Sayı Issue: 10 Haziran June 2013 20 TL 10 EUR Kapak Cover: Ali

Transkript

Sayı Issue: 10
Haziran June 2013
20 TL 10 EUR
Kapak Cover: Ali Kazma, Resistance/Tattoo,
Tek kanallı HD video ve ses, 2013
İmtiyaz Sahibi Publisher: Contemporary Istanbul Sanat
Yatırımları A.Ş. Yönetim Kurulu Başkanı / Contemporary
Istanbul Art Investment Inc. Chairman Ali Güreli
Sorumlu Müdür Executive Director: Rabia Bakıcı Güreli
Contemporary Istanbul Genel Koordinatörü
CI General Coordinator: Hasan Bülent Kahraman
Yayın Yönetmeni Editor in Chief: Hasan Bülent Kahraman
Sanat Yönetmeni Art Director: Onur Atay (aksoycindoruk)
Çeviri Translation: Duygu Dölek, Gözde Kırcıoğlu, Gözde Özen
Reklam: Duygu Şengünler
[email protected]
[email protected]
Katkıda Bulunanlar Contributers:
Ayşegül Oğuz, Çiğdem Zeytin, Elif Gül Tirben, Evrim Altuğ,
Evrim Sekmen, Fırat Arapoğlu, Merve Ünsal, Nadja Lowitzch,
Nihan Bora, Tuğba Esen, Yekhan Pınarlıgil
Yayın Kurulu Editorial Board: Dr. Emin Mahir Balcıoğlu, Nuri
Çolakoğlu, Jeffi Medina, Paul Mc Millen, Akın Nalça, Johannes
Odenthal, Suha Özkan, Görgün Taner
Teşekkürler Special Thanks: Karoly Aliotti
APA Uniprint Basım Sanayi ve Ticaret A.Ş. Apa – Giz Plaza, Büyükdere
Cad. No. 191 Kat.20 34373
Levent, İstanbul, Türkiye
ICE Magazine
Mete Cad. Yeni Apt. 10/11 34437 Taksim / İstanbul
İletişim/Contact: [email protected]
[email protected]
Prizmada Yansıyan Gün Işığı
ICE’in yeni sayısı çağdaş sanat dünyasında birbirinden önemli ve
parlak etkinliklerin arasında yayınlanıyor. Geçtiğimiz sayıyla bu
sayı arasında kalan dönemde çağdaş sanatın en önemli oluşumları
yaşandı. Fuarların içinde Armory Show, Dubai Sanat Fuarı, New
York Frieze, Basel Hong Kong gerçekleştirildi. Sanat dünyası bu
oluşumlardaki anlamı çözmekle meşgul. Sanat piyasasının sanatsal
ve kültürel üretimle olan ilişkisi bu fuarlarla birlikte yeni bir evreye
taşındı.
ICE o etkinliklerin bazılarına özel sayılar çıkararak katıldı. Türkiye’de
ortaya konan çağdaş sanatın evrensel düzeyde tanınmasına ve
değerini bulmasına bu çabamızın son derecede önemli bir katkısının
olduğunu biliyoruz.
Bu sayımız da iki önemli ve küresel oluşumun eşiğinde ulaşıyor sanat
dünyasına.
Bunlar Venedik Bienali ve ondan kısa bir süre sonra başlayacak olan
Art Basel. Venedik Bienali’nin tarihsel ve evrensel öneminin dışında
bizim için başka bir anlamı daha var. Onun gerçekleştirildiği yıllarda
İstanbul Bienali de açılıyor. Coğrafya ve kültürel arka plan olarak
birbiriyle hem ilişkili hem de farklı bu iki büyük oluşumun bir arada ele
alınması elbette üstünde durulması gereken sonuçlar doğuracaktır.
Bienal olgusunun bir kere daha fakat hiç kuşkusuz değişen bir
ortam ve zamanda irdelenmesi bu surette yeni tartışmaları da
tetikleyecektir.
Aynı şekilde Art Basel’in yılın neredeyse son büyük fuarı olması bu
olgunun da farklı açılardan görülüp irdelenmesine olanak sağlıyor,
her defasında.
ICE’ın bu sayısında bu konuları farklı açılardan ele aldık.
Bu sayıda yukarıda belirttiğimiz büyük çerçeveyi tanımlayan ve
tamamlayan tüm olayları, olguları, konuları çok farklı açılardan
ele alıyoruz. Son derecede zengin bir sayıda sanat dünyasının ve
özel olarak Türkiye’de yaşanan büyük ve heyecan verici gelişmenin
arka planına düşen ayrı ayrı meseleleri irdeliyoruz. Bir bütün olarak
bakıldığında içinde yaşadığımız büyük dönüşümün çağdaş sanat
düzlemindeki yansımaları bu yazılara vuran bir gün ışığı. Biz onu bir
prizmadan geçirip renklerine ayırmak istedik.
Ortaya son derecede renkli ve özgün bir dergi çıktı.
7 Kasım günü başlayacak 8. Contemporary Istanbul günlerinde
yayınlanacak yeni sayımızda buluşana kadar...
The Daylight
That Reflects Through The Prism
The new issue of ICE is being published among the most
significant and brightest events of the art world. Between the
previous issue and this one, the most important formations of
contemporary art took place. Among these fairs were Armory
Show, Dubai Sanat Fuarı, New York Frieze, and Basel Hong
Kong. The art scene is busy working out the meanings in these
formations right now. The relationship of the art market with
artistic and cultural production has moved to another phase with
these fairs.
ICE attended some of these events with special issues. We
are aware that this effort contributes to the contemporary art
performed in Turkey being recognized and valued universally.
This issue also arrives to the art world on the verge of two
important and global events.
These are the Venice Biennial, and Art Basel, which will
start shortly after that. Besides its historical and universal
importance, Venice Biennial has another significance for us. The
Istanbul Biennial opens on the same years with it. These two
big formations that are both related and different in terms of
geography and cultural backgrounds discussed together will sure
give results that are worth considering. Addressing to the notion
of biennial one more time in a changing environment and time will
trigger new discussions thusly.
The same way, Art Basel being the latest big art fair of the year
makes it possible to see this notion from different view points
each time.
On this issue of ICE, we handled these topics with different
approaches.
On this issue we are handling the events, concepts and topics
that define and complete the big framework mentioned above
with different viewpoints. On this substantial issue, we address
to each point on the background of the big and exciting
developments in the art world, especially in Turkey. When we
look at it as a whole, the reflection of the great transformation
we undergo on the platform of contemporary art is the daylight
bouncing on these articles. We wanted to pass this light through
a prism and distinguish the colours.
It resulted in a rather colourful and authentic magazine.
Until we meet again with out new issue that is going to be
published on the 8th Contemporary Istanbul which starts on
November 8...
Hasan Bülent Kahraman
Contemporary Istanbul Genel Koordinatörü
Contemporary Istanbul General Coordinator
2
23
76
“Broken Letters” 1972 (Eczacıbaşı Vakfı Koleksiyonu)
Alejandra Labastida
10-22 GELECEK SERGİLER
ETKİNLİKLER
Upcoming Shows / Events
38-42 13. İstanbul Bienali
13. Istanbul Biennale
Çiğdem Asatekin
23-29 Alejandra Labastida
Röportaj Interview
Saliha Yavuz
43-47 İstanbul bir laboratuvar mı?
Is Istanbul a laboratory?
30-33 Ayça Telgeren
“Sen dönünceye kadar
bende saklı” / “I’ll keep it
till you come back”
Röportaj Interview
48-52 Shirin Neshat’ın Arap Baharı
Shirin Neshat’s Arab Spring
Saliha Yavuz
34-37
4
CI 2013 New Horizons
Section Guest Country
Rusya: büyük tarihin
çağdaş mirası
Russia: the contemporary
of a great history
53-60
Levent Çalıkoğlu
“Geçmiş ve Gelecek”
“Past and Future”
Röportaj Interview
61-64
Yakın Menzil:
Sıradanlığın tanıdık cazibesi
Close Quarters: The familiar
charm of the ordinary
Saliha Yavuz
65-69 55. Venedik Bienali
Türkiye Pavyonu
Turkish Pavilion
of the Venice Biennial 55th
Emre Baykal
71-75 Manolo Valdes:
Estetik ve haz arasında
Manolo Valdes:
Between Aesthetics and Pleasure
76-90 Burhan Doğançay:
Bir maceranın izleri
Yahşi Baraz
91-96 Sarkis “İkiz”
“Twin”
Huo Rf
101
Ayşegül Karakaş
97-100 The Proposition
Röportaj Interview
101-104 Mamut Art Project
Röportaj Interview
Saliha Yavuz
106-109 Bodrum Çağdaş
Sanat Akademisi
Bodrum Contemporary
Art Academy
110-114 All Arts İstanbul:
Yeni bir fuar anlayışı
All Arts İstanbul:
A new understanding of fair
Saliha Yavuz
115-116 Sinema ve Sanat:
Bir Aşk Hikayesi
Cinema and Art: A Love Story
Gizem Dolcel
110
104
Fatih Özkafa, Kelime-i Tevhit, Modern Hat, 45x65, 2012
Katkıda
Bulunanlar
Contributers
Çiğdem Asatekin
Ressam. Artwalk Istanbul’un proje koordinatörü. Artful
Living’in içerik editörü ve GriZine’in yazarı.
Painter. Project coordinator of Artwalk Istanbul.
Content editor of Artful Living and writer at GriZine.
Daniel Kunitz
Daniel Kunitz, Bağımsız sanat yazarı. Art Review dergisi
editörü, Harper’s Bazaar, Paris Review, Vanity Fair ve
the Village Voice’da sanat yazıları yazıyor.
Independent art critic, author and former US editor for Art
Review. Writes at Harper’s Bazaar, Paris Review, Vanity
Fair, and the Village Voice.
Duygu Dölek
Bağımsız çevirmen. Ara sıra GriZine’e ve kendi
blog’una yazıyor.
Freelance translator. Sometimes writes at GriZine and
her own blog.
Emre Baykal
1995–2000 yılları arasında Yönetmen Yardımcılığını
üstlendiği İstanbul Bienali’nde, 2000-2005 yılları
arasında Yönetmen olarak görev yapmıştır. 2005
yılında, Fulya Erdemci’yle birlikte bir kamusal
alan projesi olan “İstanbul Yaya Sergileri II: TünelKaraköy”ün eş küratörlüğünü üstlenmiştir. 2007’de
santralistanbul’da, “Modern ve Ötesi” başlıklı açılış
sergisini yönetmiş olan Baykal, birçok grup ve kişisel
serginin küratörlüğünü üstlendi ve pek çok yayına ve
sergi kataloğuna yazılarıyla katkıda bulundu. Bir Vehbi
Koç Vakfı projesi olan ARTER’de sergiler direktörü ve
küratör olarak çalışıyor.
1995–2000 yılları arasında Yönetmen Yardımcılığını
üstlendiği İstanbul Bienali’nde, 2000-2005 yılları
arasında Yönetmen olarak görev yapmıştır. 2005
yılında, Fulya Erdemci’yle birlikte bir kamusal
alan projesi olan “İstanbul Yaya Sergileri II: TünelKaraköy”ün eş küratörlüğünü üstlenmiştir. 2007’de
santralistanbul’da, “Modern ve Ötesi” başlıklı açılış
sergisini yönetmiş olan Baykal, birçok grup ve kişisel
serginin küratörlüğünü üstlendi ve pek çok yayına ve
sergi kataloğuna yazılarıyla katkıda bulundu. Bir Vehbi
Koç Vakfı projesi olan ARTER’de sergiler direktörü ve
küratör olarak çalışıyor.
Gizem Dolcel
Galatasaray Üniversitesi Sosyoloji lisansına devam
ediyor. Çeşitli dergilerde çalıştıktan sonra, son bir
senedir Dirimart Sanat Galerisi’nin kadrosunda yer
alıyor.
Continues her Sociology major at Galatasaray
University. After working at several magazines, she has
been working at Dirimart Gallery for a year.
Kadir Has Üniversitesi rektör yardımcısı olan
Prof. Dr. Hasan Bülent Kahraman daha önce Bilkent
ve Sabancı Üniversitesi’nde görev yapmıştır. Ayrıca
Sabancı Üniversitesi’nin kuruluşunda yer almıştır.
Princeton Üniversitesi Yakın Doğu Çalışmaları
Bölümü’nde Ertegün Profesörlüğü yapmış olan
Kahraman, Akbank Sanat danışma kurulu ve Sabancı
Müzesi yönetim kurulu üyesidir. Contemporary
Istanbul’un genel koordinatörüdür.
Hasan Bülent Kahraman is the vice rector in Kadir Has
University who has been in the foundation process of
Sabancı University and worked there. Kahraman, has
held the position as the Ertegün Professor in Princeton
University Near Eastern Studies. He is the advisory
board member of Akbank Sanat, Sabancı Museum
and is the general coordinator of Contemporary
Istanbul.
Huo Rf
Ressam ve bağımsız sanat yazarı. 2010 yılından
itibaren Taner Ceylan’ın asistanlığını ve stüdyo
direktörlüğünü yapıyor.
Painter and independent art critic. Taner Ceylan’s
assistant and studio director since 2010.
Papatya Tıraşın
GriZine kültür ve sanat sitesinin kurucusu. Bağımsız
yazar ve editör. Sosyal medya direktörü ve metin
yazarı. grizine.com
Founder of the culture and arts website GriZine.
Freelance writer and editor. Social media director and
copywriter. grizine.com
Saliha Yavuz
Bağımsız sanatçı temsilcisi. GriZine’in kurucu ortağı.
Artwalk Istanbul‘un direktörü. artwalkistanbul.com
Independent artist representative. Founding partner of
GriZine. Director of Artwalk Istanbul. artwalkistanbul.com
Sarp Yavuz
1991’de Paris’te doğdu, İstanbul’da büyüdü. Enka
Okulları’nda IB diplomasıyla mezun olup ABD’de
Oberlin College’da Siyasal Bilgiler ve Sanat çift
ana dal yaptı. 2011’den itibaren Contemporary
Istanbul’da konferans organizasyonları, basınla
ilişkiler ve VIP ilişkiler bölümlerinde çalıştı, 2012’de
fuarın Sosyal Medya işlerini yürütmeye ve 2013’te
ICE dergisinin asistan editörlüğünü yapmaya başladı.
Fotoğraflarıyla Leah Freed Memorial Prize ödülünü
kazandı. İstanbul Modern’deki Yakın Menzil sergisinde
işleri sergilenmekte. Eylül ayından itibaren New
Artists Society bursuyla School of the Art Institute
of Chicago’nun MFA in Photography programına
başlayacak.
Born in 1991 in Paris, grew up in Istanbul. Graduated
from Enka Schools with an IB diploma and double
majored in Political Science and Art in Oberlin College
in USA. Since 2011, he has worked at conference
organizations, press relations and VIP relations of
Contemporary Istanbul, in 2012 he started to carry
out Social Media business of the fair, and in 2013, he
became the assistant editor of ICE Magazine. He won
the Leah Freed Memorial Prize with his photographs.
His works are shown in the Close Quarters exhibition
in Istanbul Modern. In September, he is going to start
his MFA in Photography at School of the Art Institute of
Chicago with the New Arts Society scholarship.
Yahşi Baraz
1964 – 69 yılları arasında Güzel Sanatlar Akademisi
Seramik Bölümü, İstanbul Sabri Berkel, Edip Hakkı
Köseoğlu, Gevher Bozkurt, Bülent Özer, Belkıs Mutlu,
Nejat Diyarbakırlı, İsmail Hakkı Oygar ve Sadi Diren’in
öğrencisi oldu. 1974 yılında New York’ta “Fire House
Ceramics”de ve Unicorn Galerisi’nde çalıştı. 1975
yılında Türkiye’nin ilk sanat galerilerinden biri olan Galeri
Baraz’ı kurdu.
Between 1964 and 1969 he studied ceramics at the
Fine Arts Academy as the student of İstanbul Sabri
Berkel, Edip Hakkı Köseoğlu, Gevher Bozkurt, Bülent
Özer, Belkıs Mutlu, Nejat Diyarbakırlı, İsmail Hakkı
Oygar and Sadi Diren. In 1974 he worked in “Fire
House Ceramics” and Unicorn Gallery in New York.
In 1975 he founded Galeri Baraz, one of the first art
galleries in Turkey.
6
artw
artwalk ilan 297x235.indd 1
5/27/13 11:46 PM
Family Tree
Türkiye’den Sanat Hindistan’da
Turkish Contemporary Art in India
Gülay Semercioğlu’nun ‘’Family Tree’’ adlı işi Cocca Art & Design Enstitüsü koleksiyonuna dahil edildi.
Gülay Semercioglu’s work, titled ‘’Family Tree’’ acquired by Cocca Art & Design Institute collection.
Pi Artworks’ün 01 - 03 Şubat 2013 tarihlerinde katıldığı India Art Fair’de Gülay Semercioğlu’nun ‘’Family Tree’’ adlı işi Hindistan’daki Cocca Art & Design
Enstitüsü koleksiyonuna dahil edildi. Coimbatore Centre for Contemporary Arts (CoCCA) Hindistan’ın önde gelen sanat merkezlerinden biri. CoCCA’nın
Hindistan güncel sanat dünyasına yaptığı en büyük katkılarından biri sanatçılara sunduğu eğitim imkanı. Sanatçılar CoCCA’da sanat üretimi noktasında
düşünce sistemlerini geliştirirken, sanat pedagojisi ve sanatın sosyal işlevleri hakkında deneyim kazanma fırsatı buluyorlar.
Gülay Semercioglu’s work, titled ‘’Family Tree’’ acquired by Cocca Art & Design Institute at India Art Fair where the artist was represented by Pi Artworks
between the dates February 1 - 3, 2013. Coimbatore Centre for Contemporary Arts (CoCCA) is the leading art center of India. Its major contribution to the
contemporary Indian art world is to offer artists an educational experience that assists in the development of their thinking about art making, art pedagogy
and the social functions of art.
8
Jannis Kounellis İstanbul’da
Jannis Kounellis in Istanbul
13. İstanbul Bienali için İstanbul’a gelip de havaalanında dünyanın
en önemli Arte Povera temsilcilerinden Jannis Kounellis’in devasa
eseri ile karşılaşınca şaşırmayın! İstanbul Atatürk Havalimanı Dış
Hatlar Terminali gidiş katında yer alan Kounellis’in muhteşem,
anıtsal eseri 14 Eylül – 10 Kasım 2013 tarihleri arasında izleyiciyi
selamlayacak.
Don’t be surprised when you come to Istanbul for the 13th Istanbul
Biennial and encounter one of the most important Arte Povera
artists, Jannis Kounellis’s gigantic work on the airport! Kounellis’s
magnificent, monumental work will be welcoming visitors at
Istanbul Atatürk Airport’s international departure terminal.
Yunanistan asıllı sanatçı Jannis Kounellis, 1967-1972 tarihleri arasında
Turin, Milan, Roma, Cenova, Venedik, Napoli ve Bologna’da İtalyan sanat
eleştirmeni ve küratör Germano Celant önderliğinde başlayan, İtalya’daki
geleneksel iktidara karşı bir hareket olarak başlayan sanat tarihinde yer
edinmiş önemli sanat hareketlerinden Arte Povera’nın kurucularından ve
yaşayan en önemli temsilcilerinden.
Greek artist Jannis Kounellis is one of the founders and important living
representatives of Arte Povera, which is an artistic movement led by
Italian art critic and curator Germano Celant between 1967 and 1972 in
Turin, Milan, Rome, Genoa, Venice, Naples, and Bologna that protested
against the traditional powers in Italy, and has an important place in art
history.
1936 yılında Pire, Yunanistan’da doğan Jannis Kounellis 1958’den beri
yaşamını Roma’da sürdürüyor. Sanatçı, çuval, kahve, gaz gibi birçok farklı
medyumu sanat malzemesi olarak kullanarak, kendi özgün dilini yaratan
sanatçılardan. Düsseldorf Sanat Akademisi’nde de ders vermiş olan, bir
ekol yaratmış olan Kounellis, tasarladığı tiyatro dekorları ile de biliniyor.
Tate ve MoMA gibi dünyaca önemli müze koleksiyonlarında eserleri yer
alan sanatçı Türkiye’de ilk kez 1 Ocak – 22 Mart 2013 tarihleri arasında
Galeri Artist’teki sergisi ile Türk sanat izleyiciyle buluştu. Şimdi heyecanla
demir, yün, mermer, çuval bezi, kömür, taş, dikiş makinesi, palto, İznik
ve Kütahya seramik parçaları ile gerçekleştirdiği İstanbul Bienali sırasında
Atatürk Havalimanı Dış Hatlar Terminali’nde yolcuları karşılayacak olan
2013 tarihli “İsimsiz” eserini görmeyi bekliyoruz.
The artist born in 1936 in Piraeus, Greece lives in Rome since 1958. She
is one of the artists who have created their unique language by using
different mediums such as gunny, coffee and gas as art supplies. The
artist, who has taught in Düsseldorf Art Academy and turned into a cult,
is also famous for the theatre settings she designed. She has works in
the collections of worldwide known museums as Tate and MoMA and
she was introduced to Turkish art audience with her exhibition at Galeri
Artist between January 1 and March 22 2013. Now we are excitedly
waiting to see her “Untitled” work made in 2013 by using iron, wool,
marble, gunny, coal, sewing machine, coat, and ceramic tiles from İznik
and Kütahya on Atatürk Airport’s International Terminal during the Istanbul
Biennial.
9
Contemporary
Istanbul
8th Edition
8. Contemporary Istanbul fuarı ile 13. İstanbul
Bienali’yle aynı zamana denk geliyor. Contemporary
Istanbul, İstanbul Bienali ve Art İstanbul Sanat
Haftası’nın (4-10 Kasım) çakışması, İstanbul’u geniş
bir sanat izleyicisi kitlesinin odak noktası yapacak.
The 8th edition of Contemporary Istanbul, the
leading international art fair in Istanbul coincides
with the 13th Istanbul Biennial. The cross-over
of Contemporary Istanbul, Istanbul Biennial and
Art Istanbul Art Week (4-10 November) will make
Istanbul the focus of a broad international art
audience.
Art Istanbul Sanat Haftası
Tüm şehirde bir hafta sürecek olan sanat haftası Art
Istanbul, sanat müzeleri, kurumlar ve galerileri içeren
katılımcılarıyla sergi açılışları, rehberli geziler, sanatçı
konuşmaları ve panellerden oluşan bir program sunuyor.
Projenin ikinci yılında, 4-10 Kasım tarihleri arasında,
IKSV, İstanbul Modern, Sabancı Müzesi, Pera Müzesi,
SALT, Arter ve daha birçok sanat kurumu, galeriler, sanat
inisiyatifleri, ve kültür merkezlerinin etkinlikleri, 13.
İstanbul Bienali ile aynı zamanda, ortak bir yapı içinde
izleyiciyle paylaşılacak.
Art Istanbul- a week-long celebration of
contemporary culture
Art Istanbul, a city-wide week-long initiative which
will see participating institutions - including museums,
foundations and galleries – present a programme of
exhibition openings, artist talks and panel discussions.
In the 2nd year of the project; between November 4-10,
the various events of galleries, along with Istanbul
Foundation For Culture and Arts (IKSV), Istanbul
Modern, Sabancı Museum, Pera Museum, Salt, Arter,
art initiatives and European cultural institutions, will
be shared with the public within a unified structure
coinciding the 13th Istanbul Biennial.
Yeni Ufuklar Rusya
Yeni Ufuklar bölümü çevre ülkelerdeki çağdaş
sanatın ifadesini keşfetmeyi hedefliyor. Daha
önce Suriye, İran, Körfez, Orta ve Doğu
Avrupa bölgelerinden çağdaş sanat işlerine
yer veren fuarda, bu yılın konuk ülkesi Rusya
olacak. Contemporary İstanbul Rusya’dan
galerilere, sanatçılara, küratörlere, yayınlara,
sanat eleştirmenlerine ve koleksiyonerlere ev
sahipliği yapacak.
New Horizons
The New Horizons section explores
contemporary artistic expression of surrounding
countries of the region. Having previously
featured contemporary art from Syria, Iran, the
Gulf and Central and Eastern Europe, the 8th
edition’s focus is on Russia, with Contemporary
Istanbul playing host to galleries, artists,
curators, publications, art critics and collectors
from Russia.
10
Alexey Kallima, Free
Fall, coal, sanguine on
canvas, 240 x 208 cm, 2011
Kerim Ragimov, from the series Fear Fair, watercolor
on paper, 72 x 72 cm, 28 3/8 x 28 3/8 in, 2011
11
Contemporary Istanbul Basel’de
Contemporary Istanbul, ana sponsor
Akbank Private Banking ile beraber bu
yıl da 13 – 16 Haziran tarihleri arasında
gerçekleşecek Art Basel’de Avrupa’dan
sanat çevresini ve basın mensuplarını özel
bir etkinlik ile bir araya getirecek.
A Special Event by Contemporay
Istanbul
Contemporary Istanbul will gather once
again collectors, art professionals, artists,
art enthusiasts and press members from
Europe via a special event in Basel. The
event will be organized with the support of
Akbank Private Banking and will be held
on 12th June at Safran Zunft Restaurant
accordingly the opening of Art Basel.
Bodrum Çağdaş Sanat Akademisi
Bodrum Çağdaş Sanat Akademisi Temmuz 2013’de Contemporay Istanbul tarafından
açılacak bir sanat ikamet programıdır. Akademi Bodrum’da 12 aylık bir çerçeve
içerisinde uluslararası sanat kurumları ve üniversiteler ile işbirliği yaparak dünya
sanatçılarını ağırlayacak.
BCAA - Bodrum Contemporary Art Academy
Bodrum Contemporary Art Academy is the art residency program by Contemporary
Istanbul which will be running from July 2013 for the first time. Within a 12
month frame in Bodrum, the east-cost of Turkey, the academy will be hosting over
one hundred emerging artists from all over the world while cooperating with the
international art institutions and universities.
Contemporary Istanbul Venedik Resepsiyonu
Contemporary Istanbul Venice Reception
Contemporary Istanbul 7-10 Kasım tarihleri arasında 110
galeriyi ağırlamaya hazırlanırken Venedik’te çok özel bir
etkinlikle Avrupa’nın önde gelen koleksiyonerlerini bir araya
getirdi. 55. Venedik Bienali’nin açılış haftasında gerçekleşen
kokteyl resepsiyonu, 29 Mayıs tarihinde sanat dünyasından çok
önemli isimleri Palazetto Pisani’de ağırladı.
Kokteyl sırasında konuşan Yönetim Kurulu Başkanı Ali Güreli
“Bizler genç, enerji dolu ve tutkulu bir ekibiz. Yaşadığımız ülke
ve şehir, bizi buraya getirdi. Türkiye son on yılda birçok değişim
geçirdi ve gelişmeler son derece iyi. Küresel sermayenin, küresel
emeğin ve küresel kültürün birbirinden ayrılamaz üç unsur
olduğuna inanıyoruz. Bununla beraber, kültürün küreselleşmesi
daha fazla hassasiyet ve yakından bakmayı gerektiriyor. Bu
anlamda, yerel kültürün önemli özelliklerinin küresel kültür
tarafından bozulmaması gerektiğini düşünüyoruz. Temel özelliği
çoğulluk ve heterojenlik olan yerel kültürümüzü koruma ve
ilerletme konusunda çalışmalarımıza devam ediyoruz. Avrupa
12
As the fair prepares to welcome 110 galleries to the 8th edition which
coincides with the 13th Istanbul Biennial, Contemporary Istanbul
gathered top collectors from Europe via a special event in Venice.
The Cocktail Reception held during the opening week of 55th Venice
Biennial will welcome important figures from the art world on the
29th of May at Palazzetto Pisani.
Mr Ali Gureli, Chairman: “We are young, energy-full and ambitious
team. The country and the city we live in, push us to this extreme.
Turkey has undergone many changes in the last ten years and
is doing great. Global capital, global labor and global culture,
we believed, are three un-detachable elements. However, the
globalization of the culture needs further sensitivities and a closer
look. In that sense, we believe in the virtues of the local culture
should not to be effaced by the uniform, homogenous global culture.
We are extremely keen on our local culture whose basic characteristic
is plurality and heterogeneity. In a city, stretching above two
continents, Europe and Asia, in a country that has become the centre
Dr. Stephan Goetz : Managing Partner of Goetz Partners & Bülent Eczacıbaşı
Sabine E. von Arx - Zubler: Managing
Director of Private Wealth Management at
Morgan Stanley & Filippo Olivetti:
T.C. Fahri Başkonsolosu
Ali Güreli & Johann Wagner: Founder of Border 21 & Countess Karin Grafin Sassoli de Bianchi de
Medici & Alfred Kornfeld & Gisela
ve Asya kıtaları üzerinde uzanan bir şehirde, Balkanların, Doğu
Avrupa’nın, Kafkasya’nın, Kuzey Afrika’nın ve Orta Doğu’nun
merkezi, Uzak Doğu’ya açılan bir kapı olan bir ülkede, yerel
özellikleri kaybetmeden küreselleşmenin önemine inanıyoruz.
Güncel Türk sanatı günümüz sanat dünyasının en heyecanlı
kısımlarından biri.
Son yedi yıldır bu prensiplere bağlı kalarak yalnızca tüm
dünyadan galerileri bir araya getirmenin yanında, Körfez
Ülkeleri ve Doğu Avrupa Ülkeleri’ni konuk ettik, bu yıl da
Rusya’yı konuk ediyoruz. Bu da Contemporary İstanbul’un
kendine has küresel-yerel özelliğini ortaya seriyor. Contemporary
İstanbul yalnızca bir sanat fuarı değil, bir kültürel platform. CI,
İstanbul Bienali, 2. Art İstanbul Sanat Haftası programlarıyla
İstanbul’a gelenler çarpıcı bir sanat ortamıyla karşılaşacaklar.”
of Balkans, East Europe, Caucasia, North of Africa and Middle East,
a country as a door opening to the Far East, we believe in the virtue
of glocality. Contemporary Turkish art is one of the most exciting
chapters in today’s art world. Attaching ourselves to principals in the
last seven years, we gathered not only galleries all over the world
but also we hosted countries like Golf Countries, Eastern European
Countries and this year Russia. This only shows the unique glocal
idiosyncrasy (the character) of Contemporary Istanbul. Contemporary
Istanbul is not only an art fair, it is a cultural platform. With
CI, Istanbul Biennial, 13th edition and Art Istanbul, week of Art
program are coming to Istanbul will experience a dazzling art scene.”
Contemporary Istanbul will gather collectors, art professionals,
artists, art enthusiasts and press members from Europe via a special
event in Basel. The event will be organized with the support of
Akbank Private Banking and will be held on 12th June at Safran
Zunft Restaurant accordingly the opening of Art Basel.
13
Artwalk Istanbul
İstanbul’un
Farklı Bir Yüzü
2012 Kasım ayından beri güncel sanat
galerilerine, alanında profesyonel bir “eşlikçi”
ile turlar düzenleyen Artwalk Istanbul,
Türkiye’de seçkin bir geziyi bilgilendirici bir
deneyime dönüştüren ilk proje.
Türkiye son yıllarda özellikle çağdaş sanat alanında son derecede
önemli gelişmeler kaydetmiş bir ülke. Bu gelişmeleri hazırlayan en
önemli sebeplerden birisi de kültürel planda yeni oluşumların kendini
göstermesidir. Artwalk Istanbul da bu yeni oluşumlardan biri olarak
İstanbul’un sanat alanına farklı bir yönüyle yaklaşan ve şehrin
sanata bakan yüzünü sunma amacı taşıyan bir sanat projesidir.
İlk olarak faaliyetlerine 2012 Kasım ayında Contemporary
Istanbul sırasında ve Art İstanbul kapsamında başlayan Artwalk
Istanbul, hızla genişleyen ve talep gören etkinlikler arasında yer
almaya başladı. İstanbul’un Avrupa yakasındaki galeri bölgelerini
Galatasaray – Galata, Tophane – Karaköy, Nişantaşı ve Akaretler
olarak dört rotaya ayıran proje, bu bölgelere alanında profesyonel
bir “eşlikçi” ile turlar düzenliyor.
Artwalk Istanbul’un doğuşu
Proje Direktörü Saliha Yavuz Artwalk Istanbul’un meydana gelişini
“Galeride çalışırken her gün “Topkapı Sarayı vb. değil, çağdaş sanat
galerileri nerde? Haritada gösterir misiniz?’ diyen, başka ülkelerden
İstanbul’u keşfe gelmiş sanat takipçileri ile karşılaşıyordum. Böyle
bir şeye ihtiyaç vardı. Hele ki alternatif işlere yer veren, yenilikleri
keşfeden galerilere, yeni ve genç sanatçıları görmek isteyenler için
Artwalk Istanbul olmazsa olmazdı.” diye anlatıyor.
Şehrin sanat damarı rotalar
Artwalk Istanbul’un en önemli özelliklerinden birisi, oluşturduğu
rotalar. Şehirde galerilerin yayıldığı farklı bölgeler, sayısı 100’ü geçen
sanat mekanları ve açılan yüzlerce sergi arasında kaybolmamak
elde değil. Her ayrı bölgenin de kendine göre karakteristik özellikleri
olduğu düşünülürse, elde bir haritayla gezmek daha da zorlaşıyor.
Artwalk Istanbul ekibinin belirlemiş olduğu rotalar hem en kolay
yoldan seçkin bir geziyi eğlenceli bir güne dönüştürürken hem de
bilgilendirici bir deneyim yaşatıyor.
Artwalk Istanbul ekibi “Sergi gezmek istiyorum ama aynı zamanda
bilgi de almak istiyorum. Yanımda bir “eşlikçi” olsa, bana yol gösterse
ne güzel olur!” diyen herkese “Galatasaray – Galata, Tophane –
Karaköy, Nişantaşı ve Akaretler” rotalarını deneyimleme imkanı
sağlıyor.
14
Daha ayrıntılı bilgi için Artwalk Istanbul’un internet sitesi (artwalkistanbul.com) güzel
bir kaynak. Diğer taraftan internet sitesi araştırmasına girmek istemiyorsanız; her
Cumartesi gerçekleşen turlara katılmak için [email protected] adresine
e-posta göndermeniz yeterli olacaktır.
Artwalk Istanbul’u sosyal medyadan da takip etmek isteyenlere: Facebook
sayfası: facebook.com/artwalkistanbul, twitter ve instagram kullanıcı isimleri:
artwalkistanbul
Artwalk Istanbul
A Different Face of
Istanbul
Since November 2012, Artwalk Istanbul has been organizing tours of contemporary
art galleries with a professional “companion”. Artwalk Istanbul is the first project that
transforms an already outstanding tour into a truly informing experience.
Turkey over last years has developed immensely, especially in the
field of contemporary arts. One of the most important reasons
leading these developments is the appearance of new cultural
collectives. Artwalk Istanbul as one of these young new collectives
is an art project approaching Istanbul art scene from a different
point of view, aiming to present the art of the city and the city as
seen and experienced by its artists.
Artwalk Istanbul started in November 2012 during Contemporary
Istanbul as a part of Art Istanbul. It has started to play an important
role in the fast growing field of art events. The project has divided
the galleries of the European part pf Istanbul into four routes:
Galatasaray – Galata, Tophane – Karaköy, Nişantaşı and Akaretler,
organizing tours with professional companion specialized both in
art and the area itself.
The birth of Artwalk Istanbul
The Project Director Saliha Yavuz tells the story of the birth of
Artwalk Istanbul with these words: “During the time I worked for a
gallery I met many foreign art-lovers coming to Istanbul to discover
new things, they kept asking me ‘[...] not like the Topkapı Palace,
but where are those contemporary art galleries? Can you show me
on the map?’ There was a need. Especially for people who want to
see galleries that offer a place to alternative art and for people
who wants to see works of new and young artists, Artwalk was a
necessity.”
15
The routs: the city’s art veins
One of the most important features of Artwalk Istanbul is its routes.
It is too easy to get lost in different districts and more than 100 art
spaces and hundreds of openings. Considering every area has its
own specific characteristics, it is difficult to discover these places
with only a map in your hands. The routes made by Artwalk Istanbul
team both transforms an outstanding tour to a fun day and it gives
a truly informative experience.
Artwalk Istanbul team provides the opportunity to experience
“Galatasaray – Galata, Tophane – Karaköy, Nişantaşı ve Akaretler”
routes to those who want to see Istanbul exhibitions but at the
same time want to be well informed with the help of an expert
companion.
For more information, the website of Artwalk Istanbul is a good
resource: www.Artwalkistanbul.com
You can also send an e-mail to [email protected] to
participate in our tours taking place every Saturday.
For those interested in following Artwalk Istanbul on social media:
Facebook page: facebook.com/Artwalkistanbul
Twitter and Instagram account: artwalkistanbul
16
Lygia Clark
Bicho de Bolso (Pocket
Bicho), 1966
Aluminum, 15 x 20 x 15 cm
Courtesy the artist and
the gallery (Alison Jacques
Gallery)
Sanat için
Art Basel
Zamanı
13-16 Haziran 2013 tarihlerinde binlerce
sanatseverle buluşacak olan 44. Art Basel
için kısa notlarımıza göz atın.
Art Basel’de bu yıl 39 ülkeden 304 galeri,
1100’den fazla sanat eseri yer alıyor.
Yürümeyi sevenler Parcours kısmında 17
iş görebilirler. Göze çarpanlar: Marina
Abramovic’in 1972 tarihli “The Airport”
işi, Michael Craig-Martin ‘in 2011 tarihli
“Hammer (Blue)” heykeli ve Evariste
Richer’in 2012 tarihli “Avalanche (#2)” işi.
Bu yıl Art Basel Parcours, Basel’in en
hareketli, kültürel açıdan merkezlerinden
biri olan Klingental’a taşınmış.
Wolfgang Laib, Without Place, Without Time, Without Body, 2007
Approx. 3600 mounds of rice, 5 mounds of hazelnut pollen, 10 x 1100 x 700 cm
Courtesy the artist and the gallery (Konrad Fischer Galerie)
17
Adrian Paci, The Column, 2012, Video, color, sound, 25 min 40 sec
Courtesy the artist and the gallery (Kaufmann Repetto)
Fuarın alternatif proje alanı Unlimited’da bu sene 79
farklı sanat eseri yer alıyor.
Hatta ardından sanatçı ve küratör Marc Glöde ile bir
konuşma da gerçekleşecek.
Art Basel Film programında sanatçılara dair ya
da sanatçıların filmlerini içeren 30 film gösterimi
gerçekleşecek.
Art Statements’taki tek projelik sunumları unutmayın.
Film programının küratörlüğünü Berlin’den Marc
Glöde altıncı kere üstleniyor.
Malcom McLaren’in 59 dakikalık, 2010 tarihli son filmi
“Paris: Capital of the XXIst Century” filmini mutlaka
görün.
SALT’taki sergisi ile tadı damağımızda kalan Hassan
Khan’ın “Blind Ambition” filmine mutlaka vakit
ayırın.
18
Unlimited’daki ilginç performanslardan biri Arjantin
asıllı sanatçı Amalia Pica’nın “Strangers” (2008-11),
Herald St (London) tarafından sunulacak. Performans
daha önce birbiriyle hiç tanışmamış olan iki oyuncu
tarafından gerçekleşecek.
Art Salon’daki konuşmaları, buluşmaları kaçırmayın.
Beyeler Foundation’da Max Ernst retrosfektifini
mutlaka görün.
Time for
Art Basel!
Take a look at our notes on the 44th
Art Basel, which will meet thousands of
art lovers on June 13-16 2013.
Art Basel will present 304 galleries and more than 1100
works from 39 countries this year.
This year Basel Parcours have moved to Klingental,
which is one of the liveliest cultural centers of Basel.
The ones who love to walk may see 17 works on
Parcours. Outstanding ones are Marina Abramovic’s
“The Airport” (1972), Michael Craig-Martin’s sculpture
“Hammer (Blue)” (2011), and Evariste Richer’s
“Avalanche (#2)” (2012).
On the alternative project space Unlimited, there are
79 different works this year.
On the Art Basel Film program, there will be 30
screenings including films about or films of the artists.
19
Marc Glöde from Berlin curates the film program for
the sixth time.
You should definitely see Malcolm McLaren’s 59
minutes long latest film, “Paris: Capital of the XXIst
Century.”
Spare time to see Hassan Khan’s (who we couldn’t get
enough of his exhibition at SALT) film “Blind Ambition”.
Afterwards there will be a discussion between the
artist and the curator Marc Glöde.
Don’t forget about the single project presentations on
Art Statements.
One of the interesting performances at Unlimited
will be Argentinian artist Amalia Pica’s “Strangers”
(2008-11), Herald St (London). The work will be
performed by two actors who have never met before.
Don’t miss the speeches and discussions on Art Salon.
You should definitely see the Max Ernst retrospective
on Beyeler Foundation.
Edward Steichen
Matches and Match Boxes. Fabric Design for Stehli Silk Corp., 1926
Gelatin silver print, 24.1 x 19.1 cm
Mounted, title and date in pencil, 2 photographer’s stamps, 2 Condé Nast stamps and
-numerical notations in colored pencil on mount verso
Courtesy the artist and the gallery (Howard Greenberg Gallery)
Portrait of Marina
Abramovic
Student Cultural Centre,
Belgrade, 1972
Courtesy of The Marina
Abramovic Archives
20
Alejandra Labastida
Röportaj: Saliha Yavuz
Akbank Sanat’ın güncel sanat
alanında yeni projeleri, genç
küratörleri desteklemek,
küratöryel çalışmalara olan
ilgiyi artırmak üzere başlattığı
Uluslararası Küratörler
Yarışması Kasım 2012’de
sonuçlandı. Yarışmaya birçok
farklı ülkeden başvuru vardı ve
sonunda kazanan Meksika’dan
Alejandra Lebastida’nın
Başkalarının Hayatı: Tekrar
ve Hayatta Kalma (The Life
of Others: Repetition and
Survival) sergisi 20 Şubat-27
Nisan tarihleri arasında Akbank
Sanat’ta izleyici ile buluştu.
Başkalarının Hayatı: Tekrar ve Hayatta Kalma adlı sergi projenizden
bahsedebilir misiniz?
Sergi Gilles Deleuze’ün tekrar kavramı üzerine kurulu. Fark ve Tekrar’da
Deleuze benzerliğin aksine, tekrarın yalnızca eşiti ya da dengi olmayanla
ilişki içinde ortaya çıkan bir hareket olduğunu ve bu sebeple değiştirilemez
ve yerine konulamaz özellikler taşıdığını belirtir. Özünde, tekil olana karşı
çıkan bir güçtür, özellikle de yasalar dahilinde bir kural ihlali ya da istisna
olarak. Proje kendine mal etme, alıntılama, çeviri ve tarihi yerlerin ve olayların
yeniden yaratılması stratejileri etrafında oluşturulan sanatsal pratiklerin
yaygınlaşmasının, tekilliğin ve yerine konulamazlığın denk ve değiştirilebilir olan
karşısındaki politik konumunu doğrulayan bu güce karşı geldiğini kabul etmeyi
amaçlıyor.
Rosella Biscotti’nin performansı Serra Yılmaz ve Sedat Bornovalı
tarafından tercüme edildi ve eser Türkçe olarak dinlendiğinde başka
bir performansa dönüştü. Diğer kültürlerin yerel politik durumları nasıl
algıladığını düşünüyorsunuz?
dOCUMENTA 13’teki performansı izledim ve benim için tamamen farklı
olduğunu söylemeliyim; Türk dilinin kendisi, İstanbul ve Kassel şehirlerinin
karşılaştırılması, ve İtalyan bağlamına bu denli yakın ve başlı başına bir politik
temsilci olan Serra Yılmaz’ın işin içinde bulunması, bana göre işi çok daha
güçlü hale getirdi. Rosella yerel politik durumlarla ilişki kurmaya çok meraklı ve
eser hiçbir yerde aynı olmuyor. Eserin öne sürdüğü zulmün olmadığı bir ülke
düşünemiyorum ama elbette tüm jeopolitik bağlamlar bununla farklı biçimde
ilişki kuruyor ve bu tecrübeyi kendi politik enerjileriyle zenginleştiriyor.
Sanatçıları nasıl bir araya getirdiniz? Rosella Biscotti ve Magdalena
Leita’nın performansları hayranlık uyandırıcıydı.
Başka projeler üzerinde çalışırken bu fikir bir süredir aklımda gelişmekteydi,
bir teslim tarihim de olmadığından acele etmeme gerek yoktu ve bu süreçte
belli araştırmalar yapmam ve sanatçılarla karşılaşma fırsatı bulmam mümkün
oldu. Akbank’tan haber aldığımda başka bir şey vardı ama hepsinden çok iyi
tepkiler aldım ve işi toparlamayı başardım.
İzleyicilerin Başkalarının Hayatı: Tekrar ve Hayatta Kalma’ya yönelik
tepkileri nasıldı?
Açılıştan hemen sonra ayrıldığımdan, bence bu soruyu müze çalışanları
daha iyi yanıtlayacaktır. Özellikle uzmanlaşmamış sanat izleyicileri söz
konusu olduğunda, serginin felsefi temelli endişelerden gündelik hayat
göndermelerine kadar farklı okuma seviyelerine fırsat verdiğini düşünüyorum
ve dolayısıyla geniş bir izleyici yelpazesinin ilgisini çektiğini umuyorum. Ama
açılışta yerli küratör ve sanatçıların güzel izlenimlerini dinledim.
21
22
“Bir yarışma yapısı ya da mantığı içinde
çalışmaya çok hevesli olmasam da, genç
küratörlerin projelerinin hayata geçtiğini
görmek için büyük fırsatlar sundukları bir
gerçek. Yıldız küratörler sisteminin tekelini
kırmaya yardım ediyorlar ve bu yüzden çok
önemli ve gerekli olduklarını düşünüyorum.”
Yarışma ve sergi sürecini anlatabilir misiniz?
Açık çağrıyı e-posta yoluyla aldım ve üzerinde çalıştığım bu fikirle başvurmaya
karar verdim. Başvuru süreci son derece detaylıydı, yalnızca serginin
konsepti ve lojistiği hakkında değil, çalışmalarım ve ilgi alanlarım hakkında
da bilgi isteniyordu. Birkaç ay sonra jürinin benim teklifimi kabul ettiğine dair
muhteşem haberi aldım ve projenin birkaç ay içinde yetişmesi gerektiğinden
zamana karşı bir yarış başladı, ancak hem Akbank ekibi hem de sanatçılar
son derece yardımcı ve anlayışlıydı. En sonunda yerleştirme ve açılış için
İstanbul’a geldim. İki performans ve sanatçıların bir kısmıyla bir söyleşi
gerçekleştirdik. Şu anda kataloğun son detayları üzerinde çalışıyoruz.
Sanat ve siyaset arasındaki ilişkiyi nasıl tanımlarsınız?
Sosyal hayatın karmaşıklığı ve bilgi akışı tam bir dönüşüm – bir devrimeylemini imkansız kılıyor. Çünkü, artık yıkılacak saptanabilir belli bir güç
yok. Bu doygunluk aynı zamanda bilgi işleme kapasitemizi de aşıyor ve bizi
otomatikleşmiş kararlar vermeye ve ortak hareket etmeye itiyor, karmaşıklık
azaltıcı makinelerin özlemini çekiyoruz. Siyasetçiler ve iktisatçıların hedefi bu
yoğunluğun yorumcusu olma rolünü tekellerine almaya dönüşüyor. Bu politik
algı oyunlarında direnişin algı anında başlaması gerekiyor ve bu da sanatı
ayrıcalıklı bir stratejik cephe haline getiriyor. Sanatçılar da yorumcu rolünü
üstlenebilir ve iletişim kuran insanlar arasında farklı bir ilişki üretme gücüne
sahip bir dil eylemi ve dolayısıyla sosyal eylem için yeni bir düzen olarak,
edimsel bir biçimde çalışabilir. Bu yüzden sanatın kamuflaj kapasitesinin bu
ilişkide çok önemli olduğunu düşünüyorum, yalnızca baskıyı engellemek için
değil, aynı zamanda güç yapılarının stratejilerini tekrarlamak ve yıkmak için.
Bir küratör olarak, küratöryel uygulamalarda uluslararası yarışmaların
rolü hakkında ne düşünüyorsunuz?
Bir yarışma yapısı ya da mantığı içinde çalışmaya çok hevesli olmasam da,
genç küratörlerin projelerinin hayata geçtiğini görmek için büyük fırsatlar
sundukları bir gerçek. Yıldız küratörler sisteminin tekelini kırmaya yardım
ediyorlar ve bu yüzden çok önemli ve gerekli olduklarını düşünüyorum.
23
Alejandra Labastida
Interview: Saliha Yavuz
The International Curatorial
Competition, initiated by Akbank
Art in order to support new
projects and young curators
in the field of contemporary
art, and to increase interest in
curatorial studies, was resulted
in November 2012. Contestants
applied from several countries
and the winning project, The
Life of Others: Repetition and
Survival, curated by Alejandra
Lebastida from Mexico met the
audience at Akbank Art between
February 20 and April 27.
Would you tell about The Life of Others: Repetition and Survival
exhibition project, please?
The exhibition is based on Gilles Deleuze s notion of repetition. In Difference
and repetition he states that unlike resemblance, repetition is a conduct
that arises in relation only to that which has no equal or equivalent and
therefore concerns non-exchangeable and non-replaceable singularities.
It is essentially a force that opposes the singular, as a transgression or
exception, to the particular capable of being subsumed by laws. The project
aims to postulate that the proliferation of artistic practices generated around
strategies of appropriation, citation, translation and recreation of historical
pieces or events responds to this force that affirms the political status of the
singularity, of the irreplaceable being, versus the domesticated paradigm of
the equivalent and interchangeable.
The performance of Rossella Biscotti translated by Serra Yılmaz,
Sedat Bornovalı and become a new performance by hearing the piece
in Turkish. How do you think other cultures absorb the local politic
situations?
I had seen the performance in dOCUMENTA 13 and I must say it was
completely different for me, the Turkish language in itself, the context of the
city of Estambul vs Kassel and of course having Serra Yilmaz, a political
agent on its own so close to the Italian context made it so much powerful
in my opinion. Rossella is very interested in engaging with the local political
situation and the work is never the same. I can’t think of a country where
the kind of persecution the work brings forth is absent but of course
every geopolitical context relates to it in a different way and enhances the
experience with their own political energy.
How did you brought the artist together? The performance of Rossella
Biscotti and Magdalena Leite was pretty amazing to see.
Well I had been working on this idea on the back of my head for some
time while working on other projects and I didn t had a deadline so I could
take my time and the process involved from explicit research to chance
encounters with the artists. When I got the news from Akbank then it was
another thing but I got great response from all of them and was able to pull it
together.
What was the reaction of the audience for The Life of Others:
Repetition and Survival.
Since I left after the opening I think the museum staff would be a better
choice to answer this specially regarding non specialized art crowd, I think
the show allowed different levels of readings from philosophically oriented
concerns to everyday life references so hopefully it was interesting for a wide
range of audience. But I did get some great feedback from local curators
and artists on the opening.
24
“I had seen the performance in dOCUMENTA 13 and I must say it was
completely different for me, the Turkish language in itself, the context of
the city of Estambul vs Kassel and of course having Serra Yılmaz, a political
agent on its own so close to the Italian context made it so much powerful in
my opinion.”
25
Would you tell us about the process of the competition and the
exhibition, please.
I received the open call by email and decided to apply with this idea I had
been working on. The application process was very thorough, requesting
information not only for the conceptual and logistics of the exhibition but also
about my work and interests. Some months later I received the great news
that they had chosen my proposal from one of the juries and then a race
against time started since the project had to be ready in a few months time,
but Akbank´s team was very helpful and understanding as well as the artists.
Finally I travelled to Estambul for the installation and opening. We had two
performances and a talk with some of the artists. We are now finalizing the
details of the catalogue.
How do you describe the relationship between art and politics?
The complexity of social life and flow of information has rendered acts
of total transformation- a revolution- impossible since there is no longer
a single identifiable power to subvert. At the same time this saturation
overflows our capacity for processing information pushing us to a state of
automated decision making and shared behaviour that longs for machines
26
of complexity-reduction. Politicians and economist s goal becomes the
monopolization of the role of interpreters of this densit . In this political
games of perception the resistance must start as well at a perception level
which makes art a priviledged strategic front. Artists can also play the role
of interpreters and work in a performative mode, as an act of language that
has the power to produce a different relation between the participants of the
communication and therefore a different landscape for social action. So I
think that art´s camouflage capacities are essential in this relationship, not
only to avoid repression but also to replicate and subvert the strategies of
power structures.
As a curator, What do you think about the role of international
competitions in curatorial practice?
Although I am not very keen on the idea of working in a competition structure
or logic, the truth is they do provide great opportunities for young curators
to actually be able to see their projects come to life. They allow to break the
monopolization of the star curators system so I think for now they are very
important and necessary.
27
Ayça Telgeren
Dönüş Bir
Hatırlamadır
Sergideki her işin kendine ait
bir tabiatı var. İçimdeki birçok
kadından bir kısmının bu sergi için
oluşturduğu kalabalık gibi coşkusu
da kendinden...
Serginin başlığından biraz bahsedebilir misiniz? Godot-vari bir
dönüşten mi söz ediyoruz?
Aslında tam tersi... Godot-vari bekleyiş, eylemsizliği ve varoluş arayışındaki
kayboluşu temsil ederken, benim arzuladığım bekleyiş, sözün ve eylemin
ötesindekini işaret etmek telaşında. İnsanlar arasındaki ince görünmez
bağların üzerine un serpip görünür kıldırma, katılaşan “çağdaş” dünyanın
görmezden geldiği sıvı ve akışkan yanlarımızı ifşa etme, insan olmanın
alamet-i farikasını anımsatmak derdinde. Bu alamet-i farika da güzel olanla
kurduğumuz irrasyonel ilişkidir ve bu ilişki tamamıyla ‘hissi’dir. Günün
dayatmalarının dışında davranabilme gücüdür ve bu güç hepimizde vardır. Ne
zaman ki silikleşir, önem kaybeder, işte o zaman bizler sadece sinir, kas, doku
ve litrelerce kandan oluşuruz. Dönüş aslında bir hatırlama olur...
Çalışmalarınızda bahsettiğiniz ‘coşkulu kalabalık’ olgusunu açabilir
misiniz?
Sergideki her işin kendine ait bir tabiatı var. Bu tabiat, oluş süresi ile çok
alakalı. Nelerle temas ettiği ve nasıl görünmek istediği gibi birçok bileşenle
vücut buluyor. Bu durum da kaçınılmaz bir varyete oluşturuyor. İçimdeki
birçok kadından bir kısmının bu sergi için oluşturduğu kalabalık gibi coşkusu
da kendinden...
İşlerinize olumlu duygular, hafiflik, mutluluk hakim. Bu duygunun
kaynağı nedir?
Bu duygunun kaynağı bir seçim. Hayata bakışın birçok yolu var. Düşünün
ki hayat taşımanız gereken bir top. Onu nasıl yaşayacağınız size kalmış.
Sırtınızda bir yük gibi de taşıyabilirsiniz veya göbeğinizde hop hop da
hoplatabilirsiniz. Tavır, topu top olmaktan çıkarmaz; ağırlığını, kirini, pasını
28
Ayça Telgeren, ‘Blossom of mind’, Acid free paper, Hand cut, 202 cm x 150 cm, 2013
ve tahmin edilemezliğini değiştirmez. Ancak, onu yaşama deneyimlerini
başkalaştırır. İşlerim de seçimlerimle ortak bir halet-i ruhiye taşıyor.
Çalışmalarınız bir bölümü ile üç boyutlu basıma, endüstriyel imalata çok
yatkın. İşlerinizin kendi elinizden çıkması sizin için ne ifade ediyor?
Endüstriyel üretime karşı değilim, ancak bir çalışmaya kendimi dokunmadan
aktarmanın yolunu da henüz bulmuş değilim. Keserken, çizerken ya da
çekerken ne hissediyor ve yaşıyorsam tüm titreşimlerin işe aktarılması
gerektiğine inanıyorum. Çalışmalar da bu şekliyle hayat buluyor. Aksi taktirde
işlerimi sadece kağıt parçaları, boyalar, yüzeyler olarak algılıyorum.
İşlerinizde hat ve çini gibi klasik Türk sanatlarının ince el işçiliğini
anımsatan bir emek görünüyor. Klasik Türk sanatı pratiğinizi
etkiliyor mu?
Etkilemez mi? Antik Anadolu sanatı, Türk ve İslam sanatı, sonrasında
anne, anneanne, babaanne, nene sanatı... Bunların hepsiyle bilincin
dışında bir temas yaşıyoruz. Doğup büyüdüğün toprak, Anadolu olunca
çok katmanlılığın Nirvana’sındayız diyebilirim. Böyle görkemli ve sonsuz bir
soğanın içinde bir yerlerdeyim.
Video, akrilik, el yapımı işler... Ağırlıklı olarak tercih ettiğiniz bir medya
var mı? Önümüzde sizden ne tür medyalarda çalışmalar bekleyebiliriz?
Bilmiyorum, gerçekte kopmayacağım tek şey kağıt ve kalem... Ama video
beni çok heyecanlandırıyor. Hareketli görüntünün imkanları sonsuz ve çok
cazip. Açıkçası hikayemi aktaracak her enstrümana sıcak bakıyorum, yeter ki
samimiyetini korusun.
Ayça Telgeren, ‘Albert walking’, Acid free paper, Hand cut, 83 cm x 70 cm, 2013
29
Ayça Telgeren
Return is a
Reminder
Each work on the exhibition has
its own nature. It is like a crowd
consisting of some of many
women within me, who have come
together for this exhibition, and the
excitement comes from itself...
Can you tell us about the title of the exhibition? Is there a Godot-esque
return in question?
Actually it’s the opposite... While the Godot-esque waiting represents inaction
and being lost in the search of existence, the waiting I desire is concerned
in pointing out what’s beyond the word and action. It’s eager to dust flour
on the invisible connections between people to make them visible, to
expose our fluid features which are ignored by the concrete “contemporary”
world, and to remind the trademarks of being human. This trademark is
the irrational relationship we have with what’s beautiful, and this relationship
is completely “sentimental”. It is the power to be able to act outside the
impositions of the day, and we all have this power. When it becomes
indistinct and withers away, we are merely consisted of neurons, muscular
tissue and liters of blood. Return is actually a reminder...
Can you explain the concept of ‘excited crowd’ that you mention in
your works?
Each work on the exhibition has its own nature. This nature is highly related
to the process of formation. It arises through many components such
as what they contact and how they wish to appear. And this causes an
inevitable variety. It is like a crowd consisting of some of many women within
me, who have come together for this exhibition, and the excitement comes
from itself...
Positive feelings, looseness and happiness dominate your work. What
is the source of these feelings?
The source of these feelings is a choice. There are many ways to view life.
Consider life as a ball you have to carry. It’s up to you how to live it. You may
see it as a burden you have to carry on your shoulders, or you may choose
to bounce it on your belly. Your attitude does not change the being of the
30
Ayça Telgeren, ‘The dream of Tesla’, Acid free paper, Hand cut, 85 cm x 87 cm, 2013
ball, it doesn’t change its weight, its dirt or rust, or its imponderousness,
however it transfigures the experience of living it. My works have the same
mood as my choices.
Some of your works are really suitable for three dimensional printing
and industrial production. What is the importance of having your works
produced by your own hands?
I’m not against industrial production but I haven’t yet found a way to
include myself in a work without touching it. I believe that whatever I feel
or experience while I cut, draw or shoot, all those vibrations should be
transferred into the work. This is how the works come to life. Otherwise I
perceive my works as merely pieces of paper, paint or surface.
Your works include some hand labour that resembles classical Turkish
arts such as calligraphy and ceramic glaze. Do the classical Turkish
arts have an influence on your art practice?
Of course it does. Ancient Anatolian arts, Turkish and Islamic arts, and
the arts of our mothers, grandmothers, great-grandmothers... We have
an unconscious connection to all of these. As people born and grown in
Anatolia, I can say that we are at the Nirvana point of being multi-layered. I
am somewhere inside such a magnificent and eternal onion.
Video, acrylics, hand-made works... Do you have a medium that you
prefer the most? On what media should we be expecting your future
works?
I don’t know, the only medium I can never give up is pen and paper... but
video excites me a lot. The opportunities that the moving image offers are
infinite and enticing. Honestly, I lean towards every instrument that helps me
tell my story, as long as it keeps being genuine.
Ayça Telgeren, ‘Portrait of a soul, for Esperanza’, Acid free paper, Hand cut, 176 cm x 100 cm, 2013
31
CI 2013:New Horizons Bölümü Konuk Ülkesi
RUSYA:
Büyük Tarihin Çağdaş Mirası
“Try On”, 2013, Color photo (series in progress)
32
Rusya tarihin en önemli ülkelerinden biri. Uzak çağlardan bugüne kadar
Dünya ve özellikle de Avrupa tarihini etkiledi. Sadece Avrupa tarihi
değil, geniş coğrafyasının yayılma olanakları, ona Uzak Doğu’da etkili
olma şansı ve fırsatı da verdi. Özellikle Orta Çağ’da dinsel nedenlerle
Roma’dan ve İstanbul’dan sonra Üçüncü Bizans olarak adlandırıldığı da
olmuştur. Rus Ortodoks kilisesinin bütün o dünyanın en derin seslerini
çıkaran baslarının söylediği Litürjilerle birlikte Rusya’nın dinsel plandaki
önemi yadsınmaz Batı metafiziği için.
19. yüzyıl apayrı bir maceradır. Büyük Katerina’nın başlattığı Batılılaşma
çabası bir kere daha Osmanlılarla Rusları paralel zeminlerde buluşturur.
Hiç kuşku yok ki, Batıya ait bir modernleşmenin içselleştirilmesinde Rusya
Osmanlılardan çok daha ileri gidebilmiştir. Bugün sadece Hermitage
Müzesi’ni dolduran Batı resminin en önemli parçaları bile bu alandaki
gücün bir göstergesidir.
Ama ondan daha önemlisi 19. yüzyıl Rus romanı ve edebiyatıdır. Her birisi
ayrı bir dev olan Dostoyevski, Puşkin, Lermontov, Gogol ve daha niceleri
romanın neredeyse anavatanı sayılabilecek Fransız edebiyatının bile
gözünü diktiği bir nirengi noktası olmasına yol açmıştır. Batı zihni bugün
de Dostoyevski’nin yarattığı büyük mirası tüketememiştir. Tüketmek ne
demek, bu dev romancı insan ruhunun karanlık dehlizlerinde dolaşırken
bugün de sadece edebiyatı değil, felsefi düşünceyi bile derinden
etkilemektedir.
Müzik ayrı bir serüvendir. 19. yüzyılın, bazıları Osmanlı sarayına gelmiş,
orada çok uzun yıllar kalmış ressamları aracılığıyla ürettiği resmi ayrı bir
dünyadır.
20. yüzyıl ise sadece bilimlerin büyük katkısını değil aynı zamanda bir
felsefi düşüncenin nasıl politize olabileceğini gösteren devrimle de dünya
sahnesine Rusları bir kere daha çıkarmıştır. Ama en az bir o kadar
önemli olanı Rus avangardı denen büyük açılımdır. Malevich, Lissitzky,
Tatlin, Rodchenko ve daha niceleri bu dönemin evrensel görsel zihne
büyük aktarımı ve katkısıdır. Bütün bir Batı soyut sanatının Malevich’den
doğduğunu söylemek belki ileri bir iddiadır ama bu büyük sanatının
kalıtının da gücünü, çapını gösterecek bir yaklaşımdır.
Şimdi 21. yüzyıldayız ve Rusya bir kere daha evrensel arayışların,
politikaların odak noktasında yer alıyor. Öncekilerden daha farklı bir politik
ve kültürel zeminde olmakla birlikte Rusya’nın 20. Yüzyıl sonunda yaşadığı
büyük çalkantıyı aştığı, bugün Batı ve Doğu aksında bir kere daha son
derecede etkili bir devlet olduğu bir gerçek.
Rusya bugün çağdaş sanatta da önemli bir odak noktası. Uzun ve büyük
bir birikimden gelerek 20. yüzyılın sonunda bu alanda iz bırakan birkaç
çok önemli sanatçıyı hemen saymak mümkün. Komar ve Melamid’in git
gide uzaklaşan bir politik geleneğe göndermelerle yüklü, totaliter rejimlerin
ruhunu kavramaya yönelik sanatları, İlya ve Emil Kabakov’un gene aynı
zemini hatırlama ve bellek dalgalanmalarıyla sorgulayan işleri bu alanın 21.
yüzyıla açılan öncüleridir. Her iki sanatçı ikilisini de bugün bir klasik kabul
etmek yanlış değil.
Ama arkadan gelen çok güçlü bir birikimden de söz açmak gerekiyor.
Rusya bugün Batı çağdaş sanat dünyasında yükselen bir yıldız olarak
tanımlanıyor. Yeni galerileri, sayısı hızla artan ve Batı sanat çevrelerinde
etkili olan güçlü sanatçıları, yeni ve genç bir koleksiyoner grubuyla, kültür
merkezleriyle Rusya önemli bir birikimi bünyesinde taşıyor. Rusya’da
etkinlik gösteren galerilerin önemli bir bölümünün Batılı ortaklarının
mevcudiyeti bir tesadüf değil.
Contemporary Istanbul bu bağlamda bu yıl Rusya’yı konuk ülke olarak
seçti. Her yıl New Horizons bölümü bir yabancı ülkeyi, galerilerini ve
sanatçılarını ağırlıyor. Bunlar genellikle yükselen ve Avrupa’ya bir seçenek
olarak ortaya çıkan bölgeler ve ülkeler. Günümüz küreselleşmesinin
çok önem verdiği, hatta zorunlulukla ihtiyaç duyduğu çoğulculuğun ve
yerelliğin bir uzantısı New Horizons bölümü. Daha önce Körfez Bölgesi
ve Balkan-Doğu Avrupa ülkelerini ağırlayan New Horizons bu yıl Rusya’yı
ağırlayacak.
Başta belirttiğimiz gibi çok benzer tarihlere sahip Türkiye ve Rusya’nın bu
yeni ilişki içinde çok önemli gelişmeler sağlayacağına inanıyoruz. Ortak
tarihsel referanslar, benzeri etkileşimler, yeri geldiğinde taban tabana
zıt kültürel değerler bize çağdaş sanatın çoğulcu ve çok üretken, çoklu
zemininde yeni aşılar yapma olanağı verecek. Fuardaki galeri sergilerini
destekleyecek konferanslar ise başlı başına bir kültürel tartışma platformu
sunacak. İnanıyoruz ki, çağdaş sanatın veriminden kalkarak bir kere daha
çok kapsamlı bir tarih ve kültürel sorgulama zemini yaratabileceğiz.
Rusya’yı büyük mirasına koşut büyük bir heyecanla bekliyoruz.
33
CI 2013 New Horizons Section Guest Country
RUSSIA:
The Contemporary Heritage of a
Great History
“Compossibilities” 2013 Hahne-muehle-print
34
Russia is one of the most important countries in the history. It has
had an influence on world history and, especially on European history
over many spanning many centuries. Due to its vast geography and
attempts at expanding this geographic it’s influenced not only European
history, but has also had an impact on the Far East. During the middle
ages, because of religion reasons, Russia was referred to as the
Third Byzantium after Rome and Istanbul. The liturgies of the Russian
Orthodox Church make Russia´s impact on Western metaphysics are
undeniable.
The 19th Century is a totally different adventure. Westernization policies
initiated by Catherine the Great once again bring Ottomans and Russians
on parallel ground. Certainly, Russia progressed better than Ottomans
in terms of internalizing modernization in a Western manner. Today, the
existence of important pieces of Western paintings in the Hermitage
Museum is an indicator of that power of Russia in that field.
But more important is the 19th century Russian novel and literature.
Dostoevsky, Pushkin, Lermontov, Gogol and others became a focal point
on which even France – the homeland of the novel had set its eye on.
The Western mind today still has not finished with Dostoevsky’s great
heritage. This great novelist still has a deep impact today, not only on
literature but also on philosophical thought.
Music is a different adventure. Paintings made by 19th century’s painters
who had been to the Ottoman Palace and stayed for a long time is
another world.
The 20th century on the other hand, not only because of Russia’s
great contribution to science, but also the impact of its revolution on
politicization of philosophical thoughts again placed Russia on the
World scene. Last but not the least is the big movement called the
Russian avant-garde. Malevich, Lissitzky, Tatlin, Rodchenko and others
contributed a lot to the visual mind of the period. It might be far fetched
to claim that Western abstract art was born from Malevich but such a
claim is helpful to indicate the power of its great art heritage.
Now we have arrived in the 21st century and Russia once again is a
focus point of universal pursuits and politics. Although today Russia
is in a different political and cultural setting, it is true that Russia has
overcome the big turbulence it experienced at the end of 20th century
and is now once more an immensely influential country both in the West
and in the East.
Today Russia is also an important focal point of contemporary arts.
It is possible to mention a couple of very important artists with a long
and great background leaving their traces in the field at the end of the
20th century. Komar and Melamaid’s works are full of references to a
political tradition which is gradually becoming history, these works are
focusing on understanding the spirit of totalitarian regimes; İlya and
Emil Kabakov’s works also focus on remembering this same historical
background by questioning fluctuations of memory. They became
pioneers of this field that starts in the 21st century. It would not be wrong
to recognize these artists as classics today.
It is also important to mention the strong repertoire of art that came
later. Today Russia is being defined as a rising star in the Western
contemporary art world. With new galleries, increasing number of strong
artists impacting Western art circles, and new and young collectors and
their cultural centers, Russia is carrying out an important repertoire. It is
not a coincidence that a significant amount of the galleries in Russia have
Western partners.
In that context Contemporary Istanbul has this year chosen Russia as
the guest country. Every year the New Horizons section hosts a foreign
country, its galleries and artists. These are usually countries on the
rise, becoming alternative to Europe. The New Horizons section is an
extension of pluralism and localness that today’s globalism needs and
values. New Horizons previously hosted Gulf Area, Balkan and Eastern
European countries and is this year hosting Russia.
As stated at the beginning we believe this new relationship between
Turkey and Russia, who share a common history, will initiate very
important developments. Common historical references, similar
interactions, sometimes opposite cultural values will give us the
opportunity for a new injection of a pluralist and productive setting for
contemporary art. The conferences alongside the gallery exhibitions will
function as a cultural discussion platform. We believe, we will create a
historical and cultural investigation that gets its power from the product
of contemporary arts.
We are eagerly awaiting Russia with an enthusiasm equal to its great
heritage.
35
36
13. Istanbul Bienali
Kamusal Alana Bakmak
Çiğdem Asatekin
Kamusal alan konusu, kim olursak ve statümüz (sosyal, politik, vb.) ne
olursa olsun, bütün toplumu ilgilendirir. Çünkü, aynı anda hepimize ait
olan sınırlı şeyden biridir. Yer yer oldukça daralan, yer yer geniş sınırlarla
belirlenmiş özgürlükler dahilinde “bizim” olan bir alan anlayışıdır ve
kamunun ortak kullanımına açık alanlar ortaya çıktığından beri çeşitli
şekillerde tanımlanmıştır. Yine de çok basit tanımlamalar yapılagelmiş
olsa da, daimi olarak tartışmaya açıktır. Bu tartışmalar, kamusal alanın
ruhunu besler.
13. İstanbul Bienali’nin bu seneki kavramsal çerçevesi ise günümüze
kadar süregelmiş bütün bu kamusal alan tartışmalarını devam ettiriyor.
Lale Müldür’ün şiiri “Anne Ben Barbar Mıyım?”dan alıyor ismini ve
küratörü Fulya Erdemci tarafından konu olarak siyasi bir forum olarak
kamusal alan fikri olarak tanımlanıyor.
Kamusal alan olgusunu ve Erdemci’nin kavramsal çerçeve tanımını
algılayabilmek için öncelikle “kamu” ve “kamusal” kavramlarını ele almak
en doğrusu. Daha önce bu kavramları tanımlamış olan birkaç önemli
isimden biri olan Arendt’e göre kamusal olan iki anlam taşıyor: Kamu
alanında “Herkes tarafından görülebilir ve duyulabilir ve mümkün olan
en geniş açıklığa sahip olmak.” ve “Genel olarak bize ait olandan ayrı,
hepimiz için ortak olmak.” Daha şimdiden bile, kamuyu tanımlarken
birbirine zıt ve tamamlayıcı birçok kavramın karşımıza çıktığını
görebiliyoruz. Bütün bunlar içerisinde en çok öne çıkanlar ise birey,
toplum ve devlet kavramları olarak kendini gösteriyor. Jürgen Habermas’a
göre ise kamusal alan kavramıyla “Kendi içinde bir anlamda kamuoyuna
benzer bir alanın oluşturabileceği, toplumsal yaşamımızın bir parçasını
tanımlıyoruz.”
İstanbul Bienali’nin basın açıklamasında ise bienalin kavramsal
çerçevesinin tanımıyla ilgili şöyle bir cümle yer alıyor: “Fulya Erdemci’ye
göre tanımı ve içeriği üzerine çok tartışılan bu kavram, güncel demokrasi
biçimlerini sorgulayan, günümüzün mekansal-ekonomik politikalarını
tartışmaya açan, uygarlık ile barbarlık kavramlarını sorunsallaştıran ve bu
bağlamda, sanatın rolünü araştıran bir matris işlevi görecek.”
Bienalin başlığıyla ilgili birkaç açıklamaya daha gerek var sanki. “Anne,
ben barbar mıyım?” içimizdeki, her daim ortaya çıkmayı bekleyen o
canavarı, kimlik krizini dürtüklüyor, ortaya çıkartıyor barbar sözcüğü.
Erdemci ise “mutlak öteki” kavramını sorguluyor bu kısacık cümleyle ve
sanatın yeni pozisyonlar yaratma, yeni öznellikler inşa etme potansiyeline
odaklanıyor.
Bu noktada, bienalin kavramsal çerçeve metninden de kısa bir alıntı
yapmak gerekir: “Uzlaşılmış durumlara cevaben, kamusal alanda
yer alan bir sanat projesinin varoluş sebebi bu “savaşı” ve çatışmayı
görünür kılmak için belirli bir bağlama daha fazla çelişki eklemek midir?
Demokrasiyi bir yönetişim modeli olarak değil, “toplumsal yaşamın
temellerinin kesinliğini” sorgulayan bir tavır olarak değerlendirdiğimizde,
demokrasinin görevini “çelişkiyi gidermek değil, sürdürmek” olarak
görmeye başlarız. Dolayısıyla bugün, kamusal alanda bulunan herhangi
bir sanat yapıtının kendini eleştirel bir şekilde konumlandırmak, statükoya
meydan okumak ve özellikle de hepimizin içinde yaşadığı ideolojik yapıları
açımlamakla yükümlü olduğunu iddia edebilir miyiz? Sanat norm olarak
ya da tek alternatif olarak sunulanın dışında, dünyayı farklı bir biçimde
deneyimlemenin yollarını önerebilir mi?”
Bu sene karşımıza çıkacak olan sergiye ve izleyici için oluşturulan kamusal
alana, ortak bir zemin ve buluşma alanı olarak bakmamız şiddetle
muhtemel. Hem kamusallık kavramını tekrardan tanımlayacak, günümüze
uyarlayacak, sorgulayacak hem de bağlantılı konuları tekrardan araştırma,
düşünme fırsatı bulacağız. Bienalde sergi ve etkinlik alanları olarak ise,
tabii ki, kamusal yapılar var: adliyeler, okullar, askeri yapılar, postaneler,
tren istasyonları gibi eski ulaşım merkezleri, depo veya tersane gibi
eski endüstriyel yapılar ve güncel olarak tartışma konusu olan, kentsel
dönüşümün göbeğindeki Taksim Meydanı, Gezi Parkı gibi kamusal
kent mekanları. Tabii ki bu sene de bienalin organizasyonunu IKSV,
direktörlüğünü ise Bige Örer üstleniyor.
37
Erdemci’nin küratörlüğü ilk açıklandığında, özellikle kendisinin İstanbul
Yaya Sergileri, SCAPE Kamusal Alanda Sanat Bienali ve SKOR
Sanat ve Kamusal Alan Vakfı geçmişini bilip takip edenler bu sene
İstanbul sanat ortamını güzel bir şeylerin beklediğini tahmin etmiştir.
Erdemci’nin şu sözleri ise bienal takipçisini tekrardan heyecanlandırdı:
“Kamusallık kavramını yeniden düşünme imkanı yaratacak İstanbul
Bienali, yeni düşünce ve hayal gücü kanalları açmayı hedefleyerek,
kamusal bir buluşma ve tartışma zeminini harekete geçirecek.” Buna
ve/veya bu sözlerin gerçekliğine karşı çıkanlar da var. Bienal bu sene
pek hızlı başladı; çünkü 2013’ün başından beri süren Kamusal Simya
etkinliklerinde Kamusal Direniş Platformu bienale, sponsorlara ve
Erdemci’ye karşı defalarca protestolar düzenledi, düzenlemeye de
devam edecek.
14 Eylül – 10 Kasım tarihleri arasında gerçekleşecek bienal sergileri
dışında, aynı zamanda 13. İstanbul Kamusal Programı da devam
edecek. Sanatsal üretimle bilgi üretimini birleştirme amacı güden,
konferans, performans, söyleşi gibi etkinliklerle farklı başlıkları işleyen
38
Kamusal Simya programı, Fulya Erdemci ve Goldsmiths, Londra
Üniversitesi Sanat Bölümü Öğretim Görevlisi ve Güzel Sanatlar ve
Küratörlük Doktora Araştırmaları Programı Direktörü Dr. Andrea Phillips’in
eş küratörlüğünde gerçekleşiyor. Şimdiye kadar Şehri Kamusallaştırmak,
Kamuya Hitap Etmek ve Kamusal Sermaye olarak kamusal dönüşümün
üç ayrı ayağına odaklanan Kamusal Simya programı, bienalin açılacağı
hafta Nasıl Kamusal Özne Olunur? ile devam ederek, Kasım ayı başında
Geleceğin Kamuları/Kolektifler ile bitecek. Etkinlikleri kaçırdıysanız veya
daha fazlasını isterseniz eğer, bienalin açılışında sunulacak olan Kamusal
Simya kitabından edinebilirsiniz.
O zaman Eylül’ü bekleyelim; yaz sıcakları kendini sonbahar esintisine
bırakana kadar, ruhumuzu dinlendirerek. Lale Müldür’le bitirelim:
“Artık elmas sertliğinde soruları sormanın zamanı gelmiştir. herkesi
içini dökmeye, ortak psikoterapiye davet ediyorum: - Anne ben barbar
mıyım? Arşivlerde izim bulunmasın isterdim! - Orient’in ışığını, yüksek
salonlarını anlamazsan, evet!”
13th Istanbul Biennial
Looking at the Public Space
Çiğdem Asatekin
Whoever we are, and whatever our status (social, political, etc.) is, the
public space concerns everyone. Because it is one of the few things
that belong to everyone at the same time. It is an understanding of a
space that is “ours” within specific freedoms and it has been defined in
several ways since the spaces used commonly by the public appeared.
Although there are some simple definitions, it is a constant topic in
discussion. These discussions nourish the soul of the public space.
The conceptual framework of 13th Istanbul Biennial prolongs all these
discussions on public space until today. It takes its name from Lale
Müldür’s poem, “Mom, Am I a Barbarian?” and the curator Fulya
Erdemci defines the subject as the idea of public space as a political
forum.
In order to understand the notion of public space and Erdemci’s
definition of the conceptual framework, it would be best to the discuss
the notion of “public.” According to Arendt, who is one of the important
names who have defined these notions, the public has two meanings:
“Being visible and audible by everyone and having the widest open
space possible,” and “Apart from what belongs to us in general, being
common for all of us.” We can already see that we encounter many
opposing and adjunct notions as we define the public. Among these, the
ones that come into prominence are the notions of individual, society,
and government. According to Jürgen Habermas, with the notion of
public space, “We define a part of our social life, in which an area similar
to a public opinion can be formed.”
On the press release of Istanbul Biennial, there is such a sentence on the
conceptual framework of Istanbul Biennial: “According to Fulya Erdemci,
this highly contested concept will serve as a matrix to generate ideas
and develop practices that question contemporary forms of democracy,
challenge current models of spatio-economic politics, problematize the
given concepts of civilization and barbarity as standardized positions
and languages and, above all, unfold the role of contemporary art as an
agent that both makes and unmakes what is considered public.”
It seems that the title of the biennial requires some other explanation.
“Mom, am I a barbarian?” urges on the beast, the identity crisis waiting
readily to appear within us with the word barbarian. With this tiny
sentence, Erdemci questions the notion of “absolute other” and focuses
on the potential of art in creating new positions and building new
subjectivities.
At this point, we have to make a small reference to the conceptual
framework text of the biennial: In response to the perceived consensus,
is
the raison d’être of an art project in the public domain to add
more conflict to a specific context in order to make this “battle” and
the conflict visible? Taking democracy as an attitude questioning the
“certainty of the foundations of social life” rather than a governance
model, we see the task of democracy as “not settling but sustaining
the conflict”. Thus, today, can we claim that any artwork in the public
domain should be able to situate itself critically, challenge the status
quo, and specifically unfold the ideological structures we all are living
in? Is it possible that art can provide another way of experiencing the
world outside of what is presented as the norm, or the only possible
alternative?”
It is highly possible that we will see the exhibition and the public space
created for the audience as a common ground and a meeting place.
We will both re-define the notion of public, adopt it to the day and
question it, and we will have the chance to research and think on the
related topics. Exhibition and activity places of the biennial of course
39
include some public buildings: courthouses, schools, military buildings,
post offices, old transportation centers as trains stations, old industrial
buildings as storerooms and shipyards and public urban spaces that are
currently the topic of discussion on the verge of the urban renewal, such
as Taksim Square and Gezi Parkı. Again, biennial is organized by IKSV
this year, and directed by Bige Örer.
When it was announced that Erdemci is going to be the curator, the
ones who knew and followed her since Istanbul Pedestrian Exhibitions,
SCAPE Art in Public Space Biennial and SKOR Art and Public Space
Foundation should have guessed that the art scene of Istanbul would be
expecting to see some good things this year. And Erdemci’s words have
excited the followers of the biennial a little more: “The biennial exhibition
aims to explore further such pressing questions and will ask if art can
foster the construction of new subjectivities to rethink the possibility
of “publicness” today.” There are also people who oppose to this or
the honesty of these words. Biennial started swiftly this year because
during the events of Public Alchemy that have been going on since
the beginning of 2013, the Public Resistance Platform have protested
against the biennial, sponsors, and Erdemci, and they will keep on
protesting.
40
Apart from the biennial exhibitions that will take place from September
14 to November 10, the 13th Istanbul Public Program will also go on.
The Public Alchemy program that aims to connect artistic production
with knowledge production and discusses several topics with events as
conferences, performances and speeches is curated by Fulya Erdemci
and Dr. Andrea Philips, who is an academic at London Goldsmith
University Art Department and the director of the Fine Arts and Curatorial
Studies Doctorate program. The Public Alchemy Program has focused
on the three pillars of public transformation with the titles Making the
City Public, Public Address and Public Capital until now, it will go on with
Becoming Public Subject on the week the biennial opens, and end with
Future Publics/New Collectives on November. If you have missed the
events or wish to see more, you can buy the Public Alchemy book that
will be presented at the opening of the biennial.
Then, let’s wait for September to come, and rest our souls until the
heat of summer is replaced by the autumn breeze. Let’s finish with Lale
Müldür’s poem:
“Mom, am I barbarian? I wish I would have had no records in the
archives!
- If you don’t understand the light and the high salons of the ‘Orient’,
yes!”
Toplumsal Sanat ve Güncel Dinamikleri
İstanbul bir Laboratuvar mı?
Manfred Kielnhofer, “Time Guards”, dOCUMENTA
41
20. yüzyıldan 21. yüzyıla geçiş sadece zamansal bir sürekliliğe işaret
etmiyor ve bir doğallıkla gerçekleşmiyordu. Zamanın kendi sürekliliği doğal
olarak bizi 21. yüzyıla taşıyacaktı. Kaldı ki, 21. yüzyıl aynı zamanda Batı
metafiziğinde çok önemli bir yeri olan “bin yıl” kavramına da açılıyordu.
oluşturma yetisi. Her yerde. Üstelik üretilen artık “ortak düşünce” değil
“ortak olmayan” düşüncelerdir.
İnsan ilişkileri doğallığın kültürel bir platformda ve zihinsel çabalarla
dönüştürülmesine dayandığından ve bütün insanlık çabası o doğallığı bu
düzlemlerde aşmak, hatta dizginlemek olduğundan 20. yüzyıl yerini 21.
yüzyıla çok derin bir düşünsel kırılmanın eşiğinde bıraktı.
Sorunun cevabı iki noktada gizli. Birincisi, bu stadium demokrasiyle
ilgili bir meseledir. Çoğulcu, farklılıklara dayalı, karşılıklı etkileşimlerden
beslenen bir demokrasi 21. yüzyılın ütopyası değil realitesidir. İkincisi,
eğer böyle bir demokratik durumdan söz açılabiliyorsa, o takdirde, sanattoplumsallık ilişkisi de yeni bir evreye geçecektir.
21. yüzyıla girilirken en önemli olgu modernite düşüncesinin aldığı
büyük eleştiri ve yaşadığı büyük parçalanmaydı. Bir manada insanlığı
homojenleştirme olarak geliştirilmiş ve Batı metafiziğinin “dışarıdaki”
toplumlara yerleştirilmesi olarak özetlenebilecek bu modernleşme
anlayışını, her ulus 20. yüzyıl boyunca belki farklı yöntemlerle kabul etti
ama sonuç aynıydı: devlet öncelikli ve devlet önderliğinde sistematik bir
dönüşüm. Bu dönüşüm iki büyük taşıyıcı üstüne oturacaktı: geçmişin,
gerekirse bütün kültürel bagajla birlikte reddi ve öznenin yani insan tekinin
devletin güdümü doğrultusunda yeniden kurgulanması.
Öznenin ortadan kaldırılması olarak da adlandırılabilecek bu metot
büyük totaliter rejimlerin çıkmasını doğallaştırıyordu. 20. yüzyıl o rejimler
tarafından ortadan kaldırılmış milyonlarca insan demektir.
21. yüzyıla evrilirken ilk itiraz bu sistematiği kuran radikal rasyonalitenin
hegemonyasına yönelikti. Çünkü, Weber sonrasında devlet ve organon’u
olan bürokrasi rasyonalitenin temerküz noktasıydı. Descartesçı radikal
rasyonalite son kertede insan bilincinin, gene insan bilincine tutsak
edilmesiydi. Doğayı kontrol aracı olarak öne çıkan bilim bu anlayışta
bireyin öznelliğine yer bırakmayan bir üst kategoriye dönüşmüştü.
Öznenin yeniden ortaya çıkması ve kendisinde saklı olan değerler
bütününü öne almak istemesi bir kimlik problemidir. Buna elbette hafıza
ve mekan politikaları eklenebilir. “Bugünde hatırlamak” olan Proustgil
hafıza ve onun işlemesine olanak sağlayan tesadüfler, kendiliğindenlikler,
yeni anlayışta çok seçmeci ve çok bilinçli bir anımsama politikasıyla terk
ediliyordu. Artık Bergsoncu bir zaman bütünlüğüne de gerek yoktu.
Özne kendi varlığını kendi iradesiyle kuracak kişiydi yeni algı içinde.
Böyle bir kabul sadece devlet kavramının hızla geri itilmesine yol açmakla
kalmadı. Publicum yani toplumsallık (Türkçedeki yanlış çevirisiyle
‘kamusallık’) olgusunu da yeniden öne itti. Bu yenilenme daha önceki
anlayışta tek olan toplum/kamu kavramının yerini toplumlar kavramına
bırakmasıyla başlar. toplumlar dediğimiz şeye topluluklar (communities)
demek de mümkündür. Topluluklar bir kere ortaya çıktı mı ilk elde mekan
politikaları değişecekti. Mekanın homojen ve üniform insanı barındıran
dikey derinliği şimdi yerini farklılıkların bir arada bulunması anlamına gelen
bir yatay genişliğe bırakacaktı. Dar bir alanda birbiriyle çatışmayan ama
birbiriyle “sürtünen”, öylelikle de etkileşen farklılıkların bir arada bulunması
toplumsal alanın yeni formlarını meydana getiriyor şimdi.
Buna mukabil toplumsalın oluştuğu mekan artık sadece topolojik,
doğrudan doğruya “yere”/zemine ait bir olgu değil. 21. yüzyıl hiç
beklemediği bir şekilde kendisini elektronik medyanın sağladığı yeniliklerle
birlikte neredeyse ürküntü veren bir sanallık içinde buldu. Plato’nun
“tiyatrosallık” bağlamında, son diyaloğu Nomo’ide şiddetle eleştirdiği
“güruh” şimdi sadece amfitiyatroda veya agora’da değil. Her yerde.
Sadece tiyatroya gidenler arasında değil iletişim ve ortak düşünce
42
Böyle bir yapı içinde sanat ne ifade eder?
Sanat-toplumsallık ilişkisinin yeni evresi sanatın görünürlüğünü
kaçınılmazlaştırıyor. Kendisi çoğulcu, kendi içinde farklılığa dayalı bir
üretim olan sanat, bu özellikleriyle, yeni toplumsallığın nirengi noktasıdır.
Yeni toplumsallık kendi kendine, doğal bir şekilde gelişemez. İki önemli
hiza ve istikamet aracına ihtiyaç duyar. Zihinsel üretim ve ona bağlı
düzeltmeler, yol göstermelerle sanatsal ifadenin saptayıcı gücü. Yani, yeni
demokrasi her aşamada demokratik kuram ve düşünceden bazı esinler
almak zorundadır. Aynı şekilde sanatın dinamik ve sürekli değişen dokusu
statik olmayan bir demokratik platformun oluşması bakımından zaruridir.
Böyle bir arayışın yeni kentsel doku içinde can bulması başlı başına bir
konu olacaktır.
Yeni ve küresel sermaye yeni kentler inşa ediyor. Sermayenin iç hareketini
sağlayacak, akışkanlığını sürekli kılacak bir yeni kentsel dokudur bu.
Yeni kentin en önemli özelliği mutenalaşmasıdır. Bu bir tercih değil yeni
sermaye bakımından ihtiyaçtır. Çünkü, yeni kent aynı zamanda belli bir
estetik görselliğin realizasyonudur.
Mutenalaşmanın yeni sanatsal kurumlar üstünden yapılması akıllıca bir
iştir. Yeni müzelerin, yeni sanat kurumlarının, galerilerin meydana getirdiği
alanların ürettiği rant planlı ve sistematik bir uygulamadır. Bu sanatın
kentsel zeminde yeni bir dolaşım politikası yaratmasına tekabül ediyor.
Daha üst sınıfların ve daha güçlü sermaye kesiminin beklentilerine yanıt
veren bu sanat her şeye rağmen kendisine ait bir eleştirel, toplumsal
kimliğe sahiptir.
Ama ondan daha önemlisi sanatın geniş toplumsallıklarla ilişki kurmasıdır.
Asıl eleştirel güç o sanattın elinde olacaktır. Bu özelliği taşıyan sanatın
kendisi bir direniş alanıdır. Böylesi bir özelliğiyle sanat ve toplumsallık
ilişkisinin muhalefet ve direniş olarak belireceği muhakkak. “Gerçek” bir
demokrasi de muhalefet ve direniş olanağı sağladığı ölçüde hakikattir.
Bu bakımdan sanatın toplumsallıkla/kamusallıkla ilişkisi bugün her
zamankinden daha ziyade bir ihtiyaç, bir zaruret ve bir beklentidir.
Yeni metropol özelliklerini her bakımdan taşıyan İstanbul bu açıdan
önemli bir laboratuvar bugün. Bir yandan çektiği sermaye, diğer yandan
yaşadığı dönüşüm, nihayet bunlarla eklemlenmiş sanatsal etkinlik ve
üretim İstanbul’u ayrı bir gözle bakılması gereken bir odağa dönüştürüyor.
Sermaye siyaset ilişkilerinin şimdi sermaye-sanat ilişkilerine dönüştüğü
bir evreye tanıklık ettiğimiz muhakkak. Ama asıl soru yaşadığı soylulaşma
içinde İstanbul’un kentsel mekan olarak ne ölçüde sanatsal söyleme
yer vereceğidir. Küresel bir mimarlık dilinin öne çıktığı büyük dönüşüm
alanlarından arta kalan toplumsal zeminde mi bu sanat bir direniş
platformu oluşturacaktır; yoksa bizatihi o “yeni” mekanlar da çoğulcu,
değişken, tahrik eden bir sanata kapı aralayacak mıdır?
Hiçbir biçimde, bugün dahi, toplumsal sanat diline ve gerçeğine yakın
durmamış, onu tanımamış bir kent, küreselleşirken bu soruları cevapladığı
oranda karakterini tayin edecektir.
43
Social Art and
Its Contemporary Dynamics
Is Istanbul a Laboratory?
The transition from the twentieth to twenty-first century did not only refer
to a temporal continuity and it wasn’t happening by nature. Continuity
of time was going to bring us to the twenty-first century anyway. On the
other hand, the twenty-first century was also bringing us to the concept
of “millennium,” which had an importance in Western metaphysics.
Since human relationships are based on transforming nature on a cultural
platform through intellectual effort, and humanity struggles to overcome
and restrain the nature on these levels, the twentieth century gives way to
the twenty-first century on the verge to a profound intellectual break.
During the transition to the twenty-first century, the most important issue
was the great criticism against the idea of modernity and the grand split
it undergoes. During the twentieth century, using different methods, all
nations agreed on the notion of modernization that was in some sense
developed as the homogenization of humanity and can be summarized
as installing Western metaphysics into ‘outsider’ societies but the result
was the same: a systematic formation that prioritizes and is led by the
government. This transformation would be based on two big pillars:
refusal of the past, along with the complete cultural baggage if necessary,
and the reconstruction of the subjects, the human beings towards the
guidance of the government.
This method, which can be described as the abolition of the subject,
made it natural for the great totalitarian regimes to appear. The twentieth
century means millions of people abolished by those regimes.
During the evolution towards the twenty-first century, the first
protestations were against the hegemony of the radical rationality
that had built this system. Because, post-Weber bureaucracy with a
government and organon was the concentration point of rationality. In
the end, the Cartesian radical rationality was the imprisonment of human
consciousness in the human consciousness itself. With this appreciation,
science as a tool to control nature had turned into a superior category
that left no space for the subjectivity of the individual.
The re-emergence of the subject, and its desire to bring forward the sum
of values hidden inside it is a problem of identity. Of course, politics of
memory and space can be added to that. The Proust-esque memory as
44
‘remembering today’ and the coincidences and spontaneities that makes
it work was replaced by a remembering policy that offered multiple
choices and multiple consciousnesses. A Bergsonian integrity of time
was no longer needed either.
Within this new appreciation, subjects were the individuals who would
build their own existence with their own willpower.
Such an assent did not only drive back the notion of state, but it also
brought forward the notion of publicum, the sense of community. This
innovation begins with the replacement of the notion of society with
societies. We can also call these communities. Once the communities
emerged, spatial politics changed firstly. The vertical depth of the space
that contained the homogeneous and uniform humans now was going
to be replaced with a horizontal span that meant varieties living together.
These varieties living together in a narrow area without conflicting but
“rubbing” to each other created the new forms of social space.
On the other hand the space the communities have been created is now
only topological, it’s not a notion that directly belongs to the “ground.”
The twenty-first century has unexpectedly found itself in an almost scary
virtuality with the innovations electronic media has created. The “crowd”
Plato heavily criticized in the context of “theatricality” in his last dialogue
Nomo, is not only in the amphitheatre or agora anymore. It is everywhere.
Furthermore, what’s produced now is not “common thoughts” anymore;
it is the “uncommon” thoughts.
What does art represent in this structure?
The answer is hidden in two points. First, this stadium is a matter
of democracy. A pluralist democracy that is based on varieties and
nourished by interaction is not a utopia but a reality for the twenty-first
century. Secondly, if we can talk about this kind of democracy, then the
relationship between art and community will also turn into another phase.
The new phase of the relationship between art and community makes
the visibility of art inevitable. As a form of production that is pluralist
and based on varieties, art is the reference point of this new sense
of community. This new sense of community cannot evolve naturally
by itself. It needs to important devices to align and direct. Intellectual
production and its alignments and directions are the constative powers of
artistic expression. The new democracy has to be inspired by democratic
theory and though on every step. Similarly the dynamic and constantly
changing texture of art is necessary for the formation of an astatic
democratic platform. This pursuit emerging within the new urban texture
is a matter in itself.
The new global capital is building new cities. This is a new urban texture
that allows the inner movement and liquidity of the capital. The most
important aspect of the new city is that it is gentrified. This is not a choice
but a need in terms of the new capital, because the new city is also the
realization of a certain aesthetic visuality.
Performing gentrification through new artistic institutions is a wise choice.
The income produced by new museums, art spaces and galleries is a
planned and systematic application. This means that art creates a new
policy of circulation on the grounds of the city. This art that meets the
expectations of upper classes still has its own critical, social identity.
More importantly, art should interrelate with large communities. That
kind of art will have the real critical power. That kind of art is a field of
resistance itself. With this aspect, it is sure that the relationship between
art and community will appear as opposition and resistance. A “real”
democracy is only real as long as it gives the opportunity to oppose
and resist. This is why the relationship between art and community is a
necessity and expectation today, more than ever.
Having the characteristics of a metropolis in any aspect, Istanbul
is an important laboratory in this sense. The capital it attracts, the
transformation it undergoes, and finally the artistic activity and production
articulated to these turns Istanbul into a new focal point that needs to
be observed in a new way. It is sure that we are witnessing a phase that
the relations between capital and politics are turning into the relations
between capital and art. But the real question is, within the gentrification
it undergoes, how much place Istanbul will give to artistic discourse. Will
this art form a platform of resistance in the social grounds that remains
from the transformation areas with a global architectural language; or
will those “new” areas actually open a door for the pluralist, variable,
provocative art?
A city, which has never been close to the language of social art in any
way, even today, is going to determine its character as much as it
answers these questions while it globalizes.
45
Shirin Neshat’ın Arap Baharı
Saliha Yavuz
Shirin Neshat’ın Heinz Peter Schwerfel küratörlüğünde Türkİye’dekİ İlk
kİşİsel sergİsİ, 15 Hazİran’a kadar Dİrİmart’ta.
Sergİde yer alan fotoğraflar sanatçının Kralların Kİtabı (The Book of Kings)
serİsİnİn Yas Tutanlar (Mourners) başlıklı son parçalarından oluşuyor.
Sergİ İle eş zamanlı olarak en etkİlİ vİdeolarından olan Turbulent
(1998), Rapture (1999) ve Over Ruled (2012) da Santralİstanbul’da İzleyİcİye
sunuluyor.
İstanbul Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ndeki konuşmasında
“Sanatçıysanız radikal olmak zorundasınız” diyen Shirin Neshat’ın
meselesi, bilindiği üzere Arap Baharı. Kendisini “otantik” olarak
tanımlayanlara, doğduğu topraklara; İran’a giremediğini, New York’ta
yaşadığını, dolayısıyla Ortadoğu’ya ancak dışardan bakabildiğini hatırlatan
Neshat, Ortadoğu asıllı bir sanatçı olarak popüler olandan uzak durmaya
çalışarak, hem kültürün içindeki arazların farkında olup hem de dışında
kalarak yaşadığı farkındalık ile farklı bir yaklaşımı olduğunu dile getiriyor.
Sanatçı Dirimart’taki sergisinde, bir antikçağ epiği olarak Ferdowsi’nin
“Kralların Kitabı” eserinden yola çıkıyor. 11. yüzyılda yazılmış olan
eser ülkeleri uğruna savaşan, kendilerini feda eden kahramanların
hikayelerinden oluşuyor. Sanatçıya göre eserdeki memleket sevgisi
gibi masum bir duygunun savaş gibi şiddetli bir biçime dönüşüyor
olması, kendisinin İran ile ilgili 2009’da yaşadığı deneyime denk geliyor.
Dışarıdan aktif olarak katıldığı Yeşil Hareket, İran’da değil ama Mısır’da
Arap Baharı’nı deneyimlemesi, tanık olduğu yaşamını milleti, yurdu
uğruna kaybetmeyi göze alan bir toplum ve sanatçının gözlemleri serinin
oluşmasında büyük rol oynuyor. Bu noktada sanatçı Kralların Kitabı’nı
bugüne taşıyarak, kitaptaki hikayeleri ve desenleri bugüne tanıklık eden,
yaşayan insanların vücutlarına işliyor.
Kralların Kitabı’nım ilk serileri Patriots (Yurtseverler) ve Masses (Halk)’den
sonra İstanbul’da görme şansı yakaladığımız The Mourners (Yas Tutanlar)
ile Kahire’nin gecekondu bölgelerinde yaşayan, Mübarek rejimine karşı
ayaklanma sonrasında özgürlük ve demokrasi vaadi ile kandırılmış
bireylerle yüz yüze geliyoruz. Sanatçının belirttiği üzere fotoğrafların
oluşum sürecinde her bireyden yaşadıklarını anlatması istiyor. Derinden,
hissederek, olduğu gibi anlatılan hikayeler ile fotoğraflar oluşuyor.
Sonrasında ise her zaman esinlendiğini belirttiği Mesnevi’nin deyişlerini,
dizelerini Pers alfabesi ile portrelerin üzerine yazıyor Shirin Neshat. Sessiz
bir çığlık gibi yaşanan dram dile geliyor yüzlerdeki ifadelerde.
Erkek egemen olarak nitelendirilen sanat dünyasında, özellikle 1993-97
arasında gerçekleştirdiği Woman of Allah serisi ile “politik kadın sanatçı”
olarak gündeme gelen Shirin Neshat, santralistanbul’daki video işleri ile
de izleyiciyi kadın, cinsiyet, kadının sosyal ve kültürel konumu üzerine
düşündürüyor. Her zaman politik bir sanatçı olduğunu kabul eden, “Ben
hikaye anlatıcısıyım. Politik işler yapıyorum ama güzel olanı da seviyorum”
46
diyen Shirin Neshat, 1998 tarihli Turbulent videosunda iki şarkıcı Shoja
Azari ve İran asıllı besteci ve şarkıcı Sussan Deyhim’e yer veriyor. İki
şarkıcının da işlerine ve seslerine hayran olduğunu söyleyen Neshat, video
enstalasyon işindeki iki ekranın birinde erkek şarkıcı (Shoja Azari) seyirci
dolu bir salonda şarkı söylerken, karşısındaki ikinci ekranda yüzü boş
salona, boş izleyici koltuklarına dönük, hareketsiz kadını görüyoruz. Erkek
şarkısını bitirip selam verdiği sırada tamamen doğaçlama, garip olarak
nitelendirilebilecek sesler çıkaran kadını duyan izleyici ve erkek şarkıcının
şaşkın ifadesi ile müzik, sosyal cinsiyet rolleri ve kültürel güce yönelik bir
metafor haline dönüşüyor.
Müziğin işlerinde önemli bir rol oynadığını belirten Shirin Neshat’ın
1999 tarihli Rapture videosunda ise iki farklı ekrandan birinde bir erkek
topluluğu, diğerinde kadın topluluğu ile karşı karşıyayız. Erkekler Faslılara
özgü bir kutlamada bedenlerinin formları ve taşlaşmış bir biçimde heykelsi
halleri ile devasa bir mimari içinde devinirken, kadınlar akışkan bir biçimde
boş bir arazide toprağı eşeliyor, geleneksel alkış seslerini çıkarıyorlar. Bir
yandan erkeğin özgürlüğünün sınırlamalarına tanık olan izleyici, kadınların
bir kısmının diğerlerini bir tekneyle suda sonsuzluğa doğru sürükleyişini,
küratör Heinz Peter Schwerfel’in deyişi ile “kendilerini feda etme
kabiliyetleri”ni izliyor.
Sanatçının son video işi 2012 tarihli OverRuled’da ise müzik önemli bir rol
oynuyor. Heinz Peter Schwerfel’in sergi kitapçığında yazdığı üzere; “Bir
mahkeme önü, mahkeme görsel olarak Son Akşam Yemeği’ni hatırlatır;
mahkeme hakimi de rahibe benzer, hakimin yanındaki mahkeme heyeti
çerçevenin sağında ve solunda duran, cepheden bakan iki adet ilave
projeksiyon kutusunun görünmez kıldığı bir kadın ve bir erkeğin kaderlerini
müzakere eder. Şimdi müzik yapan erkektir ve kendisini otoritenin
seviyesine çıkarır, o sırada kadın Rumi’nin dizeleriyle aşkını ilan etmektedir.
Metin Hallac-ı Mansur’un tarihi yargılamasından esinlenmiştir.”
Shirin Neshat, politik olmaktan çekinmeyen, slogan atmak yerine sanatı
ile güzelliği ve estetiği de göz ardı etmeden fotoğraf, video, film alanında
dünyaya farklı bir söz söylemiş, söyleyen bir sanatçı. Kadın olmanın, İran
asıllı bir kadın olmanın, İran asıllı New York’ta yaşayan, kendi kültürünü
ancak yaşadığı şehirdeki küçük gruplar içinde, seyahat ettiği başka
Müslüman ülkelerde deneyimleyen bir sanatçı.
Ahmed (Mourners), from The Book of Kings series, 2013, Digital C-print and ink
47
Ghada (Mourners), from The Book of Kings series, 2013, Digital C-print and ink
48
Fatenn (Mourners), from The Book of Kings series, 2013, Digital C-print and ink
49
Shirin Neshat’s Arab Spring
Saliha Yavuz
Shirin Neshat’s first solo show in Turkey, curated by Heinz Peter
Schwerfel, can be seen in Dirimart until June 15.
The photographs in the exhibition consist of the latest pieces from
the series The Book of Kings titled Mourners. Alongside, her most
influent videos Turbulent (1998), Rapture (1999) and Over Ruled (2012)
will be shown at santralistanbul.
Having said, “If you are an artist you have to be radical,” in her speech
at Mimar Sinan Fine Arts University, Shirin Neshat’s main concern is the
Arab Spring. Reminding the ones describing her as “authentic” that she
is not allowed in Iran, the country she was born in, and she lives in New
York, so she can only look at the Middle East from the outside; Neshat
expresses that as a Middle Eastern artist she tries to keep away from
the popular and carries out a different approach by being aware of the
symptoms of the culture and having this awareness by staying out of it.
On her exhibition at Dirimart, the artist is inspired by Ferdowsi’s epic
“The Book of Kings”. The book written on the 11th century is consisted
of the stories of patriots who fought and sacrificed themselves for
their countries. According to the artist, an innocent feeling like the love
of homeland turning into a violent state like war corresponds to the
experience she had with Iran at 2009. The Green Movement that she
was actively involved from the outside, experiencing the Arab Spring not
in Iran but in Egypt, her observations on a society who risk their lives
for their country has played a big role on the formation of this series. At
this point the artist brings The Book of Kings to the day, and engraves
the stories and drawings in the book on the bodies of people who have
witnessed today.
After the first two series of The Book of Kings, Patriots and Masses, in
The Mourners we have the chance to see in Istanbul, we are facing the
individuals who live in the slums of Cairo, taken in with the promises
of freedom and democracy following the uprising against the Mubarak
regime. The artist indicates that she asked individuals to tell her what they
went through during the shooting of these photographs. Afterwards she
inscribes on these portraits with the verses of Masnavi, which she claims
that always is an inspiration for her, with Persian handwriting. The tragedy
speaks through the facial expressions like a soundless scream.
On the male-dominated world of art, identified as a “political female artist”
especially with her 1993-97 series Woman of Allah, Shirin Neshat’s videos
at santralistanbul make the audience reflect on women, gender, and the
social and cultural position of women. Saying, “I am a storyteller. I do
50
political works but I also like what’s beautiful,” and accepting that she has
always been a political artists, Shirin Neshat covers two Iranian singers
and songwriters, Shoja Azari and Sussan Deyhim in her 1998 video
Turbulent. Neshat says that she is a fan of the works and voices of both
singers. On the video installation, we see on one of the two screens the
male singer (Shoja Azari) singing in a room full of audience, on the screen
across that one we see the female singer facing the empty room and the
empty seats, staying still. When the male singer finishes his songs and
salutes, the singer and the audience hear the improvisational voices the
female singer makes, and with their puzzled expression it becomes a
musical metaphor for social gender roles and cultural power.
Indicating that music has an important role in her works, Shirin Neshat’s
1999 video Rapture exposes us with male and female groups apart on
two different screens. While the men move within a gigantic architecture
in a Moroccan celebration in a stone-like, sculptural state, the women are
flowing freely on an empty field, scratching the soil, and making traditional
clap voices. While the audience witnesses the limitations to the freedom
of men, they watch some of the women sailing to infinity on a boat, “their
ability to give themselves away,” says the curator Heinz Peter Schwerfel.
On the latest video, OverRuled dated 2012; music also plays an
important role. As Heinz Peter Schwerfel writes on the exhibition
brochure, “it starts in a courthouse that reminds of the Last Supper. The
judge looks like a priest and oversees the court committee that discusses
the fate of a man and a woman who are positioned on the left and right
sides of the frame. The music originates from the man, elevating him to a
position of authority, while the woman declares her love by reciting verses
of Rumi. The text is inspired by the historical trail of Mansul Al-Hallaj.”
Shirin Neshat is an artist who is not afraid to be political, chooses to use
art instead of slogans, without ruling out beauty or aesthetics she has
said her words through photography, video and film. She is an artist, who
is a woman, an Iranian woman, an Iranian woman who lives in New York,
and she experiences her own culture within small groups, in other Muslim
countries she visits.
Levent Çalıkoğlu
Geçmiş ve Gelecek
Sarp Yavuz
Öncelikle hazırlık sürecini merak ediyorum. Anladığım kadarıyla
ilk defa kalıcı koleksiyon bu denli çaplı bir değişiklikten geçti ve
yeniden sunuldu.
Son değişiklik 26 Mayıs 2009’da oldu. “Yeni Yapıtlar Yeni Ufuklar”
sergisini açtık. 2009’dan bugüne de küçük revizyonlar yaparak hem sergi
yer değiştirip yeni müzelere gitti hem de sergide yer alan sanatçıların
yeni işleri koleksiyona katıldı. Ama bu sergi açılışımızdan beri yaptığımız
en büyük koleksiyon sergisi. 136 sanatçı, 180 iş var. Sonuçta burası
kalıcı koleksiyonuyla şu an için Türkiye’de tek olma özelliğine sahip bir
sergilemeye sahip. Yani bu ne demek? Biz Türkiye’deki modern ve
çağdaş sanatın ilk günden bugüne akışını kronolojik kendi içerikli sanat
tarihi okumayla bugüne getiren Türkiye’deki tek kurumuz.
İstanbul Modern bir müze olarak Türkiye’deki kültür sanat sahnesinde
bir tarihsel belleği sunan bir sorumluluğa sahip. Bunu ilk günden beri
bir misyon olarak tarif etti ve bunu da yeni okumalara, yeni bakışlara,
yeni sanatçılara ulaşan ve süre içerisinde de buradaki büyük izler kitleyle
paylaşmak isteyen bir sorumluluk olarak tarif ediyor. Şimdi tabi bunun
sonu yok. Bu büyük bir alan, büyük bir konuşma zemini. Sanatçılarıyla,
ilişkileriyle, koleksiyonun yapısı ve kimliğiyle, bütçesiyle oldukça da zengin
ve hakikatten de heyecanlı bir alan. Bu tabi bir eğitim kurumu olarak da
bir sorumluluk referans ediyor. Buraya farklı sosyal kesimden ve farklı
yaş grubundan çocuklar, öğrenciler, yetişkinler hem Türkiye’den hem de
yurtdışından İstanbul’a geldiklerinde veya İstanbul’da yaşarken; şu an
için ziyaret edip görsel bir tecrübeyle ayrılabilecekleri tek kurumdan söz
ediyoruz. Yani işin bir sanat tarihsel bağlamı var ama işin aynı zamanda
bir de eğitsel bağlamı var.
Muhtemelen “geçmiş ve geleceği” bu sanat tarihsel bağlamla eğitsel
bağlamı hep iç içe geliştirmeye çalışan bir strateji oluşturdu açıkçası. Bu
tabii birden bire olmuyor. Yönetsel süreçler, ilişkisel süreçler, bütçesel
süreçler var. Birden bire bir koleksiyon gökten inmiyor. Koleksiyon
gelişiyor, çoğalıyor, yani hem nitelik hem nicelik olarak çoğalıyor. Bunun
51
daha açığı şudur: Koleksiyon dediğimiz şey birincisi bütçeyle ilgili bir
şeydir; ikincisi bu bütçenin yönetimiyle ilgili bir şeydir. Yani bu işin bir yol
haritasıyla ilgili bir ilişkisi vardır. Daha önceki birikimlerin üzerine çıkar;
sıfırdan yapmazsınız. Dolayısıyla bu birikim nasıl tazelenecek, hangi
sanatçılarla yelpaze genişleyecek veya koleksiyonda olan sanatçıların
hangi yeni işleriyle o sanatçılara tekrar yer verilecek? Bunların hepsi
birbirine bağlı açıkçası.
Koleksiyon meselesi Türkiye’de giderek önem kazanan ve ciddiye alınan
bir alan olmaya başladı. Muhtemelen müzenin duruşu ve sergilediği
koleksiyon politikası da buna referans oluşturuyor. Biz burada 1800
sonu yani Batılaşmanın son evresi, akademinin kurulması ve akabinde
o sürecin adım adım bugüne doğru akmasını sağlıyoruz. Şimdi bunu
yaparken yeni bir şey de yaptık biz bu sergide. Daha önceki sergilerimiz
koridor akışı üzerineydi. Bu koridorlar şöyle bir algı yaratıyordu: başlangıç,
gelişim ve bugün. Şimdi bu çok reel bir şey değil. Çünkü, sonuçta
biz 500 yılı anlatmıyoruz. Anlattığımız veya en azından işaret ettiğimiz
zaman dilimi nereden bakarsak bakalım 120, 130 yıllık bir aralık. Bu
aralıkta jenerasyonlar iç içe akıyor. Aynı zaman dilimi içerisinde farklı
jenerasyondan, yaş grubundan hoca veya öğrenciler, sanatçılar belli
bir noktada yan yana gelip meseleyi tartışabiliyorlar. Dolayısıyla önceki
mekansal kurgu, sanki sanat tarihini böyle adım adım 1901, 1902,
1903... gibi aktığını hissettiriyordu. Şimdi ise sanat tarihine daha açık
bir mekan görgüsü, kültürü ve algısı içinde sunan bir mekan var ortada.
Bu sanatçıların jenerasyon olarak iç içe geçişlerini ve aynı zaman dilimi
içerisinde belli bir sanat tarihsel üslup veya bir mesele etrafındaki yan
yana gelişlerin ne kadar farklı olabileceğini gösteriyor. Bu sebeple
koridorları ortadan kaldırdık. Daha çok küçük iç mekanlar yarattık. Daha
geniş plazalar ve meydancıklar inşa ettik. Bu zamanların yüz yüze aynı
bağlam içerisinde, aynı espasta karşılaştırarak görme, hissetme ve
oradaki sanat tarihsel veya her türlü arayışın iç içe döndüğü biz zamanlar
akışı yarattık. Kronolojik akmıyor mu? Evet akıyor. Ama bu kronoloji, bu
sefer gerçek anlamda dönemleri, hoca veya öğrencilerin belirli zaman
dönemlerinde öne çıkan grupsal veya sanat tarihsel mezunlarını bir
eşzamanlılık içerisinde sunmaya çalışıyor. Mekanın fiziki koşullarının da
serginin bir parçası olmaya doğru dönüştüğü bir sergi bu açıkçası. Yani
mekan sadece işlerin yerleştirildiği, duvara asıldığı standart bir galeri
olmaktan çıkıp, içeriğin ihtiyaç duyduğu yeni bir düzenlenişe kavuştu.
Mekandan kastınız?
Sergi mekanı bizim üst kattaki koleksiyon katımız. İşlerin biraz önce
bahsettiğim referanslarını daha sağlıklı, içeriğin ve bütün bu tartışmanın
ihtiyaç duyduğu birer düzenlenişe kavuştu. Bu da yepyeni bir sergi
izlediğini hissettiriyor ziyaretçiye. Serginin yüzde ellisi yeni iştir. 180
çalışmanın 90’ı yeni çalışmalar. Bu da önemli bir şey bizim açımızdan.
Bir diğer önemli şey ise ilk defa üst kata Batılaşmadan bugüne gelen,
müzenin fotoğraf departmanının koleksiyonundan da işler taşıdık.
Ara Güler, Sıtkı Kösemen, Orhan Cem Çetin gibi yeni isimler var
koleksiyonda. Bu tabii dönemsel tartışmalarda müthiş yeni bir zevk
yaratıyor. Çünkü, farklı gibi duran bir tarih, aslında Türkiye’deki fotoğraf
kültürüyle görsel sanatlar olarak aynı kabul edilen dünya arasında ve bu
çok önemli.
Fotoğraf kültürüyle özellikle 1980 sonrası üretimde, görsel sanatların
ve diğer bütün üretimleri ve diskurları çok yakındır. Biz özellikle bu
yakınlığa cevap bulmaya çalıştık bu sergide. Hem kavramsal hem de
belli bir içeriğe bağlı cevap bulmaya çalıştık. Mesela Ahmet Ertuğ’nun
koleksiyona yeni katılan Ayasofya fotoğrafı müthiş bir mekan ve mekan
görseli üzerine bir kayıttır. Ama bir iç okumaya davet ettik o fotoğrafı ve
içerisinde bulunduğu odayla Ahmet Ertuğ’un Ayasofya fotoğrafı yepyeni
bir anlamla yepyeni bir okumayla tarif edildi. Orhan Cem Çetin’in işleri
hakeza böyle. Fotoğraf sanki başka bir disiplin, sanat başka bir disiplin
gibi algılanır. Bunun değişmesi gerek. Fotoğrafa tekrar bakmamız lazım.
52
Fotoğrafın görsel dilini tekrar analiz etmemiz lazım. Ben bu konuda
ciddi çalışmalar yapıldığını görüyorum, okuyorum. Ama öyle ya da böyle
sonuçta bir müzenin koleksiyon katında bunu sunduğunuz zaman, daha
başka bir görsel algı yaratıyorsunuz ve daha çok insana doğrudan bir etki
yaymaya başlıyorsunuz.
Bir diğer önemli şey bu bahsettiğim üst katta ki eğitim meselesi.
Dönemleri ve zamanları duvar metinleriyle izleyiciye aktarıyoruz. Bunun
dışında sesli turlar yapıyoruz. Yeni yaptığımız şey ise QR kod uygulamak:
Akıllı telefonunuzun ekranında o işi üreten sanatçı veya o dönem
hakkında söz söyleyebilen, bu konuda araştırmalar ve yayınlar yapmış
olan bir uzman size o dönemi anlatıyor. Şu an için yaklaşık 33 işte bu
mevcut. Bunu her çalışma için yaşayan sanatçılarla veya o dönemi temsil
eden sanatçılarla yapmaya devam etmek istiyoruz. Görsel algı ve iletişim
de kurmak istiyoruz ziyaretçiyle. Bu sergi tabi ki bir yayına dönüşüyor.
Bu kitapla birlikte, bu yayınla birlikte ilk defa bir konuk yazar davet
ettik. Bundan sonra her koleksiyon sergisinde bir konuk yazar olacak.
İşte ilk konuk yazarımız Hasan Bülent. Çok kapsamlı baya derinlikli
Türkiye’deki sanat tarihinin ilk günden bugüne akışındaki kavramsal ve
ince ince tarif ediyor. Bu da “Yayınlar bu konulara eğilmiyor,” türündeki
istekten ve beklentiden doğan bir şey. O yazıyla birlikte de hakikatten
hem koleksiyonun okuma ve algılanma biçimi bir kitap üzerinde yepyeni
göze kavuşmuş durumda hem de bu alandaki aynı zamanda o literatüre
yapılabilecek olan katkıyı üstlenen bir yayına dönüşmüş durumda.
Sergiyle ilgili söylemediğim bir şey daha var, o da koleksiyonla ilgili dönüş.
Biz şimdi özellikle 90’lı yılların ikinci yarısından itibaren sergiyi büyük
salon ve küçük salon olmak üzere ayırıyormuş gibi duruyoruz. 2000’li
yıllarda özellikle Türkiye’den ve dünyadan sanatçıları belli bir mekanda
bizim küçük salon diye tabir ettiğimiz yerde buluşturuyoruz. Bunun tabi
çok önemli olduğu ortada. Hem koleksiyonun gelişme yönünü, özellikle
uluslararası alanda göstermesi açısından önemli hem de artık -2000’li
yıllar 90’lı yıllarda da böyleydi- Türkiye’den ve uluslararası sanatçının pek
çok farklı zeminde bir araya geldiği bir yer. Yani sadece biz bir araya
getirmiyoruz. Bienallerde, büyük sergilerde Türkiye’den pek çok büyük
sanatçı, uluslararası görünürlüğe sahip sanatçılarla pek çok projede
belki de ortak iş üretmişler. Dolayısıyla oradaki yan yana geliş hem bir
ortak tarihin, artık bundan sonra global bir tarih olduğunu göstermesi
açısından önemli. Her yıl uluslararası alandan iki veya üç sanatçının işini
koleksiyona katmak gibi bir şansımız çıkıyor. Bir diğer önemli şey ise,
üst kattaki koleksiyona ilişkin, üç yıllık süre iyi bir zaman aralığıydı hem
bir birikim elde etmek hem de hakikatten odaklanmak ve konsantre
olmak açısından. Çünkü, kimi sanatçıyı bu mekana özgü işler üretmeye
davet ettik. Yani bu mekanın kondisyonuna, bu mekanın izleyici trafiğine,
bu mekanda diğer işlerle olan ilişkisine dair hem bir düşünme alanı
oluşturduk hem de pekala sanatçıları bu konuda iteklemek, onlara bu
konuda bir fırsat tanımak gibi bir heyecanımız da var. Bu da daha önce
yapmadığımız bir şeydi. Onun haricinde başka ne söyleyebilirim üst katla
ilgili?
Çok teşekkür ederim. Bazı sorularımı zaten sormama gerek
kalmadı. İlk başta koleksiyona ve koleksiyonerlere model oluyor,
demiştiniz. Biraz açacak olursak, Türkiye’de koleksiyonerlik
kapsamında İstanbul Modern’in nasıl bir etkisi olduğunu
düşünüyorsunuz?
Bir kere Türkiye’de modernlik, İstanbul Modern’in kurulması ile İstanbul
Modern önce ve İstanbul Modern sonra diye okunuyor. Okunmak
zorunda. Çünkü, her halükarda Türkiye’deki modern sanatın, çağdaş
sanatın görünümüne yepyeni bir zemin sunan bir yer burası. Bunun tabi
bir sürü alanı harekete geçirdiğini unutmamak lazım. Hem koleksiyon
üzerine hem de İstanbul Modern’in bu alana kattığı yenilikler üzerine
pek çok tez yazılıyor. 136 sanatçı 180 işi bir arada görmek demek, çok
iyi bir tecrübe demek. Herkes için geçerli bu. Galericiler için de geçerli,
küratörler için de geçerli, sanat tarihçileri için de geçerli, koleksiyonerler
için geçerli, araştırmacılar için geçerli. Şimdi İstanbul Modern öncesindeki
durumun bu coğrafyadaki algısı ve yerleşikliği şuydu herhalde: Müze
tecrübesi olarak tarihi ve özellikle de arkeoloji müzeleri mecburi bir
ziyaret, hayatta bir kere gidilen mekanlar. Belli bir müfredattan dolayı,
bir tür ata yadigarı bir kültürel varlığı yaşatmaktan dolayı ve orayı ziyaret
etmemizin bir mecburiyet olduğunu hissettiğimizden dolayı. Bu müzelerle
birlikte İstanbul Modern’in ziyaretçi sayılarını, İstanbul Modern öncesi
herhangi bir etkinlikle kıyaslarsak bunu daha iyi anlayabiliriz. Buraya
günlük ortalama 2000 ziyaretçi geliyor. Perşembe günleri 8’e kadar açığız
ve ücretsiziz. Ziyaretçi sayısı 3000’den aşağı düşmüyor. Bunlar çok
ciddi rakamlar. Türkiye’de tarih ve arkeoloji müzelerinin dışında bir sanat
grubunun elde ettiği en yüksek rakamdır. Onlarla kıyasladığımızda yüksek
mi, tabi ki değil. Tabi ki daha çok olmalı ve tabi ki bir modern müze bu
ziyaretçi rakamlarının iki üç katını taşımalı. Bir örnek vereyim; 2000 yılında
Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde bir Erol Akyavaş retrospektifi yapıldı,
15000 ziyaretçi çekti bütün sergi boyunca. Bu o gün Türkiye’de en çok
gezilen sergiydi. Biz şimdi bir Akyavaş yapıyoruz, minimum 250000 kişi
gelecek.
Bütün dönüşüm doğal olarak İstanbul Modern merkezli bir yeni bir algı,
yeni bir sosyo-kültürel bağlam, yeni bir düşünsel alan, yeni bir kültürel
tecrübe ne dersek diyelim bunun koleksiyon bazında koleksiyonerlere
bir yansıması var mı? Yüzde yüz olmalı ki olduğunu da görüyoruz. Bunu
sistem muhtemelen şöyle algılıyor; buradaki sergileme öyle ya da böyle
Türkiye’de belli bir akışı, belli bir sanat tarihsel pozisyonu temsil ediyor.
Tabi ki koleksiyonerler de buradaki sergide yer alan sanatçıları, doğal
olarak kendilerince daha önemli, daha yerleşik, belki sanat tarihinin
bir parçası gibi algılıyorlar. Bu ama bizim müze olarak yaptığımız işi
etkilemiyor. Bizim bakışımız şudur; sanatla bugünkü büyük sanat
ekonomisi arasında gerçek anlamda her zaman bir geçişkenlik yoktur.
Yani bizim sanat ekonomisine etki etmek, orayı yönlendirmek gibi bir
niyetimiz, arzumuz, bakışımız dahi yok. Burada merkezde duran şey
sanat. Bu sanat, sanat ekonomisi takip eder, belki kendisi bir alan açar,
bunu bilemeyiz. Bunun da yönetilecek bir durum olarak düşünülmesi
de anlamsız. Şu anki “Geçmiş ve Gelecek”te sanat ekonomisinin
içerisinde durmayan o kadar çok sanatçı var ki. Bizim için öncelik, o
sanatçıların sanatçı olarak sanatın ve bütün bu yerleşik kültürel tarihin
içerisindeki rolleri ve bu konudaki aldıkları riskler, sundukları kavramlar
ve bir dünyanın içerisindeki pozisyonlara ne kadar cevap verdikleri ve
takip ettikleri. Dolayısıyla etkileniyor mudur? Şüphesiz etkileniyordur tabi,
koleksiyonerler de galericiler de dışarıdan gelen birçok uzman da buraya
bakıyor doğal olarak. Ama bu buradaki sergilemeyi etkilemez, buradaki
sergilemenin koleksiyon yapısının, direkt sanat ekonomisinden etki alması
söz konusu olamaz yani.
Koleksiyonun kendisindeki sanatçılara dönecek olursak, Canan gibi
mesela... Diğer eserlere ve sanatçılara nazaran genç, daha gençler
de var. Gençleşmeye mi başladı bu sefer?
Biraz önce onu söyleyecektim, biz 2009’daki “Yeni Yapıtlar Yeni
Ufuklar”da böyle bir açıklama yaptık. Koleksiyonun bu noktada, artık
1980 sonrasına ve bugüne daha çok bakacağını, bu alanı daha çok bir
çalışma sahası gibi kabul ettiğini söylemiştik. Hem sanatçı açısından hem
de işler açısından bir gençleşme var. Bu genç ve gençleşme meselesi
de çok karışık bir konu. Gençleşme derken yaş olarak gençleşmeden
bahsetmiyorum. İşlerdeki güncellikten, şimdiki zamanla olan ilişkiden
söz etmeye çalışıyorum. Nice genç tanıyorum, hakikaten doğru bir
tanımlama olacaksa, yaşlı gibi iş üretiyor; nice yaşını başını almış
sanatçı çok daha güncel, çok daha şimdiki zamanla hesaplaşabiliyor. O
dönemden hakikatten inanılmaz sanatçılar var. Burada Aliye Berger’den
tutalım da Tülay Tura Börtecene’ye kadar döneminin çok çok ilerisinde,
çok yaratıcı ve hakikaten de bizim, sanat ekonomisinin görmediği, fark
etmediği isimlerden söz etmemiz gerekebilir. Dolayısıyla koleksiyon 80
sonrasına sırtını dönmüş değil, oraya da bakıyor ama oraya bakarken
esas ana birikimin kendi içindeki ihtiyaçlarını da öngörüyor. Örneğin, o
dönemin çok önemli bir otoportre koleksiyonu var. Bu her dönem için
geçerli; modern için de geçerlidir, klasik için de geçerlidir, çağdaş için
de geçerlidir. Dolayısıyla öyle bir şey çıktığı zaman hayır demiyoruz ve
takip ediyoruz. Nejad Devrim’in belki Türkiye’deki ilk soyut resim olan
Büyük Kompozisyon’unu yaparken gerçekleştirdiği desenler veya o
sürecin arayış çalışmaları da o koleksiyonun geriye dönüp baktığında
bulmak istediği şeyler. Yine ilk döneme gidersek, tek bir iş üzerinden
çok derin ve anlamlı bir tartışması olan bir sergileme var üst katta, o da
Fahri Kaptan’ın Göksu Deresi resmidir. Fahri Kaptan, bir asker ressamdır,
biliriz ki işte 1860 -1880 arası asker ressamlar, çoğunluğu asker ressam
olan o grup; Türk Primitifleri diye adlandırılan, fotoğrafa bakarak resim
yapmışlardır. Yukarıda çok güzel bir örnek var, Abdullah Biraderler’in
albümünden bir Göksu Deresi fotoğrafını, Fahri Kaptan’ın resim ile birlikte
sergiliyoruz. Fotoğrafa baktığınız zaman resmi, resme baktığınız zaman
fotoğrafı görüyorsunuz. Mesela 2005’ten beri koleksiyondaydı o resim,
süreç içerisinde fotoğrafı bulduk. Dolayısıyla hem önemli bir tartışmayı
gösteren bir ikilik var orada; fotoğraf ve resim hem de hakikaten
Türkiye’deki sanat tarihinin akışında dikkat çekici bir ayrıntının tek bir
temsili söz konusu. Anlatabildim mi, daha önceye de bakıyoruz şüphesiz
ama biraz daha spesifik, biraz daha koleksiyonun zenginleşmesini
sağlayacak bir algıyla bakıyoruz. Dolayısıyla sürekli kendimizi yenilememiz
lazım. Sürekli bütçe bulmamız lazım, bütçe bulduğumuz zaman doğru
iş bulmamız lazım. Doğru iş derken, açıklayayım hemen; koleksiyonun
ihtiyaç duyduğu işi bulmak anlamında doğru iş. Çünkü, bir işi koleksiyona
katmak demek, aynı zamanda ona yer bulmak demektir, doğru
koşullarda sergilemek demektir, bakmak demektir. Gerçekten bu organik
bir şey, belirli aralıklarla ihtiyaç duyduğu pansumanı yapmanız demektir.
53
Yani aynı zamanda koleksiyon genişlerken izleyicinin görmediği arka
plandaki yatırımları da yapmanız gerekmektedir. O yüzden koleksiyona
katılan her iş yeni bir vakadır ve o vakaya uygun vücutta yeni alanlar
açmanız lazım. Bir müzenin koleksiyonu kapsamlı bir tartışma zeminidir.
O yüzden böyle izleyicinin pek dikkatini çekmeyen, düşünmediği ayrıntılar
da pekala buranın arka plandaki çalışma kültürünü oluşturmaktadır.
“Geçmiş ve Gelecek” ne demektir? Gelecekten özellikle kasıt ne,
çok merak ediyorum.
Önemli bir referans, aslına bakılırsa bu gibi koleksiyon sergilerinde
biz, sunduğumuz sergi adının çok net bir algı ve referans yaratmasına
özen gösteriyoruz. Buradaki tartışma da çok üstünde zaten, bir kere
müzenin temel fonksiyonu ve asli rolü “geçmiş”le farklı koşullarda, farklı
durumlar için üretilmiş, farklı sanatsal referanslara sahip bir birikimin
bugünkü sunum tecrübesiyle geleceğe taşımak. Bunu hem kültürel tarih
hem sanatsal tarih olarak sahip çıkmak hem de yaşayan tarih, yaşayan
sanat olarak iç içe geçmiş bir görsellikle izleyiciyle paylaşmak gerekiyor.
Buradaki bütün bu paylaşımdan, geleceğe ne çıkar? Gelecekte veya
şimdiki zamanda tecrübe edilip, gelecekte belki çözümlenecek olan
arayışlara nasıl bir referans verir, bunu hiç kimse bilemez. Dolayısıyla
bunu yaparken de geleceğe yönelik, olası yeni keşiflerin sanatçılar
tarafından, sanatçı adayları tarafından, küratörler tarafından, müzeciler
tarafından hatta izleyiciler tarafından yaşanmasını ve tecrübe edilmesini
sağlamak ve bu adamın bundan sonraki süreçlere belki yaratıcı bir
big-bang yapmasını hayal etmek, bütün müzelerin işi. Öbür taraftan
da gelecek derken, buradaki koleksiyonun da geleceğe doğru nasıl
evrilebileceğine dair bir görsellik sunuyoruz. Daha katılımcı, sanatçılar
açısından daha zengin, tercih edilen sunum teknikleri ve materyalleri
açısından daha interaktif, izleyicinin tecrübesini zenginleştirmek ve onlara
yeni tecrübeler yaşatmak açısından, dolayısıyla geleceğe doğru bir akışın
bu sergide bir metafor olarak da yaşamasını isteyen bir başlık.
Biraz değindiniz buna ama beklentileriniz nedir bu sergiden?
Öncesinde söylemiştiniz, koleksiyonları, daha doğrusu
sanatın ekonomik dünyasını şekillendirmek gibi bir niyetiniz
yok. Gözlemlediğimiz kadarıyla, en azından son beş senede
Contemporary Istanbul’un ciddi bir sanat piyasasını etkilediği açık.
Özellikle de çağdaş sanatçılara daha çok yer vererek, biraz daha
bu piyasaya ister istemez şekil verdiğinizin farkındasınızdır kurum
olarak. Bilinçli olarak yaptığınız bazı seçimler var mı bu sergide?
Hem Türk sanatçılarını hem de İstanbul Modern’e bakan sanatçıları
da teşvik etmek adına...
Yok; öyle bir algımız da yok, öyle bir bakışımız da yok, öyle bir politikamız
da yok. Yani etrafımızda olan her şeyi biz kurum olarak, işimizin doğası
gereği takip ederiz. İzleriz, okuruz, çok dinleriz. İstanbul Modern’in belki
54
en açık tarafı da budur. Ama bunları buradaki koleksiyona ve buradaki
koleksiyonun sergilemesine yansıtmayız. Buradaki durumun kendi içinde
bir doğası var, bununla dışarıdaki herhangi bir sistemi ilişkilendirmek yıkım
demektir. Bunu hiç kimse teoride ya da pratikte yapmaz. Bu entegrasyon
olmalıdır tabi ki, nitekim olmaktadır. Bu entegrasyon her şekilde olabilir.
Pekala, biz başka bir coğrafyada yaşamıyoruz. İstanbul’da yaşayan
sanatçı sayısı belli, İstanbul’daki galerici sayısı da belli. Büyük bir artış
var ama sonuç da bellidir. Dolayısıyla ilişkisel bir bağlam yoktur. Buna
bir kere inanmamak lazım, böyle bir şeyi bulmak söz konusu olamaz.
Diğer taraftan da bunun sonu yoktur. Böyle bir şeye başlarsanız bu sizi
gerçekten yapmayı düşündüklerinizden uzaklaştırır. Hiç ummadığınız,
farkında olamayacağınız sorunlar yaratır. Bunlar için ne bizim zamanımız
var, ne hakikatten duruşumuz bu temsil edebilir bir şey. Sözde söylemek
etkileyici olabilir, çok da alkışlanabilir. Bir taraftan da “Ama yok reel bir
şey değil bu söylenen.” diyecek çok insan da çıkabilir. Ama bunu en
azından bilmek, tartışmak ve bunu her zaman akılda tutmak bence
sağlıklı bir şeydir; hem İstanbul Modern hem sistem hem galericiler hem
de koleksiyonerler adına. Gerçekten sanattan söz ediyoruz, bunu kabul
etmemiz lazım. Bu konunun sanatçılar, özellikle de sanatçılar, galericiler
ve bu alandaki diğer aktörler açısından ne kadar nazik olduğunu bilmek
lazım. Hem kurumun hem de sistemin bunu kendisine sürekli hatırlatması
lazım. Yoksa o ilişkiler karışmaya başladığı zaman bambaşka bir dünya
çıkacaktır, bu da bizi mutlu etmez.
Son bir soru sorayım; ekonomik olarak müzenin var olması, devam
etmesi, daha fazla iş göstermesi, her seferinde yeni bir bütçe
sorusu aslında bu, demiştiniz. Gelişti mi, arttı mı destek? Dünyanın
ve Türkiye’nin İstanbul Modern’e katkıları genişliyor mu?
Tabi ki genişlemekte, tabi ki artmakta... Tabi ki ortak proje yapmak,
yeni bir alan yaratmak konusunda pek çok teklif geliyor, hem dünyadan
hem de Türkiye’den. Bu zenginlik artık bu işin ne kadar çoğullaştığının,
bu alandaki kültür sanat alanındaki üretimin ne kadar artık insanların
gündelik hayatlarında, kurumların gündelik hayatlarında giderek önem
kazandığını gösteriyor. Bu çok mutluluk verici, hakikatten şaşırıyorsunuz.
15000 kişi gezmiş 2000 yılında, biz şimdi 250000 kişiden bahsediyoruz.
Bunun kendi içinde yarattığı bir üretim ve tüketim ekonomisi olacaktır,
gayet doğal. Bu artış her yıl bizim için hakikatten yukarıya doğru gidiyor.
Sadece ziyaretçi sayısından, rakamlar açısından değil. Hem sponsorluk
ilişkileri açısından hem de yeni projelere heves etme ve yurtdışından
özellikle birçok projenin bize sunulması açısından. Bir yandan bu
çokluğun içerisinde yer almak da kolay bir şey değil. Çünkü her “hayır”
dediğiniz proje belki kaçırdığınız bir fırsattır aslında; her hayır dediğiniz
sergi geriye dönüp “ya” diyeceğiniz fikirdir. Bu dönüşümde çoğunluğun,
çokluğun giderek artması gerekiyor açıkçası. Bu artış da hakikatten öyle
görünüyor ki çok. İvmesi bu şiddette devam eder mi onu bilmiyorum ama
her geçen gün yükselmekte o kesin.
Levent Çalıkoğlu
Past and Future
Sarp Yavuz
First of all, I’m curious about the preparation process. As far as I
understand this is the first time that the permanent collection has
been changed in a large scale and represented.
The last change was on 26 May 2009. We held the “New Works New
Horizons” exhibition. From 2009 to today the exhibition visited new
museums with small renewals, adding the new works of the artists
contributing the exhibition. But this one is the biggest collection
exhibition since the beginning; we have 136 artists and 180 pieces. We
have the biggest permanent collection and this is the only example in
Turkey. This means that we are the only foundation in Turkey that reads
the art history in Turkey chronologically from the beginning.
Istanbul Modern has the responsibility to represent the historical
recollection of the art scene in Turkey. This has been a mission from
the beginning and also a responsibility achieved by new reading, new
perspectives, and new artists and presents them to the exhibition-
goers. This is an endless process. It’s a big area, a big communication
ground. With the artists, relationships, the structure and identity of the
collection, and the budget, it’s a rich and exciting area. This also means
a responsibility as an educational institution. We have visitors from all
ages and from different social groups, residents of Istanbul or tourists
from Turkey or other countries. So we both have artistic, historical and
educational responsibilities.
The concept of “past and future” is the result of our understanding of
combining our responsibilities of presenting art and history and providing
education at the same time. This is the result of associative, financial,
directional processes. A collection doesn’t happen overnight. It develops
and multiplies both qualitatively and quantitatively. This can also mean
that a collection is not only about the budget but also about managing
that budget, it is like a road map we follow. You have to follow the path
you’ve taken before; you can’t create out of nothing. So the questions
about how to renew this accumulation, deciding which artists will have
55
more pieces, or which artists will continue to contribute to the collections
are all tied to each other.
Collections are becoming more and more important in our country
these days, our attitude on this subject and also our collections are
the factors that accelerated this development. We display the area
from the late 1800s, the last period of westernization, the founding
of the academy, and the process following that period to today. We
also changed the corridor arrangement of the exhibitions. They were
creating the perception of beginning, development and end, and this
is not very realistic since we are not covering a 500 years period but
only a 120-130 years. This time period has intermingling generations.
Different generations, age groups of teachers and students can come
together and discuss something in the same time zone. As a result of
this the former spatial structure reflected a flow of art history sequacious
like 1901, 1902, 1903.. With this change we have a clearer view and
understanding. This helps us understand that artists are interlocked
regarding periods, and besides this association they are still very different
from each other. This is why we got rid of the corridors and created
smaller inner spaces. We have built wider plazas and places. This helped
the audience to understand the similarities and differences easily and
gave chance to make comparisons. It is also chronological, but this time
enabling us to understand the differences within the same time period,
it’s synchronical. So this adds the spatial features to the identity of the
collection. The space became not only a tool to hang paintings but also
a part of them, a content of the collection.
What do you mean by space?
The exhibition space is our upstairs collection area. This arrangement
made a much more needed, healthier organization. The visitors feel that
they are seeing a new art show. %50 of an exhibition is the new pieces.
90 of the 180 pieces are new ones and this very important for us.
Another important thing for us is that we, for the first time have a
photography section upstairs, covering the period from westernization
to today. There are new names such as Ara Güler, Sıtkı Kösemen, Orhan
Cem Çetin. This constitutes great new arguments about the period
because although these two histories look different from each other the
photography culture and visual arts are considered the same in turkey.
Regarding the period after 1980, photography and other visual arts are
very close in production and discourse. We tried to answer this similarity
in this exhibition, both conceptual and related to a specific content. For
example Ahmet Ertuğ’s Ayasofya photograph is a marvelous record
on space and space visual. But we invited that photograph to an inner
reading and it gained a different meaning with regard to the room
it’s been showed. Orhan Cem Çetin’s works have the same effect.
Photography is generally perceived like a different art discipline, we have
to change that. We have to look at photography again, analyze its visual
language again. I see and hear some effort put into this. But if you put it
into a collection in a museum you contribute this more than anything.
Another important thing is the educational aspect. We present periods
56
and history to the audience with wall writings and we also have audio
tours. QR codes are another novelty; you can use your smart phones
to listen an expert talking about the artist, work or period. You can use
this feature for 33 pieces for now. We want to continue doing this for
the artists still alive or the works reflecting their period. This exhibition
is turning into a publication eventually. We invited a guest writer with
this book for the first time: Hasan Bülent. He describes the art history
of Turkey in great detail and very deliberately. This is the result of the
demand and complaint about the shortage of publications in this area.
This publication both covers the shortage of publications and provides
the reader new perspectives on the subject.
Another thing I have to say about the exhibition is that the turn it
took. We seem to divide the exhibition into big hall and small hall
since the second half of the 90s. We exhibit the artists from Turkey
and the world in the small hall after the year 2000. This has a specific
meaning. It shows the development point of the exhibition, especially
on the international arena, and it’s also a place where national and
international artists meet on various areas. So we are not the only
ones that bring them together, they have already worked on many
international cooperative projects for the biennales or big art shows. This
association is important because it’s the sign of a shared history and
global future. Every year we have the chance to add the works of one or
two international artists to our collection. The upstairs collection is three
years old now and this is enough time to achieve a reservoir, focus and
concentrate. We invited some artists to create pieces specific to this
place. We created a thinking space for these pieces, its relation with the
other works here, the condition of the place, and the audience traffic
here. We also gave the artists a kick for the subject, provided them with
new opportunities. This was something we never tried before. I think
these sums up my thoughts about the upstairs.
Thank you very much. There is no need for me to ask some of my
questions now. You said earlier that it is a model for the collection
and the collector. If we put it more clearly: How does Istanbul
Modern contribute to collecting in Turkey?
First of all, modernism in Turkey is divided into two periods: before
Istanbul Modern and after Istanbul Modern. This is an accurate definition
since it’s a place that presents a brand new field to modern art in Turkey.
This also prompts many other fields. People are writing thesis about
the collection and the novelties that Istanbul Modern brought into the
art scene. 136 pieces from 180 artists mean quite a big experience
for gallery owners, curators, art historians, researchers and collectors.
Before Istanbul Modern museum visits meant constraint visits to
history, especially archeological museums, visits only take place once
in a lifetime. These visits were an obligation, an attempt to hold on to
our history, our past. This can be seen clearly when we compare the
numbers of visitors to those museums and to Istanbul Modern. We have
approximately 2000 visitors daily. Thursdays are free and we are open
until 20.00, we have no less than 3000 visitors on Thursdays. These are
really big numbers. More than any art group in Turkey besides the history
and archeology museums. If we compare the numbers with those
museums the numbers are not high enough. We must multiply these
numbers. Let me give you an example: Erol Akyavaş retrospective was
held in Dolmabahçe Culture Center in 2000. The exhibition had 15000
visitors. That was the highest number of visitors back then. We are
expecting at least 250000 visitors to our Akyavaş exhibition.
All these transformation naturally established a new understanding of
art, socio-cultural context, a new thinking, new cultural experience and
this certainly helped the collectors. The system thinks that this exhibits
here reflects the general artistic stand point and the collectors naturally
think that the artists participating in these exhibitions are much more
important, even already a part of art history. This doesn’t affect our
understanding. We think that there is no transitivity between today’s
art and art economy. We are not interested in the material side of this.
Art is at the center of everything. Art maybe follows art economy, finds
itself some room in that, we can’t be sure. There is no point in thinking
that this situation is manageable. “Past and Future” exhibition has many
artists who have no place in the art economy. We are interested in those
artists with regards to their role in the established cultural history, the
risks they take, the concepts they present and the things they follow.
So can we talk about an impression? Lots of experts and collectors and
gallery owners are interested in this exhibition. But this won’t affect the
exhibition here, the sturucture of the collection is not shaped by the art
economy.
Turning to the contributing artist, Canan for example. We see
younger artists this time. Is this a rejuvenation process?
I was just about to explain that, we had a statement during “New Works,
New Horizons” in 2009. We told that the collection will be cover the
period between 1980s to today, and that time period will be our area
of study. Both the artists and their works tend to get younger and this
brings out some problems. I’m not talking about age of course. I’m
emphasizing the actuality of the works and their relationship with the
present time. I know many young artists producing like aged artists and
many old artists creating like fresh artists. There are amazing artists from
that period; we can mention frontier names like Aliye Berger, Tülay Tura,
names that are not appreciated enough by the art economy. Hence the
collection doesn’t turn its back to the post 80s period but provide for
its own needs within the main reservoir. For example that period has
a very important auto portrait collection, this is valid for every period,
the modern period, the classical period. So when we come across
such a thing we don’t reject it but follow it. Nejad Devrim’s patterns or
artistic seeking while painting the first example of abstract painting in
Turkey, the “ Grand Composition”, are the kind of things we hope to find
when looking back at this collection. Fatih Kaptan’s “Göksü River” is
an example of this early works; many arguments on one single piece.
Kaptan was a soldier – painter. This soldier – painters painted many
paintings between 1860-1880, simply by copying photographs. They
are called “Turkish Primitives”. We have a very good example upstairs.
We exhibit Fatih Kaplan’s painting with Abdullah Birader’s picture of
the Göksu River. You can see the picture in the photograph, and the
photograph in the picture. That painting was a part of the collection
since 2005; we found the picture after, during the process. So it’s detail
showing that painting and photography developed hand in hand in
our country. So we are looking at the past but we are doing this with
a purpose; to enrich the collection. So we have to update ourselves
57
constantly. First we have to arrange the budget and then we have to
find the right project for that budget. Right project means the project
the collection really needs. Because adding a piece to a collection
also means that we have to find space for it, exhibit it the right way,
taking good care of it. This is a truly organic thing; you have to dress it
from time to time. The backstage of this work means more investment
and this is invisible to the eyes of the audience. So each new piece of
the collection is a new incident and we have to find new places in the
body of the collection. The collection of a museum is a detailed field of
discussion and it has more details than meet s the eye, and it creates
the backstage working culture of this place.
What does “Past and Future” mean? I am especially curious about
what you mean by future.
This is a very important reference; we want the names of our collections
to create clear perceptions and references. This argument is very
convenient; the basic role and function of a museum is to present art
works that are created in the past, in different conditions with today’s
opportunities and carry them to future. We have to protect both the
cultural and art history and at the same time consider as living art and
living history and share with the audience. So what can future inherit
from this sharing? No one can know if it can be a reference to the quests
that’s to be held in the future. So the museums’ duty is to help the
artists, apprentices, curators, museum directors and even the audiences
experience these prudential experiences and hope that this will have a
positive effect on the future. On the other hand, future also means how
to carry the collection we have here into the future. It’s an issue of being
more participative, more contributing artists, being richer in presentation
techniques and materials, enriching the experience of the audience, so
the metaphor of future is a title in this collection.
You’ve mentioned a little before but what are your expectations
about this exhibition? As you said before you are not trying to
shape the economic part of the art world. Contemporary Istanbul
had a serious effect on the art market for the last five years. You
must be aware of the fact that you are shaping this market as
an institution by giving a chance to young artists. Are there any
deliberate choices in this exhibition? To encourage both the Turkish
artists and the artists looking into Istanbul Modern…
58
No, we don’t have that kind of understanding or policy here. We follow
everything that takes place around us, that’s a part of our job. We watch,
we listen, and we read. This is the most open part of Istanbul Modern.
But we don’t let this interfere with the collection here. This has its own
functioning and this kind of interference can mean destruction. This can
not be done, neither in theory nor in practice. This must be integration
and this is what we achieve here. This integration can happen by any
means. Although we have a promising increase in the numbers, we
live in Istanbul and the number of artists and galleries here is obvious.
So there is no relational context in this. We have to believe that this is
impossible. On the other hand it is endless. It may drag you away from
your real purpose. This may cause unexpected problems and we don’t
have time for such problems and this doesn’t suit our position. Vocalizing
this can be impressive and receive admiration; on the other hand many
can say that this is not realistic. But still we have to keep those things in
mind, be aware and discuss them not only for Istanbul Modern but also
for the system, the galleries and the collectors. We have to admit that we
are talking about real art here. We have to be aware that this is a really
delicate matter. If relationships become complicated a totally different
picture will appear and this will be an unpleasant situation.
One last question: You told that the existence of the museum
economically, continuation of its existence, having more work
means a new budget every time. Has it developed, has the support
increased? Is the contribution of Turkey and the world to Istanbul
Modern expanding?
Of course it’s widening and developing. We have many offers for
cooperative projects and developing new areas, both from Turkey
and other countries. This richness proves us that this is getting more
crowded each day, this cultural and artistic production is becoming an
important part of both institutions’ and individuals’ daily lives. This is both
surprising and pleasing. The visitor number was 15000 in 2000 and we
have 250000 people today. This raise naturally gives way to a production
and consuming economy of its own. This is also an increasing trend.
Not only by numbers of visitors but also by sponsorship contracts and
proposals of international projects. But this traffic also has hardships,
every project or exhibition you refuse can become regret in the future.
This transformation needs more contribution. I’m not sure if this trend will
continue to rise but it seems that it’s going pretty well now.
Yakın Menzil:
Sıradanlığın Tanıdık Cazibesi
Saliha Yavuz
İstanbul Modern Fotoğraf Galerisi, 9 Mayıs – 27 Ekim 2013
tarihleri arasında Türkiye’de güncel fotoğrafa odaklanan
Yakın Menzil sergisine ev sahipliği yapıyor. Gündelik hayatın
detayları arasında sıradan olanın cazibesi size de tanıdık
gelebilir.
59
Fatma Belkıs
Özgür Atlagan
Kişisel, politik, gündelik ve sıradan, bir o kadar da olağandışı,
müşterek ve mahrem bir tanıklık... Kişisel belgeleme fikrinin
etrafında şekillenen sergi, Özgür Atlagan, Fatma Belkıs, Dilan
Bozyel, Yusuf Darıyerli, Cemil Batur Gökçeer, Ege Kanar, Korhan
Karaoysal, Metehan Özcan, Civan Özkanoğlu, Emir Özşahin,
Muhitin Eren Sulamacı, Özlem Şimşek, Sinan Tuncay, Gözde
Türkkan, Devin Yalkın, Begüm Yamanlar, Sarp Kerem Yavuz
ve Cemre Yeşil tarafından analog ya da cep telefonu ile çekilmiş
fotoğrafları ile video ve enstalasyon olarak sergilenen işleri
sanatçıların kişisel hayatına sızarak tanıklık etmemize, tanıdık
durumlar ve sahneler görüp bir farkındalık yaşamamızı sağlıyor.
da uzanan bir belgelemeye giden, Toplu Konut İdaresi’nin 2011
Konut Kurultayı için hazırladığı 500 bin Konut adlı katalogdan
çıkan 500k başlıklı serisi ve Fatma Belkıs’ın Doug Richmond’ın
1985 tarihli Kaybolmanın ve Bir Daha Bulanmamanın Yolları
(How to Disappear Completely and Never be Found) başlıklı
kitabından esinlenerek oluşturduğu, neden bir insanın 25 yıllık
yaşamını geride bırakıp yeni bir insan olarak hayata devam etmek
isteyebileceğinin nedenlerini sorgulamak üzere yarattığı hikayesi
ile Gidenler’de kahramanlarının portrelerinden oluşan kitabı
sergiden en çok akılda kalanlar.
STFA sponsorluğunda Merih Akoğlu, Orhan Cem Çetin, Murat
Germen ve Sıtkı Kösemen’den oluşan İstanbul Modern Fotoğraf
Danışma kurulunun seçkisi ile gerçekleşen sergi kişisel ve olağanın
sıra dışı kaydı olarak tanımlanıyor. Yakın Menzil alışıldığın
dışında kurgularla yaratılmış, hikayeler kurulmuş fotoğraflar
yerine, sanatçının kendi kişisel yaşantısına, içinde bulunduğu,
yakınında olduğu an ve durumlara odaklandığı bir sergi. Bir nevi
özenle tutulmuş günlüklerin ortaya çıktığı, izleyicinin sıradan
olanın cazibesi ile didik ettiği kişisel durum, izleyici ile sanatçının
arasındaki sınırları kaldırıyor.
En son Elipsis’teki Resimli Bilgi sergisi ile akıllarda kalan Metehan
Özcan’ın Üç Şehir işinde farklı dönemlerde yaşadığı, zaman zaman
ziyaret ettiği şehirleri; Özlem Şimşek’in Haziran’a kadar devam
edecek olan Galeri Zilberman’daki Dramatik Persona sergisinden
farklı olarak hayatında yer etmiş, uzun yıllardır hayatının parçası
olmuş, farklı meslek grupları ve sosyal çevrelerden 30 yaşında 5
kadının fotoğrafından oluşturduğu dizisi; Cemre Yeşil’in doğduğu
şehirden 3058 km uzakta İngiltere’de iki kişilik bir yalnızlığın
içinden kendine baktığı, kaydettiği ve kaydettikçe de özüne
baktığı fotoğrafları; Özgür Atlagan’ın kişiselden çıkıp toplumsala
60
Her izleyicinin şehir, özel ve öznel hayat, kamusal alan, aile
ilişkileri, normlar veya toplumsal aidiyet, kişisel deneyimlerin
politikleşmesi, farklı yaşamlarda ortak deneyimler gibi noktalar
çerçevesinde farklı bir deneyim yaşayacağı, tanıklık ederek
kendisinin tanımlayacağı Yakın Menzil sergisi 27 Ekim’e kadar
İstanbul Modern’de.
Close Quarters:
The Familiar Charm of the Ordinary
Saliha Yavuz
İstanbul Modern hosts “Close Quarters” exhibition that focuses on contemporary
photography in Turkey between May 9 and October 27 2013. The charm of the
ordinary among the details of daily life may look familiar to you as well.
Metehan Özcan
61
Özlem Şimşek
Witnessing the personal, political, everyday and ordinary, but also
extraordinary, collective and intimate… The exhibition that evolves
around the idea of personal records allows us to leak into and
witness the artists’ personal lives, notice familiar situations and
scenes through the analogue or cell-phone photographs of Özgür
Atlagan, Fatma Belkıs, Dilan Bozyel, Yusuf Darıyerli, Cemil Batur
Gökçeer, Ege Kanar, Korhan Karaoysal, Metehan Özcan, Civan
Özkanoğlu, Emir Özşahin, Muhitin Eren Sulamacı, Özlem Şimşek,
Sinan Tuncay, Gözde Türkkan, Devin Yalkın, Begüm Yamanlar,
Sarp Kerem Yavuz and Cemre Yeşil, which are presented in the
form of video and installation.
Sponsored by STFA, the exhibition gathering the selection of
Istanbul Modern Photography Advisory Board consisting of Merih
Akoğlu, Orhan Cem Çetin, Murat Germen and Sıtkı Kösemen is
descbribed as the unusual record of the personal and the ordinary.
Close Quarters is an exhibition in which artists focus on their own
lives and the situations with which they come in contact rather
than discovering remote places. This personal situation that creates
some sort of closely kept diaries, and as the audience pulls its
threads with the charm of the ordinary, the boundaries between the
audience and the artist are removed.
The most gripping pieces on the exhibition are Three Cities
by Metehan Özcan, who we remember from his Illustrated
62
Cemre Yeşil
Information exhibition at Elipsis, that include the cities that he
lived in and visited on different times; Özlem Şimşek’s series of
the photographs of 5 women at the age of 30 from different jobs
and social environments, which are different from her Dramatik
Persona exhibition going on at Galeri Zilberman until June; Cemre
Yeşil’s photographs taken 3058 km away from the city she was
born, in England, in which she looks at herself within a two-people
loneliness and searches for her essence as she records; Özgür
Atlagan’s documentation that is social rather than personal, the
series titled 500k that refers to the catalogue titled 500 Thousand
Houses, which was prepared for 2011 congress of the Housing
Development Administration; and Fatma Belkıs’s story that
is inspired by Doug Richmond’s 1985 book How to Disappear
Completely and Never be Found and questions why a 25-year-old
person would leave her life completely and start as a new person
and the book of portraits titled Leavers consisting of the portraits of
her heroes.
The Close Quarters exhibition, with which every visitor will have
a different experience through grounds of cities, personal and
subjective lives, public spheres, politization of personal lives, and
common experiences in different lives, and will define themselves as
they witness, will go on until October 27 at Istanbul Modern.
Rezistans*
Ali Kazma’nın Kamerası
Türkiye Pavyonu’nda
Emre Baykal
Venedik Bienali 55. Uluslararası Sanat Sergisi’nin Türkiye Pavyonu’nda, Ali Kazma’nın “Rezistans” başlıklı yeni
video serisi yer alıyor. Emre Baykal’ın küratörlüğünde gerçekleştirilecek Türkiye Pavyonu, 1 Haziran - 24 Kasım
2013 tarihleri arasında Venedik Bienali’nin ana mekânlarından biri olan Arsenale’nin Artigliere binasında
olacak. Ali Kazma, beş kanallı bir video yerleştirmesi olarak kurguladığı “Rezistans”ta, bedeni hem kendi
kısıtlarından kurtarıp özgürleştiren, hem de sınırlayıp kontrol altına alan müdahale ve stratejileri inceliyor.
Ali Kazma, “Rezistans” başlıklı video serisinde, bedeni hem kendi kısıtlarından
kurtarıp özgürleştiren, hem de sınırlayıp kontrol altına alan müdahale ve
stratejileri inceliyor. Günümüzde insan bedeni için geliştirilen söylem, teknik
ve yönetim taktiklerine ilişkin kapsamlı bir araştırma niteliğindeki bu video
serisi, beden üzerinde gerçekleştirilen müdahalelere odaklanıyor. “Rezistans”,
hem gerçek ve sınırlandırılmış bir imge hem de bir sonsuz imkânlar alanı
olarak bedenin kaynak oluşturduğu sınırsız bilgiyi, zaman içinde daha
da genişleyerek kapsamına almayı vaat ederken, Ali Kazma’nın sanatsal
üretiminin bundan sonra evrileceği yöne ilişkin önemli ipuçları sunuyor.
Ali Kazma 2005 yılında “Engellemeler” (Obstructions) başlığı altında üretmeye
başladığı video serisinde, düzenle kaos, yaşamla ölüm arasındaki gergin
dengeyi, insanın dağılmaya, yok olmaya eğilimli dünyayı bir arada tutma
çabasını ve bunu başarmak için geliştirdiği fiziksel üretimin çeşitliliğini, insan
doğası içinde bu üretimin ne ifade ettiğini araştırmıştı. Şimdilik 16 parçadan
oluşan “Engellemeler”, Ali Kazma’nın “İstanbul Yaya Sergileri II: TünelKaraköy” (2005) başlıklı kamusal alan sergisi için gerçekleştirdiği, 37 günlük
performatif bir videodan beslenir. “Bugün” (Today) adlı bu çalışmada Kazma,
serginin kapsadığı bölgenin günlük yaşantısı içinde yürütülen mikro düzeydeki
üretim ve onarım etkinliklerinin izini sürmüş; gün içinde kamerasıyla kaydedip
montajladığı bu etkinlikleri, aynı gün hava karardıktan sonra Tünel Meydanı’na
bakan bir dükkân vitrinine yansıtmıştı. Sanatçının kendi bedensel ve zihinsel
çalışmasını, bölgenin günlük rutini içindeki çalışmalara eklemleyen bu
performatif iş, genellikle görmeden geçip gittiğimiz –ya da kapalı mekânlarda
gerçekleştirildikleri için göremediğimiz– her türlü üretim, bakım, onarım
etkinliğini, fragmanlar halinde görünür kılıyordu. “Bugün”, en geniş anlamıyla
çalışan insan bedenini, bedenin kendi uzantısı gibi kullandığı araçları, çalışma
halindeki bedenlerin ortak jest ve eylemlerini ve bu eylemler arasındaki
benzerlikler ve farklılıklar yoluyla kurulan grameri, kendi araştırma alanı içine
taşıyordu.
“Bugün”ü oluşturan fragmanların tekrar ziyaret edilmeleri fikriyle tetiklenen
“Engellemeler” serisinde yer alan işlerin çoğu, insan bedeninin sürekliliği,
konforu, ölçülmesi, kontrolü, bakımı ve onarımı için verilen uğraşları konu
edinirler. Bu uğraşların icra alanı ve son ürünü bedeni destekleyen ya da
tamamlayan materyal nesneler olduğu kadar (“Blucin Fabrikası”, “Çelik
Fabrikası”, “Saat Tamircisi”, “Mutfak”), kimi zaman beden de kendisini icraya
açar (“Dansçı”, “Ressam”), ya da kendisi icranın alanına dönüşür (“Beyin
Cerrahı”). Serinin adında ima edilen karşı koyma çabası ise, her şeyin eninde
sonunda ayrışıp yok olacağına dair temel bir bilimsel gerçeğe referans
verir. Söz konusu ‘engelleme’ler, insanın bu mutlak yok oluş sürecine –ve
nihayetinde ölüme– karşı sürdürdüğü, bu süreci en azından yavaşlatıp
geciktirmeye yönelik bitmeyen bir çaba olarak üretim ve onarım aktivitelerinin
toplamına işaret eder.
Tıpkı “Engellemeler”in “Bugün”ün içinden genişleyerek doğuşu gibi,
“Rezistans” da “Engellemeler” serisinin içinden genişliyor; bilimsel, kültürel
ve toplumsal araçlar yoluyla bedenin bugün nasıl şekillendirildiğini, bir icra
alanı olarak nasıl tekrar tekrar yeniden üretildiğini araştırıyor. Diğer bir deyişle,
“Rezistans”, yaratıcı bir güç olan bedenin üretim aktivitesini doğrudan beden
üzerine taşıyor; üreten ve üretilen, şekil veren ve şekillenen, bu kez bedenin
kendi maddeselliğinde birleşiyor.
Ali Kazma, “Rezistans”ın yaklaşık bir yıl süren çekimleri boyunca, bedeni
hem inşa hem de kontrol eden süreçleri kaydetmek için birçok farklı mekâna
girdi. İnsanın kendi bedeninin toplumsal, kültürel, fiziksel ve genetik kodlarını
kırmaya çalışıp onu kusursuzlaştırma çabasının yanı sıra, bedenin bu tür
müdahaleler yoluyla nasıl yeni sembollerin ve anlamların taşıyıcısı haline
geldiğini araştırdı.
“Rezistans” başlığı altında toplanan ve birlikte gösterilerek tek bir
yerleştirmenin kurgusunda birbirlerini bütünleyen bu videolar, materyal
bedenin inşasını üç ayrı katmanda incelemeye alıyorlar. Bedeni gözden çıkarıp
bir kenara atabileceğimiz, ama aynı zamanda bireyin fiziksel temsili ve kefili
olarak kendini dayatan bir kabuk olarak düşünecek olursak1 Ali Kazma’nın
1 Amelia Jones, “Decorporealization”, Sensorium: Embodied Experience, Technology,
and Contemporary Art içinde, yay. haz. Caroline A. Jones (Cambridge: MIT Press,
2006), s. 134.
63
Ali Kazma, Rezistans, 2013, enstalasyon görünümü, fotoğraf: Roman Mensing / Ali Kazma
kamerası, bir rezistans alanı olarak bu kabuğun kendisine ve ona yapılan
müdahalelere baktığı kadar; bu yüzeyin altında olana, yani bedeni hem bir
arada tutup hem de her an dağılıp yok olmasına yol açana, başka bir deyişle
en materyal haliyle ‘et’in alanına da iniyor. Bir üçüncü katman ise, bedensel
kabuğu sarıp kuşatarak onu şekillendiren, disiplin altına sokan, bedeni sürekli
denetleyip kontrol ve gözetim altında tutan kurumsal/mekânsal kabuklar
olarak karşımıza çıkıyor.
Ali Kazma, “Rezistans”ta bedene yönelik müdahaleleri yalnızca kamerasını
yönelttiği özneler aracılığıyla değil, öznenin yeniden kurgulanışına sahne olan
mekânlar yoluyla da anlamaya çalışıyor. Antik Yunan’dan beri bedeni zihnin
ve ruhun tabutu, kafesi ya da onları hapseden hücre olarak mekânsallaştıran
metaforun karşılığını mimaride ve mekânın organizasyonunda ararken
bedenin kendisini neredeyse hiç göstermese de, kamerasını sürekli onun
kontrolünü, denetimini, terbiyesini hatırlatan mekânlara yöneltiyor.
“Rezistans”, bedenin gizemine meydan okuyup onu neredeyse anatomik
bir nesne olarak anlamaya çalışan, indirgeyici bir yaklaşım benimsemek
yerine, bedenin fiziksel ve kavramsal bir mekân olarak ürettiği anlamlar
bütününü ve bunlara ilişkin enigmayı geniş bir ilişkiler ağı içinden okumaya
çalışıyor. Ali Kazma, ilk kez Venedik Bienali’nde gösterilen bu çok kanallı
video yerleştirmesinde, toplumsal, kültürel ve bilimsel katmanlarda bedeni
şekillendiren ağları; “beden olmak” ve “bir bedene sahip olmak” arasındaki
ilişkiyi2, bir bilgi, denetim ve performans alanı olarak bedenin sonsuz olanak
2 Alexandra Howson, The Body in Society: An Introduction (Oxford: Polity Press,
2013), 6.
64
ve sınırlarında oluşan gerilimi, “materyal beden”, “toplumsal beden”,
“denetlenen beden”, “disipline edilmiş beden”, “çalışan beden” ve “cinsel
beden” gibi farklı tanım ve algılar içinde araştırıyor.
Ali Kazma, bu geniş kapsamlı projenin çekimlerini dünyanın çeşitli
yerlerinde, farklı mekânlar ve öznelerle birlikte gerçekleştirdi: Paris’te bir film
seti, Sakarya’da bir hapishane, İstanbul’da bir okul ve bir ameliyathane,
Amerika’da bir ‘cryonics’ merkezi, Berlin’de robot üretim ve deneylerinin
yapıldığı bir üniversite, Lozan’da bir genetik araştırma laboratuvarı ve
Londra’da bir dövme stüdyosu, bunlardan bazıları.
Kazma, henüz “Rezistans”ın üretim aşamasındayken verdiği bir röportajda3
, insanın üretirken çevresini ve dünyayı nasıl değiştirdiği, bunun sonucu
olarak da dünyanın onu nasıl değiştirdiğiyle ilgilendiğini, işlerinde insan ve
onu kuşatan dünya arasındaki bu karşılıklı etkileşimi araştırdığını söylemişti.
“Rezistans” serisi, tıpkı “Engellemeler”de olduğu gibi, insanın dünyaya şekil
vermek üzere geliştirdiği üretim süreçlerini incelerken, yine bu süreçler içinde
şekillenen insan bedenini merkezine alıyor. Serinin 55. Venedik Bienali’ndeki
ilk gösteriminde izleyiciyi dört bir yandan çevreleyen mekânsal bir kurguyla
sunulan bu çok kanallı video yerleştirmesi, Ali Kazma’nın sanat aracılığıyla
dünya ile kurduğu etkileşime yeni bir beden daha kazandırıyor.
* Emre Baykal’ın “Rezistans” kitabındaki metninden basın bülteni için
kısaltılmış versiyon.
3 Ali Kazma’nın Ocak 2013’te Berlin’de Alexander Forbes’a Artinfo için verdiği röportajdan.
Resistance*
Ali Kazma’s Camera
in Turkish Pavilion
Emre Baykal
On the Turkish Pavilion of the Venice Biennial 55th
International Art Exhibition, Ali Kazma’s video series titled
“Resistance” will be presented. Turkish Pavilion curated by
Emre Baykal will be on the Artigliare building of Arsenale,
which is one of the main spaces of the biennial, between
June 1 and November 24 2013.
In “Resistance,” a video installation constructed on five
channels, Ali Kazma investigates the interventions and
strategies that both emancipate and control the body.
Ali Kazma, “Resistance”, 2013, video still / Ali Kazma, “Resistance”, 2013
65
Selen Korkut, “Resistance”, 2013, product still still / Ali Kazma, 2013
In his video series titled “Resistance,” Ali Kazma investigates the
interventions and strategies that both emancipate and control the body. This
video series that serves as a comprehensive research on the discourses,
techniques and management tactics towards the human body focuses on
the interventions on the body. While “Resistance” promises to include the
unlimited information that the body serves a source as real and limited image
and an area of unlimited possibilities, it also gives important clues on what
direction Ali Kazma’s artistic production will evolve from now on.
On his video series titled “Obstructions” that Ali Kazma started producing
in 2005, he was investigating the tense balance between order and chaos,
life and death, the human effort to keep the world that is prone to break
down and disappear together, and the variety of the physical production
they develop in order to achieve this, and what this production means for
the human nature. Consisting on 16 pieces for now, “Obstructions” is based
on a 37 days long performative video that Ali Kazma Produced for Istanbul
Pedestrian Exhibition II: Tünel-Karaköy (2005). On this work titled “Today,”
Kazma traced after the micro-level production and repairment activities
within the daily life in the area of exhibition; and he reflected the footage that
he recorded and edited during the day on the window of a shop in Tünel
Square after sunset everyday. The performative work that articulates the
artist’s own physical and mental work with the works of the daily routine
of the area made all kinds of production and repairment activities that we
generally pass by without seeing –or we don’t see because they happen in
closed spaces- visible within fragments. “Today” was carrying the grammar
66
created through working human body in its largest sense, the tools that the
body uses as its own appendages, the common gestures and actions of the
working body, and the similarities and differences between these action into
its own area of research.
Most of the works in “Obstructions,” which was triggered by the idea of
revisiting the fragments of “Today,” are about the pursuit of the continuity,
comfort, measurement, care and mending of the human body. The
performance area and the final product of these actions may be material
objects (“Denim Factory”, “Steel Factory”, “Clockmaker”, “Kitchen”), but
sometimes the body itself may be the performance (“Dancer”, “Painter”), or
it may become the area of the performance (“Brain Surgeon”). The effort of
opposition implied in the title of the series refers to basic scientific fact that
that everything will eventually decompose and disappear. The ‘obstructions’
in questions points out to the sum of the production and repairment activities
as an endless effort to stop or at least to slow down and delay this process
of absolute decomposition –and eventually death.
Just like “Obstructions” was born from “Today” in an extended way,
“Resistance” expands from the “Obstructions” series; it questions how the
body is shaped today through scientific, cultural and social tools, how it is
reproduced again and again as an area of performance. In other words,
“Resistance” transports the production activity of the body on directly to the
body; this time the producer and the product, the shaper and the shape
unite on the materiality of the body.
During the one year long shooting of “Resistance,” Ali Kazma visited
many places in order to record the processes that build and control the
body. Besides the effort to perfect the body by breaking its social, cultural,
physical and genetic codes, he questioned how it became the carrier of new
symbols and meaning through these kinds of interventions.
These videos gathered under the title “Resistance” and that complete each
other in the construction of a single installation when screened together
examine the composition of the material body on three different levels. If
we think of the body as a shell1 that we can discard but forces itself as the
physical representation and guarantee of the individual, Ali Kazma’s camera
looks at this shell as an area of resistance and the interventions towards it;
as well as what’s underneath this surface, what causes it to decompose
in an instant, the “flesh” in its most material state. And the third level is the
institutional/spatial shell that surrounds the shell of the body, constantly
overseeing, inspecting and controlling it.
In “Resistance,” Ali Kazma tries to understand the interventions towards
the body not only through the subjects of his camera, but also through
the spaces that witness the reconstruction of the subject. As he looks
for the reciprocation of the Ancient Greek metaphor that defines the body
as the coffin, cage or the cell of the mind and soul in architecture and the
organization of the space, he almost never shows the body itself but he
turns the camera towards the spaces that remind of its control, inspection
and punishment.
Instead of taking on an approach that defies the mystery of the body and
perceives it as an anatomical object, “Resistance” tries to read the sum of
meanings that the body produces as a physical and conceptual space and
the enigma about them through a large web of connections. In this
1 Amelia Jones, “Decorporealization”, Sensorium: Embodied Experience, Technology,
and Contemporary Art içinde, yay. haz. Caroline A. Jones (Cambridge: MIT Press,
2006), s. 134.
multi-channel video installation that is going to be shown in Venice Biennial
for the first time, Ali Kazma searches for the webs that shape the body on
social, cultural and scientific levels; the relationship between “being a body”
and “having a body”2, the tension created in the endless opportunities and
limits of the body as a knowledge, control and performance area through
different definitions and perceptions such as “material body”, “disciplined
body”, “controlled body”, “working body”, and “sexual body”.
Ali Kazma did the shootings of this broad project in different places in the
world, with several spaces and subjects: a film set in Paris, a prison in
Sakarya, a ‘cryonics’ center in America, a university in Berlin where robots
are produced and tested, a genetic research lab in Lausanne, and a tattoo
studio in London are some of these places.
In an interview3 he gave during the production of “Resistance”, Kazma had
mentioned that the people change their environment and world as they
produce, and as a result he is interested in how the world changes the
people; and that he is searching for the interaction between people and
the world surrounding them in his works. Just like in “Obstructions,” the
“Resistance” series studies the production processes that the people have
developed in order to shape the world and it centralizes the human body
that is shaped within this process. This multi-channel video installation that
will be presented for the first time on the 55th Venice Biennial in a spatial
construction that surrounds the audience from all quarters adds another
body to the interaction that Ali Kazma has with the world through art.
* Shortened from Emre Baykal’s article in the “Resistance” book for the
press release.
2 Alexandra Howson, The Body in Society: An Introduction (Oxford: Polity Press,
2013), 6.
3 From the interview Ali Kazma gave Alexander Forbes for Artinfo on January 2013 in
Berlin.
Ali Kazma, “Resistance”, 2013, video still / Ali Kazma, 2013
67
[email protected]
68
f design ilan.indd 2
5/28/13 12:35 AM
AM
Manolo Valdes
Manolo Valdes’in Pera Müzesi’nde açılan sergisi birkaç bakımdan önemli bazı estetik problemlere
işaret ediyor. Bunların başında günümüz estetiğinin ifade ettiği, belki de etmediği bazı anlamlar var.
dönemin yapıtları. Sanat bir kere daha aşkınsalın bölgesine girerek hayli
mistik bir anlam üstleniyordu.
Daha sonra meydana gelen arayışlar bu ikilemin aşılmasına dönüktür.
Bir yanda Beuys’un çabası, diğer yanda Pop Sanat’ın yapıtı yeniden
gündelik, dolayısıyla seküler ve materyal olanla buluşturma çabası yeni
evreler oluşturur. Bu meyanda da yapıt bir bilgi nesnesi olmaya doğru
kayar. Artık sezginin veya aşkınsalın, dolayısıyla güzelin değil, bilginin
içinde aranan bir üretim söz konusudur. Valdes’in görkemli çabası tam
bu iki alanın kesişim noktasında yer alıyor. Valdes bir yandan yapıtını
kesin bir biçimde estetiğin temel sorunsalı olan güzelle ilişkilendiriyor.
Hiç oyalanmadan söz etmek gerekirse Valdes’in yapıtları gerçekten son
derecede estetik, üstüne basa basa söylenecek şekilde güzel yapıtlar.
Ne var ki, güzel kendisiyle sınırlı bir kavram değil. Nitekim Valdes’in gerek
büyük tuvalleri ve onların farklı dokuları, malzemeleri bir araya getirirken
yapıtın iç bünyesinde kurduğu dengeler gerekse heykellerinin belli bir
suratla bütünleşmiş ifadeci gücü bizi güzelin sınırlarından çıkarıp hazzın
sınırlarına taşıyor. Kendi içinde tamamlanmış bir estetiğin, tıpkı büyük
Rönesans resminde olduğu gibi, izleyiciyi eriştireceği nokta hazdır.
Bugünkü sanatsal üretimde unutulmuş olsa da sanatın en uzak fakat
insana en yakın gerçeği haz duygusudur.
Duchamp sonrası dönemde estetiğin klasik anlayıştan çok farklı bir
noktaya kaydığı ortada duran bir gerçek. Nesnenin kendisinde saklı olan
anlamın belli bir muhakemeyle ortaya çıkarılması şeklinde özetlenebilecek
ve sadece nesnenin özneyle yani onu ister sahiplenerek isterse izleyerek
kullanan insan tarafın bulunması ve yeniden üretilmesi bu dönemin
belkemiğidir.
Bunu cisimlerin öznelleşmesi diye tanımlamak da mümkün. Ben, sanatçı
tarafından mekana yerleştirilmiş olan veya mekanın dışında bir anlam
yüklenerek oluşturulan nesneye kendi ürettiğim anlamı yüklüyorum. Bu
sadece estetiğin öznelleşmesi değil, aynı zamanda sekülerleşmesidir.
Çünkü, ondan önceki dönem estetiği güzelle ilişkilendirirken, bu
kavramın, yani güzelin, sahip olduğu Tanrısal ve her şeyin üstünde yer
alan bir metafizik değere göndermede bulunuyordu. Güzel evrensel, yüce
(süblime) ve aşkınsal (transcendental) bir olgudur diye kabul ediyordu. Bu
kırılmanın bir sonraki evresi özellikle bu aşkınsallık olgusuna göndermeyle
2. Dünya Savaşı sonrası Amerikan resminde ortaya çıktı. Greenberg, o
resmi Kant estetiğiyle açıklarken haklıydı. Boşaltılmış tuvaller, görüntüden
arındırılırken salt sezgiyle kavranacak bir düzeye indirgeniyordu.
Dolayısıyla da Duchamp estetiğine zıt bir noktada teşekkül ediyordu bu
Haz, Valdes’in yapıtlarında sadece anlatımın bütünlüğünden ve nihai
cümlesinden kaynaklanmıyor. Tuvalleri meydana getiren ve İspanyol
resminde yerinde ve güçlü bir biçimde kullanılmış malzemenin
biçimlenişinde de izleyici bu duyguyu tartma fırsatını buluyor. Zengin bir
malzemenin her biri kendisine özgü farklı dokuları, yani dilleri, ortaya
yapıtın nihai cümlesini şekillendirecek ve izleyene aktaracak bir köprü
kuruyor. Figürün malzemenin içinde bazen yitip gitmesi bazen de çok
daha güçlü bir biçimde kendisini göstermesi bu dengenin kritik noktasını
meydana getiriyor.
Aynı şey heykeller için de geçerli. Malzemenin poetik kullanımı heykelin
kendi ifadesinden kaynaklanan gücü bambaşka bir noktaya taşıyor ve
bu iki olgu, ifadenin cümleleri ve malzemenin dokusu, birbiriyle sürekli bir
etkileşim içine giriyor. Bu, heykel/cilik bakımından özgül bir durumdur.
İfade açısından son derecede güçlü her heykelin malzeme dilinin bu
derecede akışkan olması bir doğallık değil, özgül bir başarıdır.
Valdes’in yapıtlarının ikinci katmanını bir tür metinlerarası (intertextual) ilişki
diyebileceğimiz özellikleri meydana getiriyor. Valdes, İspanyol Popu’ndan
türemiş ve kendisinin de defalarca dile getirdiği üzere yapıtlarının temel
izleklerini daha önceki sanatçıların verimlerinden hareketle biçimlendiriyor.
Matisse’den bir yüz, Velasquez’den bir alıntı, Picasso’ya bir gönderme bu
çerçeveyi oluşturan elemanlardan bazıları. Pop Sanat’ın gerçekle sanatın
özünde saklı olan özgüllük arasında kurduğu zorlu ilişki, belki böyle bir
iletişimi hazırlayan bir öge sayılabilir. Warhol’un deterjan veya çorba
kutularına gönderimi böyle bir zeminin ilk örnekleri olarak görülebilir ya da
Lichtenstein’ın çizgi roman kareleri zikredilebilir.
Ne var ki, o yapıtlardaki tekabüliyetlerle Valdes’in çabası birbirinden hayli
farklı noktalarda kristalize oluyor. Valdes, çok bilinçli bir tercihle, seçtiği
69
Desnudo Azul, 2005
nesnelerde, nesnenin doğallığını ve otantisitesine yönelmiyor. Yani bir
çorba kutusunu veya deterjan kutusunu özne olarak almıyor Valdes.
Tersine daha önceki bir sanatçının üretiminden bir simgeyi, bir ifade
aracını yani bir soyutlamayı (abstraction) kendisine seçiyor. Matisse’den
kaldırılmış bir yüz veya Velasquez’e yapılmış bir gönderme bir somuta
değil bir soyuta denk gelir. Bu meyanda da sanatçı nesneye ve onun
katılığına, somutluğuna değil bir görüntünün gevşek, elden her an
kaçabilecek havailiğine yönelmektedir.
Bunu yaparken açıkça neyi tercih ettiğini vurguluyor Valdes: Sanat
tarihinin bellekle olan, simgeyle olan, anlatımla olan ve hepsinden
önemlisi estetik ve hazla olan ilişkisi. Herhangi bir Matisse’i değil,
kendi yaratısını en iyi ifade edecek Matisse çehresini özneleştiriyor
sanatçı. Öylelikle de sanat yapıtının bir kere daha güzel ve haz arasında
salınmasına olanak sağlıyor. Kendi kompozisyonuna en uygun çehre
veya figür ortaya çıkarken Valdes, güzelin gizemine ve onun sanat tarihi
70
içinde gelişen bellekle olan ilişkisine de yöneliyor. Tanıdık olanla meçhul
olan arasındaki bir sorgulama Valdes’in yapıtları aynı zamanda. Buna,
imgelerin göçü (migration of the images) demek, en az metinler arası
ilişki demek kadar doğru olacaktır. Böylelikle Valdes imgelerin göçündeki
doğal kültürel dili çok özgül bir sanatçı seçimine dönüştürürken, sanatın
daima başlangıcında yer alan bilinmezlere de göndermede bulunuyor. O
bilinmezlerin başlangıcını daima haz duygusunun ifade edilemeyen ifadesi
oluşturur. Dolayısıyla nasıl ilk sanat yapıtı tarih öncesi ve bellek dışı olana
bir göndermeyle oluşuyor idiyse, Valdes’in yapıtları da kendisinden önceki
sanat tarihini bir tür tarih öncesine dönüştürüyor. Sanatın tarih öncesi,
bu nedenle daima bilinmeyenle girişilmiş bir mücadeledir. Valdes’in yapıtı
da bizi, yarattığı estetik ve haz duygusuyla, aynı mücadelenin sınırlarında
dolaştırıyor. Doğal; her güzellik yaratma süreci bir büyücülüğe tekabül
eder.
Bir büyücü Valdes!
Manolo Valdes
Manolo Valdes exhibition that’s been held in Pera Museum points out some important
esthetic problems in a couple of ways. The primary one is the meaning of today’s esthetic
value and what it means and probably does not mean to us.
Manolo Valdés, Perfil III, 2006, grabado y collage
71
It is obvious that esthetic understanding has become apart from the
classical understanding after the Duchamp period. This period can be
summarized as revealing the meaning hidden in the object by using a
certain judgment, and this process is only between the object of the art
and the spectator of the art.
This can be defined as things becoming subjective. I, as the observer,
attribute meaning to the subject that is placed inside or outside the
area; I attribute the meaning that I create. This is not only subjectifying
esthetics but also making it secular. Because during the former period,
esthetic was associated with beauty and the concept of beauty was
something divine and metaphysic beyond everything else. Universal
beautiful was something sublime and transcendental. The next phase of
this breaking point was seen with transcendentalism in painting during
post war period in America. Greenberg was right when explaining that
painting with Kant esthetic. Empties canvases were freed from image to
Manolo Valdés, Desnudo I, 2010
72
help them to be perceived only with intuition. As a result, the art work
of this period was controversial to Duchamp esthetic. Art, once more
becomes transcendental and highly mystical.
The search afterwards is for overcoming this dilemma. Beuys’ efforts
on one hand and Pop Art’s work on the other, try to combine the daily,
in other words bringing together secular and material, while creating
new phases. With this phase the work of art becomes a subject of
information. Now a new creation begins, one not searched in intuition
or transcendental, that is to say “beautiful”, but in knowledge. Valdes’
magnificent effort stands right on the meeting point of these two areas.
Valdes on the other hand associates his work of art sharply with beauty,
the basic question of esthetic. To be honest Valdes’ works are truly
esthetic and enormously beautiful. Nevertheless beauty is not a concept
that can be limited with itself. The big canvases and their different
textures, the inner balance of the art work he achieves when combining
different materials and the impressions of the faces of his sculptures are
all factors that carry us from the limits of beauty to pleasure. The esthetic
that has integrity carries the audience to pleasure, just like the great
Renaissance art. Even it may seem forgotten in today’s art production,
this sensation is both the most remote and the closest feeling that art
provides to its audience.
Pleasure in Valdes’ art work does not only come from the content
integrity and his final word. The materials that create the canvases and
their taking shape in the Spanish paintings also set the mood for the
audience. The richness of the material, different, authentic textures, in
other words “languages”, creates space for the final word and builds
bridges to help the audiences. The figure both collapses within the
material and vica versa, and this is the crucial part of this balance.
It is also the same for the sculptures. The poetic using of the material
carries the power of the sculpture’s posture to a quite different point and
these two facts are in constant interaction with the statement sentences
and the material textures. This is a specific case considering sculptures
/ sculpturing. It is a specific success to achieve liquidity of material in
sculptures when they are relatively strong in posture.
The second layer of Valdes’ works originates from what we can call an
intertexual relationship. Valdes derived from Spanish Pop and he stated
that he shapes his art work by getting help from the work of other artists.
He takes a face from Matisse, a quotation from Velasquez, a reference
to Picasso are some of the elements that creates this frame. The difficult
relationship Pop-Art achieves between the specificity and reality of art
that’s which is hidden in its roots, is the basis of this communication.
Warhol’s reference to detergent or soup cans or Lichenstein’s
comic book characters can be given as examples. Nevertheless the
correspondence in those artworks and Valdes’ efforts crystalize in very
different points. Valdes, with a very conscious choice, doesn’t aim at the
spontaneity and authenticity of the subject. A soup or detergent can
is not his subject. On the contrary he chooses a symbol from a former
artist’s creation, means of expression as an abstraction for himself. A
face from Matisse or a reference from Velasquez equates to an abstract
not a concrete. Because of that, he tends towards the loose, ethereal
side of the subject, rather than its concrete solidity.
Manolo Valdés, Retrato con rostro amarillo y azul, 1999
Valdes states his preference clearly while doing that: The relationship of
art history with memory, symbol, and expression and most important
of all with esthetic and pleasure. He personifies not any Matisse, but
the Matisse that would best fit with his own artistic creation. By doing
this he helps the artwork to go between beauty and pleasure. While
the most suitable features for his composition come to life, Valdes
also goes toward to the mystery of the beauty and its relationship with
memory within the history of art. His artwork can also be described as
a questioning between the familiar and the strange. This can be called
both the migration of the images and the intertexual relationships. By
making this choice Valdes transforms the natural cultural language of
the migration of images, and at the same time he gives reference to the
unknown that stands at the core of artistic creation. The beginning of
that unknown is always the statement of the unstated. Therefore, the
first work of art is a reference to prehistoric and subconscious, just like
Valdes’ works transforming his predecessors into prehistoric elements.
Prehistoric art history is always a struggle with the unknown and Valdes’
art creates the same sensation in us with its esthetics and joy it creates.
Natural: Every process of creating beauty is a little bit witchcraft.
Valdes, a wizard!
73
Burhan Doğançay
Bir maceranın izleri
Yahşi Baraz
“Viva Che”, 2008 (Dogancay Museum)
74
Türkiye’ye dönmeyi düşünen Doğançay’a, Guggenheim Müzesi direktörü
Thomas Messer bunları söyler: “Sadece son beş yılda kendini sanatına
tam olarak verdin. Usta sanatçıların hepsi bu aşamalardan geçti. Hiçbir
sanatçının yaşamı kolay başlamadı. Ama şöhrete ermiş sanatçılar direnip
üretmeye devam ettiler. Sakın vazgeçme, geriye dönme.”
Burhan Doğançay vefat ettiğinde New York Times gazetesinde Paul
Vitello imzasıyla yayınlanan yazıda sanatçının kültürel olarak doğuyla
batının birbirinden ayrıldığı bir ülkede doğduğu ve yetişme döneminde
sanatta modernizmin Türkiye’ye henüz uğramadığını belirtiyordu. Burhan
Doğançay’ın 84 yıllık yaşamında kaderini belirleyen en önemli unsur hem
onu özel kılan hem de bazen önyargı duvarlarını karşısına diken milliyeti
olmuştur. Bu milliyet unsuru Doğançay’ın devlet bürokratı kimliğinden
sanatçı kimliğine geçerken de belirleyici bir vurguya sahiptir. 1962 yılında
New York’a Turizm Ataşesi olarak geldikten sonra, 1964 yılında istifa edip
kendisini tamamen sanata vakfettiğinde, çevresi onu daha önce bürokrat
olarak tanımıştı ve ressam-diplomat olarak yaptığı New York manzaralarını
görmüş olanların bu kimliğe başka bir açıdan bakmaları kolay olmamıştı.
Guggenheim Müzesi’nin o yıllardaki müdürü Thomas Messer’in desteği,
yaptığı bir iki solo sergi dışında Burhan Doğançay’ın New York’taki
yaşamının ilk 5-6 yılı çok ama çok zor geçmişti.
“Türk Olmak Kolay Değil”
1986 yılında New York’ta Hudson Hill Press tarafından yayınlayan
Doğançay monografisinde önsöz yazan dönemin Musée D’Orsay başkanı
ve Paris Siyasal Bilimler Enstitüsü hocalarından Jacques Rigaud şöyle
diyor: “Doğançay kökenlerini reddetmiyor ama bir Türk olmak kolay
değil. Yabansı ve yanlış anlaşılan bir ülke olan Türkiye uzun, görkemli ve
trajik bir tarihe sahip... Hayranlık ve nefret arasında bölünen dünyanın bu
bölgesinde doğu ve batı bir arada var olur.” Rigaud’ya göre Doğançay,
Akdenizliliğin kazandırdığı kararlılıkla doğu ve batı arasında imkânsız
görünen bir senteze ulaşıyor, Doğu’nun sembolizmiyle Batı’nın akılcılığını
birleştiriyordu.
Burhan Doğançay çocukluğunda harita subayı ve ressam olan babası
Adil Doğançay ile tüm Anadolu’yu dolaşarak onun dağ tepelerinde
yaptığı haritacılığı izledi. Ülkesini çok iyi tanıdıktan sonra çıktığı Avrupa
macerasında ailesinin isteğine uyarak Paris’te ekonomi doktorası
yaparken Academie de la Grande Chaumiere’de Türkiye’deyken babası
ve Arif Kaptan ile başladığı sanat eğitimine devam etti.
Savaş sonrasının kendisine gelmeye çalışan Fransa’sında, ilk yıllar hem
dil öğrenmek hem de resim yapmak için bir süre Britanya bölgesinde
deniz kenarında biblo gibi bir yer olan Honfleur’da geçti. Yaptığı resim ve
çizimleri satarak cep harçlığını çıkarabiliyordu. Şans eseri “Week-end in
Paris” filminde ünlü İngiliz aktörü Ronald Shiner’in dublörü olarak para
kazandı. Sanatçılar için bir cennet sayılan Honfleur’a bu parayla gitmişti.
Orada yaptığı resimler dostları tarafından çok beğeniliyordu. Doktorasını
aldıktan sonra katıldığı bir grup sergisinde işlerini gören ekonomi hocası
ona sanatçı olması gerektiğini söyleyince, Doğançay kendisine “Sanatın
ekonomisi açlıktır” diye cevap vermişti. Eğitimi için fedakârlık yapan ailesini
zora sokmadan doktorasını alan Doğançay önce Ankara’da Ticaret
Bakanlığı Müsteşarlığı’nda özel kalem müdürü olarak, ardından Brüksel’de
Turizm Müşaviri olarak çalışmaya başladı.
Bu dönemde bana anlattığı bir anısı Batı eğitimi almış bir bürokrat olarak
kendisiyle başkenti arasındaki dünya görüşü uçurumunu ve ülkenin
dışa kapalılığını gösteren çok ilginç bir hikâyedir. 1959 yılında Doğançay,
Brüksel’deki Turizm ofisinin yöneticisi olarak Ankara’ya bir yazı yazar ve
Türkiye’nin tanıtımı için çeşitli yerlere asmak amacıyla büyük boy posterler
gerektiğini belirtir. Aradan bir süre geçtikten sonra Ankara’dan gönderilen
posterleri içeren büyük bir koli gelir. Doğançay paketi açtığında gördüğü
şudur: O sırada Cumhurbaşkanı olan Celal Bayar’ın deniz kuvvetlerine ait
bir kruvazörün güvertesinde dürbünle ufka bakarken çekilmiş bir fotoğrafı
ve altında bulunan “Turkey” yazısı. Hem tanınmayan hem de tanıtımın
nasıl olacağı konusunda bir fikri olmayan Türkiye’den gelen bir sanatçı
olması, hele de 50’li 60’lı yıllarda, Doğançay’ın şanssızlığıdır. Doğançay
kendi isteğiyle New York’a tayin edildikten sonra 1960 darbesi ve 1961
Eylül’ünde Adnan Menderes’in asılmasından büyük üzüntü duymuştu.
1964 yılında görevinden istifa etmesinde hem hayatını tamamen sanata
adamak istemesi hem de kendi başbakanını asan bir ülkenin diplomatı
olmayı arzu etmemesi rol oynamıştı.
New York Sokaklarında İlham ve Ümitsizlik Yan Yana
New York’ta bir Türk diplomatı olarak çalışırken boş zamanını resim
yaparak geçiren Doğançay’ın 1963 yılında Washington Meydanı
galerilerinin yer aldığı dünya sergisinde sunulan işleri üzerine New York
Journal American’da sanat eleştirmeni L. E. Levick kendisini Andy Warhol,
Willem de Kooning, Larry Rivers ve Louise Nevelson gibi sanatçıların
içerisine alarak yazı yazar. Bu yazı Doğançay’ı çok mutlu eder. Aynı yıl
Gramercy Park’ta Ulusal Sanat Kulübü’nün grup sergisinde de yer alan
Doğançay 1964 yılında ilk solo sergisini Ward Eggleston Galerisi’nde
gerçekleştirir. Aynı yıl New York kentinin 300. yılını kutlaması sebebiyle
yapılan “Dünyanın gözünden New York” adıyla Berlitz Okulları Galerisi’nde
bir sergi daha gerçekleştirir. İşleri beğenilir. New York Belediye Başkanı
Wagner kendisine takdir sertifikası verir.
Doğançay görevinden istifa ettiğinde davet edildiği şık resepsiyonlar, yat
partileri de sona erer. İlk sergilerinin olumlu gidişatıyla beraber şansını
devam ettirmek için 1965 yılında Ward Eggleston Galerisi’nde bir solo
75
“In the right direction”, 2002 (Kıraç Vakfı)
sergi daha yapar. Eleştirmenler sergiden olumlu söz etse de bir tek iş dahi
satılmaz. İşte bu sergi Doğançay için New York’un ne kadar acımasız bir
sanat ortamı olduğunu gösteren yılların başlangıcı olur.
1963 yılında New York sokaklarında izlediği duvar manzaralarından
ilham alarak kent duvarlarını resmetmeye ve kolajla, fümajla efektler
yaratmaya başlayan sanatçı artık ömür boyunca sürdüreceği bu temayla
eserler üretmektedir. Sanatçı duvarlara olan ilgisinin sebebini şöyle
anlatır: “Duvarlar insanlar ve doğa tarafından işlenir ve bu sebeple kendi
çevrelerini yansıtırlar. Bu duvarlar konuşur, çeşitli mesajlar verir, eskilerin
üzeri yeni malzemelerle kaplanır. Mağara resimlerinden başlayarak
duvarlar insan deneyimini anlatırlar.”
1966 yılında Pan Am Binası’nda American Greetings Gallery’de yeni
duvar resimlerini sergiler. Sergi basında, hatta televizyonda dahi geniş yer
alır. Ama bir tane eser dahi satılmamıştır. Ümitsizlik ve yalnızlık başlamıştır.
Ailesi sanatçının tekrar işine dönmesinde ısrar etmektedir. Hiç olmazsa
vatanına, aile ocağına gelmesini isterler. Bazı kurumsal koleksiyonların
bir iki eser almasıyla kafasını suyun üstünde tutmaya çalışan sanatçı
tam vazgeçip Türkiye’ye dönmeyi düşünürken, Guggenheim Müzesi
direktörü Thomas Messer ona kalmasını ve direnmesini söyler. “Sadece
son beş yılda kendini sanatına tam olarak verdin. Usta sanatçıların hepsi
bu aşamalardan geçti. Hiçbir sanatçının yaşamı kolay başlamadı. Ama
şöhrete ermiş sanatçılar direnip üretmeye devam ettiler. Sakın vazgeçme,
geriye dönme” der. Bu arada 1986 yılında bir Doğançay monografisi
yazacak olan Roy Moyer de o yıllarda Amerikan Sanat Federasyonu
direktörüdür ve Doğançay’ın işlerini Metropolitan Müzesi’nde o zaman 20.
yüzyıl sanatı bölümünü yöneten Henry Geldzahler’e gösterir. Gelzahler
76
de sanatçıya Los Angeles’te Tamarind Litografi Workshop’unda bir burs
ayarlar.
1969’da Doğançay bu bursla gittiği Los Angeles’ta 17 adet taşbaskı
yapar. Bunların bir serisi duvar resimleridir. Daha sonra bu çalışmaları
New York’ta sergileyen sanatçı Guggenheim Müzesi mütevelli heyeti üyesi
Daniel Rich’in ilgisini çeker. Müze sanatçının bir eserini koleksiyonuna
katar.
Ruh Eşiyle Tanışma
Burhan Doğançay 1972 yılında katıldığı bir Macar partisinde yuvarlak
bir masada davetlilerle otururken çalan müziğin etkisiyle herkesin dansa
kalktığını görür. Angela ve Burhan masada yalnız kalırlar. Burhan sonunda
Angela’yı dansa kaldırır. Böylece tanışırlar. İsviçre ve New York’ta eğitim
görmüş olan Angela Hausmann’la tanışmasının ardından, Burhan
Doğançay her sanatçıya nasip olmayacak bir desteğe kavuşur. Bir
Norveç bankasında yönetici olarak çalışan Angela, adı gibi bir melektir
ve aralarındaki yaş farkına rağmen Doğançay’a kol kanat gererek o
dönemde onu sıkıntı ve ümitsizlikten korur. 1978 yılında evlenen ikili hayat
boyu mutlu bir beraberlik yaşadılar. Becerikli bir eş, kültürlü bir partner
olan, çok iyi bir aileden gelen, 3 dil bilen Angela yakından görebildiğim
kadarıyla gerçekten de eşini hem mutlu etti hem de sanatında ilerlemesini
destekledi. Doğançay’ın Angela’nın yanında nasıl çocuklaştığını, mutluluk
içinde şakalaştığını yıllar içinde defalarca gözlemlemişimdir.
1980’lerde sanatçının duvarlara olan ilgisi onu Manhattan’ın merkezinde
inşaat halinde olan gökdelenleri fotoğraflamaya yöneltti. Brooklyn
“Ribbon Mania”, 1982 (Metropolitan Museum of Art)
77
Köprüsü restore edilirken demir işçileriyle yaptığı ahbaplık sonucu baş
döndürücü yüksekliklere çıkarak fotoğraflar çekti. Bu resimler daha sonra
1999’da Hudson Hills’ten yayınlanan “Bridge of Dreams: The Rebirth of
the Brooklyn Bridge” (Rüyaların Köprüsü: Brooklyn Köprüsü’nün Yeniden
Doğuşu) adlı kitapta yer aldı.
Çok iyi bir fotoğraf sanatçısı da olan Doğançay, 100’den fazla ülkeyi, 500
kenti gezerek duvar fotoğrafları çekti. Aynı zamanda resimleri için eskiz
olarak kullandığı bu duvar fotoğraflarından bir seçki 1982 yılında Paris’te
Centre Georges Pompidou’da “Fısıldayan, Bağıran ve Şarkı Söyleyen
Duvarlar” adıyla düzenlenen solo sergide yer aldı. Bu sergi daha sonra
Fransa’nın diğer kentlerinde, Belçika’da ve Kanada’da dolaştı
Galerici-Sanatçı İlişkisinden Dostluğa
1976 yılında Kurtuluş’taki galerime koltuğunun altında dosyaları ve
eser rulolarıyla gelen Burhan Doğançay’ın işlerini ilk gördüğümde
henüz yeni olan galericilik yaşamımda bu tür soyut görüntülü ama
aslında soyut olmayan, üç boyutlu, kolajlı ve fümajlı işlerin bizim yeni
yeni oluşmaya başlayan ve klasik figüratif resimden başkasını bilmeyen
78
koleksiyoncularımıza hiç de uymayacağını söylediğimi hatırlıyorum.
Kendisi New York arenasından çıkmış bir gladyatör olduğu için bu tip
bir zorluğu hiç umursamıyordu. Onun kendine güveni beni de etkiledi ve
kendisine büyük bir sergi yaptım.
Beklediğim gibi duvar resimleri bizim sanat çevresinde şaşkınlıkla
karşılandı. Ama Şakir Eczacıbaşı gibi sanat adamları, Ali Koçman, Erol
Aksoy ve Suna Kıraç gibi koleksiyoncular bu eserleri takdir ettiler. İlk
destek bu isimlerden gelmiştir. Bu ileri görüşlü koleksiyonerler bu sergiyi
çağdaş sanatta bir devrim olarak nitelemişti. Fakat bu ileri görüşlü
koleksiyonerlerin dışında kalan Türk burjuvazisi ve Türk entelektüelleri
tarafından Doğançay 2000’li yıllara kadar yeterli ilgiyi görememiş ve
dışlanmış bir sanatçı olarak varlığını sürdürdü. Bu ilk sergimizden
başlayarak Burhan Doğançay’ın üzücü vefatına kadar dostluğumuz
devam etti. Her zaman uzun sanat sohbetleri yaptık. Türk sanatını
tartıştık, dünya sanatçısı olmanın zorluklarını konuştuk. Türkiye’de 1.7
milyon dolarlık fiyatıyla rekor kıran “Mavi Senfoni” adlı eseri Galeri Baraz
binasındaki atölyede yapılmıştır.
“Billboard”, 1964 (Guggenheim Müzesi)
79
Doğançay’ın vefatıyla bugün değerlendirmemiz gereken şey, onun
bir dünya sanatçısı olabilmesi için her şeye sahipken neden hak ettiği
noktaya gelemediği, neden bir MoMA’da, bir Guggenheim’de bir Tate
Modern’de solo sergisinin yapılmadığı, neden daha çok tanınmadığı,
neden Leo Castelli, Mary Boone, Pace, Marlborough, Gagosian, White
Cube gibi galeriler tarafından temsil edilmediğidir. Doğançay ve Nejad
Melih Devrim dışında uluslararası alanda başka bir Türk sanatçısının
sağlayamadığı başarıyı elde etmiş bir sanatçıdır ama bir Constantin
Brancusi, Botero, Christo, Anish Kapoor, Hussein Zendoroudi, Shirin
Neshat gibi Batı’ya dışarıdan giden sanatçıların tanınırlık düzeyine
erişememiştir.
Bunun nedenlerinden biri Türkiye gibi sanatla ilgilenmeyen ve sanatçıları
tanımayan ve desteklemeyen bir ülkeden gelmesidir. İkinci bir önemli
sebep de Amerika’ya gidişinin zamanlamasıdır. Bunların dışındaki
muhtemel bir faktör François Dufrêne, Mimmo Rotella, Jacques Villegle,
Raymond Hains ve Wolf Vostell gibi sanatçıların da duvarları tema olarak
kullanmasıdır. Fakat Doğançay, aynı ekolde yer aldığı bu sanatçılarla yakın
işbirliğinden kaçınmamış, 1940’lı yıllardan itibaren duvarları konu almış
olan Villegle ile 2008 yılında İstanbul’da Pera Müzesi’nde ortak sergi
yapmış, birbirlerinden habersiz olarak kent duvarlarına merak sardıklarını
anlatmıştı.
Kanımca Doğançay eğer 1940’lı yıllarda Amerika’ya gitseydi, Hitler
zulmünden bu ülkeye kaçan ve Amerikan sanatının oluşmasında önemli
rol oynayan sanatçılarla beraber dışarıdan göç etmiş yabancı bir sanatçı
olarak algılanacaktı ve Amerikan sanatına katkı yapan hareketlerin içinde
yer alacaktı.
O yıllarda Amerika, Avrupa’dan göç eden çok önemli sanatçılara kucak
açarak Amerikan sanatına müthiş bir ivme kazandırmıştı. Doğançay böyle
bir dönemde başka bir göçmen sanatçı olsaydı kendisine çok özgün bir
yer edinebilirdi.
Ne var ki, onun New York’a gittiği 60’larda Amerika kendi akımlarını
doğuran müthiş bir dinamizm içindeydi. Pop-art, Andy Warhol, Robert
Rauschenberg, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Jasper Johns,
Frank Stella gibi isimlerle doğmuş sanatçıların yarattığı şokla sarsılıyordu.
Doğançay bu ortamda ABD’ye gitmişti ve ilgi çekmesi çok zordu.
Amerika artık kendi sanatını yaratmıştı. Bu tarihten sonra Amerika’ya
gelen sanatçıların orada tutunabilme şansı oldukça azaldı. Christo ve
Botero gibi isimler dışında savaş sonrasında Amerika’ya göç eden
sanatçılardan orada büyük ün yapan olmadı. Bu sanatçılar da çok çizgi
dışı işler yaptıkları için tanındılar. Eğer Doğançay 1960’lı yıllarda değil de
1940’lı yıllarda Amerika’ya gitseydi dünya literatüründe ismine çok daha
farklı yerlerde rastlayabilirdik.
Tüm bu hayıflanmamıza, rağmen, Doğançay’ın kendi çabalarıyla aldığı
mesafe çok etkileyicidir ve bu daha önce başka bir sanatçımıza nasip
olmamıştır. Sanatçının eserleri bugün dünyanın çeşitli yerlerine dağılmış
70’in üzerinde kamusal ve özel koleksiyon müzesinde yer alıyor.
Doğançay çok zor bir yolda yürüdü ve bir Türk sanatçısı olarak kendisini
kabul ettirdi. Doğançay’ın, kendi kuşağının diğer üyeleri gibi Akademi
hocalığı rahatlığını ve Türkiye şartlarındaki yerel yarışı tercih etmeyerek,
dünya sanatının kalbinin attığı New York’u seçmesi bugünün genç
sanatçılarına çok önemli bir örnek teşkil etmeli ve onlara moral ve ümit
kazandırmalıdır.
Ondan sonra gelen yeni kuşak sanatçıların işi artık daha kolay.
80
Burhan Doğançay
The Signs of an Adventure
Yahşi Baraz
Guggenheim Museum director Thomas Messer tells Doğançay, who’s
planning to go back to Turkey from New York, this: “You’ve only given
yourself to your art wholly for the last five years. All the masters had
been through these stages. No artist’s life had started easily. But the
ones achieved good reputation fought back and kept on creating
their art. Never give up, don’t go back.”
81
“Fashismus”, 1977 (Michigan Museum of Art)
When Burhan Doğançay passed away, Paul Vitello’s article published in
New York Times revealed that he was born in a country in which culture
is divided between east and west, and there was no sign of modernism
in art during his apprenticeship years. Throughout his 84 years long life,
Doğançay’s nationality has been the most important decisive thing about
his life, making him both special and a victim of prejudice. This nationality
element was also significant within the transformation of Doğançay from
a bureaucrat to an artist. He came to New York in 1962 as a tourism
attaché, and then resigned in 1964 to become a dedicated artist, but
his community once knew him as a bureaucrat, and it was not easy for
them to evaluate Doğançay’s New York landscape paintings that he
painted then objectively. Besides the few solo painting exhibitions he had
with the support of Thomas Messer, director of Guggenheim Museum,
Doğançay’s first 5 – 6 years in New York were full of hardships.
“It’s not Easy Being a Turk”
In the preface of Doğançay Monograph, published in 1986, New York
by Hudson Hill Press, Jacques Rigaud, whose was the president of
Musee D’Orsay and an academic at the Paris Political Sciences Isntitude
at the time, wrote: “Doğançay doesn’t refuse his roots but being a Turk
is not easy. Turkey, being an odd and misunderstood country, has a
long, spectacular and tragic history… the east and the west always
coexist in this part of the world, which is shaped by being stuck between
admiration and hatred.” According to Rigaud, Doğançay achieves a
82
synthesis of east and west, which may seem impossible, by using his
Mediterranean determination, combining the Eastern Symbolism and
Western Rationalism.
Doğançay spent his childhood with his cartography officer and painter
father Adil Doğançay, wandering around Anatolia, observing his
cartography on the mountain tops. After getting to know his homeland
very well, he started his European adventure; he pursued his family’s
wishes by having a Phd on economy in Paris and at the same time
continued his art education at the Academie de la Grande Chaumire,
which he started back in Turkey with his father and Arif Kaptan.
France was dressing its wounds of war, and he spent the first couple of
years in a nice, tiny seaside town called Honfleur, with learning French
and painting. He was selling his sketches and paintings for pocket
money. With the help of luck he earned some money by becoming the
stunt double of famous British actor Ronald Shiner during the making of
the movie called Weekend in Paris. He was able to go to Honfleur, also
known as a heaven for artists, with that money. The paintings he painted
there were highly appreciated by his friends there. After completing his
Phd, he took part in a group painting exhibition. His economy teacher
seeing his works advised him to become an artist, and he replied as:
“The economy of art is hunger.” He got his doctorate degree without
being a burden to his family; he first became undersecretary at the
Ministry of Commerce, and then Tourism Undersecretary in Brussels.
“Swiss Wall II”, 1994 (Kennedy Museum)
He told me a story those days, which portrayed the gap between him
as a western educated bureaucrat and his homeland’s worldview and
self-enclosed attitude. In 1959 Doğançay wrote a letter of request to
Ankara as the Tourism Officer of Turkey in Brussels, stating that they
were in need of large posters of Turkey to be used for advertisement.
After a while a large package arrives from Ankara, containing the posters.
Opening the package Doğançay found out that the posters portrays Celal
Bayar, the president of the republic at that time, standing at the deck of
a cruiser with binoculars in his hand, and below his picture it was written
“Turkey”. It’s Doğançay’s misfortune that he’s and artist from Turkey, a
country that is both unknown to the rest of the world and doesn’t know
how to promote itself, during the 50’s and 60’s. After he requested his
transfer to New York, the military coup of 1961, and the execution of
Prime Minister Adnan Menderes in September 1961 took place, and
Doğançay felt really sorry about these events. He wanted to dedicate his
life to art and didn’t want to be a diplomat for a country that executes its
own prime minister. That was the reason of his resignation in 1964.
Inspiration and Despair Hand in Hand at the Streets of New York
In 1963, while he was working as a Turkish diplomat in New York, his
paintings were exhibited in Washington Square gallery exhibition. After
that, art critic L. E. Levick wrote about Doğançay in the New York Journal
American, and equates him to artists such as Andy Warhol, Williem de
Kooning, Larry Rivers and Louise Nevelson. This article makes Doğançay
very happy. In the same year Doğançay had a place in the group
exhibition in the National Art Club’s Gramercy Park Exhibition. He had his
first solo exhibition in Ward Eggleston Gallery in 1964. He had a place in
another exhibition the same year, the celebration of the 300th Anniversary
of New York, “New York Through the Eyes of the World, Berlitz Schools”.
His work was appreciated, and Wagner, the Mayor of New York gives
him a certificate of high achievement.
His resignation from his duty also meant the end of the luxurious
receptions and fancy yacht parties. He wanted to keep his good
reputation after the previous exhibitions, so he had a new solo exhibition
in Ward Eggleston Gallery in 1965. The art critics wrote good reviews but
he couldn’t sell a single painting. And this exhibition becomes the point
when Doğançay understands the harshness of the New York art world.
He starts to paint the city walls using effects of collages and fumages,
and this later became his signature in the art of painting for a lifetime. He
explains his interest in the walls as: “Walls are embroidered by both man
and nature and because of this they reflect their surroundings. These
walls speak; give messages, the old ones are covered with new material.
Beginning with the cave pictures, walls tell us the ultimate human
experience. ”
He showed his new wall paintings in the Pan Am Building, American
Greetings Gallery, in 1966. The exhibition appears in both press and
televisions, but again, he couldn’t sell a single painting. Despair and
83
“Broken Letters” 1972 (Eczacıbaşı Vakfı Koleksiyonu)
loneliness were around the corner for him. The family insisted that he
went back to his duty as a bureaucrat; this would help him go back to
his home country and family. Some corporate collectors bought a couple
of his works and this was his only way of survival. He started to consider
giving up and going back to Turkey, but the director of the Guggenheim
Museum Thomas Messer told him to stay and continue with his efforts.
“You’ve only given yourself to your art wholly for the last five years. All the
art masters had been through these stages. No artist’s life had started
easily. But the ones achieved good reputation fought back and kept
on creating their art. Never give up, don’t go back” In the meantime
Roy Moyer, who will later write a Doğançay monograph in 1986, the
84
director of the American Art Federation, showed Doğançay’s works
to Henry Geldzahler, the 20th century art manager of the Metropolitan
Museum, and Geldzahler gave Doğançay a scholarship for the Tamarind
Lithography Workshop in Los Angeles.
In 1969 Doğançay made 17 lithographs in Los Angeles, where he
managed to go with this scholarship. One series of these lithographs
was wall paintings. Doğançay also showed these works in New York
and managed to draw the attention of Daniel Rich, the board member of
Guggenheim Museum. The museum then added one of his works to its
collection.
Meeting His Soulmate
In 1972 Doğançay, while sitting with the other guests at a Hungarian
party, saw that everyone started dancing with the vibe of the music. He
and Angela were alone at the table now. At last he asked Angela for a
dance. This is how the met. Angela Hausmann, who had her education
in Switzerland and New York, had become great support for an artist like
Doğançay. Angela worked as an executive in a Norway bank and despite
the age difference between them she supported him and helped him
get over the difficulties and despair. They got married in 1978 and been
happily together since then. She was a hard-working wife, an intellectual
partner, coming from a very good family, speaking three languages; as far
as I could observe Angela made her husband both a happy man and a
successful artist. I witnessed Doğançay behaving childishly and happily
with Angela throughout the years.
In the 80’s, his interest in walls dragged him to photographing the
skyscrapers that are under construction in downtown Manhattan.
He became friends with the metal workers during the restoration of
the Brooklyn Bridge, and these friendships helped him to climb giddy
places and take photographs. These pictures were later put in the book
published by Hudson Hills in 1999, “Bridge of Dreams: The Rebirth of the
Brooklyn Bridge”
Doğançay was also a very successful photographer, he went more
than 100 countries and 500 cities, and photographed walls. He used
these photographs as sketches for his paintings. An anthology of these
photographs were exhibited in a solo exhibition in Centre Georges
Pompidou, Paris, entitled “Whispering, Shouting and Singing Walls”. This
exhibition later took place also in other cities of France, Belgium and
Canada.
From Art Dealer – Artist Relationship to Friendship
When Burhan Doğançay first came to my brand new gallery in Kurtuluş,
carrying his art work in his hands in 1976, I remember telling him that his
non-abstract but abstract looking, three dimensional, collage, fumage art
won’t attract any attention from the newly developing, classicist, figurative
art world. But he didn’t seem to mind that, since he was like a gladiator
who just survived the arena of the New York art world. His self-esteem
really impressed me and I held a big exhibition for him.
The wall paintings puzzled the audience as I expected. But lovers of art
like Şakir Eczacıbaşı, collectors like Ali Koçman, Erol Aksoy and Suna
Kıraç appreciated his works. The first support came from these names.
These visionary collectors described this exhibition as a revolution in
contemporary art. But the Turkish bourgeoisie and intelligentsia apart
from these names didn’t show interest in Doğançay’s work of art until
2000’s and Doğançay stayed outside the mainstream art world. Our
friendship began with this first exhibition and lasted until his sad passing.
We always had very long conversations about art. We discussed Turkish
art, talked about the difficulties of being a worldwide artist. His painting
the “Blue Symphony”, which was sold for a record 1.7 million dollars, was
made in the studio in Baraz Gallery.
85
After Doğançay’s death, the most important issue we have to discuss is
that the fact that he wasn’t able to become a greater name although he
had the talent to deserve and achieve that, why he couldn’t have solo
exhibitions in galleries like MoMA, Guggenheim or Tate Modern, why he
wasn’t well-known enough, why he wasn’t presented by galleries like Leo
Castelli, Mary Boone, Pace, Marlborough, Gagosian and White Cube.
Doğançay alongside with Nejad Melih Devrim, was the only Turkish artist
who had international success, but he didn’t become as successful as
other eastern artists such as Constantin Brancusi, Botero, Christo, Anish
Kapoor, Hussein Zendoroudi and Shirin Neshat.
One of the reasons of this is that he is from Turkey, a country which is
not interested in art and doesn’t support its artists. A second important
86
reason was the timing of his moving to America. The other probable
reason was artists like François Dufrêne, Mimmo Rotella, Jacques
Villegle, Raymond Hains and Wolf Vostell have also used walls as theme
for their art work. But Doğançay never refused to collaborate with these
artists; he even had a group exhibition in 2008 in Pera Museum with
Villegle, who also used walls as canvas from the 40’s to today, and stated
that they were both interested in city walls without knowing each other.
In my personal opinion, if Doğançay went to America during the 40’s
together with the artists running from the Hitler regime, he would also
be perceived as one of the immigrant artists who had contributed to
American Art Movement those days.
“Lofty Ribbons”, 1978 British Museum
87
Cones in a Box, 1986 (Dogancay Museum)
America received those European immigrant artists with open arms those
days, and this accelerated the development of American Art. Had he
been of those artists, Doğançay could also earn himself a solid, individual
place amongst them.
However, during the 60’s when he came to America, the art scene
was in a dynamic state that creating its own movements. Pop art was
shaking the art world with artists like Andy Warhol, Robert Rauschenberg,
Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Jasper Johns and Frank Stella.
Doğançay appeared in the American art world during this period and it
was very hard for him to attract attention. There was no change to hold
on to the art world for outsider artists. No post war immigrant artists
besides Christo and Botero had achieved great fame and success.
And these two names were only famous because their works were too
controversial. If Doğançay went to America in the 40’s but not in the 60’s,
we could come across his name in very different places in the history of
88
art literature.
Despite all our regrets, the road Doğançay took with his own efforts is
quite impressive and he’s still the only Turkish artist who has this kind of
success. His art work is among the collections of more than 70 of nonprofit and private museums all around the world.
Doğançay walked a really hard path and made himself accepted in
the international art world as a Turkish artist. He could easily choose
becoming a teacher in fine art academies like his contemporaries and be
a part of the challenge in the national scale by staying in Turkey, but he
chose New York, the heart of the art world and become the part of the
biggest completion. His determination should set example for today’s
young artists, give them hope and motivation.
The new generation of artists, the successors of Doğançay have a much
more easier path to follow thanks to him.
Sarkis / İkiz
Yeni Bir Dünya
Huo Rf
23 Mayıs – 06 Temmuz arasında Galeri
Mana’da ziyaret edebileceğiniz SARKIS
sergisinin temel maddelerinden biri olan
bakır, sanatçı ve izleyici arasındaki iletişimin
gücünü yükseltiyor.
“On iki ölü maske”, 2012, Bakır plaka üzerine monte edilmiş gümüş baskı, 32 x 48 x 0.2 cm (Sarkis. Galeri Mana, Istanbul ve sanatçının izniyle.)
89
Sarkis uzun bir aradan sonra Galeri Mana’da İkiz / Twin sergisi ve son dönem işleri ile izleyiciyi selamlıyor. Modern ve güncel Türk sanatı gibi
iki önemli evreye tanıklık etmiş ve iki dönemde de var olmuş, sanat tarihini yönlendirmiş Sarkis için içinde bulunduğumuz ortamdaki tek
umudu yine sanatçılar. Ve karşınızda sergi açılışında pek de bir arada görmeyeceğiniz Türk sanat dünyasının önemli isimleri bir araya getiren,
başarılı ve mütevazi bir sanatçı.
Sarkis’in Galeri Mana’da Temmuz ayına kadar sürecek olan “İkiz” sergisinde yer alan işleri, geçmişte yarattığı eserleri ile organik birer bağ
kuruyor. Sanatçı karşılaştığı olay veya nesnelerden birer görsel hafıza oluşturuyor. Bu hafızanın ilk aşaması karşılaşma, sonrası eskiz ve
sonrası atölye çalışması oluyor. Sanatçı eskizlerini hazırladıktan sonra karşılaştığı atmosferi en iyi yansıtacak ve hissettirecek malzemeyi
seçiyor. Örneğin, Ayazma’da mum dikilen bir nesneyi bakır ile çalışıyor. Bakır sanatçının isteği doğrultusunda şekillendirilerek sanatçının
izleyici ile arasında kurduğu iletişimde iletken bir rol oynuyor. Bakır bu serginin temel maddelerinden birisi oluyor.
After Vaudou, 02 .07.2012, Arches kağıdı üzerine yağlıboya, 56x76 cm (Sarkis. Galeri Mana, Istanbul ve sanatçının izniyle.)
Serginin üretim süreci
Karşımızda sürekli üretim halinde olan bir sanatçı var; SARKIS. Eserler sanatçının kendi zamanlamasında doğmaya başlıyor; görsel bir üslup
söz konusu değil. Çünkü görsel bir marka yok. Sanatçının bütün üretimleri birbirinden farklı ve sürekli değişim halinde. Eserler tek tek bir
anlam taşısa da bir aradayken kurdukları iletişim yaratılan dünyaya daha fazla hizmet ediyor. Üretim sonlandığında bütün eserler ortada
oluyor. Zaman içerisinde gelen sergi ve konsept teklifleri üzerinden tekrar şekillenmeye kurdukları iletişim. Dolayısıyla son aşama da birbirine
yakın olan eserler bir bütün oluşturarak kendi temalarını oluşturuyorlar.
Çalışmalarını sergileyeceği mekan, işleri kadar büyük önem taşıyan Sarkis, İkiz sergisinde Galeri Mana’nın iki katını birden kullanıyor. İşler
ve mekan üzerinden serginin konu temeli atılıyor. Sanatçı için halihazırda olan yapıtlarından birbirine benzer olanlar ile mekanın iki katının
yapısının birbirine benzerliği böylece “İkiz” sergisini ortaya çıkarmış oluyor.
90
Sergi mekanına girdiğinizde mistik ve ruhani bir hava seziyorsunuz.
Uzaklardan gelen bir ses, gün ışığının mekana girdiği pencerelerin
kenarlarında bulunan suni ışıklı vitraylar, erimiş mumlar ve
maskeler... Bütün bu formlar, teknikler bir maneviyatı canlandırıyor
ama bu maneviyatın kökenine indirmiyor sizi. Kimliksiz bir dini
oluşum gibi. İkiz sergisini hem görsel hem kavramsal olarak
incelemek yerinde olacaktır. Görsel hafızamız Sarkis’in yapıtları
üzerinden ilerlerken, serginin altında yatan simge ve kavramları
Nico Anklam’ın metni sayesinde daha kalıcı şekilde kavrıyoruz.
Anklam İkiz sergisinde yer alan simgeleri açıklıyor ve tarihi
referansları veriyor. Mitolojiden Joseph Beuys’a bir hayli geniş bir
skalada inceleme imkanı yakılıyoruz. Anklam’a göre: “... Temsiller
olarak karşılaşırız ikizlerle –güneş tanrısı Apollo ile ay tanrıçası
Artemis gibi. Platon’un Simposion üzerinden Aristophanes’i takip
ederek insan ırkının tamamıyla ikizlerden oluştuğuna kanaat
getirebiliriz. Platon’un yuvarlak gövdelerinde dört kol, dört bacak
ve iki yüz taşıyan küre -insanları Zeus’a fazla kudretli görünmüşlerdi
ve bu yüzden Zeus onları ikiye bölmüştü. Böylelikle günümüzdeki
bedenlerimize kavuştuk, yeniden birleşmek üzere sürekli olarak
ikizimizin arayışı içinde...Yapıtları pek çok açıdan Sarkis’in eserlerine
yakın duran bir sanatçı olan Joseph Beuys 1974 yılında New York’taki
İkiz Kuleler’e ilişkin yaptığı sanatsal çalışmada Cosmas ve Damian
efsanesine başvurmuştu. Dünya Ticaret Merkezi’ne ait bir kartpostal
üzerine müdahalede bulunmuş, ikiz kardeşlerin adlarını kulelerin
üzerlerine yerleştirmişti. İsimleri, küresel kapitalizmin simgesi
haline gelmiş binaların (bir sene önce inşaları bitmişti) üzerine
konan Cosmas ve Damian mevcut dünya düzenine şifa verebilirdi
sanki. İkizler, başka tür çiftlere göre çok farklı şekillerde birbirleriyle
ilişkilenebilirler. Görünürde çoğunlukla birbirilerine benziyor olsalar
da ikizler taban tabana karşıt yapılara sahip olabilirler.”
Her ne kadar Anklam’ın açıklamış olduğu ikiz kavramını
algılasak, Sarkis eserlerine ikiz olarak baksak da eserleri tek tek
satılabilir halde. Sarkis’in konuya yaklaşımı ise şu şekilde “...Benim
koleksiyonerlerimde tek işimi göremezsiniz, koleksiyonerlerim zaman
içerisinde almış oldukları bir yapıtımı tekrar yeni bir çalışmamı
alarak beslerler...” Bu doğrultuda ayrı bir parantez açtığınızda
Sarkis’in yapıtlarının bulunduğu mekanlarda bir yerleştirmeyle
karşılaştığınızı görürsünüz. Yani ya sanatçının bir enstalasyonu ya da
birkaç nesnesiyle karşılaşırsınız. Üretimleri, eserleri daima dünden
bugüne birbirleriyle iletişim içerisinde olan Sarkis’in işleri izleyici için
kimi zaman karmaşık gelebilir. Sarkis’in sanatını anlamak, doğru
algılayabilmek için bir metne ihtiyaç duyabilirsiniz. Sanat yapıtının
nasıl var olduğunu ve nereye gittiğini anlamak için bir desteğe
ihtiyaç duyabilirsiniz. İçinde bulunduğumuz dönemde Sarkis gibi bir
sanatçının söylediklerini duymak, gösterdiklerini görmek gerekir.
Sarkis’in eserlerinde içine girebilmek, kavrayabilmek için önce ip
uçlarını çözmeniz gerekiyor. Çözdükten sonra ise kapınız yeni bir
dünyaya açılıyor.
91
Sarkis / Twin
A New World
Huo Rf
As one of the main materials of the SARKIS exhibition that you can visit at Gallery Mana between May 23 and
July 06, copper increases the power of the communication between the artist and the audience.
After Vaudou, 06.07.2012, Arches kağıdı üzerine yağlıboya, 56x76 cm (Sarkis. Galeri Mana, Istanbul ve sanatçının izniyle.)
92
After a long while, Sarkis greets his followers with his recent works
in the exhibition titled Twin at Gallery Mana. Witnessing and being a
part of two important periods as modern and contemporary Turkish
art, and changing the direction of art history, Sarkis believes that
the only hope for the current situation is the artists. And here is a
successful and humble artist, who brought together the important
names of the Turkish art scene in his exhibition opening.
The works at Sarkis’s exhibition “Twin” that will go on until July at
Gallery Mana have an organic bond with his previous works. The
artist creates a visual memory from the events or objects that he
encounters. The first step of this memory is the encounter, then
comes the sketching and the studio work. After he prepares the
sketches he chooses the material that will reflect the atmosphere
he encountered the best. For example, he uses copper to illustrate
the candleholder he saw at Ayazma. Being shaped in the way the
artist wishes, copper plays a conductor role in the communication
between the artist and the audience. Copper is one of the main
materials of this exhibition.
Production process of the exhibition
SARKIS is an artist who constantly produces. The works are born
in their own timeline; there is no visual style concerned. Because
there isn’t a visual trademark. All products of the artist are different
and constantly changing. Although the works have their meanings
on their own, the communication they build together helps the
universe created better. When the production ends, all works are
in view. When there is an exhibition or concept offer involved,
they create a new communication by being re-shaped. At the last
stage, the works that are close to each other form a whole and they
construct their own theme.
93
As the exhibition space matters as much as his works for him, Sarkis
uses both floors of Gallery Mana in his exhibition Twin. Through
the works and exhibition space, the foundation of the theme of
the exhibition is constructed. The artist thus creates the exhibition
“twin” through the similar ones of his already made works and the
similarity of the two floors of the gallery.
Davetli portreler (V.17), 2012,
Vitray, neon, metal yapı, 100 x 7,5 x 45cm
(Sarkis. Galeri Mana, Istanbul ve sanatçının
izniyle.)
When you enter the exhibition space, you feel a mystical and
spiritual mood. A voice from far away, the artificial light created
by the stained glass on the edges of the windows that the daylight
comes in, melted candles, masks… All these forms and techniques
revive spirituality but it doesn’t make you go deep in to the roots of
it. It’s like a religious formation without an identity.
It would be appropriate to analyse the exhibition both visually
and conceptually. As our visual memories proceed through
Sarkis’s works, we can grasp the symbols and concepts that lie
beneath the exhibition better with the help of Nico Anklam’s
text. Anklam explains and makes references to the symbols in the
exhibition “Twin.” According to Anklam, “…we encounter twins
as representations, as the god of sun Apollo or the goddess of
moon Artemis. We can be convinced that the entire human race is
consisted of twins if we follow Aristophanes on Plato’s Simposion.
According to Plato, the people who had four arms, four legs and two
head on their spherical bodies seemed too powerful to Zeus, so he
divided them in two. This is how we got the bodies we have today,
searching for our twin with the hope to unite again… Joseph Beuys,
whose works are similar to Sarkis in many aspects, had referred
to Cosmas and Damian on his work on the Twin Towers in New
York in 1974. He had intervened on a postcard of the World Trade
Center, he installed the names of the twins on the two towers. With
their names on the building that had become the symbol of global
capitalism (they had been built one year ago back then), it seemed
like Cosmas and Damian could cure the current world order. Twins
can relate to each other differently then any other couple. Even
though they look similar, twins may have completely opposite
characters.”
Even though we understand the concept of twins in the way Anklam
explained, and see the works of Sarkis as twins, the works are
allowed to be sold separately. “You can’t see only one piece of my
works in collections, my collectors tend to nourish my work they
bought with buying another work of mine,” says Sarkis on this issue.
Besides, in this sense, in the space that Sarkis’s works are exhibited,
you notice that you see an installation. In other words, you see an
installation or a few objects of the artist.
Sarkis’s works, which are always connected to each other from the
past to the day, may sometimes seem complicated for the audience.
In order to understand and grasp his works in the right way, you may
need a text. You may need a support to understand how the work of
art was formed, and where it is going. In this period of time, we need
to hear what an artist like Sarkis is saying, and to see what he is
showing. In order to get into the works of Sarkis, and to understand
them, you first need to have some clues. And when you solve them,
your doors open to a brand new world.
94
The Proposition
Ronald Sosinski: “Fikirlerimizi ve başarılı ve orijinal sanat işlerini
kıymet bilen izleyicilere ulaştırmak amacıyla, ilgi çekici global
mekanları seçmeye devam edeceğiz.”
95
Sanatçılar en iyi işlerini üretmeye devam edecek mi?
Kendilerini geliştirmek için yeterli zamanları var mı?
Piyasanın taleplerini karşılayabilirler mi?
Kim bu sanatçı?
Sanat fuarları müzelerin yerini doldurabilir mi?
Kültürel anlamda tatmin olabilmek için halihazırda
sınırlı olan vaktini nerede geçirirsin?
“Sanat fuarı” kendi misyonunu yerine getirebilir mi?
Yahut bir misyonu olduğunun hiç farkında oldu mu?
Proposition Galeri’nin arkasındaki hikaye nedir? Kuruluşuna ilham olan
hedefler hayaller nelerdir? Değiştiler mi?
Geçtiğimiz üç yıldır New York’da aralıksız faaliyette bulunan bir güncel
sanatlar galerisine sahibim. The Proposition, on yıl önce, galeri Soho’dan
Chelsea’ye taşındığı sırada kuruldu. Daha önce formel bir resim galerisi
olan mekana, mekan değişiklini fırsat bilerek enstalasyon ve video odası
gibi elementler ekleyip mekanın konseptini ve sunulan sanat işlerinin
parametrelerini değiştirdim. Bazı yeni keşfedilmiş sanatçılar bu mekanda
süper starlar olarak filizlendi. (Mickalene Thomas buna en iyi örnektir.)
Diğerleri şu anki yeni mekanımızı Lower East Side’dan takip etti. İkincil
başlığını “Threatre of Objects/Objects of Desire” olarak verdiğim şu anki
mekanımız bana teatral fanteziler yaratma imkanı sundu. Örneğin, Bedri
Baykam’ın boş çerçeveler gösterdiği “Framed Live Time And Space” işi ve
bu geçtiğimiz sezonda gösterdiğimiz Mickalene Thomas’ın “Decopolis” şovu
gibi…
Şu anki mekan bir hayalin gerçekleşmesi gibiydi, ta ki mülk sahibinin kira
kontratımı yenilemeyeceklerini, şirketin “gerçek bir iş”e ihtiyacı olduğunu
söyleyene kadar.
Hayatlarını kültürü dünyaya tanıtmakla geçirmiş bizim gibilerin yüzüne bir
tokat.
21. yüzyılda galerilerin rolü hakkında ne düşünüyorsunuz?
Galeri, yeni fikirlerin ve yeni sanatçıların dünyaya tanıştırıldığı yer. Zaruri bir
platform. Yalnız bu model eğer eleştirmenler ve koleksiyoncular vakit ayırıp
mekanları sürekli ve dikkatli bir gözle ziyaret ve iktisap etmediği sürece devam
ettirilemez. Geriye ne kaldı? Online mekanlar ve sanat fuarları. Geleceğin
galerileri bizim yaratıcı zihinlerimizde ve kendine bu fikirleri somut gerçekliklere
dönüştürebilmek için yaratıcı yeni yollar bulmak zorunda. Benim gelecek
galerimde içine yerleştirilmiş bir TV stüdyosu olacak…
Galeri global sanat çevresinde nerede yer almaktadır? Sizce galeri ne
yöne doğru yol almakta?
The Proposition, Drawing Now’a katıldı. Drawing Now, Paris’de bizim
sanatçılarımızı çok sofistike bir Avrupalı koleksiyoncu ve eleştirmen grubuna
son derece kaliteli bir ortamda tanıtan bir güncel çizim salonu.
96
Ayrıca, Amerika Birleşik Devletleri’ne bir sürü yeni Güney Amerikalı ve
uluslararası koleksiyoncuyu getiren Context, Art Miami‘ye de katılıyoruz.
Fikirlerimizi ve başarılı ve orijinal sanat işlerini kıymet bilen izleyicilere ulaştırmak
amacıyla, ilgi çekici global mekanları seçmeye devam edeceğiz.
Sanat fuarları hakkındaki izlenimleriniz neler? Sizce çağdaş sanat
fuarlarının rolleri ve görevleri nelerdir?
2001’de Miami’de Art Basel ile başlayan ArtSCOPE Sanat Fuarı’nın orijinal
kurucularından biri olarak, “galeri görmek”ten bir duraklık “sanat fuarı”
alışverişine geçilmesi konusunda kişisel olarak sorumluluk duyuyorum.
SCOPE’u yaratırken, fuarların ve galerilerin tek kişilik şovlar sergilemesi
konusunda ısrarcı oldum, böylece sanat işlerine dair derinlemesine ve daha
geniş kapsamlı bir seri görüşün yaratılması sağlandı. Bu model bundan böyle
diğer başarılı fuarlar tarafından özel bölümler altında sergilendi.
Sanat fuarları, galerinin yerini aldı. Kalabalıkları gürültülü zaferlerine celp
eden birinci sınıf galeriler dışında... Müzayede evleri çağdaş “satış şovları”
düzenliyor.
Sanatçılar en iyi işlerini üretmeye devam edecek mi?
Kendilerini geliştirmek için yeterli zamanları var mı?
Piyasanın taleplerini karşılayabilirler mi?
Kim bu sanatçı?
Sanat fuarları müzelerin yerini doldurabilir mi?
Kültürel anlamda tatmin olabilmek için halihazırda sınırlı olan vaktini nerede
geçirirsin?
“Sanat fuarı” kendi misyonunu yerine getirebilir mi? Yahut bir misyonu
olduğunun hiç farkında oldu mu?
Önümüzdeki on yıl içerisinde sanat piyasasını nerede görüyorsunuz?
Tahmininize göre eğilimler ve trendler ne yönde olacak?
Global Sanat Piyasası dünyayı finansal olarak fetheden daha zengin “sözüm
ona koleksiyoncular” arayan bir grup zengin tüccar. Onlar para neredeyse
oraya gidecek. Kültürel sınırlar “satışlar”ı ilgilendirmediği sürece yok sayılacak.
The Proposition
Ronald Sosinski: “We will continue to choose interesting global
venues to bring our ideas and accomplished and original works
to an appreciative audience.”
97
“Will artists continue to produce their
best work?
Do they have enough time to develop?
Can they fulfill their market demands?
Who is this artist?
Can the art fair replace museums?
Where would you spend your limited
time in order to be culturally pleased?
The “ART FAIR” has become the end all,
can it fulfill its own mission or did it ever
know it had a mission?”
What is the story behind Proposition Gallery? What were the intentions,
dreams that inspired its inception? Have they changed?
I have had a continuously operating contemporary art gallery in New York
City for the past thirty years.
The Proposition was founded ten years ago when the gallery moved from
Soho to Chelsea. Having been a formal painting gallery, I used the change
of venue to add the elements of installation and a video room to expand
the concept and perimeters of the art being shown. Some of the newly
discovered artists blossomed into super stars (Mickalene Thomas being
the best example). Others followed to our new current space on the Lower
East Side. Our current space, which I subtitle: “Threatre of Objects/Objects
of Desire”, has allowed me to create theatrical extravaganzas such as the
recent Bedri Baykam “Framed Live Time And Space” empty frames show
and the Mickalene Thomas pop up show “Decopolis” this past season.
This present location seemed to be a dream comes true until I was told by
the landlord, Avalon Bay, that they would not renew my lease, the company
needed to rent to a REAL BUSINESS. A slap in the face to those of us who
have spent our entire lives bringing culture to the world.
What do you see the role of the gallery as in the 21st century?
The gallery is where new ideas and artists are introduced into the world.
It is a necessary platform. However, this model can not be sustained if no
critic or collector has the time to support these venues through constant
and vigilant visits and acquisitions. What is left? Online venues and art fairs.
The gallery of the future is in our creative minds and must find ingenious new
ways to release these ideas into concrete realities. My gallery of the future will
have a TV studio built in…
How is The Proposition Gallery situated in the global art scene? Where
is the gallery heading?
The Proposition has participated in Drawing Now, a salon for contemporary
98
drawing in Paris, exposing our artists to a very sophisticated group of
European collectors and critics in a very high quality setting. We are also
participating in Context, Art Miami which brings a deluge of new South
American and international collectors to the US. We will continue to choose
interesting global venues to bring our ideas and accomplished and original
works to an appreciative audience.
What are your impressions of art fairs? What are the roles and duties of
contemporary art fairs in your opinion?
Having been one of the original founders of the SCOPE Art Fair which began
in Miami along with Art Basel in 2001, I feel personally responsible for the
shift from gallery viewing to the one stop shopping experience of the “ART
FAIR”. Upon creating SCOPE, I insisted that the fair and galleries exhibit only
one person shows, a unique situation which created a series of in depth
and more comprehensive views of artists work. This model has since been
used by all the other successful fairs as special section exhibits. The art fair
has replaced the gallery for viewing art. Except the blue chip galleries that
continue to draw crowds to their bombastic museum quality triumphs.
The auction houses are having contemporary “selling shows”. Will artists
continue to produce their best work? Do they have enough time to develop?
Can they fulfill their market demands? Who is this artist? Can the art fair
replace museums? Where would you spend your limited time in order to be
culturally pleased? The “ART FAIR” has become the end all, can it fulfill its
own mission or did it ever know it had a mission?
Where do you see the global art market in the next decade? What
trends or shifts do you predict?
The Global Art Market is a bunch of rich dealers looking for richer “supposed
collectors” to fulfill their dream of financially conquering the world.
They will go wherever the money is. Cultural boundaries will be ignored as
irrelevant to “SALES”.
Ali Akay
Mamut Art Project
Röportaj: Saliha Yavuz
Mamut Art Project, genç sanatçılara alan açmayı, öğrenci olma ve kendini kanıtlamış bir sanatçı
olma arasında bir geçiş dönemi yaratabilmeyi hedefliyor. Akay: “Seçtiğimiz gençlerin ikinci bir
elemeyle bu defa bir sunuşla kabul edilmesi iyi olacaktır. Konuşma ile niçin ve nasıl yapıldığını
anlatmak, sanat yapmanın bir parçası. Sadece tek bir esere bakılarak karar verilmesi doğru
olmayacaktır.
Gelen başvuruları genel olarak değerlendirdiğinizde nasıl bir profil
çıkıyor? Hangi medyumda sanat üreten genç sanatçılar ağırlıklı olarak
Mamut Art Project’te yer aldılar?
Nereden geldiklerini en iyi organize edenler bileceklerdir. Ben, sadece
sanatçıların çalışmalarına işlerine ve dosyalarına bakıyorum. Ancak biliyoruz
ki artık sadece İstanbul ile sınırlı değiller. 1990’lı yılların yarısında yaptığımız
“Genç Etkinlik” sergilerinden beri bu süreç devam etmekte. Sanatçılar,
bugün dünyada olduğu gibi plastik sanatlarda her türlü malzemeyi
kullanarak karşımıza çıkıyorlar. Bu onların bakış açısından bir zenginlik
yaratıyor. Eski sanat jürileri gibi değil. Bunu önemli buluyorum bir gelişim
olarak. Seçtiğimiz gençlerin ikinci bir elemeyle bu defa bir sunuşla kabul
edilmesi iyi olacaktır. Bunu önemli buluyorum. Konuşma ile niçin ve nasıl
yapıldığını anlatmak, sanat yapmanın bir parçası. Sadece tek bir esere
bakılarak karar verilmesi doğru olmayacaktır. O bakımdan dosyalara
bakmak önemli, bence.
Günümüz genç sanatçıların içine doğdukları sistemle olan ilişkilerini
nasıl tanımlarsınız?
İçinde olmaya başladığımız ve sistem diye adlandırdığınız durum, genelde,
koleksiyoncuların veya sanat sevenlerin “beğendim veya beğenmedim”
üzerinden geçen yargıları veya gustoları ile işlemekte. Jürinin bugün rolü bu
kriterlerin dışında “Sanatçı niye böyle yaptı?, Nasıl yaptı?” veya bugünkü
durumda “Neden bu kadar eski bir tekniğe yaslanmakta?, Acaba ne
düşünmekte?, Ne okumakta?, Hangi filmleri gördü?, Hangi sergilere gitti?”
gibi soruların arkasında yatan zihinsel itkileri araştırmaktan giden, bu şekilde
de anlamsal olmaktan çok zihin ile ilgili soruları sormaktan geçecek olan
bir seçime gitmesinin doğru olabileceğini düşünüyorum. Yıllarca önce
Marcel Duchamp’ın biraz da alaylı bir şekilde belirttiği gibi (Duchamp,
koleksiyoncuların ABD’de 1964 yılında oldukça muhafazakar olduğunu
vurgulamaktaydı.) koleksiyoncuların entelektüel olmaktan çok “feelers”
(duyargasal) olduklarını söylüyordu. Bugün sizin sistem diye adlandırdığınız
alanda bu hala biraz devam etmekte.
99
Sanat piyasasında yeni oluşan bir terim olarak “satın alınabilir/
ulaşılabilir sanat” nitelikli sanat üretimini etkiler mi sizce? Genç
sanatçıların galeri/koleksiyoner/müzayede üçgenindeki ilişkiyi
deneyimlemeden önce fikir edinmeleri ne kadar mümkün? Eğitim ve
seminerlerle ne kadar bu bilgi aktarılabilir?
Galericilerin zaten eğitimli olması gerekir. Türkiye haricindeki gittiğimiz,
gezdiğimiz ve konuştuğumuz galericiler zaten eğitimliler. Sanat tarihini
yakın ve eskisini iyi biliyorlar. Takip ettikleri çizgiler var. Bu da haliyle,
galericilerin bilgisi ve çizgisi sayesinde seçkin sanatçıları takip eden
koleksiyoncuları yaratır ve de müzayedeler kendiliğinden raya girer. Bu
süreç öncelikle bir bilgilenme ve öğrenme süreci olarak başlamalıdır.
Türkiye’de birçok sanat eseri “satın alınabilir/ulaşılabilir” durumundaysa, iyi
sanatın içinde bunu bulmak için araştırmak lazım. Halbuki aynı durumda
sanatın her türlü sosyolojik nesilden alınabilecek fiyatlarda ateş pahası
olmayan iyi sanatçıları ve eserleri var, hem Türkiye’de hem de dünyada.
Bu açıdan bakıldığında, zaten Türkiye’deki pahalı olan sanatın niteliğini
sorgulamak durumunda olmak daha doğru olacaktır. Neden bu fiyatlar
ve sadece burada işleyen bir sanat: Yerel pazar? Benzer bir durum Uzak
Doğu’da da yaşanmakta. Bilinmeyen Çinli sanatçılar ateş pahasına
satılmakta yerel pazarlarında. Ama dünya piyasasına getirdiğinizde
“sınıfta kalacak” eserler var ellerinde. Sorunuzda sanki “satın alınabilir/
ulaşılabilir” bir tarafta ve nitelikli sanat diğer tarafta gibi duruyor. Yanlış olan
bu aslında. Pahalı olmayan çok nitelikli sanatçılar var ve bunlar da dünya
ile aynı paralelde işler yapmaktalar. Çok pahalı olan ve nitelikli olmayan
eserler de çok var. Araştırmak lazım gibi durmakta. Bakıp arayıp bulmak
önemli. Bunun da pek yaşı yok. Ben zaten nesilleri eserlerine göre, onların
tazeliğine, güncelliğine göre “nesillendiriyorum”, doğum tarihlerine göre
değil. Bazıları var ki, sanki 19. yüzyılda yaşıyorlar.
Genç sanatçılara vereceğiniz öğütler nelerdir?
Eğitimin verdiği verileri tam olarak kale almamaları. Verileni düşünüp, tartıp
kendilerine uyup uymadığına bakmalı. Çok çeşitli alanlara bakmaları;
kitapları, romanları, filmleri, sanat teorisini takip etmeleri. Sergileri yurt içi ve
yurt dışında takip etmeleri. Düşünmeye ve zihinsel olana daha fazla zaman
harcamaları.
“Galericilerin zaten eğitimli olması gerekir. Türkiye haricindeki gittiğimiz, gezdiğimiz ve
konuştuğumuz galericiler zaten eğitimliler. Sanat tarihini yakın ve eskisini iyi biliyorlar. Takip
ettikleri çizgiler var. Bu da haliyle, galericilerin bilgisi ve çizgisi sayesinde seçkin sanatçıları
takip eden koleksiyoncuları yaratır ve de müzayedeler kendiliğinden raya girer.“
Ayşegül Karakaş
100
Ali Akay Mamut Art Project
Interview: Saliha Yavuz
Mamut Art Project aims to create space for young artists, give them the opportunity to have
a transition period between being a student and a self-proved artist. Akay: “It would be good
for the selected young artists to be accepted with a second elimination, this time through a
presentation. Speaking on why and how the work was made is part of the artistic practice. It
wouldn’t be right to decide only by looking at one work of art.
Ayşegül Karakaş
When you evaluate the applications in general, what kind of a profile
comes up? Which medium do the young artists participating in
Mamut Art Project mainly use?
Organizers should know better about where they come from. I only look
at the works and portfolios of the artist. However, we know that they are
not limited to Istanbul anymore. This progress is going on since the “Youth
Event” exhibitions in the late 1990s. As in all around the world, artists
now present us with works using all kind on materials on plastic arts. This
creates richness in their point of view. It’s not like the art juries in the past. I
believe this is an important improvement. It would be good for the selected
young artists to be accepted with a second elimination, this time through
a presentation. I find it important. Speaking on why and how the work was
made is part of the artistic practice. It wouldn’t be right to decide only by
looking one work of art. This is why looking at portfolios is important, in my
point of view.
How would you describe the relationship of today’s young artists with
the system they were born within?
The situation we are in and that we call the system is usually working
through the judgments and preferences of collectors or art lovers,
expressed as “I liked or I didn’t like.” The role of the jury today should be
asking the questions, “Why did the artist do that? How did she do it?” or
in today’s situation, “Why is she leaning on such an old technique? What
is she thinking? What does she read? What films has she seen? Which
exhibitions has she seen?” I believe that it would right to make a decision
by investigating the mental urges behind these questions and thus asking
questions on the mind rather than the meaning. As Marcel Duchamp
ironically mentioned years ago (Duchamp was pointing out that the
collectors in USA were substantially conservative in 1964), collectors are
“feelers” rather than intellectuals. This is still somehow going on in the area
that you call the system today.
101
Ayşegül Karakaş
“Gallery owners should be educated in any case. The owners of the galleries that we
go and visit outside Turkey are already educated. They have knowledge on old and
recent art history. They have their lines to follow. Naturally, the knowledge and line of
the gallery owners create collectors who follow prominent artists and the auctions
get back on the tracks automatically.”
Do you think that the newly emerging term “affordable art” will affect
the qualified art production? How possible is it for the young artists
to form an opinion before experiencing the relationship in the triangle
of gallery/collector/auction? How much of this knowledge can be
transferred through educations and seminars?
Gallery owners should be educated in any case. The owners of the
galleries that we go and visit outside Turkey are already educated. They
have knowledge on old and recent art history. They have their lines to
follow. Naturally, the knowledge and line of the gallery owners create
collectors who follow prominent artists and the auctions get back on
the tracks automatically. This should principally start as a process of
grounding and learning. If many artworks in Turkey are “affordable,” we
need to look into it in order to find it within good art. However, there are
many affordable, not so fancy priced good artists and artworks from all
kinds of sociological generations, both in Turkey and around the world.
When you look at it this way, it would be better to question the quality of
the expensive art in Turkey. Why these prices and an art that only works
here: a local market? A similar situation is seen in the Far East as well.
102
Works of unknown Chinese artists are sold for very high prices in the
local markets. But these are works that would fail in the world markets.
Your question seems to make a distinction between “affordable art” and
qualified art. That is actually wrong. There are many qualified artists who
are not expensive and and their works are in world standards. There are
also many artworks that are very expensive but not qualified. It seems that
it needs to be investigated. It is important to search and find. It doesn’t
have to do with age either. I classify generations according to their works,
freshness and actuality, not according to their dates of birth. There are
some artists who seem to live in the 19th century.
What are your recommendations for young artists?
They shouldn’t take the input provided by education so seriously. They
should think, evaluate and decide if it fits them or not. They should be
interested in many fields; follow books, novels, films and art theory. They
should follow domestic and foreign exhibitions. They should spend more
time on thinking and mental activities.
T H E A R T O F H O S P I TA L I T Y
A member of the prestigious
Design HotelsTM chain and chosen
among Europe’s top 10 art hotels,
The Sofa Hotel’s innovative
and cosmopolitan approach to
accommodation is reflected in
every detail of its ambience,
enriched by commissioned and
acquired works of art.
Hallarts; a sought after meeting
point for contemporary art
events, live performances,
exhibitions and concerts, is a
multi-functional venue located
within the hotel that can be
customized according to specific
needs, all met with the signature
style of The Sofa Hotel.
T H E H O S P I TA L I T Y O F A R T
Highly Individual Place
Teşvikiye Caddesi Nº 41-41A Nişantaşı · 0212 368 18 18 · [email protected] · thesofahotel.com
103
Bodrum Çağdaş Sanat Akademisi
Genel Kavram, İlkeler, İşlevler
Okullarda verilen eğitimin her şeye rağmen dar bir anlayışla yapıldığı
hem de okul dışı eğitim alanlarının kısıtlı olduğu günümüzde Bodrum
Çağdaş Sanat Akademisi, çağdaş sanat dünyasıyla tanışmış, onu daha
derinlemesine kavramak, onun bünyesinde yer almak isteyen amatörlerin
ve hatta belli bir düzeyde koleksiyon yapmış kişilerin kendilerini
yetiştirebilmeleri için olanak sağlamaktadır.
Türkiye son dönemde çağdaş sanat alanında son derecede önemli
gelişmeler kaydetmiş bir ülke. Bu gelişmeleri hazırlayan ekonomik
ve toplumsal, o arada uluslararası nedenlerden söz edilebilir. Fakat
hepsinden önemlisi kültürel planda yeni oluşumların kendini göstermesidir.
Türkiye Batı tarzı modernleşmeyi benimsediği dönemden başlayarak
1990’lara kadar sürekli olarak kültürel kaynak olarak kendisine Avrupa’yı
seçmiştir. 1850’lerden sonra ressamlar, edebiyatçılar ve müzisyenler
sürekli olarak Avrupa şehirlerine, özel olarak da Paris’e gidip eğitim
görmüşlerdir. 19. yüzyılın kültürel başkenti olarak bu önemli bir fırsattı. Bu
özelliğini Paris 20. yüzyılın ilk yarısı için de korumuştur. Ne var ki, 2. Dünya
Savaşı sonrasında New York yeni bir ağırlık merkezi olmaya başlamıştır.
Türkiye bu gerçeği 1950 sonrasında politik alanda görmekle birlikte
kültürel alanda neredeyse hiç fark etmemiştir. Türkiye’den Batı’ya devlet
eliyle gönderilen son kuşak dahi 1970’lerde Paris’e gitmiş ve oradan
ancak klasik bir eğitimin imkanlarıyla dönmüştür. Bu Türkiye’de 1980’lerde
104
dahi üretilen sanatın en fazlasından aşılmış bir modernizm anlayışı
ile üretilmesine yol açmıştır. Oysa aynı dönemde Amerika bambaşka
boyutlara sıçramıştır. Bu sadece görsel ideolojinin ve sanatsal imkanların
üretiminde değil, onları hazırlayan genel eğitim anlayışında da kendisini
göstermiştir.
Amerika klasik stüdyo eğitiminin çok dışında “üniversite” bünyesi içinde
gerçekleşen bir sanat eğitimini kendisine hedef almıştır. Çok disiplinli, farklı
bilimsel formasyonların verilerinden yararlanan öğrencilerin sanatsal üretimi
sanatın çağdaşlaşması bakımından olağanüstü bir olanak yaratmıştır.
Türkiye bu gerçeği ancak 1990’lardan başlayarak yeni kurulan Bilkent,
Sabancı gibi üniversiteleri aracılığıyla kabullenmiş ve uygulamaya
başlamıştır. Sanatın çağdaşlaşması, yeni bir görsel dilin üretilmesi,
görsellik algısının değişmesi bu dönemden sonradır.
Böyle bir oluşumda rol oynayan en önemli koşul bu okullardan mezun
olan, klasik, dar kalıplı akademi eğitiminden geçmemiş, özgür ve çok
disiplinli bir anlayışla yapıtını üreten genç sanatçılar öncelikle Türkiye’de
değil Amerika’da kabul görmüştür. Amerikan üniversite ve sanat
çevrelerinde eğitim gören bu gençler daha sonra Türkiye’de çağdaş
sanatın dönüşümünde son derecede önemli bir rol oynamışlardır.
Bugün sanat sadece resim ve heykel olarak tanımlanmıyorsa söz
konusu birikimin olumlu etkisi nedeniyledir. Aynı şekilde 2000’lerden
başlayarak devreye giren küratörlük çalışmaları da bu kitle tarafından
sürüklenmektedir. Gene yeni açılan, sayıları hızla artan müzelerde de bu
gençlerin öncülüğünü görmemek olanaksızdır. Nitekim söz konusu durum
özellikle bu alanlarda eğitim veren üniversite yapılarının hızla değişmesine
yol açmıştır.
Tüm bu başarı öyküsüne ve tablosuna rağmen Türkiye’de söz konusu
alanlardaki gelişmenin yeterli olduğunu söylemek çok zordur. Bu
zorluk hem okullarda verilen eğitimin her şeye rağmen daha dar bir
anlayışla yapılmasından hem de okul dışı eğitim alanlarının kısıtlılığından
kaynaklanmaktadır.
Gerçekten de üniversite kısıtlamaları en ileri eğitim veren kurumlarda da
geçerlidir. Bu kurumlar bütün esnekliklerine rağmen pratik ve gündelik
dünyayla eklemlenmekte yetersiz kalmaktadır. Oysa çağdaş sanatın en
önemli özelliklerinden biri kurumsal yapıların dışında gerçekleştirilmesidir.
İkincisi, bu kurumlarda da görsel üretime dayalı alanların dışında hem
küratoryal çalışmalar hem de müze çalışmaları bakımından çok kısıtlı bir
eğitim verilmektedir.
dönüşmesini sağlamak.
6. Yılda 3 veya 4 defa periyodik bir yayını gerçekleştirmek.
7. Türkiye’de bulunan müzelerin, kişisel ve kurumsal koleksiyonların,
galerilerin gerek kurumsal, gerek yönetsel, gerek akademik/entelektüel
ihtiyaçlarına dönük programlar oluşturmak, hizmetler vermek.
8. Üniversitelerle işbirliği yaparak geniş katılımlı akademik konferans, panel
ve çalıştaylar düzenlemek.
9. Kurum bünyesinde olarak fakat gerektiğinde bir metropol kentte yılda
bir defa yerli veya yabancı sanatçılardan mürekkep satışlı fakat çok üst
düzeyde sergiler düzenlemek.
10. Yapılan çalışmalara katılan sanatçı yapıtlardan müteşekkil bir
koleksiyon organize etmek ve onu işletmek.
İşletme Planlaması
Bir diğer olumsuz husus da sözü edilen güçlü eğitim kurumlarının dışında
kalan okullarda okumuş, son derecede yetenekli ve başarılı öğrencilerin
kendilerini geliştirecek ileri eğitimi veren kurumları bulma güçlüğüdür. Ne
yazık ki, Türkiye bu bakımdan çok büyük darlıkları olan bir ülkedir. Müzeler
ve diğer özel kurumlar bu gerçeğe gözlerini ve kulaklarını kapamaktadır.
Oysa söz konusu genç öğrenci birikimi çok yüksektir ve işlenmeyi
beklemektedir.
Bu alana eklenebilecek son bir nokta çağdaş sanat dünyasıyla tanışmış,
onu daha derinlemesine kavramak, onun bünyesinde yer almak isteyen
amatörlerin ve hatta belli bir düzeyde koleksiyon yapmış kişilerin kendilerini
yetiştirecek olanaklara sahip bulunmamasıdır. Bu kişilerin çaresizlikten en
basit kurslara devam ettikleri gözlemlenmektedir.
Bodrum Akademisinin İşlevi ve İşleyişi
Bodrum Akademisi yukarıda tanımlanan çerçeveyi kurabilecek,
işletebilecek bir kurumdur.
Kurumun amaçları
1. Çeşitli üniversitelerin farklı görsel sanatlarla ilgili bölümlerinde okuyan
öğrenciler için yaz aylarında ve yılın geri kalan kısmına en üst düzeyde,
son derecede nitelikli, akademik kredibilitesi yüksek programlar
çerçevesinde gerek pratik gerekse kuramsal programlar hazırlamak ve
sunmak.
2. Bu programları gerçekleştirecek gerek ulusal gerekse uluslararası
alanda tanınmış, başarılı, en parlak isimleri bulmak, onların başarılı
programlar uygulamasını sağlamak.
3. Dünyada benzeri etkinlikler içinde bulunan kurumlarla işbirliği yapmak,
bu yoldan gerek maddi gerekse insani kaynak yaratmak, o kurumlarda
oluşmuş birikimi çekmek.
4. Öğrencilerin barınma, yeme içme gibi temel imkanlarını en iyi şekilde
karşılamak.
BÇSA’nın ana işlevi aşağıdaki hususlardan oluşur.
1. Atölyeler
Bunlar çoğunluğu çok tanınmış, yıldız kabul edilen evrensel çağdaş sanat
üreten sanatçıların gelip Türkiye’de yaşayan öğrencilerden oluşan bir
grupla birlikte gerçekleştirdiği pratik atölye çalışmalarından oluşmaktadır.
Öğrenci sayısının sınırlı olması esastır. Katılımcıların seçimi belli bir komite
tarafından gerçekleştirilir. Bu atölyeye katılım Türkiye çapındaki eğitim
kurumları ve öğrenciler tarafından en prestijli ‘ödül’ olarak görülmelidir.
Prensip olarak atölye çalışmaları ücretlidir. Ne var ki, çok başarılı üç
öğrenciye bu katılım bir ödül olarak verilir. Katılımcılar kamuoyuna çok
ciddi bir şekilde duyurulur. Dönem sonunda öğrencilere bir sertifika verilir.
2. Kuramsal Atölye
Küratöryel çalışmalar, müze çalışmaları başta olmak üzere kültürel
çalışmaları da kapsayacak biçimde gene uluslararası planda tanınmış bir
kuramcının yukarıdaki ilkeler temelinde gelip gerçekleştirdiği bir atölye
çalışmasıdır. Üç öğrenci dışında tüm katılımcılar ücret ödeyerek bu
etkinlikte yer alacaklardır.
3. Uluslararası eğitim kurumları işbirliği
Yukarıdaki konularda eğitim veren son derecede önemli evrensel düzeyde
yetkinliğini kanıtlamış kurumlarla bu akademinin entelektüel ve akademik
performansı bakımından işbirliği yapılacaktır. İşbirliği daha yaygın bir
anlayışla gerçekleştirilir. Bir konuda bir tek kurumla işbirliğinden ziyade her
konuda en iyi kurumla işbirliğine gitmek tercih edilecektir.
4. Contemporary Istanbul İşbirliği
Her yıl gerçekleştirilen CI’ya katılan sanatçılar, galeri yöneticileri,
koleksiyonerler BÇSD bünyesinde birkaç oturumlu katılım
gerçekleştirebilirler. Bunların içerikleri her yıl fuarın genel yapısı göz önüne
alınarak saptanır.
5. Sürekli Eğitim Programı
Giriş bölümünde belirtilen konularda BÇSD yıl boyunca koleksiyonerlik,
çağdaş sanat korumacılığı-depolaması, çağdaş sanat ekonomisi,
küratörlük, eleştirmenlik gibi konularda sürekli kurslar düzenler.
5. Kurum bünyesinde düzenlenen kursların, yapılan derslerin yayına
105
Bodrum Academy of Contemporary Art
Concept, Principles, Function
Turkey has made important progress in the area of contemporary art in
recent years. There are several economic and social, and international
reasons for this progress. But the most important reason is the
appearance of new formations in the field of culture.
Starting from the time Turkey adopted Western modernization until
1990s, Turkey had chosen Europe as a cultural source for itself. After
1850s painters, authors and musicians had gone to European cities,
especially Paris for art education. As it was the cultural capital of
19th century, this was an important opportunity. Paris maintained this
characteristic for the first half of 20th century. However, after World War
II, New York had become a new centre of gravity. Although Turkey had
seen this fact in political area after 1950, it was almost never noticed
in the area of art. Even the latest generation sent West by the Turkish
government went to Paris in 1970s and returned having merely had
a classical education. This had caused the art in Turkey even during
the 1980s to be produced with an underdeveloped understanding of
modernism.
On the other hand during the same period America had bounced into
quite another dimension. This had shown itself not only in the production
106
of visual ideology and artistic opportunities, but also in the understanding
of general education that set the ground for these.
Apart from the classical studio education, America aimed for an art
education within the body of “university.” The artistic productions of
students who benefited from the inputs of multidisciplinary scientific
formations created an incredible opportunity for the modernization of art.
Turkey accepted and applied this as late as 1990s through newly
founded universities as Bilkent and Sabancı. Modernization of art,
production of a new visual language, and the change in the perception of
visual quality occurred after this period.
The young artists who graduated from these schools and played a role in
such a formation did not get a classical, narrow-scoped education and
produced works in a free and multidisciplinary understanding, and they
were accepted in America rather than Turkey at the beginning. These
young artists who were education in American universities and art circles
have played an important role in the transformation of contemporary art
in Turkey.
If art is not only defined as painting and sculpture today, it is because
of the positive impact of this accumulation. Likewise, these people
have also led the curatorial studies starting from the 2000s. Also, it is
impossible not to see the guidance of the young people in the newly
opened galleries that are widely increasing in number. Hence this situation
has caused for the structure of the universities that especially teach in
these areas to change rapidly.
Despite this whole success story and picture, it is hard to say that the
development in these areas in Turkey is sufficient. This is caused by the
education given in schools still being narrow-minded after all and the
scantiness of fields of extra-scholastic education.
It is a fact that this narrow-mindedness still exists in even the most
progressive institutions. Despite all their flexibility, they fail to be articulated
in practical and daily life. However the most important characteristic
of contemporary art is occurring outside the institutional structures.
Secondly, in these institutions apart from fields on visual production, the
education in curatorial studies and museum studies are very limited.
Another negative matter is the difficulty for the talented and successful
students who have studied in schools other than these influential
institutions to find the places to get the further education in order to
improve themselves. Sadly, Turkey is so limited in this respect. Museums
and other private institutions have been ignoring this fact. Yet the number
of these young students is high and they are waiting to be processed.
The last point that can be added is that the amateurs who have met the
contemporary art worlds and are willing to grasp it profoundly and to be
within the structure or even the ones who have started their collections
don’t have the opportunity to cultivate themselves. These people keep on
taking the simplest courses out of desperation.
The Function and Operation of Bodrum Academy
Bodrum Academy is an institution that can provide and operate the
framework described above.
Purposes of the institution
1. Providing and presenting practical and theoretical programs within the
frameworks of qualified programs with high academic credibility for the
students studying visual arts in several universities during summer and all
through the year.
2. Finding the best known, most successful and brightest names, both
national and international, to carry out these programs and to ensure that
they perform successfully.
3. Collaborating with similar institutions around the world, creating the
material and human resource, bringing in the knowledge accumulated in
these institutions.
4. Providing the basic needs of students as accommodation and nutrition
in the best way possible.
6. Publishing a periodical 3 or 4 times a year.
7. Creating programs and providing services for the institutional,
administrative or academic/intellectual needs of museums, personal and
institutional collections in Turkey.
8. Organizing academic conferences, panels and workshops with broad
participation collaborating with universities.
9. Organizing selling yet high-level exhibitions of local and foreign artists
once a year within the body of the institution but in a big city when
needed.
10. Organizing and managing a collection consisting of works of artists
who have participated in the studies.
Business Plan
The main function of BACA is consisted of the points below.
1. Workshops
These are practical workshops given by worldwide known, star
contemporary artists with a group of students living in Turkey. The
number of students is limited. A certain committee selects the
participants. Participating in this workshop should be seen as a
prestigious ‘award’ by the educational institutions and students all around
Turkey. The workshop is paid in principle. However, three successful
students are rewarded to attend this workshop free of charge. The
participants are announced to public widely. At the end of the term, the
students are given a certificate.
2. Theoretical Workshops
These are workshops particularly in curatorial and museum studies,
including cultural studies also given by an internationally known theorist
within the framework described above. Except the three students all
participants will have to pay to attend this event.
3. Collaborations with International Educational Institutions
On account of the intellectual and academic performance of the
academy, collaborations will be made with the important and universally
competent institutions teaching in the fields above. The collaboration is
made with a more widespread understanding. Rather than collaborating
with a single institute, collaborations will be made with the best institutes
in their respective fields.
4. Collaboration with Contemporary Istanbul
The artists, gallery managers and collectors participating in CI may attend
in some sessions within BACA. The content of these sessions will be
determined according to the general structure the fair each year.
5. Continuing Education Programs
In the fields indicated in the introduction, BACA organizes courses on
collecting, preserving and storage of contemporary art, economy of
contemporary art, curating and criticism all year long.
5. Turning the courses held in the organizations into published works.
107
All Arts Istanbul
Yeni bir fuar anlayışı
A new understanding
of fair
Saliha Yavuz
All Arts İstanbul, 18 – 21 Nisan 2013
tarihleri arasında İstanbul Kongre
Merkezi’nde sanat sevenler ile buluşarak,
kültürel ve geleneksel mirasın, yok
olmaya yüz tutmuş el işlerinin, sanat
bağlamında tekrar değerlendirilmesini
sağlayarak yeni bir fuar anlayışı sundu.
Sanat alanında tüm gözlerin İstanbul’a çevrildiği son yıllarda
Türkiye’nin en önemli çağdaş sanat fuarı Contemporary
Istanbul’dan sonra All Arts Istanbul ile yeni bir sanat fuarımız daha
oldu. Türk ve Osmanlı geleneği sanatlarından, gelenekselin çağdaş
yorumlarına kadar birçok farklı alandan sanat eserini ve sanatçıyı
ağırlayan, koleksiyonerleri ve sanatçıları doğrudan bir araya
getiren, kurumlara kendilerini sunma olanağı sağlayan All Arts
Istanbul, 18 – 21 Nisan 2013 tarihleri arasında İstanbul Kongre
Merkezi’nde sanat sevenler ile buluştu. En önemli hedeflerinden
biri, yok olmak üzere olan sanatlarımızı canlandırıp, yeni ve çağdaş
bir biçimde sunarak yeni bir piyasa yaratmak olan fuarda 260
sanatçı ve 880 sanat eseri sunuldu.
Galerilerin, antika ve müzayede evlerinin, kültürel tasarım
galerilerinin, kitabevlerinin, özel koleksiyon sergilerinin,
kurumların ve yayınların yer aldığı fuarda İstanbullular ilk kez
antika eserler ile birlikte modern sanat eserlerini, sanatçıları bir
arada görme fırsatını yakaladı. Özellikle geleneksel klasik Türk
sanatlarını icra eden ustalara yer ayrılmış olması, yazma, hat, keçe,
tezhip ve minyatürü bir arada görmek izleyiciye farklı bir deneyim
sundu.
All Arts Istanbul’un genel koordinatörü Hasan Bülent Kahraman’ın
bir röportajında belirttiği “bireşim/sentez” değil, “yeniden üretim”i
vurgulayan fuar, hem genç sanat profesyonelleri için, hem genel
sanat izleyicisi için yeni ufuklar açar nitelikteydi. Fuarda gösterilen
eserlerin hem çağdaş hem geleneksel, zanaat eseri işler olması,
birlikte sergileniyor olması ile geleneksel olanın “eski” olduğu gibi
genel yargıları yok ettiğini söylersek yanılmayız sanırım.
Fuarda bir yanda resim, çini, efemera, kuyum, halı, nümismatik
örnekler Antika bölümünde Tantekin Antika, VIP Antik, Enderun
Antik, Hakan Moğultay, Çukurcuma Müzayede Evi tarafından
sergilenirken, izleyici diğer yandan Maria Kılıçlıoğlu, Fahrelnisa
Zeid, Fikret Mualla, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nejad Melih Devrim,
108
Fatih Özkafa, Kelime-i Tevhit, Modern Hat, 45x65, 2012
Süleyman Saim Tekcan ve Alev Ermiş Mavitan gibi Türkiye
modern sanatının önemli temsilcilerinin eserlerini görmenin keyfini
çıkarıyordu. Fuarda modern ve çağdaş sanat alanında en eski
galerilerden olan Galeri Baraz, Galeri Artist yer aldı. Mücerred
Galeri gibi yeni ve Aveart Gallery gibi uluslararası galeriler de
kendilerini sunma imkanı buldular. Remzi Gür “Divan-ı Hümayun
Emanetleri” (Remzi Gür Koleksiyonundan Ferman Seçkisi),
Papko/Öner Kocabeyoğlu Koleksiyonu (Modern Türk Sanatları ve
Heykel Seçkisi), Yusuf İyilik Geleneksel Türk Sanatları gibi önemli
koleksiyonları bir arada görmek izleyici için heyecan vericiydi.
Farklı alanlardan eserlerin sergilenmesinin yanı sıra fuarın
konferans serisi de dikkat çekiciydi. Program kapsamında Prof. Dr.
Uğur Derman, Prof. Dr. Gül İrepoğlu, Prof. Hüsamettin Koçan, Prof.
Dr. İskender Pala gibi önemli sanat profesyonelleri konuk edildi.
“Klasik ve Özgün Hat Uygulamalarının Genel Değerlendirilmesi”,
“Dünya Fuarlarında Osmanlılar ve Oryantalizme Etkileri”, “Tarihte
Kadın Hattatlar”, gibi konu başlıkları ile tartışmalar, konuşmalar
gerçekleşti. En önemli ve keyifli oturumlardan biri ise “İstanbul’da
Bir Hamam ve Osmanlı Çinileri” konuşması idi. Louvre Müzesi’nin
bilimsel danışmanı Charlotte Maury ile Başkent Üniversitesi
Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Öğretim Üyesi Prof.
Dr. Filiz Yenişehirlioğlu, restoratör ve çini uzmanı Şenay Onuk
Çinili Hamam’ın çinileri ve Osmanlı Çini Sanatı üzerine derin bir
konuşma gerçekleştirdi.
Kültürel ve geleneksel mirasın, yok olmaya yüz tutmuş el işlerinin,
zanaat eserlerinin sanat bağlamında tekrar değerlendirilmesini,
lokal olandan evrensel olana doğru dönüşmeye başlamasını,
çağdaş sanat ile ilişkilendirilmesini, sanatçıların, kurumların
ve koleksiyonerlerin bilinçlendirilmesini sağlayan ve kendilerini
sunabilecekleri bir alan ve yeni bir pazar yaratılması hususunda
önemli bir adım olan All Arts Istanbul gelecek yıllarda da devam
edecek.
Sermin Ciddi, Evliya Çelebi / Seyahatname
All Arts Istanbul met art lovers on April 18 – 21 2013 at Istanbul
Congress Center and presented a new understanding of art fair by
providing a re-evaluation of cultural and traditional heritage and
handcrafts facing extinction in the context of art.
As all eyes in the field of art have turned on Istanbul in recent
years, along with Turkey’s leading contemporary art fair
Contemporary Istanbul, we now have another art fair, All Arts
Istanbul. Hosting artworks and artists in many fields from Turkish
and Ottoman traditional arts to the contemporary interpreters of
the traditional, bringing collectors and artists directly together, and
providing an opportunity for the institutions to present themselves;
All Arts Istanbul met art lovers on April 18 – 21 2013 at Istanbul
Congress Center. 260 artists and 880 works were presented on the
fair, on which one of the primary goals was to revive the almost
extinct traditional arts and to create a market by presenting them
in a new and contemporary way.
In the fair including galleries, antique and auction houses,
bookstores, private collection exhibitions, institutions and
publishers, visitors had the chance to see antique works along with
the modern artworks and artists for the first time. Especially seeing
works of traditional classical Turkish artists’ works; manuscripts,
felt works, calligraphy, ornamentations and miniatures together
provide the visitors a new kind of experience.
As All Arts Istanbul’s general coordinator Hasan Bülent Kahraman
mentioned in an interview, the fair emphasized on “re-production”
instead of “synthesis,” and had a quality that expanded horizons for
both young art professionals and art audience overall. It wouldn’t
be wrong to say that the fact that the contemporary and traditional
craftworks were exhibited together in the fair wiped off judgements
about the traditional works being “old.”
While paintings, ceramics, ephemerae, jewellery, rugs and
numismatics were presented on the Antique section by Tantekin
Antiques, VIP Antiques, Enderun Antiques, Hakan Moğultay and
Çukurcuma Auction House, the audience was also enjoying the
works from significant names of Turkish modern art, such as Maria
Kılıçlıoğlu, Fahrelnisa Zeid, Fikret Mualla, Bedri Rahmi Eyüboğlu,
Nejad Melih Devrim, Süleyman Saim Tekcan and Alev Ermiş
Mavitan. Earliest modern and contemporary art galleries, Galeri
Baraz and Galeri Artist participated in the fair. New galleries such
109
Kayıp Şehrin Çocukları, 81cm x 60cm, Oil on Canvas (Galeri Selvin)
Taner Alakuş, Sultan Süleyman
as Mücerred Galeri and international ones such as Aveart had the
opportunity to present themselves. It was exciting for the audience
to see important collections such as Remzi Gür’s “Bailments of
the Imperial Council” (Selection of Rescripts from Remzi Gür
Collection), Papko/Öner Kocabeyoğlu Collection (A Selection of
Modern Turkish Arts and Sculpture) and Yusuf İyilik’s Traditional
Turkish Arts Collection.
some of the discussions and speeches. One of the most important
and pleasant sessions was titled “A Bathhouse in Istanbul and
Ottoman Ceramics.” Louvre Museum’s scientific consultant
Charlotte Maury, Prof. Dr. Filiz Yenişehirlioğlu from Başkent
University’s Faculty of Fine Arts Design and Architecture, and
restoration and ceramics expert Şenay Onuk had a deep discussion
on the ceramics of Çinili Hamam and Ottoman Ceramic Art.
Along with the exhibitions from different fields of art, the fair’s
series of lectures were also remarkable. As part of the programme,
leading art professionals Prof. Dr. Uğur Derman, Prof. Dr. Gül
İrepoğlu, Prof. Hüsamettin Koçan, and Prof. Dr. İskender Pala
gave speeches. “A General Evaluation of Classical and Authentic
Calligraphy,” “Ottoman in World Fairs and its Influence on
Orientalism,” “Woman Calligraphers in History” were the titles of
Being an important step in the re-evaluation of cultural and
traditional heritage and handcrafts facing extinction in the
context of art, turning the local into universal, relating them to
contemporary arts, raising awareness among artists, institutions
and collectors and providing them with a new area and market they
can present themselves, All Arts Istanbul will be organized again in
the coming years.
110
Sinema ve Sanat
Bir Aşk Hikayesi
Gizem Dolcel
Heinz Peter Schewerfel’ın
kitabı “Sinema ve Sanat: Bir
Aşk Hikayesi” Kutluğ Ataman,
Nuri Bilge Ceylan gibi isimlerin
de eklenmesi sebebiyle Türkçe
baskısında güncellendi.
Nisan ayında RES yayınları tarafından Türkçeye kazandırılan “Sinema
ve Sanat: Bir Aşk Hikayesi” adlı kitabın yazarı Heinz Peter Schewerfel,
Dirimart için gerçekleştirdiği projeler sayesinde Türkiye’de tanınan bir
isim. 1982 yılından itibaren Jannis Kounnellis, Alex Katz, Daniel Buren
gibi sanatçılar ile Cees Nooteboom, Jean Baudrillard ve Peter Sloterdijk
gibi yazarlar ve düşünürler üzerine çektiği monograf belgeselleri ile bilinen
yazarın bu kitabı sinemanın ve sanatın iç içe geçmiş, kimi zaman da
gelgitlerle dolu hikayesini anlatıyor.
“Sinema ve Sanat: Bir Aşk Hikayesi”nde Schwerfel, sinema ve sanatın
yüzyıldan uzun bir zamandır ayrılıp birleşmeleri, kavgaları, iktidar
çatışmalarını içeren bir aşk hikayesi yaşadıklarını belirtiyor. Baskın tarafın
sürekli değiştiği bir aşk hikayesi. Bu ilişkide, her iki taraf da birbiriyle
çatışmasından, sürtüşmesinden besleniyor. Bu ikili ister istemez çağın
getirilerine ve ruhuna bağlı olarak yenileniyorlar. Godard’ın “Pierrot
le Fou” (Deli Pierrot) veya Julian Schnabel’in “Le Scaphandre et le
Papillon”una (Kelebek ve Dalgıç) kadar yönetmen filmlerine Antonioni’nin
“Il Deserı Rosso”sundan (Kızıl Çöl), Wacjowski kardeşlerin “Matrix”i
gibi dijital destekli vizyonlarına veya Cameron’un 3D yapımı “Avatar”ına
kadar her on yılda bir yeni formlar kazanıyor. Bütün bu filmler görsel
sanatlara müteşekkir. Diğer yandan Alex Katz’dan David Reed’e kadar
günümüzdeki Amerikan resim sanatı da sinemasız düşünülemez. Modern
sanatın doğuşu, anlatı sinemasının icadıyla aynı zamana denk gelir.
Kolaj ve montaj da o esnada resme yeni boyutlar katmıştır. O zamandan
bu yana her iki iletişim aracı da birbirlerine haran olmaktan, mücadele
etmekten ve birbirlerini yağmalamaktan vazgeçmedi. Marcel Duchamp
ve Fernand Léger filmle deneysel çalışmalar yapmış, Alfred Hitchcock
sahne tasarımlarını Salvador Dali’ye çizdirmiştir. Bugün Shirin Neshat,
Steve Mcqueen veya Sam Taylor-Wood sinema filmleri çekerken Isaac
Julien ya da Jesper Just Hollywood’u sanat galerisine taşıyor.
Sinema ile sanatın bu iç içe geçme sürecini örneklerle ve sanatçılarla
röportajlar yaparak detaylandıran Schwerfel, sanatın gerçeği yansıtmakla
yetinmeyeceğini, dikkatimizi daha çok çekmek adına; gerçek dünyayı
güzelleştirmek, yükseltmek ve dönüştürmek zorunda olduğunu belirtiyor.
Ve filmin bunun ideal aracı olduğunu ekliyor.
111
Cinema and Art
A Love Story
Gizem Dolcel
Heinz Peter Schwerfel’s book
“Cinema and Art: A Love Story” has
been updated in the Turkish edition
with the addition of Kutluğ Ataman
and Nuri Bilge Ceylan.
Heinz Peter Schwerfel, the author of the book “Cinema and Art: A Love
Story” that was published in Turkish by RES press in April, is well known
in Turkey for the projects he does with Dirimart. The book of the author
famous for the monographic documentaries about artists as Jannis
Kounnellis, Alex Katz and Daniel Buren, and writers and philosophers
as Cees Nooteboom, Jean Baurillard, and Peter Sloterjik, is telling the
intertwined, fluxing relationship between cinema and art.
In “Cinema and Art: A Love Story” Schwerfel indicates that cinema and
art have been living a love story that involves breakups and unions, fights
and clashes of powers for longer than a hundred years. In this love story
the dominant side constantly changes. This couple inevitably regenerate
according to the proceeds and the soul of the period. ıt gains new
visions in every decade, from director films as Godard’s “Pierrot le Fou”
or Julian Schnabel’s “Le Scaphandre et le Papillon”, from Antonioni’s
“Il Deserı Rosso” to Wacjowski Brothers’ digitally supported “Matrix”
or James Cameron’s 3D “Avatar”. All these films are thankful for visual
arts. And it is impossible to think of contemporary American painting,
from Alex Katz to David Reed, without cinema. The birth of modern art
corresponds to the time narrative cinema was invented. Since then,
both communication devices never gave up on blending, struggling,
and looting each other. Marcel Duchamp and Fernand Léger made
experimental works with film; Alfred Hitchcock had his stage designed
by Salvador Dali. While Shirin Neshat, Steve Mcqueen and Sam TaylorWood are shooting cinema films, Isaac Julien and Jesper Just bring
Hollywood into the art gallery.
Detailing the process of intertwining between cinema and art by
examples and interviews, Schwerfel points out that art cannot be
contented with reflecting the truth, and it has to beautify, elevate and
transform the real world in order to grab our attention. And he adds that
film is the ideal tool for that.
112

Sayı Issue: 10 Haziran June 2013 20 TL 10 EUR Kapak Cover: Ali

Transkript

Benzer belgeler

PDF

Çürümenin Muhteşem Anıtları Beautiful Monuments of Decay

Kusursuz güzellik bir kusur mudur? Diane Arbus`a göre evet.

BASIN BÜLTENİ

burada - Sabancı Üniversitesi

Pdf ~ 69 KB

KKW212 - Türk-Alman Üniversitesi

2013-2014 eğitim-öğretim yılına özel yenilikler

Venedik Bienali Notları 2: Tüketim ve Katliam Kabusu

Art International Review Click Here To Read.