak, mekân sınırlayıcılarını üç ana başlık altında toplayabiliriz:
1- Renk ve doku
2- Mekân bileşenleri
3- Mekân öğeleri
Renk; ışığın eşya üzerine çarpmasıyla yansıyan ışınların niteliğine göre, gözde oluşan
duyumlardan her biri olarak tanımlanmaktadır. [1]. Rengin, insan üzerinde psikolojik ve
fizyolojik etkisi bulunmaktadır. Renk, mekân içinde yalnızca estetik kaygılarla kullanılmaz.
Başta vurgulama ve yönlendirme etkisine sahiptir. Bu sayede sınırlandırma da sağlar. Doku
ise; bir yüzeyde, dokunma duyusuna hitap eden nitelikler, tekstür olarak tanımlanır [1]. Tıpkı
renk gibi, doku da görsel algı açısından etkili bir unsurdur. Doku farklılıkları, özellikle
yakınlık/uzaklık hissini etkiler. Doku ile mekân sıkı bir bağıntı içindedir. Mekâna değer katan
doku, aynı zamanda sınır oluşturan önemli öğelerdendir. Örneğin, tek renk dokusunun hâkim
olduğu bir yüzey farklı bir doku ile sınırlandırılabilir.
Mekân bileşenleri ise; mekân içinde kendi görevlerini yapmanın yanı sıra, sınırlayıcı rolü de
üstlenebilirler. Özellikle iç mekânda geçerli olmak üzere; döşeme, duvar, kolon, kiriş,
merdiven, kapı ve pencere öğelerinin tümü sınır belirleyici olarak mekâna katkı sağlarlar.
Mekânlarda sınırlayıcı olarak kullanılan mekân öğeleri ise; mobilyalar, akseuarlar ve sanat
eserleridir. Mekân bileşenleri gibi mekân öğeleri de, hem kendi görevlerini yaparlar hem de
mekânları sınırlandırmaya hizmet ederler [Şekil 5].
Şekil 5. “Çanakkale Anıt Meydanı’nda” bulunan duvar üzerinde rölyej kabartma ile yapılmış bu heykel; mekânda hem sanat
eseri olarak bulunur, hem de tören alanını sınırlar. Bu bağlamda bir plastik sanat öğesi olan heykelin, kentsel mekânda
sınırlayıcı olarak bulunmasının en belirgin örneklerindendir.
3.BİR PLASTİK SANAT ÖĞESİ OLAN HEYKEL VE MEKÂN İLİŞKİSİ
3.1.Bir Sanat Nesnesi Olarak Heykel
Plastik sanatlar, maddeye biçim verme sanatıdır [18]. Peyzajın görsel değerini arttıran, renk,
form, biçim ve ölçü özellikleriyle tasarımı daha etkili ve algılanabilir yapan plastik sanatlar;
anlatım özelliklerinin yanı sıra, zevk verici estetik değerlere sahiptirler [19]. Bir sanat dalının,
“plastik sanat” olarak nitelendirilebilmesi için, üç boyutta da incelenebilmesi gerekir. Bu
durumda heykel, plastik sanatların başlıca örneğidir. Heykel; mermer, ahşap, taş, kil, alçı,
metal gibi malzemelerin yontma, oyma, yoğurma, dövme gibi çeşitli yöntemlere biçim
verilmesiyle oluşturulmuş sanat eseridir.
Yapılan kazı ve araştırmalar net bir bilgi veremese de, dünya tarihinde bilinen ilk heykelin
M.Ö. 50.000 sıralarında Buzul Çağı’nda yapıldığı tahmin edilmektedir. Sonrasında takip eden
Orta Taş ve Yeni Taş Dönemi’nde, insanoğlunun yerleşik hayata geçmesi ile heykel alanında
çalışmalar sürmüş, M.Ö. 2550 yılında Mısır’da heykel sanatının önemli örnekleri ortaya
105
BİLDİRİ KİTABI
çıkmıştır. Bu dönemde heykel, özellikle tapınaklarda ve anıt mezarların içinde kullanılmıştır.
Yunan sanatında ise heykel; daha çok mimari içinde yer almış, bu duruma paralel olarak
yapılan mimari eserler de heykelsi formlar olarak gelişmiştir. Yunan sanatında, heykelle ilgili
bir diğer dikkat çekici nokta ise ortak bir ideal tipe yönelik oluşudur. Roma Dönemi’ne
gelindiğinde, heykel ilk kez açık alanda, yani peyzaj içinde sergilenmeye başlamıştır. Bu
gelenek, dünya hükümdarlarının atlı heykellerinin yapılmaya başlamasıyla ortaya çıkmıştır.
Böylece heykel, kentsel mekânlara dâhil olmuştur. Gotik Dönemi’nde heykelin, yapıların hem
içinde hem de cephelerinde yer aldığı dikkat çekmektedir. Ayrıca bu dönemde mezar
heykelciliği de gelişmiştir. Avrupa’da hem sanatsal hem bilimsel gelişmelerin yaşandığı
“yeniden doğuş” yani Rönesans için, heykelin yeni bir hamle ve önem kazandığı dönemdir
denilebilir. Rönesans döneminde heykel; kentsel mekânlarda meydanların merkezinde yer
almış, iç mekânda kullanılmış, binaların giriş bölümlerinde yer almış, yani mimari ile tam
olarak bütünleşmiştir. Daha sonra Barok Dönemi’nde ise iki tip heykel kullanımı
görülmektedir. Bunlardan ilki bir yapıya son görünüşünü vermek, süslemek amacıyla; diğeri
ise tek başına bir eser olarak kullanımdır. Barok Dönemi’nde yapılan heykel figürlerinde
hareketlilik göze çarpar. Heykel tarihinde “çağdaş heykelcilik” ise, Fransız sanatçı Auguste
Rodin ile başlar [Şekil 6]. Rodin’e kadar yapılan heykeller, insan psikolojisini öne çıkaran,
hava ve ışığı içine çeken form ve hacimler olarak tanımlanabilir. Daha sonra heykel, kapalı
formlardan açık formlara dönüşüp, mekân ile birlikte gelişmiştir. Öncesinde yapılan
çalışmalar, heykelin bugünkü durumunu oluşturması için önemli birer adım olmuştur.
Özellikle 19.yüzyıldan itibaren toplumsal yaşamda meydana gelen değişiklikler, sanata da
yansımış, sanat eseri ve mekân ilişkisi yeniden sorgulanmaya başlanmıştır. Yeni malzeme ve
teknolojilerin kullanılması da, sanattaki bu değişim ve dönüşüme katkı sağlamıştır.
Şekil 6. Çağdaş heykelciliği başlatan” Rodin’in” heykellerinden örnekler.
Nesne bulunduğu yer itibariyle mekâna sahipken, mekân da “uzam” anlamı içerisinde
nesneyle “bulunulan yer” anlamına indirgenir. Bir nesneyi sanat yapıtı tanımına alan mekân, o
nesne üzerinden okumalar sunabilir. Sanatta bu ilişki daha baskın ve üzerine düşünülen temel
konudur. Sanat yapıtı ve bulunduğu yer arasındaki ilişkiyi ilk sorgulayan, sanatçı Marcel
Duchamp olmuştur. Günlük kullanım nesnelerini galeri, müze gibi mekânlarda sergileyerek,
nesnenin olduğu kadar bu mekânların da otoriter tavırlarını eleştirmiş ve mekânların yapıt
üzerindeki etkisini tartışmaya açmıştır. Mekân tartışmaları daha sonra Kübistler, Fütüristler ve
Rus Konstrüktivistler tarafından da sorgulanmış ve sanatçıların üretim süreçlerine dâhil
edilmiştir [3]. 1960’lı yıllardan itibaren ise ortaya çıkan “kavramsal sanat” olgusuyla birlikte,
106
BİLDİRİ KİTABI
heykel kendi mekânını yaratarak izleyici ile yeni ilişkiler kurmaya devam etmiştir [Şekil 7].
Heykelde iki tip mekân algısı vardır: Birincisi, kütlenin boşluğu kuşatarak veya iç basınçla
dışa zorlayarak atmosferi yırtan, çevresinde ya da içinde oluşturduğu, gezilebilen, elle
tutulabilen gerçek mekândır. İkinci mekânı ise, öznel alanları “bireyin kendi ölçülerine göre
idealiz ettiği mekân” oluşturmaktadır [20]. Algısı her ne olursa olsun, heykel bir mekân
sanatıdır ve mekânın kapsanması, kavranması ve onunla ilişki kurulması ile ilgilidir.
Dolayısıyla heykel ve mekân kavramlarının birbirlerinden ayrı düşünülmeleri mümkün
değildir.
Şekil 7. Kavramsal sanat bağlamında yapılmış, “Daniel Firman’ın” heykel işlerinden oluşan sergisi.
Bir sanat nesnesi olan heykel; diğer plastik sanat eserleri gibi, mekân ile karşılıklı olarak bir
etkileşim içindedir. Çünkü heykel, sergilemek için yapılır ve her eserin yapısıyla uyumlu bir
sergileme alanına ihtiyacı vardır. Bu nedenle de, heykelin mekân ile ilişkide olması
kaçınılmazdır. Ancak heykel ve mekân ilişkisinde, mekânı yalnızca heykele ev sahipliği
yapan bir aracı düzeyine indirgemek yanlış olur. Mekân, heykelle birlikte gelişir ve heykel de
mekân içinde, görsel katkı sunmaktan öte yeni bir mekân oluşturmak veya sınırlayıcı olmak
gibi yeni anlamlar kazanmış olur.
3.2.Kentsel Mekânda Heykelin Kullanılması
Günümüz modern yaşamında kentler; biçimsiz ve plansız bir şekilde büyüyen, göçlerle
nüfusta yığılmanın olduğu, taşıt trafiğinin büyük bir sorun haline geldiği düzenlemeler halini
almıştır. Ne yazık ki bu durumda, kent içinde yeterli sayıda ve nitelikte sanat öğelerinin
olmadığı, olanların da tahribe uğradığı görülmektedir. Oysa kente en yakışır plastik sanat
öğelerinin başında gelen heykeller, kentsel mekânların en önemli unsurlarındandır. Heykel;
kentsel mekânı binaların arasında kalmış/sıkışmış bir boşluk olmaktan çıkarır, kentte yaşayan
insanlar üzerinde dokunsal ve görsel deneyim olanakları sağlar [18], onların hayal gücünü
geliştirir ve mekânda çeşitlilik sunar [Şekil 8]. Böylece mekânlar daha kimlikli ve yaşayan bir
yer halini alır.
107
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 8. Chicago’da yer alan” Calder’s Flamingo” heykeli. Görüldüğü gibi kentsel mekânı, binaların arasında sıkışıp kalmış
bir alan olmaktan öteye taşımıştır.
Johannesburg kenti ( Güney Afrika Cumhuriyeti’nin en büyük kenti. ) ile ilgili hazırlanan
bir çalışmada [21], kentsel tasarım süreçlerinde kamusal mekânda sanatın var olma biçimleri
şu şekilde sınıflandırılmıştır:
1234567-
Heykeller ( Bu çalışmada, araştırma konusu olarak seçilmiştir. )
Duvar resimleri
Grafitiler ( Mesaj içeren duvar yazı ve resimleri )
Açık alan reklamcılığı
Anıtlar
Peyzajlandırılmış bahçeler/parklar
Geçici enstalasyonlar ( Örneğin bienaller ile sanatın güncel kent yaşamına dâhil edilmesi )
Görüldüğü gibi, heykel sanatı bu sınıflandırmanın başında yer almaktadır. Çünkü heykel,
insanın varoluş öyküsü ve tüm kültürler arası iletişim serüveni içinde, en önemli anlam
oluşturma araçlarındandır. Dinsel açıdan insanların taptığı tanrıların, toplumsal açıdan
bereketin ve bolluğun, estetik açıdan ideal güzelliğin, siyasi açıdan ölümsüz kahramanların
simgesi olmak gibi sayısız temalarla bütün kültürlerde değişik roller üstlenmiştir [22].
Harriet Sein’e göre; tarih boyunca heykeller, kentsel/kamusal mekânlara anma ya da
süsleme ya da her iki amacı da gerçekleştirmek üzere girmiştir [23]. Antik Çağ’dan bu yana
bu amaçların sonucu olarak heykeller, kentsel mekânlarda varlıklarını sürdürmektedir.
Heykellerin biçimlenişleri ve mimarlık disipliniyle ilişkileri ise; yapım kararlarını belirleyen
koşul, kişi veya kurumlara, sanatçının felsefesine, kimliğine ve yaratıcılığına göre çeşitlilik
göstermektedir. Bu farklı biçimlenişler doğrultusunda, başarılı mekân kurguları oluşur ve
mekân-kullanıcı iletişimi gelişir.
Mekânın kendi içinde konumlandırılan bir heykelle anlam kazanmasına en iyi ve belki de
ilk örnek Rönesans Dönemi’nin en önemli sanatçılarından Michelangelo’nun tunçtan yapılan
“Marcus Aurelius” heykelidir [Şekil 9]. Heykel, Roma’nın Campidoglio meydanın tam
ortasına yerleştirilerek, onu kentsel mekânın odağı durumuna getirmiş ve mekâna yeni bir rol
vermiştir. Merkezi bir mekân, ancak merkezi olarak konumlandırılmış bir heykel aracılığıyla
varlık kazanmıştır. Marcus Aurelius heykeli ile başlayan serüvende heykel sanatı ile sürekli
bir diyalog içerisinde olan mekân olgusu, yer yer tarihsel kimliği ile sanatçıların ilgi odağı
olurken, yer yer de öznel öğeleri ile sanatçılara çeşitli yaratım olanakları sunmuştur [24].
Daha sonrasında Rodin’in klasik bir anıt olmayan “Calais Burjuvaları” adlı ünlü heykeli ise
uzun tartışmalar sonrası kentsel mekânda yer almıştır [Şekil 10]. Calais kasabası
kahramanlarını simgelemesi amacıyla 1884 yılında sipariş alıp, 1889 yılında tamamladığı
heykelde Rodin; klasik anıtsal anlatım yerine, yaşadıkları gerilimi gösteren yoğun ifadelerle
yüklü insanlar ve farklı kompozisyon oluşturmuştur. Bahsedilen bu örneklerin öncülüğünde,
108
BİLDİRİ KİTABI
kentsel mekânlarda yer almaya başlayan heykellerin kentlerdeki bulunuş biçimlerini iki
şekilde sınıflandırabiliriz:
1- Anıt heykeller
2- Anıtsal niteliği olmayan heykeller
Şekil 9. Rönesans Dönemi’nin en önemli sanatçılarından Michelangelo tarafından yapılan Marcus Aurelius Heykeli, kentsel
mekânın tam odak noktasında konumlandırılmıştır. Böylece etrafında insanların toplanabileceği bir mekân kurgusu
oluşturulmuştur.
Şekil 10. Rodin’in “Calais Burjuvaları”adlı ünlü heykeli uzun tartışmalar sonucu kentsel mekânda yer almıştır.
Anıt heykeller, önemli bir olayın ya da kişinin anısını gelecek nesillere aktarmak için
yapılan ve oldukça büyük ölçekte hayat bulan heykellerdir. Anıt heykeller, çok farklı tema ve
biçimlerde yapılabilir, figüratif veya soyut olabilirler.
Anıtsal niteliği olmayan heykeller ise daha çok süsleme amacıyla yapılmış olup, özellikle
kentlerin kamusal mekânları için referans noktaları oluşturmaktadır. Bu sayede heykelin
varlığı ile farklılaşmış ve kendine has mekânlar yaratılabilir [25].
Yukarıda bahsedilen sınıflandırmanın dışında; son yıllarda kentsel mekânlar için yapılan
heykel çalışmaları içinde, klasik malzemelerle yapılmış eserlerden başka, buzdan ve kumdan
yapılan heykeller de dikkat çekmektedir [Şekil 11,12]. Bu sanat giderek yaygınlaşmaktadır ve
dünyanın çeşitli kentlerinde bu tip heykellerin sergilenmesi için festivaller düzenlenmektedir.
Özellikle Çin, Japonya, Amerika Birleşik Devletleri, İsveç, Kanada gibi devletler buzdan
yapılan heykellere çok önem vermektedir. Buzdan yapılan heykellere en değişik örnekler
olarak, heykelden öte tamamen bir mekân kurgusu olan buzdan yapılmış çocuk parkı ve
buzdan yapılmış otel verilebilir. Bu malzemelerden yapılan heykellerin en olumsuz yanı, kısa
ömürlü olmasıdır.
109
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 11. Buzdan heykel örneği. Oluşturulan heykel, mekâna estetik değer katmakla birlikte, etrafında insanların etrafında
yürüyeceği alanı sınırlandırmıştır.
Şekil 12. Buzdan yapılmış bir çocuk parkı örneği. Bu örnekte heykelsi yapılar, doğrudan bir mekân oluşturmuştur.
3.3.Land Art Sanat Akımı
Land Art, özellikle 1960 yılı sonrasında “kavramsal sanat” yönteminde ortaya çıkmış bir
harekettir. Esasen kavramsal sanat; body art ( vücut sanatı ), arte povera ( yoksul sanat ) ve
minimalizm olarak sınıflandırılabilir [26]. Ancak bu makalenin konusu doğrultusunda;
heykelin mekânla ilişkisi ve sınır belirleyici olarak kullanılışıyla, en çok bağdaşan olgunun
Land Art olduğu düşünülmüş ve bu bölümde örneklerle desteklenerek kısaca anlatılmaya
çalışılmıştır.
Açık arazide, çoğu zaman geniş alanların kullanıldığı çalışma olarak tanımlanan Land Art
sanatında, mekân olduğu gibi ele alınır [Şekil 13]. İnsanın, doğaya müdahalesi söz konusudur.
Sanat; doğaya, insana ve onun dış mekândaki eylemlerine yönelir. Bu hareketi belirleyen
nedenler arasında; ilk olarak, kapalı bir mekâna (müze, galeri) hapsedilmiş sanatçıların, bu
alanlardan çıkıp, doğaya karışmak istemeleri yer alır. İkinci neden ise; doğada gerçekleştirilen
çalışmaların tümüne yakın bir bölümünün tıpkı yaşam gibi geçici, günlük ve değişime açık
olduğu gerçeğidir [27].
110
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 13. Robert Smithson’a ait “Spiral Jetty”, Amerika Birleşik Devletleri’nde Tuz Gölü üzerinde konumlandırılmış bir
dalgakırandır. Mekânı olduğu gibi ele alan Land Art sanat akımının başlıca örneklerinden olan bu eserle, belli bir alan
sınırlandırılmıştır.
Land Art’ta sanatsal çalışmalar iki tip düşünce altında incelenebilir:
1- Sanatsal malzeme ile doğayla uyumlu çalışma
2- Doğadan sanata aktarma
Şekil 14.Land Art sanat akımından örnek bir görsel. Kullanılan malzeme, doğadan sanata aktarılmış. Mekân içinde bir geçiş
alanı sınırlandırılıp, oluşturulmuş.
Şekil 15.Land Art sanat akımından örnek bir görsel. Kullanılan doğal malzeme ile kapı formu verilmiş bir heykelsi yapı
oluşturulmuştur. Böylece arka tarafta kalan mekâna geçiş için bir sınır oluşturulmuştur.
111
BİLDİRİ KİTABI
4.SONUÇ
Bir plastik sanat nesnesi olan ve tarihi, insanlık tarihi kadar eski olan heykel sanatı; özellikle
kentsel mekânların en önemli öğelerindendir. Antik çağdan itibaren farklı biçimlerde var
olmayı sürdüren heykel; gerek iç mekânda, gerek dış mekânda, gerekse mimari yapının
bünyesine katılarak var olmuştur. Toplumdaki değişimler ve yeni gelişen sanat akımlarıyla,
heykelin formu ve yapısı da zaman içinde değişip dönüşse de, mekân içindeki önemi hususu
geçerliliğini korumuştur.
Bu çalışmada özellikle heykelin, kentsel mekândaki yeri ve önemi ile sınır belirleyip, yeni
bir mekân oluşturması konusu çalışılmıştır. İncelenen örneklerle görülebildiği gibi; heykeller
sayesinde kentsel/kamusal mekânlar durağan ve sıradan olmaktan sıyrılır. Heykellerle
donatılmış mekânlar, daha estetik, yaşanılabilir, kent kültürünün ve iletişiminin yüksek olduğu
bir hâl alır. Ayrıca; özellikle son yüzyıl içinde gelişen kavramsal sanat ile heykeller klasik
disiplinlerinden ayrılmış ve mekân içinde sınır belirleme ve hatta kendi başına bir mekân
oluşturma konusunda yeni görevler edinmişlerdir. Bu durum; heykelin, mekân içindeki sınır
belirleyici elemanlara önemli bir alternatif olduğunu göstermektedir. Bu bağlamda; denilebilir
ki heykeller, kentsel mekânlarda hem birer sanat eseri hem de sınır belirleyici oluşumlardır ve
heykelin var olmadığı bir mekân düşünülemez.
KAYNAKLAR
1. Hasol, D. (2005) “Ansiklopedik Mimarlık Sözlüğü”, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, 9.Baskı, ss. 313, 387, 146,
147, İstanbul.
2. Emrali, R. (1994) “İç Mekânda Mekân Problemleriyle Birlikte Yeni Plastik Arayışlar”, Hacettepe Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanatta Yeterlilik Eseri Raporu, ss. 5, Ankara.
3. Morkoç, M. (2013) “Sanat Nesnesi ve Mekân İlişkisi Üzerine Uygulamalar”, Hacettepe Üniversitesi Güzel
Sanatlar Enstitüsü Seramik Anasanat Dalı Yüksek Lisans Sanat Çalışması Raporu, ss. 2, Ankara
4. Van de Ven, C. (1978) “Space In Architecture: The Evolution of a New Idea in the Theory and History of the
Modern Movements”, Amsterdam
5. Öymen Gür, Ş. (1995) “Mekân Örgütlenmesi”, Gür Yayıncılık, Trabzon.
6. Ertez Ural, S. (1995) “Mimarlıkta Renk: Yapay Ortamların Renklendirilmesinde Renk Dinamikleri”,
Karadeniz Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Doktora Tezi, Trabzon.
7. Kuban, D. (2002) “Mimarlık Kavramları”, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, İstanbul.
8. Norberg-Schultz, C. “Genious Loci, Tpwards a Phenomenology Architecture”, New York.
9. Ching, F. (2006) “İç Mekân Tasarımı-Biçim, Mekân ve Düzen”, Yapı Yayın, İstanbul.
10. Lefebre, H. (1974) “La Production de l’espace”, İngilizce Çeviri: Donald Nicholson-Smith (1991), Cambridge.
11. Kurak Açıcı, F. (2006) “Teknik Bildiri Hazırlama Esasları”, Karadeniz Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri
Enstitüsü İçmimarlık Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, ss. 4, Trabzon.
12. Zevi, B. (1948) “Architecture as Space: How to Look ar Architecture”.
13. “Britannica Ansiklopedisi”, (1989)
14. Krier, R. (1984) “Urban Space”, Ruzoli International Pub., New York.
15. Aykılıç, B. (2015) “Kentsel Mekân Olarak Meydanlar”, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen
Bilimleri Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, ss.7, İstanbul.
16. Altan, İ. (1992) “Mimarlıkta Mekân Kavramı”, Yıldız Üniversitesi Yerleşme ve Mimarlık Bilimleri ve Araştırma
Merkezi, İstanbul.
17. Jeodicke, J. (1968) “Bir Mimari Mekân Kuramına Giriş ve Aynı Zamanda Mimarinin Durumunun
Saptanması İçin Deneme”
18.Taşkıran, A.E. (2010) “Kentsel Mekânda Plastik Sanat Eserlerini Kent Estetiği ve Kent Kültürüne Katkısı (
Antalya Örneği )”, Çukurova Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, ss.1, Adana.
19. Nane, E. (1994) “Kentsel Dış Mekânlarda Yer Alan heykel ve Benzeri Plastik Elemanların Peyzaj Mimarlığı
Açısından İncelenmesi Üzerine Bir Araştırma”, Çukurova Üniversitesi Fen bilimleri Enstitüsü Peyzaj Mimarlığı
Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, ss.160, Adana
20. Aksungur, R. (2008) “Kamusal Alanını Özleyen Heykeller”
21. İnternet Kaynaklı (2005) “City of Johannesburg Official Web Site”.
112
BİLDİRİ KİTABI
22. Karaaslan, S. (1995) “Heykel ve Mekân”, Çukurova Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü,
Adana.
23. Seinne H. (1992) “Contemporary Public Sculpture”, Oxford University Press, Oxford.
34. Tanyeli, U. (1997) “Heykel ve Mekân”, Yen Yayınları Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 2, İstanbul.
25. Başer, D. (1995) “Heykelin Kentsel Kamusal Mekâna Etkisi: Heykel-Mekân İlişkisinin Kamusallığı Üzerine
Bir Araştırma”, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Mimarlık Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, ss. 22-27, Ankara.
26. Hizmetli, S. (2009) “Land Art Akımı ve Bir Uygulama Önerisi”, Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Güzel Sanatlar Anabilim Dalı Resim Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Sivas.
27. Danabaş Tuncer, N. (1998) “Geçmişten Günümüze Land Art Akımı ve Diğer Disiplinler İle İlişkisi”, Marmara
Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik-Cam Anabilim Dalı sanatta Yeterlilik Tezi, İstanbul.
113
BİLDİRİ KİTABI
Bildiri:MEKANSAL SINIRLARIN OLUŞUMUNDA BİR ALGI UNSURU
OLARAK KOKU
SENA ERASLAN1
ÖZET
Mekanın yarattığı his ve atmosfer bellekte değerlendirilirken ve anlık psikolojiyi oluştururken,
neden olduğu kullanım sıklığıyla mekan hakkında sayısal sonuçlar elde edilmesini sağlar.Bu
sonuçların elde edilmesinde duyu organlarımız önemli görevler üstlenir.Koklamanın temel işlevi, bir
ortamda diğer duyu organları ile algılanması zor/olanaksız olan kimyasalların ayırt
edilmesidir.Çalışmanın amacı kokuların çağrıştırdığı duyguları genel bir çerçevede tanımlamak,hangi
kokuların duyguyu çağrıştırmada en etkili ve yaygın olduğunu belirlemektir.Koku mekanların
oluşumunda sınır belirlemektedir. Bu kapsamda gerçekleştirilmiş olan alan çalışmasında, tasarım
sürecini duyum, malzeme ve atmosfer üzerinden şekillendirdiğinden söz eden P.Zumthor’un ve
S.Arkan’ın tasarladığı eserler gezilerek mekandaki duyusal etkiler üzerinden incelenmiştir.İnceleme
sırasında,mimarların tasarım öğeleri,bu öğelerin mekânda kullanım biçimleri ve mekândaki
duygulanım, bedensel ölçme kullanılarak belirlenmiştir.Araştırmada veri toplama aracı olarak anket
yöntemi kullanılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Mekan,algı,koku,iç mekan,bellek
1. GİRİŞ
Çeşitli yazarlar, mekan algımızda nesnel fiziksel ortam verilerinin yanında duyularımızın
mekanı algılamadaki rölüne değinmişlerdir. (İzgi 1999, Porter 1997). İzgi (1999) mekanı
oluşturan ögelere değinir ve mekanın içten ve dıştan algılanmasında estetik değerlerin
önemine işaret eder. Estetik değerlerin algılanmasının ise duygularımızla ilgili iyi
tanımlanamayan soyut bir yanı vardır:
'Mekan, içindeki nitelikler nesnel yönden belirlenebilirken topolojik değişkenlere bağlı olan,
kavranması duygulara yaptığı etkilerin algılanmasına ve sezgilenmesine dayanan, ölçülmesi
olanaksız soyut bir boyuta sahiptir. Mekana özelliğini veren ve önemli olan da bu soyut
değerdir'(İzgi, 1999) [1]. Porter (1997), algıladığımız mekandaki deneyimlerimizi haraketle
özdeşleştirir. Hareketin duyularımızı etkilediğinden söz eder. Beş duyumuzla abartılı olarak
duyumsadığımız hareketin, beden fonksiyonlarımızı uyaracağından, bunun da zihnimizde
aşırı bir mekan duygusu uyandıracağından söz eder (Porter, 1997) [2]. İç ve dış mekanlarda
çevrenin biçimlenmesine ve koşullarına bağlı olarak mekansal çeşitlilik içinde bulunuruz.
Açık alanda kar, sis, gün ışığı, karanlık, aşırı basınç gibi 18 mevsimsel değişkenlere bağlı
olarak algılanan koşullar, kapalı ortamlarda ise doğal/yapay ışık, akustik gibi insan eliyle
yaratılan koşullar mekan algımızı çeşitlendirmektedir.
1
Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,İç Mimarlık Bölümü, Kocaeli, İzmit
114
BİLDİRİ KİTABI
Koku beyindeki koku merkezine ulaştığında beyin daha önceki deneyimlerle kazanılmış
olan şifrelere dayanarak o kokuyu tanır. Beyin, duygular ve hafızayla birlikte bütün bir sistem
olarak çalışır. Bu nedenle, genellikle alınan bir kokuyla, bu kokuya ilişkin biriken deneyimler
anımsanır.
Mekanı deneyimleme sürecinin başlangıç ve bitişi arasındaki zihinsel durum; katmanlar,
duygular, düşünceler ve sezgilerden oluşur.Deneyim hangi duyu ile başlıyorsa, bu duyuyu
algılama, değerlendirme, duygulara dönüştürme ve davranışlarla artık mekanın somut olarak
deneyimlenmesine kadar olan sürede mekanda bulunan ayrıntılar, atmosfer ve aura bellek için
girdi oluşturur. Mimarlık bir bakıma duyumsama sürecinin tasarımında rol sahibidir. İlk
olarak nesnel olmayan, soyut gelen, ölçemediğimiz bu süreç ‘kullanıcı’ ve ‘kullanım’
ilişkisinde ete kemiğe bürünür ve gerçeklik kazanır. Mekanın yarattığı his ve atmosfer zihinde
değerlendirilirken ve anlık psikolojiyi oluştururken, neden olduğu kullanım sıklığı ile mekan
hakkında sayısal sonuçlar elde edilmesini sağlar. Uçuşan duygu ve düşünce bulutu ile bitmiş,
gelişmiş bir durumun gelgitleri sonucunda mekan oluşur. Zihindeki duyumsama ile detayları
belirlenmiş bir yapısallığın ortak çalışması tüm çevreye hayat verirken mekanlar yaşamın
içine dahil olur. Mekanın oluşumu görme,işitme,dokunma ve koku duyguları sonucu oluşan
bir algı sürecidir.Bu çalışmanın amacı mekan tasarımında koku algısının önemi ve mekan
tasarımı üzerine etkilerinin örnekler üzerinde irdelenmesidir.
2. KOKU KAVRAMI VE KOKU ALGISI
'Koku, koku alma duyusuyla hissedilen, genelde çok küçük konsantrasyonlarda havada
çözülmüş olarak bulunan kimyasal maddelerden herbiridir '[3].Buharlaşma ne kadar yogun
olursa, meydana gelen koku da o denli belirgin hale gelir. Koku algısı maddedeki moleküllerin
burundaki koku alıcı hücrelerine ulaşmasıyla başlamaktadır.Bin adetin üzerinde değişik türde
koku hücresi bulunur. Bunların her biri özelleşmiş olup koku spektrumundaki farklı kokulara
tepki vererek sinirsel sinyalleri oluştururlar. Bu sinyaller daha sonra beyindeki ilgili koku
merkezine iletilerek koku algısı ve belli bir kokunun tanınması saglamaktadır. Mekanlar da
algılanan kokunun sıcak havalarda soğuk havalardakine göre daha yoğun hissedilmesinin
nedeni daha çok koku molekülünün ortama yayilması ve hava ile birlikte daha yoğun hareket
etmesidir.
Kokular Aristo'dan beri çeşitli sınıflamalara tabi tutulmuştur. Bugün kullanılan en genel
sınıflamaya göre kokular yedi çeşittir.Bu kokular keskin ,çürük, nane, misk, çiçek, kafur, eter
olarak adlandırılmaktadır.Koku duyusu insanın diğer insanlarla, kendisiyle, doğadaki diğer
canlılarla ve cansız otramlarla temel ilişkilerini düzenleyen bir araçtır[4].
Koku bir insanda güzel hisler uyandırırken, bir başkasında hoşa gitmeyen duygular
oluşturabilir. Koku algısı insandan insana değişir.Kimi insana göre gerçek iken , kimi insana
görede yapaydır. Örneğin, hepimizin bildiği Starbucks ya da Kahve Dünyası , kahve aroması
ile birlikte kendilerine özgü bir koku yaratmışlardır.Hiç biri benzer değidir.Dünyada ki
kentlerin bile kendilerine özgü kokuları vardır.Paris ‘Paris’ kokar ; New York ‘New
York’gibi .Her kentin her semtin ve her mekanın gerçek olmasa bile bir kokusu vardır.Annebebek ilişkisini ele alırsak gözlediğim bir durumda battaniyede sallanan bebek bir türlü
uyumamaktadır.Üzerine anneye ait bir eşarp örtülünce ortam sessizleşmiş bebek sesi
kesilmiştir.Eşarbı iki eliyle yakalayıp burnuna getiren bebek kokusunu birkaç kez içine
çektikten sonra gözlerini kapatmış, başını hafifçe yana döndürmüş, sessizce uyumaya
başlamıştır.Bebek için en güvenli ve huzurlu yer, kokusunu doya doya içine çektiği anne
kucağıdır.Bebek için battaniye mesafesinde de olsa anne kokusunu duymadan uyumak güç
olmaktadır. Anadolu’nun pek çok yöresinde annenin bir eşyası bebeğin beşiğine asılır yahut
uzun süre boynuna taktığı bir kolye bebeğin yanı başına iliştirilmektedir.Anne kokusunu
yanında hisseden bebek anne tarlada olsa da yanındaymış gibi beşiğinde mışıl mışıl uyumaya
115
BİLDİRİ KİTABI
devam etmektedir. Anne kokusuyla özdeşleşen kolyeler bölgelere göre değişmektedir.Ege
taraflarında karanfil, toy otu ve çeşitli baharat kokularından kolyeler yapılır, çocuk
büyüdükten sonra da muhafaza edilerek, askere giderken boynuna takılmaktadır.Anne
kokusuyla memleket hasreti, gurbetin yalnızlığı, güvensizliği azalmaktadır.Bebekler kendi
annesine ait kokuyu binlercesi arasından ayırıp tanıyabilir. Kokuları tanıyamabilir ama
kendilerine yakın, sevdikleri kokuyu hissettiklerinde daha fazla harekete geçerler. Ayrıca,
koku duyusu bazı hayvan türleri için de çok önemlidir. Bu hayvanlardan salgılanan ve
feromen denilen bazı kimyasallar davranış ve davranış süreçleri üzerinde çok özel ve çok
güçlü etkiye sahiptir. Aidiyet duygusunu harekete geçiren dürtüler vardır.Tamamı anımsama
süreci ile ilgilidir.Kokunun burada çok önemli bir yeri vardır.
3. KOKU VE BELLEK
Koku alma mekanizmasında görev alan organ beynin ön bölümünde, koku bölgesinin ve
kafatasını oluşturan kemiğin hemen üzerinde yer alan koku soğancığıdır. Burundaki iki koku bölgesine
karşılık, beyinde de iki koku soğancığı bulunur ve her bir soğancığın büyüklüğü de bir bezelye tanesi
kadardır. Koku alıcılarından gelen tüm impulslar önce bu merkezde toplanır, tekrar düzenlenir ve daha
sonra, yorumlanması için özel koku sinirleri kanalıyla beyindeki bahsi geçen ilgili noktalara gönderilir.
Ünlü yazar Helen Kellerin ifadesine göre; “Koku bizi binlerce kilometre uzağa ve onlarca yıl
geriye götüren güçlü bir sihirbazdır.”(Helen Keller).Diğer bir deyişle koku alma duyusu ile hafıza
birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdır. Çevremizdeki kokuları yabancılık çekmeden tanımamızın nedeni bir
koku hafızasına sahip olmamızdır. Her türlü koku, özel bir kodlamayla koku belleğinde arşivlenir. Bir
kokuyla karşılaştığımız anda, bu arşive başvurularak koku tahlil edilir. İlk defa duyumsadığımız,
hafızamızda bilgileri bulunmayan bir koku da diğer kokulara benzetilerek yorumlanır.Koku ile bellek
ilişkisi bu kadarla da sınırlı kalmaz. Çünkü kokular, kendileriyle bağlantılı olarak geçmişte yaşanan
bazı olayları da aklımıza getirirler. Mekanda hissettiğimiz tanıdık bir koku, bize o kokunun
duygularını anımsatır ve anıları canlandırır.Koku hafızası görsel hafızadan daha kuvvetlidir ve daha
uzun sure saklanır. Görülen bir sahnenin hatırlanma oranı üç ayda yüzde ellinin altına düşerken,
kokular bir yıl sonra deneklerin yüzde altmış beşi tarafından hala hatırlanabilir[5].Dolayısıyla, koku
hafızası görsel ve işitsel hafızadan daha kalıcı etkiye sahiptir. Bazı araştırmaların, koku alamayan
insanların anılarının da silindiğini ortaya koymuştur. Bir mekana yakıştırılan yada var olan koku tek
başına olsa da uzun yıllar unutulmamaktadır.
Bir koku ile ilk defa karşılaşıyorsak bu koku önce hafızamızdaki diğer kokularla karşılaştırılır ve
bir yere ait olarak algılanmaya çalışılır. Koku daha önce alınmış bir koku ise bu sefer mevcut anılar
tekrar yaşanır ve kokunun daha önce oluşturduğu anının olumlu ya da olumsuz olmasına göre duygu
durum cevabı oluşur. Bu özgün durum her kokuda her bireyin farklı duygular yaşaması ya da
kokuların hedonik skalasının farklılığını da sağlayan temel nedenlerdendir.
Örneğin; Uzun yıllar önce çocukluğunuzda aldığınız bir kokuyu tekrar aldığınızda sanki bir zaman
yolculuğu yapar gibi anılarınızda yıllar öncesine dönebilirsiniz.Beş duyumuzun her biri mevcut
hafızamıza sürekli data aktaran aracı bağlantılar gibi çalışsa da , koku duyusu en tarif edilemez ve en
direkt çağrışımlara yol açan özelliği ile eşsizdir. Zihinsel hafıza yollarına çok yakın seyreden koku
yolları bellek gelişimini de sürekli uyaran bir uyarıcıdır. Koku kaybı yaşayan kişilerde hafıza kaybının
da olduğu, hafıza kaybı olan kişilerde bazı kokuların da unutulduğu araştırmacılar tarafından tespit
edilmiştir.Kişilerin ilişkilerinde algıladığı kokuları hafıza ile bütünleştirildiğinde ilişki devamı
konusunda da bir etken olmaktadır.
4. KOKU İLE MEKAN İLİŞKİSİ
Türk Dil Kurumu Türkçe sözlüğünde (1992) mekan, “yer, bulunulan yer, ev, yurt, uzay, feza”
olarak tanımlanmaktadır. Meydan Larousse ansiklopedisinde mekan; ilk anlamıyla “yer, bulunulan
yer, oturulan yer, ev; ikinci anlamıyla oluş eyleminin gerçekleştiği yer, varlıkların görünüş alanı”
olarak tanımlanır. Büyük Larousse ansiklopedisinde mekanın üç karşılığı; “bir kimsenin, bir şeyin
116
BİLDİRİ KİTABI
bulunduğu; bir eylemin geçtiği ya da gerçekleştiği yer”, “belirli bir kullanıma, işe ayrılmış olan yer”
ve “ev, konut” olarak verilmekte, işleve gönderme yapılmaktadır. Daha mimarca bir tanıma Eczacıbaşı
Sanat Ansiklopedisinde (YEM Yayın, İstanbul sayı:265) rastlarız. Mekan; en yalın biçimiyle, uzayın
insan eliyle sınırlanmış parçası olarak tanımlanabilir. Mekan kavramı, resim, heykel, tekil mimarlık
ürünü ve kentsel tasarım için ayrı ayrı incelenmelidir. Öbür sanat dallarında yapıtın sahip olması
gereken zorunlu bir nitelik sayılmayan mekan, mimarlıkta ürünün vazgeçilmez özünü oluşturur. Her
mimarlık yapıtı, bir iç mekana sahiptir ve tek başına ya da başka yapılarla birlikte bir dış mekanın
oluşmasına katkıda bulunur. Bu nedenle, mimarlık bir mekan yaratma sanatı olarak ta
tanımlanabilmektedir. Gür (1996)’e göre mekan;
“En basit tanımıyla bir kişi veya bir grubun “yeri”dir. Mekan insanın, insan ilişkilerinin ve bu
ilişkilerin gerektirdiği donatıların içinde yer aldığı, sınırları kapsadığı örgütlenmenin yapı ve
karakterine göre belirlenen bir boşundur. Bu durumda evren de bir mekan olarak kabul edilebilirken
en üst ölçeği ifade eder. Hiyeyarşik bir dizi içerisinde kişisel mekandan egemenlik alanına, en küçük
ölçekteki iç mekandan en büyük ölçekteki kent mekanına, hatta evrene kadar mekan kavramını çeşitli
ölçeklerde sınıflandırmak mümkündür[6] (Gür, 1996, sf. 43-44)”.
Koku, insanların üzerine sinen ve o insanı çağrıştıran, ona gönderme yapan bir uyaran olduğu gibi
mekanlarda da mekanı özel kılan bir uyarıcıdır. Şehirlerden odalara kadar her mekan belli bir kokuyla
beyne kazınırken, çoğu zaman koku mekan ve mekanın kullanıcıları hakkında bilgi verir ve mekanla
insan arasında bir arayüz oluşturur. Her şehrin, her bölgenin kendine ait kokusu vardır. Avrupa
caddelerinin kahve kokusu, Champs-Elysées’in parfüm, İstanbul Balık pazarının deniz kokusu gibi…
Bir sahil yürüyüşünde hissedilen yosun kokusu, Çin mahallesinin keskin kokusu, Kaş’ın çiçek,
Karabük’ün Demir- Çelik fabrikasının genzi yakan asit kokusu, İzmir’in körfez kokusu gibi…
Kokunun mekanda bir tasarım unsuru olarak yer alması, XVI yüzyıldadır. 1549 Haziranında, Paris’te
Catherine de Medicis’e verilen ziyafette, “salona güzel kokulu ince otlar serpme”ye özen
gösterilmiştir. Bu geleneğin uzun yıllar sürdüğü, 1581-1582’de resmedilen tablodan, parke döşemenin
üzerindeki serpilmiş çiçeklerden anlaşılmaktadır (Şekil 1).
Şekil 1:Ball at the Court of Henri III (detail), Franco-Flemish school, c.
1582(https://www.wikiwand.com/en/Catherine_de'_Medici's_court_festivals).
1615 yıllarında, kırsal dekorasyonda, oda döşemesine biberiye, nane, menekşe, yabani mercan köşk,
lavanta gibi bitkilerin serilmesi bilinen uygulamalardır (Braudel, 1993:256) [7].Tarihsel süreçte
mekanın oluşumunda koku her zaman varlığını korumuştur.Kimi mobilyalarda ıhlamur, at
kestanesi, iğde gibi kokulu ağaçların tercih edilmesi mekanda özellikli bir koku
117
BİLDİRİ KİTABI
istenmesindendir.Bütün algılananlar bütünleşir bir anda kokusu ile.Aslında ses, koku, tat,
doku mekanı yanlarında taşımaktadır. Hemen herkesin kokusu ve sesiyle unutamadığı
bilincine çakılmış ve belki de bünyesine işlemiş bir mekanı vardır mutlaka (Gezer, 2008/7:41)
[8].
4. ÖRNEKLER ÜZERİNDE ARAŞTIRMA VE İZLENİMLER
Bu çalışmada mekan koku ilişkisini Peter Zumthor’un Bruder Klaus yapısı ile Seyfi Arıkan’ ın
Florya Atatürk Köşku örnekleri üzerinde incelenmiştir.
4.1. Peter Zumthor Bruder Klaus
Peter Zumthor, kendi tasarım sürecinde odaklandığı “atmosfer” kavramını, kendi yaşamış olduğu
bir meydan deneyimi üzerinden tanımlarken, meydanda algıladıkları ve bu algı sonucu kendisinde
oluşan duygusal hareketlilikten yola çıkarak; mekânın atmosferi olarak tanımladığı olgunun özne
üzerinde çok önemli bir etkisi olduğundan bahsetmektedir[9].Hatta Zumthor, mimari tasarımda her
şeyden önemli olanın, mekânın kullanıcıda meydana getirdiği duygu yoğunluğu, mekânın atmosferi ve
mekânın öznenin zihnindeki imajı olduğunu belirtmektedir[10]. Tasarıma anılarından yola çıkarak
kafasında hayal ettiği bir imajla başladığını dile getiren mimarın, yapı ve kullanıcılar arasındaki
ilişkileri, duyusal prensiplere ve farklı karakterdeki malzemelerin insan bedeninde oluşturduğu etkiye
dayanarak şekillendirdiği saptanmıştır [11]. Zumthor, dokunma, koklama ve işitme duyularını da en az
görme kadar önemser ve bu duyuların kullanıcılar üzerinde uyandıracağı duyguları irdeler.
Zumthor’un tekil mekansal tecrübe arayışı, bütün duyuları ilgilendiren bir örgünün öznel çözümlenme
çabası olarak değerlendirilebilir. Zumthor bir mekanın, içine ilk adım atıldığı anda birey üzerinde
atmosferik bir ilk izlenim bıraktığından bahseder. Bu atmosfer mimarlığı ilgilendiren ve izi
sürülemeyecek kadar gizemli pek çok bileşenden oluşur. Mekansal atmosferin uyaranları bireyin sahip
olduğu bütüncül duygusal kabiliyeti sayesinde çabuk bir şekilde algılanır. Bu duygusal kabiliyet
doğrusal düşünceden çok farklıdır. İnsanların hayatta kalmalarını sağlayan en temel içgüdülerinden
beslenir [12]. Zumthor bu açıklamadaki öznelliği daha anlaşılabilir kılmak amacıyla kendi mekansal
tecrübelerinden birini anlatarak söze devam eder. Bu tecrübesinde, bulunduğu konum itibariyle
görebildiği bütün kentsel manzaradan, duyduğu seslerden, gördüğü insanlardan, kokladığı kokulardan
ve bütün bu çevresel unsurlara bağlı olarak kapıldığı düşüncelerden bahseder. Bu tecrübeyi güzel
kılanın tek başına içersinde bulunduğu çevre ya da tek başına kendisi olmadığını, bilinç ve çevrenin
birleşiminden doğan bir sihirle bu güzelliğin oluştuğunu belirtir [12].
Çalışmayı deneyimlemek için;Almanya’nın Eifel bölgesinde bulunan Bruder Klaus yapısı 2014
yılının Haziran ayında ziyaret edilmiştir.
Almanya’nın Eifel bölgesindeki küçük bir kasabada çiftlik sahibi bir çiftin tarlasında yükselen yapı,
Zumthor mimarlığındaki bölgesellik ve sadelik etkilerini barındırmaktadır(Şekil 2).
Şekil 2 : Peter Zumthor Bruder Klaus
Bölgeden toplanan çakıl ve kumlardan oluşturulan elli santimetrelik yirmi dört beton bloktan oluşan
yüksek monolitik blok, beşer santimetrelik çok sayıda ışık deliğine sahiptir(Şekil 3).
118
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 3 :Şapelin yapım aşaması.
Mekan oluşumu açısından bu şapeli, farklılaşmaya açık bırakan yalnızca malzeme kararı değildir.
“Ağaç gövdeleri yanınca; çatısı açık, siyah, kömürleşmiş bir boşluk kalmıştır. Zemini dondurulmuş
dökme kurşun. Ağaç gövdelerine çakılmış birleştirme elemanları sonradan betondan sökülmüş ve
bıraktıkları boşluklar üfleme cam ile doldurularak beklenmedik ışık kaynakları sağlanmış”Doğanın
etkisine açık bırakılmış, bir ‘an’ının kesitindeki halinin temsil edilemediği, zamansal bir doğası vardır
artık.İç mekanı, bölgede kesilmiş, on beş gün boyunca yakılarak karartılmış ağaç kütüklerinin eğimli
yerleşimleri belirler(Şekil 4).
Şekil 4 : Peter Zumthor Bruder Klaus Şapeli İç Mekan ve Temsili Görünümü.
Kütükler tavana doğru belirsiz bir ışık huzmesi oluşturur. Bu huzmeden içeri yağmur suyu serbestçe
girebilir ve şapelin zemininde küçük ve tanımsız bir havuz oluşturmaktadır(Şekil 5).
Şekil 5 : Peter Zumthor Bruder Klaus İç Mekan
İç mekan dört ya da beşten fazla insanı sağlıklı bir şekilde barındıramayacak kadar küçük olmasına
rağmen klostrofobik bir etki yaratmamaktadır.Yakılmış ağaçların kokusu, yanmış ağaç kütüklerinin
119
BİLDİRİ KİTABI
büyük ışık yarığı ve eğimlerin etkisine göre değişkenlikler gösteren dokuları şapelin tekil mekansal
tecrübesini ve çok duyulu algıyı güçlendirmektedir.
Peter Zumthor’un yapıları da, mekansal tecrübenin tekilleştirilmesi arayışında, inşai yöntem ve
programları ikinci plana atan ve neredeyse sinestezikleşen duyusal yaklaşımlarıyla dikkat
çekmektedir.Bu somut işaretlerin varlığı, geleceğin mimarlığının görsel etkileşimlerle sınırlanamayan,
etkileşimli ve her zamankinden çok disiplinli bir yaklaşımla üretileceği fikrini akla getirir.Peter
Zumthor ‘un bu eserinde ;projelerine verdiği değeri çıplak gözle görmek mümkündür.Çünkü Zumthor
kullandığı malzemenin kendine has özelliklerini ortaya çıkarmayı başarmış ve tasarımın bir parçası
haline getirmiştir.
Dış görünümde gördüğümüz beş köşe,ahşap örgü modellemesi ile oluşturulan kalıplar aracılığı ile
iç yüzeylerde oval görünüme bürünmüştür.Bu ahşabın bir avantajıdır. Zumthor kalıp için kullanacağı
ahşabı ise tasarladığı mekanda koku duyumuza hitap etmek için seçmiş ve son aşama olarak sokülmesi
gereken bu kalıplar sökülmek yerine yakılarak iç dış yüzeylerde görsel bir doku yaratmış ve ahşabın
kokusunu eserinin içine hapsetmiştir.
Bir mekânda bulunuyoruz (mekânla birlikte var oluyoruz) ve sonra o mekândan uzaklaştığımız da,
hatıramızda kalanlar, sonradan hissedilenler ile mekânı birebir yaşadığımız, temas halinde
bulunduğumuz anda hissedilen arasında fark vardır.Bu farkı oluşturan tüm girdiler, atmosferi yaratan
şeylerdir. Bir meydandaki doğal taş yer kaplaması, karşı dükkândan gelen kahve kokusu, sokaktaki
insanların sesleri, gün ışığının keskin ve yumuşak hatları...Peter Zumthor; mimarisinde yaptığı
binalarda bu atmosferi oluşturmaya çalışır. "Atmosfer" oluşturmak zanaatla mümkündür. Merak
duyma, ilgi, süreç, kullanılan malzeme ve araçlar, bütün girdiler, ortaya çıkarılmaya çalışılan ürünün işin bir parçası olarak varlık kazanırlar.
Zumthor‟un mimarlığı ve mimari düşünce yapısı ile ilgili olarak İhsan Bilgin (2001) “İki
yoğunlaşma odağı var Zumthor‟un: madde ve durum. Öğe, bileşen, mafsal, detay, form vs. değil,
madde. Program, yer, işlev, davranış, vs. değil durum. Daha doğrusu: öğe, bileşen, mafsal, detay, form
olarak madde; program, yer, işlev, davranış olarak durum” demiştir. Mimari tasarımındaki tercihini ise
“Zumthor, vazgeçemeyeceği temel tercihini tam da bu noktada yapıyor: Zihinsel ve bedensel emek,
maddenin ve durumun tabiyetinde olacak; onlara uyacak; onlara soracak; onlar ne istiyorsa onu
yapacak.” sözleriyle ifade etmiştir[13].Zumthor ürünlerinde dolaylamalara girmeden, mimari
düşüncenin materyal gerçeğiyle fiziksel hal aldığı bir mimarlık ortaya koyar. İhsan Bilgin (2001),
Maddenin Yoğunluğu makalesinde bu konuya şöyle değinmiştir: “Her şey orada duruyor ve
gördüğümüz kadar sanki. Yapılması gerektiği gibi yapılmış ve ortaya bu çıkmış. Zihnimize hitap
edebilecek her türlü dolayım devreden çıkarılmış. Doğrudan duyularımıza hitap ediyor, dokunuyor.
Ahşap üzerine, kulübe üzerine, kır üzerine biriktirdiklerimizi, tanıdıklarımızı devreye sokmamıza
meydan vermeden yüzleştiriyor bizi onlarla[13].
Algılarla ilgili değerlendirmesinde Zumthor şöyle der: “Algıladığımız nesne bize bir sözü dikte
etmez, öylesine oradadır. Algımız sessiz, önyargısızdır, tahakkümden uzaktır. İşaretlerin ve
sembollerin ötesindedir.Açık ve boştur.... Şimdi, algının bu boşluğunda, izleyicinin [zihninde] zamanın
derinliklerinden geliyormuş gibi bir hatıra belirebilir. Nesneyi görmek artık aynı zamanda da dünyayı
bütünlüğü içinde sezmektir; çünkü ortada anlaşılmayacak bir şey yoktur" (Zumthor, 1999).
Zumthor kokuyu neden bir mimari tasarım öğesi olarak kullandığını ve kendisine ne çağrıştırdığını
şu sözler ile ifade etmektedir. Edindiği deneyimin yansımalarını kendisi şöyle ifade eder: “ Anıların
derin mimari deneyimleri kapsadığını biliyorum. Bellek deneyimler sayesinde mimari atmosferleri ve
görüntüleri depolar ve ben mimar olarak işlerimde bunları keşfetmeye çalışırım. Ne zaman bir bina
tasarlasam, sıklıkla kendimi eskinin içine dalmış halde bulurum, yarı unutulmuş anılarla, ve sonra
anımsamaya çalışırım gerçekten sevdiğim, ne tür mimari durumları yaşadığımı.O zaman benim için ne
anlam ifade ettiğini düşünürüm...Belki sadece hafıza yüklü durumun sırları açığa vuruluyordur.”
(Zumthor, 1998)
4.2. Florya Atatürk Köşkü
Marmara Denizi kıyısında, Yeşilköy ile Küçükçekmece arasında bir yerleşim bölgesi olan
Florya’nın 19. yüzyılda sönük bir avcı uğrağı konumunda olduğu bilinmektedir. Atatürk’ün buraya
olan ilgisiyle önem kazanan Florya giderek yazlık bir dinlenme merkezine dönüşmüştür. Atatürk için
120
BİLDİRİ KİTABI
İstanbul Belediyesi tarafından 1935 yılında açılan proje yarışmasını kazanan mimar Seyfi Arkan’a
yaptırılmıştır.[14].
Köşk, karadan 70 metre uzaklıkta deniz tabanına dikilen kazıklar üstüne inşa edilmiş olup, ahşap bir
iskele yolla karaya bağlanmaktadır(Şekil 6).
Şekil 6 : Florya'da Deniz Köşk'ü inşaatını denetlerken. (28 Haziran 1935)
(http://www.isteataturk.com/)
Özel olarak tasarlanmış malzeme ve bağlantı parçaları ile yapımı 48 günde tamamlanmış ahşap bir
binadır. L-biçimli plan şeması, yaşam ve servis alanlarının birbirinden fonksiyonel olarak ayrılışını
yansıtmaktadır(Şekil 7).
Şekil 7: Köşk'ün havadan görünümü.
(http://www.istanbul.net.tr/istanbul-rehberi/istanbul-muzeleri/florya-ataturk-deniz-kosku/148/4)
İhtiyaç programı Mustafa Kemal'in yaşamının son yıllarında gereksinim duyduğu özel bakım göz
önünde bulundurularak oluşturulmuştur. Florya halk plajının hemen yanında konumlanışı, binanın yeni
yaygınlaşan denize girme eylemini vurgulamasına neden olurken, Mustafa Kemal'in de halka yakın
kalmasını sağlamıştır(Şekil 8).Yapı geniş çaplı bir yenilemeye maruz kalmış ve bir kısmı betonarme
olarak değiştirilmiştir.
Şekil 8: Atatürk, gençlerle Florya Plajı’nda… 1930’lu yıllar.
(http://www.mailce.com/ataturkun-az-bilinen-fotograflari.html)
121
BİLDİRİ KİTABI
Köşk ilk yapıldığı dönemlerde Atatürk'ün girişimiyle yakın çevrede bulunan ve içinde metruk
Ayastefanos Manastırı'nın yıkıntılarının bulunduğu çayırda, köşke bahçe olarak bir koru
oluşturulmuştur. Bu koru, bugün Florya Atatürk Ormanı adıyla anılmakta ve halka açık park olarak
kullanılmaktadır.Köşk, Türk mimari tarihinde, erken cumhuriyet dönemi mimarisinin simge
eserlerinden biri olarak değerlendirilmektedir.
Arkan tarafından bauhaus sitilinde gerçekleştirilen tasarımı Türkiye'deki modern mimarlığın en önemli
örneklerinden birini teşkil etmesinin yanısıra, yeni mimari dilin Mustafa Kemal Atatürk yönetimindeki
genç Türkiye Cumhuriyeti'nin sosyokültürel modernleştirme idealleriyle ilişkilendiği dönemin
sembollerinden biri olmuştur(Şekil 9).
Şekil 9 : Dış mekan görüntüleri.
Denizin kokusu, güneşin sıcaklığı ve ışığı kapalı cam ve perdelere rağmen içeriye hakim olmuştur.
Huzur veren bir ortamı vardır köşkün.İç mekan daki mobilya kokusu tarihi bellekte
canlandırmaktadır.Köşk sedir ağacından yapılmış mobilyalara sahiptir. Sedir mükemmel bir ağaçtır,
mekana inanılmaz bir koku, rahatlık vermektedir(Fotograf 9).
Fotograf 9 : İç mekan görüntüleri.
4.2.1. Florya Atatürk Köşkü Anket Çalışması
Florya Atatürk Köşküne ait fazla literatür bulunmaması sebebi ile çalışmada anket yöntemine
başvurulmuştur. Alan çalışması sırasında anket yöntemi kullanılarak ziyaretçilerden mekan içindeki
122
BİLDİRİ KİTABI
duyularına ait veriler elde edilmiştir. Ankete katılan 100 kişi bulunmaktadır.Anket soruları şu
şekildedir.
1. İç mekanda hissedilen koku sizi ne kadar etkiledi?
2. Deniz kokusunun çalışma performansı üzerindeki etkisi nedir?
3. Koku ne kadar önemli?
4. Köşkten ayrıldığınızda hafızanızda kalan hangisidir?
5. Dış mekandaki deniz kokusu ile iç mekandaki mobilya kokusu arasındaki ilişki sizce nasıl?
6. İç mekanda farklı bir koku hissettiniz mi?
7. Adliyeler telaş toz ve beklenti kokarken,hastaneler korku ve yılgınlık,ender ziyaret edilen müzeler
ise huzur ve mistik bir hava ile kokar.Yapıların insan kokularını yansıttığı doğrumudur?
8. Yapılar insan kokuyor ise Atatürk Köşkü'nde bu kokuyu hissettiniz mi?
4.2.2. Anket Katılımcı Profili
Grafik 1: +18 Yaş eğitim durumu,2016
Grafik 2:Konuya ilgi durumu,2016
Grafik 3:Meslek dağılım durumu,2016
123
BİLDİRİ KİTABI
Grafik 4:Yaş oranları durumu, 2016
4.2.3. Soruların Grafiklere Dökülmesı Ve Yorumlanması
Birinci soru:İç mekanda hissedilen koku sizi ne kadar etkiledi?
Grafik 5
124
BİLDİRİ KİTABI
Sorulan anket sorusu sonucunda; İnsanların çoğu, mekanı güzel koku açısından
değerlendirmektedir,insanlar mekanlarda bu kriterleri aramaktadırlar.Güzel kokudan sonra ise sırası ile
gürültü desibeli dekorasyon ışıklandırma yani diğer duyularımıza hitap eden faktörler gelmektedir.
Araştırmalara göre insanlar ilk kez gittikleri bir mekanı içeri girdikten sonraki ilk 30 saniyede
hissettikleriyle değerlendirmektedir.Bunun en basit örneği evimizde beslediğimiz evcil hayvan kokusu
dışarıdan gelen misafir bunu hissederken evcil hayvan besleyen birey bunu hissetmez (Grafik 5).
İkinci soru: Deniz kokusunun çalışma performansı üzerindeki etkisi nedir?
Grafik 6
Sorulan anket sorusu sonucunda; İnsanlar hoş ve ferah kokulu ortamlarda çok daha uzun süreli ve çok
daha verimli çalışabilmektedirler.Kötü kokan ortamlar çalışanlardaki çalışma isteğinin belirgin bir
şekilde düşmesine yol açmaktadır. Sonuç olarak ortam kokusunda önemli bir detay olduğu ortaya
çıkmaktadır(Grafik 6).
Üçüncü soru: Koku ne kadar önemli?
Grafik 7
125
BİLDİRİ KİTABI
Sorulan anket sorusu sonucunda; Kokunun bu kadar önemli olması, en hayati fonksiyonumuzun
solunum olmasından kaynaklanmaktadır. Aldığımız her solukta kaçınılmaz olarak ortamdaki kokuyu
da içimize çekeriz. Diğer bir deyişle her solukta pozitif ya da negatif olarak ortamdaki kokudan
etkileniriz. Diğer tüm duyu organlarımızın fonksiyonları bizim kontrolümüzde olmasına rağmen koku
alma duyumuz ortamın kontrolündedir.Koku duyumuza yönelik uyaranlar görsel işitsel uyaranlardan
daha baskındır(Grafik 7).
Dördüncü soru: Köşkten ayrıldığınızda hafızanızda kalan hangisidir?
Grafik 8
Sorulan anket sorusu sonucunda; Ağaç kokusu sadece ortamı tamamlamakla kalmaz aynı zamanda
olumlu imajın sürekliliğini de sağlar. Görsel hatıralar 3 ay içinde %50 oranında hatırlanırken,
kokularla eşleştirilmiş hatıralar %80 oranında hatırlanmaktadır.Mekanların ziyaretçilerini etkilemek
için ilk 30 saniye son derece kritiktir. Bu süre içerisinde ortamın kokusu farkında olmadan aklımızda
yer eder ve bizi yönlendirir.Hoş kokan mekanlar ziyaretçilerinin aklında çok daha olumlu ve çok daha
kalıcı bir imaj bırakırlar. koku işletmelerin çalışanlarını da olumlu etkilemektedir. İnsanların
hafızasında koku ile mekan bir bütünlük sağlamıştır(Grafik 8).
Beşinci soru: Dış mekandaki deniz kokusu ile iç mekandaki mobilya kokusu arasındaki ilişki sizce
nasıl?
Grafik 9
126
BİLDİRİ KİTABI
Sorulan anket sorusu sonucunda; İç ve dış mekanlar arası kokunun farklı ve hissedilir olduğu
gözlenmektedir.İç mekanda mistik bir hava var iken dış mekanda deniz,yosun,iyot kokusu
hissedilmektedir.Bu farklı iki koku anket sonucuna göre bellekte olumlu izler bırakmıştır (Grafik 9).
Altıncı soru: İç mekanda farklı bir koku hissettiniz mi?
Grafik 10
Sorulan anket sorusu sonucunda; Sedir ağacından yapılan mobilyaların kokusu insan hafızasında
büyük yer edinmektedir.İnsanların hafızasında koku ile mekan birlikte canlanmaktadır (Grafik 10).
Yedinci soru: Adliyeler telaş toz ve neklenti kokarken,hastaneler korku ve yılgınlık,ender ziyaret
edilen müzeler ise huzur ve mistik bir hava ile kokar.Yapıların insan kokularını yansıttığı doğrumudur?
Grafik 11
Sorulan anket sorusu sonucunda; Mekan kokusu,mekana kimlik kazandırmaktadır.Koku insanların
akılda yer etmesini sağladığı gibi mekanlar da bellekte kalmasını sağlar (Grafik 11).
127
BİLDİRİ KİTABI
Sekizinci soru: Yapılar insan kokuyor ise Atatürk Köşkü'nde bu kokuyu hissettiniz mi?
Grafik 12
Sorulan anket sorusu sonucunda; Köşkü ziyaret edenler Mustafa Kemal Atatürk'e kendilerini daha
yakın hissettiklerini ve bu deneyimleme sonucunda bu bulguyu kokuya bağladıklarını
belirtmişlerdir.Mekandaki koku yaşanmışlıkları ortaya çıkartmaktadır.(Grafik 12).
4. SONUÇ
Mekanlar nesnel hacimlerken, duyular ve duygularla bütün olarak düşünülür.Mekanda oluşan
durum, mekanda o an yaşanmasa bile algısal göndermeler yoluyla çok yakında hissedilebilir.
Tasarımda hangi duyuya ne kadar yer verildiği ya da bazı duyusal uyaranların bilinçli olarak
bastırılması, yapının işlevine ve mekânda yaratılmak istenen atmosfere göre farklılık göstermektedir.
Deneyim sürecinde öznenin bedeni ve zihni kimi zaman fazla, kimi zaman da gereğinden az
uyarılmakta; bu sayede, mekânla kurulan fiziksel ve psikolojik bağın niteliği farklılaşmaktadır.
Duyu
organları,
zihinde
kurulan
anlam
ile
algılanır.Mekanda
algılanan
duyular(görme,işitme,tatma,koklama,dokunma) ile uyarılırken
kişilerin kendı pisikolojisi ve
deneyimleri ile olan ilişkisi ile bağlıdır. Bu bağlamda bütün duyuların hissettiği öğeler aracılığıyla yeni
imgelerle “mekanlar sürekli farklılaşmaktadır. İncelenen örneklerde rastlanan ortak sonuç, kokunun
mekanda
bir sınır öğesi oluşturduğudur. Duyusal girdilerin görselleştirilmesi sırasında,
algılanan duyumun şiddeti, süresi ve niteliğine göre değişkenlik göstermektedir.
İnsanlar mekan duygusunu nereye giderse gitsin hissetmek ister. Çünkü cenin durumundan ölümüne
kadar mekanların içindedir. Bu onun korunma, barınma isteğiyle paralel gelişen bir duygudur.Bu
sebep ile koku insan algısında önemli rol üstlendiğinden mekanlarda da oldukça önemli rol
oynamaktadır.Yapının zamanı içermesi koku açısından oldukça etkilidir.Bu da yapının değişime açık
olmakla ilgilidir.En ufak detayın değişmesi yapının bütün atmosferini değiştirmektedir.
Tasarımda hangi duyuya ne kadar yer verildiği ya da bazı duyusal uyaranların bilinçli olarak
bastırılması, yapının işlevine ve mekânda yaratılmak istenen atmosfere göre farklılık göstermektedir.
Deneyim sürecinde öznenin bedeni ve zihni kimi zaman fazla kimi zaman da gereğinden az
uyarılmakta; Bu sayede, mekânla kurulan fiziksel ve psikolojik bağın niteliği farklılaşmaktadır.
İncelenen, gözlemlenen, yaşanan ve hissedilen yapılar, deneyim sürecinin özetini oluşturmaktadır.
Zumthor ve Arkan'ın tasarladığı yapılarda koku duyusu ön plandadır. İncelenen, gözlemlenen, yaşanan
ve hissedilen iki yapının tasarımda hangi duyuya ne kadar yer verildiği ya da bazı duyusal uyaranların
bilinçli olarak bastırılması, yapının işlevine ve mekânda yaratılmak istenen atmosfere göre farklılık
gösterdiği anlaşılmaktadır. Koku hafıza birbirlerine sıkı sıkıya bağlıdır. Kokuları yabancılık çekmeden
tanımamızın nedeni bir koku hafızasına sahip olmamızdır.Koku hafızası sayesinde mekanlarda algı
artmaktadır. İncelenen örneklerde rastlanan ortak sonuç, kokunun mekanda bir sınır öğesi
oluşturduğudur.
128
BİLDİRİ KİTABI
KAYNAKLAR
1. İzgi, Utarit.,(1999). “Mimarlıkta Süreç, Kavramlar - İlişkiler“,YEM Yayınları, İstanbul.
2. Porter, T., (1997). “The Architect’s Eye. E&FN Spon“, London.
3. url: “ http://www.turkcebilgi.com/koku“,Erişim: 1 Nisan 2016.
4. url: “ http://www.tatkoku.com/tr/koku-nedir“,Erişim: 16 Nisan 2016.
5. url: “ http://fesraoz.blogspot.com.tr/2012/05/beyni-etkisi-altina-alan-duyu-koku-1.html“,Erişim: 12 Nisan 2016.
6. Gür, Ş.Ö., (1996). “ Mekan Örgütlenmesi“ Gür Yayıncılık, Trabzon Gür, 1996, sf. 43-44.
7. Braudel, F. (1993). “ Mübadele Oyunları, Maddi Uygarlık Ekonomi ve Kapitalizm XV-XVIII. Yüzyıllar“,Gece
Yayınları,.1.Cilt. , Ankara
8. Gezer, H. (2008). “ Mekan Ve Mekanın Algılanması. Mimarlıkta Malzeme“ , İstanbul: TMMOB Mimarlar Odası
Yayını, 33-42.
9. Zumthor, 2006, s.15-17.
10. Spier,2001, “Place, Authorship And The Concrete: Three Conversations With Peter Zumthor” , Arq:
Architectural Research Querterly, s.19-21
11. Zumthor,(2010), “Thinking Architecture“ ,Birkhauser Publisher for Architecture,Berlins.10
12. Zumthor,P.(2006). “ Atmospheres: Architectural Environments- Surrounding Objects Brikhauser“,Basel.
13.Bilgin, İ. (2001). “ Maddenin Yoğunluğu, Arredamento Mimarlık Dergisi“ , Sayı 135, sf: 59-68,İstanbul.14. url: “
14.url:http://www.millisaraylar.gov.tr/portalmain/Palaces.aspx?SarayId=5“,Erişim: 29 Nisan 2016..
Zourabichvili, F. (2008). “Deleuze: Bir Olay Felsefesi.“ Bağlam Yayınları, İstanbul, Türkiye
ŞAHİN, E. (2008) “The New Architecture” Revealing the Forces of the ‘Atmosphere’: Material Encounters in the
Architecture of Peter Zumthor, Jamini International Arts Quarterly, Special Issue
ŞAHİN BURAT, E. Revealing the Forces of the ‘Atmosphere’: Material Encounters in the Architecture of Peter
Zumthor, Jamini International Arts Quarterly, Special Issue
Bilgin, İ.(2016) . “Mimarın Soluğu Peter Zumthor Mimarlığı Üzerine Denemeler “ Metis Yayınevi,İstanbul
Pallasmaa, J.(2011).
“Tenin Gözleri“ Yapı Endüstri Merkezi Yayınları,İstanbul
129
BİLDİRİ KİTABI
Bildiri: BELLEK MEKANLARDA İÇ VE DIŞ KAVRAMLARININ YERİ VE ÖNEMİNİN
İRDELENMESİ:
Berlin Yahudi Soykırım Müzesi ve
Avrupa Dayanışma Merkezi (ESC) Örnekleri
SEZA YİŞ1
ÖZET
Yaşananları, öğrenilen konuları, bunların geçmişle ilişkisini bilinçli olarak zihinde saklama gücüne
bellek denir.Çeşitli dillerde memory(EN), mémoire(FR), Speicher(DE), Pamięć(PL) olarak
adlandırılan hafıza yani bellek bir yeti olduğu gibi aynı zamanda özneyle nesne arasındaki etkileşimin
sonuçlarını barındırma yeridir.
Antropolog Nathan Wachtel'a göre toplumsal belleğin korunması mekana sabitlenerek
gerçekleşebilir. Mekana ait bileşenler bireyin duyumsal yapısı ile etkileşime girer ve duyumlar,
algılamalar, deneyimler ile en sonunda belleğe kodlanmasıyla bellek mekan oluşur.
Bellek mekanlarının en önemli temsilcileri olarak müze mekanları karşımıza çıkmaktadır. Bellek o
coğrafi mekanda yaşam bulur. Anıtlar, müzeler gibi mekanlar hafıza mekanları olarak öne çıkar.
İç ve Dış uyumu; müzelerde iç mekan ,ve yapının ve çevrenin varsa müze binası dahilinde ki
başka elementlerin birbirleri ile uyumlu bir şekilde hafızalarımıza vurgulu ve güçlü anlatımı olması
açısından müze kavramı için çok önemli bir özelliktir.
Bu uyumun üzerinde duracağımız Tarihsel müze örneklerinden; Berlin Yahudi Soykırım
Müzesi,Kore merkezi Tarih Müzesi, Rusya Ermitaj, Tel Aviv Sanat Müzesi, Rijksmuseum Amsterdam,
Polonya Avrupa Dayanışma Merkezi Müzeleri kısaca irdelendikten sonra Berlin Yahudi Soykırım
Müzesi ve Avrupa Dayanışma Merkezi ele alınacaktır. Bu müzelerin seçilme sebebi, her ikisinin de
konu bakımından benzerlikleri ve iç ve dış mekan uyumuna iyi bir örnek olmalarıdır.
Anahtar Kelimeler: Bellek mekan, müze, anıt, mekan tasarımı, iç ve dış uyumu.
1
Seza Yiş KOÜ, Mimarlık Fakültesi, İzmit,Kocaeli
130
BİLDİRİ KİTABI
1. GİRİŞ
Bellek Ve Bellek Mekan Kavramı
1.1 Bellek Kavramı
Deneyimleri, duyumları, izlenimleri, algıları,kavrayışları, yeniden canlandırmak üzere saklayarak
tutma yetisi bellek olarak tanımlanmaktadır [1].
Bellek öğrenilen bilgileri depolar, istenildiği zaman kullanılmasına olanak sağlar. Bellek, insanların
dil,kültür ve bilimi geliştirmelerine neden olmuş insanlık bugünkü aşamaya ulaşabilmiştir. Eğer bellek
olmasaydı insanlar her bilgiyi yeniden öğrenmek zorunda kalacaktı.
Belleği güçlendirici yöntemler arasında gruplama,örgütleme,ayrıntılama ve kodlama ve ortam gibi
kavramlar yer alır.
Bellek üzerinde yapılan araştırmalar sonucunda çıkan maddeler şu şekildedir:
• Öğrenmeyi istemek gerekir çünkü bireyler öğrenmek istedikleri şeylere daha fazla dikkat ederler bu
da öğrenmeyi olumlu etkiler.
• Öğrenirken hayaller ve görsellikten yararlanmak gerekir.
• Öğrenilenler başka şeylerle ilişkilendirilmeli çağrışım ilkeleri kullanılmalı.
• Ahenk ve melodiler öğrenmeye yardım eder.
• Aralıklı öğrenme yararlıdır.
• Fırsat buldukça tekrarlar yapılmalıdır.
1.2. Bellek Mekan Kavramı
Antropolog Nathan Wachtel'a göre toplumsal belleğin korunması mekana sabitlenerek gerçekleşebilir.
Pierre Nora ise hafızanın mekansal olarak kurulduğuna dikkat çekiyor. Nora'ya göre hafıza,
mezarlıklar, katedraller, savaş meydanları, hapishaneler gibi somut ve fiziksel alana eklemlenir.
Böylece bellek o coğrafi mekanda yaşam bulur. Anıtlar, müzeler gibi mekanlar hafıza mekanları olarak
öne çıkar.
İnkar edilen, unutturulmaya çalışılan hafızanın bir mekanda canlandırılması simgesel bir mekanın
üretimini ortaya koyarak toplumsal hafızanın bu mekan üzerinden diri kalmasını sağlıyor.Bellek
mekanların dikkat çekici olması gerekiyor ve bu da mekan için uygulanan tasarımın güçlü bir dili
olması gerektiğini gösteriyor bizlere. Bellek mekan kavramını , akılda kalıcı ve hafızalardan ilk olarak
imgesel anlamda hiç silinmeyen bir mekan kavramı olarak nitelendirebiliriz.
Hafıza mekânları, fiziksel mekanla ilişkili oldukları hallerde bile, ancak bir anlatıya, bir ritüele ya da
bir sembole dayandırıldıkları zaman bu adlandırmayı alabilirler.Bu nedenle,hafıza mekânlarının hafıza
amacı gütmese de tarih mekânları olduğu söylenebilir. Tarihi, basit hafızalar tarihi olmaktan ayıran
şey ise değişim unsurudur. Hafıza mekânları, yaşamla ölümü, bireysel ve ortak olanı, bayağı ve
kutsalı, değişmez ve hareketliyi bir arada barındırdığı için melez bir yapıya sahiptir. Hafıza
mekânlarının işlevi, zamanı durdurmak, unutmayı engellemek, nesnelerin durumunu tespit etmek,
ölümü ölümsüzleştirmektir ve yarattığı anlamları sürekli pekiştirerek dönüşüme dahil olurlar [2].
1.3. Bellek Mekanı Olarak Müzeler
Tasarım ve İşlev Özellikleri
Varolan hafıza mekanlarının yaşatılmasının yanında bellek üzerinden mekanların üretilmesi çabasının
da üzerinde durulması gerekiyor.Bu sebeple Bellek mekanların en anlamlı örnekleri olarak karşımıza
müzeler çıkıyor.
131
BİLDİRİ KİTABI
Tarihte yaşanan olaylar , eserler ve bir çok tarihe konu olan konuların öğrenilmesi okumak ya da
belgesel olarak izlemek şeklinde öğrenilir.Fakat bu öğrenme yolları herkesin aklında
kalmayabilir.Bunu kırmak adına ve hafızada daha etkili ve kalıcı bir şekilde tarihi yerleştirmek için
müzelerin önemi büyüktür.
Duyularımızın birden fazlasını kullanarak algılayabileceğimiz şeyleri daha doğru ve hafızamıza daha
gerçek olarak yerleştiririz.Tarihsel süreci de bir mekan içerisinde algılarsak, Görme, Duyma,
Koklama,Dokunma gibi bir çok duyumuzu kullanırız. Ve bu şekilde o müzede bize anlatılmak isteneni
rahatlıkla ve en önemlisi hissederek yaşarız.
Müzede anlatılmak istenen tarih ne ise, seçilen mimari tasarım , görsel ve işlevsel olarak tarihteki
olayları, kavramları, kilit noktaları yakalayıp izleyicilere vurgulu bir şekilde sunmalıdır.Tasarım
kimliğini belli edecek olan tarih ve tasarımcının yeteneği ile birleşerek bir bütün oluşturmalıdır.
Bu sebeple bellek mekan kavramı müzeler için çok önemli ve üzerinde durulması gereken bir
konudur.
Müzeler aynı zamanda bir anıt olarak da müze olmasının yanında bir anıt olarak da karşımıza
çıkabiliyor.Ve hem müze hem anıt örnekleri dünya da mevcuttur.Bellek mekanı olarak müzelerden
bize bu etkiyi sunan iki güçlü yapıyı tasarımı, mimarları ve tarihsel süreçleri içerisinde inceleyeceğiz.
2. ÖRNEKLER ÜZERİNE ARAŞTIRMA VE İZLENİMLER
2.1. Yahudi Soykırım Müzesi (Jüdisches Museum Berlin) ve Daniel Libeskind
Daniel Libeskind
1946 da Polonya’da doğan Daniel Libeskind soykırım kurbanı bir Yahudi aileden geliyor. 1965
yılında Amerikan vatandaşı oldu. Mimarlık eğitimin “Cooper Union for the Advancement of Science
and Art”da tamamladı. Berlin Yahudi Müzesi, Libeskind’in uluslararası başarıya ulaşmış ilk mimari
projesi. Uzun yıllar yazar, eğitimci, kuramcı ve tasarımcı olarak tanınan Libeskind 1989’dan bu yana
Berlin’de açtığı mimarlık bürosuyla, Yahudi Müzesi’nin yanı sıra, Oslo’dan Tokyo’ya, bir çok başarılı
projeye imza attı. Amerika’daki Denver Sanat Müzesi ve Çağdaş Yahudi Müzesi, İngiltere’deki
İmparatorluk Savaş Müzesi, Almanya’daki Felix Nussbaum Haus Müzesi önemli işlerinden bazıları.
Londra’da Victoria and Albert Museum’a yaptığı “spiral” eklenti çok tartışıldı. Son olarak New York
Dünya Ticaret Merkezi'nin yerine, "ground zero"ya inşa edilmek için seçilen proje de Libeskind’a ait.
lk Yahudi müzesi fikri 1971’de ortaya çıktı. Yahudi Cemiyeti Kurulu, Berlin Müzesi yönetimi ve
Berlin Senatosu Berlin Müzesi’ne bağlı, Berlin Yahudilerinin tarihlerine ve kültürlerine adanmış bir
“Yahudi Müzesi” yapmayı planladılar. 1976 yılında bu projeyi desteklemek için “Berlin Yahudi
Müzesi Topluluğu” kuruldu. 1979 yılında Dr. Vera Bendt Yahudi Departmanı’nın başkanı olarak,
Yahudi Müzesi’ni kurdu.
1988 yılında, Frankfurt Yahudi Müzesi’nin açılışında, Batı Berlin Senatosu “Berlin Müzesi’nin,
Yahudi Departmanı ile genişletilmesi” konusunda bir yarışma ilan etti.
Nisan 1989’da tamamlanan yarışmaya 165 proje teslim edildi. Josef Paul’un başkanlığını yaptığı jüri,
Daniel Libeskind’in “Between The Lines” tasarımını birinci seçti.
Yahudi Müzesi yarışması, Libeskind için yarışmadan daha fazla şeyler ifade ediyordu. Libeskind,
Yahudi kültürünün yok oluş ve görünmezlik duygularını ifade etmek istiyordu. Mimariyi kullanarak,
ziyaretçilerin bu duyguları anlamasını sağlamaya çalıştı [3,4].
Yahudi Soykırım Müzesi
Müze iki yapıdan oluşmaktadır. İlki Almanca Kollegienhaus denilen ve 18. yüzyılda inşa edilmiş
eski bir mahkeme binasıdır. Diğer yapı ise müze için özellikle inşa edilmiş ve Daniel Libeskind
tarafından dekonstrüktivizm stilinde tasarlanmış yeni bir binadır. Berlin Yahudi Müzesi Almanya’nın
yeniden Birleşmesi’nden sonra Berlin’in yeniden inşaası aşamasında tamamlanmış ilk binalardan
birisidir. Müze kapılarını ziyaretçilere resmen 2001 yılında açmıştır.Berlin Yahudi Müzesi iç ve dış
uyumunun mimari bir yapı ve bir müze olarak düzenlenmesi açısından sıradışı bir örnektir.
Berlin Yahudi Müzesi’nin keskin zig-zag formu oldukça dikkat çekicidir. Bu zig-zag form planda
şimşeği simgeler, düşey boyutta da bir şimşeğin yer yer çatladığı bir yapıya dönüşür ve kırılmış bir
yaşamı simgeler [5].
132
BİLDİRİ KİTABI
Bu zigzaglı yapı yatay düzeyde uzayan bir duvar görünümüne de sahiptir. Berlin kentini ikiye bölen
Berlin duvarını hatırlatır ve iç dış uyumu buradan başlar binanın iç tasarımına kadar devam
eder.Ayrıca müzenin planı zemin katta Davut’un yıldızının bir deformasyonu olarak görülmektedir.
Yıldızın kollarını takip eden ziyaretçiler, mimarın “eksen” adı verdiği bir rota üzerinde müzeyi
gezerler.
Libeskind mimarisinde “bellek” kavramıyla koşut ve iç içe geçmiş olan “boşluk” düşüncesi
müzenin en önemli yapıtaşlarından biridir. Libeskind mimarisinde boşluk, adeta belleğe ve bir tür
sergileme tekniğine dönüşmüştür.
Boşluk kavramı Berlin Yahudilerinin tarihini belgelemekte, hatırlatmakta ve temsil etmektedir. 2.
Dünya Savaşı’nda kentinden sürülmüş, kentini terk etmiş veya katledilmiş Berlinli Yahudilerin ve
doğma olanağı bulamamış genç kuşakların Berlin kentinde yarattıkları boşluğun tinsel varlığını, bu
arada, parçalanmış, sürgüne uğramış Berlin kentini tariflemektedir [6].
Müzedeki boşluklar diğer bölümlerden farklı olarak içinde somut sergileme objesini barındırmaz.
Boşluklar ısıtılmaz, havalandırılmaz hatta aydınlatılmaz. Duvarlar çıplak betondur.
Berlin Müzesi’ndeki mimari boşluk aslında olmayanın temsiline hizmet eder. Bu tür bir anlatım,
ziyaretçinin müzenin doğrudan sergilediği belge, bilgi, objeler dışında mimari yapısıyla da etkileşime
geçmesini mümkün kılar. Böylece müze bir sergi mekanı olarak yalnızca sergilediklerini tarafsız bir
biçimde barındıran bir yapı olmanın ötesinde bizzat yapının kendisi Yahudiliğe ilişkin bir karşı-anıt, ya
da heykele dönüşür. Bu yapıya 20. yüzyılın en dramatik olgusunu simgeleyen büyük bir mimari
yerleştirme olarak da bakılabilir [7].
Libeskind Berlin Yahudi Müzesi’ni kendi ifadesiyle, ‘Tarihin izlerini Berlin’le, Berlin’i ise silinmiş
olmasına rağmen izlenmemesi, inkâr edilmemesi ve unutulmaması gereken tarihi ile birleştirme
çabasındadır.’ diye tanımlıyor.
şekil:1 Berlin Yahudi Müzesi ,Prusya Adalet Mahkemesi,Soykırım Kulesi ve Sürgün Ve Göç Bahçesi Genel Görünüşü
133
BİLDİRİ KİTABI
Şekil2:Müze binasının detay dış yüzey görünümü.
Şekil 3:soykırım kulesi.
Şekil 4:sürgün bahçesi
134
BİLDİRİ KİTABI
şekil 5: sürgün bahçesi
şekil 6:sürgün bahçesi
135
BİLDİRİ KİTABI
şekil 7: soykırım boşluğu
136
BİLDİRİ KİTABI
şekil 8: iç görünüş
137
BİLDİRİ KİTABI
şekil 9
Şekil 10: iç mekan pencere olarak doğal aydınlatma detayları.
138
BİLDİRİ KİTABI
2.2 Avrupa Dayanışma Merkezi (ESC)
Polonya’nın Baltık denizi kıyısındaki şehri Gdańsk ,taş döşeli sokakları, ortaçağ mimarisini
yansıtan binaları, şehrin içinden geçen Motlawa nehri ve Baltık denizi ile oldukça güzel bir şehirdir.
Polonya’nın en kuzeyinde, Baltık Denizi kıyısında yer alan Gdańsk’ın bilinen tarihi 997 yılına
uzanıyor. Son bir-iki yıldır Gdansk’a ciddi yatırımlar yapılıyor. Özellikle ‘ticari liman’ olarak görülse
de, turizm amacıyla da yeni girişimler söz konusudur.
Polonya’nın Gdansk şehrinde bulunan Avrupa Dayanışma Müzesi şehir merkezinin Kuzey inde bir
müzedir. Eski tersane işçisi olan Lech Walesa tarafından oluşturulan Dayanışma hareketine
adanmıştır.
WALESA, Lech; demokrasinin Polonya’ya gelişini sağlayan işçi lideri ve Cumhurbaşkanıdır.
1943’te Popowo, Wroclaw yakınlarında doğdu. Bir marangozun oğludur. Kitleler karşısında
olağanüstü etkileme gücü bulunan Walesa, bağımsız sendika hareketinin lideri olarak ülkesinde ve
milletlerarası alanda ün kazandı ve 1983’te Nobel Barış Ödülünü aldı.
Burada işçilerin mücadelelerini sembolize eden ve grevler sırasında ölenler için bir anıt olan
Dayanışma Meydanı'nda ( aynı zamanda " Dayanışma Anıtı " olarak da adlandırılır) Üç Haçlar Anıtı
bulmaktadır . Dayanışma hareketi ( Solidarnosc ) 1970'lerin başında Lenin Tersanesi işçileri ( bugün
Gdansk Tersanesi ) için kötü çalışma koşullarını protesto etmek için Walesa tarafından yaratıldı. 1980
yılında tersanede büyük grevler tüm Doğu Avrupa üzerinden protestolara yol açtı ve sonunda
Polonya'da komünist rejimin düşmesine yol açtı . Dayanışma , sonra bir lider olan Lech Walesa ile ,
bir siyasi parti haline geldi [8].
Müze binasının görünüşü , sanayi ve tershane şehri olan ‘’Gdansk’’ın ,endüstriyel arazi üzerinde
gemi yapımlarında kullanılan ham ve paslı metal levhalar ile benzerlik taşımaktadır.Bu basit ve ham
fikirler ile tersane ve orada yaşananlar tüm işçi olayları bu müzede toplanarak eşsiz bir yapı
görünümünü almıştır.
Bina daha sonra adlandırıldığı gibi, 1970 yılında Gdansk Lenin Tersanesinin iki ünlü kapı
numarasından çok Düşen Tersane İşçileri Anıtı yanına inşa edilmiş.Yıllardır duran kapı, şimdi bir
turistik bölge ve grevin odağı olmuş. 31 Ağustos 1980'de, grevdeki işçiler Polonya Halk Cumhuriyeti
liderleri ile bir anlaşma imzalanmış.
ESC inşaat 2010 sonbaharında 229 milyon złoty lik bir bütçe ile başlamış.Fon yarısı Avrupa Birliği,
diğer yarısı da Gdansk şehir bütçesinden gelmiş.Ve 2014 Ağustos ayında açılmıştır. Bu müze binasının
tasarımı için bir mimarlık yarışması düzenleyen ESC ye dünyanın dört bir yanından binanın kavramını
geliştirmek için 58 ekip katılmış.Kazanan tasarım Gdansk Fort Tasarım Stüdyosu tarafından teslim
edilmiş. Tasarımcılar radikal sadeliği ile işaretlenmiş, sadece Dayanışma hareketinin hedefleri ve
yöntemleri gibi olması için binanın tasarımının şekillenmesine yön vermişler.ECS şef tasarımcılar
,mimarlar: Wojciech Targowski, Piotr Mazur, Antoni Taraszkiewicz ve Pawel Czarzasty.
Binanın duvarları COR-TEN (hava) çelik ile kaplıdır, paslı rengi olan bir gemi teknesini
andırır(şekil:1). İki kata yayılmış olarak Avrupa Dayanışma Merkezi temalı odaları bulunmaktadır.
Dayanışmanın doğuşu 1980’lerin grev zamanlarında başlar.Oda da tershane vinci hakimdir(şekil:11) ve
Anna Walentynowicz tarafından uyarlanmış makinenin kabin içinde oturan tersane işçilerinin
ayakkabıları gibi bir his verdiği söyleniyor.
Çaresizliğin gücü olan ikinci oda; totaliter rejime karşı olan Polonya cumhuriyetindeki sıradan
vatandaşların gündelik yaşamlarına ve hayatlarına adanmıştır.
Müze içerisinde oluşan odalardan,
Yan oda , “Dayanışma ve Umut”, 1980 Ağustos ve sıkıyönetim getirilmesi arasında 1981 Aralık
ayında meydana gelen olaylar ortaya koymaktadır.
Toplum savaşı olan dördüncü oda; sıkıyönetimin dramasını ortaya dökmüştür(şekil:13).
Beşinci oda ‘’Demokrasi Odası’’ Yuvarlak Masa görüşmeleri ve 1989 Haziran ayında kısmen özgür
seçimler ile zirve olan komünist sistem yavaş yavaş patlamaya gider(şekil:19).
Sondan bir önceki oda ‘’Özgürlüğün Zaferi’’ ziyaretçilerin Orta ve Doğu Avrupa çapında 80'lerin
sonunda ve 90'ların başlarında yaşanan siyasi değişiklikler bilgilerini gözden geçirmelerini sağlar.
Son oda John Paul II adına adanan özel bir yerdir.Bu pencerenin yüzü 1970 te Düşen Tersane İşçileri
Anıtına bakar(şekil:15,16,17) [9].
Binanın genel görünümü olarak yapısı, keskin formu ve yüzeyindeki paslı metal kaplamalar (şekil:
4,5,6,7)ile bir liman şehri olan Gdansk ile uyum içerisindedir(şekil:9,21,23).Sanki bir tersanenin
139
BİLDİRİ KİTABI
içindeymiş ve bir gemi inşası gibi bir his yaratmaktadır (şekil:11,12,22).Binanın dışındaki paslı metal
kaplama bina içi yüzeylerde de devam etmektedir(şekil:8,22,23).
Müze giriş meydanında bulunan anıtın uzun bir haç olması(şekil:1) Polonyalıların koyu bir Katolik
olduklarının göstergesidir. Ve Haçlar üzerinde ki çapalar ikinci dünya savaşı sırasında Polonya Halk
ordusu tarafından yapılan Polonya Direniş hareketinin bayrağında yer alan çapaya gönderme yapar.
(şekil:,2,3)
şekil 1
şekil 2
şekil 3
140
BİLDİRİ KİTABI
şekil 4
şekil 5
şekil 7
şekil 6
şekil 8
141
BİLDİRİ KİTABI
şekil 9: Kentin atmosferi bina içerisine yaşayan bir mekan olarak yansıtılmıştır.Ağaç ve yeşillik kullanılması en önemli
örnekleridir.
şekil 10: tershane işçilerinin baretlerinin tavanda bir dekaor olarak kullanılması, onları anmak adına uygulanan somut sergi
örneklerden biridir.
142
BİLDİRİ KİTABI
şekil 11
şekil 12
143
BİLDİRİ KİTABI
şekil 13
şekil 14
şekil 15
144
BİLDİRİ KİTABI
şekil 16
şekil 17
145
BİLDİRİ KİTABI
şekil 18
şekil 19
146
BİLDİRİ KİTABI
şekil 20
şekil 21
147
BİLDİRİ KİTABI
şekil 22
şekil 23
148
BİLDİRİ KİTABI
şekil 24
şekil 25
3. SONUÇLAR
İncelediğimiz Berlin Yahudi Müzesi ve Avrupa Dayanışma Merkezi örnekleri üzerinden yapılan
gözlem sonucunda; İç ve dışın uyumu olarak anıtsal nitelik taşıyan bu her iki müzenin yapı özellikleri
ve amaçları birbirlerine benzerdir.İç mekan algısı dış mekanda ve yapının çevresinde de uyumlu bir
şekilde devam etmektedir.Bu uyum karşımıza bazen yatayda ve dikeyde kullanılan taşıyıcı ya da yapı
elemanları olarak, yatay-dikey uyumunu, boşluk –doluluk kavramlarını ve ışık kullanımları olarak
bazen de iç mekanda kullanılan öğelerin örneğin Avrupa Dayanışma Merkezi’ndeki ağaçlar , liman
vinçleri gibi ,dış mekanı iç mekanda hissedeceğimiz şekilde karşımıza çıkmaktadır.
Aynı zamanda mekan içerisine daha girmeden, çevreden müzelere doğru yaklaşıldıkça , müze
etrafında yapılan anıtsal elemanlar ile bir bütünlük oluşturularak müze binaları tek düzelikten kurtulup
geniş bir alana yayılmışlık algısı vermektedir Ve her iki bina tasarlanırken,tasarımcıların binaların dış
görünümlerinde şehrin atmosferini yansıtmaları belirleyici unsurlardır.Berlin Yahudi Müzesin’de dar
açılı yüzeyleri ve keskin kenarlarıyla, zaman içinde yeşi-gri bir renk alacak parlak çinko yüzeyi
kullanılarak ve üzerinde yarık yada çatlamış görüntüleri elde edinilerek Berlin duvarına gönderme
yapılması örneği gibi.Avrupa Dayanışma Merkezinde de, tersanelerdeki gemilerin paslı metal
yüzeylerini anımsatmak için bina dış ve iç yüzeylerinde paslı bir görünüm elde edilmiştir.
KAYNAKLAR
1. Güçlü A., Uzun E., Uzun S. ve Yolsal, U., (2002). Felsefe sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara.
2. Nora, P (2006). Hafıza Mekânları, Mehmet Emin Özcan (Çev.), Dost Kitabevi, Ankara.
3. Daniel Libeskind,(1997) .Radix-Matrix: Architecture and Writings, Prestel.
4. Bernhard Schneider,(1999). Daniel Libeskind – Jüdisches Museum Berlin, Prestel.
149
BİLDİRİ KİTABI
5. Avcı, M. N. (2003). Anıtsal Yapılara Uygulanabilecek Eklerin Çeşitlerinin Araştırılması ve Örneklerle
Açıklanması, Yıldız Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, Mimarlık Anabilim Dalı Mimari Tasarım Programı,
Yüksek Lisans Tezi.
6. Tokyay, V. (2002).Yahudi Müzesi Üzerine, Yapı
7. Kuban, D. (2001).“Büyük Bir Şantiye Olarak Berlin”, Arredamento Mimarlık,
8.Türk Ve Dünya Ünlüleri Ansiklopedisi
9. İnternet bağlantı kopyası : (http://www.ecs.gda.pl/)
150
BİLDİRİ KİTABI
Bildiri: İÇ VE DIŞIN ‘ALGI'LANMASI
SİNEM TAPKI1
ÖZET
(1 satır boşluk, 11 punto bundan sonraki tüm boşluklar 11 punto ile)
Bu çalışma kapsamında iç ve dışın algılanması ve algılanmasında duyuların önemine yer
verilmiştir. Tüm sanatlarda olduğu gibi mimarlık da temelde mekanın ve zamanın algılanmasına
bağlıdır. Mimarlık; içsellik ve dışsallık, zaman ve mekan kavramları ile iç içedir. Bunun sonuncu
olarak; duyularla ilgili dış ve iç, fiziksel ve tinsel, maddesel ve zihinsel, bilinçsiz ve bilinçli
kavramlarının diyalektiğinin mimarlıkta etkisi vardır. Günümüzde maddesellik, algı duygusundan
uzak, duyusal deneyimlere cevap vermeyen mimari eserlerin çoğalması, adeta kanserli patolojik
hücrelerin yayılmasına benzemektedir.
Algılama sadece görmeye dayalı değil, havayı koklamak, sesleri yakalamak, yüzeyleri hissetmek
şeklindedir. Mekanları bedenimiz, belleğimiz ve kimliğimiz yoluyla kavrayabiliriz. Beden ve mekan
birbirini tanımlar ve tamamlar. Ziyaret ettiğimiz gezip gördüğümüz tüm şehirleri ve kasabaları,
tanıdığımız tüm yerleri, binaları, iç ve dış sınırını çeperini duyularımız aracılığıyla bedenimizin ete
bürünmüş belleğine aktarırız.
Anahtar Kelimeler: Algı, duyu, mekan, beden, mimarlık.
(2 satır boşluk)
1. GİRİŞ
(1 satır boşluk)
Algı; duyumsal girdilerin, görsel, dokunsal, kinestetik duyumların birleşmesiyle deneyime anlam
verme ve organize etme süreci olarak tanımlanmaktadır. Algılarımızın oluşturduğu dünya,
duyularımızla günlük hayatımızdaki davranışlarımızla açılan dünya, ilk olarak en iyi bildiğimiz dünya
gibi geliyor. Bu dünyayı bilmek için formüllere, hesaplara ve nesnel tanımlamalara ihtiyaç duyulmaz.
Gerçek bu kadar basit değildir. Algının dünyasını ortaya çıkarmak, zaman ve çaba ister.
Bir masa sözlükteki gibi tanımlandığı zaman ‘ayaklar veya bir destek üzerine oturtulmuş tabladan
oluşan üstünde yemek yemeye ya da yazı yazmaya yarayan mobilya’ şeklindedir. Bu aslında masayı
algılamak değil tanımlamak olur. Çünkü masanın ayak biçimlerini, oymalarını ve benzeri şeyleri göz
ardı etmiş oluruz. Masayı algıladığımız zaman ise; masanın tablasının kendini taşıma biçimi, yer
çekimine karşı koyması, yerçekimine karşı koyarken ayaklarının biçimi ve hareketi, masayı oluşturan
ahşabın liflerini, rengini, yaşını insan tarafından kullanımlarının hikayesini anlatmasını, aşınma
yaşlanma izlerini masa kelimesinin ete tene bürünmüş ayrıntılarının fark edilmesidir. Bütün bu
ayrıntılar bir masayı diğer masadan ayrı kılan özelliklerdir ve hiçbiri anlamsız değildir.[1]
Algılamanın yeri olarak bedenin rolü, duyuların tepkilerin saklanması, birbirine eklenmesi ve
işlenmesinde duyuların önemi gün geçtikçe artmaktadır. Bilginin oluşumunda görsel algı başlı başına
yeterli değildir ve mekanı kavramada işitsel özellikler, koku nitelikleri, bedenin mekanda
hareketlerinden oluşan algının önemi fazladır. Mimari mekanlar; içine girilebilir, yürünebilir, uzanılıp
dokunulabilir özellikleri ile çok yönlü algısal deneyime açıktır. Pallasmaa ‘Mekanın toplamını ve
mekanı oluşturan malzemelerin niteliklerini, boyutlarını, formunu, ölçeğini; gözümüz, kulağımız,
burnumuz, derimiz, dilimiz, iskelet ve kas sistemimizle aynı anda ölçeriz’ diyerek çok boyutlu duyusal
algılamadan bahsetmiştir.
(1,5 satır boşluk)
1
Yıldız Teknik Üniversitesi Mimari Tasarım Yüksek Lisans Öğrencisi, Yıldız, İstanbul
151
BİLDİRİ KİTABI
2. BEDEN MİMARLIĞI
(1 satır boşluk) ‘Bina kendi kendine bitmişliğin temsili değildir, bina bedenle yeniden kurulur, artiküle olur,
anlam verir, ilişkiseldir, ayırır ve toplar, izin verir veya engel olur…’
(Pallasmaa)
Bir mimari mekan o mekanı deneyimleyen insan bedeninden ayrı düşünülemez. Bir mekan bedenle
var olmaktadır. Beden nesneler arasında bir nesnedir, hem de onları gören ve onlara dokunan şeydir.[2]
Bir kenti deneyimlerken, kentin sokaklarını gezerken bedenle çıkılır. Çarşıların, sokakların, boyunu
enini bedenin bir parçası olan bacaklarla ayaklarla ölçülür. Tarihi evlerin olduğu sokakta dolaşırken
evlerin cumbaları, çıkmaları, saçakları bedenin çevresini sarar ve beden bunların boyutlarını kavrar.
Anıtsal bir yapının önünde bedenin ağırlığı; yapının, yapının kapısının kütlesiyle karşılaştırılır.
Karanlık bir sokaktan giderken veya geçitten geçerken, merdiven inilirken eller duvara dokunur. Hızla
geçen bir arabanın veya trenin sesi kulaklarla kavranır. Beden ve şehir birbirini tamamlayan,
tanımlayan ve iç içe olan olgulardır. Beden çevre ile sürekli etkileşim içindedir.
Algılama, beden ve mekan sürekli etkileşim içindedir. Mekan bedenle bütünleşmiş ve yaşanmış
anlamlar ile iç içedir. Beden sadece fiziksel olarak var olan bir varlık değil, bellek ile, kimlikle,
geçmişle ve gelecek ile son şeklini alır. Edward S. Casey’ye göre ‘Beden belleği olmadan mekansal
bellek yeteneği de olamaz’. [3] Bir yerin anımsanabilir, biricik olması o yerin bedeni etkilemesine ve
bedenin belleğine yer etmiş çağrışımlar yapmasına bağlıdır. Algının oluşmasında geçmiş deneyimlerin
rolü fazladır. Bellek, daha önce deneyimlediği bütün sesleri, kokuları, ışık ve gölge oluşumlarını,
değişimlerini bilir. Dolayısıyla tüm duyular bellek ile bağlantılıdır. Dokunsal bellek bedenin bilgisine
dayanır. Beden daha önce yaptıklarını bilir ve bunları anımsar. Mimarlığı oluşturan öğeler de, bellekle
etkileşim ve bu etkileşim sonucu oluşan karşılaşmalar ve yüzleşmelerdir. İçinde yaşadığımız mekanlar
belleğimiz ve kimliğimizin aynalarıdır. Beden ile bir mekan deneyimlenirken bir diğer önemli faktör
kimliktir. Şeylerle kurulan ilişkide, öznenin sahip olduğu birikim, kendine özgü karakteri, kimliği;
algılamada önemli rol oynamaktadır. Algılama nesne, özne, zaman arasındaki anlamlı ilişkiden doğar.
Günümüzde kentlerimiz bedenle ilişkiden koparak birer göz şehri haline gelmeye başladılar.
Çağdaş şehirler göz şehirleridir ve insanlarda uzaklık, dışsallık duygusunu anımsatırlar. Dokunsal
şehirler beden şehirleridir ve yakınlık, samimilik, içsellik duygusunu insana verirler.
Alvar Aalto ‘nun mimari yapıları insanlarda dokunsal istek oluşturur. Duyusal gerçekliğe sahip bir
mimardır. Frank Lloyd Wright’ın Şelale Evi bedenle karşılaşmalarla daha iyi algılanabilir. Bu
karşılaşmalar; ormanın kokuları, ırmağın sesi, evin görsel imgesi, yüzeylerin dokunsallığı şeklindedir.
Şelale evi bütün duyularla beden ile deneyimlenir.
Şekil 1. Alvar Aalto, Säynätsalo Sosyal Merkezi
dokunsal istek
Şekil 2. Şelale Evi bedenle karşılaşmalar
Kimi zaman bir binayı bedenimizin bir parçası veya bedenimizi bir binanın parçası olarak
yorumlarız. Mimarlıkta ölçüler insan bedeni ölçüleri esas alınarak oluşturulmuştur. Da Vinci ‘nin İdeal
İnsanı, Le Corbusier’in Moduloru, Aulis Blomstedt’in mimari oranlama çalışmaları insan bedeninin
ölçülerde esas alınmasına örnek verilebilir.
152
BİLDİRİ KİTABI
Şekil 3. Erechtheum tapınağı bedenin
binanın analoğu olması
Şekil 4. Chartres katedrali bedenin
binanın analoğu olarak yorumlanması
Şekil 5. Modulor insan
bedeninin ölçü olarak kullanılması
3. DUYULAR MİMARLIĞI
Görme aracılığıyla güneşe ve yıldızlara dokunuruz.
( Martin Jay)
Dansçının kulağı ayak parmaklarındadır.
(Friedrich Nietzsche)
Elmanın tadı ...meyvenin damakla temasındadır, meyvenin kendisinde değil .
( Jorge Luis Borges)
3.1. Görsel Mekan
Duyu organlarına bağlı oluşan çeşitli algılama biçimleri vardır, görsel, işitsel, dokunsal algı gibi.
Mimarlığa göze hitap eden bir sanat olarak bakılmıştır. Görme duyusuna Batı kültüründe duyular
arasındaki hiyerarşide en üst noktadadır. Görme duyusu duyuların en soylusu, görme kaybı ise en
büyük fiziksel kayıp olarak sayılmıştır. Platon görme duyusunun insanlığa verilmiş en büyük hediye
olduğunu söyler. Descartes, görmeyi duyuların en soylusu ve en evrenseli olarak kabul etmiştir.
Görsel imgelerin artması, yerlerin ve mekanların görüntüye dönüşmesi, görsel egemenliği
arttırmıştır. Heidegger bu durumu şöyle ifade etmiştir: ‘ Modern çağın temel olayı dünyanın resim
olarak fethedilmesidir.’ Diğer duyuların köreltilmesi ve gözün teknolojik olarak uzanımlarının ve
görüntülerin çoğalması, diğer duyularla çevrenin ilişkisini kopartmıştır. Gözün egemen olması, diğer
duyuların etkinliğinin azalması, insanlarda yalıtılmışlığı itme eğilimindedir. Modern tasarımlar
genellikle sadece bir anlığa ve göze hitap edecek şekilde olmaya başlamıştır. Le Corbusier’in şu
sözleri göze verilen ayrıcalığı açıklar: ‘ Ancak görüyorsam hayattayımdır.’, ‘ Anlamak için berraklıkla
görmek gerekir.’, ‘ Mimarlık plastik bir şeydir. Plastikten kastım, görülen ve gözle ölçülen şeydir.’,
‘Mimarlık, bir araya getirilmiş kütlelerin ışık altında ustalıklı, şaşmaz ve görkemli oyunudur.’ Sözleri
göze hitap eden mimarlığı tanımlar. Diğer duyuları, bedeni, anıları, belleği, imgeleri içermez hale
gelmiştir. Çağdaş kentler giderek bedenle olan ilişkisi koparak göz şehri olmaktadır.
(1 satır boşluk)
3.2. Görsel Mekana Karşı Dokunsal Mekan
Dokunsal algı Gibson tarafından ‘Kişinin bedeni vasıtası ile çevresi ile yakınlaşması’ olarak
tanımlamıştır. Görme duyusu da dahil tüm duyular dokunma duyusunun birer uzantılarıdır. Diğer
duyular, ten ile çevre arasında bedenin içselliğini ve dünyanın dışsallığı arasındadır. Antropolog
Ashley Montagu dokunma duyusunun birincil oluşunu : ‘ Ten en eski ve en duyarlı organımızdır, ilk
iletişim aracımız ve en etkili koruyucumuz…Gözümüzün saydam tabakasında bile dönüşüme uğramış
deri tabakası vardır…Gözlerimiz, kulaklarımız, burnumuz ve ağzımızın atası dokunmadır. Dokunma
diğer organ duyulara dönüşerek farklılaşmıştır, dokunmanın öteden beri duyuların anası olarak
değerlendirilmiştir’ şeklinde ifade etmiştir. George Berkeley, dokunmayı görme duyusu ile
ilişkilendirmiş ve dokunsal hafızanın olmadan maddesellik, uzaklık ve mekansal derinliğin görsel
algılanmasının olamayacağını ileri sürmüştür.[4] Dokunma duyusundan kopuk görmenin uzaklık,
dışsallık, içsellik, derinlik, mekan ve beden hakkında fikri olamaz.[4] Dokunma duyusu insanlarda
yakınlık, bağ kurmayı anımsatırken; görme ayrıklığı, uzaklığı, anımsatır.
Görsel ve dokunsal algılama farklı olsalar da görsel olgular çoğunlukla dokunma ile karşılık bulur.
Ne kadar göze öncelik verilse de, çoğu zaman gözlenen şeyler dokunma duyusu ile doğrulanır. Görsel
algının dokunma duyusunun verilerini kullandığını Pallasmaa şöyle ifade eder: ‘Gözümüz de dokunur,
153
BİLDİRİ KİTABI
bakış bedenin algısına benzer bir bilinçaltı tanımlama içerir. Bakışımız uzaktaki yüzey, kenar ve dış
konturların hatlarını çizer, bilinçaltı dokunmaya dair duyumsamalarla deneyimin nasıl olduğuna karar
verir. Uzaklık ve yakınlık gibi özellikler de dokunma duyusuna ait bilinçaltı duyumsamalarla
algılanır. Bedenimizle erişebildiğimiz her yer bize yakındır. Gözle görülen ama erişilemeyen yerler ise
uzaktır.
Ten ile maddenin dokusu, ağırlığı, yoğunluğu, sıcaklığı kavranır. Yerçekimi ayakların yere
dokunmasıyla ölçülür, deniz kenarında güneşin ısıttığı kumların sıcaklığı ayaklarda deneyimlenir.
Dokunma duyusu ile binalarda daha önce birçok insanın elinin değmesi ile aşınmış kapı koluna,
merdiven korkuluğuna dokunmak insanlarda hoş bir karşılama ve konukseverlik hissini yaşatır. Kapı
kolu bir yapıya girişte adeta binanın insanla tokalaşması algısını yaratır. Dokunma duyusu insanla
zaman arasında bir bağ kurar. Belirli bir tarihselliği olan nesnelere dokunmak daha önceki sayısız
kuşağın elini sıkmak gibidir.
(1,5 satır boşluk)
3.3. İşitsel Mekan
‘Nesneye ben bakarım; ama ses bana gelir, göz uzanır, kulak karşılar.’
(Pallasmaa)
Mimari mekanlar işitilebilir mi ? sorusunun cevabına çoğu insanın hayır yanıtına karşın; evet
mimari mekanların yansıttığı sesler işitilebilir. Sesin yansıması dinleyiciye mekanların farklı
formlardan oluştuğunu, farklı malzemelerin kullanıldığı hakkında bilgi verir.
Mekansal deneyimde işitme duyusunun ayrı bir önemi vardır. Mimari yapılar sesler aracılığıyla
insanlara tepki verirler. ‘Rasmussen’in Yaşanan Mimari adlı kitabında verdiği örnekle ; The Third Man
adlı filmin çoğu zither müziğinden oluşmaktadır. Filmin son sahnelerinde müzik yoktur ve Viyana
kanalizasyon sisteminde sonsuz yer altı tünellerinin işitsel izlenimine yer verilir. Suların sıçrama sesi,
adamın peşindekilerinin yankılanan ayak sesleri, tünellerde oluşan gürültüler mevcuttur. Bu işitsel
deneyimde mimari mekan seslere yansımıştır. İşitme duyusu olan kulaklar sayesinde mekanın
uzunluğu ve biçimi algılanır hale gelmiştir.
İçi boş mobilyası olmayan bir evde akustik olarak sertlik söz konusudur. Dinleyiciye korku,
yalnızlık, soğuk hislerini verir. Mobilyalar ile döşenmiş bir evde sesin yansıması ise; dinleyiciye
yumuşak, sıcak, cana yakın, içten davetkar şeklinde gelir.
Bir Ortaçağ kasabasının sokaklarında dolaşırken kilisenin çanlarının sesi, duvarlarla çevrili dar
sokaklarda heyecan yüklüdür. Ses, o mekanı deneyimleyen insan ile mekan arasında bir bağ kurar ve
mekanı kulakları ile ölçmeye başlar. Her kentin kendine özgü bir yankısı vardır. Seslerin yankısının
farklı olması; kentlerin sokak tipolojilerinin, sokaktaki yapı-yol-boşluk ölçeklerinin farklı olmasına,
yapıların mimari üsluplarına ve kullanılan malzemenin farklı olmasına bağlıdır. Bir Rönesans şehrinin
ideal şehir planı, planimetrik formlarına karşı, Barok şehrinin yumuşak, çoğul, geri çekilmeli
yapısında algılanan sesler ve deneyimler farklıdır. Tarihsel şehirlerde akustik olarak sesi deneyimler,
görsel deneyimleri de pekiştirerek zenginleştirir. Bugünkü kentlerimizde mekanların sesleri adeta
duyulmaz hale gelmiştir. Büyük açık mekanlar seslerin geri dönmesini engellerken, iç mekanlarda
kullanılan ses emici levhalar, yanlış yapılan akustik uygulamalar, yapıların seslerinin kavranmasını
zorlaştırmış ve kulakları köreltmiştir.
Şekil 6. İştsel deneyimden uzak modern şehirler Brezilya
Şekil 7. San Gimignano tarihsel kasabalarda
akustik deneyim
(1.5 satır boşluk)
154
BİLDİRİ KİTABI
3.4. Koku Mekanı
Bir mimari mekanın belleklerde en kalıcı olan hatırası çoğunlukla mekanın kokusudur. Özel
kokular, görsel belleğimizde unutmuş olunan mekanı hatırlamamızı ve o mekanda gezinmemizi
sağlar. Burun, gözü uyararak mekanın hatırlanmasını sağlar. Bachelard bu durumu şöyle ifade etmiştir:
‘Bellek ve imgelem birbiriyle bağlantılıdır’. Her mekan belli bir koku ile belleğe kaydedilirken, çoğu
zaman bu kokular mekan ve kullanıcıları hakkında bilgi verir.
Bir kentin sokaklarında dolaşırken birden fazla koku dünyasına doğru yolculuğa çıkılır. Bir
pastanenin önünden geçilirken şekerlemelerin kokusu insanlarda çocukluğuna, çocukluğun
masumiyetini hatırlatırken, bir ayakkabı dükkanının önünden geçerken emek, alın teri kavramlarını
çağrıştırır, sahil kenarındaki yosun kokusu insana denizin derinliğini, enginliğinin farkına varmasını
sağlar.
Her kentin ve her mekanın kendine özgü bir kokusu vardır. Gaziantep’te baharatçılar Çarşı’sının
cezbedici cazibeli kokuları, İstanbul Beşiktaş’taki balık pazarının balık kokuları, Avrupa Caddelerinin
iştah açıcı kahve kokuları, eski metruk ahşap evlerin boş ve yaşanmışlık kokuları, hastanelerin
dezenfektan kokuları, insanların zihinlerinde belirli bir mekanın görüntüsünü imgelerini verirken kimi
zaman da insanları o mekanlara doğru yönlendirir.
Şekil 8 Canlılık veren Beşiktaş balık pazarı
Şekil 9 Bir koku mekanı Gaziantep baharatçılar çarşısı
4. SONUÇLAR
( 1 satır boşluk)
Mekanı algılayan, dönüştüren, oluşturan; algı ve beden faktörü bu çalışmanın ana girdilerini
oluşturmaktadır. Mekan; beden ile kavranan, deneyime dönüşen, algılanandır. Algı mekanizması
görme, işitme, tatma, koklama, dokunma duyuları ile hareket, eylem, zaman bileşenlerinin zihinde
oluşan anlamlı bütünlüğü ile var olur. Mimarlık sadece görme duyusuna değil, tüm duyulara birden
seslenmeli ve kendi deneyimimizle kaynaştırılmalıdır. Mekanlar sadece estetik değerleri ile ön plana
çıkmayıp, mekan ile bedenin karşılaşmasına izin vermelidir. Örneğin; bir pencere görsel tasarım
nesnesi olarak değil içeri ya da dışarıyı görmekten; kapı görsel olarak değil, girme ve çıkma
hareketinden; mekanda yer alan şömine tasarım nesnesi olarak değil, sıcaklık hissini oluşturmaktan
meydana gelmelidir. Mimari mekanlar fiziksel mekanlardan ziyade; yaşanan, algısal deneyimlere
cevap veren ve deneyimlerden oluşan mekanlardır. Etkileyici mimarlık yapıları çok duyuya hitap eden
deneyimlerden oluşur.
Mekan ile bedenin buluşmasında; mimari mekanla insan arasında her insanın kendi kişisel
özelliklerine, kimliğine özgü bir alışveriş gerçekleşir. İnsan duygularını, mekanın onda yarattığı
çağrışımları mekana ödünç verirken; mekan da insana mekansal algıları, mekana dair düşüncelerini,
mekanın ruhunu ödünç verir.
(2 satır boşluk)
KAYNAKLAR
(1 satır boşluk)
1. Ponty, M.M., (2005), “Algılanan Dünya”, Metis Yayınları, ss. 60, İstanbul.
2. Ponty, M.M., (1964), “Sense and Non-Sense’, Northwestern university Press (Evanston), ss.XII
3. Casey, E.S., (2000), “Remembering: A Phenomenological Study”, Indiana university Press, ss 172
155
BİLDİRİ KİTABI
4. Houlgate,S.,(1993),“Vision,Reflection and openness-The Hegemony of Vision from Hegelian point of
View”,Levin ,ss.100
5. Pallasmaa, J., (2011), “Tenin Gözleri”, Yem Yayınları, İstanbul
6. Rasmussen, S.E., (2010), “Yaşanan Mimari”, Remzi Kitabevi, İstanbul
7. Sennett, R., (2014), “Ten ve Taş”,Metis Yayınları, İstanbul
8. Dervişoğlu, E., (2008), “Mekan ve Beden İlişkisi: Mekanın Bedenle Kavrayış Üzerinden Değerlendirilmesi”,
İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Yüksek Lisans Tezi , İstanbul
9. Gezer, H., (2012), “ Mekanı Kavrama Sürecinde Algılama Bileşenleri ”, İstanbul Ticaret Üniversitesi Sosyal
Bilimler Dergisi Sayı: 21, ss.1-10
156
BİLDİRİ KİTABI
Bildiri: KAPADOKYA; TOPRAK VE DOĞAYA UYUMLU YAŞAM MODELİ
JÜLİDE EDİRNE ERDİNÇ1;FÜSUN SEÇER KARİPTAŞ2
ÖZET
İnsanoğlu doğaya ve yarattığı koşullara bağlı kalarak, göçebe yaşam tarzından yerleşik
düzene geçinceye dek iç ve dış mekân kavramında değişiklikler yaşamıştır. Ancak bu süreç
içinde doğa ile arasındaki uyum azalmış, bakış açısı değişmiştir. Günümüz toplumlarında
insanoğlunun kendi çevresiyle ilgili kararlara katılımı zayıflamış, bunun sonucunda doğa ile
bağları kopmuş, çevresel nitelikte büyük sorunlara dönüşmüştür. İç ve dış, yaşamsal çevrenin
insani nitelikleri karşılaması gerekliliği açıktır. Bütün bunların herhangi birinin kirliliği
insanoğlunun yaşam ile bütünlüğünü bozmakta, onarması güç ve temel sorunlar haline
getirmektedir. Bildiride, doğa-mekan-insan arasındaki ilişki, özellikle Kapadokya örneği
üzerinden ele alınarak aktarılamaya çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Doğal yaşam, Çevre, Ekoloji, Toprak, Kapadokya
GİRİŞ
İnsanoğlunun tarihsel sürecinde kültür boyutunun ortaya çıkışı en az iki milyon yıl
öncesine dayanır. Alet kullanımı ile kültürel çevrenin etkileri biyolojik evrime oranla daha
hızlı olmuştur. Tarım devrimi ile birlikte bitki ve hayvanlardaki biyolojik evrime yön vermeye
başlayan insanoğlu doğayı kontrol altına aldığı kültürel evrimin sonuçlarına yaklaşık 10 bin
yıl gibi kısa bir sürede ulaşmıştır. Oysa akıllı insanın doğal çevreye uyum için yaşadığı
biyolojik evrim 35 bin yıl öncesine uzanır. Bu biyolojik evrim sürecinde kendisine fiziksel bir
çevre yaratarak bugünkü anlamda müdahale ettiği ilk yapay çevreyi de oluşturmuşlardır. Bu
ilk yapay çevrenin gelişimiyle sanatı, sembollerle anlatım dilini yaratarak sanat ve kültürlerini
zenginleştirecek eylemleri keşfedip uygulamışlardır. Yapılan araştırmalara göre tarihsel
süreçte ilk toplu yerleşimlerin Mezopotamya ve Anadolu’da başladığı görülür. İnsanlık
tarihinin ilk şehir yerleşmesi olan Çatalhöyük, aynı zamanda çok sayıda toprakaltı
yapılaşmasının bir arada görüldüğü ilk merkezlerdendir. Antik dönem medeniyetlerinde
yeraltı mekanlarının kullanımının çok geniş bir coğrafyayı kapsadığı ve bu dönemde binlerce
yıl hayatta kalacak köklü medeniyetlerin ortaya çıktığı görülmüştür.
Toprakaltı Yapılarında Tarihsel Süreç
İnsanoğlunun toprakaltı mekanlarını kullanımı ilk olarak küçük gruplar halinde mevcut
mağaraların kullanımıyla başlamıştır. Prehistorik dönemde yer altı mekânlarının en yoğun
şekliyle barınma ve sığınma işleviyle kullanıldıkları bilinmektedir. Tarih boyunca mağaralar
canlılara iklim şartlarına karşı koruma sağlamış ve düşman saldırılarına karşı savunma
olanağı sunmuştur. Tarihteki ilk toplu yerleşimler olan Mezopotamya ve Anadolu’da çok
sayıda toprakaltı yapılaşması bulunur. Mellaart’ın 1961- 1964 yılları arasında yaptığı
araştırmalara göre M.Ö 6000-7500 yılları arasında kullanılan dünyanın en eski Neolitik
1
2
Yrd. Doç.Dr. Haliç üniversitesi Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü, [email protected]
Doç.Dr. Haliç üniversitesi Mimarlık Fakültesi, İç Mimarlık Bölümü, [email protected]
157
BİLDİRİ KİTABI
dönem yerleşmelerinden olan Çatalhöyük’ün yaklaşık 2000 aileyi barındırdığı tahmin
edilmektedir.(1)
M.Ö. 5500 yılından itibaren Uzakdoğu, Kuzey Afrika, Mezopotamya, Anadolu gibi dünyanın
pek çok bölgesinde çeşitli uygarlıkların gelişmesiyle birçok toprakaltı yerleşim merkezi
kurulmuştur.. Kalkolitik devrinin sonlarına doğru, insanların tabiatüstü kuvvetlere (güneş,
yıldızlar, gök, ateş vs.) inanmaya başlamalarıyla barınma işlevli toprakaltı yapılarının dini
işlevli (tapınma, kutsama, dua, ayin vs.) mekanlara dönüşmüşlerdir. Özellikle Akdeniz, Doğu
Anadolu, Mezopotamya ve Kuzey Afrika bölgelerinde kurulan antik yerleşimlerde dini işlevli
toprakaltı mekanlarının kullanımı daha yaygın bir şekilde görülmektedir. M.Ö. 1200’lü yıllar
itibariyle Kuzey Afrika, Orta Doğu, Güney Asya, Ege Denizi çevresi ve Anadolu’da irili
ufaklı gelişen krallıklarda (Hititler, Frigler, Lidyalılar, İyonyalılar, Urartular, Romalılar,
Persler, Hintler, Nebatiler vs.) en belirgin yeraltı mekanlarının kaya mezarları, tapınaklar ve
toprakaltı konut yerleşimleri olduğu görülmektedir. Bu bağlamda dönemin en özgün yeraltı
mekanları olarak Midas Mezarları, İyon tapınakları, Petra kentindeki Nebatian mezar
sarayları, Romalıların avlulu toprakaltı evleri gibi örnekler verilebilir. Ortaçağ döneminde
kullanılmış yeraltı mekan örnekleri Kapadokya Uçhisar’da da yaygın olarak görülmektedir.
Bu dönemdeki kullanımların inziva hücresi, şapel, manastır ve kilise gibi farklı inançlara ait
mekanlar şeklindedir. Yeniçağ ve yakınçağda özellikle Anadolu’da hüküm süren Osmanlı
imparatorluğu süresince yerüstü yerleşimlere önem verilmiş halkın refah düzeyine bağlı
olarak Bizans’tan kalma yeraltı yapıları sınırlı olarak kullanılmaya devam etmiştir.(2)
20.yüzyıl I.ve II. Dünya savaşlarının, nükleer güç tartışmalarının ve petrol krizlerinin etkisiyle
yeraltı yapıları askeri amaçlı olmuştur. Sağladığı üstün koruma nedeniyle stratejik kullanımlar
önem kazanmıştır. Nükleer savaş tehditleri yeraltı sığınaklarının yaygınlaşmasını
sağlamıştır.1973 yılından itibaren yaşanan petrol krizi enerji konusuna ilgi çekmiş ve
toprakaltı yaşam mekanlarını gündeme getirmiştir.
Çeşitli gerekçeler ve işlevler barındıran bu yeraltı şehirleri enerji, ekoloji, maliyet,
sürdürülebilirlik, kentsel estetik kaygısı gibi çevresel ve ekonomik durumlara karşılık olarak
günümüzde de mimari bir tercih olma yolundadır. Yeşil mimarlık, ekolojik mimarlık ve
organik mimarlık gibi davranışlar altında duyarlı çevreciler tarafından tercih edilmektedir.
Toprakaltı Mekanlarının Avantajları ve Dezavantajları
Toprağın canlılar için sığınma ve koruma niteliği sunmasının yanı sıra doğanın geri
dönüşümünü ve doğal döngüyü sağlama, canlıların ve doğanın elektriğini alma, yalıtma,
temizleme gibi işlevleriyle tüm canlılar için hayati derecede önemli niteliklere sahiptir. Doğal
yaşamın sürdürülebilirliği için ne kadar önemli ise doğal kaynakların korunması toprak ve
sahip olduğu yaşamı korumak için bir temel oluşturmalıdır.(3) Doğanın bu derece önemli
yapıtaşıyla barışık yaşamak, onu doğasının bir parçası olarak kabullenmek, onun bu önemli
niteliklerinden en üst düzeyde yararlanmak geleceğin mekanları için vazgeçilmez bir kriter
olarak görünmektedir. Bu şekilde yeni tasarlanacak mekanların, içe dönük planlamasıyla,
topografyaya uyumuyla, yeşil çatı örtüsüyle ve çevreye en az müdahalesiyle toprakaltı ve yer
altı yapılarının enerji etkin ve ekolojik yapılar oldukları söylenebilir. Ayrıca bu mekanlar,
alternatif enerji kaynaklarına dikkat çeken, çevre düzenini koruyan kaynakların kullanımını
sağlayan, dengeli ve sürekli bir kalkınma ile doğanın kirletilmesinden ve bozulmasından
uzaklaştıran bir bakışla tasarlanacaktır.
158
BİLDİRİ KİTABI
Yeryüzünde insanların oyuklara ve mağaralara sığınmaları, çeşitli canlıların
yumurtalarını toprağa bırakmaları, vahşi hayvanların yiyeceklerini toprağa gömmeleri
toprağın tüm canlılar için ne denli güvenli bir olgu olduğunu göstermektedir. Toprak altını en
yoğun kullanan canlılar olan böcekler ve sürüngenler hayretle keşfettiğimiz yeraltı yaşam
alanları inşa ederler. (Resim 1). Yuvalarında oluşturdukları mekânsal ve işlevsel kurgu,
kullandıkları havalandırma teknikleri ve profesyonelce sağladıkları nem kontrolü incelemeye
değer niteliktedir. Karıncalarla yapılan araştırmalarda yuvaları açık hava basıncı, sıcaklık ve
nem değerlerini korumak için fizik kanunlarından faydalandıkları tespit edilmiştir. Yeraltı
yapılarında da bu prensipleri ve yöntemleri kullanarak tsunami ve sel felaketlerinin sık
görüldüğü Japonya, Endonezya gibi ülkelerde yapıyı su basmasını önlemenin mümkün olup
olmadığı araştırılmaktadır.Toprakaltında yaşayan diğer bir canlı türü olan sürüngenler
soğukkanlı canlılar olmaları dolayısıyla, değişken vücut ısılarıyla toprağın biyoklimatik
özelliklerinden yararlanmaktadır.
19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren sanayinin gelişmesi ile doğal kaynakların ve
enerjinin tüketilmesiyle hem üretim esnasında hem de üretilen atıklarla doğaya yayılan zararlı
maddeler kontrolsüzce artmıştır. Zehirli kimyasalların toprağa ve havaya karışması, çeşitli
iklimsel değişiklikler (zararlı güneş radyasyonu, kuraklık, asit yağmurları oluşumu, küresel
ısınma, buzulların erimesi) doğanın bu zararlı artışa verdiği cevap olmuştur. Bu süreçte,
insanoğlu doğadaki döngüyü sağlayan toprağın önemini anlamıştır.
Toprakaltı yapılarının inşaat maliyetinin fazla olması, doğal aydınlatmanın ve
havalandırmanın az olması, psikolojik olarak olumsuz etki yaratması gibi dezavantajları
bulunmasına karşılık yapının bir kısmının toprak altında ya da üst örtüsünün toprak olduğu
tasarımlarla bu dezavantajlarında avantaja dönüşmesi mümkün olmaktadır.
Kapadokya Toprakaltı Yerleşimleri
Resim 2. Derinkuyu Yeraltı Şehri, Kapadokya, Nevşehir
159
BİLDİRİ KİTABI
Resim 3. Derinkuyu Yeraltı Şehri çizimleri.
Kapadokya bölgesi, tarihi ve kültürel özelliklerinin yanı sıra sahip olduğu doğal
zenginlikleri ile dünya kültürel miras listesinde haklı yerini almış, korumanın yanında
incelenmeğe değer sayısız konularıyla günümüze dek varlığını sürdürmüştür. Kapadokya,
özellikle ekolojik, toplumsal uyumun ve büyük tarihsel birlikteliğinin en güzel örneğidir.
Geçmişten günümüze ulaşan anıtsal mekanların yanında her şeyden evvel bir evrensel dili
vardır. Bu soy mekanları görmek, tanımak için uzak yerlerden insanlar gelmekte, hayranlıkla
izledikleri bu evrensel kuralları, verdiği mesajları öğrenmek ve belki de sorulara yanıt bulmak
için çalışmalar yapmaktadırlar. Anadolu’nun kadim halklarının bu eşsiz mekan yaratımlarının
söylediklerini incelemek toplum üzerindeki etkilerini kavramak önemlidir. Görkemli
yapıtların aynı zamanda coğrafyamızda birliktelik ve bütünlük geleneği ve felsefesini
anlamak gerçekte niçin yapıldıklarını belirten evrensel nitelikleri ortaya koymak gerekir.
Neolitik çağdan daha eskilere doğru, yapılan kazılar ve yeni bulgularla gün geçtikçe
derinleşen Kapadokya toplu yaşam şekilleri ve uzun tarihi birikiminin, deneyimlerinin,
süreçlerin ve ortak inançların bir sonucunu olduğunu önümüze koymaktadır. Bu tarihi
zenginlikte göze çarpan en önemli unsur ise doğaya uyumlu yaşam tarzının kabul görerek
çağlar boyunca sürdürüldüğüdür. Sahip olduğu doğal malzemenin özelliklerini kullanılarak
yapılmış mekanlar barınma ve korunma koşullarını sağlamaktan başka konfor, güven ve
ekonomik toplumsal birliktelik gibi ihtiyaçları da karşılamışlardır. Üstelik günümüze kadar
ulaşmayı başaran çok zengin bir kültürün de kaynağı olmuştur.
Kapadokya yeraltı şehirlerinin bize sunduğu zenginlik insanoğlunun doğa ile
uyumunun kültürel zenginliğidir. 2015 yılında keşfedilen yüzlerce evi barındıran yeni
yerleşimler, Kapadokya yeraltı şehirlerinin sadece korunma ve saklanma amacıyla
oluşturulmuş mekanlar olmadıklarını ispatlamaktadır. Yeraltı şehirleri mekânlarının özellikleri
ve yeni bulgular ışığında tüm gereksinimleri karşılayacak düzeyde, uzun çağlara hizmet
ettikleri görülmektedir.
160
BİLDİRİ KİTABI
Resim 4. Göreme, Nevşehir
Yeraltı şehirleri ve dünyanın pek çok bölgesinde çağlar ötesinden söz konusu mekânsal
kurgu anlayışının bize sunduğu özellikler vardır. Bu özellikler çevre sorunlarının çözümünde
yardımcı olma potansiyeline sahiptir. Anadolu zengin tarihsel birikiminde çevresel
problemlerin çözümü için fiziksel verilerin yanı sıra manevi verilerle de birçok ipucu
barındırmaktadır. Doğaya uyumun bu uyumla yaşamanın doğal şartların ekolojik dengeyi
bozmadan değerlendirmenin önemli bir örneği yanı başımızda yaşamaktadır. Kapadokya
jeolojik yapısının uygunluğu ile tarihte yaşamış ve günümüzde de yaşayan insan
topluluklarını doğa ve tarihle bütünleştirmiş; oluşan yaşam tarzı rüzgârın, iklim koşullarının
ve doğal çevrenin verdiği niteliklerle tarih boyunca devam etmiştir.(5)
Kapadokya’da bulunan yerleşmeler hacimlerin negatif mekanlar halinde kayalara
oyularak biçimlendirilmesinden ve doğal çevre ile bütünleşen geleneksel yapılardan meydana
gelmiştir.
İnsanoğlunun doğaya tekrar dönüş yaptığı bugünlerde, Kapadokya yeraltı yerleşimleri gibi
tamamen toprağın altında olmasa da toprak ile uyum sağlayan, ekolojik mekanların
yaratılmasında elimizde bulunan örnek yerleşimlerin incelenmesi bize gelecek için ipuçları
verecektir. Bu bağlamda şu sorular akla gelmektedir:
Bu özelliklerin ışığında Anadolu’nun çağlar boyunca sahip olduğu bu yaşam tarzı için
‘ilkel’ diyebilir miyiz? Yoksa Kapadokya ve insanlarının günümüze ulaştırdığı doğa ile
uyumun özgün bir yaşam modeli olduğunu kabul edebilir miyiz?
Kapadokya bölgesinin bize anlattığı mekânsal kurgu özellikleri ile yaşam kültürü
açısından neden bir laboratuvar ele alınmasın?
Kapadokya yerleşimleri, sadece tarihsel ve doğal güzelliklerinin varlığı ile turistik bir
zenginlik olması yerine neden bir doğal yaşam modeli olarak ekoloji ve çevre sorunlarına
çözüm olmasın?
Çevre sorunlarının kökeninde yatan doğaya ve doğal olana yabancılaşmanın küresel
anlamda ciddi tehditleri yaşanırken, Kapadokya’nın bize anlattığı ve aktardığı yaşam kültürü
ve mekânsal kurguları söz konusu problemlerin çözümü açısından değerlendirilerek bir model
önerisi oluşturulabilir mi?
Tüm bu soruların, gelecekte yapılacak doğayla uyumlu tasarımlar açısından olumlu
sonuçlar vereceği kaçınılmazdır. Ancak bu konuda gerekli çalışmaların yapılması,
üniversitelerin, sektörün işbirliği içinde bu çalışmalara destek vermesi yararlı olacaktır. Bu
161
BİLDİRİ KİTABI
çalışmalar neticesinde toprakaltı yerleşimlerinin avantajları, dezavantajları incelenerek,
ekolojik mimariyi destekleyen, aynı zamanda günümüz şartlarına uyum sağlayan mekanların
tasarlanmasında katkı sağlayacaktır.
Son yıllarda ekolojik mimarinin artması ile birlikte toprakaltı yapılarının arttığı
gözlenmektedir. Ancak bazı örneklerde, yapıların tam anlamıyla toprağın altında olmadığı,
bir bölümü toprak altında iken bir bölümünün gün ışığı aldığı veya tamamı yer üstünde iken
toprak-çim- çatı kullanıldığı görülmektedir. Sürdürülebilir ve ekolojik yaklaşımla yapılan bu
yapıların, ısı ve ses izolasyonuna sahip, olumsuz hava koşullarına karşı dayanıklı olduğu
görülmektedir.
Resim 5. Kapadokya Yeraltı şehirleri
Günümüz Toprakaltı Yerleşimi Örnekleri
Günümüzde toprakaltı mekanları çevreyi ve doğal ekolojiyi koruyan nitelikleri de
bilinmektedir. Toprakaltı mekanlarının, ekolojik mimariyle sıkı ilişkiler içinde olduğu
ekolojik çevrelerde ve doğal habitatlarda, tabiata az miktarda müdahalede bulunması
dolayısıyla ve canlıların doğal yaşam alanlarını kısıtlamaması yönüyle ekolojik yapılar olarak
görüldüğü ve toprakaltı yerleşimlerinin gerekli hallerde kullanılmasının olumlu etkilerinin
olduğu görülmektedir.
Yeryüzünde olup ancak toprak altı mekanı gibi planlanan, üzeri yeşil çatı olan ekolojik yapılar
yapılmaktadır. California Bilim Akademisi Binası bu örneklerden biridir. Ülkemizde Turkcell
Ar-ge Binası, Meydan Alışveriş Merkezi gibi yapılarda bu kategoridedir. Ayrıca tek tarafı
günışığı alacak şekilde tasarlanmış toprakaltı yapıları vardır. Hollandalı mimar Christian
Muller tarafından tasarlanan toprakaltı evi tabiata en az müdahale ile tek taraftan günışığı
alacak şekilde tasarlanmıştır.(Resim 6)
162
BİLDİRİ KİTABI
Bill Lishman yaptığı araştırmalarla yeraltı evlerinde özellikle enerji tasarrufunun ve estetik
tasarımların nasıl bir arada kullanılacağına dair etkin örnekler ortaya koymuştur. (Resim 7-8)
Bu konuda deneyimlenmiş çalışmalar ve örnekler şöyle sıralanabilir:
Resim 7. Bill Lishman- Ant Farm evi,Port Perry, Kanada
Resim 8. Bill Lishman- Ant Farm evi,Port Perry, Kanada
Resim 9. Aloni, Antiparos Adası
163
BİLDİRİ KİTABI
Resim 10 Green Magic Homes, Florida
Resim 11 Make Architects- Gary Neville evi, Bolton
Resim 13 Earth House – Lättenstrasse, İsviçre
Resim 12. Robot Ranch, Ferris, Texas
Resim 14 Honingham Sosyal Konutları, İngiltere
164
BİLDİRİ KİTABI
Resim 15 Mickey Muennig: Cooper Point Evi
Resim 16. Bercy Chen Studio- Edgeland Evi, Austin
SONUÇ
İnsanlıkla doğa arasında yeni bir uyum yaratma çabasında tarihten gelen toplumların bakış
açısı ve kültürel zenginlikleri göz önüne alınabilir. Yiyecek üretimi, ekolojik dengeyi
bozmayan enerji kaynakları, el becerisinin teknoloji ile bütünleşmesi gibi sürdürülebilirliğin
temel unsurlarını barındıran veriler, insan topluluklarının çevre sorunlarına çözüm arayışlarına
yol gösterici olacaktır. Doğal dünyanın ekolojik bütünlüğünde insanlar da bütüne aittir. Bu
bütünün parçası olarak doğal yaşama müdahale etmelidirler. Son yıllarda insanoğlu doğal
dünyayı, onunla uyum içinde yaşamayı tekrar yakalama peşindedir. Bu elbette arkaik çağın
yaşam tarzına körü körüne bir dönüşle değil insan bilincinde sürdürülebilen bir duyarlılıkla
olmalıdır. İnsanoğlunun doğaya ve doğal olana tekrar uyum sağlamaya çalışması aslında çok
yeni bilgiler ve karmaşık açılamalara ihtiyaç duymayacaktır. Doğayı ve doğal süreçleri
anlamak ve tanımlayabilmek gelecek kuşaklara aktarabilmek önemlidir. Doğadaki her
olgunun mükemmel dengesini ve insan doğasında da bu özü barındırdığını gözler önüne
sermek gerekir.
Doğa ile uyum sağlayan toprakaltı yerleşimlerinin sayısının, gün geçtikçe artacağı
öngörülmektedir. Geçmişte yapılmış örnekler kapsamlı olarak incelenmeli, eksileri artıları
değerlendirilmelidir. Yeraltı mekanlarının geniş anlamda uygulamalarını desteklemek ve
geliştirmek için Kapadokya yeraltı şehirleri gibi mükemmel örnekler incelenmeli nasıl
işledikleri araştırılmalıdır. Böylece insanların toprakaltının kullanımına dair bilinçaltındaki
kavramların da değişmesi sağlanır. Özellikle kentleşmenin hızı karşısında verimli toprakların
yitirilmesi tehlikesi yeraltı kullanımı ile azaltılabilir. Kapadokya yeraltı şehirleri toplu
yaşamın getirdiği sorunlar açısından sosyal, kültürel planlama, ortak kuruluşların kullanımları
yönetilmesi çevre sorunlarının çözümlenmesi gelişme ve hizmetlerin örgütlenmesi gibi
165
BİLDİRİ KİTABI
unsurlar konusunda da bilgiler vererek, yeni örgütlenme modellerine ışık tutacaktır. Bu yönde
yapılacak çalışmaların, yaşam kültürü açısından vereceği fikirler doğrultusunda günümüz
kentleşme sorunlarının çözüm arayışlarına kapı açacağı düşünülmektedir.
Resimler Listesi:
Resim 1: http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-2095335/Underground-ant-city-Brazil-rivals-GreatWall-China-labyrinth-highways.html
Resim 2: http://www.cappadociaturkey.net/derinkuyu_underground_city.htm
Resim 3: http://www.nevsehir.gov.tr
Resim 4: http://ww2.istanbuldiary.com/?folio=9POR7JU99
Resim 5: http://www.hurriyet.com.tr/kapadokyada-son-bulunan-yer-alti-sehri-40016856
Resim 6: Christian Muller,Villa Vals http://www.archdaily.com/43187/villa-vals-search-cma
Resim 7: Bill Lishman,Ant Farm House,Canada, http:// www.treehugger.com/…/bill-lishmans-undergrounddome-home.html
Resim 8: Bill Lishman,Ant Farm House,Canada https://www.thestar.com
Resim 9: Aloni, Antiparos Island, http://www.deca.gr/#/en/project/265
Resim 10: Green Magic Homes, Florida, http://inhabitat.com
Resim 11:Gary Neville Eco House,Bolton,İngiltere,
http://www.the-neighbourhood.com/work/projects/eco-house
Resim 12: . Robot Ranch, Ferris, Texas, http://www.Monolithic.com.
Resim
13:
Earth
House
Estate
Lättenstrasse,
Dietikon,
İsviçre,
Peter
Vetsch,
http://www.wilderutopia.com/landscape/design/earth-sheltered-homes-energy-efficient-living-with-the-land/
Resim 14: Honingham Earth Sheltered Social Housing. The Uk’s first earth-sheltered social housing scheme,
http://www.inspirationgreen.com/earth-sheltered-homes.html
Resim 15: Cooper point house, Mickey Muennig, Kaliforniya, http://www.designboom.com/architecture/mickeymuennig-cooper-point-house/
Resim 16: Edgeland Residence, Austin-Teksas, http://www.designboom.com/architecture/edgeland-house-bybercy-chen-studio/
KAYNAKLAR:
1. Okuyucu, D. , Derinkuyu Yeraltı Şehri,Y.Lisans Tezi, Atatürk Ü., 2007
2. İncesakal, Ş. ,Yeraltı ve Toprakaltı Mekanlarının Tasarım İlkeleri, Y.Lisans Tezi,Selçuk Ü., 2011
3. Sönmez, N. , İnsan Çevre Toplum, h. R. Keleş, 1997, İmge Kitabevi, İstanbul
4.Yıldırım, Z.Ö. ,Sinasos Yöresel Mimarisi ve 19.yy Batılılaşma Hareketlerinin Konut Mimarisine
Etkileri,Y.Lisans Tezi, İTÜ, 2008
5. Berkmen, H. , Avanos Kültür Varlıkları Çalışması, Kapadokya Bölgesinde Suyun İzi, Megaron, 2015
6. Bookchin, M. , Ekolojik bir Topluma Doğru, 1988, Ayrıntı Yay. İstanbul
7. Suvari,F. ,Ekolojik Toplum, 2010, Aramekoloji Yay. İstanbul
8. Kışlalıoğlu,M. , Berkez, F. , Çevre ve Ekoloji, 2010, Remzi Kitabevi, İstanbul
URL-1 Earth Sheltered Homes, http://www.earthhomesnow.com
URL-2 Waitakere City Council, Earth Building, http://www.aucklandcouncil.govt.nz
URL-3 http://www.nationalgeographic.com.tr/makale/kesfet/kapadokyada-devasa-yeralti-kenti-bulundu/2445;
http://arkeolojihaber.net/tag/kapadokya/
URL-4 http://www.treehugger.com
166
BİLDİRİ KİTABI
Bildiri: ÇEPERİN İÇİNDE, BAĞIMSIZ TASARLANAN DÜŞÜNSEL İÇ ÇEPER
DENEYİMLERİNE BAKIŞ
TUĞÇE HASIRCILAR1
AYDIN UÇAR1
ÖZET
Mimarlık geniş bir etkileşim ve analiz sonucu tasarımı ortaya koymasına karşın, çoğunlukla bir
çeper tasarlama sorunsalına indirgenebilmektedir. Endüstri devrimi ve özellikle II. Dünya Savaşı
sonrası; strüktür, teknoloji ve malzeme konularında hızla yol alınır. Mimarlar daha rahat olarak; yatay,
düşey ve karmaşık yüzeyleri çalışma olanağı bulur. İçmimarlık ise yine bu dönem içinde mesleki
olarak ortay çıkar ve hızla gelişir.
Mimarların mekanların sınırlarını oluşturdukları yüzeyler içinde çalışan içmimarlar, mekana farklı
yaklaşım disiplinleri geliştirirler. Bu bildiride; mekandan bağımsız olarak belirli bir kavram/ düşünce
etrafında şekillenen içmimarlık çalışmaları ele alıır. Yazınsal olarak ilk olarak Mathias UNGERS
tarafından dile getirilen Haus in Haus (Mekan içinde Mekan) kavramı, çalışmanın çıkış noktasını
oluştur. Akdeniz Üniversitesi İçmimarlık Bölümü öğrencilerinin ikinci sınıf Tasarım Stüdyosu I ve II
dersi kapsamında yaptıkları çalışmalar ve elde edilen sonuçlar üzerinden tartışıldı.
Anahtar Kelimeler: Çeper, Mekan, İçmimarlık, Mimarlık
1. GİRİŞ
Mimarlık hakkında elimize ulaşan en eski yazılı kaynağın sahibi Romalı mimar Vitrivius
mimarlığın üç bileşenini; Utilitas, Firmitas, Venustas yani İşlevsellik, Sağlamlık, Güzellik [1] olarak
belirtmiştir. Mimarlık tanımları genel olarak bu üç bileşeni açıklamakta veya kapsamaktadır. Mimari
yapı; belirli bir işlevi karşılamalı, ayakta kalıcı bir sağlamlığı olmalı ve en çok tanımlanmaya çalışılan
kavram ise sahip olması gereken güzellik boyutudur. F. L. Wright; Mimarlık biçim haline gelmiş
yaşamdır [1] sözünde, biçimin sahip olacağı estetik niteliği yaşam kelimesiyle; sosyal, psikolojik,
ekonomik ve zaman vs. boyutlarını da kapsayacak genişlikte tutar.
Mimarlık; ister klasik döneminde isterse endüstri devrimi sonrası olsun tartışmalar ve ele alınan
konular genelde dış çeper sorunsalına odaklanır. Mies van der Rohe'nin kullanıcının ve binanın zaman
içinde değişebilecek ihtiyaçlarına cevap verbilecek açık mekan tasarım anlayışı örnek verilebilir. Le
Corbusier Villa Savoye de ise kullanıcıyı bir senaryo kavramı içinde kullanım ve görsel odaklara
bilinçli olarak yönlendirir. Mimari tasarım, kullanıcının zihinsel haritasında güçlü bir yer edinir.
Mimarların mekanların sınırlarını oluşturdukları yüzeyler içinde çalışan içmimarlar, mesleki
anlamda 20. YY başlarında özellikle ticari yapıların hızla yapıldığı bir süreçte buna bağlı aynı hızla
gelişim olarak yol alır. İlk başlarda mimari büroların içinde gördüğümüz içmimarlar, kendi bürolarını
açacak noktaya ulaşır. İçmimarlara çeper içinde sunulan mekana; ister kişisel, ister kurumsal işverenler
olsun, kendilerine özgün mekanlar tasarlanması amacıyla ulaşır. Dış çeper ile bağı azalan, mekanın
mimari ve fiziksel kurgusu üzerine yeni bir iç oluşturulur. Bu anlamda Stüdyolarımızda; M. Ungers'in
Haus in Haus- Bina içinde Bina yaklaşımı bize referans olur. Ungers Frankfurt'aki Alman Mimarlık
Müzesinde, Rus Matruşka oyuncaklarında olduğu gibi nesne içinden nesne çıkmasına benzer bir tutum
1
1
Öğrenci A.Ü., Mimarlık Fakültesi, İçmimarlık Bölümü Konyaaltı, Antalya
Öğr. Gör. A.Ü., Mimarlık Fakültesi, İçmimarlık Bölümü Konyaaltı, Antalya
167
BİLDİRİ KİTABI
sergiler. Daha öncesinde kent morfolojisinde tanımladığı; kentin dış duvarı, sokak ve meydanlar,
binalar ve onun içinde mekan gibi iç içelik durumudur [2]. Birbirinden bağımsız ve aynı zamanda
birbirine bağlı ve uyumlu. Alman Mimarlık müzesinin dış çeperi sabit tutularak, içeride yeni bir çeperbina ortaya çıkarılır. (Fotoğraf 1)
Fotoğraf 1: M. Ungers, Deutsche Architektur Museum (http://www.damonline.de/portal/de/Presse/MODELLSAMMLUNGDAM/0/0/73475/mod1148-details1/1585.aspx)
2. TASARIM STÜDYOSUNA BAKIŞ
Bölümümüzün öğretim müfredatı ve buna bağlı Tasarım Stüdyolarının ders içerikleri 2010 yılında
elden geçirilerek, bugünkü halini alır. 2010 yılından önce kullanılan müfredatta, tasarıma girişi
oluşturan ilk iki stüdyo süresince mimari tasarım ve mimari kavramların öğretilmesi hedeflenmekteydi.
Bunu takip eden dört dönem süresince ise mevcut binalar üzerinden içmimari tasarımların yapılması
istenirdi. Bu yöntemde öğrencilerin bina kabuğu ve taşıyıcı sistemine en az müdahale ile işlev öncelikli
iç mekan kurgusu yapmaları istenmekteydi. Bu anlayışta stüdyo kurgusunun tümdengelimci bir
yaklaşımla önce mimari bir mekanın kurulumunu ve sonrasında iç mimari tasarım sorunlarının
çözümünü hedeflemesi söz konusu sistemin en büyük eleştiri aldığı noktalardan biriydi.
Yeni tasarlanan stüdyolar sisteminde bir önceki anlayışın tam aksine stüdyolar arası ilişki kurgusunda
tümevarım olarak algılanbilecek bir yöntem öngörülmüştür. İlk stüdyodan altıncı stüdyoya kadar
sistem, küçük bir mekan parçasının tasarımından birden fazla mekanın birbirleriyle ilişkili olarak
tasarlanmasına; oradan da tüm bina için bir yeniden işlevlendirme problemine kadar gelişen bir
karmaşıklıkta tasarlanmıştır.
Bu sistemin içinde en önemli halka olan birinci ve ikinci tasarım stüdyoları öğrencinin karşılaştığı ilk
tasarım problemi olması açısından özel bir önem taşımaktadır. Kumkale [3], tasarım sürecinin kişisel
bilgi, donanım ve beceriye bağlı olması nedeniyle bir nevi Black Box- Kara Kutu süreci olarak
tanımlar. Bu nedenle ilk stüdyonun tüm bir dönem projesi yerine dönemde eşit zamana tamamlanan
küçük ölçekli iki yada üç proje halinde işlenmesi uygun görülmüştür. Bu küçük ancak hızlı tasarım
süreçlerinde öğrencinin içmimarinin ve mekanın temel kavramlarının uygulamalı olarak algılaması
sağlanır. Verilen mekansal problemlere önceden belirlenmiş çeşitli kavramlar, stiller, tasarımlar ya da
tasarımcılar üzerinden konsept oluşturmaları istenen öğrenciler böylece hem teorik bilgilerini
arttırmakta, hem bunları uygulamalar içinde kullanarak anlamak ve analiz etmek durumunda kalmakta
hem de zamana karşı fikir üretimi öncelikli projeler hazırlamaktadırlar. Sonuçtan ziyade süreç odaklı
bir öğrenme amaçlı söz konusu projeler bu nedenle “mekan deneyleri/space experiments” olarak
168
BİLDİRİ KİTABI
adlandırılmıştır. İkinci stüdyoda ise öğrencinin bir bina içinde yer alan, hacimsel sınırları belirli tek
işleve sahip bir alanı; MEKAN ve YER bağlamında tasarlaması istenmektedir.
Farklı öğretim müfredatlarının oluşumunda ana iskelet genelde benzeşmektedir. Tasarım eğitimin
karakterini ise genelde stüdyo süreçleri belirlemektir. Turan and Altaş [4] yaptıkları çalışmada belirli
bir kavram üzerinden tasarım yapan öğrencilerin daha başarılı sonuçlar elde ettiklerini belirtir. Bu ilk
tasarım stüdyosunda esin kaynakları ve kavramlar öğrencilere kura veya serbest seçim ile tarafımızdan
verilmiştir. Öğrenciler stüdyo yürütücülerini de kura ile belirlemişler ve yürtücülerini her mekan
deneyinde tekrar değiştirmişlerdir. Böylece süreçte öğrencinin tüm farklı bakış açılarını deneyimlemesi
ve stüdyo yürtücülerini taklit değil, kendi tasarım yöntemini keşfetmeye zorlanması sağlanmıştır.
Bununla birlikte tasarım sürecinde her iki haftada bir tüm stüdyo yürütücülerinin katıldığı ara juriler
yapılarak farklı görüşleri öğrencilerin tasarım sürecine katmaları sağlanmıştır.
Ayrıca stüdyo çalışma yöntemi olarak öğrencilerin maket üzerinde çalışmaları teşvik edilmiştir. Bunun
yanı sıra diğer ifade ve sunum teknikleri serbest bırakılmış ve öğrencilerin farklı presentasyon
tekniklerini deneyimlemeleri sağlanmıştır.
Tasarım stüdyosu aynı zamanda öğrencinin mezuniyet sonrası iş yaşamının simülasyonu olarak
algılanabilir. Bu nedenle bir dönem içinde tek bir konu yerine dört-beş haftalık seri tasarım süreçleri ve
workshop çalışmaları, profesyonel yaşamdaki hızlı düşünme ve hızlı üretme sürecinin bir yansıması
olarak simule edilmiştir. Ayrıca bir sporcunun bir hareketi iyileştirmek için sürekli antrenman yapması
gibi, öğrencinin süreci özümsemesi içinde farklı konularla süreci tekrar tekrar yaşaması ve pekiştirmesi
sağlanmıştır.
3. STÜDYO ÇALIŞMALARI
3.1. Muhafaza Kutusu
Stüdyo dersi kapsamında verilen ilk konu muhafaza kutusu tasarlama çalışmasıydı. İç mekan
tasarımına girişten önce kavranması gereken biçimsel, strüktürel, ve hacimsel etkileri kavrayabilmek
adına faydalı ve geliştirici bir tasarım süreci olmuştur. Bu süreç, tasarlama eyleminin tanımı olan soyut
düşünceyi somutlaştırmanın ilk denemesi olması yönüyle ilerleyen süreçlerdeki stüdyo çalışmalarına
temel oluşturmuştur.
Projede belirli bir obje için tasarlanacak olan muhafaza kutusu, objenin dışını çevreleyen bir dış kabuk
oluşturmaktadır.Bu kabuğun yapısı incelendiğinde ise, objenin içerisinde hareket etmeyerek sabit
kalmasını sağlayacak strüktürel bir yapı görülmektedir.Bu yapı belirli aralıklarla yanyana getirilmiş
elemanların alçalıp yükselen, doluluk ve boşluk hissi uyandıran dizilimi sayesinde içerisinde
bulundurduğu obje için
görmüştür. (Fotoğraf 2 ve 3)
Fotoğraf 2: Muhafa Kutusu (T. Hasırcılar)
kabuk
Fotoğraf 3: Muhafa Kutusu (T. Hasırcılar)
3.2. Oturma Nişi
169
görevi
BİLDİRİ KİTABI
Tasarım Stüdyo I dersi kapsamında gerçekleştirilmiş olan ‘grup oturma tasarımı’ konulu proje
çalışmasında öncelikle mevcut bir cafe mekanı belirlendi ve seçilen bu mekan çeşitli açılardan analiz
edilerek tasarım süreci başladı.Bu sürecin temelinde önem taşıyan iki aşama vardı. Birincisi mevcut
bir mekanı doğru analizler ile kavrayabilmek, ikincisi ise verilen proje konusu doğrultusunda belirli
tasarımcıların tasarımlarından esinlenerek yeni, özgün ve mekan ile bütünleşik bir tasarım ortaya
koyabilmekti. Bu hedefler doğrultusunda deneyimlenen tasarlama sürecinde;
Fotoğraf 4: Restorant oturma nişi (T. Hasırcılar)
Fotoğraf 5: Restorant oturma nişi (T. Hasırcılar)
Mekanı anlayabilmek, mekan algısını çözümleyebilmek, doğru analizler ile işlevi belirleyebilmek için
projenin ilk aşaması olan araştırma sürecinde teorik okumalar yapıldı. Bu sayede, çeşitli mekan
kavramları üzerine düşünüldü ve bu yaklaşım tasarlama sürecinde yol gösterici oldu.-Mevcut kafe
alanında, mekânsal analizler yapıldı. Bu analizler sonucunda, yeni yapılacak olan tasarımın mekan ile
bütünlük içerisinde olması, doğru işleve sahip bir tasarım ortaya konulması hedeflendi.
Edinilen bu araştırmaya ve gözleme dayalı bilgiler doğrultusunda, tasarımda esin kaynağı olarak
kullanılması için proje kapsamında verilmiş olan bir tasarımcının ürünleri incelendi.Bu sayede, elde
bulunan mekânsal veriler ile esin kaynakları arasında bağlantı kuruldu.Ve böylece mekan ile tasarım
bütünleşik bir yapıda geliştirildi.
Ortaya çıkan tasarımda, mekânsal etki düşünüldüğünde, zemin, duvar, tavan düzlemleriyle
sınırlandırılmış cafe mekanı içerisinde ‘grup oturma tasarımı’ kendi kabuğunu belirleyen bir yapıda bu
düzlemlere ikinci bir sınır koyarak kendi alanının sınırlarını belirlemiştir. Zeminden tavana uzanan
bütünleşik yapıdaki aydınlatma ve oturma elemanlarını içerisine alan biçimsel yapısı ile mekan
içerisinde ayrı bir mekan algısı yaratmıştır. (Fotoğraf 4 ve 5)
3.2. Mağaza Tasarımı
Stüdyo dersleri kapsamında daha önce deneyimlenmiş olan çeşitli mekânsal ve biçimsel çalışmalar
sonucunda dönem sonu projesi olarak mağaza tasarımı gerçekleştirilmiştir.Bu proje ile biçim-işlevkavram arasındaki bağlantıları kurmak hedeflenmiş ve bu doğrultuda tasarım süreci başlamıştır.
Proje; verilmiş olan bir mağaza planı üzerinde, belirlenmiş olan mağaza türünün tasarlanma sürecini
kapsamaktadır. Mevcut plan üzerine uygulanacak olan mağaza türü kitapçı olarak belirlenmiş ve bu
170
BİLDİRİ KİTABI
doğrultuda mekânsal ihtiyaçların belirlenmesi ile başlayan süreçte; mevcut planın incelenmesi,
mekânsal analizlerin yapılması ile (giriş-çıkış-doğal ışık vs.) plan ve işlev arasındaki bağ kurulmuştur.
Bu sayede sirkülasyon alanları belirlenmiş ve yerleşim denemeleri ile mekanın analitik yapısı
şekillenmiştir.
Projenin mekânsal boyutunun yanında kavramsal boyutu da tasarımın şekillenmesinde önem
taşımaktadır. Nitekim, tasarımın şekillenmesinde yöntem olarak, kavramsal bir çıkış noktasından
tasarıma gidilmesi kararlaştırılmıştır. Bu noktada, biçimsel olarak ağaç yaş halkalarının kitap olgusu
ile bağdaştırılması sonucu mekan içerisindeki biçimin kavramsal boyutu belirlenmiştir.
Kitapçı mağazası proje tasarım süreci analiz ile başlayıp , elde edilen verilerin değerlendirilmesi ve
sonunda sentezlenerek tasarıma dönüştürülmesi ile sürdürülmüş bir projedir. Bu sayede birbirini takip
eden süreç basamakları, kavram- biçim-işlev ile bütünleşik bir yapının ortaya koyulmasını sağlamıştır.
Yapılan araştırma ve analizlerin sentezlenmesi sonucu projenin genel konsepti, mağaza içerisinde
tavan-duvar-zemin düzlemlerinin oluşturmuş olduğu mekânsal etkinin ahşap malzeme ve kavramsal
boyutun getirmiş olduğu biçim sayesinde bir iç kabuk ile çevrelenmesi kararlaştırılmıştır. Burada
kavram ve mekan arasındaki bağ malzeme ve biçim ile kurulmuştur. Bu iç kabuk sayesinde mekan
algısı farklı bir boyut kazanmış ve bir kütle olarak algılanan mimari yapı içerisindeki hacimsel
boşluklar oluşturulan yeni bir kabuk sayesinde yeniden tanımlanmış ve mekana yeni bir kimlik
kazandırmıştır. (Fotoğraf 6)
Fotoğraf 6: Kitap mağazası (T. Hasırcılar)
4. SONUÇLAR
171
BİLDİRİ KİTABI
İlk tasarım stüdyosu deneyimi gelecek dönem çalışmaları için belirleyici bir rota oluşturacağı için
önemlidir. Çalışmalar sonucu elde ettikleri bilgi ve deneyim onların gelecek çalışmalarında
izleyecekler yol konusunda rehberlik edecektir. Kavram konusunun tasarımdaki yeri ve önemini fark
etmeleri önemliydi. Farklı esin kaynakları ve destekleyici verilerle; yaratıcılık, tasarım kültürü,
malzeme ve teknik gibi konuları araştırma yöntemiyle öğrenmeleri sağlandı. Bu projelerle
içmimarlığın temel kavramlarını ve tasarıma yaklaşım yöntemlerini deneyimlendiler. Dönem içi ve
dönem sonu yapılan jüri değerlendirmesi yalnız tasarımın niteliğini değil, değişen müfredat yapısıyla
öğrencinin dönem içinde almış olduğu derslerin çıktısını takip etmek açısından da önemli oldu.
KAYNAKLAR
1. Anonim, (2016), Mimarlık, https://tr.wikipedia.org/wiki/Mimarl%C4%B1k
2. Başkaya, A. (2002). Gazi Üniv. Müh. Mim. Fak. Der., OSWALD MATHIAS UNGERS İŞLEV VE MORFOLOJİ BİRLİKTELİĞİNDE BİR
MİMARLIK SANATI, Cilt 17, No 3, S.87-99
3. Kumkale, E. (2008) Discovering personal reason for architecture education. Designing design education:Modern Education in
Architectural Design Basics. 5-7 June. Amsterdam. Available on 12.03.2012 at http://www.designtrain-ldv.com/activitie7/19ekumkale.pdf
4. Kömürcüoğlu Turan, N. And Altaş, N.E. (2003) Tasarım sürecinde kavram, ITU Journal/a, 2/1, 15-26.
Karseth, B. (2006). Curriculum restructuring in higher education after the Bologna Process: A new pedagogic regime? Revista Española de
EducaciónComparada, 12, 255-284.
5. Örmecioğlu H. T., Uçar A., “FIRST DESIGN STUDIO EXPERIENCE IN EDUCATION OF INTERIOR ARCHITECTURE: AN
EXAMPLE OF AKDENIZ UNIVERSITY”, Procedia - Social and Behavioral Sciences, ISSN: 1877-0428, Volume 51,2012, pp. 1107- 1111,
doi: 10.1016/j.sbspro.2012.08.295
172

14:00 – 14:20

Transkript

Benzer belgeler

Takım elbise Mücevherleri Klasik otomobil yarış

Dildeki Zorluklar 26-27 Eylül 2013

Lezzet Kâşifleri`nin yolu, bu hafta Ortaköy`e düştü. Kebaptan pizzaya

Avukatlık Ofislerinin Dili

paletli eklemli platform

X-CORE BireySel Kontrol ÜniteSi

e-mail: [email protected] DUYURU!!! DEĞERLİ