Different Impressions

Different
Impressions,
Changing
Traditions
20.04–26.08.2012
1e verdieping
first floor
Bonnefantenmuseum Maastricht
Different
Impressions,
Changing
Traditions
De kunstcollectie van de Centrale Bank van de Republiek Turkije
The art collection of the Central Bank of the Republic of Turkey
Türkiye cumhuriyet merhez bankasi Sanat koleksiyonu
20.04–26.08.2012
e tentoonstelling Different Impressions,
Changing Traditions markeert de
viering van vierhonderd jaar diplomatieke
banden tussen Nederland en Turkije met een
keuze uit de collectie van de Centrale Bank
van de Republiek Turkije. De bezoeker wordt
vertrouwd gemaakt met de veranderingen
en verschuivingen in de kunst in Turkije
vanaf het eind van de negentiende eeuw en de
bijdragen aan de kunst van de nieuwe en
hedendaagse kunstpraktijken, gebeurtenissen
en vooral kunstinstellingen. Het aantal
galeries en instellingen als culturele centra en
musea is sinds de jaren tachtig van de vorige
eeuw aanzienlijk gegroeid als gevolg van de
stroomversnelling in de globaliseringspolitiek
en de Biënnales van Istanbul, die plaatsvinden sinds 1987. Deze tentoonstelling wordt
ondersteund met een catalogus, panelen met
achtergrondinformatie en een video met
interviews met deskundigen als kunsthistorici, sociologen en conservatoren.
Different Impressions, Changing Traditions
vestigt de aandacht op de verschillende
tijdperken in de kunst van het moderne
Turkije. De werken die zijn geselecteerd
beginnen bij de kunstenaars die algemeen ‘de
Impressionisten van 1914’ worden genoemd;
onder hen schilders die werkten in het leger,
maar ook kunstenaars die de omwentelingen
in beeld hebben gebracht die voortkwamen
uit het nationalisme in de cultuur, dat sterker
werd rond de tiende verjaardag van de
republiek (gesticht 1923). We zien ook werk
van kunstenaars uit de jaren vijftig, de tijd
waarin onder het bewind van de
Democratische Partij (DP) een eind kwam
aan de romantiek van de Atatürk (de feitelijke
stichter van de republiek)-revoluties, werk
van kunstenaars uit de periode 1950–1970,
waarin de kunst opnieuw werd gemoderniseerd en een nieuwe autonomie verwierf, en
van kunstenaars die sindsdien, tot op heden,
oorspronkelijk werk hebben gemaakt.
D
4
n the occasion marking the 400th
anniversary of the diplomatic ties
between the Netherlands and Turkey, the
exhibition entitled Different Impressions,
Changing Traditions, featuring selected
works from the collection of the Central Bank
of the Republic of Turkey, aims to introduce
to and share with visitors the changes and
transformations in art since the end of the
19th century, and the contributions to art by
the new and contemporary art practices,
events, and especially by galleries, art
institutions such as cultural centers and
museums that have greatly increased in
number since the 1980s as a result of the
accelerating policies of globalization, and by
the Istanbul Biennials organized since 1987.
The catalogue, expository panels, and a video
of interviews with officials and experts such
as art historians, sociologists, and curators
will serve this purpose.
Different Impressions, Changing Traditions
brings the different periods of modern
Turkish art to the fore. It is a selection of
works that starts with the artists known
generally as the “1914 Impressionists”, a
group with military painters among them, as
well as artists who visualized the revolutions
that rested upon cultural nationalism, which
had become stronger in the 10th anniversary
of the Republic; it includes artists of the
1950s, an era when the romantic period of
the Atatürk revolutions came to an end
during the Democrat Party (DP) rule; the
artists of the 1950–1970 period, during which
art was modernized again and gained new
autonomy; and the artists who produced
original works since then until the 2000s.
In the second half of the 18th century, the
Ottoman Empire forged stronger diplomatic
links with Europe, followed by an increased
interest in the social conditions, political
power, and cultural life of the West, all of
O
ollanda ve Türkiye arasındaki
diplomatik ilişkilerin 400. yılı
.
dolayısıyla Türkiye Cumhuriyetin Merkez
Bankası Sanat Koleksiyonu’ndan seçilen
yapıtlarla hazırlanan Başka İzlenimler,
Değişen Gelenekler sergisi, 18. yüzyılın
sonundan günümüze kadar sanattaki değişim
ve dönüşümleri, yeni ve güncel sanat
pratiklerinin, bu alandaki etkinliklerin,
özellikle 1980’lerin ortalarında ivme kazanan
küreselleşme politikalarıyla giderek artan
galerilerin, kültür merkezi, müze gibi sanat
kurumlarının, 1987’den beri sürmekte olan
İstanbul Bienalleri’nin sanata katkılarını,
katalog metni, açıklama panoları ve sanat
tarihçi, sosyolog, küratör gibi uzmanlar ile
yetkililerin bu konulara ilişkin görüşlerini
içeren belgesel nitelikte bir video sunumu
ile tanıtmayı, izleyicilerle paylaşmayı
amaçlamaktadır.
Başka İzlenimler, Değişen Gelenekler
sergisi, Türkiye modern sanatının farklı
süreçlerini görünür kılmaktadır. Sergide
genel adıyla 1914 İzlenimcileri olarak
adlandırılan ve içinde asker ressamları da
barındıran sanatçılarla Cumhuriyetin 10.
yılında güçlenen kültür milliyetçiliğine dayalı
devrimler ideolojisini görselleştiren, 1950’li
yıllarda ise Demokrat Parti iktidarıyla
Atatürk devrimlerinin romantik döneminin
kapandığı, sanatta yeni bir modernleşme ve
özerkleşmeden söz edildiği 1950–1970
sürecinin sanatçıları tarafından 2000’li yıllara
kadar değişik zamanlarda üretilmiş özgün
yapıtlardan örnekleri kapsayan bir seçkidir.
Osmanlı İmparatorluğu’nun 18. yüzyılın
ikinci yarısında Avrupa ile güçlenen
diplomatik ilişkileri, Batı coğrafyasının sanayi
devrimiyle modernleşen toplumsal
koşullarına, siyasi gücüne ve kültürel
yaşamına olan ilgiyi artırmıştır. Belirgin
olarak 1839’da Tanzimat’la başlatılan ve
toplumsal, kültürel, ekonomik, siyasi
H
5
Voorgeschiedenis
In de tweede helft van de achttiende eeuw
smeedde het Osmaanse rijk, waaruit het
moderne Turkije ontstaan is, nauwere
diplomatieke banden met Europa en in het
voetspoor daarvan groeide de belangstelling
voor de sociale omstandigheden, politieke
machtsverhoudingen en het culturele leven
in het Westen, die elk de moderniserende
effecten ondervonden van de Industriële
Revolutie. Een poging een doorgaande
kunstgeschiedenis van Turkije te schetsen
tegen een evolutionaire en lineaire achtergrond wordt enigszins bemoeilijkt door de
historische cesuur die zich in de kunst heeft
voorgedaan als gevolg van de Verlichting.
Dit wordt het duidelijkst zichtbaar in de
Reformatie van 1839 en is te beschouwen
als een serie maatschappelijke, culturele,
economische en politieke veranderingen.
Aan de andere kant zijn de culturele en
artistieke transformaties die zich in andere
delen van de wereld voordeden, buiten het
eigen Europese moderniseringsproces, door
Europa buiten het centrum gehouden en
opgevat als ‘andere’ impressies en voorbijgaande tradities.
Deze tentoonstelling richt zich dus op
de diverse tijdperken in de moderne Turkse
kunst, maar wil ook licht werpen op de overgangsperiodes waarin impressies en tradities
punten van overeenstemming vonden, en op
de verschillen ertussen.
Sanayi-i Nefise Mektebi
In de legeracademies die in het midden van
de negentiende eeuw werden opgericht,
kregen sommige studenten door de kunstlessen die er werden gegeven belangstelling
voor de kunst en ontwikkelden zich tot
kunstenaar; zij worden aangeduid als de
‘Generatie van Legerschilders’. Deze
schilders, van wie enkelen hun opleiding
voortzetten in Frankrijk, België, Italië, Groot6
Brittannië en Duitsland, hebben de
romantische en impressionistische traditie
voortgezet tot in de jaren vijftig van de vorige
eeuw en waren gedurende diverse periodes
invloedrijk. Tussen 1815 en 1914 zijn er circa
tweehonderd van zulke kunstenaars actief
geweest. Vele leden van de generatie van
legerschilders hebben bovendien lesgegeven
aan militaire en civiele scholen, tot de kunstacademie Sanayi-i Nefise Mektebi werd
geopend; anderen die in Europa studeerden
kwamen later terug om aan de kunstacademie
te doceren.
Deze eerste civiele kunstopleiding, Sanayi-i
Nefise Mektebi Alisi, werd op 1 januari
1882 opgericht door Osman Hamdi Bey, een
kunstenaar die in Parijs rechten en kunst had
gestudeerd en leerling was geweest in de
ateliers van Gustave Boulanger en Jean-Léon
Gérôme. Osman Hamdi schreef het curriculum en het schoolreglement, gebaseerd op die
van de École des Beaux-Arts in Parijs; de
docenten waren allemaal opgeleid in Europa,
en beheersten anatomie en figuratief
schilderen; geen van hen had een militaire
achtergrond. De lessen op de academie gingen
van start op 3 maart 1883.
De kunstenaars die, binnen of buiten het
leger, de landschapstraditie voortzetten met
schilderijen op doek, olieverfschilderingen en
fresco’s, schiepen dankzij de introductie van
de fotografie, die in het Osmaanse rijk gelijk
liep met de rest van de wereld, een unieke
‘Osmaanse landschapstraditie’. Tijdens de
Tweede Constitutionele Periode, een bloeitijd
van vrijheid en gelijkheid, richtten de legerschilders en afgestudeerden van Sanayi-i
Nefise Mektebi de eerste Turkse kunstenaarsvereniging op, de Osmanlı Ressamlar
Cemiyeti (vereniging van Osmaanse schilders,
1909–1919), met als doel oplossingen te
zoeken voor de problemen van de kunstenaars,
die in die tijd bescherming en steun ontvingen
van kalief Abdülmecit Efendi.
which felt the modernizing effects of the
industrial revolution. The historical break in
art, caused by the enlightenment beginning
most clearly with the Reformation in 1839
and understood as the series of social,
cultural, economic, and political transformations, has created certain problems in
constructing an evolutionary and linear
background to the continuity of art history in
Turkey. On the other hand, the cultural and
artistic transformations taking place in other
parts of the world, i.e., outside Europe’s
own process of modernization, were kept by
Europe away from the center and were
regarded as other impressions and changing
traditions.
While focusing on the different periods
within modern Turkish art, this exhibition
also aims to make visible the transitionary
periods during which impressions and
traditions found a common ground, as well as
the differences between these.
I.
The artists who were students at the military
schools that began to be opened around mid19th century and who began to take interest
in art because of the art classes
there are called “the Generation of Military
Painters.” These artists continued the
romantic / impressionistic tradition until the
1950s, and were influential during different
periods; some of them continued their
education in countries such as France,
Belgium, Italy, Britain, and Germany. There
are approximately two hundred such artists
of varying ranks, active between 1815 and
1914. Many members of the Military Painters
generation taught the art classes offered at
military and civilian schools until Sanayi-i
Nefise Mektebi (School of Fine Arts) was
opened; others who studied in Europe later
came back to teach at the Academy.
The first civilian art education school,
dönüşümler silsilesi olarak anlaşılan
aydınlanmanın sanatta neden olduğu tarihsel
kırılma, Türkiye’de sanat tarihinin geçmişle
gelecek arasındaki sürekliliğine, evrime dayalı
çizgisel bir arka plan oluşturmak açısından
sorun yaratmış, öte yandan Avrupa açısından
kendi modernleşme sürecinin dışındaki öteki
coğrafyaların kültürel ve sanatsal
dönüşümleri başka izlenimler ve değişen
gelenekler olarak merkezin dışında
tutulmuştur.
Başka İzlenimler, Değişen Gelenekler
sergisi, Türkiye modern sanatının kendi
içindeki farklı süreçlere odaklanırken
izlenimlerin ve geleneklerin ortaklaştığı ara
kesitleri ve farklılıkları da görünür kılacaktır.
I.
19. yüzyıl ortalarında açılmaya başlanan
Askeri okullara konan resim dersleri ile
sanata ilgi duyan öğrenciler arasından yetişen
sanatçılar, “Asker Ressamlar Kuşağı” olarak
adlandırılır. Romantik/izlenimci resim
geleneğini 1950’li yıllara kadar sürdüren bu
sanatçılar, sanat ortamında farklı dönemlerde
etkin olmuşlar, içlerinden kimileri
eğitimlerini Fransa, Belçika, İtalya, İngiltere,
Almanya gibi ülkelerde sürdürmüşlerdir.
1815 –1914 tarihleri arasında değişen, çeşitli
rütbelerde yaklaşık iki yüze yakın ressam
bulunmaktadır. Asker Ressamlar kuşağının
birçoğu Sanayi-i Nefise Mektebi açılıncaya
kadar askeri ve sivil okulların programlarına
konan resim derslerinden sorumlu olmuşlar,
öğrenimlerini Avrupa’da sürdüren kimileri ise
ileriki tarihlerde Sanayi-i Nefise Mektebi’nde
hocalık yapmıştır.
İlk sivil sanat eğitimi okulu olan Sanayi-i
Nefise Mekteb-i Âlisi, Paris’te hukuk ve resim
eğitimi gören, Gustave Boulanger ve JeanLéon Gérôme atölyelerinde çalışan Osman
Hamdi Bey’in 1 Ocak 1882’de Sanayi-i Nefise
Mekteb-i Âlisi’nin de müdürlüğüne
7
Impressionisten van 1914
De schilders die in de tijd van Osman Hamdi
Bey hadden gestudeerd aan de Sanayi-i
Nefise Mektebi en na hun afstuderen in 1910
naar Parijs waren getrokken, hetzij op een
Europese beurs, hetzij op eigen kracht,
moesten bij het uitbreken van de Eerste
Wereldoorlog in 1914 terugkeren naar
Istanbul. Zij werden de ‘Generatie 1914’
genoemd, of de ‘Impressionisten van 1914’ en
gingen na terugkeer in Istanbul door met het
schilderen van landschappen; ook deden ze
mee aan de nationale rondreizen en tentoonstellingen georganiseerd door de
Republikeinse Volkspartij en vulden al
doende hun werk aan met landschappen
uit Anatolië en Ankara.
Aan de andere kant produceerden ze
afbeeldingen van de oorlog en de idealen van
de Republiek; ze haalden hun onderwerpen
uit het moderne leven in de stad en op het
platteland, vrouwen, de drukte van de stad, de
straat, de bazaar, de markt, winkeletalages,
het café, dansavonden, hammams aan zee,
het strand, wandelen in de natuur, picknicks,
vissers, etc., naast portretten en stillevens.
Onder de kunstenaars van wie in deze
tentoonstelling werk te zien is, behoren Ali
Sami Boyar, Halil Paşa, İbrahim Çallı, Hikmet
Onat, Ali Rıza Beyazit, Nazmi Çekli, Ahmet
Doğuer, Sururi Taylan, Hasan Vecih
Bereketoğlu, Cevat Erkul, İbrahim Safi, Ali
Halil Sözel, Nimetullah Gerasim en Nüzhet
Ayetullah Sümer tot de legerschilders en
maken deel uit van de generatie
Impressionisten van 1914.
Sommigen van de Impressionisten van
1914 waren dus legerschilder, en nadat Halil
Paşa in 1917 de leiding van de kunstacademie
had overgenomen, kwamen zij in de plaats
van de docentenstaf die Osman Hamdi Bey
had geleid en die bestond uit buitenlandse
kunstenaars, mensen uit de Levant en niet-
8
Halil Paşa
Değirmendere, 1908
Hasan Vecih Bereketoğlu
De veerhaven van Salacak, niet gedateerd
The Salacak Ferry landing, undated
Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi was founded
on January 1, 1882 by Osman Hamdi Bey,
an artist who had been trained in law and
painting in Paris and had studied at the
studios of Gustave Boulanger and Jean-Léon
Gérôme. Osman Hamdi prepared the art
education program and the school
regulations based on the Ecole des BeauxArts in Paris; the faculty members were all
educated in Europe, knew anatomy, and
had solved the figure problem; none of them
was a painter with a military background.
Education at the school commenced on
March 3, 1883.
The military and civilian artists who
continued the landscape tradition, which
had begun in the 18th century with canvas
paintings, oil paintings and murals, created
a unique “Ottoman landscape tradition”
thanks to the introduction of photography
into the Ottoman Empire simultaneously
with the rest of the world.
During the Second Constitutional Period,
when the atmosphere of equalityand freedom
bloomed, the first organization to be founded
by the military painters and the graduates of
Sanayi-i Nefise Mektebi, with the aim of
finding solutions to the problems of the
artists of the era, who were supported and
protected by Caliph Abdülmecit Efendi,was
the Osmanlı Ressamlar Cemiyeti (Ottoman
Painters Society, 1909–1919).
These artists, who had studied at Sanayi-i
Nefise Mektebi during Osman Hamdi Bey’s
time and had gone to Paris after their graduation in 1910 on the Europe scholarship
or with their own means, had to return to
Istanbul with the outbreak of the First World
War in 1914. Called the “1914 Generation”
or the “1914 Impressionists,” these artists
continued to paint Istanbul landscapes upon
their return, adding Anatolian and Ankara
landscapes to their works, which they painted
during the Nationwide Tours and Exhibitions
getirilmesiyle kuruldu. Osman Hamdi, sanat
eğitimi programını, mektebin yönetmeliğini
Paris Güzel Sanatlar Okulu (École des BeauxArt) modeline göre hazırlamış, eğitim
kadrosunu figür sorununu kavramış,
anatomiyi bilen, öğrenimlerini Avrupa’da
tamamlamış kişilerden oluşturmuş, asker
kökenli ressamları okula almamış, eğitime 3
Mart 1883 tarihinde başlamıştır.
18. yüzyılda tuval, yağlı boya ve duvar
resimleriyle başlayan manzara resimleri
geleneğini sürdüren asker ve sivil sanatçılar,
fotoğrafın Osmanlı İmparatorluğu’na dünya
ile eş zamanlı olarak girmesinin de katkısıyla,
kendilerine özgü bir “Osmanlı manzara
geleneği” yaratmışlardı.
İkinci Meşrutiyet’in ilanıyla yeşeren eşitlik
ve özgürlük havası içinde, büyük çoğunluğu
romantik/izlenimci bir üsluba bağlanan asker
kökenli ve Sanayi-i Nefise Mektebi mezunu
sanatçılarca Şehzade (Veliaht, Halife)
Abdülmecit Efendi tarafından desteklenen
ve himaye edilen dönemin sanat ve sanatçı
sorunlarına çözüm bulmak üzere kurulan ilk
örgüt, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti (1909–
1919) olmuştur.
Osman Hamdi Bey döneminde Sanayi-i
Nefise Mektebi’nde okuyan ve eğitimlerini
tamamladıktan sonra Avrupa bursu
kazanarak ya da kendi olanaklarıyla 1910’da
Paris’e giden, çoğunluğu Osmanlı Ressamlar
Cemiyeti kurucusu ve üyesi bu sanatçılar
1914’te başlayan I. Dünya Savaşı nedeniyle
sırayla İstanbul’a dönmüşlerdir. 1914 Kuşağı
ya da 1914 İzlenimcileri olarak adlandırılan
bu kuşak, döndüklerinde İstanbul
manzaraları yapmayı sürdürmüşler, 1938–
1943 yılları arasında Cumhuriyet Halk Partisi
tarafından düzenlenen Yurt Gezileri ve
Sergileri kapsamında gittikleri Anadolu’yu
ve Ankara’yı da manzara dağarcıklarına
katmışlardır. Diğer yandan savaşı ve
Cumhuriyet ideallerini görselleştirmişler,
modern yaşamın konularını resimlerine
9
moslims. De Impressionisten van 1914
behielden hun invloed op het Turkse
kunstonderwijs, de vereniging van Osmaanse
schilders en het kunstleven in het algemeen
tot de hervorming van de academie in 1933,
en de “Tentoonstellingen van Galatasaray”,
die waren gestart in 1916, werden als salontraditie voortgezet tot 1951.
In 1917 bracht het Ministerie van Oorlog
de kunstenaars van de Generatie van 1914
bijeen in een atelier in Şişli om schilderijen
te maken met taferelen over de oorlog en de
militairen. Abdülmecit Efendi, de zoon van
de sultan, kwam persoonlijk op bezoek in het
atelier, waar uiteindelijk 143 schilderijen
zijn geproduceerd, hoofdzakelijk over de
oorlog in de Balkan en de Dardanellen. Deze
schilderijen werden uiteindelijk in 1918
aan het Turkse publiek gepresenteerd in de
studentenslaapzaal in Galatasaray en daarna
tentoongesteld in Wenen.
Kunst in de Centrale bank van Turkije
De selectie uit de kunstcollectie van de
Centrale bank van Turkije bestaat deels uit
werken die door de generaties van 1930–
1970 tot aan het begin van onze eeuw zijn
gemaakt. Ze begint bij de stichting van
de Republiek en loopt door naar de jaren
vijftig, toen de romantische periode die
volgde op de revolutie van Atatürk eindigde
onder het bewind van de DP en er een nieuwe
modernisering en autonomie ingang vonden.
Kunstenaars als Sabri Berkel, Malik Aksel,
Şeref Akdik, İhsan Cemal Karaburçak,
Nuri İyem, Eren Eyüboğlu en Bedri Rahmi
Eyüboğlu bleven ook na de Tweede
Wereldoorlog nog invloedrijk, maar de
werken van hen die hier zijn tentoongesteld
stammen uit een overgangsperiode waarin de
republikeinse ideologie nevengeschikt werd
aan andere thematiek: landschappen,
vrouwen, abstracte kunst, autonome kunst.
10
Şeref Akdik
Makers van Chinees porselein
China Makers, 1956
İhsan Cemal Karaburçak
Uitzicht vanuit de Gouden Hoorn, niet gedateerd
View from the Golden Horn, undated
organized by the Republican People’s Party.
On the other hand, they also produced images
of the war and the ideals of the Republic,
painting subjects taken from modern life,
urban and rural life, women, the dynamics of
the city, streets, bazaars, markets, shop
windows, cafes, balls, sea hammams, beaches,
strolls in the countryside, picnic areas,
fishermen etc., as well as portraits and still lifes.
Among the artists represented in this
exhibition, Ali Sami Boyar, Halil Paşa, İbrahim
Çallı, Hikmet Onat, Ali Rıza Beyazit, Nazmi
Çekli, Ahmet Doğuer, Sururi Taylan, Hasan
Vecih Bereketoğlu,
Cevat Erkul, Selim Pertev Boyar, İbrahim Safi,
Ali Halil Sözel, Saip Tuna, Nimetullah
Gerasim, and Nüzhet Ayetullah Sümer are
Military Painters and members of the 1914
Impressionists generation.
The 1914 Impressionists had military
painters among their number, and after Halil
Paşa became the headmaster of the school
in 1917, they replaced the faculty made
up of foreign artists, Levantines, and nonMuslims, led by Osman Hamdi Bey. The 1914
Impressionists were influential in Turkish art
education, at the Ottoman Painters Society,
and art life in general until the Academy
Reform in 1933, and the Galatasaray
Exhibitions, the first of which was organized
in 1916, were continued as salon tradition
until 1951.
In 1917, the Ministry of War brought
together the artists of the 1914 Generation
in a studio in Şişli, with the aim of having them
produce paintings dealing with war scenes and
soldiers. Abdülmecit Efendi, the Sultan’s son,
personally visited the studio, and 143 paintings
were eventually produced here, most of them
dealing with the Balkan War and the
Dardanelles. These works were shown to the
Turkish public at Galatasaray’s dormitory in
1918 and were then exhibited in Vienna.
taşımışlar, köy ve kent yaşantısını,
kadınlarını, kentin dinamiklerini, sokakları,
çarşı, pazar ve vitrinleri, kafeleri, baloları,
deniz hamamlarını, plajları, kırda gezintileri,
mesire yerlerini, balıkçıları, lerini
resmetmişler, portreler ve natürmortlar
boyamışlardır. Sergide yapıtları bulunan Ali
Sami Boyar, Halil Paşa, İbrahim Çallı, Hikmet
Onat, Ali Rıza Bayezit, Nazmi Çekli, Ahmet
Doğuer, Sururi Taylan, Hasan Vecih
Bereketoğlu, Cevat Erkul, İbrahim Safi, Ali
Halil Sözel, Nimetullah Gerasim ve Nüzhet
Ayetullah Sümer sözü edilen Asker
Ressamlar ve 1914 İzlenimcileri kuşağının
sanatçılarıdır.
Asker kökenli ressamlarının da bulunduğu
1914 İzlenimcileri, 1917’de Halil Paşa’nın
müdür olmasından sonra Osman Hamdi Bey
yönetimindeki yabancı, levanten,
gayrimüslim sanatçılardan oluşan eğitim
kadrosunun yerini doldurmuşlardı. 1914
İzlenimcileri, 1933’deki Akademi Reformu’na
değin Türkiye’deki sanat eğitiminde, Osmanlı
Ressamlar Cemiyeti’nde ve sanat yaşamında
etkin olmuşlar, ilkini 1916’da düzenledikleri
Galatasaray Sergileri’ni Ankara ve İstanbul’da
1951 yılına kadar salon anlayışı içinde
geleneksel olarak sürdürmüşlerdir.
1917 yılında Harbiye Nezareti, konusu
savaş sahneleri ve askerler olan tabloların
yapılması için 1914 Kuşağı sanatçılarını Şişli
semtindeki bir atölyede topladı. Şehzade
Abdülmecit Efendi’nin de ziyaret ettiği bu
atölyede Balkan ve Çanakkale Savaşları’nın
öne çıktığı yüz kırk üç tablo yapıldı. Yapıtlar,
1918’de Galatasaray Yurdu’nda halka
gösterildikten sonra Viyana’da sergilendi.
II.
Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Sanat
Koleksiyonu’ndan yapılan seçkinin diğer bir
bölümü Cumhuriyet’in kuruluşundan
başlayarak 1950’li yıllarda Demokrat Parti
11
In de periode na 1950, toen er een
verbetering intrad in de naoorlogse relaties
tussen Turkije en de Verenigde Staten en
de massacommunicatie grote vooruitgang
boekte, gingen er weer kunstenaars op reis
naar het buitenland en groeide het aantal
kunstenaarsgroepen van buiten de Sanayi-i
Nefise Mektebi, nu de Devlet Güzel Sanatlar
Akademisi (Staatsacademie van Schone
Kunsten) genoemd, aanzienlijk. Kunstenaars
als Abidin Dino, Fikret Mualla Saygı, Hakkı
Anlı, Mübin Orhon, Nejad Devrim, Ömer
Uluç, Selim Turan, Tiraje Dikmen en Zeki
Faik İzer gingen op verschillende momenten
in de jaren vijftig naar Parijs, traden er toe tot
de kunstkringen en deden mee aan tentoonstellingen; mettertijd hebben Abidin Dino,
Nejad Devrim, Ömer Uluç, Selim Turan,
Tiraje Dikmen en Zeki Faik İzer vele werken
geproduceerd waarin ze putten uit de
Anatolische kunsttraditie.
In deze jaren vonden er in Turkije internationale bijeenkomsten van wetenschappers
en kunstenaars plaats en werd door
kunsthistorici onderzoek verricht op het
gebied van de islamitische en Osmaanse
kunst. Deze ontwikkelingen plaveiden
in de Academie de weg voor een nieuwe
benadering, een combinatie van kubisme en
abstracte kunst in een nieuwe expressieve
taal. Net als elders in de wereld maakte
het moderne-kunstdiscours gebaseerd op het
kubisme in Turkije in de jaren vijftig plaats
voor de internationale abstractie en werd
‘abstracte kunst’ de nieuwe universele
kunsttaal. In deze periode waren er in Turkije
in de beeldende kunsten drie tendensen.
De eerste daarvan was ‘academisch
kubisme’, dat door de Staatsacademie van
Schone Kunsten werd beleden en gedefinieerd als een synthese van Oost en West, de
tweede ‘abstracte kunst’, voorgestaan door
jonge kunstenaars als onderdeel van een
12
Fikret Mualla
Zonder titel
Untitled, 1966
Nejad Devrim
Compositie (Tuin met planten)
Composition (Garden of Plants), 1948
II.
Part of the selection from the Art Collection
of the Central Bank of the Republic of Turkey
consists of works produced by the 1930–1970
generation up to the 2000s, starting with the
founding of the Republic and continuing
through the 1950s when the romantic period
of Atatürk’s revolution came to an end with
the DP rule, and a new modernization and
autonomy took hold. Artists like Sabri Berkel,
Malik Aksel, Şeref Akdik, İhsan Cemal
Karaburçak, Nuri İyem, Eren Eyüboğlu, and
Bedri Rahmi Eyüboğlu were influential even
after the Second World War, but their works
included in this exhibition were produced
in a transitionary period during which the
Republican ideology intersected with
different approaches such as landscape,
women, abstract art, and autodidact art.
In the post-1950 period, when the postwar relations between Turkey and the US
improved and mass communication made
great advances, artists began going abroad
once again, and the number of artistic groups
outside of Sanayi-i Nefise Mektebi, now
called Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (State
Fine Arts Academy) increased considerably.
Beginning with the 1950s, artists such as
Abidin Dino, Fikret Mualla Saygı, Hakkı Anlı,
Mübin Orhon, Nejad Devrim, Ömer Uluç,
Selim Turan, Tiraje Dikmen, and Zeki Faik
İzer went to Paris at different times and
became part of the art circles there, holding
exhibitions; in time, artists such as Abidin
Dino, Nejad Devrim, Ömer Uluç, Selim
Turan, Tiraje Dikmen, and Zeki Faik İzer
produced many works that made use of the
Anatolian art tradition.
During these years, the international
scientific and artistic gatherings in Turkey
and the research conducted by art historians
on Islamic and Ottoman art paved the way
for the Academy to take on a new outlook,
combining its cubism with the abstract to
find a new language of expression. As was the
iktidarıyla Atatürk devrimlerinin romantik
döneminin kapandığı, sanatta yeni bir
modernleşme ve özerkleşmeden söz edildiği
1930–1970 sürecindeki sanatçı kuşağının
2000’li yıllara kadarki yapıtlarından örnekleri
kapsar. Sabri Berkel, Malik Aksel, Şeref
Akdik, İhsan Cemal Karaburçak, Nuri İyem,
Eren Eyüboğlu, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi
sanatçılar II. Dünya Savaşı ertesinde de etkin
olmakla birlikte sergide yer alan yapıtlarıyla
Cumhuriyet ideolojisinin manzara, kadın,
soyut sanat, otodidakt sanat gibi farklı
anlayışlarının kesiştiği tarihsel bir ara kesitte
bir arada işler üretmişlerdir.
Dünya Savaşı sonrası Türk-Amerikan
ilişkilerinin güçlendiği, kitle iletişiminin ivme
kazandığı 1950 sonrası dönemde, sanatçılar
yeniden yurt dışına açılmışlar, adı Devlet
Güzel Sanatlar Akademisi’ne dönüşen
Sanayi-i Nefise Mektebi dışındaki sanatsal
oluşumlar artmıştır. Abidin Dino, Fikret
Mualla Saygı, Hakkı Anlı, Mübin Orhon,
Nejad Devrim, Ömer Uluç, Selim Turan,
Tiraje Dikmen, Zeki Faik İzer gibi sanatçılar
1950’lerden başlayarak değişik süreçlerde
Paris’in sanat ortamına katılmışlar, sergiler
açmışlar, zaman içinde Abidin Dino, Nejad
Devrim, Ömer Uluç, Selim Turan, Tiraje
Dikmen, Zeki Faik İzer gibi sanatçılar
Anadolu kültür geleneğinden yararlanarak
birçok yapıt üretmişlerdir.
Bu yıllarda Türkiye’deki uluslararası
bilimsel ve sanatsal toplantılar, sanat
tarihçilerinin İslam ve Osmanlı sanatına
ilişkin araştırmaları, Akademi’nin kübizme
dayalı biçim dilini soyutla uzlaştıracak yeni
bir çehreye büründürmesi için gerekli ortamı
sağlamıştır. 1950’lerle birlikte dünyada
olduğu gibi Türkiye’deki sanat ortamında da
kübizme dayalı ulusçu modern sanat söylemi,
uluslararası soyut sanat görüşü ile yer
değiştirmiş, 1950’lerde saptanan yeni evrensel
dil, “soyut sanat” olmuştur. Bu süreçte
Türkiye’deki plastik sanatlarda üç eğilim öne
13
betoog tegen de academische opleiding, en
ten slotte ‘ruraal realisme’ resp. ‘rurale
romantiek’, gedragen door de populariteit
van het platteland in het stedelijk milieu. Die
populariteit uitte zich onder andere in een
liefde voor kunstenaars die geen academische
opleiding hadden genoten, ‘naïeve’ autodidacten, schilderende kinderen of ‘wonderkinderen’. Niettemin werd de kunstwereld
het sterkst bepaald door het debat over
abstracte/non-figuratieve kunst.
Een ander debat gedurende die jaren
draaide rond de kritiek op het eurocentrisme,
de vooruitgangsideologie, het ontwikkelingsdenken en de hiërarchische benadering in de
kunst en het pleidooi voor een nieuwe
benadering, gebaseerd op pluralisme en coexistentie, en ook Turkse kunstenaars namen
deel aan dit debat. In de nasleep van de
Tweede Wereldoorlog maakte het begrip
‘traditie’, dat door de modernisten overboord
was gegooid, een comeback en kreeg een
soort ‘Oost-West-synthese’ het overwicht op
de internationale kunstagenda, en Turkije
was geen uitzondering. Folklore en de
islamitische traditie waren in het verleden
afgezworen, maar nu werden beide weer in de
armen gesloten. Kalligrafie, boekverluchting,
miniaturen, borduur- en naaldwerk,
gedessineerde tapijten en kelims en abstracte
motieven werden allemaal gebruikt als rijke
bronnen van vorm en kleur.
Ankerpunt Parijs
Parijs was na de oorlog een multiculturele
kunstmetropool geworden die vele jonge
kunstenaars uit verschillende landen aantrok.
De naam ‘Nieuwe Parijse School’ is uitgevonden voor een groep kunstenaars in Parijs die
eigenlijk niet daadwerkelijk een school
vormden maar allemaal werden geconfronteerd met de beperkingen en verboden die de
nazi’s tijdens de oorlog hadden opgelegd ter
14
bestrijding van ‘ontaarde kunst’. De Fransen
hadden al in de negentiende eeuw belangstelling opgevat voor het exotische Oosten en
Fahrünnissa Zeid en Nejad Devrim trokken
als ‘Oosterse’ kunstenaars veel aandacht met
de tentoonstellingen waaraan ze deelnamen,
die het Franse publiek en de critici een
glimp gunden van het licht en de kleuren
van de Oriënt.
In de sfeer van bevrijding in de periode na
de oorlog kwamen de scheuren en breuken
in de modernistische waarden en modellen
die eens door de hele maatschappij waren
gedeeld des te scherper aan het licht. In de
jaren zestig bedienden studenten, wetenschappers en kunstenaars in allerlei landen
zich van politiek, ideologie en identiteitsthema’s in een kritische dialoog beladen met
strijdige en ambigue gevoelens en methoden.
De hoofdstroom in het debat richtte zich
op de elementen die ongezien de schijnbaar
perfecte systemen van de liberale democratieën waren binnengeslopen, en bestreek
het hele spectrum van de popcultuur in de
Verenigde Staten en Europa tot het
socialisme in de Oost-Europese landen.
De protesten tegen de oorlog in Vietnam
en de bewegingen onder arbeiders en
studenten van 1968 in Europa en de VS
vonden ook hun weg naar Turkije en in
mei, juni en juli 1968 vonden er op talrijke
universiteiten sit-ins en boycots plaats.
De jaren zestig waren een gepolitiseerd
decennium en een groep bestaande uit
studenten van de Kunstacademie en jonge
kunstenaars die kritiek hadden op de traditionele figuratieve schilderkunst én de
formele abstracte experimenten begon werk
te produceren dat op één lijn lag met de
‘Nieuwe Figuratie’-beweging die in de jaren
zestig in Europa opkwam. Een belangrijk
debat in deze periode richtte zich op de
problemen rond ‘cultureel imperialisme’
case in the rest of the world, the national
modern art discourse in Turkey, which was
based on cubism, gave way to international
abstractionism in the 1950s, and the new
universal language of art became “abstract
art.” There were three tendencies in the
plastic arts in Turkey during this period. One
was “academic cubism,” upheld by the State
Fine Arts Academy and defined in terms of a
synthesis of the East and the West; “abstract
art” as defended by young artists developing a
discourse against academy education; and
finally “rural realism” or “rural romanticism,”
which was the result of the acceptance
enjoyed by the rural in the urban milieu. This
attitude exhibited itself in the love for artists
who didn’t go through academic education,
who were naïve autodidacts, as well as in
child artists or “child prodigies.” Nonetheless,
the main discourse shaping the art world was
the debate on abstract art/non-figurative art.
Another topic of debate during these years
revolved around abandoning the Eurocentric,
developmentalist,progressionist, and
hierarchical understanding of art and
replacing it with a new approach based on
pluralism and coexistence, and Turkish
artists also took part in this debate. In the
aftermath of the Second World War,
“tradition,” which had been thrown out by
modernism, made a return to life and a kind
of “East-West synthesis” began to determine
the art agenda throughout the world, and
Turkey was no exception. Folklore and
the Islamic tradition had been deserted in the
past, but now both were embraced.
Calligraphy, illumination, miniature, embroidery, needlework, carpet and kilim motifs,
and abstractions were all used as sources rich
in form and color.
After the war, Paris had become a multicultural art capital, drawing many young
artists from different countries. “The New
çıkmaktadır. Devlet Güzel Sanatlar
Akademisi’nin sürdürdüğü “akademik
kübizm” ki, bu yıllarda kendini Doğu-Batı
bireşimiyle tariflemiştir, akademi eğitimine
karşıt söylem geliştiren gençlerin
oluşturduğu “soyut sanat” savunuları ve
köylülüğün kent ortamında kabul görmesiyle
sonuçlanan “köylü gerçekçiliği ya da köylü
romantizmi”. Bu tutumun uzantıları
akademik eğitim görmemiş, naif ve otodidakt
sanatçılar sevgisinde, çocuk sanatçı ya
da “harika çocuk” olgusunda izlenebilir.
Ama sanat ortamını belirleyen ve gündemi
oluşturan ana söylem “soyut sanat/nonfigüratif sanat” tartışmalarına
odaklanmaktadır.
Bu yıllarda Avrupa merkezli gelişmeci,
ilerlemeci hiyerarşik sanat yerine çoğulcu, bir
arada olmaya dayalı yeni bir sanat anlayışının
kabulü tartışılmakta ve bu tartışmanın içinde
Türkiyeli sanatçılar da yer almaktadır.
Modernliğin dışarıda tuttuğu “gelenek”in
yaşama iadesi düşüncesi ile birlikte II. Dünya
Savaşı sonrasında, bir tür “Doğu-Batı sentezi”
anlayışı, dünyada olduğu gibi Türkiye’de de
sanat gündemini belirlemişti. Folklor ve İslam
geleneği, terk edilen bir geçmişin ardından
güne ve geleceğe taşınıyordu. Hat, tezhip,
minyatür, nakış, işleme, halı, kilim motifleri,
soyutlamalar, biçim ve renk bakımından
zengin kaynaklardı.
Savaş sonrasında, Paris, değişik ülkelerden
genç sanatçıların bir araya geldiği çok uluslu
bir sanat başkenti olma özelliği taşıyordu.
“Yeni Paris Okulu”, gerçekte kuruluşu
itibariyle herhangi bir okul olmayan ama
savaş sırasında Paris’in Nazilerce “yoz sanat”
olarak ifade edilen sınırlama ve yasaklamalara
muhatap olan Paris’te bir grup sanatçının
sanatsal sorunlarına işaret eden bir oluşum
olarak tanımlanmaktadır. Fahrünnissa Zeid
ve Nejad Devrim katıldıkları –Fransız
izleyicilerinin ve eleştirmenlerinin Doğu’nun
15
en ‘socialisme in de kunst’ en voegde
nieuwe dimensies toe aan fantastische en
persoonlijke benaderingen van dagelijkse
gebeurtenissen, de kritiek op het staatsapparaat, het stadsleven en de problemen die
daarmee samenhingen, migratie, het lokale
bestaan in Anatolië en het schilderen van
de nieuwe maatschappelijke veranderingen.
Kunstenaars als Yüksel Arslan en Mehmet
Güleryüz, die een kritische houding aannamen ten aanzien van oorlog, geweld, militaire
macht en seksualiteit, en ook mensen als
Neş’e Erdok, Alaeddin Aksoy, Komet
(Coşkun Gürkan), Behçet Safa, Utku Varlık,
Burhan Uygur, Ergin İnan en Mustafa Ata
benaderden problemen als traditie, marginaliteit, het straatleven en, vanuit een
psychologische blik, dood en vervreemding,
met groteske, verbeeldingsrijke en fantastische benaderingen. De werken van Adnan
Çoker, Erol Akyavaş, Burhan Doğançay,
Adnan Turani, Özdemir Altan, Ömer Uluç
en Devrim Erbil weerspiegelen nog altijd in
zekere mate de abstracties en de notie van
abstractie langs de lijn van de Oost-Westsynthese.
Turkse politiek en kunst
Het dominante en radicaal rechtlijnige
modernisme werd in de jaren zeventig
vervangen door een soort ‘cohabitatie’ over
een breed cultureel landschap. De steden
waren in deze tijd centra van politieke
demonstraties en ideologische conflicten.
De crisis en het politiseringsproces die in
de maatschappij optraden als gevolg van
de staatsgreep van 1971 brachten nieuwe
discussies met zich mee, bijvoorbeeld over
‘socialistische/revolutionaire’ kunst. De
studentenopstanden, maatschappelijke en
politieke gebeurtenissen, martelingen,
figuratieve expressies van kritiek op het
kapitalisme en het leven en fantastische
16
Komet (Gürkan Coşkun)
Zonder titel
Untitled, 1992
Mustafa Ata
Verzet
Resistance, 2007
Paris School” denotes a group of artists in
Paris who did not in fact constitute a school
as such but had to face the limitations and
prohibitions imposed against “degenerate
art” by the Nazis during the war. The French
had been interested in the exotic East since
the 19th century, and Fahrünnissa Zeid and
Nejad Devrim attracted great interest as
“Eastern” artists with the exhibitions they
took part in, where the French audiences and
critics caught a glimpse of the light and the
colors of the East.
In the atmosphere of freedom during the
post-war period, the fractures and breaks
within the modernist values and models,
once shared by society as a whole, became
even more pronounced. In the 1960s,
students, scientists, and artists in various
societies used politics, ideology, and identity
issues in a critical dialogue laden with
conflicting and mixed feelings and methods.
The main debate focused on questioning and
rethinking the unseen elements that had
infiltrated the seemingly perfect systems in
liberal democracies, and it ranged from the
popular culture of the United States and
Europe to the socialist East European
countries.
The anti-Vietnam protests and worker and
student movements in the United States and
Europe in 1968 made their way to Turkey as
well, and there were boycotts and sit-ins in
many universities during May, June, and July
1968. The 1960s was a politicized era, and a
group made up of students at the Fine Arts
Academy and young artists, critical of
traditional figurative painting and formal
abstract experiments, began to produce
works in parallel with the “New Figuration”
movement that began in Europe in the 1960s.
One important debate during this period
focused on the problems of “cultural
imperialism” and “socialism in art,” which
ışığını ve renklerini yakaladığı– sergilerde,
Fransızların 19. yüzyıldan beri sürdürdüğü
egzotik Doğu ilgisinin “Doğulu” sanatçıları
olarak oldukça ilgi gördüler.
Savaş sonrası özgürlük ortamında
toplumsal olarak paylaşılan modernist ortak
değer ve modellerdeki kırılma ve kopmalar
daha da belirginleşti. 1960’larda, değişik
toplumlarda öğrenciler, bilim adamları ve
sanatçılar politika, ideoloji, kimlik
sorunlarıyla karşıt ve karışık duygu ve
yöntemlerle eleştirel bir diyaloğa girdiler.
Amerika ve Batı Avrupa kaynaklı popüler
kültürden sosyalist Doğu Avrupa ülkelerine
kadar uzanan bu örneklerde ana tartışma,
liberal demokrasilerdeki kusursuz gibi
algılanan her türlü sistemin içine sızan
görünmezleri sorgulamaya ve yeniden
düşünmeye odaklanıyordu.
1968’deki ABD’den ve Avrupa’dan gelen
Vietnam karşıtı protestolar, işçi ve öğrenci
hareketleri Türkiye’de de yankısını bulmuş,
1968 yılının Mayıs, Haziran ve Temmuz
aylarında birçok üniversitede boykot ve işgal
eylemi gerçekleştirmişlerdir. 1960 Siyasi
dönemi ile birlikte, İDGSA’da geleneksel
figüratif resme ve biçimsel soyut
araştırmalara tavır alan bir grup öğrenci ve
genç sanatçı 1960’larda Avrupa’da başlayan
“Yeni Figürasyon”a koşut bir yaklaşımla
eleştirel anlayışta sanat yapmaya başlamıştır.
Bu sürede önemli bir tartışma ise “kültür
emperyalizmi” ve “sanatta sosyalizm”
sorunlarına odaklanılmış, günlük olaylara
fantastik ve bireysel yaklaşımlar, devlet
aygıtlarının eleştirisi, kent yaşamı ve
sorunları, göç olgusu, Anadolu yerelliği ve
yeni toplumsal dönüşümün resmedilmesi
farklı boyutlara ulaşmıştır. Savaşa, şiddete,
askeri güce, cinselliğe eleştirel bir yaklaşım
getiren Yüksel Arslan ve Mehmet
Güleryüz’ün yanı sıra Neş’e Erdok, Alaettin
Aksoy, Gürkan Coşkun, Behçet Safa, Utku
17
constructies, ze vonden allemaal een
weerspiegeling in de werken van kunstenaars
als Yüksel Arslan, Alaettin Aksoy, Neş’eErdok
en Aydın Ayan.
Serhat Kiraz and Şükrü Aysan, met hun
in 1977 opgerichte Art Definition Group
(STT) de pioniers van de conceptuele kunst,
gaven de voorkeur aan een analyse van de
kunst vanuit een interdisciplinaire intellectuele dimensie waarin ze filosofie combineerden met wetenschap, logica en
mathematica, en aan een presentatie van
kunst in de vorm van boeken, video’s,
discussies en installaties.
In de jaren tachtig werd ‘globalisering’
de dominante trend op elk terrein waarin de
sociale, culturele en economische welvaart
van de westerse landen rondging. In 1983
creëerde de regering van Turgut Özal ruimte
voor alle maatschappelijke sectoren en
geledingen met een vooruitstrevend en
multicultureel beleid waarin verschillen
zichtbaar mochten blijven. De kunst was in
de jaren tachtig niet langer een domein dat
door de regering werd beheerst maar werd
opgeëist door instellingen en galeries; kunst
verzamelen werd populair en het aantal
verzamelaars groeide aanmerkelijk.
De ervaring van de jaren tachtig
inspireerde kunstenaars in Turkije vooral tot
pogingen – via herinneringen, associaties en
een zelfopgelegde dwang tot terugkijken –
de logica te ontdekken achter het bestaan als
de ‘ander’. De vooringenomen houding in
Europa tegenover het moderne Turkije en het
streven van Turkse intellectuelen om in het
reine te komen met hun eigen verleden en
heden heeft een artistieke dimensie gekregen
in de vorm van de problematiek van
‘geheugen/ identiteit’.
Kunstenaars als Erol Akyavaş, Ergin
İnan, Halil Akdeniz en Adem Genç hebben
geprobeerd het verleden van het Osmaanse
18
Özdemir Altan
Stamboom
Family Tree, 1997
Ömer Uluç
Populaire iconen: Buikdanseres
Popular icons: Belly Dancer, 1991
added new dimensions to fantastic and
personal approaches to daily events, the
critique of the state apparatus, urban life
and its problems, migration, local life in
Anatolia, and painting the new social
transformation. Artists like Yüksel Arslan
and Mehmet Güleryüz, who were critical of
war, violence, military power, and sexuality,
as well as artists like Neş’e Erdok, Alaeddin
Aksoy, Komet (Coşkun Gürkan), Behçet Safa,
Utku Varlık, Burhan Uygur, Ergin İnan, and
Mustafa Ata employed grotesque,imaginary,
fantastic, and at times critical approaches to
tackle problems like tradition, marginality,
life on the street, and from a psychological
stance, death and alienation.Works by Adnan
Çoker, Erol Akyavaş, Burhan Doğançay,
Adnan Turani, Özdemir Altan, Ömer Uluç,
and Devrim Erbil reflect to a degree the
abstractions and the notion of abstract along
the lines of the East-West synthesis.
The dominant and radically onedirectional modernism was replaced in the
1970s by a kind of “cohabitation” throughout
a wide cultural geography. During this
period, the cities were centers of political
demonstrations and ideological conflicts.
The social crisis and process of politicization
that occurred as a result of the 1971 military
intervention created new discourses like
“socialist/revolutionary” art. Student
uprisings, social and political events, torture,
figurative expressions critical of capitalism
and life, and fantastic constructs all found
their reflection in the works of artists like
Yüksel Arslan, Alaettin Aksoy, Neş’eErdok,
and Aydın Ayan.
Serhat Kiraz and Şükrü Aysan, who
pioneered conceptual art in Turkey with the
Art Definition Group (STT) founded in 1977,
preferred to analyze art through an interdisciplinary intellectual dimension combining
philosophy, science, logic, and mathematics,
Varlık, Burhan Uygur, Ergin İnan, Mustafa
Ata gibi sanatçılar gelenek, marjinallikler,
sokaktaki yaşam, psikolojik bir tabanda ölüm,
yabancılaşma gibi sorunları grotesk, düşsel,
fantastik, kimi zaman eleştirel bir tutumla ele
almışlardır. Bu dönemin Doğu-Batı bireşimi
eksenindeki soyutlamalarını ve soyut
anlayışını bir ölçüde Adnan Çoker, Erol
Akyavaş, Burhan Doğançay, Adnan Turani,
Özdemir Altan, Ömer Uluç, Devrim Erbil
gibi sanatçıların çalışmaları yansıtır.
1970’lerde baskın, köktenci tek yönlü
modernlik yerine, geniş bir kültürel
coğrafyada yaygın bir bir aradalık önem
kazandı. Bu dönemde siyasi gösterim alanları
olarak kentler, ideolojik çatışmaların da
merkezinde yer aldı. 1971 Askeri
müdahalesinin ardından yaşanan toplumsal
bunalım ve siyasallaşma süreci
“sosyalist/devrimci” sanat anlayışı gibi
söylemler oluştu. Öğrenci olayları, toplumsal
ve siyasi olaylar, işkenceler, kapitalizme ve
yaşama eleştirel bakış getiren figüratif
anlatımlar, fantastik kurgular, Yüksel Arslan,
Alaettin Aksoy, Neş’e Erdok, Aydın Ayan gibi
sanatçıların farklı süreçlerdeki yapıtlarına
yansıdı.
1977’de oluşturduğu Sanat Tanımı
Topluluğu (STT) ile Türkiye’de kavramsal
sanatın öncüleri arasında yer alan Şükrü
Aysan ve Serhat Kiraz, sanatı, felsefe, bilim,
mantık ve matematik gibi değişik alanları
içine alan kuşatıcı disiplinlerarası düşünsel
bir boyutta irdeleyip çözümlemeyi, sanatı
kitaplar, videolar, tartışmalar ve
yerleştirmeler biçiminde sunmayı yeğlediler.
1980’leri belirleyen on yılda, güçlü Batı
ülkelerinin sosyal, kültürel ve ekonomik
birikimlerini dolanıma soktuğu,
“küreselleşme” olgusu her alanda
belirginleşmiş, 1983’teki Turgut Özal
yönetimi, farklı gruplara açılmış,
“farklılıklar”ı görünür kılan liberal ve çok
19
rijk te reproduceren als vorm, textuur en
betekenis en al doende werken gecreëerd
waarin meer organische relaties met de
traditie worden gelegd en waarin nieuwe
betekenis wordt gegeven aan, maar ook
vragen worden gesteld bij persoonlijke
sporen, de geschiedenis en de traditie.
Globalisering
De steeds snellere veranderingen in de steden
in de jaren zeventig, de verschuivingen in de
ecologische omstandigheden, de snelle
industrialisatie, de opmars van de communicatiemiddelen en de veranderde
consumptiepatronen hebben een verscherping van de maatschappelijke strijd en van de
klassen/cultuurverschillen met zich
meegebracht: verzakelijking, vervreemding,
de achterstelling van vrouwen, milieuverontreiniging, sociale uitstoting en
marginalisatie in de steden zijn allemaal
thema’s van de kunst geworden. De jaren
zeventig hebben ook een aanzienlijke
toename van het aantal vrouwelijke
kunstenaars te zien gegeven.
Deze tijd is bepalend geweest voor het
decennium erna, en kunstenaars als Kemal
Önsoy, Canan Tolon, Mehmet Gün en Elif
Ayiter hebben werk gemaakt rondom thema’s
als de natuur, ons bestaan en de fysieke,
elektronische, biologische en culturele
sporen die we bewust of onopzettelijk in onze
leefomgeving achterlaten. Ze gaan in op
milieukwesties voortvloeiend uit
technologische vernieuwingen in de
industrie, vervuiling geproduceerd door
nieuwe vormen van energieopwekking, de
bedreigde natuur en de uitputting van
natuurlijke hulpbronnen, illusies,
verleidingen en betoveringen, ideeën,
boodschappen en geestestoestanden.
Aan de andere kant betwistten kunstenaars het vooroordeel dat tegen het eind van
20
and to present art in the form of books,
videos, discussions, and installations.
During the 1980s, “globalization” became
prominent in every field, circulating the
social, cultural, and economic wealth of
Western countries; in 1983, Turgut Özal’s
government opened itself up to different
groups, embracing all social clusters through
liberal and multicultural policies that made
“difference”s visible. In the 1980s art ceased to
be an area directed by the state and was
claimed by institutions and galleries; the
desire to collect and the number of collectors
increased substantially.
Especially with the 1980s, artists in Turkey
attempted to uncover the logic behind being
“the other” through memories, associations,
and forcing themselves to remember.
Europe’s prejudiced look at modern Turkey,
and the attempt by Turkish intellectuals to
settle accounts with their own past and
present gained an artistic dimension in the
form of the “memory/ identity” problematic.
Artists like Erol Akyavaş, Ergin İnan, Halil
Akdeniz, and Adem Genç tried to re-produce
the Ottoman past as form, texture, and
meaning, creating in the process works that
formed more organic links with tradition,
giving new meaning to and also questioning
personal traces, history, and tradition.
The accelerating urban transformation
of the 1970s, changing environmental
conditions, rapid industrialization, increase
in the means of communication, and
changing consumption patterns sharpened
social conflicts and differences of class /
culture; reification, alienation, feminist
issues, environmental pollution, othering,
and those that were made into the other by
the cities have all become subjects of art. The
1970s also witnessed a significant rise in the
number of women artists.
This period determined the shape of
kültürlü politikalarıyla her türlü sosyal
kümeyi kucaklamışlardır. 1980’lerde giderek
Türkiye’de sanat devletin değil, kurumların ve
galerilerin yönettiği bir alan haline geldi;
koleksiyon isteği ve buna bağlı olarak
koleksiyonculuk artış gösterdi.
Özellikle de 1980'li yıllardan başlayarak
Türkiye’de sanatçılar, geçmişe ve dolayısıyla
bugüne ve geleceğe yaklaşımlarında anılar,
çağrışımlar, bellek zorlamaları ile 'öteki'
olmanın mantığını açığa çıkarmayı denediler.
Avrupa’nın modern Türkiye’ye önyargılı
bakışı, Türk aydınının kendi geçmişi ile
bugünü arasındaki hesaplaşması,
‘bellek/kimlik’ sorunsalı olarak sanatsal
boyuta taşındı.
Erol Akyavaş, Ergin İnan, Halil Akdeniz,
Adem Genç gibi sanatçılar Osmanlı
geçmişini biçim, doku ve anlam olarak
yeniden üretmeyi denemişler, gelenek ile
daha organik bir bağ kuran, kişisel izleri,
tarihi, geleneği anlamlandıran, sorgulayan
işler ürettiler.
1970’lerde ivme kazanan kentsel dönüşüm
ve değişen çevresel koşullar, hızlanan
sanayileşme, çoğalan iletişim olanakları,
değişen tüketim alışkanlıkları, toplumsal
çelişkilerin, sınıfsal/kültürel farklılıkların
sivrilmesine neden olmuş, metalaşma,
yabancılaşma, kadın sorunu, çevre kirliliği,
ötekileşme ve kentin ötekileştirdikleri sanatın
göstergeleri arasına girmiştir. 1970’lerde
Türkiye’de de kadın sanatçı sayısında gözle
görülür belirgin bir artış olmuştur.
1980’leri belirleyen bu süreçte doğa,
varoluş, bilinçli ya da bilinçsiz olarak çevrede
bırakılan fiziksel, elektronik, biyolojik,
kültürel izler, sanayi ve endüstriye bağlı
teknolojik gelişmeden etkilenen çevreyi
kuşatan olgular, ortaya çıkan yeni enerjilerin
neden olduğu kirlenme, giderek azalan,
yitirilen doğa ve kaynaklar, yanılsamalar,
baştan çıkarmalar ve cazibe, düşünceler,
21
de jaren negentig in het Westen kracht van
wet had gekregen, namelijk dat alles al eens
was gedaan, en waarmee daarmee alle
kunstinitiatieven buiten het Westen nietig
werden verklaard. Bedri Baykam, Serdar
Arat, Selma Gürbüz en Mithat Şen hebben
werk geproduceerd waarin ze vanuit de
westerse conceptie van het Oosten de
tegenstelling tussen Oost en West in twijfel
trekken en waarin ze de coördinaten van
kwesties als dood, materie, leven en bestaan
hebben verlegd vanuit een logica die in deze
regio is geworteld.
Tekst / Text / Metin:
Zeynep Yasa-Yaman (CBRT)
Conservator / Curator / Küratör:
Zeynep Yasa-Yaman (CBRT)
Coördinatie / Coordination:
Lars Hendrikman (Bonnefantenmuseum)
Vertaling / Translation: Bookmakers
Kaft / Cover:
Özdemir Altan, Family Tree (Stamboom),
1997, acryl op anvas / acrylic on canvas,
200 ⫻ 300 cm.
22
Organisatie / Coördinatie:
Bonnefantenmuseum Maastricht
De Centrale Bank van de Republiek
Turkije, Directoraat – Generaal Human
Resources, Directoraat van Cultuur, Kunst
en Sociale Activiteiten
Organization / Coordination:
Bonnefantenmuseum Maastricht
The Central Bank of the Republic of
Turkey, Human Resources Department,
Culture, Art and Social Activities Division
Organizasyon / Koordinasyon:
Bonnefanten Müzesi Maastricht
Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası, İnsan
Kaynakları Genel Müdürlüğü, Kültür, Sanat
ve Sosyal Etkinlikler Müdürlüğü
Serdar Arat
Het eiland van het hiernamaals
The Isle of the Afterlife, 1990
the decade to come, and artists like Kemal
Önsoy, Canan Tolon, Mehmet Gün, and
Elif Ayiter addressed artistic problems like
nature, existence, physical, electronic,
biological and cultural traces left on purpose
or inadvertently in the environment, facts
about the environment that were shaped
by technological advances connected to
industry, pollution created by new forms
of energy, besieged nature and diminishing
natural resources, illusions, temptations and
charm, ideas, messages, and states of mind.
On the other hand, artists questioned
the prejudice that turned into a fait accompli
of the West by the end of the 1990s, which
claimed that everything had been done before
and thus invalidated all art processes that lay
outside the West. Bedri Baykam, Serdar Arat,
Selma Gürbüz, and Mithat Şen produced
works that problematized the East and the
West using the West’s conception of the East;
their works altered the coordinates of issues
such as death, matter, life, and existence, the
roots of their logic lying in this region.
In 1921, the society changed its name
to Türk Ressamlar Cemiyeti (Turkish Painters
Society), in 1926 to Sanayi-i Nefise Mektebi
Birliği (Turkish Union of Fine Arts), and in
1929 to Güzel Sanatlar Birliği (Fine Arts
Union).
iletiler, ruh halleri Kemal Önsoy, Canan
Tolon, Mehmet Gün, Elif Ayiter gibi
sanatçıların sanat sorunları arasında yer aldı.
Öte yandan 1990’ların sonuna kadar
Batı’nın bir oldubittisine dönüşen ve her
yapılanın daha önce yapılmış olduğunu
söyleyerek kendi dışındaki sanat süreçlerini
dışlayan önyargı sorgulandı, bir ezber bozma
uğraşına girişildi. Bedri Baykam, Serdar Arat,
Selma Gürbüz, Mithat Şen, Batı’nın Doğu
algısı üzerinden Doğu ve Batı’yı
sorusallaştıran, ölüm, özdek, yaşam, varoluş
sorunlarının koordinatları değiştiren ve
mantığını bu coğrafyadan alan işler ürettiler.
1921’de Türk Ressamlar Cemiyeti, 1926’da
Türk Sanayi-i Nefise Birliği ve 1929’da ise
Güzel Sanatlar Birliği adlarını aldı.
23
Different
Impressions,
Changing
Traditions
De kunstcollectie van de Centrale Bank van de Republiek Turkije
The art collection of the Central Bank of the Republic of Turkey
20.04–26.08.2012
Bonnefantenmuseum
Avenue Céramique 250
NL-6221 KX Maastricht
T +31 43 329 01 90
F +31 43 329 01 99
di-zon / Tue-Sun 11–17 uur / pm
www.bonnefanten.nl
[email protected]
Het Bonnefantenmuseum ontvangt
structureel subsidie van de Provincie
Limburg en structurele projectgebonden
subsidies van de Gemeente Maastricht.
Sponsor: DSM.
Het Bonnefantenmuseum is beneficiënt
van de BankGiro Loterij.
The Bonnefantenmuseum receives longterm support from the Province of
Limburg and project-related support from
the City of Maastricht.
Sponsor: DSM.
The Bonnefantenmuseum is beneficiary
of the BankGiro Loterij.
Dit project is tot stand gekomen met
medewerking van de Republiek Turkije
ter gelegenheid van de viering van de
400 jaar diplomatieke betrekkingen
tussen Turkije en Nederland
This project is supported by the
Government of the Republic of Turkey
within the framework of the celebrations
of the 400th anniversary of the
establishment of diplomatic relations
between Turkey