1/3 1/2 1/1 12 1/79 E-KĠTAP ĠÇĠN ÖNSÖZ Türkiye`de, takip

Transkript

E-KĠTAP ĠÇĠN ÖNSÖZ
Türkiye’de, takip edebildiğim kadarıyla, dramatik kavramlar üzerine basılı olarak
yalnızca Hülya Nutku’nun “Oyun Yazarlığı” kitabı mevcut. Kuramsal tiyatro kitaplarında,
genelde dramatik kavramlara yeri geldiği zaman değinilmiş. Bütün tiyatro öğrencilerini
ilgilendirse de, özelikle bir yazarlık öğrencisi açısından, hem bir dramaturgi çalışmasında, hem
de kendi yazarlık edimi için bu kavramların yaşamsal öneme haiz oldukları ortada.
Fakat ortada olan bir gerçek de var ki, söz konusu olan bu kavramlar Arap saçı gibi
birbirine girmiş bir vaziyette. Çünkü bu kavramların geneli üzerinde bir uzlaşım sağlanamamış.
Genelde eserler ise, matbu olarak telif olsa da düşünsel anlamda yalnızca çeviriden ibaret, ne
yazık ki! Burası çok önemli, yineleyeyim, bu eserler matbu olarak telif olsa da düşünsel anlam
da çeviriden ibaret.
Keşke diye düşünmüştüm bu çalışmayı bitirince, keşke daha okula başladığımda bu
karmaşanın farkına varmış olsaydım. Yüksek lisansı daha yeni kazanıp arada kalan sallantıdaki
bir kaç boş günümü, “belki keşke diyen başka birileri de olur” düşüncesiyle, bu e-kitabı
hazırlamaya ayırdım. Hiç dememektense, en azından bir kez “keşke” demek önemlidir bence.
Çünkü “keşke” bir kaybın belirtisidir. Bir şeyleri kaybettiğini anlayan kişi ise kazancın
eşiğindedir. Ve Cemil Meriç’te içinden duyumsayarak keşke diyenlerden olsa gere ki şunu
demiş: Yenildiğini kabul etmek, bir hakikatin keşfi ile zenginleşmektir.
Okulda iken gecemi gündüzümü verip hazırladığım bu tezi büyük bir ihtimalle benden
başka kimse tam olarak okumadı. Eğer ki biri okur da “hoppala ağa amma da sallamışsın ha”
diyecek olursa [email protected]’a
desin, iyi olur. Hazırladığım tezi, e-kitaba
dönüştürürken gereksiz olacağı için II.Bölümdeki model oyunu (Vatandaşın „V‟ Hali) çıkardım
efenim, bunu da arz edip saygılarımı sunarım.
Mustafa ÇALIŞKAN
Erzurum / Eylül 2006
© bachibouzouck.com 9-13
1/79
1/1
1/2
1/3
2/79
2/1
2/2
2/3
T.C.
ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ
GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ
SAHNE SANATLARI BÖLÜMÜ
TİYATRO ANA SANAT DALI
DRAMATİK YAZARLIK SANAT DALI
3/79
3/1
3/2
3/3
DRAM SANATINDA DRAMATĠK KAVRAMLAR
LĠSANS TEZĠ
HAZIRLAYAN
MUSTAFA ÇALIġKAN
TEZ YÖNETĠCĠSĠ
ArĢ. Gör. BÜNYAMĠN AYDEMĠR
Erzurum 2006
ÖNSÖZ
Dram sanatındaki dramatik kavramlar üzerine bir tez hazırlayacak olmamın (bkz.
Hamartia), okulda geçen dört yılımı hesaba çekmek anlamına geleceğini bu çalışmaya başlayana
kadar bilmiyordum… (bkz. Peripeti)
Cemil Meriç, her filozof hakikati kendine göre ele alır, demiş. Ağzına sağlık, özetlemiş
her şeyi. Dramatik kavramları incelerken ve dramatik kavramlar hakkında verilenlere bakarken
bunu anladım. (bkz. Anagnorisis) Bu çalışma benim açımdan, tam olarak Amerika’yı yeniden
keşfetmekti. Allahtan ki pusulam vardı. Gideceğim yönü gösteren hocalarıma teşekkür
ediyorum. (bkz: Teresias)
Bu çalışmayı yaparken ele aldığım kavramları, anlatmaya değil anlamaya çalıştım. (bkz.
please try again) Başvurduğum kaynaklar, aynı şeyi anlatmak için yola çıkmış olsalar da
anlatanın değişmesi, ister istemez anlatılanı da değiştiriyordu. Ortada olanı görebilmek için bir
kısırdöngü içinde başa dönüp yeniden defalarca bakmam gerekti 1,2. Anlayıcı konumunda olan
benim için bu çalışmayı zorlaştıran asıl neden buydu.
Bir insan, demiş Adorno, ancak başka insanlara öykünerek insan haline gelir. Bir
insanın bir başka insana öyküneceği en ideal alanlardan biri şüphesiz tiyatrodur. Kafka ise,
kendini insanlığa bakarak sına, demiş. Oyundaki kişinin, yaptığına ya da yapmadığına bakarak,
“acaba onun yerinde olsam ben ne yapardım?” sorusunu soran insanın kendisini sınamasını
sağlayan en ideal alanlardan biri şüphesiz ki yine tiyatro. Bu çalışma, böyle ilginç bir alanın
mutfağını ilgilendiriyor, bunun için -doğum sancısını sevmesem de- ortaya çıkan şeyi sevdim.
(bkz. işe duyguları karıştırmak)
Yaşamın kırıldığı noktalarda olup da hiç kırılmayan ağabeyime,(bkz. Turkuaz Antik)
başıma gelen şeylerin hep iyi olmasının nedeni duaları olan anama ve tezin sıkıntısını benimle
çeken ailemin diğer üyelerine ve sınıf arkadaşlarıma teşekkür ediyorum. İki yıldır işim düşünce
çıktı vermemekte direten yazıcımla artık muhatap olmayacağımı bildirerek, kendisine, en
anlamlı yer olan burada, huzurlarınızda teessüf ediyorum.
1
2
Lütfen iki numaralı dipnota bakınız.
Lütfen bir numaralı dipnota bakınız.
4/79
4/1
4/2
4/3
Finis Coronat Opus
Mustafa ÇALIŞKAN
Erzurum / Haziran 2006
5/79
5/1
5/2
5/3
ĠÇĠNDEKĠLER
GĠRĠġ
1. DRAMATĠK KAVRAMLAR
1.1 Dramatik Kavramların Günlük YaĢamdaki Kullanımı
1.2 Dram – Drama
1.3 Dramatik
1.4 Dramatik Olanın Alanı
1.5 Konu
1.6 Tema
6/79
6/1
6/2
6/3
1.6.1 Asal Tema –Yan Temalar
1.7 Mesaj
1.7.1 Asal Mesaj – Yan Mesajlar
1.8 Durum
1.9 Atmosfer
1.10 KiĢileĢtirme
1.11 Olay Dizisi
1.12 Serim
1.13 GeliĢim
1.14 ÇatıĢma
1.15 Düğüm
1.16 Doruk Nokta
1.17 Çözüm
1.18 Eylem
1.19 Simge ve Motif
II.BÖLÜM
MODEL OYUN (VatandaĢın ‘V’ Hali)
SONUÇ
KAYNAKÇA
GĠRĠġ
Herhangi bir sanat dalının sınırları içinde var olmuş bir eser incelenmek üzere ele alındığı
zaman, şüphesiz ki bu eser, söz konusu olan sanat dalının doğası ve imkanları dahilinde özel
anlam ve işlevlerle yüklenmiş kavramlarla incelenir. Bu kavramlar, içinde hayat buldukları sanat
dalını diğer sanat dallarından ayıran özellikleri açığa çıkaracak şekilde tanımlanmışlardır.
Örneğin resim sanatını sanatın diğer dallarından ayıran özellik, bu sanatın çizgiye/çizime dayalı
olmasıdır. Öyleyse resim sanatı sınırları içinde hayat bulmuş bir eser ele alınıp inceleneceği
zaman, bu incelemede kullanılacak kavramlar, resim sanatının ayırt edici özelliği olan
çizgi/çizim yönünü açığa çıkaracak niteliklerle donatılmış kavramlar olacaklardır.
Dram sanatı sınırları içinde var olan kavramlar da dram sanatının ayırt edici özelliklerini
açığa çıkaracak şekilde donatılmış olmalılardır doğal olarak. Fakat bu kısım yani dram sanatı
alanı, kavramların kısmi olarak karıştığı bir alandır. Bu karışıklık iki uçludur. Şöyle ki, ilkin
tiyatro sanatı bireşimci bir sanattır3, tiyatro sanatının bu bireşimci yanı diğer sanat dallarını kendi
içerisinde kullanmasına olanak vermektedir4. Bu yönü ile diğer sanat dallarında kullanılan
kavramlar tiyatro sanatı sınırları içinde de kullanılmaktadır. Sanat sürekli bir gelişim ve değişim
içinde olduğuna göre, kavramlar da değişen şartlar ve koşullar doğrultusunda yeniden içerik ve
anlam kazanmaktadırlar. Sonuçta sanattaki bu gelişim ve değişim, inceleme yöntemlerinin ve bu
yöntemlerde kullanılan kavramların da yeniden ele alınması anlamına gelmektedir. Örneğin
ortaya çıkan yeni şartların bir ürünü olan Absürd oyunlar, inceleme aşamasında kullanılan
dramatik kavramların yeniden ele alınmasını zorunlu kılmıştır. İkinci ve en önemli neden ise
dram sanatında başat olarak kullanılan aracın yazı olmasından ötürü bir asır öncesine kadar
dram, edebiyatın kollarından biri olarak değerlendirilmiştir. Dram sanatı ile edebiyat, kullandığı
araç (yazı) bakımından ortak yönleri olan sanat dallarıdır. Yazıyı aktarım aracı olarak
kullanmalarındaki bu ortaklık, iki sanatın inceleme ve değerlendirme aşamasında ortak
kavramlardan hareket etmelerine neden olmuştur.
Fakat edebiyat sanatının anlatıma, dram
sanatının canlandırmaya dayalı bir sanat dalı olduğu 5 göz önüne alındığı zaman asırlar boyunca
değerlendirme aşamasında yapılan yanlışlık hemen ortaya çıkmaktadır. Aristoteles‟in de
3
Bkz. Özdemir Nutku, Dram Sanatı, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1997, s.25
Özdemir Nutku tiyatronun bu yönü için şunları söylemektedir: “Tiyatronun güç kaynakları resim, müzik, yazın,
sinema, fotoğraf, mimarlık, yontu, grafik, dans vb. gibi sanat; toplumbilim, ruhbilim, tarih, felsefe, dil, halkbilim,
göstergebilim, vb. gibi bilim; dekor, giysi, ışıklama, oyunculuk, vb. gibi estetik-teknik dallardır.” Bkz. a.g.y. s.19
5
Bkz. Hülya Nutku, Oyun Yazarlığı, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 1999, s.22
4
7/79
7/1
7/2
7/3
Poetika’sında “gösteri” ile ilgili düşüncelerini aktardığı kısımda, edebi olanı ön plana çıkaran
bir bakış açısı ortaya koyduğu görülmektedir:
“Gösteriye gelince, işin çekici bir yanını oluştursa da, aslında yabancıdır bu
sanata; şiir sanatı için en az gerekli olanıdır. Tragedya etkisini, yarışmasız,
oyuncusuz da gösterebilir”6
Edebi bir ürün okumaya ayarlanmış bir üründür, dram sanatının alanında hayat bulmuş
bir ürün (oyun) ise okumaya değil canlandırmaya ayarlanmıştır. Yukarıda aktarılan cümlelerde
de açıkça görüldüğü gibi, tragedyanın etkisini özellikle oyuncusuz da gösterebileceği düşüncesi,
onun okumaya ayarlanmış olduğu düşüncesinden hareketle oluşturulmuş bir düşüncedir. Ya da
cümledeki keskinliği biraz yumuşatırsak, Aristoteles bu cümleleri ile, Tragedya’nın etkisinin
açığa çıkması için illa da oynanmasına gerek olmadığına, okunmakla da “özel etkisi”ni
yaratacağını savunmaktadır.
“Dahası tragedya,harekete başvurmadan da kendi özel etkisini yaratır; tıpkı
destan gibi.”7
Belki haklıdır da, örneğin, bir Kral Oidipus’u ya da Hamlet’i izlememiş fakat okumuş
ve ondan “özel” olarak etkilenmiş milyonlarca insan vardır yeryüzünde. Rönesans’ta oyunlardan
hareketle okunma/oynanma üzerine net fikirler ileri sürülmüştür:
“Ortaçağda tiyatronun bir şiir türü olarak
değerlendirildiğini anımsıyoruz.
Tiyatro gösterilerinin yasaklanmış olduğu dönemde oyunlar, okuma parçaları
olarak ele alınmış, şiirsel nitelikleri ile değerlendirilmişti. Tiyatro yeniden
canlanıp toplum yaşamında önemli bir yer tutmaya başlayınca oyunların okunmak
için değil, oynanmak için yazıldığını anımsatmak gerekmiştir. Trissino, Poetika
(1529) adlı eserinde tiyatronun oynanmak üzere yazıldığını açıkladı. Antonio
Sebastiano Minturno, tragedyanın bir taklit sanatı olduğunu, anlatılmayıp,
konuşan devinen kişiler tarafından oynandığını, ayrıca şarkı, dekor gibi sahne
öğeleri de bulunduğunu belirtti. Lodovico Castelvetro, Poetika‟da (1570)
tragedyanın, kendine özgü işlevi yerine getirebilmesi için sahnelenmesi ve
6
7
Aristoteles, Poetika, Çev. Samih Fırat, K Kitaplığı, İstanbul 2003, s.33
a.g.y. s.77
8/79
8/1
8/2
8/3
oynanması gerektiğini söyledi. Bu görüş İtalyan kuramcıların sözlerini yankılayan
öteki Avrupa ülkelerinin yazarlarınca da belirlendi.”8
Rönesans’ta kuramsal olarak başlayan tartışmalar XX. yüzyıla gelindiğinde bilimsel
çevreler tarafından ele alınıp etraflı bir şekilde tartışılmaya başlanmıştır. Bu çağda bilimsel
alanlarda görülen uzmanlaşma ve ayrışma süreci sanatsal alanda da açığa çıkmıştır.
“Dramatik olanın ne olduğu konusundaki somut soruya getirilen yanıtların XX.
Yüzyılın başlarında ortaya çıkan gerçek tiyatronun ne olduğu konusunda ortaya
atılan düşünce ve uygulamalarla giderek pekiştiğini biliyoruz (…) Prof Artur
Kutscher‟in
(1878-1932)
1909
yılında
Münih‟te
ilk
olarak
Theaterwissenschaftliche Fakulteat (Tiyatro Bilimi Fakültesi) kurması ve bu
alanda dersler vererek tiyatro biliminin yöntemini araştırmasıyla başlayan
çalışmalarda ilkin Dramatik‟in bir edebiyat türü sayılıp sayılamayacağı
konusunun tartışılmaya açıldığını görüyoruz(…) Tiyato sanatı ile dram sanatını
birbirinden ayıran özellikler üzerine derinleşen çalışmalarda bulundular.
Böylelikle bilim dünyası dramatik yazına sahip çıkan edebiyat bilimcileri ile
tiyatronun yazın sanatının ölçüleri ile değerlendirilmesi mümkün olmayan; özgün
bir sanat dalı olduğu ve asıl dramatik metnin
tiyatro sanatının hizmetinde
sayılması gerektiğini savunan tiyatro bilimciler arasında ilginç tartışmalara
sahne oldu.”9
Yukarıda bir kısmı aktarılan yazının devamında Murat Tuncay, dramatik olanın
tartışılması neticesinde gelinen noktayı ve ileri sürülen görüşleri ana hatları ile vermektedir:
Edebiyat adına ileri sürülen, dramatik metinlerin de şiir, roman, öykü gibi bir edebi metin
olduğudur. Bu yüzden tiyatro adına yapılan her şeyin hareket noktasının bu metin olduğu ileri
sürülmüş ve asıl olanın, kalıcı olanın metin olduğu savunulmuştur.. Bu düşüncelerden hareketle
de dramın edebiyat sanatının kollarından biri olduğu fikri savunulmuş ve edebiyat sanatının
genel kuralları, estetik ölçütleri ve akımları içinde değerlendirilmesi gerektiği fikri ileri
sürülmüştür10. Özdemir Nutku , tiyatro-yazın ilişkisi için şunları yazmıştır:
8
Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro DüĢüncesi, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2003, s.81
Murat Tuncay, Dramatik Olan, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, İzmir, 1992, s.16
10
Bkz. a.g.y. s.16
9
9/79
9/1
9/2
9/3
“(…)tiyatro yazından farklıdır. Tiyatro yapıtı, yazın kurallarından apayrı, kendine
özgü kuralları ve nitelikleri olan bir yaratıdır. Metin tiyatronun yalnızca bir
parçasıdır. Tiyatro metinsiz de varolabilir. Tiyatronun başlangıcında da, özünde
de, söz değil, hareket vardır. Ancak metin, tiyatro olgusu içinde önemli bir öğedir.
Tiyatro metni aşarak, ancak yine de ona dayanarak, oyuna bir takım bağımsız,
yaratıcı öğeleri getirir: söze can katar, sözü bir görünüşe, düşünceyi bir eyleme
sokar. Kısacası, tiyatro sanatında, tiyatro yazının değil, yazın tiyatronun bir
parçasıdır.”11
10/79
10/1
10/2
10/3
Edebiyat-Tiyatro, Yazın-Tiyatro ilişkisi kuramcılar ve eğitimciler tarafından ele alınıp
tartışılsa da , görüldüğü kadarıyla tam bir uzlaşım sağlanacak şekilde sorun halledilmiş değildir.
Örneğin Aziz Çalışlar Tiyatronun Abcsi adlı kitabında oyun metnini yazınsal bir yapıt ve bir
tiyatro yapıtı olarak iki türlü ele almıştır:
“Bu anlamda, oyun, dramanın kendisidir. Tiyatrodan özerk var olur. Yazınsal bir
yapıt olarak okunarak alımlanır; sahnelendiğinde “piyes” olmaktan çıkarak,
“temsil” haline gelir; okunarak değil, izlenerek algılanan bir tiyatro yapıtı
kimliğini kazanır. Yazınsal bir yapıt olarak oyun, yazınsal eleştiriye, yazınsal
çözümlemeye bağımlıdır, yazınsal estetiğin değerlendirme alanı içine girer.
Oynanarak tiyatro yapıtı kimliğini aldığı zaman, tiyatro eleştirisine, tiyatro
çözümlemesine ve tiyatro estetiği ve tiyatro semiotiği alanı içerisine girer”12
Günümüz çağdaş tiyatro anlayışının gereği olarak, bir oyunun kaleme alınmaya
başlandığı andan itibaren, sahne imkanları ve teknikleri düşünülerek kaleme alınması
öngörülmektedir. Bu da bir oyunun okunmak için değil, oynanmak için yazılması gerektiği ve
oynanabilirlik/temsil edilebilirlik/canlandırılabilirlik özelliklerini barındırması gerektiği şekli ile
özetlenebilir. Dramatik yazarlık eğitimi verilen üniversitelerde de bu anlayış hakimdir. Çağdaş
tiyatro anlayışı gereği olarak yazarın taki kalemini ilk kez kımıldattığı andan, katılımcı uçların
bireşimi ile reji çalışması bitmiş ve oyunun sahne üzerinde sunuma hazır hale gelmiş olacağı ana
kadar bu ilkeler gözetilmektedir. Çalışlar’ın alıntıladığımız kısımda söylediği “yazınsal bir yapıt
11
12
Nutku, Dram Sanatı, s.19
Aziz Çalışlar, Tiyatronun Abcsi, Simavi Yayınları, İstanbul, 1993, s.11
olarak oyun, yazınsal bir eleştiriye, yazınsal çözümlemeye bağlıdır” yargısı “yazınsal” kavramı
doğrultusunda ele alındığı zaman çağdaş tiyatro anlayışı ile uyuşmamaktadır. “yazınsal eleştiri”
ya da “yazınsal çözümleme” edebiyat sanatı alanında olan yazınsal ürünlere uygulanan
kavramlardır. Oysa günümüzde tiyatronun yazınsal yönü olan dram sanatını incelemek için
“yazınsal eleştiri/yazınsal çözümleme” yöntemleri değil, “dramaturgi” kullanılmaktadır. Ve
Dramaturgi tiyatroya özgü bir inceleme yöntemidir. Aziz Çalışlar da kaleme aldığı Tiyatro
Kavramları Sözlüğü’nde bunu belirtmektedir13. Buna rağmen tiyatronun yazınsal yönü olan
oyunları incelemek için dramaturgi kavramını kullanmamış olması, aksine edebiyat alanı içinde
kullanılan kavramları seçmesi, ülkemizde halen daha
tiyatro metinlerinin incelenmesi
konusunda, en azından kavramsal aşamada bir konsensüs oluşmadığını göstermektedir. Ayrıca,
bir oyun metni zaten kaleme alınmaya başlandığı andan itibaren hatta daha da öncesinde,
dramatik malzemenin, yazarı oyun yazmaya itmek için etkisi altına aldığı andan itibaren, tiyatro
eleştirisi, çözümlemesi, estetiği ve semiotiği içindedir.
Bir oyun metninin yalnızca
sahnelendikten sonra tiyatro alanı içine girmesi düşünülemez bir durumdur, hele günümüz
tiyatrosunda.
Toparlayacak olursak, dram sanatında geçerli olan dramatik kavramlar (dram, drama,
dramatik, tema, mesaj v.b) edebiyat ve başka sanat dallarında da geçerli olan kavramlardır.
Öyleyse farklı alanlarda ürünler veren bu sanat dallarına kısmi olarak aynı kavramlarla
yaklaşmak sağlıklı olacak mıdır? Bu soruya verilecek cevap, sanat dallarını birbirlerinden ayıran
temel özellikleri bilmekte yatıyor. Bunun için yazının baş kısmından beri dram sanatının ayırt
edici özelliği olan canlandırma olgusu üzerinde, özellikle edebiyat ile karşılaştırmalı olarak
duruldu. Dram sanatı canlandırmaya yönelik bir sanat dalı olduğuna göre, diğer sanat dallarında
da geçerli olan kavramlarla ele alınsa bile, farklı olarak bu ele alış sürecinin canlandırma olgusu
doğrultusunda olması gerekmektedir. İnceleme ve değerlendirme aşamasında da canlandırma
olgusu göz önünde tutularak bu kavramlar kullanıldığı zaman dram sanatının ve tiyatro sanatının
ayırt edici yanı net bir şekilde açığa çıkmaktadır. Örnek vermek gerekirse, edebiyat sanatı
sınırları içinde kaleme alınmış bir romanın tiyatro oyunu olarak uyarlanması gündeme gelebilir.
13
Bu kavram kaynaklarda, Dramaturgi ve Dramaturji olarak iki şekilde yazılmaktadır. Aziz Çalışlar Dramaturji
şeklinde kullanmıştır kavramı. Sözlükte bu kavram için kullanılan 2. ve 3 tanımlar şunlardır. “Dramaturji:
2.Kuramsal Dramaturji: Kavram olarak Lessing tarafından ortaya atıldığı biçimde, drama yapıtlarının, oyunların
iç yasalarını, ana kuralarını, oyun yapısı ilkelerini ortaya koyan drama sanatı bilgisi, drama sanatı ve tekniği
kuramı. 3.Drama yapıtı üretme, oyun yazma; drama yapıtı oluşturma ilkeleri.” Aziz Çalışlar, Tiyatro Kavramları
Sözlüğü, Mitos Boyut Yayınları, 2 Baskı, İstanbul, 1993 s.54. Dramaturgi kavramı gelişimi içinde oyun yazma ve
yazılan oyunları inceleme olarak iki şekilde ele alınmıştır. Dramaturgi kavramının bitmiş bir oyunu ele alması ön
görüldüğü gibi, yazım aşamasındaki bir oyunu ve dolayısıyla yazarı ilgilendiren kısmi ile ele alınması yönünde
tanımlamaları da yapılmıştır. “Örneğin, J.A. Vaughn dramaturgiyi “oyunun yazımının ustalık tekniği” olarak
tanımlarken…” Hülya Nutku, Dramaturgi, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 2001, s.79.
11/79
11/1
11/2
11/3
Bu aşamada dram sanatının ayırt edici özelliği olan canlandırma olgusu bütün değerlendirme
kavramlarının özünü teşkil edecektir doğal olarak. Söz konusu roman bünyesindeki dramatik
malzeme , olay dizisi, kişiler v.b teknik ve tematik yönleri ile canlandırmaya ve sahneye
aktarılmaya uygun olup olmadıkları bağlamında ele alınıp değerlendirilecektir.
Dram sanatı içindeki dramatik kavramları incelemeye başlamadan önce, bu kavramların
içinde varolduğu dram sanatı ve tiyatro sanatına da değinmek gerekiyor.
12/79
12/1
12/2
12/3
“Dram sanatı, tiyatro olgusunun kurumsal ve yazınsal yanını işlerken, tiyatro
sanatı, bu olgunun deneysel ve görsel-işitsel yanını kapsar. Dram sanatının
seyirci karşısında gerçekleşmesi tiyatro sanatı yoluyla olur”14
Özdemir Nutku’nun bu karşılaştırmalı tanımından da anlaşılacağı üzere dram sanatı ve
tiyatro sanatı birbirlerini tamamlar niteliktedirler. Ayrıca Nutku, dram sanatının yansılama
canlandırma yönüne de değinmektedir:
“Dram sanatı ise bu insanla ilgili olan şeyi sanatsal bir yaratılışla canlandıran
üretim işidir. Dram sanatının ilk klasik temel ilkelerini ortaya koyan Aristoteles,
bunu, “yaşamdaki bir olayın ya da hareketin yeniden yaratılması” olarak
açıklamıştır. Başka deyişle, dram sanatı yaşamın kendi değil, ama yaşamdaki
gerçekliğin yansılanmasıdır; gerçekliğin olduğu gibi aktarılışı değil, gerçekliğin
belli bir kimsenin yaratış özellikleri ile yansılanmasıdır. Ayrıca, dram sanatını
öbür sanat yaratılarından ayıran özellik, yansılama işleminde yaşamın kişiler
yoluyla sahne üzerinden canlandırılmasıdır. Şiir sözcüklerle, resim çizgi ve
renklerle, müzik uyumlu seslerle yansılar. Oysa dram sanatında yaşamın
yansılanması canlandırma yoluyla olur. Bu canlandırmada oyuncu yalnızca insan
görünümünde değil, hayvan, bitki, nesne, böcek gibi görünümlerde seyirci önüne
çıkar. Ancak bunların tümünde odak noktası insan ve insanı ilgilendiren
şeylerdir.”15
Canlandırma dram sanatına ve tiyatro sanatına özgü bir nitelik olsa da yansılama diğer
sanat dallarında da olan bir özelliktir. Fakat dram sanatında kullanılan yansılamanın ayırt edici
özelliği, alıntılanan kısımda da açıkça belirtildiği gibi, bu işlemin kişiler yoluyla yapılması
14
15
Nutku, Dram Sanatı, s.29-30
a.g.y. s.28
durumudur. Sevda Şener ise tiyatro sanatını, eylem içinde olan insanı ön palana alarak, dram
sanatınıysa özelliklerinden hareketle değerlendirmiştir.
“Fakat ben tiyatro sanatı deyince insana özgü olanla insana layık olanı birlikte
düşündüren, bunu da insanı eylemi ile sınayarak yapan bir sanatı anlıyorum.”16
“Tiyatro yapıtına özgü olanı barındıran anlamında dram sanatının üç sana
özelliği vardır: Dramatik olanı içermesi, içeriği en etkili biçimde yansıtacak özel
bir yapısı olması, seyirci önünde oynanmak üzere hazırlanıp, seyirci önünde
oynanarak tamamlanması. Dram sanatını tanımlarken bu üç özelliğin birden
dikkate alınması gerekir”17
Dram sanatı ve tiyatro sanatı açısından önemli bir noktaya da dikkat çekmektedir Şener:
“Öte yandan kanımca, bir oyunun başarısını gösterimin ölçüleri belirliyorsa,
kalıcı değerini de yazılı metnin etik bir anlam içeren dramatik niteliği
belirliyor.”18
“Bu tür metinlerin (sahnede oynanmak için yazılmış) oluşturulmasında uygulanan
tekniklerin tümüne dram sanatı denmektedir”19
Murat Tuncay ise yukarıda alıntıladığımız cümlesi ile dram sanatını, sahnelenecek metnin
oluşum alanında geçerli olan teknik kurallarla ilişkilendirmiştir. Alıntılanan tanım ve özelliklerin
ortak noktası, ele alınan oyun metninin teorik-kuramsal yönü ile dram sanatının , pratiksahneleme yönü ile de tiyatro sanatının uğraşmasının imlenmesidir. Günümüz çağdaş tiyatro
anlayışında ise, her iki uç arasındaki iletişimi sağlamak amacı ile bir köprü olması bağlamında
Dramaturgi önem kazanmıştır.
Tiyatro sanatını ve dram sanatını kısaca, bir paranın yazı ve tura kısımlarına
benzetebiliriz. Paranın yazı kısmı (yani yazılı olan kısmı) dram sanatına , tura kısmı (yani
resimli/görüntülü olan kısmı) tiyatro sanatına benzer ve ikisi de birbirlerini tamamlarlar.
16
Sevda Şener, YaĢamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2001, s.12
a.g.y. s.16
18
a.g.y. s.13
19
Tuncay, Dramatik Olan, s-1
17
13/79
13/1
13/2
13/3
I. BÖLÜM
1. DRAMATĠK KAVRAMLAR
Minima Moralia adlı yapıtında Adorno, “ilerlemenin insanlık dışı niteliği”nden20
bahseder. Adorno’nun, İlerlemeyi, teknik ve teknolojik (bilimsel) gelişim olarak aldığı açıktır.
Teknik ve Teknolojik alanda olan bu gelişimin, insanın (insanı toplum içinde yaşayan bir yaratık
olarak ele alırsak) yaşamına yansıması bağlamında düşünülünce gerçekten de insanlık dışı bir
seyir işlediği görülmektedir. İnsanlık tarihine farklı bir eleştirel gözle bakanlar (Postmodern
düşünürler), bilimin vaadi olan daha yaşanılır, daha insani (hümanist) bir evren modeli
gerçekleşmemiş olduğunu, sorunların katlanarak artma eğilimi gösterdiklerini belirtmişlerdir 21.
Bilimsel alanda atom çekirdeğindeki gücün, hümanist değerler doğrultusunda kullanımı
öngörülerek bilim adamları bu uğurda atomu parçalamak üzere çalışırken, insanı daha mutlu
kılması beklenen atom çalışmaları tersine bir gelişim çizgisi göstererek, Hiroşima’da,
Nagazaki’de binlerce insanın başına bir bomba olarak düşmüştür. Sonuçta değişen şartlar,
insanın dünyaya bakışını ve onu algılayış şeklini değiştirmektedir.
Şartlar ve koşullar değiştikçe, insana ve onun sorunlarına ayarlanmış olan kavramlar da
içerik olarak değişmekte, gelişmekte ve oylum kazanmaktadırlar. Çünkü söz konusu kavramlar
yaşamsal özelliği olan, gelişim çizgisi insanla yaşıt olan canlı kavramlardır. Sürekli değişen bir
zeminde var olan bu kavramlar (dramatik kavramlar) üzerinde bulundukları zemin değiştikçe,
yenilenen ve değişen , değişmek zorunda olan kavramlardır. Doğaldır ki şartlar ve koşullar
değiştikçe bu kavramları, ortaya çıkan yeni şartlar ve koşullarla birlikte anlamak ihtiyacı
doğmaktadır. Bu özellikleri dolayısıyla da , bu kavramlar donmuş, kalıplaşmış, sabit değillerdir.
“Edebiyat” kavramını ele alalım örneğin. Edebiyat da insanla anlam bulan ve ona koşut bir
gelişim çizgisi gösteren bir kavramdır. “Edebiyat nedir “ sorusu sorulacak olursa çağa , şartlara
ve zamana göre verilecek cevap değişik olacaktır şüphesiz. Çünkü edebiyat gelişimini
20
Theodor W.Adorno, Minima Moralia, Çevrilenler: Orhan Koçak, Ahmet Doğukan, Metis Yayınları, İstanbul,
2002, s.37
21
Bu ve benzeri söylemler, Postmodern düşünürler tarafından sistemli bir şekilde dile getirilmiştir. Örneğin
J.F.Lyotard bu durumdan ayrıca modernitenin parlak beyinleri olarak nitelediği bilim ve düşün dünyası insanlarını
da sorumlu tutmaktadır: “Lyotard‟a göre, Modernitenin bütün parlak beyinleri, kendilerinden sonra yaşananlardan
sorumludurlar. Eğer, örneğin Rousseau‟dan, Locke ve Hume‟dan Jakoben terörüne ya da Hiroşima‟ya
ulaşılmışsa(…)insanlığın yüzakı sayılacak bu düşünürleri sorumsuz saymamak gerek(…)Bilimdeki bu gelişmeye ve
insanın rasyonalleşmesine karşın hala açlık, yoksulluk, savaş, gerilik ve toptan yok oluş insanın gündeminden
silinmediyse modernitenin ya da bir başka deyişle Aydınlanma projelerinin ve Aydınlanmaya damgasını vuran bilim
anlayışının sorgulanması gerekmektedir.” Gencay Şaylan, Postmodernizm, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara,
2002, ss.284-285
14/79
14/1
14/2
14/3
tamamlamış, “kapalı” bir kavram değildir. Sanat tanımından hareketle yapılan ve sonuçta
kavramların, açık ya da kapalı kavramlar olup olmamasının saptanması neticesi ile sonuçlanan
tartışmaları,
Berna Moran Edebiyat Kuramları ve EleĢtiri adlı kitabında derleyerek
sunmuştur. Dramatik Kavramların tanımına geçmeden önce, yapılan bu tartışmaları özümsemek,
dramatik kavramlar konusunda tanımsal ve kavramsal yönden ortaya çıkan karışıklığı daha iyi
anlayabilmek için faydalı olacaktır.
“M.Weitz‟e göre gerçek ve doğru tanımın yapılamamasının bir nedeni de
edebiyatın diğer empirik kavramlar gibi „açık dokulu‟ (open texture) olmasıdır.
Bir kavramın uygulama şartları değiştirilip, düzeltilebilir şartlarsa o kavram açık
dokuludur Bir örnekle bunu anlatalım. Otomobil karada giden bir taşıttır. Yarın
öbürgün aynı zamanda yüzebilen bir otomobil yapılırsa buna ne diyeceğiz? Eğer
yine otomobil demeye karar verirsek otomobil için bu gün kullandığımız tanıma
yeni bir özellik katarak tanımı genişleteceğiz.(…) Çünkü tanım yeni durumlara
göre değişebilir. Sanat, edebiyat, tragedya, roman, heykel gibi kavramlar da açık
dokulu kavramlardır.(…) Tragedya „açık dokulu‟ bir kavramdır. Ama „Klasik
Yunan Tragedyası‟ kapatılmış bir kavramdır.”22
İncelememize konu olan Dramatik kavramlar da, alıntıda net bir şekilde örneklendiği gibi
“açık dokulu” kavramlardır, çünkü bu kavramların “uygulama şartları değiştirilip,
düzeltilebilir” şartlardır. Örneğin gelişimini tamamlamış ve bütün özellikleri kalıplaşmış olan
antik yunan tragedyalarında da kullanılan bir kavram olan Dramatik kavramı günümüze kadar
çeşitli sanat dalları dahilinde varlık ve gelişimini sürdürmüştür. Çünkü bu kavramın uygulama
şartları sürekli olarak değişmektedir. Ortaya çıkan ve sonuçları önceden öngörülemeyen sosyal
ve toplumsal şartlar içinde dramatik olan, yani insanla ilgili olan da yeni şartların rengine
bürünmüştür. Sonuçta sanatçı, ortaya çıkan bu yeni rengi (dramatik olanı) sanatı yoluyla
verebilmek için yeni arayışlar içine girmiştir. Bu genellikle biçimsel özellikli bir arayıştır. Dikkat
edilecek olursa, sanatçıyı arayışa iten asal neden, ortaya çıkan yeni durum içinde oluşan dramatik
olanı verebilme sancısıdır. Ortaya çıkan ürün de, tematik olarak (öz) yeni şartları yansıttığı gibi,
teknik olarak da (biçim)
yeni özellikler yüklenmiş bir vaziyettedir. Sonuçta ortaya çıkan
sanattaki bu yeni anlatım/aktarım olanağı, o sanata bir önceki dönemden gelen ve geçerliliğini
işlevsel olarak koruyarak sürdüren kavrama da yansıyacaktır. Daha somutlaştırmak için Absurd
(uyumsuz) oyunlara değinelim yüzeysel olarak. Bilimsel ilerlemenin vaatleri doğrultusunda
22
Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve EleĢtiri, İletişim Yayınları, İstanbul, 2003, ss.303-304
15/79
15/1
15/2
15/3
gelinen noktada insanlar ümitlerini kaybetmiş, toplumda yerleşik olan bir çok değer sarsılmıştır.
İnsanlığı bir arıya benzetirsek, sanatçı da arının baş kısmındaki algı organıdır. Sonuçta insanlığın
algı organı olan sanatçı bu değişimi hissetmiş ve sanatına yansıtmıştır. Fakat bu yansıtma yeni
şartlar doğrultusunda özsel ve biçimsel olarak (teknik-tematik) farklı olmuştur. Örneğin, o
zamana kadarki tiyatro anlayışında dil (konuşma örgüsü) karşılıklı duygu ya da düşüncelerin
aktarımı ve insanlar arasındaki anlaşım/uzlaşım için kullanılırken, Absurd oyunlarla birlikte
alışıla geldik anlamından kopmuş, tam aksi yönde bir gelişim göstererek bozulmuş, bir
iletişimsizlik aracı durumuna gelmiştir. İnsan artık anlayamadığı bir dünyada eylem içinde olan
bir canlıdır. Başına gelen olayların arkasını görememektedir, görülmesine izin verilen kısımlar
ise olayları neden-sonuç bağı ile anlamasına yetmemektedir. İnsan yaşamındaki bu durum,
sonuçta Absurd oyunlardaki olay dizisine yansımıştır. Bilindik, klasik neden-sonuç bağı ile
gelişen olay dizisi bozulmuş, neden sonuç bağı ile birbirine bağlanmayan yeni bir olay dizisi
kullanılmıştır oyunlarda. Ve bu kavramlar da ortaya çıkan yeni şartlar doğrultusunda ele alınarak
yeniden yorumlanıp, tanımlanmışlardır.
Görüldüğü gibi ortaya çıkan bu yeni durum sanata hemen yansımıştır. Ve yansıdığı şekli
ile yeniden tanımlanmayı gerektirmektedir. Dil (konuşma örgüsü) ve Olay Dizisi, ortaya çıkan
yeni şartlar doğrultusunda yeniden anlamlandırılmak durumundadırlar. Bu açıklamalardan sonra
yeniden başladığımız yere dönecek olursak, dramatik kavramlar
bir karmaşanın içinde
görülmektedirler. İçine düştükleri bu karışık ortamın nedeni, gelişim içinde olan kavramlar
olmalarından kaynaklıyor olmasının yanında, yabancı kökenli kavramlar olmaları dolayısıyla
Türkçe’ye aktarılıp kullanılmaları sırasında içine düştükleri çeviri sorunlarıdır da.
16/79
16/1
16/2
16/3
1. 1 DRAMATĠK KAVRAMLARIN GÜNLÜK YAġAMDA KULLANIMI
Dramatik insanla ilgili olan bir kavramdır öncelikle. Bu kavramın insan ile olan
ilgisinden ötürü, günlük yaşantı ve konuşma dilinde de dramatik kavramlar kullanılmaktadır.
Fakat dramatik kavramların konuşma ve yazı dilindeki kullanımları doğru mudur acaba?
“Sanatsal
nitelikleri
belirten
sözcükler
günlük
yaşamda
anlamı
biraz
değiştirilerek, çoğu kez yaşamdaki benzer durumları kapsayacak biçimde
genişletilerek, bazen de anlamı çarpıtılarak kullanılır. Dram, komedi, dramatik,
trajik, komik, romantik, gibi sözcükler bunlardandır”23
Yukarıda sorulan sorunun cevabını, Sevda Şener’in tespitleri doğrultusunda kesin olarak
vermeden önce, Murat Tuncay’ın günlük yaşamda dram ya da dramatik kelimelerinin
kullanılışları ile ilgili verdiği örneklere de bakalım.
“Gazete manşetlerinde Dram ya da Dramatik diye nitelendirilen olaylar, insanda
ürpertici, tiksindirici, korkutucu, acındırıcı, v.b. hoş olmayan duyguların,
yargıların oluşmasına yol açar. Söz gelimi daha ilk senedini bile ödemediği
kamyonunun yanışı karşısında kriz geçiren iki çocuk babası şoförün durumu
“Şoförün Dramı” diye geçer gazetelerimize(…) Bu türden tüylerimizi diken diken
eden örnekleri basınımız „Dramatik‟ sıfatıyla verme alışkanlığını uzun zamandan
beri sürdürmektedir. Böylece bu yabancı kökenli sözcüğün yanlış kullanımı
dilimize iyiden iyiye yerleşmiş görünmektedir.”24
Alıntıların
net olarak ortaya koyduğu gibi, sorulan soru cevabını bulmuş oluyor.
Dramatik kavramlar günlük yaşantıda doğru olarak kullanılmamaktadır. İronik olarak bu durum
dramatik kavramların dramı şeklinde ifade edilebilir. Murat Tuncay, bunun nedeni olarak ise,
dram sözcüğünün dilimize ilk girdiği zaman facia sözcüğü ile karşılanmasını ve tiyatronun
eğlencelik değil ciddi bir tür olduğunu göstermek için Tanzimat ve Meşrutiyet dönemi
yazarlarının Facia yazma eğiliminde olduklarını söylemektedir. 25
23
Şener, YaĢamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, s.15
Tuncay, Dramatik Olan, s.1
25
Bkz. a.g.y. s.1
24
17/79
17/1
17/2
17/3
1. 2 DRAM – DRAMA
Yunanca kökenli bir kavram olan dram sözcüğü, dram sanatı içindeki diğer yunanca
kökenli sözcüklerin kaderini paylaşmaktadır. Bu sözcüğün yapılan anlam ve tanımı görüleceği
üzere bir ve değişmez değildir.
“Bu gereksinme özellikle dram sanatı denilince akla gelenekselleşmiş bir tiyatro
anlayışının gelmesinden ve modern tiyatro çalışmalarının dram kapsamı dışında
tutulması eğiliminden doğuyor. Oysa dram kavramını, tiyatro yapıtına özgü olan
anlamında, geniş bir yelpazeyi kapsayacak biçimde yorumlamalıyız. Dram
yalnızca Batı tiyatrosunun yüzyıllardan beri ürettiği, tiyatro yazınında kendini
yasallaştırmış
ve
kuramsallaşmış
tiyatroların
repertuvarlarında
oturmuş
yapıtların ortak özelliğini değil, her çeşit tiyatro ürününün ortak özelliğini
gösteren teknik bir terim olarak ele alınmalıdır”26
Dram’ı
tragedya, komedya gibi bir oyun türü olarak görme eğilimi olduğu
görülmektedir. Sevda Şener’den başka Murat Tuncay da bu eğilime dikkat çekmektedir:
“Tiyatro sanatı Dram sözcüğünü XVIII. Yüzyılın ikinci yarısından başlayarak
ilkin bir tür adı olarak kullanmış, ne tragedya ne komedya olarak
adlandırılamayan orta sınıftan insanların günlük yaşantılarından seçilen
konuları, kalıplaşmış kişiler ve duygusal abartılarla işleyen; koşuk yerine düz
yazıyla kaleme alınmış oyunlara tiyatro tarihinde Dram adı verilmiştir. Bu gün
daha çok Melodram diye tanıdığımız ve pek de önemsemediğimiz bu tür oyunlar,
tiyatro edebiyatının dört temel türünden birini oluşturuyor.” 27
Şener ve Tuncay’ın belirttiklerinden hareketle, Dram’ın tiyatro sanatında bir oyun türü
olarak (melodram) yanlış kullanıldığını, oysa Dram’ın bir oyun türü değil, oynanmak için
yazılmış olan oyun metinlerinin tümüne Dram denildiğini anlıyoruz. Öyleyse, Dramın özel bir
tür olmadığı, tragedya, komedya ya da diğer oyun türlerinde yazılan tüm oyunların Dram olduğu
açıktır.
26
27
18/79
18/1
18/2
18/3
“Dram sözcüğü eski Yunancadaki anlamı ile hareketi imler. Bu hareket, öznesi,
amacı, etkisi olan bir eylemdir. Başlar gelişir bir sonuca ulaşır”28
Önceki alıntılarda, dikkat edilirse Dram’ın işlevsel ve pratik yönlerine dikkat çekildiği
görülecektir. Yukarıdaki alıntıda ise Şener, sözcük olarak Dram’ın anlamına değinmektedir.
Tuncay ise aşağıdaki alıntılanan kısımda Dram’ın teknik yönünü dikkate almıştır.
“Günümüz tiyatro sanatı Dram kavramını daha çok „oynanmak için yazılmış
metin‟ , „Tekst‟ , „Piyes‟ anlamında kullanıyor.Sahnede oynanmak için yazılmış,
konuşmalarla ve hareketlerle gelişen, karşıt oluşların çatışmasıyla sonuçlanan
oyun metni Dram‟dır”29
Sevda Şener ve Murat Tuncay’ın Dram konusunda söylediklerini ortak noktalarda
birleştiren bir tanıma ulaşmaya çalışalım: Oynanmak için yazılmış oyun metinlerinin tümüne
dram denir. Sözcük olarak hareketi imler. Bu hareket-eylem öznesi olan ve bir amaca hizmet
eden, sonuçta da bu amaç doğrultusunda şekillendirilmiş konuşma ve hareketlerle gelişip, karşıt
uçların çatışması ile sonuca bağlanacak şekilde
bir gelişim çizgisi (başlayıp, gelişen ve
sonuçlanan) takip eden oyun metnidir. Murat Tuncay, bir sonraki aşamada inceleyeceğimiz
Dramatik kavramının türetildiği eski yunanca
bir kavram olan Drômenon kavramından
hareketle, bu kavramın yazılı metne dönüştürülmesi sonucunda Drama’nın ortaya çıktığını
belirtmektedir. Tuncay’ın Dram konusunda aktardığımız tanımını hatırlarsak, Dram’ı Drama gibi
oyun metni olarak aldığı görülecektir. Fakat şu farkla ki, oyun metninde (Dram) potansiyel bir
halde olan oynanabilirlik/canlandırılabilirlik özelliğin dinamik bir hale geçirilmesi Drama’yı
oluşturmaktadır.
“Drômenon‟un yazılı metne dönüştürülmesi: sonunda Drama‟yı ortaya çıkaracak
olan bir mimesis olayıdır. Bir başka deyişle Drômenon estetik uyarımlar
uyandıracak şekilde yazı dilinde biçimlendirilişi Dramatik Metin‟i Drama‟yı
ortaya çıkarmaktadır.”30
28
30
a.g.y. s.5
29
19/79
19/1
19/2
19/3
Dram için söylenenlerin ortak noktalarından hareket ederek ulaştığımız tanım,
Aristoteles’in Poetika’da oyun yapısı konusunda ileri sürdüğü özelliklerden, günümüze kadar
geçerliliğini sürdürmüş olan oyun formuna getirmektedir bizi.
Nutku Drama’yı şu şekilde açıklamıştır:
“ „Drama‟ eski Yunancada „bir şey yapma‟ ya da „yapılan bir şey‟ anlamında
kullanılırdı. Bu sözcüğün eski Yunancadaki bir başka anlamı da „oynamak‟tır.
Ancak antik tiyatronun gelişiminden bu yana, bu sözcük yalnızca „herhangi bir
kimsenin herhangi bir şey yapması‟ değil, „belli bir kimsenin katılanlara anlamı
olan bir şey yapması‟dır”31
Çalışlar’ın da Drama konusundaki açıklamalarını aktararak,
karılaştırmalı olarak incelemeye çalışalım.
kelimenin kullanılışını
Çalışlar, hazırladığı Tiyatro Kavramları
Sözlüğü’nde Drama maddesine şunları yazmıştır:
“Drama (Yun. Eylem)
1.Lirik (şiirsel) ve epik (anlatısal) yanı sıra, diyaloglar halinde yazılan ve yazınsal
metnin oyun kişilerinin söyleminden oluştuğu edebiyat türü.
2. Yazınsal tiyatro yapıtı olarak oyun, genel olarak oyun.”32
“(…)nitekim,
eski
Yunancada,
drama‟nın
eylem
anlamına
gelmesi
de
33
bundandır.”
“Oyun(drama) epik ya da lirik başlı başına, başlıca bir edebiyat türüdür.” 34
Dram ve Drama kavramları ile ilgili yapılan tüm alıntılarda görüldüğü gibi sözcük anlamı
olarak hareket , eylem anlamları verilen iki kavram, belli bir amacı olan anlamlı bir eylemin, bir
kişi (oyuncu) tarafından yapılması üzerinde durulmuştur. Diğer ortak yön ise, genel olarak
tiyatrodaki bütün oyun türlerine karşılık olarak kullanılmıştır bu iki kavram.
31
Çalışlar, Tiyatro Kavramları Sözlüğü, s.52
33
Çalışlar, Tiyatronun Abcsi, s.5
34
a.g.y. s.7
32
20/79
20/1
20/2
20/3
Dram ve Drama kelimeleri genel olarak aynı anlamda kullanılıyor gibi görülmektedir.
Fakat Dramda olan potansiyelin , dinamik hale geçirilmiş halini Drama olarak algılamak iki
kavramı da ayıracaktır. Yani, canlandırılabilir olan ile (potansiyel)
canlandırılan (kinetik-
dinamik) arasındaki ilişki, Dram ile Drama arasında aynen vardır.
Aristoteles Poetika’da sanatları Mimesis35 (Taklit) kavramını merkeze alarak
değerlendirmektedir. Bu değerlendirme aşamasında ise drama kelimesini kullanmakta fakat
herhangi bir tanım yapmamaktadır. Onun drama kelimesini kullanma şeklinden, drama
kelimesinin eylemle ilgili bir anlamı olduğu anlaşılmaktadır. Şöyle ki, Aristoteles, Sophokles ve
Aristophanes’i “eylem içinde ve bir şeyler yapan kişileri taklit”36 etmeleri dolayısıyla mimesisi
aynı yöntemle kullanan sanatçılar olarak ele almaktadır. Bu yüzden de onların yapıtlarına
(Sophokles ve Aristophanes’in) eylem içinde olan insanları betimlemelerinden dolayı Drama
diyenler olduğunu belirtmektedir. Buda Drama ve eylem ilişkisini ortaya koymaktadır.
“Kimilerine göre de, işte bu nedenle onların yapıtlarına drama adı verilir; çünkü
eylem içindeki insanları betimlerler.”37
Sevda Şener’in dram için kullandığı tanımı (işlevsel-biçimsel olanı) anımsayalım. Dram
sözcüğünü, hareketi imleyen, öznesi, amacı ve etkisi olup, başlayıp, gelişen ve biten bir eylem
olarak tanımlamıştı Şener. Bu tanım, Poetika’da Aristoteles’in biçimsel özelliklerini belirttiği
Drama tanımı ile örtüşmektedir:
“Dizelere dökülmüş bir alıntıyla taklide gelince, tragedyada olduğu gibi burada
da öykülerin drama biçiminde düzenlenmesinin gereği açıkça ortadadır; bir
başlangıcı, bir ortası, bir sonu olan, bir bütün oluşturan ve kendi içinde
tamamlanan tek bir olay çevresinde yapılmalıdır bu düzenleme(…) Yine açıktır ki,
tarihsel öykülerdeki gibi olmamalıdır bu düzenleme, çünkü onlarda tek bir olayı
değil, tek bir dönemi, o dönemde meydana gelen bütün olaylarla birlikte gösterme
zorunluluğu vardır…”38
35
“Mimesis: Taklit anlamına gelen mimesis(…)Mimesis kavramını sanat kuramının (estetiğinin) merkezine koyan
Aristoteles‟e göre, sanat, hareket ve eylem halindeki insanın taklididir.” Çalışlar, Tiyatro Kavramları Sözlüğü,
s.118
36
Aristoteles, Poetika, s.24
37
a.g.y. s.24
38
21/79
21/1
21/2
21/3
Poetika’dan alıntılanan yukarıdaki kısımda net bir şekilde görüldüğü gibi, Aristoteles,
Drama’nın biçimsel olarak nasıl olması gerektiğini belirtmektedir. Bu da herkesçe bilinen, klasik
oyun yapısıdır: bir başlangıcı, ortası ve sonu olan, bütünlüklü, kendi içinde tamamlanmış, tek bir
eylemi taklit eden (eylem birliği).
Türk Dil Kurumu’nun hazırladığı Türkçe Sözlük’te de Dram ve Drama maddeleri
aynıdır.
22/79
22/1
22/2
22/3
“1.Sahnede oynanmak için yazılmış oyun. 2. Acıklı üzüntülü olayları, bazen
güldürücü yönlerini de katarak konu alan sahne oyunu türü. 3.Tiyatro edebiyatı.
4.Mec. Acıklı olay.”39
Dram/Drama’nın bir oyun türünü değil, genel olarak bütün oyunların ortak özelliğini
belirttiğine, oysa Dram’ı özel bir tür olarak anlama yönünde yapılan yanlışa yukarıda
değinilmişti. Türkçe Sözlük’te de aynı yanlışın yapıldığı görülmektedir. Ayrıca günlük
konuşmadaki yanlış kullanım görüldüğü gibi Türkçe Sözlük’e de mecazi kullanım olarak
girmiştir.
Oyun metnine karşılık olarak alınan/kullanılan Dram kavramı, bu yönü ile kendinden
türetilen kavramlara da kaynaklık etmektedir. Türetilen bu yeni kavramların hepsinin işlevsel
olarak oyun metni merkezli bir kullanım içinde oldukları görülmektedir.
“Dram teriminin Dramatik‟in yanı sıra pek çok terime analık ettiğini görüyoruz.
Bir başka Edebiyat türünde verilen yapıtın Radyoda , Televizyonda ya da sahnede
oynanmak
üzere
yeniden
düzenlenmesi
işlemine
Dramatizasyon
adı
verilmektedir. Dram sanatının uygulamaya yönelik sorunları üzerine çalışan
uzmanlara Dramaturg, dram sanatının yapısı, bu yapıyı oluşturan öğeler ve bu
öğeler arasındaki ilişkileri ele alan ve dramın estetik özellikleri üzerinde
incelemeler yapan bilim dalına Dramaturgi denilmektedir.”40
39
40
Türk Dil Kurumu, Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu Yayınları, Sekizinci Baskı, Ankara, 1998, s.638
1. 3 DRAMATĠK
Aristoteles, sanat dallarını taklit biçimlerine göre sınıflama yoluna gitmiştir. Bu sınıflama
elbetteki tek ve geçerli sınıflama yöntemi değildir. Şüphesiz ki sanat kavramı insanlık kelimesi
olmadan anlamsızlaşacaktır. Çünkü sanat ve sanatçı insana dair olanı kendine konu eder ve onu
yansıtır. İşte insana dair olan ise dramatik olandır. Öyleyse bütün sanat dalları dramatik olanı
vermekle yükümlüdür. Bunun için sanat dallarını sınıflamak için, dramatik olanı veriş şekillerine
bakabiliriz. Sanat dalları, dramatik olanı vermek için kullandıkları araçlara göre birbirlerinden
ayrılırlar.
Bu görüşü somutlaştırmak için, karikatür (resim sanatı) ve şiir (edebiyat sanatı)
dallarından iki örneği, ele aldıkları aynı dramatik malzeme yardımı ile karşılaştırabiliriz: İnsan
oğlu, yaşamında karşılaştığı sorunlardan ötürü ölmeyi isteyebilir, fakat buna rağmen içinde
yaşama dair bir umut taşır. Herhangi bir sanat dalı bu dramatik olanı / dramatik malzemeyi
sanatına konu edebilir. Edinmiştir de: Ali Şükrü Fidan, 1996 yılında Aydın Doğan Vakfı’nın
düzenlediği karikatür yarışmasına katıldığı ve mansiyon aldığı bir çalışmasında ve Cemal Süreya
Ölüm başlıklı iki dizelik şirinde aynı dramatik malzemeyi kullanmışlardır.
23/79
23/1
23/2
23/3
Cemal Süreya’nın şiiri:
“ölüm geliyor aklıma birden ölüm
Bir ağacın gövdesine sarılıyorum”41
Ali Şükrü Fidan’ın karikatürü:
24/79
24/1
24/2
24/3
42
Her iki çalışmada da, aynı dramatik malzeme ve aynı dramatik çatışma (ölme isteği –
yaşama isteği) kullanılmıştır. Bu eserlerin verildiği sanat dallarını birbirinden ayıran özellik
kullandığı araçlardır. Biri fırçayı, diğeri yazıyı araç olarak kullanmıştır. Sonuçta gelinen noktada
anlaşılıyor ki, dramatik, tek bir sanat dalına ait değildir. Dramatik olanı bütün sanat dalları ele
alıp aktarmaktadır. Bu aktarım aşamasında, o sanat dalının özelliklerine göre dramatik olanın
veriliş şekli değişmektedir. (Dramatik olanın bir sanat dalı sınırları içinde ele alınmasını,
hammaddenin ele alınıp işlenmesi olarak anlayabiliriz. Bu durumda Dramatik, sanatın
hammaddesi olarak algılanabilir) Tiyatro Sanatı, dramatik olanı insanı kullanarak yansıttığı için,
dramatik/ dramatik malzeme/ dramatik olan, sahne üzerinde aktarım için, bir insanın
(oyuncunun) yansıtabileceği (insan bedeninin ve sahnenin imkanları doğrultusunda ) şekle
41
Cemal Süreya, Sevda Sözleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002, s.183
http://www.aydindoganvakfi.org.tr/turkce/index.html Karikatür yarışması bölümünden, dereceye giren eserler,
yıllarına göre bakılabilir.
42
sokulmaktadır. İşte burada, dramatik olanın insanın aktarabileceği şekle sokulma işlemini Dram
sanatı gerçekleştirir.
İnsan sürekli değişip geliştiğine göre, gelişen ve değişen bu insana dair olanların da
gelişip değişeceği şüphesizdir. “Tiyatro sürekli devrim demektir”43 demiş Peter Brook.
Tiyatronun bu devrimsel özelliğin altında yatan neden işte bu değişimdir. Bu değişimse, çağlara
göre dramatik olanın içeriğinin sürekli insanın içinde bulunduğu durumu verecek şekilde
yenilenmesinden başka bir şey değildir. Bu sürekli değişim ve yenilenme düşünülürse, yapılacak
tanımların da şartlara göre güncelleneceği açıktır. Bu paragraftaki kısa cümlelerle, “Dramatik
Kavramlar” başlığı altında verilmeye çalışılanları anımsadıktan sonra, bu kavram hakkında
yapılan tanım ve verilen bilgilere göz atabiliriz.
“Dramatik
sözcüğünün , eski Yunancada Hareket, Eylem, Olay anlamlarına
gelen Drômenon‟da türetildiği biliniyor. Drômenon kavramının, en geniş
anlamıyla: Bir şey yapma ya da Yapılan bir şey anlamında kullanıldığını dikkate
alırsak burada söz konusu olan Hareket, Eylem ya da Olay‟ın insanla ilgili, insan
tarafından yapılmış, ya da yapılan bir eylemi içerdiği anlaşılmaktadır. Antik
Yunan kültüründe Oynamak anlamında da kullanıldığı bilinen Drômenon‟la
kastedilen eylemin: Belli bir kimsenin, onu izleyenlere anlamı olan bir şey
yapması boyutuna ulaştığı anlaşılmaktadır. Şu halde Drômenon‟u: İnsanla ilgili
izlenebilecek (canlandırılabilecek) şekilde biçimlendirilmiş ve izleyenler için
anlamı olan bir eylem olarak değerlendirmek gerekir. Böylece Dramatik
kaynağındaki
Drômenon
sözcüğünde
bütünlenen:
İnsanla
ilgili
olma,
canlandırılabilme, Oynanabilir olma ve İzleyenler için bir anlam içerme gibi
nitelikleri barındıran bir kavram olmaktadır ”44
Tuncay, Dramatik kavramının etimolojik kökenine inip, türetildiği kavramdan hareket
ederek bir tanıma ulaşmaktadır. Bu tanımda dikkat edilmesi gereken yön, kavramın eylemoynamak anlamlarına gelen bir kelimeden türeyerek, insanla ilgili, anlamı olan ve
canlandırılabilir/oynanabilir olan şeklinde anlaşıldığıdır. Tanımda verilen, dramatik kavramının
niteliksel özelliklerinden olan “canlandırılabilir/oynanabilir” olma özelliği,
dramatik olanın
değil, dram sanatına konu olan “dramatik”in bir özelliğidir. Çünkü yukarıda da değinildiği gibi,
dramatik olan bütün sanat dallarına özgü olandır ve bütün sanat dalları dramatik olanı
43
44
25/79
25/1
25/2
25/3
yansıtmaya çalışmışlardır. Oysa canlandırma tiyatroya özgü bir özelliktir, tiyatro dramatik olanı
canlandırma yoluyla verir. Tuncay yazısının ilerleyen kısımlarında bu duruma değinmiştir:
“Bu durumda Tiyatral, Dramatik olanın ifade yöntemlerinden sadece biri
olmaktadır. Dramatik olan yüzyıllar boyunca kendisini daha çok Tiyatro‟da ,
Tiyatral yöntemlerle gösterebilmiş olması her iki kavramın zaman zaman
özdeşleştirilmesine ya da anlamlarının birbirlerine karıştılmasına da yol
açmıştır.(…)
Dramatik
olan,
müzik
sanatının
çeşitli
formlarında
da
biçimlendirilebildiği gibi yaygın olmamakla birlikte, özündeki devingen niteliği
nedeniyle daha sınırlı olanaklarla yansıtılabilen Resim, Heykel, Grafik vb. Plastik
ve Uygulamalı sanatlarda da örnekleri görülebilen bir öz olma niteliğini
korumaktadır.”45
Bunun için, Tuncay’ın tanımda verdiği özelliklerden canlandırılabilme, oynanabilme’yi
Dram sanatı/Tiyatro Sanatı sınırları içinde anlamak ve dramatik tanımına yüklememek doğru
olacaktır.
Yazısının devamında Tuncay da, “izlemek” merkezli bir anlamlandırma içinde
olduğunu, Drômenon kavramını “İzleyenler için anlam içeren bir eylem”46
olarak
değerlendirdiğini belirtmektedir.
“İzleyenler için anlamı olan eylem‟i: Drômenon sözcüğü ile; bu eylemin
izlenmesini Thea ile adlandıran Antik Yunan Kültürü; Drômenon‟un izlenebilecek
şekilde canlandırılmasını Taklit anlamında kullanılan bir başka kavramla:
Mimesis‟le karşılamıştır.
Drômenon ile Thea arasındaki köprüyü Mimesis
kurmaktadır. Bir başka deyişle Eylem (Drômenon), izlenebilecek bir biçime
dönüştürülerek (Mimesis), izlenmeye alınmaktadır (Thea, Theatron)”47
Yukarıdaki alıntıda “dramatik” kavramının nerede (sıra gözetilerek, en başta mı yoksa
ortada ya da sonda mı?) olması gerektiği saptanırsa, kavram daha iyi anlaşılacaktır. Sıra şudur:
1- Eylem vardır 2-Bu eylem izlensin diye bir dönüşüme uğratılır 3-İzlensin diye özel bir
çalışmayla dönüştürülen eylem son aşama olarak izlenir. Eyleme geçiren neden şüphesiz ki
insanla ilgisi olan (anlamı olan) olmalıdır. Öyleyse Dramatik kavramı sıra olarak en baştadır.
Yani yaratıcılık sürecinin en başında; sanatçı, insanla ilgili olan (dramatik) şeyle karşılaşır ve
45
a.g.y. s.6
a.g.y. s.5
47
a.g.y. s.5
46
26/79
26/1
26/2
26/3
kendi sanatının sınırları içinde onu verme yolu arar. Bu dramatik olan, bir eylem içindedir. Fakat
eylem içindeki dramatik, ham hali ile izlenebilecek nitelikte olmayabilir. Öyleyse bu eylemi
izlenebilsin diye dönüştürmek gerekecektir. (Mimesis-Dram Sanatı) Sonuçta da dönüştürülmüş
eylem izlenebilecektir. (Tiyatro Sanatı) Bu da demek oluyor ki ilk aktardığımız kısımdaki
“canlandırma/oynanma” kısmı dramatik olanla ilgili değildir, dramatik olana sonradan
uygulanan bir süreçtir (Dramatik olanın Dram sanatına konu olmasından sonraki süreç). Burada
üzerinde dikkatle düşünülmesi gereken anahtar kelime eylem kelimesidir. Bu eylem bir insan
tarafından yapılan ve sonucu bizi ilgilendiren bir eylemdir. Sevda Şener’in Dramatik için yaptığı
tanıma bakılınca, daha iyi anlaşılacaktır:
“Bir değer taşıyıcı olarak insanın, eylemi, davranışı, tavrı, tutumu ile ortaya
çıkan, eylem öncesi tahmin, ya da umut edilenle daha sonra gerçekleşen
arasındaki uyumsuzluk yüzünden düş kırıklığı yaratan, düşündürücü ve etkileyici
insanlık gerçeği dramatiktir.”48
Görüldüğü gibi, bir eylem içindeki insanın eylemi neticesinde ortaya çıkan durum
dramatiktir. Şener kitabın ilerleyen kısmında konuyu somutlaştırmak için Kral Oidipus ve
Godot’yu Beklerken oyunlarındaki dramatik’i karşılaştırmaktadır:
“Bu iki oyunda da dramatik olan, bir bekleyiş sürecinden sonra umut edilenin
gerçekleşmemesi, ya da gerçekleşenin umut kırıklığı yaratmasıdır” 49
Şener, Beckett’in oyununda anlamlı olanın bekleme durumunun kendisi olduğunu,
Sophokles’in oyununda ise, Bekleyen Oidipus’un bekleyişinin neticesinde ortaya çıkan insanlık
gerçeğinin anlamlı olduğunu söylemektedir. Burada bizi ilgilendiren kısım her iki örnekteki
bekleme kavramından hareketle ele alınan dramatik kavramıdır. İki örnekte de dramatik olan,
insan tarafından yapılan eylem neticesinde ortaya çıkmaktadır. Bu da beklemedir. Dramatik olan
beklemek değildir, bekleme eyleminin neticesinde ulaşılan sonuç dramatik olanı ortaya
çıkarmaktadır. Gogo ve Didi’nin eylemleri (bekleyişleri) sonsuz olarak sonlandırılmış değildir,
bu bağlamda eylemin bitmediği düşünülebilir. Aksine oyunun anlamı gereği eylemin sonsuz
olarak bitmesine gerek yoktur zaten, eylem sonuçlanmıştır, sadece oyun türü gereği, eylem düz
bir gelişim çizgisi göstermemektedir; yuvarlak bir çizgi/rota izler eylem ve başlanılan yere
döner. Bu da eylem içinde olan insanın eylemini sonlandırdığı anlamına gelir, sonlandırmıştır
48
49
Şener, YaĢamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, S.40
a.g.y. s.42
27/79
27/1
27/2
27/3
fakat aynı eyleme yeniden başlamıştır. İşte dramatik olan tam da olay dizisindeki bu gelişim
çizgisinin yeniden başa döndüğü (bekleme anına) anda ortaya çıkar. (Bu bakış açısı ile Absurd
oyunlara bakıldığı zaman, final kısımlarında, eylemin bittiği anda dramatik olanın, yani insanla
ilgili asıl düşündürücü gerçeğin ortaya çıktığı görülecektir ) Oidipus ise, düz klasik bir eylem
kurgusunda hareket etmektedir. Eylemi neticesinde dramatik olan (o çağ için) açığa çıkmıştır.
Görüldüğü gibi, dramatik olan eylem içindeki insanın eylemi neticesinde ortaya
çıkmaktadır ve bu da insana dair olandır. Dramatik olanın özellikleriniyse şöyle sıralamaktadır
Şener :
“Burada şu beş öğe yan yana gelmiştir. a)Dramatik olan, düşündürücü bir
insanlık gerçeğini içerir. b)Bu gerçek, insanın kendi eylemi, davranışı,tavrı,
tutumu ile ortaya çıkmıştır. c) Eylem öncesi umut ve tahmin edilenle, eylem
sonrası gerçekleşen arasında bir uyumsuzluk vardır. (Umut edilen, insanın layık
olduğu, hak ettiği, gereksindiği anlamınadır. Tahmin edilen ise, oyunun
kurgulanışı bakımından seyircide belli bir beklenti yaratan anlamınadır.) d)Bu
uyumsuzluk düş kırıklığı yaratır.”50
Murat Tuncay, Dramatik olanın niteliklerini şu başlıklar altında incelemektedir:
“Dramatik olan doğrudan insanla ilgilidir; Düşünsel ve toplumsal boyutları olan;
çatışma özelliği gösteren çelişkiler ve karşıtlıklar içerir. İlginç, inandırıcı, yoğun,
devingen ve oynanabilir olma özellikleri taşıması gerekir.”51
Dramatik olanın, insanı eylem öncesi ve sonrasındaki durumu içinde, çelişki ve
karşıtlıklardan hareketle ele alarak, düşünsel ve toplumsal boyutları olan bir insanlık gerçeği ile
algılayıcıyı/alıcıyı yüzleştirmesi gerekmektedir. Tiyatro sanatı için bunlara ek olarak, dramatik
olanın, oynanabilir özellikte olması, ilginç, inandırıcı ve yoğunlaştırılmış bir halde verilmesi
gerekmektedir.
DüĢündürücü boyuta sahip insanla ilgili bir gerçeğin (Dramatik) canlandırılabilme
potansiyeli doğrultusunda yazılıp (Dram) dinamik olarak sahne üzerinde canlandırılması
(Drama) Dram Sanatı ve Tiyatro Sanatı ile mümkündür. ġöyle ki Dramatik olan Dram
50
51
a.g.y. s.40
28/79
28/1
28/2
28/3
sanatı yardımıyla canlandırılabilir hale getirilip, Tiyatro sanatı ile seyirciye aktarılır.
Böylece bu kısma kadar incelenmiş olan Dramatik, Dram ve Drama kavramları ile Dram Sanatı
ve Tiyatro Sanatı arasındaki ilişki özetlenmiş oldu.
29/79
29/1
29/2
29/3
1. 4 DRAMATĠK OLANIN ALANI
Yaşam şartları değiştikçe insana dair olanın da değiştiği belirtilmişti. Bu değişim
dramatik olanın da değişimini getirmiştir. Daha önce değinilen (Kral Oidipus, Godot’yu
Beklerken), 2500 yıl aralıklarla yazılmış iki oyunda da dramatik olanın değişimi görülmektedir.
Dünyayı algılayışımız/yorumlayışımızla doğru orantılı olarak dramatik olan da çağa ve
dönemlere göre değişmektedir. Dramatik olan ,iki bin beş yüz yıl önce, insan oğlunun
yazgısından kaçamayışıdır. 2500 yıl sonra dünyayı algılama şekli değişmiş, bu algı dramatik
olana da yansımıştır. Fakat bu yansıma nasıldır? Bu sorunun cevabı dramatik olanın nasıl
değiştiğinin de cevabını verecektir. Yansıma, dünyanın yeni algılanış şekli doğrultusunda
olmuştur. (örnek: Absurd algılayış) Demek ki, dünyayı algılama süreci ve şekli, insan yaşamında
yeni bir dramatik anlam üretmiştir. Bu ise dramatik’in tanımsal ya da işlevsel olarak değişmesi
değil, dünyayı algılama şekli doğrultusunda ortaya yeni bir dramatik anlamın ortaya çıkmasıdır.
Örneğin, eski çağlarda insanın tanrı (yazgı) karşısındaki konumu dramatikken, dünyayı bir tanrı
kavramı olmadan algılayış süreci sonucunda bu sefer yeni bir dramatik anlam ortaya çıkmıştır:
karşısında bir tanrı/yaratıcı olmayan insan (Beckett’in oyun kişilerinin beklediği tanrının aslında
olmadığı. )
Dünyayı algılama şeklinin değişmesi sonucunda ortaya çıkan yeni sanatsal arayışların
(romantiztm, realizm v.b.) biçimsel ve tematik olarak ortaya koyduğu yenilikler dramatik olanın
değişimi olarak ele alınmıştır. Oysa yeni şartlar (dönemler) insan için yeni dramatik anlamların
ortaya çıkmasına neden olmuştur. Örnek verilecek olursa, toplumun makineleşme süreci
öncesinde, insan ve makine uçları arasında herhangi dramatik bir durum ve anlam yoktur.
Makineleşme süreci sonrasında yeni bir dramatik anlam türemiştir: İş gücü olarak kendinden
daha verimli, ekonomik olarak ise kendinden daha ucuz bir üretim aracı karşısındaki insanın
dramatik durumudur bu. Bu durum dramatik’in değişimi değildir, yeni bir dramatik anlamın
ortaya çıkmasıdır. Çünkü önceden belirtildiği gibi, dramatik olan insana dair olandır. Önceki
şartlarda ise insanı ilgilendiren bir makine olgusu yoktur ve insana dair olanın (dramatik)
sınırları içinde insan-makine etkileşiminden türeyen dramatik bir durum söz konusu değildir.
Fakat insanın hayatına makine girince, insana dair olanın alanı makineyi içine alacak şekilde
genişlemiştir. Sonuçta ise insan-makine ilişkisi çevresinde yeni dramatik anlam/anlamlar
30/79
30/1
30/2
30/3
doğmuştur. Sosyal, toplumsal ve düşünsel değişim, bu değişime maruz kalan insan için yeni
dramatik durumların/anlamların ortaya çıkmasına neden olmuştur.
Antik Dönemde dramatik olan genelde, insanın tanrı/tanrılar karşısındaki konumundan
ortaya çıkmaktadır. Sevda Şener bu ilişkide dramatik olanın, insan-tanrı birlikteliğindeki
uyumun bozulması neticesinde insanın içine düştüğü durumdan kaynaklandığını belirtmektedir. 52
“Antik tragedyalarda dramatik olanı, kahramanın, üstün niteliklerine karşın
küçük bir yanlışa düşmesi, bu yüzden olayların umulanın tersi yönde gelişmesi ve
yıkımla sonuçlanması oluşturur. Bu küçük yanlış yıkımın nedeni olarak görülse
bile,
sonu
belirleyen
kahramanın
karşısında
olanların
baş
edilmez
gücüdür(…)Kuşbakışı bakıldığında, eylemin sorumlusu nasıl doğrudan doğruya
kahramansa, yıkımın asıl sorumlusu da kahramanın karşısında olandır.”53
Rönesans’ta dramatik olan, atılım gücü artan bireyin, güç ve tutku istemi ile geleneksel
ahlak/erdem değerleri arasında kalışından ve yaşadığı uyum sorunundan doğar. 54
“Rönesans tiyatrosunun gelişimi, Shekespeare‟de doruğuna ulaşmıştır. Onun
oyunlarında
tiyatroyu
besleyen
toplum
güçlerinin
anatomisi
yapılmış,
özeleştirisine gidilmiş, ilişkileri yeni gereksinmelere göre düzenleyecek, değerler
aranmıştır. Kısaca bu tiyatro değişmekte olan toplum bünyesinin gizilgücünü
yansıtmaktadır.”55
Akıl Çağı olarak adlandırılan XVII. Ve XVIII. Yüzyıllarda doğa bilimleri gelişmiş,
bilimsel ve düşünsel boyuttaki ilerleyiş sonucunda evren aklın ışığında yorumlanmaya
başlanmıştı.56 Aklın, yani mantıklı ve ölçülü olanın ön plana çıktığı bir dünyada, bir önceki
dönemdeki bireysel eğilimler ile toplumun değer yargıları arasında kalan, bir yanda tutkuları ve
ölçüsüzlükleri, diğer yanda aklın öngördüğü ölçülü ve her yönü ile düzenlenmiş bir dünya 57
içinde yaşayan insanın durumu, bu dönem için dramatik olanın kaynağıdır.
52
Bkz. Şener, YaĢamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, s.43
a.g.y. s.s.43-44
54
Bkz. Şener, Dünden Bugüne Tiyatro DüĢüncesi, s.75
55
a.g.y. s.75
56
Bkz. a.g.y. s.93
57
Bkz. a.g.y. s.94
53
31/79
31/1
31/2
31/3
Kazanımlarını artıran orta sınıfın güçlenmesi yeni değer yargılarının oluşmasına neden
olmuştur. Tanrı, iyilik ve kötülük kavramlarının yeniden ele alınması gerekmiştir 58. Akıl-Duygu
ilişkisi ele alınıp yeniden yorumlanmıştır59. Düzen, uyum ve akıl ile istek ve duyguları arasında
kalan, ekonomik kazanımları ile güçlenen orta sınıfın XVII. Yüzyıldaki durumu dramatik olanın
kaynağıdır. Kazanç özgürlüğünün bir doğa yasası olarak kabul edilmesi 60 sonucunda, toplumda
anaparacı bir düzenin oluşmaya başlaması ile emeklerinin karşılığını alamayıp, zincirleri gitgide
kalınlaşan alt tabakadaki insanların durumu Romantik Dönemde ortaya çıkan yeni dramatik
anlamların kaynağını oluşturmuştur.61 Değişen toplum ve toplumsal işleyişin sonraki
aşamasında, daha çok kâra ve kazanca ayarlı bir düzen ortaya çıkmış, makineleşme süreci bütün
toplumu etkilemiş, gelir dağılımındaki eşitsizlik62 Gerçekçi Dönemde dramatik olanın ana
hatlarını oluşturmuştur.
Toplumun geçirdiği değişim sürecini ekonomik çözümler doğrultusunda anlayıp, işleyişin
iç yüzünü anlatmayı amaçlayan Epik anlayış içindeki oyunlar ana hatları ile aynı dramatik
malzemeyi işlemişlerdir. Bu oyunlarda dramatik olan, emek-kazanç-sömürü uçları arasındaki
insanın durumundan kaynaklanmaktadır.
“Amacı toplumun sınıfsal yapısını, orta sınıfın çıkarını kollamak üzere kurulmuş
ekonomik düzenini anlatmak, bu düzenin sorumlularını tanıtmak, kişiyi kendi
sorumlulukları üzerinde düşündürmek olan epik tiyatroda dramatik olan,
insanların bu düzenin farkında olmamaları, bu düzene alet olmaları ve kendi düş
kırıklıklarını kendilerinin yaratmaları idi”63
Algıladığı dünyayı kendi algılayış şekli doğrultusunda anlatma amacı ile Epik oyunlara
benzeyen Absurd oyunlarda dramatik olan ise, yeryüzünde geçerli olan bilimsel ve toplumsal
değer yargılarının iflas etmesi sonucu insanın eylemsizleşmesi ve dahası kendisini eyleme
geçirecek bir neden ve amacının olmamasıdır.
“Modern ve modern sonrası oyunlarda dramatik olan yeni bir durumla ortaya
çıkıyor. Bu durum, insanın şaşkınlığı ve güvensizliği olarak özetlenebilir.
58
Bkz. a.g.y. s.116
Bkz. a.g.y. s.118
60
Bkz. a.g.y. s.116
61
Bkz. Nutku, Dram Sanatı, s.98
62
Bkz. Şener, Dünden Bugüne Tiyatro DüĢüncesi, s.166
63
59
32/79
32/1
32/2
32/3
Bilememekten, anlayamamaktan doğan şaşkınlık özellikle İkinci Dünya Savaşı
sonrası insanın düşündürücü gerçeğidir.”64
“(…)bu oyunlarda, hep aynı anlamsızlık, aynı uyumsuzluk bilinci dile ve
görüntüye getiriliyordu. Sonradan „Absurd‟ başlığı altında kümelenen bu
oyunlarda dramatik olan, insanın, nedenini bilemeden, sonucunu tahmin
edemeden
eylemek
zorunda
kalışından,
ya
da
hiç
eyleyememesinden
kaynaklanmıştı.”65
64
65
33/79
33/1
33/2
33/3
a.g.y. s.68
a.g.y. s.76
1. 5 KONU
“Bir anlamda oyunun konusu oyunun Olay Dizisi‟dir”66 diyen Murat Tuncay,
çalışmasında konu kavramı için yeni bir madde oluşturarak, açıklamamış, bu kavram altında
bilinmek istenen her şeyin, olaylar dizisi bölümünde gösterileceğini belirtmiştir 67 Aziz Çalışlar,
konunun bir oyunda dramatik durum olarak var olduğunu belirtmiştir:
34/79
34/1
34/2
34/3
“Oyunda nasıl olaylar dizisi, eylem olarak var oluyorsa, konu da dramatik durum
olarak yer alır. Oyunda konunun karşılığı olan dramatik durum, olaylar dizisi
olarak eylemin kendi çelişkili, çatışkın özelliğine bağlı olarak çatışmayı içerir.”68
Durum kavramı ilerleyen bölümlerde, ayrı bir başlık altında incelenecektir. Çalışlar,
konunun yani dramatik durum’un oyundaki çelişki ve çatışmaları içeren bir yapısı olduğunu
belirtmiştir. Özdemir Nutku, temayı açıklarken konuya değinmiş ve temanın konuyu düzenleyici
özelliğini belirtmiştir.69 Bu yönü ile Nutku konuya, dram sanatına henüz girmiş ve işlenmeyi
bekleyen hammadde olarak yaklaşmaktadır.
“Konu, çok kapsamlı bir kavram. „Ölüm‟ bir konudur ama belli kişileri
içermeyen, sınırsız, çok genel, soyut bir konudur. Konu bu haliyle ham malzeme
bile değildir. Ama bu genel konudan –temanın da yardımı ile- birbirinden farklı
sonsuz sayıda, biri ötekine benzemeyen, bağımsız konular çıkarabiliriz. Buna öykü
diyoruz. Öykü, belli kişileri içeren belli yerde ve zamanda geçen, bir başı, ortası
ve sonu olan bir gelişim, bir olaylar dizisi demektir”70
Turgut Özakman konuyu, dram sanatının alanına girdiği zaman, belirli etmenlerle
şekillendirilmesi gerekecek şekilde anlamıştır. Temanın yardımı ile konunun şekillendirileceğini
belirtmiştir. (Özdemir Nutku da konuya temanın şekillendirmesi mantığı ile yaklaşmaktadır) Bu
şekillendirme işlemine öykü dendiğini belirtmiştir Özakman. Fakat, bir yazı türünün de adı
olduğundan öykü/hikaye ile karıştırılmaması için konu sözcüğünü kullandığını belirtmiştir:
66
Murat Tuncay, Dramaturgi ÇalıĢmalarında Çözümleme ve Bir Yöntem Önerisi, Dokuz Eylül Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, İzmir, 1992, s.32
67
Bkz. a.g.y. s.30
68
69
Bkz. Nutku, Dram Sanatı, s.166
70
Turgut Özakman, Oyun ve Senaryo Yama Tekniği, Bilgi Yayınevi, Ankara, 2001, s.72
“Ama bir yazı türünün de adı olan öykü / hikaye ile karıştırılmaması için öykü
terimi yerine konu sözcüğü kullanıyorum”71
Tema ile konu arasında olan yakın ilişki, bu kavramların bazen anlaşılmayıp birbirlerine
karıştırılması
sonucunu
doğurmuştur.
Özakman,
başlarda
konuyu
tema
yardımı
ile
şekillendirilmesi gerekecek şekilde ele almıştır. (dramaturgide dolayısıyla bu çalışma alanı
içinde, öngörülen :bir temanın, bir mesaj yardımı ile ele alınıp işlenmesi durumudur. Örneğin
tema “aşk” olabilir. Bu tema bir mesaj doğrultusunda ele alınıp şekillendirmeyi gerektirir. Eğer
ki mesaj “büyük aşk ölüme bile meydan okur” olacaksa, aşk teması da bu mesajı açığa çıkaracak
şekilde ele alınıp işleecektir- Rome ve Juliet- İleri de görüleceği gibi Özakman temayı da
bilinen mesaj kavramının yerine kullanmaktadır.) Fakat Özakman ilerleyen kısımlarda, konu’yu
daha geniş olarak kullanmıştır. Yani bir oyunun görünen kısmı, kabuğu:
“Konu insanın kendisi ile, öteki insanlar ile, nesneler ile, doğa ile, doğaüstü
güçlerle ilişkilerini içerir. Bir başı, ortası (gelişim) ve sonu vardır. Dümdüz
gelişen, çatışma içermeyen, ilişkiler düzeninin hep aynı kaldığı bir konu, dramatik
değildir”72
Konu ve Tema’yı kabuk ve kabuğun içindeki ile karşılaştırmalı olarak düşünüp daha iyi
anlayabiliriz. Kabuk yani görünen, hemen algılanan kısım, konu; kabuğun içinde olan, hemen
algılanmayan kısım ise temadır. Özakman konu için ilkin kabuğun içini kullanmıştır, “Ölüm” bir
konudur ama belli kişileri içermeyen, sınırsız çok genel, soyut bir konudur”73 daha sonra ise
kabuk kısmını yani görünen, hemen algılananı, “Dümdüz gelişen, çatışma içermeyen, ilişkiler
düzeninin hep aynı kaldığı bir konu, dramatik değildir” 74kullanmıştır. Görüldüğü gibi kabuğun
içi ile dışını aynı kavram (konu) ile açıklamak, yanlış sonuçlara götürmektedir. Öyle ise bu
ayrımı yapmak gerekecektir. Tema ile konu arasındaki ilişkiyi ele almak, bu ayrımı yapmak
olacaktır, Murat Tuncay’ın Moissej Kagan’dan aktardığı kısım, tema-konu arasındaki ilişkiyi
daha iyi açıklamaktadır:
71
a.g.y. s.72
a.g.y. s.73
73
a.g.y. s.72
74
a.g.y. s.73
72
35/79
35/1
35/2
35/3
“…tema kavramı, daha genel olan, daha genel anlamda bir şeyi: konu kavramı
ise, daha tikel olan, somut olan bir şeyi kapsar. Konu, bir hikaye okuduğumuz, bir
resme baktığımız, sahne ya da perdede bir oyun izlediğimiz zaman, doğrudan
doğruya algıladığımız dış aksiyondur, tema ise, görmesek de , işitmesek de,
kavramamız gereken şekilde, bu aksiyonun iç anlamıdır”75
Kagan tema ve konu kavramlarını karşılaştırmalı olarak ele alıp aradaki ayrımı vererek,
konu kavramını daha anlaşılır kılmaktadır. Görünen kısım yani kabuk, konu’yu; görünmeyen,
içteki kısım ise tema’yı verir.
75
Tuncay, Dramaturgi ÇalıĢmalarında Çözümleme ve Bir Yöntem Önerisi, s.29
36/79
36/1
36/2
36/3
1. 6 TEMA
Tema kavramı, bazen yazarı oyun yazmaya iten neden olarak ele alınmış olsa da,
sanatçıyı eyleme sokan asıl neden tema değil dramatik olandır. Çünkü dramatik olan içinde
düşünsel boyuta sahip bir anlam (mesaj) içermesine karşın, Murat Tuncay’ın ifade ettiği gibi,
Tema herhangi bir yorum barındırmayan bir kavrama karşılık gelmektedir.
37/79
37/1
37/2
37/3
“Tema‟yı herhangi bir yorum içermeksizin bir yapıtın tümüne ya da belli bir
bölümüne egemen olan kavram olarak değerlendirmek gerekir.(…) Tema‟nın tek
başına bir kavram olduğunu ve nesnel bir anlam‟dan öte bir değer ifade
etmediğini biliyoruz. Para, aşk, özgürlük, başarı, suç, evlilik, hoşgörü, barış,
savaş, kadın, erkek, çocuk, aile, polis, adalet, iki yüzlülük, kabalık, kıskançlık,
nefret vb. birer temadır. Bu haliyle tema herhangi bir yorumu, bu yapıtta nasıl ele
alındığını, nasıl değerlendirildiği konusunda herhangi bir ipucu vermekten
uzaktır. Genel anlam ve bu anlam çerçevesi içindeki çağrışımlardan öte bir
açıklama getirmemektedir. Tema‟ya yazarın yaklaşım biçimi onun önermesinde
kendisini gösterecektir.”76
Tuncay’a göre, para, aşk v.b tema olacak kavramlar, genel anlamları dışında, destekleyici
kavramlar olmadan, bir yapıt içinde nasıl ele alındıklarını ve değerlendirildiklerini kendi içinde
barındırmazlar. Bunun için oyunun teması Tuncay’a göre, kendi başına herhangi bir yargı
içermez. Özakman, tam aksi bir düşünce ile Tema kavramına yaklaşmış ve Temanın bir ya da
birkaç yargı içeren bir cümle olduğunu belirtmiştir:
“Tema, yazarın, izleyiciye iletmek istediği, eserini yazıp bitirene kadar da uymak
zorunda olduğu ana düşünceyi belirten bir cümledir. (…)Önce şunu unutmamak
gerek: Tema, bir sözcük ya da bir deyimle anlatılmaz. Mesela „Aşk‟ , „Para‟,
„Özgürlük‟, „Gençlik Sorunları‟ , „Kan Davası‟, „Ekmek Kavgası‟, „Savaş‟,
„Mutluluk‟, „Kadın Hakları‟ gibi kelime ve deyimler, tema değildir. Konuyu
belirten sözcük ya da deyimlerdir. Tema bir ya da birden çok yargı içeren bir
76
a.g.y. s.27
cümledir, başka bir anlatımla, basit ya da birleşik bir önermedir. Ana düşünceyi
böyle bir yargı cümlesine, önermeye dönüştürmemiz gerekiyor”77
Görüldüğü gibi, Tuncay’ın aksine Özakman Tema’yı yargı içerecek bir şekilde ele almış
ve Tuncay’ın belirttiği kavramların tek başlarına tema olmayacağını belirtmiştir. Özakman ise
alıntıda görüldüğü gibi temanın basit ya da birleşik bir önerme olduğunu ve ana düşünceyi böyle
bir yargı cümlesine, önermeye dönüştürmek gerektiğine dikkat çekmiştir. Yazısının devamında,
Lajos Egri’nin Piyes Yazma Sanatı’ndan tema için örnekler vermiştir. Fakat göreceğimiz gibi,
Egri’nin verdiği örnekler tema için değil önerme/mesaj içindir:
“Büyük eserlerin çoğunun teması da böyle basit önermelerden ibarettir. Piyes
Yazma Sanatı‟nın yazarı Lajos Egri Shakespeare‟nin bazı oyunlarının temalarını
belirtmiştir. Bunlardan bir kaçını aktarıyorum: “Büyük aşk ölüme bile meydan
okur” (Romeo ve Jüliet), “Körü körüne güven insanı mahva sürükler” (Kral
Lear), “Acımasız tutku, sonunda kendini de mahveder” (Macbeth), “Kıskançlık
yalnız sevileni değil, seveni de mahveder” (Othello)”78
Özakman’ın Egri’den aktardığı cümleler Piyes Yazma Sanatı’nda tema başlığı altında
ele alınmamış ve oyunların teması değil önermesi olarak verilmiştir:
“(Romeo ve Juliet) Şu halde, önermemizi oluşturabiliriz: “Büyük aşk ölüme bile
meydan okur”(…)
(Kral Lear) Öyleyse, bu piyesin önermesi, “Körü körüne güven, insanı mahva
sürükler” biçiminde formüle edilebilir. (…)
(Macbeth) Olup bitenlere bakarak önermeyi şöyle saptayabiliriz: “Acımasız tutku,
sonunda kendini mahveder”(…)
(Othello)Şu halde önermemiz: “Kıskançlık yalnız sevileni değil, seveni de
mahveder” biçiminde saptanabilir.”79
Murat Tuncay , yazısının devamında Romeo ve Juliet’i tema-konu-önerme-mesaj
kavramları doğrultusunda şöyle çözümlemiştir:
77
Özakman, Oyun ve Senaryo Yama Tekniği, s.s.55-56
a.g.y. s.56
79
Lajos Egri, Piyes Yazma Sanatı, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1996, s.s.25-26-27
78
38/79
38/1
38/2
38/3
“Tema-Konu-Önerme- ve Mesaj öğeleri arasındaki bağlamı bilinen bir oyunda
örneklemek istersek çöyle bir belirleme yapabiliriz:
Shakespeare‟in Rome Juliet oyununda:
Tema: Aşk
Konu:Birbirine düşman ailelerden gelen iki gencin kavuşamayıp intihar etmeleri.
Önerme: Aileleri düşman da olsa birbirini büyük bir aşkla seven iki genç sonunda
ölümde birleşir.
Mesaj:Büyük aşk ölüme bile meydan okur”80
39/79
39/1
39/2
39/3
Tema kavramı görüldüğü gibi en azından konunun uzmanı eğitimciler arasında bile aynı
anlam ve işlevde kullanılmamaktadır.
“Tema, bir konunun, bir düşünceyi belirtmek için işlenmesidir. Tema ile yazar,
konusunu hem bir bütünlük içine alır, hem de onu denetleyecek duruma gelir.
Başka deyişle, tema, bir yapıtın ana düşüncesine egemen olan anlamıdır.”81
Özdemir Nutku temayı , konuyu bütünlük içine alan ve o konuyu bir düşünceyi belirtecek
şekilde işleyen bir kavram olarak tanımlamıştır. Fazla açık olmayan bu tanım üzerine, tanımdaki
veriler doğrultusunda düşünülecek olursa mesaj kavramlarına çıkılacaktır. Şöyle ki,
Aşk
kavramını bir konu içinde ele almak isteyen bir yazar önceden belirlediği bir yargı/bakış açısı
doğrultusunda hareket ederek konusunu ve oyun kişilerini şekillendirmek durumundadır.
Örneğin, yazar “büyük aşk ölüme bile meydan okur” yargısı ile hareket edecekse, konusunu bu
doğrultuda şekillendirmeli, oyun kişilerini bu mesajı açığa çıkaracak şekilde donatmalıdır. Oyun
kişileri düşman olan iki ailenin üyelerinden seçilecek ve olaylar dizisi “aşk”ın gücünü ortaya
çıkaracak şekilde kurgulanacaktır. Görüldüğü gibi, ele alınan konuyu bütünleyen ve bir düşünce
doğrultusunda şekillendiren yazarın yargısı-bakışı oldu.
Türkçe sözlükte ise tema, alıcıya verilmek istenen mesaj ve konu olarak ele alınmıştır:
“tema. is. Fr. thême, < Lat.. thema 1.Asli konu. 2. ed. Uzun anlatıma dayalı edebi
eserlerde okuyucuya verilmek istenen mesaj. 3.Sanat eserinde işlenen öz. Konu.
Tema. . is. (te‟ma) Fr. thême, < yun. Thema 1.Bir hikayede, öğretici veya edebi
bir eserde işlenen düşünce, görüş. 2. Herhangi bir sanat eserinde işlenen konu”82
80
81
Tuncay, , Dramaturgi ÇalıĢmalarında Çözümleme ve Bir Yöntem Önerisi, s.s.29-30
Görüldüğü gibi drama kökenli kavramların içinde bulunduğu anlam ve işlev
karmaşası nerdeyse bütün dramatik kavramlar için de geçerli. Temadan hareketle, tema, mesaj ve
olay dizisi arasındaki bağıntıyı şöyle verebiliriz: Bir kavram (Tema) bir yargı doğrultusunda
(Mesaj) bu yargıyı destekleyip, açıklayacak Ģekilde kurgulanmıĢ olaylar içinde (Olay dizisi)
verilir.
40/79
40/1
40/2
40/3
82
Türk Dil Kurumu, Türkçe Sözlük, s.2182
1.6.1 ANA TEMA – YAN TEMALAR
Bir eser içinde birden farklı düşünce ve kavram ele alınıp işlenebilir. Bu düşünceler ve
kavramlar dramatik kurguda ya bunları açığa çıkaracak farklı olayların olması ya da bu düşünce
ve kavramları eylemleri ile ortaya koyan farklı oyun kişilerinin olması anlamına gelecektir.
Düşünce ve kavramların işleniş şekli nasıl olursa olsun, bir eser içinde olay dizisi geliştikçe
işlenecek kavram ve iletilecek mesaj sayısı da artacaktır. Öyleyse bunları eser içindeki önem
sıralarına göre düzenlemek ve bu doğrultuda ele almak gerekmektedir.
“Bir yapıtın herhangi bir durumun ya da bu durum içindeki kişilerin
sergilenmesinden çok o durum ve kişiler aracılığıyla seyirciye bir düşüncenin, bir
kanının, bir mesajın aktarılması amacıyla biçimlendirildiğini dikkate alırsak,
oyunda bir ya da birkaç temanın işlendiğini kabul etmek durumundayız. Bu
durumda eserin tümüne egemen olan temaya Ana Tema; yapıtın çeşitli
bölümlerinde işlenen diğer temalara da Yan Tema adını veriyoruz”83
Olaylar ve oyun kişilerinin tümünün etrafında şekillendiği ve oyunun geneline hakim
olan temaya Ana Tema denmektedir. Oyunun genelini değil de belirli bir kısmını ilgilendiren ve
aradaki bu ilgi sonucunda Ana Tema’yı karşıtlıklardan hareketle açımlamaya yarayan temalara
ise Yan Tema denir. Yan temaların, ana temayı beslemesini ve ana temayı karşıtlıklardan
hareketle daha da vurgulamasını, Hülya Nutku şu cümlelerle ifade etmiştir:
“Ana temanın tekliğine karşılık, yan temaların çokluğu adeta atar damarı
besleyen kılcal damarlar gibidir. Konuya egemen olan düşünce tektir, ama ona
destek verecek ya da tartışılan noktayı zenginleştirecek olan bu yan temalardır.
Ana tema kapitalizm ise, güç, sermaye, ortaklık, artı değer ve para gibi kavramlar
yan temalardır, ana tema din sömürüsü ise, istismar, takiye, kurnazlık, irtica,
şeriat vb. gibi konular yan temalardır ve oyunu güçlendirirler.”84
83
84
Tuncay, , Dramaturgi ÇalıĢmalarında Çözümleme ve Bir Yöntem Önerisi, s.27
Nutku, Oyun Yazarlığı, s.56
41/79
41/1
41/2
41/3
1.7 MESAJ
Goethe’nin Faust’un da Mephistopheles “her şeyi bilenlerden olmamakla beraber ben
bir çok şeyi bilirim”85 der. Aynı mantıkla, her insanın her konuda olmasa da birkaç konu da
söyleyecek bir sözü mutlaka vardır. İnsan olarak yazar da buna dahildir. Şu farkla ki, kişi
söyleyecek sözü olsa da söylememe özgürlüğüne sahipken yazar yazma eylemine başladığı an
söyleyecek bir şeyi olma zorunluluğundadır. Sözü yani bir mesajı, insanlara vereceği bir
düşüncesi olmayan oyun olmaz.
“Başka bir adam, kaldırmış tabanları , cadde boyunca ha babam koşuyor. Yolunu
kesiyor ve nereye gittiğini soruyorsunuz. Adam soluk soluğa: “Nereye gittiğimi
nerden bileyim ben? Gidiyorum işte.” Diye karşılık veriyor. Bu durum sizin-bizim
ve dünyanın aklına, bu iki adamın biraz oynatmış oldukları gelir. Her işin/eylemin
bir amacı, her koşunun bir ereği olmalıdır”86
Mesajın (önermenin) tanımını yapmamasına karşın, bir eserde mesajın ne kadar önemli
olduğuna ve her eserde mutlaka (en az) bir mesaj olması gerektiğine dikkat çekmektedir Egri.
Tema bölümünde aktardığımız ve mesaj kavramı doğrultusunda yorumladığımız Özakman’ın
söylediklerini “mesaj” kavramı sınırları içinde düşünürsek, Mesaj: “yazarın, izleyiciye iletmek
istediği, eserini yazıp bitirinceye kadar da uymak zorunda olduğu, ana düşünceyi belirten bir
cümledir”87. Görüldüğü gibi mesaj, ana düşünceyi yani temayı belirterek izleyiciye bir düşünce
(yazarın düşüncesi-sözü) iletip, eseri ta ki başından sonuna kadar bu düşünce sınırları içinde
şekillendirmektedir.
“İnsanların birbiriyle konuşmasının ön koşulu vardır: İletilmeye değer bir deneyim” 88
diyen Adorno, aslında tam olarak mesajı açıklamaktadır. Bir oyun yazarının seyircisi ile
konuşması ise yazdığı oyunladır, öyleyse konuşmanın ön koşulu oyunun bir mesajının olmasıdır.
Murat Tuncay, mesajı şu şekilde tanımlamıştır:
85
J.W. Von Goethe, Faust –I-, Çev. Recai Bilgin,Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 1992. s76
Egri, Piyes Yazma Sanatı, s.23
87
Özakman, Senaryo ve Oyun Yazma Tekniği, s.55
88
Adorno, Minima Moralia, s.141
86
42/79
42/1
42/2
42/3
“Bir başka deyişle Mesaj: Bir oyunun sonunda, yazarın seyircilerin belleklerinde
yer etmesini istediği yargıdır.”89
43/79
43/1
43/2
43/3
89
Tuncay , Dramaturgi ÇalıĢmalarında Çözümleme ve Bir Yöntem Önerisi, s.29
1.7.1 ASAL MESAJ – YAN MESAJLAR
Oyunun geneline hakim olan mesajın bütün dramatik kurgu düşünülerek oluşturulacağı
açıktır. Bu da demek oluyor ki, bütün oyunda, dramatik kurgunun tamamını ilgilendiren yalnızca
bir tane mesaj olacaktır. Buna karşılık, oyunun kimi yerlerinde sadece belirli bir durum ya da
olay sonucu ortaya birbirinden farklı mesajlar çıkabilir. Ana Tema – Yan Temalar arasındaki
ilişki bu özelliği ile mesaj içinde geçerlidir; oyun tek bir düşünceden doğmuş olmasına karşın,
olaylar geliştikçe, düşünceler de gelişecek, oyun kişilerinin eylemleri neticesinde ortaya çıkan
durumlar (hata, yanılgı v.b) ortaya oyun geneline hakim olmayan farklı düşünceler (sözler)
çıkaracaktır. Örneğin, herhangi bir oyunda “yalan söylemek” ana tema olmamasına karşın, olay
dizisinin fazla önemli olmasa da, belirli bir bölümünde bu temayı işleyen kısmında, yalan
söyleyen birinin, söylediği yalanın ortaya çıkması sonucu
“yalancının mumu yatsıya kadar
yanar” çıkarımına varılacaktır. Bu yargı oyunun geneline hakim olmasa da, yapılan eylemler
ve bu eylemlerin sonucunda ortaya çıkan bir yargı/söz olarak varlığını sürdürecektir.
Öyleyse, oyundaki Ana Tema’yı konu edinerek, oyunun geneline hakim olacak mesaj
Asal Mesaj olacaktır. Romeo ve Juliet oyunu için geçerli olan Asal Mesaj, Ana tema yani
“aşk” kavramı ile ilişkili olacaktır. Buna karşın oyundaki yan temalardan türeyen ve ana temayı
içinde barındırmayan ya da dramatik kurgudaki başka öğelerden (karşıtlıklardan ya da oyun
kişilerinin eyleminden) türeyen
ve oyunun geneline hakim olamayan
mesajlar ise Yan
Mesaj’lardır
44/79
44/1
44/2
44/3
1.8 DURUM
45/79
45/1
45/2
45/3
90
Gürbüz Doğan Ekşioğlu’nun , Aydın Doğan Karikatür Yarışmasında 1989 yılında
Mansiyon ödülü alan bu çalışması, çatışanları yardımı ile dramatik olanın verildiği bir karikatür.
(Burada dramatik olan insan-seçim ilişkisidir. Seçilebilecek iki seçenek vardır ve her iki seçenek
de sonuçları itibarı ile seçim yapanın istemeyeceği kayıplar vermesine neden olacaktır. Burada
“insan” seçimi ile sınanmıştır; seçim yapmama gibi bir şans söz konusu edilemeyecektir,
şüphesiz bu durumda eylemsiz kalmak da bir seçimdir) Bu eserde Aşk ve Özgürlük arasında
yapılması gereken bir seçimin doğurduğu çatışma ve gerilim vardır. Bu yönü ile, esere bakılınca,
dramatik durum hemen fark edilmektedir.
“Durum‟lar aksiyonun ilk asal düğüm noktası ile birlikte ateşlenmesi için gereken
çatışmayı yaratacak en uygun koşulların bir araya getirilmesiyle oluşmaktadır.
Aritoteles‟den bu yana pek değişmeyen: Oyunun aksiyonu ateşleyecek ilk asal
düğüm noktasına mümkün olan en yakın yerden başlatılması genellikle
benimsenen bir temel dramatik tasarım ilkesidir. Bu ilke dikkate alındığında
başlangıç karakterli dramatik durumların dramatik çatışmayı ortaya çıkaracak en
uygun koşulları bir araya getiren görünümler olduğu söylenebilir”91
Karikatürde her iki kuşun da kafes dışında olması herhangi bir dramatik anlamın ortaya
çıkmasını sağlamazdı. Bir kuşun kafesin dışında, diğerinin kafesin içinde ve kafesin de
90
91
http://www.aydindoganvakfi.org.tr/turkce/index.html
kapağının kapalı olması dramatik bir anlamın ortaya çıkmasına neden olmaktadır. Dramatik
anlamla birlikte, kafes dışındaki kuşu ilgilendiren çatışma, önünde yapabileceği eylemlerden
(Uçup gitme. Eğer ki bunu yaparsa diğer kuş, tahterevallinin dengesinin bozulması neticesinde
suya batacak ve boğulacaktır. Fakat uçmaz da diğer eylemi yani beklemeyi seçerse –
eylemsizlikte bir seçimdir, dolayısıyla buradaki mantık dizgesi içinde bir eylemdir- bu sefer de
kendisi sonsuza kadar özgürlüğünden olacaktır) ötürü dramatik durumu ortaya çıkmaktadır.
Öyleyse dramatik durum örnekten de görüldüğü gibi olay dizisini başlatacak ya da başlamış olan
olay dizisine bir yön verecek nitelikte olan, sahne üzerindeki bir anın dondurularak çerçeve içine
alınmış halidir. Örnek olarak bir karikatürün seçilme nedeni ise, kaynakların Durum’u“statik bir
görünüm”92 olarak tanımlayıp, aksiyonun akışındaki dönüm noktalarını fotoğrafik karelerle93
verme özelliği ile ele almalarıdır. Seçilen bu örnekle durum-fotoğraf arasındaki ilişki daha net
açığa çıkmaktadır
“Durum statik bir görünüm olarak tanımlanabilir. Baştan sona devingen akışlı
dramatik tasarımın içinde Durum genel olarak bir önceki devinimin sonucunda
ortaya çıkan ve bir sonraki devinimi hazırlayan kısa süreli statik karakterli
görünümler biçiminde de tanımlanabilir.”94
Karikatürdeki kuşun seçeceği eylem (bunu devam eden bir olay dizisi içinde doruk
noktasından hemen önceki durum olarak düşünürsek eğer) oyunu bitirecektir; diğer kuş
ölecektir. Yani bu kare sonrasında olay dizisi noktalanacaktır. Bölüm, perde sonu ya da finalde
ortaya çıkan durumlar için Tuncay şunları söylemiştir:
“Bölüm ya da perde sonunda veya oyunun finalinde ortaya çıkan Durumlar ise
genellikle olup bitenler sonunda ortaya çıkan görünümün seyirci üzerinde iz
bırakacak ve onu izlediklerini değerlendirmeye yöneltecek bir yorumlayıcı
karakter taşırlar”95
Eğer ki bu durum sonrasında seçilecek eylem bitiş değil de başlangıç noktası olarak
düşünülüp olay dizisi ona göre tasarlanırsa , aşık ile maşuk arasında önceden edilmiş aşk
92
a.g.y. s.30
Bkz. Nutku, Oyun Yazarlığı, s.56
94
95
a.g.y. s.30
93
46/79
46/1
46/2
46/3
yeminleri, iş sözden çıkıp eylem ile sınanmaya geçirileceği zaman –Yaşamın Kırılma Noktası96anlamını ve geçerliliğini kaybedecek, eylemin sonuçları ortaya yeni devinimler çıkaracaktır.
Doğaldır ki karikatürdeki dramatik olan doğrultusunda, seçim ve eylem neticesinde (özgürlüğü
seçip, o doğrultuda eylem içinde bulunmak) şekillenecek olan olay dizisinde, yazar, saptadığı
mesaj doğrultusunda “özgürlük”e (Tema olarak özgürlüğün seçileceği varsayılırsa) yaklaşacak
ve olay dizisini, saptadığı mesajı açığa çıkaracak şekilde düzenleyecektir.
“Kısacası, „durum‟a, bir oyunun görsel yanını belirleyen mekana ve zamana
ilişkin dondurulmuş görüntülerin yan yana gelerek „oyunun akışına yönelik
özetidir‟ diyebiliriz. Yaratılacak durumlar yazarın imgelemine ve olayların
ardında yatan gerçekleri yakalamadaki ustalığına bağlıdır. Ayrıca yazarı durum
yaratmadaki başarısı seçtiği temayı anlaşılır kılmak için temayı besleyecek olan
bilgi, birikim ve donanıma sahip olmasıyla gerçekleşebilir.”97
Tuncay ve Nutku’dan alıntıladığımız kısımlarda Durum’un görsel yanına ve sonuçları ile
bir sonraki devinimi hazırlayarak çatışmayı ortaya çıkarma niteliğine dikkat çekilmektedir.
Turgut Özakman Durum’u aktif ve pasif olmak üzere iki şekilde ele almaktadır:
“Dramaturgide durum, olaylar dizisindeki ya da ilişkiler düzenindeki bir aşamayı
belirler. Kararlılık hali pasif durumdur. Kararlılık halinin bozulması, yeni bir
durum yaratır, kişileri şöyle ya da böyle tavır almaya zorlar. Gelişimi başlatan,
çatışmalara ve değişimlere yol açan durum, aktif durumdur”98
Özakman’dan alıntıladığımız düşünceler ışığında karikatür üzerinde düşünmeye devam
edersek, ortadaki durum, durum içindeki kişiyi (Kuş, durumdan ötürü herhangi bir tavır almaya ,
yani eyleme zorlanmaktadır) tavır almaya zorladığı için, bu durumun aktif bir durum olduğu
ortaya çıkıyor. Bu yönü ile alınacak karar taraflar arasındaki ilişkileri ve sonrasında ortaya
çıkacak olan genel ilişkiler düzenini etkileyecektir99
96
“Özellikle, yaşamın kırılma noktaları dediğim kritik anlarında alınan ya da alınmayan kararların, girişilen ya da
girişilmeyen eylemlerin, yapılan ya da yapılmayan işlerin, alınan ya da alınmayan sonuçların, insana, insan
ilişkilerine anlam kazandırdığını, tiyatro sanatının bu anlam üzerinde durduğu zaman gerçek işlevini yerine
getirebildiğine inanıyorum” Şener, Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, s.12
97
98
Özakman, Senaryo Yazma Tekniği, s.s.172-173
99
Bkz. a.g.y. s.173
47/79
47/1
47/2
47/3
“Her yeni aktif durum taraflar arasındaki ilişkiler düzenini etkiler (pekiştirir,
düzeltir ya da sarsar, bozar) çatışmaya yol açar, değer yargılarını, duyguları,
düşünceleri değiştirebilir ya da ilişkiler düzenine yeni bir anlam katar(…)
kısacası, durum ve ilişkiler düzeni, etkileşim içinde birbirlerini izler dururlar.” 100
48/79
48/1
48/2
48/3
100
a.g.y. s.173
1.9 ATMOSFER
İncelenen kaynaklarda, Atmosfer kavramının tanımı yapılmamış bazı oyunlar atmosfer
oyunu olarak değerlendirilmiştir. Atmosfer kavramını ele alarak, önerdiği dramaturgi çözümleme
yönteminde kullanan Murat Tuncay bu kavram için herhangi bir tanım yapmamıştır. Tuncay,
oluşturduğu model dramaturgi çözümlemesinde (Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası adlı oyunun
dramaturgi çözümlemesi) atmosfer kavramını kullanmış ve bölümlerdeki atmosfer’i vermiştir:
“3.4.2 Atmosfer:
Durum 1
:Duygusal – Heyecan
Durum2
:Heyecan
Durum3
:Komik
Durum4
:Düşsel
Durum5
:Heyecan – Duygusal
Durum6
:Duygusal
Durum7
:Heyecan – Komik
Durum8
:Komik – Heyecan
Durum9
:Heyecan – Duygusal
Durum10
:Komik”101
Görüldüğü gibi Tuncay, Atmosfer kavramını Durum içinde ele almış, ve her durumdan
hareketle, o durum için atmosferi belirleme yoluna gitmiştir.
“Durumun biçimlendiği Mekan ya da Mekanlar yanında zamanı ve dramatik
gerilimin diğer öğelerini içeren Atmosfer ya da Atmosferlin özellikleri durum
başlığı altında incelenmelidir”102
101
102
a.g.y. s.30
49/79
49/1
49/2
49/3
Tuncay, Atmosfer’in tanımını yapmamakla beraber, dramatik gerilim öğelerini içermesi
bakımından Atmosfer kavramının işlevsel yönünü belirtmiştir. Öyleyse, oyunda ele alınan,
incelenen bölümde durum ya da başka nedenlerden ötürü (çatışma, karşıtlık ya da herhangi bir
eylemden ötürü olabilir) ortaya çıkan dramatik gerilimi ya da oyun kişilerinin tümünü ya da bir
kısmını ilgilendiren –fiziksel olmayan- psikolojik-ruhsal yönü Atmosfer olarak tanımlayabiliriz.
50/79
50/1
50/2
50/3
1.10 KĠġĠLEġTĠRME
Tiyatro, insanı, insana, insanla anlattığına göre demek ki bu sanat içinde hem amaç hem
de araç olarak kullanılan insanın ele alınıp işlenilmesi (kişileştirme) dram sanatı ve tiyatro
sanatının en önemli yönlerinden biridir.
51/79
51/1
51/2
51/3
“Kişileştirme‟ye: Dramatik tasarımın tekerlekleri gözüyle bakılabilir. Önerme
doğrultusunda geliştirilen durum, aksiyon
ve olay dizisinin ilerlemesi aynı
zamanda oyunun seyredilebilirliğini sağlayan en önemli öğe olan Kişileştirme ile
gerçekleşir.”103
Tuncay’ın dramatik tasarımın tekerlekleri olarak nitelediği oyun kişileri, oyundaki eylem
ve devinimin kaynağı ve dayanak noktasıdırlar. “Her canlı yaratık bir şeyler yapma yeteneğine
sahiptir, eğer çevresindeki koşullar yeterince elverişli ise”104 diyor Egri. Bir şeyler yapma
yeteneği olan insan da oyun içinde, anlamı ve amacı olan bir eylemi gerçekleştirmek üzere
tasarlanmış (elverişli) bir olay dizisi içinde verilmektedir. Bütün sanat dalları amaç ve varış
noktası olarak insanı ele almıştır. Bütün sanat dallarının insanı taklit ettiklerini belirten Şener,
yalnızca tiyatro ve edebiyat sanatlarının insanı toplumsal yaşamı ve yaşam akışı içindeki şekli ile
gerçeğe (hayata) en benzer şekilde yansıttığını belirtmektedir.105
“İnsan portresine, insansan gerçeklere ve ruhsal sorunlara ilgi duyan yazarlar,
oyunlarında, insana öncelik tanıyor, olay dizisini, insanı en iyi aydınlatacak
biçimde kullanıyorlar. Konuya ve olaylara önem veren yazarlar için ise, oyun
kişisi olayların ürünü ve kurbanıdır”106
Anlaşılıyor ki, yazarın, dünya görüşüne, oyunda vermek istediğine ve oyun biçimine göre
oyun kişileri de değişmekte, farklılaşmaktadır.
103
105
Bkz. Sevda Şener, ÇağdaĢ türk Tiyatrosunda Ġnsan, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih – Coğrafya Fakültesi
Yayınları, Ankara, 1972, s.7
106
a.g.y. s.13
104
“Oyunun özüne uygun olarak bir yapıtın gelişimini sağlayan kişilerin yapımına
kişileştirme deriz. Kişileştirme iki ana bölümde ele alınır: 1-Tip ve 2-Karakter”107
Oyun kişileri amaçları, var olma nedenleri ve oyunlardaki işlevleri bakımından
karşılaştırıldığı zaman Tip ve Karakter olarak iki ana başlık altında toplanırlar.
“Tiyatro sanatı insanı yansıtırken olanaklarından iki türlü yararlanmaktadır.
Tiyatro, insanı, hem bir birey, hem de toplumun bir üyesi olarak asal ve genel
özellikleri ile yansıtmak istediğinde, onun başka insanlarla ortak yönlerini
saptıyor; bir soyutlama yaparak bu ortak niteliklerin bir veya birkaçını göze
batacak biçimde belirtiyor. Böyle insana özgü genel bir niteliğin anlamlı biçimde
vurgulanarak belirtildiği kişilere „tip‟ diyoruz. Tip, insan cinsinin doğal, ya da
toplumsal bir ortak niteliğini, bu niteliğin tüm insan ilişkileri içinde taşıdığı
anlamı belirtecek biçimde vurguladığı için, seyircinin kolayca tanıdığı,
gerçekliğine inandığı ve ilginç bulduğu oyun kişisidir.”108
En yalın hali ile tip, genel olanı vermek üzere var edilmiş oyun kişisidir. Dikkati kendi
üzerine çekmez, maruz kaldığı şartlara, içinde bulunduğu ortama, olaylara ya da insanlar için
genel olan herhangi bir özelliğe dikkat çekmek üzere donatılmıştır. Tipin genel olan insanlık
özelliklerinden biri ya da bir kaçı ile donatılmış ve oyunda o yönler ile yansıtılmış olması, bütün
detayları ile onun önceden, oyun içinde ele alınmasına gerek bırakmayacaktır. Örneğin, bir
oyunda kullanılan bir tipin, cebinden beş kuruş çıkmasın diye ardı ardına beş takla atmasının
nedenleri derinlemesine sorgulanmayacaktır. “Cimrilik” genel bir insan özelliği/davranışıdır ve
toplum üyeleri tarafından bir şekilde nedenleri ile çözümlenmiş ve basitçe anlaşılmıştır. “Tip,
sanatçının gözlemi ile saptadığı herhangi bir yaşayan değildir. Çeşitli hayat gözlemlerinin ortak
ürünüdür.”
Bu yönü ile oyundaki bir tip’in sahip olduğu özellik, karakterin aksine
derinlemesine sorgulanmayacaktır, çünkü tip, o yönü ile, dikkati kendine değil olaylara ve
toplumsal şartlara yönlendirmek üzere tasarlanmıştır.
“Oyun yazarı ve oyuncusu, insanı sadece tipik yönü ile değil, aynı zamanda
karmaşık, anlaşılması zor kişiliği ile yansıtmak istediğinde ayrıntılı bir birey
portresi sunuyor. Kişiyi oluşturan türlü ruhsal, biyolojik, toplumsal etkenleri, onu
koşullayan olaylar ve durumlar içinde sergileyerek, türlü yönleri ile tanımamıza
107
108
Sevda Şener, ÇağdaĢ Türk Tiyatrosunda Ġnsan,s.16
52/79
52/1
52/2
52/3
yardım ediyor. Her biri kendi içinde inandırıcı olan, tipik olan çeşitli özellikler
belli durumlar ve olaylar sırası içinde bir araya getiriliyor ve ortaya yeni bir
sentez çıkıyor. İşte bu karmaşık senteze „karakter‟ diyoruz. Karakter tipik ve
inandırıcı özelliklere sahip olduğu için genel, bu özelliklerin yazarca yaratılmış
yeni bir sentezini gösterdiği için özel olan kişidir. Genel yanı ile gerçeğe yaklaşır,
inandırıcı olur, özel yanı ile hayret ve hayranlık uyandırır.”109
Karakter’i de genel olandan hareketle özel bir durumu vermek üzere tasarlanmış oyun
kişi olarak anlayabiliriz. Şener’in belirttiği gibi, karakterin sahip olduğu genel özellikler onu
gerçeğe yaklaştırarak inandırıcı kılar. Karakter oylumlu olarak işlenip, bir çok yönü ile ele
alınmıştır. Bu da izleyenin karakteri çok boyutlu olarak tanıması/anlaması demektir. Bu yöne
dikkat çekmek için Lajos Egri “Kısaca, kendimizi bilmediğimiz, bilemeyeceğimiz kadar Hamlet‟i
biliyoruz”110 derken, Özdemir Nutku ise “Hamlet‟in anasını kendi anamızdan iyi tanırız”111
demektedir.
Oyun kişileri, oyundaki (olay dizisindeki) işlevlerine göre etken ya da edilgen olarak
ikiye ayrılırlar. Etken konumdaki oyun kişileri, yaptığı ile ya kahramanı rahatsız ederek onu
eyleme zorlar ya da olay dizisini bizzat kendisi yönlendirir. Edilgen konumdaki oyun kişisi ise,
eylemini maruz kaldığı olaylara bir tepki olarak ortaya koyar. Bu yönü ile edilgen oyun kişisi,
olayın nedeni değildir. Olaya maruz kalır ve bir tepki olarak eylem içine girer. Bu iki oyun
kişisine en iyi örnek Othello oyunundaki İago ile Othello’dur. İago etken, bu yönü ile olay
dizisini yönlendiren oyun kişisi iken, Othello , edilgen, bir tepki olarak eyleme geçen, eylemin
asıl kaynağı olmayan oyun kişisidir. Brecht ise, oyun kişilerini tipik nitelikleri yerine toplumsal
tavrı ile ele almıştır. Fakat her gestus’un toplumsal tavır taşımayacağını belirten Brecht,
toplumsal gestus’un toplumsal olaylar konusunda bir yargıya vardırtabilmesinin altını
çizmiştir.112
“Bertold Brecht tipik nitelik yerine tavrı ileri sürdü. Oyun kişileri, beşeri
özelliklerin değişmeyen bir ifade aracı olarak değil, çeşitli durumlara karşı
takındıkları tavrı ile ele alındı. Bu tavır kişinin ait olduğu sınıfın tipik eğilimlerini
109
a.g.y. s.29
111
112
Bkz. Bertol Brecht, Epik Tiyatro, Çev. Kâmuran Şipal, Cem Yayınevi, İstanbul, 1997, s.142
110
53/79
53/1
53/2
53/3
belirlemektedir. İnsanlar arası ilişkilerde, kişinin ötekilere karşı nasıl bir davranış
içinde olduğu belirtilir.”113
İnsanı doğru bir şekilde anlamak ve anlatmak her alanda olduğu gibi tiyatroda da en
büyük sorunlardan biridir. Hele insanı anlatmak için kullanılacak şey yine o insanın ta kendisi
ise.
“Yeni insan tipini anlamak istiyorsak, onu çevresindeki nesneler dünyasının
sürekli etkisine maruz kalan, sistemin en derin noktalarında bile oradan izler
taşıyan bir varlık olarak düşünmemiz gerekir. Artık içeri doğru açılacak
pencerelerin yerinde sadece sağa sola itilecek sürgülü camların olması özne için
ne demektir? Yumuşak kapı mandallarının yerinde döner tokmakların olması,
avluların ortadan kalkması, sokak kapısının önündeki birkaç basamağın ve bahçe
duvarının yok olması acaba nasıl etkilemiştir onu”114
Tiyatro insanı eylem içinde anlayıp yine eylem içinde anlatma yolu seçen bir sanat
olduğuna göre, insanı anlamak için onu eylemi ile ayrıca onu eylem içine sokan önceki
nedenlerle birlikte anlama ve anlatma gereği doğmaktadır. Fizikte etki-tepki kuralı vardır.
Herhangi bir nesneye bir güç etki ettiği zaman, o nesne kendine etki eden güce bir tepki verir.
Bu genel, değişmez bir özelliktir. Değişen kısım, nesnelerin etkiye tahammül sınırlarıdır. Bir
duvara da, bir cama da yumrukla vurulabilir. Doğal olarak yumruk, duvarı fiziksel olarak
değiştirecek şiddette olmayacaktır. Oysa yumruk, camın karşılayabileceği etki sınırını aşacağı
için camın yumruğa göstereceği tepki kırılmak olacaktır. İnsanlar da etkiye tepki ile karşılık
verme noktasında ortak olmakla beraber, verilen tepkiye göre birbirlerinden ayrılmaktadırlar.
(Yumruk yiyen biri, yumrukla karşılık verebilir ama başka biri tepkisini arkasını dönüp gitme
şeklinde ortaya koyar) İnsan tepkisine davranış/tavır denmektedir (eylem içindeki insan) ve insan
davranışlarının, sadece tepkinin verildiği anla anlaşılması şüphesiz ki sağlıklı olmayacaktır,
öncesinde, insanın insan olma süreci ile davranışların yakından ilgisi kaçınılmazdır. (eylem
öncesindeki insan ve eylemi doğuran süreç, dolayısıyla insan-süreç ilişkisi) Bu süreci
çözümlemek için Lajos Egri, insanı fizyolojik, sosyolojik, psikolojik yönleri ile ele alıp,
anlamayı önermektedir:
113
114
Şener, ÇağdaĢ Türk Tiyatrosunda Ġnsan, s.28
Adorno, Minima Moralia, s.41
54/79
54/1
54/2
54/3
“Her nesnenin üç boyutu vardır, derinlik yükseklik, genişlik. İnsanın bunlardan
başka üç boyutu daha vardır: fizyolojik, sosyolojik, psikolojik. Bu üç boyutu
dikkate almadan, insan varlığını tanıyamayız”115
“İşte size, üç boyutlu bir karakter yapısının nasıl ve nelerden oluştuğunu
ayrıntılarıyla gösteren bir taslak.
Fizyolojik boyut
55/79
55/1
55/2
55/3
1.cinsiyet
2.Yaş
3.Boy ve kilo
4.Saç, göz, cilt rengi
5. Tavır, hareket ve duruş
6.Görünüş
7.Kusurlar
8.Katılım
Sosyolojik boyut
1.Sınıfı: İşçi, yönetici, kentsoylu
2.Uğraş: Yapılan iş, çalışma süresi(…)
3.Eğitimi: Okuduğu okulların sayısı, niteliği(…)
4.Ev yaşamı:Aile içi ilişkiler kazanma gücü, eöksüz/yetim(…)
5.Dinsel inanç
6.Irk, milliyet.
7.Çevre içindeki yeri
8.Hoşlanılan şeyler, meraklar
Psikolojik boyut
1.Cinsel yaşam, ahlaksal ölçütler
2.Kişisel davranışına yön veren güçler (önermeler), tutku
3.Umduğunu bulamama, düş kırıklıkları.
4.Mizaç:Sinirli, uysal, kuramsar, iyimser.
5.Yaşama karşı tutum: Ezik, savaşkan, saldırgan.
115
6. Kompleksler
7.İçedönük, dışa dönük, ikisi ortası.
9.Nitelikler: Düş gücü (imgelem), yargı gücü,beğeni, denge.
10.IQ: (İntelligence quontient) Zeka düzeyi”116
Murat Tuncay ise kişileştirmeyi üç aşamada ele almıştır: Birinci aşamada Kişileştirmenin
Genel Kurgusu başlığı altında, oyun kişileri önem sırasına göre sıralanmışlardır; ikinci aşamada
Rollerin Yapısal Özellikleri başlığı altında, oyun kişileri biyolojik, psikolojik ve sosyolojik
özellikleri ortaya çıkarılacak şekilde ele alınmışlardır: üçüncü aşamada ise Rollerin İşlevsel
Özellikleri başlığı altında, oyun kişilerinin olaylar dizisinin ilerlemesi ve sonuçlandırılmasındaki
işlevleri, yönelişleri ve karşılaştıkları, engellerle savaşımları incelenmiştir 117:
“Kişileştirme
-Kişileştirmenin Genel Kurgusu
-Asal Kişiler
-İkincil kişiler
-Yan kişiler
-Figüranlar
-Rollerin yapısal özellikleri
-Biyolojik özellikler
-Psikolojik özellikler
-Sosyolojik özellikler
-Tavır özellikleri
-Rollerin işlevsel özellikleri
-Rolün konumu
-İşlevi
-Yönelişi
-Karşısındaki Engel / Engeller
-Gelişim
-Sonuç”118
116
a.g.y. s.s.64-65
Bkz. Tuncay , Dramaturgi ÇalıĢmalarında Çözümleme ve Bir Yöntem Önerisi, s.31
118
a.g.y. s.s.17-18
117
56/79
56/1
56/2
56/3
1.11 OLAY DĠZĠSĠ
Eğer bir insanı eylemi ile anlayan ve insanı o eylem içindeki haliyle anlatan bir sanatla
karşılaşmışsanız, o sanat dalı tiyatrodur ya da o sanat dalı tiyatronun çocuklarından biridir.
(sinema, radyo tiyatrosu) Tiyatro tarihsel gelişimi içinde anlatım yöntemi olarak özellikle
biçimsel açıdan farklı metotlar bulmuş dolayısıyla da farklı türler ortaya çıkmıştır. Buna rağmen,
bu türlerin hepsinin ortak özelliği, insanı bir olay-eylem (çok silik de olsa) içinde ele alıp
değerlendirmesidir. Öyleyse bu ele alma / değerlendirme sürecinin biçimsel olarak belirlenmiş
olması gerekmektedir doğal olarak. Dram sanatına konu olan malzemenin biçimlendirilme şekli
ve verilme süreci Olay Dizisi (Olaylar Dizisi) kavramı olarak adlandırılmıştır.
“birçok kaynakta „olay dizisi‟ çoğul eki alarak „olaylar dizisi‟ olarak
adlandırılmıştır. Dizi sözcüğü kendi içinde çoğul anlamı taşıdığı için „olay dizisi‟
demeyi yeğliyorum.”119
Buğday, ilkin öğütülerek un haline getirilecektir. Un torbalanıp fırına götürülecek, fırında
hamur makinesine konularak yoğrulup gerekli kıvama getirilecek, bir usta bu hamura belirli
gramajda belirli bir şekil vererek ateşin karşısına atacak (ya da modern ekmek makinelerine
koyacak), bu hamur belirli bir süre piştikten sonra ekmek olacaktır. Görüldüğü gibi buğday
ekmek olsun diye, birkaç eylem belirli bir sıra düzeni içinde yapılmaktadır. Dram sanatına konu
olacak herhangi bir malzeme de, “oyun” olsun diye birkaç işlem ve süreçten geçirilmektedir.
Tema bir önerme doğrultusunda, gerekli kişiler yardımı ile, başlayıp, gelişerek, sonlanan belirli
bir olay içinde verilecektir. Temanın bir önerme doğrultusunda şekillendirilmesi için atılan ilk
adımdan sonraki süreç Olay Dizisi olarak adlandırılmaktadır. Dolayısıyla bu sürecin önemi
ortaya
çıkmaktadır.
düzenlenmesidir.”
120
Aristoteles
“Bütün
bunlar
arasında
en
önemlisi,
olayların
Diyerek, bu sürecin önemini belirtme gereği duymuştur.
“Dramatik metnin Olay Dizisi oyunun başlangıç noktasından bitiş noktasına
kadar uzanan; sahne üzerindeki diyalog, hareket ve plastik anlatımla bütünleşerek
oyunun öyküsünü ortaya çıkaran bir akış olarak değerlendirilmelidir.” 121
119
121
120
57/79
57/1
57/2
57/3
Murat Tuncay, olay dizisini, oyunun başlangıcından sonuna kadar öyküyü ortaya çıkaran
akış olarak tanımlamıştır. Özdemir Nutku’nun “Yazarın öyküsünü düzenleme işlemine olay dizisi
yapımı denir”122 demektedir. Aziz Çalışlar ise öykünün bir oyunda olaylar dizisi olarak
gerçekleştiğini belirtir.123
“Olaylar örgüsü, konunun, tema-tür-kişiler vb. öğelerin dikkate alınarak
örülmesi, işlenmesi, kurgulanması, konuya biçim verilmesi, konuyu öyküleme
demektir”124
Olay Dizisi kavramını Özakman, Olaylar Örgüsü olarak kullanmıştır. Görüldüğü gibi
bütün alıntılarda değinilen yön, malzemenin ele alınmasının olay dizisi olarak adlandırıldığıdır.
Buğdayın ekmek olma sürecinde nasıl ki çeşitli aşamalar varsa, Olay dizisinin de temel öğeleri
vardır. Olay dizisini oluşturan temel öğeleri Nutku şu şekilde sıralamıştır:
“Olay dizisini ortaya çıkaran temel öğeler serim, çatışma, düğüm, doruk nokta ve
çözüm‟dür”125
Bu listeye Tuncay, Asal ve Yan Olaylar ile Gelişim‟i126 de eklemiştir. Özakman ise olay
dizisi öğelerini on üç madde altında toplamıştır:
“Olaylar örgüsünü oluşturan öğeler/kurallar şunlardır: 1. Ana kalıp (kararlılık
hali, ateşleyici sebep), 2. Gelişme / gelişim, 3.İlşkiler düzeni, 4. Durum, 5. Serim,
6. Hazırlık, 7. Çatışma, bunalım 8.Düğüm, 9. Doruk sahne, 10. Final / çözüm, 11.
Sahne (başlangıç sahnesi / noktas, sıralama ile ilgili düzenekler, bir birim olarak
sahneı), 12. olaylar örgüsün ilişkin ek öğeler (dış kurgu, gerilim, açılan çemberi
kapatmak, sürpriz, dramatik süsleme, fon rastlantı), 13. Ek bilgiler, uyarılar ve
hatırlatmalar.”127
122
Nutku, Dram Sanatı, s.s.169-170
124
Özakman, Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği, s.155
125
126
127
123
58/79
58/1
58/2
58/3
Kapalı-Açık biçim tekniğinde ya da Epik, Absurd vb. türde yazılmış oyunlarda bazı
özelliklerin değişmesine rağmen ana hatları ile olay dizisi her iki biçim (Kapalı- Açık) ve bütün
oyun türleri için geçerlidir.
“Anti Aristotelesçi Dram, Epik Dram ya da Açık Biçim ile yazılmış dram gibi
adlarla anılan modern olaylar dizisi yer yer yabancılaştırma etmenleri
kullanarak, anlatımı epizodik parçalara bölerek, yadırgatma teknikleriyle bu
klasik anlayışı belli ölçülerde değiştirmiş olsa da Olay Dizisinin devingen, derli
toplu, ilginç vb. pek çok özelliğinin geçerliliğini korduğu görülmektedir.”128
Aslında açık ya da kapalı biçimde ya da oyun türlerinde değişen, yukarıda verilen olay
dizisi öğeleri değil, bu öğelerin kullanılışı olmuştur. Örneğin, Açık ya da Kapalı oyunlarda olay
dizisinde serim yapılmıştır, fakat yapılan serimin yöntemi değişikliğin kaynağını oluşturmuştur,
şöyle ki, kapalı biçimde dördüncü bir duvar oluşturularak oyuncu seyirci ile herhangi bir
iletişime geçmez, seyirci yokmuş gibi davranır, buna karşılık açık biçim tekniğinde, seyircinin
varlığı yadsınmaz, bunun içinde, serim çeşitli yöntemlerde ve araçlar kullanılarak yapılır. Ya da
kapalı biçim bir oyunda yanılsama sağlamak için doruk nokta özenle seçilip olaylar o şekilde
kurgulanırken, epik oyunlarda yanılsamayı kırma amacı güdülmekte, dolayısıyla doruk nokta
kullanımı farklılaşmaktadır. Epik oyunlarda doruk nokta, yanılsamacı oyunlardaki kadar
etkili/güçlü olmamaktadır. Öyleyse, serim, gelişim, çözüm, düğüm, çatışma, doruk nokta ortak
olmakla beraber, kullanımları oyun biçimi ve türüne göre değişiklik göstermektedir.
128
59/79
59/1
59/2
59/3
1.12 SERĠM
En kısa tanımı ile serim, izleyici bilgilendirmektir. İzleyici oyunda yapılan serimler
aracılığıyla bilgi edinir.
“Sergileme: Bir yazın yapıtındaki anlamı ya da amacı ortaya koymak; bu konuda
bilgiler vermeyi amaçlamak. (…) Sergileme: Göz önünde koyma eylemidir.”129
Egri serim yerine sergileme kelimesini kullanmıştır.
“Oyunun öyküsünü seyirci için anlaşılabilir yapmak için verilen ek bilgidir” 130
Nutku, serimi bu cümle ile tanımladıktan sonra, seyircinin ilgisini çekmek için serimin
kullanılmasına değinmiştir. (önceki olayları da aktararak)131 Hülya Nutku ise Shakespeare’in
oyunlarından serim örnekleri vererek, yazarın hemen oyun başlar başlamaz, seyircinin ilgisini
çekmek için serimi nasıl kullandığını belirtmektedir; Romeo ve Juliet’de düşman iki aile
mensupları, bir kan davasından ötürü dövüşmektedirler, bu da seyirciyi sahneye odaklayacak bir
yöntem olarak kullanılmıştır.132 Özdemir Nutku, yapılan serimlerin yazarın ustalığı ile orantılı
olarak, aksiyon gelişimi içinde seyirciye belli edilmeden yapılmasına değinmiştir.133
“Her konu bir sürecin parçasıdır. Sürecin hangi noktasından başlarsak
başlayalım, konunun bir öncesi vardır. İzleyiciye, konunun anlaşılması için önceki
olayları da iletmek durumundayız”134
Serimi, aynı işlevsel yönü ile (izleyiciye bir şeyler iletme) ele alan Özakman, iletim
aşamasını beş başlık altında toplamıştır: 1. Önceki olayları (iletmek) 2. Sahne dışında ve perde
aralarında geçen olayları (iletmek) 3. Kişiler (hakkında bilgi vermek) 4. Ön Serim. (Özakman ön
serimi radyo oyunları ve filmler için ele almış. Bir önceki sahnenin son repliği ile gelecek sahne
129
131
Bkz. a.g.y. s.171
132
133
Bkz, Nutku, Dram Sanatı, s.171
134
130
60/79
60/1
60/2
60/3
hakkında seyirciyi hazırlamak/bilgilendirmek) 5. İzleyiciyi yanıltma (verilen yanlış ve kasıtlı
bilgilerle)135
Serimi oyunun başlangıç anı ile sınırlı saymak yanlış olacaktır. (genelde oyunların
başlangıçlarında serim yapılsa da)
“Bize göre,
„sergileme‟, hiçbir kesintiye ve kopuntuya
uğramadan, piyesin
sonuna dek sürüp gitmelidir”136
61/79
61/1
61/2
61/3
Egri bu bilgilenme sürecinin oyunun sonuna kadar sürmesi gerektiğini vurgulamıştır.
Doğaldır ki bu bilgilenme, bir fizik kitabından vektörel kuvvetler hakkında bilgi edinme ile aynı
değildir. İzleyici birkaç farklı şekilde bilgilendirilir. En bilindik olanı antik oyunlardan beri, oyun
başlar başlamaz oyun ve önceki olaylar hakkında yapılan serimdir. Bu serim olaylar hakkında
olacağı gibi, oyun kişileri hakkında da olmaktadır. Oyunun herhangi bir yerinde gelişecek
olaylar, çıkacak çatışmalar vb. için de seyirci bilgilendirilir, bu tarz bilgilendirmede önemli olan
seyirciyi bir şey hakkında aydınlatmak değil, gelişecek olaylar ya da çıkacak çatışmalar hakkında
seyirciyi bilgilendirerek gerekli etkiyi oluşturmaktır.
Açık biçim oyunlarda, farklı olarak, bir anlatıcı ile serim yapıldığı gibi, Epik oyunlarda,
projeksiyon, müzik yada tabelalar serim için kullanılmaktadır. Serim için söz tek yöntem değildir
elbette, örneğin, oyundaki herhangi bir dekor unsuru, ya da oyun kostümü, yer, zaman, oyun
kişisi için izleyiciye genel bilgiler verecektir.
135
136
Bkz. a.g.y. s.s.177-178-179-180-181-182
1.13 GELĠġĠM
Edebi bir eser giriş-gelişme-sonuç aşamaları ile ele alınır. Dram sanatında bu yapı serimdüğüm-çözüm olarak karşılık bulur.
“Kararlılığın bozulması üzerine, durum ilişkiler düzeni değişir, çatışma/lar çıkar
vb. Böylece konu akmaya başlar, ilerler ve sonuca ulaşır. Bu sürece gelişim
diyoruz”137
Oyuna egemen olan ana çatışmayı başlatacak olan ilk asal düğümün atılmasından sonraki
kısım oyunun gelişim aşamasıdır. Gelişim de, Özakman‟ın deyimiyle kararlılık bozulmuş, atılan
düğümler dolayısıyla ilişkiler düzeni, karmaşıklaşmaya başlamıştır.
Oyunun gelişim aşamasında, olay dizisi, tartışılması tasarlanan sorunun açığa çıkması
için kurgulanır. Açık biçim oyunlarda, tartışılan şey, episodlardaki eylemlerle gelişim
bölümünde ortaya konur. Episodlar kendi içinde bir gelişim çizgisi gösterebilir, episodun sonucu
oyunun bütününü ilgilendirebilir. Kapalı biçim oyunlarda ise oyunun ana sözü, atılan düğümler,
çatışan uçlar, karşıtlık oluşturan oyun kişileri ya da ortaya çıkarılan durumlar ile olayların
karmaşıklaşması gelişim bölümünde olur.
Atılan ilk asal düğümle başlayan oyunun gelişimi, son asal düğümün atılarak çatışmaların
sonlandırılması, tartışılan şeyin bir sonuca vardırılması ile noktalanır. Bu çözülme, yani çözüm
sürecinin başlaması ile gelişim biter.
137
Özakman, Piyes Yazma Sanatı, s.161
62/79
62/1
62/2
62/3
1.14 ÇATIġMA
Herhangi canlı ya da cansız bir nesnenin oluşum süreci bir dizi tepkimedir. Bu kimyasal
tepkime de süreç içine girenler karşılıklı etkileşim sonucunda yeni bir şey olarak çıkarlar.
Örneğin hidrojen (H) ile oksijen (O) tepkimeye girerek, suyu (H20) oluştururlar. Tiyatroda da
oyuna-olay dizisine (tepkime) giren oyuncular, bu tepkime sonucunda (çatışma) yeni bir haldedurumda ortaya çıkarlar (çözüm-final). Oyun kişilerinin değişmediği, sabit kaldığı oyunlardaki
değişim sürecinin, oyuncuyu değil, seyirciyi kapsamak üzere tasarlandığı hatırlanmalıdır. Bu
özelliği dolayısıyla bir çok kişi, tiyatroyu çatışma yaratma sanatı olarak nitelendirmiştir.
“Çatışmayı yaratan öncelikle çelişkiler ve karşıtlıklardır. Çelişkiler iç aksiyonun
gelişimine, karşıtlıklar ise dış aksiyonun gelişimine katkıda bulunur.”138
ÇatıĢma, en yalın hali ile, kişinin, dünya görüşüne, duygularına, düşüncelerine, kişisel
beğenisine ters düşen bir olay, durum ya da kişi ile olan etkileşimi sonucunda ortaya çıkan içsel
ya da dışsal tepkidir. Görüldüğü gibi çatışma KarĢıt uçların etkileşimi sonucunda ortaya
çıkmaktadır. Bu kutuplaşmaya dramaturgide KarĢıtlık denilmektedir. Taşıdıkları farklı değer
yargıları, özellikler, inançlar ile karşıtlık oluşturan bu zıt kutupların etkileşimi çatışmanın temel
kaynağıdır.
Bir kişinin kendi ile çatışması, yani ortaya çıkan yeni durum ve şartlar sonucu kişinin
sahip olduğu ve ortaya çıkan yeni durum doğrultusunda sorgulama ihtiyacı duyduğu yerleşik
değerleri ile çatışmasına Ġç ÇatıĢma / Psikolojik ÇatıĢma, kendi dışındaki herhangi bir kişi ya
da şeyle çatışmasına DıĢ ÇatıĢma / Fiziksel ÇatıĢma denir.
“Eğer çatışmayı yalıtmaya, bağımsız bir olgu olarak ele almaya kalkarsak,
çıkmaza gireriz. İçinde bulunduğu çevrenin ya da toplumsal düzenin etkisi dışında
kalan hiçbir varlık yoktur”139
138
139
63/79
63/1
63/2
63/3
İnsan çevresi ve yaşam koşulları ile anlaşılmayı gerektiren bir varlık olduğuna göre,
insanın en karmaşık yönlerinden biri olan çatışma halini de çevresinden ve toplumdan
soyutlayarak anlamak yanlış olacaktır.
“Sonuç olarak diyebiliriz ki ne yönden bakarsak bakalım, çatışma, karakterden
doğmaktadır. Eğer çatışmanın yapısını bilmek istersek, önce karakterin yapısını
bilmemiz gerekir. Karakter, çevrenin etkisi altında kaldığına göre çevreyi de
bilmemiz gerekir. Çatışma bir tek nedenden ve kendiliğinden doğar gibi
görünürse de, bu doğru değildir. Çatışma, bir çok karmaşık nedenlerin
ürünüdür.”140
Çatışmanın karakterden doğduğunu belirterek, Egri, insanın karmaşıklığı orantısında
çatışmanın da karmaşık yönüne dikkat çekmektedir. İnsan “karakter” denen kişilik özelliklerinin
bütününü, yani bir insanı diğer insanlardan ayıran özelliklerini eylemi, seçimleri ve karşılaştığı
olaylara verdiği tepkilerle ortaya koyar. İnsanın kendini ortaya koyması ise ancak çatışma
sonrası oluşan bir süreçtir. Bu yönü ile çatışma, farkında olmasa da, insanın kendini ifade etmesi,
anlatmasıdır.
Çatışmanın karşıtlıklardan doğduğu belirtilmişti. Antik Yunan oyunlarında ProtagonistAntagonist şeklinde olan kahraman-anti kahraman karşıtlığı günümüze kadar gelmiştir. Bu
ilişkide çatışmayı tetikleyen, özellikle etken durumda olup da edilgen konumdaki kahramanı
çatışmaya dolayısıyla eyleme iten anti-kahramandır. Bu anti-kahraman bir oyunda cisimleşmiş
olmasa da, kavramsal düzeyde varlığını sürdürür. Örneğin haksızlık eden bir anti-kahraman
olmasa da ortada bir haksızlık vardır.
“Biri ya da bir şey, güçlü bir isteğin, bir amacın, düşüncenin, beklentinin ya da
bir işin önüne engel çıkarır, ya da sürmekte olan ilişkiler düzenini, durumu
sarsar. Kişinin kendisi de, amacına ulaşmasına engel olabilir. Engeli yeni
engeller izleyebilir. Benimsememe, destek vermeme, paylaşmama, anlamama da
bir çeşit engeldir. Dramatik karakter, sürdürücü özellik taşıdığı için bu
engeli/engelleri gücüyle ya da zekasıyla, ya da ikisiyle birden aşmaya çalışır, ya
da ilişkiler düzenini, durumu korumaya, kurtarmaya çalışır. Karşı karakter / güç
140
a.g.y. s.177
64/79
64/1
64/2
64/3
engel olmaya ya da sarsmaya, zarar vermeye devam eder. Doruk sahnenin sonuna
kadar sürecek olan bu karşılıklı çabalara, çatışma diyoruz.”141
Özakman’ın da belirttiği gibi, herhangi bir şey ya da kişi, bir başka kişiyi, ya da o kişinin
içinde bulunduğu durumu değişmeye zorlar, kutuplar arasında çözüm aşamasına kadar sürecek
olan bu etkileşim çatışmadır. Çatışma, kişinin herhangi bir dışsal etkenden (kendi dışında olan)
ötürü, kendini kendi yapan sınırların zorlanması, maddi ya da manevi olarak ödün vermeye
zorlanması ile ortaya çıkar.
65/79
65/1
65/2
65/3
Bilindiği gibi, sentez için bir tez ve antitez gerekmektedir. Tez-antitez-sentez ilişkisinde,
tez ve antitez çatıştırılarak bir senteze ulaşılır. Oyunun sözünü sentez olarak düşünürsek,
oyundaki sözün ortaya çıkabilmesi için, karşıtlık oluşturacak şekilde donatılan kahraman (tez) ile
antikahramanın (sentez) çatışması gerekmektedir. Egri, bu durumu “saldırı ve karşı saldırı”142
diye nitelemiştir.
Özakman, kişilerden kaynaklandığı için, çatışmayı kişiler merkezli olarak sınıflama
yoluna giderek, çatışma türlerini on başlık altında toplamıştır:
“1. Bir kişinin kendi ile çatışması (iç çatışma)
2. Bir kişinin, bir başka kişiyle çatışması.
3. Bir kişinin birden çok kişiyle çatışması.
4. Bir kişinin, bir toplumla,toplumsal kurumlarla, kurallarla, düzenle, bir durumla
çatışması.
5. Birden çok kişinin, birden çok kişiyle çatışması.
6. Birden çok kişinin, bir toplumla, toplumsal kurumlarla, kurallarla, düzenle, bir
durumla çatışması.
7. Bir sınıfın, bir topluluğun, bir milletin, bir başka sınıfla, toplulukla, milletle
çatışması.
8. Doğa ile çatışma.
9. Fiziksel engelle çatışma.
10. Tanrısal istem, yazgı, şeytan, doğaüstü güçler / yaratıklar ve canlanan
nesnelerle çatışma.143
141
Özakman, Oyun ve Senaryo Yazma Teniğini, s.s.185-186
143
Özakman, Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği, s.s.188-189
142
Lajos Egri ise çatışmayı dört türde incelemiştir:
“çatışma‟yı dört ana bölüme ayıracak ve bunlara, sırayla: „durak‟ , „sıçrama‟,
„gelişim‟ ve „olasılı çatışma‟ başlıklarını koyacağız.”144
Özdemir Nutku ise çatışmayı dural çatışma, atlamalı çatışma, basamaklı çatışma ve
önceden belirtilen çatışma olarak ele almıştır:
66/79
66/1
66/2
66/3
“a) Dural Çatışma: Olay dizisi içinde bir oyun kişisinin ya da bir olayın
durumunu değiştirmeyen çatışmaya dural çatışma denir.(…) Başladığı yerde biten
bir konuşma, yani aksiyonu ilerletmeyen herhangi bir ilişki dural çatışma
kapsamına girer. Konuşma başladığında baştaki amaç bir sonuca ulaşmamışsa,
bir duygu değişimi ya da düşünce değişimi olmamışsa o da bu çatışmanın sınırları
içinde kalır. Kısaca, kişiler, bu kişiler arası ilişkilere, olaylara, varolan duruma
hiçbir katkı olmamışsa o sahne dural çatışmayı içerir.
b) Atlamalı çatışma:Bu tür çatışmada ortadaki sorunun çözümüne atlayarak
gidilir. Oyun için gerekli olan hazırlık önceden yapılırsa, atlamalı çatışma oyunun
gelişimi için büyük bir itici güç olduğu gibi, aksiyonu da yaymadan ileri götürür.
c) Basamaklı çatışma: En başarılı olanıdır (…) Bu tür çatışmada oyunu
bütünleyen ve sahneleri inandırıcı yapan bir düzen vardır; her oyun kişisinin
davranışı baştan sona hesaplanmış, her durum baştan sona incelenmiştir. Bu
çatışma düzeniyle kurulmuş olan çatışmada kişiler isteklerinde ısrarlı ve bir
düşünce ya da duygu üzerinde direnen karakterlerdir. (…) Basamaklı çatışmada
karşı karşıya gelmiş olan kişiler, kararlı, ne yapacağını bilen karakterlerdir.(…)
Basamaklı çatışmayı şöyle özetleyebilir: üç boyutlu, kesin çizgilerle yaratılmış
karakterlerin kararlı davranışlarıyla ortaya çıkan çatışmadır.
Ç) Önceden belirtilen çatışma: Önceden belirtilen çatışma, gelmeden önce
seyirciye ima edilen ve üzerine seyircinin ilgisi çekilen çatışmadır. Olay dizisinin
144
gelişmesi için gerekli olan çatışma ayı zamanda seyircinin ilgisini, merakını ve
heyecanını artırıp derinleştirmelidir.”145
67/79
67/1
67/2
67/3
145
Nutku, Dram Sanatı, s.s.172-173-174-175
1.15 DÜĞÜM
Bir oyundaki düğüm ve çatışmalar, biri diğerini doğuracak, ortaya çıkaracak şekilde
birbirleriyle ilişkili olan kavramlardır. Oyunda bir düğüm atılması, bir kriz anının dolayısıyla bir
çatışmanın ortaya çıkması demektir. Ya da gelişen bir çatışma, bir düğüm/kriz anı yardımı ile
neticelendirilebilir.
68/79
68/1
68/2
68/3
“Olay dizisinin gelişimi sırasında bir takım duygusal odak noktaları ortaya çıkar,
biz bu noktalara düğüm noktaları diyoruz. Düğümler çoğu kez çıkarların,
duyguların birbirleriyle çarpıştığı bir durumdur ve içinde bulunduğu duruma
karşı da bir tepkidir. En küçük düğüm noktasından bile ilginin ayakta tutulması,
merakın çoğalması ve oyun kişilerinin duyup da seyirciye aktardıkları duygusal
gerilim sağlanır. Düğüm öğesi, çatışmalardan, çevrilen dolaplardan, bir takım
gizlerden elde edilebildiği gibi, kişilerin karakter özellikleriyle de yaratılabilir.
Konunun gerektirdiği durumlar zaten düğümlerin neler olacağını gösterir.”146
Düğüm, en bilindik şekli ile bir oyunda “şimdi ne olacak” sorusunun sorulduğu anda
ortaya çıkmaktadır. Konunun karmaşıklaşmaya başladığı anlar düğümlerin atıldığı anlardır147.
“Doğum sancılarında kriz vardır ve doğumun kendisi düğüm / doruk noktadır.
Sonuç, ister yaşam olsun, ister ölüm, çözüm olacaktır.”148
Egri, alıntıda da görüldüğü gibi atılan düğümlerin çözülmesi neticesinde bir çözüme
gidildiğini belirtmiştir.
“Düğümlerle seyircide gerilim sağlanırken, düğümlerin çözülmesiyle seyirci
rahatlamaya götürülür. Bu gelişim, dengeli bir biçimde gerilim-rahatlama
evreleri ile sonuçlandırılır. Düğüm noktası bir heyecan anı olabileceği gibi, bir
146
a.g.y. s.177
Bkz. Nutku, Oyun yazarlığı, s.123
148
147
ölüm tehlikesinden düşünsel şoka kadar çeşitlilik gösterir. Düğümün yoğunluğu
karaktere, duruma ve aksiyona göre değişir.”149
İzleyicinin gerilim ve rahatlama süreçlerine sokulmasının düğüm atılıp, atılan düğümlerin
çözülmesi ile sağlandığını belirten Özdemir Nutku, devamında ilk asal düğüm ve son asal
düğüm için şunları söylemektedir:
“Orta bölümün başlangıç ve bitiş noktalarını nasıl çıkaracağız? Oyunun ilk asal
düğüm noktası bu bölümün başlangıcını, son asal düğüm noktası da bitimini verir.
(…) İlk asal düğüm noktası ana çatışmayı başlatan, son asal düğüm ise bu
çatışmayı sonlandıran yerdir. Ana çatışma, 1) eğer kişiler ön planda ise, baş
oyun kişisinin yönelişine göre, 2) eğer olaylar ön plandaysa ana olay gelişiminin
yönüne göre saptanır.”150
149
150
a.g.y. s.178
69/79
69/1
69/2
69/3
1.16 DORUK NOKTA
Oyunlar, eylem ya da karakteri ön plana alma şekline göre ayrılabilirler. Her iki durumda
da eylem ya da karakterin akıbetinin kesin olarak saptandığı, eğer ki olay ön planda ise olayın
akış doğrultusunun kesinleştiği, karakter ön planda ise, karakter için bütün umutların bittiği ve
sonunun kesin olarak belirlendiği, dolayısıyla her iki oyun türü içinde, ana çatışmanın sonlandığı
nokta Doruk Nokta olarak adlandırılmaktadır.
“Bir oyunun doruk noktası(…) olay dizisindeki düğümler serisinin en üst
noktasıdır. Burası bir değişim ya da heyecanın doruğa ulaştığı nokta olabilir.
Ancak yapılmaması gereken en önemli yanlış doruk noktanın her zaman en
heyecan verici nokta olarak kabul edilmesidir. Genellikle, burası en heyecean
verici nokta değildir.; ama her zaman bir değişim noktasıdır. Kişilerin ön planda
olduğu oyunda, baş oyun kişisinin kesin yöneliş değişimini geçirdiği dönüm
noktasıdır. Olayların ön planda olduğu oyunda, ana olayın yönelişindeki kesin
dönüm noktasıdır.”151
Özakman, Doruk Nokta’yı Doruk Sahne kavramı ile karşılamış ve şunları söylemiştir:
“Çatışma, çekişme, yarış, sonsuza kadar sürüp gitmez. Taraflara son bir çatışma
olanağı verip dramayı bitirmek zorundayız. Doruk sahne, tarafların son kozlarını
oynadıkları, son defa çatıştıkları, çatışmanın en hızlı, şiddetli ya da en incelikli,
duyarlı ve sonucun kesin olduğu, bu yüzden heyecanın yükseldiği sahnedir.” 152
Hülya Nutku doruk noktayı, oyundaki karşıtlıkların kusursuz bir birliğe ulaştığı ve
değişimin yaşandığı yer olarak niteleyerek, klasik tanımıyla, tragedyalarda umudun kalmadığı,
komedyalarda ise umudun yeniden filizlendiği yer olarak ele almıştır.153
151
a.g.y. s.179
Özakman, Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği, s.191
153
152
70/79
70/1
70/2
70/3
1.17 ÇÖZÜM
“Çözüm genel anlamda bir oyunun içinde atılan düğümlerin çözülmeye
başlandığı kesimdir. Özelde ise, oyunun sonu , finali olarak adlandırılabilir. Final
sahnesi ya da başka bir deyişle çözüm sahnesi ise, oyunun öyküsünün
tamamlanıp, sonuca ulaştırıldığı sahnedir.”154
Oyun
71/79
71/1
71/2
71/3
boyunca, atılan düğümlerin çözülmeye başlandığı, çatışmaların bir sonuca
bağlandığı kısım çözüm kısmıdır. Hülya Nutku’nun da belirttiği gibi, çözümde/finalde oyun
öyküsü tamamlanarak bir sonuca ulaştırılır.
“Oyunun son bölümüdür, burada olay dizisinde ortaya çıkan sorunlar, düğümler
çözüme ulaştırılır”155
Çözüm bölümlerinde, bütün düğümler çözüme ulaştırılmamış olabilecekken, genelde
asal düğüm çözümlenir. Fakat bazen –oyun sözünün gereği olarak-, çözüm herhangi bir sorunu
ortadan kaldırmaz, yani herhangi bir düğüm çözümlenmez, çünkü tartışılan sorun çözümü
olmayan bir durumdan kaynaklanıyor olabilir, Godot’yu Beklerken’de olduğu gibi. Hülya
Nutku “Modern metinlerde çözümsüzlük de bazen çözümü oluşturduğu gibi, çözüm ortada da
bırakılmaktadır”156 demektedir. Antik yunan tragedyalarında çıkmaza düşülen kimi oyunlarda
Deus Ex Machina yöntemi kullanılmıştır.
“DEUS EX MACHINA (Lat. Makineden çıkan tanrı)
1.Antik yunan tragedyasında, çıkmazda kalan bir dramatik durumu, çatışmayı,
söylencedeki gerekli sona ulaştırmak için çözmek üzere, bir çeşit vinçlerle, vinçli
uçma düzeniyle, Olympos‟tan simgesel olarak sahneye tanrının indirilmesi; ilk kez
Eurupides tarafından uygulanmıştır.”157
154
a.g.y.s.127
156
157
Çalışlar, Tiyatro Kavramları Sözlüğü, s.44
155
Final aşamasında bütün oyunlar getirdikleri çözümler ve olayı sona bağlama şekilleri ile
benzer değillerdir. Özakman gelişen olayın sonlanıp sonlanmama durumuna göre oyun sonlarını
kapalı son ve açık son olarak ikiye ayırır:
“Final iki türlü olur: Kapalı son, açık son.
Kapalı son, gelişen olayın kesin olarak sonuçlandığı, bütün açık noktaların
cevaplandığı sondur. Açık sonda ise, gelişim bitmez, sonuç izleyicinin hayaline
bırakılır.”158
158
72/79
72/1
72/2
72/3
1.18 EYLEM (AKSĠYON)
Bazı kavramları açıklamak için kullanılan temel kavramlar vardır. Söz konusu kavramlar
açıklanacağı zaman bu temel olarak adlandırılan kavramlardan hareket edilerek açıklanmaya
çalışılır. Bu temel kavramların açıklanmasına geldiği zaman iş karmaşaya döner hemencecik.
Dram sanatı içindeki kavramları açıklamak için kullanılan temel kavram da eylem kavramıdır.
Çünkü dram sanatı ve tiyatro eylem ile anlam bulan ve insanı eylemi ile sınayan bir sanat dalı
olarak algılanır. Görüldüğü gibi, tiyatronun kendisini bile açıklamak için eylem kavramı
kullanılmaktadır. Eylem’in olay dizisi ile olan ilintisi, eylem-olay arasındaki ilişki, bu ikisinin
karıştırılması sonucunu doğurmaktadır. Şöyle ki, eylem ile olay dizisi ortaya çıkar. Olayın
kelime anlamı “ortaya çıkan, oluşan durum”159dur. Ortaya bir durumun çıkması ise genelde bir
eylem yolu ile olur, bir kişinin yaptığı bir eylem, ortaya yeni bir durumun çıkmasına yol açar,
işte bu da dramaturgideki olay dizisidir. Bu bağlamda eylem olay dizisinin bel kemiği gibidir.
Öyleyse nedir bu eylem ?
Lajos Egri eylemin yalıtılarak anlaşılamayacağını, onu neden-sonuç ilişkisi içinde
anlamak gerektiğini belirtmektedir:
“Bir insanın yürüyüşü, bir kuşun uçuşu, bir evin yanışı, kitap okuma; hepsi birer
eylemdir. Her yaşam belirtisi bir „eylem‟dir. Peki, eylemi bağımsız bir görüngü
(fenomen-olay) olarak ele alabilir miyiz?(…) Eylem, bir sonuçtur, çeşitli
etmenlerin iş birliği sonucunda meydana gelir”160
Egri, eylemi bir sonuç olarak, yani öncesinde bir nedenin (neden-sonuç) sonucu olarak
anlamaktadır. Bu bakış açısından hareketle, öldüren bir mağara adamının, öldürme eyleminin
kendi başına bağımsız olmadığını, onu öldürme eylemine iten, açlık, üstünlük gibi nedenler
olduğunu belirtir.161 Hülya Nutku da aynı mantıkla, eylemin (aksiyonun) bir amaca yönelik
olduğunun altını çizmektedir:
159
TDK, Türkçe Sözlük, s.1678
161
Bkz. a.g.y. s.s.165-166
160
73/79
73/1
73/2
73/3
“Aksiyon sözcüğü genellikle yanlış kullanılmaktadır. Aksiyonun bir neden
dayanmayan salt hareketin kendisine atfedildiğine sıklıkla rastlarız.(…)Oysa
aksiyon bir sonuçtur ve belli bir nedene dayanır. Gerekçesi olan sonucun
doğurduğu harekete aksiyon demek gerekir.”162
Nutku, eylemi, belli bir nedene dayanan hareket olarak tanımlayarak, onun bazen tek
başına bir anlam ifade etmeyeceğine, zorunluluk ilkesi gereği, bir önceki durum ya da durumlar
ile anlaşılacağına değinmiştir.163 Hülya Nutku, devamında, sözlük anlamı olarak eylemin
(aksiyonun) yedi temel kullanım şeklini Özdemir Nutku’dan aktararak vermiştir:
“1.Oyuncunun sahne üzerindeki hareketler dizisi;
2. Oyunun temasını hareketlendiren gelişim. Bir hareketin aksiyon olabilmesi için
itici bir nedenden çıkması gerekir: bu da insana ilişki bir şey olmak zorundadır;
3. Olay dizisi;
4. Oyunun öyküsü;
5. Dış aksiyon: Göze yönelen ve bir nedene dayanan hareketler bütünü;
6. İç aksiyon: Düşünce ve duyguya yönelen davranışlar ve ilişkiler bütünü;
7. Eylem.”164
Aziz Çalışlar ise eylem için şunları söylemiştir:
“Oyunda dramatik süreci karşılayan eylem, olaylar dizisi olarak, dramatik
öykünün gerçekleşmesi olarak yer alır. Eylemi var eden dramatik durumdan
kaynaklanan dramatik çelişme ve çatışmalardır; eylem, dramatik karşıtlık,
çelişme ve çatışmalarla yürür, olaylar dizisinin neden ve sonuç ilintilerini,
dramatik anların düğümlenmesini oluşturur” 165
Çalışlar, eylemin varlığını durum, çelişme ve çatışmalara bağlamıştır. Dramatik çelişme
ve çatışmalar da (çatışma başlığı altında ele alındığı gibi) öncesi ile anlaşılan kavramlardır,
dolayısıyla, Çalışlar da eylemi yukarıda değinildiği şekli ile bir sonuç olarak ele almış, dahası
162
Nutku, Oyun Yazarlığı, s.s.65-66
Bkz. a.g.y. s.67
164
a.g.y. s.69
165
163
74/79
74/1
74/2
74/3
olay dizisinin neden-sonuç ilişkisini eylemin oluşturduğunu belirtmiştir. Eylem Ġç Eylem ve DıĢ
Eylem (Ġç Aksiyon / DıĢ Aksiyon) olarak iki başlık altında değerlendirilmiştir:
“Tiyatroda aksiyon iki farklı yanıyla karşımıza çıkar. Dış fiziksel aksiyon yani
göze görünen eylemlerin tümü, belli gerçeklerle dayanan yürümek, oturmak,
gezinmek gibi beden diline dayanan eylemler; diğeri de iç aksiyon dediğimiz
psikolojik gelişimdir. İç aksiyon bireyin içinde bulunduğu ruh halini yansılar.”166
75/79
75/1
75/2
75/3
Özetlemek gerekirse, içte olanı yansıtarak içe yönelen eyleme iç aksiyon, bir amacı
(yönelişi) olan ve göze hitap eden fiziksel-somut eyleme dış aksiyon denir.
166
1.19 SĠMGE VE MOTĠF
Kişileştirme başlığı altında ele alınan Tip ve karakter arasındaki ilişki aynı mantıkla
simge ve motif arasında da vardır. Tipi sanatçının öznel gözlemlerine dayalı olmayan, ortak
hayat gözlemlerinin
ürünü olan oyun kişisi, karakteri ise, sanatçının öznel gözlemleri ve
yaratıcılığı ile anlam bulan / ortaya çıkan oyun kişisi olarak tanımlamıştık ana hatları ile.
Aynı düşünce yapısı simge ve motif için de geçerlidir. Simge , kendisini kullanan
sanatçıdan bağımsız olan, ortak hayat gözlemlerinin bir ürünüdür. Motif ise, kendisini kullanan
sanatçının düşün dünyası ile anlam bulan, bu yönü ile özel olandır. Örneklemek gerekirse
dünyanın her yerinde kullanılan ortak göstergeler simgelerdir, sinyalizasyon işaretlerindeki
kırmızı lambanın dur, yeşilin geç anlamına gelmesi, zeytin dalının barışı anlatması bütün
insanlık için ortak anlamları olan işaretlerdir. Sanatçının kullanım şekli ile bütün insanlık için
aynı anlamı taşımayan, kullanım şekli doğrultusunda özel olarak anlaşılmayı gerektiren öğe ise
motifdir. Örneğin, oyun kişisinin bir kutuya oyun boyunca kırmızı şekerler atması, sanatçının
ona yüklediği anlam çözülmeden anlaşılmayacaktır. Bu kutu , oyun kişisinin ölmüş çocuğuna
aittir ve çocuk kırmızı şekerleri sevmektedir. Bu yönü ile bu motif oyun kişisinin duyduğu
özlemi anlatmaktadır. Doğaldır ki, bu motif, simgenin aksine oyunun bütününe yayılacaktır, oysa
simgeler oyunlarda anlık olarak kullanılırlar:
“Motif bir dokudur ve yinelendiği için süreklilik taşır. Simge ise belirli bir yerde
anda kullanılır. Gereksinim duyulan noktada simgeye başvurulabilir; bu, anlık
etki uyandırır. Motifin etkisi oyun boyunca kendisini hatırlatarak sürer” 167
Motif ve simgeyi sadece dekorun birer unsuru olarak anlamamak gerekir. Herhangi bir
söz ya da davranış da motif ya da simge olabilir. Örneğin, oyun kişisinin baş parmağı ile işaret
parmağını birbirine sürmesi parayı simgeler, veya herhangi bir söz ya da hareket motif olarak
kullanılabilir.
167
a.g.y. s.71
76/79
76/1
76/2
76/3
SONUÇ
Dramatik kavramlar hem oyun yazım aşamasında hem de oyun inceleme (dramaturgi)
aşamasında geçerli olan kavramlardır. Bu kavramlar görüldüğü gibi hem çeviri sorunları hem de
herkesin aynı anlam ve işlevde kullanmaması nedeni ile bir karmaşa içinde görülmektedirler.
Hepsinden önemlisi, insan yaşamına koşullu olan bu açık uçlu kavramlar, yaşam değiştikçe
gelişen ve alanını/içeriğini sürekli genişleten kavramlardır. Değişim ile beraber bu kavramların
da yeniden ele alınması ve yeniden yorumlanması zorunlu olmuştur şimdiye kadar.
Dram sanatı alanını kapsayan bu çalışmada, dramatik kavramının genel olarak bütün
sanat dalları ile özel olarak da dram sanatı ile ilişkisi elden geldiğince açık bir şekilde verilmeye
çalışıldı. Edebiyat ve dram sanatının yazıyı ortak bir araç olarak kullanması, kullanılan
kavramların büyük bir bölümünün de ortaklaşmasına neden olmuş ve “canlandırma”ya dayalı bir
sanat olan dram sanatında,
bu alana giren kavramların canlandırma doğrultusunda
ele
alınmasını gerekli kılmıştır.
Önce Dram ve Drama, daha sonra oyun yazım aşamasının öncesini ilgilendiren Dramatik
kavramı incelenmiştir. Oyun yazım aşaması içinde gündeme gelen kavramlar, oyun yazım süreci
içinde birbirleriyle olan ilişkileri düşünülerek ele alınmışlardır.
Bu çalışmada oyun yazım ve inceleme aşamasında geçerli olan kavramlar ele alındı.
Elbetteki oyun yazmak yaratıcılık isteyen bir uğraş ve bu “yaratma” edimi şüphesiz ki –
kanımca- öğretilebilecek bir şey değil.
İşin öğrenilecek ve öğretilebilecek kısmı biçim ve
teknikle ilgili olanı.
Bir fıkra anlatalım. İki kişi bir vapurda seyahat ediyorlarmış. Bunlardan biri entelektüel.
Seyahat sırasında tanıştığı kişiye, yol boyunca üst perdeden nutuklar çekmiş, suyun iki
hidrojenden, bir oksijenden oluştuğunu ince detaylarına kadar anlatmış. (işin esprili kısmı bu
çalışmada da suyun bileşenleri örnek olarak verildi) Sonuçta, gemi batmaya başlamış, yol
boyunca susarak diğerini dinleyen adam atlamış suya yüzmeye başlamış, diğeri ise gariptir ki
suyun bileşenlerini, oluşum aşamasını bildiği halde yüzmeyi bilmiyormuş. Boğulmuş.
77/79
77/1
77/2
77/3
Bu fıkranın peki bu çalışma içinde ne işi var? Şöyle diyebiliriz, sanat, “su” kavranmasa
da yüzmek demekse, eleştirmek-incelemek ise yüzme bilinmese de laboratuvar şartlarında suyun
bileşenleri inceleyebilmektir. İncelemeci – Eleştirmen yüzmeyi bilmediği için boğuldu, ama
yüzücüyü – sanatçıyı da laboratuvara soksalar, oda orada boğulacaktır. Burada incelenen
kavramlar da ısrarla belirtildiği gibi, hem yazım aşamasında yazarı hem de inceleme aşamasında
dramaturgu, eleştirmeni ilgilendiren kavramlardır. Ve bir yazarın en başta kendisinin eleştirmeni
olması gerektiği düşünülürse bu kavramların bilinerek kullanılmasının önemi ortaya çıkmaktadır.
78/79
78/1
78/2
78/3
Toplumda özellikle yanlış bir kanı olarak, “madem o kadar çok biliyorsun gel kendin
yap”cılık vardır. Bunu, eleştiri’nin gereğini anlamayan insanların bir savunma refleksi olarak
algılamak gerekmektedir. Kaldı ki eleştiri olumsuz bir kavram olarak anlaşılmaktadır. Eleştirmek
yani beğenmemek. Oysa bu anlayışın eleştirme ile uzaktan yakından ilgisi yoktur. Eleştirmek ele
alınan eserdeki değeri ya da değersizliği bulup ortaya çıkarmaktır. Bu yönü ile eleştiri olumsuz
değil olumlu bir kavramdır.
Bir oyun “değer” bakımından incelenirken, işte bu çalışma içinde incelenen dramatik
kavramlar kullanılmaktadır. Öyleyse yazar, yapıtını ortaya çıkarmadan önce, bu kavramları iyice
özümsemelisidir. Tabi eğer ki yazar, yazmayı yaşamsal bir tepki olarak ele alıp, hayatının
merkezine oturtmuşsa.
Kimileri, karanlık bir dehlizde, bir ışık olmadan, el yordamı ile ilerlerler. Oysa, birileri o
dehlizi aydınlatmak için girişe fenerler koymuş. Bilinen ilk fenerci Poetika’nın yazarı
Aristoteles. Bu dehlize giren kişi (yazar) neden ilkin yolunu aydınlatacak bu feneri (dramatik
kavramlar) kullanmasın ki? O zaman, göreceği ve göstereceği şeyler hem nitelik hem de nicelik
olarak artacaktır.
KAYNAKÇA
Kitap:
Adorno, Theodor W.; Minima Moralia, Çevrilenler: Orhan Koçak, Ahmet Doğukan, Metis
Yayınları, İstanbul, 2002
Aristoteles;
Poetika, Çev. Samih Fırat, K Kitaplığı, İstanbul 2003
Brecht, Bertol;
Epik Tiyatro, Çev. Kâmuran Şipal, Cem Yayınevi, İstanbul, 1997
Çalışlar, Aziz;
Tiyatronun Abcsi, Simavi Yayınları, İstanbul, 1993
Egri, Lajos;
Piyes Yazma Sanatı, Papirüs Yayınları, İstanbul, 1996
Goethe, J.W. Von;
Faust –I-, Çev. Recai Bilgin,Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul,
1992
Moran, Berna;
Edebiyat Kuramları ve EleĢtiri, İletişim Yayınları, İstanbul, 2003
Nutku, Hülya;
Dramaturgi, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 2001
Nutku, Hülya;
Oyun Yazarlığı, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 1999
Nutku, Özdemir;
Dram Sanatı, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1997
Özakman, Turgut;
Oyun ve Senaryo Yama Tekniği, Bilgi Yayınevi, Ankara, 2001
Süreya, Cemal;
Sevda Sözleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002
Şaylan, Gencay;
Postmodernizm, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 2002
Şener, Sevda;
ÇağdaĢ türk Tiyatrosunda Ġnsan, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih –
Coğrafya Fakültesi Yayınları, Ankara, 1972
Şener, Sevda;
Dünden Bugüne Tiyatro DüĢüncesi, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara,
2003
Şener, Sevda;
YaĢamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, Dost Kitabevi Yayınları,
Ankara, 2001
Tuncay, Murat;
Dramatik Olan,
Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Yayınları, İzmir
Tuncay, Murat;
Dramaturgi ÇalıĢmalarında Çözümleme ve Bir Yöntem Önerisi,
Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, İzmir, 1992
Sözlük:
Çalışlar, Aziz;
Tiyatro Kavramları Sözlüğü, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 1993
Türk Dil Kurumu;
Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu Yayınları, Sekizinci Baskı, Ankara,
1998
Ġnternet:
http://www.aydindoganvakfi.org.tr/turkce/index.html
79/79
79/1
79/2
79/3

1/3 1/2 1/1 12 1/79 E-KĠTAP ĠÇĠN ÖNSÖZ Türkiye`de, takip

Transkript

Benzer belgeler

izlenim - Tiyatro Dergisi

tıklayınız - OyunaBakış

tıklayınız - OyunaBakış

tıklayınız. - OyunaBakış

Sahne Tekniği - prometeatro Tiyatro Ders Notları

Bu PDF dosyasını indir - Uluslararası Erken Çocukluk Eğitimi

varoluşçu ve absürd tiyatro

Tiyatro Tarihi Düşüncesi II - prometeatro Tiyatro Ders Notları

Eski Türk Edebiyatı II

Foust Kati

Nisan 2014 - Gold.com.tr

Oscar`lı Filmler Tivibu`da

Untitled - Evelin Stermitz

08-11 NisanApril 2015