PDF seçeneği için tıklayın - Zeki Z. Kırmızı * Okumanın Sonuna

2010 OKUMALARIM
zikrullah kırmızı
DİZİN
Füruzan; Sevda Dolu Bir Yaz (1999)
Jirotka, Zdenek; Saturnin (1943)
Okur, Yiğit; Piç Osman’ın Pabuçları (2009)
Balzac, Honore de; Bir Havva kızı (1839)
Kalender, Arife; Dil Altı (2009)
Çapan, Cevat; Ara Sıcak (2009)
Zizek, Slavoj/Badiou, Alain; Felsefe ve Güncellik (2005)
Carson, Anne; Kocanın Güzelliği (2001)
Bernhard, Thomas; Ses Taklitçisi (1978)
Kemal, Orhan; El Kızı (1955)
Erdoğan, Aslı; Taş Bina ve Diğerleri (2009)
Gülsoy, Murat; 602. Gece (2009)
Yücel, Tahsin; Eleştiri Kuramları (2007)
Uyar, Tomris; İpek ve Bakır (1971)
Şengül, H. Tarık; Kentsel Çelişki ve Siyaset (2001)
Flaubert, Gustave; Bilirbilmezler (Bouvard ile Pecuchet) (1874)
Ruhi, Kevser; Saçları Deli Çoruh (2009)
Hofmann, Kurt; Thomas Bernhard’la Konuşmalar (1988)
Kemal, Orhan; Eskici Dükkânı (1962)
Kemal, Orhan; Eskici ve Oğulları (Eskici Dükkânı) (1962)
Uyar, Tomris; Ödeşmeler (1973)
Bernhard, Thomas; Neden [Bir Değini] (1975)
Asiltürk, Baki H., Haz.; YKY Şiir Yıllığı 2009 (2010)
Akbal, Oktay; Batık Bir Gemi (1997)
Timm, Uwe; Kırmızı (2001)
Kutlu, Mustafa; Tahir Sami Bey’in Özel Hayatı (2009)
Kemal, Orhan; Gurbet Kuşları (1962)
Thomas Bernhard; Mahzen [Bir Vazgeçiş] (1976]
Uyar, Tomris; Dizboyu Papatyalar (1973)
Kemal, Orhan; Sokakların Çocuğu (1963)
1
Krol, Torsten; Callisto: Yanlışlıklar Komedyası (2007)
Bronte, Charlotte; Jane Eyre (1847)
Rolin, Olivier; Sırça Otel’de Bir Oda (2004)
Kopan, Yekta; Bir De Baktım Yoksun (2009)
Uyar, Tomris; Yürekte bukağı (1979)
Machado, Ana Baria; İçimdeki Büyükanne (1982)
Musil, Robert; Niteliksiz Adam II (1930)
Aydoğan, Ahmet, Haz.; Heidegger (2008)
Bernhard, Thomas; Immanuel Kant (1978)
Bernhard, Thomas; Soluk Bir Karar (1978)
Bernhard, Thomas; Ödüllerim (2009)
Yücel, Tahsin; Sonuncu (2010)
Çolak, Veysel, Haz.; 2009 Şiir Yıllığı. Şiir, Şaire bırakılmaz! (2010)
Kemal, Orhan; Kanlı Topraklar (1963)
Makanin, Vladimir; Underground ya da Çağımızın Bir Kahramanı (2006)
Keskin, Birhan; Soğuk Kazı (2010)
Kemal, Orhan; Dünyada Harp Vardı (1963)
Balzac, Honore De; Pierrette (1839)
Kemal, Orhan; Mahalle Kavgası (1963)
Saçlıoğlu, Mehmet Zaman; Sur ve Gölge (2009)
Bernhard, Thomas; Soğukluk: Bir Dışlanma (1978)
Uyar, Tomris; Yaz düşleri/Düş Kışları (1981)
Sartre, Jean-Paul; Varlık ve Hiçlik (1943)
Walser, Martin; Eleştirmenin Ölümü (2002)
Kay, Sarah; Zizek: Eleştirel Bir Okuma (2003)
Kemal, Orhan; Bir Filiz Vardı (1965)
Kemal, Orhan; İşsiz (1966)
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk: Haz.; Şiir Defteri: Şiir ve Hayat 2010
Bernhard, Thomas; Bir çocuk (1982)
Telli, Ahmet; Nida (2010)
Direk, Zeynap/Çankaya, Gaye, Haz.; Jean-Paul Sartre: Tarihin sorumluluğunu Almak (2010)
Uyar, Tomris; Gecegezen Kızlar (1983)
Bronte, Emily; Rüzgârlı Bayır (Uğultulu Tepeler) (1847)
Bronte, Emily; Uğultulu Tepeler (1847)
Gospodinov, Georgi; Doğal Roman (1999)
Baran, Ethem; Evlerimiz Poyraza Bakar (2010)
Kara, Taylan; Böyle Buyurabilirdi Zerdüşt (2010)
Kemal, Orhan; Müfettişler Müfettişi 1 (1966)
Urgan, Mina; İngiliz Edebiyatı Tarihi IV (1991)
Aktunç, Hulki; Sönmemiş Dizeler (2009)
2
Bernhard, Thomas; Dünya Düzelticisi (1979)
Papini, Giovanni; Gog (1931, Kara Kitap: 1951)
Başer, Nami; Lacan (2010)
Özyaşar, Murat; Ayna Çarpması (2008)
Kemal, Orhan; Üçkağıtçı (1969)
Uyar, Tomris; Yaza Yolculuk (1986)
Jara, Joan; Victor Jara (1983)
Bachmann, Ingeborg/Celan, Paul; Kalp Zamanı: Mektuplar (2008)
Giordano, Paolo; Asal Sayıların Yalnızlığı (2008)
Kemal, Orhan; Yalancı Dünya (1963)
Stamm, Peter; Uçuyoruz (2008)
Duman, Faruk; Kırk (2006)
Bernhard, Thomas; Wittgenstein’ın Yeğeni (1982)
Uyar, Tomris; Sekizinci Günah (1990)
Jameson, Fredric; Ütopya Denen Arzu (2005)
Volo, Fabio; Kısa Bir Yürüyüşe Çıkıyorum (2001)
Volo, Fabio; Fazladan Bir Gün (2007)
Bronte, Anne; Agnes Gray (1847)
Kemal, Orhan; Evlerden Biri (1968)
Damrosch, David; Dünya Edebiyatı Nasıl Okunmalı? (2009)
Myron, Vicki; Dewey (2008)
Eco, Umberto/Carriere, Jean-Claude; Kitaplardan Kurtulabileceğinizi Sanmayın (2009)
Bernhard, Thomas; Beton (1982)
Kemal, Orhan; Arkadaş Islıkları (1968)
Kemal, Orhan; Önce Ekmek (1968)
iskender, küçük; Sarı Şey (2010)
Uyar, Tomris; Otuzların Kadını (1992)
Topal, Semra; Kirlihanımlar (2010)
Zelyut, Solmaz; Spinoza (2010)
Sennett, Richard; Yeni Kapitalizmin Kültürü (2006)
Andahazi, Federico; Gölgedeki Gezgin (2004)
Kemal, Orhan; Sokaklardan Bir Kız (1968)
Kemal, Orhan; Kötü Yol (1969)
Uyar, Tomris; Aramızdaki Şey (1998)
Tohumcu, Aslı; Şeytan Geçti (2010)
Kemal, Orhan; Tersine Dünya (1986)
Tunç, Ayfer; Yeşil Peri Gecesi (2010)
Balzac, Honore De; Lanetli Çocuk (1836)
Bernhard, Thomas; Bitik Adam (1983)
Diaz, Junot; Oscar Wao’nun Tuhaf kısa Yaşamı (2007)
3
Bronte, Anne; Şatodaki Kadın (The Tenant of Wildfell Hall) (1848)
Uyar, Tomris; Gündökümü: Bir Uyumsuzun Notları I (2005)
Oz, Amos; Kara Kutu (1987)
İnceoğlu, Yasemin/Kar, Altan; Kadın ve Bedeni (2010)
Bernhard, Thomas; Tiyatrocu (1984)
Tosun, Yalçın; Anne, Baba ve Diğer Ölümcül Şeyler (2010)
Bezirci, Asım/Altınkaynak, Hikmet; Orhan Kemal (1977)
Farımaz, Şükran; Aşk Bu (2009)
Feinmann, Jose Pablo; Heidegger’in Gölgesi (2005)
Kemal, Orhan; Yazmak Doludizgin: Günlükler ve Şiirler (2002)
Bronte, Charlotte; Profesör (1856)
Karakuş, Hidayet (2009)
Uyar, Tomris; Gündökümü: Bir Uyumsuzun Notları II (2003)
4
OKUMALARIM
Füruzan; Sevda Dolu Bir Yaz (1999)
Yapı Kredi Yayınları, İkinci Basım, Temmuz 1999, İstanbul, 207 s.
Füruzan‟ın son çalışmasıydı bu. Benim Füruzan okumamın da sonu.
Nasıl sarsıldığımı, onu okuyuşumun en güçlü depremini bu son yapıtıyla
yaşadığımı belirtmemin ne anlam taşıyacağını kestiremiyorum. Etkisinden
sıyrılamayacağım, yazarını benim büyük yazarlarım arasına artık katacağım bir üç
bölümlü uzun öykü (roman?) bu.
Füruzan‟ın tüm ipuçlarını en geliştirilmiş yapılar, biçemler içerisinde yoğaltan,
biçimlendiren bu anlatısıyla, artık kimi, kesin yargılar verilebilir güzelim yazarı için.
Dinmiş, oturmuş, kendi olmuş bir Füruzan anlatısı, onun duyarlıklarının en uç
noktalarında tekniğini olanca ışıltıları içinde sergiliyor.
Füruzan‟ın Türk yazın geleneğinde nereye konacağı hakkında artık bir
düşüncem var kuşkusuz. Hangi duyarlığı devraldığını söylemek zor değil. İçinde
Tuğcu‟dan, Orhan Kemal‟e birçok yazar yer alsa da, onların kalıtını inceltmiş,
süzmüş, estetize etmiştir anlatımıyla. Bir biçim ustası olduğundan, biçemi „duruş‟,
„kıpı‟ etkisi yapıyor. Öte yandan onun yazınsal varlığı, yazıda ona yakışır düzeyde
sürdürülmüş müdür? Birkaç örnek dışında, hayır! Yazık ki aşılamamıştır.
Ben de sezgilerimle, yazısal bir anlatımda bu benzetimli dilsel yankılanmanın
(yansı) en önemli şey olduğunu düşünür olmuştum uzunca bir süredir. Edim dille
aktarılmaz, dil edimleşir. Burada verebileceğim en iyi örnek, Pablo Neruda‟nın şiiridir.
Şimdi buraya birkaç sözcük yazacağım ve Füruzan çözümlemesinin bu
sözcüklerle içli dışlı olması gerektiğini savlayacağım:
Zaman (Bellek, anı-msanan)
Zamanın tozu (Ama tüm bir Theo Angelopoulos)
Çocuk (Kızçocuğu)
Çocuğun bakışı
Yitirilmiş şeyler (Konum, Aşk, Zenginlik, Soyluluk, Us, Bekâret, vb.)
Anlatıcı zamansızlığı (Anlatıcının başvurduğu değişken zaman kipleri)
Anlatıcı görüsü (Duygusal tıkanmalar, boğulmalarla kesintili)
Anlatıcının uzamsal yerdeğiştiriminde hız (Anlatıcı uzaklığı, değişkenlik hızı)
Uzamdan çok zamansal ayrışma (Zamanlararasılık-aşırılık)
Yoksunlukla onurun açılanması (Beden/tin terslenmesi)
Yazgı (Trajedi)
Kadın (Çocuk, Genç, bekar, evli, yaşlı)
Paylaşmak (Acıyı, sevgiyi, başarıyı, vb.)
Plastik dil kullanımı (Türkçe öznelerin içinden akarken kişiselleşiyor)
Duyarlık (Bireyleri aşan, toplumu saran, kapsayıcı, ulusal bir duyarlık)
5
Daha uzatılabilir kuşkusuz. Bu başlıkların her biri üzerinde durulabilir,
durmalıyım biliyorum. Ama bu tür çalışmalar beni aşırı yoruyor. Onun hakkında
söylenebilecek birçok şey, diğerleri için kolayca söylenemez. O kadar sevdiğim
Nezihe Meriç‟in yanına nasıl da yakışıyor Füruzan. Yazımız içinde bir tansık alanı
gibi. Daha öteye taşınmalıydı.
O kızçocuğunu (Şemsigül Şehrazat Debreceli) görüyorum Füruzan yapıtları
arasında gezinip duran. İçinde ağlama isteğini sık duyan ve nedensiz ağlayıveren şu
küçük kız. Bu kızın bir eşi daha yok (belki de dünyada). Öyle bir altlık, öyle bir harita
çiziyor ki Füruzan, duyabileceğimiz, duyumsayabileceğimiz şey, her ne ise, bir boyut
daha kazanıyor kesinlikle. Türkiye toplumu Füruzan‟lı bir toplummuş meğer. Bunu hiç
değilse anladım.
Çocuk, varlığa gelmiş, o beklenmedik, şaşırtıcı, bellekte iz bırakmayan edimleri,
sözleri tutanağa geçirilmiştir. Benim için önemli olan budur. Toplum tüm bir tarihsel
geleneği içerisinde bunu ağır ağır biriktirir ama bir kişinin toplumuna böyle bir ayrıntı
ekleyebilmesi, nasıl da yaratıcı biri olduğunu kanıtlar. Bunun ne demek olduğunu
anlamak için birkaç kuşak geçmesi gerekebilir. Yazınımızdan geleceğe kalacak olanı
artık bildiğimi düşünüyorum: Füruzan geleceğimizin yazarıdır. Yirminci yüzyılın bu
coğrafyasında, insanların kaydını tutmuş yazar olarak Füruzan anımsanacaktır.
Kadın gerçek ölçeğini yakalamış, yanılmaya ve yanıltmaya uğramamıştır. Oysa
birçok, bu konuda öncü yazarımız iyiniyetle yanıltmışlardır.
Füruzan‟ın bilgeliği suçlamayı, yargılamayı önlemiştir hem. Onun değişik
yaşlarında meraklı zaman içre gezintileri, anlatısına renk ve koku katmıştır. Öylesine
kokulu, renklidir metinleri. Bana kalırsa onların bir sertliği, yumuşaklığı, uzaklığı,
gölgesi de vardır. Belirsizleşinceye değin algımız (okur algımız) onun yazı alanı
içinde öteleri tarar. Bakışımızı alır, derinleştirir, daha daha derinleştirir. Böyle bir
yazardır.
Ben, eğer olanak yaratabilirsem, Angelopoulos filmi (Zamanın Tozu, 2009)
üzerine yazmak ve Füruzan‟la Angelopoulos‟u buluşturan şu özgün duyarlığı
karşılaştırmak istiyorum.
Füruzan‟ın bir roman üzerine çalıştığını biliyorum ve istiyorum ki, gökboşluğu
yeni bir yıldızoluşumuyla ışısın.
***
Jirotka, Zdenek; Saturnin (1943), Çev. Hakan Gür
Dost Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, Ankara, 238 s.
1911-2003 arasında yaşamış Çek yazar Jirotka‟nın Türkçede başka bir yapıtı
var mı bilmiyorum.
Saturnin‟i 1943‟te yayınlamış Jirotka. Arka Kapakta Haşek‟in Şvayk‟ıyla yapılan
karşılaştırma boşuna değil. Ucu Cervantes‟e de uzatılabilirdi.
Saturnin, roman kahramanının uşağı. Bir tür Şvayk. Patronu için yaşamı
genelde kolaylaştırdığı söylenebilir.
Bayan Barbora, kahramanın gönül verdiği hoş hanımdır. Katerina Teyze, oğlu
Milousz, Büyükbaba, Doktor Vlach, vb. bu ironi ve zeka küpü anlatıyı yüzyılın
6
başyapıtlarından birine dönüştürmeye yardımcı oluyorlar roman boyunca. Bir tür
Ulysses formatında anlatı (epik), toplumsal yerginin (eleştirinin) en inceltilmiş örneğini
veriyor.
Bu yapıtı ironik kılan şey elbette kahramanının kendini sarakaya almasıyla
ilgilidir. Romanı çekici yapan bu değil, biliyorum. Olsa olsa bu ironiyi bastıran „olumlu‟
bir dokusu var metnin. Bu biraz çelişik de olsa böyle.
Ama tüm bunlar Jirotka‟yı, okunabilecek en güzel aşk öyküsünü yazmaktan da
geri bırakmamıştır. Böyle bir bölümü (kaçıncıydı) anımsıyorum. Tadı damağımda…
“XXVI
Bir düğünün her öyküye iyi gidecek bir son olduğunun farkındayım ve bu önemli
konuda okurlarımı hayal kırıklığına uğratmamak da bana zevk veriyor.
Bir süre sonra Prag‟ın görkemli kilisesi Azize Ludmila‟da Katerinu Teyzem
yeniden parayla evlendi.” (238)
Bunlar romanın son satırları. Okur, nasıl da roman kahramanının Bayan
Barbora‟yla evlilik haberinin kendisini sevindireceğini ummuştur, değil mi? Bu da
romanın okura azizliğidir.
Okuma keyfini insana yaşatan bir roman Saturnin. Dizgi yanlışları bir yana, iyi
bir çeviri üstelik.
***
Okur, Yiğit; Piç Osman’ın Pabuçları (2009)
Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2009, İstanbul, 124 s.
Yazarın anlatısına, onun içeriğine sempatisi kendini böyle gösterirse bunun
anlamı nedir? Yiğit Okur, keyifle, zevk için yazan biri.
Hafif, uçarı, eğlenceli bir yazma girişimi onunkisi.
Çingene boyacı Piç Osman‟ın karıştığı „entrika‟nın hoş, çekici bir yanı olsa da,
insanların keyifle yaptıkları şey değil de, keyif için yaptıkları şeyin neden benim için
de keyif kaynağı olması gerektiği boşlukta. Kimse, hele yazar böyle bir şeyi
istediğinden değil. Yazar yazmış, yayınlayan yayınlamış, iyi de etmişler. Ötesi yok.
Romanın kendine özgü bir havası, biçemsel tadı da var. O zaman ötesi yok
değil, var, can sağlığı…
Yiğit Okur‟un tutkunu vardır. Onlar da okuyor zaten.
Benim söyleyecek bir şeyim yok.
***
Balzac, Honore de; Bir Havva Kızı (1839), Çev. Babür Kuzucu
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Mart 2009, İstanbul, 145 s.,
Ciltli.
Çevirmenin dikkate değer çevirisi ve önsözüyle yayınlanan bir diğer Balzac
romanı daha. Özel Yaşamdan Sahneler‟in bir parçası. Yine büyüleyici. Bunu anlamak
için sıkı Balzac okuru olmak gerektiğini belirtmeliyim burada.
7
Artık bu eşsiz yazarın yaşamımın eşlikçisi olduğunu, bundan önce olduğu gibi
kalan yaşamıma da hep eşlik edeceğini biliyorum. Benim için yaşamboyu okumasıdır
Balzac okumam… Kendime seçtiğim partnerlerimden biri o.
Balzac‟ın kendinden yaptığı ve geliştirdiği Yazar-Balzac, bir gelişkin yazma
ölçünü (standart) gibi duruyor orada. Hem genel, evrensel yazının, hem kendi
yazısının en gelişmiş ölçütleri, yordamları bu kitabına da aynen yansıyor. Beni
üzense 150-200 yıl sonra romanımızın Balzac ölçünlerini yakalayamamış oluşu.
Önce düzeyi yakalamak gerekmiyor mu? Yoksa Picasso‟yu 5 yaşında çocuk
çizimleriyle karıştırırız ve bu bile azgelişmişliğimizin göstergesi olur.
Balzac yapıtı matematik kesinliklerle kurgulanır. Onda günümüze özgü
matematik sezgisinin varlığı, ökesine (dehâ) yeterince işarettir. Bu matematiği dile
uygulayan büyük yazar, o yetkinlik aşamasında belitini (aksiyom) kanıtlama yolunda
kendini kendinden ayıklayarak başlıyor işe. Tüm inançlarını, sonucu etkileyebilecek
tüm kişişelliğini, duygularını soyunup oturuyor masaya. Onun yazması, kendine
ihanetlerle sürüp ilerliyor.
Yazı namusu bildiğimce kimsede onunki gibi geliştirilmiş değildir. Öyle keskin bir
hançere dönüştürür ki Balzac yazı namusunu, durup durup kendine saplar.
Biz bunu yazma aşkı, şehveti olarak görür algılar, yanılırız.
Balzac‟ın olayı, şu çok da önemli olmayan şey, toplumun titizce, bilimsel
nesnellikle yapılan gözlemsel kayıtlarıyla kesilir, hem de bir anda anlatı (olayörgüsü)
yön değiştirir, uzun betimlemeler doldurur sayfaları. Bu betimlemeler korkunç bir
gerçekçilik duygusuyla çizilmiş portreler, kamera göz kuş uçurtmazlığıyla aktarılan
uzamlar, ama yalnızca bunlar da değil, bu portreler, nesneler yığınağında
belirginleşen ayrıntıların arkasındaki derin toplumsal-tin(bilimi).
“O anda Raoul, kendinden geçmiş, ona buna verip veriştirmekteydi. Etrafını alan
bir kadın topluluğunun içinde gizlenmiş bu zavallı küçük havva‟nın yapmacıksız
hayranlığını fark etmeyecek kadar, fişek gibi havayı delip geçen iğneli alaylarına, kimi
zaman dolambaçlı, kimi zaman güneş kadar ayan beyan suçlamalarına, kordan bir
kalemle çizdiği alev alev portrelere dalıp gitmişti.” (45)
Gencecik ölümü bundandır. Kendini yazı hançeriyle yazdıkça delik deşik
etmiştir. Yazısını kendi üzerinde denemiştir açıkçası. Bu sözüme lütfen mim koyun!
Olayın nasıl başladığı, sonuçlanacağı değildir yazının meselesi. Bu olay olurken
ortaya çıkan görüntü, duruş, davranış ve bunların arkasında duran tindir (Komedya).
Nathan Raoul ve Madam de Vandenesse aşkı (!) Balzac‟a öyle olanaklar açar ki
19. Yüzyılda Paris, Fransa, dünya önümüze gelir. Buradaki insanlar başka yerde
(anlatılarda) başka şeyler de yapıyorlar. Bunu yeterince anıştırır Balzac.
Ama yöntem, bilimin yöntemidir. Aslında daha o zaman yanlışlanabilirlik
üzerinden yontmuştur dünyasını o. Olguları derleme, dizme ve tümleme (sentezleme)
gücü bugüne değin aşılamamıştır bence.
Olayın nasıl aktığı biz okur için de önemsizleşir anlatı yürüdükçe. Artık
bakışımız kontesin yüzüne, parmaklarına odaklanmış, kilitlenmiş, oradaki bir
kıpırdanmayı bekler olmuşuzdur. Bizi böylesine görmeye zorlayan kaç yazar vardır.
Onun elinde tarayan bir yapay göz (kamera) yoktu, unutmayalım.
8
Ama sözcükleri bir ışıldak gibi (projektör) gibi kullanmış, dünyayı dille faş
etmiştir.
Diyebilirsiniz ki, Şuanlar‟ın ağır Shakespeare etkileri taşıyan çocuksu, teatral
çözümleri 1939‟da yazılmış bu romanın düğümünü çözmek için de, entrikaya
başvurma biçiminde kullanılmıyor mu? Ben buna ancak şunu diyebilir. Çok sağlam
yapıların, son taşı koyan o son girişimin ardındaki el (insan eli) olarak, bir zayıf
noktası vardır ve kaçınılmazdır. Tanrıçanın parmaklarıyla tuttuğu Achille‟in topuğu.
Bu zaaf da bu görkemli çatının kusuru olsun. Kusur dediğime bakıp da yanılmayın.
Ben anlatılandan değil, anlatıdan söz etmek istiyorum ve ediyorum.
Sözcüklere, tümcelere, sözcelere bakın. Fransız dilinin Balzac‟ın ağzından
dökülüşüne, yaşamın onun komedyasındaki belirişine bakın. Betimlenmiş şey ne
olursa olsun (canlı, cansız) orada kıvamlanıyor, içinde su yürüyor, bütün anlamlarını
yüklenip de öyle geliyor önümüze. Hem içinde hem dışında taşıdığı bütün bir
toplumsal yaşamın izlerini taşıyor yazının içinde konuşlandırılan yazısal (anlatısal)
nesne.
“Bunları düşünmek gözlerindeki yaşı dindirdi, kolunu güzel öğrencisine verdi.
Kontes ihtiyarın kalbinin yerinden fırlayacakmış gibi attığını hissetti. Ona:
-Demek bizi düşünüyordunuz, dedi.
-Ağzıma giren her lokmada! Önce velinimetlerim, sonra da hayatımda
gördüğüm sevilmeye bunca layık, ilk tatlı genç kızlar olarak.
Kontes hiçbir şey söylemeye cesaret edemedi. Bu sözlerde inanılmaz derecede
saygılı, vefalı ve dini bir ihtişam vardı. Bu dumanlı ve çerçöp dolu oda iki tanrıçalı bir
mabetti. Orada duygu her saat, onu esinleyenlerin haberi bile olmadan büyüdükçe
büyümüştü.
-Bir yerlerde biz sevilmişiz, diye düşündü kontes, hem de çok sevilmişiz.” (125)
Mimariden söz edebiliriz öyleyse. Ortada dilsel bir katedral var. Rokoko biçem
altında boğulmamış, iskeleti güçlü, bir bütün olarak da imgeselliğini taşıyan bir
tapınak. İçine girip dua etmekten, o büyülü uzamın tadını çıkarmaktan, anlamaktan
başka yapacak ne kaldı ki…
Lütfen, önden siz buyurunuz!
Az kalsın unutuyordum. Büyük yazarlarda açık ya da gizli ama mutlaka büyük
bir güldürme yeteneği de var. Bunu görüyorum ve mutlu oluyorum. İnsanın yapıp
ettiklerine bunca egemenlikten (hakimiyet) mi kaynaklanıyor bu? En afra tafra, en
ciddi roller, davranışlar, sözler içerisinde duran, yatan şeyi bilge yazarlarımızın biliyor,
seziyor oluşlarına mı bağlayalım bu sahici mizahı? Sonuç ortada, neye bağlarsak
bağlayalım.
“Böylece, Rocher sokağındaki zavallı Havva, utanç çarşaflarına bürünüp
yatarken, bu sözüm ona büyük şairi dinlerken duyduğu zevkin ürküntüsü içindeyken
ve vicdanı Vandenesse‟e duyduğu minnettarlığın ciddi sesiyle yılanın süslü sözöleri
arasında bocalarken, bu üç kafadar kafa kafaya vermiş, onun doğmakta olan aşkının
beyaz ve sevecen çiçeklerini çiğneyip geçmekteydi. Ah! Kadınlar, yanlarındayken
böylesine sabırlı, böylesine yüze gülücü olan erkeklerin, uzaktayken takındıkları
hince tavrı bilebilseler! Yanlarındayken tapındıklarını uzakta nasıl tefe koyduklarını bir
anlasalar! Taze, zarif, namuslu yaratık… Adice şakalar onu nasıl soyuyor, içini dışını
9
nasıl bir elden geçiriyordu! Ama aynı zamanda ne büyük bir zafer! Tüller üzerinden
kalktıkça, güzelliği bir kat daha ortaya çıkıyordu.” (48)
“Madam de manerville, köklü bir soydan gelmenin verdiği cazibeyle Felix‟i
işvebazlıklar, yüzünün al al olmasıyla bir kat daha güzelleşen itiraflar, ayaklarının
önüne incelikle serilmiş çiçek demetleri gibi içli pişmanlıklar, karşısındakini haksız
duruma düşürecek kadar kendini haklı gösteren acı acı yakınmalarla dolu bir
tartışmanın tuzağına düşürüyordu. Kocasının eski metresi, onunla geçmişte
yaşanmış zevklerin küllerini, birkaç kıvılcım bulabilmek için eşelerken, Madam Felix
de Vandenesse, yanlış yaptığına ve yasak bir yolda yürüdüğüne inanan bir kadının
yürek çarpıntılarını hissetmekteydi: Bütün bunlar insana hiç de hoş gelmiyor
diyemeyeceğimiz, içimizde bir yerlerde bugüne kadar gizli kalmış güçleri harekete
geçiren heyecanlardı. Mavi Sakal hikayesinde olduğu gibi, günümüzde de kadınlar,
üzeri kan leleki anahtarlarla oynamayı pek severler. Muhteşem mitolojik bir fikir,
Perrault‟nun bir şeref payesidir bu anahtar.” (53)
***
Kalender, Arife; Dil Altı (2009)
Cem Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 72 s.
Arife Kalender‟i ilk kez okuyorum. 1954 doğumlu emekli Almanca öğretmeni
şairimizi birkaç konuda özel duyarlığı nedeniyle sıra dışı ve önemli buldum.
Şiiri söze takla attırma noktalarına getirenlerden öylesine bıkkınlık geldi ki
Tuğrul Keskin‟le ortak duyarlığı paylaşan bir şiir anlayışı, ürünü yankılanıyor
hemence içimde. Tamam, bunlar şiirimizin ilerisinde biçimler, teknikler, imgeler
içeriyor değiller, ama doğru dürüst her şiirin taşıması gereken bir „duruş‟ları var. Şiir
uzunca bir süredir zaten bana bir duruşmuş, kabına sığmayan şeymiş gibi gelir.
Bundan şiirdeki öfkeyi, direnci, kızgın demir halini seviyorum.
Bağışlamasın şiir, kirlenebilsin, çünkü kirletsin. Kalender de bunu söylüyor işte:
“Şiirlerim temiz ve uysal olmadıkları gibi, bir sokak çocuğu kadar kirli ve günaha
yakındır. Asiliği aşka, ekmeğe, sevgiye kadar sürer, sonrası…”
Buluşçuluk, çarpıcılık ya da etkilemek için etki gücü taşıma şiiri şiir yapmaya,
adam etmeye yetmez. Bunun için deneyimden, birikimden ödün verebilir miyiz?
Hayır, diyorum buna da. Daha azı olmaz, daha azı asla olmaz.
Onun şiirinde sağlıklı damar, kadını da suçun parçası olarak görmesi ve
göstermesidir. Önce suçu doğru dürüst taşımasını bileceğiz, anlamalıyız değil mi?
Kalender‟in şiirini ben böyle okudum. Onunla, şiirinin yanıbaşında birlikte
yürüdüğümü duyumsadım. Yanıtlarımız da çok yerde ortaktı. Sorun…şiirin bu
kadarıyla, yetersiz kalışıydı. Yalnızca duyarlık, dik duruş, açıksözlülük de şiire
yetmiyor.
Ama bu kadarı bile onun elini öpmem için yeter.
DAR
Bir ulu yalanızlıktır
10
Kimseye sığdıramam kendimi
İçimde bahar günlerinden bir ırmak
Coşar taşar yıkar bendini
Bulmacanın karesinde tutsaktır
Duvar duvar duvara dayadım bedenimi
Yel eser fırtınası çoğalır
Gök yüksek, deniz suskun, ay yeni
Bir ulu yalnızlıktır
Kimseye sığdıramam kendimi
*
KIZ KIZA KONUŞMALAR
Enise‟anım
adım ikmal sınavlarından
okul camlarındaki listelerde
kaldı diye anımsarım
ne yordular
ne yokuştular günlüğünde
biraz çamaşır suyu süremez miydin
zayıflarının hanesine
beyaz kalır mı düşlerimiz
yine yazalım mı kar üstüne
ben bir şairi severdim
kolejli zengin bir oğlan
uzak düşerdi aşk ikimize
evliydi sevdiğin adam
biyolojiden geçtin, kaldın mantıktan
hicran yine hicran
gözlerine Koçyiğit bakışları takardan
ezberciydin, kopyacıydın, seni fettan
ben şairde beklemeli
sen günahkardın
geçemedin sınıfları
al atlarım neye yaradı benim
ya o şair diyeceksen hiç deme
11
bendeki kendisinden
haberi bile olmadı
Enise kız,
hani şu ağlayarak söylediğin şarkıyı
söyle diyeceğim ama,
ağlarım
söyleme!
***
Çapan, Cevat; Ara Sıcak (2009)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 67s.
Cevat Çapan‟ın dilinin dinginliğinden ve bir o denli de enginliğinden
etkilenmemek olanaksız. Büyük şiir savlarını çoktan bir yana bırakmış Çapan,
dünyanın şiir dilini kendi şiiri içinden süzüp damıtıyor, bütün etkileri alıyor, aktarıyor,
su suya eklenmiyor, karışıyor yine su-şiir oluyor.
Yalnızca Elitis‟e, Seferis‟e, Ritsos‟a değil, dünyanın tüm şiirine borçlu Çapan
şiiri, bilgeliğin balını kovanlıyor. Bunun şiirimizde uğrakları Necatigil‟dir örneğin,
Rıfat‟dır, Aksal‟dır.
Bir durumu, o ele avuca sığmaz an‟a dur diyen, bunu incitmeden yapmaya
çalışan bir söyleyiş, Türkçeye vadileşen bir dil kanalı, şiiri rahatlatan bir şiir.
Onun şiirinde doğa öyle güzel ve büyüleyici ki, bunun Çapan‟ın diliyle ilgisinin
peşine düşüyorsunuz ister istemez. Doğa onun Türkçesine bürünüp, Çapanlaşıyor.
Şiir uzağa, çevrene, yerleşikliğe, barışa yapıyor göndermesini.
Yokülke adasında yabanıl nar ağacının sessizliğini, gülmecesini sabırla,
incelikle taşıyor.
Rind şiiri bunlar, rindlik. Aç, arzulu, tutkulu, yanan şiirler değil bunlar.
BAŞKA YERLER BAŞKA DÜŞLER
Bir dağdan iner gibi yavaşça
atını bağlayıp avludaki asmaya
odaya sessizce giren bir düştü babam.
Ben denize bakardım yarı uyanık
annemi çocukluğunda iskelede bırakıp
uzaklaşan gemiye.
Başka yerlerde, başka düşler canlanırdı,
ağaran ufukta sabahın ilk karaltıları,
12
sesler duyulurdu uzaktan karşı yamaçta.
Yapayalnız yürür gibi uçsuz bucaksız ovada
nasıl bir araya geldiklerini düşünürdüm
apayrı insanların, susarak yaşadıklarını yıllarca.
Gün, uzayan gün. Bitmeyen yol. Yakıcı güneş.
bir baş dönmesi yalnızca yaprak kımıldamayan bozkırda,
bir rüzgâr özlemi, bir toprak kokusu
Yağmurdan sonra tükenen soluğumda.
Gecenin karanlığı inmeden
sulara, uzak sulara.
*
MEKTUPLAR
II
Camları tozlanmış kapısını açınca balkonun
yıldızlarıyla yakamozlu bir denizi andıran
gökyüzü çıkacak karşına gecenin sessizliğinde.
Uzakta yanıp sönen ışıkları karşıdaki adanın
ve kıyıda kumsalı okşayan dalgaların ninnisi.
içeri girsen, birer birer kapılarını aralasan
boş odaların, hep onun yüzü belirip kaybolacak
o anda. Ama o yok artık, yandaki komşular yok,
her hıdrellez öküz arabalarıyla gittiğimiz
Göldere‟deki bağ, Aldere‟deki bostan
silik birer anı eski günlerden. Balyanoz dersen,
terk edilmiş bir balıkçı köyü artık rüzgÂrların
bile uğuldamadığı.
Önce de sormuştum sana eski mektuplarımda,
böyle dönünce insan doğduğu yere yıllar sonra
ve yaşarken eski günleri, hızla yaşlanmıyor mu,
bir yandan gençleşse de?
***
Zizek, Slavoj/Badiou, Alain; Felsefe ve Güncellik: Bir Tartışma (2005),
Çev. Özgür Aktok
Encore Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2009, İstanbul, 110 s.
Birbirine yakın iki düşünürü 2005‟de bir araya getiren Viyana Fransız
Enstitüsü‟nün peşine düştüğü soru, felsefenin (felsefecinin) nasıl katılacağı,
sorusudur. Bu sorunun sorulabileceği iki önemli çağdaş düşünür olduklarını
13
düşünüyorum Badiou ile Zizek‟in ve verdikleri yanıt benim açımdan da doğru,
doyurucu, önemlidir.
Önce Zizek‟in, sonra Badiou‟nun kendilerinin bile yadırgadığı bir uyumla
örtüşen sunumlarını kısa bir diyalog izliyor.
Bu metin neden önemli?
Felsefenin, kurulu düzenin (Badiou buna durumlar, çokluk, situation‟lar derdi)
pekiştiricisi, parçası olmaması nasıl sağlanabilir? Felsefe özü, doğası açısından
zaten düzen dışı bir evrensel tekillik değil mi?
Badiou, felsefeyi tanımlarken işte bunu yapıyor konuşmasının girişinde. Felsefe
üç şeyi bir arada taşır: seçim (kararı açıklığa kavuşturma), uzaklık (iktidar ile doğru
arasındaki mesafeyi açıklığa kavuşturma), aşk (kıyaslanamazlık, olay: verdiği örnek,
Mizoguchi‟nin Die legende vom Meister der Rollbilder adlı filmi). Felsefenin
görevleri bunlardır. Düşünmenin en temel seçim olanaklarını açıklığa kavuştururken,
son çözümde karşılaşılan ile o karşılaşılanla ilgisiz olan şey arasında yaparız seçimi.
Düşünce ile erk (iktidar) arasındaki uzaklığı doğru ölçmeliyiz ki, aşılıp
aşılamayacağını kestirebilelim. Ve ayracanın (istisna), başımıza gelen olayın, o
kırılma noktasının değerini açıklığa kavuşturmak. Ve bunu yaşamın bildik akışına
direnerek yapmak (27-8) “En temel felsefe kavramları bize, „eğer yaşamınızın bir
anlama sahip olmasını istiyorsanız, o halde olayı ele almalı, iktidara karşı olan
mesafenizi korumalı ve tereddütsüzce kendi kararınızın arkasında olmalısınız‟, der.”
(28) Badiou çok açık söylüyor. Felsefe varolanın değil, tersine, var olmayanın
düşünülmesidir ve “varolmayanın nasıl olup da olduğunun: Anlaşmaların değil,
bunların bozuluşunun düşünülmesidir. Felsefe sadece olmayan ilişkilerle ilgilenir.”
(30) Felsefe, paradoksal ilişkiler, kopuşlar, kırılmalar, kararlar, mesafeler ve olaylar
olduğu için vardır. Hiç kuşku yok ki hakiki bir felsefi bağlanış çabası çoğunlukla
yabancılaştırıcı etki yapacaktır (35) Evrensel ilkeler doğrultusunda eyleyecek filozof
içinse sekiz tezi vardır Badiou‟nun:
Birinci tez: Evrensel olanın temel unsuru düşünmedir.
İkinci tez: Bütün evrensel olanlar tekildir; yani bir tekilliktir.
Üçüncü tez: Evrensel olana dair ne varsa, olayda ortaya çıkar ve olay,
durumların özgüllüğüne bağlı değildir.
Dördüncü tez: Bir evrensel, başlangıçta kararlaştırılamaz olanda karar kılmayla
ortaya çıkar.
Beşinci tez: Evrensel olan çıkarım formuna sahiptir.
Altınca tez: Evrensel olan tek anlamlıdır.
Yedinci tez: Her evrensel tekillik, sonlandırılamazdır ve ucu açıktır.
Sekizinci tez: Evrensellik, sonsuz, kapsayıcı çokluğun doğru kurulumudur.
Zizek için de felsefe tartışmaların kavramlarının kendisini değiştirmelidir. Bu
filozofun ilk jestidir (63) Örneğin sanal gerçekliği değil sanallığın gerçekliğini
sorunlaştırmak. Konuşması boyunca Kant‟ı, çağdaş düşünürleri (Frankfurt Okulu,
Adorno, Horkheimer, Marcuse, Rorty, vb. yi) eleştirmekten geri durmayan Zizek,
demokrasi, totalitarizm, sivil toplum, milliyetçilik kavramlarıyla ilgili can yakıcı, önemli
saptamalar yapmaktan da geri durmuyor (çoğuna da katılıyorum). Kant‟ı
14
devletleştirme girişimlerine karşı onu sahiplenme konusunda Badiou‟ya bir uyarıyla
bitiriyor konuşmasını. İnsanı köklerine, kaynaklarına, yerelliğine indirgeyen
yaklaşımlara karşı Kant kalıtı, “özgül özdeşimlerin ötesinde, dolaysızca evrenselliğe
katılınabileceği yolundadır.” (79)
Badio bir yerde sözü alıp apaçık ve dosdoğru şunu söylüyor: “Seninle aynı
fikirdeyim: Bu kültürel özgüllüklerin tepkisel korosuyla savaşmak lazım.” (84)
Zizek‟le bitirmek işime geliyor bu notu:
“Ben, kendi görüşlerimi demokratik biçimde savunmaya hazırım hazır olmasına;
yalnızca başkalarına benim görüşlerimin ne olduğuna demokratik yollardan karar
verdirtmeye niyetim yok-burada felsefi kibirimi koruyorum.” (104)
***
Carson, Anne; Kocanın Güzelliği: 20 Tangoda Kurgusal Bir Deneme
(2001),
Çev. Aslı Biçen
Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2009, İstanbul, 152 s.
Carson, sanırım Türkçe‟de ilk. Türkçe demişken, yanılmıyorsam Aslı Biçen
çevirisi okumamaya and içmiştim, içmemişsem de şimdi sırası. Kaynak dil değil, ana
dili sorunlu. Metis bu demek işte.
Yoksa bu 29 tango şiirle örülü anlatı (roman) tellerimi titretmesine titretti. Yine de
deneysel anlatı oluşu (bir değer midir ayrı konu deneysellik) bir kenara bırakılırsa, iki
temel izleksel figür metni anlaşılmazlaştırıyor Türk(çe) okuru için. İlki John Keats‟in
metin için temel göndergelerden biri oluşu. Her bölüm ondan bir alıntıyla açılıyor ve
alıntılar, son derece örtük, karanlık, yoğun alıntılar. Bu göndermeleri yerli yerine
oturtabilmek sıradan bir Keats okurluğunu bile aşar. Burada çevirmene iş düşer, değil
mi?
İkincisiyle Türkçe. Katışık, bulaşık, duru olmayan bu Türkçeyle metin
zenginleşeceği sanılırken yoksullaştırılmış. Bu tartışmayı Heidegger çevirisinden
ötürü (Heidegger: Sein und Zeit; Varlık ve Zaman) yapmak istiyorum. Aziz
Yardımlı‟nın Türkçeyi felsefe dili oluşturma yolunda ilerleten kusursuz çevirisi
görmezlikten gelinirken, Kaan H. Ökten‟in (Heidegger uzmanı da olsa) sözde metni(n
zenginliğini) karşılama gerekçesiyle dilde kullanımdan düşmüş sözcüklere can üfleme
çabası yanlış ve yanlış ve yanlıştı. Bunu protesto etmek istiyorum, edeceğim. İşte
Aslı Biçen gibilerin de görüşü bu. Bir görüş bu. Dilimizin tüm varlıksal zenginliğini
kullanıma çekmek. Bunlar önce dil ve ne olduğu üzerine düşünseler, aydının dille
ilişkisini irdeleseler iyi olacak. Ama bu dil tutumumun arkasında yatan şeyin masum
olmadığını, bir süredir de artık çok vurdumduymaz açısından „akıntıya kürek çekmek‟
olduğunu biliyorum.
Carson‟a gelince, bu duyarlığın duygu tonu Amerikan kıtasında başarıyla
yakalanmıştı yıllar öncesinden. Bunları çeşitlemeler (varyasyon) olarak görüyorum
açıkçası. Okuma zevki almaz değilim.
Anlatıcının durduğu yerde, sorgulaması açısından yeterince sağlam, ikna edici
olmayışı, durumun pathosunu zedeliyor kaçınılmazca. Okur ikilemde kalıyor, ne de
15
olsa yapılan sorgulama batıda ve cins düzeyinde seyrediyor görünse de birey
düzeyinde. Bunu bizim anlamamız, algılamamız, bu yüzden de üstlenmemiz son
derece zordur. Yanlış olduğundan değil, bunu yinelemeyi gerekli görüyorum. Tersine.
Carson, aslında bana sesleniyor ve dertleşiyor benimle, aldatılmış bir kadının
noktasından. Bu duyguyu biçemiyle yansıtması, aktarması bana (beni seçerek),
hoşuma gitti tabii.
“Her yara kendi ışığını saçar
der cerrahlar.
Bütün lambalarını söndürsen evin
pansuman yapabilirmişsin yaraya
kendinden ışıyanla.
Canım okur, sadece bir benzetme sunuyorum.” (9)
Ben de onun içtenliğine teşekkür ederek yanıt veriyorum burada. Sözünü
çoktandır tutuyordum zaten. Benimsemiş, taşıyordum bu yaşımda bile. Güzelliğe
sarıl, diyor.
Güzelliğe sarıl. Ben de uzunca bir süredir yalnızca bunu yapmak istiyorum işte.
“Hayatın bazı riskleri var. Aşk bunlardan biri. Korkunç riskler.
Ray şöyle derdi
Kader benim kapanım ve kapan benim kaderim.
Bir haziran akşamı.
İşte nasihatım,
sarıl.
Güzelliğe sarıl.” (145)
***
Bernhard, Thomas; Ses Taklitçisi (1978), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2003, İstanbul, 118s.
Bernhard‟ın bir anlamda epifanilerinden (Joyce), bu haiku saptayımlarından
(Barthes, Ders Notları) çarpılmadım desem yalan olur. Bana Kafka‟yı çokça anıştıran,
beni onunla buluşturan bu minik anlatılar, büyük sorguların (metinlerin) kenar notları
sanki.
Bu notlarda beni sarsan birkaç şey var.
Bir tanesi anlatıcı-yazarın konumu, tutumu, tavrı… Bu tavırda ürpertici bir şeyler
var. Metnin duygusal katmanı sözünü ettiğim. Glavinic (Kameralı Katil) belki
Bernhard‟a borçludur. Daha birçokları. İronisi ağu acısıyla bulaşık. Dayanılması
öylesine zor.
16
Tam bu yüzden, Bernhard okumak yüzleşme, cesaret işidir. Bu cesareti
kendinde bulamayan (kendi yüzüne bakma cesareti diyelim mi buna?) hiç girişmesin
onu okumaya.
Onu böyle tepkili, ülkesine ve insanına (aslında tüm yeryüzüne) böylesine hınçlı
yapan, nefretle dolduran şey nedir? Buna „yerleşik kanı‟lar demeyi çok istiyorum.
Eblehlik, budalalık, sersemlik, ahmaklık, konformizm, küçük burjuvalık, oportünizm,
vb. ne derseniz deyin. Benim göstereceğim adres Gustave Flaubert‟dir. Onun içindeki
duygu Flaubert‟in içindeki duyguydu. Bu dünyanın çölleştiren, tüketen sinsi radyoaktif
sızıntısına, bu sızıntıyı taşıyan insanlık durumuna duyulan nefrettir. Doğru bir
nefrettir.
Bu çocuk savaşın içinden gelmiyor mu? Bernhard 1931‟de doğdu.
Bir ikinci nokta, dili ayıklayıp kendine ingirgemede insanüstü direnişidir Thomas
Bernhard‟ın. O dili (Kafka gibi, belki musil gibi) kurutur. Kendinden başka şeymişliğini
temizler, dili kendine yöneltir. Akrep kendini sokar. Mantıksal olguculuğun (pozitivizm)
etkisi mi (Wittgenstein). Bana kalırsa daha derin bir şey. Savrulan dilin savrulan
zaman, tarih, savaş olduğunu düşünmesi ve buna önlem arayışına girmesi boyuna
olabilir mi? Hele dil kendisi olsun bakalım. Sözcük göndermesine sözcüklüğüne
(kendisine) yapsın bakalım. Sözcük ne taşıyor, hele bunu anlayalım bir.
O zaman vakanüvistik, resmi bir aktarım (izlenim aslında) bu duruşu yansıtabilir.
Bir gazete, haber dili kipinde yazmak. Böylece metni kendisinde korumak, metin
olarak kurmak, yükseltmek…
Üçüncü bir gözlemimse şu. Bu küçük öykücüklerin semantik katmanla ilgili
olarak, vurgu alanlarının (geometrik nokta) sürprizli, beklenmedik değişkenliği.
Anlatının akışının gerektirdiği değil, gerektirmediği, hem de hiç gerektirmediği, ilgisiz
bir yerdedir vurgu. Bununla Bernhard‟ın neleri amaçladığı uzun uzun irdelenebilir. O
çünkü gövdeyi, bu sapıtmayla (sapkınlık) görünür kılabilir. Yani dili yazısal anıtsallığı
(monument) içinde ortaya koyar. Okuru beklentililiğini tartışmaya davet etmez, zorlar.
Direnişinin doğasının gereğini yerine getirmiş olur,vb.
Bunlar direniş, aykırılık, göze alınmış yalnızlık metinleridir. Susmanın, bakışı
kaydırmanın, usdışına yorulmazca işaretin metinleri… Dünya usdışının elinde
ussallaştırılmaktadır. Yaşamın (dirimbilimsel anlamda) kendine özgü mantığında
kıyıcı, yok edici bir şey var ve sürekli çalışmaktadır. Dil tersinmeleri, şaşırtıcı
döngüleri, kendine ısrarlı göndermeleriyle bu kıyımı göstermekten geri durmasın.
Durmamalı. Yapılacak başka da bir şey yok. Kurtuluş, düş, gelecek yok. Bunların
olmadığı yerde ne yalvacına, ne de bir Tanrıya da yer yoktur.
Kendi içine çöken bir sessizlikten başka nedir şu sonsuz, mekanik, tekdüze,
yinelenmeli söz, ses, metin. Onu neden mi okuyalım? Bernhard‟ın yerinde olsaydık
bunun için geçerli bir neden bulamayacaktık. İyi ki değiliz, diyelim.
“Waldhaus Oteli
Havadan yana şansımız olmadı, her açıdan iğrenç konuklar vardı masamızda.
Nietzsche‟den bile tiksindirdiler bizi. Otomobilleriyle kaza geçirip öldüklerinde ve Sils
Kilisesi‟nde tabuta konduklarında bile onlardan nefret ediyorduk.” (30)
“Çok Fazla
17
Onlarca yıl olağanüstü aile duyarlılığıyla övülen ve sevilen bir aile babası bir
cumartesi öğleden sonrasında, doğrusu havanın da çok bunaltıcı olduğu bu günde,
altı çocuğundan dördünü öldürmüş, mahkeme önünde çocukların birdenbire ona çok
geldiğini söyleyerek savunmuş kendini.” (33)
“Posta
Annemiz öldükten yıllar sonra da posta ona gelen mektupları getirmişti. Posta
onun ölümünü görmezlikten gelmişti.” (41)
“Hayal
Kahire‟de Kıpti mahallesinin yakınında dikkatimizi bir yığın cadde çekti, bunların
üzerindeki dört ya da beş katlı evlerde binlerce tavuk ve keçi ve hatta domuz
besleniyordu. Bu evler yanarsa duyulacak sesi hayal etmeyi denedik.” (98)
***
Kemal, Orhan; El Kızı (1955)
Tekin Yayınları, Onikinci Basım, 2000, İstanbul, 410s.
Romanının son sayfasına düştüğü tarih 1955. Ama bildiğim kadarıyla roman 61
ya da 62‟de yayınlanmış. Dünya Evi gibi. Bu iki romanı bekletmiş, geç yayınlamış.
Buna demlendirme diyebilir miyiz? Pek sanmıyorum. Çünkü yazıp da
yayınladıklarından sonra belli ki rafa kaldırmış Orhan Kemal bu iki metni.
Dünya Evi‟ni anlamak zor değil. Cemile orada, kendi kıvamında belirmişken,
Dünya Evi gereksizleşmişti. Onun düzeyinin de altındaydı. Ama El Kızı biraz değişik.
Anlatı zamanını gerilere, Cumhuriyet öncesine taşıyan („talâk-ı selâse‟) yazar,
„düşmüş iyi kadın‟ izleğinin iyice Yeşilçam klişesine dönüştüğü bir dönemde, diyelim
Eskici Dükkanı (Eskici ve Oğulları) öngününde (arefe) bunu kimbilir hangi
kaygılarla yayınlamış. Ama yazısı belki de doruk yapmışken, yineliyorum (Eskici
Dükkanı, belki de onun en iyi yapıtı, başyapıtıdır). Üstelik önceki birkaç yılda
yayınladığı kitaplar (daha çok roman bunlar), örneğin Vukuat Var, vb. ciddi bir
düşüşe de işaret ediyorken.
Dünya Evi değil ama El Kızı bu çerçevede beni biraz şaşırttı, açıkçası daha
kötüsünü bekliyordum, Orhan Kemal‟i de arkama alarak. Çünkü bir gerekçeyle,
bekletmiş…
Klasik Hollwwood açılışıyla (objektifle girilen geçmiş, öykü) başlayan romanda,
bu geriye dönüş (flash back) ilkelliğine karşın, rastlantılar Yeşilçam‟ın en iç
bulandırıcı filimlerini de aratmazken, yine de kaynana-oğul-gelin üçgeni içinde kendini
açığa çıkaran toplumsal tin yabana atılacak gibi değil. Özellikle kaynana karakteri…
Ama öte yandan roman kişileri kendilerini roman boyunca bir tüm(lük) olarak
taşıyamıyorlar. Haklarındaki kanı süreklilikten yoksun bir kanı olarak kalıyor. Bu
nedenle „zaman‟dan kaçıp, zamandışılık kazanıyorlar.
Bu romanda benim en çok ilgimi çeken ve Orhan Kemal yazısında belki de öne
çıkan (şu aşamada çok emin değilim) bir gözlemimi dile getirmeliyim, çünkü El
Kızı‟nda bu çok belirgin, açık. Anlatıcının (yazar) bildiğini anlattığı insanlar (roman
kişileri) sonuna değin bilemiyorlar. Çoğu kurguda böyle olmakla birlikte bu ilginç bir
durum yine de (tersi polisiye romandır zaten); Nazan‟dan başlayarak, en dışta yer
18
alan, öyküyü açıp kapama sırasında romana giren kahramanlar bile, örneğin komiser,
savcı, vb. bulundukları geometrinin onlardan bekleyeceği öyküye egemen olamazlar.
Tam bir patlama, saçılma, dağılma öyküsüdür El Kızı. Romanın hiçbir ipliği, ilmeği
ötekini bulmuyor. Bu ışınsarlık romanı ilginç bir örneğe dönüştürüyor. Bu özellik
Hanımın Çiftliği üçlemesinde de belirgin, geçerli.
Bu durum, romanın içindeki bilmeyi Orhan Kemal açısından bir doktora tezi
konusuna dönüştürüyor. Bunun bir dizi sonucu var.
İlki, dramanın yarım kalması, kırıldığı, koptuğu yerde düşmesi. Bunun nedeni,
romanın içinde yer alan hiçbir bilincin (özne) kendi ya da diğerinin yazgısını
tümleyememesi.
İkincisi, yarım öznelerin, yarım nesnelik anlamını da taşıması ve bu durumdan
Orhan Kemal romanlarına genelleyebileceğimiz bir sorunun doğması. İrade, yarım
irade, yenik iradedir. Öykü dünyası içinde, kişiler yazgılarının tam iyesi
olamadıklarından, büyük ve onları aşan bir yazgı, ağırlığını duyumsatır. Kişiler buna
ilişkin belli belirsiz, yarım doğru, çoğu kez de yanılsamalı bir düşünce taşırlar. Saltık
yazgısallıktan doğabilecek baskın bir keder değil ama, sezinlenen ve insanları aşan
ezici bir güce gönderme yapan „kurban‟ kederi bizi sarıp sarmalar. Hani içimizden, şu
şunu bilseydi her şey „doğru‟ yerini bulur, dünya başka ve belki iyi olabilirdi, diye
geçiririz. Çünkü bunu düşünmeye bizi zorlayan şey, bu sınırlanmışlığı içinde bilmenin
(yarı-bilme) kendisi değil (bunun tartışılması saçma olurdu), yarımlığını rastlantılara,
yani anlatıcıya borçlu oluşudur. Anlatıcı, kahramanlarından daha azını bilseydi, daha
mı iyi olurdu acaba?
Üçüncü sorun da buradan geliyor. Sorumlu olan, rastlantısal yazgı mı?
Birşeyleri umarsızca, eksik gedik bilen insanı yapıp ettiklerinden sorumlu tutamayız.
Nazan‟ı, kaynanasını, kocası Mazhar‟ı ve diğerlerini, karşı noktalarda durup
oralardan birbirlerini etkilemelerine karşın, zaman zaman eleştirir, sonra da
aklayıveririz.
Dördüncü sonuç ta budur. Böyle olunca romanın okuru olarak bir türlü yerimiz
pekişmez, sağlamlaşmaz. Kendimizi kaypak, haklı, ama suçlu, haksız da buluruz
okudukça.
Beşinci olarak şunu söyleyebilirim. Romanın kişileri roman kişileri olamazlar.
Nedeni, anlatıcı kökenli (dışarıdan verilmiş) çelişki. Mazhar vd. roman zamanı içinde
kendileri kalmakta zorlanırlar. Daha doğrusu biz burada zorlanırız. Bir sayfadaki
Mazhar‟ı öteki sayfadakiyle buluşturamayız.
Bu ileride Yeşilçam sendromlarından birini oluşturur. Belki o tarihlerde, hem
Orhan Kemal‟in de katkılarıyla oluşturmuştur çoktan.
Yine de bu roman eli yüzü düzgün bir Orhan Kemal romanı sayılabilir.
Hacer Hanımı (kaynana) unutmak olanaksız. Acaba bu tipi geliştirdi mi yazar,
ileride?
Anlatılmaya değer kadın öyküsü, düşmüş kadın öyküsüdür, klişesi ne zaman
kırıldı?
***
Erdoğan, Aslı; Taş Bina ve Diğerleri (2009)
19
Everest Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2009, İstanbul, 134s.
Aslı Erdoğan‟ı ilk kez okuyorum. Bu kitabı olumlu yankılanmıştı. Ben de tanımak
istedim.
En başta dikkatimi çeken şey, dilinin seçikliği, dilde titizlik oldu. Anlam dilin
içinden temiz, arı, açık yükseliyor. Her tümce sağlamca yerine yerleştikten sonra
ikincisine yol veriyor. Bunu önemli bulmakla birlikte bundan özel bir dil tutumu, biçem
çıkaracak değilim (bu aşamada).
Öte yandan Taş Bina adlı uzun öyküyü okuyamadım bile. Çünkü bu anlatıcı
konumunu sevmiyorum hiç. Toptaş‟ın şu son romanlarından birinde de (övgüye
boğulmuştu) benzer nedenlerle zorlanmıştım.
Ama bir öyküyü (Tahta Kuşlar) ve o öyküdeki duruşu, hem dilinin berraklığı,
hem de vurgusu nedeniyle oldukça beğendim.
Onun anlatı dili sağlamlığına dönük girişimini, niyetini, araştırmalarını (bir tür
yeni [neo]-klasisizm, denebilir) izlemeliyim. Bakalım bunun için yeterince olanak,
fırsat bulabilecek miyim?
***
Gülsoy, Murat; 602. Gece (2009)
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 197s.
Murat Gülsoy‟a okuduğum anlatılarından (sanırım hep roman okudum) belli bir
sempatim var. Bu sempatinin kaynağı, biçimde olduğunca içerikle de deneysel bir
çaba içinde görünmesi.
Bu denemeleri övgüyle karşılandı. Beklentimi yüksek tuttuğumu, kitabı
okuduktan sonra anladım. Modernizmi çözümlemesinde çok ve ciddi sorunlar olduğu,
sorusunu sorgulaması içinde kesinleyemediği açık ve üzücü. Çünkü tutamak
noktaları ve ısrarı (örneğin, Borges) konusunda kuşkularım var. Belki birinci elden
önemli kaynaklara başvurmuş, ama yalın, kolay anlaşılır diline karşın, uzun
denemesi, okurun bilincinde, tartıştığı kavramları daha içinden çıkılmaz kılmaya
yetmiş…
Modernizm tanımı içine soktuğu birçok şeyin olguyla ters düşebileceği bir yana,
sorun belki de Gülsoy vd. açısından paradigma içinde kalmada. Ahmet Hamdi
Tanpınar‟ın, Jale Parla‟nın önümüze koyduğu şeyden başlayarak tartışmak bizi daha
kavrayışlı kılmıyor, eleştiriye onların (yerleşikleşmiş) kanılarından başlamak
gerekiyor.
Psikanalizin yazar/yapıt çözümlemelerinde öne çıktığı Gülsoy yazılarından en
ilgimi çekeni Orhan Pamuk üzerine olan yazısı oldu. Tanpınar çözümlemesini kaba
bir Freudçu çözümleme olarak gördüm, beni doyurmadı.
Oğuz Atay, Gürbilek fantezilerine çokca bağlı kalmış bir yazı. Bütün bunlar
(indirgelemer) beni unuttuğum bir tarihten beri çokça ürkütür.
Kuşkusuz yazarın emeği ve anlama çabasına saygı duyuyor, örtünün az ya da çok
bir bölümünü araladığını da kabul ediyorum. Aynı şey kaynakları için de geçerli. Ama
20
geldiğimiz yerde bireşim (sentez) bu olmamalı. Bir adım daha ötesine geçmeliydik.
Nedense Gülsoy‟la daha gerilere, diyelim bir 20-30 yıl savruluyoruz.
Eco bile, orada yıllardır duruyor. Özgünlük (telif yapıt) bu türde abartıya yol
açmıyor değil.
Yine de Orhan Pamuk poetikasını, „herkes başkasının (babasının) yerine
geçmek ister‟ yargısıyla açıklama çabasının yetersizliğine işaret etmeden geçemem.
Bu arada sağlı sollu ideolojileri de budayan Gürsoy kalemi, şunu da yazabilmiş:
“Çünkü yazarlık hayatında ortaya koyduğu tüm yapıtlarının omurgasını
oluşturan „öteki kişi olmak‟ arzusu ve endişesinin tamamıyla farkında olan yazarın
gücü zaten bu farkındalıktan ve bu farkındalığı canlı tutan cesur içebakıştan
kaynaklanmaktadır. Orhan Pamuk‟u diğer bütün yazarlar gibi hakiki yapan
Tanpınar‟ın sözünü ettiği o içe çevrilmiş gözdür. İnsanı kendinden emin ve güvenli bir
memnuniyet yanılsamasına kapatan ideolojileri kıran edebiyeton gücü de işte bu
acımasız bakış ve söylenmeyeni söyleyebilmek cesaretinden kaynaklanır.” (188)
Burada bir kahramandan söz edilmektedir. Haksızlık bu. Her şeye, en başta
gerçeğe…
***
Yücel, Tahsin; Eleştiri Kuramları (2007)
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Mart 2007, İstanbul, 128s.
Tahsin Yücel‟in bilimsel ölçünlere, yazı kurallarına titizce uymasını dil tutumu
böyle destekleyince ortaya çıkan ürün (metin) kendini okutuyor. Kimi yerde dil zevki,
içeriği bile soluyor.
Ama küçücük bir kitapta ele alınan konu (içerik) da ancak böyle
seçikleştirebilirdi. Tahsin Yücel‟den söz ediyoruz. Yaptığı işi (yazı) onun gibi ciddiye
alan, özenle kucaklayan, ama asıl özeni okuruna saygıdan kaynaklanan insan azdır.
Kendini kaynaklarına bağlı olarak Fransız Eleştiri Geleneği‟yle sınırlayan Tahsin
Yücel, girişte eleştiri kavramından ne anlamak gerektiğini belirginleştikten sonra
(bulanık, karmaşık bir kavram) sırayla Kuralcı Eleştiri‟yi (Joachim du Bellay), Olgucu
Eleştiri‟yi (Sainte-Beuve, Hyppolite Taine), Kaynak Eleştirisi‟ni (Mihail Baktin),
Oluşum Eleştirisi‟ni (Paul Valery), Toplumbilimsel Eleştiri‟yi (Georg Lukacs, Lucien
Goldmann, Walter Benjamin), Ruhbilimsel Eleştiri‟yi (Charles Boudouin, Charles
Mauron), İç Eleştiri‟yi (Andre Gide, Nurullah Ataç, Adnan Benk), İç Eleştiri başlığı
altında yer alan Yazınbilim Eleştiri Anlayışı‟nı (Roman Jacobson, Tzvetan Todorov),
İzlekçilik Anlayışı‟nı (Gaston bachelard, Roland Barthes), Gösterge Çözümleyici
Anlayışı (Julia Kristeva, Roland Barthes), Yazınsal Göstergebilim Anlayışı‟nı
(Algirdas Julien Greimas) özetliyor.
Genel olarak sınıflandırma kaygısının, bilimsel tutumun çözümcü (analitik)
anlayışının egemen olduğu bu özetleme girişimini, son bölümde Tahsin Yücel‟in
yakın olduğu anlayışın çerçeveleri içerisinde „eleştiri‟den artık ne anlamılıyız
sorusunu yanıtlama çabası izliyor.
21
Tümleştirme konusunda da ivecenlik göstermiyor Yücel. İşaret etmekle yetiniyor
yeterliliklere ve yetersizliklere. Kusursuz bir yöntem, eleştiri yaklaşımı yok. Hatta öyle
noktalara yaklaşılır ki, eleştiri bunca deneyimden sonra yine boşlukta kalmış gibidir.
Bir okur olarak bana öyle gelir ki (tabii benim elim kolum Tahsin Yücel gibi
akademik koşullarla zincirli değil, savurabilirim) bağlam değiştirilmelidir. Eleştiri
yaratıcı, özgün yazın başlığı altına girmeli, bana kalırsa şiirle bile yan yana
durmalıdır. Bunun nedeni ele aldığı nesnenin, bilimin nesnesinden nicel ve nitel
anlamda, kökten farklı oluşudur.
Benim Tahsin Yücel‟in bu öğretici (yetkin bir ders kitabı aynı zamanda)
çalışmasına birçok yönden karşı çıkmak, onu tartışmak isterim istemesine. Ama
ortaya koyduğu şey, kendi başına hakiki bir şey olduğu için, ona karşı çıkmak bile
insanı onurlandırır.
Özellikle Toplumbilimsel Eleştiri yorumunun (Lukacs ağırlıklı) Batı şablonlarına
kilitli, sığ bir yorum olduğuna değinmekle yetineceğim. Ondan daha çoğunu yine de
umuyorum kuşkusuz. Hayır, dediğim onun bu geleneği benden daha az anladığı
değildir. Ne haddime… Ama çıkış noktasındaki sorunla bağlantılı bu „indirgeme‟.
Öte yandan öyle de çok şey öğrendim ki, bu yapıt görevini yerine getirmiştir.
Mesafelilik, konuyu sulandırmamak, ayağa düşürmemek için çok önemlidir, konu
Baktin, Bachelard, Barthes da olsa.
Keşke, diyorum, bu kitap bir yankılansa yazın yaşamımızda ve kendi
eleştirimizin „çocuksuluğu‟, sıradanlığı üzerine bir tartışma başlatılabilse.
Daha çok beklersin, diyen bir ses uğulduyor kulaklarımın etrafında.
Yücel‟e göre, burada en önemli konu, bilimsel yaklaşımları bilimsel
olmayanlardan ayırabilmektir. Şöyle der: “Araştırmacı belirli bir nesne tasarımına
göre oluşturur yönötemini, nesne konusundaki bilgilere bu tasarımın sınırları içinde
ulaşır, kısacası nesneyi de, nesne konusunda ulaşılacak sonucu da seçtiğimiz
yöntem belirler. Bunun sonucu olarak fizik, kimya, geometri, her biri bize cismin belirli
özelliklerini verir, hiçbiri cismi vermez, dolayısıyla konuya cismin tümüyle verilmesi
açısından bakılınca, her üçünün de eksik olduğu söylenebilir. Bu saptama çoğu
zaman gözden kaçırdığımız önemli bir gerçeğe getirir bizi, kendi içlerinde, kendi
öncülleriyle tutarlı kaldıkları, kendi iç gereklerine uydukları sürece, bir eleştiri ya da
araştırmanın getirdiği açıklamanın yapıta göre eksik kalmasının bir kusur, bir
başarısızlık olmadığı gerçeğine. Öyleyse, eleştirinin sonuçlarını doğru
değerlendirebilmek için yapıtla araştırma nesnesini birbirine karıştırmamak gerekir
(…) Cismin derinliklerini, zenginliklerini sezdirdiği, bizi döndürüp dolaştırıp cisme
getirdiği için, eleştiri de sürekli biçimde yazını ve yapıtı gösterir, yapıtın ve yazının
zenginliklerini, ayırıcı özelliklerini serer önümüze”. (108)
Ben bu alıntıda birçok şeyi tartışmalı ve tartışmaya da değer buluyorum. Çünkü
hem nesnenin nesneliği (yapıt), hem yöntem, hem de özne (eleştirici, yazar) önce
kendi içinde yeniden tartışmaya alınmalıdır.
***
22
Uyar, Tomris; İpek ve Bakır (1971)
Yapı Kredi Yayınları, İkinci Basım, Şubat 2005, İstanbul, 96s.
Tomris Uyar okumasına başladım. 1960‟ların sonlarına doğru yayınlamaya
başlıyor öykülerini bu sevgili yazar (1941-2003). Bu yargım tek tük, geçmiş
okumalarımla ilintili değil yalnızca. Onun hakkında dolaylı bilgilerim de belli bir kanı
oluşturdu bende. Belki okudukça değişir, bilemiyorum…
Ama en azından bu ülkede (Türkçe‟de) yaşayan biri olarak, İngiliz yazınından o
kusursuz, büyüleyici çevirileri, hiçbir şey yazmasaydı bile, gözümde onu dorukta
tutmaya yeterdi, yetti. Türkçe‟nin eline yeniden doğduğu birkaç insanımızdan biridir o
da.
İpek ve Bakır 1971‟de yayınlandığında, Uyar 30 yaşındaymış. O yaşta derin bir
okuma ve yazma deneyimine, belli bir olgunluğa ulaşatığını düşünüyorum. Ama
henüz daha, deneysel girişimlerinin dingin, özgüvenli bir yazıya ulaştığı söylenemez
bu öykülerde. Aslında girişimi büyük, devrimci… Daha önce Leyla Erbil‟in, Nezihe
Meriç‟in yokladığı şeyi; dili çatlatmayı, ikilemeyi, monograftan poli(stereo)grafa
(bunları ben uyduruyorum) ürkek geçiş denemelerini alıp daha biçimsel, daha yapısal
bir ortamda yeniden sınıyor. İlk yoklamalar bunlar. Özellikle kitabın Mazi Kalbimde
Bir Yaradır bölümünden önceki öykülerde henüz ham ilk örnekleri okuyoruz.
Tomris Uyar, Anglo-Sakson geleneğinin çağcıl yazı deneyimlerini özümlemiş biri
olarak (Woolf‟u ne güzel çevirmişti: Mrs. Dalloway miydi?), sorunu öncelikle yapı
sorunu olarak kavrama, kavratma çabasına geçişiyle, kendinden önceki, içerikte
çokseslendirme örneklerini aşıp öteliyor. Bu aşma, öteleme nitel bir sıçrama
anlamına gelmiyor ilk elde, hatta çok yerde daha gerilere savrulduğu da oluyor
yazının. Ama kararlılığı ilginç… Ne yapmak istediği konusunda kararlılığı bu ilk
kitabında bile seziliyor.
Bu ikileştirme öyküde anlatıcının parçalanması, ayrışmasıyla başlıyor. İleride ne
olur bilmiyorum. Picasso‟nun resimde yaptığını yapmaya çalışan yazı kübistimiz
Tomris Uyar, anlatıcı bakışaçıları oluşturuyor kısacık metinlerinde bile. En az
(şimdilik) iki göz zamana (yer yer kakışmalı, binişik) bakıyor. Açık tanımlar devreden
çıkarıldığından, geçişlerin bulanıklaştırdığı metin, duygusal imler üzerinde
yoğunlaşıyor, ve okur üzerinde doğrudan etki (çağrışımsal, anısal) yapıyor. Okurun
böylesi bir metinden kazandığı şey, 30-40 yıl sonra Zizek‟le gelen „sinthom‟, ama
yalnız bu değil. Ayrıca, okur de kendi içinde o güne değin sezinleyemediği,
ayrımsamadığı bir başka bakış açısı, bir başka okur kazanıyor. Bakarken başka türlü
bakmaya başlıyor. Eşanlı iki bakış, iki açı yaşamın sahiciliğini herkes açısından
yeniden değerlemeye alıyor. Tomris Uyar daha başından bunu çok bilinçli olarak
böyle düşünüyor ve düşündüğü gibi yazmak istiyor.
Aralarında sıradüzenekleri (hiyerarşi) kıran, tümüne benzer değer yüklemeleri
yapan bu göreli (ilintili) başka başka bakışlarla yazı üzerinden gerçeğimizi sınamış
oluruz. Bunu döneminin siyasal-toplumsal oluşumları içerisinde, kaçınılmaz ve
devrimci bir niyet olarak görebiliyorum şimdi.
Postmodernist soytarılığın Tomris Uyar‟a henüz el atmamış olması bir şans mı
acaba?
23
1988‟de bir sonsöz yazmış bu kitabının yeni baskılarına. Bu sonsözün nasıl bir
eşsiz duyarlıkla yüklü olduğunu, bu birkaç sözcükte nasıl büyük bir tinin saklı
olduğunu anlatması zor. Şöyle diyebilen bir Tomris Uyar‟dır o: “…Tomris Uyar‟ın
öykücülük üzerine kafa yormuş bir yazar olduğu sonucuna varıyorum kitabı sizlerle
birlikte okuyup bitirdikten sonra; onun ileriki yıllarda işlemekten vazgeçmeyeceği kimi
izleklerin ipuçlarını da yakalıyorum.” (95)
Açtığı yol, gerçekten güzel yazılara, örneklere vardı. Ondan bilerek, bilmeyerek
çok yazar, çok şey öğrendi. Onun yaklaşımı geliştirildi, çok daha ilerilere taşınabildi
(mi?)
Ben yine Sonsöz‟e döneceğim, onun güzelliğine (Güzel de bir kadın olduğunu
hep düşünmüşümdür, 70‟lerden beri):
“Kısacası, öykülere bir diyeceğim yok. Ama Tomris Uyar‟a birkaç sorum var:
„Peki canım, ama daha o günlerde, başına gelecekler içine mi doğmuş? Sürekli
alabora olarak kötü şaşırtmacalar veren bir dil ortamında, bir kültürsüzlük
kargaşasında yaşayacağını, toplumun sancılarına bir yurttaş kimliğiyle asla kayıtsız
kalamayacağın için bireysel fantezilerinde bile toplumsal gerçeklikten kaçmayacağını,
bu yüzden yazar-kanatlarını yeterince kullanmayacağını ve bundan da asla pişmanlık
duymayacağını nerden biliyordun? Kırılganlığı ve soyluluğu simgeleyen „ipek‟e artık
uzakken; inandığın dayanıklı ve kullanışlı estetiği simgeleyen „bakır‟ların çoğunu
elden çıkarmışken?” (96)
Tomris Uyar, 1988‟de böyle seslenmiş kendisine. Böyle seslenmiş ama 2010
yılında, şimdi, burada benim içimi paramparça etmeye yetiyor, yetti bile.
*
Ben İpek ve Bakır‟da özellikle, Konuk, „Dağlar Sada Verip Seslenmelidir‟,
özellikle „Mazi Kalbimde Bir Yaradır‟, „Sarmaşık Gülleri‟ öykülerine işaret edeyim.
Ama yapıtı bir bütün olarak görme ve değerlendirmeden yanayım.
Sarmaşık Gülleri‟ni Oğuz Atay‟ın öyküleriyle buluşturup karşılaştırmak isterdim.
Sanırım Atay, Uyar‟a borçludur (hem de çok şey).
***
Şengül, H. Tarık; Kentsel Çelişki ve Siyaset (2001)
İmge Yayınları, İkinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 358s.
İzmir Karaburun‟da tanıdım Tarık Şengül‟ü. Meriç‟in bildiri sunduğu bir oturumu
yönetiyordu, birlikte gitmiştik burundaki o güzelim köye.
Bildirilerden sonra yaptığı değerlendirmede (toparlama) öğrenci ağırlıklı
çalışmaların kuramsal çerçevelere fazla bağlı kaldığını, belli bir ağırlık noktasına
yoğunlaşan (örneğin, devlet merkezli, vb.) açıklamaların, gerçeğin bir boyutuyla
sınırlandığını ileri sürerek eleştiri yöneltmişti. Haklıydı. İri sözler uçuşuyordu havada.
Bilimin „araştırmacı, tümevarımcı alçakgönüllülüğü‟ fena halde ayaklar altındaydı.
Biraz sadede gelelim hanımlar, beyler! demeye getiriyordu. Politika(!) değil, bilim
yapalım.
Kendisini oturumdan sonra kutlamıştım.
24
Bu makaleler dizisi (birbirlerini tümledikleri rahatlıkla söylenebilir) ilginç biçimde
somut alan araştırmalarına dayanmıyor. Kuramsal açıklama ve aktarımlardan,
bunların eleştirel değerlendirme-yorumundan öte geçmiyor. Burada ironiden söz
edilebilir mi bilmiyorum. Haksızlık etmek istemem.
Kent kavramı denli, her türden araştırmaya açık başka bir yapı, konu var mı
bilmiyorum. Sonsuz bir kaynak gibi görünüyor. Kimbilir kaç araştırmacı kuşağı besler
kent…
Öte yandan Batı kaynaklarına duyarlı Şengül, Marksist genel çereçevelere bağlı
kalmakla birlikte mesafeli görünme kaygısı duymuş, (özellikle Marksist yorumlar,
Cumhuriyetin ilk elli yılı, vb. karşısında) ki çok da haksız bulmuyorum. Çünkü kent
gibi duyarlı bir konuda, en ufak bir eleştirel yaklaşım birilerinin nasırını fena halde
acıttığından öyle bir yaygara koparılıyor ki, derdini anlatmak olanaksızlaşıyor.
Şengül‟ün oda yöneticiliğinden gelen deneyimi, onu bu konularda serinkanlı, önlemli
kılmış. Bence bu da çok olumlu.
İyi bir el kitabı, ders kitabı niteliği taşıyan yapıtın öğrenciler için çok değerli bir
kaynak niteliği taşıdığını başta belirteyim. Daha önemlisi, güncel tartışmalara geniş
çevrenli bakışı… Bu okuyana geniş bir kavrayış sağlıyor. Ben özellikle genel tartışma
ve kentleşme kuramlarından çok, bunların Türkiye özeline uygulandığı iki makaleye
(ülkemizde yerelleşme, yerel deneyimler, bunların tarihsel dönemlendirilmesi, vb.)
odaklandım. En çok ilgimi çeken Keyder, Yalman, Tekeli, Kepenek, vb. eleştirileri, ki
bu eleştirilerin benim için çok öğretici, uyarıcı olduğunu hemen buracıkta
belirtmeliyim.
Türkiye‟de kentleşmenin dönemleştirilmesinde Osmanlı Kenti, 1923-1950 Ulus
Devletin Topraksallaşması ve Kentleşmesi, 1950-1980 Emek Gücünün Kentleşmesi,
1980 ve Sonrası Sermayenin Kentleşmesi şeması (özgün mü bilmiyorum) ilgimi çekti.
Özellikle 80 sonrasına dönük saptamaları çarpıcı, anlamlı. Tümüyle eleştirilerine,
yorumuna katılıyorum.
Bir başka Şengül katkısı (benim açımdan) bölgesel (yerel)-ulusal-küresel
eytişimini, gelecek ve savaşım stratejileri açısından değerlendirmesi ve Marksizme
yeni dönemler için yeni çevrenler açma küresel girişimlerine kuramsal desteği.
Aslında bir bütün olarak kentsel uzamın politikliğini bu denli açık, kesin
belirleyen, kanıtlayan Şengül‟ün Meriç‟e, tezi için önerisini (Taksim Cumhuriyet Alanı
odaklı çalışma) biraz hafif buldum (anımsamıyorum neydi, böyle düşünmüştüm), belki
nedeni akademik kaygılardır. Hoş, bu kitabı şunu da göstermektedir. Ulusal bakış,
yereli (sivil toplum, yönetişim, vb.) öteler, yerel, birçok bakımdan tuzaktır. Ama ulusal
bakış de küresel bir bakışla geliştirilmelidir. Burada, ulus devlet çereçeveli bakışa
koşullu yaklaşımı yeterince anlamlı. Bu bana da (yine) doğru gelmektedir ayrıca. Ama
bir ayrımla: bunu taktikler (savaşım taktikleri) alanında özellikle ve öncelikle
değerlendirmek yerinde olacaktır. Güncel bağlamın yönetilmesiyle ilgilidir konu biraz
da. Elbette stratejik yaklaşım altında…
Dolayısıyla takıldığım kimi bölümleri, konuları eşelemeyeceğim. Tarık Şengül
yanında duracağım birisi. Kent siyasetleri konusunda da Türkçede el altında güvenle
tutulacak bir kuramasal çalışmadır Kentsel Çelişki ve Siyaset.
25
***
Flaubert, Gustave; Bilirbilmezler (Bouvard ile Pechuchet) (1874),
Çev. Tahsin Yücel
Can Yayınları, Birinci Basım, 1990, İstanbul, 300s.
1880‟de ölümüyle yarım kalan (yayımlanışı 1881) bu önemli yapıtla Flaubert
okumam sona erdi (şimdilik). Madam Bovary‟yi en azından bir kez daha okumayı
istiyorum.
Tahsin Yücel‟in eliyle, birikimiyle çevrilmesi ne büyük şanstır böyle bir romanın.
Önsöz yazmış Yücel, en canalıcı yerleri eşsiz bir kavrayıcılıkla ele alan. Bouvard ile
Pecuchet‟yi (Bilirbilmezler adı onun buluşu, hem de zekice) Gargantua, Don
Quichotte, Teneke Trampet çizgisinde başdöndürücü bir doruk olarak görüyor. Haklı
mı? Birçok açıdan belki, ama her açıdan değil. Gizli, acı yergisini ortak payda alıyor
olsa gerek. Ona göre bu yapıtı, en Flaubert‟ce olanı. Madam Bovary benim! sözünü
sıkça kullanan eleştirmenlere Flaubert‟in bir sözüyle yanıt verir: “Bouvard ile
Pecuchet benliğimi öylesine dolduruyor ki, onlar olup çıktım. Budalalıkları benim
budalalığım, bu da beni gebertiyor.”
Bu kitabı üzerine çalışmaya uzun hazırlık çalışmalarından sonra 1874‟te
başladığı yazımını bitirememiştir.
Ben bu kitabı büyülü kılan şeyler üzerinde kısaca durmak istiyorum.
Öncelikle, tıpkı Cervantes‟in yapıtında olduğu gibi okuru ikilem içerisine sokması
etkisini arttırır.
İkincisi, büyük yapıtlarda ortak olan bir şey belki de, haklarında yazarının da
katıldığı „rivayet‟ler komik denebilecek bir çelişki barındırır. Yerleşik kanılarla
budalalaşmış olan Bouvard ile Pecuchet midir (keçileri kaçıranlar Don Quijote ile
uşağı Sancho Panza mıdır), yoksa tüm ötekiler mi? Flaubert bile onları budalaşmanın
örneği olarak görür. Bu yapıt mitolojisi, üretiminin bir parçası mı? Sanat
toplumbiliminin bir parçası mı yalnızca?
Üçüncüsü, ikililik, ikizlik izleğinin evrensel çarpıcılığına örnek oluşturması.
Önce Tahsin yücel‟in bir yargısını almalıyım buraya: “Bouvard ile Pecuchet‟nin
çırpınıp durduğu bu gülünç ve bayağı evrenin Madam bovary ve Duygusal
Eğitim‟in bütün çıkış yolları özenle kapatılmış, karanlık, umutsuz evreni
olduğunu, ancak çok daha keskin bir ışıkla aydınlatıldığını kesinlemek gerekir.
Ama bu ışık dışarıdadır. Flaubert‟in tuttuğu ışıktır yalnızca: karanlığı
aydınlatmaz, yalnızca gösterir. Karanlığın içinde, zayıf bir biçimde de olsa bir
ışık izlenimi uyandıran bir şey varsa, o da Bouvard ile Pecuchet‟nin bütün
sınavlardan başarıyla çıkan dostluklarıdır.”
Hemence şu belirtilmeli. Bu iki yakın yazgı birliği yapmış arkadaş, yılmak
bilmezler. Yenilmeye doymazlar. Hep iyimser, yine atılım gücüyle doludurlar. Bu
insanlığımızın şu zavallı yazgısını çokca anıştırmaktadır. Bu insan(lık) tanımı için
uygun bir atlama tahtası, çıkış noktası neden olmasın. İnat, sebat, direnç, her
neyse…
Teslim olmamak, yıkımı göze almış teslim olmamak, ölüme boyun eğmemek,
başka bir şeyi denemek, bizim „bilim‟ diyebileceğimiz cesaret, kahramanlık
26
öyküsüdür. Bilim adamı, deneyi bir daha, bir daha ve bir daha ne pahasına olursa
olsun gerçekleştirecektir.
Bunu Flaubert‟in bilmemesi olanaksızdır. O zaman ben şunu savlıyorum:
Bouvard ile Pecuchet, bu iki eski dost, toplumun ahmaklığını yansıtmaya aracılık,
aynalık etmişlerdir. Flaubert‟in safındadır onlar. Onları kullanmıştır sözün gerçek
anlamında. İzin alıp almadığını bilemeyeceğim.
Onlar üzerinden aktarılan şu evrensel öykümüz, belki de budalalığımız
demeliydim, başka türlü görünmezdi bize. Yazarının da Madam Bovary‟den beri tam
da yapmak istediği buydu. Duygusal Eğitim‟deki aptal buluşma ve ayrılmalarını sözde
sevgililerin, unutabilir miyiz? İnsanlığın yazgısı diyebileceğim şu kırık öyküde iç
burkan, insanın içini güldüre güldüre acıtan bir şey yok mu? Bunu Cervantes‟ten,
Shakespeare‟den (evet, onu da katıyorum), Flaubert‟den daha iyi kim anlatabilirdi?
Ama Flaubert‟in karşıt özellikle ikili karaktere dayalı anlatısını evrenselliğe
ulaşıtramayan, geride bırakan bir şey var. Üzerinde yeterince çalışamamış, bir taslak
not olarak kalmıştır bu yarım roman.
İnsanlığı saran, büyüleyen evrensel anlatılarda bu ikililik açık, gizli hep vardır.
Bunun gece/gündüz, ölüm/dirimle benzeşimli bir ilişkisi vardır hiç kuşkusuz. Ama
neredeyse arketipik bir imgelemsel etki taşır iki kavramı. Buna bağlı iki tinlilik, ikizlik,
gölge, vb. bir dizi imgeye bağlı izleğin ardına düşmüştür halk anlatıları ve yazınsal
anlatılar.
Kafka bu izlekle büyülenmiştir, öylesine ki içeriğini tam kavramış, bunu yapıtının
dokusuna giydirmiştir (Şato).
Henry James bu duyguyu taşıyan büyük yazarlardandır. Çatlayan, karanlığını
yoğaltan, derinleştiren insan Bir‟den İki‟ye artık simgeler (sembol), hatta alegoriler
düzeyinde de girmiştir.
Ben Kafka denli Dostoyevski‟de de poetikasının altyapısını oluşturan temel
izleklerden biri olduğunu bildiğim („öteki‟) bu ikileşme konusunu irdelemeyi bir başka
bahara bırakmayı yeğliyorum şimdi. Bunun İngiliz yazınında karşılığına işaret etmekle
yetineyim. Bir de yankı(lanma)nın varlıkbilimsel tartışma olanaklarına. Ha,
unutmadan, Heidegger‟den Badiou‟ya uzanan çizgide, epistemi dışarıda bırakan
„doğrudan deneyleme‟nin, hakikat ve ona sadakatin bu açıdan da üzerine gidilmesini
gerekli bulurum.
Uzattığımın ayrımındayım.
Daha çok, yapıtın güçlü esinlemesi üzerinde („budalalık‟) durmak istiyorum.
Flaubert yapıtı (bir bütün olarak) ışığa çıkarıyor mu bu evrensel olguyu? Önce
evrensel olgu mu bakalım?
Tarihle (görünür görünmez yumruğu altında) sersemlemişlik bunu açıklar mı?
Şu küçücük insan bedeni, rastlantılara bağlı tutamaksız varlığıyla, aslında cılız,
gülünç biçimi ve içeriğiyle, nasıl da heyheyleniyor değil mi? Bir noktadan sonra
gülmek değil, avaz avaz bağırmak, tiksintiden gebermek değil mi kendimizi içinde
bulduğumuz durum. Evet, sözün gerçek anlamında bulantı, tiksinti… Tenini, tinini
doğru dürüst, herhangi bir canlı (hayvan, bitki) denli taşıyamayan şu zavallının onur
savaşlarına da bakın! Kendinizi Thomas Bernhard‟ın yerine koyun ve yaşamın
üzerine boylu boyunca yatın, kusun! Daha değerli, başka bir şey yapamazsınız!
27
“Hiçbir girişim, hiçbir özveri zor gelmiyordu.” (105)
“ „Ne dersin, bir tarih yazmayı deneyelim mi?‟
„Bundan iyisi can sağlığı! Ama neyin tarihini?‟
„Sahi, neyin tarihini?‟” (124)
Sorun bu nefretin bizi yumuşatmasında, sorun acımamızda. Bu öykü
kendimizden ötürü bize tanıdık, çok ama çok yakın geliyor. Bu pathos, bizi inançlı
yapıyor, dinler geliyor sahneye; bu dayanılmaz komik, kasıklarımızı tuta tuta, karın
ağrısından, bir yandan geberir bir yandan kahkahalarla acı acı gülerken, kutsuyor bizi
[Çerçevelenmek, Heidegger]. Genel olarak ritüele bir tür kandırma (aldatma) dersek,
ahmaklık sanki oyunun bir parçasıymış gibi görünüyor. Böyle bakıp doğallaştırabilir
miyiz (yani kaçınılmazlaştırabilir miyiz) toplumsal tüm ritüelleri?
[Ah, yine uzatıyorum işte!]
Budalalık bir esenlik, korunma zırhı mı sağlıyor? Bir savunma düzeneği mi?
Flaubert belki de bu denli kızmamalıydı, acımasızlığın kurbanlarını bağışlamak zor
olsa da. Bana öyle geliyor ki çıkar kavramıyla budalalık arasında doğru ilişki var.
Sanılanın tersine, usla çıkar son çözümde uyuşmazdır. Biz ussal çıkarın
yenilmezliğine inanmışız. Bu da yerleşik önyargılarımızdan biridir. Oysa gündeliğe,
güncele, çıkara bağlanmış ilişkiler ağı, davranış biçimleri, pekiştirdiği kalıcı
önyargılarla olsa olsa budalalığı biraz daha güçlendirecektir. Bizi yanıltan şey genel
olarak çoğunlukla erki budalalığın kullanıyor oluşundan, ki bu da işin doğasına
uygundur gerçekte.
Flaubert‟in yazınsal önemi, bana kalırsa buradan geliyor. O önyargılara
(değirmen) karşı Don Quijote‟den farksız… Saldırıyor, yeniliyor, devriliyor sırtüstü,
ayağa kalkıp bir daha saldırıyor. Asla kurulu çerçeveler içerisinde duvara asılı, onaylı,
uzlaşılmış bir tablo gibi kabul edemiyor yaşamı ve yarasından, kanayan yerinden
cinayeti, cinayeti işleyen budalalığı bir daha, bir daha getiriyor önümüze.
Yeryüzünde bundan saygın bir girişim olmamıştır.
Anlatıda kuruluk, kurguda tekdüzelik, budalalığın algılanmasını belki ketler, diye
olsa gerek, vazgeçilmiş yazınsallıktan kaynaklanıyor. Özellikle vazgeçilmiş yazıdan…
Yoksa komedyanın çizgileri bu denli kesin, açık, tartışmasız çıkmazdı ortaya.
Bunca başarısız girişimlerinden sonra artık şaşılır mı, kopye etmeye dönüşlerine
Bouvard ile Pecuchet‟nin. En iyisi „onlar gibi yapmak‟tı. O zaman yitirmez, anlayış
görürdün. Rahat eder, bırakılırdın.
“Başlarlar kopye etmeye.” (300)
***
Ruhi, Kevser; Saçları Deli Çoruh (2009)
Gürel Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2009, İstanbul, 173s.
28
2009 Orhan Kemal Öykü birincisi kitabın ilk öykülerini okuduktan sonra, yerel,
bölgesel duyarlığa bu denli kitlenmiş Kevser Ruhi okumasını kessem mi acaba, diye
sorgularken yakaladım kendimi. Seyran‟ın önündeydim, ilk satırlarına göz
gezdirirken kendimi öyküye kapılmış buldum ve son sayfayı. Üstelik kalan öykülerin
yazınsal düzeyi, okumam boyunca en azından Seyran düzeyini korudu ve iyi ki
dedim, kendime, Orhan Kemal ödülü bu kitabı için Kevser Ruhi‟ye verildi. Nedeni
açık, dil cambazı, oyunbaz yazarlarımız, öyküye takla attırır, okuru ayıltır bayıltırken
(elimden geldiğince izlemeye çalışıyorum) Kevser Ruhi, belki Orhan Kemal‟in
çizgisinde değil, öbür çizgide (diyelim, Sebahattin Ali bulaşık Sait Faik) insan
yarasının en duyarlı noktasına içtenlikle, alçakgönüllüce dokunuveriyor.
Bu kitabı sevdiklerime önereceğim. Öylesine kente odaklayıp kentle sınırladık ki
insanı, üstelik bu insandan öyle belli bir şeyi anlar olduk ki (emeğin dışında, evin
dışında, işin dışında, sokağın dışında; kafelerde, yatak odalarında, otomobillerde,
belli bir yaş grubunun hırslı, yakışıklı, tutkulu, entelektüel, vb. insanları) bulantı
duymadan bu anlatıları okumak okurlukta direnen insanlar için, benim gibiler için
zorlaştı.
Belki Kevser Ruhi‟nin eleştirilecek yanları var (Ben yapmayacağım). Öykü dili,
yapısı, içerik tümlemeleri, vb. üzerinde durmam. O dışlanmış çoğunluğu, dışlanmış
insanı oraya, öyküye getirecek yüreği taşıyan biri. Sevgiye doyamamış, kaçırmış
Seyran, babasını ölüme yolcu eden „tekne kazıntısı‟ kız (Sonrası Kül), bize özürlü
annesi (aslında anne) olmayı iliklerimize değin yaşatan o olağanüstü öykü Herkes
Gibi ve yine büyüleyici bir „kadınlık‟ öyküsü olan „Bir Kabul Günü Fotoğrafı‟, İrfan
Yalçın‟la (Yorgun Sevda, 2009) çoktan unutmuş olduğum, ama onu okurken
anımsadığım şu özel duyarlığı bir başka boyuta taşıdı.
O unutturulmaya çalışılan ama yaşamı gerçekte taşıyan duygulara,
düşüncelere, söyleyişlere çağrı çıkarıp önümüze getirmekle onları, yazının gerçek
işlevine yakınlaşıyor bence: anımsatıyor. Anımsanan şey aktarılır.
Şöyle bir olgunluğu, bilgeliği taşıyarak: “Sevinçlerimden başka hiçbir şey
hatırlamıyorum, hiçbir şey…” (43)
Onu Tomris Uyar‟a bağlayabileceğimi anlıyorum. Gürcü kökenli olduğunu
sandığım Ruhi‟nin bir öyküsünde ölmek üzere olan baba, tekne kazıntısı kızına „şeni
çirime‟ der, Gürcü dilinde anlamı „Derdin benim olsun!‟. Şeni çirime! Çehov‟un
ince, sayrıl, ama insancıl gülüşüyle sarsıldınız değil mi?
Böyle olunce yerin, bir imge olarak coğrafyanın şiiri eksik olmazdı öyküden. Şiir
dilde değil (bereket), dilin kaynağında, toprakta.
Kevser Ruhi izlenecek. Yazdım bir kenara.
***
Hofmann, Kurt; Thomas Bernhard’la Konuşmalar (1988), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2000, İstanbul, 114s.
Her türlü görüşmeyi reddeden bir yazar Bernhard. Ölümünden önceki yıllarda
Kurt Hofmann‟ın sorularını yanıtlamış her nasılsa. Bu zehir zemberek, sözünü
29
sakınmaz, aşağılayıcı, kışkırtıcı, saldırgan dil, 20.yüzyılın hakkından gelebildi mi? Bu
yüzyılın hak ettiği dil miydi?
Bernhard‟ın çıkış noktası bulanık, dirimsel tepkilere bağlı olduğu için bu noktada
ciddi bir boşluk var. Ben temellerini ayraç içine alarak, bu dilin bir başkaldırı dili,
yirminci yüzyılın hakkından gelebilecek bir dil olduğunu düşünüyorum.
Yalnızca Bernhard‟ın yanıtlarını yayınlamış Hofmann. Son görüşme (Der
Spiegel) dışında. Sonuçta iyi ki bu görüşmeler yapılmış diyeceğim ve ekleyeceğim.
Thomas Bernhard‟ın yapıtının anlaşılmasında birinci elden, güçlü bir kaynak. Bilinçle
üstlenilen çelişiklik, ipe sapa gelmezlik, tutarsızlık, yaygın kanı ve değerleri hiçseyen
aşağılayıcılık ve kışkırtı, kafa tutma hakkını yüksekte tutma, koyu inançsızlık (en
geniş anlamda), dili bir duruş olarak çıkarma, dayatma yer yer, bütün bu ve benzerleri
yazıyı (yazısal duruşu) açıklıyor.
Birkaç alıntı, her şeyi göstermeye yetecek:
“Yazarken her zaman bir araca gereksinimimiz vardır ki yazabilelim. Bu yalnızlık
mı olur, bir ağaç mı, yoksa gübre yığını mı, bir insan mı, herhangi bir şeye takılır
insan. Ama sonuç olarak hemen hemen her zaman kendine. Öteki şeylerin hepsi
saçmadır. Bir köpek de bir ağacı ya da bir evin duvarını arar işemek için. İnsan
yazmak istiyorsa, durum buna benzer, su dökmek gibi. O zaman benzer şeyler arar,
ama çoğunlukla kendi üzerine işer, çünkü en yakınındaki kendidir.” (20)
“Ama ben temelde bir yerde kalamayan bir insanım. Uyum denen şeye
dayanamam, aileleri de sevmem, her şeyin yerli yerinde olduğu ve sözüm ona bir
dinginliğin egemen olduğu yerler bana göre değil.” (50)
“Zaten gebertilmesi gereken insanlarla işi oluyor insanın, çoğu zaman öyle
durumların içine giriyor ki, atasözünün dediği gibi, „Şeytan darda kalınca sinekleri bile
yer.‟ Durumların çoğu böyle: Asla dayanamadığınız, budala bulduğunuz kişilerle
yemeğe gidiyor ve önlerinde ikiyüzlülük ediyorsunuz.” (51)
“Kitaplar okunursa çok şey söylediğim anlaşılır, ama insanlar kitap okumuyor ki.
Yirmi beş yıldır kitaplarımda yazdıklarımın hepsi oldu. Kitaplarımın hepsi
çözümlemelerle doludur.” (57)
“En berbat şey aslında insanlığın kendisi. Sanırım kimseyi bunun dışında
tutamazsınız. Yakından tanıdığınız her şey onunla iyice ilgilendiğinizde iştahınızı
kaçırıyor ve bozuluyor. Yakından bakıldığında dayanılır gibi değil.” (58)
“Heidegger de öyle, akıl almaz bir adam, ne ritmi ne de başka bir şeyi var.
Birkaç yazardan öğrenmiş, onları iyice sömürmüş. Onlar olmasaydı ne olurdu ki o.
İnançsız biriydi. Yeni bir şey değil ki İsa‟ya karşı olmak, bu adam, başkalarının
yetiştirdiği meyveleri çekinmeden yiyen ve tıkınan bir kimsenin tipik örneği. Çok
şükür. Fenalık geçirip patlıyor.” (79)
30
“Her gün gazete okurum, yoksa eksikliğini duyarım. Ama okumam, yalnızca göz
gezdiririm. Kitap da okumam, gazeteleri de, dünyayı devindiren her şeyi yansıttıkları
için gözden geçiririm.” (81)
“İnsanlar ölürler, çürürler, yok olurlar, artık burada değillerdir, her şey yolunda
giderse ufak bir haç konur yolun kıyısına. Sonra bir de yazdıklarından sevinç
duyanlar vardır. O da sadece zaman zaman.” (96)
***
Kemal, Orhan; Eskici Dükkanı (1962)
Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 2000, İstanbul, 369s.
*
Kemal, Orhan; Eskici ve Oğulları [Eskici Dükkânı] (1962)
Everest Cep Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2009, İstanbul, 470s., küçük
boy.
“Betonunda bile otlar biten bereketli Çukurova topraklarının dört bucağından
inceli kalınlı kollar gibi uzanan yollarda bir zamanlar…” (5)
Böyle başlıyor roman. İlk bölümce romanın bütün olanaklarını ilk sayfaya
getiriyor ve okur neyle, nasıl karşılaşacağını ilk satırlarda anlıyor.
Baştan söyleyelim. 1962‟ye değin yazıp yayınladığı en iyi yapıtı Orhan Kemal‟in.
Ama yalnızca bu mu? Türk yazınının da en iyi belki 20 romanından biri. Evrensel
ölçekli bir başyapıttan söz edebilirdim, yine de ediyorum, eğer Gazap Üzümleri (The
Grapes of Wrath, 1940) olmasaydı. Yazar Doğudan Batıya (Kaliforniya) o büyük
Amerikan işçi göçünün yazarı ve romanının etkisini doğrudan taşıyor. Bu etki
Bereketli Topraklar Üzerinde izleksel bir koşutluk düzeyindeydi. Ama Eskici ve
Oğulları, bir coğrafyanın, tarımsal emek coğrafyasının, Çukurova‟nın yazınımızdaki
en iyi dökümünü yapıyor. O bu yerel coğrafyayı yazıyla kurtarıyor, emek ilk kez bir
profil veriyor. Ülke insanı orada beliriyor, ışığa çıkıyor. Ondan sonra da yazımız,
toplumsal eylemi (edimi) bu düzeyde anlatıya dönüştürememiştir. Toplumsal
koşulların, itkilerin, zorunlulukların insan yaşamlarını etkilemesi daha sonraları da bu
düzeyde somutlanamamıştır. Anlatı (roman) kente kaymış, emek (çalışan insan)
görünmezleşmiştir. Bu belki Orhan Kemal‟in kendi yapıtında da böyle olmuştur.
Bu romanın izleksel açıdan evrenselliği, yoksullaşmanın belli bir tarihe ve
coğrafyaya oturtulmasıyla ilgilidir. Biz bu noktada itiraz edemiyoruz. Yoksullaşma
derken de amaçladığımız şey, sınıf düşmesidir. Ekonomik bağlamda küçük burjuva
bir aile, ekonomik kaynaklarını yitirdikçe birbirine düşer. Aile bireyleri birbirlerini yer
ve tarım işçiliğine düşerler. Sanayi işçiliği romanın sonunda belli belirsiz bir „kurtuluş‟
gibi şöyle bir sunulur (Ünal ve Zeynep). Bu izlek kendi başına yeterince evrensel,
sarsıcıdır.
Kuşkusuz Orhan kemal bu romanıyla büyük bir sıçrama yapmıştır. Ama bunu
saptamak, açıklamaktan kolaydır. Nereden kaynaklanır bu?
Önce, yapı sorunu, Orhan Kemal‟de ciddi bir sorun, bu romanla giderilmiş,
kurgu ilk kez onda dengesini bu düzeyde, ölçünlü, iyi bir roman düzeyinde bulmuştur.
31
Bu romanda, romanın genel akışı, dolu/boş alanlar ilişkisi neredeyse kusursuz
yapılanmaktadır.
İkinci olarak, Orhan Kemal‟de sıkça sorunlaşan, bütünü zedeleyen odak
kaymaları (sapmalar) bu romanda (gerçek bir roman olduğu için) yoktur artık. Bu
kaymaların her zaman gerekçesi popülizm tuzağı (geçimlik kaygu) olmasa da, sonuç
değişmemiş, en iyi anlatıları bile, bu sapmaların taşıdığı duygusal hoşluk, zevk bir
yana, değerinden yitirmiştir. Sanki yazarı, ilk kez bu romanıyla ideasını sözcüklere
aktarmış, kafasındaki romanı ortaya dört dörtlük koymuştur.
Klasik, ölçünlü, anlatıcı yazarın kavrayışına kendini teslim etmiş rahat roman dili
yazıldığı yıl açısından yeryüzü ölçeğinde bir özgünlük içeriyor olmasa da, burada
üçüncü bir noktayı dikkate sunmak zorundayım. Bu Orhan Kemal‟in bazen çokseslilik
yanıltısına yol açan çokodaklılık tekniğidir. Orhan Kemal‟in büyük yeteneği (ökesi,
dehâsı) de tam bu tekniğin uygulamasında kendini açığa vurur. En başından beri
kişilerini olağanüstü (bir eşi daha yok) gerçeklik, güzellikte konuşturması da bununla
ilgilidir. Ben yazarın, yaşamına bağlı bir dizi nedenle, empati (kendini başkasının
yerine koyma ve kendine bakma) yeteneğinin tip yaratmada gücünü yükselttiğini ileri
süreceğim. Ama bu empati, yalnızca yazarın kendi gibileriyle kurulan bir ilişki (yazı)
biçimi olmakla kalmaz. Onu da büyük yapan, toplumu oluşturan en geniş yelpazede
çok ayrı insanları (kadın, erkek, yaşlı, çocuk, kız, baba, oğul, içgüveysi, elçi, pamuk
işçisi, fabrika kâtibi, patron, çiftçi, vb.) içerden konuşturması. Orhan Kemal‟in birebir
özdeşleşmeye de mesafeli, 11-12 yaşında bir kızçocuğunun, 15-16 yaşında bir genç
kızın içine girip (Ayşe, Zeliha) onun kendi kültürünün tiniyle konuşturup
davrandırması romanını kalabalıklaştırmakta, kitleselleştirmekte,
toplumsallaştırmaktadır. Onun yazısı içinde her biri özgün bir tin taşıyan bireylerden
oluşan bir toplum devinir, sesleri birbirine karışır, bakışlar, seslenişler, içgeçirmeler,
sürtünmeler, vb. canlı bir işlik duygusu doğurur. O zaman şunu rahatlıkla
söyleyebiliriz. Orhan Kemal‟in romanı, toplulukların, birlikteliklerin, insanların (çoğul)
romanıdır.
Ben Topal (eskici baba) karakterinin romanımızın kazanımı olduğunu da ileri
süreceğim. Onun Murtaza‟lara değin inen kökleri var, çokca dönüşmüş olarak. Çok
yalın ve doğrudan bir nedenle. Topal, benim babamdı. Kendi babamın örneğini yazar
oraya koymuştu ta 59‟da. Bu örnek yaygın, genelleştirilebilir, temsil niteliği yüksek bir
örnekti. Bir toplumsal tin durumuydu (ruh hâli). Şiddet şefkatle ayrışmamış,
cehennem ve cennet kaynamıştı birbirine. Peki böyle bir sağlam kavrayış ve buna
bağlı yapı içerisinde diğer karakterlerin temsil niteliği düşer miydi? Olanaksızdır bu.
İki oğul, gelin, topalın eşi anne, komşular, Ünal, Zeliha, tarım işçileri, ya o küçük
çocuklar: Ayşe, Cavit. Ben Ayşe tipinin Füruzan‟a yol açtığını, onca geliştirildiğini
söyleyeceğim. O görmezlikten geldiğimiz küçücük insanların yaşamın önündeki
duruşları da tüm zenginliği, derinliğiyle (insan derinliği, zenginliğiyle) önümüze
geliverir ve neleri, nasıl da yine ve yine ıskaladığımızı anlayıveririz okudukça. Bir
çocuğu görmek, bunu başarmak her yiğidin, her yazarın da harcı değildir. Şimdi bu
romanla diyorum ki, Orhan Kemal, hümanizmasını gerçekliğin içine, ona sadık
kalarak sonuna değin doldurmuştur. Hümanizmasını evrensel boyutlara aktarmıştır.
Bunu şundan söylüyorum biraz da. 12 yaşın da cinsellik algısı, duygu algısı vardır,
32
özgündür, başka şeyler gibi. Hiçbirimizin (kim olursak olalım) masum da olmayışımız
ve bunun bize gösterilmesi (apaçık) nasıl da önemli, anlamlı, değerlidir.
Öyleyse Orhan Kemal, görmezden gelmemize izin vermez. Onu okurken bir
yerde utanmamız, yüzümüzün kızarması boşuna değil. Hayır, bir yargı veriyor
değildir, bizi doğrudan suçlamaz, kimseyi suçlamaz, neden olarak göstermez, adres
olarak da. İnsanlık durumunu göstermekle yetinir. İnsanlar, çırpınan, şöyle ya da
böyle eyleyen insanlar doldururlar yaşamı.
Ben bu romanla ilgili olarak bir de şunu söylemek isterim. Türkçe roman örneği
olarak bu roman öğrencilere (ortaöğretim, üniversite) öğretilmelidir. Birçok açıdan
kusursuz bir örnektir. İnsanlık, kendi acımasız gerçekliğiyle yüzleşir ve sonunda
geldiğimiz nokta, başkaldırmaktır, boyuneğiş, teslim, uysallık, yazgı, susgu değildir
asla.
Roman iyi biter. Kente döner, sıtmayı, hastalığı yener tüm aile bireyleri ve işaret
işçileşmeyedir. Eh, bu da oluversin. Doğrusu da bu. O insanın içindeki uyuyan devin,
üreten işçi emeğinin geleceği kurma gücünün altını çizmeye en çok hakkı
olanlardandır. Bugün de haklıdır. Enine boyuna tartışılacak bir konudur bu ve hafife
alınmamalıdır.
Onun yazısının doruğudur Eskici ve Oğulları.
***
Uyar, Tomris; Ödeşmeler (1973)
Yazko Yayınları, Birinci Basım, 1982, İstanbul, 157s.
Tomris Uyar‟ın deneysel araştırmaları sürüyor bu ikinci kitabıyla. Daha okurken,
arayış niteliği önde, baskınken bile vaad ettikleriyle, henüz yazılmamış olanla
büyülüyor okuru Uyar. Yazdığına değil, yazabileceğine bakıyorsun. Daha
yazabileceğini okuyorsun gözünün önünde satırlar başka telden çalarken.
Ve üstelik İpek ve Bakır‟da bile bu ipuçları varken, öykümüzün önemli bir
yapıtıdır demekten ne alıkayabilir ki beni. Yazar daha ikinci kitabıyla kendini aşan bir
şeyi devralmış, devraldığı şey üzerine, çok az yazarımızda göründüğü biçimde,
düşünmüş, Batının geliştirilmiş anlatı tekniklerinin kendi insanımızın, toplumumuzun
duyarlığıyla biniştiği arakesitler, kesişme, örtüşme alanlarına yöneltmiş ışıldağını.
Dilin varlık kazanması, onun anlatısında, yalnızca bu nedenledir. Yani dilin
bedenlenmesi. Dilin salt kendileştiği yer (bu somluk) belki onun varlıklaştığı, işte bu
nedenle de görünmezleştiği yerdir.
Tamam, henüz daha işin başında Tomris Uyar. Bu sevgi dolu, sevgiyi bedenle
ilintilemiş, buluşturmuş, bu cesur ama cesaretini hiç bayraklaştırmamış, bedeniyle
(ses) barışık, onun sahipliğine sonuna değin soyunmuş, kendisi için yaşayacak denli
yalınlaşarak insanlığı bir anlamda kurtarmış, bu sevmesini bilmiş ve bu yine
sevmesini bilmiş (buna inanıyorum) kadın, bana, kendime, benim bedenime de işaret
ediyor.
Onu okurken (aslında bir kadın olsaydım da durum değişmezdi) bedenlendiğimi,
sahibi olduğum şeyi şimdi, buraya getirerek iliklerime değin, ürpererek
33
duyumsuyorum. Demek ki onun bu içtenlikli deney düşkünlüğüdür beni onun
çabasına okuru olarak katan şey.
Çünkü önyargıları kırmış, kendini üstlenmiş bir tasım olarak deneme,
paylaşmaktan, bölüşmekten de yanadır. Kendi bedenimi varkıldıkça, onu başka
bedenlerle sınar, başka bedenleşmekte olan bedenlerle sürtüştürür, sürtünme
sesinden çıkacak şarkıya kabartırım kulağımı. Beden (ten) başka bedenle (tenle)
bedenlenir. Tin için de doğrudur bu.
Bu kitapta tansık denebilecek öykülere işaret edeceğim. Ama diğerlerinin de
değerinin deneyselliklerinden kaynaklandığını söyleyeceğim. Kaç yazarımızında bu
yazma duygusu vardır bilmiyorum, az rastladım ben. Bir yazdığını bir daha
yazmamak. Tomris Uyar‟ın şimdiye değin okuduğum hiçbir öyküsü önce yazılmış
herhangi birini yinelememiştir. Bu onun anlatı araştırmacılığıyla ilgilidir, söylemeye
gerek yok.
Bunlar sanki biçim denemeleriymiş gibi görünür, izlenim verirler. Bu yanıltıcıdır.
Yetersiz okumanın kusurlu kanısı olmaktan ileri geçmez bu yargı. Onun çıkış tezi,
bireysel, etik bir başkaldırıya kolayca bağlanabilir. Bu anlamda çok şeyi göze alan,
devrimci bir çıkıştır. Çünkü odaklandığı şey, yerleşik zaman, uzam kanılarıyla
hesaplaşmak, bu yerleşikliği tartışmaktır. Aslında bunu söylerken Leyla Erbil‟i, Nezihe
Meriç‟i selamlamalıyım. Ama onca büyüklükleri, önemlerine karşın Sait Faik, Orhan
Kemal, o güzelim dil ustası Füruzan ve diğerleri yazdıklarıyla yetinmişler, yani
kendilerine yetmişlerdir.
İşte Tomris Uyar‟ı değişik kılan kendiyle yetinmemesi, dikkat edin lütfen,
konformizmi reddetmesidir. Konformizmi reddenen bu yazar, bedeninin (ten) ve
ruhunun (tin) zevkini, yazı üzerinden çıkarabilirdi, çıkarmıştır. Kendini örselenmeye,
oraya bırakmıştır. Ben yazma cesareti diye buna derim, kimse kusura bakmasın!
Bu öyküler askeri darbe (12 Mart 1971) ertesi öyküleridir. Ya da azıcık öncesi.
Toplum kendisiyle yüzleşmesi tam da öğrenirken (Ödeşmeler), kapıya dayanmış
tehdit bizi şaşırtabilir (Köpük). Güvenliğimizin kırılganlık temellerine hınzırca bir
vurgu, bana kalırsa özgün bir denemedir.
Anların duygusal çakımlarının saptanmasıyla kurgulanmış Çiçeklerle, dingin,
gündelik sıradan yaşamımızın içinde kabaran mayayı ne de güzel öyküler. “İhtiyar
gövdesinin için için filizlenmesi, taze bir sürgün vermesi, o yeni anlamla sürmesiydi
rahatlık. İçinde, yüreğine çok yakın bir yerlerde, artık bütün kadınlar birdi onun için:
anası, ablası, şu kıyıdaki kadın, mutsuz gelini, tanıdığı birkaç orospu, birkaç sevgili,
hepsi birdi artık. Sönmüş bir volkandan boşalırcasına harsız ama yakıcı, yoğun bir
ateşle, bambaşka bir sevecenlikle, o gençlik tutkularının, burulmaların, bencilliklerin
dışından, doyasıya, tadına vara vara sevmeyi öğreniyordu kadınların –kim olursa
olsun- güzelliklerini, ayırıp bir kenara koymayı, günlerini uzatsınlar diye.” (25)
Güler Yüzlü Bir Komşu ise öyküde buluş gücünü (ölü Mürüvvet Hanımla
Ömer‟in buluşmaları) deneyleyen yine özel bir öyküdür.
Dön Geri Bak ise kitabın en güzel, yazınımızın en önemli, asi öykülerinden biri.
Tüm başkaldırı anlatılarında olduğunca da genç, sözden taşan duygu kiplerinin,
yenilgileri taşıyan ama başka türlü olmazlığa da okuyanı (dinleyene, aşk olsun,
dedirten) yatıran hüzünleri; anhlatamayan insanlarımızın yarım kalmış girişimlerinin
34
buruklukları… Bu öykü okuyanda hem yeni bir soluk alma alıştırması, hem de
kahrolma duygusunu bir arada yaşatıyor. Tomris Uyar‟ın geldiği bu noktada, dili bu
duyguyu taşıyacak yetkinliğe, kıvraklığa ve esnekliğe de ulaşmıştır, ama daha
gelişeceğinin tomurcuklanmalarını da taşıyarak içinde. Nesrin‟in mahalleli minibüs
şoförü ile öyküsü ve evliliği, daha sonra birçok romanın da çıkış noktası olmuştur.
Kadının reddini Türk Yazını belki de biraz Nesrin‟den öğrenmiştir. Ama Tomris Uyar
fazlasını söylediği için kendisidir, yani şunu: Kadın daha cesur (olmak zorunda).
Değişik anlatı tekniklerini (mektup) deneylemenin bir örneği olarak Elişi
Göllerde, belki dinsel söylemlere (üçleme) yaslandırılmış Eptalikos Üçlüsü (1971),
Yusuf ile Zeliha, Sevdadır, yine değişik teknik denenmiş Ormanların Gümbürtüsü
(Almanya‟ya işçi göçü) ve Kehf Suresinden bir alıntıyla başlayan Şahmeran
Hikâyesi masal biçimiyle kitabın diğer öyküleri. Bunların içinde Şahmeran Hikâyesi,
hiç kuşkusuz taşıdığı gizli toplumsal yergisiyle (12 Mart askerî darbesi) özel bir dikkati
hak ediyor, önemli bir öykü. Binbir Gece Masalları‟nın biçimsel yapısını yansılayan
uzun öyküde, Uyar Camsap‟ın onca ihanetten sonra bilgeleşmesi, erki, gücü terk
ederek doğaya dönüşünü anlattıktan sonra, şöyle bir Sonsöz‟le nokta koyuyor:
“Görenler ve duyanlar; kahvelerde masal dinleyenler, onlar için yazanlar ve
onlara okuyanlar, türkü çağırarak çalışanlar, eğlenmeye cambazhaneye gidenler;
ateş yiyenler, sihirbazlar, beyaz kızları kesenler, yılanlar, kuşlar ve onları gözleyenler;
Anadolu toprağında iri bir papatya gibi açılan çadırlarda tırnak kemirip hokkabaz
seyreden, kemiksiz kızlara alkış tutan yoksul çocuklar; büyük kentlerin arka
sokaklarında, bırakılmış arsalarda aynının yapanlar; bir alanda, güvercinlerin sektiği
basamaklara çöküp işportacıların seslerine kulak verenler, cigara tüttürüp öylece
bakanlar, şoförler, balıkçılar, işsizler, ırgatlar ve onların çocukları bilirler ki
Şahmeran‟ın her parçası aralarına dağılmıştır ve onlarla sürecektir.” (157)
Demek, o arı duyarlık Sait Faik‟ten alınmış, geliştirilmiş (dil boyutunda),
Füruzan‟la paylaşılmış ve örneğin İrfan Yalçın‟a aktarılmış. Böyle bir çizgi…
***
Bernhard, Thomas; Neden [Bir Değini] (1975), Çev. Mustafa Tüzel
Mitos Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1993, İstanbul, 104s.
Thomas Bernhard dehşeti anılarıyla sürüyor. Anılarının çocukluk dönemini
(savaş yıllarına denk gelir) ağulu yemle ağulama peşinde yazar, anılarıyla da kendini
ağulamakta, ölüme hazırlamaktadır. Hesaplaşacak bir şey yok çünkü, tiksinti
duyulmayacak o zaman da bir şey yoktu, şimdi de (onun şimdisi, bizimkinden farklı
mı?)
Titiz, seçik, vurgulu, bir daha yinelenmeli, doğrudanlığı yakalayacak kerte duru,
som, çakan, okurun anlayışına çakan, dizgeli, inatçı, sporcu yorulmazlığı,
dayanıklılığı, gücüyle boks eldivenli dille, Wittgenstein taktikleriyle çakan, aynı duyarlı
yere, şakak, göz, indiren bir daha, ta ki, içimiz kinlenene, tepeden tırnağa nefret
dolana ve artık kusana değin yediğimiz yumruklardan, sözcük yağmurundan,
darbelerinden içimizdeki her şeyi kusana değin bu metinle ben nakavt oldum ve
hakemin geriye doğru sayımı kulaklarımda çınlıyor.
35
“Kesintisiz bir yaralanma hali olarak kendi bitkinlik halini asla bir anlık bir uykuya
bile dönüştüremeyen” (11) öfkeyle hep dolu olmuş ve kalmış Thomas Bernhard,
yurttaki öğrencilik yıllarında da ve daha sonra da, ömrü içinde “intihar için gerekli
gücü ve kararlılığı ve karakter sağlamlığını asla gösterememiş” (14) kendi kendine de
kahretmiştir. Çünkü ona göre “intihar ve intihar düşüncesi her zaman için en bilimsel
konudur fakat bu, yalantoplumu için anlaşılmaz bir şeydir” (15) Yalantoplumu, onun
ağzından öylesine dökülecek bir sözcük değil ve bunu bildiğim için bir ürperti
dolanıyor içimde. Daha o yaşta (13-14) bu tiksintiyi, nefreti taşımak için tanıklık ettiği,
içerden yaşadığı şey ne olabilirdi? “Fanny von Lehnert Caddesi‟ndeki olay yaşantı
olarak belirleyici, benim için tüm yaşamımı yaralayan bir olay olmuştu. Bu caddenin
adı bugün de Fanny von Lehnert Caddesi‟dir ve kooperatif yeniden inşa edilmiş aynı
yerde duruyor, fakat orada oturan (veya) çalışan kimselere o zamanlar Fanny von
Lehnert Caddesi‟nde görmüş olduklarım üzerine bir şeyler sorduğumda, bugün kimse
bir şey bilmiyor, zaman, şahitlerini hep unutanlara dönüştürüyor. O dönemde insanlar
sürekli bir korku hali içinde bulunuyorlardı, ve Amerikan uçakları hemen hemen
aralıksız bir biçimde…” (27) Piyano dersi almaya gittiği hocasının ertesi günü artık
olmadığını ve yaşadığı evin de artık olmadığını yaşayan biridir o. Faşizmin
(Grünkranz) gündelik ayak sesi ve dehşetinden gelinen, sevinç duyulması da
beklenen yer, Salzburg‟un tepesine Amerikan uçaklarından yağmur gibi yağan
bombalarla bir kez daha yağmalanıyor.
Kent, bu ve benzeri birçok olayı öyle geçiştirir. Tümüne, ölümü pahasına
açıklaması hazırdır. Avusturya böyledir, Salzburg böyledir ve kentte yaşayanlar: “Bu
şehrin sâkinleri iliklerine kadar soğukturlar, kötülük onların günlük gıdasıdır ve
alçakca hesapçılık onların özel belirtisidir, korkuları ve yüzlerce ümitsizliği içinde,
böylesi insanlardan tam bir anlayışsızlıktan başka bir şey bulamayacağını anlamıştı
ve bu yüzden onları asla…” (40) Bernhard bu nefretin kaynağını gizli tutar, özellikle
gizler. Biz, okurken bu nefreti ussallaştırma çabaları içerisine girer, karın ağrılarından
kıvranmaya başlarız bir süre sonra. Biz, anlamaya çalışırız. İşte ergenlik, işte savaşa
tanıklık falan deriz.
Thomas Bernhard böyle düşünmez. Asla düşünmez ve buna, böyöle
düşünmemize de izin vermez. Kendi açıklamaz. Nefret ediyordur, bu nefretini bize de
okutuyordur. Onun nefretini okurken kendimizi bulur, şaşar kalırız. Ama ürker, fena
halde korkarız da. Çünkü bu nefrete bir neden yamayamayız, bir açıklama
bulamayız. Biz, hani dünyanın en sefil, en korkunç, dehşet verici cinayetlerini bile bir
biçimde anlıyacak „aklı selim‟ yolunu bulanlar. Kadının burnunu sürtenler, çocukların
yaşamlarını karartan, Nagazaki‟nin, Hiroşima‟nın tepesine bomba yağdırabilen
melekler, kendimizden söz ediyorum. Aschenberger (Uwe Timm, Kırmızı, 2008)
Berlin Zafer Sütunu tepesindeki meleği uçurmak istiyordu. Biz, melekleriz. Melekleriz
çünkü üçüncü kanat düşü görmeye hiç gerek duymayanlarız Sevgili Anna
(Ahmatova), elimizde kılıçla uçuracağımız kafaların tepesinde gururumuz,
haklılığımız, adaletimiz, hümanizmamızla, bilgimiz, aydınlığımızla dikilmiş
bekleyenleriz. Elimizdeki büyük kitap bütün bunları „hâle yola‟ koyuyor, açıklıyor, bu
yüzden ona kutsal kitap diyoruz ya.
36
Thomas Bernhard bu nedenle bir bozguncudur, çünkü onu anlayamıyoruz.
Onun kinini avuçlayamıyor, nefretini yatıştıramıyor, ceplerimiz nükleer bombalarla
dolu olmasına karşın tir tir titriyoruz karşısında onun. Onun bir nedeni yok, o çıplak
geliyor, özellikle, kasıtla böyle geliyor, nedenleri(ni) kıra kıra, ziyaretimin herhangi bir
nedeni yok, yazmamın da, diye diye, böyle gelmeseydi de olabileceğini imâ ederek,
gelmesinin gelmemesinden aslında bir ayrımı olmadığını yazmakla (söylemekle)
yetinerek, bizi açığa çekerek, bizi kıvrandırarak anlaşılamamaktan, bizi kara ışığına
tutarak, karartarak, ne yaptığını apaçık gösterecek kerte titiz, yanlış anlaşılmaya karşı
duyarlı, ne anlaşılacaksa o, demede ısrarlı, ama kaçılabilecek bütün sokakları
barikatlayarak, bütün delikleri tıkaçlayıp bütün kurtuluş reçetelerini liğme liğme
parçalayıp savurarak havaya, yazdıkça ufaltarak, yıkarak, yoklaştırarak, hiçin hiçine
toslatarak pembe, nazlı, konforlu kıçlarımızı ve yüzlerimizi, geliyor, geçiyor ve ezerek,
yaşam oyunumuzun iğrenç, ikiyüzlü tüm belirtilerini.
Kitabın (anılarının) başına Bernhard, Salzburger Nachrichten gazetesinin 6
Mayıs 1975 tarihli sayısından bir haber koymuş: “Salzburg eyaletinde her yıl ikibin
insan, yaşamlarına kendi elleriyle bir son vermeyi deniyorlar, bu intihar
girişimlerinin onda biri ölümle sonuçlanıyor. Böylelikle Macaristan ve İsveç‟le
birlikte en yüksek intihar oranına sahip bulunan Avusturya‟da, Salzburg eyaleti
Avusturya rekorunu elinde tutuyor.” (5)
Grünkranz (faşist yurt yöneticisi), yerini savaş bittikten sonra Onkel Franz‟a
bırakır (Birinci cildin ikinci bölümü başlar). Görünürde değişen hemen hiçbir şey de
yoktur. Ama bölüm öyle açılır ki: “Üretiliriz ama eğitilmeyiz, üreticilerimiz bizi
ürettikten sonra tam bir kalınkafalılıkla davranırlar bize karşı, tam bir insan yıkıcı
çaresizlikle, ve hakkında hiçbir şey bilmedikleri yeni bir insandaki her şeyi daha ilk üç
yaşam yılında harap ederler(…) Böylece yurtta ve Salzburg‟un öngörülü
tanımlanışıyla Alman Roması‟nda, ilkin Adolf Hitler adına ölesiye ve gün be gün
ölümüne eğitilmiştik ve ardından savaştan sonra İsa Mesih adına; ve Nasyonal
Sosyalizm tüm bir genç insanlar üzerinde şimdi Katolikliğin yaptığı aynı tahrip edici
etkiyi yapmıştı.” 59/73)
Burada eşelemede Bernhard‟ın gözükaralığı ve tüm kutsala saldırısı dikkate
değer. Doğru ile gerçeği ikinci ciltte ayrıştıracak olan Bernhard, anne babayı çocuk
cinayetlerinden bağışık tutmaz, tersine oradan (kaynağından) başlar suçu
çözümlemeye. Anne babalardan bir kent çıkar ortaya. Bütün bunlar acı verir. Acı
verir, çünkü “Montaigne, bakışımızın erişebildiği her şeyin bizimle ilgilendiği ve bizi
ilgilendirdiği bir yerde konaklamak zorunda olmanın acı verici olduğunu” (83)
yazmıştır çok önce. “Bazen aklımdan, yaşam öykümü ele vermemek geçiyor. Fakat
bu kamusal açıklama beni bir kez adım attığım yolda yürümeye devam etmekle
yükümlü kılıyor, Montaigne gibi. Kendimi tanıtmak için yanıp tutuşuyorum, kaç kişiye
olduğu bence önemli değil, yeter ki doğru tanınayım; veya daha doğru bir deyişle,
hırslı değilim, fakat dünyada en çok beni yalnızca ismimden tanıyanların beni doğru
tanımamalarından korkuyorum, Montaigne gibi.” (89) Yazısından utanan (belki
yalnızca yazmaktan utanan) Thomas Bernhard, bir tek bu nedenle, yazdığı için özür
diler gibidir. O da bunun nedenini bulamamış, Montaigne‟yi tanık tutmuştur. O bir
direnç (inat) devrimcisidir. Montaigne de belki öyleydi: “Kendi üzerimde, başka her
37
şeyden daha fazla çalışıyorum, bu benim metafiziğim, bu benim fiziğimdir, ele
aldığım malzemenin efendisi bizzat benim ve hiç kimseye verilecek hesabım yok,
Montaigne gibi.” (96)
Bu da gösteriyor ki Berenhard‟ın birinci kaynağı L. Wittgenstein ise, ikinci ve
daha derin kaynağı Montaigne‟dir.
Kendini (ergenlik yıllarını) sakatlanmış, sakatlarla dayanışarak ayakta kalmaya
çalışan biri olarak çizer anılarının bu ilk kitabında. Bu büyük sürgünden bakalım
geriye kalan tortu ne olacak. Biz şimdi buradan, bunun yazı, yazmak olduğunu
biliyoruz. Ama “şimdi onbeş yaşında”dır(104).
***
Asiltürk, Baki H., Haz.; YKY Şiir Yıllığı 2009 (2010)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 263s.
Ne yazık ki seçimleriyle, yaklaşımlarıyla olması gereken düzeyin çok altında bir
şiir yıllığı. Özensiz, tavşan boku bir çalışma. Bilgin Adalı konusunda giriş yazısındaki
gönderme hiç hoşuma gitmediği gibi, eğer bu derleme 2009 şiirimizi temsil ediyorsa,
vay halimize, demeden (nerelere inmişiz!) kendimi alamadım.
Dikkatimi çeken diyelim hadi, birkaç adı burada yazayım, yeter:
Nuri Demirci, İzzet Yaşar, Abdülkadir Budak, Veysel Çolak, Hilmi Haşal, Ahmet
Güntan, Fergun Özelli, Orhan Alkaya, Oktay Taftalı, Mustafa Köz, Çiğdek Sezer,
Osman Konuk, Seyhan Erözçelik, V.B. Bayrıl, Betül Tarıman, Tozan Alkan, Hüseyin
Akın, Süleyman Çobanoğlu, Baki Ayhan T., Ali Ayçil, Mehmet Can Doğan, İbrahim
Tenekeci, Gökçenur C., Süreyya Evren, Hayriye Ünal, Ozan Öztepe, Selahattin
Yolgiden, Mustafa Ergin Kılıç, Muharrem Sönmez, Gonca Özmen.
***
Akbal, Oktay; Batık Bir Gemi (1997)
Cumhuriyet Yayınları, İkinci Basım, Temmuz 2009, İstanbul, 98s.
Onyıllar sonra Oktay Akbal‟a son romanıyla (1997) dönüş, ilginç bir deneyimdi.
70‟lerinde olan Sevgili Akbal, yazınımızın en özgün seslerinden biri… Ses diyorum,
çünkü yazısının tınısı, tonu var, kimi (çok az) yazarlarımızda olan şey. İlk özellik
olarak bunu bir çırpıda söyleyiverdim işte.
„Zaman böcekleri‟ (8) gibi şizoid imgeleri yaratabilen yazar, ustalık ya da
yetenekle belki açıklanabilecek bir dil-mozaiği döşemesine başvurarak, kırık dökük
bir anlatıyla belki dışsal değil ama içsel sürekliliği (sinematografik denebilir)
sağlayabiliyor. En önemsiz, hatta aslında olmayan olay-birim (aslında olan, bir atlayıp
zıplayan bir düşünceler dizisi) anlatıyı bir türe sokmaktan bağımsızlaştırdığı gibi,
zaman ve uzamın yaptırımlarından, sorumluluğundan da kurtarıyor. Bu Oktay
Akbal‟ın ikinci yazı özelliği ve şımarık anlatısının ipucunu da taşıyor.
Buradan bir üçüncü özellik yüze çıkabilir. Dağılmış, çizgilerini ele vermeyen bir
ben(cil) anlatısıdır önümüze gelen. Oktay Akbal ne yazarsa yazsın, yazısı kendidir,
doğrudan kendine bağlıdır, kendini yazmak zorundadır.
38
Hadi dördüncüyü türetelim buradan. Fena halde erildir bu anlatı, çünkü metnin
içinde ve üstündeki anlatı kullandığı tekniğe bağlı olarak özellikle geçişlidir.
Sonuç:
Bir anlatı, anlatıcısının erkek oluşuna yaslanırsa, açık ya da gizi bir Casanova
anlatısıdır. Bütün bunlar beni çok rahatsız ediyor olsa, Oktay Akbal‟ı kendisinden
ayırmasını bilecek kadar seviyorum onu. Ayırma işlemi hiç okurluk işimi
kolaylaştırmasa, tersine ilk elde kolay görünen anlatısını aşırı zorlaştırsa da…
Bir son not eklemeden geçmeyeyim hadi:
Zamanı aşmak için çırpınan bir dil onunkisi. Belki de ölüme direnmenin dil
üzerinden olanağı üzerine bir derin düşünme deneyimi…
***
Timm, Uwe; Kırmızı (2001), Çev. İlknur İgan
Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 328s.
İçinde bulunduğumuz yıl 70 yaşında Uwe Timm. Alman yazarı. Bu onun
okuduğum ilk yapıtı. Son zamanlarda soğuk savaş yılları ve ertesinin önemli, etkili
olmuş Alman yazarlarıyla tanışmak beni mutlu ediyor. Yirminci yüzyılı iç
hesaplaşmanın doğrudan konusu yapan bir kuşak bu ve bu hesaplaşmanın odağı
savaş ve Alman kültürüne getirdiği yıkım değil. Onun etkilerini taşımakla birlikte,
hesaplaşma daha kişisel, daha çağcıl, güncel yaşantılar üzerinden yapılıyor.
Uwe Timm‟in en önemli romanı mı bilmiyorum. Kırmızı rengi, yapıtın genel
odakçıl imgesi olarak (aslında insan yaşamının da anlamlı imgesi), kurgusunun
geometrik noktası olarak konuşlandıran yazar, anlatısını birkaç çizgide yürütüyor. Bir
yandan kendinden yirmi yaş küçük evli bir kadınla, belki yaşamını sarsacak düzeyde
ve duyarlıkta bir aşk yaşayan ve sonunda ağzından, o olanaksız sözcükleri (seni
seviyorum) çıkarabilen anlatıcı-kişi, öte yandan romanın son sözcüğünde (“ışık”)
yankılanan ışık enstalasyoncusu ve âşık olunan genç kadın İris ve onların iç
hesaplaşmaları; ikinci bir çizgide anlatıcı kişinin devrimci (68, komünizm, sol, yeni bir
dünya) geçmişindeki arkadaşı Aschenberger‟le gelen ve Berlin Zafer Anıtı meleğinin
39
havaya uçurulması amacıyla örgülenen, misyona arkadaşının tamamlayamadığı
görev (terör) üzerinden ilintilenen düşüncelerin sürükledikleri; ayrıca geçmişin ağır
yüküyle yüzleşmeler; ve belki de romanın özünü oluşturan o yas konukları
kanuşmacılığı. Yani ölümle karşı karşıya gelmenin bu biçimi…
Sanırım sonuncusu, yani ölümün arkadan adlandırılması, anılması ve
anımsanmasıdır bu romanın gerçek yazılma nedeni. Öyleyse doğrudan bu bizi (yas
konuşması işi, profesyonel bir meslek) bizi Okuribito‟ya (Yojuro Takita, 2008)
bağlıyor.
Ölüm hakkında konuşulur mu? Ölüm hakkında nasıl, ne konuşulur?
Bunun için Timm, Berlin anıtının tepesindeki etekleri uçuşan Meleğe
başvuracaktır. O yukarıdan, aşağıdaki yaşama, aslında ölüme nasıl bakıyor ve ne
düşünüyor? Roman, kahramanının (Thomas) caddede son nefesini veren kendi
ölümüne tıpkı Melek gibi yukarıdan, havadan bakışıyla açılır. Romanın tanıklık ettiği
bütün içinden çıkılmaz gibi görünen sorunlar, böyle budalaca sona erecektir ve
Meleğin yapacağı hemen hiçbir şey yoktur. Kağıda sarılı patlayıcı madde çantanın
içindeki yas konuşma metinleri taslaklarıyla birlikte saçılmıştır caddeye. İnsan da,
onun bedeni de. Ortada yalnızca şu çekici, şu parlak, şu karanlık kırmızı kalmıştır.
Yayılmaktadır. Yaşamın kırmızısı, ölümün de kırmızısıdır.
Roman anları unutan, sonra anımsayıp yeniden, kaldığı yerden süren, bir
düzensizlik, yaşam denli karmaşık (kaotik) bir çoğulluk içinde, çok koldan, yoldan
ilerletilir. Bütün bunları yöneten (aslında yönetemeyen bilinç) cenaze hatibi Thomas
Linde‟nin bilincidir. O yaşamı emanete dönüştürmüş, anında tadılan bir
armağanmışçasına yalınlaştırmış, geçip giden biri. Yalnız, onun bilinci cenaze
töreninde, bir metne, bir çağrıya, bir anlatıya dönüşür ve orada kusursuzlaşır. O kendi
için, kendi adına konuşmakta, sormaktadır. Bütün bunların anlamı nedir?
40
Birşeyler yapılıyor, yaşanıyor. Birçok şey bize yaklaşıyor ve uzaklaşıyor. Biz
bunların içerisinde elyordamıyla, aslında hemen hiçbir şey anlamadan ilerliyoruz ve
İris, gözbebeği, ışık yansıtan ağlamayı başarıyor, hem de verimli, bol sulu bir ağlama.
Thomas kendisinden yirmi yaş küçük bu genç, güzel kadını ağlarken görüyor ve
neden, diye soruyor? Neyi kaçırdım, kaçırmış olabilirim? Bir şey, her ne ise, bir şey
için artık geç mi?
“Hayır, ölüm bir vahşettir. Bu kadar. Elimi metnin üzerinde gezdirdim, bu arada
son sayfa kaydı, ağır ağır yere doğru süzüldü ve çelenklerden birinin altına düştü.
Başımı kaldırıp salona baktım, onun yüzüne baktım. Bir an için sayfayı alıp almama
konusunda duraksadım, ama şimdi yerlerde emeklemek, sayfayı çelenklerin altından
çıkartmak çok uygunsuz olacaktı. Gerilimli yas anları her zaman tam tersine, yeni
kahkahalara dönüşme tehlikesini barındırır. Ben de üç yıldan bu yana konuşmamı ilk
kez doğaçlamayla sürdürdüm: Bu salıvermenin bedensel ifadesi ağlamaktır. Doğanın
kısırlığı nedeniyle yüzyıllardan beri kendisini tutumlulukla var edebilen bir toplumda,
insan gözyaşı dökmekte de cimrileşir. Gözyaşlarının özgür bırakıldığı Güney
ülkelerine hayranlık duyuyorum. Gözyaşları, yakınmanın bedensel ifadesidir. Acımızı
akıtırlar. Ahlaksallık, ağlayabilme yetisiyle ayrılmaz bir bağ içindedir. Gözyaşları,
dilin yetersiz kaldığı her konuda saf anlaşmanın biçimidir. Ölümün niçin olduğu,
acının niçin olduğu, bunu niçin bildiğimiz, yanıtını bulamadığımız sorudur. Bu
sorudaki devingenliği de bu yaratır. Bu, soruların sorusudur, nesneler de, biz de
ağırlığımızı ancak onunla kazanırız. Gevezelikle, hakkında konuşarak, akıl almazlığı
sözkonusu ederek, bu dile getirilmesi mümkün olmayan durumu ancak
değersizleştiririz. O halde sözü sessizliğe bırakalım –hep birlikte öleni düşünelim.”
(21)
Sanırım, benim anladığım ve Uwe Timm‟le paylaştığımca, her ne ise o şey için
artık geçtir. Umabileceğimiz en iyi şey arkamızdan yapılacak o yas konuşmasını, o
son bilge kişinin (68‟le yıkanmış) yapmasıdır. Ki, bu da çok şey ummaktır hakçası.
Demek, aşkın en güzel anlatımı, yarım kalmış olanla ilgili olanıdır ve bunu
yaşam için de rahatlıkla söyleyebiliriz.
Almanya, insan-lık için de yarım kalmış bir proje desek çok mu? Alman yazarı
işte bu dürüst suçluluk duygusuyla cebelleşiyor. Artık Naziliğin ceremesi değil
ödemesi gereken, o da Alman aydını olarak sıçradı, çevrenini zorladı, mesele Nazi
Almanyasını taşımaktan fazlası, çünkü o kadarı, o altı milyon Yahudi bile geri zekâlı
bir açıklama bulabiliyor kendine ve aydın bu saçmalıkla doyunmaz, yetinemez.
Ama çocukluk acılarıdır bunlar, solu da (20.yüzyıl) aynı torbanın içine atmada
acele etmektedir. Birşeyleri hâlâ birbirine karıştırmaktadır.
41
Thomas ünlü mimar babasının nasıl elçabukluğuyla geleneği temizleyip, uyanık,
açıkgöz bir zamana ayak uydurma becerisi gösterebildiğini acı bir dille aktarır. (96)
Yarım kalanın boşluğuna doldurulan şey acımasız bir alışveriş, yığma projesidir
(çok geniş bir yelpazede). “.” Dokunmak unutulmuştur. “Değerli matem konukları, Bu
kadın, ona hiç kimse kendisine dokunmadığı için öldü. Birbiriyle sohbet etmek. O
çılgın sarhoşluk daha da güzel, ne kadar sürer, on dakika, on beş dakika, doruğa
çıktığında yirmi dakika, sonra yavaş yavaş aşağı kayış, sonra düşüş, ter içinde bütün
o elektrik faturalarının, hava raporlarının, uçuş tarifelerinin, pişirme sürelerinin,
suskunluğun dışına düşüş, uzun süre devam eden bir çığlıkla. Hayır, kocası ona hiç
vurmadı, bunu biliyoruz, adam karısını çoğunlukla görmediğini söylüyor. Adam
evdeyken de evde değildi, eve geldiğinde tükenmiş oluyordu, bitkin, yorgun, çok
yorgun. Kadın sonunda, koridorda ya da mutfakta onun kendisine sürtünmesini
sağlayacak şekilde durma alışkanlığını geliştirmişti, bedeniyle adamın yolunu
kapatıp, ben buradayım, diyordu, tut beni, dokun bana, konuş benimle, ama adam
tümüyle bitik oluyordu, posası çıkmış gibi. Kadını hissetmiyordu bile. Koridoru geçip
ilk odaya ya da mutfağa giriyordu. Bitik oluordu, ne olduğunu bilmediğim, ama işini
bitiren bir işte çalışıyordu ve artık haz duymuyordu, hem biliyoruz ki, haz istenebilir bir
şey değildir. Kabul etmek gerekir ki, belki de bir kez olsun kadınla birlikte oturup
sohbet etmeyi, bir restorana gitmeyi, akşam, veya evde kolunu omzuna atmayı
istediği oluyordu, onu kollarına almayı, sıkmayı, kollarında tutmayı, hadi tut beni.
Evet, kocası bunları yapmalıydı belki de. Ama bunu yapmak için hemen bütün metro
ulaşımını durdurmak gerekli mi?” (112)
“…Kimse bu ne biçim hayatmış, ne biçim bir yalanmış, demek zorunda kalmasın
(…) Durmadan teselli verici bir şeyler süzüp çıkartmaya çalışmak ne berbat bir çaba,
çok değerli matem konukları, bu ne yapacağını bilememe, bu çaresizlik, konuşarak
örtbas edilecek bir şey değil (…) Teselliden söz etmemek gerekiyor…ve şu, hiçbir
yanıt bulamadığım niçin sorusunun yarattığı felçleştirici duygu, her şeyin üzerini toz
gibi bir şey kaplamış, soluk almayı zorlaştıran bir grafit tozu. Bunu ortaya çıkartan
keder değil, daha çok kederin eksikliği, daha çok bu zoraki neşe, oysa bir kez
metroyla yolculuk yapmak yeter, sonucunda ortaya çıkan şey, tam da o dönük yüzler,
o neşesizlik, hepsi de, sadece eğlenmek ve yine eğlenmek isteyen hepsi de tümüyle
42
çökkün bir vaziyette öylece oturuyor, yüzeye çıkmış bir saldırganlık, ancak reçeteye
uygun bir eğlentiden sonra tekrar uyarım ve neşe mümkün.” (128)
Terör, insanı hedef almayan, ama zaferi, yengiyi, Meleği ortadan kaldırmak
isteyen terör eyleminin de yarım kalmışlığında bu kedersizlik çıkar yüze. Aslında
anlatmaya değer bir öykü(müz) de yoktur. Bunu teselli edecek son şey ise, artık bir
ölünün duyamayacağı şeydir. Yaşarken teselli olanaksızdır.
Uwe Timm, belki tartışmaya, der gibidir İris‟e, Thomas‟ın ağzından, belki
tartışmaya mülk edinmekten, “hep daha fazlasına sahip olma isteği”nden (254)
başlamalıyız. İris‟in gözleri ağlamaya hazırdır: “Anlamıyorum” (254)
Tabii bu eşsiz güzellikte aşk öykülerinden biridir. Aşkın olanaklılığı üzerine
(olanaksızlığı mı demeliydim) bir denemedir. Çok başarılı, güzel, hüzünlü bir aşk
öyküsüdür de. Böyle anlamak, algılamak hoşuma gittiği için de böyledir. Buyrun:
“Aşkta dürüstlük kavramı geçerli değildir. Dürüstlük ancak rakipler arasında söz
konusu olabilir ve Ben senin rakibin değil. Olsa olsa benim rakibim olabilir. O genç,
güçlü sürü başı aslan, çoktan bir-iki dişi eksilmiş yaşlı aslanın karşısında,
pozisyonunu korumakta zorlanıyor.” (258)
Ve:
“Evet, seni seviyorum, dedim İris‟e. Bu cümlenin insanın ağzından çıkması ne
kadar zor, eğer bu cümleyi gençliğin bihaberliği içinde söylemiyorsanız, tasavvur
edilemeyecek kadar zor. O coşkuya kulak verdim. Eminim, evet, dedim. Oteldeki
yatakta yan yana yatıyorduk, ben onun gözyaşlarını tadıyordum, tuzlu bir taşkın. Beni
boğuyor.
Kendimi yitiriyorum.” (303)
Uwe Timm, “her şeyden önce de bir anlam arayıcısıydı. Anlam bulabilmiş miydi?
Bir keresinde günlerce kafa yordu… Yanıtları olmayan bir anlam arayıcısı, böyle
43
söyleyebiliriz herhalde… Aşık olmak nedir ki? Yeryüzünde böyle bir şey nasıl oluşur,
duruş, bakış, başın eğilişi, beden, ten, ses, bir hayatın sezinlenişi, sorular. Kurtuluş.”
(326).
Belki, bu kitabı okudum, yol aldım, belki ben de yol aldım, ama nereye doğru, ne
kadar?
Elimde soru büyüyor, her geçen saniye biraz daha: “Aşık olmak nedir ki?”
Ben içimdeki bu dinamiti hangi melek için taşıyorum?
***
Kutlu, Mustafa; Tahir Sami Bey’in Özel Hayatı (2009)
Dergâh Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2009, İstanbul, 164s.
Bu nedense aşırı şımarmış yazarı yaklaşık bir on yıldır yeni kitaplarıyla (o
hikâye, diyor) izliyorum. Genellikle anlatılarını hep belli bir düzeyin üzerinde buldum,
araya sokuşturduğu, artık bilemiyorum, içinde bulunduğu toplumsal ağın bir gereği
olarak mı, dinsel ve anlamsız vurgulamalara, bu yersiz ısrardaki gülünç saçmalığa
karşın. Bunların doku üzerinde kirli leke görüntüsü ve yapaylığına dayanabilirdim
dayanmasına, ama şımarıklık dediğim şey, Sayın yazarın ayaklarını iyice yerden
kesmiş görünüyor. (Ne yazsam, yutulacak!)
Bu şöyle bir şey. Eline olağanüstü iş gören bir gereç (araç, âlet, edavat) geçiren
biri suyunu, başkalarının canını da çıkarana değin bu gereci kullanır. Öyle rastgele
kullanma noktasına gelir ki, sallanan bir pala gibi kelle uçurmaya (can sıkmaya)
başlar.
Yazarın sevimliliği (aslında onun yazısının arkasında, dibinde yatan katılığı okur
olan okur duyumsayacaktır) kendi metninin içinde mavi boncuklaşırsa, hadi bir
katlanırsın, belki iki… ama çekirge üçüncüyü sıçrayamaz. Belki sıçrar ama… kaba
deyişle, yemezler.
Tadında bırakmalı değil mi Sayın Mustafa Kutlu!
Kurgu oyunları, okurla sohbet, yazının içinde dolanan anlatıcı (yazar?), bilgiçlik,
lâf kaydırmalar, vb. bütün bunlar her zaman ve her yerde sevimli, sempatik olacak
diye bir şey yoktur.
Onun yazısı şunu öğretir bu nedenle. Sempati, empatiyi bozar, yitirir.
Sempatide, kendini ötekiyi çok da iplemeden, ötekine dayatma vardır, gizi budur.
Alçakgönüllülük, dervişlik ayakları fena kokar (bir noktadan sonra). Tez, günü geçmiş
ölü balık gibi durur yazının ortalığında. Anlatıda özel hayatın, mahremiyetin sınırı
nedir‟in orta yolu, çıkmaz yola çıkar.
Ne şiş yansın, ne kebap; hem İsa‟ya, hem Musa‟ya, vb. yordamlarla sempati
cilâsının cılkı çıkar, altta yavanlık, dürtme, ille de beni sev, bak ne şirinim ahmaklığı
sırıtıverir.
Kutlu‟yu harcamak değil elbette derdim. İyisini yazsın istiyorum, yazabilir diye
umut bağladıklarımdan. Daha kötüsüne nasıl razı olur? Ben olmam (onun adına). O
da olamaz. Olursa hesabımı keserim.
Neden mi? Açık, gelecek düşü, bir evrensel tin kavrayışı yok! Nedeni bu
yoksunluk. Değerin, gerilerde bir yerlerde, olmuş bitmişliğine öyle bağlı ki söz, sözün
44
ağzı kuş tutsa hava! Bir şey gerideyse, tansık olsa kaç para. Gerideyse geride
demektir, yaşanmış, arkada kalmış demektir. Geriden değer gelmez, gerideki de
gelecekten getirilir. Bir yazar bunu nasıl bilmez, anlamam, anlamak da istemem.
Kimse kusura bakmasın!
***
Kemal, Orhan; Gurbet Kuşları (1962)
Tekin Yayınları, Beşinci Basım, 1995, İstanbul, 363s.
Kötü bir baskıda (Tekin ilk baskılarında Orhan Kemal‟i harcamış, sonra az çok
düzeltmiş olsa da) okunan Gurbet Kuşları, daha ilk sayfalarda kendini ele verdi.
Orhan Kemal baskıları için eleştirel basım falan umduğum yok (bugün bile, yani daha
nitelikli Everest‟e rağmen) ama her yapıt için onunla ilgili tam bir bilgilendirme
beklemek çok şey mi olur? Gurbet Kuşları, Bereketli Topraklar Üzerinde‟yi taşıyor
İstanbul‟a.
Ben Orhan Kemal‟in köyden kente göç izleğini „epik‟leştirme tasarısı (proje)
olduğunu, bunu destansı bir çerçeveyle kendi yazısı üzerinden kalıcılaştırmak
istediğini, kendine örnek olarak da 30‟ların Batı (Amerika) büyük gerçekçi yazarlar
kuşağını aldığını ileri süreceğim.
Gurbet Kuşları‟nın (diğer göç anlatılarının da, o büyük Eskici Dükkânı örneğin)
betimlemelerle açılan o kısa giriş pasajlarının Gazap Üzümleri‟ni (Steinbeck)
anımsatmaması olanaksız. Peki sorun nerede? Anadolu‟nun her yaştan baştan
insanını böylesi güzel, gerçek(ci biçimde) konuşturabilen bu büyük şamanın yapıtı
neden bizi tam doyuramıyor?
Üstelik Gurbet Kuşları, yine de kendi ortamasının üzerindedir. Bence
yazınımızın işaret konulacak romanlarındandır. İleri giderek şunu bile söyleyebilirim.
Daha önce yazılmış hangi roman, „gecekondu(laşma)yu‟ romanının içine böyle
getirebilmiştir. İlk kez bu büyük tarihsel olay, yazının bu denli yakından tanıklığına yol
açmıştır. Belki romanın hem üst-hem alt yapısı bu çerçeveyle bağlanamadığından,
yine de sarkan, gevşek bir doku kusursuz bir anlatıyı olanaksızlaştırdı. Ben ki aslında
kusurdan yanayım. Bu derme çatmalık, dağınıklık tam da o 50‟li yılların İstanbul‟unu
anımsatmaz mı? Öyleyse?..
Biz okurlar, daha sonraları (60‟lar, 70‟lerde) dünyada iyi örnekleri yaygınlaşan,
belgesel-toplumcu roman örneklerini biliyoruz (Oscar Lewis, vb.) Gurbet Kuşları bu
ikinci dönüş dalgasına bir öncü olarak katılmış anlaşılan. Bir öncü. Ama bizim kısa
tarihimizin aşırı canyakıcı niteliğini de unutmayalım bu arada. Bunlar olağanüstü
roman gereçleridir. Milli Mücadele, isyanlar, kurucu tin ve onun heyecanları, tarımda
makineleşme, kente hızlı göç, kültürlerarası kakışımlar, darbeler, vb. bir romancıyı,
hatta bir romancılar kuşağını sürükleyebilecek izlekler oluşturdu. Ama tarihimiz bunca
yoğunken insanımız (yazarımız) biraz kısa kaldı, yeterince soluklanamadı, içinde
kaldı (olayın). Bu ağır, kısa, yoğun zamanın içinde Orhan Kemal gibi yazarlarımızın
yaptıklarının neden birer tansık gibi durdukları anlaşılabilir.
Kuramsal olarak olayı anlamış olmaları, kültürün yerel dilini yaratıcı bir işlerlikle
yorumlama yeteneğini taşıyor olmaları, o epik için yetmedi, yetmezdi de. Bunun için
45
felsefe (tarih felsefesi) gerekiyordu. Dile takla attırmaktan ötesi gerekiyordu. Halkın
içinde, onun bir parçası, gözlemcisi olmak da yetmezdi. İnsan gibi insan olmak, acıyı,
yokluğu deneylemek, erkin hedefi olmak, bunlar da yetmezdi.
Çünkü o gün bugün Orhan Kemal gibi capacanlı insan yaratan yazarımız da
olmadı, ama bu insanlar, Murtaza da içinde olmak üzere, bir tipe dönüşemedi.
Çünkü yazar hemen hepsinin içinde, orasında burasında kaldı. Yazgıbirliği
içerisindeydi insanlarıyla. Bunun getirdiği olumlu birçok şey de vardı kuşkusuz. Hem
yazıdan ne beklemeli(ydi) allahaşkına?
Yazı nedir?
Orhan Kemal bundan büyük, büyük, çok büyüktür. Yazınsallığının en etkili
kaynağı geldiğimiz bu 1962‟de, yine insanlarını konuşturma yeteneğinden
kaynaklanıyor olsa da, yazının evrensel ölçünleri öyleyse yakalanamamış olsa da, o
bir toplum yaratmış, ses, karmaşa, cümbüş yaratmış biri olarak, ama daha önemlisi
yaşama namuslu (ama gerçekten namuslu) bir tanık olarak örnek olmuştur.
Büyüklüğü kusurlarını (pöh!) aşar bu yüzden.
Yapıtı dalgalı, kabına sığmamış, sallantılı da olsa, insanları bir araya getiren ve
dağıtan neden(ler) arasında bir tutmazlık, ölçüsüzlük de olsa, arkada sezinlediğimiz
gerçeğin bulutsu gölgesi büyük bir ime hazırlıyor ya işte bizi. Toplumun, kentin
dönüşmesi…
*
Unutmadan bir şeyi de yazmalıyım burada. Genel olarak yazınımızda (özellikle
erkek yazarlarımızın yazısında) bir dönemden sonra direnişi kadınla ayağa
kaldırmak, simgelemek eğilimi öne çıkar. Orhan Kemal‟in de özellikle 60‟lardan sonra
romanlarında, uzun öykülerinde son sözü (umut, yeniden deneme, teslim olmama)
kadın söyler olmuştur. Üstelik bu kadın, yaşamın kıyısında, dengesini yitirse, azıcık
yalpalasa (ki birçok kadın bu romanlarda uçurumun kıyısından uçuruma
yuvarlanmaktadır) daha 10 yaşlarından başlayarak insan ve kadın kimliğiyle her
şeyini yitirme sınırlarında dolaşan bir kadındır. Gurbet Kuşları‟nın son tümcesi,
gecekonduları yıkılan Ayşe‟nin ağzından çıkar:
“-Kalk lan kalk,. Gene yaparık, yenisini yaparık!” (363)
Bu ana kültü, kaynaklarında tartışmalı da olsa, ana kültü denebilecek şey, birçok
yazarımızında olduğu gibi Orhan Kemal‟de de eril (belirgin ya da tersine) bakış açılı
anlatıcının (ya da üst anlatıcının) yazıya egemen olmadığı anlamına gelmez. Zaten
tüm yazınımızın bu erillik çözümlemesinden, sınavından geçirilmesi için geç bile
kalındı. Bakalım kaç yazarımız suyun üzerinde kalacak?
Bu epik beklentili, epik özentili romanın gizli bir savı, umusu da var ki o da
panoramadır. Toplumu dikey yatay kesitleriyle kavramak (Bakandan suçluya, küçük
çocuklardan kaynatalara, hizmetçilerden hanımefendilere, boynuzlulardan dokuma
işçilerine, İstanbullulardan taşralıya), hayatın kalp atışlarını saymak, nabzını tutmak.
Buna en çok yaklaşan yazarımız ola ki Orhan Kemal‟dir.
Bu romanı yazarı, büyük sinemacımız Lütfü Ö. Akad‟a sunmuştur. Bu önemli.
Kitabı o mu sinemalaştırdı, yoksa baştan senaryo olarak ısmarlandı, bilemiyoruz. Bir
küçük araştırma yapmam gerekiyor bunun için.
46
Oğlu Memed‟e çok kızan, oğlunun ardından tüm aileyi alıp İstanbul‟a taşıyan,
İflahsızın Yusuf kızına şöyle söylenir:
“Kızının vereceği karşılığı beklemedi:
-Didiydi ki, Allahımız töbe kül yutmaz didiydi. Hem kül yutmaz, hem de yaşa
basmaz. Allahımız gibi yok. Mıhtar da didiydi ki, Allahımız Demirkıratları niye başa
geçirdi? Fakir fıkara Allahını mallahını tanısın diye. Idıbıdı‟nın gayfeci ya?
Demirkıratları başa geçirmiyeydi bütün Türkiye yıkılıp yapıla mı bilirdi? Didiydi.
Kurban oluyum… Demirkıratları başa geçirmeseydi İstanbul yıkılmaz, bizim Memmed
İstanbul gurbetine heves etmez, heves etmeyişin kalkıp gitmez, gitmeyişin
duvarcılığı, okuma yazmayı, kabzımallığı belliyemez, dırnaksız Gafur‟un ayağını
alamazdı.” (247)
Diyaloğa, insanlarını konuşturmaya hakkını dünyada bile onun gibi veren yazar
azdır. Bunun nasıl bir şey olduğunu bilen bilir.
Ha, bir de, hatırı gönülü, kayırmacılığı hiç yoktur Orhan Kemal‟ın. Onun insana
(yazıya) yaklaşımındaki derin tutarlılığın kaynağı da belki budur. İnsanı kim olursa
olsun asla kayırmaz, kimseye, bu çocuk bile olsa gönül koymaz, hepimizin hesaplı
kitaplı yanımızı, en ayıp, en utanılası yanımızı açıksözlülükle getiriverir önümüze.
Orhan Kemal bizi utandırır. Çünkü bizim bile okumaya korktuğumuz en gizil
düşüncelerimizi, arzularımızı faş eder. Bir daha utandırır bizi. Ya da diyelim,
utanmayı öğretir.
***
Bernhard, Thomas; Mahzen [Bir Vazgeçiş] (1976), Çev. Mustafa Tüzel
Mitos Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1994, İstanbul, 103s.
Ağu (zehir) ekimi sürüyor Bernhard‟ın. „Karşıt yönde‟ o kısa yolculuğunu 13-16
yaşları arası, anlatıyor bu bölümünde anılarının. Ağu eken ağu biçmeyi göze almıştır,
almış olmalı. Bernhard gibi. Montaigne‟nin sözü, yazı boyunca eşlik ediyor ona: “Her
şey, gelişigüzel ve sürekli bir devinimdir, yönlendirmesiz ve hedefsiz…”.
„Yararlı olma‟nın etik aydınlatışıyla Salzburg‟un dünyanın, Avusturya‟nın, kentin
unuttuğu Scherzhauserfeld Mahallesi‟ne sığınmaz, kaçar aslında yazar. O bir
huzurbozucudur, ömrü boyunca da öyle olmuştur. Annesi bile onu böyle
yorumlamıştır. Öyle de kalacaktır yaşadıkca. “Daime rahatsız ettim, daima tedirgin
ettim. Yazdığım her şey, yaptığım her şey rahatsız edici ve tedirgin edicidir… Ben
rahat bırakan bir insan değilim ve böyle bir kişilik olmak istemem.” (25) Sözü kendine,
kendi yazısına getirmekten çekinmez, çünkü açık amacı rahatsız etmektir: “Aktarılan
her şey yalnızca sahteliktir ve sahteleştirmedir yani daima sahtelikler ve
sahteleştirmeler aktarılmıştır.” (26) Kendisi de bu anlamda bir aktarandır, sahte
şeyleri aktaran bir sahtekâr… Bu nedenle: “Doğruyu aktarmak ve de göstermek
olanaklı olmadığından, doğruyu yazmak ve betimlemek istemekle ve de doğruyu
söylemek istemekle yetindik, doğrunun asla söylenemeyeceğini bilsek bile. Bildiğimiz
doğru mantıken yalandır ve bu doğrudan asla kaçınamayız. Burada betimlenen
doğrudur ve yine de doğru olamayacağı için, doğru değildir.” (27)
47
Yaşamda en çok bağlı olduğu insan, büyükbabası da suçludur, ama insan
yalnız kalarak da yaşayamaz, “yalnız kalarak ve uzak durarak mahvolur, mahvolmak
zorundadır, ölümcül çevre olarak toplum, söylediğim şeyi onaylar. Mahvolmak
istemiyorsam benim için her şey demek olan insandan ayrılmalıydım, yani herkesten
ayrılmalıydım, ve herkesten bir anda ayrıldım, bunun sonuçlarının bilincinde değildim,
ayrılık gerçekleştirilmeyi bekliyordu.” (44) Suç lise eğitimi, genel olarak eğitim, eğitim
beklentisidir. Karşıt yönün çekiciliği tüam buradadır, okul gömlek gibi çıkarılmış,
orada, dışarıda bırakılmıştır. Sanki çıkarılan şey, bir sistem, bir karabasandır. “…Tüm
bunlar [Scherzhauserfeld‟dekiler] hümanist lisedeki aşırılık kadar katı ve sapkın
değildi.” (48)
Bu noktada, yani bu hesaplaşmadan sonra artık Scherzhauserfeld oturanlarına
bir göz atabilir Bernhard. Onların cumartesilerine, pazarlarına… Cehennem burayı da
unutmuş değildir, çok iyi bilmektedir bunu: “İnsan özgürlüğü sevmez, gerisi yalan,
özgürlükle ne yapacağını bilemez, özgür kalır kalmaz elbise ve çamaşır komodinlerini
açmaya, eski kağıtları toparlamaya başlar, eski fotoğrafları, belgeleri, mektupları arar,
bahçeye gider, toprağı beller ya da herhangi bir yönde tamamen anlamsızca yürür,
hava nasıl olursa olsun, ve bunun adına da gezinti der. Ve nerde çocuklar varsa,
zamanın ünlü öldürülüşü ile görevlendirilir ve hırçınlaştırılır ve dövülür ve tokatlanırlar,
böylelikle gerçekte kurtuluş olan kargaşayı üretirler.” (55)
Ama zaten köyler ve büyük metropoller (Londra gibi) yerler dışında “Avrupa‟da
artık yalnızca yapay insanlar var, okullarda yapay insanlar haline getirilmiş insanlar,
görüyoruz ki Avrupa‟da hangi insan olursa olsun, karşımızda yapma bir insan vardır,
itici bir yapma insan endüstrisi, milyonları, kimbilir ne kısa sürede milyarları bularak,
devasa, durmaksızın ve acımasızca insan yiyen okul sistemi tarafından devindirilen
tek bir itici kuklacılık uğulduyor kulaklarımızda, eğer hâlâ işitebiliyorsak, ve tek bir
doğal insan yok.” (75)
Yeni bir aşkınlık uç vermiştir aslında. Koptuğu, kopmak isteği müziğe (piyano
dersleri) istekle, gönüllü (şan dersleri) dönmüş, büyükbabasını reddetmişken
onamıştır. Bu da anlatılabilir bir hesaplaşmadır. Tepkisi onama, uymadır bu kez.
“İnsan ilk andan başlayarak tanımadığı yaşamdan kaçıyor –onu tanımadığı ölümde
tanıdığı için kaçıyor. Hepimiz yaşam boyunca ve hep aynı yöne kaçıyoruz.” (96)
Demek gerçekte söz konusu olan, nedensiz bir savrulmadır ve dil bir doğal tutunma
yeri, noktasıdır hepi topu.
Öyleyse neden yazıyoruz?
“Bugün benim özel belirtim kayıtsızlıktır ve bu bir zamanlar olmuş ve olacak olan
her şeyin eşdeğer oluşunun bilincidir.Yüksek, daha yüksek, en yüksek değerler
yoktur, her şey bunu ortaya koydu. İnsanlar nasılsa öyledirler, ve değiştirilemezler,
tıpkı insanları oluşturmuş olan, oluşturan ve oluşturacak olan koşullar gibi. Doğa
değer farklılıkları tanımaz. Her yeni günde, onlar hep yeniden, tüm zayıflıkları ve
bedensel ve ruhsal kirlilikleriyle insanlardır. Birinin hava basınçlı matkabıyla mı yoksa
yazı makinasının başında mı umutsuzluğa düştüğü fark etmez. Bu kadar açık olan bir
şeyi yalnızca kuramlar bozarlar, felsefelerin ve bilimlerin hepsi birden, yararsız
bilgileriyle berraklığa engel olurlar. Üç aşağı beş yukarı her şey geçti bitti, daha ne
olacaksa, şaşırtmaz, çünkü tüm olasılıklar düşünülmüştür. Bu denli çok yanlış yapmış
48
ve rahatsız etmiş ve bozmuş ve yıkımış ve yok etmiş olan ve kendi kendine eziyet
etmiş ve düşünüp taşınmış olan ve kendini sık sık tüketmiş olan, yarı yarıya öldürmüş
olan ve yanılmış olan ve utanmış ve yeniden utanmamış olan, gelecekte yanılacak ve
birçok yanlış yapacak ve kendi kendine eziyet edecek ve düşünüp taşınacak ve
kendini tüketecek ve yarı yarıya öldürecek ve tüm bunları sürdürecektir, sonuna dek.
Fakat eninde sonunda hepsi aynı. Kartlar azar azar ortaya konulacaktır. Fikir,
varoluşun, kendininkinin ve başkalarınınınkinin, izini bulmaktı, kendimizi, her insanda
buluruz, kim olursa olsun fark etmez, ve varolduğumuz sürece bu insanların her
birine, mâhkumuzdur. Biz tüm bu varoluşlar ve varolanlardan oluşuyoruz ve kendimizi
arıyoruz ve bununla bu denli yoğun ilgilendiğimiz için kendimizi bulmuyoruz.
Dürüstlük ve açıklık düşledik, fakat tüm bunlar düşlerde kaldı. Sık sık vazgeçtik ve
yeniden başladık, ve daha çok vazgeçeceğiz ve yeniden başlayacağız. Fakat
bunların hepsi aynı. Scherzhauserfeld Mahallesi, hava basınçlı çekiçli adam, bana
her şeyin aynı olduğu deyimini kazandırdı. Her şeyin aynı olması doğanın özüdür.
Eyvallah ve her şey aynı, onun sözcüklerini hep yeniden duyuyorum, onunkiler
benimkiler olmasına ve kendime sık sık eyvallah ve her şey aynı dememe karşın,
onun sözcükleri. Fakat o sözcük tam da bu anda söylenmeliydi. Onu unutmuştum
bile. Bir yaşama, üstelik ömür boyu mâhkum edildik, işlemediğimiz ya da bizden
sonra başkaları için hâlâ işlediğimiz bir ya da birçok suç yüzünden, kim bilir?
Kendimizi biz çağırmadık, birdenbire ortaya çıktık ve daha o anda sorumlu kılındık.
Dayanıklılık kazandık, artık hiçbir şey sırtımızı yere getiremez, artık yaşama
bağlanmıyoruz, fakat bunu dememiştim. Ara sıra hepimiz başlarımızı kaldırıyoruz ve
doğruyu ya da görünür doğruyu söylemek zorunda olduğumuza inanıyoruz ve sonra
başımızı tekrar içeri çekiyoruz. Hepsi bu.” (102)
İkinci kitap bu sözlerle sona eriyor. Başka şey eklemeye, söylemeye gerek var
mı?
***
Uyar, Tomris; Dizboyu Papatyalar (1973)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mart 2004, İstanbul, 79s.
Anlamadığım, kitabın ilk baskısı 1973‟te yapılmışsa nasıl oluyor da 1974 tarihli
öykülerin yer aldığı baskıda. Belki sonraki baskılarında Tomris Uyar, birkaç öykü
eklemiş olabilir.
Dizboyu Papatyalar‟ın yazarın yazıcılığına bir şey eklediği izlenimi almadım. İki
şey var. İlki, yazının iyice oturuşmuşluğu, rahatlığı, ustalığı; ikincisi ise kendi yazı
çizgisinde bir sıçramaya, atılıma işaret etmediği. Bu içindeki öykülerin birçoğunun
yazımızın ortalamasının üzerinde durmadığı anlamına hiç gelmez, bunu belirtmem
bile gerekmiyor. O daha ikinci kitabından başlayarak özel ve sıra dışıdır. Eşiği
yükseltmese de geldiği düzeyde koruyor Dizboyu Papatyalar.
Teknik deneysellik atılımlarında bilinçli bir hız kesmenin ilk bakışta
algılanabildiğini, öte yandan toplumsal duygu tonunun, perdesinin öne çıkarıldığı
söylenebilir. Hemen hemen aynı yıllarda daha pırıltılı bir atılımın da aynı duyarlıkları
göreve dönüştürdüğünü unutmayalım: Füruzan.
49
Selim İleri, bu duyarlığa gömmüştür kendini. Görüyü (okurun, insanların) örtmüş,
kapamıştır. Oysa bu iki devrimci bu netameli duyarlık üzerinden görüyü
derinleştirmiş, durulaştırmış, toplum kendini görmezlikten artık gelememiştir onlar
yüzünden.
Tomris Uyar, minör gamda yazmış, seslenmiştir. Sürekli bir dip akıntısı gibi,
görünür bireyle oyalanmadan, gürültü patırtının altına bakmış, içteki küçük çırpınışları
(eskiden olsa helecan derdim), onların sessiz sesini yakalamaya, yansıtmaya
çalışmıştır. Daha genel bir ırayı, daha anonim, daha varlıksal bir yolu katetmiştir.
Demek, onun yazısı varlıkbilimsel yazıdır. Epistemi çok önemsememiş, ama estetiği
sorun etmiştir. Belki de ontolojiyle etiği, estetikte ilişkilendirmiş olabilir. Çünkü Tomris
Uyar‟ın yazısı, gizli, kendini göstermeyen bir içgüzellik, bir güzelduruş sergiler.
Doğruya, hakikate bağlılıktan onu saptırmanız olanaksızdır, yazısı kendi için bunu
fısıldıyor kulağıma.
12 Mart‟a dolaylı ama inandırıcı göndermeleri olan Emekli Albay Halit
Akçam‟ın İki Günü öyküsü, kafa yapılarını, zihinleri çözümlerken (gözlemlerken),
Yaz Suyu yine onikiden vuran bir yarımkalmışlık, yarım anlatılmışlık öyküsü (çok
bizden, gerçekten öyle) olarak çarpıyor insanı.
Yaşamın dayatmaları karşısında korunabilecek son kalelerin buruk ve etkileyici
öyküsü ise Şen Ol Bayburt. Bu öykü önemli, güzel bir öykü… Şubat 1973‟te
yazılmış Dizboyu Papatyalar‟ da yaşamın eksik kalan, tükenmiş yanına (evlilik)
güçlü bir vurgu yapıyor. Ömür Biter Yol Biter, Aykırı Dal Üstüne türkü
çağrışımlarıyla yazının kaynaklarına saygısını gösteren başarılı öyküler ama kitapta
benim en beğendiğim şu öykü: Limanda.
Liman ve limanda huzur, bir yanılsama mı? Meliha Hanım bizi rahatlatabilir mi?
Sanki bir an için…
***
Kemal, Orhan; Sokakların Çocuğu (1963)
Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 2001, İstanbul, 239s.
50
Orhan Kemal‟in bir devam romanı daha. Diziselleşen romanlarının
başarısızlığının neden kaynaklandığı araştırılmalı. Bu bir doktora konusu olabilir.
Suçlu‟yu kaldığı yerden izleyen, Amerika (çizgiroman) düşleriyle yaşadığı toplumun
dişlileri arasında sıkışmış, çıkışsız kalmış (genç) insanın açmazını sergilemek isteyen
yazar, buram buram zorlama duygusu veren bu uzatılmış romanıyla kimi yargılarımı
pekiştiriyor, güçlendiriyor. Suçlu da çizgisinin iyi örneklerinden biri değildi. Piyasa
işiydi bana kalırsa. Ama sektör (geniş anlamda) beklentisi ve başka kaygılar Orhan
Kemal‟i ona ekmeğini kazandıracak metinler yazmaya zorlamış (bunu yineliyorum).
Yineleme deyince yazar böylelikle başka anlatıları değil kendi anlatısını da daha
düşük nitelikle yinelemiş oluyor. Örnek ortada. Bu izlek, bu sahneler, bu konuşmalar
başka Orhan Kemal‟lerde de vardı.
Şimdi bu noktadan, bakış açısından bir tez çıkabilir mi, ona bakacağım. Onda
benim dikkatimi çeken ve başka yerli, yabancı yazarlarda sıkça rastlanmayan bir
teknik vardır. Romanının kahramanları romanı kendi imgelemleri, düşlemleriyle
ilerletmekte, bu ciddi bir roman dolgu maddesi olarak kullanılmakta. Oysa bu oldukça
tehlikeli de bir durum, çünkü imge (hâyal) eylemin yerine geçtiğinde bir anlatı tekniği
olarak, okur en hafifinden şöyle bir irkiliyor, bana gerçeğin yerine, yerini tutacak
başka bir şey mi yediriliyor, sokuşturuluyor, duygusuna kapılıyor haklı olarak. Roman
ki kurgudur, gerçek değil, gerçeğin yerinedir (sahicidir). Ama biz okurlar yine de
gerçekle eylediğimizi, ilişkilendiğimizi varsayarız (en kurmaca metinde bile). Orhan
Kemal işe en kötü anlatılarında daha da sık olarak, tam buradan başlıyor. O, bu okur
beklentisini (gerçeklik yanılsaması: öylesine gönüllüyüz, hazırızdır ki buna), ışığın
suda kırılması gibi kırılıma uğratıp kurgunun kurgusuna, çoğu kez kaçınılmazca
spekülasyona girişiyor. Bu teknik, anlatıcının ve en üst anlatıcının düşüncelerini
romanının dokusuna işlemesinin, yedirmesinin öyle sanıyorum en kötü (beceriksizce)
51
yolu. Yazar kendine bir alan açarken okurun çevrenini (ufkunu) karartıyor, kapatıyor.
Biz okur olarak kendimizi okuduğumuz şeydeki insanlarla birleştirmede bunca kaygılı,
temkinliyken yazar sanki kendinin olmayan toprağa ya herru deyip verediyor
öküzünü, çiftini çubuğunu. Ama bir yazarın buna hakkı yok mu, bu kadar hakkı
olmasın mı?
İyi de her satırın ar(k)asından beliriveren yazar kendini yazıyor, dönüp yine
kendini yazıyor, kendine doyamıyor demektir bu. Hoş değil, usandırıcı, sıkıcı. Nedeni
çok açık, insana ancak bir kez katlanılabilir. İkincisi çoktur, fazladır bana kalırsa.
Orhan Kemal‟in ne yapmak istediğini kuşkusuz anlıyorum. O çarpık, güdümlü,
bizim olmayan düşlerimizle yaşadığımız gerçek arasındaki ters tepen ilişkiyi
sorguluyor. Bütün bu çarpıtmalar, yabancılaşmalar arasında iyicil, insancıl bir şeylere
işaret etmekse, insandaki o gizli/açık onur ve onun savunulması konusundaki keskin
duyarlılığını gösterir yazarın. Sevgili yazarımızın erdemlerinden, onu çok değerli kılan
şeylerden biri de budur.
Nezihe Meriç‟i anmama izin verir misiniz?
İpin ucunu kaçıran bu tür anlatıların sonu kestirmeden mitolojilere kaymak
olacaktır. Benzer önceki romanlarında da kahraman birden sonlara doğru mitleşir
olumlu ya da olumsuz anlamda. Bu da savrukluğun anlatıyı ele geçirdiğinin resmidir.
Bereket çok uzatmaz yazarımız…
Orhan Kemal‟in başyapıtları bu tür kendine orman yakarak tarla açma
tekniklerine başvurduğu piyasa romanları değil, Fikret Otyam‟ın, Ara Güler‟in
fotografisinin karşılığı olan anlatıları, örneğin bir Eskici Dükkanı‟dır. Yazarın içeriye
karışması sınırlıdır, ötekilerin yerine daha az düşünür, bunlar kurgusal roman kişileri
olsa da…
Cevdet, Kosti, Hasan vb. değil ama romanda Cevriye renkli, canlı bir tip (her
yerde, her zaman olmasa da). Ne yazık ki diğer tiplerdeki sorun onun gerçek bir
karakter olmasını ketler. Cevriye‟den ileride belki de Orhan Kemal olağanüstü bir tip
yaratmıştır. Göreceğiz bakalım. Sanki bir kadın tipoloji arayışı içerisinde gibidir bir
süredir.
Yeşilçam‟ın bütün tuzaklarına bağrını sonuna değin açmış, hepsinin içine bile
isteye düşmüş diyeceğim Sokakların Çocuğu (Suçlu 2), belki anlatı zamanının tinini
yakalayabilecekken onu da kaçırarak bir yazı ustalığı, becerisinden başka bir şeye
göndermeden geçip gidecek. [Sen öyle san, okuduğun baskı , yalnızca Tekin‟de
sekizinci baskı.]
***
Krol, Torsten; Callisto: Yanlışlıklar komedyası (2007), Çev. İmge Tan
Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2009, İstanbul, 441s.
Torsten Krol is an Australian writer resident in Queensland. He is best known for his
novels The Dolphin People (2006), a postmodern tale of a World War-era German family lost in the
South American jungle,and Callisto (2007), a satire on modern day American attitudes to terrorism,
post-9/11.
Described as "reclusive",Krol does not make personal appearances to promote his work, and
there has been media speculation about his identity; among others, The Sunday Star-Times and
52
ABC‟s The Book Show have questioned whether he might be a better known author writing under a
pseudonym. (Wikipedia).
(Yukarıdakinin güvenilir bir kaynak olmadığını belirtmemde yarar var, bir çok
WEB kaynağının olduğu gibi.)
Küçük bir internet araştırması bana fotoğraf vermedi. Birkaç tümcelik İngilizce
bilgiyi yukarıya aldım. Ayrıca Yekta Kopan, Elifingünlüğü bloglarında ve bir sitede
(www.cinairoman.com) uzunca sayılabilecek bir Ömer Türkeş yazısı buldum. Bu
kaynaklarda roman genişçe özetlenmekte, birkaç yargı da bu arada verilmektedir.
İlginç olan, bu araştırmam sırasında çevirmeninin bir iletisiyle karşılaşmak oldu.
Callisto‟nun başarılı çevirmeni İmge Tan, duyulan ilgiye sevincini belirtiyordu
iletisinde. Kendisi interneti tepe tepe kullanan neşeli biri belli ki. Yaşama olumlu
bakmak diyor kendi butiğinde (imgetan.blogspot.com). Blog son derece zengin ve
dünyaya derinlemesine ilgili bir insana işaret ediyor.
“Adım Odell Deefus. Beni görmeyip, sadece adımı duyduğunuzda
düşünebileceğiniz gibi siyah değilim, beyazım.” (1) Roman böyle başlıyor. 21 Kasım
2007‟de yirmi yaşına basacak Deefus‟un başına gelenler pişmiş tavuğun başına
gelmez. Tavuk derken, pişmiş tavuktan değil, kafası koparılmış ama canlı ya da
korkudan çıldırmış bir tavuktan söz etmek daha mı doğru olur diye düşünüyorum,
ama sanırım ikisi de değil.
Ben romanı, olayörgüsünü özetleyerek oyalanmayacağım. Bu romandan bir
soru çıkarabilir miyim ve bu ne olabilir? Kısaca bunun üzerinde duracağım, çok kısa
olarak.
Stephan King olduğu bile ileri sürülen [Yekta Kopan gibi ben de ilk Emile
Ajar/Romain Gary‟yi, tek bedende bu iki yazarı (!)] anımsadım. Yanlışlıklar
komedyası başlığı altına girebilecek tüm bir insan(lık) öyküsünü elbette anımsadım.
İçinde Shakespeare yok desem kimse inanmaz. Gogol‟ün esprisine, sinema tarihinin
(sessiz dönem büyük komedilerini anımsayın, Chaplin‟i örneğin) bu konuda ilginç
örneklerine ne buyrulur. Yakın yıllara taşıyabilirsiniz bunu. Ama ben vurgumu
53
Bouvard ile Pecuchet (1881) üzerine yapacağım. Yani Flaubert olacak
başvuracağım kişi.
Öte yandan bir başka nedenle anımsadıklarım arasına uzaktan Ayfer Tunç‟u
katacağım ama yakından katacaklarım da var: Rabelaise, Sterne, Zadie Smith, vb.
Bütün bunları bir araya getiren şey benim saçmalama gücüm değil (bence!),
dayanılmaz, eylemli, kışkırtıcı ironi (kara yergi gücü).
Ama ben dönüyorum şu ünlü ikiliye. (Bouvard ile Pecuchet romanı yarım
kalmıştır). Flaubert‟in tüm bir yaşamı, bu iki budala karakteri üzerinden asıl toplumun
budalalığını izlemek, gözlemek, yazıya geçirmekle geçti. Yaşamını buna adadığını,
örneğin Madam Bovary‟nin (1862) budalalık üzerine eşsiz bir anlatı olduğunu ileri
sürecek denli kendimden geçerek, üstelik onun Yerleşik Düşünceler Sözlüğü‟nü
(1857) de kanıt göstererek, burada belirtmek isterim. Nasıl, Bir Deliler Evinin Yalan
Yanlış Tarihi‟nde, Ayfer Tunç gerçek(te) delinin kim olduğu konusunda (içeridekiler
mi, dışarıdakiler mi?) bizi ikilemler içerisinde kıvrandırıyorsa Flaubert de bu son
romanında ikilinin budalalığı konusunda bizi açmaza sürükler. Budalalık onlara
dışarıdan, toplumdan, toplumsal ağdan, toplumsal anlayıştan, toplumun beylik silahı
olan sözcelerinden, deyimlerinden yansıyor gibidir.
Genelde ikili karakter üzerinden yürüyen anlatılarda koşutluk (Flaubert, Kafka)
değil karşıtlık sürükleyiciliği sağlayacak bir anlatı tekniği olarak sıkça kullanılır.
Uzun/kısa, şişko/sıska, uyanık/budala vb. karşıt ikilikler gerçekten çekici, rahatlatıcı,
sürükleyicidir. Büyüleyicidir hatta… Ama tezce savılır, kalıcı olmaz, geçer, unutulur.
Hoş olan sıradandır da… Yadırganmaz, tedirginlik yaşatmaz.
Bu nottan sonra romana geliyorum. ABD toplumunun, şifresi çözülmüş bir akıllı
(zeki) budalalıkla sakat (malül) olduğuna neredeyse biz dünya kamuoyu inanmak,
kanmak üzereyiz. Doğruluğuna ilişkin çok da belirti var. Bunu bizimkinden farklı
çalışan bir mantık kategorisi olarak anlamakta nasıl güçlük çektiğimiz ortada.
Maurois‟nın Amerika yorumunu anımsıyorum, hani şu Aragon‟la birlikte yazdığı
(Aragon Rusya‟yı yazmıştı). Lennie (Steinbeck, Fareler ve İnsanlar) tüylü küçük
hayvancıklara olan budala tutkusuyla göstergelikten düşeli hanidir… Konumuz
açısından yetersiz örnektir. Ama sanırım Zemeckis‟indi, Forrest Gump (1994)
güncelledi bunu ve o büyük travma (9/11) burgaçladı. Toplumsal çıldırı yediden
yetmişe ABD‟yi kucakladı, havalandırdı, o eski budalalaşma serüvenini getirdi, eşiğe
bıraktı. Bunu iyi anlamak için Zülal Kalkandelen‟i konuya çekmek iyi olabilir mi? O,
Amerika‟yı iyi görenlerden biri…
Sayısız öykü, olay, haber var biliyoruz. Okuduk, dinledik, gördük. Olivier Rolin
Fransa‟dan, 2004‟te yazdığı bir romanda Push diyordu, dalgasını geçiyordu oğul
Bush‟la. Bush‟lu Amerika Nixon‟dan beri hiç böyle sarakaya alınmamıştı.
Burada ince bir nokta var. Bütün bu alay, ironi, öyle somutlaştırılıyor, etkili
kılınıyor, bedenleniyor ki bu işlemle birlikte sanki bakış açımız da daralıyor, olguya
saplanıp (kakılıp) kalıyoruz. Gözümüz ortada, orada duran pisliğe takılıp kalıyor.
Oysa pislik ne denli canlı betimlesek de, kendini açıklayamaz. Orada duran pisliktir.
Kendidir. Böyle anlamsızdır. İşte budalalığı da bir toplumsal çıldırının (Ayfer Tunç‟un
saptadığı gibi) altında bir tikel dolguda ortaya çıkarmak, anlamı oymak, boşlamaktır.
Tabii Callisto sözkonusu olduğunda temkinli olma gereği duyuyor, ucuz eleştirinin,
sığlığın arkasına sığınmak istemiyorum. Callisto bana kalırsa budalayı bir budala
olarak göstermekten fazlasını yaptığı için ilginç, önemli bir romandır. Çünkü onda da
bir okur olarak, hafifmeşreplik içinde ala ala hey ilerler, dozunda güler öfkelenirken
(ah, doğrulanmanın şu eşsiz tadı) bir yer gelir, orada ikilem içerisinde kalır, üzerine
bastığımız toprağın bataklık da olabileceğini anlamaya başlarız. Vay canına,
ilerledikçe batıyor muyuz ne?
54
Amerikalı budala sayılmayı öyle kanıksamış, buna öyle alışmıştır ki bundan bile
big‟lik yontar, pay çıkarır. Budalaysam da en büyüğüyüm ve büyüksem bütün akıllı
geçinenleri yutma, sindirme gücüm var demektir. Gerisi entel gösterisi, yani
üniversitelerde bol bol yapılan şey… Zemeckis‟inki biraz böyle bir şeydi. Amerikan
katharsisi tam da bu olmalı. Amerika kendini budalalığa, saflığın dibine bırakıp
salarak, dürüst, onurlu, arı değerlerine bir kez daha kavuşur ve bunları yükseltir. Ne
büyük bir buluşmadır bu! Arabı Ortadoğu‟da, Vietkong‟u Çinhindi‟nde tepeleyen
kahramanın gözlerinden süzülen yaşı görüyor musunuz?
Kahramanımız (Odell) hemen hiçbir şeyi kendi gerçeğiyle algılayamaz. Çünkü o
da bir gerçeklik, Amerikan gerçekliğinin bir parçası olarak orada, kendi yerini
doldurur. Öyle büyüktür ki Amerika, uzlaşmaz (antagonist) çelişkileri bile bir arada,
rahat taşır. Çelişkisini gönül rahatlığı içinde (çelişkisiz?) taşıyan ABD dizgesinden bu
kendine özgü mizah kaçınılmaz olarak çıkar. Bizim algımızı zorlayan bir mizahtır
elbette bu. Görselliği, bedeni, büyüklüğü (niceliği) öne çıkarır, onun üzerinden
biçimlenir. Biz okurları da bunca ahmaklık karşısında bağışlayıcı, anlayışlı kılan biraz
bu türden bir şeydir. Buna ben şimdi cazdan yürütmeyle, doğaçlama diyeceğim.
Doğaçlama gibi görünüyor görünmesine ama kendimi de kandıramam bu noktada:
onların doğaçlamasında gizli bir kurmacanın elindedir ip(ler) ve aslında o budalalar
bizi budala yerine koyuyorlar kanımca. Olayın kendisi değil bizi ilgilendiren, anlatısı,
bunu unutmuş değilim. Bu türden anlatı; doğaçlama izlenimiyle içtenlik sokuşturuverir
bizim kavrayış gücümüzden içeri. Zaman zaman da boca eder.
O olması gerekenden kat kat büyük mide ve bağırsak evreninde, kırıntı (ayrıntı,
birey) absürdleşir. Komik görünür. Birey midevi büyüklük bakışı üstlenir. Bu kuruntulu
büyüklüğü içtenlikle buluşturmak kolay iş değildir ama ABD işte bunu başarır. Hem
dünyayı süpürüp yutacaksın hem de ilgisiz, kayıtsız bir günahsız, masum olarak
duracaksın olduğun yerde. Elindeki kanı yıkarsın olur biter. Hem bu masumiyetin
dayanılmaz bir usavurma, gerekçelendirme kipi vardır ki, bizi ölümcül bir şaşkınlığa
sürükler. Gülmekle ağlamak arasında bir yerde dona(r)kalırız.
Odell Deefus ne yapıyorsa istemeden yapar. İstediklerini ise yapamaz.
İstemeden katil olur ve bunu istemediğine göre gerçekte katil olmadığına inanır.
Yargısını kendi içlerinde taşıyan, haklı olduklarına inanmış bütün Amerikalılar gibi.
Oysa herkes haklıdır ve haklılık ABD‟nin sınırlarından taşar. Çıkarı (yarar) hakla,
birey hakkıyla böylesine buluşturup özdeşleyen değerler dünyasında, ne denli
kötülüğe bulaşsam da iyi bir Amerikalı (insan) olduğuma göre (hatta Amerikalı olmam
iyi bir insan olmam demek olduğuna göre) sorun yok, anlayışı tuhaf bir biçimde özgün
bir adalet (!) anlayışı üretir.
Mezar bu saf kurnazlıkla defalarca açılır kapanır, tüm lobiler, çıkar grupları
devreye girer ve herkes olguyu kendi bağlamında yorumlamakla yetinir ve bu yüzden
kullanabileceği bir araca dönüştürür. Artık toplumsal histeri, en genel kamuoyu
güdümlemesi, toplumsal şoklamanın (Winterbottom, Naomi Klein) her gün yeniden
üretilmiş biçimiyle Amerika Amerikanlaşır. Müslüman terörü bu büyük komedyanın
güncel referansıdır. Geçicidir elbette…
Tüm Amerika yediden yetmişe Odell Deefus‟u kullanır. Dini cemaatler, yerel
polis, FBI, uyuşturucu mafyası, CIA, vb. Çünkü Amerikan dizgesine gereken şey
suçlunun kendisi değil, kullanılabilme özelliği, yeteneğidir (!). Suç ne kadar işe yarar.
Bu büyük sindirimsel pragmatizmin saltık kötü olduğunu da düşünemeyiz. Ya da hiç
değilse böyle düşünmemimizin pratikte bir yararı yok. Bu kadarcık bir pragmatizmi de
kendimizden esirgemeyelim.
Anlaşılmıştır sanırım. Lafın gelişi belki ironiden söz ettik ama gerçek ironinin
yıkıcılığı yok burada. Bunun olabilmesi için anlatının, kendine özgü katmandaki
55
anlatma bilincinin özyıkıma uğra(tıl)mış olması gerekir. Anlatı kendini öldürmeyi
denemeliydi hiç değilse. Oysa Krol‟un bir derdi var, bir şeyi gösteriyor. Göstermekten
kesmemiş umudunu.
Bense bu noktada ikilemler içerisindeyim, bunalımdayım.
Böylesi iyi mi olmuş, kötü mü?
Salak olan Odell Deefus mu, yoksa onun da düğümlerinden birini oluşturduğu
OD matrisli tüm bir şebeke mi? O kendinden sorumlu mu, değil mi? Tek başına bir
birey suçlu olabilir mi? Suç işleme hakkını savunmanın zamanı geldi mi artık? Suçlu
olmayı bile beceremeyecek miyiz? Her şey kendine yaraşır bir açıklama bulabildiğine
göre, napalmla ya da misket bombasıyla, dünyanın dört bir bucağında kavrulup
yanan 2 yaşındaki çocuk mu bütün bunların biricik suçlusu?
Sanırım doğrusu bu. Henüz açıklayamayacak olan her kimse, suçlu odur.
Öyleyse çocuklardır suçlu olan…
NOT: Kitabın Türkçe baskısında (Everest Yayınevi) son bölümce, teknik bir
sorun yüzünden olmalı, yoktu. Birkaç önemli kitabevini uyardım. Geri dönüşler
yayınevini ilginç bir çözüme yöneltti. Eksik metin bir kaşeyle piyasaya dağıtılmış olan
kitapların son sayfasına basıldı. Sanırım bu baskı özgün bir baskı oldu bu nedenle.
***
Bronte, Charlotte; Jane Eyre (1847), Çev. Nihal Yeğinobalı
Hayat Yayıncılık AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 441s., Ciltli.
JANE EYRE‟İ NEDEN OKUMALIYIZ?
Erkek kardeşleri Branwell‟ce 1834‟de yapılmış. Anne, Emily, Charlotte; soldan. Branwell
arkada gölge olarak kalıvermiş…
56
Bu roman hakkında yazarken böyle bir başlık atma gereği duydum. Çünkü sanki
birçok klasik anıt roman gibi, bu romanın da, rafında, bulunduğu yerde kalması, elde
dolaşması ve okunmasından daha iyidir, toplum varsayımını endişe verici ağırlıkta
duyumsuyorum, nedense. Klasikler iyidir, hoştur ama başka, bambaşka (21.yüzyıl)
bir dünyanın yaşayanlarıyız ve kendi güncel sorunlarımızla ilgilenmeliyiz değil mi,
öncelikle. Bizi etkileyen, bizi tehdit eden, hoşnut kılan, mutlu ya da mutsuz
edebilecek, hemen yakınımızdaki şeylerle… Başka türlüsü, yabanıllık, daha yalıncası
bir tür kaçış olmaz mı?
Buna doğrudan bir yanıtım yok, olamaz da. Ama bir yanıtım, belki yeterli olmasa
da, var. İşte.
*
Bu kızkardeşlerden biri hakkında, üçünden geçmeden yazmak olanaksız bana
kalırsa.
İki yıl arayla doğdular: 1816 (Charlotte), 1818 (Emily), 1820 (Anne).
Ortak şiir kitabından sonra üçü de aynı yıl içinde (1847) romanlarını (Jane
Eyre/Charlotte, Wuthering Heights (Uğultulu Tepeler) /Emily; Agnes Gray/Anne)
yayınladılar. Takma erkek adı kullandılar ilk basımda.
Önce ortancaları öldü, Emily, 30 yaşındaydı (1848). Romanını yayınlayalı bir yıl
olmuştu daha.
Sonra Anne Bronte öldü, 29 yaşında (1849). Emily‟den bir yıl sonra. Kitabının
yayınlanmasından iki yıl sonra…
Daha sonra ablaları, biraz gecikerek izledi kardeşlerini. 39 yaşında, daha iki
kitap yazmayı sığdırıp kısacık ömrüne (toplam ortak şiir kitabını saymazsak dört
roman), bir yıllık evliyken, 1855‟de vade etti yaşama.
Üç kızkardeş, yine ağabeyleri Branwell‟in 1848‟deki ölüm acısını içlerinde
taşırlarken, yazgı acılarını kısa sürede katlayarak tümünün acısını çekmeyi
Charlotte‟a yükledi. Demek ki diyorum içlerinde en cesurları, dirençlisi, kolay teslim
olmayanı Charlotte‟mış. Nedenini kestirmek zor değil. Ölü kardeşlerini tek başına
onun ayakta taşıması, anılarını canlı tutması gerekiyordu. Onların yerine yaşamaya
(kısa bir süre de olsa) yargılıydı.
Yine de, biliyorum, 19.yüzyıl İngiltere taşrasında orta sınıftan insanların yaşam
ve ölüm algıları sanırım bizimkinden farklıydı.
Ama gerçek değişmiyor. Küresel zenginliklerin toplandığı ve dağıldığı
imparatorluk İngiltere‟sinin taşrasında içe kapalı yoksul ailenin bu yaratıcı bireyleri,
kadınlıklarına rağmen karmaşık bir toplumsal/tinsel sürecin kesişip buluştuğu o
noktada insanoğluna ayna tutabildiler, kendi acılarını altedip, bastırıp, onlara
dayanıp, yine de engellerini aşarak…
57
İngiltere‟nin ortabatı taşrasından bir rahibin kızları olan Bronte‟ler neden
yazdılar? Erkek kardeş (ağabeydi yanılmıyorsam) yazmadı, belki de dönemin tini, bir
erkekten, yazmaktan fazlasını bekliyordu. Oysa maddi varlıkları iyi bir evlilik
yapmalarına yetmeyen, taşra yaşamına tutsak bu kızlar evlerindeki dinsel-kültürel
eğitimle de bence yetinmeyip, ama onu sağlam bir temele dönüştürerek ve
dönemlerinin yazınıyla düşlerini besleyerek, birlikte bir seçenek evren oluşturdular.
Bu ilk bakışta kapalı görünen kutu-evren, kitapları okunduğunda görülür ki, hiç de
verdiği izlenimle bağdaşık değildir. Yani bu noktada sorumuz şudur. Ablanın
öğretmenlik (mürebbiyelik) için evden ayrılmasıyla edinebileceği dışarı(lık)
deneyimine rağmen, yalnızca birbirlerinden, kız kıza beslenen bu küçük görünen
dünya yapıtlarının zorunlu, yeter koşulu olabilir miydi? Charlotte Jane Eyre‟i
yayınladığında (arkasında yayınlanamamış bir romanı vardı) 31 yaşındaydı, Emily
ise, 29 (Anne, 27).
Yani 31 yıllık bir yaşam, çocukluk da içinde olmak üzere, Jane Eyre‟i yazmaya
yetebilmişti? Nasıl? Yoğun ve duyarlıklı bir yaşam açıklayıcı olabilir, 20‟lerinde en
önemli yapıtlarını veren büyük sanatçılar (Örneğin, Rimbaud) düşünüldüğünde hele.
Ben yine de bu üç kızkardeşin, özellikle büyük olan ikisinin, dönemlerinin ikili tinsel
yapısını kendi karakterlerinde barındırdıklarını ve yarı bilinçle çatıştırdıklarını
düşünmek istiyorum. Bunun için çıkış noktam, bir dayanağım, bilimsel bir başvurum
(referans) yok. Yalnızca önümdeki metne (Jane Eyre, Uğultulu Tepeler/Rüzgarlı
Bayır) bakıyorum ve bununla yetiniyorum. Ama gerçekte bununla yetinmiyor,
baktığım diğer metinlerle ilişkilendiriyor, üstelik savlarım (olacaksa eğer) için herhangi
bir onama da beklemiyorum. Sevgili okurum (her kimsen), anlayacağın, yazımın
önünde özgürsün, bana yersiz güvenme diyedir bu uyarım (Bkz. www.zkirmizi.com;
Sunuş).
İngiltere coşumcu (romantik) taşkınlıklarından sonra yaşamın parlak, görkemli,
büyük gerçekleriyle yüzleşmiş büyük yazınına hazırdı (Victoryen 19. Yüzyıl).
Thackeray‟ler, Elliot‟lar, Dickens‟lar çağı… Ama izin verin, resmi biraz daha
büyüteyim, yakınlaştırayım. İmparatorluk doruktadır. Yeni Zelanda‟dan, Hindistan‟a,
Karaiplere dünya oluklar ve kollarla Birleşik Krallığa bağlanmış; dünyanın malı,
kültürü, tini adaya akarken, ada da (Birleşik Krallık İngiltere‟si) dünyaya akıyordu.
Birincisi bu. İngiltere, donanması, küresel kumpanyalarıyla kutbun iki ucundan birini
oluşturuyordu, diğer kutup dünyaydı. Zenginlik merkeze yağıyordu. Bu akan zenginlik
büyük yerleşmeleri (Londra, vb.) birinci derecede etkiliyordu kuşkusuz, peki ya taşra
bu büyük devinimden nasıl etkiler alıyordu ve bizim kızlar, bu görünmez dalgalarla
titre(ş)miş olabilirler mi?
Aile köklerinden en azından biri İrlanda‟ya kayan Bronte‟ler (bu soyad özgün bir
soyaddan dönüşmüş te olabilir), İngiltere ve İrlanda arasındaki dönemin siyasal
58
çalkantılarından, hiç kuşkusuz dolaylı da olsa etkilenmiş olmalılar. Öte yandan,
kentsoylu (burjuva) devriminin esintileri, hızlarını kıta Avrupası ve İngiltere adasında
belki yitirdi, ama Avrupa‟yı çalkalayan yeni bir şeyler var. Paris devrimin kalbi olmayı
sürdürüyor; 1830 Temmuz devrimi, 1848, 1871 komün ayaklanmaları derin
sarsıntılara yol açıyor. Buna karşılık İngiltere (Chartes‟larını onamış bu derin kültür)
geçişi sarsıntısız atlatacak gibi. Ama toplum devasa, kütlesel dönüşümler yaşamıyor
anlamına gelmez bu. Nüfus iki katına çıkmıştır tüm İngiltere‟de. Sanayileşme,
fabrikalaşma kentlere kütlesel işgücü çekmekte, kırdan kente yoğun insan akışı
olmaktadır. Dokuma, ulaşım, enerji, madencilikte, hammedde işlemede yeni ağır
sanayi teknolojileri bilimsel buluşlarla hızla gelişmekte, sanayi imparatorluğu aynı
zamanda büyük düşünceler imparatorluğuna da kaynaklık etmektedir. Bilimsel
buluşlar, coğrafi keşifler (Darwin, vb.) sermayenin ufkunu genişletmekte, birikmiş
zenginlik yeryüzünün yeniden keşfine (yağmalamak için) harcanmaktadır.
İngiliz anlatıcısı (19.yüzyıl yazarı), belki Kipling gibi birkaçı dışında
imparatorluğun emperyal dünya imgesinin ardına düşmedi, Conrad bu imgeyi yerle
bir etti daha sonra. Bu dönemin yer yer romantik izler, başkaldırılarla bezeli
duyarlıkların taşıyıcısı eleştirel gerçekci yazarları (ki Bronte‟leri de zorlamadan
onların arasına katabiliriz) emperyal imgenin içe, kimilerinde taşraya dönük yapılarını
çözümlediler. Toplumun köklerine, diplerine olan etkisini, geleneklerde yol açtığı
hasarı, dönüşüme ayak uyduramamış insanın kıyılaşmasını (marjinalleşme) ve
acılarını, ortada bir ata kültünün korumasından uzak, çıplak kalakalmış tinin (ruh)
dalgalanmalarını, acıyla kıvranmalarını ele aldılar. Daha doğrusu dönemin gerçeği,
sanatçıyı böyle yapılandırdı, ortaya çıkardı, kendine çağırdı. Ancak bu sesin yankısı
olabilirdi, yerel ve evrensel bağlamda, İngiliz yazarı.
Kızkardeşlerin ikilemi bu kısa açıklamanın içinde saklı. Ama henüz buna
geçmeden söylemek istediğim bir şey daha var. Püritanizm. Kökleri 17. Yüzyıla
kuzeyin (Avrupa) burjuvalaşmasına giden, kıtayı adalarıyla birlikte çok etkileyen ve
bugünkü dünyanın biçimlendirilmesinde önemli bir rol oynayan şu toplumsal-tutum.
Kalvinciliğe, Lutherian dünyasalcılığa dayandırılabilecek püritanizmin İngiltere‟de,
daha sonra ABD‟nin kuruluş düşüncesindeki derin etkisini bilmiyor değiliz. Özünde
teolojik bir sözleşme olan püritanizm, yerle gök arasında (insanla Tanrı arasında) bir
uzlaşma (sözleşme) kavrayışı ve bunun etik ilkelenmesidir. Gündelik etiğe sızma
gücü, kuşkusuz kapitalizmle (birbirlerini öngerektirdiklerini söylemek neden yanlış
olsun) doğrudan ilgili. Ama bu yükselen, erk tutkusuyla dolu, çalışmayı ve
karşılığında hak edilmiş kazanmayı (Çalışan kazanacak! Çalışmayansa asla!)
imanlaştıran teolojik yersellik (dünyevilik); ki sayısız çözümlemesi, kuramlaştırılması
yapılmıştır, bunu da bilmez değilim, bireyin onu kendi koşullarında içselleştirme,
somutlama gücüyle oranlı olarak bazen teolojiden, bazen de dünyadan yana ağır
basacaktır.
Bu tutum bireyin dünyasına, çiti çekilmiş, düzen verilmiş ve artık tartışılmamış
bir inak (dogma) olarak yansıyacaktır. Başka kültürlerden okurun, örneğin Jane‟in
gerçeği öğrendikten sonra Rochester‟dan uzaklaşmasını (kaçısını gerçekte) ilkeler
düzeyinde kavraması zordur bu nedenle.
*
Şimdi odaklanabilir, yaklaşabiliriz Yorkshire bölgesinde, ıssız Haworth köyüne.
Charlotte‟un ölümünden iki yıl sonra, arkadaşı yazar Elizabeth Gaskell‟in
yayınladığı The Life of Charlotte Bronte (1857) bugün de onun hakkında en iyi
kaynak sayılıyormuş (Mina Urgan öyle söylüyor. İngiliz Edebiyatı Tarihi IV). Onun
yaptığı bir alıntıyı şimdi burada kullanmanın sırası:
59
“I feel as we were all buried here. Burada hepimiz gömülüyüz duygusu
içindeyiz.” Gaskell‟a yazdığı 24 Mart 1845 tarihli mektubunda yazmış bunu.
Charlotte‟un Jane Eyre‟den önce iki yazma girişimi var. Biri üç kızkardeşin,
erkek takma adlarıyla ortak yayınladıkları şiir kitabı, diğeri ise 1846‟da yazdığı, ama
yayınlanması Jane Eyre‟den sonraya kalan (1857) The Professor. Sırayla, Jane
Eyre (1847), Shirley (1849) ve Villette (1853). Aşağı yukarı on yıllık bir yazı
serüveni…
Yaşamının önemli bir olayına da yeri gelmişken değinelim. 1854‟de onu mutlu
kılan bir evlilik yaptığı şuradan belli. Gaskell‟a göre ölüm döşeğinde şunları söylemiş:
“I am not going to die, am I? God will hot Separate us; we have been so
happy. Ölmeyeceğim değil mi? Tanrı bizi ayırmayacak, biz öyle mutlu olduk ki!”
*
“The Jane Eyre fever/Jane Eyre ateşi” diye bir kavram türedi sonraları.
Duyguların, aşkın bu roman boyunca yankılanan çığlığıyla ilgili olduğu söylenir.
Öylesine ki Charlotte, Emily‟nin başyapıtında (Uğultulu Tepeler/Rüzgarlı Bayır)
koruduğu dengeyi anlatısı boyunca yer yer yitirir. Ayakları yerden kesilir ve bastırılmış
melodram kimi bölümler, satırlar arasından kaldırır başını, romanın dokusunu,
örgüsünü, düzgüsünü bozmak… onu ele geçirmek için.
*
Bu belirlemeleri yaptıktan sonra kendi düşüncelerime geçmek istiyorum.
Sorumu yineliyorum: Jane Eyre’i neden okumalı?
 Yaratıcı düşgücünün sınırlarına (aslında sınırsızlığına) bir anıt örnek
oluşturduğu için,
 Kadınlık, bu romanda, ikilemler içerisinde acıyla, dürüstlükle taşındığı için,
 Toplumsal gelenek ve ahlak arasındaki ince ayrımın ve ayrıntıların acısı
diplerde yaşandığı ve bu açıkyüreklilikle tartışılabildiği, yansıtılabildiği için,
 Yazarının imgelemi melodramı kolay bir çıkış (kurtuluş) yolu olarak
kullanabilecekken, bu tuzağa düşmekten, başarıyla, dönemin tarihsel
güçlüklerine karşın çıkabildiği için,
 Kendi içinde püritanizmi tartışabildiği için,
 Kendi içinde bedene ses ve somut nitelikler verebildiği için,
 Bireyin, kadının, Jane‟in içindeki fırtınaya (istem, irade) kulak verdiği, onu bir
adalet, hak duygusuna da taşıyabildiği için,
 Coğrafyanın (bölge, yer) insan duyarlığına taşıdıkları konusunda anlamlı, etkili
göndermeler yaptığı için,
 Sevmenin bağlılıkla (sadakat), görevle, tutkuyla ilişkisine cesaretle baktığı, bunu
60
kendi yaşamımızda, yüzaltmış yıl sonra bugün tartışmaya açabildiği için,
 Jane‟in sevmeye hazır genç kadın yüreğinde o İngiliz tinini ayağa kaldırabildiği
ve işte bu yüzden insan onurunu da savunabildiği için,
 Doğayı bize gösterdiği, anımsattığı ve kendi tinimizde (ruh) yankılayabildiği için,
 Tinbilimini (psikoloji) yarattığı dünya ve karakterleri arasında doğru
çalıştırabildiği için,
 Açık sözlü olduğu için,
 Yineliyorum, aslında yazarı gerçek, sahici bir cesareti taşıyabildiği için,
 Yani, aşkın bağımsızlığını vurguladığı, duyguları ayıkladığı, bir yandan
durulttuğu için.
Özyaşamöyküsel roman, bu konuda (özyaşamöyküsellik) çekingen sayılmaz.
Bu yazarını rahatsız etmiyor, çünkü belki de diğer kızkardeşleri gibi Charlotte için de
roman biraz bu anlama gelmektedir. Bu geçen dönemden gelen coşumcu (romantik)
izdüşümün yansıması olmalı. Anlatı, kişisel düşlemin ve onun imgeleminin sınırlarını
zorlamalı…dır.
Birkaç konuya girmenin şimdi tam sırası… Jane Eyre‟de yapıtı ikiye bölen,
ayıran şey üzerinde durmaktır burada önemli olan (benim açımdan kuşkusuz).
Roman, kuramsal açıdan (yapısal) değerini bütünlüğünden alıyor olsa da, sanki bu
roman için özel bir yaklaşım gerekiyormuş gibi. Öyle bir yöntembilim uygulamalı ki,
bizi bu anlatıyı geçerli kılacak ölçünlü ve sıradan öğelerle (betim, diyalog, kurgu,
imge, gizem, göndermeler) oyalanmaktan kurtarsın. O zaman kaçınılmaz olarak Jane
Eyre‟in okuru, tüm yazınsal gereci anlıksal (zihinsel) bir çabayla bir araya getirmek,
tümlemek değil; ayrıştırmak, ayırmak, bölmek ve ölçünlü gösterimin arkasında az çok
örtük, giz(em)li, dönemi için yeni ve değişik (farklı) sesi ortaya çıkarmak, bunun
tadına bakmak zorundadır. Bu da benim tezimdir.
Bana öyle geliyor ki bu durum Victoryen romana damgasını vurmuştur.
Romanın doruğuna çıktığı bir dönemdir bu ve Bronte kardeşlerden daha iyisini yazan
yazarlar İngiltere‟de bilinmekte, tanınmaktadır. Özellikle Charlotte‟u ve Emily‟yi kopuk
oldukları bu dünyadan ayıran şeyin çekiciliği kimbilir kaç doktoraya konu olmuştur.
Onları ayıran şey dönemin toplumsal baskısını, taşra yaşamı içerisinde üstesinden
gelinmez, taşınmaz güçte duyumsamış olmaları ve buna rağmen yazabilmiş olmayı
başarmakla kalmayıp (yazmayı düşünebilmek) üstüne üstlük bu geleneği somutta,
bireyde (romantik kisve arkasında) delebilmek, teni arada bir de olsa görünür kılmak,
savunabilmek, buna cesaret edebilmektir. Evli olsalardı, erkek kardeşleri sağ olsaydı,
başlarında bir otorite figür olsaydı örtüyü zaman zaman kaldırıp atabilirler miydi?
Emily bunu yapardı sanırım, onun öfkesi daha kristalleşmiş, daha köklüydü çünkü.
Emily‟nin kapalı, sevimsiz, öfkeli olduğu söyleniyor. Onun kabuğunu kırmak zormuş…
Ben Jane Eyre‟i, okunması gereken klasik roman katına yükselten niteliğiyle
ilgili tezimi geliştirmek istiyorum. Bu büyük olasılıkla ne özgündür, ne ilk kez
söylenmektedir. Belki de bu roman söz konusu olduğunda ilk usa gelen şeydir bu
yazacaklarım.
Romanı büyülü kılan şey bağrında taşıdığı bu (yukarıda değindiğim) iç gerilim.
Olayörgüsünün üzerine oturtulduğu kurgu sürükleyiciliğini, romanın ancak sonlarına
doğru ortaya çıkan gizli, örtülü tutulmuş gerçekten alıyor ve bu özellik romanı sonraki
polisiye, gerilim, fantastik yazının öncüsü konumuna da taşıyor (Bunu Jean Rhys‟la
belki ilişkilendirmem gerek). Olayörgüsünün bu iki katmanlı (açık/gizli) akışı, yani hem
roman kişilerinin, hem de roman okurlarının, anlatıyı iki(li) bilinç katmanından
kavrayışı merak duygusunu kışkırtıp içgerilimin biçimsel estetiğini önümüze antik
kusursuz bir vazo güzelliğinde ve yansızlığı içinde koyarken, bu kadarının romanı
61
başyapıta taşımayacağı kabul edilmeli. Roman içerisinde, kişilerin yanı sıra biz
okurlar da daha başından başlayarak, ama özellikle Rochester Konağı insanları
arasına katıldığımız andan başlayarak, ikiye bölünür, iki sesli bir okuma (kanonik
sayılabilir) yapmaya, kendi içimizde bir söyleşi (iç diyalog) kurmaya başlarız. İki
değerli, iki öğeli, iki sesli, yer yer uzlaşmalı, yer yer çatışmalı bu deneyim (okur denli
roman kişileri de, özellikle Jane de bu deneyimi yaşar) bir armoni, eşleme kaygısını
da (tatlı bir belâ) getirir yanı sıra. Tüm bir eğitim dizgesi, doğrudan ya da dolaylı
taşınabilmiş bunca toplumsal değer, saydamlığını yitirir gibi olur, görünmezliğin
içerisinden lekeler, somut bedenin, tenin rengi, görünüp yiter.
Kişiler (Jane, Edward, Mrs. Reed, Blanche, St. John Rivers bile) inançların,
kültün, inakların engin düzlemi üzerinde yaşamın gündelik kabarışlarının,
uyanışlarının ve uyarışlarının tedirginliğiyle sarsılır, ses, tepki verirler. Ve Charlotte
Bronte kendi kapalı imgelem dünyasının, yoksunluğunun içerisinde bütün bunları
kaçırabilecekken kaçırmaz, yakalar ve ileriye gider, cesaretle bunun değeri, anlamı
konusunda yüzaltmış yaşındaki okurunu tedirgin eder. Her şey iyi güzel de (inançlar,
politikalar, adanışlar, büyük, soylu davalar, girişimler, özveriler, büyük kahramanca
vazgeçişler, vb.) tümü iyi güzel de, ya ben, benim sevme ve sevilme gereksinimim ne
olacak? Aman aman güzel de olmayan, ufak tefek, dikkati ancak sevildiğinde
ışıldamasıyla çekebilen Jane‟i (ya da okur olarak beni) elleriyle okşayacak, arzulu bu
bedeni ortaya çıkarabilecek, var edebilecek olan kim? Tenin ince kabuğu altında şu
kızıl tutku, şu ateş, içerideki magma nasıl yatışacak? Bunu nereye değin görmezden
gelebiliriz? Gelebilir miyim? Gelebilir misin? (Nathaniel Hawthorne‟ü, 1850‟de
yayınlanmış The Scarlet Letter/Kızıl Mektuplar‟ı anımsamamak elde mi?)
Bakın ikimiz de, üçümüz de… Jane Eyre‟i okuyoruz ve bunu, kendi zavallı,
yoksun bırakılmış bedenimizin özlemini, endişesini duyumsuyoruz içimizde. Bu kitabı
okuduğumuz için böyle oluyor, kendimizi bedenliyoruz. Yani tenleşiyor, Jane Eyre‟i
okurken, tıpkı bu mutluluğu çoktan hak etmiş akıllı, ilkeli kız Jane gibi, bedenimizle
yüzyüze geliyor, ikileşiyoruz. Ben bu romanın önüme koyduğu, getirdiği bedenimle,
tenimle ne yapacağım?
Tutucu Victoryen çevrelerde ahlaksızlıkla suçlanabilmiş, bu masum mu masum
roman. Bu bile olmuş… Oysa çağcıl Fransız yazını çok başka yerlerde, ötelerdedir.
İşte tezim derken anlatmak istediğim budur. Bu utangaç hak duygusu,
savunusu… Kendi bedenini sahiplenmekle sahiplenememek arasındaki bu gelgit,
endişe, ikilenme, gerilim… Charlotte Bronte bir savunma yapmıştır,
Wollstonecraft‟dan haberi var mıydı bilmiyorum, ama yıllar sonra Virginia Woolf‟un
yapacağı gibi (Kendine Ait Bir Oda)… Ama oda için öylesine erkendi ki, kadın, bu
İngiliz kadını bile olsa, daha birçok şeyi yaşamalı, deneylemeliydi. Kendine ait bir
bedeni olmak, onun kısmen de olsa sahibi olabilmek, sınırlı da olsa onunla kıvanç,
sevinç duymak, haz duymak, mutlu olmak; bedenimi hakkım olan herhangi bir şey
gibi taşımak; gururla, adaletle… 19.yüzyıl İngiltere taşrasında bir genç kızın önünde
yükselen duvar bu.
62
Dizgeyi (imparatorluk) karşısına alması için görünürde bir neden yoktu, ama ilk
elde hemen ayrımsanamayacak kişisel bir gerekçesi vardı. Yaşamın önüne çıkardığı
yoksunluktan, olumsuzluktan, dışlanmışlıktan bir karakter doğurmuştur. Bu gündelik
içinde adım adım kazanılan başarılarla, eklene eklene gelen bir yengi (kazanım)
değil, yine aynı gündelik yaşamda adım adım yitirilen yenilgilerle gelen bir
kazanımdır. Çocuk Jane sığındığı zengin akraba (yengesi ve çocukları) yanında ilk
kırılmayı yaşarken, romanın bu bölümünü ve genelde Jane Eyre‟i okumamızın ilk
önemli ve evrensel gerekçesini buluyoruz. Daha minicik bir kız olan Jane eğer
üzerine gelen ve ona işkence eden bu yaşama boyun eğip bir acıyı taşımakla ve
ondan bir kişilik kurmakla yetinseydi bu roman daha başlamadan bitecek,
melodramın unutuluşlar denizine gömülecekti. Oysa romanı birden roman yapan o
sahneyle karşılaşıyoruz. Jane, Bayan Reed‟e öfkeyle karşı çıkar. Küçücük yüreğiyle
Bayan Reed‟in o ezici saldırısını göğüsler, duralatır. İşte bu örnek, evrensel kıpıyı
kendi içimizde başlatmaya yeter. O andan sonra acılar, yoksunluklar içerisinde
geçecek ve anlamını baştan yitirmiş bir geveze anlatıyla, duygu sömürüsüyle baş
başa olamayacağımız; başka, soylu, taşınmaya değer bir şeyle karşı karşıya
olduğumuza ilişkin duygu içimizde kıpırdanmaya başlamıştır.
Ama ortaya konan direniş örneğinin bu ilk biçiminde yolun başındayız daha. Bu
direnişi, izleyen Jane‟in okul döneminde (anti tez) biraz daha, Charlotte‟un desteğiyle
ilerletmemiz gerekir ve öyle olur. Bir çocuğun „tarihsel başvurudan (referans) yoksun‟
ayaklanışında bağışlanabilir, ama arkasından hemence unutulabilir bir şeyler de
vardır. O rastlansal ve geçici „isyan‟ olarak çocukluk defterine geçirilir, eller
arkasından yıkanabilirdi.
Ama okul döneminin öne çıkardığı şey, ilk dönemi teze dönüştürür. Bu karşı
(anti) tezin oluşmasında belirleyici olan, sanılabileceğinin tersine, okulun koruyucusu
Brucklehurst değildir. Onun çifte ölçünlü, ikiyüzlü püritanizmi Jane‟in daha o çocuk
yaşında aştığı, geride bıraktığı bir yaşam alanıyla ilgiliydi ve acının daha fazlası
olmazdı. Fiziksel acıdır söz konusu olan… Karşı tezi olanaklı kılan Jane‟in acıya
katlanmayı erdemleştiren ve tüm acıların gerçekte biricik kaynağı olabilecek Tanrı‟yı
bu nedenle daha az sevmeyen, tersine ona daha çok sığınan okul arkadaşı Mary
Ann‟dir. Mary Ann ona, direnişin sessizliğini, boyuneğişin içindeki utkuyu göstermiştir
63
ve bir salgında okulun birçok öğrencisi gibi sessiz ölümüyle de (ölürken Jane‟e
sarılmış, mutlu gülümser) bunu kanıtlamıştır. Jane artık o küçük Jane‟in ötesinde
biridir. İçinde iki kişi vardır. Şöyle düşünür:
“Böyle bir akşamda hasta döşeğinde yatmak, ölüm tehlikesiyle karşı karşıya
bulunmak ne acı! Bu dünya öyle güzel ki! Buradan ayrılıp bilmediğimiz bambaşka bir
âleme göçmek zorunda kalmak çok acı olsa gerek!
“İşte bunun üzerine kafam, cennete, cehenneme dair içine doldurulmuş olan
fikirleri kavramak için ilk defa olarak ciddi bir hamle yaptı; ilk defa olarak sersemleyip
afallayarak duraladı; ilk defa olarak arkasına, önüne, yanlarına, yukarıya, aşağıya
doğru baktı, dipsiz, sonsuz bir boşlukla sarılı olduğunu fark etti. Tutunabileceği tek
nokta o anda bulunduğu noktaydı: şimdiki zaman. Geri kalanı tüm şekilsiz
bulutlardan, dipsiz, uçsuz-bucaksız boşluklardan ibaretti. Bu hiçliğin, bu boşluğun
eşiğinde sendeleyerek düşmek düşüncesi karşısında içim ürperdi!” (82)
Bu iki örneğin tümleşmesi (sentez) için üçüncü bir uzam (mekân) ve başka
insanlar gerekecekti. Artık Rochester Konağında, Adele‟in öğretmenidir Jane. Önceki
iki deneyim çeliğine su vermiş, onu, tıpkı yaratıcısı Charlotte gibi, düşle gerçek(lik)
arasında bir yere yerleştirmiştir. Her koşulda gerçekçi kalmanın ve toprağa basmanın
(gerekirse düşlerinden ödün verme pahasına) katılığı içinde şunları yazar zaman
aralığının ötelerinden (bu zaman aralığı anlatı boyunca genişler, daralır) Jane: “Lâf
aramızda, bütün çocukları melâike sayan, çocuk eğitimiyle uğraşanlardan da
çocukluğu âdeta kutsal tutmalarını bekleyen birtakım ciddi kişiler benim yukarıda
kullandığım dili soğuk, duygusuz bulacaklardır. Ama, ben bu kitabı ne ana-baba
bencilliğini okşamak, ne beylik lâfları yansıtmak, ne de birtakım yapmacıkları ayakta
tutmak için yazmıyorum: Yalnız gerçeği söylüyorum ben.” (112) Bu sözcükler
gerçekten önemli. Çünkü romanın bildirisi de içindedir. Charlotte, zaman zaman
iradesi dışında yalpalasa da yalnızca „gerçeği yazmak‟ istemektedir. Çünkü bu
gerçeğe onun (bedeninin) ve kızkardeşlerinin (bedenlerinin) gereksinimi vardır.
Bu kadarla kalır mı bireşim (sentezleme) girişimi: “Hele kadınların çoğunlukla
pek sakin durduklarına inanılır. Ama, kadınlar da tıpkı erkekler gibi duygu sahibidir.
Erkekler gibi onlar da zekâlarını, kabiliyetlerini işletmek için bir faaliyet alanına
muhtaçtırlar. Üzerlerindeki baskı pek ağır, sürdükleri hayat pek durgun olursa acı
duyarlar bundan, zarar görürler. Onlardan daha imtiyazlı olan erkeklerin „Kadınlar
yemek pişirip çorap örmekle, piyano çalıp nakış işlemekle yetinsin‟ demeleri
darkafalılıktır! Bir kadın geleneklerin kendisi için yeterli saydığı şeylerden daha
fazlasını yapmak, öğrenmek isterse onu kınamak, alaya almak düşüncesizliktir.”
(113) İşte bakın, romanın kendi sınırlarını aşıp, Orta İngiltere‟nin taşralı, yoksu(n/l),
evde kalmış kızlarının yazgılarının ötesine sıçraması nasıl oluyormuş, görün. Romanı
dayanıklı, dün ve bugün ve belki yarın da geçerli kılacak şey budur. Bu bireşim;
kadının yerinin çekinik sorgulanmasından, Jane‟in somut, bir beden sahibi, bir kişi
olarak kendi doldurduğu uzamı sahiplenme bilincindeki kamaşmasına ulanır. Jane‟in
kendi somutlaştıkça, görünür oldukça, tarihselliği (karakteristik figür) belirginleşir.
Kendi olma çabası içinde „insan‟ olur.
120.sayfada (Nihal Yeğinobalı çevirisi, 1968) Jane‟i bir başka ve yeni bir
huzursuzluk içinde buluruz. Kabuğundan taşan tini, onun aradığı şeyin varsıllık,
64
rahat, sorunsuzluk olmadığını, tarihin (zamanının) etkin bir kişisi olmak, ona karışmak
istediğini gösterir. Jane, katı kabuğunun gösterdiği, verdiği izlenim olan tutucu
Viktoryen değerlerinin taşıyıcısı olmakla yetinemeyeceğini, içinde doğuma hazırlanan
yeni bir varlığa gebe olduğunu, kendini kendinden yeniden doğurmak üzere olduğunu
apaçık yazmaktadır: “O anda bana batan rahat, çetin savaşmalar arasında, kimbilir
ne kadar burnumda tüterdi! Evet! Çok rahat bir koltukta oturmaktan usanmış bir
adamın çıkıp kötü havada çok uzun yol yürümesi kadar zararlı bir şey olurdu bu. Ama
o şartlar altında o adamın yerinden kalkıp hareket etmek istemesi ne kadar tabiîyse,
benim bir değişiklik özlemem de aynı derecede tabiîydi.” (120)
Toprak beyi Edward Rochester, Jane‟e elleriyle dokunmuştur. Jane ilk kez bir
bedeni olduğunu ayrımsamış, kendini elde ne yapacağını bilmez durumda
yakalamıştır. Ama Jane Viktoryen kalıpların içine, bu konağa, bu büyük beye, bu
zenginliğe rağmen sığamayacak denli oluşturmuş, geliştirmiştir kimliğini. Üstelik de
yirmilerinde gencecik bir kızdır. Rochester‟ın karşısında ezilmez, silinmez, saygısızlık
da etmez ama…susmaz. Kendi, kişisel bir düşüncesi olabileceğini hep imâ eder.
Rochester da tam da bu nedenle, dolayında, onunla ve sahibi olduğu varlıkla
evlenmeye hazır ve nazır soylu bir yığın güzel genç kıza rağmen, dönüşür. Jane‟in
geleneksel kalıpları çatlatıp kıran uysal direnişi (kişilik) Rochester‟e yeni bir tin,
kendini yadsımayı da içinde taşıyan yeni bir dünya sunar. Rochester‟in tüm erk
gücüne karşın bu küçücük, solgun, aslında güzel de sayılmayacak genç kızın etki
alanı içine girmesi kaçınılmazdır ve bununla birlikte diyalektik çalışır, kendini
dönüşürken (yeni bir umudun içinde) yakalar.
Kuşkusuz sıra bunun sert, acımasız bir sınavla sınanmasına gelmiştir. Her iki
önemli karakter de (Edward ile Jane) şimdi ateşe tutulacak, bu ağır sınavdan
geçerek, hangi kimliği nereye değin (geleneksel rol mü, yoksa eşit bireylerin yeni
dünyası mı?) taşıyabildikleri görülecektir.
Konağın üst katındaki gizem romanı boydan boya keser, romanla birlikte
zamanı ve uzamı da… Roman ikiye biçilmiş, önemli karakterler de bölünmenin,
yeniden bir ayrışmanın eşiğine getirilip bırakılmıştır. Bütünlenmenin, o büyük vaadin,
cennetin bedeli kuşkusuz çok ağır, daha ağır olacaktır. O (Jane) şimdi kendi
yüreğinin derinliklerine bakıyor: “Yeniden yalnız kaldığım zaman, öğrendiğim şeyleri
gözden geçirdim, kalbimin içine bakarak duygularımı, düşüncelerimi inceledim.
Sonra, bunların arasından, hayalin sınırsız, yolsuz-izsiz boşluklarına doğru kaçmış
olanlarını disiplinin eliyle tutmaya, sağduyunun emin yuvasına kapatmaya çalıştım.
Kendi kurduğum mahkemede önce Hâtıra ifade verdi, o geceden beri beslemekte
olduğum umutları, dilekleri, duyguları –hatta son iki haftadır içinde bulunduğum ruh
durumunu- anlattı. Sonra Mantık ortaya çıktı, her zamanki sakin haliyle, süslenip
püslenmemiş, düpedüz bir hikâye anlattı: Benim Gerçeklere sırt çevirip Hülyalara
kendimi kaptırmış olduğumu da belirtti. Sonunda ben, kendi kendimin yargıcı olarak,
şöyle hüküm verdim: Yeryüzünde Jane Eyre‟den daha büyük bir sersem yaşamamış,
kendini tatlı yalanlarla kandırıp şerbetmiş gibi zehir yutan bu derece şahane bir
budala asla görülmemiştir!” (163) “Sana göre değil o. Sen kendine göre kişiler ara
bul. Kalbinin, ruhunun, canının bütün gücüyle duyduğun bir aşkı böyle bir armağanı
istemeyen, değerini bilmiyecek olan birine verme…izzetinefis sahibi ol.” (165)
65
Jane, biliyoruz ki, bunları boşuna söyleyecek biri değil. Sözlerinin arkası
doludur. İç hesaplaşması sahici, içten ve geçerlidir ve bir kez daha tezimiz
doğrulanmış oluyor. O korkarak, korkuyla cesaretini büyütüyor, yükseltiyor. O
korkusu içinde, bu yeni dünyanın önünde, korkusu içinde cesaretini toplamaya, dik
durmaya, kendisi olmaya, olabilmeye çalışıyor. Buna inanması için yeterli nedeni var.
Charlotte‟un bir çalışması
Öyle cesurdur ki, kendini soylular arasında, onlar denli değerli bir insan olarak
görebilir. Onlar da insandır ve kendisi insanlardan biridir. Hepsi bu. Şu eşsiz satırlara
bakar mısınız : “‟Benim gözümle görmüyorlar oru,‟ diye düşünüyordum. „Onlardan biri
değil o. O bana benziyor, buna eminim. Ona ruhça yakın, tanıdık buluyorum kendimi.
Yüzünün, davranışının dilinden ben anlıyorum. Aile, servet durumlarımız bizi
birbirimizden dünyalar kadar ayırıyorsa da, benim kalbimde, kafgamda, kanımda,
sinirlerimin özünde beni onunla kaynaştıran bir şeyler var.” (177)
Jane Eyre‟i önemli ve ölümsüz bir roman yapan satırlardır bunlar. Döneminin
ağır koşullarını aşmış, kadınlığını, bir kadın olarak sevme yürekliliğini göstermiş,
başkalarının doğal olarak taşıdıkları sevme hakkının ayrıcalıklı konumunu (statü)
alaşağı etmiş, kendinde sevme hakkını görmüş biridir artık o. Jane Eyre, kendinde
koşulsuz sevme hakkı göremeyen tüm insanların romanıdır ve bu nedenle, bu
insanlarca özellikle okunmalıdır. Tezim buydu. Döneminde ahlaksızlıkla
suçlanmasının (Madam Bovary gibi yargı konusu olmasa da) nedeni de budur.
Jane‟in anlatısında yarı utangaç bir meydan okuma vardır. Ten(sel) göndermeler(i)
yalındır olabildiğine ve açıktır. Doğrudan dokunulmuş, temas edilmiş, bedenler
birbirine yaklaşmış, bundan hoşnut kalmışlar, Charlotte Bronte de fincancı katırlarını
ürkütmemiş gibi, anlatısını dramatık çatırtılar arasında daha küçük harflerle ve dipte
usul usul sürdürmüştür. Ne yaptığının ayrımındadır. Onda, kahramanı gibi
yükseltilmiş, vazgeçilemezleşmiş, geri dönüşsüz bir eşik aşma, aslında aşkınlıktan
söz edebiliriz, kendini düpedüz bize dayatır. Bugün bile bu tutum birçok açıdan
günceldir ve bu nedenle Jane Eyre‟i zevkle bugün okuyoruz.
Rochester Jane‟e evlenme önermiş, Jane de bunu kabul etmiştir. Jane romantik
aşkla tutku arasında salınımında tüm bir yüzyılını önümüze getirmiş, çatlayan kabuk,
yeniden doğum eğretilemelerine (metafor) dayalı bir dizi imgeyle gerçekle düşü
66
(hülya) dengelemiştir. Onun toprağı daha önce yeterince pişmiştir. Ama üçüncü ve
büyük sınav zordur gerçekten ve onun geleneksel tinine sinmiş etik ilke, püritan
ahlak, bedeni altedecek gibidir. Diyonizos (aşk, duygu, tutku) yeraltına çekilmiş,
Apollon (us) bütün kanıtlarını öyle sergilemiştir ki, Jane konağı perişan bir durumda
terkeder, yağmurlu çamurlu tanla tüm düşlerini arkasında bırakır ve diyalektiğin daha
çalıştığını, sentezin yeniden tezleştiğini (geriye düştüğünü), başa dönüldüğünü
anımsatır bizlere. Jane‟i gizlice suçlarız bile. Bu ilkelilik, bu katılık, bu gerçeğe karşı
ödünsüzlük, bağışlamazlık fazla gelir bize. Anti tez yüze çıkmış, sentezi boğmuştur.
Jane bedenini geride bırakmış, bir ilke, bir doğruluk, bir kural (akide) olarak kendini
salıvermiştir bilinmezliğin içerisinde. Yazgısına demiyorum, hayır ya da bir yere
değin… Çünkü yaşama isteği açlığın dayanılmaz noktalarında bile yitmemiş, irade ve
ilkesinden en kötü durumda bile vazgeçmemiş, asla geriye dönmeyi düşünmemiştir.
Rochester evliymiş ama bağışlanamayacak bir evlilik değildi bu. Hiçbir görevini yerine
getiremeyen, gerçekte geçersiz bir evlilik… Burada Jane‟in kaçış kararında etik ilke,
dinsel kural denli, yalan söylenilmiş olmanın, aldatılmanın da geçerli olduğunu ileri
sürebilirdik belki, eğer şu satırları okumasaydık: “Sevgili okuyucum, onu o anda,
hemen oracıkta bağışladım. Gözlerinde öylesine derin bir vicdan azabı, sesinde öyle
gerçek bir pişmanlık, bir acıma, duruşunda öyle erkekçe bir eda vardı ki! Her halinden
de öyle eksilmemiş, değişmemiş bir sevgi taşıyordu ki…her şeyi bağışladım. Ona
karşı hiçbir şey demedim ama içimden, can evimden bağışladım onu.” (295) Jane,
Rochester‟i bağışlamıştır ama sonuç değişmez ve biz Jane Eyre‟i neden bir kez daha
okumamız gerektiğini anlar gibi oluruz. Thomas More da (her devrin adamıydı) Jane
Eyre gibi, seçtiği eylemin güncel doğruluğu ya da yanlışlığından yola çıkmamıştı.
Yüreği din değiştiren kralını belki de hoşgörebilirdi ama, kilisenin doğrusu bu güncel
seçimle yaralanıyor, sakatlanıyordu ve o aynı zamanda Thomas More‟du, bir ilkeyi
varolma nedeni gibi taşıyan biri. Bunu taşıyabildikçe Thomas More olan, olduğunu
düşünen, üçüncü kişilere bunu böyle duyuran biri. O noktada Thomas More
duyguları, güncel çıkarlarının gereğini değil, Thomas More olmanın gereğini yerine
getirecekti, seçtiği şey onun doğal seçeneksizliği, kendini bağladığı (angajman) şeydi.
Tıpkı Jane gibi. Jane o zor anda yaşamını yöneten ilkeyi içinde diriltti ve eğer Jane‟se
başka türlü davranamayacağını bildi. Doğal olarak kendinden büyük (belki yanlış)
ilkeyi öne çıkardı, kendiliğinden… Çıkarını düşünmedi. Yücelik (!), yönetici ilke
davranışının, ediminin biricik kaynağı olarak öne çıktı. Neyi öğrenmiş olduk böylelikle.
Şunu: Bedenimizi uğrunda harcayabileceğimiz bir şeyler var, olmalı, olabilir.
Ama sınav bitmemiştir, diyalektik çalışmasını sürdürecek, bir dizi rastlantı
(roman kurgusunun en zayıf yanı) Jane‟i sınavın başka aşılmaz engellerine
taşıyacaktır. Çilesi bitmemiştir, bu kez Jane, uğruna kendinden (bedeni) vazgeçtiği
ilkesini aleve tutacaktır. Tüm bu sahneler, romantizmin çılgınlığından esinler,
görüntüler, imgeler, çığlıklar, betimler taşıyacaktır kaçınılmazca. Ama lütfen
unutmayalım, ne demişti bize Jane (Charlotte). Amacım gerçeği anlatmak, ortaya
çıkarmak… Böyle demişti.
Kaçışından sonra sığındığı evin sahipleri üç kardeş (din adamı ve iki kız),
Jane‟in de bir kalıt yoluyla bağlandığı kuzenleri, yakın akrabalarıdır. Ama bu önemli
olmayan bir ayrıntıdır ve Jane‟in sınavıyla, olgunlaşmasıyla bunun bir ilgisi yoktur.
67
Jane‟i yeniden bulacağımız yer, başka bir nokta. O sığındığı yeni aile yuvasında ve
köyde öğretmenlik yapmaktadır. Bir yandan da resim… St. John Rivers onunla
ilgilidir. Kuzenleriyle bir kültür ortamı yaratmıştır. Geçmişi unutacak gücü vardır.
Zaman zaman anımsadıklarıyla sarsılsa da. Ama şimdi önüne konulan sınav en
zorudur. St. John Rivers, emperyal İngiltere demektir. O dinsel yaşamını uzak
ülkelerde, Asya‟da (sömürgelerde: Hindistan) misyonerliğe adamıştır ve yaşamının
biricik nedeni ancak bu olabilir. Hristiyanlığı, çileyle, dinsizlere yayacak ve cenneti
hak edecektir. Tanrısı için ölüm, yaşamının en güzel armağanı olacaktır. İngiltere‟nin
tini onun içinde hortlamıştır. Huzursuzdur. Yola çıkacağı o güne hazırlamaktadır
kendini. Ama bir yardımcıya, güvenebileceği, gerçekten acıya katlanabilecek, asla
pişman olmayacak, sessizce boyun eğecek ve ölümü göze alacak bir yardımcıya
gereksinimi vardır. Ve hazırdır bu. Kuzeni Jane! Bu fanatizmi dışında; anlayışlı,
Adonis denli güzel, anlayışlı insan, imanı ve ilkeleri söz konusu olduğunda
acımasızdır ve Jane bunu duyumsamış, tedirginlik yaşamıştır. Jane‟e birlikte gitmeyi
önerir (aslında neredeyse buyurur). Üstelik bir koşulu vardır. Evli görünmeleri gerekir.
Jane‟inse tüm yaşadıklarından sonra aşkın (tutkunun) yerine şefkati geçirmeye yatkın
bir tini (ruh) vardır o sırada. Ona karşı duyarlı birine ilgisiz kalamayacaktır, aşkını
(Rochester) yüreğine gömmüş bile olsa. Jane‟in sınavı ve sorgulaması ürperticidir ve
bu sınavdan öyle yücelmiş ve öyle güzel çıkar ki; biz okurlar da Jane‟le ve onun
kararsızlığıyla birlikte acılar çekerken yücelir, güzelleşir ve gözlerimiz yaşarmış, ah,
bu kitabı iyi ki okudum, deriz içimizden, içimizin telleri titreşir, yüreğimizin davulları
güm güm çarparken. Jane‟in St. John Rivers‟la değil, kendisine ilk sorusu şudur. Hiç
istemiyor olsam da, zorunlu değilsem de bu inançlı adamla, onun davasında ölümü
göze alarak Hindistan‟a gider miyim? Yanıtı evettir. İkinci soru; onu seviyor muyum?
Hayır. Sevebilir miyim? Evet. John Rivers‟la evlenir miyim? Hayır. Neden? Çünkü St.
John Rivers evlilik önerirken, Jane‟i sevmesinin bunun için gerekmediğini
söyleyebilmişti.
“Peşimden gelen, beni tutmaya çalışan St. John‟un elinden kendimi kurtardım.
Artık benim kendi irademi kullanmamın sırası gelmişti. Bütün gücüm dirilip
şahlanmıştı. St. John‟a hiçbir şey sormamasını, söylememesini emrettim, hemen
gitmesini istedim. Yalnız kalmam şarttı. St. John dediklerimi derhal yaptı. İnsan
buyuracak güce sahip olunca derhal dinlenir.” (411)
İşte bu. Demek ki, görevden daha önce gelen şey, sevmek ve sevildiğini
duyumsamak ve aşkı inançtan, dâvadan yukarıda tutabilmektir. Jane Eyre‟i bunun
için okumalıyız. Jane, bu küçücük genç kız, o güzel olmayan ama zekâ dolu, kendine
özgü bir çekicilik taşıdığı söylenebilecek o bilenmiş yürek, ne istediğini biliyor ve ve
şunu görebiliyor: Hiçbir dâvaya, hiçbir dayanışmaya, hiçbir inanca sevgisiz gidilmez.
Sevmeden ve sevilmeden olmaz. O demirden, o güçlü baskıyı reddedebilen Jane
Eyre son sınavını da vermiş, şimdi mutluluğu hak etmiştir. O kazanmıştır. Biz de
onunla birlikte kazandık. Neyi mi? Bana kalırsa her şeyi… O küçük insanın direnişi
kırılmaz. Kişilik kolay oluşmaz, oluşturulur. Biz kendimizi ne yapmış, neyi seçmişsek
oyuz ve sevgi için ödediğimiz, her an, günbegün ödediğimiz bedeldir; ona anlam,
içerik, güç ve zenginlik verecek olan. Bu denli açıktır şimdi her şey.
68
Teşekkür ederiz. Charlotte Bronte‟ye, bir daha ve bir daha… O daha 31
yaşındayken yüzaltmış yıl sonra elimizden tuttu bizim, Jane‟i işaret etti, bir pusulanın
kuzeyi gösterişi gibi, böylece sevgiyi öteki her şeyden ayırabiliriz. Öyle değil mi?
Zaten kendisi söylemiyor mu: “Ne yazık ki bugünün okuyucuları daha az talihli. Yalnız
korkmayın! Hikayemi burada keserek suçlamalara, ya da hayıflanmalara dalacak
değilim. Şiirin ölmediğini, sanat aşkının kaybolmadığını biliyorum. Maddecilik şiiri
ortadan kaldıramaz. Bir gün gelecek şiir, sanat gene varlıklarını, özgürlüklerini,
kuvvetlerini belli edecekler. Cennette sağsalim bekleyen birer güçlü melek şimdi
onlar. Yeryüzünde kirli ruhların üstün geldiğini, pısırık ruhların da duruma yas
tuttuğunu gördükçe bıyık altından gülüyorlar. Şiir mi mahvolacak? Sanat mı silinip
kalkacak yeryüzünden? Asla! Basitlik mi alacak onların yerini? Ne münasebet!
Hasede kapılarak bu çeşit düşüncelere yönelmeyin. Hayır. Şiir, sanat hâlâ yaşıyor;
yalnız yaşamakla kalmayıp insan ruhuna hâkim oluyorlar, insan ruhunu yüceltiyorlar.
Onların mübarek etkisi her yerde yaygın olmasa hepimiz cehennemde olurduk
şimdi…kendi basitliğimizin, küçüklüğümüzün cehenneminde!” (364) Sanattır gerçek,
onun yazdığı şey: yani Jane Eyre.
Arkasından, bu acılı, çileli yaşamın kadınına, Jane‟e, mutluluğu, romanın
zedelenmesi pahasına çok görmeyelim. Jane, Edward Rochester‟ı, yanmış konağını,
körlüğünü bulsun ve sevgilisinin bırakalım bundan böyle gözü, kulağı olsun.
Özveriden, vermekten hiç korkmadı ki o. Üstelik biliyoruz ne çok şeyi göze aldığını.
Kitabı okuduk ya, çırpınışlar içinde.
Böylece, bakın sürdürüyorum, İngiltere‟ye, onun emperyalizmine, o
emperyalizmin ahlâkına da karşı koydu bu minicik beden, bu kadın bedeni bu ahlÂkı
tartışmalı kıldı, getirdi önümüze. Eleştirel gerçekliği olsa olsa buradan geliyordur.
Romantizmini gerici bir emperyal buyruğun egemenliği altına sokmadı asla, tersine o
romantizmi kendi küçük ama gerçekte büyük direnişinin mayasına kattı, eleştirdi.
69
Yüceldi ve yüceltti. Onu okuduk ya, ne mutlu bize!
Her yüksek, yücelmiş kişilik, içinde tansık (mucize) taşır. Bu tansık telepatiktir,
vahiyseldir, içedoğar, birden alır seni sürükler, eşiğin ötesinde saltık sevinci olanaklı
kılar, erinçle, doğayla bedenlenir. Mutluluğu hak etmişlik duygusu yalınkat bir
bilgeliğin diline dönüşür. Her şey iyi, güzel ve doğrudur bu cennette.
Tamam, biliyoruz cennet diye bir şey yok. Ama bu insanın yüreğinde bir yerlerde
de mi yok?
Duydunuz mu beni?
*
Son olarak (yoruldum çünkü) size belki tümünden daha önemli bir şey
söylemek, bunu da paylaşmak istiyorum. Bakın:
“Hikâyem sonuna yaklaşıyor. Evlilik hayatımdaki tecrübelerime, adları bu
hikâyemde en sık geçenlerin durumuna bir göz atayım tamam.” (439)
Charlotte Bronte böylesine savsız, böylesine paylaşımlı, böylesine yalındır. Bir
şey için yazmıştır, göstermek için. Gösterdiği şey kendisi asla değildir, romanı
değildir. Kitabı dünyanın gereçlerindendir, yaşadığımız şeyi anlamlı kılabilecek bir
gereç; onun istediği, özlediği şey budur.
Onun zarif parmağı beni gösteriyor, parmağına değil, parmağın gösterdiği şeye,
kendime…bakıyorum.
***
Rolin, Olivier; Sırça Otel’de Bir Oda (2004), Çev. Sertaç Canbolat
Can Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 183s.
70
Çocukluğu Senegal‟de geçmiş Olivier Rolin 1947 doğumlu. 68 liderlerinden ve
Port-Sudan adlı yapıtıyla 1994 Femina Ödülü‟nü almış…
Sırça Otel‟de Bir Oda kuşkusuz deneysel bir çalışma. Kendine
göndermeleriyle, baskısını kurgusunun parçasına dönüştüren özelliğiyle ilginç bir
roman… Parçalılık, gereçsellik kastıyla elden yine de kaçırılmamış bütünlük, ancak
okurun bilincinde, tam da istenildiği üzere eklemlenip tümleniyor. Yazar, romanın
içinde kendi imgesini ayrıştırıp farklılaştırmasıyla da okuruyla köşe kapmaca oynuyor.
Oyunun, oyun kavramının irdeleyici, algıyı yenileştirici işlevine hayretle bakarken
yakalıyoruz kendimizi ama, bu kadarla kalmıyor. Rolin bizi „yeniden bakmaya
zorluyor‟ dayanılmaz, insanı canından bezdiren ısrarıyla ve böyle yaptığına göre,
diyoruz, postmodernizmden fazlası var burada.
Okur olmadık yerlere taşınıp olmadık işlere bulaştırılıyor. Yırtılan kitap sayfaları,
kartpostallar, biletler vb. üzerine yazarın kaldığı, yeryüzünün dört bir yanındaki otel
odalarının (43 oda, bölüm) ayrıntılı, titiz betimlemeleriyle roman yöntembilimine giriş
yapıyor. O yaşama ilişkin algının yöntembilimi üzerine yeni bir alan açmaya, kökten
algımızı tartışmaya, göreliliğin arkasındaki resmin sorumluluğunu, varsa eğer, kimin
taşıması gerektiğine ilişkin gerçekten yaratıcı diyebileceğim bir denemeye soyunuyor.
Yearleşik okur (alışkanlığı) daha baştan yadsımaya yatkındır böyle bir metni ve
yazar bunu bile isteye göze almıştır. Çünkü asıl tartışmaya yöntembilimsel açıdan
getirmek istediği şey de budur: okuma biçimimiz, okurluğumuz, kendi okurluğumuz
önündeki durumumuz…
Sınavdan güçbela çıkabildiğimi, köşeden döndüğümü söyleyebilir miyim? Bunu
biraz zor söylerim. Demek, ben de kendini koşullamış, biçimlemiş bir okurum. İyi de,
bu o denli kötü bir şey mi gerçekten? Bu da bir başka tartışma konusu olabilir. Ama
71
iyi ve sağlıklı olan, Rolin‟in bedensel okurluğumuzu buraya çağırması, kitabın
karşısında yeniden bedenlenmemizi sağlayarak, şu uyuşuk, mıymıntı, afra
tafralanmış (pudralanmış gibi) yerleşik okurluğumuzu, okurluğumuzla ilgili
oluşturduğumuz bütün kanılarımızı tartışılır kılmasıdır.
Bir kere bir metnin önünde görünür odakları yitiririz baştan. Klasik dengeler, altın
oranlar, üç birlik ilkeleri, vb. gözden kaçırılmıştır. Eh, öyleyse postmodern bir metin
duruyor karşımızda, demek için elimizi tutan ne? Bu garip bir durum…
Ben diyorum ki, biçimi postmoderne yatırılmış, postmodern soslu bu roman
içerik olarak postmodernizme karşı bir seçenek olarak üretilmiş kanısı uyandırıyor.
Çok yalın bir nedenle… Herhangi bir metinde yer alabilecek tüm odaklar (geometrik
noktalar) kitabın dışına, okurun uzamı ve zamanına kaydırılmış, kitap kendi iç
perspektifinin odağını kendi dışından sağlamıştır. Yazar kitabı dışarıdan tümlenen
olarak kurgulayıp yeni sayılabilecek bir boyutlandırma girişiminde bulunmuştur.
Olivier Rolin‟in yaptığının nasıl da anlamlı olduğuna bu yeterince işaret edebilir mi?
Üstelik:
Her metin (bölüm) kapıdan başlayarak, sisin dünyaya çökmesi gibi odayı ve
nesnelerini kaplayan bir betimlemeyle başlıyor ve böyümün büyük bölümü buna
ayrılmış… Yıllar önce bu türden birkaç denemeye sanırım benzer kaygılarla
soyunmuştum. Bizim okurluğumuz da, yaşarlığımız gibi aslında üstünkörüdür.
Sayısal dünyanın sıkıştırma mantığı gündelik yaşamımızda da ayrımsamadan geçerli
kıldığımız, uyguladığımız bir mantıktır ve Gestalt‟ı bu anlamda açıklayıcı bir temel
kavrayış olarak gördüğümü belirtmeliyim. Doğa her şeyi (ayrıntı) yakalayarak
çalış(a)maz. Kurgu ve onun büyüsü de bununla ilgilidir ve sanat boydan boya tam
budur. Onu sanat yapan şey bileşkeleri değil, bileşenleri olmadık biçimlerde
tümlemesidir (merak, şaşırtma, başka dünya).
Rolin bunun (bu mantığın) kemikleştiğini, kireçlendiğini düşünüyor olmalı.
Düşünce kireçlenmekte, yaratıcılığını yitirmekte, yaşam zaten yavanken daha
yavanlaşmaktadır. Öyleyse tersinden, gitmekten değil gelmekten, tümlemekten değil
en küçük bileşende yüze gelmekten başlasak, kimiz/neyiz/nereden geliyoruz/nereye
gidiyoruz, sorgusu bilince çıkarılabilir mi?
Okur alışkanlıklarımızda okudukça sıkıntı tavan (doruk) yapar. Hafakanlar
basar. Çünkü bir kurgusal anlatıya aslında (şeytani bir şey bu, ironik bir çelişki)
betimlemeye yakıştıramayız. Tabii burada betimleme derken kurgudan düşmüş,
aykırılaşmış, amaçsızlaşmış betimlemeyi, şu dalga geçen, sarakaya alan şeyi
kastediyorum. Bölümler için geçerli olan bu betimlemenin amaçsızlaştırılması
tasarımı, bu parçaları yine de bir araya getiren üst metin (kitap) için de geçerli mi?
Kurmaca editör notu, bu konuya dolaylı bir ışık tutuyor. Sırça oda, hani şu anlatıcıyazarın ayrıntılı betimlemelerini yaptığı onca otel odası yanı sıra bir türlü
anımsayamadığı, dolayısıyla betimleyemediği oda, bir „kara delik‟, romanın bir hiçliğe,
boşluğa bağlanmış anlamlandırıcısı (tatlandırıcı gibi), yaşamı yutan (belki aynı
zamanda başlatacak olan şey) olmasın. Demek o titiz, ısrarcı, bunaltıcı betimleme
girişimini aydınlatan, anlamlandıran betimlenenemiş o tek oda: sırça oda. Yaşamın
kilitlendiği, boş düştüğü, anlamını yitirdiği yerden başlamak, yola çıkmak…
72
İşte yazar ve anlatıcı-kahramanı bu tersinmeyle okurluğumuzun da içini, bir
eldiven gibi, dışına çevirmiş, okurluğumuzu nesneleştirmiş, görmemizi sağlamış
oluyor. Bunu hınzırca yaptığı kanısındayım, bir yarara, iyicil bir şeylere bağlanarak
değil. Böylesi ona yakışmazdı sanırım…
Paul Valery‟den yapılan ve kitabın girişine konan alıntı, bence de çok anlamlı.
Anlam dediğime bakmayın siz yine de (Bu da Birhan Keskin parodisi oldu):
“Eğer bir insan başka birçok hayatı yaşayamadıysa, kendisininkini de
yaşayamayacaktır.”
İçinde yaşadığımız dünyayı anlamak için(di). Teşekkürler Olivier Rolin.
***
Kopan, Yekta; Bir de Baktım Yoksun (2009)
Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 160s.
Yekta Kopan‟ın daha önce de birkaç çalışmasını okumuştum. Beni ben yapan
bileşenlerim içerisinde yerini bugün kestiremiyorum 68 doğumlu yazarın. Belirgin bir
izleğe bağlı (ölmüş baba/oğul) Bir De Baktım Yoksun‟un bir üst kurmaca
(kurmacalar kurmacası) olarak algılanmasına vurgu yapılması yazarın kişisel
donanımına güveninin bir belirtkesi olarak yorumlanabilir. Ortak izlek (baba-lık), her
uzun öykü girişine konulan alıntı-göndermeler, ayrıca da doğrudan ya da dolaylı
olarak metin içinde gölge yapan Kafka ve özellikle Atay. Her ikisi de babalarıyla bir
mektup üzerinden hesaplaşmış iki büyük yazar.
Ha, bir de şu Borges. Kurmacayı iyiden gizemsileştiren (mistifiye eden), anlatıyı
yalnızca anlatıdan çıkmalıkla haklılaştıran, evreni birbirine ulanan anlatılar dizisinden
yapılı gören Arjantin‟li Borges, ülkemizde çok etkili oldu yazarlarımız üzerinde. Gönül
isterdi ki bu etki eleştirel bir tonu da birlikte taşıyabilsin. Arjantin‟in, dünyanın öteki
yazarlarını da ıskalamasın. Ben Borges etkisinin Türkçede kötü yaşantılandığı
kanısındayım.
Bu etkiyi taşıyanlar ikinci eldenlik izlenimi vermekten zor kurtulurlar.
Öte yandan Yekta Kopan tekniğe ilişkin bu seçimleriyle son derece duru, açık
bir anlayışın sahibi gibi görünüyor. Bu açıdan geçmişte de ilgimi çekmişti. Öykü
geleneğimize, özellikle dilsel bağlamda bir ivme sağladığı söylenemez, yaratıcı bir
çıkışı olduğu savlanamazsa da, bir çeşni, renk kattığı söylenebilir, hem de yabana
atılamayacak bir renk…
Dili zorlamıyor ama içeriği fantastiğe doğru sıçratarak, kabul bunu biraz
utangaçlıkla yaparak, bu gerilim yaratma tekniğinden yararlanmaktan geri kalmıyor.
Yalın, sonuna değin yalın bir dille sunulmuş gündeliğin, gizli boyutuyl, inanılmaz
şeyle…arasındaki gerilimdir sözünü ettiğim.
Ölüler buraya gelir, ölü baba gelir ve oğulla dertleşir, Goncagül (kayıp kedi)
Borgesvari bir sıçrayışla dünyanın eşiğinden aşar, Yekta Yekta‟yla buluşur, vb.
Kıyıdalığın (yalnız içerik olarak değil, biçim olarak da) öyküleri bunlar. Görüntü,
dışbiçim durumu (zevahir) kurtarmaktadır ama içerisi parçalı bulutlu, dağılmıştır.
Başvurular (referanslar) özellikle babanın ölümüyle yitirilmiş ya da başvurulmaya
(babalığa) direnilmiştir. Bunun sorumluluğu sanıldığınca kolay taşınamayacaktır.
73
Çocukların babalarından bekledikleri ile babaların verebilecekleri arasında uçurumlar
vardır ama daha kötüsü babanın kendisiyle (kendi babalığı, baba oluşuyla)
arasındaki derin uçurumdur. Baba kendisini Bir Şefin Çocukluğu‟ndan (Jean-Paul
Sartre) çıkışın deri değiştirme ve babalaşma (iskeledeki gemi bağlanan babalar
anlamında) aşkınlığının uzağına düşmüş bulmakta, sığınaksızlık içinde varoluşsal bir
çıkmaza saplanmaktadır. Yani baba örneği yıkılmış, baba kendi babalığından
kuşkuya düşmüş, oğulsa toplumsallaşamamanın derin kaygısıyla kendini Yekta
Kopan olarak babasızlığı ödünlemeye, yazmaya vermiştir.
Yazmak babasızlığı gidermek, ödünlemektir bir bakıma. Şimdi fantezi bir
yarıktan sızdığından içerilere, kurgu duyguya elense çeker ve bundan „eğlenceli‟ (!)
şey çıkar. Baba-oğul izleğinin taşıdığı ve taşıyabileceği tüm o dram, yoğun duygu geri
basar, çaktırmadan arkadan dolanır. Yarım kalmış bir huzursuzlukla yarı-konformist
bir tat arasında düşünceli kalakalırız okurun durduğu yerde, bir okur olarak.
Derinleştirmemiş, yükseltmemiş, dene(yle)miştir Yekta Kopan. Yalnızlık
esnemiş, içine birkaç kişiyi daha katmıştır, bir de böyle söylenmiştir. Battaniye
diyorum özellikle, ama Sarmaşık‟ın finalini göz ardı edemem.
Murat Gülsoy‟dan daha yakın bulduğum açık Yekta Kopan‟ı.
***
Musil, Robert; Niteliksiz Adam II (1930), Çev. Ahmet Cemal
Yapı Kredi Yayınları, Üçüncü Basım, Eylül 2009, İstanbul, 420s.
Musil‟in bu romanıyla bir türlü barışamamamın nedeni Türkçedeki yazgısı
olmalı. Çünkü onu (bu yoğun, kıvamlı, donuk perdeyi) aşıp da yazara doğru düzgün
bakamadım bile. Nedeni Ahmet Cemal gibi sayılı aydınlarımızdan ve Almanca
çevirmenlerimizden birinin yetersizliği değil kuşkusuz, ama daha kötü bir şey. Beni
söyleyeceğim şey için herkesin bağışlamasını dilerim. Gereğinden çok yeterlilik,
doygunluk, kişilikten, bunun yapıta verebileceği olumsuz etkiden sözediyorum ve
umarım yanılıyorumdur. Ahmet Cemal öyle güçlü, dolu bir kişilik ki, bu kişilik o
istemese de (nasıl alçakgönüllü biri olduğunu biliyorum) öne çıkıyor, kendi izini
bırakıyor, kendi öfkesini, kendi duyarlıklarını ele aldığı şey üzerinde.
Birinci cildi yayınlandığı yıl, yıllar önce (birinci baskı) okumuş, aynı tedirginliği o
zaman da yaşamıştım. Dizgi yanlışları da çoktu. Not etmiştim bir yerlere. Sonraki
baskılarda belki düzeltmişlerdir kimi yanlışları.
Ahmet Cemal‟e haksızlık etmeden şunu teslim etmeliyim. Çok az yapıt dili,
Musil‟in bu başyapıtının dili denli dolayımlı, katmanlıdır. Bu dili, böyle kullanıyor
oluşunun arkasında özel kaygılar, amaçlar yattığını az çok kestiriyorum. 1993‟de
basılan ikinci ciltin nasıl bir Avrupa gündeminde biçimlendiğini hiç göz ardı
etmeyelim. Ben o döneme Avrupa‟nın yüreğinde urlaşma dönemi diyorum. Urlaşma,
groteskin kaynağı da olabilir. Ama tümünü çevreleyen ifade biçimi için görünür ya da
görünmez bir dışavurumdan sözedebiliriz kanımca. Bu romanın sayfalarında sıkça
çakan o ışık kaynağı, bir anlak kıvılcımının hastalıklı (patolojik) belirtisi neden
olmasın.
Yapıtın bütünü bende kendini arada bir yüze vuran şizofrenik, yarılmış bir anlak
(zekâ) izlenimi bıraktı.
Ama asıl etkisini, biliciliğinden (kehânet) ötürü yaşadığımı burada itiraf etmek
isterim. Zamanın tini (ruh) öyle derinlemesine sezgileniyor ki Musil‟ce, sanki biz
okurlar sayfalarda ilerledikçe, yazarın gelecek öngörüsünü doğrular gibiyiz adım
adım. Büyük şaşkınlıklar içerisinde kalıyoruz ve ürküyoruz.
74
Çoğul kullanmakla belki yanlış davrandım. Korktum demeliydim. Beni korkutan
şey yazarın bu eşsiz duyarlıkta öngörüsü değil, hayır, ama şu (usumdan geçtikçe
ürpermeden edemiyorum yine): seyircilik, seyirci kalmak. Dehşet orada urlaşır,
büyürken onu yalnızca, donmuş, katılmış kalmış olarak oradan (camın arkasından, ki
bu önemli bir metaforudur romanın, Ulrich, Kont Leinsdorf‟un sarayının
penceresinden dışarıdaki kızgın kalabalığa bakar) izliyoruz.
Dehşete, yıkıma seyirciyiz.
Bunu romanın en önemli vurgusu olarak yazıyorum buraya, bir kenara.
İkinci nokta da şu... Bu romanın insanları, adındaki yanıltmacaya karşın
(özellikle bizim kültürümüz açısından bakıyorum konuya) niteliksiz olmak bir yana
gereğinden çok nitelik taşıdıkları için çıkışsızlar. Çağlarına (zamanın kabı) sığmayan
„dolu‟ insanlar. Robert Musil‟in bu romanla yapmak istediği şey de bana kalırsa bu.
Çok dolunun nasıl çok boş (kof) da olduğu, olabildiği… Zamanın istediği, öyle anlar
vardır ki, nitelik değildir, hatta bunun yadsınmasıdır. Zaman öyle anlarda niteliği
dışlar, uyuşmazdır.
Arnheim da öyledir, Ulrich de, hatta Diotima da… İçlerinde büyüyen, şişmiş
projeyi dünya kabul etmemektedir ve bu fazlalık, taşan şey, istemeden, kendiliğinden
bir fantezi gibi görünür, işlem görmeye başlar. Bunun, dikkatli okurumun gözünde,
aynı zamanda seyircilik anlamına geleceğini umuyorum.
Musil‟in ilk elde kendini vermeyen sualtı kesimi, bir kez ayrımsanınca, zaman
taşkınının, selinin baskısını ve şiddetini okurun omuzlarında, beyninde
duyumsamaması olanaksız. Zaman açıkca üzerimize gelir (gibidir). İnsanları zamanın
şurasında ya da burasında, ama asla içinde değil, kalıp, urlaşarak, taşıdıkları tüm
üstün nitelikleriyle sivrilir, karikatürleşirler ve o kurtuluş projeleri bir anda
çocuksulaşır, bir çocuk oyunu kurmacası izlenimi verirler. Eh, bunu daha yakından
anlamanın en uygun yolu belki Fellini sinemasıdır.
Bunlara işaret ederken, yazarın ökeliğine (dehâ) şapka çıkarmadan geçemem.
Bir yaratıcı yazarla karşı karşıyayım hiç kuşkum yok. Ulrich‟in iç tartışmalarıyla süren
son sayfalardan bir alıntıyla keseyim bu notu:
“Anlaşıldığı kadarıyla, iç bütünlükten yoksun bir hayata o kadar uzun bir zaman
boyunca sarılıp kalmıştı ki, şimdi bir ruh hastasını bile sanrılarından ve rolüne
beslediği inançtan ötürü kıskanabiliyordu.” (404)
***
Machado, Ana Maria; İçimdeki Büyükanne (1982), Çev. Şehsuvar Adil
Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 78s.
Ana Maria Machado, 1949 doğumlu Brezilya‟lı bir kadın yazar. Bu küçük çocuk
anlatısından birkaç tane aldım, belki yakın çevremde birkaç çocukla karşılaşırım diye.
Ama ele aldığı, işlediği izlek öylesine düşüncelerime yakın, beni hep uğraştırmış,
içimde köpükleşmiş de somutlaşma, çıkış için yol, yer arayan bir arayışa denk düştü
ki bir çırpıda okuyuverdim ve gördüm ki:
Feministti Machado, haklı, doğru, yazıda inandırıcı, iyi.
Erkeği neredeyse silmişti kuşaklar boyunca (insan) soyundan… Büyük büyük
anneler, anneanneler, anneler ve kızlar, kızların kızları ve kızların kızlarının…
Daha önemlisi:
Yalnızca genbilim her şeyi açıklamaya yetmezdi. Genbilim tümel, total bir
açıklamaya, giderek teknolojik safsataya, bilimsel yaveler, yavanlıklara dönüştükçe,
şimdi şu an bunları yazarken içimden geçen öfkeyi bile genetik evrensel bağlamdan
ping‟lemeye kalkıştıkça, gülünç ve acı değil mi, geldiğimiz yerde her şeyi söylerken
75
hiç bir şey söylememeye (hiçleşmeye) de başlamışken ve kim ayrımsadı bunu, evet
kim, diye sormayacağım; ey insan, bunu sana, senin budalalığa, salaklığına ve bir
daha, bir daha o inanılmaz salaklığına (o senin geleneğine, o senin kendini içler acısı
anlatma zavallılığına, beceriksizliğine; kuruluşundan, kökünden gelen çözümsüz
yoksunluğuna, eksikliğine, yeteneksizliğine, yetersizliğine, tıpkı, tıpkı Thomas
Bernhard‟ın gördüğü, onun dediği gibi, bütün bunlara) rağmen söylüyorum, bırakın da
içimizdeki soyu yalnızca (yalnızca, diyorum) dna‟yla taşıdığımız saplantısından
vazgeçelim. İçimizdeki atayı ve daha doğmamış gelecek çocuklarımızı, şimdi, burada
bedenler, ardından bedensizlerken, sonra yine bedenlerken zamanlar ve
uzamlarüstülüğümüzün kaynağı belki başka şeydir, bir başka bağlam, bir dildenlik
(dilüstülük), bir alıp alıp da verip vermece öykülemesidir.
Machado bunu iyi anlamış, ne de güzel anlatmış. Miranda, aynı zamanda içinde
taşıdığı büyük büyük annesi Bia Ninesidir, ama yalnızca o mu, dördüncü kuşaktan
Beta torunudur da… Sözü ne diye uzatıyorum. İnsansı ilk maymun atadan, çığlığı
artık ötekinde yankılanamayacak o son insana değin tüm insan(lar) onun içerisinden
geçmiştir, geçmektedir, daha geçecektir.
Bir çocukta bu düşünceyi tetiklemek, uyarmak önemliyse eğer, ki çok önemlidir,
Machado bunu büyük bir başarıyla yapıyor.
Türkçeye çevrilmemiş, sanki Türkçe yazılmış, bu da bu minik kitabın bir başka
güzelliği…
***
Aydoğan, Ahmet, Haz; Heidegger (2008), Çev. Ahmet Aydoğan
Say Yayınları, Birinci Basım, 2008, İstanbul, 534s.
Varlık ve Zaman (Heidegger, 1927) okumamı derleyip toparlayacak, tümleyecek ek
okumalar yapma gereğini duydum ve elimin altına ilk gelen çalışma, H. Ahmet
Aydoğan makaleler derlemesi oldu Heidegger başlığı altında derlenmiş.
Heidegger‟i Türkçede okumak için bir Heidegger ölçünlü sözlüğünde buluşmak
gerekiyor (genelde felsefe Türkçesi için). Heidegger‟in dili ağır olmakla birlikte Türk
düşün yaşamında bile kavranabilmiş artık, öyle görünüyor. Sorun bu kavrayışı
Türkçe‟de hangi dille (!) yansıtmakta… Bir uzlaşma, buluşma gerekiyor, ama
Türkçeyi de yaratıcı yorumlama uğraşıyla birlikte. Yani Aziz Yardımlı‟nın yaptığınca…
Şimdi bu olmadığı içindir ki, Dasein bir çeviride Oradaki Varlık‟tır, bir başkasında
Dasein olarak geçer. Kaan Ökten‟in sözlüğü üzerinde uzlaşılacak gibi değildir.
Yanlıştır bile (bence). Yine de Ahmet Aydoğan emeğini her açıdan olumlu ve kabul
edilebilir buluyorum. Çok emek harcanmış, doyurucu denebilecek bir derleme.
Ben uzun uzun özetlemek istemiştim bu derlemedeki makaleleri. Bunların
birçoğu Heidegger üzerine belki de klasikleşmiş çalışmalardır. Her ne kadar beni
yüzde yüz mutlu edememiş olsalar, seçim konusunda kuşkularım olsa da sonuna
değin okuduğum, yararlı bir çalışma olduğunu yadsımayacağım. Belki Ortaçağ
düşüncesiyle ya da Doğu düşüncesiyle Heidegger‟i buluşturma, sınama yazılarında
kimi sorularım olmuştur. Ama genelde Heidegger‟in düşüncesi her makalede değişik
bir yanıyla iyi irdelenmektedir sonuçta. Sırayla makalelere bir göz atalım o zaman:
J. Gleen Gray imzalı (1970) Sadeliğin İhtişamı, Heidegger‟in yaşamı ve
arayışını bir yalınlık arayışı öyküsü olarak önümüze getirmektedir. Heidegger‟den bir
76
alıntı yapmış: “Vazgeçme bizden herhangi bir şey almaz, fakat verir- sadeliğin
tüketilmez gücünü.” (29)
William Barret (1962), Heidegger: Toplu Bakış adlı makalede genel bir bakış
atar düşünüre.
Werner Brock‟un yazısı (Bir Yaklaşım Denemesi, 1949) Varlık ve Zaman‟a,
onun felsefe tarihi içindeki yerine (yersizliğine mi demeliydim Haideggerce), temel
terminolojisine ayrıntılarıyla girmektedir.
Aynı çabayı izleyen makale de (J.Gleen Gray; Heidegger‟in „Varlık‟ı, 1952)
gösterir. Hümanizmle olumsuz ilişkisi ortaya çıkarılmıştır.
Keiji Nishitani yazısı (Varlık Bilgisi ve Konuşulamaz Olan, 1981) daha yakın
bir zamandan Heidegger‟i hristiyan teolojisi içerisinde, özellikle ölüm ve diriliş
kavramlarıyla ilişkilendirerek, bir yere yerleştirmeye çalışmaktadır. Tartışmalı bir yazı
gibi geldi bana.
Albert Hofstadter‟in Heidegger üzerine erken (savaş ertesine tarihlenmiş) bir
kitabını okumuştum ve önemli bir ilk kaynaktı kanımca. Bu yazısı (Varlığın Hakikatı,
1965) düşünür açısından belirleyici bir kavramı çözümlemektedir: Hakikat.
Werner Brock da (Hakikatın Özü Üzerine, ?) hakikat izleği çevresinde
Heidegger‟e göz atmaktadır.
Physis ve Varlık (1966) başlıklı Heidegger yazısı terminoloji tartışmasına
girerek Greklerin physis kavramının bugün anlamca indirgendiği varlık‟tan farklı ve
derin olduğu üzerinde durmaktadır. Bu ayrım onun açısından çok önemlidir kuşkusuz.
Varlık ve Düşünme başlıklı yazısı ise Batının bu iki kavram çevresinde tini
didiklenmektedir.
George Pattison (Heidegger ve „Dönüş‟ Meselesi, 2000) bu güncel
denebilecek yazısında, varlığın dönüşü, bize gelişi, bunun Heidegger‟deki işleyişine
bakmaktadır. Varlığı bilmek değil, onu bedenlemektir („şeyi şeylemek‟) sözkonusu
olan.
Yeniden J. Gleen Gray‟e (Heidegger‟in Yolu: İnsan Varoluşundan Doğaya,
1957) dönüyoruz. Heidegger düşüncesi ilerledikçe insan varoluşuyla uğraştan
insanın sahneyi diğer varolanlarla paylaştığı bir bakışa tanık oluruz.
S. L. Bartky (Geç Heidegger Felsefesinde Kökensel Düşünme, 1970) varlığın
çağrısına uygun kökensel düşünmeye varma yordamı konusunda Heidegger
metodolojisinin evrimini çözümlüyor.
Ve Martin Heidegger, Düşünmek Ne Demektir? diye soruyor: “Şurası kesin ki,
mantığın bize düşünmenin ne olduğuna dair kavrayış sunacağı görüşünü
benimsediğimiz sürece, şiirleştirmenin her türünün, hatırlamaya (tahattura ve
tezekküre) dayandığını hiçbir zaman düşünmeye muktedir olamayacağız. Şiir ancak
hatırlayan (kökene doğru düşünen) düşünmeden fışkırır.” (316)
T.R. Quigley, „Sanat Eserinin Kökeni‟: Bir Hülasa adlı makalesinde
Heidegger‟de sanatın yeri ve rolünü aydınlatır. Aslında sanat, bir köken
araştırmasıdır ve en iyi yordamdır (belki de biricik).
77
Françoise Dastur, 1999 tarihli yazısında (Heidegger‟in „Sanat Eserinin
Kökeni‟nin Freiburg Versiyonu) makalenin iki versiyonu arasında düşünsel
açılanmaya işaret eder.
Robert Bernasconi de (Sanat Eserinin Büyüklüğü, 1999) konu çevresinde
eleştirel bir yaklaşım sergilemektedir.
Albert Hofstadter, „Bütün Bir Ömrü Tek Bir Düşünceye Adamak‟ (1976) adlı
makalesinde açığa, çıkma, bedenlenme, görünmeyi (örtünün kaldırılması deneyimi)
anlamaya çalışıyor Heidegger dilinde (Ereignis kavramına bağlı olarak): “Dolayısıyla
das Ereignis hem Varlığı hem zamanı birbirine ait olmaya bırakan şeydir. O Varlık
ve zamanı birbirine ait olmaya bırakmadır. Fakat o Varlık ve zamanı, inşa-iskân etme
ve düşünmeyi birbirine ait olmaya bırakmadır da. Dil bu birbirine ait olmaya
bırakmada bilkuvve amildir; O birbirine ait olmaya bırakmanın salınıp duran yapısı
içinde her şeyi tutan ince, nazik, hassas titreşimdir.” (409)
John D. Caputo (Meister Eckhardt ve Geç Heidegger: Heidegger
Düşüncesinde Mistik Unsurlar, 1974) ilginç makalesinde Alman teolog Eckhardt‟ın
Heidegger‟e etkisini çözümlemektedir. Tecelli ve Tanrının Oğulda doğumu (yeniden
belirişi) izleksel açıdan Heidegger‟e gerçekten çok da uzak değildir: “Dasein, Varlıkla
ekstatik açıklık ilişkisidir, bu ilişkide ve onun sayesinde Varlık kendisini açar. Dasein
„insanda‟ vuku bulur, fakat insana denk değildir. Çünkü insan bir varolandır ve dasein
varolanların açığa çıktığı süreçtir.” (454) Caputo şöyle ilişkilendirir: Tanrı-Ruhyaratılmışlar=Varlık-Dasein-varolanlar.
Elisabeth Feist Hirsch ise (Martin Heidegger ve Doğu, 1970) yazısında, Doğu
düşüncesinde Heidegger‟in karşılığını sorgulamaktadır. Yalınlığın görkemi derken
Zen‟e ne denli uzağız, diye sorar.
Heidegger ve Budacılık (1970) Takeshi Umehara yazısı Batının ilerleme
algısıyla Doğunun döngüsel kavrayışını Heidegger bağlamında karşılaştırmaktadır.
Joan Stambaugh (Takeshi Umehara‟nın „Heidegger ve Budacılık‟ı Üzerine
Yorum, 1970) yazısı eleştirel bir yaklaşım sergilemektedir.
***
Uyar, Tomris; Yürekte Bukağı (1979)
Okar Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 1980, İstanbul, 118s.
Bu Tomris Uyar başyapıtı (ya da biri) 1980 Sait Faik ödüllü ve bu ödülü
gerçekten hak etmiş bir kitap.
İlk öykünün somut göndermelerden uzaklığı (Anlat Bana), kişisel bir
hesaplaşma izleniminden öteye geçemiyormuş izlenimi acaba sorusuna daha
başında içimde kımıldatmış olsa, daha ikinci öyküden başlayarak bir Tomris
tansığıyla karşı karşıya olduğumu anladım ve toplanıp kendime bir çeki düzen
verdim.
Aynı tazelik, aynı deneysellik ve yaratıcılık (tüm heyecanıyla birlikte) tek tek tüm
öykülere damgasını vuruyor ve yazarı daha bir yakından tanıyoruz. Diyoruz ki yazdığı
her öykü bir önce yazdığından fazladır onun. Bu. Buna disiplin, yazma disiplini demek
uygun düşer mi bilmiyorum. Çoğu kişi bunu sonsuz bir özgürlük duygusu gibi
algılamıştır. Ben de çoğu kez kendimi bu sınırsız özgürlük duygusunun çekiciliğine
78
bırakmayı seçtim, doğrusu.
12 Eylülün belki de en iç burkan öyküsünden geçip (Güneşli Bir Gün), o önce
dağıtıp sonra incelikle toplayan Süt Payı‟na, yaşamlarımızın en önemli
mahremiyetlerini yüze getiren Ayşe, Haklı‟ya (boşanmış bir çiftin buluşması,
anımsananlar ve hüzün), oradan oyalanmadan ilerleyip merak eden endişeli ev hali
Akan Sularla‟ya, Türk öyküsünün doruklarından biri, o irkiltici, yerinden edici Düş
Satıcısı‟na, sürdürüp Ayfer Tunç‟u yaratan Ilık, Yumuşak Kahverengi Şeyler…‟e,
yitirilmişin hüznüne, yani Dikkat! Kırılacak Eşya‟ya (yani gerçekten bir şey yitirdik
mi?) ve Uzun Ölüm‟le Yürekte Bukağı‟ya, ada metaforuna bağlı o „her şey‟e, yaşam
dediğimiz bütün bu öyküye geldik. Durduk.
İçimiz titriyor. Titredi.
Ne tez bırakıp gidiverdin bizi Sevgili Tomris Uyar? Sana yakışmaz değildi, o
ayrı. Ama bize bunu nasıl yaptın?
Bukağı yüreğimizi kavramış, sıkıştırıyor gittin gideli. Tanıyan herkes gibi
(sanırım) ben de görseydim seni, sana âşık olmamak elimden gelmezdi. Okudukça
seni, bunu anlıyorum yalnızca.
***
Bernhard, Thomas; Immanuel Kant (1978), Çev. Fatma Ö. Dağabakan/Ahmet
Sarı
De Ki Yayınları, Birinci Basım, 2007, Ankara, 100s.
*
Bernhard, Thomas; Soluk: Bir Karar (1978), Çev. Ebru Omay
Mitos Yayınları, Birinci Basım, Haziran 1997, İstanbul, 107s.
*
Bernhard, Thomas; Ödüllerim (2009), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 90s.
Zamansızlıktan ve yorgunluktan (bitkin sayılırım, aslında Bernhard‟ca söylersem;
bitik) aynı dönemlerin ürünü üç kitaba kısa ve topluca bir göz atmakla yetineceğim.
Çünkü, bunun kendimle ilgili nedenlerin dışında, anlaşılabilir bir nedeni daha var ve
bu, büyük Avusturyalı‟nın da poetikasının kökünü oluştursa gerek: yinele(n)me. O,
dille raptiyeleme projesinin yorulmaz, direngen tutamak arayışçısı (Ah, Sevim Burak!)
gizli bir Avusturya ırasını (karakter) da taşımış olmalı (Bu yargı ona ters gelmezdi,
biliyorum). O, sözcük avcılığı değil, yeni sözcüklerin bulgusu (keşif) değil, sözü her ne
ise o oluşu içinde (ya da her ne değilse) saptama, derleme çabası içindeydi. Şimdi,
burada olan şey bedenler, duruşlar, deviniler değil, sözler, anlatılardı. Yaşam kopup
gitmiş sözlerden oluşurdu. Söz alıp başını gitmiş, varlığı peşinden sürüklemişti.
Öyleyse ne mene şeydi bu söz. Yazar (cerrah) söz-beden üzerinde otopsi çalışması
yapmaktadır. Sözü deşmekte, sözün öyküsünü lif lif kesip ayırmakta, bağırsaklardan
yükselen pis kokuları eksiksiz önümüze koymaktadır.
Bu nedenle daha önce Thomas Bernhard hakkında yazdıklarımı, tıpkı onun gibi,
yinelemekten daha çoğunu yapamam. Şunu çok iyi anladım. O bir şeyi söylemenin
derdinde, peşindeydi. Ulu bir amaç onu kendine çektiğinden, kendini sözü dinlenir bir
önder bulduğundan falan değil. Tersine. Onun derdi araya girmek, kendine yer
açmaktı. Diyeceksiniz ki, herkesin de derdi bu değil mi? Görünüşte öyle. Ama onun
kendine açtığı yer ve bu girişimi (proje) huzursuz ediyor. Tüm diziyi, tüm bağlantıları,
tüm devreleri yakıyor ve bunu kasıtla, bile isteye, özenle yapıyor (evet özenle yapıyor
ve bu özen onu yazar yapıyor, dile böyle yakalaşıyor olması), yalnız (şu anda onun
79
dilinin parodisi içerisindeyim) bunu kasıtla, bile isteye, özenle yapmakla kalmıyor,
kendini iflah olmaz bir yıkıcı, gerekçesiz bir bozguncu, bir yok edici olarak da ileri
sürüyor ve daha ötesi, meydan okuyor bizim alışkanlıklarımıza, klişelerimize, günlük
söyleme biçimlerimize, evet hepsine, hani şu sahtelikten, içsizlikten ayakta zor duran,
eğile büküle, dolanıp büklümlene özünden kopup savrulan, hani şu aldatan ve
aldatmayı da marifet sayan pişkin yağmacılığımıza, hırsızlığımıza; ve hani dönüp
dönüp de bakılması gereken o delik var ya, o ölümcül, o dehşetle tıka basa dolu, o
pislikle yavanlıkla budalalıkla (Flaubert) sırıtan o bize ait gerçek, o kara, uğursuz
delik, ona, onun kuyusuna, dibine bizi bakmaya, bir daha bakmaya ve arkasından bir
daha bakmaya zorluyor.
Usumuza hemence ne getirmiş oluyor, neyi anımsatmış oluyor?
Diyelim ki Dogmayı (Lars von Trier, Üçleme), diyelim ki Musil‟i (Niteliksiz
Adam), sonra…hemşerisi Haneke‟yi (Ak Kurdele, 2009), Thomas Glavinic
(Kameralı Katil, 2003) ve ötekileri…
Düzeni bozmaktan, bozgunculuktan, kundakçılıktan başka bir gerekçemiz,
dayanağımız yok. Üstelik bunlar için de yok. Öyleyse neden yazmak, sorusunun
yanıtı en zor olanı… İşte Thomas Bernhard‟ın tüm yazdıklarında ortaya belirgin bir
biçimde bu soru çıkar ve o, neden yazdığını açıklamaya çalışır. Sanırım yaptığı işler
arasında en az neden bulabildiği şey, yazmak olsa gerek.
Beni etkileyen şey de saltık öfkesinin bileyli, keskin saydamlığı, ışıltısı ve gücü.
Bu denli nefretle bir onur ayakta kalabilir, demeyeceğim. Neyin ayakta kalması
gerektiği bir başka tartışma konusu. Daha çok nefretin kendisi onurlu bir başlangıç
noktası olabilirmiş gibi. Bu yaklaşım bana da oldukça yakın geliyor. Benim de elimde
son yıllarda, öfkeden daha değerli bir araç yokmuş, hiç olmayacakmış gibi geliyor. Ya
bu aptallığa, budalalığa, ahmaklığa, bu ezici makinaya boyun eğeceğim ya da
öfkemin için yanıp kavrulacağım. En azından katılmamış, bir şeyi seçmemiş
olacağım. Yalnızca bu gerekçe bile yeter. Sanırım, Thomas Bernhard‟ın
neden(sizliğ)i de budur, bu kadarcıktır.
“Sayın Bakan, sayın konuklar,
Övülecek bir şey yok, lanetlenecek bir şey yok, yakınılacak bir şey yok, ama bir
çok şey gülünç, ölüm düşünelecek olursa her şey gülünç.
(...)Çağlar ebleh, içimizdeki şeytanlık sürekli bir vatansı zindan, orada ahmaklık
ve kayıtsızlık unsurları günlük dışkılamaya dönüşmüş. Devlet sürekli başarısızlığa,
böylesi bir halksa sürekli alçaklığa ve bunaklığa mâhkum. Yaşam filozofların sırtlarını
dayadıkları ve sonunda her şeyin delirmek zorunda kaldığı bir umutsuzluk.
Biz Avusturyalıyız, duygusuzuz; yaşamda hain bir ilgisizlik olarak bir yaşamız
biz, gelecek olarak, kendini beğenmişliğin doğasının işleyişi içindeyiz.
Anlatılacak bir şeyimiz yok, acınacak oluşumuz dışında, felsefi-ekonomikmekanik tekdüzeliğe kapılmışız.
(…) Bir travma halkıyız, korkuyoruz, korkmaya hakkımız var, geride, belirsiz
olsa da,korku devlerini artık görmekteyiz.” (Ödüllerim, 76)
Gerçekte yazması için bir nedeni yoktu. Öte yandan Don‟la gelen (1963) ödüller
yağmuruna karşı çıkmadı. Benimsemekle benimsememek arasında kıl payı bir ayrım
vardı: para. Yani işine yarayacak şu dolaşım aracı. Ödül törenini terk eden
Avusturyalı bakan, jüriler, kurumlar, beklentiler, vb. birer hiçti, bir çocuğun savaş
içindeki dehşetinin bedeli olmaya yetmezlerdi, onun gözünde asla da yetmedi.
“Yaşamım boyunca beni/canbazlık yöntemi ilgilendirmiştir/yaşamım
boyunca/canbazlık zayıflığı altında acı çekiyorum biliyor musunuz/Yok olmuş
insanlar/Canbazlar/Komedi yazarları/Karanlık tamamen çökmeden önce/insanlar için
ceza olarak birkaç aydınlatmalar/Büyülenmeler/Düşünce yürütmeler/Benim yöntemim
80
genel yöntem biliyor musunuz.” (İmmanuel Kant, 93)
Kant düzen bozucuydu, (“Sayın baylar sağlık bir kendini beğenmişliktir/Sağlık
bir ahlaksızlıktır/İntegral cehennemin kendisidir” , Immanuel Kant, 94) şürekâsı ise
uyumlama mekanizmaları. Kant‟ı en iyi anlayan ya da diyelim ki Kant‟ın en iyi
anladığı varlık ise Friedrich‟ti. Friedrich ise bir papağandır.
Kusursuz bir biçimde yineliyordu sözü. Sözün taklidini özün taklidinden ayıran
sınır da işte böylesine belirsizdi. Kant Kant mıydı bakalım? Filozofu deliden ayıran
sınırı kim çekti, nereden ve ne zaman? Böyle bir dünyaya bir Tanrı yaraşırdı ve o da
ancak Friedrich olabilirdi; en iyi yankılayan, yansılayan şey…
Pascal ve Montaigne esinli, olasılıkla Wittgenstein esinli (arkadaşıydı) Bernhard
anılarının üçüncü cildine (Soluk: Bir Karar, 1978) bir Blaise Pascal alıntısıyla
başlıyor. Ben de almadan edemiyorum buraya:
“İnsanlar ölümü, yoksulluğu ve bilisizliği aşmakta yetersiz kaldıklarından,
bunları düşünmemekte uzlaşmaya varmışlardır.”
Bernhard tersini yapıyor (Nedenini açıklamak zor). O ölümü özellikle
anımsamaya çalışıyor ve ona tepki gösteriyor. Tepkisi karar vermek. Hayır,
ölmeyeceğim. Oysa kendisinin de apaçık belirttiği üzere, bu gençlik yıllarına
gelinceye değin ölümü arzulaması için çok nedeni olmuştur.
Kendisi kitabın bir yerinde şöyle diyor: “Burada, eğer okuyucu isterse, kolaylıkla
bir bütünü oluşturacak olan parçacıklar yer alıyor. Daha fazlası değil. Çocukluğum ve
gençliğimden parçalar, daha fazlası değil.” (Soluk: Bir Karar, 60)
Ölümcül sayrıların (hasta) atıldığı bir hastaneye, üstelik en sevdiği (tek mi?)
insan olan büyükbabasıyla eşzamanlı yatırılan ve yatarken büyükbabasını da yitiren
(kendisi çıktıktan sonra öğrenir) yazarımız, düzenin sayrıya bakışını ve sağaltım
(iyileştirme) yöntemlerini cepheden kıyasıya eleştiriyor. Hayır, aslında eleştirmiyor,
yadsıyor, suçluyor da. Tüm sağlık dizgesi, eline düşmüş sayrıyı öldürmek için vardır
ve çalışır. İşte buna karşı direnmek, ölüme karşı direnmek, yaşamak gerekir.
İlk bakışta çekici ama gerçekle ilgisizmiş gibi görünüyor bize. Ama bunu
söyleyebilmek için en azından Thomas Bernhard‟ın yaşamın kıyılarında (uçurumun
desem daha doğru olacak) gezinen deneyimini içselleştirebilmek gerekir. O bir
toplumsal çöküşten (savaş) çıkmış genç bir çocukluktan yara bere içerisinde, düşe
kalka geliyor. Tesellisiz, gerekçesizdir. Yaşama için neden araştırmaları sürerken
yeni bir yıkım (sayrılık) gelir bulur bu genç adamı. Ölüme bırakılır. Ölecek damgası
yer. Atılır.
Hiç kimsenin öfkesini onunkisi denli anlamadım. Sahici bir öfkeye en yakın öfke
olarak, en sağlıklı (çünkü yıkıcı, yerle bir edici) öfke olarak Bernhard‟ınkini tanıdım.
İçinde yaşamı boyu bu öfkeyi çoğu kez gizli gezdiren, bu öfkeyle kızışıp dalanan,
içinde hep kavgalı ben onun içinde yatan şeyi kavradım. Umut değil, gelecek değil,
iyi, daha güzel değil, ama tesellisiz, ama yıkımların cümbüşlü alevleriyle ısınmış,
tiksintisiyle kavrulmuş, bitikliğinden haz duymamış, bunu bile, evet, kendi
düşmüş(lük) zevkini bile yadsımış, açıklamanın her türüyle yekten alay etmiş,
umarsızlığımıza, beyinsizliğimize, sünepeliğimize, korkaklığımıza işaret etmiş, bunu
büyütmüş, bunu bize göstermiş bu adam, sınırın ötesindeki Zerdüşt (Nietzsche) gibi,
kendi dipsiz karanlığına cesaretle yolalmış ve bunu aynı cesaretle yazmış…
Bir insan olarak hemen her şeyine karşı çıkacağım Thomas Bernhard benim
için gerçek bir insan örneği oluşunu neye borçlu öyleyse?
***
Yücel, Tahsin; Sonuncu (2010)
81
Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 330s.
Tahsin Yücel‟in beni (ve kızımı da) biraz düşkırıklığına uğratan bu son romanını,
Sonuncu‟yu aslında bu satırları yazışımdan iki hafta önce, yayınlandığının ilk
haftasında okumuştum.
Yalan‟dan (2003), belki daha öncesinden bu yana yazdıkları, müzikal bir terim
kullanırsak, bir çeşitlemeden (variation) öte geçmedi. Bunların içinde en özgünü
olarak Kumru ile Kumru‟yu (2005) görürüm bugün de ve Sonuncu‟ya (2010) karşın.
Bu; yazınsal inişe inat, beni etkiliyor. Bu yazının amacı da bunu, bu etkiyi
açıklamak olsun.
Tahsin Yücel, ele aldığı izlek ve bunu ele alış yordamıyla sıradan bir anlatının
(roman türü) içine sığmakta zorlanıyor. Bu izlek öyle evrensel bir izlek ki, ister
istemez anlatılararası, türler arası geçişler, sıçramalar gerektiriyor. Üstelik biraz daha
çoğunu da… Örneğin, okur hoşgörüsünü, anlayışını. Tahsin Yücel‟in okuru, onun
okuru olduğu için birçok şeyi görmezden gelebilmeli de. Yapısal, kurgusal örnekçeler,
yalınlaştırılmış, saydam düzgüler izleğe verilmiş masum kurbanlar sayılır.
Yani bir bilgelikten, aydın namusundan söz ediyorum. Yazarın aşıldığı, sözün
bilgeleştiği yer burası. Ben biliyorum, Tahsin Yücel, işine bir yazı(sal)-değer olarak
bakılmasını ister, öncelerdi. Bunu kurgu ve dil açısından seve seve yaparım. Okur
ilgisini kesintisiz sürdürebilmenin araçlarına egemen olduğu, bu konuda bir usta
olduğu açık. Ama neden Yalan‟ın düzeyinde değil Sonuncu. Nedeni açık. Çünkü
öncesinde bir Yalan var (zaten. Bir başyapıt).
Her şeyi, şu anda bir saniye önce şu anda yazışımı bile içine alan bir evrensel
kitap yazma tutkusunu anlamayacak (Tanrılaşma, ölümsüzleşme) çok az okur olmalı.
Selami bey kitapların kitabını (Serencam) yazmak için yaşamaktan vazgeçecektir. Bu
bildik Faust izleğidir ve sıkça işlenmiş bir izlektir ve bana kalırsa ikincildir.
Üç (dört) anlatıcının ağzından anlatılan büyük kitabın öyküsü bizi büyük, parlak
metaforların içerisine döner döner fırlatır. Bütün kitapları içeren kitap, her şeyi
kapsayan kitap olarak örneğin kutsal kitap, yazılan ama okunmayan kitaplar, ancak
daha önce yazılmışın yazılabilir oluşu (kültürel bağlamcılık), gerçeğin söylemsel
kuruluşunun belirleyiciliği, ölümsüzlük tutkusu, dünyadan kopuş, yalanın (das Man,
Heidegger) evrensel gücü… Bütün bu metaforik göndermelerin o engin, sınırsız
havuzu ise, Tahsin Yücel sözkonusu olduğunda (yoksa Gustave Flaubert mi?)
budalalık, budalalığımızdır.
Bu roman tıpkı Yalan ve sonrakiler gibi budalalık üzerine kuruludur ve insanlık
komedyasının altlığını oluşturur. Bunu hiç kimse de bu ülkede Tahsin Yücel denli
bilemez. Çünkü bu yerleşik kanıların kökünü oluşturan temel budalalık üzerine
düşünmüş, araştırmış, yazmıştır ve yine yazmıştır.
Öyleyse bizim açımızdan onun ağır eleştirisinin, kara yergisinin önemi ve
anlamı büyük, çarpıcıdır. Kara yergi diyorum, ironinin kıyılarındadır hâlâ. Ulusal değil,
evrensel bağlamda; bunu özellikle belirtmeliyim. Türkiye‟de hiçbir yazar okuruna
kendi yüzünü böyle gösteremedi. Onun aynasında kendini ele vermez, ayrımsanmaz
bir kuşatıcılık var. Bir aynaya baktığımızı hiç bilemeden okudukça karşımızda beliren
portremizin biçimlenmesini izler, gülmeceyle yetinmez, doymaz; ağlak, tedirgin,
şaşkın, karşımızdaki ifadenin (ifadesizliğin) büyük yalanı karşısında umutsuzluğa
düşekalırız. Buralarda ironinin eşiğindeyizdir iyice.
Peki o zaman, Tahsin Yücel‟e bundan sonra yazacağı kitabın adını fısıldamış
(sufle) mı oldum: Ayna.
Özetlersek, yazınsallığı üzerinde (zaten belli düzeyleri tutturmuş bir anlatı var
önümüzde) çok da durmadan, buna gereksinim de duymadan söyleyeceğimiz şey, bu
82
romanın yalanımızı yüzümüze vurduğu, topyekün yalan(ımız) hakkında bizi
uyardığıdır.
Bir yalan, insanın kendisine de söyleyebildiği, kendisinden de başlatabildiği bir
yalan çığlaşır, toplaşır, büyür, hepimizin yalanı olur. Kabımız, bizi saran,
soluduğumuz hava, yalan olur. Bu kitap (Sonuncu) böyle bir yalanı nasıl
söylediğimiz, ürettiğimiz, çoğalttığımız ve sonunda soluduğumuzun zevkle okunan
öyküsüdür. Öfkesi, duygusu yoktur yazarımızın. Serinkanlılığı en etkili, kalıcı yordam
olarak benimsemiştir. İyi mi yapmıştır bilemiyorum. Çünkü o zaman yazının rengi
kaçabilir, yazı solabilir. Ama yazıya renk vermek için duygu tonlarına başvurmak da o
büyük (evrensel) yalanın bir parçasıdır. Bunu biliyoruz. Öyleyse onun bu seçimi
yöntembilimseldir.
Duyguların ahmaklıkla ilişkisini çözmüş, kavramış biri olarak tersinden
(olumsuzlama) girişiminde bile bu gerece başvurmaz. Bu konuda titizdir (haklı
olarak). Dümdüz akan metin evrensel yanılgımız üzerine bir yanıltmama projesi
olarak açılır, yayılır. Yazıdan günümüzde anlaşılan şey de nasibini alır bu eleştiriden
(yine haklı olarak). Bütün bunlar sahtekârlıktır, aldatmacadır. Dünyanın kurgusunda,
işleyişinde, temelinde bir yalan var ve yazarın işi bu yalanı yüzlemek, mostralamaktır.
Us ve onun dengesi, gerçeği (her ne ise) ele geçirebilmenin en dürüst, namuslu
aracıdır ve öyledir. Ben de Tahsin Yücel‟e katılıyor, bu yüzden onu hep ayrı, başka
bir yere koyuyorum. Yaşayan en büyük yazarımız olduğunu düşünüyorum. Çünkü
onun gibi evrenselliği yakalayabilmiş olanı yok. Onun derdi Balzac gibi insanlıktır. Bu
onun buralı olmadığını mı kanıtlar? Hadi canım siz de… O buralı, bizim aptallığımızın
yazarı, aynasıdır. Kendimizi kandırmayalım, yalana başvurmayalım, hiç değilse yalan
üzerine onun kitaplarını okurken...
***
Çolak, Veysel, Haz; 2009 Şiir Yıllığı. Şiir, Şaire Bırakılmaz! (2010)
Şiirden Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 232s.
Eleştirisinin kuramsal dayanaklarını ve düzeyini onadığım Veysel Çolak‟ın seçimi ne
yazık ki eleştirisini karşılamıyor. Bu Çolak açısından sanırım hüzün verici olmalı.
Seçtikleri şiirlerin birçoğu kendi koyduğu ölçütlerin de altında.
Bir şey özellikle dikkatimi çekti. Veysel Çolak şiirlerde belli bir ses tınısını değerli
buluyor olmalı, bu nedenle tonalite açısından hemen hemen bütün şiirler birbirine
benziyor. Bu kötü, olumsuz çağrışımları olan bir ton değil, ama biraz ezikçe, gri,
savsız, çokca kişisel…
Bu seçkide en iyiler:
Gonca Özmen, Onur Aykıl, Mehmet Can Doğan, Derya Çolpan, Deniz Durukan,
Tuğrul Keskin, Yaşar Bedri, Hüseyin Haydar, Halim Yazıcı, Abdülkadir Budak, Oya
Uysal, İzzet Yaşar, Süreyya Berfe, Kemal Özer.
İyiler:
Veysi Erdoğan, Sinan Oruçoğlu, Baki Ayhan T., Mehmet Yaşın, Orhan Alkaya,
Adnan Özer, Engin Turgut, İlyas Tunç, Veysel Çolak, Arife Kalender, Ahmet Günbaş,
Ayten Mutlu, Enis Batur, Nuri Demirci, Ahmet Telli, Hüseyin Yurttaş, Refik Durbaş,
Mehmet Sadık Kırımlı, Ahmet Oktay, Cevat Çapan.
İzlenmesi gerekenler:
İlker İşgören, Can Bahadır Yüce, Ali Özgür Özkarcı, Gökçenur Ç., Selami
Karabulut, Osman Olmuş, Yusuf Alper, Hüseyin Ferhat, Arif Ay, Tarık Günersel,
Ahmet Ada, Nihat Behram, Özdemir İnce.
83
***
Kemal, Orhan; Kanlı Topraklar (1963)
Tekin Yayınları, Altıncı Basım, 1994, İstanbul, 371s.
Orhan Kemal‟in arka arkaya kitap patlattığı, kitaplarıyla geçimini yoluna koyduğu
yıllardayız daha. Hızlı, çalakalem yazmanın bedeli, yığılı gereci yetiştirme kaygısı
niteliği zedeler.
Kanlı Topraklar, sıradan bir Orhan Kemal romanıdır. Çünkü ciddi yapı sorunları
vardır. Üzerinde bir bütün olarak düşünülmemiş, Orhan Kemal daha önce hiç
yapmadığı bir şeyi yapmış, birkaç bölümde yorum ve düşüncelerine başvurmuş,
yargılar vermiş; ne cinselliği, ne sahibi olmadığı toprağı işleyen köylünün önüne
çıkan yeni sahiplerle hesaplaşmasını ve bunun toplumsal imgesini doğru yerine
(anlam taşıyacak biçimde) oturtabilmiştir. Bir gereç yığını olmaktan öteye geçemeyen
romanda insanlar, olaylar, ilişkiler tutarsız ve ikna gücünden yoksun kalmıştır. Bir
taslak niteliğiyle Kanlı Topraklar, bence yazarına da, Türk yazınına da herhangi bir
şey katamayacağı gibi, hem yazarını, hem de Türk yazınını geri çekmiştir. Gerçi bu
ilk değildir ve Orhan Kemal de bu değildir. Ben onu okurken işte bunu öğreniyorum.
Orhan Kemal‟i Orhan kemal‟den ayıklıyor, süzüyorum. O bunca keçiboynuzu yemeğe
değer, diye düşünüyorum çünkü.
***
Makanin, Vladimir; Underground ya da Çağımızın Bir Kahramanı (2006),
Çev. Günay Kızılırmak Çetao
Everest Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2009, İstanbul, 646s.
1937 Orsk doğumlu Rus yazarı Makanin‟in özellikle Türkçedeki bu romanı üzerinden
neden önemli, değerli bir yazar olduğunu anlayabilmiş değilim. Amerikan yer altı
yazınının Rus çeşitlemesi olan 2006 basımlı romanı 150.sayfasında bırakmak
zorunda kaldım.
Bir Guguk Kuşu öyküsü de sayılabilecek uzun romanın ilk satırından sonuna
değin egemen soğuk savaş anti-komünizminin nasıl bir değer taşıyabileceğine
şaşıyorum. İçler acısı Sovyet düzeninden (!) çekmiş yazar-bekçi-marjinal anlatıcımız,
kardeşinin dizgece (sistem) nasıl delirtildiğini anlatıyor.
Beni okumaktan alakoyan şeyse bu içerik (anti-komünizm) değil. Dil. Özgün dil
için yorum yapamam ama çevirmenin Rusçadan çeviri yapmayı gelecekte de
düşünüyorsa, Türkçesini geliştirmesi gerektiği açık. Ben bu çevirideki Türkçeye
dayanamadım.
***
Keskin, Birhan; Soğuk kazı (2010)
Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 63s.
Birhan Keskin, benim (en iyi) şairim. Bugün Türkçenin şiirinden onunkini anlıyorum
ve onun hakkında sanırım yalnızca ben değilim böyle düşünen. Umarım sayımız
çoktur. Çünkü bir zamanlar Yıldızoğlu‟nun Orhan Pamuk için dediği şey onda, onun
şiirinde (içinde) var: içağrısı.
84
Kuşkusuz, içağrısı, iççağrısı demek… Şairim hakkında uzun bir inceleme yazısı
yazmayı çok istiyorum, ama sanki benim de içimdeki ses biraz daha beklememi
söylüyor.
Burada ana başlıklarıyla onun şiirinin (şiir sözcüğünü ilk kez o söz konusu
olduğunda gerilimsiz, rahat ve yerinde kullanıyorum) benim açımdan önemli
noktalarına, rastgele işaret etmekle yetineceğim.
Tüm şiirlerini okuduğum, kimi şiirlerini ezberlediğim Birhan Keskin‟in
yontuculuğuna öncelikle değinmeliyim. Sözcükler onun önünde bir kütle olarak (kaya)
beliriyor ve o bu kütleyi, binbir zahmetle, acılar çekerek yontuyor, biçimliyor, o
sözcükten daha önce taşımadığı bir boyutu, sesi, rengi su yüzüne çıkarmayı hemen
her zaman başarıyor.
Sözcükteki kütleselliğini Birhan Keskin‟in şiir duygusu için de aynen ileri
sürebilirim. O aynı zamanda önündeki duygu kütlesinden, elindeki araç gereçle bir şiir
yontuyor, çıkarıyor. Onun için birkaç yıl önce bir yazımda, „şiiri bedenli‟ nitemini
kullanmıştım alıntı yaparken.
Bir üçüncü gözlemimse, içindeki müzikle ilgili… Onun bir besteci olduğunu,
eğilip içindeki müziği dinlediğini düşünüyorum okurken şiirlerini. Hatta o şiirlerinin
biçemi bana Birhan Keskin‟in şiirine (müziğine) eğilişini bile gösteriyor (imgesini
taşıyor). Gözümün önünde boynunun bükülüşü, içine dalışı, kulağını kendine
dayayışı canlanıyor.
Ama onun notaları yerçekimli kütlelerden oluşuyor. Şiirlerindeki her ses birimi,
yere, toprağa doğru gravitasyonel bir eğilme, bükümlenme geometrisiyle doğrudan ya
da dolaylı olarak ilişkili. Ben bundan anlıyorum ki, o evrensel değişmezin (sabit)
peşinde. Ama hemence bir yanlış izlenimi düzeltmeliyim okuyanda (!). Gerçekte
evrensel değişmezin olanaksızlığının peşindedir (ayrımındadır diyelim).
Böyle acı çekmesi ve şiirinin; acının kayaları, taşları olarak bayırdan aşağı
yuvarlanıvermesini başka nasıl açıklamalı.
Onun yapıtı izlekseldir ve her izlek çevresinde kümelenen şiirleri seçili, belli
sözcüklerle hesaplaşır. Tüm şiir(ler) o sözcük çevresinde dolanır, onu ayrıştırır,
yeniden tanımlar. Zor yazması, doğurmanın evrensel güçlüğü, zorluğuyla ilgili olmalı.
Çünkü entropi (bozunum) yasası, ardı sıra sürüklendiğimiz yazgı konusunda onu
yaşamsal kaygılara, tedirginliklere sürüklemektedir. Dolayısıyla varlık endişesi
içindedir bir yandan Keskin şiiri (penguan, pelikan, göl) ama alnı epistemin yaralarıyla
da bir yandan kanamaktadır. Bu (dram) onu benim gözümde biraz şehite (martyr)
dönüştürüyor. Hatta duruşunda yalvaçlık var, bedeli tek başına ödemeye hazır bir
yalvaçlık…
Ses değerlerinin inişleri çıkışlarıyla sessel dağılımı grafize edilebilecek bu
şiirlerin bir başka etki gücü görüngübilimsel yalınlaştırmadan, başlangıçtaki (ilk ve
kirlenmemiş) sözcüğü arayışından gelmektedir kanımca.
Onun şiiri belki de Rilke‟de olduğu gibi (!) düşmüş meleğin şiiridir ya da onun
düşmemiş durumundan önceki, kanatlı durumunun özleminin şiiridir. Ondaki ayrılık
ve özlem duygusu Türkçedeki en keskin kokusunu salmaktadır aramıza. Bu keskinlik
cennete ne denli uzak kaldığımız, giderek daha da uzaklaştığımızla doğru orantılı
olarak yoğalmakta, artmaktadır.
Bütün bunlar onu paranoyak bir duyarlığa taşıyabilirdi. Bir ölçüde olmuştur da
bu. Şiiri dünyaya (dünyanın bir yerinde yaşanana) kulak kabartmış bir şiir. En
uzaktaki yaşantı bile onu sancılandırır, içinde yankısını bulur. Ama bu bir davaya
katılmakla ilgisizdir, dolayısıyla üçüncü kişiler için acı çekmez Birhan Keskin. Asla
göstermez, gösetir yapmaz. Tüm gözeleriyle sahicidir. Bir şey orada varsa, o burada
(şiirinin içinde) onu duyar, dener, deneyler. Öyleyse onun şiiri evrenle onun arasında
85
telepatik bir şiirdir. Evren derken özdeğini tininden (maddesini ruhundan)
ayırmıyorum. Çakıltaşı da bir boşluğu (sancı) taşır.
“Niye bombalarlar bizi Figen,
Bağdat‟ı neden?”
(Bağdat, 54)
Oyun olmaktan istifa eden şiiri, bu büyük virtüözce oradaki yerinden, kökleriyle
birlikte çekilir, sökülüp alınır. Varlığın (kütlenin) içinde uyuyan şiiri magmadan kayaya
dönüştüren işçilik, ustalıktan fazlasını gerektirir. Örneğin, katışmak (hemhal),
anımsamak, yaşantılamak gibi şeyleri. Bir şaman ritüeli, dansıdır olan biten. Birhan
Keskin kendi şamanlığını görmüştür, iki dünya arasındaki ulaklığının, aracılığının,
medyumluğunun çilesini çekmektedir ve bu acıyı çektikçe akan teri, gözyaşı
şiirlerinde incileşmekte ya da elmasa dönüşmektedir.
Bayanlar baylar,
100 kırat elmas için kaç ton kömür gerektiğiyle ilgilenecek, bunu tasa edecek değiliz,
değil mi? O kömüre hiç borçlu değiliz, değil mi? Birhan keskin’in çilesi, demode, değil mi? Öyle
mi düşünüyorsunuz? Size önerebileceğim tek şey, şiir okumayı bırakmanız. Çünkü ondan önce
öğrenmeniz gereken başka şeyler var. Magmayı ve kömürü ve toprağı ve balçığı öğrenmekle
başlayın işe.
Kendimi bırakırsam daha uzayacak bu yazıdan şimdi vazgeçiyorum. Birhan
Keskin‟i geçiştiremem.
***
Kemal, Orhan; Yağmur Yüklü Bulutlar/Dünyada Harp Vardı (1963)
Epsilon Yayınları, Dördüncü Basım, Kasım 2005, İstanbul, 217-296s.
Orhan Kemal 1963‟te arka arkaya yapıt yayınlamış. Romanlar „ağırlıklı),
öyküler… Yaratıcılığının hem doruğuna, hem de çukuruna işaret eden çelişkili,
odaklanılması okurluk açısından yerinde olabilecek bir dönem (z aman aralığı…mı?)
Benim bu döneme ilişkin yargım şu: Orhan kemal yalnızca yazın değil, sanat
dünyasında (sinema, tiyatro) artık kabul edilmiş biridir. Ürünleri değerlendirilmektedir.
O ise zengin deneyimiyle hem kafasındaki yazınsal tasarılarını belli bir yazınsallık
düzeyinde ortaya çıkarmak istiyor, hem de beklentiyi karşılamak için geçmiş (taslak,
yarı taslak) çalışmalarını hızla bir biçimde değerlendirerek fırına veriyor. Dolayısıyla
bu denli iyi ve bu denli kötü bir araya gelebiliyor. Şunu hep söyledim ve yine
söylüyorum. Geçim kaygısı, hiçbir sanatçıda, Orhan Kemal‟e verdiği zararı
vermemiştir. O sözkonusu olunca buna, bunca ödüne ancak saygı duymaktan başka
bir şey gelmiyor elimden.
Örneğin 1963‟de yayınladığı bir uzun öyküsünün sonundaki tarih, 1954‟tür
(Mahalle Kavgası).
Yalnız, Dünyada Harp Vardı, Orhan Kemal‟in 1963 öncesi kanonunu bozuyor.
Bu nedenle bu kitap üzerine bir iki şey söylemek istiyorum.
Bir izlenim edindim. Geçmiş tüm kitaplarını okumanın getirdiği tembelleşme
içerisinde okumam yüzeyselleşmiş, sığlaşmışken, aynı alışkanlıkla (beklentisiz)
başlamışken bu öykü derlemesine, zorlandığımı duyumsadım. Bir şey Orhan Kemal
okurluğuma direniyor, diyalog kurmada, kimi biçim özelliklerinde yazar bildik el
sallamalarını yaparken, bir başka ve yeni şey, sanki başka bir yazarla karşı
karşıyaymışım duygusunu yaşatıyordu bana. Metin(ler) kolay ilerlemiyordu. Geri
86
dönüyor, al baştan yapıyordum.
Dikkatimi yoğunlaştırdım. Sanki yazara birileri (onun üzerinde etkili olabilen
birileri), Orhancığım artık yazına biraz renk kat, artık biçem üzerinde düşün, artık
dolayımlı anlatmayı dene, yazına şiir kat, yoksa okurunu kaçıracak, pıtrak gibi
ortalığa çıkan yeni yazarlarla yarışamayacaksın, demiş gibi. Yazı değişmiş, hem
Orhan Kemal, hem değil. İyi mi olmuş, kötü mü? Bu kitap söz konusu olduğunda
yansızım, henüz daha bir arayış görüyorum. İlgi çekici buluyorum ve Orhan Kemal
üzerine bir doktoranın bu önemli dönemeci göz ardı etmemesi gerektiği
kanısındayım.
Evet, bu nedenle bu öykülerde nitelik (sıfat) ve renk bolca kullanılmış, hatta kötü
bir ressam ilk kez boya deniyor, tuvalini rengarenk kılıyor, diyebiliriz. Biraz aşırıya
kaçıldığı belli, hatta özellikle doğa betimlemelerinde Orhan Kemal sözkonusu
olduğunda yapmacığa kaçan renkli tanımlar ve amaçlanmış şiirsellik, okumayı
güçleştiriyor da. Öte yandan her yazarın deneme hakkı olduğunu kabul ediyoruz ve
bu yazarımızı çok iyi yerlere de taşıyabilir. Bu cesareti kendinde bulmuş olması başlı
başına önemlidir kanımca.
Kendi poetikasına içerik olarak bağlı bu öykülerde, çizgisinin üstünde bir öyküye
işaret etmek kolay değil. Ama dediğim özgünlük, ayrışma bu kitabı kendi geleneği
içinde çok önemli kılıyor. Bunu bir saptama olarak burada belirtmek isterim. Öykülerin
kısalığına karşın yer yer dağınıklık, Orhan Kemal‟in hep bir yapı sorunu olduğunu,
aslında anlatıda yapıyı çok da önemsemediği izlenimi veriyor. Onun yazarlığı başka
dinamiklere dayandığı için birçok eksik, kusur olarak gördüğüm şeyleri kolayca ona
bağışlıyorum ve onun değeri benim bu sıradan, kişisel tutumumdan kaynaklanmıyor,
bunu elbette biliyorum.
Behiye, kendi ölçünlerini tutturmuş ama aşamamış bir öyküyken, Eski Plak,
kendi yazısında belki ilk sapmadır. Çikolata, çekici bir O. Kemal öyküsüdür. Buruk bir
öyküdür, Füruzan‟ı çağırır. Yine Arı Ölüsü‟ne, Yırtıcı Kuş‟a işaret etmek isterim.
Dünyada Harp Vardı, Orhan Kemal‟in topluma karışma, parçası olma, siyaset
yapma girişimlerinden biri yalnızca.
***
Balzac, Honore De; Pierrette (1839), Çev. Yaşar Avunç
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, İstanbul, 159s.
Balzac okuma tadını başka hiçbir yazarda almadım. Benim yaşamımın yazın
eşlikçisi bu nedenle. Yaşamının her santimini yapıtına harcayan bu gözükara adam,
yazıyı içinde bir tutkulu ateş olarak, bir soluma pratiği olarak görmüş ve göstermiş.
Binlerce sayfalık berbat şeyler yazdığını, hatta Komedyasının içerisine kattığı
anlatılarından birçoğunun da yazınsal niteliğinin düşük olduğunu biliyorum.
Poetikasının arkasındaki tindir büyüleyen okurunu, komedyanın içerisinde yurada ya
da buradaki bölüm, tümce, sözcük değil. Yazının karşısındaki konumlanışı, bundan
anladığı şey beni çok heyecanlandırıyor. Onu elinde kalemiyle bir Tanrı, bir
biçimleyici, bir kurucu gibi algılıyor, bu yanılsamamı her şeye karşın anlamlı
buluyorum.
Taşra Yaşamından Sahneler‟in romanlarından biri Pierrette, güzelim çevirmeni
Yaşar Avunç‟la Türkçeye belki de ilk kez giriyor. Ne müthiş bir şey! Yapıt önemli mi?
Hayır, sanmam, Balzac‟ın en iyi işlerinden biri değil. Neden değil? Çünkü Adalı
çağdaşı kimi yazarlar gibi gizli bir coşumculuk varlığını duyumsattığı, bu coşumculuk
yapı-dokuyu zedelediği için. Bu engin yürekli yazar, karakterlerinin acısını çekmeye
hazır ama yine de bunu yazmaktan vazgeçmeyen bu büyük (ve bir o denli sıradan,
87
yalın) tin, yüreğinin sesine zaman zaman kulak verecek denli yetkinlikten
vazgeçebilirdi. Vazgeçiyor da ve başkasındaki kusur onda bana göre erdemdir
(yazıde erdemden söz edebilirsek).
Hemen hemen tüm anlatılarında yapısal öğeye dönüşmüş yerlemleştirme
Pierrette için de söz konusudur. Romanın belki ilk yarısı zamanı ve uzamı
betimlemekle kalmaz, yaratır. Aslında kendi evrenini pekiştirmekten başka bir şey
değildir bu. Belki de yazısının özgünlüğü, sabırlı okura okurluk zevkini burada
yaşatacaktır. Çünkü Balzac, bu sabıra ödülünü, okurunu da yaşamı yontmaya
katarak verir. Keski elimizde biz de onunla birlikte bir odayı, içindeki perdeleri,
şömineyi, bir insanın duruşunu yontar, iyi biçimlenmiş her şey gibi bu durallığın
arkasında yatan eyleme gizilgücünün basısını üzerimizde duyumsar, yaratma
edimiyle yüzleşir, hayran kalırız bu estetik tasarım gücüne. O zaman ortaya
çıkarılmış Pierrette kabartmasını biz alır, Balzac‟tan başka bir biçimde devindirebiliriz.
Elimizin altındadır, tıpkı küçük kızçocuğunun elindeki taşbebeği gibi. Onu tin ve
öyküyle doldurabiliriz. Hammaddenin önemi (varlık temeli) hiçbir yazarda onda
olduğu gibi kavranmaz bütün bu nedenlerle.
Öte yandan bu kurmaca evrenin içinde somut kendini açar. Biz zamanın ve
uzamın ikili ırasını (karakter), yani hem buradalığını, hem de oradalığını (bir başka
yerdeliğini) deneylemiş, içselleştirmiş oluruz.
Yani has sanat yapıtının bizi içine yerleştirdiği ikilemi içimiz ürpererek yaşarız:
buradayız ama, değiliz. Sanat bu ama henüz değil de (ertelenmiş, beklenen, gelirken
giden, vb.)…
Bretogne‟lı o küçük melek kızın acı yazgısı duygu tellerimizi yine de titretmiştir.
Doğallığı, saflığı, duruluğu, kağşamış, çürümüş bir zemin (fon) önüne öyle ustalıkla
yerleştirir ki Balzac, bu karşıtlık bize ister istemez vazgeçtiğimiz, unuttuğumuz şeyi
anımsatır. Çağları aşması böyledir onun. Aynı Shakespeare gibi, gerçekte bir tane
öykümüz olduğunu ve bu travmayı (kopuşu) içimizde taşımak zorunda kaldığımızı
çok iyi bilir. Doğacağız, dünyayla karşılaşacak, acı çekeceğiz. Acı çekmek için değil,
yitirdiğimiz cennete bir daha dönemeyeceğimiz için. Üstelik içimiz yansa da,
bağrımıza taş basıp masumiyetin, meleksiliğin ayaklar altında sürekli çiğnenmesine
tanıklık edecek, bazen de daha kötüsü biz de ezeceğiz bu çiçekleri ayaklarımızın
altında. Balzac suçumuzu da anımsatıyor bize.
Rognon kardeşler, tipik Balzac karakterleri olarak insanoğlunun çıkarları için
acımasızlıkta nerelere değin gidebileceğini bize gösteriyor. Komedya tam buradan
doğuyor. Odağa rastlantısal olarak alınan kişiler, olaylar çevresinde yaşam birden
örgüleniyor ve odağa göre yeniden kur(gu)lanıyor. Ama aynı yaşam seçilecek bir
başka odağa göre de öbeklenebilir. Balzac‟ı bu seçim ve anlatılarında olağanüstü
yapan şey, odağı (kurmaca noktası) belirlerken de, bu odağa göre dünyayı
kurgularken de „topluluk duygusunu‟ taşıması, bütün idealizasyonlara, yüceltmelere
karşın, insan davranışlarını yönlendiren temel itkiyi gözden kaçırmaması, bu anlamda
acımasız bilim adamı titizliğidir. Kendi yüreğinden gelen imleri, sinyalleri bile
ayıklayan bir „namusu‟ taşımaktadır. Özellikle taşımaktadır. Kendinin arzularının,
tutkularının, seçimlerinin bu dünyanın öyle oluşundan daha önemli, anlamlı, büyük
olduğunu düşünmez, böyle düşünülmesini istemez. Bu tanıklık, bu birebir, doğru
tanıklık her şeyden, kendisinden bile önemlidir.
Ah, Balzac!..
***
Kemal, Orhan; Mahalle Kavgası (1963)
88
Pınar Yayınları, Birinci Basım, 1963, İstanbul, 80s.
Mahalle Kavgası‟nı bendeki ilk baskısından (Pınar yayınlarından çıkan kitabın kapak
resmi yukarıda) okudum. Oldukça yıpranmış kitap, 47 yaşında. İç sayfada, kitap
adının altında ayraç içinde Büyük Hikâye yazıyor.
Baskı evlere şenlik kestirilebileceği gibi. Yine de öyle güzel ki.
Bu uzun öyküyü, değerli kılan şey, Hüseyin Rahmi (Gürpınar) ve Aziz Nesin
etkilerini açıkça taşıması ve onlarla yarışması. Sanki Orhan Kemal mahallenin
gündelik gülmeceli, renkli yaşamını ben de sizin kadar ustaca yansıtabilir, yazabilirim,
der gibidir.
Mahallenin çocukları görünüme gelir, onlar üzerinden „ev hâli‟ kepazeliğiyle
serilir günışığına. Kadınları çok iyi tanırız. Daha baştan yitirmiş bu kadınlar, yine de
küçük, günlük çözümler üretme konusunda erkeklerden beceriklidirler. Savaşçıdırlar
ve ne olursa olsun direnirler.
Çocuk aldırmanın yasak olduğu, gizli yapıldığı yıllarda, bunu ve bunun ticaretini
öyküleştiren bu uzun öyküde uyanık dargelirli vatandaşın durumdan vazife değil ama
kâr çıkarması, tam Aziz Nesin‟liktir.
Ama bu öykünün çarpıcı esprisi kadının akşam erkeğiyle seviştiğini ele güne,
kem gözlü komşuya kanıtlamak için sokağın ortasına fırlatıp attığı koruyucu kılıfı
(kondom, prezervatif) küçük çocukların bulması, balon sanıp şişirmeye kalkmaları,
olmayınca önce birbirlerine, sonra da büyüklerine sorarak sonunda cümbür cemaat
(mahallece) karakolluk olmalarında. Bunun gözümüzün önünde canlandırdığı
imgeler, yarım yüzyıl öncemizin sıcak mahalle imgeleri değil de nedir? Ya karakol,
komiser? Cibali Karakolu muydu yoksa?
İşte Orhan Kemal‟in yazma ustalığı, bu sokağın günlük dilinde harikalar
yaratıyor. Ve tümü bu!
Yoksa kendisinin hâlâ altındadır bu öyküsünde de Orhan Kemal.
Son iki tümcesini almadan geçemem:
“-Ter dökmeden kazanmanın yoluinu buldum, karıcığım!
“Ardlarında mahalle çocukları, mahalleye doğru yürüdüler.” (80)
İlginçtir, öykünün sonunda 954 diye bir tarih var. Ama bu bir baskı yanlışı
olabilir. Büyük olasılıkla 964 olacaktı.
Bu notu düşerken elimde yine aynı yılların bir romanı var: Bir Filiz Vardı. Orhan
Kemal‟in yazıda sevdiği, kendini alıkoyması gerekirken bir türlü denetleyemeyip
anlatısını bu zevkine genelde kurban ettiği bir özelliği, huyu var: kahramanlarına düş
kurdurmak. Bu aslında içindeki çocuk yazarın düşü belli ki… Hemen hemen aynı düş.
Bu düş bölümleriyle yapıtını epeyce sakatlıyor yazarımız. Keşke yazdıklarını
arada bir (mevsiminde) budayabilseydi. Bu roman üzerine sonra yazacağım ya,
kendime bunu anımsatmak istedim.
***
89
Saçlıoğlu, Mehmet Zaman; Sur ve Gölge (2009)
Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 131s.
Mehmet Zaman Saçlıoğlu‟ndan korkarım daha önce bir şey okumadım. Ve anlıyorum
ki, benim Türk Yazını okumam bir de böyle eksik, kusurluymuş. Önemli bir
yazarımızı, yazı ustamızı, işçimizi atlamışım. Kimbilir, daha neler atladım, ayrımında
bile değilim.
Daha önce Saçlıoğlu, Yaz Evi, Beş Ada, Rüzgâr Geri Getirirse öykü
kitaplarını yayınlamış. Bir de şiir kitabı var: Sarkaç. Güneş Umuttan Şimdi Doğar
adlı, Türkan Saylan‟la yaptığı nehir söyleşisini okumuş, çok da beğenmiş,
etkilenmiştim.
Bu ilk üç öyküsündeki gizli ironiden etkilendiğimi başta belirteyim. Yazınsal
anlatılarda meselleşmenin beni irkiltmediği hemen hemen ilk yazar oldu Saçlıoğlu.
İlgimi çeken bir başka yanı bizim toplumcu geleneğimizin kent uzamlarını
(meyhane, mahalle, sokak, eviçi, vb.) duygusal yükü ve atmosferiyle yakalama ve
yansıtma yeteneği. Ama bunu geçmişin kalıtını üstlenmiş olarak, daha ileriye de
taşıyarak, dili yorumlayarak yapması gerçekten hoş.
Nursel Duruel‟e sunulu ilk öykü, Sur ve Gölge, tam da bu kayan yıldıza
(N.Duruel) yakışacak bir öykü. Bu öyküde Kavukçu‟nun uzamdan tin (ruh) çıkarma
yeteneği kendini gösterirken, öte yandan tüm halk geleneğimizin aşk hikâyeleri
yeniden sentezlenir. Bence bu bireşim eşsizdir ve kentin (İstanbul) kişileştiği
çerçevede dünya aşkın üzerine çöker ve kurtuluşun doruğunda bir olanaksızlık
(imkânsızlık) kendi öykümüzün sonuna işaret eder.
İkinci öykü, Bir Başka Işık, Semih Gemalmaz ve sevgili Türkel Minibaş‟a
adanmış… Yazı üzerine bir metafor diyebileceğimiz öykü nedeniyle, Saçlıoğlu‟nun
peşine takılıp da yürüdüğümüz yolun sonunda, sandığımız yere ulaşamayacağımıza
artık neredeyse inanıyoruz. O bizi soktuğu yolun sonunda terk ediyor. Bunu bence
zorlamak için yapıyor. İronisinden bu nedenle söz ettim. Sandığımız gibi olmadığını,
olamayacağını, tesellimizin kendimizi kandırmaya yakından ilgili olduğunu anlıyoruz.
Üçüncü öykü, Sadık Aslankara‟ya adanmış: Yüzün Tamamlayıcısı.
Bu öykü bir tür Trier dogma öyküsü. Duruluğu oranında dehşet düzeyi artıyor.
Saydamlık, güvenlik anlamına hiç gelmedi ve gelmeyecek. Kuşkusuz açık Haneke,
Bernhard etkileri de taşıyan, ama bunu yerel dile başarıyla uyarlayan, öykünün
bizdenliğini, en bizden yerinde kıran bu öykünün derslerle dolu olduğunu, yazı
ustalığıyla değil düşünme ustalığıyla ilgili olduğunu burada kayıt düşeyim.
Saçlıoğlu her kitabıyla izlenecektir. Önemli bir yazarımız, tümleştiricimizdir
(sentezleyici). Yazınsal kalıtımızı nitelik katında, üst düzeylerde yenilemiştir. Batılı bir
soruyu bizim dilimizle yeniden sorabilmiş Mehmet Zaman Saçlıoğlu‟na bin selâm
olsun!
***
Bernhard, Thomas; Soğukluk: Bir Dışlanma (1978), Çev. Nadide Amasyalı
Mitos Yayınları, Birinci Basım, Haziran 1997, İstanbul, 123s.
Bernhard, anılarının bu dördüncü cildinde, Grafenhof‟taki hastane deneyimini
anlatıyor, sağlık dizgesi üzerinden tüm dizgeleri (sistem) eleştiriyor, kınıyor.
Bizi yine kanın, çürümenin, balgamın içine atan yazar, anlamın hiçle kesiştiği ve
tansıksı bir biçimde bilince değebildiği o yeri nasıl da güzel anlatıyor: “Tarihte
görülmüş en gereksiz, en anlamsız, en değersiz varlık olarak ben, milyonlarca
90
insanın basbayağı kaçamadığı yerde, neden kuralı bozan bir istisna olup
kaçabileceğime inanabilme hakkına sahip olduğumu düşünseydim ki. Kanımca,
dosdoğru cehennemde geçen ve ölüme giden yolda yürümem gerekiyordu şimdi.
Bununla kendi içimde uizlaşıyordum.” (20)
Kendi korkusuna, sinsiliğine açıktan bakan ve cesaret örneği koyduğunu da
asla düşünemeyecek denli durumun ayrımında olan Thomas Bernhard,
budalalığımıza (o aşağılık konformizmimize) yine saldırıyor: “Her yerde ve her şeyde
geri püskürtülmüştüm, bütün dünya bana karşı bir komplo kurmuş gibiydi, hepimize
karşı, savaştan sonra, Radetzky Sokağı‟nın küçük burjuvalığının içinde
saklanabileceğimize inanan bizlere. Liseden kaçıp kurtuluşum, çıraklığım, müzik
öğrenimim, bu itaatsizliğimin göstergelerinin yavaş yavaş deliliğe ve grotesk bir
çılgınlığa doğru ilerlediğini görüyordum.” (89)
Ve kendini Ecinniler‟de (Dostoyevski) buluyor. Onun kaynaklarından biri daha
belirginleşiyor böylelikle.
Anlıyoruz ki son tümcelerini okurken, Thomas Bernhard hiç teslim olmadı.
Biz eğer insansak, o bizim onurumuzdur.
***
Uyar, Tomris; Yaz düşleri/Düş kışları (1981)
Ada Yayınları, Birinci Basım, 1981, İstanbul, 105s.
Bir tansık (bu sözcüğü çok kullanır oldum) zamana yayılıp sürer mi? Bir süreklilik
durumunu bu sözcükle anlatabilir miyiz?
Eğer anlatamazsak, Tomris Uyar için, bu başlıbaşına tansıksı varlık için yeni bir
sözcük mü bulmamız, yaratmamız gerekiyor.
Onun yazısı, yeni varlığa gelen, bir dille (Türkçe), yeniden değil, yeni varlığa
gelen bir duygu gibi ilerliyor. Geminin suyu ayırarak ilerlemesi gibi, neşeyle ilerliyor
onun yeteneği. Zaten böyleymiş, başka türlü olursa şaşırmalıymış, o bunun için
fazladan hiç çaba harcamamış, serçe parmağını bile kıpırdatmamış türünden bir
tansık (mucize). Dili derişiyor, bir seyrelip bir yoğunlaşıyor, öyküsü katmanlanırken
dil, şu bizim diyebileceğimiz yaşamımız katmanlanıp üst üste, altalta, yan yana
çoğalıyor. Onu okumak mutlu kılan, hayır, getirdikleri, taşıdıklarıyla değil, yalnızca
seslendirildiği, okunduğu için insanı mutlu kılan bir eyleme biçimi. Damağımız
üzerinde eridikçe, unuttuğumuz tadı birden bize anımsatan bir şeker o ve yazısının
öyle bir gücü var ki, biz kendisini (Tomris Uyar‟ı) yazısından bir türlü ayıramıyoruz,
onca çabalamamıza karşın.
Artık bu öyküler, yazılmış, yapılmış şeyler değil, Tomris Uyar gibi birince,
dağdan bayırdan derlenmiş, zaten çoktandır orada duran, kendi başına varolan
şeylermiş gibi. Önümüze kendi yerinde (otokton, yerli) varlıklar gibi geliyorlar.
Hep genç, hep taze, diri oluşları da denemelikleriyle ilgili... Kendinden öyle
güzel, tasasız (!) yazarımız, hiç ilgisizmiş gibi önümüze hiç çıkmamış bir çiçeği (yazı,
öykü) bırakıyor ve derlemesine devam ediyor. Yaptığı şey öylesine sıradan bir
şeymiş, daha toplayacağı çok çiçek varmışçasına…
Bir dilin (örneğin Türkçe) yerel olanaklarını (imkân) çoğaltmak başka şey,
gerçekte her dilin taşıdığı evrensel olanakları kımıldatmak, devinime sokmak başka
şeydir. Bunu kaç yazar yapabilmiştir, yapabilir bilmem. Türkçede kaç yazarımız kendi
dilinden evrensellik üretebilmiştir. Nazım, Dağlarca, Yaşar Kemal, Cemal Süreya?..
Başka.
Kitapta öyle öyküler var ki, sanki Uyar Füruzan‟la yarışıyor; sanki Nezihe
Meriç‟lerin, Leyla Erbil‟lerin, yeterince aslında, yonttuğu insan duyarlıklarını alıp alıp
91
birbirlerine verir, vurur gibiler karşılıklı. Böyle öyküler var. Ama Tomris Uyar‟ı yazı
ustası yapan şey kendi yaşamının öyküsünün varoluşu için koşul olmayışı. O
geçirgen, saydam bir tin gibi bütün bedenlere, bütün başka yaşamlara sızabiliyor,
onları kendileştiriyor. Okur da onun saydamlığını yedekleyip serüveni,
bedenlenmeden bedenlenmeye sürdürüyor (kaçınılmaz bir biçimde).
Kentin (İstanbul) mavi ucunda, duyargalarında sızlayan zamanın acısına apaçık
tanıklık eden Filizkıran Fırtınası; yalnızlığın yorgunluk olarak billurlaştığı, birçok
açıdan öncü bir öykü olan Metal Yorgunluğu, şu küçük kızı Füruzan‟dan çekip alan
Beyaz Bahçede, kadınlığı dayanışması içinde, benzersizce örgüleyen Oyun,
ironisini „Bu öyküdeki kişiler, yerler, tarihler gerçekle ille de bağlantılı değildir,‟ notuyla
sergileyen, kentleşme ve uluslaşmamızın buruk, iç yakıcı anlatısı Bayırdaki Ilgım,
zamanın tinleştiği Zula, yaşamı akışının içinde huzursuz kıpırdanırken yakalayan
Rus Ruleti, 1981‟de geleceğimizi görmüş Sue Ellen ile Recep‟in Kaçınılmaz
Karşılaşması, “Biri kapıyı vuruyor: Osman abi! Osman abi!/Bir rüzgâr, bir rüzgâr…”,
diye bitebilen bir öykü: Kuşluk Rakısı bu 80/81 öykülerini derleyen kitabı başyapıt
yapmaya yetiyor kanımca.
***
Sartre, Jean-Paul; Varlık ve Hiçlik (1943), Çev. Turhan Ilgaz/Gaye Çankaya
Eksen
İthaki Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2009, İstanbul, 781s.
Sartre‟ın büyük bir özenle, başarıyla Türkçeye kazandırılmış ve 20.yüzyılı etkilemiş
başyapıtı için önce alıntı ve notlarıyla ayrıntılı bir çalışma yapayım düşüncesi ağır
basıyordu. Ama bu dev yapıtı boşuna yinelemek olacaktı. Çünkü bunu özetlemek ya
da açımlamaktan daha iyisi bir kez daha okumak ya da bir başka şey okumaktı.
Kendi içimde gereken notu, kitabı benleştirerek, içselleştirerek zaten almıştım. Öteki
için de bunu yapmak anlamsızdı. Ötekinin yapacağı en iyi biricik şey, bu kitabı alıp
okumaktı çünkü.
Benim yapacağım şey bu görkemli anıt karşısında somut duygumu dile
getirmek olabilir.
Daha önce Marx‟da (Kapital), Heidegger‟de (Varlık ve Zaman) beni çarpan
yöntembilimiyle (metodoloji) burada da aynı sıkılık, şaşmazlık içerisinde karşılaşmak
büyüleyiciydi. Beklemediğim şey değildi gerçi. Tümdengelimi ve tümevarımı
boşluksuz bir uslamlama çizgisi içinde sentezleyen Sartre, daha yapıtının ilk
sözcüğünde son sözcüğünü görmektedir ve okur bunu hemen anlar.
Yaptığı, uyguladığı şey çözümlerken tümlemedir. Amacı onu çağırırken, kendi
için (yazar, Sartre) burada yeniden biçimlenmektedir.
Yönteminde açık, aralık bırakmamaya özen gösteren Sartre, aslında boşluğun,
ara(lık)ın felsefesini, fenomenolojisini yapmıştır.
Önce kullanacağı araçları (fenomenolojik ontoloji) tanımlayan düşünür,
düşüncesini somutlamanın olğanüstü örneklerini de vererek, belli bir dizisellik
içerisinde Kendinde‟ye, Kendi-için‟i, Başkası-için‟i, Biz‟i, varoluşsal psikanalizi
kavramlaştırır. Bütün bu dizi aynı zamanda kendini hiçleyen bir özgürlük projesi gibi
ilerler metin boyunca da. Kitap bir noktadan sonra içeriğinin buradalaşması, örneğine
dönüşür. Kendi-için, kendi-içinleşir (bilince çıkar). Özgürlük, yazarın ve okurun elinde
patlamaya hazır bir bomba gibi kalakalır.
Ben kuşkusuz, bu büyük varlık temellendirmesinde ben‟in biz‟e açılma
yordamıyla, bunun „durum‟ çözümlemeleriyle yakından ilgiliyim ve bir yerde Gaye
92
Çankaya Eksen‟in yazdığı gibi Diyalektik Aklın Eleştirisi‟nin toplumsal vargılarına
ilişkin köklerinin burada atıldığı kanısını taşıyorum.
Kuşkusuz Sartre‟a eleştirilerim vardır. Kurduğu dizgenin bir aralıktan sızıyor
olması en zayıf yanı, üstelik varlığı öncelemesine, maddeciliğine karşın. Metafiziğin
uç verdiği yer de varlıkla hiçlik arasındaki aralıktır. Bütün mesele de dönüşüm
meselesidir. Sartre‟da bu kendindeden kendi-için‟e sıçramanın (geri dönülemez bir
atlama olarak) açıklamadan düşmesiyle ilgilidir. Ki bu açıklama olanaksızdır zaten.
Belki Sartre açısından bu nokta Aşil‟in topuğunu yakalayan tanrıçanın parmaklarının
dokunduğu yerdir.
Buna zayıf nokta (Aşil topuğu) demeden ve heveslenmeden önce iki kez
düşünmek gerektiğini biliyorum, evet.
Castor‟a (Simone de Beauvoir) bir sunudur bu yapıt ve bir sanat yapıtıdır. Buna
inanarak, içtenlikle söylüyorum. Ben çünkü böyle okudum. Bu zevki aldım.
Dedim ve kestim.
***
Walser, Martin; Eleştirmenin Ölümü (2002), Çev. Ogün Duman
Can Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 236s.
Bu gerçekten önemli Alman yazarının 2002‟de Almanya‟da yayınlanmış romanı
Batıda roman kavramı üzerinde düşünce çizgisinin nerelerden gelip nasıl
geliştirildiğini de başarıyla örnekliyor.
Martin Walser, kültüre ve kültür ürünü yazıya, onun toplumbilimine bakıyor ve
bunu acımasızlığı bir yöntem olarak kullanarak yapıyor. İroniden doğrudan doğruya
söz edebiliriz. Eleştiri ve anlatının karşı karşıya getirilmesi, kurgusal bir düzenekle
canlı ve etkili kılınıyor. Anlatıcı kendi öldürme yeteneğini (arzu) başkalaştırıp roman
boyunca yazar/katil olarak iki kişileşiyor. Üstelik yazar-anlatıcı, zanlıyı (kendini),
suçsuz olduğuna inandığı için, umutsuzca (Kafkaesk) savunuyor. Bu yarık roman
ilerledikçe kapanıyor ve sapkının düzden, bütün öykünün bir düzenekten nerede
ayrıldığı kocaman bir soru işaretine dönüşüyor.
Eleştirinin günümüz medyatik evreninde büründüğü görünüm (şov) yazarın
kaçışını da başkaldırıyla içselleştirilmiş bir gösteri arasında bir yere yerleştiriyor.
Delilik her zaman işe yarayacak bir araç olabilir mi, bilemiyoruz ama bir virtüöz için bu
olası.
Ve Hans Lach‟ın (Michael Landolf) kadın(lığ)ı sevişindeki olüağanüstülük işte bu
romanı benim için büyüleyici kılıyor. Bu bizim yakın dönem (son yüzyıl) anlatımızın
şıpsevdiliği ve hafifliğiyle ilgili değil, biraz Karac‟oğlanımsı bir varlık sevgisi gibi. Ben
onun bu özleminde Heidegger‟in büyük şiirini (özlemi) buldum ve etkilendim.
Çarpıcı insan kesitleri (profiller), çağcıl (modern) tipolojiler klasik geleneğin nasıl
günümüz Alman yazını içinde Martin Walser‟ce taşındabildiğini de gösteriyor.
Eleştirmen tipi bence çok önemli bir örnek. Yalnızca bunun için bile bu roman
okunmalı.
Yazarın, aydının kendine bakması içindir bu roman. Toplumda kendi yerini
görmesi, sorgulaması, kendi olanaklarını yüze çıkarması içindir.
İki katlı bir okuma; bir okuma disiplini gerektiriyor.
Zor ama mutluluk kaynağı bir okumaydı.
***
Kay, Sarah; Zizek: Bir Eleştirel Okuma (2003), Çev. Zeynep Kuyumcu
Encore Yayınları, Birinci Basım, 2006, İstanbul, 263s.
93
Zizek belâ bir yazar ve Sarah Kay de buna işaret etmiş girişinde zaten. Kendi
düşünce tarihi de değişken olan Zizek‟in sunum tekniği baş edilmesi gereken bir
başka engel.
Sarah Kay Cambridge‟de, Fransız ve Oksitan Yazını hocası, Ortaçağ uzmanı.
Zizek hakkında neden yazdığını (kendi alanı olmadığı halde) açıklamış. İyi ki de
yazmış ya, bu donanımlı, yetkin hoca, Zizek öncülerinin, kaynaklarının (tabii Lacan,
Hegel, Kant, Descartes, Pascal, hatta Platon, vb.) az çok biliniyor olmasını
öngörmüş. Haklı da. Çünkü beni çok zorlayan bu Zizek hakkında kitapta, bu öncülleri
bilmeden Zizek‟in kavranamayacağını anladım en azından. Bu anlamda çok da
yararlı bir okuma olmadı bu. Zizek‟e yalın bir giriş kitabı olduğu tartışılabilir. Ciddi bir
donanım gerektiriyor. Sonunda özenle hazırlanmış Zizek terimleri sözlüğüne karşın…
Kay, Giriş‟inde Zizek‟i anlamanın başlangıç noktasını ele alıyor. Lacan‟dan
kökenli Gerçek kavramı Zizek için de kilit önemde. Ama daha önemlisi
kavranamayacak, asla bilinemeyecek gerçeğin gerçeklikle (temsil, imge katmanı)
karıştırılmaması gereğidir. Ama daha üstte dolandığımız yer, süperegonun Freudiyen
anlamda değil ama Lacan anlamında sembolik nesneleşme (object a) katmanıdır. Bu
Lacan‟ın üç katmanını karşılar. Altta „imkansız çekirdek‟, sonra travmatik kopuş
(imge) ve sembol. Demek içteki „yok-odak‟ anlamı anlaşılmadan belirlemektedir.
Üstelik Kay ironisi, Zizek‟çe bir „okunamazlık-çekirdeğine‟ başarıyla ilintiliyor bu yokodağı.
Çevirinin bu metnin anlaşılmadığını, hatta tersini yaptığını söylememe gerek var
mı tam bu noktada.
İkinci bölümde, Sarah Kay, Zizek‟i Hegel ve lacan‟a bağlayan diyalektik
kavrayışını çözümlüyor ve Zizek‟in Hegel‟e yakınlığının altını çiziyor. Apres-coup‟nun
geçmişin yinelenmesi değil de geçmişin öneminin şimdiki zaman için serbest
bırakılması mantığının Hegelyan kökleri Zizek‟e çekici gelmiştir. Lacan7ın Hegel7e
bakışıyla ilgili Zizek duruşu, Kay‟e göre şöyle: 1) Diyalektik imgeseldir ve zıtlıklar
sadece görünüştedir, 2) Hegel öz-bilinçliliğin kendine-özdeş bir öznesini ileri sürer, 3)
Hegel‟in diyalektiği „içkinlik‟ sorununu yaşar, 4) Hegel cinsellik boyutunu felsefeyle
bütünleştirmede başarısız olur, 5) Hegel, Freud tarafından ayrılmış olan hakikat ve
bilginin birliğini varsayar. Özne ve töz, evrensel ve tikel kavramları çerçevesinde
yaptığı yorumla şuna varır Kay:
“Böylece, tıpkı töz ve öznenin birleşimi gibi, Zizek‟in evrensel ve tikeli HegelciLacancı biçimde yakınlaştırması, politik aracılığı mümkün kılmaktadır. Değişimi
etkilemenin bir yolu, şeylerin mevcut düzenlerindeki istisna veya tesadüf olumsallık
faktörünü yakalamak ve yeni bir tarihsel düzen oluşturmak için onun olası evrensel
sonuçlarını zorlamaktır.” (68)
Anamorfoz olarak kültür altbaşlıklı üçüncü bölümde Kay, „gerçeklik‟ ve gerçek
tartışmasına girer. Lacan‟ın sembolik mantığını kullanır. Zizek‟in sinema
çözümlemelerine de değinerek şu sonuca varır: “Kültür, nesnelerin düzeninin ve
onların öznelliği çerçevelemelerinin içinde yer alır. O, bu sayede gerçeklik ve gerçek
arasındaki karmaşık ilişkiyi sahneler. En ileri haliyle kültür, aynı zamanda bu
sahnelemenin nasıl işlediğini de gösterir.” (100) “Zizek, her bir gerçeklik anlayışının,
onun içsel başarısızlık noktasına dayandığını iddia eder. Eğer gerçeğin, resmi
lekeleyecek bir kalıntısı yoksa onu göremeyiz; eğer gerçeklik ve gerçek arasındaki
uyum eksikliği ortadan kaldırılırsa tüm gerçeklik anlayışımızı kaybederiz; bu, kültür
çalışmalarını ve gündelik algılarımızı da aynı derecede etkiler. Bu yüzden kültürde
keyif almayı tözümüz olarak kabul etmek, teori anlayışımızı, bulanık öznelliğimizi ve
etrafımızıdaki dünyayla ilişkimizi derinleştirir.” (105)
94
Cinsel Farklılığın Gerçeği başlıklı dördüncü bölüm Lacan, Zizek-Butler
tartışmaları ekseninde okuru iyice uçurmaktadır. Zizek‟i feminizmin hedefi yapan
yorum (aşırı yorum mu?) dişil özneyi „gerçek‟e yaklaştırmakla ilgili, açıkcası. Kadının
simgesel düzenle tam örtüşememesi, bir alan açmaktadır ve sonuç, cinselliğin
olanaksızlığıdır (!) Tabii bu bölümde lacan‟ın „cinsellenme‟ kavramının çok önemli
olduğunu ben bile bu yüzeysel okumada anlayabildim.
Zizek‟in betimlediği Saray Leydisi ve femme-fatale fantezilerinin ötesinde temel
fantezi nedir? O son derece kişiseldir. Lacan‟a göre “bu, daha sonra kendisi de
bastırılacak olan ilk bastırmaya karşı verilen savunma tepkisidir.” (136) (Tampon
bölge). Bu nedenle aleni temsillerimizi zorlar, değiştirir (bu alan).
Beşinci bölüm Etik ve Gerçek‟te, Zizek‟in inançsız inanç yordamı eleştirilir.
Burada Althusser, Pascal; Kant ve Sade; Kierkegaard; Schelling; Badiou ve Aziz
Pavlus Zizek düşüncesiyle ilişkileri açısından sorgulanır. Agape kavramlaştırması
içerisinde Hristiyanlığın evrensel sevgi vaazının sosyo-simgesel düzene bir red oluşu
öne çıkar.
Sonuçta politikaya gelir dayanır Zizek. (Altıncı bölüm: Politika ve İmkansızın
Sanatı). Burada esas olan direniş biçiminin, seçeneğinin „ideoloji eleştirisi‟ içinde
örgütlenebilmesidir. Derrida gibi Zizek‟in yüzünü de Marksizme çeviren zorlayıcı
yapıyı anlamaya çalışır Kay. Eylem kavramlaştırmasında Badiou‟ya yakınlığını
yakalar, vurgular.
Benim anladığım, Zizek‟i okumak (ki Zizek aslında kolay okunuyor) için bir
felsefe derinliği ve öncelikle Lacan‟ın bilinmesi gerektiği. Peki.
***
Kemal. Orhan; Bir Filiz Vardı (1965)
Tekin Yayınları, Yedinci Basım, 2000, İstanbul, 2283s.
1966‟da yayınladığı bu romanında ustalığı ve eski Orhan Kemal tiplerinin belli belirsiz
anıştırılması dışında, bildik yazınsal sorun sürmektedir. Gerçi bu sıralarda yazdığı
romanlara göre daha az yapısal sorunlar içeren, odağını az çok kahramanı Filiz
üzerinden yakalamış ve çevresini bu odağa ilintileyebilmiş, ama yine de yeterince
geliştirilememiş Bir Filiz Vardı, yazarın poetikası içinde bir dönüm noktası, bir
yandan da. Çok ilginç özellikler taşıyor ve kısaca buna değinmek istiyorum.
Anlatıcı-yazarın azgın tekelik dönemine denk gelmiş bir roman öncelikle bu.
Orhan Kemal sanırım o sıralarda 47 yaşında (bilginin kaynağı romanın kendisi).
Evliliği yıpranmış, yorulmuştur; ün gelmiş, toplumsal etki alanı genişlemiştir. İlgi odağı
olabilen yazar, genç kızlar, kadınlarca beğenilmekten de ayrıca çok hoşnuttur. Gönül
düşürmekte, anladığımızca âşık olmaktadır sık sık. Ama birçok şey yazarımızın elini
kolunu bağlamaktadır öte yandan. Hele Cemile (eşi), başta kuşkusuz. İki de yetişkin
çocuğu vardır.
Bütün romanın dokusuna sinmiş, buram buram ham cinsellik kokusu okuru da
şaşırtabilir. En azından ben şaşırdım, buna Orhan Kemal yazısında uzun süredir
tanıkken üstelik. Çocuk-ergen cinselliği, yaşlı erkeğin küçük kızlara düşkünlüğü
(Anadolumuzun, artık kabullenmemiz, yüzleşmemiz gereken bir gerçeği mi?) çok
doğal bir söyleşim içerisinde onun anlatılarında başından beri vardır ve aktarılır.
Hatta bu yansız bir cesaretle verilir. Sorun şurada ki olumsuz, eleştirel bir tınısı, rengi
yoktur bu gösterimin (teşhir). Yani bu biraz da doğaldır (cinsel roller=gender). Kemal
Tahir‟inki ise Anadolu‟da Dallas (dizi) çeşitlemesiydi.
Tam bu noktada yazarlarımızın Anadolu köylüsüne (bu saf-uyanık çarıklıya)
bakışı, bana kalırsa bir doktora tezi konusu olabilir. Sola bulaşmış yarım-aydınımızın
95
köylülüğe bakışının kuramsal kaynakları, nereye değin deneyime (gözleme), nereye
değin dışarıdan, biçimsel (şematik) Marksizm yorumlarına bağlı önyargılara dayalı,
incelemeye değer. Kendini kente az buçuk yerleştiren, köylü kökenli yarı-kentli yazaraydın, köylüyü zoraki müttefik çarıklı erkân (kurnaz, çıkarını son çözümde
önceleyebilen saftirik ve güvenilmez insanlar) olarak tiplemiştir, çıkarcılığını (apütallık
numarası yanı sıra) kalın kalın vurgulamıştır.
Bir Filiz Vardı‟da romanın uzunca bir bölümü boyunca 17 yaşında (yasadan bir
yaş küçük) Filiz‟in ve ondan küçük kızkardeşi Nur‟un, kendi ana babalarının da
işbirlikçi onamaları ve destekleriyle, ağızlarından sular aka aka onları ele
geçirebilmek için akla karayı seçen yediden yetmişe erkek topluma (evsahibi, patron,
„mavili hususi‟ sahibi, öğrenci, tramvay biletçisi, hemen hemen tüm erkek yolcular,
bakkal, terzi, esnaf, çırak,vb.) karşı bazen inandırıcı olmaktan çıkma pahasına,
direnişlerine ayrılmışken, son bölümlerde yazarımız bir roman karakteri olarak kendi
romanının içine girer, Filiz‟in önüne çıkartır kendini, umutsuz ama güzel bir aşk yaşar,
öyküler. Bu idil, gizil coşum, bu sayfalar yaşlı bir erkek yazarın, yapıtıyla hem bir
meydan okuması, hem de armağanıdır ona bu duyguları yaşatan genç kıza. Hem de
sözün gerçek anlamında… Roman gerçi şaşırmış, baştan çıkmıştır, anlatıcı açısı ve
yeri ikilenmiş, tutarlılık sarsılmıştır ama helâl olsun be!
Artık son bölümlerde yazar sessiz sedasız geri çekilir (usu başına gelmiş,
olanaksızı iliklerine değin görmüştür), yerini Filiz‟i yakıştırabildiği dürüst-solcu (solcu
olduğu için dürüst ya da dürüst olduğu için solcu: ne saf, pür idea!) ve yakışıklı genç
esmer sendikacıya bırakır. Filiz‟e kıyamamış, onu sağlam ellere (!) teslim etmiştir. Bu
söylediğim de bir metafor değildir. Gerçekten, bu gerçek-kurgu kıza (Filiz)
kıyamamış, bunu da romanında böylece adıyla yazmıştır. Yani, kendi roman
anlayışında bir değişiklik (devrim?) yaptığını, namus için direnen bir kızı direnişinde
sonuna kadar romanında taşıyacağını, bunu istediğini belirtmiştir. Hem de artık yazı
anlayışında toplumcu gerçekci çizgiyi açıktan savunarak, yazının böyle anlamı
olacağını da söyleyerek. Demek ki, Bir Filiz Vardı, yazarın kendi yazı anlayışının
roman kurgusu içerisinde açınlanmasıdır (manifesto, deklare etme anlamında). Bu
açıdan, bir Orhan Kemal okumasının kaçınılmaz uğrağıdır bu roman.
“-Anlıyorum üstad, devam et…
“-Filiz gibi, içinde yaşadıkları toplumun birer çeşit kader olmuş gereklerine kafa
kaldıran tipler… Bizim romanımıza, bizim toplumun el, etek, hatta ayak öpen, korkak,
bireysel çıkarları için alabildiğine alçalan, teslim olmuş tipleri yanında teslim olmamış,
başkaldıran, kötülüklerle kıyasıya savaşabilmek için örgütlenme şuuruna ulaşmış
tipler l^zım. Filiz neden böyle bir tip olmasın?Bileğini tutuverince yatıveren genç kızlar
yanında bileğini tutturmağa bile yanaşmıyan genç kızlar, az da olsa, yok mu?
“-Bütün bunları sana bu kız mı hatırlattı yani?
“-Tahmin edersin ki hayır. Ama bu örnek, romanıma bu tipleri almam
gerekliliğini zorunlu kıldı!
“-İyi ama, sen gerçekcisin. Bu kızı idealize edince…
“-Gerçekcilik, içinde yaşadığın topluma yer yer ayna tutmaktan ibaret değil ki.
Asıl gerçekcilik, asıl yurtseverlik, içinde yaşadığın toplumun bozuk düzenini görmek,
bozukluğun nereden geldiğine akıl erdirmek, sonra da bu bozuklukları ortadan
kaldırmağa çalışmak. Yurtseverlik, yurdunun insanlarını sevmek, yani, insan gibi
yaşamalarını sağlamağa çalışmak. Buna engel olanlarla savaşmak…
“Ressam iskemlesinden kalktı, sigara paketini uzattı:
“-Tazele…
“Romancı yeni bir sigara aldı.” (188)
96
“-Bu kadar çok teşekküre lüzum yok. Asıl ben size teşekkür ederim.
“-Niçin?
“-Çünkü, bana aydınlık bir roman yazdıracaksınız. Yani, zaten yapmayı
tasarladığım „aydınlık gerçekcilik‟te bana elle tutulur bir örnek verdiniz!” (231)
Av-avcı, kadın-erkek sarmalı yazarın da, okurlarıyla beraber (cümbür cemaat)
aynı toplumun parçası olduklarının kanıtı olmasına kanıtı, ama böyle diye bu romanın
kadın, erkek, cinsellik bakışındaki olumlu yanı da göz ardı edemeyiz. Sonuçta Orhan
Kemal erkek bakışına sahip ama, asıl onu değerli kılan şey, bu nedenle
çarpıtmaması, sergilemekle yetinmesi dürüstçe, hiç değilse. Bu romanı Sartre‟ın dizigrup kavramlaştırması içinde çözümlemek isterdim. Bir tuzak vardır, gerçek bu
tuzaktır ve yanından sıyrılarak ya geçilir ya bu tuzağın içine düşülür. Artiz yapılmak
istenen Filiz ırzına geçilecekken son anda kurtulur (yazar kurtarır onu). Ama Orhan
Kemal‟in doğru tamamlanması ancak Füruzan‟ladır. Arkasından Tomris Uyar‟la
gökyüzüne çakılır öykü.
Bu romanın en belirgin (önemli) özelliği Türk yazınında az bulunur biçimde
kurgunun şimdisiyle anlatıcı-yazarın şimdisinin iç içe geçirilmesi ve dahası anlatıcıyazarın roman kahramanına dönüştürülmesi. Anlatı tekniği açısından çözüm biraz
yapaylaşma pahasına, günlükle sağlanmış, bir yerde de ipin ucu kaçırılmıştır.
Yazarın (anlatıcının) hem yaşlı bir erkek olup, hem de gencecik bir kızı sevme
hakkını bireysel olarak savunma gücü ve niyeti, başkaldırısı, solculuğuna,
solculuğunun namusla örtüştürülmüş, özdeşleştirilmiş örneğine yenilmiş, yazarımız
perde (sahne) gerisine çekilmiştir. Yapabileceği tek şey bu güzel (diri) aşkı yazmak
ve küçük bir kurnazlıkla arzusunu kapamak, yatıştırmak, böyle gidermektir. Freud (?)
“Ama bunu ona nasıl anlatmalı, nasıl anlatmalı ki, ben, para kazanmak için
yazmıyorum. Para kazanıp, apartman satın almak için değilse bile, geçinmek için
yazıyorum gene de. Başka türlüsü olabilir mi? Şu kızın romanını yazmayı çok
istiyorum ama bir kitabevi, kitabevinden vazgeçtim, herhangi bir gazeteyle anlaşıp
birkaç yüz lira avans alabilsem… Gazetede tefrika edildikten sonra kitapçıya satması
kolay. Hele bir de fielimciler çevirmeye kalkarlarsa.. Ama dur… Filimcileri
ilgilendirecek biçimde yazmaya kalkarsam, romanım şu önüne gelenin yerdiği yerli
filimler gibi bir şey olacak. Yani, diyelim ki bu Filiz‟i romanıma kahraman aldım.
İşledim, şöyle zeki, böyle zeki… Etekleri havalı. Çalıştığı yerde asılırlar. Kızcağız
kaçar. Patronu kovalar. Önüne ben çıkarım. Kurtarıcısı olurum onun.Bir süre işler
yolunda gider. Sonra evden haber alırlar. Halydi karı-koca, sevgili kavgaları. Derken
kızcağız usanır. Önüne çıkan genç biriyle evlenir gider. Bu konu yeterince sulu ama,
az daha sulandırabiliriz istersek: kızın nikâhı kıyılırken ben yavaşça nikah salonuna
gelmiş olurum. Kız tam „evet‟ diyeceği sıra beni görür, kalemi elinden atıp bana
koşar. Çok komik.(…)” (242)
Hoş olan, yazarın kendi ilk kitabını Filiz‟in eline tutuşturuvermesi (Baba Evi) ve
bu roman boyunca kahramanına ilk romanını okutması, oradaki genç adama
(Suriye‟de baba evinde, kasketi ensesine yıkılmış gencecik Orhan Kemal) Filiz‟i âşık
etmesi. Filiz güzelliğinin, çekiciliğinin yanı sıra öyle saf, temiz, tutarlıdır ilk izleniminin
tersine. Düşlemsel, platonik bir aşka böylesine yatkındır. Kitap okur ve sevme
düşüncesini geliştirir bir roman kahramanı olarak. Roman içinde roman anlamlı bir
aşkınlaşma yordamı, duygusal eğitim aracıdır. Üst anlatıcı, kendi masumiyetine
(geçmişine) gönderir romanın bütün olgularını. Herşeyi yeniden anlamlandırır. Bir
97
alıntı:
“Romancı işlek bir yazıyla şunları yazdı: Küçük adamın birdenbire çok
sevdiği zeki okuyucusu Filiz Uslu‟ya!” (184) Orhan Kemal, roman kahramanı
Filiz‟e, Baba Evi‟ni sunmaktadır.
Sokakların Çocuğu, vb. den gelen kimi karakter özellikleri (tek ayrımla:
eskiden erkek çocuklara yüklenen uzak düşler kurma ve yabanıllık, serserilik, apaşlık
şimdi bir kız-kadına, Filiz‟e yüklenmiştir, gerçi yine bir erkek çocuğun, Atom‟un
desteğiyle) yine olgunlaştırılamamış, kandırıcı düzeye yükselememiş, romanın
siyasal duruşu „çocukluk hastalığı‟, devrimci (!) coşumculuktan öteye geçememiştir.
Ama belleğimde kazılı olan bir duygu, Tanpınar‟ın işaret ettiği şey, „rikkat‟nasıl Reşat
Nuri Güntekin‟i anlatıyorsa Orhan Kemal‟i de öyle anlatır. Onun romanında bu insan
duygusu nice başyapıta değer. Varsın romanı kusurlu, hatta kusurlardan ibaret olsun!
Bu kusurun böyle görünmesi, gösterilmesi öyle güzel ki… Bilgelik buncasını göze alır,
lütfen bunu unutmayın. Bilgelik, yaşamın taşıdığı, gözelerimize varıncaya değin
içimizi dışımızı dolduran şu kepazelikle kudurmaz, şimdilik bu kepazeliği yüze
çıkarmakla, mostralaşmaya zorlamakla yetinir. Yazgının ağırlığı altında ezilip de
insanlıktan çıkmanın ne olduğunu bilir, kusursuz yapılara gönül indirmez, özenmez
bu nedenle. Yanlış anlamayın, yazar bunu istememiştir, denebilir mi? Böyle bir
haksızlık Orhan Kemal‟e yapılabilir mi? Hayır, asla! O da tümü gibi dünyadaki en iyi
romanı yazmak istemiştir, bazen yazdığının bu olduğunu da düşünmüştür.
Türkçe ve onun özleştirme akımına sıcak baktığını, zaten duru, pırıl pırıl olan
Türkçesinin, güzelim halk ağzının bir de böyle güçlendiğini bu romanıyla anlıyoruz,
kendisi değiniyor romanının bir yerinde buna. Çok hoş, çok güzel bu… Ona yakışıyor.
Bu roman işte bu yüzden önemli. Roman gibi roman (romanın gerekleri ayak
altına alınmış, ezilirken). Yazarın derdi romanını aşmıştır, aşmalı. O sevmek,
dünyanın bütün kadınlarına, genç kızlarına aşık olmak istiyor. Yüreğini geniş tutuyor,
açıyor ve çok geçmeden, biliyoruz çatlatacak, ikiye bölecek onu (Bulgaristan‟da
gezideyken, 56 yaşında kalp krizinden ölür). Bu romanı yazışından 4-5 yıl sonra…
Dünyaya, aşkına izin vermeyen dünyaya, küsmüş müdür, kırgın mı öldü? Ben kızar,
küserdim böyle bir durumda çünkü. Kim olsa… Onu çok iyi anladığımı, bu konularda
çevremizdeki bunca bönlüğe karşın burada belirtmek isterim.
Sevmek, âşık olmak özgürleşmenin biricik yordamıdır ve özgürlük,
cinsiyetimiz ne olursa olsun, her yaşımızın sorunudur.
Kurtuluş, işçileşmekte, emeğiyle ve namusuyla çalışıp yaşamaktadır. Bu naiflik
içimi titretiyor, gözlerimi yaşartıyor yaşartmasına. Ama bu yine de kötüden iyi değil
mi? Yine de iyi bir başlangıç sayılmaz mı? Şu görmüş geçirmiş, pireye hendek
atlatmış, feleğin çemberinden geçmişlikten, şu yaman gerçekçilerin „bunları çok
gördük biz‟ söyleminden el aman diyeli, nicedir? Biz de bundan, bu dilden, bu
gerçekçilikten bıktık işte. Bıktık ya, Orhan Kemal‟i Yeşilçam‟a terk edecek de değiliz
(kendi bunu yapsa da). Romanda inanmayacaksınız ama, kendini Yeşilçam‟a teslim
etmek zorunda kalmış Orhan Kemal de var(dır).
Orhan Kemal 47 yaşın eşiğinde (belki daha önceden) ne yaman bir hesaplaşma
içine girmiş görüyor musunuz? İnsan Orhan Kemal‟i görmek istiyorsanız Bir Filiz
Vardı‟yı okumalısınız kesinlikle. Filiz hepimizin düşünü görebileceği bir filizdir ve onu
tanımaya değer.
***
Kemal, Orhan; İşsiz (1966)
Barış Yayınları, Birinci Basım, 1966, İstanbul, 92s.
98
Orhan Kemal yazısı içinde yine özel bir yeri olması gereken bir kitap İşsiz. Önce
1966 baskısının olağanüstülüğüne değinmeli, yayıncılığın hakkını vermeliyim. Barış
Yayınları Kemal İncesu desenleriyle yayınlamış bu küçük kitabı. Üstelik hemen
kapaktan sonra ilk desen, Orhan Kemal portresi. Kapak desenli ve kabartmalı. Baskı
nitelik olarak döneminin çok çok ilerisinde. Özenli. Yayın bilgileri eksiksiz veriliyor.
Dizgi yanlışları çok az. Titiz bir yayıncılık çalışması olduğunu okur hemence anlıyor.
Ama daha önemlisi, yazarımızın kendi yazısıyla ilgili kmararı, özeni, titizliği. Bu
kitapçıkta Orhan Kemal ne ise o olarak, kendisi gibi, kendisi için yazmış, yazısından
beklenen her şeyi (her ne ise) dışarıda tutmuş, bırakmıştır. Bu yüzden seçik, düzeyli,
nitelikli öykümüzün yüz akı bir yapıt çıkıvermiş ortaya. Zaten biliyoruz ki, Orhan
Kemal bir has yazardır, yani yazardır. Ama yazarlığını yaşama, yazma şansı çok
olmadı.
Kömürcü adlı öykü çağrışım gücü ve gölgeleriyle bir başyapıt kuşkusuz…
Piyango Bileti, Cunha, İşsiz, Büyücü, Hacet Kapısı, Üzüntü, Pervin döneminin
yükselen toplumcu mizahını ve kendi bireysel yazarlık geleneğini taşıyan öyküler.
Numaracı daha sonra öykü geleneğini doruğa taşıyan (Kavukçu‟lara, Tunç‟lara
değin) yazarlarımızın çıkış noktalarından, kaynaklarından biri olmalı. Çehov etkileri
alınıyor öyküden. Babalar ve Oğullar, Piyango Bileti, Pervin gibi öyküler küçük
insanlarımızın toplumu ve kurumu (evlilik, cinsellik, kadın-erkek, ahlâk, vb.) taşıma
biçimlerini gülmece diliyle eleştiriyorlar. Yandan Çarklı, Sait Faik öyküsü tadında…
Belli ki bu gözetilmiş… Kitabın önemli öykülerinden.
Yine başyapıt niteliğinde Doğum, Türk(çe) yazınının doruklarından, bir
başyapıt. Bu önce de, sonra hele defalarca yazılmış da olsa, Orhan Kemal bu minicik
öyküde kavruk, acı, üzerimizde fiziksel çarpma etkisini duyumsadığımız darbesiyle
kendini evrensel düzeyde de aklamıştır. Daha önce dört kız doğurmuş, bu yüzden
kocasınca da aşağılanan Kürt kadın, tarlada alev alev yanan günışığında çapa
yaparken sancılanıp kendini çukura atar, tek başına, musallat olmuş bir itin
yanıbaşında acılar içinde bir oğlan çocuk doğurur. İt eşi yerken, kadın yarı baygın
bulunur. Zorla karısının yanına gönderilmiş koca, oğlanı görünce sevinçten çılgına
döner.
Bu öykü büyük gerçekci dünya yazarları kuşağının ortaya koyabileceği önemli
örneklerden birisidir. Türkçe burada kendini göstermiştir, yazarın yazma yeteneğiyle
birlikte.
Öykülere tüm olarak bakıldığında, gerçekcilik duygusunun başarıyla
biçimlendirildiğini, mizahın eleştirinin organik bir parçasına dönüştürüldüğünü,
toplumsal izleklere özellik ve öncelikle bağlı kalındığını, sınıf ve devrimci bakış
açısının arkada yönlendirici rolünün kendini duyumsattığını, tanıklığın çarpıtılmaması
için aşırı duyarlık gösterildiğini, öykülerin her tür gereksiz fazladan arındırıldıklarını,
dilin özenle işlendiğini ileri sürebiliriz.
Orhan Kemal bu kitabında nitelikten (çoktandır yaptığı şeydi) ödün vermemiş,
yazıyı her şeyin önünde tutmuştur. Yazarın zorunlu okuma uğraklarından biridir bu
99
nedenle İşsiz.
***
Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz; Şiir Defteri: Şiir ve Hayat 2010 (2010)
İkaros Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, İstanbul, 408s.
Kümeleşmeler (yaş eşiklerinde), kümelerin şiir anlayışına ilişkin ortak özellikleri ilgimi
çekiyor. Bir kümede ironi yatkınlığı öne çıkıyor, öbüründe (daha gençlerde) diyelim
cesaret, ötekinde sözcük oyunları… Ama genel seçime damgasını vuran beğeni
benim için şimdi de tartışmalı kalıyor. Yine de binlerce şiir içinden seçilen belki yüzün
altında şiirler belli bir düzeyi tutturuyor kuşkusuz. Bu durumun beni sevindirmesi
gerekir diyeceğim, ama şiirimizin genel durumunun sıkı bir irdelemeye, tartışmaya
gereksinimi var. Bunun yazı (yayın) sorunu değil, bir toplum sorunu olduğunu
görüyorum. Şu anda toplumu biçimlemeye çalışan egemen kültür, sözün gerçek
anlamında „nicelikten yana niteliksize‟ yatırım yapıyor. Sonuç her yerde aynı…
Bir de, şu ülkedeki yozlaşmanın en genel ve iç acıtan biçimine (derleyicilerin
tutumuna da yansıdığını sezinlediğim) değinmek istiyorum. Türkiye‟nin usu (akıl)
kendi doğrulanmasını cellata bağladı. Şey için şey olmak, zamanın anın içinde
tutuklanması, usumuzu köleleştirdi. Yani Kürtçülüğe bulaşmayan her şey
değersizleşti. Bunun anlamı topyekün değersizleşmek, niteliksizleşmekti. Vay benim
aydınıma, şairime. Nerelere razı, nerelerde otlamaya, nelerle yetinmeye…
Ha, unutuyordum. Bu dille, dil bilinci, tutumuyla asla şiir olmaz. Şiir dil değilse başka
ne. Ama şairin dili, başka hiç kimsede olmadığınca yeni, başka, devrimcidir. Çünkü
dile kanmayacak tek dil şairin dilidir. Yalnızca şiirde ütopya burada, şiirin içinde bir
nesne olarak durur, diğerlerinde anıştırılır en çoğu.
Bu pis, sefil, gerici, kirli, oyunbaz, eskiye rağbetli dille şiiri olanaklı sanan hemen tüm
şiirimize bir kez daha yufff olsun.
***
Bernhard, Thomas; Bir Çocuk (1982), Çev. Kemal Boztepe
Mitos Yayınları, Birinci Basım, Haziran 1997, İstanbul, 130s.
Thomas Bernhard‟ın, bu hakiki yıkıcının anılarının son cildi başa, çocukluğa dönüyor.
Yaşamla ilk sınavını veren ve çevresindeki insanların tepkilerini de yarı bilinçle ölçen
Avusturyalı yazar, ağusunu saçmaya daha bu beş yaşlarında, çocukluğunda
başlamış… Babası yakın aile çevresinde yok sayılan Bernhard, bu son cilde
Voltaire‟den bir alıntıyla başlıyor: “Hiç kimse bulamadı ve hiç bulamayacak.”
Voltaire‟in neyi anlatmak istediğini anlamak zor ama yazarın ne bulduğunu artık az
çok anlamış bulunuyorum. O yaşamın yitirmeye (eksilmeye) eğilimli olduğunu çok
küçük yaşlarda ayrımsamış. Bununla yüzleşmiş, önce direnmiş, sonra bir iç
ayaklanmayla, yeni bir konumdan bir daha başlamış. Durumu kabullenmiş,
arkasından palazlanıp yeniden saldırmış. Yoksunluk, kıtlık düşüncesidir yaşamını,
hatta pragmatizmini, hatta oportünizmini besleyen kaynak. Bunu da yadsımıyor
zaten, kendisi söylüyor. Ödülleri ve parayı hiç geri çevirmediğini söylüyor.
Büyükbabası yanında annesi bile ikincil kalan Thomas Bernhard, ilişkilerindeki ilk
biçimlenmeyi bu ciltte sergiliyor.
Yaklaşan savaşın ve nazi imparatorluğunun itip kaktığı çocukluğunun sidikli
Bernhard‟ı, utanç duysun diye annesince balkondan kamulaştırılır. Elaleme, yine
yatağına işedi bakın, duyurulur. Zihinsel özürlü çocuklarla yaz kampına
gönderildiğinde gittiği uzak yeri yakında bir yer sanacak denli aymazlardır. Bernhard
100
en son onun Tanrıca terk edileceğini de bilmiş, beklemiştir. Ve Tanrıca bırakılmış biri
gibi yazmış, bundan yazmıştır sanki.
Tanrı yalnızca onu değil, ailesini, çocukluğunu, Salzburg‟luları, Viyanalıları,
Avusturyalıları, Avrupalıları da bırakmıştır yüzüstü. Burada kan ağulu, yeşildir.
Thomas Bernhard‟ın üzerimize kusması, en son ağu yeşili safrasını üzerimize
boşaltması anlaşılabilir bir şeydir. O kusmaktan, bizim üzerimize kusmaktan,
yazmaktan daha iyisini yapamazdı. Duchamp‟ın pisuvarını sergilemesi gibidir
yazması. Kitap önümüzdedir. Herkesin içine ettiği şu kitap, bir yaşam…
Ve müzik. Onu yeterince tezselli etmiş midir?
***
Telli, Ahmet; Nida (2010), Des. Habib Aydoğdu
Everest Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 91s.
Ahmet Telli‟yi bir yerlerde okumuşumdur. Şiiri üzerimde bir etki bırakmış değildi. Hele
bu kitabından sonra bir daha Ahmet Telli şiiri okur muyum, bilmem.
Benim derdim, konu hele şiir olunca Türkçe‟dir. Her şiirle Türkçe baştan ayağa
silkinip bir yenilenmeli. Zor, hem de ne zor iş. Kaç şair var bunu yapmış olan,
yapabilen… Ama bakıyoruz bu beyefendiler dil içinde yuvalandıkları yerde iyice
rahatlar, yanlamak bir yana dilde olduğundan azına razılar. Yemlikle zahmete
girmeden erişebildikleri yemden öylesine hoşnutlar ki bu dilsel gevişin sonu,
toplumsal tin yıkımıdır doğallıkla. Onlar tinimizi sakatlıyor, bunun için saldırıyorlar
aslında. Dilini kavramamış, siyasallaştırmamış bir dil çalışanı (şair) bana toplumsal
kurtuluştan hiç söz etmesin. Ayıp bir şey…
Nida, çöplük ya da pislikte eşelenip de sonra öte yanda (kümesinde) kıyametler
kopararak yumurtlayan, sonra yumurtasına dönüp, vay, ne imişim ben, diye şaşıran,
gururlanan tavuk(gillerin) şiiri. Dilde bir duyarlık, özen görseydim birçok şeyini
bağışlayabilecekken, bu durumda onu bağışlayamam. Şiirine de dönüp bakmam,
üstelik şiir de demem. Şiir, dille dönen, dile dönen bir oyundur bir kere. Dil kendini
içerden zorlamadıkça, zorlayıp aşmadıkça başka herhangi bir şeyi taşıyamaz.
Eski söyleyişi yansılamak, ona sığınmak, ölçüyü tutturmak için diliçi tutarlılığı
bozmak, günün ateşini cesetten ummak bir kenara konulduğunda, geriye kalan şey
yazıda ustalığın kolay(cı)lığıdır ki kitaptaki pek çok şiir „böylesine‟ kolaydır. Kalfa ya
da ustalık işi, zanaatıdır.
Kitabın „nida‟ izlekli desenleri Habib Aydoğdu‟dan bu kitap için çizilmiş…
***
Direk, Zeynep/Çankaya, Gaye, Haz; Jean-Paul Sartre: Tarihin sorumluluğunu
Almak (2010)
Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 186s.
Metis, benim açımdan sorunlu bir yayınevi. Onun sinsi sol gösterip sağ vuruşundan
bıktım. Ama asıl dil (Türkçe) siyasetinden. Başına topladığı bütün yazar çevirmen
takımı da bu siyasetin doğrudan ya da dolaylı bir parçası kuşkusuz. Amerikan kültür
emperyalizmi diye yaygara koparmadan önce, bu içerden çalışan kaynak
yağmalamaya direnmesini öğrenelim adam gibi. Türkçeyi bu denli yoksullaştıran,
düzeysizleştiren ve bilim dili oluşmasına ket vuran bir baxşka yayınevi yok. Belki de
vardır.
Varlık ve Hiçlik‟ten (1943) sonra, yıllar sonra verdiği sözü tutmak için yazdığı iki
çalışmaya odaklanan bu özgün katkılı Sartre üzerine denemeler derlemesi, makale
101
sahiplerinin yaklaşımlarından öte, iki derleyeninin ayrı, başka tutumlarından ötürü de
yetersiz geldi bana. Zeynep Direk‟in dili, yaklaşımı ve tutumunu bir kenara ayırmak
doğru olur. Buna karşılık Gaye Çankaya‟nın Sartre bakışı tutarlı ve daha düzgün,
dürüst.
Bu derlemede amaç sanki Sartre‟ın aşil topuğu olarak marksizmi göstermek ve ona
vurmak, Sartre üzerinden Marksizmi bir kez daha harcamayı denemekmiş gibi geldi
bana. Sanırım Sartre‟ın bile gerisinde kalan bir bakış açısı. Yine de kimi makaleler
benim için aydınlatıcı oldu. Çünkü Türkçeye bütünüyle çevrilmemiş iki önemli Sartre
çalışmasına odaklanmışlardı. Bunlar Ahlak İçin Defterler (1947-48, 1983) ve
Diyalektik Aklın Eleştirisi‟dir (1960). İkincisinin giriş bölümü (Yöntem
Araştırmaları) daha önce (Yazko) ayrı basılmıştı çevrilip (yanılmıyorsam Ünsal
Oskay‟dı çevirmeni). Onu okumuştum.
Kuşkusuz Varlık ve Hiçlik‟te yarım kalmış çözümleme, daha sonraki çalışmalarda
tamamlanmaya çalışılmış, bu süreçte Sartre bireyden topluma geçişin kendi
kuramsallaştırma çabası içindeki formülünü oluşturmaya uğraşırken Marksizme daha
yakınlaşmıştır. Yani aslında varlık felsefesinden (ontoloji) tarih felsefesine (aslında
episteme) dönüşümü irdelemiştir. Çok önemli bir sorunsal olduğunu ben de kabul
ediyorum. Sartre için de çok önemli olduğu (bir tür yaşam tasarısı) açık. Ben bugün
de Sartre‟ın kimi tartışmalı yanlarına karşın Marksizme ciddi bir katkıda bulunduğu
kanısındayım. Giddens‟ın edimsellik (faillik) çözümünün Sartre‟a borçlu olduğunu
sanıyorum. Öte yandan anlaşılıyor ki, açıkca itiraf edilmiyor olsa da postyapısalcılığın Sartre‟a da uzanıyor kökleri.
Soru, birey (özne) nasıl toplum olur, toplum nasıl eyler, eylem ne zaman tarihleşir,
sorusudur. Bunu yekten sormuştur Sartre. Sonuçta bakış, başkası, nesne-biz, pratikinerte, praksis, vb. kavramları çevresinde ve bir tutarlılık içinde yanıt aranmıştır. Bu
yanıt doyurucu olmasa da, tek geçerli, evrensel bakışı, yani marksizmin toplum-tarih
kuramını derinleştirmiştir, görüşündeyim.
Ben burada makalelerle ilgili ayrıntılara girmeyeceğim. Gaye Çankaya Eksen‟in
Varlık ve Hiçlik‟ten Diyalektik Aklın Eleştirisi‟ne Sartre Düşüncesinde
Çoğulluğun Kuruluşu ve Praksis (39-63), Yusuf Yıldırım‟ın Diyalektik Aklın
Eleştirisi’nde Anlaşılabilirliğin Zemini (64-86), Devrim Çetinkasap‟ın Şiddet ve Etik
(131-147) yazıları ilgiye değerdi.
***
Uyar, Tomris; Gecegezen Kızlar (1983)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2005, İstanbul, 90s.
Evet, kararımı artık verdim. Birçok yazarımıza haksızlık edeceğimi (hep usumda
Nezihe Meriç) biliyorum ama yazınımızın ecesi (kraliçe) Tomris Uyar.
Dilinin yumuşamasına, giderek ballaşmasına, deneyselliğinin görünmezleşmesine
karşın çıtayı, yazımızın eşiğini her izleyen yapıtıyla biraz daha yükselten bu tansıksı
(mucizevi) yazar, benim yazı-ecem. Böyle bir kuyruklu yıldız kayıvermiş göğümüzden
ya da bir ara gökyüzünde rengârenk belirivermiş gökkuşağı olarak görünmüş, sonra
sessizce çekilivermiş…
Türkçe(miz) ona borçlu kalmış. Türkçe ona son bir teşekkür edebilmiş mi_
Bilmiyorum. Ama kötü düşünceler bir anda sarıp sarmalıyor beni. Öyle olsaydı,
bugünün yazı dilini, Türkçesini nasıl açıklarız.
Asla önceki yazısının altına düşmemiş, her yapıtıyla yeni bir yazı-tezi geliştirmiş,
önerilerden, aşkınlıklardan kurulu bir öykü(cülük).
Gecegezen Kızlar‟daki öyküleme yordamının bir örneğini Yaz Düşleri/Düş Kışları‟nda
102
bir öyküyle vermişti ve o öyküyü bu kitabına da koymakla çok iyi yapmış zamanında
(Sue Ellen ile Recep‟in Kaçınılmaz Karşılaşması).
Bunlar ünlü masalların çağcıl öykülemeleri. Aslına az ya da çok bağlı kalarak, ama
kendi başlarına olmayı da beceren öyküleri ben kaynaklandıkları masallara ilişkin
anıştırmalardan bağımsız okudum. Bunun peşine düşmedim çünkü bir yazarın
kaynakları ne olursa olsun (yani tüm bir dünya) benim bu öyküleri okuma nedenim
dayanılan kaynaklar hiç olmadı. Biricik kaynağım öykünün doğrudan kendisidir.
Varsayımım, bu öykünün altındaki bütün kaynaklara karşın, kaynağının yine kendisi
olduğu. Sanırım Tomris Uyar da tüm göndermelerine karşın böyle düşünürdü.
Öykülerinin gücü çok açık, dayanaklarından gelmiyor, kendilerinden geliyor. O bütün
Gecegezen Kızlar boyunca bir kara düşünce saldırısıyla (Bilge Karasu‟nun Gece‟si
gibi), 12 Eylül‟le yüreklice hesaplaşıp durdu. Onun gözlerinin içine baktı ve (ayakta)
durdu. Boyun eğmedi ve yine eğmedi. Bir süredir, yani 80 sonrası yazdıklarının ana
izleği doğrudan ya da dolaylı olarak budur kanımca. Ve kitabın girişinde şu notu
düşmeden geçemedi: “Özgürlüğü arama tutkusunun mutluluğa erişmeye baskın
çıktığı bir yer ve zaman.” (7)
Özgürlük arayışını biçimle ve biçemiyle sınayan Uyar, yazdıkça rindleşen ırasıyla
deneyselliği içeriğe kaydırmış belli ki. İçerik dediğim üzerine tonlarca ağırlıkla abanan
80‟ler. Bu içerik Leyla Erbil, Bilge Karasu, Vüs‟at O. Bener gibi kendi dilinin,
öyküsünün peşine düşmüş… Kendisi „endişe‟ öyküleri diyor gazetedeki söyleşisinde
(Cumhuriyet, 1986). Şöyle diyor: “Sözgelimi bugün „Fareli Köyün Kavalcısı‟nı bir
dönemin ajan provokatörü olarak, „Çizmeli Kedi‟yi bir çetenin kiralık katili olarak „Mavi
Sakal‟ı cinsel kimliği oldukça karmaşık bir iktisat profesörü ya da bir tarihçi olarak
görebiliriz çevremizde. Ama özellikle açıklamam gereken bir nokta var: Öykülerin
kaynaklandığı, yola çıktığı masalları hiç okumamış olanların yalanızca bir öykü
okuduklarını düşünmelerini istedim; masalı bilenler biraz fazla bir tad alabilirler, o
kadar.”
Kadına açtığı ayraç için açıklaması ise şöyle: “Bilirsin masalların ana izleği, özgürlük
ve mutluluk peşinde koşmaktır, bu uğurda özverilerde bulunmaktır, yiğitlik
göstermektir. Günümüzde kadının geleceğine sahip çıkmada çok daha bilinçli
davrandığını gözledim. Ayrıca çağcıl kadın, geleneksel masalı kendi anlatan kadına
göre özlemler ve beklentiler açısından inanılmaz bir „yolu katetmiş‟ görünüyor…
Geçmişten geleceğe uzanan çizgi içindeki toplumsal ve kişisel işlevini daha yiğitçe
gözden geçiriyor, önyargılara kapılmaksızın.”
Özgürlüğü ve mutluluğu aramanın bulmaktan çok daha önemli, anlamlı olduğunu
söyleyen Tomris Uyar, Sonucu Belki‟de bizi gündelik yaşamımızdan sonsuz bir
olasılıklar evrenine taşırken (Dorian Gray‟in Portresi, Oscar Wilde), Ormandaki
Ayna‟da, ezilmiş ama yine de başkaldırma hakkını meydan okuyarak kullanacak
Ece‟yle tanıştırır bize. Kitabın tüm öyküleri Türkçenin başyapıtı niteliğinde, kitabın
kendi bir başyapıt… Tüm öykülerde yazarın yaratıcı buluşçuluğu, anlağı devreye
giriyor. Üçüncü öykü Geriye Kalan Günlerimizin İlki, Yazgülü‟nün dönünce
arkasında kim olduğunu bize düşündürürken, yaşamın düşsel olanaklarına,
saçılmasına, korkuyu ve cesareti eşanlı taşımasına bir güzelleme. Kavalın Parmak
İzi, kavalcının (12 Eylül) toplumu nasıl sürüleştirdiğini ve yok ettiğini; Gecegezen
Kızlar, “Gecegezen Kızlar, geceye hemen girdi. Alışmıştı.” olağanüstü tümcesiyle
açılıp gecenin ve karartılmış yeryüzünün buruk duygusunu; Sonsuza Dönüş,
hizmetçi Dilber‟in kurtuluşsuz kurtuluşunun öyküsünü aktarıyor bize. Sue Ellen ile
Recep‟in Kaçınılmaz Karşılaşması‟nı önceki kitaptan biliyoruz. Sıkı bir dünya
eleştirisidir. Alien, ayrılığı, kopuşu; Yalnızağaç Durağı, ameliyattan çıkmış babayla
kızının tüm bir yaşamın yükünü taşıyan (haksızlık mı) buluşmasını; Düşkırıcı, göreve
103
direnen tinin açmazını getiriyor önümüze.
Bu öyküler, yukarıda da söyledim ya, zamanın tortusu gibi çöküyor bilincimize.
Kıvamlı, puslu kaygı, beynimizin dehlizlerinde ilerliyor, ama o bizim kendi kanımız,
oksijenimiz değil. Bu yazarın ve onun öykülerinin olağanüstülüğü de buradan geliyor.
Kendi kanımızın kırmızını unutmamızı önlüyor bir yandan, bu parlak, canlı kırmızıyı
anımsatıyor.
***
Bronte, Emily; Rüzgârlı Bayır (1847), Çev. Naciye Akseki Öncül
Can Yayınları, İkinci Basım, 2000, İstanbul, 378s.
*
Bronte, Emily; Uğultulu Tepeler [Rüzgârlı Bayır] (1847), Çev. Azize Bergin
Hayat Neşriyat AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1967, İstanbul, 373s., Ciltli.
*
Urgan, Mina; İngiliz Edebiyatı Tarihi IV (1991)
Altın Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, 1991, İstanbul, 320s.
Bu evrensel başyapıtla ilgili birkaç gözlemimi (tez) dile getirmeden önce, İngiliz yazını
üzerine Türkçe‟de en yetkin kaynak sayılan Mina Urgan yapıtı hakkında bir iki şey
söylemek istiyorum. Nasıl değerli, güzel bir insan olduğunu bilmez değilim. Onu
iyilikle anıyor, ululuyorum.
Bu çalışma (Mina Urgan‟ınki), öğretim izlencesi (program) için hazırlanmış, belli
anlayışı taşıyan bir girişim. Doyurucu değil. Çünkü, hani Halide Edip sığlığı akademik
bir ölçünle (standart) biraz derinleştirilmiş gibi geldi bana ve dokundu birazca. Çünkü
İngiliz yazını üzerine, yazınbilim kuramlarıyla pekiştirilmiş çok özgün, yaratıcı
çalışmalar yapılalı nicedir…
Bizim okura (yani öğrenciye), romanın genişçe bir özetini ver, birkaç yerleşik kanıyı
kişiselleştir, devam et.
Yargılamak kolaydır diyenleri elbette duyuyorum ve yargılamanın kolaycılığına
sığındığım falan da yok. Hele insan harcamak gibi bir derdim hiç yok. Yaklaşık 50-60
sayfalık Bronte Kardeşleri konu alan iki bölüm bana ne verdi, diye soruyorum. Ben
İngiliz Dili ve Edebiyatı öğrencisi olsaydım da, bu bana yetmezdi. Sorun bilgi yığmak,
yığınak yapmak (depolamak) değil.
Yine de haksızlık etmek istemiyorum. Temel eğitim yoksulu ülke insanımız belki
abecenin (alfabe) ilk harfinden başlamak zorunda.
Eleştirim öz olarak şudur. Bu yazıların bakış açısı, sorunsallaştırma gücü yok.
104
Aktarıyor, özetliyor, bununla yetiniyor. O zaman yapılacak en iyi öneri, yapıtın kendini
bul ve oku, olmalı. Yalnızca bu.
Emily (Bronte) hakkında şöyle yazıyor: “Emily Bronte de XIX. yüzyılın ortasında,
romancı olarak tek başına bir fenomendir. Başkalarından hiç etkilenmeyen, hiç
kimselere benzemeyen, tümüyle özgün yaratıcılardır ikisi de. Emily Bronte, yaşadığı
çağa her bakımdan ters düşer. Victoria Çağının tüm geleneklerini, tüm ahlâk
kurallarını altüst eder. Her şeyden fazla ölçülü davranmaya, törelere uymaya, en
beylik anlamda aklı başında davranmaya özen gösteren bir çağda, Emily çılgın bir
aşk tutkusunu anlatır. Heatchliff de, Catherine de, o çağda hiç kimselerin
söyleyemeyeceği sözleri söylerler, hiç kimselerin yapamayacağı şeyleri yaparlar. Ve
buna karşın, inandırıcı ve gerçek olmanın yolunu bulurlar yine de. (…) Wuthering
Heights, ne nesnel gözlemlerden, ne de öznel deneyimlerden kaynaklanır. Sadece
ve sadece düşgücünün yarattığı bir mucizedir. Ve insan şaşar, ıssız Haworth
köyünden ancak birkaç ay uzaklaşan, ailesi dışında nerdeyse hiç kimseyi tanımayan
bu evde kalmış kızın, salt düşgücüyle böyle bir mucize yaratmış olmasına.” (71)
George Sampson‟dan bir alıntı yapar: “The book is unique. There was nothing like it
before, there has been nothing like it since, there will be nothing like it again.”
*
Taşrada lisedeydim ve 60‟ların ikinci yarısında bir yayınevi (Hayat AŞ., sanırım
Şevket Rado‟nundu) , aradan geçen 50 yılda bile aşılamamış nitelikte ciltli klasik
kitaplar (romanlar) yayınlamış, Urfa Özlem Kitabevi‟nin (kentin biricik kitabevinin
sahibi; yazar, yayıncı, kitapçı, bilge ve has Urfalı Naci İpek‟e yüreğimin
derinliklerinden bin selâm) dallarına, bu olağanüstü tropik kuşlar uzun bir yolculuktan
sonra konuvermişlerdi. Güven Basımevinin Şaheser Romanları‟nı ve onların eşsiz
baskılarını da unutmuş değilim. Bütün bu parlak yayıncılık girişimlerinin arkasında
yoksa Vahdet Gültekin mi vardı? Küçük dev, bir kişi-kurum…O zamanlar, demek ki
bu ülke, bir ülkeymiş, bu ülkenin yurttaşı da insanmış… Ve o ülke ve o insanlar
bugün yok ve o insanların tasarıları, düşleri de, kuşkusuz… Bu gerçeği kabul edelim.
30 kitabı buldu mu bilmiyorum, çoğunu aldığım gerçek. Uğultulu Tepeler de
ilklerinden biriydi. Öyle hırsla, büyülenmişçe üzerine saldırmış, okumuşum ki, işi
saygısızlığa vardırmış, kitabı delik deşik, perişan etmişim. Şimdi bu eski tansıksı
(mucizevi) dostla yeniden buluştuğumda üzüldüm ve kendime kızdım. Bir kitaba, bir
insandan daha çok özen göstermek gerektiğini anlamak için 45-50 yıl mı gerekiyor?
Şimdi çok iyi bildiğim şeyi, o zamanlar bilmiyordum. Kitap canlıdır, ama insan için her
zaman söyleyemezsiniz böyle bir şeyi.
Kitabın üzerine kazıdığım izlerden belli ki sarsılmış, çokça etkilenmişim bu tarihler
öncesindeki yabanıl okumamdan. O okuma beni ben yapmış belli ki, nasıl yaptığını
hiç anımsamasam, bilmesem de…
*
Bugün, dingin ve tüm esinlere açık bir ikinci (yoksa üçüncü mü?) okumadan sonra bu
roman için yabancı, yerli söylenmişe ne ekleyebilirim. Hemen içimdeki Lars (Von
Trier) soruyu tersine çevirecek, bekliyordum ve… çevirdi bile. Belki de soru,
sorulaşmışa dönük bir soru olabilirdi. Roman üzerine söylem ve söylemsel kabuk
kaşınabilir, kazınabilirdi ve belki böyle yapmakla yanıldığımı anlardım. Ya da…
Yerleşik (beylik) kanı, yargı geçmişte hiç olmadığınca ürkütür oldu beni. (Flaubert
etkisi mi?) Beni sevdiğini söyleyen ağızdan kuşku duyar olmaktan daha kötüsü,
sevmediğini söyleyen ağızdan kuşku duymak (örneğin). İnsanlar elbirliğiyle, bir yanda
sokak ağzı, öte yanda uzman akademileriyle ve binbir çile, çaba, emekle bir yargıyı
yapıp kurumlaştırıyorlar. Bunda kötü ne var denecek. Aslında birikmiş emek, varlıktır
(sermaye) ve her başlangıç birikmiş varlıkla olanaklı, biliyorum. Sorun ne o zaman?
105
Küçük bir araştırma, bu dediklerimi kanıtlayacak, somutlayacaktır. Uğultulu
Tepeler‟in (Rüzgarlı Bayır) yerli yabancı baskılarına bakın. Kapak resimlerine dikkat
edin. Önünüze gelecek görsel imge çıplak tepe, kudurmuş, köpürmüş deniz, fırtınada
savrulan ağaç, göksel çakımlar ve saltık bir yalnızlıktır. Çözümlemelerde gerçekçi
akıma da bir ucundan bağlanan Emily Bronte, bu imgeler yüzünden ortalama bilinçte
bir coşumcu (romantik) olarak yankılanır. Zemin çoktan kaymıştır bile. Ablasında,
kendisi ve hatta Anne‟de (küçük kızkardeş) coşumculuğun izleri, dalgaları, küçük
çıkartmaları yok mu demek istiyorum. Hayır, ilgisi yok. Daha, metnin dışındayız ve
koşullanmaya başladık bile. Sonra halkçı (popüler) kültür kendi aynasında bu
romandan bir „kitsch‟ üretiyor. Bu da olağan kuşkusuz… Sorun şurada. Bağlılık
(sadakat) etiği (Badiou) nasıl bu denli devre dışındadır ve sektörün üretim boyutu,
sanayisi bu çarpı(tı)lmaya neden göz yumar? Bunu da anlamak zor değil. 21.yüzyılla
geldiğimiz yer, bilgi çağı falan değil, yerleşikleşmiş, evcilleşmiş bir „pop‟ çağıdır. Bu
çağın özelliği verilenle, varolagelen tanımla yetinmek, yerleşik kanıyı bir kalıp
(şablon) gibi, hatta rastgele uygulamak her şeye.
Metalaşmaya, kitlesel ve niteliksiz ürüne dönüşmeye en yatkın nesnelerden biri de
duygulardır. Bunlar gelenek-göreneksel, geçerlileştirilmiş, ödülü ve cezalarıyla
tanımlanmış şeylerdir ve suçu kendi yapısı içinde (içkin olarak) kışkırtmaktan da geri
durmazlar. Örneğin, aşkı ele alalım. Bunu bir duygu kategorisi olarak sınırlı bir
biçimde ele aldığımın ayrımındayım ve gerisi bu yazı boyunca beni ilgilendirmiyor.
50‟lerden sonra naylon çorap nasıl kadın olmanın (kadınlaşma) içkin parçasına
dönüştürüldü ve sürümden kazanıldıysa, aşk denilen şey de, bütün giydirilmiş,
bindirilmiş, yapılmış şeyliğiyle kitlesel ürün statüsü kazandırılmış, bu özel ürün
ideolojik bir veriye de dönüştürülerek, tüketim ağında birçok yan ürünle birlikte
dizgenin (sistem) girdi-çıktısı işlemi görmeye başlamıştır. Bunun böyle olmasının
nedeni, Marx‟ın işaret ettiği evrensel pazardır ve dolaşım, tüketimin evrensel kitle
(kütle) boyutudur.
Böyle bir deliksiz, ayrıcasız, kapalı ve evrensel damgalı yapı içinde insanlığın bugüne
değin yapıp ettiği her şey kaçınılmaz olarak ürünleştirilecektir (metalaşma). Özgünlük
(özgürlük mü deseydim) yorumda, bakışta, algıda, araçlaştırmada, sürgün
106
edilecektir; hem de aşağılanarak, kuruluk, ruhsuzluk, imansızlık, yavanlık sayılarak.
İşte bu salaklığın (budalalık) öcünü almak için şimdi gereken kişi örneğin Gustave
Flaubert‟dir, örneğin Karl Marx‟tır, örneğin Lars Von Trier‟dir.
*
Kastettiğim şey buydu. Soru soru olmaktan çıktı. Kendinin çaprazına, aykırı dalına
yerleşti. Emily Bronte‟ye ve biricik romanına böylece kara kucak dalmış (!) oldum.
Victoria romanı, romantik roman, aşk romanı, gerçekçi roman, olanaksız roman vb.
demeye gerek yok. Önce bütün bu yapıştırma, yakıştırma yargıları temizleyerek
başlayalım okumaya.
Ben birkaç sorunun peşine düşeceğim. Bu kızkardeşlerin çağlarıyla etkileşimleri nasıl
oldu, onların uzak ve kapalı (görünen) dünyalarına dış dünyadan sızan şey neydi?
Bu kardeşler birbirlerini yazı konusunda nasıl etkilediler? Biz onları uyumlu, sevgi
dolu görüyor olsak da, üç kızkardeşin üç romanında (hatta tümünde) genç kızlar
(kadınlar) girişimde bulunup yazgılarını değiştiriyorlar. Bu önemli değil mi? Onlar
baba evinde mutlu muydular ve birbirlerine bağlılıkları bizim gördüğümüz gibi ve
kadar mıydı? Emily‟nin Charlotte‟dan nefret ettiği olmuş mudur? Charlotte‟u kırmayı,
onun canını yakmayı istemiş midir? Biliyorum, yaşamöykülerine bakmalı diyeceksiniz.
Bakmayacağım. Yazıları yeter bana. Bu sonuçları çıkarmak için kullanmada
uygunsuz da olsalar, sonuçta bunlar kurgusal metin de olsalar…
Üç kızkardeş babaya, Emily ablası Charlotte‟a direndi. Anne (küçük) yazgısına
boyun eğdi. Erkek kardeşin daha baştan baba karşısında büyük yenilgisi, üç
kızkardeşi öyle bir göreve çağırdı ki, babanın egemenliğini erkek kardeşin yerine ve
adına bir biçimde tartışmaları, sarsmaları gerekiyordu. Kutsal belki böyle onarılabilir,
Tanrı kazanılabilirdi. Bence bu konuda, yaşam koşulları Charlotte‟u otoriteyi ve
anneliği üstlenmek zorunda bırakarak bir tür ikiyüzlülüğe, yer yer ödüne, anlaşmaya
(sözleşmeye) sürükledi, ama insan onurunu koruyabildi yine de.
Taşrada aşksızlık (yoksunluk) öfkeyi bileyebilir. Bir değeri taşıdığını ama onun
paylaşılamayacağını bilmek insanı çıldırtabilir. Tanrı (bile) teselli edemez bu çoraklık
duygusunu. Güzel güzel oynayalım, yazmaca oynayalım, Charlotte açısından içten
içe acı çekerek, bile bile bir kandırma girişimi, niyetine dönüşmüştür. Bu çocukları
(kızları) kendinden vazgeçme, içten paralanma pahasına yatıştırmak, avutmak için
oyun(u) kuran Charlotte‟dur. Ağabeyin (!) üçünden de yetenekli olduğu söyleniyor.
Bilmiyoruz. Emily „çorak yüreğinin‟ teselli edilemeyeceğini, ablasının girişiminin
arkasındaki düşünceyi bilir. Hem boyun eğer, oyuna katılır, hem kinlenir, öfkelidir,
kızgındır ve bazen bu ablasına yönelmiştir (Charlotte bunu hiç hak etmediği halde)
kanımca. Emily öç almaktan, yadsımaktan, başkaldırmaktan yanadır. Onun öfkesi,
Ahab‟ın çekirdeği, kaynağıdır. Melville, Ahab‟ını Heatchliff ve Catherine‟den (Cathy)
yontmuş olmalı. Onun öfkesinde dindışı bir kutsallık var. İmana iman(sızlık)la karşı
koyar, ama şu ablası, iyilik perisi (melek) olmasa. Ablayı Emily endişelendirdi. Onun
bazen açıklayamadığı tepkileri, hırçınlıkları, krizleri Charlotte‟u sanırım yanılttı.
Arkasında yatan aşkla sevilme, bedenlenme, varlığa gelme arzusunu göz ardı
etmede acele etti. Böyle de yapmak zorundaydı, çünkü Emily‟den önce kendisi için
kaygulanabilirdi ve bunda da yerden göğe haklı olurdu. Madem o kendisini
kendisinden vazgeçerek (adayarak) inanca bırakabildi, Emily de böyle yapmalıydı.
Anne ise bu iki abla arasındaki gizli, alttan alta tutuşmuş kavgayı şaşkın gözlerle
izliyor, onların telaşıyla kendi bedenlenmesini baştan terk ediyordu. Bütün bunların
acı dolu, fırtınalı bir iç yaşama neden olduğunu düşünüyorum. Tek ipucu, doğrudan
göndermeleri olmayan romanlar.
Bedeli hiç kimse ödemeyecekse, ölümden başka çıkış yolu kalmaz. Üçü için de biricik
çıkış yolu erken (ama çok erken) ölümdür. Hatta tüm ailenin yazgısı imgelemin
107
yetmezliğiyle ilgili olarak ölüme, hiçleşmeye doğrudur. İmgelem derken onu yaşamın
içine yerleştirdiğimi dikkatli okur anlayacaktır. Yoksa bu güzel insanların imgelemleri
canlı, yaratıcıydı. Öylesine ki, bu dünya onları daha uzun taşımayı beceremezdi
kendi koşullarında.
Anlatıcı Anlatıya (Yaşama) Sığar mı?
Kurgunun (yani yapının) bu kaçınılmaz ve çözümsüz sorununa değişik yanıtlar
vermiştir değişik disiplinlerden sanatçılar. Bunların birini diğerine üstün ya da yetkin
kılan herhangi bir şey olmadığını artık öğrenmiş bulunuyorum. Sonuçta tümünü de
buluşturan şey kusur, yani aralıktır. Yazar, anlatısının olanaklı kılınması,
kurgulanabilimesi için … gibi yapmak zorundadır. Sanatçının gibiliği (geçici
kullanmalık ağız) onun kendisiyle, kendi bedeniyle örtüşememesinin, yaratım
sürecindeki yarılması, ikilenmesinin belirtgesidir. Bu sancılı, ağrılı süreçte, etinden
etini koparan, koparmak zorunda kalan sanatçı, kendisiyle kendisi arasına bir aralık,
uzaklık (mesafe) zorlar. Bunu zorla, güç kullanarak yapar.
Bu kuramsal tartışmayı bir yana atıp, Emily Bronte‟ye dönersek, aynı sorunsalla onun
da baş etmek ve kendince kusurlu bir çözüm üretmek zorunda olduğunu saptarız
hemence. Demek ki bu kusurun kaynağı varoluşsaldır (ontolojik) ve geri
dönüşsüzdür.
Anlatı tekniğinin bir felsefesi yapıldı mı, neleri kapsadı (dünyadan söz ediyorum)
bilmiyorum, yani çok şey bilmiyorum. Ama işin özünü, açığa düşme oluşturuyor
kanımca. Sanatçıyı açığa düşerken herhangi birinden ayıran şey, kendini açığa
düşürmesidir (bilinçle). Öte yandan bir anlatım düzeneğini ötekinden üstün kılan içkin
bir nitelik yoksa eğer, ne kalır geriye. Tüm uygulamaları cennetimize katmış mı oluruz
böylelikle. Hayır, bunu demek istemem. Diyebileceğim şey, sanat uygulamalarında
her kendini açığa alma tasarının (proje) öyle sınırsız biçimleri olmadığı, her seçilmiş
biçimin kendi iç ölçütleriyle değerlendirilebileceği ve ölçütleri tutturma düzeyinin
başarıyı perçinlediğidir. Biz sanat alıcıları, böyle bir önsel (a priori) varsayımı işin
başında benimser, yapıtın teknik Aşil topuğunu, başlangıç (sıfır) noktası olarak
arkamıza alır, yola devam edersek sorun çözülmüş demektir. Kurmacanın
kurmacalığının gücü tam da budur işte. Biz, yaşamamızın ağır çarkının
kurucusuzluğundan (yani kurgusuzluğundan) arzumuzu yeterince doyurabilseydik,
öylesine, orada yaşarken bir de bunu ötekilere anlatma derdine düşmezdik. Demek,
bunu yapıyorsak, sanat girişimi ve nesneleri dolanıyorsa ortalıkta, bunlar varlıklarını
ne içeriklerine, ne önemlerine ve vazgeçilmez anlamlarına, ne anımsattıklarına, ne de
önerdiklerine değil, başvurdukları yapay tekniklerinin (doğada karşılığı olmayan) iç
tutarlılığına, yani geometrik ortalarının sağlamlığına borçlular.
Örneğimize yakından bakalım. Uğultulu Tepeler‟i büyüleyici kılan şey, doğaya aykırı
sıra dışı öyküsü değil. Bu sıra dışı öyküyü karşılayacak bir dil olanaksız olduğundan,
bunu olanaklı kılacak sıra dışı (doğal olmayan, usa aykırı) teknik (anlatı tekniği)
devreye girmiştir. Bu roman özelinde birden çok anlatıcıya başvurulması, anlatıcı
çevrenlerinin (perspektif) çokluğunun, yapıtın çatışmalı (dramatik) duygu
yoğunluğunu karşılamak ve dengelemek için zorunlu olması, anlatıcıların sağduyu ya
da yanlılığıyla romanın kolay benimseyemeyeceğimiz duygusal çırpıntılarının
içselleştirilebilmelerinin kolaylaştırılması nedeniyledir. Us, anlatıcı katmanında
romanın çılgın, dünyadışılığını, dizge (sistem) yıkıcılığını dengeler. Lars Von Trier
üzerine çalışmamda onun seyircisini yemlemesi dediğim şeydir bu bir açıdan. Us,
yani usdışı boşluk, hiçlik, anlatının dünyalılaştırılması için gerekli kusur noktasını,
aralıktaki hiçi, geometrik ortayı, noktayı sağlar. Biz böylelikle anlatı boyunca
kendimizi bu varsayımlı usa, kurmaca püfüne, aslında varlıksızlığa emanet ederiz.
Eğer baştan bu varsayımı benimsemez, kabülü yapmazsak, yapıt tuhaf bir biçimde
108
bize inandırıcılıktan yoksun, tutarsız, saçma, abartılı, gerçek dışı görünecektir.
Buradaki ironiye lütfen dikkat ediniz. Bunun böyle olmaması, en dünyadışı anlatıyı
bile kurgunun içselleştirilebilmesi, dayanağını bu usdışı us noktası varsayımından
alır. Sürecin bir yerine yazar olarak, okur olarak bir varsayım (hiç noktası, yapay
us/sentetik akıl) yerleştirmek zorundayız ve bunu yaşayan toplumsal varlıklar olarak
en başta ve bir kez yaparız. Bu edim boyunca (estetik süreç) tökezlemeyeceğimiz
anlamına gelmez.
Köye Heatchliff‟e kiracı olarak gelen Mr. Lookwood çerçeve anlatıcıdır, ama aslında
dinleyicidir. Öykü onun ağzından, yaşadıklarının (gözlem) aktarımı biçiminde (eşanlı
ben anlatımı) başlar. Orada zaman gerçek zamandır. Olaylara bir ucundan katılmış,
katıldığı, tanıklık ettiği zamanı anlatır. Ama gözlemlediği birçok şey bir anlam bütünü
içine girmeyecek, her şey bölük pörçük olduğundan, anlatan bir diğer anlatana
şiddetle gereksinim duyacaktır. Yani anlatan, şimdi dinlemeye hazırdır.
Anlatının alttaki, çekirdeğe yakın ikinci katmanına Bayan Nelly Dean‟le (iki ailenin de
geçmişine iki kuşak boyunca tanıklık eden dadı) geçeriz. Bu, anlatıcı uzaklığının
(aralığının) epeyce azaldığı, daha içerden bir öykülemedir. Nedenler, sonuçlar,
tepkiler bir anlama (ya da anlamsızlığa) bağlanabilmektedir bu katmanda. Yine de
Mr. Lookwood (üst anlatıcı) denli olmasa da Bayan Dean, bir kavrayış ve denge
noktasıdır. Bir dadı bu rol için uygun mudur? Coğrafi konumu, ağdaki yeri açısından
en uygunudur ve bu biçimsel tutarlılık, içeriksel varsayımı görmezlikten gelmemiz için
yetebilmektedir. Her okur bunu deneyler.
Her iki anlatıcının da tanıklıklarında kişisellikleri, şöyle ya da böyle yan (taraf) oluşları,
ayrıca kendilerine özgü bir yaşamları olduğu duygusu hoşumuza gider. Çünkü,
dünyadaki her şey birbirine bağlı, birbirinin öyküsü, anlatanı ve anlatılanıdır. Bu
çoğulluk duygusu bilinçaltımıza yerleşir. En üstteki anlatıcı ise, gerçekten güzel bir
şey yaparak anlatıcılarını anlatılana bulamayı becermiş, bunu yanlışsız yapabilmiş,
tutarlılığı zorlamamış, tersine zamanla da doğru ilintilendirebilmiştir.
İlk anlatıcı (Bay Lookwood) son anlatıcıdır. İkinci katmanın çekirdeğe ilişkin anlatısı
tamamlanmış, geçmiş kapanmış, ama öykü bitmemiştir. Yaşam sürmektedir. Bir üst
kata çıkmamız, ikinci anlatıcıyı (Bayan Dean) aşmamız gerekir. Aşarız ama, yakın
geçmişi doldurmak için yine Nelly Dean‟e başvuracaktır Lookwood. Üstelik
çekimserdir, bu öyküye katılma düzeyi konusunda ikircimlidir ve kenarda kalmayı
yeğler. Yalnızca bizim için (üçüncü kişiler) bir kez daha dadıyı dinleyecektir. Zaman
artık yakın geçmiş zamanıdır ve Mr. Lookwood da bir biçimde öykünün parçasıdır.
Roman şöyle biter: “Dingin gökyüzünün altında, bu mezarların yanında biraz
oyalandım. Fundalıklar ve yabansümbülleri arasında uçuşan pervaneleri izledim,
otları hışırdatan hafif yeli dinledim ve insan bu dingin toprağın altında uyuyanların
nasıl olur da huzursuz bir uyku içinde olduklarını düşünebilir, diye şaştım.” (Can,
378)
Anlatıcı (öyküleyici) zamanı ile anlatı zamanı başta çakışırken romanın uzun bir
bölümü boyunca anlatıcı zamanı ile anlatı zamanı (şimdi-geçmiş) ayrışır. Sonra yine
anlatıcı aktarımdan tanıklığa, şimdiye gelir. Dinleme konumu na geçer ve zaman bir
kez daha ayrışır, ama bu kez şimdi-yakın geçmişle buluşur. Beşinci zamansal tümce
şimdide akorlanır ve dilek kipinde doyurucu olmayan bir evrensel çağrıyla biter.
Ölenler ölmüştür. Onların huzura kavuştuğunu düşünmekten başka ne yapabiliriz ki.
İyicil anlatıcıların bu son dilekleri, her ikisini kara(nlık) kanatları altına almış üst
(yazar) anlatıcının mutsuzluğuna, tedirginliğine bir çözüm olabilir mi? İyi ki
olmamıştır, eğer bu tümce (dilek) başta yer alsaydı, roman var olmazdı. Emily Bronte,
kendi anlatıcılarından başka türlü kavramış, anlamış, ama yine de bunun görünür
kılınması için kendine değil onlara başvurmuştur. Belki Mina Urgan‟ın dediği gibi,
109
inandırıcılığı ve okuru gözetmiştir, belki yapıtının açtığı uçurumun derinliğinden
korkmuş, onu sağduyuyla dengelemek istemiştir.
110
Anlatıcı sesinin değişikliğine (fark) sayın okuyucum (her kimseniz, içtenlikle
saygılarımı sunuyorum) ilginizi ayrıca odaklamak, yoğunlaştırmak isterim. Okumayı
gerçekten seven ve çocukluklarından başlayarak, belki de baba etkisiyle, kendi
çağlarına değin yaratılmış büyük yapıtları okumuş bulunan kızkardeşler, yazmak için
kolları sıvadıklarında, yaşamsal deneyim kıtlıklarına karşın, yazı tekniği açısından,
ortalama düzeyi tutturmanın çok ötesine geçmişlerdi ve anlatıcı sesine özen, onların
ince yazınsal kaygılarından birinin de sahicilik, gerçeğe bağlılık (sadakat) olduğunu
kanıtlamaktadır yeterince. Bunu Anne Bronte‟de bile (Agnes Gray) görebilirsiniz. Ben
anlatıcısının kendi sesinden kuşkusu, böyle bir çoksesliliğe açılır. Aynı şeyi daha az
olarak Charlotte Bronte‟de (çünkü o yazısına, yazısının bütünlüğüne daha
egemendir), daha çok Emily Bronte‟de rastlarız. Abla ve küçük kızkardeşin yapısal
özellikler açısından ortalamalar içerisine yerleştirilebilecek yapıtlarının Emily
Bronte‟de sıra dışı tekniklere, yapılara ulaşması bir tansık mı? Ben bu yapısal
çözümleri, ki bunlar yarı bilinçli çözümler gibi geliyor bana, yazgıya ilişkin duruşlarıyla
ilişkilendirmek isterim açıkcası.
Yazgıya Kafa Tutan Öfke
Bu yumuşak ve evrensel anlatıları insanlığa armağan eden ve o günden beri
dolaylarında örülü dev söylemle (mitolojiler) coğrafyalara ve zamanlara işlene işlene
aktarılan yaratıların kaynağındaki Yorkshire‟lı (Haworth) üç kızı özel kılan şey, içinde
yaşadıkları alanı (kır) genişletme yönünde içlerinde uyanan köklü dürtüdür. Her
üçünde, ama özellikle iki ablada belirgin bir tin durumu (ruh hali) var, yazılarına
yansıyan. Onlar, görü(ntü) estetiği açısından yaklaşırsak konuya, önce görünmek,
görünür olmak istediler, sonra bununla yetinmeyip, onlara yönelen yerleşik görüye
(bakışa) kafa tuttular. Bunun anlamı şu. Simgeler dünyasının bir parçası olma hakkını
aradılar yazarak, babadan pay almak istediler (Büyük a, Lacan). Neden? Bana
kalırsa kırsal dünyalarının benzer genç kızlarından biri olabilirlerdi. Onları kendi
gelecekteki yazgılarını ayrımsamaya zorlayan şey, sanırım kitaplarla tanışmaları,
erken okurlukları ve birbirlerini bu yönde etkilemeleridir. Birinin yazma nedeni
kesinlikle ötekidir ve yaş sırasıyladır bu.
İleri sürdüğüm tezi, yani yazgı bilinci, yazgıyı aşma girişimi ve öfkeyi yapıtlarının
eksenine yerleştiren görüşümü, uysal görüntülerle günümüze aktarılan kızlar için
(Bronte‟ler) temellendirmeliyim. Onları sıradan aşk öyküleri, melodramlar içine
sıkıştırmak haksızlıktan öte, ayıptır da. Sevmek onların en belirgin istemleriydi, hem
de tutkuyla sevmek. Ama bu dürtünün arkasında özneleşmek, dikilmek vardı (Buna
Freud-Lacan çizgisinin Thanatos, ölüm içgüdüsü dediğini belirtmeliyim yeri
gelmişken). Seven, sevebilen bir kadın-özne olmak, bunu tek başına kotarmak ve
bunun için göze alınması gereken her şeyi göze almak. Onların yapıtları gerçeği bu
yeni boyutuyla gizli, açık taşırlar ve bu yüzden devrimcidirler. Böyle bir çerçevede
aşk, tutku öyküleri nitemiyle yetinmek konuyu çarpıtmaktır da aynı zamanda.
Bütün bu dediklerim ve diyeceklerim Anne Bronte için daha az ölçüde geçerlidir,
çünkü o direnişini geliştirecek, biçimleyecek zamanı bulamamıştır. Önünde iki direniş
örneğiyle (Charlotte ve Emily), yaşasaydı susgun kalamayacak, düşüncelerini ve
özellikle imgelemini özgür bırakacaktı bir noktadan sonra.
Bu kızların (Emily‟nin) önündeki engeller neydi? En başka döneminin egemen değer
yapıları ve bunun içerisinde kadın için biçilmiş yer. Püritanizm günlük yaşamı katı bir
biçimde yorumlayıp belli bir amaca göre biçimler. Kalıp, yaşamdan güçlü ve üsttedir
(varsayımsal olarak). Bu ağır bir yazgı çizgisi, evrensel bir yas (hatta çile) gibi
taşınacaktır ve görev de budur.
Emily çok ileri gitmiş, ablasını aşmıştır, üstelik ablasını onun adına tedirgin edecek,
111
bu tedirginliği dile getirecek, gerekçesini öne sürecek denli. Emily ne ailenin kurgusu
içerisine, ne Yorkshire‟ın, ne İngiltere imparatorluğunun, ne de dünyanın içine
sığacak gibiydi. Bir yere oturtulamayan, bu nedenle duyunçlaşan (vicdan) bir kötü,
huzursuz, yıkıcı anımsatıcı olarak 1847‟den beri bizi okudukça yerimizden oynatıyor.
Charlotte Bronte‟nin yayın sırasına göre ilk, o büyük başyapıtı kafa tutmanın ilk
örneğini açıkyüreklilikle koyar ortaya (Jane Eyre). Bu kızlar birbirlerinin yazdıklarını
daha taslakken okuyorlardı kuşkusuz ama, birlikte geçirdikleri bütün zaman, aynı
zamanda yazgı (kader) üzerine düşündükleri zamanlar olsa gerek. Onlar orada
bulunuşlarının niyeliğini (kurgusal tanıklıklarının olağanüstü örneklerinden esinlerle
yüklenmiş olarak) birbirlerine soruyor, çıkışı, benliği, özneliği, kimliği kendi aralarında
tartışıyorlardı. Tanrısal yazgıda sorunu hangi odağa yerleştirmeliydi? Çünkü artık
onların mutsuzluğu apaçık ve gözler önündeydi, bunu görmezlikten gelemezlerdi.
Yalnızca üç kişi oldukları ve paylaştıkları için. Tek başına olsalardı bu atılımı asla
yapamazlardı. Birbirlerinin beslenme havzalarıydılar.
Victorien açılımının, ben, ikiyüzlülüğüne verilmiş sert ve en iyi yanıtlar olduğunu
düşünüyorum iki romanın. Uğultulu Tepeler, yayınlandıktan sonra kargışlandı
(lanetlendi) neredeyse. Ahlaksız, kötülük tohumu, dinsiz bir yapıt olarak görüldü.
Evet, Victorien açıda öyleydiler, çünkü Emily Bronte‟nin, yetiştiği dünya ve kişisel
yaşamı tam tersi imgeyi verse de bize, yapıtının bu yargıyı doğruladığı gerçek. Çünkü
yapıtın yapısından başlayarak, kişilerine ve olay örgüsüne değin tüm önerileri (ya da
önerisizliği), geleneksel toplumsal yapıların (din, yönetim, cemaatler, vb.) hiç birinin
içine sokulamaz, sokulamadı. Ya, çağlar kapanıp açıldıktan, karanlığın sonuna değin
gidildikten sonra, bugün? Gelenek bana sorarsanız sürmektedir, Lars Von Trier son
filminde bunu tilkinin ağzından apaçık söyledi, „kaos sürecek‟. Hâlâ o tek öykünün
parçasıyız, o büyük bozunumun (entropi) ve Emily‟nin yaptığı kaosun dilini
tersinlemesi, açığa düşürmesi. O yüzden büyük Geleneğin binlerce yıldan beri
sürdüğü dünyalılığımızda (buradalık) Uğultulu Tepeler, bir yere sığmıyor,
sığmayacak.
Yapıtın özündeki ya da özünü oluşturan öfke anlatıcıyla dengelenir. Yapıt uyumsuz
bir karmaşaya dönebilecekken anlatıcı seçimi, yapıtı bizim açımızdan algılanabilir
kılar. İşimiz ancak bu biçimsel teknikle kolaylaştırılmış olur. Ödün verilmiştir
verilmesine ama, içerik bu sertliği, kavranılmazlığı, sıra dışılığıyla önümüze
gelebilmiştir. Başka sanatçılar başka çözümler bulmuşlarsa da yazarın önüne gelen,
elaltına giren en uygun çözüm, ne dersek diyelim, bu biçim-içerik eytişmesinden
(diyalektik) gelmiştir.
Sanat yapıtının işlevi, sıra dışına aracılığıyla ilgilidir. Bu varsayılmış, tekinsiz alanda
yola çıkışımız bir serüvendir, gündelik korkaklığımız, sinikliğimiz bu kurmaca,
saymaca, oyuncul bataklıkta gezinirken bir kenara itilir ve orada yalnızca yaşam değil
112
ölüm (düşüncesi) de oyun içre deneylenir. Bunu Poe, Conrad, Dostoyevski, Emily
Bronte, vb. yaşatır bize. Dertleri kendi sorularıdır, bizim gündelik yavanlığımızı
gidermek değil elbette.
Emily Bronte, ablası gibi sözcüğün gerçek anlamında özgür(ce) yaşamak ister (bunu
talep eder). Bu özgürlük sözcüğü sonraki yozlaştırılmış serüveninden öncesine ilişkin
çağrışımlarla yüklüdür ve henüz kirlenmemiştir. Daha çok da kendini, görünmez
ideolojik kafesten kurtarma, kadına biçilmiş toplumsal yazgıya baş kaldırma, her
şeyde eşit olma istemlerine bağlar. Bu açık ya da gizlidir. Kadın kadınlıktan
görünüşte vazgeçtiğinde olumlanmakta, kabul edilmekte, idealleştirilmektedir. İkiyüzlü
etik yıkıcıdır bu noktada. Hem toplumsal refah ve zenginleşmeyle arzu nesnelerinde
artış söz konusudur ve arzu nesnelerinde artış, arzulayan öznenin artışıyla
tamamlanmalıdır ve yalnızca erkeklerin arzusu arzu nesnesi yığınağını (stok)
tüketemez, eritemez durumdadır; bu nedenle kadın, çocuk da verilen izinler, komutlar
çerçevesinde birer arzulayan olarak sahneye çıkmalıdırlar. Hem de püriten çilede asıl
pay sahibi kadın olmalıdır, kadın yalnız kadınlığının değil tüm toplumun bedelini
ödemelidir.
Bu kızkardeşler ilk kez soruyu doğrudan sordular, ama asıl Emily apaçık, yekten ve
ürkütücü bir dille. Ondan önce eğlenceli, cinsel çağrışımlarla dolu, hoppa kadınların
ve aşk kaçamaklarının avaza çıktığı anlatılar zaman zaman modalaşarak da, bol bol
yazılmıştı ya, bunların yaptığı bir çeşitleme değildi asla. Daha edepsiz, ayıp
şeylerden bile söz edebilirlerdi, yeter ki bu yazdıklarını yazmasınlar… Bize 150 yıl
sonra çok tuhaf gelebilir bütün bunlar. Ama aynı oyun bugün de sahnelenmektedir
kuşkunuz olmasın.
Bu eğlence mantığını ve keyif verici avadanlık olma haklarını reddetti bu iki kadın.
Bunu yapsalardı bambaşka yerlerde olacaklardı. Onların sorunu iki kızoğlankızın
yatak odalarını dünyaya açmaları ve herkesi röntgene çağırmaları hiç olmadı. Öyle
sanıyorum böyle bir şey onları da irkiltirdi, üstelik bedeni cesaretle öne getirmeleri,
somutlaştırmaları, yani bu cesaretlerine karşın… Dertleri kendilerini özgür
duyumsamak, özgürce sevmek ve sevilmekti.
Onların sorusu yazgının ne olduğu, neden olduğu ve kadına biçilmiş yazgının
doğallaştırılmasının kaynakları üzerine düşünmekle ilgiliydi. Tanrı buna nasıl izin
verirdi, verir miydi? Kadın Jane Eyre‟de erkekle (iki ayrı sınıf gerçeğine karşın)
eşitliğe eğilimli, yatkındı (bu bile yeterince görülmemiş şeydi) ama Uğultulu
Tepeler‟de artık kötücüllükte bile bağımsız, özerk bir özne olarak, buradayım senin
kadar, diye haykırmaktadır. Bu çığlık gerçekten dehşet veren, ürpertici bir çığlıktır.
Emily, bu eşitlik ve adalet istemi (talep) için önce erkeği bozmakla işe başladı.
Heatchliff erkeğin doğallaştırılmış egemenliğinin bozunumudur. Erkek de içten içe
yanıp tutuşan kadın gibidir tıpatıp, tutku onu da biçimden biçime sokar, dönüşüme
(metamorfoz) uğratır. Kötülük yalnızca kadının (kadınlığın) vahiysel özü (şeytanla
ayartılmış, şeytanı yanında taşıyan, erkeği günâha sokan, şerrin kaynağı-kökü olan)
değildir. Aynı zamanda bir erkek de onu (kötülüğü) içinde açıklanamaz, doğadışı
biçim ve içeriklerde, anlama gelmez anlatım ve aktarımlar içerisinde taşıyabilir ve
kadın(lık)a özgü tutkuyla, değişkenlikle, dönüşüm yeteneğiyle bunu yapabilir. Emily
Bronte‟nin öfkesinin öç sınırlarında dolaştığının da kanıtıdır bu. Bunu düşünmekle
yetinmez, erkeğin de günaha arada bir, şeytanca (kadınca) baştan çıkarılarak
bedeniyle bulaştığını değil, ruhuna varıncaya değin şeytana teslim olduğunu gösterir.
Bunu göstermesidir dehşetimizin kaynağı. Heatchliff‟i ironik bir eciş bücüşlük içinde
karikatür, yergi nesnesi olarak imleyebilseydik, bu bizi çok rahatlatacaktı. Ama
yergisellik bile yapıtı kategorize etmeye yetmiyor yazık ki ve bu şeytan kadın (Emily)
sınırları aşmıştır, çağları aşmıştır ve Mr. Hyde‟ımızın (1886, Dr. Jekyll and Mr.
113
Hyde, Robert L. Stevenson) öncülünü bağışlamıştır bize. Peki biz içimizdeki bu
Heatchliff‟le ne yapacağız?
Bence Emily Bronte‟nin ütopyası, erkekteki bozunumu (entropi) kanıtlamak değildi.
Benim söylediğim bu değil. Onun yaptığı, öfkeyle, üzerine basarak ve güçlü bir
biçimde dile getirdiği şey, erkeğin kadından (tabii tersi de) hemen hiç ayrımı
olmadığıydı; mutsuzlukta, acıda, günahta, suçta ve varsa erdemde tam eşitlik
geçerliydi, yani gerçek böyleydi. Romanı, tarihin dayattığı güncel (Victorien) gerçeği
bu ütopik varsayımla sarsıyor, dolayısıyla yeniden kurgulamak zorunda bırakıyordu.
Ablasından daha dev, daha yüce bu bozguncu, devrimci edimini kundakçılığa
vardırmaktan da çekinmiyordu. Çünkü bugün de yapıtı açık değil kapalı yapıttır içerik
örgüleri, donatıları açısından ve dikkat isterim, örneğin en yakınındaki Jane Eyre‟e
göre Eco‟cu anlamda açık yapıttır aynı zamanda Uğultulu Tepeler. Çelişki
yakalamaya uğraşmayın, rica ederim; açık yapıttır, çünkü roman okurunu ikilemekle
yetinmez, her çağdan okurunu yerinden etmekle kanmaz, kendi belirsizlik alanını
(ben buna izninizle, öfke alanı diyeceğim), bizim anlamlandırma çabamıza karşın ve
bu çaba sürekodukça dayatır, büyütür. Yapıtın içinden üzerimize doğru gelen fırtınayı
(saldırıyı) fiziksel bir etki olarak duyumsar, bu alanın manyetik çekimine kapılır,
korkar, korka korka sürükleniriz peşi sıra. Bizi bu romanda çeken şey, yine çeken şey
bu belirsizlik alanının gizli sözü, vaadidir. Biz buralıyız, yeryüzülüyüz, aynıyız,
kardeşiz. Aşkla ve ölümle… Şimdi belki Faulkner‟i ve onun ilk romanını daha iyi
anlayabilirim: Türkçede Aşk ve Ölüm. (“Hayatın ön kapısıyla, arka kapısı…”,
Soldier‟s Pay, 1926).
Cathy‟yi (anne Catherine) tek başına anlayabilir, insanoğlunun günâhkarlığı üzerine
geniş geniş yargılar üretebilirdik böyle bir okurluk deneyiminden, ne yararlı, ne de iyi
olurdu böylesi. Ama yazar tutup da, sanki eril ikiziymiş gibi Heatchliff‟i de aynı kötülük
içre tanımlayınca, bizde pusula şaşıyor. Öyle oldu.
Burada önemli olan yazarının ve yapıtının göze aldığı şeydir. Yaratıcı kanon, dizgeye
bağlı seyretmez, dizgenin (sarmal) açığı, aralığı, yetmediği yer ya da şeydir. Bu
yüzden bir geleneğe bağlanmadan, kendi de gerçekte bir gelenek oluşturmadan (yani
zaman ve uzamaşırılık sözünü ettiğim, tarihdışılık) yapıt dizgeyi tümlerken (bağlamı
114
genişletmek), tam bunu yaparken bir yandan da eksiltir. Tamamlarken eksiltme
tasarıdır (proje) sanat. Şimdi bunu bilen, bilince çıkaran, yapılanın ne olduğunu,
anlamsızın kıyısındaki (uçurumun kıyısı) asıl anlamı bilir, ayrımsar. Yargı, kanonun
bilinci tarafından verilir, azınlıktır bu bilinç, çoğunluk onu mülk edinir, kullanmalığa
dönüştürür. Bu yargı beylik yargıya dönüşür ve izini artık kolay kolay silemez. Kitlenin
malı olduktan sonra, dediğim. Başyapıt olmanın gerekçesi kanonun içinde kalır, öte
yana geçtiğinde düşer (gündemden, bilinçten, gerekten). Geriye kalan başka ağızdan
devşirilmiş yaygın, yerleşik kanıdır. Doğru da olabilir, yanlış da. Önemli olan bu
yargıyla yüzleşmedir son okurca. Bu yargı bir kez daha sınanmadıkça geçerli değildir
kuramsal açıdan (yanlışlama).
Yani, dünyanın en iyi on romanından (!), diyelim ki biri sayılması, Uğultulu Tepeler‟i
daha okunur, daha yaşamsal kılmaz herhangi biri için. Bunun için gereken şey
içimizde taşıdığımız Heatchliff‟i, Catherine‟i yüze çıkarmaktır. Yoksa budalalığımızla
kendimize gerçekte haksızlık yapmayı sürdüreceğiz, hep bağışla(n)dığımızı sanırken.
Tutkunun ölümcüllüğü konusunda (ölümüne tutku) sınırları sonuna değin zorlar Emily
Bronte. Bu tutku, böyle, bu biçimiyle içinde yaşadığımız dünyada vardır, onun
tutkusudur. Kendimizi aldatamayız (sahiciliğe davet alıyoruz, demek). Belki kurumları
bile (örneğin, evlilik) hedefine koyan, bir anda yerle bir eden bu tutku, sıra dışı
(anormal), inanılmaz ve abartılmış mıdır? Bir sapkınlık, sayrılık mıdır (hastalık)?
Flaubert bile böylesine ileri gitmiş değildir belki de. Babası belli olmayan bir devşirme
çocuk (Heatchliff) tutkuyu böylesine derinliğine taşıyabilir mi? Eşitlikte çok aşırıya
kaçmıyor mu yazarımız? Toplumun bütün değerlerini çiğneyen bu ikili, Tanrıya
başkaldırmıyor, kafa tutmuyor mu? Bunu her ikisi de söz ve eylemleriyle apaçık
yapar. Sanki derinliklerinde içkin bir meydan okuma özü, Prometheus özü, çekirdeği
ayaklanmıştır da başından beri, Olimpos‟un tanrılarına katlanamamaktadır bu kadın
ve bu erkek. Onlar Ahab‟a benzerler (söylemiştim). Beyaz Balina‟nın, Moby Dick‟in
(Tanrının) peşine düşmüş balina avcısı, Kaptan Ahab‟a. Bacağını alan Tanrıdan,
aslında onun tarafından yaratılmışlıktan (!) nefret eden, bunun öcünün peşine
düşmüş Ahab gibi Heatchliff de, Catherine de, tutkularına yaklaşan herkesi
tutuşturan, yakıp yıkıp öldüren güçte bir öçle yeryüzüne saldırırlar. Yaygın, yerleşik
ve sıradan ahmaklık aşkı, bu tutkuyu anlayamaz, anlayamayacaktır. Oradan bakan
büyük bir çatışma, yoksun bırakma, kin ve yok etme eylemine tanıklık ettiğini
düşünecektir. Bu sevmenin kendine özgü, kendince yaratılan dili, ortalamanın dilinin
dışında, çok üstündedir ve bu iki karakter bu yüzden yalnızca birbirlerinin dillerini
anlarlar. Bu romanı böylesine erişilmez, büyük yapan şey, bağrında diri tuttuğu
Tanrıya kafa tutma boyutu, gücü, duygusal yoğunluğudur. Bu küçük, çirkin
sayılabilecek, bedeni sevilmemiş kadın, bu bana kalsa güzeller güzeli civan, Emily,
hangi cinsten olursa olsun bir insanı güzel ve doğru yapacak şeyin, başkaldırmak,
Tanrıya (bile) kafa tutmak olduğunu anlamıştır. Eğer varsa bundan Tanrı
yitirmeyecek, ama insan(oğlu) kazanacaktır. Yani hesap şimdi, burada görülecek,
bedel her ne ise şimdi, burada her şeyle gerekirse ödenecektir.
115
Bu İnsanlar
Arkada güçlü bir coşumcu esinti, İngiltere‟de özellikle etkin anlatımlara ulaşmış gotik
öykülerin olduğunu biliyoruz. Bu kızların bu geleneği ayrımsamadığını düşünmek
saflık olur. Üstelik yaşamlarının uzamsal kesişim noktası, onların tinlerini (ruh) bütün
bunlarla kişisel olarak da beslemiş olsa gerek. Uyaranların az olduğu kapalı
eyleşim(sizlik)de düşgücünün düşlemsel (fantastik) yanı olağanın üstünde üretici
olabilir. Fantasmagorik salgı çoktur böylesi anlarda.
Üç kızkardeşin de yazıda en titiz oldukları şey, okuyunca anlıyoruz ki karakterlerin
resimlenmesi, betimlenmeleridir. Bunu yazıya soyunmuş bir tasarının olmazsa
olmazı, temel kuralı saydıkları belli. Yalnızca kişilerin değil, dış dünyanın genel açıda
görüntülerinin, iç uzamların nesnelerle dolduruluşlarının titiz ve olması gerektiği kadar
(ne çok, ne az) betimleri konusunda bu özenin kaynağı ne olabilir? Kızkardeşleri
buluşturan bu yöntembilimini ve gerçekten bugün de etkileyici büyük gücünü ben
şöyle açıklıyorum: Kaynak kıtlığı. Gereç kıtlığı. Ellerinin altında gereç öyle sınırlı,
güdük, verimsizdi ki, onu (yoğurdu) üfleyerek, hiçbir şeyi atlamama kaygısı ve
duyarlılığıyla yediler, değerlendirdiler. Bu ekonomizmleri şaşırtıcıdır ama
kaçınılmazdı da. Bu yüzden aynı şeyleri (dışarlık açısından; yani olay örgüleri,
karakterler, ilişkiler, söyleşmeler, uzamlar, vb.) yazmışlardır. Onları, dikkatli göz
açısından ayıran şey, yaklaşımlarının arkasında gizli soruları, bu sorunun omurgasını
oluşturan cesaret eşiğidir. Yaklaşımlarında gösterdikleri cesarette gidebildikleri erim
(menzil) onları birbirlerinden ayırır.
Yani Rochester (Jane Eyre), biraz Heatchliff (Uğultulu Tepeler), biraz Agnes
Gray‟deki Master Bloomfield ya da Uncel Robson‟dır. Her iki Catherine‟de (anne ve
kızı), Jane (Eyre) yankılanır gerçekte. Agnes, yavru kuşları, içlerinde Heatchliff ve
116
Catherine‟leri açık biçimde yankılayan Bloomfield‟lerin çocuklarından kurtarmak için
bir taşla ezer. Demek yaşamın özündeki şiddetten hepsi de kendi ölçeklerinde
paylarını almış bu güzel insanları ayıran şey, göze aldıkları şey, yani göze alma
düzeyleridir. Çünkü üçü de aynı kafesin içindedir ve birbirlerinin sesleriyle ötüşü
öğrendiklerini, içim burkularak söylemem gerek.
Dertleri kadınlık (hakkı) olduğundan önce kadın karakterler üzerinde durmak
istiyorum birazıcık. Üçünün de kadın karakterlerinde açıktan ya da gizli yürüyen bir
arayış var ve zaten Bronte‟leri bu açıya yerleştirmek gerekir öncelikle. Onlar Victoria
ahlâkının kurbanları olarak, yaşamın yığınsallaşan arzulu çağrılarıyla kadına biçilmiş
kuralların (norm) arasında tüm kadınlığın acılarının bedelini İsa gibi ödemek üzere
çarmıha gerilmiş üç karakterdiler. Jane bedenini ucundan, yarı-örtük, arzulayabilen
özne(ymiş gibi) göstermiş, Cathy (daha çok anne, ama kızı da) bedeni bütün
günahıyla birlikte üstlenmiş, tanrısız bir tutkuya neredeyse sürüklemiş, Agnes ise
belki üzerinden atamadığı örtüsüyle alttaki bedeni imlemiştir.
Uğultulu Tepeler‟e (Rüzgarlı Bayır) dönersek, kadınların yine erkek (Heatchliff)
üzerinden tutkularını sahiplenebildiklerini, bu tutkunun erkek üzerinden açığa çıktığını
söyleyebiliriz. Dışarıdan aileye daha çocukken giren Heatchliff‟in, Catherine‟in
tutkusunun açığa çıkmasına, oluşmasına yol açtığını, onun ikilemlerinden anlarız.
Heatchliff‟le yaşam yoluna çıkıp çıkamayacağını bir türlü kestiremeyen Cathy, tutar
sırf Heatchliff‟in canını yakmak, onu uyarmak için belki de, Linton‟la evlenir.
Romanın ana kişileri hayvansıdır, çünkü tutkulu, dolayısıyla duygularıyla devinir,
konuşurlar. İçgüdüsel tepkiler verir, şiddeti bir iletişim yordamı olarak öncelikle
kullanırlar. Bu gözlemlerden yola çıkarak birçok büyük klasikte ana imgeyi oluşturan
iyi(lik)/kötü(lük) çatışmasının, akla karanın bu romanın temelini de oluşturduğunu
söylemeyeceğiz. Hatta tersine, Bronte‟nin bu evrensel izleği yıktığını ve bunun
yarattığı estetik güzelliğin daha önemli olduğunu düşünmeliyiz. Çünkü böyle bir ikicilik
(düalizm) insan(oğlunun) öyküsünü, özellikle tek tanrılı dinler üzerinden sakatlamıştır.
Bu ikicilik, bir fındık kıracağı kıskacı gibi, varsa insan tümlüğünü çatlatmış, kırmış,
hatta içini (öz) ezip geçmiştir. Romandaki uzamsal (mekân) dağılım, bu izlenimi
(ikicilik) vermektedir. İki karşıt ev ve bu iki evin kişileri de ayrı, karşıttır. Bir ev
(Trushcross Grange) iyicil bir odakken, Wuthering Heights Mr. Hindlay‟i, Joseph‟i,
Hareton‟ı, Heatchliff‟i, hatta yeğen Linton‟ı (İsabel‟in oğlu), Catherine‟iyle kötücül,
karanlık bir odak gibidir. Kolayca bu tuzağa düşebilir okur. Bu karşıtlığın coşumsal
gücünden yararlanmıştır Emily Bronte, başarılı bir gerilim kurucu olduğundan… Ama
tümü budur. Düşlemini, yeteneğini böyle bir karşıtlığa dayamakla yetinemezdi. Çünkü
dediğim gibi onun derdi başkaydı. Yapıtın daha üst katmanlarında gezindiğimizde,
en genel imgeye, bütünsel, egemen imgeye baktığımızda göreceğimiz şey, tek
gövdelidir (monolitik). Orada doğuştan gelen karşıt özler değil, ilişki ve toplum vardır.
Tutku tutkuyu, söz sözü tetikler, hatta çığırından çıkarır ve bu dünya böyle
olduğundan, olabileceğindendir. Emily Bronte bunu kavramıştır kesinlikle. Onun yolu
doğrudan Freud‟a çıkar, çünkü libido (beyin soğan sapı, bence elbette), ikili (iyi/kötü)
yapay kurguların dibinde yatan ve o tüyler ürpertici çığlığı gökyüzüne boşaltmak için
bekleyen tek bir hayvandır (yaratık). Yine sanki gelmiş, bir öze dayanmış gibiyiz,
onun bir ya da iki olması neyi değiştirir, denebilir. Hayır, Emily Bronte sözkonusu
olduğunda, içeride dipte bir yapıdan söz etmedim, önüme getirdiğim şey, Oedipus‟u
yapan Oedipus, Lacan‟ı yapan Freud, Heatchliff‟i yapan Catherine, vb.dir. İşte bu
yapıcılık, bu üretim, dışarıdan geldiği, dünyalı olduğu için Uğultulu Tepeler böyle
etkilidir, sarsılırız okuyunca. Dostoyevski, demişti, tinbiliminin kaynağında durur,
sanırım Nietzsche. Ama Emily Bronte‟yi okumuş muydu, bilmiyorum. Onda sözden
düşen söz, insandan düşen insan olarak tinbilimi (psikoloji) yapıtın havasını oluşturur.
117
Kişilerin canlılığı, üç boyutlulukları ve yapıtta içkin çokseslilik bu tinbiliminden gelir.
L S. Lowry
Tutku (arzu), omurgayı oluşturur ya da ekseni. İstemek (arzulamak) bedeni, yeri
(toprak) çağrıştıran, çağı içinde (püritanizm) başlı başına bir günah iken, hem de
yukarıda dokunduğum gibi kadınla (onun bedeniyle) ilişkilendirilmişken, iki anlatıcı
dışında (iki kısa devre) bir romanı tutkulu bir dolu insanla doldurmanın başka ne
anlamı olur? Ablanın (Charlotte) açık etkisi uçlara taşınmış, gerçek bedenler,
yalnızca ışık değil gölgeleriyle de belirmişlerdir. Bu doğru gereçten gerçek (sahici)
insanlar yapmaktan başka bir şey değil. Bir oyma, kazıma, kör, sağır şu kütükten tin
çıkarma, bir tür cadılık töreni. Emily Bronte, ilk tümleşik, bireşimsel cadı olduğu içindir
ki sesi bunca bunaltıcı, cehennemsi, ürkütücü ve uyarıcıdır. Yani onun kişileri cadının
kötü cinleri gibi basar evimizi (beyin çatımızı). Ve burada nasıl anımsamam Trier‟i
(Antichrist, 2009). Tutkunun ilk nesneleştirildiği, önümüze getirildiği bu romanın
kişileri içimizde gömdüğümüz ve ektisiz kıldığımızı sandığımız ne kadar hortlak varsa
tümünü yüze getirir. Aman Tanrım, içimizde ne çok hortlak barındırıyormuşuz!..
(İbsen, Emily Bronte‟ye bir şey borçlu mudur?)
İşte bu ele geçmezlikle, bu kaygan iğrençlikle dolu, tiksinti verici kişilerden yanadır
yazarın seçimi. İkiciliği (düalite) aşan boyutu bu romanı evrensel kılıyor bu nedenle.
Eğer, iki alt anlatıcısı gibi baksaydı dünyaya (bir dengeleyici, bir uzlaştırıcı, bir uyumlu
insan) böyle bir romanı yazmaz, bu kişileri çıkarmazdı ortaya Emily (Bronte).
Anlatıcılarının sınırı ötesinde yaratır roman kendi coğrafyasını, tinini. Bunun son
egemeni kimdir sorusu yersiz burada (kuşkusuz yazardır bu kişi). Ve yazmış, bu
dizginlerinden boşanmış insanları ortalığa salmıştır. Onlar sevmede öyle ileri
gitmişlerdir ki, bizi hayran, ağzı açık bırakan şey bu dalganın Richter ölçeği değil,
büyük cesareti ve insanın gizilgücü (potansiyel), olanaklılığıdır (imkân). Bu bizi onurlandırır (malı), ama ürküt-ür (meli) de öte yandan. Bunları okuyacak kişi sanabilir ki,
yazara çok şey, olmayacağı şey yüklenmektedir. Uslu, uysal yaşantıları içerisinde bu
üç kızkardeşle ilgili bugüne değin böyle yorumlar yapılmadı belki de. (Aslında
bilmiyorum) Çok ileri gidilmektedir. Görünüşte öyle. Bu benim hoşuma gittiği, bu
kızları böyle anlamak istediğimle ilgilidir biraz, bundan kuşkum yok. Ama kötü okur da
sayılmam (sanırım). Kitabın ayrı, kendi sesini de duyarım, usum bu sesin kitabı
yapanın sesiyle arada bir de olsa örtüştüğünü düşünür. Diyorum ki, bu uysal, bu
ahlâklı, taşralı kızlar, hayır, tam tersine dünyaya açıktılar tinleriyle, dünyalıydılar,
taşraya sığmadılar, çünkü sığamazdılar ve çağlarının ahlâkı onlara asla yetmezdi,
çünkü daha büyük, daha yetkin, yaratıcı, kurucu bir ahlâkın sahibiydiler aynı
zamanda. Romanlarındaki insanları onlar yarattılar, hem abla ve küçük kızkardeşten
118
ayrı olarak Emily Bronte, kendi kişileri (karakter) için olumsuz yargı hiç vermedi.
Tersine, onları yazdı, onlar için yazdı, kendini (tutkusunu, arzusunu) anlattı.
Tutku böylesine belirleyici olunca, çatışma derin ve sarsıntılı geçecekti. Yapıt boydan
boya dev bir kırılımla, sürtünme ve çatışmayla kulaklarımızın dayanamayacağı
seslerin eşliğinde uçurumu derinleştirecekti. Oraya (bu yerçukuruna, jeosenkline)
yeni bir okyanus dolacak, insanın tutuşmuş tinsel magması orasından burasından
delecekti bizim yaşam dediğimiz tekdüzeliğimizi, bu dayanılmaz yavanlığımızı.
Volkanizma bitmemiş, tutku ölmemiştir. Yaşam, birin bölünmesi, parçalanmasının
süreği, öyküsüdür.
Öyle de oldu.
Belki benim artık bu roman üzerine söyleyebileceğim şey buncadır. Sorumu ancak
buraya değin oluşturabildim ve taşıyabildim. Daha birçok açıdan, düzeyden
yaklaşılabilir romana. Hem bana kalırsa hiç önemli değildir bütün bunlar. Son ve
geçerli söz, okumaya, doğrudan okumaya ilişkin olacaktır. Onun vereceği şeyi, onun
hakkında…veremez.
Ben dedim ki, tinbiliminde bir öncüdür Emily Bronte.
Ayrıca dedim ki, o kendisini bir tür Jean Dark (şehit, martyr) gibi sürmüştür baltanın
altına, tutuşmuş odunların üzerine.
Üstelik dedim ki, öcünü hakkıyla almış, ondan yaşamını alanlara neyi aldıklarını o
gün bugün anımsatıp durmuştur.
Hem dedim ki, Emily Bronte kendisi ve kızkardeşleri için eşitlik ve adalet istedi. Bu
roman bunu istemenin acı ama cesur bir örneğini verir.
Ve dedim ki, Emily (Bronte) gökyüzünü gecenin derininde ışıldatan, o yıldız…
Dedim ki, onlardan biri. Belki şafağın, seherin yıldızı…
Belki benim de yıldızım…
119
***
Gospodinov, Georgi; Doğal Roman (1999), Çev. Hasine Şen
Apollon Yayınları, Birinci Basım, 2010, İstanbul, 160s., küçük boy.
Bizi postmodern bir roman olduğuna inandırmak isteyen, ama bu romanı yazmak için
evsizler gibi yaşamayı denerken evsizleşen (ev cennetinden ayrılıp sokağa karışan)
yazarın, eski arkadaş çevresine tanınmadığını umarak bir sızma girişiminde
söylediği; „sizin yüzünüzde; peygamberlerini gördüğüm, kodumun postmodern
durumun içine edeyim,‟(158) tümcesiyle karşıt açıya yerleşen ilginç bir roman.
Sinekler, yıldızlar, kenef üzerine yazıyı kasıtlı zorlayan Gospodinov, hem yazıya
cesaretle yeni alanlar açıyor, hem de gevşekliği bir dokulama, yapı kurma aracına
dönüştürüyor. Ben ilk izlenimin ötesinde bu yapı çatma kaygısını sezinlediğim için,
tüm postmodern biçim özelliklerine karşın (kötü niyete karşın) romanı bu yakaya
yerleştiriyorum. Biçimde anlıksal parçalanmanın yankıları, dağıtma, derbederlik, tam
da bir tin durumunun (ruh hali) karşılığı, hem de çocuksu bir seçenek olarak bir kez
daha denenmişliği içinde. Boşanma ve onun çiftlere yaşattığı şey artık bir kez daha
anlatılamaz, yargısını delmenin belki son kalan yolu, bu çözülmeyi, dağılmayı,
divaneliği bir sanat yapıtının biçimine yansılayarak, yapıtı bir bütün olarak biçimsel
(somut) bir imgeye dönüştürmekti. Gospodinov, nevrotik bir tinsel algı-aktarım dili
deneyerek, bu insan durumunu bir kez daha duyumsanabilir, bir kez daha yaşanabilir
kılıyor.
Demek ki boşanmanın, sevdiğin insandan uzaklaşmanın daha yeni biçimleri var, bir
şansımız daha var (okurlar olarak).
Ben bu bahaneyle belki postmoderniteyi yazı içinde sınamayı deneyebilir,
tartışabilirdim, ama açıkçası üşeniyorum.
Gospodinov, küçücük yapıtında kullandığı biçimle bizi bir (bu) dünyanın içine koyuyor
ve dünyanın bu durumu, okudukça bizim durumumuzlaşıyor. Evi evsizlikten ayıran
sınıra bir yazıya güvendiğimizce güvenebiliriz ancak. Dilin sıçrama yeteneği, bir
çekirge gibi ordan oraya hoplayıp zıplama gücü, yaşamımızı da bunca
kırılganlaştıran, buruklaştıran, bizi çözüp dağıtan şey olmalı. Boka sarmak, bir tür
yalnızlaşmaktır. Yalnızlık ise bokun, sineğin, durma gevezeliğin yetmediği yerde ince
bir şeride dönüşür, kan şeridi.
“Hayatın her saniyesinde upuzun bir ağlayan insan kalabalığı, bir de daha küçük,
gülen bir insan kalabalığı var. Ama üçüncü bir kalabalık da var –artık ağlamayanların
ve gülmeyenlerin- ki üçü arasında en hüzünlü olan o… Ondan söz etmek istiyorum”
(7) girişiyle romanına başlayan Bulgar yazar 1968 doğumlu. Yapıtın neden bunca
havailiğine rağmen altta iç burkan o hüznü taşıdığı buradan anlaşılıyor.
***
Baran, Ethem; Evlerimiz Poyraza Bakar (2009)
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 122s.
Ethem Baran bence başarısız roman denemesinden sonra bu öykü kitabıyla öyle bir
atılım, sıçrama yaptı ki şaştım kaldım. Öykümüzün ağacına altın çiviyle çakılacak
önem ve güzellikte bir kitap bu ve kendi doruğu aynı zamanda. Baran kendi tüm yazı
birikimini Evlerimiz Poyraza Bakar‟da kullanmakla kalmamış, ona yeni anlatım, biçem
zenginlikleri de katmış. Dilini de, tekniğini de ötelemiş.
Göndermelerini kendi yazısına (metinlerine), hatta kendisine ya da bir önceki öyküye
yapan, yazının anlatılan şey olduğunun gösterilmesine teknik bir yaklaşım sunan bu
120
öyküleri zevkle okudum. Son yılların bence en önemli öykü kitaplarından biri… Buna
çok sevindiğimi, Ethem Baran‟ı geri kazandığımı söyleyebilirim. Anlatıcı öykünün
parçası olur, öykü kişisi bir sonrakinde sürer, anlatılan yabancılaştırılır, elbette biz bir
postmodern oyunbazlıkla karşı karşıya olup olmadığımızı düşünmeye başlarız.
Endişelenmemize gerek yok, çünkü Ethem Baran dilinin taşıdığı duygu, uzamsal
duyarlık bu yazının oyunla başlayıp geçeceği, yalnızca bir oyun olduğu düşüncesini
siler atan bilincimizden.
Çünkü onun tinsel bir uzamı (coğrafyası) var ve o bunu dille, dil içre yaratmıştır. Daha
önce ipuçlarını vermiştir hem. İnsanın az bakılmış zamanlarına (ergenlik, gençlik)
sızan dili bu damgalı zaman ve uzamla buluştuğunda, Alain Fournier‟yi
anımsamamak elde mi? (Hani şu Nurullah Ataç çevirisinden okuduğum Adsız
Köşk‟ü). Neyi anımsadığımı okuyan bilecektir.
Kitabın kapak resmini da sanırım Ethem Baran yapmış ve o kapağı buraya koymam
gerek.
Ama önce, Hasan Ali Toptaş‟ın kitabın arka kapağına konmuş yazısını
alıntılayacağım. Güzel yazılmış çünkü:
“Ethem Baran‟ın öyküleri, ıssız taşra şehirlerinde yaşayan insanların acılarına, bıyık
altı gülümsemeye yol açan tuhaf hallerine, bunalımlarına, hayallerine, yaralarına ve
tutkularına değinen, bunu yaparken de sesini hiç yükseltmeyen öyküler. Sıradan
hayatın derin ayrıntıları üzerinde gezinirken alnında kaynağının ışıltısını taşıyan,
bozkır rüzgârlarıyla dolu telaşsız ve vefalı bir dili var Ethem Baran‟ın. Bu vefa sadece
edebiyatın geçmişine değil, aynı zamanda kurda kuşa, börtüye böceğe, toprağa
taşa… Bu nedenle Ethem Baran‟ın öykülerinde insan, abartısız ve samimi bir şekilde
hep büyük resmin içine resmediliyor. Evlerimiz Poyraza Bakar, Ethem Baran dilinin
büsbütün şenlenip ballandığı bir kitap.”
Pessoa‟dan bir tümceyi koymuş başa Baran: “Sıradan hayatların tekdüzeliği
gerçekten de dehşet verici.” Bu onun öykü anlayışını açıklıyor gerçekte.
Bir Kuru Hayal, Söylerim Sözüm Almıyor, Fukaranın Kestanesi Palamuttan,
Bozulmayan Yazı, Çıplak Nine, Kavaklar Kavaklar, Niyet Etti Kadir Efendi, Pire
Amcanın Gözleri eşsiz güzellikte öyküler. Geriye zaten pek bir şey kalmadı…
***
Kara, Taylan; Böyle De Buyurabilirdi Zerdüşt (2010)
Hayal Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, İstanbul, 84s.
Cumhuriyet Kitap‟da ilgimi çeken kitabı hevesle aldım ve okumaya çalıştım ama,
hevesim kısa sürede kursağımda kaldı. Nedeni, bu deyiş biçimine nedense tepkili
oluşum: aforizma metinlerine. Sözün etkisi, retoriği tutarlığı hemen her zaman
deldikçe, bu denli doğrunun bu denli yanlışla bir arada durabilmesi beni fena halde
sinirlendiriyor.
Taylan kara kim bilmem. Ama büyük lokma ye, büyük söz etme, sözünü doğruluyor.
Üstelik bunu baştan kendisi bir duyuruyla açıklıyor okuruna. Bunlar hoş değil.
Kımıldatmanın, düşündürtmenin yolu böyle bir deyiş biçimi olmaz. En azından benim
için. Çünkü diyorum kendime, etkili sözden daha önemlisi, dış tutarlılık yanı sıra
iç(sel) tutarlılıkmış demek ki. Hatta biraz daha fazlası: okurun anlağında,
gösterilmeyen ama arkada yatan derin emeğe ve kavrayışa ilişkin bir sezileme. Bunu
vermeyen, göründüğü denli olan yapı(t) güdüktür, koftur.
İlk bölümü olan Devlet ve İhtilâk‟da bakın nasıl başlıyor:
“Devlet bir bilinç terzisidir; tebaasına, uygun gördüğü bilinçler diker ve giydirir.”
Gördünüz, daha baştan falsolu. Neresinden tutsan elinde kalıyor. Doğru olduğunca
121
yanlış… Nereye koyduğun, nereden baktığınla ilgili… O zaman Bay Kara, iki kez
düşünmelisin. Ya da derdin başka senin.
Derdinin başka olduğu, Türkçe‟nden belli zaten. Ayy, affedersiniz, Türkçe mi dedim
ben?
Kitap boyunca kıyılmış, kıran girmiş bir Türkçe var (mı?)
Geçin efendim…
Böyle De Buyurabilirdi Zerdüşt, ikinci bölümü. Arkasından Dinle Küçük Adam,
Burjuvazinin Gizemsiz İticiliği geliyor. Ha, unutmadan, bir altbaşlık koymuş
kitabına:
Bir Densizlik Denemesi. Belki gülmece, ironi yumuşatabilir, katlanılır kılabilirdi bu
çalışmayı. Geçmiş ola…
***
Kemal, Orhan; Müfettişler Müfettişi 1 (1966)
Tekin Yayınları, Yedinci Basım, 1995, İstanbul, 295s.
1965‟lerden sonra Orhan Kemal rahatlamış, yazısından artık ödün vermeyecek gücü
kendinde belli ölçülerde bulabilir olmuştur. Bu bu tarihten sonraki öykü ve
romanlarındaki nitel sıçramadan (özerklik) bellidir. En belirgin nitelik sıçraması,
yapıyı, yapısal sağlamlığı artık gözetiyor olması, özellikle uzun anlatılarının (roman)
belli bir odağa, toponomiye, geometrik yere bağlanması ve dağınıklığın, derbederliğin
giderilmiş olması. Artık bir karakter (yine tipleşmenin öngününde bir karakter) yani
sahte müfettiş anlatının odağındadır. Dünya bu odağın çevresinde bütünlenir,
eklemlenir. Sapmalar, falsolar kuşkusuz vardır. Bazen bir ilgisiz jandarmanın bakış
açısı içine bile girer gibi olur anlatıcı. Eh, bu kusuru bile onca kötü metinden sonra
kabul etmeye hazırız. Orhan Kemal‟in yanlışları bizi yeterince pişirip doğrulttu.
Bu romandan birkaç yıl sonra (1969) süreğini (devam) yazdı: Üçkağıtçı.
Yapı toparlandıysa da çağcıl romanın tüm gereklerinin yerine getirildiği demek değil
bu. Yine eşsiz diyalogların gönderme yaptığı yaşam(ın fotoğrafı) bir biçimde eğreti
kalır. Yaşamın değişik, hatta karşıt cepheleri tek bir anlatı içine sığdırılmaya
kalkılınca bu beklenir bir durumdur. Anlatıyı yaptım oldu tansığıyla mayalamak, ilgi
çekebilir belki ama iç tutarlılığı zedeleyebilir.
İzlek eskidir, ucu yanılmıyorsam Gogol‟a gider. Öncesi var mı bilmem. Orhan Kemal
esinlenmiştir. Üstelik ülkemizin 50‟lerden beri magazinel yaşamı bu türden öyküleri
bolca üretmiştir de. Başbakanlar bile (Tansu Çiller) bu tür sahtekârlıkların kurbanı
olmuştur bu ülkede. Orhan Kemal ayrımındadır, bunlar sonuçta masum
aldatmalardır. Daha büyük sahtekârlıkları başka yerde aramak gerekir. Üstelik bu
küçük sahtekâr da bir insandır sonuçta ve onun insan boyutuyla yüzleşmek bizi
enikonu tedirgin eder. Orhan Kemal‟in hiçbir karakterine iyi ya da kötü insan
diyemeyiz bir türlü. Yalnızca bu özelliği bile onun bir aralık (mesafe) gözeten ender
görülür has yazarlık niteliği, gizilgücü taşıdığı anlamına gelir. Anlatı tekniği açısından
sıkı bir Orhan Kemal irdelemesi (bir doktora tezi) onun nesnesine karşı uzaklığı ve
açısının özgünlüğünü, katkı niteliğini ortaya koyabilir ve koymalı da. Çünkü
diyaloglarının doğallığı ve bu izlenim bizi kolayca yanıltır ve yazarı aralıksızmış, çok
yakınmış gibi algılar, sanırız. Öyle olsaydı birçok yazarımızda olduğunca yüzgöz
olurduk yazıyla ki bu özelliğinin, onun yaşadıklarının sefilliğine rağmen kültür ve
gelenek açısından ayrıcalıklı kökeniyle ilişkisi kurulabilir. Yanılabilirim de…
O tacını yitirmiş bir kral gibi sürtmüştür sokakta ve tüm yazısı boyunca da gizli bir
kraldır (Belki yazının Çirkin Kralı).
Üçkağıtçı bittikten sonra bu iki ciltlik kitabı daha ayrıntılı irdelemeyi, aradaki varsa
122
sapmaları yakalamaya çalışarak, düşünüyorum. Sonuçta Bir Filiz Vardı
dönemecinden sonra aratık girdiği yeni yolda yazısını sürdüren bir Orhan Kemal
vardır karşımızda. Okunabilir kitaplarındandır Müfettişler Müfettişi. Ama beni bu son
yılların öyküleri ilgilendiriyor daha çok. Yine de Arkadaş Islıkları, Evlerden Biri (lise
yıllarımda, yani 60‟larda beni çarpmış iki roman) romanlarının önüme yıllar ve yıllar
sonra ne çıkaracağını bilemiyorum. Umarım Eskici Dükkânı düzeyini bir daha
yakalamış, hatta aşmıştır sevgili yazarımız…
***
Aktunç, Hulki; Sönmemiş Dizeler (2009)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 159s.
Bu kitabı, 2009‟un en iyi (son yılların da) şiir kitabı yapan şey, yazarının dil (Türkçe)
becerisi, deneyimi, ustalığı olabilir mi? Bunun önemi çok gerçi, ama bu dilin
arkasında yaşama karşı olgun(laşmış), dingin(leşmiş), ama öfkesini, duyarlığını
yitirmemiş, dahası bundan da öte duygusunu dille buluşturarak ölçülendirme, güzel
kılma yetisi bulduğumu, gördüğümü söyleyeceğim. Evet, şiir okuduğumu bana
düşündüren yapıtlardan biri zde Sönmemiş Dizeler oldu.
Beğendiğim şair ve şiirlerine bakınca, gerekçem yavaş yavaş yüze çıkar gibi oluyor.
Ben sadakati, doğruluğu arar olmuşum şiirde. Oyunbazlık bir yere değin oyalamış
beni. Bu öyle açık ki… Çünkü oyunbazlığa zamanımı hiç acımadan vermişim.
Ama tümü de buna varmak içindi. Bu, dediğim, bir dil-dağ kocalığı yerinden kıpırdar,
dağ kalkar yürür. O zamana değin Macbeth rahat uyuyabilir.
Yer yer kusurlarıyla güzelleşen, taslak niteliğini önermiş bu kitap için uzunca yazacak
denli üzerinde yoğunlaşmadım. Birkaç kez okumam gerekiyor onu, ama esinleriyle
yetinmek şimdi işime gelecek. Belki sonra, ilerde… Bir toplu okumada…
Bu şiir, geldiği bu yerde, damıtık, saflaştırılmış, ayıklanmış, bilgelenmiş, mayalanmış
bir şiir. Şiir olmalıktan kurtulmuş, kendi olmuş (tümü değil, bazıları için özellikle) ses
varlıkları. Bu epistemin berisine gelmiş, ontolojiye değmiş bir şiir.
Aktunç şiirin (söz) ne olduğunu anlamıştır. Kanıtı: Söz Kuytusunda. Sönmemiş
dizeler kuytuda beklemektedir.
Dilin önceki kullanımı Aktunç‟da (bakın kullanımı diyorum) imgeleşiyor, yani öne
çıkarılan içeriksel imgenin yanı sıra. Bu edadır. Onu şiiri edalıdır, ki ancak bilenmiş
bir zekâ ile olanaklıdır bu: “Arzıhalci sordu da ben o yüzden söylemiştim…” (14), “ol
göğerçin nerelere uçuptur birlikte bilmemek mi” (17)
Şiirler birbirlerinden gelişini gösteriyor. Bu arkada bir derleyiciye işaret. Karşımızda,
eğer okur isek, konuşabileceğimiz biri var demektir bu. En azından, züppe olmayan
biri: “ Durup durup şarkılar mırıldanan bir kızın/aklından geçivermem değilse nedir
şiir” (20)
Şair dünya içredir: “Yangın kavmindeniz.” (24) Dünyayla, onun zamanıyla, zamanın
hakikati ve sahtesiyle hesaplaşır: 1917-1989. Tarihin düşüncesi (felsefesi) şiirin içidir:
“şaşan dünya şaşı dünya”. (39) Ve ne söylense, bir dize eksik kalır (43). Şiir, şiirin
eksikliği, eksik kalmışlığı(ndand)ır.
Geriye bakmak, geçmişi beriye getirmek, aşkı yenilemek, aşkla kendini
değerlendirmek. Hepsini almak, kendinden yine geçirmek ve anlamı hayata vermek.:
Sönmemiş Dizeler.
Vapurun bereli kızı. Demek her zamanmış, demek hep vapurdaymış, kendini
seçtiklerine gösterirmiş arada bir, demek… Evet, çok etkilendim. Teşekkür ederim
Hulki Aktunç. Sen beni anladın. Yani kendini…
Halkı ayaklanmaya çağırır: “Kalkın Gazze‟ye gidelim” (109).
123
Emeği anlamış bir şiir ve şair: Tuzla, Vardiya. Kaynağı, pınarı anımsamış,
anımsatmış…
Ve bir şiir. Yani şiir kendini göstersin:
NİSYAN
Unuttun. Çünkü
namluda karıncalar.
Unuttun. Çünkü
tetikteki çolaksın.
Unuttun. Çünkü
kolların kulaçsız.
Ayakların ülkesiz.
Kulakların sabâsız.
Gözlerin yağmursuz.
Dudakların sözsüz
ve imkânsız.
Unuttun. Çünkü
ne duvar ne tavansın.
Biriken düşlerine
gidecek yer yok.
Unutursun. Çünkü
perdende serçe kalmadı.
Unutmaktın sen.
Topal kemençe.
Sen unutmaksın.
Unuttun. Anımsamak
isyan idi çünkü.
Unutanlar komşusu!
Maratonlar çıplağı!
Yarık tabanlı yolcu!
Umutlar dalgıcı.
Susan isyan davulu!
Unutuş bahçıvanı!
Karayelli saçları
asilere yurd‟olan sen.
Sen kara menevşe.
Kuşatılmış kandil.
Kendini yutan burgaç.
Utanç kahramanı.
Ey nedenler nedeni!
Sağır udî.
(158)
124
***
Bernhard, Thomas; Dünya Düzelticisi (1979), Çev. Gürsel Uyanık/Ahmet Sarı
De Ki Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2007, Ankara, 94s.
Dünya Düzelticisi, Bernhard‟dan okuduğum ikinci oyun. Bunların sahnede daha etkili
olacaklarını düşünüyorum açıkcası. Çünkü kişilerin küçük, minimalist edimleri
„ikiyüzlülüğümüzü‟ gösterme açısından söze epeyce destek, güç verecektir.
Elbette, dünyanın karşısında bir uygun yer bulamamışlığın huzursuzluğu, kendisiyle
birlikte dünyayın da içindeki her şeyle birlikte yerinden oynatacaktır. Şımarıklık, kapris
vb. deyip geçiştirirsek Bernhard‟la kazanabileceğimiz (!) şeyi baştan yitirebiliriz.
Bunun için yazar üzerinde yargı vermeden önce en az iki kez düşünmek zorundayız.
Kendisini üniversiteden kovanların payelendirmesinin öncesinde (ve sırasında) bu
yalanla zaman zaman sırnaşma düzeyinde bağdaşık, bazen pimi çekilmiş elbombası,
kıyım ve özkıyım eşiklerinde, çoğu kez de uyumsuz, çatışkılı, kendini koruyabilmek
için hep saldıran konumunda düzelticimiz, bir tanıtmalıktan (katalog) insanlık tinine
ilişkin en geçerli örneği önümüze getirmektedir, Thomas Bernhard yazısı üzerinden.
Ama Orhan Pamuk‟un da Wittgenstein‟ın Yeğeni önsözünde yazdığı gibi (Metis,
1988) Thomas Bernhard mide bulandırmak, bizi kendisinden tiksindirmek için
bayalığın da, ödüllere karşı çıkıp da gidip almak, alırken skandala yol açmak
türünden örneklerini denemiştir insan-yazar olarak. Kendisinden tiksinmemizden
yapmıştır yazarlığını, bize sövmüş, biz okurlarını aşağılamış, böyle böyle hepimizin
olmuştur. Sanırım acı çekme (kendimizden tiksinme) eşiğimizi anlamak istemiştir.
Acaba gettolar, fırınlar rastlantı mıydı? Savaş onur mu demekti?
Thomas Bernhard‟ı okuyan bilir ki, onur sözcüğü insan olan her yerden kazınmalıdır.
Ama öncelikle bu sözcüğün tüm çağrışımlarını allayıp pullayıp aslında pisliği (boku)
hepimize yediren şu yapmacık, sahte kuleden, sanattan arındırılmalı, kazınmalıdır,
hem de kökünden…
Çünkü “Bu birilerinin birini erken/diğerlerini ise daha geç/ölüme attıkları/bir saklambaç
oyunudur” (22), çünkü “burası içinden geçmek zorunda olduğumuz/kirli bir dünya
sevdiğim” (39), çünkü “Az daha delirecektim/açık pencereler yüzünden/Doğadan
nefret ediyorum/temiz havadan nefret ediyorum/dışarıdan içeri gelen her
şeyden/nefret ediyorum/Daha önce taşınmalıydık/Korkunç bir bine/bir mozole/pahalı
bir mezar/Ve çevremde bir sürü zehirli haşarat/Nereye baksam/Zarar verenlerden
başka/bir şey görmüyorum/Doğadan nefret ediyorum/Doğadan her zaman nefret
ettim/Yapmacık olan bana daha yakındır/Bu sanat yanlısı biri olduğum/anlamına
gelmemelidir/sanattan da nefret ederim/Kulaklarım uğulduyor/Midem
bulanıyor/Gözbebeklerim ağrıyor/Dışardan gelen her şeyin beni/nasıl körlettiğini
biliyorsun/sana bunu nasıl açıklayabilirim.” (53) ve çünkü: “Bir keresinde Montaigne‟e
güvendim/çokca/sonra Pascal‟a/çokca/sonra Voltaire‟e/sonra Schopenhauer‟e/bu
felsefi duvar kancasına/gevşeyene kadar asılıyoruz/veyaşam boyunca/zorlayarak
ona asıldığımızdan/her şeyi yıkıyoruz.” (82)
***
Papini, Giovanni; Gog (Kara Kitap) (1931, 1951), Çev. Fikret Adil
Türkiye İş Bankası Yayınları, Beşinci Basım, Temmuz 2006, İstanbul, 235+216 s.
Yer yer sıkılarak (özellikle birinci kitap) okuduğum bu denemeler kitabı, kurguyu bir
odaklama, dağınıklığı önleme aracı olarak kullanmış. Yoksa çağı üzerine düşünen bir
aydının, umutsuz, karamsar, hiçci (nihilist) ve bütün bunlar yüzünden eğlenceli (beni
125
sıktı, ayrı) yazılarının derlemi diyebiliriz. Yanılmıyorsam iki savaş arasında yazdığı,
ama ilk evrensel savaşın yıkımının üstesinden yine de gelebilmiş bir tinsellik içinde
Papini, çağına (yirminci yüzyılın ilk yarısı diyebiliriz) damga vurmuş olayları, kişileri
zeki, hınzırca sayılabilecek bakış açılarından eleştiriyor. Bu eleştiri iyi de, bunu hangi
konumdan yaptığı bence daha önemlidir.
Birinci kitabında yerleştiği konumdan hoşlanmadım asıl. Umutsuzluğuna diyebilecek
hiçbir şey bulamazken, üstelik seçtiği kişisel bakış açısı (dünyanın en zengin
Amerikalısı, kendi varsıllığından bile bıkmış, sonunda arada bir düşkırıkları yüzünden
tırlatıp soluğu tımarhanede alan Gog) metni aslında ilginç de kılabilecekken; anlatıcı
konumu, alayının, yergisinin arkasındaki duruşun, tutucu, konformist, seçenekleri
tüketmiş ve batılı koşullanmaları taşıyan bir bakış açısına işaret ediyor. Genelde
benim onaylayabileceğim bir konum değil. Çünkü iyi saklanmış olsa da, diplerinde bir
tür anti-sosyalizm çekirdeği taşıyor izlenimi verdi ilk kitap yazıları.
Ama ikinci kitapla düşüncelerimi yeniden değerlendirmek zorunda kaldım. Papini,
soylu bir aydın, entelekt bakışına yerleşmiştir ve 20.yüzyılın bir yanı (taraf) olarak
göstermiştir kendini. Bu ikinci evrensel savaşa karşı, ama özellikle Hiroşima‟ya (atom
bombası) karşı hiçbir gerekçeye dayanması, açıklanması bile gerekmeyen duruş,
duyunçtur (vicdan). Papini aynı Kurosawa‟nın daha sonra yapacağını yaptı bu ikinci
kitapla, belli ki. Susamayacağı, susup suçun parçası olamayacağı için Gog‟un ikinci
öyküsünü kaleme aldı.
Bu önemli çalışmada öyle denemeler var ki, ironisi ısırıcı, uyarıcıdır. Umutsuzluğu
sürmekle birlikte, bu onu sağır, vurdumduymaz yapmamış, içinde bir tepkiselliği yazı
üzerinden dışa vurmayı sanırım görev bilmiştir. Eh, bir bakıma Zweig da bunu
yaşamıştı.
Papini‟nin bir özelliği de yirminci yüzyılda bilimde, siyasette, sanatta yapılmış tüm
tartışmalarla yüzleşebilmiş olması, bu öngörüyü taşımasıdır. Uçuk kaçık uçtiplemelerle yüzyıl önümüze geliverir.
“-Sonrası, yaşayabilmek için, bitkilerin bile müthiş bir savaştan, sonsuz bir ölüm kalım
savaşından, birbirlerini parçalamaktan başka bir şey yapamayan sizin o güzel
doğanızdan nefret ediyorum, öğürtüler duyuyorum. Artık her okumuş, terbiyeli, uygar
insanın aziz, tanrısal doğaya hayran olması kabul edilmiştir. Ama ben bu ikiyüzlü
sıradan gerçeğe hep isyan etmişimdir. Benim için doğa , kendimi bir türlü
kurtaramadığım, beni hapseden, varlığımı tehdit eden esrarlı, rahatsız edici bir
kaostur, bana düşman ve kendisini zorla kabul ettiren bir temeldir, ondan ancak isyan
ederek, tahrip ederek kurtulabiliyorum. Ama zannettiğiniz gibi bir deli değilim. Dağları
köklerinden sökemeyeceğim, balinaları öldüremeyeceğim için, zayıf, silahsız
yaratıklara, bitkilere saldırıyorum.” (2.Kitap, 38)
Gerileme Enstitüsü (evrimi geriye doğru yürütmenin işleri daha kolaylaştıracağı
üzerine, 66-68)), Sistemli Aptallaştırma (günümüzü 50-60 yıl öncesinden
öngörmüş, medyanın kitle kültürü yaratma yeteneği üzerine, 69-70), Gökler
Münzevisi (yeryüzünden tiksinmiş birinin tıpkı Ağaca Tüneyen Baron-Italo Calvino
gibi, gökyüzünde yaşamayı seçmesi üzerine, 74-76), Ascenzia (demokrasinin
kötülüğe neden sığınması gerektiği üzerine, 96-98), Mermer İnsanlık (dev bir
mermer küp üzerine işlenen rezil insanlık tarihi üzerine, 141-142), İtalya‟nın
Çirkinleşmesi (kentleşme ve sanayileşmeyle birlikte gelen yıkım üzerine, 143-146),
Picasso‟yu Ziyaret (sanatın yalnızca yaratıcılığa değil, başkalarının salaklığına da
borçlu olduğu üzerine147-149), Voronof ile Görüşme (toplumsal liderliğin mankafa
kökleri üzerine, 150-153), Barışı İstiyor musunuz? (olanaksız görünen barış
tasarısının nasıl da yakın ve elimizde olduğu üzerine olağanüstü bir metin, 158-161),
Aşkın Öldürdüğü (gerçek aşkın yıkıcılığı üzerine, 162-165), Maddenin Dirilişi
126
(maddenin canlılığa önselliği üzerine, 166-168), Karga Uçuşu Genel Dünya Tarihi
(insanın temel isteğinin hep aynı kalışı, yani “en kısa zamanda, en emin şekilde ve
gittikçe daha çok sayıda adam öldürmek!” olduğu üzerine, 185-187), Papa‟nın
Dönmesi (ermişliğin ermiş-dışılık kökü üzerine, 201-205), Huxley‟i Ziyaret
(geleceğin kaskatı hücre-toplumu üzerine, 205-208), Yeniden Bulunan Cennet
(cennetin burada olduğu, onun yine de içinde bulunduğumuz üzerine, 216-218)
gerçekten önemli denemeler ve bunları okumalarını salık veriyorum herkese.
Çirkin Venüsler‟den bir alıntı: “Burun denilen o küçük hortum, ağız diye açılmış o
vahşi yarık, birer besleyici kabarık olarak gögüsler… daha ziyade üzerinde
durmayacağım, yalnız size, sanatçıların bütün gün canlı olarak karşılaştığımız daha
çok iğrençlerinden bizi kurtarmak amacı ile suretlerini değiştirerek birer soyut ahenk
aramak üzere yarattıkları bu mermer memeli dişileri göstermekle belki fenalık ettim.”
(79)
“Ama melankoli de bir tür keyif değil midir?” (93) diyen Papini, Günahkar Rahip ve
başrahip‟de: “İsa‟nın Maria-Magdelena için söylediği şu sözlere inanıyorum: „Birçok
günahı bağışlanacak, çünkü çok sevdi.‟”, der.
Ben ikinci kitabın son bölümcesini almadan kesmek istemiyorum bu yazıyı:
“Blake ve ben, diye yazısını bitiriyor, Tanrıya yeni bir şiirle teşekkürden sonra
Londra‟ya, evime döndüm ve oradaki küçücük bahçemin bile, o zamana kadar
farkına varmadığım sonsuz cennetin her yerde hazır ve nazır Adenin‟den bir parça
olduğunu göndüm.” (218)
***
Başer, Nami; Lacan (2010), Çev. Nami Başer
Say Yayınları, Birinci Basım, 2010, İstanbul, 208 s.
Doç.Dr. Nami Başer Galatasaray Üniversitesinden, yanılmıyorsam. Bir dönem
Paris‟te kalmış, sanırım Lacan seminerlerinden kimilerine de katılmış…
Ben bu kitabını (Cumhuriyet Kitap yazısının tersine) başarısız buldum, hem de aynı
gerekçeyle. Deneme tadı, kişiselleştirilmesi nedeniyle. Başer yerli yersiz
örneklemeleriyle rahatlatmayı sapmaya dönüştürmüş bence. İçerikte sapma değil
demek istediğim. Zaten içerik doğru dürüst su yüzüne çıkmıyor. Yani, Nami
Başer‟celik çalışmaya öyle damga vurmuş ki geriye çok az Lacan kalmış.
Niyet çok iyi de olsa sonuç kötü olabiliyor. Hatta niyetin yanına ben donanımı, birikimi
de çok rahatlıkla koyabilirim. Bütün bu dediklerimden kendime yonttuğum gibi bir
izlenimi kimse edinmeye kalkmasın. Ben ne ve kim olduğumu bilmez değilim.
Denemede öne çıkan şey, ben(in özgüveni)dir. Ben betimlenir deneme boyunca.
Ama bilgi içerikli çalışmalarda (yani böyle bir savı varsa yapılanın) Ben işe
gereğinden çok karışırsa iş de zıvanadan çıkar. O zaman okur bir biçimde
uyarılmalıdır yeterince.
Ama ben bağışlanabilecek böyle bir yaklaşıma değil de, yazarın dile ilişkin tutumuna
sinir oldum. Bunu yaygın bir salaklıkla ilişkilendiriyorum. Hem bu salaklık yalnız
toplumumuzun dile ilişkin tutumunda değil, en temel kavramlaştırmalarında
siyasetten bilime her alanında geçerli bir salaklıktır.
Sanki elimizde iki dil var. Birebir iki dili eşleştiririz. Bu sözcüğün (gösterge) karşılığı
şu. Bu anlam ancak şununla karşılaştırılır. Sanki sözlükler (ulusal sözlük) birbirlerini
denklemek zorundaymış gibi. Sanki dil içinden yeniden doğmaz, sanki dil tarihsiz,
sanki dil dilsizmiş gibi. Beyefendi gösterge sözcüğünü, ya da simge sözcüğünü (bu
uydurulmuş sözcükleri) amacı (Lacan) açısından yetersiz buluyor, sayfalarca
döktürüyor. Usun (akıl) sınırları öyle zorlanıyor ki, pes, diyorsunuz bir noktadan
127
sonra. En yalın uslamlama kuralları delik deşik ediliyor. Kullanımın seçili göstergeye
yüklediği şey, bu yöndeki yineleme göz ardı ediliyor. Saypın başer, bir dilin (Türkçe)
varlık nedeni öteki dili (Fransızca) karşılamak mı? Aracıları hiç duydunuz mu? Bu
aracılar sizce yalnızca çevirmenler midir? Dilciler, dilbilimciler, gerçek aydınlar,
yazarlar çizerlier, düşünürler ne yaparlar sizce? Şunu mu? Kibirli bir kendini
beğenmişlikle, imge sözcüğü Francızcadan apartılmış, yerli diye Türk halkına
yutturulmuş, üstelik Fransızcadaki imaginaire‟i karşılamaktan uzaktır, der. Gösteren
yanlış bir sözcüktür, onun önerisi tetikleyicidir.
Peki sonuç? Her Nami Başer çıkıp da yeni temrin önerirse, doğacak kargaşa kimin
işine yarayacak? Dilimizin (Türkçe) mi? Bilimsel çalışmaların, disiplinlerin mi?
Kişisel doyumdan ve olgunlaşmamışlıktan sakat böyle bir tutumdan ötürü, ne yazık ki
iki alanda başıboşluk etkin ve egemen. İlki felsefe, ikincisi tinbilimi. Felsefe‟de Aziz
yardımlı‟nın yaptığı şeyin evrensel boyutu (Türçe açısından) kavranamadığı gibi,
Kaan H. Ökten gibilerce baltalanmıştır. Felsefenin bugün kullandığı Türkçe
dünkünden (bir Nusret Hızır, Nermi Uygur) Türkçesinden kat kat geridedir ve yitiren
nedir acaba, felsefeden başka?
Çok yazık. Çünkü bu dil tutumunun arkasında bence açık bir siyasal tutum, siyasal
gericilik yatmaktadır. Dili yapan içinden çıkan yeni durum önerileridir. Dil biçimini yeni
içerikle zorlar, genişleyen bir evren gibi. Canlı olmayan bir dil, karşıladığını bile
karşılamaz olur. Eldeki gereçten uydurmak, gereksinimi karşılamak sonunda bizi
saçmalamaya sürükler. Öyle de oluyor.
Domates kalmadı ama size toplu iğne verelim.
Çalışma dört aşamalı (Lacan evrimiyle ilgili) ve her aşamada üç bölümlü. İlk bölümler
yaşantıyla, ikinci bölümler Nami Başer yorumlarıyla, üçüncüleri ise özgün metin
çevirileriyle oluşturulmuş... Başta karşılaştırmalı bir zamandizini var ve yararlı.
Çeviri seçimleri önemli olsa da yeterli değil. Nami Başer‟se dizgesellikten yoksun
olduğu için okur olur olmaz şeylerle metni izlemekten kopmaktadır sık sık. Yapıtın
kurgusu bir düşünce çizgisinin (aynı zaman bir sağaltım tekniğinin) eleştirel
çözümlemesine izin vermiyor.
Dönemleme şöyle. Lacan‟ın birinci dönemi 1923-1938 arası, ikincisi 1938-1953,
üçüncüsü Lacan‟ın Freud‟u yeniden bulguladığı dönem olan 1953-1973, dördüncüsü
1974‟den ölümüne (1981) dek süren dönemdir.
Arzu kavramını geliştirdiği ikinci döneminde Sartre‟ın başkası kavramını eleştirmesi
ilginç Lacan‟ın. Oradaki örnekçelemeyi (Ben ve başkası) uzamsal örüntüselliğinden
soyutlayıp saltık ve somut bir önermeymiş gibi yorumluyor lacan ve bence yanılmıştır.
Çünkü Sartre bir yöntembilimi uygular. Örnekçelemeye başvurur. Bu kelli felli
düşünürleri bile kötüye kullanmaya yatkın gereç bulmuşcasına sevindirmiş belli ki…
Sartre, ilköğretim çocuğuna felsefe yapmamıştı. Marx da böyle çarpıtılır, üstelik
Sartre da bunu yapar. Demek, geliştirilen kuram, ötekinin boşluğuna yüklenmek
zorunda (Aşil topuğu).
Benim açımdan Lacan kavramlarıyla yetersiz de olsa bir ön tanışma oldu diyebilirim
bu çalışmanın ve tümü bu. Monokl‟ın dev özel sayısına karşın Türkçede Lacan var
mı, Lacan‟ın klinik bir boyutu, uygulaması var mı açıkcası bilemiyorum. Araştırıyorum.
***
Özyaşar, Murat; Ayna Çarpması (2008)
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 97 s.
1979 Diyarbakır doğumlu bu genç öğretmenin öykülerinin ilk kitaplaşması, 2009
yılının iki öykü ödülünü birden aldı. Dicle Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türk Dili ve
128
Edebiyatı bölümünü bitirmiş.
Bu iki önemli sayılması gereken öykü ödülünün jürisini tarihe yüzkızartıcı bir belge
olsun diye, aşağıya alıyorum:
Haldun Taner Öykü Ödülü Jürisi: Başkan, Doğan Hızlan. Üyeler; Hasan Özkılıç,
Semih Gümüş, Prof. Dr. Şara Sayın, Demet Taner. Ödülün Murat Özyaşar‟a verilme
gerekçesi: : ''anlatımındaki duruluk, özgün bir dil yaratma becerisi, atmosfer
yoğunluğu”.
Yunus Nadi (Cumhuriyet) Öykü Ödülü Jürisi: Hikmet Altınkaynak, Metin Celâl, Cemil
Kavukçu, Osman Şahin, Celâl Üster. Ödülü verme gerekçesini bilmiyorum.
Burada bir açık haksızlık yok mu? Dayandığı kaynaklar, siyasal duruşu, Kürt(çü)lüğü
beni hiç ilgilendirmez. Türkçe yazıyor mu, ona bakarım. Kürtçe yazsaydı, Kürtçeyi
nasıl kullandığına bakardım. Türkçe yazmış… İyi de, bu ödüller böylesine ucuz ve
omurgasız, ilkesiz mi? Türk yazısının (öyküsünün) bir geçmişi yok mu? Öykümüzü ve
Türkçeyi kanatlandırmış hiç mi yazarımız yok? Ayıp değil mi bu?
Murat Özyaşar‟ın kendi yadsıyor olsa da, metninden kabaran Kürt(çü)lüğü yetebildi
mi bu ödülleri almasına? Bu denli ürkek, bu denli korkak ve bu nedenle artık bu denli
yaltaklanır mı olduk niteliksizliğe. Tepemize çıkarıp, şımarta şımarta tepemizden
aşağı dışkılamalarından haz mı duymalıyız birilerinin, böylesine mi acıdan zevklenir
olduk. Allahaşkına kendi geçmişimize, çektiğimiz onca acıya, yaraya bereye hiç mi
saygımız kalmadı? Siyasetin, Kürtçü siyasetin bile orası burası tartışılabilir, benim
derdim o değil. Türk öyküsünün bir geleneği, o gelenek içerisinde akla karayı
seçerek, binbir emekle büyütülmüş, serpilmiş, gökçelenmiş bir öyküsü yok mu? Eğer
yoksa, ben yanlış biliyorsam, başta yazardan, sonra da sayın jüri üyelerinden tek tek
özür dilerim. Ben dilimle ve onun yazısıyla bu 50 küsür yılımı boşa harcamışım, her
şeyi yanlış anlamışım demektir.
Türkiyenin yazısı, sanatı gerçekten nereye gidiyor? Ölçüt nedir? Türkçe yazmaksa,
ırkın, dilin, dinin, siyasan ne olursa olsun onu yapılmışın, yazılmışın üstüne
çıkaracaksın. Aynı düzeyi tutturman yetmez. Dili bırak, sanatı (her ne ise) harcamış
olursun tersini yaparsan.
Kral çıplaksa, ona çıplak diyemeyen korkaklar yüzünden bir ülke batabilir, insanlık
yokolabilir. Yeryüzü bu budala korkaklık yüzünden hızla eriyor.
İlgi çekmenin saf biçimlerini deneyen Özyaşar iyi niyetli olsa da yetmez. Daha
yürümesi gereken uzun bir yol var. Çok önemli olsa da Oğuz Atay vb. de onu
kurtaramaz. Onun ironisi ya da diyelim Tanpınar‟ınki elaltında her derde deva gereç
değil, sayılmamalı. Öyle kolay değil. Onca salak da değiliz (umarım). Düzeyine
çıkamadığımız yazıyı, gereç yığını, stok ambarı gibi kullanmadan önce iki kez
düşünelim.
Atmosfermiş…
Bu ödülü Murat Özyaşar‟a (kimi nedenlerle, bunları kestirmek zor değil) vermemek
cesareti gösterilemediği için (herkes herkese kulak kabarttığından) bu ödül ona
verilmiştir. Ödül önemli değil kuşkusuz. Bugüne değin, ne ödüle önem verdim, ne de
herhangi bir kitabı alıp okumamda ödül bir ölçüt oldu. Böyle bir şeyi hiç
anımsamıyorum. Yalnızca üzüldüm. Geldiğimiz, indiğimiz düzey beni irkiltti, nasıl
böylesi kıtlığa, sığlığa (hem de aslında neden yokken) razı olabildiğimiz beni
düşündürdü. Pes, diyebiliyorum ancak. Yineliyorum, kişilerle ilgim yok. Benim
sorunum dille, yazıyla, onun düzeyiyle, birikimiyle ilgili... Yokmuş gibi davrananlardan
hiç hoşlanmam, saygı da duymam.
Üstelik, kullandığı dile özensiz davrananı da bunu iyice anlayana değin okuyabilirim
en çok, sonrasına katlanamam.
Kimse bu kitabı okumadan önyargılı yazdığım gibi bir sonucu da hevesle çıkarmasın
129
dediğimden. Ama sayısız yavan metni okumak zorunda olan biri değilim (bir jüri üyesi
gibi), bu nedenle Murat Özyaşar gibi bir genci (yeni yazarları, gençleri desteklemek
için) okumak uğruna sinirlerimi yıpratırken, bir yandan Tomris Uyar, Füruzan, vb. de
okurum. Şanssızlık da belki buradadır, yani Murat Özyaşar vb. nin şanssızlığı….
Herkesi, başka saygıdeğer yazın jürilerini, geçmişte kendi yazdıkları yanı sıra, bu
büyük yaratıcıları okumaya çağırıyorum. Daha önce okumuş olsalar da yetmemiş
belli ki…
***
Kemal, Orhan; Üçkağıtçı (1969)
Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 1995, İstanbul, 314 s.
Artık geç mi? Rahatlamış, yazısına (kendisine) dönmüş Orhan Kemal, Müfettişler
Müfettişi‟nin süreği olan Üçkağıtçı ile çıtayı yine yükseltmektedir ama geçmişte
eriştiği doruğun yine de gerisindedir.
Bu roman birçok romanı gibi ortalamalar düzeyinde, halkçı (popüler) bir romandır.
Özgünlüğü, Aziz Nesin‟le üstesinden gelinmiş bizim yerel siyasamızın (siyasal
kültürümüzün) dönemsel (1950‟li siyaset) ve o günden beri de etkisini sürdürmüş halk
dalkavukluğu, nabza göre şerbetçilik, kişisel çıkara aracılık, vurgunculuk, vb.
özelliklerini açığa çıkarması, bunu yaparken odakçılığı kurgusallık açısından
yitirmemesi, yani yapıyı belli düzeylerde gözetebilmiş olması. Artık son dönem
yapıtları bu konuda daha tutarlı, daha sıkıdır. Kumaş yer yer arkasını gösterecek
denli zayıflamaz, incelmez. Koptuğu bile olurdu geçmişti. Kimi Orhan Kemal anlatım
klasikleri (örneğin, kişilerinin, tinselliklerinin belirginleştirilmesi amacıyla, kendi
kafalarında koşutlu düşsel olay kurgulamaları) daha yetkin, inceliklidir (rafine). Kör
parmağım gözüne karikatürleştirmeler, yapıtın bütünü böyle olmasına, mantıksal kara
deliklerle dolu olmasına karşın, daha az ve olduğunda da inandırıcıdır, yadırgatmaz
en azından.
Bu romanı için Orhan Kemal‟in örneğin Müfettişler Müfettişi‟ne göre, daha ele
avuca gelir, okunur bir roman olduğunu söyleyebiliriz. Toplumun yarı yasal, yasa dışı
tiplerinden oluşturulmuş yelpazede, olay örgüsü Yeşilçam‟a duyarlıdır. Bu öyle
sanıyorum yazarının o zamanki gerçekliği içinde artık bir durumdur. Hesaplı kitaplı bir
yatırım değil. Bir durum.
Kudret Yanardağ (yani Müfettişler Müfettişi ya da Üçkağıtçı) konusunda yazar bize
(okuruna) kuşkusuz haksızlık edecektir. Kendisi de ikircimlidir, bir yandan bir birey
olarak içindeki lumpeni, lumpenin zevklerini harcamaya, göz ardı etmeye niyetli
değildir hiç. Yaşam onu öyle ezmiş (Orhan Kemal‟in kendisinden söz ediyorum,
yanlış anlaşılmasın) , soluksuz bırakmıştır ki, yeter be, deyip dünyanın anasını
satmaya, şöyle ağız dolusu, Adana işi bir sövüp silmeye yatkındır içten içe.
Kemiklerini bile iliklerine değin somurmuştur birileri. Artık kendisi için de bir nefes
peşindedir (Bir Filiz Vardı). Bu yüzden onun tutarsızlığında insanın içini
hüzünlendiren, acıtan bir şey var. Yüreği çok dayanmayacak, o derin soluğu içine bir
kez olsun çekemeyecek, yaşam bir kez olsun içinde menevişlenmeyecektir. Ona
sevmek haramdır, onu yapmak, bunu yapmak, canının istediğini, dilediğini almak,
keyfini çıkarmak yasaktır. En başta kendisi, duyuncu engeldir kendine. Bundan işte,
olumsuz kişileri, üçkağıtçıları bile öyle bir an gelir ki burkuverir bizi.
Şöyle düşünürüz. Kudret Yanardağ anasının gözü bir dalavereci ama ondan bitlenen,
nedenlenen, geçinen sürüngenlerin bunda hiç mi payı yok? Onlar zemzemle mi
yıkanmış? Belki de üçkağıtçının önüne, ondaki iyiyi ortaya çıkaracak bir fırsat hiç
çıkmadı. Hem neden küçüğünden büyüğüne, kızından kokoşuna, erkeğinden
130
kadınına herkesin birbirine madik atması gerekiyor? Bu nasıl bir dünya? (Yalancı
Dünya bir sonraki romanıdır yazarın). Böyle bir dünyada kim iyi bir insan olabilir ki?
Öte yandan annesini düşündükce çocuklaşan, meleğe dönüşen üçkağıtçımız, bazen
önüne çıkan fırsatlar konusunda öyle pespaye, basit, çıkarcı bir yaklaşım sergiler ki
yoksa deriz kendi kendimize, yoksa toplumumuzun temel ırası (karakter) bu çelişkili
davranışlar olmasın? Kendisine iyilik yapanları bile en kısa sürede kazıklayıp yüzüstü
bırakmak konusunda son derece profosyoneldir ve hadi söyleyelim, o zaman bile
Orhan Kemal‟ce gizli onaylı bir sevimlilik içindedir.
Sonunu kestirmeye çalışın bakalım. Sizce ne olabilir? Sanırım anladınız ama ben bir
kez de burada yazayım. Bu ülkede olabilecek tek şey olur. Dolandırıcılıktan tutuklu
Kudret Yanardağ (heybetini, adındaki görkemi, zııt zııt zııt sarı iskarpinlerle geçişini
unutmayın) yediden yetmişe dolandırdığı kasabadan alayü vâla ile Ankara‟ya,
Meclise yollanır.
Tam burada Orhan Kemal‟in usta atıcı olduğunu, yine onikiden vurduğunu teslim
ederiz.
Başka söze gerek yok. Eli öpülesidir Büyük ustanın.
Bir Not:
Tekin yayınevinin Orhan Kemal baskıları bir cinayettir. Ne yazık bende ağırlıklı olarak
bu baskı var. Şimdi Everest baskısı (sonuncusu) iyi bir kaliteyi yakaladı diyebiliriz,
ama benim için çok geç!
***
Uyar, Tomris; Yaza Yolculuk (1986)
Can Yayınları, Birinci Basım, 1986, İstanbul, 108 s.
Üçlü kümelenmiş üç öbek öykü salkımı. Bu küme öğeleri arasında görünen ama
daha çok görünmeyen gizli bir dip ilişkisi var. Fatih Özgüven‟in arka kapak
tanıtmalığında örneğin yaz bir ortak payda olarak saptanmış bu öyküler için.
Bu öyküleri yazarken kendi sayrılığı (hastalık) uç vermiş miydi? Kimi tümceler
anıştırıyor bu tür bir şeyi. Bir de kaçış, yaşamı yeniden ya da başka ve baştan
131
deneme tini (ruh) öykülere sinmiş… Bu öykülerin Türk öyküsünde az bulunur bir tini
ve draması var. Ama yalnızca bu mu? Ya kök(lü) başkaldırısı yazının (öykünün,
kadının)... Olgunlaştıkça uslanmamış bu güzeller güzeli yazar ve kadın, Tomris Uyar
özgürlük duygusunu öyle keskin bir bıçağa dönüştürüyor ve savuruyor ki havada, o
keskin özkıyım kılıcının (Hara Kiri) bizi de biçtiğini nice sonra anlıyoruz. Ölümü
deneyledikten sonra tuhaf bir biçimde iç sızımızı duyumsuyoruz. Böylesine inceliklidir
onun dili, ama daha çok öykülemesi, yazma anlayışı, duygusu. Böylesine görünmez,
saydam ve incedir.
Bana neden durup durup Sevgi‟yi (Sevgi Soysal) anımsatıyor? Aralarında ne
benzerlik var?
Toplumsal travma (dram) ana belirleyicilerden biridir ve yıkımın dökümünü (envanter)
kimse onun gibi çıkaramamıştır. Örneğin en yakından bir Füruzan yeltenmiş,
olmamıştır (47‟liler).
Yazının sonsuz bir deneyler, yaratıcılık için sonsuz bir açılımlar okyanusu olduğunu
kimse Tomris Uyar denli yaşatmaz okuruna ve her yeni öyküsü aşkındır mutlaka.
Kendi öyküsüne aykındır, tüm öykü geleneğimize, haydi haydi…
Ve şimdiden bir yargıyı verebilecek durumdayım. Bugüne değin hiçbir yazarımız, en
beğendiklerim de içinde, onun gibi evrensellik katına, yazın ölçütleri açısından,
çıkamamıştır. O gözümde Türkçe‟nin dünya yazarıdır. Bu öykü dünyanın her yerinde
her okurca okunabilir, çünkü evrensel yapıda öyküler, dili taşmış, dilden ama dille
taşmışlardır.
Bu öykülerin yazılma nedeni, yaşamın içinde yeni bir tohum alanı, yeni bir döllenme,
bir başka soluma alanı açılıp açılamayacağına ilişkin bir araştırmadır. Böyöle bir
tasarı nelerden vazgeçecek, neleri olduğundan başka kavrayacak, daha olmamış
hangi olanağı (imkân) günyüzüne çıkaracaktır. Bu olumsallık endişenin, kaygının
dışında başka türden bir bakışın (mutluluğun) da kaynağı olabilir mi? Bu belirsiz,
alaca, gölgeli yola girmeli mi, bu bir cesaret tasarısı olabilir mi, yoksa korkuya verilen
içgüdüsel bir tepki midir? Ölümle nasıl yüzleşmeli?
Bu soru ancak böyle bir yapıt olur, böyle sorulabilir ve yazılabilir?
Bu soruya bakma cesaretini de biz gösterebilirsek, içimizdeki kendi üzerine yığılmayı,
çöküntüyü hangi sözcük anlatabilir? İçimizde bir Tomris Uyar olsaydı, belki…
Özgüven‟in saptaması doğru. Yazar öykü kişileriyle de yüzleşir, öyküsünden taşırır
onları, kendi önüne çıkarır. Deneysellik diyorum ya… Hınzır bir çocuksuluk (merak),
bakalım ne olacak, cesareti (ölümüne bir cesaret) öykülerin yapısındaki yeniliği
imlemekle kalmaz, bizi ikileme sokar: (başka) bir şey yapabiliriz. Yapalım mı?
Yapmalı mıyız?
Yapmadık. Tomris Uyar‟ı anladık (?). Geçtik.
Yani anlamadık. Köprüden geçemedik.
132
Belle de jour (Gündüz Güzeli, L. Bunuel, 1967) çağrıştıran Yaz Şarabı‟nı,
Angelopoulos‟u anımsatan Ölen Otelin Müşterileri‟ni ve diğer olağanüstü öykülerin
hiç birini saymayacağım. Bu küçücük yapıt öykü yazınımızın doruğu, başyapıtı ve bir
bütün... Bütün olarak görülmeli, okunmalı.
Bir not. Örneğin bir Ayfer Tunç (günümüz en iyi yazarlarından biri) neleri borçludur
diye sormamalı, neleri borçlu değil, diye sormalı, bu büyük yazarımıza.
***
Jara, Joan; Victor Jara (1983), Çev. Algan Sezgintüredi
Versus Yayınları, Binici Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 310 s.
Bakırköy Yeni Mahalle‟de bir apartmanın bodrumundaki izbede derme çatma masa
başında Şevki‟yle bir şiiri Türkçeleştirmeye çalışıyoruz. 1973. Beş bin kişiyiz biz.
Dönemin en etkin yazın dergisine gönderdik ve yayınlandı. Tekin Sönmez‟in
dergisiydi, neydi adı, hah, Yansıma. Türkçede, ilk bizdik Victor‟u (içimden adıyla
seslenmek geliyor, kusuruma bakmasın kimse) tanıtan.
Sonra Militan‟da, Behramoğlu Kardeşler ele aldılar. Eylül‟den, Şilideki aşağılık ABDCIA darbesinden sonra öyle etkilenmiş, üzülmüştüm ki, en büyük yağlı boya tablomu
yapmıştım. Resim olarak bir değeri var mıydı, ne oldu o resme bilmiyorum. Darbeyi,
cuntayı, Allende‟yi, Victor‟u koymuştum resme ve…
Benim bugün bana uzun gelen yaşamımı dolduran en önemli olaylardan biriydi bu.
Sonra Hüsrev (İranlı öğrenci dostlarımdan biri) bana Almanya‟dan bir albüm getirdi:
La Poblacion.
Londra. Afişini hostelin duvarına asarken süzen bakışlar…
133
Şu an gözyaşlarımı, Joan Jara‟nın kitabını okurken başıma geldiği gibi, tutmakta nasıl
güçlük çektiğimi bilseniz. Bu albüm beni bugüne değin bu düzeyde heyecanlandıran
tek albümdür ve ötekiler, Dicap baskıları.
Victor demiryolunun kıyısında birkaç yoldaşıyla yatan bir ölüdür çoktan.
Victor Jara‟dır sözünü ettiğim, yirminci yüzyılın namusu. Tini.
Geleneksel ağıt, ben ağlamayayım da kimler ağlasın, der. Büyük üvey kızı manuel(i,
özkızı Amanda‟yı, karısı Joan‟ı ve Şili‟nin ve dünyanın bütün halklarını bunca
sevmeseydi, türküsünden, evinden, bedeninden böyle kolay vazgeçebilir miydi Victor
Jara?
Merak etme, döneceğim, bekle beni, diyor Joan‟a. Şimdi gitmem gerek.
Nereye gittiğini biliyor. Sonuç baştan belli… Hesap kitap zamanı değil. Olunabileceik
tek, biricik yer var. Orası. Teknik Üniversite.
Çıkmıyor evden. Oraya gidiyor. Beni de beraber.
Sevgili Victor, yüreğim denli usum da, şimdi bugün, yani 37 yıl sonra da seninledir.
Sen haklıydın. İşte bundan kuşkum yok.
Senden güzel insan yok. Güzel(lik), döndü dolaştı seni seçti çünkü. O zaman,
bulunduğun yer neresiyse orada.
Seni bilmemek, senden haberi olmamak suçtur, suç sayılmalı. Ve böyle oldukça…
Neyse. En iyisi, onun derlediği bir ezgiyi dinlemek:
La Partida.
***
Bachmann, Ingeborg/Celan, Paul; Kalp zamanı: Mektuplar (2008),
Çev. İlknur Özdemir
Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 335 s.
İlknur Özdemir‟in çok güzel çevirisi için bile okunurdu, ama öte yandan sözkonusu
olan Bachmann ve Celan‟dır. Bu iki dil ustası yazar da sözkonusu olsa, bir şeyi iyice
anladım. Mektup, anı metinleri bana göre değil. Bunu bir takınak olarak görüp
üstesinden ne zaman gelmeye çalışsam, yenildim. Anlatılarına ya da kendisine
hayran olduğum nice insanların kişisel yazılarına genelde katlanamadım. Üstelik
biliyorum bunu yazanlar üçüncü kişi için yazmadılar bu yazılarını. Yalnızca öteki
duysun diye. Anılara gelince, anlatıcı sesle yazar sesi arasındaki ayrım üzerine
keskinleşmiş duyarlığım bu iki sesin karıştığı alanlarda bocalıyor.
Ben yazıdan estetik bir niyet umduğuma göre, böyle bir niyeti taşımayan ya da
gizliden taşıyan kişisel metinler önüme geldiğinde çarşafa dolanıyorum. Yazara
(sanatçıya) değil ama çoğu kez insana katlanamıyorum. Ben Aristocu uslamlamanın
tuzağına elimden geldiğince düşmemeye çalışıyorum.
134
Şimdi yazılarını ayrımsamış (toplumsallaşmış, yani hem kendi gözlerinde, hem
başkalarının gözünde) bu iki Avusturyalı değerli şair, özel ilişkiler kurup birbirlerine
mektupla seslendiklerinde ya da kendilerini konu olarak aktardıklarında burada
dürüstlük olanaksız gibi gelmiştir bana. Yani mektubu ele alırsak, üçüncü kişiler
baştan düşünülmese de, ün, özayrımsama mektuba yansır bir biçimde.
Üstelik benim bu şairlerin yapıtıyla koşulsuz karşılaşma hakkım böylelikle zedelenmiş
oluyor. Yazın araştırmaları için bir kaynak olarak kullanılamaz mı peki (bu türler)?
Benim gönlüm, anlayışım yine de, taşıdığı yığınsal gerece karşın, kullanılmaması
gerektiği, hatta ileri gideceğim, özellikle kullanılmasası, bu konuda özenle uzak
durulması gerektiğidir. Çünkü araştırmacıyı yanlış yerlere sürükleyeceği bana kalırsa
apaçıktır. Yazar (sanatçı) bir yandan yazar (yapar), bir yandan da arkasında iz
bırakır, tuzaklar kurar. İpuçları verir, doğrudan dolaylı. Benim için anı, bir konum
(mevzi), bir gönderme, bir yanıltmadır, mektup için de bu böyledir. Yazarı nasıl titiz,
bilinçli olursa olsun.
Bu nedenle uzak dururum anıya, mektuba, kişisel (özel) metinlere. Baştan „ipucu‟
önyargısıyla, hadi önvarsayımıyla diyelim, alırım elime. Asıl yapıt, öte yanda bu
kişisel metinleri okudukça kirlenir. Nedeni yazılanların yaratacağı düşkırıklığı değildir,
hayır. Bu muymuş, dedirttiğinden değil. O mimarı görkemin, o artık ötede
135
kusursuzlaşmış, öyle algıya gelmiş yapıtın; tuvalette ıkınan, ötekini berikini aldatan,
konuşurken zırvalayan, üç kuruşa takla atan insanla bir ilişkisi yok, yani kafam böyle
çalışır. Elbette, insanlarca yapılır yapıt ve belki bu nedenle ilgi çeker. Bu ayrı konu…
Ama kurmaca dediğimizde, hep beraber bir oyun alanına dalarız, bu oyunda
varsayımlara, kurallara uygun, ama en çok zevki varolan, baştan benimsenmiş
kuralları kırmak, yıkmak olan bir özel etkileşim içinde kendimizden vazgeçeriz. Dünya
aşarız, bir tür ütopya(mızı) çağırırız buraya. Bunu birlikte karar verip yapmaktır
neşenin, şükranın, sevincin kaynağı. Ama oyuna katılanlardan biri mızıkçılık,
oyunbozanlık yapar ikide bir. Çünkü bunun da bir patolojisi var. Benlik var, kendini
içindeki kirle, lekeyle, pislikle da evrenselleştirmek, benimsetmek var. Çünkü her
sanatçı bilir ki, aslında alıcısı onunla ilgili yanılmaktadır. Okurun tasarladığı yazar o
değildir. Kendi imgesini kendi bulunduğu yere bağlar, duraylılaştırırsa Tanrılaşabilir
(durabilir sonsuzca orada) yani. Ne düş! Ne gizli, sinsi, olanaksız özlem!
Boşunadır. Anılar, mektuplar, vb. yetmez. Bunlardan mitoloji (efsane) üretilemez.
Çünkü onlar da ortalığa çıktıktan sonra artık nesnedirler. Elimizle tuttuğumuz,
136
gözümüzle baktığımız… Üstelik son derece öznel ve rastgele… Onu öbüründen ayrı,
üstün tutmak için bana kalırsa hiçbir geçerli neden yoktur.
Bir okur (alıcı) türü vardır ki, dedikoducu, röntgencidir ve yeğlemesi bu yöndedir.
Bundan özel bir zevk almaktadır, haz duyar. Bu bir tür mastürbasyondur ve yararsız
değildir elbette. Gerçekte okur değildir o, bakıcıdır. Kendine toplar, kendinde soğurur.
Dünyayı emer. Yapıtı yapanla bir ve organik bir evren olarak düşünür ve onun
dışarıda olmasına katlanamaz (oral). Artık biriktirme aşamasında, yalnızca anılar,
mektuplar okuyarak toplayıcılaşır (koleksiyon). Bu analizasyondur.
Buraya değin düşgücü çalışmaz, çalışsa da aşkın, devrimci bir düşgücü (imgelem)
değildir. Ne zaman ki oyuna geçilir, yeme ve dışkılama kenara konur (doğalcılıkla,
natüralizmle birlikte) o zaman yapıtın kişiselliği aşan yanı oraya gelir, hem de
hiçlikten, bir özden değil ya da ideadan, hiçlikten, nedensizlikten gelir. Lütfen yanlış
anlaşılmasın bu nokta…
Yapıt şu an, elaltındayken benimle işbirliği yapar ve kendini kurar. Özünü, tinini
benim üzerimden, benimle birlikte açar. Bu öz ona benden gider ya da benim
verdiğim şey onda olanın beri gelmesi, buralılaşmasıdır. Bunlar ayrı konu. Öbür
yanda ise Sartre‟ın çözümlediği başkası için ben geçerlidir, ama buranın (mektuplar)
özgüllüğü biraz daha çoğudur: başkaları için başkaları. Bakışın eksildiği bu yerde
Rufailerin, mitolojilerin işe karışması işten değildir. Kalan acılaşmış, suyunun
suyunun suyudur… Bir şeye yaramaz (gözümde).
Bu konuyu belki ileride yeniden ele alırım, kendim için, içimde yatan ve sığmayan o
büyük huzursuzluk için.
*
Karısı da ondan ayrılmak zorunda kaldıktan sonra, paranoyasıyla baş başa kalan
Celan (ona haksızlık mı ediyorum?) 50 yaşında Seine nehrine boşalttı bedenini.
İçine gömülmüş Bachmann, üstesinden gelecekti yine de, tüm bunların ama Ekim
1973‟de Roma‟da eviyle birlikte yandı. 47 yaşındaydı. Şimdi bu ikisinden de utanmak
zorundayım. Çünkü 57 yaşındayım.
Yaşamım boyunca bir dize peşimi hiç bırakmadı, daha doğrusu 90‟lardan beri:
Bademlerden Say Beni.
Celan‟ın bir kitabının adı bu, içindeki bir şiirinin de. Bademlerden say beni.
Bunu kendi yaşamım içinde bir kişiye söyleyebilmiş olmayı, söylemiş olduğumu
ummak istiyorum, bunu anımsamaya çalışıyorum.
Sonuç:
Hemen Paul Celan şiiri.
Hemen Ingeborg Bachmann; Türkçede nesi, neyi varsa.
Başka bir şey söylemeyeceğim. Bir tek yüreğim Gisele Celan-Lestrange için
137
titreyecek.
Bu yalnız asal sayılardan (Paolo Giordano, 2008) daha çok Gisele‟in
boynubüküklüğü, Max Frisch‟in onuru ürpertecek içimi. Bunu biliyorum şimdi.
***
Giordano, Paolo; Asal Sayıların Yalnızlığı (2008), Çev. Ren Yücesan Cendey
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 292 s.
“Alice gülümsedi ama eli sargılı çocuğa bakmayı sürdürdü. Başını öne eğişinde öyle
bir hal vardı ki, Alice gidip ona yaklaşmak, çenesini havaya kaldırmak ve bana bak,
buradayım demek istiyordu.” (65)
138
Bana Erich Segal‟in (2010‟da ölmüş) Aşk Öyküsü‟nü (Love Story, 1970) anımsatan
Giordano romanı, 40 yıl aradan sonra gelen bir tür çeşitleme (varyasyon) gibi. Alice
ve Mattia‟nın olanaksız aşklarının öyküsü, olanaksız çünkü her ikisi de asal sayı…
Başlarda yeni yaşamın yeni diline ilişkin merak duygumu kışkırtan roman hakkında
beklentim kısa sürede sönmüş, eski öyküyü anımsadıkça giderek zor okur olmuştum.
Bugün de onunla ilgili yazmak içimden hiç gelmiyor.
İtalya‟da işler bizdeki gibi, belki daha kötü. Sinema, eğlence, gösteri dünyasıyla
yetinmeyen yıldız sanatçılar (star) modası yazı dünyasına da sızmış kanımca. Bunu
yalnızca bu genç yazarın çoksatan bu romanından ötürü söylemiyorum, aynı
zamanda sinema oyuncusu olan Fabio Volo‟yu da bu sıralar okuduğum için
söylüyorum. Oralarda yakışıklı olan tıpkı buralardaki gibi aynı zamanda iyi (!) yazar
da sayılıyor. Sanırım bu yetiyor.
Temel (ana) imgesinde yaratıcı bir yan olduğunu kabul ediyorum. Asal sayıların
yalnızlığına gönderme, bir durumu yüzeye olmadık bir biçimde çıkarabilirdi.
Ama romanın günlük dile yatkınlığı, çarpıcı etkileri tıpkı Love Story‟deki sinsilikle
kollayışı, hedefin baştan iyi kestirildiği, teenage ya da kendini öyle sanan genç, orta
yaşlılarda yaratacağı etkiden kuşku duyulmadığı izlenimi veriyor. Bir kitlesellik, kültlük
baştan varsayıldığından bayağılık ardı sıra yetişiyor. Taşlar (gereç) bu etkiyi
yaratacak biçimde seçiliyor ve yerleştiriliyor. Bu bir tür bilgisayarlarca satranç
oynanması gibi… Ya da diyelim roman yazma seminerlerinde ya da bu konuda
geliştirilmiş içetkileşimli yazılımlarda üretilebilecek türden bir yapay-metin.
Bütün kalıplar (klişeler), artık yıpranmış olanları da içinde olmak üzere burada
kullanılıyor. Gençlerin bu zokayı yutması işten değil. Ama yazıyla bir yerlerde (belki
şimdi anımsayamadığı) karşılaşmış biri bu yavanlığa kendince direnebilir. Artık böyle
romanlar yazılıyor mu, sorusunun vurguya bağlı çifte yanıtı var: artık böyle romanlar
(!) yazılıyor. Ya da her şey roman olabilir, başka şeyler de.
Peki, bir saflık, dönüş, başlangıç anlatısı olamaz mı? Öylesine kirlendik, koptuk,
yabancılaştık, kirlendik mi? Giordano bu saf, duru anıyı canlandırıyor işte, bize
kirlenmemiş bir şeyi getiriyor. Neden yakınıyoruz?
Kitlesellikle kütlesellik sınırına, ilişkisine bakıyorum ben. Kitleden kütle (kütlük) üreten
her şey kötü ve zararlıdır. Üstelik bunlar çok çekici arzu nesneleridir. Hoşa gider,
zevkten bayıltabilirler bile karşılarına çıkanları.
Bu kez okudum. Kötü olduğu için, yalnızca bunun için.
Romanın son bölümcesini alıyorum aşağıya:
“Duru göğe doğru gülümsedi. Biraz zahmetlice de olsa tek başına kalkabiliyordu.”
(292)
[BİLGİ: Mattia‟nın matematiksel çözümlemelerinin sonunda tahtaya yazdığı kısaltma:
q.e.d.
Quod erat demonstrandum (q.e.d)-Gösterilmek istenen budur!]
***
Kemal, Orhan; Yalancı Dünya (1963)
Tekin Yayınları, Sekizinci Basım, 1995, İstanbul, 368 s.
Orhan Kemal‟in yalancı dünya (sinema, Yeşilçam) üzerine Yeşilçam düzgüleriyle
(kod), yani aslında bir tür düzgüsüzlükle yazdığı Yalancı Dünya, yine roman
kurallarını, anlatıcı-yazarının bireysel esintilerine, çıkışlarına, keyiflerine harcayan bir
kitap…
Hiç kuşkusuz Orhan Kemal‟in işlek, alışkın eli ve anlağı devrededir ve yazı salt yazı
139
olarak kendi düzeyini tutturur ama bundan bir şey çıkmaz.
Kullanılan gereç, ne olursa olsun, tipler, uzamlar, nesneler, zaman dizileri, sözceler,
vb. tek başlarına ele alındıklarında hakikati, üstelik çok inandırıcı bir biçimde
taşırlarken ve kendilerine dosdoğru(dan) sadık göndermelerini yaparken ve çok az
yazarımızda bu tutarlılık böylesine sağlanabilirken, bu gereçlerin ilişkilendirilmesi,
yan yana getirilmesi, kabul edilebilir bir birlik, yapı (üçbirlik kuralı, altın oran, vb.),
kurgu oluşturmaya yetmediği gibi, okuru ikileme de sokuyor. Toplumsal algı yapımız
tikel nesne arzularına (yoksunluk vb. birçok nedenle) kilitlendiğinden, bu tür romanlar
(Orhan Kemal(in birçok romanı) hem hoşumuza gidiyor, hem de onu tepelemeye,
tekmeleyeme, itip kakmaya, ezmeye, ona tepeden bakmaya hazır, yatkınızdır. Birşeyi
anımsamış olmalısınız. Bu „arabesk‟ tüm kurgular için geçerlidir ve arabeskin temel
niteliğini de bu oluştursa gerek.
Bunu söylemiş olmam geleneksel mantıksal „büyük‟ sözün, kurgunun peşinde
olduğum anlamına gelmez ve söz sürmektedir, biliyorum (Lacan, Derrida). Ama
benim bildiğimi sandığım şey, yazıda estetik hazzın (hadi yüceltici hazzın diyelim)
kaynağının belirsiz anlamın kabını doldurma biçimiyle, yapılanmasıyla ilgili olduğu.
Okuduğumuz yazıdan aldığımız zevk, gösterilen her şeyin arkasındaki gösöterme
biçimi, o bir anlık, geçici duruştur. Tam burada, yapıt bittiği şimdilik kabul edilmiş
imleme(nin) imidir.
Yani,
Neriman düşer.
Yalancı Dünya, Neriman‟ın Yeşilçam‟ın kucağına düşmesinin öyküsüdür. Yalnız bir
şey var. Bir Filiz Vardı‟dan bu yana, yazarımız yufka yürekli, toplumcu gerçekcidir ve
romanı olumlu bağlamak ister. Yüreği elvermez, Neriman‟ı ortalıkta bırakmaya. Yine
sendikada namuslu işçi gelir ve kurtarır Neriman‟ı. Bu benim yüreğimi titretir. Hoşuma
da gider. Kimin gitmez ki…
Roman bozulur bozulmasına ya, yaşamak düze çıkar mı? Bir bilsem…
Teşekkür ederim sana Orhan Kemal, bunca kötü roman(ın) için (de).
***
Stamm, Peter; Uçuyoruz (2008), Çev. Ogün Duman
İthaki Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 143 s.
140
Peter Stamm 1963 doğumlu İsviçreli bir yazar. Türkçeye bir yapıtı daha çevrilmiş
ama okumadım. İlk kez Stamm okuyorum.
Başta tasalansam da giderek Stamm‟ı önemli buldum. Başarıyla Türkçeleştirilen
yalın, saydam dili yeterince görünmezleşip çarpıcı tanıklıkları olanaklı kılabilmiş. Bu
tanıklık biraz Haneke, kimi Avusturya yazarlarının (Bernhard, vb.) tanıklığı bir
yandan. Daha söyler söylemez bir ürperti dolaşıyor içimizde.
Ürperti sözcüğü sanırım Peter Stamm sözkonusu olduğunda yerinde kullanılmış bir
sözcük. Çünkü öykülerinde bir insanın öteki insana erişiminde ya da erişimsizliğinde
dolayıma koca bir dünya, sesler, nesneler giriyor. Sonunda yüzyüze geliş korkuları
gideriyor ya da derinleştiriyor, hatta aslında her ikisi birden. Onun öykülerinden
edindiğim ilk izlenim bu canlıcılık (animizm). İnsandan önce insanı saran nesneler
evreninin bir tini (ruh) var ve bu tin, bir elektrik akımı gibi, devrededir, dolayımdadır.
Dildaşı Kehlmann, uzamı esnetiyordu. Hayır, Stamm‟da uzam ve içini dolduran şeyler
esnemiyor ama haberci, özel bir ulak gibi, bir aktarıcı ortam gibi (bitkilerin dolaşım
kanallarına benzer biçimde) insanla etkileşime giriyorlar. Genellikle aktarım aygıtının
kendi niteliğine bağlı bir dönüşüme (metamorfoz) uğrayan tin, tek insanda başka
türlü, iki insanda ise bambaşka yankılanıyor. Böylece anlıyoruz ki, yazarımıza göre
yüz yüze gelinemez, olanaksızdır bu. En azından geçicidir, dolayımlar ortadan
kalktığında (buna neden tüm bir yaşamın dolayımı demeyelim, hatta yazgı) başka
yerlere, belki hiçliğe sürüklenilmiştir.
Dünyayı kavrayışının diline, dil kullanımına damgasını vurduğu çok açıktır Peter
Stamm‟ın. Böyle bir dil (Ogun Duman‟ı, çevirmeni yürekten kutluyorum) hiçi,
dolayısıyla andaki doluluğu birazdan terkedişi içinde taşıyan, varım ama birazdan
olmayabilirim edalı, bulanık, kapalı olması beklenirken sandığımızın tersine bu
nedenle duru, gerekçesizliğe tutsaklığın iki perdeli (tınılı) dili. Yani, en azından iki
seslidir Stamm anlatısı.
Yani buradayım ama, biraz yukarıda, oradayım da. Olan bitene, içinde rol aldığımız
oyuna bakınca: “Yeryüzünü sikmek, dedi Sabine. Ayağa kalktı ve elini Christoph‟a
uzattı. Yeryüzünü sikiyoruz.” (Yabancı Cisim, s.27)
Dolayımların, dünyanın bizi götürüp önüne yığdığı, boca ettiği öteki; bir dehliz, bir
mağara, karanlık bir serüvendir sonuçta. Ne yapsak, bir mağarada kısıtlı olma
duygusundan kurtulamayız, ama bu mağara bizi çeker, yazgımızdır, dünya bizi ona
taşır değirmeninde. Sonra o mağaradan günışığına çıkmak ve ciğerlerine berrak,
duru, yıldızlı geceyi doldurmak…
Bir başka eşsiz güzellikte öykü, Üç Kız Kardeş, kadını kadına iten ve çeken dünyaya
ışıldağını tutar. Kızkardeşler hem kızkardeştir hem birbirlerini yemek zorundadırlar.
Dünyanın nesnelerinin kadın(lık)ı ittiği yer, erkeğin önü, baştan eksikli bir yerdir. Ve
kadının çözümü her zaman daha insanlıkdışı (!), daha köktendir, daha cesur olmak
zorundadır.
Her şeyi arkada bırakmak (Anne Tyler). Biz erkekler cinsi bunu kavrayacak
derinlikten yoksunuz. Anlarız ki, dünya, içindeki boktan püsürden tüm gereciyle
(Thomas Bernhard böyle derdi, sanırım) yapılıdır, erkeklerce yapılıdır, erkeklerce
erkekler için yapılıdır, erkekler içindir.
Dünya insanı ötekinin önüne itemediği, teklediği zaman yara oluşur, yara açılır ve
yara büyür büyüdükçe. Bruno ve Luzia‟nın tuhaf ayrılık öyküleri tam da budur: Yara.
Dolayımın yanıldığı ve bağdaşmaz benleri bir araya tıktığı yerde sado-mazohistçe bir
nedensiz renkleşme, renklerde koyulaşma baş gösterir. Tutkuyu nesnesizlik
derinleştirir ve kütükleştirir, çürütür, koflaştırır. Ben ötekine bayağılaşır. Tutunacak
nesne yoktur çünkü ortalıkta.
Ama bu kaçınılmaz sonuç değildir. Olumsuz sonucu, kanseri bilen Bruno, karısına:
141
“Bugün öğleden sonra”, der. “Ama bir şey çıkmayacak, eminim bir şey çıkmayacak.”
(Sonuç, s.70)
Ve bir başyapıt, nasıl olur. Bize ne gösterir de bu bir başyapıttır, deriz: Uçuyoruz.
Bizde bu öykü düzeyini yakalayan kaç yazar örneği var. Füruzan, Tomris Uyar. Bu
öyküde dolayımlar (dünya) çok farklı insanları bir araya getirir ve herkes önüne
geldiğini yeniden yıkar, eksiltir. Ve belki de, deriz, sorun bu dolayımın
biçimlenişindedir. Uygunluk gözetilmemiştir, yazgı çapraz ilişkilidir, denklik
olanaksızdır, yalnızlık öncel ve yamandır. Bunu görmezden gelip yiğitçe üstesinden
gelme çabası, yani öykü hep eksik, yanlış kalacaktır avuçlarımızda. Avucumuzu
yalamaktan ötesi yok anlayacağımız. Zor olan gereç, dünya nesnesi insan
olduğundan bu. İnsanı insana uydurmanın teknolojisi emekliyor henüz. Sonuç, çıktı
olarak en kötü, gizilgüç (potansiyel) olarak en iyi gereç (dünya gereci) insandır. Hiç
böylesine iç olunca…
Belki o uzak geçmişin kaydedicisi (Videocity) bize bir yanılmalar, düşler, bir teselli
alanı açabilir. Belki geçmişte o görüntüdeki çocuk, kollarını açarak annesine doğru
koşması, belki…
Ya da, yazgı bağışlanabilir mi? Dahası, yazgıyı olduğu gibi bağışlamaktan daha iyi
ne yapabiliriz? İşte bir başka olağanüstü öykü: Mektup.
Yukarıdaki tezimi apaçık doğrulayan öyküye işaret etmekle yetineceğim: Yaşlılık.
Yaşam özünde bunca araya giren yanlış dolayım ve üçüncülerden (insanlar,
nesneler, ilişkiler, sözler, doğalar, vb.) ötürü olması gerektiği gibi kurgulanamaz, yazı
(sanat) da bu kurgusuzluğa tanıklık eder. Ve işte tüm bunları bir başka yetkin kanıtı:
Tanrının Çocukları. Tansık nedir?
“Etten doğan et, dedi Michael, ruhtan doğan ruhtur. Ama biz, sevgili, Tanrı‟nın
Çocukları adını taşımak isteriz.” (Tanrı‟nın Çocukları, s.132)
Açık havada resim yapan ressama, köylü çocuk soruyor: Bunu neden yapıyorsun?
Peter Stamm‟ın yanıtını aradığı soru bu ve aynada kendine gülümseyip soruyor
kendisine: Bunu Neden Yapıyorsun?
“İnsanları asla gerçekten sevmedin, onları sevmekten, kaybetmekten, bağımlı hale
gelmekten çekindin. Aşk insanı yaralanır kılar. Belki de bu sebeple bu kadar
seviliyorsun: insanlardan hiçbir şey beklemediğin, senin için hepsi bir oldukları için.
Her zaman cömert biri oldun. Fazla büyütmeden birçok kişiye yardım ettin.
Özgürlüğünü satın alıyor gibisin. Rahat bırakılmak istiyorsun.”(Tarlalara Çıkmak
Gerek…, s.139)
Neden bunu yaptığını, neden yazdığını ben yukarıda anlamaya çalıştım kendimce.
***
Duman, Faruk; Kırk (2008)
Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2006, İstanbul, 111 s.
Alınmadık ödül bırakmayan Duman, yanılmıyorsam bu kitabıyla da bir ödül almıştı.
Kapakta bilgi yok. Ama okuduğum ilk basımdı.
Geçen yılmış, sanırım son yapıtını (Sencer ile Yusufçuk, 2009) okumuştum en son.
Başka bir Faruk Duman yapıtı okudum mu anımsayamıyorum, geriye doğru bir
tarama yapmam gerek.
Kendi özgün nakışını kurgusal olarak yineleyen, geliştiren ustalıklı nakkaşlığını bir
kenara koyarsak, genç yazardan ne almalı, anlamalıyız?
Okurken anlığına (zekâ), dil becerisine hayranlıkla takılmasına takılıyorum ama dille
büyülenmiş biçimde kapağını kapadığımda kitabın, peki sonra derken yakalıyorum
kendimi. Hemen hemen son yılların dikkati çeken yazını postmodernist olmasa da,
142
buna yatkın, eğilimli bir yazın. Kiminde belirgin, bilinçli, çoğunda belli belirsiz,
bilinçsiz, yarı bilinçle kendini gösteriyor durum hemence.
Bu gerçekte kendini çizen, kendini nakışlayan bir yazı… Kendinden (ben) güzel, hoş
nesneler yapmak, kurmak… Böyle olunca, beceri ve canbazlık öne çıkıyor ve ben
bunu çok da kötü buluyor, kınıyor değilim. Dil geçmişimizde çok yoksandı,
küçümsendi, değersiz tutuldu. Dil derken demek istediğim anlatmanın biçimleridir.
Dille aynalanmaya, aynalı oyunlara neden sıcak bakmayayım?
Ama sanırım benim için bir eşik var. Çünkü bu eşikten sonra başka bir ölçüt mü
kullanıyorum nedir, dayanıklılığım azalıyor. Bu tür metinleri hemen alıp bir başka
ulama, bana iliklerime değin aldatıldığımı duyumsatan yanıl(t)malar alanına
koyuyorum.
Haksızlık etmeyeceğim elbette. Faruk Duman‟ın önemli bir yazar olduğunu,
olabileceğini kestirmek zor değil.
Kırklara karışılan, cinlerin yaşamlarımıza orasından burasından bulaştığı, bir
ayağımız sıkı toprağa basarken diğer ayağımızla batağa saplandığımız, nesnelerin
(tüm dünya) varlıkla yokluk arasında tahterevalli oynadığı, yakınsar mercek altında
kimi zaman buranın öne çıkıp gölgeleri gerilere kaçırdığı, kimi zaman da gölgelerin,
düşlerin iyiden öne gelip gerçeğin bozgunlara uğradığı bu sallantılı, gitgelli,
burda/ordalı evren biz külyutmaz (!) okurlar için yeni olmasa da, bir çeşni, değişiklik
sayılabilir. Öte yandan bu dilde kaçak güreş, yazara tükenmez bir olanağı da
sağlıyor. Yıpranmış, artık ayrımsanmaz imgeler, bu belirsiz uzam/zaman aralıklarında
saldıkları özel koku, titreşim ve renkle keskinleştiriyor algının kök katmanlarını ve
sinirsel duyumları.
Öte yandan toplumsal göndermeleri çıkarılamayacak denli diplere gömülü değil ve
biz, arada birden, yaşadığımızın içinde buluyoruz kendimizi boylu boyunca. Bunu
söylerken özellikle etkisi ironisine bağlı birinci metni (geçiş) düşünüyorum.
Yani 12 Eylül (devlet, demir) copunu kanırtarak, kanatarak sokmuştur halkının kıçına.
Netekim, paşa ve albayım (papağanı) Latin Amerikalı yazarlara parmak ısırtacak bir
perdede tınlamaya başlar yapıtın sonlarına doğru.
Hepimiz ırzına geçilmişliğimizle perişan, yaralı bereli dünyada birer sığıntı gibiyken…
Kuşların dilini çözen Süleyman.
İnsanın dilini gören, ermiş…
Görmese mi iyiydi acaba?
Faruk Duman bunu soruyor: İnsan düşle gerçeği nasıl ayırt etsin?
Kim kimi anladı, duydu, gördü?
Sahibiyle kuşu izleği bana Robinson Crusoe‟yu (Defoe), Immanuel Kant‟ı
(Bernhard) anımsattı nedense.
***
Bernhard, Thomas; Wittgenstein’ın Yeğeni: Bir Dostluk (1982), Çev. Fatih
Özgüven
Metis Yayınları, Birinci Basım, Ocak 1989, İstanbul, 117 s.
Thomas Bernhard‟ın Roman Dünyası Üzerine, Orhan PAMUK, s. 5-9
Orhan Pamuk bu romana (Türkçe‟de ilk Bernhard) önsözünü yazarken arkasında en
az dört kitabını bırakmıştı. Dikkate değer önsözünde merak ettiğim şey bu yıla değir
Bernhard okumaları. Çizdiği Bernhard profili doğruya yakın görünüyor.
İkinci olarak değinmek istediğim şey, Fatih Özgüven‟in gerçekten (bu kez
Almanca‟dan) en iyi Türkçe çevirmenlerinden biri olduğu. Gerçi önceki Bernhard
çevirilerinin de Özgüven‟inki denli başarılı olduğunu hemen burada belirtmeli,
143
yanılgıya yol açmamalıyım.
Yapıt, Avusturya‟da yayınlanışının yedinci yılında Türkçeye kazandırılmış ve çok kısa
bir süre sonra ölecek yazarı (12 Şubat 1989). Kendini artık benimsetmiş, ödüllerini
almış, dünyalaşmış bir yazardır. Ama daha yazacağı kitapları vardır kalan 7 yılda.
Wittgenstein‟ın bu romanı yazdığı dönemlerde yaşamöyküsünü de neredeyse
bitirmek üzere olduğunu anımsatmalıyım. Ve sanırım sağlık/sayrılık ve bunlara ilişkin
tüm toplumsal dizge cebelleştiği, kendini adadığı neredeyse ana konu bu sıralar.
Çünkü Ludwig Wittgenstein‟ın yeğeni olan ve Bernhard‟a göre deli bir öke (dahi) olan
Paul Wittgenstein‟ın varlığı dışında yaşamöyküsünün birkaç cildi de aynı izlek
üzerinde yoğunlaşıyordu. Bunu böyle söylememin nedeni ise, yineleme. Orhan
Pamuk da önsözünde işaret ediyor buna (haklı olarak).
Ben bu romanla (anlatı mı demeli?) ilgili olarak yalnızca bu kavram üzerinde durmak,
bir iki şey söylemekle yetineceğim.
Yineleme gevezelikle karıştırılmamalı. Gevezelik, varlığın dışarıdan
gerekçelendirilmesidir (öteki üzerinden). Ötekini ele geçirerek, sözünün tutsağı
kılarak, onu kendine bağlıyarak var kalma, şimdi/buradalaşma durumu. Gevezelik
sonuçta özsüzlüğün, anlamsızlığın imparatorluğunun saçma kralı olmaktan başka
şey değil. Gevezenin sözü bizde yineleme izlenimi uyandırsa da bunun nedeni bu
„bitmez tükenmez konuşmayı‟ dinlemememizdir. Geveze dinlenmez. Dinlenmeyince
de hep aynı şeyi söylediği varsayılır, sanki can sıkıcılığı buradan, bununla ilgiliymiş
gibi. Oysa geveze bir şey söylemez ki aynı şeyi yinelesin.
Bernhard yazıya bunu bilerek, bilince çıkartarak geçmiştir, bu ta başından böyledir
(Evet).
Yineleme ise bir tür aşırı duyarlılık, takınakla (paranoya) ilgilidir. Derdini anlatamayan,
ne yapsa anlatamayacağını sanan insanın dönüp dönüp bir de böyle anlatmasıdır
yineleme. Bu anlatanın sonsuz çeşitlemeli bir anlatma yetisine, olanağına sahip
olduğu, anlatılanın ise asla anlatılan şeyi tüketemeyeceği, yani anlayamayacağı
anlamına gelir. Aslında anlatılan şey tüm varoluşu kurtaracak (önemde) şeydir. Bir tür
kilit şifredir. Çözüldüğünde artık anlatmak gerekmeyecek, her şey kendisiyle
örtüşecektir. İşte sanırım Ludwig Wittgenstein‟ın mantıksal olguculuğunun
(pozitivizm) temelini de bu oluşturuyor. Geriye doğru yürüyüp (oysa postyapısalcılar
genellikle ileriye doğru yürüyüp gelecek farka vurgu yapmışlardır) tüm sapmaları,
anomalileri gideren bir eleme, seyreltme, örtme/örtüştürme işlemi adla diğer kipleri
(eylem, nitem, vb.) tekleştirecek, günah silinecektir.
Siz bunu, dediğimi anlamış olamazsınız, anlama çabası içinde olsanız ya da böyle
görünseniz de anlamanız olanaksızdır, çünkü en başta ben bunu şimdi böyle
söylerken, siz benimle aynı kişi değilsiniz, benim bu‟yum sizin şu‟yunuza
dönüşmüştür bile ve ben bunu şu an, şimdi söylediğime göre siz ya öncesinde, ya
sonrasındasınız, der gibidir biçemi Thomas Bernhard‟ın… Tıpkılık, olanaksızdır,
çünkü sen, ben değildir. Her şeye rağmen değildir. O zaman benim göndermelerim
senin ya biraz ötesine, ya berisine düşecektir ama üzerine birebir asla. O zaman ısrar
ederiz, anlaşılana, kastettiğimiz şey kastettiğimiz biçimde anlaşılana, biz neyi nasıl
anlıyorsak kendi gösterme girişimimizden aynen onun sence öyle anlaşılmasına
değin ısrar ederiz. Etmek zorundayız. Gerçek kurtuluş, tansık buradan doğabilir,
çıkabilir. Kuşkusuz bu dünyanın gidişine, öyleliğine aykırı bir olanaksızlıktır. Bunu
Thomas Bernhard bilmez değil. Ama başka bir şey yapmaktan, yeni sandığımız eski
şeyi anlattığımızı sanıp kendimizden başlayarak herkesi aldatmaktan, aldattığımızı
sanmaktan daha iyisi, o bir şeyi asallaştırmak, sahicileştirmek, yinelemek,
ısraretemek, hatta dayatmak değil mi? Çünkü ısrar ettiğimiz şey, bene yapışmış
tansıktır (mucize), az bulunur o şeydir. Genellikle de böyle bir şey yokmuş gibi söze
144
(gevezeliğe) düşeriz (Das Man). Bernhard elindekinin değerini kavramış, bu nedenle
de geleceğe dönük olarak, tüm dünyayı karşısına almış bir anarşist gibi, yaşamını
karartmış, mutsuzluğu, anlayışsızlıkla karşılanmayı seçmiş biri olarak, acı konuşur ve
aynı şeyi bir daha, bir daha söyler. Her söylenişte daha keskin bir acıda
yoğunlaşarak, aynı söz, kafalara, bilinçlere, dünyaya kazınacaktır. Doğanın, Tanrının,
yaşamın zenginliği, sınırsızlığı yalnızca bir „tevatür‟dür eskilerin deyişiyle. Bunlar
kısır, boş, sığ, derinlikten yoksun kavramlardır, asılları astarları yoktur. Tek bir şey,
tek bir söz vardır. Onu alıyor Thomas Bernhard, yapıtı boyunca yineleye yineleye
koyuyor önümüze. Anlam yok, tamam ama, hiç değilse aynı sözcükle açılsın
ağızlarımız ve olanaksız kurtuluş düşümüz, bu boş düşlem ortak olsun. Ölüm, diyelim
ve birlikte, hep birlikte ölelim.
Yoksa müziğin, armoninin dışına düşecek ve kendimizi ötekine karşı haklı görecek,
ölümü ötekine bağışlayacağız durmadan. Bunun öbür adı cinayettir.
Bir alıntı yapacağım. Yukarıdaki düşüncemle değil, Bernhard‟ın kendisiyle ilgili:
“Aslında dünyanın hiçbir yerinde rahat edemeyen, sadece bulundukları yerden
başka bir yere doğru giderken, iki yer arasında mutlu olan insanlardanım.” (103) Yine
kendine bile acımasız bir tutarlılığın örneği:
“Paul‟u, şimdi bana öyle geliyor ki, tam gözler önünde öldüğü noktadan başlayarak
tanımışım, ve bu notların da kanıtladığı gibi on iki yılı aşkın bir süre adım adım
ölümünü izlemişim. Ve onun bu ölümünden de işime yarayanı çekip almışım, onu
elimdeki bütün imkanlarla sömürmüşüm. Aslında onun ölümünün on iki yıllık
tanığından başka bir şey değilim diye düşünüyorum, bu on iki yıl boyunca bu dost
ölümünden kendi yaşamasını sürdürmek için gereken gücün büyük bölümünü çekip
alan biri; ayrıca belki beni uzun vadede ayakta tutmazdı ama, hayatımın ya da daha
doğrusu varoluşumun herhalde daha katlanılabilir olması için arkadaşımın ölümü
gerekiyordu, diye düşünmek de yanlış olmaz.” (115)
***
Uyar, Tomris; Sekizinci Günah (1990)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, 2005, İstanbul, 62 s.
Tomris Uyar geleneğini, deneyselcilik anlamında sürdüren, aslında bir ara tümleme,
toplama girişimi gibi duran, yazarın tüm birikiminin bir yeniden eklemlenmesi (müzikte
Brahms‟ın yerine getirdiği şey gibi) anlamına gelebilecek, daha kişisel, daha özsel,
daha olgun ve olumsuz bir derin hesaplaşma, bir kendi için yazma girişimi Sekizinci
Günah. 49 yaşındadır 1990 yılında yazarımız. Nice güzelliklere ama, nice acıya da
doğrudan, içerden tanık olmuş, verebileceği biricik yanıtı yazarak vermiş, kırılmış
kırılmasına, ama darılmamış, küsmemiş, zevklerini indirgememiş bir olgun kadın
tanrıça.
Yaşamın tipleri ortalığa gelmiş, bir bir belirmişlerdir. Bu tip(ler) olması gerektiği gibi
değiller. Yamuklar ve biraz eğretiler hakçası. Ama böyledir bu. Onun da bir kendi
anlatısı, bir söyleyişi, kendini gösterişi var kuşkusuz. Kızarsak, öfkelenirsek, ki bunun
için sayısız nedenimiz vardır, atlayabilir, karışabiliriz kaosa, karmaşaya. Su kendini
eleyerek, aktıkça durulaşıp arınarak, dingin bıraksın toprağın göğsüne kendisini.
Zaman kayayı çözecektir, eninde sonunda çözecektir.
Onlar aldatacaklar yine ve öyle sansınlar, bizi aldattıklarını düşünüp sevinsin
fukaralar (Dondurma). Yalnızlığı atıverecekler arkalarına, kazanacak, kazandıklarını
da sanacaklar (Yapayalnız Bir Gök). Seçim; kitap mı, ölüm mü? (Mavikan Kokusu).
Ya o bir anlık tansık: iki kişinin birbirini tanıdığı, bulduğu ve sustuğu an (Alte Liebe:
Küçük Akşam Müziği)…
145
Manastırlı Hilmi Bey‟in Beşinci Mektup‟u ile biter günahlar. Bu öykü Edip Cansever‟e
ya da Miles Davis/Marcus Miller‟ın Siesta‟sına eşlikçidir: Neredeyiz? Nereye?
Bilmiyorum Sevgili Tomris, sen neredesin, neden sen oradasın ve…
Ben buradayım.
“Kim aldırır? Kim?” (61)
Ben, yalnızca sana, senin için aldırıyorum. Aldırırım. Affedersin…
***
Jameson, Fredric; Ütopya Denen Arzu (2005), Çev. Ferit Burak Aydar
Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 325 s.
Metis‟in ve çevirmen Ferit Burak Aydar‟ın berbat dil, Türkçe tutumundan (ilkesizlik,
politikasızlık) hasar görmüş, yaralanmış bir çeviri neyazık ki, bu önemli sayılabilecek
çalışma. Bunu beklemiyor değildim. Önemli kaynak metinleri böyle bir dil anlayışıyla
ele almak, asıl zararı insanların anlıklarına (zihin) veriyor sinsi bir biçimde. Metin ve
arkasındaki Jameson kendini ne denli savunabilir olsa da, onu biçimleyip başkalarına
aktaranlar yapacaklarını yapıyor, içeriği kasıtla boşaltıyorlar. Peki kim zorluyor onları
buna? Jameson‟ı çevirmesinler o zaman? Bu sorular yersiz. Onların görevi bu… Usu
karıştırıp bulandırmak, anlaşılırı anlaşılmazlaştırmak, insanları düşünsel anlamda
terörize etmek. Üstelik adları barış, demokrasidir. Soruyorum: Kimin? Kimin barışı,
kimin demokrasisi? Üstelik, bu dille mi? Türkçe‟yle bir derdiniz mi var? Türkçeyi
Türkçesizleştirmeyin, buna izin de vermeyeceğiz.
Anlaşıldı sanırım, bu bir Jameson okuması olmasına karşın keyifsiz bir okumaydı, zor
ilerledi. İçinde çünkü kötü niyetle ayrı savaşmak gerekti.
Jameson projesi ise, ütopya kavramını önemli örnekleriyle toplumsala bağlamak,
aradaki tarihsel bağlantıyı ya da bunun yadsınma biçimlerini, insan öykümüzün içkin
bir parçası olarak ütopyayı geri kazanmaktı.
Başvurduğu örneklerin birçoğunu tanımamak (roman, film, vb.) okumayı kuşkusuz
aşırı güçleştirmektedir. Yine de bu arzunun (jouissance) gelip tıkandığı yeri ve olabilir
çıkışı yeterince görebildiğim kanısındayım. “Ütopyacı görünümlü tüm o içeriğin
aslında ideolojik olduğu ve temalarının başlıca görevinin eleştirel olumsuzlukta
yattığı” sonucuna varan Jameson, insan sonrasının daha önce hiç olmadığınca uzak
ve olanaksız olduğunu söylerken sanırım hem geriye ve hem de ileriye doğru bakışı
kastediyor. Bu durumda günümüz dünyasına bakmak kaçınılmaz. Postmodernizmle
arsa spekülasyonunu hayranlık duyulacak bir sezgiyle bir araya getiriyor yazar ve
küresel-yerel karşıtlığının sahte sorunlar yanı sıra sahte çözümler de ürettiğine
değiniyor.
Belki de artık olan şey, ütopyacı düşlemin ütopyacı tasarımla yerdeğiştirmesidir.
Tasarım bir sürü ütopik ayrıntı hazzına gömmüş olabilir ütopya görüsünü. Ve öyledir
de.
Şöyle diyor:
“Ütopyacı biçimin kendisi hiçbir alternatifin mümkün olmadığını, sistemin hiçbir
alternatifinin bulunmadığını vaaz eden evrensel ideolojik kanaate verilen yanıttır.
Fakat Ütopya bunu, kopuştan sonra işlerin ne alemde olacağına dair daha
geleneksel bir tablo sunarak değil, bizi kopuş üzerine düşünmeye zorlayarak öne
sürer.” (312)
Ve daha önce de gösterdiğini söylüyor:
“Ütopyalar da aynı oranda birer istek gerçekleştirimi ve ümitsiz zamanlardaki sanrılı
görüntülerdir.” (314)
Durup dururken ütopya kavramına böyle çözümleyici bir yaklaşım da nereden çıktı,
146
tarihin bittiği söylenen bir zamanda sorusu önemli. Jameson tam zamanı olduğunu
düşünmektedir. Marx‟ın Hayaletleri‟nde Derrida‟nın düşündüğü gibi. Şimdi zamanı.
Çünkü saldırılan son şeyimiz, seçenek olduğunu yine de, düşünme, düşleme
yetimizdir.
Ben ütopya konusunu yazılarıma yerleştiriyorum zaten ve bu konuda kişisel
düşüncelerimi derli toplu yazmak da istiyorum. Umarım bunun için zamanım olur.
Çeviri tadını kaçırmış olsa da önemli bir çalışma.
***
Volo, Fabio; Kısa Bir yürüyüşe Çıkıyorum (2001), Çev. Semra Savaş
Pupa Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 168 s.
*
Volo, Fabio; Fazladan Bir Gün (2007), Çev. Sevcan Tutan Panaioli
Pupa Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2009, İstanbul, 301 s.
İtalya‟nın gözde oyuncularından ve yazarlarından Fabio Volo 1972 Lombardiya
doğumlu. Fotoğraflarında neşeli, sempatik görüntüsü, yazısındaki tinle ne ölçüde
bağdaşıyor kestiremiyorum. Ama yukarıdaki iki romanına da katlanamadığımı,
orasından burasından her iki romanı da didiklememe, okşamama, ısırmama,
tatmama rağmen sonunda elimden fırlatıp attığımı dürüstlükle belirtmem gerek.
Bu notu düşmemin biricik dayanağı da bir rastlantı. Bir iki hafta önce yine İtalya‟yı
kasıp kavuran (!) bir başka genç sayılabilecek yakışıklı yazardan bir şeyler
okumuştum: Paolo Giordano (Asal Sayıların Yalnızlığı). Çok ayrı şeylermiş gibi
görünmelerine rağmen, yazıya yaklaşımdaki benzerlik, arkada yatan yaşamı kavrama
açısı ve biçemi ve bunların ortak köküne ilişkin (ilk çoksatışlı yazarlar; örneğin, Segal,
vb.) umut kırıcı anımsamalar, İtalya‟da işlerin bizdeki gibi kötü, belki daha da kötü
olduğunu düşünmeme yol açtı. İtalya‟da eğer bunlar roman diye alınıp satılıyor,
kitlesel biçimlerde okunuyorsa çok ciddi bir geriye savrulmadan söz etmeliyiz. Bunu
naiflik arayışı, yeni bir ütopya dili yaratma falan diyemeyiz, kendimizi kandırmayalım.
Küresel dünya, entelektüeli fena halde yıpratmış, ondan modalarla biçimlediği hani
ne diyorlar metroseksüel mi, onu yontmuş, salıvermiş ekranlarına, sahnelerine,
market raflarına… Besin sektöründe işler nasıl yürüyorsa aynı konserve(tif)
paketleme ve pazarlama anlayışı sanatta, yazında da öyle yürüyor anlaşılan. Ve Elif
şafak, Orhan Pamuk gibilerin de Türkiye düşü sanırım budur.
147
Yani cinselliğe yekten, cesur dalışları, mastürbasyona ayrılmış uzun bölümler mi bu
anlatıları roman yapıyor? Bunların gerçekte yararlı bile olduklarını düşünürüm ve
gençlere özellikle okumamaya yeminlilerse, ama çaresizlikten bir şey okuyacaklarsa
böyle yararlı (cinsel deneyimler aktaran) kitapları öncelikle öneririm. Benim baktığım
şey, İtalyan yazını ve onun uzun geleneği (kanon), ben oraya bakıyorum ve Dante‟yi,
Boccaccio‟yu, Svevo‟yu, Silone‟yi, Moravia‟yı, Pavese‟yi, Cassiola‟yı, Calvino‟yu,
Malaparte‟yi, Ungaretti‟yi, daha nicelerini anımsıyorum. Bunların altı, azı olmaz. Bu
haksızlıktır.
Hele bu düzeyi, bırakalım İtalya‟nın dünyayın herhangi bir coğrafyası, dili de hak
etmemiştir. Bunlar kötü, düzeysiz örnekler. Bizde de mantar gibi türedi ya. Yazının
altına girmiş, yazıyla toplumsal kaynaklarımızın tüm tinini ayağa kalkmaya zorlamış o
büyük sanatçılar, emekçiler orada dururken, türedi, zıpçıktı birileri çıkacak, yazı
yazılacaksa, roman yapılacaksa onu da en iyi ben yaparım diyecekler ve ebleh
ki(ü)tle götünü yırtacak alkışlamak, alkışlanırken ayrımsanmak (fark edilmek) için.
Yuf, bin kez yuf olsun.
Elbette Fabio Volo değil sorun. Belki de on parmağında on marifet, yetenekli, çok da
hoş biridir.
Ders 1. Kitap koklama konusunda yetersizliğim açık. Oysa burnumun iyi koku
aldığına inandırmıştım kendimi. Daha özenli, titiz olmalıyım.
***
Bronte, Anne; Agnes Gray (1847), Çev. Azize Bergin
Merkez Kitaplar Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2007, İstanbul, 212 s.
Ağabeyi ve ablası Emily‟nin aynı yılda ölümünden sonra sanki acelesi varmışçasına
daha 29 yaşında, arkasında iki roman bırakmış olarak hemen arkalarından seyirten
Anne, büyük ablasının, Jane Eyre‟in yazarı Charlotte‟ın kucağında öldü (1849).
Bu yalın, dengeli roman için yazacak çok şey yok. Ama baştan ilgimi çeken birkaç
noktaya değineyim hemen. Jane Eyre‟le aynı doğa, coğrafya, zaman sözkonusudur
ve bunu romanlardan anlarız. İkincisi Jane Eyre‟e (kurguya) göndermeler olması,
Agnes Gray‟de. Bu gerçekten hoştu. Ablasının anıtsal yapıtını ufacık da olsa gereç
olarak kullanmıştır Anne Bronte.
Bronte‟lerin annesi (soyca köklü) yoksul bir rahiple evlenmiştir. Charlotte Bronte de…
Ve Agnes için örnekçeyi onlar oluşturmuş belli ki…
148
Anne Bronte çalışması
İnanca yaklaşımında yalınlık ve ussallık, bağnazlığı dışlayan yan, eşitliğe verdiği
değer ve bunun altına koyduğu belirgin vurgu ablalarının cesaretini taşımasa da
Anne‟nin aynı zincirin halkası olduğunun kanıtı ayrıca. Anne belki de kızkardeşler
içerisinde en çok okuyanı. Bunu söyledim ama herhangi bir kanıtım yok. Belki, ilk
romanındaki düzen(lilik). Eski deyişle, tertip(lilik). Armoniye, uyuma, dengeye verdiği
önem, onun yapı tasası içinde olduğu izlenimi veriyor okura. Anlatı öyle disipline
edilmiş ki fazlalıkları, gereksiz çıkıntıları, yersiz, aşırı yanları yok. Oysa ablalarda
bazen ipin ucu kaçıyordu ve bunu yüksek sesle söylemek isterim, iyi ki kaçıyordu.
Eğer diyorum, Anne Bronte‟nin de biraz şansı olsaydı, çoktan yerleşikleşmiş,
sağlamlaşmış yeteneğini bir özgüvene dönüştürebilirdi ve o zaman cesaret edebilirdi
biçeminde, dilinde atılımlara, aşırılıklara. Elindeki kuşu salıvermekten korkmazdı.
Çünkü onun kusursuz, dengeli, uyumlu anlatısının eksiği, kusuru ileri gitme, cesaret
etmeden, az da olsa kusurlanmaktan başka şey değil. Anlayış olarak ablalarından
belki ileride olan Anne, yazı olarak işte bu nedenle geride, gölgede kalmış olmalı. O
kusura, uyumsuza cesaret edemedi. Akıllı uslu, ölçülü, içdengelerini sağlamış, klasik
geleneğe saygılı, edepli bir anlatıdan yana olmuş. Ama kimse yanılmasın, satır
aralarını okuyan bilir ki ablalarından daha az gizilgücün sahibi değildir ve eğer
yazabilse, yani yaşayabilseydi dünya yazını başyapıtlarından birini daha
kazanabilirdi. Bunu güçlü bir biçimde sezgilediğimi belirtmeliyim burada. Kendini
henüz bir öğrenci olarak gören Anne, ölçüyü tutturmayı önceledi (haklı olarak).
149
Bu üç kızkardeşi dünya yazınının seçkinleri yapan değerse onların dürüstlükleriydi
bence. Victorien etiğin kadını sıkıştırdığı yerde ve dönem kadınının egemen etikle
uzlaşıp oynaştığı, ikiyüzlüleşmek zorunda kaldığı yerde onlar yalın bir doğruluk
anlayışını, yani doğruluğu yalınlıkta ve doğrudanlıkta bulmayı bir tez olarak handiyse,
ileri sürdüler. Üçü de yaptı bunu. Emily bunun için cephe açtı, kendini kurban etti
denebilir. Ama birine paye vermek neden, üçü de birbirlerini birbirlerine yazdılar.
Sanırım geleceğin okurlarına değil. Onların uzam ve zamanlarının bir sınırı vardı,
sanırım düşlemlerinin de…
Charlotte yazınsal bir kimliği neredeyse edinmişti, Emily ve Anne‟se büyük ablalarının
asıl kimliğiyle örtük bir biçimde yalnızca ve yalnızca sevilmek istemişlerdi, onların
romanları yayınlanmış bile olsa dertleri yazı(n) tarihine geçmek değildi. Bir büyük
kişisel hesaplaşma içindeydiler. Yapıtlarını bir çiçek gibi, tanımadıkları insanlara
uzatıyor, bu yapıtın arkasında duran, titreyen, üşüyen, arzulu, ama bir o denli iyilikle
dolu, görünüşte çirkin ama içte ışıklı, aydınlık, sevecen o tinin eşsiz güzelliğinin
ayrımsanmasını umuyor, bekliyorlardı.
Onların bu sevgi dileyen büyük anlatılarını düşündükçe içimin titremesi, gözümün
yaşarması işte bundandır, son soluklarını verirken bile sevilme isteğiyle dolu bu
kadınlar o kırmızı dilek gülünü vermeye çabaladılar. Sevilmeyi çok istediler, çünkü
herkesten çok sevilmeye değer olduklarını biliyorlardı. Bunu istediler, çünkü içlerinde
gömülü hazineleri bağışlamaktan çekinmeyeceklerdi bütün dünyaya, yeter ki biri
kabul etsindi onların gülünü.
Bu kızkardeşlerden başka bir yazar oldu mu, bana bir kırmızı gül uzattığını düşündüğüm?
Nezihe Meriç? Ya Tomris Uyar?
Tomris Uyar da okuruna gül verenlerden, Bronte‟gillerdendir.
Uslu, dikkatli bir öğrenci olarak önünde ustalarının (ki ablaları da birer ustaydı
gözünde) örneklerine baktı, önce iyi bir öğrenci gibi onları tıpkıladı, hani müzelerde
ustaların işlerini kopyalayanlar gibi. Akademinin temeli budur. Önce terimler
öğrenilecek, bilinen tekniklerin ustası olunacaktır, yani çıraklık yapılacaktır. Anne
çıraklığı olmasa da, kalfalığında yakalandı, donduruldu ve sonsuza gitti. Onun ustalık
yapıtını biz vereceğiz ona. Biz tamamlayacağız yapıtını. Bunun için yazdıklarını
okumak yeterli.
150
Ailesine destek olmak için zengin çocuklarına özel öğretmenlik (mürebbiye) yapan
Agnes‟in öyküsü Jane‟in öyküsünün aynı neredeyse. Bu genç kızlar gittikleri yerde
karşılaştıkları kötü davranışlarla inanılmaz bir dürüstlük ve hak duygusuyla baş
ediyorlar. İçlerinde büyüyen bedenlerini her şeye rağmen (özdenetim) bilince çıkarıp
itiraf ediyor, sahipleniyorlar da.
Ben anlatıcı (Agnes) kendi iç çatışmalarını okurla paylaşacak denli içtenlikli ve dürüst
olduğundan romanın özgünlüğü ne olaylarının görkeminden, ne kişilerinin
aykırılıklarından, ne zaman zaman parlak bölümcelere ulaşan doğa
betimlemelerinden, ne de gizli/açık savından değil, bu okurla kurulan yakınlıktan
(yakın mesafe) geliyor. Biz Agnes‟in gizdaşı gibiyiz roman boyunca ve bir genç kızın
umutları ve umutsuzluklarıyla yolalıyoruz sayfalarda. Bizim de duygularımız ona eşlik
ediyor koşutlu olarak, bir tür duygusal eğitim (Flaubert) yaşıyoruz. Zaten şöyle
başlayan bir romanın büyüsüne kapılmamak elde mi?
“Gerçek hikayelerin hepsinde öğüt vardır; yalnız, kimisinde hazineyi bulmak zor olur,
bulunduğum zaman da o kadar önemsiz olduğu görülür ki, içindeki o kurumuş,
büzülmüş taneciği almak için cevizin sert kabuğunu kırmaya uğraştığınıza değmez.
Benim hikayemin durumu da böyle mi, değil mi, işte onu takdir etmeye pek yetkili
151
değilim. Zaman zaman hikayemin kimisi için yararlı, kimisi için de eğlendirici
olabileceğini düşünüyorum; yalnız, bunu dünya kendi kendine takdir etsin daha iyi.
Silik kişiliğime, aradan yılların geçmiş olmasına, birkaç uydurma adın kanadı altına
sığındığım için bu cüreti göstermekten korkmuyorum. En yakın arkadaşıma bile
açıklamaktan çekineceğimi bildiğim şeyleri açık açık gözler önüne sereceğim.” (5)
Azize Bergin‟in nefis çevirisinden sözetmenin yeri mi bilmiyorum.
Anne‟de ablaları gibi toplumsal eşitsizlikle görgü/süzlük arasındaki ince ilişkiyi sınırlı
yaşam deneyimlerine karşın saptamaktan geri durmaz. Zenginlik; çokca bencillik,
gösteriş arkasında gizli cehalet, kibir ve görgüsüzlük demek üç kardeş için de. Ama
her zaman bu olasılık yüksektir. “Bay Robson‟un, kadın cinsini aşağılayan bu
beyefendinin züppelikten pek de geri kalmadığını gösteriyordu.” (49) Yalnızca
kendilerini anlatmakla yetinerek, seçeneği de göstermiş oluyorlar. Seçenek, iyi
eğitimli, düşünen, usa duyguları denli bağlı, duygularını usla dengeleyen, denetleyen
insanlar olmak. Bunun için ille de para gerekmediği açıktır, ama böylesi de tansıktır
bir yandan. Yoksa yoksulun da cehaleti zengininki gibi kötüdür.
Duyarlılık öylesine keskindir ki, Anne‟in çekinik kararsızlığı, Agnes‟i şöyle konuşturur
(yazdırır): “Okurumun sabrını taşırırım korkusuyla, öğrencilerimin sinir bozucu
eylemlerinin, ağır sorumluluklarımdan doğan dertlerin yarısını bile bile bile
anlatmadım. Kim bilir, belki de bunu çoktan yapmışımdır. Ancak şu son birkaç sayfayı
yazmaktaki amacım, bu konunun ilgilendirdiği kimseleri eğlendirmek değil, onların
olaylardan yararlanmalarını sağlamaktı. Böyle meselelerle hiç ilgisi olmayan da, hiç
kuşkusuz, şöyle gelişigüzel bir bakıp geçecektir, belki de yazarın sözü gereksiz yere
uzattığı düşüncesine de varacaktır.” (39)
Gülü uzatan elin sahibine lütfen kulak verin:
“Onu söylediklerini bir bir tekrarlamayışım, sözlerinin okuyucuyu beni etkilediği kadar
etkilemeyeceğini düşündüğümden; yoksa, unuttuğumdan değil. Hayır, o sözleri pek
iyi hatırlıyorum; çünkü o gün akşama kadar, daha sonraki günlerde de kimbilir kaç
152
defa bunları düşündüm durdum! Çoğu kere sesini en ince tonlarına kadar hatırlıyor,
koyu renk gözlerinin her pırıltısını, sevimli, belirsiz gülümsemesini hiç
unutamıyordum. Korkarım ki, böyle bir itiraf size pek tuhaf gelecek, ama zararı yok.
Ben gene de yazdım. Bunları okuyanlar yazarını tanımayacaklar ki.” (129)
***
Kemal, Orhan; Evlerden Biri (1966)
May Yayınları, Birinci Basım, Kasım 1966, İstanbul, 298 s.
Bu kitabı yayınlandığı sıralarda (1966) almışım, Urfa‟da lise öğrencisiyken ve
okumuştum o zaman. Etkilendiğimi anımsıyorum, ama Orhan Kemal‟in beni sarsan,
şu Antepli kardeşim Erol‟un (soyadı neydi bu sevgili ortaokul arkadaşımın) armağanı,
Varlık cep kitaplarında yayınlanan Ekmek Kavgası‟nı daha önce okumuştum. Bu
yazarı dergilerden de seviyor, biliyordum. Gencecik bir insanın gözleri önüne, bu
romanıyla, nasıl bir dünya açmış, şimdi düşünüyorum da…
Demek ki, yazara başlamam çok iyi ve son yapıtları üzerinden olmuş… Hemen
arkasından Arkadaş Islıkları‟nı da yayınlandığında almış, okumuştum. Bunu da
anımsıyorum. Her iki romanın da ilk baskılarıdır bendekiler…
Güzel bir kapakla (Said Maden resmi ve tasarımı) yayınlanan bu roman neden
önemli? İzlek olarak da, yapı olarak da romanın, yazarın ideasına yakın duruşunun
153
kanıtı şundan belli ki, bu roman bir tür çeşitlemedir (varyasyon), Eskici Dükkânı
(Eskici ve Oğulları) çeşitlemesi. Genel çizgileriyle aynı izlek, aynı yaklaşım, aynı
duygu tonu ve aynı çözüm(süzlük)…
Bu romanları (en iyi Orhan Kemal‟ler) değerli, önemli ve bir o denli de
kederlendirmecesine çelişkili yapan şey başta belirtmeli, gerçek(çi)liğe duyulan
ödünsüz saygı, gerçek(çi)lik kaygısıdır. Bu nedenle bakış (anlatıcı) açısının
güdümlemelerine olabildiğince kapalı tutmuştur Orhan Kemal bu ve benzeri
anlatılarını.
Dışarıdan gelebilecek, değişik kaygılardan kökenlenebilecek yargılara karşı
aldırışsız, meydan okuyan bir edaları vardır onun yazdıklarının. Ama bu eda içten içe
insancıl (hümanistik) bir edadır da.
Bu romanda da ad değiştirmiş olarak önceki Orhan kemal ailesinin (sanıldığınca
büyük değildir bu aile, belli, sınırlı sayıda karakter sözkonusudur başından beri) tipleri
gelir geçerler. Filiz‟i (Bir Filiz Vardı) anımsamamak olanaksız (onun ardılı değil
öncülüdür Nursen). Leman (Nursen‟in hoppa, çapkın annesi) eski romanlardan konuk
gelmiş gibidir, Müçteba ve Sadi Beyler de. Üç kardeşin annesi (Sadi Beyin eşi) hep
aynı annedir, arada kalmış, güm gümü gümüleyen eski anılarda bile tesellisiz,
mazlum, durumu kurmaya çalıştıkça batan…
İnsanlar bir yana, yerel deyişler bile:
-Dert.
-Karnına…
Orhan Kemal evreninin geometrisi, topolojisi kolaylıkla çıkarılabilir ve çıkarılmıştır da
zaten. (Genel olarak yazarlarımızın dünyası küçüktür).
Ben bu kitabı diğerlerinden ayıran bir iki noktayı yakalamanın peşindeyim bu yazıda.
Yalnızca yapısal güven, sağlamlık değil onu (Evlerden Biri) seçkinleştiren, kendini
göstermeyen ama özenli dil tutumu, yazınsal biçemdir (üslup) de. Dil, yazarımızda
zaten işlene işlene yetkinleşmiş bir dildir ama, bu denli oturaklı, yerinde, girintisiz
çıkıntısız kullanımı da hemen dikkati çekmektedir kendine. Türkçe, bu romanda,
Orhan Kemal poetikası içinde bile kendini solluyor, çok açık.
Orhan Kemal‟in en başarılı olduğu tür uzun öykü… Eğer Murtaza‟da olduğu gibi
(Murtaza‟yı karşı çıkışlara karşın ilk baskılardan sonra uzatmıştır) Evlerden Biri‟ni
de, bu türde yazsaydı, sanırım yazınımız bir küçük başyapıt, mücevher daha
kazanmış olacaktı. Uzunluğu ayarlama konusunda onun hep bir sıkıntısı oldu.
Öyküyü yakaladığında yapıyı (ya da içeriği yakaladığında biçimi), yapıyı
yakaladığında ise öyküyü (yani biçimi yakaladığında içeriği) kaçırdı. Bu ikisini en iyi
uyumladığı, dengelediği uzun öykü ya da kısa romanlarında ise kusursuzluğa yaklaştı
(diyebilirim). Gerçi bu romanda gereksiz bölümler, fazlalar olduğunu savlıyor değilim.
Tersine. En doygun ikinci ya da üçüncü, kurgu akışının doğallığı içinde seyrettiği
ender yapıtlarından biridir bu roman. Ama sanki hiçbir şey atılmadan
sıkıştırılabilirmiş, daha az seyreltik, daha yoğun bir anlatıya dönüştürülebilirmiş gibi
geldi bana.
Şunu anladım ki Orhan Kemal bölünmenin, parçalanmanın, dağılmanın yazarı.
Tersini denediği romanlarında naifliğin hemence sırıtmasından belli… Bu parçalanma
anlatısı doruğa ulaştığında, her parça kendi gerçekliğiyle ortaya çıkıp varlık
kazanıyor. Bunu, tersinden düşünerek şundan anlıyoruz. Her parçacıl gerçek, kendi
154
dilini, anlatımını, edasını (tarz) geçerliliği tartışılmayacak biçimde benimsetiyor
okuruna. Bir tür jargonlaşma biçemi diyebiliriz buna. Betimlenenlerin, konuşmaların,
zamanların kendilerine özgü jargonları (alt-dil diyebilir miyiz buna) söz konusu. Yaş
öbekleri, eviçi-sokak önü-kahvehane uzamları, cinsiyetler, sahiplik düzeyleri vb. kendi
altdiliyle eklemlenmektedir roman dünyasının bütününe. Bu hem toplumsal
parçalanmayı, yabancılaşmayı, iç acıtıcı görüntüleri ve gerçekliği anlatı içinde var ve
olanaklı kılar; hem de genel umarsızlığı, çözümsüzlüğü, yoksunluğu ve bütün bunlara
bağlı duyguları, anlatımları, düşünümleri görmemizi, dahası duyumsamamızı sağlar.
Kaçacak yerimiz, yenimiz yoktur. Romancı(lar) genelde ya belli bir kümeyle kendini
sınırlayarak aşar bu sorunu, ya bütünlük pahasına (postmodernizm). Orhan Kemal
söz konusu olduğunda kümeler arası kakışma, çatışma, çakışma, örtüşme alanlarını
kapsayabilen daha geniş bir kavrayışı savlıyorum demek ki. Çünkü daha doğrudandır
çocuğa, yaşlı insana, kadına, gence vb. yaklaşması… Alt-dil üzerindendir. Onun bu
kapalı evrenler (kutu) kurgusundan evrensel bir soluk, açılım, epik çevrenler çıkmıyor
bu nedenle. Soluk yetmiyor. Akciğerler zayıf. Bir yöntembilim sorunudur bu ve neyin
daha geçerli olduğuna ilişkin soru yersizdir. Göze alınan riskler farklıdır, tümü bu.
Cinsellik tüm Orhan Kemal poetikasının kedi, köpek sidiği türünden kokusudur, imidir.
Tüm yazısı boyunca duvar, ağaç, çalı diplerine işeyerek (yazarak) bu özel kokuyu
bırakır yazısının içine ve Orhan Kemal‟in kitaplarına siner bu koku. Boydan boya satır
aralarında anlatının dokusuna sinmiş bu kokuyu alırız, burnumuzun algı kapısı
yeterince açıksa eğer. Ama bu bizi uyarıp, kızıştırmaz. Orhan Kemal‟in genel
yaklaşımı yatıştırma, doğallaştırma (naturalizasyon) yönündedir ve sanırım ondan bu
konuda öğreneceğimiz çok şey vardır. Çünkü buradan onun ütopyasının
çıkarılabileceği kanısındayım: Cinsel özgürlük. Bu ailenin, kurumların açıktan
olmayan, gizli ama çok güçlü bir eleştirisi anlamına gelir ve yazarımızın en önemli
tartışmasıdır açıktan, kavramsal bağlamlarda dile getirmese de… Bu alanda yazaranlatıcı-anlatı arasında bir geçirgenlikten, sızıntıdan söz edebiliriz kanımca. Konuyla
ilgili görüşümü geliştirmeyi şimdilik sona (genel final) bırakıyorum. O çünkü yerleşik
cinsellik miti ve söylemine karşı çıkmayı neredeyse bayraklaştırdı. Hem de son
derece insancıl, pragmatik gerekçelerle… Yazısını olsa olsa araç olarak kullanmıştır
bu yolda.
Peki yaptığı, Kemal Tahir‟inkiyle aynı mıydı? Sanırım, hayır!
Orhan Kemal‟in tinbilimi (psikoloji) dışarlıklıdır, dışarıdan gelir, tanımlar. Yapıp edilir,
yapıp edilen yapıp edilmeyenle çarpılır bölünür. Tin belirir, görünür. Yazar, bunu
tutuma dönüştürmez, avcılığa soyunmaz. Çünkü tin görünmenin biçimlerinden biridir.
Onun bir tinbilimi yoktur aslında. Böyle bir tasası olmamıştır. Somuttur yaşam, olanca
sertliğiyle belirir, can acıtır, ama dramatik söz oyunlarına boğulmadığı, dibi
eşelenmediği için onun dünyasında bağışlanmayacak beden ve tin yoktur. Bu büyük,
neredeyse mistik diyebileceğim hoşgörü, anlayış Orhan Kemal‟in en tipik yanlarından
biridir. Koşullar (bağlam) öyle kümeler, toplarki nesneleri, bundan böyle bir „ilişki
biçimi‟ çıkagelir. Ama bu yerel bir billurlaşmadır. Demek ki, bir yargı daha verebiliriz
şimdi. Tersi izlenim verse de, ağsıdır Orhan Kemal yapı-dokusu gerçekte. Deniz
derişir bir yerinde, dalga oluşur, köpürür, ama deniz altta yaygın, sonsuz kendisi
olarak, handiyse kıpırtısız sürer.
155
Ama diyebiliriz ki, Evlerden Biri, bir tinbilimi denemesi yapar, tinbilimine soyunur,
yeltenir. Yazarımız eleştirilmiş midir acaba, 60‟ların ikinci yarısında. Tinsiz insanlar
tipikleşemez, diye. Bilmiyorum. Sanki etkilenmiş Orhan Kemal, İskender‟i (büyük
oğul, Nursen‟i sever, kendini aşağılar, küçümser) kendisiyle hesaplaşmaya sokar.
Kendini beğenilmez, ayva suratlı bulan İskender‟in yaşamı kendine ve çevresine
eziyetleriyle sürer bir yere değin: “İskender öne girdi ilkin, Nursen‟i sağına oturttu.
Çok geçmeden arka da doldu, araba yürüdü. Bozdoğan kemerine kadar hiçbir şey
konuşmadılar. Konuşmadılar ya, memnundu İskender. Onu yanıbaşında sıcak sıcak,
kırmızı kırmızı duyuyordu. Nişanlısı gibi. Sonra sonra karısı gibi duymaya başladı.
Tam da ona göreydi. Ne iyi olmuştu tanıştıkları. Uçuyordu. Güneşin altında parlayan
karlar, saçaklarından karların sarktığı çatılar, dalları kar içinde ağaçlar duru mavi
göğe heybetle yükselen apartmanlarınyarı inik perdeli pencereleriyle Dünya‟ya uykulu
uykulu bakışları, duraklar, duraklarda omuz omuza insanlar, salkım salkım insan
taşan eski, külüstür, yeni, pırıl pırıl otobüsler, hep aynı insan salkımları içinde
tramvaylar…” (117) Gerçi bu geçicidir, sonra dışarısı insanların seçimlerinde
belirleyici olur yine. Tin, dışarıdan gelir.
Bu açıdan Evlerden Biri, dikkate değer bir çalışmadır. Ama bu nitemi
geçersizleştiren, yine Orhan Kemal dünyasına özgü genelleştirilebilir bir tutum
devreye girer. Bu onun yazarlığının neden birinci sınıf bir yazarlık olamadığını da
kanıtlar (aslında neredeyse tüm yazarlarımız gibi). Onun insanları tinsizlikte öyle ileri
giderler ki, romana da nasıl girmişlerse öyle çıkarlar. Oysa kanımca roman tam da
tersi demektir. Bir değişime, dönüşüme tanıklıktır, işarettir. Romanda bir şey
dönüşmelidir, bunun genel, evrensel değişmecesi de (metafor) Dönüşüm‟dür
(Kafka). Orhan Kemal‟in insanları düşerler, yitirirler, kazanırlar, yanıldıklarını
anlarlarlar, evlenirler ama değişmezler. Doğuşlarındaki gibidirler. Bu idealizm
gerçekçi yazı kanonumuzun handikaplarından biridir ve yalnızca Orhan Kemal için
böyle değildir. Ülkemiz toplumsal yaşamının tipiklerinden biridir; tersiyle, karşıtıyla,
üstelik ironisiz, anlamsız bir yavanlıkla tanı(m)lanmak.
Bir kere biri öyle buyurmuştur, buyuran Zerdüşt de değildir üstelik: En büyük gerçekçi
yazarımız filanca… Kusuruma bakmasın kimse. Neyin üzerine basıyoruz? Eğer
ateşin üzerinde yürüyorsak ayağımız yanmalı, değil mi? Bu denli sahtekârız, evet…
Ekleyelim. Orhan Kemal Kaynakçalarına bakalım. Adına açılmış Web sitesini
inceleyelim (www.orhankemal.org.tr ). Orhan Kemal üzerine yapılmış çalışmalara
bakalım. Sizi doyuruyor mu bilmem, beni doyurmuyor. Yazık değil mi bu büyük
insanımıza, aydınımıza, onun insan üstü emeğine… Kültür kurucumuza…
Doğduklarında ne iseler her zaman o olan insanlar kendilerini birbirlerinin karşısında
bulunca olanlar olur. O yüzden bir yazgı ağırlığı duyulmaz, duyulamadığından
başkaldırı, değişme can, tin katmaz anlatıya. Hüzünle biter anlatı, belirsizlikle, yeni bir
kümelenme, öbür yanda bir başka buluşmayla, bütün bunları çağrıştırarak… İyi ya
işte, onun romanlarını biz sürdürüyoruz, açık yapıt bunlar, diyebiliriz. Bunu
tartışmalıyız. Yukarıda ağsı dokulaşmadan söz ettim. Onunla açık yapıyı
ilintilendirdiğimizde, en büyük gerçeğin gerçeksizlik olduğu çıkar ortaya. O büyük,
anlaşılamayacak dip gerçek hep orada, var olacak. Bizse küçük, geçici, rastlansal
156
öykülerimizi üzerine nakışlayacağız, hem ne yaptığımızı genellikle, hiç
bilemeden…(Lacan).
Orhan Kemal yazısının gerilimi de buradan kaynaklanıyor. Bilinç yadsırken, yazı
anlaşılmaz gerçeği gerekçeliyor, tartışmanın dışına atıyor. Romanın, yazının dışında
ağır, erişilmez, dipte yatan gerçek asıl gerçek olarak dışarıdanlığı içinde, kendindedir.
Bilinemeyecek yazgı dışımızdadır ve bu dışarıdanlık, ona ilişkin sezgi bizi eninde
sonunda arabeskleştirir. Değişemeyiz, o büyük gerçek bizi olmamız gereken yere
gönderir, biz debelenip durdukça. Böyle olacak. Hayatın gizli, anlaşılmaz, hiçbir
zaman anlayamayacağımız anlamı, bizi öğütecek… Yeşilçam arabesktir. Orhan
Kemal‟in yapıtının büyük bölümü arabesktir. Üstelik böyle diyerek asla bir değer
yüklemesi yapmıyorum. Arabeski oyunlaştıran, iyice yapaylaştıran, görsel imgeye
dönüştüren biricik romanımız ise, Orhan Pamuk‟un Masumiyet Müzesi‟dir (2008).
Yani dediğimiz, yarattığı tipi bir ormana, sonuçlarını kestiremediği bir sınava da sokar
sanatçı ve ormanın çıkışına gider, bekler. Ormanın ışıksız, karanlık derinliklerinden
ne çıkacaktır günışığına. Bizi (insanı) büyüleyen öykü budur. Yani tipini kusursuz
kur(gulay)an yazar, aynı zamanda onu sınamalı, kırmalı, kırıp geçirmelidir de. Bu iş
en çok gerçekci yazın geleneğinin görevidir üstelik.
Bütün bunlara rağmen Orhan Kemal okuduk. Okuduk ve öğredndik. Çelişki
derinleşse de bilinci yükseltmez, sorunu çözmez. Toplumsal yapı, acımasız yoksulluk
ve kapitalizmle lime lime parçalanmasını sürdürür. Daha çok yoksunluk ve acı
yaşanır ama, daha ahlaklı insan belirmez ufukta. Kurtuluşçuluk oyunu, diriliş
kurmacaları yanıltır olsa olsa. Orhan Kemal‟in bunu göstermekle yetindiği
romanlarıdır onu unutulmaz, yeniden okunur kılan. Onun sokağı bizim sokağımız,
bunu görüyoruz. Ama bu sokak nerede, hangi mahallenin, kentin, ülkenin, dünyanın
içinde?
O da bunu sormuştur. Ama bu soruyu soracak kıvama geldiğinde, sokak gözden
yitirilmiştir (onun yakın, uzak plan düşlemlerinden söz ediyorum). İki şey yaünyana
gelmez, gelmeye zorladığında ise bir eğretilik, bir uymazlık çıkıverir önümüze. Birçok
romanı bununla sakatlanmıştır Orhan Kemal‟in. Ama Evlerden Biri onlardan biri
değil. Yazınımızın yüz aklarından biri.
***
Damrosch, David; Dünya Edebiyatı Nasıl Okunmalı? (2009), Çev. Devrim
Çetinkasap
Bilgi Üniversitesi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, İstanbul, 161 s., Büyük
boy.
Damrosch‟un kitabı, beklediğimden daha zevkli ve öğreticiydi. Çevirinin eskiliği ve
tutarsızlığıyla zedelenmiş olsa da, keyifle, ilgiyle okuduğumu söyleyebilirim. En çok
etkilendiğim yanı ise, kendi uzmanlığının yansımasından başka bir şey olmayan,
yöntembilimidir. Nesnesini ele almada kullandığı dingin, acelesiz yöntem, okurunu
yazılanın ötesine taşırabiliyor. O bir şey gösterse de biz bin şey görebiliyoruz.
Okuma ve yazmanın etkileşimli bir kültür etkinliği olduğu ve bu evrende zaman ve
uzamaşırı boyutun ve kaçınılmaz olarak başvurulan dönüştürücülerin (çevirmen) yeri,
157
anlamı üzerine, ama asıl verdiği eşsiz güzellikte örneklerle açılım getiren
Damrosch‟un bir ayağının Türkiye‟de olduğunu düşünüyorum. Belki Bilgi
Üniversitesiyle de bir ilişkisi olabilir hocanın. Onun öğrencilerini kıskanmamak elde
değil.
Karşılaştırmalı yazına ilişkin anıştırmaları, benim yıllardır özellikle Türk yazınıyla
(çözümleme, kritik anlamında) ilgili genel savlarımı destekleyince bundan mutluluk
duyduğumu belirtmeliyim. Umarım bu tür kaynaklar kültürümüze kazandırıldıkça artık
yazınımızı disipliner bir zemine taşıyabilir, sahici, evrensel, doğru, gerçek ölçütlerle
bakabiliriz ona.
Damrosch kuşkusuz sınırlı, kısıtlı bir oylum içerisinde ana çizgileriyle özetliyor belli bir
konuyu. Yerel/küresel, doğu/batı, özgün dil/çeviri dili, yerli/yabancı, eş/ardzamanlı
okuma vb. kavramsal çiftlere dayalı çözümlemesi konunun disiplin içi, ölçünlü
anlayışını da birlikte getiriyor.
Çeviri konusunda bir alıntı yapmak istiyorum:
“Çevirmenlerin vermeleri gereken iki temel karar vardır: Öncelikle, özgün eserin
tabiatının, yani üslubunun, söylem biçimi ve düzeyinin, dünya ile ilişkisinin ne olup ne
olmadığını kendi kafalarında netleştirmeleri gerekir. Eserin kendi özgün ortamı
içerisindeki gücüne ve manasına ilişkin bir anlayışa –aslında, bir yoruma- ulaştıktan
sonra, dil, zaman, mekân ve okuyucu beklentilerindeki farklılıklara bir çözüm
getirerek metnin bu özelliklerini yeni okuyucu kitlesine nakletme yollarını bulmalıdır.”
(88)
Ben içerik üzerinde hiç durmayacağım. Glocal (Küyerel) türetimi için yazarı ve
çevirmeni de kutlamak gerek. Küreselle yerelin eklemlenmesinden üretilen bu yeni
kavramı tartıştığı bölümde Orhan Pamuk‟un özellikle Benim Adım Kırmızı ve Kara
kitap‟ını örnekleyen yazar, bu bireşim için farklı yaklaşım ve uygulamalar olduğunu da
gösteriyor.
Aşağıya da Orhan Pamuk‟la ilgili ilginç bir yorumunu alıyorum:
“Bu bağın muğlaklıklarını hiçbir Türk yazar Orhan Pamuk‟tan daha çok kendi merkezi
ilgi odağı haline getirmemiştir. Pamuk bakış açısı ve edebi referanslar yönünden
bütünüyle Avrupalı, malzeme seçimi yönünden ise istikrarlı biçimde yerli olan bir
romancıdır. Doğduğu şehir olan İstanbul –fiziksel coğrafyası itibarıyla bir Avrupa ve
bir Asya Yakası olan Boğaz tarafından ikiye bölünmüştür- ona göre Türkiye‟nin ikili
kimliğinin mükemmel bir sembölüdür. Bir dizi romanda ve İstanbul adlı hatıra
kitabında, Türklerin başka biri olma arzusu olarak tasvir ettiği şeyi derinlemesine
araştırdı ve bu temayı sıklıkla kimliklerini değiştiren, yitiren veya yeniden inşa eden
karakterlerde ete kemiğe bürüdü.” (131)
Öyleyse ne okuyacağız sorusuna yanıtı çok hoş, etkileyici.
Kitap seçiminde şansın hakkını verdikten sonra; „gözde bir yazardan ipucu
devşirme‟yi, beğenilen yazarın coğrafya ve zamanına yoğunlaşmayı, derleme ve
güldesteleri gözden geçirmeyi, amatörlere de açık akademik çalışmalarla ilgilenmeyi,
bu konuyla ilgili kaynaklara başvurmayı ve genelde yazının dışında kültür ürünlerine
yakınlaşmayı ve son olarak dünyayı bir bütün olarak merak etmeyi çözüme giden
yolda öneri olarak sunmaktadır bize David Damrosch… Hemen tümüne de
katılıyorum. Haklı.
158
***
Myron, Vicki; Dewey (2008), Çev. Suna Develioğlu
Pegasus Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 303 s.
Kütüphaneci Vicki Myron‟ın editör/yazar Bred Witter desteğiyle yayına hazırladığı bu
içeriği sevimli kitabın yazınsal açıdan herhangi bir değer taşıdığını yazanı da içinde
olmak üzere kimse ileri sürmeyecektir (sanırım ve umarım). ABD ortabatı
eyaletlerinden Iowa‟da Spencer adlı kasabanın Halk Kütüphanesinde çalışan,
yöneticilik yapan Vicki Myron‟u „yaşamın kenarından düşmekten‟ (Alain de Botton)
kurtaran belki de o küçücük, ıslak ve ölümün eşiğinde kedicik (sonra kütüphanedeki
19 yıllık yaşamı boyunca Weber diye anılan ve tüm dünyayın tanıdığı sarman) oldu.
Yalnızca kütüphanenin ya da Spencer‟in, hatta ABD‟nin değil tüm dünyanın kalbini
kazandı. Japonya‟dan TV‟ciler çekim yapmaya gelmiş yazılana göre.
Üzerinde duramayacağım. Bayan Myron‟la, bu acı çekmiş kadınla bir ilgisi yok
bunun. Sonuna değin de okudum kitabı. Ne de gerçekten şu tatlı kedicik Weber‟le
ilgili, kitabı (!) geçiştiriyor oluşum…
Yazılı her şey avutmaz, teselli etmez beni.
***
Eco, Umberto/Carriere, Jean-Claude; Kitaplardan Kurtulabileceğinizi Sanmayın
(2009), Çev. Sosi Dolanoğlu
Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul, 274s.
Bu hoş, biraz da ansiklopedik merakı yatıştıracak söyleşiler kitabı iki kitap kurdunu
buluşturan bir TV yayını sanırım. Daldan dala atlayan söyleşinin (ikili zaman zaman
ipin ucunu bile isteye kaçırıyor, kışkırtıcılığı amaçlayarak) yine de konusuna bağlı
kalmayı başardığı söylenebilir.
Hem kitabın tarihsel gerekçesi, dayanakları ve geleceğe izdüşümü, hem de
gelişmelerin geçmişte ve bugün kitap yayıncılığını nasıl etkilediği ilginç örnekler ve
sorularla irdeleniyor.
159
Eco‟nun kitabın geleceğiyle ve bilgisayar/kitap ilişkisine değindiği yalın ama güçlü
tezlerini ben de benimsiyorum. Kaşık, tekerlek örneği bunların bir kez bulunduktan
sonra tüm uygarlığı değişmeden boydan boya kat ettikleri, kitabın bir nesne olarak
ele avuca gelirliği, kullanım kolaylığı, sağlık için ekrandan daha uygun olduğu gibi
yaklaşımları doğru.
Ben bu hoş ve etkileyici sayısız örnekle dolu kitap üzerinde herhangi bir şey yazacak
değilim. Kitap kendi üzerine kendini yazmış zaten. Yalnızca iki noktaya değineceğim.
İlkini, yazarlarda (özellikle Carriere) yerleşik önyargıyı örnekleyen noktayı Can
yayıneviyle de paylaşacağım zaten (bir eleştiri olacak bu). İkinci nokta ise benim için
son derece önemli.
Can baskısının 66. sayfasından bir alıntı yapacağım şimdi:
“J.-C.C.: Atatürk, kendi devrinde, Türkiye‟nin tarihini tamamen baştan yazdırdı.
Romalılar devrinde, Türklerin gelişinden yüzyıllar önce, Türkiye‟de Türklerin
yaşadığını söyletti. Her yerde bu böyle…Doğrulamak istersek nerede
doğrulayacağız? Türkler, gerçekte Orta Asya‟dan gelmişlerdi diye biliyoruz, günümüz
Türkiye‟sinin ilk sakinleriyse yazılı iz bırakmadılar. Ne yapmalı?” (66)
Katılmış olmalı ki, Eco da, şöyle sürdürüyor: “Aynı sorun coğrafya için de geçerli.”
Avrupa bilisizliği bir başka türlü oluyor, bunu biliyoruz. Bunlar ayrıntıdır ve önemli
değildir onlar açısından kuşkusuz. Kendi anladıkları, bildikleri neyse onu tartışmazlar,
doğrudur bu (ön)yargıları… Bu onların önemini birçok açıdan azaltmaz kuşkusuz.
Böyle bir şeyi savlamıyorum. Yeni Türk Cumhuriyeti‟nde dil ve tarih çalışmalarını
yakından izleyen birisi gerçeği yakalayabilir. Ama biz kendi içimizde anlamamışız ki
bunu (işimize gelmediğinden) elaleme anlatalım…
Diğer nokta, bir kütüphanenin ne olduğuyla ilgili. Eco kişiyle kütüphanesi arasında
ilişkiyi şaka yollu gizemsileştirirken, ben yaşamım boyu taşıdığım bu soruya yanıtımı
biraz daha geliştirebildim.
Kütüphanede bir kitabı okumakla, ayrıca kütüphaneyi bir bütün olarak okumak iki ayrı
şey… Her kitapla birlikte kütüphane de okunur doğallıkla. Ama benim söylediğim
başka bir şey. Tıpkı kusursuz bir yapıyı taşlarla kurmak, yapının işlevsel bir özelliğini
kullanıma getirirken, bir de yapıyı bir bütün olarak içselleştirmek, deneyimlemek, bir
başka boyutta kullanmak (kütüphane sözkonusu olduğunda okumak)…
Bunu, bu aslında çok da yeni olmayan düşüncemi Okumak İyi De Neden
denememde geliştirmeliyim.
Söyleşilerde yer yer katılmadığım yerler olduğunu da belirtmeliyim burada ama
üzerinde durmayacağım. Örneğin, budalalık ve Flaubert‟e ayrılan bölüm…
Tartışılabilir.
Birkaç kavram vardı, önemli:
Bibliokost, kitapkıyımı demek. İncunabula, 1495-1500 Gutenberg baskıları
topyacılığı. Mnemonizm, bellek geliştirme. Transcriber, ekranı, perdeyi kamerayla
filme çekmek. Boustrophedon, ikinci satıra geçerken satır başından başlamak
yerine, yazmaya satırın hemen sonundan başlamak. In digest form, kısaltılmış halde
(roman özetleri gibi). Volumina, rulo biçimli kitap (eski). In-folio, iki yapraklık, yani
dört sayfalık formalardan oluşan kitap. Vanity press, parasını ödeyerek kitabını
160
bastırma. Reconquista, İber yarımadasında, Hristiyanların, Müslümanların
yarımadadaki varlıklarını ortadan kaldırma amaç ve çabalarına verilen ad.
Restif de la Breton, Fransız devrimi günlerinde gece boyunca yaşananları,
tanıklığını şafakla birlikte baskıya geçiren bir çılgın: Paris Geceleri.
Bir alıntı daha:
“Küreselleşmeyle birlikte herkesin aynı biçimde düşüneceğine ikna olmuştuk. Her
açıdan bunun tersi olan bir sonuç var elimizde: Küreselleşme ortak deneyimin
parçalanmasına katkıda bulunuyor.” (75)
Büyük bir zevkle (içeriğinden olsa gerek) okuduğum bir kitap oldu bu.
***
Bernhard, Thomas; Beton (1982), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2007, İstanbul, 98 s.
Anlaşılmayı, anlamayı baştan yadsıyan Thomas Bernhard‟a ben katlanabilir miydim
acaba yaşam bizi bir araya getirmiş olsaydı. Gerçekten o bir „uyumsuz‟ mu?
Uyumsuz olsa bile, uyumsuzluğunun, sapkınlığının kaynağı, kökü nerelere bağlı?
Kendisi, zaman zaman dışavuran kaprislerinden doğabilecek okur yanılsamasını
aşabilsek bile, bir açıklama deniyor mu? Sinir bozucu bir biçimde, son dayanak,
savunma noktasında tüm açıklama, tüm gerekçeleri havaya uçurmaktan çekinmiyor
ve „hepinizin canı cehenneme, ben buyum, size açıklama yapacak değilim‟
diyebiliyor.
Don ve Evet‟den sonra okuyabildiklerim içerisinde, ilk altmış-yetmiş sayfası bir
yineleme gibi görünürken, son sayfalarında kendi yazısını aştığını düşündüğüm biraz
yeni bir Bernhard bu. Yenilik, onun duruşu, dünyaya bakışında değil, ki onun
poetikasının özünü de tam bu oluşturur. Demek, bir değişiklik yok gerçekte. Ama
sanki ona yönelebilecek eleştirilere bu son sayfalarda, yazı ustası olduğunca aynı
zamanda bir kurgu ustası olduğunu da kanıtlayarak bir yanıt verir. İlk kez, yansızlık
dolayımı, şu mide bulandırmaktan öte işe yaramayan tiksinti verici dünyanın
karşısında, beklenmedik biçimde gizli bir duyarlıkla tınlar. Anna‟nın öyküsü yine
umutsuz burukluğuyla aslında hiç unutmadığımız o „öykü‟ye bağlar bizi.
Kuşkusuz anlatıcı takınaklıdır ve benini dünyayı silme kertelerinde dayatır, abartır.
Thomas Bernhard‟ın kendisidir. Önce suçu işlemek, canı yakmak, yalanı ortaya
atmakla başlar. Sonra kendi açısını bir bir silmeye koyulur. Görür anlarız ki öteki
(abla) genellikle haklı ve doğru düşünmektedir ve anlatıcı sonunda bunu teslim eder.
Bu romanın özel bir yeri olmalı onun anlatıları içinde. Çünkü anlatıcı (yazar) kendi
yanılgısının, yanılabilirliğinin üzerine basar bu kez parmağını. Eski söylemi ağırlıklı
olsa da anlatıcının kendini bile kandırmaz, kaldı ki okur kansın. Umutsuzluk aynı
güçle sürse de umutsuzluktaki yanılmazlık inağı (doğma) düşmüştür, kırılmıştır sanki.
Sessiz bir özeleştiridir belki de bu anlatı. Birden insanlık katında, bir insanlık dramıyla
(Kafkaesk bir dolayım ve kabuklaşma üzerinden kuşkusuz) karşı karşıya geliriz.
Bernhard okuru için bunun irkiltici olduğunu burada belirtmeliyim.
Kendi kabuğuna, kitinine kendi elleriyle delikler, yaralar açan, kendini yok eden,
öldüren anlatıcı (yazar). Thomas Bernhard‟dır yine de. Artık buraya gelmiş,
161
acımasızlığını kendine yöneltmiştir. Artık dünyanın acınası yoksunlukları, sefaleti
karşısında deyim yerindeyse kusursuz denebilecek, katı acımasızlığını orasından
burasından su almaya bırakır. Artık buradaki solipsizm delik deşiktir, kendi kendini
yıkmış, yerle bir etmiştir.
Bernhard Dali‟ye benzer mi? Eğer benzeseydi, sanırım ona daha az saygı duyardım.
Ama sonuç benzeşiyor ve beni kendine saygı duymaya zorluyor, bunu itiraf
etmeliyim. Bedenini sürmek öne. Bunu nasıl yaptığından bağımsız olarak bu edimde
etkileyici, büyüleyici, yaratıcı bir yan var. Sanırım cesaretin doruğu böyle bir şeydir.
Yanıltma başat olsa da ortada bir beden vardır, şu görkemli ve bir o denli zavallı,
acınası şey… Bu diyalektik düğümü (belki bir denemeyle) çözmem (ne demekse)
gerek.
Savaştan sonra kendini korumanın, ayakta sağ kalabilmenin Avrupa‟da belki de
Bernhard‟ın nefretinden başka bir yolu yoktu ve her şey nefretinin hedefidir (zaten
böyle de olmak zorundaydı). Toplumcu (sosyalist) çözümleri, yapıları kinle
aşağılarken kapitalizm ya da onun mantığı da gerçekte paçayı kurtaramaz. Tümüyle
birey(sel varoluş) düzleminde olduğumuzu anlarız bir kez daha.
Peki buradan bir değer, bir dikleşme, bir onur çıkmaz mı?
Sanırım Thomas Bernhard, böyle bir şeyin çıkmamasına, kimse tarafından
çıkartılamamasına harcadı bence tüm yaşamını. Kimse hakkında yanılmasın diye
ısrar etti, yine ve yine aynı şeyi söyledi, dili çok özel bir virtüozite, vurguyla kullandı,
bütün anlama, gerekçeleme niyetlerimizi daha en baştan engelledi, kesti.
Ben ona daha ilk yapıtından başlayarak bu girişiminde hak verdim. Kafka için de aynı
şey geçerli. O ölümcül korkunun, korku duygusunun içine tek başına bıraktı kendini,
yani kendi kendini terk edebildi.
Ve bu etkileyici anlatı biterken, kendi üzerine acıyla, bir akrep gibi kıvrılır, anlatıcı tam
bu noktada hiç beklenmedik bir biçimde yazar değildir (ben değildir), Rudolf‟tur, bu
anlatılmış bir şeydir: “…çünkü mezarlıktan çağırmak olanaksızdı ve hemen otele
döndüm. Odamın perdelerini kapattım, diye yazıyor Rudolf, bir yığın uyku hapı aldım
ve ancak yirmi altı saat sonra büyük bir korkuyla uyandım‟. (98) Anlatı, bulantı burada
bir kabarmış, safra acı, yeşil ve koyu, yükselmiş…
***
Kemal, Orhan; Arkadaş Islıkları (1968)
Uğural Yayınları, Birinci Basım, Ocak 1068, İstanbul, 303s.
162
Arkadaş Islıkları‟yla yıllar sonra buluşmam Evlerden Biri gibi olmadı. Sıra dışı
örnekler bir yana, 60‟lı yıllara damgasını vuran yazar anlayışının bir başka kitlesel
ürünlerinden biri bu roman da. Arkada onyıllar bırakılmış, başlangıç, gençlik yıllarına
dönüşmüştür, hiç unutulmamıştır ki zaten. O zamanlar başka zamanlardı gerçekten.
Serserilik, avarelik yılları. Islıkların arkadaşlar arasında haberleşme aracı olarak
kullanıldığı, top peşinde koşulan, sorumsuz, kaygısız, maço yıllar…
Bütün ilişki biçimlerinde kadın nesnedir. Orhan Kemal‟ın yazar tutumunda da bu
erkek, kimi girişimlerine karşın kırılmış değildir. Yazar da maçodur, erkektir ve tüm
yaşam sanki av (kadın) peşinde koşturan avcı (erkek) öyküsüdür. Bu yüzden en
sapkın avcılık bile belli belirsiz bir hoşgörüylie karşılanır gibidir. Kadın, ister on, ister
kırkını aşamış, geçkin olsun, erkeğin elinin kiri, ayartılacak, avlanacak nesnedir.
Kuşkusuz Orhan Kemal‟in içinde yaşadığı dünyayı, toplumu unutuyor değilim. Ama
ona yaklaşırken „erkek‟ izleği üzerinden (aslında tüm yazınımızın, Nazım da içinde
olmak üzere) de bir yaklaşım gerektiği kanısındayım. Bu maskenin de indirilmesi
gerekir.
Orhan Kemal kadına, kurbana acımaz mı? Acır, belki salt bunun için yazıyordur.
Kadın karakterlerini öne çıkarmaz, onları çoğu kez cesaretin simgesine dönüştürmez
mi? Doğru, bunu yapar. Hatta yüreği öyle yufkadır ki, kendi maçoluğunu bile koyar
hedefine. Yine genç kızdan, kadından yanadır orada. Ama öte yandan tüm anlatı
örüntüsü ve bu örüntünün gündelik akışı, bunun taşıdığı değerler yapısı baştan
varsayılmış, tartışılmamış yargılar üzerinde yer alır. Yaşam, içinde yaşadığımız,
eylediğimiz biçimiyle dediğimizin, kendi hakkımızda düşüncemizin geresindedir. Bu
Orhan Kemal bireyliği için de geçerlidir. Yazdığı için bunu onda görürüz, ama biz
onun kadar cesur değiliz kuşkusuz.
Ama ne yaparsa yapsın, nasıl öncelerse öncelesin, desteklesin, en temel ilişki içinde
kadınla erkek belli bir biçimde bir araya gelir. Erkeğin yanlışları, pişmanlıkları,
kayıpları, dövünmeleri yapaydır, inandırıcı değildir. Yalnız yazarın vicdanı erkeğin bu
pervasızlığı karşısında çocuksu bir tutumla kadını arada bir harcamaya elvermez.
Ama erkek pek harcanmaz. Olan bitenin doğası buymuş, bu her zaman böyle bir
öyküymüş duygusundan sıyrılamayız bir türlü. Hemen hemen tüm 40 kuşağında
böyledir bu.
Bu kitabın yazıldığı dönemlerde arka arkaya öykülerin diziminden oluşan roman
anlayışı öne çıkmıştı, etkiliyidi. Adnan Veli, Rıfat Ilgaz, Aziz Nesin‟in başarıyla
denediği aslında roman da denemeyecek bu etkili anlatımı Orhan Kemal de
denemiştir ve zaten kendi yazı anlayışına çok da uygundur bu. Çünkü hep bir
bütünsellik, yapı sorunu olmuştur onun. Bir de o dönemlerde romanların gazetelerde
yayınlanması (arkası yarın) bu para-roman (denebilecek) türü modalaştırmış da
olabilir. Okurun verdiği tepkiler, beklentisi de romanı yönlendirebilir ve roman bu
anlamda bir kıvraklık, esneklik kazanır. Son çözümde açık ki roman yitirmiştir.
Arkadaş Islıkları bu hermetik (melez) türe en yakın duran Orhan Kemal romanı
bence. Bazen romanın kendisinin avareleştiğini, serserileştiğini, nereye gideceğini
bilemeden yalpaladığını, ilk meyhanede soluğu aldığını ve kendini unuturcasına
içtiğini söylemek belki yanlış bir benzetme olmayacaktır. Kendi kuyruğunun peşinde
dönen bir anlatı neredeyse…
Kendi gençlik yaşamıyla ilgili olarak seçeceğim roman bu olmayacaktır. Sanki eldeki
notlarla ve özlemle devşirilmiş, bir restorasyon girişimi gibidir. İlk ama sahici
ürünlerinin acemiliği yoktur artık, ama ustalığın getirdiği yersiz bir özgüven ve
gevşeklik vardır ve bu belki daha kötüdür.
Uzun süredir tıkanmış, piyasaya iş yapan (yazan) bir Orhan Kemal‟dir bu ve bunu
yaptığı için en az kınanacak yazarımız, aydınımızdır da.
163
1984‟ün 4 aralığında İlhan Selçuk, Asım Bezirci‟nin Orhan Kemal hakkında
yayınladığı bir kitabı tanıtıyor Cumhuriyet‟deki köşesinde (Pencere). Talip Apaydın‟ın
değil de, Dağlarca‟nın Orhan Kemal‟i anlatan şiiri çarptı beni:
Seslendi bez dokuyan basma dokuyana
Duydunuz mu arkadaşlar
Kim çıktı dışarı
Orhan Kemal.
…..
Seslendi ulu çınarın kökü uluca kavağın köküne
Duydunuz mu kardaşlar
Kim girdi içeri
Orhan Kemal.
İlhan Selçuk ise şöyle yazıyor: “…Kendini bildiğinden ölünceye dek savunduğu halkla
birlikte hem ekmek kavgasının hem yazarlığının çilesini paylaştı. Köftecide yedi içti,
kahvede oturup yarenlik etti; alçak gönüllü, dupduru yürekli, gösterişten kaçan bir
insandı. Kimi yazarı yazısından tanıyan kendisiyle karşılaşınca düş kırıklığına uğrar;
yazarlığı ayrıcalık sayıp kendisini de bir halt sananlar az değildir. Bunlar yazar rolüne
çıkmış kof kişilerdir. Orhan Kemal ise…”
***
Kemal, Orhan; Önce Ekmek (1968)
Everest Yayınları, Yedinci Basım, Eylül 2007, İstanbul, 109s.
Orhan Kemal 1969 Sait Faik ve Türk Dil Kurumu Öykü ödüllerini almış bu kitabıyla.
Bu öykü kitabını eli yüzü düzgün bulmakla birlikte şunu söyleyeceğim. Bir; Orhan
Kemal tek tek öykülere bakıldığında daha önce daha iyisini de yazmıştı. İki, işlek yazı
ve Türkçesi bir yana, kendi poetikası içinde bu kitabıyla eşik atladığı, bir atılım,
devrim yaptığı söylenemez. Ama kötü mü olmuştur. Asla. Tersine, belki tüm
yapıtlarına verilmiştir bu iki önemli ödül ve doğru, yerindedir kuşkusuz.
İnsan sevgisi, hümanizmanın öne çıktığı kitapda Önce Ekmek, Mavi Taşlı Küpe
(küçük bir başyapıt), Sevmiyordu, Elli Kuruş, İki Buçuk ilk elde göze çarpan,
önemli öyküler.
Çocuk izleğini iyice öne çıkarmış gibidir Orhan Kemal ve çocukları sahicidir. Belki
Füruzan‟dır onun düzeyine çıkabilen yazarımız, ondan da çok şey öğrenmiştir
kanımca.
Üstelik, Orhan Kemal yazısının önmeli bir duygusu bu öykülerde iyice ele gelir.
Yoksunluk; onuru, cesareti, direnişi olanaksız kılmaz. Yaşamın bütün içinde tikel iyi,
kötü çoğu kez geçersizleşir. Bireyini kıra döke yaşam yine de senfonisini sürdürür.
Kitapların arasında ilginç bir gazete kesiği daha geçti elime. 15 Eylül 1984 tarihli
Cumhuriyet gazetesindeki yazı doğumunun 70.yılı için Orhan Kemal üzerine
yazılmıştır ve yazan Orhan Pamuk‟tur. Henüz arkasında birkaç romanı olan bir Orhan
Pamuk, Orhan Kemal üzerine bir yorum yapmış. Onun ilk dönem ve daha başarılı
bulduğu anlatılarının iyimserliği ile gerçekçiliği arasında sıkı bir ilişki olduğunu, son
dönem yapıtlarında ise o Bereketli Topraklar Üzerinde‟deki „başarılı gerçekçiliğin ve
dengeli biçimin‟ artık söz konusu olmadığını yazmış… Artık yoğun bir karamsarlık
içindedir (Eskici ve Oğulları‟nın yeni versiyonunu örnekler). Çünkü yazar için
“üzerinde o kadar durduğu iyimserlik artık yaşanan değil hatırlanan bir şeydir.”
Hatırladığı için çocukluk, gençlik öne çıkar son çalışmalarında. Fisküfücür yatağı
164
ruhsuz şehirde ve yayıncılık dünyasında „gençlik arkadaşlıklarını, mahalle aşklarını,
futbol ve aile dayanışmasıyla, avare yılların iyimserliğini‟ yitirmiştir. O Adana‟da
kalmıştır Orhan Pamuk‟a göre. İyimserliği ve alçakgönüllülüğü kazanılmış
özelliklerdir. Ayrıca Pamuk, Orhan Kemal‟de bir suçluluk duygusu (babaya karşı)
görür. Gorki ve İstrati bunu uzaklaşıp kaçarak atlatırken Orhan Kemal, bu suçlamanın
eli altına girer, cezalanmak ister gibidir. Yeni bir dünya kurgulamaz.
Orhan Pamuk yargısını biraz genel bulduğumu, yazara uygulanan bir kalıp görüş
(açıklama) dayatması gibi algıladığımı belirteyim. Bana kalırsa çocuksu uçarılığı,
naifliği hep sürmüş, Orhan Kemal çok da değişmemiştir. Eğreti bir iyimserlikle
kuramsız bir gerçekcilik (kötümserlik) arasında toplumsal ilişkilerin özgül bir
arakesitini yakalamış, bu çift yanlı bıçak duruma, bağlama göre çalışmıştır. Kuramsız
bir yazardır. Sıkıştığı yerde bence pragmatik olmuştur. Bir zanaatkar, bir emekçi gibi
durmuştur kendi yerinde.
***
iskender, küçük; Sarı Şey (2010)
Sel Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul, 111s.
küçük İskender‟in kitap olarak yayınlanan şiirlerini düzenli okuyorum. Çok yazan ve
yayınlayan birisi… Kendinden geçiş (trans) içinde yazdığı izlenimi veriyor. Her
zamanki kendini yinelemeden öteye geçmediğini düşünüyorum. İzlediğim bir yazar
olmasına karşın ilkesizliği ve dil tutum(suzluğ)u beni tedirgin, rahatsız ediyor. Şiirin bir
dille söyleşme, dil içi bir eylem olduğunu benden iyi biliyor olmalı.
Ama hep ürktüğüm insan tipi, yaklaşımı onda da öne çıkıyor. Yüzeysel kabarışı, etkiyi
önemsiyor. Atılımlar (atraksiyon belki daha doğru), çarpıcı, parlak imgeler (Attila
İlhan‟ın şiiri de bundan hem yararlanmış, hem yaralanmıştır) geçiti, düşünceyi
dağıtan patlamalar (infilak), çatırtılar izlenimi, üstelik şiddetle oynana oynana yalama
olmuş, aşınmış, inandırıcılığını yitirmiş arklar, isyanlar, özgürlüğü ayaklanmayla
karıştırmış bir sözde politika, özde politikasızlık, tam tersi gibi izlenim verse de bir
gizil konformizm (bu yeterince tiksinçtir ve küçük İskender‟e hele hiç yakışmaz) beni
ondan uzaklaştırıyor.
Anarşizme karşı hep bu duyguyu yaşadım. Bu duygunun adını koyabiliriz: kalplık,
sahtelik. Anlaşılana değin geçen sahte banknotlar gibidir anarşizmin dışavurumları.
Gerçek bir başkaldırı, ayaklanma, yadsıma, savla ilgileri yoktur. Çokca bağdaşıktır,
çokca düzen(i) üretir anarşist. Şimdi şiirimizin geçmiş yapıtaşlarına bakıyorum da,
şiirle bu denli, böyle oynanmamıştı. İskender‟i bağışlatabilecek biricik şey, boşverme
cesareti olabilirdi belki. Ama aynı zamanda ürünü meta olmasaydı… İyi şiirin
boşvereceğini, ama yine de yazmaktan başka bir girişimde bulunmayacağını
sanmıyor, düşünemiyorum. Şimdi şiirimizin, Oktay Rıfat‟ın, Behçet Necatigil‟in,
Sebahattin Kudret Aksal‟ın, Edip Cansever‟in vb. vb. o özenini, o yazı kavrayışını
anımsıyorum da, hercailik iyiden sevimsizleşiyor gözümde.
Şiir elbette edeple yazılmaz, ama şiirin kendinin bir edebi var, olmalı. Ben yaptım(sa)
olur, edası sinirlendiriyor beni. Dil önünde bu hazcı pervasızlık, mastürbasyonun (en
geniş anlamda) diyelim dile ve şiire yamanması şiirin başka herhangi bir türden daha
çok kaldırabileceği pornografiyi bile olanaksızlaştırıyor. Onun şiiri düşündüğü şeyi
taşımakta güçlük çekiyor.
Kendini yırtan bir şiirin erdemi yok mu? Bu soru, bana. İskender, Fassbinder‟in
yaptığını, Bernhard‟ın yaptığını, Godard‟ın yaptığını yapıyor olamaz mı?
Olabilirdi. Gerçek bir öncü olabilirdi, bu gizilgücü taşıyor, eğer yapay, sahte bir öncü
(dandi, züppe) olmaya, gösteriye bu denli abanmasaydı, dayanmasaydı.
165
Nevrozu da inandırıcılıktan yoksun yazık ki. Şu dizelere karşın: “adem, Havva,
şeytan yılan ve tanrı ve elma/ha ha/dikkatli bak, biri daha var çalıların arasında”
(79). Bütün bunları, önemsediğim birkaç şairden biri olduğu için yazıyorum.
Uzun bir şiirini alıyorum aşağıya:
Bir kişi daha fazla olsalar atomun cinsiyetini görecekler
Emeğin de zaman sömürgeciliği girecek döngüye
Bkz. Toplu katliamlar Abç: Faşizm tahterevallisi Çn: Soykırımlar
Kedi köpek mamasıyla bebek maması
aynı rafta satılıyor tirinine bandığımın marketlerinde
-Ah kuzum dondurulmuş bok kalmamış
-Ah ama şekerim dondurulmuş taze çocuk kafası var burada bu arada
Doktrenler, yasadışı eylemler, telekulak ve Alzheimer
ve Kyoto sözleşmesi ve özel hayata benzeyen seralardan
salınan gaz ve ıslak hamburger kokan şamanik osuruk
ve bir cumhuriyeti bilmemkaç senede iç etmek
ve hep yarım kalan savruk devrimlerle avunmak
ve hep yarım kalan savruk devrimlerle bir halkı savunmak
ve 27 ocak 1299 fahrenhaytı 23 nisan 1920 santigrata çevirme telaşı
kıçımızı başımızı her dakika bayraklarla donatmak
açık alınla çıkılan her savaştan
yalnız dönmek eve, eve dönebilmek hatta dönek ve yalnız da olsan kendinle
Hey Bak Bebeğim Beni Dinle!
Marketler: İçtima için naylon sabahlarda plastik nöbetler tuttuğumuz!
Tüm bunlar
kasiyerin sikinde değil – ha paraüstü ha akşamüstü
Buzullar çözüldü
Penguenler, kutupayıları, foklar örgütlenemiyormuş Bana ne
Bir atom daha fazla olsalar atomun amını görecekler
Bir hayvan daha fazla olsalar nötronların sarkık, şişko memelerini,
protonların kalın, damarlı yaraklarını görecekler
oysa mikroskop gibi yürek, teleskop gibi akıl gerek
oysa Tüm bunlar Tüm bunlar oysa
kasiyeri ilgilendirmiyor şekil birde anlatıldığı üzre
-Ah bebeğim üç şık var: Renklerine göre
ABD mavisi beyazı karışık kırmızısıyla Pepsi mi
her ideolojiye uyan mutlak kırmızısıyla Coca Cola mı
yoksa
domuz yağı kullanılmayan kırmızısıyla Kola Turca mı..
Tarihe karışan Akola‟yı da sor, unutma canım
-Ben gazoz alayım hayatım mümkünse Uludağ ya da Ankara
Aman aman, daha daha erken kararıyor hava bu ülkede gitgide
-Ay enerji içeceği sidik de kalmamış çükümde
-Em Em.. Ne varsa em varsa finansal bedenimde
-Akşama babacığım unutma Ülker getir diye diye senelerce
getirdik tahtta oturttuk hep biriktirdiğimiz gizli kimliğimizi de
Tahammülsüzlük
Kabullenememe
İçine sindirememe
ve milyonlarca insana hâlâ masum gelen
166
o ‘linç’ denen afrodizyak kelime
anayasanın değiştirelemez maddelerinden biriyse
Eve dönerken fare zehiri ve che portreli tişörtler almalı
Nazım almalı, kutsal kitap almalı, kredi kartı almalı, almalı almalı
hep hep almalı
kasiyere göre!
made in west yahut made in fuckin’ other countries
Bir komşum Yavuz Çetin dinliyor sabaha kadar
diğer komşu sonuca ha ulaştı ha ulaşacak nükleer tanrı denemelerinde
Demedi deme
Hey Bana Bak Demedi Deme!
Tanrı Mayındır Basma Üstüne!
Museleman ile Müslüman’ın kulağa hoş gelen didişmesinde
incele
sindirim sistemi dayrekt or indayrekt hangi yönde mental faaliyette
ve kudurmuş bir toplumu aşka karşı marşla aşılamak
ve kudurmuş bir toplumu çırılçıplak bir ahlakla karşılamak
ve kudurmuş bir toplumu beklentisizlikle, en az 3 çocukla başkalaştırmak
kasiyere göre
made in home handmade.. yahut işte el yapımı, ev işi
hangi dilse ne haltsa, hangi dilde dilin belini getirmekteyse
Bkz: Milliyetçilik Abç: Din Çn: Gelenek görenek önünde tir tir titreme
Sana titreme diyorum,
Hey Bana Bak Bebeğim Titreme!
Tanrı Mayındır Asla Tanrımayın Basma Üstüne!
Bir kişi daha fazla olsalar anamızı sikecekler düğünle dernekle
Ama sik denilen de konsantre bir şey, bedeli ağır bir şey
Kolestrolü ve şekeri yükseltiyor çok aşırı yenildiğinde!
Korkma, sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak, ancak
yine de belleğimde kurttan kurt bir düşman var,
yepyeşilden daha beter
yeşil mi yeşil bir endişe! (s. 11)
***
Uyar, Tomris; Otuzların Kadını (1992)
Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2005, İstanbul, 108s.
Tomris Uyar‟ın büyü aracı dil(i). Asla hiçbir numarasını yinelemeyen bir gözbağcı öte
yandan (sihirbaz). Bunu sözcüğe yükleyebileceğim bütün bir sözlük anlamında
kullanıyorum, yani en olumlu anlamında…
Annesini, otuzların kadınını getiriyor bu kez önümüze. Nasıl mı? Ancak bu getirmenin
biricik, başkasız dili, Türkçesiyle… Bir ölü anne, otuzların kadını bu biçimde, bu
çerçeveyle, bu akışkanlık, bu kederle görünür (olur).
Ölü anne gelir ama kızını da alır getirir önüne. Kimin anlattığı (baktığı) karışır. Aslında
ölen kimdi? Biz hangi yandayız allahaşkına?
Pentimento.
167
Bunu yazımızda iki, bilemedin üç kadın daha yapabilirdi bu güzellikte. Zaten biri
yaptı: Nezihe Meriç. Leyla Erbil. Ve belki Ayfer Tunç. Yapan Leyla Erbil‟di
(Karanlığın Günü‟ydü sanırım, 1985).
Virtüöziteden, incelik ve özgünlükten söz edeceksek, gönlüm ne denli ayırmak
istemese de, Uyar‟ın yanına Meriç‟i koyarım. Tükenmeyen hoş kokularıyla durma
açık iki çiçek gibiler. Onlarda dil içi, bloklar, perdeler, duvarlar, koridorlar boyunca
dalgalanıp açılır, kapanır, dil kendi içinde dolu ve boş uzamlarla titreşir, sanki gelen
bir kraliçeymiş gibi dil onların önünde eğilir, saygıyla eğilir ve gölgesini toplar, çekilir.
Yırtıcı, kılçıklı, kıyıcı kayalıklar, bet şarkılar duyulmaz onların bahçesinde. Ama
öyleyse, bu cehennem de neyin nesi? Neden sızlar yüreğimiz, okudukça kor düşer
yüreğimiz ortasına? Okuruz ve…
Yanarız ama, kimseyi de incitmeden, kimselere, kimseler için.
Bu nasıl yanmak, tutuşmak, kavrulmak böyle… Bizi serinletiyor. Yatıştırıyor. Bıçak
biler gibi biliyor bir yandan. Öfkeleniyoruz ama öfkemiz bir yakut, kıranta elmas.
İçimden daha neler söylemek geliyor. Kadın oldukları için mi böyle, bunu
yazabildiler? Bunu anlayabilsem…
Tomris Uyar‟ın öyküsü anımsatıyor. Hiç anımsayamayacağım şeyleri onun yüzünden
anımsıyorum. Acı ya da sevinç, aşk ya da mutsuzluk, ne gam! Benimdi, anımsadığım
bu…
Yaşamı aktaran, yansıtan değil de ortaya, ölümüne, bir yaşamı pey olarak süren,
öyküler bunlar. Dünyaları kendi içlerinde…
***
Topal, Semra; Kirlihanımlar (2010)
Agora Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 240s.
İlk kez tanıştığım Semra Topal‟ın son çalışması bu. Geciktiğimi düşünmüyorum
açıkcası. Daha okur muyum, geriye döner miyim, bilmiyorum (sanmam). Ama tansık
her zaman olanaklı…
Kirlihanımların jargonundan, yırtık olmasına karşın bir o denli masum (!) dilinden
gerçek anlamda ironi, yıkıcı bir eleştiri çıkamıyor yazık ki. Semra Topal bunu istemiş
olmalı. Olmalı ama, piyasayı söylemiyle ne denli eleştiriyor ve kızgınlığı çiğ
yumurtayı pişirecek kerte yoğun ve ateşli olsa da hedef tutmuyor ve sonuç, fena
halde kötü kokan bir melodram oluyor. Bu tanıdık geliyor, hani şu günümüz İtalyan
yıldız-yazarları vardı ya, Paolo Giordano gibi, onların, postmodern iletişim dilleri
üzerinden eski yavan melodramları yeniymiş gibi satma girişimleri, onu anımsıyor
insan ve yazıklanıyor açıkcası zamanına, göz nuruna. Bu apaş, yırtık dil, aynı
zamanda boş bir dil. Dolu bir dile dönüştürmek için gerçekten stratejik bir yaklaşım ve
fazlası, yani inanç gerekli. İnanç derken amaçladığım şey bilmedir.
Fantastiğin kıyılarında kendi mezarını kazarcasına debelenen, eleştireyim derken
akını bokuna karıştıran, fütürsuz, savruk, uçuk kaçıklığa yazıyı aracı kılan, seksi
gerece dönüştürüp yaşamı onun üzerinden aktaran (çatı aktarımı gibi), gizemcilikten
(mistisizm), uyanık, gözü açık, külyutmaz görüntüsünü yıkarcasına gereğinden çok
nemalanan, cesareti yıkıcılık (sözde), başkaldırmaktan (yine sözde) ibaret sanan,
168
yeni dilin koyaklarında konformist parfüme bulanmış (tabii tersi göndermelerle)
Kirlihanımlar, doğrusu ya, iyi de bir örnek oluşturduğundan sonuna değin okudum.
Dilimde yazı tadı yok. Yok ama, pas ya da daha kötü bir şeyin tadı da yok.
Zaten ucuz melodram hep teğet geçti bana. En çok, en sert, en çarpıcı, en çığlık
çığlığa, en isterik halinde özellikle… Daha gösteriler (şovlar) dünyasındayız Sayın
Seyirciler… Ama bu şovun Kabare (Bob Fosse, 1972) şov olabilmesi için ciddi bir
emek, keskin bir us, özdoyumdan ve saltık haz(cılık)dan vazgeçebilmiş olması
gerek…
Yoksa eleştirdiğimizi sanıp tatmin olacağız (doyacağız). Bu kadarcık (!) bir
konformizmi bile bağışlayamam. Kimse kusuruma bakmasın.
***
Zelyut, Solmaz; Spinoza (2010)
Dost Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2010, Ankara, 109s.
Sevgiyle, sevdiği şeyi yazan, çoşkulu biri Solmaz Zelyut. Spinoza‟ya gelin Türkçe
öğretelim, diye söze başlayan yazar, deneme tadında yazısı ve aslında dille
yaşamsal önemde kurduğu bağla bir tutam Spinoza getiriyor önümüze.
Sorun şurada ki, dil sevgisi, insancıl (hümanistik) bir kucaklamayla aşırı titiz bir
arayışa saplanıyor, sanki batının bilmem kaç bin yıllık yerleşik kavramlarını
kaçınılmazca dilimizde karşılamak, bir biçimde var olan ya da olması gereken
karşılığı Arapça, Osmanlıca, Farsça ya da Fransızca, gönül rahatlığıyla kullanmaktan
başka umarımız yokmuş gibi, olmayacak bir çabaya gömülüyor. Oysa yetkin ve
sonuna değin gelişmeye açık bir dilimiz var olmasına var da, bu dille bir felsefe dili,
bilim dili oluşturamamışız. Yani bir felsefemiz, bir bilimimiz…olmamış. O zaman
yapılacak şey, sandığı karıştırıp, ince ayrımları gözetip en uygununu ortaya atmak
değil, Aziz Yardımlı‟nın yaptığını yapmak. Yani o Türkçeyi yetersiz bulmak bir yana
taşıdığı gizilgüce sürekli gönderme yaparak, Türkçe‟nin olanaklarını Türkçeleştiriyor,
Türkçe bir felsefe dilini yaratıyor. Bizim yenidendoğuşumuza (Rönesans) açıyor yolu.
Bu Türkiye felsefecisinin, henüz oturuşmamışlığı bir çıkışa (fırsata) dönüştürebilme
yeteneği ya da yeteneksizliğiyle ilgilidir. Ama bu çabaya burun kıvırıp, en uygun
karşılığı ambarda bulmaya çalışanlar, kendi dillerine kötü davrananlardır bilinçli ya da
bilinçsiz. Gerçekte dillerini sevmeyenlerdir, ona inanmayanlardır. Oysa bunun için çok
güçlü bir neden, dayanak var: Yunus Emre.
Türkçe bir felsefe dili olabilir. Buna inanmak, nasılından zor ama önceliklidir. Örnekler
169
ortada. Felsefecilerimiz diyebileceğimiz insanlara ve onların dil tutumlarına bakın.
Gökberk‟e, Uygur‟a, vb. Soruyorum, Dağlarca şiiri Türkçesinden ne alır? Türçenin şiiri
deyince kim takılır usa? Neden Dağlarca?
Olağanüstü bir insan olduğu belli Solmaz Zelyut, kuşkusuz aziz gibi bulduğu Aziz
Yardımlı‟nın ne yaptığını benden iyi biliyor ve belirtiyor da zaten önsözünde. Bu da
ayrı…
Benimse Spinoza‟yla hemen ilk karşılaşmam sayılır bu. „Sınırsız mutluluk arayışına
yanıt bulmak için felsefe yapan‟, (25) aykırı, dışlanmış biri Spinoza. Hesaplaştığı
skolastisizmin soruları şöyle:
“1. Tanrı‟nın iyiliği, kötünün varoluşu ile nasıl bağdaştırılabilir?
2. İnsanın özgür iradesi, Tanrı‟nın önceden var olan bilgisi ile veya öngörüsü ile nasıl
bağdaştırılabilir?
3. Tanrı‟nın evren ile ilişkisi nedir? Tanrı bir ruh veya tin ise evren nedir? Tanrı,
kısmen ya da tamamen maddi olan evren ile nasıl bir ilişkiye sahiptir?
4. Tanımlamak sınırlamak ise, sınırlamak olumsuzlamak ise, Tanrı hakkında pozitif
bir önerme („Tanrı…dır‟ şeklinde bir önerme), O‟nu sınırlamış ve bundan dolayı da,
aslında imkansız bir şeyi yapmış olmaz mı? Eğer „Tanrı mükemmeldir‟
tanımlamasına sadık kalınacaksa, Tanrı, insan namına nasıl neşe ya da keder
duyabilir.” (26)
Bütün bu ve benzeri konularda Spinoza‟nın çıkış noktası, önvarsayımı olan, tek
nedensiz varlığın (kendinde kendi için) Tanrı olduğu. Zaten bununla bütün soruların
yanıtı verilmiş oluyor. Ama bunu der demez Tanrı silinip yok oluyor, doğayla bir ve
tek şey oluyor, bu nedenle Zelyut, arada soruyor Spinoza bir teist mi, ateist mi?
Benim ilgimi çeken şey onun 20.yüzyıl varoluşçuluğu için iyi bir başlangıç olduğu.
Onun Tanrısının yerine Varlık‟ı koyma koşuluyla.
Ama beni Spinoza söz konusu olduğunda düşündürtecek olan şey, tasavvuf
olacaktır. Kökü bana kalırsa Platon‟a (Aristoteles‟e bile) değin gidecek bir sorgulama
bu. İkicilik (düalizm), en ikici dizgeleştirmelerde bile geçici bir çerçevedir, yanıltıcı
astar, kaplamadır. Çünkü iki çözümsüzdür, düşünceyi sona ulaştırmaz, kırar.
Tekcidir (monist) Spinoza. Kaldıraç olunca evreni oynatmak (açıklamak) kolaydır
(Archimedes‟in dediği gibi). Tanrıyı varlığa çağırmanın onu yokluğa çağırmakla
eşanlamlı olduğunu bilen düşünmenin ustası Spinoza Tanrıyı eylemder kurtarır
(Tanrılıktan), konumdan da ve zamandan. Bunu nasıl yaptığıdır önemli olan, yanlış
anlamadımsa bütün bunların yerine geçirerek, bütün bunları Tanrılaştırarak. Zaten
başka da çözüm olanaksızdır: “Spinoza için, Töz‟ün, Tanrı veya Doğa‟nın sonsuz
attributumlarının, Düşünce ve Yayılımın modusları olan, evet sonlu modusları olan
ruhum ve bedenim, bir ve aynı gerçekliğin farklı ama aynı gerçekliğin farklı ama aynı
mükemmellikteki tezahürleri, ifadeleridir.” (40)
Zihin düşünce attributumu dâhilinde Tanrı‟nın veya Doğa‟nın bir modusu, tezahürü,
zuhur edişiyken, bedenimiz de yayılım attributumu dahilinde Tanrı‟nın veya Doğa‟nın
bir modusu, tezahürü, zuhur edişiyid, Tüm bireyler için geçerlidir bu. Var olan ve
olacak her şey için. Ama biz insanlar bir düşünce ve bir yayılım modusundan
oluştuğumuzdan, yani zihin/ruh ve bedenden oluşan bireyler olduğumuzdan, attributa
arasında yalnızca ikisini biliriz ve sadece ikisinin sonlu dışavurumları olabiliriz. Evet,
bu noktada görevimiz, hakiki ve(ya) adequat ifadeler olmaktır. Ama olamasak da,
Deus sive Natura gerçekliğinden veya mükemmelliğinden bir şey yitirmez; bizse çok
şey yitiririz (44)
Sonuç şu. Spinoza‟nın Tanrı tanımı hakikidir: „Tanrı, mutlak olarak sonsuz varlıktır
(ens absolute infinitum); yani her biri eternal ve sonsuz özü anlatan sonsuz
yüklemden oluşan tözdür.‟ Bunun dışındaki tanımlar Tanrı‟nın doğasını yada özünü,
170
yani yüklemlerini değil, sıfatlarını, özelliklerini, adlarını verir (61)
“İnsani çaba, kendisini en iyi, şeyleri Doğa‟nın içindemi yerleri ile tanıma ve bilme
çabası olduğunda dışa vurur. İnsanın özü, düşünmesi ve bilmesidir. Bu düşünme ve
bilime, kendini, tüm diğer fiziksel şeyler ile beraber ve beraberlik içinde Doğa veya
Tanrı‟da bilmektir. Bu „bilmek‟, yani bildiğini bildiğini bilmek, insani conatusun
doruğudur ve her insan bu doruğa çıkmaya, Doğa gereği ve doğası gereği yeterince
donanımlı olarak dünyaya gelir; ama hepsinin nefesi buna yetmez. Fakat, yeten de
yetmeyen de, bir ve ayanı Doğa‟nın parçasıdır ve Doğa açısından aynı mükemmellik
ve gerçekliktedir.” (73)
Anladığımızca etkin, anlamadığımızca edilginiz. “Anladığımız kadar ve en önemlisi
anladığımız sürece erdemli ve özgür ve mutluyuzdur; bunun dışında ne erdem ne
özgürlük ne mutluluk vardır.” (77) Bu yaklaşımdan yalnızca etik çıkması olağan, hatta
bir siyaset (devlet) felsefesi.
“Bir devlet, bir ve aynı zamanda hem yöneten hem yönetilen olmamızı ve aynı
zamanda „respublica et imperium‟ olmayı içine alır. Ortak iyi veya kamu yararı, bir ve
aynı zamanda hem yöneten hem yönetilen olmamızı ve bu anlamda da hem uyruk
hem yurttaş olmamızı gerektirir. Belki şöyle toparlamak mümkündür: yurttaşlar
arasında, tutkuları ile yaşayanlar için devletin bir „üst-güç‟ olması ve onların da „uyruk‟
olması zorunludur; aklı ile yaşayanlar içinse devletin bir „yük‟ olması zorunludur. Bu
noktadan sonra, bu „yük‟ün nasıl hafifletileceği ile uğraşır.” (99)
***
Sennett, Richard; Yeni Kapitalizmin Kültürü (2006), Çev. Aylin Onacak
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 142s.
Sennett‟in bu oldukça yeni çalışması, daha önce sanırım üç kitaba dönüşen özel bir
araştırmasını bütünlüyor. Daha süreceği kanısındayım. Çünkü yeni (ama ne denli
yeni?) dünyayı ve onun karşısında daha çok da emekçi sınıf bireylerinin, genelde
çalışanların konumlanışlarını, daha doğrusu şimdilik konumlanamayışlarını irdeliyor
bu çalışmalar. Ama daha önemli olarak yaptığı şey, ilk usa gelen beylik yargıları
kırması, kolay açıklamalara izin vermemesi, buna karşılık „gerici‟ denebilecek
kapitalizm öncesi davranış biçimlerini gerece dönüştürmekte gereken cesareti de
göstermesi. Gerçi artık kim kime dum duma… Bu tür tezlerin karşısında keskin
anlağa sahip bir Lenin (Bernstein‟ın ya da Mach‟ın karşısındaki) nicedir yok,
ayrımındayız. Durup kimse kapitalizm öncesi ilişki biçimlerini çözüm olarak getirmekle
suçlayamayacak bu durumda Sennett‟i… Ve zaten yanlış olurdu bu.
Deneysel araştırmaların sağlamlığını taşıyan antropolojik tasarı (proje), onu ilginç bir
eytişimsel tümlüğe (diyalektik sentez) ve sonuca taşıyor. Bence bunun önemini
kavramalıyız.
Küreselleşmiş „yeni‟ dünyanın getirdiği özellikle çalışma yaşamına ilişkin yapıları (en
çok da davranışsal) kapitalizmin yakın geçmişteki yapılarıyla kurumsal, tinbilimsel
(psikolojik) ve siyasal alanlarda karşılaştıran Sennett, saldırının medyatik ve
koşullandırıcı büyük gücü içinde bir gedik açıyor açmasına. Ama bu durum
akademinin sınırlarını aşıp da bir sol girişimin siyasal, sendikal, sosyal izlencelerine
henüz yansıyacak gibi değil. Oysa okunduğunda çok yalın bir biçimde anlaşılan şey
de budur. Yani iki taktik (Lenin) yetmez, üçüncü taktik şimdi. Bireyin
siyasallaşmasının yeni bir biçimini eskisi üzerinde yükseltmek gerekiyor ve
kaçınılmaz bu.
Beni bu çalışmada şaşırtan şey, küresel üçüncü dönem emperyal girişimin
dalgalarının kendi ülkemizin, yurdumuzun kıyılarını da (belki daha vahşi ve yıkıcı bir
171
biçimde) dövdüğü. Verdiği örnekler benim (bizim) gündelik yaşamım(ız)da
derinlemesine yaşadığım(ız) travmatik gerçekler. Bunu rahatlıkla söyleyebilirim.
Birinci bölümde bürokrasiyi irdeleyen Sennett, stratejik planlamanın bizim
sandığımız gibi günümüz küreselleşmesinin gerçeği değil askeri yaklaşımlara
gereksinim duyan geleneksel sermaye ile ilintili olduğunu, kurumların
askerileştirilmesinin Weber‟de kuramlaşarak toplumsal kapitalizm denebilecek bir
dönemi tanımladığını söylüyor: “Bismarck‟ın toplumsal kapitalizm için tasarladığı ve
Weber‟in son derece parlak bir biçimde çözümlediği yapıyla ilgili olarak birinci elden
bir sonuç çıkarmam gerekseydi, en büyük mirasının örgütlenmiş zaman hediyesi
olduğunu söylerdim. Tüm toplumsal ilişkilerin gelişmesi zaman alır; bireyin başkaları
için önemli olduğu bir yaşam anlatısı, ömür boyu yaşayacak bir kurum gerektirir.
Amaçlı bireyler bu tür örgütlerde en iyi konumu kapmak için yarışarak, yaşamlarını
boşa harcayabilir. Ama çoğu birey hırs canavarını nasıl uysallaştıracağını öğrenir;
nihayetinde yaşama nedenimiz bundan daha fazlasıdır. Demir kafesler başkalarıyla
birlikte yaşama zamanımızı bu çerçeveye oturttu. Dahası, bürokratik yapılar, iktidarı
yorumlama, ondan makul bir anlam çıkarma fırsatı sağlarlar; böylelikle bireye bir
eylemlilik duygusu verebilirler (…) Bu bir yanılsama mı? Belki. Ama bu yanılsama
olmadan hiç blir birey ilerleyemez.” (32)
Emir komuta zinciri piramitinde başına ne geleceğini bilirsin, buna karşılık yer
değiştiren, kısa vadeli, görev odaklı emekte firma altyapısı tersine yeterince açık
değildir, Sennett‟a göre. Bunu hoş ve anlamlı bir benzetmeyle aktarıyor okuruna,
MP3 biçimi örgütlenme. Böyle bir yapıda, devreye giren danışmanlar ordusu ile
kurum üst yönetimi ne kazanır, diye soran Sennett : “Danışmanlığın denetimi
sorumluluktan ayıran toplumsal mesafeler yaratması, bürokratik zeminde meydana
gelen temel bir kaymayı, eşitsizliğin yeniden düzenlenmesini, artan toplumsal
mesafeyi açığa vuruyor. İktidar en tepede yoğunlaşmış olabilir; fakat bu durum
otoriteyi güçlendirmiyor.” (46)
80‟ler sonrası dünyada „yapısal değişim‟in üç eksiği var sonuç olarak: kurumsal
sadakat, işçiler arasında enformel güvenin azalması, kurumsal bilginin zayıflaması.
Bunlar sıradan çalışan için somut gerçeklerdir. Toplumsal içerme duygusu
oluşturulamaz. Adına reform denilen „yeni sayfa tezi‟, sonuçta çalışma etiğinin iki kilit
öğesini yerinden oynatıyor: ertelenmiş doyum ve uzun dönemli stratejik düşünme
(61)
İşe Yaramazlık Kabusu ve Yetenek, kitabın ikinci bölüm başlığı. İlk bölümdeki
çerçevenin insana yansıma biçimlerini irdeliyor bu bölümde Sennett. Beceri toplumu,
çalışma koşulları açısından travmatik bir toplum sayılabilir. Küresel emek arzına,
otomasyona ve yaşlanmaya bağlı olarak yaşanan işe yaramazlık kabusu bir tehdite
dönüşmüş durumda (özellikle Batıda). Bu bölümde zanaatçılık kavramını geliştiriyor
Sennett, meritokrasiyle ilişkilendirerek. Ona göre zanaatçılık, „bir şeyi o şeyin kendisi
için yapmak.‟ (76) Bu yeterince nesneleştirmeyi vurgular. Nesneleştirme, kendi içinde
anlamlı bir şey yapmak. Meritokratik şema içerisinde ise, potansiyel yetenek zaman
içinde öne çıkmış, yeni sayfa içinde özgül bir konum edinmiştir. Sanki yetenek,
doğuştan ve önseldir, her soruna her an, her yerde anlayabilir ve çözebilir (yapabilme
172
gücü). İşte bu yetenek arayışı, öyle bir an gelir ki deneyim bağını kopartır, koşullar
zincirini keser, duyusal izlenimleri dışlar, analiz etme ile inanmayı birbirinden ayırır,
duygusal bağlanma tutkalını göz ardı eder, derinlere inmeyi cezalandırır (Buna
Zygmunt Bauman, „akışkan modernlik‟ diyor) (87) Bu yetenek arayışı, farklı bireylerin
farklı yeteneklerini koşutlayıp geniş bir ağ oluşturmaya çalışmaz (Gardner), dar
odaklıdır.
İnsanlar klasik yöntemde, başkalarının gözünde değerli ve işe yarar bir hale gelmek
için, özel yetenek sahibi olmayı, belli bir beceriyi geliştirmeyi (zanaatçılık) öne
çıkarırlardı. Ama meritokrasinin güncel yorumu, doğal aristokrasi anlayışından
uzaklaşarak, sorun çözme potansiyel yeteneğini taşıma gücünü belirleyici kıldı.
Siyaset Tüketimi (Tüketme Politikaları) başlıklı üçüncü bölümde, Sennett, yeni
ekonominin yeni bir siyaset doğurup doğurmadığını soruyor. Geçmişte siyasete
ekonomik enerjisi sağlayan eşitsizlikti, günümüzde bu eşitsizlik hem para hem de iş
deneyimi açısından yeniden biçimlendirilmeketedir (94). Kendi kendini tüketen tutku
iki araç üzerinden gerçekleşmektedir: Markalaşma ve Güç. Bunların kendi içlerindeki
çelişkilerine işaret eden yazar, incelemek istediği öneriyi şöyle formülleştiriyor:
“Tüketme tutkusu belki de özgürlüğün diğer adıdır:” (110) İlginç bir paradokstur söz
konusu olan. İnsanın, kendi edilginliğine etkin bir biçimde katılması sağlanır. Bu
ilişkiler ağı içinde (MP3) devletin rolü zayıflamaz, güçlenir. Liderlik etmiyor. İktidar ve
otorite birbirinden ayrılmıştır: “İktidar ile otorite arasındaki bir ayrılma siyasi açıdan
hiçbir suretle ilerici değil.” (115) Yurttaş gelinen bu siyasal bağlamda modern tüketici
gibi davranırken zanaatçı gibi düşünmeyi bırakır. Böyle olunca siyasete ilgi, tezce
kırılabilir, düşebilir. Kullanıcı dostu mal, senin düşünmeni gereksizleştirir ve yeni
ekonomi bu iklimi yaratır. İPod gereksiz kapasitesiyle işlemez hale gelir.
Enformasyon ekranda e-posta ya da sayısal veri olarak kalır. Sonuç: “Tıpkı
meritokrasideki yetenek kavramı ve başakalarına uzun süreli bağımlılıktan açıkça
sakınan idealleştirilmiş benlik gibi, tüketme tutkusu da bu kültüre uygundur. Bunlar
kolektif ilerlemeyi değil, kişisel değişimi öven kültürel formlardır. Yeni kapitalizmin
kültürü tek tek olaylara, bir seferlik işlemlere, müdahalelere ayarlıdır; oysa ilerlemek
için, bir politikanın süregiden ilişkileri geliştirmesi ve deneyim biriktirmesi gerekir.
Kısacası, yeni kültürün ilerici olmayan sürüklenişinin nedeni, yeni kültürün zamanı
şekillendiriş biçimidir.” (124)
Vargılarından biri Sennett‟in, yeni kurumlarla birlikte iktidarın otoriteden ayrılması.
Şöyle diyor: “Yeni kurumlar, görmüş olduğumuz gibi, ne daha küçük ne de daha
demokratik; onun yerine, merkezileşmiş iktidar yeniden biçimlendirildi ve iktidar
otoriteden ayrıldı. Kurumlar sadece zayıf bir sadakat doğuruyor, katılımı ve emirlerin
dolayımını azaltıyor, düşük ölçülerde enformel güven ve işe yaramazlık konusunda
yüksek düzeyde kaygı üretiyor. Kısaltılmış bir kurumsal zaman ilkesi bu toplumsal
yozlaşmanın kalbinde yatıyor; başı çekenler, yüzeysel insan ilişkilerinden yararlandı.
Aynı kısaltılmış zaman ilkesi, yaşamın seyrini stratejik olarak planlama çabasındaki
bireylerin yolunu kaybetmesine neden oldu ve ertelenmiş doyuma dayanan o eski
çalışma etiğinin disipliner gücünü azalttı.” (126) Ve ekliyor: “Görüşme yaptığım
insanlar [ın] …en çok gereksinim duydukları şey , zihinsel ve duygusal bir çapa; iş,
ayrıcalık ve iktidardaki değişimlerin zahmete değer olup olmadığını tartan değerlere
173
gereksinimleri var. Kısacası, bir kültüre ihtiyaçları var.” (127) Bu kültürel çapayı
yaratabilecek üç kritik ölçüt ise, Anlatı, İşe yararlık ve Zanaatçılık‟tır.
“Zaman çerçeveleri kısa ve dengesiz olan başı çeken kurumlar, insanları anlatının
ilerlediği duygusundan mahrum bırakır. Anlatının ilerlemesi, en basit haliyle,
hadiselerin zaman içinde birbirleriyle birleşmesi, deneyimin birikmesidir. Bu anlatının
birleşmesi duygusunu işyerinde yaratmaya yönelik son on yılda yapılmış üç yenilikçi
girişim beni çok etkiledi.” (128) İlki İngiltere‟deki „paralel kurumlar‟ uygulaması. İşçi
sendikalarına yeni bir işlev yükleyen, onları bir tür iş ve işçi bulma kurumuna
dönüştüren bu uygulamada, güvenceler oluşturulmuştur.
İkinci yöntem, iş paylaşımı… Hollanda‟da ünlü bu uygulamada iş iki ya da üçe
bölünüyor, birden çok işte çalışabiliyordu insan. Üçüncü yöntem ise, herkese temel
gelir sağlanması, dadı devletin ortadan kaldırılarak herkesin kendi gelirine egemen
olması sağlanır. “Bu üç çaba da katı bir gerçekliğe işaret ediyor: Güvensizlik
piyasalardaki karmaşaların istenmeyen bir sonucu değildir sadece; daha çok, yeni
kurumsal model bu şekilde programlanmıştır. Yani, güvensizlik, yeni tarz bürokrasinin
başına gelen bir şey değildir, böyle olması amaçlanmıştır. Bu ve benzer çabalar, eski
tarz toplumsal kapitalist örgütlenme içindeki zamanın bükülmezliklerine geri
dönmeden, bu programa karşı koymayı amaçlar.” (130)
“Kendini işe yarar hissetmek, başka insanlar için önemli olan bir şeye katılmak
demektir,” diyen Sennett, günümüz eğilimlerine ters yargısını da söylemekten
çekinmiyor: “Daha önce gördüğümüz gibi, başı çeken kurumlar otorite ve meşruluk
meselelerinden –idare edemedikleri meselelerden- hızla uzaklaşır. Ve bu toplumsal
nedenle, hakikaten ilerici bir siyaset, bence, kamu hizmeti işini özel şirketlere
vermektense, bir işveren olarak Devlet‟i güçlendirmeye çalışacakatır.” (133)
Sennett‟in en önemli argümanı olan Zanaatçılık (her şeyi kendisi için en iyi yapma)
konusunda ise, geçmişten beri geliştirdiği düşünceyi bağlılık (sadakat) kavramıyla
buluşturuyor (bir tek şey üzerine yoğunlaşma), bunu ben de önemli buluyorum.
Son bölümcesi yapıtın şu:
“Bu yüzden, bu sayfalarda incelemeye çalıştığım şey bir paradokstur: Giderek daha
da yüzeyselleşen bir kültür vasıtasıyla kazanılmış iktidarın oluşturduğu yeni bir
düzen. İnsanlar yaşama ancak ve ancak bir şeyi o şeyin kendisi için iyi yapmaya
çalışarak demir atabildiğine göre, işyerindeki, okullardaki ve siyasetteki yüzeyselliğin
zaferi bana kırılgan görünüyor. Bize bir sonraki temiz sayfayı açacak olan belki de
aslında bu zayıflatılmış kültüre isyan etmek.” (136)
***
Andahazi, Federico; Gölgedeki Gezgin (2004), Çev. Saliha Nilüfer
Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 217s.
İlk kez müzikal bir titreşimin, ritmin, dans adımlarının bir romanın kurgusuyla,
yapısıyla bu düzeyde buluştuğuna tanık oluyorum. Tangonun vuruşlarını, adımlarını,
devinimlerini bilemesem de (yani bedenimle deneylemiş olmasam da) bu romanı
okurken kendimi bir yazınsal türe değil, bir ritme bıraktığımı, kitaptaki tango ritmine
uygun bir okuma ya da dans yaptığımı söyleyebilirim. Bu kendiliğinden böyle oldu.
Müzikal yapıyla yazınsal yapı arasındaki biçimsel eşleşmeyi sağlamak kuşkusuz bir
174
yere değin olanaklıdır. Üstelik Andahazi o yeri de zorlamıştır. Okuyana müzik
dokunuşları duygusunu yaşatıyor bu biçimsel sunuşuyla. Ama sanıyorum bu kitabı bir
ezgi gibi dinlememizin nedeni, asıl Arjantin tangosunun arkasındaki duyguyu ve o
duygunun da arkasındaki yaşama biçimini bize aktarabilmiş olması. Bu duygunun
yüceltilecek bir yanı yok belki. Belki inançsızlığın, belki geri dönüşsüz bir
umutsuzluğun dışavurumudur o. Belki bizim arabesk müziğimizin (!) göze
alamadığını almış, ölümüne cesaret göstermenin de kanıtını koymuştur ortaya. Bu
yüzden tangoyu tangodan ayırmak gerektiğini sezinliyorum titizce, özenle. Can alıcı
nokta bu olsa gerek.
Andahazi, bir tini (tango) getiriyor önümüze. Sahneliyor daha doğrusu. Ön
çalışmalarını (prova) yapmış (dramaturji), karakterlerini, yani tango adlı öyküyü en iyi
canlandıracak tiplerini ve sahne düzenini oluşturmuş, bu bir dansla öyküleme
gösterisi olacağından, dış, anlatıcı sese (trajedilere özgü) yer vermiş, bize; tangonun
ilk elde sanılabileceği gibi bir direnişin, yoksulluğa ve sefalete karşı direnişin değil,
direnmenin olanaksızlaştığı; aşkın yeryüzünde kendine sığınacak ufacık bir yer bile
bulamadığı, umutsuzluğun kanı bile donduracak, kanın kızılını aklaştıracak kerte
yoğunlaştığı, öyle ya da böyle ölümün, öykünün bir ya da birden çok yanı (taraf) için
kaçınılmaz olduğu; teslimiyetin, terkin, bırakın cenneti, cehennemin bile tesellisinden
yoksun insanlık durumunu (hâl) yansıtan derin iç çekişi (bu) kitap olarak sunmuştur.
Anlıyoruz, evet, tango öyküsüz olmaz ama, bu öykü ortak, kişisiz (anonim) bir
öyküdür. Hepimizi sarsması bundan… Kıpırdatamayacağı, dalgalandıramayacağı,
insana özgü bellek katmanı yok. Kimin kırışmış, açık ya da gizli bir yanı, öyküsü yok
ki... Belki de kırışmış değil kırılmış, belki de kırılmaktan öte bir daha onarılamaz bir
şeydir sözünü ettiğim…
Bu roman, bir roman mı, bilemiyorum, bana bütün bu duyguları dinletti. Derdi de
anlatmak, anlaşılmak değil, sözcüklerle bu ritmik, tango ölçüsünde dalgayı, salınımı
sağlamaktı. Dalgalanan, dikkat edin, yaşadığımız (her) şeydir.
Yapıt, müzik etkisi yaratıyor bu nedenle, hoşumuza gidiyor. Bayağılığın, pespayeliğin,
düşmüşlüğün, cehennemin de bir müziği var ve o müziğin böyle bir acılığı,
dayanılmazlığı, burukluğu, tadı ve kokusu…
Umarsızlığın (çaresizlik) öyküleştiği yerin poetikasını imgebilimi açısından
(Bachelard) belki irdelemek gerekiyor tam bu noktada. Bu geometrik nokta müziğe
olduğunca başka anlatı biçimlerine de yansıdı kuşkusuz. Ama müzikte etkisi sarsıcı
olmalı. Bunu kavrıyor, sezinliyoruz. Bu biraz anonimliğiyle ilgili…
175
Saliha Nilüfer‟in gerçekten aslından (İspanyolca) başarıyla çevirdiği Gölgedeki
Gezgin, evrensel yazın geleneği içerisinde kendi çapında bir yer tutacaksa eğer bu
deneyselliğine borçlu olacak bunu. Yazınsal ölçütlere göre yeri neresi olursa olsun…
Bu müzikalite belki daha önce Proust‟ta, Sarraute‟de büyülemiştir beni (hem de çeviri
üzerinden).
Tangonun burukluğunun arkasında ne var? İlk, önde, birinci olma isteği ve hep
ikincilik yazgısı (kader) mı? Bir, düşüş… Yitirme… Juan Molina‟nınki gibi. Carlos
Gardel eğer orada var ve tango söylüyorsa, yıldızlar onun için yanıp sönecekler ve
Molina‟nın yazgısı hep onun gölgesinde kalmak, bununla yetinmek ve doyunmak
olacak. Molina bunu dert etmeyecek, asla. Tersine kendisi, bu sonucu yeğleyecek
her zaman... Öncelik Gardel‟indir, yaşam önce onundur. Kalanı, kırıntısı Juan
Molina‟nın olabilir, kalırsa. İşte, burukluk bu kabulün, yazgının başlangıç noktasındaki
tartışılmazlığında, bu rızada... Tango ölüme, ölümüne rızadır.
Sanırım içindeki ürpertici ama yumuşak dehşet, sertlik buradan geliyor, sızıyor
pıhtılaşamayan bir kan gibi önümüze ve giderek birikiyor, gölleşiyor. Yaşam bir yara
ve o yara durma kanıyor.
İspanyolca adı Errante en la sombra‟yı okurken o görkemli Açıkhava gösterisini,
Tango Passion‟u anımsadım ve sanki Andahazi‟nin öyküsüydü yıllar önce izlediğim
şey. Demek, tangonun, belki flamenco gibi yalnızca bir tek öyküsü var. Kimbilir, belki
de hepimizin öyküsü inanılmaz ölçüde aynıdır.
Fransız (!) Yvonne fahişe tiplemesi ise şunu apaçık kanıtlıyor bize. Tangonun
yaşamı, bir gölge yaşamdır, olmayan, gerçek olamayacak bir yaşamdır. Yaşamı
böyle olanın, sahte olanın, öyküsü de aynıdır, varlıksız, sahte. Bir algoritmanın, bir
sahne alışın ortasında, öyküsü baştan biçilmiş, gölge varlık. Yani yazgı varsa, gerçek
yok, yalnızca gölgelerdir, şu bıçkın, cesur, ölümün üzerine üzerine giden. Çünkü
gölgelerin korkmaları için bir neden yok, çünkü bedenleri yok ya da kendilerine ait
değil. Aynı şeyi diğer ana tiplemeler için de söyleyebiliriz. Onlar parlak birer fotoğraf,
görüntü, imge… Öyküdür kalacak olan; sert, ölümcül, acı dolu…
“Baylar bayanlar, zamanın ve unutuşun etkisiyle eskimiş bu eski püskü perde
arkamda kapanmadan önce sizlere Molina‟nın ölümünün Gardel‟inkini en fazla…”
(217)
***
Kemal, Orhan; Sokaklardan Bir Kız (1969)
Tekin Yayınları, Dokuzuncu Basım, 1999, İstanbul, 337s.
*
Kemal, Orhan; Kötü Yol (1969)
Tekin Yayınları, Yedinci Basım, 1995, İstanbul, 223s.
*
Kemal, Orhan; Tersine Dünya (1986)
Tekin Yayınları, İkinci Basım, 2000, İstanbul, 144s.
Orhan Kemal‟in yaşamının son birkaç yılında yayınlanan (sonuncusu, Tersine
Dünya ölümünden sonra yayınlandı) bu romanları için yazacak bir şey yok
gerçekten. En azından yazınsal anlamda yok, ama yazın toplumbilimi açısından çok
değerli olduklarını kabul etmeliyim. Entipüften şeyler…
İniş sürmüş, bu metinler piyasaya yapılmışlardır. Çoğu eski gereçlerden, üstelik bir
bölümü daha önce birkaç kez kullanılmış gereçlerden yığma (eklektik) bu yapılar,
176
Yeşilçam işidir (hem düz, hem yananlamda). Yaşamı içinde Tersine Dünya‟yı
yayınlar mıydı acaba?
Eğer Orhan Kemal üzerine doktora yapsaydım, onun yapıtına doğrudan yansıyan
tinsel (ruhsal) dalgalanmalarını, son yıllarında bunun yüze iyice vuruşunu konu
yapabilirdim örneğin. Jack London, Martin Eden‟de işlediği özyaşamöyküsel izlekte
„tema) de neredeyse budur. Kendini benimsetene değin akla karayı seçen genç
yazar, bir kez ünlenip benimsendikten sonra, artık ileri yaşlarında, ne yazsa anında
paraya dönüşen bir darphaneye dönüşür. Gizli bir öç alma duygusu belki de önemli,
belirleyicidir bu dönemlerde (Roman Gary örneğini de anımsatalım). Ödüller, alkışlar
gelse de geçtir artık, Orhan Kemal yorgundur ve genç bir kızın yüreğidir, onun aşkıdır
şimdi istediği şey. Aslında buna erişmekti geçmiş çabası da büyük ölçüde. Ünlenecek
ve … herkes onu sevecekti. Sanırım bu yıllarında Orhan Kemal çok acı çekti ve bunu
kimseyle paylaşamadı. Bu değersiz, önemsiz kitaplar bunun birer kanıtı gibi
duruyorlar ortada.
Bunlar büyük olasılıkla Yeşilçam‟a senaryo çalışmaları. Yeşilçam‟ın istediği, beklediği
ama, Orhan Kemal‟in ancak kendinden vazgeçerek, eksilterek yazabileceği türden
şeyler… Yeşilçam (piyasa, halkın beğenisi) arabeski müziğinden önce başlatmış,
ülke gündemimize taşımıştı ve durum Orhan Kemal gibi birini de ağına düşürecekti
eninde sonunda. Tersi olanaksızdı. O zaman Orhan Kemal poetikasının birkaç
imgesinden biri olan kötü yol(a düşme) imgesine bakabiliriz. Bu takınak, onun
kendine ilişkin takınağı, ayna imgesidir. Orhan Kemal ayartılmış, kötü yola
düşürülmüş, öyle batmıştır ki yazısı, saf, temiz, çocuksu (naif) duyguları, anlatıları,
kağşamış ama vicdanlı orospu gibi, bir süre ardından sürüklense de, sonunda
reddeder.
Suçlu mu? Kendini suçlu buldukça Arslan Thomson‟larıyla, Cevriye‟leriyle, uzak ülke
(vapura kaçak binip, okyanus ötesine kaçmak) düşleriyle sakatlar, oyar yapıtını. Çoğu
kez Cevdet‟dir sözkonusu olan, adı değişik olsa da aynı kişi. Ama her ne ise, bu
derbederlik, dağınıklık, kolayca çözülebilirlik Orhan Kemal‟in yakasını yaşamı boyu
bırakmamıştır, bırakmaz.
Ne yerin altına tam girebilmiş, buna cesaret edebilmiş (Celine) ne yerüstünde dimdik
yürüyebilmiş, göğsünü gere gere Orhan Kemal. Sıkıştıkça öbür yandan medet
ummuş, kahrı bir yük, ağır bir şiir gibi taşımış, istemediği pozları vermiştir. Yazmaktan
okumaya sonraki dönemlerinde pek fırsat bulamamış olmalı ki, yazı anlayışını
geliştirememiştir (çok yazık olmuştur). Yine de onu yazımıza getirdiği soluk (nefes),
bakış açısı (perspektif) ve halk ağzıyla konuşma yeteneğiyle büyük geleneğimizin
(Gürpınar örneğin) çok önemli bir parçası sayıyorum, kimsenin kuşkusu olmasın.
Orhan kemal‟in yapıtına damga vuran bir başka imge de, erkek (maço) cinselliği.
Kemal Tahir‟de takıldığım bir şey burada iyice belirgin. Dünya iki bölüm, erkekler ve
kadınlar. Özellikle erkeklerin bütün derdi kadın(ı) elde etmek (bir noktadan sonra
yaşa başa bile bakmıyor artık), ama erkekler de iki tür. Elini sallasa ellisi, türünden
Kazanovalar, Orhan Kemal‟ın belki gizli bir kıskançlıkla ve belki yalnızca bu nedenle
özenle çizdiği bu tiplerden (bilinçte kötü görünen, algılanan, algılatılan) hiçbir kadın
için hiç mi hiç kurtuluş yok, kadınların evlisi kızoğlankızı, her yaş başta olanı, onların
bir işmarı, bakışına takılmaya dünden hazırlar. Bunu, Orhan Kemal dünyasında
engelleyebilecek etkili, geçerli bir şey yok. Doğuştan şanslı, diğer erkekleri
kıskançlıktan kudurtabilecek tipler. Kadını aşağılarlar ve kadın bu yüzden daha bir
düşer bunların üzerine. Bir noktaya gelince en azından benim için dayanılmaz oluyor
romanlar, bunu itiraf ediyorum. Sanki Orhan Kemal bana bir gözlük takıyor, zorla
takıyor ve dünyayı böyle görmeye zorluyor. Yanılan ben miyim yoksa? Diğer erkekse
belki kadınları büyüleyen türden yakışıklılar değil, ama iyi insanlar. Sonunda
177
kazananlar (böyle mi saymalı bilmem, bana öyle geliyor ki bu Orhan Kemal için bile
züğürt tesellisi), gösterişsiz ama dürüst, iyi, sorumlu, vicdanlı… Yani aslında pırıltısız,
albenisiz, sıradan erkekler. Görünüşte onlar, Orhan Kemal‟in yanındakiler ama, ya
içerideki, dipteki Orhan Kemal? O kimin yanında ya da yerinde olmak iste(r)di.
Bu nokta beni hemen tüm Orhan Kemal yapıtı boyunca rahatsız etti. Gerçeğimizin ne
olduğu kuşkusuz tartışılabilir. Bu bağlamda toplumsal gerçekçilik, toplumculuk vb.
kavramlara başvurulabilir. Üstelik yazar ya da yapıt tinbilimi, biliyoruz sanıldığından
az şeyi açıklar. Ama kimse bakmasın kusuruma, ben bunaldım.
Zaten günümüz yazarları okumalarım beni kusma noktasına getirdi. Kendilerinden
yeni çevrenler, yeni bağlamlar umduğum yazarlar bile (Aral, Tunç, vb.) getirip konuyu
buralara kilitlemediler mi, buna üzülüyorum. Iskalama tam bu değilse nedir? Parmak
ayı gösterdiğinde budala parmağa bakar. Ama ben sormayı sürdürüyorum. Parmak
neden ayı gösteriyor? Aslında neyi gösteriyor? Neden bu (bir) şeyi göstermede ısrar
ediyor? Gerçekten parmak bir şey(i) mi gösteriyor?
Yani.
Tersine Dünya kötü bir ironi. Kadını erkek, erkeği kadın rolüne bürüyünce dünya ne
olur, ilkel sorusunun tam Yeşilçam beklentilerine uygun bir sergilenimi. Ama rolleri
değiştirmek yetmez eleştiri, ironi için. Bu kadarıyla yetinmek salaklık olur.
Bir anlamı yok (benim için).
***
Uyar, Tomris; Aramızdaki Şey (1998)
Can Yayınları, Birinci Basım, 1998, İstanbul, 93s.
Her okuduğum yapıtının son sayfasını tam kapatıyorum, bu onun başyapıtı derken
yakalıyorum kendimi ve böyle düşünmeme neden olan şeyi sorgularken buluyorum
birkaç saniye sonra. Bu sorunun yanıtını verebilmek önemli…
Bu okuma düzeni ve yargım hiç aksamıyor. Arkadan gelen her yapıt için ayracasız
(istisna) aynı yargı. Bu bir başyapıt. Türk yazını bir yana, dünya yazınına katkı...
Böyle bir yargının altında ezilmek de var. Onu (Uyar) çünkü, yerlemi bastırıyor,
görünmezleştiriyor. O tarihini ve coğrafyasını aştıkça tarih ve coğrafya onu sınırlıyor.
Dramsa bu bir dram(dır).
Tomris Uyar bunu ne denli umursadı, umursar? Umarsaması bir yere değin olmalı,
ötesinde dünyalık tasarısı pırıl pırıl duruyor. Yazısı çok güzel, öyle de güzeldir. Niçin
mi? Kendi(si) yazısından güzel(dir). Hemence Nezihe Meriç‟i anımsadım böyle
düşününce.
Yargımı güçlendirecek tezim şu (sanırım birçok kişi de katılır görüşüme), tek tek
kitaplarına bakıp da yanılmamalı, yazdıkları bir bütün, onun, Tomris Uyar‟ın yazdığı
şey, yazısı. Tek parça, som… Böyle bakmalı. Tıpkı Dağlarca gibi, sözcüğe (cama
nasılsa) tin üfleyenlerden, tansıklı yalvaçlardan, ustalardan (zanaatkâr) biri çünkü…
Sözcük Tomrisçe, ona benzeyerek süzülüp dar geçitlerden, aralıklardan, günyüzüne
çıktığında kendini taşıran, canlı, rengârenk bir varlığa bürünüyor. Bu çok göndermeli
(imâ) sözcük, olan/olmayan tüm anlamlarını ve büklümlerini de taşıyor ardı sıra. Bu
nedenle (tezim bu) her yapıtı yeni bir deney(im), asla bir önceki değil, çünkü onun
içinden geçen (osmoz) sözcük, her kezinde değişime uğrayarak (farklılaşarak) bir
pırlanta kesme yüzeyi daha kazanıyor. Bu sözcüğün kendisinden çıkmıyor kuşkusuz,
Tomris Uyar‟dan geliyor. Bu anlamda onun gibi özgecisi yok, çünkü hiçbir tümcesi,
yazısı bulunmaz ki ortaya bir kez çıkıp da göründükten sonra, ondan yazarın
kendisine ufacıcık bir şey kalmış olsun. Yani, o her yazdığı şeyle kendini iliklerine
değin yeniden yağmalayan bir yaban(ıl). Kendini eksiltmekten başka bir şey
178
yapmayan doğa kusursuzsa eğer, Tomris Uyar da doğa denli kusursuzdur. Öyledir,
öykü yazar ve her kezinde bitirir kendini, öyle yağmalar.
Bu dayanılır gibi değildir. En azından ben buna dayanamıyorum. Yazısı hemen onun
kendine (kendi varlığına) kaydırıyor bilincimi. Bu boşuna olmasa gerek. Çünkü artık
anlıyorum ki (onu okumamın sonlarındayım, gündökümlerini okuyorum) gerçek yazısı
varlığı, bedeniydi. Böyle kaç kişi olduğunu yaman merak ediyorum yazınımızda,
üstelik gerekli, doğru mu bakalım? Buna, açık söylemek gerekirse, bir yanıtım yok.
Yaşamları dramatik, çarpıcı insanlar, yazarlar var kuşkusuz ve bunlar çokca anlatıldı,
kamusallaştı. Benim kastettiğim bu değil. Ben bedenle yazmak, bedenlenerek
yazmak, bedenin tüm sıvıları, yağları, lifleri, kasları ve kılları, tüyleriyle, tırnaklarıyla
yazmaktan ve onları yağmalamaktan, yolmaktan, kırıp geçirmekten, koparmaktan,
parçalamaktan söz ediyorum.
Şiirin belki olanaklı, olabilir olduğu tek yer olsa gerek bu yer. Her kezinde bitmesi beni
burkuyor, içimde bir yas, koyu, kıvamlı, ağır bir yas yükseliyor, bir daha öldü diyorum,
kış, ölüm geliyor, yakınımda bir yerde. Bir kezlik bu deneyim bile beni baştan aşağı
karalara bularken onun her yazısıyla kendine kıyması beni ağlatabilirdi, ağlatıyor. Bu
gözyaşsız, bu sessiz, bu donuk, bu kimsesiz bir ağlama. Belki bir ağlama da değil.
Ama yas(tır), öyle olduğunu sanıyorum. Hayır, yanlış anlaşılmasın, Tomris Uyar için
değil, o kendinden söz etmez, o kendini, bize, bizim için yağmalar, kitapları kurban
sunaklarıdır.
Yani diyeceğim, o Tomris Uyar(dır). Yani Tomris Uyar, Tomris Uyar‟dır. Keşke bir tek
kişi, biri de bunu benim için söylese, söyleyebilse…
Yaşamıyor. Öldü. Bu ölümü (de) dünya kabul etti, sindirebildi. O gün bugün yazmaya
önce Tomris Uyar okumaktan başlamamaya isyan etmeli, bunu tüm varlığımızla
yadsımalıyız. Çünkü gülünç olur, yalan olur bu. Öyle de oldu, oluyor zaten.
Aramızdaki Şey, sondan bir önceki yapıtı. Arada kalmış, boşlanmış, belli belirsiz
bastırılmış, değişik nedenlerle yüzleşilmemiş aradaki yaşantıların, yarım kalmış
sözcüklerin, geriye artık bir daha getirilemezin, pişmanlığı onur sorunu edecek denli
diricek kaygının, kendini öbür türlü (başka bir kişi, şey olarak) göstererek sevmenin
ve sevgiyi gidebileceği yerlere değin derinleştirebilmenin, bunun için umut kırıcı onca
çabanın, cesaretin hem uyumlu, hem uyumsuzca (ikisi bir arada) harcandığını
anlatan öyküler bunlar… Öykü mü, hayır, öyküden daha güzel şeyler. İmgelerle
alanını daha daraltmış, tek bir imgede (örneğin, kırmızı) derişerek, onun tüm
anlamlarını devşiren, gerçekte bir hasat, bir yazılar hasatı tümü. Bir tarım, bir mevsim
(ara, mevsim dışı bir mevsim) tasarı (projesi). Devşirilen ürüne gelince, onun bir
bedeni yok. Bu ürün bir yerlerde hep üretilmiş ama, görünmemiş, varlıklaşmamış,
işlenmeden, bir köşede kalıvermiş, unutulmaya yüz tutmuş çoktan…
Bu olumlu anlamda içerik(sizlik), dili de seyreltmiş, hiçliği, yitimi yeğinlemek
pahasına. Anlatımda hafif, uçucu, gölgeli, yarı bedenli, aralıkların dili. Tutunamadığı
yerden düşebilir, tam da düşecekken asılı kalmış havada. Öyle bir dil.
Ben şimdi, diyorum ki kendime, kısa kes. Bu kitaptaki birbirinden güzel öykülerin
adlarını yazıver şuraya ve bununla yetin. Hakkında, kendinden daha güzel bir şey
söyleyemezsin ki Tomris Uyar‟ın.
Aramızdaki Şey, Tazı Payı, Güz Kızılı, Yavruağzı, Tahin-Pekmez Günleri, Pıhtı,
Lal, Akşam Alacası.
Bir dakika. Ondan bir tümce şuraya koymadan bir adım atmam:
“Sevilmemeyi rahatça kaldırabiliyorsun da sevilmek zor geliyor sana, sen de bunu
179
anlamıyorsun.” (Aramızdaki Şey, 17)
***
Tohumcu, Aslı; Şeytan Geçti (2010)
İthaki Yayınları, Birinci Basım, Mart 2010, İstanbul, 103s.
Tohumcu 1974 doğumlu. İlk kez okudum. Daha girişte, kitaptaki tüm öykülerini
lanetliyor. Kendini mutsuz ettikleri yetmemiş gibi bizi de mutsuz etmelerini diliyor.
Ama yazmış yine de ve yayınlamış. O zaman, öfkeli demek ki, diye düşünüyorsunuz.
Öfkeli, kızgın, tepkili…
Böyle bir durum nasıl öyküler taşır bize. Bunlar dilde saldırgan, somut, içerikte
çarpıcı, delici öyküler olmalı. Üstelik büyük yazarların burun kıvıracakları pis yerlere
burnunu sokacak denli cesur, atak, korkusuz bir dili kuşanabilir.
Dil deyince, o zaman ilk olarak Aslı Tohumcu‟nun Türkçede daha epeyce oyalanması
gerektiğini söyleyebiliriz. Öyküde de, türel anlamda. Çünkü daha önce ne, nasıl
yazıldı iyi bilmeli. Bir dönem, 70‟ler kadınlığı sert bir dille görünür kılmıştı özellikle
öncü kadın yazarlarımız. Sonra bir yumuşama, dile, biçeme özen geldi ve iyi
anlatılanın etkisi de büyük ve kalıcı oldu.
Zaten günümüzün derdi, ilkmiş gibilik, daha önce olmamış gibilik… Bir şey değil,
benim de dilim bozuldu.
Ama yaptığı şeyi önemli, anlamlı buluyorum. Duyarlılığı etkileyici. Doğru. İyi, kötü
okunmalı.
Osman Şahin, Bekir Yıldız geliyor usuma.
Tanıklık, gözlem, kesin, açık anlamlı sözcüklerle yanıl(t)mayı en aza indirgeme, lafı
kıvırtmadan yüze vurma, vb. gereken etkiyi sağlasa da ve bu anlamsız olmasa da,
gelecekteki iyi yazının güvencesi değiller.
Ateşi ve öfkesini iyi buldum ama ilk izlenimler(im)e artık güvenemez oldum.
***
Tunç, Ayfer; Yeşil Peri Gecesi (2010)
Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 463s.
Okuyalı neredeyse bir ay olmasına karşın elim varmadı ve yazmak gelmedi içimden,
bunca sevdiğim yazarın bu son romanı üzerine. Öyle isteksiz ve kırgındım ki bu
180
benim zamanımı kullanma biçimimi de, sıradan yaşamımı da altüst etti diyebilirim.
Oysa ortada bir günah, bağışlanmayacak bir suç, cinayet yoktu. Yazar bir insandı ve
her yazdığı aynı (şey) olmayacaktı.
Eften püften gerekçelerle kendimi hep oyaladım durdum, erteledim yazmayı. Sanki
yazmam kaçınılmazmış, yazınca da ille salakça uzun uzun döktürmem gerekirmiş,
üstelik yazacağım, şu yeryüzünde herhangi biri için önemli olabilirmiş gibi. Bir
yakınma değil bu, gerçek… Tüm bunları bilmez de değildim.
Hem şunu da yazmadan geçmeyeyim bari, Ayfer Tunç sanki benim için yazıyor, beni
gözetiyor, dikkate alıyor. (Neymişim ben!) Yazarı baskılayan böyle yaklaşımların
sakıncaları saymakla bitmez. Yazar (yaratıcı, sanatçı) önce özgürdür, sonra başka
şey… Dolayısıyla bu bir haksızlık olurdu yazara.
Bir türlü başlayamadım. Arka arkaya kitaplar birikti. Üzerine bir tümce olsun
yazmadan okuduğum kitaplar benim bir parçam olamıyor nicedir ve kuşkusuz bu da
bir başka özkoşullanma biçimi. Ne yapsam yanlış olduğum, yaptığım açık.
Her şey kendini bana beğendirmek zorunda olmadığı gibi her şeyi de ben beğenmek
zorunda değilim. Ama bunları kuşatan, saran üstteki (meta) öykü… Ona verilecek bir
hesabımız yok mu? Kararımı verdim, elimden geldiğince kısa bir yorum yazıp
geçeceğim. Yapıt bir çözümleme, yaklaşım gerektirecek soruyu oluşturmuş değil.
Tersine bir sorudan (belki geçicidir) kaçma girişimi gibi duruyor. Örneği de
yazınımızda bolca bulunuyor bu tutumun. O zaman çok da dert etmeyeyim, boyumu
aşan işlere de girişmeyip izlenim aktarmakla yetineyim. Üstelik bendeki asıl ama gizli
eğilim olumsuzu okumaya yönelik değil mi? Bunu da anımsatayım geçerken
kendime.
*
Yersiz olsa da, yazımın nasıl gelişeceğini kestiremediğimden burada ilk izlenimlerimi,
yaklaşımımın ipuçlarını ve belli belirsiz tezlerimi bir özetlemek istiyorum:
Ayfer Tunç sanki kitch‟i de bir denemek istemiş. Yeşilçam‟ın dili nece? Ya
Duschamp‟ın? Orhan Pamuk da aynı şeyi bir iki yıl önce yapmamış mıydı:
Masumiyet Müzesi (2008).
Bu son romanı onu (Ayfer Tunç) bazı bakımlardan yazık ki A. Ağaoğlu, İ.Aral
arayışlarına bağlamış. L. Erbil, Füruzan vb. den sonra bu çizgi bir haksızlık gibi
durmuyor mu (en hafifinden)? Kişisel bir soruydu bu.
Üzerinde durmayı çok istediğim ama büyük olasılıkla zaman bulamayacağım bir
konu var: anlatılarımızdaki (roman) coğrafya. Anlatılarımızın kurgusal, imgesel
sayısallaşma düzeyi onları sahici uzam (coğrafya, mekân) ve zamandan aynı
oranda uzaklaştırıyor. Bu uzamsız, zamansız anlatıların içinde fantastik bir
dünyada dolaşır gibiyiz (Gizli fantastiklik). Çoğunda yaşamın debelendiği,
yuvalandığı çukurlara bir bakın. Oradan, bu çukurlardan yaşam belirmez, gelmez.
Yanılma yanıltmayla sürer ve gider nasıl süregelmişse…
Adorno Minima Moralia‟da (1951) „negatif olarak kadın‟dan söz etmiş… Bu
olumsuzlayıcılığı sonuna değin taşıyıp, sonunda taşırarak kendi olma saplantısı bir
tür patoloji mi? Kadın devinisi içerisinde bu aşırılık biçemi, (üst sınıflar
feminizminde) gösterisi denli etkili miydi? Bu özgürlüğün doruk anı, cinsel haz mı?
Başkasının (erkeğin) dediği olmak, yargısını giyip çalımla taşımak , böylece öcünü
181
almış kadını rahatlatır mı? Fazla geçici bir zevk olmaz mı bu, özgürlük bir yana?
Böylesi, bir öçalım sayılabilir mi? Öçalım ne peki? Kendimizi kandırıyor olmayalım
yine?
Gazetecinin iliştirilmişi (embedded mıydı?) olur da yazarınki neden olmasın?
Yazar derken iliştirilmiş eleştiriyi kastettim. Bu bizi rahatlatabilir, eleştiri yapıldığını
varsayarız.
Mühendislik yaklaşımının belki tek iyi yanı çözümleyici ve somutlayıcı bakış
açısıdır. Sorun kurmaca bir bütün(lük) olan köprüde, yapıda değil, onun bir
parçasında, cıvata, somun, profil, putrel, panel, vb. dedir. Yalın sorunların daha
yalın ve olanaklı çözümleri vardır kuramsal olarak. Sürece aşamalarıyla bir kez
daha bakabilir, bütünü sarsan ama küçücük bir ayrıntıda gizli sorunu
yakalayabiliriz. Buna neden pireye kızıp yorgan yakmamak, demeyelim. Yani
yalan bütünü oluşturan her parçada yansıyor. Onu sökmek, yüze çıkarmak için
Kapak Kızı gibi sivri, uç (ekstrem) bir örnek gerekmiyordu. Tersine ve Ayfer
Tunç‟un bizi alıştırdığı biçimiyle, gündelik yaşamın küçücük, sıradan bir ayrıntısı
üzerinden aktarılacak, gösterilecek yalan (örneğin, Kafka‟da olduğu gibi) daha
etkili, anlamlı, doğru olurdu.
Usta yazar, dairesel döngüsünü, gerçekten ustalaşmış Türkçesiyle kusursuz
yapılandırmış handiyse. Ama hemen hemen, evrensel ölçekte, tüm anlatıların
kaçınılmaz anlatıcı sorunu, bu romanın da, okurun görmezlikten gelerek
altedebildiği kara deliğini oluşturuyor yer yer. Bu bir kusur da sayılmaz. Yapısal bir
sorundur. Anlatıda, anlatıcı bir tür dizge delicidir, ne denli gizlenmiş olsa, hangi alt
ya da üst sese katışık olsa da. Bu delik de her romanın (anlatının gerçekte) Aşil
topuğudur. Ben anlatılarında, benin fiziksel olarak yeralmadığı aktarımlar için de
teknik anlamda çözümler geliştirilmiştir geliştirilmesine. Ama tüm bunlar, okurun
kendini yazara güvenle bırakmak istediği noktayı açıklamaya yetmez yine de. Okur
da aldatılmak ister, bile isteye hem de. Ayfer Tunç bir iki yerde kandırı(k)cı çözüm
konusunda tembellik etmiş kanımca. Kahramanının (anlatıcı) tini tanık olmadığı
dünyalara da aynı dozda bulaşıyor. Bundan şu çıkar, kahramanımız yalnızca
dünyayı peşine takıp sürüklemiyor, bazen yazarımızı da yedeğine alıyor.
Kültürün bağlamsal dili ve bunun tarihlenmiş bir anlatıdaki yeri, düzeyi, imgesi
konusu başlı başına bir konu kuşkusuz. Bunun için yazın toplumbilimi gerek, deyip
kaytaracağım şimdilik.
Ve diyorum ki, okyanus taşmadı, o (Tunç) yazınca taşar sanıyordum. Sevinmeli
miyim?
*
Yazarımızın, tiksintinin öngününde (arefe), geceyi diplemek denebilecek şeyin
eşiğinde, bu metne sarıldığını düşündürecek şeyler çok. Öte yandan küçük harfli,
sessiz direncinin yer yer kopup kırıldığını da… Gürültü çıkarmak, ben de (varım)
buradayım demek, kendini anımsatmak ister gibidir. Bir şımarıklık, küskünlük çırpınışı
diye yargılamadan önce iyi düşünmemiz gerektiği kanısındayım. Bir Deliler Evinin
Yalan Yanlış Anlatılan Tarihi (2009) gereğince yankılanmamış; roman sahtelik,
yalan dolu toplumsal gerçeğimize dokunamadan geçip gitmiştir. Yalan (toplumsal
182
yalan) kendiyle yüzleşmemekte sinsi, içten pazarlıklı, aşağılık tutumunu pervasızca
sürdürmekte, sanat (!) denilen bu (bir) şey, canla başla, haz ve çıkar tutkusuyla
taşeronluğunu sürdürmektedir yalanın, yine. Çarpıcı, vurucu, delici, raydan çıkaran
bir suikast, bir kışkırtma dilidir belki de gereken şey. Yedi uyurlar başka türlü
uyanamayacakmış gibi görünüyorlar. Ne yapmalı?
Umutsuz aydın ne yapar? Çılgınlığı, deliliği, topyekünü, bir ve son kezlik vuruşta ya
hep ya hiçi dener, deneyebilir. Bir kundaklama girişimi, gecenin sonunu yoklayan, ne
yapsa yeri delilik, bir öncü (avangard) dili, girişimi, bir başkaldırı (isyan), ölümüne bir
romans, gelip konuverir ak kağıtın üzerine. Bu Kapak Kızı Şebnem‟in değil, yazarın
öcalım tasarıdır (proje) sanki (ve bana kalırsa).
Hiçbir yazar kuşkusuz böyle bir yoruma katılmaz, katılamaz. Tersine. Toplumsal
gerekçesi ve geçerliliğiyle çelişmek istemez. Ama ben bir Ayfer Tunç okuru olarak
hayıflanabilirim, böyle bir hakkım olduğunu düşünebilirim. Onu bunca anlamaya
yatkınlığıma, yine de Yeşil Peri Gecesi‟nde, daha önce umut verici kavrayışının
ipuçlarını, beni çok zorlasa da, sezinlememe karşın, hakkımı kullanmak, bir bakıma
görevimi yerine getirmek isterim.
Ayfer Tunç‟un romanımıza kattığı toplumsal ağ, ilişkiler yapısı; bu yeni romanda öne
çıkan özneler, odakçıl olayörgüsü ve gelenek kalıplarıyla ne denli zedelenmiş olsa da
altta, dipte yazarın has okurlarınca algılanabilmektedir, birazıcık daha okur özeniyle.
Benim için önemli ve kötü olan Tunç‟un bu katkısının gerisinde kalması olurdu, daha
beteri, vazgeçmesi. Gerisinde kalmış ya da vazgeçmemiştir. Ama bunun bedeli
yazara ve biz okurlarına pahalıya patlayacaktır. (Olsun!)
Yapılan şey eşikte eğlenmek, ikircimli bekleyiş ve çark ediştir. Kalıcı mı, geçici mi
göreceğiz. Bu bir dinlenme, soluk alıp verme çalışmasıdır (egzersiz) bana kalırsa.
Burada ironiden, çok sesli dokusal anlatıdan son anda vazgeçilmiş, geleneğin çokca
aşınmış biçimlerine bir gereç yığını olarak başvurulmuştur. Son yıllarda batıda ve
yakın dönemlerde bizde de etkili olmuş bir akım, modadır bu. Geçmişin en aşınmış,
yozlaşmış, içi boşaltılmış anlatı kalıpları yeni bir şeymiş gibi sunulmakta,
anımsayanlar (nostalji) etkilendiklerini, bir şey yaşadıklarını sanabilmektedirler. Bu
yanılmanın nedeni, bu aptal kalıbın (şablon) üzerine bir uç (ekstrem) dil kullanımının
yerleştiriliyor oluşudur. Bir alt dil (jargon), kapalı uzam ve zamanlarda, topluluk
(cemaat) dili, her türlü evrenselliği, hümanizmayı Bir(in) despotizmi olarak görenlerin
kısa devreli, arklı (şerare) ve kullananı zekâ küpü gösteren (bu denli mi ayağa
düşecekti?) uydurma, geçici, yitik kuşak özentili dili, eski kalıp üzerine oturtulmuş bu
biçimi ilk elde çekici göstermekte, hatta okuyan kanımca çarpılmaktadır bile. Bunun
için üzülmemek elde değil… Süperman ve süpergirl‟ler sarmıştır ortalığı, her yerde
onların kırıp geçiren uç, jet marifetleri… Yeterince mide bulandırıcı değil mi, Sayın
Tunç? Sizin duyarlığınız nasıl düşer Paolo Giordano, Fabio Volo vb. tuzağına? Bu
arabesk Love Story (Segal, 1977) kalıbı fazla ucuz değil mi?
Yazı(nı)mızı kör topal izleyen biri olarak, Ayfer Tunç yeni ve öncü yazın dilimizin
örneklerini oluşturuyor diye düşünürken ve bunun için erkence sevinmişken, bir de ne
görüyoruz: Arabesk daha derinleş(tiril)iyor.
Sorunun kökü usun ve aydınlanmanın kavranışıyla ilgilidir. Usdan vazgeçmek, ona
eleştirel yaklaşabilmek için usla (akıl) yeterince hemhal olmamız gerekmez miydi?
183
Ustan vazgeçmenin yordamı usdan geçerdi. Önce bunu anlamalıydık. Birisi
öğretecek değildi bunu, biz ter dökerek anlamalıydık. Böyle olmadığı için yapıp
ettiğimiz de, vazgeçtiğimiz, terk ettiğimiz de rastlansaldır yazık ki. İyimiz de kötümüz
de bizi yankılamaz (Ne tuhaf!) Bu yeterince berbat bir durum sayılmalı.
Ama ivecenlik (acele) insanı yanıltabilir. Herkesin pusuya yatıp birbirini gözettiği, ona
göre konumunu belirlediği bu dünyada eleştiri olmaz ama, yazı da. Bunlar alışveriş
konusu olamaz (bugün bana, yarın sana, konusu).
Romandaki etik
İncil‟in Tanrısı, öç almaya kalkma, onu bana bırak, demişti ve Anna Karenina
buradan doğmuştu. İncil, Ayfer Tunç‟un bu romanı için de temel başvuru kaynağı. Şu
ünlü mesel, ilk taşı içinizde en az günahkâr olan atsın, sözü, Yeşil Peri Gecesi‟nin
çıkış noktası. Tolstoy‟un tersine bu günah masum ve bağışlanabilirdir, günahı
işleyenin kullanmalık diline bakıp da yanılmayın.
Peki yanılmayıp, daha sıkı duralım o zaman.
Yalana ve günaha batmış olan toplum(umuz) taşı atmakta, en önce atmada pek de
hevesli görünüyor. Linç etme, cinayet konusunda artık toplumsal uzlaşmamız
gediksiz. Hep birlikte sorunumuz, Şebnem‟leri (her gece ırzına geçip sabaha canına
kıyacağımız) nereden, nasıl bulacağımız. Bizim Sodom ve Gomorra‟mız gerçekten
acımasız, dehşetli, ürkünç. Övünebiliriz, esirgemesiz övünenlerimiz, şişinenlerimiz de
var ve dolu her yerde.
İyi de ölümüne coşumcu (romantik) kahraman bunu anlamanın, bilince taşımanın
biricik ve yeni (!) yolu muydu? Kafa tutan, canlı bombalığı seçen, kendi yokolması
pahasına dünyaya dersini verecek, onu kendisiyle yüzleştirecek olan Kapak Kızı,
seçeneksizliği içinde bile en iyi aktarım biçimi miydi? Bu bize eski ve daha iyi
örnekleri anımsatmıyor mu? Duyuncun (vicdan) büyük yazarlarını ve onların iç
sızlatan öykülerini unuttuk mu? Zamanını ve uzamını yitirmiş romantik asi, kime ne
der, diyebilir? Gülünç olmaz (ayrıca gülünç olan bile gülünçlüğüne ille de gereksinim
duyuyorsa, böyle denemez), eğreti durmaz mı? Buradan nasıl bir etik umuluyor?
Duru, lekesiz aşk mı? Ödül bu mu? Biraz ucuz değil mi böylesi? Tansık (mucize),
hakikatle nasıl ilişkilendirilmeli? Hakikat için yine, yeniden başa mı dönüyoruz?
Burada, etik açıdan derin bir çelişki, uçurum yok mu? Bir yalvaç(lık) öyküsü bu…
Şebnem son ahir zaman peygamberi… Vaazı hiç inandırıcı değil ama… Bizi kendine
hiçbir sözüyle bağlayamıyor, inandıramıyor. Tutarlı değil çünkü. Tutarsızlıktan da
öykü çıkabilir kuşkusuz. Hem sarsıcı (!) bir öykü de olabilir bu. Ama işte, günün
toplum(sal) duyuncu kımıldamayacak, göze aldığın şeyle sevgili yazar. Yanılıyorsun
(bence).
Eylemi etikle buluşturan kök ilişki üzerine bu nedenle herkesi yeniden düşünmeye
davet ediyorum. Mağduriyet üzerine bir etik kurma modasından vazgeçmeye
çağırıyorum iyi niyetli insanlarımızı. Mağduriyet zaten tartışmalı bir kavramken, ondan
yalnızca daha çok mağduriyet çıkar. Mağduriyetin arsızcasının da olabilirliğini
böylece bir kez daha görmüş oluyoruz. Etiği hakikatle buluşturacak şeyin özünde
olumlu bir neşenin, şakanın yattığını tam da gören bir yazarımız geldi sonunda (yani
Ayfer Tunç), derken rüzgâr tersten esmeye başladı birden. İsyanla aşk (bu, birlikte
184
düşünüldüğünde ucuz çeşitlemeleri üzerimize üzerimize gelen karışım), böylesi bir
sözcükten, mağduriyetten türetilemezdi artık (hem de birlikte).
“Şekerli şekerli, ağdalı ağdalı, yapışık yapışık gülüşmüşlerdi. Sahte sevecenlikten
ölüyorlardı. Teoman hazdan kudurmuştu. Sadece işini halletmiş, zenginliğe (değilmiş gibi), güce, bir
çeşit iktidara yelken açmış olmanın hazzı değildi bu. Beni bitirmiş, abisini pezevenk yerine koymuş
olmanın güçten de, paradan da büyük hazzıydı.
“Teoman giderken bir zamanlar birini çok sevdiğim bu iki kardeşten şimdi ölesiye tiksindiğimi
düşünüyordum.
“Teoman tetikçi, Osman azmettirici ya da her ikisi de her ikisiydi. Ben kurbandım. Ben sadece
kurbandım.
“Ama dürüst olmalıydım. ”
(46)
Böyle olunca kahramanımız (Kapak Kızı Şebnem) hem kendisine, hem de
başkalarına (hepimize) haksızlık etmektedir roman boyunca. Kendisinden bir şey
anlamamıza, ondan bir isyan çıkarmamıza izin vermediği gibi, olduğumuzdan daha
azına razı olmamızı öneriyor. Kafa tut, diyor. Dürüst ol. Ama hemen arkasından
ekliyor. Bunun için yapacağın şey çok basit. Yalana göz yum. Yalan söyle. Aldat.
Tenini (beden) ve tinini (ruh) beş paraya sat. Onla yatıp bunla kalk. Orospu olmanı
istiyorsa erkekler toplumu, öcünü, onların istediğinden daha fazla orospu olarak al.
Öcün bu denli korkunç olsun. En büyük erkeği altetmek için en büyük (!) erkeğin
altına gir.
Yok, bunda bir yanlışlık var. Bir dönemin, bugün de ayrıcalıklı çevrelerde etkili
olduklarını sandığım vamp, sufrajet (kadınlıkta aşırı kadın, kadınlık suçsa bu suçu
üstlenmekte aşırılık, vb.) çizgidışı (marjinal) kadın devinilerini anımsatıyor. Ben etik
doğrultmanın, aydın uyarısının böyle tersinden çalışanını görmedim. Ama bir şeyi
gördüm bu ülkede. Gizli güç tapıncı… Adalet Ağaoğlu‟na, İnci Aral‟a vb. bir bakmak
gerek. Kadının bu özneleşme sürecinde bir tuhaflık var. Buna bir tür makine kırıcılığı
(ludizm) mı diyelim? Olmaz! Olmadığı için de roman inandırıcı gücünü tümden yitirir.
Eleştiriyor ama, yine de yapıyor, sorusunun bu romanda bir yanıtı yok, hem de hiçbir
yerinde. Şebnem‟in bakış açısı içine giremiyoruz (gerekmiyor da) girmesine ama
başka bir açıya da (belki karşı açı) yerleşemiyoruz, çünkü biz Ayfer Tunç‟un
siperinde, onun cephesinde, yanında olmak isteyenleriz. Roman boyunca delik deşik
edilmekten başka hiç seçenek bırakılmıyor biz okurlara. Bu bir kariyer değerleme, bir
öz hesaplaşma meselesi gibi geliyor gelinen noktada ister istemez okuyana.
Şebnem‟in anlayışı anlayışsızlığıyla eşzamanlı seyrederken anlatı boyunca biz, biz
derken neyi anlamalı, Şebnem denli cesur bir itirafçı (etik anlamda) olursak daha çok
birey olma şansına kavuşur muyuz, diye sormalıyız belki de kendimize. Ama bu
durum, şu oryantalizmle ilgili sanki. İtiraf eden daha birey olur (mu?) Üstelik bu daha
bireyin ucu bize de dokunur mu? (Yaş da yanar mı?) Yine etik için bu çıkış yanlış,
diyorum. Bir kez daha: Olmaz.
“Bizde itiraf yoktur.
“Bizde itiraf eden huzur bulmaz.
“Bizde itiraf demek, suçumuzun her bir ayrıntısının hücrelerimize yapışması demektir.
“Biz itiraf edersek unutamayız.
185
“Biz oysa unutmak isteriz, olmamış gibi yapmak.
“Biz mecbur kalırsak tövbe ederiz. Hemen ardından unutmak için, suçumuzu da öyle
fazla sayıp dökmeden üstelik. (Allah biliyor nasıl olsa, ayrıntılarla onu meşgul etmeye ne lüzum var?)
“Bizim tarihimiz unutarak gördüğümüz günahlarımızın tarihidir. Kurcalayıp durmayın. Eski defterleri
açmanın ne faydası var canım?
“Biz dolaylı insanlarız, bizde yalanlar ve gerçekler arabesk motifler gibi iç içe geçer.
“Bizim milli ikilimiz Suç ve Ceza değildir.
“Bizim milli ikilimiz Suç ve Nisyandır.” (206)
Yapılan yanlış korkunçtur ve bağışlanamaz. Asıl suçlu olan toplum olduğuna göre kişi
(birey, Şebnem‟ler) özgürdür, temiz ve masum (İşte bir tehlikeli sözcük daha).
Dostoyevski‟yi anıştırırcasına, baştan suçlu toplum varsa, (kişisel) suç yoktur. Evet,
bir şeyler tepetaklak durmaktadır, üstelik baştan çıkarıcı güçte, inandırıcılıktadır
böylesi bir tez. Etik, tam da buradan çıkmaz işte. Bunu Sartre ve Camus
çözümlemişlerdi yeterince. Şebnem mağdur değil, o en son anında seçen,
seçebilecek biriydi, üstelik „Diyalektik Usun Eleştirisi‟ (Sartre, 1960) bağlamında da.
Hele kıyılarda, uçlarda gezen Şebnem‟e mağduriyet hiç yakışmıyordu, yakışmıyordu
çünkü kendi mağduriyetini roman boyunca anlatıyor, üzerimize boca ediyordu. Bir
fırsatı yakalayıp, bir okur olarak, bir dakika Şebnem, sen mağdursan biz neciyiz,
demek için kıvranıp duruyorduk okurlar olarak (hiç değilse ben). Yapmaya çalışılan
neydi? Kavramların karıştırılması ve bulanıklık, balık avcılarına bunca av ve yağma
olanağı sağlamışken, kimin değirmenine, hangi gerekçeyle su taşıyorduk, daha da
bulandırarak suyu. İnsanlık davası bu mu(ydu?) Bugün insanlıktan dem vurmak
neredeyse suça dönüşmüşken, suçu oradaki topluma atıp Jeanne D‟arc edasıyla
cennete kavuşmak bir romanın kıvıracağı yalan mıydı? Amerikan sanatı otlakçıdan,
marjinalden mağdur yaratmak için uğraşabilir, bırakalım uğraşsın. Bir kere
toplum(sal) ortalamayla („das Man‟, Heidegger) hesaplaşacak olan, ondan geçinen
otlakçı olamaz sanırım. Olursa sıra dışı, çarpıcı öyküler, karabasanlar gibi çöker
üzerimize… Ne yazık ki, burada olduğu gibi... O zaman bu ortalamaya
vermeyeceksiniz kendinizi. Yani o eğer büyük harfle yalansa, yatmayacaksınız
yalanın altına. Ama insanlık durumu; birbirimizi bilir ve bu yalanın altına da gireriz,
diyorsanız, evet bu gerçeğin doğru bir fotoğrafı olur, o zaman ucuz sonuçları, ödül ya
da madalya gibi asmayın bir yerlerinize.
“Günah da her şey gibi unutulabilen bir şeydi. Ayrıca zaman vicdanın ağrı kesicisiydi. Zaman ağrıyı
acaip hafifletiyordu. Sonra bir an geliyor, insan, sona eren bir migren krizinin ardından pırıl pırıl uyanır
gibi, yükünden tümüyle kurtuluyordu. Vicdandan kurtulmak böyle bir şey olmalıydı ki…”
(235)
Bağışlanmayacak dediğim şey buydu. Amerikan sanatının dünyaya pompaladığı
ucuz kahraman, Ayfer Tunç‟un eliyle bizim gündemimize sokulmaya çalışılırsa,
bunun acı sonuçları olacağını hesaba katabilmeliydik. Dostoyevski‟nin ecinnisini
hortlatmak için bundan kötü zaman seçilemezdi. Üstelik bu dev yazarın zamanı
(tarihi) nasıl ıskaladığını bilmez de değiliz. Belki ikinci sesini (Bakhtin) böyle
yakalamıştır. Ama tarih ikinci kez yinelendiğinde güldürü olabilirdi ancak (Marx).
Düşkırıklığı da böyle bir şey, ülkemizin ve dilinin Don Quijote‟si, Şvayk‟ı yok, olabilirdi,
186
bunun için en yakın adaylardan biri (hâla da) Ayfer Tunç‟tur. Aziz Nesin‟in üzerinden
atlamak zorunda kaldığı bu tipi o yakalayabilirdi.
“Phoenix günlerinden beri biliyordu pervasız özkıyım arzusunun beni olmadık kişilerin yataklarına
sürüklediğini. Bile isteye dikiş tutturmadığımı hayatta. „Hayatın sonu zaten yıkım! Her gün bir
parçamızı daha kaybediyoruz ruhumuzdan. Ne acelen var?‟ Uyarırdı beni, azarlardı, bazen küserdi.
Yine de olmadık heriflere tutulurdum.”
(239)
Oysa ortada dağınık, çelişkili bir tip var. (Olamaz mı?) Yabancılaşmanın ucunda biri
desek, olmuyor, boşa koysak dolmuyor. Tamam, yalnızız, yalancıyız, ağzımızdan
çıkanı kulağımız duymaz, elifi mertek sanır, söylediğimizin tersini yaparız. O zaman
bu aşka ve her şeye rağmen aşka nasıl inanalım. Bu Ali‟yi, romandaki konuk
sanatçıyı (yakın dönem sanatımızın şu beylik tipi) nasıl açıklayalım: „Bu sabah traş
oldun mu astsubay? Oldum efendim. Neylen astsubay? Beylik malınlan efendim’, Aktaran
W.Faulkner, Aşk ve Ölüm).
“Nefesim yüzüne değdi. Kağıt gibi kurudu yüzü, bembeyaz. Nasıl biliyor suçunu! Allahım nasıl da
biliyor herkes suçunu! Ve nasıl da bilmezlikten gelebiliyor, sırıtarak, resmen sırıtarak!‟ (346)
“Ne var ki insan, hakkında iyi düşünceler beslediği dünyanın mahvolmuş olduğunu keşfetmeye görsün
bir kere. İnsanın altın çağının geri gelmeyeceğini, zaten hiç olmadığını, ömür denen şeyin boş bir
umudu beslemekten ibaret olduğunu anlamaya görsün. İnsan, insan denen varlığın en iyimser oranla
yarısının şerefsiz mâhlukat, diğer yarısının da bu şerefsiz mahlûkatın oyuncağı olduğunu fark etmesin
bir kere.
“İşte orada yeni bir ülke başlar. Bu ülke bir hayaldir aslında, bir umut, öncesiz ve sonrasız, anlık bir
anlamdır sadece. Ama burası en onursuzca çöküşten doğar onurun ülkesidir. Burası Phoenix
müdürüm.
“Burada kendini yakarsın, kendinle birlikte zalimleri de yakarsın ve küllerinden yeniden doğarsın.
Doğmasan da ne gam! Var olan dünya öyle kirli ki. Öyle acımasız, öyle gaddar ve haşin ki! Yeniden
doğsan da aynı dünyaya geleceksin, gelme. Yeniden doğma. Phoenix‟in küllerinde kal.”
(428)
Yazarımız bizde batıda olduğu gibi bir itiraf kurumu oluşturmaya çalışıyor olabilir
kendi uğraşısı ve sorumluluk duyguları içinde. Ama yeni bir şey değil bu. Suç ve itiraf
izleği son elli-altmış yılımızın yazınımızdaki belli başlı izlek. Ama artık bilmeliyiz ki bu
bizi daha mağdur duyumsamaktan ve daha aptallaşmaktan bir adım ileriye
taşımayacak. Gerçek ortada. Yeşilçam sonrası sinemamız az çok bu. 80 sonrası
yazınımız neredeyse tümüyle bu. Yapılan daha ustalıklı bir kurguyla hemen hemen
bu. Bu içinde yaşadığımızın hakikatini ortaya çıkarmıyor, istediğinizin tersine (öyle
sanıyorum) üzerini örtüyor. Bir önceki romanınızın vaadi bu (Yeşil Peri Gecesi)
değildi. Uluçmüdür ya da medya çirkefi sizi hakikatimize birazıcık olsun
yaklaştırabilsin isterdim. Oysa siz yerleşik, kurumlaşmış önyargılar havuzumuza bir
damla daha ekliyorsunuz ve medyaların, egemen siyasetlerin ve onların erk aracı
insan ve kurumlarının, ne yazık ki böylece, gücüne güç ekleyerek, onları sansasyonel
kılarak, onların diliyle konuşarak… Böyle öç aldığınızı sansanız da… Yineliyorum,
sorunun özü çünkü, kavramlarla ilgilidir. Sizin tüm romanınızın bütün olarak imgesel
göndermesi, bizi bu çıkmaza sürüklüyor.
187
Ben Ayfer Tunç‟u başından beri ahlakçı bir yazar olarak düşündüm. Tezler ileri süren,
doğruların ve yanlışların sahibi bir yetke olarak değil, duyuncun (vicdan) diplerini
kazıyan ve sorumlulukların taşınmasına ilişkin eleştirileri, yaklaşımlarıyla.
Atlamamıza, körleşmemize izin vermiyor, yazısındaki eda bunu özellikle
anımsatıyordu bize. Bu bana hep anlamlı, en anlamlı şey gibi gelmiştir. Ama Yeşil
Peri Gecesi ile birlikte soruyorum şimdi herkese: Öçten bir etik duruş, kurumsallık
çıkar mı? Öcü kendine bağlayan, insanların kendilerinin ya da başkalarının
bedenlerinden öç almalarını yasaklayan Tanrı (Tolstoy), haklı mı? O, öcünden nasıl
aklanıp kurtulacak? Kime devredecek? Öcün öcü nasıl alınacak? Şebnem (Ayfer
Tunç) şimdi hepimize borçlu değil mi? Nasıl ödeyecek? Öbür yanağını çevirerek,
cennetten medya haberleri geçerek mi?
Romandaki moda dil
Giderek yaygınlaş(tırıl)an, salgın gibi toplumsal sözcelemi düzeysizleştiren bir alt dil
var, egemenlik peşinde koşuyor, pratik, pragmatik, çözüm odaklı olduğunu
düşündürten, üzerinde doğru dürüst düşünülmeden nedense öyle olduğu
benimsenen (bunun toplumsal, psişik kaynaklarına girmeyeceğim, beni de aşar
ayrıca) bir türev bu. Araçlar üzerinden önümüze hazırlop geliyor, buna yatkın,
sınıfsallığı en az taşıyan insan öbekleri, toplulukları kolaycılığa ve konformizme boylu
boyunca batık anlıklarıyla (zihin), hemence benimsedikleri bu kısaltmalar, semboller,
darbeli kapalı anlatı biçimiyle ötekine ilikleniyorlar. Yineleme, örnekleme (taklit)
kavramı bu gücünü hangi dinamiklerden alıyor, bunu ayrıca tartışmalı ama, böyle bir
olgu var. Bu kestirme, baştan savma, anı dolduran anlatı bir araştırmacı, bir sanatçı
tarafından bir gereç olarak kullanılabilir, kullanılmalı. Buradaki ince ayrım, bu
yaklaşımın amacını aşmaması, böyle bir olgunun gereç olmaktan çıkıp değere
dönüşmemesinde... Ayfer Tunç gibi bir yazar içtenlikli öcünün bu denli tutkulu tutsağı
olmasaydı, sözkonusu alt dili, bir olgu olmanın ötesinde bir şeye dönüştürmeden
önce, iki kez düşünürdü. Üstelik ben iki değil belki on kez de düşündüğü
kanısındayım. Böyle biri olduğundan kuşku duy(a)mam. O zaman soru ortada kalıyor.
Şöyle mi demeliyiz. Ne olursak olalım, bağlamın içerisindeyiz. Bizden büyük (senden
benden) Allah var!
Örnekler:
“Ağlamaktan yorgun düşmüştüm. Aklımdan hayatım boyunca işediğimden daha fazla ağladığım
geçiyordu. Beremle kazağımın kolları yüzümü gözümü silmekten sırılsıklam olmuştu. Merhamete
muhtaçtım.” (54)
Gerçekte ben çeşitli kereler ağzına sıçılmış, zavallı bir kadından ibarettim. Yine de güzelliğimde benim
de adını koyamadığım öyle bir şey vardı ki, herkes bende bişey.. bişey.. ya bişey işte! olduğuna
inanıyordu.” (117)
“ „Kazadan önce de annemi düzüyor muydun?‟
“Birden bomba patladı amcamın yüzünde. Bildiğimi tahmin ettiğim halde. Beklemiyordu böyle
doğrudan, böyle kıvırmadan, dolandırmadan sormamı o yılların özeti hain soruyu. Darmadağın oldu
kaşları, gözleri, ağzı, burnu. Kulakları uçtu dört bir tarafa, alnı çatırdadı, beyni dağıldı. Dişlerinin ön
cama vurduğunu gördüm, otuz ikisi de ayrı ayrı.. altçenesi, dişsiz, gıcır gıcır hız göstergesinin üstünde
takırdıyor. (Ah güzel sanrı!)
“ „Doğru konuş!‟
188
“ „Kazadan önce de annemi düzüyor muydun?‟
“ „Nasıl yaptın? Hiç utanmadın mı?‟
“ „Düzüyor muydun?‟
“ „Orospu olmak mı istiyorsun? Ha? Cevap ver bana!‟
“ „Düzüyor muydun? Düzmüyor muydun?‟”
….
“Kırmızı ışık gene. Hayret, aklı başında hâlâ. Kırmızı yeşil ayırt edebiliyor. Nasıl oldu biz de
anlayamadık. Çok pişman olduk ikimiz de. Ama aşka karşı koyamadık işte. Aşk şudur, aşk budur.
Bayat, bayat, bayat!
“Bizde itiraf yoktur. Bizde bahane, mazeret, gerekçe, sebep, kulp, kılıf, bir dokun bin ah işit vardır.
„Yaptım ama bi sor, niye yaptım‟dır bizde itirafın karşılığı. Madem yakaladın suçumu, sor ki sebebini
anlatayım, dolandırayım, böylece asıl mağdurun ben olduğumu gör! (Anladım, mağdur olmak sadece
benim karakterim değilmiş, mağdur olmak genetik karakterimizmiş.) ”
(231)
Yukarıdaki alıntılar aslında parlak ve etkili anlatılar… Arkasındaki tipe doğrudan
gönderme yapıyorlar. Yine de romanın öyle bölümleri var ki romanın kahramanı
Şebnem başka bir dilin, anlatının insanı gibidir. İşte bu çelişki, bu türden bir dili
olgusal gereç niteliğinden çıkarıp bir değer yargısına dönüştürüyor. Bu dilden çıkması
gereken eleştiri çıkmıyor. Bir nihil dili bu, vuracak ve çekip gidecektir, belki neden
vurduğunu da anımsamadan. Bizi yanıltabilecek olan şeyse, olgunun saptanması,
belirlenmesinin eleştiriyle karıştırılabileceğidir. Günümüzde bu çok da olasıdır. Artık
böyle yazmayı, anlatmayı marifet sayanlar çoğaldı. Dille değil dilaltı ya da dilüstüyle
vuranlar… Eleştirinin eleştiri olması için, diğer seçenekler de yerinde kullanılmak
koşuluyla, en geniş uzlaşmaya, alt ya da üst dile değil, dile başvurmak, kanımca
doğru olacaktır. Yoksa duygularımız, gündelik sıradan çıkarlarımız ya da daha kötüsü
tembelliğimiz (en genel anlamda konformizm) eleştirimizin, niyetimiz çok iyi olsa da,
raydan çıkmasına, sapmasına yol açabilir. En çok korkacağımız şey eleştirememek
değil mi? Bu olmamalı mı?
Sanırım bilgi toplumu ve onun sağladığı hız çağında dilin buna ayak uydurması
kısaltma ve çarpıtmayla olanaklıymış gibi bir yanılgı söz konusu. Yazarın günümüz
dünyasında en temel işlevlerinden birinin (işlevden öte görev) yavaşlığa davet olduğu
düşüncesindeyim. Bu ideolojik bir tutumdur, evrenseldir ve yalnızca yazının değil tüm
sanatların geçerli, güncel varlık gerekçesi olmalı. Hızı hızla anlatırken bile aslında
yavaşlamayı önermeli sanat. Yoksa koşan, koştukça hızlanan dünya duvarına
kavuşacak (kuşkum yok). İşte Ayfer Tunç‟un bu romanına yaklaşırken beni
sinirlendiren şeyin özünü tam bu oluşturuyor. Gizli kurgu(sal)-niyet. Hız eğilimi,
düşkünlüğü. En usu başında insanın bile çoğu kez en hızlı şey (otomobil, yolculuk,
alışveriş, vb.) özlemini dile getirmesinde acı bir şey yok mu? Bunun nedeni hızı biliyor
olmamız değil, hızla bambaşka doğadaki, ıradaki (karakter) şeyleri birbirine
karıştırıyor oluşumuz olmasın? Örneğin, uçuş, örneğin özgürlük, örneğin yücelik,
konum, vb… Hızı dışarıda, oradan gelen bir şey olarak görmek, düşüncemizin
kanadını kırmak değil mi? Nesneleşme tutkumuz, özezerci (mazohist) sorundan
azadelik, saltık sorumsuzluk içre varlıksal koşulumuz mu bizi dışarının hızına
düğümleyen şey? Bir sanatçı tüm bu ikilemle daha çok karşı karşıyadır; algılanmak,
okunmak vb. için okurun diline mi başvurmalı (peki ama okur kim?), yoksa çok satar
(bestseller, en çok insana ulaşır) olmaktan vazgeçip geleneksel raf dilini mi
189
kullanmalı? Postmodernizm, geleneğin evrensel dili konusunda başlattığı savaşta,
yalnız değil. Birikmiş her şey erkle ilintilendirilince geriye, yazara, kullanmalık olarak
bir dizi alt dil, sürgün ya da kıyı dilleri, gözüpek, çılgın atılım (atraksiyon) dilleri
kalıyor. Zaten etki yaratmanın başka bir yolu da yoktur, düşünmeyi paketleyip rafa
kaldıran hızlar çağında. Ye-seviş-konuş-geç dünyasında yazar kuşkusuz dil
konusunda bocalayacaktır. Ama bu dilin üzerine oturduğu omurga, kurgudur asıl
sorun. Gündelik eyleme biçimimiz… Hızı, ritmi ayarlayan budur çünkü, dil bu
vuruşlara ayak uydurur. İşte bu zemin son derece kaygan, tehlikelidir.
Çember (döngüsel) kurgu, başarılı örneklerini sinemada veriyor (Örn.Inarritu). İçerikle
değil yöntemle ilgilidir ama bilmeyenin elinde içeriğe dönüşüp patlayabilir (tüm
yöntemler gibi). Kendi üzerine kapanan açılmanın teknik olarak yararı tartışılmaz
kuşkusuz. Ama sakıncaları da yok değildir. Usta yazar bir denge uzmanıdır ve ipin
üzerinde yürüdüğünün ayrımındadır (sanırım). Tehlike, hız ve ağırlıktadır. Çok yakın,
elin erimi içinde gelen, görünen çözüm, ölüm denli, en uzak görüneni olabilir. Bunu
kimse istemez. Böyle bir teknik ve bağlı ritüel (dizme, yineleme, dönüşlerin kakışımı,
izdüşümler, vb.) işin kötüsü odakçıldır ve siz eğer postmodernseniz ve tartıştığınız
tek şey Tek ise (takınak) ve Teki (Bir) gördüğünüz her şey size erki anımsatıyor, erk
usunuza düştükçe de illaki özgürlüğe tehdit algılıyorsanız (ne diyeyim, ama en
azından şunu: her zaman böyle değildir, hatta bazen tersidir) o zaman iyice mayınlı
bir arazide yürüyorsunuz demektir. Çünkü seçiminiz (edim) sözünüze daha başından
ters ve yenik düşmektedir. Dönüp dolaşıp Şebnem‟e düğümlenen döngü, onun
taşıyamayacağı kadar büyük bir yaşamı yükler sırtına. Şebnem‟le birlikte roman da
ezilir. Buradaki coşumculuğa, bu inanılmaz duruma da işaret edeyim geçiyorken.
Karar vermelisiniz Sayın Tunç, o mu, bu mu? Belki de bir yanlış anlama var. Belki
Ayfer Tunç katkısı diyebileceğimiz ağsı kurgu, Şebnem‟i kurtarır, hakikati (şu büyük
yalanımızı) mostra vermeye zorlayabilirdi. Bu durumda Kapak Kızımız, kendini, yanı
sıra da dilini eksiltip durur. Kaçınılmazdır bu. Herkesin marifet olarak gördüğü şeye
bağlanır, takılı kalır. Böylece nabız da yakalanmış olacaktır sözümona. İyi de bu
neyin, kimin nabzı? Arkasında bir beden, beden denebilecek bir şey var mı? Bir
kadavra mı yoksa avuçladığımız? Oysa ağ tekniğini geliştirebilir, ilk romanından
kapıp getirişiyle de kanıtladığı gibi Şebnem‟i toplumun başka gözeleriyle (hücre)
ilişkilendirerek, yalanın aynı zamanda şu Ali‟nin, şu aşk denip geçilen şeyin de yalanı
olduğu, ayan beyan bir hakikat olarak getirilebilirdi önümüze. Bunun için dilin çok
yeni, çok yaratıcı bir biçimde yorumu gerekirdi. Hem bu dil inadına yavaşlığın,
bağlamsallığın, ağın evrensele açık dili olmalıydı, olabilirdi. Ve Ayfer Tunç tam da
bunun yazarıdır. Selçuk Altun şöyle yazdı (Cumhuriyet Kitap Eki, 4 Kasım 2010):
2324- Kitap önerileri :
(Yeşil Peri Gecesi'nde bitik ailesinin kurbanı olan bir genç kadının; sığ toplum değerlerine tepkisi şiirsel
bir şekilde yansıtılmış. Ayfer Tunç, romanın anti-kahramanlarını okurun belleğine kanırtıyor. Bu yapıtı,
Thomas Bernhard Usta da benimserdi kanısındayım.)
Neresini düzelteyim? Anti- kahramanımızın sığ toplum değerlerine sığ toplum
değerleriyle, onlara sığınıp sırtını dayayarak karşı koyduğunu mu anımsatayım Sayın
190
Altun‟a, anti-kahramanımızın nasıl da coşumculuk (romantizm) döneminin bireysel
kahramanlarına benzediğini mi, yoksa Thomas Bernhard‟a haksızlık edip etmediğini
mi sorayım. Çok iyi bildiğimi sandığım Thomas Bernhard, bu romanın daha ilk
sözcüklerinde elinden fırlatıp atmaz mıydı kitabı? Onun yazı dediği şeyle nasıl
ilişkilendirilebilir Yeşil Peri Gecesi? Yakıştırımadığımdan değil, Thomas Bernhard
olağanüstü olduğundan değil, ama hiç mi hiç ilgi, bağlantı yok. Yüzeyde bir şeyleri
karıştırmış Selçuk Altun birbirine, sorun bu. Tunç‟un romanını topluma kafa tutma,
bireysel başkaldırı romanı sanmış… Yoksa öyle mi? Uzunca bir süredir meydan boş
ve düz mantıkla özdeşleştirilen birkaç kavramı birbirine bulayıp tozu dumana salarak,
cumhuriyete vurmak (ondan ne anlaşılıyorsa, Uluçmüdürüm mü acaba?), fena halde
diklenmek, kafa tutmak, vb. demek oluyor. İnsanlar böyle yapınca kendilerini çok iyi
duyumsuyor olmalılar.
Benzetmenin geçerli olabilmesi için belki de gereken şey Bernhard‟ın özsel tiksintisi
ve tutarlılığı olabilir, bir de büyük müzikal yapılara özgü sımsıkılık, disiplin… Tarihimiz
içinde böyle insanların sayısı iki elin parmaklarını geçmez. Daha çok fırın ekmek
yememiz, belki de yememeyi de denememiz gerek. Bu dediklerimin yazarımız
Tunç‟la ilgisi yok anlaşılabileceği üzere.
Yitik (Kayıp) Kuşak Öyküsü mü?
Yitik kuşak öykülerimizi yazabilmek için önce kuşaklarımızın olması, bu kuşakların
kendine bir bakışları olması gerek ama, bu da yetmez. Önceki ve sonraki
kuşaklardan ayrımın, ne denli acılı olsa da, bilince çıkarılması gerek. Yeter mi? Hayır!
Sahte acılarla değil, gerçek acı, gerçek bir düşkırıklığı da eklenmeli tüm bunlara.
Düşkırıklığı diyorum ya, daha çoğu kastettiğim. Örneğin, iç/dış bir yurtsuzluk sarsımı,
umutsuz bir özleme, geçersizlik, uyumsuzluk türünden şeyler…
“Hayatımız dökülüyordu. Dökülen hayatımız, karşımda duran aynanın çerçevesine benziyordu.
Hayatımız alçıdan yapılmış, üstüne altın yaldız sürülmüştü. Altın döküldükçe aslımız meydana
çıkıyordu. Osman‟la geçirdiğim, sekizi evli dokuz yıldan sonra benden kalan, dökülen saç, gevşeyen
ten, buruşan yüz, beden ve bütün bunları umutsuzca, çaresizce durdurmak için yekpare mermer
tezgaha sıraladığım ingili bingili şişeler, janjanlı kavanozlar içinde yığınla losyon, tonik, krem ve
serumdan ibaretti.
“(…) Oysa hayatımızın amacı buydu. Altın varak çerçeveli aynaya bakmak ve oradan yansıyan suretini
beğenmekti.”
(89)
Sıkı sıkıya tutunduğu inançları, gelenekleri, kalıntı dayanışma ve anonimleşme
biçimleriyle toplumumuz olmayı bilmediği gibi, henüz daha denemediği için
olmamayı, yitmeyi de bilememektedir. Bilmesi gerekir mi ayrı konu. Ama yitirilen şey
bulunabilir. Yitirmeyen bulamaz. Bizim sanatımız, yazımız onyıllar boyunca yitirmişiz
gibi yapmış, gırtlağına değin bu nedenle, oryantalizm batağına saplanmıştır.
Başkalarının yitirdiği şeyi aramış, arar gibi (numara) yapmış, bu da en sonunda bir
şeyleri örtbas etmeye yaramış kaçınılmazca. Fırınlara, ekmeğe, atölyelere, sele
giden taze ömürlere yaban (Yakup Kadri) kalan sanatçımız, kurgusal yitiklerinin
kurgusal arama serüvenlerini döktürmüş, insanlar da, yahu ne yitirmişiz, diye alıp
okumuş, gerçekte yitirmediğini bulmaları da beklenemeyeceğinden, bu
191
girişimlerinden kafaları daha karışık çıkmışlardır. Bu zaman içinde, polisiye entrika
kurgusunu, röntgenciliği iyiden kışkırtarak, merakı gıdıklayarak, yüksek (!) yazının
nesnesine dönüştürmüştür. En büyük yazarlarımız, böyle de gönül indirmişlerdir.
Dokundukları şey altın oluyor ya…
Bu kendimizi küçük görmek değil. Bu toplumun kendi sahici yaşamı var. Boktan da
olsa sahici… Evet tam ve ölümüne bir cesaretle bu boktan şeyle yüzleşmemiz,
kapışmamız gerekiyor. Sanatçı duyarlı bir öncü, avangard olduğundan dümene
geçmesi beklenir (koşul değil). Ama diyorum ki, şu hakikat üzerine gelin bir daha
düşünelim. Böyle olmayacak…
12 Eylül hakikat duygumuzu, bunun üzerine düşünme eğilimimizi sildi süpürdü. (Bunu
yapan soyut cumhuriyet değil, onun içini zaman zaman, belki de çok zaman dolduran
şey, unutmayalım). Bir de baktık, gerçeği yoklayan, hele de cevval kadın
sanatçılarımız, yazarlarımız, artık hakikat benim hakikatım, gerisi vız gelir, havalarına
girdiler. Düşleri kendi içlerine doğru gelişti, böyle oldukta dış dünyayı emdiler,
kuruttular, kendilerine benzettiler. Orada olanı değil, kendi içlerinde taşıdıklarını
orada görmeyi seçtiler. Ayak yerden kesildi, gerçek kökünü bende, ben kökünü benim olan ya da olması gereken şeyde bulmaya başladı. Oyun da o büyük sahnede
böyle başladı. Kötülüğün kaynağı düşman somut biri, o. Vurup alaşağı edersin, sonra
yoluna devam edersin. Adalet şimdi ve burada gerçekleşecek şeydir. Ee, tabii birileri
anlamayacak, trene bakar gibi bakacak, ama aldırma. Sen onlara rağmen ve onlar
içinsin. Bir tür utangaç romantizm gecikmedi, geldi, öyle bir geldi ki, bundan başka
gerçek olmaz, olabilemezdi. Topluma harcanmış, adanmış her şeyin faturası
çıkarılmaya ve birilerine ödenmek üzere kesilmeye başlandı. Gerçek okura da önemli
bir bedel ödemek düştü. Bunca yavanlık, bunca yalan, şirretlik, şu ya da bu kutsal ad,
kavramla yaldızlı ve afsunlu seriliverdi önümüze. Kaç kişi dayandı, geriye çevirdi bu
faturayı? Kaç kişi hâlâ anlamayı, bütünü kavramayı deniyor, bunda ısrarlı. Bunlar bir
yana, alçakgönüllülük tümden yitti gitti. Adam olmaz abi, yerini pis bir bireyciliğe ve
fırsatçılığa, mide bulandırıcı bir konformizme bıraktı. Peki tamam da, bu kaba dilden
bir yitik kuşak öyküsü çıkar mı? Ayfer Tunç, yazdıklarından az çok biliyoruz ki,
duyarlığını ayağa düşürmemiş, sahici olanın peşinde bir yazarımız. Tüm bu süreci
bizlerden daha derinlemesine kavradığını ve yazarak bununla baş ettiğini anlamak
zor değil. Yalnızca anlamak değil, göstermek de istiyor. Sorun da bu noktada başlıyor
zaten.
“Hayat şimdi, bu insafsız pastırma yazı güneşinin altında Ortaköy‟e yürürken, merdaneli makinede
yıkanmayı bekleyen nevresimlerle, isteyip çekilememiş, çekilse de gösterilememiş (zaten birer
yalandan ibaret olan) fotoğraflarla, yazılamamış oyunlarla, tasarlanamamış dekor ve kostümlerle,
tahsilat peşinde koşmakla, pazarlıklarla, otuzbir dergilerine daha önce bin kere tekrarlanmış konseptler
hazırlamakla ve en önemlisi vehmedilen yeteneğin bir yanılgı olduğuna hükmedilmiş olmasıyla (çoktan
hükmedilmiş aslında da, bir türlü kabullenilmemiş, daralan yollarla, ucu kapalı tünellerle, iki merdane
arasında durmadan ezilmekle-ezilmekle-ezilmekle geçecek kadar boş.
“Hayat bugün, bir yanımızdan Boğaz‟ın o serin suları akarken, kurumuş bir dere yatağı gibi ümitsiz. Bir
zamanlar buradan gürül gürül sular akardı. Nereye gitti hayatın o güzel suyu?”
(200)
192
68, hatta 78 kuşağı edebiyatı (lafazanlık anlamında) çok yapılıyor ülkemizde.
Bunlardan yitik kuşak üretme çabası dorukta. Öylesine çekici bir konu ki yazarlarımız
üzerine balıklama atlıyor bunun. Bu noktada deri yırtılıyor, etik kendisine bir kez daha
başvurmaya zorluyor bizi. Kuşağın içinden, onda olmayan şeyi çıkarmadır
çoşumculuk derken anlatmak istediğim. Hem aradığımız, hem de arama biçimimiz
yanlış. Her şey sıradandı, her zaman da olacağı gibi. Özel koşullar özel öyküler
yaratmış da şimdi anımsıyormuş gibi yapamayız. İyiler hep iyi, kötüler hep kötü,
birileri de arada kurban, değildi. Sorumluluk da sorumsuzluk da vardı, aynı yerlerde
kolkola gezindikleri olmuştur. Kimseye paye de vermeyelim, haksızlık da etmeyelim.
Orada bir yokülke (ütopya) oluşturmayalım. Ne sakıncası var sorusunun yanıtı şu:
Böyle yaparsak hakikat biraz daha uzak düşecek bize. Körleşme sürecek… Bu
romana kızgınlığımın kaynağında bu var. Bakışımızı biçimliyor, koşulluyor, üstelik
yakın tarih kökenli sanrılarımız bile değil kullanılan, başvurulan aygıt, uzak bir klişe
(coşumculuk). Nesi kötü? Böyle getirilişi, kendisi değil. Şu yaşamımızın yavanlığı
pekişiyor böyle basit, budalalara özgü ikilemelerle (aslında tekleme).
“Ne İsa‟ya ne Musa‟ya yaranabilmiş talihsiz bir kuşağın tarihindeki en hüzünlü şarkılardan biri sanki
atmosferi doldurmuştu, dünyayı sarmıştı. Sadece Gün için değil, hepimiz için ağlıyordum. Tanıdığım
ve tanımadığım herkes ve elbette en çok kendim için.
“İşte asıl katastrof bu baba: Yarınsızlık. Ne yazık! Vakit de yok kurtarmak için geleceği. Düşünsek bile
şimdiden –düşünemiyoruz ya.”
(247)
Durum bu olunca inanılmaz kolaylıkla daldan dala atlanabiliyor, geçişler oluyor.
Olacaktan olmayacak çıkıyor, yitik kuşağı geçerli ve gerekçeli kılacak evrensel bir
insan-lık durumu sözkonusu olmadığından zorlamalar dar giysiyi patlatıyor, çarpıcı,
şok edici, vurucu (hiçci) eylem ister istemez öne çıkıyor. Bu da zamanın kabul
görmüş tini mi, desem. Bu onaylı, patentlidir, uygundur.
Amerika‟nın, hadi diyelim, yitik kuşağını anlayabiliriz (belki onamadan), ama örnekleri
çoğaltmasak iyi olacak. Herkes kendini bir şey sanmaya, bir şeyden, yerden
saymaya, bu ütopik yerden kendine don biçmeye, kendinden ufak çaplı kahraman ya
da anti-kahramanlar çıkarmaya kalkıyor. Bu ikisi arasında bir ayrım var mı? Bu
kitapları okumasını beklediğimiz, umduğumuz çoğunluk ne olacak bu arada? Yitik
kuşak öykülerimiz (çoğu uydurma) kaç yazar? Bir şey yazmak için nereden
başlamalı?
Bu ülkede yazanlar kim? Yazar, yazma ve yayın, okur toplumbilimi (yazın
toplumbilimi) daha ne denli gecikecek? Yazarlarımızın sınıf kökenleri, eğitimleri,
yaşları, gelirleri, gündelik yaşama biçimleri, kanıları, seçimleri nasıl? Yedek
güvenceler, konformist seçenekler ne düzeyde? Okur neden okur? Kitapla ilişkisi
nasıldır? Yazar hakkında ne düşünür? Ülkenin en önemli sorunu şudur derken,
yazarı, okuru hep birlikte yalan mı söyleriz? Herkesin her şeyi bildiği doğru mu?
Herkes her şeyi biliyorsa ve bilinen şey doğruysa, bu denli çok ve boş laf nasıl
üretilebiliyor? Yazar aydın mı? Sorumlu mu? Nasıl ve neye karşı? Ya sokaktaki… Şu
adam. Gerçekten herhangi bir şeye inanıyor mu? Gerçekten umurunda mı bütün
193
bunlar? Örneğin, Kapak Kızı ya da Ayfer Tunç, yazdıkları? Onun umurunda olmak
için ne yapmalı? Nasıl bağlayalım onu kendimize? Hem niye?!..
Eleştiri
Baştan söyleyeyim ki, en sevdiğim yazarlardan biri olan Ayfer Tunç‟un eleştirisini
özellikle önemsemekteyim. Ama eleştirinin stratejisi belki de daha önemli bir şey ve
yaygın bir sıkıntı var bu konuda. Eleştirinin dayanağı yöntem(bilimi)dir. Öte yandan
yazarımızın da rahatlıkla katılacağını sandığım bir handikapı var eleştirinin.
Eleştirmen, tartışmaya katılan biridir, donanımlı da olsa. Öneride bulunur, aslında o
da bir yazar gibi, üstelik biçemiyle de daha seçikleşerek, yazar. Yazının yanına bir
yazı daha koyar. Yazı denli yazıysa, eşitler arasında bir eşittir. Demek, sorun iki yanlı.
Belki dünyada da böyledir. Hem yazarımızda, hem eleştirmenimizde ciddi sorun var.
Her ikisini de çıkmaza taşıyabilecek şey, indirgemeciliktir (bir tür vulgarizasyon). Bu
sanatçı, yazar açısından ilkel bir teksesliliğe taşır yapıtı. Kahraman, acısı ve
mutsuzluğu içerisinde, bu acısı ve mutsuzluğu üzerinden öylesine haklıdır ki, yapıt
şimdiden tüm dünyaya yapılmış bir bildirim, duyurudur (manifesto). Bu Hollywood‟un
inandırma etkilerine (efekt) doğrudan taşır bizi. Anlatıcı çoğu kez bu gerçeklik
duygusunu tartışmasız kılmak için öyle teknikler kullanır ki, anlatılan kahramanın (ya
da onun anti‟sinin) bırakın bedenine, gözüne ilişiverir, onun gibi algılamaya, bakmaya
başlarız. Buna çoğu kez yazarın ustalık belirtisi denir. Oysa bu bir yanıltma aracıdır
(efekt). Has yazarın bu türden bütün yanılma ve yanıltma tuzaklarıyla belki bir Lars
Von Trier uyanıklığıyla hesaplaşması gerekir. Artık postmodernizme inat, şunu bilmek
zorundayız: Haklı olan haksızdır. Saltık sözcüğü eksik kaldı tümcede. Saltık haklılıktır
sözkonusu olan ve kaçınılmazca haksız olacak olan da budur. Yalnızca Şebnem
değil, ona odaklanmış, ışığını ve gücünü yalnızca onun bakışından alan tüm roman
böyle bir haklılıktan demiyorum (yazarın mesafesini görmediğim sanılmasın) ama,
haklılık konumundan sesleniyor okura. Buyrun, bağlamı, göreliliği, açıyı yadsıyan bir
örnek:
“Demek ki neymiş? Her şey bir kazayla başlamış. Kader!
“Ne yani, naturamızın hiç mi suçu yok çöküşümüzde?
“Bu hikâyede, babam hastanede ölümle pençeleşirken annemin bacaklarının arasında hareket eden
etbeninin yeri neresi?”
(264)
Şebnem‟in gördüğü şey, gördüğünü sandığı şey olamaz mı, benim sorum bu.
Yanılmış olamaz mıyız? Sayısız nedenle yanlış yargılıyor, eksik, çarpık, yetersiz
algılıyor olamaz mıyız? Böylesine zayıf bir varsayım üzerine koca bir yapı
kurmasaydık (inşa) bu sorun olmazdı. Çünkü tümümüzün sıradan yaşamı bu
önyargılarla yürüyor zaten. Ama biz sanatçıyız ve büyük ölçüde varlık nedenimiz,
olsa olsa bu önyargının üzerine gitmek olabilirdi, üzerine en ufak sarsıntıda yıkılacak
yapıları oturtmadan önce. Şebnem hangi yaşın Şebnem‟i? Zamanı kurgulamada
yetkin yazarımız zamansız bir Şebnem‟i, böylesine haklı kılabilmek için çok fazla
özveride bulunmuş sayılmamalı mı? Şebnem, her insan gibi sıkı sıkıya kendi
önyargısına yapışabilir, buna hakkı (!) var diyelim, ya üst anlatıcı, ya yazar, ya okur?
194
Ama bu bir önyargı değil ki, diyorsanız, bütün algı kuramları tarihini, aslında tüm tarihi
buraya getirip yığmamız gerekir. İnsanlık komedyası, biraz düşünürsek görürüz ki,
gerçekte blir yanlışlıklar komedyasıdır. Balzac‟ın da (usuma ilk gelen olduğundan)
gösterdiği bu değil mi?
Başvuru noktası, atlama yeri (tramplen) bu denli kendi ise ve veri ise, dünyanın
gerikalanı, olmuş bitmiş her şey yalnızca çıktıdır (output).
Aşağıda vereceğim örnekler, olgucu (görgül) bakış açısının nasıl eleştiriyi kilitlediğini
göstermek içindir. Söylediklerimi hiç kimse keyfince yorumlamasın lütfen. Benim
derdim eleştirinin nesnesiyle ilgili değil, yöntemiyle ilgilidir. Bu yöntem nesneyi
geçersiz değil, geçerli kılıyor, hedefin arkasına atış yapıyor. Nesne ise orada daha
güçlenmiş, arsızca sırıtıyor.
“Memleketimde yetmişlerden ikibinlere, hayata katlanmaya çalıştığım yıllar boyunca, çocukluğum,
gençliğim, ömrüm boyunca sadece sağ ve sol yer ve kılık değiştirmiş, para el değiştirmiş, içerik aynı
kalmış, içerik bir o yana bir bu yana kaymış diye düşündüm.” (300)
“Bi keresinde ülkücüler sardırmış kıza istasyonun orada. Elinde Cumhuriyet var diye. Kocaman
herifler, sopalarla öldüresiye dövüyorlarmış kızı. Asım Hoca yetişmiş. Arabasından levyeyi kaptığı gibi
tek başına girişmiş ülkücülere. Kafüa göz bırakmamış. Kızı kurtarmış. Ama bir hafta sonra arabasını
bombalamışlar. Şaşırıyoruz. Nasıl ya? Asım Hoca solcu muydu? Şimdi niye askeriyeye övgüler
düzüyor o zaman? Solla molla alakası yok adamın. Kızı dövmelerini kendine yedirememiş.” (326)
“Elimi tutup beni içeri götürmezsin, anlı şanlı emniyet müdürüsün, anladık. Eh, ben de fahişe sıfatıyla
bulunuyorum burada. Nezaket bekleyecek halim yok. Ama kalk, metresi en az yüz avro olan janjanlı
kumaşlarla döşenmiş bu süitin boğaza nazır salonundan, jakuzili yatak odasına yürü rap rap. Sesimizi
yer gök su dinlesin. Sert adımlarla her yer inlesin. Bana yol verecek değilsin, haddimi bilirim ben,
arkandan gelirim.” (368)
“Soru eki mi bitişik olmalı. Ayrı yazarsam gözüne batar. Scotland Yard‟da filan mesleki görgü bilgi
arttırma kurslarına katılmış, kendisine lazım olan İngilizce‟yi iyi kötü kıvırmıştır Uluçmüdürüm. Ama
Türkçesi zayıftır. Hem köküne kadar milliyetçidir bunlar, hem kendi dillerini bilmezler.”
(378)
12 Eylülden çıkış döneminde (30 yıl geçti ve 12 Eylülden çıktık mı acaba, yoksa 12
Eylülü sevgili aydınlarımızın iyi ya da kötü niyetli katkılarıyla monadlaştırıp
genlerimize mi yazdık?) özellikle kadın, kimi yazarlarımızda bu türden bir sapma
belirgin bir biçimde yaşandı. Hani bir tepki biçimi vardır ya; bana hiçbir şey
söylemeyin, dinlemek istemiyorum, artık kendim için yaşamak istiyorum, biçemiyle,
ona benzer bir özgürlük (!) tutkusu. Sanki 12 Eylül Hanyayı Konyayı anlamamızı da
sağlamış, kişisel özgürlüğümüzün nasıl da vazgeçilmez bir şey olduğunu göstermiştir
bize. 12 Eylül‟le hesaplaşma terazisinin bu kefesine onun ağırlığını ölçemeyecek ne
varsa o konulmuş, ucuz (diyebileceğim, hatta pespaye neden olmasın) bir tin
işçiliğine soyunulmuştur. Bu ölü gömleği daha atılmış değildir üzerimizden, tersine 12
Eylül söylediğim gibi artık içimizde taşınmaktadır ve sol gösterip sağ vuran anlık
evrenimiz (zihin dünyamız karşılığı) yatışmayacak, yatışmaması gereken şeyi teselli
edebilmiştir ikiyüzlüce. Bu duyunç (vicdan) yatıştırma işletimi (operasyon) en azından
çift işlemlidir. Bir yandan haz ve doyum kaynağıdır, bir yandan asal, ama gizli işlev
gerçekleşir: konformizm, uyarlama, eklemleme.
Ayfer Tunç‟u da buralara bir yere mi oturtuyorum Yeşil Peri Gecesi‟ni yazdı diye.
Tersine, ona bunu (da) yazdığı için teşekkür ediyorum. Yüzeye, günışığına
195
çıkarılması gereken daha çok şey var, bunlardan biri de gizleme, pislik örtme
düzenekleri. Her şey bir vesiledir, böyle bilinmeli, anlamalı. Öte yandan Ayfer Tunç
poetikası, bendeki etkilerini anlamaya çalıştığımda, çok iyi kavrıyorum ki, tam da
budur. Kaç yazarımız var bu cesaretle büyük yalanımızın (buna isterseniz Lacan‟ca
Babanın Adı ya da büyük A deyin) üzerine gidebilen, kendini hem de hiç
sakınmadan. Onun poetikası kalınlaşmış deriyi, kitini Kafkaesk bir ısrarla yüzme,
soyma, kaldırma girişimidir (Yani ben bunu böyle anlıyor, anlamak istiyorum).
Yazarın, çaldığı telin başka olduğunu da anlayabilir, buna yine de aldırmazdım. Bu
denli (denlinin çift anlamlılığına dikkat) özgürüm. İşte bunun kanıtları da aşağıdadır:
“Benim istediğim bundan çok daha fazla bir şeydi.
“Benim istediğim kuru samanların altından şarıl şarıl akan suları göstermekti. Her şey yolundaymış,
dünya bok kokmuyormuş gibi yapan milyonlarca insana, „bir kere bari sağına soluna bak, çürüyor
dünya görmüyor musun?‟ demekti.
“Madem kurban etmiştim kendimi, postum Türk varlığına armağan olsun istiyordum..” (441)
“Ne var ki, çelişkinin bile en şaşırtıcı olanı, en eşi benzeri bulunmayanı çatmıştı bana. Çürüyen bir
dünyada çürümenin ispatı olan görüntülerim şimdi hayatımı kurtarıyordu. Beni yaşatıyordu.” (452)
“Tecavüze uğradığımı, nasıl mahvedildiğimi satır satır anlattığım halde, benim trajedimle değil,
geleneklerine bağlı bir ailenin reisi olan üst düzey emniyet yetkilisinin skandalıyla, onun ahlâkı, orjisi ve
kokainiyle ilgileniyorlardı. Herkes için skandalın haber olan kısmı buyudu, benim yaşadıklarım değildi.
Haberin dili suçları açık açık işaret ediyordu. Haberin hiçbir anında benim uğradığım vahşet suç olarak
tınlamıyordu. Suç olan aile babası bir emniyetçinin kokain içmesi ve çakır gözlünün öldürülmesiydi.
Uluçmüdür skandalın öznesiydi, ben nesnesiydim. Eski devrimci haber müdürü haklıydı. Bu olayda
kokain neyse ben de oydum.
“Suç benim bunları kayda almam ve dünyaya çığlık atmamdı.
“Mağdur olmak suçtu.” (461)
Dizgeyi (sistem) delen, Amerikan dizi ya da Hollywood serüvenlerinden fırlamış
izlenimi veren Amerikansı kahramanlarını (Şebnem‟in akrabası medyacı gibi) bir
yana koyarsak medyayı böyle ele alması ve eleştirmesi ise romanın en büyük
katkısıdır diyorum. Bu eleştiri güncel siyasetin ve dilin ağzında çokca aşınmış,
yalama olmuş durumdaysa da, Katharina Blum‟u (Heinrich Böll) ya da Ergenekon
Duruşmalarını anımsamış olsak da, tüketime terk edilemeyecek bir konu, ilk kez
denebilir, sorumlu bir yazarca Türkçe‟de dile getirilmiştir. Ben kurumsal, görünmez
dev altyapısıyla canavarlaşmış, çok eklemli bir yapıya kafa tutmadan söz ediyorum
ve Tunç‟un içinde Don Quijote olduğuna (yattığına) inanıyorum. Yoksa rastlansal
göndermeler değil sözünü ettiğim… Romanla, hem iletişim medya, hem gizli güvenlik
dizgelerinin foyası ortaya çıkarılmaktadır, buna doğru adım atılmış, yol alınmıştır.
Ayfer Tunç ciddiye alınması gereken ender insanlarımızdan biridir, en azından ülkede
ucuz politikacılardan değildir, bu bile yeter. Kaldı ki…
Günün Geceye Borcu ya da Kurunun Yanında Yanan…
Gün, arkadaşı Şebnem‟de başkalarının göremediği neyi görmüştü? Romanda açıkca
söylenmese de bu bir tür seçilmişlikti. Seçilmişlik iki şey demekti: ya kurban olarak
seçilir, insanoğlunun bedelini ödemek size düşerdi ya da kurtarıcı olarak seçilir, yine
insanoğlunun bedelini ödemek size düşerdi. Kaçınılmaz olan sonuçtu ve siz gerçekte,
196
her iki seçenekte de kurbandınız. Ama kurban (adak da diyebiliriz burada), ancak
insan olursa geçerliydi bu. Ancak insan insanı öderdi (Şeriat hangisi? Cana can mı,
cana bedel mi?). Kurban (günahı silecek olan, içimizdeki kuzuyu diriltecek olan,
hepimizin yerine ödeyecek olan) insan olursa, seçilmişlik, ölümü göze aldıracak kerte
onurlandırıcı olabilirdi. Şehitlik (martyr) için seçilmiş kurban-insan olurduk. Ölümcül
kurbanlığımız gözlerini dört açmış kolaçan ederdi dünyayı: kimdir izleyen katledilişimi.
Hangi başkasının gözü yüceltecek beni. Ve seslenecek kefaret: „Biraz sonra sizin için
ölecek bu kurbana bir daha bakın. Dokunulmaz kılın onu şimdiden. Öldürülünceye
değin de olsa hepinizden yukarıda oluşuna diz çökün, secde edin.‟ Kurban daha
katledilmeden önce kendi kurbanlığını hayranlıkla izlerdi. Kurbanın yapacağı birçok
şey vardır. Bunlardan biri de yeryüzündeki tüm kötülükleri, kimin olursa olsun kendine
çağırmak, üzerinde toplamaktır. Ayin bir yandan da kargıştır (lânetleme). Suçu,
günahı, kötülüğü içinden çekip çıkarmak ve kurbana sunmaktır. Kurban, kurban
olduğu için baştan kabul edecektir bunu. İslamın yalvacı (peygamber) bu kurbanlık
meselesinde Musa geleneğini devralmıştır akıllıca ama bu yüzden duyunçsuz
(vicdan-sız) kalmıştır. İşin içine savaş karışmış, kurban adayı en sevilesi varlık
olmaktan çıkmıştır, yani kurban kurban olmaktan çıkmıştır. Bir insan sonuçta kendini
kendine kurban olarak da sürebilir, gerçek de her zaman budur (ikilik, bir artı bir).
Kurban tek başına ölmez. Herkesi de kendisiyle taşır biraz ölüme. Herkes en ucuz,
en kolay vazgeçtiğini gönderir kurban üzerinden öte yana. Kalan varlığıyla hafifler,
arınır, yeni doğmuş bir çocuk denli masumlaşır. Toplumların ürettiği en kolay, buna
karşılık en etkili çözümlerden biridir bu nedenle kurban ritüeli. Ödenen hemen hiçbir
şeydir kazanılanın yanında. Kurbansa katledilişinden sonra yoktur zaten. Ama bir
(an) öncesinde hiç kimseye bahşedilmemiş şey onundur, onun olacaktır. İşte bu
nedenle onun gözü böyle bakar. Seçilmiş kurban Şebnem‟in gözleri gibi.
Bu sinsi, bu yalan konformizm bir okur olarak beni çıldırtmaya yetmeliydi aslında.
Ölümün doruk hazzı bulduğu bu yerde tinbiliminin kuramlaştırma çabalarının
yeterliliği, doyuruculuğu ayrıca tartışılabilir. Çok yalın, sıradan bir gündelik edim bir
anda ritüelin odak öznesine dönüşür, anlama bürünür (Taşbaşoğlu örneğin, Yaşar
Kemal‟in). Nevroz sahnede kendini gerçekten hançerler. Onun (kurban) ölümü
herkesin belleğinde sonsuza değin çakılı kalır(mış gibi). Hayır kalmaz, kurbanlar
hemen unutulur, çünkü yeni günahları özler ve işler bu tertemiz, çırılçıplak geride
kalakalmış kuzucuk tenleri. Adım başı bayrama toslamamız, hemen her kültürde
bundan. Bütün bu laf salatası neden?
Yeşil Peri Gecesi‟nden. İncil alıntısı da yeterince huylandırıcı, kaşındırıcı, hapşırtıcı
değil miydi? Peki Ayfer Hanım, siz Tolstoy gibi sonuna değin gidebilecek misiniz? O
gitti görünüyor, gerçekten gitti mi? Sofya‟dan mı, Tanrı‟dan mı kaçtı o son gününde?
Bunu biliyor muyuz, yoksa bildiğimizi mi sanıyoruz? Nedir bu? Postmodernizm tam
da bize kurtuluşçuluğu, kurtarıcıları, romantik salaklıkları giderayak unutturmuşken…
Bütün bunlar neyin nesi? Yoksa doğasına uygun mu? Bakıyoruz, postmodern
uygulamalar, kuramsal çerçeveleriyle çelişik. Hani büyük harfler, ünlüler, hani bir
Tanrı olmayacaktı? Ama iri, büyük sözler dan dun çınlıyor her yerde, kabarık, göz
alıcı renklerle çıkarılıyor kitap(lar) satılığa… Romantik, Tanrıya katlanamayan bir
mistiktir. Onun inançsızlığı öztapıncıyla ilgili.
197
Şebnemsiz olmayacağını anlıyoruz, ayıyoruz. İşin kötüsü Şebnem de bunu anlıyor.
Çitfe düğün bayram mı, çifte katliam mı gelecek arkasından? Bakacak, göreceğiz.
Gömleği giyiyor. Ateşten gömleği. Halide Edip de o gömlekle, onu sırtına geçirmiş
anılmak isterdi hep. Oysa giymedi, giyemedi. Ya Şebnem? Görünürde evet. Ama
öyle gürültü, ses çıkardı ki, insanın (Cemal Süreya diliyle) kurban demeye dili
varmıyor. Çatlayan, lehim tutmayan bir yer, bir şey var. İyi ki de var mı demeli, yoksa
her şey daha kötü olabilirdi (belki de, kimbilir).
“Ama ben mağdurdum.
“Mağdurların bir şey yapması gerekmezdi. Gerekmediği için mağdurdular.” (92)
“Madem ki sefil hayatımı sürdürmem mümkün değildi, madem ki olacakları önlemek elimde değildi,
beynim dağılırken ben de başkalarının hayatlarını dağıtacaktım. Böylece sefilliğini ikiye katladığım
hayatımı hiç değilse kendi gözümde değerli kılacaktım. Nihayet başarmıştım. Sefilliğimin üçe
katlanmasına hayır diyebilmiştim. Mağdur olmaktan çıkmıştım. Eylemci olmuştum.”
“O eşsiz mağdur edebiyatım bana bile sökmüyordu.”
(151)
Unutuyordum, Ayfer Tunç anımsattı işte. Kurban özgürdür (kurban olduğu için, biraz
sonra uysalca ölüme gideceği, ölebileceği için). Onun için içindeki dehşeti salabilir
dünyaya. Usu yırtabilir, son numarasını, korkunç ta olsa yapmasına izin verilirdi
kurbanın. Kurbana elleşilmezdi. Aynı zamanda meczup, aykırı, deliydi de. Bütün
suçları üstleneceğinden baştan suçsuz, bağışlanmıştı, kuttu, ta kendisiydi kutun.
Yoksa kurban edilmesinin ne anlamı olurdu?
“Gün çıplak fotoğraflarımın arkasında başka bir şey, ünlenmek zengin olmak isteğiyle alakasız,
tamamen başka bir şey olduğunu hissetmişti.” (341)
Sonuç: Bu bir ayin, sunak töreni (anlatısı). Yalvaçlar, kurbanlar, melekler,
günâhkarlar, iblis altalta, üstüste, iç içe (sözün hem gerçek, hem değişmeceli,
eğretilemeli anlamında), kimi kez tek bir bedenin içinde, çoğu kez ayrı ayrı
bedenlenerek fink atıyorlar, eyleşiyorlar koca roman boyunca. Neler olduğunu
görüyor muyuz sahi? 12 Eylülden, siyasetin topluma geçirdiği deli gömleğinden öç
mü alınıyor? Bu denli mi salağız yahu! Bunca uğraşmaya ne gerek! Yetmez ama
evetçilerin yiğit desteğiyle öcümüzü 2010 referandumunda sevgili başbakanımız
alıverdi ya işte bir çırpıda. Daha ne gerek?
İnanılmaz Romantizm
Coşumculuk (romantizm) belki de bu inanç (kurban) temelli kurgudan geliyor. Kurban
özgürdür demiştik ya, sayrılıkta, sayıklamada, aşkta da. Usunuza gelebilecek her
şeyde, kurban ölmeden önce, son arzu, dilek hakkına sahiptir. Dili de, kurbanın
özgür(lük) dilidir. Toplumun ussal, yayık, engin, besleme dili geçmez kurbanlıkta.
Onun dili aşırılığın dilidir, uçurum dilidir, gülünç olmayı özellikle göze alır.
Küçümsenmekten, kınanmaktan, dalga geçilmekten, modasızlaşmaktan korkmaz.
Toplum kurban adayından kurbanı çıkardıktan sonra onu bağışık tutar her şeyden.
Kendine sövmesine, eleştirmesine kızmaz. Biraz sonra canını alacağını bilir. Hoş
görür, bağışlar kutlu kurbanını. Ona göz yumar. Kurban bu yüzden razıdır zaten.
198
İstediğini bir kez söyleyebilmek için. Son bir kez aşağılamak, onlara kendi yüzlerini
göstermek için. Bunu başarıp başaramadığını gerçek kurban asla bilemeyecektir.
Ama işimiz bizim, sahte kurbanla(rla). Sahte kurban, hem kurbandır (gibidir), hem
insan (gibidir). Sözün özü o bir çoşkuludur, çoşumcudur, romantiktir.
“Öleceğim Ali! Bundan kurtuluş yok. Yine de ölmeden önce kanıma kuvvet, gözüme fer gerek. Seni
daha çok sevebilmek için. Ölürken bile hep sevdiğim gibi seveceğim seni. Sen istesen de istemesen
de. Hem benim seni sevmemden sana ne? Aşkın has olanı bir karşılığı olup olmadığıyla ilgilenmez.
Has aşk, tutulduğu varlıkta bir değeri var mı yok mu umursamaz. Has aşk tanrı aşkına benzer. Sen
tanrıyı çok seversin, ama o herkesi sever, hatta belki seni sevmez. Ama ben tanrıyı değil seni
seviyorum Ali…”
(277)
Kurbanı sunan ile kurban arasındaki, Hegelyan efendi/köle eytişimini izlemek ilginç
olabilir. Gerçek efendi ya da gerçek köle hangisidir? Bana kalırsa yanıtsız bir sorudur
bu. Ben de bu yanıtsız soruyu soruyorum burada. Gerçek kurban (mağdur) kim,
kurbanı sunan mı, kurbanın kendi mi ya da tersinden: kurban sahibi kim? Bu
matematiksel bir işlem belki de. Konumla, yerlemle, kümeyle ilgili. Ben kümeye geçici
uzlaşma, oydaşma diyorum (yanlış anlaşılmasın). Kendi varlığını bir vuruşla, o son
eylemle ortadan kaldıracak, bunu göze almış kişi (diyelim, terörist) herkesi bir anda
kurban(ın)a çevirebilen, kurban-kişi mi? O anın efendisi, hak ve kurban sahibi
gerçekte o, değil mi? Çünkü kurban sahibi olma, Tanrıyla anlık bir sözleşme yapma,
onunla geçici bir yer değiştirmeden başka şey değil... Puşkin‟in dizeleri geliyor
usuma, Kleopatra‟yla geçirilecek bir aşk gecesi için göze alınan şeyle (yaşam-ak) ilgili
dizeleri…
Neyse. Ben yapıtın içerdiği coşkulanıma (ilkel denebilecek romantizme) dönmek
istiyorum. Çünkü bunun etik bir boyutu var ve yukarıda belki de gereksiz yere
uzattığım kurban ritüeliyle de ilişkili. Romantik kendini evrensel kurban olarak önerir
ya, hani kahramanlık da tümüyle buradan gelir ya, siz bunu, bu ham ve çoktan
aşılmış durumuyla alır bugüne getirirseniz, üstelik kanatlarını yitirmeden önceki
melekler ülkesi, ütopyası olarak düşsel bir bağlama oturtursanız, yine ne yediriliyor
bize diye, haklı olarak kuşkulanırsınız. Bu bir gösteri (show) dünyası ve gösteri
dünyasını yine gösteriyle mi eleştiriyoruz yoksa? Oysa yazarımızın bu taraklarda,
hem de hiç bezi yoktur, tersine ironiye hep hazır duran bir doymuşluk, külyutmazlık,
akort bozacak çatlak seslere duyarlıkla bilinir (yani ben öyle bilirim, bilmek isterim).
Yine yazısının orasına burasına serpiştirilmiş fener ve yalnızlık izleği zaman zaman
tersini de çağrıştırır ya, olsun. Bildiğimden şaşmam.
Bütün bu seçilen anlamlandırma ve adlandırma neyi destekler ve bir yandan da neyi
ketler? Benim peşine düştüğüm soru tam da budur? Umudumun ve umutsuzluğumun
kaynağı da çokca budur. Romantizm bütün insanlık durumlarına eşlik, taşıyıcılık
yapabilir. Bizim seçtiğimiz yordamdır onun işlevini açığa çıkaracak olan. Bir
sanatçıdan, kendi etik ve estetik duruşunu destekleyecek bir çoşumu ummak,
beklemek hakkımız olmalı. Böyle olmuyor da, kusursuz ambalajı içerisinde şu acı,
üstelik işlevsiz ilacı yutuyorsak, ölçeği doğrultamıyor, ilişkisiz şeyleri doğrudan
ilişkilendiriyorsak, yani aşk, kutsal aşkla teraziyi dengeliyor ve dünyayı açıklığa
kavuşturuyorsak, aşka da (ne ise?) biraz kıyıyoruz demektir. Şebnem‟i hiçbir aşk da
199
tartamaz, kaldıramazdı görünüşe göre. Yoksa tartabilir miydi? Yoksa Ayfer Tunç
toplumuna yazar gözleriyle bakıp da benim göremediğimi mi görmüştür (Bundan hiç
kuşku duymadım duymasına). Şu sakız gibi ağızlarda şişirile patlatıla çiğnenen ucuz
aşk yaveleri artık ölçünlü tartım aracı gibi mi kullanılıyor ve yazarımız bu koca ve kof
yanılsamaya mı vurgu yapıyor? Ama romanın bitimi (final) ve onun taşıdığı iyimserliği
bir ironinin eşsiz belirimi olarak görmek ve algılayabilmek için benim kavrayış
gücümün yetmediğini burada itiraf ediyorum. Ben demek, hep basite yontan bir
eğilimi taşıyorum içimde. Böyle olabilir. Bunu söylemekten çekinmiyorum. Aşkın(ın)
kucağında dertop, sütünü emmiş, doymuş Şebnem görüntüsünü (artık başına ne
gelirse, ne gelecekse gelsin) nasıl yorumlamalıy(d)ım?
“Bana bunca güzel şeyi söylemiş, çünkü yavaş yavaş dünyadan topuklamayı düşündüğü sırada
kapısını çalmışım ve bana sarılıp kafatasımı avuçlayınca hayatı anlamaya çalışmanın boşuna bir çaba
olduğunu hissetmiş. Çok derinden. Anlaşılacak bir şey yokmuş. Hayat varmış işte. O kadar. Bu his ilk
kez benliğini sarmış. Ansızın. Aydınlanma gibi bir şey.”
(289)
Bu kötü (niyetli) romantizmden gelecek şey çok parlak olmayacaktı, olamazdı.
Pişmanlık ve örtük bir vaad, neden olmasın. O da gecikmez. İçinizden şöyle dersiniz:
Ayfer Tunç bunu yapacak bir yazar değil. Eleştirisini (kafa tutuşu, simgesel şer
odağına cepheden saldırışı), böyle (bir sonla) hafife almaz o.
“Babam bana bilinçli bir şekilde kafayı yemiş numarası yapıyordu. Böylece beni affet demek istiyordu:
Benim hayata gücüm yetmedi kızım. Baban zavallının tekiydi. Hayatla baş edemedi. Annenle amcana
bi geçin karşıma da, bana taktığınız boynuzlarla karnınızı deşeyim diyemedi. Eski güzel yüzünün,
kopan kolunun yerine bir yeş koyamadı baban. Mağduriyetini madalya gibi taşıdı, sana devretti. Senin
defalarca düştüğünü gördüğü halde tut elimi diyemedi. Babanı affet zavallı kızım demek istiyordu.
“Babam öleceğini biliyordu, kayışı koparmış numarası yapıyordu. Ömrümün son gecesinde sana her
şeyin farkında olduğumu söyleyebilecek gücüm olsaydı, bu hale gelmezdik kızım demek istiyordu.
“Mağdurun özür dileme biçimi buydu.”
(408)
Diyalog da düşer. Melek yitirdiği kanatlarını bulmuş, takıyor gibidir ya, şimdi bu
konuşmayla düşmüştür, sonuna değin yitirmiştir asıl. Buna yazı(nı)mızın da, özelde
yazarımızın da hiç gereksinimi yoktu, olamazdı. Yani düşen yazı(ını)mızdır, bir kez
daha:
“‟Gidemezsin ya da birlikte gideriz, o kadar.‟
“Yüzümü avuçlarına aldı. Dolu dolu baktı.
“ „Sen aslında müthiş bir anarşistsin, farkında mısın?‟
“Sonunu bilerek ve gözümü kırpmadan yaptığım şeyin eşi bulunmaz bir cesaret olduğunu söyledi.
Kameramın karşısına geçip ağlayarak söylediğim sözlerin bu zavallı çağa yakışan bir yıkım
manifestosu olduğunu söyledi.
“Demiştim ki bu CD‟yi izleyecek olanlara: Riyanın altın çağını yaşadığı bu dünya artık bir çirkef
çukurudur. Siz hâlâ bu dünyaya inanıyor musunuz?
“Gözyaşlarımın, zalimlerin mahvettiği dünyaya yakılmış bir ağıt olduğunu söyledi.”
(430)
Eğer bu dünya bir çirkef çukuru ise, aşka rağmen, Ali‟nin aşkına rağmen mi böyle? Ali
bir kahramanca (!) sevilmeyi kavramış, hak etmiş mi? Ali romanda doğal olarak
200
(yukarıda anlatmaya çalıştığım tutmazlıklar nedeniyle) dolgu olmanın ötesine neden
geçemiyor? Diğer karakterler de Şebnem‟in bakışında biçimlenen, kırılıp dökülüp
tümlenen birer karikatürden başka şey değiller. Şebnem‟in dünya tasarımı bu denli mi
tartışmalar üstü? Bunu kim, nasıl bilebilir? Alaysı, ironik bir kuşku payı yazarımı bana
getirmez, vermez miydi? Ayfer Tunç toplumun buna, bir duyguya; arı, duru, lekesiz
kalmış bir şeye gereksinim duyduğunu mu düşündü birden, şimdi tam zamanı mı,
dedi? Şebnem‟i gibi, o da mı aydınlandı apansız? Bu bir perde mi, yoksa ara perde
mi? Usun toplumu kavrayabilmesi ve aşabilmesi için seçilen bu yazın yöntemini, bu
anlamlı örnekle acaba yeniden tartışabilir miyiz? Başkalarının çoktan ve hep
yaptıkları şeyi, bir kez de yazarımız yapınca ona neden çok gördük, görüyoruz? O
onu yanlış anlamış, biri öbürünün önünü açmış, özveri gırla, bütün boşvermişlik,
ilgisiz görünmeler arkasında ne de büyük duyarlıklar saklı (mı?), aman aman. Yoksa
her gün tanık olduğumuz, iyice ayağa düşürülmüş cinselliğe ve beylik klişelere
arsızca indirgenmiş aşk (ne ise?) sözceleri (ifade) arkasında duran (yatan)
masumiyeti, saflığı, örtük naifliği mi ıskalıyoruz şurada, durduk yerde? Beceriksizlik
kendini kabalaşarak mı dışavuruyor? Kırılgan sözcüğünden, çok kullanıldığı için bu
denli tiksinti duymamız haksızlık mı? Böylesi pespaye dil (toplum dili) gizlediği bir
özleme mi, duyarlı bir arayışa mı karşılık düşüyor? Uluçmüdürler dünyasında
sokaktaki dil ve duygu (hadi duyarlık diyelim) kendini böyle mi savunuyor? Tepkinin
dili, tepki düzeyinde konuşlandıkça temiz kalabilir mi ve nereye değin? Tenimizi
çıkarıp askıya asabilir, tinimizden ayırabilir miyiz? Çıkarıp askıya astığımız tinimiz
olmasın yanlışlıkla (yanlışlıkla mı dedim?) Bu öykülerin, anlatıların ciğeri çoktan
sökülmemiş miydi? Ayfer Tunç‟un başından beri yaptığı bu değil miydi Allahaşkına?
*
Ben sevgili yazarıma bunu kuşkusuz daha başından bağışlarım. Onun bunun için
değil, yazdığı, yazmak istediği için yazardı. Ne yazsa, baştan haklıydı. Hem ayrıca,
bu yüzden, daha az kışkırtıcı değil ki…
***
Balzac, Honore De; Lanetli Çocuk (1836), Çev. Orçun Türkay
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul, 106s.
“Gerçi anneler her zaman oğullarıyla birlikte büyümezler ama düşeş anneliğinde sevginin alçakgönüllü
tutkularını taşıyabilen kadınlarındandı; yeri geldiğinde okşayıp sevebiliyor, yeri geldiğinde
yargılayabiliyordu; Etienne her şeyde kendisinden üstün olsun diye özsaygısını ortaya koyuyordu,
yoksa onu keyfince yönlendirmek değildi niyet; belki de bitmez tükenmez sevgisi yüzünden
küçülmekten asla korkmayacağı denli büyük olduğunu biliyordu kendisinin. Egemenliği sevenler
şefkatten yoksun yüreklerdir, ama gerçek duygular özveriye, Gücün o erdemine candan bağlıdır.”
(46)
İşte başarılı bir çeviriyle daha önce Türkçeleşmemiş bir Balzac romanı. Balzac‟ın en
kötüsünün bile yazıya ilişkin bir tat (lezzet) taşıdığı ayan beyan olduğundan bir
solukta okudum bu küçük oylumlu kitabı. Özenli bir baskıyla (Yapı Kredi Kazım
Taşkent dizisi) sunulan Lanetli Çocuk, Balzac‟ın çoşumcu (romantik) gençlik
dönemlerine bir dönüş, yeniden başvuru. Balzac, birikimlerinden yaşamının sonuna
değin hiç vazgeçmedi. Dolayısıyla onun yazıda yetkinlik dönemi kimi romanlarının
201
genellikle iki düzlemi dikkati çeker. Anlatıyı Balzac‟ın klasik düzeyine çeken, okuru
yazınsal gücüyle sarsan, anlattığı sahneyi satır satır bir yonuta, kabartmaya
dönüştüren, ayrıntıların ve Tanrısal bir bakışla aydınlanan varlığın sanki
kendiliğindenmişçesine önümüze geldiği düzey (o eşsiz giriş bölümü, şatonun yatak
odasında erken doğum sancılarıyla ayaklanan ve korkusuyla dehşet içindeki Kontes
Jeane d‟Herouville‟in anlatıldığı bölüm) ve şu naif, çocuksu, çoşkulu (romantik)
Balzac düzeyi. Onun poetikasının bir dengeleme, tartım poetikası olduğunu
çıkarabiliriz belki buradan. Biraz daha ileri giderek bu coşumculuğunda indirgenmiş
bir Shakespeare etkisi bile görebiliriz. Etienne ve Gabriele‟in göksel aşkları ve
kaçınılmaz ölümleri tam da bu düzeyin öyküsüdür ve yine de unutmayalım Balzac
elinden çıkmadır. Bu yeter. Unutmayın, Balzac okumak için Balzac okunur, başka bir
neden aramaya gerek yok.
Bu romandan iki portreyi (kontla kontes) unutmam olanaksız.
***
Bernhard, Thomas; Bitik Adam (1983), Çev. Sezer Duru
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2000, İstanbul, 119s.
“Birçoğu elli ikisinde, ama çoğunlukla ellibirinde. Ellibirlerindeyken kendilerini öldürmeleri ya da
ellibirlerindeyken doğal ölüm dedikleri ölümle ölmeleri fark etmez, Gleen gibi ölmeleri ya da
Wertheimer gibi ölmeleri aynı şeydir. Nedeni, elli yaşındaki birinin elli yaşını geçince duyduğu sınırı
aşma utancıdır çoğunlukla. Aslında elli yıl kesinlikle yeterlidir, diye düşündüm. Elliyi geçip yaşamaya,
varlığımızı sürdürmeye devam ederek kendimizi bayağılaştırırız. Sınırı aşan korkaklarızdır, diye
düşündüm, elliyi geçince kendini iki kez acınacak duruma düşürenler oluruz. Şimdiden, o utanmazım,
diye düşündüm. Ölüleri kıskandım. Bir an için onlardan, düşünceliliklerinden ötürü nefret ettim.”
(28)
Özkıyımı (intihar) Bitik Adam‟ın da odağına yerleştiren Thomas Bernard, bu
romanıyla kendini aşmamakla birlikte, zaten daha ilk yapıtıyla ulaşabileceği yerde
olduğundan, onun okuru, böyle bir aşkınlık, yetkinleşme peşine düşmüyor, düşemez
de. Çünkü onun delici sorusu eninde sonunda okuruna yöneliktir.
“Sürekli merakım intiharımı engelliyordu, dedi, diye düşündüm. Babamızı bizi döllediği için, anamızı
bizi doğurduğu için, kız kardeşimizi de sürekli olarak mutsuzluğumuzun tanığı olduğu için affetmeyiz.
Varolmak umutsuzluğa düşmekten başka bir şey değildir ki, dedi. Uyandığımda iğrenerek
düşünüyorum kendimi ve başıma geleceklerin hepsi tüylerimi diken diken ediyor. Yattığımda ölmekten,
bir daha uyanmamaktan başka isteği olmuyor, ama sonra gene uyanıyorum ve bu korkunç süreç
yineleniyor, yineleniyor sonuçta elli yıl boyunca, dedi. Elli yıl boyunca ölmekten başka bir şey
düşünmediğimizi düşünerek gene de yaşıyor olmamız ve bunu tamamen tutarsız olduğumuz için
değiştiremememiz, dedi. Çünkü biz kendimiziz acınacak olan, alçağın ta kendisiyiz. Müzik yeteneği
yok! diye bağırdı , var olma yeteneği yok! O kadar kendimizi beğenmişisiz ki, müzek eğitimiyle olacak
bir iş sanıyoruz, oysa yaşama yeteneğimiz bile yok, var olmayı bile beceremiyoruz, çünkü var
olmuyoruz bile, var olunuyoruz! Diye söylendi bir keresinde Wahringer Caddesi‟nde halimiz
kalmayıncaya kadar dört buçuk saat Brigitenau‟da dolaşmamızdan sonra.”
(36)
Üstelik her yeni yapıtıyla kendini aşmasa da eksik kalan o çiviyi çakıyor insan usuna.
Bu nedenle onun tek bir şeyi yazdığını, bu yazdığı tek şeyi de dille, dil üzerinden,
dilden sınadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Öylesine ki bu Wittgenstein‟ın dostu,
202
gerçekte belki de bir dil, konuşulan şu eğreti dil çözümlemesini yapıyor tüm
yazdıklarıyla. Ben bunu şu tezle öteleyeceğim. Dil (konuşma) ölümden kaçmanın
evrensel kurgusudur, ölüm arzusunun, pespayeleşerek, nefret oklarını üzerine çekme
pahasına, üzerine üzerine gitmedir. Konuşmak ölümden kaçtıkça daha boka
batmaktır. Thomas Bernhard‟ı gözümde bunca çekici kılansa, dille, bunu bilerek, bile
isteye oynamasıdır. Bernhard bizim yaşamak dediğimiz şeyin gizini (şifre) çözmüştür,
bir giz (sır), şifre çözücüdür gerçekte. İşte bu nedenle bir sanatçı gibi değil, bir
mühendis gibi yazar: Açık seçik, tek anlamlı kılmak, dolayımları, dolaşımları,
aktarımları kesinlemek (netleştirmek). Çünkü onun bildiği, bizim unutma yanlısı
olduğumuz şey, konuştuğumuzun, sözümüzün, asla özgün olmadığı, yalnızca
aktarım yaptığımız ya da tıpkıladığımız (taklit). O bunu erkence yaşta zorunlu olarak
öğrendi. Bir çocuğun kitlesel savaşın ortasındaki tanıklığı İvan‟ın Çocukluğu‟nda
olduğu gibi, doğal olarak, böyle bir yaşam ekonomisi (bir tür pragmatizm) getirecekti.
Bernhard‟da iyi ki bu tanıklıktan bir faşist çıkmadı (çıkabilirdi), bir hiçci, karamsar
(pesimist) bir direnişçi çıkması bizim şansımızdır. Yani yeni bir Kafka geldi. Dilin
dehlizlerinde (labirent) kaçınılmaz olarak yolunu yitiren, büyük harfle başlayan
anlamları gittikçe koyulaşan alacakaranlıkta daha da yitiren, anlam arayışını
anlamsızlıkla kaçınılmazca sonuçlanacak biçimde tersine çeviren, bize biricik
gerçeği, ölümü dilin içinde debeleneşimiz üzerinden yine anımsatan bir yalan
sağaltıcısı, bir umutsuz hakikat savaşçısı (ama kahraman hiç değil) bir adam, adam
gibi biri.
“Daha kesin söylemek gerekirse biz, yanlış anlamalar içine doğuyor ve varolduğumuz sürece bu
yanlış anlamalardan bir daha kurtulamıyoruz, istediğimiz kadar çaba gösterelim, boşuna. Bu gözlemi
herkes yapıyor zaten, dedi, diye düşündüm. Bir yanlış anlaşılma, bizi bir yanlış anlaşılmalar dünyasına
sokuyor, ona bir yığın yanlış anlaşılmadan oluşan bir şey olarak dayanmak zorundayız ve büyük bir
yanlış anlamayla da onu terk ediyoruz, çünkü ölüm en büyük yanlış anlama, dedi, diye düşündüm.”
(51)
Onunla kolkola girmek, onun cehenneminde gezinmek öyle her yiğidin (okur) harcı
değil. Üstelik, bunca som, eşbiçimli yazısı içindeki süreçleri, ilerlemeleri gerilemeleri,
gelişimleri ayırmak, onun öyküsünü yazmak daha da zor. Aşırı titizlik, gerilim ve
yorgunluk böyle bir çalışmanın bedeli. Buna değer kuşkusuz ve zaten böyle
yapılmamış bir okumaya yazarının yüz vereceğini sanmam. Bunu yadsıyacak,
dışlayacaktır.
Bunu şunun için yazdım. Bu somluğa, özdeşliğe bakarak onun kurguyu
umursamadığı sonucu çıkarılabilir, haklı olarak. Ve sanırım çıkış noktasında kendisi
de aynen böyle yaklaşmıştır yazma edimine. Bu içi dışarlamadan ibaret yazma niyeti,
kendiyle başlayan ve bitecek bir yazı serüveni doğururdu ama bakıyoruz, yaşamının
son yıllarına doğru yazısı kendisine bir eşlikçi edinmiş, yazının içine balonlar, hava
boşlukları biçiminde kurgu(sallık) katılmış... Kurguyu geldiği bu noktada büyük bir
aldatmaca, yalan olarak görmediğinden değil, sanmıyorum. Belki, kurgunun zaman
zaman kaçışı bire bir gerçek içdökümünden daha iyi, etkili ve aşağılayıcı biçimde
yansıtma gücünü ayrımsamasıyla ilgilidir bu ayrışma. Ama sonuç ısrarın, inadın bile
203
insanı artık bıktırdığı, teslim aldığı yerde böyle bir hava akımının bakışımızı
tazeleyebileceği. Thomas Bernhard budur, diyememek ve yeni bir yapıtına yönelmek
(kurgusal tüm bu saplamalar, girişler sayesinde), bence, kopmamamız gereken
Thomas Bernhard okuma deneyimimiz açısından önemlidir.
Gerçek sandığımız yaşamı(mızı) sayısız ve aktarımlı yeniden okuma olanaklarının
(imkân) bu serimi tüm entelektüeller için eşsiz bir deneyim diye düşünüyorum. Gleen
Gould‟un değil, Wertheimer‟in özkıyım öyküsünün üzerindeki tensel ve hemen
arkasından daha saydam ve incelen tinsel kabuk kalktıkça, insanın insanla iletişimi,
ilişkisi, konumu, yer alışı seçikleşiyor ve okur olarak kendimizi, Wertheimer‟in insani
hesaplaşması içerisinde buluyoruz birdenbire. Evet, bu piyano ökesi (dâhi) Gould,
nasıl olur da, hadi yaşamayı anladık, ölümde de önalır bize, atak davranır, alay
edercesine, bizi arkasında, ne yapacağımızı asla bilemeyeceğimiz bu eğreti yaşamak
dediğimiz şeyle baş başa bırakır. Wertheimer artık buna katlanamış, canına kıymıştı.
Aynı şeyi ben Bilge Karasu, Oğuz Atay, Tomris Uyar için düşünmedim mi? İşin daha
kötüsü elliyi aşalı hanidir…
“Wertheimer Gleen‟in ölümünü bile kıskandı, dedim kendi kendime, Gleen Gould‟un ölümünü bile
taşıyamadı ve bundan kısa süre sonra kendini öldürdü ve aslında intiharını yaratan an kızkardeşinin
İsviçre‟ye gidişi değil, Gleen Gould‟un, açıkcası sanatının doruk noktasına ulaştığında, belirtmek
zorundayınm ki, beyin kanamasından ölmesini taşıyamamasıydı. Wertheimer önce Gleen Goulud‟un
kendisinden daha iyi piyano çalmasını çekemedi, onun dâhi Gleen Gould olmasını çekemedi, diye
düşündüm, üstelik de dünyaca ünlü olmasını ve bir de üstüne üstlük dehasının ve dünya çapında
ününün doruk noktasındayken beyin kanamasından ölmesini çekemedi, diye düşündüm, bir büyüklük
çılgınlığı krizi içinde Chur‟a giden trene bindi, dedim şimdi kendi kendime, Zizers‟e gitti ve kendini
Duttweilerler‟in evinin önünde utanmadan astı.”
(104)
***
Diaz, Junot; Oscar Wao’nun Tuhaf Kısa Yaşamı (2007), Çev. Püren Özgören
Everest Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2009, İstanbul, 336s.
Junot Diaz Dominik kökenli ABD‟li bir yazar. 42 yaşında. Bu romanıyla Pulitzer
Ödülünü kazandı Amerika‟da. Püren Özgören‟in olağanüstü başarılı çevirisiyle özgün
dilden okumuş gibiyim. Kendisini ilk fırsatta kutlamalıyım.
Avrupalı Hispaniola‟ya ayak basar basmaz fuku musibetiş laneti yakasını bırakmaz
bölgenin ve roman bu kargışın (lanetleme) öyküsüdür bir bakıma. Dominik
Cumhuriyetinin de burnu boktan, o gün bugün bir türlü kurtulmaz. Ömür boyu diktatör
Rafael Leonidas Trujillo Molina 1930-61 arasında fukunun ne olduğunu gösterir
halkına.
Günümüzde ABD‟de göçmen Oscar Wao‟nun (şu erkek demeye bin şahit,
Dominikliliğin utancı, şişman, bilimkurgu düşkünü inek) yaşamıyla başlar roman
(1974-87). Geriye ve öne kurgusal sıçramalarıyla önümüze gelen öykü (anlatı
demeliydim) büyüleyicidir. Öylesine büyüleyicidir ki, ben geleceğin romanının bu
Latin, Afrika ve Asyalı göçmenlerce yaratılacağı kanısına vardım sonunda. Onlarda
dil daha plastik bir gerece dönüşüyor ve bu, taşıdıkları çoklu kültür kökeniyle mi ilgili
bilemiyorum. Hem geçmiş kültürleri ve dilleri, hem de vardıkları yerin kültürü ve diliyle
çok özgün, çok da zekice bir ifade, anlatı biçimi geliştirebiliyorlar. Zeki olmak
zorundalar tutunmak için, bunu da belirtmek zorundayım. Eleğin üstünde kalanlardan
söz ettiğimin ayrımındayım kuşkusuz. Oscar Wao‟yu sarıp sarmalayan öykü bir
204
yandan bir göçmenlik öyküsüdür ve Junot Diaz açık, dürüst, uzlaşmasızdır. Dünyanın
içinde bulunduğu durumun öyküsü göç(men) öyküsüdür, diyorum ben. Buna
doğrudan ya da dolaylı ama kesinlikle bulaşması gerekiyor herhangi bir anlatının.
Diaz da Karaiblerden başlayan, birkaç kuşağı köklerinden eden bu acılı öykünün
tanığı yapar bizi.
Öte yandan bu öykü üzerinden yalnızca göçün acısına tanıklık etmez, göçün
kaynağında duran tarihe tanıklık ederiz. Göçü bir bağlama, öykünün üzerine
teğelleriz. Bunların belirli, bilinebilecek bir anlamı vardır. Roman bu freski nasıl
işlemiştir, nasıl bir tarih kitabına dönüşmekten son anda kurtulmuştur, budur önemli
olan. Diaz bir tür tarihi animeleştirerek, kişileştirerek öykünün içine katmış, mitsel bir
kurgu yaratarak, bizi yekten olmasa da üst üste binişik birkaç metinle (tarihsel,
anlatısal, siyasal, toplumsal, vb.) karşı karşıya getirmiştir. Biz böylece aslında roman
okuduğumuzu unutmadan, sahicilikten sapmadan, gerçeğin başka boyutlarıyla da
yüzleşebiliyoruz.
Bu roman bir yandan da ABD‟nin genç kültürüne de doğrudan, ilk elden tanıklık
sağlıyor. ABD gençliği dilinin de romanın dillerinden biri olarak kullanıldığını
görüyoruz. Eşsiz bir tanıklık sağlıyor bize. İçinde geleceğin dili olmaya yatkın bir öz,
gizilgüç var mı yoklamış oluyoruz.
Aynı zamanda bir gelişim romanıdır Oscar Wao‟nun Kısa tuhaf Yaşamı. Bir gencin
çırpınışı, çevresinin beklentilerini karşılama konusundaki açmazları, onu ölüme
sürükleyen tüm bir kısa yaşam süreci, arkasındaki neredeyse yüz yıla yayılan öyküyü
de taşıyarak önümüze geliyor. Kendini göstermeyen, eylemi ve diyaloğu öne çıkaran
bir tinçözümü (psikanaliz), özgün, alaycı, sarkastik bir üst anlatıcı diliyle varlığını
duyumsatıyor.
Bu romanın bir diğer önemli özelliği, anlatıcı bakış açılarının (perspektif) çokluğu.
Özgün kılansa bakış açılarının dolu olmaları, kendi bireysel, kişisel özelliklerini
taşımaları. En üst (yazar) anlatıcı da kendini romanın içine sokarak, bakış açılarından
biri gibi yerini alarak, romanı çok az örnekte görüneceği üzere, demokratik bir vahaya
dönüştürüyor. Roman, bu nedenle sürekli bir tartışma alanı, sesli, gürültülü ama
eşitlikçi bir ses (fonem) yapısı içinde akıyor.
Geleneksel yerli kültürlerin güçlü (anaerkil) kadın figürü anne (La Inca) ve kızı (Lola,
Oscar‟ın ablası) geleneklerinden kopup modern yaşamın, kültürün içinde nasıl tepki
verirdi, sorusunun yanıtı bence romanın en çarpıcı yanlarından biri. Şunu anlıyoruz ki
(kendi yazın geleneğimiz de bunun kanıtlarıyla doludur) dikta(törlükler) kadınla
karşılaşır, yüzleşir, hesaplaşır en sonunda. Generalin muhatabı sözün en geniş
anlamında kadındır. Nitekim, bildik, acı öyküler kaçınılmaz olur bir yerden sonra.
Diktatör, ülkesinin tüm kadınlarını bellemekle (düzmek) başlayacaktır işe (yani
programının ilk maddesi budur zorunlu olarak).
Bu roman alçakgönüllülüğü içerisinde (belki on romanı bir romanda tüketebilmesi,
bizim burunlarından kıl aldırmaz yazarlarımıza örnek olur, umalım) direnmenin yalın
biçimini de gösterir bize. İnanmak ve direnmek nedir, bir şey nasıl savunulur. Ama bir
yandan da toplum nasıl tutsak kılınır, korku imparatorluğu (fuku kültürü) nasıl yaratılır,
insanlar nasıl kendilerini olduklarından az görür, teslim olurlar. Bunun da evrensel
örneği konmuştur Junot Diaz kitabında.
Ve böylece bu romanı okuduk. Yedi veren gül gibi tomur tomur açılan yapısı bizi
şaşırttı. Pes etmeyen, etmeyecek, sürecek yaşam, o dip akıntısı henüz bitmemiş şeyi
(Oscar Wao sevdiği kadın uğruna öldürülmüş olsa da ve anne La Inca, kanseriyle bile
bir direniş bayrağı gibi dalgalanıp oğlunun yanına cansız uzanıverse de) işaret etti
bize. Bir roman artık nasıl olur gördük. Üzüldük. Ülkemizin böyle bir romanı yok.
Ülkemiz bir yalan ülke. Herkes birbirine ya ateş ediyor ya madalya takıyor. Öykümüz
205
öykü değil, düşümüz düş değil. Anımsamıyoruz, çünkü anımsayacak şey
bulamıyoruz. Geleceğimiz yok, çünkü şu anda burada olduğumuzdan kuşkuluyuz.
Junot Diaz gibi yazarlar gerek bize.
***
Bronte, Anne; Şatodaki Kadın (The Tenant of Wildfell Hall, 1848),
Çev. Gönül Suveren
Güven Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 373s., Ciltli.
Doğrusu ya küçük kızkardeş Bronte‟nin bu yazınsal olgunluğu beni Bronte
Kızkardeşler deyince şaşırtan şeylerin başında geliyor. Öte yandan içimde bir ses bu
iki romanı o yazmış olsa bile, sanki romanlar üç çift elden çıktılar, diyor. Bu elbette
Anne Bronte‟ye, sahneyi en erken terk eden küçüğe bir haksızlıktır. Bu nedenle
geçer geçmez usumdan hemence siliyorum bu türden gölgeleri.
Gönül Suveren çevrisinden (Agatha Christie çevirmenimizdir ağırlıklıklı olarak) ve bir
daha yapılmamış eski ama çok güzel bir baskıdan okuyorum romanı. Elime alıp da
sararmış sayfaları açtığımda eskimiş ve kurumuş kağıt kokusu çarpıyor beni.
Yaşamımla ve kitaplığımla neredeyse yarım yüzyıldır bana eşlik etmiş bu kitap, tıpkı
büyük abla Charlotte‟un o doyumsuz romanı gibi beni içine çekmiş, çağırmıştır hep.
Ertelemiş, zamanını beklemişimdir. İşte şimdi o zaman, bu güzel kadınların,
Bronte‟lerin zamanı… Onları 21.yüzyılın bu çılgın ve umutsuz evreninde nasıl bir
zevkle okuduğumu anlatmak için sözcüklerim yetmeyecek.
Şatodaki Kadın gizemli, sarıcı bir ad ama özgün adı değil. Özgün adının Türk
okuruna bir şey anlatmayacağı düşünülmüş olmalı (haklı olarak). Belki daha
yumuşak, daha doğru bir ad seçilebilirdi.
Agnes Gray‟den daha iyi bulmakla birlikte ablalarına göre isyanını ve onurunu daha
sessiz, ama yine de taşıyan, özgürlükçü tinini asla çiğnenmeye bırakmayan Anne‟in
bu romanı hakkında uzun uzun yazmak istemiyorum. Bir gencin eline dört dörtlük bir
klasik yapıt olarak vermekte hiçbir sakınca görmem, tersine salık veririm. Genç
insanların naif, romantik de olsa temiz bir alana, bunun yalınkat örneklerine
gereksinimleri var. Bronte‟lerin hiçbir kitabı yok ki olumlu yaklaşımları ağır basmasın,
bugün de önerilebilir olmasın. Neden? Çünkü tümü de sarsıcı bir biçimde ya da değil,
206
tini yüceltiyor, insan onurunu, hem de o zor koşullarda kadın(lık) üzerinden canla
başla savunuyorlar. Yaptıkları gerçekten sessiz kahramanlıktı üçünün de.
Keskin bir aristokrasi eleştirisi bu asi kızların ortak paydası. Aşkı koşulsuz savunmak
da. Ama belki en önemlisi kadınlık savunması. Kadın özgürlüğü. Sağlam kişilikli
kadınlardan biri Helen, sabırlı ama doğru kararda gecikmiyor. Bağımsız yaşama
iradesini hep taşıyor. Anne Bronte daha önce ablalarının ve kendisinin yaptığı gibi
aşk içinde sınıyor kahramanını. Önemli olan şu, bütün bu Bronte romanları içinde
kadın karakterler baskındır, bunu Rochester‟a, Heatchleaf‟a rağmen söylüyorum,
Şatodaki Kadın da geleneği bozmuyor. Helen sağduyunun (kızkardeşler için işte bir
ortak payda daha) sesidir, başlangıçta halasının uyarılarına rağmen eş seçiminde
yanlış yapmış olsa bile. Çünkü görüyoruz ki, kendi yanlışıyla ince ince
hesaplaşmasını bilmiş, bunu üstlenmiştir. İşte gençlerimize bu romanı okuturken
bunları vurgulamalı, anlatmalıyız. Olay örgüsüne (ki ciddi bir şey yoktur, olması da
gerekmez) takılıp kalmalarını önlemek, yaşama açılan genç bir kadın deneyimiyle
yüzleşmelerini sağlamak için önermeliyiz okumalarını. Anlatı ya da teknik kusurlar,
teksesli tını, dönemin aşılamamış geleneklerinin gölgeleri hiç önemli değildir.
Kusursuz roman daha yazılamamıştır. Çünkü yoktur, olanaksızdır.
Hem Anne‟in bu romanını, tıpkı Bronte‟lerin tüm romanları gibi değerli yapan bir
başka şey daha vardır. Yarı gizli, gizli aydınlanma eleştirisi, din kurumu ve
adamlarına karşı içtenlikli bir eleştirel duruş, dindarlığı insancıl bir özle taşıma
yetenek ve inceliği… Bunu roman boyunca izleriz. Bağnazlığa, yobazlığa üç
kızkardeş de; bu örneklerle çok sık karşılaştıklarını ve kurbanı olduklarını sanıyorum,
hiç katlanamadılar. Bunu romanlarını okuyan bilir. Okumayan da kafadan atar. Üçü
de aydınlanma ve eleştirinin, çoşumculuk ertesi kavşağında İngiltere‟de yerlerini
alırlar. Seçtikleri budur ve onları birbirlerinden ayırmadan diyorum ki, sahici kadın
özgürlüğü eylemli girişiminin öncüleridirler de. Beni de özellikle bu yanları
ilgilendirmiştir. Onlara bu nedenle saygım, sevgim sınırsızdır. En mutlu
okumalarımdan birini onlarla yapıyorum.
Bu romana odaklandığımda, söyleyeceğim çok şey olmayacak. Şaşırtıcı bir ortalama
(vasat) roman. Klasik dengenin tüm niteliklerini içinde, bağrında taşıyabilmesi bir
tansık (mucize) duygusu yaratıyor. Yapı içi dengeler, akışın sürekliliği, insanların
yerleştirilme biçim ve ilişkilendirilmeleri, bakışlar ve ifadelerdeki gizli açık tonlamalar,
yerinden oynamış duyguların bile serinkanlı, klasik anlatımın dışına düşmeyişi,
konunun döneminin tiniyle bağdaşıklığı ve zamanına işaret eden boyutu, romanın
genel olarak sağlamlığı, ayakları üzerine sıkı, dengeli basıyor oluşu, içinde yine de
başkaldıran (asi) özü barındırışı, özgürlükçülüğü, vb. açısından vasatın içinde
kalmasına karşın içimde ona özel bir yer açmamı kaçınılmaz kılıyor. Bronte
romanlarının mutlu, huzurlu sonları bu görkemli yapıtlar üzerinde eğreti dursa da, ben
onlara bile olağanüstü ayrıcalıklar (istisna) tanımaya hazırım.
Demek ki bu genç yaşlarında bile evrensel (Avrupa) yazın ölçününü (standart)
yakalayacak görgü, bilginin sahibiymiş onlar. Neredeyse 150 yıl sonra, Avrupa‟nın
durumunu bilmem ama ülkemizde romanda sağlamlık, denge denebilecek şeyi
mumla arıyor oluşumuz ne acı. Eğer Halit Ziya‟nın yaptığı şeyi anlayabilmiş olsaydık,
eğer Nahit Sırrı birazıcık daha şanslı olsaydı… Her neyse. Bu açık artık, klasik bilgi
207
olmadan, us içselleştirilmeden, eleştiri yaşama biçimine dönüştürülmeden ağzınla
kuş tutsan yararsız, boş…
Bu nedenle, yakalanmak için uçan, geçen kuşu bekleyen bir açık ağızlar ormanında
yaşadığımızı sıkça düşünür oldum. Bu nedenle işte, okuyorum kimsenin dönüp,
gönül indirip de bakmayacağı, eline üstelik alıp da, okumayacağı Bronte‟leri ve
ötekileri… Yalnızca bu nedenle. Ortaya koydukları şeyin bedelini, kendi tenleri, kendi
tinleriyle, yani tüm yaşamlarıyla son kuruşuna değin ödediler, yapıtları böyle ortaya
çıktı. Okursanız göreceksiniz…
“Benimle birlikte 1827 yılı sonbaharına döneceksin.” (7) Şatodaki Kadın romanı böyle
başlıyor.
***
Uyar, Tomris; Gündökümü: Bir Uyumsuzun Notları I (2005)
Yapı Kredi Yayınları, İkinci Basım, Ağustos 2005, İstanbul, 406s.
Bu cilt, Sesler, Yüzler, Sokaklar (1975-1979), Günlerin Tortusu (1980-1984)‟nu
içeriyor. Yalnızca Tomris Uyar‟ın yazı dünyasına ilişkin ipuçları vermekle kalmayan
bir hazine bu. Hazine çünkü eşsiz bir insanı, aydını ve onun tüm dünya karşısında,
alçakgönüllülüğü oranında keskin duyarlığını da yansıtıyor. Biz bir insandan dünyaya
bakmayı, onu üstlenmeyi, ona teslim olmamayı, onunla doğru bir ilişki kurmayı
öğreniyoruz. Bunun bir tansık olduğunu söylememe izin vermelisiniz. Tomris Uyar bir
Türkiyeli karakter ama (özellikle Türkçeden ötürü) daha çok bir dünyalı. Yazısı isteği
doğrultusunda bir perde, bir su gibi açılıyor önünde. Yazısına dans ettirebilir, onun
görünmeyen renklerini günışığına çıkartabilir.
Ben günce, anı türü yazıları hiç sevmem açıkçası. Bunun ayracası Tomris Uyar‟dır.
Ama kendisinin de ikinci ciltte belirttiği gibi, bunları sanırım türün kalıpları içine
sokmamız yanlış olacaktır. O derdini, iç ağrısını, öykünün berisinde kalan ya da
ötesine taşan şeyi metinleştirmiş.
Bir yerde ne diyor bakın:
“Yazma işini sancılı, kutsal kılan okurlar, aşka dönüştürenler.”
(12)
Ya buna ne dersiniz:
“Bir kol emekçisi, bir gündökümü işçisi olmak, yazarlığa sıradan yurttaşlık karşısında hemen öncelik
sağlamamak istiyordum, bu savdan yola çıkıyordum. Günümüzde yazarın, sıradan bir yurttaştan daha
alçakgönüllü, daha yalın ve çalışkan olması gerektiğine inanıyorum çünkü.” (98)
Woolf‟un Charlotte Bronte üzerine yazısından yaptığı alıntı nasıl da güzel, anlamlı.
Woolf şunları söylemiş: “Charlotte Bronte‟yi ne kişilerini gözlemlemedeki incelik, (…) ne
humor‟undaki yumuşaklık (…) ne de yaşama bakış felsefesi yüzünden okuruz. (…) onun şiiridir bizi
ilgilendiren. Güçlü, baskın bir kişiliği olan bütün yazarlar için aynı durum söz konusu. Onlarda
kabullenilmiş düzenle durmadan çatışan, savaşan, gemlenmez bir öfke vardır ve bu öfke, sabırla
gözlemlemek yerine, anında yaratmak itisini besler. Yan-toplarla ikincil gereçleri yadsıyan bir önüne
durulmaz coşku, sıradan kişilerin gündelik davranışları arasından sıyrılarak onların söze dökülmemiş
tutkularına yönelir.” (125)
O yaşamayı, Stendhal gibi (VISSE SCRISSE AMO), yazmanın önünde görenlerden
biri. Tomris Uyar, o dediğim. Bunu uydurmadım. Kendisi yazmış…
Gökten süzülen tavus kuşu, nasıl önünde durup kuyruğunu açarak onu ağlayacak
kerte mutlu etmişse, Tomris Uyar‟ın yazdığı her satır da böylesine görkemli bir kuyruk
olarak önümde açılmış ve beni ağlayasıya mutlu etmiştir. Ona şükran borçluyum.
208
***
Oz, Amos; Kara Kutu (1987), Çev. Cem Alpan
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2008, İstanbul, 296s.
Hep merak ettiğim Amos Oz‟u ilk kez okuyorum. Hakkında gazetelerde, İsrail‟deki
barış girişimleriyle ilgili haberler okumuştum. Tanışmak, okuru olmak istediğim
yazarlardan biriydi ve 1987 tarihli bu roman çok da iyi bir başlangıç oldu.
“Ama sen kocamdın ve hala da öylesin. Efendim ve sahibim. Sonsuza dek. Ve pyaşamdan yaşama
Mişel elimden tutup ikimizin düğününün gelin otağına götürecek beni. Kinimin ve özlemimin efendisisin
sen. Gece düşlerimin hâkimisin. Saçlarımın, boğazımın ve topuklarımın hükümdarı. Göğüslerimin,
göbeğimin ve cinsel organlarımın şahı. Esirinim, bir köle kızı gibi. Efendimi seviyorum. Özgürlüğümden
vazgeçiyorum. Hagar‟ın susuzluktan ölsün diye oğlu İsmail‟i sahraya sürdüğü gibi, gözünden
düştüğüm için beni imparatorluğunun sınırlarına sürsen bile, sana teşne olsun, efendim. Beni
huzurundan kovup sarayın zindanlarında uşaklarının eline bıraksan bile.” (56)
Alıntıdaki dili, kutsal, kültürel bir metin dilini ve Süleyman‟ın şarkılarını, Neşideler
Neşidesini arkasına almış ama bununla yetinmemiş, ustalıktan evrensel anlamda el
almış bir yazar romanıyla karşı karşıya olduğumuzu daha başta anlıyoruz. En başta,
çok yerel ve yerelliği ölçüsünde evrensel bir izleğe bağlanacağımızı biliyoruz.
Romanın coğrafyası iki canlı boyut içinde zamanın binbir türlü insanlık durumuna
açılıyor.
Amos Oz romanının güzelliği bir insan(lık) buketi sunmasında. Dünyanın nabzı
Ortadoğu‟da, Ortadoğunun nabzı da aşkta vurmaktadır. Bunun böyle olduğunun ve
olabileceğinin kanıtıdır bu roman. Turnusol kağıdı batırılmakta ve batırıldığı
coğrafyada renkten renge girmektedir. Ve anlıyoruz ki hepimiz bir parça
Ortadoğuyuz, Küdüs‟te, Şeria‟da çırpınıyor, ölümle dirim, aşkla nefret arasında gidip
geliyoruz.
Farklı kişilerin mektuplarıyla kurgulanmış bu roman usta işi, çünkü yazar kendi sesini
unutturmuş, mektupları yazan boşanmış ve nefretle sevgi arasında yuvarlanan eski
eşler, yeni kocalar ve kadınlar, anne ve oğul, avukat vb. kendi sesleriyle konuşur,
yazar olmuşlardır. Okur hepsinin sesini ve bu seslerin tınısını, rengini (Türkçede bile)
ayırt edebilmektedir. Ustalık dediğim budur. Bizim romanımızda tek tüktür, bir çocuk
sesi yakalanabilmiştir, örneğin Orhan Kemal‟de, Nezihe Meriç‟te, Füruzan‟da…
Herkes ne kadarsa o kadar belirmektedir Kara Kutu‟da. Üstelik bu yazarı
kahramanlarına karşı önyargılı da yapmıyor.
Yazar bir kara kutu çözümleme, bir söküm (deşifre) çalışması yapıyor. Canlı ve
duygulu bir aşk fonuna savaş, ölüm, sevme, özlem, inanç, çıkar vb. izlekleri koyuyor
ve hem kahramanlarını, hem de onlar üzerinden biz okurlarını sert bir biçimde kayaya
toslatıyor, canımızı yakıyor. Aşkın özlem dolu, tutkulu dili bizi teselli edemiyor.
Geçmiş geri gelmeyecek, yeniden yaşanamayacaktır hiçbir şey. Roman „zamanın
tozu‟yla ilgilidir ve 1987‟deki Angelopoulos‟a daha vardır. Tozlaşma süreci geri
dönüşsüz… Sinema bir yalan çünkü, geri sarılabiliyor. Büyüsü de bu(rdan) değil mi?
“Yanlış anlamayın: Ölmeyi istemek gibi bir şeyden bahsetmiyorum (o iş hiç zor değil: Pentagon‟daki
generallerden biri bana harika bir tabanca vermişti) istediğim başka bir şey: Var olmamak. Varlığımı
geçmişi de kapsayacak biçimde iptal etmek. Hiç doğmamış gibi olmak. En baştan, başka bir duruma
geçmek: Bir okaliptüs olmak, örneğin. Ya da Celile‟de çıplam bir tepe. Ya da ay yüzeyinde bir taş.”
(260)
Öte yandan Amoz Oz‟un yazarlığı asıl kendini bu izleklerle hesaplaşmalarından,
209
dürüstçe ve umutla çıkmasında gösteriyor. Bu şaşırtıcı bir şey, bütün insanlık
kayıplarına karşın; Yahudi fanatik Mihail‟le, Aleks‟ten sonra yeniden evlenen İlona‟nın
kendine ve dünyaya karşı dürüst ve cesur çıkışı, Aleks‟in savaş kasaplığından bilim
adamı ve hümanizme evrimi, suça yatkın oğlun örnek bir seçenek dünya (komün)
yaratabilecek doğallık ve yalınlığa (tüm romanın odağını oluşturacak kerte) erişimi,
Mihail‟in inançtan tüccarlığa kayışındaki tipik ipuçları, vb. ile anlıyor, görüyoruz ki
kurtuluş olanaklıdır. İşte bu nokta, Amos Oz bu yargımı duysaydı benimle dalga
geçmesine yol açabilecek olan noktadır. Çünkü bu roman belki de büyük harfli
kurtuluşu eleştirmek için yazılmıştır. Aşağıdaki uzun alıntı bunun kanıtıdır:
“İşte yine karşınızda, istemeden de olsa, eski takıntım: Her başıboş arıyı, sırf ona diş gıcırdatarak
saldırıp ortaya çıkardığı soruyla birlikte ezmek için, teolojik soruların hamili haline getiriyorum. Bomboş
ölümünden yeni bir soru türetmek için. Sonra da bu yeni soruyu doğrudan bir vuruşla çabucak yerle bir
ediyorum. Dokuz yıl boyunca Machiavelli‟yle boğuştum, Hobbes‟u, Locke‟u parçaladım, Marx‟ı lime
lime ettim; bizi kendini yok eden bir tür haline getirenen doğamızdaki bencillik, aşağılık ya da
acımasızlık olmadığını ilelebet kanıtlama arzusuyla yanıp tutuştum. Kendimizi yok etmemizin (ki
yakında türümüzün tamamını yok edeceğiz) nedeni tam da „daha yüksek özlemlerimiz‟ teolojik
hastalığımız. „Kurtarılmaya‟ duyduğumuz, bizi yiyip bitiren ihtiyacımız. Kurtarılma takıntımız. Kurtarılma
takıntısı nedir? Temel yaşama yeteneğinden bütünüyle mahrum olduğumuzu gizlemek için
kullandığımız bir şey. Her kediye bahşedilmiş bir yetenektir bu. Bizse, içgüdüsel olarak toplu intihar
etmek için kendilerini kıyıya atan balinalar gibi, yaşama yeteneğinden fazlasıyla yoksun olmamızın
acısını çekiyoruz. Hiçbir zaman varolmamış, varolması mümkün olmayan kurtuluş diyarına giden bir
yol yapmak için elimizdekileri yerle bir etmeye, yok etmeye yönelik popüler dürtümüz de bundan
kaynaklanıyor. Bize „vaat edilmiş toprak‟ gibi gelen belli belirsiz, yalan bir sihirden faydalanmak uğruna
hayatlarımızı neşeyle kurban ediyor, diğer insanları çoşkuyla yok ediyoruz. „Hayattan daha yüce bir
şey‟ olarak kabul edilen bir serap. Dünyada hayattan daha yüce kabul edilmeyen bir şey var mı? On
dördüncü yüzyılda, Uppsala‟da, sırf mavi bir tilki Meryem Ana‟dan bir işaret olarak manastırlarının
penceresinde belirdi diye, tek bir gecede doksan sekiz öksüz katledip sonra da kendilerini öldürmüştü.
Kısacası, (İngilizlerin kafatasına yağdırdığı yirmi kurşunun sonucu olarak beyninin etrafa saçılmasını
kesinlikle garanti altına alan yerel bir fanatiğin yazdığı şiire göre) „yere beyaz güller gibi saçılmış/beyin
parçalarından oluşan bir halıyla‟ toprağı defalarca örtüyoruz. Gelmeyecekmiş gibi görünen bir
kurtarıcının saf adımlarıyla basacağı bir halıyla. Ya da şiirin yerel bir varyasyonundaki gibi: „Barış
çamurdan ibarettir/bu yüzden ruhundan, kanından/gizli iftihar kaynağı uğruna vazgeç.‟ Hangi gizli
iftihar, Bay Sommo? Aklınızı mı kaçırdınız? Arada bir kızınıza şöyle bir bakın: Tek iftihar kaynağı odur.
Başka yok.” (264)
Bu çelişki nasıl çözülecek? Oz karamsar bir yazar gibi görünmüyor mu? Ben yine de
hayır diyeceğim. Onun daha yalın, daha alçakgönüllü, daha sessiz çözümlerden
yana oluşu bizi yanıltmasın. Tarih kahramanlar ve cinayetlerle dolu. Belki paradigma
değiştirilmeli. Bu yorgunluk, bu yas anlaşılabilir ve önce bu anlaşılmalı. Vazgeçilen
şeylerin bir hesabı yapılmalı. Nelerden vazgeçtik? Ölüm hiç beklemediğimiz bir anda
gelip bizi bulduğunda, özleyeceğimiz bir şey kalmamalı. Hiç değilse bu duyarlığı
taşımalıyız.
Son olarak diyeceğim, İsrail cehennemi içerisinde de bir cennet var; günâhkarın
içinde bir melek. Ona insan diyelim ve dileyelim ki büyük yazar dediğimiz, acı
çekmenin ne olduğunu bilen, direnen Amos Oz gibi insanlar olsun. Amos Oz Nobeli
kazanacaktır, kanımca. Ama Nobel ödülü ona bir şey katmayacaktır. Herhangi bir
kitabı bile (işte Kara Kutu) bunun tek başına kanıtı gibi duruyor önümde.
***
İnceoğlu, Yasemin/Kar, Altan, Ed.; Kadın ve Bedeni (2010)
Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2010, İstanbul, 216s.
210
Araştırma makalelerinden oluşuyor kitap. Esin Küntay (Bedene Şiddet- Özbenlik
Değerlendirmeleri: Toplumbilimsel Bir Analiz) ülkemizde cinsel istismarı ele
alıyor. Belkis Kümbetoğlu (Değersizleştirme: Kadın Bedeninin Maruz Kaldığı
Şiddet) mekanizmayı açıklıyor. Yasemin İnceoğlu/Altan Kar (Yeni Güzellik
İkonları:İnsan Bedeninin Özgürlüğü mü, Mahkumiyeti mi?) güzellik algısını,
günümüzdeki koşulla(n)maları ve kadını tutsak alma süreçlerini çözümlüyor. Nilgün
Tutal Cheviron (Cadılar Sevimli Olabilir) Hayao Miyazaki filmleri (animasyon)
üzerinden kadın kimliğine açılım getiriyor. Önemli, önemi oranında da çok tartışmalı
bir yazı olduğunu belirtmeliyim. Katılamadığım bir yazı. İnci User (Biyoteknolojiler
ve Kadın Bedeni) teknoloji uygulamalarına kadınlık bağlamında ince ayarlı bir eleştiri
getiriyor. Daha doğrusu uyarıyor. Sevgi Kesim/Altan Kar (Plastik Cerrahi: „Tanrım
Beni Baştan Yarat!..‟ Metaforunu Mümkün Kılabilir mi?) Kim Ki-Duk filmi (Time,
2006) izinde felsefi- tinsel bir çözüm yapıyor. Dilek Torunoğlu (Çalışma Yaşamı ve
Dış Görünüş) ayrımcılığı çalışma yaşamı ve kadın açısından örnekliyor.
Kitap benim açımdan doyurucu olmadı. Söyleyeceğim şey budur.
***
Bernhard, Thomas; Tiyatrocu (1984), Çev. Özdemir Nutku
MitosBoyut Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1999, İstanbul, 72s.
“BRUSCON (…)Ama dürüst osaydık, hiç birimiz tiyatro yapamazdık; tiyatro oyunu yazamaz, sahneye
çıkıp oynayamazdık. Eğer dürüst olsaydık, kendimizi öldürmekten başka bir şey yapamazdık. Ama
kendimizi öldürmek istemediğimizden kendimizi öldüremeyeceğimiz için ve şu ana kadar da
öldürmediğimize göre, her zaman yeniden tiyatro ile yaşamaya çalışıyoruz. Tiyatro için yazıyoruz.
Tiyatroda oynuyoruz. Bunların hepsi de büyük saçmalık. Kocaman bir aldatmaca…” (24)
Oyun yazarlığında Thomas Bernhard‟ın saçmadan daha somut imgelere yöneldiği,
bu imgeler grotesk eğilimli olsalar da, söylenebilir mi? Bu okuduğum iki oyunundan
daha çok etkiledi beni. Bedeni, yalanı çözmek (deşifre) için kullanmanın daha güç bir
iş olduğu açık sanırım. Bunu başardığına göre, diyorum, Thomas Bernhard, dili daha
yaygın, kapsayıcı bir kullanmalık göstergeler dizisi olarak görüyor. Sahnedeki oyunda
(yalanın içinden) yalana bakılır, onunla yüzleşilir. Gerçi yüzleşme tamamlanamaz,
başarısızdır, yangın durumu kurtarır. Söz yarım kalır. Ama unutmayalım, Bernhard
bu yarım sözü ortaya çıkarmış, her sözcükteki çift anlamlılığı (ölüm/dirim) çoktan
kayda almıştır bile. İş cesarete kalmıştır, hiçliğe umutsuzca, bütün umutları, bütün
öyküleri bir kenara koyarak, atılmaya… Bunu yapabilsek belki yaşam birazcık daha
katlanılabilir olacak.
***
Tosun, Yalçın; Anne, Baba ve Diğer Ölümcül Şeyler (2009)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 87s.
Yalçın Tosun‟u yalnızca bir nedenle bile kutlamak isterim. O öykü geleneğimizin
doğru dürüst bir damarıyla ilgili kalıtı (miras), yine doğru dürüst üstlenmiş biri gibi
görünüyor. Sanırım bu ilk kitabı ve yargı vermekten kaçınacağım. Tek kusuru, yeni (!)
yazınımızın ortak kusuru olan şey; yaşamı(mızı), belki bunun nedeni yaşamın
bütünlüğünün sonsuza değin yitirildiğine inanılmasıdır, indirgemesi. Belli uzamlara
211
(mekân), çizgilere, bakışlara, zaman aralıklarına… Ama bu sıra dışı, çarpıcı, değişik
aralıkların diliyle ve tanıklıklarla, yaşam artık örtbas ediliyor kanımca. Bu tuzağa
dikkati özellikle çekmek istiyorum bir okur olarak.
Bunun dışında Yalçın Tosun, dille duyarlı ve dengeli ilişkisi, öteyi beriye alma
konusundaki özen ve cesaretiyle ilgiyi hak ediyor.
Yazımızdaki kastlaşma ve kemikleşme, onu da dar alanda paslaşmalara iteleyebilir
ama ben yazınımızda da Temelkuran, Yüce, Ceylan vb. nin sinemada yaptıklarının
artık yapılması gerektiğine, ülkemizde yaşamak denilen şeyin indirgendiği şu yavan
ve sığ yalanla yüzleşilmesi gerektiğine inanıyorum. Tahsin Yücel, Ayfer Tunç yeterli
örnekleri de koymuşken…
***
Bezirci, Asım/Altınkaynak, Hikmet; Orhan Kemal (1997)
Cem Yayınları, Birinci Basım, 1977, İstanbul, 270s.
Bu çalışma Orhan Kemal hakkında üç beş çalışmadan biri ama, iyi bir kaynak
sayılabilse de, beni doyurduğunu söyleyemem. Daha sonraki baskılarında epey
değiştiğini sanıyorum. Orhan Kemal‟in yapıtlarını güncel eleştirileriyle vermesi
belgeselliğini güçlendiriyor, bu iyi yanı. Öte yandan eleştirimizin yoksulluğuna içimizin
cız etmemesi olanaklı mı bu durumda? Yazarlarımız için hayıflansak yeridir. Orhan
Kemal genellikle (değişik nedenlerle) kötü yazdı ya, böyle yazmaya da zorlandığını
unutmayalım. Onu yayıncı, okur, eleştirmen, tüm toplum daha kötü üretmeye
zorlamıştır (yazık ki).
Daha çoğunu, çok daha iyi monografileri hak etmiştir bence her şeye rağmen büyük
yazarımız (Çünkü yazabileceklerini de okudum yazdıklarını okurken). Daha ne kadar
bekleyeceğiz? Şa anda elbirliğiyle tüm akraba taallukat Orhan Kemal ticaretiyle
meşgul.
***
Farımaz, Şükran; Aşk Bu (2009)
Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2009, İstanbul, 85s.
Güzel bir insan olduğu yazısından hemence anlaşılan Şükran Farımaz‟ın Aşk Bu
öyküler kitabının (daha önce yazarı okumadım) baştan birkaç öyküsünden sonra
kiabı bırakmayı düşündüm. Sonra haksızlık etmemek için, kitaba adını veren öykü de
içinde, son iki öyküsünü dikkatlice okudum. Aslında benim duyarlığıma birçok yönden
yanıt veren bu öykülerde beni huzursuz eden şey neydi? Nezihe Meriç‟e adanmış
Aşk Bu öyküsünde bir kusur, eksiklik var mıydı gerçekten?
Hayır, yazının, hatta Türkçe‟nin kuralları doğru çalışmış, bana kalırsa dil fazlaca
karışmıştı öyküye. Sonra şu eski, tarihsel duyarlıkla dili, bir başka türlü buluşturmanın
artık zamanı gelmiş geçiyordu. Ağıt bir külte, oradan bir törene (ritüel) dönüşmüş,
içerik hepten yankısızlaşmış, sağırın sağırlığı döğe döğe pekiştirilmiş, bu anlayışla da
daha bir güçlendirilmektedir. Bütün bu güzel ve iyiniyetli insanlara yazık değil mi?
Onların değiştirme, neşeyle gülme yetenekleri orada bir yerlerde var ve şimdi inadına
şen şakrak kahkahalar atmanın, evet, bu gecenin içinde, bu umutsuzuluğun ne idüğü
belirsiz, tanımlanamaz, korkunç bir hayvana dönüştüğü tam bu yerde ve zamanda,
212
sırasıdır. Yazma, bunu sandığımızdan daha güçlü bir biçimde istemimizden (irade)
talep ederken; bizi ağlatıya gömen bu teslimiyet çizgisi, kaçınılmazca şairanelikten
medet ummak zorunda giderek daha çok kalırken, günâh değil mi böyle yazmak?
Bu ıssız ama şairane öykülerde, insanlar doğru dürüst konuşamaz, çünkü insandan
çok ses çıkarmayı unutmuş gölgeler gibidir öykünün hayaletleri. Gelsin kırılganlık,
gelsin yürek burkan görünüler, mitler, düşsel hesaplaşmalar, acıyla kasılmış
tanıklıklar… Bu donmuş, paramparça olmasından çekindiğiniz için dokunamadığınız
öyküler, bu biçem (belki 30 yılımıza vurmuştur damgasını) okurunu yalnızca tüketiyor.
Büyük adlarla, baştan çok da oyalayıcı ve avutucu anlatı örneklerinde bir dalga
yaratmış olsa da tezce kendini tüketmiş, direnme isteğini, geleceği umma beceresini
kırmıştır, kırmaktadır. Bu dil sakız gibi çiğnenip tükürülüyor. Alışkanlıkla… Bir yazarın
alışkanlığımıza minnacık bile olsa katkıda bulunma hakkı var mı?
Yoksa ben her şeyi yanlış mı anlıyorum?
Yanlış da anlasam, böyle bir ses tınısı yokladığında kulaklarımı, içeriğe sokulmam,
yaklaşmam bile, oyalanmam o geçede.
***
Feinmann, Jose Pablo; Heidegger’in Gölgesi (2005), Çev. A. Cengiz Büker
Doğan Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2009, İstanbul, 171s.
Soyadından Alman kökenli olduğu anlaşılan Arjantinli Feinmann, derin bir
hesaplaşmayı romanlaştırıyor. Bu daha önce başka düzlemlerde yapılmış bir
hesaplaşma ama, olsun. Babanın oğluna uzun bir mektubundan oluşuyor roman
ağırlıkla. Heidegger‟in en iyi öğrencilerinden Prof. Müller, lugerini (tabanca)
kullanmadan önce oğluna yüzyılın yanılgısıyla ilgili itirafını yapıyor. Son ana değin
soykırımın belgelerine bakmayı yadsıyan baba Müller, Arjantin‟e kaçtıktan sonra eski
Nazilerle sıkıştırıldığı dönemde bu film ve fotoğraflara bakmayı kabul eder. Bir
fotoğraf yetmiştir, sessiz kalıp katlansa da suçunun bağışlanamaz olduğunu
anlamasına. Bir süprüntü, bir deri kemik, insanlıktan çıkmış bir adamın irileşmiş
bakışı ona dönüktür. Bu adam kimdi ve fırında yakılmasa, yazgısı başka türlü
işleseydi kim olacaktı? Onun kim olduğuna ve olacağına birileri nasıl karar verdi ve
ne hakla? Baba, fotoğraftaki adama şöyle seslenir:
“Çöpsün, çöpler arasında öleceksin. Senden bağışlanmayı diliyorum. Sana karşı suçluyum. Seni neye
çevirdilerse ben oyum. Senin gibi ben de çöplükte çöpüm. Ya da daha kötüsüyüm. Çünkü kendini
masum sanan, bilmemeyi, adıma, adımıza, Almanya‟nın adına sana yaılandan haberdar olmamayı
seçen birisiyim. Öyleyse ben de seninle çöp gibi çöplükte öleceğim, kurtuluş yok.”( 159)
Oğul babanın hesaplaşmasını Heidegger‟le sürdürür. Feinmann, yargısını vermiştir
aslında: Heidegger, o kibiriyle, küstah kötülüğüyle, suçludur. Heidegger yalnızca
savaşan ve Nazi Almanya‟sında yaşananların değil, Arjantin‟deki tüm 20.yüzyıl
dramının da sorumlusudur. Ve Heidegger bu hesabı kendisiyle göremeyecektir asla.
Ama direnişin yurtsuzluğu, yeni yurt(lar) arayışı sürecektir.
Solcu, hatta komünist olduğunu sandığım, sorusunu dürüst ve açık soran, üstelik
doğru soran, yüzleşmeyi göze alan Feinmann‟ı işte bu çabasından ötürü yürekten
kutluyorum, yoksa yazısının (romanının) gücünden ötürü değil. Buna doğru dürüst bir
213
roman da denemez. Yazarının da derdi romanın sınırlarını çok çok aşıyor bana
kalırsa. Yazınsallığından daha önemli bir yazı… Bir de çeviri daha özenli olsaydı.
Belki Heidegger‟e lugeri sunmanın, ona „Ne yapmayı düşünüyorsun?‟, diye soru
yöneltmenin çocuksu bir yanı var, bunu da göz ardı edemem.
***
Kemal, Orhan; Yazmak Doludizgin: Günlükler ve Şiirler (2002)
Everest Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2007, İstanbul, 258s.
Orhan Kemal‟in ölümünden sonra oğlu Işık Öğütçü‟nün derlemesi bu kitabın, Orhan
Kemal araştırmaları için önemli sayılabilecek kaynak olmaktan başka yazınsal bir
değeri, önemi yok.
***
Bronte, Charlotte; Profesör (1856), Çev. Gamze Varım
Oğlak Yayınları, Birinci Basım, 2001, İstanbul, 293s.
Bu roman kızkardeşlerin tüm romanlarının ilki. Abla Bronte (Charlotte) Jane Eyre‟den
(1847) önce yazmıştı bu romanı. Yayınlama girişimleri sonuçsuz kalınca, sanırım
düşkırıklığı ve belki hafif ama kısa sürede yatışan bir öfkeyle rafa kaldırıldı. Jane
Eyre‟den sonra gelen öneriler üzerine son (dördüncü) kitabı olarak yayınlayamadan
yaşamını yitirdi. Romanı Charlotte‟ın önsözüyle ve kendisinin kısa notuyla
yayınlamak kocası rahip B. Nicholls‟a kaldı. Notunda, yayından vazgeçirildiğinde bu
kitabındaki gereçlerin bir bölümünü, sağlığında yayınlanan son romanı Villette‟de
(1853) kullandığını, ama yine de özgünlüğünü koruduğunu belirtiyor.
Doğrusu ben de okumaya başlarken, yazınsal anlamda bayağı gerilere savrulma
tasasıyla tedirgin, ikircimliydim, biraz da Mina Urgan‟ın etkisiyle (İngiliz Edebiyatı
Tarihi, 1986). Nasıl da yanıldığımı romanı okuyup bitirdikten sonra anladım ve iyi ki
okumuşum, dedim kendime. Bu ilk romanın üzerimdeki etkisi klasik ölçüleri
tutturmasından ötürü değil, 19.yüzyıl Victoria İngiltere‟sinde Avrupa‟ya (Fransa) karşı
gururla yükselen Anglo-Sakson ruhunun, İngiliz dilinde yaratabileceği inceliklerin
genç, atılgan ve acemi, ama dirençli biçem arayışlarına tipik bir örnek olduğu için.
Fransa‟nın yazınsal saltanatına son verme konusunda görev üstlenmiş bir taşralı
genç kadın yazar duruyor karşımızda. Avrupa‟ya bir kez (Belçika) gitmiş, orada bir yıl
öğretmenlik yapmış olan Charlotte Bronte, bu kişisel deneyimlerini azıcık tersyüz
214
ederek romanlaştırıyor, ama bu büyük kültürlerarası çatışmaya da girişecek cesareti
kendisinde bularak.
Demek ki İngiliz kadın yazarları, aydınları bu emperyal tini şöyle ya da böyle
taşımışlar içlerinde, çünkü şimdi Virginia Woolf‟u anımsadım birden, onun şu adını
anımsayamadığım denemesini.
Ben, henüz yazını dil gösterileri, aristokratik bir dil kullanımından ayıramamış
gencecik Bronte‟nin bu romanıyla ilgili birkaç nokta üzerinde duracağım, bana ilginç
gelen.
İlki yukarıda azıcık değindiğim konu. Dil süsünü daha üzerinden atmış değil. Yazma,
dili kullanma ustalığından, dilse dolaylı ve seçkinci bir anlatım yeteneğinden
ayrılmamış daha. Yalınlaşma, Charlotte Bronte‟nin daha ikinci romanından
başlayarak olacak ve dili birkaç yıl içerisinde (Jane Eyre‟den başlayarak) doğru yere
oturtan bu tansıksı gelişme, yazarın yetkin donanımına ve gerekli dersleri kısa bir
süre içinde alma yeteneğine de işaret edecektir. Ama burada dil ayrıca bir üstünlük
aracı, İngilizce‟nin anlatma yeteneğine de gönderme yapar. Bu süslü, yüksek sınıflar
anlatımı da bir anlatımdır ve beceri gerektirir. Ayrıca işlek bir anlak (zekâ) sonuç ne
olursa olsun kendini duyumsatır böyle bir dil kullanımı arkasında. Küçümsemeyelim.
İkinci bir nokta, yine yukarıda değindiğim bir kültürel çatışmanın konuşlanma yerini
andırması romanın. Sanki Avrupa‟da öğretmenlik deneyiminden edindiği izlenimler,
Charlottea Bronte‟yi kendi Anglo-Sakson kültürünün değeri ve üstünlüğüne bir kez
daha inandırmıştır ve bu romanı tam da bu nedenle, kendi yalıtık ve adalı
kültürlerinin, hemen hemen Avrupa kültüründen hiç de geri kalmadığı, tersine birçok
yönden üstün olduğunu kanıtlamak için yazmış gibidir. Bu yalnızca dil ve sanatlarda
üstünlük değil, ulusal karakterde, insanların duygusal yapılarında, toplumsal davranış
ve dayanışma, inanç biçimlerinde de geçerli bir üstünlüktür ve Charlotte Bronte
neredeyse ödünsüzdür bu konuda (romanını zedeleyecek kerte). Yayıncıların
özellikle romana tepkilerinin buralardan kaynaklandığı kanısındayım. Geçerken
ahlakçı (Püriten) bakıştaki sertliği de özel olarak vurgulamam gerek. Aşağıdaki
örnekler, romanın en tipik yanını oluşturan bu tezi kanıtlamaya yetenecektir sanırım:
“Bir İngiliz kadını olarak doğup, bir Protestan olarak yetiştirilseydi, diğer bütün
üstünlüklerine tam bir karakter sağlamlığı eklemiş olmaz mıydı? Bir İngiliz ve
Protestan kocayla evlendiğini varsayalım, aklı başında ve sağduyulu olduğundan,
doğruluğun çıkarcılıktan, dürüstlüğün politikadan üstün olduğunu hemen kabul etmez
mi?” (121)
“Küskün bir biçimde gidip gitmediğini ya da aptallığın onu, sözlerimi fazla olduğu gibi
almaya yöneltip yöneltmediğini ya da son olarak, sinirli sesimin duygularını incitip
incitmediğini merak ettim. Son düşünceyi neredeyse aklımdan geçirir geçirmez silip
attım, çünkü Belçika‟ya geldiğimden beri herhangi bir insan yüzünde herhangi bir
duyarlılık görünümüyle karşılaşmadığımdan, bunu neredeyse söylencelerde yaşayan
bir nitelik olarak görmeye başlamıştım.” (131)
215
“‟Üstelik, Mösyö, bir kez daha Protestanlar‟ın arasında yaşamayı çok istiyorum. Onlar
Katolikler‟den daha dürüst. Bir Katolikokulu gözenekli duvarları, yapay bir kapısı,
sahte bir ünvanı olan bir binadır. Bu evdeki her odada, Mösyö, göz delikleri ve kulak
delikleri vardır. Ev sakinlerine gelince…çok kalleştirler… Hepsi yalan söylemeyi
mübah sayar. Nefret duydukları yerde yalandan dostluk göstermeyi nezaket bilirler.”‟
(161)
“Tam bir Fransız, gaddarlığın ulusal karakteristiği, doğa tarafından karakterinin
bileşenleri karıştırılırken dışarıda bırakılmaz.” (204)
Bir diğer nokta ise, romanı benim gözümde çekici de kılan, hoş bir kusur (!)
Özyaşamöyküsel anlatı, küçük bir değişiklikle uygulanmış romanda ve Avrupa‟da
(Belçika) bir kadın İngiliz öğretmenin (Profesör) deneyimi cinsiyet değiştirmiş, erkek
öğretmen (William Crimsworth) romanın kahramanı olmuş. (Bkz. s40, vb.) Yalnız
sevgili yazarımız kişilerinin görüntüsünde yaptığı değişikliği duygularında her zaman
başarıyla yapmış sayılmaz. Özellikle romanın ilk yarısında anlatıcı kahramanımız
kadınsı bir duyarlıkla sürdürüyor anlatısını ve biraz dikkatsiz okuyucu romanın
anlatıcısının kadın olduğunu rahatlıkla düşünebilirdi. Ne zaman ki William, müdire
hanım Zoraide Reuter‟e, ama asıl genç öğretmen İsviçreli Frances‟e (Evans Henri)
duygusal olarak yönelir, o zaman erkek sesi ve davranışlarını üstlenir. Bu romanın
özgün, bence çok da hoş yanı… Salt bu nedenle (acemilik) okunmalı bu roman.
Yeri gelmişken üç kızkardeş için önemli bulduğum bir saptama (buradan bir tez çıkar
mı bilmiyorum) yapmak isterim. Bronte kızkardeşler son derece zeki ve kişilikli yüzler
taşımakla birlikte, sanırım dönemlerinin ölçütlerine göre bile çok güzel sayılmazlardı.
İşte üçünün hemen hemen tüm romanlarında da belli başlı kadın karakterler böyledir.
İlk bakışta çok güzel değildirler, ancak dikkatli bakan gözlere taşıdıkları niteliklerini,
hazinelerini duyumsatır, gizli çekiciliklerini sunarlar. Onlarda kendini hemen ele
vermeyen gizil bir güzellik sözkonusudur.
Okuruyla sohbet eden, onu gözeten, alçakgönüllü anlatıcı yazar tutumundaki içe
işleyen yan, belki Charlotte Bronte‟nin donanımını azımsamamıza yol açabilir. Bu
yalnızca gaf değil, aymazlık, hatta budalalık olacaktır. Bu tuzağa balıklama dalmadan
önce, yazısını gerekçelendiren şu satırlara bir göz atın lütfen. Hem okursanız
göreceksiniz; romanın kişileri nasıl ustalıkla bilinç akışı, yorum, edim, söylem, biçem
vb. ile destekleniyor:
“Güller ve papatyalar solduktan, parlak saçlar ağardıktan sonra da yaşayacak Prometheus‟a ait o
kıvılcım olmaksızın beyaz boyunlar, şarap kırmızısı dudaklar ve yanaklar, parlak bukleler benim için
yeterli değil. Güneş ışığında, mutluluk içindeyken, çiçekler çok güzeldir ama yaşamda birçok yağmurlu
gün var…zekânın parlak, iç açıcı ışıltısı olmaksızın, insanın yüreğinin ve evinin gerçekten soğuk
olduğu felaket Kasım ayları.”
(18)
Geçici olanı kalıcıdan ayıran bu parlak satırlar ne gösteriyor? Yazar melodramı da
zorlayarak, ölümü, mezarlığı ve acıyı anlatacak, yaşamımımızın acımasız yanına,
çelişkilerine özellikle, bile isteye bakacaktır. William Crimsworth (romanın kahramanı
216
genç; soylu kökenli ama buna dayanmayı onursuzluk sayıp emeğiyle yaşamını
kurmayı göze alan profesör) bunun nasıl ödünsüz yapılabileceğini bize gösteriyor.
Yaşam asla şımartılmayacak (bu olsa olsa şu zevk düşkünü Fransız‟ların kötü
huylarından biridir), tozpembe bulut yanılsaması gereğinden çok uzatılmayacak,
ölçü(lülük) en büyük erdem olarak iyiyi ve kötüyü tahterevallide dengeleyecektir.
Gencecik Charlotte‟da bu sağlam denge duygusu bir kez daha beni hayran bırakıyor
işte. Ama buna doğrudan ya da dolaylı biçimde yapılan ve okurların yüreğini sızlatan
belirgin vurgu, en küçük kızkardeşin (Anne Bronte) iki romanında da
yankılanmaktadır. Bu beni aşırı duygulandırmakta, hüzünlendirmektedir:
“Sahip olduğum ve onun kişisel yararı için kullanmaya niyetlendiğim boş zamanı, şimdi bir bütün
olarak toplumun yararına adayacağım. Anlatım heyecan verici değil, her şeyden önemlisi, olağanüstü
de değil. Ama benimle aynı işte çalışıp didinmiş, benim yaşantımda birçok kez kendilerininkinin
yansımasını bulacak bazı kişilerin ilgisini çekebilir. Yukarıdaki mektup giriş vazifesi görecek. Şimdi
başlıyorum.”
(19)
Romandaki en tipik, şeytani (çift yanlı) karakter yine aristokrat kökenli Hundsen‟dir,
kendini kötü biri olarak gösteren iyi yürekli Hundsen, İngilizliği bütün olarak taşır ve
ilginç bir biçimde bireye, onun tartışılmaz gücüne, değerine vurgu yapar.
Ve aşk elbette:
“Ona saygı duyuyordum, onu koluma takıp, mezarlıktan çıkarırken, güven kadar güçlü, saygı kadar
sağlam, her ikisinden de daha coşkulu bir başka duygu –aşk- daha taşıdığımı hissettim.” (187)
Bu aşk gücünü taşıdığı diğer değerlerle (güven, saygı, vb.) tümleyen, dengeyi, ölçüyü
gözeten, sağduyulu, sözleşme temelli, işte bütün bunlar yüzünden de sağlam, kalıcı,
usul sesli, önlemli, yavaş, kurucu, gizli yaratıcılıkla donanmış, sabırla örgülenen,
doyumlu, eldekinin paylaşılmasıyla yetinecek gerçekçiliğe sahip bir aşk. Usla, bilinçle
yaşanıyor, yaşandıkça anlamlanıyor.
Son olarak kişi çözümlemelerinde parlak bölümlere değinmek istiyorum. Bunlar
geleceğin değme tinsel çözümlemelerine taş çıkartır ve öncülük etmişlerdir ardılı
dünya yazarlarına. Yer yer coşumculuğa varan ve tini (ruh), duyguyu yansılayan
doğa betimlemeleri için de aynı şeyi neden söylemeyeyim. Bütün bunlar Bronte‟lerin
yazı yeteneklerinin kendi ömürleri içinde biriktirdikleriyle sınırlı olmadığının kanıtları.
***
Karakuş, Hidayet; Şeytan Minareleri (2009)
Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2009, İstanbul, 333s.
1946 doğumlu, öğretmen kökenli yazar, şair Hidayet Karakuş‟un bu romanı çelişik
duygular içerisine soktu beni. Bu güzel ve duyarlı insan (Sayın Karakuş), bugün
herhangi bir yurttaşın cesaretle yüzleşmesi gereken 2 Temmuz 1993 Sivas kıyımını
romanlaştırıyor. Bize anımsatıyor. Bu kadarı bile, onun yaptığı işi aklamaya, anlamlı
kılmaya yeter kuşkusuz. Bugün Sivas (1993) ve Silivri (2009) ile yüzleşemeden adam
217
(insan) olunamaz ve anlatacağımız biricik şey dönüp dönüp budur. Sivas‟ı, Silivri‟yi
yaratan toplum aşılmadıkça başka şey ne yazılabilir, ne okunabilir.
Bu nedenle Hidayet Karakuş‟u, daha önce birkaç örneğini gördüğümüz yazar, çizer,
sanatçımız gibi yürekten kutluyorum (Örneğin, Fazıl Say).
Gelgelelim Şeytan Minareleri, yazınsal açıdan bana ne bir şey verdi, ne kattı. Bunu
yazmak, belirtmek zorundayım. İyicil duygular, haksızlığa başkaldıran öfke, ince ince
sızlayan duyunç (vicdan), vb. ile iyi roman koşut (paralel) değil. Olay öyle büyük ki
altında ezilmeden, bir yanında yer almadan onu anlatıya dönüştürmek elbette çok
zor. Dil zorlanmakta (mesel dili, halk dili), diyalog marazlaşmakta (olayın büyüklüğü
ve yeğinliği sesi, sözü biçimliyor, insanlar kendi sesleriyle kendi sözcüklerini
kuramıyor), düşsellik tınısı romanı alıp gerçeğin ötesine taşımaktadır. Oysa Sivas
olayının dehşeti; kurbanlarının iyiliğiyle, sevdalarının arı, duru, paklığıyla ilgili değil.
Böyle yaklaşımlar arkadaki insanın (yazar) sevgiyle yoğrulmuş yüreğine işaret etse
de, roman dediğimiz türe aykırı. Roman (tür olarak) bunları geride bıraktığı için
romanlaştı.
Birbirini seven ve sonra evlenip ayrılan iki güzel insanı (Nilüfer ile Mahir) Sivas
kıyımında otelde ilkel, vahşi, kör bir kıyamın kurbanına dönüştüren, sonu özkıyımla
biten olayörgüsünün anlatısı romanı bir andaç olarak kitaplığıma yerleştirmekten
ötesi gelmiyor elimden. Anlatıcının konumu ve başvurduğu anlatma biçimi (ara
geçişler) romanı bence yeterince özgün kılmaya yetmemiştir. Ama ısrarla belirtmem
gerek: bu romanın tıpatıp böyle yazılmış olması, yazılmamış olmasına göre doğrudur,
iyidir, anlamlıdır. Ne yanda durmamız gerektiğini başka nasıl öğreneceğiz.
***
Uyar, Tomris; Gündökümü: Bir Uyumsuzun Notları II (2003)
Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2003, İstanbul, 554s.
Bu cilt, Yazılı Günler (1985-1989), Tanışma Günleri/Anları (1990-1994) ve
Yüzleşmeler (1995-1999)‟i içeriyor. 1999‟da bu notlarına kendisi bir son veriyor,
şöyle yazarak: “Yeni bir parıltı, bir ışık görmedikçe gündökümü yapmaktan vazgeçme
kararı.” (554).
Benim için eşsiz bir okuma deneyimiydi bu gündökümleri, yazarının, Tomris Uyar‟ın
yine eşsiz yazma serüvenine tanıklık yapmamı sağlayan. Ne düşündüğünü, nasıl
algıladığını, yazıdan ne anladığını, niye yazdığını ve yazmadığını anlamanın en iyi
yolu, ama ikincil olanı… Çünkü öncelik, öykülerindedir. Önce öyküleri…
Böyle bir kitap hakkında yazmayı ayıp sayarım. Böyle bir kitap eşlikçi bir kitaptır ve
Tomris Uyar‟ı kavramak için kaçınılmazdır. Bunu nice yazar çizer anılarına, onlar
üzerine incelemelere bakarak da söylüyorum. Ne yazık ki çoğu, yazıyı anlamada
gerçek bir yolarkadaşlığı yapmaz bize. Tersine sanatçının yaratma eylemini gizeme
bürüyüp kutsama işlevi görürler. Bunun beni tiksindirdiğini (Thomas Bernhard‟ca)
söylememe bile gerek yok. Tomris Uyar‟ın gündökümlerinin neden çok önemli
olduğunu bu açıklıyor. Bu dünya yazarı (Türkiye değil) yazarlığını bir deneyim, bir
yaşama biçimi olarak görmüş, göstermiş, başka türlü algılanmaktan tedirgin olmuş,
bunu düzeltmeye çalışmış…
218
Ben bu denli kendisi olan bir başka yazar, sanatçı anımsamıyorum. Bu yüzden değil
mi, yazısı hakikatı taşıyabiliyor. Onun yazısıyla tanışma mutluluğunu belki bir de
Bilge Karasu‟da, Vüs‟at O. Bener‟de yaşamıştım. Onların da yazıları kendileri
(nasılsalar öyle) gibiydi.
Birkaç alıntı yaparak keseceğim. Çünkü Tomris Uyar sözkonusu olduğunda ona
hayranlığımı yinelemekten başka bir şey yapamıyorum.
“Çünkü hiçbir zaman „dişi‟ rolünü oynayamadım; kadınlara özgü „kurtarma‟ saplantısından da çok
küçük yaşta vazgeçtim.” (69)
“Burada belli bir boşlukta ya da uzamda ipek bir mendil gibi kendi ritmiyle süzülme başarısından
sözediyoruz, dünyanın yoğun hızına kişisel, vazgeçilmez, okunur esler koymaktan.” (153)
“Yazı yazmak, içdünyayı dış dünyaya açmak demekse, gerçek kimliğiniz ancak yazdığınız dünyadan
çıkartılabilir. Ayrıca herkesin imgesi kendinedir, kendi eğilimlerini yansıtır nasılsa; imgeyi düzeltmek
bize düşmez. Sizi doğru okuyan birkaç kişi yeter de artar.” (230)
“Sevginin yalnızca bir duygu olmadığını, bilgi de gerektirdiğini kendimden biliyorum. Sevgisavurganlığım yüzünden habire su vererek çürüttüğüm kaktüsler hâlâ aklımda. Bir dostum, „iyi ki
akvaryumda balık beslemiyorsun,‟ demişti, „herhalde havasız kalmalarına üzülür sudan çıkarırdın
onları.‟” (403)
“Edebiyatçının kendine soracağı soru çok daha karmaşık: „Hangi iktidarın döneminde ünlü oldum ben?
Neden? Bu yükselişimi neye borçluyum?” (431)
“Ama son birkaç yıl içinde [90‟ların sonu-ZK] ülkemizde çok şey değişti. Kim kimi etkiledi bilmiyorum,
ama anadillerini ve o dilin edebiyatını önemsemeyen yeni okullarla anadillerinin inceliklerinden
habersiz yeni yazarlarla çevirmenler alışverişe başladılar. Yeni yazarların çoğu çok genç değildi, ama
kendilerini öyle sayıyorlardı. Ne olsa uyuyan bir genç okur kitlesini becerileriyle uyandırmış, ona
özlediği yeniliği sunmuşlardı. Efsaneler bulup çıkarmış, Batı‟daki güncel akımlara ayak uydurarak
uğurlar, büyüler, muskalarla simyacılığa girişmişlerdi. Camus‟yü bilmeden saçma‟ya gönül veren –
daha doğrusu saçmalayan- Sartre‟ı okumadan bunalan –daha doğrusu bunaltan- edebiyatı sevmekle
kendini sevmeyi karıştıran yazarlarla okurlar birleştiler böylelikle. Artık kitaplar kalın ve pahalı olsa da
satıyordu, okunmasalar bile evlerin boş kitaplıklarını dolduruyorlardı. Onları bulundurmak entelektüellik
belirtisiydi.” (434)
“Benim yalnızlığımda alkolün yeri o kadar önemli değil. Bu parlak sözler de çok derin değil. Oysa beni
derinden sevindiren bir şey var: vazgeçemediğim tek yaratıcı tutkum okumak ve yazmak sönmeye yüz
tutarsa, yaşamın beni bırakmasını haklı bulacağım, avuntulara sığınmaksızın.” (504)
“Benim öğretmeden anladığım, bir edebiyat yapıtının nasıl ele alınacağının, kaç türlü
okunabileceğinin, anlam katmanlarının nasıl çözülebileceğinin yordamlarını göstermek. Tepeden ve
kesin bir yaklaşımla değil, öğrenciyi tartışmaya katarak, onun görüşlerine saygı göstererek.”
(505)
219